/
Author: Анисимов И.И. Елистратова А.А. Кондратьев Ю.М. Жантиева Д.Г.
Tags: история литературы литературоведение английская литература
Year: 1958
Text
ИСТОРИЯ
ЛНГЛИЙСКОЙ
ЛИТЕРЛТУРЫ
АКАДЕМИЯ НАУК СОЮЗА ССР
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А. М. ГОРЬКОГО
ИСТОРИЯ
Английской
ЛИТЕРАТУРЫ
том III
ИЗДАТЕЛЬСТВО
АКАДЕМИИ НАУК СССР
МОСКВА • 1958
Редколлегия:
И. И. АНИСИМОВ, А. А. ЕЛИСТРАТОВА,
Д. Г. ЖАНТИЕВА, Ю. М. КОНДРАТЬЕВ
ученый секретарь редколлегии
И. М. КАТАРСКИЙ
ОТ РЕДАКЦИИ
Третий том «Истории английской литературы»,
изложение материала в котором доведено до 1955 года
включительно, завершает издание, предпринятое
Институтом мировой литературы имени А. М. Горь-
кого АН СССР.
В дополнение к настоящему изданию Институтом
подготовлен к печати специальный выпуск библио-
графии по истории английской литературы.
Глава 1
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ОТ 70-х ГОДОВ ХIХ в. ДО ПЕРВОЙ
МИРОВОЙ ВОЙНЫ
1
Новый период в развитии английской литературы охваты-
вает почти полвека. Произведения, созданные в это время, по
своему идейному значению и художественной силе уступают
английской поэзии и прозе начала и середины столетия. Англия
конца XIX в. не выдвинула литературных имей, равных Бай-
рону и Диккенсу. В искусстве этой поры широко распростра-
нились модернистские течения, порожденные кризисом бур-
жуазной культуры. Однако здоровые передовые силы англий-
ской литературы вели борьбу против этих проявлений декадан-
са. Несмотря на то, что представители прогрессивного направ-
ления находились в меньшинстве, именно они выступали как
хранители лучших гуманистических традиций национальной
литературы. Серьезным вкладом в английскую демократиче-
скую культуру были такие романы, как «Тесс из рода д'Эрбер-
виллей» и «Джуд Незаметный» Томаса Гарди, «Путь всякой
плоти» Батлера, «Овод» Войнич, социалистические памфлеты,
стихи и социальные утопии Морриса, публицистика Рёскина,
«Неприятные пьесы» Шоу, ранние романы Уэллса и Голсуорси.
Характерно, что самые смелые и правдивые произведения
этого периода наталкивались на открытое сопротивление враж-
дебной буржуазной критики. Батлер не решился напечатать свой
роман при жизни; автор «Тесс из рода д\Эрбервиллей» и «Джуда
Незаметного» подвергался жесточайшей травле; революцион-
ные песни и памфлеты Морриса и страстную публицистику
Рёскина реакционная критика предпочитала замалчивать,
выдвигая на первый план их ранние, сравнительно более «безо-
бидные» произведения; дерзкие обличительные пьесы Шоу
были ею встречены в штыки. Многие незаурядные явления
5
литературы этого периода — романы Войнич, антиимпериали-
стическая поэзия Бланта, сатирические стихи поэтов-социали-
стов Солта и Джойнса, известный роман Трсссела — не полу-
чают сколько-нибудь серьезного рассмотрения в трудах англий-
ских буржуазных литературоведов.
Конфликт пролетариата и буржуазии — основной кон-
фликт эпохи со времен чартизма — углубляется в последней
трети века, когда домонополистический капитализм перера-
стает в империализм и Англия после кризиса 1878—1879 гг.
утрачивает промышленную монополию. Обострившийся со-
циально-политический конфликт оказал существенное воздей-
ствие на судьбы культуры.
«Внешний лоск моральности» *, который, по выражению
Энгельса, характеризовал отношение английских капитали-
стов к рабочим в пору безраздельного господства Англии на
мировом рынке, постепенно исчезает. Кризисы потрясают ан-
глийскую промышленность и сельское хозяйство. Вслед за ста-
чечной борьбой 60—70-х годов, имевшей своей целью установ-
ление 9-часового рабочего дня и увеличение заработной платы,
и за движением сельскохозяйственных пролетариев, вызванным
острым аграрным кризисом 70-х годов, в 80-х годах начинается
новый подъем рабочего движения, мощная водна рабочих де-
монстраций. В пролетарскую среду проникают социалистические
идеи.
Пробуждение политического сознания пролетариата нашло
свое выражение в образовании рабочих партий. В 1881 г.
была создана первая социалистическая партия в Англии —
Демократическая федерация, переименованная в 1884 г. в
Социал-демократическую федерацию. Сектантская политика
руководства помешала Федерации сыграть значительную роль
в английском рабочем движении. В 1884 г. паиболес левые
элементы Федерации выделились в так называемую Социали-
стическую лигу, марксистскую организацию, руководимую
Эвелингами и Моррисом. Во второй половине 80-х годов воз-
никают новые профсоюзы, объединявшие значительно более
широкие, чем прежде, слои рабочего класса и ставившие перед
собой не только экономические, но и определенные политиче-
ские цели. На основе движения новых профсоюзов в 1893 г.
образовалась Независимая рабочая партия, которая, как пока-
зывает само ее название, стремилась — в отличие от старых
тред-юнионов — быть независимой по отношению к буржуазным
партиям. Сыграв некоторую положительную роль в сплочении сил
английского пролетариата, Независимая рабочая партия изме-
нила духу марксизма, оказалась, по выражению В. И. Ленина,
1 К. М арке и ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. 2, стр. 264.
6
«независимой от социализма, но зависимой от либерализ-
ма» 2. С 1900 г. начинает свою деятельность и лейбористская
партия, которая выросла из комитета рабочего представи-
тельства от Независимой рабочей партии, Социал-демократи-
ческой федерации и так называемого Фабианского общества,
организованного еще в 1884 г. и проповедовавшего откровенно
оппортунистическую политику классового мира и соглаша-
тельства. Комитет ставил своей целью избрание рабочих депу-
татов в парламент.
Во всех этих партиях и других социалистических и рабочих
организациях, возникших в период с начала 80-х годов,
большую роль играли оппортунисты.
В. И. Ленин в свое время отмечал, что «две крупные отли-
чительные черты империализма имели место в Англии с поло-
вины XIX века: громадные колониальные владения и монополь-
ное положение на всемирном рынке» 3. Эти обстоятельства —
даже в то время, когда Англия теряла промышленную моно-
полию,— позволяли ей противостоять своим соперникам,
Германии и США, и сохранять мощь первостепенной морской
и колониальной державы. У капиталистической Англии оста-
вались еще значительные резервы для подкупа рабочей верхуш-
ки. Миф об особых возможностях Британской империи, об исклю-
чительности ее положения был поколеблен, но не разбит. Более
того, делались настойчивые попытки возродить этот миф, при-
дать ему новый характер.
В пору возникновения и углубления империалистических
противоречий на рубеже XIX—XX вв. передовые художники
Англии мужественно отстаивали и разбивали реалистические
принципы искусства, что было неразрывно связано с разоб-
лачением милитаризма и шовинизма, с борьбой против де-
каданса. Борьба усиливалась по мере приближения всеобще-
го кризиса капитализма, проявившегося в первой мировой
войне. Рост сознательности рабочего класса Англии, так же
как и рост освободительного движения в Ирландии, Африке
и Азии, встречали живой и сочувственный отклик в передовой
английской литературе. Тот подъем, который она переживала
в 80—90-е годы, был связан с усилением народного отпора
реакции.
Мысль Ф. Энгельса, выраженная в его известном письме
к Гаркнесс, что «революционный отпор рабочего класса угне-
тающей его среде», стремление рабочих «добиться своих чело-
веческих прав вписаны в историю и должны поэтому занять,
свое место в области реализма»4, представляла собой целую
2 В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 242.
3 В. И. Ленин. Соч., т. 22, стр. 270.
4 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVIII, стр. 27
7
ный ими искусственный мир. Отрицая реализм, они противо-
поставляли ему искусство, порывающее с правдой жизни,
лишенное познавательной ценности и превращающееся в игру.
Принципы этого искусства в особенно яркой форме выразил
в своих литературных манифестах вождь символистов Оскар
Уайльд. При этом надо отметить, что многие из этих писа-
телей порой сами сознавали иллюзорность тех путей, которые
они предлагали, чтобы выбраться из противоречий действи-
тельности.
Писатели-шеоромантики» (Стивенсон, Конрад) пытались
противопоставить безволию и пассивности эстетов проповедь
яркой, героической жизни. Но отчужденность от народа,
стремление сделать героями гордых отщепенцев, людей, по-
рывающих с обществом, нередко приводили этих писателей
к прославлению буржуазного индивидуализма.
Натуралисты, писатели эстетских направлений, неоро-
мантики по существу капитулировали перед противоречиями
буржуазной действительности, считая их вечными и неустра-
нимыми.
С демагогическими лозунгами «оздоровления» искусства
выступали в этот период писатели, на словах объявлявшие
себя противниками декаданса. Это были Киплинг, Хенли,
Конан Дойль, Хаггард, Дэйвидсои и другие литераторы, ак-
тивно поддерживающие захватническую политику правящих
классов Англии. Рабочий вопрос в их творчестве подменял-
ся вопросом о «противостоянии» нации в целом «неполноцен-
ным» колониальным народам, о подчинении последних Бри-
танской империи. Неизбежные в эпоху империализма проти-
воречия между народами колониальных стран и метрополией
эти писатели пытались использовать как средство отвлечь
внимание от рабочего вопроса и острых социальных конфлик-
тов внутри страны.
Размежеванию сил в английской литературе того времени
в очень большой степени способствовали всемирно-истори-
ческие события Парижской Коммуны 1871 года. Эти события
нашли в Англии живой отклик главным образом благодаря
обострившейся в стране классовой борьбе и наложили свой
отпечаток на ее общественную и культурную жизнь.
Парижская Коммуна,— писал В. И. Ленин,—«всколыхнула
по Европе социалистическое движение, она показала силу
гражданской войны, она рассеяла патриотические иллюзии
и разбила наивную веру в общенациональные стремления
буржуазии. Коммуна научила европейский пролетариат кон-
кретно ставить задачи социалистической революции» 5.
6 В. И. Л е н и н. Соч., т. 13, стр. 439.
9:
программу развития передовой литературы в этих историче-
ских условиях.
Передовые писатели конца XIX — начала XX в. продол-
жали, а кое в чем и развивали лучшие национальные тради-
ции реалистического социального романа и революционно-
ромаптической поэзии, поскольку их взгляды и творчество
в той или иной мере отражали народное недовольство не-
справедливым социальным строем. В конечном счете это опре-
делило и вдохновенный революционно-романтический пафос
утопических произведений Вильяма Морриса, воплотивших
народную мечту о справедливом социальном строе будущего,
и проникновенную человечность в изображении простых тру-
жеников в романах Гарди; это определило суровую силу обличе-
ния буржуазной морали в романах Гарди, в драматургии и публи-
цистике Шоу, осуждение мира эгоистов и лицемеров в лучших
произведениях Мередита, Батлера, Уэллса, Голсуорси.
В то же время противоречия между антагонистическими
классами, рост политической активности пролетариата по-
рождали смятение в среде писателей, далеких от народа,
усиливали воинствующую антидемократическую направлен-
ность творчества многих из них.
Поставщики развлекательного чтива (вроде Вальтера
Безанта) пытались внушить рабочим, что деловое сотруд-
ничество выгодно и буржуазии и пролетариату; они рисовали
фальшивые умилительные картины классового мира, гар-
монии и взаимного понимания «добрых» капиталистов и «по-
слушных» рабочих.
Писателям натуралистического направления претила
грубая фальшь буржуазно-апологетической литературы. Со-
держание их произведений, изображавших мрачные, теневые
стороны жизни, опровергало легенду о благополучии низов
и о возможности легко устранить «недоразумения» в отношениях
между угнетателями и угнетенными. Однако натуралистов,
односторонне изображавших жизнь, не столько ^возмущали
бессердечие и алчность буржуазии (это они объясняли искон-
ными свойствами человеческой природы), сколько пугала угроза
революции, которую они считали опасной и бессмысленной.
После кратковременного поверхностного увлечения социалисти-
ческими идеями натуралист Гиссинг создал в романе «Демос»
пасквиль на рабочее движение; Моррисон изображал бунтарей
проходимцами.
Не находя выхода из противоречий действительности,
натуралисты оказались в тупике. Мнимый выход предлагали
писатели эстетских направлений (в 50—70-х годах — пре-
рафаэлиты, в 80—90-х — символисты). Они закрывали глаза
на противоречия жизни, пытались бежать от нее в создан-
8
Английская буржуазия, естественно, заняла по отноше-
нию к Коммуне резко враждебную позицию. Реакционная
печать тенденциозно извращала факты, пытаясь настроить
рядового английского читателя против коммунаров.
Пролетариат Англии вместе с пролетариатом всего мира
воспринял Коммуну как свое кровное дело. «Гром париж-
ских пушек разбудил спавшие глубоким сном самые отсталые
слои пролетариата и всюду дал толчок к усилению револю-
ционно-социалистической пропаганды» 6,— писал В. И. Ле-
нин о значении Парижской Коммуны. Массовые митинги,
выражение горячих симпатий к французскому пролетариату
были ответом английских пролетариев на события Коммуны.
«С тех пор как существует Лондон, ни одно печатное произ-
ведение не производило такого сильного впечатления, как
Манифест Генерального Совета Интернационала» 7,— пишет
Энгельс в июле 1871 г. из Лондона. Правда, следует отметить,
что часть тред-юнионов и их руководителей, в том числе кое-
кто из входивших в состав Генсовета Интернационала, были
напуганы широким движением солидарности с парижскими
революционерами и поспешили отречься от «бунтовщиков».
События и опыт Коммуны получают принципиально раз-
личное освещение в творчестве английских писателей, при-
надлежащих к противоположным литературным направлениям8.
Реакционные писатели не скрывали своей ненависти к
коммунарам. Злобную карикатуру на революционный Париж
нарисовал Бульвер в своем романе «Парижане». Враждебно
отнесся к коммунарам и Суинбёрн, стоявший ранее на республи-
канских позициях.
Парижская Коммуна несомненно оказала благотворное
воздействие на прогрессивных писателей. Джон Рёскиы в
своей знаменитой книге «Fors Clavigera» (1871—1884), состояв-
шей из писем, обращенных автором к труженикам Англии,
смело выступил в защиту коммунаров. Под непосредственным
влиянием событий Коммуны поэт Дж. М. Гопкинс написал
следующие замечательные слова в письме к поэту Бриджесу
в августе 1871 г.:
«Я должен признаться Вам, что мои мысли постоянно за-
няты грядущим коммунизмом... Боюсь, что некая великая
G П. И. ,'[ они н. Соч., т. 17, стр. 115.
7К. Маркс и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. XIII, ч. 2, стр.349.
8 В наши дни передовая английская общественность придает боль-
шое значение роли опыта Парижской Коммуны для английской литера-
туры. Этому вопросу посвящена статья Дж. Линдсея «Парижская Ком-
муна и английская литература», напечатанная в журнале «Марксист
куортерли» (Marxist Quarterly) в 1954 г.
10
революция не за горами. Страшно сказать, что я до некото-
рой степени коммунист» 9. «
Это признание Гопкинса, несмотря на все его оговорки,
произвело на будущего поэта-лауреата Бриджеса впечатле-
ние крамолы.
И в последующие годы Коммуна была не только темой
многих художественных произведений, но что самое важное —
способствовала усилению оппозиционных настроений среди
передовых писателей.
События Парижской Коммуны недвусмысленно показали,
что после поражения европейских революций 1848—1849 гг.
конфликт пролетариата и буржуазии не перестал быть основ-
ным конфликтом эпохи, что пролетариат, впервые взявший
в 1871 г. власть в свои руки, будет добиваться радикального
изменения условий жизни.
Революционный пафос таких поэтов, как В. Моррис, был
связан с убеждением, что дело Коммуны не погибло и что
победа рабочего класса неизбежна.
Героический опыт Парижской Коммуны сыграл немаловаж-
ную роль в формировании элементов новой, социалистической
культуры в Англии конца XIX в. Не случайно героями
своей поэмы «Пилигримы Надежды» (1886) Моррис сделал
англичан, которые отправились в Париж сражаться за дело
Коммуны. В 1889 г. поэт-социалист Джим Коннел создал одну
из популярнейших революционных песен английских рабо-
чих — «Красный флаг». По его собственным словам, немалую
роль в создании ее сыграли впечатления Парижской Комму-
ны 10.
Можно назвать также роман Э. Линтон (жены чартиста
Линтона) «Правдивая история Джошуа Дэйвидсона, христиа-
нина и коммуниста» (The True History of Joshua Davidson,
Christian and Communist), появившийся в 1872 г.; герой
романа — соратник парижских коммунаров. Сам Вильям
Линтон выступал в защиту революционных парижских ра-
бочих.
На рубеже XIX—XX вв. в условиях кризиса буржуазной
культуры представители демократического лагеря англий-
ской литературы продолжали и развивали далее лучшие
традиции национального искусства. Этот процесс, однако,
9 G. М. Hopkins. The Letters of Gerard Manley Hopkins to Robert
Hridges. Ed. by С. G. Abbott. Lond., Oxford univ. press, 1955, p. 27.
Библиографические сноски в томе даются, как правило, лишь к ци-
татам из литературно-критических и искусствоведческих сочинений, ме-
муаров, собраний писем и т. п.
10 См. Том Манн. Воспоминания. М.— Л., Госиздат, 1924, стр. 64.
И
не был лишен противоречий. Кризис буржуазной культуры
в эпоху империализма затронул и творчество крупных реали-
стов того времени.
Писатели-реалисты последней трети XIX в. — Дж. Ме-
редит, С. Батлер и особенно наиболее значительный из них
Т. Гарди,— выступившие вслед за Диккенсом, Теккереем
и их сподвижниками, вносят в плодотворные традиции реали-
стического романа середины века новые своеобразные черты,
хотя в то же время нередко и отступают от художественных
завоеваний «блестящей плеяды».
Мередит оттачивает оружие иронии, которым так искус-
но владели Теккерей и Диккенс; в его произведениях более
тонким становится детальный анализ душевных движений
человека, углубляется психологическая мотивировка поступ-
ков героя (то, что в известной мере наметилось у позднего
Диккенса). Мередит сохраняет тяготение к широким эпиче-
ским темам, свойственное большой английской литературе;
его лучшие книги проникнуты духом протеста, в них появля-
ются образы бунтарей (Сандра-Виттория, Быочемп). Однако
у того же Мередита значительно суживается диапазоп изобра-
жения жизни, объекты его сатиры нередко мельчают, социаль-
ная проблематика становится менее емкой.
Своеобразный психологический, аналитический роман
Мередита — новое слово в истории английской прозы Х1Хв. —
оказался важным звеном в развитии английского романа,
в частности романа одного из виднейших английских ре-
алистов XX в. Джона Голсуорси. В то же время этот роман
был поднят на щит и канонизирован писателями-модернистами
XX в., для которых психологизм являлся самоцелью.
На примере лучших романов Томаса Гарди легче всего
можно увидеть, что унаследовало и развило и чтб утратило
английское реалистическое искусство конца века по сравнению
с творчеством Диккенса и Теккерея.
Гарди сохраняет основную направленность творчества
своих предшественников. Беспощадная критика нередко до-
ходит у Гарди до самых основ буржуазного общества. Го-
раздо более близкий к реалистам середины XIX в., чем Ме-
редит или Батлер, он плодотворно развивал социально-обличи-
тельную линию творчества романистов «блестящей плеяды»,—
мысль о том, что в общественных бедствиях виноваты не отдель-
ные личности, а социальная система в целом.
Вместе с тем в творчестве Гарди, как и у ряда западноевро-
пейских реалистов конца XIX в., этот мотив приобретает осо-
бое звучание. В романах Диккенса, Теккерея и близких им пи-
сателей буржуазный мир воплощался в отталкивающих фигурах
отдельных типичных его представителей. В изображении
12
i арди зло становится как оы «надличностным», воспринимается
как органическая часть всей общественной системы; его носитель
поступает как бесчестный человек в силу сложившихся обстоя-
тельств. Так, например, в лучшем романе Гарди «Тесс из рода
д'Эрбервиллей» и Алек д'Эрбервилль, и Энджел Клэр уродуют
жизнь Тесс и губят ее не из сознательно злых побуждений.
Такой снособ изображения является важной художественной
особенностью реализма Гарди, как и некоторых его современ-
ников: социальное зло и несправедливость не обязательно свя-
зывались со злыми намерениями индивида. Этот подход давал
возможность осудить отрицательного героя, не прибегая ни к
сатире, ни к прямой авторской оценке. Реалистическая вырази-
тельность обогащалась новыми средствами показа социального
зла. Но видя источник зла в общественной системе, Гарди скло-
нен переводить социальные противоречия в космический план.
В силу этого писатель нередко приходит к беспросветному пес-
симизму. Острые, социально обусловленные конфликты в его
романах (особенно в поздних) часто приобретают черты траги-
ческой безысходности.
И все же, несмотря на пессимистический характер своего
творчества, Гарди резко расходится с декадентами. Он верит
в человека, поэтизирует его творческую энергию, высоко ценит
доброту, самоотверженность простых людей, утверждает право
этих людей на свободную и счастливую жизнь. Пафос возмуще-
ния против социальной несправедливости, которым одушевлено
творчество Гарди, вступает в конфликт с его собственной фата1
листической концепцией «мирового зла».
В изображеАии моральных конфликтов своего времени
Гарди проявлял такую смелость, от которой были далеки его
предшественники. В центре наиболее значительных из его ро-
манов «Тесс из рода д'Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный» —
такие образы и ситуации, о которых лишь очень сдержанно
отваживались говорить Диккенс, Теккерей, Ш. Бронте, Гас-
келл.
Важно заметить, что нарушение викторианского запрета на
некоторые темы, объявлявшиеся «непристойными»,— запрета,
который определенно сказался на творчестве реалистов середины
века,— принимало у Гарди воинствующе-гуманистический
характер. В этом отличие его творчества от тех тенденций
литературы конца XIX в., которые в буржуазной критике
принято называть «антивикторианством» и которые нередко
принимали декадентский характер (чопорному морализму «вик-
торианцев» противопоставлялись откровенный гедонизм и
эротика).
Еще одна черта, отличающая Гарди от его предшественни-
ков-реалистов, заключалась в том, что он воскрешал в своем
13
творчестве богоборческий дух поэзии английских революцион-
ных романтиков начала XIX в.
Что касается Батлера, писателя меньшего масштаба и —
в отличие от Гарди — далекого от народа, то в его творчестве
противоречиво сочетаются реалистические тенденции с элемен-
тами пату рализма.
Изображение жизни у Батлера на первый взгляд может
показаться более беспощадным, чем у Диккенса и других
реалистов середины XIX в. Жизнь, по мысли Батлера, проще,
в ней больше грубости и пошлости, чем полагали его предшест-
венники. И зло в ней не исключение, а норма. Батлер подры-
вает устои викторианской морали, доказывая, что буржуазная
семья, этот идеализируемый оплот буржуазного государства,
на деле оказывается очагом лицемерия, эгоизма, а религия —
обманом. Но критика Батлера бесперспективна. В его посмерт-
ном романе с несложным, нарочито обыденным сюжетом и
банальными героями — романе с выразительным названием
«Путь всякой плоти» — социальное зло показано как мелкое
и обыденное и вместе с тем неотъемлемое от жизни всякого
человека.
В произведениях Диккенса, Теккерея и их соратников
чувствовалась вера писателей в человеческое достоинство
и возможность изменения общественной действительности,
их сатирический гротеск был насмешливым приговором злу,
которое должно быть уничтожено, ибо оно уродливо и проти-
воестественно.
Для Батлера же — ив этом отношении он близок к эстетике
натуралистов — зло обыденно и неистребимо. Его ци-нический
фатализм сродни фатализму натуралистов. Отчужденность от
народа неизбежно приводит Батлера к скептицизму и настрое-
ниям безысходности.
Сильные стороны творчества Батлера оказали известное
положительное воздействие на творчество таких критических
реалистов, как Шоу, Голсуорси.
Одновременно с развитием традиций критического реа-
лизма в творчестве Гарди, Мередита, Батлера, а позднее —
Шоу, Уэллса и Голсуорси, в передовой английской литера-
туре конца века появляются и новые тенденции. Начиная
с 80-х годов, в пору подъема рабочего и социалистического
движения, в литературу начинают проникать социалисти-
ческие идеи.
Сравнительно «мирный» период в развитии Европы XIX в.,
наступивший после Парижской Коммуны, характеризуется
распространением марксизма вширь, ростом популярности
социалистических идей, образованием пролетарских партий.
Это период, как характеризует его В. И. Ленин, «подбирания
14
и сооирания сил пролетариата, подготовки его к грядущим
битвам»11.
Социалистическое движение в Англии развивалось под
непосредственным воздействием Маркса и Энгельса. Их влия-
ние испытали на себе писатели, связанные с социалистиче-
ским движением,— Моррис, публицист и критик Эвелинг,
общественный деятель и публицист Том Манн, поэты-социали-
сты; в переписке с Энгельсом была М. Гаркнесс, примыкавшая
к социалистическому движению.
Это движение в 80-е годы вызвало к жизни поэзию и прозу,
литературную критику и публицистику. За исключением
Морриса, .произведения большинства писателей-социалистов
(Солта, Джойнса, Брэмсбери и др.) художественно несовер-
шенны. Но все же эта литература, развивающая некоторые
традиции революционно-романтической и чартистской поэзии,
по-новому ставящая тему величия трудового народа и его борьбы
за социальную справедливость, представляет несомненный
интерес: в ней проявляются первые ростки нового искусства,
связанного с самым прогрессивным классом общества.
Социалистические идеи находили иногда отклик в твор-
честве писателей, далеких от рабочего движения, как, на-
пример, Джон Рёскин и даже Дж. М. Гопкинс и Оскар
Уайгьд.
Воздействие идей социализма, воспринятых в утопической
форме, сказалось на поздней публицистике Джона Рёскина,
заключавшей в себе острую, хотя и непоследовательную
критику капитализма.
В итоге тревожных и мучительных исканий Оскар Уайльд
приходит к мысли о необходимости социального преобразова-
ния действительности. Свою мечту о таком общественном строе,
который не будет основан на собственнических началах и где
личность получит простор для развития своих дарований, он
высказал в яркой, хотя и противоречивой статье «Душа чело-
века при социализме».
Однако в Англии оппортунизм был очень силен, и влияние
передовых идей на многих писателей, примыкавших к социали-
стическому движению, оказалось неглубоким, наносным.
Кратковременно и поверхностно было увлечение социализмом
Гиссинга, который был одно время связан с Социал-демократи-
ческой федерацией. Член этой федерации Гаркнесс пыталась
эклектически сочетатьмарксизм с буржуазно-филантропическими
идеями «Армии спасения». В публицистике и драматургии Шоу,
и некоторых социальных романах Уэллса социалистические
идеалы обусловили пафос обличения собственнического общества,
11 В. И. Л е н и н. Соч#, т. 18, стр. 546.
15
силу протеста против уродливых условий общественной жизни.
Но оппортунистический характер политической программы
Фабианского общества, членами которого они были, нередко
отрицательно сказывался на их «социалистических» утопиях
и проектах. Лучшее, наиболее ценное у Шоу и Уэллса создано
вопреки их связям с фабианцами, благодаря их верности прин-
ципам реализма.
Известную роль в развитии английской литературы кон-
ца века сыграло и влияние иностранных литератур: знаком-
ство с французским реалистическим романом (Бальзак, Золя,
Мопассан), с норвежской драмой (Ибсен) и особенно с русским
реалистическим романом (Тургенев, Толстой, Достоевский).
Распространение в Англии французской литературы не
прошло бесследно для английского романа 12. В Англии по-
следней четверти XIX в. началась реакция против самоуспо-
коенности «викторианцев», против английского буржуазного
романа 60—70-х годов, скованного условностями. Смелые книги
Золя и Мопассана, обнажавшие язвы действительности, на-
ходили ценителей и последователей в Англии. Правда, нередко
английские писатели в своем стремлении порвать с викториан-
ской щепетильностью в отборе тем, «достойных» изображения,
усваивали натуралистические черты, проявлявшиеся в твор-
честве французских писателей-реалистов конца XIX в. По-
этому следование заветам Золя и Мопассана в творчестве неко-
торых английских прозаиков — например Мура, Гиссинга —
превращалось порой в заимствование натуралистических при-
емов.
Английских реалистов романы Золя не могли удовлетворить
всецело. И если символист Уайльд осуждал Золя за излишнее
жизнсподобис, то для реалиста Гарди грубоватый, сочный реа-
лизм Фильдинга выше искусства автора «Ругон-Маккаров»; для
писательницы-реалистки О. Шрейнер Бальзак и Тургенев
несравненно выше Золя и Мопассана, хотя она и признает худо-
жественную силу последних.
12 Французскую литературу в Англии середины XIX в. представ-
ляли себе односторонне. Классиков французского реализма знали плохо.
В сознании рядового читателя французская литература ассоциировалась
по большей части с именами Дюма, Поль де Кока, а подчас просто с буль-
варными сочинениями.
Знакомство английских читателей с позднейшим французским социаль-
ным романом осуществлялось медленно и наталкивалось на большие
затруднения. Книги Эмиля Золя были объявлены «непристойными», а их
пропагандист и переводчик Визетелли был приговорен во второй поло-
вине 80-х годов к тюремному заключению за «распространение вредных
и безнравственных сочинений». Автор «Ругон-Маккаров» шокировал
традиционную пуританскую чопорность английских буржуа и возмущал
их своими смелыми обличениями.
16
Более плодотворным оказалось влияние русского реалисти-
ческого романа. Произведения великих русских классиков —
немаловажный фактор в развитии английской литературы кон-
ца XIX и XX в., мимо которого не может пройти ни один ее
историк.
Русскую литературу в Англии в период деятельности
«блестящей плеяды» английских романистов знали плохо. Све-
дения о русской литературе и переводы сочинений русских пи-
сателей, появлявшиеся изредка в английской прессе, имели
случайный характер.
Положение начинает меняться уже в 60-е годы. Многое
было сделано в этом отношении неутомимым пропагандистом
русской литературы в Англии Вильямом Рольстоном (William
Ralston, 1828—1889). Будучи библиотекарем славянского
отдела Британского музея, он изучил русский язык и с се-
редины 60-х годов начал знакомить английского читателя
с русской литературой. Рольстон несколько раз бывал в
России и вел переписку со многими русскими писателями и
общественными деятелями. В 1856 г. появляется его статья
«Русский поэт» (о Кольцове); об этой статье с похвалой ото-
звались в своих письмах к автору Диккенс и Тургенев.
Рольстону принадлежат также перевод басен Крылова (кото-
рый Тургенев назвал превосходным 13), русских народных
песен и сказок, а также книги но русской истории.
В числе преемников Рольстона — пропагандистов рус-
ского языка и литературы в Англии конца XIX и начала XX в.—
следует назвать В. Морфилла (William Morfill, 1834—1909),
знатока многих славянских языков и литератур, которому
принадлежит книга «Литература славянских народов» (Sla-
vonic Literature, 1883), и М. Беринга (Maurice Baring, 1874—
1945), критика и переводчика, автора известной книги «Вехи
русской литературы» (Landmarks of Russian Literature, 1910).
Интерес к произведениям русских классиков усиливается
с каждым годом. Появляются переводы собраний сочинений
Тургенева и Толстого, романов и повестей Достоевского,
а в начале XX в. —рассказов и пьес Чехова и Горького.Печа-
таются многочисленные статьи и обзоры русской литературы.
Для популяризации русской литературы в Англии немало
сделала писательница Э. Л. Войнич. В ее переводах англий-
ский читатель познакомился с ранее не известными ему произ-
ведениями Гоголя, Островского, Щедрина и др.
Такие шедевры русской литературы XIX в., как ро-
маны Тургенева, Толстого, Достоевского, рассказы Чехова
13 См. И. С. Тургенев. Соч., т. XII. Л.— М., Гослитиздат,
1933, стр. 172.
2 История англ. литературы, т. III 17
приобрели популярность в переводах Констанции Гарнет (Con-
stance (iarnelt).
Почти неизвестны были в Англии той эпохи произведения
русских революционных демократов. В 1886 г. на страницах
социалистического еженедельника «Коммонуил» была помещена
рецензия, познакомившая английских читателей с личностью
Чернышевского и с его романом «Что делать?»
К 1893 г. относится образование Англо-русского лите-
ратурного общества (Anglo-Russian Literary Society), ставив-
шего своей целью популяризацию русского языка и русской
литературы в Англии.
Большую роль в ознакомлении английского читателя с
русской литературой в эти годы сыграл С. М. Степняк-Крав-
чинский, находившийся в эмиграции в Англии; в своих произ-
ведениях, написанных по-английски, он знакомил англичан
с русской жизнью и борьбой русских революционеров. Осо-
бенно значительную роль в этом смысле сыграл его роман «The
Career of a Nihilist» 14, известный в русском переводе под на-
званием «Андрей Кожухов». В ежемесячном журнале «Об-
щества друзей русской свободы» — «Свободная Россия»
(Free Russia), редактором которого был Стспняк-Кравчин-
ский, печатались произведения Лермонтова, Салтыкова-Щед-
рина, Короленко, запрещенные русской цензурой антицерков-
ные статьи Л. Н. Толстого.
Повышение интереса к передовой русской литературе
у английских прогрессивных писателей не было случайным.
В русском романе они находили великую силу правды, беспо-
щадное осуждение социальной неслраведливости, проповедь
нравственной чистоты и человечности.
«Русский роман приобрел иыпе широкую популярность,
и он заслужил ее» 15, — писал в 1887 г. М. Арнольд в статье
о Толстом. Русский реалистический роман был для англий-
ского читателя своего рода противоядием против влияния
французского натурализма, а также против увлечения низко-
пробным французским романом.
Отношение и к национальному наследию, и к иноязычным
литературным явлениям было резко различным у писателей,
представлявших противоположные направления. Прогрессив-
ные художники конца XIX — начала XX в. опирались в борьбе
за демократическое искусство на классические традиции
английской литературы, их противники — при всем различии
их творческих программ — порывали с эстетическими прин-
14 «Путь нигилиста».
15 М. Arnold. Essays in Criticism. Second Series. Lond., Macmil-
lan, 1941, p. 179.
18
цииами и творческими заветами великих английских класси-
ков 1G.
В иностранных литературах писателей-декадентов привле-
кали произведения, далекие от реализма. Роман Гюисманса
«Наоборот», представляющий собой квинтэссенцию декаданса,—
настольная книга героя программного произведения Уайльда
«Портрет Дориана Грея» — определенными сторонами был
близок и самому Уайльду. В романах Золя и Мопассана
английские писатели-натуралисты, как уже говорилось выше,
часто усваивали только их слабые стороны, определявшиеся
натуралистическими тенденциями. Культ Бодлера у англий-
ских символистов был связан с тяготением к болезненному7
извращенному. Драматургия Ибсена также привлекала англий-
ских декадентов не своим протестом против буржуазной мо-
рали, а теми чертами символизма, которые наметились в
позднем творчестве норвежского писателя. Русский роман,
н особенности роман Достоевского, был близок английским
декадентам не реалистической смелостью и поисками справед-
лпиости, не идеалами нравственной чистоты, а мотивами
смирения, религиозного самоотречения, якобы типичными
для загадочной «славянской души» 17.
Большое влияние на судьбы английского искусства оказал
кризис буржуазной философии во второй половине XIX в.,
достигший осоПой остроты и последней четверти столетия.
Величайшее открытие Чарльза Дарвина, создавшего в середи-
не пека материалистическое эволюционное учение, которое
он систематически изложил в своей знаменитой книге «Происхож-
дение видов» (1859), было ложно истолковано и опошлено бур-
/куазпыми социологами. Сторонники так называемого «социаль-
ною дарвинизма» распространили выводы о борьбе за существо-
вание и об естественном отборе в животном мире на человече-
ское оГнцестпо. Утверждая, что выживают более сильные,
fio.-iee приспособленные, они стремились подвести «научную»
Пилу иод идею незыблемости классового господства буржуазии.
••('.оцнмльнмп дарвинизм» оказался, в частности, философской
основой фаталистической концепции натуралистов в 80—90-х го-
дах, утверждавших, что поскольку жизнь есть извечная борьба
< лаоых и сильных, постольку социальный прогресс невозможен.
,rt .'ho относится, в частности, к наиболее видным английским нату-
l«i ми i.im Гиссипгу и Муру, которые вместе с тем признавали, что увле-
к| икс ,'Imkkhicom на раннем этапе своего творчества.
,; Характерно, что Гиссипг, например, возвеличивал слабые стороны
1м. и.пи-кот, его болезненный психологизм, тогда как Голсуорси, высоко
■ ■ииiMiinii рга.иктический талант русского романиста, осуждал в нем
* ч. p.i I ати слабые стороны и ставил его поэтому ниже Толстого и Турге-
^* la
В 70—80-е годы большое распространение приобретает
учение реакционного немецкого философа начала XIX в,
Шопенiayэра, отрицавшего самую идею прогресса. В основе
исторического процесса, по Шопенгауэру («Мир как воля и
представление», 1818), лежат не разумно постижимые за-
кономерности, а слепая неразумная мировая Воля, проти-
виться которой невозможно. Лучшее, что может сделать че-
ловек, — это отказаться от самоутверждения; отречение,
самоограничение, созерцание, умерщвление воли к жизни —
вот к чему ведет теория Шопенгауэра. В области эстетики Шопен-
гауэр зовет к отказу от рассудочности, к интуитивизму. Его
откровенно антидемократические построения подготовили
империалистическую идеологию Ницше.
Влияние Шопенгауэра на английскую литературу конца
века было связано с общим кризисом буржуазной идеологии.
Миф о непоколебимой мощи Англии тускнел, и это способст-
вовало возникновению упадочных, пессимистических на-
строений. Уже в 70—80-х годах появляется множество книг
и статей о Шопенгауэре, ставшем модным философом. В 80-х
годах его произведении переводится па английский язык.
Одновременно с ними выходит перевод главной философской
работы Гартмана — «Философии бессознательного», оказав-
шей примерно такое же влияние, что и работы Шопенгауэра.
Воздействие Шопенгауэра сказалось на развитии нату-
ралистической прозы 80-х годов. Такие романисты, как
Гиссинг, Дж. Мур, так же как и представители так назы-
ваемой «литературы трущоб», разделяют идею о бессмысленно-
сти стремлений человека изменить существующий порядок
вещей. v
Следует заметить, что «пассивная» философия Шопенгауэра
удовлетворяла не все слои английской буржуазии. Влияние
философии Шопенгауэра, по мере перехода английских пра-
вящих кругов к откровенно империалистической политике,
падает. Этот перелом станет очевиден в 90-е годы.
Картина борьбы передовых сил английской литературы
с декадансом в конце XIX — начале XX в., происходившей в ус-
ловиях кризиса буржуазной культуры, осложнялась рядом
обстоятельств.
С одной стороны, общий кризис буржуазной культуры
коснулся и творчества прогрессивных писателей, следовав-
ших традициям критического реализма и революционного ро-
мантизма. Поэтому в произведениях многих прогрессивных
художников мы встречаемся с тенденциями, враждебными пе-
редовому искусству (черты натурализма в творческом методе
•Батлера, реакционно-романтическая направленность уто-
пических проектов Рёскина и ранних произведений Морриса,
20
влияние социал-дарвинистских, «евгенических» идей на не-
которые произведения Уэллса и Шоу).
С другой стороны, наиболее честные и проницательные
писатели-модернисты порой выходили за пределы антидемокра-
тического, упадочного искусства, ибо они стремились по-своему
откликнуться на волнующие вопросы, поставленные жизнью.
Нередко им удавалось — пусть в изломанной форме — вы-
разить свое недовольство буржуазным укладом жизни, свою
боль за попираемое человеческое достоинство. В сказках и
поэзии Уайльда, в большинстве экзотических романов Стивен-
сона и стихотворениях Суинбёрна, согретых любовью к людям
и представляющих несомненную эстетическую ценность,
нетрудно услышать протест против политики, идеологии и
морали капиталистической Англии.
Порой и в разногласиях между отдельными, по сути дела
антиреалистическими группировками, не выходивших, как пра-
вило, за рамки частных, нередко демагогических нападок друг
на друга, — содержалась острая критика «инакомыслящих».
Так, натуралисты справедливо и едко высмеивали буржуазных
апологетов за приукрашивание жизни, а символисты — нату-
ралистов за бесплодное «отражательство». Оторванность от жиз-
ни и созерцательность символистов также были предметом кри-
тики со стороны других течений упадочной литературы.
Но писателям, принадлежавшим к модернистским направ-
лениям, лишь изредка удавалось приблизиться к отражению
правды жизни. Подлинными защитниками традиций националь-
ной культуры, новаторами в искусстве были передовые худож-
ники-гуманисты, боровшиеся с декадентами, выражавшие на-
родные взгляды на жизнь.
2
70-е годы представляют собой определенный этап в развитии
английской литературы XIX в.
В литературе этого времени по-прежнему развиваются
тенденции, наметившиеся в литературе предшествующего де-
сятилетия. Эпоха общественного «безвременья», нашедшая
выражение в резком спаде прогрессивных общественных дви-
жений после разгрома чартизма, порождала в 60-е и продол-
жала порождать в 70-е годы литературные явления, свиде-
тельствовавшие о кризисе буржуазной культуры и открывав-
шие дорогу декадансу. Но в то же время в 70-е годы, как и r
60-е, против упадочнических реакционных тенденций в ли-
тературе выступала группа писателей, отстаивавшая демокра-
тические, гуманистические идеалы. Достаточно сказать,
что в 60-е годы еще творил Ч. Диккенс, создавала свои романы
21
Дж. Олиот, к 60-м ii 70-м годам относится яркая публицисти-
ческая деятельность Рёскина, в эти же годы выступает как
романист Дж. Мередит.
Литература 70-х годов — это литература кануна импе-
риалистической эпохи, литература, возникшая после все-
мирно-исторических событий Парижской Коммуны, в пред-
дверии общественного подъема 80-х — начала 90-х годов. Борьба
общественных сил в 70-е годы усиливается. Именно в это десяти-
летие Англия начинает терять мировую экономическую моно-
полию, именно в эти годы обостряется старый и лишь по
видимости несколько «сгладившийся» конфликт труда и капи-
тала.
Литература 70-х годов выдвигает некоторые новые имена,
среди которых есть значительные писатели. Таков Томас Гарди,
в ранних «уэссекских» романах которого уже ясно обозначается
антибуржуазная реалистическая направленность. Таков С. Бат-
лер, автор сатиры «Едгин», в которой производится переоценка
ценностей буржуазного мира.
70-е годы были переломными для ряда писателей, деятель-
ность которых началась раньше. В публицистике Рёскина
одерживают решительную победу демократические тенденции,
достигают большей глубины социально-критические обоб-
щения. В эти годы создает свои наиболее значительные социаль-
ные романы Мередит («Карьера Бьючемпа» и «Эгоист»), появля-
ются яркие свободолюбивые песни Суинбёрна, выступает Том-
сон со своей замечательной поэмой «Город страшной ночи»,
эволюционирует влево М. Арнольд, который сближается с пере-
довыми критиками буржуазного общества.
К 70-м годам относится обострение разногласий внутри
«прерафаэлитского направления». Рост здоровых, прогрес-
сивных настроений в творчестве Морриса вел его к разрыву
с прерафаэлитами.
Некоторые писатели той поры выражают в своем творчестве
антимилитаристские, антиколонизаторские идеи. Это приобре-
тает особое значение, если учесть, что в творчестве писателей
«блестящей плеяды» и их современников антиколониальная
тема отсутствовала вовсе, а антивоенные мотивы встречались
довольно редко.
Оценивая события франко-прусской войны 1870 г., Томас
Гарди характеризует ее словами Вергилия: «Как бы ни безумст-
вовали цари, расплачиваются ахеяие» 18. От войн страдает лишь
простой народ — такова мысль Гарди.
18 F. Е. Н а г J у. The Life of Thomas Hardy, vol. I. Loud., MacmiJ-
lan, 1933, p. 104.
22
Во второй половине 70-х годов английское консервативное
правительство во главе с Дизраэли делает первые попытки по-
работить республику буров, проникнуть в Афганистан, уси-
ливает нажим на Ирландию. Все это вызвало обострение на-
ционально-освободительной борьбы. Именно в пору активи-
зации шовинистической политики английских империалистов
крепнут антивоенные настроения широких масс трудящихся
Англии, что находит живой отклик в литературе.
В романах Мередита второй половины 70-х годов часто
встречаются иронические, блестящие по форме и весьма зло-
бодневно звучащие замечания о славе отечества, приобретае-
мой штыком и огнем («Карьера Бьючемпа», «Эгоист»). Большое
значение в конце 70-х годов имело обращение В. Морриса к ан-
глийским рабочим с манифестом, направленным против подго-
товлявшейся правящими кругами Англии войны против России.
Однако окончательного размежевания сил в этот период
еще не произошло, и перспективы общественного развития для
большинства писателей еще были неясны. Поэтому нельзя считать
случайностью, что многие писатели, критикуя буржуазное об-
щество, были склонны к поэтизации докапиталистических форм
жизни и исповедовали патриархально-утопические идеалы.
И Арнольд, называвший себя либералом, и консерватор Рёскин,
который часто именовал себя «самым красным из красных»,
и демократически настроенные Моррис и Гарди призывали
искать спасения на лоне природы, вдали от буржуазной циви-
лизации.
Лишь новый подъем рабочего движения в начале 80-х го-
дов и возникновение первых социалистических партий способ-
ствовали освобождению таких людей, как Моррис, от «реставра-
торских» иллюзий.
Идеализация патриархальной старины, надежды на мир-
ное возвращение утраченного счастья сельских тружеников,
вера в дружбу, солидарность простых людей, близких к при-
роде, — все эти черты, свойственные раннему творчеству
Гарди (они особенно ясно проявились в романе «Под деревом
зеленым», 1872), — отражали относительную прочность подоб-
ных иллюзий в народных массах. Эти настроения были близки
не только крестьянам, но и сельскохозяйственному проле-
тариату, который, как показывает его фольклор, также мечтал
о возвращении к старой патриархальной жизни йоменов. Обре-
ченность этих мечтаний обнаружилась очень скоро, и в романах
Гарди зазвучали трагические ноты.
* * *
Декадентские течения конца XIX в. начинают складывать-
ся еще в 50—60-е годы. В произведениях Рида и Троллопа
23
появляются элементы натурализма. В эстетике и творчестве
прерафаэлитов, отчасти раннего Мэтыо Арнольда, — возни-
кают тенденции, подготовляющие декадентскую поэзию сим-
волистов, объединившихся вокруг журнала «Желтая
книга».
Поэты и художники, именовавшие себя прерафаэлитами,
начали свой творческий путь как бунтари, ниспровергаю-
щие основы старого искусства и осуждающие «антипоэтич-
ность» буржуазной действительности. Их бунт, однако, был
«бунтом на коленях», ибо в своем творчестве они не решались
на действенную критику общественных отношений.
Прерафаэлиты выступили с романтическим протестом
против капиталистических отношений, следуя за лейкистами,
проклинавшими машинную технику и утилитаризм. Прозаичной
капиталистической Англии прерафаэлиты противопоставляли
позднее средневековье, которое они считали царством жи-
вописи и поэзии. Однако следует подчеркнуть, что в отличие
от Рёскина и Арнольда, также выступавших с романтическим
протестом против буржуазного уклада жизни, прерафаэлиты
были далеки от веры в социальный прогресс, отрицали нрав-
ственное содержание искусства. В своей критике капитализма
они исходят из реакционных позиций, прокладывая путь дека-
дансу конца века.
«Прерафаэлитское братство» (Pre-Raphaelite Brotherhood),
образовавшееся в 1848 г. и включившее в себя ряд художников,
скульпторов и поэтов, не может быть названо литературной
школой в строгом смысле этого слова. В состав «Братства»
вошли люди различных убеждений и творческих индивидуаль-
ностей, между которыми позже, когда выяснилось подлинное
лицо прерафаэлитизма как эстетического направления, воз-
никли большие разногласия. Первоначальное ядро «Братства»
составили художник и поэт Данте Габриэль Россетти, худож-
ники Гепт и Милле, затем к ним примкнули брат и сестра поэта —
критик Вильям Майкл Россетти и поэтесса Христина Россетти.
В «Прерафаэлитское братство» одно время входил Вильям Мор-
рис, впоследствии решительно разошедшийся с Россетти и его
единомышленниками. Позднее с прерафаэлитами были связаны
личной дружбой и близостью творческой программы такие
писатели декадентского направления, как Суиибёрн, Пей-
тер, Бердслей, Уайльд.
Литературным органом «Прерафаэлитского братства» был
журнал «Росток» (The Germ, 1850). Здесь были опубликованы
критические статьи В. М. Россетти, рассказ Д. Г. Россетти
«Рука и душа» и другие программные произведения прерафаэ-
литов. Журнал просуществовал недолго: вышло всего четыре
номера.
24
В эстетике прерафаэлитов важную роль играл романти-
ческий протест против холодного и безжизненного академизма,
который господствовал в тогдашней английской живописи.
Восставая против условной манеры «академистов», Россетти
и другие призывали изображать природу, передавать непо-
средственные чувства человека. Название «прерафаэлиты»
возникло потому, что свой идеал искусства они видели в твор-
честве мастеров средних веков и раннего Возрождения (т. е.
«дорафаэлевского» периода). Живопись Джотто, Фра-Анжелико,
Ботичелли привлекала их как образец наивного, непосредст-
венного отношения художника к природе.
Противопоставление творчества Джотто и других художников
раннего итальянского Возрождения творчеству современных
художников имело для прерафаэлитов принципиальное зна-
чение. Религиозный дух дорафаэлевской живописи они проти-
вопоставляют индивидуализму и «безбожию» художников вы-
сокого Ренессанса, а косвенным образом, и современному ма-
териализму. Этой стороной своих эстетических взглядов пре-
рафаэлиты несомненно обязаны воздействию возникшего в нача-
ле 30-х годов так называемого «оксфордского движения». Ру-
ководитель этого реакционного движения Дж. Г. Ньюмен
(Jonh Henry Newman) и его сподвижники выступали за вос-
становление авторитета римско-католической церкви. В като-
лицизме, с его пышной церковной обрядностью (а не в англи-
канской церкви, реформировавшей вероучение по буржуазному
образцу) они видели спасение от господства принципов пользы
и эгоистического интереса. Политические взгляды «оксфордцев»
вполне соответствовали идеологической позиции торизма19.
Религиозно-мистическая сторона католицизма нередко за-
слонялась в восприятии прерафаэлитов чисто живописной сто-
роной. Пышность католического церковного ритуала, при-
чудливые формы готической архитектуры увлекали их и вне
зависимости от тех идей, которые в них были выражены. Ре-
лигиозно-католические идеи более последовательно, чем другие,
выражал в своих картинах Гент (достаточно вспомнить его
известную картину «Светоч вселенной») и в своей поэзии — Хри-
стина Россетти.
19 Оксфордское движение породило обширную литературу, полную
ненависти к идеям французской революции и к чартизму и проповедовав-
шую священное право королей. Не говоря о поэзии и романах самого
Ньюмена, о сборнике стихов лидеров оксфордского движения — «Lyra
Aposlolica» (т. е. «Апостольская лира», 1836) и т. п., можно отметить
популярный среди прерафаэлитов роман Шарлотты Йондж (Charlotte
Yonge, 1823—1901) «Наследник Редклиффов» (The Heir of Redclyffe, 1853),
героем которого является аристократ и поборник идей церкви. Идеи
оксфордского движения отразились и в романах Дизраэли, в особенно-
сти в его известной трилогии.
25
Противоречивая сущность прерафаэлитизма, странное на
первый взгляд, но глубоко типичное для упадочнического ис-
кусства метание между мистицизмом и прославлением чувствен-
ности с особой наглядностью проявилось в творчестве вождя
этого движения Данте Габриэля Россетти (Dante Gabriel Rosset-
ti, 1828—1882). По происхождению он итальянец: отец Россетти
эмигрировал в Англию после разгрома антимонархического вос-
стания в Неаполе, в котором он принимал участие. В Лондоне
отец писателя преподавал историю итальянской литературы.
Данте Габриэль и его сестра Христина с детства приобщились
к итальянской культуре.
Россетти был поэтом и художником. Такое сочетание явля-
лось идеалом прерафаэлитов. Первым произведением Россетти,
обратившим на себя внимание широкой публики, была картина
«Отрочество девы Марии», выставленная в 1849г. на художествен-
ной выставке вместе с картинами Гента и Милле. Все эти кар-
тины, подписанные инициалами P. R. В. (Pre-Raphaelite Brot-
herhood), вызвали шумную и ожесточенную полемику.
Многие картины и стихи Россетти, особенно ранние, про-
никнуты настроением мистической экзальтации. Он часто об-
ращается к образу Данте, его возвышенной любви к Беатриче
и трактует эту тему в идеалистическом духе.
Увлечение поэзией Данте отразилось и в книге перево-
дов Россетти «Ранние итальянские поэты» (Early Italian Poets,
from Guillo d'Alcamo to Dante Alighieri 1100—1200—1300 in
the original metres together with Dante's Vita nuova, 1861),
куда входили «Новая жизнь» и ряд произведений современников
Данте.
Одним из первых выступил в защиту прерафаэлитов видный
теоретик искусства Джои Рёскин. В открытых письмах, опубли-
кованных в 1851 и 1854 гг. в «Тайме» и подписанных «Автор «Со-
временных художников»» 20, он одобрял прерафаэлитов за
стремление к правде, которое якобы составляет суть их эсте-
тических поисков, и защищал их от упреков, что они задались
целью искусственно воскресить примитивную средневековую
живопись, от обвинений в пристрастии к абстрактной символике
и в подчеркнутом безразличии ко всему, что выходит за рамки
«прекрасного».
Впоследствии Рёскину пришлось убедиться в том, что он
ошибался в оценке деятельности прерафаэлитов; со свойствен-
ной ему прямотой он порвал с ними.
Творчество Россетти может служить подтверждением спра-
ведливости положения Рёскина о том, что художник, который
ставит красоту превыше всего, не способен создать зпачитель-
20 J. Ruskin. Works in 39 volumes, vol. XII. Lond., Allen (Lib-
rary ed.), 1903, p. 319 и след.
26
ных произведений искусства, ибо ради красоты он жертвует
правдой и нравственной целью.
Большая часть произведений Россетти изображает поединок
духовного и чувственного, которые трактованы как два извечно
противостоящих друг другу начала в человеке. Россетти пыта-
ется примирить мистику и эротику посредством обожествления
плоти, но начало чувственное зачастую побеждает у него спи-
ритуалистическое.
В первом сборнике стихов (Poems), опубликованном лишь
в 1870 г., когда по настоянию друзей поэт извлек их из
могилы, где они были погребены несколькими годами ранее
вместе с телом его жены, отчетливо сказывается этот дуализм
поэзии Россетти. В известном стихотворении «Небесная подру-
га», изображая умершую героиню, которая на небесах грезит
о своем возлюбленном, Россетти привносит в «неземной» сюжет
чисто земные краски:
Она чуть-чуть приподнялась
Над дивною дугой,
Всем теплым тел-ом прислонясь
К ограде золотой;
PI лилии в ее руке
Легли одна к другой.
(Перевод М. Фромана)
Небесная дева жаждет свидания со слоим возлюбленным,
жаждет ласки и объятий; она мечтает быть на небе навеки нераз-
лучной с ним, «как на земле тогда».
Страсть в изображении Россетти приобретает черты роковой
неотвратимой силы. В его поэзии появляется образ зловещей
обольстительницы, обрекающей на безумные поступки или
гибель всех, кто подпадает под ее чары. Такова прекрасная Еле-
на («Город Троя»), такова проститутка Дженни («Дженни») —
образ, вызвавший возмущение Рёскина.
Небольшая поэма «Последняя исповедь» (A Last Confes-
sion, 1848) посвящена любви итальянского повстанца к воспи-
танной им девушке. Героиня с детства отмечена чертами неукро-
тимой страстности. Она ранит себе руку металлической фигур-
кой Амура, которую дарит ей герой, и это воспламеняет в ней
дремавшую до поры чувственность. В финале возлюбленный
закалывает ее в припадке ревности.
Характерно, что собственно политической теме — изображе-
нию героя как патриота, борца за независимость Италии — по-
священо буквально несколько строк 21: героиня целует своего
21 В этом смысле интересно сопоставить «Пророчество Данте» Бай-
рона и «Данте в Вероне» Россетти. Конфликт великого итальянского поэта
со своими политическими противниками лишается под пером Россетти
своей исторической конкретности, представая как извечное столкновение
поэта и «черни».
27
воспитателя, когда он, вооруженный, готовится присоединиться
к повстанцам. Если Байрон и Шелли находили в Италии людей
могучих чувств, исполненных патриотизма и гражданственности,
то для Россетти Италия — лишь страна чувственной страсти.
Н своем выборе острых психологических тем и сюжетов Рос-
сетти во многом следует за Браунингом, с которым его сбли-
жает и интерес к Италии. Однако гуманистическая тенденция
поэзии Браунинга в творчестве Россетти утрачивается.
Наряду с Браунингом любимыми поэтами прерафаэлитов
были Блейк, Ките и Шелли, которых они воспринимали как
эстетов и мистиков.
Перу Россетти принадлежат также два сборника стихов
«Дом жизни» (The House of Life, 1870), представляющий собой
цикл любовных сонетов, для которых характерно обычное
у Россетти сочетание эротики и мистики, и «Баллады и сонеты»
(Ballads and Sonnets, 1881). В последнем из названных сбор-
ников помещено несколько баллад, стилизованных в духе
шотландского фольклора. Из них наиболее известна «Сестра
Елена». И здесь Россетти верен себе: тема сжигающей челове-
ка страсти, обратившейся в лютую ненависть, воплощена в
образе девушки, которая плавит на огне восковое изобра-
жение своего неверного возлюбленного. Смысл зловещего кол-
довства постепенно выясняется из наивных вопросов юного бра-
та Елены, обращенных к ней.
Религиозно-созерцательные настроения преобладают в по-
эзии Христины Россетти (Christina Rossetti, 1830—1894).
Тематика ее поэзии чрезвычайно однообразна: это гимны, песно-
пения, стихи религиозного содержания. Мир поэтессы населен
людьми, в которых происходит извечная борьба чувственного и
духовного. Герой Христины Россетти обычно выходит очищен-
ным, просветленным из этой схватки духа с плотью. Характерна
ее сказочная поэма «Базар гномов» (Goblin Market, 1862): одну из
сестер манят чувственные наслаждения, олицетворенные в
образе спелых сочных плодов, которыми прельщают ее гномы;
другая — героически противится искушению. Живописуя при-
влекательность запретного плода, Христина Россетти придает
образам своей поэмы чувственную предметность, осязаемость,
обычно не свойственную ее творчеству, но характерную в целом
для поэтики прерафаэлитов. Согрешившая сестра уговаривает
другую отведать плодов:
Я принесу тебе завтра сливы,
Целую ветку, с листами,
И вишни с особым отливом.
Что за финики были
Под моими зубами!
И ломтики дыни ледяной
Заполнили целый поднос золотой;
28
Его не могла я поднять рукой.
На пергиках — какой пушок!
Без единой косточки виноград,
Какой аромат струит тот сад,
Где они растут, чистый воздух пьют,
Словно вечно лилии там цветут,
И сама земля — как медовый сок!
(Перевод Е. Полонской)
Однако в трактовке поэтессы сам этот манящий чувствен-
ный блеск материального мира является ложным. Религиозная
тематика обескровила поэзию Христины Россетти; душевные
порывы ее лирических героев сводятся лишь к стремлению выйти
за пределы грешной земли. Характерно одно из ранних ее
стихотворений «Мать и дитя» (1846), в котором лепечущий
младенец тоскует по райскому блаженству. Ребенок хочет по-
пасть на небо: там никогда не вянут цветы, никогда не заходит
солнце... Нарочитая наивность, инфантильность многих тем
и образов еще больше обедняет ее поэзию.
Говоря о значении прерафаэлитской школы для развития
искусства в Европе, выдающийся русский художественный кри-
тик В. В. Стасов видел ее положительное значение только в том,
что «она с великой смелостью и решительностью дерзнула пе-
решагнуть через многие художественные авторитеты... возвра-
титься от искусственности (где она водворилась) к чистоте,
искренности и смолой субъективности старых, дорафаэлевских
художников» 22. В целом же, однако, по его словам, «она не
дала ничего великого и высокого ни в Англии, ни в Европе и,
напротив, привила много заблуждений и фальшей» 23. Стасов
замечает, что «по натуре своей... Россетти был истинный «де-
кадент»: он вместе с товарищами своими много разглаголь-
ствовал про «натуру», но на деле попирал ее ногами и заменял
настоящую, действительную натуру — выдуманною» 24.
Декадентскую сущность поэзии Россетти и его круга по-
чувствовал и Тургенев.«... Все эти Россетти и т. п. ужасно
изысканы» 2б, — писал он 1872 г. Я. Полонскому, а в раз-
говоре с романистом Дж. Муром назвал Россетти одним из про-
возвестников декаданса 2в.
22 В. В. Стасов. Избр. соч. в трех томах, т. III. М., «Искусство»,
1952, стр. 610.
23 Там же.
24 Там же, стр. 607.
36 И. С. Т у р г е н е в. Первое собрание писем. 1840—1883. СПб.,
1884, стр. 206.
20 «Тургенев говорил о Россетти и Суинбёрне. О первом он говорил
как о декаденте; протестовал против культивирования старомодных
оборотов речи и против поклонения идеалам красоты, почерпнутым из
прошлого. «В Россетти я чувствую первые признаки декаданса на почве
29
В поэзию прерафаэлитов, бунтарство которых носило в
целом эстетскиii характер, проникали иногда и мотивы более
глубокого разочарования в буржуазной действительности, поты
решительного протеста против социальной несправедливости.
В этом отношении чрезвычайно показательно творчество одного
из последователей прерафаэлитов Олджернона Чарльза Суин-
бёриа (Algernon Charles Swinburne, 1837—1909), в поэзии кото-
рого противоречиво сочетаются и болезненное эстетство и па-
фос борьбы за свободу; в 70-е годы одерживают верх
лучшие стороны его творчества.
Широкую известность принес ему вышедший в 1866 г. поэти-
ческий сборник «Стихи и баллады» (Poems and Ballads; 2 и 3
серия — 1878 и 1889 гг.). Буржуазный читатель был скандали-
зован вызывающим тоном этих стихов.
Чопорной поэзии викторианцев (во главе с Тениисоном)
Суинбёрн противопоставляет откровенно чувственную поэзию
страсти, языческого наслаждения жизнью. Смелый, новаторский
характер поэзии Суинбёрна несомненен: он разрушает привыч-
ную, пуритански-благопристойную форму викторианской поэзии,
выступает как обновитель поэтических тем, образов, размеров.
Однако, восставая против искусственной гладкости и ригоризма
поэзии викторианцев, Суинбёрн провозглашает свободу ху-
дожника от всех «оков»: и от морали, и от упорядоченной сти-
хотворной формы. Иными словами, если поэзия Христины Рос-
сетти тяготеет к религиозной созерцательности, а поэзия Данте
Габриэля Россетти сочетает в себе мистику и чувственность,
то Суинбёрн, освобождая свою поэзию от всего мистического,
«очищает» се вместе с тем и от нравственного содержания.
Откровенный эротизм «Стихов и баллад» предвещал духовно
опустошенную поэзию декадентов. Суинбёрн изощряет свою
фантазию в изображении самых причудливых, нередко извра-
щенных ситуаций («Прокаженный», «Anactoria», «Гермафродит»
и др.), в чем чувствуется влияние худших сторон творчества Бод-
лера, одного из его любимых поэтов. В разнузданной эротике
поэт как бы ищет прибежища от сознания бесцельности бытия.
Не случайно тема мучительной, испепеляющей любви соче-
тается у Суинбёрна с темой смерти или пресыщения и жажды
забвения.
Изощренная музыкальность его стихов нередко преры-
вается нарочитой дисгармоничностью.
Эти же черты свойственны и драматургии Суинбёрна. В сти-
лизованной в античном духе трагедии «Аталалта в Калидоне»
(Atalanta in Calydoii, 1865) впервые проявляется его гедони-
английской словесности. Не сравнишь с Суи^бсрном, который подра-
жает Гюго; вот он — гений...»» (G. М о о г е. Impressions and Opinions.
N. Y., Scribners', 1891, p. 66).
30
стическое понимание античности. В трилогии о Марии Стюарт,
в образе шотландской королевы подчеркнута аморальность,
всесилие роковой страсти.
Здоровое начало поэзии Суинбёрна проявилось в бунтарских
мотивах его творчества, принимающих подчас социально-
политическую окраску. Уже в первом его поэтическом сборнике
1866 г. встречаются стихи сильного революционно-романтиче-
ского звучания. Такова замечательная «Песня времен порядка.
1852», посвященная одному из эпизодов освободительной борьбы
итальянского народа. В бушующее открытое море — олицетво-
рение свободы, вольности, мятежного протеста против беспра-
вия — уплывают бежавшие из заточения повстанцы:
Вперед в просторы морей,
Где не словят нас короли.
Земля — владенье царей —
Мы ушли от владельцев земли!
Там сковали цепи свободе,
Там подачками куплен бог.
Трое нас в море уходит
И в тюрьме не докличутся трех.
Проклятье продажной земле,
Где разгул разбойных пиров,
Где кровь на руках королей,
Где ложь на устах у попов.
Не смирить им вихрь на свободе,
Не подвластны ярму их моря!
Трое нас в лодке уходит,
Порванной цепью гремя.
Мы причалим снова к земле:
В кандалах будет Папа грести,
Бонапарте-ублюдок в петле
Будет пятками воздух скрести27.
Перевод И. Кашпина)
В начале 70-х годов Суинбёрн обращается к общественной
тематике. В известном сборнике стихотворений «Песни перед
восходом солнца» (Songs Before Sunrise, 1871) он славит италь-
янских республиканцев, ведущих борьбу за освобождение ро-
дины, выступает против Наполеона III и преклоняется перед
мужеством Виктора Гюго, зло высмеивает российское самодер-
жавие (стихи «На спуск «Ливадии»» и др.).
В лучших произведениях Суинбёрна чувствуется близость
к творчеству революционных романтиков — Гюго, Шелли,
Байрона. Однако следование их традициям шло в творчестве
Суинбёрна большей частью по линии формальной; гражданские
27 В последней строфе имеется в виду союзник Папы — Наполеон III.
31
мотивы его поэзии приобрели характер абстрактного тирано-
борчестиа. Буржуазная по своей природе революционность
Суинбёрна оказалась недолговечной; уже в 80-е годы, напуган
ный размахом рабочего движения, поэт переходит на охранитель-
ные позиции, слагает верноподданнические гимны королеве
Виктории и выступает в защиту политики правящих классов
Британии.
В поэме «Армада» (1888), написанной в связи с трехсотлетием
победы английского флота над Испанией, он возвеличивает мощь
Британии — «владычицы морей». В стихах, направленных
против русского царизма, — в сонетах «Белый царь» (1878),
оде «Россия» (1890) — он стремится противопоставить «рус-
ской тирании» английские порядки. Правда, в заметке, пред-
посланной «Белому царю», — стихотворению, являющемуся,
по предположению советского исследователя М. П. Алексеева,
ответом на стихи А. Майкова «Императрице Индии» 28, — Суин-
бёрн отвергает возможность заподозрить его в роялизме, но
тем не менее шовинистический дух здесь очевиден. Вовремя ан-
гло-бурской войны поэт окончательно перешел на империалисти-
ческие позиции.
И все же, несмотря на реакционные, декадентские стороны
поэзии Суинбёрна, передовая русская критика всегда ценила
его яркий талант, его страстно-романтический протест против
тирании. В цитированном выше письме Тургенева по поводу
Россетти из всех английских поэтов начала 70-х годов выделен
только Суинбёрн, в котором, по выражению русского писателя,
«вспыхивают проблески несомненного таланта,... есть действи-
тельная страстность и порыв» 29. Чернышевский в одном из
писем 1877 г. ставит «прекрасный талант Суинбёрна» 30 гораздо
выше дарования Гюго, перед которым преклонялся и которому
подражал английский поэт.
Ода «Россия», написанная в поддержку господствовавших
в английских правительственных кругах антирусских настрое-
ний, была все же положительно оценена русской революционной
эмиграцией в Лондоне, ибо она объективно служила делу
обличения царизма. На страницах газеты «Свободная Россия»
был помещен отклик на «замечательную оду», в которой поэт
«в пламенных стихах обессмертил общее чувство наших дней» 31,
т. е. ненависть к самодержавию.
28 М. Алексеев. Сибирская ссылка и английский поэт. «Си-
бирские огни», 1928, № 4, стр. 190.
29 И. С. Тургенев. Первое собрание писем. 1840—1883, стр.
206-207. УР Р
30 Н.Чернышевский. Поли. собр. соч. п пятнадцати томах,
т. 15. М., Гослитиздат, 1950, стр. 49.
31 «Free Russia», 1890, № 2, p. 15.
32
Суинбёрн не был одинок в своей проповеди культа наслажде-
ний. Сочетание гедонизма и мотивов бренности жизни мы на-
ходим и в поэзии Фиц-Джеральда (Edward Fitz-Gerald, 1809 —
1883). Фиц-Джеральд много переводил с древнегреческого и с
испанского, но в историю английской литературы он прочно
вошел как переводчик классика восточной поэзии второй поло-
вины XI — первой четверти XII в. Омара Хайяма. Первое изда-
ние «Робайят» (Rubaiyat of Omar Khayyam) появилось в 1859 г.;
вслед за тем он выпускает в 60—70-х годах несколько новых,
переработанных и дополненных изданий. Переводы эти во многом
отличны от оригинала: Фиц-Джеральд обработал четверостишия
Омара Хайяма и придал им цельность поэмы, проникнутой язы-
ческим культом наслаждений, воспеванием вина и любви. Фиц-
Джеральд односторонне интерпретирует поэзию Хайяма. Пере-
давая материалистический взгляд Хайяма на природу, он, вместе
с тем, усиливает мотивы гедонизма и скепсиса, свойственные
поэзии Омара Хайяма.
В 70-е годы начинается размежевание внутри «Прерафаэлит-
ского братства».
Если обращение Суинбёрна к новым для его творчества граж-
данским мотивам оказалось плодотворным, но непродолжитель-
ным, то намечающиеся в 70-х годах сдвиги в творчестве Морриса
приводят его позже (в 80-х годах) к полному разрыву с Россетти,
который пошел по пути декаданса. В поэзии и прозе Морриса
и 70-х годах появляются новые мотивы; в отличие от других
прерафаэлитов, он ищет героических тем и образов в народном
средневековом эпосе и обнаруживает глубокое уважение
к народу, как к творцу ценностей искусства и культуры. Чело-
вечная, чуждая мистике и болезненной эротике поэзия Морриса
70-х годов резко отличалась от упадочного антигуманистиче-
ского творчества большинства прерафаэлитов.
К писателям, выступавшим с криаикой буржуазного обще-
ства, примкнул в 70-е годы Мэтью Арнольд (Matthew Arnold,
1822—1888) — поэт, публицист и теоретик литературы. Твор-
чество Арнольда противоречиво. Будучи близок, особенно на
раннем этапе своей поэтической деятельности к эстетской поэзии
прерафаэлитов, Арнольд вместе с тем выступал с энергичной
критикой безнравственности капитализма (публицистика 70—
80-х годов), и в этом смысле он сближается с Рёскином.
Первый сборник стихов Арнольда «Заблудившийся бражник»
(The Strayed Reveller and other Poems) появился в 1849 г. Бур-
жуазная пресса отнеслась к нему неодобрительно. Критиков
раздражало подчеркнутое нежелание Арнольда воспевать
современную ему буржуазную действительность. Сюжеты своих
произведений Арнольд нередко заимствовал из мифов и сказа-
ний Западной Европы и Ближнего Востока (поэмы «Тристан и
3 История англ. литературы, т. III 33
Изольда», «Смерть Балдра», «Рустем и Сораб»); особенно охотно
обращался он к античности. Эллинизм Арнольда имел принци-
пиальное значение: бесцветной, будничной, торгашеской Англии,
лишенной, по его мнению,настоящейкультуры, поэт противопо-
ставлял древнюю Грецию, ее цельных, здоровых, близких к при-
роде и способных понимать красоту людей.
Арнольд сравнительно редко обращался в своих стихах к
современной тематике (например, в сонетах «Вест-энд» и «Ист-
энд» он говорит о нищете, которую видит на улицах столицы);
однако в его эллинистической поэзии ощущается критическое
отношение к современности. Так, в ранней драматической поэме
«Эмпедокл на Этне» (Empedocles on Etna, 1852), посвященной
самоубийству древнегреческого философа Эмпедокла, Арнольд
вкладывает в уста героя свои критические суждения о совре-
менном ему обществе.
Не случайно, что герой Арнольда — философ. Поэзия Арноль-
да в целом имеет философский характер. Она рассудочна, под-
час холодна и больше свидетельствует об эрудиции автора, чем
о поэтическом вдохновении. Основной ее мотив — презрение
к миру наживы, стремление уйти в мир античной к расоты и гар-
монии. Стихи Арнольда нередко проникнуты элегическим,
скорбным настроением.
Неприятие буржуазной действительности не приводит поэта
к пессимизму, но и не побуждает к активному протесту. Он за-
нимает позицию стоика, убежденного, что со временем все долж-
но измениться к лучшему. В стихотворении «Перевороты» Ар-
нольд рисует символический образ Человека, который из букв,
данных ему богом, пытается составить заветное слово. Человек
писал: Греция, Рим, Англия, Франция... но не это оказывалось
тем самым нужным словом. Империя сменяла империю, а
человек продолжал искать Слово. В заключительной строфе
Арнольд высказывает уверенность, что человеку суждено об-
рести истину, найти то слагаемое, которое воплотит идеал буду-
щего.
В 70—80-е годы Арнольд почти совершенно отошел от поэзии,
обратившись к публицистике и критике. В 1875 г. он получил
кафедру поэзии в Оксфордском университете, а позже стал
доктором богословия.
Через многие научно-критические работы Арнольда 70—80-х
годов, начиная с наиболее значительного его сочинения «Куль-
тура и анархия» (Culture and Anarchy. An Essay in Political
and Social Criticism, 1869), проходит мысль, что буржуазное
общество враждебно подлинной культуре.
Отдавая дань уважения Карлейлю, Арнольд не соглашается
с тем, что аристократия должна править народами. Он считает
аристократию выродившейся, называет аристократов варварами,
34
а всю их культуру — поверхностной, внешней, основанной
больше на заботах о теле, чем о духе.
Не являются носителями культуры и филистимляне (т. е.
филистеры, — как он именует буржуазию). Их идеи убоги,
думают они лишь о личном материальном преуспеянии.
В своих очерках об Ирландии (Irish Essays, 1882), неодо-
брительно встреченных печатью, Арнольд насмешливо говорит
о самодовольстве английских буржуа, не желающих прислуши-
ваться к голосу угнетенного ирландского народа.
Но, осуждая аристократию и буржуазию, Арнольд остается
чуждым «простонародью» (Populace), усматривая в нем опасное
стремление к равенству и склонность к анархии.
Все надежды он возлагает на абстрактное «человеческое
начало» в людях разных классов, на стремление человека к со-
вершенствованию. Классовое, своекорыстное является, по
мнению Арнольда, заблуждением. Подобно Рёскину, он объяв-
ляет безнравственными учения буржуазных социологов Бентама,
Спенсера и других и призывает на страницах книги «Литература
и догма» (Literature and Dogma, 1873) вернуться к нравствен-
ным законам, продиктованным религией.
Идея праведности, культ религиозного самоотречения пред-
ставляются Арнольду спасением от всех зол. В своей религиоз-
ной философии он частично отходит от принципов англиканской
церкви. Арнольд неоднократно заявлял о своих симпатиях к
оксфордскому движению, хотя и не во всем соглашался с его
программой.
Небезынтересно отметить, что религиозные взгляды Арноль-
да, расходившегося с церковной ортодоксией, привлекали
внимание Толстого. В своих письмах и дневниках великий
русский писатель неоднократно с одобрением отзывался о теоло-
гических сочинениях Арнольда. Толстой и Арнольд обменива-
лись своими богословскими книгами.
На протяжении 80-х годов Арнольд создает цикл литератур-
но-критических работ, представлявших известную ценность для
своего времени. Сборник «Критические опыты» (Essays in Cri-
ticism, 2 vv; серия I, 1865; серия II, 1888) открывается программ-
ной статьей «Задачи современной критики». В 1901 г. Л. Тол-
стой напомнил, что «лет 20 тому назад Мэтью Арнольд написал
прекрасную статью о назначении критики» 82. В этой статье
Арнольд ратует за бескорыстную добросовестную критику,
воспитывающую в читателе чувство прекрасного. Но справед-
ливо осуждая «практический» дух буржуазной литературной
критики, в частности ее заговор против нелицеприятной и даже
32 Л. Н.Толстой. Поли. собр. соч., т. 34 (Юбилейное изд.). М.,
Гослитиздат, 1952, стр. 273.
3* 35
воинствующей, но его словам, публицистики Рёскина, —
Арнольд зовет к надпартийности.
Другая программная статья—«Изучение поэзии» (1880) —
открывает вторую серию «Критических опытов». Арнольд пишет
о величии поэзии, которая помогает «понимать жизнь, утешает
нас, поддерживает нас» 33. Он пытается противопоставить
идеальную, чистую поэзию — прозе жизни. «Поэзия — венец
литературы» 34, — повторяет Арнольд. Он соглашается с Сент-
Бевом, который в ответ на утверждение Наполеона о том, что
во всех сферах человеческой деятельности господствует обман
и надувательство, возразил: «Да, в политике, в искусстве править
людьми — это, по всей вероятности, так. Но не в области мы-
сли, искусства ...»35.
И вместе с тем Арнольд ни в этих, ни в более поздних стать-
ях не солидаризируется с декадентской проповедью «чисто-
го искусства», не разделяет взглядов Пейтера и Уайльда, ут-
верждающих субъективизм в критике. Поэзия, говорит Арнольд,
есть «критика жизни», ее цель — воспитание людей в духе до-
бра и правды.
Однако религиозно-моралистические тенденции эстетики Ар-
нольда подчас мешают ему верно оценить многие явления в
поэзии. Высоко ценя дарование Китса, воспевающего радость
бытия и влюбленного в Прекрасное, он сурово отзывается о чув-
ственном характере его поэзии, так же как и популярного в
Англии Омара Хайяма. Морализм Арнольда гораздо
меньше сказывается в его статьях о Байроне (1881) и
Л. Толстом (1887). Байрона он признает одним из величайших
английских поэтов и ставит его (как, впрочем, и Вордсворта)
выше Шелли, Китса и Кольриджа. Арнольд с сочувствием го-
ворит о мятежном духе поэзии Байрона, о его могучем протесте
против лицемерия английских буржуа и аристократов. В наше
время, добавляет Арнольд, это лицемерие не утратило своей
силы в обществе 36.
Большой интерес представляет статья Арнольда «Граф Лев
Толстой». Толстой для Арнольда — великий писатель великой
литературы, давшей миру великолепный реалистический роман.
В творчестве Толстого Арнольд видит торжество принципов прав-
ды и нравственного взгляда на вещи.
Роман «Анна Каренина», который Арнольд считает лучшим
из произведений Льва Толстого, — по словам критика, прежде
осего «кусок жизни» 37. «Наш русский романист имеет по преиму-
83 М. Arnold. Essays in Criticism, p. 2.
34 Там же, стр. 131.
86 Там же, стр. 136.
зв Там же, стр. 183.
87 Там же.
36
ществу дело с преступной страстью и адюльтером, но незаметно,
чтобы он чувствовал своим долгом хоть в малейшей степени слу-
жить богине Похотливости или написать хоть одно слово по ее
велению»38, — говорит Арнольд, противопоставляя замеча-
тельное произведение Толстого французским романам, обыгры-
вающим пикантные любовные ситуации.
Арнольд ценит в Толстом его суровый реализм, критическое
изображение общественных верхов, «скептицизм по отношению
к высшим и образованным классам России» 39.
Уважая Толстого как религиозного мыслителя, Арнольд все
же считал, что его романы, и в первую очередь «Анна Каренина»,
значительно ценнее и интереснее его богословских тракта-
тов. В последних строках статьи английский критик с сожа-
лением говорит о том, что Толстой, увлекшись богословием,
отошел от литературы.
Публицистические и литературно-критические статьи Ар-
нольда — заметное явление в английской прозе конца XIX в.
Менее эмоциональные и более логически упорядоченные, чем
статьи Рёскина этих лет, они отличаются большой целеустремлен-
ностью. Однако в публицистике Арнольда нет ощущения широ-
ких читательских масс, которое было характерно для поздней
публицистики Рёскина. Арнольду свойственен более узкий
взгляд на вещи, более специальный «интеллигентский» отбор
интересующих его вопросов.
Наибольшей силы демократические писатели 60—70-х го-
дов достигали в поэтическом изображении человека труда, жи-
пущего в условиях враждебного ему большого капиталистиче-
ского города. Эта тема, в частности, оказывается одной из веду-
щих у последователя Диккенса — Гринвуда.
Джеймс Гринвуд (James Greenwood, 1833—1929) принадле-
жит к числу английских писателей, несправедливо забытых у
себя на родине. Его правдивые очерки, рассказы и повести, посвя-
щенные жизни отверженных буржуазного общества, особенно те,
и которых изображалась судьба детей бедноты, вызывали в свое
премя большой интерес у английского читателя. Многие из
них перепечатывались русской демократической прессой (на
страницах «Отечественных записок» в 60—70-е годы появились
переводы повестей, рассказов и статей Гринвуда в сопровожде-
нии интересных комментариев). Так, «Отечественные записки»
познакомили русского читателя с выдающимся произведением
Гринвуда «Маленький оборвыш» (The History of a Little Raga-
muffin, 1866) спустя два года после появления этой книги в ори-
гинале. Следует заметить, что эта повесть является одной из
38 Там же, стр. 193,
w Там же, стр. 201.
37
любимых книг советских детей и больше десяти раз издавалась
на русском языке.
Лишенные ложной сентиментальности, книги Гринвуда про-
никнуты верой в человека, убеждением в необходимости изме-
нить существующие условия жизни. Горький, с увлечением зачи-
тывавшийся в отрочестве «Маленьким оборвышем», вспоминал,
что у него «первая же страница вызвала в душе улыбку востор-
га» и что с этой улыбкой он перечитывал «иные страницы по
два, по три раза» 40.
Трагически звучит тема капиталистического города в твор-
честве поэта Джеймса Томсона (James Thomson, 1834—1882),
писавшего под псевдонимом «В. V.». Талантливый поэт,
Томсон не получил признания буржуазной критики, и его луч-
шее произведение — поэма «Город страшной ночи» (The City of
Dreadful Night, 1874), которая появилась на страницах одного
из журналов, была переиздана лишь спустя полстолетия.
Вся жизнь Томсона была наполнена беспрестанной борьбой
за кусок хлеба. Его детство прошло в приюте, куда он попал,
потеряв мать и оказавшись обузой для разбитого параличом
отца. Томсону пришлось переменить несколько профессий —
от учителя в солдатской школе и конторщика до журналиста.
Свою жизнь сам он охарактеризовал как «бесконечное пораже-
ние» 41.
Свой тяжелый жизненный путь Томсон воспринимал как
типический удел труженика. Не личная горечь неудачника,
а основанное на собственном опыте убеждение, что жизнь
миллионов людей беспросветно мрачна, является основой его
поэзии. Если не считать нескольких светлых по настроению
стихотворений (которые, кстати, доказывают, что Томсон—
далеко не угрюмый ипохондрик), его произведения 50—70-х го-
дов полны грусти и разочарования. Таковы поэмы «Гибель Гра-
да» (The Doom of the City, 1857), стихи «Реквием», «Insomnia»42,
небольшая поэма «Богиням смерти» (То Our Ladies of Death,
1861), эпиграфом к которой взята первая строка из знаменитого
66-го сонета Шекспира«Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж...»,
прозаическое произведение, посвященное его умершей подруге,—
«Дама печали» (A Lady of Sorrow, 1853) и многие другие.
Самое значительное произведение Томсона — поэма «Город
страшной ночи». Это романтическая философская поэма, где
в символических образах с предельной полнотой выражен взгляд
поэта на мир. Город страшной ночи — символ не только боль-
40 М. Горький Собр. соч. в тридцати томах, т. 13. М., Гослитиз-
дат, 1951, стр 342.
41 J. Е. Meeker. The Life and Poetry of James Thomson (B. V.), New
Haven, Yale University Press, 1917, p. 11.
42 Бессонница (лат.).
38
шого капиталистического города, но и всего мира, враждебного
человеку. Поэт создает призрачный, но вместе с тем конкрет-
ный образ Города, окутанного постоянным туманом, рассеять
который не в силах утренний свет; дома этого города похожи
на молчаливые гробницы, в которых люди пугливо прячутся от
жизни, а прохожие на улицах напоминают безмолвных участ-
ников похоронной процессии, провожающих останки на клад-
бище.
Удел человека — беспросветное горе. Страдают не только
взрослые, но и дети. Человек одинок, его горе не вызывает ни
в ком участия,, лишь иногда — ответный скорбный вопль такого
же незаметного страдальца.
В напряженной тишине города раздается голос таинствен-
ного мудреца, обращающийся к внимающим ему угрюмым лю-
дям:
О братья скорби!..
Моя душа бессветными годами
Вся иссякла здесь кровью, как слезами,
За вас.
(Перевод Е. Тарасова)
Он вещает людям, что бога нет, что неотвратимая необхо-
димость обрекла людей на муки, избавление от которых может
дать лишь смерть.
В поэме Томсона есть определенный социальный подтекст.
Не случайно символом Мира он выбирает хмурый капиталисти-
ческий город. Со скорбью и гневом говорит поэт о попранном
человеческом достоинстве, о разрушенных иллюзиях человека
(вера, работа ради общественного блага и т. д.).
Однако, несмотря на отчаяние, призыв к смерти, — мотив
неприятия мира в поэме Томсона звучит как бунтарский, бого-
борческий мотив, противоречащий идее резиньяции. Как и Гар-
ди, Томсон не согласен примириться с теми условиями, в которые
человек поставлен судьбой.
Так же как Батлер и Гарди, Томсон посягает на одну из
твердынь викторианской Англии— на религию. Он прямо объяв-
ляет себя атеистом. Смерть не вырывает человека из кругово-
рота материального бытия.
Уснем и не воскреснем для скорбей.
Мы только станем жертвой разложенья,
Чьи атомы всосутся вновь в растенья —
Чрез -землю, воду, воздух — ив людей.
(Перевод Е. Тарасова)
Говоря о том, почему замечательная поэма Томсона долгое
время оставалась не признанной буржуазной публикой, его
лучший биограф поэт-социалист Генри Солт замечает, что это
39
объясняется не столько пессимистическим тоном поэмы, сколько
«откровенным отказом автора от какой бы то ни было религии» 43.
Характерно, что в одном из ранних стихотворений «Роберт
Берне» (1859) Томсон нарисовал привлекательный образ поэта-
человеколюбца, поэта-вольнодумца. Берне, по словам автора,
«жалел несчастных, которым грозил ад», но сам «отказывался
от попыток обосноваться среди ангелов на вожделенных небе-
сах».
Томсон высоко ценит демократическую поэзию Гейне, Уитме-
на, Бернса, Шелли 44, — под влиянием которого он написал ал-
легорическую поэму «Фестиваль жизни», — Б лейка. Последнего
он в своем стихотворении «Вильям Блейк» (1866) изображет
одиноким поэтом «в пустыне Лондона», «в пустыне из кирпича
и камня». Характерно, что Блейк и Шелли, кумиры прерафаэли-
тов, предстают перед ним не как эстеты и мистики, а как поэты,
мучимые скорбями мира.
Томсон был и талантливым переводчиком. Вскоре после
опубликования книги переводов Томсона из Гейне (Attempts
at Translations from Heine) Маркс, по свидетельству Солта,
писал поэту, что это «не перевод, а воспроизведение оригина-
ла, какое дал бы сам Гейне, владей он в совершенстве англий-
ским языком» 4б.
Во многих английских историко-литературныхтрудахТомсон
включается в рубрику «писателей-пессимистов», учеников и
последователей Шопенгауэра. Поэзия Томсона, действительно,
как и произведения многих его современников, исполнена на-
строений уныния, скорби, а подчас и безнадежного отчаяния.
Однако самая рубрика «пессимист» мало что объясняет: среди
«пессимистов» были разные писатели, их пессимизм имел раз-
ные корни и по-разному выражался.
Пессимистические настроения, характерные и для других
писателей-реалистов конца XIX в. — Батлера,Гаркнесс,Гарди,—
во многом принципиально несхожи с философией Шопенгауэра.
Сам Томсон, в частности, неоднократно скептически отзывался
о туманной метафизике философской системы Шопенгауэра, а
в одном из своих очерков прямо говорил о ее «угрюмости и бес-
полезности» 4в.
43 Предисловие Солта в кн.: J. Thomson. The City of Dreadful
Night and other Poems. Lond., Watts., 1932, p. VII.
44 Свой псевдоним В. V. («Bysshe Vanolis») он создал из сочетания
второго имени Шелли и анаграммы фамилии Нова лис.
45 Н. S. S а 1 t. The Life of James Thomson («B. V.»). Lond.. 1914,
p. 161.
46 Цит. по статье: R. H. G о о d a 1 e. Schopenhauer and pessimism
in XlX-th century English Literature. PMLA, 1932, vol. XLVII, march,
p. 257.
40
Пессимистические настроения в литературе 70—80-х годовf
разумеется, не были прямым следствием воскрешения учения
Шопенгауэра. Интерес к Шопенгауэру был явлением вторичным,
подготовленным общими историческими сдвигами в положении
Англии.
Пессимизм писателей демократического направления нередка
был связан с богоборческими мотивами, атеизмом, отказом от
смирения, с бунтом против социальной несправедливости, име-
иуемой Волей провидения. В этом отношении к Томсону и Гардя
близок Джерард Мэнли Гопкинс (Gerard Manly Hopkins, 1844—
1889), чье творчество исполнено глубоких противоречий. Свя-
щенник по профессии, Гопкинс создавал произведения, в которых
проклинал чувственность и утверждал победу духа над «греш-
ной плотью». Однако стихи его не похожи ни на сладкоречивые
гимны поэтов оксфордского движения, ни на благочестиво-эс-
тетизированную поэзию Христины Россетти. Гопкинс влюблен
в земную жизнь, его стихи полны возмущения бесчеловечностью
божественных законов.
Негодование поэта звучит в прерывистом ритме его сти-
хов; «мудрые» призывы к отречению не могут заглушить горечи
обид человека на его судьбу:
Неужели нигде, никогда и никто не найдет эту цепь
или сеть, или клетку, иль ключ, заключить,
запереть, задержать, заковать
Красоту, удержать красоту, красоту, красоту... чтоб
она не исчезла?
Неужели нельзя эти складки, глубокие складки
разгладить, прогнать
Их с лица? Отогнать, отпугнуть этих слуг и посланцев,
послушных посланцев седин?
Нет, нельзя, о нельзя, нет нельзя...
В отреченьи, отчаяньи — мудрость...
(Перевод И. Романовича)
«Во многих сердцах находят отклик следующие прекрасные
строки Джерарда Гопкинса, — пишет в своей «Автобиографии»
Джавахарлал Неру. —
Меж нами в спорах Ты, конечно, прав, Господь;
Но в жалобах моих крупица правды скрыта:
О почему пути пред грешником открыты,
А мне в трудах любых — преград не побороть?
Будь Ты врагом моим, Божественный мой друг,
Не знаю, смог бы Ты перечить мне упорней
И сокрушать мечты?»47
В богоборческой поэзии Гопкинса опосредствованно отрази-
лись социальные противоречия жизни; порою поэт открыто
бросает вызов богу, плохо создавшему мир.
47 Дж. Неру. Автобиография. М., ИЛ, 1955, стр. 499.
41
* * *
Развитие английской литературы 70-х годов XIX в. проис-
ходит и условиях, когда общественные конфликты еще не вы-
ступили с полной отчетливостью, когда в рабочих массах были
еще сильны иллюзии о широких возможностях расцвета британ-
ской экономики и благосостояния страны.
Тем не менее борьба общественных сил, связанная с обо-
стрением противоречий труда и капитала в период перехода
Англии в империалистическую стадию развития, постепенно
усиливается. Упадочническим,реакционнымтенденциям,широко
распространившимся в литературе этого десятилетия (наибо-
лее яркое выражение они находят в поэзии прерафаэлитов),
противостоит прогрессивное направление — пока не очень силь-
ное и не единое в своих идеалах, но проникнутое общим демокра-
тическим духом, стремлением защищать национальные традиции
реалистического и прогрессивно-романтического искусства.
К этому направлению принадлежат Т. Гарди, Мередит, Рёскин,
Томсон; в той или иной мере к нему примыкают в эти годы Метью
Арнольд, Моррис, Батлер и Суинбёрн.
Подъем рабочего движения, которым ознаменовано следую-
щее десятилетие, углубит размежевание сил и приведет ряд
художников (Суинбёрн и др.), радикализм которых носил бур-
жуазный характер, на позиции примирения с действительностью.
3
Новый этап в развитии английской литературы приходится
на 80-е годы. Эти годы отмечены сильным подъемом рабочего
движения и образованием социалистических партий в Англии.
Экономический кризис конца 70-х годов, повторившийся внача-
ле 80-х годов, а также авантюристическая внешняя политика
консерваторов, встречавшая отпор народных масс, привели к
обострению социальных противоречий внутри страны, росту без-
работицы, к усилению протеста трудящихся.
Размежеванию сил в стране способствовал кризис либераль-
ной партии, тщетно пытавшейся поддержать свой авторитет
в демократических кругах. Ни третья парламентская реформа,
ни «пацифистские» акты Гладстона в отношении Афганистана и
Трансвааля, ни нерешительная политика либералов в вопросе
об Ирландии не способствовали облегчению положения в стране.
Либералы оказались несостоятельными в решении основных со-
циальных вопросов. С середины 80-х годов английская буржуа-
зия все больше склоняется к агрессивной внешней политике,
в которой она видит единственный шанс удержать господствую-
щее положение Англии на мировой арене. В этом вопросе ли-
бералы примыкают теперь к консерваторам.
42
Обострение империалистических противоречий, рост проле-
тарского движения в 80-х и 90-х годах XIX в. сделали более
ожесточенной борьбу литературных направлений, более резким
размежевание передовых и реакционных сил.
Идеология либерализма все больше и больше компрометиро-
вала себя в глазах передовых рабочих, хотя в целом процесс
высвобождения пролетариата из-под влияния буржуазно-либе-
ральных публицистов и писателей не был легким.
Рабочий класс видел теперь своих основных врагов в про-
пагандистах расовой ненависти и колониальной экспансии,
усиливших свою деятельность в 80-е и, особенно, в 90-е годы.
Милитаристские призывы писателей-империалистов встречали
энергичный отпор со стороны передовой общественности.
Начиная с 80-х годов, важным фактором в развитии англий-
ской культуры становится социалистическая идеология. Марк-
сизм постепенно проникает в толщу рабочего класса. На про-
тяжении 80-х — начала 90-х годов на английский язык переводят-
ся в Англии и Америке основополагающие работы Маркса
и Энгельса («Капитал», новое издание «Манифеста Коммунисти-
ческой партии», «Положение рабочего класса в Англии», «Раз-
витие социализма от утопии к науке» и др.). В своих статьях,
напечатанных в начале 80-х годов в органе тред-юнионов — газете
«Лейбор Стандарт», — Энгельс призывал рабочий класс к
политической борьбе за свои права, к созданию партии рабо-
чего класса.
Хотя в Англии 80-х годов социализм и рабочее движение
не слились воедино, крупные забастовки, развернувшиеся в кон-
це 80-х годов, вдохновлялись и руководились рабочими-социа-
листами — Томом Манном, Джоном Бёрнсом. Они же вместе с
Эвелингами и Моррисом возглавили в эти годы движение новых
тред-юнионов. Роль социалистической прессы и многих актив-
ных социалистических агитаторов, чье политическое направле-
ние шло вразрез с сектантскими оппортунистическими установ-
ками руководства Социал-демократической федерации, в деле
революционизирования пролетариата была очень значи-
тельной.
Социалистическое движение 80-х годов и подъем рабочего
движения вызвали к жизни новую литературу. На страницах
социалистической прессы в журналах и газетах «Коммонуил»,
«Джастис», «Ту-дей» и некоторых других появляются много-
численные стихотворения, романы, повести, публицистические
и литературно-критические статьи, подчас принадлежащие перу
анонимных авторов. Писатели-социалисты — среди которых
выделяется Вильям Моррис, а также Джойнс, Солт, Брэмсбери
и др., — выражают свое убеждение в неизбежности гибели капи-
тализма и торжества нового социального строя. Их литературные
43
произведения по своему характеру резко отличаются от по-
тока декадентской литературы конца XIX века.
Революционный пафос и оптимизм пронизывают поэзию и пу-
блицистику Вильяма Морриса, самого талантливого поэта и пу-
блициста социалистического движения, предтечи современного
английского прогрессивного искусства. В творчестве Морриса
живое изображение исторического прошлого трудового народа
Англии органически сочетается с социалистической утопией,
с картинами общества, свободного от эксплуатации человека
человеком.
В те годы в английской литературе с особой силой оживает
память о революционных традициях прошлого. Это характерно
не только для литературы социалистического движения, которое
само было наследником идей чартизма, но и для многих писа-
телей, непосредственно с ним не связанных. Ан1идемократи-
чески настроенные писатели обращаются к истории с целью
дискредитировать не только чартизм, но и социалистическое
движение 80-х годов. Так, в романе Безанта «Люди всех со-
стояний» старый чартист с удовлетворением говорит о полити-
ке правящих верхов, а герой романа натуралиста Гиссинга
«Демос», внук «мятежного» чартиста, становится — закономер-
но с точки зрения автора,— ренегатом.
Иначе трактуют эту тему писатели прогрессивного лагеря,,
признающие силу и действенность революционных традиций
прошлого для современности. Романист М. Резерфорд в луч-
шем своем произведении «Революция в Тэннерс-лейн» изобра-
жает демократическое движение за парламентскую реформу,
а поэт Блант посвящает цикл сонетов борцам за националь-
ную независимость Ирландии в прошлом и настоящем.
Нельзя считать случайностью тот исключительный инте-
рес, который проявился в это время к революционной поэзии
прошлого — к Мильтону, Бернсу, Шелли, Байрону. Стихи
Джонса, Линтона и других поэтов-чартистов перепечатываются
в сборниках поэтов-социалистов. Моррис публикует на стра-
ницах «Коммонуил» лучшие образцы чартистской поэзии.
В 1888 г. появляются известная статья Эвелингов о Шелли, книга
Солта о Шелли и рецензия Г. Квелча на эту книгу. Стихи Шелли
неоднократно перепечатываются на страницах рабочей прессы;
его влияние заметно в творчестве многих поэтов-социалистов
(Джойнс, Коннел и др.). То же относится и к Байрону. В первом
номере журнала «Ту-дей», вышедшем в 1883 г., была помещена
статья «Лорд Байрон как политик», в которой приводились
зпаменитые речи Байрона в палате лордов. В уже названном ро-
мане Резерфорда «Революция в Тэннерс-лейн» важную роль
играет тема поэзии Байрона и ее могучего воздействия на умы
народа.
44
Общий подъем демократического движения в 80-е годы ска-
зался и на расцвете реалистического романа. В эти годы Батлер
создает свой лучший роман — «Путь всякой плоти», Гарди поды-
мается на новую ступень реалистического осмысления действи-
тельности в своих романах «Мэр Кэстербриджа» и «В краю ле-
сов». В эти же годы в литературу вступают реалисты меньшего
масштаба — Резерфорд и Гаркнесс, а также южноафриканская
писательница Оливия Шрейнер, жившая в то время в Англии.
Лучшие романыписателя-демократаМаркаРезерфорда, обыч-
но игнорируемые буржуазноикритикой, замечательны смелостью
постановки проблем, новизной тем и образов. Создавая образ
пролетария-борца, обращаясь к теме революционных традиций
рабочего класса, Резерфорд приближался к писателям социа-
листического движения, а обличение религиозного ханжества
сближало его с Батлером и Гарди.
Вильям Хэйл Уайт (William Hale White, 1831—1913),
писавший иод псевдонимом Марка Резерфорда (Mark Rutherford),
был выходцем из буржуазной среды, получил религиозное обра-
зование, но отказался от духовной карьеры и стал литерато-
ром. Помимо вышедшего в 1877 г. перевода «Этики» Спинозы,
Резерфорду принадлежат многочисленные романы.
Литературную известность ему принесли главным образом
два произведения, имеющие автобиографический характер, —
«Автобиография Марка Резерфорда» (The Autobiography of
Mark Rutherford, 1881) и «Освобождение Марка Резерфорда»
(Mark Rutherford's Deliverance, 1885), а также роман «Револю-
ция в Тэннерс-лейн» (The Revolution in Tanner's Lane, 1887).
Две первые книги Резерфорда воспроизводят историю ду-
ховного роста писателя, его постепенное освобождение от
провинциальной обывательской узости, от пут религиозной
догматики, историю его приобщения к демократической культуре
и широким общественным интересам.
Писатель с несомненным сатирическим мастерством изобра-
жает рутину провинциального городка, нудный церковный цере-
мониал, проповеди, которые он должен был выслушивать. Не
без злой иронии автор замечает, что долгие молитвы «очень
походили на речи, обращенные к короне при открытии парла-
мента, которые пришлось мне гораздо позднее слышать в Палате
общин». Он ярко очерчивает образы лицемеров и карьери-
стов в рясе, среди которых выделяется колоритная фигура на-
стоятеля Снэйла, доносчика и интригана, ханжи, который даже
«Векфильдского священника» считает чтением, не подобающим
для девиц.
В романе «Революция в Тэннерс-лейн» тема отрешения от
религиозной догматики занимает подчиненное место. В этом ро-
мане Резерфорд обращается к изображению революционных
45
традиций рабочего класса Англии, связанных с периодом борьбы
за парламентскую реформу в начале XIX в.
В центре романа — фигура рабочего-печатника Захарии Кол-
мена. «Диссидент в религии и яростный радикал в политике»,
характеризует его автор, добавляя, что такими были многие
диссиденты того времени. «Колмен,— пишет о нем Ральф Фокс,—
плоть от плоти и кровь от крови всей борющейся английской
бедноты, он ведет свою родословную по прямой линии от луд-
дитов, через пуритан XVII века к горнякам — уэслейянцам
XVIII-ro и вплоть до ранних чартистов»48.
Рядом с Колменом стоят его друзья: отставной майор
Мейтленд, один из организаторов и вождей тайного общества
«Друзей народа», его соратник — французский эмигрант, сапож-
ник Кайо, который, так же как и его приемная дочь, францу-
женка Полина, привносит в английскую жизнь дух револю-
ционного якобинства и религиозного свободомыслия.
Членом организации «Друзей народа» становится и Захария.
Перед ним открывается новый для него мир политической борьбы.
В его сознание постепенно закрадываются сомнения в истинно-
сти религиозных догм. По совету Мейтленда он начинает чи-
тать Байрона и подпадает отныне под обаяние его могучего
гения; нарушая пуританские запреты, Захария идет в театр и
восхищается игрой прославленного Кина в «Отелло»; его поко-
ряют импровизированные, полные «языческой» свободы и гар-
монии танцы Полины.
Автор правдиво воссоздает атмосферу народного недоволь-
ства в Англии 10-х годов XIX в. По всей стране возникают
тайные организации, ратующие за парламентскую реформу. Ре-
зерфорд показывает, что уже на заре рабочего движения борцом
за демократию выступала не буржуазия, а трудовой народ.
В 80-х годах, когда особенно актуальной становилась зада-
ча разоблачения буржуазно-либеральной идеологии и освобожде-
ние английских трудящихся из-под ее влияния, необычайно
злободневно звучали в этом романе настойчивые напоминания
Резерфорда об истинных героях освободительной борьбы англий-
ского народа в прошлом. «Хорошо трудиться для тех, кто скажет
нам спасибо, возглавлять большинство, противостоящее угнета-
телям; но гораздо большего почета заслуживают мейтленды,
кайо, колмены и другие бойцы того же закала, которые в тече-
ние тридцати лет после взрыва Французской революции не
только боролись за то, чтобы сорвать оковы с узников, но долж-
ны были справиться с задачей куда более трудной — убедить
их в том, что, став свободными, они станут счастливее. Эти герои
забыты или почти забыты. Кто помнит бедняг, которые соби-
48 Р. Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 163.
46
рались рано поутру на ланкаширских болотах и которых рас-
стреливали войска? Они спят в могилах без надгробий и, мо-
жет быть, их прах был выброшен, чтобы очистить место для
железной дороги... Они поняли правду раньше, чем те, кого
современный мир чтит как своих политических освободителей;
но память о них исчезла, и они никогда не будут упомянуты в
истории».
Роман овеян трагическим пафосом, порожденным самими
историческими обстоятельствами той эпохи: как показывает ав-
тор, Мейтленд, Кайо и Колмен отдают себе отчет втом,чтопред-
посылки для осуществления их идеалов еще не созрели, что
борьба их пока обречена на поражение
Резерфорд изображает разгром общества «Друзей народа»,
бегство Захарии в Манчестер и его участие в организации по-
хода безработных в Лондон (этот поход действительно имел
место в марте 1817 г.). Это выступление, как и ожидали За-
хария и Кайо, было разгромлено полицией и войсками; Мейтленд
убит, а Кайо, застреливший его убийцу, приговорен к смертной
казни.
В романе, однако, нет места пораженческим настроениям.
Его герои сохраняют мужество и веру в правое дело. Захария
Колмен, потерявший своих лучших друзей и Полину, кото-
рая была его женой, по-прежнему полон мужества, веры в
победу революционных идей. «Я верю в восстание..., —воскли-
цает он. — Восстание укрепляет веру участников в правое дело.
Восстание укрепляет веру у остальных. Когда бедняки, дове-
денные до крайности, собираются и заявляют, что они готовы
уничтожить своих врагов или умереть сами, тогда мир начинает
думать, что, пожалуй, должна быть все-таки некоторая раз-
ница между правом и бесправием».
Ральф Фокс, приводя эти слова, пишет: «Простота Колмена,
его наивная вера в то, что добро должно восторжествовать над
злом, кажутся нам подчас трогательными, когда мы видим, как
легко обмануть таких людей; но его сила, его поэзия, его ве-
ра в свой класс до сих пор являются источником, откуда рево-
люционер наших дней может почерпнуть силы» 49.
Вторая часть романа, охватывающая период 40-х годов,
значительно слабее первой. Перед читателем снова появляется
постаревший, но не утративший своего революционного пыла
Захария Колмен и его дочь Полина — смелая, независимая
обаятельная девушка. Но эти герои остаются на заднем плане
романа; сюжет второй части книги связанно преимуществу с
изображением религиозных распрей в провинциальном городке
49 R. Fox. The Novel and the People. Moscow, Foreign Language
Publishing House, 1954, p. 145.
47
Кауфолд: ханжи-реакционеры пытаются шантажировать чест-
ных, демократически настроенных людей, пока сами не попадают
р расставленные ими же сети.
«Революция в Тэннерс-лейн» — лучшее произведение Резер-
форда. Несмотря на рыхлость композиции и художественную
неровность, этот роман, по словам Фокса, «живет благодаря
искренней и могучей силе образов Захарии, Жана Кайо, обеих
Полин, благодаря своей четкой и скупой прозе, с таким совер-
шенством выражающей характеры этих несчастных и полных
страсти демократов» б0.
Более поздние романы и повести Резерфорда также затраги-
вают социальные темы, но уступают по своему значению «Рево-
люции в Тэннерс-лейн». Среди них следует отметить роман «Кла-
ра Хопгуд» (Clara Hopgood, 1896), действие которого относит-
ся ко времени чартистского движения и борьбы против хлебных
законов. Героиия романа участвует в национально-освободи-
тельном движении итальянского народа и погибает в борьбе
<с австрийскими захватчиками.
В 80-е годы в английскую литературу входит писательница-
реалистка Оливия Шрейнер (Olive Schreiner, 1855—1920).
Дочь английского миссионера, Шрейнер родилась и выросла в
Южной Африке. С юных лет она зарабатывала себе на жизнь
трудом гувернантки; она училась медицине и одновременно про-
бовала свои силы в литературе. В 1881 г. она приезжает в Лон-
дон с законченным романом «История африканской фермы»
(The Story of an African Farm, 1883), который вскоре был на-
печатан под псевдонимом Ральф Айрон (Ralph Iron) и принес
лвтору заслуженный успех.
В своем романе Шрейнер даетнеприкрашеннуюкартинутяже-
лой участи простых трудолюбивых людей, чьи порывы и стремле-
ния остаются трагически неосуществленными. Ее любимые
герои — умная и пытливая Линд ель, воспитанница владелицы
фермы, и одаренный чутьем красоты пастух Уолдо — стремятся
к знаниям, к служению людям. Они противопоставлены миру
мещанства, олицетворением которого является самодовольная
грузная тетя Санни и ее очередной супруг Бонапарте Бленкинз,
проходимец, перекати-поле, пленивший ее хвастливыми ре-
чами.
В образе Линдель воплощена одна из центральных идей все-
го творчества Оливии Шрейнер — идея женского равноправия.
С детства Линдель отличается гордым и независимым характе-
ром, она глубоко чувствует несправедливость и отказывается
докоряться насилию. Готовясь стать матерью, Линдель отверга-
ет запоздалое предложение отца ее ребенка «загладить грех»
60 Р. Фокс. Роман и народ, стр. 159.
48
женитьбой: она слишком дорожит своей свободой, чтобы связы-
вать себя с человеком, который морально ниже ее. Интересно
отметить, что этот эпизод романа вызвал неудовольствие из-
дателя, предложившего писательнице «узаконить» связь ге-
роини.
Хотя усилия героев оказываются бесплодными, — гибнет
Линдель, духовно сломленным возвращается на родину Уолдо,
не нашедший применения своим силам, — все же в романе
чувствуется уверенность в конечном торжестве светлого на-
чала.
Шрейнер стремилась создать правдивую повесть о жизни на-
рода. В предисловии к роману она с иронией пишет о предло-
жении «одного благосклонного критика», посоветовавшего ей
написать приключенческую повесть «о схватках с хищными
львами и избавлениях от неминуемой гибели». Подобные по-
вести, как замечает Шрейнер, обычно сочиняются литераторами,
пишущими об Африке, не выезжая за пределы Пикадилли или
Стрэнда. Если же художник изображает жизнь, хорошо зна-
комую ему, то он должен считаться с фактами. Роман Шрейнер
открыто противостоял декадентской литературе — «экзотиче-
ским» авантюрным романам неоромантиков вроде Райдера Хаг-
гарда, начавшего писать уже в эти годы.
Шрейнер выступает в защиту реализма и против натуралисти-
ческих тенденций. Она высоко ценит «гиганта Бальзака», Тур-
генева, п творчестве которого, по ее словам, правда сочеталась
с поэзией. К числу любимых писателей Шрейнер принадлежали
также революционный романтик Шелли и Эмилия Бронте.
80-е годы Шрейнер проводит в Англии и на континенте Ев-
ропы. Она сближается с передовыми людьми своего времени
(в частности, дружит с Элеонорой Маркс). В те же годы Шрей-
нер работает над рядом книг, вышедших позднее. Так, именно
в этот период был написан сборник аллегорических рассказов
«Мечты» (Dreams, 1890).
«Оливии Шрейнер,— писал в конце 1899 г. М. Горький, —
превосходно удается объединить в ее аллегориях крупное идей-
ное содержание с художественным изложением. Простота п яс-
ность — вот первое, внешнее достоинство ее маленьких рас-
сказов; бодрость настроения и глубокая вера в силу человече-
ского духа — вот внутреннее значение ее аллегории» б1. Одна
из этих аллегорий «Охотник» (которую Горький называет пре-
красной), олицетворяющая самоотверженность человека, ищу-
щего истину, входила ранее как вставная новелла в «Историю
африканской фермы».
61 М. Горький. Несобранные литературно-критическже статьи.
М., Гослитиздат, 1941, стр. 35.
4 История англ. литературы, т. III
49
В 80-е годы писательница задумала и начала книгу «Жен-
щина и труд» (Woman and Labour, 1911), в которой она выступи-
ла со страстной проповедью равноправия женщины.
В 1889 г. Шрейнер вернулась на родину. Во время англо-
бурской войны она выступает против британской агрессии. Ин-
тересна ее антимилитаристская повесть «Рядовой Питер Холкет
из Машоналэнда» (Trooper Peter Halket of Mashonaland, 1897).
Герой этой повести — английский солдат, уверенный в том, что
британские войска творят в Африке благое дело во имя Империи,
переживает глубокое душевное потрясение и нарушает приказ
начальства, отпустив на волю пленного негра. Во время англо-
бурской войны Шрейнер печатает антивоенные статьи и памфле-
ты, собранные после смерти писательницы ее мужем в книге
«Мысли о Южной Африке» (Thoughts on South Africa, 1923).
Шрейнер неизменно боролась против войны и насилия.
«Если все же применение силы когда-либо может быть оправ-
данным,— поясняет она свою позицию,— то оно оправдано
в борьбе против социального гнета» б2.
Шрейнер горячо приветствовала победу пролетарской ре-
волюции в России; с большим уважением писала она о
В.И.Ленине: «Более великого гения, чем Ленин, не появля-
лось за последнее столетие, если не считать Карла Маркса»63.
Изданный посмертно роман Шрейнер «От одного к другому»
(From Man to Man, 1926), над которым она работала в течение
сорока лет, с большой реалистической силой изображает тра-
гическую судьбу женщины, обольщенной в молодости своим
учителем и доведенной обществом до проституции и гибели.
Заветам реализма Шрейнер оставалась верна до конца своей
жизни.
К числу писателей-реалистов принадлежит и выступившая
в 80-е годы Маргарет Гаркнесс (Margaret Harkness). Она примк-
нула тогда к социалистическому движению и печаталась под
псевдонимом Джон Ло (John Law). Известные нам биографи-
ческие данные о ней крайне скудны. Дочь пастора, получившая
хорошее образование, Гаркнесс порвала со своей средой. Она
принимала участие в обследовании условий жизни и труда лон-
донских рабочих, стала членом Социал-демократической феде-
рации, а позднее, начиная с 1888 г., сотрудничала в газете
«Джастис». Писательницу особенно интересовало положение мо-
лодых работниц; оно послужило темой первого и лучшего ее
произведения «Городская девушка. Реалистическая повесть»
52 Цит. по статье: М. Harmel. О. Schreiner. A Memoir—«Labour
Monthly», 1955, № 4, p. 187.
88 О. S chreiner. The Letters. Lond., Unwin, 1924, p. 369.
50
(A City Girl. A Realistic Story, 1887), на которое Энгельс от-
кликнулся письмом к Гаркнесс.
«Городская девушка»— повесть об ист-эндской швее, оболь-
щенной «джентльменом». В трактовку этого распространенного
в натуралистической литературе сюжета Гаркнесс вносит ли-
ризм, глубокую заинтересованность в судьбе героини. Раскры-
тие душевного благородства человека из народа занимает пи-
сательницу больше, чем излюбленное натуралистами скрупулез-
ное изображение отталкивающих сторон «среды».
Энгельс отметил в авторе «Городской девушки» «мужества
настоящего художника», не пытающегося «скрыть шаблонный
характер фабулы нагромождением искусственных деталей» б4.
Однако, видя в пролетариях Ист-Энда людей, полных отзыв-
чивости, доброты, трудолюбия, Гаркнесс показывает лишь часть
правды. Энгельс в письме к Гаркнесс замечал, что если характеры
в повести «достаточно типичны в тех пределах, в каких они дей-
ствуют»^5, то этого нельзя сказать об окружающих обстоятель-
ствах. «В «Городской девушке» рабочий класс фигурирует как
пассивная масса, неспособная помочь себе, не делающая даже
никаких попыток и усилий к тому, чтобы помочь себе» б6.
А между тем, как указывает Энгельс, если это и было верно для
начала XIX в., то для середины 80-х годов это далеко не так.
Рабочие предстают в романе Гаркнесс как безвольные жертвы
обстоятельств; они не понимают своих интересов: так, сторож
Джордж голосует за консерваторов лишь потому, что они бес-
платно подвозят избирателей на выборы.
Глубоко сочувствуя своим героям, автор считает их бедст-
венное положение безвыходным. Поэтому так безнадежно зву-
чит финал романа. Героиня повести Нелли, стоя над могилой
своего ребенка, приходит к горестному решению: «В конце кон-
цов, здесь ему будет лучше. Он, наверное, был бы такой же не-
счастный, как я».
Энгельс с похвалой отозвался об образе Артура Гранта.
В этом образе писательница воспроизвела типичные черты бур-
жуазного интеллигента, «радикала», мечтающего о политической
и литературной карьере, легко впитывающего чужие мысли и
убеждения, но не имеющего собственных. Он соблазняет Нелли
не по злому умыслу, он попросту «забыл, что у швеи есть сердце».
В обрисовке Артура нет сатирических черт. Вслед за Джордж
Элиот (чей роман «Адам Вид» по своему сюжету отчасти пред-
восхитил «Городскую девушку») Гаркнесс больше винит слепые
обстоятельства, чем людей.
64 К. М а р к с и Ф.Энгельс. Соч., т. XXVIII, стр. 27.
66 Там же.
и Там же.
4* 51
Гаркнесс вообще избегает сатиры. Лишь изредка, в характе-
ристике злобной и скаредной хозяйки мастерской, которая
хотела бы посадить всех бедняков на дырявый корабль и отпра-
вить в море, или в фигуре буржуазной дамы-филантропки, посе-
щающей больницу, чувствуются сатирические нотки.
В ответ па письмо Энгельса Гаркнесс писала, что тронута
вниманием со стороны человека, «помогающего создавать миро-
вую историю» б7, и согласна с мнением Энгельса о недостатках
ее повести. В дальнейшем, однако, Гаркнесс пыталась эклекти-
чески совместить социалистические идеалы с буржуазно-филан-
тропическими. В статье «Члены Армии спасения и социалисты»
(1888), напечатанной в «Джастис», она призывает к взаимопони-
манию буржуазных филантропов и сторонников Энгельса.
В том же году Гаркнесс вышла из Социал-демократической
федерации и примкнула к группе «Лейбор Электор», ратовав-
шей за проведение рабочих в парламент.
В повести «Капитан Лоуб» (Captain Lobe. The Story of Sal-
vation Army, 1889) писательница выводит в качестве героев
своего времени капитана и сестер «Армии спасения». Они изо-
бражены как настоящие подвижники, которые радеют о благе
народа и делят с ним все невзгоды, несмотря па насмешки и ос-
корбления со стороны богатых и власть имущих.
Буржуазно-филантропические идеи Гаркнесс были данью
времени. Писательница, хотя и близкая к социалистическим
кругам, оказалась во власти модных буржуазно-либеральных
теорий; можно себе представить, какое большое распростране-
ние имели эти идеи среди отсталой части рабочего класса.
В начале 80-х годов, в пору нарастающего подъема рабочего
движения, некоторые буржуазные общественные деятели и
публицисты усиливают свои попытки подменить революционный
метод разрешения социальных вопросов либеральными полуме-
рами. Опи пытались, в частности, предложить в качестве ре-
цепта против обнищания трудовых масс Англии, и особенно
лондонского Ист-Энда, подновленные методы «буржуазного
социализма».
Для разрешения проблемы пауперизма была создана в 60-х
годах религиозно-филантропическая организация, получившая
позднее название «Армии спасения», так как она была построена
по военному образцу. Организатором ее был священник-мето-
дист Вильям Бутс (William Booth, 1829—1912), возведенный
в сан «генерала» этой армии. Бутс и его сторонники воздейство-
вали па умы отсталых слоев населения крикливыми истериче-
скими проповедями и шумными демонстрациями, стремясь вну-
j. ■ ■
67 Цит. по кн.: Маркс и Энгельс. О литературе. М., Жур-
нально-газетное объединение, 1933, стр. 172. (Б-ка журнала «Литератур-
ное наследство»).
Ы
шить простым людям, что неверие греховно, так же как и бунт
против властей.
Свою программу оздоровления Англии Бутс изложил в нашу-
мевшей книге «В трущобах Англии и пути выхода из них» (In
Darkest England and Way Out, 1890). В первой части книги Бутс
ярко и выразительно изображает ужасающую жизнь лондон-
ских трущоб. Но тяжелую участь «низших классов» он объясняет
их собственной «неполноценностью». «Никакими средствами
не удастся снабдить слизняка позвоночником»,— восклицает
Бутс, опираясь на фаталистическую теорию «социального дар-
винизма».
С удовлетворением и без тени иронии Бутс утверждает,
что разработанный им план социальных реформ в состоянии
обеспечить человеку... лошадиный идеал жизни. Стойло, корм
и работа могут быть гарантированы для рабочих при условии
соблюдения ими строгой дисциплины.
В 80-е годы возникает буржуазно-интеллигентское движение—
«хождение в трущобы». Оно сводилось к организации школ и
популярных лекций для рабочих, к участию в административных
и благотворительных организациях; его сторонники призывали
учить народ и учиться у народа. Одним из вдохновителей этого
движения был Арнольд Тойнби (Arnold Toynbee, 1852—1883),
призывавший господствующие классы признать свою созна-
тельную или бессознательную вину перед народом.
По своей идеологии Тойнби был близок к фабианцам с их
проповедью постепенных реформ и просвещения. «Сделать
благотворительность научной,— пишет он,— вот величайшая
проблема нашей эпохи».
Призывы Бутса, Тойнби и их сподвижников оказали опреде-
ленное воздействие на буржуазную литературу, а кое в чем даже
на писателей, близких к социалистическому движению (например,
на Гаркнесс). В эти годыусиливаетсяпотокбуржуазно-филантро-
пической литературы, не имеющей серьезного художественного
значения. Плодовитая английская писательница Гемфри У орд
(Humphrey Ward, 1851—1920) создает в эти годы свой известный
роман «Роберт Элсмер» (Robert Elsmere, 1888), в центре которого
изображен священник-филантроп, проповедующий среди отвер-
женных Лондона.
Волнующий общество вопрос о положении лондонского Ист -
Энда ставит и разрешает в духе классового мира и филантропии
Вальтер Безант (Walter Besant, 1836—1901). В романах Бе-
занта, пользовавшихся большим успехом у буржуазного чита-
теля, ловко скроенный занимательный сюжет сочетается с выра-
зительными картинами жизни лондонского «дна». Таков его
известный роман «Люди всех состояний» (All Sorts and Condi-
tions of Men, 1882), где рассказывается о любви Анджелы, вла-
53
делицы швейной мастерской в одном из беднейших кварталов
Ист-Энда, и рабочего Гарри. Анджела — на самом деле богатая
аристократка, Гарри — воспитан в аристократической семье.
Оба они озабочены положением народа. Анджела устраивает
в своей мастерской рай для работниц и по совету Гарри создает
для рабочих Дворец удовольствий.
Безант нередко выводит людей, недовольных общественным
строем, — радикалов, социалистов, но изображает их лишь
злобными завистниками и честолюбцами, не вызывающими ни-
какой симпатии в народе.
Важную роль играет в романе описание рабочего митинга,
на котором выступает «радикал», обличающий аристократов и
палату лордов.Выступивший вслед за ним Гарри посрамляет его.
Председатель собрания — старый чартист (!) — соглашается
с Гарри: рабочие, уверяет он, действительно получили то, чего
хотели; они вправе изъявлять свою волю на выборах и считают
аристократов своими друзьями и союзниками. Он убеждает «ра-
дикала» отказаться от своего максимализма и выставить свою
кандидатуру в парламент.
Роман Безаита как по своей направленности, так и по сю-
жетным ситуациям близок к романам Дизраэли.
Романы Безанта, разрешавшие сложные социальные проб-
лемы в упрощенном оптимистически-охранительном духе, были
в глазах писателей, стремившихся выразить правду жизни,
символом фальши. Один из героев повести Гаркнесс «Капитан
Лоуб»— врач, прекрасно знающий жизнь лондонских трущоб,
говорит: «Весь Ист-Энд голодает. Вест-Энд глуп или безумен,
если не понимает, что такое положение вещей ведет прямо к ре-
волюции. Я знаю, что мое мнение найдут преувеличенным, если
я выскажу его иечатио — публика предпочитает знакомиться
с Ист-Эндом по романам Вальтера Безанта, но правда остается
правдой...»
Влияние либерально-буржуазных идей сказалось и на тех
художниках, в творчестве которых мы не находим тенденциоз-
ной проповеди «классового мира». Среди них следует выделить
Джерома К. Джерома (Jerome К. Jerome, 1859—1927), автора
юмористических, живо написанных, но неглубоких по содержа-
нию книг, которые пользовались в свое время широкой по-
пулярностью.
Джером мастерски использует в своих произведениях ос-
тро комические ситуации. Герои его лучшей ктшги «Трое в одной
лодке (не считая собаки)» (Three Men in a Boat; То Say Nothing of
the Dog, 1889) все время попадают в смешные, полеиые положения
и постоянно терпят какие-нибудь комические злоключения.В том
же духе построены и другие книги Джерома, например «Празд-
ные мысли лентяя» (Idle Thoughts of an Idle Fellow, 1886). Xa-
54
рактер их в значительной мере определялся тем, что автор начал
свой творческий путь, сотрудничая в течение ряда лет в юмори-
стических журналах («Панч» и др.).
И все же аполитичность Джерома, которого Горький спра-
ведливо относил к числу «добрых буржуа», восхвалявших и за-
бавлявших свой класс 58, имела свой социальный смысл: мир
хорош; если в нем есть кое-какие недостатки, то они легко устра-
нимы; то, чего добиваются социалисты,— нелепость. Одна из
новелл Джерома, носящая название «Современная утопия» (из
сборника 'Дневник одного паломничества и шесть эскизов»—
Diary of a Pilgrimage and six Essays, 1891), представляет собой от-
кровенную пародию на социалистическую утопию (ее начало,
видимо, не случайно очень напоминает книгу Морриса «Вести
ниоткуда», напечатанную незадолго до новеллы Джерома). Герой
рассказа, заснув после спора в социалистическом клубе, просы-
пается в 29 веке, когда уже осуществились мечты социалистов.
Мир, каким он предстал перед героем Джерома, оказался
унылым, однообразным. Всё там подогнано под средний стандарт.
Люди похожи друг на друга настолько, что даже женщину можно
отличить от мужчины только по тому, четный или нечетный номер
она носит (имен там нет: они создают неравенство!). Умных
людей путем операции приводят к общему посредственному
уровню. Искусство исчезло. В конце концов, герой с большой
радостью возвращается в эпоху неравенства.
Джером разделяет широко распространенное в буржуазной
среде вульгарное представление о социалистическом обществе
как о царстве полной нивелировки человеческой индивидуаль-
ности, о господстве серости и стандарта.
Против приукрашивания действительности и примитивных
средств врачевания социальных недугов выступали не только
писатели-реалисты. Фальшь апологетической литературы ясно
видели и натуралисты, которые также стремились создать досто-
верную картину жизни. Интенсивная деятельность натуралистов
в Англии относится к 80-м годам.
В Англии, как и в других странах Европы, натурализм был
выражением кризиса реализма. Потеря веры в общественный
прогресс, биологическая концепция жизни, подмена законов
классовой борьбы законами животного мира («борьба за сущест-
вование») приводили натуралистов к социальному пессимизму,
фатализму, к признанию того, что человеческая судьба предо-
пределена условиями среды и наследственности. Ложно понятая
«объективность», позитивистское понимание правды приводили
натуралистов к отказу от художественного обобщения и отбора
58 См. М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27. М., Гослитиздат,
1953, стр. 310.
55
явлений, к фиксированию случайно выхваченных деталей
жизни. Они понимали типическое только как массовидное, широ-
ко распространенное, фантазию и вымысел художника они тре-
тировали как неправду, романтику, субъективизм.
Письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс имеет отношение не
только к ее повести «Городская девушка». В суждениях Энгельса
содержится критика искусства, которое не позволяет писателю
изображать людей и события в их исторической перспективе,
в их революционных потенциях. Показывая рабочий класс
как пассивную массу, неспособную активно действовать и по-
мочь себе, Гаркнесс сближалась с писателями-натуралистами.
Натурализм как метод был явлением реакционным, антире-
алистическим. Однако как в Англии, так и в других европейских
странах писатели-натуралисты не всегда точно следовали
этому методу, который по самой сути своей чужд искусству,
непременно связанному с отбором, художественным истолкова-
нием и преображением жизненных явлений, и создавали произ-
ведения, верно отражавшие отдельные стороны жизни.
Известная положительная роль натуралистического направ-
ления состояла в том, что писатели-натуралисты стремились
демократизировать тематику литературы. Это резко отделяло
их от символистов и других открыто декадентских течений того
времени.
Натурализм в Англии, в отличие, например, от Франции,
не оформился в литературную школу. Художественное значение
творчества писателей, с ним связанных, в истории английской
литературы не было особенно большим. Если во Франции обще-
ственный подъем конца XJX в. заставил такого писателя, как
Золя, вопреки своим собственным натуралистическим деклара-
циям, создавать произведения, в которых побеждал реализм, то
английские приверженцы натуралистических теорий более
педантично следовали букве литературных манифестов своих
континентальных учителей (например, «Экспериментального
романа» Золя).
Английские писатели-натуралисты не обладали достаточно
ясным пониманием существенных сторон капиталистической
действительности, чтобы со всей резкостью поставить вопрос
о судьбах страны и народа, как это делали их современники —
реалисты конца XIX — начала XX в. (Гарди, П1оу, Уэллс).
Писатели-натуралисты не были последовательны и смелы даже
в своей весьма ограниченной критике социальной действитель-
ности. Их критические настроения к тому же часто оказывались
недолговечными. Характерно, например, что Дж. Мур быстро
отказывается от социальной проблематики и создает лишенные
сколько-нибудь серьезного идейного значения произведения
в импрессионистской манере.
56
Одним из характерных явлений английского натурализма
была так называемая «литература трущоб». Показывая самые
грязные, самые страшные стороны жизни отверженных Ист-
Энда, авторы натуралистических рассказов и романов претен-
довали на изображение подлинной неприкрашенной правды,
в противоположность слащаво-апологетическим повестям и ро-
манам, вроде сочинений Безанта. Однако сами они могли дать
лишь однобокое освещение отдельных сторон жизни лондон-
ского пролетариата, и крупицы правды в их произведениях те-
рялись в общей искаженной картине.
В новеллах и романах Артура Моррисона (Arthur Morrison,
1863—1945), среди которых выделяются «Рассказы о захудалых
улицах» (Tales of Mean Streets, 1894) и роман «Дитя Джейго»
(The Child of Jago, 1896), все ист-эндские улицы так же похожи
друг на друга, как и их обитатели, которые ведут совершенно
одинаковую жизнь. Все эти люди в изображении Моррисона
совершенно лишены человеческих чувств: это звери или духов-
пые уроды.
В изображении бунтарей против существующего уклада
жизни Моррисон, по сути дела, ни в чем не расходится со своим
«антиподом» Безантом: его протестанты — либо дураки, либо
прожженные плуты. Моррисон, как и другие натуралисты, осно-
вывается на доктрине «социального дарвинизма», представляю-
щей жизнь как поле борьбы сильных и слабых, приспособленных
и неприспособленных.
Черты натуралистического метода проявились уже в ран-
нем творчестве Гиссинга и Мура.
Проблематика творчества Джорджа Гиссинга (George Gis-
sing, 1857—1903) 80—90-х годов отражала общественный опыт
писателя, прошедшего суровую жизненную школу.
Гиссинг, как свидетельствуют его письма начала 80-х годовг
озабочен социальной несправедливостью. «Я хочу раскрыть
людям глаза на ужасное (в материальном, духовном и нравствен-
ном отношении) положепие бедных классов,— пишет Гиссинг
брату 3 ноября 1880 г.,— показать ужасающую несправедли-
вость всей нашей общественной системы, осветить план ее изме-
нения и, в особенности, проповедовать энтузиазм к справедли-
вости и высоким идеалам в этот век откровенного эгоизма и
торгашества» б9. Одно время Гиссинг посещал заседания Со-
циал-демократической федерации и Социалистической лиги, был
знаком с Моррисом.
Однако сближение писателя с социалистическим движением
оказалось непродолжительным. Корреспонденции из Лондона,
59 G. G i s s i n g. Letters to Members of his Family. Collected and ar-
ranged by A. and E. Gissing. Lond., Constable, 1927, p. 83.
57
написанные им для русских читателей и помещенные в журнале
«Вестник Европы» за 1881 и 1882 гг., свидетельствуют об умерен-
ности политических взглядов их автора.
Значительная часть корреспонденции Гиссинга посвящена
волновавшему общество ирландскому вопросу. Он видит, что
рост народного возмущения в Ирландии не случаен, «что в Ан-
глии скот помещен лучше, чем в Ирландии люди», и поэтому
считает закономерным, что ирландец «активно стремится к об-
легчению долгих и несправедливых страданий своего отечества».
Но вместе с тем Гиссинг прославляет мудрую и гибкую с его
точки зрения политику либералов. Он убежден, что вся страна,
за исключением горстки самых упрямых консерваторов, одоб-
ряет политику Гладстона. В своих корреспонденциях Гиссинг
явно осуждает революционные методы борьбы.
Для понимания эстетических взглядов Гиссинга важна его
монография о Диккенсе (Charles Dickens, 1898).
Диккенс в изображении Гиссинга — благодушный викториа-
нец, писавший с оглядкой на вкусы публики. Гиссинг-натура-
лист считает стиль Диккенса недостаточно «реалистичным», об-
виняет его в пристрастии к романтическим эффектам, к преуве-
личениям и т. д. Критерием правдивости для Гиссинга оказы-
вается не социальное существо образов, а мелочное правдоподо-
бие. Гиссинг подвергает сомнению и демократизм Диккенса, счи-
тая последнего сторонником классового неравенства.
В ранних романах «Рабочие на рассвете» (Workers in the
Dawn, 1880), «Деклассированные» (Unclassed, 1884), «Изабель
Кларендон» (Isabel Clarendon, 1886) Гиссинг с натуралистической
скрупулезностью описывает грязь и холод трущоб, муки голода.
Влияние среды и наследственности оказывается неодолимым:
трущобы рождают чудовищ и губят хороших людей, которые не
в силах противостоять миазмам Ист-Энда. Мечты и иллюзии
гуманных одиночек безжалостно разбиваются жизньюв0.
В романах Гиссинга нет ясного понимания причин нищеты,
художественное обобщение он заменяет эмпирическим описа-
нием, а типическое сводит к заурядному.
Писатель не может достичь органической цельности в по-
строении романа: подробно воспроизводя «фон», он соединяет
его с несколько искусственным сюжетом.
Гиссинг долает попытку создать проблемное произведение
из жизни рабочего класса в одном из своих наиболее известных
романов — «Демос. Повесть об английском социализме» (Demos.
A Story of English Socialism, 1886). Автор хорошо знаком с
60 При переиздании романа «Деклассированные» (1895) Гиссинг иро-
нически заметил, что «оптимистические настроения» развязки, противо-
речащие фаталистической концепции натурализма, были с его стороны
не более как уступкой читателю.
58
жизнью рабочего класса, умеет передать остроту конфликта
пролетариата с господствующими верхами. Однако, как натура-
лист, он искажает существо этого конфликта, выдает попутные
явления социалистического движения за его суть. Натуралисти-
ческий метод поверхностного правдоподобия заставляет Гис-
оинга делать ложные выводы из ряда верно изображенных част-
ностей, а боязнь революционного взрыва приводит его к пря-
мой клевете на рабочее движение.
В центре романа — история ренегатства социалиста Ричарда
Мыотимера, внука чартиста, признанного лидера рабочих, ("иль-
ный, энергичный, самоуверенный Ричард неожиданно оказы-
вается наследником крупного шахтовладельца. Задавшись целью
обратить полученные средства на благо рабочих, он решает так
организовать дело, чтобы горняки получали справедливую долю
в доходах. Однако обладание крупным состоянием выявляет все
худшие стороны его характера. Ричард становится нетерпимым
к возражениям, увольняет неугодных ему, изменяет слову,
данному простой девушке. Безмерно развившееся честолюбие
Ричарда побуждав! его выставитьсвоюкандидатурувпарламент,
но уже не от социалистов, а от радикалов, чтобы не отпугнуть
избирателей.
В финале романа, потерпев неудачу с новым чисто капита-
листическим предприятием (он вкладывает в весьма сомнитель-
ное дело деньги, которые собрали рабочие), Ричард вступает
в конфликт с рабочими, возмущенными его заносчивостью, и,
спасаясь от разъяренной толпы, погибает от раны, нанесенной
брошенным в него камнем.
История Мьютимера не лишена социально-типических черт.
Предательство «вождей» рабочего класса, развращение лидеров
рабочих под воздействием денег и перспектив, заманчивых для
их честолюбия,— случаи не единичные в истории английского
рабочего движения. Однако оппортунизм вожаков рабочего дви-
жения, буржуазный характер его верхушки Гиссинг принимает
за сущность рабочего движения, что приводит его к тенденциоз-
ным передержкам в романе.
Гиссинг стремится доказать, что народоправие («царство
Демоса», как выражается один из героев — аристократ Элдон)
имеет своим непременным последствием лишь замену одних экс-
плуататоров другими. Гиссинг утверждает, что носители
революционных идей — или своекорыстные демагоги, или просто
заблуждающиеся люди.
Как и его герой, Гиссинг не любит народ. Пролетарии в
романе — это, как правило, недалекие, завистливые, вульгар-
ные люди. Рисуя сцены народного возмущения, он не жалеет
черных красок и изображает рабочих как озверевшую, бесную-
щуюся толпу. С симпатией писатель относится лишь к покорной,
59
готовой на жертвы Эмме, отвергнутой невесте Ричарда, и к его
матери — женщинам, которым чужды «разрушительные» идеи.
Для понимания положительной программы автора очень
важна глава, в которой происходит беседа аристократа Элдона со
священником Уиверном. В уста Элдона, нарисованного с несо-
мненной симпатией, автор вкладывает признание, что людям его
класса не договориться с рабочими. Элдон готов сочувствовать
отдельным беднякам, но ненавидит их в целом. «Когда они
подымаются против меня как класс, я становлюсь безжалост-
ным».
В ответ на эти слова священник заявляет, что бедствия на-
рода преувеличены, что телесные страдания одних (т. е. рабочих)
уравновешиваются духовными страданиями других (т. е. ари-
стократов). Выход —»■ лишь в возвращении к старым порядкам,
когда пастырем народа была аристократия, а не жадная и лице-
мерная буржуазия, и люди исповедовали христианскую веру,
а не «детские теории равенства». Такова реакционная программа
Гиссинга, возвращающая нас к идеям«феодалыюго социализма».
В большинстве романов, написанных позже, Гиссинг, по
совету Мередита, не оставляя рабочей тематики, переносит свое
внимание на раскрытие психологических проблем.
Психологическая драма занимает центральное место в пове-
сти «Тирза» (Thyrza, 1887). Любовь героя романа — аристократа
Эгремонта к простой работнице Тирзе, которая нарушила слово,
данное человеку из ее среды, приносит несчастье нескольким
людям. На втором плане — социально-филантропические за-
мыслы Эгремонта (его просветительные лекции для рабочих,
организация библиотеки и т. п.). Эти замыслы оказываются
безрезультатными. Повесть проникнута типичной для натура-
лизма фаталистической мыслью —«никто не виноват».
В том же натуралистическом духе Гиссинг изображает нищету
рабочих в романе с символическим названием «Ад» (The Nether
World, 1889).
В лучшем из романов Гиссинга «Новая Граб-стрит» (New
Grub-Street, 1891) ставится вопрос о положении писателя
в современной буржуазной Англии. Если литератор хочет преус-
певать, то он не должен писать правду, говорит Гиссинг. Так
и поступает один из героев романа Джеспер Милвейн. Высмеи-
вая Рирдона, которого не печатают, потому что он не желает
быть поставщиком развлекательного чтива, Милвейн цинично
заявляет: «Он — старый тип непрактичного художника; я же —
литератор 1882 года... Литература в настоящее время — не
что иное, как торговая сделка». Милвейн уподобляет писателя
ловкому лавочнику, удачно сбывающему свой товар. И в личной
жизни он проявляет себя как делец, порывая с невестой, не
получившей ожидаемого наследства.
60
Милвейну автор противопоставляетчестных и бедных литера-
торов — Рирдона и его друга Биффена.
Устами Биффена, не идущего ни на какой компромисс с
совестью, автор выражает свои собственные мысли об искусстве.
«Я не знаю,— говорит Биффен,— ни одного писателя, который
изображал бы обыденную жизнь правдивой серьезно». Золя, по
его мнению, создавал злодеев, Диккенс впадал в мелодраму,
Биффен заявляет, что в его произведении не будет ничего,
«кроме безыскусственного репортажа».
Смерть Рирдона, самоубийство Биффена, разбитые надежды
невесты Милвейна, слепота и смерть ее отца, а с другой стороны,
преуспеяние Милвейна, женившегося по расчету,— таков итог
романа.
«Новая Граб-стрит» отличается от большинства романов Гис-
синга своим реализмом. Реалистический метод входит здесь
в противоречие с эстетической программой — программой нату-
рализма, вложенной автором в уста Биффена.
В дальнейшем художественное мастерство Гиссинга заметно
снижается, что связано с окончательным переходом писателя
к реакции. В автобиографической книге «Личные записки Генри
Райкрофта» (The Private Papers of Henry Ryecroft, 1903) он
совершенно недвусмысленно выражает свое политическое кредо:
«Каждый инстинкт моего существа антидемократичен, и я боюсь
подумать, что станется с напей Англией, когда демос безраз-
дельно будет господствовав».
На десятилетие с середины 80-х до середины 90-х годов
приходится натуралистический этап творчества Джорджа Мура
(George Moore, 1857—1933).
Ирландец по происхождению, Мур в молодости изучал в Па-
риже живопись. В автобиографической повести «Исповедь моло-
дого человека» (The Confessions of a Young Man, 1888) он рас-
сказывает о своем увлечении французской литературой и искус-
ством. Эклектизм, свойственный эстетическим взглядам Мура,
проявляется уже в том, что он с одинаковым энтузиазмом отно-
сится и к Гюисмансу («Наоборот»), и к поэзии французских симво-
листов, и к живописи импрессионистов, и к романам Бальзака,
Золя, Гонкуров, Флобера. Эти увлечения отразились позже
в романе «Мильдред Лоусон» (Mildred Lawson) и в цикле статей
о французских писателях и художниках.
Ранние произведения Мура отличаются характерным для
натурализма пристрастием к биологическим подробностям. Таков
роман «Современный любовник» (A Modern Lover, 1883), в ко-
тором изображен молодой, не очень одаренный художник, де-
лающий карьеру благодаря связям с женщинами; таков и роман
«Жена комедианта» (A Mummer's Wife, 1884) — история жен-
щины, которая бросила мужа ради любовника, странствующего
актера, и под тяжестью жизненных невзгод опустилась и
спилась.
Социальная проблематика вторгается и в творчество Мура.
В романе «Кисейная драма» (A Drama in Muslin; a Realistic
Novel, 1886), которому автор дал подзаголовок «реалистический
роман», время действия приурочено к концу 70-х — началу 80-х
годов, к поре деятельности Земельной лиги, призывавшей ир-
ландцев отказываться платить ренту, к годам широкого движе-
ния ирландского народа против чужеземного гнета и последовав-
ших за этим репрессий.
Основу романа составляет ироническое изображение жизни
светского общества, но отзвук народных волнений все время
чувствуется в книге. Разговоры в гостиных то и дело обращаются
к мятежным призывам Земельной лиги. Миссис Бартон, мать
героини, восклицает: «Мы танцуем на краю пропасти», а автор
замечает, что общество пытается забыться в безумном вихре
танца. Все так наэлектризованы угрозой восстания, что звук
пробки, вылетевшей из бутылки шампанского, напуганные
собеседники принимают за выстрел. Одни ждут реформ, другие
требуют самых крутых мер от правительства, но ни у кого не
возникает и мысли о том, что волнения народа порождены веко-
вым гнетом английских и ирландских буржуа. Только Алиса,
героиня романа, с сочувствием относится к народу.
Однако заявка на большую социальную тему не нашла
у писателя адекватного воплощения. Народ показан лишь эпи-
зодически (исхудалые лица с горящими глазами, прильнувшие
к стеклам зала, где собрались богатые). В романе нет широких
реалистических обобщений, писатель не стремится, как это де-
лали романисты «блестящей плеяды», вынести приговор со-
циальной несправедливости. И автор, и его любимая герои-
ня — лишь сочувствующие наблюдатели народных бедствий.
Пожалуй, лучшим произведением Мура является его «Эстер
Уотерс» (Esther Waters, 1894). В романе подкупает симпатия,
с которой изображена простая служанка Эстер, трудолюбивая,
религиозная, но очень «непокладистая», с точки зрения хозяев.
Обольщенная одним из слуг, оставшаяся без крова, Эстер само-
отверженно борется за жизнь своего ребенка, отстаивает свое
человеческое достоинство.
К наиболее сильным эпизодам романа принадлежат те, в ко-
торых простая девушка из народа (а с точки зрения буржуа —
еще и падшая женщина!) осмеливается протестовать против не-
справедливости.
Узнав о внезапной болезни сына, отданного в чужие руки,
Эстер, несмотря на запрещение хозяйки, у которой она служит
кормилицей, собирается в дорогу. Она гневно заявляет, что ее
ребенок не меньше нуждается в уходе, чем законный ребенок
62
хозяйки; ни угрозы, ни возможность потери места и заработка
не пугают ее.
Историки литературы обычно сопоставляют этот роман со
знаменитым романом Гарди «Тесс из рода д 'Эрбервиллей», также
посвященным истории обольщенной девушки. Однако, если у
Гарди трагедия героини предстает перед читателем как вопло-
щение общественной несправедливости, то у натуралиста Мура,
по сути дела, никто не виноват. Не будь Эстер ригористкой,—
стремится доказать Мур,— она бы не оттолкнула своего соблаз-
нителя, ее ребенок был бы законным, и ей не пришлось бы рас-
ставаться с доброй хозяйкой и удобным местом.
Натуралистические тенденции ослабляют художественный
эффект этого романа Мура.
В дальнейшем в творчестве Мура намечается постепенный
спад. Черты реализма, заметные в его лучших книгах 80—
90-х годов, вытесняются либо изображением психологии, дан-
ной вне социального раскрытия действительности, либо писатель
сбивается на живую, непринужденную, но легковесную беседу
с чи!ателем «обо всем».
Среди поздних произведений Мура следует все же выделить
книгу «Невспаханное поле» (The Untilled Field, 1903) — сбор-
ник рассказов о жизни простых сельских жителей, о нищете
ирландской деревни и бездушии собственников; форма произве-
дения была ему подсказана тургеневскими «Записками охот-
ника», хотя сам Мур в письме, предпосланном своей книге в
издании 1903 г., и оговаривался, что ему не под силу хоть
сколько-нибудь приблизиться к «изумительному мастерству
Тургенева» 61.
Муру принадлежит и статья о Тургеневе (1888 г.), в которой
он вспоминает о своем знакомстве с великим русским писателем,
восхищается чистотой и целомудрием его взгляда на вещи и его
любовью к родине. Мур разбирает многие произведения Турге-
нева, но отдает предпочтение его последним романам «Дым» и
«Новь». В «Отцах и детях» его приводит в восторг образ База-
рова, «наиболее совершенное и наиболее жизненное создание» в2
Тургенева.
Интерес к русской литературе в дальнейшем сказался у
Мура лишь в поверхностном восприятии идей нравственного
совершенствования, заимствованных у Толстого и ложно истол-
кованного Тургенева. В дилогии «Эвелина Иннз» (Evelyn Innes,
1898) и «Сестра Тереза» (8181егТеге8а,1901)писательрассказыва-
ет о том, как талантливая певица решает уйти от мирской жизни;
61 G. М о о г е. The Untilled Field. Preface, Leipzig, Tauchnitz ed.,
1903, p. 5.
62 G. Moore. Impressions and Opinions, p. 83.
63
она отказывается от своих богатств и любовных увлечений и
постригается и монахини под именем «сестры Терезы». Немалую
роль в решении героини сыграло знакомство с неким русским,
под влиянием которого она прониклась духом «смирения» и
«покорности», якобы свойственным русскому национальному
характеру.
В начале XX в. Мур, переехавший в Ирландию, сблизился
£ деятелями так называемого «Ирландского возрождения». Об
этих годах он рассказывает в своей автобиографической трилогии
«Приветствие и прощание» (Hail and Farewell! 1911—1914).
Ирландской тематике посвящен и его роман «Озеро» (The Lake,
1905).
В своих лучших произведениях Гиссинг и Мур вышли за
пределы натурализма и сумели изобразить некоторые типиче-
ские стороны действительности.
Однако в целом натуралистическое направление, к которому
они принадлежали, было явлением антиреалистическим и шло
вразрез с основным направлением демократического англий-
ского искусства конца века.
В своих поздних эстетских, откровенно антиреалистических
и антидемократических произведениях писатели-натуралисты
непосредственно смыкаются с символистами, наиболее интенсив-
ный период творчества которых относится уже к 90-м годам.
* * *
В 80-е годы, годы подъема рабочего и социалистического
движения, углубляется размежевание сил в английской литера-
туре. Укрепляется лагерь передовых писателей-реалистов (Гар-
ди, Батлер, а также Резерфорд, Гаркнесс, О. Шрейнер), продол-
жателями лучших традиций революционно-романтической и чар-
тистской поэзии выступают поэты-социалисты, в первую очередь
В. Моррис. Вместе с тем усиливаются и антидемократические,
декадентские течения в литературе этого периода. Наряду
с прямыми апологетами буржуазного общества в литературе вы-
ступают представители течений, лишь внешне оппозиционных
буржуазному порядку,— натуралисты, символисты. Наконец,
к этой же поре относится начало открытой проповеди империа-
листических идеалов шовинизма и милитаризма в литературе.
Но наиболее полно антидемократические декадентские направ-
ления разовьются в 90-е годы.
4
В 90-е годы группа поэтов, теоретиков литературы и искус-
ства и художников объединяется вокруг декадентских журна-
лов «Желтая книга» (The Yellow Book) и «Савой» (The Savoy),
«4
возникших в 1894 и 1895 гг. Эти журналы были своего рода ду-
ховными детьми «Ростка»— органа прерафаэлитов. Те декадент-
ские черты, которые чувствовались в творчестве Данте Габриэля
Россетти и других поэтов и художников «Прерафаэлитского брат-
ства», усилились в творчестве их преемников. Признанным авто-
ритетом декадентов, группировавшихся вокруг «Желтой книги»
и «Савоя», был писатель и художественный критик Вальтер
Пейтер (Walter Pater, 1839—1894), творчество которого пред-
ставляет своего рода связующее звено между прерафаэлитами
и декадентами конца века.
Пейтер с самого начала отвергает этический характер эсте-
тики Рёскина, которая имела определенное влияние на твор-
чество прерафаэлитов. Он отказыватся от мысли, что задача
искусства — воспитывать в духе добра. Искусство безразлично
к нравственному и безнравственному — таков тезис Пейтера,
подхваченный и развитый его учеником Уайльдом. Свои взгляды
на искусство Пейтер изложил в книге «Очерки по истории Ренес-
санса» (Studies in the History of Renaissance, 1873), содержавшей
ряд этюдов, главным образом о художниках и поэтах итальян-
ского Возрождения. В книге «Ренессанс» (как она стала назы-
ваться в позднейших изданиях, несколько пополненных авто-
ром) Пейтер обосновывает принцип субъективизма в художест-
венной критике. Критик, по мнению Пейтера, оценивает про-
изведение искусства лишь исходя из своих субъективных впечат-
лений. Объективного критерия оценки установить нельзя. Пре-
красное с точки зрения его идеалистической концепции искус-
ства— субъективно. Задача критика ограничивается тем, чтобы
выразить свои личные впечатления от произведения искусства,
не оценивая его и не вдаваясь в полемику.
В истолковании Пейтера произведения художников Возрож-
дения приобретают черты аморальности. Таков хорошо извест-
ный разбор «Джоконды» Леонардо да Винчи. На лице Монны
Лизы с ее загадочной полуулыбкой писатель читает «животность
Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья с его
церковным честолюбием и романтической любовью, возвращение
языческого мира, грехи Борджиа».
Античность, как и Ренессанс, кажутся Пейтеру эпохой безу-
держных чувственных наслаждений, культа красоты. Впрочем,
в отличие от декадентов, нарочито противопоставляющих язы-
ческую чувственность античности христианским идеалам сред-
невековья, Пейтер пытается примирить эти начала. Отсюда его
интерес к переходным эпохам и ко всем явлениям, в которых
уживаются вера и безверие, христианство и язычество.
Столкновение язычества и христианства — излюбленная
тема Пейтера — является центральной в его романе «Марий-
эпикуреец» (Marius the Epicurean. His Sensations and Ideas, 1885)
6 История англ. литературы, т. Ill 65
из времен царствования Марка Аврелия. Герой романа — скеп-
тически настроенный созерцатель, умеренный эпикуреец, ра-
зумно наслаждающийся жизнью,— это идеал писателя. На при-
мере Мария автор хочет показать, что чувственное наслаждение
радостями жизни без веры явно неполно. Марий принимает
христианство, в котором находит возможность сочетать любовь
к жизни с религиозной самоотреченностью.
Таким образом, Пейтер пытается «гармонизировать» тот раз-
рыв духа и плоти, который есть в поэзии прерафаэлитов, мечу-
щихся между мистицизмом и чувственностью.
Произведение искусства, по Пейтеру, не только безразлично
к сумме выражаемых им этических идей. Оно имеет ценность
прежде всего благодаря формальному совершенству исполне-
ния. И в этом отношении Пейтер резко порывает с эстетикой Рё-
скина, всегда ставившего идею художественного произведения
выше самой виртуозной отделки. На страницах «Ренессанса»
Пейтер утверждает, что искусство чуждо этическим идеям, что
задача художника — доставлять чувственную радость незави-
симо от какого бы то ни было поэтического или научного смысла.
Искусство, по его мнению, должно избавиться от подчинения
сюжету. Высшим родом искусства поэтому он считает музыку
и утверждает, что всякое художественное произведение стре-
мится к чистой музыкальности.
Эстетство Пейтера особенно наглядно выразилось в цик-
ле новелл «Воображаемые портреты» (Imaginary Portraits,
1887).
Большинство новелл, посвященных либо историческим, либо
вымышленным персонажам, изображает столкновение красоты
и искусства с невежеством и религиозным ригоризмом. Пейтер
подводит читателя к общему пессимистическому выводу о судьбе
искусства и красоты в жизни. Гибнет герцог — энтузиаст-ме-
ценат, который наподобие Винкельмана хотел озарить светом
античной культуры тусклую жизнь немецкого княжества («Гер-
цог Карл Розенмольдский»); рано умирает французский худож-
ник Ватто, сумевший внести одухотворенность и изящество
в изображение аристократической жизни («Славнейший придвор-
ный живописец»). Характерно, что, изображая подлинные исто-
рические лица (Ватто, Леонардо, Микельанджело), Пейтер сле-
дует субъективистскому методу романтика В. С. Лэндора, автора
«Воображаемых разговоров».
В «Воображаемых портретах» Пейтер уже не достигает гармо-
нического «примирения» языческой Красоты и Веры, намечен-
ного в «Марии-эпикурейце». Телесная красота античного бога,
очутившегося в средневековом мире, вступает в столкновение
с христианством. Бестелесная христианская красота и бездухов-
ная языческая — трагически непримиримы.
66
Культ красоты, эстетский субъективизм, отказ от больших
социальных проблем современности сближают Пейтера с дека-
дентами 80—90-х годов, хотя сам он и чуждался откровенного
«безверия» многих из них.
Писателей и художников-символистов, группировавшихся во-
круг названных выше эстетских журналов, при известном раз-
личии их творческой манеры объединяло прежде всего враждеб-
ное отношение к принципам реалистического искусства. Оно
роднило таких разных писателей, объединившихся вокруг
«Желтой книги», как теоретик символистского движения и поэт
Симонз (Arthur Symons, 1865—1945), поэты — Доусон (Ernest
Dowson, 1867—1900) и Дэйвидсон (John Davidson, 1857—1909),
художник и писатель Бердслей (Aubrey Beardsley, 1872—1898),
критик и писатель-пародист Бирбом (Max Beerbohm, 1872—
1956), как ирландский поэт В. Б. Иетс и американский романист
Генри Джеймс, натурализовавшийся в Англии, и многие другие.
Это же сближало с общим декадентским направлением в лите-
ратуре к искусстве творчество самого крупного писателя и теоре-
тика символизма Оскара Уайльда, выходившего, однако, в своих
лучших произведениях за пределы собственной декадентской
эстетики.
Вслед за французскими писателями-декадентами — Гюис-
мансом, так называемыми «проклятыми поэтами»— английские
декаденты 80—90-х годов поднимают бунт против устоев рес-
пектабельного общества, тревожа этим благонамеренных викто-
рианских критиков. Однако тот «вызов», который был брошен
эстетствующими поэтами «Желтой книги» и «Савоя» обществу,
не заключал в себе по существу оппозиции буржуазным отноше-
ниям. Эстетский бунт растерянных и мечущихся художников был
лишь попыткой бежать от неотвязных и страшных социальных
вопросов и имел буржуазно-индивидуалистический характер.
Только у немногих значительных художников, таких как
Уайльд, чувствуется искреннее мучительное стремление разоб-
раться в социальной неустроенности жизни. Поэтому сквозь изо-
щренную декадентскую форму его произведений пробиваются
нередко — вопреки декларациям самого автора, осуждавшего
вмешательство искусства в общественную жизнь,— обличитель-
ный пафос и подлинно человеческое сострадание к униженным.
Если пессимистический взгляд на действительность заставлял
писателей-натуралистов уныло копировать грязь и язвы об-
щества, то символисты предпочитают бежать от хмурой прозы
жизни. Не разделяя самодовольного оптимизма идеологоввикто-
рианства, они вместе с тем не выносят даже той частичной прав-
ды, которая есть в объективистских очерках и романах писате-
лей, изображающих ужасы Ист-Энда. Артур Во (Waugh) в своей
статье «Сдержанность в литературе», помещенной в первом
б* 67
номере «Желтой книги», заявлял, что произведения, воспроизво-
дящие реальную жизнь, не относятся к «тому виду литературы,
которому суждено пережить треволнения столетий».
Одно из основных положений эстетики Уайльда—искус-
ство выше жизни — имело свой смысл в борьбе с натурализмом:
художественный вымысел, обобщение и типизация явлений в
произведении искусства несомненно выше суммы единичных
жизненных фактов, зафиксированных пером художника-нату-
ралиста.
Однако для декадентов неприемлемо само обращение ху-
дожника к действительности как к материалу для творчества.
Они пренебрежительно отзывались о классиках реализма, назы-
вая их метод «поверхностным». «Диккенс знал одну только на-
ружную сторону жизни, да притом лишь ее комическую сто-
рону»,— говорится в одном из диалогов Уайльда63.
Отказ от реализма, свойственный декадентам, проявлялся
и в подчеркнуто условной манере живописи Бердслея, и в обилии
опосредствовании, идущих от ассоциаций с живописью или с ли-
тературой, а не с жизнью. Так, в неоконченном романе того же
Бердслея «Под холмом» (Under the Hill), в новеллах Пейтера или
драматургических ремарках Уайльда обычны авторские соот-
несения изображения природы или действующих лиц с пейза-
жами или портретами известных художников. «Одна из вели-
чайших трагедий моей жизни — смерть Люсьена де Рюбампре»64,
восклицает герой одного из диалогов Уайльда («Упадок лжи»),
для которого литературный образ — единственная реальность.
Выступая против реализма в искусстве, декаденты ожесто-
ченно атаковали материализм и материалистическую эстетику.
При этом чаще всего они избирают мишенью вульгаризирован-
ную, опошленную форму материалистического учения — позити-
визм, социальный дарвинизм — философскую основу натура-
лизма, полагая, что, высмеивая его, они ниспровергают самый
принцип материализма. Содержанием декадентства, пишет тео-
ретик декаданса Симонз в предисловии к своей книге «Символи-
ческое течение в литературе» (The Symbolist Movement in Li-
terature, 1899), является «восстание против всего, имеющего
дело с внешней стороной вещей (against exteriority), против
риторики, против материалистической традиции...»66.
Декаденты отрицали возможность объективного познания
действительности и познавательную функцию искусства. От-
сюда — расцвет иррационализма, мистики, культ подсозна-
63 О. Wilde. Intentions and Soul of Man. Lond., Methuen, 1908,
p. 214.
64 Там же, стр. 18.
66 Art. S у m о n s. The Symbolist Movement in Literature. Lond.,
Heinemann, 1899, p. 10.
68
тельного в их творчестве. Художник в их представлении может
постигааь вещи лишь интуитивно. Характерно, что, подобно
прерафаэлитам, метавшимся между прославлением земного
мира и экзальтированным мистицизмом, подобно сочинителям
множества спиритуалистических романов конца XIX в.66,
декаденты нередко сочетали религиозный скептицизм с мисти-
кой. Так, мистические настроения появляются в стихах типично
богемного писателя Доусона, жизнь и творчество которого
заставляют вспомнить его любимого французского поэта Вер-
дена; так, гедонист Бердслей незадолго до смерти обратился
в католичество.
Творчество декадентов соткано из противоречий. Их «бунт»
был бунтом людей, связанных по рукам и ногам представлениями
и понятиями буржуазного общества. Даже подчеркнутый амо-
рализм декадентов, столь возмущавший буржуазную критику*
был по сути дела доведенным до логического предела индиви-
дуализмом буржуа: недаром центральную роль в их творчестве
играл идеал сильной аморальной личности, которой «все доз-
волено».
Так возникает лирика любовных наслаждений Доусона и
Симонза, откровенно эротические рисунки Бердслея и вполне
соответствующие им страницы в его повести о Венере и Тангей-
зере, патологически-чувственные образы драмы Уайльда «Са-
ломея»; так возникает своего рода философия наслаждений,
проповедуемая лордом Генри и последовательно осуществляе-
мая Дорианом Греем («Портрет Дориана Грея»).
Искусство безразлично к морали, утверждает Уайльд в своих
статьях об искусстве. Он соглашается с Рёскином, пока тот гово-
рит о красоте, но радикально расходится с ним, едва он загова-
ривает о нравственном характере искусства. «Искусство может
иметь мораль в качестве прислужницы, но само никогда не
станет ее служанкой, ибо принципы искусства вечны, тогда как
принципы морали меняются с течением времени...»,—писал Си-
монз в предисловии ко второму изданию своего поэтического
сборника «Лондонские ночи» (London Nights, 1895).
Если цель искусства не в познании жизни и не в воспитании
людей, а в предоставлении изысканных наслаждений «избран-
ным», то совершенно закономерно, что для пресыщенного,
болезненного вкуса «знатоков» особенно привлекательны
66 Мистическая повесть «Маленькая паломница в незримом мире»
(A Little Pilgrim in the Unseen, 1882) и роман «Осажденный город» (The
Beleaguered City, 1880), в котором рассказывается об осаде города...
мертвецами, принадлежащие* перу автора бытовых романов Маргарэт
Олифант (Margaret Oliphant, 1828—1897), были типичным явлением
литературы конца века, а путь писательницы от бытового романа к от-
кровенной мистике — несомненным знамением времени.
69
произведения, изображающие нездоровое, патологическое. Соз-
нание непрочности своего бытия вызывает у декадентов особен-
ный интерес к историческим периодам упадка (Греция эпохи
эллинизма, жизнь французской аристократии накануне рево-
люции XVIII в.), к темам смерти, гниения, разложения.
Дориан Грей избирает образцом для себя Дез-Эссента — ге-
роя нашумевшего романа Гюисманса «Наоборот»— и Петрония.
Красоту извращенного, безобразного стремятся выразить и
Уайльд в «Саломее», и Бердслей в своих рисунках на темы фран-
цузских романов XVIII в. (Шодерло де Лакло) или Эдгара По
(«Черный кот», «Маска красной смерти» и др.). Большой попу-
лярностью пользовались у декадентов «Цветы зла» Бодлера.
Отказ от глубокого познания действительности, отрыв ис-
кусства от жизни приводит декадентов к самодовлеющему культу
формы. Смысл отступает на второй план перед способом выраже-
ния. Отсутствие глубины содержания подменяется изощрен-
ностью, «эзотеричностью» формы. Декаденты охотно прибе-
гают к сложной цветистой речи, игре слов, обильно вводят в ан-
глийский язык французские, итальянские и латинские слова.
В эстетских кругах входит в моду стилизация, декоративность.
Пейтер, например, восхищался «абстрактным колоритом» япоп-
ской веерной живописи.
Идеалом искусства для декадентов становится музыка как
самый «чистый», самый беспредметный вид искусства. Лозунг
Верлена —«музыки, музыки прежде всего!»— был подхвачен
английскими символистами. С точки зрения Уайльда, Пейтер,
говоривший на страницах «Ренессанса», что всякое искусство
в идеале стремится стать чистой музыкой, сам еще слишком робко
претворял этот принцип в жизнь; произведения этого «совершен-
нейшего из нынешних мастеров английской прозы» напоми-
нают Уайльду «скорее мозаику, нежели музыкальную мело-
дию» 67.
С отрицанием познавательного значения искусства связана
в творчестве декадентов тенденция к разрушению повествова-
тельных жанров и художественного образа, который становится
зыбким, произвольным; в нем, как правило, предстает не со-
циально-типичное, а случайное, не мотивированное.
С наибольшей полнотой и яркостью основные черты символи-
стского движения 80—90-х годов воплотились в творчестве писа-
телей, группировавшихся вокруг журнала «Желтая книга».
Это движение было лишь наиболее явным выражением общего
кризиса буржуазной культуры конца XIX в.
Позднее оформились направления, также отмеченные черта-
ми кризиса, но противопоставлявшие себя и натурализму, и сим-
67 О. Wilde. Указ. соч., стр. 117.
70
волизму. Это, с одной стороны, писатели-«неоромантики» (Сти-
венсон, Конрад 68), а с другой — те писатели и поэты, в мировоз-
зрении которых осуждение безволия и пассивности декадентов
сочеталось с утверждением джингоистского презрения к другим
народам, с прославлением буржуазного дельца, авантюриста и
колонизатора (Хаггарц, Хенли, Конан Дойль, Ньюболт и, на-
конец, наиболее значительный из них — Киплинг). Эти группы
писателей существенно расходились между собой и по своим
творческим программам, и по общественным взглядам; вместе
с тем в их творчестве былиточки соприкосновения. Они пытались
противопоставить настроениям уныния и безнадежности, господ-
ствующим в натуралистической литературе, пессимизму и
опустошенности символистов иное, позитивное, с их точки зре-
ния, начало — романтику яркой увлекательной жизни, полной
риска, приключений и борьбы69.
Герою натуралистических романов и повестей — безволь-
ной, пассивной жертве сложившихся обстоятельств, герою де-
кадентско-символической поэзии и прозы — утонченному меч-
тателю-эстету, отрешившемуся от мира, они противопоставляют
подлинно героическую, с их точки зрения, сильную, волевую
личность, стоящую над условностями света, над общественной
моралью, над «толпой».
Восставая против презренной прозы о&ывательского суще-
ствования и эстетской созерцательности; эти писатели обраща-
ются к тем жанрам и формам, которые позволили бы им уйти
от жизни современной Англии и противопоставить ей свой
идеал. Отсюда их тяготение к историческому роману и повести
68 В известной мере к ним близок Г. К. Честертон, вошедший в лите-
ратуру в начале XX в.
69 Эти мотивы имеют свою традицию в английской литературе XIX в.
В частности, авантюрно-экзотические произведения Стивенсона были в
известной степени подготовлены многочисленными приключенческими ро-
манами Майн Рида (Thomas Mayne Reid, 1818—1883), которые, как и кни-
ги Стивенсона, принадлежат к числу любимых книг детей и юношества.
Майн Рид родился в Ирландии. Нужда заставила его эмигрировать
в Соединенные Штаты. Всю жизнь он оставался поборником националь-
ного освобождения порабощенных народов. С глубоким сочувствием
относится Майн Рид к свободолюбивым индейцам, к мужественным мекси-
канцам, подвергшимся нападению американской армии; его симпатии—
всецело на стороне итальянских революционеров, гарибальдийцев, а с ре-
волюционерами Венгрии, в частности с Л. Кошутом, его связывала тесная
дружба.
Лучшие романы Майн Рида, написанные на протяжении 50—70-х
годов, были порождением бурной революционной эпохи 1848 г. В книгах
«Квартеронка» (The Quadroon, 1856), «Осеола — вождь семинолов» (Oseo-
la the Seminole, 1858), «Всадник без головы» (The Headless Horseman.
A Strange Tale of Texas, 1866) и в ряде других Рид выступает как демократ,
защитник угнетенных народов и противник колонизаторов. Его герой —
яркая и свободолюбивая личность.
71
(Стивенсон, Хаггард, Конан Дойль) и приключенческому «эк-
зотическому» роману (Стивенсон, Конрад, Хаггард).
Как исторический, так и «экзотический» роман отличались
чрезвычайно динамически построенным сюжетом, обилием мно-
гочисленных приключений, в которых проявляются волевые
качества сильного героя. Острая фабульность романа приклю-
чений противопоставлялась обыденным, бесцветным, бесфабуль-
ным романам писателей натуралистической школы.
Однако и история, и экзотика используются по-разному
«неоромантиками» и писателями, выступавшими с открытой
защитой империалистической реакции. Для первых — это
возможность бегства, хотя бы и иллюзорного, от презираемой
капиталистической действительности; для последних — в ко-
нечном итоге, это средство оправдать и возвеличить агрессив-
ную политику Англии.
Если в творчестве Стивенсона и Конрада романтика приклю-
чений, поэзия сильных, энергичных характеров заключала
в себе здоровое гуманистическое начало, то у писателей, пропове-
довавших культ силы, она становится прямым средством импери-
алистической пропаганды. Живописный экзотизм Стивенсона и
Конрада превращается у Хаггарда, а особенно у Киплинга и
Конан Дойля в поэтизацию колониальной экспансии; любова-
ние силой и активностью выражается в призывах к усмирению
непокорных народов, приводит к прославлению доблести британ-
ского солдата и его «миссионерской» роли.
Самым значительным среди писателей-«неоромантиков», твор-
чество которого, несомненно, выходит за пределы модернизма,
был Роберт Льюис Стивенсон (Robert Louis Stevenson, 1850—
1894).
Стивенсон, шотландец по происхождению, значительную
часть жизни провел заграницей — в Европе, Америке, а послед-
ние годы — на островах Тихого океана. Покинуть родину его
заставил обнаружившийся у него туберкулез.
Среди романов Стивенсона наиболее известны «Остров сокро-
вищ» (Treasure Island, 1883), «Похищенный» (Kidnapped, 1886) и
его продолжение «Катриона» (Catriona, 1893), «Черная стрела»
(The Black Arrow. A Tale of Two Roses, 1888), «Владетель
поместья Баллантрэ» (The Master of Ballantrae, 1889), «Херми-
стонская плотина» (Wtir of Hermiston, 1896) и неоконченный
«Сент Ив» (St. Ives. Being an Adventures of a French Prisoner in
England, 1897), дописанный после смерти Стивенсона англий-
ским писателем и литературоведом Квиллер-Кучем (Arthur
Quiller-Couch, 1863—1944), излюбленным жанром которого так-
же был историко-авантюрный роман.
Стивенсон известен и как новеллист, поэт, драматург, лите-
ратурный критик. В «Этюдах о хорошо знакомых людях и
72
книгах» (Familiar Studies of Men and Books, 1882), «Воспо-
минаниях и портретах» (Memories and Portraits, 1887) и других
книгах Стивенсон развивает свою эстетическую теорию. Он
убежденный сторонник романтического (согласно его обычной
терминологии — «идеалистического») искусства, поднимающего-
ся над обыденным, повседневным. Стивенсон дает понять, что
в этой обыденности его отталкивают прежде всего те черты,
которые свойственны буржуазному обществу,— делячество,
карьеризм. Заботе о материальной выгоде, расчету он демонст-
ративно противопоставляет своеобразный культ лени. Эта ле-
ность , как заявляет автор в своем очерке«Апология лентяев» ,1881),
«отнюдь не заключается в ничегонеделании, а состоит в том,
чтобы по большей части поступать не так, как велят догмати-
ческие предписания господствующих классов» 70.
Художник, по убеждению Стивенсона, создает новую, луч-
шую действительность. Хаос жизни действительной он преоб-
разует собственной художественной логикой, факты для него —
лишь сырой материал, помогающий создать захватывающий вы-
мысел.
«Жизнь уродлива, она не имеет четко очерченных границ,
лишена логики, бессвязна и мучительно едка; произведение ис-
кусства по сравнению с ней ясно, определенно, закончено, ра-
зумно, плавно и лишено грубой силы».
«Роман является произведением искусства не потому, что он
напоминает жизнь, которая так же искусственна и материальна,
как ботинок, всегда изготовленный из кожи, но благодаря бес-
предельному отличию от жизни...»71.
Здесь Стивенсон не только полемизирует с натурализмом,
отказывающимся от художественного обобщения фактов, но
и развертывает свою антиреалистическую программу, имеющую
много общего с основным положением эстетики Уайльда —
«искусство выше жизни».
Это противопоставление жизни и искусства, действительности
и мечты отчетливо выступает в стихотворении Стивенсона
«Мое царство» (из цикла «Детский цветник стихов» — A Child's
Garden of Verses, 1885), где говорится о мечтах мальчика.
Внизу, где вьется ручеек,
Где красный вереск, желтый дрок
Раскинули цветы,
Лощинку я облюбовал
И там, играя, создавал
Мир жизни и мечты.
Назвал я морем свой ручей
И флот груженых кораблей
70 R. L. Stevenson. Works, vol. XIII. NY, Scribners\ 1909—
1912, p. 67.
71 Там же, стр. 349—350.
73
Пустил в далекий край,
По волшебству в единый миг
Приморский город там возник
С мостом и цепью свай.
Но волшебные мечты разрушены, мальчика зовут домой.
Прощай, чудесный мой мирок,
Прощай, лощинка, вереск, дрок,
Прости, мой славный флот...
Я в дом вхожу. Он пуст и хмур.
В нем все громоздко черезчур
И скукою гнетет.
(Перевод Я. Мексина)
Правда, излагая свою теорию «поэзии обстоятельств»,
Стивенсон требует от художника точности деталей, достовер
ности ситуаций, но это требование, идущее от позитивистского
понимания правдоподобия, в сущности не приближает его к реа-
лизму. Не случайно среди тех, кто оказал на него влияние,
Стивенсон называет Г. Спенсера.
Порывая с традицией социального реалистического романа,
Стивенсон ориентируется на романтиков. Первым в ряду его
литературных любимцев стоит Дюма. В его книгах встречаются
похвалы Марриэту, Гюго, Скотту, По, которые интересуют его
прежде всего как авторыувлекательных, мастерски построенных
произведений.
Литературную известность Стивенсону принес его первый и
лучший роман «Остров сокровищ». В этом произведении Стивен-
сон нашел себя, а «Остров сокровищ» стал признанным образцом
приключенческого жанра.
В центре романа — превратности, связанные с поисками не-
сметных сокровищ, спрятанных знаменитым пиратом капита-
ном Флинтом. Внутренний мир героев мало интересует писателя;
персонажи романа — либо добрые, честные, отважные герои,
либо отъявленные негодяи, с лицами и душами закоренелых
преступников.
Очень характерна экспозиция произведения. Автор наме-
ренно ставит жителей захолустного городка —мальчика Джима,
от имени которого ведется рассказ, его отца-трактирщика и за-
всегдатаев трактира — перед лицом загадочных событий и вовле-
кает Джима и всех, посвященных в тайну острова, в рискован-
ную авантюру. Бесцветному прозябанию обывателей Стивен-
сон противопоставляет яркую, полную заманчивых приключе-
ний и опасностей жизнь.
Сюжет романа развертывается с калейдоскопической быстро-
той. Всемогущий случай подвергает героев смертельной опасно-
сти, и он же спасает их от гибели, путая все расчеты злодеев.
Увлекательности сюжета способствуют те приемы, которые
Стивенсон затем, как уже испытанные, применяет и в последую-
74
щих произведениях. Все построено на загадках, недомолвках.
Тайной окутано и местонахождение сокровища Флинта, и сговор
пиратов. Загадочные события происходят на каждом шагу.
По сути дела, без тайны, разрешаемой частью благодаря слу-
чаю, частью благодаря отваге и инициативе самоотверженных
людей, не обходится ни один из романов Стивенсона. Тайной ок-
ружены обстоятельства смерти отца Дика Шелтона («Черная
стрела») и отца Давида Бальфура (героя исторических романов
«Похищенный» и «Катриона»), тайной покрыты обстоятельства
гибели морского судна («Морской мародер»—The Wrecker, 1892),
полна страшных загадок фантастическая повесть «Странная
история д-ра Джекилля и м-ра Хайда» (Strange Case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde, 1886).
Стивенсон испытывает пристрастие к необычным и зловещим
ситуациям. Такова названная выше повесть о человеке, нашед-
шем способ отделить доброе начало своей натуры от злого.
Эти начала воплощены в двух лицах, по имени которых названа
повесть. Таковы эпизоды двукратного воскрешения из мертвых
старшего сына лорда Дерисдира («Владетель поместья Баллан-
трэ»), такова история клуба самоубийц в рассказах «Новые
арабские ночи».
Часто повествование у Стивенсона ведется от лица разных
рассказчиков — прием, который позволяет сделать изложение
более правдоподобным, но вместе с тем н осложняет сюжет.
Этот прием, которым широко пользовался в свое время У. Кол-
линз, использован и в «Острове сокровищ» и во «Владетеле по-
местья Баллантрэ».
Образ положительного героя, сложившийся в «Острове со-
кровищ», остается без особых изменений и в последующих про-
изведениях Стивенсона. Это храбрый, благородный человек,
готовый пожертвовать жизнью ради правого дела. Этот образ
встречается ив стихах Стивенсона (например, в балладе «Вере-
сковый мед», известной русскому читателю в переводе С. Я. Мар-
шака). Герои позднейших произведений Стивенсона обрисованы
с большей психологической глубиной. Однако Стивенсон порой
наделяет их откровенно аморальными чертами буржуазного
предпринимателя, что кажется ему яркой формой проявления
человеческой жизнедеятельности. Так, в романе «Морской ма-
родер» в привлекательном свете обрисован американский делец
и аферист. В эпилоге Стивенсон говорит, что и в погоне за дол-
ларом есть своя романтика. Своеобразное обаяние обнаружи-
вается в злодее Баллантрэ и т. д. В повести о д-ре Джекилле
и м-ре Хайде особенно ясно проявляется близость Стивенсона
к декадентской литературе конца века: в основе этой повести
лежит идея нераздельного, мистического двойничества «добра»
и «зла» в человеческой натуре.
75
И все же творчеству Стивенсона в целом свойственны гуман-
ность и демократизм. Они проявились и в его общественной дея-
тельности. Смелая и убежденная защита обитателей Самоа, среди
которых он жил, искренняя симпатия к этому одаренному на
роду, отстаивавшему свою независимость, завоевали Стивен
сону глубокую признательность населения островов Самоа
и поставили его в ряды писателей, противостоящих расистским,
империалистическим тенденциям английской литературы
конца XIX в.
Неоромантические традиции Стивенсона были продолжены
Джозефом Конрадом, вошедшим в литературу непосредственно
после смерти Стивенсона.
Сын польского повстанца Коженёвский (Korzeniowski),
писавший под псевдонимом Джозеф Конрад (Joseph Conrad,
1857—1924), молодость провел во Франции, стал моряком, за-
тем капитаном английского судна. Писать он начал сравнительно
поздно: его первый роман «Каприз Олмейера» (Almayer's Folly,
1895) появился в свет, когда автору было около сорока лет.
В последующие годы выходят его романы «Отверженный с остро-
вов» (An Outcast of the Islands, 1896), «Негр с «Нарцисса»
(The Nigger of the «Narcissus», 1897), сборник «Рассказы о непо-
кое» (Tales of Unrest, 1898).
Поляк по происхождению, Конрад писал по-английски и,
до тонкостей усвоив этот язык, стал превосходным стилистом.
Как и Стивенсон, Конрад стремится противопоставить туск-
лому существованию людей, занятых лишь приумножением
богатства, яркую жизнь отважных искателей приключений,
романтику моря. Самое сильное и самое значительное,
созданное Конрадом, связано с образами моряков, людей, не
знающих и не желающих знать покоя, чуждых стяжательству,
сильных, бесстрашных, спаянных одним порывом, одной волей.
Пусть морские волки, избороздившие немало морей, просто-
ваты, грубы, но Конрад ценит в них смелость, чувство товари-
щества.
Но многочисленные романы и новеллы Конрада, формально
близкие к приключенческим романам Стивенсона, сильно отли-
чаются от них по своему характеру. В романтике Конрада центр
тяжести перенесен со стороны авантюрной на психологическую:
его интересуют не столько события, сколько их отражение
в сознании людей. В его ранних произведениях чувствуются де-
кадентские черты. Мир в представлении Конрада — арена
борьбы эгоистических индивидуумов, и никакие попытки бегства
от действительности не могут спасти человека. В произведениях
Конрада все проникнуто ощущением беспокойства, проистекаю-
щим из сознания социальной неустроенности и противоречий
жизни. Человек одинок и беспомощен. Он не может рассчиты-
76
вать на поддержку других. Над ним тяготеют фатальные силы
и ему не дано разорвать их власть. Больше того, он принужден
на каждом шагу наталкизаться на непонимание других людей,
не только людей разных рас и народов, но даже родных и близ-
ких. Тема одиночества человека в современной жизни, взаимной
отчужденности людей поставлена уже в романе «Каприз
Олмейера». «На свете нет двух людей, которые понимали бы
друг друга»,— говорит герою романа Олмейеру его дочь. Чело-
веческое одиночество Конрад объясняет извечностью отношений
корысти, царящих в буржуазном обществе. Олмейер, убежден-
ный, что им всегда руководили соображения чести и любовь
к дочери, в действительности движим жаждой обогащения.
Жизнь в изображении Конрада странна и запутанна. До-
искаться до ее логики невозможно. Конрад любит вести повест-
вование от лица нескольких рассказчиков, каждый из которых
пытается раскрыть со своей точки зрения смысл происходящего.
Но в отличие, скажем, от Браунинга, тщательно разработав-
шего прием «косвенного повествования», но не пришедшего к от-
рицанию объективного характера истины (ср. «Кольцо и книга»),
Конрад подводит читателя к выводу о непознаваемости смы-
сла жизни. Поступки его героев нередко загадочны, не моти-
вированы. В мире господствуют случай, роковые обстоятель-
ства*
Конрад, как и Стивенсон, был ожесточенным противником
натурализма. Он справедливо считал, что преуменьшение
субъективного начала, на котором настаивали натуралисты,
лишает искусство его существенных особенностей. Художник,
писал он Голсуорси, должен обладать «такой способностью про-
видения, которая дается только симпатией и сочувствием»72.
Вместе с тем, Конрад возражал и против чрезмерной субъек-
тивности. Характерно, что, в отличие от других неороманти-
ков, он любил реалистическую литературу (Тургенева, Фло-
бера, Мопассана). Тяготение к реалистическому методу сказа-
лось в некоторых лучших его романах, написанных в XX в.
С начала XX в. наступает период творческой зрелости Кон-
рада. В это время написаны его романы «Лорд Джим» (Lord
Jim. A Tale, 1900), «Молодость» (Youth, 1902), «Тайфун»
(Typhoon, 1902), «Ностромо» (Noslromo, 1904), «Победа» (Vi-
ctory, 1915), «Теневая черта» (The Shadow Line, 1917) и др.
И в этих романах его герой — одиночка, изгой. Это отще-
пенство сплошь и рядом добровольное. Одиночество для героя
Конрада — средство уберечь свои высокие человеческие свой-
ства от тлетворного воздействия собственнического общества.
72 Цит. по кн. D.Daiches. The Novel and Modern World. Chicago,
The University press, 1940, p. 58.
77
Конрад считает, что в буржуазном обществе не могут рас-
крыться красота и величие человеческих чувств. Поэтому писа-
тель уводит своего героя туда, где слабее общественные
связи. Там, по его мнению, легче, чем в «упорядоченном»
буржуазном мире, раскрываются истинные человеческие
страсти, ибо они не скрыты покровом лицемерия и условно-
стей.
В своих лучших произведениях начала XX в. Конрад стре-
мится преодолеть это одиночество, восстановить в правах вы-
сокие человеческие чувства — великодушие, энтузиазм, друж-
бу, любовь, которые, по убеждению писателя, так редки в по-
вседневной жизни, но которые естественны для здоровой чело-
веческой природы. Но это восстановление в своих правах по-
пранной человечности мыслится им лишь в романтических
формах, в отрыве от типических обстоятельств.
В основе романа «Лорд Джим» лежит гуманистическая идея.
Его герой находит избавление в самоотверженном служении
людям, в отказе ради этого и от любимой женщины, и от самого
себя. Джим совершил в молодости постыдный поступок, но он
сумел его искупить, доказав своей смертью, что сознает свой
долг перед людьми.
Социальная проблематика зрелого творчества Конрада
с наибольшей четкостью раскрывается в его романе «Ностромо».
В «Ностромо» описан десятилетний период истории одной
южноамериканской республики, раздираемой междоусобиями.
Один генерал-диктатор сменяет другого. Народ разорен нало-
гами, поборами, грабежами. Конец распрям кладет воцарение
в стране компании Гулда по разработке серебряных россыпей,
финансируемой североамериканским капиталом. Но власть
капиталистической компании приносит трудящимся новые тя-
готы. «Близится время...,—говорит один из героев романа,—
когда все, воплощазмоз гулдовской концессией, будет так же
угнетать народ, как жестокость и беззаконие, царившие не-
сколько лет тому назад». Иными словами, на смену старым про-
тиворечиям придут новые, не менее жестокие.
Конрад показывает, что процесс буржуазного обогащения
бесчеловечен по самой своей сути. Молодой энтузиаст про-
гресса Гулд, захваченный капиталистическим «делом», посте-
пенно теряет свои человеческие достоинства и превращается
в сухого дельца. Символичен образ моряка Ностромо — глав-
ного героя романа. Богатые «предали» его: поручив ему спасти
и сохранить серебряный клад, они, в конце концов, заставили
его променять на серебро свою душу.
К лучшим произведениям Конрада можно причислить и
его роман «Победа». В центре романа — образ Гейста, бывшего
директора акционерного тропического угольного общества, ко-
78
торый остался на острове после краха общества и отъезда всех
инженеров, рабочих и служащих компании.
Аксель Гейст, сын философа, последователя пессимистиче-
ской теории Шопенгауэра, в молодости покинул Европу и много
лет скитался по островам Малайского архипелага. Гейст хорошо
усвоил уроки своего отца. Презирая буржуа, он изверился в че-
ловеке вообще. Он бродит по свету как наблюдатель, сторонясь
людей, чураясь всякой деятельности, ибо она, по его мнению,
неизбежно носит корыстный характер. В ликвидации угольного
общества он находит новое подтверждение своей философии и
решает отныне еще более непреклонно следовать ей. Впрочем
это удается ему ненадолго. Человек большой души, он спасает
Лену — бедную девушку, которую преследовал трактирщик
Шомберг. Любовь к ней ставит под сомнение философию Гей-
ста. Его созерцательный индивидуализм неприемлем для Кон-
рада потому, что Гейст неспособен противостоять насилию,
неизбежно связанному с буржуазным обществом. Звериная сущ-
ность этого общества воплощена в авантюристах Джонсе и Ри-
кардо, олицетворяющих стяжательский, преступный буржуаз-
ный индивидуализм. Силу душевного порыва, на который спо-
собен человек, красоту активной человечности Гейст осознает
лишь тогда, когда спасенная им Лена жертвует ради него своей
жизнью. «Горе человеку, сердце которого в молодости не научи-
лось надеяться, любить... и верить в жизнь»,— таковы послед-
ние слова Гейста. Это победа Лены — победа любви, верности,
чести над подлостью общества. Это победа Гейста-человека
над Гейстом-философом, исповедовавшим пессимизм и неверие
в людей.
Потребность в социально-осмысленном действии, понимание
того, что человек прекрасен только тогда, когда он действует
на благо другим людям, сочетается у Конрада с неспособностью
найти конкретные социально-политические идеалы, во имя кото-
рых стоило бы бороться. Восторженный сторонник националь-
но-освободительных движений, он не признавал социальной
революции, не верил, что ей удастся что-либо изменить во взаи-
моотношениях между людьми. Старые буржуазные идеалы
скомпрометированы, в новые он пе верит, считая, что опи срод-
ни старым. Не видит ол выхода и в социализме, который, по его
мнению, предлагает «бороться против капиталистов их же ору-
жием».
К наиболее слабым произведениям Конрада принадлежат те,,
в которых он отказывается от своих излюбленных тем, увле-
каясь анализом надломленной, аморальной психики. Таков его
роман «На взгляд Запада» (Under Western Eyes, 1911), где
он изображает переживания русского студента Разумова, по
стечению обстоятельств принятого народовольцами за их союз-
79
ника. Почти все борцы с российским самодержавием представ-
лены здесь в отталкивающем виде. В образах и ситуациях
романа, в повышенном интересе к душевной патологии чувст-
вуется воздействие «Преступления и наказания» и «Бесов» Дос-
тоевского.
Сам Конрад не признавал своей зависимости от Достоевского,
хотя и высоко ценил его. По воспоминаниям Голсуорси —
друга Конрада—последний говорил, что Достоевский «глубок,
как море» 73; в устах Конрада, боготворившего море,— это
не мало.
Джозеф Конрад занимает особое место среди неоромантиков
и писателей, близких им. Он во многом, как уже указывалось,
расходится со своим учителем Стивенсоном. В его творчестве
сильны черты трагического восприятия жизни; при этом Конрад
ближе к импрессионизму, чем Стивенсон. Он передает мимолет-
ные впечатления о людях и вещах; в его зарисовках природа,
особенно море и все, что с ним связано, приобретают черты жи-
вых существ: море и ветер стонут и жалуются, шхуна во время
бури теряет рассудок и мужество, а прибыв в хмурый порт,
лишается жизни.
Критики неоднократно сопоставляли Конрада с Киплингом.
Действительно, уже в первом романе Конрада «Каприз Олмей-
ера» находят отражение и «теория» «голоса крови» и «теория»
«взаимонецроницаемости рас». Однако Конрад нигде не прихо-
дит к оправданию империалистической колонизаторской поли-
тики. Ему чуждо воспевание пресловутого бремени белых. Хотя
Конрад не склонен идеализировать народы, не принадлежащие
к белой расе, он вполне разделяет чувства героини романа «Кап-
риз Олмейера», которой свирепая откровенность намерений ее
сородичей-малайцев казалась «лучше увертливого лицемерия,
вежливой маскировки и добродетельного притворства тех белых
людей, с которыми она имела несчастье столкнуться».
Характерно, что еще в его раннем рассказе, носящем иро-
ническое название «Аванпост цивилизации», европейцы-адми-
нистраторы в одной из африканских колоний предстают нич-
тожными людьми, гибель которых изображается автором как
заслуженная.
Связующим звеном между «неоромантиками» и писателями—
защитниками империалистической реакции является творчество
Райдера Хаггарда (Henry Rider Haggard, 1856—1925).
Хаггард служил в качестве чиновника в Южной Африке и
был очевидцем захвата Англией Трансвааля; он много путеше-
ствовал по Египту, бывал в Мексике и изображал в своих при-
ключенческих романах хорошо знакомые ему страны.
73 J. G a lsworthy. Reminiscences of Conrad. In: J. Galsworthy.
Castles in Spain and other screeds. Lond., Heinemann, 1927, p. 90.
SO
Роман «Копи царя Соломона» (King Solomon's Mines, 1885),
выдержавший множество изданий, пожалуй, лучший из романов
Хаггарда. Писатель увлекательно рассказывает об опасных при-
ключениях отважных европейцев в неизведанных африканских
дебрях.
Вслед за этим появляются другие авантюрно-экзотические
романы Хаггарда, нередко посвященные прошлому. Таковы
«Аллан Квортермен» (Allan Quartermain, 1887) — продолжение
«Копей царя Соломона», «Клеопатра» (Cleopatra, 1889), «Дочь
Монтезумы» (Montezuma's Daughter, 1893), «Она» (She, 1887)
и продолжение этого романа — «Айша» (Ayesha. The Return
of She, 1905), «Сердце мира» (Heart of the World, 1896) и др.
Хаггард нередко повторяется, штампуя собственные образы п
ситуации.
Несмотря на кажущееся правдоподобие в изображении собы-
тий, Хаггард далек от реализма. Мелочная точность деталей
сочетается у него с откровенной мистикой.
Романтик Хаггард производит подчас впечатление писателя,
оппозиционно настроенного по отношению к буржуазному об-
ществу. Так, в одном из рассказов устами своего любимого героя
Аллана Квортермена автор демагогически высказывает презре-
ние к буржуазной цивилизации: «Что может быть тоскливее, чем
стоять на улице большого города и слышать, как топает и то-
пает бесконечное множестио подошв, точно унылый дождь, на-
блюдать... линию почти одинаковых лиц, таких чужих и безраз-
личных... Да, дебри лесов и пустыни много лучше. Там не
чувствуешь себя таким одиноким, как в городе».
В романе «Завещание мистера Мизона» (Mr Meeson's Will,
1888) Хаггард набрасывает портрет самодовольного английского
буржуа, знающего цену только деньгам и совершенно лишен-
ного способности понимать литературу.
Подобные выпады у Хаггарда связаны с его торизмом. Не слу-
чайно в том же романе образу хищника-эгоиста Мизона противо-
поставлен идеальный образ аристократа, который умеет беско-
рыстно ценить искусство и способен на высокое самопожертво-
вание в минуту опасности.
Политический консерватизм Хаггарда нашел выражение
в его объемистойкниге«Сельская Англия» (Rural England, 1902).
Это двухтомное сочинение представляет собой итог обследо-
вания сельских районов Англии, произведенного автором книги
в 1901—1902 гг. Хаггард уныло констатирует, что английские
деревни пустеют, а сельские работники, не имея надежд на бу-
дущее, бегут в города. Он сочувственно повторяет жалобы зем-
левладельцев, разоряемых иностранной конкуренцией. Вместе
с ними Хаггард мечтает о восстановлении с помощью протекцио-
нистских тарифов былой мощи помещичьего класса, но боится
в История англ. литературы, т. III 81
народного возмущения и предлагает, чтобы предотвратить его,
поддерживать мелких землевладельцев. «Нет другого решения
рабочего (!) вопроса, кроме мелких владений» 74,— выписы-
вает В. И. Ленин в своем конспекте «Сельской Англии» вывод
Хаггарда. Выписки из книги Хаггарда,по мнению Ленина, очень
многословной и ненаучной («все читать невозможно: бездна
повторений...» 75), Ленин сопровождает уничтожающими заме-
чаниями. Он ставит иронические знаки восклицания в том месте,
где Хаггард решает вопрос, кто виноват: «Рабочие, „насколько
я мог обнаружить, были довольны своей судьбой"» 7в.
«Буржуй чистокровный^» 77— такой вывод делает В. И. Ленин,,
говоря о Хаггарде.
Эта чистокровная буржуазность Хаггарда обнаженно про-
является и в его художественных произведениях. В романе
«Джесс» (Jess, 1887) он изображает Трансвааль начала 80-х го-
дов, когда буры подняли восстание против английского влады-
чества. Идеализированные образы англичан противопоставлены
бурам, среди которых нет недостатка в трусах и авантюристах.
Один из вождей буров, вероломный негодяй Мюллер, мечтает
лишь о личной карьере и готов продать своих союзников ради
осуществлении эгоистических желаний.Так «аполитичный» аван-
тюрный роман наполняется у Хаггарда шовинистическим, им-
периалистическим содержанием 78.
Гораздо откровенней подобные реакционные тенденции
сказались в творчестве одного из зачинателей английской импе-
риалистической литературы — Вильяма Эрнеста Хенли (William
Ernest Henley, 1849—1903). Пересматривая викторианские тра-
диции, он стремился «снизить» поэтический язык, ввести в поэ-
зию темы, считавшиеся запретными: изображение физических
страданий и уродстп, картины городского «дна». Постепенно
в его творчестве наметился переход от политически нейтраль-
ной описательной поэзии к воинствующе реакционным мотивам.
Его книга стихов «Гимн мечу» (A Song of the Sword and other
verses, 1892) представляет собой апологию милитаризма, грубой
силы, прославление военной и морской мощи Британской им-
перии.
Хенли обладал весьма заурядным поэтическим дарованием,
но пользовался влиянием как редактор и критик. Он ревностно
поддерживал своего младшего собрата, поэта и прозаика
74 «Ленинский сборник», т. XXXII. Госполитиздат, 1938, стр. 365.
75 Там же, стр. 363.
7в Там же, стр. 371.
77 Там же, стр. 363.
78 Аналогичные идеи в публицистической форме выражены в его книге
«Последняя война с бурами» (The Last Boer War, 1899).
82
Киплинга, близкого ему по воззрениям и намного превосходив-
шего его талантом.
Расцвет литературной деятельности Редьярда Киплинга при-
ходится на конец 80-х и 90-е годы.
Киплинг отдал свой незаурядный талант открытой защите
интересов империализма и стал своего рода «классиком» колони-
альной литературы. У Киплинга и примыкавших к нему писате-
лей на смену экзотической прозе «неоромантиков» приходят
новые жанры — колониальный роман, репортаж военного кор-
респондента; место мечтательной романтической поэзии зани-
мают теперь воинственные солдатские марши.
Хорошо зная жизнь и быт колоний — сам он родился и вы-
рос в Индии,— Киплинг пытался сочетать правдивое в деталях
описание будней колониальных чиновников и рядовых британ-
ской колониальной армии с намеренной поэтизацией их деятель-
ности, служащей укреплению могущества империи. Романтика
яркого подвига, риска является для писателя средством приу-
красить, расцветить сугубо прозаическое, античеловечное по су-
ществу дело (романтика шпионажа в романе «Ким», идеализа-
ция войны и насилия в романе «Свет погас» и в ряде рассказов).
Демагогически выступая в защиту незаметных людей на
службе Британской империи,— вводя в заблуждение критиков
своим «демократизмом»,— Киплинг был проповедником «права
сильного», поборником расистской идеи «неполноценности
малых народов» и «цивилизующей» роли британского импе-
риализма.
«Реализм» Киплинга, который также порой воспринимался
критикой всерьез, сводился, по сути дела, к натуралистической
правдивости отдельных деталей. Его понимание законов обще-
ственной жизни в основе своей не отличалось от идей «социаль-
ного дарвинизма», воспринятых писателями-натуралистами.
Биологическая концепция жизни явственно ощущается во
многих произведениях Киплинга. И лишь в тех случаях, когда
эта концепция не носит навязчивого характера (как это было
в его знаменитой «Книге джунглей»), его произведения сохра-
няют художественную силу и ценность.
Ближе всего к Киплингу но общей направленности творчества
был Конан Дойль.
Артур Конан Дойль (Arthur Conan Doyle, 1859—1930) —
плодовитый писатель, особенно прославившийся как создатель
детективных произведений, автор множества рассказов, ряда
исторических повестей и романов (среди которых выделяется
два цикла повестей о бригадире Жераре, бесстрашном рубаке-
бонапартисте, недалеком, тщеславном, но по-своему симпатич-
ном), научно-фантастических произведений (лучшее из них
«Затерянный мир» — The Lost World, 1912) и стихов.
6* 83
Широкую известность Конан Дойлю принес созданный им
образ сыщика Шерлока Холмса, героя четырех повестей и более
полусотни рассказов, самое имя которого стало нарицательным.
Работая над этими произведениями, Дойль, по собственому при-
знанию, испытал влияние романов французского писателя Габо-
рио и, особенно, новелл Эдгара По о сыщике Дюпене. Большое
значение также имело для создателя образа знаменитого детек-
тива знакомство с аналитическим методом хирурга Белла, чьи
лекции он слушал студентом. Холмс изображен человеком высо-
кого интеллекта. Обладая аналитическим умом, он может по
мельчайшим и неприметным на первый взгляд деталям восста-
новить подлинный ход событий. До самого конца повествования
Конан Дойль держит читателя в неведении о том, кто является
истинным виновником преступления, эффектно показывая в фи-
нале, как Шерлок Холмс разгадывает, казалось бы, неразреши-
мую загадку.
В новеллах Конан Дойля немало шаблонных мест, нередко
клиенты сыщика и обстоятельства преступления обрисованы од-
нообразно; но в целом по своим литературным качествам они
были гораздо выше массового детективного чтива. И все же
в конечном счете эти новеллы Дойля, как и вся массовая сыщиц-
кая литература, пропагандировали охрану буржазной собствен-
ности и порядка. В буржуазной литературе XIX в., как метко
заметил М. Горький, «плут — как герой романа — уступил
место сыщику... Разумеется, в^все не случайно, что знаменитый
Шерлок Холмс явился в Англии...» 79.
Как и Киплинг, Конан Дойль пишет новеллы, поэтизи-
рующие войну и служение Империи. В рассказе «Три коррес-
пондента» он характеризует службу английских буржуаз-
ных журналистов, приехавших в Египет, как дело трудное, тре-
бующее выдержки и мужества и не нуждающееся в совести и
сентиментальности. В рассказе «Зеленое знамя» говорится о
том, как ирландские солдаты отказались воевать с арабами. Один
из зачинщиков солдатского бунта постепенно приходит к убеж-
дению, что их мятеж — это «измена родине, империи», измена,
которую можно искупить лишь ценою собственной жизни. В от-
чаянной попытке сдержать натиск арабов солдаты гибнут. Мо-
раль этого рассказа не сложна: перед лицом опасности, грозя-
щей Британской империи, следует отбросить все внутренние—
«несущественные» — разногласия.
Киплинговским духом проникнуты и стихи Дойля. Среди
них выделяются откровенной империалистической тенденциоз-
ностью «Песни действия» (Songs of Action, 1898), в которых ав-
тор прославляет Империю и ее солдат. Стихи эти написаны на-
79 М. Г о р ь к и й. Собр. соч., т. 27, стр. 307.
84
рочито примитивным языком, пересыпанным жаргонными сло-
вечками. Буржуазная печать и критика на все лады прославляла
эти песни, неоднократно сопоставляя их со стихами Киплинга.
Во время англо-бурской войны (в которой он принимал уча-
стие как военный врач) Дойль написал книгу «Великая бурская
война» (The Great Boer War, 1900), где пытался доказать, что
«британское правительство приложило все усилия, дабы предот-
вратить войну, а британская армия стремилась вести ее по воз-
можности гуманно».
В конце жизни Дойль написал большое количество статен и
книг, посвященных спиритизму. То, что автор научно-фантасти-
ческих романов и аналитических новелл о Шерлоке Холмсе
эволюционировал к мистике, вполне закономерно; эта эволюция
свидетельствует о кризисе буржуазной науки и искусства.
* * *
Империалистической пропаганде милитаризма и шовинизма,
все усиливавшейся на протяжении последних десятилетий века,
противостояли передовые писатели, смело и мужественно высту-
павшие против агрессивной политики Англии и захватнических
намерений консервативного правительства.
Борьба против милитаризма в литературе отражала рост на-
родного недовольства политикой развязывания войны.
В 80-е годы, в годы подъема социалистического движения
поэт-социалист Г. Солт в стихотворном обращении к Тенни-
сону (1884) выражает свое возмущение милитаристскими при-
зывами престарелого поэта и называет его «Наш джинго-лау-
реат». В сатирической оде по поводу пятидесятилетнего юбилея
королевы Виктории (1887) тот же Солт иронически перечисляет
«заслуги» империи и императрицы и бесславные подвиги бри-
танской армии и флота.
Крупнейшее произведение Морриса «Вести ниоткуда» (1891)
рисует не только идеал общественной справедливости, но отра-
жает и народную мечту о мире.
В 90-е годы в английской литературе появляется много анти-
военных произведений. К их числу принадлежат первые научно-
фантастические романы Уэллса, в которых автор прямо или кост-
венно выступает против милитаризма и показывает опасность
разрушительных войн(«Война миров» и др.). Вступая в полемику
с Киплингом и его единомышленниками, Уэллс развенчивает
ницшеанский идеал «сильной личности» («Человек-невидимка»,
«Когда спящий проснется»).
В пьесах Б. Шоу середины 90-х годов («Человек и война»,
«Избранник судьбы», «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра»
и др.) как в самой драматической ситуации, так и в ремарках
85
автора содержатся язвительные выпады против колониально-
империалистических тенденций в политике и литературе.
Э. Л. Войнич героем своего романа «Овод» (1897) делает ан-
гличанина, принимающего участие в национально-освободи-
тельной борьбе итальянского народа. Уже в этом содержалась
косвенная полемика с реакционной беллетристикой и поэзией,
восхвалявшими англичанина-завоевателя.
Характерно, что в период англо-бурской войны, в то время,
когда выходят в свет шовинистические книги Киплинга, Дойля,
Хаггарда, появляются антивоенные стихи Гарди, в которых вы-
ражено отношение к войне, свойственное простому человеку,
рядовому англичанину той эпохи. В поэзии Гарди возникает
образ солдата, которого против воли угоняют на фронт (напри-
мер, «Отъезд» и др.)-
Противником войн по-прежнему остается Мередит. Он пи-
шет Гайндману в 1899 г. о «ненавистной войне» и о том, что его
худшие опасения сбываются. Мередит вспоминает свои собствен-
ные слова: «Первые шаги империализма будут обагрены кро-
вью» 80.
Среди писателей, выступавших в защиту буров, были Оли-
вия Шрейнер и живший также в ту пору в Южной Африке Трес-
сел.
К 80—90-м годам относится расцвет творчества незаслужен-
но забытого талантливого поэта и публициста Вильфрида Скоэна
Б ланта (Wilfrid Scawen Blunt, 1840—1922). В его стихах и прозе
с особой яркостью сказались антиимпериалистические настрое-
ния.
Выходец из аристократической среды, воспитанный в консер-
вативных убеждениях, Блант был в течение ряда лет диплома-
том и поддерживал дружеские отношения со многими видными
политическими деятелями консервативной партии. И тем не
менее его взгляды на ряд общественных вопросов оказались
неизмеримо более передовыми, чем взгляды его друзей-консер-
ваторов.
В начале 80-х годов Блант добровольно взял на себя обязан-
ности дипломатического посредника в англо-египетском кон-
фликте. Сторонник компромиссного решения спорных вопросов,
он возлагал слишком большие надежды на добрую волю и ми-
ролюбивые заверения некоторых политических деятелей Англии
(например, Гладстона). И все же в лучших своих произведениях
(и в особенности в поэзии) Блант поднимался до осуждения им-
периалистической политики Британии, смело и искренно выра-
жая свои симпатии порабощенным народам.
80 Цит. по кн.: J. Lindsay. George Meredith. His Life and Work.
Lond., Bodley Head, 1956, p. 330.
86
Посетивший в качестве дипломата, а позднее просто как
путешественник многие страны Востока, Блант навсегда сохра-
нил любовь и уважение к народам этих стран. Ему был очень
близок образ Байрона — поэта-протестанта, защитника сво-
боды и независимости народов. По любопытному стечению об-
стоятельств женой Бланта стала внучка автора «Чайльд-Га-
рольда». Неутомимая путешественница, она была неизменной
спутницей Бланта во время его странствий.
Значительный интерес представляет поэма Бланта «Ветер
и буря» 81 (The Wind and the Whirlwind, 1883), написанная
по свежим следам английской интервенции в Египте, и свое-
образный комментарий к ней — историко-публицистическая
книга — «Закулисная история английской оккупации Египта»
(TheSecret History of the English Occupation of Egypt, 1907), где
Блант подробно рассказывает о борьбе народа Египта за незави-
симость и рисует в привлекательных чертах облик своего друга—
Ораби, вождя египетских патриотов.
В первых строфах поэмы Блант заявляет о своем намерении
поведать миру всю правду о несправедливости к народу Египта.
Поэма лишена сюжета. В ней преобладает лирико-патети-
ческое начало. Блант со скорбью говорит о печальной участи
Египта, «страны смерти», утопающей в слезах. Он клеймит пре-
зрением Англию и Францию, вмешивающихся в дела независи-
мого народа.
Мне есть о чем сказать, по как скажу я?
Мне есть что защитить, но кто поймет?
И трону ль тех печальными словами,
Кого не тронул плачущий народ?
Как я скажу захватчикам о чести,
Об истине — властительным лжецам,
О праве — королям, чья власть — в бесправье,
О мире — злым и о добре — попам?
Блант предсказывает, что Британская империя распадется,
а мудрый Восток воспрянет ото сна.
В заключительной строфе автор восклицает:
И скорби нет во мне. Внемли, Египет!
И в смерти ты погибель не снискал!
Британия! Услышь же наконец ты...
Я должен был сказать. И я сказал и.
(Перевод В. В. Роеоеа)
81 Заглавие намекает на известное изречение: «Кто сеет ветер, тот
пожнет бурю».
82 Небезынтересно отметить, что Блант снабдил предисловием вышедшую
первоначально на английском языке книгу академика Ф. А. Ротшгейна
87
Б. Шоу имел полное право назвать Бланта «англичанином
с незапятнанной личной и общественной репутацией и обладаю-
щим основательным знанием Египта и египтян» 83.
Помимо поэмы об Египте Бланту принадлежат сонеты, посвя-
щенные Ирландии. Он написал их в тюрьме, куда был заключен
в 1887 г. за выступление в защиту Гомруля. Эти сонеты вошли
в сборник «In Vinculis» 84 (1889), посвященный автором «духо?
венству и крестьянству Ирландии, которая в течение трех столе-
тий сохраняет верность традициям справедливой войны за Веру
и Свободу».
О бедный Эрин! Бедный Эрин!
Есть ли удел, печальней твоего...
— говорит он в стихотворении «Бедный Эрин» (1888), но в за-
ключении выражает уверенность в счастливом будущем Ирлан-
дии и стремится воодушевить ирландский народ верою в гряду-
щее счастье и процветание независимой родины.
Значительное место в творчестве Бланта занимает поэма
«Сатана оправданный» (Satan Absolved. A Victorian Mystery,
1899). В этом произведении Блант особенно близок к байронов-
ской традиции. Жанр этой драматической поэмы автор опреде-
ляет как «мистерию викторианской эпохи». Как и в мистерии
Байрона «Каин», здесь подвергаются сомнению разумность и
справедливость всего миропорядка. Ангелы, которых тревожат
доносящиеся с земли стоны и жалобы людей, не решаются ска-
зать об этом богу, и тот убежден, что на созданной им земле царят
мир и благодать.
Но Сатана решает открыть Создателю истину. Он рассказы-
вает недоверчиво слушающему его богу о зле и несправедливо-
стях, которые творят власть имущие, лицемерно ссылающиеся
на слова бога.
И именем твоим и сына твоего
Меч начал утверждать повсюду торжество.
В мире господствует сила оружия и денег, позволяющая циви-
лизованным хищникам порабощать целые народы. Сатана рас-
«Захват и закабаление Египта» (Egypt's Ruin, 1910), где на основании
документальных материалов разоблачена агрессивная роль Англии.
Ротштеин в предисловии к русскому изданию писал, что его труд
«найден был столь опасным для добрых нравов английской публики»,
что издатели один за другим отказывались печатать его; книгу, нако-
нец, удалось выпустить, как пишет Ротштеин, «с помощью одного из
моих английских друзей (ныне покойного) Вильфрида Бланта, редкого
человека, который, будучи аристократом и торием, всю свою жизнь воевал
с английским империализмом на востоке и в Ирландии...» (Ф. А. Рот-
штейн. Захват и закабаление Египта. М.— Л., Госиздат, 1925, стр. 3).
88 В. Shaw. Prefaces. Lond., Constable, 1934, p. 468.
84 «В цепях» (лат.)
88
сказывает богу о «христианнейших» миссионерах, которые обма-
нывают простодушных детей природы.
Особенно усердствует, говорит Сатана, тот,
... который всех алчней
И англичанином зовется у людей;
На суше и морях англосаксонский пес,
Как узаконенный пират, повсюду нес
Огонь и смерть в руке.
(Перевод В. Давидепковой)
Блант резко полемизирует с известной формулой Киплинга
о «бремени белого человека», взявшего на себя опеку над «не-
полноценными» народами Востока. Устами Сатаны он заявляет,
что «бремя» белого человека вернее было бы назвать «бременем
чистогана» (The Burden of his Cash).
С негодованием говорит Сатана о том, как безжалостно усми-
ряют английские колонизаторы восставших. Рабы (хотя белые
хозяева и называют их «свободными рабочими») слишком поздно
поняли, что обмануты и связаны кабальными договорами.
В конце поэмы бог признает правду Сатаны и отводит ему,
как честному советнику, место у своего престола.
Характерный для Бланта примирительный финал не снимает
остроты обличения колонизаторской политики.
Творчество Бланта, при всей его непоследовательности,
одно из самых ярких проявлений антиимпериалистической линии
в английской литературе конца XIX в.
В 90-е годы (особенно во второй половине), в пору усилив-
шейся империалистической реакции, крепнет протест против
декаданса. Именно в эти годы крупнейший английский реалист
конца XIX в. Томас Гарди создает лучшие свои романы —
«Тесс из рода д 'Эрбервиллей» (1891) и «Джуд Незаметный» (1895),
в которых клеймит ханжескую мораль буржуазного общества,,
изображает трагедию простого труженика и смело утверждает
превосходство человека из народа над представителями господ-
ствующих классов.
Именно на 90-е годы падает один из самых плодотворных пе-
риодов творчества Г. Дж. Уэллса, который в своих первых науч-
но-фантастических романах ставит кардинальные общественные
проблемы, касающиеся судеб капиталистического строя («Ма-
шина времени», 1895, «Когда спящий проснется», 1899, и др.)-
Именно в эти годы Э. Л. Войнич выступает с романом «Овод»,
резко противостоящим упадочнической литературе конца века.
Это одно из немногих произведений английской литературы того
времени, где во весь рост, сильно, правдиво и волнующе обри-
сован образ положительного героя, революционера. Создать
реалистический и вместе с тем полный романтического воодушев-
ления образ героической личности помогла писательнице ее
89
овязь с передовыми литературными и политическими движе-
ниями того времени.
Аналогичный процесс происходит в 90-е годы и в английской
поэзии. Отнор демократических сил общества открытым импе-
риалистическим тенденциям породил яркие образцы поэтиче-
ского мастерства.
Лучшим традициям своего творчества остается верен Вильям
Моррис в поэтическом сборнике «Попутные стихи» (1891), от-
личающемся ясностью поэтического языка и разнообразием
размеров. Светлое, радостное восприятие мира, влюбленность
в земную жизнь (например, стихотворение «Земля — целитель-
ница, земля — хранительница») пронизывают его стихи. Поэт
славит мужество, преданность, любовь.
Он обращается к излюбленным средневековым сюжетам, глав-
ным образом древнескандинавским (в сборнике много переводов
с датского и исландского), мастерски подражает шотландской
народной балладе. В отличие от Теннисона и Россетти, его сти-
лизация баллады не носит эстетского характера и близка к здо-
ровому народному восприятию жизни.
Уход в прошлое для Морриса в эту пору ни в чем не означал
разрыва с настоящим. Воспевая мужество, героизм и духовное
здоровье людей несколько идеализированного прошлого, поэт
выступал тем самым против эстетски рафинированной салонной
поэзии и киплинговского культа сильной аморальной личности.
В стихотворении «Голос труда» Моррис говорит о том, что
человек не имеет права предаваться унынию, подавлять в себе
волю к сопротивлению, думая, что существующий порядок вечен.
Обращение к примерам из прошлого позволяет Моррису пока-
зать, что труд человека не всегда был той мукой и обузой, какой
он стал ныне,— и будущее в руках человека труда.
В 1896 г. английская поэзия обогатилась книгой «Шропшир-
ский парень» (A Shropshire Lad). Автором этого небольшого
сборника был профессор латинского языка сначала Лондонского,
а затем Кембриджского университета Альфред Эдвард Хаузмен
(Alfred Edward Housman, 1859—1936), сравнительно поздно
обратившийся к творчеству. Его литературное наследие исчерпы-
вается двумя прижизненными сборниками стихов (второй—«По-
следние стихи» — Last Poems, 1922) и двумя небольшими
сборниками, изданными посмертно.
Лирика Хаузмена отличается простотой и напевностью. Не-
смотря на любовь к античной поэзии, особенно к Эсхилу, реми-
нисценции из поэтов древней Греции и Рима встречаются у него
довольно редко.
Действие большинства стихов Хаузмена происходит в Шроп-
шире. Герои его стихов — простые крестьянские парни и де-
вушки, пахари, ремесленники, солдаты — те же вчерапшие
90
крестьяне. На лоне сельской природы разыгрываются маленькие
любовные драмы, причиной которых оказываются обман и веро-
ломство, а еще чаще непостоянство одного из возлюбленных.
Лирика Хаузмена обычно полна чувства безысходной грусти.
В ней преобладают мотивы разлуки, одиночества, смерти («Ре-
крут», «Лентой белой дорога легла...» и др.). Жизнь сельского
труженика, говорит Хаузмен, тяжела и безотрадна и радость
в ней — мгновение, которого нельзя терять.
Как и творчество Томаса Гарди, с которым поэта несомнен-
но сближает не только реалистическое изображение сель-
ской обыденной жизни, но и мотив «злого рока», трагически вме-
шивающегося в судьбы простых людей, поэзия Хаузмена обла-
дает чертами несомненной народности.
Народна не только тематика, но и самый строй поэзии Хауз-
мена. В его стихах чувствуется связь с лучшими традициями
фольклора и мировой поэзии, черпавшей вдохновение в народном
творчестве. Главными источниками своей поэзии Хаузмен назы-
вал «шекспировские песни, баллады шотландской границы и
Гейне» 85.
Автора «Шропширского парня» сближает с Гейне песенный
строй поэзии, простота и глубокая лиричность, сочетающиеся
с горькой иронией. Впрочем, Хаузмен более сдержан, чем веди-
кий немецкий поэт.
Стремясь с предельной лаконичностью передать трагизм
жизни поселян, Хаузмен обращается к форме баллады, с ее не-
досказанностью, полунамеками, способствующими нагнетанию
драматизма.
В одном из стихотворений, написанном в манере баллады,
поэт скупыми штрихами рисует последствия разыгравшейся
драмы: палящее солнце, полускошенный луг, на котором лежит
юноша с ножом в боку.
Пусть моя мать ждет своих сыновей:
Скосить луг пора им давно...
Утром двоих провожала детей,
Не встретит — ни одного.
Читатель может лишь догадываться о причинах вражды, раз-
делившей родных братьев, в результате которой один из них
убивает другого.
Сам Хаузмен возражал, когда его поэзию называли пессими-
стической. Он заявлял, что исповедует «эгоистический гедо-
низм» и считает «наслаждение мгновением единственно возмож-
ным стимулом к действию» 8в.
86 G. Richards. Housman (1897—1936). NY, Oxford Uniyer-
sity press, 1942, p. 270.
** Там же, стр. 271.
91
Тем не менее для его лирики характерно тревожное ощуще^
ние неустроенности бытия, трагизм мировосприятия. Так же
как и творчество Гарди, ему близка пессимистическая поэзия
Гопкинса. Как и Гопкинс, Хаузмен с глубокой скорбью говорит
о мире страданий и несправедливости. Призывы к смирению
часто переплетаются в его поэзии с богоборческими нотами. Он
открыто отказывается благоговеть перед «разумностью» миро-
вого порядка:
Законы бога и людей —
Кто хочет — чти...
Не я построил этот мир.
Я в нем блуждаю чужд и сир.
(Перевод Ю. Таубина)
Сходные мотивы и настроения мы находим в первом поэтиче-
ском сборнике Т. Гарди «Уэссекские стихотворения» (1898),
содержащем раздумия поэта над судьбами человека и мира. Не
случайно Хаузмен высоко чтилГарди-романиста и поэта, а Гарди
одобрительно отозвался о «Шропширском парне».
В том же 1898 г. появляется поэма О. Уайльда «Баллада
Редингской тюрьмы», где сквозь поэтизацию страдания проры-
вается живой человеческий голос, звучит скорбная повесть о
несправедливости, царящей на земле.
Здесь могут голодом ребенка
И день и ночь терзать,
Бить слабых, мучать сумасшедших
И старцев оскорблять.
Те гибнут, те теряют разум,
И все должны молчать.
Никто не подойдет к нам с речью,
Приветной и живой.
Лишь глаз к нам смотрит сквозь решетку
Безжалостный и злой;
Забыты всеми, гибнем, гибнем
Мы телом и душой!
(Перевод В. Брюсова)
Наконец, именно в эти годы увенчалась успехом борьба за
национальный реалистический театр, начатая в 80-х годах Шоу
и его сподвижниками. Эта борьба привела к созданию «Незави-
симого театра», для которого были написаны первые произведе-
ния Шоу, имеющие немалое значение в истории борьбы за реа-
лизм.
Английский театр на протяжении XIX в. находился в со-
стоянии затяжного кризиса. Он был по сути дела превращен
в коммерческое предприятие, где подвизались дельцы, заботив-
шиеся лишь о создании эффектных и доходных развлекательных
92
зрелищ, или бездарные драмоделы. Репертуар театра находился
на чрезвычайно низком уровне.
Это положение сохранялось и в 70—80-е годы. Театр питался
по преимуществу либо бесконечными переводами и переделками
иноземного репертуара (главным образом пьес второстепенных
французских драматургов —Скриба, Дюма-сына, Коппе, Сарду,
к пьесам которого Шоу применил насмешливый эпитет «сардуль-
ство»— sardoodledom), либо художественно неполноценными
инсценировками отечественных авторов (В. Скота, Диккенса,
Коллинза). Не представляли особой драматургической ценности
и произведения современных английских писателей (Теннисона
и др.).
На подмостках театров ставились нередко и значительные
произведения, например пьесы Шекспира, но истолкование
их было обычно неглубоким и далеким от раскрытия подлинной
идеи автора.
В рецензии на постановку комедии «Два веронца», носящей
выразительное название «Бедный Шекспир!», Б. Шоу дает пред-
ставление о типичных для тогдашнего английского театра мето-
дах обращения с текстом: «Изменения, перемещения, пропуски,
улучшения и вкладывание речей одного персонажа в уста
другому» 87,— таковы приемы обработки классиков.
Некоторое оживление, возникшее в английском театре конца
XIX в., было связано с появлением пьес Ибсена, которогоначали
переводить в Англии в 70-х годах, а ставить на сцене — в 80-х.
«Кукольный дом», «Привидения» и другие пье'.ы Ибсена, в ко-
торых изображена изнанка «респектабельной» буржуазной
семьи, вызвали нападки реакционной печати, скандализованной
«безнравственным» характером произведений норвежского дра-
матурга.
Однако плодотворное влияние Ибсена на английский театр
(проявившееся, в частности, в развитии сатирической драматур-
гии Шоу) встретило много препятствий. Интерес к Ибсену не
всегда был интересом к писателю-реалисту и обличителю. Дека-
дентов увлекали прежде всего символистские тенденции его
творчества. Пропагандируя Ибсена, даже такие люди, как
известный критик Вильям Арчер или Джордж Мур, не склонны
были принять его радикальные социальные выводы. В комедии
«Волокита» Шоу показал, в какие подчас каррикатурные формы
выливалось увлечение Ибсеном в Англии. Правда, внешне сю-
жеты английских драматургов того времени Артура Пинеро
(Arthur Pinero, 1855—1934) и Генри Артура Джонса (Henry
Arthur Jones, 1851—1929) как будто близки острым сюжетам
87 В. Shaw. Our Theatres in the Nineties, vol. I. Lond., Constable,
1948, p. 171.
93
Ибсена, но плоский морализм не позволял авторам делать ре-
шительных выводов из своих произведений. Так, Пинеро в ряде
пьес касается темы разложения буржазной семьи, но стремится
внушить зрителю убогую мораль, уверить его в нерушимости
буржуазного семейного очага, В известной пьесе Пинеро «Вторая
миссис Тэнкерей» (The Second Mrs Tanqueray, 1895) новая жена
вдовца Тэнкерея, женщина с запятнанной репутацией, не может
из-за греховного прошлого стать хорошей женой мужу и заме-
нить мать его дочери, хотя и искренне хочет этого. Дочь Тэнке-
рея, воспитанная в монастыре, инстинктивно чувствует пороч-
ность мачехи.
В своей рецензии на эту пьесу Б. Шоу доказывал, что в драме
Пинеро нет ничего смелого и новаторского; автор является
лишь «робким и несколько запоздалым последователем» таких
романистов, как Троллоп, Бульвер и Рид, и «не написал ни
строчки, из которой бы явствовало, что он современник Ибсена,
Толстого, Мередита». Тем не менее, иронически продолжает Шоу,
Пинеро «приветствуют в конце XIX века как человека новых
идей, смелой оригинальности, высокого литературного своеоб-
разия и даже — что, быть может, самое странное — обладающего
прекрасным знанием сцены» 88.
В пьесе «Распутник» (The Profligate, 1892) Пинеро касается
столь же острой темы: героиня узнает, что ее муж — развратник,
обольстивший девушку. Возмущенная, она оставляет мужа, но
в конце пьесы возвращается к нему. Ханжеская мораль незыбле-
мости буржуазных семейных устоев торжествует вопреки логике
действия, логике развития образов.
«Распутник» и «Вторая миссис Тэнкерей», по характеристике
Шоу, это по сути дела— «рецидивы салонной мелодрамы» 8\
т. е. типичного для бессодержательной английской драматургии
конца XIX в. жанра. Любопытно, что претендующие на звание
серьезного жанра драматургические произведения Пинеро ока-
зались мелодрамами, в то время как Шоу, назвав свою пьесу
«Ученик дьявола» мелодрамой, насытил ее глубоким социаль-
ным содержанием.
Борьба Шоу за национальный реалистический театр привела
к созданию в 1891 г. так называемого «Независимого театра»
(Independent Theatre), просуществовавшего в течение шести лет.
Шоу и его сподвижники (в числе которых был Арчер, Мере-
дит, Мур, Гарди и др.) ратовали за создание постоянного театра
с серьезным репертуаром и постоянным актерским составом.
«Независимый театр» лишь частично воплощал эти широкие за-
мыслы. Свое открытие театр ознаменовал постановкой «Привиде-
ний» Ибсена, вызвавшей неистовство буржуазной печати. Вслед
88 В. Shaw. Our Theatres in the Nineties, т. I, стр. 45.
89 Там же, т. Ill, стр. 136.
94
за тем были поставлены «Дома вдовца» Шоу и «Тереза Ракен»
Золя. Борьба за национальный театр, за драматургический и
сценический реализм, возглавленная Шоу, оказалась не бесплод-
ной. После прекращения деятельности «Независимого театра»,
в начале XX в., в пору господства символизма и декаденства,
передовые театральные общества и коллективы продолжали
борьбу за реалистический театр, начатую Шоу. Эта борьба про-
ложила дорогу драматургии Голсуорси.
* * *
Девяностые годы в истории английской литературы — годы,
наиболее резкого размежевания прогрессивных и реакционных
сил за четыре последних десятилетия. В эти годы до больших
художественных высот поднимается передовая реалистическая
и революционно-романтическая литература («Неприятные
пьесы» Шоу, поздние романы Гарди, ранние социально-фантасти-
ческие романы Уэллса, «Овод» Войнич, «Вести ниотк>да» Мор-
риса). Вместе с тем усиливается и натиск реакционной, дека-
дентской литературы, как писателей, группирующихся вокруг
декадентских журналов «Желтая книга» и «Савой», так и лите-
раторов, которые выступали с защитой открытой империалисти-
ческой реакции, вдохновляемые Киплингом.
5
В начале XX в. и особенно на подступах к первой мировой
войне английская буржуазия, стремясь удержать свое положе-
ние на мировом рынке,усиливала эксплуатацию рабочего класса.
Уже с 90-х годов предприниматели перешли в прямое наступле-
ние на пролетариат. В 1901 г. правительство пытается лишить
рабочий класс права на забастовки. В 1909 г. было принято су-
дебное решение, объявлявшее незаконной всякукУ политиче-
скую деятельность профсоюзов. J^j
Приход к власти в 1895 г. консервативного кабинета, фак-
тическим руководителем которого был Джозеф Чемберлен, оз-
начал активизацию политики колониальных захватов, подго-
товки войны, репрессий против рабочего движения. В 1899—
1902 гг. Англия ведет войну против республики буров в Юж-
ной Африке.
Отказавшись от политики «блестящей изоляции», английские
правящие круги добиваются создания коалиции держав, на-
правленной против Германии,— наиболее опасного соперника
Англии в Европе.
Рабочий класс ответил на наступление предпринимателей и
правительства новым подъемом стачечной борьбы, ообенно
95
усилившейся в последние четыре года перед первой мировой вой-
ной. Немалое значение для роста политического сознания рабо-
чих и передовой интеллигенции в Англии имела русская револю-
ция 1905 года.
«Английская рабочая масса медленно, но неуклонно,—писал
в 1913 г. В. И. Ленин,— переходит на новый путь — от защиты
мелких привилегий рабочей аристократии к великой герои-
ческой борьбе самой массы за новое устройство общества» 90.
Этот медленный, но неуклонный переход английского рабо-
чего класса к политической борьбе ощущался во всех областях
жизни английского общества. В литературе он повел к значи-
тельному усилению прогрессивного лагеря и позиций реализма.
В прогрессивной литературе начала XX в. совершенно явствен-
но обозначаются элементы культуры социалистической. Роман
Трессела «Филантропы в рваных штанах», законченный в 1911г.,
не только с большой реалистической силой изображает положе-
ние рабочего класса, но и намечает пути преобразования жизни.
Трессел сумел правдиво показать, какие огромные трудности
стоят на пути передовых людей — социалистов, стремящихся
приобщить рядовых рабочих к социальной борьбе, какую стену
непонимания, недоверия со стороны рабочих, одурманенных
буржуазной пропагандой, приходится преодолевать этим пере-
довым борцам за счастье народа.
В начале XX в. по-прежнему остается противником всякого
рода декадентских течений в литературе выразитель народной
точки зрения на жизнь Томас Гарди, создавший в 1904—1908 гг.
свою монументальную эпическую драму — «Династы».
В конце XIX и начале XX в. в английскую литературу
прочно входят такие писатели, как Б. Шоу, Г. Уэллс, Дж. Гол-
суорси. В развитии английского критического реализма наме-
чается новый этап, сохраняющий преемственную связь с твор-
чеством великих английских писателей середины XIX в.
Шоу, Уэллса и Голсуорси отличает от натуралистов и дека-
дентов острое сознание общественной роли искусства. Не просто
«отразить» жизнь, но и попытаться дать ответ на самые насущ-
ные вопросы, занимающие умы современников,— такова задача,
которую ставят перед собой представители этой плеяды крити-
ческих реалистов.
Начиная со второй половины 90-х годов, передовая литера-
тура все более всесторонне вскрывает противоречия буржуаз-
ного общества эпохи империализма, все глубже отражает спе-
цифические стороны социально-политической жизни этой эпохи.
«Тоно-Бенге» Уэллса, «Собственник» Голсуорси, «Неприятные
пьесы» Шоу поднимают острые социальные вопросы, которые
90В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 301.
96
яе вставали, а в некоторых случаях и не могли встать в подоб-
ной форме перед критическими реалистами предшествующего
периода.
Каждый из этих писателей вносит в английскую литературу
новое, связанное с изменившимися общественными условиями
своего времени.
Избрав жанр научно-фантастического романа, Уэллс сумел
поставить целый ряд проблем, приобретавших острейшее зна-
чение в эпоху империализма. Героями его произведений зача-
стую оказываются целые общественные классы, местом действия
— вселенная, временем действия — тысячелетия. Подобная мас-
штабность творчества требовала новых форм романа, новых ху-
дожественных средств. И действительно, Уэллс явился подлин-
ным новатором в своей области.
Отличие Уэллса от других мастеров паучно-фантастиче-
ского жанра состоит в том, что его в первую очередь интересуют
вопросы социальные. Фантастика нужна ему не столько для
предсказания будущего, сколько для критики настоящего. Фан-
тастический образ в произведениях Уэллса воплощает в себе
наиболее общие тенденции действительности, которые писатель
стремится проследить в развитии и показать доведенными до
крайности — такими, какими они могли бы явиться людям
далеко отстоящих от нас эпох. В картинах, нарисованных Уэлл-
сом, мало цвета, мало подробно разработанных характеров, но
тем не менее его романы привлекают своей значительностью,
смелым полетом фантазии, опирающейся на реальные законо-
мерности жизни, своей сатирической силой.
Новаторство Уэллса имеет глубокие корни в достижениях
английской литературы предшествующего периода. Он продол-
жает давнюю традицию английского сатирического гротеска,
столь ощутимую и в творчестве писателей «блестящей плеяды».
Но Уэллс ближе всего по своей манере к рационалистической
сатире Просвещения. По его словам, он в молодости горячо
восхищался Свифтом и пронес это восхищение через всю жизнь,
что, как он говорит, можно понять по его предрасположению
отражать в своих произведениях социальные и политические
вопросы современности.
Общая тема раннего цикла научно-фантастических романов
Уэллса, созданного с 1895 по 1901 г. («Машина времени», «Ост-
ров доктора Моро», «Человек-невидимка», «Война миров»,
«Когда. спящий проснется», «Первые люди на луне»),— судьбы
буржуазной цивилизации.
Уэллс выступает резким противником любых теорий о возвра-
щении общества вспять. В материальном прогрессе общества
он видит и вернейший залог его духовного обогащения. Однако
в Англии конца XIX в. особенно наглядно выявилось, что в
7 История англ. литературы, т. III
97
условиях буржуазного строя прогресс науки и техники связан,
напротив, с обнищанием народных масс и упадком морали. Это
наталкивало писателя-гуманиста на мысль о том, что пороки ка-
питалистического общества органически ему присущи. Послед-
ний вопрос и стоит в центре внимания Уэллса.
В научно-фантастических романах, написанных после 1901 г.
(«Пища богов», «В дни кометы» и др.) и вплоть до первой мировой
войны, Уэллс ставит себе несколько иную цель. Продолжая кри-
тиковать современность,— правда, значительно слабее, чем
прежде,— он стремится вместе с тем предугадать действитель-
ные пути человечества. Это не удается писателю, поскольку, пока-
зав обреченность современного общественного строя, он
пытается затем нарисовать картину идеального общества буду-
щего, построенного на тех же, лишь несколько преобразован-
ных, буржуазных принципах. Однако при всей ошибочности
фабианских воззрений Уэллса глубоко симптоматичным для дан-
ного периода развития критического реализма в английской ли-
тературе является самый факт, что Уэллсу, как и Шоу, современ-
ные формы общественного устройства представляются изжив-
шими себя и надежду на будущее они оба видят прежде всего
в общественных переменах.
Большее значение в творчестве Уэллса этой поры имеют так
называемые бытовые романы («Киппс», «История мистера Полли»
и др.) В них писатель пытался возместить основной недостаток
своих фантастических произведений — известную суммарность
и отвлеченность в обрисовке действительности и человеческих
характеров. Хотя проблемы, которые теперь ставит Уэллс, ме-
нее значительны, бытовые романы в определенной сте-
пени подготовили его послевоенные социально-политические
романы. В последних писатель предпринял во многом успешную
попытку реалистически-конкретно поставить важнейшие про-
блемы современности.
Первостепенное значение для судеб английского реализма
имела деятельность Бернарда Шоу.
Драматические произведения Шоу ознаменовали собой при-
ход на английскую сцену драматургии критического реализма,
призванной анализировать основные общественные противоре-
чия. В своих пьесах, завоевавших ему славу драматурга миро-
вого значения, Шоу выступил как художник-новатор. В проти-
вовес царившим в этот период на сцене английского театра
искусственным, гладко сделанным пустым комедиям и мелодра-
мам, он создает пьесы,построенные на столкновении идей, пьесы-
памфлеты, отличавшиеся остротой диалогов, будившие мысль
зрителя, резко критиковавшие действительность.
Фундаментом, на котором зиждется все здание драматур-
гии Шоу, были его «Неприятные пьесы» (1898). Шоу отказывается
98
рассматривать вопрос о «законных» и «незаконных», «гуманных»
и «негуманных» методах буржуазной наживы. Незаконны, не-
справедливы, антигуманны все формы буржуазного присвоения.
Шоу в дальнейшем не возвращается непосредственно к теме
«Неприятных пьес», но она не забыта им. Напротив, все после-
дующее творчество драматурга посвящено разработке многочис-
ленных вопросов, вытекающих из этой основной темы.
Круг вопросов, затронутых Шоу, необычайно широк.
В «Неприятных пьесах» (1898) он, касаясь разных областей
жизни, с большой смелостью срывает с общества собст-
венников покровы, которыми оно лицемерно замаскировалось.
Та же цель стоит перед драматургом и в цикле «Три пьесы для
пуритан» (1901), две из которых «Ученик дьявола» и «Цезарь и
Клеопатра» написаны на исторические сюжеты. Шоу остается
настоящим реалистом и в изображении минувших эпох. Он до-
статочно исторически-конкретен. Однако Шоу неизменно оста-
навливает свой выбор на тех исторических периодах, когда, по
его мнению, выпукло проявились наиболее общие законы истории,
действующие и в наши дни. Желая подчеркнуть эту общность
исторических тенденций, он нередко —правда по преимуществу
в ремарках,— сознательно нарушает историческую перспективу,
сближает те или иные стороны прошедшего с настоящим. Такие
пьесы Шоу, как «Другой остров Джона Булля» и «Майор Бар-
бара» по своей направленности близки к «Неприятным пьесам»,
но тематика их шире; Шоу ставит здесь не только социально-эти-
ческие, но и политические вопросы. В сатирически заострен-
ном образе пушечного короля Андершафта в пьесе «Майор Бар-
бара» он показывает, что фактически страной правят капита-
листы. Пьеса «Другой остров Джона Булля» одухотворена
любовью автора к его родине — Ирландии, проникнута нена-
вистью к поработившим ее британским колонизаторам. Эта не-
нависть помогла писателю создать здесь образы большой сати-
рической силы.
Для Шоу, как и для Уэллса и для большинства писателей
XIX — начала XX в., со всей серьезностью встает вопрос о судь-
бах буржуазной цивилизации.
В творчестве Шоу этот вопрос выражается в опосредствован-
ной форме спора «романтика» и «практика» — человека Души и
человека дела. Этот спор завязывается в первых же пьесах Шоу
и проходит через все его довоенное творчество, так и оставшись
неразрешенным. Сколько преимуществ у «практика», человека
трезво смотрящего на мир, способного повернуть ход вещей,
утвердить свою волю, вместо того чтобы предаваться прекра-
снодушным, но увы, неосуществимым мечтаниям! Но этот «прак-
тик»— стоит только поискать его прототипы в жизни, стоит
только изобразить его реалистически-конкретно, — неизбежно
оказывается человеком буржуазного «дела». Глубоко человечен
«романтик». Но, оторванный от реальной жизненной борьбы, он
не способен осуществить свои мечтания. В этом противоречии
бьется мысль драматурга, и, не сумев в этот период увидеть
в жизни народа соединение «романтики» и «практики» челове-
ческой борьбы за лучшее будущее, он не сумел показать его и
в своих пьесах.
Однако, снова и снова возвращаясь к этому волновавшему
его вопрос}', Шоу вскрывает целые пласты реальных обществен-
ных противоречий в таких пьесах, как «Майор Барбара» и «Дру-
гой остров Джона Булля». В последней автор поочередно пре-
доставляет слово людям, олицетворяющим патриархальное
крестьянское сознание и капиталистическое предприниматель-
ство. Он блестяще разоблачает буржуазного дельца, но в то же
время показывает и несостоятельность патриархального уклада.
Несмотря на очевидное стремление изобразить положитель-
ного героя, Шоу по преимуществу сатирик. В основе творче-
ского метода Шоу лежит парадокс. На нем основаны диалог и
характеристика персонажа. Парадоксально развивается сюжет
пьесы и характер героя.
В понятие парадокса Шоу вкладывает глубокий реалисти-
ческий смысл. По его мнению, действительная сущность бур-
жуазного общества и видимые его формы находятся в неприми-
римом противоречии. По самой природе своей это общество на-
столько противоречит логике и здоровой человечности, что пара-
доксы драматурга являются лишь способом вскрыть парадок-
сальность самой жизни.
Таким образом, основа и первейшая функция парадокса
у Шоу — это разоблачение пороков буржуазного общества, вскры-
тие противоречий между ханжеской моралью этого общества
и его практикой, между линией поведения, диктуемой этой мо-
ралью, и здоровыми потребностямичеловеческойприроды, между
предрассудками косного мещанства и действительными жизнен-
ными закономерностями. Правда, когда драматург отходит от
значительных социальных тем, парадокс нередко утрачивает
у него свои сатирические функции, становится самоцелью. Но
основа парадокса Шоу — безусловно сатирическая.
То, что парадокс был в творчестве Шоу одним из его основных
художественных приемов, объясняется и особенностями миро-
воззрения писателя. Парадокс для Шоу — простейший способ
вскрыть противоречия общества, но далеко не самый легкий спо-
соб дать ответ на поставленные вопросы. И Шоу — враг
компромиссов — предпочитает оставить вопрос открытым, не-
жели искусственно примирять противоречия, не примиримые,
по его мнению, в жизни. Парадоксальность Шоу иногда оказы-
вается следствием определенной ограниченности его реализма.
inn
Но вместе с тем подобная позиция помогла ему найти прямой и
честный подход к явлениям жизни. Оценивая лучшие произве-
дения Шоу, можно сказать, что реформистские теории, сторон-
ником которых был драматург, не затуманили его острый взгляд
писателя-реалиста.
В начале XX в. в ряды крупнейших мастеров английской
прозы встает Голсуорси. Этот писатель ближе, нежели Уэллс
и Шоу, к критическим реалистам середины XIX века и своей пове-
ствовательной манерой и тематикой. Творчество Голсуорси
эмоционально насыщено. Художник обращается не только
к разуму, но и к самым сокровенным тайникам сердца читателя.
Вместе с тем Голсуорси далек от того, чтобы быть только роб-
ким учеником своих великих предшественников. В его творчест-
ве находит своеобразное преломление опыт, накопленный всей
европейской литературой последних десятилетий, в том числе
опыт Тургенева, Мопассана, Флобера. Голсуорси умеет вос-
создать обыденную житейскую обстановку. Он раскрывает чув-
ства героев не только в момент переживаемых ими душевных
кризисов, но дает тонкий и детальный анализ их психологии
в процессе развития образа.
По мнению Голсуорси, духовная жизнь современного ему
общества бедна. Писатель видит свою цель в том, чтобы, осудив
неприглядные стороны общественных отношений, противопо-
ставить им вечные идеалы красоты и, искусства и этим облаго-
родить общество. В лучших книгах Голсуорси дано подлинное
разоблачение действительности.
Основное произведение Голсуорси — монументальная эпопея
о Форсайтах, начатая в 1906 г. романом «Собственник»,—было
глубоко новаторским для своего времени. Негодование художни-
ка-гуманиста помогло ему создать образ Сомса — символ буржу-
азного собственничества. Цикл романов о Форсайтах говорит не
только о несовместимости буржуазных отношений с принципами
высокой человечности — ив этом отношении Голсуорси продол-
жает традиции романистов «блестящей плеяды»,— но и об их ис-
торической обреченности. История величия и распада одной
семьи перерастает у Голсуорси в историю заката буржуазии.
В этом смысле «Сага о Форсайтах» и «Современная комедия»
стоят в одном ряду с такими крупными реалистическими эпо-
пеями западноевропейской литературы XX в., как «Будден-
броки» Томаса Манна и «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара.
Однако, несмотря на значительные завоевания критиче-
ского реализма на рубеже XIX—XX вв., его развитие носило
противоречивый характер. Писателям этого периода становится
все труднее раскрывать в ее цельности и неразрывности основ-
ную проблему реалистического романа и драмы — проблему
человека и общества. Уэллс ставит в своих произведениях суще-
101
ственные социальные проблемы, но терпит поражение в своих
попытках создать достаточно многосторонний человеческий об-
раз. Глубокие пласты общественных противоречий подняты в дра-
матургии Шоу. Но эти противоречия выражены нередко в его
творчестве скорее через столкновение идей, чем через борьбу
характеров. Отвлеченное олицетворение красоты и искусства—
вот все, что сумел противопоставить миру Сомса Форсайта Гол-
суорси.
Реалистический кругозор Шоу, Уэллса, Голсуорси порой
ограничивается натуралистическими тенденциями. В некоторых
пьесах Шоу, таких, например, как «Человек и сверхчеловек)),
социальное начало подменяется биологическим. Бытописатель-
ство часто суживает масштабы реалистических обобщений в ро-
манах Уэллса.
Отмеченные тенденции еще более отчетливо сказываются на
произведениях писателей меньшего дарования, хотя
тяготеющих к реализму, но подчас суживающих социаль-
ную тему. Писатели, в центре внимания которых стоит
человек, нередко уходят от прямого изображения общественных
отношений, ослабляют социальную мотивировку поступков
своего героя. Вместе с тем литература, посвященная, по види-
мости, общественным проблемам, перерождается зачастую в ли-
тературу бытописательскую.
Все же такие писатели этого периода, как Форстер, Мэнс-
фильд, отчасти Уолпол, некоторыми сторонами своего творчества
внесли определенный вклад в английскую литературу. Их отли-
чает психологическая чуткость, гуманная тенденция, крити-
ческийвзгляд на современные формы отношений между людьми,
тонкость и многообразие художественных средств.
Романист, эссеист и критик Эдвард Морган Форстер (Edward
Morgan Forster, p. 1879) выступил в печати непосредственно
после англо-бурской войны. Он начал как. сотрудник незадолго
перед тем основанного журнала «Индепендент ревью». Впослед-
ствии сам Форстер охарактеризовал этот журнал как орган левой
оппозиции в либерализме, имевший своей целью борьбу против
протекционизма и агрессивной внешней политики Джозефа
Чемберлена.
В течение ближайших нескольких лет выходят в свет сборник
новелл Форстера «Небесный омнибус» (The Celestial Omnibus,
1911) и четыре из пяти написанных им романов — «Там, куда
боятся ступить ангелы» (Where Angels Fear to Tread, 1905),
«Самое длинное путешествие» (The Longest Journey, 1907), «Ком-
ната с видом» (A Room with a View, 1908), «Ховардс Энд» (Ho-
wards End, 1910).
Форстер не касается в перечисленных романах политических
вопросов, волновавших его как журналиста. Эти романы можно
102
назвать скорее «сценами частной жизни». Подобно Голсуорси,
Форстер ставит своей целью показать условность и антигуман-
ность моральных норм викторианской эпохи. Буржуа, утверж-
дает Форстер, возвели в закон собственную косность, душев-
ную ограниченность, отсутствие уважения к другим людям и то
присущее им стадное чувство, в силу которого они неуклонно
придерживаются выработанных их классом взглядов, именуе-
мых «общепринятыми представлениями» о приличиях, морали,
красоте, искусстве, добре и зле. Подчас Форстер, показывая
мещанскую ограниченность, претенциозность, духовную мерт-
венность носителей этих взглядов, противопоставляет им людей,
близких природе,— может быть примитивных и необузданных,
но по-настоящему живых. Обычно этот контраст выявляется
в столкновениях английских буржуа с обитателями других стран
—Италии, Греции (роман «Там, куда боятся ступить ангелы»,
некоторые рассказы). Форстер, в отличие от Уэллса, не признает
возможности преобразования общества путем реформ, развития
техники, он даже страшится технического прогресса, который,
по его мнению, приводит к подавлению естественных челове-
ческих качеств (рассказ «Машина останавливается»). Осуждая
людей с «невоспитанным сердцем», Форстер надеется исправить
общество путем морального совершенствования людей. В ро-
мане «Ховардс Энд» он противопоставляет семью Шлегелей —
людей с тонкой душевной организацией — типичным буржуа
Уилкоксам. Страсть к стяжательству изуродовала Уилкоксов,
но все же писатель верит в возможность их исправления. Фор-
стер-художник терпит при этом неудачу, о чем свидетельствует
искусственный символический конец романа.
Критически изображая бизнесменов, администраторов, чи-
новников, учителей закрытых школ, духовных лиц, Форстер
склонен рассматривать их свойства изолированно, вне связи
с обусловившей эти свойства социальной системой. Это не может
не ограничивать реализм Форстера. Заслуга его, однако, заклю-
чается в том, что он правдиво показал специфические пороки
правящего класса своей страны, которые, по его мнению, слу-
жат препятствием к установлению гуманного общественного
строя.
Кэтрин Мэнсфильд (Katherine Mansfield, 1888—1923) вошла
в историю английской литературы как мастер психологической
новеллы. Однако для ее творчества характерно суженное,
позитивистское понимание реализма. В своих рассказах, значи-
тельная часть которых была опубликована при жизни писатель-
ницы в сборниках — «В немецком пансионе» (In a German Pen-
sion, 1911), «Блаженство» (Bliss, 1920), «Праздник в саду» (The
Gordon Party, 1922) она ставит перед собой задачу быть мак-
симально объективной, не поучать, а лишь «пристально всмат-
103
риваться в жизнь» 91. Мэнсфильд хорошо видит и умеет запечат-
леть проявления социальной несправедливости. Но она убеж-
дена, что изменить существующий порядок немыслимо. «Следует
покориться,— пишет она на страницах дневника.— Не нужно
сопротивления. Бери вещи как они есть... Принимай их пол-
ностью. Пусть они составляют часть жизни» 92.
В лучших новеллах Мэнсфильд, вопреки намерению писа-
тельницы скрыть авторское отношение к изображаемому, чув-
ствуется глубокое сочувствие невзгодам и горестям простых
людей, презрение к пошлости и себялюбию буржуа. Мэнсфильд
отказывается от сатиры, но нередко горечь окрашивает ее лири-
ческое повествование. Так, в новелле «Кукольный дом» рас-
сказывается о том, как маленьких девочек, детей прачки, кото-
рых зазвала к себе дочь состоятельных родителей полюбоваться
на игрушечный домик, грубо прогоняют со двора. Мэнсфильд
избегает обличительных интонаций, но нет сомнений, на чьей
стороне симпатии автора.
В новеллах Мэнсфильд обычно нет развитого сюжета; это
тонкие психологические зарисовки, подчас импрессионисти-
ческого характера, но «незаметные» частности и случаи из жизни
незначительных людей нередко приобретают под пером Мэн-
сфильд большой социальный смысл.
Своим учителем Мэнсфильд называла Чехова. Имя великого
русского писателя-реалиста постоянно упоминается в ее днев-
никах и письмах. С Чеховым Мэнсфильд роднит мягкий юмор,
лиризм, умение увидеть характерное за повседневными фактами
и поступками людей. В сотрудничестве с Котелянским она пере-
водила на английский язык письма и дневники Чехова, в ряде
ее новелл чувствуется несомненное влияние ее любимого писателя
(не случайно в Англии ее подчас называют «английским Чехо-
вым»); так, например, сюжет ее ранней новеллы «Ребенок устал»
навеян чеховским рассказом «Спать хочется».
Однако Мэнсфильд понимает Чехова односторонне, видя
в нем лишь писателя, проникнутого грустной примиренностью
с жизнью, далекого от острых проблем современности.
Писательница с большим интересом относилась и к другим
классикам русской литературы, с восхищением писала о Л. Н.
Толстом, высоко ценила Достоевского, Куприна, Бунина.
Непосредственно перед первой мировой войной появляются
произведения Хью Уолпола (Hugh WaJpole, 1884—1941). Из-
вестность принес ему роман «Мистер Перрин и мистер Трейл»
(Mr Perrin and Mr Traill, 1911), написанный в острой психоло-
гической манере. Писатель рассказывает о жизни учителей
91 К. Mansfield. The Letters. Lond., Albatross ed., 1934, p. 345.
92 К. M a n s f i e 1 d. The Journal. Lond., Albatross ed., 1933, p. 18a.
104
провинциальной английской школы, задавленных и нравст-
венно искалеченных бессмысленностью и убожеством своего
существования. Книга Уолпола проникнута гуманным чув-
ством, но лишена глубины и значительности.
Уолпол сам не без основания называл себя последователем.
Троллопа. В манере Троллопа написаны его позднейшие ро-
маны «Собор» (The Cathedral, 1922) и «Старые дамы» (The
Old Ladies, 1924). В 1928 г. Уолпол выпустил книгу о твор-
честве Троллопа.
Несмотря на правдивость этих писателей в изображении
реального быта и нравов своего времени, несмотря на то, что
в их книгах поставлены некоторые проблемы, волновавшие
в тот момент английское общественное мнение, в их произведе-
ниях нет больших социальных обобщений. Это относится также
к творчеству одного из наиболее популярных романистов конца
XIX — начала XX в. Арнольда Беннета.
Начало широкой литературной известности Беннета восхо-
дит к 1900-м годам.
Арнольд Беннет (Arnold Bennett, 1867—1931) родился и вы-
рос в Стаффордшире; свои родные места он не раз описывал
впоследствии в романах и рассказах о так называемых «Пяти
городах», центре фаянсовой и фарфоровой промышленности.
Окончив Лондонский университет, он служил некоторое время
клерком в конюре своего отца, провинциального присяжного
поверенного; а затем, переехав в Лондон, оставил юриспру-
денцию ради журналистики. В 1895 г. один из первых расска-
зов Беннета был напечатан в декадентском журнале «Желтая
книга». Дебют этот, впрочем, не предопределил дальнейшего
направления его творчества: в своих лучших романах и рас-
сказах он пытается следовать некоторым традициям критиче-
ского реализма и ставит — по преимуществу на материале
хорошо знакомой ему жизни коммерсантов и промышленников
Стаффордшира — проблемы, не лишенные общественной ак-
туальности.
Существенное значение для развития творчества Беннета
имело влияние французской литературы — Бальзака, Золя
и в особенности Мопассана. В предисловрш к своему известному
произведению «Повесть о старых женщинах» Беинет сам ссы-
лается на «Жизнь» Мопассана, как на вдохновивший его ли-
тературный образец. Воздействие французского социального
романа положительно сказалось на книгах Беннета и нашло
выражение в той сравнительной смелости, с какою автор обра-
щался к темам, еще недавно запретным для английской бур-
жуазной литературы. Однако традиции французского романа
преломлялись в творчестве Беннета в значительной степени
в натуралистическом плане.
105*
В лучших произведениях Беннета, к числу которых при-
надлежат его романы «Анна из Пяти городов» (Anna of the
Five Towns, 1902), «Повесть о старых женщинах» (The Old
Wives' Tale, 1908), «Клейхенгер» (Clayhanger, 1910) и сюжет-
но связанная с ним «Хильда Лессуэйз» (Hilda Lessways, 1911),
а также в некоторых из рассказов, входящих в сборники «По-
вести о Пяти городах» (Tales of the Five Towns, 1905), «Угрю-
мая улыбка Пяти городов» (The Grim Smile of the Five Towns,
1907) и др., действие происходит в одном и том же индустриаль-
ном районе на протяжении последней трети XIX столетия.
Закулисная сторона делового преуспеяния «Пяти городов»
часто изображается в произведениях Беннета без всяких при-
крас. Он рассказывает о почтенных буржуазных домах, где
«каждая комната — крепость эгоизма» и где развертывается
длительная мещанская «трагедия в десяти тысячах действий».
Среди его персонажей нередко встречаются мошенники и аван-
тюристы, до поры до времени скрывающие свои уголовные ма-
хинации под маской буржуазной респектабельности. Но и
«честные» буржуазные дельцы, в изображении Беннета, обычно
немногим более привлекательны. Старик Теллрайт, напоминаю-
щий бальзаковских героев своей маниакальной скупостью,
отравляет существование дочери, пытаясь воспитать ее в духе
безжалостных денежных расчетов («Анна из Пяти городов»).
Дариус Клейхенгер, сызмальства прошедший жестокую школу
подневольного потогонного труда, навсегда запомнивший страш-
ную ночь, проведенную им в детстве в «Бастилии», работном
доме, твердо усвоил лишь одну заповедь — заботу о своей мош-
не. Его тупой, угрюмый деспотизм отталкивает от него сына и
уродует его собственную жизнь («Клейхенгер»). Вильям
Твемло, замечает Беннет по поводу еще одного из таких респек-
табельных и «добродетельных» буржуа, «любил бога столь
яростно, что убил свою жену, довел дочь до бессмысленного
брака и навсегда поссорился с сыном».
Описывая обстоятельства, в которых возникают подобные
характеры и подобные отношения между людьми, Беннет ино-
гда довольно близко подходит к коренным общественным про-
блемам. «Всюду кругом была грязь, убожество, порабощение,
безобразие; и дни и ночи были заполнены безрадостным трудом
двухсот тысяч людей на земле и под землей»,— пишет он в ро-
мане «Леонора» (Leonora, 1903). Индустриальный труд в усло-
виях капиталистического общества писатель рисует зловещими,
мрачными красками. Гончарная печь напоминает «гигантский
склеп», а полуобнаженные фигуры рабочих «движутся, как при-
зраки проклятых душ» («Клейхенгер»). В другом романе
(«Анна из Пяти городов») он сравнивает машину для формовки
глины с «диким зверем».
106
Однако, прослеживая изменения, произошедшие за треть
века в экономике, нравах и быте «Пяти городов», Беннет не
видит никаких перемен в сознании народа. «Серая масса про-
летариата», как он ее именует, кажется ему неподвижной и
косной. В этом смысле его романы и рассказы о пяти городах,
несмотря на все богатство заключенных в них реалистических
деталей, стоят на неизмеримо более низком уровне, чем «Тя-
желые времена» Диккенса, где дано большое реалистическое
обобщение. «В романах о Пя1и городах нет идеала. В них нет
критики. В них нет... общественной философии»93,— писал
один из первых английских биографов Беннета, Ф. Дж. Харви
Дартон, который видел в этом особое новаторское достиже-
ние его творчества. В действительности, однако, отказ от
«идеалов», «критики» и «общественной философии» был не зна-
мением новаторства, а свидетельством кризиса реализма и на-
туралистического перерождения творчества Беннета.
Этот процесс кризиса реализма со всей очевидностью прояв-
ляется даже в лучших произведениях Беннета, где особенно
наглядна диспропорция между несомненной литературной ода-
ренностью наблюдательного и тонкого художника и узостью
его кругозора. В «Клейхенгере», в «Повести о старых женщи-
нах» и в других его книгах жизнь показана как извечная сме-
на детства, юности, зрелости и старости, в ходе которой людям
не дано понять ни самих себя, ни друг друга. Дело не только
в том, что персонажи Беннета неспособны изменить свою судь-
бу, что Эдвин Клейхенгер, мечтавший стать архитектором,
покорно ведет ненавистное ему дело, унаследованное от отца,
что София Бейнс из пылкой, незаурядной девушки превращается
в расчетливую мелочную хозяйку — содержательницу панси-
она и кончает свою жизнь такой же обывательницей-провин-
циалкой, как и ее сестра Констанция. Важно, что сам Беннет
не помышляет о возможности коренного переустройства об-
щественных отношений. Э. М. Форстер был прав, усматривая
основной недостаток «Повести о старых женщинах» именно
в том, что Беннет всю историю своих героинь сводит, в конечном
счете, к трагедии неизбежной биологической старости и смер-
ти. «Конечно, мы старимся,— писал Форстер, — но великая
книга должна основываться на чем-то большем, чем это «ко-
нечно», и «Повести о старых женщинах», как ни силен, искре-
нен и печален этот роман, не хватает величия» 94.
Именно отсутствие широких общественно-исторических пер-
спектив позволило Беннету с легкостью переходить от социаль-
93 F. J. Harvey Darton. Arnold Bennett. Lond., Visbets, n. d.,
p. 115.
94 Цит. по кн.: А. К e t 11 e. An Introduction to the English Novel,
part 2. Lond., Hutchinson University press, 1953, p. 86.
107
но-бытовых романов к созданию откровенно развлекательных
авантюрных и сенсационно-мелодраматических произведений.
К своему литературному творчеству он сам относился, как
делец к прибыльной профессии. «Цель, которую я ставил себе,
когда писал пьесы..,— признавался он,— была всегда чисто ком-
мерческой. Я хотел получить кучу денег, и я хотел рекламы для
своих книг» 95. Еще в 1896 г. он принял решение стать «пре-
успевающим автором» и самым опасным грехом считал для себя
отныне «думать, не сочиняя» 96. Зато ему не раз случалось
«сочинять, не думая», или думая лишь об удовлетворении не-
притязательных обывательских вкусов. К числу третьесортных
произведений Беннета принадлежит немало детективных исто-
рий, вроде написанной им совместно с Иденом Филь-
поттсом книги «Мускулы войны» (The Sinews of War, 1906),
где фигурируют и таинственные убийства, и переодеваниями
красавица-актриса, и путешествие на яхте в Вест-Индию', и,
наконец, русское золото — казна флота, потопленного при
Цусиме, которую хотят присвоить себе революционеры и ко-
торую английские джешльмены—герои романа возвращают
царскому правительству за 10% отступного.
Бытовой роман, несмотря на видимость реалистического
воспроизведения действительности, был далек от реализма, тре-
бующего, чтобы из жизни извлекалось наиболее существенное.
Бытописатели фактически шли к отказу от главного принципа
реалистического искусства — принципа отбора и типизации.
В одной из записей в своем дневнике, озаглавленной «Размыш-
ления о современной школе романистов», Гарди писал: «На-
стаивая на изображении жизни и только жизни,— обыкновен-
ного ее отрезка,— они забывают, что та или иная история дол-
жна стоить того, чтобы ее рассказывали, что многое в жизни
не заслуживает этого и что они не должны занимать время чи-
тателя, сообщая ему то, что он сам может непосредственно
увидеть вокруг себя» 97. Будучи одним из этапов кризиса реа-
лизма, бытописательский роман порой смыкался с литера-
турой декаданса. *
В начале XX в. с особой отчетливостью обнаруживается
реакционная сущность той группы писателей, вождем и вдохно-
вителем которой был Редьярд Киплинг. К ней присоединяются
новые голоса. Поэт-декадент Джон Дэйвидсон сочетал в своем
творчестве импрессионистическую поэзию в духе «Желтой кни-
ги» с воспеванием «цивилизаторской» миссии капитализма и
откровенно шовинистической проповедью превосходства ан-
глосаксонской расы.
95 Цит. по кн.: F. J. Harvey D а г t о п. Указ. соч., стр. 98.
DG Там же, стр. 13—14.
97 F. Е. Hard у. The Life of Thomas Hardy, vol. II, p. 158.
108
Вслед за Киплингом, Хенли, Конан Дойлем выступил и
поэт Джон Ныоболт (Henry John Newbolt, 1862—1937)—
восторженный апологет англо-бурской войны, певец британ-
ского солдата, расширяющего пределы Империи.
В начале XX в. происходит размежевание в лагере неоро-
мантиков. Если в творчестве Конрада мы видим резкое и прин-
ципиальное расхождение с писателями, воспевавшими империа-
листическую агрессию (при внешнем сходстве тематики), то
произведения Честертона, несмотря на их формальные отличия
от книг писателей киплинговского направления, во многом срод-
ни им по духу.
Начало литературной деятельности Гильберта Кейта Че-
стертона (Gilbert Keith Chesterton, 1874—1936) относится
к периоду, последовавшему за англо-бурской войной. Честер-
тон — весьма плодовитый и разносторонний писатель, автор
романов, новелл, детективных рассказов, стихов, публицисти-
ческих и историко-литературных трудов — родился в состоя-
тельной семье и пришел в литературу через журналистику.
«...Когда я начал писать,— вспоминает Честертон в своей
«Автобиографии» (The Autobiography of G. К. Chesterton,
1936),— я был полон новой и яростной решимости писать про-
тив декадентов и пессимистов, которые задавали тон культуре
того периода». Стивенсон был одним из любимейших писате-
лей Честертона, посвятившего ему книгу (Robert Louis
Stevenson, 1927). Но в отличие от Стивенсона,
а тем более Конрада, в творчестве которых нередко проявляется
трагическое ощущение противоречий жизни, Честертон кладет
в основу своих произведений нарочито оптимистическое пред-
ставление о действительности — своего рода «мистику опти-
мизма», по выражению одного из его критиков.
Оппозиция Честертона «декадентам и пессимистам», весьма
энергичная и бурная по форме, по существу своему не отли-
чалась глубиной и не затрагивала коренных вопросов искус-
ства и общественной жизни, в решении которых, при всей своей
демонстративной бунтарской экстравагантности и независи-
мости суждений, Честертон оставался, в конце концов, защит-
ником буржуазных устоев. Вспоминая период становления своих
общественно-политических взглядов на рубеже XIX—XX вв.,
он говорит, что «с неохотой называл себя империалистом».
В сущности, эта половинчатость его взглядов была мнимой.
Если в годы англо-бурской войны Честертон еще гордился клич-
кой пробура, то в период первой мировой войны он занял не-
двусмысленно милитаристскую позицию и активно пропаган-
дировал идеи британского империализма в борьбе с Германией.
Продолжая в этом отношении реакционно-романтические
традиции Карлейля и в особенности Дизраэли, Честертон под-
109
черкивал, что выступает борцом на два фронта — и против
социализма, и против капиталистической «плутократии» (в од-
ном из своих детективных рассказов он демонстративно изо-
бразил тайный сговор американского миллионера с лидером
«красных» для совместного осуществления прибыльной уголов-
ной аферы). Он был одним из первых английских писателей
XX в., развивавшим пресловутую реакционную идею мнимога
тождества общественных тенденций социализма и империа-
лизма: «Предполагалось, что они борются друг с другом; и
так они, конечно, и делали, в том смысле, что один размахивал
красным флагом, а другой — флагом Великобритании. ...Но
оба были едины... Оба верили в унификацию и централизацию
на широкой основе. И тот, и другой сочли бы бессмыслен-
ным мое желание, чтобы все вещи делались все мельче и мель-
че...». Свой общественный идеал Честертон видит в возврате
к средневековым формам жизни, включая сюда и феодальную
раздробленность, и власть католической церкви. Сам он в 1922 г.
принял католичество. Но католические и медиевистские тенден-
ции ярко обнаруживаются в его творчестве, уже начиная с пер*
вых книг.
Резкая полемика с социалистическими идеями, а также с их
преломлением в творчестве таких критических реалистов,
как Уэллс и в особенности Шоу (с которым Честертон вступал
в постоянные ожесточенные споры и в своей публицистике,
и на многочисленных публичных диспутах), сказывается ужа
в первом романе Честертона — «Наполеон из Ноттинг-хилла»
(The Napoleon of Notting Hill, 1904). Этот роман-утопия повест-
вует о внезапной фантастической реставрации средневековых
обычаев, а затем и средневековых феодальных распрей в Лон-
доне XXI в. Адам Уэйн, честолюбивый приказчик из мануфак-
турной лавки, ставший городским головой Ноттинг-хилла,
одного из лондонских предместий, как новый Наполеон, всту-
пает в бой против ополчения других районов столицы. Честер-
тон с увлечением повествует о рукопашных схватках латников,
вооруженных пиками и алебардами, разыгрывающихся на
улицах «цивилизованного» Лондона, и о крушении буржуазно-
демократической законности, вытесняемой феодальным правом
меча. «Наполеон из Ноттинг-хилла» написан в юмористиче-
ском тоне: вся история кровопролитных междоусобиц, в нем
изложенная, оказывается, в конце концов, лишь следствием
грандиозной шутки, затеянной выборным «королем»— бывшим
клерком Обероном Квином, пожелавшим, курьеза ради, восста-
новить в лондонских муниципалитетах обычаи «доброй старой
веселой Англии». В шутливой форме, однако, здесь выражены
весьма существенные для творчества Честертона политические
идеи — презрение к буржуазно-демократическим свободам,
110
уверенность в том, что поступательное развитие человечества»
без труда может быть остановлено и обращено вспять, к средне-'
вековью, и представление о народе, как о скопище безликих
марионеток, подчиняющихся произволу исключительных лич-
ностей.
В романе «Человек, который был Четвергом» (The Man
Who was Thursday. A Nightmare, 1908), позже переделанном для
сцены, Честертон, пожалуй, наиболее откровенно обнару-
живает охранительную, реакционную сущность своих пара-
доксов. Написанная также в характерной для многих его про-
изведений форме фантастически-эксцентричной буффонады,
снабженная знаменательным подзаголовком «кошмар», эта кни-
га вводит читателей в подпольный мир заговорщиков-анар-
хистов, куда случайно попадает герой, добропорядочный обы-
ватель Габриэль Сайм, «поэт законности... порядка... и благо-
пристойности», добровольно ставший агентом сыскной поли-
ции. Избранный в верховный совет анархистов, члены которого
из конспирации именуются по дням недели, Сайм — «человек,
ставший Четвергом»,— ощущает себя вначале в гуще зловещих
дел. Однако в первые же часы и дни своего нового существова-
ния он с возрастающим изумлением обнаруживает, что и все
остальные заговорщики, один за другим, также оказываются
не революционерами, а законспирированными полицейскими
шпионами. После многих комических недоразумений и аван-
тюр роман заканчивается колоссальным шутовским маскара-
дом, в ходе которого выясняется, что главарь совета анархи-
стов — «Воскресенье», толстяк-великан, обладающий фантасти-
ческой вездесущностью и всеведением,— не кто иной, как шеф
полиции. Замыслы анархистов оказываются блефом. Но взятая
в целом, книга Честертона должна, очевидно, по замыслу ав-
тора, служить своего рода апофеозом существующего порядка
и доказательством несостоятельности бунтарских посягательств
на него.
В 1911 г. вышел сборник детективных рассказов Честертона
«Простодушие патера Брауна» (The Innocence of Father Brown),
за которым последовало еще несколько сборников того же цик-
ла— «Мудрость патера Брауна» (The Wisdom of Father Brown,
1914), «Недоверчивость патера Брауна» (The Incredulity of
Father Brown, 1926), «Тайна патера Брауна» (The Secret of
Father Brown, 1927). Конан-дойлевская детективная традиция
принимает здесь характерный для Честертона оборот: своим
героем, сыщиком-любителем, посрамляющим полицейских про-
фессионалов, он делает католического священника, патера
Брауна, подчеркивая, что самая его профессия и вероиспове-
дание облегчают ему доступ в глубины человеческих сердец и
позволяют безошибочно разгадывать самые темные замыслы.
111
Католические мотивы греха, покаяния и искупления постоянно
'проступают в подтексте этих остро авантюрных рассказов,
и сам патер Браун, смешной, чудаковатый провинциал, оказы-
вается своего рода орудием «божественного промысла», уличаю-
щего грешников и спасающего невинных.
Этическая программа Честертона полнее всего выразилась —
в присущей его творчеству эксцентричной манере — в романе
«Живчеловек» (Manalive, 1912). Задуманный как манифест
честертоновского оптимизма, роман этот весьма наглядно об-
наруживает и внутреннюю пустопорожность такого «оптимизма».
Герой романа, Инносент Смит (самое имя которого — Inno-
cent — простак — кажется программным) вторгается, как ура-
ган, в мирную, затхлую жизнь лондонского мещанского пан-
сиона, подымая все вверх дном и вовлекая всех в свои веселые
чудачества. Смит — апостол воинствующего «оптимизма». Еще
в бытность студентом Оксфорда он под дулом пистолета за-
ставил своего профессора, поклонника Шопенгауэра, сидя
верхом на водосточной трубе, спеть гимн в честь радостей
жизни. Его дальнейшие подвиги во славу бытия еще более
эксцентричны: ему ничего не стоит обойти вокруг света — через
Сибирь, Китай и Соединенные Штаты,— чтобы испытать радость
возвращения «кратчайшей дорогой» домой, и он снова и снова,
загримированный различным образом, ухаживает за своей
женой, чтобы еще раз пережить поэзию сватовства и медового
месяца. Шумное и экстравагантное веселье Смита выглядит,
однако, в романе нарочитым и искусственным, несмотря на
все старания автора придать ему значительность жизненной
программы. Здесь, как и в других аналогичных произведениях
Честертона, отчетливо проступает отличие его комизма от
классических реалистических традиций английского юмора.
Комическое у Честертона носит по преимуществу формальный
характер, основываясь на произвольном и нарочитом пере-
вертывании привычных норм, отношений и пропорций, а не
вытекает из реальных, правдиво раскрываемых автором про-
тиворечий жизни. Идеалистическое представление об искус-
стве — как об игре, в которой проявляется субъективный про-
извол фантазии художника,— занимает видное место в эсте-
тике Честертона. Недаром в своей автобиографии он сравни-
вает себя с героем одной из своих ненаписанных книг —
человеком, который, будучи преуспевающим дельцом, втайне
с детским увлечением занимался игрой в куклы или оловянные
солдатики.
В романе «Перелетный кабак» (The Flying Inn, 1914), а
также в более поздних книгах — «Возвращение Дон Кихота»
(The Return of Don Quixote, 1926) и сборнике «Охотничьи рас-
сказы» (Tales of the Long Bow, 1925)— Честертон развивает
112
части намеченные в «Наполеоне из Ноттинг-хилла». В различных
фантастических формах во всех этих книгах изображаются
попытки реставрации средневековых нравов и отношений на
основе борьбы новоявленных «рыцарей» и «йоменов» против
плутократов и политиканов. Шутовской характер этих книг не
оставляет сомнений в том, что и сам Честертон рассматривает
свою утопию лишь как своего рода причуду, отнюдь не прида-
вая сколько-нибудь серьезного общественного значения подоб-
ной игре в оппозицию к существующему строю. Это особенно
очевидно обнаруживается в финале «Возвращения Дон Кихота»:
чудак-библиотекарь Майкл Херн, всерьез вошедший в роль
нового Ричарда Львиное Сердце и вообразивший себя, наподо-
бие Дон Кихота, борцом за восстановление социальной справед-
ливости на феодально-средневековый лад, обнаруживает, что
к делу реставрации средневековья поспешили примазаться за-
водчики и финансисты, рассчитывающие таким способом укре-
пить свои привилегии и обуздать недовольных рабочих.
Из многочисленных литературно-критических работ Че-
стертона должна быть отмечена его книга о Диккенсе (Char-
les Dickens, 1906), которая, несмотря на односторонность об-
щей концепции, заключает в себе много верных наблюдений от-
носительно особенностей мастерства Диккенса.
* * *
Большой период развития, который прошла английская
литература от 70-х годов XIX в. до первой мировой войны,
был отмечен двумя противоборствующими тенденциями. В те-
чение всего этого периода накапливались кризисные явления
в буржуазной литературе, сужались ее горизонты,# декаданс
захватывал все новые области литературного творчества. Но
одновременно в борьбе с декадансом укрепляла свои позиции
литература, отражавшая надежды и чаянья широких слоев
английского народа. Эта литература крепла, по мере того как
усиливался народный протест против реакции и обретали кон-
кретную форму народные стремления к новой жизни.
(S^£~€>
8 История англ. литературы, т. III
Глава 2
РЁСКИН
Имя Джона Рёскина принадлежит не в меньшей мере, чем
истории литературы,— истории искусства, истории общест-
венной мысли. Прозаик и поэт, историк и теоретик искусства,
публицист и литературный критик, автор ряда работ по есте-
ственнонаучным вопросам, художник, лектор, наконец, об-
щественный деятель, усиленно пытающийся проводить в жизнь
свои социально-реформаторские замыслы,— таков диапазон
творческой деятельности Рёскина, охватывающей две трети
века. Наиболее ценную часть его литературного наследия со-
ставляет публицистика, расцвет которой приходится на 50—
70-е годы XIX в.
Творческий путь Рёскина сложен и противоречив. Начав
с романтической критики отдельных сторон капиталистическо-
го общества, ок разделял некоторые реакционные убеждения
сторонников «феодального социализма», в том числе Карлейля,
учеником и продолжателем которого считал себя. Но уже
с 50—60-х годов Рёскин коренным образом расходится со сво-
ими идейными учителями, ставит в центр своего внимания ну-
жды и интересы простых тружеников и находит в себе мужество
вступить в открытый конфликт с правящими классами. Бли-
зость Рёскина к народу оказалась источником неиссякающей
силы его как публициста на протяжении многих лет его твор-
ческого пути.
1
Джон Рёскин (John Ruskin, 1819—1900) родился в Лон-
доне, в семье крупного виноторговца. Родители прочили сыну
114
будущность священника и воспитывали его в строго религиоз-
ном духе. Его первыми настольными книгами были Библия,
«Путь паломника» Бэньяна и «Робинзон Крузо» Дефо. Впослед-
ствии в двухтомной автобиографической книге «Praeterita»*
(1886 и 1889) Рёскин живыми красками описал свое детство й
юность. Его семья вела замкнутый, уединенный образ жизни,
в мальчике рано проявилась любовь к книгам и вкус к эсте-
тическому созерцанию; поездки с родителями на континент
Европы в 20—40-х годах дали ему возможность познакомиться
со многими памятниками мирового искусства.
В стихах, которыми начал свою литературную деятельность
Рёскин, преобладали романтические мотивы. Его юношеская
поэзия была в значительной мере подражательной и эклектич-
ной: молодой поэт вдохновлялся и элегически-созерцательной
лирикой Вордсворта и Теннисона, и страстной героической по-
эзией Байрона и Шелли.
Более самостоятелен молодой Рёскин в жанре сказки. В его
сказке «Король Золотой реки» (The King of the Golden River,
1841) в фантастических образах воплощается тот принцип,
который станет ведущим в эстетике Рёскина, а именно принцип
единства Добра и Красоты.
В бесхитростной сказке Рёскина, написанной для детей и
опубликованной им значительно позже, рассказывается история
трех братьев. Злобные, нелюдимые, алчные и уродливые
Шварц и Ганс, овладев тайной Золотой реки, попытались ис-
пользовать ее во зло людям и были сурово наказаны за свою
душевную черствость. Младший брат — красавец Глюк —
в награду за доброту и отзывчивость был щедро одарен Коро-
лем Золотой реки.
Многообразие интересов Рёскина проявляется уже в ранней
юности: в конце 30-х годов он помещает в журналах естественно-
научные статьи по вопросам геологии, метеорологии и т. д.;
в ту же пору написан его «Этюд о литературе». Но свое истин-
ное призвание Рёскин находит в начале 40-х годов в разработке
теории изобразительного искусства.
Центральное место в творчестве Рёскина 40—50-х годов за-
нимает пятитомное исследование «Современные художники»
(Modern Painters, 1842—1860), эстетические положения которое
го развиты также в книгах «Семь светильников архитектуры*
(Seven Lamps of Architecture, 1848), «Камни Венеции» (Th#
Stones of Venice, 1850—1852) и в ряде лекций по архитектуре
и живописи.
Выход в 1842 г. первого тома «Современных художников»
сразу принес автору широкую известность. Это была смелая1,,
1 «Прошлое» (лат.).
8* ш
новаторская, темпераментно написанная книга, в которой
Рёскин задался целью указать пути развития английского
национального искусства. Хотя писатель ограничил себя ана-
лизом пейзажной живописи, он тем не менее поставил насущ-
ные вопросы английского искусства, выходящие за рамки собст-
венно изобразительных искусств (не случайно он охотно обра-
щается к примерам из художественной литературы, особенно
поэзии).
В «Современных художниках» Рёскин стремился воздать
должное известному, но тогда еще не признанному художнику-
романтику Тернеру (William Turner, 1775—1851); его живопись
Рёскин ставил гораздо выше прославленных произведений
знаменитых французских художников-классицистов Клода Лор-
рена и Никола Пуссена, художественную манеру которых пы-
тались копировать представители академической школы жи-
вописи в Англии XIX в. Рёскин — убежденный противник
классицизма, пороком которого он считал искусственную аб-
страктность, противоречащую природе. Классицизм идеализи-
рует природу. Поэтому, говорит Рёскин, искусство классици-
стов — искусство неправды.
Выступая в защиту правды в искусстве, Рёскин осуждает
и эмпирический метод — педантически-точное воспроизведение
деталей — образцом которого, по его мнению, является гол-
ландская живопись.
Рёскин учит наблюдать и видеть природу в ее характерных
проявлениях, не копируя деталей, но и не стремясь к академи-
ческой отвлеченности.
В полемике против классицизма проявились реалистиче-
ские и материалистические тенденции эстетики Рёскина. Бо-
рясь за правдивое национальное искусство, он призывал ху-
дожников видеть и изучать окружающий мир. С нескрываемой
иронией он пишет о картинах художников-классицистов, где
очертания гор напоминают изогнутые ленты, а деревья гнутся
от ветра так, словно они сделаны из резины. Художники не обя-
заны знать науки, объясняющие строение гор, облаков, деревьев.
Но художник обязан наблюдать, и тогда его изображения не
будут противоречить данным науки. Знание природы необхо-
димо, как доказывает Рёскин, и в архитектуре: архитектур-
ные линии в конечном счете воспроизводят принципы строения
растений.
Однако выдвинутая Рёскином теория правды в искусстве
не есть все же последовательно реалистическая теория, хотя
в ней и содержатся некоторые элементы критики иных художест-
венных школ с точки зрения отступления их от реализма. Ис-
кусство, по Рёскину,— это акт прославления всего сущего.
Художник должен раскрыть в изображаемом явлении боже-
116
ственный характер прекрасного. Так, изображая красоту неба,
художник должен показать его беспредельность, выражающую
бесконечность мироздания; красота гор на его картине должна
говорить «о бесконечной работе Вечного Разума» 2.
Не случайно поэтому Рёскин превозносит романтическое
визионерство Тернера. Тернер, по словам Рёскина, может уло-
вить те мгновения в природе, когда в блеске молний или в крас-
ках заката проявляются сокровеннейшие тайны творения.
В основе своей эстетическая концепция романтика Рёскина
идеалистична. Рёскин исходит из существования вечных за-
конов, присущих искусству во все времена.
Одной из ведущих идей эстетики Рёскина является убежде-
ние, что красота непременно нравственна. Но, требуя нравст^
венного отношения художника к предмету, Рёскин подчас
усматривает безнравственность в недостаточно религиозном
или недостаточно возвышенном характере сюжета. Грязное,
i рубое, непристойное, по его мнению, не может служить пред-
метом искусства. Рёскин не любит живопись фламандской шко-
лы не только потому, что она на его взгляд неглубока, факто-
графична, но и потому, что, как ему кажется, она безнравст^
венна. Дерущиеся пьяницы Тенирса, с его точки зрения, не-*
достойны изображения 3.
XIX век Рёскин считает эпохой всеобщего безверия. Этому
безверию, по его мнению, отдали дань даже такие художники,
как высоко им ценимый Вальтер Скотт, для которого нет иных
богов, кроме «Любви, Доблести и Судьбы» 4.
Рёскин недооценил многие значительные явления реали-
стического искусства. Он соглашался с критикой, упрекавшей
пейзажиста Констебла в «низменности» сюжетов (пристрастие
к дождливым пейзажам); романы Диккенса, в которых он нахо-
дил немало гуманных идей и большое художественное мастерст-
во, грешат, как ему кажется, пристрастием к карикатуре.
Он упрекает Диккенса и близких ему писателей в том,
что их обличительный реализм сродни сатире; сатира же, по
его мнению, потакает низменным вкусам публики. Пародию
Рёскин считает «самой отвратительной формой лжи» б.
В этом осуждении «безнравственности» «низких» сюжетов
и сатиры проявились аристократические черты мировоззре-
ния Рёскина, особенно характерные для раннего периода его
2 J. R u s k i п. Works in 39 volumes, vol. III. Ed. by E. T. Cook
and A. Wedderburn. Lond., Allen, 1903—1912. Library ed., p. 381.
В дальнейшем все ссылки на сочинения Рёскина делаются по этому из-
данию.
3 Там же, т. VII, стр. 350.
4 Там же, т. V, стр. 336.
6 Там же, т. VIII, стр. 242.
117
творчества. В своей романтической критике утилитаризма Рёс-
KUH в эту пору близок к аристократической идеологии «фео-
дального социализма». Искусство, по его мнению, создается из-
бранными; оценить выдающиеся новаторские произведения
способны сначала лишь немногие.
Большой заслугой Рёскина—теоретика искусства было, од-
нако, то, что вразрез с этими аристократическими предубеж-
дениями он выдвигал и отстаивал мысль об искусстве, как о на-
циональном достоянии. Борясь с эстетикой классицизма, он
отстаивал национальную самобытность искусства, утверждая,
что только родная почва, только следование национальным
традициям может создать великого художника. «Все истинно
великое и трогающее носит на себе яркую печать родной
страны» 6. Рёскин напоминает, что «пребывание английских
художников в Италии обыкновенно приводит их к полной
гибели» 7. Это очень напоминает те предостережения, которые
делал великий русский теоретик искусства В. В. Стасов русским
художникам.
«Я убежден, что художник, который не любит, своей страны,
ничего не вынесет из чужих»8. Эти слова Рёскина свидетель-
ствуют о здоровых тенденциях его эстетики, которые, естест-
венно, находят отклик в современной борьбе прогрессивных сил
английского народа за национальное своеобразие искусства.
В «Современных художниках» нет еще непосредственного
обращения к социальной проблематике. Тем не менее в «от-
влеченных» рассуждениях о красоте природы и ее передаче
б искусстве уже чувствуется социальный подтекст. Рёскин
выступает с романтической критикой буржуазного практи-
цизма, его мировоззрение, его эстетика имеют отчетливо анти-
утилитаристский характер. На страницах «Современных ху-
дожников» он призывает художников не увлекаться созданием
модных безделушек, т. е. не превращать искусство в средство
извлечения легкой прибыли.
В одном из писем начала 40-х годов Рёскин провозглашает,
что «пока отвратительное девятнадцатое столетие не испустит —
никак не скажешь последний вздох — последний свой пар» 9,
до той поры в мире не будет истинного искусства.
В этом образном сравнении молодого теоретика искус-
ства содержится то признание антиэстетичности, антипоэтич-
ности буржуазного общества, которое явится для Рёскина от-
правным пунктом резкой критики капитализма и его культуры.
Культу буржуазного расчета Рёскин противопоставляет
e J. R u s k i п. Works, vol. Ill, p. 231.
7 Там же.
8 Там же, стр. 237.
• Там же, стр. 393.
118
бескорыстное наслаждение прекрасным в природе и творчестве.
Он славит красоту как великую преобразующую мир силу.
Декадентские критики объявляют Джона Рёскина создате-
лем своего рода «религии красоты», эстетом по преимуществу.
Но культ красоты, подхваченный и развитый многими уче-
никами Рёскина (в частности, прерафаэлитами), никогда не был
у самого Рёскина проповедью искусства для искусства. По его
мнению, картина, богатая идеями, как бы несовершенна ни
была ее отделка, гораздо выше картины, в которой виртуозное
техническое мастерство скрывает идейную бедность. Эту мысль,
высказанную на страницах «Современных художников», Рёс-
кин будет настоятельно развивать и в дальнейшем.
2
Критический анализ памятников искусства постепенно под-
чиняется у Рёскина выяснению вопроса о судьбах искусства,
или еще шире — о судьбах культуры в условиях капитализма.
В произведениях 50-х годов Рёскин уже рассматривает вопро-
сы искусства в теснейшей связи с общественными проблемами.
Несмотря на то, что отношение Рёскина к чартистскому
движению было неизменно резко отрицательным, хотя он оста-
вался приверженцем авторитарно-монархического режима,
как и многие сторонники «феодального социализма», его взгля-
ды не укладывались в рамки этого течения. Недовольство
социальной неустроенностью жизни, проявляемое широки-
ми демократическими кругами тогдашней Англии, обострило
тревогу Рёскина за судьбу культуры и способствовало укрепле-
нию критического отношения писателя к буржуазной дейст-
вительности. Анализ памятников искусства становится для
него отныне отправным пунктом резкой критики социальной
несправедливости.
Особенно характерна для первой половины 50-х годов та
часть «Камней Венеции», которая позднее приобретет популяр-
ность в социалистических кругах Англии: это раздел «О природе
готики». Анализируя возникновение готического искусства
в Европе, Рёскин подробно развивает свою мысль о враждеб-
ности капитализма творческому труду. В средние века, говорит
он, человек не был рабом машин, рабом разделения труда;
творец готических соборов был не только рабочим, но одновре-
менно и художником.
Труд, утверждает Рёскин, не только общественная необхо-
димость; труд — это источник наслаждения. Величайшее зло
нашего времени, продолжает он, состоит в том, что труд пре-
вратился в повинность. Он стал механическим, монотонным,
изнуряющим. Пар и машина, повысив производительность
119
труда, убили свободу инициативы, полет фантазии рабочего.
Человек труда, по словам Рёскина, превратился в простое по-
добие машины. Основной порок капиталистического способа
производства, по мнению Рёскина, заключается не столько
в невыносимых условиях материальной жизни трудящихся —
Рёскин считает, что люди всегда страдали от голода и лише-
ний,—но в утрате радости труда.
Рёскин односторонне освещает противоречия капитали-
стического способа производства; он судит капитализм с роман-
тической оглядкой на прошлое. Но все же он верно конста-
тирует упадок искусства в капиталистическом мире, говоря,
в частности, об однообразной, служащей лишь утилитарным
потребностям архитектуре капиталистического города. Не
случайно так высоко оценил он образ угрюмого обезличен-
ного фабричного города, созданный Диккенсом в «Тяжелых
временах».
«Мысль о том, чтобы читать здание так же, как мы читаем
Мильтона или Данте, и получать такое же удовольствие от
камней, как и от стихотворных строф, ни на минуту не прихо-
дит нам в голову» 1о,— пишет Рёскин о психологии совре-
менного человека, потерявшего вкус к эстетическому восприя-
тию архитектуры.
В ряде своих работ, начиная с 40-х годов, Рёскин прослав-
ляет искусство средних веков и раннего Возрождения (Фра-
Анджелико, Джотто, Гирландайо и других художников «до-
рафаэлевского» времени), доказывая, что если современное
искусство и добилось некоторых завоеваний в области мастер-
ства формы, то оно утратило непосредственность художествен-
ного восприятия и цельность нравственного взгляда на вещи.
В первые годы после возникновения так называемого пре-
рафаэлитского течения Рёскин не раз выступает в его защиту.
Прерафаэлитское братство, возникшее в конце 40-х годов, бы-
ло несомненно многим обязано эстетической проповеди Рё-
скина, его протесту против академических авторитетов, его пре-
клонению перед средневековым искусством. Прерафаэлиты
разделяли преклонение Рёскина перед готикой, которую он
считал «не только лучшей, но и единственно разумной архитек-
турой, ибо она с наибольшей легкостью может служить и про-
стонародью, и благородным» п. Они сходились с Рёскином и в
своих взглядах на искусство Ренессанса, видя в нем искусство
эпохи «безверия», отдавшее все свои силы на изображение
красоты телесной, а не духовной, что и оказалось якобы причи-
ной его деградации. Однако романтический бунт большинства
10 J. Rusk in. Works, vol. X, p. 206.
11 Там же, стр. 212.
120
прерафаэлитов против капиталистического мира был бунтом*
эстетским, опирающимся на наиболее слабые стороны учения
Рёскина. Рёскин поторопился назвать прерафаэлитов «реа-
листической школой в живописи». В действительности, от та-
ких «реалистов», как Россетти, тянулась преемственная нить-
к декадансу ^конца века. Убедившись, что творческий метод,
прерафаэлитов предполагает откровенный разрыв с правдой,
в искусстве, Рёскин резко изменил свое отношение к ним.
Его интерес к общественной проблематике все возрастает.
Он изучает книги Карлейля, знакомится с сочинениями бур-
жуазных политэкономов и много размышляет над проблемами^
искусства и общественной жизни. Характерно, что теперь.
Рёскин стремится найти общий язык с народом. В середине-
50-х годов он выступает с лекциями для рабочих, а во второй,
половине десятилетия он издает для них два учебных пособия,
излагающие начала искусства.
В конце 50-х годов появляется книга Рёскина, носящая>
знаменательное название «Политическая экономия искусствам
(The Political Economy of Art, 1857). Позднее она была пере-
издана в расширенном виде под заглавием «Радость навеки» 12:
(A Joy for Ever, 1880), первое же название было сохранено
автором в виде подзаголовка.
«Политическая экономия искусства» решает вопрос, постав-
ленный уже в «Природе готики»,— вопрос о характере труда
в капиталистическом обществе. Общественное богатство соз-
дается трудом. Если труд нации разумно направлен, то нация
не будет испытывать недостатка в пище и прочих материальных
благах. Однако труд миллионов уходит на создание предметов-
роскоши, которыми пользуется меньшинство. Рёскин вступает
в полемику с буржуазными политэкономами, освящающими
капиталистическую практику. Он дает, в частности, резкун>
отповедь тем, кто утверждает, что даже мотовство миллионера
служит якобы источником обогащения нации.
Если вы сшили семь платьев (трудом других, разумеется),
развивает эту мысль Рёскин, это вовсе не равносильно тому,
что вы отдали бы шесть платьев нуждающимся; «...эти роскош-
ные одежды представляют собой хлеб, не вложенный вами в их
голодные рты, а отнятый у них»,— афористически заостряет
он свою мысль.
В истинное богатство нации входит и искусство. Нация дол-
жна заботиться о выявлении талантов, создавая школы для
испытания способностей молодежи. А ныне юноши растрачивают
свои силы в борьбе за существование и губят свой талант.
12 Эти слова заимствованы из начальной строки поэмы Китса «Энди-
мион»: «A Thing of beauty is a joy for ever»(T. е. прекрасное — это радость-
навеки).
12i!
Труд, создающий предметы искусства, должен быть легким,
разнообразным, а предметы, им созданные,— добротны, изящ-
ны, рассчитаны на длительное существование. Произведения
искусства принадлежат народу, и долг государства заключается
в том, чтобы сделать их достоянием всей нации.
При каких же условиях смогут быть осуществлены эти по-
желания? Рёскин излагает в общих чертах свою положитель-
ную программу. Его идеал — государство-семья, где отношения
работодателей и рабочих должны походить на отношения отца
и сыновей. Рёскин ратует за восстановление средневековых ре-
месленных гильдий. В его утопии явственно чувствуются реак-
ционно-романтические черты, хотя он и не разделяет полностью
реакционно-торийской идеализации средних веков, высказывая
нередко весьма трезвые мысли о феодальном средневековом
обществе.
3
Второй период творчества Рёскина, приходящийся на 60—
69-е годы,— один из наиболее плодотворных. Он характери-
-зуется обращением писателя к самым насущным социальным
проблемам современности. Книги Рёскина этого времени —
произведения страстного публициста, стремящегося глубоко
и всесторонне понять социальные пороки капиталистического
•строя.
Отныне проблемы искусства приобретают подчиненную роль
в его произведениях; предметом его лекций становятся в пер-
вую очередь проблемы политической экономии. Важнейшие кни-
ги Рёскина 60-х годов — это «Последнему, что и первому» 13
{Unto this Last, 1860), «Munera Pulveris14. Шесть очерков о
началах политической экономии» (Munera Pulveris. Six Essays
on the Elements of Political Economy, 1861), «Сезам и Лилии»
(Sesame and Lilies, 1865, расш. изд. 1871), «Оливковый венок»
{Grown of the Wild Olive, 1866, расш. изд. 1873), «Времена и те-
чения» (Time and Tide by Weare and Tyne, 1867).
В эти годы Рёскин открыто заявляет, что он перестал воз-
лагать свои надежды на искусство и что мир нуждается в серь-
езном переустройстве; в течение долгого времени он отказы-
вается переиздавать свои прежние труды по вопросам искус-
ства. Этот «новый курс» художественного критика пришелся
не по вкусу буржуазному обществу. Оно могло позволить
13 Заголовок заимствован из евангельского текста.
14 Латинский заголовок книги, обозначающий «дары праха», взят
из оды Горация и содержит приговор бесплодию буржуазной политэко-
номии.
422
Рёскину защищать свои не совсем обычные, подчас парадо-
ксальные эстетические взгляды, но когда Рёскин с той же рез-
костью, с тем же страстным желанием найти правду и восста-
новить справедливость обратился к анализу экономических
отношений капиталистического общества и признал их лож-
ными, не соответствующими интересам людей, писатель был
встречен в штыки.
Так, например, статьи Рёскина, вошедшие в книгу «Послед-
нему, что и первому», вызвали столь враждебный прием у
«благонамеренной» публики, что Теккерей, начавший было пуб-
ликовать их в своем журнале «Корнхилл мэгезин», принужден
был прекратить их печатание.
«Munera Pulveris», появившаяся во «Фрезере мэгезин»,
была встречена буржуазной критикой с демонстративной холод-
ностью.
«Рёскин пользуется в Англии известностью как писатель
и художественный критик, но как философа, политико-эко-
нома и христианского моралиста его замалчивают в Англии,
так же как замалчивают Мэтью Арнольда...,—писал в предис-
ловии к переводу книги Рёскина Лев Толстой.— Но сила мыс-
ли и ее выражение у Рёскина таковы, что несмотря на всю
дружную оппозицию, которую он встретил и встречает в осо-
бенности среди ортодоксальных экономистов, хотя бы и самых
радикальных (а им нельзя не нападать на него, потому что он
до основания разрушает все их учение), слава его начинает
устанавливаться и мысли проникать в большую публику» 15.
«Дружная оппозиция» буржуазных экономистов, о которой
говорит Толстой, ведет свое начало именно с 60-х годов XIX в.
Что же касается проникновения в широкую публику прогрес-
сивных идей Рёскина, то оно началось несколько позднее —
в период подъема рабочего движения в Англии в 80-х годах.
На страницах своих публицистических произведений 60-х
годов Рёскин подвергает сокрушительной критике хотя и с уто-
пических позиций апологетические взгляды буржуазных теоре-
тиков.
Буржуазные экономисты, такие, например, как Дж. Ст.
Милль, с которым он чаще всего вступает в полемику, в своих
построениях исходят, по словам Рёскина, из признания со-
временного капиталистического общественного строя естест-
венным, разумным и вечным. Они утверждают, что следует,
15 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 31 (Юбилейное издание).
М., 1954, стр. 96. Следует заметить, что Толстой неоднократно с восхи-
щением отзывался о Рёскине, которого он называл одним из «замечатель-
нейших людей...всех стран и времен», и с большим сочувствием выска-
зывался о направлении его таланта.
123
отбросив всякие «сентиментальные» рассуждения, считать за-
коны купли и продажи извечной основой человеческих отноше-
ний. «Будем рассматривать человека просто как орудие, дви-
жимое алчностью»,—призывают они.
Нет, возражает Рёскин буржуазным теоретикам, алчность,
карьера, материальный успех составляют жизненный кодекс
не всякого человека, а лишь капиталиста.
Критика подобных буржуазных учений носила у Рёскина
в целом романтический характер. Он стремится подставить на
место общественных закономерностей свои утопические гуман-
ные пожелания, идеи доброжелательства, симпатии, самоот-
верженности. Тем не менее, несмотря на эту романтическую
наивность, критика Рёскина особенно сильна в разоблачении
фетишизации законов капитализма буржуазными политэко-
номами и моралистами. Наивна, например, филиппика Рёскина
против буржуазных теоретиков, отрицающих возможность обес-
печения минимального уровня заработной платы при капита-
лизме. И тем не менее он прав в более общем смысле, утверждая,
что тот строй, при котором рабочему не гарантирован даже
прожиточный минимум, не имеет права на существование.
Важное место в публицистике Рёскина занимает мысль
о том, что буржуазия враждебна культуре, враждебна искус-
ству. «Нация... не может безнаказанно и безопасно для своего
существования презирать литературу, презирать науку, пре-
зирать искусство, презирать природу, презирать сострадание
и сосредоточивать всю свою душу на пенсах»,—говорил Рёскин
о буржуа, в которых делячество и практицизм убили чувство
прекрасного.
Рёскин издевается над официальной версией роста нацио-
нального богатства в «процветающей» Британии 60-х годов.
На страницах книги «Последнему, что и первому» он высказы-
вает глубокую мысль, что богатство имеет относительное зна-
чение, «неизбежно предполагая противоположное ему — бед-
ность». «Сила рубля в вашем кармане вполне зависит от отсутст-
вия его в кармане вашего соседа... Искусство богатеть, в обыч-
ном смысле меркантильных экономистов, есть неизбежно также
искусство удерживать ближнего в состоянии бедности».
По поводу богатства Рёскин замечает, что «по одному голо-
му факту его существования нет никакой возможности судить
о том, является ли оно признаком блага или зла для нации,
обладающей им». Эта мысль очень напоминает нарочито наив-
ное, но здравое рассуждение Сисси Джуп (из «Тяжелых
времен» Диккенса) о том, что о богатстве нации можно судить
лишь после того, как станет известно, кому оно досталось.
Расеуждения Рёскина о том, что жизненный кодекс чело-
века не определяется погоней за прибылью, становятся наи-
124
более убедительными, когда он берет в качестве примеров не
филантропов-богачей или самоотверженных слуг, готовых без-
возмездно работать на «доброго» господина, а рабочий класс.
Рёскину удается правдиво показать, что в нравственном от-
ношении рабочий бесспорно стоит выше буржуа.
Нарочито заостряя свою мысль, Рёскин называет «самыми
•святыми, совершенными и чистыми существами на земле» ра-
бочих — «людей в грубой одежде, с грубыми речами на устах».
На страницах «Сезама и Лилий» он красным шрифтом вы-
деляет взятое из свежего номера газеты известие о смерти бед-
няка, отказавшегося идти в работный дом. Негодуя на бесчувст-
вие высших классов по отношению к беднякам, Рёскин с ува-
жением говорит об этом труженике, который предпочел голодную
смерть работному дому. «...Мы облекаем свое попечительство
в форму столь оскорбительную или мучительную, что бедные
соглашаются скорее умереть,чем прибегнуть к нашей помощи...».
Рёскин констатирует кричащие противоречия буржуазной
действительности, особенно отчетливо проявляющиеся в круп-
ном капиталистическом городе.
«Наши города переполнены не дворцами, а ткацкими маши-
нами, а у народа нет одежды. Каждый лист нашей зелени покрыт
•слоем копоти, а народ умирает от холода; наши гавани пред-
ставляют картину сплошного леса мачт торговых кораблей, а
народ истощен от голода. Чья же это вина? Ваша, господа,
и только ваша».
Логика фактов, анализ реальных классовых отношений
толкает Рёскина к реалистическому выводу о непримиримости
противоречий между борющимися классами. Если можно вооб-
разить себе, пишет он, любовь солдата к своему полковнику,
то «не так легко представить себе восторженную любовь тка-
чей к владельцу фабрики». И уж, конечно, никто из рабочих
«ни в каком случае не испытывает желания пожертвовать своей
жизнью ради спасения своего хозяина».
Однако Рёскин не теряет надежды примирить антагонисти-
ческие классы. Трезво-реалистические наблюдения, которые
подсказываются ему действительностью, вступают в противоре-
чие с романтической утопией писателя.
В книге «Времена и течения» он набрасывает схему сослов-
ной иерархии идеального государства, весьма откровенно на-
поминающего идеализированное феодальное общество. На вер-
шине этой иерархической лестницы стоит король. Ум и сердце
страны должна составлять аристократия. Более скромное, но
вместе с тем, по мысли Рёскина, почетное место отводится бур-
жуазии и народу. Умственная работа — аристократии; фи-
зический труд, иногда тяжелый и обременительный,— на-
роду.
125
Крестьянство — опора нации, как полагает Рёскин. В бу-
дущем жизнь должна быть ближе к земле 16. Города с их машин-
ной индустрией перестанут занимать такое место в экономике
страны. Труд, обязательный для всех, вновь станет удоволь-
ствием, искусство займет подобающее место в жизни человека.
Взаимное доверие, подчинение авторитету правителей, сы-
новнее почитание рабочими и крестьянами своих сквайров
и отеческое отношение к «детям» со стороны последних, стро-
гое подчинение жены мужу в семье (в этой ячейке государства
и его прообразе) — таковы основы утопии Рёскина.
Общественный опыт современности приводит Рёскина к вы-
воду, что в реальной жизни и короли, и духовенство, и дворян-
ство весьма далеки от этого утопического идеала.
Современная аристократия, по мысли Рёскина, недостойна
быть пастырем народа. Но «хотят ли они быть действительно
лордами, быть руководителями, положить начало настоящему
поколению господ, не запятнанных корыстолюбием и не извра-
щенных криводушием? Неужели же они сами до того погрязли,
что не верят в эту возможность?» Рёскин хочет верить, что ари-
стократия изменится к лучшему, но и в этом случае его консер-
вативно-романтическая утопия входит в противоречие с реа-
листическим истолкованием опыта современности.
Особенно отчетливо противоречивость позиций Рёскина
сказалась в вопросе о войне. Гуманист Рёскин ясно представ-
ляет себе, что «все несправедливые войны... оплачиваются
впоследствии налогами на народ, у которого, по-видимому, нет
в этом деле никакой воли, так как главный корень войны —
воля капиталистов...». Этим словам, высказанным в книге «По-
следнему, что и первому», Рёскин придавал большое значение
и буквально повторил их спустя четыре года в «Сезаме и Ли-
лиях».
Войны — естественная стихия капиталистов. «Самая мысль
о том, что капиталисты цивилизованных стран могли когда-
либо поддерживать литературу вместо войны, кажется — если
выразить ее словами — совершенной нелепостью!» Так писал
Рёскин на страницах «Сезама и Лилий», книги, где он защи-
щает культурные ценности наций от варварского безразличия
к ним господствующих классов.
Однако антимилитаристская пропаганда Рёскина крайне
непоследовательна: он считает допустимыми те войны, которые
имеют своей целью приобщение «малоцивилизованных», якобы
не понимающих своей выгоды народов к высокой культуре
16 Эта сторона учения Рёскина была широко воспринята и за рубе-
жами Англии- Так, например, Ганди в своей автобиографии рассказывает
о том исключительном значении для формирования его взглядов, которое
сыграла книга Рёскина «Последнему, что и первому».
126
Британии. Рёскин вынужден признать, что господство Англии»
над Индией нельзя пока что занести в актив господствующей
державы; но он склонен думать, что англичане могут и должны-
оказать «облагораживающее» воздействие на индийцев.
Культ силы, культ средневекового рыцарства, противо-
поставленный буржуазному хищничеству («я предпочитаю,
чтобы рыцарь храбро грабил деньги, а не выколачивал их,
прибегая к мошенническим уловкам»), отрицательно сказался1
в его рассуждениях о пользе наступательных войн для куль-
турного развития народов.
Самобытный и яркий литературный стиль Рёскина сложился
еще в первый период его творчества. Однако в зрелые годы его
мастерство как писателя приобретает большую выразитель-
нбсть.
Рёскин выступает как художник слова в каждом своем про-
изведении — вплоть до книг научного характера. Знамена-
тельно, что одна из его ранних искусствоведческих работ носит-
название «Поэзия архитектуры». Действительно, Рёскину при-
суще поэтическое восприятие мира, и он стремится воздейство-
вать не только на логику читателя, ной в неменьшей мере на
его эмоции. Написанные красочным, выразительным языком,,
книги Рёскина изобилуют смелыми образными сравнениями.
Как о живом существе рассказывает он, например, о водо-
паде, изображенном на картине Тернера, прослеживая путь
воды от первого спокойного, «рассчитанного» прыжка до рез-
кой перемены в ее «настроении», когда перед ней возникают не-
ожиданные преграды («Современные художники»).
Эмоциональная стихия книг Рёскина нередко оказывается
сильнее их рассудочной стороны. Увлеченный своими образами,
он порой отвлекается от собственной логической схемы и воздей-
ствует на читателя не столько последовательностью силлогиз-
мов, сколько яркостью примеров, страстной убежденностью*
своей проповеди. Стиль его публицистики в этом отношении,
напоминает манеру Карлейля;
Обращение Рёскина к общественной проблематике отра-
зилось и на особенностях его стиля. Тон дидактического ка-
бинетного поучения, который чувствовался в его ранних кни-
гах, сменяется живым непосредственным обращением к чита-
телю, переходящим в своеобразную беседу. Рёскин находит ту
жанровую форму, которая отныне станет излюбленной и наи-
более характерной для его творчества — форму лекций, естест-
венно предполагающую живое общение с аудиторией.
Так, Рёскин, обращаясь к своему видимому или лишь под-
разумеваемому собеседнику (в зависимости от того, произно-
силась эта лекция или была только напечатана), прямо бросал-
в лицо английской буржуазии обвинения в эгоизме, мелочной
127'
(расчетливости, фарисействе, предпочтении материальной вы-
годы искусству. При этом он тут же убедительно парировал
возражения, которые могли возникнуть у его шокированных
слушателей.
Стремясь к широкой популярности своих произведений,
Рёскйн избегает риторических прикрас, часто встречавшихся
.в его ранних искусствоведческих работах, и старается писать
.ясным, доступным народу языком. Характерно и то, что отны-
ле он широко пользуется материалами из газет, зачастую стал-
кивая документальные свидетельства о жизни народа и жизни
.высших классов.
Усиление социально-критической, обличительной линии
творчества Рёскина обогащает его литературную публицистику.
Рёскйн выступает как публицист-сатирик, выразительно за-
печатлевший облик буржуа «деловитейшей из стран», который
шродал свою душу пользе, выгоде, факту. Смелость и меткость
•сатирической характеристики Рёскина повергали в смятение
«верхи» нации, которым он адресовал обвинения в торгашестве,
в презрении к искусству. Не случайно 6 мая 1869 г. он пишет
.матери, что с увлечением читает книгу о жизни Свифта; перечи-
тывая «Путешествия Гулливера», он находит, что очень во мно-
гом его мнения совершенно совпадают со взглядами Свифта 17.
4
Смелые выступления Рёскина против целой системы науко-
образных аргументов буржуазных теоретиков, которые оправ-
дывали социальную несправедливость, увековечивали господ-
ство собственников и попирали достижения национальной куль-
туры, были крайне враждебно встречены английской буржуа-
зией. Естественно, что Рёскйн все чаще и чаще начинает обра-
щаться к народу, понимая, что судьбы нации прежде всего
связаны с судьбами простого народа.
Характерно, что если лекции Рёскина 60-х годов предназна-
чались для всех классов общества, то крупнейшее произведе-
ние последнего периода его творчества — «Fors Clavigera 18.
Письма к рабочим и труженикам Великобритании» (Fors Cla-
vigera. Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain,
17 См. J. R u s k i n. Works, vol. VIII, p. LXI.
18 В письмах Рёскйн объясняет сложную этимологию заголовка,
-основанного на многозначности латинских слов: Fors — сила, мужество,
судьба; Clavigjera — от «gero» — я веду, clavis — ключ, clavus — гвоздь,
руль, clava — палица. В целом заголовок символически обозначает
-силу, прочно сколачивающую домашний очаг и пригвождающую каж-
дого к тому кресту, который ему следует нести по закону судьбы (т. е.
к определенному общественному положению).
128
J871—1884) обращены только к людям из народа, о чем сви-
детельствует подзаголовок книги.
«Fors Clavigera» представляет собой живую беседу Рёскина
с людьми труда, выражение его раздумий, планов, его советы
и поучения, его чистосердечную исповедь.
Рёскин получал множество писем от рабочих, горячо взвол-
нованных его смелыми высказываниями, ждавших от него со-
вета и участия. Часть этих откликов или вопросов со своими
ответами он опубликовал в приложениях к своей книге.
Сближение Джона Рёскина с народом способствовало углуб-
лению его недоверия к широковещательным речам о британ-
ском «процветании», характерным для того времени, когда
Англия сохраняла еще монопольное положение на мировом
рынке.
В первых томах «Fors Clavigera», относящихся к началу
70-х годов, писатель неоднократно приводит выдержки из га-
зет, где утверждалось, что Англия утопает в изобилии жизнен-
ных благ, что деньги льются щедрым потоком на тружеников
этой благословенной страны. Рёскин вносит «небольшое» уточ-
нение в эти славословия, ядовито замечая, что деньги «дождем
низвергаются... на бездельников и падают скупыми каплями...
на подлинных тружеников».
Он приходит к глубокому убеждению, что существующий со-
циальный порядок не заслуживает никакого доверия, что про-
тест рабочего класса против капиталистического рабства за-
кономерно порождается бесчеловечием этого строя.
Показательно его отношение к парижским коммунарам.
Первые письма «Fors Clavigera» были написаны в ту пору, когда
весь мир с напряженным вниманием следил за восставшим Па-
рижем. Рёскин не оказался среди тех, кто злорадствовал по
поводу разгрома Коммуны и воцарения «порядка» и «спокой-
ствия». Не одобряя крутых мер коммунаров, даже доверяясь
подчас порочащим их слухам, Рёскин всё же находит оправда-
ние самому факту восстания парижского пролетариата в ужа-
сающих, античеловеческих условиях жизни рабочих.
«Знаете ли вы... сколько отцы и отцы отцов этих людей
переплатили своим священникам за эти блюда и канделябры?»—
восклицает Рёскин, отвечая тем, кто обвинял коммунаров в рас-
хищении церковной утвари. Рёскин оговаривается, что он
не призывает насильно отбирать церковное имущество, но сурово
осуждает корыстолюбие духовенства.
Рёскин отдает себе отчет в классовом характере совершаю-
щихся событий: он приходит к пониманию непримиримости
интересов пролетариата и капиталистов.
«Настоящая война в Европе, прелюдией к которой является
парижская резня, есть война между капиталистами и тем рабочим,
9 История англ. литературы, т. III 129
каким они его сделали. Они держали его в нищете, в невежестве,
погрязшим в грехе, чтобы иметь возможность обманом отбирать
в свою пользу продукты его труда. Но, наконец, проблеск со-
знания пробудился в нем относительно истинного положения
дел, и вот они встречаются лицом к лицу с этим рабочим, ка-
ким они его сделали, и встретятся еще не раз».
В тех же письмах к рабочим он излагает свой утопический
план реорганизации общественного строя Англии посредством
создания земледельческих союзов.
Себя Рёскин в эту пору причислял к коммунистам «старой
школы» (в отличие от парижских коммунаров, которых он на-
зывал коммунистами «новой школы»); одним из виднейших
представителей коммунизма «старой школы», который насчи-
тывает, по его словам, уже три тысячелетия, он называет ав-
тора «Утопии»— Томаса Мора.
Коммунизм, по мнению Рёскина, заключается прежде все-
го в том, что каждый должен трудиться на благо общества и
тем самым заслужить право на получение простейших благ.
Как и Мор, Рёскин выступает против сиятельных тунеяд-
цев, объявляя общественный труд основой благосостояния
нации.
Затем, продолжает Рёскин, развивая идеи Томаса Мора,
все общественные ценности должны стать достоянием всего
общества, а не частных лиц. Нельзя мириться с тем, что рабо-
чий и крестьянин, трудом которых создано национальное бо-
гатство страны, лишены прав на орудия производства и си-
стематически обделяются при распределении богатств.
«Земля должна принадлежать тем, кто может ее обрабаты-
вать, а орудия производства — тем, кто может работать
ими»,— не раз заявлял Рёскин.
Однако «коммунистические» идеалы Рёскина тесно перепле-
тены с феодально-реставраторскими идеями. Он зовет к «опро-
щению», ликвидации городов, созданию земледельческого го-
сударства (и в этом он опирается на слабую, исторически огра-
ниченную сторону учения Мора). Сама критика частной соб-
ственности у Рёскина оказывается непоследовательной, так
как он обращается к рабочим и крестьянам с призывом стать
«маленькими помещиками» и «маленькими капиталистами»
(письмо 22).
Противоречивый, непоследовательный характер социально-
утопической программы Рёскина, в которой антикапиталисти-
ческий пафос и внимание к нуждам народа переплетаются
с ретроградными идеями преобразования общества на старо-
феодальный лад,— особенно очевиден из сопоставления его
взглядов с идеями В. Морриса, которого нередко называют
учеником Рёскина.
130
Моррис сам признавал ту важную роль, которую сыграли
в его развитии взгляды Рёскина. Однако с течением времени
Моррис все глубже понимал, как резко расходятся их конеч-
ные выводы. Широко пропагандируя мысль автора «Политиче-
ской экономии искусства», что капиталистический строй враж-
дебен культуре, что труд из радости превратился в повинность,
Моррис-социалист приходил к совершенно иным философско-
историческим выводам.
После смерти своего отца (1864) Джон Рёскин получил зна-
чительное состояние и обратился к осуществлению своей за-
ветной мечты — созданию гильдии св. Георгия — прообраза
земледельческого государства. Сам он обязался ежегодно жертво-
вать десятую часть своего дохода на нужды этого братства и
призывал последовать этому примеру всех честных людей,
обладающих достатком. Гильдия св. Георгия должна была
явиться, по мысли Рёскина, первым опытом создания земледель-
ческих общин, где будет обеспечен здоровый труд. Членам гиль-
дии предстояло осваивать пустующие земли, заниматься ремес-
лом (в том числе и художественным); они должны были быть
избавлены от калечащего воздействия машинной индустрии (во
всяком случае, предполагалось использовать только машины,
приводимые в движение естественными силами природы, а не
паром).
Гильдия св. Георгия, организации которой Рёскип отдал
много сил и средств на протяжении 70—80-х годов, оказалась
мертворожденным детищем. Дело не столько в том, что начи-
нание Рёскина, естественно, не было поддержано доброхот-
ными пожертвованиями «честных капиталистов», как с горечью
констатировал через три года сам Рёскин. Утопический план
Рёскина уводил английский пролетариат с пути революцион-
ной борьбы на путь мечтаний о воскрешении добуржуазной
аграрной Англии.
Гораздо более успешной оказалась организация Рёскином
в середине 70-х годов музея в Шеффилде. Он с большим тщанием
собирал картины, модели, книги, изделия искусного ремесла
с целью дать поучительное зрелище народу.
Последние десять лет жизни Рёскин, будучи тяжело
больным, провел в сельском уединении, затворником, чьи
«чудачества» буржуазные идеологи, видевшие в нем опас-
ного противника, старались изгладить из людской па-
мяти.
Прогрессивные стороны учения Рёскина — его вера в про-
стого человека, культ творческого, раскрепощенного труда, обя-
зательного для всех членов общества, его смелый вызов буржу-
азной Англии — пользовались большой популярностью в ра-
бочей среде.
9* 131
Сильные стороны учения Рёскина высоко ценили и разви-
вали видные деятели социалистического движения в Англии
80—90-х годов — В. Моррис, Том Манн.
Вильям Моррис издает в начале 1892 г. брошюру Рёскина
«О природе готики» со своим предисловием. Он подчеркивает
мысль Рёскина, что при капитализме труд стал тяжелой обу-
зой, а рабочий-творец превратился в придаток машины.
И Моррис делаег из слов Рёскина естественно напрашивающий-
ся вывод, что необходим такой общественный строй, при кото-
ром освобожденный труд станет наслаждением для человека.
Том Манн пишет в своих воспоминаниях, что, ведя социа-
листическую агитацию, он охотно цитировал Рёскина, в част-
ности предисловие к книге «Последнему, что и первому», где го-
ворится об обязанности государства создавать для рабочих чело-
веческие условия жизни, и особенно 89-е письмо «ForsClavigera»,
где Рёскин объявляет о своем отказе обращаться к богатым
и ученым, к которым он бесплодно взывал в течение семи лет.
Манн приводит также обращение Рёскина к рабочим: «Что вы
говорите о заработной плате? Разве всё богатство мира не вам
принадлежит? Кто его создал? Или вы никогда не будете проте-
стовать, что вами созданное богатство потребляют праздные
люди и что над вашей добродетелью смеется порок?» 19. «Сотни
раз,— пишет далее Том Манн,— я клал ту или иную часть
этой цитаты в основу моей речи по вопросам о положении Анг-
лии» 20.
Выше уже говорилось, что вопросы искусства еще с начала
60-х годов отошли для Рёскина на второй план по сравнению
с социально-реформаторскими проблемами. Но в последний
период своего творчества Рёскин выступает и как художествен-
ный критик. В искусствоведческих работах этого времени,
таких как «Лекции об искусстве» (Lectures on Art, 1870),
«Гнездо орла» (The Eagle's Nest. Ten Lectures on Relations
of Natural Science to Art, 1872), «Прекрасное и безобразное в
художественном творчестве» (Fiction, Fair and Foul, 1880—1881),
«Английское искусство» (The Art of England, 1883) и других,
Рёскин продолжает линию, начатую его «Современными
художниками».
Важно отметить, что Рёскин по-новому говорит теперь о на-
значении искусства: он отказывается от своего прежнего пред-
ставления о неспособности «толпы» понять шедевры искусства,
доступные лишь «избранным».
Не случайно поэтому стиль поздних произведений Рёскина
отличается еще большей, чем прежде, простотой, доступностью,
19 Том Манн. Воспоминания. М.-—Л., Госиздат, 1924, стр. 34.
20 Там же.
132
ясностью. Многие страницы «Fors Clavigera» носят характер
самого непринужденного разговора с читателем. Рёскин вновь
возвращается к трудным пунктам своего учения, отвечает на
недоуменные вопросы читателей, рассказывает о своих планах
и трудностях их осуществления. Характерно и то, что, переиз-
давая сочинения прежних лет, Рёскин не раз указывает в
предисловии на их засоренность «красивыми» словами. Так,
в 1880 г., в предисловии к новому изданию «Семи светильников»,
он отмечает, что идеи этого сочинения не потеряли своей цен-
ности, но книга все же «перегружена риторической позолотой
и смысл ее тонет... в потоке слов» 21.
Задача художественной критики, как понимает ее теперь
Рёскин,— «сделать доступным беднейшим классам все великое
и доброе в искусстве» 22.
Именно эту сторону эстетического учения Рёскина, вГкоторой
проявляется его народность, высоко пенит в нем передовая ан-
глийская критика. Критик-марксист Т. Джексон в рецензии
на издание избранных сочинений Рёскина, вышедшее в США,
подчеркнул, что первейшая заслуга Рёскина как художника
состоит в том, что он стремился быть понятным простым людям.
Попытки утопического решения вопросов, стоявших перед
Рёскиным, были, как замечает критик, обречены историей.
И все же «наилучшее доказательство правоты Рёскина по су-
ществу заключено в судьбе, которая постигает всякое искусство,
не следующее по указанному им пути» 23, т. е. по пути сбли-
жения с народом.
21 J. R u s k i п. Works, vol. VIII, p. 15.
22 Там же, т. XX, стр. 27.
28 «Daily Worker» (NY), 12 September 1952, p. 7.
<5zgg€>
Глава 3
МЕРЕДИТ
Джордж Мередит, видный романист, наследует в лучших
своих произведениях реалистические традиции английского
классического романа. Он, в частности, выступает с критикой
снобизма, создавая галерею снобов-аристократов и буржуа
(графиня де Салдар в «Ивэне Хэррингтоне», Ричмонд Рой
в «Гарри Ричмонде», Уиллоуби Паттерн в «Эгоисте» и др.)»
обличает эгоизм и лицемерие как типические черты психологии
собственников. Мастер психологического романа, Мередит
в период подъема своего творчества освещает острые проблемы
современности.
Психологический анализ он применяет для критики лож-
ных идей и фальшивых чувств, а также для изображения внут-
ренней борьбы и роста сознания тех своих героев, которые не
хотят мириться с косностью и предрассудками буржуазно-
аристократической среды. Стремясь передать многообразие,
сложность и противоречивость душевных движений, романист
совершенствует и разнообразит приемы психологической ха-
рактеристики.
Критика действительности связана у Мередита с верой в не-
изжитые возможности буржуазной демократии. Это представ-
ление, однако, вступает в противоречие с его собственными
наблюдениями над реальным соотношением общественных сил
и партий в современной ему Англии. Взывая к буржуазной
революционности прошлого, писатель не склонен заблуж-
даться относительно перспективы ее возрождения; он видит
измельчание и опошление буржуазной идеологии. В его обличе-
ниях — обычно умеренных — чувствуется демократическая осно-
ва. Произведения Мередита воодушевлены гражданским пафосом
134
и романтическим подъемом именно в тех — сравнительно ред-
ких — случаях, когда писатель улавливает отзвуки народного
протеста (таков образ итальянки Эмилии Беллони, воплощаю-
щей непобедимый дух народно-освободительного движения, от-
части — образ «радикала» Невиля Бьючемпа, образ старого
чартиста из одноименного стихотворения и др.)- Но в то же
время Мередит опасается народной революции. Отсюда его апел-
ляция к аристократии, к прошлому, идеализация патриархаль-
ных добродетелей старой Англии.
Мередит — писатель сложный и противоречивый. Он во
многом близок реалистам своего времени, но он — «дитя реа-
лизма, поссорившееся со своим отцом» х.
Это замечание одного из уайльдовских персонажей не лише-
но истины. Мередит начал писать одновременно с Джордж
Элиот, в период «мирного процветания» английского капита-
лизма. Его первый роман «Испытание Ричарда Февереля»
вышел в 1859 г. — в том же году, что и первый роман Элиот
«Адам Бид». Мередит перестал писать романы в одно время с
Томасом Гарди, именно в ту пору, когда английский капи-
тализм переживал острый кризис. Последний роман Мередита
«Странный брак» и последний роман Гарди «Джуд Незамет-
ный» были опубликованы в 1895 г. Как ни случайно это сов-
падение в датах, оно знаменательно.
По силе литературного дарования Мередита можно сравнить
с Элиот и Гарди. Однако он уступает им, в особенности Гарди,
в степени и глубине положительного воздействия на читателя
и на развитие английской литературы.
Романы Мередита, как правило, не рассчитаны на широ-
кого читателя. Его повествовательные приемы сложны и изощ-
ренны; в поздних сочинениях Мередита психологический ана-
лиз нередко становится самоцелью.
И все же лучшие произведения Мередита представляют не
только историко-литературный интерес и заслуживают внима-
ния не только узкого круга читателей.
Почти все значительные романы Мередита, в том числе
«Карьера Бьючемпа» и «Эгоист», были переведены на русский
язык вскоре после их выхода в свет. Роман «Эмилия в Англии»
был опубликован в приложении к некрасовскому «Современ-
нику» (1865).
1
Джордж Мередит (George Meredith, 1828—1909) родился
в Портсмуте. Дед и отец его были портными, держали в этом
1 О. Wilde. Intentions. Lond., Methuen, 1908, p. 17.
135
портовом городе мастерскую и поставляли флотское обмундиро-
вание. Мать Мередита — дочь портсмутского трактирщика —
умерла, когда ее единственному сыну исполнилось пять лет,
Мередит посещал местную школу, год провел в пансионе.
По его признанию, начальное образование принесло ему мало
пользы. Четырнадцати лет Мередит отправился в Германию и
поступил в школу моравских братьев в Нейвиде, на Рейне,
неподалеку от Кобленца. Двухлетнее (1842—1844) пребывание
в Германии оказало на него заметное влияние. Он не остался
безразличен к подъему гражданских чувств среди прогрессив-
но настроенных немцев в предреволюционные годы. С увле-
чением изучал Мередит немецкую литературу (в особенности
Гете и Жан-Поля Рихтера), а также и французских классиков.
Семейные обстоятельства и материальные затруднения поме-
шали Мередиту получить университетское образование. Вер-
нувшись в Англию, он поступил в ученье к адвокату, который
поощрял его литературные интересы. В 1849 г. Мередит был
представлен Диккенсу и, по-видимому, по его рекомендации
опубликовал свое первое стихотворение. В 1850 г. в журнале
«Домашнее чтение», который тогда стал выходить под редак-
цией Диккенса, было напечатано несколько стихотворений мо-
лодого поэта. В 1851 г. появился сборник его стихотворений.
В 1855 г. вышло из печати первое прозаическое произведение
Мередита — фантастическая повесть «Бритье Шагпата» (The
Shaving of Shagpat), а с 1859 г. последовали один за другим
его романы.
Перу Мередита принадлежат тринадцать романов (четыр-
надцатый, «Кельты и саксы»— Celt and Saxon, 1910,— остался
незаконченным), несколько повестей, поэм, много стихотворе-
ний. Свои эстетические взгляды он полнее всего изложил в
«Этюде о комедии».
Мередит работал и в области журналистики. В 60-х годах
он был постоянным сотрудником консервативной газеты «Ипс-
вич джорнэл», в 1866 г.— корреспондентом «Морнинг пост»
в Италии. В течение тридцати пяти лет, начиная с 1860 г., он
был редактором-консультантом издательства Чепмен и Холл
и оказал значительное воздействие на литературную жизнь
Англии конца XIX в. Это издательство в 1885—1887 гг. выпу-
стило первое собрание романов Мередита. Первое собрание его
сочинений (в 36 томах) выходило с 1896 по 1911 г. Некоторые
произведения, в особенности роман «Испытание Ричарда Фе-
вереля», вышли в этом издании с исправлениями авто-
ра.
Творческий путь Мередита можно разделить на три основ-
ных периода. Первый охватывает 50—60-е годы, второй — 70-е,
третий — последние три десятилетия жизни писателя.
136
К первому периоду относятся шесть романов: «Испытание
Ричарда Февереля» (The Ordeal of Richard Feverel, 1859),
«Ивэн Хэррингтон» (Evan Harrington, 1861), «Сандра Беллони»
(Sandra Belloni, 1864, первоначально озаглавленный «Эмилия
в Англии»— Emilia in England), «Рода Флеминг» (Rhoda
Fleming, 1865), «Виттория» (Vittoria, 1867) и «Приключения
Гарри Ричмонда» (The Adventures of Harry Richmond, 1871).
«Испытание Ричарда Февереля» позволяет судить о важней-
ших особенностях творчества Мередита.
Основная тема романа — тема воспитания. Интерес автора
к ней — не просто дань времени (вопросы воспитания в конце
50-х годов служили предметом оживленных споров). К этой
теме Мередит обращается постоянно, что, в конечном счете,
обусловлено его стремлением рассматривать социальные про-
блемы в этическом плане.
Отец Ричарда, баронет Остин Феверель,— крупный поме-
щик и доморощенный «философ жизни», анонимный автор сбор-
ника претенциозных афоризмов «Котомка паломника». Сэр
Остин разработал систему воспитания, которая строго пред-
определяет весь путь развития юного Ричарда Февереля и при-
звана сделать из него «подобие образцового человека». Автор
«Котомки паломника», пострадавший от женского вероломства,
больше всего боится, как бы его сын, наследник поместья
Рэйнхэмское аббатство, не поддался искушениям плоти, и де-
лает все, чтобы держать Ричарда в полном неведении относи-
тельно реальной жизни. Но жизнь то и дело прорывается сквозь
искусственные барьеры, ограждающие экспериментальную те-
плицу, и здоровая, деятельная натура Ричарда, его пытливый и
живой ум бунтуют против мертвенного догматизма и педантства.
Сэр Остин и его приспешники плетут вокруг Ричарда сеть
интриг и навлекают на него тяжелые испытания. В конце кон-
цов, жизнь его разбита, он искалечен душой и телом, а люби-
мая им женщина преждевременно сходит в могилу. Таковы плоды
воспитательной системы «ученого гуманиста», как иронически
называет самодовольного баронета автор.
Мередит не ограничивается рассказом о порочном воспита-
нии Ричарда и о печальных последствиях его. Вскрывая подо-
плеку поступков сэра Остина, автор за его внешней благона-
меренностью обнаруживает эгоизм собственника и сословную
кичливость, за претензией на ученость — невежество и ретро-
градство, за суровым благочестием — отнюдь не смиренные
вожделения, за елейным добросердечием — сухой рационализм
и черствость души.
Воспитательная система Остина Февереля — наглядное
выражение его «философии жизни». Существо последней из-
ложено в «Котомке паломника». Образ мыслей сэра Остина
137
вырисовывается достаточно ясно, так же ясна и его социаль-
ная природа. Это крупный земельный собственник и «чисто-
пробный тори».
Примечательно непосредственное окружение Остина. Его
сестра, миссис Дориа, не может «простить Кромвелю казнь му-
ченика Карла». Племянник Остина, Адриан Харли,— его при-
спешник и ближайший советник,— это «эпикуреец современного
толка... которого Эпикур, несомненно, изгнал бы из своего са-
да». Мередит саркастически именует его «Мудрым юношей» за
ловкость, с какой он приспосабливается к господствующему
мнению «света» и «удовлетворяет свои аппетиты без риска для
собственной персоны». Беспринципный и циничный, он оправ-
дывает себя философскими пошлостями. Наиболее порядочные
люди вынуждены бежать из Рэйнхэмского аббатства, как это
и делает другой племянник баронета — Остин Уэнтворс, поль-
зующийся явной симпатией автора.
Картина жизни Рэйнхэмского аббатства дополняется вы-
разительными зарисовками нравов лондонской аристократии.
Среди представителей столичного светского общества выделя-
ются фигуры лорда Мауитфолкона и его знатного прижи-
вальщика «почтенного Питера Б рейдера». Один из них —
распутник в ханжеской маске, другой — распутник откровен-
ный и наглый. Деньги, титул и общественное положение позво-
ляют «могущественному пэру» Маунтфолкону не считаться
с официальными нормами морали, а его приживальщику
«устраивать для него грязные делишки». Оба они играют гнус-
ную роль в судьбе Ричарда, действуя в согласии с «Мудрым
юношей», выполняющим указания сэра Остина Февереля.
Лорд Маунтфолкон, «в пятидесятый раз пронзенный стрелой
Купидона», пытается обольстить жену Ричарда, а потерпев
неудачу, дерется с ним на дуэли, что ведет к печальным послед-
ствиям для героя романа.
Нарисованная Мередитом отталкивающая картина нравов
провинциального и столичного аристократического общества
свидетельствует о моральном и идейном банкротстве родовой
английской знати.
Сэр Остин склонен объяснять выпавшие на долю Февереля
испытания вмешательством фатальных сил (он рассуждает
о «проклятии крови», «отраве возмездия»). Сам же автор стре-
мится вскрыть реальные причины жизненных невзгод своего
героя. По его мнению, сословная спесь и эгоизм, полное прене-
брежение интересами нации и народа, ретроградные взгляды
и моральное разложение — вот источники тех испытаний и
потрясений, которые переживает Рэйнхэмское аббатство.
Роман «Испытание Ричарда Февереля» содержит некоторый
материал, позволяющий судить о положении народа и о клас-
138
совых противоречиях внутри английского общества. Интере-
сна в этом отношении глава «Магическое противоречие», в ко-
торой бродячий лудильщик и безработный батрак беседуют
между собой о положении дел в стране.
«Скверные времена!» — начинает лудильщик. «Верно»,—
подтверждает батрак. Лудильщик говорит, что «все как-ни-
будь образуется», что «бог сильнее дьявола». «Видно не всегда,—
замечает батрак,— а то бы я не болтался без работы, а что
еще хуже — без куска хлеба». Рассказывая далее, как неспра-
ведливо и жестоко обошлись с ним фермеры Боллоп и Блэйз,
он отмечает многозначительный факт — у фермера Боллопа
сожгли стог сена, а на другой день—ригу. Сам он тоже «хотел
бы как-нибудь сухой ветреной ночью сунуть спичку в стог сена»,
так как иначе от «фермера Блэйза ничего хорошего не до-
бьешься...».
Батрака арестовали по подозрению в поджоге, фермер
Блэйз грозит ему ссылкой, и только случайные обстоятельства
приводят эту историю к благополучному исходу.
Выразительны также эпизоды, характеризующие враждеб-
ные отношения между помещиком и фермером, решительно
отстаивающим свои интересы. Фермер Блэйз держит себя
весьма независимо и бесцеремонно расправляется с наследником
Рэйнхэмского аббатства, уличив его в браконьерстве.
В романе «Испытание Ричарда Февереля» дается трезвая
и критическая оценка действительности. Точка зрения писателя
расходится с господствовавшими в то время буржуазно-либе-
ральными суждениями и прогнозами. Однако апеллирует он
прежде всего к аристократии, сопровождая критику в ее ад-
рес определенными пожеланиями. Эти пожелания отчетливо
видны в заключительных эпизодах романа. В Рэйнхэмском
аббатстве происходят заметные сдвиги. Возвращается Остин
Уэнтворс и оказывает решительное влияние на жизнь его
обитателей. При его помощи здесь находит приют, призна-
ние и уважение жена Ричарда, Люси — племянница фермера
Блэйза, которой, наконец, простили ее демократическое про-
исхождение. Бывший батрак Том Блейквелл становится предан-
ным слугой и другом Ричарда. Даже сэр Остин Феверель и мис-
сис Дориа меняются к лучшему.
В основе своей первый роман Мередита — произведение
критического реализма. В «Испытании Ричарда Февереля»
автор выступает уже как зрелый художник, мастер психологи-
ческого анализа. В его метких характеристиках можно встре-
тить блестки теккереевской иронии. Однако в «Испытании
Ричарда Февереля» заметны и кризисные черты.
Роман Мередита сохраняет внешний признак социального
реалистического романа — объемность, но почти утрачивает
139
внутреннее его свойство — эпичность. Автор «Испытания Ри-
чарда Февереля» охватывает многие стороны жизни, но осве-
щает их бегло. Едва приподняв завесу над тем или иным су-
щественным явлением, он спешит опустить ее. О многих важных
вопросах он говорит намеками, полунамеками, туманными ал-
легориями, как бы зашифровывая свои мысли. Он теряет ин-
терес к предметному миру и полноте его изображения. В пост-
роении «Испытания Ричарда Февереля» большую роль играют
условные композиционные приемы (последовательное цитирова-
ние афоризмов из «Котомки паломника»), словесная ткань ро-
мана усложнена, изобилует отвлеченными метафорами, хотя и
оригинальными и свидетельствующими о живой игре ума, но
трудными для восприятия.
В дальнейшем тематика и объекты критики Мередита расши-
ряются. Возрастает интерес писателя к острым социальным
проблемам. Он откликается на значительные исторические
события, проявляет большой интерес к национально-освобо-
дительной и политической борьбе.
В романе «Ивэн Хэррингтон» писатель изображает уже не
только аристократическую, но и буржуазную среду, показы-
вает, как в обстановке сословно-кастовых различий разду-
Еаются снобистские претензии, процветают лицемерие и дру
гие пороки. «Ивэн Хэррингтон» содержит, в частности, интерес-
ный материал для изучения биографии Мередита и понимания
социальных и психологических основ его творчества. Прото-
типами многих персонажей романа были ближайшие родст-
венники автора.
Перед Мередитом открывались разные творческие пути,
в нем шла борьба разноречивых устремлений.
В романе «Рода Флеминг» автор стремится к широкому ох-
вату действительности и реалистическому воспроизведению
психологии и нравов различных социальных слоев. Он прав-
диво показывает моральный упадок и разложение в среде ари-
стократической и буржуазной молодежи, ее паразитизм, безы-
дейность, беспринципность, приводящие к связям с уголовными
элементами. Он дает представление об остроте классовых про-
тиворечий в обществе и сочувственно изображает представи-
телей демократических кругов. Авторская речь становится
проще, яснее, в стиле романа гораздо слабее чувствуется свой-
ственная Мередиту манерность.
Тяготение Мередита к реалистической простоте и ясности
показательно. Еще более четко проступает эта тенден-
ция в романах «Сандра Беллони» и «Виттория». Автор
освещает здесь одну из центральных тем своего творче-
ства —положение женщины в буржуазно-аристократическом
обществе.
140
Героиня этих романов Эмилия, она же Сандра Беллони,
дочь бедного итальянского музыканта, бежавшего в Англию
от преследования иноземных поработителей. Сандра Беллони
проходит нелегкий жизненный путь. Вместе с отцом она
терпит нужду, с ранних лет самостоятельно трудится. Обла-
дая отличным голосом, она становится певицей, но, ис-
пытав тяжелое душевное потрясение, теряет голос. Однако
когда Сандра, воспитанная отцом в духе любви к родной Ита-
лии, вовлекается в национально-освободительное движение,
она переживает внутренний подъем, и голос возвращается
к ней. Сандра завоевывает любовь патриотов; они видят в ней
символ победы и называют Витторией. Интересен эпизод в те-
атре Л а Скала. Прославленная примадонна, рискуя быть аре-
стованной, с подлинным мужеством и вдохновением исполняет
главную партию в опере, созвучной своим содержанием боевому
настроению итальянских патриотов. Идет последний акт, бли-
зится финал, атмосфера в зале накаляется. Австрийские вла-
сти, опасаясь восстания, приказывают прекратить представ-
ление. Но на сцене появляется группа па!риотов, они припод-
нимают занавес и поддерживают его над головой Витто-
рии. Весь зал стоя слушает заключительные слова арии
«Италия будет свободной», которые звучат как призыв к вос-
станию.
В сюжете романа отражено, хотя и в романтически затемнен-
ной форме, различие между интересами итальянского народа,
жаждущего освобождения не только от национального, но и от
социального гнета, и интересами буржуазно-аристократических
участников движения за независимость Италии, которые стра-
шатся революционных требований.
Свободолюбивые и демократические тенденции отчетливо
сказываются и в некоторых стихотворениях Мередита 60-х
годов, прежде всего в «Старом чартисте» (1862), а также в по-
эме «Современная любовь» (Modern Love, 1862) и др.
В этой поэме Мередит пишет о трагедии любви в условиях
буржуазного общества. Автор рассказывает печальную историю
отношений мужа и жены. «Он» и «она»— так называет их поэт,
стремясь, очевидно, подчеркнуть типичность сюжета — всту-
пили в брак, вообразив, что чувственное влечение и есть настоя-
щая любовь. Однако внутренняя разобщенность, отсутствие ду-
ховной близости и мелочность жизненных интересов вскоре
приводят к семейному конфликту. Ни он, ни она не сумели ока-
зать друг другу моральной поддержки, не нашли и мужества
порвать свои отношения. Испытывая нравственные муки, они
лгали себе и другим, потом начались супружеские измены. Муж
покипул жену, и она отравилась. Современная любовь, осно-
ванная на лживой морали, ставит женпщну в зависимое, неравно-
141
правное положение и пробуждает в человеке животные чув-
ства — такова мысль поэмы.
В «Старом чартисте» поэт создает образ мужественного
политического борца. Годы ссылки после поражения чартист-
ского движения не сломили в старике революционного духа,
он верен своим убеждениям и общественному долгу.
Проблемы, освещенные Мередитом в «Роде Флеминг»г
«Сандре Беллони», в «Виттории», «Старом чартисте», демо-
кратические симпатии, которые он в них обнаруживает, сви-
детельствовали о больших возможностях писателя.
2
В 70-е годы творчество Мередита находится в периоде рас-
цвета, в то же время в нем намечается поворот к упадку. Осо-
бенности этого периода наиболее полно раскрываются в рома-
нах «Карьера Быочемпа» (Beauchamp's Career, 1875) и «Эго-
ист» (The Egoist. The Comedy in Narrative, 1879) — лучших
произведениях писателя (наряду с романом «Один из наших за-
воевателей»).
Роман «Карьера Бьючемпа» разнообразен по материалу; но
прежде всего это — проблемное произведение, характеризующее
политические нравы и атмосферу Англии 50—60-х годов и на-
строения свободомыслящей буржуазной интеллигенции.
Мередитинтенсивноработалнадроманомс1871 по 1874 г., т.е.
как раз в то время, когда в Англии явно обозначился кризис ли-
беральной идеологии. Автор был тогда под сильным впечатлением
событий, происходивших во Франции, — франко-прусской
войны и Парижской Коммуны. Дух времени ощущается в той
остроте, с какой Мередит обсуждает положение в современной
Англии в связи с состоянием и перспективой развития классо-
вой борьбы.
В романе изображается преимущественно наследственная
аристократия. Хотя в нем нет непосредственного изображения
буржуазии, но речь о торговцах и фабрикантах возникает ча-
сто — речь, полная обличений, которые слышатся из уст пред-
ставителей торийской аристократии и радикальной интелли-
генции.
Ни в каком другом романе Мередита господствующие кру-
ги Англии не подвергаются такой разносторонней и резкой кри-
тике, как в «Карьере Бьючемпа». Автор критикует их полити-
ческие партии, печать, парламентскую деятельность. Он вскры-
вает узкоклассовый характер и экономическую основу их по-
литики. «Богатые,— говорит герой романа Невиль Бьючемп,—
любят в отечестве свое состояние; вне состояния у них нет
отечества. Их сердца изъедены собственностью».
142
Примечательна судьба Невиля Бьючемпа. Сын небогатого
полковника, усыновленный дядей (бароном, впоследствии гра-
фом) Эверардом Ромфри, он приходит в столкновение с аристо-
кратической средой.
В юности Невиль изучал историю Англии, желая знать,
«какая сторона в нашей гражданской войне была неправа,
чтобы не колебаться в выборе!», и зачитывался писателем, «вос-
хвалявшим убийцу короля», т. е. Томасом Карлейлем.
Невиля страшили слова дяди о состоянии и поведении
«среднего класса», этого «брюха страны», «прожорливого и
испорченного», и он спрашивал себя: «Неужели Англия об-
наруживает признаки упадка? Да еще какие!». Тогда он пред-
лагал действовать немедленно, «пойти в народ и, взяв в руки
инициативу, повести его за собой». «Он был уверен, что ари-
стократия может возобновить свой естественный союз с народом
и повести его, как древле вела, на поле битвы». Но когда он
«спустился к народу», увидел, «какую борьбу приходится вести
сельским беднякам, чтобы прокормить своих детей», и расска-
зал об этом у дяди за столом, его слова встретили громким
смехом.
Крымская война открыла ему глаза на многое, и он вер-
нулся с фронта свободомыслящим и бунтарем. Вначале его
вольномыслие и протест направлены на защиту любви, свобод-
ной от материальных расчетов, сословных предрассудков и
отцовского запрета. Затем он втягивается в политическую
борьбу, становится приверженцем буржуазного радикала Шрэп-
неля, высказывания которого живо напоминают Карлейля.
Он соглашается выставить свою кандидатуру в члены парла-
мента, на выборах его поддерживают либералы и радикалы.
Но консерваторы встречают в штыки обличительную пропо-
ведь и утопические проекты Невиля Бьючемпа, и на выборах
его проваливают. Оставаясь в тени, барон Эверард Ромфри
в свое время советовавший племяннику «драться за каждую
привилегию своего класса», проводит в парламент послуш-
ную ему марионетку.
Автор обращает внимание на пропасть, существующую ме-
жду бедными и богатыми, на тяжесть бремени, которое лежит
на трудящихся («в Англии всадник слишком тяжел для лоша-
ди»). Он отмечает неизбежность серьезных социально-политиче-
ских потрясений и возрастающую роль народа и рабочего клас-
са. Слово «Рабочие» «приходится писать с заглавной буквы,
а король и королева с малой», — с горечью и злобой гово-
рит один из молодых аристократов. «Народ — вот грядущая
сила», «наступает эра рабочего человека»,— заявляет старый
радикал доктор Шрапнель, политический наставник и друг
Невиля Бьючемпа.
143
Однако в романе сказывается ложная авторская тенденция.
С наглядной прямолинейностью она проявляется в связи с тре-
мя центральными персонажами: героем романа Невилем
Быочсмпом, лордом Эверардом Ромфри и доктором Шрэп-
нелем.
Капитан Невиль Бьючемп в предвыборном обращении,
в беседах и выступлениях обличает господствующие классы,
с воодушевлением говорит о патриотическом долге и служении
народу, но чувствуется — в самом его обличительном пафосе
сказывается страх перед народной революцией. В своей туман-
ной положительной программе он не идет дальше реформист-
ской идеи примирения интересов аристократии и народа. Он
надеется убедить аристократию поступиться частью своих
привилегий и материальных благ, и тем самым предупредить
социальный взрыв, приближение которого он чувствует.
«Так вы хотите взорвать Маунт Лорель, мою бедную усадьбу,
в виде примирительной жертвы бедным классам?»— спраши-
вает его Сесилия Хэлкет, дочь богатого аристократа. «Я на-
деюсь поставить ее на более прочный фз^ндамент»,— отвечает
тот.— «С помощью взрыва?»—«Предупредив его».
Эверард Ромфри — колоритная фигура, представляющая
в романе вымирающую наследственную аристократию. Нельзя
не заметить двойственного отношения к нему автора. Он назы-
вает Ромфри «средневековым джентльменом с живучими поня-
тиями двенадцатого столетия». Меткие сатирические штрихи
делают эту характеристику наглядной. «Гуманный в обращении,
в особенности со скотом и животными разного рода, мистер
Ромфри не питал никакого сочувствия к неграм, видел в них
только представителей известного количества рабочей силы,
обычно требующей для острастки употребления бича». Сто-
ронник кулачного права, он жестоко расправляется со своим
политическим противником доктором Шрэпнелем, избивая его
до полусмерти.
Вместе с тем это далеко не отрицательный персонаж. Мередита
привлекает в нем цельность натуры, волевой характер, чувство
юмора. Эверард Ромфри несет в себе не только варварство сред-
невековья, но и «здоровый дух» старой Англии, патриархальные
черты которой Мередит идеализирует.
Ромфри произносит филиппики против манчестерцев': «Они
заставляют маленьких детей работать на своих фабриках с
утра до ночи. Их фабрики разрастаются дьявольской паутиной
и сосут кровь страны. В их районе люди мрут, как овцы от эпи-
демии. Скелеты ведь не бунтуют. А они в довершение всего
распевают воскресные гимны !».
Не заблуждаясь относительно реальных мотивов этой кри-
тики, писатель в то же время намечает возможность сближе-
144
ния взглядов дяди-консерватора, сохранившего понятие об ари-
стократическом принципе чести, со взглядами племянника-
реформатора.
В финале романа появляется символическая деталь, как бы
выражающая авторское пожелание. У трупа Невиля Бьючемпа,
трагически погибшего при спасении тонувших детей, встречают-
ся доктор Шрапнель и Эверард Ромфри. Последний дружески
берет своего бывшего противника под руку.
Однако содержание романа в целом значительно шире этой
тенденции. Автор сам видит беспочвенность попыток побу-
дить джентльменов «с живучими понятиями средневековья»
добровольно поступиться своими интересами. Буржуазную ци-
вилизацию он часто называет полуцивилизацией. Мередит не
скрывает склонности Бьючемпа к позе, к громкой фразе, обна-
жает его двойственность, порожденную парализующей волю реф-
лексией, и показывает причину всего этого— ложность общест-
венных условий его жизни. Вместе с тем Бьючемпу свойственно
стихийное стремление порвать со своим классом и отдаться слу-
жению народу. Это стремление героя проявляется и в его само-
критике, в пренебрежении личными интересами и в его послед-
нем самоотверженном поступке, имеющем символическое зна-
чение.
Свободолюбивый гражданский порыв писателя, отразивший-
ся в «Карьере Бьючемпа», не получил дальнейшего подкрепле-
ния и развития. Углубление социальных противоречий в стра-
не и боязнь нарастающего народного возмущения побудили Ме-
редита отступить, он замкнулся в кругу более отвлеченных и
частных вопросов;его реформистские настроения усиливаются.
К концу 1876 г. Мередит приводит в систему свои эстетиче-
ские взгляды. В начале 1877 г. он читает лекцию «О комедии и
применении духа комического», которую затем публикует в жур-
нале под заглавием «Этюд о комедии» (Essay on Comedy and the
Uses of the Comic Spirit). Отдельным изданием «Этюд о коме-
дии» вышел лишь спустя двадцать лет, в 1897 г.
Бернард Шоу откликнулся на отдельное издание «Этюда о
комедии» рецензией, в которой назвал его автора «пожалуй,
лучшим из живущих в Англии знатоков этого вопроса»2.
В «Этюде о комедии» Мередит дает краткий критический об-
зор развития комедии, начиная с античности, и отмечает ее
упадок в современной литературе.
Мередит характеризует природу и различные виды комиче-
ского — сатиру, юмор, иронию, их роль в литературе и жизни.
Он соотносит их с различными этапами общественного развития,
2 G. В. Shaw. Plays and Players. Lond., N. Y., Oxford University
press, n. d., p. 196.
10 История англ. литературы, т. Ill 145
полагая, что сатирический смех, «смех во весь рот», когда «бро-
ви взлетали, как крепость от порохового взрыва», должен сме-
ниться веселой лукавой улыбкой фавна. «Смех придет снова.,,
не чудовищно громогласный»,— нет, это будет «тонкая и сдер-
жанная улыбка, отражающая солнечную ясность духа и бо-
гатство ума». Так будет смеяться «Дух комического», который
«признаёт, что наша цивилизация основана на здравом смысле»,
и, «располагая досугом», ограничивается ролью спокойного
наблюдателя. Писатель в конечном счете склонен видеть в исто-
рическом процессе проявление вечных законов природы, от
понимания которых «всё зависит». Поэтому он не считает зада-
чей своего «Духа комического» борьбу за общественные преобра^
зования. «Будущее людей на земле его не интересует; его инте-
ресует их честность и благообразие». Мередитовский дух коми-
ческого — благонадежный проповедник умеренности, инстру-
мент нравственного совершенствования личности.
«Дух комического» доступен лишь избранным. «Меч для мно-
гих, но свет для немногих», как сказано в «Оде к Духу комиче-
ского».
В год опубликования «Этюда о комедии» Мередит присту-
пает к работе над «Эгоистом». В 1879 г. он заканчивает этот
роман. По замыслу «Эгоист», имеющий подзаголовок «Повество-
вательная комедия»,— программное произведение. Теория «Ду-
ха комического» нашла здесь практическое применение. Автор
посвятил ее развитию вступительную главу — «Прелюдию».
Эта глава открывается призывом отказаться от широкого
и всестороннего изображения социальной жизни и сделать пред-
метом литературы анализ «человеческой природы» в условиях
светского салона.
«Комедия играется с тем, чтобы высказывать размышления
о жизни общества и имеет дело с человеческой природой, как
она проявляется в гостиных просвещенных мужчин и женщин,
где цет ни пыли борющегося внешнего мира, ни грязи, ни мощ-
ных потрясений, где никто не мешает сделать достоверность
представления убедительной».
Однако эстетские и антидемократические тенденции сформу-
лированной Мередитом теории, комического еще не заглушили
в романе того гражданского пафоса, который проявился в
«Карьере Бьючемпа». При всей сдержанности «Духа комиче-
ского» ему далеко не всегда удается созерцать с улыбкой фавна
действующих лиц «повествовательной комедии» и заливаться
«серебристым смехом». «Дух комического» еще не утратил свое-
волия ц склонен к мисгафикации. «Прелюдия», предупреждает
автор, это «глава, в которой некоторое значение имеет только
последняя страница». А на последней странице идет речь об
эгоизме, который угрожает «потрясти фундамент дома»-1- ро-
146 % Л t .„
довое гнездо Паттернов. Там говорится,.что сопровождающие
«Дух комического» бдительные бесенята «наврстрили глаза.ц
уши и ждут начала комической драмы самоубийства». Заканчи-
вается «Прелюдия» суровым предостережением: «Если в нашец
литературе еще не было стиха:
Он тем убил себя, что лишь себя любил,
то пусть этот стих будет эпитафией эгоисту».
В романе «Эгоист» Мередиту удалось создать несколько убе-
дительных характеров, обладающих типическими чертами. Наи-
более примечателен и удачен образ главного персонажа -^
сэра Уиллоуби Паттерна. Его-то Мередит и называет эгоистом.
На его «самоубийство», т. е. на моральный крах и саморазобла-
чение и намекает «Прелюдия».
Сэр Уиллоуби Паттерн, «богатый аристократ», «превосход-
ный молодой английский джентльмен» наделен всеми внешними
добродетелями, соответствующими его положению и призна-
ваемыми «светом». Фамилия Паттерн (Patterne) многозначи-
тельна (Pattern — образед).
Однако образцовый джентльмен предстает церед читателем
не менее образцовым эгоистом. Понимая, как цеприятна для
««джентльмена», процедура сдирания масок, Мередит проделы-j
ваёт ее по возможности бережно, но старательно и не без, удо-
вольствия. : , i
Определяющая черта характера героя — «гибельный^щи^вд,,,
проникший во все поры его существа. С нею связан целый психо-
логический комплекс, элементы которого автор рассматривает
подробно и убедительно. Сэр Уиллоуби Паттерн. еадоонаде,я$
и тщеславен, претенциозен, и кичлив, он лицемер и no3qpt,;j^ej-
ловек пустой и педант, в душе его ни разу нещевельцулось/(про;-
стое и свежее чувство. Внешне независимый, он раб, усло]зцо,-
стей и мнения «света». : , . . ,
Читатель наблюдает забавное и поучительное, зрелище;
от этого блестящего жениха невесты бегут, как от чумы.;Коц-
станция Дэрхэм уже после помолвки предпочитает менее зд^
видную партию. Клара Миддльтон тоже пытается сдастись бег,-
ством после помолвки, а когда побег не удается,, цзр, дсех; сид
сопротивляется браку с «первым джентльменом., гра^твдя,
Даже Летиция Дейл, слепо обожавшая снизрщедшрго \~щ
нее владельца поместья Паттерц-Холл,, и та, прозрев,, врзму,-
щается им. Когда же, наконец, измученная и увядша^, он^ cq-
глашается выйти замуж за сэра Уиллоуби Паттерна, в душе у нее
звучат не свадебные клики, а звон похоронно,го колокола, Бед-
ное живое чувство как бы восстает против этогочеловека, серд-
це которого изъедено эгоизмом. ,
Ю* 147.
Сообщая краткие сведения об истории рода Паттернов, о не-
лепом воспитании Уиллоуби и паразитическом образе его жиз-
ни, автор оттеняет типичность созданного им характера и со-
циальную обусловленность его духовного облика. Он дает по-
нять, что имущественные и сословно-кастовые привилегии
послужили почвой, взрастившей паттерновский эгоизм, сущность
которого составляют беспредельное себялюбие, чувство соб-
ственности и кастовый снобизм.
Выразителен образ доктора богословия Миддльтона. По-
селившись в качестве будущего тестя Паттерна в его роскошном
доме, Миддльтон так привыкает к уюту, обширной библиотеке
и славному портвейну, что ради них готов поступиться и
будущим своей дочери Клары.
Эпизодические фигуры знатных дам лэди Баш и лэди Кал-
мер, выражающих «мнение света», характеризуют мелочность
и пустоту жизни паразитической верхушки графства, помогают
составить представление об ее нравах и тех условиях, в которых
Кларе Миддльтон, героине романа, приходится отстаивать свою
независимость.
Снова обращаясь к теме положения женщины в буржуазно-
аристократическом обществе, Мередит создает образ молодой
девушки, которая от инстинктивного отвращения к браку-сдел-
ке с человеком-собственником (ей сулят «лучших лошадей,
лучшие туалеты, прекраснейшие бриллианты в Англии и не-
сравненного повара»), после долгой и мучительной внутренней
борьбы, приходит к сознательному протесту против такого бра-
ка и выбирает самостоятельный путь.
Клара Миддльтон связала себя обещанием выйти замуж за
Уиллоуби Паттерна, она живет в его доме, получает свадебные
подарки. Отец ее целиком на стороне жениха. Но она находит
в себе силы выдержать внешний натиск и преодолеть внутрен-
нюю слабость. Автор тщательно, с множеством психологиче-
ских подробностей описывает душевные переживания героини.
О чем бы ни говорил ее блестящий жених — о «вечной любви»
й «законах прогресса», об «искренности, которая для него до-
роже всего»— всё это пышные и пустые фразы. Клара долго
не может понять, чем именно отталкивает ее Паттерн, пока из
его же собственных уст не услышала слова «эгоизм». Тогда ее
сопротивление становится более целеустремленным и реши-
тельным. Обстоятельства помогают ей, она порывает с Паттер-
ном и выходит замуж по любви за Вернона Витфорда, человека
«небогатого», который «живет для других».
Развитие сюжета в романе нередко тормозится изощренны-
ми психологическими наблюдениями. Но психологический ана-
лиз в «Эгоисте» подчинен решению реалистических заДач. Он
служит в романе прежде всего средством критики и обличе-
148
ния, помогает срывать или хотя бы приподнимать маски. С его
помощью автор в то же время изображает рост самосознания
своей героини — Клары Миддльтон.
Разрабатывая новыеприемыпсихологическойхарактеристики,
писатель исходит из объективных фактов и стремится к реалисти-
ческому их воспроизведению. Одним из первых в английской
литературе он проявил особый интерес к наглядной передаче
произвольных движений и скачков ассоциативной мысли, что
стало в дальнейшем предметом исключительного внимания пи-
сателей «школы потока сознания». Но в то время как последние
натуралистически копируют внутренний умственно-речевой
процесс и при его передаче прибегают к формалистическим трю-
кам, Мередит дает правдивое его изображение, подчиненное
задаче реалистической обрисовки характеров. Вот один из
наиболее наглядных примеров.
Между Кларой Миддльтон и Уиллоуби Паттерном в присут-
ствии доктора Миддльтона происходит решительное объясне-
ние. Уиллоуби лжет, изворачивается, взывает к отцовскому ав-
торитету, готов на всё, только бы принудить Клару к браку.
Преподобный Миддльтон требует от дочери, чтобы она сдер-
жала слово. Наступает критический момент. Неожиданно по-
является Витфорд, Клара чувствует в нем союзника, напряже-
ние ее ослабевает. Она смотрит на него и мысль ее делает про-
извольный скачок: блеск его глаз вызывает в ее памяти сияние
звезды, которая «одна сохраняет яркий блеск в морозные лун-
ные ночи». Она силится припомнить ее название и углубляется
в себя настолько, что почти не слышит голоса Уиллоуби. По-
том снова возобновляется борьба и продолжается довольно
долго. Но вот «сражение кончилось», Клара одержала победу,
она отвергла ненавистные ей эгоистические притязания Уилло-
уби и отстояла право на свободное, искреннее и честное чувство.
«Клара взяла опять отца под руку и вдруг, вся просияв, ска-
зала ему: — Сириус, папа!» Посредством этой, казалось бы,
незначительной психологической детали писатель сумел в об-
разной форме передать развитие сложных переживаний героини
в соответствии с ее характером и конкретными обстоятельствами
и углубить характеристики других действующих лиц, в част-
ности доктора Миддльтона, который так и не понял состояния
своей дочери и происшедших в ней перемен.
«Он глубокомысленно повторил:— Сириус! Есть ли хоть
капля смысла в женской болтовне?
— Это название звезды, милый папа, о которой я думала!
— Это была звезда, которую заметил царь Агамемнон,
прежде чем принести жертву в Авлиде. Ты об этом думала, не
правда ли?» и т. д.
Особый колорит стилю Мередита придает ирония, выражае-
149
мая краткой метафорой или развернутым образом, нередко пара-
доксальным. Важную роль ирония игр!ает в «Испытании Ри-
чарда Февереля», «Карьере Бьючемпа» и «Эгоисте», сочетаясь
с юмором и сатирой. В «Эгоисте» сатирическая ирония почти
неотлучно сопровождает героя романа. Уже в начальной фразе,
в названии первой главы «Мелкое происшествие, показываю-
щее наследственную склонность действовать ножом», заключена
ирония. Смысл и характер ее раскрываются в авторской речи
и небольшом эпизоде, который в неприглядном виде рисует мо-
лодого Уиллоуби. Основатель дома Паттернов, Симон Паттерн,
не разбираясь в средствах, приносил в жертву родственные
чувства и отношения: он беспощадно «действовал ножом»,
освобождая наследственное древо от побочных побегов, дабы
дать окрепнуть стволу. Сэр Уиллоуби, «пятый по прямой линии
наследникСимонаПаттерна», вполноймере воспринял эту склон-
ность и проявляет ее при разных обстоятельствах. В данном
случае он бесцеремонно обходится со своим неимущим родствен-
ником, отказываясь принять его, хотя сам когда-то предлагал
ему гостеприимство. В другой раз он не прочь таким же образом
обойтись с мисс Дейл, когда ему приходится выбирать между
нею и Кларой Миддльтон:
«А еще сказано в Книге Эгоизма: тяжело уступать то, от
чего нам хотелось бы отказгтъся... Сэр Уиллоуби Паттерн хотя
и был готов поступить, как того требовали долг и личные сообра-
жения (они часто идут рука об руку) и бросить мисс Дейл, но
ему пришлось подумать о том, что он не просто, так сказать,
бросает ее через забор, а бросает в объятия другого; и это было
для него более тяжелым испытанием, чем когда предполагалось,
что она прямо ударится о землю».
«Эгоист» сохраняет не только историко-литературное зна-
чение, но и определенный актуальный интерес. Вместе с тем
«Эгоист» отражает заметный перелом в творчестве писателя.
Политические вопросы в «Эгоисте» почти не затрагиваются,
они как бы сняты с повестки дня. В то же время отчетливо вы-
является тенденция подменить социальные проблемы психологи-
ческими и дать им этико-философское истолкование. «Эгоист» —
самый умозрительный, «философский» из романов писателя.
Философский замысел сказывается и в композиционном обрам-
лении: «Дух комического» призван помочь читателю вникнуть
в сокровенный смысл «Книги Земли», которая называется «Кни-
гой эгоизма». Автор приводит выдержки из этой вымышленной
книги, так же как в «Испытании Ричарда Февереля» он цити-
ровал «Котомку паломника». Однако литературные высказы-
вания сэра Остина Февереля обличали их автора и с этой целью
были рассыпаны по тексту романа. С «Книгой эгоизма» дело слож-
нее. Мередит пользуется ею не только для характеристики
150
гибельного эгоизма Паттерна, но извлекает из нее и универсаль-
ные выводы земной мудрости.
К теме эгоизма писатель обращался неоднократно. Его док-
тор Шрэпнель хотя и толковал эту тему идеалистически, но был
убежден, что «массы в конечном счете победят» и тогда прокля-
тие эгоизма исчезнет. В «Эгоисте» Мередит обходит эту мысль.
В романе «Эгоист» представлен узкий и замкнутый аристо-
кратический мирок. Площадка действия почти не простирается
дальше помещичьего парка. Ее центром служит дом богатого
титулованного землевладельца, центром дома — гостиная.
Число персонажей минимально. Действия, обычного для реали-
стического романа, почти нет. Всё внимание обращено на внут-
ренние переживания персонажей.
«Дух комического,— сказано в «Прелюдии»,— намечает оп-
ределенную ситуацию для группы характеров и следит только
за ними и их речью, пренебрегая всеми аксессуарами. Будучи
сам духом, он всегда в погоне за проявлением духа в людях».
Но, как уже было сказано, в «Эгоисте» типичность централь-
ного образа, откровенность высказываний действующих лиц
и разносторонние авторские комментарии позволяют в самых
интимных переживаниях героев увидеть отражение условий их
жизни. В большинстве же последующих романов писателя
внутренняя жизнь человека оченьчастоутрачиваетвсякую связь
с внешним миром.
Спустя год вышел новый роман Мередита «Трагические ко-
медианты» (The Tragic Comedians, 1880). Он открывает собой
третий и последний период его творчества, отмеченный печатью
упадка.
Роман «Трагические комедианты» посвящен Фердинанду
Лассалю, известному мелкобуржуазному социалисту, деятелю
немецкой социал-демократии. В центре внимания автора лю-
бовная история—отношения Лассаля с Еленой фон Доннигес.
Роман написан на основе ее автобиографических записок,
вышедших в 1879 г., и представляет собой беллетризованное из-
ложение этого источника.
Политической деятельности Лассаля Мередит едва касается.
Его привлекает проблема, которую он ставил еще в «Карьере
Быочемпа»,— как сочетать служение общественной идее с лич-
ным чувством. Бьючемп не мыслил своей жизни вне служения
идее и стремился к любви-дружбе, основанной на единстве
чувства и убеждений, — любви, способной вдохновлять на борьбу
•м\ идею. Незадолго до смерти ему удалось найти свой идеал
и Г.р.пчо с Дженни Денэм, разделявшей его взгляды.
Герой «Трагических комедиантов» Сигизмунд Альван (Лас-
« .кн.), сюлкнувшись с той же проблемой, бессилен разрешить ее.
Литр оПъноняет неудачу Альвана, приведшую к трагическому
151
исходу, его непоследовательностью — стремлением добить-
ся свободы любви в «законных» формах. В конечном счете
эта непоследовательность и самонадеянность героя оказываются
следствием несовершенства человеческой природы, а его жизнь
с ее печальным концом — лишь ярким примером трагиче-
ской иронии судьбы. В романе говорится о неукротимом
«звере» в крови человека, заставившем Альвана играть роль
«трагического комедианта», изменяя большому делу своей
жизни.
В «Трагических комедиантах» проявляется склонность к
сенсации, сказывающаяся и в позднем творчестве писателя.
В 80—90-х годах Мередит выпускает еще четыре романа:
«Диана из Кроссуэйз» (Diana of the Grossways, 1885), «Один из
наших завоевателей» (One of our Conquerors, 1891), «Лорд
Ормонт и его Аминта» (Lord Ormont and his Aminta, 1894),
«Странный брак» (The Amazing Marriage, 1895) и несколько
сборников стихотворений. Большинство произведений этих
лет свидетельствует о кризисе творчества писателя. Манер-
ность, пристрастие к изысканной лексике и сложной символи-
ке— характерные черты его поэтического стиля в этот пе-
риод.
Однако в отдельных произведениях Мередит обнаруживает
не только живейший интерес к самым актуальным проблемам
современности, но и глубокую проницательность и большое ху-
дожественное мастерство, прежде всего — в романе «Один из
наших завоевателей», историко-литературное и актуальное
значение которого еще далеко не раскрыто. Автор улавливает
здесь некоторые специфические явления развития буржуазного
общества в годы становления империализма. Главный герой ро-
мана Виктор Рэднор — крупный делец лондонского Сити —
показан как фигура типическая. Это — один из «завоевателей»,
представитель господствующей и торжествующей силы в капи-
талистическом мире, и в своем роде образец преуспевающего
капиталиста. Само имя его звучит мажорно: Victor — победи-
тель. Виктор Рэднор — «идеал» богача, который «обещает
быть идолом» английских обывателей. Импозантный вид, кипу-
чая энергия, несокрушимый оптимизм, весь облик героя, его
благополучие и деловой успех как бы призваны иллюстрировать
буржуазное «процветание».
Но за этим внешним благополучием и блеском таятся под-
лые поступки, хищные вожделения, фальшь, тревога и живот-
ный страх. Путь Виктора Рэднора к успеху — «грязный путь».
Судьба его символична. Он начал свою карьеру с мерзкой
сделки — женился на деньгах и долгие годы безуспешно жаждет
смерти своей престарелой супруги. Он загребает миллионы, ов
вершит дела в Индии, в Южной Америке, в Южной Африке,
152
но его тревожит конкуренция и страшит гнев народа. Себя
и себе подобных он сравнивает схищнымзверем в золотой клетке.
Он настойчиво ищет выхода из противоречий личной и общест-
венной жизни — лелеет мысль о сплочении англичан путем ре-
шительных действий и вдохновляющей «идеи» («Островитяне
еще раз возглавят мир новой эпохи, отвергающей материализм»)
в надежде «спасти существующий порядок».
Но когда Виктор Рэднор уже возомнил себя будущим спа-
сителем нации и буржуазного миропорядка, неблагоприятное
стечение обстоятельств сокрушает его.
В центре романа — частная жизнь Виктора Рэднора, но
она полна глубокого общественного смысла. Этюды делового
Лондона, бытовые и политические зарисовки, многочисленные
персонажи, представляющие различные социальные и профессио-
нальные слои — аристократию, буржуазию, чиновничью, ли-
тературную, артистическую среду,— хотя и даны в своеобраз-
ной беглой и дробной повествовательной манере, но содержат
типические черты и создают убедительный фон.
Роман «Один из наших завоевателей» ощутимо передает ат-
мосферу потрясений и кризиса, которые переживала Британ-
ская империя в период перехода к империализму. Роман остро
полемичен и резко контрастирует с казенным оптимизмом офи-
циальной буржуазной идеологии того времени.
Автор разделяет некоторые ложные представления своего
героя, но он трезво оценивает многие существенные факты и яв-
ления. По мнению одного из действующих лиц, писателя Колнн
Дьюренса, напоминающего самого автора, история Виктора
Рэднора «вскрыла пустоту абстрактного оптимизма». В этих
заключительных словах романа содержится одна из его основ-
ных идей.
Роман «Один из наших завоевателей» отличается новизной
материала и формы. Та необычность в приемах изображения,
которая обращала на себя внимание в предшествующих произ-
ведениях Мередита, и особенно в «Эгоисте», в этом романе полу-
чила наиболее полное выражение. Автор показывает обществен-
ные явления преимущественно в их психологическом преломле-
нии и передает душевные процессы в сложных движениях и де-
талях.
Автор почти не дает прямого изображения классовых про-
тиворечий и сравнительно мало говорит о них, но он дает почув-
ствовать, что борьба труда и капитала составляет определяю-
щую черту времени и больше всего беспокоит господствующие
скит. Мередит делает это с помощью характерных для него при-
емок. Так, в речи героя романа неоднократно выделяется слово
«punctilio» (буквально — формальность, щепетильность). Co-
rn несенное с обстоятельствами жизни Виктора Рэднора и взятое
153
в кругу устойчивых ассоциаций, беспокоящих его сознание, оно
оказывается весьма значительным.
Роман открывается следующимэпизодом. Виктор Рэднор, жи-
вое воплощение благополучия и успеха, идет, «сверкая как его
новый жилет», по Лондонскому мосту и вдруг падает и ударяется
затылком. Этот ушиб становится источником его недуга, но
беспокоит его меньше, чем возникшая тут же перепалка с рабо-
чим, который помогает ему подняться на ноги. «Черт бы побрал
этого парня!»— говорит Виктор Рэднор, заметив пятна грязи
на своем жилете.— «Это меня, что ли, сэр?»— спрашивает ра-
бочий...— «Всё в порядке, старина»,— откликается Рэднор.—
«Ошибаетесь: этого бы не случилось».—«Что такое?»— «Будь
все в порядке, не растянулись бы вы во всю длину, как полми-
нуты назад»... «Ну, ладно, нечего грубить»... «А бросьте вы
свою проклятую формалистику» (And none of your dam'd puncti-
lio). И эта «формалистика» гвоздем застревает в мозгу Виктора
Рэднора. В дальнейшем punctilio не раз всплывает в сознании
героя при таких обстоятельствах и в таком внутреннем кон-
тексте, которые позволяют вскрыть его тайные мысли и чувства.
Уже охваченный безумием, финансист продолжает твердить,
что у* него есть «идея», будто бы способная устранить противо-
речия времени, однако она затерялась в памяти, когда он упал
на мосту и столкнулся с рабочим. Он повторяет услышанную им
из уст рабочего фразу, сопровождая слово punctilio тем же руга-
тельным эпитетом. Этими психологическими деталями подчер-
кивается полная беспомощность героя разрешить возникшие
перед ним неотвратимые проблемы.
Мередит настойчиво воспроизводит ассоциативный ход мыс-
ли. Это отчетливо сказывается в речи автора и персонажей —
особенно в лексике, в усложненных словосочетаниях и тропах —
в дробной композиции, в замедленном и прихотливом развитии
сюжета и т. д., изменяя традиционный облик английского ро-
мана. Автор сам говорит о своей необычной для английской ли-
тературы того времени манере повествования, отстаивая ее,
указывая на особое значение для человека его внутренней
жизни и на необходимость ее тщательного изучения в мельчай-
ших, скрытых в тайниках сознания деталях («Сквозь смутное
к бесконечно малому» называет он главу, в которой ведет эти
рассуждения).
Ассоциативные сигналы, едва ощутимые намеки складывают-
ся в романе в сложную и тщательно разработанную систему.
Она требует от писателя усилий, напряжения. Задача затруд-
няется тем, что Мередит переплетает и сливает свои собствен-
ные высказывания со слышимой и внутренней речью персо-
нажей, делает авторское повествование «многоголосым», не
стремясь отчетливо выделять в нем свой голос. Все это делает-
154
с я не ради эффекта. Психологический анализ в романе «Один
из наших завоевателей» содержателен.
«Я хочу спасти существующий порядок,— говорит Виктор
Рэднор,— я за христианство и против сребролюбия, которое
нам угрожает. Громадные состояния приобретают в стране
силу древних титанов или средневековых баронов. Рассредото-
чение богатства — в этом секрет. Натали согласна со мной.
Приличная бедность! Она несколько утомлена, нуждается
в перемене. Я думаю о паровой яхте, будущий месяц на Среди-
земном море. Вся наша компания. Натали любит покой. Я верю
в мой политический рецепт».
Слышимая речь Виктора Рэднора напоминает внутренний
монолог, построенный на ассоциативном течении умственного
речевого процесса, и не только в данном случае. Это характерно
для него. Он живет двойственной жизнью и не хочет делать тай-
ное явным: А сейчас он говорит о самом для него сокровенном
и выдает себя за благодетеля общества. Но его демагогия, ко-
рысть, тревога и жажда спокойствия обнаруживают себя.
«Приличная бедность» плохо вяжется с планом увеселений на
широкую ногу. Однако, чтобы уловить весь подтекст отрывка, не-
достаточно взять его в непосредственном словесном окружении.
Надо держать в памяти широкий контекст с множеством де-
талей. Чтобы охватить, например, смысловой и эмоциональный
объем слова «секрет», надо с 401-й страницы обратиться к началу
книги, особо поразмыслив над 11-й и 12-й страницами. Подчерк-
нутая ассоциативность в изображении, возникающая с учетом
индивидуальных особенностей персонажей и их внутреннего
состояния, способствует многрчисленным стилистическим «при-
чудам» 3.
3 Справедливо замечание Джека Линдсея в ei о монографии о Мере-
дите, содержащей интересные наблюдения и богатый фактический мате-
риал (George Meredith. His Life and Work. Lond., 1956): «Стиль Мередита
порою натянут и напыщен, в особенности в первых главах. Но даже неко-
торые из тех фраз, которые обычно цитируют, чтобы показать громозд-
кость фразеологии, не так плохи, как может показаться» (стр. 292). Уже
в первом предложении, отмечает Линдсей, читатель сталкивается с не-
ожиданным оборотом: Рэднора, который поскользнулся и упал, проходя
но Лондонскому мосту, по всей вероятности, подвела апельсинная корка.
По писатель избегает точного определения, он пишет: «some sly strip
of slipperness»; это словосочетание, построенное на звуковой игре, дано
м авторской речи и кажется натянутым. Но взятое в стилистическом
контексте, оно становится достаточно естественным и понятным, состав-
ляя один из элементов психологической характеристики героя: он не
милел, па чем поскользнулся (для него это некий скользкий лоскут), не
придал этому значения и не учитывает, насколько этот пустяк может
bun. ко парным (some sly strip, как говорит автор). По мнению Линдсея,
Мгргдпт нос производит здесь не столько внешние детали, сколько внутрен-
ние днижсиия героя «в связи с особой важностью для Виктора Рэднора
155
Мередит по-прежнему прибегает к излюбленному им приему—
ссылкам на вымышленные произведения, оттеняя в них узло-
вые темы. На этот раз важную идейную и композиционную роль
в романе играют две книги, заключающие животрепещущий
материал и примечательные своей обличительной направлен-
ностью. Первая из них — «Раджа в Лондоне» («Поэма, или дра-
матическая сатира»). Перед критическим взором индийцев,
осматривающих Лондон, предстают завоеватели (conquerors)►
Имперская столица обрисована лаконичными, беглыми, но вы-
разительными штрихами. («Ночной Лондон — это отверженный,,
стонущий у ног полицейского», где обитают «ущемленные, го-
лодные, тощие, обездоленные и силы, их угнетающие».) Вторая
книга — сатирический бурлеск «Языки-соперники» (The Rival
Tongues), обличающий империалистическую конкуренцию. Ее
автор Колни Дьюренс, один из центральных персонажей рома-
на, который противостоит Виктору Рэднору и в тс^же время
связан с ним. «Виктор Рэднор и Колни Дьюренс представляли
в своем обществе Оптимиста и Пессимиста. Они могли бы воз-
главить в стране эти племена». К Колни Дьюренсу Мередит от-
носится весьма доверительно. Книга «Языки-соперники» упо-
минается в романе неоднократно. В ней и в связи с ней характе-
ризуются литературные нравы, вкусы и требования господ-
ствующей верхушки, которая страшится массового читателя,
боится критики («Я ненавижу сатиру»,— говорит Виктор Рэд-
нор). Мередит выступает против рутины, потакания пошлым
вкусам, лживого оптимизма и приукрашивания действитель-
ности, призывая к трезвой оценке фактов.
«Один из наших завоевателей» принадлежит к лучшим ро-
манам Мередита. В нем чувствуется возмущение масс растущим
господством монополий и фальшивой идеологией. «Один из на-
ших завоевателей» написан в духе смелой самокритики, но рас-
считан на избранную аудиторию. Он не обращен к широкому
читателю. Это обстоятельство не могло не сказаться на мере-
дитовском стиле, и без того усложненном.
Из произведений последних лет показательно стихотво-
рение «Кризис», являющееся непосредственным откликом
на события революции 1905 года в России. В этом стихотво-
рении, написанном в отвлеченной, аллегорической форме,
изобилующем символическими образами, Мередит призывает
«Дух России» не следовать толстовскому учению о непротивле-
нии злу насилием (Not turn to them a Tolstoi cheek), не
этого момента, который обнаруживает его скрытый страх, его затаенный
страх и ненависть к рабочему классу» (там же).
Следует указать, что Джек Линдсей первый обратил внимание на
глубокий идейный смысл романа «Один из наших завоевателей».
156
покоряться «жадным правителям», которые «втоптали в грязь
твоих детей» «в день кровавого воскресенья», но вместе с тем
«удержать вопль отмщения» и пощадить «мягкосердечного и
слабовольного» царя, «преступника своего высокого сана»4.
Джордж Мередит прошел долгий и неровный творческий
путь. Большая часть его произведений забыта. Но лучшие об-
разцы его прозы оказали положительное влияние на развитие
английского романа и поныне представляют актуальный инте-
рес. Передовая английская критика справедливо рассматри-
вает эти произведения Мередита как составную часть класси-
ческого литературного наследия Англии.
4 Линдсей приводит в своей книге о Мередите данные, свидетель-
ствующие о его активной поддержке первой русской революции; он был
одним из инициаторов сбора средств в пользу ее участников (см. указ.
€оч., стр. 340).
<5^£~£>
Глава 4
БАТЛЕР
Творчество Батлера занимает очень своеобразное места
в истории английской литературы. Его почти не знают за рубе-
жами Англии, да и у себя на родине Батлер не дожил до под-
линного признания. Его самое значительное художественное
произведение — роман «Путь всякой плоти»—было издано уже
после смерти автора.
Литературное наследство Батлера многосторонне и отли-
чается нарочитым стремлением к дерзкой, оригинальной пара-
доксальности.
Но при всей оригинальности мышления Батлера, его твор-
чество определяют основные закономерности развития англий-
ской литературы. В философских, теоретических, естествен-
нонаучных, лингвистических и литературно-критических стать-
ях и эссеях,так же как в романах и повестях Батлера, получает
характерное выражение кризис буржуазного сознания и буржу-
азной эстетики своего времени. Он как писатель отнюдь не вы-
падает из общего литературного процесса и оказывается естест-
венным промежуточным звеном между реализмом Диккенса,
Теккерея и реализмом Голсуорси и Шоу. В то же время в его
произведениях обнаруживаются и некоторые проявления той
болезненности и ущербности творческого мировосприятия, ко-
торые являются главными в литературе декаданса.
Сэмюэль Батлер (Samuel Butler, 1835—1902) родился в Лан-
гаре (графство Ноттингэмшир). Его дед был руководителем
богословского учебного заведения, затем стал епископом; отец
также был священником. По словам писателя, ему приходилось
преклонять колени для молитвы раньше, чем он научился ходить.
158
Детство мальчик провел в Лангаре. В 1843 г. семья совершила
путешествие в Италию; страну эту Батлер горячо долюбил на
всю жизнь. В 1846 г. он начал учиться в школе. На собственном
опыте он узнал ханжескую систему английского воспитания,
которой посвятил затем столько сатирических страниц в своих
произведениях. В 1854 г. Батлер поступил в Кембриджский
университет. Здесь он начал писать, сотрудничая в студенче-
ских журналах.
В Семье считалось само собой разумеющимся, что Батлер пой-
дет по стопам своего деда и отца и будет священником. По окон-
чание университета он действительно стал помощником пастора
в Лондоне. И тогда-то Батлер впервые в жизни столкнулся
с миром английской бедноты. Он увидел, что церковь ничем не
может облегчить человеческие страдания. К тому же перед ним
встали неразрешимые общественные, моральные и теологиче-
ские вопросы. Обнаруживая все больше противоречий в религи-
озных учениях, он, наконец, решил отказаться от церковной
карьеры. Это вызвало возмущение родни и привело Батлера к
почти полному разрыву с семьей. Он эмигрировал в Новую Зе-
ландию, где занялся овцеводством. Одновременно он сотрудни-
чал в новозеландской печати. Первые его статьи были связаны
с теорией Дарвина. Батлер прочитал «Происхождение видов»
вскоре после выхода книги в свет и стал одним из активных про-
пагандистов дарвинизма.
В Новой Зеландии Батлеру уда лось достичь известного благо-
получия в материальных делах, и в 1864 г. он возвратился в
Англию.
Сперва он занялся музыкой и живописью; его картины даже
появлялись на выставках, однако и в живописи, и в музыке Бат-
лер оставался дилетантом. Одновременно его продолжали волно-
вать проблемы религии; в 1864 г. он опубликовал анонимно бро-
шюру, в которой подвергал критике евангельскую легенду
о распятии Христа.
В 1872 г. вышел социально-утопический, сатирический роман
Батлера «Едгин» («Erewhon» — анаграмма слова «Nowhere»
«Нигде»), в основу которого легли его статьи в новозеландской
прессе 60-х годов. Издательства отказались от рукописи,
и Батлер опубликовал книгу анонимно, за свой счет.
В 1873 г. вышла (в первом издании также анонимно) публи-
цистическая книга Батлера «Надежнаягавань»(The Fair Haven).
Книга эта представляет собою характерную для Батлера ирони-
ческую мистификацию — она написана от имени вымышлен-
ного семейства священников Оуэнов. Батлер развивает здесь
идеи своего раннего памфлета, посвященного критике легенды
о распятии, и высмеивает ристианскую ортодоксию под видом
ее защиты.
159
К 70-м годам относится и начало работы над крупнейшим
произведением Батлера «Путь всякой плоти» (The Way of All
Flesh, 1903).
Уже в одной из первых своих статей «Дарвин среди машин»
(1863) Батлер не только популяризировал учение Дарвина, но
и критически рассматривал некоторые его положения. С конца
70-х годов он вступает в резкую полемику с Дарвином и публи-
кует одну за другой четыре книги, посвященные теории эволю-
ции: «Жизнь и привычка» (Life and Habit, 1877), «Старая и но-
вая эволюция» (Evolution Old and New, 1879), «Бессознательная
память» (Unconscious Memory,1880), «Случайность или хитрость,
как главный источник органических изменений» (Luck or Cun-
ning as the Main Means of Organic Modifications, 1886).
В те же годы Батлер много путешествовал и издал книгу пу-
тевых очерков об Италии — «Альпы и храмы» (Alps and Sanctua-
ries, 1882).
В 80-х годах Батлер написал ряд музыкальных сочинений,
в частности две оратории в манере Генделя, музыку которого
он горячо полюбил еще с детства. Темой одной из ораторий были
странствия Одиссея. Высоко ценя поэмы Гомера, Батлер пере-
вел на английский язык «Илиаду» и «Одиссею» (прозой).
Страстное увлечение естественнонаучными и теологиче-
скими проблемами, живописью, музыкой, «чистой» филологией
и переводами сказалось и в художественном творчестве Батлера.
Через 30 лет после выхода в свет утопии «Едгин» он написал
продолжение «Снова в Едгин» (Erewhon Revisited, 1901).
Рукопись этой книги Батлер послал Бернарду Шоу, и Шоу
содействовал ее изданию.
Как видно даже из такой беглой характеристики основных
этапов его жизненного и творческого пути, Батлер не был не-
посредственно связан с социальной борьбой. Он был далек от
прогрессивных общественных группировок; своим происхожде-
нием, положением в обществе, своими коммерческими и финан-
совыми операциями он был тесно связан с буржуазией.
Разумеется, основные произведения Батлера были фактами
идеологической борьбы эпохи, но его нарочитое стремление к апо-
литичности, обособленность, отчужденность от общественной
жизни не могли не оказать влияния на его статьи и
книги.
Батлер и в личной жизни был весьма своеобразным человеком.
Жизнь его была строго размерена по часам, он был на редкость
пунктуален, каждый вечер в течение всей жизни подсчитывал до
полупенса, сколько он истратил за день, был одинок и замкнут.
Он ненавидел авторитеты; его многочисленные парадоксальные
афоризмы, да и некоторые статьи и книги, воплощают настой-
чивое стремление шокировать своих современников, высмеять,
160
«вывернуть наизнанку» общепринятые представления и поня-
тия.
Батлер стремился достичь цельности мировоззрения и уни-
версальности мыслителей античного мира и эпохи Ренессанса.
Однако его мировоззрение было крайне эклектично. И сам по
себе этот эклектизм характерен для эпохи кризиса буржуазной
культуры. Батлер пытался спастись от буржуазной действитель-
ности бегством в искусство, в мир «чистой красоты», музыки,
живописи. Осуждение «антиэстетической» цивилизации капита-
лизма отчасти роднит Батлера с прерафаэлитами. Однако, в про-
тивоположность прерафаэлитам, Батлер с иронией относился
и к условному миру красоты. Он стремился к научному позна-
нию основных законов и сущности жизни. Но в большинстве
случаев научные теории, увлекавшие писателя и развитые в его
художественных произведениях,— это идеалистические теории
эпохи кризиса буржуазной науки, не способствующие познанию
действительных законов объективного мира. В его собственных
эклектических сочинениях (особенно в книгах по теории эволю-
ции) ощущается влияние позитивистских воззрений Спенсера,
Конта и представителей социального дарвинизма. В отдельных
положениях Батлер приближался к витализму, к теориям Берг-
сона. К. А. Тимирязев рассматривал увлечение Батлером в Анг-
лии (уже после смерти писателя), как тревожный симптом, го-
ворящий об усилении реакции в науке. В 1912 г. он писал ан-
глийскому биологу В. Тизельтон-Дайеру: «Как бы рад я был
поболтать с Вами о современном положении дарвинизма. Я
вижу сейчас некоторые тревожные признаки реакции даже в
самой Англии. Они проявляются в растущей популярности Бэт-
сона, в «волне» увлечения Бергсоном и в прославлении Бутлера»1.
В своих биологических сочинениях, а отчасти и в романе
«Путь всякой плоти», Батлер развивал свою теорию наслед-
ственности, утверждая, что наследственность — это вид бессо-
знательной памяти. Исходя из этой теории, Батлер считает, что
юноша знает о жизни гораздо больше, чем старик. Не столь
важны знания, приобретаемые в течение краткой человеческой
жизни, сколько важно то, что человек псвольно наследует от
предшествующих поколений.
Полемизируя с Дарвином, Батлер, вслед за Ламарком, ут-
верждал целеустремленность, целесообразность изменений в
организмах, хотя и не связывал эту телеологическую концепцию
эволюции с религией.
В книгах Батлера на научные темы встречаются отдельные
верные суждения; даже в его критике дарвинизма есть ценные
элементы диалектики. Споря с Дарвином, Батлер вместе с тем
1 К. А. Тимирязев. Соч. в десяти томах, т. 1. 1937, стр. 467.
11 История англ. литературы, т. III 161
резко критиковал теории Вейсмана за их метафизичность, за
механическое противопоставление половых клеток другим клет-
кам человеческого тела.
Отношение Батлера к вопросам религии и церкви было так
же противоречиво, как и его естественнонаучные воззрения.
Батлер резко и очень остроумно критиковал в своих произве-
дениях лицемерие, ханжество церковников, критиковал и са-
мые основы христианского вероучения с точки зрения здравого
смысла, в духе просветителей. Эта критика сохраняет опреде-
ленную ценность вплоть до нашего времени. Однако Батлер не
понимал социально-исторической роли церкви как одного из
важнейших орудий классового порабощения. Поэтому критика
его при всей меткости и действенности отдельных положений
носит довольно поверхностный, односторонний характер.
Таким же двойственным было отношение Батлера к вопросам
морали. Критика ханжеской буржуазной морали — сильная
сторона творчества писателя. В ней проявляются диалекти-
ческие элементы мироощущения Батлера. Однако протест про-
тив догматизма приводит его к утверждению относительности
всяких моральных норм. Парадоксы Батлера, беспощадно
обличающие все нормы буржуазной морали, получили в даль-
нейшем блестящее развитие в творчестве Шоу. Отдельные стра-
ницы «Записных книжек» Батлера как бы непосредственно пред-
восхищают афоризмы Шоу.
Вместе с тем критика морали у Батлера пессимистична, об-
ращена не только против буржуазного общества, но и против
человека вообще,— и в этом он предстает прямым предшествен-
ником декадентов. Выступая против ханжеской буржуазной
морали, Батлер приходил к отрицанию всякой морали, к пол-
ному релятивизму. Его этические взгляды по существу весьма
родственны эстетскому аморализму Уайльда.
Эстетические взгляды Батлера были эклектичны, причем
в них преобладали натуралистические тенденции. Натурализм
проявлялся у него и в стремлении отказаться от больших соци-
альных обобщений, от типизации и в нарочитом объективизме
по отношению к изображаемому.
Наиболее значительные из своих литературоведческих ра-
бот Батлер посвятил Гомеру и Шекспиру. Однако эти исследо-
вания были скорее своеобразны, чем научно значительны. Так,
например, он предлагал свою систему разделения на циклы
сонетов Шекспира; в специальной работе с тщательностью
и страстью, достойными лучшего применения, он «доказывал»,
что автор «Одиссеи» был... женщиной и т. п.
Самым ценным вкладом Батлера в английскую литературу
явились его художественные произведения: «Едгин», «Снова
в Едгин» и роман «Путь всякой плоти».
162
Эклектизм мышления Батлера проявился и в своеобразной
эклектической природе жанров его художественного творчества.
Так, «Едгин» и «Снова в Едгин» представляют собой сложную
смесь элементов авантюрного романа (и вместе с тем пародии на
него), философского трактата (например, глава «Книга машин»),
сатирического памфлета и проповеди.
«Едгин» продолжаетсвифтовскую традицию аллегорического,
фантастического, но в то же время по сути глубоко реалистиче-
ского художественного раскрытия и воплощения проблем дей-
ствительности.
Образы героев книги условны; они являются в основном лишь
подсобными средствами — марионетками, рупорами для вы-
ражения взглядов автора.
Композиция повествования довольно хаотична. Относитель-
ное единство определяв!ся, главным образом, единством прони-
зывающей книгу дидактической идеи и сатирического мироощу-
щения.
Герой книги, от лица которого ведется повествование, мо-
лодой англичанин Хиггс, живет в стране, очень напоминающей
Новую Зеландию. Он отправляется в далекое путешествие
в горы, несмотря на уговоры и предостережения местных жите-
лей. С большим трудом Хиггс пересекает горный кряж и видит
перед собой странные статуи, охраняющие вход в необычай-
ную страну — Едгин. В этой необычайной стране почти все
люди красивы и довольны своей судьбой. Пришельца встречают
радушно; однако вскоре по непонятным для него причинам его
заключают в тюрьму. Дочь тюремщика Ирэм2 учит Хиггса
местному языку; постепенно он знакомится с нравами жителей
Едгин. Оказывается, что причиной заключения Хиггса в тюрь-
му послужили его часы, так как в этой стране строжайше за-
прещены любые механизмы. За несколько сот лет до описывае-
мых событий в Едгин достигло очень высокого уровня развитие
техники. Но один ученый, исходя из теории «естественного от-
бора», доказал неизбежность покорения людей машинами,
и едгинцы поспешили обезопасить себя от этой угрозы. Все
машины были уничтожены; их останки сохранились лишь в
музеях.
В Едгин величайшим преступлением считаются болезни
и несчастья. Хиггс узнает о суде над человеком за то, что его
бросила жена. Он сам присутствует на процессе молодого чело-
века, которого приговорили к каторжным работам за то, что
он заболел туберкулезом. С другой стороны, действительных
преступников не судят — их «лечат». Для лечения существует
2 Большинство имен в книге представляет собой анаграмму распро-
страненных английских имен—Ирэм—Мэри, Носнибор—Рооинсон и т. д.
11* 163
специальная профессии «выпрямителей», которые предаются
различным порокам, чтобы впоследствии уметь исцелять людей,
страдающих этими пороками.
Потом Хиггс попадает в дом известного богача Носнибора,
растратившего крупную сумму денег. Родные и знакомые рас-
тратчика всячески подчеркивают свое сочувствие ему и он про-
ходит курс «лечения», но ни малейшего порицания растрата не
вызывает.
Страною Едгин управляет король, однако полномочия его
невелики. Подлинная власть сосредоточена в так называемых
«музыкальных банках». Существуют две денежные системы—
одна действительная, которой все пользуются в реальной жизни,
другая — условная, сосредоточенная в «музыкальных банках».
Музыкальные банки — прекрасные здания-храмы, где все
время играет музыка,— своеобразные пародийные воплощения
церкви и государственной власти. Они выпускают «фишки»—
деньги, обладание которыми составляет необходимое условие
«почтенности». Однако сами «кассиры» музыкальных банков—
в большинстве своем уроды и калеки —принимают только ре-
альные деньги. Этих «кассиров» все боятся, и любой разговор
в их присутствии замолкает.
Молодежь в Едгин обучается в «колледжах глупости», где
преподаются «науки неразумия». Главная задача профессоров
колледжей—препятствовать развитию науки и распространению
знаний.
Рождение ребенка считается величайшим несчастьем. Ед-
гинцы верят в существование царства неродившихся душ, от-
куда время от времени кто-либо выходит на свет, хотя его уси-
ленно отговаривают от этого. При своем появлении на свет ре-
бенок дает своеобразную «подписку» своим родителям. В этом
документе сообщается, что такой-то был в царстве неродившихся
душ, где он был полностью снабжен всем необходимым; по свое-
му дурному характеру он решил выйти оттуда и стал мучить
двух невинных людей, за что и просит у них прощения. Он по-
нимает, что должен отвечать за все физические, моральные и ма-
териальные неприятности, которые он приносит своим родите-
лям. Они могут убить его в любое время. Если же они окажут-
ся настолько добры, что оставят его в живых, то он обещает
им быть послушным до конца жизни.
Эту «подписку» читают новорожденному и плач его, обычно
сопровождающий эту процедуру, считается знаком одобрения.
Свою собственную подпись ребенок ставит, когда ему исполняет-
ся 14 лет.
Когда едгинцы умирают, друзья и знакомые посылают род-
ным умерших коробочки, наполненные искусственными сле-
зами. Количество слез в коробочке соответствует глубине скорби.
164
Единицы зорко охраняют свою обособленность, и въезд ино-
странцам к ним запрещен. Хиггс, чувствующий тайную непри-
язнь едгинцев к себе как чужаку, стремится вырваться оттуда.
Бежать он хочет с дочкой своего едгинского хозяина Носнибора,
в которую он влюблен. Хиггс уговаривает короля разрешить
ему произвести опыты с подъемом на воздушном шаре; спрятав
свою невесту в мешках с балластом, Хиггс подымается на воз-
душном шаре и покидает Едгин. Так заканчивается книга.
Едгин — утопия, где причудливо смешиваются представле-
ния Батлера об идеальном обществе будущего и резкая критика
современной ему английской действительности. Вместе с тем,
Едгин — пародия на утопию, ибо то, что можно назвать поло-
жительной программой Батлера, излагается им весьма ирони-
чески.
Так, в условно-аллегорической форме в этой книге развер-
нута широкая сатирическая картина жизни английского обще-
ства. Однако эта сатира преимущественно моралистическая,
а не социальная. В этом смысле книга предвосхищает «Путь
всякой плоти».
Приемы сатиры Батлера многообразны. Он широко поль-
зуется в своей утопии и гротескным пародийным преувеличе-
нием, и приемом аргументации «от противного», и язвительным
ироническим намеком. Он доводит до абсурда, переворачивает
догмы и верования современной ему Англии (подобно тому, как
«вывернуты» им общепринятые названия и имена «Нигде», «Мэ-
ри», «Робинсон» идр.), обнажая тем самым их внутреннюю фальшь
и неразумность. Острой сатирой на буржуазную законность
пронизана сцена обвинения молодого человека в туберкулезе.
Сцена эта явно говорит о том, что обвинять в болезни — естест-
венном результате условий жизни — так же бессмысленно и
жестоко, как обвинять в краже и других преступлениях против
собственности людей из низов буржуазного общества, для ко-
торых кража является естественным результатом их неестествен-
ного существования 3.
В то же время Батлер подчеркивает, что на растрату, совер-
шенную богачом, все смотрят сквозь пальцы.
Так в некоторых эпизодах Батлер поднимается и до непосред-
ственно социальной проблематики. Слушая обвинительную
речь против больного туберкулезом, Хиггс рассуждает: «...соб-
ственность есть грабеж, но тогда мы все — грабители или бу-
дущие грабители, и мы сочли необходимым организовать наш
грабеж, так же как мы нашли необходимым организовать нашу
похоть и нашу месть. Собственность, брак, закон; как русло для
3 Характерно, что речь судьи, как сообщает биограф Батлера Джонс,
почти полностью заимствована из газетного отчета о суде по делу о краже.
165
реки, так правила и обычаи для инстинктов, и горе тому, кто
пытается загородить несущийся поток».
С беспощадной иронией разоблачает Батлер всю фальшь бур-
жуазной морали и буржуазной религиозности в главах о музы-
кальных банках.
В разделах, посвященных теме порабощения человека тех-
никой, Батлер вплотную подошел к проблеме противоречивости
капиталистического прогресса. Иронические рассуждения о ма-
шинах, порабощающих людей, в конечном счете отражают дей-
ствительное положение трудящихся в буржуазном обществе.
«Сколько людей и теперь,— восклицает автор,— живут как
рабы у машин? Сколько людей проводит всю жизнь от колыбе-
лд до могилы, служа машинам и днем и ночью?»
В книге «Снова в Едгин», написанной 30 лет спустя, Батлер
рассказал о том, как Хиггс вторично посетил Едгин. Он узнает,
что нравы и обычаи страны резко изменились, главным образом
в связи с новым культом — «санчайльдизмом», культом Сына
солнца» В образе обожествляемого Сына солнца Хиггс узнает
самого себя.
Его чудесное исчезновение на воздушном шаре стало леген-
дой, а санчайльдизм — государственной религией, приносящей
немалый доход ее проповедникам, которые сами нисколько не
верят в догматы этой религии. Батлер откровенно высмеивал
возникновение христианских, да и вообще религиозных легенд,
хотя в своих письмах и пытался отвести от себя это обвинение.
Острее, чем в других своих произведениях, именно в этой книге
Батлер поставил вопрос о социальной сущности религии. И в
еще большей степени, чем в первой книге об Едгин, раз-
вил мысль об относительности моральных норм. Так, напри-
мер, детей в Едгин стали наказывать за несовершение дурных
поступков, в специальных исправительных школах их бьют,
если они говорят правду. Как и в первой книге, Батлер ирони-
чески доказывает, что воспитание детей не должно идти вразрез
с реальной общественной моралью: если в обществе царит глу-
пость, то и детей следует учить не разуму, а глупости; если в об-
ществе царят пороки, то и детей следует учить не добродетели,
а порокам.
В Едгин широко пропагандируются приписываемые Хигг-
су афоризмы, представляющие явную пародию на библейские
изречения: «Сопротивляйся добру, и оно покинет тебя», «Ничто
не является столь сомнительным, как показания очевидцев»
и т. п. Хиггс присутствует на богослужении в честь самого себя
и, возмущенный наглыми мошенничествами проповедника4, гро-
4 Любопытно, что речь проповедника санчайльдизма, профессора
Ханки, взята почти без изменений из газеты «Тайме» — из письма двух
166
мо гласно заявляет о себе. Однако, благодаря уговорам Ирэм
и ее первенца — сына Хиггса, герой приходит к выводу о необ-
ходимости компромисса. Культ Сына солнца уже неуничтожим,
и сам Хиггс ничего не может поделать. Он вынужден покинуть
Едгин и теперь уже навсегда. Однако изоляции едгинцев от
мира также приходит конец: Едгин просит Англию взять над
ним протекторат.
Значительную часть книги «Снова в Едгин» занимают при-
ключения Хиггса — события его путешествия. В целом эта
книга значительно уступает первой по своему идейно-художест-
венному уровню.
В книгах «Едгин» и «Снова в Едгин» воплощена резкая и мно-
госторонняя критика английской действительности — критика
господствующей морали, воспитания, религии, суда и многих
других форм общественной жизни. Но критика эта бесперспек-
тивна. Утопия Батлера носит пессимистический характер —
пороки буржуазного общества рассматриваются в ней как свой-
ства человеческой природы.
«Путь всякой плоти»— вершина творчества Батлера. По
словам английского литературоведа-марксиста Арнольда Кет-
тля, это произведение —«гимн ненависти, направленный против
викторианского христианства и викторианской буржуазной
семьи» Б. Ральф Фокс в своем исследовании «Роман и народ»
относит «Путь всякой плоти» к числу наиболее значительных
английских романов XIX в.
Книга была задумана и пачата еще в 70-х годах. Вчерне
Батлер закончил ее в 1883 г., однако внес в нее ряд изменений
позже. Роман был издан только после смерти писателя.
Батлер рассказывает историю четырех поколений семьи
Понтифексов, останавливаясь преимущественно на послед-
нем — четвертом поколении. Понтифекс-старший — плотник,
простой, честный, работящий человек. Характерно, что он го-
рячо любит музыку и сам строит орган (это же пытается сделать
впоследствии и его правнук Эрнест).
Сын Джона Понтифекса Джордж делает быструю карьеру.
Бессердечный хищник, он еще юношей ловко втирается в дове-
рие к своему богатому дядюшке и становится сначала компаньо-
ном, а после смерти дяди — главой крупной фирмы, издающей
книги на религиозные темы. У Джорджа Понтифекса — боль-
шая семья, дома он деспот, жестоко притесняющий детей. Его
второй сын — Теобальд, слабовольный и крайне застенчивый
видных общественных деятелей, призывавших к сбору денег в фонд «Об-
щества доказательства существования Христа».
6 А. К о t 11 е. An Introduction to the English Novel, vol. II. Lond.,
Hutchinson, 1953, p. 36.
167
мальчик, испытывает особенно тлетворное воздействие этой
системы воспитания, которая убивает в нем всякую само-
стоятельность. Теобальда предназначают к деятельности свя-
щенника. По окончании университета он пытается убедить отца,
что не имеет ни малейшей склонности к этому занятию. Джордж
Понтифекс решительно подавляет эту попытку «бунта», заявив
сыну, что не даст ему ни пенса, если он не одумается. И Теобальд
против своей воли становится священником. Также против
воли он дает себя женить на Христине, девушке не первой мо-
лодости, которая ему не очень нравится. Но женившись, Тео-
бальд впервые в жизни понимает, что он теперь может сделать
других жертвами своего произвола. Он становится еще большим
тираном в семье, чем был его отец. Изображение домашнего ук-
лада жизни провинциального священника Теобальда Понтифек-
са — его глупости, самодовольства, напыщенности, лицеме-
рия, жестокости — составляет лучшие страницы романа.
Главным героем романа становится сын Теобальда и Христины
— Эрнест Понтифекс. Историю его жизни (так же как и всю
весьма длинную предысторию — жизнеописание его отца, деда
и прадеда) рассказывает литератор Овертон, сверстник и сосед
Теобальда, а впоследствии — крестный отец Эрнеста.
Уже с детства Эрнест становится жертвой грубого произвола,
хотя произвол этот вполне респектабелен по форме. В доме
Теобальда Понтифекса царят средневековые представления о
том, что ребенок есть сосуд греха и главная задача воспитания
состоит в подавлении всех естественных детских потребностей
и склонностей. Этот же принцип воспитания господствует и в
частной школе доктора Скиннера, куда отдают Эрнеста. Доктор
Скиннер отличается от Теобальда Понтифекса лишь значитель-
но более изощренным лицемерием; его фразеология более «ин-
теллигентна», «научна». Сцены воспитания детей в этой школе,
муки маленького Эрнеста напоминают романы Диккенса. Так
же как некогда его отец — Теобальд, Эрнест растет забитым,
вечно сомневающимся в себе ребенком. Но в отличие от отца,
Эрнест уже в детстве пытается протестовать, хотя вначале еще
и бессознательно.
Единственным светлым пятном в детстве Эрнеста является
его близость с теткой Алетеей — человеком, резко отличающимся
от всех Понтифексов. Алетея пытается изменить характер жизни
своего племянника, ей он в значительной степени обязан лю-
бовью к музыке. Но Алетея неожиданно умирает. Все свое до-
вольно значительное состояние она оставляет Эрнесту, но с тем,
чтобы он узнал об этом только по достижении 28 лет. Окончив
университет, Эрнест становится пастором и получает приход
в Лондоне. Столкнувшись с миром бедноты, увязнув в сложных
религиозных вопросах, он испытывает глубокое разочарование
168
в религии. Его намерения «спасать» человечество даже в пре-
делах одного лондонского дома кончаются крайне неудачно*.
Попытка религиозного «обращения» особы легкого поведения сто-
ит ему свободы. Эрнеста, принятого за обольстителя, заключают
в тюрьму. Происходит окончательный разрыв с родителями,
который доставляет Эрнесту лишь большую радость. Выйдя
из тюрьмы, Эрнест встречается с бывшей горничной своих роди-
телей Элизой и женится на этой девушке, решив опроститься,
окончательно порвать со своим классом и начать новую трудо-
вую жизнь. Они вдвоем открывают магазин старого платья.
Однако и коммерческие, и семейные дела Эрнеста складываются
плохо. Выясняется, что его жена — пьяница и истеричка; все
попытки повлиять на нее — бесплодны, и совместная жизнь
становится невыносимой. К счастью, Эрнест узнает, что жив
первый муж Элизы,— и расходится с ней. Детей своих он
отдает в чужую семью, опасаясь, что его дети будут так же
ненавидеть его, как он ненавидел своего отца.
К этому времени его крестный отец Овертон, душеприказчик
Алетеи, вводит Эрнеста в права наследства. Став в материальном
отношении независимым, Эрнест, как некогда и сам Батлер, по-
свящает себя искусству и литературе.
Рисуя попытки молодого Эрнеста порвать со своим классом,
его стремления к «опрощению», к честной трудовой жизни, Бат-
лер объективно подводит читателя к выводу, чтоподлинные нрав-
ственные устои сохранились лишь в среде трудового народа.
Но сам автор трактует этот порыв Эрнеста иронически, как юно-
шескую иллюзию. В конечном итоге Эрнест превращается в обес-
печенного рантье-дилетанта. Его протест против семьи, против
буржуазных норм морали значительно обесценивается тем,,
что сам он в конце романа вполне удовлетворяется эгоисти-
ческим мещанским благополучием. От своего отца Эрнест от-
личается, в конце концов, лишь большей культурностью и более
привлекательными личными качествами. По существу же это
люди одного лагеря —лагеря собственников.
Английские исследователи нередко сводят этот роман к
автобиографии писателя, приводя документальные свидетель-
ства в доказательство того, что Теобальд и Христина — роди-
тели Батлера, а Эрнест (и, отчасти, Овертон) — сам Батлер.
В романе действительно широко использованы факты личной
жизни писателя, но они послужили для него лишь сырым мате-
риалом при создании живых картин английской действитель-
ности. В жанре семейно-бытового романа, перерастающего в со-
циальный роман воспитания, Батлер продолжает классиче-
скую английскую литературную традицию — традицию Филь-
динга и Диккенса. Разоблачая лицемерную буржуазную мораль
в семье, в школе, в религии, Батлер подводит читателя к серьез-
169-
ным социальным обобщениям, показывая ту глубочайшую
фальшь, то ханжество, на которых основаны и общественные
и личные интимные отношения людей в мире собственничества.
Роман «Путь всякой плоти» был написан в тот период, когда
между английской буржуазной интеллигенцией и церковью
наступил почти полный мир. Тем значительнее выглядит на
этом фоне смелая антиклерикальная сатира Батлера.
Проблемы, поставленные в «Едгин» в абстрактно-аллегори-
ческой, почти лабораторной форме, здесь воплощены в конкрет-
ных реалистических образах семейно-бытового романа. Не-
сколько проигрывая с точки зрения, так сказать, «всеобщности» °
изображаемых явлений, критика Батлера становится гораздо
более конкретной и вместе с тем художественно зрелой. Пи-
сатель создает типические образы — Теобальда, Христины,
доктора Скиннера,— развивающие традиции реалистической
школы Диккенса и Теккерея. В этих образах проявляются
сила творческого воображения Батлера, его острая наблюда-
тельность, сатирическое негодование, а главное — большая
жизненная правда.
Мастерски используя реалистические детали, романист вос-
создает мрачную атмосферу буржуазной семьи, где показное
благочестие сочетается с деспотизмом и своекорыстием. Такова,
например, сцена, где Теобальд, жестоко избив маленького Эр-
неста за невнятное произношение трудного для него слова, ру-
кой, которой он только что бил мальчика, звонит в колокольчик,
созывая слуг на молитву. Такова сцена обеда в доме Теобальда,
когда старый Джордж Понтифекс, недовольный поданным ему
блюдом, опрокидывает расчеты заискивающего перед ним сы-
на, решая лишить его наследства.
Широко и всесторонне вскрывает Батлер материальную,
весьма низменную основу взаимоотношений героев, их мыслей
и чувств. Излагаемые Батлером размышления Джорджа Понти-
фекса о преимуществах капитала перед потомками выразитель-
но характеризуют психологию собственника: «Деньги никогда
не капризничали, они никогда не поднимали шума или возни,
они ничего нз проливали на скатерть во время обеда и не ос-
тавляли дверь открытой настежь, когда уходили прочь. Его
дивиденды не ссорились друг с дружкой, и ему не приходи-
лось беспокоиться, что его ипотеки, достигнув совершенноле-
тия, начнут дурить и наделают долгов, которые ему рано или
поздно придется платить».
6 Батлер не отказывается полностью от аллегории и в этом романе.
Характерно в этом смысле и заглавие романа, взятое из псалма, и явные
ассоциации с «Путем паломника» Бэньяна, и сами имена героев — Пон-
тифекс (жрец), Христина и др.
170
И характеры героев особенно явно проявляются в отношении
к деньгам. Так, Эрнеста выделяет из семьи Понтифексов, в част-
ности, его сравнительное безразличие к материальной стороне
жизни.
Сценка, характерная для иронии Батлера: писатель расска-
зывает о мелких долгах Христины, накопляющихся из месяца
в месяц. В день серебряной свадьбы Теобальд торжественно
прощает Христине ее «внутренний долг», и она повержена в
изумление «великодушием» супруга.
Даже в самых мелких деталях романа отражается эта ко-
рыстная, весьма неприглядная основа поступков героев. Так,
в день окончания сыном университета Джордж Понтифекс пре-
подносит ему собрание сочинений Бэкона — «подержанное,
конечно», добавляет Батлер.
Разоблачение лицемерия и ханжества английского общества
достигается Батлером при помощи множества деталей. Обыгры-
вание мелочей — один из характерных, чаще всего употребля-
емых приемов. При этом Батлер обычно сталкивает «высокие»
слова и низменные действия, предоставляя читателю самому
делать выводы и обобщения.
Вот как, например, заканчивается описание первой супру-
жеской ссоры между Теобальдом и Христиной по поводу того,
кто будет заказывать обед. Христина уступает, он целует ее. Сен-
тиментальная супруга восклицает: ««Дорогой Теобальд, ты ан-
гел!». «Теобальд поверил ей,— замечает автор,— и через деся-
ток минут счастливая парочка остановилась в гостинице в
Нью-Маркете».
Столкновение восклицания Христины и авторского «он
поверил ей»— отчетливо характеризует Теобальда.
Аналогичным примером столкновения «высокого» и «низ-
кого» может служить эпизод, когда Джордж Понтифекс соби-
рается на рождение первого внука и спускается в подвал за
заветной бутылкой «воды из Иордана» в сопровождении слуги,
но спотыкается, падает и разбивает бутылку. «Со свойственным
ему присутствием духа господин Понтифекс прошептал Гелст-
рэпу (слуге.— Р. О.) предупреждение о расчете». Таковы виеш-
пие признаки очень сдержанной и злой иронии Батлера, кото-
рая служит одним из средств характеристики персонажей.
Язык писателя очень выразителен и афористичен. Так, на-
пример, описывая прихожан Теобальда, Батлер говорит:
«Они бы одинаково ужаснулись, если бы усомнились в христи-
анской религии и если бы ее действительно начали проводить
и жизнь». «Священнослужитель — это что-то вроде ходячего
носкреоепья».
Батлер-сатирик выступает продолжателем великой нацио-
нальной традиции английской литературы.
171
Однако, как отмечалось, положительные идеалы Батлера
несоизмеримы с силой его сатиры. Это наглядно проявляется
и в этом романе Батлера. Его положительные герои Овертон
и Эрнест крайне слабы, бесцветны, пассивны.
Книгу Батлера можно с полным правом назвать книгой
буржуазной самокритики. При всей резкости и значительности
многих выводов писателя, его критика буржуазного общества
ведется, так сказать, изнутри и не приобретает революционный
характер.
В самой постановке проблемы общественного воспитания
личности реализм Батлера скован его ложными представлениями,
стремлением проиллюстрировать свою теорию наследственности,
как бессознательной памяти, на материале четырех поколений
Понтифексов. Вообще, стремление превратить книгу в своеобраз-
ную энциклопедию «батлеризма» вредит художественной сторо-
не романа: неверные, путаные взгляды писателя приходят
часто в противоречие с объективной логикой образов, и реализм
при этом столкновении не всегда выходит победителем.
Во второй половине книги ложные взгляды писателя осо-
бенно заметно берут верх над жизненной правдой.
Роман Батлера построен как бы в двух планах: объективный
план — факты, излагаемые писателем, и субъективный план —
суждения Овертона (который не может восприниматься читате-
лем как самостоятельно действующий персонаж, он только ру-
пор автора). В лучших главах книги размышления Овертона
и его замечания «в сторону» непосредственно вытекают из объек-
тивных фактов, и тогда усиливается убедительность повествова-
ния. Особенно выразительно рассказана история обогащения
и морального вырождения Джорджа Понтифекса.
В то же время и здоровые элементы творчества Батлера-
реалиста имеют оборотную сторону. Часто авторские коммен-
тарии вступают в противоречие с логикой повествования. И это
создаету читателя ощущение искусственности, неправдоподобия.
Батлер убедительно и тонко вскрывает противоречия в об-
ласти морали собственнического общества. Так, например, он
пишет: «Что порок платит дань добродетели — это известно,
мы называем это лицемерием; надо бы найти слово для дани, ко-
торую добродетель нередко платит или, во всяком случае,
должна была бы платить пороку». Однако его диалектика часто
переходит в релятивизм, а релятивизм в вопросах морали —
в полнейший нигилизм.
Резко критикуя буржуазную семью, Батлер отрицает по
существу всякую семью; осуждая отношения, основанные на
расчете, он предпочитает рассматривать человека вообще вне
всяких социальных связей. Конец жизненного пути Эрнеста
особенно ясно показывает буржуазно-индивидуалистическую
172
сущность положительного идеала Батлера и этическую и эсте-
тическую ущербность этого идеала. В этом Батлер —проповед-
ник индивидуализма — выступает одним из предшественников
декаданса.
Все же книги Батлера живут вопреки всем слабостям и не-
достаткам, и живут они благодаря победам реалистически худо-
жественной сатиры писателя над узостью и ограниченностью
его взглядов, его теоретических суждений.
В лучших своих произведениях Батлер продолжает вслед за
великими английскими реалистами середины XIX в. сатириче-
скую критику буржуазной цивилизации. Развивая традиции
реалистической сатиры Диккенса и Теккерея, он передает их,
как эстафету, мастерам английского критического реализма
XX в. (Голсуорси и, особенно, Шоу). Правда, изображение жиз-
ни в его произведениях несравненно ограниченнее; художест-
венные обобщения мельчают, слабеет стремление широко,
всесторонне отразить действительность в ее главных проявле-
ниях, проникнуть в глубинные законы ее развития.
И в то же самое время в творчестве Батлера уже созревают
элементы болезненного кризиса, декаданса. Критика капитали-
стической цивилизации в его произведениях глубоко пессими-
стична и ведется с позиций буржуазного индивидуализма.
И эти слабые стороны творчества Батлера также воспринимают-
ся английскими писателями XX в. Так, в частности, у Шоу
встречаются натуралистические преувеличения роли биологи-
ческих факторов («Назад к Мафусаилу») в которых сказы-
вается влияние Батлера, что, впрочем, не ослабляет положи-
тельного значения сатиры Батлера для развития драматургии
и публицистики Шоу.
Несомненные следы воздействия Батлера ощутимы и в твор-
честве Ричарда Олдингтона. Изображенная им с большой реали-
стической достоверностью и искренним отвращением ханжеская
английская семья — «милый папа» и «милая мама»— родители
Джорджа Уинтербуорна в романе «Смерть героя», многими
чертами напоминает семью Понтифексов. И в то же время в про-
изведениях Олдингтона, а в еще большей степени в романах \
Хаксли, сказывается влияние Батлера — релятивиста в вопро- |
сах морали, Батлера, утверждающего буржуазный индивидуа- |
лизм.
Батлер был интересным художником — сатириком и реа-
листом, прокладывавшим пути критическому реализму XX в.,
и вместе с тем одним из предшественников декаданса. Слож-
ная, противоречивая природа его творчества определила и слож-
ный, противоречивый характер его влияния на последующую
литературу Англии.
Глава 5
ГАРДИ
К середине 60-х годов относится начало литературной дея-
тельности крупнейше» о писателя-реалиста последней трети
XIX*в., романиста и поэта Томаса Гарди. Сложным, нередко
противоречивым был почти семидесятилетний путь его творче-
ских исканий — от первых романов к последнему поэтическому
сборнику «Зимние слова», изданному посмертно, в 1928 г.
В лучших своих произведениях Гарди продолжил, а в неко-
торых случаях и обогатил высокие традиции мастеров крити-
ческого реализма предшествовавшего периода. Такие его
романы 70—90-х годов, как «Вдали от безумствующей толпы»,
«Мэр Кестербриджа» и особенно «Тесс из рода д'Эрбервил-
лей» и «Джуд Незаметный», а также монументальная эпи-
ческая драма «Династы», представляют собой замечатель-
ный вклад в сокровищницу демократической культуры
Англии.
Идейную позицию Гарди-реалиста отличал убежденный де-
мократизм. Симпатии и надежды писателя неизменно были свя-
заны с простыми людьми Англии, которые всегда оставались
подлинными его героями. Фанни Робин и Габриэль Ок, Тесс
и Джуд, сыновья и дочери народа из «Династов» и «уэссекских»
стихотворений — все эти люди, обладающие благородным серд-
цем, бесхитростным умом и умелыми, сильными руками, во-
площают в творчестве Гарди лучшие черты человеческой лич-
ности.
Будучи одним из тех правдивых художников, которые, как
писал А. М. Горький, «крайне редко возбуждают... сомнения
в точности изображения ими событий, характеров, логики чув-
174
ства и мысли»1, Гарди направлял свои уничтожающие, полные
огромной эмоциональной силы обличения против бесчеловеч-
ных условий жизни в собственническом мире.
Ральф Фокс, оценивая лучший роман Гарди —«Джуд Неза-
метный», говорил об этом произведении, как об одном из худо-
жественных манифестов английского гения, возвещавших,
что «в капиталистическом обществе невозможно достигнуть пол-
ноты человеческого существования»2. Критик отметил, что
«писатель будущего» признает книги, подобные «Джуду Не-
заметному», «источником своего вдохновения, когда он возьмется
за завоевание действительности...»3.
Выдающееся мастерство художника-реалиста, воинствую-
щий гуманизм, искренняя любовь к народу и ненависть к его
врагам— всё это делает наследие Гарди живым фактором в борь-
бе за утверждение прогрессивных путей развития современной
литературы Англии.
1
Творческое наследие Томаса Гарди (Thomas Hardy, 1840—
1928) велико по объему и весьма разнобразно в жанровом от-
ношении.
Творчество Гарди прошло через несколько этапов развития.
Первый период — 60—90-е годы — связан, в основном, с де-
ятельностью Гарди-романиста. Процесс постепенного станов-
ления реализма Гарди завершается созданием двух его ше-
девров — романов «Тесс из рода д'Эрбервиллей» и «Джуд
Незаметный». Второй период охватывает конец 90-х годов
и 1910-е годы и почти целиком посвящен поэзии. Центральное
произведение этой поры — эпическая драма «Династы», в идей-
но-философском отношении являющаяся новой ступенью в
творческой эволюции писателя.
События первой мировой войны и исторические изменения,
происшедшие в результате Великой Октябрьской социалисти-
ческой революции, способствовали дальнейшему развитию
взглядов Гарди. Последние десять лет своей жизни Гарди, не-
смотря на преклонный возраст, не только неутомимо пересмат-
ривает и редактирует свои старые произведения но и успешно
работает над созданием новых.
В это время он выпускает три поэтических сборника, в ко-
торых наряду с лирикой, созданной раньше, было опубликова-
но и много новых стихотворений.
1 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 26. М., Гослит-
издат, 1953, стр. 293.
2 Р. Ф оке. Роман и народ. Л., 1939, стр. 106.
8 Там же, стр. 107.
175
Первые литературные выступления Гарди относятся к пери-
оду серьезных испытаний для реалистического искусства Ан-
глии. Забвение многих принципов критического реализма, уси-
ливающееся влияние позитивистской эстетики, оттеснявшей на
второй план традиции боевого, страстного искусства писателей
«блестящей плеяды»,— все это было проявлением упадка, кото-
рый переживала английская буржуазная литература «викто-
рианского века».
Несмотря на то, что молодой Гарди также не избежал воз-
действия господствующих вкусов, уже в своих сочинениях 60-х
годов он смело и решительно прокладывает дорогу к искусству
большой жизненной правды и большого мастерства.
Начало творчества Гарди связано с его обращением к лири-
ческой поэзии. Неоднократно вкрапливал он и в свои романы
поэтические вставки. Но самому писателю его поэзия долгое вре-
мя казалась недостойной внимания широкой публики. Гарди
впервые предстал перед читателем как большой, самобытный ли-
рик только в 1898 г., когда он опубликовал сборник «Уэссек-
ские стихотворения». Однако поэтическое дарование Гарди
оттачивалось постепенно, на протяжении всего первого периода
его литературной деятельности. Распространенное в буржу-
азной критике представление о неожиданном переломе в позд-
нем творчестве Гарди, будто бы внезапно отказавшегося от
прозы в пользу поэзии, как мы это увидим дальше, необосно-
ванно *
Томас Гарди родился, вырос и прожил большую часть своей
жизни в одном из сельских районов юго-западной Англии —
в Дорсетшире, впоследствии многократно воспетом писателем
в его сочинениях. Предки Гарди принадлежали к местному
старинному, но оскудевшему дворянскому роду. Отец будущего
писателя был мелким подрядчиком по постройке домов. И сам
Гарди, получивший специальное образование, предполагал по-
святить себя архитектуре. С этим родом деятельности связаны бы-
ли и первые его выступления в печати. В 1863 г. он опубликовал
очерк «О применении цветного кирпича и терракоты в современ-
ной архитектуре», а в 1865 г.— проникнутый юмором рассказ
полуавтобиографического характера «Как я сам построил себе
дом».
Серьезным испытанием для писателя оказалась работа над
первым его романом «Бедняк и леди» (The Poor Man and the
Lady), законченным летом 1868 г. Судьба этого романа, который
так и не был опубликован, во многом знамепательна.
Рукопись романа была отклонена двумя крупнейшими лон-
донскими издателями, к которым обратился Гарди, — сперва
Макмилланом, а затем Чепменом. Последний пригласил молодо-
го автора на свидание с литературным консультантом своего
176
издательства; это был Джордж Мередит, к тому времени уже
широко известный писатель. Он не одобрил рукопись романа
«Бедняк и леди».
По воспоминаниям самого Гарди, Мередит настоятельно со-
ветовал ему, чтобы он, отправляясь в первое плавание, не столь
решительно «прибивал к мачте свой вымпел». Мередит откровен-
но предупреждал Гарди, что если его роман выйдет в свет в та-
ком виде, то начинающий автор подвергнется атаке рецензен-
тов и его карьера будет испорчена. Как пишет жена Гарди,
Мередит добавил, что Гарди следовало бы переписать книгу,
«значительно смягчив ее», или, что было бы, с его точки зрения,
еще лучше, сочинить новый роман «с чисто художественной
целью, придав ему более запутанный сюжет, чем в «Бедняке н
леди»»4. Столкнувшись с недоброжелательностью издателей, Гар-
ди был вынужден отказаться от намерения напечатать «Бедняка
и леди» и даже собственноручно уничтожил рукопись романа.
Этот утраченный роман, вспоминает жена Гарди, был «ши-
рокой драматической сатирой на помещиков и аристократию,
на лондонское общество, вульгарность буржуазии, современ-
ное христианство, церковную реставрацию, политическую й
частную мораль в целом... Тенденция произведения была соци-
алистической, чтобы не сказать — революционной...»5.
Как передает один из друзей Гарди с его собственных слов,
действие «Бедняка и леди» происходило в Дорсетшире и в Лон-
доне. Герой романа —одаренный юноша из крестьянской семьи—
получает образование в сельской школе, а затем становится
чертежником и переезжает в Лондон, где поступает на работу
к видному архитектору и благодаря своим способностям доби-
вается больших успехов. Постепенно возникает чувство любви
между бедняком и знатной молодой леди, дочерью помещика,
в имении которого работали отец и мать юноши. Родители де-
вушки, возмущенные этим, делают всё, чтобы разлучить молодых
людей. Когда они встречаются вновь в Лондоне, герой прини-
мает активное участие в политической борьбе. Леди не разделяет
радикальных взглядов своего возлюбленного; услышав за-
жигательную речь, которую он произнес перед большой
толпой на Трафалгар-скворе G, она почувствовала себя глубоко
4 F. E.Hardy. The Life of Thomas Hardy, 2 vols, vol. I. Lond.
Macmillan, 1933, p. 82. В дальнейшем при ссылках на это издание будет
дано сокращенное название томов: 1-го тома — «The Early Life»; 2-го
тома — «The Later Years».
6 «The EarJy Life», p. 81.
6 He имел ли в данном случае Гарди в виду летних событий 1866 г.,
когда в Лондоне, на Трафалгар-сквере, происходили многолюдные и
бурные публичные митинги, на которых требовали всеобщего избира-
тельного права? 27 июня 1866 г. состоялась демонстрация революционно-
12 История англ. литературы, т. III]
177
оскорбленной, ибо была воспитана в консервативных тради-
циях, и порывает с юным архитектором. Сословная спесь ее
отца довершает дело: он выдает дочь замуж за наследника со
седнего сквайра. Накануне свадьбы герой в последний раз
встречает девушку; она признается ему, что хотя и любит его,
но требования отца и общества сильнее ее привязанностей.
В стихотворении, которое Гарди включил под тем же назва
ни ем в поздний сборник лирики («Человеческие сцены», 1925),
писатель снова возвращается к личной трагедии героя; оно на-
писано в форме воспоминания и заканчивается сценой послед-
него свидания:
Мы встретились в Мэйферской церкви, тайно
(Моей Вы уступили просьбе и пришли тогда).
«Но мы ведь не смогли бы пожениться никогда», —
Пытались успокоить Вы в тот час прощальный.
«Нет, поженились бы...» — промолвил я, печальный.
«Приятны были наши встречи...Но — известно Вам —
Закон — всегда закон, он враг сентиментальных.
Другой мне предназначен муж. Не обвенчаться нам».
«Я думал... если б знать...» — дыхание прервалось,
И я умолк. «Прощайте! Мне ли мучить Вас!»
И мы расстались. Колокола" медный бас —
Вы помните? — раздался, сердце скорбно сжалось...
Я Вас не видел боле. Но душа не сомневалась:
Ваш жизни путь возвышен был и строг.
— Все минуло! И сердце ни одно не разорвалось,
И не узнал никто — быть может, только бог7.
В романе «Бедняк и леди» Гарди уже затрагивает проблемы
которые в дальнейшем стали в центре его творчества. Трагиче-
ская судьба одаренного человека из народа, критическое изоб-
ражение буржуазно-аристократической Англии — все эти мо-
тивы, которые, судя по косвенным характеристикам, уже были
в первом сочинении Гарди, свидетельствуют о тяготении моло-
дого писателя к социальной теме; от «Бедняка и леди»— пря-
мой путь к его лучшим, зрелым романам.
Роман Гарди «Отчаянные средства» (Desperate Remedies,
1871) был известной уступкой требованиям влиятельных лите-
ратурных кругов. Гарди как бы последовал совету Мередита,
создав повествование с сенсационным, «запу1анным сюжетом».
И если за первый роман писатель был обвинен критиками в из-
лишней резкости и сатирической остроте, то теперь его за многое
настроенных лондонских рабочих. Об этих событиях сообщает Маркс
Энгельсу в письме от 7 июля того же года. Не на эти ли события, в част-
ности, намекала жена писателя, отметившая в романе революционную
тенденцию?
7 Переводы стихотворных отрывков из произведений Гарди сделаны
автором главы.
178
"" -* бы похвалить поклонники Рида и Коллинза. Нужно ска-
зать, чт(Гд^_ лшиои «сенсационной» литературы, оживившей-
ся в зто время в Англии, 1 ар№ отдал и в некоторых других, бо-
лее поздних своих произведениях («Рука Этельберты» и др.).
В целом «Отчаянные средства»— слабый роман, хотя Гарди
не только показал себя в нем искусным мастером интриги, но
и сделал ряд весьма юнких зарисовок нравов. Хотя, в отличие
от его позднейших произведений, на первом месте здесь запутан-
ная цепь происшествий, в книге есть выразительные характеры—
Эдвард Сириигроу, Эмброуз Грей, особенно Ситерия Грей,
образ которой является большой удачей Гарди, ставшего позд-
нее признанным MaciepoM женских портретов. Автор выказывает
в этом романе хорошее знание народной жизни — обычаев
и языка деревенских обитателей Дорсетшира. Пожалуй, наи-
более ярки в «Отчаянных средствах» бытовые зарисовки людей
из народа, с их добродушием, лукавым юмором, комическим
диалогом (например, образ почтальона Криккета я др.).
В предисловшг к новому изданию книги в 1889 г. Гарди
указывал: «Данная история, первая публикация автора, была
написана девятнадцать лет тому назад, когда он нащупывал
свой путь к овладению методом». Говоря о «запутанности, неожи-
данности», об атмосфере тайны — обо всем, что было введено
«для возбуждения интереса»,— Гарди вместе с тем замечает,
что некоторые из эпизодов и образов и ныне не утратили для
него значения.
Пользуясь словами самого Гарди, можно сказать, что писа-
тель в 60-е годы постепенно «нащупывает свой путь» к овладению
реалистическим методом изображения действительности. На
протяжении 70—80-х годов складываются главные принципы
его искусства, основные черты его мировоззрения. После ли-
тературных' дебютов наступает пора зрелого творчества.
2
Становление и развитие реализма Гарди на первом этапе его
творчества происходило во времена значительного изменения
классовых взаимоотношений в послечартистский период жизни
английского общества. 50—70-е годы XIX в. отмечены укреп-
лением экономического могущества буржуазии, спадом рабочего
движения и оживлением тред-юнионистских и оппортунистиче-
ских течений. Одновременно с этим наблюдается резкое усиле-
ние противоречий, связанное с постепенным переходом от про-
мышленного к монополистическому капитализму.
Эги разительные противоречия буржуазного прогресса
рано предстали взору Гарди. В отличие от многих английских
12* 179
писателей «викторианского века», он с; самого .пача--
деятельности нанял резко критическую позиш-- '-сношению
к развитию буржуазной цивилизап-г,—^ искреннее и еди-
нодушное негодование яжтологото* существующего порядка ве-
щей, этих «добрт,гх последователей Иаиглосса», как называл их
Гарди. Именно в силу этого Гарди удостоился клички «пес-
симиста».
Гарди неоднократно приходилось отклонять откровенно тен-
денциозные упреки своих идейных противников, «оптимистов»
викторианцев, в «безрадостное!и», суровой «непримиримости»
его творчества.
«Относительно пессимизма. Мой девиз,— писал Гарди,—
вначале точно поставить диагноз болезни... и установить ее при-
чины; затем приступить к отысканию лекарства, если оно суще-
ствует. Девиз или практика оптимистов— закрыть глаза на
реальное заболевание и применить эмпирические универсаль-
ные средства, чтобы предупредить лишь симптомы». «Счастли-
вое бездумие»,— продолжал он далее,— держит людей в не-
ведении «относительно положения тех миллионов, которые вос-
клицают вместе с Хором из «Эллады» (поэмаШелли.— Ю. 1С):
«Победоносная Несправедливость с хищным криком встречает
восходящее солнце!»» 8.
Гарди не удалось «точно поставить диагноз» заболевания
общественного организма и тем более отыскать «лекарства», ко-
торые способствовали бы его излечению. Но ощущение неустро-
енности мира, враждебности данного порядка жизни людям,
лишенным материальных благ, никогда не покидало писателя.
Гарди внимательно наблюдает за политическими событиями,
парламентской борьбой, за выступлениями политических ли-
деров, комментирует внешнюю политику правительства и всюду
отмечает беспринципность, бездушие, нередко преступность.
Он разоблачает деятельность правящих кругов английского
общества, забывающих о своем долге перед широкими мас-
сами соотечественников. Вспоминая об одном званом обеде,
на котором ему случилось присутствовать, Гарди писал о пре-
ступной безответственности представителей «высшего света»:
«...разговор шел исключительно о политике: когда будут очеред-
ные выборы, о вероятной кандидатуре в премьер-министры, о
правительстве и оппозиции, о лорде таком-то и герцоге таком-
то — обо всем, кроме народа, ради существования которого един-
ственно и существуют эти политиканы» 9.
Симпатии писателя привлекают политические деятели, от-
стаивающие народные и общенациональные интересы. Взвол-
нованно пишет Гарди в дневнике о своих впечатлениях от пар-
8 «The Later Years», p. 183—184.
9 «The Early Life», p. 312.
180
ламеитских дебатов, свидетелем которых он был однажды.
В полемике столкнулись, с одной стороны, представители «дэн-
дистской партии», как он называет консерваторов,— во фраках,
с моноклями, в бриллиантовых кольцах, а с другой — вождь
сельскохозяйственных рабочих Джозеф Арч п ирландские пар-
ламентарии, «в их незамысловатых, простых, мешковатых
одеждах»10.
Сильное воздействие на формирование мировоззрения и твор-
чества Гарди оказали процессы, происходившие в это время
в английской деревне, особенно — экономический кризис 70-х
годов, потрясший сельскую Англию. Известно, что Гарди почти
всю жизнь прожил на родине, в Дорсетшире. Писатель превос-
ходно изучил нравы сельских тружеников, знал многочислен-
ные народные предания, историческое прошлое этих мест. Бли-
зость к народу, многолетние наблюдения над его жизнью, тон-
кое знание народного творчества нередко определяли решающие
победы реализма Гарди.
Проблема народности имеет принципиальное значение для
уяснения особенностей реалистического мастерства Гарди. На-
родность Гарди отнюдь не ограничивается тем, что писатель
воссоздал в своих произведениях яркие народные характеры,
картины повседневной жизни народа, его быта, его труда.
Наблюдая коренные перемены в общественной жизни современ-
ной ему кризисной эпохи, Гарди в частной судьбе своих героев
сумел отразить многие типические черты социальной трагедии
трудового народа в целом. Поэтому-то, казалось бы, локальная
«сельская» тема творчества Гарди стала средством освещения
большого комплекса социально-политических вопросов.
Но проблема народности у Гарди имеет и второй аспект.
Сосредоточив почти всё свое внимание на судьбах сельской
Англии, на положении сельских рабочих, анализируя как ос-
новной, ведущий общественный конфликт — процесс оконча-
тельного крушения патриархальных мелкобуржуазных устоев
и английской деревне в период перехода Великобритании в
империалистическую стадию развития, Гарди тем самым значи-
тельно сузил рамки объективного отображения главной соци-
альной темы эпохи. Так, из поля зрения Гарди-рсалиста выпала
генеральная проблема времени — проблема положения про-
летариата и его исторической миссии как силы, возглавляющей
нвободительную борьбу всех слоев трудящейся Англии.
Энгельс в «Положении рабочего класса в Англии», касаясь
материальных условий жизни сельскохозяйственных рабочих
и /|()-х годах XIX в. (он имел в виду в том числе и батраков
Дорсетшира), отмечал: «Пища их плохая и скудная, одежда
Там же, стр. 233.
181
в лохмотьях, жилище тесное и убогое — жалкая лачуга без
всяких удобств... И это не случайные сведения о том или другом
из сельскохозяйственных округов Англии; нет, нужда одинаково
велика на юге, на востоке, на севере и на западе» п.
Гарди, нашедший среди сельских тружеников — поденщиков
и батраков — подлинно человечные характеры, оценивший
и воспевший здоровые силы простого народа, видел и его страш-
ные несчастья. Но условия жизни сельских тружеников Гарди
рассматривал изолированно от положения рабочего класса
в Англии в целом, что приводило его нередко к ложным выводам
и идеализации патриархальной старины.
Своеобразная ограниченность Гарди в подходе к этим явле-
ниям получила свое отражение и в специальных его публици-
стических сочинениях (см., например, статью 1883 г. «Дорсет-
ширский сельский рабочий») и в его переписке.
Так, отвечая в марте 1902 г. на письмо Р. Хаггарда, автора
книги «Сельская Англия», посвященной исследованию поло-
жения сельскохозяйственных рабочих, Гарди писал: «...вплоть
до 1850 или 1855 года условия их жизни были предельно тя
желыми... В детстве я знал пастушонка, который к моему ужасу
вскоре умер от нужды,— при вскрытии у него в желудке нашли
лишь репу. Заработок его отца составлял шесть шиллингов
в неделю и около двух фунтов за жатву...»12. В этом же письме
к Хаггарду (который, кстати, затем использовал некоторые
наблюдения своего корреспондента)13, говоря об изменениях,
происшедших к концу XIX в. в английской деревне, Гарди
останавливает внимание и на другой стороне вопроса, важной
для понимания особенностей его творчества. Жизнь некоторых
сельских рабочих, как указывает Гарди, стала более обеспечен-
ной. «Но перемены,— продолжает Гарди,— которые должны
всех нас радовать, вызвали и другие перемены, не столь при-
влекательные. Рабочие стали все больше и больше эмигрировать
в города, особенно младшие в семье... Последствия любопытны
и неожиданны... Абсолютно исчезают, почти исчезли, преданы
вечному забвению деревенские легенды — огромная масса неза-
писанного фольклора, местная хроника, местная топография
и терминология. Я не могу припомнить ни одного рабочего, ко-
торый всё еще жил бы на ферме, где он родился, и могу вспом-
нить лишь нескольких, кто оставался бы в течение пяти лет на
11 К. М а р к с иФ. Энгельс. Соч., т. 2, стр. 486.
12 «The Later Years», p. 96.
13 Следует отметить, что некоторые из суждений Гарди относительно
положения дорсетширских сельскохозяйственных рабочих, использован-
ные Хаггардом в его «Сельской Англии», обратили на себя внимание
В. И. Ленина. Известно, что В. И. Ленин сделал выписку из той части
книги Хаггарда, где автор прямо ссылался на мнения Гарди (см. «Ленин-
ский сборник», XXXII. Госполитиздат, 1938, стр. 367).
их прежних фермах... Нет постоянства в обстоятельствах их
жизни, нет постоянства связей, преданий...»14
Однако при всей резкости и точности многочисленных кри-
тических замечаний Гарди по поводу отрицательных последствий
развития буржуазного общества, они грешат определенной од-
носторонностью: писатель не учитывает исторически прогрес-
сивных результатов этого процесса и попадает в плен патри-
архальных иллюзий.
Отмечая крайнее обострение социально-экономических про-
тиворечий в век капитализма, К. Маркс писал, что «антагонизм
между производительными силами и общественными отноше-
ниями нашей эпохи есть осязаемый, гнетущий и неоспоримый
факт. Пусть одни партии оплакивают это,—продолжал Маркс,—
а другие желают отделаться от современных успехов техники,
лишь бы избавиться вместе с тем от современных конфликтов;
третьи пусть воображают, что столь значительный прогресс
в промышленности непременно должен дополняться столь же
значительным регрессом в политике. Мы, со своей стороны,
не заблуждаемся относительно природы того лукавого духа, ко-
торый постоянно проявляется во всех этих противоречиях. Мы
знаем, что новые силы общества, для того чтобы работать над-
лежащим образом, нуждаются лишь в одном: ими должны овла-
деть новые люди, и эти новые люди — рабочие» 15.
Гарди так и не смог диалектически подойти к оценке слож-
ного процесса общественного развития, современником которого
он был. Это определило противоречивость позиции писателя.
Резкая, с годами всё усиливающаяся сатирическая характе-
ристика буржуазной морали, науки, законодательства, полити-
ки сочеталась в его творчестве с апелляцией к изживающим
себя патриархальным идеалам, со стремлением защитить исто-
рически обреченные устои жизни сельской Англии.
Примечательно в данной связи отношение Гарди к городу,
который воспринимается им как очаг античеловеческой, зло-
вещей цивилизации. Почти символический облик приобретает
Лондон. Это огромный кишащий муравейник, земной ад, где
снуют странные «ящики на колесах, набитые мужчинами и жен-
щинами» 16; здесь нужно обладать ловкостью циркового акро-
бата, чтобы спастись от неминуемой смерти, которую с «дья-
вольской точностью» несет человеку механизм городской жизни.
Гарди лаконически записывает в дневнике свои наблюдения над
английской столицей: «Лондон. Четыре миллиона весьма слабых
надежд!»17. «Лондон, кажется, не видит самого себя,— пишет
14 «The Later Years», p. 96.
16 К. M a p к с и Ф. Э н г е л ь с. Об Англии. М., 1952, стр. 399.
19 «The Early Life», p. 295.
17 Там же, стр. 271.
183
он в другом месте.— Каждый индивид ощущает себя в одиночку,
но, вероятно, никто не ощущает себя коллективно, кроме не-
скольких зевак, которые глазеют с полуидиотским видом»18.
Столь же одностороння у Гарди и характеристика рабочих.
Даже в период сравнительного подъема рабочего и социалисти-
ческого движения в Англии, в 80-е годы и позднее, судьба про-
летариата для Гарди — не более как печальное свидетельство
губительной силы законов капиталистического мира. Остро ощу-
щая процесс распада патриархальных общественных связей,
он не замечает другой стороны этого процесса — сплочения тру-
дящихся в городе и деревне. Рабочие, считает он,— это терпели-
вые, забитые жертвы, погибающие в недрах больших городов;
их существование — безрадостный удел, уготованный всем
труженикам. Непонимание революционной роли рабочего клас-
са логически приводило Гарди к реакционным выводам. Так,
одинаково сурово обличая антидемократическую практику и ли-
бералов и консерваторов, Гарди страшится и подлинно демо-
кратического правительства, которое, «вероятно, будет проле-
тарским»19; он уверен, что в подобном случае искусство и лите-
ратура придут в полный упадок.
Резкое противопоставление «города» в целом как очага безу-
мия, моральной деградации, «деревне» как оазису высокой че-
ловечности и подлинной нравственности свойственно ряду произ-
ведений Гарди. Ошибочное, реакционно-романтическое по своей
сущности, убеждение Гарди в возможности осуществления его
гуманных, демократических идеалов лишь в рамках патриар-
хальной сельской жизни приводит к односторонности реалисти-
ческих обобщений и порождает особый идиллический колорит
его ранних произведений — романа «Под деревом зеленым».
а отчасти и романа «Вдали от безумствующей толпы».
По тем же причинам ужо в первый период творческого раз-
вития у Гарди возникает и постепенно укрепляется мысль
о трагической неразрешимости конфликта между героем и об-
ществом, управляемым несправедливыми законами, и шире —
между человеком и природой, неумолимой и жестокой. Даже
в ранних произведениях Гарди, отличающихся большим опти-
мизмом, писатель склонен расценивать закономерности данной,
буржуазной формации как проявление воли некоего могущест-
венного фатума. Не случайно Гарди внимательно изучает в это
время древнегреческую трагедию, творчество Эсхила и Софокла,
с их концепцией божественного предопределения, власти рока
над людьми.
Что касается эстетических взглядов Гарди, важно отметить.
18 «The Early Life», p. 271.
19 Там же, стр. 309.
184
что уже в начальный период своей деятельности писатель об-
ратился к реалистическому наследию английской литературы.
Разоблачая несостоятельность апологетически приукрашен-
ного изображения действительности и натуралистически пози-
тивистскую «инвентаризацию» фактов, Гарди защищает реализм.
В подтверждение своих принципов он ссылается на Шекспира
и Фильдинга, Дефо и Джен Остин, Диккенса и Теккерея.
В письме к сестре от 19 декабря 1863 г. юноша Гарди называл
Теккерея (имея в виду в первую очередь «Ярмарку тщеславия»)
«величайшим романистом наших дней»; его восхищает острота
и резкость, с которыми Теккерей разоблачал отрицательные
явления действительности* «совершенное и правдивое изобра-
жение современной жизни»20.
Первейшую задачу писателя Гарди видел в следовании прав-
де жизни, в умении за внешним, видимым благополучием обна-
ружить и раскрыть трагедию людей, тайну их страданий, не-
удовлетворенных желаний и помыслов. Художник должен жад-
но наблюдать жизнь и смело изображать ее в движении и дра-
матическом столкновении противоречивых чувств и характеров.
«Если бы,— писал он,— все сердца открылись, все желания
стали бы известны,... как много скучающих, тоскующих людей,
сжатых кулаков, хмурых бровей, откровенных усмешек и крас-
ных глаз увидели бы мы на базарной площади!»21.
Подлинный художник не может быть бесстрастным, прене-
брегать требованиями парода и времени, не участвовать в борьбе.
Гарди всегда была бесконечно чужда «теория» о мнимой неза-
висимости искусства, об особых привилегиях писателя-«гения».
В дневнике от 29 мая 1887 г. он делает характерное замечание,
используя при этом стихи одного из современных ему поэтов:
«Пример ошибочной (то есть, эгоистической) философии в поэзии:
Трижды счастлив тот, кто равнодушно холодный
Сидит в тени романтической горы,
В то время как по другую сторону ее
В полдневный зной мечется целый мир, неудовлетво-
ренный и пресыщенный»22.
Гарди был ревностным поборником боевого, вторгающегося
к жизнь искусства, целью которого является улучшение чело-
веческой натуры и жизни в целом. «Высокое искусство,—
тверждал он,— может взять для изображения как зло, так
и добро, не утрачивая своей ценности. Однако этот выбор зла
кшжен быть ограничен чувством достоинства»23.
20 Там же, стр. 53.
21 «The Later Years», p. 133.
22 «The Early Life», p. 262.
23 Там же, стр. 299.
1Я=»
Защищай эти благородные этические и эстетические цели ис-
кусства, Гарди в предисловиях к своим романам и в литератур-
но-критических статьях («Честность в английской литературе»,
1890, «Наука литературы», 1891, и др.) неоднократно разоблачал
творческую несостоятельность современных ему писателей,
видевших свою цель лишь в том, чтобы развлекать читателя или
поражать его нарочито необычным, неправдоподобным течени-
ем событий в повествовании. Он отстаивал принцип тщательного
отбора и типизации жизненного материала.
Особенно ярко и развернуто аргументирует Гарди это тре-
бование типизации в пору своей творческой зрелости, когда о в
вступает в борьбу с принципами натурализма. Писатель твердо
убежден, что натурализм враждебен реалистическому искусству,
ибо приводит к распаду художественной формы романа, к тому,
что произведение становится «судорожной инвентаризацией пред-
метов, которая ничего общего не имеет с искусством»24.
Нужно при этом особо отметить, что Гарди и здесь ссылает-
ся на великих писателей-реалистов прошлого и обосновывает,
в частности, свои собственные творческие задачи, приводя в ка-
честве примера Фильдинга. Так, вынужденный защищать «Джу-
да Незаметного», в котором официальная критика, пытаясь
смягчить остроту разоблачений буржуазной морали, семьи
и церкви, усматривала дань «золяизму», Гарди, отклоняя эти
обвинения, писал: «Что касается «непристойных» сцен с Арабел-
лой, битвы в классной комнате и т. д., то, я думаю, газетные
критики могли бы глумиться над ними скорее за их «фильдин-
гизм», нежели за их «золяизм»... Золя я читал очень мало,
но я испытываю чувство родственной близости к Фильдингу...»аб.
Вместе с тем Гарди относился к классическому наследию
творчески. Романисты Просвещения и «блестящей плеяды»
почти не обращались к изображению человека труда, в ча-
стности— сельского труженика. Демократизм Гарди проявил*
ся в том, что именно эта тема занимает большое место в его
творчестве.
Демократическая основа мировоззрения Гарди, певца духов-
ной красоты народа, своеобразно сказалась в интересном отзы
ве писателя о Фильдинге. Отмечая достоинства реализма ав-
тора «Тома Джонса, Найденыша», он заступается за простых
героев Фильдинга, за Молли Сигрим из упомянутого романа.
Гарди осуждает Фильдинга за «аристократическое, даже фео-
дальное отношение к крестьянству (например, взгляд на Молли
как на «неряху», которая должна быть осмеяна, а не как на про-
24 «The Later Years», p. 65.
25 Там же, стр. 42.
186
стую девушку, достойное создание Природы, подобно прекрас-
ной Софье)...»26.
Характерна в связи с этим и оценка Томасом Гарди Крабба,
поэта, посвятившего свое творчество реалистической трактовке
сельской темы. По словам жены Гарди, он чтил Крабба «как
апостола реализма, который применил его в английской лите-
ратуре на три четверти века раньше, чем услышали о француз-
ской школе»27.
Гарди живо интересовался искусством народа — его песня-
ми и легендами, музыкой и плясками.
Об этом красноречиво свидетельствуют материалы двух за-
писных книжек писателя, впервые опубликованных в Англии
в 1955 г. и содержащих разрозненные заметки периода 1867—
1927 гг. В них собраны любопытнейшие наблюдения Гарди над
старыми деревенскими обрядами, обычаями, приметами и поверь-
ями, в которых он видел отражение драгоценных черт народного
быта и народного сознания. Гарди приводит точные записи под-
линных народных песен, сделанные им в различных районах
сельской Англии; при этом он бережно сохраняет диалекталь-
ный колорит, указывая варианты отдельных стихотворных строк
и т. п.28
Фольклор оказал, как мы увидим дальше, заметное влияние
и на поэзию, и на романы Гарди.
Обращению Гарди к народной теме, и в частности к традициям
народной поэзии, немало способствовал старший его современ-
ник и земляк — дорсетширский поэт Вильям Варне (Barnes).
Прекрасный знаток и энтузиаст-собиратель песенного фоль-
клора, Варне оказал положительное влияние на Гарди-лирика,
прежде всего как автора «уэссекских» стихотворений (см.,
например, «Цикл деревенских песен»).
Эстетические взгляды Гарди нашли свое художественное
воплощение в его романах 70—90-х годов, а также в рассказах
и лирике этого периода.
3
Помимо нескольких сборников лирических стихотворений
и эпической драмы «Династы», перу Гарди принадлежат четыр-
надцать романов и четыре сборника рассказов. В первый период
(70—90-е годы) своего творчества Гарди выступал в основном
н жанре романа и повести, хотя в это время он писал и стихи,
26 Там же, стр. 74.
27 Там же, стр. 144.
28 «Thomas Hardy's Notebooks, etc.», LodcL, the Hogarth Press, 1955.
<!м. стр. 37, 41—42 и др.
187
что позволило ему в 1898 г. выпустить первую книгу лирики —
«Уэссекские стихотворения».
Крупнейшими романами Гарди являются следующие: «Под
деревом зеленым» (Under the Greenwood Tree, etc., 1872), «Вдали
от безумствующей толпы» (Far from the Madding Crowd, 1874),
«Возвращение на родину» (Return of the Native, 1878), «Жизнь
и смерть мэра Кестербриджа» (The Life and Death of the Mayor
of Gasterbridge, etc., 1885), «В краю лесов» (The Woodlanders,
1887), «Тесс из рода д'Эрбервиллей» (Tess of the d'Urbervilles,
etc., 1891) и «Джуд Незаметный» (Jude the Obscure, 1895).
Перечисленные романы составляют самую ценную часть
творческого наследия Гарди. Позднее, при подготовке полного
собрания своих прозаических сочинений в 1912 г., Гарди отнес
их все к особой группе «романов характеров и обстоятельств»
(Novels of Characters and Environment).
Помимо них, были также написаны и романы: «Рука
Этельберты» (The Hand of Ethelberta, 1876), «Равнодушная»
(A Laodicean, 1881), которые вместе с «Отчаянными средст-
вами» составили серию «сепсащюшю»-фабулышх произведений
Гарди (Novels of ingenuity and Experiment), «Голубые глаза»
(A Pair of Blue Eyes, 1873), «Полковой трубач» (The Trumpet
Mayor, 1880), «Любимая» (The Well-Beloved, 1892) и др., вошед-
шие в цикл «Романтические истории и фантазии» (Romances
and Fantasies). Гарди-прозаик опубликовал также сборники:
«Уэссекские повести» (Wessex Tales, 1888), «Благородные дамы»
(A Group of Noble Dames, 1891), «Маленькие иронии жизни»
(Life's Little Ironies, 1894) и «Изменившийся человек» (The
Changed Man, etc., 1913).
Действие в романах и повестях Гарди, почти всегда, развер-
тывается в одном и том же месте — на территории юго-западных
графств Англии — в Дорсетшире, где родился и жил писатель,
Девоншире, Беркшире и др. Этот район в произведениях Гарди
получил условное наименование «Уэссекса» (имеется в виду как
бы и место древнего пребывания «западных саксов»), а сами они
поэтому нередко называются «уэссекскими романами». Объяс-
няя впоследствии, почему он сосредоточил события английских
эпизодов «Династов» в Дорсетшире, Гарди говорил, что это было
вызвано тем, что он хорошо знал обычаи и историю этого края.
Такое объяснение применимо и к его повестям и романам. Од-
нако здесь сказалось и тяготение писателя к эпической цикли-
зации материала, на чем мы остановимся дальше специально.
Хотя сильные стороны Гарди-прозаика отчетливее всего вы-
ступают в его лучших романах, повести и рассказы также пред-
ставляют большой интерес. Они свидетельствуют о незаурядном
мастерстве писателя и служат богатым дополнительным мате-
риалом, поясняющим ряд проблем, связанных с эволюцией его
188
романа. Примечательно, что сам Гарди отнес <Уэссекские по-
вести» к циклу «романов характеров и обстоятельств», а сборник
рассказов «Благородные дамы»— к циклу «романтических пове-
стей и фантазий».
И действительно, некоторые повести и рассказы как бы
дополняют или детализируют отдельные ситуации романов
Гарди. Критика справедливо подметила, что между повестью
«Свидание у древней крепости» и романом «Мэр Кестербриджа»
существует прямая перекличка; в повести «Три незнакомца»
затронута одна из центральных проблем Гарди-ромаппста —
вторжение «безумствующей толпы» в тихий мир патриархаль-
ного Уэссекса; с поздними романами могут быть сопоставлены
выдающиеся повести Гарди «Высохшая рука» и «Трагедия двух
честолюбий».
Гарди весьма разнообразил характер своего повествования.
Мы найдем у него и мастерские зарисовки народного быта
(например, цикл новелл «Несколько неизменных характеров»
из сборника «Маленькие иронии жизни»), и романтические но-
веллы («Благородные дамы»), и трагические социальные повести
(«Что видел пастух», «Товарищи из одного города» и др.).
Но наиболее высокими художественными достоинствами об-
ладали романы Гарди. Они-то в первую очередь и завоевали писа-
телю то почетное место, которое он по праву занимает в англий-
ской литературе прошлого столетия.
Рассматривая основные жанровые особенности романа, Бе-
линский отмечал, что это — «эпопея смешанная, проникнутая
насквозь и лиризмом, и драматизмом...»29. В этом жанровом
синкретизме критик видел силу и достоинство романа, способ-
ного стать широкой картиной многогранной жизни, которая
«разбежалась в глубину и ширину в бесконечном множестве
элементов»30.
Роман Гарди охватывает множество проблем частной и об-
щественной жизни эпохи и обладает ярко выраженными при-
знаками жанровой синкретичности. В нем — в той или иной
пропорции — всегда налицо эпический элемент, объединенный
с элементами лирическим и драматическим.
Писатель не только стремится найти надежную опору в точ-
ном описании бытовых деталей, он неизменно строит повест-
вование на твердой основе события, факта, конкретных обще-
ственно-исторических коллизий. В этой связи весьма приме-
чательно тяготение Гарди к приему циклизации, на что было
указано выше, и, главное,— к созданию своеобразной народной
29 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2. М., Гослит-
издат, 1948, стр. 41.
30 Там же, стр. 39.
189
эпопеи, состоящей из отдельных романов-звеньев. В постоян-
ном и настойчивом обращении всё к той же «уэссекской теме»
сказался не только интерес Гарди к локально-этнографиче-
ской проблеме, но и стремление развернуть широкую панораму
народной жизни.
При анализе отдельных романов Гарди мы увидим, насколь-
ко наивной, а подчас и прямо реакционно-утопичной бывала его
попытка объяснить сложные проблемы общественной борьбы ■-
в свете его идеала — патриархальной идиллии; ложность идей-
ной позиции приводила к сужению реализма Гарди. Однако
важно подчеркнуть эпическую природу замысла писателя, сме-
ло раздвигающего в «уэссекских романах» хронологические рам-
ки действия (в совокупности романы Гарди охватывают почти
весь XIX век) и постепенно втягивающего в орбиту изображае-
мого конфликта всё большее число общественных явлений совре-
менности.
Эпичность замысла позволяет Гарди создать уже и в его ран-
них романах обобщенный народный образ, который раскрывает-
ся как персонифицированный характер.
События в жизни народного коллектива (сельской общины
и т. п.) получают конкретизированное драматическое воплоще-
ние в событиях жизни отдельного человека, героя-труженика,
связанного с народом общностью традиций, взглядов и судьбы.
Гарди рисует перипетии личной судьбы героя таким образом,
что в повествование органически включаются лирический и,
особенно, драматический элементы.
Но при этом трактовка судьбы личности в романах Гарди по-
степенно претерпевает существенные изменения. Так, например,
если судьба Дика Дьюи («Под деревом зеленым») при некоторых
ее превратностях устраивается, по воле Гарди, в конце концов
вполне благополучно, то уже во втором из «уэссекских» романов
(«Вдали от безумствующей толпы») резко намечается трагическая
тема (судьба Фанни Робин), которая затем все более расширяет-
ся и становится доминирующей. В романах 80-х и особенно 90-х
годов центральным становится трагический герой (Хенчард,
Тесс, Джуд). Жизнь народа трагична, трагична и судьба человека
из народа. Писатель воспринимает злоключения героя в обоб-
щенном плане, видит в его судьбе воплощение человеческой судь-
бы. Так, Тесс рассматривает свою личную трагедию как одно
из проявлений вселенской несправедливости, торжествующей на
земле, этой «подгнившей» планете; герой последнего романа,
Джуд Фаули, остро ощущает не только человеческую враждеб-
ность, но и «презрение природы к более высоким эмоциям чело-
века и ее равнодушие к его стремлениям».
Жанровое своеобразие романов Гарди объясняет некоторые
особенности их композиции и стиля.
190
Характерной чертой композиции ранних романов Гарди яв-
ляется фабульная двулинейность. Биография героя, история
его борьбы за личное счастье развивается на фоне истории
коллектива таких же, как он, тружеников. Наиболее отчетливо
этот композиционный прием использован писателем в романе
«Под деревом зеленым».
• Однако очень скоро Гарди обращается к новым композицион-
t ным приемам. Это связано с изменением характера конфликта
в его романах. Вместо описания столкновения между народно-
патриархальными и буржуазными нормами существования, ко-
торое стояло в центре ранних романов Гарди, в 80—90-х годах
он переходит к изображению борьбы между демократическим
героем и обществом. В связи с этим эпическая линия повество-
вания, рассказ о судьбе коллектива тружеников, постепенно
всё более уступает место истории индивидуального героя, что
в свою очередь определяет значительное усиление лирического
и драматического элементов и рост психологизма в творчестве
романиста. Поздние романы Гарди превращаются в трагическое
жизнеописание героя.
В этом, изменении принципа построения романов Гарди отра-
жается объективный процесс распада старых общественных свя-
зей в английской деревне XIX в.
Постоянным приемом Гарди, которым он широко пользо-
вался в своем творчестве, был прием контрастной характеристи-
ки, приобретающий самые разнообразные конкретные формы.
Контрастные противопоставления Гарди разноплановы и разно-
масштабны: человек и социальная среда, человек и природа,
грубо чувственное и интеллектуальное начало в человеке,
внешний облик человека и его внутреннее содержание. В этом
приеме контрастного сопоставления, ярко выразившем присущее
писателю острое ощущение социальных противоречий реальной
жизни, раскрывается сложная природа его политических и фило-
софских взглядов.
Гарди, как мы отмечали выше, был восторженным поклон-
ником народного творчества и охотно использовал в своих ро-
манах предания и легенды, поэтические формы и образы фоль-
клора, расширявшие круг его изобразительных средств. Можно
с уверенностью сказать, что взволнованная поэтичность и страст-
ная выразительность его произведений во многом определялись
именно тем, что писатель знал жизнь народа и его искусство.
Воздействие фольклора сказывается и в обрисовке характера
демократического героя Гарди — цельного и нравственно чисто-
го, поэтически воспринимающего жизнь; это и возвышает его над
людьми, далекими от народа. Герой Гарди живет полной, ши-
рокой, драматичной жизнью.
191
4
Уже в первом из «уэссекских» романов — «Под деревом зе-
леным» выразилась большая любовь писателя к родному краю,
к простым людям, его населяющим, к старым, веками склады-
вавшимся народным обычаям и культуре.
Тяготение автора к народным традициям и его вера в патри-
архальные идеалы отразились и в названии книги, представляю-
щем собою строку из английской народной баллады.
Весь роман как бы пронизан атмосферой предания, народного
сказания. В этой книге Гарди выступил как писатель, любовно
относящийся к непритязательному, но чистому и мудрому ис-
кусству народа. Бережно донес он до читателя красоту и оба-
яние народной музыки, танца, поэзии.
Подлинным героем этого произведения является народ, а эпи-
ческую основу повествования составляет патриархальная жизнь
сельской общины, история деревенского церковного хора, оли-
цетворяющего честность, простоту деревенских.нравов, тради-
ций и привычек, освященных поколениями.
Многое в замысле этого романа объясняется первоначальным
его названием —«Меллстокский хор, деревенская картина в
стиле голландской школы». Наделяя отдельными индивидуаль-
ными чертами членов общины, участников приходского хора,—
Майкла, Джозефа, Джона и других,— писатель прежде всего
стремится воссоздать черты народного характера и показать
этот характер в повседневной обстановке труда и досуга.
Создавая колоритную картину жизни народа, рассматривая
личные судьбы героев лишь в свете их принадлежности к боль-
шому коллективному организму, Гарди подчеркивает эту идею
и своеобразной композицией. Роман разделен на четыре части—
«Зима», «Весна», «Лето», «Осень», в соответствии с периодами
сельских работ, фазами жизни целой деревни, связанными с
жизнью природы.
Это сказалось и в характерном двуплановом построении
всего произведения. Действие развертывается по двум линиям:
история и судьба Меллстокского хора как коллективного «ха-
рактера» и судьба Дика Дьюи, история его любви я Фэнси Дей.
При этом Гарди, тесно переплетая судьбы коллектива и героя,
подчиняет второй — лирический — план повествования пер-
вому — эпическому.
Читатель постепенно обнаруживает, что у хора и у Дика —
общие враги, что счастье молодого сына деревенского возчика
оказывается па время в тех же руках, что и судьба хора. Дере-
венский богач Фредерик Шайнер и бедняк Дик Дыои сталки-
ваются как претенденты на руку одной и той же девушки —
сельской учительницы Фэнси Дей, отец которой предпочитает
192
иметь своим зятем богатого человека. Положение Дика ослож-
няется еще и тем, что пастор местного прихода, Мэйболд,
также неравнодушен к Фэнси.
Гарди показывает далее, что испытание героя, борющегося
за свое личное счастье, является лишь частью испытания всего
коллектива общины, Меллстокского хора, защищающего старо-
давние обычаи; оказывается, что тот же Шайнер, поддержанный
обеспеченной частью прихода,— истинный виновник трагедии
сельских музыкантов. Народные традиции Меллстока и «честная
бедность» Дика сталкиваются с циничной силой богатства и се-
бялюбия.
Роман Гарди лиричен и проникнут мягким юмором. Писатель
поэтизирует патриархальный деревенский уклад, причем впа-
дает подчас в тон излишнего умиления. Но вместе с тем в ро-
мане отчетливо выступает и критическая оценка жизни. Автор
показывает непримиримость враждующих сторон, их жизнен-
ных принципов и интересов. Любопытно отметить, что, выступая
однажды с речью перед представлением инсценировки этого
романа в городке Дорчестере, Гарди охарактеризовал его сло-
вами Рёскина: «комедия — это трагедия, если только достаточно
глубоко посмотреть на нее»31.
И все же, несмотря на заключенное в нем резкое противопо-
ставление патриархального мира миру буржуазного расчета,
роман «Под деревом зеленым» в целом отличается бодрым,
жизнеутверждающим тоном. Автор еще твердо уверен в неиз-
бежности победы героя-труженика, выходца из народа, близкого
к природе и связанного с традициями патриархальной старины.
Оптимистичен финал романа. Дик побеждает Шайнера и
Мэйболда, он — муж Фэнси, и вместе с ним ликует народ Мелл-
стока* Ликует и сама природа Йолберийского леса, на лоне ко-
торой «под деревом зеленым», как встарь, играет свадебный та-
нец меллстокский деревенский оркестр.
Уже в этом романе обнаруживается весьма характерная для
творчества Гарди особенность: активную роль в развитии глав-
ной темы произведения играет природа.
В этой связи примечательны не только описания Йолберий-
ского леса в романе «Под деревом зеленым», но и широкие и кра-
сочные пейзажные зарисовки в романах «Возвращение на ро-
дину», «В краю лесов», «Тесс из рода д'Эрбервиллей» и др.
Подлинно национальный художник, Гарди глубоко чувствует
красоту и неповторимое своеобразие английского пейзажа.
Природа выполняет многообразные художественные функции
в произведениях Гарди. Она помогает читателю понять психо-
логию героя, она уточняет социально-философскую концепцию
31 «The Later Years», p. 147.
13 История англ. литературы, т. Ill 193
всего романа и никогда не бывает лишь повествовательным
фоном.
Природа настойчиво вторгается в жизнь людей, она любит
и ненавидит, поддерживает и наказывает. Если язык природы
понятен героям-труженикам — пастуху Габриэлю Оку, кам-
нерезу Джуду, батрачке Тесс,— то он чужд и враждебен отри-
цательным персонажам (сержант Трои, Юстасия Вай и др.).
Вот почему столь важное значение приобретает природа
в эпизодах, изображающих сельские работы: по мысли автора,
именно в процессе труда контакт между ней и человеком стано-
вится особенно близким, органическим.
Специфику художественной функции темы природы в твор-
честве Гарди тонко подметил Ральф Фокс. Противопоставляя
мастерство пейзажа Гарди описаниям природы у Д. Г. Лоурен-
са, Фокс заметил, что «более убедительна картина английского
пейзажа в изображении Гарди»32. Критик справедливо связывал
это превосходство Гарди с его демократическими взглядами,
с его гуманистической страстностью, которая не изменяла ему
никогда. «Нельзя...,— писал Фокс,— размышлять со страстью
даже об английском пейзаже и об английской земле, если ты
не в состоянии видеть, что эта земля не свободна, что наследие
каждого англичанина искажается и разрушается по произволу
жалкой кучки невежественных и бессовестных лендлордов.
Гарди сумел это увидеть, а Лоуренс не сумел...»33.
С романом «Под деревом зеленым» в идейном и сюжетном
отношении имеет много общего следующий роман — «Вдали от
безумствующей толпы».
В этом романе столь же колоритно и выполняет, по суще-
ству, ту же функцию повествование о патриархальной жизни
простых тружеников, бедных фермеров, батраков и поденщиков,
жителей деревеньки Уэзербери. И здесь именно эти люди ока-
зываются хранителями народной мудрости и народной тра-
диции, народных поэтических преданий; только им присущи
подлинное сострадание и справедливость, искренность и беско-
рыстная отзывчивость — все то, чего нет у людей, далеких от
радостей и испытаний каждодневного труда, забывших о чело-
вечности и подчиняющихся требованиям «безумствующей тол-
пы» буржуазного мира.
Гарди, как и раньше, уже в самом заглавии раскрывает со-
циально-этическую направленность романа; он использует для
этого строку из «Элегии, написанной на сельском кладбище»
Т. Грея и сразу обращает наше внимание на один из намеченных
в произведении контрастов — между аморальностью «город-
32 Р. Фокс. Указ. соч., стр. 141.
33 Там же, стр. 140—141.
194
ской» жизни и чистотою деревенского мира, находящегося якобы
«вдали от безумствующей толпы» буржуазного общества.
Касаясь в своем романе этой темы, Гарди создает галерею
ярких народных характеров: это Генери Фрей, Джозеф Пур-
грасс, Джан Кагган, Марк Кларк, Кайни Болл и др. Истинной
цитаделью патриархальности, в которой, по мысли автора, царит
народный юмор, жизнерадостность, мудрость, является знаме-
нитая солодоварня старика Уоррена. Солодоварня — место
встреч и скромных пирушек, место, где вспоминают и оценивают
деревенские события,— символ вечно живого народного духа:
Воплощенной хроникой родных мест являются члены семьи
солодоваров во главе с патриархом, напоминающим Вильяма
Дьюи из предыдущего романа.
Гарди красочно рисует картины труда простых людей, хо-
рошо знающих жизнь природы. С большим поэтическим подъе-
мом написаны сцены сельских работ в Уэзербери (жатва, стриж-
ка овец и т. п.).
Есть некоторое сходство с романом «Под деревом зеленым»
и во втсрой линии романа, связанной с жизнью Габриэля Ока.
История разорившегося бедного фермера, пастуха-батрака
Габриэля Ока, который добился руки любимой женщины после
победы над своими сильными противниками, напоминает в об-
щих чертах историю Дика Дьюи.
Но сопоставление этих двух романов убеждает нас и в том,
что между ними существуют принципиальные различия. «Вдали
от безумствующей толпы»— произведение, свидетельствующее
0 новых завоеваниях Гарди-реалиста, сумевшего значительно
обогатить приемы художественного построения образов и ситуа-
ций, углубить изображение конфликта между миром народно-
патриархальных идеалов и миром разрушающих эти идеалы
буржуазных отношений.
«Вдали от безумствующей толпы»— эти слова, взятые, как
уже говорилось, из сентиментальной «Элегии» Грея, у Гарди при-
обретают дополнительный, глубоко иронический смысл. Пи-
сатель не случайно переносит действие романа на сорок лет впе-
ред по сравнению с тем, которое было в предшествующем про-
изведении. События, изображенные в романе «Под деревом зе-
леным», происходят в середине 30-х годов XIX в., когда кое-где
еще сохраничись, как указывает сам автор, нравы и обычаи,
характерные для начала века и даже более раннего времени. Это
облегчало писателю задачу защиты патриархальных устоев
сельской Англии. Действие следующего романа развертывается
и 1869—1873 гг. Изменились времена, изменилось и соотноше-
ние сил, иными стали результаты борьбы.
Меняются и приемы изображения положительного героя.
1 i романе наблюдается знаменательное «расщепление» его судьбы.
13* 195
Если история Габриэля должна, с точки зрения Гарди, под-
твердить его оптимистическую оценку судьбы героя, то история
Фанни Робин, простой, чистой девушки, обманутой своим оболь-
стителем, Троем, и обреченной на гибель, предвосхищает буду-
щее позднейших героев Гарди и указывает, как мы говорили,
на рождение нового, трагического аспекта восприятия жизни.
Мир стародавних связей разрушается извне и изнутри.
Циничная проза буржуазного расчета губит поэзию патри-
архальных отношений, столь милую сердцу Гарди. Писатель по-
прежнему считает, что только близость к народу и отказ от эгои-
стической морали «безумствующей толпы» могут спасти челове-
ческое достоинство. Но все труднее приходится героям Гарди
отстаивать свои справедливые, глубоко человечные требования.
Перестраивая свое фермерское хозяйство на капиталисти-
ческий лад, Бэтшеба Эвердин закабаляет бедняков. Габриэль
Ок, который давно и безответно любит Бэтшебу, долгие годы
вынужден терпеть обиды от расчетливой и капризной хозяйки,
ибо его связывает с ней не только его чувство: он знает, что бат-
раку ныне всюду живется несладко. Реалист Гарди, раскрывая
характер Бэтшебы в развитии, устанавливает прямую связь
между изменяющимися материальными условиями и моральным
уровнем человека. Своевольная, избалованная, но не злая
девушка, какой мы видим ее в начале романа, Бэтшеба Эвердин,
становясь владелицей фермы, забывает о нужде и несчастьях
других. Примечательно и ее отношение к Габриэлю. Хотя
она и отвергает его любовь, но долгое время удерживает его
при себе, потому что он полезен ей в хозяйстве как опытный
работник. Погоней за показным блеском, характерной для бур-
жуазных нравов, во многом объясняется и увлечение Бэтшебы
Троем — человеком пустым и пошлым, но искусно владеющим
нехитрыми приемами обольщения.
Но Бэтшеба, в соответствии с замыслом автора, занимает
своеобразное промежуточное положение в общей системе персо-
нажей романа. Подчиняясь отчасти воздействию принципов
эгоистической морали «безумствующей толпы», она вместе с тем
не порывает связей с народными традициями, еще находит об-
щий язык с простыми обитателями Уэзербери. Эта черта проти-
воречивого, живого характера героини и позволяет ей, по мысли
Гарди, вовремя вырваться из плена трагических заблуждений
и найти, наконец, в Габриэле те положительные качества, кото-
рые она тщетно пыталась отыскать в своем муже,— Трое.
Одним из наиболее типических среди второстепенных харак-
теров романа, несомненно, является богатый фермер Болдвуд.
В этом образе Гарди ярко запечатлел черты человека-собствен-
ника, который расценивает преимущества торговой сделки и
силу сердечной привязанности лишь с точки зрения материаль-
196
ной выгоды. Трагедия Болдвуда и определяется тем, что он не
в состоянии представить себе, что Бэтшеба может предпочесть
его богатству нечто более ценное. Жалкий фигляр Трои оказы-
вается на время счастливее, чем гордый и самоуверенный Болд-
вуд, именно потому, что последний ослеплен своими ложными
представлениями.
Типическим воплощением аморальности, циничности, бесче-
ловечности и пошлости выступает в романе мастерски обрисован-
ный образ сержанта Троя. Внутренне опустошенный, бесприн-
ципный, жестокий и льстивый, когда это ему нужно, скрывающий
за своей привлекательной внешностью ужасающее духовное
уродство, Трои с момента появления в романе значительно уско-
ряет ход драматических событий. Умело разыграв роль романти-
чески разочарованного влюбленного, он становится мужем
Бэтшебы. Вместе с Троем в мир, расположенный «вдали от бе-
зумствующей толпы», вторгается губительная сила. В лице Троя
Гарди беспощадно разоблачает пороки собственнического мира.
В этой связи принципиально важное значение приобретает
в романе образ Фанни Робин.
В своей записной книжке (заметка от 15 октября 1870 г.),
говоря о «светском здравом смысле», Гарди высказывает мысль
о трагической неизбежности падения человечности при достиже-
нии «общественного величия» и о том, что в мире буржуазного
расчета и эгоизма именно бедность и «возвышенная душа может
довести человека до работного дома»34.
Рассказывая о «традиционном», на первый взгляд, обольще-
нии девушки из народа провинциальным донжуаном, Гарди не
столько обвиняет Троя, сколько гневно обличает весь уклад
жизни, в корне враждебный естественным правам и желаниям
обездоленного большинства. Фанни — не только жертва низ-
менных и непостоянных влечений Троя, но, прежде всего,
жертва безжалостного общества.
С подлинной художественной мощью написаны страницы ро-
мана, изображающие крестный путь Фанни Робин, которая,
спотыкаясь и падая, бредет ночью по большой кестербриджской
дороге по направлению к огням города, где она надеется найти
пристанище и дать жизнь своему ребенку. В этих страницах
звучит проклятие бесчеловечному обществу, атому «неумолимому
Джаггернауту». А какой горькой иронией, какой жгучей пе-
чалью веет от рассказа автора о том, что больная и измученная
женщина находит помощь лишь у собаки, такой же заброшен-
ной, беспризорной, как и она сама!
В этом эпизоде Гарди использует один из своих излюблен-
ных приемов, который можно назвать ироническим сарказмом.
84 «Thomas Hardy's Notebooks», p. 31.
197
Потерявшую сознание, умирающую Фанни подобрали у по-
рога ксстербриджского работного дома. Наконец, она оказы-
вается под кровлей, в окружении людей. И здесь писатель вновь
сталкивает свою героиню с человеческой черствостью и бездуши-
ем. На вопрос умирающей, что стало с собакой, которая помогла
ей добраться до этого дома, служитель самодовольно отвечает:
«Я отогнал ее камнем».
Такова плата за добро, как бы хочет сказать писатель,—
такова беспощадная ирония жизни. Жизнь бездомной собаки
становится печально ироническим синонимом судьбы беззащит-
ного, одинокого человека, Фанни Робин. Истолкование трагиче-
ской темы одиночества, проходящей через многие произведения
Гарди, достигает в истории Фанни Робин одной из идейно-эмоцио-
нальных вершин.
История Фанни Робин — первый набросок трагической по-
вести положительного героя Гарди. Эта гуманистическая тема
достигает своего апогея в его поздних шедеврах — в «Тесс из
рода д'Эрбервиллей» и в«Джуде Незаметном».
«Вдали от безумствующей толпы» — роман, в котором по-
прежнему выражена непоколебимая вера писателя в духовные
силы, в справедливость чаяний простого трудящегося люда.
Преодолев немало преград, добивается, казалось бы, счастья
герой Гарди, батрак Габриэль Ок. Однако сам автор становится
суровее и настороженнее. На общем широком фоне повествова-
ния с его трагическими социальными перипетиями благополуч-
ный финал этой сюжетной линии выглядит уже весьма условным.
В новом романе Гарди —«Возвращение на родину» критика
отрицательных сторон жизни расширяется, значительно усили-
вается трагическая тема его творчества. Основной мотив произ-
ведения — чувство острой неудовлетворенности сложившимися
условиями жизни народа; состояние духовного смятения, иска-
ния, смена порывов к идеалу и разочарований характерны для
героев этой книги.
В центре романа два образа, воплощающих — в различных
аспектах — идею протеста против неустроенности мира,— Клим
Йобрайт и Юстасия Вай. Но, как показывает автор, характер
протеста и сущность положительных идеалов Клима и Юстасии
принципиально различны.
Клим Йобрайт, смутно мечтавший еще в детстве о полезной
деятельности на общее благо, долгое время проводит вдали от
родных мест. Живя в Лондоне и в Париже — в этих больших
центрах буржуазной цивилизации,— Клим проникается отвра-
щением к принципам чистогана и хищничества: в то же вре-
мя он не знает, как применить свои способности.
Вернувшись на родину, в Эгдонскую степь, где он надеет-
ся обрести новые силы и подлинный смысл существования, Клим
198
Йобрайт жаждет найти себя в активной деятельности на благо
односельчан. Видя нищету, забитость тружеников Эгдона и не
желая мириться с тяжелым положением народа, Клим охвачен
чувством тревоги и ответственности за его судьбу. Он рвется
к деятельности и решает посвятить себя просветительской
миссии и стать учителем.
Но просветительские планы Клима несостоятельны. Он ока-
зывается трагически одиноким, и Гарди глубоко и объективно
раскрывает причину этого одиночества. Клим убедился, что
эгоистический мир собственников враждебен его идеалам. Но
он и сам не свободен от буржуазного индивидуализма, и это
мешает ему до конца сблизиться с простыми людьми, о чем он
мечтает. Крах общественных иллюзий Клима сопровождается
крахом его личных надежд на счастье, связанных с Юстасией.
В противоположность Климу у Юстасии нет органических
связей с деревенскими тружениками Эгдона; с неодобрением и
даже пренебрежением взирает она на их трудовую жизнь,
обычаи, искусство и т. п. Трезво подмечая черты косности и убо-
жества деревенского существования, Юстасия в то же время не
способна (что резко отличает ее от Клима) оценить красоту
и нравственную силу народного характера.
Юстасия хочет вырваться из плена деревенской жизни.
Но ее протест ограничен и уродлив, он принципиально эгоисти-
чен. Если Клим думает об улучшении положения всего народа,
то Юстасия помышляет только о своем личном благополучии.
Писатель показывает, что «бунт» Юстасии основан в конечном
счете на мещанском стремлении к обеспеченной «городской»
жизни, лишь прикрытом громкими «романтическими» фра-
зами.
И в этом романе симпатии Гарди целиком принадлежат про-
стым людям, тесно связанным со своим народом и родной при-
родой (Диггори Вэнн, Томазин Йобрайт). Но в романе уже не
чувствуется прежней убежденности в устойчивости старых пат-
риархальных идеалов.
Мы уже указывали, какую важную роль в творчестве Гар-
ди-романиста играет тема природы. В романе «Возвращение на
родину» она приобретает особенно существенное значение.
Почти символическим является великолепное описание Эгдон-
ской степи, которым открывается книга. Величественная и веч-
ная природа окружает участников и этой, краткой в бесконечном
ряду прошедших и грядущих событий, драмы. Проходят века,
сменяются поколения, а природа остается неизменной и могу-
чей, по-своему исчисляющей бег времени. Природа в романе
«Возвращение на родину», однако, не всегда безразлична и
бесстрастна. Она одушевлена присутствием и деятельностью
человека; она доброжелательна к людям, которые близки ей
199
(мальчик Клим, Томазин), и беспощадна к хем, кто пришел
в Эгдон, чтобы осквернить святость традиций и искренность
чувств (смерть Юстасии и Уайлдива).
5
В конце 70-х — начале 80-х годов наступает период расцвета
творчества Гарди. Именно к этому времени складываются основ-
ные положения его эстетики. Стремясь вскрыть сущность явле-
ний, писатель идет путем пристального наблюдения, изучения
фактов и художественного обобщения опыта жизни. Борясь
с натуралистически «достоверным» изображением действитель-
ности, он утверждает право подлинного искусства нарушать
обычные пропорции образов и событий с тем, чтобы точнее рас-
крыть их содержание. «Мое искусство,— писал он в 1886 г., —
состоит в усилении выразительности вещей... с тем, чтобы их
сердцевина и внутренний смысл сделались совершенно очевид-
ными (vividly visible)»35.
В пору работы над «Тесс из рода д'Эрбервиллей» Гарди при-
ходит к глубокому выводу, явившемуся результатом долгих
размышлений писателя: «Искусство... нарушает, искажает
пропорции реальных явлений, чтобы показать более отчетливо
характерные особенности, содержащиеся в этих явлениях, ко-
торые, если только воспроизвести или изложить их в форме ин-
вентарной описи, возможно и могут быть замечены, но более
вероятно, будут пропущены»36.
Углубляется критическая оценка современности, яснее ста-
новится причина трагического несоответствия между справед
ливыми стремлениями положительного героя и теми конкрет-
ными социальными условиями, в которые он поставлен. Романы
Гарди 80—90-х годов повествуют о неизбежном поражении и да-
же гибели положительного героя (Тесс, Джуд) и вместе с тем
о его моральном торжестве. Перед читателем развертывается
драматическая картина борьбы талантливого человека из на-
рода с нормами враждебного ему буржуазного общества. Чув-
ством гордости за своего героя и одновременно сознанием нера-
венства столкнувшихся сил отмечена дневниковая запись Гарди
этого периода: «Общество состоит из людей с характером и бес-
характерных, в пропорции 1 : 9»37.
Именно в этот период Гарди разрабатывает свою концепцию
трагического, которая за время, прошедшее от создания «Мэра
36 «The Early Life», p. 232.
36 Там же, стр. 279.
37 Там же, стр. 299.
200
Кестербриджа» до «Джуда Незаметного», становится все более
глубокой в социальном отношении. Достаточно сопоставить два
отрывка из дневников писателя, относящихся к 80-м и 90-м
годам. В 1885 г. Гарди писал: «Трагедия. Кратко может быть
определена следующим образом: трагедия показывает положе-
ние вещей в жизни индивида, естественные побуждения или
страсть которого в конце концов с неизбежностью приводят к
катастрофе»38.
Позднее, отражая нападки критики на «Джуда Незамет-
ного», романист определял основу катастрофы уже как резуль-
тат несоответствия «между идеальной жизнью, которую человек
хочет вести, и убогой реальной жизнью, на которую он обре-
чен»39.
Основа человеческой трагедии, как указывал Гарди, в столк-
новении личности с враждебными и несправедливыми обстоя-
тельствами жизни. Однако эти обстоятельства, по мысли писа-
теля, могут быть двоякого рода. Они порождены пли «положе-
нием вещей, неотъемлемым для вселенной», или «явлениями,
установленными в человеческом обществе»-0.
Эти суждения Гарди, выражающие его идеалистическое пред-
ставление о существовании некоей непознаваемой враждебной
силы во вселенной (теория, полнее всего развернутая в «Ди-
настах»), поясняют коренные противоречия творчества писателя.
В 80—90-е годы у Гарди заметно усиливается ощущение нера-
зумности и несправедливости бытия, основанное на реальном
наблюдении над состоянием общественной борьбы в Англии,
и вместе с тем углубляется его концепция фаталистической об-
реченности человека вообще. «Лучшей, короче говоря, высочай-
шей трагедией,— приходит к выводу Гарди,— является траге-
дия достойного, окруженного неизбежным»*1.
Попытка абстрактно-фаталистически мотивировать некото-
рые обстоятельства жизни и поступков героев несколько сужает
социальные выводы, к которым Гарди ведет читателя в своих
поздних романах. Но вместе с тем критические тенденции реа-
лизма Гарди все больше укрепляются с годами. Вот почему
против автора «Тесс из рода д'Эрбервиллей» и «Джуда Незамет-
ного» так решительно выступила современная ему реакцион-
ная критика, обеспокоенная «мрачностью», пессимизмом, «же-
стокостью» писателя и призывавшая его вернуться к «светло-
му» периоду его раннего творчества.
Даже Суинбёрн, не принадлежавший к числу гонителей
«Джуда Незаметного», более того, сравнивавший искусства
38 Там же, стр. 230.
39 «The Later Years», p. 41.
40 Там же, стр. 44.
41 Там же, стр. 14.
Ш.
Гарди с искусством Бальзака, и тот в своем письме к романисту
восклицал:
«Трагедия — если я осмелюсь выразить свое мнение — по
своему пафосу одинаково и прекрасна, и ужасна. Красота, ужас
и правда — всё это Ваше, Ваше исключительно. Но... как Вы
жестоки!.. Человек, который способен совершить такую работу,
едва ли может беспокоиться о порицании или похвале. Но, я
рискну заявить, как были бы мы благодарны (знаю, что могу го-
ворить от имени других поклонников столь же искренне, как от
своего собственного), если бы попали еще раз в английский рай
«под деревом зеленым»» 42.
Но Гарди предпочитал остаться «самым трагическим из ав-
торов»43, как с сокрушением заметил тот же Суинбёрн, ибо со-
временная жизнь представала теперь взору художника-реали-
ста трагической, бесконечно далекой от райской идиллии.
Одним из наиболее выдающихся произведений Гарди 80-х
годов был роман «Жизнь и смерть мэра Кестербриджа; история
человека с характером». В нем рассказано о временном возвы-
шении и неизбежном падении Майкла Хенчарда, «человека с ха-
рактером», который именно в силу лучших качеств своей натуры
и был побежден филистерским Кестербриджем. Узаконенная бес-
принципность, лицемерие, преклонение перед грубой силой
и богатством, перед ханжеской моралью собственников — все
эти прописные для буржуа «истины» бытия сталкиваются с на-
ивно-патриархальными, честными представлениями самобытно-
го, резкого и прямодушного Хенчарда.
Писателя можно было бы обвинить в том, что он избрал слу-
чай редкий, даже исключительный. Простой малограмотный
поденщик, вязальщик сена, который нищенствует вместе со
своей семьей,— таким мы видим Хенчарда в начале повество-
вания. Уже в следующем эпизоде, по прошествии восемнадцати
лет, герой предстает перед читателем в роли правителя ма-
ленького провинциального городка. Каким образом Хенчард-
поденщик стал Хенчардом-мэром? По-видимому, он прошел
трудный путь, прежде чем добился успеха.
Но не эта история возвышения интересует автора; он допу-
скает и возможность подобной победы, чтобы еще сильнее под-
черкнуть неизбежность поражения такого человека, как Хен-
чард, в условиях жизни буржуазного общества.
Гарди выводит живой, сложный характер, показывая его
эволюцию. В начале романа Хенчард — человек грубый и не-
сдержанный. До некоторой степени он — жертва своих собствен-
ных губительных страстей, которые, говоря словами Гарди,
42 «The Later Years», p. 39—40.
43 Там же.
202
«в конце концов с неизбежностью приводят к катастрофе»44.
Тяжелые испытания выпадают на долю бедняка и приводят его
к тому, что он совершает самый позорный поступок в своей
жизни. Охваченный чувством отчаяния, в минуту, когда его
разум одурманен алкоголем, Хенчард продает свою жену и
маленькую дочь на ярмарке в Уэйдон-Прайорс. Гарди не скры-
вает отрицательных качеств героя, но он мотивирует их прежде
всего тяжелыми условиями существования Хенчарда-поденщика.
Судьба Хенчарда зависит от внутренних противоречий его
характера. Но эти противоречия, в свою очередь, в конечном
итоге являются отображением социального конфликта, которым
они и порождены. Такова логика художественного развития
данного образа в романе Гарди.
Сложный характер Хенчарда включает в себя черты, типич-
ные и для положительных героев Гарди. Несмотря на то, что
он внешне суров, нередко даже деспотичен, Хенчард по существу
прост, доверчив и справедлив. Из-за своей честности он терпит
убытки, торгуя сеном и зерном; его доверчивость к людям
мстит за себя, и он оказывается жертвой коварных интриг рас-
четливого и бессердечного негодяя, Дональда Фарфрэ.
Гарди последовательно доказывает, что человек с такими
представлениями о жизни, как Хенчард, является белой воро-
ной среди окружающих его буржуа. Он вызывает подозрение,
неприязнь и прямое осуждение со стороны обывателей Кестер-
бриджа. Хенчард вызывающе порядочен в своих взаимоотноше-
ниях с близкой ему женщиной, Люсеттой Темплмен, он честен —
и сознается в тяжком грехе своего прошлого (продажа жены
и дочери), и общественное мнение Кестербриджа возмущено
этим откровенным пренебрежением к прописным истинам бур-
жуазной морали. История банкротства и личного несчастья
Хенчарда приобретает, таким образом, социальную мотивиров-
ку в романе.
Гарди усиливает этот вывод, противопоставляя Хенчарду,
не умеющему и не желающему приспособиться к кестербридж-
€ким нравам, Дональда Фарфрэ, человека без принципов, ли-
цемерно скрывающего за внешней добропорядочностью, на-
игранной веселостью и мнимым демократизмом отталкивающие
собственнические инстинкты.
Холодный расчет, деловитость — вот что является, по мне-
нию автора, истинной причиной успехов Фарфрэ. В борьбе
с таким конкурентом Хенчард теряет свои позиции одну за дру-
гой. Безвестный проходимец, которого радушный хозяин прию-
тил в своем доме, которому он дал работу и взял к себе в компань-
оны, хладнокровно платит ему черной неблагодарностью; он
44 «The Early Life», p. 230.
203
преуспевает как делец за счет разорившегося Хенчарда, ста-
новится мэром Кестербриджа, мужем Люсетты Темплмен и,
наконец, разлучает Хенчарда с единственно дорогим ему чело-
веком — Элизабет-Джен, которую он считал своей дочерью.
История «человека с характером» заканчивается многозна-
чительно. Тонко используя принцип кольцевой композиции,
писатель как бы подчеркивает этим приемом отсутствие типич-
ности в возвышении Хенчарда, случайность его пребывания
на посту мэра. Герой появился на страницах романа как без-
вестный труженик; таким же безвестным вязальщиком сена,
через двадцать пять лет, заканчивает свой путь вчерашний
мэр Кестербриджа. Он потерял всё — положение, имя, близких
и любимых, но он сохранил то, что дороже всего — свое досто-
инство.
Конец жизни этого человека глубоко трагичен: он оставлен
всеми. Трагическая тема человеческого одиночества, связанная
с судьбой Хенчарда, достигает своего апогея в финале романа.
Созданный Гарди печально-иронический образ щегла в клет-
ке — последний свадебный подарок, который нкщий Хенчард
приготовил для Элизабет-Джен,— не только имеет глубокий сим-
волический смысл, но и обладает огромной силой эмоциональ-
ного воздействия. Смерть забытой всеми птицы «в проволочной
тюрьме» приобретает в сопоставлении с перипетиями личной
судьбы Хенчарда глубокое, обобщающее значение. В этом эпи-
зоде «Мэра Кестербриджа» обнаружилось драгоценное свойство
таланта Гарди быть трогательным и задушевным без сенти-
ментальности.
В своем одиночестве Хенчард сохраняет моральную стойкость.
Он не только не капитулирует перед буржуазными требованиями
обывателей Кестербриджа при жизни, но и после своей смерти
не желает зависеть от них. «Завещание Майкла Хенчарда»,
которым завершается роман,— это проклятие миру бессердеч-
ного эгоизма и лицемерия, продиктованное не отчаянием,
а суровой волей «человека с характером».
Однако в «Мэре Кестербриджа», как и в других поздних
романах Гарди, сказывается его стремление сделать на основа
нии жизненной трагедии своего героя выводы, касающиеся су-
деб человечества в целом. Писатель пытается осмыслить судьбу
Хенчарда, выходца из низов общества, как абстрактную судьбу
человеческой личности. Это приводит его, пусть к частичной,
но всё же подмене социальной мотивировки конфликта — об-
щечеловеческой коллизией «вечного», фатального закона, роко-
вого стечения обстоятельств и т. д.
Наблюдая результаты классовой борьбы в буржуазном об-
ществе, Гарди не всегда уяснял себе причины этого процесса.
Поэтому-то и трагедию Хенчарда автор хочет объяснить не
204
только столкновением этого сильного характера с реальными,
конкретно социальными условиями, но и враждебным воздей-
ствием неизменного порядка вещей, «неотъемлемого для все-
ленной» 45.
Вскоре после выхода в свет «Мэра Кестербриджа» Гарди на-
чал работу над романом «В краю лесов», который был закон-
чен в 1887 г.
В этом романе Гарди снова возвращается к ряду проблем,
поднятых им в ранних произведениях, но, достигнув теперь
более высокой ступени реалистического мастерства, подвергает
их принципиальной переоценке. По существу, Гарди касается
здесь прежней большой проблемы — жизни «вдали от безум-
ствующей толпы». Да и действие в этом произведении происхо-
дит приблизительно в те же годы, что и в романе о Габриэле
Оке (1876—1879). Но теперь взаимоотношения между людьми
в этом глухом лесном краю, «за воротами мира», как пишет
Гарди, представляются автору куда более сложными, более тра-
гичными. Небольшая, окруженная лесами деревня Малый Хин-
ток становится местом событий, которые, по мысли автора, мо-
гут быть сопоставлены с коллизиями прославленных произ-
ведений Софокла.
В центре повествования — судьба Джайлса Уинтерборна,
на долю которого выпадают тяжелые испытания.
Джайлс любит Грэйс Мэлбери, к которой привязан с дет-
ства, и мечтает назвать ее своей женой. Но Джайлс ей неровня.
Грэйс — дочь богатого местного лесоторговца Джона Мэл-
бери, который смог дать ей образование и смотрит на нее как
па часть своего оборотного капитала. Раскрывая перед читате-
лем собственническую психологию Джона Мэлбери, Гарди реа-
листически убедительно показывает, с какой жесюкостью и
холодным расчетом этот почтенный лесоторговец попирает свою
совесть, свои собственные обязательства, наконец, родитель-
ское чувство во имя обогащения и расширения коммерческих
связей.
Грэйс делает «выгодную» партию, становясь, по настоянию
отца, женой местного врача Эдрида Фитцтгайерса, наследника
знатной фамилии. Личная трагедия Джайлса усугубляется его
бедностью. Он лишается даже крова. Помещица миссис Чармонд,
владелица дома, в котором жил Джайлс, отказывается продлить
ему срок аренды. Джайлс становится бездомным поденным рабо-
чим и теряет всякую надежду на счастье.
Но Гарди показывает, что не может быть счастья и в семье,
построенной на расчете. Фитцпайерс, подобно отцу Грэйс,
смотрит на брак как на выгодную сделку: не чувство к будущей
45 «The Later Years», p. 44.
205
супруге привлекло его, а состояние тестя. Пустой и бездушный,
жалкий дилетант, неспособный на полезное дело и лишь нося-
щий маску образованного и благородного человека, Фитцпайерс
воплощает аморальность и цинизм буржуазного мира. Вскоре
обнаруживается его давняя связь с миссис Чармонд, и Грэйс
узнает 'постыдную правду.
Трагедия Джайлса, безответно любящей его простой дере-
венской девушки Марти Саут и других бедняков из Малого Хин-
тока раскрыта в романе значительно глубже, чем в ранних про-
изведениях Гарди. Правда, он по-прежнему считает очаги город-
ской буржуазной культуры губительными рассадниками чело-
веческих пороков. Фелис Чармонд, Эдрид Фитцпайерс — это
люди, явившиеся в тихий Малый Хинток из другого мира. Но
писатель теперь показывает, что процесс проникновения буржу-
азных отношенир! стал всеобщим, что он захватил и этот глухой
край, и на его почве вырастают хищники, подобные Джону Мэл-
бери. Старик Мэлбери — подлинный хозяин Малого Хинтока,
у него в кабале вся деревня. В «патриархальной» жизни дерев-
ни, как в капле воды, отражаются характерные черты буржуаз-
ного собственнического общества. #
Свои симпатии Гарди неизменно отдает героям из народа.
Трудолюбие, самоотверженность, готовность пойти на любые
жертвы ради близкого человека — эти черты, являющиеся полной
антитезой аморальности и эгоистическому расчету богатых,
Гарди воплощает в образе бедных, но честных людей. Помимо
Джайлса Уинтерборна, в романе есть другой положительный
характер. Это Марти Саут — один из лучших женских образов
Гарди.
Жизненная трагедия Марти как бы повторяет трагедию
Джайлса. Только эта простая деревенская девушка до конца
понимает Джайлса; она знает, что чувство ее к Джайлсу, кото-
рый любит Грэйс, никогда не встретит ответа, но ее преданная
любовь к нему, дружба и подлинное товарищество, выросшие
и окрепшие на почве общих испытаний, радостей труда и бли-
зости к природе, придают Марти огромные душевные силы.
6
В самом конце 80-х годов Гарди начал работу над одним из
крупнейших своих созданий — романом «Тесс из рода д'Эрбер-
виллей. Чистая женщина, правдиво изображенная». Прежде
чем это произведение дошло до читателя в том виде, в каком его
создал автор, роман подвергся многочисленным искажениям со
стороны издателей и редакторов. Но даже и изуродованный
журнальный вариант «Тесс из рода д'Эрбервиллей» (роман
206
публиковался в «Графике» с июля по декабрь 1891 г.), в котором
были выпущены многие разоблачительные эпизоды, вызвал рез-
кие нападки реакционной критики. В ноябре 1891 г. вышло от-
дельное издание книги. В 1893 г. перевод романа был опубли-
кован в журнале «Русская мысль». Вскоре известность «Тесс
из рода д'Эрбервиллей» стала всемирной.
Среди представителей мировой культуры, высоко оценивших
достоинства этого произведения, был великий русский писатель
Л. Н. Толстой, отзывом которого очень дорожил Гарди46.
Нападки буржуазной критики вполне объяснимы: еще ни-
когда Гарди не выступал с таким смелым и беспощадным обли-
чением современной Англии (действие романа происходит в пе-
риод с 1884 по 1889 г.).
Он сделал своей героиней простую крестьянскую девушку,
батрачку Тесс. Писатель вдохновенно нарисовал образ Тесс,
щедро наделив ее большой поэтичностью. Душевное очарование,
целомудренная страстность и сердечное благородство героини
в изображении Гарди неотъемлемо связаны с ее демократиче-
ским положением. Духовно чистая, богато одаренная природой,
Тесс олицетворяет для Гарди лучшие черты человека-труженика,
бесконечно превосходящего в своем нравственном величии
знатных и богатых тунеядцев.
Рассказывая историю «падения» Тесс, убившей своего мучи-
теля Алека д'Эрбервилля, писатель, не страшась обвинений
в открытой тенденциозности, защищает ее от лицемерной бур-
жуазной морали, от несправедливости правосудия, находяще-
гося на службе у имущих классов. Он подчеркивает неизменную
46 Не случайно именно это произведение Гарди было специально
отмечено Л. Н. Толстым, который, видимо, почувствовал в авторе род-
ственный талант. Останавливаясь на проблеме литературных влияний
в широком плане, правомерно говорить о творческом воздействии вели-
кого русского писателя на Гарди-романиста, особенно на лучший из его
романов — «Тесс и* рода д'Эрбервиллей». В докладе на Первом всесоюзном
съезде советских писателей А. М. Горький указывал, что в «Тесс из рода
д'Эрбервиллей» «признано влияние Льва Толстого» на Гарди (М. Горь-
кий. Собр. соч., т. 27, стр. 313).
Касаясь этой проблемы в своей книге «О мировом значении Л. II. Тол-
стого» (М., Советский писатель, 1957, стр. 515—516), Т. Л. Мотылева
справедливо пишет: «Творческое воздействие Толстого сказалось у Гарди
не в тематике его романов, не в каких-либо отдельных приемах письмаг
а в некоторых общих принципах художественного изображения человека,
в способе трактовки острых общественно-моральных проблем»; «Гарди
издавна тяготел к деревенской тематике. Мертвящей прозе капиталисти-
ческого города он противопоставлял простую и честную жизнь
тружеников земли. Симпатии Гарди к трудовому крестьянству, его
скорбь по поводу распада патриархальных деревенских устоев, исче-
зающих под напором буржуазных отношений, — все это имело глубокие
корни в самой английской действительности...»
207
честность помыслов и поступков Тесс. «Падшая» женщина и убий-
ца была оправдана Гарди как невинная жертва деспотизма и на-
силия общества, как «чистая женщина»— так полемически ха-
рактеризовал свою героиню автор уже в заглавии романа.
Гарди строит свое произведение как биографию героини.
Книга состоит из семи частей — семи «фаз» личной жизни Тесс,
которые вместе с тем являются эпизодами глубоко типической
социальной трагедии. В самом конце романа, когда происходит
казнь-расправа над Тесс, писатель замечает: ««Правосудие»
свершилось, и Глава Бессмертных, говоря словами Эсхила, за-
кончил свою игру с Тесс». Гарди на протяжении всего романа
показывает, как власть имущие постепенно и с бесчеловечной
методичностью толкают Тесс к этой последней черте. Жесто-
кость и несправедливость, насилие и бесправие — вот с чем с
ранних лет столкнулась Тесс.
Фазы жизни и испытания Тесс Дарбейфилд, выросшей в бед-
ной крестьянской семье, в ходе развития событий оказываются
этапами столкновения и всё обостряющейся борьбы героини
Гарди с обычаями и законами общества. Писатель ведет ее от
одного испытания к другому, от утраты одной иллюзии к утрате
другой. Атмосфера безысходности и обреченности окружает Тесс
до самого конца ее жизни. До этого романа ни в каком произве-
дении Гарди не прорывались с такой силой горечь и негодова-
ние писателя, защищавшего права обездоленного народа.
В книге есть и светлые эпизоды. Рассказывая, например,
о жизни на ферме м-ра Крика, Гарди рисует радостный, полный
искреннего энтузиазма труд людей. Его привлекает бедное, но
честное существование сельских рабочих, их празднества, их
досуг. Но все это в конечном итоге лишь эпизоды. Жизнь сель-
ских тружеников становится невыносимо тяжелой, бесперспек-
тивной и не только в Англии, но и за океаном, куда устремляются
в надежде на благополучие многочисленные эмигранты. И там,
за грацицей, и тут, на родине, их ждет одно — неблагодарная
изнурительная работа, полуголодное существование, болезни
и смерть. Об этом лаконично, но красноречиво повествуют стра-
ницы, рассказывающие о поездке Энджела Клера в Бразилию.
И примечательно, что роман реалистически наиболее убеди-
телен там, где писатель рассказывает о положении Тесс и ее дру-
зей-поденщиков в обстановке рабской, механической жизни
на ферме во Флинтком-Эш. Реалистическая достоверность
заметно снижается, когда автор создает идиллическую картину
их патриархального существования на ферме Телботейс.
Благодаря тому, что Гарди постоянно устанавливает внутрен-
нюю связь между положением своей героини и условиями су-
ществования народа, испытания Тесс, ее попытка добиться
счастья и, наконец, ее гибель, подготовленная конкретными
208
социальными причинами, становятся у Гарди типическим во-
площением важнейших сторон народной жизни.
Тесс еще в детстве, живя в семье отца, познакомилась с ни-
щетой и заботами. Но первое серьезное столкновение ее чистой
натуры с деспотизмом общества произошло тогда, когда ее соб-
лазнил Алек д'Эрбервилль. Девушку безжалостно преследуют
лицемерные защитники «святости» семейного очага, таинств
брака и т. п. Оплотом ханжеской морали, обвиняющей Тесс
и оправдывающей ее соблазнителя, выступает церковь.
Гарди едко изобличает сельское и городское духовенство,
показылает, какую пагубную роль играет религия в жизни его
героев. Бесконечно далекими от требований христианского чело-
веколюбия и бескорыстия оказываются и пастор, отказавшийся
крестить незаконного ребенка Тесс, и старшие братья ее мужа,
священники Катберт и Феликс Клеры, бездушные и циничные
люди. Остро обличительным эпизодом является и «перевопло-
щение» Алека, который во второй половине романа превращает-
ся в проповедника и с грубой беспринципностью использует
религию для удовлетворения своих грязных инстинктов.
Важнейшим эпизодом, определившим многое в жизни Тесс,
была ее встреча с Энджелом Клером. Спасаясь от преследова-
ний лицемерных ревнителей морали в родных местах, она нани-
мается в качестве поденщицы на отдаленную ферму. Здесь
она переживает самый счастливый период своей жизни. Вместе
с Тесс читатель на короткий срок попадает в обстановку патриар-
хальной идиллии, которая очень напоминает то, что мы видели
в ранних романах Гарди. Среди работников фермы Тесс встре-
чает Энджела.
Энджел Клер — один из центральных персонажей романа.
С ним связаны пробуждение новых надежд Тесс и очередная,
самая тяжелая утрата ее иллюзий. Вначале Энджел Клер пред-
стает в положительном свете. Сын сельского пастора, он скеп-
тически оценивает святость религии и высказывает откровенно
атеистические мысли; он нанимается в рабочие к мистеру Крику
не из нужды, как Тесс и ее подруги, а потому, что хочет позна-
комиться с ведением хозяйства, прежде чем стать самому ферме-
ром. Обладая простым сердцем и общительным характером,
Энджел близко сходится с поденщиками, участвует в их беседах,
искренне сочувствует их затруднениям.
Тесс, полюбившая Энджела, чувствует, как в ее душе пробу-
ждаются новые силы; ей кажется, что никакие препятствия —
даже то, что он обеспеченный и образованный человек, фермер-
джентльмен», а она бедная, не имевшая времени и средств учить-
ся крестьянская девушка,— не могут отравить их счастья.
Гарди как бы осуществляет дерзкую мечту Тесс и соединяет
ее брачным союзом с Энджелом. Но писатель показывает, что
14 История англ. литературы, т. III 209
социальная среда, из которой вышел муж Тесс, исказила его
натуру. Узнав о «позорном» прошлом Тесс, свободомыслящий
и, казалось бы, так искренне любящий ее Клер считает себя
обманутым. Человек, который был светлым идеалом для Тесс,
в решающий момент обнаруживает черты эгоистического огра-
ниченного мещанина. Писатель умышленно ставит героев в рав-
ное положение: Клер тоже совершил в юности «грехопадение».
Но в соответствии с неписанными законами буржуазной морали
мужчине это не ставится в вину, расплачивается лишь женщина,
раба мещанско-патриархального уклада. Эта «фаза» романа так
и называется—«Женщина расплачивается».
Испытав нравственные муки и унижение в своих отношениях
с Алеком, Тесс переживает жестокое разочарование и в на-
деждах ка счастье с Клером. Она вновь остается одна. После того
как муж порывает с ней и уезжает в Бразилию, наступает сле-
дующая фаза ее жизни.
Положение Тесс становится всё более отчаянным. Непосиль-
ная поденная работа на ферме Гроби, разорение семьи, которую
она как старшая должна поддерживать после смерти отца,
и другие испытания на время лишают Тесс свойственной ей
стойкости. В смятении и растерянности она принимает наглое
предложение Алека д'Эрбервилля стать его любовницей.
Этот вынужденный обстоятельствами поступок Тесс противо-
речит ее внутренней чистоте. С трагической остротой она осознает
это, когда возвращается Энджел, слишком поздно раскаявшийся
в своей жестокости к ней, и когда вновь возникает надежда
на счастье с любимым человеком.
Убийство Алека д'Эрбервилля — это акт протеста Тесс про-
тив многолетних мучений и издевательств над ее душой и телом.
В последний раз пытается она оправдаться не только перед
Энджелом, но и перед самой собой. В Алеке для Тесс на миг
сосредоточились все злые силы, погубившие ее счастье.
Всю свою жизнь Тесс была жертвой гонений и насилий.
Те, кто унижал и преследовал ее, оставались в глазах общества
и закона правыми, ибо она была беззащитной. Теперь же, когда
она впервые сама защитила себя, Тесс, «чистая женщина»,
с точки зрения того же «правосудия» оказалась преступницей.
Судьба, с самого рождения лишившая Тесс права жить по-чело-
вечески, потому что она не принадлежала к имущим, «заканчи-
вает игру», отнимая единственное, что осталось у нее, — ее жизнь.
Гарди создает типическую картину социальной несправед-
ливости, он выносит суровый приговор правящим кругам ан-
глийского общества, рисуя невыносимые условия существования
народных низов.
Вместе с тем, в этом произведении значительно усиливается
и социальный пессимизм автора. Проклиная мир, убивший
210
Тесс, Гарди не видит сил, которые могли бы успешно противо-
стоять этому беззаконию. К автору «Тесс из рода д'Эрбервиллей»
и «Джуда Незаметного» очень подходят меткие слова одного чи-
тателя, который в письме к Гарди назвал его «устрашающим
древним пророком, взывающим в пустыне»47.
Эта особенность мировоззрения писателя отражается на
внутренней структуре романа, на трактовке некоторых образов
и эпизодов. Объясняя трагическую судьбу Тесс социальными
причинами, Гарди вместе с тем настойчиво пытается связать эти
конкретно исторические, преходящие обстоятельства с вечными,
вневременными, основанными на «изъяне» законов вселенной
причинами.
В романе заметно преувеличена роль случайности в жизни
людей (например, встречи Тесс с Алеком, становящиеся пере-
ломными в ее жизни; трагическое недоразумение с письмом Тесс
к Энджелу накануне их венчания и др.). Поэтому Тесс показана
не только как жертва социальной несправедливости, но и как
жертва рока, предначертаний судьбы.
С этим связана, в частности, та роль, которую приписывает
Гарди родословной своей героини. Тесс оказывается отпрыском
древней дворянской фамилии д'Эрбервиллей. И этот факт, по
замыслу Гарди, имеет заметное влияние на ее судьбу. Гарди вво-
дит в роман старое предание: в несчастный для кого-либо из
членов рода д'Эрбервиллей час слышится стук таинственной ка-
реты, предупреждающий о грядущей катастрофе. Тесс, которая
по отцовской линии тоже принадлежит к этому роду, также не-
сколько раз чудится зловещий грохот колес экипажа, и после
этого с ней неизбежно случаются трагические происшествия.
Касаясь родословной д'Эрбервиллей, Гарди снова прибегает
к приему иронии, которая приобретает здесь фаталистический
оттенок. Над Тесс тяготеет роковое проклятие. Когда-то ее родо-
витые предки угнетали и насиловали беззащитных людей. Прош-
ло время, род д'Эрбервиллей, по жестокой иронии судьбы,
оскудел, утратил власть. Благородное имя д'Эрбервиллей стало
предметом купли, как и их поместье, которое приобрел торговец
Саймон Сток, отец Алека. По мысли Гарди, ирония судьбы и сво-
дится к тому, что д'Эрбервилль-самозванец теперь распоряжает-
ся жизнью законного отпрыска этой фамилии, совершая гнус-
ное насилие над Тесс. Меняются средства насилия, формы не-
справедливости и угнетения, но насилие, несправедливость
и угнетение как таковые вечны в потоке времени, вечны и мут
чения простых людей.
Творческий путь Гарди-романиста завершается в 1895 г.
созданием романа «Джуд Незаметный», который можно отнести
47 «The Later Years», p. 116.
14* 211
к числу самых крупных произведений в реалистической лите-
ратуре Англии XIX в.
Этот роман был результатом длительной, кропотливой работы
автора, постепенно накапливавшего материал и раздвигавшего
рамки своего замысла. В этом вершинном произведении романи-
ста в сферу его критического анализа действительности попадает
значительно более широкий круг типических явлений совре-
менности.
Писатель использовал форму повествования, уже проверен-
ную им в «Тесс из рода д'Эрбервиллей». Это — рассказ об исто-
рии жизни героя, имеющий несколько кульминационных пово-
ротов. Как и Тесс, Джуд постепенно накапливает жизненный
опыт, чтобы в конце осознать неосуществимость больших надежд
своей юности, чтобы убедиться в неизмешюй враждебности зако-
нов общества и природы человеку.
Основная идея произведения — столкновение стремлений ге-
роя к лучшей, «идеальной жизни» и «убогой реальной жизнью»48,
окружающей его. «В этом романе, — заметил Гарди в предисло-
вии к «Джуду Незаметному»,— написанном мужчиной для
взрослых мужчин и женщин, автор пытается искренно осветить
те мучения, преследования и катастрофу, какие идут по следам
сильнейшей страсти, ведомой человечеству, и раскрыть, не смяг-
чая выражений, трагедию несвершенных замыслов...».
Жизнеописание Джуда Фаули — это история талантливого
человека из народа, человека труда, мечтающего о развитии
своих дарований ради общественного блага. И однако, как по-
казывает писатель, именно потому что Джуд был бедняком,
человеком «незаметным», каких миллионы, он потерпел пораже-
ние в жизненной борьбе, где правым и сильным оказывается
богатый. «Трагедия несвершенных замыслов» героя Гарди поэтому
становится социальной трагедией целого поколения трудящегося
люда Англии.
В этом романе Гарди продолжил, а во многом и раскрыл
по-новому, одну из наиболее устойчивых тем мировой литера-
туры XIX в., к которой обращались крупнейшие писатели-
реалисты — Стендаль, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Тургенев,
Чернышевский, Флобер и другие.
«В романах великой эпохи XIX столетия,— писал по этому
поводу Р. Фокс,—наиболее часто встречающийся герой — это
молодой человек, вступающий в конфликт с обществом, которое
в конце концов разочаровывает и побеждает его. Он — един-
ственный герой Стендаля. Бальзак часто выводит его на аван-
сцену,он является главной фигурой почти всех русских романов,
и вы можете встретить его также и в Англии, начиная от Пенден-
*• «The Later Years», p. 41.
212
ниса и до Ричарда Февереля, Эрнеста Понтифекса и Джуда.
Этот непримиримый юноша, идеалистически настроенный,—
страстный и несчастный индивидуалист, который не может при-
способиться к обществу, где признанной религией является
эгоизм» 49.
Мечты и надежды Джуда, рвущегося к знанию и творческому
труду, вполне естественны, понятны, человечны. Но они кажут-
ся чудовищно вызывающими, опасными, ибо Джуд — простой
деревенский парень, резчиц по камню. Принимая сторону Джу-
да, Гарди оценивает несправедливость социального устройства
с позиций широких демократических кругов всей страны.
Судьбы науки, основы общественной морали, судопроизвод-
ства, семейные традиции, роль духовенства — всё освещается
через призму судьбы Джуда, и это определяет вдохновенный
демократизм Гарди, подлинную народность его романа.
С детства Джуд снедаем жаждой знания. Он слышал, что
там, за далеким горизонтом, находится чудесный город ученых—
Кристминстер. С этим образом «города света» связаны мечты
Джуда — мальчика и юноши. Он понимает, что для того, чтобы
попасть в один из колледжей Кристмипстера, нужно немало
знать. И, преданный своей заветной мечте, Джуд, еще живя
в деревне у дальней родственницы, приютившей его из мило-
сти, урывает минуты от работы на изучение истории, латыни
и греческого. Он преодолевает многие препятствия и настой-
чиво идет вперед. Наконец, наступает день, который, казалось
бы, значительно приближает его к осуществлению мечты,—
Джуд приезжает в Кристминстер. Но он скоро узнает, что быть
талантливым, готовым самоотверженно посвятить себя науке
далеко не достаточно: двери колледжей наглухо закрыты для
безвестного рабочего, забывшего о своей непреложной обязан-
ности — трудиться для других. Образование, занятия наука-
ми —«только для тех, у кого денег много»,— как говорит один
из персонажей романа.
Университетский Кристминстер — это город лженауки, го-
род схоластики, далекой от подлинных нужд народа.
Гарди писая о романе, что он «полон контрастов»60; один из
них проявляется в противоположности двух Кристминстеров —
академического и простонародного. Здесь, в предместье, кото-
рое не всякий житель центра считает за город, герой Гарди
находит настоящую жизнь и настоящих людей. Чванливые жре-
цы науки, с презрением относящиеся к народу,забывают о том,
что они всем обязаны простым людям. По мысли Гарди,
49 R. Fox. The Novel and the People. Moscow, Foreign Language
Publ. House, 1954, p. 124.
60 «The Later Years», p. 42.
213
«подлинным Кристминстером» были именно эти бедные труже-
ники, боровшиеся за существование с таким же напряжением,
как и Джуд.
Эта мысль чрезвычайно характерна для позднего Гарди. Те-
перь он не только намечает резкие контрасты, но стремится
уточнить внутренние связи, взаимозависимость между анта-
гонистическими социальными явлениями. Ценою нищеты,
голода и болезней жителей трущоб утвердил Кристминстер свое
величие как центр цивилизации.
Устами героини романа, двоюродной сестры Джуда — Сью
Брайдхед, писатель делает лаконичное заключение о Джуде —
плебее, стремящемся к знаниям и обреченном из-за своего низ-
кого общественного положения на полное поражение: «Человек,
одержимый страстью к науке, но не имеющий ни денег, ни
связей, ни друзей. И вас столкнули с тротуара сыновья миллио-
неров».
Как бы подтверждая закономерность подобного исхода
в условиях буржуазного общества, писатель останавливает
наше внимание на печальной судьбе другого неудачника,
такого же энтузиаста, каким был в юности Филотсон. Пер-
вый наставник Джуда, сельский учитель Ричард Филотсон,
также не в силах был пробиться в университет. А именно
он привил мальчику любовь к знаниям и был для него дол-
гие годы вдохновляющим примером.
Вынужденный отказаться от светской науки, Джуд по-
мышляет о том, чтобы обратиться к богословию, но и на этот
раз жизнь сурово раскрывает ему глаза на истинное положе-
ние дел. Кристминстер, представлявшийся юному Джуду
цитаделью учености и святости, гордостью науки и веры, ока-
зывается очагом воинствующего консерватизма, мракобесия,
фанатизма.
Джуд сам подводит горестные итоги своей борьбы, отвечая
на вопрос старых друзей, таких же безвестных тружеников,
как и он, почему ему не удалось добиться успеха в жизни.
«Это трудный вопрос, друзья мои, для любого юноши,—
вопрос, с которым мне пришлось столкнуться и который ты-
сячи людей взвешивают сейчас в наш прогрессивный век:
следовать ли без размышлений по тропе, на которой находишь-
ся, не задумываясь о том, пригоден ли ты для нее, либо при-
нять во внимание свои способности и наклонности и соответ-
ственно им изменить свой путь. Я попробовал сделать послед-
нее и потерпел неудачу... Но не моя воля, а моя бедность
привела к поражению». Для того чтобы добиться успеха, гово-
рит Джуд, чтобы стать «одним из достойных граждан нашей
страны», человек «должен быть хладнокровен, как рыба, и
эгоистичен, как свинья».
214
Многочисленные события и люди, с которыми сталкива-
ется Джуд, научили его этой горькой философии жизни. Путь
приспособления и смирения или путь успеха, на котором чело-
век превращается в эгоиста и беспринципного стяжателя, —
это не выход для героя Гарди. Несчастья Джуда происходят
от того, что он стремится остаться человеком, не соглашаясь
быть ни рабом, ни мерзавцем.
Касаясь истории «мучений, преследований и катастрофы»
Джуда, Гарди отводит большое место в романе разоблачению
собственническрй морали и нравственности, подчиняя этой
задаче развернутую характеристику буржуазной семьи, бра-
ка, религии и церкви. Писатель показывает, как ревнители
буржуазной морали беспощадно преследуют отвергающих ее
людей и как уродует эта мораль естественные чувства тех, кто
признает ее власть.
Пошлость, грубый материальный расчет, откровенный обман,
освящаемый родительской властью и церковью,— со всем
этим сталкивается неопытный, витающий в мечтах юный Джуд,
став мужем Арабеллы Дон.
В лице Арабеллы Гарди создает яркий реалистический
характер расчетливой, циничной женщины, ловко пользую-
щейся благородством Джуда для осуществления своих низ-
менных планов. Все в ней неискренно, лицемерно, фальшиво,
начиная с искусственной косы и поддельной ямочки на щеке
и кончая отношениями с мужем и любовниками.
Гарди умеет при помощи одной детали, подчас одного не-
большого штриха передать внутренний смысл образа. Чрезвы-
чайно показательно, например, сцена первой случайной встре-
чи Джуда с Арабеллой. Пошлое кокетство Арабеллы позво-
ляет предугадать характер дальнейших отношений между нею
и Джудом.
Обманутый, попавший в брачные сети, расставленные пере-
зревшей красоткой, и не помышлявшей об искреннем чув-
стве, Джуд вынужден на время забыть о науке.
Узы брака, насильственно наложенные на Джуда, но освя-
щенные буржуазной моралью и церковью, сковывают его.
Арабелла, опираясь на закон, поступает в дальнейшем так,
как ей выгодно: она соглашается па развод и уезжает со вто-
рым мужем в Австралию, а когда тот умирает, она, поль-
зуясь тяжелым душевным кризисом Джуда, к тому времени
вынесшего немало жестоких ударов судьбы, заставляет его
вновь жениться на себе.
Сью Брайдхед, с которой случай столкнул героя, занимает
в общей идейной структуре романа не менее важное место,
нежели сам Джуд. Много общего в их трагической судьбе.
Сью также переживает семейную драму. Обстоятельства
215
толкают ее на необдуманный шаг: она выходит замуж за Филот-
сона, человека, которого не любит. Она на собственном опыте
знакомится с патриархальной тиранией семьи, попирающей
интересы человека во имя святости традиций. Все это претит
свободолюбивой искренней Сью. И только болезненный разрыв
с Филотсоном и уход к Джуду на время восстанавливают ее
душевное равновесие.
Однако Сью не только родственная Джуду натура — мно-
гое и отличает их друг от друга. Вначале Сыо пытается по-
мочь Джуду освободиться от иллюзий и зовет его трезво по-
смотреть на жизнь. Ее вдохновляет красота и величие антич-
ной языческой культуры; ригоризму буржуазной морали она
противопоставляет гедонистические взгляды. Джуд, напро-
тив, помышляет о духовном сане, он благоговеет перед авто-
ритетом церкви. Но постепенно их взгляды меняются. Пока-
зывая эволюцию Джуда и Сью, Гарди так намечал ее этапы:
«Джуд — святой, Джуд — грешник; Сью — язычница, Сью —'
святая» 51.
Если мучения и тяготы жизни ожесточают Джуда и по-
могают ему понять лживость и бездушие тех принципов, кото-
рым он поклонялся, если он становится постепенно «грешни-
ком» в глазах общества и церкви, то в духовном мире Сью про-
исходят изменения в противоположном направлении.
Изображая трагическую судьбу Сыо, Гарди значительно
расширяет поставленную им в этом романе проблему положи-
тельного героя. Он показывает, как под давлением жестоких
испытаний, забот о куске хлеба для детей, о работе для мужа,
преследуемая общественным мнением, ставящим ей в вину
«греховное сожительство» с Джудом, жизнерадостная, дея-
тельная, свободная от предрассудков женщина постепенно
духовно капитулирует. Писатель наметил здесь два возмож-
ных жизненных исхода — Джуда, в котором вызревает стои-
ческое негодование, и Сью, которая становится жертвой фи-
листерских обычаев и церковной догмы.
Катастрофа, о которой Гарди говорит в предисловии к ро-
ману, тонко мотивирована автором. Счастье так и не пришло
к Джуду и Сью. С первого же дня их совместной жизни они
подвергаются преследованиям со стороны церковников и обы-
вателей, мстящих им за то, что они вздумали жить по-свое-
му. Джуду отказывают в работе, над Сью издеваются. Серия
ударов судьбы завершается страшной гибелью их детей, умерщ-
вленных старшим сыном Джуда. Мальчик, прозванный Де-
душкой Время, с недетской глубиной ощутил бедственное поло-
жение родителей и решил избавить их от лишних ртов. Смя-
51 «The Later Years», p. 42.
216
тенным разумом Сью, воспринявшей это бедствие кан наказа-
ние за грехи, овладевает идея самоотречения. Повествуя о
гибели Сью, Гарди с огромной силой возмущения обличает
условия жизни, которые обрекли несчастную женщину на
бесконечные муки и привели к отказу от высоких идеалов.
На примере жизни героев раскрывается двойной смысл
эпиграфа к роману — «Буква убивает». Догма, «буква» ака-
демического Кристминстера погубила потенциальные спо-
собности Джуда-ученого, но он сохранил свою личную чело-
вечески) независимость. Сломленный физически, Джуд уми-
рает духовно непобежденным. «Буква» религии и догмы бур-
жуазной морали раздавили человеческое достоинство Сью.
Поэтому, пользуясь словами Гарди, Джуд кончает свою жизнь
как «грешник» с точки зрения затравившего его общества, а
Сью, если взглянуть на ее трагический удел с тех же пози-
ций, умирает как «святая». Но эта «святость» достигается це-
ною гибели всех человеческих чувств.
Общественные корни трагедии Джуда и Сью подмечены
Гарди во многих эпизодах. «Смутно ему чудилось,— пишет
автор, касаясь обстоятельств первого брака Джуда,— есть
что-то ненадежное в социальном порядке». «Я чувствую, есть
какая-то ошибка в наших социальных формулах»,— говорит
в другом месте Джуд.
Это ощущение несправедливости и жестокости существую-
щего порядка пронизывает весь роман Гарди. Герои и те идеи,
которые они защищали и за которые поплатились, были слиш-
ком благородны для косного, духовно мертвого мира эгои-
стических стремлений, беспощадно преследовавшего их. Меч-
ты их молодости были обращены в будущее. «Наши идеи опе-
редили наш век лет на пятьдесят,— говорит Джуд, огляды-
ваясь на* весь пройденный им путь,— и не могли принести
нам пользы. Вот почему отпор, который они встретили, вы-
звал у нее (у Сью.— К). К.) реакцию, а меня толкнул к без-
рассудству и гибели!».
«Теория» фатальной обреченности человека дает себя знать
и в последнем романе Гарди (ср., например, зловещий образ
Дедушки Время). Но степень ее воздействии на структуру
произведения чрезмерно преувеличена буржуазным лите-
ратуроведением^ «Джуд Незаметный» относится к числу луч-
ших творений Гарди потому, что в нем в форме художествен-
ных обобщений раскрывается конкретно-исторический аспект
человеческой трагедии.
Сила реалистических разоблачений, заключенных в этом
выдающемся романе Гарди, была так велика, что писателя
сразу же после выхода в свет «Джуда Незаметного» стали
травить.
217
Реакционная пресса как в Англии, так и в Америке начала
поход против автора. Гарди обвинили в отступлении от истины,
а его роман объявили учебником безнравственности, подры-
вающим основы семьи и религии. Векфильдский епископ пре-
дал анафеме «Джуда Незаметного» и демонстративно сжег
роман, призывая всех истинных христиан последовать его
примеру. Роман был изъят из многих английских библиотек.
Рецензентка из «Нью-Йорк Уорлд» с сокрушением писала:
«Что случилось с Томасом Гарди?... Я потрясена, напугана
этим сочинением!... Это едва ли не худшая книга, какую я
когда-либо читала... Я думала, что «Тесс из рода д' Эрбервил-
лей» была достаточна плоха, но по сравнению с этим произ-
ведением она — молоко для младенцев... Помимо безнрав-
ственности,— невероятная грубость... Когда я кончила чи-
тать, я открыла окна и проветрила помещение и, обратившись
к моим книжным полкам, сказала: «Возблагодарим бога за
Киплинга и Стивенсона, Барри и м-с Гемфри Уорд. Вот четыре
великих писателя, которые никогда не влачили свой талант
в грязи» 52.
Гарди пришлось упорно защищать свое детище. «Джуд
Незаметный», настаивал он в ответе автору цитированной
статьи, «утверждает нравственность больше, чем какая-либо
другая книга, которую я написал...»53.
Разоблачая лицемерные упреки в грубости, непристойно-
сти, в отсутствии деликатности, Гарди иронически замечает:
«.. .деликатность или отсутствие ее у писателя соответственны его
объекту. Если я говорю леди: «Я встретил голую женщину» —
это неделикатно. Но если я продолжу: «...я понял, что
она сошла с ума от горя», то это перестает быть неделикатным.
А при работе над «Джудом» мой ум сосредоточился на послед-
нем» б4.
7
Несмотря на то, что талант Гарди-романиста, как показало
время, превосходит талант Гарди-лирика, его поэзия зани-
мает видное место в истории английской литературы конца
XIX — первой четверти XX в.
На протяжении всего творческого пути Гарди никогда не
оставлял поэзии, особенно лирического жанра. Первые стихи
он сочинял в юности. Многие из стихотворений, написанных
им до 1875 г., не сохранились, так как были уничтожены авто-
52 «The Later Years», p. 50.
53 Там же, стр. 51.
64 Там же, стр. 43.
218
ром, но дошедшие до нас ранние образцы лирики Гарди, вклю-
ченные им в позднейшие сборники, свидетельствуют об ори-
гинальности и глубине, присущих его лирическому дарова-
нию уже и в ту пору.
В течение последних тридцати лет жизни, помимо других
произведений, он опубликовал несколько сборников стихов.
Кроме того, Гарди выступал и как переводчик; он переводил
поэтов разных стран и эпох (Сафо, Катулла, Шиллера, Гейне,
Гюго), что говорит о широте его литературных интересов.
Первый поэтический сборник Гарди «Уэссекские стихотво-
рения» был опубликован в конце 1898 г. (Wessex Poems
arid other verses). За ним последовали «Стихотворения о прош-
лом и настоящем» (Poems of the Past and the Present, 1902),
«Посмешища жизни» (Time's Laughingstocks and other verses,
1909), «Сатиры на случай» (Satires of Circumstance, 1914),
ч<Прозрения» (Moments of Vision and miscellaneous verses,
1917), «Поздняя и ранняя лирика» (Late Lyrics and Earlier,
1922), «Человеческие сцены» (Human Shows, Far Phantasies,
Songs, etc., 1925) и «Зимние слова»(Winter Words, etc., 1928).
В период ожесточенной травли, которой подвергся писа-
тель после выхода его последних романов, он питал иллю-
зии, что поэзия, не в пример прозе, сможет стать для него
средством свободного выражения радикальных взглядов. «Ве-
роятно, в стихах,— писал он в октябре 1896 г.,— я смогу
выразить более полно идеи и эмоции, которые противостоят
твердому, как скала, инертному мнению... Если бы Галилей
в стихах заявил о том, что земля вращается, инквизиция, воз-
можно, оставила бы его в покое»66.
Но и лирика Гарди — особенно политическая и философ-
ская, отмеченная глубиной и злободневностью,— вызвала
не меньшую ярость реакционной критики. Обвинения, кото-
рыми осыпали Гарди-поэта защитники религии и певцы импе-
риалистической экспансии, мало чем отличались от нападок
на Гарди-романиста.
В 1922 г., выпуская сборник стихов «Поздняя и ранняя
лирика», Гарди в предисловии под характерным заглавием
«Защита» указывал на основной пункт разногласий, сущест-
вующих между ним и его хулителями. Писатель высмеивал
этих, как он говорил, новоявленных поклонников оптимисти-
ческого Панглосса, которых удручал «м-р Гарди, отвер-
гающий утешения» и высказывающий «странные и непочти-
тельные взгляды об этом лучшем из всех возможных миров».
Уже «Уэссекские стихотворения» Гарди отличались широ-
той проблематики и разнообразием поэтических приемов.
" Там же, стр. 57—58.
219
Сборник включал образцы философской («Счастливая случай-
ность», «На свадьбе» и др.} и любовной лирики (среди много-
численных стихотворений этого рода лучшими были четыре
сонета под общим заглавием «Она — ему»). Особый интерес
представляли стихотворения, посвященные теме Наполеона
и вводящие читателя в атмосферу творческих размышлений
Гарди над проблемами «Династов»; таковы «Песня сержанта»
(опубликованная уже в 1880 г. в романе «Полковой трубач»),
«Признание крестьянина» и др.
Во втором сборнике лирики Гарди («Стихотворения о прош-
лом и настоящем») наиболее интересна группа стихотворений,
посвященных событиям англо-бурской войны,— «Военные сти-
хотворения». Поэт впервые обращается здесь к одной из важ-
нейших тем своей политической лирики; он разоблачает войну
как народное бедствие, как акт безумия и жестокости. Гарди
был одним из тех английских писателей, кого не обманули
шовинистические призывы правительства, осуществлявшего
в это время империалистическую политику в Южной Африке;
поэт разоблачает ложную романтику англо-бурской войны,
мнимый героизм английского экспедиционного корпуса.
В лучших стихотворениях этой серии («Отправка батареи», «Жа-
лоба жен», «Рождественская повесть», «В военном министер-
стве. Лондон. Дополнение к списку убитых и раненых»,
«Барабанщик Ходж» и др.) Гарди пишет о горе разлуки, о
бесславной смерти воина на чужбине, где гниют его «серые
кости».
Мотивы этого раздела сборника Гарди развивает в анти-
военных стихотворениях последующих лет, особенно периода
первой мировой войны.
Принципиально важное место в лирике Гарди занимает
тема народа. Поэт не только прекрасно изображает быт и
характер своих героев с их светлым юмором, жизнерадостностью,
чувством собственного достоинства, он тонко использует в
своем творчестве фольклорные образы и народные поэтиче-
ские приемы. Самым ярким свидетельством глубокого проник-
новения писателя в область народного творчества являются
стихотворения, опубликованные в сборнике «Посмешища жиз-
ни» и входящие в «Цикл деревенских песен». В этот цикл вклю-
чено около двадцати стихотворений. Перед читателем прохо-
дит живописная вереница сельских жителей, которые нередко
сами рассказывают о себе и своих близких. Среди них ис-
полнитель народных баллад, молодая торговка, уличный
скрипач, сельский донжуан, покинутая жена, деревен-
ские танцоры и т. п. Колоритную лирическую сюиту поэт
создает и в небольшом цикле «На Кестербриджской яр-
марке».
220
8
Центральные проблемы поэзии Гарди второго периода
Получили освещение в самом выдающемся его произведении
той поры — в эпической драме «Династы» (The Dynasts. An
Epic-Drama of the War with Napoleon, 1904—1908). Это про-
изведение многими нитями связано с предшествовавшим пе-
риодом в творчестве Гарди; между поздними романами (не
говоря уже о философской лирике) и «Династами» нет той
резкой грани, которую проводят некоторые исследователи.
Ряд идейных и жанровых признаков убеждает нас в том, что
«Династы» представляют собой попытку художника подвести
обобщающий итог всему своему творческому развитию.
«Династы» — произведение сложное в жанровом и стили-
стическом отношении. Жанровая синкретичность, о которой
мы говорили раньше, касаясь романов Гарди, характерна и
для этого сочинения. В нем постоянно взаимопереплетаются
драматический, эпический и лирический элементы. Жанровая
синкретичность определила и особенности повествовательной
манеры автора.
Как бы продолжая традиции драматургии Шекспира,
Мильтона и Байрона, Гарди использует в «Династах» и клас-
сический белый стих, и рифмованный стих в самых различных
строфических формах. Прибегает он и к прозаическому диа-
логу. Очень большую роль при характеристике событий и лиц
Гарди отводит описательной развернутой авторской ремарке.
Сама внутренняя логика творческого развития Гарди вела
его к форме эпической трагедии. В обращении к этой форме
воплотилось давнее стремление писателя создать монумен-
тальное полотно, широко отображающее трагическую судьбу
человека и человечества.
Но в «Династах» очень силен эпический элемент. В этом
произведении есть нечто от древнегреческой трагедии, от ху-
дожественных приемов Эсхила, на что указывает сам автор в
своем предисловии. Писатель стремится развернуть трагиче-
ское повествование не на материале частной жизни, а на мате-
риале жизни народов в решающие эпохи их исторического суще-
ствования. Поэтому героями эпической драмы Гарди являются
не столько отдельные лица, сколько народы; ее интерес сосре-
доточен не на судьбе индивида, а на судьбе стран и поколений
человечества в целом.
«Династы» — плод* долголетних размышлений писателя над
вопросами развития человеческого общества, которые он пы-
тается осветить на примере европейской истории начала XIX в.
Как стало известно из недавно опубликованных записных
книжек Гарди, первый замысел «Династов» возник еще весной
221
1874 г. 56. В процессе творческого развития Гарди, проис-
ходившего на фоне серьезных перемен в общественной жизни
Англии и всей Европы в целом, планы писателя претерпе-
вали заметные изменения. От изображения жизни и судьбы
Наполеона I как человека, преследуемого «злым гением»,
«духом-искусителем»67, от «драмы королей» 58 автор приходиг
к плану драмы «Европа в агонии»69 и, наконец, к описанию*
«Великого Исторического Бедствия или Столкновения Наро-
дов» (предисловие к «Династам»), Так постепенно расширялся
эпический диапазон произведения.
Гарди неоднократно подчеркивал эпический характер своей
драмы. Эта монументальная «пьеса-хроника», «эпос-драма»,
как называет он «Династов», состоит из трех частей, девят-
надцати актов и ста тридцати сцен; действие развертывается
на протяжении примерно десяти лет (1805—1815), в нем уча-
ствуют не только многочисленные политические деятели и
полководцы, но и целые армии, народы Европы. События, изоб-
раженные в драме, происходят на территории Англии, Франции,
Италии, Австрии, Испании, на просторах России, в Пруссии,
Бельгии, на острове Эльба, в парламенте и королевском двор-
це, в военном лагере, в деревнях и селах. Пытаясь проследить
не столько частное, сколько общее, обеспокоенный судьбами
государств и народов, писатель делает ареной действия огром-
ные пространства целых континентов. Характерна вступитель-
ная ремарка Гарди. В ней как бы с птичьего полета открыва-
ется сцена предстоящих событий:
«...Показывается Европа как распростертая и изможден-
ная фигура, Альпы выглядят, подобно спинному хребту, а
разветвляющиеся горные цепи, как ребра, полуостровное пла-
то Испании образует голову. Широкие вытянутые низмен-
ности раскинулись от северной Франции через Россию, напо-
добие серо-зеленой одежды, подрубленной Уральскими го-
рами и сверкающим Ледовитым океаном».
Затем становятся заметными «беспокойные страны, где*
кишат, напрягаются, трепещут и корчатся от боли люди раз-
ных городов и национальностей, мучимые событиями, в кото-
рых они не были повинны».
Вот те почти мировые рамки действия, которые должны
вместить исторические события, воспроизводимые автором.
Своеобразие «Династов» состоит в том, что это не только*
историческая, но и философская драма. Гарди пытается объяс-
нить действия исторических лиц, судьбы народов и поколений
56 «Thomas Hardy's Notebooks», p. 45. ч
57 «The Early Life», p. 266.
*» Там же, стр. 290.
•• «The Later Years», p. 57.
222
и т. п., исходя из общих представлений о законах развития
живого и неорганического миров.
Основная философская проблема, которая занимает Гарди,—
проблема соотношения между свободой и необходимостью —
трактуется им с позиций объективного идеализма. По Гарди„
существует некая бесстрастная, «не любящая и не ненавидя-
щая», «не знающая ни добра, ни зла», «бессознательная движу-
щая сила»60, которая имманентно определяет своей волей раз-
витие мира.
В связи с теорией имманентной воли, имманентной «при-
чины вещей», как называет ее сам автор «Династов», его не-
редко делают прямым и безоговорочным последователем реак-
ционной философии Шопенгауэра.
Гарди знал и изучал труды немецкого философа. Он часто
употребляет философские термины и обороты, принятые Шо-
пенгауэром. Но связь взглядов Гарди с философской концеп-
цией Шопенгауэра, без сомнения, преувеличена в буржуаз-
ной критике.
В «Династах» Гарди доводит свою теорию предопределения
до крайнего предела. Существует некий • объективный ход
жизни, действующий помимо и вопреки желаниям людей,
контролируемый «имманентной волей», которая деспотически
подчиняет себе волю человека. Так происходит и с «великими»
людьми. «История пользуется мною, чтобы ткать свою ткань»,—
восклицает Наполеон. Гарди показывает, что замыслы госу-
дарственных мужей и полководцев трагикомически не соот-
ветствуют свершениям истории. Неразумность, суетность и
абсурдность поступков династов резко расходятся с внутрен-
ней и скрытой логикой развития мира.
Но пессимизм Гарди, основанный на критической оценке
деятельности династов, далек от шопенгауэровского песси-
мизма отчаяния. Волюнтаризм Шопенгауэра — это призна-
ние господства над миром неразумной, непознаваемой силы,—
признание, полностью исключавшее возможность какого-либо
прогресса, развития и приводившее к утверждению бессмыс-
ленности активных действий, протеста и борьбы. Картина
бытия, с точки зрения Шопенгауэра,— это безусловное
торжество зла, неизбежность гибели всего светлого по воле
всесильного и жестокого случая.
Напротив, — и это важно подчеркнуть, — своеобразие
философской концепции Гарди состоит в том, что мотивы пред-
решенности, фатальности событий исторического прошлого,
отнюдь не выражают конечного суждения писателя относи-
тельно судеб мира. Взор Гарди-гуманиста, обеспокоенного
•• Там же, стр. 217.
22 а
судьбами «коллективной личности», человечества, устремлен
не только в прошлое. Он размышляет о будущем человече-
ства, надеясь на грядущее улучшение его существования.
В общем замысле «Династов» многое объясняют заключи-
тельные сцены драмы, в которых писатель касается и этой
проблемы. Группа аллегорических персонажей, Хор Духов
Сострадания, выражающих гуманистические мысли Гарди,
вступает в полемику со скептическими выводами Духов Иро-
нии и Времени.
Обращаясь к Имманентной Воле, Духи Сострадания спра-
шивают: «Люди черпают знания в потоке времени... будет ли
незнание вечным?». В своем гимне они славят всесильное,
разумное и справедливое начало:
Великая и Добрая, Тебя поем, Тебя,
Кто сильного карает, лишь слабого любя...
Нередко так случалось, что жалобы людей
Не достигали трона премудрости Твоей;
До сей поры провидцы не могут объяснить,
За что Страданье всуе обречено молить.
По мощь Твоя безмерна, она и утверждает
Конечную Надежду...
Духи Сострадания верят, что горести человечества, «блед-
ных, тяжело дышащих толп», будут изжиты и наступит время
«осуществления их радостей».
Не случайно, комментируя «Династов», Гарди противопо-
ставляет воле и разуму «великих» людей понятия «коллектив-
ная воля», «коллективный разум», которыми обладают «Народ-
Человечество-Коллективная личность» 61.
«Предположение о бессознательности движущей силы, ко-
нечно, не ново,— писал он.— Но полагаю, что суждение
о бессознательной силе как постепенно становящейся созна-
тельной, то-есть, суждение о том, что сознание постепенно про-
бирается все дальше и дальше по направлению к источнику
силы, никогда (насколько мне известно) не выдвигалось до
появления «Династов» 62.
И Шопенгауэр, и Гартман провозглашали невозможность
оационального познания действительности, широко откры-
вая дорогу мистике, дискредитируя человеческую личность,
отказывая ей даже в надежде на лучшее будущее.
Гарди творил в период острого кризиса буржуазной куль-
туры эпохи империализма. Эта эпоха и породила его концеп-
цию трагического, его пессимистические воззрения.
61 «The Later Years», p. 226.
62 Там же, стр. 270.
;224
Но выдающийся реалист, тесно связанный с жизнью
простого народа Англии, он принципиально расходился
с человеконенавистнической, антидемократической по сво-
ему духу, реакционной философией Шопенгауэра и Гарт-
мана.
Эти заключения, основанные на непредвзятой оценке твор-
чества писателя, подтверждаются и прямыми заявлениями
Гарди.
В 1922 г. в предисловии к сборнику стихов «Поздняя и
ранняя лирика», обращаясь к тому же кругу проблем и пы-
таясь вновь растолковать сущность своего «пессимистического»,
т. е. критического отношения к отрицательным явлениям жизни,
Гарди писал: «...позвольте мне повторить то, что я напечатал
в этой связи более чем двадцать лет назад в поэме, озаглавлен-
ной «In Tenebris» 63: «Если путь к Лучшему существует, он
требует полного уяснения пути к Худшему»».
Развивая далее свою мысль, писатель пояснял, что это
означает необходимость «тщательного исследования действи-
тельности и ее откровенных признаний, обозревая целое и
учитывая лучший из возможных исходов; короче — это эво-
люционный мелиоризм».
Критикуя современность, высказывая безрадостные сужде-
ния о буржуазном мире, Гарди вместе с тем верил в улучше-
ние жизни. Его надежды были связаны с простыми трудящи-
мися людьми, и поэтому Гарди был далек от пессимизма отчая-
ния.
«Итак, повторяю,— писал он в конце того же предисло-
вия,— что я надеюсь в одиночестве, несмотря на презритель-
ное отношение к надежде со стороны Шопенгауэра, фон Гарт-
мана и других философов, включая и Эйнштейна, к которому
я питаю уважение».
В декабре 1901 г. Гарди писал в дневнике: «После изучения
различных философских систем, столкнувшись с их противо-
речивостью и пустотой, я пришел к следующему выводу: «Пусть
каждый человек создает для себя философию, основываясь на
своем собственном жизненном опыте. Он не сможет избежать
употребления терминов и фразеологии предшествовавших фи-
лософов, но пусть он не усваивает их теорий, если ценит соб-
ственную умственную жизнь. Пусть он помнит судьбу Кольрид-
жа и сохранит годы усилий, разрабатывая свои собственные
взгляды, как они даны ему средой»64.
Замечательное признание Гарди точно выражает его об-
щее критическое отношение к реакционной философии. Это
63 «Во мраке» (лат.).
64 «The Later Years», p. 91.
16 Истоюия англ- лптеоатуюы. т. III
касалось не только Шопенгауэра, но и Ницше, который, как
писал Гарди, «повсюду предполагает внутренне великую
ценность... человеческой власти» 6б, и Бергсона, с его «неук-
люжей и беспорядочной» 66 теорией.
Ограниченный в выводах, связанный ошибочными пред-
ставлениями о силах, движущих развитие общества, Гарди,
однако, во многих частях своей эпической драмы достиг круп-
нейших творческих успехов. Оценивая трудности своей работы
над «Династами», он справедливо заметил: «Критики не могут
никогда понять, что неудача может быть величественнее,
чем успех... Иметь силы вкатить камень, весящий центнер,
на вершину горы — это успех, а иметь силы вкатить камень
в десять центнеров лишь на половину той же горы — это не-
удача. Но последнее — в два-три раза более трудное дело» 67.
Разоблачая на примере Наполеона антидемократический
«культ героя», выражая протест против преступной войны,
захватов и порабощения народов, Гарди в своих «Династах»
достигал таких идейных высот, до каких не поднимался ни
один из современных ему английских писателей. Эпическая
широта изображения исторических процессов, яркие реа-
листические народные сцены — все эти особенности «Дина-
стов» делают их выдающимся явлением английской литера-
туры. ♦
Философская идея драмы раскрывается не только в судь-
бах героев и ходе исторических событий, но и в аллегориче-
ских образах Призрачных Духов (Phantom Intelligences):
Древнего Духа Времени, Духа Сострадания, Духа Молвы,
Духа Иронии и т. п. Гарди не придает им мистического
характера и рассматривает их как условные персонажи. В пре-
дисловии к драме он называет их «сверхъестественными оче-
видцами земного действии», которые выведены, по его сло-
вам, лишь для того, чтобы поднять «груз тайны этого невра-
зумительного мира». Писатель сравнивает их функции с функ-
циями сверхъестественных персонажей «Потерянного рая»,
«Илиады» и «Эдды». Называя свой принцип изображения «пано-
рамным», Гарди предупреждает, что его произведение не под-
чиняется законам драматического жанра и не предназначено
для представления на сцене. ^
Расширению рамок эпического повествования способствует
система авторских ремарок, которые иногда разрастаются
в развернутые характеристики событий и персонажей. В до-
полнение к этому Гарди вводит и так называемые «немые сце-
65 «The Later Years», p. 160.
6в Там же, стр. 272.
67 Там же, стр. 123.
226
ны» (Dumb Shows), свидетельствующие о выдающемся повест-
вовательном мастерстве автора.
Используя канву военных походов Наполеона на протяже-
нии последних десяти лет его деятельности, привлекая огром-
ный исторический материал, Гарди приводит читателя к вы-
воду о жестокой бессмысленности, преступности «подвигов»
французского императора и его маршалов. Он развертывает
панораму «огромной международной трагедии», в которую была
ввергнута Европа в начале XIX в.
Основной и самой сильной стороной этой драмы является
разоблачение преступлений войны, антинародной сущности
политики захватов. Читая многие батальные сцены, мы отчет-
ливо чувствуем, что писатель использует историю для борь-
бы с современным ему милитаризмом, с певцами и теорети-
ками колониальной экспансии.
«Мы называем наш век веком Свободы,— саркастически
писал Гарди в июле 1909 г.— Однако Свобода... находится
в такой степени под властью кошмара вооружений, террито-
риальных претензий, самодовольно маскирующихся под пат-
риотизм, религиозных предрассудков, конвенций всех ви-
дов,... что человечество, по всей вероятности, вымрет, прежде
чем Свобода достигнет расцвета»68.
На этой почве взгляды Гарди соприкасались со взглядами
Л. Н. Толстого, творчеством которого автор «Династов» инте-
ресовался и ранее. Любопытно, что он слушал лекцию о Тол-
стом, с которой СМ. Степняк-Кравчинский выступил в Лон-
доне (июль 1893 г.). В подходе к проблеме войны, в трактовке
темы героизма в «Династах» есть много общего с «Войной и
миром». Эпопея Льва Толстого оказала несомненное воздей-
ствие на английского писателя, что особенно сказалось
в русских эпизодах третьей части драмы 69.
68 Там же, стр. 139.
89 Нельзя в данном случае полностью согласиться с мнением Т. Л.
Мотылевой по поводу возможного сближения «Династов» и «Войны и
мира», высказанным ею в книге «О мировом значении Л. II. Толстого».
Т. Л. Мотылева во многом права, когда пишет о том, что у Гарди в его
эпической драме отсутствует «могучая народная стихия», «подлинный
реализм конкретности в обрисовке персонажей» и т. п. — черты, прису-
щие «могучему реализму Толстого». Но вместе с тем, не забывает ли автор
о специфичности этой философской исторической драмы Гарди и не пре-
увеличивает ли степень социально-исторического пессимизма писателя
и значение фантастической символики в «Династах»?
Трудно согласиться и с заключением, что «при более тщательном рас-
смотрении сходство «Династов» с «Войной и миром» оказывается по пре-
имуществу внешним». (См. Т. Мотылева. «О мировом значении
Л. Н. Толстого», стр. 515). Мы скорее склонны согласиться с Г. Фелпсом,
современным английским литературоведом, который в своем исследовании
«Русский роман в английской художественной литературе» (G. Phelps.
16* 227
В письме на имя редактора «Тайме» от 28 июня 1904 г.
Гарди выступил в защиту «философской проповеди графа Тол-
стого о войне».
«Проповедь,— писал Гарди,— может продемонстриро-
вать многочисленные излишества деталей, к чему мир привык
в поздних сочинениях графа Толстого. Может показаться, что
там и сям она бессвязна как моральная система. Многие могут
возражать против второй половины трактата — специального
заявления, обращенного к России в связи с настоящей войной
(о которой я ничего не могу сказать). Другие, может быть,
не увидят пользы в употреблении писателем богословских
терминов для описания и иллюстрации моральной эволюции
в прошлые века. Но, несомненно, все эти оппоненты должны
быть удовлетворены его замечательной аргументацией, и
каждый изъян в его частных доводах скрывается в блеске
славы, которым в целом сияет его мастерской обвинительный
акт против войны как современного принципа, со всеми его
бессмысленными и нелогичными преступлениями» 70.
Рисуя беспорядочное отступление английских войск в
Испании, морскую битву при Трафалгаре и битву при Аустер-
лице, бессмысленные атаки кавалерии Нея при Ватерлоо
и другие многочисленные сцены подобного рода, Гарди создает
внушительную картину разрушений, чудовищной жестокости
и гибели сотен тысяч людей. После одной из таких кровавых
сцен Дух Иронии язвительно замечает: «Странная поэзия и
настоящая романтика войны!».
Эта кровавая «романтика войны», вдохновителями которой
являются Наполеон и его маршалы, генералы Англии, Пруссии,
Австрии, вызывает яростный и единодушный отпор со сто-
роны простых людей, вынужденных платить страшной це-
ной за победы и поражения. В этом осуждении войны едино-
душны испанцы из Аранхуэса и англичане, жители^ южного
Уэссекса, французы из Авиньона и русские воины.
The Russian Novel in English Fiction. London, 1956), касаясь той
же проблемы, говорит о внутренней солидарности автора «Династов»,
обличителя войны и лжегероизма «правителей», с Толстым.
70 «The Later Years», p. 107. По всей вероятности, Гарди имеет в виду
статью Л. Н. Толстого «Одумайтесь!», посвященную русско-японской
войне. Статья, написанная в январе — мае 1904 г., впервые выгпла в свет
именно в Англии летом того же года в издании журнала В. Г. Чертко-
ва — «Свободное слоро». Непосредственным поводом для выступления
Гарди в защиту Толстого послужили критические комментарии к этой
статье в «Тайме».
Резкость и страстность антимилитаристической проповеди Толстого,
которые особенно отмечает Гарди, стали, как известно, основной причи-
ной запрещения и неоднократной конфискации статьи в России (изда-
ния 1906 и 19И гг.).
228
Вот знаменательная сцена проезда Наполеона через Авинь-
он по пути в ссылку на остров Эльбу (ч. III, акт 4, сц. 6). Горо-
жане Авиньона и жители окрестных мест провожают Наполео-
на проклятиями, бросают в карету камни и даже останавли-
вают экипаж, желая расправиться с императором.
Народ
Людоед-великан с Корсики! Ненавистный тиран!..
Бертран (выглядывая из кареты)
Молчать, и шапки долой, вы, черти неотесанные!
[Народ (презрительно)
Послушайте-ка его! Это — корсиканец? Нет. А где же он? Вы-
дайте его нам, выдайте! Мы утопим его в Роне!
• t
Старуха (потрясая кулаком)
Верни мне моих двух сыновей, убийца! Верни мне моих детей, чьи
тела гниют в русских полях!
Народ
ОГ Верни нам наших родных — наших отцов, наших бяатьев,
наших сыновей — жертвы твоего проклятого честолюбия!
С огромной художественной выразительностью написаны
ь драме русские сцены, занимающие почти весь первый акт
третьей части. Описывая поход наполеоновской армии на
Москву и ее бесславное отступление, Гарди довольно подробно
останавливается па основных событиях эпопеи 1812 года.
Он разоблачает Наполеона как самонадеянного и чванливого
завоевателя, который неминуемо должен был потерпеть пора-
жение, ибо русский народ защищал свою родину и свободу.
«Месье Мальбрук» — так выразительно называет Наполеона
один из аллегорических персонажей.
В момент форсирования Немана французскими войсками
вещий Отдаленный Голос обращается к патриотическому
чувству русского народа, русских воинов:
...Рядовые! Офицеры!
Вы защищаете ваши жизни, вашу страну, вашу свободу.
Я с вами. Небеса с неодобрением смотрят на захватчика.
Сцены девятая, десятая и одиннадцатая описывают воз-
мездие, которое обрушила Россия на головы пришельцев.
Нелегким был «победный» марш до Москвы: только четверть
французской армии дошла до русской столицы. Во время этого
марша разрушились надежды Наполеона на то, что взятие
Москвы решит исход войны в его пользу. В результате даль-
229
яовидной стратегии Кутузова и патриотического единодушия
русского народа враг вскоре был вынужден бежать.
Гарди выводит и просто упоминает в «немых сценах» боль-
шое число русских политических деятелей и полководцев —
Александра I, Барклая де Толли, Багратиона, Беннигсена,
Дохтурова, Милорадовича, Уварова, Ростопчина и др. Среди
них на первом плане — образ фельдмаршала Кутузова. Он
появляется несколько раз — под Аустерлицем, при оставле-
нии русскими Москвы и в кульминационной сцене преследо-
вания отступающих французов. Писатель не наделяет Куту-
зова выдающимися внешними данными. Его Кутузов очень
напоминает Кутузова из «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Это
дряхлый, усталый, одноглазый старик, со спокойной мудростью
делающий свое трудное дело. Он терпелив и хитер —у него
«лисий взгляд»; «эта лиса Кутузов»,— говорит о нем Бертье.
Кажущаяся апатия Кутузова в изображении Гарди опре-
деляется его уверенностью и прозорливым предвидением ко-
нечных результатов. Наступает час расплаты. Кутузов при-
сутствует при последней агонии врагов России, пожелавших
прийти на ее землю.
«Дорога от Смоленска в Литву», «Мост через Березину»
и «Открытая местность между Сморгоныо и Вильно» — три
сцены, в которых Гарди сумел воспроизвести страшную и прав-
дивую историю отступления французской армии и заслужен-
ной кары, которую она понесла. Повествуя о смерти в русских
снегах, о безумии французских солдат, предательски брошен-
ных на произвол судьбы Наполеоном, Гарди потрясен му-
ками этих несчастных. В третьей из перечисленных сцен
автор описывает последний привал отступающего отряда
французов: «... люди похожи на скелеты. Их носы и уши отмо-
рожены, и гной сочится из их глаз». Они едят мерзлую конину
и дохлых крыс. Приходит известие о том, что император бро-
сил армию и бежал в Париж.
Несколько солдат (безумно)
Бросил нас!
Бросил нас! — О, после всех мучений
Мы никогда больше не увидим Францию!
В отчаянии люди сходят с ума. Начинается страшный та-
нец около костра, один из безумных солдат поет песенку. Реф-
рен этой «Песни сумасшедшего солдата» весьма красноречив:
Итак, прощайте навсегда,
Коварный вождь, жизнь — ерунда.
Что верная любовь солдат!
Теперь мы — хо-хо-хо! и ха-ха-ха!
К вам не вернемся никогда.
230
Наступает ночь. «На заднем плане появляется отряд легкой
кавалерии русской армии в сопровождении самого Кутузова...
Его лицо дышит предельным холодом, его единственный глаз
широко открыт... его голова втянута в плечи. При виде спя-
щих французов весь отряд останавливается. Стреляют. Но
отдыхающие не подают признаков жизни.
Кутузов
А ну-ка, встряхните их! Мы не убиваем спящих.
Русский офицер
Князь, курьезная картина. Они мертвы...
ш
Кутузов
Это хорошо. Так погибают враги России!
Причина поражения Наполеона, с точки зрения Гарди,
заключается в том, что он действовал вопреки воле народов и
стран и преследовал лишь свои династические интересы.
Дух Времени, обращаясь к Наполеону, рассматривает его
поражение как исход, неизбежный для любого государствен-
ного деятеля, идущего путем насилия и преступлений:
Люди, подобно тебе прошедшие по миру,
Чтобы создать эпоху... произвести беспорядок, устрашить...
Похожи лишь на ничтожных насекомых, сидящих на незаметных
листьях...
Или на бронзовую кочергу, которая помешивает в огне,
Потому что должна это делать.
Многозначительна последняя сцена драмы, после битвы при
Ватерлоо. «Полночь. На лесной прогалине появляется Напо-
леон, одинокая фигура на измученной лошади. Тени ветвей
передвигаются по его апатичной фигуре... Лошадь сама выби-
рает дорогу, оказывается в тупике и начинает пастись...
II анолеон (самому себе, вяло)
...Мио больше нечего терять,
Кроме жизни!
Толпы бегущих солдат продвигаются по прилегающей
дороге, не замечая его. Голова Наполеона склоняется все
ниже..., и он засыпает прерывистым сном. Луна освещает
его лицо, искаженное и восковое».
Поучительная история Наполеона рассматривается Гарди
в драме лишь как наиболее характерный пример поведения
династов.
231
Писатель-патриот, убежденный в том, что английский народ
внес свой вклад в дело разгрома Наполеона, Гарди в то же
время нередко показывает бессмысленность, нерасчетливость,
трусость, недальновидность английских военачальников и
политических лидеров. Наиболее колоритными эпизодами дра-
мы (недаром именно они чаще всего ставились на сцене), не-
сомненно, являются «уэссекские» эпизоды (I, II, 4; III, V, 7
и др.)> где выведен английский народ —крестьяне, лодочники,
моряки, ополченцы. В лице этих персонажей писатель вос-
производит черты духовно одаренного, умного, терпеливого
и мужественного простого люда Англии. В час тяжелого испы-
тания для родины, когда нависла угроза вторжения армии
Наполеона, именно они сохраняют объективный взгляд на
вещи и спокойную веру в свои силы.
Возмущаясь захватническими намерениями Наполеона, на-
род не ослеплен и своим правителем, Георгом III, этим, как
говорит один из ополченцев, «весьма упрямым и смешным ста-
рым джентльменом». «И что это за время,— вторит ему Пер-
вый Зритель,— когда мы должны жить между войнами и
попойками, дьяволом Бони и королем Георгом во плоти и
крови!».
Возмущение народа против агрессоров изображает и сцена
восстания испанцев в Аранхуэсе и некоторые другие подобные
эпизоды.
Объективный смысл эпической драмы Гарди значительно
более широк, нежели рассказ о судьбе Наполеона-правителя.
Характеризуя историческую миссию целого ряда наследников
престолов — династов, Гарди так же критически относится и
к победителям «узурпатора» Наполеона, к «законным» наслед-
никам европейских династий.
Завершив действие закономерным поражением Наполеона,
автор устами Духа Времени подводит исторический итог
«европейской трагедии». Имея в виду победу Священного Сою-
за и реставрацию монархий в Европе, Дух Времени говорит;
Вновь облачились в золото изношенных порфир
Червивые династии, чтоб блеском обмануть весь мир»*
К В эпилоге драмы в авторской ремарке перед читателем
возникает истерзанная Европа: «... Она вновь похожа на рас-
простертую изможденную фигуру, у которой Альпы образуют
позвоночник, а разветвленные отроги гор — ребра; Испан-
ский полуостров принимает вид головы, с которой сорвана
кожа. Низины выглядят, как полусброшепиое серо-зеленое
платье, а море — как беспорядочно смятая постель, на кото-
рой лежит фигура».
Таковы результаты борьбы вершителей судеб — династов.
232
9
В последний период своего творчества Гарди, несмотря
на преклонный возраст, активно участвует в общественной
жизни. Весной 1911 г. он присоединился к протесту против
применения авиации в будущей войне.
Гарди живо откликнулся на события первой мировой войны;
в частности, они получили отражение в его цикле «Военные и
патриотические стихотворения», опубликованном в сборнике
«Прозрения».
В некоторых военных стихотворениях сказалось (правда,
весьма кратковременное) увлечение Гарди националистиче-
ской идеей борьбы Великобритании с «тевтонской» Германией
(«Песня солдат», «Англия Германии»). Но в основном поэзия
Гарди этих лет посвящена разоблачению жестокости и бесче-
ловечия разрушительных сил войны («Раньше и теперь»,
«Во времена гибели наций» и др.).
В лучших лирических произведениях этой поры выражена
глубокая привязанность писателя к простому народу, скорбь
о его бесконечных испытаниях и, вместе с тем, неизменная вера
в нетленность его душевной красоты. Как всегда, здесь воз-
никает образ природы, с которой связаны труды и* радости
простого человека. Так, в одном стихотворении 1915 г. поэт
писал:
Одинокий пахарь бредет бороздой,
Превозмогая усталости гнет.
Старая лошадь встряхнет головой,
Споткнувшись, дремоту вспугнет.
Одинокий тонкий дымок: в полях
В кучах тлеет трава...
Эти картины пребудут в веках,
Минут династий права.
Девушка с милым (они влюблены)
Ьежно беседу ведет;
Канут в вечность анналы войны, -
Повесть их не умрет.
В предисловии, написанном d 1922 г. к стихотворному
сборнику «Поздняя и ранняя лирика», Гарди обличал античе-
ловеческую проповедь милитаристского психоза, «мрачного
сумасшествия... войны» и призывал встать на путь предотвра-
щения «нового средневековья», на путь «исправления недо-
статков», а не оправдания их.
Писатель выступает против шовинизма и защищает патрио-
тическое чувство, которое должно учитывать интересы дру-
гих народов. В письме от 8 февраля 1917 г. на имя секретаря
Королевского литературного общества он писал, что необхо-
23&
димо «освободить чувство Патриотизма от узкого значения,
приданного ему в прошлом (п все еще поддерживаемого юнке-
рами и джингоистами), и распространить его на весь земной
шар». «Могу добавить,— замечал в заключение Гарди,— что
я писал в защиту этих взглядов на протяжении последних
двадцати лет»71.
Вместе с другими крупными европейскими деятелями куль-
туры Гарди в 1919 году поставил свою подпись под манифе-
стом «К л а рте».
Записная книжка Гарди, содержащая материалы 1921—
1927 гг., свидетельствует о том, что и на склоне лет он размыш-
лял о роли художника в жизни общества и о сущности искус-
ства, призванного выполнить свою высокую морально-позна-
вательную миссию. Гарди сочувственно цитирует слова Марка
Резерфорда: «Мы не хотим старательно конструировать куски
стихотворной мозаики. Энергия — вот, что нам надо» 72.
В связи со столетней годовщиной со дня смерти Байрона,
в 1924 г. Гарди делает ряд весьма примечательных выписок
из различных источников, которые оттеняют «бунтарство»
знаменитого романтического поэта. Байрон, как гласит одна
из таких выписок, был «врагом общества», которое «помнило
только, что человек имел собственность, и забывало, что он
имел душу» 73.
В своей поэзии последнего периода Гарди обличал низость,
невежество, лицемерие, господствующие в современном бур-
жуазном обществе,— все, что толкает человека «к бессмыс-
ленному и отвратительному предательству самого себя» («Раз-
мышления в полночь»). В четверостишии «Рождество в 1924
году» писатель язвительно говорит о страшных результатах ка-
пшалистической цивилизации, несущей миру в качестве «ве-
ликих» достижений — орудия убийства и смерти.
Бысть сказало: «Мир на земле!» Так мы поем,
Священники наемные твердят о том.
Две тысячи лет с молитвой шли
И — ядовитый газ изобрели.
Лучшим гуманистическим заветам демократической лите-
ратуры Англии Гарди остался верен до конца своих дней. Тре-
вога за судьбы мира, резкое осуждение античеловеческих
последствий буржуазного прогресса в эпоху империализма
и чувство ответственности перед своим народом никогда не
покидали писателя.
71 «The Later Years», p. 174.
72 «Thomas Hardy's Notebooks», p. 103.
73 Там же.
Глава 6
УАЙЛЬД
Творчество Оскара Уайльда, тесно связанное с различными
явлениями английского и — шире — западноевропейского де-
каданса, вместе с тем во многом выходит за пределы дека-
дентской литературы. Немало его произведений, начиная с
первых стихотворений и кончая «Балладой Редингской тюрь-
мы», свидетельствуют о том, как тесно было писателю в гра-
ницах декадентской эстетики.
Остро чувствуя всякое лицемерие, фальшь и филистерство,
Уайльд с иронией и презрением относился к духовному убо-
жеству буржуазно-аристократической Англии, дерзко высмеи-
вая пошлость ее господствующей морали. На протяжении всего
своего недолгого творческого пути он неустанно воевал с офи-
циальным общественным мнением, которое называл «попыткой
организовать общественное невежество, возвысив его до зна-
чения физической силы» *.
Однако Уайльд не занял места среди тех писателей конца
XIX в., которые, пусть непоследовательно и противоречиво,
но пытались приблизить свое искусство к пароду. Отражая
в своих эстетических взглядах двойственность, характерную
для мелкобуржуазного сознании в условиях империалисти-
ческой реакции, он скорбел об упадке красоты в современ-
ном ему буржуазном обществе, но выход для искусства видел
1 О. Wilde. Intentions and the Soul of Man. Lond., Methuen, 1908,
p. 216 (В дальнейшем: «Intentions»).
Сноски на тексты Уайльда даны по собранию его сочинений в изда-
нии Methuen (Lond., 1908). Тома не нумерованы, каждый имеет само-
стоятельный титульный лист.
235
лишь в одном — противопоставить действительности мир кра-
сивой выдумки. Это привело его к провозглашению реакцион-
ной теории «искусства для искусства».
Затравленный ненавистным ему «общественным мнением»,
Оскар Уайльд был исковеркан и сломлен жизнью и, как и
многие другие талантливые художники, на которых декаданс
оказал свое губительное воздействие, погиб, далеко не осу-
ществив всех возможностей своего яркого дарования.
Оскар Уайльд (Oscar Wilde, 1856—1900) родился в Дуб-
лине. Отец его был выдающимся ирландским хирургом;
мать, принимавшая в прошлом участие в движении «Молодая
Ирландия», была поэтессой. В ее литературном салоне и
провел свою раннюю юность будущий писатель. Он учился
в Дублинском университете (Тринити колледж), затем посту-
пил в Оксфордский университет, где слушал лекции Рёскина.
Там же он познакомился с теоретическими высказывания-
ми американского художника-импрессиониста Уистлера и с
сочинениями Пейтера. Книга Пейтера «Ренессанс» по собст-
венному признанию Уайльда оказала на него большое вли-
яние.
В годы пребывания в Оксфорде Уайльд примкнул к
эстетскому направлению в искусстве. Отвергая с эстетских
позиций пошлую буржуазную действительность и желая про-
тивопоставить ей какие-то особые нормы поведения, отличаю-
щие немногих «избранных», он появлялся повсюду в экстрава-
гантных костюмах, с неизменной эмблемой английских эсте-
тов — подсолнухом и лилией. Падкая на сенсации буржуаз-
ная пресса не замедлила объявить его главой английского эсте-
тизма. В эти же годы появились и первые поэтические опыты
Уайльда.
В творчестве Уайльда отчетливо различаются два периода.
Большинство его произведений, разнообразных по жанрам,
было написано в первый период (1881—1895): стихотворения,
эстетические трактаты, сказки, роман «Портрет Дориана
Грея», драма «Саломея» и комедии. Ко второму периоду (1895—
1898) принадлежат те немногие произведения, в которых отра-
зился духовный кризис, пережитый писателем в последние
годы его жизни («De Profundis», «Баллада Редингской тюрь-
мы»).
В 1881 г. вышел первый сборник «Стихотворений» (Poems)
Уайльда, продолжающий во многом традиции прерафаэлитов
с их культом чистой формы и характерной для их поэьии ста-
тичностью образов («Атаназия», «Декоративное панно»). Неко-
торые стихотворения этого сборника носят ярко выраженный
импрессионистический характер. Таково, например, построен-
ное на игре цветовых и звуковых сочетаний стихотворение
236
«Желтая симфония», перекликающееся с известным сонетом
Рембо — «Гласные».
Большинство стихотворений первого сборника Уайльда
перегружено эстетскими сравнениями и образами, лишено под-
линного поэтического чувства. Цикл стихов «Impressions de
voyage»2, связанных с поездкой Уайльда по Италии и Греции,
не содержит в себе ни одного одухотворенного пейзажа, ни
одного свежего наблюдения. Поэт подменяет образы живой
природы стилизованными картинами «сапфирового моря и
горящего, как раскаленный опал, неба». Жизненные впечат-
ления тотчас же вызывают у него мифологические ассоциа-
ции, потому что искусство для него «выше жизни». «Творение
природы становится прекраснее, если оно напоминает нам о
произведении искусства, но произведение искусства не вы-
игрывает в своей красоте от того, что оно напоминает нам
о творении природы».
Уже в этом сборнике ранних стихов Уайльда появились
свойственные декадансу настроения крайнего пессимизма.
Чувством отчаяния и одиночества проникнуто стихотворение
«Е tenebris»3. О жизни, «полной горечи», поэт говорит в сти-
хотворении «Vita nuova»4. В стихотворении «Видение» он
признается, что из античных трагиков ему ближе всех Еврипид —
человек, который «устал от никогда не прекращающегося стона
человеческого».
Представляя собой характерный документ английского
эстетизма начала 80-х годов, этот сборник содержит, однако,
и такие стихотворения, которые свидетельствуют о критиче-
ском отношении Уайльда к некоторым сторонам современной
ему английской действительности. В стихотворении, ирони-
чески озаглавленном «Ave Imperatrix!»6, поэт никак не скло-
нен восхищаться внешней политикой Англии — политикой
завоевательных войн. Он видит, что захват чужих земель не
приносит счастья английской девушке, которая не дождется
своего любимого — солдата английской армии, погибшего
на чужбине; не принесет он счастья детям, напрасно ожидаю-
щим отцовской ласки. С горечью видит поэт, как его родная
страна превращается в обыкновенный «торговый дом», где
«все можно продать и купить, вплоть до мудрости и уважения».
С негодованием говорит он о «крикливых демагогах», стоящих
у власти. В то же время крайний индивидуализм Уайльда
заставляет его неприязненно относиться к народным движениям
и видеть в них лишь «анархию, стремящуюся разрушить
2 «Путевые впечатления» (фр.)»
3 «Из мрака» (лат).
4 «Новая жизнь» (ит.).
6 «Славься, императрица!» (лат.).
237
вековые культурные ценности» (Libertatis Sacra Fames e; Theo-
retikos 7).
В конце 1881 г. Уайльд поехал в Нью-Йорк, куда его при-
гласили прочитать несколько лекций об английской литературе.
Поэт не уридел трагических контрастов капиталистической
Америки, но ясно почувствовал господство в ней торгашеского
духа и враждебность американской буржуазии искусству,
о чем впоследствии он не раз говорил. В Америке он встретился
с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к
тем принципам эстетизма, которые проповедовал Уайльд. В
мемуарной литературе сохранились следующие слова Уитмена,
сказанные его английскому гостю: «Мне всегда казалось, что
тот, кто гонится только за красотой — на плохом пути. Для
меня красота — не абстракция, но результат» 8.
В лекции «Возрождение английского искусства» (1882)
Уайльд впервые сформулировал те основные положения эсте-
тической программы английского декаданса, которые позднее
были развиты в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889),
«Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как
художник» (1890), объединенных в 1891 г. в книгу — «Замыслы»
(Intentions).
Насквозь идеалистичная философия искусства, разверну-
тая Уайльдом в его трактатах, явилась выражением глубокого
упадка буржуазной эстетической мысли. Защита «чистого искус-
ства», утверждение которого Уайльд считал «основным дог-
матом» своей эстетики, определение искусства как «открове-
ния», имело прямую связь с агностицизмом, характерным для
всей реакционной буржуазной философии конца века. Ницше-
анский культ сильной личности уживался в эстетике Уайльда
с идеями христианского социализма, а свойственное всему
декадансу ощущение своего времени как периода глубокого
кризиса — с проповедью необузданного наслаждения жизнью.
Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики — неза-
висимость искусства от жизни — и призывая к уходу от дей-
ствительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искус-
ство по самой своей природе враждебно действительности,
враждебно каким бы то ни было социальным и моральным
идеям. Так, например, он считает творчество Золя «совершенно
неправильным от начала до конца, и неправильным не в отно-
шении морали, а в отношении искусства»; говоря о силе таланта
Мопассана, он не принимает реалистической направленности
этого таланта, обнажающего «гнилые болячки и воспаленные
• Священная жажда свободы (лат.).
7 «Размышляющий» (греч.).
8 Н. Р е а г s о п. Oscar Wilde. His Life and Wit. Lond., 1946, p. 62.
238
раны жизни» 9. Признавая преемственную связь английского
декаданса 80-х годов с прерафаэлитами, Уайльд резко под-
черкивал свое принципиальное расхождение с Рёскином:
«... мы, представители школы молодых, отошли от учения
Рёскина — отошли определенно и решительно... мы больше
не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда
лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпа-
дают с законами морали» 10.
Отвергая искусство больших социальных обобщений, Уайльд
отстаивает характерную для декаданса замену реалистического
образа импрессионистическими зарисовками, говоря, что со-
временное искусство должно «передать мгновенное положение,
мгновенный облик того или иного предмета»п. В борьбе с
искусством открытой социальной тенденции, глашатаем кото-
рого выступал в это время в английской литературе Шоу,
Уайльд требует «всепоглощающего внимания к форме» 1а как
«единственному высшему закону искусства» 13.
Субъективно-идеалистическая основа эстетических взгля-
дов Уайльда наиболее остро проявилась в трактате «Упадок
искусства лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере
раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диа-
лог, этот трактат имел ярко полемический характер и стал од-
ним из манифестов западноевропейского декаданса.
Отрицая действительность, существующую объективно, вне
сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искус-
ство отражает природу, а наоборот, — природа является отра-
жением искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая
нас,— говорит он,— она сама наше создание. Лишь в нашем
мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы
их видим...» 14. Лондонские туманы, по утверждению Уайльда,
существуют лишь поюму, что «поэты и живописцы показали
людям таинственную прелесть подобных эффектов» 15. «Девят-
надцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени
изобретен Бальзаком» 16. «Шопенгауэр дал анализ пессимизма,
характеризующего современную мысль, но выдуман песси-
мизм Гамлетом» 17.
Провозглашая право художника на полнейший творче-
ский произвол, Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить
• «Intentions», р. 13.
"О. Wilde. Miscellanies, p. 31—32.
11 Там же, стр. 244.
12 Там же, стр. 243.
18 Там же, стр. 244.
14 «Intentions», р. 42.
15 Там же.
*• Там же, стр. 36.
17 Там же, стр. 35.
239
внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее
покрывало, чем зеркало... Стоит ему повелеть — и миндаль-
ное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется сне-
гом» 18. Доводя свою мысль до крайнего парадоксального за-
острения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано
на лжи и что упадок искусства в XIX в. (под упадком искус-
ства он подразумевает реализм) объясняется тем, что «искус-
ство лжи» оказалось забытым: «Все плохое искусство существует
благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и
возводим их в идеал». Он заявлял, что «жизнь — очень едкая
жидкость, она разрушает искусство, как враг опустошает его
дом», говорил, что «реализм как метод — никуда не годится,
и всякий художник должен избегать двух вещей — современ-
ности формы и современности сюжета» 19.
В противовес тому сближению творческого процесса с про-
цессом научного исследования, которое отстаивал Золя, Уайльд
утверждал, что искусство начинает не с изучения жизни, но с
«абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной
работы над тем, что не действительно, чего не существует...
оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фанта-
зирует, грезит, и между собою и реальностью ставит высокую
перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной
трактовки» 2о.
Задачи литературной критики Уайльд трактует в том же
субъективно-идеалистическом духе, что и задачи искусства.
В статьях «Критик как художник» и «Кисть, перо и отрава»
он наделяет критика правом на такой же субъективистский
произвол, каким пользуется по его теории и художник. «Ос-
новная задача эстетического критика состоит, по мнению
Уайльда, в передаче своих собственных впечатлений» 21.
Отрицая социальные функции искусства и заявляя, что
задача каждого художника «заключается просто в том, чтобы
очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие»,— Уайльд
стоял на реакционных позициях противника литературы, про-
никнутой демократическими тенденциями: «Мы вовсе не хотим,—
писал он,— чтобы нас терзали и доводили до тошноты пове-
ствованиями о делах низших класс®*» 22.
Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую
сущность эстетики Уайльда, нельзя, однако не отметить, что
его взгляды на сущность и задачи искусства были чрезвычайно
противоречивы. Выступая с защитой реакционного лозунга
18 «Intentions», р. 31—32.
19 Там же, стр. 55.
20 Там же, стр. 22.
21 Там же, стр. 70.
22 Там же, стр. 14.
240
«искусства для искусства», объективно служащего охране бур-
жуазного порядка, он, в то же время, явно скептически отно-
сился ко многим традициям викторианской Англии и ее куль-
туры. В своих оценках как старой, так и современной лите-
ратуры, Уайльд часто решительным образом расходился с офи-
циальной буржуазной критикой. Он воспевал Байрона, как
«поэта-воина», героя освободительной борьбы греческого на-
рода («Равенна»), приветствовал бунт его и Шелли против
ханжеского английского общества, с уважением и сочувствием
следил за литературной и общественной деятельностью Вилья-
ма Морриса 23, восхищался «благородной и непоколебимой»
верой Уитмена в торжество добра и справедливости. Говоря
о шекспировской силе полотен Бальзака, Уайльд ядовито заме-
чал, что великого писателя «конечно же обвиняли в безнрав-
ственности», хотя «мораль действующих лиц его «Человече-
ской комедии» — есть не что иное, как мораль окружающего
нас общества»24. Указывая, что та же судьба постигла и Золя,
Уайльд говорил, что «высоконравственное негодование наших
современников против Золя» есть не что иное, как «негодование
Тартюфа на то, что его разоблачили» 2б. С уважением отзывался
Уайльд о крупнейших русских романистах, отмечая совер-
шенство художественного мастерства Тургенева, эпическую
широту картип Толстого и глубину психологического анализа
Достоевского 2в.
Те же противоречия в мировоззрении Уайльда, которые
отразились в его эстетических взглядах, проявились и в ху-
дожественном творчестве писателя, из-под пера которого
почти одновременно выходили столь различные произведения,
как «Портрет Дориана Грея» и «Сказки», «Саломея» и «Идеаль-
ный муж».
В 1887 г. Уайльд пишет два рассказа — «Преступление
лорда Артура Севиля» и «Кентервилльское привидение» (во-
шедшие позднее в сборник «Lord Arthur Savile's Crime, and
other stories», 1891). Эти рассказы, как и сказки, принадлежат
к числу наиболее читаемых его произведений. Живой юмори-
стический тон этих рассказов, так же как и их сюжеты, были
своеобразной формой полемики Уайльда с «неудобоваримыми
23 В статье «М-р Моррис о коврах» (2 ноября 1888 г.) Уайльд, с по-
хвалой отзываясь о лекции Морриса, выражал свое полное согласие
с содержавшейся в этой лекции критикой «коммерческого духа»: «Ком-
мерческий дух с его преклонением перед дешевкой, с его врождённой
вульгарностью и тупым равнодушием к рабочему,— наш враг» («Miscel-
lanies», р. 95—96).
24 О. W I 1 d е. Reviews, р. 78.
26 «Intentions», р. 13.
26 «Reviews», р. 157—158.
16 История англ. литературы, т. Ill 24J
романами обычного мелодраматического типа», наводнявшими
в те времена лавки английских книгопродавцев 27.
В «Пресиуплеыии лорда Артура Севиля» ярко проявляется
ироническое отношение Уайльда к модному в тогдашних ари-
стократических салонах Англии увлечению всевозможными
«чудесами». Не случайно так много в рассказе штрихов, рисую-
щих невежество всех этих принцесс, герцогинь и светских
львов из «зверинца» леди Виндермир, жадно ловящих каждое
слово шарлатана-хироманта. Значение иронического подза-
головка рассказа — «Этюд о долге» — раскрывается в автор-
ском подтексте, говорящем о лицемерии английской знати,
которая прикрывает свои эгоистические интересы высокими
рассуждениями о долге. В «Кентервилльском привидении»
Уайльд с веселой, а подчас и едкой издевкой, противопостав-
ляет пресловутый практицизм американских буржуа чопорным
традициям старинного английского рода, одинаково ирони-
зируя над обоими.
В это же время Уайльд работает над сказками, пошедшими
в книги — «Счастливый принц» (The Happy Prince and
other Tales, 1888) и «Гранатовый домик» (A House of Pome-
granates, 1891). Сказки являются наиболее популярным из
всего, написанного Уайльдом, и лучшие из них, так же как и
его рассказы, несомненно выходят за пределы литерату-
ры декаданса.
Пользуясь характерным для сказки приемом прямого столк-
новения противоположных моральных принципов, Уайльд обли-
чает алчность и корысть буржуазных нравов, противопоставляя
им искренние чувства и привязанности простых людей, не
загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную
красоту человеческих отношений. В сказках «Счастливый
принц» и «Молодой король» писатель говорит о несправедли-
вом устройстве общества, в котором те, кто трудится, терпят
нужду и лишения, в то время как другие роскошествуют за
счет их труда. В «Великане-эгоисте» и «Преданном друге» он
показывает, как эгоизм и алчность собственнического мира
убивают вокруг себя всё живое; в «Замечательной ракете» бле-
стяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей
родовитостью знати, а в сказке «День рождения инфанты» —
та же тема приобретает уже трагическое звучание.
Несмотря на всю, подчас нарочитую, наивность в изобра-
жении жизни и постоянную подмену реальных конфликтов во-
ображаемыми, критическое отношение писателя ко многим
27 Один из таких романов — роман Хью Конвея (Conway) «Грех
кардинала» — Уайльд незадолго перед тем высмеял в «Pall Mall Gazette»
(«Reviews», p. 40—42).
242
явлениям современной ему действительности, так явственно
звучащее в этих сказках, сразу определило их место в ряду
произведений, противостоящих буржуазно-апологетической ли-
тературе викторианской Англии. Не случайно современная
Уайльду английская критика встретила сказки холодно, а
в буржуазной литературе о писателе характеристике его ска-
зок отводится обычно очень небольшое место.
В одной из лучших своих сказок — в «Преданном друге» —
писатель поднимается до подлинно сатирического обнажения
алчной и лицемерной морали собственника. Историю малень-
кого труженика Ганса, ограбленного и погубленного богатым
мельником, лицемерно именующим себя его преданным дру-
гом, Уайльд возводит до высоты символического обобще-
ния.
Главное, что придает сказкам Уайльда их неповторимое
«уайльдовское» своеобразие, это особая роль, которую играет
в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся
отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда
(как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами.
В критической литературе об Уайльде прочно установилась
традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Однако
если вдуматься в содержание парадоксов Уайльда, станет оче-
видным, что в основе многих из них лежит скептическое отно-
шение писателя к целому ряду общепринятых этических и
эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов
Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали,
состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем са-
мым обнаружить это лицемерие. Не затрагивая, в отличие от
разоблачительных парадоксов Шоу, глубинных явлений соци-
ально-политической жизни Англии, ограничиваясь лишь иро-
нической насмешкой над нравами буржуазно-аристократи-
ческих «верхов», парадоксы Уайльда тем не менее являются
выражением критического отношения писателя к некоторым
сторонам буржуазной действительности.
Именно эту критическую, при всей се непоследовательности,
основу парадокса Уайльда имел в виду Л. М. Горький в своем
письме К. Чуковскому: «Вы неоспоримо правы, когда говори-
те, что парадоксы Уайльда — «общие места навыворот», но —
не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наиз-
нанку все «общие места» более или менее сознательного жела-
ния насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пури-
танизм?
Мне думается, что такие явления, каковы Уайльд и Б. Шоу,
слишком неожиданны для Англии конца XIX века, и в то же
время они — вполне естественны,— английское лицемерие —
наилучше организованное лицемерие, и полагаю, что пара-
16* 243
доке в области морали — очень законное оружие борьбы про-
тив пуританизма» 2в.
Мысль о сознательном стремлении Уайльда эпатировать
буржуазное общество Горький высказал и в статье «Разруше-
ние личности», отмечая, что святая дерзость обличительного
смеха классической литературы теряет в конце века свою силу
и принимает, подчас, «характер отчаянного озорства, как
у Оскара Уайльда» 29.
Именно таким «озорством» проникнута сказка Уайльда «За-
мечательная ракета». И безграничное высокомерие, надмен-
ность и презрение к окружающим «замечательной ракеты»,
и ее самовлюбленность живо контрастируют с тем полнейшим
отсутствием в ней какой-либо действительной ценности, кото-
рое Уайльд постоянно подчеркивает в своих характеристиках
аристократии. Именно из этого несоответствия между сущностью
и видимостью явления, достигающего своей высшей точки в
заключительном эпизоде (мечтавшая произвести «огромную
сенсацию», ракета «прошипела и... потухла»), и возникает
подлинный комизм этой сказки.
В своеобразном стиле сказок Уайльда прием контрастного
противопоставления занимает большое место. И если иногда
этот прием преследует по преимуществу живописную задачу
(например, в описании внешности инфанты и карлика), то в
большинстве случаев писатель пользуется им для выявления
основного сюжетного замысла сказки (например, в чередова-
нии картин роскоши и нищеты в сказке «Молодой король»,
в чередовании рассказов ласточки о заморских чудесах с рас-
сказами счастливого принца о жизни бедняков большого го-
рода).
Вместе с тем отсутствие глубины в критических сул<дениях
Уайльда об отдельных сторонах современной ему действитель-
ности, так же как и его реформистские иллюзии, проявляются
в характерной для большинства его сказок слабости их фина-
лов, не вытекающих, как правило, органически из всего раз-
вития действия. Так, язвительно иронизируя над богачами,
развлекающимися филантропией, Уайльд сам то и дело при-
бегает в своих сказках к сентиментально-филантропическим
развязкам, используя подчас спасительный прием deus ex ma-
china (финалы «Счастливого принца», «Великана-эгоиста» и др.).
28 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 29. М., Гослит-
издат, 1955, стр. 399.
29 Там же, т. 24, стр. 527.
Чувствуя постоянное стремление Уайльда нарушать «общественные
приличия», буржуазный английский сатирический журнал «Панч» не-
однократно называл идеи Уайльда — «дикими» (игра слов: Wilde —
имя писателя; wild — «дикий»), а поведение «шокирующим».
244
Своеобразие стилистической манеры сказок Уайльда ярко
проявляется в их лексике и синтаксисе. Великолепный знаток
языка, он всегда точен не только в выборе нужного ему слова,
но и в интонационном построении фразы. Конструкция его
фразы предельно проста и является одним из классических
образцов английской прозы. В то же время влияние декадент-
ской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от
лаконичности повествования и изобретать всевозможные ходы
для того, чтобы расцвечивать свой рассказ необычными экзо-
тическими украшениями вроде «розовых ибисов, длинной фа-
лангой стоящих вдоль Нильского берега» или «черного, как
черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому
куску хрусталя».
Особенно заметно стремление к излишней декоративности
во втором сборнике сказок. И это не случайно. Не будучи в
силах объяснить те явления социальной несправедливости,
не видеть которых он не мог, Уайльд был вынужден прятаться
в искусственный мир придуманных им красот, а подчас и ухо-
дить в иррациональное (как в сказке «Рыбак и его душа»).
Далекий от участия в какой-либо из многочисленных со-
циалистических организаций, возникших в то время в Англии,
Уайльд тем не менее внимательно следил за развитием социа-
листического движения и за его литературой. Интересна в этом
отношении статья Уайльда «Поэты-социалисты» (1889), напи-
санная в связи с выходом сборника «Песни труда»30 (Chants
of Labour. A Song-Book for the People). Когда в 1888 г. Шоу
обратился к нескольким литераторам с призывом подписать
протест против расправы над жертвами хеймаркетской траге-
дии в США, Уайльд, единственный из всех, по словам Шоу,
прислал свою подпись31. Шоу вспоминал также, что на социа-
листическом митинге в Вестминстере, где он выступал, при-
сутствовал и Уайльд, взявший затем слово. Таким образом,
появление в 1891 г. трактата Уайльда «Душа человека при
социализме» было не случайным.
В этом трактате нашла свое выражение крайняя противо-
речивость мировоззрения писателя. Резко выступая против
частной собственности как основного зла современного обще-
ства и веря в возможность более справедливого социального
устройства, когда «не будет людей, живущих в вонючих кону-
рах, одетых в вонючие лохмотья и рождающих на свет божий
болезненных истощенных детей», когда «каждый член общества
будет участником общего довольства и благополучия», Уайльд
30 «Reviews», р. 425—428.
81 B.Shaw. Pen Portraits and Reviews. London, Constable, 1931,
p. 303—304.
245
признает, что бедняки не должны мириться с ужасающими
условиями своего существования. И одновременно Уайльд
выступает решительным противником народных движений,
представляя себе прогресс как результат деятельности отдель-
ных выдающихся личностей.
Уайльд видит губительную власть буржуазной собствен-
ности над личностью, над искусством. Но мечтая о таком обще-
стве, где личность не будет порабощена и искалечена прину-
дительным трудом, Уайльд представляет себе это общество в
духе мелкобуржуазного анархизма, как «добровольную ассо-
циацию» индивидов, деятельность которых не подлежит ника-
кому контролю. Этот трактат еще раз показывает как острую
неудовлетворенность писателя окружающей буржуазной дей-
ствительностью, так и его полнейшую неспособность противо-
поставить этой действительности что-либо, кроме иллюзор-
ного выхода.
Крайний индивидуализм писателя приводит к тому, что
те здоровые зерна реальной правды жизни и искреннего со-
чувствия обездоленным, которые сделали его сказки популяр-
ными, не смогли найти дальнейшего развития в его творчестве.
Oi сказок с их отчетливо выраженными социальными мотивами
Уайльд переходит к таким типичным произведениям декадент-
ской литературы, как «Портрет Дориана Грея» (The Picture
of Dorian Gray, 1891) и «Саломея» (Salome, la sainte courti-
sanne, 1893). Для этих произведений характерен сознательный
и последовательный разрыв с традициями реализма. Уайльд
выключает своих героев из их общественных связей, подменяя
значительные жизненные конфликты искусственно созданными
им «проблемами». Обоим произведениям присуща антидемо-
кратическая тенденция, которая отчетливо выступает не только
в многочисленных, достаточно откровенных замечаниях самого
автора, но во всей системе образов. Мир, интересующий здесь
Уайльда прежде всего, — это мир «избранных» людей, пре-
восходство которых над «серой массой» он настоятельно и вы-
зывающе подчеркивает. Именно в этих произведениях с наи-
большей определенностью проявилась связь Уайльда с фило-
софией Ницше, на которую указывали Толстой и Горький.
Но хотя, по видимости, героям «Портрета Дориана Грея» и
«Саломеи» и свойственно ницшеанское «своеволие», они явля-
ются игрушками в руках судьбы. Чувство полнейшей безыс-
ходности пронизывает оба эти произведения Уайльда.
Если «движущей пружиной» большой литературы XIX в.
было раскрытие реальных социальных связей, определявших
сам характер сюжета, в котором действовали и развивались
живые типы эпохи, то для декадентского романа и драмы,
авторы котор>ых были не способны выявить существенные столк-
246
новения действительности, характерным стало отсутствие орга-
нически развивающегося действия, замена его полным произ-
волом автора в развитии сюжета и тот интерес к изломам чело-
веческой психики, который А. М. Горький определил как «нечто
болезненное и нервозное, психоз декадентского творчества» 32.
И в романе, и в пьесе ярко проявляется характерное для
декаданса стремление выключить искусство из сферы обще-
ственной жизни, нейтрализовать его воздействие па жизнь.
«Искусство восхитительно бесплодно»,— говорит автор уста-
ми одного из персонажей «Портрета Дориана Грея». Однако
быть действительно выключенным из жизни искусство не мо-
жет по самой своей сути. Глубокая противоречивость писателя
проявляется и в этом его романе.
История падения молодого аристократа Дориана Грея,
развращенного великосветским циником лордом Генри, развер-
тывается в изысканной обстановке богатых комнат, затянутых
старинными гобеленами, оранжерей с цветущими орхидеями,
затемненных кабинетов с потайными шкафами, прячущими
ядовитые зелья и не менее ядовитые книги. Любование пред-
метами салонно-аристократического быта, эстетизация нрав-
ственного растления, оправдывающая циничные рассуждения
и порочные похождения героев, делает этот роман одним из
наиболее характерных произведений декадентской прозы. «Де-
каденты и эстеты, вроде Оскара Уайльда, избирают темою
своих произведений отрицание нравственности и восхваление
разврата», — писал Л. Н. Толстой 33. Однако вопреки утверж-
дению Уайльда, что художник должен скрыть свою личность в
произведении — сама образная структура романа позволяет
сделать вывод, что Уайльд видел царящую в светском обществе
«атмосферу моральной коррупции» 34.
Ницшеанец и эстет лорд Генри, центральный персонаж ро-
мана, руководящий поступками Дориана Грея, бесстрастно
наблюдает за разыгрывающейся рядом с ним трагедией. Пре-
сыщенный жизнью, возводящий праздность в философию, он
считает высшим наслаждением «производить вивисекцию сна-
чала над самим собой, а потом и над другими». Нет предела
циничности проповедуемой лордом Генри «философии»
эгоизма, утверждаемого им в качестве основного принципа
человеческого поведения. Провозглашая «новый гедонизм»
единственным смыслом жизни, он декларирует ницшеанское
презрение ко всякому страданию, называя его «неэстетичным»
и «вульгарным», и, напротив, оправдывает не только порок,
31 М. Горький. Собр. соч., т. 23, стр. 135.
33 Л. И. Толстой. Поли. собр. соч., юбилейное издание, т. 30,
М., 1954, стр. 172.
34 «Miscellanies», р. 150.
247
но и преступление, потому что «порок—это единственный кра-
сочный элемент, сохранившийся в современной жизни», а «пре-
ступление никогда не бывает вульгарным, зато вульгарность —
всегда преступна».
Под влиянием этого глашатая реакционных идей евро-
пейского декаданса Дориан Грей, красоту которого превозносит
лорд Генри, торопя его «ловить мгновения молодости», идет по
пути безудержного удовлетворения всех своих вожделений.
Он постепенно утрачивает всякое представление о добре и
зле, не останавливается не только неред моральными прегра-
дами, но и перед кровавыми преступлениями. Он убивает пре-
данного ему художника Бэзиля, узнавшего его сарашную
тайну, доводит до самоубийства своего бывшего друга, губит
не одну доверившуюся ему молодую жизнь. Не случайно писа-
тель заставляет Дориана Грея в конце повести повторять отвра-
тительные и циничные парадоксы лорда Генри, как бы сливая
оба образа, совратителя и совращенного, в один, являющий
собой апогей цинизма, аморальности и развращенности.
Но было бы неверно отождествлять Уайльда с его героями.
Содержащееся в этом романе критическое отношение писателя
к нравам «высшего» английского общества — несомненно. Оно
проявляется не только в тех характеристиках, которые Уайльд
дает «свету», где всякий, одетый во фрак и белый галстук,
даже биржевой маклер, может приобресхи репутацию цивили-
зованного человека, где люди, желающие казаться доброде-
тельными, ведут весьма сомнительный образ жизни, где «при
сведении баланса глупость погашают богатством, а порок —
лицемерием». Оно проявляется прежде всего в самом замысле
романа, в том фантастическом повороте его сюжета, который
дал название повести. Высказанное вслух желание Дориана,
чтобы молодость и красота никогда не изменяли ему, а время
оставляло бы свои следы только на портрете, исполнилось.
Портрет становится как бы «зеркалом его души», его совестью,
которая неотступно следует за ним. Разоблачающая сила
портрета настолько тяготит Дориана, что он решает уничто-
жить этого свидетеля зловещих тайн его жизни.
Буржуазная критика обрушилась на Уайльда, обвиняя
его роман в безнравственности. На все нападки Уайльд отве-
чал, что не видеть весьма прозрачной морали, заключенной в
этом романе, могут только ханжи, и мораль эта состоит в
том, что нельзя безнаказанно убивать совесть: «пытаясь убить
свою совесть — Дориан Грей убивает себя» 35.
И все же критическое начало не получает в романе после-
довательного развития, оставаясь не более как выражением
,§ «Miscellanies», р. 147.
248
крайнего скепсиса писателя. Питая нескрываемое презре-
ние к своему «ограниченному, вульгарному веку, с его пошлыми
стремлениями и грубо-чувственными удовольствиями», Уайльд,
как представитель литературы буржуазного распада, не был
способен дать его действенную критику зв. Отсюда то настрое-
ние безысходности, которое характерно как для этого романа,
так и для «Саломеи».
Написанная на французском языке одноактная драма «Сало-
мея» была рассчитана на исполнение заглавной роли Сарой
Бернар. Постановка «Саломеи» в Лондоне была запрещена под
тем предлогом, что действующие лица драмы заимствованы
из библейской истории. Рассказ об иудейской принцессе Сало-
мее, потребовавшей от царя Ирода преподнести ей на сере-
бряном блюде отрубленную голову пророка Иоканаана, чтобы
она могла поцеловать его рот, передан Уайльдом с характер-
ной для декадентов эстетизацией жестокости. Подчеркнутый
натурализм деталей сочетается у него с тяготением к мистике.
Искусственно построенный, переходящий местами в ритми-
ческую прозу диалог «Саломеи» носит явные следы влияния
драм Метерлинка. В постоянных повторах, неожиданных
изощренных сравнениях и сложных звуковых эффектах, кото-
рыми изобилует драма, проявилось то характерное для Уайльда
пристрастие к декоративности стиля, о котором остроумно
сказал в своих воспоминаниях о писателе Б. Шоу: «Уайльд
был так влюблен в стиль, что он никогда не сознавал опасности
откусить более, чем сможешь прожевать. Другими словами —
опасности нагрузить стиль более, чем способно вынести про-
изведение. Мудрые короли надевают поношенное платье, остав-
ляя золоченое кружево тамбур-мажору»37.
В то же время при всей чрезвычайной перегруженности
лексики драмы «орнаментирующими» словами — Уайльд и
здесь сохраняет простоту конструкции фразы, что придает
прозе «Саломеи» своеобразное звучание. Изломанные контуры
рисунков Бердслея — «ломаки и урода» 38, как назвал его
86 Интсреспо, что даже свою законную неприязнь к унылым героям
благонамеренных буржуазных романов, наводнивших английскую лите-
атуру в последние десятилетия XIX в.,Уайльд не может выразить в иной
орме, как противопоставляя им уродливую фигуру лорда Генри. Он
говорит, что если последний и является «прожигателем жизни», то во
всяком случае как таковой он более интересен для романа, чем педанты,
и является «великолепным коррективом к скучному идеалу, выставлен-
ному в полутеологических романах нашего времени» («Miscellanies», р.
137).
87 В. Shaw. My Memories of Oscar Wilde. In: Frank Harris.
Oscar Wilde. His T.ife and Confessions. 1930, p. 398.
88 В. В. Стасов. Избр. соч. в трех томах, т. 3. М., «Искусство»,
1952, стр. 292.
249
В. В. Стасов,—сопровождавших вышедший в 1894 г. английский
перевод драмы, подчеркивали болезненную эротику и стилиза-
торскую условность пьесы Уайльда.
В начале 90-х годов, в период острой борьбы за обновление
английской сцены, которую вела группа передовых деятелей
английской литературы во главе с Б. Шоу, обратился к театру
и Уайльд. Однако он не только не присоединился к защитни-
кам «тенденциозной драмы», но, напротив, в целом ряде вы-
ступлений снова настойчиво повторял основной тезис своей
эстетической программы — что всякое искусство, в том числе
и театр — противоположны жизни 39.
Было бы неверно приравнивать комедии Уайльда к пьесам
таких поставщиков английской сцены, как Артур Пинеро, или
модных в то время в Англии Сарду и Скпиба, у которых Уайльд
заимствовал многие приемы построения внешне острой, но
довольно банальной интриги. Из всей массы салонных и ме-
щанских мелодрам, шедших на английской сцене в 80—90-е
годы, как английских, так и переводных, комедии Уайльда
выделялись не только блестящим мастерством диалогов и не-
ожиданностью парадоксов, но и пронизывающей их иронией.
Решительно расходясь с Шоу во взглядах на общественную
роль искусства, Уайльд своей иронией объективно способст-
вовал расшатыванию устоев английского аристократического
общества с его чванливой и лицемерной моралью, нелепыми
модами и сомнительными кумирами и в этом смысле делал в
какой-то степени общее дело с Шоу40. Не случайно Роза Люк-
сембург, говоря о традициях английской сатиры, отмечала
«едкое изображение английской аристократии»4l в пьесах
Уайльда, Шоу и Голсуорси,а А. М. Горький в своих замечаниях
на книгу К. Чуковского об Уайльде писал о необходимости
показать место Уайльда в конкретной литературной атмо-
сфере Англии того'времени: «Свяжите Уайльда с Шоу и пред-
шествовавшими им...»42. Говоря об усилившихся в послевоен-
ные десятилетия обличительных тенденциях в западноевропей-
ской литературе, Горький замечал, что после Уайльда и Шоу
в английской литературе — уже не может быть места для
благодушия43. Интересно также отметить, что сам Шоу, резко
39 Об этом же говорит и внешне парадоксальная ситуация, данная
им в «Портрете Дориана Грея»: талантливая актриса Сибилла Вэн, глу-
боко и тонко передававшая чувства шекспировских героинь, полюбив —
утратила способность играть.
40 Знаменательно, что буржуазная английская пресса говорила об
«ибсенизме» комедий Уайльда («Punch», 30 may 1891).
41 Роза Люксембург. Статьи о литературе. Academia, 1934,
стр. 118.
42 М. Горький. Собр. соч., т. 29, стр. 400.
43 См. М. Горький. Собр. соч., т. 25, стр. 94.
250
критикуя Уайльда за его эстетство, в то же время был склонен
видеть в его первых пьесах отнюдь не набор парадоксов 44.
В своих воспоминаниях об Уайльде Шоу признавал, что он всегда
ставил себе за правило воспринимать Уайльда всерьез, в то
Бремя как английская печать видела в последнем лишь остро-
умного пустослова. «Уайльд, в свою очередь,— пишет Шоу, —
также ставил себе за правило показывать..., что он считает
меня выдающимся человеком и опровергал ходячее мнение
обо мне как просто о шуте» 45.
Если первая комедии Уайльда «Веер леди Виндермир»
(Lady Windermere's Fan, 1893) по существу ничем не отличалась
от французской мелодрамы, то для второй его комедии — «Жен-
щина, не стоящая внимания» (A Woman of no Importance,
1894) — характерны уже специфически уайльдовская ирония
и свойственная ему манера строить действие на развитии пара-
доксальной ситуации: женщина, которую представители «выс-
шего света» считают «не стоящей внимания», оказывается на
голову выше всех блестящих и пустых завсегдатаев светских
салонов, для кого книга пэров — «лучшее художественное
произведение, какое дала Англия». Не ограничиваясь только
иронизированием над «высшим обществом» и посрамлением
циника лорда Иллингворта в финальной сцене, Уайльд вкла-
дывает в уста одного из персонажей прямое осуждение пара-
зитизма аристократии: «Вы, богатые англичане... смеетесь
над простым и честным. Живя за счет других, вы поднимаете
на смех всякое самоотвержение, и если вы кидаете бедным корку
хлеба, то исключительно, чтобы на время заткнуть им рот...».
Однако, вкладывая эти обличительные речи в уста богатой
наследницы, Уайльд лишает свою критику действенного соци-
ального смысла, придавая ей либерально-буржуазную окраску.
Наиболее значительной из пьес Уайльда является написан-
ная им в 1895 г. комедия «Идеальный муж» (An Ideal Husband),
в которой писатель подошел к новой для него теме — раскры-
тию продажности и грязных махинаций, царящих в деловых
и политических кругах Англии.
В образе известного государственного деятеля, члена палаты
общин, Роберта Чилтерпа, положившего начало своему со-
стоянию продажей государственной тайны биржевому спе-
кулянту, Уайльд разоблачает коррупцию высшего сановного
мира.
Движущим началом в развитии этого образа является пра-
вильно схваченное и с достаточной последовательностью
раскрытое Уайльдом несоответствие между той репутацией
44 См. В. S h a w. My Memories of О. Wilde, p. 391.
45 Там же, стр. 392.
251
морального «столпа общества», которой пользуется Чилтерн, и
его действительной сущностью финансового спекулянта признаю-
щего над собой власть «самого чудодейственного из евангелий —
евангелия золота» и полагающего, что можно «расплатиться
деньгами за ущерб совести».
Именно в той мере, в какой образ Чилтерна развивается
по линии этого несоответствия, действие приобретает значи-
тельность и временами поднимается до сатирической остроты.
Нечестным путем добившись высокого положения в
обществе, Роберт Чилтерн красноречиво рассуждает о прин-
ципах нравственности и о том, что «занятие политикой —бла-
городное дело». Готовясь выступить в парламенте с разо-
блачением крупного мошенничества, он разглагольствует
о необходимости выполнять свой долг, хотя в действительности
стремится и из этого выступления извлечь собственную выго-
ду. Спекулируя в данном случае на защите правды, Чилтерн
рассчитывает укрепить свою репутацию носителя «высших
моральных принципов». Пойманный с поличным и поставлен-
ный перед угрозой потерять свое общественное положение,
он излагает циничную теорию, по которой человек должен
действовать, руководствуясь «требованиями практической по-
литики» и «сознательного компромисса», как называет он
грубый эгоистический расчет.
Постепенно и настойчиво сводя своего герои с пьедестала.
Уайльд заставляет зрителя убедиться в том, что Чилтерн со
всей своей внешней респектабельностью и прожженная аван-
тюристка Чивлей— «одного поля ягоды». Чтобы сохранить свое
положение в обществе, Чилтерн готов применить те же сред-
ства, что и она — т. е. подкуп и шантаж, используя для по-
следнего и свои дипломатические связи. Считая себя в без-
опасности, он, в отлет на предложенную г-жей Чивлей сделку,
принимает великолепную позу оскорбленной невинности и
указывает ей на дверь, но, уличенный ею в мошенничестве,
трусливо съеживается, теряет все безукоризненное благород-
ство своих манер и продолжает разговор уже на их общем
языке: «Я заплачу вам, сколько вы потребуете» 4в.
Однако Уайльд не использовал всех сатирических возмож-
ностей, заключенных в избранной им ситуации. Едва подойдя
к разоблачению Чилтерна, который «лгал целому свету» и
«все годы носил чудовищную размалеванную маску», — Уайльд
46 Интересно отметить, что обычно скупой на ремарки Уайльд поль-
зуется здесь ими для того, чтобы подчеркнуть неприглядность обоих
этих авантюристов. Ремарки, характеризующие поведение припертого
к стене явными уликами Чилтерна («закусив губу», «хрипло», «понизив
голос»), близки к ремаркам, характеризующим поведение Чивлей, когда
она в свою очередь попалась в ловушку, устроенную для нее Горингом.
252
переводит действие в план мелодрамы, либо растворяет его
в легковесных парадоксах. И даже иронический финал коме-
дии (где Чилтерн, разоблаченный перед зрителями, но всё еще
продолжающий оставаться для «общественного мнения» образ-
цом честности и неподкупности, спокойно принимает мини-
стерский портфель) — не имеет у Уайльда сатирической ост-
роты. Резкое снижение обличительного звучания комедии к
финалу не случайно: Уайльд слишком тесно связан с той «куль-
турой», над которой он так язвительно иронизирует.
Последние годы жизни Уайльда отмечены глубоким кри-
зисом, причина которого заключается в крайнем индивидуа-
лизме писателя. Неприятие ханжеских норм официальной
морали выливается у него в нежелание считаться ни с какими
нормами общественного поведения. 1] 1895 г. Уайльд был за-
ключен в тюрьму по обвинению в преступлении против нрав-
ственности.
Два года, проведенные Уайльдом в Редингской тюрьме,
явились поворотными в его сознании и творчестве: ему впер-
вые открылась вся глубина трагизма человеческой судьбы в
условиях капиталистической действительности.
Ужасающие условия жизни в каторжной тюрьме, преступ-
ления, творимые английским законом, исковерканные челове-
ческие жизни, проходившие перед ним одна за другой, — все
это произвело на писателя потрясающее впечатление. Он адре-
сует газете «Дейли Кронйкл» два протестующих письма, в
которых с особенным возмущением говорит о тяжелом поло-
жении в тюрьме детей, о бесчеловечности законов, по которым
малолетний ребенок может быть заключен в тюрьму. И когда
Уайльд писал позднее,что в его жизни было «два великих пово-
ротных пункта»47 — Оксфорд и тюрьма — это означало прежде
всего стремление к разрыву с эстетством, воспринятым в окс-
фордские годы. Это означало, что ему как художнику приот-
крылась новая правда, которая выше искусства, суровая,
ничем не прикрашенная и не смягченная правда жизни. Именно
этой мыслью проникнута полная трагизма своеобразная ис-
поведь Уайльда, написанная им в тюрьме л 1897 г. и названная
«De Profundis» 48.
На страницах своей исповеди Уайльд обвиняет общество
в том, что, карая человека, оно не думает о дальнейшей судьбе
его. Не смирение, а бунт против общества звучит в словах писа-
теля, что ни мораль, ни религия не помогут ему примириться
с окружающей его действительностью. «Разум говорит мне,
что законы, чьей жертвой я пал, — лживые и несправедливые,
17 О. W i ] d с. De Profundis, p. 57.
48 clla бездны» (лат.).
253
что система, от которой я страдал—лживая и несправед-
ливая» 49. Он отлично видит, что «высшие» круги с радостью
ополчились против него, мстя за ту иронию, с какой он всегда
выступал против официальной морали: «... общество обра-
тилось нротив меня и сказало: всю жизнь ты жил, насме-
хаясь над моими законами... Хорошо же, тебе дадут почув-
ствовать эти законы. Ты понесешь их тяжесть» 50. Как бы
подводя итог своему творческому пути, Уайльд говорит, что
хотя уже и в сказках, и в «Дориане Грее», и в «Душе человека»
проскальзывали намеки на то, что в жизни есть «тени и сумрак»—
только теперь он нонял, что именно страдания человечества
должны быть главной темой искусства. В том сознании глу-
бокого трагизма положения человека в капиталистическом
обществе, к которому пришел писатель под влиянием потряс-
шей его жизненной катастрофы, — значительность автобио-
графических страниц «De Profundis». В то же время на книге
лежит печать безысходного отчаяния, находящего выражение
в проповеди смирения и непротивления злу, прямо противо-
речащей словам самого писателя о том, что «непокорность с
точки зрения всякого, кто знает историю, есть основная добро-
детель человека» 51. Глубокое сочувствие реальным страданиям
людей перерастает у Уайльда в болезненный культ страдания
вообще. «Всё, явственно выражепное в людях и в вещах, уто-
мило меня. Мистическое в искусстве, мистическое в жизни,
мистическое в природе, — вот чего я ищу»,52 — говорит он,
выражая характерное для всего декаданса неверие в силы разу-
ма, в возможности реалистического искусства.
Освобожденный в мае 1897 г. из тюрьмы, Уайльд тотчас
же уехал во Францию. В феврале 1898 г. появилось напечатан-
ное без указания имени автора последнее его произведение —
«Баллада Редингской тюрьмы» (The BaJJad of Reading goal),,
выдержавшая за три месяца шесть изданий.
В звучных и мрачных строфах этой трагической поэмы,
представляющей собой органический сплав символики и реаль-
ного, снова слышится протест Уайльда против того страшного*
49 «De Profundis». p. 55—56.
60 Там же, стр. 143. Эти слова ясно показывают, что легенда об Уайль-
де как о любимце лондонской публики, часто повторявшаяся в критиче-
ской литературе о писателе, имеет весьма шаткое основание. Принимае-
мый одно время в блестящих салонах Лондона и Парижа, оживлявший
званые вечера своим блестящим мастерством рассказчика и собеседника
(но словам Шоу, в этом талант Уайльда не знал себе равных), он тем не.
менее подвергался постоянным нападкам со стороны буржуазной прессы
как писатель, решительно не принимавший официальную мораль викто-
рианской Англии.
51 «Intentions», р. 279.
62 «De Profundis», p. 164.
254
вакона современной жизни, по которому человек лишен права
на счастье. Самое светлое человеческое чувство — любовь,
говорит Уайльд, находится во власти золота, ханжества,
эгоизма, коварства и подлой трусости. Ежеминутно заносят
они свой меч над любовью и над самой жизнью человека. Сле-
зами и гневом наполнены строки, говорящие о надругатель-
ствах стражей «закона» над человеческим достоинством, об
истязаниях, которым подвергают детей и стариков, заключен-
ных в каторжные тюрьмы. Уайльд поднимает здесь свой голос
и против отвратительного лицемерия церкви, санкционирую-
щей эти бесчеловечные законы.
Гнетущее чувство полнейшей безысходности, запечатлен-
ное не только в общем настроении поэмы, но и в ее композиции—
действие баллады вращается по замкнутому кругу — и во
многих образах, эстетизирующих страдание, — сближают «Бал-
ладу Редингской тюрьмы» с произведениями болезненной дека-
дентской литературы. Но обличительное начало поэмы звучит
осуждением бесчеловечности капиталистического мира.
Тяжело больной, Оскар Уайльд провел последние месяцы
своей жизни в нищете и одиночестве в грязных меблирован-
ных комнатах на окраине Парижа. Он умер в 1900 г. на сорок
пятом году жизни.
Уайльд принадлежал к тем буржуазным писателям, в
противоречивом творчестве которых отразились многие черты
распада буржуазной идеологии. В силу этого и художествен-
ный талант писателя, талант по характеру своему сатириче-
ский, не получил возможности своего полного развития. Од-
нако, несмотря на всю сложность и противоречивость творче-
ского облика Уайльда, здоровые и сильные стороны его даро-
вания,—острая ирония, умение запечатлеть действительные
противоречия жизни в метких парадоксах, блестящее вла-
дение диалогом, чуткость к слову, классическая простота
фразы — обеспечили ему место в ряду выдающихся английских
писателей его времени.
<$$&&&
Г лава 7
КИПЛИНГ
В конце XIX в. в Англии — как и в других странах капи-
тализма — начала формироваться литература открытой импе-
риалистической реакции, проповедующая идеи расового нера-
венства, колониальной экспансии, аморализм и право сильного.
Многочисленные военные, колониальные, приключенческие
романы, проникнутые реакционными идеями, находили сбыт
на книжном рынке, но отнюдь не отличались сколько-нибудь
серьезными литературными достоинствами.
Среди реакционных писателей эпохи империализма Редь-
ярд Киплинг занимает особое место. Это единственный —
не только в Англии, но и вообще на Западе—писатель импе-
риалистического лагеря, чье творчество отмечено печатью
несомненного таланта.
Редьярд Киплинг (Rudyard Kipling, 1865—1936) родился
в Бомбее. Его отец был хранителем музея в Лахоре. Мальчик
с раннего детства впитывал в себя впечатления природы и
быта Индии, знакомился с местными языками.
Школьные годы Киплинг провел в Англии. Воспоминания
юности отразились в его повести «Стоки и компания» (Stalky
and С°, 1899): в ней передана атмосфера закрытой школы,
где будущие «офицеры и джентльмены» воспитывались в духе
воинственности и националистического высокомерия. Подоб-
ные настроения проявились уже в первых поэтических опы-
тах Киплинга, например в стихотворении «Ave ImperaLrix!»1,
обращенном к королеве Виктории.
1 «Славься, императрица!» (лат.).
255
В 1882 г. Киплинг вернулся в Индию и стал работать в
редакции ежедневной газеты, выходившей в Лахоре. Ему при-
ходилось быть и корректором, и метранпажем, и репортером, и
редактором. Осваиваясь с жизнью Индии, он находил в ней
богатейший материал для своих многочисленных заметок и
корреспонденции.
Пестрые и нередко мрачные впечатления индийской дей-
ствительности не вызывали в молодом журналисте никаких со-
мнений в справедливости британского владычества над коло-
ниями. Напротив, он с удовлетворением ощущал себя одним
из тех, кто господствует над Индией, все более нрочно прони-
кался циничной моралью рабовладельцев.
В 1886 г. вышел первый сборник стихов Киплинга —«Чи-
новничьи песни» (Departmental Ditties and other Verses), два
года спустя — первый сборник его новелл «Простые рассказы
о холмистой стране» (Plain Tales from the Hills). Киплинг
постепенно переходил от коротких очерков, рассчитанных на
размеры газетного подвала, к более развернутым новеллам
иногда объединенным в тематические циклы. Так, «История
Гэдсби» (The Story of the Gadsbys) — в сущности повесть в
диалогах, рисующая семейную жизнь английского офицера в
Индии. «Рикша-призрак» (The Phantom Rickshaw and other
Tales) — цикл рассказов о странных и необычайных при-
ключениях. В сборнике «Под сенью деодаров» (Under the Deo-
dars) описаны эпизоды повседневного быта англичан в Индии.
«Три солдата» (Soldiers Three) — цикл военных рассказов,
объединенных общими персонажами. «Маленький Вилли Винки»
(Wee Willie Winkie and other Child Stories) — рассказы о
детях. Все эти сборники вышли почти одновременно — в 1888 г.
Произведения Киплинга быстро проникли в Англию. Они
вызвали к себе интерес прежде всего своей тематической новиз-
ной. Английская читающая публика хотела знать о жизни в
колониях и воспринимала рассказы молодого «туземнорожден-
ного» писателя, написанные в трезвой, сдержанной манере, как
показания очевидца. Пресса со своей стороны постаралась
создать Киплингу известность. На рубеже 80-х и 90-х годов,
когда консерваторы, приверженцы империалистической поли-
тики, вели усиленное наступление на либералов и когда проб-
лема колониальной экспансии стала политической злобой дня,—
книги Киплинга как нельзя лучше соответствовали интересам
господствующего класса.
Успех Киплинга в Англии в немалой степени объяснялся
и его своеобразием как художника. Киплинг разрабатывал
экзотическую тематику; он, как и многие другие литераторы
«конца века», тяготел к мрачному, загадочному и страшному.
Но он в то же время, как правило, писал не о вымышленном,
17 История англ. литературы, т. III
а о действительном, лично виденном, и нередко предоставлял
слово мелкому колониальному чиновнику, рядовому солдату
колониальной службы. Батальные, криминальные, патоло-
гические эпизоды его рассказов передавались им немного-
словно и деловито, с бесстрастной интонацией свидетеля. Это
создавало ему репутацию новатора и обеспечивало ему —
по крайней мере на раннем этапе его литературной карьеры —
сочувствие и поддержку некоторых видных писателей, дале-
ких от него по политическим взглядам. В числе почитателей
молодого Киплинга были, например, Оскар Уайльд и, в осо-
бенности, Генри Джеймс.
Когда 24-летний Киплинг переехал в Англию, он сразу же
почувствовал себя там признанным писателем. Он быстро
включился не только в литературную, но и в политическую
жизнь страны,— в борьбу реакционных сил против либералов.
Здесь важно отметить влияние, которое оказал на него
В. Э. Хснли, один из зачинателей английской империалисти-
ческой литературы. Хснли напечатал в выходившем под его
редакцией журнале солдатские стихотворения Киплинга
впоследствии вошедшие в сборник «Казарменные баллады»
(Barrack-room Ballads, 1892). Эта поддержка поощрила Кип-
линга. Его поэзия на протяжении 90-х годов приобретала всё
более ярко выраженный оттенок воинствующей политической
злободневности. Характерен в этом смысле его сборник «Семь
морей» (The Seven Seas, 1896).
Одновременно Киплинг много работал в области прозы.
Продолжая разрабатывать колониальную тему в новелле,
он сделал попытку перейти от колониальной тематики к
английской и от новеллы к роману. Однако его первый роман
«Свет погас» (The Light that failed, 1890) имел меньший успех,
чем рассказы об Индии.
Несколько лет (1892—1896) Киплинг прожил в Америке
в штате Вермонт, на родине своей жены. В 1893 г. вышел его
сборник «Много выдумок» (Many Inventions), содержавший рас-
сказ «В лесу», который послужил исходной точкой всего цикла
рассказов о Маугли. Помимо первой и второй «Книги Джунг-
глей» (Jungle Book, 1894—1895), Киплинг во время пребыва-
ния в Америке написал роман «Отважные мореплаватели»
(Captains Courageous, 1897), для чего изучал условия жизни
рыбаков на северном побережье Атлантического океана. В
этот же период писались сказки Киплинга, составившие книгу
«Просто так сказки для маленьких детей» (Just-so Stories for
little Children, 1902).
В середине 90-х годов в политической жизни Англии про-
изошли важные сдвиги. Консерваторы одержали победу на
выборах и прочно завладели командными постами в правитель-
258
стве. Министром колоний стал Джозеф Чемберлен. Буржуаз-
ная пресса развернула ярую империалистическую пропаганду;
одним из поводов к этому явился 60-летний юбилей царство-
вания Виктории, которому был придан характер националь-
ного торжества.
Киплинг был одним из тех литературных деятелей, кото-
рые подготовили общественное мнение к переходу власти от
либералов к консерваторам. Теперь он мог пожинать плоды
победы. К моменту, когда он вернулся из Америки в Англию,
он был уже не просто знаменитым писателем: он стал видной
политической фигурой.
Изменившаяся ситуация в стране непосредственно повлияла
на творчество Киплинга. Из фрондирующего литератора он
превратился в национального пророка. Его политическая
поэзия приобрела религиозно-патетический оттенок. В импе-
риалистической пропаганде середины и конца 90-х годов
широко использовались библейско-пуританские мотивы. Эти
мотивы получили развитие и в лирике Киплинга.
В то же время Киплинг очень старался в какой-то'мере со-
хранить в своих выступлениях декорум независимости. Об
этом свидетельствует, в частности, стихотворение «Recessio-
nal» 2— отклик на празднование юбилея королевы Виктории,
появившееся, однако, с запозданием на месяц и, по видимости,
не гармонировавшее с юбилейными торжествами. В мрачно-
строгих тонах церковного гимна поэт призывал своих соотече-
ственников не обольщаться достигнутыми успехами, помнить
о бренности земного могущества, не забывать о грозящих опас-
ностях. Разумеется, расхождение Киплинга с официальной
пропагандой было лишь кажущимся. Его гимн звучал, как
призыв к дальнейшей мобилизации сил, и вполне соответ-
ствовал глубоко понятым интересам империализма.
Особенно ценную услугу правящим кругам Киплинг ока-
зал во время англо-бурской войны. Крупнейшие английские
писатели относились к захватнической политике правитель-
ства с более или менее сдерживаемым неодобрением. Ни Гар-
ди, ни Мередит, пи Беипет, пи Голсуорси, ни Уэллс отнюдь не
были склонны поддержать военную авантюру, затеянную
английским правительством. В отличие от них большую актив-
ность проявил Киплинг. Он написал ряд стихотворений, кото-
рые помогли мобилизовать буржуазное общественное мнение
в пользу войны с бурами. Он сам поехал в Африку и принял
деятельное участие в организации империалистической пропа-
ганды на фронте. Не без хвастовства говорит он в своей авто*
2 Словом «Recessional» в английском языке обозначается гимн, испол-
няемый обычно в заключение церковной службы.
17* 259
биографии: «Во время Южно-африканской войны мой автори-
тет среди рядовых фактически превосходил авторитет боль-
шинства генералов» 3.
После англо-бурской войны в жизни и творчестве Киплинга
происходит резкий перелом. Неутомимый путешественник,
жадный до впечатлений, исколесивший пять континентов,
теперь становится домоседом, приобретает поместье в Англии и
почти не выезжает оттуда. Плодовитый писатель, который
к 35 годам уже был автором свыше двадцати томов стихов и
прозы, теперь пишет медлительно и вяло. Его дарование явно
оскудевает.
Английские биографы Киплинга, пытаясь объяснить этот
перелом, говорят о его разочаровании в результатах англо-
бурской войны. Действительно, Киплинг пережил разочаро-
вание; он выразил его в стихотворении «Урок» (1902), в кото-
ром он, развивая мотивы «Recessional», призывал Британскую
империю учиться на собственных ошибках. (Разумеется, Кип-
линг считал ошибкой не то, что Англия напала на буров, а то,
что она недостаточно эффективно подготовилась к этому напа-
дению.) Кроме того, Киплинг не мог не чувствовать извест-
ного охлаждения к нему со стороны широких кругов читателей,
недовольных политикой правительства. Но упадок творческих
сил Киплинга был обусловлен и более серьезными причинами.
Реакционное мировоззрение Киплинга с самого начала ме-
шало проявлению его писательского таланта; даже в ранних,
лучших его книгах есть немало фальшивых, антихудожествен-
ных страниц. Однако сила молодого Киплинга была в том,
что он пришел в литературу, будучи вооружен большим жиз-
ненным опытом, накопленным за годы черновой работы в пе-
чати. Он знал и передавал настроения рядовых англичан, ра-
ботающих в колониях. Пусть налет критицизма, присущий неко-
торым его ранним произведениям, был в сильной степени дема-
гогическим и поверхностным, он все же придавал творчеству
Киплинга известную самобытность и независимость интонаций.
Зрелый Киплинг растерял свои былые связи с мелкими слу-
жащими колониальной империи, утратил контакт с их буд-
ничной жизнью. Круг тем и знаний, накопленных им в Индии,
был уже в значительной степени исчерпан в произведениях
1885—1900 гг. С другой стороны, после многочисленных за-
хватнических действий Англии в 90-х годах и особенно после
англо-бурской войны становилось все труднее окутывать бри-
танские колониальные грабежи дымовой завесой идеализирую-
щей романтики.
3 R. Kipling. Something of Myself. London, Macmillan, 1937,
p. 150.
260
На время Киплинг увлекся исторической тематикой. По-
ставив перед собой задачу пропагандировать культ прошлого
в воспитательных целях, он написал два цикла исторических
легенд, где средневековая Англия показана очень условно,
в аспекте декоративной героики. Откровенная идеализация
феодально-монархического прошлого должна была, по мысли
автора, укрепить в английском юношестве преданность трону,
веру в божественное призвание Англии покорять другие
народы и править ими. Однако реакционно-дидактическая
установка сказывается в этих легендах слишком явно. В них
много искусственного, слащавого, они риторичны и скучны.
Киплинг опубликовал еще несколько сборников расска-
зов; самый поздний из них — «Пределы и возобновления»
(Limits and Renewals) — вышел в 1932 г. Иногда писатель воз-
вращался к старым военно-колониальным темам, однако его
новые книги в художественном отношении были намного слабее
прежних. Иногда он обращался к теме «старой Англии»,
рисовал провинциальную жизнь в патриархально-идилличе-
ских тонах. Наконец, в его последних сборниках стали настой-
чиво преобладать патологические мотивы, описания душевных
болезней, кошмаров, галлюцинаций. В этом отношении харак-
терен, например, рассказ «Собака Гервей».
Оскудение таланта Киплинга очень явственно сказалось в
годы первой мировой войны. Он пытался работать в области
военного репортажа, но его фронтовые очерки представляли
лишь преходящий интерес. Его стихи военного времени, кото-
рые шумно рекламировались буржуазной печатью, были аб-
страктны и многословны. Поэт не мог найти живых образов,
которые позволили бы ему со всей силой заклеймить немец-
ких империалистических «гуннов», ибо их идеология была во
многом близка его собственным взглядам.
В последние годы своей жизни Киплинг работал над авто-
биографией, вышедшей посмертно (Something, of Myself. For
my Friends known and unknown, 1937). В ней много мелкого
обывательского самолюбования и пи слова не сказано о собы-
тиях, волновавших в то время Европу.
Творчеству Киплинга присущи характерные тенденции
декадентского искусства «конца века»: тяготение к иррациона-
лизму и мистике, моральная опустошенность, эгоцентризм.
В то же время место Киплинга внутри литературы декаданса
было своеобразным. В противовес упадочнической расслаб-
ленности, он утверждал культ энергии и грубой силы.
В противовес эстетской концепции «искусства для искусства»,
искусства для немногих, он сознательно обращался к широ-
кой публике и связывал свое творчество с практическими по-
требностями империалистической политики.
261
В основе образа человека у Киплинга лежит варьируемая
на разные лады психологическая антитеза: с одной стороны --
хаос индивидуалистических чувств и страстей, с другой —
механическое, беспрекословное подчинение дисциплине Импе-
рии. При этом устремления Киплинга-художника всегда были
направлены на то, чтобы привить неустойчивому буржуазному
индшзиду чувство долга и дисциплины, переключить его эмо-
ции и энергию на дело, нужное империализму. Отсюда —
учительный, дидактический пафос многих произведений Кип-
линга. Каждая из его больших вещей может быть в какой-то мере
названа разновидностью «воспитательного романа»4.
Герой первого романа Киплинга «Свет погас», художник
Дик Хельдар, задуман как одаренная творческая натура.
Однако фигура Дика внутренне трагична. Он во многом сродни
опустошенным и развинченным героям европейского декаданса.
Один из персонажей романа определяет смысл лучшей кар-
тины Дика «Меланхолия»: «Она видит, чго все пропало и
теперь плюет на всё». Именно таково умонастроение самого
Дика: ему с самого начала присущи надрыв, надлом, беспер-
спективность. И эти чувства героя переданы тонко, с несом-
ненным мастерством. Его странствия по Востоку — не только
поиски живописной натуры, но и попытки убежать от собствен-
ной мучительной тоски. Отсюда же тяготение Дика-художника
к жестокой и ррубой батально-экзотической тематике. Дик
передает свои размышления в момент, когда он работал над
изображением поля битвы: «Мне раньше никогда не приходи-
лось видеть, как люди гуртом превращаются в прах. И, глядя
на них, я начал понимать, что люди —мужчины и женщины —
только материал для работы, а все их слова и дела ничего не
значат». К своей личной драме Дик относится с той же ци-
нично-усталой безнадежностью: «Он знал по опыту, что когда
деньги иссякают, женщины уходят, и когда люди падают,
другие топчут их».
В романе дважды возникает мотив колониальной войны.
Участие в Суданской военной экспедиции впервые сделало
Дика зрелым художником. С войной связываются в сознании
Дика некие устойчивые ценности. И в конце романа Дик —
одинокий, ослепший, достигший предела отчаяния,— возвра-
щается в Судан, чтобы найти утешение в смерти на поле битвы.
Мотив обуздания индивидуалистических страстей, лишь
намеченный в романе «Свет погас», разрабатывается в романе
4 Это верно подметил Арагон, иронически назвавший книги Киплин-
га «Стоки и компания» и «Ким» — «Вильгельмами Мейстерами британ-
ского империализма» (см. L. А г a g о п. Les Litteratures Sovietif|ues.
Paris, Editions Denocl, 1955, p. 366).
262
«Отважные мореплаватели». Герой романа, юноша Гарвей
Чейн, капризный, взбалмошный сын американского миллио-
нера, случайно попадает на рыболовную шхуну, где приучает-
ся к лишениям и физическому труду. Само плавание шхуны,
труды и дни рыбаков описаны весьма увлекательно. Но мета-
морфоза героя дапа не без натяжек: юный богач очень легко
входит в среду рыбаков, находит общий язык с ними. Такая
метаморфоза нужна Киплингу для утверждения социально-
педагогической тенденции романа. Чсйн-отец, встретившись
с сыном после разлуки, приветствует перемену, происшедшую
в Гарвее: он обстоятельно разъясняет сыну, что обладателю
миллионов необходимы дисциплина и воля.
Более сложно трактуется тема воспитания в книге «Стоки
и компания». По ходу ее действия Киплинг иронически поле-
мизирует с авторами благонравных школьных повестей. Его
юные герои на каждом шагу нарушают дисциплину: для них
неприемлемо все официальное, обязательное, с чем они стал-
киваются в школе; их главное правило — не подчиняться
правилам. Этот апофеоз мальчишеского непослушания имеет
у Киплинга определенный идейный смысл, раскрывающийся
в эпилоге повести. Стоки, закончив образование, становится
колониальным офицером, усмирителем индийских повстанцев.
Его рискованные подвиги, по мысли автора, отчасти напоминают
его былые ребячьи проделки: он обманывает и дразнит противни-
ка на войне так, как некогда обманывал и дразнил надзирате-
лей. Своим поведением в школе он сам себя подготовил к пре-
вратностям и риску колониальной службы.
Однако своеволие Стоки и его друзей имеет свои границы.
По ходу повести несколько раз, как deus ex machina, появ-
ляется фигура директора — и всякий раз с тростью. Пафос уче-
нического озорства парадоксально сочетается у Киплинга
с откровенным оправданием телесных наказаний. Его «шаль-
ные» герои безропотно подставляют спины для экзекуции и
потом, осматривая друг у друга кровавые рубцы, любуются
«артистической работой» директора.
Подобные эпизоды, способные оскорбить элементарное эстети-
ческое чутье читателя, шюлио органически укладываются в
концепцию повести Киплинга. 13 его кодексе морали безудержная
удаль совмещается с рабским повиновением. Стоки.-ученик
изводит надзирателей, но покорен директору. Стоки-офицер
воюет не по уставу, не по правилам — но делает это ради Им-
перии. Так Киплинг обретает синтез своеволия и дис-
циплины в циничном утверждении колониального авантю-
ризма.
Романтика авантюризма получила у Киплинга дальнейшее
развитие в романе «Ким» (Kim, 1901). Писатель прославляет
263
здесь наиболее грязный вид деятельности англичан в коло-
ниях — шпионаж. Герой романа, живой, смышленый маль-
чик Ким, солдатский сирота, выросший в Индии, в совершен-
стве знающий местные языки и нравы, оказывается подлинной
находкой для британской разведки: он с увлечением и неизмен-
ным успехом выполняет различные шпионские операции. Кип-
линг обходит вопрос о содержании и смысле этих операций:
в центре его внимания — тот авантюристский азарт, который
является основным стимулом поступков Кима.
Несмотря на увлекательность приключенческой фабулы и
разнообразие экзотических бытовых зарисовок, «Ким» фаль-
шив по самой своей концепции. Работа британской разведки,
заманчиво именуемая в романе «Большой игрой», подана в
условном идеализированном плане. Целиком надуман и экзо-
тичен образ старого Ламы, нищенствующего мистика,—персонаж,
играющий большую роль в развитии действия романа. Тесная
дружба Кима и Ламы — дружба, в которой юный англичанин
афиширует свое уважение к старику, принимает всерьез его
причуды и суеверия, но фактически неизменно им верховодит
и удачно использует его для целей «Большой игры», — попыт-
ка художественного воплощения реакционнейшей утопии о
добровольном подчинении колониального Востока империа-
листическому Западу. Роман полон натянутых, неправдопо-
добных ситуаций: они необходимы Киплингу для того, чтобы
захватчики-колонизаторы могли фигурировать в качестве поло-
жительных героев.
Сильная сторона романов Киплинга — в сюжетной зани-
мательности, в красочности описаний неизвестной, необычной
для читателя среды. Но каждый из них по-своему художест-
венно неполноценен. В романе «Свет погас» Киплингу — не-
смотря на драматизм судьбы героя — не удалось показать
человеческий характер в его сложности, так же как в «Киме»
не удалось показать характер в развитии. Его персонажи, как
правило, психологически однолинейны, в разработке сюжетов не-
мало искусственности.Художественные изъяны романов Киплин-
га всегда прямо или косвенно связаны с его политическими взгля-
дами. Ход событий, формирование характеров — все это в
сильной степени определяется преднамеренной империалисти-
ческой тенденциозностью. Отсюда черты отталкивающего ци-
низма в психике Стоки, слишком легкое перевоспитание Гар-
вея Чейна, натяжки в фабуле «Кима» и другие очевидные сла-
бости киплинговских романов.
В рассказах Киплинга, где показаны ограниченные, узкие
отрезки действительности, фальшь и дидактика менее замет-
ны, чем в романах. Но и там мировоззрение писателя чаще
всего играет определяющую роль.
264
Идеологически более нейтральны те рассказы Киплинга у
где речь идет о частном быте колонизаторов. В большинстве
случаев они принадлежат к наиболее ранним его прозаическим
опытам. Молодой журналист обнаружил в них острую, не па
возрасту циничную наблюдательность. Он с равнодушной иро-
нией зафиксировал духовное убожество мелких колониальных
офицеров, чиновников и их жен, царящую в их среде скуку,
сплетни, мелочность интересов. Но по сути дела автор здесь
отнюдь не возвышается над изображемой средой. Рассказы
этого типа у него — на уровне обычной развлекательной
беллетристики.
Однако наибольшее значение в новеллистическом насле-
дии Киплинга имеют его рассказы о самой Индии. Он показал
Восток с несравненно большей художественной конкретностыа
и верностью деталей, чем это делали другие писатели до-
него.
В некоторых рассказах Киплинг откровенно полемизирует-
с условным, романтическим представлением о Востоке. Герои-
ня одного из них, приехавшая в Индию в поисках живописных
зрелищ, с удивлением и ужасом ходит по узким, грязным, зло-
вонным улицам Бенареса («Путешествие новобрачной»). Под-
час нагромождение устрашающих, грубых подробностей в опи-
саниях Индии у Киплинга носит отпечаток болезненной наро-
читости: в очерке «Город страшной ночи» местами стирается
грань между действительностью и кошмаром.
Резкими, мрачными штрихами передает Киплинг быт ко-
ренного населения Индии. Он показывает забитость и бед-
ность индийцев, их суеверие («Дом Садху»), религиозный
фанатизм, уродливые формы культа («На городской стене»,
«Мщение Лал-Бега»), потрясающую нищету («Маленький Тоб-
ра»). Познавательная ценность таких рассказов очевидна.
Некоторые из новелл Киплинга, взятые сами по себе, мо-
гут быть восприняты как свидетельское показание против бри-
танского колониального режима. Но тем не менее они вполне
укладываются в систему империалистических воззрений писа-
теля.
Для того чтобы понять природу отдельных правдивых кар-
тин действительности у Киплинга, важно иметь в виду извест-
ное замечание Ленина: «Буржуазные ученые и публицисты
выступают защитниками империализма обыкновенно в несколька
прикрытой форме, затушевывая полное господство империа-
лизма и его глубокие корни, стараясь выдвинуть на первый
план частности и второстепенные подробности...» б.
8 В. И. Ленин, Соч., т. 22, стр. 272.
265
Киплинг в этом смысле — носитель очень характерной
тенденции, присущей не только публицистической, но и ху-
дожественной литературе империализма. В отличие от менее
крупных империалистических литераторов, он иногда прояв-
ляет немалую смелость, заходит очень далеко в изображении
отрицательных сторон действительности. Но в конечном счете
это не критический реализм, а псевдореализм. Киплинг может
позволить себе быть правдивым в показе отдельных явлений,
ибо включает их в ложную концепцию, дает им ложную оценку.
В рассказе «Вильям-завоеватель» (в русском переводе —
«На голоде») с большой силой изображен голод в индийских
деревнях, вымирание целых районов, трупы детей, лежащие
вдоль дорог. Отдельные эпизоды рассказа, если рассматривать
их вне связи со всем остальным, представляют убедительное
свидетельство тех бедствий, которым подвергались рабы Бри-
танской колониальной империи. Однако Киплингу эти кар-
тины нужны для того, чтобы прославить упорный труд англий-
ских чиновников, которые организуют помощь голодающему
населению.
Многие образы индийцев, рисуемые Киплингом, художе-
ственно убедительны,—будь то трагически гибнущие влюблен-
ные, предпочитающие смерть разлуке («Через огонь») или лов-
кий жулик, спекулирующий на невежестве своих соплеменников
{«Великая перепись»). Но несмотря на обилие подобных коло-
ритных фигур, рассказы Киплинга, взятые вместе, дают одно-
сторонний, ложный образ индийского народа. В центре его
внимания — отсталая, пассивная, патриархальная Индия, за-
давленная предрассудками, покорно несущая ярмо английских
владык. В последние десятилетия XIX в., когда в Индии, не-
смотря на кровавое подавление восстания сипаев, не прекра-
щались вспышки национально-освободительного движения и
постепенно формировалась местная интеллигенция,— тот облик
Индии, который был создан Киплингом, представлял собою
преднамеренную фальсификацию действительности. Правдо-
подобие или даже правдивость отдельных зарисовок только
усиливали ложность общей картины. Киплинг стремился худо-
жественно закрепить и увековечить именно те черты старой
Индии, которые сделали ее легкой добычей для британских ко-
лонизаторов. Он рисовал индийцев такими, какими ему хотелось
их видеть.
Киплинга несомненно привлекали авторитарные тради-
ции политического строя восточных народов (отсюда, например,
•откровенное любование азиатским деспотом в «Балладе о
царской милости» и «Балладе о царской шутке»). В рассказе
«Один из взглядов на вопрос» Киплинг оценивает политический
строй современной Англии с точки зрения знатного индийца,
266
воспитанного в традициях восточного произвола. Придвор-
ный индийского раджи, попавший в Лондон, с едкой иронией
описывает деятельность парламента: «Некоторые люди по
«собственному почину ходят и беседуют с низкорожденными...,
говоря: «Милостью вашей дайте нам позволение говорить за
вас в совете». Заручившись таким позволением при помощи
широких обещаний, они возвращаются в здание совета, засе-
дают безоружные, человек шестьсот вместе, и говорят наобум
каждый за себя и за свою кучку низкорождеппых... Если
большая часть этих шестисот не проявит единодушия каса-
тельно расходования доходов, то по всей стране нельзя будет
яи коня подковать, ни ружья зарядить, ни человека обмун-
дировать». Это — характерный образчик киплинговской реак-
ционной критики парламентаризма. Писатель солидаризи-
руется со «взглядом на вопрос», присущим азиатскому феодалу,
и одновременно устами этого же феодала намекает, что предо-
ставление известных прав «низкорожденным» ослабляет воен-
ную мощь империи и ставит под удар ее господство над коло-
ниями.
В своих нападках на парламент — даже когда они облечены
в демагогически-радикальную форму — Киплинг исходит имен-
но из потребностей колониального режима. Например, в сти-
хотворении «Пэджет, Член парламента» сатирически изображен
•болтливый депутат, который приезжает в Индию для «изучения
Востока» и поспешно возвращается домой, убоявшись трудно-
стей колониальной жизни. Истинный смысл киплинговской
сатиры раскрывается в прозаическом варианте этого стихотво-
рения, в рассказе «Как просвещался Пэджет, Член парламента».
Там Пэджет изображен как либерал, проявивший излишнее,
с точки зрения автора, внимание к освободительному движению
в Индии.
Все это помогает понять полемический смысл той картины
Индии, которую дает Киплинг. Патриархальная, невежествен-
ная Индия поэтизируется им как противовес той новой, циви-
лизующейся, пробуждающейся Индии, существование которой
он не хочет замечать. Г)тот контраст непосредственно воплощен
в герое рассказа «Чудо Пурум-Пагата». Герой этот некогда
был министром индийского княжества и пытался насаждать
у себя на родине европейскую культуру. Впоследствии он
стал отшельником, погрузился в религиозное созерцание. После
его смерти народ быстро забыл министра-просветителя, но чтит
память отшельника. В лице Пурун-Багата возвеличиваются
отсталые черты быта Индии.
Зато с неизменной иронией дается у Киплинга образ «бабу»—
образованного индийца. Характерен рассказ «Начальник обла-
сти». Коренные жители области не хотят признавать вновь
267
назначенного начальника, бенгалийца, окончившего англий-
ский университет. Они оскорблены, чю к ним прислали в
качестве представителя власти своего же земляка, а не настоя-
щего «сагиба». Так, в обнаженно-тенденциозной форме выра-
жает Киплинг свою излюбленную мысль о неспособности «цвет-
ных рас» к самоуправлению.
Идея божественного права белого человека, призванного1
господствовать над народами иного цвета кожи, проходит через
все творчество Киплинга. Подчас он придает этой идее наро-
чито парадоксальное воплощение. Герой рассказа «Его шанс
в жизни», человек смешанной крови, жалкий провинциальный"
телеграфист, в момент местного индийского восстания вспо-
минает, что он на одну восьмую белый, чувствует себя «един-
ственным представителем английской власти на месте» — и
организует подавление восстания. В рассказе «Маленький Вил-
ли Винки» шестилетний сын полковника, встретившись с груп-
пой вооруженных афганских горцев, намеревающихся era
похитить, ведет себя с ними, как «дитя господствующей расы»,
говорит с ними «кратко и повелительно» и спасает себя от
опасности.
Надуманность таких ситуаций очевидна: Киплинг нередка
подобным образом искажает действительность в угоду своим
взглядам. Однако во многих произведениях Киплинга трак-
товка вопроса о взаимоотношениях угнетающей и угнетен-
ной наций гораздо сложнее и тоньше, чем у большинства бур-
жуазных колониальных романистов.
Общеизвестны строки Киплинга, начинающие и заканчиваю-
щие его знаменитую «Балладу о Востоке и Западе».
О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут,
Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный господень суд.
Менее широко известно их продолжение:
Но нет Востока и Запада нет, что — племя, родина, род,
Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает!*
(Перевод Е. Полонской)
Здесь описано столкновение англичанина и индийца, в ходе
которого каждый из них познает силу противника; оба ста-
новятся друзьями, причем индиец добровольно подчиняется
англичанину: уважение сильного к сильному превозмогает
традиционную рознь Запада и Востока.
Киплинг употребляет здесь хитрый демагогический прием.
Он не только стремится представить господство белого над
«цветным» как результат природного, извечного превосходства-
белого; он конструирует своеобразную империалистическую
• Именно эти четыре строки баллады Киплинг выделяет курсивом►
268
утопию, в которой колониальные народы по доброй воле при-
знают власть «Запада» над «Востоком».
И Киплинг всерьез задумывается над путями осуществле-
ния этой утопии. Он тщательно анализирует поведение своих
-соотечественников по отношению к жителям колоний, строго
порицает их за промахи и неудачи. Он склонен осудить евро-
пейца, обманувшего индийскую девушку («Лиспет», «Джорджи-
Порджи»), ибо заботится об авторитете европейцев среди под-
чиненных им народов.
Киплинг рекомендует своим соотечественникам, работаю-
щим в колониях, как можно теснее сжиться с местным, населе-
нием, изучить его языки и обычаи. Один из любимых персо-
нажей Киплинга, появляющийся в ряде произведений, —
полицейский чиновник Стрикланд («Саис мисс Юэл», «Дело
о разводе супругов Бронкхорст», «Ким»),— вечно в немилости
у властей: его недолюбливают за странный образ жизни, за
пристрастие к переодеваниям, исчезновениям, каким-то та-
инственным авантюрам. А на деле Стрикланд — преданней-
ший слуга Британской империи. Он может легко перевопло-
титься в индийца любой касты и любого племени, и это помо-
гает ему в различных полицейских операциях.
Однако, по Киплингу, таких людей немного. Та полнота
контакта с местным населением, которую имеет Стрикланд
или его ученик Ким, доступна лишь избранным. Писатель
«мутно чувствует, насколько иллюзорна его мечта об идеаль-
ных «туземцах», которые добровольно подчиняются колони-
заторам, и об идеальных колонизаторах, которые умеют пре-
одолеть недоверие к себе и удержать свою власть мирным, без-
болезненным путем. И он настойчиво полемизирует с наивным
представлением непосвященных, будто господство англичан
в колониях осуществляется гладко и без препятствий. В рас-
сказе «Конференция держав» пожилой литератор встречается
с группой молодых колониальных офицеров. Он поражен,
что все они уже обстреляны, побывали в боях: ведь войны давно
не было! Юноши вежливо разъясняют ему, что в колониях,
по сути дела, идет непрерывная война англичан против мест-
ного населения.
В этой связи понятно внимание Киплинга к жизни англий-
ского солдата.
Во вступлении к одной из своих армейских новелл («Во-
площение Кришны Малвени») Киплинг не без цинизма говорит
о том, каким должен быть воин империалистической армии.
«Их долг — содержать себя и свое обмундирование в безупреч-
ной чистоте, не напиваться чаще, чем это необходимо, повино-
ваться начальству и молиться о скорейшем наступлении
войны... Их уделом было служить в Индии, а это вовсе не
269
золотая страна, что бы там поэты о ней ни пели. Там люди умира-
ют очень быстро и страдают от многих необычных вещей...».
В этих строках очень наглядно обнаруживается псевдо-
рсалистичсский характер изображения солдатской жизни у
Киплинга. Писатель считает своим долгом много и откровенна
говорить о тяготах колониальной службы, о трудностях, кото-
рые переносит солдат, об опасностях, подстерегающих era
на каждом шагу. Но в то же время он к изображению солдат
подходит, в сущности, так же, как к изображению индийцев:
фиксирует внимание на поверхности явлений, достигает тем
самым внешней, иллюзорной правдивости, и все-таки исходит
в своем изображении не из действительного, а из желаемого. Соз-
данный Киплингом тип «томми» — это покорный исполнитель
воли британского империализма, который молится о скорей-
шем наступлении войны и не слишком обременяет себя раз-
мышлениями. Духовный облик киплинговских солдат исклю-
чительно примитивен.
Герои цикла «Три солдата» — ирландец Малвени, лондо-
нец Ортерис и йоркширец Лиройд, весело и бесхитростно*
каждый на своем диалекте, рассказывающие автору о своих
похождениях, — изображены согласно обычной схеме, на кото-
рой основаны положительные характеры Киплинга: они соче-
тают в себе удаль и повиновение. Они овеяны известной ро-
манаикой авантюризма (в рассказе «С главным караулом»
прямо говорится: «На поле сражения делается очень многа
такого, что не входит в полевой устав!»). Но эти колониальные
«томми», нередко нарушающие полевой устав и склонные по-
ворчать по адресу непосредственного начальства, рабски пре-
даны королеве и Империи.
В описаниях военных действий Киплинг не жалеет грубых*
устрашающих подробностей. Натурализм батальных сцен имеет
у Киплинга двойное значение. С одной стороны — жестокие
эпизоды сражений призваны прославить тяжелый труд сол-
дата. С другой стороны — в подобных эпизодах воплощается
антигуманистическая идея писателя о зверином начале, зало-
женном в людях. В убийстве он видит проявление коренных*
исконных инстинктов человека.
Так батальный цикл рассказов Киплипга непосредственна
смыкается с его анималистским циклом.
В критике высказывалось мнение, что произведения Кип-
линга о животных — лучшие его произведения — полностью
лежат вне сферы его империалистических взглядов. Однако
идеология Киплинга по своему входит и в образную систему
его повествования о человеке-волке. Это проявляется не только
в эпилоге истории Маугли, рассказе «В лесу»,где гордый Маугли
«цивилизуется» и поступает на службу к английскому лесни-
270
чему, отдавая в распоряжение белого «сагиба» все свое бога*^
тейшее знание местной природы: весь замысел рассказов о
джунглях — как и сопутствующего им цикла стихотворений —
отражает в себе характерные черты мировоззрения писателя.
Киплинг убежден, что англичанин должен знать колонии,
и он хочет, чтобы его читатель их знал. Отсюда и его присталь-
ное внимание к природе далеких стран, стремление описать ее
так, чтобы она стала для читателя-европейца родной, своей,
стала не только предметом познания, но и эмоционального
постижения, своего рода вчувствования. Обе «Книги Джунглей»
одушевлены радостью проникновения в мир, не тронутый ци-
вилизацией. Этот мир близок всему строю чувств художника:
Киплинг воспринимает девственную природу и первобытных
людей в аспекте своей жизненной философии. В «Книгах Джунг-
лей» он дает своеобразный апофеоз звериного начала. В них
возвеличивается жизненный уклад, основанный на суровой
борьбе за существование, на непрерывном взаимоистреблении
живых существ. В них воспеваются Законы Джунглей, утвер-
ждающие неограниченное право сильного и «долг послушания»
для слабого. В них прославляется идеал естественного человека,
непосредствено ощущающего свое родство с четвероногими
предками.
Киплинг и здесь не упускает повода для дидактики. Чтобы
покорять, нужно хорошо знать то, что покоряешь. По сути
дела, вся история Маугли представляет собою грандиозное ино-
сказание: отважный, сообразительный Маугли, постигший
тайны зверей, сумевший расположить их к себе и потому спо-
собный царить над ними,— фантастический вариант все того же
образцового завоевателя дальних земель, о котором Киплинг
мечтал в своих рассказах об Индии.
Однако в «Книгах Джунглей» есть и другая, более сущест-
венная сторона. При всем преклонении писателя перед звери-
ной силой — в его повествовании в конечном счете сильнее
всех зверей оказывается чслсвск. Изобретательность и ловкость
Маугли торжествует над тупой жестокостью тигра Шер-Хана,
а «Красный Цветок» — принесенный из деревни огонь — помо-
гает Маугли утвердить свое главенство над волчьей стаей.
Так логикой образов раскрывается господство человека над
враждебными ему силами природы: в этом плане сказочный
образ Маугли реалистичнее и убедительнее, чем во многом
родственный ему образ Кима.
Пафос грубой силы, заключающий в себе у Киплинга опре-
деленный политический подтекст, выражен в «Книгах Джунг-
лей» в настолько опосредствованной и зашифрованной форме,
что отнюдь не воспринимается читателем как главное, а до юного
читателя и вовсе не доходит. Зато увлекательная фантастика
271
киплинговского повествования, красочные описания первобыт-
ной природы, яркая романтика человеческого мужества, рас-
крывающегося во взаимодействии с этой природой, — все это
•сделало обе «Книги Джунглей» излюбленным чтением юноше-
ства и обеспечило им прочную международную популяр-
ность.
В «Джунглях» Киплинг, во многом используя фольклор-
ные традиции «животного эпоса», разработал оригинальный
тип фантастического повествования, в котором звери обладают
индивидуальными характерами, рассуждают, действуют, —
причем обо всем этом рассказывается с теплой лирической
интонацией, как о самом обыденном и естественном. Так же
своеобразно одушевлены природа и звери в киплинговских
сказках.
В конечном счете Киплинг и здесь в какой-то мере преследует
воспитательные цели. Но в сказках мотивы смелости, ловкости,
пытливого познания тайн природы даны в отвлечении от со-
циальной действительности — и еще гораздо более, чем в рас-
сказах о Маугли, романтически сублимированы; и связь их
с идеологией автора настолько отдалена, что не поддается непо-
средственному читательскому восприятию. Именно поэтому
читателю симпатична ловкость мангуста Рики-Тикки-Тави,
победителя над свирепыми кобрами, или хитрость кошки,
которая гуляет «сама по себе». Его пленяет та любознательность
ребенка, из которой исходит и к которой обращается Киплинг,
давая пгуточные ответы на бесчисленные детские «отчего»,
рассказывая, «отчего у кита узкая глотка» и «отчего леопард
стал пятнистым», или предаваясь догадкам, «как была состав-
лена первая азбука» и «как было написано первое письмо».
Именно эти произведения Киплинга, находящиеся по сути
дела в стороне от основной политической линии его творчества,
представляют наиболее бесспорную художественную ценность.
Однако тема борьбы с природой, которую столь увлека-
тельно развертывает Киплинг в сказочном плане, получает
явно реакционную трактовку, когда она смыкается с другой
кардинальной его темой — темой техники.
Очень типичен для Киплинга рассказ «Строители моста»:
автор подчеркивает полную, рабскую зависимость человека
от непонятных, посторонних ему сил. Мост, которому угро-
жала опасность из-за разлива Ганга, остается цел не благо-
даря усилиям людей, а благодаря вмешательству божествен-
ной воли. Техника, наравне с природой, фигурирует здесь
в качестве силы, не подвластной человеку, а независимой от
него.
Именно в таком аспекте Дается обычно у Киплинга техника.
Любование машиной, раболепное отношение к ней как к автори-
.272
гарному, дисциплинирующему человека началу ярко сказались
в поэме «Гимн Мак-Эндру» (1894). Это — монолог пароход-
ного машиниста, превращающего мир машин в предмет свое-
образного религиозного поклонения.
В рассказах сборника «Труды дня» (The Day's Work, 1898)
техника не раз предстает, как суровая и автономная сила.
Если в «Строителях моста» Киплинг уделяет человеку вто-
ростепенную, подсобную роль, то в некоторых других рас-
сказах того же цикла писатель обходится совсем без чело-
века. Машины живут самостоятельной жизнью, говорят, ду-
мают, действуют. Составные части нового парохода в первом
плавании приучаются к координированной совместной работе
(«Корабль, который нашел самого себя»). Новый паровоз,
впервые пущенный в ход, учится отвечать за судьбу вагонов,
подчиняться направлению пути и графику движения («007»).
Культ обесчеловеченной техники получил дальнейшее раз-
витие в некоторых поздних произведениях Киплинга, пред-
ставляющих собою воинствующе реакционную утопию. В
рассказах «С ночной почтой» (1909) и «Просто, как азбука»
(1912) действие происходит в самом начале XXI в. Высокое
развитие прикладных знании привело к полному уничтожению
демократии. Земным шаром управляет олигархия — Комитет
Воздушного Контроля. Этот комитет держит в своих руках
авиационное сообщение, которое является основой всей хозяй-
ственной и общественной жизни народов; это позволяет
олигархии прочно удерживать власть. Попытки восстаний легко
усмиряются особыми ослепляющими лучами.
К концу XIX в., по мере того как Киплинг вступал во все
более тесную связь с империалистическим правящим аппара-
том, перед его взором все чаще вставал человек-робот, послуш-
ная деталь большого механизма. Именно отсюда возникла в
его творчестве фетишизация капиталистической техники, ут-
верждение примата машины над трудящимся человеком.
Вместе с тем в новеллистике Киплинга продолжала разви-
ваться декадентская патологическая тема. Если в его ранних
книгах разработка этой темы иногда близко соприкасалась с
этнографической зарисовкой («Ворота ста печалей») и изломы
человеческой психики представляли не больше, чем частные
явления колониального быта («Рикша-призрак», «В конце
прохода»), то в некоторых более поздних рассказах Киплинг
непосредственно вступает в область иррационального. У него
появляются мотивы метампсихоза («Чудеснейшая история в
мире»), заочного общения родственных друг другу душ через
сновидения («Сновидец» — The Brushwood boy) и т. п. К но-
веллам такого типа Киплинг особенно тяготел в последние
годы жизни.
18 История англ. литературы, т. III
273
Противоречие индивидуалистического хаоса страстей и
сурово-порабощающей дисциплины империализма, во многом
определившее собою развитие прозы Киплинга, своеобразно
преломилось и в его поэзии. Там оно разрешается в весьма
резкой и категорической форме:
Умей принудить сердце, нервы, тело
Тебе служить, когда в твоей груди
Уже давно все пусто, все сгорело,
И только Воля говорит: Иди!
(Перевод М. Лозинского)
Эти строки из знаменитого стихотворения «Если...» (в рус-
ском переводе — «Заповедь») в какой-то мере характеризуют
и самого их автора. Лирика Киплинга в сущности мало лирична.
Поступки людей интересуют поэта несравненно больше, чем их
душевный мир. Поэзия Киплинга сюжетна, повествовательна,
описательна — и вместе с тем неизменно подчинена предвзя-
тому агитационно-дидактическому заданию.
В противовес хрупкой, книжной, камерной, аристократи-
ческой лирике прерафаэлитов и символистов, поэзия Киплинга,
овеянная романтикой дальних просторов, была земной, грубо-
ватой и общедоступной. Преследуя демагогические цели, Кип-
линг обращался со своими стихами к массовому читателю:
уже это резко отделяло его от большинства буржуазных поэтов
его поколения и придавало ему ярко выраженное своеобразие.
Поэтическая форма, выработанная Киплингом, не была
столь уже оригинальной; но он сумел переиначить и при-
способить для своих целей фольклорную традицию. Он транс-
формировал и перенес в книжную поэзию разнообразные жанры
народного творчества — от легенды («Стихи о трех котиколо-
вах») до грустной или шуточной песни-баллады с ее причуд-
ливой строфикой и обязательными припевами («Мандалай»).
Он принес в большую литературу язык казармы и улицы, писал
целые стихотворения на лондонском диалекте «кокни», не
отказывался воспроизводить в стихах и неправильную, пере-
сыпанную местными словечками речь англичан в колониях.
Приближая поэтическую речь к самой низкой бытовой лек-
сике, Киплинг без стеснения засорял язык жаргонизмами и
вульгаризмами; уже этим он пытался создать иллюзию, что
говорит от лица простого народа. Вместе с тем Киплинг подчи-
нял свои стихи четкому ритмическому строю: свободный и
в то же время крепкий ритм его стихов делал их особенно при-
годными для чтения вслух и позволял им легко укладываться
в памяти читателя.
Весь этот арсенал выразительных средств с самого начала
использовался поэтом для прославления, укрепления и ут-
верждения миропорядка, при котором «цветной» подчиняется
274
белому, слабый — сильному, а сильный — дисциплине импе-
рии. Весь комплекс идей Киплинга выражен в его стихах
с еще большей остротой и недвусмысленностью, чем в его прозе.
В стихах Киплинг находит особые приемы для того, чтобы
возвеличить будни капиталистической борьбы за существова-
ние. Создавая образы мореплавателей-пиратов, купцов-раз-
бойников, он придает им легендарно-гиперболические масштабы*
Он акцептирует в своих героях черты упорства, проявляемые
в борьбе с суровой природой:
Дырявую идрызг посудину заклепывая смолой,
Шли мы по раеписаныо в неравной борьбе с волной.
Груза сверх меры, рук но хватало. Не веря ни в сон, ни в чох,
Мы причастились шторма, который послал нам бог.
Мы к докам бредем обратно, отчаянных семь ребят, —
Под хмельком, по Рэдклифской дороге, поминая кромешный ад»
11 преисподней своими руками загребая хозяину жар,
Провели мы по зимнему морю в сохранности «Боливар»,
(Перевод Г. Фиша и Б. Соловьева у
Эта же романтика риска и авантюры используется поэтом
для оправдания беззастенчивых методов капиталистической
наживы. В поэтическом ореоле предстает у него герой стихо-
творения «Мэри Глостер», прожженный хищник и стяжатель —
по-своему яркая, страстная, волевая натура. Старый Глостер
перед смертью осуждает своего изнеженного, бездеятельного
сына и с гордостью вспоминает о трудном начале своей
карьеры:
Что за судами я правил! Гниль, и на щели щель!
Как было приказано, точно, я топил и сажал их на мель.
Жратва, от которой шалеют! С командой не совладать Г
И — жирный куш страховки, чтоб рейса риск оправдать,.
(Перевод А. Оношкович-Яцына и Г. Фиша)
Другой аспект поэзии Киплинга раскрывается в его «Ка-
зарменных балладах». Здесь с наибольшей силой проявляется
демагогический «демократизм» их автора. Разумеется, и эти
стихи — целеустремленная империалистическая пропаганда, но
пропаганда весьма искусная, рассчитанная на то, чтобы завое-
вать доверие массового читателя. Киплинг воздерживается
от условной военной героики. Напротив, быт рядового сол-
дата предстает в его стихах (в еще большей мере, чем в его но-
веллах) своей будничной, нередко неприглядно-мрачной сто-
роной. Поэт не скрывает от читателя ни тягот и опасностей коло-
ниальной военной службы («Пыль», «Холерный лагерь»),
ни обид солдата на его начальство («Дании Дивер», «Карцер»).
И он особенно охотно предоставляет слово «томми», недоволь-
ному пренебрежительным обращением штатских на родине:
18* 275
Сулят нам лучший рацион и школы — чорт возьми!
Но научитесь, наконец, нас признавать людьми.
Не в корме главная беда, а горе наше в том,
Что в этой форме человек считается скотом.
Солдат — такой, солдат — сякой, и грош ему цена.
Но он — надежда всей страны, когда идет война.
Солдат — такой, солдат — сякой! Но как бы не пришлось
Вам раскусить, что он не глуп и видит все насквозь!
(Перевод С Маршака)
Это одно из наиболее виртуозных проявлений мимикрии
Киплинга. В конечном счете смысл этого стихотворения в
том, чтобы привлечь внимание правящих кругов к нуждам
солдата и тем самым побудить его лучше сражаться. Но импе-
риалистическая тенденция облечена здесь в подкупающе непо-
средственную форму: поэт усваивает интонацию «томми»,
говорит от его имени, высказывая его обиды и наболевшие
нужды.
Наиболее неприкрытая апология колониальной войны и
всех связанных с нею зверств дана Киплингом в неизвестном
русскому читателю стихотворении «Добыча», прямо рассчи-
танном на то, чтобы развязать самые низменные инстинкты
солдата-колонизатора. Бывалый «томми» обращается с сове-
тами к товарищам — как грабить языческие храмы, как по-
боями вымогать у «черномазых» скрытые ими сокровища, как
обыскивать дома местных жителей, прощупывая щели между
половицами концом штыка. Все это сопровождается канни-
бальским рефреном:
Грабь, хватай,
Не зевай,
Только так попасть, ребята, можно в рай!
Что собака, что солдат,
Своры мигом налетят
Только крикни посильней:
Куси, хватай!
Улюлю! Тащи добычу! Грабь! Хватай!7
(Перевод В. В. Рогова)
7 В оригинале у Киплинга обыграно фонетическое созвучие прохо-
дящего через весь рефрен слова loot (добыча) и улюлюканья:
Ow the loot!
Bloomin' loot!
That's the thing to make the boys git up an' shoot!
It's the same with dogs an' men,
If you'd make 'em come a'gain
Clap 'em forward with a Loo! Loo! Lulu! Loot!
Whoopee! tear 'im, puppy! Loo! Loo!
Lulu! Loot! loot! loot!
276
Сулят нам лучший рацион и школы — чорт возьми!
Но научитесь, наконец, нас признавать людьми.
Не в корме главная беда, а горе наше в том,
Что в этой форме человек считается скотом.
Солдат — такой, солдат — сякой, и грош ему цена.
Но он — надежда всей страны, когда идет война.
Солдат — такой, солдат — сякой! Но как бы не пришлось
Вам раскусить, что он не глуп и видит все насквозь!
(Перевод С. Маршака)
Это одно из наиболее виртуозных проявлений мимикрии
Киплинга. В конечном счете смысл этого стихотворения в
том, чтобы привлечь внимание правящих кругов к нуждам
солдата и тем самым побудить его лучше сражаться. Но импе-
риалистическая тенденция облечена здесь в подкупающе непо-
средственную форму: поэт усваивает интонацию «томми»,
говорит от его имени, высказывая его обиды и наболевшие
нужды.
Наиболее неприкрытая апология колониальной войны и
всех связанных с нею зверств дана Киплингом в неизвестном
русскому читателю стихотворении «Добыча», прямо рассчи-
танном на то, чтобы развязать самые низменные инстинкты
солдата-колонизатора. Бывалый «томми» обращается с сове-
тами к товарищам — как грабить языческие храмы, как по-
боями вымогать у «черномазых» скрытые ими сокровища, как
обыскивать дома местных жителей, прощупывая щели между
половицами концом штыка. Все это сопровождается канни-
бальским рефреном:
Грабь, хватай,
Не зевай,
Только так попасть, ребята, можно в рай!
Что собака, что солдат,
Своры мигом налетят
Только крикни посильней:
Куси, хватай!
Улюлю! Тащи добычу! Грабь! Хватай!7
(Перевод В. В. Рогова)
7 В оригинале у Киплинга обыграно фонетическое созвучие прохо-
дящего через весь рефрен слова loot (добыча) и улюлюканья:
Ow the loot!
Bloomin' loot!
That's the thing to make the boys git up an' shoot!
It's the same with dogs an' men,
If you'd make 'em come a'gain
Clap 'em forward with a Loo! Loo! Lulu! Loot!
Whoopee! tear 'im, puppy! Loo! Loo!
Lulu! Loot! loot! loot!
276
Примечательно, что один из лидеров современной декадент-
ской литературы в Англии, поэт Т. С. Элиот, написавший пре-
дисловие к сборнику избранных стихов Киплинга, изданному
в 1941 г., взял под особую защиту именно это стихотворение.
По мысли Элиота, «Добыча» не имеет пропагандистского смы-
сла и представляет собою просто картинку солдатского быта.
Однако учительный характер «Добычи» бесспорен: стихотво-
рение это органически входит в систему империалистической
социальной педагогики Киплинга. Характерны строки:
Слышал песенку? Тогда разберешься без труда,
В чем награда за сверхсрочные бои8.
Так «Добыча» связывается со всем строем образов и идей
«Казарменных баллад». В сущности, в «Добыче» налицо лишь
наиболее грубый и откровенный вариант тех мотивов хищни-
чества, разнузданного эгоизма, которые проходят через вен?
раннюю поэзию Киплинга.
Однако пафос эгоизма у Киплинга постепенно ослабевает.
В стихах второй половины 90-х годов непрерывно усиливаются
нотки жертвенности, бескорыстного и беззаветного подчине-
ния личности велениям и благу империи. В связи с этим отча-
сти, меняется облик «лирического героя» Киплинга. На места
разбойника-стяжателя его ранних морских баллад становится
колониальный авантюрист, готовый всё потерять и ничего
не приобрести, увлеченный самими поисками приключений,
ни в грош не ставящий свою жизнь и потому способный легко
распрощаться с нею:
Нам хотелось не клубных обедов,
А пойти и открыть и пропасть
(Эх, братцы!)
Пойти, быть убитым, пропасть.
Легион, не внесенный в списки,
Отправляется снова в поход.
Счастливо!
И палатки идем мы опять.
Ура!
Манерка и суп опять.
Как дела?
Вьючный конь и тропинка опять.
На караул!
Фургон и волы опять!
(Перевод А. Оношкович-Яцыпа)
Это стихотворение с его перебивающимся ритмом хорошо?
передает настроение бродяги-отщепенца, поставившего себя.
8 So, if my song you '11 'ear. I will learn you plain an' clear
'Ow to pay yourself for fighting overtime.
277
по ту сторону всех норм цивилизации и готового сложить голову
в рискованных приключениях «потерянного легиона».
Постепенно в лирике Киплинга происходят дальнейшие
перемены. Если в «Песне мертвых», «Туземце», «Потерянном
легионе», одушевленных пафосом авантюры и риска, воспевались
инициатива и энергия колонизатора, до конца преданного им-
перии, то в более поздних стихах мотив личной инициативы
приглушается, исчезает. Среди добродетелей, воспеваемых
Киплингом, на первое место выступает повиновение.
В «Бремени белых» (1899) Киплинг дал законченное стихо-
творное выражение империалистического софизма о том, что по-
рабощение колониальных народов является «долгом» белого
человека. Киплинговский образ рядового колонизатора здесь
обезличивается, приобретает оттенок рабского долготерпения:
Несите бремя белых —
Не выпрямлять спины!
Устали? Пусть о воле
Вам только снятся сны!
• * •
Несите бремя белых,
И пусть никто не ждет
Ни лавров, ни награды...
(Перевод М. Фромапа)
Так Киплинг в своей поэзии (как и в прозе) в конечном счете
-приходит к стиранию и подавлению личности во имя служе-
ния империалистическому государственному целому.
В годы, когда поэзия Киплинга окончательно сливается с
официальной правительственной пропагандой, романтика даль-
них просторов отступает перед пуритански-аскетической про-
поведью. Стихи Киплинга становятся сухими, уныло-декла-
ративными. Конкретные штрихи военного и колониального
быта, зарисовки природы далеких стран, изображение чело-
веческой отваги — все эти достоинства лучших стихотворений
Киплинга конца 80-х и 90-х годов отсутствуют в его стихах,
написанных в XX в. Его поздняя лирика отличается бессодер-
жательностью, эпигонской манерностью.
Анализ произведений Киплинга подтверждает, что этот
упадок таланта писателя после очень кратковременного рас-
цвета не был случайным и не может быть объяснен только обстоя-
тельствами его личной или литературной биографии. Творче-
ство Киплинга с самого начала несло в себе элементы упадка,
ибо развивалось на основе реакционной, человеконенавистни-
ческой идеологии. Он — как художник — тяготел к созданию
образа сильной личности, к утверждению мужества и воли
человека в борьбе с природой. Но он мог добиваться в этом
лишь эпизодических, случайных, частичных удач. Его поли-
278
тические взгляды на каждом шагу тормозили развитие его
таланта, давали ему уродливое направление. Одаренный спо-
собностью к точному и трезвому воспроизведению действи-
тельности, вооруженный разносторонним знанием колониаль-
ной природы и быта, Киплинг в силу своих империалисти-
ческих воззрений часто искажал действительность, опускаясь
до тенденциозного псевдореализма. Одаренный способностью
к немногословной и выразительной передаче человеческих
чувств в прозе и стихе, он в силу своих воззрений не мог создать
полноценный человеческий образ, неизбежно приходя либо
к апологии хищничества, либо к антигуманистической утопии
о человеке-роботе. И стихотворение «Добыча», и рассказы о
Комитете Воздушного Контроля представляют как бы два
полюса, между которыми заключено творчество Киплинга.
Литературная судьба Киплинга определяется противоречи-
выми факторами. В Англии его слава была раздута критикой;
он достиг той степени популярности, при которой каждая строч-
ка, им написанная, легко приобретала литературные права
гражданства, и даже наиболее слабые его вещи имели хождение
наряду с сильными.
За рубежом произведения Киплинга были встречены гораздо
более дифференцированно. Во Франции, в Америке, отчасти
и в дореволюционной России Киплинг был вначале воспринят
просто как автор увлекательных произведений о дальних
странах. В нем привлекала красочность описаний, поэзия дикой
природы, тема мужества или даже своеволия (в этой связи
понятен, например, интерес молодого Джека Лондона к Киплин-
гу). Постепенно читатель уяснил политическое звучание его
творчества. Наиболее прочную популярность получили именно
те произведения, где реакционная тенденция проявляется или
в неполной и непрямой форме или вовсе не проявляется,— в пер-
вую очередь «Книга Джунглей» и сказки.
Творчество Киплинга собрало в себе, как в фокусе, наиболее
характерные тенденции империалистической литературы и отча-
сти предвосхитило ее дальнейшее развитие. Правдивость в по-
казе отдельмi.ix отрицательных явлений жизни при ложном осве-
щении общественных отношений н целом; проповедь возврата
к примитивному, идеализации первобытного уклада жизни,
тема человека-зверя; тяготение к иррациональным, темным сто-
ронам человеческой психики; эстетизация грубости, нарочито ши-
рокое использование вульгаризмов речи; наконец культ машины,
имеющий антидемократическую направленность, — все эти черты
творчества Киплинга в разнообразных вариациях встреча-
ются в реакционной литературе XX в. Но ни один из лите-
раторов современной буржуазии даже в отдаленной степени
ее.достигает уровня киплинговского дарования.
Глава 8
ВОЙНИЧ
Э. Л. Войнич принадлежит к числу незаслуженно забытых
фигур в литературе Англии конца XIX— начала XX в. Подав-
ляющее большинство фундаментальных трудов и справочников
по истории английской литературы не содержат даже упоми-
нания о писательнице.
Революционный пафос, который пронизывает роман «Овод»,
лучшую книгу Войнич, чувствуется и в некоторых других ее
произведениях; смелость автора в выборе «неприятных» и
острых тем явилась причиной заговора молчания буржуазных
литературоведов вокруг имени писательницы.
Между тем произведения Войнич, в первую очередь «Овод»,
приобрели известность далеко за пределами ее родины. В нашей
стране почти все ее романы издавались неоднократно. Исклю-
чительную популярность приобрел «Овод», издававшийся у
нас и на языке оригинала, и в переводе на восемнадцать язы-
ков народов Советского Союза. То, что «Овод» продолжает до
сих пор волновать читателей, доказывает, что написанный
шестьдесят лет назад роман выдержал проверку временем.
1
Этель Лилиан Войнич (Ethel Lilian Voynich) родилась в
1864 г. в семье известного английского математика Джорджа
Буля (Boole). Она окончила Берлинскую консерваторию и
одновременно слушала лекции по славяноведению в Берлин-
ском университете. В молодости она сблизилась с полити-
ческими эмигрантами, находившими убежище в Лондоне. В
их числе были русские и польские революционеры; возможно,
280
что она была хорошо знакома и с революционерами, эмигриро-
вавшими из Италии.
В конце 80-х годов будущая писательница жила в России,
в Петербурге. По свидетельству ее русских современников,
она уже в ту пору хорошо знала русский язык, живо интересо-
валась вопросами политики. Ее мужем стал участник польского
национально-освободительного движения Вильфрид Михаил
Войнич, бежавший в 1890 г. из царской ссылки в Лондон. Через
Войнича, бывшего одним из организаторов эмигрантского
«Фонда вольной русской прессы» в Лондоне и сотрудником жур-
нала «Свободная Россия» (Free Russia), Э. Л. Войнич тесно
сблизилась с русскими народовольцами, и особенное С. М. Степ-
няком-Кравчинским. Как рассказала сама писательница группе
советских журналистов, посетивших ее в Нью-Йорке в конце
1955 г., Степняка-Кравчинского она называла своим опеку-
ном; именно он побудил Войнич заняться литературной дея-
тельностью. Она перевела на английский язык некоторые сочи-
нения Степняка-Кравчинского; тот в свою очередь написал
предисловия к ее переводам повестей Н. М. Гаршина (1893) и к
сборнику «Юмор России» (The Humour of Russia, 1895), со-
ставленному из переведенных Войнич произведений Гоголя,
Щедрина, Островского и других русских писателей.
Сотрудничество со Степняком-Кравчинским не только по-
могло Войнич хорошо узнать жизнь и культуру России, но
и усилило ее интерес к революционному движению в других
странах. Не приходится сомневаться, что Степняк-Кравчин-
ский — участник одного из вооруженных восстаний в Италии,
написавший некоторые свои работы на итальянском языке
и посвятивший итальянской политической жизни ряд статей
(в том числе статью о Гарибальди), немало способствовал рас-
ширению литературного и политического кругозора будущего
создателя «Овода».
Близость Войнич к кругам революционной эмиграции в
Лондоне, оо тоспая связь с революционерами разных стран
сказались па всех оо романах конца XIX —начала XX в., ив
особенности на первом и самом значительном ос произведе-
нии — «Овод» (The Gadfly, 1897), где она выступает как уже
сложившийся художник, нашедший свой круг идей и образов.
Предметом своего романа она избирает события револю-
ционного прошлого Италии 30—40-х годов XIX в. и изображает
их увлекательно, правдиво, с горячим сочувствием. Рево-
люция 1848 года в Италии привлекала внимание и других
английских писателей второй половины XIX в. Но ни Элиза-
бет Баррет-Браунинг (поэма «Окна дома Гвидо», 1851), ни
Мередит (роман «Виттория», 1867) не сумели так выразительно
передать атмосферу широкого народного недовольства, создать
281
такой яркий образ революционного борца, как это сделала
Войиич.
В романс «Овод», проникнутом страстной защитой свобо-
долюбивого итальянского народа, особенно отчетливо видна
связь творчества Войнич с революционно-романтической тра-
дицией в английской литературе; в нем проявилось органиче-
ское сочетание традиций критического реализма с героическим
началом, с революционно-романтическим утверждением идеа-
лов освободительной борьбы против национального, религиоз-
ного и социального деспотизма. Недаром в «Оводе» звучат сло-
ва Шелли, любимого поэта героини романа Джеммы Уоррен:
«Прошлое принадлежит смерти, а будущее — в твоих соб-
ственных руках». Шелли (как это станет ясным из позднее
написанного романа Войнич «Прерванная дружба») —лю-
бимый поэт и самого Овода. Возможно, что Байрон, великий
английский поэт, боровшийся за освобождение Италии, мог
в известной мере послужить прототипом героя романа. Сме-
лость, с какой писательница выступает в защиту национально-
освободительного движения порабощенных народов, в котором
значительную роль играют и англичане (Артур и Джемма),
тем более замечательна, что роман был написан накануне
англо-бурской войны, в период разгула империалистических
шовинистических идей.
Роман «Овод» пронизан духом революционно-демократи-
ческого протеста, романтикой самоотверженного подвига.
Увлеченная героическим духом национально-освободи-
тельной борьбы итальянского народа, Войнич с большим вни-
манием изучала материалы революционного движения в Ита-
лии 30—50-х годов. «Считаю своим долгом принести глубокую
сердечную благодарность многим лицам, которые помогли
мне собирать в Италии материалы для этой повести», — писала
Войнич в предисловии к «Оводу», выражая особую призна-
тельность распорядителям Флорентийской библиотеки, Госу-
дарственного архива и ..Гражданского музея в Болонье.
Однако писательница не считала своей основной художест-
венной задачей точное и скрупулезное изображение жизни
Италии 30—40-х годов XIX в., детальное воспроизведение
перипетий борьбы за национальную независимость. В образе
Овода, в истории его исключительной судьбы она стремилась
прежде всего передать общую атмосферу революционной эпохи,
породившей таких людей, как Джузеппе Мадзини — создатель
патриотической организации «Молодая Италия», и Jro сподвиж-
ник Джузеппе Гарибальди. Романтическое освещение событий
обусловило эмоциональную напряженность стиля «Овода».
Критико-реалистическое изображение общественных и ча-
стных нравов отступает в романе на второй план. Жизнь респек-
282
табельного и ханжеского семейства судовладельцев Бёрто-
нов, в котором вырос Овод, показана лишь как фон, оттеняю-
щий по контрасту бескорыстный энтузиазм революционеров.
Основу, произведения составляет романтически трактованная
героика революционного подполья «Молодой Италии». Дей-
ствие, как правило, развивается стремительно; сюжет строится
на остром драматическом столкновении враждебных сил. Эта
динамичность насыщенного событиями сюжета, в которой нашло
свое выражение героически действенное начало романтики
«Овода», противостояла вялому, неторопливому бытописатель-
ству английских натуралистов конца XIX в. Острой сюжет-
ностью, стремительностью развития действия Войнич скорее
напоминает писателей-«неоромаитиков». Однако, в отличие от
Стивенсона, Конрада, она не пытается бежать от будничной
действительности в историю или в экзотику, а ищет в рево-
люционном прошлом ответ на насущные вопросы настоя-
щего.
Романтический пафос в «Оводе» органически связан с реа-
листической темой романа. Конфликт между Оводом и карди-
налом Монтанелли — идейными противниками, людьми, стоя-
щими по разные стороны баррикады, — приобретает особый
драматизм в силу того, что Овод оказывается не только вос-
питанником, но и сыном Монтанелли. Такое необычайное
стечение обстоятельств важно для Войнич не просто как эф-
фектное мелодраматическое совпадение. Предельно осложняя
конфликт, писательница добивается чрезвычайно вырази-
тельного раскрытия внутренней сущности обеих столкнувшихся
сторон: веры и атеизма, абстрактного христианского чело-
веколюбия и подлинного революционного гуманизма. Искрен-
няя, но мучительно подавляемая любовь Овода к своему отцу и
наставнику еще выразительнее подчеркивает мысль автора
о том, что для революционера невозможно идти на компромисс
со споей совестью.
Романтическим пафосом проникнута и смело написанная
сцена расстрела Опода. 13 литературе известно немало про-
изведений, и которых изображен бесстрашный революционер,
гордо встречающий смерть. Но Войнич и здесь создает пре-
дельно напряженную, обостренно-драматическую ситуацию,
заставляя самого Овода, уже раненного, произнести слова по-
следней команды оробевшим и потрясенным его мужеством сол-
датам. Романтически-необычная ситуация позволяет Вой-
нич полнее и глубже раскрыть характер Овода. Сцена гибели
герои становится его апофеозом.
Эмоциональная приподнятость характеризует многие образы
романа. «Молодая Италия» в изображении Войнич — это не
только тайная политическая организация, сплачивающая всех
283
патриотов в стране, но и символ боевого духа [молодости, без-
заветной преданности общему делу.
Войнич изображает итальянских революционеров на двух
этапах их борьбы: в начале 30-х годов и накануне событий
1848 года.
Вначале деятели «Молодой Италии» предстают перед нами
как пылкие, но неопытные борцы за освобождение родины. В
них еще немало наивного простодушия, они способны на без-
рассудные порывы (как юный Артур Бёртон, будущий Овод,
готовый доверить конспиративную тайну лукавому католи-
ческому священнику).
Во вюрой и третьей частях «Овода» действие происходит
13 лет спустя. Опыт борьбы сказался на революционерах —
героях романа. Они становятся сдержаннее, осмотрительнее.
Потеряв многих из своих товарищей, испытав немало пора-
жений, они сохраняют твердую уверенность в победе, по-
прежнему полны отваги и самоотверженности.
Патриоты-заговорщики —Артур-Овод, Болла, Джемма, Мар-
тини не одиноки в своей борьбе. Войнич создает героический
образ итальянского народа, не прекращающего в течение
долгих лет сопротивления захватчикам. Крестьяне, горцы-конт-
рабандисты с риском для жизни помогают Оводу. Пойманный
и заточенный в крепость, Овод остается по-прежнему опас-
ным для властей: они имеют все основания бояться, что народ
ни перед чем не остановится, чтобы освободить своего героя.
В образе Овода Войнич удалось запечатлеть типические
черты передовых людей, «людей 48 года». Человек исключи-
тельной одаренности, огромной силы воли, большой идейной
целеустремленности, он питает отвращение к либеральному
краснобайству, дешевой сентиментальности, ненавидит ком-
промиссы и презирает мнение светского «общества». Всегда го-
товый пожертвовать собой ради общего дела, человек большой
гуманности, он глубоко скрывает от посторонних глаз свою
чувствительность за ядовитыми, остроумными шутками. Свои-
ми безжалостными насмешками он и заслужил прозвище
«Овод», ставшее его журналистским псевдонимом. Политиче-
ская программа Овода несколько расплывчата; сам Овод не
лишен некоторых индивидуалистических черт, но эти особен-
ности героя исторически обусловлены, достоверны и соответ-
ствуют общей незрелости итальянского революционного дви-
жения того времени. Образ Овода многим напоминает Мадзини
и Гарибальди,— честных патриотов, нередко, однако, заблуж-
давшихся в поисках путей освобождения родины *.
1 Если сопоставить Овода с Гарибальди, образ которого вырази-
тельно очерчен в биографическом очерке Степняка-Кравчинского, то-
можно найти немало черт сходства. Гарибальди тоже бежал в Южную,
284
Овода раздирают мучительные противоречия, приводящие
«го порой к раздвоенности, к трагическому восприятию жизнен-
ных конфликтов. Черс:* весь роман проходит болезненно пере-
живаемая им личная драма его двойственных отношений к Джем-
ме и к Монтанолли. Несправедливо оскорбленный и отвергну-
тый Джеммой (которая сочла его предателем), обманутый своим
духовным наставником Монтанелли (который скрыл от него,
что он его отец), Опод втайне по-прежнему любит обоих, но лю-
бовью мучительной и горькой. Он сам ищет встреч с Монтанел-
ли, снова и снопа растравляя старые душевные раны; за недо-
молвками и иронией он пытается скрыть свое чувство от Джем-
мы. Однако главным в характере Овода остается все же дух
революционной непримиримости.
Павел Корчагин, герой романа Н. Островского «Как зака-
лилась сталь», выразительно говорит о том, чем дорог Овод
пролетарским революционерам, для которых роман Войнич был
одной из любимейших книг. «Отброшен только ненужный тра-
гизм мучительной операции с испытанием своей воли. Но я за
основное в «Оводе» — за его мужество, за безграничную вы-
носливость, за этот тип человека, умеющего переносить страда-
ния, не показывая их всем и каждому. Я за этот образ револю-
ционера, для которого личное ничто в сравнении с общим» 2.
В одном лагере с Оводом оказываются лишь истинные пат-
риоты, те, кому судьбы Италии дороже личных удобств и карье-
ры. Такова англичанка Джемма, сильная, волевая женщина,
внешне сдержанная, но по существу глубокая и страстная на-
тура. Ее образ как бы дополняет образ Овода: столь же безза-
ветно преданная делу революции, она в отличие от него не воз-
лагает надежд на заговорщические тайные организации и не
делает ставку лишь на убийство отдельных лиц. Она смотрит
на вещи шире и не считает терроризм верным путем. Поддер-
живая Овода, она в то же время открыто выражает свое несо-
гласие с его методами борьбы.
К истинным патриотам принадлежит и Мартини. Он любит
Джемму и неприязненно относится к Оводу, но никогда не
ставит своих личных симпатий и антипатий выше обществен-
ного долга. Героизм для этих людей — обычное, естественное
дело.
Америку и там сражался, как и Овод, против диктатуры Розаса в Арген-
1И1П'. Он также отличался самоотверженностью и огромной выдержкой,
ь'чпрук» но могли сломить пытки; был любимцем народа, и о нем, как
и " ирис Г.ойнич, в народе слагались легенды. Любопытно заметить, что
1.1 «мним придает Оводу еще одну характерную черточку, сближающую
«'««» • I .|рииа:п.ди: Овод, как и Гарибальди, — художественная натура,
пи .iini.in природу, пишет стихи.
а II u < i р «> и <■ к и й. Романы, речи, статьи, письма. М., 1949,
пр. ::ил
285
кроткую, богобоязненную мать Артура своими постоянными
напоминаниями о ее «греховном» прошлом и доводят Артура да
отчаяния своим эгоизмом и черствостью. Но не лучше и като-
лики. В лице священника Кирди, который разыгрывает роль
просвещенного лиГ>ердла, гоч умствующего вольнолюбивым
стремлениям молодежи, 'гюоы затем передать в руки полиции
полученные» им пм испопедп от доверившегося ему Артура све-
дения о допел их «Молодой Италии», Поиппч разоблачает про-
вокаторскою деим'лмтсть церкви — прислужницы самых реак-
ционных политических сил.
Неей логикой |)азвнтия образов — в первую очередь кар-
динала Мои ijiiicjjiii, как и через историю его отношений с Арту-
ром (Оводом) |{()ннпч доказывает, что религия вредна и бесчело-
вечна не lo.ihKo в тех случаях, когда ее сознательно исполь-
луют и споил целях бесчестные эгоисты, но и тогда, когда ее про-
поведу ют прекраснодушные альтруисты, убежденные, что они
творят добро. Больше того, нередко религия становится еще бо-
лее опасным оружием в руках хороших людей, ибо их личный
авторитет внешне облагораживает несправедливое дело. «Если
моысиньор Монтанелли сам и не подлец, то он орудие в ру-
ках подлецов»,— с горечью говорит Овод о своем отце, ко-
торого он научился презирать, хотя втайне и продолжает
любить.
Артур превратился в атеиста, убедившись в лживости цер-
ковников. Его доверие к церкви подорвано не столько веролом-
ством Карди, сколько многолетним обманом Монтанелли, ко-
торый не имел мужества признаться, что он отец Артура.
Писательница очень тонко показывает, как добрый и бла-
городный по натуре кардинал не только сам оказывается жерт-
вой ложных религиозных идей, но и подчиняет их власти других.
Во время одной из опаснейших операций, связанных с до-
ставкой оружия для повстанцев, Овод попадается в ловушку,
расставленную полицией. Он может спастись, но его губит гу-
маннейший Монтанелли, который бросается между сражающи-
мися и, призывая всех бросить оружие, становится прямо под
дуло пистолета Овода. Думая сделать доброе дело, Монтанелли
фактически помогает врагам Овода: его хватают, воспользо-
вавшись тем, что он не стал стрелять в безоружного.
Приверженность к церкви превращает лучшие человеческие
порывы в их противоположность. Вмешательство Монтанелли,
который стремится облегчить участь узника, кладет конец фи-
.шческим мукам Овода; но это вмешательство для него ста-
П01-И1СЯ источником еще более жестокой духовной пытки. Кар-
динал предлагает ему самому решить вопрос о своей судьбе:
должен ли Монтанелли дать согласие на военный суд над
Оподом или же, не дав согласия, принять на себя моральную
287
Революционная непримиримость Овода и его товарищей, их
мужество и неуклонная последовательность в осуществлении
своих планов прекрасно оттеняются образами итальянских обще-
ственных деятелей либерального толка, лишь играющих в оп-
позицию. Изображая сцену в салоне Грассини, где происходит
спор между либералами и демократами-мадзинистами, Войнич
показывает, что большинство спорящих придает решающее зна-
чение слову, а не действию.
Писательница высмеивает хозяйку салона, синьору Грас-
сини, которая кокетничает «патриотическими» фразами и стре-
мится во что бы то ни стало заполучить в свой салон очередную
модную «знаменитость».
Роман «Овод» — одно из сильнейших в мировой литературе
антицерковных атеистических произведений3. Прослеживая
путь становления революционера, превращение Артура Бёр-
тона в Овода, Войнич с большой художественной убедитель-
ностью показывает губительную роль религии.
, Первоначально преданность национально-освободительной
борьбе сочетается в Артуре с религиозной экзальтацией (ему
представляется, что сам господь беседовал с ним, дабы укрепить
его в мысли, что освобождение Италии — это его жизненное
предназначение). Он лелеет наивную веру, что религия и дело,
которому он отныне посвятил свою жизнь, вполне совместимы.
Под влиянием своего наставника Монтанелли, он утверждает,
что Италии нужна не ненависть, а любовь. «Он страстно вслу-
шивался в проповеди падре,— пишет автор,— стараясь уло-
вить в них следы внутреннего сродства с республиканским идеа-
лом; усиленно изучал евангелие и наслаждался демократиче-
ским духом христианства, каким оно было проникнуто в пер-
вые времена».
Войнич доказывает, что пути революции и религии несов-
местимы и что церковное вероучение — будь то протестантизм
(который исповедуют родственники Артура) или католицизм
(которого придерживаются кардинал Монтанелли и священник
Карди) — калечит духовный облик человека.
Характерно, что «добропорядочные» буржуа Бёртоны, гор-
дящиеся своей веротерпимостью, медленно сживают со света
3 Письма Э. Л. Войнич к русскому поэту Н. М. Минскому, отно-
сящиеся к 1897 г. и хранящиеся в архиве ИР Л И (Пушкинский дом) Ака-
демии наук СССР, свидетельствуют о том, что писательница придавала
огромное значение антиклерикальной стороне своего романа. Узнав
о том, что русский перевод «Овода» предполагалось поместить в журнале
«Мир божий», Войнич высказывает опасение, не клерикальный ли это
орган. Опа насмешливо цитирует отзывы реакционной американской
прессы о «возмутительном» и «ужасающем» характере романа, страницы
которого «наполнены кощунством и богохульством». (См. публикацию
в журнале «Огонек», 1955, № 50, стр. 28).
286
ответственность за возможность смут и кровопролития в случае
попытки сторонников Овода освободить его из крепости.
В саркастическом ответе Овода слышится скрытая горечь.
Только церковникам, говорит он, доступна подобная изощрен-
ная жестокость. «Не будете ли вы добры подписать свой собствен-
ный смертный приговор — обнажает Овод мысль Монтанелли.—
Я обладаю слишком нежным сердцем, чтобы сделать это».
Овод глубоко любит Монтанелли как человека и тщетно пы-
тается вырвать его из мертвящих оков религиозных догм. Но
он сознает, что между ними непроходимая пропасть, и реши-
тельно отвергает предложенный ему компромисс.
Роман — хотя и кончается гибелью Овода — оптимистичен
по своему характеру. Символический смысл приобретает сцена
расстрела Овода, оказавшегося перед лицом смерти сильнее
своих палачей. А письмо к Джемме, написанное в ночь перед
казнью, он заканчивает словами поэта-романтика Вильяма
Б лейка:
Живу ли я,
Умру ли я —
Я мошка все ж
Счастливая.
Появившийся в русском переводе спустя три месяца после
опубликования в Лондоне, роман «Овод» прочно завоевал верд-
це передового русского читателя. Вдохновленный в немалой
мере российским революционным опытом, роман этот стал в свою
очередь любимой книгой русской передовой общественности.
Русская пресса с восхищением отзывалась о жизнеутверждаю-
щем тоне «Овода».
Роман Войнич «яркий и сильный... заражает тем бодрым на-
строением, которым были охвачены ее (т. е. «Молодой Ита-
лии».— И. К.) деятели. Даже как-то странно в наше время на-
толкнуться на такую юношески-свежую книгу» 4,— писал кри-
тик «Русского богатства».
Особую популярность приобретает «Овод» в России в годы
революционного подъема 1905 года. «В молодых кружках много
говорилось о нем и по поводу него, им зачитывались с увлече-
нием» 5,— писал рецензент марксистского журнала «Правда»
в 1905 г.
«Овод», по словам критика «Русской мысли», «быстро про-
ник в широкие круги читающей публики и сделался любимой
книгой рабочего. В настоящее время «Овод» не редкость даже
в домашних библиотеках крестьян» 6.
4 «Русское богатство», 1901, № 2, (.тр. 50.
5 «Правда», 1905, январь, стр. 216.
6 «Русская мысль», 1905, № 12, стр. 428.
288
2
Последующие произведения Войнич по своей художествен-
ной силе уступают «Оводу», но ив них она остается верной свое-
му направлению.
В романе «Джек Реймонд» (Jack Raymond, 1901) Войнич
продолжает изобличение религии. Неугомонный, озорной
мальчишка Джек под влиянием воспитания своего дяди-вика-
рия, который хочет побоями вытравить из него «дурную наслед-
ственность» (Джек — сын актрисы, по убеждению викария,—
беспутной женщины), становится скрытным, замкнутым, мсти-
тельным.
Садист-викарий, едва не забивший до смерти Джека,— раб
догматов церкви. Этот черствый, педантичный человек всегда
поступает так, как ему подсказывает сознание религиозного
долга. Он калечит физически и духовно Джека, он выгоняет
из дома «запятнавшую свое имя» сестру Джека — Молли.
Единственным человеком, кто впервые пожалел «отпетого»
мальчишку, поверил в его искренность и увидел в нем отзывчи-
вую ко всему доброму и красивому натуру, была Елена, вдова
политического ссыльного, поляка, которого царское правитель-
ство сгноило в Сибири.
Лишь этой женщине, которой довелось воочию увидеть в си-
бирской ссылке «обнаженные раны человечества», удалось по-
нять мальчика, заменить ему мать.
Войнич утверждает право женщины на самостоятельный
путь в жизни, рисуя образы Молли, которая отказывается под-
чиниться тирании викария, преследующего ее за «греховную»
связь, и особенно Елены, соединившей свою жизнь с человеком,
которому постоянно угрожала опасность ссылки и казни.
Героический образ женщины занимает центральное место
в романе «Оливия Летэм» (Olive Latham, 1904), имеющем, до
некоторой степени, автобиографический характер.
В центре романа — умная волевая девушка, смущающая
родных и близких независимостью своих суждений и поступков.
Она, дочь директора банка, долгое время работает простой си-
делкой в одной из лондонских больниц, решительно отвергая
попытки матери уговорить ее отказаться от выбранного ею
пути.
Узнав, что жизни любимого ею человека — народовольца
Владимира Дамарова грозит опасность, Оливия принимает ре-
шение ехать в Россию, в Петербург.
В книге Войнич выделяются образы двух революционеров—
русского Дамарова и его друга, поляка Кароля Славинского.
Особенным мужеством, выдержкой, целеустремленностью от-
личается Славинский. Его не сломили годы каторги в Сибири;
19 История англ. литературы, т. Ill 289
несмотря на то, что за ним установлен надзор полиции, он про-
должает свою деятельность по сплочению борцов против само-
державия. Хотя с детства его воспитывали в духе ненависти
к русским, он приходит к убеждению, что и русские, и поляки
имеют одного врага — царизм, и выступает поборником братства
и единения славян.
Иными путями пришел к революционной деятельности Вла-
димир Дамаров. Дворянин по происхождению, скульптор по
призванию, Владимир как бы олицетворяет «больную совесть»
русской интеллигенции, которая страдает, видя муки и беспра-
вие родного народа.
Ненависть мужественных борцов за свободу к самодержавию,
как показывает автор, глубоко обоснована. Войнич рисует
правдивую картину вопиющей нищеты и запустения русской
деревни.
Писательница обнаруживает хорошее знание жизни и быта
России, русского языка. Перед читателем проходят помещики,
крестьяне, сатирически обрисованные образы жандармов и
правительственных чиновников. Детально, подчас с натурали-
стическими подробностями изображает она темноту и невеже-
ство крестьян, вырождение помещиков.
В речах и поступках Владимира, Кароля и их товарищей
проявляются настроения подвижничества, жертвенности, ощу-
щение своей изолированности в борьбе. Они не сомневаются
в том, что погибнут. «Мы не были достаточно сильны, а страна —
подготовлена к революционному перевороту»,— говорит Вла-
димир. То же говорит и Кароль, признавая, что перед лицом
великого дела их маленькие жизни не имеют цены.
Большим усилием воли Кароль Славинский подавляет за-
родившееся в нем чувство к Оливии, так как не хочет, чтобы она
связала свою жизнь с тяжело больным человеком, обреченным
стать калекой. По мнению Кароля, революционер должен от-
казаться от личного счастья.
Эти настроения реалистически обоснованы писательницей.
Народовольцы очень далеки от народа, они одиноки. В уста
крестьян Войнич вкладывает насмешливую оценку деятель-
ности таких людей, как Владимир: «Барские затеи!». Это опре-
деление одинаково относится и к занятиям Владимиром скульп-
турой, и к его революционной деятельности. Вряд ли можно
сомневаться, что влияние идей Степняка-Кравчинского в 90-х го-
дах, т. е. в ту пору, когда он подверг пересмотру некоторые
положения программы народников, сказалось в реалистиче-
ском понимании писательницей слабостей народнической по-
зиции.
Тем не менее роман Войнич проникнут уверенностью в том,
что темные силы реакции будут рано или поздно сломлены.
290
Владимир, признавшийся Оливии, что он и его товарищи по-
терпели неудачу и обречены на гибель (позже он действительно
погибает в царских застенках), убежден в том, что «те люди*,
которые придут после нас, победят».
В романе «Прерванная дружба» (Ли Interrupted Friendshipv
1910) Войнич снова возвращается к образу Овода7, который
выведен здесь под именем Ривареса. Он становится переводчи-
ком южноамериканской географической экспедиции Дюпрэ.
Читатель лишь по некоторым намекам и упоминаниям (в этом
романе и в «Оводе») может восстановить в общих чертах исто-
рию жизни героя, после того как тот покинул родину. Овод
прошел через нечеловеческие страдания, голод, зверские по-
бои и издевательства. Но он вынес все, и ненависть к насилию
и несправедливости укрепила в нем стремление к активному
протесту. Как выясняется, он принимал участие в боях за
Аргентинскую республику против диктатуры Росаса. После
разгрома восстания он бежал из плена и вынужден был скры-
ваться, терпя большие лишения.
После успешного завершения экспедиции Овод, поселив-
шись в Париже, имеет возможность сделать блестящую карьеру
журналиста. Но он вновь отзывается на призыв к освободи-
тельной борьбе и принимает участие в подготавливающемся вос-
стании в Болонье. Риварес, рискуя жизнью, идет туда, куда
ему велит идти долг.
Хотя роман «Прерванная дружба» и значительно уступает
«Оводу», но он представляет интерес, так как проливает свет
на формирование личности Овода-борца и как бы восполняет
пробел между первой и второй частями романа «Овод».
После «Прерванной дружбы» Войнич вновь обращается
к переводам и продолжает знакомить английского читателя
с литературой славянских народов. Кроме упомянутых выше
сборников переводов с русского, ей принадлежит также перевод
песни о Степане Разине, включенный в роман «Оливия Летэм».
В 1911 г. она публикует сборник «Шесть стихотворений Та-
раса Шевченко» (Six Lyrics from Ruthcnian of Taras Shevchon-
ко)8, которому предпосылает обстоятельный очерк жизни и
деятельности великого украинского поэта. Шевченко был почти
неизвестен в Англии того времени; Войнич, стремившаяся, по
ее словам, сделать «его бессмертную лирику» доступной запад-
ноевропейским читателям, была одним из первых пропаганди-
стов его творчества в Англии.
7 Этот роман, переведенный на русский язык под заглавием «Овод
в изгнании», повествует о жизни героя после бегства его из Италии.
8 В этот же сборник Войнич включила и свой перевод «Песни про
купца Калашникова» Лермонтова.
19* 291
После издания переводов Шевченко Войнич надолго отходит
от литературной деятельности и посвящает себя музыке.
В 1931 г. в США, куда переехала Войнич, выходит собрание
писем Шопена в ее переводах с польского и французского.
Лишь в середине 40-х годов Войнич вновь выступает как
романистка.
Роман «Сними обувь твою» (Put off Thy Shoes, 1945) — зве-
но того цикла романов, который, по выражению самой писа-
тельницы, был спутником всей ее жизни. «Роман «Сними обувь
твою»,— пишет она в предисловии,— являясь законченным
дроизведением, должен был бы стать первым томом семейной
.хроники, охватывающей жизнь четырех поколений. Однако
романы этого цикла... появлялись не в хронологической после-
дов ательности».
Роман Войнич возвращает читателя к дедам и прадедам
Овода. Действие развивается в Англии во второй половине
XVIII в.
Хотя в романе нет духа революционного возмущения, нет
героических образов, подобных Оводу и Джемме, Войнич со-
храняет в нем верность демократическим традициям своего
творчества.
Жизнь старой помещичьей Англии XVIII в. изображается
ею без идиллических прикрас. Покой и уют помещичьих усадеб,
вроде старого поместья Бартон, хозяйкой которого является
Беатриса Тельфорд, героиня романа, не мешает писательнице
создать картины вопиющего народного бесправия и нищеты. Она
рисует образы людей из народа, озлобленных и возмущенных об-
щественной и «божеской» несправедливостью.
Таков Поуис — слуга, а вместе с тем и друг Беатрисы и ее
брата, человек разносторонних способностей и большого серд-
ца, сурово и угрюмо охраняющий свою независимость и глубоко
затаивший воспоминание о старых обидах.
Попав в тюрьму по вздорному обвинению, он потерял жену
и ребенка, умерших в работном доме, в тяжкой нужде. В откро-
венном разговоре с Беатрисой Поуис, собираясь уехать в Аме-
рику, высказывает свою заветную мечту: «Я хочу, чтобы мой
сын, родившись свободным, не имел и понятия о знати. Я хочу
оставить сына, который никогда и никому не говорил бы «сэр»».
Таков и Билль Пенвирн. Этот грубый, неотесанный рыбак
совершает подвиг (рискуя жизнью, он спасает сыновей Беатри-
сы). Тяжелая жизнь ожесточила и озлобила его, и он особенно
болезненно и ревниво охраняет свое человеческое достоинство,
ненавидит ханжей и священников, которые бесцеремонно вме-
шиваются со своими «благотворительными» советами в его
жизнь. Одаренный изобретатель-самоучка, он мучительно стра-
дает от того, что, не имея образования, не может претворить
"292
свои замыслы в жизнь. Он не верит в бога, который ненавистен
ему как символ общественной несправедливости. «Бог очень
суров к Биллю,— говорит Поуис,— чересчур суров для мило-
сердного бога».
Когда Беатриса с мужем в знак благодарности за спасение
их сыновей решают усыновить Артура, сына Билля Пенвир-
на, один из ее мальчиков высказывает сомнение: разве может
простой мальчишка, сын рыбака, стать джентльменом?!
И историей Артура, и другими образами Войнич отвечает
на этот старый, но не стареющий для английской литературы
вопрос — кого можно назвать джентльменом в полном смысле
слова. Это — как показывает она — не тунеядцы, не собствен-
ники, не люди, гордящиеся своей родовитостью. Это простые
честные люди труда. Душевное благородство Артура ста-
вит его неизмеримо выше окружающих его сквайров. Он ста-
новится ближе и дороже Беатрисе, чем ее собственные сы-
новья.
Действие романа завершается накануне Великой француз-
ской буржуазной революции. Мысль о том, что вековой гнет
неизбежно ведет к восстанию, к революции, особенно сильно
ощущается в последней части романа. Беатриса понимает пра-
вомерность ненависти Поуиса к высшим классам, она сама соз-
нает, что дворяне не имеют права на землю, добытую грабежа-
ми или бесчестным промыслом (вроде работорговли, которой за-
нимался отец ее мужа).
Учитель ее детей, атеист, последователь энциклопедистов,
пишет ей из Франции, что там назревают события, подобные тем,
что развернулись в американских колониях. Беатриса- видит,
что голод и муки — удел не только простого народа Франции,
но и многих других стран, в частности ее родины — Англии.
«Народ умирает от голода на улицах Парижа,— говорит она
Поуису.— И не только во Франции. А в Англии? Разве вы не
видите нищих на дорогах?.. С каждым годом дело становится
хуже... Весь мир полон отчаявшихся, гневных людей. Повсюду
что-то затевается, что-то закипает в низах...».
В романе «Сними обувь твою» проявляется присущее Войнич
мастерство художника-психолога. С особенной глубиной рас-
крыт образ Беатрисы, главной героини романа. Столкнув-
шись в юные годы с человеческой низостью, Беатриса долгое
время видит всё в мрачном свете; она усваивает цинический
взгляд на вещи: все окружающие кажутся ей такими же
грязными, жадными и похотливыми «йэху», как и ее мать и от-
чим. Лишь постепенно в общении с людьми из народа в ней по-
беждает уважение и доверие к «человеческой природе». Борьба
противоречивых чувств в душе героини тонко и сдержанно перс-
дана автором во внутренних монологах Беатрисы.
293
В послесловии автор связывает этот роман с «Оводом»:
дочь Артура, приемного сына Беатрисы, и ее дочери — Глэдис,
является матерью Артура Бёртона. Однако план задуманного
писательницей романа о жизни родителей Овода не был осуще-
ствлен.
* * *
Творчество Э. Л. Войнич входит в демократическое наследие
английской культуры. Не только «Овод» — настольная книга
передовых людей многих национальностей, но и другие ее про-
изведения воплощают в себе дух протеста против социальной
несправедливости, веру в торжество правды и свободы, которые
делают ее преемницей лучших традиций великих английских
писателей-гуманистов.
Даже весьма своеобразная черта творчества Войнич — ее
исключительный интерес к жизни других народов (действие
многих ее произведений происходит в Италии, России, Фран-
ции, во всех ее книгах участвуют, наряду с англичанами, люди
других наций) — была особой формой проявления ее патрио-
тизма. Изображая людей других народов, другого склада ума
и традиций, она, как и великие английские революционные ро-
мантики Байрон и Шелли, никогда не забывала родины. Любовь
к простым людям Англии, глубокое сочувствие их скорбям и
невзгодам проходит через всё творчество Войнич.
в$££к)
Г лава 9
МОРРИС И ЛИТЕРАТУРА
СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ
КОНЦА XIX —НАЧАЛА XX ВЕКА
История английской литературы не может пройти мимо важ-
ных процессов, развертывающихся в ней начиная с последних
десятилетий XIX в. и связанных с формированием социалисти-
ческих элементов в английской демократической культуре.
Особенно полно и разносторонне воплотились новые социаль-
ные и эстетические идеалы, рожденные подъемом рабочего дви-
жения и развитием социалистической общественной мысли
в Англии, в зрелом творчестве Вильяма Морриса. Заслуживает
внимания и литературная деятельность целого ряда поэтов
и прозаиков того же направления, сотрудников социалистиче-
ской прессы 80-х годов XIX в.— Генри Солта, Джеймса Джойн-
са, Джима Ковнела, X. Дж. Брэмсбери и др. Новый этап в раз-
витии английской социалистической литературы отмечен талант-
ливым романом рабочего-самоучки Роберта Трессела «Филан-
тропы в рваных штанах», которому посвящен последний раздел
настоящей главы.
1
Вильям Моррис (William Morris, 1834—1896) — талантли-
вый писатель, художник и общественный деятель — оставил
глубокий след во многих областях английской культуры вто-
рой половины XIX в. В истории английской литературы этого
периода ему принадлежит особо важное место. Начав свое твор-
чество в кружке прерафаэлитов, он вышел далеко за пределы
этого эстетского течения и первым из английских писателей
встал на сторону социалистического рабочего движения, в ко-
тором принимал деятельное участие и как организатор, агита-
тор и пропагандист, и как поэт и прозаик. Таким образом, его
295
творчество открывает новый этап в истории английской лите-
ратуры новейшего времени — этап, связанный с возникнове-
нием и развитием социалистических элементов в английской
демократической культуре.
Моррис родился в семье состоятельного дельца и провел
детство в местечке Уолстомстоу, в графстве Эссекс, в районе
Эппингского леса. В ту пору это были довольно глухие места;
несмотря ва сравнительную близость Лондона, в сельском быту
сохранялось еще немало пережитков народных старинных об-
рядов и обычаев, о которых впоследствии вспоминал писатель.
Много позже, в своей повести «Сон про Джона Болла» он на-
зовет себя «Человеком из Эссекса». Эппингский лес и связанные
с ним поэтические предания часто появляются впоследствии
в художественных произведениях и в публицистике Морриса.
С раннего детства в нем зародилась любовь к романтике средне-
вековья. Он увлекался народными балладами о Робине Гуде.
Родители подарили ему игрушечные рыцарские доспехи, и
маленький Вильям разъезжал по чаще Эппингского леса на сво-
ем пони в латах и шлеме, воображая себя настоящим рыцарем.
По окончании школы Моррис поступил в Оксфордский уни-
верситет, где подружился с художником Бёрн-Джонсом, впо-
следствии тоже членом так называемого «Прерафаэлитского
братства». В это же время Моррис познакомился с Россетти, уже
известным тогда живописцем и поэтом, сыгравшим немалую роль
в движении прерафаэлитов. К этому периоду относятся и пер-
вые литературные опыты молодого Морриса, опубликованные
в студенческом журнале «Оксфордский и Кембриджский жур-
нал» (The Oxford and Cambridge Magazine), созданном при его
участии. Это и стихотворения (по преимуществу баллады из
средневековой жизни), и повести, и рассказы, также — за един-
ственным исключением — посвященные средневековой тема-
тике. Некоторые произведения молодого Морриса совпадали по
сюжетам с произведениями Теннисона на тему Артурова цикла
(такова, в частности, «Защита Гиневры» — The Defence of Guene-
vere, — поэма Морриса, давшая название первому сборнику его
произведений, вышедшему в 1858 г.). Интересно, однако, что
баллады и повести молодого Морриса, близкие по тематике
к поэмам Теннисона, заметно расходились с ними по духу, по
самой трактовке средневековья. Средневековье у Морриса го-
раздо менее идеализировано, чем в «Королевских идиллиях»
Теннисона. Характерно, например, его стихотворение «Стог на
болоте», в котором нет ничего условного, ничего слащавого,
а жестокие нравы того времени воспроизведены в неприкрашен-
ном виде.
Стремление выйти за пределы романтической стилизации,
показать действительные столкновения и страсти людей сред-
296
невековья сказывается и в поэме «Защита Гиневры», и во мно-
гих других произведениях молодого Морриса. Однако своеоб-
разие его трактовки рыцарской средневековой тематики в ту
пору еще не было достаточно осознанным и резко выраженным,
чтобы можно было говорить о принципиальном выходе его за
пределы эстетики прерафаэлитов. Сам Моррис в то время еще
очень неясно представлял себе и свои творческие возможностиt
и характер своих будущих художественных интересов.
Решительно отказавшись от церковной карьеры, которую
прочила ему мать (надеявшаяся, что сын ее станет епископом),
он думал было посвятить себя архитектуре и записался даже
в ученики к известному архитектору Стону, занимавшемуся
по преимуществу постройкой и реставрацией церквей. Вскоре,
однако, под влиянием Россетти Моррис оставил архитектуру
ради занятий живописью. Вместе с группой молодых художни-
ков он с увлечением работал над фресками на средневековые
сюжеты в большом зале одного из колледжей Оксфорда. По
неопытности молодых живописцев, фрески были выполнены
столь несовершенными техническими средствами, что очень
быстро, в течение нескольких лет, поблекли до неузнаваемости.
Неудача первого творческого эксперимента не охладила энту-
зиазма Морриса; вскоре в нем пробуждается интерес к приклад-
ному декоративному искусству, в области которого он обнару-
живает исключительно разнообразные способности. С 1861 г.
он становится одним из компаньонов, а по существу главой фир-
мы декораторов, которая провозглашает своей программой ре-
шительное обновление вкусов английской публики и ставит
себе целью дать англичанам вместо топорной, тяжеловесной и
безвкусной мебели «викторианского» периода такую обстановку,
которая соответствовала бы старым национальным традициям
английской культуры и неиспорченному здоровому вкусу на-
рода. Девиз Морриса, как формулировал его он сам, заключал-
ся в том, что в комнате должно находиться лишь то, в полезности
и красоте чего убежден сам хозяин. Фирма, возглавлявшаяся
Моррисом, изготовляла самые разнообразные предметы домаш-
него обихода: ткани для обивки и драпировок, цветное распис-
ное стекло для окон, резную мебель, украшенную оригиналь-
ными рисунками художников-прерафаэлитов, и т. п. В дальней-
шем Моррис с увлечением занялся и красильным производ-
ством (он пытался заменить несовершенные и грубые, с его
точки зрения, химические красители XIX в. прежними расти-
тельными красителями, многие секреты которых к этому вре-
мени были утрачены). В последние годы жизни он увлекался
и типографским делом, создавая новые шрифты и стремясь воз-
родить типографское искусство в его первоначальных средне-
вековых формах. Помимо этого, он переписывал от руки и ил-
297
люстрировал, опять-таки в средневековом духе, книги для уз-
кого круга немногочисленных ценителей. Интересовался он так-
же и ткачеством, в частности изготовлением кустарных ковров.
Область творческих исканий Морриса в сфере прикладных,
декоративных искусств была чрезвычайно широка и многообраз-
на. Моррис никогда не придавал своей деятельности в фирме
«Моррис и К°» коммерческого значения. Для него самым важ-
ным была борьба за обновление вкусов английской публики, за
утверждение права прикладных, декоративных искусств, —
народное происхождение которых он особо подчеркивал,—назва-
ние настоящего творчества. Деятельность Морриса в этой
области имела очень большое значение для развития его миро-
воззрения и творчества. Занятия прикладными искусствами по-
степенно формировали художественные взгляды Морриса, по-
ложили начало его эстетической критике убожества буржуазной
«культуры»; а эта критика, в свою очередь, помогла Моррису
приблизиться к пониманию антинародного характера капита-
листического общественного строя.
В статье «Как я стал социалистом» сам Моррис называет
«изучение истории» и «занятия искусством» двумя основными
факторами, внушившими ему «ненависть к цивилизации», кото-
рая — если бы все осталось без перемен — «превратила бы
историю в бессмыслицу, а искусство в коллекцию курьезов
прошлого, не имеющую серьезного значения для современной
жизни»*.
Творчество Морриса-писателя можно разделить на два пе-
риода. Первый, начавшийся еще в университетские годы сбор-
ником «Защита Гиневры», продолжается до середины 70-х го-
дов и завершается большой поэмой «Сигурд Волсунг и падение
дома Нибелунгов» (The Story of Sigurd the Volsung etc., 1877).
В этот период он написал поэму «Жизнь и смерть Ясона» (The
Life and Death of Jason, 1867), цикл поэм «Земной рай» (Earthly
Paradise, 1868—1870), пьесу «Любовь-владычица» (Love is
Enough, 1873), а также переводил исландские саги и «Энеиду»
Вергилия.
Второй период творчества Морриса открывается публицисти-
ческими выступлениями, связанными с борьбой за мир и против
угрозы вступления Англии в войну с Россией в 1877—1878 гг.
К этому времени, в частности, относится замечательное обраще-
ние Морриса к английским рабочим, озаглавленное «Несправед-
ливая война». Оно свидетельствует о том, что, изверившись
в буржуазном либерализме, Моррис прозорливо усмотрел
в трудящихся Англии единственную здоровую, прогрессивную
1 W. Morris. On Art and Socialism. London, Lehmann, 1947,
p. 278.
298
общественную силу своей страны. Самые значительные произве-
дения Морриса-социалиста, написанные в этот период, открыли
новый этап в истории английской демократической культуры.
Это — «Гимны для социалистов» (Chants for Socialists, 1884—
1885), поэма «Пилигримы Надежды» (The Pilgrims of Hope,
1885—1886), повесть «Сон про Джона Болла» (A Dream of
John Bali, 1888), утопический роман «Вести ниоткуда»
(News from Nowhere, 1891), сборники политических статей об
искусстве и политике «Надежды и опасения относительно искус-
ства» (Hopes and Fears for Art, 1882), «Знамения перемен»
(Signs of Change, 1888). В этот период Моррис также написал сов-
местно с Бельфортом Баксом научно-популярную книгу «Социа-
лизм, его рост и перспективы» (Socialism, its Growth and Out-
come, 1893). Он продолжает работать и как поэт-переводчик,
о чем свидетельствуют его переводы «Одиссеи», исландских саг,
«Беовульфа» и др.
Полное собрание сочинений Морриса в 24 томах было из-
дано посмертно его дочерью Мэй Моррис в 1910—1915 гг.
«Жизнь и смерть Ясона» и «Земной рай» были первыми зна-
чительными поэтическими произведениями Морриса (свои ран-
ние студенческие литературные опыты он и сам считал слабыми).
Они произвели в свое время довольно большое впечатление в ли-
тературных кругах, но не были рассчитаны на широкого читате-
ля. Написанные в ту пору, когда Моррис примыкал еще к круж-
ку прерафаэлитов и находился иод сильным виянием Рос-
сетти, эти поэмы обнаруживают типичную для всего прерафаэ-
литского течения тенденцию к литературной стилизации. Если
в них и затрагиваются проблемы, связанные с современной об-
щественной жизнью, то лишь в чрезвычайно опосредствованной,
зашифрованной, аллегорической форме. И в «Жизни и смерти
Ясона» и в «Земном рае» Моррис обращается к античной, а от-
части (в «Земном рае») и к скандинавской мифологии, пользуясь
традиционными сюжетами и образами, но вводя, однако, неко-
торые новые мотивы в их трактовку.
Уже в первых произведениях Морриса появляется многозна-
чительная поэтическая тема «земного рая». В дальнейшем она
пройдет через все его литературное творчество, вплоть до рома-
на «Вести ниоткуда». Но если Моррис-социалист в своих зре-
лых произведениях приходит к выводу, что «земной рай» —
реальная общественная цель, достижение которой исторически
возможно и доступно для человечества, и отождествляет свою
гуманистическую утопию грядущего золотого века с социализ-
мом 2, то молодой Моррис, автор «Жизни и смерти Ясона» и
2 По словам его новейшего исследователя Э. П. Томпсона, Моррис
под конец жизни говорил, что лучшим в поэме «Земной рай» было ее
299
цикла поэм «Земной рай», еще ищет этот золотой век в фанта-
стической области мифа и сказки. И в той, и в другой книге
преобладают грустные настроения. Ясону, историю которого
Моррис рассказывает, в общем, в соответствии с традиционным
античным мифом, удается достичь предела своих желаний. Он
возвращается на родину из Колхиды победителем, привозит
с собой и заветное золотое руно, и красавицу-жену, волшеб-
ницу Медею. Но счастье, достигнутое преступным путем и с эго-
истической целью, оказывается гибельным и для самого Ясона,
и для окружающих его людей. Ему уготована в конце концов
одинокая старость, утрата всего, что он любил. Горечью пора-
жения окрашен финал этой поэмы, хотя она и повествует, ка-
залось бы, о сбывшихся мечтах.
Те же мотивы разочарования и грусти звучат и в большин-
стве поэм, объединенных в книге «Земной рай». Ее построение
напоминает традиционную композицию многих средневековых
повествовательных циклов. Моррис рассказывает о том, как гру i
па странников, состарившихся в бесплодных поисках легендар-
ного земного рая, попадает в неведомую страну, обитатели ко-
торой (в том числе и выходцы из древней Греции) делятся с при-
шельцами своими преданиями и в свою очередь выслушивают от
них старинные сказания и легенды, навеянные отчасти античной,
отчасти средневековой кельтской и скандинавской мифологией.
При всем многообразии сюжетов тех двадцати четырех поэм,
которые вставлены Моррисом в раму повествования, большин-
ство из них пронизано одним и тем же мотивом поисков «земного
рая», безмятежного счастья, золотого века. Все эти поиски —
кончаются ли они удачей героев или печальным исходом —
одинаково проникнуты грустным настроением, сознанием того,
что если даже одиночкам и удается достичь заветной цели их
мечтаний, то земной рай недосягаем для всего человечества. Он
остается несбыточной иллюзией, призрачной фантазией, за ко-
торую нередко приходится расплачиваться горьким разочарова-
нием и даже гибелью.
Оттенок призрачности лежит на этих поэмах Морриса, при-
давая им элегический общий тон. И сами рассказчики, дряхлые,
изможденные существа, давно простившиеся с надеждой на
земное счастье, кажутся уже не обычными людьми, а лишь те-
нями, призраками в царстве живых.
Таким образом, уже в этих первых поэмах Морриса прояв-
ляется противоречие между гуманистическими стремлениями
поэта, мечтающего о гармонической, прекрасной человеческой
заглавие: «...оно будет вдохновлять других, когда все до последней строч-
ки в этом злосчастном произведении будет забыто. Вот то, ради чего мы
все трудимся» (см. Е. P. Thompson. William Morris. Romantic to
Revolutionary. Lond., Lawrence and Wishart, 1955, p. 190).
300
жизни, и его представлением о невозможности реального во-
площения этой мечты. Сам Моррис ощущает некоторую искус-
ственность своих романтических идеалов и образов. Этот мотив
звучит особенно ясно в стихотворном прологе «Земного рая»,
где он не без иронии говорит о самом себе, как «праздном певце
бессодержательного дня» (the idle Singer of an empty day).
В первый период творчества Морриса для пего характерны
колебания между стремлением к изображению героев, которые
служат людям и выходят за пределы эгоистических поисков
личного счастья (образы Персея, Геракла, Сигурда), и мотива-
ми, более близкими к декадентскому духу прерафаэлитского те-
чения в литературе и живописи. Наиболее явно слабые стороны
творчества молодого Морриса сказались в его пьесе «Любовь-
владычица». Пьеса эта нарочито сложна по своей композиции.
Она представляет собой как бы сцену на сцене: на подмостках —
средневековый праздник, во время которого чета поселян при-
ходит в город поглядеть на новобрачных императора и императ-
рицу и вместе с ними смотрит поставленную горожанами в честь
знатных особ пьесу о влюбленном короле Фарамонде. В этой
усложненной и стилизованной, в подражание средневековому
театру, пьесе Морриса развивается обычная для реакционных
романтиков и эстетов-декадентов тема призрачности обществен-
ной жизни по сравнению с роковой нерассуждающей властью
всепоглощающего личного чувства. Фарамонд, герой пьесы,
убеждается на собственном опыте в том, что его королевство,
интересы его подданных, покой и мир его страны — всё это в
конце концов ничтожно перед внезапно, почти магически, вспых-
нувшей в нем страстью к безвестной поселянке, которая становит-
ся повелительницей его жизни. Своей любви он жертвует и ко-
роной, и властью, и самим своим именем. Так расшифровывается
заглавие пьесы «Любовь-владычица» (буквально — «Любовь себе
довлеет») — всё остальное — призрак, суета, тлен. Эта пьеса,
не принадлежащая к числу лучших произведений Морриса,
показывает, как противоречиво было его раннее творчество, как
различны были заложенные в нем скрытые возможности.
В эту же пору, в 70-х годах, в произведениях Морриса, в
частности в его первых переводах с исландского, а также в осо-
бенности в его поэме «Сигурд Волсунг», появляются новые моти-
вы, свидетельствующие о том, что поэт не может удовлетвориться
тем миром призрачных мечтаний и той литературной стилиза-
цией, которые были характерны для его первых книг.
В памятниках исландской эпической поэзии, по его собствен-
ным словам, Моррис «нашел хороший корректив против вялой
(maundering) стороны медиевализма»; «их восхитительная све-
жесть и независимость мысли, дух свободы, которым они ды-
шат, культ мужества (великой человеческой добродетели) и
301
отсутствие всяких условностей покорили мое сердце» 3,— вспо-
минал он в автобиографическом письме к А. Шеу (5 сентября
1883 г.).
В 1871 г. Моррис совершил путешествие по Исландии.
В 1873 г. он посетил ее снова. Его увлечение этой страной не
было данью простой туристской любознательности. Исландия,
ее культура, древние народные предания, запечатленные в са-
гах, особенно заинтересовавших Морриса, пленили его своим
несходством с буржуазной Англией. В Исландии, вспоминает
он в том же письме, «независимо от удовольствия, которое до-
ставило мне зрелище этой романтической пустыни, я усвоил —
и, надеюсь, твердо — один урок: что самая тягостная бедность—
ничтожное зло по сравнению с неравенством классов» 4.
Моррису казалось, что в исландском эпосе он нашел цар-
ство сильных, энергичных и страстных характеров, больших
жизненных столкновений, острых коллизий. В «Сигурде Волсун-
ге» уже нет места той атмосфере призрачной созерцательности,
элегической задумчивости, какая преобладала в «Земном рае».
Здесь, напротив, перед читателем развертывается зловещая
панорама бурных трагических конфликтов, преступлений и
подвигов, и сквозь все произведение проходит грозный мотив
грядущей катастрофы, наступающих сумерек богов и людей.
Моррис чужд здесь «нордической» мистики, характерной от-
части для Вагнера и особенно для его позднейших подражателей.
В истории Нибелунгов его интересуют главным образом столкно-
вения могучих характеров. Картины любви, переходящей в не-
нависть, скорби и мести, отчаяния и самопожертвования, вос-
создаются им с большой поэтической силой и романтической
энергией. Однако и здесь нельзя не заметить некоторой ско-
ванности Морриса-поэта, вынужденного облекать свои помыслы
о сильном и могучем герое в образы, уже ставшие условными,
заимствованные из древней мифологии, давно утратившей не-
посредственную связь с живой народной жизнью. Литератур-
ная стилизация присутствует и в этой большой поэме Морриса,
хотя и проявляется иначе, чем в первых его поэтических произ-
ведениях.
* * *
Решающий перелом в творчестве Морриса происходит в кон-
це 70-х годов. Он был во многом подготовлен событиями, свя-
занными с русско-турецкой войной. Реакционные силы Англии,
и в частности партия консерваторов во главе с Биконсфильдом,
3 «The Letters of William Morris to His Family and Friends». Ed. by
Ph. Henderson. Lond., Longmans, Green, 1950, p. 186.
4 Там же, стр. 187.
302
делали всё возможное, чтобы втянуть страну в войну против
России. Моррис принадлежал к числу передовых людей тогдаш-
ней Англии, которые понимали, какая опасность угрожала бы
в этом случае самому английскому народу, и принимали меры,
чтобы не дать разжечь военный пожар. Он входил в состав так
называемой «Ассоциации, по восточному вопросу» (Eastern
Question Association), члены которой старались противодейство-
вать агрессивной политике консерваторов и поддерживать вза-
имопонимание между Англией и Россией 6. Моррис был казна-
чеем Ассоциации.
Именно в важнейшем вопросе о войне и мире Моррис
впервые подошел к проблемам современной общественно-по-
литической жизни не как влюбленный в средневековье поэт-
романтик, а как реалистически мыслящий человек, который
оценивает события с точки зрения коренных интересов народ-
ных масс. Свидетельством политической зрелости Морриса и
началом его необычайно плодотворной деятельности в области
публицистики был уже упоминавшийся манифест «Несправед-
ливая война», носивший подзаголовок: «Обращение к рабочим
Англии». В этом документе, опубликованном 11 мая 1877 г. за
подписью «Друг справедливости», обнаруживается решитель-
ное расхождение Морриса с либералами, к партии которых он
номинально принадлежал в эту пору и с которыми сотрудничал
в Ассоциации по восточному вопросу. В противоположность
либералам, Моррис видит в рабочих своей родины тот класс,
ту общественную силу, которая только и могла и должна была,
по его мнению, быть наиболее последовательной в борьбе за мир.
Моррис разоблачает действительные цели, которые пресле-
дуют сторонники агрессивной военной политики, призываю-
щие к войне против России,— подавление национально-освобо-
дительного движения славян на Балканах, защита британ-
ского колониального режима в Индии, повышение дивидендов
держателей облигаций турецкого займа...
«Рабочие Англии, за что из этого, по вашему, стоит голодать,
стоит умирать? Могут ли все эти цели, вместе взятые, представ-
лять собой ту совокупность английских интересов, о которой нам
твердят за последнее время? И кто они такие — те, кто разма-
хивает перед вами знаменем, на одной стороне которого напи-
сано «Английские интересы», а на другой — «Русские провин-
ности»? Кто они — эти люди, ведущие нас к войне? Присмот-
римся к этим спасителям английской чести, к этим защитникам
Л I» архиве ИРЛИ (Пушкинского дома) Академии наук СССР в Ле-
iniiii |im;io хранится интересное письмо Морриса от 1877 г., обращенное
и п< и Iпостному русскому адресату, где Моррис рассказывает о своей
,|п1км1,1|||гпг по поддержанию мирных отношений между Англией и
Г»»» » inn.
303
Польши, к этим бичевателям русских правонарушителей!
Знаете ли вы их? — Жадные игроки с биржи, бездельничающие
офицеры армии и флота (бедняжки!), потертые клубные остряки,
отчаянные журналисты — поставщики сенсационных военных
известий к сытному завтраку тех, кто ничего не потеряет от
войны и, наконец, на почетном месте — торийское охвостье...
и его командир, старый карьерист, который, взобравшись, на-
конец, на графское кресло, ухмыляется, глядя оттуда на встре-
воженное лицо Англии, вынашивая в своем пустом сердце и под-
лом мозгу удар, который, быть может, приведет нас к гибели...
О, позор и дважды позор, если мы под таким руководством
пойдем на несправедливую войну против народа, который не
является нашим врагом, против Европы, против свободы, про-
тив природы, против надежды всего мира».
Моррис предупреждает о тех опасностях, какими угрожает
несправедливая война, подготовляемая правящими кругами,
действительным интересам английских трудящихся:
«Рабочие Англии, еще одно слово предостережения: я сомне-
ваюсь в том, известно ли вам, какая злобная ненависть к сво-
боде, к прогрессу таится в сердцах известной части богатых
классов нашей страны; их газеты прикрывают ее благопри-
стойным языком; но послушайте только, как говорят между собой
эти люди,— как мне не раз доводилось слышать,— и я не знаю,
что возобладает в вас — гнев или презрение к их безумству и
наглости. Эти люди не могут говорить о вашем сословии, о его
целях, о его вождях без насмешки или оскорблений; будь это
в их власти (лучше бы Англии погибнуть, чем допустить это!),
они парализовали бы ваши справедливые устремления, заста-
вили бы вас молчать, выдали бы вас навеки связанными по рукам
и по ногам безответственному капиталу; и именно эти люди — я
говорю это, взвешивая свои слова,— являются душой и сердцем
той партии, которая толкает нас к несправедливой войне...»6.
Манифест Морриса, обращенный к рабочим Англии, может
рассматриваться как рубеж, которым открывается новый период
<зго общественно-политической и литературной деятельности7.
Антивоенная деятельность Морриса 1877—1878 гг. приобщила
его к общественно-политической жизни страны и помогла
ему разглядеть за покровом парламентского и газетного крас-
норечия действительную расстановку партий и классов в тогдаш-
ней Англии. Подъем английского рабочего движения в 80-х
• «The Letters of William Morris», p. 388—389
7 Знаменательно, что в мае 1952 г. орган современного английского
рабочего движения — журнал «Лейбор мансли» — перепечатал это обра-
щение в качестве передовой статьи, причем вдохновенные слова Морриса
прозвучали так жизненно и актуально, как будто были написаны в наше
время.
304
i одах подтвердил его представление (отразившееся уже в мани-
фесте «Несправедливая война») о рабочем классе как передовой
общественной силе страны.
В 1883 г. Моррис вступает в члены Социал-демократической
федерации, незадолго до этого организованной в Англии, и ста-
новится одним из руководителей печатного органа этой федера-
ции — газеты «Джастис» (Justice — «Справедливость»), ос-
нованной в 1884 г. Моррис отдается новому для него делу со
псом пылом своей страстной и энергичной натуры. Он продает
свои любимые уникальные средневековые рукописи, чтобы под-
держать существование социалистической рабочей газеты, дея-
тельно сотрудничает в ней сам и входит во все редакционно-
издательские дела, не гнушаясь самыми малыми и «черными»
трудами на пользу социалистического движения.
В 1884 г. Моррис вместе с несколькими другими членами
Социал-демократической федерации (в том числе с Элеонорой
Маркс-Эвелинг, дочерью Маркса, и ее мужем, Эдвардом Эвелин-
гом) вышел из ее состава. Причиной этого раскола была оппор-
тунистическая политика Гайндмана, в котором Моррис про-
ницательно угадал врага подлинных интересов социалистиче-
ского рабочего движения. Вместе со своими единомышленниками
Моррис образовал в 1885 г. новую социалистическую организа-
цию, носившую название «Социалистической лиги», и стал во
главе ее нового органа — еженедельника «Коммонуил» (Com-
monweal — «Общее благо»), начавшего выходить в том же году.
Моррис был лично знаком с Марксом и Энгельсом; последний
сотрудничал в «Коммонуил». Письма Энгельса свидетельствуют
о том, что он с уважением относился к Моррису и внимательно
следил за его политическим развитием. В связи с расколом в Со-
циал-демократической федерации Энгельс писал Э. Бернштейну
29 декабря 1884 г.: «...Эвелинг, Бакс и Моррис — из литерато-
ров единственные искренние люди, но все трое настолько непрак-
тичные (два поэта и философ), что других таких днем с огнем не
сыскать. Вместе с ними вышли лучшие из наиболее известных
рабочих» 8. В 80-х годах Энгельс не раз высказывал тревогу
по поводу засилья анархистов в Социалистической лиге и, в част-
ности, их влияния на Морриса. Это влияние сказалось и в отри-
цании Моррисом-публицистом парламентских форм политиче-
ской борьбы, и в недооценке им задач политического воспита-
ния масс. Энгельс возлагал надежды на то, что жизнь заставит
Морриса отказаться от анархистских заблуждений. «...В Социа-
.1 шшческой лиге анархисты имеют огромный успех. Моррис и
Нам-, - штсал Энгельс Ф.-А. Зорге 29 апреля 1886 г.,— один —
гпщшпгт чувства, другой — гоняющийся за философскими
"К.Маркс и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. XXVII, стр. 439.
'20 Истории iiurji. лтературы, т. III 305
парадоксами, находятся в настоящее время всецело у них в ру-
ках и должны преодолеть это на собственном опыте»9. Это пред-
видение осуществилось. В 1894 г., подводя итоги своего полити-
ческого пути, Моррис саркастически заметил, что его «друзья-
анархисты» довершили его воспитание в духе практического со-
циализма: от них, «совершенно вопреки их желанию,— поясняет
писатель,— я научился тому, что анархизм невозможен...»10.
Моррис не был кабинетным социалистом. Он принимал жи-
вое участие в бурных событиях 80-х годов, отмеченных много-
численными забастовками, демонстрациями и массовыми вы-
ступлениями рабочих, нередко приводившими к открытым столк-
новениям с полицией. Он был одним из организаторов и участ-
ников многотысячной демонстрации лондонских рабочих на
Трафалгар-сквере, настолько устрашившей правительство, что
оно бросило против демонстрантов не только полицию, но и
конные и пехотные гвардейские части. Воспоминания о «Кро-
вавом воскресенье» 13 ноября 1887 г. (под этим названием вошел
в историю английского рабочего движения день разгрома де-
монстрации на Трафалгар-сквере) отразились во многих про-
изведениях Морриса и укрепили его представления о невозмож-
ности реформистского, компромиссного урегулирования соци-
альных противоречий.
Неутомимый и пылкий оратор, Моррис объездил в 80—
90-х годах множество районов Англии и Шотландии, пропаган-
дируя идеи социализма среди рабочих, а также в кругах уча-
щейся молодежи и интеллигенции. Зачастую ему приходилось
выступать под открытым небом на импровизированных улич-
ных митингах. Однажды при разгоне митинга, созванного в за-
щиту права свободы слова и свободы собраний, Моррис был аре-
стован и отдан под суд по обвинению в нападении на полицей-
ского п. Одним из последних публичных выступлений Морриса
была речь на похоронах его друга, русского революционера
Степняка-Кравчинского, 28 декабря 1895 г.
» К. м арке и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 555.
10 W. Morris. On Art and Socialism, p. 276.
11 Этот эпизод был использован Моррисом в его фарсе «Шиворот-на-
выворот, или Напкинс проснулся» (The Tables Turned or Nupkins Awake-
ned), написанном в 1887 г. по поручению Социалистической лиги. Фарс
этот был поставлен силами любителей, членов Лиги; сборы со спектакля
поступили в ее фонды. В лице мистера Напкинса (памятного английским
читателям комического героя «Записок Пикквикского клуба», бестолко-
вого и самодовольного судьи) Моррис зло осмеял крючкоаворство и про-
извол судей 80-х годов, снискавших известность своей враждебностью
социалистам. Сам Моррис играл в своей пьесе роль архиепископа Кентер-
берийского, вызванного на суд в качестве свидетеля «бесчинств» социали-
стов. В числе персонажей фарса был также пародийно изображенный
поэт Теннисон. Бернард Шоу, присутствовавший на спектакле, восхи-
щался юмором пьесы и игрой Морриса.
306
Буржуазные биографы Морриса нередко пытались представ
вить его политическую активность как своего рода «эпизод»,
обособленный от его творческой истории. Сам Моррис много-
кратно подчеркивал, напротив, единство своего политического
и эстетического развития. В статье «Как я стал социали-
стом» (1894) он писал: «Сознание того, что революция пробуж-
дается в недрах нашего ненавистного современного общества,
помешало мне — в этом я оказался счастливее многих других
художественно одаренных людей — закостенеть в качестве про-
стого обличителя «прогресса», с одной стороны, а с другой —
помешало мне понапрасну тратить время и силы на многочислен-
ные планы, посредством которых квазиартистические предста-
вители буржуазии надеются взрастить искусство там, где оно
уже не имеет корней, и таким образом я стал социалистом на
деле»12.
Через всю публицистику Морриса проходит мысль о враж-
дебности капитализма интересам народа и интересам культуры,
в которой он по праву видит и творение, и законное достояние
народа. Он обвиняет буржуазию в грабеже и хищническом ра-
сточительстве: «У нас украли плоды нашей победы над приро-
дой» 13. Он с нескрываемым презрением высмеивает претензии
капиталистов на роль покровителей «цивилизации». Он предла-
гает читателям вообразить себе богатого человека, который за-
сыпал бы свою гостиную золой, соорудил по ватср-клозсту в каж-
дом углу своей столовой, превратил бы свой прекрасный сад
в помойку и мусорную кучу и заставил бы членов своего семей-
ства спать впятером в одной постели. Такого человека, конечно,
сочли бы сумасшедшим, «но точно таков же скаредно-безумный
каждодневный образ действий нашего современного общест-
ва...»14
Пользуясь обобщенными реалистическими образами Дик-
кенса, Моррис с полемическим сарказмом рисует картину тор-
жества буржуазного прогресса: «Подумать только! Неужели
все кончится банковской конторой на вершине мусорной кучи,
с подснеповской гостиной по соседству и комитетом партии ви-
гов, который будет распределять шампанское богачам и марга-
рин беднякам в столь надлежащих пропорциях, что все люди
будут довольны, хотя в мире и нечем будет полюбоваться, и ме-
сто Гомера займет Гексли?»16.
Восстановление попранных в капиталистическом мире прав
искусства для Морриса-социалиста неотделимо от восстановле-
ния прав порабощенного труда, ибо искусство, по его определе-
12 W. М о г г i s- On Art and Socialism, p. 278.
13 Там же, стр. 181.
14 Там же, стр. 189.
16 Там же, стр. 277—278.
20* 307
нию, есть «выражение.,, радости труда» 16, и он вдохно-
венно предсказывает грядущий расцвет искусства в освобожден-
ном обществе. Это будет «новое искусство, великолепное искус-
ство, создаваемое народом и для народа, дарующее счастье и
творцу и потребителю»17 (статья «Искусство народа», 1879).
По мере того как определяется социалистическая программа
Морриса, всё более отчетливым становится и его размежевание
с буржуазными эстетами и с утопистами-романтиками. Он пори-
цает Мэтью Арнольда за половинчатость его критики буржуаз-
ной цивилизации: «Что до меня, то я считаю, что розовой водой
нам не вылечиться»18,— замечает Моррис по поводу речи Ар-
нольда «О равенстве». Он холодно отзывается о поэзии Суин-
бёрна; она кажется ему «основанной на литературе, а не на жиз-
ни», тогда как для народа может иметь серьезное значение лишь
такое искусство, «которое уходит своими глубочайшими кор-
нями в действительность»19.
Интересно письмо Морриса к Роберту Томпсону от 24 июля
1884 г., особенно четко формулирующее его принципиальные
разногласия с Рёскином: «Хотя я и питаю глубокое уважение
к Рёскину и его трудам (не говоря уже о личной дружбе), он не
социалист, то есть — не социалист на деле... К нескольким здра-
вым идеям,— к которым, по-видимому, он пришел инстинктив-
но,— он примешивает множество пустых причуд...».
Моррис доказывает несостоятельность предложенного Рё-
скином плана создания «национальных мастерских». Это —
одна из тех половинчатых мер, которые, как указывает Мор-
рис, требовали бы для своего последовательного осуществления
захвата народом «всех средств производства..., которое в настоя-
щее время находится в руках частных монополий». Лишь в этом
случае она могла бы быть осуществлена в ходе социалистического
преобразования общества. Но в виде схемы, осуществляемой
«бок о бок с обычной коммерческой конкуренцией», как пред-
лагает ее Рёскин, мера эта утопична и обречена на провал.
При этом, замечает Моррис, утопическая программа Рёскина
вредна еще и тем, что отвлекает народ от революционного пути20.
Деятельно участвуя в социалистическом рабочем движении
80—90-х годов, Моррис хорошо отдавал себе отчет в стоявших
перед ним трудностях. В своих письмах он отмечает, что в тру-
дящихся массах Англии живет «глухое недовольство и дух от-
мщения», но им не хватает революционного сознания и не достает
16 W. Morris. On Art and Socialsm, p. 139.
11 Там же, стр. 56.
18 «The Letters of William Morris», p. 113 (письмо Томасу Уардлю,
Ш8 г.).
19 Там же, стр. 158 (письмо м-сс Берн-Джонс, 1882 г.).
20 Там же, стр. 204—205.
§08
«настоящих вождей, которые сами были бы рабочими и остава-
лись бы такими вплоть до уничтожения классов»21. В связи с
Гайндманом, в котором он уже тогда, в 1883 г., разглядел оп-
портуниста и интригана, вносящего раскол в рабочее движение*
Моррис отмечает, как серьезную опасность, угрожащую ан-
глийским социалистам, буржуазное перерождение их лидеров,
предающих интересы пролетариата. Позднее, в начале 90-х го-
дов, он с тревогой констатирует: «Все движение приняло то на<-
правление, которого можно было ожидать, по пути безидейного
и мелочного «постепенного улучшения»,— т. е. по пути, веду;
щему к тупику и развалу... По временам мне тошно бывает
смотреть на положение вещей в целом». «Но,— заключает свое
письмо Моррис,— я не должен ограничиваться простым обли-
чительством»22.
Моррис, действительно, и не ограничивался «обличительст-^
вом». Тяжело переживая слабости и пороки социалистического
рабочего движения в тогдашней Англии, он решительно отка-
зывался подчиниться реформистскому, оппортунистическому
духу, который особенно усилился в 90-х годах. Бернард Шоу
вспоминал о том, как безуспешны были его попытки вовлечь
Морриса в члены Фабианского общества. И в своей публициста-
ке, и в поэзии, и в художественной прозе 80—90-х годов Мор-
рис отстаивает идею социальной революции. Он напоминал ан-*
глийскому народу о его славных традициях революционной осво.->
бодительной борьбы в прошлом, начиная от крестьянского вос-
стания УотаТайлера вплоть до чартизма, который «поддержал
святое пламя недовольства»23 вХ1Х в. Но неисчерпаемым источи
ником вдохновения для Морриса служило будущее. Обраэ
светлого будущего, озаряющего лучами надежды сегодняшний
день, проходит через множество его произведений. Выдвигая
перед своими соотечественниками задачу борьбы за мир, Мор-
рис заканчивал статью «Полезный труд в противоположность
бесполезной работе» (1885) патетическими словами: «Но во вся-
ком случае, каков бы ни был характер нашей борьбы за мирт
если только мы будем стремиться к нему непреклонно и всем»
сердцем, никогда не теряя из виду этой цели, то отблеск этого
мира будущего осветит смятение и тревоги нашей жизни, будь
эти тревоги, казалось бы, мелочны или явно трагичны; и мы, хотя
бы в наших надеждах, будем жить человеческой жизнью, аболь-
шей награды, чем эта, современность нам дать не может» 24~
21 «The Letters of William Morris», стр. 181 (письмо м-сс Берн-Джонс,
август 1883 г.)
22 Там же, стр. 328 (письмо Брюсу Глэзьеру, 7 октября 1890 г.), ;
23 W. Morris. On Art and Socialism, p. 290.
24 Там же, стр. 193.
309
Слова эти многое объясняют в особенностях творческого
метода Морриса 80—90-х годов. Решительно и бесповоротно
осудив эстетское созерцательное искусство «для немногих»,
он мечтал о создании подлинно народного искусства, в кото-
ром реалистическая верность современной жизни («искусство,—
писал он,— должно характеризовать сегодняшний день»26)
сочеталась бы с героическим пафосом и эпической монумен-
тальностью. Драгоценнейшими памятниками мировой литера-
туры он считал памятники народного эпоса — Библию, кото-
рую рассматривал как произведение фольклора, «Илиаду» и
«Одиссею», исландские саги, «Беовульфа», русские былины...
Моррис понимал, однако, что возрождение этого героического,
эпического начала в искусстве может быть только историческим
делом самого народа, возможным лишь на определенном этапе
его общественного развития. Противопоставляя «коммерциали-
зированному», опошленному псевдоискусству буржуазной Анг-
лии величественные творения прошлого, он вместе с тем пре-
красно отдавал себе отчет в том, что путь повторения и подража-
ния старине не может вывести искусство из тупика. Между тем,
в самой английской действительности Моррис не находил еще ни
достаточно прочной общественной опоры, ни достаточно опре-
деленного жизненного содержания, которое могло бы лечь
в основу современных, реалистически-жизненных и конкрет-
ных, но вместе с тем эпически монументальных героических об-
разов, воплощающих в себе движение человечества к социализму.
Сам Моррис говорил, что он охотнее всего воображает себя
то Сигурдом исландских саг, то деревенским кузнецом Джо Гард
жери из «Больших надежд» Диккенса. Признание это наглядно
определяет и диапазон эстетических стремлений Морриса, и
присущее его эстетике и в особенности его творчеству расхож-
дение между действительностью и опережавшей ее мечтой.
Расхождение это отнюдь не носило характера непреодоли-
мого, трагического разрыва. Проходящая через всё творчество
Морриса мечта о земном рае, о золотом веке свободного и счаст-
ливого человечества, начиная с произведений 80-х годов приоб-
ретает всё более отчетливые очертания, наполняется не фанта-
стическим, а исторически жизненным содержанием, которое ху-
дожник черпает в борьбе трудящихся масс за социализм. И сама
поэзия представляется теперь Моррису уже не беспечными
«снами наяву», как это было в период создания его ранних пре-
рафаэлитских произведений, а могучим средством воздействия
на жизнь, средством приближения будущего к настоящему.
В творческом методе Морриса, таким образом, преобладают
черты революционного романтизма. Но его революционный
26 W. М о г г i s. On Art and Socialism, p. 27.
310
романтизм, складывающийся в новых исторических условиях,
отражающий в себе формирующиеся элементы социалистической
культуры английского народа, существенно отличается от ре-
волюционного романтизма его предшествеников начала XIX в.—
Байрона и Шелли большей глубиной проникновения в действи-
тельные закономерности общественного развития, большей жиз-
ненной ясностью положительного общественного идеала, окры-
ляющего художника
G этим революционно-романтическим духом зрелого твор-
чества Морриса связаны и его жанровые особенности. Моррис
охотнее всего обращается к лирико-эпическим жанрам и в поэ-
зии, и в прозе: взаимопроникновение эпически-повествователь-
ного героического начала и лирического призыва, пророчества
или провидения будущего характерно для его крупнейших про-
изведений («Пилигримы Надежды», «Сон про Джона Болла»
и «Вести ниоткуда»).
В свою очередь и собственно лирические произведения Мор-
риса отличаются присутствием в них эпического элемента. Это
в наибольшей степени относится к его замечательным «Гимнам
для социалистов», героем которых выступает борющийся за
социальную справедливость трудовой народ. Вслед за Байро-
ном и Шелли Моррис смело вводит в свою политическую ли-
рику космические образы стихий природы. Они служат для по-
эта не столько романтическими символами общественных сил
истории, сколько свидетельством всемирно-исторического раз-
маха и значения революционной борьбы рабочего класса.
В стихотворении «Марш рабочих»26— вершине политической
лирики Морриса — социальная революция предстает как могу-
чая очистительная буря, сметающая старое, дающая дорогу
новому:
Что за шум и что за ропот слышен в недрах многих стран,
Словно ветер по долинам, словно близкий ураган,
Словно яростная буря сотрясает океан?
Это двинулся народ!
Чу! Раскаты громовые,
Солнце льет лучи живые,
Гнев с надеждой встал впервые,
Войско грозное идет.
В заключительных строфах марша Моррис предоставляет слово
самим рабочим. Стихотворение заканчивается не обращением
поэта к народу (форма, обычная в свое время в политической
26 «Марш рабочих» был написан на мотив известной песни «Тело
Джона Брауна», которая в годы Гражданской войны Севера и Юга в США
стала своего рода неофициальным гимном американской революционной
демократии. Это обращение к традициям народного песенного творче-
ства чрезвычайно характерно для Морриса.
311
лирике революционных романтикой), а волеизъявлением са-
мих трудящихся масс:
Мы, рабочие, поход свой продолжаем, не страшась.
Это — боя звук! Мы знаем, что свободы близок час,
Ведь надежда — наше знамя — повела на битву нас!
С нами целый мир идет!
(Перевод В. Рогова)
Наряду с «Гимнами для социалистов» крупнейшим поэтиче-
ским произведением Морриса в зрелый период его творчества
были опубликованные в газете «Коммонуил» в 1885—1886 гг.
«Пилигримы Надежды». «Пилигримы Надежды» были задуманы
как лирико-эпическая поэма; отдельные ее части позднее вошли
как самостоятельные стихотворения в сборник Морриса «По-
путные стихи» (Poems by the Way, 1891).
Он писал ее по частям, вспоминает дочь поэта, Мэй Моррис,
«вернувшись домой... из нищих кварталов, переполненный впе-
чатлениями виденного и слышанного, которые надрывали его
сердце... Он писал ее в скорби и гневе, возмущенный тем, что
он видел, и тем, о чем догадывался, и легкие, выразительные
наброски его повести напоминают многим из нас, дожившим до
трагических и бурных событий двадцатого века, митинги и улич-
ные сборища того времени, когда недовольство и тревога еще
не проявлялись столь открыто...» 27.
По своему содержанию «Пилигримы Надежды» непосредст-
венно примыкают к «Гимнам для социалистов»; пролог поэмы —
«Голос мартовского ветра» нередко включается в этот сборник.
В «Гимнах для социалистов» Моррис дает выход лирическо-
му чувству протеста против капиталистического угнетения,
создает боевые песни-марши, призывы, гимны рабочей солидар-
ности. В «Пилигримах Надежды» он ставит себе задачу пока-
зать становление характера рабочего-революционера на широ-
ком историческом фоне. Действие поэмы начинается и кончает-
ся в Англии; но в центре ее — события Парижской Коммуны
1871 г. На них намекает и символическое заглавие пролога.
«Голос мартовского ветра» — это и голос весны, которая одер-
жит победу над сковывающей властью зимы, весны т— предвест-
ницы неизбежных перемен; но это и голос Коммуны, который
доносится до последующих поколений, призывая их к борьбе.
В прологе возникает автобиографический образ поэта. Мор-
рис с горечью говорит о том, что все усилия поэтов, зодчих, ху-
дожников, выдвинутых человечеством, напрасны, если они ни-
чего не дали для счастья миллионов.
Труды живописцев, и зодчих работа,
И песни поэтов — в угоду кому
27 W. Morris. Collected Works, vol. XXIV, p. XXXII.
312
Покрыли они книгу лет позолотой,
Когда весь народ погрузился во тьму?
Доколе терпение это продлится?
Как часто их повесть опять прозвучит,
Покуда надежда во мраке таится
И старится мир от скорбей и обид?
(Перевод В. Рогова)
В «Пилигримах Надежды» Моррис как бы пытается преодо-
леть эту отчужденность английской поэзии от народа, ввести?
ее в русло широкого и бурного потока освободительной борьбы.
Тринадцать глав-эпизодов поэмы образуют повесть о трех
героях, рядовых людях,— рабочем, интеллигенте и крестьян-
ской девушке, которые постепенно, каждый по-своему, слож-
ным и трудным путем приходят к социализму. Моррис, жела»
сделать кульминационным пунктом своей поэмы Парижскую»
Коммуну, умышленно отодвигает действие на пятнадцать лет
назад, в тот период, когда в Англии, собственно, еще не была
сколько-нибудь развитого социалистического движения среди
рабочих28. Но, по существу, в «Пилигримах Надежды»отра-
зился, конечно, опыт английского социалистического движения
80-х годов. Сам Моррис (хотя и не названный по имени, но опи-
санный с портретной точностью) принимает даже участие в дей-
ствии. По свидетельству его дочери, именно он послужил ори-
гиналом, с которого написан образ социалистического оратора на
рабочем митинге, яростно отбивающегося от нападок против-
ников. Он и пробудил впервые смутный, но живой интерес к
идеям коммунизма в сознании главного героя и рассказчика
поэмы, рабочего-столяра Ричарда. «Сегодня я вновь родился на
свет»,— так заключает он свой рассказ об этом митинге (глава
V — «Новое рождение»).
Тема духовного развития и политического роста героев, их
приобщения к освободительной борьбе пролетариата разверты-
вается в поэме в неразрывном единстве с лирической темой жиз-
ни сердца. Моррис предоставляет слово то Ричарду, то его моло-
дой жене, стараясь сделать как можно более близкими, родными-
для рядового демократического читателя образы этих простых
английских тружеников, для которых коммунизм является не
книжной догмой, а идеалом, вырастающим из всех обстоятельств^
их жизни. «Пилигримы Надежды» свободны от риторики;
28 Исследователь Морриса Э. П. Томпсон указывает на то, что и
в прологе е в эпилоге поэмы, лирическое изображение деревенской Англии,
напоминает аналогичные картины в творчестве Томаса Гарди. Моррис
противопоставляет бурные конфликты, в которых рождается будущее-
человечества, этому деревенскому затишью; но в его изображении сказы
вается, по словам Томпсона, «не только чувство надежды, но и боль утра-
ты». (См. Е. P. Thompson. William Morris, p. 776).
313i
Моррис стремится к лирической задушевности, интимности
тона. История героини — ее замужество и ее еще наивное, но
искреннее сочувствие общественным стремлениям мужа — изло-
жена в форме ее разговора с младенцем-сыном и написана в ма-
нере, напоминающей колыбельную песню. Предельная непо-
средственность, доверительность тона отличает и те эпизоды, где
рассказ идет от лица самого Ричарда: герой беседует с читателем,
как с другом, поверяя ему свои заветные мечты, неудачи, на-
дежды на будущее.
Судьба Ричарда и его жены омрачена невзгодами. Социа-
листические убеждения Ричарда навлекают на него преследо-
вания. Он теряет работу, терпит нужду, попадает в тюрьму;
ему суждено и другое испытание. Он догадывается, что его жена
полюбила его друга Артура, который дорог Ричарду как со-
ратник по общему, святому для них делу освободительной
■борьбы.
Но личная драма, мучительная для всех троих ее участни-
ков, отступает на задний план; Моррис строит сюжет своей
поэмы так, чтобы естественно и убедительно показать, что ради
великого общего дела люди могут преодолеть рознь, обиду и по-
дозрения, порожденные личным разладом. Вести о революцион-
ном восстании в Париже заставляют героев поэмы забыть о
своих личных треволнениях. Они понимают, что их место во
"Франции, там, где находится центр великих исторических собы-
тий, где решаются будущие судьбы человечества. Сегодня «сво-
боден Париж;... скоро — и вся земля...» — звучит в их серд-
цах. Парижские эпизоды поэмы исполнены глубоким чувством
интернациональной солидарности трудящихся. Моррис пока-
зывает своих героев в рядах борющихся коммунаров. Ричард и
Артур сражаются бок о бок против войск Тьера; жена Ричарда
стала сестрой милосердия в осажденном Париже. В конце поэ-
мы и она, и Артур погибают в последних боях за Коммуну, а
Ричард, тяжело раненный, по чужому документу с трудом
пробирается назад в Англию, где ждет его осиротевший
•сын.
Несмотря на скорбный исход, поэма Морриса проникнута
духом исторического оптимизма. Скрываясь вместе с сыном
в глуши, одинокий, оторванный от друзей, Ричард все же не
сломлен, его вера в то, что борьба будет продолжаться, остается
непоколебимой. «Любовь к прошлому и любовь к грядущим
дням» поддерживает его; «а настоящее — оно крепит его муже-
ство».
Поэма Морриса не была окончательно отделана; он не хо-
тел поэтому печатать ее отдельным изданием, и широкие чита-
тельские круги до сих пор еще недостаточно знакомы с ней.
Между тем, для английской литературы своего времени она
314
представляла собою замечательное по своему художественному
и идейному новаторству произведение, отмечающее начало но-
вого этапа в развитии английской демократической поэзии.
* * *
В 80-е годы Моррис создает и свои самые значительные про-
заические произведения.
В 1886—1887 гг. он печатает в «Коммонуил» повесть «Сон
про Джона Болла», которая выходит отдельным изданием
в 1888 г.
Интерес к средневековью, характерный для всего творче-
ства писателя, проявляется здесь совершенно по-новому: средне-
вековая повесть Морриса задумана как остро актуальное поли-
тическое произведение, посвященное революционным тради-
циям английского народа. В центре его — крестьянское вос-
стание 1381 г., одним из вождей которого, наряду с Уотом Тайле-
ром, был и Джон Болл, «сумасшедший поп» из Кента, как
назвал его французский летописец феодального лагеря
Фруассар.
Моррис не ограничивается простым воскрешением событий
далекого восстания 1381 г. Также как и несколько позже в «Ве-
стях ниоткуда», он ставит себе задачу связать воедино прошлое,
настоящее и будущее, поставить в широком философско-исто-
рическом плане тему преемственного развития освободительной
борьбы английского народа.
«Сон про Джона Болла» написан в том жанре «видения», ко-
торый еще со времен средневековья стал традиционным для
английской литературы. Этот жанр охотно использовали в свое
время и Ленгленд и Чосер; после английской буржуазной ре-
волюции его надолго прославил своей книгой «Путь палом-
ника» Джон Бэньян, в аллегорической форме выразивший
идеалы и чаяния широких демократических кругов англий-
ского народа, тех плебейских масс городов и того крестьянства,
которые вынесли на своих плечах борьбу с феодальным абсолю-
тизмом Стюартов. Впоследствии к жанру «видения»— в видо-
изменявшейся то патетической, то пародийной, сатирической
форме — обращались в своем творчестве и демократические
поэты «Корреспондентских обществ», и великие английские
революционные романтики Байрон и Шелли (а иногда и поэты-
чартисты). Таким образом, обращение Морриса к жанру «виде-
ния» не было актом формальной стилизации, данью его любви
к средневековой литературе; художественный замысел его ор-
ганически и естественно вырастал из богатой и жизнеспособ-
ной национальной традиции английской демократической ли-
тературы.
Пользуясь подлинными историческими источниками, Мор-
315
рис, однако, не ставил себе задачу широкого и детального вос-
произведения всего хода крестьянского восстания 1381 г. Его
повесть развертывается в течение одного дня и одной ночи
в одной из небольших деревень Кента накануне решающего по-
хода повстанцев на Лондон. Несмотря на ограниченность места
и времени действия, Моррис с большой поэтической силой и
выразительностью воспроизвел общую атмосферу движения,
передал настроение стихийного протеста и возмущения, овла-
девшее массами крестьян.
Так же как и впоследствии в романе «Вести ниоткуда»,
Моррис прибегает к условному фантастическому зачину пове-
ствования. Проснувшись, рассказчик — «Человек из Эссекса»
(родного графства самого Морриса) — видит, что он очутился
на обочине кентской дороги XIV в. Он одет в средневековый
костюм клирика, а перед ним — ополченцы в кожаных латах,
вооруженные луками и стрелами, топорами и дротиками.
В дальнейшем действие развертывается стремительно. У под-
ножья каменного креста, на перекрестке дорог, собираются
толпы крестьян, чтобы выслушать вести гонцов из мест, уже
охваченных восстанием. Появляется Джон Болл — нищий
странствующий священник, только что освобожденный вос-
ставшим народом из тюрьмы. Его вдохновенная речь увлекает
крестьян; тут приходит известие о том, что вражеский отряд
объединившихся вельмож-феодалов готовится напасть на де-
ревню. Вместе со своими новыми знакомцами — йоменами рас-
сказчик располагается в засаде за изгородью, чтобы перерезать
наступающему противнику путь в деревню. Разыгрывается
сражение, в котором победа остается за крестьянами. Их мет-
кие стрелы, их остроумная тактика и решительность застав-
ляют обратиться в бегство тяжело вооруженных рыцарей,
несмотря на видимое преимущество последних.
Кульминационным пунктом повести является эпизод, в ко-
тором рассказчик беседует с Джоном Боллом. Они встречаются
ночью в маленькой деревенской церкви, где покоятся в ожида-
нии погребения тела убитых в недавней схватке. Смутно чув-
ствуя, что его собеседник чем-то отличается от окружающих и
несет в себе неуловимые, но ощутимые приметы будущего, Джон
Болл расспрашивает рассказчика о том, что ждет в дальнейшем
его страну и народ.
Этот романтически взволнованный диалог, где прошлое
как бы вступает в разговор с будущим, насыщен в трактовке
Морриса глубоким философско-историческим смыслом. Здесь,
как и в других крупных произведениях того периода — «Пили-
гримах Надежды» и «Вестях ниоткуда»,— Моррис ставит глу-
боко занимающий его вопрос о преемственности революционных
традиций народа и пытается раскрыть диалектику истории.
316
и силу которой за победами иногда следует реакция, а из пора-
жении рождаются новые победы.
Ответы рассказчика, умудренного опытом многовекового
развития Англии от XIV до XIX в., на недоуменные и все бо-
лее тревожные вопросы Джона Болла не лишены горечи. Не-
смотря на то, что и вождям восстания, и многим тысячам его
участников предстоит погибнуть, дело, за которое ведут в бой
крестьян Джон Болл и Уот Тайлер, восторжествует. Крепост-
ная зависимость, которую так хотелось бы навсегда увековечить
феодальным лордам, навсегда исчезнет в Англии. Но пусть
Джон Болл не спешит радоваться этой вести: появятся новые
формы эксплуатации, другие виды закрепощения. Моррис,
может быть, нарушает отчасти художественную цельность по-
вести, заставляя Джона Болла снова и снова пытаться проник-
нуть в непонятную для его средневекового мышления «тайну»
капиталистической эксплуатации «свободного» труда рабочего.
Но это по видимости анахроническое введение в повесть полит-
экономических экскурсов в будущее, несколько отяжеляющих
изложение и нарушающих наивную непосредственность беседы
Джона Болла с таинственным «Человеком из Эссекса», прин-
ципиально важно для Морриса. Писатель видит в этом экскурсе
в будущее средство выразить свою мысль о сложном, противо-
речивом, но поступательном, прогрессивном развитии освободи-
тельной борьбы английского народа. Как ни огорчает Джона
Болла странный и непонятный для него рассказ о будущих фор-
мах угнетения и неравенства, он удовлетворен тем, что кровь
его соратников будет пролита недаром. Весь этот диалог, пе-
рерастающий как бы в аллегорический разговор Прошлого и
Будущего, в беседу двух различных исторических эпох разви-
тия революционного сознания народа Англии, окрашен в осо-
бо торжественные, патетические тона. Под сводами церкви,
у тел павших борцов, в сиянии наступающей зари, звучат слова
собеседников, говорящих о бессмертии дела свободы,— звучат
как клятва верности народу. В речах рассказчика, явившегося
из будущего в Англию XIV в., Моррис пытается воплотить рож-
дение новой надежды, которую пробуждает в трудящихся мас-
сах социализм. Эта надежда осуществится не сразу; но рано или
поздно она воплотится в жизнь. «...В конце концов, она ясно
встанет перед ними,— говорит Джону Боллу рассказчик о ра-
бочих будущей Англии,— и тогда они найдут средства исцеле-
ния. И в те дни увидят, что ты потрудился не напрасно, ибо ты
еще ранее их предвидел это средство».
Так раскрывается смысл обращения Морриса к далекому
средневековью. Тема крестьянского восстания 1381 г. для него
не архаическая тема, не способ «уйти» от актуальных проблем
современности. Напротив, в период сравнительно «мирного»
317
развития капитализма, когда многие его соотечественники,,
объявлявшие себя сторонниками социализма, сводили свою дея-
тельность в Англии к проповеди медленных частных реформ,
Моррис напомнил английскому народу о его революционном,
прошлом и указал на героическую борьбу крестьян XIV века,
как на исторический урок английским рабочим конца XIX сто-
летия.
Повесть Морриса в этом смысле представляла собой смелое
достижение общественной мысли автора. Моррис решительно»
порывал здесь с эстетски-созерцательной, демонстративно апо-
литической трактовкой средневековья, характерной для боль-
шинства прерафаэлитов. Но в его изображении средневековой
Англии нельзя не заметить известной идеализации тогдашних
форм крестьянского быта и нравов. Моррис отчасти, по-види-
мому, сознавая это, оговаривается, что действие его повести
развертывается в Кенте — одном из самых цветущих графств
тогдашней Англии, где крестьянство было сравнительно более
свободным и от феодального угнетения, и от нужды, чем в дру-
гих местностях.
Отвлекаясь от картин народных бедствий, Моррис оста-
навливается по преимуществу на поэтических сторонах до-
капиталистической деревенской жизни. Он с любовью опи-
сывает простые и вместе с тем удивительно красивые кре-
стьянские постройки, веселое убранство их жилищ, естествен-
ную непринужденность отношений, царящую в их среде. Эти
приветливые дружелюбные мужчины и женщины, полные есте-
ственного чувства достоинства и решимости отстаивать свои
права, служат для Морриса живым воплощением той цельности
и страстности характера, какую он еще недавно безуспешно
искал в героической фантастике античных мифов и северных
саг. В этом смысле — как и во всей его философско-историче-
ской концепции — «Сон про Джона Болла» в романтической
оболочке заключает в себе важную реалистическую тенденцию.
В своих поисках положительного героя писатель пытается при-
близиться к общественной деятельности, хочет найти вопло-
щение своей мечты о мужественном, цельном и ясном народ-
ном характере в условиях определенной исторической форма-
ции, в революционной борьбе народных масс.
Вершиной этого периода творчества Морриса была его кни-
га «Вести ниоткуда», вышедшая с подзаголовком: «главы из
утопического романа» (Being some Chapters from an Utopian
Romance). Она печаталась первоначально в «Коммонуил»
в 1890 г. и вышла отдельным изданием в 1891 г.
«Вести ниоткуда» были задуманы Моррисом как полемиче-
кий ответ на вышедшую в 1889 г. книгу американца Беллами
«Взгляд назад». «Благодарю вас,— я бы не захотел жить в та-
318
ком мещанском раю»29,— иронически писал Моррис, прочитав
нП;»гл)1д назад». Утопический роман Беллами, получивший ши-
рокую известность и за пределами Соединенных Штатов, раз-
минал идеи буржуазного социализма. Морриса возмущала
представление Беллами о социалистическом строе, как о пря-
мом продолжении власти монополистических трестов. Он резко
расходился с Беллами и во взглядах на отношение людей к тру-
ду и будущем обществе. «Мистер Беллами,— по саркастическому
замечанию Морриса,— понапрасну беспокоится, стараясь —
притом явно безуспешно — найти стимул, который при условии
уничтожения угрозы голодной смерти мог бы заставить людей
трудиться»30 при социализме. В противоположность Беллами,
Моррис в своих размышлениях о будущем социалистическом
обществе неизменно вдохновлялся уверенностью в том, что
груд станет для людей, освобожденных от капиталистической
эксплуатации, источником радости и творческого наслаждения.
Эта полемическая заостренность проявляется и в общем замысле
романа и во многих публицистических отступлениях автора.
«Вести ниоткуда» обнаруживают непосредственную связь
с современностью, с конкретными условиями политической
борьбы в Англии на рубеже 80—90-х годов XIX в. Эта связь
подчеркнута уже самым зачином повести. Автор начинает из-
ложение с воспоминаний о вечернем собрании членов Социали-
стической лиги, где разгорелись ожесточенные споры насчет
того, «что произойдет Назавтра после Революции». На собрании
присутствовало семь человек; следовательно, как замечает
автор, в дискуссии наметилось семь различных точек зрения*
Вернувшись домой, рассказчик заснул под живым впечатле-
нием слышанного; и всё утопическое повествование, развер-
нутое в следующих главах книги, представляет собою как бы
продолжение споров, действительно занимавших лондонских
социалистов той поры.
Действие повести происходит через несколько поколений
п новой Англии, которая «давно оставила все претензии на то,
чтобы быть всемирным рынком» и стала зеленым садом Севера,
где сохранились прежние холмы и реки, сохранились отчасти
былые поселки и города, но до неузнаваемости изменились лю-
ди, их образ жизни, отношения и даже самый их внешний облик.
В изображении этогабудущего общества, основанного, по его
словам, на принципах «чистого коммунизма» (pure Communism),
Моррис сохраняет многие из тех иллюзий, которые сказыва-
лись и в его публицистических статьях о социализме. Он рисует
29 W. Morris. Collected Works, vol. XVI, p. XXVIII.
30 J. W. M а с k a i 1. The Life of William Morris, vol. II, Lond.,
Longmans, 1901, p. 244.
319
будущее общество как социальный строй, где машинная инду-
стрия если и не перестала существовать, то, во всяком случае,
отступила на задний план, вытесненная в целом ряде областей
возрожденными к новой жизни ручными ремеслами. Так, на-
пример, перестали существовать типографии; люди предпочи-
тают переписывать от руки или печатать ручным способом те
сравнительно немногие книги, которые могут их еще интере-
совать. Сохранившиеся предприятия более похожи на ремес-
ленные мастерские; но всего шире распространен индивидуаль-
ный ремесленный труд. Правда, следует отметить, что Моррис
не отрицает вовсе технического прогресса, как это иногда не-
справедливо ему приписывают. По ходу романа он упоминает
-о том, что в будущем обществе появляются новые могуществен-
ные источники энергии, природу которых трудно понять при-
шельцу из XIX столетия. Новая энергия действует без грохо-
та, дыма и копоти, которыми сопровождалось развитие капи-
талистической промышленности. Эта энергия бесшумно движет
лодки, скользящие по рекам новой Англии (ибо герои романа
Морриса предпочли отказаться от железных дорог).
Но твхма технического прогресса, за исключением отдель-
ных беглых замечаний, не развита в романе. Она, в сущности,
и не интересует Морриса. Основная идейно-художественная
задача, которую он сам себе ставит — показать раскрепощение
и расцвет человеческой личности в условиях нового общества,
где уничтожена власть собственности и угнетение человека
человеком.
В решении этой задачи Моррис пользуется и средствами ли-
рико-эпического повествования, и средствами публицистики.
Наряду с пластическими образами, живыми картинами, про-
никнутыми настроением рассказчика, в котором радость бо-
рется с грустью, он вводит в повесть пространные публицисти-
ческие отступления, знакомящие читателя с тем, «как совер-
шалась Перемена», и с тем, на каких началах основана жизнь
людей нового общества. Большинство этих отступлений вводит-
ся в повесть в форме беседы рассказчика с одним из старейшин
нового мира. Столетний патриарх Хэммонд, бывший хранитель
уцелевшего Британского музея, рассказывает своему гостю
о тех трудных испытаниях, которые предшествовали торжеству
социальной справедливости.
Главы эти, занимающие довольно значительное место в по-
вести, представляют большой принципиальный интерес. В них
^ полной определенностью высказывается точка зрения Мор-
риса на неизбежность ожесточенной революционной борьбы
при переходе от капиталистического строя к социализму. Кон-
цепция, развиваемая в романе «Вести ниоткуда», в этом смысле
резко противостоит и программе фабианцев, и реформистским,
:320
оппортунистическим «теориям» Гайндмана и его группы. Один
из современных буржуазных биографов Морриса — Л. У. Эш-
лимен — в своей книге «Викторианский бунтарь» (1940) холод-
но замечает, что «эта история поражает сходством с недавним
падением старого режима в России» 31. Рассказывая о событиях,
подготовивших «Перемену», Моррис прямо пользуется терми-
ном «гражданская война». Он показывает рост рабочего движе-
ния как естественное следствие классовых конфликтов своего
времени. Важнейшим орудием в осуществлении великой «Пере-
мены» в его утопии является образование общеанглийской фе-
дерации рабочих профессиональных союзов. Начало граждан-
ской войны отмечено всеобщей забастовкой, на которую реак-
ция отвечает попытками организованного антирабочего тер-
рора. Как бы предвосхищая отчасти формы будущей империали-
стической реакции, Моррис замечает при этом, что прежний
аппарат угнетения, и в частности регулярная армия, в этот
напряженный момент оказались недостаточными для достиже-
ния целей правящего класса. Для подавления рабочего дви-
жения капиталисты пытаются пустить в ход спешно завербо-
ванные ими банды головорезов-террористов, именующих себя
«Друзьями порядка». История гражданской войны излагается
в повести Морриса в форме сжатой исторической справки; рас-
сказ идет не от лица живого участника этих событий — прошло
уже несколько поколений с тех пор, как отгремели бои того
времени (начало которых Моррис отпосит к 50-м годам XX в.),
и даже престарелый Хэммонд знает о них только из третьих
рук. Моррис, вводя в свой роман эти эпизоды, находился в труд-
ном положении, как художник: несмотря на относительный
подъем рабочего движения в Англии 80-х годов, общественная
жизнь его страны не давала ему достаточно богатого материала
для того, чтобы создать яркий, полный энергии и силы образ
социальной революции. Тем более замечательна его попытка
заглянуть в чреватое революционными потрясениями будущее
и противопоставить его в виде живого укора «лености, безна-
дежности и, если можно так выразиться, трусости» XIX века.
Писатель славит «нетерпеливый, беспокойный героизм от-
крыто-революционного периода». Он подчеркивает, что в той
отчаянной борьбе, которую в этот период вели народные массы,
их вдохновляла мечта о мире, которому предстояло родиться.
С особым лирическим подъемом рассказывает он о том, как во-
плотилась в жизнь эта мечта; он говорит о великой радости
созидания, которая окрыляет людей, сознающих, что они осво-
бодились от уз капиталистической эксплуатации. Ежегодно
81 L. W. Eshleman. The Victorian Rebel. The Life of William
Morris. NJ, Scribners', 1940, p. 293.
21 История англ. литературы, т. Ill 321
справляемый в обществе будущего в день 1 мая праздник «Осво-
бождения от бедствий» (The Clearing of Misery) как бы запечат-
лел для грядущих поколений этот пафос торжества и ликова-
ния людей, завоевавших свободу и счастье. Моррис раскрывает
контраст между настоящим и будущим, рассказывая, как в этом
массовом народном празднестве красивейшие молодые девушки,
сияя радостью, поют гневные революционные гимны прошлого
и старые песни рабочих, в которых звучат тоска и муки отчая-
ния. Прошлое как бы воскресает на мгновение, напоминая
о себе, когда ликующий народ слышит унылую «Песню .о ру-
башке», сложенную Томасом Гудом, которую поет юная девуш-
ка, не имеющая понятия о смысле передаваемой ею трагедии.
Но история перехода от капиталистического угнетения к рас-
цвету свободного человечества сама по себе занимает всё же
лишь подчиненное место в повести Морриса. На переднем пла-
не ее — картины жизни людей, для которых эта история уже
давно отступила в область предания и которые уже не сохраняют
в своих привычках, взглядах и интересах ничего, что походило
бы на родимые пятна прошлого.
Стараясь передать читателю атмосферу той жизни, которую
он описывает, Моррис прибегает к понятию «второго детства»
человечества. И в самом этом понятии, и в представлениях пи-
сателя, с ним связанных, проявились противоречия мировоззре-
ния Морриса. С одной стороны, он хочет выразить этим уподоб-
лением свою мысль о радостном, свежем и непосредственном
отношении к жизни людей грядущего освобожденного мира.
Свободные от удручающих забот, связанных с борьбой за суще-
ствование, они необычайно эмоционально и горячо, с детской
наивностью радуются всем проявлениям красоты и Д] уг в друге,
и в природе. По выражению Морриса, они полюбили землю так,
как влюбленный — тело своей возлюбленной. Рассказчика по-
ражает сравни!ельиая мелочность жизненных интересов этих
простодушных существ, которые доверчиво и словоохотливо
делятся друг с другом своими впечатлениями о цветах, птицах,
погоде, последних новостях в округе. По мере развития неслож-
ного сюжета романа в словах рассказчика не раз проскальзы-
вает полускрытое сомнение: не утратило ли человечество, вер-
нувшись к этой простодушной невинности «второго детства»,
то ценное, что было у него во времена тревог, страданий и борьбы.
Моррис готов допустить, что это, может быть, и так; но он уве-
рен, что утрата напряженности и страстности духовных поры-
вов щедро возмещается душевным равновесием и покоем, кото-
рый обрело, наконец, человечество после многих 1ысячелетий
столкновений и мук. Это не значит, что в изображении Морриса
интеллектуальная жизнь людей будущего замерла вовсе. Но
эта сторона утопии мало занимает самого писателя. По ходу
322
действия в романе лишь бегло упоминается об ученых, для ко-
торых знание стало «искусством»; они собираются на время
оставить свои книги, чтобы принять участие в празднике июнь-
ского сенокоса.
Читая «Вести ниоткуда» в наше время, когда историческая
действительность дала человечеству социальный опыт, кото-
рого Моррис не мог и предвидеть, нельзя не заметить многие
слабые стороны исторических предсказаний писателя. Утопия
Морриса кажется сухой и бедной по сравнению с действительт
ными возможностями расцвета творческих сил человечества.
В свете современности особенно наглядно проступают архаичен
ские черты утопии Морриса. Стараясь найти исторические ана-
логии для обрисовки характеров и умонастроения людей буду-
щего, писатель обращался к своим любимым средним векам>
как обращался он к средневековью и в своем изображении ланд-
шафтов будущей Англии (в одном из первых эпизодов романа
рассказчик, внезапно очутившийся в будущем Лондоне, пора-
жен сходством нового моста на Темзе с миниатюрами из средне-
вековых рукописей). Эта скованность Морриса в изображении
грядущего коммунистического общества проистекала отчасти
из отсутствия необходимого исторического материала; история
еще не позволяла писателю сколько-нибудь точно очертить
реальные контуры деятельности людей в условиях коммунизма.
Но вместе с тем сказалась и присущая Моррису субъективная
тенденция к известной идеализации средневековых докапитали-
стических форм жизни. Отголоски прерафаэлитской эстетики
отчасти давали себя знать и здесь.
Однако, каковы бы ни были слабые и наивные стороны ро-
мана, Моррису удалось вдохновенно и страстно выразить в нем
важнейшую мысль, что человек рожден для свободного творче-
ского труда. «Труд — это радость, и радость — труд». Эта
мысль проходит лейтмотивом через весь роман, и Моррис стре-
мится показать, что «покой» будущего — это «жизнь отдохнове-
ния посреди энергии».
Как уже было сказано, Моррис обходит молчанием труд
индустриальных рабочих; не вдается он и в механику регули-
рования труда в будущей Англии. Его интересует не это. Он
стремится показать непосредственную радость созидания, котог
рая озаряет любой труд людей будущего, каким бы скромным
и будничным он ни казался. Самый первый человек, с которым
встречается рассказчик, проснувшись неожиданно для себя
в новом чистом и прекрасном, залитом июньским солнцем Лон-
доне будущего,— это лодочник Дик, который радуется своей
ежедневной работе на Темзе, где он перевозит пассажиров, но
в свободное время с таким же увлечением отдается другому лют
бимому делу — чеканке по металлу. В изображении Морриса
21* 323
жизнь его героя выглядит одинаково поэтичной и значительной,
в какой бы области он ни трудился. Дик оказывается своего
рода художником и когда он мастерски гребет, умело орудуя
веслами, и когда он создает прекрасные образцы своих метал-
лических изделий. То же светлое и творческое отношение
к труду поражает рассказчика, когда он вместе с Диком заходит
в гостиницу будущего, расположенную как раз на том участке
Гаммерсмита, у самого берега Темзы, где стоял дом самого
Вильяма Морриса и где помещалась Гаммерсмитская социали-
стическая лига. Девушки-служанки восхищают его не только
своею приветливостью, но и тем особым веселым задором, кото-
рый они вносят в свои заботы о порядке и уюте в гостинице.
С первых же часов общения с этими новыми для него людьми
рассказчика изумляет и трогает их умение вложить душу в лю-
бую мелочь, которой они заняты. Ему кажется, что служанка
Анни и ее подруги, даже подметая зал, орудуют вениками как-то
особенно ритмично, красиво, точно исполняют какой-то танец.
С особым подъемом изображает Моррис,—сознательно оспаривая
здесь буржуазных противников социализма, утверждавших,
что без экономического принуждения человек не станет тру-
диться,— картины массового труда, свидетелем которых стано-
вится рассказчик. Это сцены праздника сенокоса, во время
которого каждый луг кажется похожим на гигантскую клумбу
тюльпанов, и сцена постройки нового дома на берегу Темзы.
Моррис показывает, что для людей будущего всякое дело, за ко-
торое они берутся, становится творчеством. Дик, готовясь
взягь в руки косу, заранее, с гордостью настоящего худож-
ника, обещает своему спутнику, человеку из старого мира, что
тому будет чем полюбоваться. В эпизоде постройки дома рас-
сказчик, «гость» из XIX века, поражен самозабвенным увлече-
нием, с которым работает над резным фризом, опоясывающим
только что возведенное здание, женщина-скульптор Филиппа.
Но, может быть, еще более поражает его то, что и все остальные
участники стройки — от начальника работ до последнего ка-
менщика — охвачены тем же единым творческим восторгом.
Дом, вырастающий на живописном берегу реки, среди садов и
холмов, для них не просто жилище, необходимое людям, а про-
изведение искусства, в котором всё должно гармонировать
с окружающим пейзажем, как драгоценный камень гармонирует
со своей оправой.
Моррис показывает в романе и совершенно новые отноше-
ния, возникающие между людьми в условиях, где все трудятся
и где никто не зависит от другого и не покушается на его права
и свободу. Для того, чтобы подчеркнуть свою мысль, писатель
нарочно вводит рассказчика в особо парадоксальную, с точки
зрения буржуазной Англии XIX в., семейную ситуацию. Но-
324
вый друг «гостя» Дик радостно встречает у своего прадеда,
старого Хэммонда, «патриарха из Блумсбери», Клару, молодую
женщину, которая, к удивлению «гостя», оказывается бывшей
женой Дика. Она оставила его, так как ей показалось, что она
полюбила другого; но это увлечение было ошибкой, и она снова
вернулась к человеку, который ей дорог,— к отцу ее детей.
Всем тоном повествования Моррис подчеркивает здесь резкий
контраст между чопорным возмущением и грязными сплетнями,
какими встретили бы подобную ситуацию буржуазные обыва-
тели викторианской Англии, и тем спокойствием, с каким вос-
принимается эта ситуация людьми, окружающими Клару и
Дика. Моррис не пытается представить будущее в виде искус-
ственно-благолепной картины нравов, очищенных от всех реаль-
ных человеческих страстей. Как выясняется, в жизни людей
остается место и ревности, и досаде; но глубокое взаимное ува-
жение человека к человеку определяет отношения мужчин и
женщин, родителей и детей. В будущем обществе нет места не-
равенству и принуждению, а поэтому, подчеркивает Моррис,
нет места и грязи, которую вносит в семейную жизнь власть соб-
ственности. Нравы людей будущего так не похожи на нравы
буржуазной Англии XIX в., что собеседники рассказчика даже
не могут понять его, когда он заговаривает с ними о бракораз-
водных процессах, о правах наследства и т. д.,— словно они
говорят на разных языках.
По мере того как рассказчик приобщается к жизни людей
будущего, он вступает с ними в новые и странные для него от-
ношения. Оставаясь реальным человеком из плоти и крови, он
вместе с тем чувствует себя каким-то призраком прошлого.
Постоянно возвращающееся сознание чего-то ирреального вно-
сит оттенок грусти даже в самые светлые его радости. Этот гру-
стный отпечаток лежит особенно на его дружбе с Эллен — девуш-
кой, похожей на златокудрую фею из волшебной сказки, кото-
рую он встретил в уединенном коттедже на берегу Темзы.
Эллен присоединяется к Дику и Кларе, желая сопровождать их
на праздник сенокоса; она плывет в легком челноке вдвоем с
«гостем» вверх по Темзе; и день ото дня в течение их недолгого
путешествия «гость» и Эллен всё лучше без слов понимают друг
друга. Кажется, что Эллен угадывает в своем спутнике при-
шельца из иного, давно ушедшего в прошлое мира, и это обост-
ряет ее сочувствие к нему. Трехдневное путешествие по Темзе
описывается Моррисом с глубоким сдержанным лиризмом:
в том взаимном чувстве, которое связывает Эллен и «гостя»,
мечта о счастье сливается с полуосознанным ощущением того,
что она неосуществима. Этот лирический мотив находит разре-
шение в развязке повести, завершающей ее столь же фантасти-
чески, как она и началась. Радостно встреченный участниками
325
праздника сенокоса, «гость» вместе с Диком входит в старую
деревенскую церковь, которая служит теперь своего рода
сельским клубом и где приготовлен праздничный обед для кос-
цов. Его взгляд устремлен на Эллен. На мгновение ему кажется,
что он успел поймать в ее ответном взгляде выражение сочувст-
вия и радости встречи, но глаза ее скользят мимо. Он тоскливо
догадывается, что эти веселые счастливые люди уже не видят
его, что он стал для них не более как воспоминанием, минутным
призраком давнего прошлого. Растерянный, он выходит к реке
в надежде, что, может быть, еще сможет остаться в этом прекрас-
ном новом мире, но прошлое уже берет свое, и первый прохожий,
которого он встречает,— это типичный деревенский батрак,
тощий, заморенный, изможденный работой, одетый в «смесь
грязи и лохмотьев». Светлая картина будущего мира рассея-
лась; но вернувшись назад, в прошлое, герой чувствует себя
более счастливым, чем раньше, до того как ему привиделся этот
сон. Ему кажется, что новые друзья, люди грядущего мира,
ободряют его, что последний взгляд, брошенный на него Эллен,
говорит: «Возвращайся обратно и будь счастливее, потому
что ты видел нас и мы добавили немножко надежды к твоей
борьбе. Продолжай жить, сколько сможешь, и борись, чтобы,
сколько бы для этого ни понадобилось мук и труда, построить
мало-помалу новый день дружбы, покоя и счастья».
Так заключительными строками этой книги, как и всем
ее содержанием, Моррис связывает свое видение будущего
с современностью и ее задачами. Его утопия — это не уход от
жизни, а мечта, рожденная самой жизнью, мечта, которую он
хотел бы претворить в действительность. И метод Морриса
в этом романе, так же как и в повести «Сон про Джона Болла»,
в «Гимнах для социалистов» и «Пилигримах Надежды», может
быть определен как метод революционного романтизма, в кото-
ром заложено здоровое реалистическое начало, основанное на
понимании истинных тенденций общественного развития.
По словам английского историка А. Л. Мортона, в творчестве
Морриса слились воедино лучшие 1радиции английской фольк-
лорной утопии, восходящей еще к средневековому народно-
поэтическому преданию о счастливой стране Кокэйнь, с гумани-
стическими традициями книжной, «ученой» утопии, берущей
начало в Англии от Томаса Мора 32.
Жизненность лучших произведений Морриса была понята
и высоко оценена передовой русской общественностью еще в пе-
риод первой русской революции. В 1906 г. М. Ольминский писал
в большевистской газете «Волна» о переведенном на русский
82 A. L. Morton. The English Utopia. Lond., Lawrence and Wishart,
1952, p. 171.
326
язык романе «Вести ниоткуда»: «И сознательный человек почерп-
нет свежие силы из чтения книги, в которой он найдет отражение
собственных заветных грез и картину осуществления того, за
что он теперь борется так упорно и страстно. Такую именно
ободряющую и освежающую роль может сыграть чтение книги
Морриса» 33.
* * *
Особое место в творчестве Морриса этого периода занимают
его многочисленные сказочно-фантастические романы и поне-
сти — «Корни гор» (The Roots of the Mountains, 1889), «Дом
Вольфлингов» (The House of the Wolflings, 1889), «История свер-
кающей долины» (The Story of the Glittering Plain, 1891), «Лес
по ту сторону света» (The Wood Beyond the World, 1894), «Источ-
ник на краю света» (The Well at the World's End, 1896) и издан-
ные посмертно «Вода волшебных островов» (The Water of the
Wondrous Isles, 1897) и «Река-разлучница» (The Sundering
Flood, 1897).
Эти произведения не были рассчитаны на широкого читателя.
Моррис печатал их в собственной типографии малыми тиража-
ми, в 250—300 экземпляров, предназначенных для близких дру-
зей. Моррис отступает здесь от того историзма, к которому стре-
мился в «Сне про Джона Болла»; исторические и географические
приметы места и времени действия п этих книгах крайне рас-
плывчаты, зыбки, а зачастую почти отсутствуют.
Изредка Моррис касается определенных исторических кол-
лизий: его занимает борьба между патриархально-родовым
строем и рабовладением; он изображает сопротивление древне-
германских племен вторжению римлян; чаще он описывает
в более отвлеченной форме борьбу своих героев против неизвест-
ных чужеземных захватчиков или узурпаторов. Иногда (как,
например, в «Воде волшебных островов») содержание вовсе
не связано ни с какими общественными конфликтами, а носит
всецело фантастический характер.
Бернард Шоу, подшучивая над этими сказочными произве-
дениями Морриса, усматривал в них «не больше не меньше как
воскрешение сожженной библиотеки Дон Кихота» и воспри-
нимал их как «удивительный рецидив литературного прерафа-
элитства» в творчестве позднего Морриса 34. Действительно,
некоторые признаки характерной для прерафаэлитства литера-
турной стилизации проявляются в этих повестях и романах,
в которых Моррис причудливо комбинирует мотивы историче-
83 М. Ольминский. По литературным вопросам. Сб. статей.
М.—Л., ГИХЛ, 1932, стр. 115.
84 Цит. по книге: Е. P. Thompson. William Morris, p. 781—782.
327
ские и сказочные с собственными фантастическими построе-
ниями. Но романтика, царящая здесь, существенно отличается
от романтики его ранних поэм, близких по духу к эстетике
прерафаэлитов. Тема «земного рая», столь характерная для тех
произведений, появляется иной раз и здесь, но она трактуется
уже по-другому. Моррис не противопоставляет теперь своих ге-
роев обществу. Напротив, писатель как бы стремится показать
те преимущества, которыми обязан человек своим связям с кол-
лективом, с народной массой. Его герои защищают свое отече-
ство или племя, а если и расстаются на время с родиной, то воз-
вращаются из своих скитаний, умудренные и обогащенные
опытом, чтобы упрочить благоденствие своего народа. В этом
смысле гражданские мотивы — хотя и не в прямой политиче-
ской форме — присутствуют в подтексте этих произведений
Морриса.
Едва ли не лучшим из этих сказочных произведений является
роман «Источник на краю света», рассказывающий о долгих
скитаниях Ральфа и его подруги Урсулы, которым суждено пре
одолеть много опасностей, узнать и обиды, и разлуку, и лише-
ния, прежде чем им удается осуществить свою заветную мечту:
найти дорогу к Источнику на краю света, испить волшебной
воды, дарующей вечную юность, мудрость и силу. Моррис
приводит своих героев к желанной цели, которой не могли до-
стигнуть многие рыцари, напрасно искавшие источник и по-
гибшие в пути. Удача Ральфа и Урсулы объясняется тем, что
их помыслы чисты и благородны; магическое счастье, которое
они ищут, нужно им не только для себя, но и для других; они
мечтают не о себялюбивом отъединении от мира, а о том, чтобы
сделать счастливыми всех своих соплеменников. По своему
этическому идейному значению «Источник на краю света»,
как и другие поздние сказочно-фантастические романы и
повести Морриса, резко противостоит декадентской литера-
туре того времени, прославлявшей эгоистическое отношение
к жизни.
В художественной ткани этих произведений отрицательно
проявляется некоторая искусственность замысла и содержа-
ния, отвлеченность образов и сюжетов от конкретной нацио-
нально-исторической обстановки. Герои и героини всех этих
повестей и романов очень похожи друг на друга и по своему ду-
шевному облику, и по самой внешности. Стилизация, которая
и ранее отрицательно сказывалась на многих произведениях
Морриса, дает себя знать и здесь, подменяя живую теплоту и
пластичность образов условными традиционными контурами и
проявляясь в нарочито «упрощенном» архаизированном языке
повествования. Большей цельности и выразительности достигает
Моррис в изображении природы. Она предстает здесь как поэти-
328
ческая, могучая стихия, оказывающая волшебное влияние на
жизнь человека. Если злые чары в этих произведениях Мор-
риса связаны обычно в более или менее опосредствованной форме
со злыми силами в жизни общества, то «доброе волшебство»
обычно возникает как естественная помощь сил природы чело-
веку. Леса, горы, источники, воды озер и морей помогают
людям, и силы их воплощаются в сказочных персонажах, при-
нимающих иногда прямое участие в действии. Непосредственна
фольклорные мотиоы, однако, слабо используются Моррисом,
что тоже дает себя знать в некоторой отвлеченности и монотон-
ности повествования.
В настоящее время эти сказочно-фантастические повести и
романы почти не знакомы широкому английскому читателю,
хотя и представляют известный интерес для исследователя
творчества писателя. Будучи написаны Моррисом «для себя»,
они дополняют картину его духовных исканий в период его
социалистической деятельности, когда были созданы «Сон про
Джона Болла», «Гимны для социалистов» и «Вести ниоткуда».
Эти произведения, обращенные не к будущему, а в прошлое,
в докапиталистические времена, проникнуты тем же духом
страстного и глубокого гуманизма. Если в утопии «Вести ниотку-
да» Моррис стремится создать прекрасный образ людей буду-
щего, то в своих сказочно-фантастических повестях и расска-
зах того же времени он показываем образы людей, морально
еще не искалеченных капиталистическими отношениями. В этом
источник того оптимистического пафоса и поэтического подъема,
который придает внутреннее единство и цельность этим книгам,
несмотря на их наивность и условность.
Представители современной передовой эстетической мысли
Англии по праву считают Морриса своим предшественником
в борьбе за искусство социалистического реализма, хотя сам
он мог еще лишь в очень общих очертаниях представлять себе
это искусство будущего, о котором с таким глубоким и искрен-
ним пророческим волнением писал в 1893 г.:
«...Искусство, которое я предвижу не как неопределенную
мечту, а как практическую реальность, будет основано на об-
щем благосостоянии народа. Правда, расцвета его я не увижу.
Поэтому мне можно простить, если я, подобно другим худож-
никам, пытаюсь изъясняться средствами современного искус-
ства, которое, как нам кажется, представляет собой лишь пере-
житки органического искусства прошлого...
Однако если мы (те из нас, кто так стар, как я) не увидим
Нового Искусства, выражающего общую радость жизни, то
мы видим уже сейчас, как начинает прорастать его зерно...
Никто не может сейчас предсказать, какую форму примет это
искусство; но очевидно, что оно будет зависеть не от прихоти
329
нескольких лиц, а от воли всех, а потому можно надеяться, что
оно, наконец, не будет влачиться за искусством прошлого,
а превзойдет искусство прошлого настолько же, насколько пре-
краснее станет жизнь с исчезновением былого насилия и тира-
нии, вопреки, а не благодаря которым создавали наши предки
чудеса народного искусства...»36.
Буржуазные биографы и комментаторы Морриса не раз пы-
тались изобразить его безобидным чудаком-дилетантом, совер-
шавшим вылазки в полшику, чтобы затем снова вернуться в ти-
хую гавань эстетического созерцания. Сама настойчивость по-
добных попыток знаменательна. Моррис — мыслитель и худож-
ник — слишком большая сила, и его наследие входит в совре-
менную культурную жизнь Англии как живой революциони-
зирующий фактор, действие которого всячески хотелось бы па-
рализовать реакции.
В 1948 г. Моррис стал предметом политической схватки во
время дебатов по вопросам иностранной политики в палате об-
щин между депутатом-коммунистом В. Галлахером и главой
тогдашнего лейбористского правительства Эгтли. Галлахер ссы-
лался на Морриса в доказательство того, что идеи коммунизма
составляют неотъемлемую часть национального культурного
наследия английского народа. Эттли пытался, вразрез с истиной,
противопоставить Морриса — марксизму.
В ходе борьбы английского народа за мир, демократию и
социализм всё более проясняется — вопреки всем лжетолко-
ваниям его противников — действительное значение теорети-
ко-эстетического и художественного наследия Вильяма Мор-
риса. В программе Лондонской конференции 1952 г. в защиту
национальной культуры Англии был доклад, озаглавленный
«Вильям Моррис принадлежит народу». «Мы должны сделать
все, что в наших силах,— заявил докладчик, английский пуб-
лицист Эндрыо Ротштейн,— чтобы он предстал во весь свой ги-
гантский рост,— этот великий поэт, художник, оформитель
прекрасных книг, этот мастер зодчества, резьбы по дереву,
ткачества, крашения, живописи по стеклу, чей труд изменил
вкусы его времени; этот бесстрашный поборник интернациона-
лизма и борец против войны, истинный друг своей страны и свое-
го народа; этот неутомимый лектор, писатель, уличный оратор,
пропагандист коммунизма, этот величайший англичанин
XIX века, наследниками которого являются наше движение и
наша партия...»36.
86 «The Letters of William Morris», p. 356—357 (открытое письмо
в редакцию газеты «Дейли кроникл» от 10 ноября 1893 г.).
36 «Britain's Cultural Heritage». Arena Publication. Lond., [1952],
p. 42.
330
2
Подъем английского рабочего движения в 80-х годах и воз-
никновение в Англии первых социалистических организаций,
хотя и не имевших еще массового и боевого характера, вызвал
к жизни литературу, связанную с началом формирования социа-
листических элементов в английской национальной культуре.
Отражая революционные настроения, охватившие в 80-е годы
различные слои английского пролетариата и известную часть
передовой интеллигенции, массовая социалистическая литера-
тура развивалась в тесной связи с английским социалистиче-
ским движением. Естественно, что она разделяла его сильные и
слабые стороны. В социалистических органах — журнале
«Ту-дей», газетах «Джастис» и «Коммонуил»37 — наряду с Морри-
сом, сыгравшим огромную роль в сплочении литературных
сил, на страницах рабочей печати, выступали поэты и прозаики,
зачастую вышедшие из рабочей среды и стремившиеся выразить
в своем творчестве идеалы и надежды пролетариата.
Особенно быстро развивалась в середине 80-х годов рево-
люционная поэзия — неизменный спутник революционных дви-
жений. Поэтические произведения печатались в социалистиче-
ских газетах и журналах, выходили небольшими сборниками и
листовками. Многие стихотворения Морриса и других поэтов-
социалистов были положены на музыку, и рабочие распевали
их на демонстрациях и митингах.
«Сравнительно с другими политическими движениями на-
шего времени и даже с более значительными движениями про-
шлого,— пишет поэт-социалист Глейзьер, — социалистическое
движение в Англии не может пожаловаться на недостаток в ко-
личестве и качестве песен. Это единственное современное поли-
тическое движение, которое люби! песню. Почти все социали-
стические митинги, публичные и закрытые, начинаются и кон-
чаются песней»38.
Так же как и поэзия чартистского движения, английская
социалистическая поэзия 80-х годов носила массовый характер.
Наряду с произведениями профессиональных поэтов — ив пер-
87 «Ту-дей» («To-Day» — «Сегодня»)— ежемесячный журнал, выходил
в Лондоне с апреля 1883 по июнь 1889 г. Первоначально издавался Социал-
демократической федерацией, а с 1886 г. — Фабианским обществом.
«Джастис» («Justice» — «Справедливость») — еженедельная газета, выхо-
дила в Лондоне с января 1884 по 1925 г. В 80—90-х годах была органом
Социал-демократической федерации. «Коммонуил» («Commonweal» —
«Общее благо») — ежемесячная, затем еженедельная газета Социалисти-
ческой лиги, выходила в Лондоне с февраля 1885 по 1894 г.
88 J. В. G 1 a s i е г. Socialism in Song. An Appreciation of William
Morris's «Chants of Socialists». Manchester, [n. d.J, p. 2. (The National
labour press).
331
вую очередь В. Морриса, Г. Солта, Дж. Джойнса — «трех не-
утомимых социалистических бардов», как несколько высо-
копарно называла их «Джастис»,— в социалистической печати
в 1886—1889 гг. печатались стихотворения, авторами которых
нередко были рядовые социалисты, иногда рабочие, творчество
которых подчас исчерпывалось одним-двумя стихотворениями.
Чаще всего мы знаем лишь имена эгих поэтов, а если стихи их
подписаны инициалами, то не всегда даже можно установить их
авторство.
Вокруг газеты «Коммонуил», издававшейся Моррисом,
группировались поэты Г. Спарлинг (Н. Sparling), К. В.Беккет
(С. W. Beckett), Дж. Глейзьер (J. В. Glasier), Д. Николь
(D. Nicoll), В. К. Беннет (W. С. Bennet) и др. 39. Эти поэты
испытали сильное воздействие Морриса, хотя даже лучшие их
произведения уступают «Гимнам для социалистов» как по идей-
ной глубине, так и по художественным достоинствам. Они соз-
давали проникнутые революционными настроениями стихотво-
рения, марши, призывные песни.
Яркие поэтические произведения создали и многие из мало-
известных поэтов. Таковы, например, написанный под явным
влиянием «Маскарада Анархии» Шелли «Марш социалистов»
(1887) бирмингамского рабочего Джона Хэддона (John Haddon),
песни Тома Магайра (Tom Maguire) из Лидса или подписанное
инипиалами D. W. стихотворение «Богатый и бедный» (1887),
правдиво изображающее бесправное положение трудящихся
в капиталистическом обществе.
Широкая популярность социалистической поэзии объяс-
няется ее революционным оптимизмом, актуальностью тематики,
ее боевым агитационным характером, народностью языка и
образов. Этими чертами социалистическая поэзия резко проти-
востояла господствовавшей в тогдашней буржуазной литературе
эстетско-декадентской поэзии с ее нарочито далекой от жизни
тематикой, изысканной и усложненной формой, рассчитанной на
немногочисленных ценителей туманных образов, изощренных
ритмов и созвучий.
Обличение капитализма в социалистической поэзии было
неразрывно связано с призывом к борьбе и с мечтою о лучшем
39 Спарлинг — наиболее талантливый из подражателей Морриса,
с 1885 по 1890 г. был помощником редактора «Коммонуил». Николь —
активный член Социалистической лиги, сменил в 1890 г. Морриса на
посту редактора «Коммонуил». Глейзьер — руководитель шотландской
секции Социалистической лиги, профессиональный поэт; среди его мно-
гочисленных песен и стихотворений следует отметить написанную в 1880 г.
балладу, посвященную памяти русских декабристов — «Империя — враг
свободы. Патриотам Пестелю, Рылееву, Муравьеву, Бестужеву и Каховско-
му, казненным в Санкт-Петербургской крепости 25 июля 1826 года царем
Николаем».
332
будущем. В обличительных стихотворениях поэтов-социалистов
находит свое развитие реалистическая традиция сатирических
произведений Байрона и английской демократической сатиры
конца XVIII — начала XIX в. Революционно-героические стихи
и песни по своей направленности, настроениям, поэтическим
образам и языку созвучны героике чартистской поэзии и рево-
люционной романтике Шелли. Самые жанры революционного
призыва, гимна, машневой песни, характерные для социалисти-
ческой поэзии 80-х годов, находятся в преемственной связи
с жанрами чартистской поэзии.
Характерно, что в социалистических газетах и в антологиях
революционных стихотворений и несен (в период между 1885—
1893 гг. вышло несколько дешевых сборников революционной
поэзии) стихи поэтов-социалистов 80-х годов печатались рядом
€ произведениями Бернса, Байрона, Шелли, Э. Джонса, В. Лин-
тона. Это как бы подчеркивало живую связь английской социа-
листической поэзии тех лет с революционно-демократической
поэзией прошлого.
Замечательным мастером революционной поэзии был Джим
Коннел (Jim Gonnell, 1852—1929), сын бедного ирландского
крестьянина, рабочий-докер. В своих песнях, лучшие из кото-
рых — «Красный флаг», «Мой друг коммунист», «Рабочие Анг-
лии», «Прощай!» и другие создавались в период революционного
подъема 80-х годов, Коннел зовет английских рабочих на борь-
бу за светлое будущее. Поэт гюсиитывает в пролетариате граж-
данское мужество, уверенность в своих силах, волю к победе,
солидарность и единство в борьбе. Он осуждает пассивность
и пессимизм, еще свойственные некоторой части рабочих, при-
зывает смелее идти по пути революционной борьбы, не бояться
жертв.
Особенно широкую популярность приобрела песня Коннела
«Красный флаг». По своей эмоциональной силе, яркости обра-
зов и звучности стихов она стоит на уровне лучших песен, соз-
данных революционной поэзией, и по праву заслуживает на-
звания гимна английских социалистов 80-х годов:
Мы опустили флпг народа
На трупы нашних за свободу,
И с той поры горит огнем
Их кровь, застывшая на нем40.
«Красный флаг» был написан в 1889 г., в разгар гранди-
озной забастовки лондонских докеров, участником кото-
рой был Коннел. Как вспоминал впоследствии сам поэт, его
40 Здесь и ниже стихи поэтов-социалистов даны в переводе Ю. Д. Ле-
вина.
333
вдохновляли воспоминания о Парижской Коммуне, героизм
русских революционеров, отважная борьба ирландского народа
за независимость, стойкость чикагских рабочих лидеров, жертв
недавней хеимаркетской трагедии. Отзвуки международной
революционной борьбы запечатлены в песне о красном флаге:
Француз гордится им по праву,
О нем идет средь немцев слава,
В Чикаго и в Москве народ
Прекрасный гимн ему поет.
По свидетельству выдающегося деятеля английского рабо-
чего класса Тома Манна, не было другой песни, которая была
бы хоть наполовину так популярна в социалистическом движе-
нии, как «Красный флаг». На всех социалистических митингах
раздавался ее боевой припев 41:
Так вейся, знамя боевое;
Умрем иль победим с тобою!
Пусть трус дрожит, пусть грозен враг —
Мы выше вздымем алый флаг!42
Революционная героика занимает большое место в твор-
честве поэта-социалиста Джеймса Джойнса (James Leigh Joy-
nes, 1853—1893). Журналист по профессии, редактировав-
ший в 1884—1885 гг. «Ту-дей» и «Джастис», Джойнс создал
ряд удачных стихотворений — «За свободу», «Это неправда!»,
«Проклятие» и др.,— печатавшихся в 1884—1886 гг. в «Джастис»,
иногда в «Коммонуил»; часть их вышла отдельным сборником
под названием «Социалистические стихи» (Socialist Rhymes,
1885), изданным Социал-демократической федерацией. Выра-
жая твердую уверенность в растущих силах пролетариата, свое
восхищение мужеством рабочих, их преданностью священному
делу освободительной борьбы, поэт пишет:
Они полны той веры нерушимой,
Что сбросит горы, созданные злом,
И в их сердцах — родник неистощимый
Бесстрашной доблести в бою святом.
(«Заблуждение»)48
Но поэзия Джойнса не достигает той силы и выразительности,
которая отличает боевые песни Морриса и Коннела. Его образ-
ная система тяготеет к отвлеченной символике, искреннее чувст-
во порой подменяется ложной патетикой. Лучше других уда-
ются ему стихотворения, посвященные конкретным событиям,
41 См. Том Манн. Воспоминания. М.— Л., Госиздат, 1924, стр. 65.
« «Justice», 21 December 1889, vol. VI, № 310.
«3 «Justice», 30 May 1885, vol. II, № 72.
334
как, например, «Братство», которым поэт откликнулся на вол-
нения рабочих во Франции:
Французы-братья голодают,
У них работы, хлеба нет,
И если к богачам взывают,
Свинец и сталь те шлют в ответ...
Рабам покорным и несмелым
Вовек не растворить тюрьмы;
Лишь твердым словом, храбрым делом
Поможем нашим братьям мы...
...Единство — это наш пароль!44
Чувство международной пролетарской солидарности — ха-
рактерный мотив поэзии Джойнса. Он много работал над пере-
водами немецких революционных поэтов — Гейне, Фрейлиг-
рата, Веерта, Гервега и др. Переводы Джойнса сочетают точ-
ность с высокой хдожественностью и до настоящего времени
могут рассматриваться как наиболее удачные переводы немец-
кой революционной поэзии 40-х годов на английский язык.
Выход в 1888 г. отдельным изданием сборника переводов Джойн-
са — «Песни революционной эпохи» (Songs of a Revolutionary
Epoch), включившего около 80 стихотворений, опубликованных
ранее в «Джастис» и «Коммонуил», был отмечен социалистиче-
ской печатью как значительное литературное событие.
Сатирико-обличителыюе направление в социалистической
поэзии представлено творчеством Солта. Общее!венный дея-
тель, педагог и журналист, Генри Солт (Henry Salt, 1851 —
1939) был наиболее значительным после Морриса поэтом социа-
листического движения. Стихи Солта печатались между 1884
и 1888 гг. в «Джастис», иногда в «Коммонуил»; большая часть их
вошла в сборник «Поэзия и Разум» (Rhyme and Reason, 1887),
изданный Социал-демократической федерацией.
В небольших по объему стихотворениях-памфлетах Солт
затрагивает широкий круг проблем, подвергая решительному
пересмотру политику, социальный строй, право, идеологию
буржуазной Англии.
Оружие Солта — смех; неистощимый юмор пронизывает его
стихотворения, придавай им живость и легкость. Но в самой ве-
селой из своих шуток поэт умеет сохранить достаточную меру
серьезности сатирика-обличителя.
Коль богач вступает в брак,
С ним небес благословенье.
Если женится бедняк,
Он свершает преступленье.
44 J. L. J о у n е s. Socialist Rhymes. Loud., The Modern press,
1885, p. 15.
335
Он страшней, чем конокрад,
Поджигатель и мошенник.
Вот он, твой святой догмат,
Добрый филантроп-священник 45.
Так пишет Солт в «Гимне Мальтусу» (1886), высмеивая последо-
вателей «человеколюбивого пастора», призывающих бедняков
воздерживаться от деторождения, чтобы приостановить обни-
щание народа.
Солт мастерски высмеивает лицемерные попытки буржуаз-
ных идеологов придать своим лозунгам или теориям видимость
общенародного содержания. В сатирической «Песне о свободе»
(1885) поэт избрал объектом сатиры буржуазный лозунг сво-
боды и с предельной ясностью обнажил его сущность. Выясняя
классовое содержание понятия свободы для буржуа и для про-
летариев, Солт разрушает созданную и поддерживаемую бур-
жуазией иллюзию относительно равных возможностей для всех
в обществе, разделенном на классы. Каждую строфу «Песни»
Солт начинает с иронического повторения традиционных похвал
«неоценимым дарам, которые несут с собою английские свобо-
ды» и раскрывает их действительное содержание в заключи-
тельной сатирической строке каждой строфы:
Здесь, несомненно, век златой,
Край радости и света,
Здесь все блага берет любой...
Кто выложит монеты.
Свободен труд у нас в стране:
Коль платят маловато,
Свободно можем мы вполне...
Прочь уходить без платы.
Теми же сатирическими приемами поэт разоблачает буржуаз-
ные лозунги «свободы религии», «свободы конкуренции и сде-
лок», «свободы печати»:
У нас свободная печать,
Ораторы — свободны:
Везде им можно выступать...
И врать, что им угодно 4в.
С особой страстностью Солт бичует лицемерие и ханжество
английских буржуа, демагогические рассуждения насчет «об-
щего блага», которыми правящие классы прикрывают свои эго-
истические интересы. «Лучше неприкрытое безразличие и яв-
ная жестокость, чем слезливое ханжество христианской благо-
творительности»,— пишет Солт в стихотворении «Благотвори-
46 Н. Salt. Rhyme and Reason. Verses reprinted from «Justice».
Lond., The Modern Press, 1887, p. 11.
46 «Justice», 14 February 1885, vol. II, № 57.
336
тельность по дешевке» (1885), в котором разоблачает лицемерие
буржуазных филантропов.
Большой силы реалистического обобщения поэт достигает
в «Юбилейной оде рабочих» (1887), написанной в связи с шумно
отмечавшимся пятидесятилетием царствования королевы Вик-
тории. Среди потока славословия, наводнившего буржуазную
печать, которая на все лады превозносила «золотой век про-
цветания» страны, грозно прозвучали слова поэта-социалиста:
Императрица злобы и коварства,
Владычица отчаянья и бед,
Коль юбилея стоит это царство,
Справляй свой юбилей — мы шлем привет! 47
От имени английского пролетариата автор «Оды» выносит
обвинительный приговор общественному строю, политике, за-
конам, морали викторианской Англии. Буржуазные идеологи
славят английскую законность — Солт доказывает, что эта за-
конность — «узаконенный грабеж и преступления». Буржуаз-
ные поэты и романисты воспевают человеколюбие и гуманность
«века Виктории» — поэт саркастически формулирует подлин-
ный девиз этой эпохи: «Да здравствует преуспевающий, горе
неудачнику!» («Live those that prosper; perish those that fail»).
Вымыслам о «процветании и благополучии» викторианской
Англии Солт противопоставляет реалистическую картину ан-
глийской действительности: нищету и голод трудящихся, бес-
славные колониальные войны, продажность политиков, тупое
самодовольство и ханжество буржуазии, фальшивое искусство.
От лица многомиллионных масс трудящихся Англии и покорен-
ных ею стран автор оды выражает уверенность в «железной не-
отвратимости возмездия, которого не избежит ни богатство, ни
власть», когда «загорится могучее пламя Революции».
В «Оде», как и в других произведениях, сатира Солта сильна
своей идейной последовательностью. Сатирический пафос его
поэзии основан на активном утверждении социалистического
мировоззрения — отсюда всесторонность и глубина его обли-
чений.
Создавая свои памфлеты, Солт мастерски использует мно-
гообразные сатирические средства. Он охотно прибегает к кон-
трастам, иронически сопоставляя слова и дела буржуазии или—
в более широком плане — противопоставляя друг другу про-
летарский и буржуазный взгляд на вещи. На подобном проти-
вопоставлении построены такие стихотворения, как «Истинный
патриотизм» (1885) или «Богатство и бедность» (1884). Иногда
Солт достигает сатирического эффекта тем, что с иронической
47 «Justice», 16 April 1887, vol. IV, № 170.
22 История ан''л. лшературм, т. ITI 337
серьезностью доводит до абсурда тот или иной буржуазный прин-
цип или лозунг. Таково саркастическое изложение «доброго
отеческого плана» вывоза английских безработных в колонии
(«Благословенная эмиграция», 1885) или аскетических рецеп-
тов автора «Опыта о законе народонаселения» в цитированном
выше «Гимне Мальтусу».
Языку, образам и построению стихотворений Солта свойствен-
ны ясность, доступность и простота. Особенности поэтической
формы Солта отвечали основной задаче его творчества — созда-
нию боевой сатирической поэзии, несущей передовые идеи в ши-
рокие массы английских трудящихся473.
* * *
Прозаические произведения социалистических авторов на-
чали появляться в Англии со второй половины 80-х годов. Для
прозаиков, связанных с социалистическим движением, так же
как и для поэтов, характерны острота социальной проблема-
тики и стремление к реалистическому изображению действи-
тельности. Прозаики-социалисты в этом отношении опираются
на традиции английского демократического искусства.
Историческую необходимость развития социалистической
литературы в реалистическом направлении обосновал в 80-е годы
Ф. Энгельс, который в письмах к М. Каутской и М. Гаркнесс
не только отметил стремление писателей-социалистов к реализ-
му, но и выдвинул ряд принципов дальнейшего развития этого
метода. Однако социалистическая литература как в Англии,
так и в других странах в то время еще не вполне созрела для воп-
лощения в жизнь этих исторических задач.
Развитию реалистического направления в английской социа-
листической прозе предшествовали произведения, авторы кото-
рых пренебрегали художественными достижениями реализма;
их книги во многом схожи с так называемыми «тенденц-рома-
нами» немецких литераторов-социал-демократов. Таков, на-
пример, роман Лейона Рэмси (Laon Ramsey) «Лэндон Дикрофт»
(Landon Deecroft, 1886). Стремясь к рассмотрению обществен-
ных проблем с позиций научного социализма, Рэмси, однако,
далек от реалистических тенденций; социалистические идеи он
47а Дальнейшее развитие революционной поэзии выдвинуло ряд
талантливых поэтов из рабочей среды, вставших уже в 80-е годы на
путь революционной борьбы. Таковы В. Тсйт (W. D. Tail), Джон Грего-
?и (J. Gregory), В. Атли (W. Н. Utley) и наиболее яркая среди них
(игура — Джеймс Контюли (J. Connolly). Еще юношей примкнув к
социалистическому движению в Англии, Кошюли позже сыграл выдаю-
щуюся роль в борьбе ирлапдекого пролетариата. В 1916 году он был
казнен по приказу английских властей, как руководитель дублинского
восстания 1916 г.
338
передает декларативно, почти исключительно через рассужде-
ния действующих лиц, что явилось причиной крайней художе-
ственной слабости романа.
Шаг в сторону реалистического изображения социальной дей-
ствительности был сделан писательницей Маргарет Гаркнесс
в период ее сближения с социалистическим движением. Ее пер-
вая повесть «Городская девушка» (1887) сильна правдивым изоб-
ражением бедственного положения английских рабочих в 80-е го-
ды, осуждением общественной несправедливости, утверждением
нравственного превосходства трудящихся над буржуазией. Но
Гаркнесс односторонне изобразила положение пролетариата,
увидев только нищету и порабощение эксплуатируемых масс.
Порождаемый этими условиями протест трудящихся, их борьба
за свои права остались за пределами повести. Как отметил
Ф. Энгельс в письме к писательнице, такая односторонность
снижает реализм произведения. Недооценка революционных воз-
можностей пролетариата усиливается в ее последующих повестях
«Капитан Лоуб» и «Безработный». Постепенно писательница
отходит от реалистических обобщений, всё более попадая под
влияние характерного для тогдашней буржуазной литературы
натуралистического метода.
Писательница-социалистка Констанция Хауэлл (Constance
Howell) выступила с романом «Лучший путь» (A More Excellent
Way, 1888). Тема романа — идейная эволюция молодого, чело-
века из состоятельной семьи, который, проникшись отвращением
к буржуазному лицемерию и религиозному ханжеству, примк-
нул в конце концов к социалистическому движению. Интересно,
что писательница не только хочет осмыслить переход предста-
вителей передовой буржуазной интеллигенции на сторону про-
летариата, нош пытается реалистически разработать эту тему
на широком социально-историческом фоне. Роман был положи-
тельно оценен социалистической прессой. Однако литературное
дарование Хауэлл было невелико, и ей не удалось подняться до
больших художественных обобщений. В целом, ротя'ан «Луч-
ший путь» довольно слаб. Он, по-видимому, лишь в малой сте-
пени способствовал утверждению реалистических тенденций
в английской социалистической литературе.
Более значительным реалистическим произведением был1 ро-
ман Х.Дж. Брэмсбери (Н. J. Bramsbury) «Трагедия рабочего
класса» (The Working Glass Tragedy), печатавшийся Шгстрани-
цах «Джастис» в 1888—1889 гг. ■'."■■" :'!"':
Первые же страницы романа вводят читателя в гущу со^цйалй-
ных противоречий 80-х годов. Экономический кризис,/вызвав-
ший рост безработицы и нищеты, понижение заработной платы
рабочих,— исходный момент изображаемого конфликта: В на-
чале романа показана стихийная стачка на сталелитейном
^* '339
заводе в небольшом провинциальном городке Бентоне. Развитие
сюжета связано с историей молодого механика Фрэнка Вильсо-
на, которого уволили с завода как одного из «зачинщиков»
этой стачки. В судьбе героя писатель стремится обобщить наи-
более существенные черты жизненного пути английского ра-
бочего 80-х годов.
С большой реалистической силой Брэмсбери показывает,
как постепенно вокруг Фрэнка затягивается петля нужды: от-
чаянные попытки найти работу, унижения, нищета, голод и,
наконец, полное разорение семьи, смерть жены и матери...
Пережитые испытания разрушают веру Фрэнка в справедли-
вость буржуазного строя, но чувство возмущения, зреющее в
нем, еще весьма неопределенно. Другой рабочий Бен Грин, стар-
ше его и опытнее: он гораздо лучше Фрэнка понимает грабитель-
ский характер капиталистического присвоения. Но и Грину
еще не хватает политической сознательности. По существу, он
придерживается анархической точкп зрения, считая, что борь-
ба с правящими классами должна заключаться в террористиче-
ских актах — убийствах, поджогах и т. п. Образ Грина помо-
гает писателю оттенить незрелость протеста Фрэнка и в то же
время подчеркивает, что, будучи предоставлены самим себе,
даже такие люди, как Грин, не могут стихийным путем пойти
дальше неорганизованного бунтарства.
Фрэнк перебирается в Лондон; здесь он сталкивается с еще
более страшной нищетой и безработицей. Автор «Трагедии ра-
бочего класса» рисует лондонские доки, тяжелый и опасный
труд рабочих, разгружающих в зимнем тумане суда, толпы го-
лодающих безработных, теснящихся у ворот порта и ночующих
под мостами Темзы.
Невзгоды и лишения, которыми встретил Фрэнка Лондон,
доводят его до крайнего озлобления. В припадке отчаяния, пы-
таясь пробиться к подрядчику, распределяющему работу,
Фрэнк калечит в драке таких же голодных безработных, как
он сам. Вместе с тем в лондонских доках расширяется круг на-
блюдений Фрэнка, обогащается его жизненный опыт — он
видит, что его судьба ничем не отличается от участи десятков
тысяч других рабочих. В доках Фрэнк встречается с социали-
стом Райтом, от которого впервые узнает о социалистическом
З^чении.
Замечателен образ Райта — передового рабочего, прошед-
шего трудную школу жизни. Многими своими чертами —
остро развитым чувством справедливости, ненавистью к угнета-
телям — Райт напоминает Грина. Но Райт далек от его анар-
хизма. Живя в Лондоне, он имел возможность познакомиться
с социалистической литературой, расширить свой кругозор и
пришел к ясному пониманию того, что единственно правиль-
340
ный путь для рабочих — это путь последовательной револю-
ционной борьбы за социалистическое переустройство общества.
Образ Райта углубляет мысль писателя о значении политиче-
ского и идеологического воспитания для формирования револю-
ционного сознания рабочих.
Мысли автора о стихийности и сознательности в рабочем дви-
жении получают свое окончательное художественное воплоще-
ние в главах, рисующих дальнейший процесс политического вос-
питания Фрэнка. Здесь картины бедственного положения проле-
тариата отступают на второй план, давая место развернутому
изображению подъема английского рабочего движения в 80-е го-
ды,— социалистических митингов и демонстраций, политических
споров рабочих, тех новых для английской литературы черт об-
щественной жизни, которые наполняют революционным пафо-
сом «Трагедию рабочего класса». Брэмсбери показывает, как
труд в коллективе докеров, посещение социалистических митин-
гов и лекций в рабочих клубах, влияние Райта и других социали-
стов преображают Фрэнка: из наивного деревенского парня,
который, поступая' на завод в Бентоне, надеялся «прилежным
трудом, экономией и бережливостью добиться лучшего положе-
ния... и со временем, быть может, даже стать капиталистом»,
он превращается в передового рабочего, для которого интересы
его класса дороже личных. Приход Фрэнка в ряды социалистов
завершает развитие центральной темы романа — становления
революционного сознания пролетария.
«Трагедия рабочего класса» была новаторским произведе-
нием. Тяжелое положение рабочих изображали многие писа-
тели, современники и предшественники Брэмсбери; многие из
них горячо протестовали против нищеты, безработицы, невы-
носимых условий жизни, на которые обрекают трудящихся за-
коны капиталистического общества. Однако большинство этих
писателей не смогли увидеть ни перспектив борьбы с капитали-
стическим строем, ни сил, способных победить в этой борьбе.
Назвав свой роман «Трагедия рабочего класса», Брэмсбери
подчеркивал, что темой его произведения также является бед-
ственное положение пролетариата. Но он не ограничился изоб-
ражением нищеты и страданий трудящихся; он поставил во-
прос о том, что трагические условия существования рабочего
класса неизбежно усиливают его сопротивление эксплуатато-
рам. В романе показано, как нарастает сначала стихийный,
а потом все более сознательный протест трудящихся против
эксплуатации, как долгий опыт борьбы и поражений подготовил
передовых английских рабочих к пониманию законов капитали-
стического строя, к усвоению социалистических идей.
Показывая пробуждение революционного сознания рабочих
как процесс, типичный для современной ему эпохи, Брэмсбери
341
тем самым нашел ключ к проблеме положительного героя, кою-
рая оставалась не разрешенной в критическом реализме. В ро
мане Брэмсбери, как и в «Пилигримах Надежды» Морриса,
в английскую литературу Еошел новый положительный ге-
рой — передовой рабочий-социалист, одушевленный стремле-
нием к революционному преобразованию жизни в интересах мил-
лионов трудящихся.
Исторически типичны и образы представителей эксплуата-
торских классов, выведенные в романе. Таков, например, вла-
делец бентонского завода Крэнстон, новый «хозяин жизни»,
оттесняющий на второй план представителей «старой Англии»—
лендлорда Эшвиля и пастора Грэя; или Джек Соммерс — бур-
жуазный социалист-карьерист, один из тех, кого Энгельс на-
звал «волками в овечьей шкуре» 48. Следует отметить, однако,
что за исключением образа Фрэнка большинству как отрицатель-
ных, так и положительных характеров в романе Брэмсбери не
хватает реалистической индивидуализации.
В большей степени удались писателю многочисленные мас-
совые сцены — распределение работы в доках, погрузка в пор-
ту, социалистический митинг на Трафалгар-сквере, демонстра-
ции рабочих и др. В своей совокупности эти сцены, способствуя
развитию центральной темы романа, создают реалистическую
картину английской общественной жизни 80-х годов.
Вместе с тем роман перегружен боковыми сюжетными ли-
ниями, не всегда органически связанными с основной темой:
чтобы завершить развитие этих боковых линий, писатель был
вынужден, уже исчерпав центральную тему, прибавить еще не-
сколько весьма слабых в художественном отношении глав, где
описывается возвращение Фрэнка в Бентон и гибель его во
время нападения крестьян на помещичью усадьбу.
Безвременная смерть главного героя возвращает читателя
к теме трагического положения пролетариата, заставляет еще
раз вспомнить кончину жены и матери Фрэнка, гибель Райта,
убитого при разгрузке судов, голодную смерть его жены и са-
моубийство дочери. Но все же роман Брэмсбери не оставляет
впечатления безысходности. Автор полон уверенности в том, что
рабочие сумеют «помочь себе». Роман Брэмсбери обращен в бу-
дущее. Он проникнут теми же идеями, что и письма Энгельса
об Англии 80-х годов, где понимание бедственного положения
английского пролетариата и трудностей развития социалисти-
ческого движения в стране сочетается с верой в революционные
возможности английского рабочего класса и его конечную победу.
48 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии. М., Госполитиздат,
1952, стр. 21.
342
Подъем литературы социалистического движения, кото-
рый пришелся на вторую половину 80-х годов, был слишком
непродолжительным, чтобы ее основные жанры успели оконча-
тельно сложиться, чтобы смогли созреть и обогатиться творче-
ским опытом дарования многих незаурядных писателей-социа-
листов. Но даже этот кратковременный подъем, представленный
целым рядом интересных авторов, показывает, какие богатые
творческие силы заключались в недрах революционного по
своим устремлениям социалистического движения.
3
Одним из выдающихся произведений английской социали-
стической литературы был вышедший незадолго до первой ми-
ровой войны роман Роберта Трессела «Филантропы в рваных
штанах» (The Ragged Trousered Philanthropists, 1914). Книга
эта до сих пор пользуется большой популярностью среди рабо-
чих Англии.
Автором ее был ирландский рабочий-маляр Роберт Нунэн
(Robert Noonan), писавший под псевдонимом Роберт Трессел 49
(Robert Tressell, 1870?— 1911). О ранних годах жизни Трессела
почти ничего неизвестно. С юных лет он вел тяжелую жизнь ра-
бочего-строителя. Безработица вынудила его скитаться по раз-
личным городам Англии. В 90-х годах волна эмиграции занесла
Трессела в Южную Африку, где и началась его литературная
деятельность. В местных листках появляются его первые очер-
ки из жизни простых людей, переселившихся в Южную Африку.
К этому же времени! относится и неосуществленный замысел его
большой книги об Иоганнесбурге.
Когда началась англо-бурская война, Трессел решительно
стал на сторону буров. Грабительский характер этой войны выз-
вал в нем чувство глубочайшего презрения к британским коло-
низаторам, долгие годы угнетавшим его родную Ирландию,
а теперь напавшим на Трансваальскую республику. Отзвуки
этих настроений мы находим в романе Трессела (глава «Часовой
футляр»).
Трессел принял активное участие в создании «Ирландской
бригады», сражавшейся на стороне буров. Однако сам он в на-
чале военных действий был выслан из Иоганнесбурга. Вернув-
шись в Англию, он и там продолжал вести агитацию против
войны с бурами.
Годы жизни в Англии были наиболее тяжелыми для Трессе-
ла. В течение десяти лет on жил в Гастингсе, описанном в его
49 Псевдоним этот происходит от слова «trestle», обозначающего
подмостки, на которые становятся во время работы маляры.
343
романе под названием Магсборо. Работая маляром, Трессел
жадно пополнял свое образование; по воспоминаниям друзей,
любимыми его писателями были Свифт, Фильдинг и Диккенс.
Дом Трессела в Гастингсе стал своеобразным рабочим клу-
бом, где собирались местные социалисты. Трессел часто высту-
пал с лекциями на экономические и политические темы среди
рабочих-строителей. Представление об атмосфере и характере
этих лекций дают страницы романа, описывающие беседы рабо-
чего-пропагандиста Оуэна со своими товарищами. Образ Оуэ-
на не лишен некоторых автобиографических черт, хотя полное
отождествление главного героя романа с его автором было бы
ошибочным.
В 1906 г. Трессел вступает в Социал-демократическую фе-
дерацию и с этих пор ведет особенно активную социалистическую
пропаганду в Гастингсе. Он пишет листовки и плакаты, сам уча-
ствует в их распространении.
Трессел был талантливым мастером художественной рос-
писи. Образцы его работ до сих пор показываются в Гастингсе.
Как последователь Вильяма Морриса, Трессел придавал особо
важное значение декоративному искусству. Однако постоянная
нужда и лишения не позволили его таланту проявиться в пол-
ной мере. Ради заработка он должен был браться за любую чер-
ную работу. Трагедия Трессела-художника нашла свое воплоще-
ние в его единственном романе «Филантропы в рваных штанах».
Роман был создан в 1905—1910 гг. Уже б}тгучи смертельно
больным, Трессел продолжал писать его даже по ночам. Перед
смертью он передал свою рукопись дочери со словами: «Храни
ее, она еще может пригодиться». 3 февраля 1911 г. Р. Трес-
сел умер в ливерпульской больнице для бедных.
Только через три года после его смерти роман, наконец,
увидел свет. Однако это первое издание, вышедшее в апреле
1914 г. (36 глав), было сокращенным и искажало подлинный
замысел писателя. Буржуазные издатели не решились опубли-
ковать полный текст романа. В следующем издании роман был
сокращен до 25 глав. На основании этого последнего издания
был сделан и русский перевод (1924).
Буржуазные критики упорно замалчивают книгу Трессела.
Солидные английские литературные справочники даже не
упоминают имени автора «Филантропов в рваных штанах».
Борьба за творчество Трессела ведется свыше сорока лет, и
только в 1955 г. прогрессивное издательство «Лоуренс энд Уи-
шарт» выпустило полное издание романа. Это стало возможным
благодаря разысканиям, предпринятым Ф. Боллом, который
,в течение многих лет собирал материалы о жизни и творчестве
Трессела. Боллу удалось приобрести полный рукописный текст
романа, считавшийся потерянным.
344
«Филантропы в рваных штанах» — роман необычного типа.
Необычна и его форма, непохожая на традиционную форму ан-
глийского социально-бытового романа, и его герои — маляры,
штукатуры, плотники. Необычно и само ироническое название
романа: в нем выражено презрение к тем рабочим, которые по-
корно мирятся со своим бесправным положением.
«Вот кто враги,— рассуждает герой романа Оуэн,— эти
филантропы в рваных штанах, не только безропотно, как скот,
соглашающиеся на жалкое прозябание в рабстве для блага
других, но еще защищающие зто рабство и осмеивающие вся-
кую мысль об изменении к лучшему... Они и никто другой несут
ответственность за непоколебимость настоящего строя».
В опущенном прежними издателями предисловии Трессела
говорится о воинствующей социальной направленности его
книги о «филантропах в рваных штанах»:
«Когда я писал эту книгу, я стремился изобразить в форме
увлекательного рассказа правдивую картину жизни рабочих...
Я хотел обрисовать отношения, существующие между рабочими
и предпринимателями... Я намеревался показать, к чему при-
водит бедность и безработица; разоблачить тщетность мер, пред-
принимавшихся для их преодоления и показать, что, по моему
глубокому убеждению, существует единственное реальное сред-
ство избавления от нищеты и безработицы, а именно—социализм».
Сам Трессел подчеркивал документальную точность многих
описанных им событий и лиц. И вместе с тем автору удалось
создать типическую картину жизни и труда простых людей
Англии, картину, сохраняющую свою правдивость и по-
ныне.
Книга Трессела вскрывает многие причины слабости англий-
ского рабочего движения, объясняет, почему идеи социализма
недостаточно популярны в рабочей среде. Писатель глубоко
переживает трагедию той части рабочего класса, которая не
понимает своих классовых интересов.
Строительные рабочие фирмы Раштон и К° живут в страш-
ной нужде и под постоянным страхом лишиться работы, которая
дает им возможность не умереть с голоду. Эта масса забитых лю-
дей находит единственную радость жизни в алкоголе. Вокруг
них — целая армия безработных, жаждущая попасть на их
место. И всё же эти «филантропы» до того уверены в справедли-
вости и извечности существующего строя, что смеются над со-
циалистом Оуэном, когда тот пытается объяснить им истинную
причину жх нищеты. Трессел пишет об одном из таких «филант-
ропов», вновь нанятом на работу: «Перед тем, как получить это
место, он сидел без работы шесть недель и всё это время жил
с семьей, жестоко голодая, заработками своей жены, поденщицы,
и теми остатками съестного, которые она приносила из домов,
34Г,
куда ходила на работу. И всё же вопрос о причине бедности не
интересовал его».
Раз в год, по старой традиции, рабочие встречаются за об-
щим столом с хозяевами. На одном из таких праздников, опи-
санном в романе, поются величальные песни в честь хозяина и
управляющего. Рабочие забывают все обиды, нанесенные
им управляющим Хантером, и горячо поддерживают речь лавоч-
ника Грайндера об общности интересов рабочих и хозяев. Со-
циалист Баррингтон, присутствующий на этом празднике,
с негодованием отвергает проповедь единения классов, однако
«филантропы» не хотят его слушать.
Щемящая сердце горечь заставила писателя-гуманиста вы-
сказать всё свое возмущение долготерпением подобных «филант-
ропов». Трессел имел на это двойное право — и как писатель,
и как рабочий: «Всю жизнь они работали, как скоты, и жили
в нищете... И всё же всю свою жизнь они поддерживали и за-
щищали строи, который их грабил, и отвергали и осмеи-
вали всякую попытку изменить его. Нельзя жалеть таких лю-
дей, они заслужили свои страдания».
Замысел книги, направленной против покорности и безро-
потности придавленных нуждой рабочих, определил во многом
иронический стиль повествования. Эта ирония звучит в эпизо-
дах, показывающих, как далеки рабочие от понимания своих
классовых интересов: «...филантропы в рваных штанах с утра
до вечера надрывались и истекали потом над своим благородным
и бескорыстным заданием — обогащением мистера Раштона».
Иронией пронизаны и названия многих глав романа («Лукул-
лов пир» — о скудном обеде рабочих; «Капиталисты» — о ни-
щенском бюджете семьи рабочего Истона; «Разбойники за ра-
ботой» — о заседании муниципалитета). В ироническом тоне
выдержано и сатирическое изображение главы фирмы Раштона
и его управляющего Хантера, Суитера — владельца дома, ко-
торый ремонтируют рабочие, и других «отцов города».
Образ Хантера, которого рабочие прозвали «Несчастьем»
(Misery),— один из наиболее разоблачительных в романе. Хан-
тер производит самое отталкивающее впечатление: его отврати-
тельное лицо напоминает по форме крышку гроба. За пятна-
дцать лет службы у Раштона Хантер снискал всеобщую нена-
висть рабочих. Угодливость по отношению к хозяину сочетается
в нем с своекорыстным стремлением нажиться за счет заказчиков.
Фирма Раштон и К°, помимо строительных и декоративных
работ, занималась также организацией похорон. Когда Хантеру
удавалось пронюхать о богатом покойнике, он пробирался
в дом умершего, чтобы «в самой обители смерти послужить ин-
тересам Раштона и компании и заработать свои жалкие два
с половиной процента».
346
Постоянно занятый слежкой за рабочими, Хантер обычно
появлялся неожиданно, надеясь уличить какого-нибудь «без-
дельника». «Когда он смотрел на рабочих, те начинали работать
нервно, делали ошибки и промахи... Каждый боялся за себя.
Все знали, что почти невозможно достать работу в другом месте.
Все знали, что этот человек обладает властью лишить их возмож-
ности добывать средства к жизни, обладает властью лишить их
детей куска хлеба». Хантер выгоняет с работы престарелого
Джека Линдена, который попадает в работный дом; из-за него
становится жертвой «несчастного случая» рабочий Фильпот.
Действуя как верный слуга Раштона, Хантер не разрешает
отапливать рабочие помещения.
Не менее выразительно обрисован и образ самого Раштона,
который поручил всю грязную работу управляющему. Свою
паразитическую сущность Раштон оправдывает «теорией разде-
ления труда»: рабочие работают руками, а хозяева — мозгами;
одни без других не могли бы ничего сделать.
Промежуточное положение между хозяевами и рабочими за-
нимает десятник Крэсс, представитель рабочей аристократии.
Стремясь выслужиться перед управляющим, он доносит на ра-
бочих и выступает в качестве одного из организаторов избиения
социалистов на митинге. Неудивительно, что после самоубий-
ства Хантера Крэсс становится на его место. Он по-своему повто-
ряет эволюцию Хантера, превращаясь из рабочего в платного
хозяйского прислужника.
В лице Хантера и Крэсса Трессел разоблачает также рели-
гиозное ханжество предателей рабочего класса. Одним из силь-
ных сатирических эпизодов романа является сцена богослуже-
ния евангелистов во главе с Хантером.
Плодотворная попытка создать образы положительных героев-
социалистов Фрэнка Оуэна и Джорджа Баррингтона — суще-
ственная особенность, отличающая книгу Трессела. Они про-
тивопоставлены в романе не только миру капиталистов, который
они обличают, но и всем «филантропам в рваных штанах», с кото-
рыми вместе работают. Оуэн пользуется всякой возможностью,
чтобы рассказать своим товарищам о причинах их бедности и
опровергнуть лживые басни, будто бедность происходит от пе-
ренаселения, от пьянства и лени, от того, что рабочих заменяют
машинами. Его друг Баррингтон, выходец из богатой семьи,
становится рабочим, чтобы самому увидеть, как живут и тру-
дятся миллионы простых людей; вместе с Оуэном он ведет посто-
янную социалистическую пропаганду среди рабочих. Так Трес-
сел стремится показать союз передовых пролетариев с социали-
стами, посвятившими свою жизнь служению интересам народа.
Оуэн и Баррингтон выступают против мелкобуржуазного
реформизма, защищая принципы передачи фабрик и заводов
347
в общественное владение и идею всенародной организации про-
мышленности для производства и распределения продуктов пер-
вой необходимости во имя всеобщего блага. Оуэн и Баррингтон,
однако, не видят реальных путей к этому преобразованию и
общественной силы, способной его осуществить. Социалистиче-
ское общество выглядит в их лекциях как далекое и неясное бу-
дущее. Английское социалистическое движение начала XX в.
еще не было теоретически вооружено идеями научного комму-
низма, и роман Трессела не мог не отразить этого. Устами Бар-
рингтона Трессел заявляет, что «в интересах всех, и бедных,
и богатых, содействовать разрушению строя, который причиняет
страдания большинству и не дает истинного счастья никому».
Идеи воздействия «моральной силой» имели широкое хождение
среди многих английских социалистов, и Трессел разделял эти
взгляды. Первым шагом на пути к изменению существующего
социального строя Оуэн считает просвещение народа, который
должен знать истинную причину своих страданий.
Незрелость социалистической мысли Трессела несомненно
наложила отпечаток на образы Оуэна и Баррингтона. Путаное
представление Оуэна о классах, его предположение, что день-
ги — главная причина бедности,— всё это отражает историче-
ские условия развития идей социализма в Англии. И наряду
с этим в лучших страницах своего романа Трессел поднимается
до больших гуманистических обобщений. По-горьковски зву-
чат его слова о труде и рабочем человеке:
«Рабочие производят решительно всё. Оглянитесь вокруг:
фабрики, машины, дома, железные дороги, трамвайные пути,
каналы, мебель, одежда, пища, те дороги, по которым вы
ходите,— все создано рабочим классом; деньги же, получаемые
им, дают ему возможность покупать для себя только очень не-
большую часть того, что он производит. Следовательно, то, что
остается во владении его хозяев, представляет собою разницу
между стоимостью работы и получаемой платой. Этот системати-
ческий грабеж длится уже много поколений».
Создавая типичный образ рабочего-социалиста, Трессел по-
казал его прежде всего как труженика и как пропагандиста
идей социализма в рабочей среде. Однако образ социалиста
остался бы схематическим, если бы Трессел не обрисовал Оуэ-
на человеком во всем его индивидуальном своеобразии. Его
любовь к сыну, размышления о детях всего мира, за будущее
которых он должен бороться, поддерживают Оуэна в самые
трудные минуты жизни. Поэтому особенно возмутителен фаль-
шивый конец романа, присочиненный первым его редактором.
Выхватив из середины книги мрачные размышления тяжело
больного Оуэна о самоубийстве, редактор поместил их в конце
романа как итог всей жизни Оуэна. Тем самым была искажена
348
логика развития образа Оуэна, который, по замыслу Трессела,
остается до конца верным интересам борьбы за счастье народа.
В одной из последних глав книги дается остро сатирическая
сцена парламентских выборов в Магсборо, живо напоминающая
подобные же сцены в романах Диккенса. Однако, в отличие от
Диккенса, Трессел высмеивает прежде всего «филантропов в рва-
ных штанах», которые всякий раз, добившись победы своего кан-
дидата, спокойно предоставляют ему право грабить себя.Оба
кандидата — и консерватор Д'Энклоузлемд, и либерал, «друг
рабочих» Суитер, за которого голосуют «филантропы»,— отли-
чаются друг от друга не больше, чем кандидаты-соперники и юмо-
ристических картинах, которые мальчуган Верт Уайт, ученик
малярной артели, показывает на рождественской вечеринке.
Оба кандидата «рассказывают одну и ту же старую сказку;
каждый уговаривает избрать его в парламент и обещает прове-
сти тысячи вещей, которые облегчат жизнь низшему сословию».
Самые имена кандидатов передают их сущность — D'Enclose-
land означает огораживатель общинных земель, a Sweater — экс-
плуататор.
Моральное превосходство людей труда над суитерами и раш-
тонами, народный юмор и гневная сатира, пронизывающие ро-
ман Трессела, меткий язык рабочих, к которому так чутко умел
прислушаться писатель,— всё это делает книгу близкой и по-
нятной широким кругам английских трудящихся.
Современная английская прогрессивная критика высоко
оценила роман Трессела как явление «овой социалистической
культуры. «Подлинный краеугольный камень социалистическо-
го реализма в Великобритании был заложен рабочим Робертом
Тресселом в его бессмертном романе «Филантропы в рваных шта-
нах»» 5о. Так охарактеризовано значение этой книги в сборнике
«Этюды о социалистическом реализме и британской культурной
традиции». Упадку современного буржуазного искусства про-
грессивная критика противопоставляет славные традиции демо-
кратической и социалистической литературы — ив том числе
традиции Вильяма Морриса и Роберта Трессела.
50 «Essays on Socialist Realism and the British Cultural Tradition».
Arena Publication, [1953], p. 49.
(5^Й^£>
Глава 10
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ОТ ПЕРВОЙ ДО ВТОРОЙ МИРОВОЙ
ВОЙНЫ
За сравнительно короткое время, истекшее между первой в
второй мировыми войнами, в английской литературе произошли
глубокие изменения.
Общий кризис капитализма, нашедший свое выражение
в первой мировой войне, обострение классовых противоречий
и рост рабочего движения, могучим стимулом которого послужи-
ла Великая Октябрьская социалистическая революция, обус-
ловили все более углубляющееся размежевание литературных
сил в Англии. При рассмотрении процессов, происходивших
в английской литературе этой поры, можно в основном устано-
вить два периода. В первый период — 20-е годы — несмотря
на засилье реакции, распространение модернистских течений
в искусстве, развивается и завоевывает свое место литература,
отражающая, в конечном итоге, настроения широких слоев
английского народа.
Во второй период — 30-е годы — происходит дальнейшее/
еще более решительное размежевание реакционных ипрогрессив-
ных сил в английской литературе. Большую роль здесь сыграли
мировой экономический кризис 1929—1933 гг., показавший не-
состоятельность капиталистической системы, и, с другой сто-
роны,— успехи социалистического строительства в Советском
Союзе, острая борьба трудящихся масс Англии против наступ-
ления правящих кругов на их жизненный уровень, против фа-
шизма, распространявшегося в Европе, против политики под-
готовки новой войны. Все это способствовало плодотворному
развитию прогрессивной литературы, успешно противоборству-
ющей упадочному искусству.
350
1
Первая мировая война содействовала углублению кризиса
Британской империи, признаки которого были налицо еще до
1914 г.
В войне английский империализм рассчитывал найти выход
из экономических противоречий, укрепить позиции правящего
класса, расширить свои колониальные владении. Но несмотря
на одержанную победу, Англия вышла из войны ослабевшей,
утратившей свою роль «мирового банкира» п прежнее положе-
ние на мировых рынках.
В отличие от «периферийных» войн Британской империи,
которые английская буржуазия рассматривала как средство
укрепления существующего порядка, война 1914—1918 гг. по-
казала,что порядок этот непрочен. Послевоенные настроения
английской буржуазной интеллигенции выразил писатель
Р. Г. Моттрам в статье «Что означала война для меня ж других».
«Война была чем-то таким, что происходит в Африке, Индии,
Америке, на Тихом океане... европейская война... нарушила ве-
ликолепный порядок вещей, который брал свое начало в Англий-
ском банке и предоставлял возможность слушать музыку в Гер*
мании, проводить каникулы во Франции и Италии... Тот мир,
который знал я и люди моего круга, пришел к концу... У нас
бывали раньше стачки, судебные процессы, кризисы, но все
это было в каких-то границах. Я чувствую, что сейчас нельзя
удержать в границах что бы то ни было. Я даже не уверен в том,
что мы действительно кончили войну. Я чувствовал себя гораздо
увереннее в 1914 году...» г.
Стачками, которые нельзя было «удержать в границах», от-
мечены в Англии годы 1919—1921 — годы экономического кри-
зиса; всю тяжесть его английская буржуазия перекладывала на
плечи трудящихся масс.
Великая Октябрьская социалистическая революция вдохнов-
ляла на борьбу за свои права английских рабочих, чья инициа-
тива в течение многих лет сковывалась лидерами-оппортуни-
стами и соглашателями. Революция послужила также стимулом
в освободительной борьбе народов колоний и полуколоний
Британской империи.
Английский пролетариат вместе с пролетариатом других
стран протестовал против нападения стран Антанты на Совет-
ское государство. В связи с организованным английскими импе-
риалистами нападением панской Польши на Советскую респуб-
лику в Англии в 1920 г. возникло мощное движение под лозун-
гом «Руки прочь от России!».
1 R. И. М о t 1 г a m. What the war became to me and to others. —
«Bookman» (Loud.), 1928, December, p. 159—160.
351
Война ускорила процесс кризиса буржуазной культуры, на-
чавшийся с конца XIX в. Великая Октябрьская социалистиче-
ская революция явилась могучим фактором воздействия на
умы, фактором притяжения для одних, отталкивания — для
других. Некоторым английским писателям революция помо-
гает яснее понять обреченность существующего порядка, откры-
вает перед ними новые перспективы, способствует выработке
революционного мировоззрения. Другие, устрашенные возмож-
ностями коренных перемен, стремятся противодействовать им,
ищут опоры в прошлом, уходят от действительности. Несомнен-
но, однако, что Октябрьская революция сыграла огромную роль
для писателей всех направлений. На их глазах произошли огром-
ные сдвиги, мир раскололся на два лагеря, родилась новая со-
циальная система. В сферу духовной деятельности писателей
был вовлечен совершенно новый круг идей, и даже сопротив-
ляясь им, они вынуждены были приходить к выводу о необхо-
димости переоценки ценностей. Острое осознание кризиса бур-
жуазного мира в области экономической, социальной, духов-
ной наталкивает многих писателей, в том числе и отвергающих
революцию, на поиски путей совершенствования общества.
Воздействие Октябрьской революции на литературу и искус-
ство в Англии, как и во всем мире,— длительный процесс, про-
должающийся и в наши дни; в пределах рассматриваемого пе-
риода это воздействие с наибольшей силой проявляется в 30-е
годы.
* * *
Традиции английского критического реализма подвергают-
ся испытанию в сложной обстановке послевоенной Англии. Их
продолжают поддерживать такие крупные писатели, как Шоу,
Уэллс и, в основном, Голсуорси. При всем различии этих писа-
телей, их объединяет ощущение тревоги за судьбы своей страны,
стремление осмыслить стоящие перед ней проблемы.
Голсуорси считает своей задачей проследить судьбы господ-
ствующего класса; с этой целью он берется за продолжение хро-
ники семьи Форсайтов. Напряженно работая над ней, он вы-
пускает в сравнительно короткое время два романа — «В петле»
(1920) и «Сдается в наем» (1921), явившиеся продолжением
«Собственника» и составившие вместе с ним трилогию «Сага
о Форсайтах» (1922). Вслед за тем Голсуорси издает трилогию
«Современная комедия» (1924—1928). Если в обеих трилогиях —
в особенности во второй — и отражаются субъективные настрое-
ния автора, тесно связанного с классом Форсайтов, то в целом
он всё же дает объективную картину деградации этого класса.
В «Современной комедии» Голсуорси — первым из английских
писателей— охарактеризовал умонастроения представителей
352
буржуазной интеллигенции в послевоенный период.Он показал
духовное банкротство как тех, кто, убедившись в результате
войны в иллюзорности и фальши лозунгов, на которых они были
воспитаны, пришел к нигилизму, так и тех, кто пытался под-
держать пошатнувшееся здание собственности.
Герберт Уэллс, всю жизнь озабоченный планами разумной
переделки мира, под влиянием войны и послевоенного хаоса
капиталистических противоречий переживал духовный кризис,
период «богоискательства». Социалистический переворот и ве-
ликие преобразования на одной шестой части земного шара при-
влекли его внимание и побудили приехать осенью 1920 г. в Со-
ветскую Россию. В своей книге «Россия во мгле», созданной
в результате этой поездки, Уэллс дал отпор распространившим-
ся на Западе клеветническим измышлениям, будто большевики
разрушили Россию. Он писал, что, напротив, разрушить Рос-
сию стремятся империалисты. Однако реформистские предубеж-
дения Уэллса помешали ему увидеть реальные перспективы социа-
листических преобразований в Советской России, заставили
его искать иной путь выхода из тупика, в котором оказалось
буржуазное общество; на этой почве рождается его идея мира,
управляемого «просвещенными» капиталистами (роман «Мир
Вильяма Клиссольда», 1926). При всей утопичности положитель-
ного идеала Уэллса, который увлекает его в этот период, писа-
тель достигает большой силы в разоблачении буржуазной циви-
лизации. Наиболее ярким доказательством этому является на-
писанный им в 1928 г. роман «Мистер Блетсуорси на острове
Рэмпол».
Творчество БернардаШоувэтонапряженноевремя свидетель-
ствует сг значительных сдвигах в его мировоззрении. Шовини-
стические настроения, разжигаемые правящими кругами Анг-
лии в связи с войной, толки о защите демократии от герман-
ского варварства не смогли дезориентировать его. Памфлет Шоу
«Война с точки зрения здравого смысла» (1914), при всей своей
противоречивости и пацифистских тенденциях, заключал здра-
вую мысль о том, что в войне повинен пе только германский, но
и английский империализм. Стремясь проникнуть в глубь ве-
щей, Шоу убедился в остром кризисе буржуазного общества и
его культуры, увидел, что «культурная праздная Европа перед
войной» — это «дом, где разбиваются сердца»2. Пьеса под таким
заглавием была написана им в течение 1913—1917 гг. и вышла в
свет в 1919 г. Ее персонажи исполнены сознания бессмысленно-
сти своего существования, томятся предчувствием близкой ка-
тастрофы.
2 В. S h a w. Prefaces. Lond., Constable, 1934, p. 376.
23 История англ. литературы, т. III 353
Глубже осознать обреченность буржуазного мира помогла
Бернарду Шоу Великая Октябрьская социалистическая рево-
люция; она приковала к себе внимание художника и мыслите-
ля, которого настойчивые поиски путей устранения социальной
несправедливости в свое время привели в лагерь фабианцев, но
который возвышался над фабианством благодаря силе и страст-
ности своей критики капитализма.
В октябре 1921 г. в органе английской компартии «Лейбор
мансли» была напечатана статья Шоу «Диктатура пролетариата».
Опубликование статьи в этом журнале и переиздание ее в
1950 г. после смерти писателя отдельной брошюрой с предисло-
вием Палма Датта свидетельствуют о том, какое значение при-
дает передовая общественность Англии выступлению Шоу.
В этой статье Шоу развивает взгляды, которых он придержи-
вался и раньше, утверждая, что построение социализма воз-
можно лишь в результате постепенной эволюции, что пролета-
риат нуждается в длительной подготовке к восприятию идей со-
циализма. Но пытливый ум Шоу и стремление к истине побудили
его внимательно присматриваться к тем великим переменам,
которые происходили в Советской России. Пример России не-
сомненно стоял перед его глазами, когда он, осуждая в своей
статье существующий в Англии порядок, подчеркивал, что без-
жалостное искоренение паразитической праздности явилось бы
основным условием осуществления социализма в этой стране.
«В социалистическом государстве,— пишет он,— каждого
ребенка с самых малых лет учили бы испытывать отвращение
к социальному паразиту... Наша капиталистическая мораль
диаметрально противоположна. Она не только не считает труд
долгом чести, нопризнаетего лишь позорной необходимостью...»
Книга «Справочник по социализму для рассудительной жен-
щины» (1928), хотя и отразившая реформистские иллюзии Шоу,
также свидетельству сто том, что он при знает достижения Октябрь-
ской революции.
В последующие годы обостряется политическое видение Шоу.
Это сказывается и в его художественных произведениях,
и в публицистике, составляющей органическую часть его твор-
чества.
Прогрессивные позиции занимает в этот период Томас Гарди,
вместе с Шоу и Уэллсом вступивший в международную органи-
зацию «Клартэ», в которой, по инициативе Анри Барбюса, объе-
динились передовые деятели культуры для борьбы против реак-
ции, готовящей агрессию против Советской России.
Реакционные литературные круги, ополчившиеся на разоб-
лачительные романы Гарди, не могли заставить его замолчать.
Обратившись с конца 90-х годов к поэзии, Гарди и в ней про-
явил себя как радикальный художник и мыслитель, критик
354
буржуазного общества. В поздних стихотворениях Гарди с боль-
шой силой звучат антивоенные мотивы.
Эти писатели, воплотившие в своем творчестве основные тен-
денции критического реализма, противостояли модернистским
течениям, характерным для английской литературы после-
военного периода, когда в полную силу проявился кризис бур-
жуазной культуры.
Потрясение, вызванное мировой войной, наложило свой от-
печаток на мировоззрение таких писателей, как Лоуренс,
Джойс, Вульф, Элиот, Хаксли и др., вошедших в литературу!
незадолго до 1914 г. или во время войны и в последующие годы.
Война и послевоенная обстановка вселили в них ощущение кри-
зиса всей цивилизации, предчувствие гибели человечества.
Причинами войны опи склонны были считать как извращенную
природу человека, так и чрезмерное развитие техники, обусло-
вившей разрушительный характер военных столкновений.
С этим связана их ненависть к индустриализации, к «машинному
веку». Великая Октябрьская социалистическая революция,
подъем рабочего движения в Англии — всё это представлялось
им частью того хаоса, в который, по их мнению, был ввергнут
мир. Обстановка в стране внушала им боязнь новой войны
и революции.
Идейная позиция этих писателей определила и характер их
искусства. Те из них, которые начали свой путь как представи-
тели реализма, в дальнейшем разрывают свои связи с ним,
и это оказывает губительное влияние на их творчество. Основное,
что отделяет их от критических реалистов,— отношение к жиз-
ни, к человеку. Критические реалисты в своем отношении к лю-
дям руководствовались моральными критериями и считали, что
литература должна играть воспитательную роль; они стремились
показать жизнь во всей ее сложности и полноте, раскрыть ее
противоречия и конфликты; им была свойственна вера в обще-
ственный прогресс, в способность человека совершенствовать-
ся. Представители антиреалистических направлений отказы-
ваются от самой идеи прогресса. Исходя из положения,что жизнь
в целом бессмысленна и бесперспективна, а человек — существо
низменное, опи не допускают и мысли о стремлении к лучшему
будущему. Объективному миру, который они отказывались отра-
жать в своих произведениях, они противопоставляют субъектив-
ный мир своих героев.
Реакционные течения буржуазной философии давали «тео-
ретическое» обоснование их позициям. Идеалистическая филосо-
фия Бергсона, утверждавшая невозможность рационального
познания действительности, провозглашавшая примат интуи-
ции над разумом, открывала путь к мистике. Теория Фрейда
объясняла всю сложную социальную жизнь людей проявлением
^з* 355
биологических инстинктов, «вытесненных» в область «подсозна-
ния», но активно влияющих на психику индивида.
Отход от критического реализма заметно сказывается в твор-
честве Дэвида Герберта Лоуренса (David Herbert Lawrence,
1885—1930) — сына горняка, порвавшего со своим классом.
Ранний роман Лоуренса «Белый павлин» (The White Peacock,
1911) написан еще в основном в реалистической манере. В этом
романе, главной темой которого является любовь сына фермера
и девушки из буржуазной семьи, Лоуренс дает правдивое пред-
ставление о сельской Англии, о разорении фермеров, постав-
ленных перед необходимостью эмигрировать из родной страны,
о произволе помещиков, о шахтовладельцах, эксплуатирующих
рабочих. Скупыми, но выразительными штрихами даны кон-
трасты между теми, кто трудится, и теми, кто живет их трудом.
Такова сцена, в которой героиня романа, готовясь к праздно-
ванию рождества, встречается с мальчиками-шахтерами, иду-
щими на ночную работу; таков эпизод, в котором публика, вы-
ходящая из театра, разглядывает бездомных, ночующих под мо-
стом Ватерлоо.
В романе показан трагизм человеческих судеб в буржуаз-
ном обществе, подавляющем все чистое и ценное в человеке.
Пустоте и условностям этого общества противопоставлена при-
рода, показанная с большой силой поэтического мастерства.
Следующий роман Лоуренса — «Сыновья и любовники»
(Sons and Lovers, 1913) — носит автобиографический характер.
В нем изображена жизнь семьи горняка Уолтера Мореля.
В романе хорошо передана атмосфера горняцкого поселка, соз-
даны живые образы — Уолтера Мореля, склонного выпить и
прихвастнуть, но преданного своей работе, его жены Гертруды,
мещанки, высокомерно чулщающеися шахтерской среды, их
детей, которых Гертруда всячески стремится уберечь от пути,
избранного их отцом. Тяжелый труд главы семьи, жизнь и
интересы горняков даны на втором плане. В центре романа —
образ любимого сына Гертруды Поля, которого ей удалось
устроить на конторскую работу.
Изображая связи Поля Мореля с женщинами, встречающи-
мися на его пути, автор хочет показать поиски гармоничных
отношений между мужчиной и женщиной. Но осуществлению
этого идеала — Лоуренс настойчиво проводит эту мысль во мно-
гих своих произведениях — мешает извечная вражда полов.
Единственной подлинной любовью Поля Мореля остается его
любовь к матери. Последние страницы, посвященные тяжелой
болезни Гертруды и ее смерти, принадлежат к лучшим в романе.
Взгляды Лоуренса, во многом близкие к фрейдизму, наметив-
шиеся уже в «Сыновьях и любовниках», получили свое даль-
нейшее развитие в романе «Радуга» (The Rainbow, 1915). Соглас-
356
но этим взглядам, половой инстинкт является единственным
источником энергии человека, управляющим всеми его побуж-
дениями, властвующим над его подсознательной сферой. В ос-
нове отношений между героиней романа Урсулой Бренгуин —
представительницей младшего поколения фермерской семьи
Бренгуинов — и ее возлюбленным Скребенсклм, так же как и
отношений, существовавших между выведенными в романе мо-
лодыми людьми прошлых поколений, лежат непроизвольные
внезапные импульсы, рационально необъяснимые, подчиненные
неким неведомым мистическим законам.
В «Радуге» сильнее, чем в предыдущих произведениях Лоу-
ренса, выражен протест против бездушной капиталистической
цивилизации, калечащей человека и извращающей отношения
между людьми. В страстности этого протеста, которым проник-
нуты художественные произведения и статьи Лоуренса, заклю-
чался секрет его влияния на многих из тех представителей ан-
глийской интеллигенции, которые остро чувствовали уродство
этой цивилизации. Подчиняясь влиянию Лоуренса-художника,
они принимали и его концепцию.
По концепции Лоуренса, современная «механическая циви-
лизация» обезличивает человека, подавляет в нем гордого, кра-
сивого зверя. Под ее воздействием люди из свободных, мораль-
но чистых, бескорыстных индивидов, ощущающих себя частью
вселенной, превращаются в «социальные существа» 3, в рабов
«объективной реальности»4, одержимых собственническими стрем-
лениями. Рабами в современном обществе являются представи-
тели как высших классов, считающих деньги божеством, так и
низших классов, восстающих против этого божества, ибо они
также «кастраты духа», утратившие цельность, самобытность,
единство со вселенной, способность сильно чувствовать.
К лучшим местам «Радуги» принадлежит диалог между Урсу-
лой Бренгуин и Скребенским, который хочет быть «слугой им-
перии». Устами Урсулы Лоуренс обличает колониальную поли-
тику «расы господ». Но не борьба с капиталистической системой,
а отстранение от нее во имя утверждения своей личности, своего
особого изолированного пути — такова позиция автора.
Изображая в «Радуге» деградацию деревни, которую погло-
щает индустриальный город, осуждая капитализм, Лоурепс
осуждает вместе с тем все достижения цивилизации, осуждает
и служение обществу. Отрицая классовую борьбу и не приемля
социализм, Лоуренс мечтает об «очищении» человека от всего
социального, об освобождении его от «интеллектуализма». Он
считает, что лишь возрождение первобытных инстинктов может
8 D. II. Lawrence. John Galsworthy. В кн.: iScrutinies. Coll.
by E. Rickword. Lond., Wishart, 1928, p. 56.
4 Там же.
357
сделать тусклую, безрадостную жизнь человека полноценной и
яркой, восстановить гармонию между ним и вселенной, гармо-
нию в отношениях между людьми.
В поисках людей, владеющих секретом первобытной жизнен-
ной силы, Лоуренс после войны покидает Англию. Стремясь
открыть уголки земли, нетронутые цивилизацией, он посещает
Цейлон, Австралию,Новую Зеландию, Таити; три года он про-
водит в Мексике. Противопоставление личности обществу, воз-
величение некоей мистической силы в человеке ведет Лоуренса
в конечном итоге к культу сильной личности. Эти тенденции
получают определенное выражение в романе «Кенгуру» (Kan-
garoo, 1923), действие которого происходит в Австралии. В рома-
не выведен «сильный человек», способный вести за собой массы,
принимающий за них решения, ибо ему, наделенному высшей муд-
ростью и силой, это легче, чем «слабым». Культ мистической
силы вождя отражен и в романе «Пернатый змей» (The Plumed
Serpent, 1926), где показано зарождение фашизма в Мексике.
В романе выражено восхищение автора «естественностью»,
«примитивизмом» мексиканских индейцев, его увлечение ми-
стикой древних поверий и культов. Прославление инстинкта,
преклонение перед жизнью первобытной природы лежит и
в основе цикла анималистских стихотворений Лоуренса «Птицы,
звери и цветы» (Birds, Beasts and Flowers, 1923).
Действие последнего романа Лоуренса «Любовник леди Чат-
терлей» (Lady Chatterley's Lover, 1928) вновь происходит в Анг-
лии. Центральное место в нем занимает эротическая тема, в раз-
витии которой писатель утрачивает чувство художественной ме-
ры. Роман был подвергнут цензурному запрету за порнографию.
Социальные мотивы, как это характерно для Лоуренса, звучат
в романе приглушенно, и во многом подменяются мотивами био-
логическими. Это сказывается, в частности, в мимоходом пока-
занной картине жизни горняцкого поселка. Рисуя безрадост-
ное существование его обитателей—бледные лица, убогую
одежду, жалкие развлечения,— автор упрекает их в том, что
они якобы не умеют сделать свою жизнь красочной и полно-
кровной.
Рассмотрение этапов творчества Лоуренса дает основание
заключить, что его реакционные взгляды нанесли непосредст-
венный ущерб ему как художнику.
Ранние романы Лоуренса — «Белый павлин», «Сыновья и
любовники», первая часть «Радуги» — отражают некоторые су-
щественные черты современной ему действительности, раскры-
вают психологию людей и отношения между ними. В дальней-
шем, все больше подчиняясь своим ошибочным теоретическим
воззрениям, стремясь вырвать своих героев из социальной об-
становки и поставить их лицом к лицу с «вселенной», стараясь
358
передать то, что, по его мнению, лежит за внешней объективной
реальностью — жизнь единственно подлинного в его глазах,
скрытого «другого я»,— Лоуренс отказывается от создания кон-
кретных, реальных образов. Так стремление превознести лич-
ность превращается в свою противоположность — личность
в его творчестве исчезает, предстает лишь как воплощение эро-
тических импульсов, темных, таинственных сил.
Концепция Лоуренса отразилась и на композиции его про-
изведений, ставшей разорванной и сумбурной, и на его языке.
Стараясь передать интенсивность внутренней жизни своих пер-
сонажей, проявления их «другого я», он впадает в торжественно-
приподнятый тон, часто прибегает к символам, к необычным эпи-
тетам, настойчиво повторяй их, как заклинания.
Представителей модернистских течений этого периода
объединяет тенденция уйти от насущных проблем действитель-
ности, причем каждый избирает свой способ ухода. Лоуренс стре-
мится вернуться назад и создает идеал «естественного человека»,
освобожденного от всех социальных обязательств.
Писатели так называемой психологической школы — До-
роти Ричардсон (Dorothy Richardson, p. 1882), Мэй Синклер
(May Sinclair, 1865—1946), В. Вульф и др. — погружаются
в исследование психологической жизни человека в отрыве от
его социальной среды. Писатели этой школы испытали на себе
влияние Пруста, с которым их роднит представление о преиму-
ществе интуиции перед разумом, возвеличение субъективного
сознания в ущерб объективному миру. Последний дается в ро-
мане лишь отраженно — или через восприятие героев, или через
их воспоминания; причем такое отраженное воспроизведение
действительности приводит к неизбежному омертвению ее, ли-
шает движения, красок подлинной жизни.
Следуя теории психоанализа Фрейда, эти писатели в еще
большей степени, чем Пруст, порывают связи с внешним ми-
ром и, усугубляя прустовский метод «потока сознания», пы-
таются непосредственно запечатлеть самый процесс мышления
своих персонажей, поспроизпости все их, даже мимолетные,
ощущения и мысли.
Наиболее одаренной из перечисленных выше писателей пси-
хологической школы была Вирджиния Вульф (Virginia Woolf,
1882—1941). Дочь Лесли Стивена — известного историка и лите-
ратуроведа, издателя «Национального биографического сло-
варя»,— Вульф выросла в литературной среде. Вместе со своим
мужем она основала книжное издательство. В начале 20-х годов
Вульф стала главой группы «Блумсбери» б, объединявшей
6 Район Лондона близ Британского музея, где жило большинство
членов группы.
359
избранных представителей интеллигенции, так называемых «вы-
соколобых» с.
Вирджиния Вульф выступила как своего рода «теоретик»
декаданса. По ее мнению, писатели, ставящие своей целью
реалистическое отражение действительности, игнорируют не-
кую высшую мудрость. В одной из статей, вошедших в ее книгу
«Обыкновенный читатель» (The Common Reader, 1925), Вирджи-
ния Вульф обвиняет Уэллса, Голсуорси и Беннета в том, что
они в своем творчестве уделяют внимание главным образом
«материи», «телу», а не «духу», растрачивают свое мастерство
на то, чтобы изобразить «тривиальное, преходящее», выдавая
его за «подлинное и постоянное» 7.
Считая «подлинным и постоянным» только внутренний мир
человека, Вирджиния Вульф в своих романах — «Комната
Джекоба» (Jacob's Room, 1922), «Миссис Дэллоуэй» (Mrs
Dalloway, 1925), «К маяку» (То the Lighthouse, 1927) и др. рисует
этот мир как нечто самодовлеющее. Писательнице свойствен-
на импрессионистская манера передачи тонких психологиче-
ских деталей. Однако ценность пристальных наблюдений Вульф
над духовной жизнью ее героев значительно снижается, прежде
всего из-за того, что она показывает этих героев в замкнутом
социальном кругу, создает вокруг них камерную, тепличную
атмосферу (именно поэтому тонко подмеченные переживания
людей, оторванных от жизни, часто кажутся ничтожными).
С другой стороны, тщательная, последовательная фиксация всех
состояний души человека — того, что Вульф называет «момен-
тами существования» (moments of being), так же как и изобра-
жение сознания, пассивно воспринимающего непрерывный ряд
впечатлений, «поток атомов»,— в конечном счете не дают целост-
6 Помимо Вирджинии Вульф, в группу «Блумсбери» входили эссеист
Литтон Стрэчи (Lytton Strachey, 1880—1932), критики-искусствоведы
Роджер Фрай (Roger Fry, 1866—1934) и Клайв Белл (Glive Bell, p. 1881).
Члены группы «Влумсбери» придерживались индивидуалистических и
эстетских воззрений. Надеясь на возможность устранения войн и револю-
ций посредством разума и просвещения, они видели воплощение своего
идеала в прошлом. Так, Клайв Белл утверждал, что единственными
эпохами истинной цивилизации были век Перикла в.Афинах, эпоха Воз-
рождения в Италии, XVIII век во Франции; цивилизация эта была якобы
возможна лишь благодаря существованию «просвещенного класса», избав-
ленного от материальных забот. Основная тенденция книг Л иттона Стрэчи—
«Знаменитые викторианцы» (Eminent Victorians, 1918), «Королева Викто-
рия» (Queen Victoria, 1921) и др. — возвеличение «аристократизма
духа», ирония по отношению к «вульгарной» практической деятельности,
к политике и к официальной британской истории, отнюдь не означающая,,
однако, сколько-нибудь серьезного посягательства на основы буржуаз-
ной цивилизации.
7 V. W о о 1 f. The Common Reader, second ed. Lond., 1925, p. 186>
187.
360
ного образа, и представление о человеке дробится8. Это дока-
зывает, что творчество Вульф, как и других писателей современ-
ной ей психологической школы, восстающих против реализма,
отнюдь не является шагом вперед в искусстве раскрытия внут-
реннего мира человека. В этой области Вирджинии Вульф, не-
смотря на её претензии на глубину, не удается приблизиться
к достижениям таких английских критических реалистов, как,
например, Голсуорси, для которых оказался плодотворным опыт
Тургенева, Толстого, Флобера, Мопассана 9.
Убеждение, что жизнь сознания имеет самодовлеющее значе-
ние, а социальная деятельность человека есть нечто второстепен-
ное или вовсе не существующее, нежелание или неспособность
раскрыть закономерности общественной жизни, социальные
связи и конфликты — всё это обусловливает характерные черты
произведений писателей психологической школы: отсутствие
сюжета, завязки и развязки, последовательно и органически
развивающегося действия. Ввиду:того, что всё строится на
8 Эти отличительные черты творчества Вульф наиболее выпукло
проявляются в позднейших ее романах, таких как «Волны» (The Waves,
1931), где изображение душевной жизни принимает форму искусственного
психологического эксперимента. Особенно бросается в глаза нарочитый
отрыв от жизни в романе «Годы» (The Years, 1937). Хотя действие этога
романа охватывает несколько десятилетий XX в., в нем демонстративно
обойдены молчанием и Октябрьская революция, и такие важнейшие собы-
тия в жизни Англии, как, например, всеобщая забастовка 1926 г.
9 В статье, относящейся к 1925 г.,Э. М. Форстер, ценивший творче-
ство Вульф, дает ее методу удачную характеристику, которую целиком
можно отнести ко всем современным ей авторам психологических рома-
нов; по определению Форстера, характеры Вульф, в силу этого метода,
являются «прерывистыми» (discontinuous). «Живут ли ее характеры? —
спрашивает он, и сам отвечает: «Я чувствую, что они живут, но не непре-
рывно; характеры же Толстого...живут непрерывно (continuously). Чита-
тель ее романов всё время соглашается с ней и одобряет. «Да, это верно,—
говорит он каждый раз, как она сообщает еще что-нибудь о Джекобе или
Питере, — да, это, конечно, так, да». Между тем при чтении Толстого
одобрению нет места. Мы погружаемся в князя Андрея, в Николая Росто-
ва, как только они появляются на сцене, и мы не заверяем правильность
их действий, как но заверяем правильность наших собственных действий».
Форстер вместе с тем отмечает и равнодушие этих писателей к вопро-
сам добра и зла.
«Если вы творите посреди потока атомов н секунд... то как вы можете
воссоздать человеческие существа...как вы можете проложить между
ними прочные пути любви и ненависти?» (Е. М. F о г s t е г. Abinger
Harvest. Lond., Arnold, 1936, p. 110—111).
Характерно, что и Голсуорси, осуждая в одной из своих статей модер-
нистов, которые «всё время совершенствуют новую и удивительную тех-
нику» (Galsworthy. Castles in Spain. Lond., Heinemann, 1927, p. 159),
противопоставляет их творчеству могучий реализм Толстого. Меткое
замечание о героях модернистских произведений он делает в романе «Ле-
бединая песня» (1928), передавая размышления своей героини: «Так много
было души в этих персонажах, и такой замысловатой души, что она никак
не могла сосредоточиться на них, чтобы понять, почему же они не живые».
361
психологических деталях, якобы равноценных для воспринимаю-
щего их сознания, в романе нет главного и второстепенного;
изображение процессов, происходящих в сознании, сливается
в длинный ряд представлений и ощущений, обрывков воспоми-
наний, алогичных и хаотических. Неприятие объективной реаль-
ности, поиски истинного смысла в глубинах подсознания при-
водят к тому, что одним из основных художественных приемов
становится двуплановость. Каждое явление имеет двойное зна-
чение, скрытый смысл. За внешним, видимым, обыденным миром
стоит внутренний мир, имеющий первостепенное значение;
связующим звеном между ними служат символы, посредством
которых передаются смутные процессы подсознания, проявле-
ния скрытых инстинктов. В противовес реалистической литера-
туре, в которой символы помогают достижению обобщающей
силы образа, у писателей психологической школы опи представ-
ляют собой иероглифы, нуждающиеся в расшифровке. Это при-
водит к усложненности художественных произведений, рассчи-
танных лишь на узкий круг посвященных. Чрезмерный субъек-
тивизм художника становится барьером между ним и читателем.
Всё больше нарушается уже во многом ослабленная у писателей
конца XIX в. связь с широкой читательской аудиторией, со
всей нацией — связь, которую всегда ощущали великие англий-
ские реалисты.
Все эти тенденции находят свое крайнее выражение в творче-
стве Джойса.
Ирландец по происхождению, Джеймс Джойс (James Joyce,
1882—-1941) начал свою литературную деятельность сборником
проникнутых трагическим ощущением жизни символистских
стихов «Камерная музыка» (Chamber Music, 1907) и книгой
рассказов «Дублинцы» (Dubliners, 1914). Эти рассказы бы-
ли написаны в самом начале 900-х годов. Они отразили на-
строения начавшегося с конца XIX в. политического разброда
в среде ирландской буржуазной интеллигенции. Боясь массо-
вого национально-освободительного движения, эта интеллиген-
ция связывала в свое время надежды с деятельностью Парнеля—
лидера ирландской партии в английском парламенте, боровше-
гося за умеренную программу гомруля; между тем в середине
80-х годов применявшаяся Парнелем тактика парламентских
компромиссов и лавирования между либералами и консервато-
рами потерпела полное банкротство. С 80-х годов в среде ир-
ландской буржуазной интеллигенции получает широкое рас-
пространение националистическое культурное движение, из-
вестное под названием «Ирландское возрождение». Деятели
этого движения, ставя своей целью возрождение ирландской
культуры, романтизировали старину, намеренно отгораживаясь
от политики.
362
Рассказы Джойса, отразившие влияние европейского нату-
рализма, шли вразрез с тенденцией романтизации и приукраши-
вания всего ирландского, господствовавшей в произведениях
ирландских литераторов этого периода. Став в оппозицию к
«Ирландскому возрождению», Джойс в то же время был чужд
и ирландскому рабочему движению, которое развивается также
с 80-х годов.
В сборнике чувствуется общая атмосфера гнета, царящая
в Ирландии, хотя автор не воспроизводит непосредственно кар-
тин общественно-политической жизни страны, не обращается
к теме национально-освободительного движения. Намек на это
мы находим лишь в проникнутом приглушенной грустью рас-
сказе «День плюща», действие которого происходит в годовщину
смерти Парнеля. Персонажи Джойса — это прежде всего люди,
которые, живя в душном мире «ирландского захолустья», по-
хоронили свои мечты и иллюзии («Облачко», «Прискорбный слу-
чай» и др.). Наряду с их портретами писатель дает иронические
зарисовки преуспевающих проныр, пошляков, ханжей, подхали-
мов, льнущих к англичанам («День плюща», «После гонок»), а
также деятелей «Ирландского возрождения» («Мать», «Мертвые»).
Джойсу долго не удавалось издать эти рассказы. Дублин-
ский издатель, которому он предложил рукопись сборника в
1905 г., требовал, опасаясь английских властей, чтобы из рас-
сказа «День плюща» были изъяты страницы, в которых, по его
мнению, выражено непочтительное отношение к королю Эдуар-
ду VII, а также все эпизоды, рискующие, как казалось издателю,
«нанести оскорбление общественному вкусу». Переписка изда-
тельства с автором по этому вопросу тянулась около шести лет.
В результате договор с автором был расторгнут. Сборник был
выпущен в свет лишь в 1914 г. в Лондоне.
В «Дублинцах» проявилось незаурядное дарование Джойса.
Оно сказалось и в мастерстве психологического анализа, и
в умении немногими словами создать зримый образ, нарисовать
остро иронический портрет, и в тонком искусстве подтекста,
в котором порой угадывается затаенная боль аптора от сознания,
что красота человеческих чувств подавляется рутиной тускло-
го существования. В период, когда создавалось большинство
рассказов сборника, Джойс жил уже на континенте, куда он
переехал в 1904 г. О том, как он пришел к разрыву с Ирландией,
рассказывается в его автобиографическом романе «Портрет ху-
дожника в юности» (A Portrait of the Artist as a Young Man,
1916). Этот роман служит ключом к позиции, которую писатель
занял в дальнейшем, и дает представление о пути, приведшем
его к умерщвлению своего таланта.
Роман посвящен детству и юности Стивена Дедалуса — alter
ego автора. В нем показаны противоречивые влияния на Сти-
вена его отца — приверженца Парнеля — и матери — ревност-
ной сторонницы католической церкви, которая преследовала
Парнеля, уродующее воздействие иезуитского колледжа, борь-
ба в душе мальчика, пришедшего от религиозного экстаза к от-
речению от веры. В романе описаны также студенческие годы
Стивена, его занятия средневековой философией, увлечение гре-
ческой культурой, начало литературной деятельности, стрем-
ление создать свой мир, отгороженный от общественной жизни.
Стивен Дедалус не может и не хочет разобраться в сложной по-
литической обстановке в Ирландии. Вся многовековая борьба
против британского владычества, осложненная внутренними
противоречиями — враждой между протестантами и католи-
ками, раздуваемой англичанами, сопротивлением ирландского
пролетариата ирландской буржуазии,— представляется ему бес-
смысленным истреблением лучших людей Ирландии, цепью
интриг и предательств. «Ирландия — старая свинья, которая
пожирает своих поросят»,— с холодной яростью говорит Деда-
лус университетскому товарищу — ирландскому патриоту, ко-
торый пытается убедить его в том, что Ирландия должна быть
у него на первом месте.
Дедалус-Джойс принимает решение уехать из Ирландии.
На этом кончается роман. Таким образом, в «Портрете худож-
ника в юности» герой освобождает себя не только от иезуит-
ской схоластики, от власти католической религии, от уз мещан-
ской среды, но и от служения родине. В книге Джойса происхо-
дит процесс, противоположный тому, который характерен для
так называемого воспитательного романа. Если герой такого
романа проходит школу жизни путем многих испытаний и за-
блуждений, прежде чем он постигает, в чем его долг перед обще-
ством, то герой Джойса уже в начале своего жизненного пути
разрывает с обществом, причем этот разрыв рисуется в романе
как достижение.
С 1920 г. Джойс обосновывается в Париже. Там же выходит
в 1922 г. его роман «Улисс» (Ulysses), подвергшийся в Англии
и Америке цензурному запрету за безнравственность.
Действие романа, размер которого достигает почти 50 печат-
ных листов, происходит в течение одного дня в Дублине в 1904 г.
Центральное действующее лицо — Леопольд Блум, агент по
сбору и распространению объявлений. Большую часть романа
занимают «внутренние монологи» Блума — прием, характер-
ный для школы «потока сознания»,— и описание его встреч
с различными людьми, в том числе со Стивеном Дедалусом,
преподавателем истории в колледже. Первые эпизоды романа,
посвященные Дедалусу, перекликаются с «Портретом худож-
ника в юности».
364
Для мировоззрения Джойса характерно острое осознание
одиночества человека в капиталистическом обществе. Писателя
повергают в отчаяние ощущение бесперспективности, уверен-
ность в близкой гибели цивилизации. Эти его настроения были в
известной степени вызваны влиянием Шпенглера идругих пред-
ставителей идеалистической философии XX в. Отчаяние Джойса
порождает цинизм, который он афиширует, стремясь скрыть ду-
шевную боль. Показывая глубокую деградацию буржуазного
общества, он концентрирует на ней внимание, распространяя
черты этого общества на всё человечество.
Не видя выхода из тупика, в котором, по его мнению, ока-
зался мир, Джойс погружается в исследование глубин человече-
ского сознания, пытается восстановить картину дологического
мышления первобытного человека, отыскивает истоки мифов,
символизирующих, согласно фрейдистскому учению, проявления
полового инстинкта, вытесненные в область подсознательного.
В сответствии с этим «Улисс» построен в двух планах. Первый
план — это описание обыденных явлений, слов и поступков ге-
роев; второй — кроющееся за всем этим символическое значение.
Структура «Улисса» соответствует структуре поэмы Гомера.
Блум — герой своеобразной «Одиссеи», сконденсированной
в рамках одного дня,— уходит из своего дома утром и возвра-
щается ночью. В более широком понимании — это цикл стран-
ствований человека в бессмысленном хаосе жизни, которая пред-
ставляет собой замкнутый круг. Этот цикл в романе начинается
безоблачным утром, рождением дня,—который затем омрачается
картиной человеческих пороков,—и заканчивается угасанием дня.
В романе высмеивается буржуазная цивилизация, быт, мо-
раль, религия, наука, литература. Сатирическое отношение
автора к тем или иным явлениям часто проявляется в различ-
ных стилевых манерах, которые он применяет в ходе романа.
Так, например, он пародирует стиль буржуазной прессы,
стиль дешевого бульварного романа, использованный им для
передачи мыслей любовника Мэрион — жены Блума. Образ
Блума дан как олицетворение буржуазной пошлости. Апофеоз
ее показан с большой сатирической силой в символической сцене
венчания Блума на царство. Окруженный толпой последовате-
лей «блумизма», он возвещает о новой эре, о своей программе
реформ. Смотритель музея привозит на тележке гипсовые фи-
гуры новых девяти муз — «Коммерции», «Фабрикации», «Рек-
ламы», «Свободы слова» и так далее, а личная гвардия Блума
раздает народу блага буржуазной цивилизации — лотерейные
билеты, патентованные средства, медали в честь торжественных
годовщин, дешевые издания книг, в которых содержится квинт-
эссенция буржуазной мудрости: политика, кулинария, космого-
ния, эротика, рецепты бережливости, ведущей к благосостоянию.
365
Однако сатира Джойса лишена здорового начала, свойствен-
ного подлинной сатире, высмеивающей зло во имя торжества
добра. Пародия у Джойса всегда лишь средство доказать
уродство и тщету всего существующего. Так, пародируя газет-
ный стиль, он высмеивает не только «мудрость» буржуазной
прессы, но и человеческое мышление вообще. Образ Блума по
существу также не является обобщенным образом буржуа.
Натуралистически воспроизводя все действия и мысли Блума,
автор дает его односторонне, гипертрофируя в нем сексуальное
начало. Микроскопический анализ психики Блума является
для автора самоцелью; он находит садистское удовольствие в вы-
пячивании всего низменного в своем герое. Осмеяние буржуа
превращается в осмеяние человека вообще, его низменной,
в глазах автора, натуры. Сближение между похождениями пош-
лого мещанина Блума и похождениями героического Одиссея
нужно Джойсу главным образом для того, чтобы подчеркнуть,
так сказать, всеобщность Блума и, сопоставив его с представи-
телем античного мира, унизить человека. Вслед за сценой ко-
ронации Блума следует картина конца света и прихода анти-
христа (возвещенных граммофоном и мальчишками-газетчика-
ми) 1о; в ней подчеркивается мысль автора, которая лежит в ос-
нове всей книги: кроме «блумизма» ничего не существует — это
то, чем завершается история человечества.
Именно тот факт, что Джойс ставит знак равенства между
понятием «человек» и понятием «буржуа» и проводит в своей
книге мысль, что всё обращается в прах, ослабляет действен-
ность критики буржуазной цивилизации в романе. Кроме того,
эта критика затемняется нагроможденными в романе символиче-
скими образами. Так, сатирическая сцена возведения на
престол Блума тонет в общем хаосе повествования. Именно
здесь происходитсмешенис двух планов; наряду с действующими
в этом разделе лицами, фигурируют запечатленные в их памяти
люди (живые и умершие) — члены семей и знакомые, историче-
ские лица различных эпох, герои древних мифов и литературных
произведений, библейские пророки, а также домовые, нимфы,
персонажи, являющиеся одновременно мужчинами и женщи-
нами.
В сравнении с ранними вещами Джойса «Улисс» явля-
ется особенно мрачным, особенно нигилистическим произве-
дением. Всё то, что было в скрытой форме выражено в «Дуб-
линцах» — лирическая настроенность, грусть об утраченных
человеческих иллюзиях,— здесь сводится на нет. Эти черты еще
30 Характерно, что конец света возвещен именно этим путем; таким
образом выражена мысль, что «блага цивилизации», достигнутые челове-
чеством, в конечном итоге нужны лишь как аксессуары неизбежной его
катастрофы.
366
проявляются в какой-то мере в самом начале книги, в изобра-
жении внутреннего мира Стивена Дедалуса, но в дальнейшем
они беспощадно вытравляются. Автор как бы стремится забро-
нироваться против всего, что может помешать выработанной
им теперь антигуманистической концепции.
Моральные критерии в романе отсутствуют. Вначале создает-
ся впечатление, что Стивен Дедалус, бьющийся в тисках мира,
олицетворением которого является Блум, изображен как анти-
под последнего. Но в романе показано, что Блум и Дедалус объ-
единяются в конце дня (автор рассматривает эту встречу во «вто-
ром плане» романа как встречу Одиссея и Телемака); оба они —
участники оргии в квартале публичных домов. Таким образом,
Джойс как бы хочет дать понять, что нет разницы между духов-
но высокими и низкими людьми, что всё в этом мире относитель-
но. Каждый человек одинок и представляет собой самодовлею-
щий мир. Ничто не объединяет людей. Нет любви — есть лишь
сексуальные отношения; нет дружбы, верности, чести. Современ-
ная Пенелопа — Мэрион, жена Блума,— образец распутства.
Пошлый Блум — универсальное воплощение человеческой на-
туры. Вся история человечества в представлении Стивена Де-
далуса есть не что иное, как проявление низких страстей чело-
века, цепь убийств, грабежей и насилия. «История — это кош-
марный сон,— говорит он,— от которого я пытаюсь очнуться».
Если вся история человечества — бессмысленный хаос,
то не может быть и речи о гражданских чувствах. Животрепещу-
щая тема порабощения Ирландии получает лишь косвенное выра-
жение в горькой иронии Стивена Дедалуса, когда он говорит
о себе как о гражданине подвластнойБритании страны. «Я слуга
двух господ... Британской империи и святой римско-католиче-
ской апостольской церкви». «Бык ранит рогами, конь — копы-
том, британец— улыбкой». Исполненные страстной силы слова,
направленные против хозяев страны, вложены в уста неизвест-
ного посетителя трактира, который вспоминает о голоде в Ир-
ландии в 1847 г., когда «англосаксы пытались уморить народ,
н то время как в странебылбогатыйурожай, и британские гиены
скупали и перепродавали пшеницу в Рио-де-Жанейро», а «Тайме»,
сиотирая руки, сообщала трусливым англосаксам, что скоро
и Ирландии останется меньше ирландцев, чем краснокожих
п Америке».
Стивен Дедалус отворачивается от тех, кто стремится поло-
жить конец британскому владычеству, уходит от борьбы. Вспо-
miiiiimi встречу с фением, эмигрантом Кевином Иганом, в одном
ил кдГмчков Парижа — города, где Дедалус мечтал стать «мис-
сионером ;1лн Европы»,— он чувствует, каким тяжелым «ярмом»
давят па пего рассказы Игана о пережитых им эпизодах ирланд-
ской национально-освободительной борьбы.
367
Что касается «римско-католической апостольской церкви»,
которая, как видно из романа «Портрет художника в юности»,
сыграла в жизни Дедалуса такую зловещую роль, то его протест
против нее изображается не как отрицание религии с точки зре-
ния разума, а как кощунство бывшего адепта, который исступ-
ленно проклинает ее, но всё же чувствует ее силу.
Какова же в представлении Дедалуса-Джойса его «миссия»,
мо имя которой он отворачивается и от своей родины, и от всего
богатства реальной жизни? В конце романа «Портрет худож-
ника в юности» Стивен Дедалус, приняв решение порвать с Ир-
ландией, излагает свой символ веры, который в то же время
является символом веры Джойса и ключом к пониманию его
позднейших произведений. «Я не буду рабом того, во что больше
не верю, будь это моя семья, родина или церковь. И я буду ста-
раться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства
так полно и свободно, как могу, пользуясь для защиты единст-
венным оружием, которое я считаю для себя возможным, —
молчание, изгнание, мастерство».
Выдвигая формулу — «молчание, изгнание, мастерство»,
обрекая себя как гражданина на пассивность и безгласность,
Джойс сосредоточивает все свои творческие силы и знания на
том, чтобы, замкнувшись в своем искусстве, наиболее «свободно»
и «полно» «выразить себя», свои пессимистические воззрения на
мир и человека. Это «выражение себя» в герметически закрытой
творческой лаборатории, куда он не допускает притока воздуха
и света, ведет ко всё большему пессимизму и озлоблению по от-
ношению к человеку и миру, к созданию уродливых образов-
порождений его болезненной фантазии — и, в конечном счете,
к разрушению искусства, ради которого он ушел от жизни.
В «Улиссе», особенно в сатирических сценах романа, сказы-
вается дарование Джойса-художиика, но эти отдельные места
подобны оазисам в пустыне.
Применение метода «потока сознания» препятствует созда-
нию характеров в романе. Прием микроскопического исследо-
вания внутреннего мира человека не достигает эффекта, на
который он рассчитан. Регистрация всех душевных движений
приводит к тому, что образ расплывается, живой человек исче-
зает. Натуралистически подробное описание каждого часа
жизни героя мешает целостному восприятию действительности,
ведет к одностороннему ее изображению, фактически — к иска-
жению ее.
Выключая социальные проблемы из поля своего зрения, •
Джойс подчиняет содержание форме, отвергает единство содер-
жания и формы как гармоническое целое. Разрушая во имя при-
мата формы это целое, он в результате разрушает и самую фор-
му. Пытаясь стенографически воспроизвести процесс мышления,
368
писатель разрушает синтаксис. Язык у него служит не для рас-
крытия идеи, а напротив, для зашифровки ее. Словесные упраж-
нения, использование иностранных слов, заимствованных из
живых и мертвых языков, образование новых слов, звукосочета-
ний часто становится для автора самоцелью.
Представление Джойса о жизни как о замкнутом круге
с наибольшей силой сказывается в его последнем произведении
«Поминки по Финнегану» (Finnegan's Wake, 1939), и котором он
пытается изобразить историю человечества как вечный круго-
ворот бытия. Персонажи, действующие в этой фантасмагори-
ческой картине, тождественны между собой, каждый из них пред-
стает то в одном образе, то в другом. Героиня книги Анна Ли-
вия — человек и, в то же время, река в Ирландии — Лиффи.
Ее дети, Каин и Авель, предстают затем как Сатана и архангел
Михаил.
Язык «Поминок по Финнегану» представляет собой сплав из
обломков различных языков и выдуманных автором слов; це-
лые страницы заполнены фразами, не отделенными знаками
препинания.
При всем различии Джойса и Лоуренса, в творчестве их об-
наруживаются точки соприкосновения. Оба писателя придержи-
ваются одного и того же —одностороннего — взгляда на чело-
века, оба лишены исторического видения, и если Джойс не на-
ходит для человечества никакого выхода, то Лоурспс указывает
выход нереальный, фантастический,— но существу реакцион-
ный.
Антигуманистические, антисоциальные тенденции сказы-
ваются также и в беллетристике, рассчитанной на широкого
читателя, характерным представителем которой является Со-
мерсет Могэм (William Somerset Maugham, p. 1874).
Сын сотрудника английского посольства во Франции, Мо-
гэм провел там детство; в дальнейшем он подолгу жил в этой
стране. На его творчестве сказалось влияние французского
натурализма. Особенно сильно оно ощущается в первом романе
Могэма «Лиза из Ламбета» (Liza of Lambeth, 1897), в котором он
описывает нравы обитателей Ламбета — одного из лондонских
кварталов трущоб, где он работал в госпитале в бытность сту-
дентом-медиком.
В 1915 г. вышел автобиографический роман Могэма «Цепи
человеческие» (Of Human Bondage), самое откровенное его
произведение, во многом объясняющее его дальнейшее творче-
ство. Роман рисует жизненный путь Филиппа Кэри, который,
рано осиротев, воспитывается в доме своего дяди—пастора. В пер-
вых главах хорошо передана гнетущая атмосфера пасторского
дома, узость, фарисейство, эгоизм английской буржуазной
среды. Вступай в жизнь, Филипп мечтает принести пользу
24 История Инги, .писратуры, т. III 36')
людям, выполнить свой моральный долг перед обществом, но
постепенно убеждается в том, что действительность не соответ-
ствует его идеалу. Проходя практику как студент-медик в гос-
питале в Ламбете, он сталкивается с морем нужды и бедствий в
страдает от того, что бессилен сделать что-либо. Долго и безус-
пешно пытаясь решить вопрос, в чем смысл жизни, он, наконец,
находит, как ему кажется, ответ: жизнь не имеет никакого
смысла — человек рождается, страдает и умирает. Это откры-
тие вместе с разочарованием приносит ему облегчение: он осво-
бождается от чувства ответственности за неустройство общества
и его бедствия, освобождается от «цепей человеческих». Его
философия служит ему как бы защитной броней. Принимая за-
коны буржуазного общества за универсальные и неизбежные,
Филипп Кэри приходит к релятивизму, к выводу о том, что доб-
ро и зло объективно не существуют. Таким образом, и здесь, как
в «Портрете художника в юности» Джойса, герой романа про-
ходит путь, противоположный пути героя «воспитательного
романа». Конечный итог его духовных исканий — отказ от от-
ветственности перед обществом.
Всё последующее творчество Могэма отмечено печатью фи-
лософии декаданса, пессимистической теории круговорота,
проникнуто убеждением в низменности природы человека,
в иллюзорности и наивности представлений о добре и высших
ценностях жизни.
В своих многочисленных романах, драмах и рассказах
Могэм в основном придерживается той программы, кото-
рую он изложил впоследствии в своей вышедшей в 1938 г.
автобиографической книге «Подводя итоги» (The Summing
up). Определяя реализм эпитетами «скучный» и «тусклый»,
именуя произведения, реалистически отражающие действитель-
ность, «журналистикой»11 и романами пропаганды, восставая
против «театра идей» Шоу, Могэм утверждает, что писатель
не должен показывать жизнь как она есть, ибо она слишком тра-
гична и бессмысленна. Он должен искать эффектов и добивать-
ся занимательности. Квалифицируя этическое начало в литера-
туре как излишнюю сентиментальность, он иронически заявля-
ет: «Я предоставляю другим перевоспитывать моих собратьев»12.
Произведения Могэмавсё же содержат элементы критики бур-
жуазного общества. Обладая даром наблюдательности, легко-
стью и точностью языка, умением несколькими ироническими
штрихами создать* образ, он развенчивает напыщенных огра-
ниченных представителей буржуазной среды, людей, которые
находятся во власти выработанных ими представлений о «при-
11 S. Maugham. The Summing up. Lond., Heinemann, 1938, p. 221.
12 Там же, стр. 146.
370
линиях», судят о жизни с точки зрения законов «мещанского
стада», осуждающего «всякого, кто пытается от него отделиться».
В пьесе «Круг» (The Circle, 1921) и в ряде рассказов Могэм
дает представление о порочных основах, на которых зиждется
буржуазная семья. В пьесе «За оказанные услуги» (For Services
rendered, 1932) показаны результаты кризиса 1929—1933 гг.,
разорение фермеров, мелких предпринимателей. Устами быв-
шего фронтовика Могэм осуждает тех, кто, затеяв войну, ра-
зорил страну, принес людей в жертву своему тщеславию, жад-
ности и глупости, тех, кто готов ввергнуть страну в новую бойню.
Он разоблачает тупое самодовольство людей, утешающих себя
иллюзиями о незыблемости традиций «доброй старой Англии».
Все эти темы трактуются, однако, в духе общей концепциц пи-
сателя, которая заключается в утверждении, что жизнь бесцель-
на и что человеку остается только легко и цинично относиться
к ней.
Могэм отступает от своей позиции циника и скептика в произ-
ведениях на колониальные темы. Хотя он порой и рисует в весь-
ма откровенных тонах мало привлекательные нравы чиновни-
ков-колонизаторов, но при сопоставлении их с нравами местных
жителей он всегда отдает преимущество англичанам —«строи-
телям империи». В противовес жестоким, хитрым, лживым, легко
идущим на преступления «азиатам», Могэм изображает белых
большей частью как людей с высокими моральными принципами.
В этом отношении характерна пьеса «К востоку от Суэца»
(East of Suez, 1922), а также сборник рассказов «Дерево казуари-
на» (The Casuarina Tree, 1926) и др.
Во время первой мировой войны Могэм состоял на службе
в английской разведке; опыт этой его деятельности отражен в
сборнике рассказов под названием «Ашенден, или британский
агент» (Ashenden or the British Agent, 1928). Рассказы объеди-
нены общим героем, наделенным автобиографическими чертами.
Действие одного из рассказов происходит в Петербурге, куда
Могэм был направлен в предоктябрьские дни 1917 года с особым
заданием. Как явствует из его книги «Подводя итоги», он должен
был разработать план, осуществление которого позволило бы
предотвратить выход России из войны и захват власти больше-
виками.
Обычно Могэм в качестве тем для своих произведений изби-
рает любопытные жизненные случаи, оригинальные ситуации,
необычные психологические проблемы, освещая их в сенсацион-
ном духе. В этом смысле показателен его роман «Луна и шести-
пемсоштк» (The Moon and Sixpence, 1919), в котором он под име-
нем Фрэнка Стрикленда выводит французского художника
Гогоиа. Изобразив внешние факты жизни Гогена — внезапный
откаи к пролом возрасте от солидной должности ради занятий
24* 371
живописью, отъезд на Таити—Могэм по-своему интерпретирует
его облик.
Разоблачая филистеров, чуждых пониманию красоты, искус-
ства, стремящихся заключить дух в рамки «своей чековой
книжки», Могэм в то же время утверждает, что подлинное искус-
ство враждебно обществу вообще, свободно от моральных норм,
а художник возвышается над людьми. Стрикленд, наделенный
автором чудовищным эгоизмом, добивается в конечном итоге
совершенства благодаря тому, что он целиком сосредоточивает-
ся на своем творчестве, презрев все моральные обязательства.
При этом талант Стрикленда Могэм рассматривает как результат
мистического наития, уподобляет творческий процесс удовле-
творению некоего инстинкта. Асоциальный характер искусства
Стрикленда подчеркивается в конце романа. Заболев проказой,
Стрикленд перед смертью велит уничтожить картину, над кото-
рой он работал несколько лет на Таити (куда он попадает, вле-
комый какой-то таинственной силой); презирая людей, он убеж-
ден в том, что они не поймут его творения 13.
В романе Могэма «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» (Cakes
and Ale, or Skeleton in the Cupboard, 1930), где, по словам англий-
ской критики, в образе писателя Дриффилда изображен Гарди,
наблюдается то же, характерное для Могэма, «снижение» образа.
Могэм признает в этом романе (в котором он ведет повество-
вание, как обычно, от первого лица), что он и не стремится рас-
крыть сложный образ писателя и человека, оставшегося непо-
нятым широкой публикой. Судя о Гарди преимущественно с обы-
вательской точки зрения, он повествует о нем в тоне сплетен.
Признавая достоинства лучших книг Дриффилда, в которых чув-
ствуется «движение жизни», Могэм считает его произведения
в целом «скучными», утверждает, что источник славы Дриффил-
да — отнюдь не в его реализме, а в долголетии; ипсатель, кото-
рого в свое время ие считали великим романистом, достигнув
восьмидесятилетнего возраста, слал как бы живым монументом,
гордостью английской литературы14.
13 Характерно, что Могэмь ориентируясь на мещанские вкусы, упро-
щает и искажает образ Гогена. Он оставляет в стороне трагедию творче-
ских поисков Гогена, его стремление найти на Таиаи убежище от фальши
и жестокости буржуазной цивилизации, ею сознание иллюзорности этой
мечты. В романе не получают отражения и симпатия Гогена к местному
населению, его попытки сохранить самобытную национальную культуру,
его борьба с колониальной администрацией против притеснения жителей
Таити, навязывания им христианской религии.
14 Измельчение темы, тенденция обойти самое существенное особенно
заметны в главе, где говорится о скандале в связи с появлением книги
Дриффилда «Чаша жизни». Это упоминание вызывает в представлении
читателя нападки критики на романы Гарди «Тесс из рода д'Эрбервил-
лей» и «Джуд Незаметный», являющиеся в целом обвинительным актом
по отношению к буржуазному обществу. Но Могэм указывает в качестве
372
Основное место в романе уделено Рози, жене Дриффилда.
Рози, вызывающая восхищение автора, следует его философии
гедонизма, предписывающей, не мудрствуя, брать от жизни —
в целом бессмысленной — всё то приятное, что она может
дать.
Процессы, аналогичные тем, которые происходят в этот период
в прозе, можно наблюдать и в поэзии. Основные ее тенденции —
уход от жизни, разрыв с народным творчеством и традициями
английской поэзии, тесно связанной со своим временем, полной
глубоких мыслей и сильных чувств. Первым в ряду появивших-
ся в английской поэзии модернистских течений был имажизм15,
возникший в годы, непосредственно предшествовавшие войне
1914—1918 гг. Теоретиками имажизма, к которому примыкал,
в частности, молодой Олдингтон, были ученик Бергсона
Т. Э.Хыом(Т. Е. Ни1те)и ЭзраПаунд (Ezra Pound), американ-
ский поэт, живший одно время в Англии. Имажисты противопо-
ставляли свое творчество господствовавшей в тот период поэзии
георгианцев^16, которые, сохранив либеральные иллюзии викто-
рианства о неуклонном спокойном развитии буржуазной Англии,
посвящали свое творчество мирному условно-романтическому
воспеванию природы и повседневного быта. В противоположность
георгианцам, закрывавшим глаза на потрясения, которые пере-
живала их страна, имажисты остро ощущали шаткость буржуаз-
ного Мира. Осуждая его с эстетских позиций за вульгарность
и дух торгашества, они пытались создать островок утонченной
культуры в море варварства и искали вдохновения в книжных
источниках, главным образом в древнегреческой поэзии. Стре-
мясь к формальным преобразованиям в английской поэзии,
имажисты ввели в нее свободной стих. Тому, что они называли
высокопарным многословием георгианцев, имажисты противо-
причины нападок лишь один эпизод в романе Дриффилда— эпизод мало-
правдоподобный, рассчитанный на эффект и не имеющий даже отдален-
ного сходства с какой-либо ситуацией в произведениях Гарди.
15 От слова image — образ.
16 Так были условно названы участники антологии, издание которой
в 1910 г. совпало с восшествием на престол короля Георга V, а также
участники последующих антологий, вышедших за период с 1915 по 1922 г.
Объединяемых этими антологиями поэтов роднил взгляд на назначение
поэзии; к ним принадлежали Уолтер де ля Map (Walter de la Маге, 1873—
1956), Вильям Г. Дейвис (W. Н. Davies, 1871—1940), Ральф Ходжсон
(Ralph Hodgson, р. 1871), Руперт Брук (Rupert Brooke, 1887—1915) и др.
К георгианцам примкнул впоследствии и Джон Мейзфилд (John Mase-
field, p. 1878). Сила и своеобразие его ранних произведений, таких как
«Морские баллады» (Salt Water Ballads, 1902), «Баллады» (Ballads, 1903),
поэма «Художник-мазилка» (Dauber, 1913), отразивших опыт его полной
пронрашостей жизни, заключались в реализме, ощущении поэзии борьбы
с природой, труда простых людей. Его многочисленные позднейшие поэмы,
написанные часто в теннисоновской традиции, приобретают эпигон-
ский характер.
373'.
поставляли точность, конкретность образа, его материальную
ощутимость. Образы эти не были связаны между собой, не были
объединены центральной идеей. Отсутствие этой идеи в имажист-
ских стихотворениях говорило о намеренном отстранении их
авторов от всяких обобщений. Эллинизм имажистов, который
был для них формой ухода от действительности, носил столь же
безжизненный и претенциозный характер, как и неоромантизм
георгианцев.
Более резкой гранью отделены от георгианцев так называе-
мые «окопные поэты». Самыми выдающимися из них были Уил-
фред Оуэн (Wilfred Owen, 1893—1918), погибший на фронте,
и Зигфрид Сассун (Siegfried Sassoon, p. 1886).
Стихотворения Оуэна (посмертно вышедший сборник «Сти-
хотворения»—Poems, 1920) и Сассуна (сборники «Старый охот-
ник»— The Old Huntsman und other Poems, 1917, и «Контрата-
ка»— Counter Attack and other Poems, 1918) заключали в себе
внутреннюю полемику с империалистической пропагандой вой-
ны. В противовес приукрашенномуизображению фронтовой жиз-
ни в «ура-патриотической» литературе, война в творчестве «окоп-
ных поэтов» предстает как кромешный ад; артиллерийский
огонь и газовые атаки, грязь окопов, крысы, трупный запах —
таково содержание рисуемых ими картин. Некоторые их стихо-
творения проникнуты горькой иронией по отношению к «штаб-
ным героям тыла» (3. Сассун. «В тылу»). У Оуэна очень сильно
звучит мотив сострадания к мукам раненых, скорби по тем,
кто пал, «словно скот на бойне» («Отпевание обреченной юно-
сти»).
В творчестве «окопных поэтов», носящем пацифистский ха-
рактер, преобладают темы смерти, обреченности, сожаления
о загубленной юности. Гнев против тех, кто развязал войну, не
перерастает в осознанный социальный протест, и ощущение
трагизма войны тесно связывается с представлением о том, что
жизнь в целом безысходно трагична и мрачна. Это представление
господствует в английской поэзии и в послевоенные годы, в част-
ности, в творчестве Эдит Ситуэлл (Edith Sitwell, p. 1887) и ее
братьев — поэтов и прозаиков Осберта Ситуэлла (Osbert
Sitwell, p. 1892) и Сечеверела Ситуэлла (Sacheverell Sitwell,
p. 1897), пользовавшихся в этот период большим авторитетом
в модернистских кругах. Ситуэллы издавали ежегодную поэти-
ческую антологию «Колеса» (Wheels, 1916—1921), являвшуюся
вызовом традиционализму георгианцев, ратовали за новые
поэтические формы.
Эдит Ситуэлл — наиболее видная представительница этой
группы — привлекла внимание своими сборниками «Дома клоу-
нов» (Clowns's Houses, 1918), «Деревянный пегас» (The Wooden
Pegasus, 1920), «Фасад» (Facade, 1922), «Буколические комедии»
374
(Bucolic Comedies, 1923). Образы Ситуэлл, как и у имажистов,
ясно видимы и чувственно ощутимы. Красочность их поклонники
Ситуэлл противопоставляли анемичности георгианцев. Эта кра-
сочность, однако, является не выражением радостного восприя-
тия жизни, но одним из средств ухода в далекую от нее область.
Часто это воспоминания детства, искусственный мир сказки,
где фигурируют игрушечные попугаи, маркизы, золотые лест-
ницы.
Для поэзии Ситуэлл характерны быстрый переход от одного
образа к другому, нервный прерывистый ритм, игра сочетания-
ми слов и звуков, смещение обычных чувственных восприятий.
Так, плоды у нее хихикают, свет скрипит, деревья шипят, как
гуси. Образы Ситуэлл изолированны, разрозненны, и если не-
которые из них и связаны с обобщающей их идеей — представле-
нием о том, что «распалась связь времен», то идея эта тщатель-
но скрыта «во втором плане» поэмы. В позднейших циклах, од-
нако, отличающихся большей эмоциональной глубиной, эта идея
проступает явственнее. Наиболее сильное произведение Эдит
Ситуэлл 20-х годов поэма «Нравы Золотого берега» (Gold Coast
Customs, 1929), в которой она, говоря о людоедах Западной Аф-
рики, символически изображает бесчеловечие капиталисти-
ческого мира.
В наиболее непосредственной форме растерянность перед
лицом настоящего и страх перед будущим выражены в раннем
творчестве ТомасаСтернзаЭлиота(ThomasStearnsEliot, р. 1888).
Американец по происхождению, Элиот обосновался в Англии
во время первой мировой войны. В 1910—1911 гг. он жил в Па-
риже; впоследствии на его творчестве сказалось влияние фран-
цузских символистов, главным образом Тристана Корбьера
и Жюля Лафорга. В первые годы своего пребывания в Лондоне
он был тесно связан с Эзрой Паундом и группой имажистских
поэтов. В 1917 г. Элиот выступил с циклом стихов под названием
«Пруфрок и другие наблюдения» (Prufrock and other Observa-
tions). В них Элиот сильнее и откровеннее, чем кто-либо из его
предшественников, выразил опустошенность и отчаяние, бесси-
лие мысли и немощность духа, характерные для буржуазной
интеллигенции послевоенных лет.
Герой «Любовной песни Альфреда А. Пруфрока» во время
обычного светского приема, одного из тысячи известных ему
наизусть, ибо он «мерил жизнь...кофейной ложкой», томится
невысказанным вопросом, который должен «весь мир ошеломить»,
хотя Пруфрок знает, что он «не принц Гамлет», но «лишь при-
дворный, рядовой статист в явленьи проходном», что он не
пророк, а «раб тягучих буден». Вся атмосфера поэмы гово-
рит о том, что вопрос этот касается судьбы всего класса Пруф-
рокоп. Именно поэтому герой поэмы страшится поставить
375
его. После долгих сомнений и колебаний он сознает, что уже
поздно:
Решений час и миг я упустил
И подал мне пальто с усмешкою архангел
Гавриил...
(Перевод И. Кашкина)
Конец поэмы служит ответом на невысказанный вопрос Пруф-
рока:
Слишком долго мы блуждали в глубине морей,
Нимфы путь нам освещали среди тьмы,
Разбудил нас голос человеческий, и тонем мы.
(Перевод И. Кашкииа)
Вся система образов в «Любовной песне Альфреда А. Пруф-
рока» выражает ощущение скуки и ужаса «тягучих буден»,
болезненной беспомощности. Это ощущение проявляется и в пе-
редаче мыслей и действий Пруфрока, и в порождающих тоску
описаниях жизни капиталистического города—дешевых отелей,
пыльных ресторанов,— и в сравнении лондонского вечера с
захлороформированным больным на операционном столе:
Простерся вечер над землей,
Как пациент под маской на столе...
(Перевод И. Кашкина)
Стремясь к наиболее эффективному воздействию на читателя,
Элиот использует закон контрастов и выражает мрачную идею
поэмы через посредство самых обыденных прозаических дета-
лей. Так, Пруфрок, готовясь задать свой роковой вопрос
одной из дам, беседующих в гостиной, мысленно облекает его
в светски вежливую форму: «Осмелюсь ли задать вопрос?».
Архангел Гавриил предстает в поэме в виде лакея, подающего
герою пальто.
Подобные иронические контрасты характерны для творче-
ства Элиота первого периода, когда он позволял себе ошелом-
лять мещанина, высмеивая его кумиров, посягая даже на ре-
лигию. В этом отношении характерно стихотворение «Гиппопо-
там» (1920), где поэт противопоставляет гиппопотама, который
в поисках пищи «ревет, что никто не оставил ренты» — «Истинной
Церкви», к которой «сами плывут дивиденды».
Элиот оказал значительное влияние на многих своих совре-
менников. Влияние это объясняется главным образом тем, что
он сумел отчетливо выразить настроения, во власти которых на-
ходилось большинство буржуазной интеллигенции в эти годы.
Подражание вызвали и его новшества: применение приема резких
контрастов, введение разговорных интонаций, свободное обра-
щение с метрикой, использование гибкого стиха, меняющегося
в соответствии с тематикой. Но поэзии Элиота свойственны вттут-
376
ренний холод, презрение к человеку, несовместимые с подлинной
поэзией. Эти черты особенно ясно сказываются в стихотворных
циклах 20-х годов. Подобно Джойсу, Элиот иронизирует над
героем этих циклов Суини, подставляет па место понятия «бур-
жуа»— понятие «человек», изображая последнего неполноцен-
ным существом. Так же как и Джойс, он ради вящего униже-
ния человека смешивает высокое и низменное, сближает ан-
тичных героев с вульгарнейшими людьми современности. У Эли-
ота эта тенденция имеет определенную цель — показать, что раз
человек низменен по природе, то стремление к изменению со-
циальных условий бессмысленно.
Суини, представленный в обстановке ночного ресторана или
публичного дома, иронически сопоставляется то с Тезеем —
«Суини во весь рост», то с Агамемноном—«Суини среди соловьев».
В «фрагменте мелодрамы в стиле Аристофана» под названием
«Суини-борец» Суини предлагает проститутке Дорис вместе с ним
удалиться от цивилизации на остров людоедов. На вопрос До-
рис—«что такое жизнь»—Суини отвечает: «...жизнь есть смерть».
В конце фрагмента хор возвещает о том, что все присутствующие
ждут стука в дверь, ибо они знают, что их ожидает палач.
Центральной в творчестве Элиота данного периода является
поэма «Бесплодная земля» (The Waste Land, 1922).
Мысль о гибели буржуазного строя, воспринимаемой Элиотом
как гибель всего человечества, воплощена в нарочито туман-
ной символической форме — в образах древних легенд и рели-
гиозных культов. Через всю поэму проходят символические об-
разы опустошенности, бесплодия, смерти, для чего Элиот обра-
щается к самым разнообразным источникам — легендам о свя-
том Граале, первобытным верованиям, «Книге Вед», «Метамор-
фозам» Овидия и др. В поэме выражено опасение, что современ-
ная цивилизация так же обречена на крушение, как и прошлые
(«Падают башни — Иерусалим — Афины — Александрия — Ве-
на — Лондон»). Как угроза цивилизации рисуется автору и
Октябрьская социалистическая революция, которую он, хотя
и в завуалированной форме, изображает в виде разгула дикой
стихии. В одной из строф пятого раздела поэмы глухо говорит-
ся об «ордах в остроконечных шлемах, кишащих на бескрайних
равнинах», о «треске, преобразованиях, взрывах в фиолетовом
воздухе». Смутные намеки расшифровываются в примечаниях
к этой строфе: здесь дана ссылка на отрывок из книги о Досто-
евском «Взгляд на хаос» (1920) швейцарского писателя Германа
Гессе. Имея в виду Советскую Россию, последний писал: «Уже
половина Европы, уже по крайней мере половина Восточной
Европы находится на пути к хаосу...».
Создавая в поэме атмосферу страха, тревоги, ожидания ката-
строфы, П.'шот в то же время в символической зашифрованной
377
форме намекает на то, что к этой катастрофе приведет безбожие
и возлагает надежду на высшую мистическую силу, вмешатель-
ство которой положит конец хаосу.
В этой поэме сказались характерные черты эстетики модер-
нистов. Отказ от изображения реальной общественнойжизни ведет
к разрушению образа как средства ее воплощения, к распаду
типического, к уничтожению многообразных жизненных харак-
теров, действующих в соответствии с внутренней логикой их
развития. В угоду своим замыслам Элиот произвольно распоря-
жается персонажами поэмы, сталкивая современных людей с
людьми отдаленных эпох, растворяя личность одного персонажа
в личности другого. Так, смирнский торговец коринкой стано-
вится финикийским моряком Флебасом, Тиресий — прорицатель
из Фив — является одновременно мужчиной и женщиной.
Применяя метод, характерный для литературных снобов,
которые возводят непонятное в принцип и предназначают свои
произведения длянемногих«избранных», Элиот усложняет поэму
до предела, перегружает ее цитатами из литературных произве-
дений на всех известных ему языках.
К символическим образам Элиота применимо положение
М. Горького о том, что формализм «чаще всего служит для при-
крытия пустоты или нищеты души» и о том, что некоторые авто-
ры пользуются им «как средством одеть свои мысли так, чтоб
не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к дей-
ствительности, ихнамерение исказить смысл фактов и явлений»17.
Своего рода саморазоблачением опустошенных людей, для
которых «кончается свет», является стихотворение Элиота
«Полые люди» (1925).
Предвидение краха буржуазного строя принимает у Элиота
то скорбно-мистическую форму, как в «Бесплодной земле», то
форму бравады, как в «Полых людях»; вместе с тем он выражает
в своей поэзии и открыто агрессивные тенденции, ненависть
к народу и революции, как это видно в той же «Бесплодной
земле». Уже в этот период Элиот пытается выработать програм-
му защиты позиций своего класса, отыскать в культуре прошлого
тенденции, на которые могла бы опираться реакция в борьбе
с современным прогрессивным движением. В этом отношении
характерна его статья «Традиция и индивидуальный талант»,
опубликованная — что весьма знаменательно — в 1917 г. В этой
статье Элиот в завуалированной форме высказывает мысль о не-
обходимости сохранить существующий порядок вещей, об опас-
ности поисков новых, прогрессивных путей в литературе. Он
предупреждает поэтов о том, что им следует уловить основное те-
17 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27. М., Гослит-
издат, 1953, стр. 523—524.
378
чение в литературе прошлого, «традицию», которой они должны
подчинить свое творчество. Элиот убеждает поэтов отказаться
от стремления проявлять свою индивидуальность, дабы их твор-
чество могло найти свое место в системе общеевропейских
взглядов, «имеющих гораздо более важное значение, чем их лич-
ные взгляды»18. Та же тенденция проявляется и в других статьях
Элиота о поэзии и критике, вошедших в сборник «Священный
лес» (The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism, 1920).
По мнению Элиота, для того чтобы определить ценность совре-
менного поэта, надо «для контраста и сравнения поместить его
среди мертвых» 19. Требуя «согласования»20 творчества современ-
ного поэта с творчеством его предшественников, «подчинения»21
первого последнему, Элиот стремится к тому, чтобы мертвое
удержало живое. О том, к какому именно прошлому, к каким
традициям пытается Элиот вернуть современную английскую
литературу, говорит его книга «Дань уважения Джону Драй-
дену» (Homage to John Dryden, Three Essays on Poetry of the
Seventeenth century, 1924). В поисках «стабильности» Элиот
обращается к излюбленному им периоду реставрации монар-
хии Стюартов, силами которой господствующие классы стреми-
лись обуздать народ. Как и многих современных ему реакцион-
ных писателей, Элиота с его тягой к «системе» привлекает
«строгость форм» аристократической классицистской литера-
туры. Реставрация дорога ему также попытками возрождения
католицизма. Религия и, в частности, католицизм в его глазах—
воплощение морального авторитета в прошлом, который может
также служить оплотом современной реакции. Элиот — автор
«Гиппопотама» — с середины 20-х годов из политических сообра-
жений становится рьяным приверженцем католической религии.
Классицизм в литературе, роялизм в политике, католицизм
в религии — таковы лозунги Элиота, которые он провозгласил
в одной из своих статей 1928 г. и которыми он руководствуется
в последующей своей деятельности.
* * *
Несмотря на поход против реализма, правдивая, реалисти-
ческая литература в 20-е годы не сдает своих позиций. Выше
уже отмечалась выдающаяся роль, которую сыграли в этом от-
ношении реалисты старшего поколения. К писателям, сохранив-
шим верность реалистической традиции, принадлежит и Эд-
вард Морган Форстер, начавший свой творческий путь в первое
J8 Т. S. Eliot. The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism.
Lond., Methuen, 1934, p. 51.
19 Там же, стр. 49.
20 Там же.
21 Там же.
379
десятилетие XX в. В годы после первой мировой войны Форстер
примыкал к группе «Блумсбери», с которой его связывало убеж-
дение в возможности усовершенствовать человеческие отноше-
ния посредством просвещения и абстрактного гуманизма. Но он
был чужд эстетству «Блумсбери» 22.
Вопрос о «воспитании чувств», занимавший Форстера в его
ранних произведениях, ставится им вновь и в самом значитель-
ном его романе «Поездка в Индию» (A Passageto India, 1924).
В этом романе, единственном, написанном им после первой
мировой войныи завершающем его деятельность романиста, Фор-
стер выдвигает на первый план социально-политическую тему,
которая в прежних романах лишь смутно вырисовывалась за
проблемой «человеческих отношений», поставленной в рамках
«частных жизней». Материалом для романа послужили наблю-
дения писателя, собранные им во время его пребывания в Ин-
дии в 1912—1913 гг. и затем в 1921 г. в качестве секретаря ма-
гараджи одного из индийских штатов.
«Поездка в Индию» резко отличается от английской колони-
альной литературы киплииговскоготолка. Действие романа про-
исходит после войны 1914—1918 гг. Вием противопоставлены два
мира: с одной стороны «англо-индийцы»— высшие британские
чиновники, колонизаторы Индии, с другой стороны — индий-
ская интеллигенция. В основу сюжета положена история лож-
ного обвинении молодого индийского врача Азиза в попытке из-
насиловать англичанку.
Форстер дает острую характеристику невежественных и тупо-
высокомерных «англо-индийцев», глубоко убежденных в том,
что, «поддерживая правосудие и порядок» в стране неблагодар-
ных варваров и неукоснительно заставляя «туземцев помнить
свое место», они «несут крест сагиба». Очень хорошо показана
сплоченность «апгло-и иди идеи» и момент, когда они охвачены
страхом перед возможностью нападения «черномазых» в связи
с предстоящим судом над Азизом. Толкуя о необходимости
«защитить женщин и детей», они стараются привести себя в со-
стояние благородного гнева, который, по их мнению, дает им
право сокрушать и подавлять. Вместе с тем они горько сожалеют
о тех добрых старых временах, когда можно было предаваться
гневу и мщению, не опасаясь осложнений.
Если Форстер сумел изобразить «англо-индийцев» как ти-
пичных британских колонизаторов, то группа индийской интел-
лигенции, несмотря на отдельные удачные образы, показана
22 Характерно, что В. Вульф порицала Форстера именно за те черты,
которые составляют его силу. Так, она с сожалением отмечает его убежде-
ние в том, что романист, рисуя человеческие конфликты, должен стано-
виться на ту или другую сторону. Она также осуждает Форстера за то,
что он предпочитает точное изображение явлений символам.
380
односторонне. Особенно это сказалось на образе Азиза. Послед-
ний напоминает отчасти персонажей ранних произведений Фор-
стера — живых и непосредственных уроженцев Италии и Гре-
ции, настоящих «детей природы», противопоставленных чопор-
ным и самоуверенным мещанам, приехавшим из Англии. Автор
рисует образ Азиза с большой симпатией, подчеркивая его чело-
вечность, бескорыстие, любовь к своему делу, искренность, чут-
кость, живое поэтическое воображение. 13 то же время он припи-
сывает Азизу крайнюю внутреннюю неуравновешенность и
заставляет его совершать эксцентрические, психоло! ически
неоправданные поступки. Такое изображение героя как бы слу-
жит подтверждением теории британских колонизаторов о том,
что индийцы не способны управлять своей страной. Азиз, при
всей жизненности его образа, не является характерным предста-
вителем новой Индии. Форстер делает его человеком совершенно
аполитичным; Азиз хочет только одного — чтобы англичане пре-
доставили ему возможность заниматься своим делом и не были
с ним грубы. Форстер не дает представления о той политической
обстановке, которая сложилась в Индии после первой мировой
войны и Великой Октябрьской социалистической революции,
о том подъеме народно-освободительного движения, который
охватил страну. Лишь несколько штрихов в романе указывают
на время, когда происходит действие.
В центре внимания Форстера — вопрос о взаимном понима-
нии между англичанами и индийской интеллигенцией. Глав-
ный положительный герой романа, выразитель мыслей автора,
директор колледжа Фильдинг убежден в том, что установить это
понимание возможно «при помощи доброй воли, плюс культу-
ра и ум», и считает, что индийцам нужна любовь,— «справедли-
вость их не удовлетворяет, вот почему Британская империя зиж-
дется на песке».
Рисуя образы британских администраторов в Индии, Форстер
в романе «Поездка в Индию», так же как и в ранних романах,
где фигурировали представители правящих классов, вырази-
тельно показывает развращающее воздействие привилегиро-
ванного положения на человеческую душу. В.этом он следует
традиции Мередита и Голсуорси. Но свой положительный идеал
писатель строит на нереальной основе, пытаясь разрешить про-
блему человеческих отношений в отвлеченном плане. Лучшие из
героев Форстера возражают, по существу, не против самого
факта управления Индией англичанами, а против их метода
управления. В своем стремлении «исправить» британских коло-
низаторов он не видит, что характерные черты последних по-
рождены всей системой британского владычества в Индии и что
единственное средство уничтожить эти черты — уничтожить са-
мую систему.
:*.ч
Характерно, что выразителем своей концепции Форстер де-
лает также и Азиза, заставляя его видеть единственный путь раз-
решения колониальной проблемы е доброжелательном отноше-
нии со стороны англичан. В конце книги, однако, Азиз мечтает
о том, что Индия будет освобождена от власти англичан, если не
при его участии, то при участии его детей или их потомков, хотя
бы через пять тысяч лет. В заключение он восклицает, обращаясь
к Фильдингу: «Мы сбросим проклятых англичан в море, всех до
единого... и тогда вы и я будем друзьями». Эта заключительная
сцена, в известном смысле противоречащая всей концепции ро-
мана, дает основание думать, что автор не отрицает возможности
освобождения Индии из-под власти английских колонизаторов.
Заслуга Форстера заключается в том, что, в отличие от
своих многочисленных предшественников, он не смотрит на
Индию глазами колонизаторов. В обрисовке индийской интелли-
генции он руководствуется чувством искренней симпатии к ней,
а британских угнетателей индийского народа он показывает
в истинном свете.
Творчество Форстера, одушевленное гуманистической идеей,
глубоко отлично от произведений модернистов, для которых
характерны пессимизм и неверие в человека. У Форстера есть
точки соприкосновения с Лоуренсом. Он также противопостав-
ляет бездушнойбуржуазнойцивилизации людей, близких приро-
де. Однако в отличие от Лоуренса Форстер не пытается поставить
человека вне общества, представить его в виде освобожденного
зверя. Он мечтает о гармоничном человеке, члене гармоничного
общества.
Тонкость психологического анализа в творчестве Форстера
сочетается с душевной теплотой, пронизывающей его произве-
дения. Стилю Форстера, в отличие от стиля модернистов, свой-
ственны простота и естественность; ему чужда усложненность,
характерная для писателей, утративших связь с широкой ауди-
торией, пищущих для «избранных».
Как реалист выступает в 20-х годах Альфред Эдгар Коппард
(Alfred Edgar Coppard, 1878—1957). Сын плотника, Коппард
с детства должег был зарабатывать свой хлеб; ученик портного,
мальчик на побегушках, посыльный, клерк — таковы этапы его
трудового пути. В 1907 г., вместе с фирмой, где он работал,
Коппард переехал в Оксфорд и сблизился там с литературными
кругами. В 1916 г. в журналах появляются его первые рассказы
и стихи. После окончания войны он целиком посвятил себя ли-
тературе и вскоре занял видное место в ряду английских новел-
листов.
После первой мировой войны новелла в Англии претерпевает
в основном те же изменения, что и роман. Она превращается
у модернистских авторов в расплывчатые символические этюды,..
382
и нейчасто исчезаетфабула. У таких новеллистов, как, например,
Уолтер де ля Map, действительность изображается как нечто
нереальное, подобное отблеску иного мира, полного тайны.
Люди рисуются разобщенными существами, каждое из которых
заключает в себе свой изолированный мир.
В творчестве Коппарда жизнь предстает во всей своей пол-
ноте и конкретности. Характеры показаны в действии и во
взаимосвязях со средой. Правда, далеко не все его рассказы
равноценны. На многих из них, особенно на более поздних, ска-
залось известное влияние модернизма. Но в лучших своих рас-
сказах Коппард продолжает традиции критического реализма.
Внимание и сочувствие к простым людям, глубокое понимание
трагизма их судеб в капиталистической Англии роднят его твор-
чество с творчеством Диккенса и Гарди23. В своих рассказах24
Коппард выводит образы людей из народа, тех, кто составляет
«другую нацию» Англии, противостоящую хозяевам страны.
Их жизнь беспросветна — ив детстве, как у маленького Джон-
ни Флинна, который целыми днями разбирает в портняжной
мастерской груды тряпья («Гладильщик»), и в молодости, как
уфэми Мэдиган, батрачки у кулака на ферме, где работа пожи-
рает ее неумолимо, «как хищный зверь» («Суматошная жизнь»),
и на склоне лет, как у бездомного старого Дика, которого лес-
ник выгоняет из поместья и лишает единственной радости, за-
стрелив его собаку («Старик»).
Как правило, Коппард не идет вслед за авторами, которые,
занимаясь сложным экспериментированием, пренебрегают чи-
тателем. По его словам, ему хочется, чтобы читатель чувство-
вал, что автор «говорит с ним». Простота и непосредственность,
являющиеся результатом большого мастерства, юмор, теплота,
умение немногими штрихами создать живой образ, способность
поэтически воспринимать жизнь — отличительные черты расска-
зов Коппарда26.
Писатель обладает даром вместить в рамки небольшого рас-
сказа историю целой жизни, большую человеческую трагедию.
Если Фэми Мэдиган из рассказа «Суматошная жизнь» погибла
потому, что хозяин «заел ее век», то вина за погубленную жизнь
юной Вероники Перр (рассказ «Во всем виноват Толстой»)
23 Среди своих любимых писателей Коппард наряду с Диккенсом в
Гарди называл Стерна, Шоу, Чехова и, в то же время ,* Генри Джеймса
и Джойса.
24 Сборники «Адам и Ева» (Adam and Eve, and Pinch Me, Tales, 1921),
«Клоринда в раю» (Clorinda Walks in Heaven, Tales, 1922), «Черная соба-
ка» (The Black Dog and other Stories, 1923), «Скрипка рыботорговца»
(The Fishmonger's Fiddle, Tales, 1925), «Горчичное поле» (The Field of
Mustard, 1926), «Серебряный цирк» (Silver Circus, Tales, 1928) и др.
25 Эти черты далеко не столь ярко проявляются в стихотворениях
Коппарда, собранных в нескольких поэтических сборниках.
383
лежит на ее муже Лрпаде Куассе, который окружил Веронику
комфортом, но обрекает на моральную смерть и — в конечном
итоге — на самоубийство, заставив се, во избежание лишних
расходов, отдать их новорожденного ребенка на воспитание без-
детным богачам. Как обычно у Коппарда, повествование ведется
«без нажима», многое построено на подтексте, нокак живой встает
перед читателем владелец смолокуренного завода Арпад Куасс,
«бывалый, обходительный и великолепно одетый джентльмен»—
с его безграничной самоуверенностью, эгоизмом, духовной слепо-
той. Очень жизненен и образ Вероники, мягкой, бесконечно покор-
ной мужу,— богоподобному существу в ее глазах,— отношение
к поступкам которого она выражает своей обычной фразой «Да,
пожалуй, ты прав, безусловно». Автор прекрасно показывает по-
степенное духовное прозрениеВероники (вкотором сыграло свою
роль и чтение «Анны Карениной»), нравственный переворот,
вызванный муками подавленного материнского чувства. Траги-
чески звучит в устах Вероники наивная детская песенка, которую
она, сидя одна в комнате, напевает воображаемому ребенку.
Большой сатирической силы достигает Коппард в рассказе
«Вклад в общее дело», действие которого происходит в фабрич-
ном городке Браддлс во время первой мировой войны.
Англии нужны солдаты, и фабрикант Риджент становится
членом воинского присутствия, чтобы отправлять людей на
фронт. Война требует жертв, поэтому Риджент и его жена дают
свои деньги «родине взаймы», получают за это огромные про-
центы и богатеют всё больше и больше. У фабричного рабочего
Тони Вассала, надрывающего свои силы в работе на нужды
фронта, нет денег, и он отдает родине двух сыновей, которые гиб-
нут один за другим. Потом он сам идет на фронт, и его тоже уби-
вают. Жена его Пэйшенс получила «вдовью пенсию, равно как
и трогательный совет выйти еще раз замуж; вместо этого Пэйшенс
умерла от горя». Оливия — дочь разбогатевших Риджентов,
умерших «от излишеств в еде», стала во главе фабрики покойного
отца. Она ежегодно дает ужин для своих рабочих; он ей слу-
жит поводом для того, чтобы напомнить им об их долге перед
городом Браддлом и еще раз испытать безграничное умиление
при мысли, что ей поручено творцом «заботиться обо всех этих
славных людях».
В четкой и лаконичной форме здесь освещается проблема
социальных противоречий, особенно обострившихся во время
войны.
В ином плане написан рассказ «Вишневое дерево» —тонкая
миниатюра, проникнутая лиризмом и мягким юмором. Героем
его, так же как и героем рассказа «Гладильщик», является ма-
ленький Джонни Флинн — озорник, гроза квартала и в то же
время по-взрослому внимательный к матери, чуткий мальчик —
384
образ, по-видимому, заключающий в себе автобиографические
черты. Создание этого образа свидетельствует о глубоком про-
никновении Коппарда в душу ребенка.
Вишневое дерево в буйном цвету — чудесный символ, кото-
рый живет в воспоминаниях бедной вдовы миссис Флинн о поре
далекой юности, проведенной на ферме отца, и служит ей мораль-
ной опорой в еетяжелой жизни. Желая порадоватьмать, Джонни
и его сестренка Помона вешают гроздья вишен на ветви папорот-
ника — единственного растения в их темном, обнесенном высо-
кими стенами дворике, и приводят ее полюбоваться «вишневым
деревом». Читатель ощущает, что в этот момент мрачный дворик
освещен не только солнцем, выглянувшим «по счастливой слу-
чайности», но и светом человеческой любви, бесценным даром
в этой жизни, полной нужды и горя.
* * *
В связи с подъемом рабочего движения, кульминационным
пунктом которого была всеобщая забастовка 1926 г., развивается
борьба за реалистическое искусство и демократическую куль-
туру. Вызванная наступлением британского капитализма на
рабочий класс, эта забастовка явилась одной из самых крупных
классовых битв, происшедших в Англии со времен чартизма.
Она продемонстрировала величайшую солидарность английских
рабочих, сплотившихся вокруг горняков, на которых был на-
правлен главный удар предпринимателей, организованность,
мужество и стойкость рабочего класса, проявившиеся, несмотря
на предательство лейбористских лидеров. Всеобщая забастовка
оказала сильное воздействие на умы и внесла смятение в ряды
буржуазной интеллигенции, увидевшей в ней прелюдию к ре-
волюции.
Подъем рабочего движения вселил тревогу в таких писателей,
как Арнольд Беннет, Зигфрид Сассун26, Джон Голсуорси
(о чем свидетельствует его роман «Лебединая песня»). Следует
также отметить, что именно после 1926 г. Элиот все настойчивее
говорит о необходимости поднять значение иерархии, дисципли-
ны, авторитета.
26 Интересно отметить, что тот же Сассун был настроен совершенно
иначе во время крупной забастовки на Клайде в 1919 г. По свидетельству
Вильяма Галлахера — одного из главных руководителей забастовки на
Клайде, — Сассун был сильно разочарован, когда, приехав в Глазго
в качестве специального корреспондента одной из лондонских газет,
узнал, что забастовка подавлена. (W. Gallacher. Revolt on the Clyde,
1936). Бунтарские настроения, владевшие Сассуном после первой миро-
вой войны, исчезли перед лицом всеобщей забастовки 1926 г., восприня-
той им как угроза существующему строю.
26 История англ. литературы, т. III
385
Вместе с тем всеобщая забастовка послужила стимулом
к активизации прогрессивных сил. В этот период развивает свою
деятельность публициста и критика Ральф Фокс; его боевые
статьи имели большое значение в борьбе с реакционной идеоло-
гией. К 1928 г. относится его статья «Тиль Уленшпигель», по-
священная проблеме народности подлинно реалистического ис-
кусства,—одна из тех, что подготовили появление его большого
теоретического труда «Роман и народ».
В 1928 г. молодой литератор Джек Линдсей, приехавший
в 1926 г. в Англию из Австралии, совместно с П. Р. Стсфенсоном
создал журнал «Лондон Афродайте» (The London Afrodite,—
«Лондонская Афродита»); этот заголовок представлял собой
пародию на название распространенного буржуазного журнала
«Лондон Меркюри» (LondonMercury,—«Лондонский Меркурий»).
Мировоззрение редакторов «Лондонской Афродиты» было во мно-
гом идеалистическим, незрелым и путаным, но общая линия
журнала была прогрессивной. Он восставал против шпенглериан-
ских теорий, против декаданса, против тех, кто, подобно Лоу-
ренсу, призывал человечество обратиться вспять, погру-
зиться «в джунгли примитивных инстинктов». Отмечая, что
все виды современного искусства находятся в плену мертвых
форм, журнал призывал к возрождению большого искусства,
обращенного к жизни, и подчеркивал, что, вопреки утвержде-
ниям сторонников теории Шпенглера, современная эпоха не
менее значительна, чем предыдущие. Октябрьскую революцию
журнал характеризовал как выражение «гигантского и счастли-
вого подъема человеческого духа»27.
Отдельные статьи журнала были направлены против вид-
ных предс!авителей современной английской буржуазной лите-
ратуры. В статье «Потеря времени» Джек Линдсей развенчивает
мэтра современной модернистской поэзии Элиота, отмечая раз-
рушающее, мертвящее влияние его на английскую поэзию, пре-
тенциозность его творчества. Публицистическая деятельность
Лиыдсея подготовила почву для его художественных произве-
дений.
В 1928 г. вышел сборник критических статей под названием
«Исследования» (Scrutinies), составленный Эджеллом Рикуордом
(Edgell Rickword, p. 1898)— прогрессивным поэтом и критиком.
В предисловии составитель отмечал, что к изданию этого сбор-
ника его побуждает отсутствие в Англии периодических орга-
нов, в которых был бы возможен широкий обмен идей. Рикуорд
упрекал английскую интеллигенцию в моральной инертности,
в недальновидности, в отсутствии сознания того, что гуманисти-
ческие ценности находятся в опасности. Сборник ставил своей
87 «The London Afrodite», 1929, № 6, p. 466.
386
целью выяснить, каково положение дел в современной англий-
ской литературе, произвести «переоценку ценностей». Помимо
Э. Рикуорда, в сборнике принимал участие Дэвид Гармэн (David
Garman), ставший в дальнейшем, как и Рикуорд, видным дея-
телем прогрессивного движения 30-хгодов. Но в осповномучаст-
ники сборника не были связаны единством взглядов, и статьи
были различны но своему идейному уровню; общим в них было
главным образом стремление развенчатьстарые кумиры. Наряду
с правильными выводами здесь, однако, высказывались и оши-
бочные суждения 28.
Наиболее удачными в сборнике были статьи Э. Рикуорда о
Джеймсе Барри (J. М. Barrie) и Д. Гармэна об Уолтере де ля
Маре, имеющие более общее значение 29.
Появление сборника в печати вызвало возмущение буржу-
азной прессы, в частности журнала «Спектейтор» и литератур-
ного приложения к газете «Тайме».
Второй том сборника, вышедший в 1931 г., отличался боль-
шей целостностью. Здесь подвергаются критике не только Элиот,
Вирджиния Вульф, Литтон Стрэчи, но уже и Лоуренс.
В 1926 г. из Ирландии в Англию переехал драматург Шон
О'Кейси, не выдержавший гнетущей атмосферы ^Ирландского
свободного государства». Писатель,вышедшийизнарода, отстаи-
вавший его интересы как участник ирландской национально-
освободительной борьбы, с любовью запечатлевший в своих
пьесах образы простых людей («Теньстрелка», «Юнона и павлин»,
«Плуг и звезды», вышедшие в Ирландии в 1923—1926 гг.), Шон
О'Кейси выступил в Англии как художник-новатор, борец
за подлинно народное искусство.
28 Таковы, например, односторонние оценки творчества Шоу и Уэлл-
са, не выявляющие их подлинного значения для английской литературы.
Среди участников сборника, ниспровергающих авторитеты, находился,
в частности, и Д. Г. Лоуренс — автор статьи о Голсуорси. Лоуренс вы-
сказывает здесь верную мысль о том, что, дав в начале «Собственника»
смелую сатирическую характеристику Форсайтов, автор затем отступает
перед ними. Верно и его утверждение, что положительные герои Голсуор-
си, противопоставленные им собственникам, также находятся во власти
собственности. Но в основном на анализе творчества Голсуорси лежит
печать взглядов Лоуренса на цивилизацию, в силу которых он считает,
в частности, что Форсайты достойны осуждения не только потому, что
они — стяжатели, но и потому, что они «социальные существа».
29 Критикуя Барри за сглаживание острых углов, за имитацию
подлинных чувств и страстей, Рикуорд в то же время ставит вопрос о прин-
ципах подлинного реалистического искусства. К его статье близка по
направлению статья Д. Гармэна об Уолтере де ля Маре. Говоря о том,
что последний подменяет реальность сказочным, романтическим миром,
имитирует детское восприятие жизни, Д. Гармэн высказывает мнение,
что такого рода поэзия, являющаяся результатом разрыва между искус-
ством и жизнью, не может выполнять своей общественной функции.
25* 387
Война и народ, его тяготы, его прозрение — такова тема
«Серебряного кубка» (первой написанной в Англии драмы
О'Кейси). Это произведение (1926) резко выделялось на фоне
тривиальных, рассчитанных на внешний эффект пьес модных
английских драматургов— Ноэля Коуарда, (Noel Coward),
Джеймса Барри, А. Пинеро и др. По своим творческим установ-
кам О'Кейси коренным образом расходился с литературной
средой Лондона, с эстетами-«олимпийцами», чуждыми народу.
Первые впечатления О'Кейси в Англии были связаны с вой-
ной «двух наций», как он определил всеобщую забастовку
1926 г. Пожертвование, внесенное им в фонд помощи горнякам,
поддержка, которую он оказал рабочему кандидату на допол-
нительных выборах в Лейте, вызвали негодование буржуазной
прессы. Впоследствии в романе «Роза и корона»—одном из томов
своей автобиографической эпопеи — О'Кейси запечатлел сати-
рические портреты предателей рабочего движения.
Все эти явления литературной жизни Англии дают основание
сделать вывод о том, что в этот период активизируются пока
еще разрозненные прогрессивные силы. В 30-е годы они образуют
единый фронт против реакции.
2
Тридцатые годы в Англии отмечены общественным подъемом.
Вся тяжесть экономического кризиса 1929—1933 гг. пала на
английский народ. За этот период выросла огромная армия без-
работных. «Национальное правительство»30 боролось методами
полицейского террора со всякими попытками протеста трудя-
щихся масс против снижения их жизненного уровня и издавало
законы, нарушавшие гражданские права населения. В 1932 г.
при содействии представителей финансового капитала был создан
британский союз фашистов во главе с Освальдом Мосли. В по-
исках выхода из кризиса «национальное правительство» в своей
внешней политике стало на путь развязывания войны. После
установления фашистской диктатуры в Германии в 1933 г. ан-
глийское правительство совместно с американскими империа-
листами осуществляло политику натравливания фашистской
Германии на Советский Союз.
В этой чрезвычайно сложной обстановке усиливается народ-
ное сопротивление внутренней и внешней политике «националь-
ного правительства», сопротивление фашизму. Растет движение
безработных, большой размах приобретают стачки, вспыхиваю-
30 Правительство во главе с Макдональдом, созданное в августе
1931 г. в результате коалиции лейбористов с консерваторами и частью
либералов, по существу было правительством реакции, в котором консер-
ваторы диктовали свою волю.
388
щие вопреки воле лейбористских лидеров. Последние всеми
средствами пытались сдержать движение масс, деморализуя их
пораженческой пропагандой, внушая мысль о том, что во время
экономического кризиса всякое сопротивление капиталистам
бесполезно, преследуя коммунистов и солидаризирующихся
с ними рабочих из рядов лейбористской партии.
Обстановка, сложившаяся внутри страны и за ее пределами,
сознание угрозы, которую несет фашизм, заставили английских
писателей самых различных убеждений отказаться от позиции
изоляции и примкнуть к силам, ведущим борьбу против фашиз-
ма и войны. Становилось всё более ясно, что Советский Союз,
добившийся успехов в области экономики и культуры, последо-
вательно и настойчиво проводит политику мира, между тем как
фашизм несет с собой войну, экономическую катастрофу, гибель
культуры. Многие писатели убедились в том, что участие в по-
литической борьбе необходимо для завоевания права на подлин-
ную свободу творчества, для утверждения большого реалисти-
ческого искусства, близкого к жизни.
В 1929 г. Бернард Шоу выступил с пьесой «Тележка с ябло-
ками», свидетельствующей о том. что писатель отдавал себе
ясный отчет в банкротстве буржуазной демократии. Он высмеи-
вает парламентариев, которые обманывают своей демагогией на-
родные массы, играют комедию народного представительства,
являясь в сущности кучкой карьеристов на службе у капитала,
фактически правящего страной.
Еще глубже Бернард Шоу ставит этот вопрос в пьесе
«Горько, но правда» (1932), написанной им после посещения
Советского Союза в 1931 г.; он показывает, как шатки основы
Британской империи, как пуста и бессмысленна жизнь ее правя-
щего класса, показывает его моральный крах. Вместе с тем пьеса
говорит о противоречивости духовных исканий Шоу, который
порой рисует себе мало реальные пути выхода из кризиса, пе-
реживаемого буржуазным миром. Знаменательно, однако, что
писатель противопоставляет этому миру Советский Союз —
«Федеративное Объединение Разумных Общин», которое являет-
ся для некоторых его героев оплотом их надежд.
По приезде из СССР Шоу много выступает в печати, разобла-
чая клеветническую кампанию, поднятую против Советской
страны английской буржуазной печатью. Он призывает всех
«доброжелательных людей» постараться узнать правду, «с тем
чтобы поддержать те течения, которые требуют политики мира,
установления торговых отношений, прочной дружбы и понима-
ния великой рабочей республики».
Передовые представители английской литературы в этот
период объединяют свои силы для борьбы с реакцией. После
Харьковской международной конференции 1930 г., в которой
389
приняли участие писатели двадцати двух стран, в Англии
в 1931 г. была создана инициативная группа Международного
объединения революционных писателей. В ее задачи входила
борьба против фашизма, борьба в защиту СССР против иностран-
ной интервенции, вовлечение в литературу рабочих кадров,
а также организация обмена творческим опытом между литера-
торами различных стран и, в частности, изучение творческого
опыта советской литературы. В начале 1933 г. в Англии был
создан литературно-художественный журнал «Сторм» (Storm —
«Буря»). В предисловии к первому номеру редакторы указывали,
что журнал будет посвящен современной литературе, «но не
той, которая отражает мысли и действия буржуазии в дни ее
заката, а той, которая отражает борьбу за новый мир социализ-
ма... Мы хотим, чтобы «Сторм» был мужественным и прогрессив-
ным порывом бури в противовес тем контрреволюционным нарко-
тикам, которые содержатся в других массовых литературных
органах» 31.
В одном из последующих номеров журнала редакция в обра-
щении ко всем представителям передовой интеллигенции при-
зывала их понять, что в данное время нельзя оставаться ней-
тральными.
«Сейчас, когда удары экономического и политического кри-
зиса всё более обнажают эксплуататорскую сущность современ-
ного общественного строя, когда фашистский режим устанавли-
вается в одной стране за другой, обрушиваясь в безумной ор-
гии реакционного угнетения с одинаковой силой и на интеллиген-
цию, и на художников, и на рабочих... наше место на стороне
угнетаемых. Мы должны бороться рука об руку с ними»32.
Журнал «Сторм» посвящал свои страницы общим вопросам
демократической и социалистической культуры, печатал рас-
сказы, стихи, одноактные пьесы. Все эти произведения, автора-
ми которых нередко были рабочие, отличались остротой и акту-
альностью тематики; они отражали социальную обстановку в
стране — кризис, безработицу, рабочее движение, борьбу с лей-
бористскойидеологиейисфашизмом. Проникнутые боевым духом,
эти произведения отвечали той задаче, которую «Сторм» ставил
перед литературой: они служили оружием в революционной
борьбе.
Как и всякому прогрессивному печатному органу в капита-
листической стране, журналу «Сторм» приходилось преодоле-
вать большие материальные затруднения, и вскоре он должен
был прекратить свое существование. В начале 1934 г. в Лондоне
была организована британская секция Международного объеди-
81 «Storm», 1933, № 1.
82 «Storm», 1933, № 3.
390
нения революционных писателей. Ее орган — ежемесячник
«Лефт ревью» (Left Review —«Левое обозрение»)— объединил
вокруг себя представителей прогрессивной интеллигенции,
выступавших против войны и фашизма, в защиту Советского
Союза.
Одним из организаторов и редакторов «Лсфт ревью» был
Ральф Фокс. К числу постоянных сотрудников журнала принад-
лежали Т. А. Джексон, Наоми Митчисои, Алик У;)ст, Джек
Линдсей, Джон Соммсрфилд, Монтегю Слсйтер, Эджелл Рпку-
орд, Рэндолл Суинглер. Некоторые из этих писателей позднее
вошли в состав Исполнительного комитета британской секции
Международной ассоциации писателей в защиту культуры.
С 1935 г. наблюдается значительное усиление прогрессивного
лагеря, который укрепляет свои связи с мировым общественным
движением против войны и фашизма. Важным фактором явил-
ся пример французского пролетариата, одержавшего в 1935 г.
победу над реакцией в борьбе за единый народный фронт против
фашизма. Несмотря на обструкцию со стороны руководителей
лейбористской партии и трэд-юнионов, борьба за единый
рабочий фронт против наступления капиталистов, фашизма
и развязывания новой войны, начатая по инициативе компартии
Великобритании, встретила поддержку английских рабочих
масс. Многочисленные демонстрации рабочих стали преградой
на пути фашистских банд Мосли, развивавших свою террористи-
ческую деятельность. Вместе с тем росли дружеские чувства
по отношению к Советскому Союзу; доказательством этому было,
в частности, создание «Общества друзей СССР», органом которого
стал журнал «Рашша ту-дей» (RussiaTo-Day—«Россия сегодня»).
В этот период развивается движение в защиту ценностей демо-
кратической национальной культуры, которые капитализм
обрекал на уничтожение.
В 1935 г. в Париже состоялся Первый международный анти-
фашистский конгресс писателей в защиту культуры, в котором
приняли участие и английские писатели, причем некоторые из
них (в частности, Форстер и Хаксли) вошли в бюро созданной
на конгрессе Международной ассоциации писателей в защиту
культуры. Э. М. Форстер выступил на конгрессе с речью
«Свобода и культурное наследство Англии». Насколько выросло
в ту пору влияние коммунистических идей, можно судить по тому
факту, что даже Форстер, всегда чуждавшийся политики и пы-
тавшийся держаться в рамках буржуазно-либерального миро-
воззрения, заявил в этой речи, что надежду на будущее он видит
в коммунизме.
* * *
В годы кризиса лагерь реакции мобилизовал все силы для
того, чтобы противостоять прогрессивному движению рабочих
391
и интеллигенции. Усилились фашистские тенденции в литера-
туре, наметившиеся уже после всеобщей стачки 1926 г. В фа-
шистскую партию Мосли стали вступать эстеты, поклонники
«чистого искусства»; среди них были, в частности, братья Си-
туэлл — активные участники Январского клуба, реакционной
писательской организации, возникшей в противовес Октябрь-
скому клубу, созданному при Оксфордском университете.
Элиот также увидел в партии Мосли черты той сильной авто-
ритарной власти, которая представлялась ему средством «упо-
рядочения хаоса», усмирения революционных элементов. Он
приветствовал появление фашистского журнала «Британский
лев». В поэме «Триумфальный марш» (Triumphal March, 1931)
он рисует преклонение толпы перед вождем фашистского типа.
В 1932 г. Элиот прочитал цикл лекций, представлявших собой
злостную клевету на коммунизм.
В реакционной идеологии Элиота важную роль играла рели-
гия; в издаваемом им журнале «Критерион» усиленно пропаган-
дировалась идея примата веры над разумом; в то же время в
журнале в туманной форме высказывались и профашистские
взгляды. В качестве редактора «Критериона» Элиот поддерживал
связи с реакционными декадентскими кругами Европы и Аме-
рики. Он печатал произведения Пруста, Валери, Морраса, за-
игрывал с итальянскими фашистскими литераторами.
Элиот в этот период развивает бурную деятельность и как
публицист. В таких статьях, как «Католицизм и мировой поря-
док» (1933) и «Религия и литература» (1934) он, полемизируя
в замаскированной форме с коммунистами, утверждает, что
христиане, и в особенности католики,— люди, которые зани-
маются нравственным совершенствованием,— мудрее нехри-
стиан, людей, полагающих, что все беды имеют в основном при-
чины экономического и социального характера, и требующих
коренных общественных изменений, «кое-где уже осуществлен-
ных»33. Эти изменения, однако, по утверждению Элиота, носят
характер «временный, материальный и внешний» 34. По его сло-
вам, стремление «еретиков» к «установлению земного рая вну-
шено низкими идеалами»36. Этим идеалам он противопоставляет
«высшую мудрость» католиков, посвящающих себя «царству
божьему»36. Та же тенденция выдвигать религию в качестве
«боевого слона» в походе против прогрессивных идей проявляет-
ся в художественных произведениях Элиота этого периода,
в частности в его поэме «Великопостная среда» (Ash Wednesday,
33 Т. S. Е 1 i о t. Essays Ancient and Modern. Lond., Faber and Faber,
1936, p. 111.
34 Там же.
36 Там же, стр. 122.
86 Там же, стр. 128.
392
1930), в пьесах «Скала» (The Rock, 1934) и «Убийство в соборе»
(Murder in the Cathedral, 1935).
Поэма Элиота воспроизводит размышления человека, кото-
рый в поисках целостного мировоззрения, в конечном итоге, об-
ретает утешение в религии. В пьесе «Скала» Элиот изображал
кризис и безработицу как явления, с которыми нельзя бороться
путем экономических и социальных преобразований, призывал
трудящихся надеяться на благость провидения и заступниче-
ство церкви. Доход с постановки пьесы был предназначен авто-
ром в церковный фонд. Как подчеркивал Эджелл Рикуорд
в своей статье в «Лефт ревью», «поскольку экономика фашизма
неизбежно ведет к нужде, его литература полна восхвалений
красоты жертвы», утверждений «превосходства духовных благ
над материальными». Приведя в качестве примера адресован-
ную безработным реплику рабочего в пьесе Элиота «Скала»—
«у каждого из вас есть дом, но у господа бога нет дома. Построй-
те ему дом»— Рикуорд восклицает: «И все это происходит в
«Сэдлерс Уэллсе»37, в двух минутах ходьбы от самых отврати-
тельных трущоб»38.
Религиозная драма в стихах «Убийство в соборе»39 посвящена
Томасу Бекету40. По мысли Элиота преступление убийц Томаса
заключается в том, что они хотели утвердить светскую, пре-
ходящую власть в ущерб вечной, небесной. Скрытый смысл
«Убийства в соборе» — в призыве к возрождению ортодоксаль-
ной католической традиции для разрешения вопросов сов-
ременности. Сентенциозность и дидактичность, присущие
этой драме, становятся отличительными чертами творчест-
ва Элиота. Драмы в собственном смысле слова в сущно-
сти нет, это скорее трактат в стихах. Действующие лица —
не характеры, но лишь рупоры идей. В целом с конца 20-х го-
дов Элиот все больше уделяет внимание публицистике, но и
87 Театр в Лондоне.
38 «Left Review», 1934, October, p. 22.
89 В этот период специальным комитетом при Кентерберийском со-
боре организовывались ежегодные постановки религиозных драм, кото-
рые должны были служить противовесом развивающемуся прогрессивно-
му движению. Помимо «Убийства в соборе», были поставлены драмы
Джона Мейзфилда «Пришествие Христа» (Coming of Christ), К. Вильямса
(Ch. Williams) «Томас Крэнмер Кентерберийский» (Thomas Cranmer of
Canterbury), Дороти Сейерс (Dorothy Sayers) «Усердие твоего дома» (The
Zeal of Thy House) и «Плата дьяволу» (The Devil to Pay), Кристофера
Хасселя (Christopher Hassel) «Комета Христа» (Christ's Comet) и др.
40 Архиепископ Кентерберийский, представитель реакционного пап-
ства, препятствовал централизации, проводившейся в XII в. королевской
властью и имевшей исторически прогрессивное значение. Томас Бекет,
выступивший против короля Генриха II, был убит по негласному приказу
последнего придворными рыцарями в Кентерберийском соборе. Впослед-
ствии он был канонизирован католической церковью как мученик за веру.
393
в тех случаях, когда он создает поэмы и драмы в стихах, он все-
цело подчиняет их пропаганде своего реакционного мировоззре-
ния. Очень типично в этом смысле «Убийство в соборе», где автор
в прозаической форме излагает свою программу, приводя про-
поведь Томаса Бекета, занимающую несколько страниц. Та-
ким образом писатель не только ломает самый жанр драмы в сти-
хах, но нарушает элементарные законы поэтического творчества.
В известном смысле к Элиоту приближается Олдос Хаксли
(Aldous Huxley, p. 1894).
Внук известного биолога Томаса Хаксли41, О. Хаксли про-
исходил из семьи, связанной с миром науки и литературы.
Окончив Оксфордский университет после первой мировой вой-
ны, Хаксли сотрудничал в журнале «Атенеум» в качестве кри-
тика. Как писа!ель он выступил вначале со стихами. Извест-
ность Хаксли принесли «интеллектуальные романы», главное
место в которых занимают рассуждения, диалоги, монологи42.
В университетские годы Хаксли принадлежал к кружку сту-
дентов, интересовавшихся социальными теориями, но находив-
шихся, в основном, под влиянием идей фабианства, христиан-
ского социализма и позитивистских течений в науке. Первая
мировая война нарушила, с точки зрения Хаксли, эволюцию
существующего строя, уничтожила традиции, верования, ду-
ховные ценности, которые были его опорой. Для мировоззре-
ния Хаксли в ранний период его творчества характерны настро-
ения, выраженные в поэме в прозе «Карусель». Современный мир
представлен в ней в виде карусели, механизм которой приводит
в движение кретин. «Я хотел соскочить с карусели, — пишет
Хаксли,— но мы кружились слишком быстро». Ключом к ро-
ману Хаксли «Шутовской хоровод» (Antic Hay, 1923) может
служить следующее его высказывание: «Социальная трагедия
последних лет зашла настолько далеко», что остается только
смотреть па нее, как на «буффопаду огромных масштабов»43.
41 В прежней русской транскрипции — Гексли.
42 Непосредственным предшественником Хаксли в этом жанре был
Норман Дуглас (Norman Douglas, 1868—1952), автор романа «Южный
ветер» (South Wind, 1917). Действующие лица романа — представители
избранного общества, живущие на вымышленном острове у берегов Юж-
ной Италии. В своих философских рассуждениях эти «аристократы духа»
проповедуют ироническое отношение к серьезным жизненным проблемам,
отказ от всякой ответственности перед обществом, утверждают свое право
на любой поступок, вплоть до убийства. Роман Дугласа был характерным
проявлением послевоенных настроений английской буржуазной интелли-
генции, осознавшей банкротство существующего порядка. Роман «Южный
ветер» с его тенденцией к уход}'' от действительности, проповедью докт-
рины крайнего индивидуализма, демонстративно-аморального наслажде-
ния жизнью положил начало ряду эскепистских произведений.
43 Цит. по книге: W. С. F г ierson. English Novel in Transition.
1885—1940. Norman, University of Oklahoma Press, 1942, p. 240.
394
Некоторые его герои — представители буржуазной интеллиген-
ции — воспринимают жизнь лишь как источник грубо-чув-
ственных наслаждений; для автора романа они, судя по эпигра-
фу из Марло 44, «сатиры козлоногие». Другие— это надломлен-
ные люди, испытывающие чувство обреченности, тоски, ужасаю-
щей пустоты своего существования, которую они не могут за-
полнить видимостью развлечений, дела, любви. ^Все вместе
они — ^чдсхни;ща^шу;г^
цоя'бждений. Порой чувства, которые могли бы стать источником
трагедии, становятся достоянием фарса. Автор находит свое-
образное удовольствием том^чтобы высмеивать нек^годэых пер-
сонажей j£HjaEiL^£LaK-6yAJXX вымещал на них свое разочарование
и горечь, свое отвращедие к жизни, а иногда заставляет их са-
мих быть бессмысленно жестокими друг к другу.
Для героев Хаксли, как и для него самого, ощущение бес-
перспективности того общества, к которому они принадлежат,
цинический пессимизм определяют их отношение к людям вооб-
ще и, в особенности, к простым людям, которых они считают
низкими существами.
Действие романа ограничено сферой «шутовского хоровода»,
но а^о2ЭЗж£Ьш^гревожит и то, что творится'за его пределами.
В этом отношении показательна построенная на резких контра-
стах сцена, происходящая в закусочной одного из рабочих рай-
онов Лондона. В этой сцене одновременно воспроизводится бесе-
да представителей буржуазной богемы, попавших сюда в погоне
за острыми ощущениями, и рассказ безработного, который в без-
успешных поисках работы прошел пешком, вместе с беременной
женой, расстояние от Лондона до Портсмута и обратно. В Гам-
бриле — центральном персонаже, в котором отчасти воплощены
автобиографические черты Хаксли, этот рассказ вызывает чув-
ства возмущения и жалости. Но впоследствии, когда безрабо-
тица предстает перед ним уже не в эмоциональном плане, а ста-
новится для него социальной проблемой, он пытается найти
причины ее в перенаселении и выдвинуть мальтузианство как
средство спасения от всех бед. Не уважает народ и отец Гамбри-
ла,— архитектор, представитель старшего поколения — хра-
нителей «истинных ценностей культуры». Это-поколение проти-
вопоставлено циничной и опустошенной послевоенной интелли-
генции. Влюбленный в искусство эпохи Возрождения, с упое-
нием создающий модели зданий, рассчитанных;;н;а удовлетворе-
ние аристократйчесот удручен тем,
что ему пришлось взяться за проектирование стандартных кот-
теджей для рабочих. «В старое время эти существа сами строили
44 «Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хоро-
воде шутовском» (К. Марло «Эдвард II»).
395
свои лачуги, которые прекрасно им подходили. Архитекторы же
занимались архитектурой, являющейся выражением человече-
ского достоинства и величия...»
В 1928 г. вышел лучший роман Хаксли «Контрапункт»
(Point counter Point). В нем дается живое представление об
интеллектуальной среде Лондона. В некоторых персонажах
читатели узнавали реально существовавшие лица. Так, по
мнению английской критики, в образе художника Марка Рэмпио-
на выведен Д. Г. Лоуренс, с которым Хаксли был близок, в об-
разе издателя журнала «Литературный мир» Барлепа — кри-
тик и публицист Дж. Мидлтон Марри, редактор журнала «Атене-
ум». Последний образ — наиболее удачный в романе. Хаксли
изобличает в Барлепе любовь к позе, ханжество, чисто буржуаз-
ную эксплуататорскую сущность, скрытую медоточивыми ре-
чами, фарисейской маской сердечности. Возможно, что в созда-
нии этого образа сыграли свою роль и личные переживания Хак-
сли, опыт его работы в «Атенеуме».
В романе проявляются наблюдательность и остроумие ав-
тора, умение психологически верно обрисовать человеческие
отношения. Особенно удаются ему иронические зарисовки пред-
ставителей интеллигенции и светского общества. Одному из его
персонажей Уолтеру Бидлэйку званые вечера представляются
джунглями, светские люди — попугаями и мартышками; об
этом свидетельствуют звуки их голосов, речи — такие «громкие,
глупые, вульгарные, бессмысленные». Распущенность и цинизм
буржуазно-аристократической верхушки послевоенной Англии
особенно ярко воплощены в образе Люси Тэнтемаунт, дошед-
шей в своем пресыщении допоследнегопредела, непрерывно ищу-
щей новых, всё более острых ощущений.
Как это характерно для Хаксли, большую роль в романе
играют рассуждения героев. В известной мере в этих рассужде-
ниях отражается стремление автора найти средства для спасе-
ния общества, основы которого расшатались. Лейтмотивом здесь
служат призывы Марка Рэмпиона к «опрощению», возврату
к жизни, близкой природе. В этом он видит путь к предотвра-
щению новой войны и революции, к которым, по его мнению, ве-
дут индустриализация, механизация жизни, засилье интеллекта.
С машиноборчеством Рэмпиона солидаризируется и писатель
Филипп Куорлз; защищая роль интеллекта, он всё же склонен
видеть спасение от грядущих бед в возвращении к прошлому.
Однако рассуждения героев романа во многом служат самоцелью
для автора,— это демонстрация его блестящей эрудиции, про-
гулка по садам литературы, философии, истории. Интел-
лектуальные абстракции — «спорт высоколобых» — являются
для героев Хаксли средством оградить себя от действитель-
ности.
396
Наблюдательность и верность жизненной правде изменяют
Хаксли, когда он пытается создавать образы, руководствуясь
своими предвзятыми политическими взглядами. Примером мо-
жет служить фигура коммуниста Иллиджа, ассистента биолога—
лорда Тэнтемаупта. Исповедуя взгляды, которых, по мнению
автора, должен придерживаться коммунист, Иллидж считает,
что «индивид есть ничто; природа заботится только о виде»;
он испытывает «какое-то особое удовлетворение, говоря о чело-
веческих существах так, словно они ничем не отличаются от чер-
вей». Автор счел также нужным наделить его отталкивающими
свойствами. Встречаясь в доме Тэнтемаунтов со светскими людь-
ми, Иллидж одержим ненавистью и завистью к ним; в то же
время он упоен тем, что попал в их среду.
Так же как и в «Шутовском хороводе», автор вскользь ка-
сается вопроса о «другой нации», существующей за пределами
очерченного им круга, — мира «высоколобых». В словах Ил-
лиджа, как ни искажен его образ, порой в какой-то степени от-
ражается реальное положение вещей. Так, он считает, что неза-
висимо от того, занимаются ли буржуа искусством или наукой,
симпатизируют ли беднякам, проявляют ли утонченные чувст-
ва,— «все их добродетели основаны на облигациях пятипроцент-
ного государственного займа». «Асимметрические жабы! — ду-
мает он о научных изысканиях своего патрона, лорда Тэнтемаун-
та.— Какая изощренность! Все равно, что играть Баха на
флейте или смаковать дорогие вина.— Он подумал о своем
брате Томе, у которого были слабые легкие и который работал
фрезеровщиком на машиностроительном заводе в Манчестере.
Он вспомнил дни стирки и розовую потрескавшуюся кожу на
распухших от соды руках своей матери. — Асимметрические
жабы! — повторил он еще раз и рассмеялся».
Но героев романа отделяет от «другой нации» высокий барьер.
Радикал по своим политическим убеждениям, Уолтер Бидлэйк
испытывает брезгливое чувство при непосредственном общении
с бедняками.
Барьер отделяет также Филиппа Куорлза от народа его стра-
ны и от народа Индии, которую он посещает как турист. «А древ-
няя, обиженная Индия?— мысленно произносит Куорлз,—
а справедливость и свобода? А прогресс и будущее? Вся беда
в том, что мне до всего этого нет никакого дела. Абсолютно ни-
какого. Это позор. Но мне нет дела».
Образ Куорлза — наиболее интересный в романе; в нем рас-
крывается творческий облик самого автора «Контрапункта».
Как бы глядя на себя со стороны, Хаксли наделяет Куорлза
многими своими чертами. Куорлз — человек и писатель — все-
цело погружен в себя, в свой «равнодушный интеллектуальный
скептицизм». «Всю жизнь он шел один, в пустоте своего собствен-
397
ного мира», общаясь с людьми так, как будто они отделены от
него Атлантическим океаном.
Отрывок из записной книжки Филиппа Куорлза дает пред-
ставлению о некоторых творческих установках самого Хаксли—
пнеaiеля, склонного развивать темы в своих произведениях
«из головы», руководствуясь субъективными соображениями,
а не требованиями самой жизни. «Литература должна быть, как
музыка... в композиции,— пишет Куорлз.— Продумать Бет-
ховена. Перемены настроений, резкие переходы (...комическое,
неожиданно проскальзывающее среди потрясающей трагической
торжественности в скерцо C-moll-ного квартета). Еще интерес-
ней модуляции, переходы не из одной тональности в другую,
а из одного настроения в другое... Дать это в романе. Как?
Резкие переходы сделать не трудно. Нужно только достаточно
много действующих лициконтрапунктпараллельных сюжетов...
Непохожие друг на друга люди, разрешающие одну и ту же
проблему. Или наоборот: одинаковые люди за разрешением раз-
личных проблем. Таким способом можно нромодулировать тему
во всех ее аспектах...»
Эти принципы получили воплощение в «Контрапункте»,
в котором происходит одновременно развитие нескольких само-
стоятельных и лишь перекрещивающихся между собой сюжет-
ных линий. Композиционно роман представляет собой некое
целое, но в нем нет «сердцевины», центральной объединяющей
идеи.
Из другой записи в книжке Куорлза видно, как Хаксли со-
средоточивает внимание на моментах, которые интересуют его
«сами по себе». Язык и десны хохочущей Люси Тэнтемаунт,
бескровные по сравнению с ее ярко накрашенными губами, вос-
крешают в памяти Куорлза бледные пасти священных крокоди-
лов из дворцовых садов Джайпура. Эта ассоциация представ-
ляется ему находкой для задуманного им романа. «Таким обра-
зом,— записывает он,— я убиваю сразу двух зайцев: тут и гро-
теск и фантастика. Соскребите налет обыденности, который нак-
ладывает наша привычка,— и все покажется неправдоподобным.
Каждый предмет и каждое событие содержат в себе бесконечные
глубины». Однако тяга Хаксли к такого рода «глубинам» не спо-
собствует достижению им в его творчестве подлинной глубины.
Трагическое, комическое, гротеск у Хаксли не подчиняются
значительной ведущей идее, но служат лишь зфавновешиваю-
щими друг друга частями задуманной им композиции. Таким
образом, хотя он и дает в своих романах отдельные реалисти-
ческие картины и образы, Хаксли отказывается от основных
принципов большого реалистического искусства.
Стремление Хаксли к воскрешению прошлого, его протест
против «механической цивилизации» выразились особенно ярка
398
в утопическом романе, который он назвал «Прекрасный новый
мир» (Brave New World, 1932).
В этом романе, с одной стороны, получили отражение тре-
вожные настроения западноевропейской буржуазии в связи
с возвышением США, значительно укрепивших после первой
мировой войны свои экономические и политические позиции;
с другой стороны, роман исполнен ненависти к коммунизму,
Хаксли выражает здесь взгляды, которые он высказывал
и ранее, в частности в книге «Пилат-шутник» (Jesting Pilate,
The Diary of a Journey, 1926) —дневнике кругосветного
путешествия. В последней части, посвященной США,
Хаксли отмечал упадок культуры, пренебрежение к исто-
рическим традициям, характерное для Америки «бэб-
битов»— буржуазных обывателей, которые ставят материаль-
ные блага выше духовных ценностей, стремятся к стандарти-
зации быта и духовной жизни. Хаксли обвиняет бизнесменов
в том, что они считают себя равными ученым и художникам.
Но эта критика «американской демократии» ведется, однако,,
писателем от лица «аристократов духа».
В романе «Прекрасный новый мир» изображено «единое ми-
ровое государство» будущего «в году от Форда 632-м», избравшее
своим девизом «общность, стандартность, устойчивость»; это
бездушный механический мир, организованный по последнему
слову техники. Обитателями его являются люди, искусственно
выведенные в инкубаторах и разделенные па касты,— начиная
от тех, кто составляет правящую олигархию, и кончая полностью
обезличенными, лишенными разума роботами. Хаксли имеет
в виду не только «Фордовскую Америку», но и коммунизм, при-
писывая ему тенденцию к всеобщему уртв11ению7гшве^шрМГйе
индиввду^ Вромане проявляет-
ся стремление автора взять под защиту капиталистическое об-
щество со всеми присущими ему социальными бедствиями.
Устами одного из персонажей, предающегося «еретическим»
воспоминаниям о прежнем мире, Хаксли высказывает мысль
о том, что материальная обеспеченность «прекрасного нового
мира» достигнута ценой отказаj^t^uci-jiuli- и» «работы,, ибо так
бывало «Bjcjerflaj^jK^^
^Перечисляя духовные ценности, ^являвшиеся достоянием
отошедшего в нроЕнлое мира («было... так называемое христиан-
ство... Была так называемая душаи так называемое бессмертие»),
Хаксли упоминает в этом ряду также и «возвышающие» страда-
ния, бедность и неуверенность в завтрашнем дне, которые якобы
служили залогом сохранения истинной человечности, утрачен-
ной в «прекрасном новом мире».
В этом романе сказалась ограниченность кругозора Хаксли,
непоследовательность и механистичность его мышления. Осуж-
39$
дая, с одной стороны, «фордизм»,— проявление капиталисти-
ческой системы, он в то же время выступает как противник со-
циалистического общества, приписывает и ему черты «фордизма»,
искусственно сближая две полярно-противоположные системы.
Своим утопическим романом Хаксли нарушает основную тра-
дицию этого жанра в английской литературе. В то время как его
предшественники, прокламируя свою веру в будущее, создавали
действительно прекрасные картины развития человечества,
Хаксли выступает как враг этого развития, рисуя искаженный,
устрашающий облик будущего, призывая к возврату назад45.
В середине 30-х годов, в период общественного подъема, когда
передовая английская интеллигенция все глубже осознавала
необходимость борьбы с угрозой фашизма, Хаксли опублико-
вал роман «Слепой в Газе» (Eyeless in Gaza, 1936), в котором
попытался наметить свое решение проблем, вставших перед че-
ловечеством. Это решение он видел в реакционной теории непро-
тивления злу.
Герой романа Энтони Бивис — социолог, работающий над
книгой, которую он, по его словам, первоначально задумал
как произведение в духе «Бувара и Пекюше» Флобера, постро-
енное на основе научных фактов. «Картина тщеты всего,—
пишет он в своем дневнике,— по видимости объективная, науч-
ная, но имеющая целью, как я сознаю это, оправдать мой об-
раз жизни. Если люди всегда ведут себя как идиоты или обезья-
ны и не могут вести себя иначе, тогда есть оправдание в том,
что я сижу в удобном кресле в партере с биноклем в руках».
Приводимые автором рассуждения Бивиса, выдержки из
его дневника и из его социологического труда не новы. Это обыч-
ные для Хаксли псевдонаучные соображения о гибельности для
человечества развития техники, ложные параллели между фа-
шизмом и коммунизмом, которые якобы одинаково стремятся
«стандартизировать людей. Рассуждения Бивиса занимают цен-
тральное место в книге. Интеллект и пол — два аспекта, в ко-
торых, в основном, как и большинство подобных героев Хаксли,
показан Бивис. При этом все, что относится к области его интел-
лектуальной деятельности, не имеет ничего общего с разреше-
нием подлинно насущных проблем; все, что относится к области
его сексуальной жизни, не имеет ничего общего с любовью. Эти от-
ношения занимают значительное место и в жизни большинства
героев книги, являясь для них способом ухода от действитель-
ности, которую они считают уродливой и бесперспективной.
Подобный взгляд на действительность характерен и для «комму-
46 Характерно, что для заглавия романа Хаксли использует, — ирони-
чески переосмысляя их,— слова шекспировской Миранды «Буря», полные
надежд на человеческое счастье.
400
ниста» Марка Стейтса, товарища Бивиса по Оксфордскому уни-
верситету. Стейтс по существу не понимает коммунизма, рас-
сматривает его как средство — при этом не очень эффективное—
заполнить пустоту своей жизни. Посредством этого образа
Хаксли пытается 11родолжить^гюдежику.£-1^оммунизмом, наддт^да
в «Прекрасном новом мире». Стейтс полагает,что коммунисти-
ческий мирбудет создан_йо образу и-лодабшо буржуазного^
в его пр^едй;аш1ении, революционеры, когда властьиерейдет в и»
руки^-сэмй станут процветающими бэббитами. «Что Же в ито-
ге»? — спрашивает Стейтс и отвечает: «Больше радиоприемников,
больше шоколада, больше косметических кабинетов...».
Помимо Марка Стейтса в романе фигурирует еще один ком-
мунист, карикатурно обрисованный; это немецкий эмигрант
Гизебрехт, затвердивший стандартные формулы о порочности ка-
питалистического общества.
Тяготясь сознанием своего равнодушия к людям, вновь и
вновь ставя перед собой вопрос «как любить», как выработать
в себе «постоянную привязанность и интерес к людям», Бивис
примыкает к религиозно-пацифистской организации, пропове-
дует идеи христианской любви и непротивления злу насилием.
Но прежние настроения не оставляют его. Сделав вывод, что
его речь, произнесенная на собрании пацифистов, могла бы с та-
ким же успехом быть обращена и к стаду коров, он восклицает:
«Бессмысленный мир, в котором ничего нельзя изменить —
как хорошо! Можно удалиться и (принимая во внимание, что
больше нечего делать) составлять трактат по социологии —
исследование человеческой бессмысленности». Такой уход ка-
жется ему более действенным освобождением «от ответствен-
ности перед жизнью, чем алкоголь или морфий». Но несмотря
на то, что в его глазах большинство людей «в той или иной сте-
пени слабоумны или отвратительны», он все же продолжает
свою деятельность пацифиста, руководствуясь соображением, что
при наличии «любви и доброты можно вызвать какую-то долю
ответной любви».
Любовь к людям, которую насильственно пытается возбу-
дить в себе Бивис,— любовь абстрактная, худосочная, надуман-
ная — является для него своего рода политическим девизом.
Мир и социальная справедливость, проповедует он, могут быть
достигнуты лишь путем морального совершенствования отдель-
ных людей, ибо политика государства — не что иное, как отра-
жение их намерений и настроений46.
46 Аналогичные взгляды Хаксли высказывает в этот период в брошю-
рах и книгах «Что вы намерены делать?» (What are you going to do about it?),
«Дело конструктивного мира» (A Case for Constructive Peace, 1936),
«Цели и средства» (Ends and Means, 1937), «Энциклопедия пацифизма»
(An Encyclopaedia of Pacifism, 1937).
26 История англ. литературы, т. Ill 401
Проповедь абстрактной «любви» к людям сочетается у Хаксли,
как и у Элиота, с антигуманизмом, с презрением к человеку.
Проблески гуманизма проявляются лишь в тех частях ро-
мана, которые посвящены детству Энтони Бивиса, его при-
вязанности к рано умершей матери и к школьному това-
рищу.
Главы о детстве и юности Энтони Бивиса вкраплены в повест-
вование без всякой системы. В первой главе, относящейся
к 1933 г., Энтони Бивис, которому исполнилось в этот день 42 го-
да, рассматривает случайно обнаруженные в шкафу старые фото-
графии, и это служит поводом для воскрешения картин прошло-
го, беспорядочно чередующихся в романе с картинами настоя-
щего,— за 1933 годом следует 1934, затем снова 1933, 1902,
1926, 1902, 1934 и т. д. Самому Бивису кажется, что где-то в
глубинах его сознания какой-то безумец смешал пачку снимков
и демонстрирует их ему в хаотическом беспорядке. Так Хаксли
строит свой роман путем усугубления метода Пруста, осно-
ванного на фиксации подсознательных воспоминаний, возникаю-
щих с хронологической непоследовательностью. Нарушается
форма романа как стройного эпического повествования, исче-
зает последовательность развития сюжета, взаимосвязь между
ним и характерами. Читатель не может проследить, каким обра-
зом Энтони Бивис, тонко чувствующий мальчик с легко ранимой
душой, превратился в философствующего циника.
Дидактический элемент приобретает в романе непомерные
размеры. Пропагандируя свои идеи устами героев, автор закан-
чивает роман внутренним монологом Бивиса, который, как бы
впав в состояние гипнотического транса, на протяжении шести
с лишним страниц убеждает себя в правильности избранного
'лм пути. В то же время в этом романе значительно усиливается
склонность Хаксли к отталкивающему гротеску, являющемуся
для него самоцелью. Такое же большое место в книге занимает
эротика и натуралистическое изображение уродливого и бо-
лезненного.
Все эти черты в еще большей мере проявляются в романе
«После многих лет умирает лебедь» (After Many a Summer Dies
the Swan, 1939), изданном уже после переезда автора в 1938 г.
в США.
Действие романа происходит в конце 1938 —начале 1939 г.
в Калифорнии, в замке американского миллионера Стойта. По-
следний финансирует изыскания своего личного врача —док-
тора Обиспо, который производит опыты над животными, стре-
мясь открыть секрет долголетия. Эпизоды, рисущие современ-
ность, перемежаются с отрывками из относящегося к XVIII ве-
ку дневника англичанина графаХауберка, также занимавшегося
поисками средства продления жизни.
402
В этом романе отчетливо проявляется болезненный интерес
Хаксли ко всему безобразному, унижающему человека. Наблю-
дения над нравами людей, изображенных в книге, даются в том
же плане, что и наблюдения над подопытными животными
доктора Обиспо. В книге заметно усиливается тенденция, наме-
чавшаяся и в ранних романах Хаксли: сатирический элемент
у него, как и у Джойса, служит для глумления над человеком.
Наряду с этим Хаксли на протяжении многих десятков страниц
развивает устами ученого Проптера свою теорию нравственного
совершенствования, утрачивая, как и в предыдущем романе,
всякое чувство художественной меры.
Теория Хаксли-Проптера заключается в утверждении, что
«царство божие внутри нас», что бог и добро существуют только
в вечности, время же само по себе есть зло. Чтобы приобщиться
к добру, надо поставить себя как бы вне времени. Достижение
добра невозможно путемсоциальныхпреобразований, путем «мас-
совых методов», ибо оно есть результат своего рода индивидуаль-
ного откровения. Без этого откровения, без освобождения от
своего «я» стремление к какому бы то ни было социальному иде-
алу сводится якобы лишь к тому, что люди жертвуют одним
комплексом эгоистических заблуждений радидругого; например,
поясняет Хаксли, идеями фашизма во имя идей коммунизма.
Мистер Проптер признает только один вид преобразований—
возврат к прошлому, к временам Джефферсона, когда американ-
цы были, по его мнению, экономически независимы от государ-
ства и большого бизнеса. В этих целях он выдвигает утопический
план организации независимой общины, самостоятельно удовле-
творяющей все свои экономические потребности.
В романе выведен образ Питера Буна, молодого ассистента
доктора Обиспо, который сражался в Испании в рядах рес-
публиканцев. Если цинику доктору Обиспо не удается «излечить»
Питера Буна, изменив его передовые убеждения, то это удается
мистеруПроптеру. Последний добивается «духовного прозрения»
Питера — честного, порядочного, но,разумеется, наивного и при-
митивного человека (как большинство персонажей у Хаксли,
придерживающихся прогрессивных взглядов).
«Прозрение» Питера необходимо Хаксли, прежде всего, для
дискредитации антифашистских идей, которые в то время, когда
происходит действие романа, воодушевляли все передовое чело-
вечество. В одной из глав книги говорится: «Барселона пала.
Но если бы даже она не пала, если бы даже она никогда не была
осаждена, что из того? Как всякая община Барселона была...
кошмарно-огромной проекцией и, воплощением страстей и бе-
зумств людей, их жадности, гордости, жажды власти, их одер-
жимости ничего не значащими словами, их поклонения бре-
довым идеалам... Барселона пала. Но даже процветание
26* 403
человеческих обществ- есть постоянный процесс постепенного
или катастрофического падения».
Падение обществ, поясняет автор, происходит в силу заб-
вения бога.В этом рассуждении проявляется обычный нигилизм
Хаксли, замаскированный религиозной идеей.
Пропаганда религиозного откровения как панацеи от всех
зол служит автору для борьбы против передовой программы пре-
образования общества. В то же время он отводит душу изобра-
жением гротескных похождений похотливых мужчин и женщин.
В результате книга представляет собой механическую смесь
уродливо-шутовского балагана и религиозной проповеди. Са-
дистское стремление автора унизить человека достигает апогея
в финале романа, где показан граф Хауберк, доживший почти
до двухсотлетнего возраста и превратившийся в нечто вроде
человекообразной обезьяны. Хаксли прибегает в этом романе
к экстраординарным приемам и использует мотив долголетия
лишь для того, чтобы показать крайнюю степень человеческой
деградации.
Последние романы Хаксли не выдерживают сравнения в ху-
дожественном отношении с произведениями, которыми он начал
свой творческий путь. Он и ранее освещал лишь ограниченную
область жизни, но давал о ней четкое представление; его образы
в большинстве своем были типичны; многие характеристики и
диалоги — остроумны. Душевные тревоги и метания его героев,
говорившие о том, что писатель, создавший их, ощущает кризис
мира, в котором они живут, отражали жизненную правду.
Вставленные в последние романы Хаксли проповеди, напротив,
имеют целью во что бы то ни стало поддержать близкий к кру-
шению мир. В этих романах Хаксли часто выходит за пределы
художественности. С одной стороны, он дает волю своей тяге
к натуралистическим описаниям уродливых сторон жизни, с дру-
гой стороны, он заполняет свои книги монотонными пропове-
дями реакционных теорий.
Так же как и Элиот, Хаксли прошел путь от нигилизма и
скепсиса к проповеди христианской доктрины, которой он при-
дает значение политической программы в борьбе с социалисти-
ческими идеями.
Не ограничиваясь публицистикой, он подчиняет этой ми-
стической теории свое художественное творчество, что оказы-
вает на него разрушающее воздействие.
Антисоциальные, антигуманистические тенденции Хаксли,
как и других писателей этого периода, неизбежно связаны сего
отходом от критического реализма.
В сложной обстановке послевоенной Англии, в условиях
кризиса буржуазной культуры критический реализм не смог
избежать реакционных влияний; в творчестве писателей,
404
стоящих в основном на позициях реализма, порой борются про-
тиворечивые тенденции. В этом отношении характерно и твор-
чество Ричарда Олдингтона.
В начале своего пути Олдингтон как поэт-имажист был
близок к модернистским кругам, но они не оказали на него ре-
шающего влияния. От модернистов его отличал гуманизм, осо-
бенно заметно проявившийся в творчестве писателя, пережив-
шего испытания войны 1914—1918 гг. 47
Роман Олдингтона «Смерть героя» (1929) был самым выдаю-
щимся из антивоенных произведений английской литературы
того времени48. Книга, заключавшая страстный протест против
жестокости войны, отвечала настроениям широких масс, и в этом
была причина ее большого успеха у читателей. Перед героем
романа — alter ego автора — молодым художником Джорд-
жем Уинтербуорном, который до тех пор жил, замкнувшись
в свое искусство, на фронте вдруг открылся мир, полный не-
оправданных и бессмысленных страданий. Чувства ужаса,
негодования, гнева, рожденные впечатлениями военных лет, при-
дают особую силу критике Британской империи и британской
военной машины в романе Олдингтона. Критически изображая
47 Показательна в этом отношении вышедшая задолго до его первого
романа «Смерть героя» критическая статья, написанная им в связи с вы-
ходом «Улисса» Джойса. В ней Олдингтон, поднимая свой голос против
антигуманизма этой книги, заявлял, что человек не таков, каким его изо-
бражает Джойс. Олдингтон ссылался при этом на те многочисленные
примеры подлинного товарищества, незаметного героизма, самопожертво-
вания, свидетелем которых он был в окопах во время первой мировой
войны. В этой статье Олдингтон ставит также вопрос о воспитательной
роли литературы, о значении классического наследия. Предостерегая мо-
лодых писателей от опасности подражания Джойсу, он пишет: «Стиль ис-
кусственный, напряженный, рассчитанный на эффект, неудобопонятный—
дурной стиль, ибо единственный смысл употребления слов в том, чтобы
быть понятым». Он советует молодым писателям, чтобы они, не пренебрегая
современниками, учились у классиков познавать «ценность ясности, здра-
вости, точности и только после этого брали в руки Джойса» (R. А 1 d-
ing ton. Literary Studies and Reviews. Lond., Allen and Unwin, 1924,
p. 204 and 207).
48 Антивоенные английские романы этого периода в большинстве
своем появились лишь через десятилетие после окончания войны. Это
объясняется, по-видимому, главным образом тем, что воспоминания их
авторов о войне, в которой они участвовали, ожили в связи с угрозой но-
вой войны. Наиболее известными из антивоенных романов, помимо «Смерти
героя» Олдингтона, были «Приглушенные голоса войны» Э. Бландена
(Е. В lunden. Undertones of War, 1928), «Co всем этим покончено»
Р. Грейвза (R.Graves. Good-bye to All that, 1930), «Мемуары пехотно-
го офилера» 3. Сассуна (S. S a s s о о п. Memoirs of an Infantry Officer,
1930), «Наш вчерашний день» Г. М. Томлинсона (Н. М.Т omlinson.
All our yesterdays, 1930). Все эти произведения противостояли тенденциям
таких вышедших ранее романов о войне, как, например, «Испанская ферма»
Р. Г. М о т т р а м a (R. Н. Mottram. The Spanish Farm, 1924),
дававших приукрашенную картину войны и восхвалявших доблесть и
джентльменство английских офицеров.
405
собственническую Англию, Олдингтон во многом следует сати-
рической традиции Батлера. Он показывает буржуазную семью
как клеточку буржуазного общества, концентрирующую в себе
его специфические уродливые черты. И в этом, и в других своих
романах Олдингтон мастерски владеет искусством портрета,
в особенности сатирического. В отличие от Вирджинии Вульф,
не создавшей ни одного запоминающегося образа, в отличие от
Хаксли, запечатлевшего в своих романах преимущественно об-
разы далеких от жизни «высоколобых» интеллигентов, на стра-
ницах романов Олдингтона оживают многочисленные соци-
ально обобщенные типы: промышленники, финансовые магнаты,
нравственно ничтожные, но облеченные властью люди, — сэр
Хорэс Стимс («Дочь полковника»); баронет Джеральд Хартман,
миллионер Риплсмир («Сущий рай»); стандартные военные,
«слуги империи»,— полковник Смизерс («Дочь полковника»),
лейтенант Ивенс («Смерть героя»), колонизатор Джеффри
Хантер-Пейн(«Дочь полковника»); представители типичной бур-
жуазной семьи — «милый папа» и «милая мама» Уинтербуорна;
самоуверенные эстеты и снобы из мира литературы и искусства—
Шобб, Тобб, Эпджон («Смерть героя»), Парфлит («Дочь полков-
ника»); целая галерея образов представителей распущенной и
циничной молодежи военных и послевоенных лет.
Олдингтон характеризует своих героев наиболее типически-
ми, существенными чертами. Как выразителен, например, пси-
хологический портрет Ивенса, который, твердо веря в превос-
ходство Британской империи над всем миром, обладает «броней
носорога — смесью невежества, самоуверенности и самодо-
вольства,— совершенно непроницаемой для каких бы то
ни было идей».
Писатель показывает, как формируется личность под влия-
нием общественной среды; в обрисовке персонажей, на которых
эта среда оказала губительное воздействие (Джордж Уинтер-
(эуорн из «Смерти героя», Джорджи Смизерс из «Дочери полков-
ника»), проявляется настоящая человеческая теплота.
Всё это характеризует Олдингтона как продолжателя линии
критического реализма. Но в его творчестве есть и другие тен-
денции.
Освободившись из плена викторианской семьи, сбросив с себя
груз мертвых традиций, Джордж Уинтербуорн — герой Олдинг-
тона и выразитель его мыслей, выдвигает идеал гармонически
развивающейся личности, свободной от всяких социальных
связей и социальной ответственности. В этом сказалось влияние
на Олдингтона «духа времени» и, в частности, идей Лоуренса.
Это влияние чувствуется и в сожалениях Джорджа об угасаю-
щей красоте прошлого, которое отступает под натиском циви-
лизации.
406
Крайний индивидуализм препятствует сближению Уинтер-
буорна с народом. Порой он проявляет подлинное сострадание
к простым людям, испытывает тревогу за их бедственное положе-
ние. На фронте он видит тяготы солдат, восхищается их выдерж-
кой, стойкостью. Но их внутренний мирчужд ему. Всепоглощаю-
щий интерес к собственным переживаниям, отдаленность от на-
рода мешают ему увидеть реальное соотношение сил в стране.
Война разрушает замкнутый, искусственный мир Джорджа
Уинтербуорна, сталкивает его лицом к лицу с чуждой и страш-
ной действительностью. Лишившись этого мира, не находя пи
в чем моральной опоры, он приходит к самоубийству.
В отличие от Элиота и Хаксли, в творчестве Олдингтоиа
нет охранительных тенденций. Он сознает обреченность су-
ществующего порядка. Есть основание думать, что глубине
этого осознания способствовала Октябрьская революция; в
«Смерти героя» от лица «рассказчика» Олдингтон писал, что
он «симпатизировал молодой Русской революции». Но формой
протеста против порочного порядка для него служит уход
в свой индивидуальный мир, создание внесоциального эгоцен-
трического идеала человеческого счастья. Эти настроения с
особой силой выражены в романе «Все люди враги» (1933).
Стремление выйти за рамки индивидуализма, участвовать
в жизни общества, которому, как он это остро ощущает, угро-
жает новая разрушительная война, характеризует Криса Хей-
лина — героя романа Олдингтона «Сущий рай» (1937), написан-
ного во время общественного подъема в Англии. В том, как Крис
Хейлин воспринимает буржуазный строй, как он критикует
«касту эксплуататоров и паразитов», делая вывод, что «эра
частной собственности, по-видимому, приходит к концу», чув-
ствуется воздействие на него передовых идей современности.
Но индивидуализм автора, его неверие в народ сказались и на
этом произведении. Социальной революции писатель противопо-
ставляет революцию в душе человека и мечтает о научной реор-
ганизации мира без помощи народных масс.
Узко индивидуалистические устремления ограничивают силу
реализма Олдингтоиа.
В духе традиций критического реализма начал свой творче-
ский путь Арчибальд Джозеф Кропин (Archibald Joseph Cronin,
p. 1896 ), вошедший в литературу в 30-х годах. Врач по образо-
ванию, Кронин стал профессиональным писателем после выхода
в свет его первого романа «Замок шляпочника»49 (Hatter's
Castle, 1931). Ценность этой книги — в психологически верном
изображении характера центрального действующего лица —
самовлюбленного эгоиста-собственника, которому законы
В русском переводе «Замок Броуди».
407
буржуазного общества предоставляют неограниченные возмож-
ности быть тираном своей семьи.
Видное место в творчестве Кронина занимает роман «Звезды
смотрят вниз» (The Stars Look Down, 1935)50. Главная тема
романа — конфликт между предпринимателями и шахтерами.
Кронин понял смысл этого конфликта как проявление борьбы
«двух наций» и показал, что правда на стороне «другой нации»;
в этом сила его реализма. В отличие от авторов модернистских
романов, всецело посвящающих свое внимание внутреннему
миру обособленной от жизни личности, Кронин рисует реальные
отношения в буржуазном обществе, проявляющиеся в судьбах
людей.
В романе воссоздана атмосфера жизни горняцкого поселка.
Герой романа Дэвид Фенвик еще с отроческих лет ощущает всю
несправедливость невыносимого положения рабочих? «Мир
вокруг него был богат и прекрасен, а он, как дикое животное,
забрался на поле и украл репу, чтобы утолить голод». Полно
драматизма изображение напряженных дней забастовки горня-
ков. Со страниц романа встают, как живые, образы членов
шахтерской семьи Фенвиков — отца, матери, братьев Дэвида.
Горечь, порожденная тяжелой жизнью, не лишает их отношения
подлинного тепла и человечности. В то же время в образе шах-
тера Джека Риди Кронинпоказывает, как война, невзгоды после-
военной жизни, унижения и муки безработицы опустошают душу,
меняют и внешний облик человека. «Черты лица Джека как-то
опустились, сжались и застыли... Напряженность этого лица
имела одну любопытную особенность: видно было сразу, что
эта застывшая маска не может больше улыбаться. Создавалось
странное впечатление, что если Джек попытается улыбнуться,
лицо его разобьется».
Людям из народа в романе противопоставлен представитель
другого мира — шахтовладелец Ричард Баррас. Бытие собствен-
ника накладывает печать на его моральный облик. Его типич-
ные черты проявляются в очень конкретных индивидуальных
формах.
Спокойная уверенность Барраса в добропорядочности свое-
го существования, в целесообразности своих поступков обнару-
живается во всем — ив том, как он вносит аккуратные записи
в свои приходо-расходные книги, и в том, как он ест и как раз-
девается. «В каждом движении сказывался обдуманный эгоизм.
Сильные белые руки имели как бы свой собственный немой язык.
Они как бы приговаривали: «Вот так... так... лучше всего сде-
60 В основу этого, а также следующего романа Кронина «Цитадель»
лег жизненный опыт писателя. До того как он посвятил себя литера-
туре, Кронин работал в качестве санитарного инспектора в шахтах Юж-
ного Уэльса, затем врачом в Лондоне, где у него была большая практика*
408
лать это таким образом...для меня так лучше всего...может быть,
это делается и другим способом..., но мне удобнее всего так...
Мне». В полумраке спальни символический язык этих рук таил
в себе какую-то странную угрозу».
В романе показано, как погоня за прибылями неизбежно за-
ставляет Барраса жертвовать не только интересами людей, но
даже их жизнью. Настаивая на продолжении работ на том
участке шахты, который находится под угрозой затопления, он
становится убийцей своих рабочих. Под влиянием смутного ощу-
щения вины, в которой он не признается даже самому себе, ме-
няется внутренний облик Барраса, меняется и его поведение.
Размеренная жизнь становится лихорадочно напряженной, муд-
рая экономия сменяется расточительством, умеренность —
жаждой чувственных наслаждений. В изображении автора эти
черты — лишь иное проявление той же собственнической сущ-
ности; «новый Ричард был только результатом расслоения старо-
го Ричарда», новые наклонности «родились из старых».
В книге много второстепенных персонажей, в обрисовке
которых, так же как и в образе Барраса, сказывается художест-
венное мастерство Кронина. Он часто прибегает к сатире, ко-
торая у него, в отличие от сатиры Джойса и Хаксли, имеет со-
циальную направленность. В сатирической манере дан портрет
крупного промышленника Проберта, построенный на основе кон-
трастирующих черт внешнего благообразия и внутренних
свойств низкого стяжателя. «У него был такой благородный
вид: он походил на Серебряного Короля...» «Он был колоссально
богат, окружен всеобщим уважением и щедро жертвовал на
местные благотворительные учреждения, которые печатали
в газетах списки жертвователей... В течение тридцати лет он не
переставал выжимать соки из своих рабочих. Это был совершен-
но очаровательный старый негодяй».
Сатирический дар Кронина чувствуется в характеристике
Дженни, жены Дэвида Фенвика, пустой, себялюбивой, ничтож-
ной мещанки, которая «по-детски легко прощала себе все и по-
детски слезливо жалела себя», и в обрисовке образа изнежен-
ной Гарриэт, жены Ричарда Барраса, которая не покидала по-
стели, сосредоточив внимание на своих мнимых болезнях, хотя
«кушала прямо-таки великолепно». «В ней что-то странным об-
разом напоминало корову. Но она была очень благочестива.
Может быть, это была священная корова». Мягкий юмор лежит
в основе характеристики сестры Гарриэт — робкой, безответной
тети Кэрри, играющей роль экономки в домеБарраса. Волнение
тети Кэрри Кронин передает следующим образом: «...ее сердце
под вылинявшей шелковой блузкой покатилось вниз, прямо
в старые рваные садовые башмаки». Когда зонтик тети Кэрри,
который она «держала так, как держат ружье», вонзился в бок
409
лифтерше, перо на ее шляпе «затрепетало от раскаяния». Ге-
рой романа шахтер Дэвид Фенвик, избранный депутатом в
парламент, посвящает все свои силы тому, чтобы отстоять ин-
тересы рабочих, попираемые шахтовладельцами. Честная и
принципиальная политическая деятельность Дэвида, борюще-
гося за проект закона национализации шахт, противопоставлена
в романе предательской позиции его коллег—лейбористов. Раз-
вращенные подачками сверху, они обманывают рабочих игрой
в фальшивую демократию, именуя подлинную демократию
«русскими идеями». Рисуя борьбу Дэвида Фенвика, его возму-
щение против несправедливости и жестокости капиталистической
системы, Кронин временами приближается к диккенсовскому
обличительному пафосу. Страстный гнев звучит в парламентской
речи Фенвика, когда он предлагает членам палаты приехать
в район копей и самим убедиться, «какое страшное, безнадежное
отчаяние крадется там по улицам».
Дэвид проявляет большую стойкость в борьбе, хотя ему
приходится вести ее почти в одиночку. Характерно, что в труд-
ные минуты, когда он нуждается в моральной поддержке, автор
заставляет его искать «успокоения и просветления у Толстого...
Он спешил перечитать «Анну Каренину», «Три смерти», «Воскре-
сение» и «Власть тьмы»».
Дэвиду Фенвику противопоставлен Джо Гоулен, который
некогда мальчиком работал с ним в шахте, но быстро сделал
карьеру, стремясь «ухватиться за жизнь, выжать из нее все,
что можно», «снимать сливки, а не пить снятое молоко», руко-
водствуясь принципом: «За деньги все можно достать». Быстрое
продвижение Гоулена вверх по социальной лестнице, его
победа на выборах в парламент и поражение Дэвида Фенвика —
все это показано Кронином как совершенно закономерное явле-
ние; торжествующе наглый Гоулен — естественное порожде-
ние буржуазного общества.
После поражения на выборах Дэвиду Фепвику вновь прихо-
дится спуститься в шахту. Он не теряет, однако, веры в свое
дело. «Быть может, наступит день,— размышляет Дэвид,—
когда он снова выйдет из шахты, чтобы повести армию труже-
ников навстречу новой свободе». Путь, которым Дэвид Фенвик
стремится повести рабочих к свободе, по-видимому, является
путем воспитания и просвещения. Об этом говорит следующее
его рассуждение: «Его обвиняли в том, что он проповедует
реголюцию. Но единственный переворот, которого он желал,
-был переворот в человеке, переход от низости, жестокости, себя-
любия к верности и благородству, ъа которые способно чело-
веческое сердце. Без этого всякий другой переворот бесполезен».
Некоторыми чертами сходства с Дэвидом Фенвиком отмечен
образ героя другого значительного романа Кронина —«Цита-
410
дель» (The Citadel, 1937). Молодой врач Эндрю Мэнсон также
воодушевлен идеей служения обществу. Но его вера в науку*,
приносящую пользу народу, страстность исследователя и чув-
ство ответственности за жизнь человека приходят в столкнове-
ние с рутинерством и косностью медицинского мира, с бур
жуазной моралью и торгашескими нравами.
В романе показано, как Эндрю Мэнсон постепенно заражает-
ся коммерческим духом и становится на путь извлечения из сво-
ей профессии материальной выгоды, совершая сделки с сове-
стью и жертвуя интересами науки. Отказавшись от своего де-
виза — «жизнь должна быть подъемом вверх, словно штурмом
крепости высоко на горе», он внушает себе, что от жизни надо
брать все, что можно, надо быть таким, как все. После испытан-
ного им нравственного потрясения Эндрю Мэнсон вновь ста-
новится самим собой. В конце романа он вдохновляется утопи-
ческим планом создания на научной, некоммерческой основе
«коллектива врачей-пионеров», которые могли бы осуществить
переворот в постановке врачебного дела в Англии.
Романы Кронина «Звезды смотрят вниз» и «Цитадель» при-
мыкают, в известной степени, к таким произведениям, как
«Остров фарисеев» Голсуорси и ранние книги Форстера (в осо-
бенности его роман «Самое длинное путешествие»), герои кото-
рых стремятся решить вопрос об истинном смысле жизни. Но
Шелтон из «Острова фарисеев», придя в результате духовных
исканий к осуждению своего класса, не находит никакого
положительного идеала. Герои романов Форстера в своих по-
исках истинного критерия нравственных ценностей и гармонич-
ных человеческих отношений ограничиваются пределами среды,
в которой они вращаюгея. Герои Кронина обретают обществен-
ный идеал и посвящают себя служению ему.
В других произведениях Кронину не удалось достигнуть
уровня романов «Звезды смотрят вниз» и «Цитадель». Недо-
статочная стойкость завоеванных им позиций критического
реализма заставляет писателя неоднократно делать уступки
требованиям книжного рынка. В таких романах, как «Три
любви» (Three Loves, 1932) и «Большие Канарские острова»
(Grand Canary, 1933), сказываются профессиональные лите-
ратурные навыки, умение построить сюжет, создать увлекатель-
ную фабулу, тщательно обрисовать персонажи. Но в этих про-
изведениях нет дыхания подлинной жизни: ситуации, образы,
конфликты в них искусно комбинируются для того, чтобы
«сделать» добротный роман, имеющий шансы на коммерческий
успех. Романы «Звезды смотрят вниз» и «Цитадель», продикто-
ванные настойчивой потребностью автора высказать то, что он
считал насущно важным, остаются до сих пор непревзойден-
ными в творчестве Кронина.
411
Деятельность таких писателей, как Форстер, Коппард, Про-
нин, Олдингтон, в большинстве своем вошедших в литературу
в 20-е и 30-е годы XX в., позволяет сделать вывод, что лучшими
сторонами своего творчества они примыкают к критическому
реализму, продолжают традиции английского социального ро-
мана и новеллы. В отличие от модернистов, они раскрывают
в своих произведениях реальные социальные связи, создают
типичные образы, осуждают общественную несправедливость.
Их мировоззрение в основном зиждется на вере в человека,
в его возможность нравственного совершенствования, хотя
они и склонны рассматривать эту проблему изолированно,
вне связи с проблемой необходимости реального улучшения
условий человеческого существования.
Менее связан с традициями критического реализма Джон
Бойнтон Пристли (John Boynton Priestley, p. 1894) — романист,,
драматург и критик. Свое творчество он пытался противопоста-
вить пессимистическим настроениям писателей так называемо-
го «потерянного поколения». Пристли, так же как и Олдингтон,.
прошел через первую мировую войну, однако, по его словам,
не дал ей «травмировать» себя; война не отразилась ни в одном
из его произведений. Но если творчество Пристли лишено-
пессимизма, трагического надрыва, подчас свойственного
произведениям Олдингтона, то оно лишено также и того, что
составляет сильную сторону последнего, — остроты критики
буржуазного строя. Оптимизм произведений Пристли часто
достигается за счет сглаживания острых углов. В этом отно-
шении характерен уже первый его роман «Добрые товарищи»
(The Good Companions, 1929).
Описывая веселые и плачевные приключения группы акте-
ров, гастролирующих в провинции, Пристли как бы пытается
возродить дух «старой веселой Англии», в которой всё в конеч-
ном итоге улаживается наилучшим образом.
Сын провинциального школьного учителя, Пристли хорошо
знал быт мелкой буржуазии. Ей главным образом и уделяет он
внимание в своих романах. Популярность романов Пристли
объясняется тем, что он затрагивает в них проблемы, волнующие
«среднего англичанина», удрученного кризисом, угрозой разо-
рения, безработицей, испытывающего страх перед будущим.
В этом отношении особенно характерен роман из жизни кон-
торских служащих «Улица ангела» (Angel Pavement, 1930).
Пристли не углубляется, однако, в рассмотрение причин опи-
сываемых им тревожных явлений и стремится внушить читате-
лям мысль, что все беды и горести могут быть преодолены.
Обычно это достигается в его романах посредством «усилия
доброй воли», самовнушения, вмешательства богатых добро-
желателей, счастливого стечения обстоятельств. Эти тенденции
412
характерны и для более поздних его произведений, например
для романа «Они бродят по городу» (They Walk in the City,
The Lovers in the Stone Forest, 1936). Здесь, как и в большинстве
романов Пристли, серьезная жизненная тема трактуется в духе
характерного для него метода полуправды. В начале романа
дана реалистическая ситуация — юноша и девушка, приехав-
шие из провинции, бродят по Лондону в поисках работы.
Капиталистический город предстает перед ними как враждебное
начало, как «каменный лес», в котором блуждают беспомощные
.люди. В конце книги проблема безработицы остается столь же
острой, как и в начале, но автор отвлекает от нее внимание чи-
тателя; используя сюжетный ход авантюрного романа, он
искусственно подводит своих героев к «счастливому концу».
Охотно прибегая к сенсационным приемам, Пристли в своих
пьесах часто показывает, что не всё благополучно в буржуазной
Англии, и разоблачает безнравственность, скрывающуюся
под маской респектабельности. Таковы пьесы «Опасный поворот»
(Dangerous Corner, 1932), «Ракитовая роща» (The Laburnum
Grove, 1934) и др.
Наиболее остро поставлен этот вопрос в пьесе «Опасный
поворот». В ней действуют люди, внешне вполне благопристой-
ные, занимающие видное положение в обществе. Неожиданно
для всех, в течение короткого промежутка времени всплывают
наружу их пороки и совершенные ими преступления — подлог,
воровство, супружеские измены, продажность, извращения,
убийство. Обыденность, ординарность этих преступлений для
буржуазного общества подчеркивается тем, что все они обна-
руживаются в силу чистой случайности. Не будь этой случай-
ности, всё шло бы «нормальным» ходом под прикрытием рес-
пектабельности. Пристли тут же и дает другой вариант конца
пьесы, показывая при помощи эффектного приема тот «нор-
мальный», благополучный ход, которым продолжала бы
идти жизнь его героев, если бы не случайлый «опасный поворот»
разговора в гостиной. Следует, кстати, отметить, что Пристли
склонен злоупотреблять такого рода эффектными приемами,
они становятся у него своего рода шаблоном.
Пристли не стремится, однако, в своих пьесах, как и в рома-
нах, разоблачить буржуазное общество «до дна». Прегрешения
своих героев он осуждает главным образом потому, что их
поступки подрывают основы буржуазной системы. Мысль о том,
что посягательство на эту систему является преступлением,
в символической форме выражена в пьесе Пристли «Люди
в море» (People at Sea, 1937), в которой показан заговор судовой
прислуги, задумавшей убить пассажиров и разделить их иму-
щество. Пристли упрекает английское буржуазное общество,
дредставленное в пьесе пассажирами корабля, в том, что оно
413
допустило, чтобы классовая ненависть «черни» приняла такие
масштабы. В пьесе высказана мысль о том, что в существую-
щей общественной системе должны быть произведены измене-
ния, с тем чтобы сгладить социальные контрасты. Здесь, как и
вообще в.творчестве Пристли, сказываются его оппортунисти-
ческие воззрения, связанные с программой правых лейбористов.
В дальнейшем они сыграли в его творчестве значительную роль.
Стремясь показать, что коммунизм — это метод «крайностей»,
не приемлемых для Англии, он рисует коммунистов как смутья-
нов, ставящих своей целью разжечь классовую ненависть, как
узких, ограниченных начетчиков (пьеса «Карусель» — The Rou-
ndabout, 1933, роман «Чудо-герой»— Wonder Него, 1933).
Тревога за существующий порядок, предчувствие новой
войны, которая явится для него испытанием, отражены в пьесе
«Время и семья Конвей» (Time and the Conways, 1937). Пристли
персонифицирует здесь время, показывая, что оно беспощадно
к членам семьи Конвей, переживающим крушение своих пла-
нов. Как в этой, так и в вышедшей с ней в одном сборнике
пьесе «Я был здесь раньше» (I Have Been Here Before) под общим
заголовком «Две пьесы о Времени» (Two Time Plays), сказалось
влияние на Пристли идеалистической философии, в частности
модной в то время мистической теории о том, что жизнь чело-
века представляет собой ряд повторяющихся циклов — вопло-
щений и перевоплощений. Пристли использует эту теорию,
пытаясь доказать, что можно усилием воли, чувств и вообра-
жения выйти из предначертанного круга и таким образом, по
его словам, выбраться из хаоса современной жизни. Обращение
Пристли к подобным теориям, его стремление сгладить ост-
рые противоречия действительности, метод полуправды отго-
раживают его от подлинных традиций критического реализма.
В 30-е годы складывается также социальный роман, непо-
средственно посвященный борьбе трудящихся. Среди создате-
лей этого романа должны быть названы Л. Г. Гиббон, Л. Джонс,
Дж. Соммерфилд.
Следует отметить принципиальное отличие их произведе-
ний от так называемых «рабочих романов» — главным образом
20-х годов, — на которых лежала печать лейбористской идео-
логии. Авторы этих романов — Джеймс Уэлш (James Walsh,
p. 1880), Патрик Макгилл (Patric Macgill, p. 1890), Стеси Хайд
(Stacey Hyde, p. 1897), Эллен Уилкинсон (Ellen Wilkinson,
p. 1891), Джо Корри (Joe Corrie) и др.— в большинстье своем
выходцы из рабочей среды — проповедовали путь постепенных
реформ, соглашательство, классовый мир б1.
51 В романе Макгилл а «Плотник из Орры» (The Carpenter of Огга,
1924) некий таинственный, подобный новому Иисусу Христу, плотник
проповедует рабочим идеи «христианского социализма», братскую любовь
414
Характерным признаком этих произведений является тяго-
тение к натурализму, обрисовка рабочей среды в мрачных крас-
ках, изображение рабочих как грубых, распущенных, прими-
тивных существ. Таким образом, в этих романах, по видимости
«социальных», дается искаженное представление о пролетариате.
Изображение тяжелого труда и лишений рабочих заслоняет
в подобных книгах богатство душевной жизни народа, его нрав-
ственную силу и волю к борьбе.
Влияние лейборизма отрицательно сказалось и на произве-
дениях Гарольда Хезлопа (Harold Heslop, p. 1898), бывшего
горняка. Рисуя в своем романе «У врат в неизвестное» (The
Gate of a Strange Field, 1929) всеобщую забастовку 1926 г.,
Хезлоп не дает представления об ее причинах и целях, о боевом
духе ее участников.
Совершенно по-иному изображен народ в лучших романах
шотландского писателя Льюиса Грессика Гиббона (Lewis Gras-
sic Gibbon)— псевдоним Дж. Л. Митчелла (James Leslie Mit:
chell, 1901—1935). Его романы «Песнь перед заходом солнца»
(Sunset Song, 1932), «Вершины в облаках» (Cloud Howe, 1933)
и «Серый гранит» (Grey Granite, 1934) составляют трилогию
«Книга о Шотландии» (A Scots Quair).
Действие первой части трилогии развертывается в шотланд-
ской деревне передвойной 1914—1918 гг. ивовремя нее. Автор—
выходец из фермерской семьи — обнаруживает глубокое зна-
ние деревенского быта. В романе изображена жизнь мелкога
фермера Джона Гутри, неустанная борьба, которую он ведет
с землей, чтобы иметь возможность вырастить детей. Джону
Гутри ясно, что приходит колец тем, кто, как он, «боролся за
жизнь, обрабатывал землю голыми руками». Ему кажется, что
«возвращаются старые времена рабства», немногие богатеют,
большинство падает в пропасть, «и ночь опускается на землюг
которую он любил больше, чем свою душу, больше, чем бога».
В романе выражено чувство глубокого единения человека
труда с родной землей, и это придает поэтическую силу описа-
ниям цикла полевых работ и природы Шотландии. Героиня
трплогии — Крис, дочь Джона Гутри, чувствует свою кровную
связь с родными местами, ей дороги песнь ветра в нолях, блея-
ние ягнят, которых она пасет, цветущий вереск, подобный морю
красного вина, горные вершины в снеговых чепчиках, красота
ко всем людям. Забастовщики, не внемлющие этим проповедям, изобра-
жаются автором как грубые, озверевшие существа. Уэлш в своем романе
Шорлоки» (The Morlocks, 1924), отразившем забастовку горняков 1921 г.,
изображает рабочих вождей, подготавливающих забастовку вопреки со-
глашательской политике профсоюзного руководства, как оторванных от
жизни мечтателей, безответственных авантюристов, которые ведут за
собой на гибель темные массы, вместо того чтобы использовать мирные
средства борьбы.
41 5
шотландской земли и неба. Гиббон с любовью описывает народ-
ные обычаи, празднества, воспроизводит старинные песни, пе-
редает особенности народного юмора. Но природная жизне-
радостность народа подавляется теми, кто угнетает его в течение
столетий. Крис думает о том, как печальны песни Шотландии,
передающие грусть темных осенних вечеров, горе и слезы людей,
В этом и последующих романах трилогии Гиббон дает пред-
ставление о живой связи между настоящим и прошлым Шот-
ландии — теми днями ее славы, когда народ боролся за свою
свободу против англичан и против шотландских феодалов.
Дух независимости живет и в современной Шотландии. Джон
Гутри и его товарищи, фермеры-бедняки, несмотря на тяжелую
жизнь, так же горды и независимы, как их предки: они не
унижаются перед помещиком, равно презирают тори и либера-
лов, демагогически выступающих на выборах; в их глазах —
«один разбойник стоит другого».
Язык романа очень своеобразен. Гиббон передает особенно-
сти шотландской народной речи, ее ритм, специфические выраже-
ния. Рассказ ведется не только от лица автора, но и как бы от
лица многоголосого народного хора, который, излагая события,
косвенным путем выражает свое отношение к ним. В повество-
вании звучат живые разговорные интонации. Такая форма дает
наибольший простор для проявления народного юмора.
Империалистическая война разрушает жизнь шотландской
деревни, разоряет мелких фермеров. С другой стороны,
процветают все те, кто обогащается на войне. О жестокой
бессмысленности этой войны размышляет Крис после гибели
своего мужа — фермера. «Что значила для него их война и их
сражения, их король и их страна... он не мог умереть за все то,
что его совсем не касалось... ему нужно было сеять, осушать
болото...».
Во второй части трилогии Гиббоп переносит действие в ма-
ленький шотландский городок Сеггет, в котором получает при-
ход второй муж Крис — пастор Колкхаун. В романе раскрыты
характерные черты периода экономического кризиса, когда у
власти находилось «национальное правительство» Макдональ-
да: «проверка нуждаемости», отнимающая у безработных их
жалкие пособия, случаи голодной смерти, выселение неплатель-
щиков из квартир; с другой стороны — мобилизация сил для
буржуазной штрейкбрехерской организации, планы помещика
Маута, мечтающего «навести порядок» по образцу итальянско-
го фашизма: «Дисциплина, порядок, иерархия... И почему
только Италия; почему не Шотландия?»
Буржуазии Сеггета Гиббон противопоставляет самую рево-
люционную часть населения города — рабочих ткацкой фабри-
ки, бросающих вызов ханжеству и лицемерию его «добропо-
416
рядочных» обитателей. В день годовщины объявления мира
ткачи нарушают благочестие торжественной службы. Они при-
ходят к месту богослужения сплоченными рядами с красным
флагом, с фронтовыми медалями на груди и заглушают звуки
гимна революционной песней.
«Мы были на Войне,— восклицает ткач Джок Кронин,—
мы узнали, что это такое; мы были там, где вши, грязь, прокля-
тия. И что же в результате? Зарплата, которая обрекает нас на
голодную смерть; жилищ для героев нет, капиталисты снова
сидят на нашей шее. Они увольняют людей с фабрики и пре-
доставляют им умирать с голоду — вот наша награда».
В романе показана душевная борьба пастора Колкхауна,
который пытается примирить христианскую религию с социа-
лизмом. Страдания народных масс во время кризиса вызывают
в нем нравственный перелом, побуждают его принять непосред-
ственное участие в их борьбе. В проповеди, которую он — тяже-
ло больной — произносит перед смертью, он признает несостоя-
тельность религии.
Действие последней части трилогии — «Серый гранит» —
происходит в небольшом шотландском промышленном городке
под вымышленным названием Дюнкерн; сюда после смерти мужа
переезжает Крис вместе с сыном Юэном, который оставил уни-
верситет и поступил на завод. В романе показан процесс духов-
ного развития Юэна, вначале замкнутого, чуждающегося лю-
дей, поглощенного своей страстью к археологии. Но действи-
тельность настойчиво вторгается в его мир. Уйти в прошлое
ему не удается, да и само прошлое представляется теперь иным»
В то время как для героев Олдингтона античность — символ
покоя и гармонии, убежище от социальных бурь современно-
сти, герой Гиббона за гармоничными, красивыми линиями
изваяний Афродиты и Афины-Паллады видит дисгармонию,
социальные противоречия эпохи.
«Почему же они навек не запечатлели в камне сцену суда
в Афинах; раба; который, согласно ритуалу, подвергается пытке,
прежде, чем он может выступить в качестве свидетеля?... Вот
гипсовый слепок головы Траяна... Почему нет головы Спарта-
ка? Почему нет диска с изображением крестов вдоль Аппиевой
дороги, по которым сочится кровь распятых на них рабов?»
В тюрьме, куда он попадает как инициатор стачки, органи-
зованной в знак протеста про!ив изготовления оружия для
подавления революции в Китае, он также чувствует свою кров-
ную связь с узниками во всем мире —«в Шотландии, в Англии,
в камерах пыток нацистской Германии... Польской Украине...
в тюрьмах, где мучили нанкинских коммунистов...».
Тюрьма явилась для Юэна школой; выйдя из тюрьмы, он
вступает в коммунистическую партию. Дело, за которое борются
27 История англ. литературы, т. III 417
коммунисты, для Юэна неотъемлемо от свободолюбивых тра-
диций шотландского народа. Обращаясь к истории, он вспо-
минает о демократическом движении протестантов-ковенанте-
ров против реставрированной монархии Стюартов, представ-
ляя их себе авангардом простых людей тех времен.
Коммунисты в романе Гиббона изображены как небольшая
группа людей, сплоченных сознанием правоты своего дела,
упорных в тяжелой борьбе, которую им приходится вести не
только с предпринимателями и всей государственной машиной,
но и с правыми лейбористами, толкающими рабочих на путь
соглашательства, отравляющих их сознание оппортунистиче-
ской пропагандой. В изображении коммунистов нельзя не за-
метить известной скованности автора, отдающего дань буржуаз-
ным предубеждениям против пролетарской революционности.
Стремясь показать коммунистов как сознательных исполните-
лей воли истории, всё подчиняющих главной задаче, Гиббон
исходит, однако, из ложной посылки, будто в представлении
коммунистов личность ничего не значит, и рисует их людьми,
намеренно подавляющими в себе все человеческие чувства.
Эти заблуждения автора сказываются на обрисовке образа
Юэна, ведут к обеднению его духовного облика.
Несколько противоречив и стоящий в центре романа образ
Крис. Рисуя ее любовь к земле и людям Шотландии, сочувствие
тяжелой жизни народа, презрение к мещанству буржуазных
обывателей, автор в то же время показывает, что она далека
от борьбы мужа и сына за социальную справедливость. В кон-
це последнего романа трилогии, когда Юэн организует поход
безработных на Лондон, Крис уезжает на родину. В этом ее
поступке, в «возврате к земле», автор видит проявление цель-
ности и самобытности натуры своей героини.
Описание промышленного города и рабочей среды в «Сером
граните» значительно уступает реалистической картине сель-
ской Шотландии в романе «Песнь перед заходом солнца», в ко-
тором сказалось прекрасное знание шотландской деревни.
Основное достоинство трилогии заключается в глубоком
сочувствии автора народу Шотландии и вере в его силы.
Борьба народа за свои права отражена и в романе «Первое
мая» (May Day, 1936) Джона Соммерфилда (John Sommerfield,
p. 1908), активного участника прогрессивного движения
30-х годов, сменившего много профессий на своем трудовом
пути.
В романе, действие которого происходит в течение трех дней—
с 29 апреля по 1 мая,— фигурируют представители различных
слоев общества, судьбы которых порой перекрещиваются.
Композиция романа, построенная на ряде быстро сменяющих
друг друга эпизодов, страдает разбросанностью и фрагментар-
418
ностью; множество действующих лиц и событий лишь бегло
обрисованы.
Одна из основных сюжетных линий романа связана с рас-
тущим протестом шоферов автобусов против изнурительной по-
тогонной системы и низкой зарплаты. В эти дни в Лондоне
по-разному готовятся к Первому мая. В то время как рабочие
под руководством коммунистов организуют митинги, печатают
и распространяют листовки,—полицейские начищают пуговицы,
солдаты — штыки, а мистер Альберт Рэггет, секретарь союза
транспортников, готовит обращение к шоферам автобусов —
«антикоммунистическую энциклику» о «платных агентах Москвы,
которые хотят подорвать наше трэд-юнионистское движение».
На примере Рэггета Соммерфилд правдиво обрисовывает
психологию типичного представителя верхушки рабочего клас-
са, подкупленной английской буржуазией, трэд-юнионистского
лидера, у которого «был безошибочный инстинкт, гениальная
способность узнавать настроения и чувства рабочих масс еще
до того, как они сами их осознали. И именно в силу умения
направить эти чувства таким образом, чтобы использовать их
для себя, он смог возвыситься над своим убогим детством, по-
рвать со своим классом, стать лидером самого большого профсою-
за в стране, владельцем прекрасного дома и автомобиля».
Соммерфилд вскрывает также источник ненависти Рэггета
и ему подобных к коммунистам, причину тревоги, которую он
испытывает при мысли о них.
«Их существование и растущая сила были угрозой всему
тому в его жизни, за что он жестоко боролся и за что заплатил
дорогой ценой,— его приятному окружению, уютным разгово-
рам с предпринимателями за круглым столом, во время кото-
рых он сидел, попыхивая директорской сигарой, и говорил о
«людях», и создавал для себя и для других образ любимца
рабочих Рэггета — лидера, чья мудрая прозорливость и спо-
собность применяться к обстоятельствам уберегала их от заба-
стовок, насилия и классовой ненависти. Как он любил ощущать,
что он поддерживает равновесие между рабочими и этими спо-
койными, богатыми людьми, облеченными властью, зная, что
он жизненно-важное связующее звено между ними, смазочное
масло между зубцами машины».
Первомайская демонстрация, изображенная в третьей части
романа, является его кульминационным пунктом. В этот день
сталкиваются силы двух лагерей. Демонстранты «прошли, как
ветер, срывающий мертвые листья с деревьев осенью, они про-
шли, как весенний ливень, оплодотворяющий жаждущую
землю; после их ухода все уже не совсем такое, как было рань-
ше. У людей появляются ногые мысли, мысли о тех, кто идет
все дальше в это утро, о том, что и через час после того, как они
»• 419
прошли, они все еще будут идти по другим улицам, как порыв
ветра, как ливень, и им будет предшествовать гул барабанов
и возгласов, а затем затихать вдали».
В примечании к роману автор предупреждает, что он описы-
вает события недалекого будущего. Тем не менее изображенная
здесь обстановка в основных чертах соотвеаствуег Англии
30-х годов, хотя в романе и звучат мотивы, свидетельствующие
о желании автора заглянуть в завтрашний день.
Верой в будущее рабочего класса Англии проникнут и
роман Льюиса Джонса (Lewis Jones, 1897—1939) — «Кумарди»
(Cwmardy, 1937) и его продолжение «Мы живем» (We Live.
The Story of a Welsh Mining Valley, 1939). Льюис Джонс с юных
лет был шахтером, затем долгие годы работал в профсоюзных
и коммунистических организациях долины Ронды в Южном
Уэльсе. Смерть застала его на боевом посту; он умер скоропо-
стижно, после того как в течение одного дня выступил на
многих митингах для сбора средств в фонд помощи республи-
канской Испании.
Весь опыт своей жизни и борьбы Джонс вложил в свои кни-
ги. В них отражена его любовь к народу, к природе родного
края, к уэльскому наречию, к которому он прибегает, чтобы пе-
редать своеобразие речи уэльских шахтеров, их здоровый
юмор.
Действие романа «Кумарди» начинается в конце 90-х годов
XIX в. и заканчивается в первые годы после войны 1914—
1918 гг. В описании дегства и юности Лена Робертса, выросшего
в Кумарди — горняцком поселке Южного Уэльса — и с детских
лет работавшего в шахте, есть автобиографические черты. Имен-
но эти страницы являются лучшими в книге. Джонс с большим
теплом воссоздает атмосферу жизни трудовой шахтерской семьи.
Правдив образ матери Лена, делающей героические усилия,
чтобы сводить концы с концами, трогательно гордой тем, что
ценой этих усилий ей удается удержать свою семью в рамках
«честной бедности». Удачен и образ отца Лена — Большого
Джима. Простодушный, чудаковатый, неискушенный в поли-
тике, он вместе с тем хорошо разбирается в жизни горняков:
здравый смысл и принципиальность человека из народа помо-
гают ему понять, что служит и что вредит их интересам. Он со-
храняет смелость и независимость в обращении с администра-
цией шахты: долгие годы подневольного труда не сломили его.
Роман Льюиса Джонса проникнут глубоким уважением
к нравственному достоинству простых людей. Несмотря на то,
что хозяева делают всё для того, чтобы разобщить рабочих
и натравить их друг на друга, их не покидает чувство товари-
щеской солидарности. Поставленные в условия наемного раб-
ства, они всё же способны находить в труде радость созидания.
420
Изложение событий жизни горняцкого поселка в этом ро
мане, как и в последующем, несколько растянуто. В нем выде-
ляются отдельные сцены, полные драматического напряжения.
Со скорбью и гневом изображена подземная катастрофа— трево-
га обитателей поселка, сбежавшихся ночью к шахте, где про-
изошел взрыв, плач женщин, ожидающих известий о судьбе
своих близких, организация спасательных работ самими шах-
терами, рискующими жизнью, чтобы спасти товарищей. Спу-
скаясь в шахту, они поют, заглушая шум бури, старый уэльс-
ский гимн, являющийся «одновременно и молитвой и вызовом».
В романе «Мы живем», действие которого охватывает период
с 1924 по 1936 г., показан рост политического сознания горня-
ков, их борьба за свои права. Пафосом негодования против
эксплуататоров проникнута сцена столкновения между хозяй-
ским сыном, спустившимся в шахту из праздного любопытства,
и Леном, который бросает ему в лицо гневное обвинение:
«Мы трудимся и выматываем душу для того, чтобы набивать
животы болванов, которые думают, что работа ниже их до-
стоинства. Транжирь деньги, которые дает тебе твой старик,
заставляя нас надрываться. Пусть тебе видится кровь на каж-
дом банкноте, который ты тратишь, ощущай вкус изувеченных
тел в каждом глотке пищи, которую ты ешь, смотри на куски
тела, приставшие к углю, который ты жжешь. А если мы отка-
жемся работать ради того, чтобы ты был жирным и праздным,
присылай свою полицию, чтобы избивать нас дубинками».
В главе «Великая забастовка» показана борьба горняков
в 1926 г. как часть борьбы всего рабочего класса за политиче-
скую власть. Перед умственным взором забастовщиков встает
образ Советского Союза, где навсегда покончено с угнетателями.
Джонс рисует коммунистов — организаторов забастовки,—
сплоченность и стойкость бастующих горняков, взрыв возмуще-
ния, охвативший их при известии, что они преданы лейборист-
скими лидерами — «кучкой политиканов», которые «прошли
на Даунинг-стрит с заднего хода и продали нас, как мясники
продают кошачье мясо».
Значительное место п обоих романах занимает образ Эзры
Джонса, руководителя местной профсоюзной организации гор-
няков. В его действиях проявляются характерные для оппортут
ниста черты — тенденция преуменьшать силу рабочих, преувет
личивая силу капиталистов, проповедь бесполезности борьбы^
культ компромисса. Автор показывает пренебрежительное отно-
шение Эзры Джонса к массам, типичное для трэд-юнионистско-
го лидера. Его словарь изобилует выражениями «я», «меня»,
«мои люди». Ненависть к компартии, растущую силу которой он
чувствует, боязнь потерять свое влияние приводит Эзру к раз-
рыву с рабочими, к прямому предательству их интересов.
421
В характеристике этого образа автор стремился избежать
упрощения и схематизма. Вначале Эзра показан как человек,
искренне думающий, что он способствует благу рабочих; до
поры до времени он внушает уважение своей нежно любимой
дочери и зятю — честному и принципиальному Лену Робертсу.
Затем автор прослеживает путь, который постепенно проходит
Эзра от приспособленчества к открытому предательству. В его
семье нарастает конфликт, его авторитет рушится в глазах
Лена, его дочь прозревает, мучительно переживая разрыв
с отцом.
Изображая трудную борьбу коммунистической партии
с губительным для английских рабочих влиянием на них лейбо-
ристской политики, Льюис Джонс показывает, что эта политика
наносит вред и борьбе рабочего класса во всем мире. Как гово-
рит руководитель местной коммунистической организации
Гарри Морган, «лейбористские лидеры топчут в грязь честь
британского народа, и только Партия и рабочий класс могут
реабилитировать ее в глазах всего мира».
Известия о гражданской войне в Испании пробуждают в ра-
бочих чувство интернациональной солидарности, сознание того,
что там проходит передовая линия борьбы за демократию. Лен,
в числе других рабочих, едет сражаться в Испанию. В письме,
полученном родными уже после его гибели, он пишет:
«...Порой я мог бы поклясться, что я все еще в Кумарди и
чю фашисты не в чужой далекой стране, но у нас, разрушают
наши родные места... Это не чужая страна... мы у себя дома.
Погибают не чужие люди, а наши товарищи. Это не только война
нации против нации, но война прогресса против реакции, и я
горд тем, что Кумарди послал своих сыновей на поле боя и что
они борются здесь так, как они боролись на нашей площади;
разница только в том, что у нас теперь ружья, а не палки...
Забастовки, демонстрации и походы безошибочно подвели нас
к этому,— к полю битвы за демократию».
Прогрессивные писатели 30-х годов, связанные с народными
массами, стремятся, вопреки господствующим в буржуазной
литературе тенденциям, дать представление широкой чита-
тельской аудитории о насущно важных проблемах, стоящих
перед страной, о труде народа и жестокой борьбе, которую ему
приходится вести против угнетателей. В своих произведе-
ниях эти писатели улавливают основные черты английской
действительности, но им не всегда удается претворить правду
жизни в полноценные художественные образы. Тем не менее
произведения 30-х годов, посвященные жизни и борьбе трудя-
щихся, были серьезным этапом в развитии английской прогрес-
сивной литературы. Сознавая обреченность буржуазного строя,
авторы их борются с ложными традициями литературы, пропо-
422
ведующеи жалостливое отношение к «бедным людям», безро-
потно несущим бремя нужды и подневольного труда. Они пока-
зывают народ как движущую силу национальной истории,
провозглашают духовное превосходство человека труда над
людьми, развращенными тунеядством, считают труд основой
жизни, предвидят победу народа в борьбе за его будущее.
* * *
В области поэзии явлением, характерным для 30-х годов,
было творчество представителей так называемой «оксфордской
школы»— Уистана Хью Одена (Wystan Hugh Auden, p. 1907),
Стивена Спендера (Stephen Spender, p. 1909) и Сесиля Дэй-
Льюиса (Cecil Day Lewis, p. 1904), начавших свою литератур-
ную деятельность еще во время пребывания в Оксфордском
университете. Ранние стихотворения этих поэтов были опуб-
ликованы в антологии «Новые подписи» (New Signatures, 1932).
Своего рода творческая программа их была представлена в сбор-
нике стихов и статей «Новая страна» (New Country, 1933).
В предисловии к сборнику составитель его Майкл Роберте
высказывал мысль, что в те времена, когда культурные цен-
ности находятся под угрозой, интеллигенция должна прим-
кнуть к революционному движению.
В творчестве «оксфордских поэтов» отражено их ощущение
деградации буржуазного общества, осознание его пороков.
Но несмотря на то, что эти поэты считали коммунизм путем к
созданию нового мира и декларировали свой разрыв с буржу-
азной Англией, они были слишком тесно с ней связаны. Это
порождало в них чувство неуверенности, страх перед будущим,
мысль о том, что радикальные общественные перемены могут
стеснить свободу личности. Коммунизм они воспринимали в от-
влеченном аспекте, скорее как прекрасную утопию, чем реаль-
ность. Эти настроения, а также усложненность образов их поэ-
зии помешали им завоевать широкую аудиторию. Провозгла-
шая революцию в области формы стиха, поэты оксфордской
школы подпадали под влияние модернистских течений, глав-
ным образом поэзии Элиота. В их творчестве сказывалось также
воздействие фрейдизма. Свои мысли они выражали при помо-
щи символов, с трудом поддающихся расшифровке. Язык их,
особенно Одена, изобиловал выражениями, понятными лишь
узкому кругу лиц, нередко характерными для студенческого
и даже школьного жаргона.
Наиболее заметную роль среди поэтов оксфордской школы
играл У. X. Оден. В его творчестве преобладала сатирическая
струя, особенно сильно выраженная в ранних его произведени-
ях. В сборниках стихотворений (Poems), изданных в 1931 и
1934 гг., в произведении «Ораторы» (The Orators. An English
423
Study, 1932), представляющем собой сочетание поэзии и прозы,
он высмеивает косность английской буржуазии и ее духовную
опустошенность, провозглашает необходимость изменений
в сознании людей, необходимость социальных перемен. Эти
мысли, однако, высказаны здесь в крайне сложной, туманной
форме. В стихотворной пьесе «Пляска смерти» (The Dance of
Death, 1933), написанной в гротескной форме мюзик-холльного
обозрения, символически изображено умирание капитализма.
В следующей пьесе в стихах Одена «В собачьей шкуре» (The
Dog Beneath the Skin, 1935), написанной совместно с Кристофе-
ром Ишервудом (Christopher Isherwood), разоблачается реакция
в Англии и других странах Европы; фашистская Германия изо-
бражена символически в виде сумасшедшего дома. Шутовские
эпизоды в пьесе затемняют выраженные в ней идеи. Чрезвычай-
но отвлеченный характер носят заявления центральных пер-
сонажей о том, что онинамерены порвать с мещанской, реакцион-
ной средой и создать новую жизнь.
К лучшим произведениям Одена относится поэма «Испания»
(Spain, 1937), вдохновленная сознанием величия борьбы испан-
ского народа против фашизма. Однако и эта поэма страдает не-
которой отвлеченностью и риторичностью.
Абстрактность, умозрительность образов современных клас-
совых битв, представлений о будущем мире, отсутствие подлин-
ной веры в творческие силы народа характерны и для Стивена
Спендера. Изображая в поэме «Вена» (Vienna, 1934) февраль-
ские события в Австрии в 1934 г., он сосредоточивает внимание
на жестокой расправе правительства Дольфуса над рабочими,
героически сражавшимися против фашистских банд, полиции
и армии, подчеркивает безнадежность их борьбы. Настроениями
пессимизма, обреченности проникнуты и стихотворения Спен-
дера о гражданской войне в Испании, в которых преобладают
картины смерти и разрушений. Эти стихотворения вошли
в третью часть сборника Спендера «Застывший центр» (The
Still Centre, 1939), отличающегося в целом эгоцентризмом,
характерным и для более ранних его стихотворений (Poems,
1933). Знаменательно предисловие, предпосланное сборнику
«Застывший центр», в котором автор развивает мысль о том,
что подлинное творчество возможно лишь тогда, когда поэту
удается оградить свой духовный мир от «давления внешних
событий». Предисловие перекликается со статьей Спендера
«Поэзия и революция» в упомянутом выше сборнике «Новая
страна». В этой «программной» статье Спендер защищал взгляд
на искусство, как на нечто изолированное от общественной
жизни. Функцией искусства, по его мнению, является не
«пропаганда», а психоанализ; вооруженное этим методом, оно
призвано разъяснять политикам законы истории.
424
Творчество Дэй-Льюиса, сравнительно с творчеством на-
званных выше поэтов, отличается большей непосредственно-
стью, лиризмом, свежестью поэтического чувства. Значительное
место в его поэзии занимает природа. В своей ранней поэме
«Магнитная гора» (The Magnetic Mountain, 1933) он рисует
магнитную гору как символ нового мира, который притягивает
к себе надежды людей современного ему поколения. Создавая
символические образы, он часто пользуется терминологией,
заимствованной из области индустрии. Так, например, символи-
зируя переход от капитализма к новому обществу в образе мча-
щегося поезда, он применяет множество технических терминов.
В дальнейшем Дэн-Льюис отказывается от подобных приемов.
В стихотворениях, вошедших в сборник «Время танцев»
(A Time to Dance and other Poems, 1935), Дэй-Льюис выражает
уверенность, что тяготы и страдания людей уйдут в прошлое
и революция изменит мир.
В середине 30-х годов Дэй-Льюис принимает активное уча-
стие в общественной жизни — в частности, как один из орга-
низаторов британской секции Международного объединения
писателей в защиту культуры. В 1937 г. вышла его брошюра
«Мы не намерены бездействовать» (We are not going to do not-
hing), написанная в ответ на брошюру Хаксли «Что вы наме-
рены делать?». Высмеивая бессмысленность «духовных упраж-
нений» Хаксли, Дэй-Льюис напоминает читателю, что есть
«нечто более важное, чем наша индивидуальная душа», а имен-
но — организация народного фронта, создание международной
системы коллективной безопасности, сокращение вооружений б2.
В дальнейшем, однако, по мере ухудшения международной
обстановки и усиления позиций фашизма, в творчестве Дэй-
Льюиса всё громче звучат пессимистические ноты. В этом отно-
шении характерен сборник стихотворений «Прелюдия к смерти»
(Overtures to Death and other Poems, 1938). Дэй-Лыоис рисует
здесь образ смерти, ставшей постоянной гостьей в этом мире.
В сборнике выделяется поэма «Наварра», посвященная мужест-
венным баскским рыбакам, вступившим в неравный бой с фран-
кистским крейсером.
Черты творческого кризиса характерны и для других поэтов
оксфордской школы в период, непосредственно предшествую-
щий второй мировой войне и после нее. В сложной и трудной
62 Дэй-Льюис является также автором ряда романов. В «Дереве друж-
бы» (The Friendly Tree, 1936) проблема новых социальных отношений
толкуется главным образом как вопрос о праве на свободу чувств, а в более
поздних романах — «Отправная точка» (Starting Point, 1937), «Дитя
неудачи» (Child of Misfortune, 1939) — показано постепенное освобожде-
ние героев из плена буржуазного мировоззрения, приход их к комму-
низму.
425
обстановке их радикализм подвергается испытанию. Отсут-
ствие органической связи с передовыми идеями обусловило их
отход от прогрессивного движения. Замкнутый индивидуаль-
ный мир, изображение которого всегда занимало большое место
в творчестве этих поэтов, теперь приобретает самодовлеющее
значение.
Внутреннюю противоречивость творчества оксфордских
поэтов, особенности их миропонимания раскрыл литературный
критик-марксист Кристофер Кодуэлл в книге «Иллюзия и реаль-
ность» (1937). Он отмечал, что такие буржуазные художники,
как Оден, Спендер, Дэй-Льюис, «часто прославляют револю-
цию как своего рода гигантский взрыв, который уничтожит
все, что является для них помехой. Но у них как у художни-
ков нет конструктивной теории... Они не могут видеть новых
форм и нового содержания искусства, которое должно прийти
на смену буржуазному искусству» 53. В их положительной
программе, по словам Кодуэлла, всегда «скрыто в той или
иной форме требование «свободы для меня» или «свободы от
социальных обязательств» 54; вместе с тем они «проявляют сует-
ливую озабоченность, стремясь получить гарантии или внести
коррективы в пролетарскую революционную теорию, ибо она
опасным образом отклоняется от мелкобуржуазных ограниче-
ний и идеалов... Даже если они вступают в партию, эта анар-
хистская тенденция остается и принимает характерную форму.
Они заявляют, что готовы слиться с пролетариатом, принять
его теорию и организацию в любой конкретной области, за
исключением искусства. Эта оговорка... катастрофична для
художника именно потому, что важнейшая его функция состоит
в том, чтобы быть художником»65.
Против позиции поэтов оксфордской школы и близких им
буржуазных интеллигентов резко выступал и молодой поэт и
критик Джон Корнфорд (John Cornford, 1915—1937), в духов-
ном росте которого сыграли большую роль идеи Октябрьской
революции. Во время пребывания в Кембридже он был душой
студенческого прогрессивного движения. Примечательна его
статья под заголовком «Левые?», напечатанная в органе кембри-
джского студенчества «Кембридж Лефт» и свидетельствующая о
необычной для его возраста прозорливости и зрелости мысли.
Отмечая достижения развития прогрессивной литературы в
Англии, Корнфорд вместе с тем указывает на необходимость
отличать подлинную революционность от мнимой.
53 С. С a u d w е 1 1. Illusion and Reality, Lond., Macmillan, 1937
p. 319.
54 Там" же, стр. 321.
55 Там же, стр. 322.
426
Наиболее характерным проявлением последней Корнфорд
считает взгляды Спендера, «исповедующего доктрину, которая
стала основной для буржуазных писателей нашей эпохи,—
доктрину о противоречии между искусством и жизнью, между
жизнью художника и жизнью общества. Мир художника рас-
сматривается как метафизическая абстракция, не имеющая от-
ношения *к миру, в котором он живет и который породил его
и его искусство. Он считает, что он связан с этим миром лишь
как «беспристрастный наблюдатель»... «Беспристрастность»
буржуазного писателя есть отрицание объективного факта на-
личия классовой борьбы, намеренное ограждение себя от вы-
вода, к которому сегодня приводит объективное изучение мира.
Но не существует срединной позиции между революцией и реак-
цией»66.
По определению Корнфорда, Спендер понимает революцию
«как литературную моду, не как историческую реальность.
Не удивительно, что Спендер является любимцем буржуазно-
либеральных критиков. Ведь если революция такова, то нечего
бояться этой идеалистической романтики! Но это не революция,
это только интеллигенция, играющая в революцию» б7.
Творчество Корнфорда противостояло упадочной буржуаз-
ной культуре. В полемически остром стихотворении, ирони-
чески озаглавленном «Не пускайте культуру в Кембридж»
(1933), он, стремясь развенчать модернистов, как бы собрал
воедино излюбленные ими образы:
Ветра порыв над бесплодной землей,
Полые люди — набиты трухой,
Черепа Вебстерова б8 оскал,
Слова, что Элиот начертал,
Набор непристойных и важных названий
Для глупых смущений и глупых страданий,
Крови таинственный, темный зов,
В стряпне у Дали б9 навоз ослов,
Изменения в сердце60, восторг пустельги61,
Дни моды на это весьма недолги...
Нам казалось, что ваши штучки остры,
Но времени нет у нас для игры...
(Перевод В. Рогова)
бв J. Gornford. A Memoir. Ed. by P. Sloan. Lond., Gape, 1938,
p. 127—128.
67 Там же, стр. 131—132.
68 В своем стремлении обыгрывать мотивы, связанные с темой смерти,
модернисты обращались, в частности, к образам «трагедий ужасов» Веб-
стера — драматурга начала XVII в.
59 Сальвадор Дали — художник-формалист.
со Цитата из стихотворения Одена.
61 Образ, часто встречающийся у Дэй-Льюиса.
427
Большую роль в творческом развитии Джона Корнфорда
сыграло его участие в гражданской войне в Испании. Одна из
лучших его поэм — «Полная луна над Тьерсой»— была напи-
сана перед штурмом Уэски, незадолго до его гибели. Револю-
ционная страстность сочетается в ней с философской глубиной,
с чувством исторической перспективы. В основе поэмы ле^кит
мысль о том, что борьба человечества за свободу связывает его
неразрывным единством.
О, если б я могуч, как солнце, стал
И тверд, как моего ружья металл!
Пусть бронепоезд убыстряет ход
И, где споткнулся я, стрелой пройдет —
Октябрь ему основу ритма дал.
Легко сказать «свобода», но упрям
Ход жизни. Здесь, в Испании, наш бой
Не выигран, пока в подмогу нам
Рабочие всех стран не станут в строй.
Не обмани лежащих под землей
И красный флаг присяге вслед своей
За коммунизм и за свободу взвей.
(Перевод В. Рогова)
Глубоким и искренним чувством вдохновлено и стихотворе-
ние «К Марго Хэйнеман», также написанное на фронте и посвя-
щенное любимой женщине.
В 30-е годы приобрел известность Хью Макдайармид (Hugh
MacDiarmid) —- псевдоним К. М. Грива (С. М. Grieve, р. 1892).
Этот шотландский прогрессивный поэт и общественный деятель,
пишущий свои стихи на шотландском диалекте, боролся за
возрождение народных традиций шотландской поэзии и за
развитие шотландского литературного языка. В стихах, напи-
санных для народа и о народе, он сатирически обличал бур-
жуазный строй, подавляющий человека. В его поэме «Первый
гимн Ленину» (First Hymn to Lenin, 1931) говорится о зна-
чении Октябрьской революции и подчеркивается мысль о том,
что совершенствование человека возможно лишь в связи с
борьбой за его свободу.
В этот период появляется и ряд других поэм, посвящен-
ных Ленину, Октябрьской революции, Советской стране, где
строится новая жизнь.
С конца 30-х годов начал выходить ежемесячный журнал
«Поэзия и народ» (Poetry and the People). Как свидетельствует
само его название, этот орган стремился восстановить связи
народа с поэзией, познакомить его с поэтическими произведе-
ниями, имеющими непосредственное отношение к его жизни.
Журнал издавался «группой поэзии» «Клуба левой книги»,
созданного в 1936 г. и насчитывавшего к 1939 г. около ста
тысяч членов и свыше тысячи местных отделений. Основной
428
заслугой журнала было то, что он способствовал росту интере-
са к литературе и искусству среди широких народных масс.
Журнал организовывал митинги, дискуссии, лекции. При клу-
бе и его местных отделениях были созданы «кружок писателей
и читателей», «театральная группа», издававшая свой орган —
«Театр для народа», «музыкальная группа», при содействии
которой были изданы сборники песен борьбы рабочего класса.
Театральная группа клуба силами своих местных коллективов,
ставивших прогрессивные пьесы, боролась за влияние на зри-
телей, которым буржуазный театр преподносил пошлые и
глупые спектакли. «Группа кино» пропагандировала советские
и другие зарубежные прогрессивные фильмы. Так разверты-
валась борьба за развитие демократической, прогрессивной
культуры.
Характерной попыткой парализовать влияние «Клуба левой
книги» было создание реакционного «Клуба правой книги»;
попытка эта потерпела полный провал. На что рассчитывает
«Клуб правой книги»?— спрашивал журнал «Лефт ревыо».—
«На откровения сэра Остина Чемберлена или сэра Сэмюеля
Хора, соучастника Муссолини, организатора бойни в Абисси-
нии? Какими лозунгами, имеющими культурное значение, ду-
мает он завербовать себе приверженцев? Объявление клуба пе-
ресекает надпись: «Правый лагерь — это Сила». Бросая взгляд
на нынешнюю Европу, мы можем сказать: да. Правый лагерь —
это Сила — и ничего больше»62.
Массовыми организациями, возникшими еще раньше «Клу-
ба левой книги», были театральные коллективы — «Лефт-
тиэтр», а затем «Юнити-тиэтр».
Этим театральным коллективам, дававшим спектакли для
дрофсоюзных, кооперативных и других организаций в Лондо-
не и провинции, удалось установить подлинный контакт с мас-
сами. Они ставили пьесы прогрессивных зарубежных драма-
тургов — в их репертуаре были, в частности, «Аристократы»
Н. Погодина, пьесы Ф. Вольфа, А. Мальца. В числе произве-
дений английских драматургов, поставленных в «Юнити-тиэтр»,
были пьеса лондонского шофера Ходжа «Где эта бомба?»
(Wher's that Bomb?) и две пьесы Монтегю Слейтсра (Montegu
3^ег).Однаизних — «Пасха 1916 года» (Easter 1916), написан-
ная в 1936 году, была посвящена дублинскому восстанию 1916
года; ее героем был руководитель восстания, вождь дублин-
ских рабочих Джеймс Конолли. Другая пьеса М. Слейтера но-
сила название «Бастующий горняк» (Stay-Down Miner, 1936).
Материал для этой пьесы и одноименной брошюры был им
e2 «Left Review», 1937, March, p. 66.
429
собран в угольных районах Южного Уэльса, охваченных в ту
пору стачечным движением.
Большой популярностью в то время пользовалась коллек-
тивная декламация. На многолюдных митингах, посвященных
организации народного фронта, защите Испании и другим
актуальным вопросам, коллективно декламировались поэмы
Линдсея: «Мученики Хоуорта»— о расправе над участниками
забастовки, «На страже Испании», «Защищайте Советский
Союз» (в связи с празднованием двадцатой годовщины Великой
Октябрьской социалистической революции), «Кто же настоя-
щие англичане?»
В последней из названных поэм Линдсей, отстаивая револю-
ционные традиции английского народа, говорит об истинных
англичанах,— пускай обездоленных, но непокоренных. Это
и крестьяне, поднявшиеся на восстание под руководством
Джона Болла, и левеллеры, сражавшиеся против монархии,
и луддиты, и чартисты. Поэт обращается к современникам, не
желающим быть рабами, и призывает их сплотиться под ло-
зунгом «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Он призывает
их восстановить свои права в стране, которую они сами создали
и которая принадлежит им. Поэма заканчивается словами:
«Англия, наша Англия, Англия принадлежит нам».
Революционно-демократическим традициям английского
народа посвящена и брошюра Линдсея «Англия, моя Англия»
(England, my England, 1939). Он подчеркивает в ней, что ан-
глийский рабочий относится к родине совсем не так, как ан-
глийский миллионер. Каждый из них вкладывает совершенно
различный смысл в выражение «моя Англия»: любовь простого
человека к своей стране не имеет ничего общего с извлечением
прибылей и паразитизмом.
Большой заслугой прогрессивного движения в этот период
было ознакомление широких читательских масс с трудами клас-
сиков марксизма-ленинизма. Издательство Лоуренс и Уишарг
выпустило в свет сочинения Маркса, Энгельса и Ленина.Инте-
рес к этим книгам был очень велик. В 1937—1938 гг. в Англии
было издано 20-томное собрание избранных произведений Ле-
нина и сборник его статей и высказываний по вопросам англий-
ского рабочего движения —«Ленин об Англии» с предисловием
Гарри Поллита.
Широкое распространение в эти годы получает в Англии
советская литература. Издаются вновь и переиздаются произ-
ведения Горького. Высказывания Шоу, Уэллса, Фокса и
других говорят о том, что представители передовой английской
общественности высоко ценили Горького как писателя, который
еще в условиях дореволюционной России возвысил смелый
голос протеста против реакции и сумел увидеть общественные
430
силы, способные сокрушить ее и создать новый мир. Они отда^
вали должное Горькому и как общественному деятелю, который
остро чувствовал моральную ответственность писателя перед
народом, был живой совестью художников мира. Ральф Фокс
считал творчество Горького источником вдохновения для рас-
тущей прогрессивной литературы Англии. По его словам,
«сейчас появляется всё больше и больше писателей, кото-
рые видят единственную свою надежду в том пути, кото-
рый нам впервые был указан Максимом Горьким и который
один только позволяет охранить лучшее из наследия нашей
страны и бороться за обновление и совершенствование на-
ции» 63.
В 30-х годах в Англии появляются переводы произведений
Фурманова, Фадеева, Шолохова, Серафимовича, Вс. Иванова,
Н. Островского, Гладкова, Леонова, Павленко и других совет-
ских писателей. Действенный, воинствующий гуманизм со-
ветской литературы, ее вера в человека и творческие, созида-
тельные возможности народа противостояли реакционным тен-
денциям литературы декаданса. «Вот книга, которая заставляет
гордиться тем, что ты человек!»64— писал Джек Линдсей о
романе Н. Островского «Как закалялась сталь». Контраст
между этой книгой и типичными для современной английской
буржуазной литературы произведениями отмечал журнал
«Лайф энд леттерс ту-дей»:
«Обычно эмоциональные и кризисные моменты в той или
иной книге кажутся трагическими только для отдельной лично-
сти и поэтому несущественными. Здесь же перед нами повесть»
в которой подлинное понимание индивидуальных проблем и
чувств сочетается с глубинной 1емой огромной важности»66.
С 1938 г. стал выходить научный марксистский журнал
«Модерн Куортерли», боровшийся за распространение марксизма
в Англии, печатавший статьи по различным отраслям знания.
В журнале принимали участие такие видные ученые, как про-
фессора Холдейн и Бернал.
Период 30-х годов отмечен борьбой прогрессивных сил за
классическое наследие..
В то время как страх перед будущим побуждал некоторых
писателей искать в прошлом опору для своих реакционных
взглядов, прогрессивные писатели и критики обращаются к слав-
ным страницам истории, чтобы установить живую связь между
борьбой народа в отдаленные времена и в настоящем, развивать
в своем творчестве лучшие национальные традиции, решительно
63 Р. Фокс. «Роман и народ». Л., Гослитиздат, 1939, стр. 221.
84 «Left Review», 1939, March, p. 109.
86 «Life and Letters To-Day», Summer, 1937, p. 160.
431
бороться с фальсификацией классическогс 'наследия реак-
ционным литературоведением.
Большую работу в этой области проделала «Дейли уоркер».
В специальном отделе «Прошлое принадлежит нам» газета на-
печатала серию очерков об английских классиках, в которых
разоблачались попытки реакции исказить значение класси-
ческого наследия и отстаивались демократические, прогрес-
сивные традиции литературы прошлого. Одним из первых в
этой серии появился очерк Р. Фокса «Генри Фильдинг — ге-
ний века прозы». Фокс показал подлинные масштабы творче-
ства Фильдинга — реалиста, обличителя общества, основанного
на грабеже и эксплуатации бедных богатыми, и подчеркнул,
в частности, значение его сатирического романа «Джонатан
Уайльд», который, как выразился Фокс, Гитлер и Мосли безу-
словно сожгли бы.
В той же серии были напечатаны статьи о Мильтоне, Бай-
роне и Шелли.
Значительную роль в развитии прогрессивного движения
в Англии сыграла гражданская война в Испании в 1936—1939 гг.
Борьба испанского народа за национальную независимость
и свободу против фашистских агрессоров привлекла симпатии
к нему трудящихся всего мира и вызвала возмущение против
правительств Англии, Франции и США, которые под предлогом
«невмешательства» попустительствовали агрессорам. Эта война
содействовала усилению борьбы народных масс против реакции
и фашизма внутри своих стран. И в Англии развернулась ши-
рокая кампания помощи Испанской Республике.
К широкому антифашистскому движению, возникшему в
стране, присоединились многие писатели. Движение в защиту
республиканской Испании приобрело столь массовый характер,
что даже реакционные писатели, подобные Элиоту, не решались
занять открыто профашистскую позицию.
После того как в октябре 1936 г. была создана Интерна-
циональная бригада, впоследствии вошедшая в состав Испан-
ской народной армии, многие из тех, кто боролся в Англии
против реакции и фашизма, поехали в Испанию, чтобы сражать-
ся за ее свободу. Ими руководило не только чувство интернацио-
нальной солидарности, но и сознание, что, преграждая дорогу
наступающему фашизму в Испании, они борются за свободу
Англии.
В рядах Интернациональной бригады в Испании сражались
Ральф Фокс, Кристофер Кодуэлл, Джон Корифорд, Джон Сом-
мерфилд и другие представители прогрессивной английской
интеллигенции.
Передовые английские деятели культуры, с оружием в ру-
ках защищавшие идеалы демократии, явились носителями
432
действенного гуманизма, они в новых условиях продолжали
лучшие демократические традиции английских писателей
прошлого. На Втором Международном антифашистском кон-
грессе писателей в защиту культуры, заседания которого про-
ходили в Валенсии, Мадриде и Барселоне летом 1937 г. в самый
разгар войны, Эджелл Рикуорд справедливо подчеркивал, что
вмешательство писателя в политическую борьбу — явление
особенно характерное для современности. По его словам, в на-
стоящее время немало писателей отстаивают свои убеждения не
только в книгах, но и во фронтовых окопах.
Раскрывая подлинный смысл фашистской интервенции
в Испании, Бернард Шоу писал в газете «Дейли уоркер», что
война, угрожающая всему миру, «уже началась в Испании, где
все крупные капиталистические державы приложили руку
к тому, чтобы поддержать генерала Франко посредством коми-
тета по вмешательству, который они считают вполне порядоч-
ным называть комитетом по невмешательству. Но это лишь
одна из схваток в классовой войне»66.
Политику капиталистических держав разоблачал в своих
статьях и Герберт Уэллс. В повести «Игрок в крокет» он нари-
совал сатирический портрет англичанина, придерживающегося
политики «невмешательства». В иносказательной форме Уэллс
изобличал в этой повести фашистское варварство, представляю-
щее смертельную угрозу человечеству и всем завоеваниям его
культуры.
В жанре художественного репортажа была написана книга
Джона Соммерфилда «Доброволец в Испании» (Volunteer in
Spain, 1937).
В одном из эпизодов этой книги убедительно противопостав-
лены друг другу две Англии. Писатель рассказывает, как в га-
вань вошел пароход с добровольцами, прибывпшми в Испанию
из разных стран, чтобы сражаться за ее свободу; тут же на рейде
стоят британские линкоры с орудиями, которые, «казалось,
угрожают истерзанному испанскому народу». «И нам стало
стыдно,— пишет Соммерфилд,— все мы хотели бы, чтобы среди
этих восьмисот человек мы были самим большим, а не самым
маленьким национальным отрядом».
В книге проводится мысль о том, что для передовых людей,
приехавших сюда из разных стран, война с фашизмом в Испа-
нии — продолжение борьбы с реакцией, которую они вели у се-
бя на родине. «Это была страна, где обычная для нас, скрытая
повседневная борьба стала открытой войной, страна, где мы
увидим нашего врага уже не на заводах, в мастерских, из-за
66 «Daily Worker», И November 1937, p. 8.
28 История англ. литературы, т. III 433
конторских бюро, но посмотрим ему в глаза через прицелы
наших винтовок».
Соммерфилд рисует волнующую сцену митинга 7 ноября
1936 г. в день девятнадцатой годовщины Великой Октябрьской
социалистической революции и показывает, как крепнут чувства
интернациональной солидарности борцов за свободу Испании.
«Митинг не продолжался и двадцати минут... но его лако-
низм, деловая целеустремленность, спокойная сила заставили
нас — именно в это время и в этом месте — увидеть свет тех
великих дней, свет, который озарил наши дни девятнадцать
лет тому назад, проник в их хаос и мрак... и на один момент
мы, сырой материал истории, смутно осознали роли, которые
были предназначены нам».
Соммерфилд создает живой образ своего боевого товарища —
Джона Корнфорда, памяти которого он посвятил книгу. Корн-
форд, воплощающий, по мысли Соммерфилда, лучшие черты
писателя-гражданина, и его соратники, павшие в бою, олице-
творяют «то, что нельзя убить, и смерть их будет напрасной,
если мы не будем продолжать борьбу, в которой они пали».
Книга Соммерфилда написана живо и образно. Драматиче-
ские эпизоды чередуются в ней с картинами будней фронтовой
жизни. Для повествовательной манеры Соммерфилда, описываю-
щего тяготы этой жизни, характерен сдержанный, чисто анг-
лийский юмор.
В 1937 г. выходят книги Р. Фокса, К. Кодуэлла, А. Уэста.
Самой значительной из них была книга Фокса «Роман и народ».
Прежде чем перейти к ней, необходимо сказать о пути Фокса
как критика и публициста, обо всем, что подготовило создание
этой книги.
Ральф Фокс (Ralph Fox, 1900—1937) родился в состоятельной
семье и' получил образование в Оксфордском университете.
Начало его творческого пути связано с левосоциалистиче-
скнм журналом «Плебс» (Plebs), на страницах которого он печа-
тался еще в бытность студентом в 1921—1922 гг.
Вступив в 1925 г. в коммунистическую партию, Ральф Фокс
развивает активную плодотворную деятельность как партийный
работник, журналисти литературный критик. Большое значение
имели статьи Фокса по актуальным вопросам политической и
литературной жизни Англии, опубликованные в органах ком-
мунистической печати — в «Дейли уоркер» и «Санди уоркер»,
в «Комьюнистревью», в«Лейбормансли». Одной из лучших ста-
тей Фокса по международным вопросам была написанная в
1928 г. статья о Кантонской коммуне, посвященная возникнове-
нию народной власти в Китае.
Роман Фокса «Штурм неба» (Storming Heaven, 1928) навеян
впечатлениями от поездки писателя в Советскую Россию, ко-
434
торую он посетил в 1920 г. как член комиссии помощи голодаю-
щим Поволжья. Фокс выводит здесь типы квакеров, приехав-
ших в Советскую Россию с комиссией помощи голодающим.
Этих представителей буржуазной Англии, людей с ограничен-
ным кругозором буржуазных филантропов, писатель противо-
поставляет людям нового типа, советским гражданам, преобра-
зующим жизнь. В романе показан и образ представителя
новой Англии; это — молодой англичанин Джон, па которого
все, что он видит в Советской стране, производит глубокое впе-
чатление. В Джоне, с его восприимчивостью к передовым рево-
люционным идеям, угадывается борец за лучшее будущее своей
родины. Его образ дает ключ к пониманию того, как формиро-
валось мировоззрение самого Ральфа Фокса.
Впечатления Фокса от пребывания в Советской России отра-
жены также в его книге очерков и рассказов «Люди степей»
(People of the Steppes, 1925). Он рассказывает в ней о своей
поездке по Средней Азии, об ее настоящем и прошлом, о гибели
старого мира и созидании нового.
В начале 30-х годов, после вторичного посещения Советского
Союза, где он изучал в Институте Маркса и Энгельса наследие
классиков марксизма, Фокс выпустил ряд книг: «Ленин» (Le-
nin. A Biography, 1933),— яркая биография Ленина, в которой
освещена история революционной борьбы большевистской
партии в России, «Колониальная политика британского импе-
риализма» (The Colonial Policy of British Imperialism, 1933),
«Маркс и Энгельс об ирландском вопросе» (Marx and Engels
on the Irish Question, 1933), «Классовая борьба в Британии
в эпоху империализма» (The Class Struggle in Britain in Epoch
of Imperialism, 1934), «Коммунизм и изменяющаяся цивилиза-
ция» (Communism and Changing Civilization, 1935). В 30-e
годы возрастает активность Фокса — общественного деятеля.
Он выступал против поджигателей новой мировой войны и
политики «невмешательства» по отношению к Испании. В
книге «Португалия сегодпя» (Portugal Now, 1937) он разоблачал
фашистское правительство этой страны, через которую Герма-
ния и Италия переправляли вооружение для Франко.
В конце 1936 г. Ральф Фокс уехал вИспамню, чтобы сражать-
ся на стороне народной республики против фашистских интер-
вентов. В январе 1937 г. он был убит в бою под Кордовой.
Несмотря на раннюю смерть Фокса, его литературное на-
следие значительно и многогранно 67. Наибольшую ценность
67 Представление об этом наследии дает изданный после смерти Фокса
сборник под названием «Ральф Фокс — писатель-борец» (Ralph Fox —
A Writer in Arms, 1937). Наряду со статьями, посвященными Фоксу, в
сборнике представлены его произведения — отрывки из историко-социаль-
ных исследований, основные политические статьи, литературно-критиче-
28* 435
представляют его литературно-критические работы, в которых
глубина теоретических обобщений сочетается с публицистич-
ностью и простотой изложения. Последнее качество Фокс
считал необходимым для достижения главной цели, которую
он ставил перед собой,— идейного воспитания масс 68.
Одна из центральных тем работ Ральфа Фокса — проблема
необходимости освоения и защиты традиций культурного насле-
дия прошлого. Этой теме Фокс уделял большое внимание уже
с начала своей литературной деятельности. Примечательна
в этом отношении статья «Литература и жизнь», написанная им
и ранней молодости для журнала «Плебс».
Мысль о том, что подлинное реалистическое искусство,
корнями уходящее в народ, отвергаемое и фальсифицируемое
буржуазией, принадлежит массам, развита Фоксом в статье,
напечатанной в «Санди уоркер» 23 сентября 1928 г., посвящен-
ной выходу в Англии книги Шарля де Костера «Легенда о Тиле
Уленшпигеле».
По мысли Фокса, образ Тиля Уленшпигеля —«неприми-
римого борца», «бессмертного типа труженика-бунтаря»69, вопло-
щающего «вечный дух своей страны»70, должен служить приме-
ром для революционеров современной эпохи. «Читая эту книгу,—
говорит он, обращаясь к рабочим,— ...вы часто будете слы-
шать, как пепел стучит в ваше сердце... напоминая вам о бес-
смертном деле революции»71. Систему, применяемую испански-
ми агрессорами в Нидерландах в XVI столетии, «вековую си-
стему империалистического гнета, использующую шпионов,
осведомителей, агентов-провокаторов» 72, Фокс сравнивает с об-
становкой колониальной Индии, томящейся под властью ан-
гличан.
Литературно-критические статьи Фокса 20—30-х годов по-
служили своего рода подготовительным этапом к книге «Роман
и народ» (The Novel and the People, 1937), где автор впервые
ские статьи, отрывки из художественных произведений — «Штурм неба»,
«Люди степей». После смерти Фокса был выпущен также его еще не вполне
завершенный роман «Это была их юность» (This was their Youth, 1937),
Художественные произведения Фокса не занимали столь видного места
в его творчестве, как его теоретические труды, его критические и публи-
цистические работы, сыгравшие значительную роль в истории английской
прогрессивной общественной мысли.
68 О необходимости для коммунистов, борющихся за массы, облекать
свои мысли в четкую, ясную, общедоступную форму, он, ссылаясь на при-
мер Ленина, говорит в своей статье «Думай, прежде чем писать» («Комью-
нист ревью», март 1929 г.)
69 «R. Fox. A Writer in Arms». Lond., Lawrence and Wishart, 1937,
p. 222.
70 Там же, стр. 224.
71 Там же, стр. 223.
72 Там же.
436
применил к английской литературе принципы марксистской
эстетики. В этой книге Фокс прослеживает историю реалистиче-
ского романа на Западе, причины его упадка в связи с кризисом
буржуазной культуры. Исходя ил принципов народности истин-
ного искусства, ол ставит вопрос о путях развития передовой
литературы. 1] основе эстетической концепции Фокса лежит
понимание искусства как правдивого художественного отра-
жения действительности.
Хотя Ральф Фокс прав в своих исходных теоретических по-
ложениях, в его книге имеются спорные и ошибочные литера-
турно-критические оценки. Так, считая XVIII век эпохой расцве-
та романа, Фокс недооценивает английских реалистов XIX в.,
в частности Диккенса. Он больше говорит о слабых сторонах
творчества великого английского писателя, нежели о значении
его как страстного обличителя капитализма. Односторонне
рассматривая романтизм, Фокс характеризует его только как
направление в искусстве, порывающее с действительностью.
Одной из основных задач романиста Фокс считает созда-
ние такого характера героя, через которого раскрывалась бы
сложная картина жизни общества. Книга Фокса направлена
против современного буржуазного декаданса, отрицающего
связь искусства с действительностью, неспособного создать
полнокровный художественный образ. «...Буржуазия,— пи-
шет Фокс,— не может больше принимать человека, обусловлен-
ного временем, человека, действующего в мире, человека,
изменяемого миром и изменяющего мир, человека, активно
создающего себя самого — исторического человека, потому
что такое приятие предполагает осуждение буржуазного мира,
признание исторических судеб капитализма, признание сил,
действующих в обществе и изменяющих его»73.
В критике декадентского искусства, которую развивает
Фокс, много общего с взглядами A. М. Горького. Так же как
и Горький, Фокс раскрывает классовые корни декадентского
искусства, выразившего общий упадок буржуазной культуры.
Подобно Горькому, вскрывающему «причины вырождения и
банкротства мещанского индивидуализма»74, Фокс доказывает,
что фетишизация субъективных переживаний личности приво-
дит на деле к распаду образа. Целью таких писателей, как
Пруст и Джойс, является не воссоздание человеческого образа,
а разложение его. Блум Джойса, по определению Фокса, не
есть действительный образ человека,— «может быть, это 90%
от человека, скорее сфотографированного, чем созданного...»75.
Что касается Лоуренса, то у него, по словам Фокса, во всех
73 Р. Фокс. Роман и народ, стр. 129.
74 М. Горький. Собр. соч., т. 26, стр. 170.
75 Р. Фокс. Роман и народ, стр. 138.
437
романах, написанных после «Радуги», «выступают не люди
из плоти и крови, а просто настроения»76.
Фокс отмечает пагубное влияние на современных писателей
реакционной философии конца XIX — начала XX в., в осо-
бенности философии Фрейда с его психоанализом, этим «апо-
феозом индивида, крайней степенью интеллектуальной анархии»,
который привел роман «в состояние почти полного интеллекту-
ального банкротства»77.
Следует, однако, отметить, что в оценке фрейдизма Фокс
не всегда последователен. Его утверждение, будто «некоторые
исключительно оригинальные произведения обязаны значи-
тельной долей своей мощи тому раскрытию индивидуальной
психологии, которое стало возможным благодаря анализу
Фрейда»78, противоречит тому факту, что крупные представи-
тели мировой литературы мастерски раскрывали внутренний
мир человека, не имея никакого представления о психоанализе
Фрейда, в то время как писатели-фрейдисты, как это показал
сам Фокс* не создают человеческий образ, а разлагают его.
Фокс сам же опровергает свое утверждение, в частности, и сле-
дующим замечанием: «Флобер ничего не знал о современном
психологическом открытии подсознательного у человека.
Джойс знал, и трудно отделаться от мысли, что это знание не
особенно пошло ему на пользу»79.
Фокс не ограничивается осуждением метода, которому сле-
дует школа «потока сознания», он показывает и несостоятель-
ность метода натуралистов. Фокс иронически характеризует
писателя-натуралиста, который исходит из того, что жизнь
должна быть разрезана на художественные ломтики, и приве-
редничает, «выбирая себе ломтик и требуя, чтобы ему была отре-
зана такая тончайшая частица от тела жизни, что в конце
концов ему не осталось бы ничего более интересного для описа-
ния, чем какая-нибудь пригородная улица или званый вечер
пМэйфере»80. Фокс доказывает, что представители как той, так
н другой школы пренебрегают одной из основных задач рома-
ниста — созданием характеров. Натуралисты, ограничивая
себя изображением обыденных людей в обыденных условиях,
тем самым отказались и от познания самой жизни, и от реализ-
ма. Романисты, стоящие на почве чисто субъективного психоло-
гического анализа, свели задачу создания характеров к абсур-
ду, ибо нельзя раскрыть характер индивида, отрывая его от
социального целого. В современном буржуазном романе исчез
76 Р. Фокс. Роман и народ, стр. 140.
77 Там же, стр. 43.
78 Там же, стр. 43—44.
79 Там же, стр. 138—139.
60 Там же, стр. 117.
438
герой, а вместе с ним и злодей. Крупные промышленники и
финансисты, которые вершат судьбами буржуазного государст-
ва, не нашли себе места в западноевропейской художественной
литературе конца ХТХ в. Буржуазный писатель избегает
глубокого раскрытия и решительного осуждения их деятель-
ности.
Вместе с разрушением характера разрушается и структура
романа, его эпический строй. Вследствие отчуждения мира,
изображаемого романистом-декадентом, от реальной действи-
тельности, утрачивается взаимодействие характеров и внешней
среды. Исчезает и конфликт, «потому что в наши дни всякий
конфликт должен развертываться на фоне могучих социальных
конфликтов, потрясающих и преображающих современную
жизнь»81.
Отсутствие живого единства автора, его героев и читателя —
единства, характерного для величайших романов прошлого,—
приводит к анемии, бедности мысли, свойственным современ-
ным произведениям буржуазной литературы. Роман, существо-
вание которого прежде всего обусловлено тем, что его читают
самые широкие круги, становится у декадентов неудобочитае-
мым. Утверждая, что искусство, не уходящее своими корнями
глубоко в почву народной жизни, обречено на бесплодие,
Ральф Фокс призывает восстановить расторгнутый союз между
романом и народом — истинным создателем духовных ценно-
стей, преемником демократических традиций.
Эстетические задачи — возрождение романа — Фокс свя-
зывает с общественным и политическим возрождением страны.
«Сейчас интересы нашего народа, подлинные национальные
интересы заключаются в том, чтобы поддержать великие демо-
кратические и национально-освободительные движения...
Союз свободных народов окажется более надежной охраной об-
щей свободы, включая и нашу собственную, чем нынешние
усилия сохранить имперскую тиранию, которая создает угрозу
нашей национальной независимости как раз в силу неспособно-
сти правящей имперской клики защитить созданную ею же
Джаггернаутову колесницу»82.
Высказывая мысль о том, что от правильного разрешения
политической проблемы зависит судьба и проблемы эстетиче-
ской, Ральф Фокс ссылается на пример русской революции,
которая, «провозгласив возможность организации человече-
ской жизни без угнетения и эксплуатации человека человеком,
на основе дружеского сотрудничества свободных и равных наро-
дов, дала нашему воображению ту пищу, отсутствие которой
81 Там же, стр. 136.
82 Там же, стр. 204
439
заставляло его в наши дни чахнуть»83. В этом видит он и значе-
ние советской литературы: «Она показала нам, как мы можем
вновь почерпнуть свежие силы у неиссякаемых источников
нашей собственной энергии, нашей свободы...— свободы сде-
лать человека тем, чем он должен быть, «владыкой обстоя-
тельств», как Маркс называл его»84.
Ральф Фокс поднимает вопрос об ответственности писателя
перед своей страной, перед своим народом. «Может ли романист
оставаться равнодушным к проблемам того мира, в котором он
сам живет?— спрашивает Фокс.— Может ли он не прислуши-
ваться к гулу надвигающейся войны, закрывать глаза на то,
в каком состоянии находится его страна, не раскрывать рта,
видя ужасы вокруг себя, видя, как людей ежедневно лишают
возможности жить — во имя государства, обязавшегося охра-
нять святость частнособственнической алчности?»85
Вся книга Ральфа Фокса является ответом на этот вопрос.
В ней рисуется облик передового писателя наших дней, для
которого задачи искусства неразрывно связаны с обществен-
ными интересами его народа. Фокс говорит о всё растущем отряде
передовых писателей, которые, осознав народные устремления,
готовы принять участие в борьбе за мир, основанный на общест-
венной собственности, мир, в котором войны будут навсегда
уничтожены, и свободно развивающиеся нации совместно по-
строят новую мировую цивилизацию. Некоторые из этих писа-
телей, более дальновидные, понимают, что такая цивилизация
уже возникла в Советском Союзе, в них пробуждается интерес
к марксизму.
Выступая с критикой реакционных философских учений,
Фокс говорит о неразрывной связи мировоззрения и метода пи-
сателя.
Для того чтобы создать литературу, основанную на новых
принципах, говорит Фокс, необходимо овладение «мировоззре-
нием диалектического материализма, порождающего в искусст-
ве новый, социалистический реализм»86. «Марксизм дает в руки
творящему художнику ключ к действительности, показывая
ему, как распознать... место, которое занимает в ней каждый
индивид. В то же время он сознательно выявляет подлинную
цену человека и в этом смысле является наиболее гуманистиче-
ским из всех мировоззрений»87.
Многие страницы своей книги Ральф Фокс посвящает защите
марксизма от его противников.
83 Р. Фокс. Роман и народ, стр. 207.
84 Там же.
85 Там же, стр. 44.
86 Там же, стр. 137.
87 R. Fox. The Novel and the People. Moscow, 1954, p. 75
440
Противопоставляя теории Бергсона, заявлявшего, что исти-
ну можно открыть посредством интуиции, ленинскую теорию
познания, Фокс утверждает, что искусство, принимающее
передовую философию, «действительно в состоянии достигнуть
понимания, охватывающего все формы и верования. Это под-
линно человеческое искусство, и вот по этой-то причине писате-
ли-марксисты утверждают, что только социалистическому
искусству, только новому реализму доступна в наши дни та
полная объективность, которая может обеспечить победу твор-
ческому работнику в его жаркой схватке с действительностью»88.
Ральф Фокс выступает против тех, кто, борясь с марксиз-
мом, приписывает ему идеи, противоречащие его духу,— на-
пример, тезис, будто произведения искусства являются не чем
иным, как отображением экономических процессов, происхо-
дящих в обществе. Он разбивает также измышления, будто
марксистская философия отрицает активную творческую роль
искусства. Фокс характеризует творческий процесс художника
как «схватку с действительностью», стремление осмыслить,
преодолеть и преобразовать эту действительность.
Ральф Фокс опровергает и точку зрения тех, кто утверждает,
что марксизм как материалистическая философия якобы враж-
дебен художественному творчеству. Искусство социалистиче-
ского реализма рассматривается Фоксом как искусство, в основе
которого лежит марксистская философия, помогающая худож-
нику с наибольшей полнотой познать действительность. «Бу-
дущее английского романа,— говорит Фокс,— и, следователь-
но, разрешение проблем, терзающих английского романиста,
заключается как раз в марксизме с его художественной форму-
лой «социалистического реализма», которая должна объеди-
нить и снова оживить силы левого крыла литературы» 89.
Ставя вопрос о партийности литературы, Фокс опирается
на высказывания Маркса и Энгельса и выступает против тех,
кто превращает этот принцип в мертвую догму. «... Мировоззре-
ние не следует проповедовать, оно должно вытекать совершенно
естественно из самих обстоятельств и характеров. Это и есть
подлинная тепдепциозпость, та тенденциозность, которая про-
низывала все великие произведения искусства...» 90 Фокс счи-
тает, что от революционного писателя надо с большим основа-
нием, чем от любого другого, ожидать смелого полета вообра-
жения, величайшей творческой силы. Этот писатель должен,
руководствуясь принципом партийности литературы, создавать
реальную картину мира в живых образах.
88 Р. Ф о к с. Роман и народ, стр. 63.
89 Там же, стр. 45—46.
90 Там же, стр. 152—153.
441
Основной задачей писателя, следующего принципам социа-
листического реализма, Ральф Фокс считает создание значи-
тельных характеров, возвращение человеку принадлежащего
ему по праву места в романе. «Новый реализм, который нам
предстоит создать, должен начать с того, чем буржуазный
реализм кончил. Он должен показать человека не только кри-
тикующим или находящимся в состоянии безнадежной войны
с обществом, к которому он не может приспособиться как лич-
ность, но человека в действии, занятого изменением условий
своей жизни, овладевающего жизнью, человека, чей путь гар-
монирует с развитием истории, способного стать господином
своей собственной судьбы. Это значит, что героический элемент
должен вернуться на страницы романа, а вместе с героиче-
ским — и его эпический характер» 91.
По словам Фокса, до сих пор, за редкими исключениями,
английские писатели из-за их оторванности от народа, не обра-
щались к героям из рабочей среды. Современная буржуазная
литература склонна изображать рабочих как тупую, покорную
массу. «Прекрасный новый мир» Хаксли, «десятки подобных
книг, пьес и фильмов распространили идею о возникновении
механического человека, обезличенной единицы, просто рабочего
муравья» 92. Искаженной картине мира, которую рисуют подоб-
ные произведения, Фокс противопоставляет реальное соотноше-
ние классовых сил. Он говорит о борьбе рабочих, в процессе
которой формируются смелые и сильные характеры. Он обра-
щает внимание художников на то, что противодействие рабочих
эксплуататорам выходит за пределы фабрик, «становится про-
тиводействием войне, фашизму, политической реакции всех
видов, становится сознательной защитой человеческой культу-
ры, вызывает к жизни великие героические народные движения
и создает героев, новые типы мужчин и женщин» 93. Фокс выска-
зывает убеждение, что на долю передового писателя выпала
задача, от которой отвернулись романисты буржуазии, «задача
создать с помощью творческого воображения типичного чело-
века, героя нашего времени» fl4. Призывая к созданию романов
из жизни рабочего класса, центральной фигурой которых был
бы революционер, Фокс в качестве примера набрасывает план
романа о подлинном герое нашего времени — Георгии Димит-
рове. Его поведение перед фашистским судилищем в Лейпциге
Фокс называет одним из величайших в истории человечества
примеров нравственного величия и мужества. «Для писателя
91 Р. Фокс. Роман и народ, стр. 142.
92 Там же, стр. 167.
93 Там же, стр. 168—169.
94 Там же, стр. 143.
442
он всегда останется символом победы человеческого духа над
врагами человека. В нем жив человек» 95.
Касаясь вопросов своеобразия художественного творчества,
Ральф Фокс много внимания уделяет проблеме мастерства рома-
ниста, следующего методу социалистического реализма. Вы-
сказывания Фокса о методе создания характеров обнаруживают
его тонкое художественное чутье, умение проникнуть в творче-
скую лабораторию автора. Фокс придает большое значение
воображению художника, которое и делает его подлинным твор-
цом. Интересны замечания Фокса об единстве формы и содержа-
ния, вырастающем на основе диалектики самой жизни, об «атмо-
сфере» — «тончайшем взаимоотношении между характером и
средой»96. Особое внимание уделяет Фокс вопросам языка,
требуя соответствия между стилем и мыслью. Выступая против
формализма, он говорит о народном языке как «величайшей
сокровищнице выразительности», «вечном источнике возрожде-
ния»97, к которому современная буржуазная литература закрыла
себе путь, чем и объясняется бедность и анемичность ее произве-
дений. Напоминая о том, что «судьбы нашего языка и борьба
за его развитие в прошлом всегда самым тесным образом были
связаны с борьбой нашей страны за национальное освобож-
дение»98, Фокс призывает писателей и поэтов приблизить ан-
глийский литературный язык к народному.
Пример писателя, связавшего свое творчество с судьбой
своего народа, Ральф Фокс видит в лице Максима Горького.
В речи на митинге памяти Горького в Лондоне в июне 1936 г.,
опубликованной в качестве приложения к книге «Роман и на-
род», Фокс характеризует Горького как художника, теснейшим
образом связанного с жизнью своего народа, открывшего
«путь новой культуре, которая должна была появиться с уста-
новлением социализма» ".! . ■■■•■-* - -■&$$&■&
Книга Фокса написана с большим эмоциональным подъемом.
Чтение ее доставляет подлинное эстетическое наслаждение.
Образность, публицистическая страстность, острота мысли от-
личают ее и тогда, когда автор вдохновенно рисует будущее
литературы, и тогда, когда он разоблачает декадентские, реак-
ционные тенденции. В образной форме Фокс показывает всю
абсурдность теории чистого искусства, искусства, оторванного
от жизни, сталкивая в своем воображении, с одной стороны,
поборника этой теории — современного английского писателя
96 Там же, стр. 177.
96 Там же, стр. 180.
97 Там же, стр. 185—186.
98 Там же, стр. 191.
99 Там же, стр. 222.
443
Дэвида Гарнета, с другой — писателей эпохи Возрождения
Рабле и Сервантеса, — людей действия, влюбленных в жизнь,
«открывателей нового мира» 10°. Он представляет себе, как бур-
но веселился бы несдержанный в выражениях Рабле, как иро-
низировал бы Сервантес, если бы Д. Гарнет заговорил с ни-
ми о «чистом художнике» и «если бы им удалось в конце кон-
цов понять это странное и противоречивое выражение...»101.
«Роман и народ»— первая в Англии книга, утверждающая
принципы марксистской эстетики в борьбе с реакционной фило-
софией и литературой. Теоретическая глубина книги неотдели-
ма от ее боевой направленности. Борьбу за создание передовой,
близкой народу литературы Ральф Фокс связывает с борьбой
за лучшее будущее своей страны.
Со времени опубликования книги Фокса прошло 20 лет.
Прогрессивное литературное движение всего мира подтвердила
правильность основных теоретических положений Фокса. Совре-.
менные передовые писатели как Англии, так и других стран,
чтут память выдающегося английского теоретика.
Кристофер Кодуэлл (Christopher Caudwcll)— псевдоним
К. Спригга (Sprigg, 1907—1937) — прогрессивный критик,
член коммунистической партии, совмещал литературную дея-
тельность с партийной работой в одном из пролетарских районов
Лондона. Считая борьбу против фашизма в Испании своим кров-
ным делом, он сражался и погиб в бою за Испанскую респуб-
лику. ^ »
Основной тезис книги Кодуэлла «Иллюзия и реальность»
(Illusion and Reality, 1937) — искусство является отражением
реальной действительности — полемически направлен против
буржуазных литературоведов и критиков, утверждавших,
что художественное творчество представляет собою лишь выра-
жение внутреннего мира замкнутого в себе индивида. Посвя-
щая свою книгу главным образом поэзии, Кодуэлл связывает
историю развития ее с историей развития общественной жиз-
ни, соответственно устанавливая важнейшие этапы этого раз-
вития.
Следует отметить, что доказательства Кодуэлла не всегда
убедительны. Так, он склонен прямолинейно устанавливать
непосредственную зависимость между искусством и соответствую-
щей социально-экономической формацией: отсюда его крайне
суженное представление о творчестве писателей-классиков,
как например, Шекспира, Байрона, Шелли и др. Вместе с тем,
он подчас впадает в ошибки идеалистического порядка. Спра-
ведливо утверждая, что источником создания художественных
100 р фокс. Роман и народ, стр. 90.
101 Там же, стр. 83.
444
образов является внешняя среда, определяя зависимость меж-
ду нею и внутренним миром художника, Кодуэлл, однако, ши-
роко привлекает данные фрейдистской психологии. В резуль-
тате в некоторых главах — в противоречии с основным тезисом
книги — субъективный мир художника предстает как нечто
самодовлеющее.
Сильную сторону книги Кодуэлла составляет анализ упадка
буржуазной культуры, в котором он видит одно из проявле-
ний общего кризиса капитализма. Кодуэлл разоблачает лжи-
вость лозунга о свободе искусства и художника в буржуазном
обществе. Буржуазия стремится подчинить себе искусство; на
службе у нее находятся как искусство «высоколобых», так и
«искусство массовой продукции»— детективные романы, кино-
фильмы и т. п., имеющие целью отвлечь массы от тревожных
вопросов социальной действительности. В главе «Будущее
поэзии» Кодуэлл проводит мысль о том, что развитие передового
искусства связано с успехами революционной борьбы проле-
тариата.
Свои эстетические суждения, основанные на наблюдениях
над литературой и искусством современной Англии, Кодуэлл
развивает также в книге «Этюды об умирающей культуре»
(Studies of a Dying Culture, 1938).
Тогда же вышла и книга Алика Уэста (Alick West) «Кризис
и критика» (Crisis and Criticism, 1937). Рассматривая эстети-
ческие взгляды таких критиков, как Элиот, Г. Рид, Ричарде
и др., Уэст приходит к выводу, что буржуазное литературове-
дение отражает кризис буржуазного мышления — следствие
кризиса капиталистической системы. Он указывает, что для
всех перечисленных критиков характерна концепция искусства
как мистического откровения.
Уэст показывает, как эти противники передового искусства
прибегают к фальсификации классического наследия. Он наме-
чает пути развития полнокровной, передовой литературы, отра-
жающей реальную действительность, борющейся за становле-
ние социалистического общества.
К недостаткам книги У .чета следует отнести недооценку им
опасности, которую представляют собой буржуазная декадент-
ская литература и реакционные агрессивные тенденции бур-
жуазной идеологии.
Против декадентской литературы и критики выступает в
эти годы и Шон О'Кейси. Убежденный враг фашизма, верный
друг СССР, он отстаивает позиции передового, реалистического
искусства. В этом отношении интересна книга О' Кейси «Летаю-
щая оса» (1937), где он ставит вопрос о кризисе буржуазного
театра, отказывающегося от народных традиций шекспи-
ровской драматургии, угождающего низкопробным вкусам
445
бизнесменов. О'Кейси призывает к созданию национального
театра, театра для народа.
В 1937 г. вышла книга «Чарльз Диккенс. Путь радикала»
(Charles Dickens: The Progress of a Radical) Т. А. Джексона
(Th. A. Jackson, 1879—1955) — одного из старейших англий-
ских марксистов, критика и общественного деятеля, автора-
книг «Британская империя» (The British Empire, 1922), «Ди-
алектика—логика марксизма» (Dialectics: The Logic of Marxism
and its Critics, 1936) и др.
Ставя перед собой задачу восстановить образ подлинного*
Диккенса, искажаемый буржуазным литературоведением,
Т. А. Джексон противопоставляет свой труд укоренившейся
концепции о Диккенсе как о певце «старой веселой Англии»,
а также точке зрения критиков-эстетов, объявляющих его «уста-
ревшим» и «сентиментальным». Джексон рисует в своей книге
образ писателя-гуманиста, обличителя буржуазного общества.
Рассматривая его творчество в связи с социальной историей
его времени, автор исследования стремится дать целостную
картину последовательного развития основных идей, тем и об-
разов в произведениях Диккенса, раскрыть их социальное зна-
чение. Он отмечает, что радикализм Диккенса становится осо-
бенно действенным в произведениях 50-х годов, в романах,
в наибольшей степени подвергающихся нападкам реакционных
литературоведов,— «Холодный дом», «Тяжелые времена»,
«Крошка Доррит», где сильнее всего звучат социально-обли-
чительные мотивы.
Полемизируя с литературоведами, которые стремятся зату-
шевать антибуржуазные тенденции в творчестве писателя,
Джексон склонен, однако, изображать Диккенса последова-
тельным критиком капиталистического строя и забывает о
противоречиях в его взглядах.
Основное достоинство книги — выявление сильных сторон
Диккенса: его демократизма, народности, всего, что составляет
неувядаемую силу его творчества, имеющего мировое значение.
Все перечисленные выше книги, способствовавшие развитию
марксистской эстетики в Англии, явились ценным достиже-
нием этого периода.
Десятилетие 30-х годов, отмеченное подъемом прогрессив-
ного движения, было одним из плодотворных периодов в исто-
рии литературной жизни Англии. В этом движении были,
однако, и особенности, являвшиеся источником недостаточной
его устойчивости. Участие в нем целого ряда писателей вызы-
валось в основном такими факторами международного значе-
ния, как распространение фашизма в Европе, гражданская
война в Испании. Выражая искренние чувства ненависти к фа-
шизму и симпатии к прогрессивному лагерю, эти писатели в то
446
же время не в состоянии были глубоко проникнуть в сущность
классовой борьбы между силами прогресса и реакции, в сущ-
ность социальной и политической обстановки в самой Англии.
Они были далеки от английского рабочего движения и не пони-
мали его силы, а также его слабых сторон. Всё это привело
в дальнейшем, в годы наступления реакции — к отходу их от
прогрессивного движения. Однако, несмотря на некоторое вре-
менное ослабление этого движения, его основные идеи и прин-
ципы сохранили свою жизненность.
Теоретические труды и художественные произведения 30-х
годов во многом подготовили почву для развития прогрессив-
ной литературы и критики Англии наших дней.
<5^Й~£>
Глава И
ШОУ
Литературное наследие Шоу — драматурга, романиста, кри-
тика и публициста очень обширно. Свыше семидесяти лет своей
долгой жизни Шоу отдал интенсивному литературному труду;
он прошел сложный и противоречивый путь исканий, пробовал
свои силы в разных жанрах, но наибольшего достиг в области
социальной реалистической драмы. Он был большим мастером
парадокса, это одна из примечательных особенностей его твор-
ческого метода.
Черты будущего замечательного сатирика угадываются уже
в «романах несовершеннолетия», как называл Шоу свои первые
крупные произведения. Свидетельством высокой культуры,
разносторонних знаний, тонкого эстетического вкуса являются
его мало изученные критические обозрения литературной, ху-
дожественной и театральной жизни Англии. При всей спорно-
сти отдельных суждений Шоу, в его литературно-критических
этюдах всегда дает себя чувствовать настойчивое стремление
автора приблизить искусство к действительности; в них раз-
нообразно проявляется его остро полемическая борьба за осу-
ществление принципов реалистической эстетики. Заявляя не-
однократно, что ради «чистого» искусства он не написал бы ни
единой строчки, Шоу вдохновлялся мыслью о большом обще1
ственном назначении литературы. Блестящий оратор и спор-
щик, он часто выступал на социалистических митингах, обсуж-
дая общественные проблемы. К широкому кругу социальных
вопросов он обращался на протяжении всей своей многолетней
литературной деятельности как памфлетист и публицист. По-
рой он обнаруживал непонимание вопросов теории обществен-
ного развития; но если ему удавалось проникнуть в самую
448
суть социальной проблемы, его сатирический талант проявлял-
ся во всем блеске.
Шоу пришел в литературу в период упадка английской дра-
мы, не знавшей крупных талантов после Гольдсмита и Шерида-
на. Живо откликаясь в своих пьесах на события времени, Шоу—
в условиях обостряющихся социальных противоречий эпохи
империализма — возродил и развил принципы английской са-
тирической драмы и лучшие традиции реалистической прозы
Диккенса и Теккерея. Используя формы народной комедии,
эксцентрической буффонады, бурлеска, пародии на благо-
пристойную, «приятную комедию», Шоу весело и зло, с неисся-
каемым оптимизмом и прозорливой мудростью выставлял на
всеобщее осмеяние убожество и безнравственность мира, где
властвует чистоган. Прославленный «рационалист», которого
иные исследователи его творчества считали человеком холодного
сердца, Шоу одержал крупные победы как реалист-сатирик
именно потому, что был великим гуманистом, безбоязненно под-
нимавшим голос протеста в защиту попранных прав человека.
Вопрос о судьбах народа при капитализме неизбежно вста-
вал перед Шоу — мыслителем и художником. В работе «Полити-
ческий справочник для всех», вышедшей в 1944 г., Шоу писал:
«Я стал социалистом шестьдесят лет тому назад, потому что про-
явил достаточную любознательность и обнаружил, почему по-
лучается так, что одни ни за что загребают деньги, а другие за-
нимаются рабским трудом за 13 шиллингов или менее в неделю
и, трудясь с детских лет, умирают в работных домах»1. Из
этого сознания вопиющей несправедливости рождались крити-
ческие обличения драматургии Шоу, сила которых прежде
всего в духе протеста.
Уже в конце 70-х и в первой половине 80-х годов у Шоу
возникает интерес к социальным проблемам. Однако далеко
не сразу он нашел ответы на возникавшие у него вопросы и ис-
пытывал на себе различные, подчас противоречивые влияния.
Он получил разностороннее эстетическое образование, но был
мало осведомлен в общественных науках. Зимой 1879 г. он всту-
пил в члены небольшого клуба, называвшегося «Зететическое
дискуссионное общество» (Zetetical Debating Society2), а год
спустя присоединился к «Диалектическому обществу» (Diale-
ctical Society). Оба общества находились под влиянием теорий
Джона Стюарта Милля — эклектика и мальтузианца в полити-
ческой экономии, позитивиста и .субъективного идеалиста
в философии.
1 B.Shaw. Everybody's Political What's What. Lond., Constable,
1944, p. 95.
2 «Zetetical» происходит от греческого слова — искать, исследовать.
29 История англ. литературы, т. III 449
Молодого Шоу интересовали и работы американского бур-
жуазного экономиста Генри Джорджа, на лекции которого
Шоу присутствовал 5 сентября 1882 г. В письме к американ-
скому писателю Хэмлину Тарленду (от 29 декабря 1904 г.) Шоу
вспоминал, какое сильное впечатление произвела на него лек-
ция Генри Джорджа и его планы национализации земли. Шоу
подчеркивал при этом, что социалисты во многих отношениях
потом переросли Генри Джорджа.
В первой половине 80-х годов назревает серьезный перелом
в сознании писателя; он приобщается к миру идей, благодаря
которым увидел в новом свете пути общественного развития.
В эти годы Шоу знакомится с «Капиталом» Маркса, «жадно
глотает каждое слово Маркса» 3, находя здесь разгадку волно-
вавших его социальных проблем. Впоследствии, вспоминая об
этом времени, Шоу отмечал, что в конце 70-х годов, когда он
примкнул к дискуссионным обществам, никто не мог предпо-
лагать, что «марксовский социализм увлечет всё молодое поколе-
ние и сметет Диалектическое и Зететическое общества в тьму
вечной ночи»4. При всех свойственных ему заблуждениях,
Шоу в самые различные периоды своей жизни неизменно гово-
рил о том, какое большое и определяющее влияние на его
дальнейшую судьбу оказало знакомство с марксизмом. «Маркс
сделал меня социалистом»6,— подчеркивал Шоу в 1901 г.
«Я был трусом, пока Маркс не сделал меня коммунистом и не
дал мне веру»в, — признавался Шоу в 1947—1948 гг., на скло-
не лет, когда он как художник уже немало сделал для развен-
чания реформизма, которому когда-то отдал такую большую
дань. И если фабианство и другие увлечения того же рода огра-
ничивали кругозор писателя, сковывали его талант, то изуче-
ние классических произведений марксизма помогало ему ясней
увидеть коренные противоречия капиталистического общества,
укрепило его социалистические симпатии.
И всё же на протяжении долгих лет представления Шоу о пу-
тях борьбы за социализм были глубоко ошибочны. В них отра-
зились слабые стороны английского рабочего движения конца
XIX и первого десятилетия XX в., и это, естественно, накла-
дывало свой отпечаток на творчество Шоу, ограничивало его
возможности как художника.
5 сентября 1884 г. Шоу вступил в члены Фабианского обще-
ства, которое насчитывало к тому времени всего восемь меся-
цев своего существования. Наряду с Сиднеем и Беатрисой Вебб
Шоу стал одним из активных его деятелей, их соавтором в со-
8 B.Shaw. Sixteen Selfsketches. Lbnd., 1949, p. 81.
4 Там же, стр. 56.
6 Там же, стр. 50.
6 Там же, стр. 109.
450
здании фабианских манифестов и трактатов. Испытывая страх
перед революционным действием, фабианцы проповедовали
политику буржуазно-либеральных реформ и затушевывания
классовой борьбы. «Фабианцы здесь, в Лондоне,— шайка
карьеристов,— писал Энгельс в письме к Ф. А. Зорге от 18 ян*
варя 1893 г., — достаточно рассудительных, чтобы понимать
неизбежность социального переворота, но ни в коем случав
не желающих доверить эту исполинскую работу исключитель-
но незрелому пролетариату. И поэтому они благосклонно бе-
рутся возглавить его. Их основной принцип — страх перед
революцией. Они «интеллигенты» par excellence»7.
Резко отрицательно характеризуя фабианцев, Энгельс ё
письме к К. Каутскому от 4 сентября 1892 г. прямо указывал
на фабианские заблуждения Шоу и вместе с тем отмечал его
субъективную бескорыстность и честность. Он писал: «Парадо-
ксальный беллетрист Шоу — как беллетрист очень талантливый
и остроумный, но решительно ничего не стоящий как эконо-
мист и политик, хотя он и честен и не карьерист...»8.
Прогрессивный английский критик Алик Уэст в своей инте-
ресной книге о Шоу «Хороший человек, попавший к фабиан-
цам» (A Good Man Fallen Among Fabians) справедливо пишет,
что, по его мнению, взгляды Шоу во многом выходили за рамкй
идеологии фабианцев, что он выделялся среди них силой свое-
го протеста против существующей общественно-политической
системы. Укреплению позиций Шоу как критика капиталисти-
ческого общества способствовало его общение с "народными
массами, в частности на многочисленных митингах. Это заста-
вляло писателя прислушиваться к голосу народа, учило це-
нить чувство собственного достоинства простых людей и кри-
тически относиться к наставлениям, на которые не скупились
иные его коллеги из фабианского общества.
В годы первой мировой войны, положившей начало общему
кризису капитализма, обострились противоречия в мировоз-
зрении писателя. Успехи рабочего движения в Англии, Ок*
тябрьская революция и строительство социализма в Советской
России, за которым пристально и с чувством возрастающей
симпатии следил Шоу, убивали его фабианские иллюзии, не-
смотря на всю их живучесть.
В области публицистики, особенно после 1917 г., Шоу выхо*
дит за пределы чисто разрушительной критики. Его статьи еще
несут на себе печать старых предубеждений, но вместе с тем
свидетельствуют о том, что писатель всё больше проникается
7 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии. М., Госполитиздат,
1952, стр. 472.
8 Там же, стр. 470.
29» 451
пониманием великого значения преобразовательной деятель-
ности советского народа.
Таким образом, в творческом развитии Шоу условно можно
установить два больших периода: первый — с конца 70-х го-
дов, когда писатель приступил к работе над романом «Незре-
лость», и вплоть до мировой войны 1914—1918 гг.; второй —
от первой мировой войны и Октябрьской революции в России
до конца жизни писателя. Особенно плодотворен начальный
период творчества Шоу-драматурга. В 90-е годы он создает
десять пьес и среди них такие значительные, как «Дома вдовца»,
«Профессия миссис Уоррен», «Кандида», «Ученик дьявола», «Це-
зарь и Клеопатра». В годы, предшествовавшие войне, написаны
«Другой остров Джона Булля», «Майор Барбара» и «Пигмалион».
Ко второму периоду относятся пьесы такого выдающегося зна-
чения, как «Дом, где разбиваются сердца» и «Святая Иоанна»,
и многие памятные публицистические выступления.
Объясняя противоречия мировоззрения Шоу, прогрессив-
ная английская критика справедливо подчеркивает, что самое
значительное в творческом наследии Шоу враждебно компро-
миссному духу фабианства. Затрагивая в своих драмах ост-
рые социальные конфликты, Шоу шел по пути новаторства, сме-
ло подхватывал «низкие» темы, ломал традиционные формы раз-
влекательных и пустых салонных комедий, широко использо-
вал богатую идиоматику народной речи и «грубую» лексику,
не впадая при этом в натурализм и не снижая уровня своего
мастерства,
1
Джордж Бернард Шоу (George Bernard Shaw, 1856—1950)
родился в Дублине. Отец его, Джордж Карр Шоу, был чинов-
ником, не занимавшим в дублинском обществе того положения,
на какое мог рассчитывать по своему знатному происхождению,
которым немало гордился. В деловых начинаниях он успеха
не имел, страдал пристрастием к вину и едва сводил концы с кон-
цами. Как вспоминал впоследствии Бернард Шоу, его отец был
«джентльменом, не имевшим доходов джентльмена»9. Шоу,
однако, жестоко высмеял тех американских издателей, которые
утверждали, будто он сын бедняка-фермера, выбившийся в лю-
ди из низов и обязанный лишь самому себе.
Шоу с детства полюбил музыку, хорошо понимал ее. Его вос-
питателем был дядя, священник протестантской церкви. За-
тем мальчика послали в школу, которая не оставила у него
отрадных воспоминаний.
9В. Shaw. Everybody's Political What s What, p. 182.
452
Школа, по словам Шоу, дала ему мало. Свое широкое, все-
стороннее эстетическое образование он приобрел самостоятельно
и радовался тому, что в годы юности не тратил времени на зу-
брежку латыни, а познакомился с такими мастерами культуры,
как «Микельанджело и Гендель, Бетховен и Моцарт, Шекспир
и Диккенс и подобные им»10.
С суровой прозой жизни юный Шоу близко столкнулся, по-
ступив в 1871 г. клерком в контору Земельного агентства. Воз-
ложенные на него обязанности кассира не вызывали в нем ни-
какого интереса. Впоследствии Шоу вспоминал, как ему прихо-
дилось отказываться от унизительных чаевых, которые предла-
гали ему клиенты конторы.
Картины нищей Ирландии, видимо, тогда вошли в сознание
Шоу; позднее, в годы творческой зрелости, он обратился к об-
разу ирландского народа в своей пьесе «Другой остров Джона
Булля».
В апреле 1876 г. девятнадцатилетний Шоу переезжает в
Лондон, в смутной надежде завоевать мир и с твердым решением
не поступать на службу. Однако в 1879 г. он известное время ра-
ботал в одной из фирм, устанавливающей телефоны. Это, по сло-
вам Шоу, было его последним грехом против природы. Шоу
жил на средства матери, которая перебралась в Лондбн раньше,
чем он, и поддерживала семью уроками музыки.
В дублинский период Шоу мечтал стать живописцем и да-
же оперным певцом; теперь он пробует свои силы в литературе.
С необыкновенной настойчивостью он принимается за работу,
испещряя своим ровным почерком по пять страниц в день. Но
неудачи преследовали молодого романиста, лондонские и нью-
йоркские издатели единодушно отвергали его книги. В общей
сложности Шоу получил более 50 отказов, но со стоическим
спокойствием встречал эти удары, продолжая упорно трудиться
над воплощением своих замыслов, и рассылал издателям руко-
писи, которые неизменно возвращались обратно.
«Я начал свою литературную карьеру с того, — писал Шоу
в одном из писем к выдающейся английской актрисе Эллен
Терри,— что написал пять больших романов и множество ста-
тей, которые никто не хотел публиковать. Мой заработок за де-
вять лет равнялся ровно пятнадцати шиллингам» п. С 1879 по
1883- г. Шоу ежегодно создавал по роману: «Незрелость» (Im-
maturity), «Неразумные связи» (The Irrational Knot), «Любовь
10 Там же, стр. 180.
11 Е. Т е г г у and В. S h a w. A Correspondence. Ed. by Gh. S. Johnr
Lond., Reinhardt and Evans, 1947, p. 107. Дружеская и содержательная
переписка Шоу с Эллен Терри дает много для понимания его как человека,
художника и общественного деятеля. Первое издание вышло в 1931 г.
453
художников» (Love among the Artists), «Профессия Кэше ля
Байрона» (Gashel Byron's Profession) и «Социалист-индивидуа-
лист» (Aa Unsocial Socialist).
Лишь на страницах пропагандистских журналов, вызванных
к жизни социалистическим движением 80-х годов, нашли место
четыре из этих романов12, но материального вознаграждения их
автору они не дали: издатели заботились преимущественно о
том, как бы оплатить типографские расходы, а о гонораре писа-
телям им не приходилось и думать.
В начале XX в., когда Шоу стал уже известным драматур-
гом, предприимчивые американские издатели в поисках сенса-
ции извлекли на свет забытые журнальные публикации. Наи-
больший успех у читателей выпал на долю «Карьеры Кэшеля
Байрона», ставшего американским «бестселлером». Требователь-
ный к себе, Шоу иронически воспринял такой поворот в лите^-
ратурной судьбе «романов несовершеннолетия». По его словам,
он был очень счастлив, что в свое время не повстречался с отваж-
ным издателем, не стал удачливым романистом в двадцать шесть
лет, и не погиб бесславно. Признавая некоторые достоинства
своих ранних романов (в частности, отказ от дешевого морализа-
торства при изображении конфликтов в буржуазной семье),
Шоу отмечал, что в ту пору, когда он писал их, он еще недоста-
точно знал английскую жизнь, не вышел из периода подража-
ния и не выработал своей манеры письма.
В романе «Незрелость» Шоу впервые ставит проблему бур-
жуазного брака, которую развивает в своих последующих ро-
манах и во многих пьесах.
В романе «Неразумные связи» Шоу выступает поборником
разумных семейных отношений, свободных от классовых и со-
сл9вных предрассудков. Он защищает ту мысль, что семейное
счастье возможно лишь там, где есть духовная близость и вза-
имное понимание. В предисловии Шоу подчеркивает, что пе-
чальный финал этого романа, в котором рушатся «неразумные
связи» и жена уходит от мужа, далек от традиций Вальтера
Скотта и Диккенса и близок традициям Ибсена, хотя в ту пору
Шоу еще не был знаком с его драматургией. Автор рассмат-
ривает свой роман «Неразумные связи» как порождение англий-
ской жизни. Устами своих героев Шоу высмеивает буржуазные
и аристократические браки как своего рода сделку и узаконен-
ную проституцию. Симпатии писателя на стороне таких героев,
12 «Неразумные связи» и «Любовь художников» печатались в журнале
«Аур Корнер» (1886—1887 и 1887—1888), издаваемом Энни Безант, вы-
ступавшей в защиту независимости Индии и симпатизировавшей фабиан-
цам. «Профессия Кэшеля Байрона» и «Социалист-индивидуалист» печа-
тались в социалистическом журнале «Ту-дей» (1885—1886 и 1884). Роман
«Незрелость» был опубликован лишь в 1930 г.
454
как изобретатель Коннели и его сестра — актриса Сусанна, само-
стоятельная и свободная в выражении своих чувств женщина.
В романе выведена галерея аристократических бездельников,
но они обрисованы в относительно мягких тонах по сравнению
с персонажами пьес Шоу. Тема фальши и лжи буржуазных се-
мейных отношений была в дальнейшем гораздо глубже разра-
ботана в драматургии Шоу.
В романе «Любовь художников» описана трагическая судьба
одаренного композитора Джека Оуэна, который не желает стать
заурядным сочинителем, подавляющим свою волю и чувства и
угодливо выполняющим требования тех, кто ему платит, и пред-
почитает жить в бедности. Роман утверждает идею прекрасного
в искусстве, воодушевляющем людей своей правдивостью, а не
кукольной, лживой красотой.
Роман «Профессия Кэше ля Байрона» написан на демократи-
ческую и несколько необычную тему — о судьбе боксера, чело-
века «грубой» профессии. Шоу старается показать, что эта про-
фессия столь же достойна, как и любая другая. В предисловии
к роману он полемизирует со сторонниками натуралистической
традиции в изображении боксерских состязаний. Бокс интере-
сует Шоу как одна из форм высокого искусства, требующая не-
престанной тренировки, большого напряжения, силы и ловко-
сти. Многие боксеры отдают этому занятию всю свою жизнь,
сохраняя достоинство, отзывчивость и человечность. Таков и
главный герой романа Кэшель Байрон. Искусный боксер, он
во всех отношениях стоит выше тех, кто покровительственно
относится к нему, как к представителю «низкой» профессии.
Используя традиционную форму авантюрного романа, Шоу
увлекательно повествует о годах странствий своего героя,
о сложном и тяжелом искусстве состязания на ринге, избегая при
этом натуралистического описательства, что выгодно отли-
чает его роман от многих других произведений на подобную
тему.
В романе «Социалист-индивидуалист»13 Шоу открыто заяв-
ляет о своих социалистических симпатиях. Он обличает бур-
жуазную мораль, узаконенное воровство и присвоение чужого
труда, показывает несправедливость всей системы собственни-
ческого общества.
Главный герой романа Сидней Трефусис, социалист по убеж-
дениям, отказывается следовать примеру своего отца, манче-
стерского промышленника, обогатившегося за счет страданий
и крови рабочих. Перед нами образ блудного сына буржуазии,
осознающего несправедливость общественного порядка, при
18 В русском переводе роман выходил под названием «Социалист-
любитель».
455
котором власть находится в руках кучки «капитанов» частной
инициативы. *
Стараясь привлечь на свою сторону состоятельных людей,
Трефусис предъявляет им замечательную коллекцию фотогра-
фий, на которых запечатлены вопиющие социальные контрасты
как «отечественного», так и иностранного, в том числе и амери-
канского капитализма. И когда один из собеседников называет
эту коллекцию — коллекцией парадоксов, Трефусис возра-
жает ему: «Для некоторых глубокомысленных членов общества
это пока парадоксы, но время докажет их справедливость...».
Это один из характерных примеров того, как понимает сам пи-
сатель функцию парадокса в своем художественном творчестве:
в парадоксальной форме Шоу выражает важные истины. В этом
отношении заслуживает внимания оценка политической ситуа-
ции, которую Шоу вложил в уста Трефусиса:
«Когда рабочие будут в сомнении: выгнать ли нас за границу
или перерезать нам горло, мы не должны оказывать сопроти-
вления, и, поверьте, они больше пожалеют нас, чем мы их жа-
лели. Вспомните-ка, что мы сделали, чтобы получить наши до-
ходы с Ирландии, Шотландии и Египта... Разве не погубили мы
целые массы несчастных рабочих непосильным трудом и при-
теснениями? Их жизнь, в среднем, наполовину короче нашей,
а ведь по природе они такие же люди, как и мы. Если мы вы-
держим их натиск, если нам удастся восстановить так называе-
мый порядок, мы беспощадно накажем их за неповиновение на-
шей власти, как сделали это в 1871 году в Париже, где, между
прочим, они получили урок, насколько глупо прощать своим
врагам. Если же они одолеют нас, то мы будем истреблены, что
вполне нами заслужено. Значит, лучше предусмотрительно не
начинать кровопролития...».
Подобный взгляд на события Парижской Коммуны имеет
большое принципиальное значение, особенно, если мы вспомним,
как враждебно выступала английская буржуазия против Па-
рижской Коммуны и ее деятелей. Но вместе с тем Трефусис —
носитель реформистских теорий — развивает в романе чисто
утопические планы социализации Англии. Он — индивидуалист,
его действия анархичны, не продуманы, экстравагантны. Он не
может понять, что сами народные массы, и прежде всего рабочий
класс, составляют силу, которая призвана разбить цепи капи-
тализма. И в этом идейная слабость концепции писателя.
Ранние романы Шоу принадлежат к начальному этапу фор-
мирования художника, но его незаурядный сатирический та-
лант проявляется уже и в этих, во многом еще незрелых и не-
совершенных произведениях. Парадоксальным столкновением
обыденного и необычного Шоу подчеркивает социальные кон-
трасты, затрагивает тревожные общественные проблемы. В кри-
456
тике высказывалось мнение, что эти романы внесли бы в англий-
скую литературу живую струю, будь они опубликованы в свое
время:
«Если бы роман «Незрелость» был опубликован в 1880 году,
то, конечно, романы Гиссинга и Марка Резерфорда были бы
богаче и смелее, чем им было уготовано судьбой,— отмеча-
лось в журнале «Нью стейтсмен» от 16 августа 1930 г. — В ро-
мане «Незрелость», так же как и в романе «Любовь художников»,
есть черты, показывающие, что Шоу мог, если бы захотел, за-
нять то место в английском романе, которое было свободным со
времени смерти Теккерея»14.
Шоу-романист показал, что он занимательный рассказчик,
умело ведущий нить повествования и владеющий мастерством
диалога, который, однако, еще не достигает остроты и ориги-
нальности, свойственных диалогу его пьес. Слабость его рома-
нов — в недостаточно выраженной типизации и индивидуали-
зации характеров, в излишней описательности. Да и в языке
прозы Шоу нет еще той богатой афористичности, которая так
характерна для Шоу — драматурга, критика и публициста.
2
Со второй половины 80-х годов начинается полоса многосто-
ронней критической деятельности Шоу, перемежающейся в 90-е
годы с его настойчивыми попытками осуществить свои драмати-
ческие замыслы и сказать новое слово в области английской дра-
мы. Шоу много работает в эти годы как профессиональный кри-
тик. Впоследствии он с юмором, хотя и не без чувства горечи,
вспоминал, кай изо дня в день бегал по выставкам и галереям,
а все вечера проводил в театрах, чтобы написать очередную ре-
цензию. Эта работа изрядно измотала его, но в напряженном тру-
де журналиста и критика была и своя хорошая сторона; драма-
тург глубоко изучил законы сцены, стал строгим судьей театра*
При посредстве театрального критика и драматурга Вильяма
Арчера в 1885 г. Шоу был приглашен сотрудничать в «Пэлл
Мэлл Газет». Его отзывы о книжных новинках отличались неза-
висимостью оценок и живостью изложения. Это было удачным
началом. Вскоре Шоу поручают вести отдел искусства — пи-
сать обзорно-критические статьи о картинных галереях и вы-
ставках — в журнале «Уорлд», одном из наиболее модных лон-
донских еженедельников.
Шоу — художественный критик (1886—1887) — отдает пред-
почтение реалистическому направлению в живописи, как и в дру-
гих видах искусства, выступает против идеализации действитель-
14 См. P. Henderson. Playboy and Prophet. NY, bond., Apple-
ton, 1932, p. 91—92.
45?
ности. Он высоко оценивает драматизм и жизненность картин
тех художников, которые «находят глубокую радость и нескон-
чаемый интерес в окружающем мире в его действительном ви-
де...»16. Ложной сентиментальной красивости, «элегантности»
«тиля, «очаровательным» характерам, «утешительной» филосо-
фии счастливого конца, дешевому мелодраматизму с его про-
писными правилами морали Шоу противопоставляет искусство
реализма, которое не прикрашивает действительность, а вос-
производит красоту жизни во всей ее полноте и многообразии.
Шоу доказывает, что художники-реалисты займут достойное ме-
ото в искусстве, несмотря на то, что им «приходится испытывать
насмешки, презрение, протест и решительное отвращение к се-
бе почти со всех сторон»18.
В журналистской карьере Шоу были и свои «неудачи», ха-
рактеризующие его с положительной стороны. Молодого критика
пригласили сотрудничать в газете «Стар», но очень скоро выясни-
лось, что его взгляды на общественные вопросы не соответствуют
духу этой «либеральной» газеты, и ему пришлось выступать в ро-
ли музыкального критика сначала в той же «Стар» (1888—1890),
-а потом снова в журнале «Уорлд» (1890—1894). Статьи Шоу в
«Стар», подписанные псевдонимом Корно ди Басето, отличались
большой живостью изложения и прекрасным пониманием му-
зыки. Четыре сборника его статей о музыке были изданы в 30-е
годы. Сборник, содержащий статьи, опубликованные в «Стар»,
вышел в 1937 г. под названием «Лондонская музыка в 1888—
£9 гг., как ее слышал Корно ди Басето, позднее известный как
Бернард Шоу» (London Music in 1888—89 as heard by Corno
di Basseto, later known as Bernard Shaw). Три сборника статей
-из журнала «Уорлд» вышли в 1931 г. под названием «Музыка
-в Лондоне 1890—94 годов» (Music in London 1890—94).
В богатом и сложном наследии Шоу — музыкального крити-
ка — содержится много глубоких мыслей о музыке и ее выдаю-
щихся творцах. В работах английских исследователей литера-
турного наследия Шоу подчеркивается прогрессивный характер
^его суждений о музыке и ее исполнении. Он был одним из лучших
музыкальных критиков своего времени, хотя порой в полемиче-
ском задоре впадал в крайности в своих оценках. Борясь за воз-
рождение национальной музыки, Шоу едко высмеивал вульгар-
ных и пошлых «музыкальных сапожников» и поставщиков ба-
нальных салонных романсов. Он высоко ценил новаторство Мо-
царта и отмечал значение его творчества для развития мировой
музыкальной культуры. Особое пристрастие Шоу к музыке Ваг-
нера отразилось в критическом этюде «Совершенный вагнерианец»
16 Б. Шоу. Полное собр. соч., т. V. М., «Современные проблемы»,
1911, стр. 61.
16 Там же, стр. 63.
458
(The Perfect Wagnerite, 1898). Характерно для Шоу сопоставле-
ние драматического искусства и музыки. Он против того, чтобы
условная форма сковывала драматизм содержания, чтобы опера,
как и трагедия, «изготовлялась условно, по принципу обоев».
В то же время он признавал, что «в тех редких случаях, когда
художник владеет законами строгой формы и обладает драмати-
ческим даром и развивает их параллельно, это приводит к гар-
моническому слиянию очень трогательной драматической экс-
прессии с симметрией стиха»17.
Шоу-критик обладал тонким чувством прекрасного. Без это-
го глубокого и эмоционального проникновения в сущность искус-
ства не было бы и не могло быть ни Шоу — художественного
критика, ни Шоу — драматурга-сатирика.
Высоко ценя искусство, Шоу считал, что оно призвано слу-
жить большим общественным целям. Его борьбу за реализм и
приближение искусства к жизни можно понять лишь в свете тех
общественных интересов, которые были вызваны обостривши-
мися социальными противоречиями конца века. Дар Шоу-поле-
миста блестяще проявился в 80 и 90-е годы, когда он начал ак-
тивно выступать на социалистических митингах.
Открытые площади, народный форум манили и привлекали
Шоу-оратора. «Сцена ждет меня на углу сквера — митинг под
открытым небом»18,—писал Шоу Эллен Терри 1 июля 1892 г.
Мысль Шоу настойчиво обращалась к проблемам социального
неравенства, «богатства и бедности»; недовольство существую-
щим строем проявлялось и в его литературной деятельности.
Шоу не хотел и не мог отделять мир искусства от «грубого» ма-
териального мира. В предисловии, предваряющем вышедший
в 1931 г. том его переписки с Эллен Терри, Шоу писал: «Эллен
Терри и я жили в двадцати минутах ходьбы друг от друга, и
все-таки мы н(или в разных мирах: она в театре, который отстал
от времени на столетие, я в политическом обществе (фабианском)
на столетие впереди»19.
Три тома статей под названием «Наши театры девяностых
годов» (Our Theatres in the Nineties, 1931), включающие ежене-
дельные театральные обозрения для «Сатердэй ревыо», начиная
с января 1895 г. и кончая маем 1898 г., являются существенным
и еще недостаточно оцененным вкладом Шоу в историю англий-
ской эстетической мысли. Блестящие по стилю, афористичные
критические этюды Шоу, в которых он смело ставит социальные
и творческие проблемы, сохранили свой интерес и в наши дни
как живые страницы борьбы за торжество эстетики критиче-
ского реализма.
17 В. S h a w. The Perfect Wagnerite. Lond., 1908, p. 120—121.
18 «E. Terry and B. Shaw. A Correspondence», p; 7.
" Там же, стр. XXXIII.
459
Олимпийское бесстрастие было чуждо Шоу, и он всегда вно-
сил резкую, насмешливую ноту в свои суждения и оценки. Ис-
пользуя все формы полемики, Шоу, по его собственным словам,
вел осаду английского театра XIX в., стремясь «сбросить его
защитников в ров»20, пытаясь пером проложить себе путь в
театр и расчистить поле для реалистической социальной дра-
мы. Понятны ядовитые нападки Шоу на французского драма-
турга Викторьена Сарду, автора популярных в свое время
псевдоромантических мелодрам. Остро критикуя узость содер-
жания пьес Артура Пинеро и других отечественных драматур-
гов, Шоу показывает, что, несмотря на прекрасное знание сцены
и даже отдельные удачи в пределах избранного ими жанра, Пи-
неро и его собратья, отказавшиеся от реалистических традиций
большого искусства, достигли сравнительно ничтожных резуль-
татов. Анализируя постановку «Макбета», Шоу высказывает
ироническое пожелание, чтобы м-р Пинеро и мсье Сарду обрати-
лись к этой трагедии и на ее примере научились строить свои
драматические произведения. Шоу призывал театр приблизить-
ся к жизни, отражать противоречия действительности и воспи-
тывать зрителя.
Отмечая, что в Лондоне в театр ходит больше народу, чем
в церковь, Шоу в предисловии к книге «Наши театры девяностых
годов» пишет: «Было бы очень хорошо, если бы театр видел свое
назначение в том, чтобы служить «фабрикой мысли», будить со-
весть, освещать общественное поведение людей, быть средством
против отчаяния и скуки, и храмом Восходящего Человека» 2Ч
По его собственным словам, Шоу стремился расширить гори-
зонты тех драматических критиков, которые смотрят на мир
сквозь призму театрального опыта, в то время как необходимо
внести на сцену жизненный опыт.
Вопросы традиций английской литературы неизбежно вста-
вали перед Шоу— драматическим критиком. Стремясь извлечь
из опыта прошлого поучительные эстетические уроки, обраща-
ясь не только к жанру драмы, но и к роману, он вспоминал в на-
зидание своим современникам имена Шекспира, Гольдсмита,
Шеридана, Теккерея и других драматургов и прозаиков, пред-
ставлявших национальную реалистическую традицию. Восхи-
щаясь мощным поэтическим гением Шекспира (которого, по его
словам, он отлично знал уже с юношеских лет и более коротко,
чем своих современников), Шоу с насмешливым сочувствием
говорит о людях, которые неспособны получить эстетическое на-
слаждение от произведений Шекспира. Строгий критик, выно-
сивший суровые и нелицеприятные суждения о пьесах, поста-
20 В. Shaw. Our Theatres in the Nineties, vol. I, Lond., 1948, p. V.
21 Там же, стр. VI—VII.
460
новках и игре актеров, Шоу язвительно высмеивает тех, кто
неправильно интерпретирует пьесы Шекспира, извращает
и уродует его тексты, принижает его великое реалистическое
мастерство. Как известно, было время, когда сам Шоу выступал
с «нападками» на Шекспира, но тут требуется небольшое разъ-
яснение. В начале своей творческой деятельности Шоу пробивал
свой путь в театр, ниспровергая «авторитеты». По его собствен-
ному признанию, он превозносил Ибсена и отрицал Шекспира.
Полемически заостренные «нападки» на Шекспира были и твор-
ческим диспутом, и одной из форм проявления своеобразной
бравады. Сам Шоу впоследствии это осознал и счел нужным в
датированном 1931 годом специальном постскриптуме к преди-
словию, предпосланному трехтомнику статей «Наши театры де-
вяностых годов», подчеркнуть необходимость внести известные
коррективы в свои прежние оценки — особенно в оценки, ка-
сающиеся творчества Шекспира.
В борьбе за развитие социальной драмы Шоу исходил из
высших критериев, опирался на лучшие достижения нацио-
нальной литературы. Он не представлял себе развития драма-
тургии и литературы вне связей с богатым опытом и традициями
прошлого.
Для понимания отношения Шоу к наследию прошлого и пе-
редовым устремлениям в творчестве современников много дают
его высказывания о Вильяме Моррисе, которого он называет
величайшим мастером английского языка как в прозе, так и в
стихах, продолжающим традицию, идущую еще от Чосера.
Шоу отзывается о Вильяме Моррисе с особой теплотой, указы-
вая на свою духовную близость к нему, как к единомышленнику
и социалисту. Обаятельная фигура Вильяма Морриса, как вид-
но, служила для Шоу лучшим примером писателя-современни-
ка, ревностного приверженца социалистических идей.
Шоу горячо выступал в защиту Ибсена, чьи пьесы, поставлен-
ные на английской сцене, были встречены криками возмущения
и негодования буржуазной критики. Обличительный пафос
Ибсена, антикапиталистический бунт его героев, острое разобла-
чение лицемерной буржуазной морали были близки Шоу и при-
влекали его симпатии. Духом социального протеста проникну-
та крупная критическая работа Шоу «Квинт-эссенция ибсениз-
ма» (The Quintessence of Ibsenism, 1891), прочитанная сначала
в виде лекции в серии других лекций под общим названием «Со-
циализм и современная литература», дополненная много лет
спустя новыми главами и снабженная новым предисловием (см.
издание 1913 г.). Образцом блестящего полемического мастер-
ства Шоу-критика явилась его работа «Здравый смысл искус-
ства» (The Sanity of Art. An Exposure of the Current Nonsense
about Artists being Degenerate, 1908), впервые появившаяся
461
в 1895 г. в американской газете «Либерти». В этой работе Шоу
зло высмеял утверждения Макса Нордау о вырождении и упад-
ке искусства. Отделяя пустоцветы от подлинных явлений ис-
кусства, Шоу на анализе развития современной ему живописи,
музыки и литературы показал их здоровое, жизнестойкое
начало.
3
В начале 90-х годов Бернард Шоу выступил со своей пер-
рой пьесой «Дома вдовца»22 (Widowers' Houses, 189223). Работа
над нею была начата еще в 1885 г. и после многолетнего переры-
ва закончена в 1892 г. Как эта пьеса, так и две последующие были
предназначены драматургом для «Независимого театра», осно-
ванного в 1891 г. известным режиссером и театральным деятелем
Дж. Грейном. Спектакль «Дом£ вдовца», поставленный «Неза-
висимым театром» в 1892 г., вызвал настоящий переполох среди
критиков того времени; обличительное, новаторское произве-
дение было воспринято ими как возмутительный памфлет; автора
обвиняли в незнании законов театра и в отсутствии драматиче-
ского дарования. Пьеса, писал Шоу, «произвела сенсацию совер-
шенно несоразмерную ни с ее достоинствами, ни даже с ее недо-
статками, и я молниеносно обесславился как драматург. Первое
представление прошло весьма бурно: социалисты и независимые
яростно аплодировали мне из принципа; завсегдатаи премьер
неистово свистели из тех же сображений; сам я выступал в уже
привычной для меня роли митингового оратора и произнес речь
перед занавесом. Газеты добрых две недели обсуждали пьесу—
и не только в обычных театральных рецензиях и заметках, но и
в передовицах и письмах в редакцию».
За пьесой «Дом£ вдовца» последовали комедия «Волокита»
(The Philanderer), написанная в 1893 г., но поставленная лишь
в 1905 г., и пьеса «Профессия миссис Уоррен» (Mrs Warren's
Profession), написанная в 1894 г. и поставленная в 1902 г. Эти
три ранние пьесы составили цикл, опубликованный Шоу под
названием «Неприятные пьесы» (Plays Unpleasant, 1898).
В предисловии к этому циклу Шоу следующим образом объ-
яснял его название.
22 Эта пьеса ранее выходила на русском языке под названием «Тру-
щобы». В однотомник избранных произведений Шоу, вышедший в Гослит-
издате в 1950 и 1953 гг., она вошла под названием «Дома вдовца». Назва-
ние пьесы в оригинале — «Дом& вдовцов». Шоу подчеркивает здесь лице-
мерие буржуа, пародируя евангельское выражение «дом& вдов» («Горе
вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что поедаете домы вдов и лицемерно
долго молитесь: за то примете тем бблыпее осуждение».От Матфея, гл.
23, ст. 14).
28 В этой главе по отношению к пьесам указывается год написания
(точнее: год окончания работы Шоу над пьесой).
462
«Скажу несколько слов о том, почему я назвал три пьесыг
помещенные в первом томе, пьесами неприятными. Причина,
положим, и так ясна: я использую здесь драматическое действие
для того, чтобы заставить читателя призадуматься над некото-
рыми неприятными фактами... В «Домах вдовца» я показал, чта
респектабельность нашей буржуазии и аристократичность млад-
ших сыновей из знатных семейств питается нищетой городских
трущоб, как муха питается гнилью. Эта тема не из приятных.
В «Волоките» я изобразил те нелепые и смешные сексуальные
сделки, которые под именем брака заключаются у нас между
мужчиной и женщиной, — причем иные видят в этом явлении
политическую необходимость (особенно, когда дело касается
других людей), иные — божественное установление, иные —
романтический идеал, иные — домашнюю профессию для
женщин, а иные — невероятную глупость и гнусность, абсолют-
но устарелую систему, которую общество давно переросло, од-
нако до сих пор не изменило, так что «передовые» личности вы-
нуждены всячески от нее уклоняться. Сцена, которой откры-
вается «Волокита», атмосфера, в которой развивается действие,
брак, которым пьеса кончается, — всё это весьма типич-
но, с точки зрения умственно и эстетически сознательных
представителей современного общества, и, мне кажется, трудна
отрицать, что все это до крайности неприятно. В «Профессии
миссис Уоррен» я без обиняков изложил то положение вещей,
о котором сама миссис Уоррен говорит так: «Единственный
способ для женщины прилично обеспечить себя — это завести
себе мужчину, которому по средствам содержать возлюблен-
ную»... Эту тему тоже не назовешь приятной!».
С «Неприятных пьес» началось вторжение Шоу в английскую
литературу и на английскую сцену, а затем и на сцены амери-
канского и многих других театров мира; драматургия Шоу
вызвала самые разноречивые толки, вокруг нее разгорелись
страстные споры. В острой борьбе прокладывало себе путь но-
вое направление в английской драматургии и театре. Смела
ломая отжившие каноны «хорошо сделанной» салонной пьесы,
отвергая банальную красивость и сентиментальную слащавость
мелодрамы, Шоу способствовал приближению драмы и театра
к общественной жизни. Он призывал к правде в искусстве, сколь
бы страшна она ни была.
Новаторство пьесы «Дом£ вдовца», ее коренное отличие от
салонных драм и комедий заключалось прежде всего в подходе
автора к явлениям общественной жизни, в той смелости, с кото-
рой он ставил и решал идейно-эстетические задачи. Об этом убе-
дительно свидетельствует и самая история пьесы. Шоу начал
ее писать в соавторстве с Вильямом Арчером. Намерения Шоу
— обличителя капитализма — не укладывались в рамки
463
безобидной развлекательной пьесы, которую задумал Арчер.
Естественно, что из этого соавторства ничего не вышло.
ч> «Мистер Арчер уже описал в другом месте,— рассказывал
впоследствии Шоу,— каким невозможным соавтором я ока-
-зался: задуманный и тщательно разработанный им план очень
приятной, чувствительной и «хорошо сделанной» пьесы, как
раз такой, какие тогда были в моде, я совершенно исказил,
исковеркал, превратив ее в гротескно-реалистическое разоб-
лачение эксплуататоров-домовладельцев, аферистов из город-
ского управления, а также денежных и матримониальных со-
юзов между этой публикой и теми милыми людьми, которые
живут на «независимый» доход и воображают, что вся эта грязь
никак их не затрагивает. В результате получилось нечто
крайне несуразное... Мистер Арчер, видя, как я уродую и его
план и свою тему, поспешно отказался от соавторства, и наш
неудачный замысел заглох, а у меня на руках остались два акта
незаконченной и забракованной пьесы. Но когда я откопал ее
после семилетнего промежутка, я пришел к мысли, что те самые
особенности, которые делали ее непригодной для обыкновен-
ного театра в 1885 году, делают ее, пожалуй, особенно подхо-
дящей для Независимого театра в 1892 году. Поэтому я' допи-
сал третий акт, присочинил натянутое пародийно-библейское
название «Дома вдовца» и вручил ее мистеру Грейну,
я тот, вместе со всеми заключенными в первой редакции
клоунадами, преподнес ее публике...»
Эти воспоминания Шоу дают живое представление о тог-
дашней борьбе направлений в английской литературе. Соав-
торство Шоу с Арчером зашло в тупик, потому что Шоу не мог
изменить своим принципам. Его поход против мертвящего
застоя в английском театре завершился большой творческой
удачей — победил реализм, правда жизни.
Здесь стоит попутно отметить, что критики 90-х годов (в ча-
стности, Вильям Арчер), огульно отрицавшие талант Шоу-
драматурга, не заметили его ярко выраженной способности
создавать острые драматические коллизии и сталкивать лицом
к лицу реальных людей реального капиталистического мира.
Впоследствии Арчер изменил свое отношение к драматургии
Шоу и признал ее силу и оригинальность.
Шоу не побоялся показать кричащие противоречия капита-
листической цивилизации, и это придало его пьесе социальную
остроту и художественную убедительность. Тема нищеты, тема
трущоб, которую многие английские романисты того времени
чаще всего решали натуралистически, принижая и искажая
образы людей из народа, у Шоу прозвучала как обличение
несправедливости общественной системы.
Хотя в пьесе «Дома вдовца» не выведены обитатели трущоб,
464
их образ неизбежно возникает в сознании зрителей. Шоу под-
нимает больной вопрос о трагическом контрасте между жалким
существованием лондонской бедноты и жизнью привилегиро-
ванных баловней судьбы. В его пьесе звучит суровое осуждение
строя, возвеличивающего одних и унижающего миллионы дру-
гих. В ней нет ни ходульных страстей, ни душещипательных
мелодраматических ситуаций — «злодеем» в пьесе является само
общество, которое порождает респектабельных негодяев, себялю-
бивых стяжателей, чье благополучие зиждется на крови и стра-
даниях масс. И в этом прежде всего и состоит новаторство Шоу.
В образе Сарториуса, центрального персонажа пьесы, во-
площена высказанная Шоу в предисловии к «Неприятным пье-
сам» мысль о двух обличиях так называемого «среднего англича-
нина». Сарториус—«вполне порядочный» в личной жизни че-
ловек, нежный, заботливый отец — беспощадный эксплуата-
тор бедняков, ютящихся в принадлежащих ему трущобах.
Сарториус хочет выдать замуж свою дочь Бланш за Гарри
Тренча, человека с аристократическими связями. Но Тренч
внезапно узнает, что капиталы его будущего тестя сложились
из бесчисленных пенсов, которые выколачивал из обитателей
трущоб агент Сарториуса — Ликчиз (уволенный Сарториусом
за то, что он был недостаточно тверд и позволил себе израсхо-
довать мелкую сумму на ремонт разрушенной лестницы). По
собственному признанию Ликчиза, он «там выцарапывал деньги,
где другой в жизни бы не выцарапал». Каждый собранный им
«пенни слезами полит: на него бы хлеба купить ребенку, потому
что ребенок плачет от голода,— а я прихожу и выдираю по-
следний грош у них из глотки».
Либерально настроенный Тренч потрясен картиной беспро-
светной нужды, нарисованной Ликчизом, и отказывается от ру-
ки Бланш; но тут же он открывает убийственную для себя исти-
ну — как владелец закладной на землю, на которой построены
дома Сарториуса, и он получает свой доход из тех же мутных
источников.
Колоритная фигура домовладельца Сарториуса открывает в
творчестве Шоу целую Галерею типических образов буржуазных
дельцов. Своекорыстные устремления и неистребимая жажда
наживы, так верно подмеченные Шоу-художником, предопреде-
ляют все действия Сарториуса, сказываются во всех его поступ-
ках. Рельефный портрет Сарториуса рисует Ликчиз, когда в
сердцах открывает Тренчу, что у него накипело на душе:
«Вы только послушайте, что он говорит!.. Ну, и невинный же
вы ягненок, как посмотрю я на вас, сэр! Вы что думаете — он
меня уволил за то, чЛ я был слишком жерток? Да как раз на-
оборот — за то, что я был недостаточно жесток. Ему ведь все ма-
ло; если б я с них шкуру живьем содрал, он бы и то сказал, что
30 История англ. литературы, т. III .
465
мало. Я не говорю, что он хуже всех домовладельцев в Лондон
не, — есть такие, что хуже быть нельзя: но только если взять
самого плохого, так и он ничем не лучше».
Сарториус не лучше самого плохого — в этом и состоит ти-
пичность ситуации. Ведь Сарториус, «как только накопит не-
сколько сотен фунтов, так сейчас и покупает старые дома. Та-
кие дома, сэр, — говорит Ликчиз, — что вы бы нос зажали,
доведись вам мимо пройти... Сам-то он ищет, где почва песча-
ная, да где процент смертности низкий. А вот пойдемте как-
нибудь со мной на Робинс-Роу, я вам покажу, какая там почва
и какой процент смертности».
Язвительные тирады ранее смиренного Ликчиза обращаются
и против Тренча, когда тот отказывается за него заступиться.
Считая Ликчиза соучастников «мерзости», Тренч не замечает, что
и сам он крепкими нитями связан с Сарториусом. И тогда, не
будучи в силах сдержать накопившегося в нем раздражения,
Ликчиз бросает в лицо Тренчу жестокие слова: «Мерзость-то
мерзость, а от своей доли, небось, не откажетесь, когда жени-
тесь на мисс Бланш. — (Яростно.) Кто из нас хуже, хотел бы я
знать — я ли, который выдирает эти деньги у людей из глотки
для того, чтобы мои дети не остались без крова, или вы, который
тратите их на свои удовольствия да еще норовите свалить вину
на другого!»
Шоу дает понять, что где-то там, за кулисами, зреет возму-
щение^ и гневные речи Ликчиза доносят его отголоски. С помо-
щью Ликчиза драматург, пусть и отраженным светом, освещает
мрачный мир зловонных трущоб, населенных жертвами капита-
листической цивилизации, и сталкивает его с миром показной
благопристойности и респектабельности.
..* В пьесе «Дома вдовца» Шоу вскрывает действие механизма
социальных связей. Он издевается над прекраснодушием Трен-
та, побудившим этого. молодого аристократа отказаться от
«грязных» денег Сарториуса, и показывает, как дешева цена его
либерализма. В конце концов, Трейча не так уж трудно купить.
На этом построен финал пьесы. Разбогатевший на грязных ма-
хинациях Ликчиз является к Сарториусу с предложением
крупной сделки, связанной с планами муниципалитета, согласно
которым дома Сарториуса подлежат сносу. Благопристойный
джентльмен Тренч охотно позволяет вовлечь себя в эту сделку,
а заодно дает согласие на брак с Бланш.
Драматический конфликт, положенный в основу пьесы,
раскрывает подлинную сущность отношений между людьми в
собственническом мире. Историческая ограниченность Шоу
как мыслителя, однако, мешает ему увиде^пути реального раз-
решения противоречий этого мира, и в этом слабая, уязвимая
сторона.его драматургии.
46&
При всей своей злободневности и памфлетной остроте, пьеса
«Дом£ вдовца» относится к числу произведений драматического
искусства, обладающих непреходящим значением. В ней дей-
ствуют живые люди с тонко очерченными характерами, типи-
ческое преломляется в индивидуальном. Сумасбродные выход-
ки Бланш, ее высокомерие и презрение к простому народу столь
же обусловлены*ее социальной природой, как и точно рассчи-
танные действия Сарториуса, плебея, мечтающего приобщить
свою дочку к высшему свету, как и либеральная поза Тренча, цеп-
ляющегося за свои денежки, как и хитроумные ходы Ликчиза,
выискивающего верную добычу. Аксессуары обстановки также
«играют» в пьесе, оттеняя ту или иную сторону в характере и
привычках героя. Сарториус вряд ли интересуется литерату-
рой — книги в его доме имеют другое назначение: они должны
подчеркнуть его респектабельность и состоятельность. «Всюду
по стенкам полки с книгами в роскошных переплетах, плотно
пригнанные одна к другой, словно кирпичи». Этими «кирпича-
ми» явно не пользуются в доме Сарториуса, как не цользуются
концертным роялем, на который накинуто нечто «вроде тюле-
вого покрывала, что свидетельствует о том, что инструмент от-
крывают редко, а может быть, и никогда...» . Все это «улики»
против хозяина дома и его избалованной дочки.
Уже первая пьеса Шоу показывает, какое большое значение
придает он ремаркам. Шоу вводит в пьесу описательные эле-
менты романа, стремясь как можно полнее раскрыть перед чи-
тателем и актером богатство ее содержания и помочь им понять
ее идейно-политическую и эмоциональную атмосферу. Зримо
и наглядно он показывает, как меняется поведение людей в зат
висимости от обстоятельств. «Прирожденный актер,— писал
Шоу,— обладает живой восприимчивостью, которая позволяет
ему интуитивно улавливать эмоциональные оттенки роли/ Но
ожидать, что он тем же интуитивным путем постигнет идейный
смысл пьесы и ее конкретную обстановку, значило бы требовать
от него сверхъестественной прозорливости; это всё равно, что
требовать от ученого астронома, чтобы он точно определил вре-
мя, находясь в катакомбах».
Ремарки в пьесах Шоу как бы служат путеводной нитью для
читателя и актера, но драматург всегда помнит, что пишет он
для сцены, и поэтому авторские пояснения к пьесе лаконичны и
предельно выразительны. Они обращают внимание актера, ис-
полняющего ту или иную роль, на психологическое состояние
героя, вскрывают причины смены его настроений. Холодный и
высокомерный, появляется на сцене Сарториус. О&эд&ь застыл^
как ледяная гора. Шоу приводит в ремарке, каюаяввь бы, йе:
значительный штрих, который, однако, метко характеризует
Сарториуса: владелец доходных домов «выбираету себя в горсти
30* 467
мелкую монетку и дает ее рассыльному, тот покорно берет и,
притронувшись к козырьку, уходит, не смея выразить недоволь-
ство». В этом жесте раскрывается весь Сарториус—человек,'«обя-
занный самому себе» восхождением на вершины благополучия*
В ремарке сообщается, что у Сарториуса «ледяной голос», когда
он выпроваживает Ликчиза, разболтавшегося в присутствии го-
стей, и отмечается «гробовое молчание», наступившее после ухода
агента. Поборов смущение, Сарториус говорит нарочито шут-
ливым тоном, который «не идет к нему ни при каких обстоятель-
ствах, в данную минуту кажется невыносимо фальшивым».
Сарториус приходит в ярость, когда Тренч обвиняет его в
том, что рн нажил свое состояние, вымогая «последние гроши у
несчастных бедняков, не брезгуя прп этом пускать в ход угрозы
и насилие и всякого рода мелкое тиранство». Но этот прожжен-
ный делец быстро овладевает собой и снова принимает «спокой-
ный ii полный достоинства вид, говорит с подчеркнутой вежли-
востью, но также и с ноткой снисхождения к его молодости и не-
разумию». Деловыми доводами старается он рассеять его «сен-
тиментальные представления», при этом многозначительно
выражает надежду, что Тренч «не социалист и не что-нибудь
подобное». Спокойно* с наигранным состраданием к наивности
молодого аристократа, Сарториус ведет сокрушительное насту-
пление на неустойчивые прекраснодушно-либеральные пози-
ции Тренча, предлагающего будущему тестю строить «прилич-
ные дома». Иронизируя над беспочвенным идеализмом Тренча,
Сарториус пытается обосновать свои взгляды и высокомерно
утверждает, что беднякам удобнее жить в трущобах, чем в бла-
гоустроенных домах.
Столкновение между Сарториусом и Тренчем позволяет Дра-
матургу выявить несостоятельность позиций «противников» —
оба они оказываются участниками общего грабежа и капитали-
стического разбоя. «Мы все одна шайка», —в унылом раздумье
говорит Тренч. Мир его иллюзий разрушен до основания. Ремар-
ка в обобщенной форме подчеркивает моральное банкротство
Тренча, который являет «живую картину душевного упадка».
Ликчиз в начале пьесы представлен автором как «цепкий,
эадирйстый человек с темпераментом фокстерьера», который,
однако, «трепещет и раболепствует» перед Сарториусом. В даль-
нейшем, когда с Ликчизом происходят поразительные пре-
вращения, в ремарке разъясняется удивительный характер этой
метаморфозы: из жалкого раболепствующего слуги Ликчиз
превращается в самодовольного, преуспевающего дельца.
«В его наружности удивительная перемена. Он во фраке, в
пальто, подбитом мехом, отливающим всеми оттенками тигро-
вой пшуры. Галстук заколот булавкой с крупным бриллиантом,
Массивная золотая цепь вьется по отросшему брюшку, бакен-
468
барды сбриты, теперь он носит усики, нафабренные и закру-
ченные. Сарториус глядит на него в немом изумлении, а Ликчиз
останавливается и с улыбкой позволяет полюбоваться собой, от
души наслаждаясь произведенным эффектом. Горничная не
меньше его наслаждается этим coup de theatre и, вся сияя, спе-
шит к выходу, чтобы поделиться сенсационной новостью на
кухне. Ликчиз завершает сцену победоносным кивком Сарто-
риусу».
Ремарки Шоу, чаще всего иронические по своему содержанию
и всегда очень выразительные, отточенные по форме, свидетель-
ствуют о незаурядном повествовательном мастерстве писателя.
Язык пьесы индивидуализирован и богат, точно отражает от-
тенки переживаний героев, их отношение друг к другу и окру-
жающему миру. Шоу охотно использует «низкую» разговорную
речь улицы, острые словечки и обороты для обличения и само-
обличения героев.
При подготовке к печати пьесы «Дома вдовцд» Шоу внес в
нее некоторые исправления: «Между прочим, эти глупые...
старые «Дома вдовца», — шутливо писал Шоу в одном из писем
к Эллен Терри, — не так плохи, как я думал. Я сделал их
вполне презентабельными, слегка их освежив»24.
Комедия «Волокита» имеет больше историко-литературное,
чем художественное значение. Это своего рода дань полемике,
разгоревшейся вокруг имени Ибсена. Шоу писал «Волокиту»
в те дни, когда в театральных кругах Англии поднялся неве-
роятный шум в связи с постановкой «Кукольного дома»; Ибсена
всячески поносили за его критику фальшивой буржуазной мо-
рали, а образ «новой женщины» истолковывался вкривь и вкось.
В азарте спора сторонники и противники Ибсена договарива-
лись подчас до совершенных нелепостей. «Волокита» — это ли-
тературный документ, показывающий, какие курьезные формы
принимал в Англии «ибсенизм», доведенный до абсурда, вернее,
псевдо-ибсенизм.
В пьесе много забавных, парадоксальных положений. Жен-
щина отказывается выйти замуж за человека, которого любит;
больной лечится от несуществующей болезни, придуманной
врачом; организаторы ибсеновского клуба принимают новых
членов лишь при условии, если «женщина не женственна и муж-
чина не мужественен».
Пьеса, сочетающая, по определению автора, фарс с грязью
действительности, показывает, какая непроходимая пропасть ле-
жит между возможностями истинного чувства и уродливыми
формами буржуазного брака. В пьесе воскрешена мольеровская
i4 «Е. Terry and В. Shaw. A Correspondence», p. 224. \
469
тема невежественных врачей, больше заботящихся о собствен-
ном благополучии, чем о жизни своих пациентов — тема, ко-
торая будет развита драматургом в «Дилемме врача». Но со-
циальные вопросы, затронутые в «Волоките», ^же и мельче, чем
в «Домах вдовца» или в «Профессии миссис Уоррен», а герои этой
комедии лишены ярко выраженной индивидуальности.
«Профессия миссис Уоррен» — одно из крупных достижений
Шоу-драматурга. Он и сам считал, что это лучшая пьеса его
раннего цикла. Зная, что театральная цензура пе пропустит
на сцену «Профессию миссис Уоррен», Шоу отказался от мысли
увидеть ее в постановке Независимого театра. Пьеса была по-
ставлена частным порядком в 4901 г. лондонским Сценическим
обществом, а в 1905г.— нью-йоркским театром Арнольда Дали.
Американская желтая пресса подняла вокруг спектакля такой
шум, что полиция поспешила арестовать Дали и его труппу. Рез-
ко выступив против своих критиков, Шоу прямо заявлял, что
пьесы с грубо эротическими и антиморальными сюжетами не
встречают возражения, в то время как пьесы, поднимающие важ-
ные социальные и этические проблемы, подвергаются ожесто-
ченной травле и объявляются безнравственными. Шоу обличал
лицемеров, которые утверждали, будто женщин гонит на ули-
цу не нищета, а врожденная порочность. Не раз возвращаясь
в своих публицистических работах к теме общественного нера-
венства, ужасающей нищеты одних и богатства других, Шоу
неизменно ссылался при этом на социальные основы такого
явления, как проституция. «Я использовал свое искусство для
того,— писал он,— чтобы обнажить реальные корни проститу-
ции» 2б. В пьесе «Профессия миссис Уоррен» Шоу-мыслитель вы-
ступает решительным противником социального гнета, вскры-
вает антигуманистическую природу буржуазного строя. Тему
падших женщин, тему грязи буржуазного общества он развивает
как подлинный реалист, нигде не впадая в натурализм, разра-
батывает ее как проблему большого общественного и этическо-
го значения.
Шоу показывает, как сложилась жизненная философия мис-
сис Уоррен. С детства она испытала нужду и видела многочис-
ленные примеры того, как женщины, занимавшиеся честным тру-
дом, погибали или влачили жалкое существование. «Стоило ра-
ди этого быть честной?» — спрашивает миссис Уоррен. Начав
с проституции, она достигла, благодаря своей деловой хватке,
положения содержательницы публичных домов в Брюсселе и в
других крупных городах Европы. Свою дочь Виви она поселила
в Англии, дала ей блестящее образование и все время держала
в неведении относительно источников своих доходов.
26 В. Shaw. Everybody's Political What's What, p 194.
470
Виви — полная противоположность распространенному ти-
пу чувствительной, беспомощной и невежественной барышни,
получившей традиционное буржуазное воспитание. Эмансипи-
рованная, здравомыслящая девушка, она любит труд и презирает
пустую светскую жизнь. Шоу заставляет свою героиню демон-
стративно осуждать романтику, тягу к красоте — всё, что в ее
представлении не вяжется с практической точкой зрения.
Главная цель, которую п| и этом преследует драматург, отнюдь
не сводится к огульному отрицанию красоты и искусства; про-
сто он хочет привлечь внимание общества к реальной жизни,
такой, как она есть, и восстает против романтического ее при-
украшивания, против сентиментальности, которая служит при-
крытием лжи и фальши. В лирической сцене с Фрэнком Гард-
нером и в сцене первого объяснения Виви с матерью раскрывают-
ся новые стороны духовного облика девушки. Шоу показывает,
что она способна на глубокое чувство, способна ощутить красо-
ту природы, к которой с полным равнодушием относится ее
мать. Виви взволнована историей жизни миссис Уоррен,
ставшей жертвой улицы, жертвой несправедливого социального
уклада. Но узнав, что миссис Уоррен открыла ей не всю прав-
ду, что она и теперь является владелицей прибыльного «пред-
приятия», Виви вновь замыкается в себе. В ее язвительных ре-
пликах о красоте и романтике уже слышится нотка горечи, она
просит Фрэнка никогда не говорить ей о любви.
В полемически заостренном и парадоксальном отрицании Ви-
ви возможности личного счастья скрыто глубокое разочарова-
ние. Финальная сцена пьесы выражает мысль писателя о том,
что продажный, циничный капиталистический мир убивает ро-
мантику, калечит подлинные человеческие чувства. Виви ре-
шительно порывает с матерью, уходит из дома, чтобы самостоя-
тельным трудом зарабатывать себе на жизнь.
Шоу мастерски рисует образ миссис Уоррен. Своими остры-'
ми репликами эта женщина вскрывает подоплеку подлинных от-
ношений между людьми в мире капиталистических джунглей^
в тоже время, следуя законам этого мира, она извлекает из них
выгоду. И тем не менее, миссис Уоррен считает нужным соб-
людать условности буржуазного общества и требует, чтобы им
подчинялась и ее дочь. В драматической сцене объяснения с
Виви прекрасно показаны бурные переходы в поведении миссис
Уоррен — от холодных, строго рассчитанных рассуждений жен-
щины, хорошо усвоившей деляческую жизненную философию
«умных людей, настоящих людей, кто всем правит», и стремя-
щейся прельстить дочь картинами богатой, беспечной жизни,—
к притворной слащавости, слезливой сентиментальности, исте-
рическим взвизгиваниям и, наконец, к грубой брани и прокля-
тиям.
471
Шоу раскрывает логику развития образа миссис Уоррен, не«
когда честной женщины, теперь погрязшей в гнусном деле, ко-
торое она никогда не бросит, ибо любит наживать деньги.
«...Я буду делать только зло,— бросает она дочери,— и ничего,
кроме зла. И наживаться на нем».
Очень выразителен образ дельца Крофтса, вложившего круп-
ную сумму в «дело» миссис Уоррен. Крофтс с его модным костю-
мом, гнусавым голосом, бульдожьей челюстью, толстой шеей
является «замечательным сочетанием самых низкопробных раз-
новидностей кутилы, спортсмена и светского человека». Когда
Крофтс предлагает Виви свою руку и состояние, то разоблачает
себя, и не только себя: эта сцена дает представление иоразмахе
прибыльного предприятия миссис Уоррен, а также о сомнительных
источниках доходов людей, стоящих на гораздо более высоких
ступенях социальной лестницы. Шоу-сатирик жестоко высмеи-
вает жизненную позицию Крофтса, который претендует на зва-
йие джентльмена, не терпящего вульгарности, но с большим
успехом наживается на вульгарных делах. Цепко держась за
свое богатство, Крофтс с ненавистью говорит о тех, кто осмели-
вается выступать против существующего строя, позволяющего
ему жить припеваючи за счет бедствий и страданий других.
«Поверьте мне, мисс Виви,— говорит он, — на свете не так уж
плохо жить, как каркают все эти пророки. Пока вы не идете
против общества в открытую, оно не станет задавать вам ще-
котливые вопросы; зато с выскочками, которые лезут на рожон,
разделываются в два счета. Всего лучше сохраняется в тайне
то, о чем все догадываются». Смысл охранительной «филосо-
фии», проповедуемой Крофтсом, вполне ясен: не лезь вперед,
знай свое место, и тебе простят любые гнусности, если только
они прикрыты личиной пристойности.
В лице Виви Шоу пытается создать образ человека, про-
тивостоящего миру наживы и порока. Автор подчеркивает
здоровое начало в характере своей героини — ее трудолюбие,
независимость мышления, неприятие буржуазной морали, хан-
жества и лицемерия. Вместе с тем Виви свойственна определен-
ная узость взглядов. Драматург не намечает для нее никакой иной
перспективы, кроме личного, делового успеха, и в этом снова
проявляется историческая ограниченность реализма Шоу.
* * *
Сильная сторона «неприятных пьес» Шоу — их острая пуб-
лицистичность, смелая критика капиталистического общества,
веселая насмешка, гневная ирония и сарказм.
Говоря об особенностях юмора Марка Твена, Шоу как-то
сказал: «Мы с Твеном во многом стоим на одинаковой позиции.
472
Мы изображаем всё так, чтобы заставить людей думать, будто
мы шутим, иначе они бы нас повесили»2в. В этих словах Шоу
содержится горькая правда: в ег,о шутках заключено отрицание
и обличение уродливой социальной системы. Жалким фарсом
представляется любовная история Тренча и Бланш. Личный
конфликт здесь послужил драматургу основой для вскрытия
коренных противоречий буржуазного строя. В другом случае
личный конфликт между Виви и ее матерью открывает еще боль-
шие возможности для уничтожающей критики режима, обре-
кающего народные массы на нищету.
Шоу начал свой путь в драматургии с резкого обличения, и в
этом его большая заслуга. Он поднял тему «грязных рук», выжи-
мающих пот и кровь «из этих несчастных бедняков», затронул те-
му тяжелой судьбы английского рабочего класса. Заглянув в
пропасть, отделяющую «верхи» от «низов», Шоу увидел в жесто-
кой эксплуатации трудовых масс гнилую основу благополучия
Сарториусов, Крофтсов, Тренчей, их лицемерного кодекса «мо-
рали», их стремления сохранить в неприкосновенности суще-
ствующий порядок вещей. Шоу-сатирик верно подметил соци-
альные болезни своего времени. Но, мечтая о мирном, эволю-
ционном изменении общества, он глубоко заблуждался. В этом
проявилась противоречивость мировоззрения Шоу, наложившая
отпечаток на его Творчество. Касаясь в ранних пьесах вопроса
о бедственном положении английского народа, Шоу не видел
той прогрессивной общественной силы, которая призвана исто-
рией изменить мир. Но при всех их существенных недостатках,
«Неприятные пьесы» Шоу, оригинальные по методу и стилю,
сильны своим реализмом, своей сатирической направленностью,
социальной критикой, сохранившей поныне свое значение. Шоу
использует парадоксальные ситуации, разительные контрасты
для раскрытия общественных антагонизмов. Он обвиняет и су-
дит во всеоружии художественной аргументации. Созданные им
образы хищных дельцов — типичны. Он и психолог, и мысли-
тель, зорко увидавший корни социального зла.
4
Настоящее знакомство с Шоу английского, как, впрочем,
и американского театрального зрителя, в сущности начинает-
ся с комедии «Человек и оружие» (Arms and Man, 1894)27,
открывающей второй цикл пьес Шоу. Здесь уже не было повода
для вмешательства цензуры, и речь шла не об Англии с ее
26 См. Henderson. Bernard Shaw. Playboy and Prophet (Authori-
sed). Lond., 1932, p. 690.
87 На русском языке пьеса публиковалась под заглавием «Шоколад-
ный солдатик».
473
резкими социальными контрастами, а о далекой Болгарии. Ост-
ро сюжетная пьеса привлекала зрителей и давала хорошие сбо-
ры. Вслед за этой комедией появились — «Кандида» (Candida,
1894), «Избранник судьбы» (The Man of Destiny, 1895) и «Вы
никогда не можете сказать» (You Never Can Tell, 1897), составив-
шие цикл, который драматург назвал «Приятными пьесами»
{Plays Pleasant).
Само собой разумеется, что «Приятные пьесы» сильно отли-
чались от того потока салонных комедий, которые так едко
высмеивал Шоу-критик. И в своих «Приятных пьесах» Шоу
выступает как в достаточной мере «неприятный» колючий са-
тирик, но всё же общая их тональность стала до некоторой сте-
пени иной — почти исчез мотив трущоб, сгладилась рез-
кость суждений, столь характерная для пьес «Дом& вдовца»
и «Профессия миссис Уоррен», и столь необычная для англий-
ской литературы конца XIX в. Внимание Шоу по-прежнему при-
влекают социальные конфликты и противоречия, но раскры-
ваются они преимущественно в психологическом плане. Полеми-
зируя со своими критиками, драматург как бы демонстрирует
свое искусство занимательной интриги и углубленной психоло-
гической характеристики героев, свое умение быть веселым и
увлекательным. И это — не уступка критикам, а одна из форм
полемики.
В высказываниях по вопросам эстетики Шоу отстаивает
конфликтность драматургии. «Нет конфликта — нет и драмы»,—
писал он в предисловии к «Приятным пьесам». Финал пьесы
может быть благополучным или трагическим, примирительным
или катастрофическим, но наличие конфликта, по мнению Шоу,
обязательно для каждого драматического произведения. «Про-
тивник» может быть на сцене и вне ее, за кулисами, но он непре-
менно присутствует в драме. Таким образом, Шоу настой-
чиво подчеркивал, что для каждого подлинно драматического
произведения обязательны не просто разговоры и дискуссии—
пусть и остроумные, — но действенное развитие конфликта,'
в котором сталкиваются и выявляются индивидуальные харак-
теры «противников». Во всем цикле «Приятных пьес» драматург
тщательно разрабатывает острую сценическую интригу и дина-
мически развивающееся действие. Обыгрывая парадоксальные
ситуации, он спорит с общепринятыми традициями, освящен-
ными буржуазной моралью.
Выступления Шоу против прославления оружия, против ро-
мантизации и идеализации образа военного героя были особен-
но плодотворными в пору перехода Великобритании от «свобод-
ного» капитализма к империализму. Обращаясь к отдаленным
эпохам и, казалось бы, к экзотическому материалу, Шоу откли-
кался на актуальные события своего времени — это особенно
474
ясно проявилось в «Избраннике судьбы», а позже — в «Цезаре
и Клеопатре».
Пьеса «Человек и оружие» своим острием направлена против
•героя; шагающего на дотурнах, против напускной воинственной
лозы. Автор называет свою пьесу антиромантической комедией.
Победитель предстает в ней в курьезном виде — он подобен
Дон-Кихоту, сражающемуся с ветряными мельницами, а один
из его противников, наемный солдат-швейцарец, оказывается
просто человеком здравого смысла, который предпочитает шоко-
лад оружию. Пьеса построена на стечении неожиданных забав-
ных ситуаций. Автор рисует незнакомую ему среду, и поэтому
-экзотический «местный колорит» (действие происходит в Бол-
гарии в 1885 г.) воспринимается как условный декоративно-
орнаментальный фон, на котором развертывается поединок
между беспочвенным романтиком и человеком практической
хватки, прочно связанным с землей и умеющим ценить ее блага.
Швейцарец Блюнчли, спасаясь бегством от преследования бол-
гарских солдат, попадает в комнату Райны, невесты Саранова,
воина-героя, чьи эффектные картинные подвиги приводят ее
в восхищение. Неожиданно для себя Блюнчли завоевывает рас-
положение девушки, невольно снизив в ее глазах романтизиро-
ванный образ жениха, безрассудного, по его мнению, Дон-Кихота.
Чувство Райны к Саранову не выдерживает испытания и бы-
стро блекнет; ее кумиром становится человек дела, шоколад-
ный солдатик, с которым она вступает в прозаический и выгод-
ный брак. Антиромантическая комедия «Человек и оружие» за-
вершается тупиком, ибо жизненная философия делового Блюн-
чли, противостоящего романтически настроенному Саранову,
выглядит куда более жалкой и узкой, чем наивная восторжен-
ность молодого болгарина.
В пьесе «Избранник судьбы», носящей подзаголовок «Вы-
мышленный исторический эпизод» (названной Шоу «историче-
ской шуткой» в предисловии к «Приятным пьесам»), выведен
Наполеон и «таинственная незнакомка», роль которой предназ-
началась Эллен Терри. Драматург здесь обнаруживал не только
глубокое знание истории, но и всех превратностей судьбы На-
полеона. Показывая отношение к Наполеону его подчиненного,
Шоу в одной из ремарок замечает: «При виде Наполеона он при-
ходит в себя достаточно, чтобы вытянуться во фронт и отдать
честь; однако в манере его вопреки ожиданиям последующих
эпох, не чувствуется ни малейшего предвидения Маренго и Ау-
стерлица, Ватерлоо и Святой Елены, или исторических полотен
«исти Делароша и Мейссонье». Драматург рисует портрет На-
полеона в соответствующем обрамлении, которое раскрывает
движение образа в исторической перспективе. Этой цели служит
прежде всего вступление, предваряющее «историческую шутку».
475
Полемизируя с тенденцией возвеличивания «маленького капра-
ла», Шоу остроумно, в язвительно ироническом тоне изображает
Наполеона как честолюбца, который рвется к власти и не брез-
гует никакими средствами для достижения своих далеко иду-
щих замыслов. В майский день 1796 г. он делает «только первые
шаги». Он совсем недавно произведен в генералы, чему отчасти
обязан чарам своей жены, обольстившей одного из членов Ди-
ректории. Потом он будет и императором. «Однако сейчас На-
полеон — еще не L'Empereur; солдаты называют его Le petit
caporal, и он пока что старается приобрести влияние на них,,
щеголяя отчаянной смелостью».
Шоу считает войну противоестественным состоянием для нор-
мальных людей. Он остроумно подчеркивает, что даже у солнца,,
безмятежно сияющего над Альпами, вызывают презрение «два
скопища вредных насекомых — французская и австрийская ар-
мии». В искусстве уничтожения людей Наполеон Бонапарт He-
знает себе равных. Во вступлении к пьесе автор ехидно отмеча-
ет, что «канонады его специальность: он учился артиллерийско-
му делу еще при старом режиме и в совершенстве превзошел воен-
ное искусство отлынивать от выполнения своих обязанностей,.
обсчитывать казначея на разъездных и прославлять войну гро-
хотом и дымом пушек, как это делается на всех батальных кар-
тинах. Впрочем, он очень наблюдателен и заметил, впервые
со времени изобретения пороха, что пушечное ядро, попав в че-
ловека, оного человека убивает». Шоу-сатирик говорит, чтоу
его героя «нет ни веры, ни преданности, ни прочих общеприня-
тых идеалов», что он играет свою роль, как заправский актер,
что он поощряет своих солдат к грабежу и безжалостно расстре-
ливает мятежников из пушек, и писатель приходит к ироничес-
кому выводу, что даже в наши дни, «живя в Англии, порою чув-
ствуешь, как много потеряла эта страна от того, что он не завое-
вал ее, как в свое время Юлий Цезарь».
Шоу вкладывает в уста Наполеона меткую характеристику
захватнической политики английской буржуазии:
«... каждый англичанин от рождения наделен некоей чудо-
действенной способностью, благодаря которой он и стал влады-
кой мира. Когда ему что-нибудь нужно, он нипочем не приз-
нается себе в этом. Он будет терпеливо ждать, пока в голове-
у него, неведомо как, сложится твердое убеждение, что era
нравственный, его христианский долг — покорить тех, кто вла-
деет предметом его вожделений. Тогда сопротивляться ему уже-
невозможно. Подобно аристократу, он делает все, что ему взду-
мается, и хватает то, что ему приглянулось; подобно лавочнику,,
юн вкладывает в достижение своей цели упорство и трудолюбие»
рожденное крепкими религиозными убеждениями и высокораз-
витым чувством моральной ответственности. Он всегда найдет
476
подходящую нравственную позицию. Как рьяный поборник сво-
боды и национальной независимости, он захватывает и подчи-'
няет себе полмира и называет это Колонизацией. Когда у него
возникает нужда в новом рынке для его подмоченных манче-
стерских товаров, он посылает миссионера проповедывать ту-
земцам евангелие Мира. Туземцы миссионера убивают. Тогда
юн поднимает меч в защиту христианства, сражается за него,
побеждает и забирает себе нужный рынок как награду свыше.
Чтобы защитить берега своего острова, он сажает на корабль
•священника, вывешивает на брам-стеньге флаг с крестом, плы-
вет на край света и топит, жжет, истребляет всех, кто оспари-
вает у него господство над морями. Он хвастливо заявляет, что
любой раб свободен с той минуты, как нога его ступила на ан-
глийскую землю; а детей своих бедняков в шестилетнем возрасте
досылает работать на фабрике под ударами хлыста по шестнад-
цать часов в день... Нет той подлости и того подвига, которых не
совершил бы англичанин; ноне было случая, чтобы англичанин
оказался неправ. Он делает все из принципа: онхражается с
вами из патриотического принципа; грабит вас из делового прин-
ципа; порабощает вас из имперского принципа; грозит вам
из лринципа мужественности; он поддерживает своего коро-
ля из верноподданнического принципа и отрубает своему коро-
лю голову из принципа республиканского. Его неизменный
девиз — долг; и он всегда помнит, что нация, допустив-
шая, чтобы оо долг разошелся с ее интересами, обречена на
гибель».
По словам Шоу, он в «исторической шутке» демонстрирует
свое знание сценических трюков. Но значение пьесы не исчер-
пывается виртуозностью драматургической техники Шоу. В «Из-
браннике судьбы» уже намечаются черты его будущих, более
крупных драматических произведений на исторические темы.
В этой пьесе уже найдены формы снижения мнимого, показ-
ного поличия завоевателей мира. И тем не менее Шоу не был удо-
влетворен'своими исканиями, что нашло отражение в его пере-
писке с Эллон Торри. Шоу считал, что «Кандида» должна ей по-
нравиться больше, чем «Избранник- судьбы». В своих письмах он
выражал надежду, что иапишот такую пьесу, которая будет со-
четать в себе жизнь и искусство. Взыскательный художник-ре-
алист, он упорно искал путей к художественному воссозданию
действительности.
Вслед за комедией «Человек и оружие» на лондонской и про-
винциальных сценах появляются «Кандида» и «Вы нцкогда не
можете сказать». Пьесы Шоу начинают завоевывать себе прочное
место в репертуаре театров, руководители которых еще недавно
отказывались считать Шоу драматургом, хотя никто из его
английских современников не обладал ни таким знанием сцены,
477
ни таким драматургическим талантом — талантом огромным и
ярко индивидуальным.
Развивая жанр семейно-бытовой драмы, Шоу стремится к
углублению психологической характеристики своих персона-
жей, включая их в сферу общественных отношений. Особенна
выделяется в этом смысле «Кандида» — одна из наиболее поэти-
ческих и художественно совершенных пьес этого цикла. Шоу
показал в своей пьесе, какое значение имеет для его сатиры скры-
тая лирическая основа. Без такой животворной основы сатира
Шоу была бы холодной и мертвой. Это можно сказать не только
о «Кандиде», в которой широко использован прием тонкой иро-
нии, но и о пьесах раннего цикла, особенно о «Профессии мис-
сис Уоррен», и о произведениях написанных Шоу позднее. Без
.поэтического начала, без эмоциональной стихии, прорывающей»
ся то тут, то там, в его драматургии, без мудрой, лукавой, а по-
рой скептической усмешки, трудно представить себе Шоу.
По определению Шоу тема «Кандиды» — это тема любви
и взаимоотношения полов. Незыблемое счастье преподобного
Морелла, удачливого приходского священника, «христианского
социалиста», блестящего оратора, умеющего своим красноре-
чием заворожить аудиторию, подвергается испытанию. В его
безмятежной жизни «неожиданно» назревает кризис, поколё-
бавшийпривычныеи, казалось бы, прочные устои; баловню судьбы
приходится выдержать бурный натиск робкого, чувствительного
поэта Марчбенкса, обличающего пустую риторику никому не
нужных проповедей и назиданий.
И в пространйой вводной ремарке, ив ремарках, сопутствую-
щих появлению на сцене действующих лиц, Шоу подробно опи-
сывает их внешний вид, привычки, черты их характера.
Авторский комментарий, естественно, не может дать исчер-
пывающего представления о персонажах пьесы, он лишь помо-
гает наметить характеры, которые приходят затем в движение
и раскрываются во всей своей противоречивости в действии. Од-
нако все ремарки входят в систему изобразительных средств
драматурга. В столкновении героев пьесы лишь более полно
раскрывается жизненная правда, типичность характеров и си-
туаций. Преподобный Джеймс Морелл справедливо называет
своего тестя Берджесса старым мошенником и обвиняет его в
бесстыдной эксплуатации рабочих. При первой же встрече после
длительной размолвки Морелл попрекает Берджесса тем, что
его работницы получали нищенскую оплату. «Вы обрекали, их
на такую нужду, что им не осталось ничего другого, как идти
на улицу, чтобы не умереть с голоду». Драматург здесь вновь
касается темы трущоб, подчеркивая, что Берджесс остается са-
мим собой. Он поступает только так, как ему в данный момент
выгодно. 1
478
Субъективно честный Море л л не может не замечать, что
Берджесс это «ханжа, вывернувший шкуру наизнанку ради того,
чтобы добиться выгодного контракта в муниципальном совете»*
И все же он апеллирует к этому миру берджессов и ему подобных,
«Почему, ты думаешь, они приходят на твои проповеди каждое
воскресенье? — говорит ему Кандида.— Да просто потому, что
если в течение шести дней они только и занимаются, что делами
да загребанием денег, то на седьмой им хочется забыться и от-
дохнуть, чтобы потом можно было со свежими силами снова за-
гребать деньги еще пуще прежнего. Ты положительцо помогаешь
им в этом, вместо того, чтобы удерживать». В том и заключается
ложность позиции христианского социалиста, что, упиваясь сво-
ими проповедями, он не способен с их помощью что-либо из-
менить.
В ожесточенных схватках между «болезненно чувствитель-
ным», «утонченным» Марчбенксом и самодовольным, уравнове-
шенным Мореллом обнаруживается слабость и того и другого.
Идеальным мечтаниям Марчбенкса, чье «сердце горько плачет
от голода», Морелл противопоставляет свое супружеское зем-
ное счастье, повседневное существование с его неизменными за-
ботами, будь то заправка керосиновых ламп или чистка дука.
Он высмеивает «поэтические кошмары» Марчбенкса, его прене-
брежение прозой жизни, и в этих насмешках — сильная сторо-
на Морелла. Он говорит о реальности мира, с иронией напо-
минает Марчбенксу о тех людях, которые делают черновую, гряз-
ную работу для подобных ему возвышенных душ. Но в свою
очередь и Морелл выдерживает тяжелую осаду. Как лукавый
искуситель, Марчбенкс подвергает Морелла самому жестокому
испытанию. Заронив в его душу сомнения в верности Кандиды,
обвиняя его в суесловии и фальши, Марчбенкс старается вну-
шить ему мысль, что жена втайне презирает его. Ситуация к
финалу принимает столь острый характер, что извергающий
сентенции и назидания, самоуверенный «оратор превращается
в раненое животное», испускает вопль отчаяния, а хрупкий,
чувствительный юноша обретает силу. И в этой сложной, при-
хотливо развивающейся психологической битве Кандида при-
нимает сторону слабейшего.
Иронически пародируя псевдопоэтическую форму проявле-
ния чувств, Шоу остается поэтом-драматургом, показывая глу-
бину переживаний Марчбенкса. «Я тоже на дыбе, но я не пла-
чу»»— бросает Марчбенкс, отклоняя сострадание и жалость к се-
бо, так и не открыв своей чистой любви. При всех своих ро-
мантических иллюзиях, Марчбенкс наделен большой проница-
тельностью. Он трезво судит о Морелле, и с ним согласна Кан-
лидо, назвавшая своего мужа «сущим попом», когда тот ритори-
чоски заявляет, что полагается на ее добродетель.
479
«Полагайся на то, что я люблю тебя, Джеймс,— говорит
ему Кандида,— потому что, если это исчезнет, то что мне твои
проповеди. Пустые фразы, которыми ты изо дня вдень обманы-
ваешь себя и других».
В отличие от ибсеновской Норы, Кандида не хлопает
дверью, не разрушает очаг спокойствия и уюта, который она
любовно, создала и остается с тем, кого она жестоко обвиняла,
отчетливо видя все его слабости. Образ Кандиды вызвал раз-
норечивые оценки. Эллен Терри считала ее «ужасной» и «ве-
ликолепной», Беатриса Вебб назвала Кандиду «сентиментальной
проституткой». Сам Шоу был иного мнения о своей героине. Для
него Кандида — во всем обаянии ее молодости и материнства, с
обычным для нее «выражением шутливой материнской снисходи-
тельности», с мягким, спокойным обращением — воплощение
женственности. Недаром драматург подчеркивает в ремарке,
что даже внешность Кандиды свидетельствует о широте ее ума
и возвышенности натуры, и упоминая далее о репродукции кар-
тины Тициана, висящей над камином, замечает: «Мудрый серд-
цевед, взглянув на нее, тотчас же догадался бы, что тот, кто
повесил над ее камином Деву из Тицианова «Успения», сделал
это, потому что уловил между ними некое духовное сходство».
5
В 1901 г. Шоу опубликовал свой третий драматический цикл,
озаглавив его «Три пьесы для пуритан» (Threeplays for Puritans).
В этот цикл вошли: «Ученик дьявола» (The Devil's Disciple, 1897),
«Цезарь и Клеопатра» (Caesar and Cleopatra, 1898) и «Обращение
капитана Брассбаунда» (Captain Brassbound's Conversion, 1899).
В самом названии «Пьесы для пуритан» кроется ирония —
они адресованы тем, кто великопостными фразами и показной,
прописной моралью лицемерно прикрывает самые циничные
формы своекорыстия, грабежа и разбоя. Художник остро чув-
ствовал, как велики противоречия между громкими словами
и циничными делами капиталистических хищников,— проти-
воречия, проявляющиеся в быту, в политике, в завоевательных
походах, в порабощении других народов. Противоречия эти,
в той или иной форме, давали Шоу пищу для сатирического
обличения.
Обращаясь к истории, перенося действие пьес в другие стра-
ны, но затрагивая актуальную для своего времени и своей стра-
ны тему захватнических войн, Шоу так или иначе отзывался
на важнейшие события своей эпохи и обнаруживал при этом и
свою силу, и свою слабость.
«Для Англии период громадного усиления колониальных
захватов приходится на 1860—1880 годы и очень значительного
480
на последнее двадцатилетие XIX века»28,— писал В. И. Ленин
в труде «Империализм, как высшая стадия капитализма».
Борьба за передел мира в последнее десятилетие XIX в. особенно
обострилась и осуществлялась с беспримерной жестокостью,
вызывая возмущение у передовой части общества, в частности
у представителей прогрессивного направления в английской
литературе. Горькое разочарование в итогах буржуазной ци-
вилизации звучит в пьесах Шоу, написанных в те годы. Дра-
матург обращается к историческому прошлому, сопоставляет
его с настоящим, отнюдь не в пользу этого настоящего, и строит
иллюзорные планы разрешения противоречий капитализма с
помощью «мягких», «разумных» средств, тем самым ослабляя
силу своей критики. Но при всех заблуждениях Шоу, гумани-
стическая направленность этой критики высоко поднимала
его произведения над средним уровнем буржуазной литературы
конца века.
Действие пьесы «Ученик дьявола» развертывается на фоне
исторических событий американской войны за независимость —
освободительной войны, которая* по выражению Маркса, про-
звучала набатным колоколом для европейской буржуазии,*
Подчеркивая истребительный характер войны, освященной
духовенством обеих враждующих сторон, Шоу, однако, не остав-
ляет сомнений в том, что война американцев за независимость
была справедливой.. Драматург показывает, как велика была
их ненависть к «тупоголовому кретину» королю Георгу III и его
разнузданным полчищам, тщетно пытавшимся силой ору-
жия навести порядок и усмирить «мятежников». Хотя военные
столкновения непосредственно в пьесе и не изображены, симпа-
тии драматурга, при всей его мнимой беспристрастности, на сто-
роне американского народа, который отстаивает свою свободу.
Шоу бичует лицемерие и «непроходимую тупость» английских
высокопоставленных лиц, составляющих самое близкое окру-
жение Георга III.
Образ положительного героя — дерзкого Ричарда Даджена,
предоставляет Шоу-сатирику благоприятные возможности для
язвительных выпадов и насмешек, позволяет создать эффект-
ные сцены и острые парадоксальные положения. Драматург
развивает традиционную тему борьбы за наследство, показывает
дикую, не знающую границ жадность «истинных» пуритан и на-
смешливо-озорное, снисходительно-покровительственное отно-
шение к этим корыстным стяжателям свободного духом Ричарда
Дпджона, порвавшего с лицемерной средой и почувствовав-
шего себя человеком. Ричард Даджен с подлинным участием
•• II. И. Ленин. Соч., т. 22, стр. 242.
81 Истории «пил. литературы, т. III 481
относится к горемычной сироте Эсси. Он вызывающе резок в'обра-
щении со своей строптивой, жестокой матерью, со своими род-
ственниками, со своими противниками — с грубым солдафо-
ном майором Суиндоном, учтивым и умным английским гене-
ралом Бергойном, который способен хладнокровно послать не-
винного человека на виселицу. В злых репликах Даджена —
обличение, в его поступках — благородство и достоинство че-
ловека, любящего свободу и знающего себе цену, и это возвы-
шает его над окружающими. Но сам герой, как впрочем и автор,
с известной иронией относится к своим самоотверженным поступ-
кам. В этом сказывается скепсис художника, его двойственное
отношение к проблеме героического характера. Романтический
ореол вокруг образа Даджена привлекает Шоу, но в то же вре-
мя он как бы торопится «развенчать» своего героя, приблизить
к реальной прозе жизни. Интересно показано в пьесе парадок-
сальное превращение мирного пастора Антони Андерсона в сме-
лого повстанца, приходящего на выручку своему «антагонисту»
Ричарду Даджену. Антони Андерсон — положительный пер-
сонаж, воплощающий в глазах Шоу трезвость, рассудитель-
ность, здравый смысл. В решительную минуту Андерсон про-
являет себя с лучшей стороны, обыватель становится активным
участником освободительной борьбы.
Выразительно построена сцена в пасторском доме, куда
врывается Ричард Даджен, вызывая бурю противоречивых
настроений в душе добродетельной жены пастора Джудит, кото-
рая и борется с дьяволом-искусителем и тянется к нему, хотя
тот даже не пытается совлечь ее с пути. Хорошо показана в пье-
се комедия английского военного суда: беспримерная тупость
таких служак, как майор Суиндон, и утонченный цинизм ге-
нерала Бергойна, который полагает, что «без завоеваний нет
аристократии».
Шоу назвал свою пьесу мелодрамой, но это скорее пародия
на мелодраму, в которой место традиционного «злодея» занимает
лицо, в сущности весьма положительное,— «блудный сын»
в мире лицемерного пуританства. Уже с первого появления Дад-
жена на сцене обнаруживается человечность этого отщепенца,
«ученика дьявола», который противопоставляет себя обществу
и по сути дела одинок.
Интересны замечания Шоу о литературной преемственности
некоторых персонажей этой пьесы. Образ миссис Даджен, по
его словам, является вариацией миссис Кленнэм из «Крошки
Доррит» Диккенса и, быть может, имеет точки соприкосновения
с миссис Гарджери из «Больших надежд». Что же касается Ри-
чарда Даджена, то, по мнению Шоу, это гонимый, отверженный
«пуританин из пуритан», антагонист разлагающегося пуритан-
ства.
482
1 октября 1897 г. в США состоялась премьера «Ученика
дьявола» в постановке Ричарда Мэнсфильда (незадолго до этого
пьеса была поставлена в Англии Мерреем Карсоном). Спектакль
имел большой успех.
Легко можно представить себе огорчение Шоу, кйгда он уз^
нал, что такой крупный актер, как Мэнсфильд, поставивший
«Ученика дьявола» и успешно игравший роль Ричарда Дадже-
на, отверг более сложную, но и более сильную, по мнению дра-
матурга, пьесу «Цезарь и Клеопатра».* Руководителей коммер-
ческих театров отпугивало не только своеобразие построения-
пьес Шоу, но главным образом их социальная острота и обличи-
тельный тон. Пьесе «Цезарь и Клеопатра» дан подзаголовок —
«История», но вся она, особенно пролог и ремарки, пронизана
прямыми или косвенными обращениями к современности — то
в форме сопоставлений и параллелей, то в форме иносказатель-
ных намеков. О серьезности и обоснованности обвинений авто-
ра свидетельствует уже пролог, в котором бог солнца Ра (по-
добно солнцу в «Избраннике судьбы»), «с величайшим презре-
нием окидывая современную аудиторию», обвиняет ее в насили-
ях, захватах, несправедливости и глупости, напоминает о кру-
шении больших империй, созданных путем насилия. «Эти кучи
праха,— говорит бог Ра,— что вы зовете империями, где в раб-
стве влачите вы дни свои, рассыпаются по ветру, хотя вы и за-
валиваете их телами сынов ваших, дабы скопилось побольше
праха». Поклонение «пройдохе среди богов — Маммоне», жела-
ние властвовать над миром, обогащение путем ограбления, из-
биение бедных и слабых и в своей стране, и в чужих (когда рим-
ляне выжали бедняков своих досуха, они стали грабить бедня-
ков других стран) — обо всем этом вещает голос исторической
мудрости и опыта, предупреждая о необходимости извлечь уро-
ки из прошлого. Рушатся могучие империи, как «рассыпалось
могущество державной Испании..., когда Англия была мала,
и жила своим умом, и полагалась на свой ум, а не на то, что она
распространяет в газетах. И потому остерегайтесь,— говорит
бог Ра, — дабы какой-нибудь маленький народ, который вы
обратили в рабство, не поднялся и не обратился в руках богов
в бич, чтобы обрушиться на ваше хвастовство и вашу неспра-
ведливость, на ваши пороки и вашу глупость».
Выступая в защиту малых народов, против насильственных
несправедливых захватов их земель и порабощения их другими
народами, Шоу исходит не только из общих гуманистических по-
буждений,— он опирается на конкретно-исторические факты
и события своего времени. Упоминая в «Варианте пролога» о
чотиортовании тела Махди, вождя арабских повстанцев, за-
щищишпих Судан (1885), Шоу имеет в виду один из эпизодов за-
хиатиичоской политики британского империализма.Повстанцы
31* 48*
под командованием Махди разгромили англичан в первых
битвах — лишь через несколько лет, в конце 90-х годов англи-
чане под предводительством Китченера взяли реванш, восполь-
зовавшись численным превосходством, и в назидание другим
непокорным народам самым свирепым образом расправились
со сторонниками Махди,
Как в античной драме, пролог воссоздает историческую об-
становку, в которой происходит действие, напоминая об оже-
сточенной борьбе между Помпеем и Цезарем. Автор рассказы-
вает не только о чем пойдет речь в его пьесе (встреча старого
Цезаря с «царицей-ребенком»), но и о том, что станется с Це-
зарем, когда он вернется в Рим и будет убит людьми, в которых
сохранился дух Помпея. Таким образом, уже пролог вводит нас
в атмосферу кровавой борьбы, коварных убийств, игры стра-
стей властолюбцев — фон, на котором вырисовываются фи-
гуры Юлия Цезаря, Клеопатры и их приближенных.
С первых же слов гонца, прибывшего с дурными вестями,
стремительно развертывается действие пьесы. Шоу, всегда крити-
ковавший растянутые экспозиции, с высоким драматургиче-
ским искусством строит интригу пьесы. Контрастом сцене
всеобщего смятения является эпизод встречи Юлия Цезаря с
Клеопатрой у сфинкса. Сатирик становится поэтом, изображая
настороженную тишину черной ночи, неподвижная мгла
которой «подергивается мягкой серебристой дымкой». В сия-
нии восходящей над пустыней луны всё отчетливей вырисовы-
вается гигантская фигура сфинкса, между огромными лапами
которого на красных маках покоится девочка; виден краду-
щийся человек, замирающий в созерцании перед истуканом;
нарушая безмолвие ночи, издалека доносятся пронзительные
звуки трубы. Оратор и краснобай, скитающийся по многим
странам «в поисках утраченного мира», произносит перед сфинк-
сом речь, которая прерывается неожиданным обращением к
незнакомцу проснувшейся девочки. Здесь вновь на первый план
выступает драматург-сатирик, насмешливый, иронический.
«Старичок!» — эта первая реплика будущей царицы, смертель-
но перепуганной слухами о приближении римлян, воз-
вращает нас к действительности, делает обыденным образ про-
славленного полководца и реальным испуг Клеопатры, которая
ищет у «старичка» защиты от страшного варвара Цезаря. На-
пряжение в пьесе быстро возрастает и особенно усиливается
в сцене узнавания, когда объятая страхом Клеопатра собирает-
ся обратиться в бегство, слыша приближающийся гул солдат-
ских шагов. Драматург искусно показывает как в Клеопатре,
которая только что впервые почувствовала себя царицей, про-
буждаются низменные садистские инстинкты. Шоу подчерки-
вает в ремарке, как отрицательно относится к этому Цезарь:
484
«преимущество этого превращения кажется ему сомнительньйи,
когда он взвешивает его с точки зрения общественного блага
Египта». Уже в этой сцене Шоу намечает контуры двух типов
властителей.
В своих письмах Шоу замечал, что «Клеопатра — живот-
ное», что исполнять роль Клеопатры не представляет особого
труда, в то время как роль Юлия Цезаря ему кажется слож-
ной. Клеопатра с ее рано пробудившейся жаждой мщения, вла-
столюбием, коварством, склонностью к интригам и убийствам
из-за угла — типичное порождение дворцовой среды. За Клео-
патрой, как зловещая тень, следует преданная ей Фтататита—
женщина «с ртом ищейки и челюстью бульдога»,— вполне при^
годная для роли палача и убийцы. Шоу показал, в какой ат-
мосфере возникают подобные характеры и как в борьбе за влия-
ние и власть проявляются самые худшие стороны извращенной
человеческой натуры. Клеопатра унаследовала все те качества,
которые в отталкивающей, обнаженной форме проступают в об-
разе отвратительной интриганки Фтататиты, изощренной в кро-
вавых насилиях, истязаниях, убийствах. Подчеркивая эти ти-
пичные для Клеопатры и Фтататиты черты, Шоу, согласно ис-
торической правде, создает реалистические образы.
В прологе бог Ра говорит, что Цезарь был «великий красно-
бай и политик: он покупал людей словами и золотом, подобно
тому, как ныне покупают вас». Обратившись к военному реме-
слу, он «стал убийцей и завоевателем», и смертные склонились
перед ним, ибо «такова природа ваша, смертные», скептически
подчеркивает бог Ра.
В изображении искусной игры «великого краснобая» и хит-
рого политика Шоу достигает большой выразительности. Юлий
Цезарь, подобно актеру, очень тонко ведет свою роль, он то
переходит на высокие патетические ноты и принимает позы «не-
проницаемого величия», неизменно отмеченные язвительной ав-
торской ремаркой, то спускается с облаков на землю и, трезво
глядя опасности в лицо, тщательно взвешивает — стоит до-
верять или нет своему вчерашнему противнику.
Шоу высмеивает традиции высокого стиля в разработке ан-
тичной темы,— он пародирует патетику, приземляет образ своего
героя, оттеняет мрачные стороны его завоевательной деятель-
ности.
Постепенно в сознании читателя вырисовывается образ пре-
дусмотрительного полководца и мудрого политика, умеющего
ломко маневрировать, пускаться на лисьи хитрости и делать
широкие жесты, чтобы не вызвать нежелательного недоволь-
ство и стане своих врагов и в конце концов одержать над ними
поводу. Так, Цезарь отпускает пленника Потина, потому что
по хочет иметь у себя под носом соглядатая и шпиона. Обвиняя
485
Клеопатру в безрассудном поступке, раздражившем противника
и вызвавшем возмущение «черни», Юлий Цезарь говорит:
«А теперь каждый готов разнести гнездо убийц, ибо таковы мы,
и не более того».
Примечательно, что Шоу выдвигает на передний план «ге-
роя» — здравомыслящего государственного мужа, который тво-
рит историю, а толпа склоняется пред ним, когда он становится
завоевателем. Нападая на современных империалистических
политиков, Шоу в то же время ратует за «разумные» и гуман-
ные формы разрешения конфликтов собственнического обще-
ства. Питая надежды на возможность «мягкого» преодоления
противоречий этого общества, Шоу не склонен видеть в народе
движущей силы истории, хотя он и не исключает возможности
народного возмущения, особенно в порабощенных странах. Про-
тиворечивость мировоззрения драматурга проявилась и здесь.
В письме к Эллен Терри (8 августа 1899 г.)29 Шоу подробно
излагает свои взгляды, выражая возмущение империалистиче-
ской политикой «твердых правительств», политикой «закона и
порядка», прикрывающей трусость жестокостью и террором.
Укоряя Эллен Терри в том, что она не поняла гуманистического
замысла его пьесы «Обращение капитана Брассбаунда», напи-
санной специально для нее и воссоздающей, по словам Шоу,
благородные черты ее характера, он апеллирует к ее «сердечной
мудрости», призывает понять ситуацию в Европе и во всем мире
и поразмыслить, почему необходимо взывать к добрым сторонам
человеческой натуры. Шоу поясняет, что нарисовал портрет
Терри «на карте мира» для того, чтобы показать столкновение
грубой силы с добрым началом, заложенным в человеке, и про-
демонстрировать «чувство простого морального превосходства»80.
В свете этих высказываний становятся особенно ясными гумани-
стические устремления автора пьесы «Обращение капитана
Брассбаунда» и его иллюзорные надежды на «укрощение строп-
тивых» мягкими средствами.
Шоу обращается в этой пьесе к теме колониального Марокко.
Он рисует поединок между двумя противниками, полагаю-
щимися лишь на власть грубой силы: судьей Говардом Хеламом,
который видит единственную возможность управления людьми
в том, чтобы наказывать и вешать их, и пиратом-бунтарем капи-
таном Брассбаундом, одержимым стремлением рассчитаться за
свои обиды. Блюститель закона предстает самовлюбленным,
эгоистичным и алчным человеком и в этом ироническом обли-
чении сэра Хелама — сильная сторона пьесы. Анархиствую-
щий бунтарь Брассбаунд под влиянием спокойной и мягкой
29 См. «Е. Terry and В. Shaw. A Correspondence», p. 311—312.
•° Там же, стр. 312.
486
очаровательной леди Цецилии смиряется в сердце своем. Мо-
ральный пафос пьесы «Обращение капитана Брассбаунда» поз-
воляет художнику выступить в роли сурового обличителя ка-
питалистического общества. И в то же время, несмотря на
интересный замысел, пьеса ниже возможностей таланта драма-
турга именно потому, что, вопреки жизненной правде, он искус-
ственно примиряет противоречия, намечая для них метафизи-
ческий, а не реалистический исход.
6
Когда на рубеже двух веков вспыхнула англо-бурская вой-
на, передовые слои английской интеллигенции подняли свой
голос протеста против захватнической политики британского
правительства. Но среди лиц, осуждавших эту войну, не было
Бернарда Шоу. Писатель-гуманист, критиковавший агрессо-
ров, которые приходят к мирным народам с пистолетом в руке,
не сумел разобраться в происходивших событиях и вместе с дру-
гими фабианцами выступил за поддержку несправедливой
войны. Позиция, которую занял Шоу, явилась следствием во-
пиющих противоречий в его мировоззрении; это была подлин-
ная трагедия художника, поддавшегося тлетворному влиянию
фабианства.
В письме к Гайндману от 28 апреля 1900 г. Шоу подчерки-
вает, что «он не чувствует большего морального возмущения
против Рокфеллера или Родса, чем против собаки, которая
преследует лисицу»-81. Шоу рассуждает как буржуазный объек-
тивист, объявляет себя сторонником «естественной истории»
и механически переносит законы биологии на развитие челове-
ческого общества.
Примиренческое отношение к явлениям, которые заслужи-
вают самого решительного и беспощадного осуждения, резко рас-
ходится с общей гуманистической направленностью творчества
Шоу, служит источником его внутренней слабости и самым от-
рицательным образом сказывается на его творчестве. Шоу меч-
тает в эти годы написать серьезное произведение, в котором пол-
ностью отразились бы его философские, политические и социо-
логические воззрения. И в то же время он не видит тех реальных
сил, которые способны разрешить противоречия эпохи империа-
лизма. Он обращается к философии индивидуализма, заходит в
тупик, ищет разрешения социальных проблем в биологии,
развивая в своей пьесе «Человек и сверхчеловек» (Man
and Superman, начата в 1901 г. и закончена в 1903 г.)
м См. Л. West. A Good Man Fallen among Fabians. Lond., Lawre-
nce and Wishart, 1950, p. 101.
487
идеалистическую философию «жизненной силы». Всё вместе
взятое свидетельствовало о кризисе в творчестве и мировоззре-
нии талантливого драматурга.
В пьесе «Человек и сверхчеловек» Шоу не отказывается от
критики отдельных сторон действительности, однако при этом
обнаруживает полную несостоятельность своих реформистских
иллюзий. Драматург подчеркивает, что капиталисты беспощад-
но эксплуатируют рабочих, и приводит характерный разговор
между разбойником и джентльменом. В ответ на признание
Мендозы в том, что он бандит и живет тем, что грабит богатых,
герой пьесы Теннер заявляет: «А я джентльмен. (Живо). А я
джентльмен, живу тем, что граблю бедных». Теннер выступает
в роли разоблачителя лицемерной буржуазной морали, в его
парадоксах кроется зерно истины, но вместе с тем во всей этой
«комедии с философией», как называет Шоу пьесу «Человек
и сверхчеловек», нет той социальной и философской глубины,
на какую она могла бы претендовать. Вся комедийная основа
пьесы строится на том, что богатая невеста Энн охотится за
своим женихом Теннером. Он спасается от нее бегством, попа-
дает в руки бандитов и в конце концов становится жертвой
настойчивых матримониальных притязаний Энн, воплощаю-
щей в своем лице жизненную силу, назначение которой — про-
должать человеческий род. Сведение социальных явлений к яв-
лениям биологическим — такова идеалистическая тенденция
этой пьесы.
Шоу сопроводил пьесу «Человек и сверхчеловек» приложе-
нием под названием «Карманный справочник революционера»
(The Revolutionist's Handbook and Pocket Companion by
John Tanner M. I. R. C, Member of the Idle Rich Class) и
«Сентенциями» — «афористическим фейерверком» из броских
и крылатых парадоксов, изобличающих империализм, буржуаз-
ную демократию, институт собственности, как институт воров-
ства.
Самое название «Справочник революционера» — не должно
никого вводить в заблуждение. Взгляды, излагаемые здесь
Шоу, не имеют ничего общего с революционной теорией, хотя и
содержат критику капиталистической цивилизации. В этом
«Справочнике», например, можно найти очень яркие определения
американского империализма: «В Америке... нет феодальных
баронов. Но там есть тресты, есть миллионеры, чьи конторы
ограждены электрическими проводами и защищены пинкер-
тоновскими наемниками с заряженными ружьями... Если бы
Вашингтон или Франклин могли предвидеть современную дей-
ствительность.. .» 82
и В. S h a w. Prefaces. Lond., Constable, 1934, p. 179.
488
Несмотря на свои заблуждения и иллюзии, Бернард Шоу
трезва приглядывался к тому, что творится вокруг. В пьесе-
«Другой остров Джона Булля» (John Bull's Other Island,
1904), он с горькой иронией отзывается о лицемерной «политике-
затрещин и полупенсов» которую предприимчивый британец
Джон Булль проводит по отношению к подневольной Ирлан-
дии. У пьесы этой есть и сильные, и слабые стороны,
но она заметно выделяется среди драм Шоу, написанных уже^
в нашем веке, до первой мировой войны, и стоит в одном ряду
с такими крупными его произведениями, как «Майор Барбарам
и «Пигмалион». В то же время пьеса «Другой остров Джона
Булля», как и «Майор Барбара», отмечена чертами двойствен;
ности — Шоу обличает империализм, но не видит реальных сил,
которые могут противостоять ему.
В пьесе «Другой остров Джона Булля» Шоу рисует социаль-
ные контрасты ирландской действительности, но в отличие от
так называемой группы «Ирландского возрождения» не стре-
мится к ее идеализации. Его позиция была встречена с одобре-
нием Шоном О'Кейси и в то же время вызвала недовольства
ирландских националистических кругов.
Внимание героя пьесы, предприимчивого англичанина Брод-
бента, иначе говоря, внимание Джона Булля обращено на сосед-
ний остров, которому он должен оказывать свое высокое покро-
вительство. Бродбент считает себя либералом, ноу него ухватки
беззастенчивого, циничного дельца, для которого бизнес есть
бизнес, а всякие сентименты либо должны быть отброшены
в сторону, либо — если это необходимо для пользы дела —
использованы. Бродбент говорит: «Я англичанин и либерал, и
теперь, когда Южная Африка порабощена и повержена в прах,
какой стране мне подарить свое сочувствие, если не Ирландии?
Заметьте, я не говорю, что у англичанина нет других обязан-
ностей. У него есть обязанности по отношению к Финляндии и
обязанности по отношению к Македонии. Но какой же здраво-
мыслящий человек станет отрицать, что первая обязанность
англичанина — это его обязанность по отношению к Ирлан-
дии?». В этих словах кроется глубокая ирония, красноречива
подведен итог политике захватов; по одной этой реплике легка
судить, во что выльется «сочувствие» Джона Булля к Ирландии.
В композиционном отношении пьеса построена настолько
удачно, что внимание зрителя и читателя не ослабевает ни на
минуту с того самого момента, как предприимчивый Брод-
бент решает ехать в Ирландию. Комические сцены чередуются
с драматическими и грустно-лирическими сценами. Шоу пу-
скает в ход всё свое неистощимое остроумие, чтобы показать,
предвыборную избирательную комедию, которую с искусством
бывалого скомороха проводит этот «гладстонизированныи
48$
англичанин», увлекая слушателей всяческими посулами, приме-
няя все доступные ему приемы одурачивания, афишируя свою
предстоящую женитьбу на ирландке. Пользуясь хитроумными
средствами мимикрии и камуфляжа, Бродбент пройдет в пар-
ламент и пожрет конкурентов.
Упоминание о «гладстонизированном англичанине» сразу вво-
дит читателя в политическую атмосферу того времени, помогает
понять политику «кнута и пряника», мелких уступок и репрес-
сий, характерную для тактики Гладстона, этого, по выражению
В. И. Ленина, «героя либеральных буржуа и тупых мещан» 33,
стремившегося ослабить и расколоть национальное движение.
ч<Англизированный ирландец» Ларри Дойл, распростившийся
с «романтическими бреднями» и превратившийся в такого же
дельца, как и Бродбент, откровенно излагает цели возглавляе-
мого Бродбентом синдиката, который будет разорять доверчивых
ирландцев. Ларри Дойл назидательно внушает своим сооте-
чественникам уважение к пресловутому здравому смыслу,
разъясняет, в чем его безусловные преимущества перед беспоч-
венной романтикой. Дойла занимают прежде всего интересы
его дела, для него они выше интересов родины, выше интересов
соотечественников; подражая Бродбенту, Ларри пойдет на
любые мошеннические уловки, разорит фермеров, захватит их
-земли — лишь бы процветал его бизнес.
Шоу вплетает в сюжет пьесы историю неразделенной любви
Норы, восемнадцать лет поджидавшей своего Ларри и уступив-
шей притязаниям предприимчивого Бродбента, который обла-
дает такой же напористостью, как и Блюнчли из пьесы «Чело-
век и оружие». Нора вовлечена в круг деловых комбинаций «ан-
глийского завоевателя», как называет Бродбента бывший свя-
щенник Киган, в уста которого Шоу вкладывает обличитель-
лые, гневные и горько-иронические слова.
«Четыре греховных столетия грезился миру этот вздорный
оон об успехе, и конца еще не видно. Но конец придет»,— го-
ворит Киган. Обращаясь непосредственно к Ларри, компаньону
Бродбента, он обвиняет его в том, что люди, подобные ему, об-
ратили святую землю Ирландии в страну позора. «Ее называют
островом святых,— говорит Киган, — но за последние годы
справедливей было бы назвать ее островом предателей, ибо уро-
жай негодяев в нашей стране — это отборное зерно в мировой
-жатве мерзости. Но когда-нибудь Ирландию будут ценить не
но богатству ее минералов, а по доблести ее сынов, и тогда мы
досмотрим».
Образ одинокого человека, романтически влюбленного в свою
нищую, несчастную страну, противостоящего трезвым и хищ-
83 В. И. Ленин. Соч., т. 20, стр. 131.
490
ным дельцам, проходит через всю пьесу, внося в нее элемент
поэзии грусти, тоски и отчаяния, поэзии безнадежной мечты.
Как всегда умело пользуясь ремарками, Шоу создает образ
погруженного в меланхолическое созерцание пожилого чело-
века с лицом юного святого, который смотрит на небо над
поросшими вереском холмами, «словно надеется проникнуть
сквозь закатное сияние и различить за ним улицы небес»,
v При всей своей отрешенности от мирской суеты, Киган
проницателен — он понимает, чем чревато для его родины втор-
жение бродбентов. Киган смело обвиняет Бродбента в лицеме-
рии и предсказывает, что он пройдет в парламент: демагогия,
ложь и подкуп заставят людей голосовать за него.
Киган — одинокий мечтатель. Он грезит о мире, где «жизнь
человечна», но ему не ясны пути к осуществлению этой роман-
тической мечты. Шоу отдалил своего героя от народа и тем са-
мым лишил его силы. В финале пьесы Киган в грустном раз-
думье поднимается на холм и исчезает из виду, а удачливый
делец Бродбент, воплощающий «здравый смысл», приглашает
своего ирландского компаньона выбрать место для их отеля.
Традиции национально-освободительной борьбы в Ирлан-
дии очень сильны, но Бернард Шоу, выросший в этой стране,
не сумел показать мощь и глубину национально-освободитель-
ного движения. В этом — слабая сторона пьесы «Другой ост-
ров Джона Булля».
Истории возвышения и обогащения продувного негодяя,
«пушечного короля» Андершафта, посвящена пьеса «Майор
Барбара» (Major Barbara, 1905). Главный герой пьесы «князь
тьмы»,— еще одна ипостась Джона Булля-Бродбента, только
подвизается он не в Ирландии, а в Англии, и циничная природа
этого хищника, признающего лишь неограниченную власть
денег, выступает еще более рельефно. Он миллионер, и нажива—
ого религия. Всё продается и всё покупается — такова его не-
мудреная «философия». Деньги и порох — основа основ его ре-
лигии. Армия Спасения заманивает в свои сети бедняков во
имя бога и куска хлеба с патокой, укрощая в сердцах бедняков
алобу против богачей, и Андершафт покупает Армию Спасе-
нии, потому что больше всего он страшится революции. Не
случайно он говорит о средствах предотвращения революции.
Шоу очень отчетливо показывает страх крупного магната перед
силами революции. Интересно в этой связи отметить, что Шоу
и предисловии к пьесе упоминает о революции в России, кото-
|>йм, как видно, привлекла его внимание и даже в какой-то сте-
пени пподушевила его. Шоу называет себя революционным пи-
сателем, нкладывая, конечно, свой смысл в это понятие, но
нпио имрлжин свое недовольство существующим буржуазным
строем. Он очепь верно схватывает смысл, сущность насажде-
491
ния аристократии в рабочем классе. Он верно подмечает, что в
интересах Андершафта подкупить верхушку рабочих, добиться,
чтобы они стали консерваторами, завели себе пестрый жиле*,,
цилиндр и собственное место на церковной скамье. Андершафт
выдвинулся потому, что не был разборчив в выборе средств»
Его девиз — «без стыда».
Шоу-сатирик нарисовал образ циничного фабриканта смер-
ти, наживающего колоссальные прибыли на кровопролитных
войнах, на эксплуатации рабочих. Андершафт в своем высоко-
мерии полагает, что он возвышается над «чернью». Простой ра-
бочий Питер Шерли, хотя и выброшенный на улицу, но сохра-
нивший чувство собственного достоинства и моральную цель-
ность, намного выше его. Шерли гневно спрашивает миллионе-
ра: «А кто наживал для вас миллионы? Я и мне подобные.
Отчего мы бедны? Оттого, что сделали вас богатыми. Даже
за все ваши доходы я бы не согласился поменяться с вами со-
вестью».
Теряет свои иллюзии дочь Андершафта — «спасительница
душ», «майор Барбара». Убедившись, что Армию Спасения под-
держивают «король виски», Боджер, и «князь тьмы», ее отец,
Барбара капитулирует перед ними, ибо, как она говорит, «игно-
рировать Боджера и Андершафта—значит игнорировать жизнь».
Поэт Казенс, возлюбленный Барбары, который резко критико-
вал пушечного короля, в конце концов, идет на компромисс*
Он становится компаньоном Андершафта и наследником «фаб-
рики смерти», хотя по-прежнему держится за свои зыбкие пла-
ны помощи людям из народа, которые должны овладеть властью»
Какими путями народ придет к власти — Шоу не говорит.
Драматург отмечает моральное превосходство таких рабочих,
как Питер Шерли, что само по себе является большим завоева-
нием художника, —но совершенно очевидно, что рабочий класс
как активная историческая сила всё же почти выпадает из поля
его зрения. Шоу изображает рабочих прежде всего как людей,
раздавленных жизнью и подобранных Армией Спасения. Остро
ощущая социальные противоречия, Шоу вместе с тем не видит
в пролетариате будущего могильщика буржуазии, ив пьесе,
рассказывающей о карьере миллионера, этот недостаток миро-
воззрения Шоу сказывается особенно сильно.
Обличение капиталистической действительности и безуспеш-
ные попытки реформировать капитализм мирным путем — та-
кова позиция Шоу. Разочарование усиливало критические эле-
менты в творчестве Шоу, а иллюзии и заблуждения притупляли
их остроту, уводили художника в сторону от основных, реаль-
ных конфликтов современности, от классовой борьбы, которая
повсеместно принимала особенно острые формы после револю-
ции 1905—1907 года в России.
492
Некоторые довоенные пьесы Шоу, например, «Дилемма вра-
ча» (The Doctor's Dilemma, 1906), имели сенсационный сцениче-
ский успех, но они все же не принадлежат к числу его лучших
пьес. Пьесы «Женитьба» (Getting Married, 1908), «Мезальянс»
(Misalliance, 1910) затрагивают темы семейных отношений.
Пьеса «Разоблачение Бланко Поснета» (The Shewing-Up
of Blanco Posnet, 1909) интересна тем, что, желая создать на-
родную реалистическую драму, Шоу пытается опереться на твор-
ческий опыт Л. Толстого, применяя его метод глубокого про-
никновения в сущность народной жизни и народного характера.
В письме Толстому от 14 февраля 1910 г. Шоу писал, что он
по-своему использовал «богатейшую золотоносную жилу...,
которую Вы первый открыли современным драматургам» м.
Среди самых отпетых и отверженных людей как «конокрад»,
«пьянчужка» и дерзкий богохульник Бланко Поснет или гу-
лящая Фими, при парадоксальном стечении обстоятельств, об-
наруживаются черты подлинной человечности. «Проповедь в
форме грубой мелодрамы», как называет Шоу свою пьесу,
превращается в суд над американским обществом, обществом
бесчестных и лицемерных стяжателей. «По воскресеньям нам
говорили о христианской религии, а когда имели в виду дело,
так учили на удар отвечать ударом», — эти слова Бланко Пос-
нета, предпочитающего вести «честную игру», метко определяют
нравственный кодекс этого общества.
В «Первой пьесе Фанни» (Fanny's First Play, 1911) Шоу остро
полемизирует с критиками, утверждающими, будто то, что он
пишет, — не драматургия, а лишь своеобразные дискуссии.
Шоу отстаивает свои эстетические взгляды, подчеркивая необ-
ходимость изображения реальной жизни: жестокой, грязной
и всё-таки чудесной, как говорит одна из героинь пьесы. Шоу
иронизирует над своими критиками, которые подобно персона-
жу пьесы критику Троттеру не желают признать пьесы
своего «друга» пьесами.
«Первая пьеса Фанни» направлена против развлекательных
комедий; автор пародирует благополучные пьесы, робко касаю-
щиеся противоречий между отцами и детьми, показывает «но-
вые веяния» среди золотой молодежи к великому ужасу чопорно
благопристойных английских буржуа.
Комедия «Пигмалион» (Pygmalion, 1919), эта «поэма в пяти
действиях», посвящена значительной и интересной теме, теме
больших возможностей, таящихся в недрах народа. Лингвист-эк-
спериментатор Хиггинс обнаруживает исключительное даро-
вание и тонкий слух в простой девушке Элизе Дулитл, способ-
ной быстро впитать элементы культуры и стать намного голов
84 Б. Ш а у. I.Разоблачение Бланко Познет.—П.Сцена в аду.—III.
«Письма Л. Н. Толстого к Шау и Шау к Л. Н. Толстому». М., 1911, стр. 8.
493
выше тех, кто считает себя сливками общества. Шоу избирает
мишенью своих насмешек представителей английского света,
которые боятся выглядеть старомодными и жадно, как послед-
ний крик моды, воспринимают «новый стиль» салонного разго-
вора Элизы Дулитл, бывшей цветочницы, не стесняющейся в
выборе выражений.
Разрушая каноны салонной комедии, Шоу развивает в
«Пигмалионе» значительную социальную тему. В столкновении
высокой и низкой лексики, в широком использовании народного
юмора проявляются сильные стороны Шоу как комедиографа
и сатирика. Затронув важную общественную тему больших нрав-
ственных сил народа, Шоу, однако, находит для своей героини
лишь один путь в будущее: она, если пожелает, может стать
владелицей цветочного магазина. Но заключенный в пьесе
гротескно-заостренный парадоксальный конфликт между де-
вушкой из народа, которая легко может стать леди, и свет-
скими дамами, которые не могут быть цветочницами, дает воз-
можность драматургу раскрыть духовный облик Элизы с са-
мых неожиданных сторон. Гуманистическая тенденция пьесы,
утверждение моральной чистоты и достоинства простого чело-
века — при всей анекдотичности и курьезности сценической
интриги — делают «Пигмалион» одной из лучших комедий Шоу»
7
Первая мировая война, обострившая до крайности противо-
речия капитализма, вызвала его глубокий кризис. Выход из
этого кризиса указала Великая Октябрьская социалистическая
революция в России.
О своем отношении к войне Бернард Шоу заявил уже в 1914 г. t
опубликовав памфлет «Война о точки зрения здравого смы-
сла» (Common Sense about the War). Шоу обвинял в развязы-
вании войны не только немецких, но и английских империали-
стов. Он заявлял, что юнкеры, милитаристы существуют не
только в Германии и что Англии не следует прикидываться
невинной газелью, на которую напал злой волк. В войне по-
винна и та, и другая сторона, и английскому солдату стоило бы
обрушить свой гнев на собственных милитаристов. Шоу до-
пускает даже такую мысль, что солдатам враждующих армий
следовало бы перестрелять своих офицеров, разойтись по домам
и там, в деревнях, снять с полей урожай, а в городах — произ-
вести революцию. Но Шоу сомневается, что английские солдаты
смогут проявить столь необычайный здравый смысл, и он пред-
лагает ряд наивцых советов и рецептов, осуществление которых,
по мнению писателя, превратит солдат-милитаристов в созна-
тельных добровольцев, борющихся лишь за «благородные цели»»
494
Шоу подробно останавливается на том, как надо проводить на-
бор солдат, вовлекать их в профсоюзы и т. п.
Весьма примечательно заявление Шоу о том, что он всем
сердцем с русским народом. Обвиняя царизм, угнетающий рус-
ский народ, Бернард Шоу с симпатией отзывается о «русской
РосЬии», о России Толстого, Тургенева, Достоевского, Горь-
кого и Чехова, родине великих гуманистов, великих деятелей
искусства. Шоу не впервые говорит здесь о своем отношении к
русскому народу и его замечательной культуре. В предисловии
к новому изданию «Квинтэссенции ибсенизма», датированном
1913 г., также упоминаются имена Толстого, Чехова, Горького,
как имена «великих русских реалистов», что свидетельствует
о прочном интересе драматурга к выдающимся явлениям рус-
ской литературы.
Заслуживает внимания и дружественное письмо Шоу к
Горькому, «самому выдающемуся писателю России» Зб, датиро-
ванное 19 января 1916 г. и содержащее просьбу принять уча-
стие в сборнике, посвященном 300-летию со дня смерти Шек-
спира.
Выступление Шоу против войны было встречено н
штыки реакционными кругами английского общества. Автор
памфлета «Война с точки зрения здравого смысла» приобрел
репутацию непатриотического, пронемецкого социалиста.
Карикатуристы изощрялись в нападках на писателя, изобра-
жая его в виде некоей помеси ирландского сеттера с немецкой
овчаркой, украшенной Железным крестом на кончике хвоста.
Мужественное поведение писателя нашло отклик у Горь-
кого, высоко ценившего дарование Шоу. Осенью 1915 г. Горь-
кий писал Шоу:
«До меня дошел радостный слух о том, что Вы стоите вне
хаоса страстей, возбужденных безумной войной, которая истреб-
ляет миллионы наиболее активного, наиболее способного к твор-
честву населения нашей планеты.
Если Вы позволите мне сказать откровенно, я скажу, что
и не ожидал видеть Вас, одного из самых смелых людей Европы,
ослепленным и оглушенным впечатлениями мировой катастро-
фы. Скептицизм англосакса — это, может быть, лучшее, до чего
додумался мир, и Вам, Шоу, это лучшее свойственно в высокой
степени, как о том говорит все, что посеяно Вами в мире.
Я надеюсь, что Вы не найдете эти слова неуместными,— мне
продиктовало их чувство моего уважения к Вам; восхищения
ирод Вами»36.
ММ. Горький. Материалы и исследования, т. 1. Л., Изд-во
АН СССР, 1934, стр. 245.
м М.Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 29. М., Гослит-
мйдпт, 1955, стр. 345—346.
495
Тема судеб простых людей, «славных ребят», которым мило-
стиво разрешают гибнуть в окопах, затронута в «правдивом фар-
се» «Август выполняет свой долг» (Augustus Does His Bit, a true-
to-life farce, 1916). В лице самодовольного лорда Августа
Хайкасла, «видного представителя правящего класса», чело-
зека, по собственному его выражению, обладающего чугунным
черепом, выведен крупный чиновник военного ведомства, один
из тех, кто не умеет хранить военные тайны и полон презрения
к народным массам. Шоу показывает себя в этой пьесе мастером
-сценичной и действенной малой формы, вмещающей большое со-
держание.
Острое ощущение нарастания общего кризиса, вызванного
империалистической войной, и смятения, охватившего буржуаз-
ную интеллигенцию, породило пьесу «Дом, где разбиваются
сердца» (Heartbreak House), начатую еще в 1913 г., законченную
в 1917 и опубликованную в 1919 г. Это одна из лучших, наи-
более поэтичных пьес Шоу, свидетельствующая об углублении
в его творчестве элементов критического реализма, отвечающего
насущным потребностям жизни. В предисловии к своей пьесе
юн обращается к гениальному опыту Льва Толстого, апеллирует
к Чехову, как к великому поэту-драматургу и гуманисту. Речь
идет, конечно, не о механическом подражании, а о восприятии
л оригинальном преломлении традиций русского критического
реализма, о благотворном воздействии русской литературы.
Проблема духовных связей Шоу с русской литературой —
связей несомненно плодотворных — у нас еще мало изучена
и ждет своего исследования. Крепнущие связи Шоу с мастерами
русской реалистической литературы, обусловленные обостре-
нием общественных противоречий и углублением критических
элементов в творчестве Шоу, нельзя не оценить, если вспомнить
-с каким возрастающим интересом он следил за явлениями рус-
ской литературы.
Созданная в годы творческой зрелости, пьеса «Дом, где раз-
биваются сердца» как бы соединила в один узел все основные
мотивы творчества Шоу. Изображение всеохватывающего кри-
зиса Дома без всяких основ, кризиса мира, где утвердилась «не-
вежественная и бездушная сила и хитрость» 37, наметило новую
существенную грань, новую значительную веху в его исканиях.
Вся пьеса выдержана в тоне сурового презрения «к полной рас-
слабленности и бездейственности» «симпатичных сибаритов»38,
живущих в тепличной атмосфере, к миру дельцов, ставящих
свои личные интересы превыше всего. Подробно характеризуя
в предисловии к пьесе разрушительную силу беспощадной кри-
87 В. Shaw. Prefaces p. 376.
38 Там же.
496
тики Льва Толстого, Шоу с уважением говорил, что Толстой «ра-
ботал ломом, не щадя сил»39. Мощь реалистического гения Тол-
стого явно импонировала Шоу, который ощущал свою общность
с Толстым и Чеховым в резко критическом отношении к «Дому,
Где гибла, задыхаясь, душа Европы».
Шоу называет в подзаголовке свою пьесу «Фантазией в рус-
ском стиле на английские темы», в предисловии ссылается на
Чехова как на одного из своих учителей. Пьесы Чехова, как
известно, шли еще в начале века на сценах лондонских театров
и пользовались большим успехом у зрителей.
В связи с 40-летием со дня смерти Чехова Шоу писал:«В плея-
де великих европейских драматургов — современников Ибсена,
Чехов сияет как звезда первой величины даже рядом с Толстым
и Тургеневым.
Уже^е пору творческой зрелости я был очарован его драмати-
ческими решениями темы никчемности культурных бездельни-
ков, не занимающихся созидательным трудом. Под влиянием
Чехова я написал пьесу на ту же тему и назвал ее «Дом, где раз-
биваются сердца» — «фантазия в русском стиле на английские
темы». Это не самая худшая из моих пьес, и, надеюсь, она будет
принята моими русскими друзьями как знак безусловно искрен-
него преклонения перед одним из величайших среди их великих
поэтов-драматургов» 40.
Интрига пьесы запутана. Реальное в ней сплетается с гро-
тескным, фантасмагорическим. Люди охвачены тревогой
и не видят смысла в жестокой жизни. Утеряны элементарные по-
нятия о нравственном и благородном. Во всей наготе выступает
неприглядная сущность героев, которые бесстыдно, даже с упое-
нием обнажают свои пороки и слабости. Нет ничего устойчи-
вого, всё зыбко, как в отравленном миазмами болоте. Пьеса
превосходно передает смятение, охватившее определенные слои
английской буржуазии, английской интеллигенции. Шоу по-
казывает «душераздирающий дом, дом без всяких основ», дом,
где разбиваются сердца. Никто из действующих в пьесе лиц не
знает, что такое счастье. Это «целая серия идиотов с разбитыми
сердцами».
Пьеса «Дом, где разбиваются сердца», дающая обобщенный
образ Англии, говорит о глубоком кризисе буржуазного строя,
об исторически неизбежном возмездии. Драматург показывает
ужас и бессмыслицу «проклятого мира», построенного на угне-
тении, лжи и обмане. Это общество, этот корабль, плывущий не-
иавсстно куда и представляющий собой темницу для человек
чоеких душ, может ежеминутно разбиться в щепы.
10 Там же.
40 «Литература и искусство», 15 июля 1944 г., стр. 3.
32 История англ. литературы, т. III 497
К числу положительных персонажей пьесы относится капи-
тан Шатовер. Эксцентричный старик, хозяин дома-корабля,
предвещает гибель проклятого мира. Он не скрывает своей не-
нависти к дельцам, человекоподобным гадинам, для которых
«вселенная — это что-то вроде кормушки». Шатовер подчерки-
вает бессмысленность той жизни, которой живут близкие ему
люди. Старый капитан предчувствует бурю.- Его приказ:
«Встать всем перед судилищем».
В высказываниях капитана Шатовера об алчном стяжателе
Менгене звучит самое резкое осуждение. Предприниматель,
строящий свое благополучие на несчастье других, Менген охва-
чен предчувствием неотвратимого и неизбежного конца. Этот
изворотливый делец утратил самодовольство, которое было так
характерно для его более удачливых коллег, людей здравого
смысла и жестокой хватки,— Сарториуса, Андершафта, Брод-
бента и других героев более ранних произведений Шоу.
Финал пьесы подчеркивает закономерность исторического
возмездия. Во время воздушного налета, в песочной яме, где
хранился динамит капитана Шатовера, прячутся «два вора»,
«два деловых человека», как их называют герои пьесы: Менген
и жулик-бродяга. Бомба попадает именно в эту яму, и они оба
гибнут. В сближении судеб двух воров — один из характерных
сатирических приемов Щоу.
Гневно-сатирическое начало в пьесе сочетается с началом^ли-
рическим, поэтическим—выражением страстных поисков худож-
ником подлинной человечности. Архитектоника пьесы сложна, нб
эта сложность определяется ясным замыслом драматурга. В ка-
жущейся аморфности композиции пьесы заключена своя логика.
И здесь Шоу предстает как мастер неожиданных поворотов в судь-
бах героев, в их поступках и мыслях, мастер неожиданных и
парадоксальных открытий. Случайные, казалось бы, встречи ге-
роев пьесы дают толчок движению, и вот Шоу беспощадно сры-
вает маски, показывая бессмысленность бесцельного существо-
вания Гектора Хэшебая, его супруги и их близких, а также
иллюзорность мечты Эллы Ден о личном счастье в мире делового
преуспеяния. В уста капитана Шатовера, высмеивающего ус-
ловности деляческого мира и жестокий здравый смысл эгоистов,
Шоу вкладывает самые резкие и обличительные тирады. IUaToJ
вер задает тон всей пьесе. Его эксцентричность, его чудачества,
за которыми угадываются и глубокое презрение к цинической
философии успеха, и порывы угрюмой нежности, представляют
собой парадоксально заостренную форму отрицания всех обще-1
принятых и обычных установлений безумного воровского мира,
обреченного на гибель. Так зарождается жанр своеобразной.
«эксцентриады» — жанр,! показательный для второго эт*апа
творчества Шоу. ч <
498
В предисловии к пьесе (июнь 1919 г.) предчувствие нербхо-
димости исторических перемен выражено еще более ясно. Шоу
высмеивает тех, кто хочет «оружием и клеветой подавить рево-
люцию в других странах и называть свою деятельность борь-
бой с большевизмом»41.
В книге «Заход солнца и вечерняя звезда» (1954) Шон
О'Кейси приводит любопытный разговор с Шоу, касающийся
пьесы «Дом, где разбиваются сердца». Услышав, что О'Кейси
считает ее лучшей из его пьес, Шоу сказал, что, к сожалению,
немногие так думают, хотя он лично полагает, что это действи-
тельно его лучшая пьеса.
Драматургия Шоу 20-х годов и особенно его публицистика
проникнуты горькими раздумьями об опустошительном харак-
тере минувшей войны и о дальнейших судьбах буржуазной ци-
вилизации. Он пишет о руинах и колоссальных людских поте-
рях в первую мировую войну и с беспощадной иронией высмеи-
вает всех тех, кто страдает исторической близорукостью и аван-
тюризмом, кто разжигает антисоветскую истерию. Шоу пони-
мает, что это — безнадежное и несправедливое дело; он видит,
что замыслы интервентов наталкиваются на сопротивление в ря-
дах английского пролетариата, провозгласившего: «Руки прочь
от России!». И ясно, на чьей стороне были симпатии Шоу.
Обличитель капиталистической морали уже в те годы бле-
стяще показал в статье «Диктатура пролетариата» (1921) корен-
ные преимущества социалистической системы и в частности этики,
—передкапиталистической. Паразитизму он противопоставил со-
зидательный труд в Советской России на благо всего народа.
И хотя статья содержала и ряд неверных утверждений, она яви-
лась одним из важных его выступлений той поры, тем более что
была опубликована в органе компартии «Лейбор мансли». Со-
знаниепротивоположности двух систем у Шоу постепенно расши-
рялось и углублялось, приводя его к противопоставлению со-
ветской демократии т- демократии буржуазной.
Внимание Шоу было обращено на Восток, ив своей публици-
стике, в первую очередь, он живо откликался на происходившие
гам события всемирно-исторического значения, жадна присмат-
ривался к новому строю и открыто выражал свои сШнатйи к
нему. Это чрезвычайно важное обстоятельство нельзя игнори-
ровать, изучая дальнейшую эволюцию драматурга.^
Еще в годы гражданской войны и интервенции в России Вер*
пирд Шоу выступил в защиту молодой Советской республики;
II последующие годы рост прогрессивного движения в Англии
и и других странах, усиление антиимпериалистического двище-
пим и колониях, успехи социалистического* строительства в
41 II. Show. Prefaces, p. 396. с
32* т
СССР укрепляли позиции Шоу в его борьбе с ненавистным ему
миром капиталистического зла, подрывали основы его фабиан-
ских взглядов на развитие общества; но процесс изживания
реформистских иллюзий был всё же крайне сложным и противо-
речивым. Признавая новый мир и защищая его от всякого рода
клеветников, Шоу проявляет и непонимание; впрочем, его за-
блуждения рассеиваются, по мере того как он знакомился с
успехами социалистического строительства в СССР и расцветом
его культуры. И в публицистике и в художественных произве-
дениях Шоу появляются новые для него мотивы, возникает но-
вая тема — тема Советского Союза.
Драматург всё чаще обращается к жанрам философской уто-
пии, политической эксцентриады, политического гротеска,
фарса, буффонады. Обостряется интерес к проблеме положитель-
ного героя, в частности выходца из народа. Его реализм приоб-
ретает новые качества — во многих произведениях резче вы-
ступает гротескно-парадоксальное начало, но за кажущейся
«условностью» его манеры письма, за причудливой «неправдо-
подобностью» и фантастичностью парадоксальных ситуаций и
образов проступают типичные черты реального капиталистиче-
ского мира, потрясенного глубочайшим кризисом. Развитие
творчества Шоу идет не прямо, а сложным и крайне неровным
путем.
Насколько противоречивым было развитие Шоу, показывает
его пенталогия «Назад к Мафусаилу» (Back to Methuselah,
1921), продолжающая линию идейных блужданий Шоу в пьесе
«Человек ц сверхчеловек», намечающая иллюзорно-утопиче-
ский, идеалистический выход из противоречий. В пенталогии
дается обширная панорама истории человечества от библейского
Адама до наших дней и дальше — до людей будущего, наделен-
ных мудростью и отличающихся долголетием. Шоу усматривает
возможность спасения современного общества, находящегося, по
его мысли, на младенческой ступени развития, в продлении че-
ловеческой жизни, которое станет возможным благодаря уси-
лиям и напряжению воли человека. Шоу вновь исходит из оши-
бочных представлений о некоей «жизненной силе» и «творческой
эволюции», некритически заимствованных им из арсенала идеа-
листических теорий.
Критикуя современное буржуаздое общество, обвиняя его в
неразумии, показывая кризис буржуазной демократии (герои
пьесы называют палату общин «зверинцем дегенератов»), иро-
нически выводя на сцену под вымышленными именами современ-
ных ему политических деятелей — Ллойд-Джорджа и Асквита,
Шоу вместе с тем ищет выхода из общественных противоречий в
«дедуктивной биологии», в идеалистических представлениях
о развитии человека, в победе чистой мысли. Путь в царство
500
свободы и мудрости Шоу хочет проложить не актом разрушения
старого общества, а посредством творческой эволюции.
«Не смешивайте ленивую мечту, — говорит один из персо-
нажей пьесы — с действительно творящей чудеса колоссаль-
ной силой воли, — сознание необходимости чего-нибудь заста-
вляет эту волю — творить. Говорю вам: люди, способные к та-
кому напряжению силы воли и осознающие ее необходимость,
будут совершать это как бы по принуждению, под влиянием
внутреннего стимула,как делается всё то, что достигается ве-
ликими усилиями. Они будут скрывать сами от себя то, что они
делают, они постараются не знать того, что они делают. Они бу-
дут жить триста лет не потому, что это им якобы нравится, но
потому что в глубочайших тайниках их души будет сокрыто
убеждение в необходимости этого, если только мир должен быть
спасен».
Таковы рецепты, предлагаемые для спасения цивилизации,
для улучшения человеческой расы, которая, по мнению героев
пьесы, клонится к упадку. Развивая эти идеалистические воз-
зрения на развитие общественного человека, Шоу-скептик вместе
с тем не исключает и той возможности, что все его теории могут
быть ошибочными.
Положительной стороной пьесы — своеобразной утопиче-
ской эксцентриады — при всей уязвимости исторических воз-
зрений Шоу, является заложенная в ней неистребимая жажда
обновления, жажда перемен, признание, хотя и туманное, воз-
можности и необходимости диалектических скачков в развитии
природы и общества, глубоко ироническое отношение к миру
собственности и наживы. Веселое путешествие во времени, ко-
торое предпринимает драматург, изображающий в насмешли-
во-пародийных тонах историю ветхозаветного Адама и ее про-
должение, заглядывающий в царство будущего, в царство разума
и чистой мысли, служит для Шоу лишь поводом для остро-
умнейших нападок на неразумие современного общественного
строя, на инфантильность и безответственность творцов его поли-
тики, ввергающих мир в хаос разрушительных войн. Этот мир,
по мысли Шоу, должен исчезнуть и уступить место другому
миру — миру разума.
В предисловии к пьесе, размышляя о судьбах человече-
ства, Шоу останавливается на трудностях, переживаемых мо-
лодой Россией. Он отмечает ее устремленность вперед, тогда
как западные державы плывут по течению на скалы и мели (этот
образ он использует позднее для заглавия своей «экстраваган-
цы» «На мели»).
Утопия Шоу проникнута верой в силу человеческого разума.
По своей гуманистической направленности она прямо противо-
положна таким реакционным произведениям декадентского
501
толка, как, например, «1984 год» Джорджа Оруэлла или «Обезья-
на и сущность» Олдоса Хаксли.
Большое принципиальное значение для понимания творче-
ства Шоу во всей его диалектической сложности и противоречи-
вости, его сильных и слабых сторон, острой антикапиталистиче-
ской направленности и иллюзий и заблуждений имеют пометки
В.И. Ленина на предисловии Шоу к драматической пенталогии
«Назад к Мафусаилу». «Biendit!» («Хорошо сказано!» — Ред.),—
гласят пометки на полях предисловия в тех местах, где Шоу
проявляет себя проницательным и беспощадным сатириком —
обличителем язв капиталистического общества. Знаками неодоб-
рения отмечены те места, в которых автор пребывает во власти
фабианских и иных заблуждений42.
Историческая пьеса «Святая Иоанна» — «пьеса-хроника в
сценках с эпилогом» (Saint Joan, 1923) — воссоздает обаятель-
ный образ простой крестьянской девушки, которая во время
столетней войны возглавляет героическую борьбу француз-
ского народа с английскими захватчиками. На протяжении ве-
ков образ Орлеанской девы, как известно, привлекал внимание
многих писателей — в том числе Вольтера, Шиллера, Марка
Твена и Анатоля Франса. История Жанны д'Арк находила в
литературе самое различное толкование — от приподнято-роман-
тического до иронически-уничижительного. Все симпатии Шоу
на стороне героини освободительного движения. Созданный им
образ дочери народа — светлый, ясный и чистый — один из
лучших женских образов в его драматургии. У Шоу под влияни-
ем обострения общественной борьбы возникает интерес к герои-
ческим чертам народного характера, и в этом смысле появление
исторической пьесы «Святая Иоанна» было откликом на события
его времени. Язвительный сатирик, обрушивший град насме-
шек на головы горе-завоевателей, высмеивавший лжепатрио-
тизм, псевдоромантику захватнических войн, создает положи-
тельный образ героини освободительной войны.
В пространном предисловии к пьесе «Святая Иоанна» Шоу
полемизирует со сторонниками романтизации образа Жанны
д'Арк в литературе, высказывая свое понимание сущности ха-
рактера народной героини и враждебных ей сил, отправивших
ее на костер. Обращаясь к событиям далекого прошлого, драма-
тург задумал написать не мелодраму, а подлинную историче-
скую трагедию.
Ему нет нужды приукрашивать свою героиню или упрощать
факты истории — сам по себе конфликт был слишком острым
и трагедийным по своей природе, чтобы возникла необходи-
мость в мелодраматическом сгущении красок. Для Шоу Жанна
42 «Иностранная литература», 1957, № 4, стр. 27—32.
502
д'Арк — девушка из народа, обладающая высокой моралью,
проницательным, живым умом, житейской мудростью, позволяю-
щей ей принимать правильные решения и одерживать победы,
Ничего мистического, ничего сверхъестественного художник
не усматривает в ее «чудесах», дает им чисто реалистическое тол-
кование, выделяя и подчеркивав демократические черты цель-
ной натуры простой сельской девушки, ставшей героиней. Об-
раз девы в пьесе — земной, реальный, ее победы тонко моти-
вированы драматургом и легко объяснимы.
Подводя итог своим размышлениям, Шоу писал в предисло-
вии:
«Итак, мы можем принять Иоанну и восхищаться ею, как
здравомыслящей и проницательной сельской девушкой необы-
чайной силы ума и стойкости. Все ее шаги были тщательно взвет
шены; хотя процесс мысли был таким быстрым, что она едва ли
осознавала его, и приписывала всё своим голосам,— она была
человеком благоразумия, а не слепых порывов... Ни на одно
мгновенье она не была тем, чем многие сочинители средневеко-
вых романов и пьес ее представляли: романтической молодой
леди. Она всецело была дочерью земли, с ее крестьянской рассу-
дительностью и упорством, с ее приятием великих лордов и
королей и прелатов такими, как они есть, без поклонения или
снобизма...» 42а
Жанна умела, как отмечает Шоу, убеждать и побуждать.
В ее речах сквозит природный ум, уменье подойти к людям и
увлечь их страстной убежденностью в своей правоте, которую
в порыве религиозной экзальтированности она считает велением
свыше. В одержимости Жанны, которую ее недруги принимают
за помешательство, заключено настойчивое стремление достиг-
нуть поставленной цели. Драматург идет по пути углубленного
развития образа героини, от комедийных и драматических эпи-
зодов к трагическому финалу. Здесь действие достигает наи-
высшего напряжения; в противоречивом борении чувств Жанны
берет верх ужас перед неминуемой смертью на костре, возни-
кает соблазнительное желание пойти на компромисс и спасти
свою жизнь, но в конце концов Жанна предпочитает смерть
унизительной неволе. В первой же комедийной сцене, в комнате
Бодрикура, начальника гарнизона замка Вокулер, драматург
блестяще показывает, как «помешанная» дева ловко и умно одер-
живает свою первую победу. Авторская ремарка обстоятельно
знакомит нас с Жанной.
«Это крепкая деревенская девушка лет семнадцати или во-
семнадцати, одетая в приличное платье из красной материи. Ли-
цо у нее совсем обычное — широко расставленные глаза на
«а в. Shaw. Prefaces, p. 592.
503
выкате, какие часто бывают у людей с очень живым воображением г
длинный, хорошей формы нос с широкими ноздрями, твердая
складка полных губ— верхняя губа коротковата,—и точеный
упрямый подбородок. Она быстро идет прямо к столу, радуясь»
что, наконец, добралась до Роберта, и не сомневаясь в бла-
гоприятном исходе свидания. Грозный вид Роберта ничуть
ее не пугает и не останавливает. Голос у нее очень приятный,
уверенный, легко принимающий ласковые, сердечные интонации;
ей трудно противостоять».
Разговор между Жанной и Робертом принимает порой бур-
ный характер, и ремарка Шоу отмечает смену всех интонаций
в речи Жанны: она говорит «успокоительно», «нетерпеливо, но
дружелюбно», «нежно», «деловито», «просто», «с невозмутимой
ласковостью». Предвкушая уже почти одержанную победу над
Бодрикуром, Жанна «дарит его сияющей улыбкой».
Жанна одержима одной мыслью — снять осаду с Орлеана и
«выгнать англичан из Франции». Она совсем не испытывает стра-
ха перед ними: в деревне она познакомилась с тремя ранеными
английскими солдатами. «Они и вполовину были не так сильны,
как я», — говорит Жанна, обращаясь к Бодрикуру, увещевая
его не бояться англичан. Жанна уверена, что победы достичь
не трудно, если справедливость на твоей стороне, или, как она
выражается, «если бог на твоей стороне и ты готов предать жизнь
в его руки». При всей религиозной окраске образа мысли герои-
ни («мы все подданные царя небесного, и он каждому даровал
родину и родной язык и не велел менять их»), в душе Жанны жи-
вет сильное чувство любви к униженной родине, и в этом власт-
ном чувстве — главная побудительная причина всех неудержи-
мых, «необузданных» стремлений и поступков юной крестьянки
из Лотарингии, этой «помешанной девчонки низкого происхож-
дения», как именуют Жанну представители знатных родов.
Жанна является к Карлу как посланница народа, того «настоя-
щего народа, который добывает хлеб для королей». «Я сама от
земли, — говорит она королю, — и всю свою силу нажила тем,
что работала на земле». Убежденно и страстно старается она вну-
шить Карлу, что нельзя довольствоваться личными делами —
«играть с комнатными собачками и сосать леденцы», что «ду-
мать о своих делах — всё равно, что думать о своем теле: это
верный способ расхвораться». В этих простых, но глубоких сло-
вах Жанны скрыто всё ее нетерпенье, всё ее огромное желание
служить родине, общему делу. Драматург подчеркивает резкий
контраст между патриотическим чувством Жанны и эгоистиче-
скими побуждениями короля и дворцовых интриганов, ставя-
щих превыше всего свои личные интересы и нисколько не трево-
жащихся о судьбе народа и униженной страны. Жанна уверен-
но идет к своей цели — ее не смущают насмешки придворных
504
дам над ее простой одеждой и остриженными волосами. Более
того, при виде пытано разряженной герцогини Жанна издает
возглас, в котором «звучат не совсем лестные для последней нот-
ки». Сообразительная и проницательная, она обезоруживает
архиепископа, ревниво почувствовавшего в этой «святой» неже-
лательную для авторитета церкви самозванку. В конце концов
Жанна заставляет нерешительного, колеблющегося Карла пойти
навстречу ее требованиям — снять осаду с Орлеана; он пору-
чает ей командование армией. Убежденная в своей правоте,
Жанна размышляет о том, как одержать победу. Ее «сердце пол-
но мужества, а не гнева».
Шоу показывает, как проявляются военный гений и природ-
ная сметка Жанны. Она озабочена тем, как повести людей в ата-
ку и где лучше поставить пушки. «Вы, военные, — говорит
она,— не умеете применять пушки. Вам бы только побольше
дыму и грохоту — как будто этим можно выиграть сражение».
Проникнутая религиозным чувством, Жанна, однако, твердо
знает, что победы н*е решаются молитвами. «Я люблю церковь,—
говорит она. — Но Англичане не послушаются наших молитв»
Они понимают только, когда их колотят и рубят».
Хотя Жанне удается одержать не одну победу, но,начиная
с нелегкого состязания в королевском дворце, все ее победы
таили для нее, как показывает драматург, трагические последст-
вия. Слишком резко расходятся пути этой дочери земли с путя-
ми честолюбивых властителей и интриганов, способных предать
ее после всего, что она сделала для Франции и для них самих.
Так они отстранились от нее, когда Жанна попала к врагам и
была объявлена еретичкой, когда ее решили сжечь на костре
в угоду английским завоевателям и в назидание другим «мя-
тежникам», носящим в сердце «опасную» идею — «Франция для
французов». Трагедия Жанны в ее одиночестве: «Да, я одна на
земле,— говорит Жанна. — Я всегда была одна. Мой отец велел
моим братьям утопить меня, если я не буду сидеть дома и сторожить
его овец, пока Франция истекает кровью. Пусть погибнет Фран-
ция, лишь бы его ягнята были целы! Я дз'мала, у Франции есть
друзья при дворе французского короля, но я нахожу лишь вол-
ков, которые грызутся над клочьями ее истерзанного тела».
В горьких обличениях Жанны — отзвуки исторической прав-
ды. Полны глубокого смысла ее слова о том, что в слиянии с на-
родом — путь спасения от одиночества: «Я пойду к простым лю-
дям, — говорит Жанна,— и любовь, которую я вижу в их гла-
зах, утешит меня, после той ненависти, что я видела в ваших.
Вы бы рады были, чтобы меня сожгли. Но знайте: если я пройду
через огонь — я войду в сердце народа и поселюсь там на веки
вечные». В сознании Жанны простые люди труда — созидатели
всех жизненно необходимых земных благ. Они умеют делать не
505
только тяжелую и грубую работу, но и такую же тонкую, как
горожане. Умудренные опытом труженики живут иной жизнью,
чем праздные богачи в их роскошных дворцах. С чувством
праведного гнева возражает Жанна тем, кто на суде обращается
с ней, как с «деревенской простушкой»: «Кабы мы в деревне бы-
ли такими простаками, как вы здесь в ваших судах и дворцах,
так скоро не стало бы пшеницы и не из чего было бы печь вам
хлеб».
В сцене суда, в которой природный ум вступает в поединок
с мрачным изуверским неразумием, замечательно передана
духовная сила простой девушки. Она восстает против угрозы
бросить ее в каменный мешок, — меры, предложенной ей как
«милость», если она признает свою вину и правоту церкви.
«Лучше сгореть, чем так жить — как крыса в норе!» — таков
ответ Жанны. Больше всего она ценит свободу, она готова
отречься от всех мирских благ, «лишь бы мне слышать, -*-
говорит она, — как ветер шумит в верхушках деревьев, как
заливается жаворонок в сияющем весеннем небе, как блеют ягнята
свежим морозным утром, как звенят мои мил&ю-милые колокола, и
голоса ангелов доносятся ко мне по ветру. Но без этого я не могу
жить». В этом поэтическом видении мира, неразрывно связан-
ном с религиозным строем чувств Жанны, выражена ее тоска
о человечности и свободе. В образе Жанны поэтическое и дра-
матическое начала слиты воедино.
Комедийный эпилог трагедии вносит дополнительные штри-
хи в характеристику действующих лиц, которые рассыпаются в
славословиях перед причисленной к лицу «святых» Иоанной и
мгновенно отступают, как только она объявляет, что она —
«святая» — сможет сотворить чудо и восстать из мертвых.
С язвительной иронией потешается драматург над «величествен-
ными» участниками трагедии Жанны. Как злая насмешка звучит
в эпилоге песенка солдата, словно вылившаяся из сердца народа.
Полны глубокого значения слова солдата, единственного челове-
ка, сохранившего верность Жанне: «Да разве от них чего хоро-
шего дождешься — от всех этих королей, и капитанов, и епи-
скопов, и законников, и всей прочей бражки? Пока ты жив —
они оставляют тебя истекать кровью в канаве. А попадешь в
пекло — глядь и они все тут! А ведь как нос-то перед тобой за-
дирали! Я тебе, девушка, вот что скажу: ты их не слушай, не-
бось, ты не глупей их, а, может, еще и поумнее».
При всей своей религиозной экзальтации, именно Жанна
воплощает народную мудрость; выступая как наиболее последо-
вательная выразительница и защитница интересов народа и
родной страны, она приходит к неизбежному и трагическому
для нее конфликту с «верхами» — представителями клерикаль-
ной реакции, мракобесия, неразумия. Говоря устами одного из
506
своих героев, Шоу недвусмысленно дает понять, что все чудеса
Жанны «гроша медного не стоят; да и она сама не считает их чу-
десами. Все ее победы доказывают только, что у нее ясная голова
на плечах».
Убежденный антимилитарист, скептик, высмеивающий псев-
доромантику воинственной позы захватчика, Шоу предстает в
исторической трагедии «Святая Иоанна» как поэт «мужества ве-
ры», мужества борьбы во имя священных, справедливых, освобо-
дительных целей.
Защита справедливых войн — вот что роднит «Святую Ио-
анну» с такой пьесой, как «Ученик дьявола», при всем разли-
чии их конкретно-исторического содержания, строя образов
и жанровых особенностей. В «Ученике дьявола» резче высту-
пает пародийная сторона, подчеркнуто-парадоксальное смеще-
ние в развитии образов, комедийные моменты, в «Святой Иоан-
не» — при всем ее тонком и лукавом юморе — выделяются чер-
ты сурового трагизма, поэтический пафос борьбы, не знающей
компромиссов, борьбы, венчающей духовную победу героини,
победу разума и страстной убежденности в своей правоте. И
если Ричард Даджен склонен оценить свои благородные поступ-
ки, как проявление глупости и безрассудства, то у Жанны
Д'Арк нет такого разъедающего скептицизма — она искренно
верит в свое предназначение. Но сколь ни отличаются друг от
друга вызывающе дерзкий «ученик дьявола» и набожная «свя-
тая», у обоих героев Шоу есть и общие черты — цельность нату-
ры, внутреннее благородство, глубокая человечность. В гале-
рее положительных персонажей драматургии Шоу образ
Жанны занимает особое место. В обрисовке ее характера всего
ярче сказывается гуманизм писателя, его поэтическое видение
мира, уменье выделить оттенки прихотливой гаммы чувство-
ваний своих героев и выявить логику неожиданных, по-видимо-
сти парадоксальных, поворотов в их сознании и поступках. В
исторической хронике «Святая Иоанна», озаренной верой в силы
народа, отражающей рост исторического оптимизма писателя,
по-новому поставлена проблема положительного героя, выдви-
гающегося из самой гущи народа, и с большой силой выражена
идея признания священных прав каждого народа на свою на-
циональную независимость.
Обострение классовой борьбы в Англии в период всеобщего
кризиса углубило интерес Шоу к вопросам социальным и поли-
тическим. Шоу видит, в каком вопиющем противоречии нахо-
дятся широковещательные посулы государственных деятелей
и их практика. Он, в сущности, все больше и больше разочаро-
вывается в реформизме, однако еще не может окончательно рас-
статься с былыми иллюзиями. Интерес драматурга к политиче-
ской злобе дня породил широко используемую им в эти годы
507
форму политической буффонады, политической шутки, «полити-
ческой экстраваганцы», в которой в заостренно-пародийном и
парадоксальном плане он* показывает реальный мир политиче-
ских страстей.
Свою пьесу «Тележка с яблоками» (The Apple Cart, 1929)
Шоу называет в подзаголовке «политическая экстраваганца».
Эта пьеса типична для второго периода творчества Шоу, в ней
намечена одна из линий его развития как политического коме-
диографа. В том же стиле написаны и другие гротескные, сати-
рические комедии, непосредственно вторгающиеся в сферу со-
циальной, политической борьбы.
Большой интерес представляет пролог пьесы, где Шоу гово-
рит о том, что человек буржуазного общества утратил чувство
любви к природе, как и другие естественные чувства. Всё, что
называется природой, не существует для устроителей пышных
показных церемоний. Открывающая пьесу пародийная сцена,
в которой Происходит разговор йридворных Семпрония и Пам-
филия, показывает, как далеки правящие круги от народа, от
всего, что естественно и просто. Эта сценка как бы предваряет
действие комедии, разоблачающей грязные методы закулисной
борьбы за власть, кроющейся за пышным фасадом «высокой» по-
литики. И в этом драматург в своей «политической экстрава-
ганце» блестяще преуспел.
Тема пьесы «Тележка с яблоками» — кризис буржуазной
демократии. Шоу выводит на сцену героев фразы, ловких прой-
дох, которые держатся за теплые местечки и урывают себе из-
рядную долю от государственного пирога, не заботясь об интере-
сах народа. Стоит ли у руля государственного корабля Протей
или Магнус, которые выступают как антагонисты,— от этого,
в сущности, ничего не меняется. Драматург показывает, что
реальная власть принадлежит монополистам, фигурирующим
в пьесе в образе Треста Поломок (Breakages, Limited).
Шоу коснулся в пьесе «Тележка с яблоками» острых проти-
воречий между Англией и Америкой, их соперничества и по-
пыток Америки диктовать свою волю Англии. Затрагивая эту
актуальную тему, Шоу обнаруживает большую историческую
прозорливость. Один из персонажей пьесы — американский
посол Ванхатен —успокаивает англичан, уверяя, что ничего
страшного не произойдет, если Англия «растворится» в державе
более могущественной: «Нас здесь окружает все свое, привыч-
ное,— говорит он,— американские промышленные изделия, аме-
риканские книги, пьесы, спортивные игры, американские рели-
гиозные секты, американские ортопеды, американские кино-
фильмы. То есть, короле говоря, — американские товары и аме-
риканские идеи. Политический союз между нашими странами
явится лишь официальным признанием совершившегося факта.
508
Так сказать — гармония сердец». Иронически разъясняя зна-
чение этой «гармонии сердец», Шоу поступает как чуткий, глу-
боко национальный художник, зорко следящий за развитием
общественной жизни, улавливающий тенденции ее развития.
В годовщину своего 75-летия — летом 1931 г.— Шоу приехал
в Москву. Советская общественность горячо встретила выдаю-
щегося английского писателя. Радушно приветствуя Шоу,
Горький писал:
«Болезнь — ангина — мешает мне приехать ц Москву для
того, чтобы крепко пожать вашу руку — руку смелого бойца
и талантливейшего человека.
Три четверти столетия прожили вы, и неисчислимы сокру-
шительные удары, нанесенные вашим острым умом консерватиз-
му и пошлости людей. Мне радостно знать, что день вашего
75-летия вы проводите в стране, которая так высоко ценит вас,
и среди людей, которые начали величайшую борьбу с миром,
осмеянным вами, успешно ведут эту борьбу и победят» 43.
Пребывание в Советском Союзе, ознакомление с социалисти-
ческим строительством, с людьми, создающими новое общество
и культуру, произвело глубокое впечатление на писателя. Вер-
нувшись на родину, он мужественно выступал — несмотря на
злобную травлю со стороны некоторых органов реакционной печа-
ти — с рассказами о своей поездке в СССР. Визит в Москву, по
словам Шоу, был самым ярким из всех его «дорогих воспоминаний».
В пьесе «Горько, но правда» (Too True to be Good), «полити-
ческом гротеске», написанном в 1931 г.44, изображена яркая
картина упадка и кризиса Британской империи. Шоу отдает
предпочтение горьким истинам перед подслащенной ложью. Он
видит, что в обществе, построенном на лжи и обмане, путь к бо-
гатству и возвышению — это путь бесчестия, грубого насилия.
Герои пьесы мучительно спрашивают себя, как же им жить в ми-
ро, который представляет собой царство лжи.
В пьесе «Горько, но правда» Шоу развивает одно из своих
излюбленных положений, к которому он не раз возвращался
в драматургии и особенно в публицистике: золотые цепи, по мне-
нию Шоу, столь же тяжелы, сколь и железные, и лучше всего
избавиться от их бремени. Он неизменно доказывает ту мысль,
что богатство не только не делает человека счастливым, но и уро-
дует его жизнь.
В самом движении сюжета пьесы —парадоксальном, прихот-
ливом и сложном—драматург видит благоприятную возможность
43 М. Горький. «Материалы и исследования», т. 1, стр. 247.
44 Пьесу «Горько, но правда», по свидетельству его секретаря Бланш
Патч, Шоу начал писать 5 марта 1931 г. на пути из Корсики в Сардинию
я закончил 30 июня того же года в Айот-Сент Лоуренс. См. Blanch Pate h.
Thirty Years with G. B. S. Lond., 1951, p. 67.
509
для раскрытия бесцельности праздного существования, на
которое добровольно обрекли себя трое безрассудных моло-
дых людей, получивших в руки достаточно солидную сумму,
чтобы предаться «свободному» прожиганию жизни. Но такая
жизнь приносит им одни разочарования. «В итоге за эти деньги
они ничего не получили, кроме бесконечных беспокойств и оду-
ряющей неудовлетворенности»4б — подчеркивал Шоу в преди-
словии к пьесе, недвусмысленно давая понять, что не в богатт
стве счастье?
Искусно сочетая бытовой, реалистический и гротескно-фан-
тастический элементы, Шоу изображает в первой сцене ту не-
выносимую атмосферу удушья, которая побуждает Больную—
героиню пьесы — ринуться навстречу острым приключениям и
авантюрам. Даже Чудовище-микроб чувствует себя отврати-
тельно в золоченой клетке-тюрьме, какою представляется «рос-
кошная спальня» Больной «в роскошной вилле на окраине бога-
того английского городка».
В вводном комментарии Шоу детально описывает убранство
богато обставленной комнаты, в которой живет Больная и куда
не доносится «ни-одно дуновение свежего воздуха», и дает в ре-
марке оценку, показательную для его манеры письма художни-
ка-публициста. «Все убранство комнаты указывает на то,—
заключает Шоу, — что владелица ее располагает достаточными
средствами, чтобы покупать самые дорогие вещи в самых до-
рогих магазинах, рассчитанных на вкус самого богатого поку-
пателя». Именно здесь, в этой роскошной спальне, где «респек-
табельная леди, по ее словам, живет, как в тюрьме», разверты-
вается трагикомический фарс ожесточенной схватки Больной
с пробравшимися сюда ворами, неожиданно завершающийся
решением героини покинуть опостылевшие родные пенаты.
Весело хохочет, возродившись к жизни, Чудовище-микроб, а
вставший в позу оратора Вор читает нечто вроде проповеди на
тему о благовоспитанной девице, которая взбунтовалась против
респектабельной жизни. Драматург как бы выносит свой при-
говор тому образу жизниj который вела Больная и подобные
ей люди.
В манере веселой буффонады, гротеска, перемежающегося
то и дело вспыхивающими спорами, речами и проповедями,
написаны сцены дальнейших приключений Больной, ее спут-
ников Обри и Цыпки и представителей английского экспе-
диционного отряда, расположившегося лагерем на морском бе-
регу, под сенью финиковых пальм. Этот отряд призван пода-
влять бесчинства местных разбойников и вызволить из их рук
английскую леди. Комизм ситуации заключается в том, что ни-
«В. Shaw. Prefaces, p. 338.-
510
каких разбойников среди туземного населения нет, а переоде-
тая служанкой английская леди преспокойно живет в лагере,
впервые наслаждаясь полной свободой и с упоением созерцая
«чудеса мироздания . Однако, по выражению Больной, «мало-
мальски деятельный человек и недели не проживет одними чу-
десами природы, если он только не ботаник, не физик, не ху-
дожник или еще что-нибудь в этом роде». Так возникает в ее
сознании жажда разумного дела, пусть маленького, но всё же
дел^, без которого нет жизни. «Если я буду только созерцать
вселенную,— говорит Больная4,— в которой так много жесто-
кого, страшного, злого, порочного, а еще больше гнетуще астро-
номического, беспредельного, непостижимого и немыслимого,
я заболею буйным помешательством и меня за волосы поволокут
обратно к маме. Бесспорно, я свободна, я здорова и счастлива.
И я бесконечно несчастлива». Несчастлива потому, что ей нечего
делать, некуда идти. Она, как «заблудившийся пес, бездомный
бродяга», блуждает в потемках, не зная истинного пути. «Мы
ходячие фабрики плохого удобрения, вот мы что!» — бросает
она в порыве самобичевания. И в ее признании слышатся от-
звуки пессимистических деклараций так называемого «потерян-
ного поколения». То же душевное смятение, та же опустошен-
ность, та же растерянность.
В блужданиях и странствиях Больная постигает самое се-
бя, и ее выводы о себе и об окружающем ее мире неутешитель-
ны. «Наша респектабельность,— говорит она, — высокомерие
и снобизм, а наше благочестие — алчность и себялюбие». И она
хочет вырваться из тупика, мечтая о некоем «содружестве се-
стер», но выхода для нее драматург так и не находит, хотя и
подчеркивает в финале бодрую уверенность своей героини в том,
что «заблудившиеся псы всегда находят дорогу домой».
Без дороги, спотыкаясь и падая, бредут и другие персонажи
пьесы — вульгарная, распущенная Цыпка, полковой священ-
ник и вор «джентльмен» Обри, духовно искалеченные, изло-
манные войной и эгоистической моралью общества, в котором
они живут. Сознание никчемности их бесцельного существования
постепенно овладевает даже этими «отпетыми» людьми.
Несколько особняком стоят в пьесе старик-атеист, утратив-
ший твердую почву под ногами и веру в атеизм (обр^з явно не-,
удачный и неубедительный, отражающий противоречивые иска-
ния и Сомнения самого Шоу), и религиозно настроенный сер-
жант, погруженный в чтение библии и «Пути паломника» Джо-
на Бэньяна. Сержант надеется извлечь из этих книг «позитив-
ные» уроки для современности, вроде проповеди смирения и ми-
лосердия. В этих двух образах запечатлены противоречивые
искания самого Шоу — гуманиста, пытавшегося найти оцору
в идеях нравственного совершенствования человека.
511
По своим устремлениям, суровому критическому тону, при-
чудливым фантастическим образам пьеса «Горько, но правда»
как бы продолжает линию драматического повествования пьесы
«Дом, где разбиваются сердца». Писатель вновь возвращается
к урокам войны, вскрывает кризис сознания послевоенной бур-
жуазной интеллигенции, поднимает вопрос о судьбе человече-
ства и на новом этапе продолжает спор о смысле жизни и не-
разумности современного капиталистического строя.
Герои пьесы «Горько, но правда» ищут путь к жизни, а не
в царство смерти. «Мы стоим теперь, не сгибая колен, а пуще
того, не сгибая шеи, и кричим: «Вставайте, все вставайте!
Способность стоять прямо — признак человека. Пусть низшие
существа ползают на четвереньках, мы не преклоним колен,
мы не веруем», — говорит Обри. Так в пьесе Шоу находит вы-
ражение его активный гуманизм, стремление отстоять достоин-
ство человека, полемизировать с декадентским принижением
человека до уровня животного.
Поиски горькой правды, поиски человека, который не сги-
бается перед ударами судьбы и при всех обстоятельствах со-
храняет свое достоинство,— эта тема, поднятая со всей силой
Максимом Горьким, прозвучала теперь и в пьесе Шоу. Пока-
зывая никчемность существования паразитов и бездельников,
Шоу обращается к образу простого человека труда, носителя
моральных ценностей. Рисуя тьму ночи, художник вместе
с тем намечает и просветы.
В пьесе «Горько, но правда» встает тема Советского Союза,
мира социализма, воплощающего справедливость, гуманность
и надежду. В пьесе эта страна фигурирует под аллегорическим
названием ФОРО — Федеративное Объединение Разумных
Обществ. К ней устремляются взгляды героев пьесы. Один из
них советует полковнику, любителю живописи, направиться
именно в эту страну, где его оценят по достоинству и сделают
«начальником парка культуры и отдыха». Затрагивая эту но-
вую, недавно возникшую в его произведениях тему, Шоу не
всегда способен до конца понять смысл событий, происходящих
в мире, не всегда верно оценивает их, но общее направление
его исканий всё больше приближается к истине, отражает луч-
шие устремления писателя гуманиста, медленно высвобожда-
ющегося из плена иллюзий.
Повесть-памфлет «Чернокожая девушка в поисках бога»
(The Adventures of the Black Girl in her Search for God, 1932),
написанная в традициях Вольтера, полная грациозной и лука-
вой иронии, свидетельствует о больших возможностях Шоу,
как прозаика. В остро-гротескной увлекательной форме Шоу
затрагивает коренные вопросы социальной сущности религии,
поставленной на службу корыстным интересам. В своей наивной
512
Ъростоте черная девушка, героиня этой книги, отправляется
на поиски бога и сокрушает дубинкой одного идола за другим,
гневно протестуя против власти религиозного дурмана и истре-
бительной силы оружия, которое белые применяют против
черных. «Вы — язычники и дикари,.... — говорит черная де-
вушка при встрече с караваном белых людей. — Когда я найду
бога, я обрету силу духа истребить вас и научить мой народ не
истреблять друг друга». Искания девушки завершаются тем,
что, следуя совету мудрого старца — Вольтера, она стала мирно
возделывать свой сад и искать бога в самой себе. В послесловии
к повести автор как бы подводит итог всему тому, о чем он так
живописно рассказал, и делится с читателем своими мыслями
о религии и науке, о несправедливом национальном гнете и по-
рабощении колониальных народов, о применении грубой силы
и судьбах буржуазной цивилизации, затронутой гниением в
«период мирового кризиса», т. е. о всех затронутых им в повести
проблемах.
Шоу-сатирик силен, когда он ниспровергает кумиров, раз-
венчивает библейские легенды о боге, показывает темную власть
религии в руках «честолюбивых правителей» с «гнилой поли-
тической системой», использующих ее как «лекарство против
народного мятежа». В его глазах «единственной быстро выздо-
равливающей страной является Россия, которая ожесточенно и
презрительно швырнула Ветхий завет в мусорную корзинку».
Он подчеркивает, что «все десять заповедей не соответствуют
современным нуждам и не удовлетворяют их, ибо в них ни сло-
ва не сказано против тех форм грабежа, узаконенных грабите-
лями, которые подрыли моральные устои нашего общества и
обрекут нас на медленное социальное гниение, если мы не про-
снемся, как проснулась Россия, в результате потрясающего
краха».
Выступая против физического и духовного порабощения на-
родов, показывая распад буржуазного общества, Шоу как ху-
дожник сохраняет остроту зрения. И вместе с тем в своих
поисках моральных устоев, в своих попытках создать подобие
новой «очищенной» религии всепрощающей любви и милосердия,
он обнаруживает непоследовательность и слабость. Но при всех
вполне очевидных заблуждениях Шоу, его повесть, осуждаю-
щая своекорыстный мир, утверждающий и использующий в сво-
их целях власть религии, сохраняет обличительное значение.
В пьесе «На мели» (On the Rokcs, 1933), «политической коме-
дии в двух действиях», освещающей кризис и безработицу в Ан-
глии, затрагивающей противоречия между народом и правите-
лями страны, показано, в какой тупик заводит власть имущих
демагогическая политика посулов и обмана. Сетуя на свою судь-
бу, не видя возможности разрешить проблему безработицы,
33 История англ. литературы, т. III 513
глава правительства говорит: «Каким обманщиком всё-таки при-
ходится быть премьер-министру...». Но оказывается, он еще не-
винный младенец по сравнению с другими. В парадоксальной
форме здесь отражено разочарование Шоу в реформизме. Бес-
смысленным обещаниям политиков, которые, по собственному
признанию, заслуживают того, чтобы их выбросили на
свалку, Шоу противопоставляет мир труда и мысли, имея
в виду Советский Союз.
Пьеса «Простачок с Нежданных Островов» (Simpleton of
the Unexpected Isles, 1934) показывает в форме своеобразной
утопии кризис колониальной политики и бессмысленность
праздного человеческого существования. Драматург совершает
суд над обществом, в котором царит праздность, порождающая
общественные пороки. С лица земли начинают исчезать беспо-
лезные, зловредные люди, живущие за счет других. Шоу
использует библейскую легенду о судном дне, о наказании, о
расплате, которая в будущем ждет тех, кто ведет недостойный
образ жизни. Исчезают преимущественно богачи, жители Вест-
Энда, и газеты в этом усматривают «русский заговор». «Я твердо
убежден,— говорит Хайеринг, один из героев пьесы,— что
пока мы занимаемся чем-нибудь полезным, мы не исчезнем».
Шоу и в глубокой старости продолжал плодотворно работать,
нисколько не утрачивая живого интереса к важнейшим явле-
ниям современности и каждым новым своим выступлением опро-
вергая все, даже самые робкие попытки возвестить закат остро-
умного Шоу. Он много путешествует, не оставляя при этом
своей творческой работы, удивляя своей изобретательностью,
стремлением найти новое оригинальное решение для излюб-
ленных тем и ситуаций. Достаточно назвать некоторые его про-
изведения последнего периода, чтобы в этом убедиться.
Во время кругосветного путешествия на пароходе «Импе-
ратрица Британии» Шоу создает «комедиетину для двух
голосов» под названием «Деревенское сватанье» (Village Wooing,
1933). Действие развертывается то на пароходе среди скучаю-
щих туристов, то в деревенской тиши. В маленькой комедии
дан набросок образа человека, который видит радость жизни
не в праздном времяпровождении, а в повседневном труде;
он старается найти укромное местечко на борту парохода,
чтобы набросать свои впечатления, тогда как любопытная не-
знакомка докучает ему. И в этой маленькой комедии драма-
тург умеет быть интересным и остроумным.
До преклонных лет Шоу изумляет и ставит в тупик своих
критиков, создавая пьесы, разрушающие их традиционные
представления о драматургии и не соответствующие их узко
догматичным требованиям. Красочный исторический этюд,
маленький фарс «Шестеро из Калэ» (The Six of Calais, 1934),
514
сильно шокировал, по словам Шоу, лондонских журналистов
тем, что находился в вопиющем противоречии с их установив-
шимися представлениями о королях. В герое пьесы нет ничего
величественного. В этом фарсе король Эдвард III — не при-
ятный и в высшей степени респектабельный джентльмен в ко-
телке и с викторианской бородой, как хотелось бы журнали-
стам, а жестокий средневековый солдат-монарх, который
грубо кричит на свои жертвы, угрожая им смертью. Бернард,
Шоу предстает в этой маленькой пьеске мастером яркого*
портрета, быстро и напряженно развивающегося действия-
Как драматург автор «Шестеро из Калэ» очень близок здесь
духу народной комедии.
Оригинален, хотя и не лишен двойственности, другой воль-
ный историко-драматический экскурс-пьеса «В золотые дни
доброго короля Карла» (In Good King Charles's Golden Days,
1939), носящая парадоксальный подзаголовок «подлинная исто-
рия, которая никогда не происходила».
Целый цикл пьес, в которых даны обобщенные характеры
людей, принадлежащих к миру наживы, перекликается по своим
мотивам и образам с ранними произведениями писателя — как
с романами, так и с пьесами — хотя и не повторяет их. Это —
«Миллионерша» (The Millionairess, 1936); «Миллиарды Боянта»
(Buoyant Billions, 1947) и последняя пьеса Шоу «Почему она
отказалась» (Why She would not).
Нельзя согласиться с претендующим на остроумие сужде-
нием Мориса Колборна, будто бы пьесы, подобные «Миллио-
нерше», можно отнести к циклу «утомительных пьес», как
нельзя согласиться и с другими критиками, которые утвер-
ждают, что в последних пьесах Шоу развертывает дискуссии
не через человеческие характеры, а минуя их. В предисловии
к пьесе «Миллионерша», озаглавленном «О боссах», драматург
высказывает интересное признание, что он имеет в виду, подобно
Бену Джонсону, показать в своей пьесе комедию человеческого
характера, определяющегося одной всепоглощающей страстью.
В комедии-фарсе «Миллионерша» много верных и жизненных
наблюдений над изломами характера главной героини пьесы —
плутократки Епифании, чей грубый строй мысли и не менее
грубые поступки подчинены неистребимой жажде увеличения
своих сокровищ, по примеру обожаемого ею отца. Жажда бо-
гатства вытеснила из души Епифании все человеческие чув-
ства и определила все ее действия. В деньгах она видит един-
ственную реальную силу, которая должна все бросить к ее
ногам, сделать ее всевластным судьей и повелительницей чело-
веческих судеб. Утратив все обаяния женственности, Епифа-
ния и в личных отношениях становится «боссом» — капризнымг
жестоким и грубым диктатором и тираном, мелочным и ,в
33» 515
конечном счете мелким человеком. Обнаруживая мощь писателя-
сатирика в своем отрицании эгоистического мира, к которому
принадлежит его героиня, Шоу весело смеется над убожеством
ее чувств и мыслей.
В политической «экстраваганце» «Женева» (Geneva, 1938)
выведены на суд истории жалкие фигуры маниакальных фа-
шистских диктаторов — Бомбардоне, Батлер, Планко, под ко-
торыми разумеются Муссолини, Гитлер, Франко. Они пред-
стают перед читателем как насильники, враги человечества и
культуры, обагренные потоками невинно пролитой крови.
Драматург не оставляет в тени и: сэра Орфеуса, столпа англий-
ской реакции, которая в страхе перед народом способствовала
восхождению на историческую авансцену темных авантюристов,
жалких комедиантов и вместе с тем безгранично жестоких кро-
вавых палачей.
Как и в других пьесах последнего периода, Шоу искусно
«сочетает реальный и вымышленный планы и в этой остро акту-
альной пьесе, которую определяет, как «фантастическую стра-
ницу истории». Шоу достигает такого высокого мастерства
в метких характеристиках, в гротескном изобличении отвратитель-
ной сущности жалких человечков, возомнивших аебя властелина-
ми мира,так остро отточен диалог его пьесы, что даже недоброже-
лательные критики не в силах отрицать его художественной изо-
бретательности и великолепного владения богатством англий-
ского языка.
Как бы подводя итог давнему и задорному творческому спору
Шоу с великим предшественником — Шекспиром, кукольная
комедия «Шек против Шо» (Shake Versus Shav, 1949) еще раз
свидетельствует о том, каким полемическим пылом обладал
Шоу и каким глубоким жизнелюбцем и юмористом он оставался
до конца своей жизни.
В 1949 г. были опубликованы автобиографические заметки
Шоу «Шестнадцать скетчей о самом себе» (Sixteen Self Sket-
ches), написанных в разное время. Эта книга содержит ценные
воспоминания писателя о своем большом жизненном и твор-
ческом цути и весьма примечательную полемику с различными
биографами, которые допускают .неточности, произвольно,
а иногда и тенденциозно освещают его взгляды. Книга — пред-
остережение всем будущим и настоящим биографам Шоу,
которые проявляют преувеличенный, а иногда и нездоровый
интерес к подробностям личной жизни великого писателя и
порой до неузнаваемости искажают его духовный облик,
тем самым принижая его.
Пьесы Шоу начали ставиться на русской сцене в начале
века и завоевали прочные симпатии нашего зрителя, по достоин-
ству оценившего тонкий юмор, язвительную иронию и сарказм
•516
выдающегося английского сатирика. Лучшие артистические
силы Петербурга и Москвы, а также многих провинциальных
театров принимали участие в постановках пьес Шоу, давая
глубокое истолкование его образов.
Внимание видных советских актеров и режиссеров привле-
кали, самые разные пьесы Шоу, начиная с «Домов вдовца» и
кончая «Человеком и сверхчеловеком» и «Святой Иоанной».
Однако наибольшей популярностью после Октябрьской револю-
ции у нас пользовались такие сценичные и доходчивые пьесы, как
«Профессия миссис Уоррен», «Ученик дьявола», «Пигмалион».
Сложная для постановки драма «Цезарь и Клеопатра» была по-
ставлена в 20-е годы Камерным театром. Блестящий спек-
такль создал Ю. А. Завадский, поставивший в 1933 г. «Ученик
дьявола» с участием Н. Мордвинова в роли Ричарда Даджена.
Эта пьеса завоевала большой успех и на сцене Театра юного
зрителя в Риге. Уже свыше десяти лет «Пигмалион» удержи-
вается на сцене Малого театра. В послевоенные годы эта ко-
медия шла в самых различных городах страны — более чем
в тридцати театрах.
Собрания сочинений Шоу, включающие его романы, пьесы
и критические очерки, выходили еще до революции. В совет-
ское время драматические произведения Шоу издаются и пере-
издаются огромными тиражами и нашли в нашей стране широ-
кий круг читателей. Значительно улучшилось качество пере-
водов; они резко отличаются от первых русских изданий, весьма
далеких от совершенства и представляющих собой бледные
тени полнокровного, красочного, полного тонкой стилистиче-
ской игры оригинала. Правда, переводить неутомимого остро-
слова, неистощимого на выдумки, щедрого на парадоксы и
каламбуры, искусно применявшего простонародную лексику,
богатую, афористическую идиоматику живого языка,— очень
не легко. Одна из бесспорных заслуг советских переводчиков
Шоу состоит в том, что они стремятся дать художественно-
адэкватный перевод, донести до русского читателя всё богат-
ство содержания и формы оригинала и на этом пути добились
немалых успехов.
8
В обширном наследии Шоу большое место занимает публи-
цистика, затрагивающая самые различные стороны обществен-
ной жизни Англии. Он издал много публицистических работ и
особенно широко использовал в публицистических целях жанр
предисловий. Эти предисловия характерны для стиля Шоу-
драматурга. Шоу заметил как-то, что в своих предисловиях
он использовал английскую традицию предпосылать пьесам
вступления, и касался в них не только эстетических проблем,
517
но часто затрагивал и большой круг вопросов, волновавших
его как социолога и мыслителя. Публицистика Шоу является
продолжением его работы художника, и даже противники Шоу
расценивали ее как образец богатого, живого английского
языка.
Во второй период рвоего творчества Шоу отводит больше
места вопросам политическим и социальным, чем эстетическим,
хотя и не отказывается от них полностью. Объясняется это яе
пренебрежением к проблемам искусства, а возросшим интере-
сом писателя к вопросам политической борьбы.
В годы всеобщего кризиса Шоу-публицист подвергает самой
острой критике социальный строй Англии, осуждает политику
империалистических захватов и войн* всё чаще и чаще высту-
пает в защиту Советского Союза. В своих многочисленных стать-
ях Шоу предстает как друг Советской страны и ее народа.
В его крупных публицистических работах второго периода
«Справочник для рассудительной женщины по социализму и
капитализму» (The Intelligent Woman's Guide to Socialism
and Capitalism, 1928) и «Политический справочник для всех»
(Everybody's Political What's What, 1944) — при всех их не-
достатках, теоретической необоснованности некоторых поло-
жений, противоречивости — Шоу выступает как противник
социального неравенства и уделяет много внимания Советскому
Союзу и его достижениям. Его критика капитализма принимает
особенно острую форму. «Я протестую против материального
неравенства не как бедняк,— пишет он,— а как человек с до-
вольно солидным состоянием, но я знаю также, что значит быть
пролетарием, да еще бедным пролетарием... Я прошел все
ступени нужды и успеха. Класс, в котором я родился, был са-
мым несчастным из всех классов... и я на своей шкуре испытал
всю гамму личных невзгод и лишений, моменты подлинного го-
лода и бездомности, какие не всякому приходилось переживать»
В книге «Политический справочник для всех» есть очень
верные высказывания о социальных контрастах и противоре-
чиях капиталистического мира, о достижениях Советского
Союза в области строительства социалистического хозяйства
и культуры. Шоу заявляет, что колхозы «дают миру
объективный урок, делающий бессмысленным упорство тех,
кто предлагает сохранить сельское хозяйство в руках необразо-
ванных крестьян и дурно образованных сельских помещиков,
конкурирующих друг с другом, вместо того, чтобы сотрудни-
чать».
Прогрессивный мир всегда высоко оценивал не только
художественное творчество, но и публицистические выступле-
ния Шоу, хотя и видел отдельные его ошибки и неизжитые
фабианские заблуждения. В самые последние годы жизни пи-
518
сатель выступил с рядом важных политических заявлений
в защиту лидеров Компартии США и с осуждением внешней
политики лейбористского правительства. Он одобрял мирную
политику СССР, выражал солидарность с советской страной
и в годы войны с гитлеризмом, и в послевоенное время.
О том, как воспринимали выступления Шоу его недобро-
желатели, хорошо рассказал рам писатель в предисловии
к пьесе «На мели» (1933).
«Я не питаю иллюзий насчет возможности говорить и писать
всё, что мне вздумается... Я недавно совершил кругосветное
путешествие, проповедуя повсюду, что ебйи Россия будет от-
брошена от коммунизма к капитализму, а Китай разовьется
в хищническое капиталистическое государство, независимое
или находящееся под японской гегемонией, то в этом случае
всем западным государствам придется удесятерить свои армии
и денно и нощно ждать тревоги и налета с вражеских аэро-
дромов. Мораль этого ясна: независимо от того, изберем ли
мы коммунистическую систему для себя или нет,— наша оче-
видная выгода состоит в том, чтобы всеми силами поддерживать
коммунизм в России и помочь ему распространиться в Китае,
где коммунистическую систему приняло несколько провинций
с населением 18 миллионов человек. Так вот, мне не чинили
препятствий высказать это мое мнецие, написать и поместить
его, но в этом западном мире, жестоко страдающем от марксо-
фобии, я не мог найти ни одной газеты, которая поддерживала
бы мою точку зрения или сообщила бы о ней. И, однако, когда
мне случается сказать какую-либо глупость, или когда сооб-
щают, что я сделал какое-либо реакционное заявление, то весть
об этом распространяется, как лесной пожар, по газетам
всего мира. Но если я говорю что-либо, что может подорвать
тщательно внушаемую веру в капитализм, молчание бывает
так глубоко, что оно становится почти слышным»46.
9
Верный своим привычкам, ведя строго размеренный образ
жизни человека интеллектуального труда, Шоу жил в послед-
ние годы почти безвыездно в своем загородном доме в Айот
Сент Лоуренс, в Хертфордшире; но это вовсе не значило, что
он отрешился от мира. До последних своих дней, 94-летний
Шоу сохранил ясность ума, неистощимое блистательное остро-
умие, и с ядовитой колкостью отвечал на вопросы, которыми
непрестанно забрасывали его многочисленные интервьюеры.
Шоу проявлял неизменный интерес ко всему новому и пере-
довому, к великим общественным переменам в мире. С уничто-
46 В. Shaw. Prefaces, p. 336.
519
Жающей иронией давал он отповедь клеветникам, выступавшим
с инсинуациями против прогрессивных деятелей лагеря мира
и демократии, против Советского Союза, неизменным другом
которого он был.
В августе 1950 г. Бернард Шоу написал письмо в «Тайме»—
это было одно из последних, если не последнее его публичное
выступление,— в котором он разоблачил лживые басни кле-
ветников о жизни в СССР и с похвалой отзывался о советских
журналах, отражающих достижения Советского Союза.
Шоу умер 2 ноября 1950 г.
После смерти писателя разгорелась острая идейно-поли-
тическая борьба вокруг его литературного наследия. Опираясь
на слабые стороны творчества и мировоззрения Шоу, реак-
ционная критика всегда пыталась умалить общественный резо-
нанс его обличительных выступлений против капитализма,
создавала легенды об эксцентричном старом джентльмене, чу-
даковатые выходки которого не стоит принимать всерьез.
Достойную отповедь критикам, пытавшимся умалить зна-
чение творчества Шоу, дал его друг Шон О'Кейси, который
в своем автобиографическом романе «Заход солнца и вечерняя
звезда» посвятил Шоу специальную главу под названием
«Уголок Шоу».
«Делалось много попыток преуменьшить мировое значение
Шоу...,— писал Шон О'Кейси.— Любой персонаж в любой
пьесе — марионетка, поскольку он говорит и поступает так,
как ему велит автор. Ни в одной пьесе, будь то плохой, хорошей
или великой, нет роли, существующей независимо от ее созда-
теля. Автор говорит персонажу: сделай то-то, и он делает;
появись — и он появляется. Безусловно, Шоу часто вкладывает
в уста своих персонажей собственные мысли о людях и жизни;
но то же делают драматурги, которые по силе таланта и ма-
стерству могут сравниться с ним не больше, чем мальчик-
с-пальчик с великаном. Все они вплетают собственные взгля-
ды в речи своих персонажей. Некоторые критики утверждают,
что в пьесах Шоу нет поэзии (сколько раз об этом, отчаянно
жестикулируя, кричали дублинские головорезы) и нет чув-
ства. Неправда! В самом описании сирийского неба, которым
открывается «Цезарь и Клеопатра», в звуке буцины, в двух
крошечных фигурках великих правителей, приютившихся
между лапами сфинкса, в том, как римские воины врываются
во дворец и кричат «Слава Цезарю!», застав его вдвоем с цари-
цей Египта,— во всем этом есть и поэзия и чувство. Есть и
поэзия и высокое чувство в сцене на берегу Луары, из пьесы
«Святая Иоанна», и в том, как грустит Иоанна, убедившись,
что люди, почитающие ее с безопасного расстояния, вовсе не
жаждут сойтись с ней поближе. Это чувство ироническое, про-
520
низанное грустью, дожившее и до наших дней, потому что со-
временные христиане говорят не «Отыди от меня, сатана»,
а «Отыди от меня, боже». Есть и поэзия и чувство в «Ученика
дьявола»— настоящий вопль души в конце первой сцены,,
когда незаконнорожденная Эсси находит друга и плачет or
счастья, а ученик дьявола дает ей свое благословение: «Ничего,.
Эсси, такими слезами можешь поплакать».* Да, что там, вся-
эта пьеса пронизана чувством, и тот, кто остается к нему глух,
тот и не критик и не человек. Есть и поэзия и чувство в «Кан-
диде»; есть минорная поэзия в том, как врачи корят художника
Дюбедата за беззаботность, и поэзия мажорная в смерти ху-
дожника, которой пьеса заканчивается. Поэзией и чувством
дышит каждая сцена в «Доме, где разбиваются сердца»; и оди-
нокая, полная достоинства фигура Кигана в «Другом острова
Джона Булля»; и то, что Фими Эванс, падшая женщина в по-
граничном поселке, которой почтенные обманщики и ханжи
не разрешают прикоснуться к библии, оказывается всех ближе
к богу» 47.
Шон О'Кейси подчеркивает большое значение литературно-
критических работ Шоу, воинствующий характер его эстети-
ческих высказываний:
«Критические работы Шоу о театре остаются злободнев-
ными и сейчас, несмотря на то, что почти все пьесы, которые-
он смотрел и о которых писал, давно умерли и никто не в силах
сдвинуть камень с их могилы. А все ханжи, все мастера повто-
рять заезженные фразы попрятались по углам, спасаясь от
очистительного смеха и едкого остроумия его пьес и предисло-
вий. Он не имел себе равных при жизни, не имеет и теперь.
Он умер, но никто еще не смеет спеть ему отходную, ни как
пророку, ни как драматургу»48.
Прогрессивная английская критика справедливо отме-
чала, что «веселые и бесстрашные» насмешки Шоу били прямо»
в цель. Его нападки на буржуазию — «это нападки человека,
которому борьба приносит радость. Тон его комедий жизне-
радостный, оптимистический, бодрый». Алик Уэст верно под-
черкнул, что всё самое значительное в произведениях Шоу
враждебно фабианству. Художник никогда не считал нижа
своего достоинства пользоваться простейшей формой народной
кукольной комедии, писал Уэст в «Дейли уоркер», на другой
день после смерти писателя.
Своеобразием своей художественной манеры Шоу часта
ставил в тупик критиков, не знавших, считать ли его «худож-
ником образа», или «худсржником эмоций», или «художником
47 «Иностранная литература», 1956, № 7, стр. 168—169.
48 Там же, стр. 169.
52!
интеллекта». Вряд ли это противопоставление основательно:
Шоу-драматург был мыслителем и поэтом, художником и пу-
блицистом. Шоу был выдающимся художником-реалистом,
запечатлевшим в образах социальные противоречия англий-
ской действительности. Он был блестящим мастером парадоксов,
в которых заключена глубокая и серьезная мысль. Об этой
стороне парадоксов Шоу хорошо писал Горький.
Говоря о стремлении таких писателей, как Уайльд и Шоу,
вывернуть наизнанку все «общие места», Горький резонно ука-
зывал, что в этом можно усматривать проявление «более или
менее сознательного желания насолить мистрисс Грэнди, по-
шатнуть английский пуританизм»49. Горький полагал, что
«парадокс в области морали — очень законное оружие борьбы
против пуританизма» 60.
Что касается Шоу, то его йеутомимая и остроумная осада
буржуазных твердынь была вполне сознательной и велась во
имя человечности. Социализм как справедливый и гуманный
общественный строй был его высшим нравственным идеалом,
и мечта о нем не покидала писателя всю жизнь, хотя представ-
ление о путях к нему было иллюзорным. Во имя идейно-нрав-
ственного идеала Шоу выступал и как разрушитель и сатирик,
и как поэт-драматург, утверждающий идеи гуманизма и со-
циальной справедливости.
Шоу—мастер неожиданных переходов,сопоставлений, отра-
жающих диалектическую сложность и противоречивость раз-
вития самой жизни. Парадокс для него обычно не самоцель,
а средство отразить вопиющие контрасты жизни. Широкое
использование парадокса как формы обличения несоответствия
между видимостью и сущностью общественных и личных от-
ношений между людьми в условиях несправедливого общест-
венного строя — характерная особенность творческого метода
Шоу. Парадоксальное раскрытие образов и ситуаций накла-
дывает свою печать на всю структуру его драм и комедий, на
особенности манеры письма драматурга. Каплями крови пред-
ставляются Трефусису — герою романа «Социалист-индиви-
дуалист»— жемчужины на шее леди. Благочестие и благопри-
стойная респектабельность превращаются под пером драма-
турга в личины ханжества и эгоизма. В успешных начинаниях
дельцов всех калибров он видит проявление беззастенчивого
цинизма и хищничества. Эту парадоксальную «логику» капи-
талистической действительности Шоу глубоко подметил уже
в «Неприятных пьесах», раскрыв противоречия между «вер-
хами» и «низами», немногими баловнями судьбы ц массами
49 См. М. Г о р ь к и й. Собр. соч., т. 29, стр. 399.
60 Там же.
522
угнетенного народа, в особенности рабочего класса, населяю-
щего трущобы. В этом срывании покровов со священных
«тайн» буржуазного цакодления, в обнажении всей его грязи,
в раскрытии антигуманности буржуазного уклада жизни и не-
состоятельности буржуазных моральных установлений таится
весь взрывчатый заряд парадоксов Шоу. Художник обретал
большую силу, когда он приближался к жизни и наиболее
глубоко воссоздавал социальные противоречия и конфликты,
доносил жизненную правду,— его парадоксы тогда казались
начиненными динамитом; и он обнаруживал свои слабые сто-
роны, когда давал увлечь себя метафизическим представлениям
и иллюзиям о путях развития общественных противоречий.
В таких случаях, к счастью редких, его парадоксы, при всей
их блестящей форме, не заключали в себе глубоких жизненных
обобщений.
«Паладином бодрого и разящего смеха» назвал Луначар-
ский Шоу, отмечая его неукротимую энергии, искрящуюся
веселость, колючую иронию.
Видный коммунистический деятель Англии Палм Датт,
редактор журнала «Лейбор мансли», отмечая противоречия
в творчестве Шоу, писал, что сила значительнейших его пьес
«заключается в творческой гениальности Шоу как художника
и в его широкой гуманности, проявляющейся в равной мере
в его жизни и в каждом его выступлении, в его человечности...
в его тревоге за судьбы человечества. Он любил людей... По-
этому Шоу был социалистом» б1.
Шоу-гуманист смело поднимал свой голос в защиту человека.
Величайших творческих успехов он достигал именно тогда,
когда наиболее последовательно отстаивал передовые идеи,
отражал в своем творчестве интересы трудящихся масс. Раз-
вивая и обогащая в условиях эпохи империализма "лучшие
национальные традиции реалистической литературы, Шоу-
гуманист, острый критик социальной несправедливости, вид-
нейший драматург и публицист завоевал мировое признание.
41 «Labour Monthly», 1950, December, p. 532.
<3^£S€>
Глава 12
УЭЛЛС
1
Герберт Уэллс пришел в литературу из мира науки. Почти
двадцать лет выходили в свет его романы, повести и рассказы,
а первая его книга — учебник биологии, изданный в 1892—
1893 гг. (I и II части) и выдержавший после этого еще пять из-
даний, продолжал оставаться популярным учебным пособием.
Герберт Джорж Уэллс (Herbert George Wells, 1866—1946)
родился в Бромли — тогда маленьком провинциальном городке,
недалеко от Лондона. Его отец и мать, в прошлом садовник
и горничная в богатом поместье, владели небольшой лавкой
фарфоровых изделий, почти не приносившей дохода. Фактиче-
ски семья жила на деньги, которые отец зарабатывал как про-
фессиональный игрок в крикет. Герберт Уэллс был еще под-
ростком, когда отец сломал ногу и тем самым лишился заработ-
ка; мать вернулась на старое место — теперь уже в качестве
домоправительницы, детей определили в мануфактурную тор-
говлю. Четырнадцатилетний Герберт, мечтавший стать уче-
ным, сделался уборщиком и кассиром.
В юности Уэллс переменил немало профессий. Он работал
лаборантом в аптеке, пытался жить уроками — и снова вер-
нулся в мануфактурную лавку; служил учителем начальной
школы. Наконец, ценою упорных занятий, ему удалось сдать
экзамены на стипендию в так называемой Нормальной школе —
высшем учебном заведении, готовившем преподавателей есте-
ственных и точных наук. К двадцати трем годам он получил уче-
ную степень по биологии.
С начала 90-х годов Уэллс сотрудничает в периодической
печати; часть статей почерков, тогда им написанных, впослед-
ствии вошла в сборник «Избранные разговоры с дядей» (Select
Conversations with an Uncle and Two other Reminiscences, 1895).
-524
В том же году был опубликован его научно-фантастический
роман «Машина времени» (The Time Machine: An Invention),
а затем сборник новелл «Украденная бацилла и другие про-
исшествия» (The Stolen Bacillus and other Incidents, 1895).
Эти произведения принесли молодому автору широкую извест-
ность. Литературная слава Уэллса упрочилась после опубли-
кования романов «Остров доктора Моро» (The Island of Dr.
Moreau, A Possibility, 1896), «Человек-невидимка» (The Invi-
sible Man: A Grotesque Story, 1897) и «Война миров» (The War
of the Worlds, 1898). С этого времени он окончательно посвя-
щает себя литературной деятельности.
Творческое наследие Уэллса очень велико. Уэллсу принад-
лежит около сорока романов, множество публицистических
работ, киносценарии, из которых наиболее известен «Облик
грядущего», написанный в сотрудничестве с кинорежиссером
Александром Корда. Уэллс — автор многочисленных расска-
зов, весьма разнообразных по тематике и форме,— от юмори-
стического рассказа и волшебной сказки до рассказа-памфлета,
посвященного важным социальным и литературным проблемам,
и рассказа-пародии. Особое место занимает «Опыт автобиогра-
фии» (Experiment in Autobiography, 1934),— книга, в которой
повествование художника о своей жизни перемежается с размы-
шлениями о проблемах современности.
Переход от научной деятельности к научно-популярному
очерку, а затем и к художественной литературе был для Уэллса
совершенно естественен.
Утилитарный, научно-популярный элемент достаточна силен
в творчестве Уэллса. Дело даже не в объеме и степени достовер-
ности специальных знаний, -сообщаемых писателем в том или
ином романе. Одни его построения основаны на точных науч-
ных положениях, другие лишь «наукообразны». Но в каждом
случае Уэллс ставил себе задачу привить читателю научный
склад мышления, увлечь его грандиозными перспективами,
которые открывает перед человечеством развитие науки.
Впрочем, если бы только этим ограничивались цели Уэллса,
творчество его не выходило бы за пределы позитивизма. В дей-
ствительности оно значительно шире. Именно за рамками по-
зитивизма творчество Уэллса приобретает свою художествен-
ную и общественно-познавательную ценность.
«Быть художником — не значит ли это искать выражения
для окружающих нас вещей?— писал Уэллс в предисловии
к первому русскому собранию своих сочинений (1909).—
Жизнь всегда была мне страшно любопытна, увлекала мен#
безумно, наполняла меня образами и идеями, которые, я чув-
ствовал, нужно было возвращать ей назад. Я любил жизнь и
теперь люблю ее всё больше и больше. То время, когда я был
525
приказчиком или -сидел в лакейской, тяжелая борьба моей
ранней юностд,— всё это живо стоит у меня в памяти и, по-
своему, освещает мне мой дальнейший путь»1.
Конец XIX столетия ознаменовался большими научными
открытиями, систематизацией ранее накопленных знаний.
Но тот же период истории Англии был отмечен и резким обо-
стрением классовых; противоречий, ухудшением положения
трудящихся масс. В какой связи находятся оба эти процесса —
такой вопрос настойчиво вставал перед Уэллсом, видевшим
в науке средство улучшить жизнь людей.
Уэллс, собственно, пишет романы не столько о науке, сколь-
ко об ее возможностях и о тех силах, которые мешают ей служить
людям. Последний вопрос имеет такое большое значение для
автора, что оттесняет на второй план вопросы чисто научные.
Но как бы ни были научно оснащены произведения Уэллсаt
важнейшая их тема — основные общественные проблемы со-
временности. Уэллс с самого начала выступил как автор со-
циально-политических произведений, написанных в жанре на-
учно-фантастического романа.
Этот жанр имел большое значение для Уэллса. Фантасти-
ческий роман давал возможность писателю, рассказывая о бу-
дущем человечества, проследить основные тенденции современ-
ного общества в их развитии. Писатель широко использовал
и другие возможности фантастики — прежде всего в области
традиционного для английской литературы сатирического гро-
теска (Свифт, Диккенс).
Характер и особенности творчества Уэллс§ невозможно
понять, не принимая во внимание того подъема, который пере-
живало в 80—90-е годы рабочее движение в Англии, В усиле-
нии активности рабочего класса — истоки критического от-
ношения Уэллса к современному ему буржуазному обществу и
его стремления охватить широкие перспективы общественного
развития, глубоко проникнуть в суть социальных конфликтов
действительности. Но, с другой стороны, реформистская идео-
логия писателя объяснялась влиянием оппортунизма в англий-
ском рабочем движении.
Для социально-политических взглядов Уэллса показатель-
на история его отношений с Фабианским обществом,' в которое
он вступил в 1903 г. Уже с 1906 г. писатель начал ожесточенно
критиковать Сиднея и Беатрису Вебб, а еще через два года
он вышел из общества. В чем же заключались причины разно-
гласий Уэллса с фабианцами, и насколько далеко он отошел
от них?
1 Г. У э л л с. Собр. соч., т. 1. СПб., изд; «Шиповник», 1909, стр. И.
526
Уэллс считал, что фабианцы крайне поверхностно судят-
о характере общественных отношений. Он убежден, что «адми-
нистраторам-социалистам» никогда не преобразовать бур-
жуазное общество в какой-либо иной общественный организм,
поскольку «жизненные цели, если они вообще осуществляются,
осуществляются в качестре побочного продукта борьбы инди-
видов и классов». Фабианская пропаганда «муниципального*
социализма» утопична и неосуществима, заявлял Уэллс.
В своих собственных прогнозах развития общества Уэллс
пытался исходить-из объективных факторов. Характер соци-
альных отношений в каждый период истории определяется
в первую очередь уровнем развития производительных сил.
Таков исходный пункт теорий Уэллса. Последующий ход рас-
суждений, однако, уводит писателя далеко от этой верной уста-
новки.
Эффективность каждого общественного строя, по мненик>
Уэллса, определяется степенью личной заинтересованности
правящего класса в развитии производительных сил. При бур-
жуазных формах собственности, таких, какими они сложились
в XVIII в., эта заинтересованность была очень велика, по-
скольку «собственность сопрягалась с ответственностью, ен>
налагаемой». Ныне появились акционерные общества, и соб-
ственники получают свои доходы, не принимая участия в про-
изводстве, -паразитируя на теле общества. Следовательно,
порочны не все, а только определенные формы буржуазной
собственности. Капиталист, принимающий участие в произ-
водстве, по мнению писателя,— полезный член общества.
Уэллс определяет общественную полезность класса, исходя
из то,го, насколько активно он участвует в создании матери-
альных благ. Естественно поэтому, что писатель не может
пройти мимо рабочего класса, которому он отводит основную
роль в обществе будущего. Однако понятие рабочего класса
Уэллс, по сути дела, подменяет понятием технической интел-
лигенции. Она управляет производством и, следовательно>
по мнению писателя, будет обладать реальной властью в об-
ществе будущего, где всё в конечном счете сведется к вопросу
об уровне развития производительных сил. Так Уэллс при-
ходит к своей теории технократии — власти технической ин-
теллигенции, которую он в той или иной форме проповедовал
всю жизнь.
Технократическая теория Уэллса ни в коей мере не затра-
гивала основы основ буржуазного общества — системы част-
ной собственности на орудия и средства производства. Эту
систему он считает вечной. Поэтому, столько бы писатель ни
говорил в своих теоретических работах о необходимости «ко-
ренного» преобразования современного общественного строя,
527
его предложения весьма скромны, и он, по существу,, возвра-
щается к тому, с чего начали фабианцы, только на место
•«администраторов-социалистов» он ставит инженеров и тех-
ников.
'Отсюда и другая сторона теоретических построений Уэллса,
которая проявлялась особенно выпукло в годы, когда писатель
переживал творческий кризис,— его идеалистическая теория
общественного развития. Если противоречия и пороки совре-
менного общества не носят коренного характера, если они объ-
ясняются це самой системой частной собственности, а лишь
«отдельными «извращениями» этой системы, то, согласно логике
Уэллса, путь к построению справедливого общества должен
состоять в том, чтобы заменить своекорыстных правителей
людьми общественно полезными, ленивых — трудолюбивыми,
невежественных — образованными, жестоких — гуманными.
В эти периоды Уэллс прямо заявлял, что основное внимание
•следует уделять не изменению социальной структуры общества,
а улучшению человеческого сознания, борьбе с животным на-
чалом, заключенным в каждом человеке. Он готов в эти пери-
оды проповедовать религию, поддерживать евгенику — бур-
жуазную лженауку об улучшении «человеческой породы».
Эти теории временами подчиняли себе и художественное
творчество Уэллса, но в периоды творческого подъема
они неизбежно вступали в противоречие с тем; что он го-
ворил как художник.
Романы Уэллса обычно делят на фантастические, бытовые
и романы-трактаты. В каждом из этих литературных жанров
нашли выражение не только разные стороны писательского
дарования Уэллса, но и разные стороны его идейного облика.
Критику современного буржуазного общества Уэллс ведет
по двум линиям. В одних произведених он выдвигает на пер-
вый план вопрос о несоответствии научного прогресса мораль-
ному и культурному состоянию общества, в других же — под-
черкивает противоречие между достижениями науки и поло-
жением трудящихся масс, причем во втором случае морально-
этические проблемы ставятся им значительно острее и шире,
чем в первом. Именно в этих произведениях и находит
овое наиболее полное воплощение основная большая тема
творчества Уэллса — критика буржуазной цивилизации.
Наиболее ценное из созданного Уэллсом в первый период
творчества — это его социальные научно-фантастические ро-
маны. Здесь он выступает как писатель, разоблачающий бур-
жуазное общество с демократических позиций. В лучших
романах Уэллса его критика достигает большой художествен-
ной выразительности. Но даже и в этих произведениях он не-
избежно сдает свои реалистические позиции («Война в воздухе»,
£28
«Освобожденный мир») при первой попытке подчинить свое
художественное творчество пропаганде реформизма. Слабее
всего его дидактические «ромащд-трактаты».
Видное место в творчестве Уэллса занимает социально-
бытовой роман, в котором также получили отражение важные
проблемы современности. Социально-бытовой роман Уэллса
всегда остается романом проблемным и тенденциозным, хотя
и уступает в этом отношении научно-фантастическому роману,
ибо в основном связан с этической критикой современности.
В социально-бытовом романе Уэллс избегает всего сколько-
нибудь напоминающего фантастику и вместе с нею из романа
исчезают те большие обобщения и та широта охвата жизни,
к которым настойчиво стремится писатель в своих научно-
фантастических романах.
Уэллс — художник исключительно чуткий к общественным
переменам — посвятил литературному труду более пятиде-
сяти лет. В разных исторических условиях выступали на пер-
вый план разные стороны идеологии и дарования писателя.
Творчество Уэллса распадается на два больших периода.
Первый охватывает 1895—1913, второй — 1914—1946 годы.
Значительно эволюционирует его творчество и внутри каждого
из этих периодов.
о
Романы Уэллса глубоко полемичны. Автор не просто вы-
сказывает свою точку зрения на происходящее. Он жестоко
Боюет с идейными противниками. Уже первый его роман —
«Машина времени»— представлял собой ответ шовинистиче-
ской пропаганде, пытавшейся убедить рабочий класс, что ан-
гличане — единая нация, противостоящая всем иностранцам,
и в особенности колониальным народам.
В обществе далекого будущего, которое рисует Уэллс,
трудящиеся и эксплуататоры представляют собой даже не
«две нации», а две разные породы людей. Рабочие, в течение
многих тысячелетий лишенные благ культуры, выродились
в звероподобных морлоков, а «высшие классы», привыкшие
жить плодами чужого труда, превратились в изнеженных, не-
жизнеспособных элоев. Современное общество разделено на
трудящихся и бездельников, и это неизбежно ведет к его вы-
рождению, предупреждает Уэллс. Правящие классы ожидает
историческое возмездие. Морлоки Уэллса продолжают кормить
элоев, но потому лишь, что употребляют их в пищу.
В неменьшей мере полемичны и другие фантастические
романы Уэллса. Каждый из них, ставя проблему, характер-
ную для какого-нибудь значительного периода истории, в то же
34 История англ. литературы, т. III 529
время исторически конкретен и в более узком смысле слова —
находится в самом центре идейной борьбы своего времени.
Роман «Первые люди на луце» (The First Men in the Moon,
1901) содержит острую критику философии Спенсера, популяр-
ной тогда в буржуазных кругах. «Лунное общество» органи-
зовано в полном соответствии со взглядами Спенсера, рабочие
в нем действительно только «руки общества», правящие клас-
сы — только «мозг». Это общество функционирует безупречно,
но как оно бесчеловечно и холодно жестоко! В романе «Война
миров» Уэллс выступает против демагогии империалистов,
заявлявших в те годы, что они «тоже коллективисты», поскольку
стоят за единую Британскую имцэрию и являются противни-
ками системы «мелких», «разобщенных» государств. По мнению
Уэллса, действительная идеологическая основа капиталисти-
ческого общества — отнюдь не «коллективизм», а звериный
индивидуализм. Эта мысль отражена в романе в образе сол-
дата-артиллериста, краснобая, разглагольствующего о буду-
щем объединении человечества, но на самом деле заинтересо-
ванного лишь в том, чтобы никто не подобрался к его запасам
пищи. «Остров доктора Моро» явился своеобразным откликом
на «Книгу джунглей», в которой Киплинг, критикуя буржу-
азную цивилизацию справа, утверждал «Закон джунглей».
Против идеологии звериного индивидуализма направлен и
роман «Человек-невидимка».
Судьба Гриффина, главного героя произведения, до неко-
торой степени выражает мысли Уэллса о тяжелом положении
науки в буржуазном обществе. Гриффин совершает свое вели-
чайшее открытие, не только не пользуясь поддержкой общества,
но и встречая прямое сопротивление с его стороны. Всем, чего
он добился, Гриффин в буквальном смысле слова обязан только
себе самому. Уэллс восхищается упорством Гриффина, его
творческой силой. Но «Человек-невидимка» — не только роман
о положении дерзновенного творца в обществе нищих духом.
Основная тема романа — вопрос об общественной роли науки.
И если рассматривать Гриффина под этим углом зрения, то
он совершенно утрачивает признаки положительного героя.
Гриффин противостоит обществу лавочников как человек
смелой мысли, но не как человек иных общественных убеж-
дений. Он использует свое могущество совершенно так же,
как это сделал бы любой из его противников. Став, как ему
представляется, выше окружающего общества, Гриффин ока-
зался в действительности лишь наиболее ярким выразителем
его характерных свойств — индивидуализма, своекорыстия,
жестокости..Борьба Гриффина с обществом — это не столкно-
вение различных принципов, а одно из проявлений борьбы
всех против всех, непрерывно кипящей в буржуазном обществе.
530
Уэллс заканчивает роман замечательным художественным
штрихом. Трактирщик Томас Марвел, в руках которого очу-
тились гениальные труды Гриффина, мечтает сам сделаться
невидимкой. Правда, в книгах покойного ученого он ничего
понять не может, но мечты своей он не оставляет и каждый
день на сон грядущий читает несколько строк, состоящих
из каких-то таинственных цифр, крестиков и закорючек.
Создавая образ Гриффина, Уэллс осудил ницшеанский
культ «сверхчеловека», презрение к народу. Более того — он
показал Гриффина — безумца, маниака-убийцу, мечтающего
о власти над человечеством, как плоть от плоти буржуазного
общества, как его порождение.
Восхищаясь силой и возможностями науки, Уэллс пони-
мает, что прогресс науки не обязательно связан с прогрессом
общества. В том, с какой целью — на пользу или во вред че-
ловечеству — будут употреблены достижения науки, он спра-
ведливо видит проблему политическую.
Этой проблеме — центральной для всего раннего творче-
ства Уэллса — посвящен его роман «Война миров».
«Война миров» дает наиболее полное представление о свое-
образной художественной форме ранних романов Уэллса.
Рассказывая о вторжении на землю марсиан, писатель ведет
свое повествование в форме подробного научного отчета, окра-
шенного эмоциями рассказчика, который сообщает не только
о своих выводах, но и о ходе наблюдений, и обстоятельствах,
при которых они сделаны. Уэллс предусматривает самые раз-
личные возможные последствия вторжения марсиан на Землю,
включая изменения людской психологии, земной флоры и т. д.
Но рассказчик — не безразличный наблюдатель. Он не просто
очевидец интересного эпизода, добросовестно, но бесстрастно
повествующий о нем, а один из тех, кто на собственном опыте
пережил крушение земной цивилизации. Правда, в отличие
от других участников этих событий, он глубоко задумывается
над происходящим и видит в победе марсиан не результат не-
ожиданного вмешательства какой-то посторонней силы, а след-
ствие внутренней противоречивости и слабости современного
общества. Человечество оказалось на краю гибели потому,
что оно было разобщено, закоснело в своих предрассудках,
отстало в развитии технических и научных знаний.
Более глубоко та же мысль раскрывается писателем через
обобщенный образ марсиан. В этих фантастических существах
воплотились тенденции современного собственнического обще-
ства, доведенные до предела* Уже в первой главе романа автор
замечает, что жестокость марсиан, поставивших себе целью
истребить большую часть человечества, не может удивить того,
кто достаточно знаком с нравами буржуазной цивилизации.
34* 531
«Прежде чем судить их слишком строго,— пишет Уэллс,—
мы должны припомнит!, как беспощадно уничтожали сами
люди не только животных,., но и себе подобных представителей
низпгах рас. Жители Тасмании, например, были уничтожены
до последнего за пятьдесят лет истребительной войны, затеян-
ной иммигрантами из Европы. Разве мы сами уж такие апостолы
милосердия, что можем возмущаться марсианами, действовав-
шими в том же духе?» Прибытие первого «цилиндра с Марса»
застает героя романа за работой над статьей о развитии нрав-
ственности в связи с общим прогрессом цивилизации. То, что
он увидел во время вторжения марсиан, заставляет его оставить
статью недопясанной.
Марсиане, которые в своих научных и технических позна-
ниях намного опередили человечество, совершенно лишены
человеческих чувств. Единственного рода эмоция, которую
они испытывают, это удовольствие при пожирании цищи.
Марсиане бесчеловечны, но их жестокость — лишь форма осу-
ществления экономической (в данном случае физиологической)
необходимости, и тем она страшнее.
Картина «царства марсиан» списана Уэллсом с натуры.
Для человека, воспитанного буржуазным обществом и при-
нимающего его нормы, господство марсиан не принесет ничего
по существу нового. У него «нет мужества, нет силы, нет гор-
дости. А без них человек — ничто... Для таких людей марсиане
будут просто благодетелями: чистые, просторные клетки, пи-
тательный корм, порядок и уход, полное спокойствие. Про-
бегав на пустой желудок с недельку по полям и лугам, они сами
придут проситься в клетку... Они будут удивляться, как это
раньше жили без марсиан... Среди них появятся разные на-
правления, секты... Найдется немало откормленных глупцов,
которые просто примирятся с новым положением, другие будут
мучиться тем, что это несправедливо и что они должны что-
нибудь сделать. Когда надо на что-нибудь решиться, слабые
и те, которые сами себя расслабляют бесконечными рассуж-
дениями, изобретают религию, бездеятельную и заносчивую,
проповедующую смирение перед насилием, перед волей божьей.
В этих клетках будут набожно распевать псалмы и молитвы.
А другие, не такие простаки, займутся... эротикой... Может
быть, марсиане воспитают из некоторых людей своих любим-
чиков, обучат их разным фокусам... Может быть, им вдруг
жалко станет какого-нибудь мальчика, который вырос у них
на глазах и которого надо зарезать. Некоторых они, быть мо-
жет, обучат охотиться за нами...»
Буржуазная цивилизация изображена Уэллсом в этом ро-
мане отталкивающей, претензии буржуазии на «цивилизатор-
скую миссию» зло разоблачены писателем. Но его пожелания
532
звучат туманно и неубедительно. Уэллс предлагает в качестве
выхода из создавшегося положения усовершенствование тех-
нических знаний наряду с «пропагандой идеи о единой орга-
низации человечества».
Видит ли Уэллс в этот период какой-нибудь другой, более
определенный выход? Да, он его видит — и отвергает. Уже
в романе «Остров доктора Моро» писатель впервые поставил
вопрос о социальной революции как о конечном результате
развития современною общества.
Молодой биолог Эдуард Прендик н результате корабле-
крушения попал иа остров, где в пределах жизни одного поко-
ления протекает вся история цивилизации. Действие романа
развертывается сразу в двух планах—реальном и фантасти-
ко-символическом. Доктор Моро, которого встречает Прен
дик,— смелый ученый-экспериментатор, человек огромного
творческого дерзания, не сумевший ужиться среди ханжей и
филистеров и уехавший на необитаемый остров, чтобы произ-
водить там свои опыты по очеловечиванию зверей. Но по ходу
романа образ Моро вырастает в грандиозную символическую
фигуру, олицетворяющую тенденции буржуазного прогресса.
Процесс роста человечества в условиях буржуазного общества
очень противоречив. В своей лаборатории, которую обитатели
острова назвали «домом страдания», Моро превращает зверей
l людей. Но звери очеловечиваются только до определенного
предела. Чтобы держать их в подчинении, Моро приставил
ь ним уродливое существо, именуемое «чтец закона», который
грозит возвращением в «дом страдания» тем, кто нарушит
«закон». Сцена чтения «закона» одна из самых сатириче-
ски-острых в этом романе. «Не ходить на четвереньках», «не
лакать воду языком», «не охотиться за другими людьми» —
таковы предначертания «закона». Следом за чтецом люди-
звери тяну! в своей пещере эту полубезумную литию, повторяя
после каждой фразы «разве мы не люди?» В буржуазном об-
ществе человек очеловечен лишь отчасти. Наполовину он еще
подчиняется законам животного царства, с его звериным за-
копом борьбы всех против всех.
В методах «очеловечивания» на острове доктора Моро скры-
та бесчеловечность, противная принципу, ради которого оно,
по видимости, совершается. На острове вспыхивает возмуще-
ние, люди-звери освобождаются. «Мы любим Закон и будем
соблюдать его, но для нас навсегда исчезли страдания, госпо-
дин и бичи»,— говорят опи. Однако революция, по мнению
Уэллса, тоже несет в себе внутреннее противоречие. Направлен-
ная против жестокости современного общества, она сама осу-
ществляется через жестокость. Этой мысли подчинена
финальная часть ромава. Несмотря на благие намерения
533
людей-зверей, человеческое в них исчезает в процессе ре-
волюции. Они снова опускаются на четвереньки. Цивилизация
гибнет.
От подобной трактовки социальной революции Уэллс ото-
шел в романе «Когда спящий проснется» (When the Sleeper
Wakes, 1899).
В этом романе Уэллс прибегает к своему излюбленному
приему — фиксации тенденций современности в их предельно
резком, крайнем выражении. Однако писатель отказывается
от фантастической символики «Острова доктора Моро» и «Вой-
ны миров». Он переносит нас в «реальное» государство далекого
будущего с его классовыми конфликтами, показанными здесь
в неопосредствованной форме.
Развитие капитализма привело к образованию всемирного
треста, главный комитет которого, так называемый «Белый
совет», держит в подчинении все человечество. Высокое раз-
витие производительных сил в этом государстве сочетается
с безудержной эксплуатацией и террором. Рабочие — на пути
к состоянию морлоков. Существует двенадцать видов полиции.
Грандиозные возможности, открывшиеся в результате прогрес-
са науки, используются во вред человечеству.
«Белый совет» не видит больше смысла прикрывать свое
господство авторитетом традиции и представительными учреж-
дениями. Английский король спился и подвизается на сцене
второразрядного мюзик-холла. Парламент превратился в про-
стой-пережиток старины. На него никто больше не обращает
внимания. Создание «мирового государства» не привело к уни-
чтожению шовинизма, напротив, его всячески раздувают с целью
ослабить сопротивление трудящихся. Прибегая к парадоксу,
Уэллс показывает, что национальная рознь является по су-
ществу лишь замаскированным способом осуществления клас-
совых интересов буржуазии. Когда в Париже вспыхивает
восстание рабочих, правительство привозит из Африки негров,
и они с пением стихов Киплинга о «бремени белого человека»
идут на штурм рабочих кварталов. Окончательно выродившаяся
церковь с «ускоренным исполнением треб для занятых деловых
людей» тоже находит свое место в системе «мирового государ-
ства».
Из персонажей романа наиболее интересен инженер Острог—
своего рода Гриффин, но показанный на более широком обще-
ственном фоне. Острогу, который ведет демагогическую аги-
тацию против «Белого совета», удается с помощью обманутых
рабочих организаций на время захватить власть. Острог —
представитель научного знания, направленного против парода.
Цель его прихода к власти — предотвратить социальную ре-
волюцию, которая грозит «мировому государству» в результате
534
недальновидной политики «Белого совета», и сохранить старый
порядок вещей. Новая революция свергает Острога. На этот
раз Уэллс не видит в революции угрозы цивилизации — на-
против, она оказывается единственным способом сохранить
достижения культуры, спасти человеческую личность от гибели.
Через несколько лет Уэллс снова вернулся к своему рома-
ну для того, чтобы подвергнуть его основательной редактуре.
Переработанный роман, получивший несколько иное
название, «Спящий просыпается» (The Sleeper Awakes, 1910),
не вытеснил, однако, вариант 1899 г. «Когда спящий проснет-
ся»; он продолжал переиздаваться в своем первоначальном
виде и после выхода в свет его переделки.
Сочетание тенденций бытового и фантастического романов
мы находим в «Чудесном посещении» (The Wonderful Visit,
1895). В центре романа — этическая тема, характерная для
бытовых романов Уэллса, но она здесь непосредственно свя-
зана с вопросом о частной собственности — одной из карди-
нальных проблем, которые Уэллс обычно ставит в своих на-
учно-фантастических романах; поэтому и в «Чудесном посе-
щении» немало элементов фантастики, способствующих зна-
чительному художественному обобщению. В жизнь англий-
ского местечка Сидермортон вторгается ангел — своего рода
«естественный человек» просветителей. Он понимает, как пре-
красен и целостен мир, и для пего, разумеется, не существует
понятия частной собственности. Для людей, с которыми он
сталкивается, собственность — единственная святыня, хотя
они и утверждают, что живут в христианской стране. Интересы
каждого из них не выходят за пределы жалкого клочка все-
ленной, которым он владеет. Ближний — это лишь возможный
соперник в борьбе за деньги. Собственники, они неспособны
понять истинно человеческое, заключенное в искусстве, любви,
высоких порывах души. И в свою очередь людям, извращенным
погоней за наживой, «естественный человек» представляется
ненормальным. Ангела начинают травить. И мистер Энджел,
как стали называть в местечке небесного пришельца, сам не
сумел остаться в стороне от земной борьбы. «Да, поистине,
это мир не для Ангела,— говорит он.— Это ...мир борьбы,
мир боли и страданий, мир смерти. Пробуждается гнев...
Я, никогда не знавший ни боли ни гнева, стою теперь здесь
с руками, запятнанными кровью».
Собственно бытописательный характер носит роман «Лю-
бовь и мистер Льюишем» (Love and Mr. Lewisham, 1900),
основанный в значительной степени на автобиографических
воспоминаниях того периода, когда Уэллс, оставив место учи-
теля, поступил в Нормальную школу. Перед читателем про-
ходят сцены из жизни обывателей провинциального захолустья
53*
и студентов Нормальной школы — самого демократического
высшего учебного заведения Англии той поры, разворачива-
ются картины лондонских контрастов: нищие кварталы,
трущобы, дети, просящие милостыню, толпы изможденных
людей у бесплатной столовой и — всего через две улицы —
ослепительные витрины, нарядная публика, роскошь и мо-
товство.
Но главная мысль романа, на основе которой построен его
сюжет, заключается в том, что «в настоящей стадии цивили-
зации даже элементарная потребность человека в браке не
получает удовлетворения». В буржуазном обществе карьера
достигается только ценой подавления человеческих чувств, от-
каза от любви. Студент Льюишем, не пожелавший пожерт-
вовать счастьем с любцмой девушкой, вынужден бросить
ученье и навсегда распроститься с мыслью жить полной жизнью,
трудиться не ради куска хлеба, а во имя высших целей.
В этом произведении мы находим ту же мысль о невозмож-
ности «гармонии чувства и разума» в современном обществе,
которая присутствует и в большинстве фантастических рома-
нов Уэллса. Однако на более, казалось бы, конкретном ма-
териале бытового романа эта мысль находит значительно менее
убедительное решение, чем в фантастике Уэллса. Роман далек
от больших художественных обобщений.
В самом известном из бытовых романов Уэллса этой поры—
«Киппс» (Kipps: The Story of a Simple Soul, 1905) повествуется
о судьбе бедного молодого приказчика, неожиданно получив-
шего большое наследство, разорившегося и снова, благодаря
счастливой случайности, восстановившего свое материальное
благополучие.
Автор рассказывает о жизни приказчиков мануфактурной
лавки, издевается над приверженностью английской аристо-
кратии к пустым фетишам и условностям светской жпзыи.
Всё это описано увлекательно, забавно, с чувством юмора.
Центральный образ романа — Киппс представляет значи-
тельный интерес. Это — маленький человек, способности ко-
торого были когда-то навсегда убиты школьной зубрежкой,
ограниченный и нелюбопытный, но тянущийся всеми силами
к «верхам общества», где он надеется открыть целый кладезь
премудрости и душевной утонченности. Напуганный «ужасами»
светского обхождения, он бежит из «общества», женится
на служанке и мирно кончает свои дни владельцем небольшой
книжной лавки. Образ Киппса, во многом типичный, надолго
остался в Англии синонимом мелкого буржуа, незлого, по-
жалуй даже симпатичного, но ограниченного, косного и со-
вершенно неспособного разобраться в жизни.
За рамки бытописательства выходит роман «Тоно-Бенге»
536
(Tono-Bungay, 1909). Рассказывая историю обогащения и
гибели провинциального аптекаря Пандерво, Уэллс нередко
отмечает характерные черты английского капитализма
1890-х годов. Рисуя широкую картину финансовых спекуляций,
автор показывает, как на смену последним осколкам аристо-
кратии приходят «финансисты удачи», как в мгновение ока
создаются нажитые обманом состояния, как тресты забирают
в свои руки целые отрасли промышленности. Афера с разре-
кламированным вредным напитком Тоно-Бенге приобретает
символическое значение; в крахе дутого предприятия Пандерво
автор видит судьбу современной «торгашеской цивилизации».
Этот роман приближается к тому типу социально-политического
романа, который возобладал в творчестве Уэллса в
20—30-е годы.
В первый период своего творчества Герберт Уэллс написал
также немало трактатов на социально-политические темы
и так называемых романов-трактатов. К последним прибли-
жается и ряд фантастических произведений, созданных во
второй половине этого периода.
В эти произведения Уэллс, по его словам, допускал «только
лучшую половину своего я». Однако оценка, которую дал им
читатель, разошлась с мнением автора. В трактатах Уэллс
выступает исключительно, а в романах-трактатах — преиму-
щественно как социолог, а не художник, выдвигая обычную
реформистскую программу фабианского толка.
Свое представление о государстве будущего Уэллс излагает
в романе-трактате «Современная Утопия» (A Modern Utopia,
1905). Утопия — счастливое государство, организованное на
основах фабианского социализма или, попросту говоря, госу-
дарственного капитализма. В Утопии установлена государ-
ственная собственность на землю и природные ресурсы и муни-
ципальная собственность на энергию. Промышленность и
сельское хозяйство отданы на концессионных началах частным
владельцам и кооперации. Право наследования отменено, и
благосостояние человека зависит исключительно от его трудо-
любия. Но не всякий человек по природе трудолюбивf
рассуждает Уэллс, и поэтому в Утопии немало бедняков.
Утопия создалась в результате целой эпохи политических
потрясений, разрушивших старый общественный строй, что
дало возможность интеллигентской партии, принявшей назва-
ние «самураев Утопии», построить свое идеальное государство.
Самураи Утопии — это одновременно и политическая партия,
подчиненная строжайшей дисциплине, и что-то вроде высшей
интеллектуальной расы. Место классовых различий заняла
классификация по интеллектам. В Утопии существуют четыре
класса ума: поэтический, аналитический, тупой и пошлый.
537
Всякий, кто сумеет доказать, что принадлежит к одному из
двух высших классов и пожелает подчиниться строгому
уставу «самураев», может войти в эту партию.
Однако Уэллс сам не очень верит в возможность осущест-
вления своей мечты. Способно ли современное общество пре-
образоваться в Утопию? «Суд Линча в Соединенных Штатах»,
ч<Погромы в царской России», «Бандитизм в Лондоне» — эти
заголовки, прочитанные на газетном листе, заставляют автора
кончить свою книгу нотой неуверенности и сомнения. «Огром-
ная сила чувствуется в этом мире,— пишет он в заключение
книги.— Она бьет в нос, она сбивает с ног. Какая польза,
«семеня мелкими шагами по тротуару, рассуждать... об Утопии,
защищать ее, доказывать ее превосходство...»
Тем не менее в следующем романе-трактате «Новый Мак-
киавелли» (The New Machiavelly, 1910) писатель призывает
реформировать современное общество усилиями капиталистов
и ученых, не разрушая его.
Фантастические романы Уэллса, написанные в начале
XX в. — вплоть до первой мировой войны,— значительно
•слабее его ранних произведений. Каждый из них посвящен
доказательству какого-нибудь определенного умозрительного
тезиса, вытекающего из ошибочных теоретических построений
Уэллса, и сильно теряет из-за этого в своей художественной
ценности.
В романе «Пища богов» (The Food of the Gods, and How
It Саще to Earth, 1904) писатель говорит о тех возможностях
построить счастливое общество, которые, по его мнению, та-
ятся в биологическом улучшении человеческого рода. Сходный
тезис лежит и в основе романа «В дни кометы» (In the Days
of the Comet, 1906), в котором, как писал Уэллс в предисловии
к первому русскому собранию своих сочинений, «представлены
все последствия внезапного роста нравственных чувств в че-
лолечестве». Прошедшая мимо земли комета оставила в атмо-
сфере зеленый газ, который морально преобразует каждого
человека в отдельности и тем самым — все человечество це-
о ликом. С этого момента на земле покончено со злобой, ревностью,
со взаимным непониманием. Заодно покончено с войной и
общественной несправедливостью.
Шире охват социальных явлений в романах «Война в воз-
духе» (The War in the Air, 1908) и «Освобожденный мир» (The
World Set Free: A Story of Mankind, 1914), в которых писатель
высказывает надежду, что надвигающаяся война разрушит
старый социальный строй, поскольку массы на собственном
опыте поймут его порочность, а государственный аппарат ока-
жется настолько расшатанным, что не в силах будет противо-
стоять стихийному образованию нового порядка. В романе
538
«Освобожденный мир» писатель рассказывает о том, как соби-
рается мировой конгресс, который объединяет мир. «Мы —
яе созидатели, мы — только следствие...— говорит один из его
участников, король Эгберт.— Сегодня не мы значим что-ни-
будь, а тот дух убежденности, который собрал нас сюда».
О характере нового социального строя Уэллс, впрочем, гово-
рит скупо и неопределенно.
Отказ от радикализма ранних романов, естественно, ска-
зывается на характере критики современности. Ни один из
этих романов не достигает разоблачительной силы «Острова
доктора Моро» или «Войны миров».
* * *
Творчество Уэллса во многом связано с традициями лите-
ратуры Просвещения.
Фантастика является для Уэллса способом сатирического
обобщения тенденций современности. Сатира Уэллса лишена
смягчающего юмора, она достигает силы гротеска и одновре-
менно деловито-фактографична, как у Свифта. Мелкие под-
робности часто являются средством характеристики больших
социально-исторических категорий. Видимая наивность на-
блюдателя-рассказчика прикрывает издевку над современным
обществом.
Для Уэллса, как и для просветителей, существует понятие
«естественного человека» в его философско-этическом смысле.
Вера в способность человека к постоянному умственному и
моральному совершенствованию, борьба за то, чтобы он имел
возможность раскрыть все неисчерпаемые силы своего духа
и разума, роднят Уэллса с демократическими традициями
английского Просвещения. В ранних романах Уэллса можно
■без труда обнаружить типично просветительские мотивы кри-
тики современного общества, где нарушена «гармония чувства
и разума». Эти просветительские, гуманистические стороны
творчества Уэллса резко противопоставляли его декадентской
литературе, стремившейся опорочить человека.
Однако связь Уэллса с просветительством имела и свою
оборотную сторону. К Просвещению Уэллс обращался не
только в период своего творческого подъема, ной в годы упадка,
заимствуя из идеологии просветителей ее наиболее ограни-
ченные, исторически изжитые стороны. Он безоговорочно
принимает идеи просветителей о человеческом обществе как меха-
нической сумме индивидов, принимает их идеализм в понима-
нии исторического процесса. Фантастика в этом случае пере-
стает служить Уэллсу средством концентрированного выраже-
539
ния тенденций современности; она отражает теперь фантастич-
ность, нереальность, предвзятость социальных идей писателя.
Уэллс обращался к просветителям не только как к сати-
рикам-демократам, сумевшим при самом зарождении буржу-
азного общества увидеть некоторые его противоречия и пороки,
но и как к представителям «века разума» в исторически огра-
ниченном смысле этого слова. Свои утопические социальные
построения он пытался подкрепить авторитетом Просвещения.
Существенная разница между позицией просветителей и по-
зицией Уэллса заключалась, однако, в том, что если первые
шли вперед, к осознанию истинных противоречий общества,
а их утопические проекты представляли собой наивную форму
выражения народной мечты о более счастливой жизни, то про-
екты Уэллса противоречили уже выявившейся исторической
закономерности. Идеология просветителей представляла со-
бой наиболее смелый вывод из тогдашнего состояния общества.
Уэллс пытается «согласовать» новое состояние общества со
старой теорией, отвергнутой всем дальнейшим ходом истори-
ческого процесса.
Творческие симпатии Уэллса, во многом связывающие его
с XVIII веком, не минуют и английского критического реализ-
ма XIX в. В лучших своих произведениях он следует в оценке
человеческого общества не за просветителями, а за критиче-
скими реалистами XIX в., сумевшими изобразить общество
в его исторически развивающихся взаимосвязях. Творческой
мечтой Уэллса было совместить роман об обществе с романом
об отдельной личности. В этом смысле для Уэллса примером
был Диккенс. «Какая голова этот Диккенс,— писал он позднее
в ромапе «Необходима осторожность»,— «Холодный дом»
это самое полное и беспощадное изображение Англии, какое
только можно себе представить. Типы, характеры,— все эти
пузыри, полипы и прочие. Никто с ним не сравнится. Как он
всё это вывернул перед читателем! Пополам с грязью! С целыми
потоками грязи. Как Шекспир. Как настоящий англичанин.
Как Достоевский... или Бальзак». Однако просто повторять
Диккенса Уэллс не мог. Подобная попытка, сделанная в бы-
товых романах первого периода творчества, кончилась оче-
видной неудачей, которую признал позднее в своей автобио-
графии и сам Уэллс. Новый материал требовал и новых методов
его воплощения.
Разрешить эту задачу Уэллс попытался во втором периоде
творчества. Заслугой Уэллса было, что он не пошел на поводу
у декадентов, которые путем формалистического эксперимен-
тирования и изощренного психологизма пытались разрушить
роман как эпический жанр» Уэллс, напротив, стремился в но-
вых условиях воссоздать роман как целостное произведение,
540
раскрывающее действительность через образы людей, отражаю-
щее основные тенденции жизни. Поставив перед собой эту за-
дачу и в ряде случаев приблизившись к ее решению, Уэллс
отстаивал тем самым традиции английского критического реа-
лизма.
3
Первая мировая война и последовавшие за ней годы озна-
меновались для писателя тяжелым творческим кризисом.
С начала военных действий Уэллс публикует серию статей,
посвященных проблемам военного времени. Они были выпу-
щены им вскоре отдельной книгой под заглавием «Война,
которая покончит с войнами» (The War that will end War, 1914).
Эта книга, отражавшая настроения широких слоев интелли-
генции, была написана смело и критично по отношению к ан-
глийской буржуазии и правительству, но тем не менее объек-
тивно она служила английскому империализму, помогая ему,
в конечном счете, скрыть от народа истинный характер и цели
войны. В первых статьях сборника писатель целиком поддер-
живает официальную точку зрения, согласно которой война
началась в силу международных обязательств Англии ради
сохранения ее престижа, и ведется для того, чтобы уничтожить
германский милитаризм. От грехов, в которых обвиняется
Германия, по мнению Уэллса, несвободны и* Англия, и Аме-
рика, но надо уничтожить «источник заразы» — страну, в ко-
торой наиболее полно воплотились в жизнь идеи шовинизма
и милитаризма, называемые Уэллсом вкупе «тевтонским кип-
лингизмом».
Настроение автора, однако, меняется от статьи к статье.
Писатель всё яснее виДит, что для правящих классов Англии
цели войны не совпадают с теми, которые высказал он. Отвечая
на рассуждения о «выгодности или невыгодности» войны,
появившиеся в одной из газет, Уэллс пишет: «Что же хорошего
в этом торгашеском аргументе? Он возмущает всех порядочных
людей. Доходна ли война, нет ли, но она отвратительна, безо-
бразна, жестока... она разрушает все лучшие человеческие
ценности... Даже если война будет давать двадцать с полови-
ною процентов годовых на каждый фунт... разве это уменьшит
то отвращение, которое испытывает к ней всякий порядочный
человек?». Утверждения, будто война ведется против империа-
лизма, сменяются призывами превратить ее в «войну, которая
покончит с войнами». Уэллс видит, что война не только не
примирила классовые противоречия в стране, но, напротив,
обнаружила их и обострила. В статье «Руки прочь о г народ-
ной пищи» он обрушивается на «состоятельные классы», мо-
ральное разложение которых представляет для Англии, по
541
его словам, большую опасность, чем германская армия и флот,
С издевкой и негодованием пишет он о «патриотизме» «сытой
буржуазии», которая, пока народ воевал, «толпилась в мага-
зинах, скупая пищу народа, увозя ее в семейных автомобилях,
украшенных, конечно, развевающимися национальными фла-
гами».
Незадолго до войны Уэллс выражал надежду, что война
разрушит старый мир и приведет к установлению нового по-
рядка на земле. В сборнике «Война, которая покончит с вой-
нами» он усиленно пропагандирует свои идеи, надеясь, что
цели войны будут сформулированы согласно его пожеланиям.
Он предостерегает против мести германскому народу, которая
может породить только идею реванша, предлагает объявить
войну «спором не с народом, но с идеей» и заодно бороться
против тех сторон английской жизни, которые пропаганда
осуждает, когда речь идет о Германии. В статье «Либералы,
пользуйтесь случаем» он призывает в будущем* «обезопасить
вопросы питания и жилищ для народа от алчности и эгоизма
частных собственников». Будущая Европа, по мнению Уэллса,
должна покончить с национальным угнетением, предоставив
государственность каждому народу. Производство оружия
следует запретить капиталистам, передав его государству.
Как ни скромна была программа Уэллса, не затрагивавшая
основ частной собственности, его никто не желал слушать.
Продолжалась война — но не война идей, не «война против
войны», а империалистическая война 1914—1918 гг.
В 1916 г. Уэллс выпустил роман «Мистер Бритлинг пьет
чашу до дна» (Mr. Britling sees it through), в котором подводит
итог своему опыту, накопленному с начала войны.
«Теперь пришел конец войне»,— пишет Бритлинг в начале
мировой войны. Но уже первый год войны производит перево-
рот во взглядах Бритлинга. «Когда началась эта война,—
говорит он,— ...мне она представлялась зарей какого-то ог-
ромного очищения.. Оказалось, что это такая же война, как
и все прочие».
«Мистер Бритлинг» -- первый социально-политический ро-
ман Уэллса, написанный на бытовом материале. И если Уэллсу
удалось достичь здесь того, что никак не удавалось ему в пер-
вый период творчества, то причина этого в том, что он поставил
важнейший для того времени вопрос — об отношении к войне.
«Несомненно, это лучшая, наиболее смелая, правдивая и
гуманная книга, написанная в Европе во время этой прокля-
той войны! — писал М. Горький Уэллсу в конце 1916 г.—
Я уверен, что впоследствии, когда мы станем снова более че-
ловечными, Англия будет гордиться тем, что первый голос
протеста, да еше такого энергичного протеста, протиЕ жесто-
542
костей войны раздался в Англии, и все честные и интеллигент-
ные люди будут с благодарностью произносить Ваше имяк
«Конечно, я не согласен с концом Вашей книги»2,— добав-
ляет М. Горький. В этих словах великого писателя была и
оценка слабых сторон романа и предостережение Уэллсу на
будущее.
В конце романа Уэллс говорит, что в иереустройстве чело-
веческой жизни необходимо полагаться на божественное про-
видение. Правда, он сам признает, что надежда на бога — не
сила, а слабость, но в течение нескольких лет следует по этому
пути — по пути своего героя мистера Бритлинга.
Разочарование, которое принес Уэллсу первый год войны,
казалось, должно было заставить его усомниться в осуществи-
мости своих утопических теорий о перестройке жизни. Дей-
ствительно, писатель на время убеждается, что изменения
общественных порядков не приходится ждать от буржуазии.
Но вывод, который он отсюда делает, ведет его к отказу не-
от реформизма, а от передовых сторон своего мировоззрения.
В 1917—1919 гг. появляется цикл богостроительских ро-
манов Уэллса — «Бог, невидимый король» (God the Invisible
King, 1917), «Душа епископа» (The Soul of a Bishop, 1917),
«Джоанна и Питер» (Joan and Peter; The Story of an Education»
1918), «Неугасимый огонь» (The Undying Fire. A Contemporary
Novel, 1919), в которых Уэллс проповедует мировое государ-
ство под властью бога — «небесную монархию». Уэллс отка-
зывается От дарвинизма, его пугает само§ слово «социализм».
«Социализм,— опасливо замечает он в романе «Душа еписко-
па»,— может начаться с Рёскина, а кончиться Карлом Марк-
сом и ... от классовой борьбы до коммунизма — один шаг».
«В 1916—1918 годах мои мысли и мое время были погло-
щены задачей — отыскать среди катастроф какой-нибудь путь
для прочного мира на земле»,— писал Уэллс в ненапечатанном
предисловии к изданию своих сочинений в «Библиотеке все-
мирной литературы». Этот путь он видит в перевоспитании
людей, в усвоении ими заповедей христианской морали.
В 1920—1924 гг. Уэллс выпускает несколько исторических
и педагогических сочинений: «Краткий очерк истории» (The
Outline of History: Being a Plain History of life and Mankind»
1920, переработанное издание в 1921 г.), «Новый подход к пре-
подаванию истории» (New Teaching of History, 1921), «Краткая
история человечества» (A Short History of the World, 1922),
«Рассказ о великом педагоге. Жизнь и воззрения Сандерсона
из Оундла» (The Story of a Great Schoolmaster. Being a Plain
Account of the Life and Ideas of Sanderson-of Oundla, 1924).
2 M. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 29. М., Гослитиздат*
1955, стр. 373.
543
Эти произведения преследовали задачи большего масштаба,
чем те, что обычно возлагаются на скромное учебное пособие.
Уэллс мечтал с их помощью перевоспитать человечество и тем
самым улучшить условия жизни на земле. Охранительная на-
правленность этих книг очевидна. «Надо переделать этот мир,
чтобы не дать ему разрушиться» — так можно вкратце сформули-
ровать заключающуюся в них идею. Эти произведения Уэллса
лишены художественного интереса.
Из публицистики Уэллса данного периода выделяется книга
«Россия во мгле» (Russia in the Shadows, 1920), представляю-
щая собой запись впечатлений, вынесенных из его кратковре-
менной поездки в Петроград и Москву осенью 1920 года. Во
время пребывания в Москве Уэллс был принят В. И. Лениным
и беседовал с ним.
«Россия во мгле» — произведение, в котором отчетливо
проявились глубокие заблуждения писателя относительно
истинных путей социального преобразования жизни. Находясь
в плену ошибочных социологических взглядов, не веря в со-
зидательную силу народа и уповая на «организованный» капи-
тализм, Уэллс не сумел по достоинству оценить коренные
изменения, происшедшие в Советской стране, а также пер-
спективы ее дальнейшего развития. Ему бросилась в глаза
прежде всего картина хозяйственной разрухи, многочисленных
трудностей, порожденных войной, от которых, как думал Уэллс,
можно освободиться, лишь опираясь на техническую и эконо-
мическую помощь капиталистических держав. Уэллс не пове-
рил в реальность ленинского плана электрификации страны,
усомнившись в справедливости вдохновенных слов «кремлев-
ского мечтателя», как он назвал В. И. Ленина.
Но вместе с тем в этом публицистическом произведении
Уэллса была и другая сторона, имевшая для своего времени
большое политическое значение.
: Заглавие книги имело двойной смысл: «Россия во мгле» —
это разоренная войной Россия, страна голода и разрухи.
Но «Россия во мгле» — это, вместе с тем, страна, которая
скрыта мглой от глаз Запада. На Западе не знают истинного
положения дел в этой стране, верят нелепым росказням бело-
гвардейцев — людей, скомпрометировавших себя и по за-
слугам изгнанных из России.
Об этой неизвестной буржуазному читателю России задался
целью рассказать Уэллс. Его выводы были выводами честного,
хотя и недальновидного человека. Недаром новое произведение
Уэллса было воспринято белой эмиграцией как «вредная книга».
«...Россия не есть организм, разрушенный действием ка-
кой-то вредоносной посторонней силы,— писал он, опровергая
клевету буржуазной прессы.— Это был уже по существу не-
544
здоровый организм, который израсходовал свой силы и погиб...
Не коммунизм, а европейский империализм толкнул эту гро-
мадную, трещавшую по всем швам империю в изнурительную
шестилетнюю войну.* И не коммунизм подверг страдающую
и, может быть, умирающую Россию серии последовательных
рейдов, нашествий, восстаний и ужасной блокаде. Мститель-
ный французский кредитор, глупый британский журналист
гораздо более ответственны за эти смертельные страдания,
чем всякий коммунист».
Перечисляя мероприятия советской власти в области снаб-
жения населения продовольствием, народного образования,
по борьбе с разрухой и бандитизмом, Уэллс приходил к выводу,
что «большевики были единственным возможным в России...
правительством и остаются таковым и поныне. Разные подо-
зрительные авантюристы — Деникин, Колчак, Врангель и
другие, которые терзают Россию, пользуясь поддержкой запад-
ных держав... не могут дать населению ничего прочного,
определенного, на чем могли бы с доверием объединиться все.
По существу своему'— это разбойники. Коммунистическая
партия, напротив, несмотря на всё, что можно в ней подверг-
нуть критике, воплощает собой известную идею, и можно быть
вполне уверенным, что она эту идею будет настойчиво прово-
дить в жизнь. В этом отношении можно сказать, что больше-
вики морально выше всего того, что до сих пор с ними боро-
лось».
Писатель с восхищением говорит о колоссальной силе духа
В. И. Ленина. «Благодаря Ленину, я понял, что ... коммунизм
может быть творческой, созидательной силой»,— писал он.
Поездка в Россию, переживавшую хозяйственную разруху,
утвердила Уэллса в мысли, что крушение старого мира влечет
за собой «гибель цивилизации» и что, следовательно, надо уд-
воить усилия, с тем чтобы «переделать» мир реформистским
путем. Но одновременно эта поездка родила в нем и уважение
к коммунистической партии, которая, может быть, по мнению
Уэллса, и «не по правилам», но честно и самоотверженно бо-
рется за счастье для народа. Отныне Уэллс занимает дружест-
венную позицию по отношению к Советскому Союзу. Четыр-
надцать лет спустя, в 1934 г., Уэллс снова посетил нашу страну
и имел возможность убедиться, что социалистическая револю-
ция привела не к «гибели культуры», а напротив, к ее расцвету.
Период творческого кризиса Уэллса затянулся вплоть до
конца двадцатых годов. После опыта военных лет новый удар
реформистским иллюзиям писателя был нанесен провалом
широко разрекламированных английской буржуазией планов
послевоенного переустройства жизни. Но теперь, в обстановке
нарастающих социальных конфликтов и приближающейся
36 История англ. литературы, т. III 545
всеобщей забастовки, Уэллс делает иные выводы, чем в период
войны.
Именно начиная с 1926 г. основное противоречие творче-
ства Уэллса приобретает наиболее острую форму. Как демо-
кратическая, так и реформистски-охранительная тенденция
получают свое законченное выражение — первая в романе
«Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол» (Mr. Blettsworthy
on Rampol Island, 1928), вторая — в трактате «Открытый за-
говор» (The Open Conspiracy, 1928), где Уэллс полнее всего
изложил идеи технократии. Эти идеи отразились в романе
«Мир Вильяма Клиссольда» (The World of William Clissold,
1926) — первом из значительных произведений Уэллса после-
военного периода. Это автобиография человека, объединяю-
щего в своем лице ученого и капиталиста. Клиссольд недоволен
современным миром и мечтает перестроить его на разумных
основаниях, руководствуясь велениями науки и здравого
смысла. Подтверждение своим теориям он видит в накоплении
знаний о мире и человеке, в распространении новых взглядов
и новых отношений между людьми. Когда-нибудь, думает
Клиссольд, неизбежно произойдет «созидательная революция».
Передовые люди из разных классов общества, объединившись,
возьмут в свои руки управление хозяйством, отстранив людей
отсталых и вредных, мешающих ходу прогресса. Для того
чтобы сделать это, лучшие люди должны сначала осознать
единство своих целей. Стремясь помочь этому, Клиссольд
и пишет свой труд. Реформистский, идеалистический характер
идей Уэллса в этом произведении очевиден.
Но «Мир Вильяма Клиссольда» — это не искусственная
подборка фактов, нужная для доказательства «позитивной
теории» Уэллса. В роман вторгается жизнь во всей ее сложности
и многообразии, и в гуще ее находится рассказчик, пытаю-
щийся честно разобраться в ней. Это своего рода исповедь
интеллигента, который твердо стоит на позициях буржуазного
общества, но вместе с тем не может не видеть кризиса этого
общества, и не принимает его таким, какое оно есть. Произве-
дение строится как цикл воспоминаний, социальных прогно-
зов и пожеланий, рассуждений на бытовые, общественные и
политические темы. Многое в этих рассуждениях никак не
может быть отнесено к сильным и прогрессивным сторонам
Уэллса.
В свое время в романе «Когда спящий проснется» Уэллс
правдиво показал, какого рода «мировое государство» может
возникнуть в результате «совместных усилий капитала и науки».
В «Мире Вильяма Клиссольда» он снова, но на этот раз уже
с других, буржуазно-реформистских позиций создает схему
чширового государства», выдавая желаемое за реально-возмож-
•546
ное, субъективно извращая действительные закономерности
развития буржуазного общества. «Постигнуть невыносимое
зло в явлении — значит приступить к его излечению»,— пишет
Уэллс. Надо сказать, что постичь зло он умеет лучше, чем най-
ти метод лечения. Видя «всю сумму человеческого насилия»,
стремясь преодолеть дурные стороны жизни, Уэллс возлагает
надежду на биологическое «повзросление» человечества, на
укрепление со временем в человеке потребности работать
«не на себя, а на человечество», уважать человека в своем
ближнем, уважать идею прогресса. Но это — признает сам
Уэллс — слишком медленный путь. Есть и другой путь — из-
менить общественные отношения, определяющие взгляды и
поступки людей. О нем тоже нельзя забывать.
Таким образом Уэллс как будто бы намечает два ряда дей-
ствий — воспитание людей и перестройка общества. Однако
в действительности переделка общества оказывается у него
тоже формой «перевоспитания», правда, не отдельного челове-
ка, а всего человечества.
Выдвинув два тезиса — «человек переделывает мир» и
«общественные условия определяют характер человека»,—
Уэллс оказался неспособен их совместить, и в результате оба
они утратили свое первоначальное значение. Вопрос о пере-
делке общества свелся к вопросу о переделке сознания людей,
не общество стало определять характер человека, а человече-
ское сознание — характер" общественного устройства.
Пытаясь уйти от субъективно-идеалистических выводов,
на которые толкали его указанные противоречия, Уэллс соз-
дает символ «человечества с короной на голове», или, как
он определял его позднее, «всеобщей эманации человеческого
разума». Достижения отдельных людей, организаций, народов
в области культуры входят в единую мировую культуру,
говорит он. Усиливается власть человека над природой, всё
глубже постигает человек окружающую жизнь и самого се-
бя. Это — объективный процесс, сказывающийся в конечном
счете на организации общества. Не идеи человека, но идеи
человечества управляют миром. Философской основой свои*
построений Уэллс делает таким образом объективный идеа-р
лизм.
Каковы же политические выводы Уэллса? Прежде всего —
вывод о том, что современная буржуазная политическая и
социальная система изжила себя. Коммерсанты — разбойники.
От них нечего ждать пользы. Банкиры — пауки, высасываю-
щие кровь из общества. Печать, радио, кино отражают не обще?
ственное мнение, а лишь мнение капиталиста-владельца и
капиталиста-рекламодателя, и «с течением времени газеты
могут сделаться просто орудием в руках крупных розничных
36* 541
торговцев». Отвратительная шовинистическая пропаганда имеет
целью прикрыть экономические интересы буржуазии. Совре-
менные монополисты «стоят за неквалифицированный массо-
вый труд, за крепостничество и рабство так же непоколебимо,
как, первые фараоны; и как некогда они захватили наш уголь
и руду и превратили наши фабрики в ад для детей, а наши про-
мышленные районы в трущобы, так теперь — после того как
наши нации развили сопротивление, а наша индустрия модер-
низировала их приемы — они протянули свою лапу всюду,
где они могут настигнуть слабо сопротивляющееся население».
В руках этих людей находится печать, в их руках промышлен-
ность. Обществу угрожает реакция по всем линиям — приоста-
новка технического прогресса, рабство, разгул шовинизма.
Как с этим бороться? Уэллс предлагает противопоставить «за-
говору обстоятельств» (т. е. сложившегося положения вещей)
«открытый заговор» творческих людей из всех классов общества,
задавшихся целью подчинить своему влиянию существующие
общественные институты и направить их по «правильному
пути», не давая более извращать их сущность.
Идеологической основой их деятельности должен быть «новый
либерализм», представляющий, по мнению Уэллса, «попытку
осмыслить и выразить в социально-политическом действии не-
обходимость неотложных перестроек, вызываемых сменою мас-
штабов». Как и существующий либерализм, он должен требо-
вать народной школы, свободы торговли, печати и вероиспо-
ведания, но р противоположность ему не должен связывать
себя с «требованием крайней свободы частной собственности»
и с философией индивидуализма. От социализма этот «новый
либерализм» должен позаимствовать «идею деловой органи-
зации общества без конкуренции и в широком масштабе».
Он должен «перекристаллизовать политическую жизнь всего
мира в единый экономический и полицейский директорат».
Таков был конечный вывод Уэллса. Твердо веруя в добрую
волю «творческого человека» и его способность сотворить мир
по предписанному плану, Уэллс не допускает мысли, что его
«единый экономический и полицейский директорат» во главе
с капиталистом и ученым или капиталистом-ученым, вроде
Клиссольда, может оказаться как две капли воды похож на
«мировое государство» с его «Белым советом», изображенное в
романе «Когда спящий проснется».
Противоречивость философских предпосылок «Мира Виль-
яма Клиссольда» повлекла за собой и художественную противо-
речивость этого произведения. «Мир Вильяма Клиссольда» —
это одновременно и роман, и трактат о романе, причем поло-
жения, высказанные в теоретической части, нередко не находят
своего воплощения в его художественной ткани.
548
«Одно из самых основных, всеми признаваемых убеждений
современных писателей заключается в том, что жизнь и дей-
ствия человека не определяются политическими и социальными
условиями...,— пишет Клиссольд.— Этим может быть, и сле-
дует объяснить, почему зрелые люди так мало интересуются
современной литературой. Утренняя газета дает гораздо более
яркое изображение жизни, чем то, которое допускает в своих
произведениях современный писатель». Произведение должно
отражать жизнь во всей ее полноте. Столь же полно и разно-
сторонне должен быть представлен и образ героя. «Почему мы
должны придерживаться взгляда, что человек — это только
его лицо, манеры и его любовные дела? Чтобы дать полное
представление о человеке, необходимо начать с сотворения
мира, поскольку это касается его лично, и окончить описанием
его ожиданий от вечности. Если человек должен быть изобра-
жен полностью, он должен быть дан сначала в его отношении
к вселенной, затем — к истории и только после этого — в его
отношении к другим людям и ко всему человечеству. Мои уси-
лия понять разыгрывающийся вокруг меня социальный кон-
фликт столь же составляют часть меня, как и... мой безраз-
личный для вселенной брак». Идеи и мысли персонажа должны
быть «характерны для человека его склада ума и социального
положения», причем в задачу автора входит не просто показать
разные стороны определенного социального типа, но «дать
единую цельную личность».
Именно последнее и не удается в романе. «Я перечел то,
что написал в последние два месяца,— пишет в заключении
книги Уэллс-Клиссольд.— Многое мне кажется слишком
голым и отвлеченным». Уэллс-художник не мог сам не почув-
ствовать недостатков своего романа.
Уэллс был прав, требуя создания реалистического романа,
отражающего жизнь во всем ее многообразии, во всей ее ши-
роте. Он был прав, требуя, чтобы в центре романа стоял образ
человека, заинтересованного в судьбах мира, мечтающего
о переменах и перестраивающего мир. Подобный взгляд на
роман уже сам по себе подчеркивал пустоту и никчемность
декадентской литературы. Но осуществить эту большую задачу
Уэллс не смог.
Картина мира, показанного широко и многосторонне, и
образ рассказчика не слились в единое художественное целое
потому, что Клиссольд, хотя он и назван человеком дела,—
не более как сторонний наблюдатель действительности. Личный
опыт Клиссольда и общественный опыт, который он должен
воплощать, несоизмеримы. Клиссольд бесспорно представитель
«определенной социальной группы», но не той группе, которую
он представляет, дано переделать мир.
549
Утопичность плана, предложенного Уэллсом, выявляется
через образ героя, неспособного найти пути приложения
своих идей к реальности, ибо его идеи не отражают жизненной
закономерности. В этом же заключалась причина неудачи
романа.
Крупной победой не только данного периода, но и всего
творчества Уэллса явился роман «Мистер Блетсуорси на острове
Рэмпол», непосредственным поводом к написанию которого
явился процесс Сакко и Ванцетти в США. Эта книга, посвя-
щенная «бессмертной памяти Кандида», представляет собой
злую сатиру на «американский образ жизни». Но романист
затрагивает не только США. Америка для него — страна, в ко-
торой лишь наиболее наглядно воплотились принципы всей
современной буржуазной цивилизации.
Молодой англичанин Блетсуорси в результате корабле-
крушения попал на дотоле никому не ведомый остров Рэмпол.
Он тяготится жизнью на этом острове, ему грозят постоянные
опасности со стороны дикарей-каннибалов; он мечтает выр-
ваться оттуда и вернуться в цивилизованный мир. Но посте-
пенно выясняется, что Блетсуорси никогда и не был на этом
острове. Он просто ходил по улицам Нью-Йорка, и окружаю-
щая жизнь рисовалась его помутившемуся рассудку в урод-
ливых формах острова Рэмпол. Вернуться в цивилизованный
мир невозможно, потому что это был не реальный мир, а мир
его детской мечты, его юношеских иллюзий. Возвратившись
на родину, снова обретя здравый ум, мистер Блетсуорси
и здесь на каждом шагу обнаруживает черты острова
Рэмпол.
Дикари острова Рэмпол создали целую систему условно-
стей, которая, как им кажется, превращает их в цивилизован-
ных людей. Они людоеды, но говорить об этом не полагается.
Человеческое мясо — это некий, полученный мистическим
путем, «дар друга». Нарушившего установления общества на-
казывают ударом двухпудовой дубины по голове, после чего
его съедают. Дубина, впрочем, носит ласковое название «уко-
ризны». Дикари начинают войну против соседнего племени,
скопившего большие запасы «жевательного ореха», без которого
островитяне не могут обходиться. Но говорить об истинных
причинах войны никто не рискует под страхом «укоризны».
Официально она ведется ради того, чтобы внедрить цивили-
зацию у соседей, которых, в частности, обвиняют в том, что они
людоеды. Единственный способ избежать войн в будущем —
доказывают ораторы на «митингах воя», созываемых для устра-
шения врага,— это довести данную войну до победного конца.
На острове почти нет супружеских пар, вступивших в брак
по свободному выбору,— для этого надо иметь хижину. «Лю-
550
бовь здесь была насквозь пропитана неискренностью, отрав-
лена ненавистным подчинением и вынужденной воздержан-
ностью. Любовник подозревал свою возлюбленную в самых
низких побуждениях, в то время как она, уступив его жела-
ниям, думала только о том, как извлечь из этого выгоду».
Процветает многоженство, «как и всюду, куда не проник свет
христианства». А над всем этим смрадным миром острова
Рэмпол господствуют чудовища — мегатерии, которые «не
желают ни размножаться, ни умирать», но захватили самую
плодородную часть земли и яростно ненавидят всё живое.
«Они пожирают пищу, предназначенную для молодых, и мрач-
но властвуют над ... всем миром». Мегатерии — это «пережи-
ток» в самом обобщенном смысле слова. При виде мегатерий
мистеру Блетсуорси приходят в голову и устаревшие полити-
ческие и социальные институты, и те стороны сознания людей,
которые привязывают их к прошлому, всё темное, животное,
что есть в их природе.
В романе «Самодержавие мистера Паргема» (The Autocracy
of Mr. Parham, 1930), писатель указывает на опасность фаши-
зации Европы и новой мировой войны.
Уэллс считал фашизм выражением крайней идеологической
реакции, возрождением средневековья, путем к новой войне.
В отличие от многих представителей английской антифашист-
ской интеллигенции Уэллс отказывается видеть в фашизме
собственно итальянское или германское явление.
Уже в романе «Накануне», написанном за три года до «Са-
модержавия мистера Паргема», он охарактеризовал фашизм
как проявление паники крупной буржуазии, а следовательно,
явление международное. По его мнению, фашизация в равной
мере угрожает и Англии. В «Самодержавии мистера Паргема»
Уэллс рассказывает о фашистском перевороте в Англии, кото-
рый поддерживают лорд Эмери и Уинстон Черчилль, выведен-
ный под прозрачным псевдонимом Бринстон Берчиль. Однако
Уэллс считает, что с фашизмом можно заставить бороться
самих капиталистов. Фашизм, как ему кажется, это сублима-
ция «старых идей», враждебных свободе и прогрессу, а следо-
вательно, и такому типу капиталиста, который «заинтересован
в прогрессе».
Именно поэтому фашист Паргем представлен Уэллсом че-
ловеком формального классического знания, которому ближе
«старые» понятия империализма и милитаризма. Ему проти-
вопоставлен человек творческого знания — химик Кеммель-
форд. Паргем и Кеммельфорд ведут борьбу за капиталиста
Басси. Кеммельфорд побеждает, и отныне Басси становится на-
дежнейшей опорой людей, стремящихся перестроить мир на
разумных и гуманных основах.
551
Запутанность представления Уэллса о характере совре-
менных общественных и идейных противоречий сказалась
и на форме этого романа, чрезвычайно нестройной.
После прихода фашизма к. власти в Германии Уэллс вы-
ступил с новыми антифашистскими произведениями. Его по-
весть «Игрок в крокет» (The Croquet Player, 1936) содержала
страстный призыв ко всем честным людям бороться против
фашизма, против возрождаемого им средневекового мрако-
бесия, против угрозы новой войны. С презрением говорил
Уэллс о тех, кто способен оставаться в стороне от борьбы за
все, что дорого человеку. В образе «игрока в крокет» — огра-
ниченного, самодовольного обывателя — Уэллс разоблачает по-
собников политики «невмешательства», прикрываясь которой
реакционные круги ряда стран фактически способствовали
итало-германской интервенции в Испании. Это произведение
вызвало широкий общественный резонанс. Об ужасах войны,
которую готовят фашистские диктаторы, он предупреждает в
киносценарии «Облик грядущего» (Things to Come, 1935).
Опасность новой войны заставляет Уэллса снова вернуться
к планам такой организации человеческого общества, которая
не была бы чревата войной. Мысли Уэллса по этому поводу,
нашедшие отражение в «Самодержавии мистера Паргема» и
ряде других его произведений, сходны с теми, которые он вы-
сказывал раньше. Так продолжают параллельно развиваться,
казалось бы, несовместимые стороны мировоззрения Уэллса.
С одной стороны, он жестоко критикует общество, неспособ-
ное оградить своих членов от худших последствий мировых
катастроф, с другой — настойчиво пропагандируя свои рефор-
мистские идеи, фактически защищает это общество.
В 1933 г. появился крупный роман Уэллса «Бэлпингтон из
Блепа» (The Bulpington of Blup), где он продолжает линию
социально-политического романа, лишенного фантастического
элемента, которая была начата такими произведениями, как
«Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» и «Мир Вильяма Клис-
сольда». «Бэлпингтон из Блепа»—равно как и позднейший ро-
ман «Необходима осторожность» — наиболее значительные про-
изведения Уэллса в этом жанре.
Удача писателя объяснялась тем, что, продолжая свои по-
пытки изобразить мир через человеческий образ, он на этот
раз избирает образ сатирический.
Перед читателем проходит жизнь Теодора Бэлпингтона,
начиная с его детства в курортном городке Блэйпорте до пе-
риода его окончательного формирования. Уэллс заявляет,
что пишет «историю одного сознания». Действительно — «Бэл-
пингтон из Блепа» в значительной мере, а в первых главах
преимущественно,— роман интеллектуального воспитания.
552
Детское сознание Бэлпингтона, выросшего в интеллигент-
ном и «передовом» доме, воспринимает во всей их путанице
«модные» идеи века, оно острее реагирует на них, лучше по-
нимает их несовместимость друг с другом, чем усложненное
сознание людей старшего поколения.
Это честное, прямое отношение к окружающему свойственно
Бэлпингтону только в детстве.
Когда подходит к концу юность Бэлпингтона, подходит
к концу и роман интеллектуального воспитания. Вступает
в свои права социально-политический роман, написанный
в лучших традициях критического реализма. Развенчать ге-
роя, показав его одновременно как плоть от плоти современ-
ного общества, показать обусловленность его биографии со-
циальной средой — такова задача Уэллса. «...Существовали и
другие Бэлпингтоны, и кое-кто из них был гораздо значитель-
нее, чем он»,— пишет Уэллс. Автор готов «оправдать» каждый
поступок, каждое действие героя, найти ему извинение в ха-
рактере его воспитания, во влиянии среды, в обстоятельствах
современной жизни. Он заставляет его не раз делать правиль-
ные наблюдения, переживать чувства, близкие каждому человеку.
Но это ироническое оправдание всё же не делает Бэлпинг-
тона менее отталкивающим, напротив, его образ приобретает
бблыпую глубину и обобщенность. Смотрите, как может быть
извращена здоровая человечность, как можно подыскать оправ-
дание любой подлости и грязи, как бы говорит Уэллс.
Образ Бэлпингтона приходит на смену образам ищущих
молодых людей, которые фигурируют в ранних бытовых ро-
манах Уэллса; они либо пробиваются в жизни благодаря своей
энергии, либо терпят поражение из-за своей внутренней чест-
ности. Бэлпингтон тоже «ищущий», но он стремится к само-
утверждению вопреки интересам других, ищет способ при-
нять и оправдать всю мерзость современности и в конечном
итоге неизбежно становится ее глашатаем. Монархист, милита-
рист, антисемит, сыплющий словечками из фашистского лек-
сикона, создающий «новый миф» взамен истории и литерату-
ры,— таким предстает герой в заключительных главах книги.
«Идеи» Бэлпингтона для него не более как способ прикрыть
и приукрасить свою биографию интеллектуального мещанина.
Заключительной из его «идей» оказывается фашизм — наи-
лучшее «оправдание» для всей биографии труса, демагога и
подлеца. Ничтожный Бэлпингтон — это символ «всемирной
лжи», буржуазный индивид на последнем этапе его развития.
Пьяный, вывалявшийся в грязи, только что громогласно воз-
гласивший свое право на ложь, Бэлпингтон топчет ногами кар-
тину великого итальянского художника. Этой сценой кон-
чается роман Уэллса.
ККЪ
В 1941 г. Уэллс публикует новый роман о современном
мещанине — на этот раз рангом пониже — «Необходима ос-
торожность. История одной жизни, начавшейся в 1901 и закон-
чившейся в 1951 году» (You Can't be too Careful: A Sample
of Life, 1901—1951)..
. Уэллс видит, к чему пришел его, казавшийся таким безо-
бидным Киппс и снова, зная конечный итог его развития, опи-
сывает это существо, которому он отказывает теперь и в праве
называться «homo sapiens»3 и в праве называться «C<iov
TToXtTtxov»4. Тьюлер — герой романа — принимает общество та-
ким, каково оно есть, во всей его современной реакционности,
и потому, он сам не более как «homo-Тьюлер» — нечто среднее
между обезьяной и человеком. Он не знал в жизни ни одного
из человеческих чувств — ни любви, ни дружбы, ни жажды
знания, ни стремления принести пользу людям. Почувствовав,
что в мире не всё обстоит благополучно, этот «раболепный ме-
щанин» делает отсюда для себя три вывода — ненависть к ком-
мунизму, поиски фашистского «спасителя» и шовинизм. Тью-
лер — не просто отброс истории. Он — угроза для человече-
ства. Тьюлеры составляют массовую опору для фашизма, ми-
литаризма, национализма. «Проспект утренней зари», на ко-
тором в уютном домике расположился в окружении себе по-
добных Тьюлер, становится для Уэллса символом всего реак-
ционного, косного, враждебного человечеству.
Обращаясь к «Тьюлерам, что повыше», писатель расска-
зывает о подготовке второй мировой войны, о «тьюлеровщине»,
которая повела к гибели миллионов людей и грозит еще более
ужасными последствиями для всего человечества. Раболеп-
ный мещанин превратился во взбесившегося мещанина, дей-
ствующего во имя утоления своей злобы ко всему прогрессив-
ному и готового ради этого накликать гибель на собственную
голову. Однажды Тьюлеры уже просчитались. Они долгое
время пытались обратить германскую агрессию на Восток и
сначала пострадали от этого сами, а потом произошло нечто,
для них неожиданное. «В 1941 году... нацисты истерически
накинулись на Россию. Тут они впервые столкнулись с людьми,
освободившимися от утреннезаревого хлама, объединившимися
в общей антипатии к немецкой «высшей расе» и дерущимися
в полном единодушии». С этого момента гитлеровский «новый
порядок» оказался обреченным.
Но покончить с Гитлером и его шайкой не значит еще по-
кончить с фашизмом.
«В Центральной Европе нет недостатка в слабоумных кли-
кушах,— продолжает писатель.— Мир останется по-прежнему
3 «Мыслящее существо» (лат.).
4 «Общественное животное» (греч.).
554
лицом к лицу с охваченной жаждой мести послегитлеровской
Германией, накапливающей силы в ожидании нового Гитлера
и новой судороги. Плутократически-христианская демокра-
тия по-прежнему будет точить свои черные кривые зубы на
ужасных большевиков».
В книге «Необходима осторожность» Уэллс не излагает
больше своих социальных теорий. За время, прошедшее
после появления «Мира Вильяма Клиссольда», он успел разо-
чароваться в «новом курсе» Рузвельта — который оценивает
теперь как разновидность европейского мифа о «порядке»
в современном мире,— успел полнее осознать классовую при-
роду фашизма. При всей неясности для Уэллса исторических
перспекгив, он не сомневается в том, что близок конец старого
мира. Предпосылки этого Уэллс видел в трех основных факто-
рах: «уничтожение расстояния, всё увеличивающееся коли-
чество высвобождаемой физической и психической энергии
и рост недовольства неимущего, эксплуатируемого и обездо-
ленного большинства». «Ни миллиарды небылиц, ни миллионы
подлых убийств и преследований, ни искусственное раз-
дувание ненависти — ничто не спасет мир, в котором господ-
ствует продажный христианский национализм, от мстительной
судьбы»,— заключает писатель.
Роман «Необходима осторожность» не стал художест-
венным итогом творчества Уэллса. Блестяще написанные
сцены английского быта первой половины XX в. перемежаются
с бледными намеками на события, сильно выписанные образы—
со слегка намеченными, художественная ткань книги —
с обильными политическими, историческими и научными от-
ступлениями. Пороки Тьюлера автор готов в иных случаях
объявить присущими всему человечеству, которое, по его мне-
нию, находится еще на недостаточно высоком этапе умствен-
ного развития. И тем не менее книга представляет большой
интерес как замечательный документ истории, как итог размы-
шлений честного и большого художника над судьбами бур-
жуазного общества и буржуазного индивида. В этом смысле
роман «Необходима осторожность» занимает значительное ме-
сто в творчестве Уэллса.
Конец жизни Уэллса был отмечен глубоким разочарованием
во всех буржуазных партиях. В консерваторах он видел скры-
тых сторонников фашизма. В возможности либералов не верил.
Что касается лейбористской партии, то в романе «Необходима
осторожность» он охарактеризовал ее лидеров как людей «хотя
и раздражительных, но законопослушных и религиозных».
Возможности улучшения современной жизни он не видел вне
единодушных действий интеллигенции с рабочим классом.
Наиболее честной и близкой рабочему классу партией Уэллс
555
считал коммунистическую партию. За год до смерти он
опубликовав письмо в газете«Дейли уоркер» от24мая 1945 г.,
в котором заявил, что на предстоящих выборах намерен голо-
совать за коммунистов. Уэллс до последнего дня своей жизни
продолжал отстаивать идеалы мира и демократии.
Творческое наследие Герберта Уэллса необычайно велико.
Его романы, рассказы, публицистические работы очень раз-
нообразны по мысли, по теме, по жизненному материалу,
привлекавшему внимание художника, и очень неравноценны
по своим достоинствам.
В сознании читателя Уэллс остался по преимуществу ав-
тором фантастических романов. В них воплотились наиболее
прогрессивные стороны мировоззрения Уэллса, в них он ори-
гинальнее всего как художник, сильнее всего как сатирик.
Но немало ценного создал Уэллс и в других жанрах, по пре-
имуществу в области социально-бытового ромаьа, который
с течением времени всё более насыщался сатирическим содер-
жанием. Отходя от фантастических обобщающих образов,
характерных для научно-фантастического романа первого пе-
риода творчества, Уэллс в последних своих произведениях
вместе с тем по-прежнему обращается к магистральным те-
мам действительности, по-прежнему беспощаден к носителям
социального зла. Как ни был извилист творческий путь Уэллса,
как ни значительны бывали его заблуждения, он остается в ис-
тории литературы как честный писатель-реалист, наследник
традиций английского критического реализма.
<5^££€>
Глава 13
ГОЛСУОРСИ
Джон Голсуорси принадлежит к числу тех видных англий-
ских писателей, которые в начале XX в. продолжали традиции
критического реализма. Он вошел в литературу, когда анти-
реалистические, декадентские течения занимали господствую-
щее положение в искусстве Англии. Своими лучшими произве-
дениями Голсуорси противостоял этим течениям. Воссоздавая
правдивую картину английской действительности XIX—XX вв.,
он критиковал буржуазное общество. Эта критика носила
преимущественно характер этический. По мере обострения
социальных противоречий и, особенно, после первой мировой
войны и Великой Октябрьской социалистической революции
в мировоззрении писателя происходят сдвиги вправо, границы
его критики суживаются. Угроза существованию буржуазного
общества побудила писателя перейти в конечном итоге к его
защите^ но, вместе с тем, благодаря силе своего реализма,
Голсуорси и в этот период рисует объективную картину де-
градации класса собственников.
1
Джон Голсуорси (John Galsworthy, 1867—1933) принадле-
жал к состоятельной буржуазной семье. По окончании Окс-
фордского университета он получил звание адвоката, но
не был склонен к этой профессии и вскоре оставил ее ради
литературы.
Вслед за первыми, малозначительными произведениями
Голсуорси — сборником рассказов «Под четырьмя ветрами»
557
(From the Four Winds, 1897), в основу которого легли впечат-
ления писателя от кругосветного путешествия, и романом
«Джослин» (Jocelin, 1898), появился его роман «Вилла Рубейн»
(Villa* Rubein, 1900), в котором он впервые выдвигает проблему,
занявшую в дальнейшем важное место в его творчестве,— про-
блему значения искусства в жизни общества.
Голсуорси видел в искусстве, как он об этом писал и позд-
нее в целом ряде статей, животворную силу, преобразующую
общество. Искусство — воплощение идей красоты и добра —
Голсуорси противопоставлял собственническому делячеству»
В романе «Вилла Рубейн» выразителем мыслей автора является
художник Харц, восстающий против культа чистогана. Харчу
удается преодолеть все препятствия, мешающие его любви
к девушке из буржуазной семьи; Голсуорси рисует это как
победу Харца над миром собственников: Однако намеченвый
в романе конфликт между художником и обществом, покупаю-
щим его талант, остается неразрешенным.
В 1901 г. был опубликован сборник рассказов Голсуорси
«Человек из Девона» (A Man of Devon). В него вошел рассказ
под тем же названием, посвященный Девону — местности,
откуда происходила семья Голсуорси. В созданных писателем
картинах природы Девона проявился его талант пейзажиста,
получивший развитие в дальнейшем. Лучший рассказ сбор-
ника — «Спасение Форсайта» — был первым произведением
Голсуорси, посвященным одному из Форсайтов — персона-
жей, игравших такую значительную роль в его творчестве.
Герой рассказа — Суизин Форсайт, лежа на смертном одре,
вспоминает о своем путешествии на континент в 1850 г. Случай
сводит Суизина с семьей венгерского эмигранта Болеская,
участника революции 1848 года. Автор оттеняет типичные
черты Форсайта-собственника, сталкивая его с людьми из по-
лярно противоположной ему среды. К таким противопостав-
лениям Голсуорси уже не прибегает в более поздних своих
произведениях, посвященных Форсайтам. Раба условностей
Суизина, олицетворяющего чопорность и эгоизм своего клас-
са, отпугивает в Болескаях полное пренебрежение к этим ус-
ловностям, широта натуры, равнодушие к материальным цен-
ностям, к практической стороне жизни, сердечная прямота,
беззаветная приверженность к идеалам, ради которых вен-
герские революционеры жертвуют жизнью. В то же время
Суизин невольно ощущает притягательную силу этой семьи;
младшая дочь Болеская пробуждает в нем необычайную для
Форсайта любовь, рыцарские чувства. Однако Форсайт ч Суи-
зине берет верх; боясь связать себя с семьей Болескаев, чув-
ствуя во всем строе их жизни угрозу фетишам, которым он по-
клоняется, Суизин почти в панике спасается бегством.
558
В рассказе уже чувствуется развившееся впоследствии
в эпопее о Форсайтах мастерство писателя. Особенно ярко
оно проявляется в заключительной сцене, в которой Суизин,
вспоминая перед смертью о промелькнувшей в его жизни
любви, смутно ощущает, что он утратил нечто значительное,
хотя все его капиталовложения надежно обеспечены.
Лучшие произведения Голсуорси, созданные им в первое
десятилетие XX в., были связаны с оппозицией империализму,
которая тогда ширилась в стране. «Возмущение, вызванное
в моей душе англо-бурской войной, и протест против стандарт-
ных лозунгов, навязанных мне дома, в школе и в универси-
тете»1,— так определил позднее Голсуорси настроения и мысли,
которые легли в основу лучших его романов — «Остров фари-
сеев» (The Island Pharisees, 1904), «Собственник» (The Man
of Property, 1906), «Братство» (Fraternity, 1909) и др. Основным
стимулом к созданию этих романов было то, что писатель осо-
знал духовный и интеллектуальный упадок верхов буржуаз-
ного общества, основанного на все усиливающемся неравен-
стве и угнетении.
Чтобы составить ясное представление о том вкладе, который
внес Голсуорси в развитие английской литературы, необхо-
димо учесть, что началу его литературной деятельности
предшествовал длительный период упадка английского со-
циального романа; в то время лишь Гарди, отчасти Мередит
и С. Батлер поддерживали традиции английского критического
реализма. Голсуорси, наряду с Шоу и Уэллсом, способствует
в начале XX в. возрождению критического реализма. Именно
Голсуорси стремился воссоздать широкую эпическую форму
английского романа, вернуть ему характер документа эпохи,
рисующего углубленную реалистическую картину действи-
тельности.
В противовес гражданской индифферентности декадентов,
Голсуорси-художник движим тревогой за моральное состоя-
ние общества. Рассматривая искусство как средство социаль-
ного воздействия, он стремился к обобщениям, к постановке
насущных вопросов, к осмыслению жизненных явлений и
процессов. В его произведениях, в которых он пользуется,
по его собственному выражению, негативным методом,2 не
1 Н. V. М а г г о t. The Life and Letters of John Galsworthy. Lond.,
Heinemann, 1935, p. 180 (Далее указывается .сокращенно).
2 «Прочтя «Собственник», «Остров фарисеев» и даже «Усадьбу», *—
писал Голсуорси в одном из писем, — вы увидите, что я всегда пользуюсь
негативным методом; и хотя я не берусь указывать дорогу на небо, я ду-
маю, что мне удается воздействовать на умы людей, благодаря чему они
пспее видят фарисейство, чувство собственности, фальшь, препятствую-
щие симпатии человека к человеку» (М а г г о t, р. 939).
559
указывая положительной программы, настойчиво звучит
мотив — «так жить нельзя».
Хотя Голсуорси и не стремился к общественным преобра-
зованиям, которые за!рагивали бы основы капиталистической
системы, в его книгах были выражены смелые по тому времени
идеи. Консервативная критика встретила их враждебно. Иным
было отношение широких читательских кругов. В своих ме-
муарах «Литература в мое время» (Literature in My Time,
1933) английский писатель Комптон Макензи вспоминает,
как приняла роман «Собственник» демократически настроенная
интеллигенция, которая возлагала еще надежды на либераль-
ные реформы и радовалась победе либералов на выборах
1906 года, положившей конец длительному господству консер-
ваторов.
«Воздействие «Собственника» на молодых людей, подобно
Голсуорси несших на себе груз воспитания в закрытой школе
и в университете и стремившихся в то же время приобщиться
к английской литературе, можно сравнить с электрическим
током,— пишет Макензи.— Появление этой книги совпало
с триумфом либерализма, победившего на выборах 1906 года
партию консерваторов. Эта книга отвечала настроениям мо-
лодежи, восстающей против пережитков викторианства, про-
тив защитников его, обманным путем удержавших за собой
власть во время выборов хаки 3 1900 года...»4
Первый значительный роман Голсуорси «Остров фарисеев»,
само название которого звучало как вызов, принципиально
отличен от предыдущих его произведений. Это отмечал и сам
писатель. «Я порядочно видел в жизни,— не раздумывая над
этим,— прежде, чем начал писать, но даже в 28 лет я был
слишком молод. Периодом напряженной духовной жизни был
для меня период между этим б и 1904 годом. Вот почему «Остров
фарисеев» и «Собственник» отличаются — в возрастающей про-
порции — гораздо большей глубиной, чем ранние книги» в.
«Остров фарисеев», знаменующий рождение большого ху-
дожника-реалиста 7, явился обвинительным приговором кон-
сервативной, собственнической Англии. Ричард Шелтон, герой
романа и выразитель мыслей автора, переживает нравственный
3 Выборы, которые во время англо-бурской войны внезапно объявили
консерваторы, воспользовавшиеся шовинистическим угаром в результате
первых побед над бурами.
4 С. Mackenzie- Literature in My Time. Lond., Rich and Gonum,
1933, p. 154.
5 T. e. 1895 годом, когда Голсуорси исполнилось 28 лет и он начал
писать.
6 М а гго t, р. 137.
7 Показательно, что Голсуорси, писавший ранее под псевдонимом
Джон Синджон (John Sin John), еып}'стил этот роман под своей фамилией.
560
цереворот. Толчком послужила его встреча с бельгийцем Фер-
раном, человеком, порвавшим с буржуазным обществом, бро-
дягой, «птицей перелетной», в котором «воплотилась вся мя-
тежная сторона жизни». ; .
Вернувшись из путешествия на родину, Шелтон как бы
вновь открывает знакомый ему с детства мир правящей бур-
жуазно-аристократической касты, этот «элизиум, где люди
не ведают страстей и не впадают в крайности,— мир десшн
тичный, самодовольный, властолюбивый и такой же пригла-
женный, как пейзаж в Средней Англии».
Голсуорси подчеркивает, что люди этой касты непоколе-
бимо уверены, что представляют всю страну, а страна эта яв-
ляется избранной, и все, что лежит за ее пределами, не идет
в счет. Подразумевая, очевидно, войну с бурами, Голсуорси
отмечает, что «войной, которая шла в то время, все интересо-
вались лишь постольку, поскольку она касалась людей их
круга... Человечество в целом не принималось в расчет, зато
принимались в расчет интересы высших классов и, между про-,
чим, той страны, которая им принадлежала».
Объединенные духом корпорации, вооруженные стандарт-
ными понятиями, они страшатся любых мыслей, которые не
укладываются в рамки этих понятий. «У них твердо установив-
шиеся взгляды на жизнь, ибо все они питомцы определенных
школ, колледжей, полков. И эти-то люди вершат судьбы го-
сударства, диктуют законы, возглавляют науку, армию, рели-
гию».
Шелтон приходит к выводу, что все установления правя-
щей касты, начиная с области внешней политики и кончая об-
ластью семейных отношений, отмечены печатью лицемерия.
Он возмущен тем, что управление Индией, «которое приносит
нам большие барыши», именуется «великой и благородной
миссией». С тем же лицемерием Шелтон сталкивается и в ре-
лигии. «...Шелтон внезапно понял, что все идеи и правила,
которыми, как им кажется, повседневно руководствуются
его христианские соотечественники, на самом деле обессмыс-
ливаются и сводятся на нет в каждой ячейке тех сот, что мы
именуем Обществом. Евангельские заповеди, вроде той, что
гласит «кто из вас без греха, пусть первым бросит камень!»,
признаны неприменимыми в жизни, и признали их таковыми
пэры и судьи, епископы и государственные деятели, торговцы и
мужья — все истинные христиане Англии». Печатью фари-
сейства отмечена и наука. Оксфорду, который предстает
перед Шелтоном как «городок, весь обернутый в вату», чужд
дух научного исследования, смелость исканий, «У нас тут
слишком много здравого смысла, чтобы чрезмерно напрягать
свой ум. Мы знаем, когда и где сдедует остановиться».
36 История англ. литературы, т. III
561
Искусство также введено в определенные рамки. Ученые
мужи, считающие себя единственными носителями культуры,
предают остракизму Флобера за то, что он не был спортсменом
и джентльменом, каким, по их мнению, надлежит быть каж-
дому писателю. Литература, пользующаяся спросом в «хоро-
шем обществе», создается «романистами в лайковых перчат-
ках» — «захватывающий сюжет и уйма родовитых персона-
жей». Театр — «рассадник фальшивых чувств и морали».
Ходовые пьесы — «сладкая кашица для детей и приказчиков».
В области семейных отношений царит собственнический
принцип, маскируемый лицемерными рассуждениями о свя-
тости брака.
Благодаря знакомству с Ферраном, Шелтон соприкасается
с теми, кто находится «на дне», и обнаруживает, что многие
из них в умственном и моральном отношении превосходят его
собратьев по классу, что подлинная жизнь находится за пре-
делами узкого круга избранных,— тех, кому общество постав-
ляло «убеждения, точно так же как универсальные магазины
поставляли всё необходимое для жизни».
Мысль о несправедливости существующего общественного
строя, которая развивается в романе, становится особенно на-
глядной и убедительной благодаря контрастному противопо-
ставлению двух полюсов — салонов и ночлежек. Несмотря
на то, что роман распадается на ряд отдельных, сменяющих
одна другую картин, он композиционно представляет собой
нечто целое. Все эти картины объединены фигурой героя, ко-
торый открывает всё новые стороны буржуазно-аристокрааи-
ческой Англии; следуя за своим героем, Голсуорси дает иро-
нические зарисовки ее представителей. Очень выразительны
некоторые психологические портреты, например, портреты
невесты Шелтона — Антонии, и особенно ее матери, миссис
Денант. Мировоззрение миссис Денант представляет собой
как бы сплав веками устоявшихся традиций. Непререкаемая
уверенность в превосходстве своего класса, в том, что всё
в мире создано для его удобства, дает ей возможность — со-
блюдая при этом необходимую дистанцию — позволить себе
роскошь быть доброй к людядо иного мира, «роскошь, не тре-
бующую жертв, но вызывающую приятное ощущение, словно
массаж ног». Границы доброты миссис Денант автор указывает,
передавая ее рассуждения о садовнике, потерявшем жену;
его переживания, по мнению миссис Денант, выходят за рамки
дозволенного приличиями стандарта. «Я сделала всё, что могла,
чтобы подбодрить его — ведь очень грустно видеть его таким
подавленным! Ах, дорогой Дик, если бы вы знали, как он ка-
лечит мои новые розовые кусты! Боюсь, не сошел бы он с ума;
придется мне уволить его, беднягу!».
562
В образе Антонии автору удалось убедительно сочетать1
противоречивые черты — обаяние красоты и молодости и вну^1
треннюю забронированность, являющуюся характерным при-
знаком привилегированной касты, упорное нежелание видеть
«темные стороны» жизни. Антония «великолепна и очень жиз-
ненна» — отмечал в своем письме к Голсуорси английский ли-
тератор В. Г. Хадсон; «и сколько таких Антоний рассеяно по
всей нашей стране!»8.
Автор проявляет внимание к особенностям языка своих
персонажей. Он воспроизводит и жаргон великосветских денди,
и аристократическую томно-небрежную манеру говорить мис-
сис Денант: «...она растягивала слова, пренебрегая таким
вульгарным свойством речи, как музыкальность, и делая не-
ожиданные ударения,— то-есть говорила, следуя той особой
манере, которая присуща аристократам и составляет допол-
нительную усладу их жизни».
Голсуорси показывает разлад в душе Шелтона, борьбу
между чувством любви к Антонии и все растущим отвращением
к тому миру, который она представляет. Эта борьба выступает
на первый план во второй части романа. — «В сельской Англии»,
действие которой происходит главным образом в усадьбе Де-
нантов, где Шелтону приходится встречаться с представите-
лями светского общества.
Шелтон находит отклик своим переживаниям в жизни при-
роды. Передавая всю прелесть английского пейзажа, Голсуорси
противопоставляет этот поэтический мир — духовному убо-
жеству «фарисеев», способных видеть лишь то, что представ-
ляет «ощутимую ценность», лишенных дара «улавливать крас-*
ки и запахи». fV
Основной прием автора, при помощи которого он изобра-
жает «фарисеев»,— ирония. «Более трех лет,— пишет биограф
Голсуорси Г. В. Мэррот,— выковывал и закалял Джон Гол-
суорси холодное стальное оружие иронии ,и сатиры, чтобы
глубоко вонзить его в упитанную плоть и ожиревшие души»9.
Ирония Голсуорси полна сдержанного, но страстного возму-
щения— черта, характерная для лучших его книг. Джозеф
Конрад (много сделавший для того, чтобы продвинуть в печать
«Остров фарисеев», отвергнутый несколькими издательствами)
писал Голсуорси: «Я ценю Вас еще больше за силу духа, тер-
пение и преданность делу, которые Вы вложили в эту Вашу
работу. Я горжусь Вашей выдержкой, прямодушием, полетом
воображения, чувства и мысли»10. В то же время консервативная
8 М а г г о t, р. 161.
9 Там же, стр. 133.
10 Там же, стр. 158.
36* 563
критика стремилась доказать, что «Остров фарисеев» в сущ-
ности не роман, что автор злоупотребляет преувеличениями,
что характеры скучны, и искусство в нем принесено в жертву
пропаганде.
Сам Голсуорси не переоценивал значение романа, считая,
что он еще не «отстоялся», что «напиток слишком бурлил, чтобы
можно было сцокойно разлить его в бутылки» и. По его мнению,
роман был своего рода введением к последующим произведе-
ниям. «Остров фарисеев», действительно, скорее этюд нравов.
Идеи автора высказаны иногда в чересчур прямой форме,
порой слишком явно ощущается преднамеренность некоторых
ситуаций, созданных специально для того, чтобы доказать ту
или иную мысль. Главное достоинство романа — в одержимости
автора своей идеей, в силе его страстного протеста против соб-
ственнического общества в целом. Любопытно свидетельство
современника — английского писателя Р. Моттрама, вспоми-
нающего о том впечатлении, которое произвело появление
«Острова фарисеев» на буржуазную читающую публику.
Как пишет Моттрам, ее внимание против воли было приковано
к этому роману в силу основного, в ее глазах, отличия его от
произведений других критических реалистов. «Когда Шоу
писал свои испепеляющие предисловия, все смеялись. Он был
раздраженным ирландцем. Это было смешно. Когда Уэллс
рисовал новые, лучшие миры, все улыбались. Он был жителем
предместья, пережившим крушение своих надежд, и ему нужна
была фантастическая мечта» 12. Критика Честертона и Белл ока,
по словам Моттрама, воспринималась снисходительно, ибо
в поисках положительного идеала они обращались к средне-
вековью. «Но когда Голсуорси приподнял газету «Тайме»,
прикрывшись которой спал высший класс, и показал то, что
скрывалось за ней, все были... не то что возмущены, ибо Гол-
суорси сам принадлежал к высшему классу, но у них было
ощущение, словн9 их застали врасплох и обнаружили беспо-
рядок в их одежде, словно было продемонстрировано нечто
такое, что они охотно бы скрыли. Этого нельзя было ни игно-
рировать, ни отрицать; от этого нельзя было отделаться сме-
хом» 13. По словам Моттрама, роман был новым словом в ан-
глийской литературе. «Исповедь Дика Шелтона не есть нечто
личное, но национальное» 14.
Однако в своих духовных исканиях Шелтон останавливается
на полпути. Авторе дает повод предполагать, что раздумья
11 Marrot, р. 154.
12 R. Н. Mot tram. John Galsworthy. Lond., Longmans, Green,
1953, p. 11.
18 Там же, стр. 12.
14 Там же, стр. 10.
564
героя должны стать этапом на его трудном пути, ведущим
в сторону от проторенной дороги и что первым шагом на этом
пути является разрыв Шелтона с Антонией, в которой он увидел
олицетворение «целого мира благополучия и суровых тради-
ций». Но на этом кончается роман, кончается душевная борьба
его героя, и никто из позднейших героев Голсуорси не идет
дальше Шелтона.
Выражая мысли автора, Шелтон обвиняет в фарисействе
государство и тех, кто ему служит, и утверждает, что вещи
надо называть своими именами; он не склонен, однако, доби-
раться до их.сути и не задумывается над возможностью изме-
нения общественной системы, которувэ осуждает. Потрясен-
ный посещением ночлежки, он говорит себе: «Я — фарисей,
как и все те, кто не на дне». Но он не спрашивает себя, кто
повинен в существовании «дна», и делает лишь следующий
вывод: «Солидное положение, которое я занимаю в обществе,-^
не более как счастливая случайность».
В «Острове фарисеев» отразились как сильные, так и сла-
бые стороны творчества писателя. Основные идеи, выражен-
ные здесь, развиваются в других его произведениях. £^
«Остров фарисеев» представлял собой общую картину бур?
жуазной Англии, своего рода обзор, в котором — порой по
необходимости бегло — было очерчено множество действую-
щих лиц. В «Собственнике», написанном в лучших традициях
английского классического романа, основная идея передана
уже через углубленную обрисовку характеров.
В «Собственнике», открывшем цикл романов о нескольких,
поколениях семьи Форсайтов, Голсуорси изображает конкр&т1
ную семью собственников, но — и в этом проявилось его реа-
листическое мастерство — писатель в этом романе дает йред-
ставление о целом классе, диктующем свои законы стране.
В членах семьи Форсайтов воплощены характерные особен-
ности английской буржуазии эпохи империализма. Дивиденды,
получаемые Форсайтами,— большинство из них члены ак-
ционерных обществ по эксплуатации природных ресурсов
колоний — составляют смысл их жизни.
Характерна рецензия на роман «Собственник», помещен-
ная в журнале «Спектейтор». Как видно, автор рецензии по-т
чувствовал, что роман этот опасен разоблачительной силой
своего критического реализма. Признавая талант Голсуорси,
рецензент предупреждал, что в «Собственнике» есть «уродли-
вые места», что к нему нужно подходить «с большой осторож-
ностью» и что хотя автор и сохраняет «холодность и бесстраст-
ность» в изображении отталкивающих деталей, само наличие
их делает книгу неприемлемой для широкого читателя. «Есть
известное достоинство и даже величие,— заключал рецензент,
565
— в изображении мрачного духа семьи, который тяготеет
над каждым ее членом. Но роман в целом производит такое
подавляющее впечатление, что, отдавая дань выдающемуся
таланту автора, мы не можем не пожалеть о том, что он нашел
ему такое применение» 1б.
Идя от частного к общему, писатель исследует собственни-
ческое мировоззрение — то, что он называет форсайтизмом.
Он показывает, что все свойства Форсайтов — их отношение
к своим вещам, здоровью, еде, одежде, к членам своей семьи,
к людям, не принадлежащим к их классу, к колониям Бри-
танской империи, к другим странам — определяются их чув-
ством собственности (sense of property). Как и в предыдущем
романе, он подчеркивав! «островную» замкнутость и самодо-
вольство английских собственников, убежденных в исключи-
тельности своей страны и своего класса. Люди, лишенные
собственности, представляются им ненадежными, не имеющими
корней в стране, чужестранцами. Слово «иностранный» звучит
в их устах как порицание.
Голсуорси обвиняет собственников в том, что они черствы,
эгоистичны, враждебны природе, красоте, любви, искусству,
в том, что они фарисейски претендуя на благочестие, в действи-
тельности не являются истинными христианами 1в. Цель его
романа, как он писал в письме к своему другу и критику Эдвар-
ду Гарнету (Edward Garnett),— показать, что чувство собствен-
ности оказывает разрушительное воздействие на душу, что
собственность не что иное, как пустая оболочка.
В «Собственнике», представляющем собой вершину твор-
ческих завоеваний Голсуорси, его особенности как художника
выразились наиболее полно. Необходимо поэтому остановиться
на них именно в связи с этим произведением. В противовес
современным ему авторам психологических романов, скрупу-
лезно изображавших внутреннюю жизнь своих героев в отрыве
от социальной действительности, Голсуорси дает психологи-
ческую обрисовку образов Форсайтов в тесной связи с их об-
щественной сущностью. Именно это делает их типами, и именно
это вызывало нападки на Голсуорси некоторых критиков,
упрекавших его в том, что он неспособен изобразить душевный
мир человека, якобы независимый от окружающей среды.
Суждения таких критиков расходились, однако, с мнением
читателей. Интересно, что в своем предисловии к «Саге о Фор-
сайтах» Голсуорси ссылается на большое количество получен-
1б Mar rot, р. 185—186.
16 В своем письме к сестре, после окончания рукописи «Собственника»,
Голсуорси писал: «Я исхожу из положения, что чувство собственности'
есть нехристианское, неблагородное чувство, и я хочу, чтобы люди это
увидели» (М а г г о t, р. 181).
566
ных им писем, авторы которых утверждали, что именно их семья
послужила прототипом изображенной писателем семьи Фор-
сайтов.
Основной прием характеристики форсайтизма» применяе-
мый Голсуорси,— ирония, достигающая подчас сатирической
силы17. Она проявляется как в обобщающих определениях
особенностей форсайтизма («Чувство собственности... является
пробным камнем форсайтизма и основой высокой нравствен-
ности», «завещание есть величайший акт, конечная опись
имущества, последнее слово, определяющее цену человеку»),
так и в портретах Форсайтов («Джемс... привык смотреть на
мир исключительно с точки зрейия денег. Деньги стали для
него светочем жизни, средством восприятия мира, чем-то та-
ким, без чего он не мог познавать действительность»).
Прием иронической характеристики сказывается, в част-
ности, в том, что автор, по видимости становясь на сторону
своих персонажей, в действительности беспощадно разобла-
чает их. Так, он сопровождает один из силлогизмов Джемса,
собственника с сугубо ограниченным кругозором, следующим
замечанием: «Джемс был человек с богатым воображением».
Тот же принцип положен в основу характеристики «магнети-
ческого тока семейных пересудов» на «форсайтовской бирже» —
местожительстве Тимоти Форсайта и тетушек Энн, Эстер и
Джули,— где котируются «семейные фонды», отмечаются ма-
лейшие отклонения от дисциплины Форсайтовского клана и
выносится приговор провинившимся. «Разъясняя», что Фор-
сайты судачат из добрых побуждений, автор в то же время
дает понять, что они руководствуются собственническим эго-
измом* «... в основе всех пересудов лежала доброта; она про-
скальзывала в визптах, которые наносились с целью проявить
участие, согласно лучшим обычаям общества, оказать истин-
ное благодеяние страждущим, а заодно утешиться мыслью,
что люди страдают от того, от чего не страдаю я сам>ь/5^£1*1
Благодаря образному раскрытию психологии Форсайтов,"
^С^е^О^ •
17 В статье «Убеждения романиста» Голсуорси высказывал мнение,
что романист должен вносить «свой вклад в социальные и этические цен-
ности путем обрисовки характеров и обстановки». «Портреты могут созда-
ваться одним из двух методов. Первый из них — негативный, реал истине
ский, пояти сатирический; при этом художник смотрит своим характерам
прямо в лицо или сверху вниз, показывает путем надлежащего освещения
их недостатков, — какими люди могли бы быть. Другая форма — роман-
тическая; при этом художник смотрит на свои характеры снизу вверх...
Первый метод представляется наиболее естественным и эффективным.
РЬманист, если он описывает общество и если он обладает свойствами
критика, невольно будет своего рода сатириком». (J. Galsworthy,
Candelabra. N-Y, 1933, p. 239).
567
собстведддчество как социально-историческое явление станов
вцтся особенно понятным, зримым.
Обрисовка характеров Форсайтов основана на глубоком,
знании автора внутренних пружин их поступков. Голсуорси
отбирает лишь те черты, которые нужны для построения обра-,
за, выражают подлинную сущность Форсайтов; этих черт не-
много, но каждая из них — будь то слово или жест — оправ-
даны и необходимы. Поэтому читатель знает Форсайтов в лицо,
думает о них, как о живых людях. Не прибегая к подробным
пояснениям и описаниям, автор как бы предоставляет героям
самим постепенно проявлять себя. Так, впечатление о Сомсе
Форсайте — наиболее выразительном образе — создается уже
на первых страницах романа потому, как Соме во время приема
у старого Джолиона безмолвно появляется позади своей жены
Ирэн, как он, «лизнув украдкой палец, потер узловатые выпук-
лости канделябра.— Настоящий старинный лак... У Джобсона
за него дали бы хорошую цену».
Образ Сомса, вызванный к жизни силой отвращения автора
к форсайтизму, имеет обобщающий смысл. Соме — не только,
глава буржуазной семьи, но олицетворение буржуазного об-
щества. В стремлении осуществить свои собственнические вож-
деления и цепко держаться за однажды добытое, он опирается
на законы общества, основанного на власти денежного мешкд.
Именно власть денег помогает Сомсу, упорно добивающемуся
брака с Ирэц,г найти союзницу в ее мачехе, для которой пад-
черица-бесприданница является обузой. Женившись на Ирэн,
он смотрит «на ее обаяние как на часть той ценности, которую
она собой представляла, будучи его вещью», и испытывает
«раздражение при мысли, что ему не дано обладать ею так,
.как полагалось бы по праву, что он не может протянуть
к ней руку, как к этой розе, взять ее и вдохнуть в себя весь
сокровенный аромат ее сердца». Опираясь на власть денег,
на законы собственнического общества, закрепощающие людей,
вступивших в брак, Соме хочет силой удержать Ирэн, воспре-
пятствовать ее любви к архитектору Босини. Именно поэтому
семейная драма в доме собственника приобретает социальный
смысл.
Образ Сомса строится на единстве внешнего и внутреннего.
О собственническом самодовольстве Сомса говорит обычная
презрительная гримаса на его лице, которая играет роль за-
щитной маски. Его замкнутость, непроницаемость его собствен-
нической брони подчеркиваются упоминаниями о плотно сжа-
тых губах, наглухо застегнутом сюртуке. Его осмотрительность
и расчетливость собственника проявляются в остор9Жной*—
^мьвдийой»:—походке. От его желания достигнуть «жизнен-
ных успехов в полном соответствии с законами конкуренции»
568
зависит изысканность его одежды; «немыслимо вообразить его*
с растрепанными волосами, $ галстуком, отклонившимся от
перпендикуляра на одну восьмую дюйма, с воротничком, не
сияющим белизной». Его упорство и цепкость ассоциируются,
с тяжелой челюстью, придающей ему сходство с бульдогом;
в двух-трех случаях, когда Соме теряет самообладание,— не-
смотря на всю его выдержку,— он издает звук, похожий на
рычание.
Особенности языка Форсайтов выявляют сущность их соб-
ственнического миропонимания; их разговоры вращаются во-
круг дивидендов, акций, стоимости вещей. Каждому из Форсай-
тов доставляет большое удовлетворение сознание, что он смо-
жет со временем получить за свою вещь больше, чем он за нее
заплатил. «Старый Джолион не раз говорил про этот гарни-
тур: когда-нибудь за него дадут большие деньги* и ничего уди-
вительного в этом не будет». «Большие деньги» рассчитывает
со временем получить и Соме за свои картины, которые он кол-
лекционирует именно с этой целью. Первое суждение Роджера
об Ирэн сводится к тому, что ее туалеты должны обходиться
Сомсу в копеечку. Такой оценочный подход применяется и по
отношению к людям: «А ну-ка, стбю ли я столько же, сколько он?»
Этот вопрос, который задает себе один из братьев Форсайтов,
размышляя о состоянии другого брата, является также одной
из иллюстраций мысли автора о том, что собственническая
семья есть «точное воспроизведение целого общества в миниа-
тюре»; она сплочена перед лицом чуждого мира, но внутри нее
господствуют те же законы конкуренции, что и в собственниче-
ском обществе.
Несмотря на то, что Форсайты объединены общими чертами
форсайтизма, речевые характеристики их, как и их образы,
носят печать индивидуальности. В память читателя врезаются
специфические особенности манеры выражаться и величавого
денди Суизина, и мнительного Джемса — с его постоянной
тревогой за целостность собственнического бытия своей семьи,
с его вечным возгласом: «Мне никогда ничего не рассказыва-
ют!» — и всех других Форсайтов.
Воспроизводя мысли своих героев, Голсуорси часто при-
меняет прием так называемой несобственной прямой речи,
т. е. взаимопроникновения рассказа автора и речи, а также
размышлений, персонажей. Таким путем достигается большая
естественность в обрисовке их Внутреннего мира 18. Порой
18 Одним из многих примеров может служить способ передачи мыслей
тети Энн на приеме у старого Джо л иона: «Тетя Энн вспомнила отца
Джун, молодого Джолиона, который ушел к той иностранке. Ах, какой
это был удар для его отца, для них. всех] Мальчик подавал такие надеж-
ды).. Память об этой обиде, нанесенной, столько лет назад, отозвалась,
горечью в ее упрямом старом сердце».
569
события романа раскрываются через восприятие действующих
лиц. Так, например, о любви Ирэн и Босини читатель узнает
из той картины, которая смутно вырисовывается в вялом
мозгу Суизина во время его рассказа о совместной поездке
с Ирэн в Робин-Хилл, где Босини строит дом для Сомса. Иногда
автор не указывает, кому именно принадлежат те или иные
суждения ^ но читатель узнает в них интонации обитателей
«форсайтовской биржи». Таким путем дается характеристика
и их самих, и объектов их обсуждения.
Давая представление о скудости языка Форсайтов, отра-
жающего скудость их внутреннего кира, сам Голсуорси в своих
авторских характеристиках и описаниях использует всё бо-
гатство родного языка. Наделенный тонким чувством слова,
он освежает значение застывших фразеологических оборотов,
идиом, пословиц, поговорок, создает неологизмы, применяет
своеобразные словосочетания, но никогда не отступает при этом
от духа и законов английского языка, всегда преследуя лишь
цели наибольшей выразительности, наибольшей емкости об-
раза. Метафоры, характеризующие форсайтизм, определяют,
как это видно из приводившихся выша примеров,— самую его
сущность в лаконичной, афористической форме. Огромная ем-
кость характерна, например, и для метафоры, к которой при-
бегает автор в описании сцены на званом обеде в доме Джемса,
непосредственно после неожиданного известия об уходе Ирэн
от Сомса — известия, тщательно скрываемого от гостей: «Блюда
торжественно следовали одно за другим... Появилось шампан-
ское, потом бутылка доисторического портвейна Джемса, по-
данные словно ледяной рукой скелета». Эти строки дают пред-
ставление одновременно и о долгих годах, в течение которых
выдерживалось вино, и о холоде погреба, в котором оно хра-
нилось, и о мрачном настроении, царящем за столом. Они за-
ставляют также вспомнить о выражении «скелет в шкафу»,
введенном в английский язык Теккереем и обозначающем се-
мейную тайну, скрываемую под покровом внешнего благопо-
лучия.
Художественный лаконизм является характерной чертой
романа в целом. Композиции его свойственна конструктивная
стройность и точность. Она соответствует логике развития
основной темы — назревания конфликта в доме собственника.
Каждая глава представляет собой своего рода узловой пункт
в развитии этого конфликта. Отдельные места романа сценичны,
многие из них могли бы быть перенесены в пьесу, в них угады-
вается мастерство драматурга, проявившееся вскоре в пьесах
Голсуорси.
Для того, чтобы достигнуть с наименьшими средствами
наибольших результатов, автор отбирает выразительные де-
570
тали, делающие излишними описания и рассуждения. В этом
смысле характерна, в частности, история первого визита, на-
несенного Форсайтам Босини. Шляпа, надетая им вместо ци-
линдра, подобающего при официальном визите, играет роль
дерзновенного символа в глазах Форсайтов, для которых безу-
коризненность в одежде является «в сущности говоря, капита-
лом». Шляпа Босини воспринимается Форсайтами не только
как нарушение приличий, но и как угроза основам буржуаз-
ного бытия. Столь же выразительны и другие детали. Все они
имеют определенное назначение — выявить и подчеркнуть
существо изображаемого, но при этом автор пользуется ими
различным образом. Так, даже самое меню обеда у Суизина
Форсайта дает представление о характерных свойствах Форсай-
тов: отсутствие закуски объясняется желанием «подойти сразу
ь сути дела», наличие неизменного седла барашка подчер-
кивает тот факт, что «Форсайты всем своим существом, всеми
инстинктами принадлежат к тому великому классу, который
верует в питательную, вкусную пищу и чужд сентиментальному
стремлению к красоте». Совсем по-иному дана сцена обеда
в доме Сомса Форсайта и его жены Ирэн. Здесь так же подробно
перечисляются следующие одно за другим блюда, но де-
лается это лишь для того, чтобы подчеркнуть томительность
длительного, изысканного обеда, во время которого каж-
дый занят своими мыслями. За отрывистыми, незначитель-
ными фразами, долгими паузами ощущается власть зарождаю-
щегося у Босини и Ирэн чувства, ревнивая тревога Джун.
Спокойные реплики еще ничего не подозревающего Сомса
лишь подчеркивают ощущение напряженности, царящей за
столом.
Благодаря тому, что автор владеет искусством создания
атмосферы — показывает органическое взаимоотношение между
характерами и средой, читателем воспринимаются как одно
целое Форсайты и форсайтовское обрамление: их дома в бога-
тых кварталах Лондона, плюшевая мебель, тяжелая бронза,
позолота массивных рам, залы заседаний акционеров, адвокат-
ские конторы. В этом окружении образы Форсайтов стано-
вятся особенно реальными.
Внутреннее убожество Форсайтов подчеркивается тем, что
им противопоставляется природа, чуждая и непонятная им.
Шествие Джемса «через парк, залитый ярким солнцем, светив-
шим над безмятежностью лужайки... напоминало полет пти-
цы, покинувшей привычную землю и внезапно очутившейся
над морем».
Если Соме однажды невольно и подпадает, под обаяние
красоты открывшегося перед ним пейзажа, то это вызывает
в нем своеобразную реакцию — он хочет владеть им.
571
Метафорические образы, при помощи которых передана
жизнь природы, резко отличаются от иронических метафор,
определяющих сущность форсайтизма. Голсуорси стремится
выразить все богатство, очарование, притягательную силу
природы, он видит в ней радость, блеск, движение.
«Небо было такое синее, солнце такое горячее,— казалось,
что лето царит здесь вечно. Пушинка чертополоха проплыла
мимо них, упоенная безмятежностью воздуха. Над полем дро-
жал зной, все кругом было пронизано нежным, еле уловимым
ясужжаньем, словно мгновенья радости, в буйном веселье проно-
сившиеся между землей и небом, шептали что-то друг другу».
Голсуорси умеет передать свое видение природы. Его пей-
зажи одухотворены, они говорят о том, что писатель исходил
из собственного опыта, когда советовал одному молодому авто-
ру: «Живите с деревьями, животными, птицами, холмами;
морем, столько, сколько сможете» 19.
Обладая талантом подлинного живописца, Голсуорси тонко
улавливает изменения, происходящие в природе в зависимости
от времени дня, передает настроение утра, дня, сумерек, ри-
сует постепенную смену красок.
Пейзаж Голсуорси эмоционально окрашен и дается не «сам
по себе», а в органической связи с основной темой, с настрое-
ниями героев.
Природа в Робин-Хилле, изображенная вначале как ра-
достная симфония красок, запахов, звуков — жужжания пчелг
пения птиц — предстает иной, когда Джемс, приехавший из
Лондона, чтобы проверить тревожные слухи об Ирэн и Босини,
идет по дороге к дому. «Звуки стройки поднимались к серова-
тому небу, сливаясь в хор, нестройный и унылый. Но дрозды,
искавшие червей в только что разрытой земле, молчали».
Гармонию своего внутреннего мира с природой ощущают
Ирэн и Босини, и это еще больше отдаляет их от форсайтизма.
Образы Ирэн и Босини даны автором в ином плане, нежели
Форсайты.
Кршикуя собственническое общество с этической точки
зрения, Голсуорси вновь, как и в «Вилле Рубейн», высказывает
в «Собственнике» свои мысли о моральной силе искусства,
призванного реформировать общество. Позднее, в предисловии
к «Саге о Форсайтах» Голсуорси писал, что через образы
Ирэн — воплощение Красоты — и Босини — представителя
Искусства — он хотел показать, как Красота и Свобода «по-
сягают на мир собственников». В этих образах писатель стре-
мился воплотить высокие идеалы, чуждые Форсайтам, против
вопоставить чувству собственности, владеющему ими, иные,
" М а г г о t, р. 779.
112
недоступные Форсайтам чувства. Противопоставленный соб-
ственникам образ Ирэн, исполненный обаяния Красоты, по-
казывает всю безнадежную сухость, бесплодность, уродство
их существования.
Любовь разрушает семейный очаг собственника, власть де-
.нег не может противостоять подлинному, большому чувству.
Но сломлены и те, кто олицетворяет Красоту и Свободу; Бо-
снии гибнет под колесами омнибуса (и косвенно в гибели его
виноват Соме), Ирэн, ушедшая из дома Сомса, вернулась туда,
«как возвращается к себе в логовище смертельно раненое
животное, не понимая, что делает, не зная, куда деваться».
Жизнь продолжает идти по законам Форсайтов. Идеал автора
не получает полнокровного воплощения в романе. Босини еще
менее, чем Харц, может противостоять собственническому
обществу.
В процессе создания романа Голсуорси жаловался Э. Гар-
нету, что Босини не дается ему: «У меня нет достаточной вла-
сти над ним,— писал он,— достаточного проникновения в его
внутренний мир» 20. «Я использую его так, чтобы он служил
главной цели книги» 21. Единственный в глазах писателя способ
осуществить главную цель книги, т. е. «показать, что собствен-
ность — пустая оболочка: это оставить победу за Сомсом» 22.
В изображении автора смерть Босини — моральная победа
художника над Форсайтами. Отказавшись, как он отмечал
дальше, от мысли показать Босини «изнутри», Голсуорси, по
его словам, «дал его со стороны, переместил фокус в глаза
Форсайтов; это придает известную художественную закончен-
ность книге... Теперь он — фигура, не характер. С Ирэн —
то же самое; она также дана со стороны. Никто из них не ожи-
влен, подобно тому как оживлены Форсайты; но они выполняют
свое назначение (they serve). Характеры удается воплотить
(я говорю исходя из своего опыта) — 1) если у вас есть доста-
точно общих с ними черт, 2) если у вас есть возможность наблю-
дать их» 28.
Эти высказывания писателя объясняют, почему Ирэн и
Босини показаны в романе только через восприятие других
действующих лиц. В поле зрения писателя находятся преиму-
щественно Форсайты; при этом он обнаруживает двойственное
отношение к ним.
Показав на примере Форсайтов «разрушительное воздей-
ствие собственности на душу», ведущее в конце концов к атро-
фии всего человеческого, Голсуорси в то же время питает
20 М а г г о t, р. 168.
21 Там же, стр. 171.
22 Там же, стр. 169.
28 Там же, стр. 183.
573
иллюзии о возможности облагородить собственников. Знаме-
нателен в этом отношении образ старого Джолиона. Его спо-
собность мыслить отвлеченно и ценить красоту служит для ав-
тора достаточным основанием, чтобы оправдать его как соб-
ственника. Более того, он оправдывает и даже превозносит
в Джолионе свойства собственника. Отмечая здравый ум,
энергию, выдержку старого Джолиона, как черты, являю-
щиеся основой жизнеспособности класса Форсайтов, делающие
их «ядром нации», автор как бы закрывает глаза на то, что от-
меченные им качества служили стяжательским целям. Молодой
Джолион — отщепенец, ушедший из семьи,— по мысли автора,
не погиб в жизненной борьбе именно потому, что обладал фор-
сайтовской хваткой. В трактовке образов старого и молодого
Джолиона уже есть мотивы, предвосхищающие примиритель-
ное отношение к Форсайтам, которое проявляется в поздней-
ших романах цикла. Однако эта тенденция не может свести
на нет то основное, что Голсуорси удалось показать в образах
других Форсайтов, раскрыв суть собственничества как социаль-
ного явления. Нарисовав убедительную картину обесчелове-
чивающего воздействия собственничества на правящий класс,
он тем самым дал представление о порочности всего обществен-
ного строя. В этом сила романа, его преимущество над другими
щюизведениями Го лсу орси^^^^^^^^^.- __^^
^-—©кончив ройан^Собственник», художник!!^—ртсета§тоя
с Форсайтами; они сопутствуют ему в течение всей его твор-
ческой жизни. В 1910 г. выходит новелла «Портрет», в которой,
не называя его по имени, Голсуорси выводит старого Джолиона.
К этому образу, который был ему дорог, писатель вернется
вновь через несколько лет 24.
В период создания «Собственника» Голсуорси, как он писал
Гарнету, собирался «на протяжении по крайней мере еще двух
томов» продолжить рассмотрение вопроса о «полной дисгар-
монии между христианской религией и английским характе-
ром» 2б. Вторую книгу он хотел назвать «Даная», третью —
«Медная глотка». Время действия последней книги Голсуорси
вамеревался отнести к англо-бурской войне, рассчитывая, что
ко времени выхода книги улягутся шовинистические настрое-
вия, и «публика будет в состоянии воспринять анализ нашего»
этношения к англо-бурской войне без того, чтобы глаза у нее
24 Судя по переписке Голсуорси с сестрой, прототипом старого Джо-
пиона послужил отец писателя. Из этой же переписки видно, что в осталь-
ных Форсайтах старшего поколения он также воплотил некоторые черты»
звоих родственников. Узнав эти черты, сестра Голсуорси, прочитавшая»
рукопись «Собственника», настойчиво просила его не опубликовывать
роман.
26 Ma pro t , р. 181.
574
наливались кровью» 2*, Этот замысел, однако, остался неосу-
ществленным. Выпущенный Голсуорси непосредственно после
«Собственника» роман «Усадьба» (The Country House, 1907)
написан не в том плане, в каком был задуман роман «Даная».
Как указывал Голсуорси в предисловии к «Усадьбе», героиней
следующего за «Собственником» романа должна была стать
Даная — «женщина, обладающая большой жизненной силой,
освободившаяся от бремени морали» 27. По словам писателя,
задуманный им образ Данаи «сузился до масштабов образа
Элен Белью» 28, довольно слабого в художественном отношении
персонажа «Усадьбы»,— «загадочной женщины». Первый плав
романа, как писал Голсуорси, неожиданно для него самого
«узурпировал» 29 Хорейс Пендис — помещик, стоящий на страт
же консервативных традиций, считающий, что представители
его класса в силу естественного права наследования призваны
руководить политической жизнью страны.
Подобно тому как он определяет «форсайтизм», Голсуорси
дает здесь определение «пендисита».
Иронически обрисованный образ Хорейса Пендиса — луч-
ший в романе, через него писатель характеризует традицион-
ную государственную систему подготовки «кадров» правящей
касты, систему формирования стандартного мышления в при-
вилегированных закрытых школах — «костоломках приличий».
Специфические черты этого мышления, тупая уверенность в не-
зыблемости исконного порядка воплощены в «символе веры»
Пендиса: «Я верую в моего отца, и его отца, и в отца его отца,
основателей и хранителей нашего поместья, и я верую в са-
мого себя, и в моего сына, и в сына моего сына. И я верую, что
мы создали страну и сохранили ее такою, как она есть. И я ве-
рую в закрытые школы и особенно в ту школу, где я учился.
И я верую в равных мне по общественному положению, и
в усадьбу, и в вещи, как они есть и пребудут во веки веков.
Аминь».
Романист не касается экономических отношений, существую-
щих между Пендисом и фермерами, арендующими его землю,
так же как не затрагивает он и подробностей коммерческой и
финансовой деятельности Форсайтов. Но рисуя самоуверен-
ность и чванство Пендиса, его настойчивые попытки осуще-
ствить совместно с представителем церкви — его преподобием;
Хасселем Бартером — роль блюстителя нравов в своей округе,
Голсуорси дает представление о бесправном положении тех,,
кто находится в зависимости от «высших» классов.
ав Там же, стр. 175.
27 Там же, стр. 203.
28 Там же.
29 Там же.
575.
Автор уделяет много внимания миссис Пендис, женщине
е тонкой душевной организацией. Непонятая своим мужем,
самодовольным эгоистом, она уходит от него к сыну Джорджу,
но и в нем обнаруживает душевную грубость; пережив еще
одно тяжелое разочарование, она возвращается обратно
в усадьбу. Однако автору не удается сделать этот образ худо-
жественно значительным и жизненным. Вторая линия романа—
драма Джорджа Пендиса, увлеченного миссис Белью, которая,
уйдя от мужа, не может получить развода,— также не уда-
лась писателю.
По сравнению с «Собственником», социальная тема в «Усадь-
бе» сужена, органически не слита с психологической темой и
даже отодвинута на задний план. Не случайно рецензент «Тайме»
нашел, что «Усадьба» — произведение «хотя и менее сильное,
но более приятное, а также более правдивое, чем «Собствен-
ник» 30.
В 1906 г. Голсуорси впервые выступил как драматург
с пьесой «Серебряная коробка» (The Silver Box). Как указы-
вал сам писатель, создание этой пьесы было связано с проте-
стом против «насквозь фальшивой и искусственной» 31 услов-
ности, господствующей в английском театре, и твердым наме-
рением ввести на сцену настоящую жизнь. Мысли Голсуорси
были созвучны взглядам прогрессивного режиссера и драмам
турга Грэнвилль-Баркера, который задался целью возродить
былое значение английского театра, находившегося тогда во
власти «коммерческих» пьес, привлечь внимание зрителей к фи-
лософской и социальной драме. На сцене руководимого им
Корт-тиэтр (Court Theatre) шли пьесы Бернарда Шоу, тесно
связанного с этим театром; именно после того как Шоу одобрил
рукопись «Серебряной коробки», она была поставлена в Корт-
тиэтр. В противовес авторам развлекательных комедий и ме-
лодрам, укоренившихся в репертуаре английских театров,
Голсуорси отказывается от надуманной интриги как испытан-
ного средства возбудить интерес зрителя. В основе его пьес —
лучшими из которых являются «Серебряная коробка», «Пра-
восудие» и в особенности «Борьба» — лежали социально-эти-
ческие проблемы, выдвигаемые английской действительностью,
«настоящей жизнью», как выражался сам драматург. Конфлик-
ты его пьес обычно строятся на столкновении живых челове-
ческих чувств с жестокостью и бездушием традиций и лицепри-
ятием буржуазных законов. Острота и четкость конфликта
определяют чаще всего резкое размежевание действующих
лиц, принадлежащих к различным общественным лагерям^
80 Marrot, р. 205.
81 Там же, стр. 197.
576
Большой успех у зрителя, которым пользовались лучшие
пьесы Голсуорси, доказывал, что автор смог воплотить в них
основные и острые проблемы своего времени, проблемы нацио-
нального масштаба,
«Я радуюсь тому, что Вы англичанин» 32,— писала Голсуорси
мисс Хорниман, постановщик «Борьбы» в Гейти-тиэтр (Gaiety
Theatre) в Манчестере, сообщая ему о восторженном приеме,
который встретила эта пьеса у публики.
В пьесе «Серебряная коробка» выведены, с одной стороны,
член парламента, либерал м-р Батвик, его жена и их сын
Джек — представитель «золотой молодежи»; с другой сторо-
ны -- безработный Джонс и его жена — уборщица в доме
Батвиков. Путем резкого, наглядного противопоставления
Голсуорси показывает, что буржуазное правосудие подходит
с различными мерками к людям из высших и низших классов,
что буржуазный закон защищает имущих. Диаметрально про-
тивоположные критерии лежат в основе оценки судом двух
аналогичных поступков, совершенных разными людьми —
безработным Джонсом и «маменькиным сынком» Джеком Бат-
виком. Образы безработных Джонса и Ливенса — укор обще-
ственному строю, который лишает людей возможности тру-
диться, обрекает их на существование, недостойное человека,
толкает на преступления. Ситуации, характеры, диалоги
пьесы — все служит главной цели — выявлению ярких кон-
трастов между двумя мирами. В характерах персонажей четко
выделены основные, решающие черты. В образе м-ра Батвика
подчеркнута склонность к пышным либеральным фразам,
к сентенциям о высоких принципах, прикрывающим его полную
беспринципность. Основные черты миссис Батвик — самодо-
вольство собственницы, абсолютная уверенность в непоколе-
бимости привилегий ее класса, жестокость к нижестоящим,
эгоистическая любовь к своему сыну, каждый неблаговидный
поступок которого она готова оправдать. В образе Джонса —
жертвы социальной несправедливости — преобладает ожесто-
чение, в образе миссис Джонс — покорная сдержанность, вы-
работанная поколениями привычка обуздывать свои чувства.
О пропасти, которая лежит между благополучием Батвиков
и тяжелым положением народа, порой выразительнее всего
говорят характерные детали. В то время, когда миссис Батвик
с возмущением рассказывает за обедом о том, что к ней на
улице подошел безработный и попросил денег, Джек нюхает
вино и спрашивает отца, какого оно года, а м-р Батвик рассма-
тривает свой стакан на свет.
82 Там же, сир. 248.
37 История англ. литературы, т. Ill 577
Построение диалогов в «Серебряной коробке», так же как
и в других лучших пьесах Голсуорси, удовлетворяет тем тре-
бованиям, которые выдвинул сам писатель в своей статье
«Несколько общих мест по поводу драмы»: подчинение диалога
основному замыслу, органическая связь его с характерами
действующих лиц.
Отсутствие в пьесе условностей и сценических эффектов,
обязательных для английского театра той эпохи, обстановка
и положения, взятые из самой жизни,— квартира безработ-
ного, зал суда — все это вызвало нападки буржуазной критики,
обвинявшей автора в фотографичности.
Обострение социальной обстановки, сложившейся в Англии
в первое десятилетие XX в.,— продолжающееся обнищание
масс, несмотря на империалистическое ограбление колоний, за-
бастовки рабочих, обманутых демагогическими обещаниями
либералов улучшить их положение, безработица — все это
отразилось не только в «Серебряной коробке», но и в ряде
других произведений Голсуорси.
В сборнике рассказов и оче.рков «Комментарий» (A Com-
mentary, 1908) писатель противопоставляет тяжелой жизни
бедноты жизнь богатых и праздных людей и призывает их
к состраданию. Бедняки изображены в рассказах или как по-
давленные тяжелой жизнью забитые люди, или как грубые,
озлобленные существа. В этом отношении характерны рас-
сказы «Мать» и «Демос». В последнем в косвенной форме выра~
жена мысль о том, что не следует доводить людей «до край-
ности» во избежание революционного взрыва, который пред-
ставляется писателю разгулом темных сил. К «Комментарию»
основными мотивами близок сборник рассказов «Пестрота»
(A Motley, 1910).
В творчестве Голсуорси-новеллиста выделяются такие пре-
восходные рассказы — или точнее — короткие повести (long
short stories), как «Спасение Форсайта» (1901) и «Последнее
лето Форсайта» (1918), о котором будет сказано ниже. Однако в
общем рассказы Голсуорси менее значительны, чем его рома-
ны и драмы. Порой они имеют вид очерков, этюдов, зарисовок
и не производят впечатления законченного целого. Некоторые
из них носят дидактический характер и не лишены налета
сентиментальности. В отдельных рассказах в косвенной форме
отражены идеалистические представления писателя о том,
что во вселенной и в человеческой жизни якобы происходят
некие извечные конфликты, конфликты света и тьмы, добра и
зла и т. п., которые ведут в конечном итоге к достижению
равновесия и гармонии 33. Но и те рассказы, в которых Гол-
88 Эта же идея лежит в основе поэмы «Сон», вошедшей в единственный
поэтический сборник Голсуорси «Настроения, песни и вирши» (Moods,
578
суорси дает конкретные картины действительности и рассма-
тривает социальные проблемы, уступают его романам и дра-
мам, где эти проблемы получают гораздо более полное и глуг
бокое воплощение. Такой вывод напрашивается при сравнении
большинства рассказов из сборников «Комментарий» и «Пе-
строта» с «Серебряной коробкой», с написанной позднее пье-
сой «Правосудие», с романом «Братство».
В основе «Братства» — романа, который высоко оценил
Горький,— лежит, как и во многих произведениях Голсуорг
си, противопоставление социальных «верхов» и «низов». Силь-
ная сторона романа — в осуждении общества, где царит не-
справедливость и где «чувство страха неразрывно связано
с примитивным состоянием братоубийственного соперничества».
Профессор Стон, критикующий современное общество в своей
книге о всемирном братстве, считает любовь единственным
средством социального преобразования, силой, способной разг
рушить перегородки «кастовой пагоды».
В романе отражен рост самосознания английской интелли-
генции, ее тревога при воспоминании о пропасти, которая легла
между ней и народом. По определению Джозефа Конрада,
эта книга — голос «совести эпохи, услышанный Голсуорси» м..
Героев «Братства» мучит мысль о том, что у каждого из них
«есть своя тень» в бедных кварталах города. «Тени», выведен^
ные в «Братстве»,— метельщик улиц Хьюз, его жена,* старые
продавец газет, «маленькая натурщица». Правда, эти предста-
вители «низов», как часто бывает в произведениях Голсуорси,
предстают в романе духовно обедненными. Образ Хьюза
построен по тому же принципу, что и образ Джонса в «Сереб-
ряной коробке» и отчасти рабочего в рассказе «Мать» из сборг
ника «Комментарий». Основной чертой Хьюза является оже-
сточенность, порожденная его социальным положением, груг
бость по отношению к жене. Миссис Хьюз изображена в том ж?
плане, что и миссис Джонс. «Маленькая натурщица», привлек-
шая писателя Хилэри Даллисона юностью, свежестью чувств,
вскоре отталкивает его своей примитивностью, вульгарностью*
Он воспринимает ее как существо иного мира. Герои «Братства*
не в силах уничтожить пропасть, отделяющую их от бедняков,
Сочувствие, жалость, филантропия оказываются бесплодными*
Вопрос, поставленный в романе, остается без ответа,. ^
Единственное произведение Голсуорси, в котором предста*
вители «низов» рисуются не как беспомощные страдальцы ^ вд
как безрассудная и опасная толпа, а как люди, борющиеся за
Songs and Doggerels, 1912). Сборник содержит также цикл стихов, прсвя^
щенных природе и людям Девона. Необходимо отметить, что1 в'своей проз*
Голсуорси нередко достигал большей поэтической силы, чем в стихах.
"Marrot, р. 224. , \
37* 578
свои права,— это его самая сильная пьеса «Борьба» (Strife,
1909). Писатель не случайно назвал ее драмой. Изобразив
стачку рабочих оловоплавильного завода, Г.олсуорси сумел
показать основной драматический конфликт эпохи — борьбу
между рабочим классом, отстаивающим свои жизненные ин-
тересы, и предпринимателями, ведущими на него наступление
во имя своекорыстных целей.
Действие пьесы открывается в то время, когда рабочие
бастуют уже целую зиму и силы их истощаются. Автор дает
представление о бедственном положении людей труда. По сло-
вам одного из персонажей пьесы, жизнь рабочего человека
от рождения и до смерти подобна азартной игре: «Каждый раз,
как он делает вдох, он не знает, удастся ли ему сделать следую-
щий; и так всю жизнь, а в старости его ждет работный дом
или могила». В том конфликте, который изображен в пьесе,
на противоположных полюсах находятся председатель ста-
чечного комитета Роберте и Энтони — председатель правления
акционерной компании, владеющей заводом. Каждый из них
обнаруживает непримиримость, что отличает их от тех, кого
они представляют, ибо основная масса рабочих — с одной
стороны, и члены правления — с другой, готовы пойти на ком-
промисс. Несмотря на то, что сам Голсуорси считает компро-
мисс единственным выходом, он сумел объективно показать
глубокую принципиальность позиции Робертса, силу и страст-
ность, с которой он ее отстаивает.
< В следующей пьесе — «Правосудие» (Justice, 1910) — ста-
вится вопрос о несоответствии между проступками людей, ко-
торых само буржуазное общество вынуждает нарушать создан-
ные им же законы, и наказанием за эти проступки.
Герой пьесы — молодой клерк Фолдер — человек глубоко
порядочный, подделывает чек, чтобы избавить любимую жен-
щину от жестокого мужа и иметь возможность уехать с ней
в Австралию. Его уличают и предают суду. Устами судьи
Голсуорси характеризует роль закона в буржуазном обществе;
в ответ на реплику адвоката о том, что проступок подсудимого
вызван порочным законом о браке, аудья изрекает: «Закон
есть то, что он есть —г величественное здание, укрывающее
всех нас: каждый камень его подпирает другой». Одиночное
тюремное заключение, которому подвергают Фолдера, произ-
водит на него губительное воздействие и подавляет морально.
После условного освобождения следуют длительные поиски
работы, которые остаются тщетными из-за того, что репутация
его запятнана, потом новый арест за то, что он подделал реко-
мендацию, и трагический конец — самоубийство.
.Горькую иронию заключительных слов старого клерка
над трупом Фолдера — «Никто его больше не тронет. Никогда
580
больше. Он под защитой кротчайшего Иисуса» — расшифро-
вывает сам автор в одном из своих писем. По его словам, он стре-
мился показать, что «стадо (из грубых побуждений самосо-
хранения) забодало на смерть более слабого из своей среды»,,
показать, «как прекрасно это согласуется с религией», которая,
почитает «кротчайшего Иисуса»Зб.
Критикуя собственническое общество, Голсуорси, как и
другие реалисты того времени, шел против течения. Опорой ему
служили произведения его предшественников — великих ан-
глийских реалистов. Близость Голсуорси к ним подчеркивал,
в частности, Джозеф Конрад: «Я спрашивал себя...— писал
он Голсуорси,— не видим ли мы перед собой писателя —
прямого наследника великой традиции английского искусства
создания романов — я разумею высшую традицию... мне
представляется, что ваша творческая работа по своим истокам,
концепции и выполнению продвигает великое национальное
искусство на шаг вперед на историческом пути...»36.
Преемственная связь с традициями классического реализма
проявляется у Голсуорси в пафосе этического обличения со-
циального зла, в сатирической критике представителей правя-
щих классов — их бездушия, надменности, корыстолюбия,
утилитаризма,— в создании социально значимых типов соб-
ственников.
Голсуорси приближается к Теккерею своей сдержанной
иронической манерой изображения поступков и мыслей своих
персонажей, некоторыми приемами саркастической характе-
ристики Форсайтов. Как и Теккерей, Голсуорси показывает
воздействие социального бытия собственников на их внутрен-
ний мир; но автор «Саги о Форсайтах» в этом отношении пошел
вперед, достигнув в искусстве психологического мастерства
еще более значительных результатов 37.
86 М а г г о t, р. 266.
86 Там же, стр. 227.
87 В этой области непосредственным предшественником Голсуорси
можно считать Мередита, как автора социальных романов, где он просле-
живает влияние привилегированного положения на формирование мораль-
ного облика людей из правящих классов, иронизирует над их эгоизмом,
самодовольством, тиранией в семейной жизни. По свидетельству Эми
Круз, Голсуорси говорил, что романы Мередита «доставляют ему больше
удовольствия, чем произведения любого другого английского писателя,
потому что они превосходят последние как романы характеров» (Amy
Cruse. After the Victorians. Lond., Allen and Unwin, 1938, p. 174),
Как и Мередит, Голсуорси часто избирает косвенный путь обрисовки внут-
реннего мира своих героев, прибегая к намекам, недомолвкам, предоставг
ляя читателю догадываться об их душевном состоянии, совершенствуя!
искусство подтекста. Такой метод в известной степени обусловлен тем, чтоу
подобно героям Мередита, герои Голсуорси — Денанты, Форсайты, Пен-
дисы, Даллисоны и др. — принадлежат главным образом к привилегиро-
ванным слоям общества, подчиняются условностям, дисциплине класса^.
581
В то же время Голсуорси во многом уступает Диккенсу и
Теккерею, произведения которых неизмеримо отчетливее
Отражали настроения народных масс; он не достигает свой-
ственной им глубины охвата социальной жизни капиталисти-
ческой Англии, силы ее обличения. Сочувствуя неимущим,
Голсуорси вместе с тем смотрит на них, как на людей другого
мира. Писатель, живущий в эпоху обострившихся социальных
противоречий, видит в народе угрозу существующему строю.
В произведениях Диккенса простые люди выступают как но-
сители моральных достоинств, которые возвышают их над
чванливыми, бездушными богачами. Они предстают в его
произведениях во всей многогранности своих человеческих
качеств, живут полной жизнью, страдают и радуются. Бедняки
у Голсуорси обрисованы однообразно, в их облике выделяются
обычно две-три черты — забитость и беспомощность или озлоб-
ление. Даже точное воспроизведение характерных особенно-
стей речи «кокни», всех дефектов их лроизношения не делает
ббразы людей из народа более полнокровными. Фонетическая
точность речи этих персонажей, соблюдаемая автором, лишь
Подчеркивает, что духовный мир их остался для него зашифро-
ванным.
Говоря о значении традиций для Голсуорси, необходимо
упомянуть также и о близости его к некоторым идеям Рёскина
и отчасти Мэтью Арйольда. Отголоски этих идей слышны в его
этической критике собственнического общества, в обвинениях,
Направленных по адресу собственников, для которых христи-
анство — только личина, в представления о том, что Красота,
Объединенная с Добром, является моральной силой, противо-
стоящей собственническому миру, о том, что в Искусстве во-
площено единство этического и эстетического начала.
Эти взгляды Голсуорси развивает в своих теоретико-эсте-
тических статьях, в частности в статье «Неопределенные
мысли об искусстве» (Vague Thoughts on Art, 1912). Он видит
fe искусстве «единственную на свете форму человеческой дея-
тельности, служащую для объединения и разрушающую барье-
неписаному закону, который гласит, что всякое проявление естественных
чувств есть проявление слабости.
Стиль Голсуорси отличается, однако, от затрудненного, перегружен-
ного сложными метафорами стиля Мередита большей ясностью, стройно-
стью, чувством меры.
Если говорить о непосредственных предшественниках Голсуорси, то
следует также отметить, что появлению первых выдающихся социальных
романов Голсуорси непосредственно предшествовало посмертное (1903)
издание романа «Путь всякой плоти» Сэмюэля Батлера. Пафос этого
высоко пенимого Голсуорси романа, в котором через критику викториан-
ской семьи, подавляющей и уродующей личность, критиковались нормы
викторианской фарисейской морали, был во многом близок духу романов
Голсуорси, в особенности «Собственника».
582
ры между людьми» 88, путь достижения «Гармонии, Пропор-
ции, Равновесия» 89. В подобных высказываниях ощущается
стремление писателя отыскать средство уничтожения социаль-
ных противоречий вне классовой борьбы; при этом он, как и
Рёскин, придает большое значение проявлениям чувства сим-
патии и доброжелательства.
Однако в отличие от Рёскина, ощущающего связь с просты-
ми людьми, е жертвами социальной несправедливости, Гол-
суорси далек от народа. Несмотря на желание Рёскина при-
мирить борющиеся классы, ему дано было видеть непримири-
мость их интересов. Во второй период своего творчества
Рёскин перестает возлагать надежды на искусство как на ре-
формирующую силу, между тем Голсуорси придерживался
этой точки зрения всю жизнь. Самое обращение к искусству
как надклассовому началу, способному преобразовать обще-
ство, в эпоху Голсуорси — эпоху растущего освободительного
движения народных масс — имело более консервативный смысл,
чем во времена Рёскина. Это стремление отыскать пути преоб-
разования общества вне классовой борьбы ставит предел той
критике собственнического общества, которую развивал- Гол-
суорси в начале своего творческого пути, и дает ключ к реше-
нию вопроса, почему для него оказалась возможной апология
этого общества в последний период его творчества.
Несмотря на то, что в идейном отношении произведения
Голсуорси уступают произведениям его великих предшествен-
ников, следование их традициям было для его творчества пло-
дотворным. Большое значение имела для Голсуорси также
русская литература, в особенности произведения Тургенева
и Толстого, которые завоевали известность в Англии в конце
XIX в. Демократические идеи русской литературы, ее вера
в человека, которого пытались унизить декаденты, открыли
перед многими английскими писателями новые перспективы.
Некоторые английские критики отмечают большую роль рус-
ского романа в творческом развитии Голсуорси. Так, по сви-
детельству романиста и критика Форда Медокс Форда, знаком-
ство Голсуорси с творчеством Тургенева, проникнутым глу-
бокой ненавистью к жестокости и угнетению, явилось важным
фактором в формировании его как писателя.
«Для большинства людей, знавших его...— писал Форд
о молодом Голсуорси,— он был симпатичный прожигатель
жизни, питавший склонность к скачкам, умевший обращать-
ся с ружьем, знаток крикета. Но я всегда различал в нем..
известное дарование. Я ожидал, что, если он проявит
88 J. Galswort hy. Inn of Tranquility, Lpz., Tauchnitz, 1912
p. 252.
89 Там же, стр. 256.
583
настойчивость, то из него получится второй Троллоп...и
я очень не хотел, чтобы он стал слишком серьезным или эмо-
циональным. И вот явился Тургенев — из всех писателей са-
мый опасный для учеников»40.
Отмечая душевный переворот, произошедший в Голсуорси
под влиянием Тургенева, Форд — по своим эстетическим сим-
патиям далекий от реализма — выразил сожаление, что Гол-
суорси избрал иной творческий путь, чем тот, который обычно
избирали его современники. «Его болезнью было сострадание
...вернее невыносимый гнев, вызванный страданием слабых или
обездоленных в жестоком мире... И, по крайней мере, с моей
точки зрения, это лишало его произведения интереса, ибо
писатель должен быть безжалостным, во всяком случае, когда
он творит»41.
Замечания Форда, при всей их предвзятости, представляют
интерес для характеристики эволюции Голсуорси и роли рус-
ской лите-ратуры в формировании его творчества. Разумеется,
если бы Голсуорси был человеком и писателем иного склада,
то никакое воздействие извне не могло бы изменить направле-
ние его развития, но знакомство с Тургеневым пробудило в нем
возможности, о которых ранее он сам не подозревал. Отмечая
влияние Тургенева на Голсуорси, английский писатель Фрэнк
Суиннертон подчеркивал: «Речь идет не о таком влиянии,
когда человек копирует любимого автора, но о таком, благодаря
которому художник открывает в себе основной источник сво-
его таланта...»42.
В одном из своих писем Голсуорси советовал начинающему
автору читать Тургенева, чтобы понять, как последний «видит
жизнь»43. В другом письме, говоря о Тургеневе, он писал:
«Вот человек, которого я хотел бы знать больше, чем кого-
либо другого»44.
Голсуорси отмечал, что творчество Тургенева, так же как
и творчество Мопассана, явилось школой для него как худож-
ника. «Английский роман,— писал Голсуорси в статье «Си-
луэты шести романистов»,— от «Клариссы Гарлоу» до «Улисса»,
хотя в общем, может быть, и более многообразный и богатый,
чем роман любой другой страны, склонен к расхлябанности.
Он часто укладывается спать навеселе (he often goes to bed
drunk). Он обязан Тургеневу больше, чем кому бы то ни было,
40 Ford Madox Ford. Portraits from Life. Boston, Houghton, Mifflin
1937, p. 125-126.
41 Там же, стр. 125.
42 F. Swinnerton. John Galsworthy. Bookman, Lond., 192&
Special Christmas number, r. 148—149.
48 M а г г о t, p. 779.
44 Там же, стр. 780.
584
чувством меры и пропорции. Я, во всяком случае, обязан Тур-
геневу очень многим» 4б.
С творчеством Толстого Голсуорси познакомился позднее..
Прочитав «Анну Каренину», он писал переводчице этого романа;
Констанции Гарнет: «...я так полон восхищения, что испытываю»
потребность излить свои чувства... Это не искусство а 1а Тур-
генев, Шекспир, Мопассан, это что-то совершенно новое.
Ни с чем нельзя это сравнить, это новое...»46.
Видя в Толстом могучего представителя реализма, Голсу-
орси противопоставлял его в статье «Силуэты шести романистов»-
своим современникам — эстетам и декадентам, объявлявшим
реализм «устаревшим»,
«Ни один писатель,— говорит Голсуорси о Толстом,— но
передает в своем творчестве более истинного чувства подлин-
ной жизни. Он сильно отличается от вылощенных, лишенных
непосредственности авторов. Толстой как художник и мысли-
тель всецело отдавался своим побуждениям. Он никогда не-
стоял на берегу потока, пробуя воду то одной, то другой но-
гой, как это делают представители современного искусства» 47.
Творчество Толстого, по словам Голсуорси, резко отличается*
от творчества художника, который «полжизни терзается
сомнениями по поводу того, кем он должен быть: пост-импрес-
сионистом, кубистом, футуристом, экспрессионистом, дада-
истом, пауло-пост-дадаистом или как они еще там теперь на-
зываются... который всё время совершенствует новую и уди-
вительную технику и всё время меняет свои эстетические-
взгляды, создает произведения, которые, как и он сам, лишены
непосредственности и являются результатом эксперименти-
рования» 48.
Могучая сила произведений Толстого — страстного обличи-
теля буржуазного общества — сыграла важную роль в твор-
ческом развитии Голсуорси. Мысли Толстого нашли отклик:
в таких основных романах Голсуорси, как «Остров фарисеев»,
«Собственник», «Братство», «Фриленды», в которых мы находим*
критику буржуазной цивилизации, гуманистические идеалы,,
образ героя-правдоискателя. Отмечая влияние русского романа*
на «Остров фарисеев», Р. Моттрам высказывает мнение, что оно-
чувствуется в том, как Голсуорси показывает пробужде-
ние «социальной совести героя, нарастание его критического^
46 J. Galsworthy. Castles in Spain and other screeds, bond.,.
Heinemann, 1927, p. 152.
46 J. Galsworthy. Leers. (1900—1932). Ed. by E. Garnetti
Lond., Cape, 1934, p. 36.
47 J. Galsworthy. Castles in Spain, p. 158—159.
48 Там же, стр. 159.
585*
отношения к обществу, к которому он сам принадлежит, его
исповедь самому себе» 49.
Необходимо все же отметить, что идеи русской литературы,
связанные с народно-освободительным движением, преломля-
ются в восприятии Голсуорси своеобразно; часто мысль, раз-
буженная русскими писателями, не получает у Голсуорси
последовательного развития, наталкиваясь на границы, кото-
рые ставит ей сам писатель. Причину этого следует искать
в уже охарактеризованном выше отношении Голсуорси к наро-
ду, в непонимании им его духовной красоты и величия, его роли
в истории, его возможностей. Путь частичных реформ — един-
ственный путь, который кажется писателю выходом из тяже-
лого положения, создавшегося в стране. С течением времени
он все чаще высказывает мысль о вреде «крайностей» и необ-
ходимости соблюдать «среднюю линию». Тенденция писателя
к сглаживанию острых углов особенно ясно сказалась в на-
писанном в 1911 г. романе «Патриций» (The Patrician). В этом
романе выведены крупные землевладельцы-аристократы, ко-
торые, по определению автора, унаследовали от своих предков
самоуверенность людей, чей престиж никогда не подвергался
сомнению, и которые благодаря долгой безнаказанности и при-
вычке повелевают, даже не допускай возможности такого
сомнения.
В связи с работой над «Патрицием» Голсуорси писал в своем
дневнике в августе 1910 г.: «Здесь, как и обычно, лередо мной
была трудная задача — установить правильное соотношение
между жизненностью повествования и характеров — с одной
стороны, и идеей и тезисом — с другой» 60. Эту задачу Гол-
суорси не удалось разрешить. Изображая лорда и леди Вал-
пейс и их сына — политического деятеля Мильтоуна, автор
«не смог дать такого яркого представления о классе, к которому
принадлежит эта семья, как он это сделал в «Собственнике».
Нерешительность в обрисовке образов была вызвана тем, что
автор ставил перед собой ограниченную задачу. Он сам писал
^з
49 Примечательно, что «теоретик» английского декаданса Вирджиния,
Вульф сочла нужным выступить со статьей «Русская точка зрения», имев-
«пей целью умалить значение для английской литературы русского рома-
на. Она выражает в этой статье сомнение в том, что англичане могут по-
нять русскую литературу, хотя они и относятся к ней с энтузиазмом. По
-словам Вульф, у Голсуорси есть рассказ, в котором один из персонажей,
обращаясь к другому, называет его «брат». «Оба они глубоко несчастны,—
«пишет она, — немедленно всё становится натянутым и искусственным».
В статье В. Вульф чувствуется тенденция объявить «примитивными»
гуманистические ценности, которые привлекали в русской литературе
английских писателей, побудить последних встать на путь, избранный
декадентами (V. W о о 1 f. The Common Reader. Lond., L. and V. Woolf,
1925, p. 220, 221).
60 M а г г о t, p. 285.
586
Гарнету, что не хотел создать впечатление, будто его роман —
обвинительный акт против аристократов. Правда, он ограни-
чивал свою задачу и в «Собственнике», но в «Патриции» его
осторожность проявляется сильнее. Характерно, что перво-
начальное, более обобщенное название — «Патриции» — было
им изменено на «Патриций».
Как подчеркивал Голсуорси в письме к Гарнету, он хотел
«проникнуть под поверхность защитных покровов» аристокра-
тов и показать, что власть, которой они облечены, оказывав!
на них губительное воздействие, ведет к «стандартизации,
сухости, формализму» б1. Иллюстрацией этого положения слу-
жит история героя романа Мильтоуна, который жертвует
любовью во имя политической карьеры. Фиксируя внимание
на этой психологической проблеме, автор искусственно сужи-
вает поле своих наблюдений. Он не показывает ни существа
политической деятельности Мильтоуна, ни положительной
программы его противника — журналиста Куртье, который
ведет агитацию во время предвыборной кампании за предста-
вителя либеральной партии, выставившего свою кандида-
туру в парламент против консерватора Мильтоуна.
Как правило, герои Голсуорси, осуждающие собствзнни-
ческое общество, не могут решительно противостоять ему.
Происходит это потому, что они сами ощущают свою связь
с ним (как Шелтон, молодой Джолион, Хилэри Даллисон
и др.), или же, употребляя выражение самого Голсуорси по от-
ношению к Куртье, потому, что они являются людьми «без
корней» б2. Вечный странник, Куртье, подобно Феррану из
«Острова фарисеев», скитается по свету, участвуя то в войнах,
то в революциях, не имея определенных принципов, всюду
стремясь лишь к «защите безнадежных дел».
Переписка Голсуорси по поводу «Патриция», как и его за-
писи в дневнике, свидетельствует о том, что с этим романом
был связан перелом в творчестве писателя. Как бы подводя
некий итог, Голсуорси отмечал, что рассматривает пять своих
ранних романов — «Остров фарисеев», «Собственник», «Усадь-
ба», «Братство», «Патриций» — как серию произведений, пред-
ставляющих собой «критический обзор четырех различных
секций общества» 63. Как он писал в дневнике, «на протяжении
всей серии сатирический элемент неуклонно убывал», и в то же
время «неуклонно росло стремление к красоте. Это, может быть,
признак возраста...»64. При этом он отмечал,что в «Патриции»
сатирический элемент был выражен гораздо слабее, чем в
51 Там же, стр. 290.
52 Там же, стр. 285.
68 Там же.
64 Там же.
587
других перечисленных им романах. В одном из писем Голсуорси
к Гарнету есть характерная фраза: «Этот роман заканчивает
то, что было мною начато «Островом фарисеев». Аминь» бб'»
В другом письме, в ответ на критические замечания Гарнета
по поводу «Патриция», он писал: «...я всеми силами стараюсь
выяснить, в какой степени его (романа — Д. Ж.) недостатки
являются результатом того совпадения, что им я заканчиваю»
долгий труд по созданию четырех «классовых» романов, кото-
рые я немного перерос или от которых я устал; фактически —
результатом скорее духовных изменений, чем чего-либо более
поправимого»б6. Эти настроения Голсуорси сказались в вы-
шедшем в 1913 г. романе «Темный цветок» (The Dark Flower),
«очищенном» от всяких социальных проблем, посвященном
изображению любви как силы, всецело овладевающей чело-
веком.
Этот роман свидетельствует об отступлении писателя от
реализма, под знамя которого он встал в начале своего твор-
ческого пути и который ему приходилось отстаивать в борьбе
с господствовавшими в литературе реакционными антиреали-
стическими тенденциями.
Нет сомнений в том, что Голсуорси и в своих лучших реа-
листических романах вовсе не придерживался столь ради-
кальных взглядов, какие приписывала ему враждебная кри-
тика, причислявшая его к социалистам и подрывателям основ,
но в каждом из своих ранних романов ему удалось воссоздать
самую атмосферу «кастовойГ пагоды», которую он в них изо-
бражал, сказать правду об отношении ее представителей ко
всему окружающему, об их восприятии мира,— а это уже было-
равносильно приговору над ними. Однако систематическое
давление, которое производила на Голсуорси реакционная кри-
тика, оказывало известное влияние на его позицию художника-
реалиста. Защищаясь от обвинений, Голсуорси стремился
ограничить смысл своих образных обобщений, предостерегал
читателей от выводов, которые напрашивались сами собой,,
пытался истолковать в отвлеченно-психологическом плане
социальные конфликты, конкретно и жизненно воплощенные
в его произведениях. Так, например, он писал, что в «Борьбе»
показана «человеческая натура в гуще битвы», «героизм упря-
мых и Немезида, преследующая их» 67, что в «Правосудии»
«дана картина Слепого Правосудия». «Мы знаем,— писал Гол-
суорси,— что оно было слепо во времена греков и римлян;
я думаю, нет оснований полагать, что оно не будет слепым
в 4010 году, ибо характер этой слепоты обусловлен наиболее
66 Marrot, р. 291.
бв Там же, стр. 297.
57 Там же, стр. 638.
588
постоянной чертой человека — отсутствием способности видеть
что-либо, помимо того, что находится у него под носом»68.
По мере обострения противоречий в общественно-политиче-
ской жизни Британской империи, по мере роста рабочего дви-
жения в стране, стремление ограничить социально-политиче-
скую тенденцию становится все более заметным в творчестве
Голсуорси. Однако он все же не может полностью отказаться
от постановки больших социальных проблем, несмотря на свое
намерение отойти от них, высказанное им в письмах по поводу
«Патриция».
В 1914 г., непосредственно перед первой мировой войной,
вышла пьеса Голсуорси «Толпа» (The Mob). Герой пьесы, за-
меститель министра Стивен Мор, настойчиво выступает против
политики правительства, намеренного «наказать» маленький
народ, который не подчинился английским «цивилизаторам».
Есть все основания полагать, что автор «Толпы» разумеет здесь
многочисленные захватнические войны, которые Англия вела
в конце XIX и начале XX в. в Азии и Африке, и, в частности,
англо-бурскую войну.
Подобно Шелтону из «Острова фарисеев», Стивен Мор про-
являет половинчатость и непоследовательность в своем отно-
шении к британской колониальной политике. На прямой во-
прос своего собеседника, приносит ли британское управление
благо колониальным народам, Мор отвечает: «Иногда». Он сво-
дит вопрос главным образом к тому, что методы британского
управления не подходят данному народу в силу его расовых
и религиозных особенностей. Войну, которую Англия развят
зала против этого народа, он рассматривает как нарушение
некоего рыцарского кодекса чести, которого она якобы
придерживалась в прошлом. Выраженные здесь писателем
взгляды на то, каково должно быть отношение Англии к ког
лониальным народам, сходны с его взглядами на отношение
к народу своей страны. Подобно тому, как он не ставит во-
проса о порочности социальной системы, основанной на экс-
плуатации неимущих, а призывает лишь сочувствовать им,
он не ставит и вопроса о порочности колониальной системы,
проповедуя проявление рыцарских чувств сильного по отно-
шению к слабым.
Стивен Мор отчасти напоминает «защитника безнадежных
дел» Куртье из романа «Патриций». Автор выдвигает на первый
план личную стойкость Мора — человека, которого растер-
зала толпа, опьяненная шовинистическим угаром,— но не
существо дела, за которое он боролся. Незадолго до постановки
пьесы Голсуорси писал одному из своих корреспондентов:
68 Там же, стр. 261.
589
«...боюсь, как бы публика не решила, что главная идея пьесы —
это защита малых стран. Главная ее идея в том, что человек
должен сохранять свои позиции, несмотря на общее неодобре-
ние, до тех пор, пока его убеждения говорят ему, что он прав.
Что касается малых наций, то иногда вопрос о них меня вол-
нует, а иногда нет. Это зависит от обстоятельств...» 69.
Несмотря на стремление писателя сузить затронутую им
проблему, объективно пьеса осуждала британскую колониаль-
ную политику.
В романе «Фрилэнды» (The Freelands, 1915) Голсуорси вновь
обращается к социальным проблемам. Роман вышел во время
первой мировой войны, но значительная часть его была напи-
сана еще в предвоенный период; по своему духу «Фрилэнды»
примыкают к серии социальных романов, созданных писате-
лем в первое десятилетие XX в.; в частности, они перекли-
каются с «Усадьбой». В этом романе Голсуорси снова ставит
вопрос об отношениях, существующих между помещиками и
фермерами-арендаторами, воссоздавая атмосферу морального
гнета, в которой живут деревенские труженики. Он разви-
вает здесь те же мысли, что и в своих статьях, посвященных
проблеме разорения фермеров и упадка сельского хозяйства
в Англии; причину этого он видит в чрезмерном развитии тех-
ники («...в течение последних ста лет нация находится в страш-
ных тисках индустриализации, крестьяне отвлекаются от
земли...»). Индустриальный Лондон предстает перед ним как
«чудовище, погубившее столько полей, лишившее стольких
людей покоя и здоровья»,.
Рисуя жизнь Тодда Фрилэвда, который, в отличие от своих
братьев — промышленника и писателя, занимается фермер-
ским трудом, автор с сочувствием показывает «возврат к земле».
Кульминационный пункт романа — стачка арендаторов и
сельскохозяйственных рабочих, оргавизовавная в знак прот
теста против выселения помещиками Маллорингами аренда-
тора Триста. В этом эпизоде снова звучит типичвое для Гол-
суорси осуждение решительных массовых действий, оказы-
вающих, с его точки зрения, деморализующее влияние на их
участников.
2
Империалистическая война 1914—1918 гг. вызвала даль-
нейшие сдвиги вправо в мировоззрении Голсуорси. Не разо-
бравшись в сушвости и целях войны, он, как видно из его ста-
тей и высказываний (двухтомный сборник статей «Связка» —-
A Sheaf, 1916—1919, и др.), питал иллюзии, что Англия бо-
w М а г г о t, р. 390—39ty
590
рется за идеалы демократии, и в то же время считал войну
проявлением мирового безумия. Преобладающим чувством
у писателя было опасение, что война повлечет за собой жесто-
кие социальные конфликты. Написанная им в конце 1916 г.
пьеса «Фундамент» (The Foundations), в которой изображены
бедствия масс, вызванные войной, содержит проповедь классо-
вого мира. Одним из доказательств возможности достижения
«взаимного понимания» автор считает наличие пресловутой
идеи «фронтового товарищества», якобы уравнивавшего на
войне представителей всех классов. Носителем этой идеи яв-
ляется герой пьесы — бывший фронтовик лорд Дромонди.
В пьесе показана массовая демонстрация протеста против
тяжелых условий жизни народа, вынужденного расплачиваться
за войну. Однако автор изображает эту демонстрацию как про-
явление «крайностей», которых можно было бы избежать,
если бы капиталисты и рабочие нашли общий язык. Рупором
своих идей Голсуорси делает не только лорда Дромонди, ко-
торый думает, что положение в стране наладилось бы, если бы
«каждый был немного более доброжелательным», но и рабочего1
Лемми, заявляющего: «Я должен быть так же доброжелателен
к миллионеру, как и он ко мне».
Отступая от принципа реалистической типизации, автор
заставляет проповедовать классовый мир, причем почти в од-
них и тех же выражениях, и «настоящего джентльмена» лорда
Дромонди, и прошедшего школу нужды и эксплуатации рабо-
чего Лемми. Внутренняя фальшь образа Лемми особенно отчет-
ливо бросается в глаза при сравнении его с рабочим Робертсом
из ранней пьесы Голсуорси «Борьба»— убежденным, принци-
пиальным борцом за дело трудящихся.
Всеобщий кризис капитализма и революционный выход иэ
него, возвещенный Великой Октябрьской социалистической
революцией, вызывает у писателя растущую тревогу. Созна-
ние возможности краха устоев капиталистической Англии по-
буждает Голсуорси к пересмотру многих своих воззрений.
Следует, однако, отметить, что Голсуорси не стремится уйти
от действительности, подобно эстетам-декадентам. Осуждая их
позицию, он продолжает отстаивать принципы критического
реализма. Именно в 20-х годах появляются его статьи о реа-
листах прошлого, в том числе и уже упоминавшаяся выше-
статья «Силуэты шести романистов», посвященная, в частности,
творчеству Диккенса, Тургенева, Толстого. О том, что Гол-
суорси по-прежнему считал себя последователем традиций кри-
тического реализма, косвенно свидетельствует и написанное1
им в 1918 г. письмо, адресованное главе английского правитель-
ства Ллойд-Джорджу, в котором писатель отказывался от
пожалованного ему титула. Свой отказ Голсуорси объяснял
591
тем, что, по его мнению, «люди, посвятившие себя художест-
венной литературе, в особенности те, кто пытается критиковать
.действительность и взгляды на жизнь, не должны были бы при-
нимать титулы» в0.
Размышления о судьбах английской буржуазии побуждают
писателя вновь обратиться к Форсайтам. В 1918 г. выходит
его сборник «Пять рассказов» (Five Tales)в^. Один из этих
рассказов — «Последнее лето Форсайта»— посвящен старому
Джолиону, который, уйдя от забот, обременяющих жизнь соб-
ственника, всецело отдается восприятию красоты. В этом рас-
сказе раскрывается лучшая сторона натуры старого Джолиона,
показано его гармоническое слияние с жизнью природы, чи-
стая радость, которую дает ему красота Ирэн, посещающей его
в последние дни его «последнего лета», его смерть под старым
дубом. Написанный с большой лирической теплотой, этот рас-
сказ воспринимается порой как поэма в прозе.
«Последнее лето Форсайта» знаменует собой возвращение
Голсуорси к хронике о Форсайтах. В 1920 г. он выпускает ро-
.ман «В петле» (In Chancery). Этот роман, действие которого
лроисходит на рубеже XX в., носит на себе печать настроений,
овладевших автором в период после первой мировой войны.
Многое здесь противоречиво, причем противоречия сказыва-
ются главным образом в освещении общественных событий.
Центральный образ романа — образ Сомса Форсайта — услож-
няется. В основцом в образе Сомса преобладают те же черты, что и
в первом романе. Как истый собственник, он стремится вернуть
обратно ушедшую из его дома Ирэн, словно она — имущество,
принадлежащее ему по праву. Но в его образе подчеркиваются
также штрихи, которые соответствуют намерению автора, как
юн писал позднее, воплотить «трагедии нелюбимого». Соме
предстает перед читателем и как человек, переживающий
трагедию, ибо любовь, к которой он упорно стремится, усколь-
зает от него.
Касаясь вопроса об англо-бурской войн^, Голсуорси убе-
дительно показывает, что задачи внешней политики Велико-
60 М а г г о t, р. 437.
61 О пути Голсуорси-новеллиста дает представление сборник «Кара-
яан» (Caravan, 1925); как писал Голсуорси в предисловии, он сгруппировал
попарно включенные им в сборник рассказы, написанные в период с 1900
по 1923 г., помещая рядом те рассказы, которые представлялись ему близ-
кими по содержанию или настроению, с тем, чтобы читатель мог судить
о том, «какие изменения вносит время в технику или разработку темы».
В сборнике оказались рядом, в частности, рассказы «Спасение Форсайта»
{1900) и «Стоик» (1916). При внешнем сходстве (в каждом из них описана
смерть старика-сибарита) они отличаются по основной мысли. В то время
как в первом рассказе автор осуждает Суизина Форсайта за то, что тот
лредал в себе человеческое начало во имя собственнического, — во вто-
ром рассказе он ставит во главу угла именно собственническое начало.
592
британии сводятся к удовлетворению интересов английских
собственников. Очень выразительны слова Сомса: «Англичане
не могут пожертвовать своими законными коммерческими ин-
тересами». В уста Сомса вложена и одна из тех фраз, которыми
британские официальные круги затушевывают цели колониаль-
ной политики: «Буры — полуцивилизованный народ. Они тор-
мозят прогресс». Однако в дальнейшем автор как бы забывает
об этой великолепной саркастической характеристике подлин-
ных причин англо-бурской войны и официального ее оправда-
ния и отдает свои симпатии одному из молодых Форсайтов^
который, узнав о поражениях, нанесенных англичанам бурами,
едет в Африку, чтобы «проучить этих мерзавцев».
Противоречива и сцена похорон королевы Виктории. Про-
води королевы, умершей в 1901 г., изображаются автором как
проводы XIX в., эпохи безраздельной власти буржуазии. Он
иронически характеризует контрасты этой эпохи: «В стране
царила учтивость, для нищих строили закуты, бедняков ве-
шали за ничтожные преступления». Кратко и выразительно
определяет он сущность буржуазных свобод: свободу личности
«позолотили» так, «что если у человека были деньги, он был
свободен по закону и в действительности, а если у него не было
денег — он был свободен только по закону, но отнюдь не в дей-
ствительности». Но в то же время вся сцена «ухода века» про-
никнута грустью, вызванной ассоциациями автора с современ-
ностью: «Исчезает опора жизни».
Таким образом, на протяжении одного романа, одной главы,
даже одной страницы происходит борьба между художником-
реалистом, критически относящимся к классу собственников,
и апологетом этого класса. Борьба эта еще более ясно выра-
жена в следующем романе — «Сдается в наем» (То Let, 1921),
который вместе с романами «В петле» и «Собственник» составил
трилогию «Сага о Форсайтах» (The Forsyte Saga), выпущенную
Голсуорси в 1922 г. в2 В рамках единой трилогии отличие по-
следнего романа от первого выступает особенно ясно. Для
«Собственника» была характерна большая цельность, сосредо-
точенность автора на центральной идее романа — обличении
собственничества. Существовавший наряду с этим мотив «Фор-
сайты— ядро нации» звучал приглушенно и не нарушал це-
лостности произведения. В романе «Сдается в наем», действие
которого происходит в 1920 г., сказывается раздвоенность Гол-
суорси, чем и объясняются противоречия в романе. Когда в пи-
сателе побеждает его художественное чутье, берет верх реаль-
ное представление о действительном удельном весе класса
62 В трилогию в качестве интерлюдии был включен рассказ «Послед-
нее лето Форсайта», а также рассказ «Пробуждение», посвященный дет-
ству Джона — сына Ирэн и молодого Джолиона.
38 История англ. литературы, т. II [ 593
Форсайтов в стране, о грядущем его закате, ему удается создать
мастерские по своей реалистической силе картины. Таково,
например, изображение фешенебельной публики на стадионе
Лорда в день состязания между крикетными командами Итона
и Хэрроу. Это день «возрождения красы и гордости Англии,
или, попросту сказать, цилиндра... Наблюдательный Форсайт
мог бы различить на бесплатных или дешевых местах некоторое
количество зрителей в мягких шляпах, но они едва ли отва-
жились бы подойти близко к полю; представители старой шко-
лы — или старых школ — могли радоваться, что пролетариат
еще не в силах платить за вход установленные полкроны.
Еще оставалась хоть эта твердыня — последняя, но значитель-
ная: стадион собрал, по уверению газет, десять тысяч чело-
век. И десять тысяч человек, горя одной и той же надеждой,
задавали друг другу один и тот же вопрос: «Где вы завтрака-
ете?» Было в этом вопросе что-то крайне успокоительное
и возвышающее — в этом вопросе и в наличии такого множества
людей, которые все похожи на вас и все одного с вами образа
мыслей».
Автор дает здесь острую характеристику десяти тысяч
избранных, противостоящих всей стране, пытающихся сохра-
нить во что бы то ни стало основы старого порядка. Он рисует
также в романе выразительный образ Сомса-собственника,
Сомса-бульдога, упорно стремящегося сохранить собственни-
ческий порядок, опасающегося революции. Его опасения пе-
реданы посредством выразительной иронической детали: «Тень
платанов падала на его простую фетровую шляпу. Соме дал
отставку цилиндру — в наши дни не стоит афишировать свое
богатство». Здесь, как и в приведенной выше сцене и кдк раньше
в «Собственнике», шляпа и цилиндр предстают как символы
разных общественных укладов, разных миров.
Когда же писатель отдается во власть тревоги за будущее,
которое он не представляет себе без Форсайтов, когда он пы-
тается изобразить прошлое в идеализированном виде или вы-
двинуть успокоительные для него теории о том, что собствен-
нический порядок соответствует человеческой натуре,— ис-
кусство художника изменяет ему. Тогда перед нами встает
образ Сомса, который олицетворяет не грубое собственничество,
но идеализированное представление автора об устоях соб-
ственнического общества.
Вместе с Сомсом автор посещает дом столетнего Тимоти —
бывшую «форсайтовскую биржу», — воспринимая этот дом
как «законченный памятник культуры» прошлого, как оли-
цетворение «приличной жизни с ее твердыми устоями», кото-
рое он противопоставляет современному «неустройству», «жал-
кому» времени.
594
Соме с его положительностью, трезвостью действительно
противостоит нигилистической, опустошенной буржуазной мо-
лодежи, и этим привлекает симпатии читателя. Но в то же
нромя нельзя не видеть, что устои, которые защищает Соме,—
;>то устои викторианского порядка.
П ротиворечивость мировоззрения Голсуорси сказывается
особенно сильно в конце романа, где дается ключ к расшифровке
«»го названия. (Соме, сидящий у фамильного склепа Форсайтов
нп Хайгетском кладбище, вспоминает о надписи на доме в Ро-
<шн-Хилле — «сдается в наем», которую он воспринимает
как символ: «Сдается в наем форсайтовский век».) Сравнение
(!омса, чьи мысли «упорно обращены к прошлому», с всадни-
ком, который «мчится в бурную ночь, повернувшись лицом
к хвосту несущегося вскачь коня», свидетельствует о том,
что автору ясна невозможность возврата к прошлому. Но
имеете с тем он тут же выражает надежду, что прошлое вер-
нется, когда угомонятся «волны новой смены», «когда у них
пройдет приступ перемежающейся лихорадки экспроприации
и разрушения... и возникнет новое строительство на основе
инстинкта, который старше лихорадки изменения,— на ин-
стинкте домашнего очага».
Мысль о том, что чувство собственности равносильно ин-
стинкту, свойственному человеческой натуре, Голсуорси выска-
зывает в этот период довольно настойчиво, в частности в пре-
дисловии к «Саге о Форсайтах». Вера в спасительную силу
инстинктов выражена им устами уборщика Блая в пьесе «Ой-;
на» (Windows, 1922), написанной непосредственно после выхода
романа «Сдается в наем». Размышляя о неустройстве англий-
ской послевоенной действительности, о политической неустой-
чивости, Блай провозглашает:
«Следуйте вашим инстинктам... Теперь, когда у нас нет
неры... нет десяти заповедей, написанных черным по белойу,,
мы должны быть просто человеческими существами... иметь
чувствительные сердца. Какой прок во всех этих возвышенйнй?
идеях, в соответствии с которыми вы не можете жить? Cfcty.
бода, Братство, Равенство, Демократия — смотрите, что вышло
из борьбы за них... Мы думали, что это постоянные звездьг;
они только кометы — горячий воздух. Нет, доверяйте чело-;
печеской натуре и следуйте вашим инстинктам». : л
Призыв следовать инстинктам, иметь чувствительные сердца:
.«пучит как призыв противопоставить > «политическому»^-'
«человеческое», выражает попытку доказать, что йсякбе стрем-
ление к политическим преобразованиям <— от лукайого.л п
Писатель Ч. Э. Монтегю (Ch. Е. Montague) в рецензии на
первый послевоенный роман Голсуорси о Форсайтах —
«Н петле» — писал: «Конец книги падает на конЬц вйкториан-
38* Й&
ского века — и мы чувствуем, что Форсайты, если они еще
есть, должно быть, очень пошатнулись. Разумеется, у нас всё еще
есть молодые и старые люди, обладающие большим состоянием,
но скала собственности утратила то сознание своей вечности,
которым держались Форсайты. Было бы замечательно, если
бы мистер Голсуорси показал нам, как они идут неверным ша-
гом там, где раньше ступали твердо, или как они, быть может,
нашли в себе новые силы встретить лицом к лицу век, в котором
коммунизм распространился в половине Европы, а в другой
ее половине героического вида статуи императоров на конях
лежат опрокинутые на городских площадях» 63.
Как бы идя навстречу этому желанию, Голсуорси продолжает
хронику семьи Форсайтов. После романа «Сдается в наем» он пи-
шет три романа: «Белая обезьяна» (The White Monkey, 1924), «Се-
ребряная ложка» (The Silver Spoon, 1926), «Лебединая песня»
(Swan Song, 1928), действие которых охватывает период с 1922
по 1926 г. и которые автор объединил в трилогию «Современная
комедия» (Modern Comedy, 1929).
Обострение социальных противоречий заставляет писателя
расширить рамки хроники семьи и постараться осмыслить всю
социальную обстановку, сложившуюся в послевоенной Англии.
Трилогия отражает раздумья писателя, его растерянность,
порожденную сознанием распада былых связей, возникновения
новых, пугающих его явлений. Ища опору в прошлом, в старых
традициях, которые он теперь идеализирует, Голсуорси с го-
речью замечает, что молодежь форсайтовской Англии из-
меняет им, что все ее мироощущение и образ жизни свидетель-
ствуют об ущербности класса Форсайтов. Горькая ирония —
тон, преобладающий в трилогии. В своем предисловии к ней
автор писал: «Можно ли смотреть иначе, как на комедию, на
столь своенравный (restive) век, как тот, в котором мы живем
после войны, можно ли увидеть в нем какую-либо иную сущ-
ность, кроме комедийной? Век, который не знает, чего он хочет,
но поглощен стремлением получить все, может вызвать только
улыбку, хотя и печальную». «Поколение, появившееся на свет,
когда королева Виктория сошла со сцены,— в силу новых ме-
тодов воспитания, новых темпов жизни и в результате великой
войпы, пришло к выводу, что все нуждается в переоценке.
И так как, по-видимому, у собственности очень мало шансов на
будущее, а у жизни их еще меньше, оно твердо решило жить
сейчас или никогда...».
Автор осуждает Флер, ее мужа Майкла Монта и других
выведенных в трилогии представителей молодого поколения
вэ М а г г о t, р. 499.
596
\
форсайтовской Англии главным образом за то, что они не под-
держивают традиций своего класса. Тем не менее действитель-
ное общественное содержание «Современной комедии» значи-
тельно шире. В сущности, автор блестяще показывает вырож-
дение этого класса. Представители молодого поколения фор-
сайтовской Англии, уже не видящие смысла в накоплении ка-
питала, что составляло основу жизни их предков, не видят
смысла и в самом своем существовании. В первом романе три-
логии писатель сравнивает их с изображенной китайским
художником белой обезьяной, которая тоскует и сердится, не
находя в апельсине того, что, по ее представлению, там скры-
то; они так же съедают плоды жизни и разбрасывают кожуру,
жадно стремясь удовлетворить свои желания, но не зная сами,
чего хотят. Измышляя для себя всевозможные занятия, го-
няясь за новыми ощущениями, они, в сущности, движутся по
кругу. «...Наша Современность бежит так быстро,— писал
Голсуорси в предисловии к «Современной комедии»,— что
никакие обобщения о ней невозможны, в лучшем случае можно
делать моментальные снимки, в то время, как она гонится за
своим будущим, не имея представления о том, где и когда она
найдет это будущее и каково оно».
Прием «моментальных снимков» обусловливает динамичность
«Белой обезьяны», передает лихорадочный темп жизни дейст-
пующих лиц романа; при этом, хотя писатель и говорил о не-
позможности создать обобщающую картину, он сумел передать
дух послевоенной буржуазной Англии так же верно, как дух
позднего викторйанства в первой трилогии. Это казалось уди-
нительным читателям, не ожидавшим от Голсуорси — писа-
теля старшего поколения,— что он так разносторонне охва-
тит все особенности современной жизни, вплоть до разговор-
ного языка, претерпевшего значительные изменения после вой-
ны. Комедия нравов предстает здесь во всем блеске иронии
ее создателя. Томас Гарди находил, что первые главы романа
напоминают комедии Конгрива.
В «Белой обезьяне» художник метко характеризует раз-
нообразные типы «золотой молодежи», гедонистов, самовлюб-
ленных снобов, выводит на сцену представителей декадентской
литературы, музыки, живописи. Душевно опустошенные, они
стремятся как можно дальше уйти от подлинной жизни, они
пишут «ни о чем». Музыка освобождается от содержания, от
мелодии и ритма и наделяется «математическими достоинствами».
«Побывав на концерте музыкантов этой школы, невозможно было
не сказать, уходя: «очень занятно»». Модные романы «надо
читать залпом, чтобы первое впечатление вихря не сменилось
ннечатлением пустословия»; картины современных художников
представляют собой сочетание геометрических фигур. Одобряя
597
изображение дриады, ноги которой не имеют кубической фор-
мы, Майкл опасается неудовольствия критики: «в картине есть
какой-то смысл». Эти же соображения заставляют его как ком-
паньона издательской фирмы отвергнуть новый роман автора
иашумевгаей «Рыдающей черепахи» — «приятной книжечки,
о которой и сказать, в сущности, нечего»; новая книга не
может быть издана потому, что в ней «появилась определенная
мысль», потому, что это «едчайшая сатира, настоящая критика
жизни».
Воспроизводя жаргон светских людей, бравирующих гру-
быми выражениями, Голсуорси показывает, как оскудение
мысли порождает оскудение языка. Причем если для обозна-
чения многих разнообразных явлений им часто служат одни
и те же модные хлесткие словечки, то они находят их в большом
количестве для выражения своего отношения к презираемой
ими категории — чувствам: Pity was pop; pity was pulp; sen-
timent was bildge; sentiment being slop; pity was punk; pity
is tripe, и т. п. Смысл этих вариаций сводится к одному: «чув-
ства — ерунда, жалость — чушь».
Среди поэтов, пишущих «ни о чем», Голсуорси выделяет
Уилфрида Дезерта с его стихами, «горькими, как хина». В об-
разе Дезерта он воплотил настроения, характерные для моло-
дых людей из .буржуазных семейств, которые, пройдя через
войну, утратили все былые иллюзии и отдались во власть ни-
гилизма и отчаяния.
Передавая в нескольких словах мысли Дезерта, Голсуорси
едва ли не яснее раскрыл здесь психологию представителей
«потерянного поколения», чем многие принадлежавшие к этому
поколению писатели в своих более поздних романах: «... у меня
теперь никогда не может быть ни малейшего уважения к тео-
риям, обещаниям, условностям, морали и принципам. Я слиш-
ком возненавидел людей, которые копались во всех этих ум-
ствованиях, пока я копался в грязи и крови. Иллюзии кон-
чились. Никакая религия, никакая философия меня не удов-
летворяют — слова и только слова... Я опасен, но не так опа-
сен, как те; кто торгует словами, принципами, теориями, вся-
кими фантастическими бреднями за счет крови и пота других
людей. Война сделала для меня одно — научила смотреть на
жизнь, как на комедию. Смеяться над ней — только это и
остается».
Ничем не связанный со своей страной, Дезерт уезжает иу
Англии.
Майкл Монт, который так же, как и Дезерт, пережил войну
и крушение иллюзий, старается во всем видеть комическую
еторону и жить по формуле «если сделать вид, что ничего не
существует,— значит, и чувствовать не надо». Но, не утратив,
598
подобно Дезерту, жизненный импульс, он всё еще стремится
найти выход из тупика, в котором оказался его класс.
Образ Майкла претерпевает эволюцию на протяжении тех
романов, в которых он фигурирует. Когда Майкл впервые по-
является в романе «Сдается в наем» «зеленым зубоскалом»,
фрондирующим молодым человеком, который заигрывает с со-
циализмом, автор показывает его как бы со стороны. Оплотом
идеализированного прошлого в этом романе является Соме.
Однако мало-помалу автор находит всё больше точек соприкос-
новения с остепенившимся Майклом, тем Майклом, который
на вопрос Сомса об его былом увлечении социализмом отве-
тил: «Как-то он не вязался с моим положением». Устами Май-
кла Монта Голсуорси критикует нигилизм, эскепизм, декадент-
скую культуру, вместе с ним ищет выхода из тяжелого поло-
жения, создавшегося в послевоенной Англии. «Революция
в зачатке» — эта мысль, высказанная Монтом-старшим при виде
группы безработных с кружками для пожертвований, трево-
жит и автора.
В «Серебряной ложке» отражены раздумья Голсуорси о по-
литическом положении страны. Он дает резкую критику бур-
жуазного парламентаризма, методов избрания «слуг народа»
и их деятельности, осуждает парламент, неспособный разрешить
больные вопросы, политических деятелей, которые, заседая
в палате общин, «по-прежнему мирно беседуют и спорят, слов-
но Англия осталась Англией 1906 года».
«Условия, в каких живет народ! Кто принимает это близко
к сердцу?— спрашивает Майкл.— Это только кошмар, встрево-
живший на несколько ночей, семейная тайна, которую тща-
тельно скрывают, вой голодной собаки, доносящийся изда-
лека. И быть может, меньше всех встревожены те шестьсот
человек, что заседают... в палате».
Писатель высказывает мысль, что речи, которые произно-
сятся в парламенте,— вся эта процедура публичных прений —
лишь декорация; решения принимаются заранее где-то за
кулисами. Чтобы дать наглядное представление об этом, он
прибегает к обычному для него остроумному приему — ожив-
лйет застывший английский фразеологический оборот — «сти-
рать грязное белье» (to wash one's dirty linen): «Стирают белье
в другом месте, здесь его только проветривают, перед тем как
надеть».
Майкл выступает в палате с реакционным утопическим пла-
ном, именуемым им фоггартизмом, предусматривающим выход
страны из экономических затруднений посредством эмиграции—
переселения детей английских рабочих в доминионы для работы
на производстве. Судя по статьям и переписке Голсуорси, он
был ревностным приверженцем этого плана до конца своей
599
жизни. Но в романе происходит то, что можно назвать «со-
противлением материала». Художник видит, как жизнь опро-
вергает его планы, и сам показывает их несостоятельность.
Дискредитация фоггартизма на практике происходит, в сущ-
ности, еще в «Белой обезьяне», когда Майкл Монт во время
работы в издательстве знакомится с книгой Фоггарта; про-
тежируемый Монтом безработный Биккет, уехавший с его по-
мощью в Австралию, пишет оттуда: «А про эмиграцию много при-
вирают, это-то верно». Рабочий в романе «Серебряная ложка»—
сосед Майкла в автобусе, считает, что жизнь станет легче только
в том случае, если рабочие всех стран сплотятся. Из его отрица-
тельного ответа на вопрос, не думает ли он эмигрировать, Майкл
делает вывод, что рабочий является таким же «заядлым англи-
чанином», как и он сам. «...Впереди независимая, уравновешен-
ная империя; Англия... свободная от безработицы... Неужели
всё это безнадежные мечты?»— задает мысленно вопрос Майкл.
И сам себе отвечает: «Похоже, что так».
Столь же бесплодной оказывается филантропия — тема,
к которой писатель часто обращается в своем творчестве. Все
благотворительные начинания сердобольного Майкла Монта
тонут в море нужды и безработицы, окружающем островок
благополучного существования Монта и ему подобных. Несо-
стоятелен и проект ликвидации трущоб, за который, как по-
казано в «Лебединой песне», борется Майкл, а также прочие
социальные начинания «безработных богачей».
Несмотря на свою приверженность к классу Форсайтов, пи-
сатель проявляет трезвое понимание реального положения
вещей: «Мы только маленькая шумная кучка»,— говорит
Майкл. Перед его умственным взором встает образ форсайтов-
ской Англии, родившейся с серебряной ложкой во рту —
символом благополучия,— пользовавшейся славой могучей
державы, а ныне одряхлевшей.— «Англия с серебряной ложкой
во рту! Зубов у нее уже не осталось, чтобы эту ложку удер-
живать, но духу не хватает расстаться с ложкой!».
«Может быть, они так долго сосали серебряную ложку, что,
убоявшись деревянной, предпочитают просто встать из-за
стола? Не верю я этому,— подумал Майкл,— не верю. Только
куда мы идем?».
Вопросы Майкла — «куда мы идем?», «что у нас неладно?»—
проходят лейтмотивом через всю трилогию.
Ощущение обреченности людей ее круга выражено в сле-
дующем замечании Флер: «Может быть, мы все идем к пропа-
сти, а потом — ух!». И Майкл дополняет рисующуюся ее вообра-
жению картину вопросом — «Как гадаринские свиньи?»—
вспомнив евангельскую притчу о стаде одержимых бесами сви-
ней, бросившихся с кручи в море.
600
Рисуя образ Майкла с его чувством юмора, не покидающим
его и в моменты тяжелых переживаний, с его преданной и не-
навязчивой любовью к Флер, с его чуткостью, мягкосердечием,
честностью и здравым умом, писатель стремится привлечь
к нему симпатии читателей, и это ему в большой степени
удается. Но именно потому, что идеи автора о необходимости
защиты интересов вырождающегося класса, о подправке го-
тового рухнуть мира тщетно пытается осуществить лучший из
его представителей,— особенно ясно видна обреченность этого
мира. Деятельный Майкл, пекущийся об интересах империи, та-
кой же духовный банкрот, как и Дезерт, покинувший Англию.
Как представитель уходящего класса воспринимается
и другой положительный герой—Джон, сын Ирэн иДжолиона,
твердо решивший извлекать прибыль из земли, выступающий
во время всеобщей забастовки в качестве штрейкбрехера («Ле-
бединая песня»). }
Майклу Монту с его реформистскими планами и утопиями
противопоставлена Флер. В этом образе сказалась вся сила
мастерства Голсуорси. В характере Флер с предельной ясностью
выражена духовная пустота молодежи форсайтовской Англии,
пустота, которую, по выражению самой Флер, «можно совер-
шенствовать до бесконечности». В то же время в ней сказываются
жадность и цепкость Сомса, которые проявляются в том, что
она, сознавая всю тщету существования людей своего круга,
всё же хочет взять от жизни как можно больше, не зная предела
в погоне за всем новым, за тем, «что кажется в данную минуту
стоящим». Форсайтовская сущность Флер получает наиболее
полное выражение в ее отношении к сыну Киту — одиннадца-
тому баронету в роде Монтов, который в ее глазах заслоняет
собой все человечество.
«Имеют ли какое-нибудь значение все эти безнадежные пар-
ламентские попытки что-то сделать?— размышляет она.— Ко-
нечно, нет! Важно одно — Англия должна быть богатой и силь-
ной, когда подрастет одиннадцатый баронет! Они хотят
строить какие-то дома — ну что ж, отлично! Но так ли это
необходимо, если Кит унаследует усадьбу Липпинг-холл и дом
на Саут-сквере?.. Ведь Кит не голоден, а поэтому о других не
стоит очень беспокоиться». «Если только в фоггартизме дано
верное средство для борьбы с безработицей, как говорил Майкл,
то и Флер готова была признать себя сторонницей Фоггарта;
здравый смысл подсказывал ей, что безработица — это на-
циональное бедствие — является единственной реальной опас-
ностью, угрожающей будущности Кита. Ликвидируйте безра-
ботицу и людям некогда будет «устраивать волнения»».
Сосредоточив силу своей иронии на образе Флер, Голсуорси
обнажает в нем собственническое начало, которое он пытается
601
идеализировать в образах Майкла Монта, Джона и старого
Сомса. Но в то же время Голсуорси показывает Флер и в ином
аспекте, рисуя ее как жертву эгоизма ее отца. История собст-
веннической страсти Сомса к Ирэн является источником тра-
гедии Флер, служит препятствием на пути ее любви к Джону
как в юности, когда она утратила Джона, несмотря на упорную
борьбу за него («Сдается в наем»), так и в зрелом возрасте, ко-
гда она тщетно пытается вернуть его («Лебединая песня»).
Трагический характер любви, над которой тяготеет проклятие
семейной распри, подчеркивается эпиграфом из «Ромео и
Джульетты», предпосланным роману «Сдается в наем»,— «От
чресл враждебных родилась чета, любившая наперекор звездам».
Пафос этой запретной любви ощущается особенно сильно
в сцене последней встречи Флер и Джона в «Лебединой песне»;
роща за домом в Робин-Хилле, упавшее дерево вызывают в па-
мяти читателя столь же трагическую любовь Ирэн и Босини.
Крушение надежд толкает Флер на самоубийство, от кото-
рого ее спасает Соме ценой своей гибели.
Голсуорси мастерски обрисовал те черты Сомса, которые
связаны с логикой развития его образа. Он показывает ход
мысли собственника в новой, послевоенной обстановке. В то же
время он показывает изменения в Сомсе, которые приходят с
возрастом: дух стяжания в нем слабеет, все сильнее захва-
тывает его любовь к дочери — почти безответная и потому
трагическая. Вместе с тем Соме все больше олицетворяет для
Голсуорси идеализированное прошлое, то, что может служить
ему опорой в тревожном мире, то, что он хочет видеть в мо-
лодых представителях форсайтовской Англии — Майкле и Джоне.
Наиболее наглядным доказательством этих настроений писателя
служит изображение в «Лебединой песне» всеобщей забастовки
1926 года, в которой Голсуорси увидел угрозу форсайтовскому
порядку. В романе показано, как буржуазия мобилизует все
силы для борьбы с бастующими, как даже Флер «находит себя»
в работе по организации столовой для штрейкбрехеров, а
Майкл, которому деятельность штрейкбрехеров представляется
проявлением «патриотизма», воспринимает сообщение о провале
забастовки с таким же радостным волнением, с каким он в свое
время на фронте воспринял весть о победе над Германией.
«Лебединая песня», в которой особенно подчеркивается роль
Сомса как хранителя устоев Форсайтовского клана, уступает
в идейном и художественном отношении первым романам три-
логии. Воспоминания Сомса о прошлом и его размышления о
настоящем занимают здесь непропорционально много места.
Следует отметить, что в отношении композиции как этот, так
и другие романы «Современной комедии» не могут идти в срав-
нение с «Собственником». В силу того, что ни в одном из них нет
602
той организующей идеи, какой в первом романе эпопеи было
обличение собственничества, их части слабо сцеплены между
собой, и они распадаются на отдельные эпизоды. Порой со-
здается впечатление, что нить семейной хроники можно прервать
в любом месте или — с таким же успехом — продолжить. Это
особенно чувствуется в «Серебряной ложке» и в «Лебединой
песне».
Послевоенные романы эпопеи уже не отличаются экономией
изобразительных средств, столь характерной для «Собствен-
ника». Некоторые ситуации и эпизоды воспринимаются как
лишние, например, геральдические розыски, которые про-
изводит Соме в «Белой обезьяне», чтобы установить родство
своей семьи с Шекспиром; история темных махинаций опустив-
шегося аристократа Стейнфорда в «Лебединой песне» и др.
Введение некоторых персонажей не диктуется необходимостью
(Вэл и Холл и в романе «Сдается в наем» и в «Лебединой песне»,
Фрэнсис Уилмонт в «Серебряной ложке»).
И всё же эпопея о Форсайтах, взятая в целом, занимает
центральное место в творчестве Голсуорси. Он вложил в нее
всего себя, в ней с наибольшей силой проявилось его мастерство
художника. «Создание этой хроники,— писал Голсуорси,—
доставило мне больше радости, чем любое другое мое произве-
дение» в4.
Вся эпопея, представляющая собой единое целое, восприни-
мается как своего рода реквием по уходящему классу.
В первом романе, где клан Форсайтов сравнивается с де-
ревом в разгар цветения, «почти отталкивающим в своей пыш-
ности», смерть тети Энн, старшей в роде (первая смерть в семье
«неумирающих»Форсайтов),как бы завершает эру благополучия.
В этой главе звучит тревожная нота, возвещающая грядущий
распад семьи. На похоронах тети Энн «семья Форсайтов вы-
строилась на последний торжественный парад», предшествую-
щий катастрофе — разрушению собственнического семейного
очага. Далее, смерть Босини рисуется автором как удар мол-
нии в семейное дерево Форсайтов, которое уходит корнями в за-
кон собственности — «закон, питающий соками это дерево, до-
стигшее зрелости в положенный час». «На взгляд посторонних
оно еще будет цвести, как и прежде, но ствол его уже мертв».
В последующих романах первой трилогии, написанных в период
кризиса британского империализма, мысль о предстоящей ги-
бели класса Форсайтов выражена совершенно четко.
Преждевременная — по форсайтовским меркам — трагиче-
ская смерть Сомса завершает последнюю трилогию о Фор-
сайтах.
•« М а г г о t, р. 103.
603
Примечательны названия романов — «Сдается в наем»,
«Белая обезьяна», «Серебряная ложка», говорящие о закате
форсайтовской Англии. Это реалистические и вместе с тем сим-
волические образы — в отличие от искусственной декадентской
символики,— выражающие в концентрированной форме явле-
ния социальной действительности. Характерен самый замысел
«Саги о Форсайтах», своего рода монумента уходящему классу,
иллюстрации к теме «величие и падение Британской империи».
Голсуорси обнаружил верное чувство истории, когда писал
в предисловии к «Саге»: «Если буржуазии (upper middle class),
так же, как и другим классам, суждено распасться (to move
on into amorphism), то те, кто прогуливается по обширному,
плохо организованному музею литературы, смогут обозреть
его здесь законсервированным на этих страницах, под стеклом.
Здесь он покоится, сохраняясь в собственном соку — чувстве
собственности».
Эпопея о Форсайтах показывает, по выражению М. Горь-
кого, «процесс вымирания и крушения несокрушимых Фор-
сайтов»66.
Закончив «Сагу о Форсайтах», Голсуорси ищет героев, ко-
торые, подобно Сомсу, выступали бы как хранители искон-
ных традиций. Писатель всё чаще обращается к образу «на-
стоящего джентльмена». Такой образ дан в пьесе «Изгнанник»
(Exiled, 1929), вышедшей вслед за «Лебединой песней». Разо-
рившийся аристократ лорд Денбери, преданный традиционным
идеалам, противопоставлен здесь не только циничной после-
военной молодежи, не имеющей никаких идеалов, но и буржуа
новой формации — Мезеру, к которому перешла во владение
земля Денбери и находящаяся на ней шахта. Мезер представ-
лен как грубый и безжалостный делец, который, закрыв шахту,
оставляет без работы тысячи горняков. Лорд Денбери,
как это дает понять автор, так бы не поступил. В пьесе показаны
идеальные отношения, существующие между Денбери и пре-
данными ему горняками, враждебно настроенными против Ме-
зера, а также и против «болыпи» (большевиков). Подобные мо-
тивы звучали и раньше в драматургии Голсуорси. Герой пьесы
«Фундамент» лорд Дромонди является «настоящим джентль-
меном» в глазах своих лакеев, его бывших подчиненных на
фронте. В пьесе «Мертвая хватка» (The Skin Game, 1920) тра-
диционно-патриархальное отношение помещика Хилкриста к
своим арендаторам противопоставлено бездушному отношению
к ним нового землевладельца, «выскочки»— фабриканта Хорн-
блауэра, выселяющего их из дома. Чтобы выдержать борьбу
66 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 25, М., Гослит-
издат, 1953, стр. 163.
604
с Хорнблауэром, который завоевывает себе «место под солнцем»,
не стесняясь в средствах, Хилкрист вынужден применить
«запрещенный прием». В пьесе реалистически изображена ти-
пическая ситуация — отступление земельного дворянства под
натиском буржуа. Однако, как явствует из пьесы и высказы-
ваний автора, основной ее мотив — осуждение Хилкриста за
то, что он опустился до «недостойных джентльмена» методов
борьбы.
В целом послевоенные драматические произведения Голсу-
орси значительно уступают его лучшим пьесам, таким, как
«Серебряная коробка», «Борьба», «Правосудие». Следует, од-
нако, отметить интересную пьесу «Джунгли» (The Forest,
1924), в которой писатель осуждает методы британских коло-
низаторов. Правда, и здесь Голсуорси устами одного из своих
персонажей, политического деятеля Бэтона, снова развивает
теорию ликвидации экономических затруднений Англии путем
переселения бедняков в колонии. (Тот же мотив звучит и в
«Изгнаннике».) Бэтон рассчитывает также поднять экономику
английских колоний, в частности в Южной Африке, путем вво-
за туда китайских кули. Одним из существенных недостатков
«Джунглей» является малоправдоподобный, экзотический образ
арабской женщины Амины. Но бесспорное достоинство пьесы —
обличение фарисейских методов британских империалистов,
преследующих свои цели под флагом борьбы с работорговлей
в Бельгийском Конго. Наибольший интерес в пьесе представ-
ляет образ финансиста Бастейпла. Голсуорси впервые во весь
рост рисует портрет финансового воротилы, хищника, который
наживает огромное состояние путем нечистых махинаций.
Бастейпл, добывающий деньги в дебрях лондонского Сити
«клыками и когтями», на основе «закона джунглей», играет
зловещую роль и в колониальной политике страны. Параллель
между Сити и африканскими джунглями, которую неоднократно
проводит Голсуорси, становится особенно ясной благодаря
образу путешественника Струда, орудующего в подлинных
джунглях; при его помощи Бастейпл рассчитывает осуществить
свою финансовую аферу. Голсуорси рисует Струда как типич-
ного колонизатора, одного из тех, чьими руками делается не-
посредственная «черная работа» во славу Империи.
В 1930 г. Голсуорси выпускает сборник рассказов «На
форсайтовской бирже» (On Forsyte Change). Теперь он изобра-
жает этот центр сплетен и пересудов блюстителей форсайтизма
как уютный, идиллический мир.
Расставшись с Форсайтами, Голсуорси переходит к хронике
старинного дворянского рода Черрелей. Он посвящает пред-
ставителям его свою последнюю трилогию «Конец главы»
(End of the Chapter), куда входят романы «Девушка-друг»
605
Maid in Waiting, 1931), «Цветущая пустыня» (Flowering
Wilderness, 1932), «Через реку» (Over the River, 1933). Здесь
icho ощущается тенденция, наметившаяся уже в «Лебединой
1есне»,— изображение семьи, корнями связанной с прошлым
i предстающей в качестве его оплота. Место Сомса — опоры
исконных традиций — заступает Динни Черрел — молодая
девушка, которая играет в клане Черрелей роль объединяю-
цего начала и представляет «добрую старую Англию». С по-
зиций защитников интересов этой Англии изображаются все
юбытия. В центре первого романа — перипетии, связанные
з усилиями Динни спасти от суда своего брата Хьюберта, ко-
торый во время экспедиции в Южную Америку избил метиса —
погонщика мулов — за жестокое обращение с животными, а
затем застрелил его, когда тот бросился на него с ножом. Автор
считает, что в этом столкновении правда на стороне аристо-
крата, тонко чувствующего человека, представителя англо-
саксонской расы.
В романе «Цветущая пустыня» вновь фигурирует Уилфрид
Дезерт (персонаж из романа «Белая обезьяна»), которого бур-
жуазное общество травит за то, что он в бытность свою на Во-
стоке под угрозой смерти принял магометанство. В лице Джо-
на Маскэма, особенно рьяно преследующего Дезерта, Голсу-
орси создал яркий образ «настоящего сагиба», ревнителя бри-
танских колониальных интересов. Но несмотря на то, что он
осуждает Маскэма и понимает душевную драму, которую пере-
живают любящие друг друга Динни и Уилфрид, вновь уез-
жающий на Восток, автор в конце концов приходит к выводу,
что поведение англичанина в колониальных странах должно
быть подчинено одной цели — поддержанию престижа Бри-
танской империи.
Действие последнего, посмертного романа трилогии отно-
сится ко времени экономического кризиса 1929—1930 гг., влия-
ние которого отражается и на судьбах героев. Значительное
место в романе занимает драма сестры Динни — Клэр, кото-
рую преследует ее муж, Джералд Корвен, высокопоставленный
чиновник в Индии, не желающий примириться с тем, что жена
ушла от него. Здесь писатель вновь возвращается к вопросу
о несправедливости буржуазных законов о браке, вопросу, за-
нимавшему его на всем протяжении его творческого пути.
Несмотря на то, что автор выражает в романе политические
симпатии к консерваторам, он реалистически рисует их дея-
тельность во время предвыборной кампании, показывая глу-
бокое равнодушие, которое проявляют к широковещательным ло-
зунгам их агитаторов избиратели. Однако Голсуорси вместе-
со своими героями пытается представить приход к власти
осенью 1931 г. так называемого «национального правительства»^.
606
is котором главенствуют консерваторы, как спасительное собы-
тие в жизни страны.
Если в «Современной комедии» отражены раздумья автора,
ого настойчивое стремление критически разобраться в обста-
новке послевоенной Англии, то в «Конце главы» читателю
навязывается мысль о том, что сила Англди — в «исконных»
аристократических традициях. Автору еще удается порой
показать правду английской действительности, правду чело-
веческих взаимоотношений, дать верный психологический ри-
сунок, но делает он это на значительно суженной основе. Гол-
суорси слишком погружен в семейный мирок своих героев, ко-
торый он пытается противопоставить тревожной для него со-
циальной действительности. В результате — краски на палитре
художника бледнеют.
Из самой трилогии ясно, что гальванизация аристократи-
ческой Англии бесполезна. Образы ее представителей в боль-
шинстве своем говорят о том, что их нельзя считать людьми,
которым принадлежит будущее Англии. Это — расист Хьюберт
Черрел, для которого мул дороже человека, фанатик-реак-
ционер Маскэм, садист' Джералд Корвен, «человек без родины»'
Уилфрид Дезерт, сумасшедший капитан Ферс, ограниченные,
стандартные Тони Крум, Алан Тасбру, консерватор Дорнфорд;
последнего Голсуорси склонен считать оплотом Англии, как
и Динни, которая выходит за него замуж.
В конце творческого пути Голсуорси консервативные черты
его мировоззрения, ограничивавшие все время его силу худож-
ника, одерживают верх. Спад творчества писателя в послед-
ний период проявляется и в развитии сюжетов, и в методе
построения образов, и в их расстановке. Если раньше луч-
шие образы Голсуорси выражали сущность объективной дей-
ствительности, то теперь, создавая их, он часто исходит из
своей, связанной с охранительными тенденциями, схемы.
Творчество Голсуорси в целом свидетельствует о том, что
большие возможности этого художника не смогли осуществить-
ся полностью вследствие внутренних барьеров, которые он
сам себе ставил. Но лучшие его книги занимают почетное
место в истории английской литературы. В период пре-
обладания декадентских течений, представители которых тре-
бовали от писателя невмешательства в жизнь, Голсуорси во-
шел в литературу как автор социальных романов и пьес, во-
площавших гуманистические идеи, тревогу, вызванную обще-
ственной несправедливостью.
Главная заслуга Голсуорси это создание эпопеи о Форсай-
тах — правдивой истории нравов буржуазной Англии за сорок
лет, раскрывшей губительную роль собственничества в общест-
венной и частной жизни страны.
Глава Ш
олдингтон
Ричард Олдингтон (Richard Aldington, p. 1892)— один из
талантливых романистов современной Англии. Он вырос
в семье провинциального адвоката, детские и юношеские годы
провел в Дувре и в сельской местности на южном побережье.
Непродолжительное время Олдингтон учился в Лондонском
университете. Материальные затруднения заставили будущего
писателя искать самостоятельный заработок. Он начал свою
литературную деятельность в качестве спортивного репортера
одной из крупных лондонских газет. Перед первой мировой вой-
ной Олдингтон сблизился с поэтами-имажистами. В 1914 г.
его стихи появились в имажистской антологии «Des Imagistes».
В 1915 г. вышел его сборник «Образы», объединивший стихотво-
рения 1910—1915 гг.
В 1916 г. Олдингтон добровольцем вступил в британскую
армию. Пребывание на фронте произвело на писателя потря-
сающее впечатление, вызвало в его сознании глубокие сдви-
ги и отразилось на всем его дальнейшем творчестве.
На родину Олдингтон вернулся контуженным и без средств
к существованию. Один миллионер предложил ему денег. Пи-
сатель ответил: «Я не хочу милостыни, я хочу работы. Дайте
мне рекомендацию». Вскоре он начал работать критиком в ли-
тературном приложении к лондонской «Тайме».
Олдингтон продолжал писать стихи и усиленно занимался
переводами. С 1919 по 1929 г. он выпустил несколько стихо-
творных сборников, перевел утопические социальные романы
Сирано де Бержерака, «Опасные связи» Шодерло де Лакло,
повесть Вольтера «Кандид», «Декамерон» Боккаччо, написал
краткие монографии о Вольтере и Реми де Гурмоне, издал
608
отдельными сборниками свои литературные исследования, ре-
цензии и другие произведения.
1929—1939 годы — самый плодотворный период творчества
Олдингтона. За это десятилетие он опубликовал: семь романов,
лучшие из них — «Смерть героя» (Death of а Него, 1929),
«Дочь полковника» (The Colonel's Daughter, 1931), «Все люди —
враги» (All Men are Enemies, 1933), «Женщины должны ра-
ботать» (Women must Work, 1934), «Сущий рай» (Very Heaven,
1937); два сборника рассказов — «Дороги к славе» (Roads to
Glory, 1930) и «Мягкие ответы» (Soft Answers, 1932); две поэмы—
«Мечтания в Люксембургском саду» (A Dream in the Luxem-
bourg, 1930) и «Кристальный мир» (Chrystal World, 1937) и
другие произведения.
Перед второй мировой войной Олдингтон переехал в США.
После отъезда из Англии он выпустил роман «Отвергнутый
гость» (Rejected Guest, 1939), книгу воспоминаний «Жизнь
ради жизни» (Life for Life's Sake, A Book of Reminiscences,
1940), антологию «Поэзия стран английского языка» (Poetry
of English Speaking World, 1941), биографию Веллингтона (The
Duke, 1943) *, роман о Казанове (Romance of Casanova, 1946),
биографию полковника Лоуренса (Lawrence of Arabia* A Bio-
graphical Enquiry. 1955) и другие произведения.
В творчестве Олдингтона выделяется несколько этапов.
Он начал как поэт, недовольный филистерскими прописями,
стиховыми штампами и риторическими условностями буржуаз-
ной поэзии. Однако в поисках обновления поэтического языка
он присоединился к замкнутой группе поэтов, положивших
в 1912 г. начало имажизму — эстетскому формалистическому
движению в английской и американской поэзии. Среди его
сторонников Олдингтон был самым молодым, но сразу занял
одно из ведущих мест. Он, как и другие имажисты, исключи-
тельное значение придавал «чистому образу», фиксирующему
непосредственное впечатление. Он писал свободным стихом,
стремясь запечатлеть прихотливые изменения внешнего образа,
отражающего ассоциации, обычно далекие от жизни и насыщен-
ные рафинированными литературными реминисценциями. В
ранних стихах поэт часто обращался к теме красоты, обнажая
драматизм своих эстетических переживаний. («Красота, ты истер-
зала меня,— пишет он.— Свет ранит меня. Мягкие звуки бере-
дят мою рану».) Из произведений имажистов в первые годы
ближе всего Олдингтону были стихи американской поэтессы
Хилды Дулитл: ее изысканная любовь к античности, обострен-
ное чувство зрительного образа, насыщенного горестной эмо-
цией и точного по внешнему рисунку, страсть к формальному
1 В английском издании вышла под названием «Веллингтон» (Welling-
ton, 1946).
39 История англ. литературы, т. III > 609
мастерству. Многие стихотворения раннего Олдингтона посвя-
щены античным мотивам («Хорикос», «В Митилене», «Лесбия»
и др.). Стихотворения эти созерцательны по настроению и элегич-
ны по тону. В них подчеркнута тема гибели богов и настойчиво
возникает образ смерти. В «Хорикос» она является в «пурпур-
ной мантии» (with purple robe). Эллинистические стихи Олдинг-
тона — нередко плод рассудочного воображения, стесненного
подражанием модернистским образцам. Но и в этих стихах на-
ходит отражение душевная неудовлетворенность поэта, его
тоска по искреннему чувству и гармонии жизнедеятельного
существования. Более отчетливо это настроение раскрывается
в стихах, свободных от античных мотивов, и особенно в стихо-
творении «Тополь». Грусть одиночества', тоска по сильному
чувству, мечта о прекрасном, порыв к новой жизни слились
здесь в поэтическом символе. Какие бы новые мотивы ни зву-
чали в стихотворениях Олдингтона, какие бы мысли и чувства
ни отражались в них, образ стоящего у дороги одинокого то-
поля не исчезал бесследно: то прямо, то косвенно вновь и вновь
возникали связанные с ним переживания.
Олдингтон надолго сохранил симпатии к имажизму и оста-
вался в рамках этого движения вплоть до 1917 г., пока оно не
иссякло. Однако рамки эти были ему тесны с самого начала.
Первая мировая война столкнула поэта с «грубыми исти-
нами». Сборник стихотворений «Образы войны» (1919), хотя
и не полно, отразил происшедшие в нем изменения. Ужас перед
войной, крах субъективистских представлений, нарастающее
чувство протеста, желание прямо взглянуть фактам в лицо и
быть не только предельно искренним, но и простым в раскрытии
переживании — вот те новые элементы, из которых склады-
ваются эти образы.
Однако в сборнике в целом, и даже в одних и тех же стихо-
творениях, правдивые образы смыкаются с надуманными, всплы-
вающими в узком потоке имажистских ассоциаций. Склонность
Олдингтона выражать в стихе мысль намеками, связанными с
зыбкой системой изощренных поэтических созерцаний, изо-
лировала его от общения с простым читателем даже тогда,
когда он (например, в стихотворении «Изгнание» ) хотел го«^
ворить на актуальные темы голосом поэта-гражданина. «Кто,
к примеру,— не без иронии заметил сам поэт много лет спустя,—
мог бы подумать, что в стихотворении «Изгнание» в 1919 году
я хотел выразить контраст между звериным национализмом и
идеалом цивилизации и культуры».
«Образы» (Images, 1915), «Образы войны» (Images of War,
1919), «Образы желаний» (Images of Desire, 1919) занимали
воображение поэта целое десятилетие, и они важны для пони-
мания его творческой биографии: в них заключены начала про-
€10
блем и конфликтов, которые раскрываются в лущних образная?,
ого прозы> и прежде всего в «Смерти героя». )
«Смерть героя» —^амый значительный из английских ан^
тивоенных романов, посвященных первой мировой войне. Не
случайно это произведение сделало имя Олдингтона всемирно,
известным. .. >
Олдингтон начал писать «Смерть героя» сразу после пере-
мирия, еще находясь на линии фронта в бельгийской дере-!
вушке. Однако рукопись была отложена. Когда же спустя де-
сять лет автор вернулся к ней, он закончил роман в пятьдесят
два дня. Его торопили внешние события — обострение социаль-
ных противоречий и опасность новой мировой войны. Настоя?
тельная потребность очистить душу от того, что «отравляло»)
се многие годы, получила внутреннюю опору в виде более зре^
лой и независимой мысли и возросшего мастерства. Опыт par,
боты над переводом произведений мировой классики и моногра-
фией о Вольтере сыграл здесь свою положительную роль.,
Олдингтоном двигало также чувство принципиального несо-:
гласия с теми^ кто хотел бы подменить истинную литературу
чтивом, искренность фальшью и «запретить читать что бы то
ни было, кроме произведений нескольких привилегированных
особ». В романе «Смерть героя» автор воспроизводит эпизоды тра-
гедии «потерянного поколения», стремясь проследить ее истоки.;
Он делает это на примере судьбы героя книги, буржуазного,
интеллигента-журналиста и художника Уинтербуорна, участ-
ника первой мировой войны.
Джордж Уинтербуорн, без всякой видимой цели поднявший-i.
ся вдруг из окопа и сраженный очередью из неприятельского:
пулемета в самый канун перемирия, погиб совсем не геройской
смертью, и все нравственные и физические его муки и. смерть,
его, как свидетельствует автор, были бессмысленны, но hq
случайны. Этой личной катастрофе автор придает обобщающее
значение. )
В книге охвачены разные стороны жизни английского обще-
ства как в годы войны, так и в предвоенный период.
Крупным планом в романе «Смерть героя» показано урод-
ливое семейное гнездо, отталкивающие фигуры «милого папы»
и «милой мамы», виновных в ложном воспитании молодого по-
коления. Этот впечатляющий гротеск — плод возмущения бур-»
жуазным тартюфством в его бытовых и психологических про-
явлениях.
Выразительны характеристики интеллигентов, оторванных»
от народа и враждебных ему. Художник-модернист мистер
Эпджон и литературные «вожди», выступающие под однозвуч1
ными ярлыками — Бобб, Тобб, Шобб, которыми писатель
пользуется «удобства ради», иллюстрируют различные гранц
39* 611
декаданса. Здесь представлены и «высоколобыс» декаденты
(мистер Тобб), и маскирующиеся под «демократов» карьеристы,
спекулирующие «левой» фразой (мистер Бобб). В остро сатири-
ческой манере описан их быт, нравы, даны их портреты. Себя-
любцы, движимые тщеславным эгоизмом и непомерно раздутым
самомнением, Бобб, Тобб, Шобб, мистер Эпджон сталкиваются
в личной вражде и неприязни, но все вместе делают общее недоб-
рое дело, тянут на край пропасти Уинтербуорнов, честных, но
находящихся в плену индивидуализма интеллигентов. За
«ярлыками» видны конкретные факты и живые лица, отлично
знакомые автору. Можно, например, с уверенностью сказать,
что мистер Тобб, «который прибыл из среднезападных обла-
стей Соединенных Штатов» и был «чрезвычайно пылким и патрио-
тически настроенным британским тори, отстаивающим роялизм
в искусстве, власть в политике и классицизм в религии»,—
не кто иной, как Томас Стернз Элиот, который прибыл в Анг-
лию из штата Миссури, принял английское подданство, стал
главой декадентов, а с 30-х годов начал активно пропаганди-
ровать католицизм на английский лад в религии, классицизм
в литературе и монархизм в политик).
В статье «Поэзия Т. С. Элиота», написанной за 10 лет до
появления «Смерти героя»,#Олдингтон говорил о поэте-дека-
денте как о мученике, которйй «ходит по канату над пропастью
и знает об этом» 1а, и предлагал почтить Элиота за то, что он
«влил новую силу в интеллектуальную традицию английской
поэзии» 2. Роман «Смерть героя» отметил резкую грань в от-
ношениях между Олдингтоном и декадентами. Та сатирическая
злость, с которой писатель разоблачил реакционную сущ-
ность «канатоходцев» тоббов, свидетельствовала об его глубоком
разочаровании в декадентских экспериментах и серьезном бес-
покойстве за судьбу гуманистической культуры. Примеча-
тельно то чувство, которое двадцатилетний художник Уинтер-
буорн испытывает к этим деятелям культуры на вечере у Шоб-
iaR. Aldington. Literary Studies and Reviews. Lond., Allen
and Unwin, 1924, p. 182—183.
2 Там же, стр. 191.
Значительный интерес представляют публичные заявления писателя,
относящиеся к 1939 г. и содержащие критику Т. С. Элиота и Эзры Паунда.
По мнению Олдингтона, Элиот и Паунд — плохие поэты «То, что в сти-
хах Элиота принадлежит ему самому — плохо, а то, что хорошо... —
ему не принадлежит». Этот свой тезис Олдингтон иллюстрирует примером:
единственная поэтическая строка приведенного им четверостишия заим-
ствована у Шекспира, а «оригинальные» строки не имеют ничего общего
с поэзией» (Ezra Pound а. Т. S. Eliot. A Lecture. The Peacock Press,
1954, p. 17). Интересен также отзыв Олдингтона об «Улиссе» Дж. Джойса,
опубликованный в 1921 г. по выходе романа: «Улисс — чудовищная кле-
вета на человечество. Опровергнуть ее я лично неспособен, но это клевета,
я убежден» (R. Aldington. Literary Studies апЙ Reviews, p. 198).
612
ба: «Если это «ум», то, ради бога, позвольте мне быть дураком!»
Лучше гигантский осьминог скуки там, на улице, чем эти сту-
денистые щупальцы с жалом самодовольства, эгоизма и злобьрп
Зацоминается в этой связи мимолетная картинка социаль-
ных контрастов Лондона, которые тревожат гражданскую со-
весть Уинтербуорна: «...накаждой скамье сидели, сгорбившись
или съежившись в комок, жалкие, ободранные люди. Перед
ними струилась таинственно прекрасная река; за ними темной
массой поднимался Тэмпл, сурово защищающий закон и по-
рядок и огороженный высокой железной решеткой с острыми
зубцами-кольями. А здесь скорчились оборванные, голодные
и несчастные, свободнорожденные граждане величайшей в мире
империи, жители Лондона, который гордо объявил себя самым
богатым городом на земле, мировым рынком и биржей».
Одну из причин трагедии своего героя автор видит в истории
его интимных отношений с Элизабет и Фанни — с женой и лю-
бовницей. С горькой иронией говорит Олдингтон о прямодуш-
ной вере Джорджа Уинтербуорна в мнимое свободомыслие и
просвещенность этих «эмансипированных» буржуазок, «искус-
но скрывающих древние хищные и собственнические инстинк-
ты пола за дымовой завесой фрейдистских и хэвлок-эллисов-
ских теорий».
В любви, порывающей с респектабельностью, Уинтербуорн
надеялся удовлетворить требование искреннего чувства, но он
столкнулся с утонченной фальшью, рафинированной распу-
щенностью и самодовольным бездушием, и всё это гнетет его
дух, развинчивает нервы.
Почти всё, что составляет предвоенный опыт героя романа,
бессильно поддержать его в переломный период и в последнюю
роковую минуту. Очутившись на фронте, Джордж Уинтербуорн,
индивидуалист и эстет, впервые с болью и тоской почувствовал
свою отдаленность от большого мира с его действительными
проблемами и трагедиями, свою изолированность и отчужден-
ность от людских масс, с судьбой которых переплелась его
личная судьба. В нем всколыхнулись дремавшие чувства и за-
говорили новые: он начал страдать не только за себя, но и «за
других людей, обреченных на такое же существование», за лю-
дей, которые своим мужеством и самоотверженностью вызвали
в нем невольное уважение и симпатию. Он чувствует преступ-
ный смысл развязанной империалистами войны и отмечает
в солдатской массе полное отсутствие воодушевления, «того
пламенного идеализма, который столь драматически вел обо-
дранные недисциплинированные армии первой французской
революции к победе, сметая враждебную коалицию королей».
В сознании Джорджа возникают мысли о несправедливом
социальном устройстве: «Странно!— размышляет он.— В во-
613
енное зремя страна может тратить ежедневно" пять миллионов
фунтов стерлингов на попытку уничтожить немцев, а в мирное
время не может дать пять миллионов в год на борьбу с нищетой».
Страх перед войной, отвращение к бойне переходит у него
в чувство критики и протеста, и он «молча, но глубоко и безо-
говорочно осуждает войну».
Джордж Уинтербуорн не обретает той ясности, которую
обрели герои Барбюса, прошедшие через испытания войны.
Напротив, дух его со временем слабеет, и он не может переси-
лить надламывающую его психическую травму — сохраняя
личную порядочность и душевную отзывчивость, он способен
лишь «пострадать» и действительно страдает сильно, но слепо
и бессмысленно. Джордж Уинтербуорн слишком замкнут в себе
и углублен в личные переживания, слишком пассивен, чтобы
свое категорическое, но молчаливое осуждение войны сделать
слышимым.
Автор называет свое произведение «надгробным плачем».
Пафос его скорбной книги в обличении зла войны. Она напи-
сана как предостережение новому поколению.
Выступая в роли рассказчика, пользующегося материалом
из первых рук («Я знаю,— ибо он сам мне говорил»), писатель
по сути дела ведет рассказ о самом себе, но факты оценивает
я комментирует в свете опыта, полученного им за послевоенное
десятилетие.
Этот опыт побуждает его во всеуслышание говорить горь-
кие истины, бросать негодующие реплики, предостерегающе
взывать к благоразумию и обличать. С наибольшей силой он
обличает лживую мораль, фарисейство и эгоизм собственников,
наглый шовинизм и циничное лицемерие империалистов. Мно-
гие его высказывания —крик встревоженной и возмущенной
совести, результат мучительных переживаний и размышлений.
Для понимания социальной и психологической основы твор-
чества Олдингтона и направления его гуманистического бунта
очень важно следующее его признание-обращение: «Ве-
ликий английский средний класс — эта страшная неуклюжая
(squat) опора нации — готов терпеть лишь те произведения
искусства и литературы, которые пятьдесят лет тому назад
Бышли из моды, выпотрошены, оскоплены, очищены от нецен-
зурных мест, пропитаны ложью, разбавлены сахарной водицей,
подчинены энглизированному Иегове. Всё еще остается он тем
несокрушимым оплотом филистерства, о который разбился Бай-
рон, и даже крылья Ариеля не могли его преодолеть. Итак,
берегись, мой друг! Спеши надеть скользкую маску британской
лжи и страха перед жизнью или жди, что тебя раздавят. Быть
может, временно ты избегнешь гибели. Тебе покажется, что
можйо пойти на компромисс. Это неверно. Ты должен душу им
614
отдать, или они ее растопчут». Трудно не услышать за этими
словами трагической ноты. Она возникает неоднократно. Ро-
ман в целом позволяет судить об истоках этого пессимизма.
Сравнивая современного буржуа с его предком века Просве-
щения и революции конца XVIII столетия, писатель с горечью
отмечает факт непоправимой деградации. «Милые папы» и
«милые мамы» представляются ему «такими нереальными, стран-
ными, доисторическими, какими казались Парижу в 1815 году
возвращающиеся эмигранты». Это сопоставление многозна-
чительно и вполне объясняет страстное желание автора «бро-
сить гротескных «теток Салли» в кучу старого хлама, где им
место». Примечательно также признание автора-рассказчика
в своих симпатиях к «молодой Русской Революции». Он хочет
трезво смотреть на вещи и ищет реальные пути выхода.
Однако Олдингтон упорно продолжает сохранять веру
в индивидуализм как единственную возможность «быть самим
собой». Отсюда его смятение, болезненный скепсис, нервоз-
ность выражения, доходящая порой до истерического крика.
Война представляется ему то «царством ханжества, заблужде-
ния и исступления», то бунтом подавленного полового инстинк-
та, то продуктом мальтузианского перенаселения («мы —
жертвы чрезмерного размножения»). Глубокий индивидуа-
лизм автора сказывается в подчеркнутой субъективности
его творчества.
По словам Олдингтона, «Смерть героя» — «это совсем не
роман». В самом деле, в книге нет той полноты раскрытия
идейно-тематического содержания, какую предполагает боль-
шая эпическая форма. Обычный же для этой формы стиль по-
вествования ломается, дробится и оттесняется подчеркнуто
субъективной манерой выражения. Определяя жанровое свое-
образие своей книги, писатель говорит, что «это роман-джаз».
Сопоставление не лишено основания. Для стиля этого первого
крупного его произведения характерна порывистая экспрес-
сия. Она возникает на основе контрастного сочетания различ-
ных форм повествования, импульсивного членения текста,
возбужденной интонации: то тревожно-печальной, то ирониче-
ской или саркастической, то патетической и гневной.
Олдингтоновский «роман-джаз» отнюдь не открывает собой
начала какой-либо новой литературной традиции. Это разно-
видность субъективно-психологического романа, связанного со
школой «потока сознания». Олдингтон и «не старался быть ори-
гинальным». Все же его роман заметно отличается от круга
ему подобных. В нем авторский замысел воплощен с подкупаю-
щей непроизвольностью. Здесь нет позы или претензии. Здесь
очень непосредственно передано внутреннее состояние автора,
ход его размышлений и эмоциональных реакций.
615
Всё это способствовало успеху романа, в котором объек-
тивно отразились антивоенные настроения широких демократ
, тических кругов.
«Потребовалась европейская война,— вспоминает Олдинг-
тон,— чтобы я с моими навыками, вкусами и манерой речи пред-
ставителя среднего класса нашел общий язык с трудящимися» 3.
В первую мировую войну Олдингтон очутился в гуще событий
и бок о бок с простыми людьми. Однако контакт оказался не-
прочным, и это отозвалось в его произведениях. Заблуждения
писателя, отразившиеся и в его лучшем романе, со временем
стали проявлять себя всё настойчивее и определеннее, оттесняя
таким образом автора «Смерти героя» от литературы критиче-
ского реализма.
В начале 30-х годов вышли два больших сборника рассказов
Ричарда Олдингтона — «Дороги к славе» и «Мягкие ответы».
Они существенно дополняют лучшие романы писателя, порою
в них более остро и последовательно рассматриваются акту-
альные проблемы. Рассказы, вошедшие в сборник «Дороги
к славе», воспроизводят эпизоды первой мировой войны, гово-
рят о ее последствиях, судьбе рядовых ее участников и нра-
вах военщины. Рассказы из сборника, иронически озаглавлен-
ного «Мягкие ответы», отражают психологию, повседневный
быт и общественную практику паразитических классов и бур-
жуазной интеллигенции — опять-таки в определенной связи
с войной. Время действия рассказов относится преимущественно
к годам войны и послевоенному десятилетию.
К числу лучших рассказов первого сборника принадлежат
«Жертвенный пост», «Парни из одной деревни», «Размышления
на могиле немецкого солдата». В них автор изобличает воен-
щину, шовинистическую • пропаганду, фальшивый патриотизм
собственников и говорит о тяжелых последствиях войны.
Вместе с тем он показывает честных и мужественных людей,
которые становятся бессмысленными жертвами преступной
бойни или, пройдя фронтовые испытания, сталкиваются с без-
работицей, угрозой голодного существования, с тупым без-
различием господствующих сил и с циничной системой иму-
щественных и сословных привилегий. Под воздействием об-
стоятельств эти люди начинают прозревать, в них нарастает
чувство возмущения и протеста. Некоторые из них (демоби-
лизованный капитан Кэмберленд, герой рассказа «Размышления
на могиле немецкого солдата») заявляют о своей решимости
не допустить повторения новой бойни и обратить оружие
против тех, кто попытается начать войну. Особый интерес
8 R. Aldington. Life for Life's' Sake. NY, The Viking press.
1941, p. 106.
616
Представляет образ лейтенанта Биля Дэвисона, героя расска-
за «Жертвенный пост», который приходит к осуждению буржуаз-
ного строя в целом и говорит о необходимости коренных изме-
нений.
В рассказах сборника «Мягкие ответы» Олдингтон уделяет
внимание преимущественно теме духовного распада и нрав-
ственной деградации буржуазно-аристократической среды. Свой
творческий стимул он определяет в одном из рассказов так:
мы не можем спокойно созерцать человеческие трагедии и ко-
медии, не рискуя утратить человеческий облик; оставаясь
людьми, мы должны судить о них и выносить приговор.
Рассказы Олдингтона свидетельствуют о таких идейно-
эстетических возможностях писателя, которые не получили раз-
вития в его дальнейшем творчестве.
Второй роман Олдингтона «Дочь полковника» заметно от-
личается от «Смерти героя» своим содержанием, тоном автор-
ских высказываний, приемами художественной изобразитель-
ности.
«Дочь полковника» — история личной драмы провинциаль-
ной девушки из «среднего класса», обреченной социальной сре-
дой, воспитанием и последствиями войны на пустую, жалкую
жизнь и безысходные душевные страдания. Книга обладает
традиционными признаками большой повествовательной формы:
развернутым сюжетом, обстоятельностью характеристик, по-
зволяющих всесторонне раскрыть тему. Однако признаки эти
преимущественно внешние. Сюжету романа не хватает обоб-
щенности и драматизма, в характеристиках нередко преобла-
дают второстепенные психологические, портретные и бытовые
подробности. И всё же роман «Дочь полковника» интересен во
многих отношениях. Он важен для понимания творческой эво-
люции писателя, путей развития английского романа 20—30-х
годов и сохраняет не только познавательное, но и идейно-эсте-
тическое значение.
При всем различии первых романов Олдингтона, они свя-
заны тематическим единством. В «Смерти героя» автор ставил
личную трагедию главного персонажа в зависимость от «милых»
«пап» и «мам» — их эгоизма, невежества и лицемерия, от лож-
ной системы воспитания в семье и школе, от пошлых и диких
нравов и т. д. То же самое и в «Дочери полковника». Корни лич-
ной драмы Джорджи Смизерс Олдингтон усматривает в послед-
ствиях войны, истребившей миллионы мужчин и в их числе
вероятного избранника девушки, но еще в большей мере —
в семейной и общественной среде, искалечившей ее индивиду-
альность. Именно эту сторону темы автор раскрывает теперь
во всей полноте. Обстановка английской провинции, которая
в подробностях предстает перед читателем «Дочери полковника»,
017
поражает своей затхлостью и косностью. Деревня Клив — кро-/
хотная и почти замкнутая площадка действия романа —непри/
глядный уголок, густо затканный паутиной старых-престарык
предрассудков. В Кливе обитают представители разных со-
словий и групп, распределяясь по ступеням иерархической
системы. Ее вершину занимает владелец окрестных земель,
действительный хозяин Клива, «маргариновый» делец баронет
сэр Хорэс Огаме В сравнении с ним даже солдафон Смизерс,
«милый папа» несчастной героини, «делается симпатичной фи-
гурой». Сэр Хорэс, полковник Смизерс, ядовитая интриганка
и сплетница миссис Исткорт, провинциальный сноб, трусли-
вый сладострастник мистер Парфлит определяют жизненный
стандарт Клива. Примеряясь к нему, беспрекословно прини-
мая «правила, обычаи и предрассудки» своего класса, Джорджи
вырастает жалким ограниченным существом, в котором как-то
еще сохранилась потребность в живом и добром чувстве. Эта
«физически вполне развитая женщина сохраняла взгляды,
привычки и склонности шестнадцатилетнего подростка», в ко-
тором зачахла мысль, подавлен инстинкт, расслаблена воля, не
воспитан вкус.
Джорджи Смизерс вызывает к себе смешанные чувства: ее
инфантильность, скудоумие, человеческая неполноценцость от-
талкивают; драматизм ее положения рождает жалость и со-
страдание; ее доброта, попытки протеста, порывы, пусть робкие,
к самостоятельности вызывают симпатию. Личная драма Джор-
джи Смизерс приобретает символическое значение, так же как
и судьба Джорджа Уинтербуорна. И Джордж, и Джорджи
(не случайно совпадают их имена — это вариации важной для
Олдингтона темы) — невольные и пассивные жертвы обстоя-
тельств, порождающих паразитизм, сословные и кастовые пред-
рассудки, мелочные эгоистические интересы, ложные мысли,
фальшивые чувства, пошлые нравы.
Не только тематическое единство, но и общность типов
увязывает этот роман со «Смертью героя».
В «Дочери полковника» писателя продолжают интересовать
-образы опустошенных паразитирующих интеллигентов (ми-
стер Парфлит), «эмансипированных» женщин и молодых про-
жигателей жизни (Марджи Стюарт и группирующаяся вокруг
нее компания «золотой молодежи»), тупоголовых военных и
колониальных чиновников (Смизерс и Джефри Хантер-Пейн).
Автор дает убедительную характеристику представителей
военщины, выражая к ней безусловно отрицательное отношение.
Один из центральных персонажей, полковник Смизерс,
олицетворяет «подлинную армию». Он обрисован меткими са-
тирическими штрихами. Этот солдафон, который «успешнее мог
бы выцустить пулю, нежели вычислить формулу ее траекто-
618
рии», «охвачен лихорадкой от страха, как бы Англия не была
опозорена, оставшись вне схватки». В нем шовинизм, националь-
ное и кастовое самомнение естественно сочетаются с тупоумием
и ретроградством («Сторонник дисциплины, он не доверял сво-
боде во всех ее видах, и его воздержание от мышления можно
было бы признать аскетическим, если бы мысль когда-либо мо-
гла представить для него удовольствие»).
Колоритна фигура Джефри Хантер-Пейна, очерченная точ-
ными линиями. Хотя Джефри лицо эпизодическое, в его образе
запечатлены факты широкого социального значения.
Самодовольные признания Джефри изобличают в нем сто-
процентного колонизатора («Я всегда беру с собой хороший
тяжелый хлыст. Туземцы знают, что это значит, и смею вас
уверить, что в нашей фактории даром время не проводят»).
Он невежествен, невоспитан, эгоистичен и полон , тупого
самомнения. Цинизм его разглагольствований о культурной
миссии англичан среди отсталых народов становится особенно
очевидным на фоне безнадежно косного и пошлого Клива.
По своим жанровым особенностям роман «Дочь полковника»
близок к интеллектуально-психологической «повествователь-
ной комедии», ведущей свое начало от мередитовского «Эго-
иста».
В отличие от модернистов Олдингтон уделяет серьезное вни-
мание характеристике жизненных обстоятельств и стремится
к всестороннему и целостному изображению человека, что
сближает его с критическим реализмом. Однако, определяя
соотношение в человеке социального, психологического и физио-
логического, Олдингтон делает, не без влияния Д. Г. Лоуренса,
чрезмерный акцент на вопросах пола. Психологический ана-
лиз нередко связан у него с повышенным интересом к сексуаль-
ному, Олдингтоновские персонажи обрисованы с большим ли-
тературным мастерством, но нередко им не хватает углубленной
разработки. В романе немало иронических характеристик, от-
личающихся тонкостью и блеском («Джорджи не любила лекций
и серьезной музыки, но ей очень нравились детский час и легкая
музыка. Особенно любила она слушать радио поздним вечером,
когда транслировали джаз из «Савоя». Она прислушивалась
к слабому, почти призрачному теньканью синкопических рит-
мов (более похожему на сигналы с планеты музыкальных кре-
тинов), и думала, как хорошо было бы потанцовать...»).
В «Дбчери полковника» Олдингтон отказывается от пам-
флетных описаний и смягчает сатиру. Основной тон романа—
тон горькой и грустной иронии, сочетающейся с патетикой.
Роман- Олдингтона «Все люди — враги» (1933) служит свое-
образной параллелью и как бы продолжением «Смерти героя».
В центре его — история жизни прошедшего через войну
619
интеллигента, который своими личными качествами и образом
мысли удивительно напоминает Джорджа Уинтербуорна.
Если бы этот последний остался жить, он проделал бы тот же
путь, что и Антони Кларендон, герой нового произведения.
От первых романов роман «Все люди — враги» отличает-
ся философичностью замысла и некоторой «позитивной» про-
граммой.
События в романе развертываются в двух планах — реаль-.
ном и символическом. С философским замыслом и символиче-
ским планом книги непосредственно связана вступительная
глава «Совет богов на Олимпе». Боги посылают Антони Кла-
рендона на обездоленную землю искать утраченную красоту
и гармонию и указать к ним путь.
Олдингтон не раз обращался к образам и мотивам герои-
ческого эпоса, используя литературные ассоциации для раскры-
тия различных идейно-художественных замыслов. Иногда, как,
например, в зачине второй главы «Дочери полковника» («Сагу
о Смизерсе, Муза, скажи мне, спой мне грошовую оду о сыне
Мэворов»), он преследует обличительную цель: полковник
Смизерс с его дутой претензией на значительность выглядит
жалкой пародией на героя. В стихотворном эпилоге к первому
роману, говоря о печальной встрече ветеранов войны, о моги-
лах у разрушенной Трои и беспечном безразличии молодости
к жертвам близкой и далекой истории, автор выражает наст-
роение беспомощной скорби. Вступительная глава «Совет бо^
гов на Олимпе» — развернутая экспозиция романа — скорбным
настроением перекликается с эпилогом «Смерти героя». Автор
хочет говорить здесь о вневременных противоречиях и отте-
няет трагическую основу человеческой жизни. Общеобяза-
тельный смысл он вкладывает и в заглавие «Все люди — вра-
ги»: «если идешь к жизни с раскрытыми чувствами,... с соб-
ственными свежими восприятиями, вместо отвлеченных, на-
вязанных вам ощущений, тогда, конечно, все люди будут тебе
врагами».
Роман «Все люди — враги» претендует на эпический раз-
мах. Он охватывает первую четверть текущего столетия, точ-
нее 1900—1927 годы. События совершаются и в Англии и за
ее пределами. В действие включено множество персонажей.
В связи с их судьбами обсуждаются разнообразные вопросы,
в том числе и самые животрепещущие. Всё же основу книги
составляет ее лирическая часть — история любви героя, ан-
гличанина Антони Кларендона и австриячки Каты. Жизнен-
ный драматизм этой истории и привлекает читателя к роману.
Антони и Ката проходят через тяжелые испытания, социальные
причины которых достаточно очевидны. Судьба Каты поистине
печальна и трогательна.
620
Писатель осуждает не только частные явления буржуаз-
ной действительности, он подвергает критике государственную
и социальную систему Англии, возлагая ответственность на
господствующие классы за плачевное состояние народа. «Мы,—
говорит - помещик Генри Скрооп,— разорили свой народ,— а
хороший был народ,— и для того только, чтобы накапливать
какие-то воображаемые банковые фонды». Олдингтон указывает
на тяжкий вред, который наносят развитию страны изжившие
себя социальные формы. Он фиксирует многообразие противоре-
чий и конфликтов, с которыми приходится сталкиваться его
героям, дает почувствовать сложность проблемы.
Автор выступает поборником искреннего чувства. Он ви-
дит в нем источник поэзии, признак самостоятельной индиви-
дуальности. Умение видеть и показать жизнь чувства (преиму-
щественно эротического и эстетического), его поэтическую
сторону — сильное свойство дарования Олдингтона.
Но именно в этом романе впервые так резко сталкиваются
разноречивые тенденции его творчества: гуманизм, еще сохра-
няющий связь с классической традицией, трезвая оценка дей-
ствительности и упадочные настроения, декадентский индиви-
дуализм, эскепистские иллюзии.
Писатель впервые в своем творчестве настойчиво поэтизи-
рует старую помещичью Англию. Вместе со своим героем он
«подавлен зрелищем умирающего Скроопа» («Когда исчезнет
этот идеал порядочности,— а он уже на смертном одре,— не
останется ничего, кроме смятения и анархии, низменной борьбы
плутократов»).
Ведущие противоречия эпохи Олдингтон склонен подме-
нить вневременными и абсолютизировать их. Несоответствие
темпераментов или разница интеллектуальных уровней, — а
эта тема часто привлекает его внимание,—норой становятся
у него таким же препятствием на пути развития гармоничной
личности, как и пережившие себя общественные отношения.
Недоверие олдингтоновского героя к общественному началу,
его скептицизм доходят иногда до полного отрицания разум-
ности бытия. Правда, в Антоци Кларендоне больше жизненных
сил, чем в Джордже Уинтербуорне. Оказавшись на грани само-
убийства, он во-время останавливается и выбрасывает за окно
патроны. Именно Антони Кларендон и призван обосновать «по-
гшивную» программу автора.
Показательна эволюция героя. Через неврастению после-
военных лет он приходит к непротивлению злу (resist not evil),
что не мешает ему в качестве штрейкбрехера принять участие
в подавлении забастовки 1926 г. Посланник Олимпа, замыкаясь
в узколичной сфере, как заклятие повторяет слова шекспи-
ровского героя: «Чума на оба ваши дома». Он приемлет идею
621
самосовершенствования личности («Если мне удастся «улучшить»
себя, то тем самым я уже что-то сделаю и для усовершенствова-
ния человечества»), жаждет «опрощения»— вспомним «душеспа-
сительное» путешествие по Франции — и, наконец, «умудрен-
ный» опытом, обретает некоторую душеввую гармонию на ост-
рове Эя, строит хрупкий мир личного счастья. Теперь основная
его задача — оберегать от людей в чистоте и свежести свое чув-
ство к возлюбленной. Этим выводом житейской и философской
мудрости Кларендона и оканчивается последняя страница ро-
мана. Так завершает свои поиски места под солнцем добропоря-
дочный рафинированный интеллигент, который презирает
«буржуазно-коммерческий—финансовый —мошеннический мир»,
но крепко связан с ним, хотя и «пришел к заключению, что
какая-то форма социализма неизбежна».
Спустя год появился роман Олдингтона «Женщины должны
работать», своего рода дополнение и развитие романа «Дочь
полковника». Автор пишет здесь о положении и судьбе жен-
щины в условиях буржуазной действительности.
Джорджи Смизерс — пассивная жертва обстоятельств, по
преимуществу мелких и пошлых. Этта Моррисон, героиня
романа «Женщины должны работать», натура более яркая и
самостоятельная. Она не хочет мириться с подобными обстоя-
тельствами и, в надежде обрести независимость и сврбоду, по-
кидает состоятельных родителей и бежит из провинциального
захолустья в Лондон, рассчитывая на собственные силы. Но
она оказывается в еще более драматичном положении. Пошлость
и мелочность преследуют ее, а жизнь осложняется нравствен-:
ными потрясениями и материальными затруднениями, с ко-
торыми она бессильна бороться.
В романе «Женщины должны работать» обстоятельнее и на-
гляднее, чем в «Дочери полковника», показаны социальные кон-
трасты и неравноправное положение женщины в буржуазном
обществе.» В то же время в нем сильнее сказывается декадент-
ский скепсис, которому писатель пытается придать философ-
скую окраску.
Незадолго до второй мировой войны, в 1937 г., вышли две
книги Олдингтона — поэма «Кристальный мир» и роман «Су-
щий рай», которые отмечают высшую точку развития противо-
речий в творчестве писателя.
Поэма в сжатом и отвлечепном виде повторяет мотивы сим-
волической части романа «Все люди — враги». «Кристальный
мир» — лирическая вариация острова Эя, в которой сказались
имажистские навыки поэта и его увлечение Д. Г. Лоурейсом.
Поэма состоит как бы из двух половин, повторяющих одну и
ту же тему. Начало поэмы составляют разрозненные образы.
Вторая часть, более связная и последовательная, придает по-
622
вествованию обобщенное значение и философский смысл. Сти-
хийное чувство любви к женщине позволяет лирическому герою,
«наперекор всем социальным законам», найти в мире, где все
люди враги, свое счастье: «из чистоты величайшей страсти»
и «чистоты величайшего страдания» «построить кристальный
мир».
«Кристальный мир» — это замкнутый мирок личной любви,
в котором поэт видит единственную надежду для страдающей
души преодолеть свое одиночество.
«Сущий рай», как й большинстве романов Олдингтона, в
основе своей произведение критического реализма. Трезвая
оценка многих фактов, убежденная критика буржуазной дей-
ствительности, настойчивые попытки преодолеть духовную изо-
ляцию — важные его особенности. В «Сущем рае» автор углуб-
ляет некоторые традиционные, для него темы (семья и брак,
положение творческой личности в буржуазном обществе и др.)»
захватывает новый материал и ставит новые проблемы. Ол-
дингтон впервые делает своим героем представителя поколе-
ния, которое вступило в сознательную жизнь после первой ми-
ровой войны. Складом характера и внутренним обликом Крис
Хейлин похож на Джорджа Уинтербуорна и Антони Кларендо-
на. Однако дух независимости и недовольства проявляется
в нем резче, гражданские чувства развиты сильнее, жажда по-
знания истины и практического действия составляет важней-
шую его черту. Крис стремится «отделить иллюзии от реаль-
ности» и добраться до корня. Он гораздо смелее, чем Джордж
и Антони, смотрит в лицо фактам и отчетливее различает со-
циальные контрасты и противоречия. «Соединение бесстыдного
богатства с ужасающей нищетой» заставляет его «бледнеть от
обличительного гнева».
Исходную позицию Криса хорошо выражают слова: «Что
же делать? Что делать нам? Мы живем в мире, находящемся
в состоянии фактической или скрытой революции: позади —
хаос одной мировой войны, впереди угроза другой, еще более
ужасной». Это не только внутренний голос Криса, выступаю-
щего почти в канун второй мировой войны от лица растерявших*
ся, но мыслящих и искренних буржуазных интеллигентов. Это
голос и самого автора. Крис Хейлин — единственный из олдинг-
гоновских героев, который не только жаждет полнокровной и
человечной жизни, но и хочет «бороться, чтобы жизнь продол-
жалась». Он склонен преодолеть сословную замкнутость и
буржуазную ограниченность. В поисках ответа на вопрос
«Что делать?» он берется за Маркса и прислушивается к
правдивым словам о Советском Союзе. Но слишком сильны
в нем предубеждения и предрассудки, уж очень притягателен
для него индивидуализм и велика его отчужденность от народа.
623
Порыв Криса к новому так и остается порывом, искренним, но
поверхностным, не затрагивающим глубин его сердца. И это
обстоятельство накладывает на весь облик героя отпечаток
бесхарактерности. G этим связана и его страсть к отвлеченным
построениям и бесконечные разглагольствования вслух и про
себя. Даже в той личной сфере, в которой Крис способен «чув-
ствовать себя страстно живым» и обретает цельность,— в сво-
ей любви, он не может освободиться от вымученного жеста и
фразы, делающих его фигуру комичной.
Естественно, что Крис не находит ответа на свой вопрос,
путается в мыслях, несмотря на все потуги охватить в единой
системе множество известных ему фактов. Он оказывается на
грани самоубийства, и только любовь к жизни как величай-
шей ценности в мире и вера в человека и человеческий разум
спасают его от рокового шага. Читатель расстается с Крисом,
когда он, преодолев свой порыв к самоуничтожению, стоит на
краю обрыва в скорбном,но проникнутом надеждой пантеисти-
ческом созерцании. В его душе поднимается желание бороться
за жизнь.
В романе ясно выражено чувство тревоги в связи с дейст-
виями всё более наглевших в то время «кровожадных фанати-
ков», «честолюбивой шайки разбойников», как Олдингтон на-
зывает фашистов.
Не только отдельные представители эксплуататорской вер-
хушки (миллионер Риплсмир и богатый баронет Хартман)
своим невежеством и варварством, скудоумным самодовольст-
вом и преступным паразитизмом вызывают к себе глубокое
отвращение и ненависть. Образная система романа, в особен-
ности художественное изложение драматической истории са-
мого Криса и его сестры Жюли, ставшей жертвой финансовой
сделки, с разных сторон подводят читателя к выводу, сформу-
лированному в книге ее героем: «Эра частной собственности
подходит к концу».
Сочетание иронии с обличительной патетикой по-прежнему
образует важную черту олдингтоновского стиля. Патетико-
ироническая нота заключена в самом заглавии романа, которое
повторяется в эпиграфе: ««Заря такая — счастье для живых.
Для молодости сущий рай». (Вордсворт о французской револю-
ции)». Контекст раскрывает в этих словах и лирическую грусть
по несбывшимся надеждам, и горькую издевку при воспоми-
нании о заре капитализма в пору его заката.
В «Сущем рае» сфера патетического заметно расширилась,
часто обособляется от иронии и несет в себе не только страсть
отрицания, но и жажду лучшего будущего. Патетика окраши-
вает высказывания Криса — и критико-обличительные, и по-
зитивные, которые нередко сливаются с авторской речью, что
624
непосредственно выявляет отношение писателя к своему ге-
рою. Так, Олдингтон и Крис в один голос обличают Джеральда
Хартмана, баронета-пивовара, заразившего сифилисом свою
жену,ЖюлиХейлин: «Вот он, один из героев целой толпы спортс-
менов и игроков, один из тех, чьи портреты всегда особенно
охотно печатают в иллюстрированных журналах для снобов,
вот достойный столп нынешнего порядка вещей, кто истребляет
ради забавы существа, бесконечно более изящные и прекрасные
и гораздо менее зловредные, чем он сам, вот человек, низвед-
ший пол на одну из самых его низких ступеней. Это невежест-
венный сладострастник — достойный собрат невежественного
ханжи». Авторские высказывания сливаются с мнениями ге-
роя, когда речь идет о «важнейших потребностях человека»
(«делать, знать, познавать на опыте, чувствовать себя страстно
живым...») и его возможностях («уже теперь мы в силах сделать
жизнь богаче и разумнее, как то и не снилось нашим пред-
кам»)*
Однако и в этом романе писатель одинок в своих патетиче-
ских порывах. Он далек от общественных сил, способных дейст-
венно и решительно защищать дорогие ему ценности.
Именно поэтому в «Сущем рае» явственно звучат голоса, зо-
вущие в «Кристальный мир».
В 1940 г. в США, куда переехал Олдингтон, он выпустил
книгу воспоминаний «Жизнь ради жизни». Книга содержит
откровенные признания и выразительные подробности, помогаю-
щие понять истоки внутренних противоречий и эволюции пи-
сателя. Общий тон воспоминаний — тон элегии. В них отте-
няется тема «конца Европы» и сильно дают себя чувствовать
эскепистские настроения. Автор выражает недоверие (снобист-
ское по форме и мелкобуржуазное по существу) ко всякой по-
литике, независимо от ее действительного содержания и цели.
Критикуя дюроки буржуазного общества и капиталистической
системы, он в то же время сохраняет массу буржуазных пред-
рассудков.
Название книги «Жизнь ради жизни» звучит гуманистическим
призывом, но его направленность оказывается узколичной.
Гипертрофия личного и отчужденность от народа не раз ско-
вывали волю и творческие возможности писателя. Оторван-
ность Олдингтона от родной почвы и трудящихся масс лишает
его тех сил и жизненного материала, которые необхо-
димы для плодотворной творческой деятельности.
Он нещадно эксплуатировал свой талант, трудясь над па-
радной биографией герцога Веллингтона. За все время с начала
второй мировой войны он опубликовал всего одно художест-
венное произведение — роман, посвященный любовным по-
хождениям и различным авантюрам Казановы. Это самый
40 История англ. литературы, т. III 625
слабый роман из всех, написанных Олдиягтоном. Сюжет его рас- j
считан на внешнюю занимательность, стиль упрощен, язык .,"
невыразителен. Автора занимает тема частной жизни челоге-
ка, пренебрегающего общественными законами и нормами.
В романе всё же есть некоторая критика анархического ин-
дивидуализма. «Герой» испытывает драматические пережива-
ния: в нем возникло глубокое чувство, но на пути встали не-
преодолимые препятствия, вызванные не только внешними
обстоятельствами, но и его пороками, в особенности бесприн-
ципностью его поведения.
В 1955 г. вышло биографическое исследование Олдингто1ш
«Лоуренс Аравийский». «Национальный герой» колониалисюв —
пресловутый полковник Лоуренс — не получил в этой книге ожи-
давшихся похвал: он «оказался по меньшей мере наполовину
мошенником», что вызвало недовольство реакционной критики,—
она обрушилась на автора с ожесточенными нападками. За
длительный период это был первый случай подобного порица-
ния литературной деятельности Олдингтона, и случай этот
напоминает о нападках на писателя, которые вызывали его сме-
лые выступления 20—30-х годов.
Ричард Олдингтон занял видное место в истории англий-
ского романа тех двух десятилетий, которые протекали между
двумя мировыми войнами. Лучшие его произведения — ив осо-
бенности «Смерть героя»— сохраняют актуальность и эстети-
ческую ценность.
(5^Й~^>
Глава 15
О'КЕЙСИ
Творчество Шона О'Кейси— драматурга, романиста и
публициста — ценный вклад в прогрессивную литературу Ве-
ликобритании. Ирландец по происхождению, яркий выра-
зитель социального протеста своего народа, широко исполь-
зующий богатства родного фольклора, О'Кейси пишет по-анг-
лийски и тесно связан с английской демократической куль-
турой.
Несмотря на тяжелую жизнь, он до преклонных лет сохра-
нил молодость души, боевой полемический темперамент и
неистощимый юмор. Говоря о мытарствах, которые приходится
претерпевать писателю в условиях буржуазного общества, осо-
бенно писателю передовому, О'Кейси образно заметил: «Я вы-
шел из испытаний оборванный, избитый, как человек, которого
бодала корова со сломанным рогом, но всё еще сопротивляющий-
ся, готовый к обороне и наступлению»1.
О'Кейси — писатель-борец, отдающий весь свой талант
служению народу.
1
Шон О'^ейсгт (Sean О'Casey, p. 1880) родился в Дублине,
в бедной семье. С ранних лет он узнал горечь сиротства, нужду
и тяжелое бремя изнурительного, подневольного труда ради
куска хлеба.
Полный радужных надежд поступает О'Кейси четырна-
дцатилетним мальчиком в. услужение в торговую фирму, но его
радость, как об этом вспоминает он позже в своей автобиогра-
1 S. O'Casey. The Green Crow. N. Y.,Braziller, 1956, p. 171.
40* 627
фической эпопее, скоро сменилась разочарованием. Непокор-
ный, независимый, он столкнулся с системой угодничества
и раболепия, установленной хозяевами. За елейным смире-
нием, за внешней видимостью «мира и благоволения» он уви-
дел ханжество и лицемерие, неограниченную власть «шайци
висельников», бесцеремонно выбрасывающих на улицу всех
инакомыслящих и строптивых, к числу которых принадлежал
и он сам — дерзкий бунтарь, открыто осмелившийся высказы-
вать правду.
Прежде чем стать писателем, О'Кейси сменил не одну про-
фессию. На собственном опыте он узнал, как безрадостна судь-
ба человека с «киркой и лопатой» и как горька участь безра-
ботного. Глубокий след в сознании будущего писателя оста-
вили классовые битвы дублинского пролетариата и пламя на-
ционального восстания. Вместе с бастующими рабочими
О'Кейси вышел на улицы Дублина в дни крупной стачки трам-
вайщиков 1913 г., сопровождавшейся кровавыми столкнове-
ниями с полицией; впоследствии он запечатлел в своем твор-
честве героическую борьбу и пробуждение классового сознания
ирландских рабочих. В напряженные дни так называемого
«Пасхального восстания» 1916 г., потопленного в потоках
крови, Шон О 'Кейси был схвачен английским патрулем и едва
избежал расстрела. К трагическим дням этого восстания он
потом обращался не раз и как драматург, и как романист,
всё шире и глубже осмысляя его уроки.
Эти события имели большое историческое и политическое
значение. В. И. Ленин, как известно, рассматривал дублинские
события 1913 г. как «поворотный пункт в истории рабочего дви-
жения и социализма в Ирландии» 2. В работе «Итоги дискуссии
о самоопределении» В. И. Ленин, касаясь ирландского вос-
стания 1916 г., писал, что оно «должно послужить материалом
для проверки теоретических взглядов» 3. Отмечая, что именно
война явилась эпохой кризиса для всего империализма, Ленин
показал, что в связи с этим кризисом и в колониях, и в
Европе неизбежно вспыхивают «огоньки национальных восста-
ний» 4. Жестоко критикуя всех, кто называл восстание 1916 г.
«дублинским путчем», Ленин отметил особое значение вы-
ступлений, подобных этому восстанию. «Диалектика истории
такова,— писал Ленин,— что мелкие нации, бессильные, как
самостоятельный фактор в борьбе с империализмом, играют роль
как один из ферментов, одна из бацилл, помогающих выступ-
2 В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 300.
9 В. И. Ленин. Соч., т. 22, стр. 338.
4 Там же.
628
лению на сцену настоящей силы против империализма, именно:
социалистического пролетариата» б.
Суровые условия жизни закалили Шона О'Кейси,
но путь к историческому познанию событий был не легок. По-
давленный трагическим исходом восстания, он далеко не
сразу осознал всё его историческое значение. Однако в ходе
борьбы ирландского народа за свое социальное и националь-
ное раскрепощение О'Кейси постепенно пришел к более ясному
пониманию больших перспектив этой борьбы и исторической
миссии пролетариата. Великие идеи «Манифеста Коммунисти-
ческой партии», с которым он знакомится в период восстания
1916 т., вселяют в его душу бодрость и надежду. «И сквозь
все крики, смятение и страданья, царившие кругом, ему слы-
шался бой иных барабанов, пение иных труб и мерная поступь
миллионов людей».
Великая Октябрьская революция, могучее веяние которой
донеслось до ирландского народа, оказала плодотворное воз-
действие на идейное формирование художника. В тревожные
дни походов Антанты против молодого Советского государ-
ства, когда О'Кейси помогал проводить митинги рабочих Дуб-
лина под лозунгом «Руки прочь от России», прочно сложились
искренние дружеские симпатии будущего писателя к Стране
Советов — факт, вызывавший злобные выпады реакционной
критики.
Развитие писателя шло иным путем, чем пути представите-
лей так называемого «Ирландского возрождения». Возникшее
еще в 80-х годах прошлого века и объединившее довольно
значительные круги ирландской буржуазной интеллигенции,
это движение ставило своей целью возрождение национальной
культуры. Некоторые его участники, романтизируя старину,
сознательно устранялись от «злобы дня», от социальных про-
блем и политики и, отходя всё дальше от жизни, приходили,
в конце концов, к эстетству.
Глубокое расхождение Шона О'Кейси с влиятельной в ту
пору группой писателей и поэтов «Ирландского возрождения»
наметилось уже в 20-е годы, в ранний период творчества пи-
сателя; оно завершилось полным разрывом с дублинским Те-
атром Аббатства, находившимся под влиянием этой группы, и
острой полемикой с поэтом Йетсом. Это было неизбежно. Шон
О'Кейси устремлялся в будущее и был вместе с народом, в
то время как Йетс и другие с умилением обращались к про-
шлому, идеализируя старину, оставаясь глухими к запросам
времени и нуждам народа. Не по пути оказалось Шону О'Кей-
си и с Джеймсом Джойсом. Преходящее увлечение писателя
6 В. И. Ленин. Соч., т. 22, стр. 341.
629
стилем Джойса с его нарочито усложненной манерой повество-
вания, экспрессионизмом, заумью и формалистскими вывертами
было скорее данью времени и ничего общего не имело с сущест-
вом творческого метода! писателя и особенностями его дарова-
ния. Шону О'Кейси в корне был чужд глубокий пессимизм
Джойса, его неверие в человека — настроения, которые при-
вели Джойса к разрыву с родиной, к утверждению бесполез-
ности борьбы за ее освобождение; писатель прогрессиьного, оп-
тимистического взгляда на жизнь, О'Кейси на протяжении
всего своего творчества вдохновлялся борьбой за свободу на-
рода.
Важно отметить, что уже в раннюю пору своего творчества
О'Кейси познакомился с произведениями Шоу и не только с его
социальными драмами, к которым были равнодушны эстетствую-
щие декаденты, но и с его критическими работами о драма-
тургии и театре. Творческая дружба связывала О'Кейси с Бер-
нардом Шоу многие годы. Традиции обличительной сатириче-
ской социальной драмы Шоу и его реалистической эстетики
творчески воспринимались Шоном О'Кейси, самобытно и ори-
гинально преломляясь в его произведениях.
Пробиться на сцену Шону О'Кейси было нелегко. Первые
его пьесы, по свидетельству самого драматурга, были отвергнуты
Театром Аббатства.
Поставленные Театром Аббатства пьесы О'Кейси «Тень
стрелка» (The Shadow of a Gunman, 1923), «Юнона и павлин»
(Juno and the Paycock,1924), «Плуг и звезды» (The Plough
and the Stars, 1926) воссоздавали трагическую атмосферу
кровавой и ожесточенной борьбы минувших лет — восста-
ния 1916 г. и гражданской войны начала 20-х годов.
Близкие к жизни, проникнутые драматизмом, но в то же
время полные народного юмора, ранние пьесы Шона О'Кейси
привлекали небывалый для этого театра приток зрителей,
особенно зрителей с дублинских окраин, выражавших шумное
одобрение талантливому драматургу. Эти пьесы рисовали в ре-
алистических тонах неприглядную жизнь ирландской бедноты
и срывали павлиний наряд с героев буржуазно-националисти-
ческой фразы (следует помнить, что буржуазные национа-
листы пришли к власти ценой предательства интересов ирланд-
ского народа), вызвав яростные нападки буржуазных писа-
телей и критиков, упрекавших драматурга в неискренности,
в попытках эксплуатировать тему бедноты.
Примечательно, что в 1925 г., в период ожесточенной трав-
ли, которой подвергали О'Кейси те, кого он называл «дуб-
линской кликой», писатель порлал свои пьесы в Со-
ветский Союз с самыми «добрыми пожеланиями великому
Социалистическому Федеративному государству».
630
Трагедии О'Кейси воскрешали картины суровой борьбы,
показывали бушующую за сценой грозу, порывы которой вры-
вались в жизнь обитателей трущоб, порождали трагикомиче-
ские ситуации и конфликты, резко изменяя ее мирное течение.
Уже в самом названии пьес «Тень стрелка» и «Юнона и пав-
лин» скрыта ирония. Высмеивая псевдогероев, похваляющихся
своими мнимыми заслугами перед страной, автор противопо-
ставлял им образы простых людей, нарисованные с глубокой
симпатией и любовью.
Действие «трагедии в двух актах» «Тень стрелка» разверты-
вается весной 1920 г. в одном из дублинских доходных домов
на фоне партизанской борьбы ирландской республиканской
армии с английскими колонизаторами, наводившими в стране
«мир» и «порядок».
Если участник восстания 20-х годов стрелок Мигуайр,
которому народ воздает дань уважения и восхищения, само-
отверженно действует где-то за сценой, то поэт Дона ль Дэворен,
которого по недоразумению принимают за скрывающегося стрел-
ка, пытается стать в стороне от борьбы, хотя и симпатизирует
философии, «делающей труса храбрым, униженного — дерз-
ким, слабого — сильным...». Привлекателен в пьесе образ про-
стой, наивной девушки-работницы Минни Пауэлл, которая про-
никается трогательной любовью к Дэворену, считая его героем
национально-освободительной борьбы, и спасает его от смертель-
ной опасности, пряча у себя во время обыска чемодан Мигуай-
ра с хранящимися в нем бомбами. Ее арестовывают и уби-
вают при попытке к бегству. И если поэт Дональ Дэворен чув-
ствует нечто вроде укоров совести, то его трусливый сосед
Шеймас Шильдс, лоточник, торгующий галантереей, считает
себя свободным от всяких упреков. Жалкими выглядят перед
лицом самопожертвования Минни обыватели Шеймас Шильдс
и «клерк в конторе адвоката» Адольф Григсон, прикры-
вающие свою трусость напыщенными фразами — один о
верности делу освобождения родшщ, другой — о смиренной
покорности королевскому флагу.
«Юнона и павлин» — «трагедия в трех действиях»—восста-
навливает эпизоды из времен гражданской войны 1922 г.
В центре пьесы вновь повседневная жизнь обитателей много-
квартирного дома в Дублине — семьи Джека Бойля, по про-
звищу Капитан, нарисованная с чувством юмора и отличным зна-
нием быта жителей дублинских окраин. Стойкая и трудолюби-
вая, принявшая на себя всю тяжесть семейных невзгод Юнона
с головой погружена в мир личных забот и тревог: сын ее
оказывается предателем; дочь, покинутая любовником, ждет
ребенка; надежды на ожидаемое наследство лопаются, как
мыльный пузырь. Образ этой мужественной женщины, ведающей
631
горю сломить себя, противостоит образу ее мужа «Капи-
тана» Джека Бойля, бездельника и краснобая, самовлюблен-
ного, как павлин, всегда готового прихвастнуть своими мни-
мыми заслугами перед родиной. Подлинные же герои граждан-
ской войны, такие, как командир Тэнкрет, опять-таки дейст-
вуют за кулисами, что является одной из характерных осо-
бенностей композиции ранних пьес О'Кейси, верно подмечен-
ной нашей критикой. Этих героев предают, они гибнут, но
симпатии народа на их стороне.
Восстанию 1916 г. посвящена пьеса «Плуг и звезды».
«В пьесе «Плуг и звезды»,—писал видный английский критик
Т. А. Джексон,— англичане, конечно, не в состоянии были
прочувствовать взволнованную восторженность момента про-
возглашения Ирландской республики или трагедию поражения,
когда путь, по которому следовали повстанцы, горел под
обстрелом зажигательных снарядов, и флаг Ирландской респуб-
ликанской армии с изображением плуга и звезд сорвался с пы-
лающего древка, и пламя пожрало его... Надо было пере-
жить эту кровавую трагедию, как пережил ее Шон О'Кейси,
чтобы глубоко ее прочувствовать. Нужно было обладать про-
ницательностью О'Кейси, чтобы видеть во всей силе трагич-
ность действительности. Более того, надо было понимать всё
историческое значение национальной борьбы ирландского наро-
да за освобождение, чтобы увидеть эту трагедию в свете общей
борьбы за благо челоречества. Неудивительно, что английские
критики увидели в ранних произведениях О'Кейси лишь не-
обычайный комизм его пьес» в.
Писатель видит весь трагизм поражения восстания. С лю-
бовью он рисует образы достойных представителей своего на-
рода. Но крупным планом в пьесе даны преимущественно те
герои, которые, подобно Норе Клитеро, охвачены ужасом и
смятением, думают лишь о личном счастье, не осознавая зна-
чения исторических событий. В пьесе «Плуг и звезды», как и
во всем цикле ранних пьес, сказалась горечь поражения и
прозвучали ноты уныния, вызванные разгромом восстания и
крахом надежд, связанных с ним.
В пьесе «Серебряный кубок» (Silver Tassre, 1928), написан-
ной в Англии, куда Шон О'Кейси переселился в 1926 г., изо-
бражаются события первой мировой войны.
Пьеса была встречена в штыки ирландской буржуазной кри-
тикой. Автора упрекали в отступлении от национального ко-
лорита, в отрыве от национальной почвы и национальных кор-
ней и т. п. Нападки не обескуражили драматурга. Мужественно
6 «Daily Worker», 10 July 1952.
отстаивая антиимпериалистическую идею своей пьесы, он всту-
пил в глубоко принципиальный спор о путях развития прогрес-
сивного искусства, отражающего широкие интересы народа.
О'Кейси подчеркивал, что ему хорошо известно, какие неисчис-
лимые бедствия несет народным массам империалистическая
война, и что он не желает смягчать обличительный тон пьесы.
Большую моральную поддержку драматургу в его едино-
борстве с критиками оказал Бернард Шоу, подбодривший
Шона О'Кейси дружеским письмом.
С замечательной силой выразительности и горькой иро-
нией О'Кейси показал в своей 1рагикомедии «Серебряный ку-
бок» страдания простых людей, брошенных в пучину несправед-
ливой войны, ханжество, алчность и лицемерие тех, кто ради
своих корыстных интересов посылал миллионы на кровавую
бойню.
Наивная доверчивость, с какой герой пьесы, молодой рабо-
чий Гарри Хиган, откликнулся на воинственные призывы под-
жигателей войны, дорого обошлась ему и миллионам таких г
как он. Противоестественный, чудовищный мир войны встал пе-
ред солдатами во всей своей неприглядной реальности. Пройдя
сквозь огонь войны, народные массы — жертвы несправед-
ливой бойни — со всей отчетливостью увидели контрасты ка-
питалистической действительности. Солдаты умирают неиз-
вестно за что, в то время как другие неслыханно наживаются
на войне. Отсюда рождаются в их сознании горькие мысли:
«меховые пальто — одним», «саваны — другим».
История Гарри Хигана, здорового, жизнерадостного юношиг
награжденного до войны серебряным кубком за победу в спор-
тивном состязании, а затем сломленного, искалеченного бу-
рей войны, развертывается как история, типичная для капи-
талистического общества. Пьеса поднимает тревожный вопрос
о судьбах простых людей всего мира. От произведений сенти-
ментально-пацифистского толка ее отличает не только ярка
выраженный дух протеста, но и стремление обличить виновни-
ков империалистической бойни. Силой художественного обобще-
ния пьеса подводит читателя к пониманию грабительской при-
роды империалистической войны и корыстолюбивых побужде-
ний ее зачинщиков.
В пьесе «За оградой» (Within the Gates, 1933), с ее тревож-
ной гротескной символикой и антиклерикальным обличитель-
ным пафосом,— пьесе об изуродоварных людях социального
дна,— ясно слышится протест поэта-гуманиста, мечтающего
о чистоте сильных, незапятнанных чувств. Написанная в экс-
прессионистской манере, пьеса является выражением напряжен-
ных исканий драматурга, его тяжелых и мрачных раздумийг
трудностей его роста.
63*
2
Новая ступень в развитии дарования Шона О'Кейси наме-
чается примерно во второй половине 30-х годов.
Подъем антифашистской борьбы в Англии, успехи в строи-
тельстве социализма в Советском Союзе служат источником
мужества и оптимизма художника, всё более убеждающегося
в непобедимости народа.
О 'Кейси активно выступает как непримиримый антифашист,
озабоченный судьбами мира и демократии. Его выступления как
памфлетиста воинствующе-злободневны, отличаются яркостью
образов, выразительностью то бичующе-иронического, то эмо-
ционально-патетического стиля.
В 1937 г. выходит сборник критических этюдов О'Кейси
о современном театре под названием «Летающая оса» (The Fly-
ing Wasp). В 1939 г. появляется роман «Я стучусь в дверь», от-
крывающий знаменитую автобиографическую эпопею. В 1940
году выходит пьеса «Звезда становится красной» (The Star
Turns Red), в которой в лице Красного Джима драматург по-
пытался создать образ рабочего-революционера, вожака ра-
бочих масс.
Выступая в своей остро полемической книге «Летающая оса»
против «публичной смерти Шекспира», ратуя за восстановление
и развитие лучших классических традиций на сцене англий-
ского театра, О'Кейси остроумно высмеивает бессодержатель-
ность развлекательных комедий, эмпиризм современной англий-
ской драмы, отстаивает право художника на гиперболу и гро-
тескна реалистическую символику.Он призывает деятелей искус-
ства учиться у Шекспира глубине мысли и силе изображения
страстей. При всей дискуссионности отдельных положений,
книга «Летающая оса» является примером страстной борьбы
художника за гуманизм, за идейное искусство, выражающее пере-
довые устремления народа. Творческая практика О'Кейси-
драматурга тесно связана с его идейно-эстетцческими взглядами,
высказанными и в «Летающей осе», и в вышедшей позднее
книге «Зеленая ворона» (The Green Crow, 1956) (куда вошли,
кроме цикла статей «Летающая оса», новые статьи об искусстве
и литературе, о мировом значении Шоу, а также новеллы), и
в других его литературно-критических статьях и произведе-
ниях.
«Звезда становится красной», возможно, не принадлежит
к числу наиболее сильных пьес О'Кейси. Но эта пьеса о «завтраш-
нем или послезавтрашнем дне», как это пишет сам автор, зна-
менательна тем, что в ней ярко воплотились революционные тен-
денции действительности, выражена твердая уверенность в по-
беде сил рабочего класса. Пьеса посвящена памяти «мужчин
634
и женщин, боровшихся в 1913 г. во время большого дуолинского
локаута». Борющимся ирландским рабочим противостоят про-
дажные профсоюзные бонзы, искушенные в обмане и демаго-
гии, поднимающаяся фашистская реакция, изощренные слу-
жители католической церкви, с их кознями и происками. В
борьбе гибнут лучшие люди, такие отважные борцы, как Джек,
но их смерть — это ступень к победе. «Он сражался за
жизнь,— говорит герой пьесы Красный Джим,—потому, что
жизнь — это всё, а смерть ничто».
Впервые, может быть, в творчестве Шона О'Кейси траге-
дия со всей ясностью прозвучала как оптимистическая траге-
дия. В ее сложной многоплановой эмоциональной структуре
чувство уверенности и оптимизма преобладает над настрое-
ниями тоски и уныния. Образы героев трагедии зачастую сим-
волически условны, в их обрисовке не хватает характерных
реалистических подробностей. Но основные контуры схва-
чены верным глазом.
Новый подход драматурга, уже ясно различающего перспек-
тивы борьбы, к разработке социальной тематики проявляется
не только в жанре трагедии, но и в жанре комедии. Шрн О 'Кей-
сиг, уверенный в неизбежной победе сил нового мира,умеет за-
разительно смеяться над старым. Его комедия «Пурпуровая
пыль» (Purple Dust, 1940)— это веселая гротескно-сатириче-
ская, уничтожающая издевка над самодовольными англий-
скими «джентльменами», воображающими себя глубокомыслен-
ными знатоками и покровителями ирландской культуры. Дра-
матург противопоставляет предприимчивому буржуа Стоуку
и любителю старины Поджесу, скупающему антикварные вещи,
живые образы ирландских рабочих, которые видят в своих «по-
кровителях» грабителей и лицемеров и,одаренные чувством юмора
и природным здравым смыслам, высмеивают их нелепые затеи и
не скрывают своего иронического к ним отношения. Особенно
это относится к наиболее яркому образу комедии — О 'Кили-
гану, человеку из народа, полному удали и страсти, проникну-
тому чувством собственного достоинства и умеющему постоять
за себя.
Образ О'Килигана изображен в романтических тонах. Своей
возлюбленной, служанке, в господском доме, он говорит, что
«сражался в Испании, чтобы вы могли петь о безопасности и
мире». Но его идеалъ! неясны; он предстает в пьесе как вы-
разитель романтического бунта против паразитизма буржуа
и условностей отживающего мира.
Заключительная картина, изображающая бурный разлив
реки, дана автором в символическом плане. В отчаянии мечутся
Стоук и Поджес перед напором зеленой воды, с шумом вры-
вающейся в древний «дом гордости», готовый вот-вот рухнуть
635
под напором стихии и похоронить весь антикварный хлам»
Слышится торжествующий голос О'Килигана, который, когда-
поднялась река, пришел за своей невестой, чтобы взять ее
в свой маленький дом на холме. «Было время ваших Тюдоров,
и они исчезли,— говорит он, обращаясь к Поджесу,— и
кучку пурпуровой пыли, что осталась после них, смоют потоки
реки».
Мотив наступления неотвратимого паводка, разгул стихии,
изображенный в пьесе, знаменует торжество справедливости,
неизбежность приближения освежающей бури, которая сме-
тет мир бездельников и тунеядцев.
Всё дорогое сердцу ирландца в прошлом по заслугам оце-
нено драматургом в красочных репликах ирландских рабочих.
Эти реплики, то подчеркнуто грубоватые, то поэтичные и му-
зыкальные, изобилуют яркими метафорами, поговорками, в
которых сквозит лукавый юмор и народная мудрость.
В комедии «Пурпуровая пыль» Шон О 'Кейси выступает
и как сатирик, и как романтический певец вольного и гор-
дого ирландского народа. Он разоблачает происки лицемерных
английских дельцов в Ирландии, подобно тому как в свое время
это сделал Бернард Шоу в пьесе «Другой остров Джона Булля».
В том тке стиле написана комедия О'Кейси «Кукареку дэнди»
(Cock-a-Doodle Dandy, 1949), полная веселой и ядовитой на-
смешки над саарым миром, облеченной в форму фантастиче-
ской буффонады.
Пьеса «Красные розы для меня» (Red Roses for Me, 1942) —
одно из самых значительных достижений О'Кейси-драматурга.
Революционные устремления выражены здесь с реалистиче-
ской конкретностью и эмоциональной силой, характерными для
драматургии и прозы Шона О'Кейси. Драматург искусно пе-
редает музыкальность и красочность народной речи, умело
вводит народные песни, лирические стихи. Широко привле-
кая наследие ирландского фольклора, он создает символиче-
ский образ облеченной в траур, но вечно юной Ирландии, ри-
сует реалистические образы народных героев, полных силы
и благородства, овеянных поэзией борьбы. О'Кейси находит
иную тональность для выражения сурового драматизма народ-
ной борьбы, чем в пьесах раннего цикла. Наряду со скорбью и
болью тяжелых утрат в пьесе «Красные розы для меня» сильно ,
и глубоко выражено оптимистическое сознание исторической
правоты и непобедимости народа.
Забастовка изображена в пьесе как проявление острой
классовой вражды. Главный герой, рабочий Айамон Брэйдон,
погибает в стычке с врагами, но моральная победа — на сто-
роне рабочих. Драматург раскрывает всю сложность душев- '
ных переживаний героя, преодолевшего иллюзии о классовом
636
мире и мужественно выполняющего свой общественный долг.
Тонкий ценитель всего прекрасного, Айамон Брэйдон страстно
любит жизнь, и ради ее торжества он борется с теми, кто уро-
дует ее. Благородные задатки его натуры раскрываются в
борьбе за общие интересы, он не отделяет своей личной судьбы
от судьбы народа. Героиня пьесы Шэйла Мурнон, подобно
Норе Клитеро — героине пьесы «Плуг и звезды», мечтала лишь
о собственном счастье, страшась борьбы, стремясь отвлечь от
нее и Айамона. Но горький жизненный опыт научил ее ви-
деть правду. Шэйла Мурнон пошла дальше Норы Клитеро —
она поняла величие целей, за которые боролся и отдал жизнь Айа-
мон. В момент трагической развязки она увидела в нем чело-
века большой души, заслуживающего самой горячей любви.
И она шлет гневные проклятья его убийцам.
Пьеса «Красные розы для меня» — оптимистический гимн
художника торжеству жизни, торжеству исторической справед-
ливости. В романтических красках рисует О'Кейси наступле-
ние завтрашнего дня: в лучах заката преображаются и мрач-
ный город, и усталые люди, надежда загорается на их помоло-
девших и посветлевших лицах. Как ни тернист, как ни тяжел
путь борьбы, победа людей труда неизбежна — таково глубо-
кое убеждение Шона О'Кейси, ясно выраженное им в пьесе
«Красные розы для меня».
3
С конца 30-х годов начинает выходить том за томом цикл
автобиографических романов Шона О'Кейси, бесспорно яв-
ляющийся крупнейшим идейно-художественным завоеванием пи-
сателя.
Каждая часть большой эпопеи имеет самостоятельное зна-
чение, но все романы, взятые вместе, развертывают перед
читателем широкую историческую панораму, которая охваты-
вает несколько этапов национально-освободительной борьбы
ирландского народа, а также отражает и борьбу английского
народа за мир. Обращая свой взгляд в прошлое, к началу 80-х
годов XIX в., писатель обозревает широкое поле исторических
столкновений в самой Ирландии, рисует острую классовую
борьбу в Великобритании, воссоздает картину идейно-эстети-
ческих схваток в литературе и доводит развитие действия до
начала пятидесятых годов.
Эпопея включает шесть книг: «Я стучусь в дверь» (I Knock
at the Door, 1939); «На пороге» (Pictures in the Hallway, 1942);
«Барабаны под окном» (Drums under the Windows, 1945);
«Прощай, Инишфоллен» 7 (Inishfallen, Fare Thee Well, 1949);
7 Ирландия.
637
«Роза и корона» (Rose and Grown, 1952) и «Заход^солнца и
вечерняя звезда» (Sunset and Evening Star, 1954).
К осуществлению своего обширного замысла Шон О'Кейси
приступил вооруженный большим историческим опытом и зре-
лым писательским мастерством. В новом свете предстали перед
ним события национально-освободительной борьбы, понятые
им как этапы поступательного развития общества. Работа над
драматическими произведениями отточила перо талантливого
писателя, помогла ему создать образцы высокохудожественной •
прозы. Повествование эпопеи то бурное, то замедленное, то
ироническое, гневно-саркастическое, остро-полемическое, то
задушевно-лирическое, при всей сложности своей формы, обыч-
но сохраняет ясность и прозрачность. И лишь иногда в ос-
новное русло повествования вклиниваются нарочито услож-
ненные по своему стилю страницы и даже главы, что связано
со стремлением писателя охватить многообразие прихотливых
ассоциаций субъективного сознания в его связи с объективным
миром.
Уже в первых частях эпопеи — в романах «Я стучусь
в дверь» и «На пороге»—наглядно проявляются ее глубоко де-
мократический характер и высокие художественные достоин-
ства. Здесь намечаются образы героев всего цикла и их судь-
бы рассматриваются в неразрывной связи с важнейшими пере-
менами и событиями в общественной жизни страны. Прежде
всего выступают на передний план образ матери, трудолюбивой
и мужественной, стойко встречающей удары судьбы, и образ
болезненного мальчика Джонни Кессиди, которому предстоит
многое пережить. Взволнованно повествует автор о тяжелом
детстве и юности своего героя, о первых жестоких обидчиках —
пастырях и наставниках, о бесконечной нежности матери,
о простых людях, встречающихся на его nyin. Перед читателем
проходят картины безрадостного детства Джонни: изнури-
тельная болезнь, стычки с хозяевами, первые«знакомства» с кон-
ными полицейскими на беспокойных улицах Дублина, первые
горькие размышления «над грязными делами» Англии, привед-
шие к осуждению несправедливой англо-бурской войны. «Ты-
сячи ирландцев,— с горечью думал Джонни,— заброшены
в южноафриканские саванны и там сложат голову за Англию,
за ее честь и за алмазные и золотые россыпи Иоганнесбурга».
Политика неудержимо вторгается в мир героев эпопеи. Не-
посредственные наблюдения впечатлительного мальчика, хотя
и не полные, добытые им в первых уроках жизненных невзгод,
но в основе своей верные, восполняются с естественной легкостью
зрелым опытом художника, умудренного жизнью, способного
расширить границы наивных представлений ребенка и отлить *
их в форму емких художественных обобщений. Всё это придает
638
особую поэтическую прелесть первым частям эпопеи, прони-
занным лиризмом и юмором. Подмеченный художником жиз-
ненный конфликт — взрыв неприязненных чувств Джоцни
к преподобному мистеруХантеру—«Дрянтер-Хантеру»,«Хантер-
пантер-таракантеру», ненавистному соглядатаю из лона про-
тестантской церкви,— не только великолепно описан, но и
послужил для писателя исходным пунктом сатирико-публи-
цистических суждений о роли религии в становлении Британ-
ской империи. О 'Кейси не щадит ни католиков, ни протестантов.
Его ирония ядовита и сокрушительна. «...И мощь, и сила Ан-
глии |>осли, и стала у нее лучшая в мире армия, и сильнейший
в MHjte флот, и обширнейшие в мире бюджеты, и умнейшие
в мире государственные мужи, и она завоевала много народов,
причем дикие народы укрощала с любовью и большим тактом,
так что краснокожие, и чернокожие, и желтокожие стали со-
всем ручными, и всё это делалось для того, чтобы свершилось
сказанное пророками об удивительных людях, которые никогда
не теряли веры в Книгу Книг, то-есть библию».
Бурный водоворот событий увлекает героя. Свидетель кро-
вавых схваток на улицах Дублина в дни праздничных славо-
словий в честь королевы Виктории, он видит, как народ в по-
рыве негодования поднимает национальное зеленое знамя и
бросает вызов «английскому тирану».
Значительное место во второй части эпопеи — «На поро^
ге» — занимает изображение конфликта между хозяевами и ра-
бочими. Писатель разоблачает легенды о классовом мире, рас-
сказывая о хитроумных способах обуздать и обмануть тру-
дящихся. Но попытки приручить Джона Кессиди ни к чему не
привели — он предпочитает голодать, чем быть безгласным,
покорным слугой.
В третьей книге эпопеи — «Барабаны под окном» — внима-
ние автора приковано к двум крупным историческим собы-
тиям: знаменитой стачке дублинских трамвайщиков, вспых-
нувшей летом 1913 г. и длившейся пять месяцев, и к дублин-
скому восстанию 1916 г.
«В столице Ирландии, Дублине,— писал в августе 1913 г.
В. И. Ленин в статье «Классовая война в Дублине»,— полу-
миллионном городе не очень промышленного типа, классовая
борьба, проникающая всю жизнь всякого капиталистическога
общества, обострилась до классовой войны. Полиция прямо-
таки бешенствует, пьяные полицейские избивают мирных ра-
бочих, врываются в дома,* истязают стариков, женщин и детей.
Сотни раненых (свыше 400) и двое убитых рабочих—таг
ковы жертвы этой войны»в.
8 В. И. Л е н и н. Соч., т. 19, стр. 297.
639
Крестовый поход против талантливого руководителяборю-
щихся рабочих Ларкина, возглавленный дублинским капитали-
стом Мэрфи, разгул диктатуры «полицейской дубины»— всё
вело к обнажению коренных противоречий между пролетариа-
том и буржуазией, способствуя, по словам Ленина, разрушению
последних остатков влияния националистической ирландской
буржуазии на пролетариат Ирландии. Ленин подчеркивал,
что «за торжествующей свою «национальную» победу ирланд-
ской буржуазной сволочью шел по пятам пробуждающийся
к классовому самосознанию ирландский пролетариат» 9.
Шон О 'Кейси создает верные картины классовых боев
на улицах Дублина. Писатель видит бесправность рабочлх-
трамвайщиков, «наихудших рабов, каких только знала Ир-
ландия», понимает необходимость их борьбы за свои права.
Он разоблачает демагогические ухищрения Мэрфи, пытающе-
гося ослабить ряды рабочих и подавить их сопротивление.
С большим мастерством нарисованы массовые сцены борьбы
рабочих-трамвайщиков. В образе рабочего вождя Джима Лар-
кина писатель воплощает лучшие черты передового деятеля
ирландского рабочего класса, пламенного трибуна, ирланд-
ского Прометея. О'Кейси с восхищением пишет о человеке,
вдохновлявшем рабочих своим «трубным призывом к сопро-
тивлению несправедливости, к возмущению против жалкой
бедности и к борьбе против всякой власти, которая пыталась
преградить путь их движению вперед».
В изображении тяжелых личных переживаний героев,
в лирически-эмоциональных автобиографических главах ска-
зывается мастерство психолога и сила его гневного негодо-
вания. Потрясенный смертью любимого брата Тома, огорченный
бедственным положением сестры Эллы, обремененной большой
семьей, писатель пытается осмыслить их судьбу. Он по-
нимает, что в условиях капиталистической Ирландии их меч-
там не дано исполниться, их талантам не суждено расцвесть.
И потому так много горечи в раздумьях писателя над участью
дорогих ему людей.
Как и во всей книге, в заключительных главах, повествую-
щих о «Пасхальном восстании» 1916 г. и его печальном исходе,
лейтмотивом проходит мысль о непобедимости народа, о про-
тивоположности интересов пролетариата и буржуазии. Раскры-
вая противоречия национально-освободительного движения,
Шон О'Кейси выявляет предательскую роль ирландской бур-
жуазии, особенно последовательно и резко обличая ее в своей
книге «Прощай, Инишфоллен».
9 В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 298.
640
Писатель полемизирует с представителями «Ирландского
возрождения», которые проповедовали мир между классами
и бегство от действительности, видя в идеализации старины
залог возрождения национальной культуры. О'Кейси высту-
пает противником классового мира.^«Нет, нет, Йетс, там не мо-»
жет быть мира, где царит бедность», — пишет О'Кейси, об-
ращаясь к поэту Йетсу, индивидуалисту-эстету, который вое-
певал отшельничество, идиллический мир, находящийся вдали
от жизненных бурь. Именно эти бури больше всего занимают
О 'Кейси. Он видит разительные контрасты удручающей бед-
ности рабочих кварталов, где нарастает ропот, и роскоши особ-
няков, спокойствие которых охраняют люди с резиновыми
дубинками. Понятно большое впечатление, которое произве-
ла на писателя пьеса Шоу «Другой остров Джона Булля»,—
в ней изображена не розовая идиллия, а раздираемая противо-
речиями реальная Ирландия. О'Кейси по достоинству оценил
тонкий юмор и иронию этой замечательной пьесы Шоу, в то
время как руководители Театра Аббатства отвергли ее.
В остро сатирических тонах рисует Шон О'Кейси в романе
«Прощай, Инишфоллен» предательскую роль национальной
буржуазии, пошедшей на сговор с английскими колонизато-
рами, которые разделили в 1921 г. Ирландию на две части —
северную и южную — и предоставили южной части формаль-
ную независимость ради сохранения своего господства и влия-
ния. У писателя нет сомнений в призрачности буржуазно-
демократических свобод в «Ирландском свободном государстве»,
возглавляемом буржуазными националистами — Гриффитсом,
Коллинзом, де Валера и другими.
Палм Датт отметил достоинство романа «Прощай, Инишфол-
лен», указав, что О'Кейси «юмористически и ярко описал бе-
седы между Ллойд Джорджем и де Валера, предшествовавшие
урегулированию 1921 года» 10.
Картины сговора и торговли Ирландией, трагические сцены
гражданской войны, глубокая скорбь сына, провожающего
свою мать в последний путь, описание первых радостей и боль-
ших огорчений на тернистом пути драматурга, поездки на лоно
природы, в край, «где лебеди свивают себе гнезда», безжалост-
ное развенчание «божков и полубожков» дублинского литератур-
ного мира, любовь к девушке, которая оказалась далекой и
чуждой, правдивое повествование о назревающем конфликте
между «обществом» и художником, который и «в чужой стране
был бы не больше в изгнании, чем в родной»,—таковы разно-
образные мотивы этой замечательной книги. О'Кейси дает ясно
10 Палм Датт. Кризис Британии и Британской империи. М., ИЛ,
1954, стр. 211.
41 История англ. литературы* т. III, 641
понять, почему герой его книги, который страстно любит ро-
дину, борется за лучшее будущее своего народа и "отвергает
все компромиссы на своем пути, вынужден произнести горест-
ные слова: «Прощай, Инишфоллен».
Живой образ матери, созданный уверенной рукой взыска-
тельного художника, сумевшего воссоздать героические черты
ирландского народного характера,—одна из больших удач
писателя. Образ матери — типичный образ женщины-работ-
ницы. Несмотря на жестокие удары судьбы, выпавшие в изо-
билии на ее долю в течение почти восьмидесятилетней жизни,
«тяжелой, горькой и неблагодарной», она неизменно сохраняет
душевную ясность, неистощимую энергию и светлый оптимизм,
ее поддержку ощущали все близкие. Ее образ — живое во-
площение нравственных сил и душевной красоты народа.
Важная и новая черта романа «Прощай, Инишфоллен»—
поэтически выраженное писателем признание всемирно-исто-
рического значения Октябрьской социалистической револю-
ции как нового этапа в истории человечества и огромного ее
влияния на судьбы народов всего мира. Человечество не блуж-
дает уже больше в потемках, свет нового мира озаряет путь,
порождая великие надежды в сердцах трудящихся. С напряжен-
ным вниманием следит Шон О 'Кейси за борьбой молодой Стра-
ны Советов с многочисленными врагами — иностранными ин-
тервентами и внутренней контрреволюцией, и «серебряные
трубы» поют ликующую песнь в его душе, когда до него до-
носятся вести, что советские люди опрокинули своих врагов>
отстояли социалистическую республику. С большой лириче-
ской силой написана глава «Грозная красота, которая родилась
на свет». Поэт призывает «бедняков из беднейших краев» к му-
жеству. «Ваш день настает...— пишет он.—Красная пехота
и красная конница стоят на границах и на морских рубежах
своей обширной страны. Социализм обрел родину и социализм
создал армию, чтобы охранять ее мир и покой».
В 1926 г. Шон О'Кейси решил покинуть Ирландию, в ко-
торой реакция торжествовала победу, и поселиться в Англии.
Это был нелегкий шаг — многое связывало драматурга с его
родиной. «Одно было хорошо — ему никогда не нужно будет
общаться с какой-либо враждующей литературной дублинской
кликой». Но из огня он попадает в полымя. Внешне блистатель-
ный, фешенебельный лондонский театральный мир с его увле-
чением декадентской стряпней и пренебрежением к нацио-
нальной реалистической драме был чужд и враждебен О 'Кейси.
Все попытки снобистской театральной мелкоты приручить его,
толкнуть на путь безыдейного развлекательства встретили ре-
шительное сопротивление прогрессивного драматурга. Кау
чужда была О 'Кейси эта сторона «английского образа жизни»,
642
раскрывает роман «Роза и корона», вводящий в атмосферу клас*
совой .борьбы в Англии второй половины 20-х и начала 30-х
годов.
Со страниц романа встает образ мужественного писателя,
который терпит большие лишения, но не сдает своих эстети-
ческих позиций. Значительный историко-литературный инте-
рес представляют живо написанные главы романа, в которых
содержится ценнейший материал о полемике героя книги
с Йетсом и другими эстетствующими художниками, об его встре-
чах с Шоу и Уэллсом, о нравах лондонского театрального мира.
Бойкотируемый буржуазной критикой, лишенный средств
к существованию, неуступчивый и непреклонный драматург
предпочитает ютиться в старом домике в предместье Лондона,
чем быть поставщиком безобидных, развлекательных комедий.
Он хочет «свить свое гнездо», но не ценой уступок.
Выразительно изображена в романе всеобщая забастовка
английских рабочих 1926 г., на стороне которых все симпатии
писателя. По его наблюдениям, зловещая тишина, наступив-
шая в дни забастовки, пугала не только хозяев, но и предате-
лей рабочих — профсоюзных чиновников, которые трепетали
за свои теплые места, за «жирные куши» своей заработной
платы. Интересны в романе сатирически очерченные портреты
политических деятелей — премьер-министра Рамсея Макдо-
йальда и Болдуина. Ярко показывает писатель, как глухи
властители империи к национальным чаяниям угнетаемых ими
народов. Выдержанное в саркастических тонах описание бе-
сед героя романа с политическими деятелями, особенно с Бол-
дуином — большое достижение памфлетиста-художника, умею-
щего не только привлечь внимание к острым политическим
проблемам, но и обнаружить несостоятельность, исторйче-
скую слепоту лиц, горделиво стоящих у кормила власти.
В самые тяжелые дни материальных бедствий Шон О'Кейси
получает приглашение американского театра присутствовать
на репетициях его пьесы «За оградой». У писателя возрождается
надежда хотя бы на скромный материальный успех, который
дал бы ему возможность перебиться год или два с семьей.
Изгнанник, он направляется в Соединенные Штаты «скорей
по необходимости, чем по любвд». t
Как ни беглы его американские впечатления, Шону О'Кей-
си удалось увидеть социальные контрасты в этой, как он ёб
называет, «стране богатства и бедности». Он увиДел, чтой
Америке есть свои бездомные, свои бедняки, «тысячи очей£
бедных, несчастных душ».
В шестой книге эпопеи «Заход солнца и вечерняя звеэда»,
проникнутой боевым оптимистическим духом, О'Кейси выра-
жает уверенность в победе сил Мира. С большой любовью
41* Ш
рисует писатель портрет своего друга Бернарда Шоу, рассказы-
вая о его последних днях, о его озабоченности судьбами мира.
«Шоу был моим другом, и мне его очень недостает,—' писал
О'Кейси в одном из писем.— Последние слова Шоу были о
мире... Да! На каждой улице теперь слышен голос мира, и
крики поджигателей войны не могут заставить его замолкнуть».
4
Настоящий писатель, по мысли О'Кейси, должен идти
в ногу с временем. Все те писатели, которые стараются отго-
родиться от общества и замкнуться в одиночестве, как в гробу,
«осуждены стоять в стороне от человеческого горя и веселой
сумятицы смешных сторон жизни» п. Говоря об отношении
литературы к реальной действительности в статье «Всегда плуг
и звезды», писатель подвергает уничтожающей критике сно-
бизм, отрешенность от жизни. «Место художника там,— пишет
он,— где жизнь, активная жизнь, которой нет ни в башне
из слоновой кости, ни в бетонном убежище; он должен быть
в гуще ее, прислушиваться ко всему, всё наблюдать и затем
всё осмысливать...» 12.
Высмеивая несостоятельность позиций сторонников безы-
дейного искусства, О'Кейси подчеркивал заслуги драматургии
Шоу и призывал к созданию образа нового героя из среды
рабочего класса. «Новая жизнь развивается вокруг нас, хо-
тим мы этого или нет,— писал он.— Это должно отразиться
в области театра. Ложи, в которых сидят бездельники в шелках
и бархате, скоро станут призраком прошлого, а новая жизнь
потребует новых пьес, отражающих и объясняющих ее» 18.
Показательна для эстетических взглядов и симпатий Шона
О'Кейси тонкая, проникновенная оценка, которую он дал
творчеству Чехова —гуманиста и художника:
«Чехов пришел в Ирландию, — писал он, — пришел туда,
где я жил, нашел дверь в бедную хижину, открытую настежь,
и был гостеприимно принят ирландцем, заняв лучшее место
у его очага.
Трудно говорить о Чехове — он слишком велик, слишком
многогранен, чтобц его можно было измерить... Человек из
народа, он проникся его словами и делами, чаяниями и опасе-
ниями и переложил их в песни, сделав так, чтобы они звучали
повсюду, ибо его рассказы, как и его пьесы, — это песни, при-
глушенная волшебная музыка...
У себя на родине сейчас сердце ирландца приветствует не
u S. О*Casey. The Green Crow, p. 173.
11 Там же.
11 «The New Statesman and Nation», 8 April 1950.
644
того Чехова, о котором говорят, что он умер, но Чехова жи-
вого, ныне и вечно живущего в сердцах тех, кто воспринимает
тонкие чувства и благородные мысли этого человека, во всем,
что он сделал для человечества, в его прекрасных рассказах
и прекрасных пьесах» 14.
Но не только Чехов вогаел в гостеприимный дом ирландца.
До чуткого уха Шона О'Кейси дошли наши песни и музыка. Он
познакомился с великими произведениями мастеров русской
литературы, которых раньше не знал. О'Кейси искренно ра-
дуется тому, что «русские... мыслители, писатели, ученые,
композиторы,— как он писал в статье «Восходящая звезда»,—
идут к нам, и мы пожимаем им руки и прислушиваемся к их
речам. И, несмотря на языковые преграды, они вместе с нами;
их величие принадлежит нам, мы разделяем с ними их блеск
и славу. В молодости я узнал Толстого; немного позднее я услы-
хал о Тургеневе, но понятия не имел о Горьком илр Гоголе.
Сейчас Горький — мой товарищ, и длинный нос Гоголя знаком
мне не хуже моего собственного...»16.
Шон О 'Кейси — писатель яркой индивидуальности, чут-
кий к живым ритмам и интонациям народной речи. Богата
гамма его красок, разнообразны в своем единстве приемы его
письма. Еще в детские годы «мир цветов и красок открылся
ему, поманил его и, смеясь, увлек за собой». «...Когда в его
жизнь вошли цвета, он страстно желал стать художником...».
И он стал выдающимся художником слова, искусно владеющим
поэтическим даром.
Эпичность повествования сочетается у О'Кейси с эмоцио-
нальностью, лирической одухотворенностью, взволнованностью;
ядовитая сатирическая издевка, обличение низменного и пош-
лого в капиталистической действительности сочетается с вы-
сокой патетикой, поэзией светлых чувств и великих идей.
Речь его героев, как и авторское повествование, изобилует рез-
кими, колючими и едкими народными выражениями. Она вме-
сте с тем бывает музыкальна, и мелодична. Писатель любит
повторы, проходящие лейтмотивом в его пьесах и прозе, как
в народной песне или народных сказаниях.
Проза О'Кейси чаще всего ритмична, но не однотонна. Ее
течение прихотливо и динамично.
Стилю произведений Шона О'Кейси чужды аскетизм, блек-
лость серых тонов, как некогда был чужд Джонни «хмурый,
колючий, бесцветный, промозглый туман ортодоксального про-
тестантизма». Художник стремится выразить всю многокрасоч-
14 «Voks Bulletin», 1954, № 3 (86).
15 «Литературная газета», 15 ноября 1957 г.
645
ность, всю полноту жизни, творчески используя богатства
демократической национальной культуры.
Шон О'Кейси проявил себя как большой мастер слова на
фронте боевой публицистики, широко используя средства сатиры
в обличении своих идейных противников, ведя непринужден-
ный, сердечный разговор с друзьями. Он активно выступал
в дни войны и в дни мира. Известно его «Письмо московским
друзьям» и многие другие его статьи. Широкий отклик в на-
роде нашел его призыв запретить атомное оружие.. «Чтобы ра-
ботать, мы должны быть уверены в своей жизни, чтобы быть
уверенными в своей жизни, мы должны сперва запретить атом-
ную бомбу»,— писал О'Кейси в своем высказывании о необ-
ходимости запрещения атомного оружия, опубликованном
в «Дейли Уоркер» 17 июня 1950 г.
Искренний и давний друг Советского Союза, активно высту-
пающий против клеветников и врагов социализма, О'Кейси
радуется успехам советских людей, строящих коммунистиче-
ское общество. «Передайте мою любовь народам ваших рес-
публик,— писал Шон О'Кейси в одном из своих писем в Союз
советских писателей. — Пусть осваиваемые вами земли в Сибири
зацветут, как розы».
Прогрессивные зарубежные писатели и критики, как и
советские литературоведы, высоко оценивают идейно-худо-
жественные достижения Шона О'Кейси. «Мастерство О'Кейси
состоит в том,— писал Т. А. Джексон,— что в его произведе-
ниях поэтичность образов сочетается с глубиной человеческих
чувств» 1в.
Подлинно народный художник, О'Кейси создал жизненно
верные характеры простых людей с их непокорной душой,
ненавистью к угнетателям, муками и страданиями, ожесточен-
ной борьбой за свое будущее. В основе его драматических про-
изведений и обширной эпопеи лежат острые социальные кон-
фликты, в них отражены классовые противоречия и намечены
пути их разрешения. Показывая сложность борьбы, побед и
поражений рабочего класса, художник не теряет исторической
перспективы. В самой действительности, полной противоре-
чий, в подъемах и спадах волны национально-освободитель-
ного движения, в победах и временных поражениях писатель
увидел поступательный ход развития общества во всей его
сложности, показав неодолимое движение к будущему, силу
и мощь народных масс, поднявшихся на борьбу с вековым
гнетом,— и это определило демократический характер его
творчества, занимающего видное место в передовой литературе
Великобритании.
16 «Daily Worker», 10 July 1952.
Глава 16
ЛИНДСЕЙ
Джек Линдсей — известный английский романист, поэт,
критик, публицист и общественный деятель, много сделавший
для сплочения сил прогрессивных английских писателей.
Джек Линдсей (Jack Lindsay, p. 1900) родился в Австра-
лии — в Мельбурне, в семье художника, и получил образова-
ние в Квинслендском университете, где специализировался по
классической филологии. В университетские годы Линдсей
писал стихи и занимался переводами античных поэтов. Пере-
ехав в 1926 г. в Англию, он в течение нескольких лет работал
в литературном издательстве «Фанфролико пресс». Здесь был
издан его перевод «Лисистраты» Аристофана. В 1930 г. изда-
тельство «Фанфролико пресс» прекратило свое существование.
Последующие годы были для#писателя наиболее трудными
в материальном отношении. Около трех лет он провел в от-
даленных районах Корнуолла, где близко познакомился с
жизнью бедных фермеров, рыбаков, шахтеров.
Всеобщая забастовка 1926 года и экономический кризис
конца 20-х — начала 30-х годов оказали значительное влияние
на формирование мировоззрения Линдсея, постепенно осво-
бождавшегося от идеалистических взглядов на общество и на
роль в нем искусства.
В 30-х годах появились первые исторические романы Линд-
сея об античном мире и эпохе Возрождения — «Рим продается»
(Rome for Sale, 1933), «Цезарь мертв» (Caesar is Dead, 1934),
«Побег» (Runaway, 1935) «Адам нового мира» (Adam of a New
World, 1936), «К оружию!» (То Arms!, 1938) и др. В про-
тивовес тенденциям, свойственным многим писателям-эсте-
там, Линдсей не идеализирует античность и Возрождение,
647
напротив, в произведениях, посвященных этим эпохам, он пишет
о жестоком угнетении народа. Обращение Линдсея к далеким
временам не было вызвано желанием уйти от современной
жизни. В истории он искал ответов на волнующие вопросы
современности. Но, стремясь раскрыть в прошлом борьбу сил
прогресса и реакции, Линдсей в своих ранних романах еще не
сумел нарисовать реалистическухО картину исторической дейст-
вительности, показать ее с точки зрения народных масс, со-
здать подлинно художественные образы.
В построении образов Линдсей во многом следовал распро-
страненному в зарубежной литературе XX в. методу фрейдист?
ского психоанализа. Поступки его персонажей зачастую слу-
чайны; автор объясняет их воздействием биологических ин-
стинктов на поведение человека. Характерным примером може1*
служить образ Джордано Бруно, центрального героя ро-
мана «Адам нового мира». Он показан человеком разорванного
сознания, напоминающим издерганного болезненного интел-
лигента, традиционного героя буржуазной модернистской
литературы. Образ Джордано Бруно противоречив: он пред-
стает перед читателем то как мужественный, бесстрашный уче-
ный, готовый умереть, но не отказаться от своих идеи, то как
«искусный фразер, фокусник, жонглирующий чужими мыс-
лями».
Подъем широкого демократического антифашистского дви-
жения в Англии во второй половине 30-х годов, в котором
важнейшую роль играла поддержка героической борьбы ис-
панского народа, нашел непосредственное отражение в твор-
честве Линдсея. Он принял активное участие в движении
Английского народа не только как общественный деятель, но
и как писатель. Образ борющегося испанского народа стано-
вится ведущим в поэзии Ли%дсея этих лет — так впервые
со всей остротой зазвучала в его творчестве тема современ-
ности.
Борьбу за свободу народа Испании Линдсей тесно связы-
вает с защитой кровных интересов английского народа. Сти-
хотворение «На страже Испании», написанное для массовой
декламации, начинается словами: «Вы услышите рассказ об
испанском народе. Но он и о вашей жизни тоже». Война в Ис-
пании предстает как война за будущее человечества. В сти-
хотворении звучит призыв: «На защиту будущего человечества!
На защиту народа Испании!».
В конце 30-х годов тематика творчества Линдсея расши-
ряется. В своих исторических романах он обращается уже не
только к античности и Возрождению, но и к национальной
истории английского народа, стремясь раскрыть роль рево-
люционно-демократических движений в формировании англий-
648
ской нации. В поэме «Кто же настоящие англичане?» (Who
are the English?, 1936) и в брошюре «Англия, моя Англия»
(England, my England, 1939) Линдсей противопоставляет пра-
вящим классам Англии трудовой народ с его славными демо-
кратическими традициями. От левеллеров и диггеров, отстаи-
вавших интересы трудящихся в период английской буржуаз-
ной революции, к рабочим-чартистам, открывшим новую стра-
ницу в английской истории XIX в., а от них — к английским
коммунистам, передовым людям современной Англии — так
намечает писатель преемственность революционных традиций
английского народа.
В 1938 г. выходит один из лучших исторических романов
Линдсея — «1649. История одного года» (1649. A Novel of
a Year, 1938).
Писатель обращается к 1649 году как к самому острому мо-
менту английской буржуазной революции, открывшему ее новый
этап, когда в центре событий встала уже не борьба «кавалеров»
и «круглоголовых», а борьба за дальнейшее углубление рево-
люции, которую вел народ в лице левеллеров (уравнителей),
боровшихся за расширение демократических прав и свобод,
и диггеров («копателей»), пытавшихся установить свободу
общественного землепользования.
В плебейских участниках английской буржуазной рево-
люции Линдсей видит национальных героев английского на-
рода, чей пример помогает ему в сегодняшней борьбе.
Эти люди, которые шагали по Англии нашего прошлого,
Эти крепкие люди, которые не сворачивали с пути,
Борются рядом с нами сегодня. И мы взываем к их помощи
В борьбе с безвременьем,
пишет автор в стихотворном вступлении к роману.
В «Истории одного года» Линдсей раскрывает основные про-
тиворечия английской буржуазной революции XVII в. Линд-
сей показывает, что ее решающей силой была не буржуазия,
захватившая власть, а пришедшие в движение широкие народ-
ные массы — ремесленники, крестьяне и солдаты, вынесшие
на себе всю тяжесть гражданской войны и оставшиеся такими
же бесправными и нищими, как и раньше.
В правдивом изображении людей из народа заключена са-
мая сильная сторона романа. В сценах из жизни диггеров —
замученных нуждою малоземельных крестьян и батраков,
объединявшихся, чтобы захватить и сообща разрабатывать
пустующие земли,— Линдсей с большим поэтическим подъе-
мом показал, как воодушевляет людей их свободный труд.
Линдсей рассказывает о разгроме движения диггеров, чье по-
сягательство на частную собственность ' вызвало яростную
640
ненависть буржуазии и помещиков, и о том сочувствии, которое
диггеры встречали среди простых крестьян, готовых поделиться
с ними своим скромным имуществом.
Особенно выразительно обрисован народ в двух мастерски
написанных массовых сценах, обрамляющих роман. В сцене
казни Карла I, написанной в суровых, сдержанных тонах,
главное для Линдсея — это образ молчаливо ожидающего
народа, для которого казнь короля — не завершение, а лишь
начало долгой и упорной борьбы. Вопрос, который волнует
всех,— что же дальше?— становится лейтмотивом всего ро-
мана. В финале его, в сцене суда над вождем левеллеров Лиль-
берном, живо воспроизведена накаленная политическая атмо-
сфера тогдашней Англии. «В комнате находилось два суда; один
состоял из ученых судей, готовых выполнить приказания тех,
кто стоял у власти; другой состоял из суровых людей на гале-
реях, и они представляли английский народ... Теперь — силы
сравнялись, судьи трепетали».
В этом романе впервые намечается проблема, ставшая за-
тем одной из ведущих в творчестве Линдсея,— проблема ге-
роя, который порывает со своим классом и ищет сближения
с народом. Она не получила еще здесь последовательного худо-
жественного разрешения. Образ одного из центральных героев
романа, Роджера Коттона,— человека, далекого от политики,
искавшего спасения во Христе, но постепенно силой обстоя-
тельств втянувшегося в гущу событий 49 года,— искусственно
осложнен болезненным, мучительно-жертвенным чувством к
падшей девушке. Другой герой романа, сын купца-суконщика,
Ральф Лидкот, временно примкнувший к движению левеллеров,
в решительный момент предпочитает скорее отказаться от уча-
стия в борьбе, нежели потерять богатую невесту. Значитель-
ное место в романе занимают эротические мотивы; действие
перегружено случайными подробностями и произвольными си-
туациями.
К роману «1649. История одного года» непосредственно при-
мыкает вышедшая годом ранее литературная биография Бэнь-
яна — «Джон Бэньян, создатель мифов» (John Bunyan, Maker
of Myths, 1937) *. Вопреки традиционному взгляду на Бэньяна
как на идеолога пуританской буржуазии, Линдсей характери-
зует этого выдающегося английского писателя XVII в. как
художника, отразившего в своем творчестве нарастающее не-
довольство широких народных масс.
1 Об интересе Линдсея к буржуазной революции XVII в., этому
важному периоду английской истории, свидетельствует также его более
поздняя научно-популярная историческая работа «Гражданская война
в Англии» (Civil War in England. Lond., 1954).
650
В годы второй мировой войны Линдсей служил в войсках
связи Британской армии. В основе его произведений этих лет
лежит тема антифашистской борьбы, уже прозвучавшая в по-
эзии Линдсея в связи с гражданской войной в Испании. Пояс-
няя заглавие поэмы «В бой» (In Action, 1942), Линдсей говорит,
что, хотя поэма посвящена десантной операции в Дьеппе,
в ней поставлен более общий вопрос о необходимости открытия
второго фронта. Автор живо передает настроения простых сол-
дат, стремящихся к активной борьбе с фашизмом. «Второй
фронт» (Second Front) — так озаглавил Линдсей сборник сти-
хотворений 1944 г., посвященных армейской жизни. Через
весь сборник проходит тема антифашистской солидарности,
объединяющей бойцов. В стихотворении «Слово о самом по-
эте» рисуется образ поэта, который раньше стремился к оди-
ночеству, теперь же находит вдохновение лишь в кругу то-
варищей-бойцов.
В период второй мировой войны Линдсей впервые в своем
творчестве разрабатывает проблемы современности не только
как поэт, но и как романист.
Линдсей был одним из первых английских романистов, об-
ратившихся к теме второй мировой войны. Роман «Мы вер-
немся» (We Shall Return, 1941) был написан в самом начале
войны, когда народы еще не сплотились для решительного
удара фашизму. Сюжет романа связан с военными действиями
во Франции и поражением британской армии под Дюнкерком.
Несмотря на то, что в романе описаны трагические события, он
проникнут верой в будущее. Линдсей говорит о настроениях
солдат, которые с нетерпением ждут, когда они снова смогут
начать борьбу с фашизмом.
В романе «Превыше страха» (Beyond the Terror, 1943),
близком по теме к роману Олдриджа «Морской орел», Линд-
сей обращается к антифашистской борьбе греческого народа
как к школе мужества, в которой воспитываются героические
характеры. В романе действуют англичане и австралийцы—
простые солдаты, застрявшие на Крите после эвакуации англий-
ской армии, выступают замечательные греческие патриоты.
В греческом антифашистском движении Линдсей видит про-
должение славных традиций борьбы греческого народа за
независимость своей родины.
Послевоенное творчество Линдсея связано с подъемом дви-
жения сторонников мира, в котором он сам деятельно участвует.
Линдсей выступает на многочисленных митингах английских
рабочих, проходящих под лозунгами защиты мира и улучше-
ния жизненных условий, он — один из зачинателей в деле
сплочения сил прогрессивных писателей. В конце 1944 г. он
участвовал в организации писательской секции Лондонского
651
общества культурной связи с СССР; в 1951 г. при его содейст-
вии возникло «Писательское объединение в защиту всеобщего
мира». Придавая особую важность созданию прогрессивного пе-
чатного органа, который объединял бы передовых писателей,
Линдсей ведет большую организационно-издательскую работу.
Еще в конце 30-х годов он постоянно сотрудничал в прогрес-
сивном журнале «Лефт ревъю», позднее был одним из основа-
телей журнала «Аур тайм», а затем — журнала «Арена». Пи-
сатель принимает также деятельное участие в теоретическом
журнале «Марксист* куортерли».
Философские и эстетические взгляды Линдсея 40-х годов
еще очень противоречивы. Книга «Марксизм и современная
наука» (Marxism and Contemporary Science, 1948) свидетель-
ствует о том, что писатель пытается эклектически совмещать
с марксизмом метод Фрейда. Подобная тенденция характерна
и для многих художественных произведений Линдсея 30—40-х
годов, в которых реалистические принципы построения образа
вступают в противоречие с фрейдистским методом психоана-
лиза. Дальнейшее развитие Линдсея — мыслителя и художни-
ка — идет по пути освобождения от фрейдистских влия-
ний.
В 40—50-х го'дах широко развертывается публицистиче-
ская деятельность Линдсея. Его многочисленные статьи по-
священы борьбе за мир в Англии и развитию прогрессивной
английской литературы. Публицистические выступления Линд-
сея проникнуты верой в большие возможности английского
народа, подтверждение которым он находит в его революцион-
но-демократических традициях.
Линдсей выступает не только как романист и поэт, но и как
критик и литературовед. В послевоенный период он обращается
к самым актуальным проблемам литературы; он ставит вопрос
о развитии социалистического реализма в английской лите-
ратуре, о его национальном своеобразии и о преемственной,
связи с демократическими традициями в национальной культуре
прошлого. Линдсею принадлежат две большие монографии —
о творчестве Диккенса (Charles Dickens, 1949) и Мередита
(George Meredith: his Life and Work, 1955). Интересны и зна-
чительны статьи Линдсея «Прогрессивная традиция нашей ли-
тературы XIX века», «Некоторые вопросы социалистического
реализма», «Парижская Коммуна и английская литература»,
«Наш творческий метод». Последние литературоведческие ра-
боты Линдсея характеризуются всё более глубоким историзмом
в подходе к литературным явлениям.
С большой настойчивостью ставит Линдсей в своих работах
вопрос о народности литературы и искусства. Истинное искус-
ство в понимании Линдсея — это искусство, которое служит
652
народу и воплощает его идеалы. Он видит в искусстве могучее
средство воспитания человека. Линдсей призывает англий-
ских писателей глубже изучать жизнь своего народа и в тес-
ном содружестве с ним создавать свои произведения.
Теоретически обосновывая возможность возникновения со-
циалистического реализма в литературе капиталистических
стран, Линдсей предупреждает об опасности сектантского
понимания этого метода, подчеркивая, что литература соци-
алистического реализма неразрывно связана с национальными
традициями, с классическим литературным наследством. Это
положение чрезвычайно важно для развития прогрессивной
английской эстетики.
Разрабатывая вопросы развития социалистического реа-
лизма в литературе Англии, Линдсей внимательно изучает
опыт советской литературы. Много сделано им для укрепления
культурных связей советского и английского народов. На
страницах советских журналов и газет Линдсей рассказывает
читателям нашей страны о развитии современной английской
литературы, о ее славных традициях, о том, что волнует сегодня
англичан. Линдсей высоко ценит русскую литературу. «Ве-
ликими властителями дум» называет он Пушкина и Гоголя.
Советскую литературу Линдсей характеризует как литера-
туру большой творческой силы и гуманности. Статьи Линдсея
о произведениях советских писателей, а также его стихотвор-
ные переводы знакомят английского читателя с достижениями
советской литературы.
В 1957 г. Дж. Линдсей выпустил антологию русской совет-
ской поэзии (Russian Poetry, 1917—1955). Являясь ее состави-
телем и переводчиком, Линдсей предпослал книге содержатель-
ное предисловие, знакомящее английского читателя с основ-
ными направлениями в русской поэзии XX в. Развитие русской
поэзии Линдсей связывает с такими решающими этапами в исто-
рии русского народа, как 1905 и 1917 годы. С особым вниманием
анализирует Линдсей новаторство поэтической формы в про-
изведениях В. Маяковского. Переходя к послевоенному пе-
риоду в русской поэзии, Линдсей отмечает высокие достоин-
ства произведений Тихонова, Твардовского, Луконина, Сель-
винского и др. Антология построена по хронологическому прин-
ципу, что помогает полнее представить процесс развития со-
ветской поэзии.
Послевоенная поэзия Линдсея посвящена борьбе за мир.
В 1950 г. он опубликовал сборник стихотворений «Мир*- наш
ответ» (Peace is our Answer) с иллюстрациями австралийского
художника Ноэля Кунигана. Обращаясь к массовому чита-
телю, Линдсей говорит о смерти и запустении, которые не-
меет с собой война, и о том, что должен сделать народ, чтобы
653
предотвратить ее. Поджигатели войны вынуждены будут замол-
чать, когда заговорит народ, пишет Линдсей. Борьбой за мир
отвечают народы на действия тех, кто готовит войну. Стихотво-
рение «У мира 400 000 000 имен» посвящено сбору подписей
под Стокгольмским Воззванием, олицетворяющим волю народов.
Друзья и враги мира, народ и империалисты предстают
в книге в символически обобщенных образах, проникнутых
большим поэтическим пафосом. При этом Линдсей отказы-
вается от абстрактности и схематизма, он создает образы
своих соотечественников — людей, которые поднялись на
борьбу за мир, прославляет и воспевает их.
Братской солидарностью с народом, ставшим жертвой им-
периалистической агрессии, проникнуто стихотворение Линд-
сея «Корейскому другу», опубликованное вместе с двумя
другими в «Юнити» в 1952 г. Ряд стихотворений Линдсея на-
писан в форме разговора с теми, кто посвятил себя общенарод-
ному делу борьбы за мир. Таковы поэтические письма к
Николаю Тихонову, обращения к Илье Эренбургу, Моника
Фелтон.
Вопрос о судьбах нации, народа стоит в центре многих
прЬизведений Линдсея. Писатель ставит этот вопрос и на ма-
териале истории, и в социальных романах о современной Ан-
глии. Историческая концепция Линдсея раскрывается во всту-
плении к роману «Люди 48 года». Линдсей оценивает прошлое-
Англии с точки зрения современности. Его занимают освобо-
дительные традиции английского народа. «Я продолжаю ду-
мать о том, как важно бороться за возвращение народу его>
революционной традиции»,—писал он в 1950 г. Как создатель
исторических романов он обращается прежде всего к тем эта-
пам английской истории, которые сыграли решающую роль
в формировании национального характера трудящихся масс
Англии,— периодам наиболее бурных революционных подъемов,
когда особенно ярко проявляется роль народных масс как дви-
жущей силы общественного развития.
«Люди 48 года» (Men of Forty-Eight, 1948) — один из лучших
исторических романов Линдсея. Уже в самом названии роман»
раскрывается его внутренняя тема — тема героической дея-
тельности людей, воспитанных революционными событиями
1848 года, посвятивших свою жизнь служению народу. Эпи-
граф к роману взят из стихотворения поэта-чартиста Джеральда
Масс^ Это вдохновенный гимн в честь бойцов 1848 года,
которые сравниваются с Титаном, восставшим и вновь зако-
ванным, но непокоренным. В романе Линдсея возникает образа
одного из вождей чартистского движения, поэта-трибуна
Э. Джонса. Создавая центральные образы романа — чартистов
Буна и Скемлера, Линдсей ставит одну из актуальных проблем:
654
современной прогрессивной литературы — проблему прихода
передовых представителей интеллигенции к участию в народ-
ной борьбе. Сын крупного помещика Ричард Бун идет на от-
крытый разрыв с семьей, обществом, в котором он был воспи-
тан, для того, чтобы встать в ряды чартистов и вместе с фран-
цузскими рабочими сражаться на парижских баррикадах.
Его Цуть к революции сложен и противоречив. Впервые Бун
появляется перед читателем в напряженные февральские дни
48 года в Париже. Народные волнения захватывают Буна;
но в его действиях еще много стихийного, неосознанного, «его
захлестывали лихорадочные волны восторга, как будто он
в опьянении слушает бетховенское скерцо», пишет Линдсей.
Перйые впечатления по приезде в Англию разрушили иллюзии
Буна о благополучии и гармонии буржуазного общества. Встреча
с видными деятелями чартистского движения, дружба со Скем-
лером, потрясающее зрелище жестокой эксплуатации крестьян-
ского труда в поместье отца сыграли решающую роль в фор-
мировании его мировоззрения и привели к окончательному
разрыву с его классом. Бун участвует в июньском восстании в
Париже и, в конце концов, погибает во время революционных
боев в Вене.
Бун и Скемлер — люди разных характеров и темперамен-
тов. Бун — это человек чувства, в народном движении его
привлекают лишь героические взлеты. Ему противопоставлен
хладнокровный Скемлер, который ведет повседневную работу
по сплочению революционных сил царода. Однако будничная
работа заслоняет от Скемлера живых людей. Противопостав-
ление центральных героев друг другу осталось несколько искус-
ственным. Линдсею не удалось создать в этом романе полнокров-
ный, психологически убедительный образ положительного
героя. В частности, горячность Буна иногда выглядит как про-
явление стихийного подсознательного инстинкта, побуждаю-
щего героя к неожиданным действиям (в обрисовке характера
и поведения Буна нельзя не заметить элементов фрейдистского
построения образа).
Самая сильная сторона романа — в мастерской передаче
общей атмосферы революционного подъема знаменательного
48 года. Массовые сцены чартистских собраний в Лондоне и
революционных боев на улицах Парижа и Вены принадлежат
к числу наиболее выразительных и ярких сцен, созданных
Лйндсеем.
Значительное место в романе Линдсея занимает разоблаче-
ние предательства внутри рабочего движения. В сатирическом
плане обрисован образ О'Коннора, политика которого во мно-
гом способствовала поражению чартистского движения. Разоб-
лачительная линия становится одной из ведущих в творчестве
655
Линдсея. В его^ романах 50-х годов острая тема раскола
в рабочем движении вновь ставится уже на материале современ-
ности.
Лучшие исторические романы Линдсея, в которых он дает
правдивое освещение узловых моментов английской исто-
рии, основаны на большой исследовательской работе писа-
теля. Линдсей заботится не только о верности общего хода ис-
торического повествования, но и об исторической достоверности
деталей. В повествовательную ткань своих исторических ро-
манов он вводит документальный материал, отрывки из пам-
флетов, речей, газет, донесений. Романы Линдсея строятся
как бы в двух планах. С одной стороны, развивается докумен-
тально точная историческая линия, рисуются образы реальных
исторических личностей (Лильберн в романе «1649»; Эрнест
Джонс и О'Коннор в романе «Люди 48 года»). Образы истори-
ческих деятелей предстают во всей их общественной значимо-
сти, однако в их характеристике несколько недостает худо-
жественной конкретности, жизненного тепла. Вторую линию ро-
манов Линдсея составляет судьба вымышленных персонажей
образы которых свидетельствуют о поисках положительного
героя, характерных для Линдсея-романиста. Персонажи ро-
мана «1649» еще далеко не герои своего времени (Роджер Кот-
тон, Лидкот). В романе «Люди 48 года», создавая образ Ричар-
да Буна, автор уже ставит важную проблему политического
воспитания, проблему перехода буржуазного интеллигента
на позиции народа. Однако и здесь Линдсею еще не удалось
создать полноценный реалистический образ. Социальные ро-
маны Линдсея 50-х годов представляют собой новый этап на
пути к разрешению проблемы положительного героя, которая
занимает его, как и многих передовых английских писателей,
В 1949 г. Линдсей впервые посетил Советский Союз, куда
он был приглашен на пушкинские торжества. За шесть лет
(1948—1954) он побывал дважды в Советском Союзе, дважды
в Польше и Чехословакии, в Румынии. В Советском Союзе и
в странах народной демократии Линдсей увидел новый мир,
который он изучает как ^ представитель своего народа, как
англичанин.
В 1950 г. выходит книга Линдсея «Мир будущего» (A World
Ahead), в которой писатель рассказывает о своих впечатлениях
от поездки в Советский Союз. Уже в самом названии книги —
«Мир будущего»—раскрывается тема социалистической ро-
дины. «Это надежда всего мира. Если вы перестанете верить
в Советский Союз, вы перестанете верить в человека»,—пишет
Линдсей. В Советской стране, в её искусстве Линдсей ищет
ответ на те вопросы, которые волнуют его как английского пи-
сателя. С особенным интересом относите й Линдсей к проблеме
656
литературного наследства. Передовая литература Англии
борется за развитие лучших традиций своей культуры, и вели-
кие художники прошлого служат знаменем в ее борьбе. По-
этому с особенным удовлетворением рассказывает Линдсей
о том, что великое искусство прошлого не только не теряет
своего значения в социалистическом обществе, но именно при
социализме обретает широкого читателя. В этом видит Линд-
сей огромное историческое значение пушкинских празднеств,
поэтому так отрадно ему отношение советского народа к вели-
кому художнику Англии, Шекспиру. В произведениях со-
ветских писателей, отвечающих на вопросы,, поставленные
самой действительностью, находит Линдсей опровержение бур-
жуазного лозунга «свободы» художника, которым прикрывается
реакционная английская литература. С интересом изучает
Линдсей русскую историческую живопись; в изображении на-
рода как политической силы он видит путь к плодотворному
развитию исторического жанра не только в живописи, но и
в литературе. Результатом посещения Румынии летом 1952 г.
явилась книга «Румынское лето» (Rumanian Summer, 1953),
написанная Линдсеем совместно с Морисом Корнфортом. В кни-
ге предстает образ героического народа, историю которого со-
ставляет национально-освободительная борьба с иноземными
захватчиками и который теперь приступил к грандиозному
строительству новой жизни. Состоянию английской культуры
Линдсей противопоставляет расцвет народной культуры в Ру-
мынии. Произведение начинается массовой сценой народного
гуляния в Бухаресте в День свободы. Настроение народного
ликования, которое с большой силой передано в этой сцене,
проходит через всю книгу.
Обе книги — «Мир будущего» и «Румынское лето» — на-
писаны в форме путевого дневника, «Мне казалось,— писал
сам Линдсей,— что это лучше всего передаст ощущение бес-
конечного открытия, которым оказалось для меня путешест-
вие». Книга «Мир будущего» написана эмоционально, с большим
лирическим подъемом. Это не только дневник путешествия;
в книге раскрывается образ художника-гуманиста, горячо
любящего свой народ. Линдсей приветствует мир будущего
от лица прогрессивных людей Англии. «Мир будущего»—
одна из лучших книг Линдсея-прозаика, она предвосхищает
его эпопею*о сегодняшней Англии.
В предисловии к русскому изданию романа «Весна, которую
предали» Линдсей вспоминает, как летом 1949 г., после посеще-
ния Советского Союза, у него впервые возникла мысль напи-
сать серию романов о путях современной Англии.
Романы «Весна, которую предали» (Betrayed Spring, 1953),
«Нарастающий прилив» (Rising Tide, 1954) и «Час выбора»
42 История англ. литегатуры, т. Ill В57
(The Moment of Choice, 1955) задуманы как начало большой эпо-
пеи о послевоенной жизни английского народа2.
До этого времени вопрос о судьбах английской нации,
и ранее стоявший в центре творчества Линдсея-романиста, ре-
шался им преимущественно на материале истории. Социальные
романы 50-х годов, в которых Линдсей обращается к актуальным
вопросам современности, представляют собой ценный вклад
в передовую английскую литературу. Прогрессивный критик
Кэмпбелл охарактеризовал роман Линдсея «Весна, которую
предали» как «лучший после войны роман о рабочем классе» 3.
Послевоенные произведения Линдсея наглядно вопло-
щают тезис писателя о приближении искусства к народу.
В противоположность реакционным литераторам, которые го-
ворят о пропасти, якобы существующей между писателем л
обществом, Линдсей обращает свое творчество к народу, со-
здает свои произведения в непосредственном контакте с рабо-
чими читателями.
В социальных романах 50-х годов Линдсей своеобразно раз-
вивает принципы историзма, лежащие в основе его историче-
ских романов. Он обращается к решающим моментам англий-
ской действительности, оказавшим влияние на развитие созна-
ния трудового народа в целом и определившим эволюцию
отдельных героев романа. Романы Линдсея обобщают путь
английского народа в послевоенный период. Общий для всех
романов подзаголовок — «роман о британском пути» — говорит
о большом замысле писателя. В этих романах всё яснее просту-
пает стремление Линдсея к эпическому повествованию.
Новаторство Линдсея-писателя. заключается в том, что,
показывая разные стороны жизни современной Англии, он
стремится создать цельную картину ее развития. Основной
смысл происходящего в Англии исторического процесса он
видит в пробуждении народа, в его включении в борьбу за
мирную, демократическую и, в конечном счете, социалистиче-
скую Англию. Каждый роман как бы отражает новый этап в раз-
витии современной Англии и английского рабочего движения.
Первые послевоенные годы, когда предательская политика
лейбористского правительства показала, что на деле означали
демагогические лозунги, провозглашенные лейбористами на
выборах в 1945 г.; крупная забастовка лондонских докеров
в 1949 г.; начало войны в Корее, когда движение за мир в Ан-
глии приняло действительно массовый характер, — таковы ос-
2 В 19§7 г. вышел из печати четвертый роман этой серии «Место
жительства» (A Local Habitation).
8 «Daily Worker», 5 February 1953.
658
йовные узловые моменты послевоенной английской общественно-
политической жизни, служащие темой произведений Линд сея.
Роман Линд сея «Весна, которую предали», открывающий
серию «романов о британском пути», рисует сложную обста-
новку, возникшую в Англии после второй мировой войны.
В 1945 г., голосуя за лейбористское правительство, английский
народ голосовал за решительные перемены в жизни страны.
Линдсей показывает, как сама действительность разрушает
веру рабочих в это правительство и связанные с ним рефор-
мистские иллюзии. Перед английским народом встал вопрос:
избрать ли путь мира, демократии и общественной справедли-
вости или же путь империализма и войны. Линдсей нахо-
дит в английском народе те силы, которые способны подняться
на борьбу, «вытеснить врага и вернуть себе родную землю».
Забастовка и демонстрация служащих лондонских отелей,
забастовка лондонских грузчиков и поддержавших их докеров—
это первые вспышки протеста, которые рождаются в народе.
«Преданная» весна 1947 г., когда лейбористское правительство
пошло на сговор с империалистами, показана в романе как
жизненная политическая школа, которая многому научила
трудящихся Англии.
«Весна, которую предали»— роман многоплановый; действие
его развивается по нескольким сюжетным линиям. Перед чи-
тателем проходит жизнь четырех семей, почти не связанных
между собой жителей разных районов страны. И вместе с тем
в романе есть внутреннее единство. Центральная проблема,
проблема выбора жизненного пути, раскрывается как бы в раз-
ных аспектах, на примере многих героев, представителей раз-
ных слоев английского народа. Главы романа — «Проблема
выбора», «Решения и полу решения», «Испытание» и другие
обрисовывают те этапы, которые проходят герои, преодолевая
сомнения и колебания, стремясь занять свое место в борьбе
английских рабочих. Возвратившийся с войны шахтер Дик
Бакстер находит в своей стране ту же несправедливость, кото-
рая его возмущала на фронте. Помня о погибших товарищах,
он отказывается от легкого пути мещанского благополучия.
Дик чувствует, что его невеста слишком тесно связана с нена-
вистным ему миром дельцов, наживающихся на чужих бедах
и лишениях, он порывает с ней и возвращается в шахту.
Так Дик Бакстер делает свой выбор. В образе ФилТримейн,
одном из наиболее удачных в романе, Линдсей раскрывает
богатство и красоту духовного мира юной английской девушки-
работницы. Ее симпатии принадлежат докерам, в которых она
видит будущее английского народа. На примере сына фаб-
риканта Кита Суинтона, принявшего сторону господствующих
классов, Линдсей показывает, как неправильный выбор своего
42* 659
места в общественной борьбе определяет моральное падение
человека, отказ от принципов чести и справедливости.
Стремясь воссоздать действительность послевоенной Анг-
лии во всей исторической конкретности, Линдсей изображает
правых лейбористов как предателей интересов английских ра-
бочих. С большим сатирическим мастерством обрисовывает
Линдсей психологию профсоюзного бюрократа Уилла Эмери,
который постепенно переходит на путь предательства своего
народа.
В романе «Весна, которую предали» Линдсей говорит лишь
о первых шагах своих героев, о первых решениях, принятых
в послевоенные годы. Здесь, как и во всем цикле романов
«о британском пути», в центре стоит конфликт между антинарод-
ной политикой английской буржуазии и ее пособников, правых
лейбористов, и неодолимо растущим сознанием простых лю-
дей, убеждающихся в необходимости борьбы за свои права,
за мир, свободу и социальную справедливость. «...Ведь есть
на свете столько хорошего..., что надо противопоставить страху
и жестокости, смерти и страху смерти»,— говорит Линдсей
словами Дика Бакстера.
В романах «Нарастающий прилив», «Час выбора», сюжетно
самостоятельных, но объединенных общим замыслом всего
цикла, появляются многие лица, которые фигурировали в ро-
мане «Весна, которую предали». Борьба лондонских докеров
и текстильщиков Йоркшира составляет содержание этих про-
изведений.
Солидарность рабочего движения — основная тема романа
«Нарастающий прилив», охватывающего период крупных за-
бастовок лондонских докеров 1949 г., «период нарастания при-
лива в борьбе за лучшие экономические, социальные и куль-
турные условия жизни»4. Солидарность докеров, которые за-
щищают лозунг «один за всех, все за одного», противостоит
в романе политике раскола рабочего движения, проводимой
капиталистами вместе с правительством и профсоюзными ли-
дерами. В центре романа — забастовка канадских моряков,
поддержанная лондонскими докерами. Массовые сцены заба-
стовочного движения, создание которых является несомненной
заслугой Линдсея-художника, передают обстановку классовой
борьбы в Англии. В ходе этого движения раскрываются харак-
теры главных действующих лиц романа — Фил и ее мужа
Джефа Берроуза, первоначально поглощенных преимущест-
венно заботами о своей частной жизни, но постепенно становя-
щихся деятельными участниками борьбы за общие интересы
рабочих.
* «Labor Monthly», March, 1954.
060
В отличие от романа «Весна, которую предали», где пре-
обладала психологическая характеристика героев и подчерки-
валось внутреннее становление характера, в романе «Нара-
стающий прилив» центр тяжести как бы переносится на самый
ход событий, связанных с развитием забастовочного движения,
на фоне которых рисуются образы героев. Эта особенность
произведения отражается уже в самих названиях глав романа—
«Локаут», «Борьба продолжается», «Кто победит?» и др. Про-
изведение Линдсея носит характер современной хроники, в ос-
нову которой положены достоверные события. Линдсей широко
привлекает документальный материал, в частности, публикует
подлинные телеграммы, относящиеся к забастовке канадских
моряков. Руководители забастовки фигурируют в романе
под своими настоящими именами.
Действие романа «Час выбора» (1955) охватывает период,
с апреля 1950 г. по апрель 1951 г. Линдсей рассказывает о движе-
нии сторонников мира в Англии, о трудностях, стоящих на
его пути и противоречиях его роста. Начало войны в Корее
как переломный момент в развитии борьбы в защиту мира,
а вместе с тем и в развитии характеров центральных героев ро-
мана представляет собой кульминационный пункт в компози-
ции романа. Линдсей изображает общество, разделившееся
на два лагеря: с одной стороны — капиталисты и их пособ-
ники (в романе — это промышленники Суинтон, Декрис, правые
лейбористы, которые видят в войне средство увеличения при-
былей и наступления на права народа), с другой стороны —
сам народ, рабочий класс и все честные люди, поднимающиеся
на борьбу за мир.
С глубоким вниманием прослеживает Линдсей развитие
мировоззрения своих героев. Как и в образе ФилТримейв,
в романе «Весна, которую предали» Линдсей психологически
тонко показывает развитие характера героини романа Джен
Декрис на широком социальном фоне, в связи с важными эпи-
зодами общественной жизни. Дочь йоркширского промышлен-
ника, Джен чувствует недоверие к лицемерному миру окру-
жающих ее дельцов. С большим мастерством показывает Линд-
сей долгие и мучительные поиски Джен своего места в жизни.
Первомайская демонстрация* в Лондоне, при разгоне которой
она присутствовала, впервые заставляет ее задуматься над
вопросом о социальной справедливости, и это естественно при-
водит ее в лагерь борцов за мир. Разрыв с мужем, Китом Суин-
тоном, знаменует начало нового периода в жизни Джен. Образ
Кита Суинтона менее убедителен. Его неожиданное примире-
ние с Джен в конце романа противоречит логике развития его
характера.
Стремясь раскрыть образ положительного героя во всем
661
его многообразии, Линдсей рисует в своих произведениях
коммунистов как людей, кровно заинтересованных в судь-
бах своего народа. И Линдсей здесь — один из зачинателей
в английской литературе. В первых двух романах цикла об-
разы коммунистов схематичны, расплывчаты, в них еще много
резонерства. Более интересен образ коммунистки Джиль Уэзерс
в романе «Час выбора». Подчеркивая духовную цельность
и дисциплинированность, характерные для этой молодой ан-
глийской работницы-коммунистки, Линдсей в обрисовке ее
характера избегает схематизма, присущего образам коммуни-
стов в предыдущих произведениях эпопеи. Линдсей показывает,
как сама жизнь и общение с людьми, простыми работницами,
учат ее, расширяют кругозор, воспитывают чувства.
Герои Линдсея — простые, обыкновенные люди, показан-
ные в своей повседневной жизни. Это отвечает эстетическим за-
дачам, которые ставит перед собой писатель, стремясь показать
в своих произведениях героев и действительность так, чтобы
они «предстали перед народом как живое, непосредственное
выражение его собственного опыта». Романы Линдсея проник-
нуты верой в человека, в его лучшие качества, в его способ-
ность подняться на борьбу, когда этого требуют обстоятель-
ства. И в этом их большое воспитательное значение.
Проблема выбора жизненного пути, данная в разных аспек-
тах, — внутренняя тема социальных романов Линдсея 50-х го-
дов. Проблема эта возникает перед его героями по-разному,
в зависимости от тех конкретных исторических обстоятельств,
в которых их изображает писатель. Но во всех романах она
раскрывается как проблема выбора между силами прогресса и
реакции, которая стоит перед английским народом.
Цикл романов Линдсея «о британском пути» принадлежит
к числу первых произведений прогрессивной английской лите-
ратуры о судьбах современной Англии и об английском рабочем
классе. В противоположность распространенным в лейборист-
ской литературе романам с узкопроизводственной тематикой,
содержащим подробные описания местного и заводского быта,
в романах Линдсея тема рабочего класса раскрывается в широ-
ком общественно-историческом плане. Роман «Нарастающий
прилив»— не только роман о докерах, это роман об английском
рабочем классе как наследнике лучших боевых традиций англий-
ского народа. Романы Линдсея свидетельствуют о том, что пи-
сатель ищет новые средства художественного выражения, ко-
торые позволили бы с большой глубиной и яркостью воспроиз-
водить современную ему английскую действительность; однако
поиски эти не легки. Широта социальных обобщений сочетается
в его романах с документально точным изображением реальных
событий, положенных в основу повествования. Эти черты, ха-
662
рактерные для эпопеи Линдсея, идут во многом отчего опыта как
автора исторических романов. Линдсею не всегда удается об-
лечь в пластическую образную форму тот огромный, кипучий
материал современной жизни, к которому он обращается в своих
произведениях. Но несмотря на это, новый цикл романов Линд-
сея безусловно представляет собою интересное и значительное
явление современной прогрессивной английской литературы.
Развитию этой литературы во многом способствует и плодо-
творная деятельность Линдсея— литературоведа, критика, пуб-
лициста, переводчика.
<5~£g&
Глава 17
ОЛДРИДЖ
Джеймс Олдридж вошел в английскую литературу в начале
40-х годов; за сравнительно короткое время он проделал зна-
чительную творческую эволюцию. Рождение Олдриджа как
писателя, его идейный рост тесно связаны с освободительной
борьбой народов в период второй мировой войны. В своих про-
изведениях Олдридж обнаруживает зрелость мысли, способ-
ность проникать в сущность проблем, которые встали перед
человечеством во время войны и в послевоенные годы. Большин-
ство произведений Олдриджа чрезвычайно актуально по тема-
тике; при этом публицистическая острота сочетается у него
с даром художественных обобщений. В центре внимания писа-
теля — человек с его поисками свободы и счастья. Сила сатири-
ческих обличений Олдриджа направлена против тех, кто
пытается, по его словам, «строить свои расчеты на прибыльных
сделках с мертвыми душами».
1
Джеймс Олдридж (James Aldridge, p. 1918) родился в Австра-
лии, в Сванхилле (штат Виктория), в семье английского лите-
ратора, поселившегося здесь незадолго до его рождения. Уже
четырнадцатилетним мальчиком он поступил рассыльным в ре-
дакцию одной из мельбурнских газет, одновременно продол-
жая учиться. Он жил и на острове Мэн (близ Шотландии) в ста-
ринном доме матери*
Переехав в Англию, Олдридж поступил в университет в Окс-
форде; тогда же он посещал летные! курсы и деятельно сотруд-
ничал в ряде лондонских газет.
664
, В годы освободительной борьбы испанского народа молодой
(Элдридж с горячим сочувствием следил за всеми перипетиями
исторических боев с фашизмом в Испании, где сражались многие
выдающиеся представители английской интеллигенции. Собы-
тия тех дней сыграли большую роль в идейном формировании
О лдриджа-антифашиста.
Олдриджу был 21 год, когда он направился в Финляндию
в качестве военного корреспондента. Зоркий журналист верно
оценил развернувшиеся на его глазах события. Он понимал цену
прекраснодушным посулам Чемберлена и прочих «миротворцев»
и предвидел прорыв «несокрушимой» линии Маннергейма совет-
скими войсками. В сообщениях проницательного корреспон-
дента проскальзывало осуждение губительной антинациональ-
ной политики финских правящих кругов того времени и призна-
ние исторической правоты Советского Союза. Это навлекло на
Олдриджа гнев Маннергейма, который отдал приказ о высылке
его из пределов Финляндии.
В годы второй мировой войны Олдридж побывал в качестве
корреспондента во многих странах (в Норвегии, Греции, Египте,
Ливии, Иране и т. д.) и ца многих театрах войны. Посетил он
и Советский Союз, где провел почти год (1944—1945). Писатель
был очевидцем самоотверженной борьбы советских людей, ко-
торые отдавали всё для победы и сыграли решающую роль
в разгроме гитлеровской военной машины. Перед писателем
открылось большое поле для вдумчивых наблюдений и глубо-
кого анализа уроков войны. Народные массы предстали перед
ним как решающая сила истории.
Первые книги Олдриджа возбудили значительный интерес
не только своей жизненной правдивостью и достоверностью по-
вествования, но и глубоким демократизмом писателя, кровно за-
интересованного в победе народа. Эти книги свидетельствовали
о талантливости автора, были отмечены смелыми художест-
венными поисками и открытиями.
Ранние произведения Джеймса Олдриджа — «Дело чести»
(Signed with Their Honour, 1942), «Морской орел» (The Sea
Eagle, 1944) и «О многих людях» (Of Many Men, 1946) — явля-
ются крупным достижением передовой английской литературы
военного времени. Эти произведения радовали новизной, све-
жестью писательского голоса, ясностью политической мысли.
То были едва ли не первые в Англии вестники с полей войны,
доносившие правду о страданиях миллионов и решимости наро-
дов отстоять свою независимость и свободу. Олдридж-пове-
665
ствователь подчеркнуто сдержан, но каждая строка его произве-
дений таит силу негодования и гнева. В них звучцт скорбь р
погибших героях, но нет места отчаянию. Книги Олдриджа,
рожденные освободительной, антифашистской борьбой народов,
лишены той мрачной безысходности и бесперспективности, кото-
рые были характерны для многих талантливых произведений
буржуазной литературы Запада, выношенных в окопах первой
мировой войны. Они отличались и от многих книг, посвященных
второй мировой войне. Олдридж четко представляет себе цели
войны, знает ее истинных виновников, видит силу народного
сопротивления. В его книгах вырисовывается перспектива исто-
рически неизбежной победы народа, с оружием в руках отстаи-
вающего демократические свободы.
Три книги Олдриджа представляют собой как бы три ступени
всё углубляющегося познания писателем сущности и противоре-
чий второй мировой войны, постепенного обогащения его опыта
и мастерства.
Первый роман Джеймса Олдриджа «Дело чести» рисует яр-
кую картину народно-освободительного движения в Греции,
начиная с момента вторжения итало-фашистских захватчиков
в октябре 1940 г. и до захвата страны гитлеровцами в апреле
1941 г. Греческий народ, защищающий свою свободу, противо-
поставлен в романе прогнившей фашистско-метаксистской вер-
хушке, находящейся у власти. Писатель показывает, как само-
отверженно сражались за свою землю плохо вооруженные гре-
ческие солдаты и какую зловещую, предательскую роль сыграли
метаксисты и представители верховного английского командо-
вания.
Уже по первому роману, отмеченному печатью несомненного
дарования, можно судить о демократизме Олдриджа, об его зна-
чительном жизненном опыте, большой наблюдательности, на-
стойчивых поисках своей индивидуальной манеры письма.
В ранних произведениях Олдриджа, особенно в романе
«Дело чести», слышатся отзвуки хемингуэевской интонации.
Однако это влияние, оказанное Хемингуэем на Олдриджа в пору
становления его творческого метода, не следует переоценивать.
Молодой писатель неизбежно вступает с ним в своеобразную
идейную и художественную полемику. Олдридж по-новому осмы-
сляет тему мужества перед лицом смерти, по-новому подходит
к изображению патриотизма народа, борющегося за свою неза-
висимость. Его герои испытывают ту же горечь, что и герои
романа «Прощай, оружие», но они яснее видят виновников бес-
смысленной и трагической гибели людей и все они тем или иным
путем пробиваются к истине, преодолевая настроения полити-
ческого индифферентизма, свойственного многим представите-
лям английской буржуазной интеллигенции.
Олдридж очень скоро обнаруживает свою самостоятель-
ность как художник, и этому немало способствует широта его
взглядов и всё возрастающий исторический опыт, вынесенный
им из освободительной борьбы народов. Путь Олдриджа в этом
смысле прямо противоположен пути различных эпигонов Хе-
мингуэя, слепо канонизирующих раннюю манеру своего учи-
теля, его нарочито упрощенный, стилизованный сказ, от кото-
рого сам Хемингуэй позднее в значительной степени отказался.
Гуманизм и ясная вера в народ, в неизбежность его истори-
ческой победы определяют весь строй произведений Олдриджа,
их оптимистическую тональность. Меткие зарисовки военного
корреспондента-очеркиста перерастают в обобщения, писатель
вдумчиво и глубоко очерчивает народные образы. Честность,
моральную красоту, цельность и силу человеческого характера
Олдридж неизменно находит в простых людях на полях сраже-
ний. Стремление к изображению благородных человеческих ха-
рактеров, являющееся одной из главных особенностей творчест-
ва Олдриджа, роднит его с лучшими традициями английской
и мировой классической литературы.
Лирическая тема — любовь греческой патриотки Елены
Стангу и английского летчика Джона Квэйла, пробуждение и
развитие этой любви, ее трагический характер,обусловленный
суровой обстановкой войны,— занимает большое место в романе
«Дело чести». Личные судьбы героев, неразрывно связанные
с общенародной борьбой против фашизма, как бы освещены ее
светом. В семье Елены Стангу Джон Квэйл нашел истинных пат-
риотов Греции, людей передовых убеждений, которых пресле-
дуют метаксисты. Общение с этой семьей, горький военный опыт
побуждают героя о многом задуматься, переоценить и свои
взгляды на жизнь.
Олдридж показывает, что прозрение Джона Квэйла было
неизбежным. Именно среди тех, кто сражался с фашизмом, он
встретил прекрасных людей, обладающих высокими мораль-
ными качествами. Это были английские летчики, которые тра-
гически гибли один за другим, это были греческие солдаты-
патриоты, которых нельзя было ди усмирить, ни покорить, как,
например, храброго летчика Нитролексиса, этого «сумасшед-
шего грека», умудрявшегося летать на старой, убогой машине.
Квэйл чувствует глубокую духовную близость к греческим
солдатам, которых расстреливали за то, что они осмелились
покарать офицера за измену и предательство: «Он знал, что они
правы, и не мог оторвать от них взгляда, ибо в этих людях была
частица его самого».
Писатель подводит своего героя к черте «опасных» откры-
тий. Встречи и беседы Квэйла с командиром эскадрильи англий-
ских самолетов Манном, человеком передовых убеждений,
667
сражавшимся за республиканскую Испанию, породили в нем
надежду на неизбежность грядущих перемен. Квэйл увидел,
что «его взгляды не уродство» и что он не одинок. И Манн,
и юный Горелль, и многие другие настроены так же, как и он.
«Наступит день, когда все они объединятся», — таков вывод
Квэйла.
Создавая типические человеческие характеры, Олдридж
стремится уловить индивидуальные черточки каждого из них.
Он прослеживает поведение людей в обыденной жизни и в напря-
женных боях, когда малейший промах, просчет, проявление
горячности могут стать роковыми. За внешней сдержанностью
героев романа, за их незначительными на первый взгляд, как
будто случайно оброненными фразами писатель видит силу под-
линных чувств, напряженную работу мысли. Его герои размыш-
ляют о войне, ее целях, о виновниках происходящей на их гла-
зах трагедии.
Роман «Дело чести», посвященный судьбе и исканиям Джона
Квэйла, вплотную подводит писателя к теме народа, поднявше-
гося на борьбу. Эта тема развита в романе «Морской орел», в ко-
тором ясность политической мысли, смелость обличения винов-
ников трагедии греческого народа сочетаются с высокими худо-
жественными достоинствами.
Роману предпослан эпиграф, который дает ключ к замыслу
автора и вводит в насыщенное страстной борьбой, динамично
развивающееся действие.
«Нис защищал Мегару,— говорится в эпиграфе,— когда
в страну вторгся Минотавр. Его сводный брат задумал захватить
Мегару в свои руки, как только Нис одолеет Минотавра. Нис
проник в его замысел и рассказал о нем Зевсу. Зевс превратил
сводного брата в рыбу, а Нису дал власть по желанию превра-
щаться в морского орла, чтобы в этом образе преследовать свод-
ного брата и наблюдать за действиями врагов».
Действие романа «Морской орел» происходит на острове Крит
в тот момент, когда наступил последний акт той драмы, которую
переживал греческий народ: заняв Грецию, гитлеровцы окку-
пировали и Крит, уничтожая австралийские, новозеландские и
английские отряды, не успевшие покинуть остров.
В эти дни в поисках спасения скитается раненый австралиец
Энгес Берк. Скептически настроенный человек, он пытается
остаться сторонним наблюдателем развернувшихся перед ним
событий. Он встречает на своем пути греческого патриота Ниса;
близкое знакомство с ним и участие в совместной борьбе побуж-
дают Берка задуматься и усомниться в правильности заня-
той им позиции политического индифферентизма. Судьба сводит
с Нисом и другого австралийца; простодушного великана Стоуна,
человека несгибаемой воли, обладающего выдержкой и юмором:
668
иринятый как брат добросердечными литтосийскими рыбаками,
Стоун тесно сближается с ними.
Образ свободолюбивого грека Ниса— «морского орла»—
человека большой душевной силы и благородства, умеющего
быть преданным другом и страстным, непримиримым борцом,
помогает понять, как глубоки корни народно-освободительного
движения. Это один из лучших образов народного героя в лите-
ратуре периода второй мировой войны. Нис — человек, который
«научился внешнему спокойствию, но на сердце хранит боль-
шую злобу». Он умел молчать и копить ненависть против тех,
кто бросил в тюрьму его отца, кто отнял жизнь и свободу у луч-
ших сынов его родной страны. В романе есть и другие колорит-
ные фигуры. Среди них надо упомянуть и величавого «отца лит-
тосийских рыбаков» Хаджи Михали, который терпеливо и на-
стойчиво собирает силы для отпора врагам родины. Он знает, что
только организованная борьба приведет к победе. Одним
из привлекательных образ романа является ловец губок си-
лач Сарандаки, неукротимый борец-антифашист, погибающий
в морской пучине во время штурма почти неприступного
острова, где в метаксистской тюрьме томятся борцы за свобод-
ную Грецию; в памяти читателя остаются отзывчивый и отваж-
ный антифашист рыбак Спада и его жена Смаро, повешенные
гитлеровцами.
Джеймс Олдридж проявляет себя в этом романе как мастер
напряженного, увлекательно развивающегося сюжета. Он умеет
передать драматизм жизни, показать столкновение социальных
сил, глубокий антагонизм между народом и его врагами. В ро-
мане показано, что реакционные цели и замыслы претендующей
на власть метаксистской клики находили сочувствие и поддер-
жку в известных английских кругах. Герои романа попадают
в исключительные обстоятельства, когда необходимо сделать
решающий выбор. И простые люди разных наций — англичане,
шотландцы, австралийцы, греки — делают его, становясь
3 первые ряды борцов с реакцией. Создавая острые сюжетные
коллизии — неожиданные встречи солдат с гитлеровцами, попыт-
ки бегства, освобождение узников, Олдридж раскрывает инди-
видуальное своеобразие человеческих характеров, рисует кра-
сочную галерею портретов героев народного сопротивления. Пи-
сатель подчеркивает решающую роль народа в исторических со-
бытиях.
Показывая, как зараженные ироническим скепсисом люди
преодолевают его и вступают в ряды борцов с фашизмом, Олд-
ридж не отделяет эту тему от изображения благородства и силы
простых людей, подобных Нису или великану Сарандаки, смело
адущих навстречу опасности. Отражение героики народной
борьбы придает стилю повествования эмоциональную взволно-
669
ванность и особый романтический колорит. Предельно сжатый,
ясный язык романа, при кажущейся бесстрастности рассказчика,
озаряется вспышками справедливого гнева и ненависти, а иногда
таит в себе скрытую иронию. Лирический подтекст особенно
ощутим в мастерских диалогах, красноречиво свидетельствую-
щих о глубоких душевных переживаниях героев «Морского
орла».
Книга «О многих людях» состоит из отдельных глав-новелл,
из очерков, написанных в разное время, но связанных един-
ством идейного замысла и образом главного героя. В ярких
фрагментах она дает краткую летопись возникновения второй
мировой войны, излагает ее драматический ход и завершение.
Книга представляет собой как бы обозрение наиболее важ-
ных театров войны. События даны через восприятие главного
героя, зоркого журналиста Уолфа, шотландца по происхожде-
нию. Уолф побывал в Испании во время войны испанского на-
рода против фашистских захватчиков и полон симпатий к анти-
фашистам. В книге зарисованы силуэты многих людей, которых
ему довелось увидеть. Он пишет о своих встречах на горных доро-
гах Норвегии, где он постиг спокойное мужество норвежского
народа, пишет о людях, с которыми он сталкивался в глубоком
тылу, в Америке. Он рассказывает о близких друзьях и глубоко
чуждых ему литературных снобах, которых он мысленно назы-
вает «продажными тварями». В Италии Уолф повидал таких
народных героев, как итальянец-антифашист Фабиано, которого
представители англо-американского командования привлекали
к ответственности за то, что он наказал фашистских убийц, глу-
мившихся над итальянским народом. Уолф характеризует пре-
следования, которым подвергался Фабиано, как типичное про-
явление определенной политики поощрения реваншизма. Уолф
побывал в Советской стране, где народ все отдавал для победы,
встречался со стойкими людьми, оборонявшими Сталинград.
Рисуя контрасты войны и мира, сопоставляя различные
театры войны, показывая героизм борцов народного сопротив-
ления, Олдридж подводит своего героя к выводу, что самые ре-
шающие бои шли на советском фронте. «Вне пределов России-
воина показалась маленькой и не интенсивной», таков важный
итог, к которому приходит Уолф после посещения фронта под
Сталинградом. Эта мысль подкреплена всем материалом книгиг
посвященной урокам истории.
Книга «О многих людях» производит впечатление некоторой
мозаичности. Не все главы в ней равноценны. К числу самых
сильных принадлежат прежде всего те из них, в которых соци-
альный конфликт достигает наивысшего напряжения и герои,
представители различных народов, выступают как в большой
картине. Таков невозмутимый и благородный норвежец Лиф,.
670
нарисованный на фоне величественной природы и драматических
событий войны; таков английский солдат Майклмасс, смело
отстаивающий свое достоинство; таков убежденный антифашист
итальянец Фабиано, борющийся за победу справедливости и
демократии, и другие представители демократического лагеря.
Встречи с подобными людьми, многие из которых являются ак-
тивными борцами народного сопротивления, играют решающую
роль в духовной эволюции главного героя книги — Уолфа.
Он соприкасается и с миром отчаяния, и с миром надежды,
порывается к правде, сближается с людьми, за которыми буду-
щее. Фигура Уолфа, человека, ищущего истину, играет в книге
принципиально важную роль. Она дает возможность автору
не только сцементировать воедино разрозненные фрагменты, но
и показать устремления одного из типичных представителей
английской демократической интеллигенции.
Жанр книги «О многих людях» своеобразен: это скорее
звенья новелл, тесно связанных между собой, чем целостный
роман. Олдридж зарекомендовал себя здесь как блестящий
рассказчик, владеющий секретом динамичного развития дей-
ствия, выпукло очерчивающий свои образы, умело строящий
диалог, всегда с глубоким подводным течением мысли. В этой
книге поисков художник подходил к важным открытиям, имею-
щим принципиальное значение для дальнейшего развития его
творческого метода. Олдридж сумел найти форму для выражения
самых существенных явлений современности. Показывая слож-
ную историческую ситуацию, он утверждал неизбежность победы
передовых сил. В веренице многообразных событий художник
выделил главное — конфликт между чаяниями народов и поли-
тикой правящих кругов, которые вели двойную игру, противо-
положность двух систем, проявившуюся в различном отношении
двух сторон к своим обязательствам во второй мировой войне.
Книга «О многих людях»— один из подступов писателя
к большому эпическому полотну — роману «Дипломат».
Написанная в 1946 г. пьеса «Сорок девятый штат» (Forty-
Ninth State) также может в известной степени рассматриваться
как предвестница романа «Дипломат». И не только потому,
что Олдридж обратился к острым международным проблемам,
что само по себе показательно для его творческого развития,
но и потому, что в этом произведении во всей полноте раскры-
лась важная сторона дарования писателя — уменье создавать
сатирические образы.
События, изображенные в пьесе, происходят «через 80 лет
после нашего времени», но на ней лежит печать ндших дней.
С большой публицистической остротой и в тоне иронической
издевки показывает Олдридж превратности английской
«дружбы» с заокеанскими покровителями.
671
Талантливый писатель творчески освоил и возродил сатири-
ческие традиции национальной драматургии. Имя автора «Те-
лежки с яблоками» не раз упоминается в пьесе, его образ как
бы незримо присутствует в ней. Используя форму политического
гротеска и публицистической комедии, мастером которой был
Шоу, во многом перекликаясь с ним, Джеймс Олдридж вместе
е тем вполне самостоятелен в художественном воплощении и
развитии темы, имеющей свою историю и традицию.
Пьеса «Сорок девятый щтат» отчетливо показывает всю
несостоятельность мифа об «американском веке» и убеждает
читателя в том, что перспектива стать американским штатом сов-
сем не прельщает английский народ.
В пьесе показано и то, что советские люди хотят видеть Ан-
глию независимой и свободной.
Для «Сорок девятого штата» характерны резко подчеркну-
тые гротескные преувеличения. Автор обрушивает целый каскад
колких насмешек, неожиданных саркастических ударов на
капиталистов США и Англии — Дюфеллеров и Ферсов, претен-
дующих быть властелинами мира. Драматург изобличает их
антинародную, реакционную сущность, показывает зависимость
«независимых» премьер-министров и президентов от «высоко-
родных» заправил и монополистов.
Действие сатирической комедии «Сорок девятый штат» разви-
вается легко и естественно, строится на неожиданных, но логи-
чески оправданных поворотах сюжета, на эффектных вырази-
тельных ситуациях. Олдридж проявил незаурядное мастерство
и в жанре сатирической комедии, освещающей жизненные воп-
росы современности, связанные с судьбами его страны и народа.
3
Роман «Дипломат» (The Diplomat, 1949), над которым Джеймс
Олдридж работал четыре года и в который, по его словам, он
вложил всего себя, представляет собой одно из самых: значитель-
ных явлений английской литературы послевоенного времени.
Несмотря на нападки реакционной критики, этот роман нашел
дорогу к широким слоям читателей и имел заслуженный успех.
Писатель, видевший страдания миллионов людей, отразил
в этой книге крепнувшую волю английского народа к миру,
подъем народно-освободительного движения в колониальных
и зависимых странах Востока, успехи лагеря мира и социализма.
Заслуга художника очень велика: он подметил первые сим-
птомы холодной войны, которую империалисты начали сразу же
после того, как умолкли пушки, увидел пробивающиеся по-
всюду в Англии и в других странах ростки широкого демократи-
672
ческого движения за мир, развернувшегося позже в могучую
силу современности.
Действие романа происходит зимой 1945/46 г., сначала
в Советском Союзе, затем в Иране и в Англии. Острые перипе-
тии борьбы между двумя главными героями — лордом Эссексом,
прибывшим в Советский Союз с «особой» дипломатической мис-
сией, и его помощником, ученым-геологом, шотландцем Мак-
Грегором, который постепенно обнаруживает истинные цели
своего патрона и мужественно выступает против него,— выра-
жают внутреннюю сущность центрального конфликта романа.
Суть конфликта подчеркивается самой композицией романа,
который делится на две книги: первая называется «Лорд Эс-
секс», вторая — «Мак-Грегор». В первой книге крупным пла-
ном дана фигура лорда Эссекса, пытающегося играть во всем
доминирующую роль и проявляющего свое дипломатическое
искусство; во второй части лорд Эссекс уступает место Мак-
Грегору.
Логика развития типических ситуаций и образов романа со-
ответствует жизненной правде, логике самой жизни. Через
столкновение личных судеб главных героев романа художник
показывает борьбу противоположных социальных тенденций в
жизни английского общества, рост и укрепление прогрессивных,
демократических сил, на стороне которых историческая спра-
ведливость.
Образ лорда Эссекса — большое творческое достижение
Олдриджа. В этом характере воплощены типические черты бур-
жуазных политических деятелей, которые мнят себя вершите-
лями судеб нации. Этот образ, имеющий своих предшествен-
ников в созданной Диккенсом и Текнэреем галерее портретов
«полипов» и «снобов», выхвачен из современной жизни и по-
новому показан художником, стоящим на высоте передового
мировоззрения.
В отличие от Дрейка — хозяина дипломатического особ-
няка в Москве — недалекого, бесцветного, чопорного чинов-
ника, Эссекс показан как человек, черпающий наслаждение
в интригах, дипломатических баталиях, рискованных аван-
тюрах. Он с азартом ведет «большую игру» во славу британ-
ского империализма и для удовлетворения своего тщеславия.
Искусство Олдриджа состоит в том, что ему удалось избежать
односторонности в обрисовке образа Эссекса и дать его во всем
многообразии его свойстд, черточек, привычек. Показывая раз-
ные черты лорда Эссекса — его страрть к коллекционерству,
его чувство юмора, его умение разбираться в искусстве, быть
находчивым в спорах, независимо и непринужденно вести себя
в обществе, остроумно отражать атаки корреспондентов, Олд-
ридж в то же время дает понять, что Эссекс принадлежит к той
43 История англ. литературы, т. III 673
же категории людей, что и Дрейк. Он «слуга империи», реакцио-
нер в политике, заядлый враг всего передового. Через, каза-
лось бы, второстепенные детали художник раскрывает социаль-
ную сущность характера Эссекса — столь типичное для буржуаз-
ного дипломата противоречие между словами и делами, наигран-
ные претензии на объективность, коварство и лицемерие, внут-
реннюю пустоту и фальшь. Для Эссекса столь же естественно
плести грязные интриги, цинично вербовать наемных агентов
из числа самых преступных элементов, насколько это противо-
естественно для цельного и честного Мак-Грегора. Хотя Эс-
сексу как представителю британского империализма и не нра-
вится американская «тенденция прибирать к рукам все, что
можно», хотя ему не по душе, что американцы «протягивают свою
лапу» к иранской нефти, он всё же в страхе перед своим народом
готов идти на поклон к заокеанским монополистам и, по его соб-
ственным словам, «целовать доллар». Эссекс сознательно стре-
мится объединиться с ними в целях подавления народно-осво-
бодительного движения.
Образ геолога Мак-Грегора, вдумчивого, прямого, честного,
внутренне независимого человека, представляет в романе демо-
кратические круги английской интеллигенции.
Олдридж изображает этот характер в развитии, показывая,
как Мак-Грегор преодолевает свои слабости и недостатки, свою
узость. Со всей объективностью и обстоятельностью ученого,
привыкшего глубоко анализировать свои наблюдения и тщатель-
но взвешивать и обосновывать каждое свое утверждение, Мак-
Грегор пытается разобраться в сложных и новых для него поли-
тических вопросах, которые на каждом шагу возникают перед
ним как дипломатом. Жизненный опыт опроверг его ошибочные
представления об отрешенности науки от политики. Этот жизнен-
ный опыт накапливается в иапряженпом состязании с Эссексом,
в борьбе с его миропониманием, в развенчании его себялюби-
вой морали дипломата-карьериста. Художник раскрывает
всю сложность связей и отношений Мак-Грегора в общественном
и личном плане, его постепенное приближение к передовым!)
идеалам современности, которые, в конце концов, властно
овладевают его сознанием. Художественная сила и убедитель-
ность романа «Дипломат» состоит, в частности, в том, что образ
передового современника, представителя английской демократи-
ческой интеллигенции, изображен не прямолинейно, а в его
сложных и мучительных поисках, в преодолении многих ил-
люзий, в процессе накопления новых наблюдений и обобщений,
которые приводят к внезапным переменам в сознании и поступ-
ках героя. Чувство смятения и неуверенности сменяется у героя
ясным сознанием своего общественного долга. Сближение Мак-
Грегора с освободительной борьбой так же закономерно, как и
674
столкновение со всем, что в корне враждебно его новому строю
мыслей и чувств.
Первый этап прозрения героя намечается уже в Москве.
На него производят глубокое впечатление люди нового мира,
их убежденность в своей правоте и готовность помочь Мак-Гре-
гору раскрыть истину, их симпатии к демократическому движе-
нию. Мак-Грегор видит в советских людях черты, близкие и
понятные ему самому.
В Иранском Азербайджане перед глазами Мак-Грегора раз-
вертываются бурные события. Он становится свидетелем изу-
верских проявлений феодального произвола, насилия и глумле-
ния над человеческой личностью и встречается с такими муже-
ственными и стойкими людьми, страстно преданными свободе,
как Джават Гочали. Здесь намечается второй этап в духовной
эволюции героя. Мак-Грегор уже ощущает себя не только оче-
видцем, но и участником событий. Он понял, что не только
его личные симпатии были на стороне Джавата Гочали, но
что и «политические его симпатии, видимо, склоняются в ту же
сторону». В дорожных блужданиях, особенно в горах Курди-
стана, Мак-Грегору окончательно становится ясен и облик
самого Эссекса, и те зловещие и коварные цели, которые
преследует его миссия. Эти цели заключаются в стремлении
подавить демократическое движение в Иранском Азербай-
джане. Мак-Грегор теперь всемерно противодействует Эссек-
су, хотя в открытый бой, являющийся драматической куль-
минацией романа, он вступает с ним лишь позднее,в Йоа-
доне. :' ' ! !
Изображение подъема освободительного движения в коло-
ниальных и зависимых странах как исторического фактора
огромного значения — принципиально важный момент 'романа,
органически входящий в его ткань. Олдридж убедительно изоб-
ражает пробуждение народов Среднего Востока — борьбу наро-
дов Иранского Азербайджана и Курдистана за независимость.
К этим общественным событиям приковано внимание Мак-
Грегора, им принадлежит важнейшая роль в определении его
дальнейшей судьбы.
В состязании с лордом Эссексом Мак-Грегор побеждает
политически и морально. Тонко используя оружие иронии,
Олдридж развенчивает лорда Эссекса. Чем дальше развивается
действие романа, тем яснее становится несостоятельность тех
идей, которые защищает Эссекс, питающий слепую ненависть
к народу, к силам исторического прогресса, к миру социализма.
Читатели убеждаются в том, как жалки его личные цели, его
заботы о карьере, как обманчиво его «величие» и каким в сущ-
ности маленьким человечком он предстает в .сопоставлении
с Мак-Грегором. . м
43* .675
В заключительных сценах романа сквозь призму восприятия
Мак-Грегора художник показывает борьбу общественных сил
в английском парламенте. Рисуя мужественное поведение
Мак-Грегора, выступившего со смелым обличением миссии
Эссекса, писатель прослеживает бурную реакцию английской
общественности на это крупное событие. Выступление Мак-Гре-
гора нашло отклик и поддержку в демократических слоях ан-
глийского народа и среди левых лейбористов в самом парламенте.
Встав на путь борьбы, Мак-Грегор будет верен своему
общественному призванию — такова логика развития этого
цельного характера. «Только теперь,— признается он,— для
меня начался настоящий бой, и я вижу, что мне нельзя уходить
с поля». Мак-Грегор уже не может отказаться от борьбы. «Мне
даже кажется, что я только теперь начал жить, и я знаю, что
мое время и мои труды не пропали даром».
В последнем состязании с Эссексом Мак-Грегор решительно
отстаивает правоту своих новых убеждений в справедливости
народно-освободительной борьбы иранцев и курдов. «Вам не заду-
шить стремления иранца самостоятельно решать свою судьбу»,—
бросает он гневно в лицо Эссексу. Мак-Грегор говорит о важ-
ности исторического примера Советского Союза, исторического
революционного опыта России: «Слава русским за то, что они
открыли им дорогу к восстанию, и проклятье нам за то, что мы
всеми силами пытаемся это восстание сорвать».
Интересно показан в романе путь «блудных сыйов» буржуаз-
ного класса, умных и наиболее дальновидных его предста-
вителей.
Среди людей, которых Мак-Грегор встретил в посольСКиХ
особняках, были и такие, которые тяготились своим образом
жизни и сознавали фальшь того мира, к которому они принадле-
жат. Это и Джон Асквит, нашедший в себе силу порвать, в ко-
нечном итоге, со своим прошлым, и его жена — Джейн, и кап-
ризная, изломанная, но внутренне честная Кэтрин Клайв.
В романе развивается лирическая тема — тема любви Кэтрин
и Мак-Грегора с ее разладами, недоразумениями, горечью и
постепенно растущим взаимопониманием. Изображая основу
этих сложных отношений, писатель соединяет личную тему
с общественной, связывает ее с проблемой становления главного
героя романа —героя-борца и включает в общее движение сюжета.
Романист изображает социальные события в жизни англий-
ского общества в свете больших исторических перспектив.
Он отчетливо видит черты нового в судьбах народов Сред-
него Востока, знает, что победа демократических сил неизбежна,
хотя реакция и может временно торжествовать. Система обра-
зов его романа служит тому, чтобы выявить противоположность
двух миров. Полный напряжения и драматизма роман «Дип-
.676
ломат» проникнут чувством исторического оптимизма, верой
в силы народа.
Писатель так близко подошел к проблемам сегодняшнего
дня, к хронике событий современности, что ему угрожала опас-
ность соскользнуть на путь иллюстраторства и беглых зари-
совок. Но художник счастливо этого избежал. Развертывая
перед читателями пеструю вереницу событий международного
значения, романист создал на их фоне емкие, пластические
образы, вскрыл сложную и противоречивую игру общественных
интересов, показал связь и столкновение различных челове-
ческих судеб как выражение общественных антагонизмов, как
проявление противоречий между миром уходящим и миром,
рождающимся в борьбе.
Особой удачей Олдриджа-сатирика является образ Эссекса
именно потому, что он дан не изолированно, а включен в большую
перспективу, и это позволило писателю со всей убедительностью
показать, как безнадежно то дело, которое Эссекс защищает,
как трагикомичны его потуги делать историю. В глубоком и
последовательном развенчании философии изощренного дипло-
мата, играющего трагическую роль в жизни народов, и заклю-
чается жизненная правда этого образа.
Используя всё позитивное, что добыто им в ранний период
своего творчества, автор глубоко решает и проблему положи-
тельного героя нашего времени. В сближении с народом и его
освободительной борьбой проявились лучшие стороны харак-
тера Джона Квейля, Энгеса Берка, Стоуна, Уолфа — поло-
жительных героев ранних произведений Олдриджа. Все преж-
ние художественные находки писателя получили в романе «Дип-
ломат» дальнейшее развитие, приобрели новое качество. Олд-
ридж всесторонне реалистически мотивирует поворот в сознании
цельного и благородного Мак-Грегора: его решимость приобщить-
ся к освободительной борьбе и мужественно отстаивать прогрес-
сивные политические позиции предстает как неизбежный итог
духовной эволюции героя и выражение общественной законо-
мерности. Автор решительно разрушает каноны колониального
романа, поэтизировавшего дикарский «примитив», принижен-
ность и смирение «туземцев». Сквозь призму восприятия глав-
ного героя Олдридж показывает силу и справедливость нацио-
нально-освободительного движения. Мак-Грегор часто и много
думает о жителях Ирана, об их быте, привычках, национальных
традициях, об их высоком искусстве, но в его мыслях нет ни-
чего от уничтожающей снисходительности «высоколобого» ев-
ропейца по отношению к азиатам. Мак-Грегор понимает
их, сочувствует им и, наконец, в нем созревает решимость ак-
тивно участвовать в их борьбе, разворот которой изображен
в «Дипломате» самым широким планом, придающим роману
677
черты героической эпопеи. По сравнению'с ранними вещами иной
характер принимает тон и стиль романа «Дипломат». Олдридж
выступает в нем и как более глубокий и зрелый художник-реа-
лист, смело вторгающийся в мир политических страстей, выяс-
няющий тонкую связь личных чувствований и поступков героя
с социальной обстановкой, и как воинствующий сатирик. Роман
«Дипломат»— важная веха на творческом пути талантливого
художника. И одновременно он свидетельствует о победе нова-
торских тенденций, знаменующих возникновение нового этапа
в развитии передовой английской литературы наших дней.
«Уже очень давно я не читал такого хорошего романа, даю-
щего такой злободневный политический урок, как эта кпига,—
писал о романе «Дипломат» Гарри Поллит.—Она может внести
большой вклад в дело борьбы за мир и национальную независи-
мость» г.
В июне 1953 г. Всемирный Совет Мира присудил Джеймсу
Олдриджу за роман «Дипломат» золотую медаль. Это свидетель-
ствует о признании мировой общественностью больших заслуг
этого выдающегося художника и борца за мир.
4
Последовавший за «Дипломатом» роман «Охотник» (The Hunter,
1950) Олдридж посвящает людям труда, сохранившим в жесто-
ких условиях их существования благородство и чистоту души.
Интерес к духовному миру и участи таких людей Олдридж про-
являет с первых же шагов своей литературной деятельности.
В этой книге он противопоставляет свое понимание человека
тому глумлению над ним, которое свойственно модернистской
литературе.
Хотя в «Охотнике» и нет широты социальных горизонтов
«Дипломата», автор и в этом романе затрагивает тревожные
социальные проблемы, стоящие перед его героями — канад-
скими охотниками и фермерами. Писатель подметил характер-
ную для буржуазного строя неуверенность человека труда в зав-
трашнем дне, угрозу разорения и обнищания, постоянно нави-
сающую над ним.
Олдриджа глубоко волнуют человеческие судьбы. Быть ли
подлинным человеком, имеющим нравственные устои и созна-
ющим свой общественный долг, или стать социальным отщепен-
цем, обреченным на одиночество, превратиться в хищного дикаря
немой лесной пустыни — эти вопросы неизбежно встают перед
героями романа «Охотник». И зверолов РойМак-Нэйр, проходя-
щий через все испытания и сохраняющий чувство собственного
1 «Daily Worker», 25 November 1949.
678
достоинства, человечность и отзывчивость к нуждам и бедам
таких же, как и он, простых людей, и мелкий фермер Джек
Бертон, «который никогда не сдается», недовольны своей долей.
Они проклинают ростовщиков, посредников, спекулянтов, банки,
которые неизвестно зачем существуют на свете и неизвестно
зачем прибирают землю к своим рукам. Но ни Джек, ни Рой,
как ни тяжелы выпавшие на их долю испытания, не хотят при-
знать себя побежденными. Оба они чувствуют себя настоящими
хозяевами своей земли, и в романе ясно показано, как глубоко
это чувство вошло в их сознание.
Посвящение романа подчеркивает большую нравственную
силу простых людей труда: «Рою — такому, как он есть,—
пролагателю новых троп, пионеру, человеку среди людей, ко-
торый, как все ему подобные, в конце концов, одерживает побе-
ду над человеческим отчаянием».
Роман раскрывает трагедию индейца Боба, загнанного, одино-
кого, замкнутого и гордого человека. Он с любовью и уважением
относится к Рою, который жертвует ради него своими интере-
сами, и презирает своих притеснителей. Демократические
взгляды Олдриджа и его гуманизм проявляются и в исторически-
правдивом изображении индейских племен, обреченных капи-
тализмом на медленную смерть. Автор показывает единство
белых и цветных народов в их борьбе за свои жизненные инте-
ресы. В дружбе Роя Мак-Нэйра и индейца Боба, в их растущем
взаимном понимании раскрываются лучшие стороны их натуры—
цельность характера, отзывчивость и человечность, проявляю-
щиеся в сдержанной форме, лишь подчеркивающей силу их
эмоций.
Герои романа еще не пришли к определенным выводам о не-
обходимости социальных перемен, но их тревожные искания
обращены к будущему, которое смутно связывается в их представ-
лении с лучшей жизнью. Показательны в этом смысле мечты
фермера Джека Бертона о совместном коллективном труде.
В условиях капитализма это не больше чем иллюзия, но в ней
заключена мысль о необходимости сплочения прогрессивных
сил для борьбы за свои права. Роман проникнут оптимизмом,
верой в духовные силы людей труда. Несмотря на калечащее
влияние буржуазной цивилизации, препятствующей развитию
лучших духовных свойств человека, Олдридж утверждает
идею торжества в нем гуманного начала.
Прекрасны в романе описания суровой природы, среди ко-
торой живут, борются и побеждают герои Олдриджа. Писатель
как бы вновь возвращается к настроению романа «Морской орел»
и пишет книгу, проникнутую лирикой и философским разду-
мьем о судьбах людей, близко стоящих к природе и ощущаю-
щих свою неразрывную связь с ней, ведущих жесточайшую
679
борьбу за то, чтобы не погибнуть и не озвереть в необъятной
лесной пустыне. Описания природы не служат украшающим
фоном в романе; природа — это то, что человеку повседневно
приходится покорять и в то же время беречь. Олдриджу удается
через ряд острых коллизий показать, как может быть велика
власть человека над природой, если он познает ее законы, и как
может быть опустошительна его деятельность, если он в силу
социальных условий утратит чувство рачительного хозяина
и встанет на путь бессмысленного истребления ее богатств.
Так же как в «Морском орле» и в «Дипломате», Олдридж в
«Охотнике» находит в глухих краях людей большой нравствен-
ной силы и мужества, ведущих отчаянную борьбу за жизнь.
««Охотник»—прекрасно построенный роман,— писала газета
«Дейли уоркер»,— отражающий надежду, борьбу и победу
человека над отчаянием; эта сторона книги очень важна в дан-
ный момент. Роман этот, конечно, не обладает размахом и мас-
штабами «Дипломата», но благодаря мастерству автора, целе-
устремленности, «Охотник» неизмеримо выше большинства по-
являющихся ныне книг»2.
* * *
В своем новом романе «Герои пустынных горизонтов» (The
Heroes of the Empty View, 1954) Олдридж вновь обращается
к проблеме отношения различных слоев английского народа
к историческим судьбам своей родины и развитию освободи-
тельного движения в колониальных и зависимых странах.
Атмосфера романа — атмосфера закулисной борьбы вокруг
англо-американского соперничества из-за нефти, тайных и яв-
ных происков английской империалистической агентуры (на-
саждающей марионеточные правительства, наподобие выведен-
ного в романе правительства вымышленного арабского государ-
ства Бахраз), грызни и разноречивых устремлений наследствен-
ных князей. Одни из них готовы продаться империалистам,
з частности американским, другие же, как эмир Гамид, воз-
вышаются до понимания необходимости объединения всех сил
антиимпериалистического движения.
Фигура центрального героя романа — историка-востоковеда
Гордона, который стоит перед выбором пути, — двойственна
и противоречива. Видя в арабах последних чистых людей на
земле, людей обетованной земли, не оскверненных грязью века
машин, Гордон активно участвует в их борьбе ради сохранения
их первобытного уклада, якобы несущего с собой чистоту, бла-
городство, простор индивидуальной свободы. Он смотрит не
вперед, а назад.
2 «Daily Worker», 9 November 1950.
680
Субъективно Гордон бескорыстен,* мужествен и честен.
Карьера предприимчивого дельца и стяжателя не прельщает
его, как и карьера парламентария. Матерые английские раз-
ведчики вроде Фримена, вдохновителя всякого рода провока-
ций, вызывают в нем чувство отвращения. Он распознает истин-
ную природу лейбориста Мак-Куина и изворотливого консерва-
тора Моркара. В романе подвергается острой критике мир лице-
мерных «фабрикантов смерти». Гордон не приемлет этот мир,
уродующий человеческую личность. Но, в отличие от других ге-
роев Олдриджа, у которых любовь к родине и свободе сочетается
с пониманием необходимости исторической борьбы за свободу
других народов, Гордон силится найти некий третий путь. Его
метанья показывают, что он этого третьего пути не нашел и найти
не может. Несмотря на субъективные намерения найти истину,
он так и не смог возвыситься до полного понимания историче-
ского хода событий и обрек себя на трагическое одиночество,
на гибель.
Человек анархо-индивидуалистического склада, Гордон
очень далек от народа, его попытки сблизиться с ним не увенча-
лись успехом именно потому, что он не сумел преодолеть своих
индивидуалистических воззрений на мир. Гордон не сумел по-
нять величия освободительных целей английского пролетариата,
вплотную сблизиться с миром «рабочих кепок» и увидеть среди
них людей яркой индивидуальности и большой душевной силы,
а не просто обезличенную серую массу, какой ошибочно представ-
лялись ему бастующие лондонские рабочие. Его беседы с ком-
мунисткой Тесс, девушкой, которую он любит, ни в чем его не
убеждают. Находясь во власти глубоко ошибочных представле-
ний о том, что расцвет личности невозможен в условиях социали-
стического общества, считая, что коммунисты борются лишь
за материальные блага, он противопоставляет коммунизму свое
неверное представление об абстрактно понимаемой им свободе
личности.
Образ Тесс, кровно связанной с народом и живущей его
интересами, идейно противостоит индивидуалисту Гордону.
Удачен в романе образ Зеина — рабочего-коммуниста, руково-
дителя освободительного движения рабочего класса Бахраза,
объединившегося с крестьянством. Олдридж верно уловил
историческую тенденцию, изображая, как объединенная орга-
низация рабочих и крестьян становится в авангарде нацио-
нально-освободительной борьбы, привлекая на свою сторону
все антиимпериалистические силы. Тот факт, что автор вводит
в роман интересно задуманный, хотя во многом и не разверну-
тый во всех своих возможностях, образ Зеина — наиболее по-
следовательного борца объединенного антиимпериалистического
фронта,— сам по себе является большой заслугой писателя.
681
Зеин наделен той зоркостью, которой так недостает цент-
ральному герою романа Гордону. В решительную минуту, когда
лидером борьбы стал Зеин и его партия, Гордон выступает
против победы новых начал. Разделяя заблуждение многих пред-
ставителей буржуазной интеллигенции Запада, считая, что
технический прогресс принесет вред арабскому народу, нарушит
патриархальный уклад его жизни, Гордон противодействует
стремлению повстанцев спасти нефтяные промыслы от посяга-
тельств английских и американских империалистов и использо-
вать их на благо народа. Он тайно пробирается на электростан-
цию, расположенную на промыслах, чтобы взорвать ее, но по-
гибает от пули Зеина, не успев осуществить свое намерение.
Объективно этот его шаг, связанный с протестом против века
машин, лишь на руку империалистам, которые заинтересо-
ваны в том, чтобы держать в отсталости колониальные на-
роды.
В образе главного героя романа Олдридж развенчивает бур-
жуазный индивидуализм. Гордон — герой пустынных горизон-
тов, герой без исторической перспективы, зашедший в тупик,
человек, запутавшийся в тенетах собственных предубеждений,
трагически обреченный. Это подчеркнуто и самим названием
романа, и всем ходом развития изображенных в нем событий.
5
Правдивое и осмысленное освещение значительных социаль-
ных проблем, выдвигаемых действительностью, сочетается у
Олдриджа с искусством создания образов, выражающих харак-
терные черты этой действительности.
Наблюдательный писатель-реалист, Олдридж меткими и ску-
пыми штрихами передает нарастающий драматизм социальной
борьбы, в которой проявляются лучшие качества человеческого
характера; подлинный лирик, он способен, несмотря на подчерк-
нутую сдержанность, тонко передать сложное борение мысли
и чувства, обнаружить за грубоватой резкостью отзывчивую ду-
шу; Олдридж — беспощадный сатирик, раскрывающий идейную
и моральную несостоятельность реакционно мыслящих людей.
Большинство его персонажей — живые человеческие характеры,
данные во всем многообразии их типичных и индивидуальных
свойств. Воссоздавая духовный мир своих героев, проводя их
через тяжелые раздумья и колебания, Олдридж всегда отправ-
ляется от сложной и противоречивой действительности.
Главные действующие лица произведений Олдриджа, повест-
вующих о второй мировой войне,—это скромные герои, рожден-
ные испытаниями справедливой войны, выдвинутые ожесточен-
ной борьбой из самых народных глубин. Писатель подчеркивает
682
их человечность, чувство товарищества, суровость и беспощад-
ность к врагу. Свойственные им недостатки и слабости не засло-
няют от него их душевной красоты, их гражданских чувств, про-
буждающихся в борьбе. Следуя лучшим традициям английской
литературы, и прежде всего традициям Байрона и Шелли, Ол-
дридж наряду с образами своих соотечественников рисует об-
разы участников освободительного движения других стран,—
греческих, итальянских патриотов, мужественных борцов с гит-
леризмом, полных ненависти к захватчикам.
Проблемы послевоенного мира, существенные события в жиз-
ни английского народа также глубоко волнуют Олдриджа, при-
нимающего деятельное участие в борьбе за мир. Он участник
Всемирного конгресса сторонников мира в Париже (1949),
сессии Всемирного Совета Мира в Стокгольме (1950), Всеанглий-
ской конференции сторонников мира (июнь 1950 г.). Говоря о
перспективах борьбы за мир, Олдридж в 1950 г. писал: «Гро-
мадное большинство людей во всем мире не хочет войны. Необ-
ходимо суметь подойти к ним, и вы встретите отклик. До настоя-
щего времени мы, возможно, еще не знали всех наших сил» 3.
Джецмс Олдридж горячо любит свою страну и тонко чувствует
красоту родной земли, о будущем которой он много думает.
В одной из своих статей под названием «Это и есть патриотизм»
он писал:
«Перед моими глазами лежала во всей своей прелести при-
рода Англии, ее прекрасные города и деревни. И мне вдруг по-
думалось: в случае войны эти густо населенные и близко рас-
положенные друг от друга города и села, наши острова — удоб-
ный объект для атомных бомбардировок. Стоило только предста-
вить себе, как мало останется после нескольких атомных взры-
вов от всей этой красоты и человеческого уюта — и любой из
этих очаровательных пейзажей вдруг приобретал угрюмую,
трагическую окраску, словно напоминая, что только в борьбе за
сохранение мира на нашей земле мы можем обрести подлинный
патриотизм, что людей, которые сознательно ставят под удар
свои народы и свою страну, надо заклеймить как предателей...
Мир победит потому, что побеждает патриотизм, побеждает чув-
ство человечности. Любя свою собственную страну, мы учимся
любить все другие страны и хотеть мира для всех».
Страстный, действенный патриотизм Олдриджа проникнут
духом интернационализма. Писатель мужественно выступает
против той политики, которая влечет за собой угнетение и по-
рабощение других народов. Борясь за свободу и счастье своего
народа, его передовые герои вместе с тем борются за свободу и
независимость других народов. В этом проявляется глубокая
8 «Daily Worker», 8 April 1950.
683
человечность произведений Олдриджа, верного духу социали-
стического гуманизма. Писатель-патриот изобличает классовую
природу колониализма и всех форм расового и национального
гнета; он показывает многообразные проявления дружественных
чувств английского народа к народам других стран и, в частности,
к народам угнетенных и зависимых стран. В его произведения
естественно входит тема национально-освободительной борьбы
народов стран Востока. Он вводит в современную английскую
литературу новых героев —участников растущего национально-
освободительного движения — азербайджанцев из Иранского
Азербайджана, курдов, арабов, правдиво рисуя их националь-
ные особенности — природную гордость, чувство собственного
достоинства, свободолюбие.
Писатель освещает специфически национальные проблемы и
проблемы общие, международные,— в тесной взаимосвязи,
показывает революционное развитие действительности; в этом
состоит одна из существенных особенностей творчества худож-
ника-новатора. Олдридж обнажает социальные противоречия
буржуазного общества, выявляя потенциальные силы народа,
творящего историю, показывая справедливость и неизбежность
победы передовых, демократических тенденций в современной
жизни.
Произведения Олдриджа обычно строятся на острых драма-
тических ситуациях, они всегда насыщены действием, раскры-
вающим взаимосвязи действительности, напряженные социаль-
ные конфликты, борьбу противоположных тенденций обществен-
ного развития, психологический строй образов, коренные сдвиги
в сознании героев.
Творчество Олдриджа претерпело значительную художест-
венную эволюцию от первых фронтовых зарисовок и романов
до последних произведений 4. Военные этюды отличались лако-
ничностью так называемого «телеграфного стиля», но и они не
были простой хроникой войны, они живо воссоздавали нака-
ленную атмосферу народной освободительной борьбы. В стиле
отрывочной разговорной речи были написаны первые романы
Олдриджа, примечательные своим лирическим подтекстом,
раскрывающим эмоциональную напряженность душевных пе-
реживаний участников антифашистского движения, их внутрен-
нее благородство и цельность сильного характера. Олдридж
творчески использует поэтику намека. По мере расширения
общественного опыта писателя перед ним все настойчивее
вырисовывается необходимость возрождения эпопеи и создания
больших полотен, отражающих широкий размах освободитель-
4 В 1957 г. вышел новый роман Олдриджа «Я не хотел бы, чтобы он
умер» (I Wish Не would not Die»).
684
ной борьбы народов. Эта тенденция особенно полно проявилась
в романе «Дипломат», отличающемся по тону и стилю от ранних
романов большей эпичностью и сатирической заостренностью.
Здесь заметно усиливается и публицистическая струя, ор-
ганически связанная с политической направленностью ро-
мана. Умело используется и национальный колорит, лекси-
ческое богатство речи героев национально-освободительной
борьбы.
Идейно-художественные искания Олдриджа-реалиста отра-
жены в его содержательных и интересных высказываниях по во-
просам развития передовой литературы и эстетики.
В своей речи на торжественном заседании в Москве, посвя-
щенном столетию со дня смерти Н. В. Гоголя, Джеймс Олдридж
высоко оценил силу разящей сатиры великого писателя и вместе
с тем ярко выразил и свои идейно-эстетические воззрения,
четко определил место художника в борьбе за счастье и свободу
народов. Ставя мысленно вопрос, о чем бы писал Гоголь, живя
в наши дни, писатель сказал:
«Гоголь сумел бы показать всю мерзость и низость тех, кто
пытается вершить человеческие судьбы и строить свои расчеты
на прибыльных сделках с мертвыми душами. Поистине нужен
талант Гоголя, чтобы во всей полноте отразить весь ужас, всё
безумие, всю трагичность этого положения.
Но в наши дни, как мне кажется, Гоголю нетрудно было
бы увидеть путь к лучшему будущему своего народа. И сегодня
Гоголь со всей ясностью увидел бы перед собой этот надежный и
безошибочный путь не только на примере России, но и во всех
странах, где с каждым днем множатся ряды людей, которые
отказываются превращаться в мертвые души ради выгоды ак-
ционеров войны. В последнее время я пристально следил за
европейскими конференциями, которые назывались «дипломати-
ческими», но в действительности являлись военными, и я хотел
бы обладать хотя бы крупицей таланта великого русского писа-
теля, его уменьем изображать глупцов среди лицемеров, чтобы
суметь пригвоздить их к позорному столбу».
Олдридж высоко ценит животворное значение реалисти-
ческих традиций как национальной, так и мировой литературы.
На одной из встреч с советскими читателями Олдридж говорил
об огромном вкладе Льва Толстого в развитие художественной
мысли человечества, о силе его гения и неувядаемой мощи его
реализма. Вдохновляющим светочем в его глазах предстает
образ А. М. Горького. «Материалы о жизни и творчестве Горь-
кого представляют большую ценность для всех нас»,— писал
Олдридж, посетив музей А. М. Горького в июне 1957 г. Музей,
по его словам, «хранит память о великом писателе, вдохновляю-
лцем людей во всех странах».
685
Джеймс Олдридж видит всю лживость и безумие прогнив-
шего старого мира и всё величие побед нового мира, где свобод-
ные люди охвачены энтузиазмом созидательного труда.
Характеризуя то внимание, которым окружены советские
писатели, Олдридж подчеркнул: «Безусловно нигде в мире к писа-
телю не относятся с таким уважением и любовью, как в СССР».
На писателя, по словам Олдриджа, смотрят не только как на
образованного человека, но и как на «высоко сознательного
деятеля, понимающего свою социальную ответственность».
Олдридж проявляет интерес к проблемам социалистического
реализма как самого передового метода искусства, открываю-
щего перед писателем широкие перспективы. Говоря о своих
впечатлениях от картин советских художников, высказывая
при этом дружеские критические замечания, Олдридж, однако,
подчеркивал, что «советский социалистический реализм —
метод жизненно важный», что споры и дискуссии по творческим
вопросам, которые ведутся советскими художниками, очень
полезны и приближают их к истине. «Советские художники
с их спорами и дискуссиями,— писал Олдридж,— ближе к исти-
не, нежели мы».
Интересны соображения Олдриджа о роли романтики в
советском реалистическом искусстве, высказанные в его ста-
тьях о гастролях советского балета в Лондоне в октябре 1956 г.
Полемизируя с критиками «Бахчисарайского фонтана», Олд-
ридж пишет:
«Английским театральным обозревателям не очень понра-
вился «Бахчисарайский фонтан» как балет главным образом
потому, что мы в настоящее время боимся романтической при-
поднятости. Кстати, это разоблачает еще одну ложь: что в со-
ветском искусстве не осталось больше романтики. Теперь уже мы
стали находить в нем даже чересчур много романтики. Я, однако,
всё равно не разделяю* этих взглядов».
Книги Олдриджа, переведенные на русский язык и изданные
большими тиражами, пользуются заслуженной любовью со-
ветского читателя, привлекая своими большими идейно-худо-'
жественными достоинствами, волнующей значительностью под-
нятых в них проблем и жизненной яркостью изображенных
в них образов и характеров. Создания незаурядного художника-
реалиста обладают непреходящей эстетической ценностью, свиде-
тельствуют о значительных победах передовой английской лите-
ратуры, отражающей нужды и искания широких народных масс^
их стремление к миру и независимости.
<$§£&£>
Глава 18
СОВРЕМЕННАЯ
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
Еще недостаточно устойчивое прогрессивное литературное
движение 30-х годов не смогло противостоять наступлению
реакции, усилившемуся к началу второй мировой войны. Но
после Дюнкерка, в период «битвы за Англию», и после вступле-
ния в войну Советского Союза в культурной жизни Англии,
несмотря на трудности военного времени, наступпло заметное
оживление. Антифашистские патриотические настроения на-
родных масс Англии нашли выражение в публицистике Бер-
нарда Шоу, в драматургии Шона О'Кейси, в стихах и прозе
Джека Линдсея; они проявились в первых произведениях
вступившего в эту пору в литературу талантливого молодого,
романиста Джеймса Олдриджа — «Дело чести» и «Морской орел»»
В то же время английская беллетристика этих лет изобилова-
ла произведениями, в которых военно-патриотическая, антифа-
шистская тематика трактовалась менее глубоко. В сочинениях
многих буржуазных литераторов идея собирания сил народа для
отпора фашизму давала повод для развития иллюзий относи-
тельно «классового мира», внутреннего единства нации и т. п.
Примером подобных произведений могут служить небезызвест-
ные романы Роберта Гринвуда (Robert Greenwood, p. 1897)
«Мистер Бантинг» (Mr. Bunting, 1940) и «Мистер Бантинг в дни
войны» (Mr. Bunting at War, 1941)х. В этих романах, широко
разрекламированных органами официальной британской про-
паганды, оплотом английской независимости и демократии вы-
ступают подчеркнуто «маленькие» люди, недалекие и ограни-
1 По-русски издано в одном томе — «Мистер Бантинг в дни мира и
в дни войны».
68?
ченные обыватели, вполне довольные своим уделом, хотя они
и любят поворчать на судьбу, подобно главному герою, приказ-
чику универсального магазина Джорджу Бантингу.
Известный беллетрист Сомерсет Могэм в романе «Час перед
рассветом» (The Hour before the Dawn, 1941) с особым умиле-
нием изображал как истых носителей английского патриотизма
родовитых консерваторов-помещиков. Главным героем выступал
Роджер Гендерсон — отпрыск старого дворянского рода, кад-
ровый офицер британской разведки, образ которого в обрисовке
Могэма очень близок аналогичным фигурам в сочинениях Кип-
линга. Роман заканчивался провозглашением особой нацио-
нальной ответственности британских землевладельцев за бу-
дущее Англии.
Цель подобных произведений заключалась в том, чтобы
внушить читателям представление о внутренней монолитности
английского общества и привести их к выводу, что в Англии,
несмотря на видимость известных общественных противоречий,
царит классовый мир и социальное равновесие.
В годы войны Пристли опубликовал ряд книг, в какой-то
мере отражавших настроения широких демократических слоев.
Не лишены жизненности относящиеся к военному времени ро-
маны Пристли «Затемнение в Гретли» (Blackout in Greatley,
1942) и «Дневной свет в субботу» (Daylight on Saturday, 1943),
где патриотизм простых людей противопоставляется предатель-
ству высокопоставленных английских квислингов. В романе
«Трое в новых костюмах» (Three Men in New Suits, 1945) При-
стли показал рост общественного сознания народных масс Анг-
лии за годы войны и их нежелание жить по-старому. В дальней-
шем послевоенном творчестве Пристли, однако, одержали верх
оппортунистические тенденции, сказавшиеся уже в его пьесе
«Семейство Линденов» (The Linden Tree, 1948), где тема истори-
ческих традиций и национального единства Англии трактуется
в явно консервативном духе.
Если часть буржуазных писателей в годы войны обращалась
к антифашистской патриотической теме, стремясь приблизиться
к задачам времени и запросам читателей, то одновременно
с этим наблюдаются и попытки эстетской аполитичной трактовки
военной тематики. Так, например, Элизабет Бауэн (Elizabeth
Bowen, p. 1899) в предисловии к сборнику своих рассказов воен-
ного времени «Плющ обвивал ступени» (Ivy Gripped the Steps,
1946) писала, что ее занимала не «активная историческая сторона»
войны, а те «странные произрастания», которые возникали
в подсознании людей в условиях «военного климата». По словам
самой Бауэн, в ее рассказах «вздымается волна галлюцинаций».
Она пишет о патологически расщепленном сознании людей,
одержимых странными видениями, уходящих от войны в забы-
688
тое, казалось бы, ими самими прошлое. Позднее, возвращаясь
ко временам войны в романе «В разгар дня» (The Heat of the
Day, 1949), Бауэн трактует основную сюжетную ситуацию —
положение героини, узнающей, что ее любовник — фашистский
шпион, как чисто психологическую коллизию, лишенную якобы
какого-либо общественного и политического смысла.
Характерным явлением английской литературной жизни был
и непосредственный «исход» из Англии целого ряда литерато-
ров (в том числе и некоторых из тех, кто еще недавно, в период
антифашистского движения 30-х годов, выступал в качестве ра-
дикалов). Накануне второй мировой войны и в военные годы
многие писатели эмигрировали в Соединенные Штаты. Среди
них были представители так называемой «Оксфордской школы»—
Оден и др. В Америку переехали также Олдос Хаксли и Ричард
Олдингтон, провозгласивший в своей автобиографии «Жизнь
ради жизни» (1940), что той европейской цивилизации, благами
которой привыкли наслаждаться он и другие люди его поколе-
ния, теперь навсегда пришел конец.
Еще во время войны реакционная пропаганда вела идеоло-
гическую обработку английских читателей в расчете на то,
чтобы «выиграть мир» в интересах англо-американского им-
периализма. Эта обработка велась в двух направлениях.
Реакционные литераторы ревностно пропагандировали — яко-
бы в противовес гитлеровским лозунгам германского расового
господства — некую «универсальную» космополитическую
«мировую культуру». Одновременно с этим усиленно воскреша-
лись и насаждались традиции англосаксонского шовинизма.
Эти два направления — в сущности проявление единой тен-
денции 2 — получили дальнейшее развитие в послевоенной ли-
тературной и культурной жизни Англии.
Ревностным пропагандистом космополитической «унифика-
ции», европейской культуры стал Т. С. Элиот. В целом
ряде публичных речей, брошюр, журнальных статей Элиот
еще в годы войны, а затем и ;в послевоенные годы выступает
против самого принципа национальной демократической куль-
туры, независимости и свободы народов Европы. В брошюре
«Что такое классик?» (What is a Classic?, 1946) и других книгах
Элиот пытается представить Европу единым космополитическим
«организмом», а традиции католической церкви — общим жиз-
ненным «током крови» этого организма. Те же идеи развиты и
в его книге «Заметки к определению культуры» (Notes towards
the Definition of Culture, 1948).
. 2 Характерно, например, что эстет Т. С. Элиот, проповедник космопо-
литической «унификации» национальных культур и сторонник формали-
стического «чистого» искусства, выступил во время войны с пропагандой
стихов Киплинга.
44 История англ. литературы, т. III
689
Выдвигая программу «унификации» национальных культур
европейских народов и шире — народов всего мира — после
окончания войны, Элиот не скрывал того, что придает этой
«унификации» заведомо антидемократический характер.
С презрением третируя культуру масс как «эрзац культуры»,
Элиот объявляет в своих «Заметках», что создание культурных
ценностей должно быть делом немногочисленной «элиты» —
избранных представителей господствующих классов, «чья от-
ветственность унаследована вместе с их благосостоянием и поло-
жением». Отвергая демократические традиции английской лите-
ратуры, Элиот издевается над образом «немых безвестных
Мильтонов»— талантливых людей из народа, не сумевших,
в силу общественного неравенства, развить свое дарование.
Этот символический образ, созданный Греем и подхваченный
Шелли, с точки зрения Элиота, несостоятелен: образование, по
его утверждению, и не нужно и не желательно для народа.
Он отрицает и право народа судить об искусстве. «Стремиться
к тому, чтобы всякий участвовал в оценке плодов более созна-
тельной части представителей культуры,— это значит фальси-
фицировать и обесценивать то, что даешь. Ибо существенное
условие сохранения качества культуры меньшинства — это
сохранять ее и впредь культурой меньшинства» 3.
Стихи самого Элиота, в частности изданный им во время
войны сборник «Четыре квартета» (Four Quartets, 1943), пред-
назначены именно для самого узкого читательского «меньшин-
ства». Крайне сложные по форме, полные нарочито зашифро-
ванных образов, субъективных автобиографических ассоциаций,
туманных исторических намеков, замаскированных цитат, они
нуждаются в специальном комментарии для того, чтобы быть
понятыми. Эстетская литературная критика, впрочем, усматри-
вает в этом их особое художественное достоинство. Основная
идея, проводимая в «Четырех квартетах», связана с пессими-
стической философией истории, характерной для Элиота, как и
вообще для литературы модернизма. Отрицание общественного
прогресса, мистическое истолкование исторического разви-
тия — таковы основные идеи философской поэзии Элиота.
Разуму он противопоставляет иррациональное, мистическое,
сверхчувственное «познание», якобы примиряющее преходя-
щие земные конфликты. Обращаясь к прошлому Англии, он
ставит в один ряд Карла I, казненного революцией, и певца
революции Мильтона. Смерть примирила их, «свела в одну пар-
тию». Образ смерти как начала всех начал постоянно возникает
в стихах Элиота.«...Каждое стихотворение есть эпитафия. И каж-
3 Цит. по кн.: «Общественные деятели Англии в борьбе за передовую
идеологию». М., ИЛ, 1954, стр. 287.
690
дый поступок—это шаг к эшафоту, к костру, к пучине моря или
надгробному камню со стертою надписью»,— пишет он. Его
взгляд на будущее человечества безотраден. «Каждое вносимое
нами изменение несет с собой новую цивилизацию, о характере
которой мы ничего не знаем и при которой все мы должны бу-
дем оказаться несчастными»,— заявляет он.
На сравнительно более широкую аудиторию рассчитана дра-
матургия Элиота, в частности его послевоенная пьеса «Вече-
ринка с коктейлями» (The Cocktail Party, 1950) — безвкусная
смесь религиозной мистики, фрейдистского психоанализа и фор-
малистских сценических эффектов. В качестве «ведущего» лица,
комментирующего действие, выступает персонаж, являющийся
одновременно и психиатром и своего рода пророком-провидцем.
Наставляя героев в духе мисаической «мудрости», он призывает
их отречься от всех соблазнов земной деятельности. Примером
достойного жизненного пути в заключении пьесы объявляется
судьба героини, миссионерки, погибшей «мученической» смераью
в Африке. Пьеса призвана внушить зрителям убеждение в сует-
ности человеческого труда и борьбы, страх перед роковым
одиночеством, которое якобы является неизбежным уделом каж-
дого человека в его земной жизни и может быть преодолено лишь
путем мистического слияния с божеством.
«Злоупотребление поэзией и злоупотребление критикой» —
так озаглавил свою статью об Элиоте английский прогрес-
сивный критик Алик Уэст. «Затемнить разум, изолировать чита-
теля от объективной действительности и от других подобных
ему людей; загипнотизировать его так, чтобы заставить ею
сдаться силам реакции; истребить в его сознании даже мысль
о том, что он может изменить мир»,— так определяет Уэст цель
и сущность его писаний. «Такова «культура» Элиота. Она опас-
ней, чем варварство»4,— заключает критик.
Интересам реакции служит и послевоенная деятельность
Стивена Спендера. Еще со времени войны вступив в связь с орга-
нами официальной американской пропаганды, Спендер в своих
сочинениях 40-х и 50-х годов открыто и цинично ревизует свой
былой «радикализм» 30-х годов. В книжке «Европейский свиде-
тель» (The European Witness, 1946), изданной в Нью-Йорке,
Спендер рассказывает о своей поездке в послевоенную Германию,
связанной с возложенной на него миссией пи обследованию биб-
лиотек и вербовке германских литераторов на службу американ-
ским «хозяевам». «Камни Германии проповедуют нигилизм»,—
восклицает Спендер, рассказывая о разрушенных бомбежками
немецких городах, через которые лежал его путь. Нигилизм
действительно составляет основную идею книги Спендера. С де-
монстративным презрением он говорит о жертвах войны на кон-
4 «Marxist Quarterly», January, 1954.
44* 691
тиненте Европы. Рядовых немцев, вынужденных ютиться
в развалинах разрушенных домов, он издевательски сравни-
вает с крысами, летучими мышами, насекомыми, которые «слиш-
ком ползучи и отвратительны, чтобы уничтожать их».
В литературно-критических сочинениях Спендера этот ниги-
лизм проявляется в попытках обесценить прогрессивные цен-
ности демократической культуры надэодо!в Европы. В брошюре
«Поэзия после 1939 года» (Poetry Since 1939, 1946) он противо-
поставляет Элиота Элюару и Арагону как самое значительное
и влиятельное явление в мировой поэзии. Правда, цинично за-
мечает Спендер, «в его трудах нет, может быть, сочувствия к го-
лодным и угнетенным» 5, он «игнорирует» революционные сдвиги
современности, но в этом-то ж видит Спендер принципиальное
достоинство творчества Элиота.
Характерны и общие рассуждения Спендера о назначении
поэзии и о литературном языке. Он с особым одобрением цити-
рует слова английского буржуазного поэта Роберта Грейвза,
заявившего, что «писать стихи не для поэтов — бессмысленная
трата сил»6. Поэзия, таким образом, согласно девизу всего де-
каданса, объявляется внутренним делом группы литераторов,
«поэзией дЛя поэтов», чуждой, а то и враждебной интересам и.
запросам широких народных масс.
В области языка Спендер, в соответствии с программой
реакционного космополитизма, высказывается в пользу так
называемого «всемирного языка», весьма иронически оценивая
«принцип множественности языков в литературе» 7. Он снисхо-
дительно допускает возможность сохранения наряду с будущей
«универсальной» космополитической литературой (искусственно
унифицированной как по своему содержанию, так и по форме)
литературы местного характера. Но эта «местная» литература
в его представлении явно но имеет ничего общего с великими
национальными демократическими литературами, составляю-
щими гордость народов Европы. Речь идет о заскорузлой, про-
винциальной «областнической» литературе, основанной на ис-
кусственном музейном консервировании местных диалектов и
местных провинциальных традиций, непонятных широким кру-
гам читателей.
В теоретико-эстетической работе «Творческое начало» (The
Creative Element, 1953) Спендер призывает современных лите-
раторов дать ролю индивидуальному видению мира, отрешив-
шись от всякого долга перед обществом. О том, каков полити-
ческий смысл этой проповеди антиобщественного искусства,
можно судить по направлению литературной деятельности:
5S. Spender. Poetry Since 1939. Lond., 1946, p. 17.
6 Там же, стр. 23.
7 Там же, стр. 59.
692
самого Спендера в качестве соредактора журнала «Энкаунтер»
(Encounter). Журнал этот — орган так называемого «Конгресса
в защиту свободы культуры» (представляющего собою одну из
'подсобных организаций американской реакционной пропа-
ганды) — начал издаваться в Англии на американские деньги с
1953 г. Холодный прием, оказанный этому журналу не только в
левых, но и в консервативных английских кругах, показателен
для характеристики растущего сопротивления, которое встречает
в Англии 50-х годов реакционная заатлантическая пропаганда.
Одной из характерных тенденций в буржуазной английской
литературе послевоенного времени является всё более заметное
приближение уровня так называемой «высоколобой» литературы
к уровню того бульварного чтива, которому она ранее пыталась
себя противопоставлять. Показательным примером могут слу-
жить книги Джорджа Оруэлла, которого реакционная англо-
американская пресса столь же усиленно, сколь и бесплодно,
пыталась возвести в ранг классика, 'кощунственно объявляя
его новым Свифтом и новым Франсом.
Джордж Оруэлл (George Orwell), псевдоним Эрика Блэра
(Eric Blair, 1903—1950), принес с собой в литературу многолет-
ний «опыт» профессионального врага освободительных народ-
ных движений, накопленный и на колониальной службе в Азии,
и на подрывной троцкистской «работе» в Испании в годы войны
с фашизмом. В этом смысле его облик «как нельзя более типичен
для тех кадров, на которые опираются руководители литератур-
ной политики реакционных кругов.
Две книги Оруэлла особенно крикливо рекламировались
буржуазной прессой и в Англии, и в США. Это аллегорическая
повесть «Звероферма» (The Animal Farm, 1946) — лживый
пасквиль против социализма, и вышедший в 1949 г. роман
«1984 год» (Nineteenth Eighty-Four)—смесь порнографии и кле-
веты на освободительную борьбу народов.
Эти квазиутопические произведения по своему литератур-
ному уровню, как показывает прогрессивная английская кри-
тика, по существу ничем не отличаются, несмотря на претензии
автора, от «комиксов» и тому подобных низкопробных буль-
варных изданий.
Человек в книгах Оруэлла сознательно унижен; автор с осо-
бым удовольствием рисует картины величайшей деморализа-
ции, подлости и грязи, до которых только могут докатиться
существа, именующие себя людьми, но по сути дела лишенные
и разума, и воли, и человеческого достоинства. Распад личности,
столь типичный, как показал Горький, и для буржуазного об-
щества, и для буржуазной литературы в эпоху империализма,
Оруэлл возводит в абсолют. Вопреки неопровержимым свиде-
тельствам современной истории, наглядно доказавшей всему
693
миру величие, мужество и стойкость духа борцов за правое на-
родное дело, Оруэлл силится внушить читателям упадочную,
трусливую мысль о внутренней неспособности человека к после-
довательному сопротивлению обстоятельствам, о мнимой неиз-
бежности его морального краха. Люди — звери, люди — са-
дисты, психопаты с расщепленпым надвое сознанием, находя-
щие болезненное наслаждение в собственном унижении,— та-
ковы «герои» Оруэлла, его «люди будущего». Характерно, что
когда лондонское телевидение зимой 1954/55 г. инсценировало
роман «1984 год», эта постановка ьызвала столь широкое воз-
мущение рядовых зрителей, что передачи пришлось прекратить.
Жанр утопии, к которому принадлежат обе послевоенные
книги Оруэлла, не случайно стал за последние годы едва ли не
самым распространенным жанром в буржуазной английской
лл!ературе.
Перрые годы после окончания второй мировой войны харак-
теризую! ся массовым распространением жанра «атомных»
утопий, непосредственно отражающего наступление реакции
в области литературы и культуры. Утопический жанр, тесно
связанный в английской литературе на протяжении нескольких
веков с чаяниями передовых демократических сил, служил
английским гуманистам прошлого — от Томаса Мора до Шелли
и Морриса — средством заглянуть в будущее, чтобы с позиций
прогрессивного класса предугадать, хотя бы в фантастической
форме, развитие общественной борьбы, уловить то новое, что
должно было одержать победу в грядущем. В тех атомных,
биологических и прочих утопиях, которые в конце 40-х и начале
50-х годов во множестве навязывались английским читателям,
авторы ставят себе прямо противоположную цель. Речь идет уже
не о том, чтобы поддержать в народе надежду на будущее, все-
лить в людей веру в собственные силы, в разум, в науку, в тор-
жество свободы, как это было в классической английской утопии;
речь идет, напротив, о том, чтобы отуманить сознание людей
зловещими картинами опасностей и катастроф, якобы связан-
ных со всякой попыткой общественного переустройства и освобо-
дительной борьбы. Читателя хотели убедить в том, что условия
существования, созданные капитализмом, представляют собой
неустранимую норму и всякое посягательство на них угрожает
человечеству гибелью.
Общее направление подобной беллетристики, так же как
и ее низкий литературный уровень, вызывали протест демокра-
тических кругов 8. •
8 Так, например, английский ученый проф. А. Довел л в журнале
«Нью Стейтсмен энд Нейшн» выразил свое возмущение и антихудоже-
ственностью этой квазибеллетристической продукции (которая по боль-
шей части, как отметил Ловелл, несла на себе следы американского про-
694
8 жанре «атомной» утопии выступил в 1949 г. Олдос Хаксли.
Действие его книги «Обезьяна и сущность» (Аре and Essence)
развертывается в Калифорнии XXII века, через несколько лет
после третьей мировой войны. Человечество, истребленное
атомными бомбами и радиоактивными лучами, бактериологи-
ческим и химическим оружием, представлено немногочислен-
ными вымирающими племенами у родов-дегенератов. Вместо
христианства эти люди-звери, руководимые столь же зверопо-
добными евнухами-жрецами, учредили культ дьявола, которому
приносят кровавые человеческие жертвы и во имя которого
провозглашают человека грязным и подлым созданием греха.
В книге Хаксли отразился страх писателя перед возможностью
будущей войны; но в еще большей мере отразилась в ней беспер-
спективность его мировоззрения, заставляющая его отбрасывать
как недействительные все общественные человеческие ценности.
Согласно мистической философии Хаксли, единственное спасе*
ние для человека заключается в том, чтобы отвлечься от всего
национального и социального, удалиться, по выражению писа-
теля, в «личное» для растворения в «универсальном» 9. Законы
классовой борьбы Хаксли пытается свести к «извечным» законак
природы, враждебным человеку и не поддающимся его разум-'
ному воздействию. Жестокость и сострадание, заявляет он,
возникают и рождаются вместе с хромосомами. Вместе со своими
персонажами, рассуждающими о несостоятельности прогресса,
Хаксли высмеивает человеческий разум; предрекая гибель науки,
он символически изображает ее будущее в карикатурных обра-
зах двух беспомощных, поставленных на четвереньки Эйнштей-
нов, которых, как цепных co6ait, натравливают друг на друга
руководители враждующих лагерей. В качестве единственной
реальной ценности человеческого бытия Хаксли, исходя из
фрейдистской психопатологии, признает эгоистическую жизнь
«чистого» человеческого подсознания, освобожденного от вся-
ких гражданских социальных устремлений. В «Обезьяне и сущ-
ности», таким ^образом, возводится в принцип декадентское
исхождения), и ее идейной направленностью, основанной на стремлении
терроризировать и морально разоружить читателя устрашающими карти-
нами будущего. Проф. Лове л л уличал авторов подобных «утопий» в во-
пиющем разладе с подлинной наукой и в прямом «атомном гангстерстве»
и призывал своих соотечественников оградить подрастающее поколение
от подобных сочинений.
9 Эта мистическая концепция жизни, подготовленная еще довоен-
ным романом Хаксли «Слепой в Газе», была изложена в романе «Время
должно остановиться» (Time must Have a Stop, 1944).Хаксли рассказывал
не только о жизни и смерти английского рантье, себялюбца и циника
Юстеса Барнака, но и о посмертном его существовании. В образе Бруно
Ронтини, которого он противопоставляет и фашистам и коммунистам,
Хаксли создал реакционно-утопический образ христианского подвижника,
проповедующего исправление мира посредством духовного самоочищения.
695
«разобществление» личности. В романе Хаксли нет живых ха-
рактеров — да и не может быть в соответствии со взглядом ав-
тора на сущность человеческой природы.
В 1955 г. вышел роман Хаксли «Гений и богиня» (The Genius
and the Goddess). Затрагивая небезынтересную тему — нравы
американской интеллигенции, крупных ученых-физиков, иссле-
дователей атомного ядра, Хаксли и здесь проводит антигу-
манистическую, упадочную идею ничтожности земного человека.
«Гений»— лауреат Нобелевской премии, профессор Генри Ма-
артенс — оказывается в личной жизни тупым, чувственным эго-
центриком; а его жена Кэтрин, красавица-«богиня»,— распут-
ной самкой, беззастенчиво меняющей любовников под кровом
мужа.
Рут Маартенс, девочка-подросток, влюбленная в ассистента
своего отца Риверса (от лица которого ведется рассказ) и рев-
нующая его к матери, сочиняет, чтобы уязвить его, сатириче-
скую поэму. Здесь развертывается фантастическая картина
страшного суда, на котором грешники-прелюбодеи наказаны
тем, что на глазах у всего человечества тела их становятся про*
злачными, и к их стыду и ужасу перед мириадами очевидцев рас-
крывается тайная работа всех их внутренних органов. Эют об-
раз, созданный больным воображением подростка, передает в
сущности и отношение к «человеческой природе» самого Хаксли.
Человек предстает в его романе как «сосуд греха», существо,
для которого бесполезны и даже гибельны и его красота, и его
разум. В развязке романа проявляется обычная для позднего
Хаксли мистическая идея. И Рут, и ее мать гибнут в результате
автомобильной катастрофы, причем Кэтрин чудовищно изуро-
дована: небесное возмездие напоследок лишило ее «божествен-
ной» красоты. Мистические идеи развиваются и в других про-
изведениях Хаксли.
Сочетание религиозной мистики с циническим презрением
к простым людям характерно для сочинений писателя-католика
Эвелина Во (Evelyn Waugh, p. 1903).
Ральф Фокс еще в 30-х годах в книге «Роман и народ» усмат-
ривал в деятельности Во поучительный пример того, как, отка-
завшись от своей страны ради религии, писатель оказался
«в гостеприимных объятиях национализма другой страны»10 —
фашистской Италии. Фокс ссылался, в частности, и на опубли-
кованную Во биографию Эдмунда Кэмпиона, прославлявшую
как «мученика» католицизма этого иезуита, казнонпого п XVI и.
за шпионаж против Англии.
В 30-х годах Во публично выступил с восхвалением фашист-
ского режима Муссолини и «побед» захватнической итальян-
10 Р. Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 42.
696
ской армии в безоружной Абиссинии. В 1942 г., в трудное время
борьбы с гитлеризмом, Во опубликовал роман «Вывешивайте-
поболыпе флагов» (Put Out More Flags), где «юмористические
описывал «проказы» великосветского шалопая. Этот «герой»
Во начал свои военные подвиги тем, что шантажировал провин-
циальных обывателей угрозой вселения беженцев, беря с них
взятки в качестве отступного, а кончил тем, что завладел имуще-
ством своего приятеля, редактора эстетского Журнальчика
«Башня из слоновой кости». В романе «Вооруженные люди*
(Men in Arms, 1952) и его продолжении «Офицеры и джентль-
мены» (Officers and Gentlemen, 1955) Во более полно развивает
свою точку зрения на вторую мировую войну. В основе этих
романов — демонстративное презрение к антифашистским
демократическим принципам, во имя которых сражались с гит-
леризмом простые люди Англии. Своим героем Во делает
«джентльмена»-католика Гая Кручбека, приносящего в армию,,
по мысли автора, лучшие традиции английского дворянства.
Излагая замысел своей дилогии, Во поясняет, что считает роко-
вым переломным моментом и в истории второй мировой войны,
и в истории своего героя нападение Германии на Советский
Союз и вступление СССР в войну в качестве союзника Велико-
британии, после чего война «совершенно изменила характер» и
«офицеры и джентльмены», подобные Гаю Кручбеку, почувство-
вали, что оказались лишними в антифашистской борьбе. Соот-
ветственно развивает он и действие своего романа: по словам,
самого Во, «Вооруженные люди» «начинаются, когда герой их
вдохновлен своими иллюзиями; «Офицеры и джентльмены»
заканчиваются его разочарованием».
Показывая жизнь армии во время войны с точки зрения «офи-
церов и джентльменов», Во забавляется их плоскими казармен-
ными проделками и пьяными шутками и приходит в восторг
от каннибальской выходки британского геперала, который,
участвуя в ночной разведке на побережье Северной Африки,
отрубает и захватывает с собой на память под видом кокосового
ореха голову французского солдата-негра11.
«Узость и пессимизм»— так определяет английский прогрес-
сивный критик Арнольд Кеттль общие черты литературного-
творчества английских модернистов Оруэлла, Хаксли, Во и др.
Степень литературной одаренности этих писателей различна.
Но даже и такой писатель, как Хаксли, дарование которого,
11 Подобный людоедский юмор вообще типичен для творчества Во:
в своем романе «Возлюбленная» (The LoVed One, 1948), действие которого-
развертывается в США, любовная история героев заканчивается тем, что-
влюбленный сжигает труп своей невесты в крематории для собак. Это,
по замыслу Во, должно было рассматриваться как разоблачение смешных
сторон «материалистической» американской цивилизации!
697
несомненно, возвышает его над уровнем его собратьев по перу,
держится за свои реакционные представления; нельзя не
согласиться с суждением передовой английской критики, ут-
верждающей, что занимаемая этими литераторами позиция
означает «отрицание жизни, а, следовательно, и отрицание
-искусства»12.
2
Убеждение в том, что литература буржуазной Англии нахо-
дится в состоянии упадка, многократно высказывалось за по-
следние годы критиками различных направлений. Однако нельзя
не считаться и с тем, что в творчестве целого ряда не только моло-
дых, но и давно сложивдшхся писателей наблюдаются поиски
путей к выходу из тупика. Жизнь воздействует на твор-
чество многих писателей, начинавпшх свой путь как эстеты-
формалисты или мистики, и заставляет их обращаться и к новым
для них темам, и к новым художественным средствам общения
-с читателем.
Одним из первых откликов английской поэзии на вопросы,
вставшие перед человечеством после взрывов атомных бомб
в Японии в связи с угрозой новых губительных войн, была
лоэма Эдит Сятуэлл «Тень Каина» (The Shadow of Gain), начатая
в 1945 г. и законченная в 1946 г.
Сознание глубокого кризиса современной капиталистической
цивилизации и необходимости выхода из него облекается в этой
«философской поэме в сложную символическую форму. История
земли предстает у Ситуэлл как мифическая летопись вражды
противоборствующих начал. Сперва, на заро существования
земли," это — духи Холода и Жара; потом — символические .
фигуры Каина и Авеля, Лазаря и Богача, Христа и Иуды.
Тень Каина, первого убийцы, проходит через всю поэму как
образ, воплощающий разрушительные, братоубийственные ан-
тичеловеческие тенденции, крайним выражением которых стал
взрыв атомной бомбы в Хиросиме. Несмотря на религиозно-ми-
стический дух поэмы и чрезвычайную затрудненность ее формы,
«Тень Каина» заслуживает внимания как произведение, в кото-
ром воплотился протест автора против разрушительных сил
войны.
От крайне субъективистских и темных формалистических
произведений к более ясной, общественно-значимой по содержа-»
€шю и прозрачной по форме лирике шел недавно умерший поэт
Дайлан Томас (Dylan Thomas, 1914—1953). Собрание стихотво-
рений Томаса (Collected Poems, 1952) дает представление о его
18 А. К е 111 е. An Introduction to the English Novel, vol. 2. Lond.,
1953, p. 166.
398
трудном и сложном творческом пути. По воспоминаниям кри-
тика Дэниеля Джонса, после выхода этого сборника Дайлан
Томас намеревался, «по его собственным словам,., обратиться
от узко личной поэзии к творчеству более общественного харак-
тера»13. Сам Томас, осуждая позицию эстетствующих модер-
нистов, демонстративно пренебрегающих мнением массо-
вого читателя, говорил: «Мне кажется, гордиться тем, что стихи
плохо продаются — есть снобизм наизнанку. Почти каждый
поэт безусловно стремится к тому, чтобы его стихи как можно
больше читались. Мастера не складывают свою продукцию па
чердаке».
Дайлан Томас активно содействовал организации Писатель-
ского объединения в защиту всеобщего мира. Участие в движе-
нии сторонников мира поддержало наиболее здоровые тенден-
ции в его творчестве, в котором любовь к жизни и к людям так
часто сталкивалась с пессимистическим убеждением в неполно-
ценности сознания человека и в неосуществимости его порывов
к счастью.
Предназначенная для исполнения по радио, посмертная пьеса
Дайлана Томаса «В молочном лесу» (Under Milk Wood, 1954) —
первое из тех произведений, которые автор предполагал писать
в новой для него манере, для более широкого круга читателей.
Он работал над пьесой десять лет и закончил ее за месяц до
смерти. Действие развертывается в Уэльсе,-на родине поэта,
в маленьком городке. Пользуясь приемами символической
д^амы, переходя от изображения сна к изображению яви, Дай-
лан Томас пытается дать представление о жизни простых людей
городка, убогой, но вместе с тем не лишенной скрытой поэзии.
С юмором и горечью Томас показывает тайные чувства, мысли и
мечты обитателей городка, характеры которых в большинстве
случаев жестоко искалечены нуждой и обывательским ханжест-
вом. Основной персонаж пьесы — старый капитан Кэт, моряк
в отставке, перед которым во сне проходят образы его мертвых
друзей, покоящихся на дне океана, и его старого корабля.
К нему стягиваются все нити действия. В статье о лучших кни-
гах 1954 г. критик С. Клейдон отмечает значение этого произ-
ведения, «содержащего, несмотря на свои недостатки, острую
•сатиру и любовь к жизни; оно показывает, что в поэзии есть
нечто большее, чем мрак, слезы и туман» 14. Талант Дайлана
Томаса не успел развернуться в полной мере, но его литератур-
ное наследство дает представление о том, как владел он богат-
ствами английского языка и средствами стиха, и заставляет
сожалеть, что смерть не дала этому поэту осуществить его за-
мыслы.
13 D. Jones. Preface. В кн.: D.Thomas. Under Milk Wood. L., 1954, p. V.
14 «Daily Worker», 30 December 1954.
699
Внимание зрителей и критики привлекла к себе поставлен-
ная в Лондоне в 1955 г. трагикомедия Беккета «В ожидании
Годо» (Waiting for Godot, 1956).
Сэмюэль Беккет (Samuel Beckett, p. 1906), ирландец по про-
исхождению, ныне живущий во Франции, был секретарем
Джойса и, как видно, является его последователем. Его пьеса
(написанная первоначально по-французски и переведенная са-
мим автором на английский язык) построена в нарочито слож-
ной формалистической манере.
Несмотря на крайнюю зашифрованность созданного им про-
изведения, построенного по принципам Джойса, на произ-
вольных субъективных аналогиях и игре подсознательных
ассоциаций, Беккет обнаруживает несомненную талантливость в
развитии своей основной темы — темы страдания и деградации
человека.
Иной, мажорный, жизнеутверждающий характер приобре-
тает философско-символическая драма в творчестве Кристб-
фера Фрая.
Кристофер Фрай (Christopher Fry, p. 1907) был учителем,,
затем — профессиональным актером и режиссером; в 1940 г.
он стал директором Оксфордского театра, а позднее, во время
войны, в течение четырех лет служил в саперных частях.
Фрай — один из организаторов Писательского объединения
в защиту всеобщего мира.
Своим первым успехом на сцене Фрай обязан стихотворной
комедии «Феникс воскресает слишком часто» (A Phoenix Too-
Frequent, 1946).
Стихотворная форма, в которую Фрай облекает свои мно-
гочисленные пьесы, имеет для него особое, иногда почти
самодовлеющее значение. Декоративный словесный орнамент
нередко подавляет у него действие.
В предисловии к комедии «Эта леди не должна быть со-
жжена» (The Lady's Not for Burning, 1949) автор говорит, что
постановщик не должен стремиться к буквальной реалистиче-
ской трактовке сюжета: «полезнее было бы подумать о том,
чтобы передать действие в форме света, непостоянного апрель-
ского солнца, заката, сумерек и полнолуния...». Сюжет этой
комедии, построенный на ложном (обвинении в колдовстве
юной девушки, Дженнет Джурдемен, и спасении ее от казня,
относится к далекому средневековью. Но продстающоо <в пьосе
торжество светлых сил молодости, любви и разума над неразу-
мием и варварством, воплощенными в образах блюстителей
порядка — мэра, судьи, капеллана, соотносится, конечно, не
только со средневековым прошлым, по и с современностью.
В пьесе «Сон узников» (A Sleep of Prisoners, 1951) эта связь с
современностью еще более очевидна, хотя по форме своей эта
700
философская драма еще более зашифрована, чем назван-
ные выше комедии. Фрай облекает свои идеи в сложное перепле-
тение символов. Действие развертывается в двух планах. Ав-
тор изображает жизнь и сны капрала Джо Адамса и трех
солдат, запертых в церкви, превращенной в тюрьму. Сюжеты
-этих снов восходят к библии — это убийство Авеля Каином,
.жертвоприношение Исаака, смерть Авессалома, трое отроков
в огненной печи...
Жизнь должна восторжествовать над смертью. Такова ко-
нечная идея оригинальной, но крайне абстрактной, нарочито
затрудненной для восприятия пьесы Фрая.
К числу значительных явлений английской прозы принадле-
жит творчество Грэхема Грина.
Грэхем Грин (Graham Greene, p. 1904) относит немалую
долю своих книг к жанру «развлекательной» беллетристики.
Но в наиболее значительных его произведениях жизнь пред-
стает в мрачных, даже трагических тонах; многие его сочине-
ния были отмечены печатью глубокого духовного кризиса.
Остро ощущая нездоровые тенденции современной капита-
листической цивилизации, писатель создавал потрясающие
картины нравственной опустошенности и духовного растления
молодежи в романе «Брайтонская скала» (Brighton Rock,
1938), в рассказе «Разрушители» и др. С незаурядной сатири-
ческой силой он показывал закулисную темную игру космопо-
литического «большого бизнеса» (как, например, в романе
«Меня создала Англия» — England Made Me, 1935).
Но сталкиваясь с противоречиями буржуазного общества,
лисатель нередко приходил к ложному выводу о невозмож-
ности какого бы то ни было общественного прогресса. Ища
-спасения в католическом мистицизме, он объявлял греховной
-и порочной материальную природу человека вообще и пытался
.доказать банкротство человеческого разума.
В романе «Развязка» (The End of the Affair, 1951) идея
.мистического промысла, неизменно препятствующего грехов-
ной любви героя, облечена в форму притчи, почти пародий-
ной в своей прямолинейной назидательности. С большей пси-
хологической убедительностью автор попытался обосновать
ту же мысль о несостоятельности даже самых благих человече-
ских намерений в романе «Суть дела» (The Heart of the Matter,
1948), самое заглавие которого в подлиннике связано с наме-
рением автора развенчать «материальную» природу человека.
-Нельзя не заметить, однако, что едва лишь романист выходит
из области чисто фантастических условностей, какими он опе-
рировал в «Развязке», и ставит развитие сюжета в зависимость
ют конкретных общественных обстоятельств и характеров, как
«го мистическая схема вступает в противоречие с показанными
701
в романе реальйвми жизненными отношениями. Обрисован-
ная на фоне хищнических колониальных интриг в Западной
Африке времен последней войны, драма помощника!
полицейского комиссара Скоби (честного служаки, который,
запутавшись в своих личных и служебных делах, решился
покончить с собой) воспринимается как явление жизненно-
типичное и обг^ественно-детерминированное, а не просто как
следствие религиозного конфликта «духа» и плоти14.
Впрочем, Грину случалось и самому как бы вступать в
полемику с собственными мистическими взглядами. Так, в его
сборнике «Двадцать один рассказ» (Twenty-One Stories, 1954}
выделяется сатирическая новелла «Особые обязанности», повест-
вующая о благочестивом бизнесмене. Наняв специальную сек-
ретаршу для спасения своей души, он поручает ей посещать
церкви, выстаивать мессы и приобретать индульгенции на его
имя; но, всецело доверившись ей, внезапно обнаруживает,
что она обманывает его, проводя время, отведенное на эти
«особые поручения», в непотребном притоне. Более скрытой
иронии полна новелла «Вещественное доказательство». Фанта-
стическая история покойника, который явился на заседание-
спиритического общества, чтобы лично доказать присутствую-
щим существование загробного мира, заканчивается саркасти-
ческим финалом. Речь загробного гостя была так косноязычна
и невнятна, что один из героев рассказа приходит к резон-
ному выводу: вещания «чистого» духа, разлученного с мате-
рией, лишены всякого смысла.
Существенные черты отличали Грэхема Грина от тех пи-
сателей, которые с особым удовольствием кичатся своим цини-
ческим презрением к человеку и без зазрения совести готовы
приравнять историю народов к навозу скотного двора. Как бы
ни безотрадны были некоторые произведения Грина, они не
оставляли у читателя подозрения, что автор любуется своей
«модной» нигилистической позой и кокетничает с собственным
пессимизмом. Романы Грина не вполне укладывались в рамки
14 Мистические взгляды Грина проявляются и в его литературно-
критических работах. В статьях, собранных в книге «Потерянное детство
н другие этюды» (The Lost Childhood and other Essays, 1951), он с одобре-
нием ссылается на утверждение Элиота, будто бы «с исчезновением иде*
первородного греха... человеческие существа, предстающие перед нами и*
в поэзии и в прозе...становятся все менее реальными» (стр. 64). Отдавая
должное творчеству Фильдинга, признавая, что автор «Тома Джонса*
изображал нравственную борьбу и ненавидел несправедливость, Грив
порицает его романы за то, что «в них совершенно отсутствует чувство*
сверхъестественного зла и сверхъестественного добра» (там же). В статье-
о высоко ценимом им Франсуа Мориаке (произведения^ которого он пере-
водил на английский язык) Грин объявляет величайшей катастрофой
постигшей -английский роман, утрату религиозного чувства и якобы
сопряженную с этим утрату представлений о значении человеческих
поступков.
702
модернистской литературы, им было там тесно. Не удивитель-
но поэтому, что творчество этого писателя, сочетающего силу
художественной изобразительности с глубокой, хотя и болез-
нецной тревогой за судьбы человечества, вызывало живой ин-
терес не только у его единомышленников, но и у тех, кому были
решительно чужды многие религиозные и политические взгля-
ды, находившие выражение в его книгах.
Не удивителен и широкий резонанс, вызванный в самых раз-
личных общественных кругах Англии романом Грина «Тихий?
американец» (The Quiet American, 1955). Передовая литератур-
ная критика Англии увидела в этом романе отрадное свидетель-
ство того, что одаренный писатель пытается выйти из тупика,
в котором долгое время мучительно билась его творческая
мысль.
Автор «Тихого американца» владеет искусством компози-
ции и увлекательного развертывания сюжета. Так же как в дру-
гих наиболее значительных вещах, Грин и здесь выступает
мастером психологического анализа. Но глубина и вырази*
тельность изображения человеческих характеров и отношений
в этом романе неотъемлемы от того, что личные вопросы со-
вести и долга ставятся писателем в тесной связи с судьбами
народов, с судьбами человечества. И если кое в чем по форме-
изложения «Тихий американец», как и многие другие книги
Грина, напоминает детективный роман, то вместе с тем перед
нами, несомненно, роман политический.
Действие книги развертывается в Южном Вьетнаме во»
время «грязной войны», очевидцем которой был автор. Глав-
ным героем, от лица которого ведется повествование, является
английский журналист Томас Фаулер. Многое в его нравствен-
ном облике напоминает читателю людей «потерянного поколе-
ния»; он кажется чем-то сродни персонажам Хемингуэя. По-
рядком помятый жизнью, духовно усталый, он с болезненной
настойчивостью афиширует свое принципиальное «невмеша-
тельство» в общественную жизнь. Он репортер, его дело —
факты, и только. «Я не желаю вмешиваться»,— твердит он;
и разве только плохо скрытое раздражение, с каким повторяет
он эту охранительную формулу, выдает нарастающие в нем
тревогу и возмущение, которые он тщетно пытается подавить.
Его антагонистом, который по иронии судьбы, сам того не
подозревая, пробуждает к жизни лучшие стороны-натуры Фау-
лера, выступает молодой американский дипломат Олден Пайл,
?от самый «тихий американец», образ которого дал заглавие
роману.
Развивая эту коллизию, Грин неожиданно для читателя
приводит дело к тому, что именно чистенький, добропорядоч-
ный, «тихий» Пайл оказывается существом морально ничтож-
703
:ным и общественно опасным, инициатором агрессивных,
преступно-разрушительных авантюр. А Фаулер, казалось бы,
безнадежно опустившийся, демонстративно замкнувшийся в
своем потребительски эгоистичном отношении к жизни, совер-
шает смелый поступок, требующий большого гражданского
мужества, так как он связан с нарушением всего общеприня-
того кодекса правил, которым следуют люди его круга.
Фаулер соглашается помочь вьетнамским партизанам убить
Пайла. Это решение составляет кульминационную точку в раз-
витии сюжета романа. Определяя свое отношение к Пайлу,
Фаулер в сущности выявляет свое отношение к «грязной вой
не», к агрессии, к социальной и политической несправедли-
вости. Ибо по ходу развития сюжета для Фаулера в облике
Пайла как бы концентрируются все те зловещие, античелове-
ческие силы, мириться с которыми ему далее невозможно.
В изображении деятельности «тихого американца» и тех
кругов, которые стоят за ним, Грин обнаруживает незауряд-
ное дарование сатирика. Он показывает, как под прикрытием
мирных функций чиновника американской миссии экономиче-
ской помощи этот питомец Гарварда ведет свою действитель-
ную тайную «работу». Она рассчитана на то, чтобы создать из
самых авантюристических, гангстерских элементов местной
военщины «третью силу», способную служить орудием для
американцев и в их борьбе против: народно-освободительного
движения, и в сведении счетов с французским колониализмом,
который американские конкуренты предпочли бы вытеснить
дз Вьетнама.
Фаулер оказывается очевидцем провокационных взрывов,
организованных этой бандой в Сайгоне. Отталкивающая, бес-
человечная сущность того дела, пособником которого является
Пайл, впервые с потрясающей силой воочию раскрывается
перед Фаулером в минуту, когда на площади, залитой кровью
девинных жертв, он встречает виновника этих преступлений.
€, плохо скрытым возмущением выслушивает он стереотипные
ханжеские фразы Пайла насчет того, что пострадавших можно
.считать «погибшими за демократию». Этот «тихий американец»,
как всегда самоуверенный и самодовольный, озабочен только
одним: ему необходимо успеть почистить запачканные кровью
ботинки, прежде чем явиться в посольство. Так образ Пайла
в сознании Фаулера становится эмблемой войны.
А война, как показывает Грин, уже давно тревожила со-
весть его героя. Он не может забыть эпизода ночной стрельбы
у канала Фат-Дьем, когда при виде двух трупов — женщины
и шестилетнего ребенка, еще сжимавшего в руке недоеденный
хлебец,—его пронзила мысль: «Ненавижу войну». Он не может
забыть своего участия в полете французского бомбардиров-
704
щика — бомб, сброшенных на беззащитные вьетнамские де-
ревни, сампана, потопленного на Красной реке... «Снова,—
вспоминает Фаулер,— как в Фат-Дьеме, когда я увидел мерт-
вого ребенка, я подумал: «Ненавижу войну»».
Так постепенно подготовляется в сознании Фаулера тот
перелом, который оправдывает предсказание одного из его
собеседников, французского летчика: «Придется и вам встать
на чью-то сторону». Тогда Фаулер, внутренне уже поколеблен-
ный, еще продолжал стоять на своем, твердя, что война его
«не касается»: «Тут я не при чем... Нет, я уезжаю в Англию».
Но жизнь берет свое. И когда вьетнамский подпольщик Хэнь
при встрече с Фаулером говорит ему: «Рано или поздно надо
принять чью-то сторону, если хочешь остаться человеком»,
Фаулер принимает свое решение.
Его согласие выдать Пайла вьетнамским патриотам' не
означает, конечно, что Фаулер последовательно принимает их
убеждения и разделяет их цели. Такой итог и не мог бы соот-
ветствовать ни логике развития этого характера, ни логике
предшествующей эволюции взглядов самого автора. Жизнен-
но важная идея романа заключается в признании того, что для
честного человека невозможно примириться с общественной
несправедливостью, с военной агрессией, с покушением на
независимость и свободу народов. При всей пронизывающей
его скептической горечи, в романе побеждает мысль о значи-
тельности человеческой жизни, о значительности прав и судеб
народов. $ |
Герой романа остается еще на распутье, как в известном
смысле остается на распутье и сам Грэхем Грин. Но нет сомне-
ния в том, что роман «Тихий американец» не только воплощает
в себе лучшие стороны дарования Грина, но и представляет
собой новый шаг в развитии его творчества.
Идейное и политическое размежевание в кругах англий-
ской технической интеллигенции составляет тему романа
Чарльза Перси Сноу (Charles Percy Snow, p. 1905) «Новые
люди» (The New Men, 1954), обратившего на себя внимание
прогрессивной английской критики. «Новые люди» — пятый
из еще незаконченной серии романов «Чужие и братья» (Stran-
gers and Brothers) — представляет собой значительное само-
стоятельное произведение.
Охватывая период второй мировой войны, автор показы-
вает людей науки, специалистов по ядерной физике, постав-
ленных перед необходимостью определить свое отношение к
тем опасностям, которыми угрожает атомное оружие народам
мира. С этим связаны основные драматические конфликты ро-
мана, напряженность которых особо оттеняется нарочито су-
ховатой, сдержанной манерой изложения, характерной для
46 История англ. литературы# т. III 705
Сноу/ После взрывов атомных бомб в Хиросиме и Нагасаки ге-
рой романа, физик Мартин Элиот, хочет выступить с публич-
ным протестом против этого злодеяния; и хотя на этот раз его
брату Льюису удается отговорить его, позднейшие события
укрепляют Мартина в необходимости определить свою пози-
цию. Он отказывается от предложения возглавить тот крупный
военизированный объект, в создании которого с увлечением
участвовал ранее, и отказ этот мотивируется глубоким убеж-
дением в том, что люди науки смогут содействовать счастью
человечества только в том случае, если они откажутся от слу-
жения военной машине империализма. Он понимает, что «ком-
промисс невозможен».
Вышедшая в 1955 г. книга Олдингтона '«Лоуренс Аравий-
ский» о полковнике Т. Э. Лоуренсе — известном авантюристе,
агенте британской колониальной разведки на Среднем Востоке,—
интересна как новая веха на творческом пути этого писа-
теля, долгое время не выпускавшего крупных произведений.
В 1943 г. Олдингтон опубликовал казенно-патриотическую био-
графию герцога Веллингтона, известного не только победой над
Наполеоном при Ватерлоо, но и своим участием в усмирении
колониального движения в Ирландии и в Индии. Биография
Лоуренса носит совершенно другой характер. Ссылаясь на
факты, которые, по его словам, он собирал «с мелочной тща-
тельностью литературного детектива», Олдингтон разверты-
вает убедительную картину «систематической фальсификации
и преувеличенной оценки самого себя и своей доблести, кото-
рые были присущи Лоуренсу с очень ранней поры» 1R.
Щ Автор подчеркнуто ограничивает себя рамками предвари-
тельного биографического исследования. Он избегает прямых
и развернутых политических обобщений. Но выяснение дей-
ствительного характера деятельности Лоуренса в арабских
странах не могло не требовать от его биографа и оценки тех
сил и интересов, которым он служил. И эта оценка дается
иногда в книге Олдингтона с большой проницательностью.Он
указывает на то, что декларации Лоуренса о его сочувствии
национальному самоопределению и «свободе арабов» «были,
главным образом, британским камуфляжем, прикрывавшим
более реалистическую цель — недопущение Франции, на-
сколько возможно, на Средний Восток и установление британ-
ского влияния на всей этой территории». Наряду с противоре-
чиями в лагере держав Антанты, проявлявшимися в их сопер-
ничестве на Среднем Востоке еще во время первой мировой
войны, Олдингтон отмечает и другой , важнейший фактор,
lf R. Aldington. Lawrence^of Arabia. A Biographical Enquiry.
Lond.,r: 1955, p. 12.
706
заставлявший британскую агентуру прибегать к демагогиче-
ским лозунгам защиты «свободы арабов»» Боязнь роста осво-
бодительного движения, опирающегося на массы трудящихся,
явно сказалась в приводимых Олдингтоном словах Лоуренса:
«...возможно мусульманское издание большевизма, и оно
повредило бы нам в Месопотамии почти столько же, как и в
Персии».
В изображении личности и судьбы Лоуренса Олдингтон
иногда теряет чувство пропорций. Так, например, он придает
непомерное значение одному частному обстоятельству био-
графии Лоуренса — его незаконнорожденности. По мнению
Олдингтона, известие о том, что его родители (уединенно, но
вполне респектабельно жившие в Оксфорде) не состоят в за-
конном браке, было для молодого Лоуренса «ужасающим уда-
ром Судьбы». Все его позднейшие похождения на службе в ко-
лониальной разведке, его крикливая самореклама, позерство
и прочее трактуются Олдингтоном как попытка компенсиро-
вать себя за перенесенную в юности моральную травму.
В таком истолковании биографии Лоуренса нельзя не заме-
тить проявления распространенных в буржуазной литературе
приемов «психоанализа», затемняющих общественную сущ-
ность характеров и поступков людей.
Но вместе с тем в олдингтоновском сатирическом портрете
Лоуренса — официального «героя» британской империалисти-
ческой пропаганды — нельзя не почувствовать отголосков
«Смерти героя», первого и лучшего из романов Олдингтона,
в котором он более четверти века назад выразил настроения
широких кругов английского народа, показав империалисти-
ческую войну как преступную и бессмысленную бойню. Это
особенно относится к тем главам биографии, где автор с не-
скрываемым сарказмом восстанавливает шаг за шагом историю
создания легенды о Лоуренсе — романтическом, загадочном,
несгибаемом «муже рока», «делателе королей», каким изобра-
жала его империалистическая пропаганда. Иронический тон
всей книги задан уже язвительным эпиграфом из Оскара
Уайльда: «Он говорит неправду? Мой племянник Олджернон?
Не может быть! Ведь он оксфордец».
На протяжении книги Олдингтон показывает, что «исклю-
чительность» Лоуренса, которого реакционная пропаганда пы-
талась представить своего рода сверхчеловеком, была не бо-
лее как позой, за которой скрывалась глубочайшая духовная
опустошенность. Он поясняет свою мысль, сравнивая Лоуренса
с «героями» декадентской поэмы Т. С. Элиота «Полые люди»,
которые говорят сами о себе.
Мы — полые люди,
Трухой набитые люди...
4Q История англ. литературы, т Щ *ftft
Сравнение это красноречиво, бно свиДётёльствуе*, что
Олдингтон сумел почувствовать под прикрытием агрессивной
бравады и демагогического позерства Лоуренса его внутреннюю
несостоятельность, непосредственно связанную, в конечном
счете, с несостоятельностью того дела, которое он пытался
поддерживать и защищать.
А. Дж. Кронин не создал в рассматриваемый период ниче-
го, что могло бы сравниться с его лучшими произведениями
30-х годов — романами «Звезды смотрят вниз» и «Цита-
дель».
В основе некоторых из его послевоенных книг лежат до-
вольно острые сюжетные ситуации, дающие повод для разви-
тия драматической интриги и создания отдельных запоми-
нающихся образов. Таков', в особенности, роман «Вдали от
этих мест» (Beyond This Place, 1953). История судебной
несправедливости, жертвой которой стал отец героя, Поля
Мэтри, отбывающий пожизненное тюремное заключение за
убийство, в котором он нецовинен, Дает автору повод к сенса-
ционным разоблачениям, сделанным в детективной манере.
Одержимый желанием помочь отцу, о судьбе которого сам он
узнал лишь по достижении совершеннолетия, Поль Мэтри
распутывает весь сложный клубок уголовного дела, выясняя,
что действительным убийцей был прославленный филантроп-
капиталист Енох Освальд, по прозвищу «Серебряный король»,
а прокурор и начальник полиции сыграли роль его пособни-
ков и укрывателей. Значительность этой разоблачительной
линии романа ослабляется, однако, искусственно-мелодрама-
тическим характером ее развития и, в частности, довольно
неправдоподобной развязкой.
Не лишен интереса роман «Испанский садовник» (The
Spanish Gardener, 1950) — история чистой мальчишеской
дружбы маленького сына американского консула в испанском
порту с молодым испанским садовником Хосе. Эта дружба
кончается трагической гибелью Хосе из-за маниакальной
подозрительности и деспотической жестокости консула, кото-
рый, ревнуя сына к его другу — простому работнику, отправ-
ляет Хосе в тюрьму по ложному обвинению в воровстве, а
когда тот пытается спастись бегством, сталкивает его под
поезд. Здесь, как и в романе «Вдали от этих мест», обнаружи-
вается тенденция, во многом ослабляющая реалистический
эффект произведения: Кронин с особым интересом и вниманием
рисует характеры, подточенные душевной болезнью или на-
вязчивым комплексом подсознательных страстей. Таков и
Енох Освальд — эпилептик, религиозный маньяк и садист.
Таков и консул в «Испанском садовнике», больное самолюбие
которого приобретает поистине патологические размеры; таков
708
и восстанавливающий его против Хосе бандит-дворецкий —
ловкий преступник и вместе с тем опасный сумасшедший.
Упадок таланта Кронина сказался с особенной очевид-
ностью в фальшивой и в идейно-политическом, и в художествен-
ном отношении детективной повести, опубликованной им в
американском реакционном журнале «Колльерс» в 1954 г. и за-
ключающей в себе клевету против стран народной демократии.
В вышедшем в 1956 г. романе «Могила крестоносца» (Crusa-
der's Tomb) Кронин возвращается к жанру «проблемного» ро*
мана. Это — история художника, не признанного обществом
и погибшего в бедности и одиночестве. Вершиной романа
являются главы, посвященные серии антивоенных картин,
написанных Десмондом для памятника солдатам — жертвам
первой мировой войны. Картины, в которых выразилось сти-
хийное негодование художника против разрушительных сил
войны, возмущают буржуазное общественное мнение; муни-
ципалитет, по заказу которого работал Десмонд, отвергает их,
а его попытка продемонстрировать их публике кончается тем,
что картины уничтожаются как «непристойные» по приговору
суда. Но образ Десмонда и его судьба свидетельствуют о том,
что, с точки зрения Кронина, одиночество художника — спа-
сительно и необходимо для расцвета его таланта. С одобрения
автора, Десмонд отстаивает не только свою независимость
от буржуазных «верхов», но и свою «независимость» от народа.
Он провозглашает, что пишет только для самого себя. И эта
проповедь «свободы» художника от общества придает ложное
звучание роману в целом, несмотря на яркость и жизненность
многих отдельных его эпизодов.
Период затяжного кризиса и упадка переживало в после-
военные годы творчество Дж. Б. Пристли. По сравнению с та-
кими книгами, как «Затемнение в Гретли», «Дневной свет в
субботу», «Трое в новых костюмах», в которых отразились
антифашистские и демократические настроения широких кру-
гов английского народа, позднейшие произведения Пристли
сочетали претенциозность формы с крайней скудостью содер-
жания.
Английские писатели самых различных литературных на-
правлений и политических взглядов единодушно осудили чело-
веконенавистническое выступление Пристли в антисоветском но-
мере американского журнала «Колльерс» в 1952 г. Их коллек-
тивный публичный протест против поступка Пристли показал,
как непопулярны в широких кругах'английской интеллигенции
попытки выслужиться перед американской реакцией. Изоля-
ция, в атмосфере которой почувствовал себя Пристли, заста-
вила его несколько изменить направление своей литературной
деятельности. Примечательна, в частности, книга «Путешествие
46* 709
вниз по радуге» (Journey Down a Rainbow, 1955), написан-
ная им совместно с женой, Джакеттой Хокс (Jacquetta Hawkes),
довольно критически оценивающая современную американ-
скую буржуазную культуру и осуждающая подготовку новых
войн.
Сила демократического общественного мнения, которое за
последние годы в Англии всё определеннее высказывалось в
пользу мира и международного сотрудничества народов, ока-
зывает свое воздействие и на процесс развития современной
английской литературы.
3
Собирание сил прогрессивного литературного движения
послевоенной Англии и его консолидация — процесс, про*
текающий в очень сложных условиях, и сейчас было бы,
может быть, преждевременно подводить окончательные его
итоги. Несомненно, что в Англии есть еще много талантливых
литераторов, стоящих на распутье и лишь нащупывающих
свой путь. Рано или поздно они должны будут сделать свой
выбор. За последние годы, в связи с подъемом движения
сторонников мира в Англии (в развитии которого перелом-
ным моментом послужил 1950 год — год американской агрес-
сии в Корее) и оживлением культурной жизни страны, ряды
прогрессивного литературного движения пополнились многими
даровитыми писателями.
За мир, свободу и национальное достоинство Британии
борются писатели, входящие в состав Английского комитета
мира и поддерживающие его. Многочисленные писательские
силы удалось сплотить созданному в 1951 г. Писательскому
объединению в защиту всеобщего мира (Writers' World Peace
Appeal). Видную роль в этом объединении играл известный
новеллист А. Э. Коппард. Среди участников этой организации—
люди различных политических и эстетических убеждений,
в том числе романист Комптон Макензи, писательница Наоми
Митчисон, драматурги Роджер Макдугал, Кристофер Фрай,
поэт Сесил Дэй-Льюис и др.
По мере того как становилась всё более очевидной несов-
местимость коренных национальных интересов Англии с пла-
нами англо-американской империалистической реакции, про-
водившей политику «холодной войны» и вооруженной агрес-
сии, к выступлениям Писательского объединения в защиту
всеобщего мира присоединялись литераторы, далекие от про-
грессивного общественного движения. Так, например, под
[обращением Писательского объединения в защиту всеобщего
\мира поставил свою подпись Хаксли, в романах которого за
710
последние десятилетия господствовала безотрадно-пессимистиче-
ская точка зрения на будущее цивилизации. С протестом про-
тив действий английских колониальных частей в Кении вы-,
ступил, вернувшись из поездки по Африке, Грэхем Грин. I
Борьба за правильное понимание, популяризацию и умно-
жение непреходящих ценностей английской демократической
литературы, музыки, живописи составляет неотъемлемую часть
общей борьбы прогрессивного лагеря за национальную неза-
висимость, демократию и свободу английского народа.
Проведенные в Лондоне массовые конференции против
угрозы американской реакции (1951 г.) и в защиту националь-
ного наследия английской демократической культуры (1952 и
1953 гг.) послужили важным этапом этой борьбы. В созыве
этих конференций сыграла решающую роль инициатива англий-
ских коммунистов.
Живой голос британского народа, исполненного решимо-
сти отстоять свою демократическую национальную культуру
от посягательств реакции, прозвучал в книге «Культурное на-
следие Британии» (Britain's Cultural Heritage, 1952), где опуб-
ликованы материалы конференции 1952 года, проведенной под
лозунгом: «Поставим британскую культуру на службу делу
мира и независимости Британии!».
Вернуть народу его демократическое культурное наслед-
ство — эту «сокровищницу творческих, прогрессивных рево-
люционных идей, которые, будучи восприняты нами, стано-
вятся новыми идеями» 1в,— такова задача, выдвинутая кон-
ференцией. Вспоминая с законной гордостью всемирно изве-
стные достижения английских писателей, художников, мыс-
лителей, ученых, книга «Культурное наследие Британии»
судит прошлое с точки зрения настоящего и в свете перспектив
будущего. В ней возникает образ народа-труженика и творца,
строителя, созидателя бессмертных культурных ценностей, ко-
торому есть чем гордиться, есть что защищать и которому не
по пути ни с американскими монополистами, мечтающими о
новой мировой войне, ни с английскими миллионерами, ста-
вящими под угрозу мир, свободу и независимость своей страны.
В докладах и выступлениях, собранных в книге «Культур-
ное наследие Британии», нашла отражение обоснованная дей-
ствительностью мечта о том будущем, когда свободный англий-
ский народ станет полновластным хозяином своей страны и в
мирном содружестве с другими народами будет строить новую
счастливую жизнь, когда наступит время невиданного рас-
цвета демократической, социалистической английской куль-
туры. Но ростки этого будущего уже теперь пробивают себе
16 Britain's Cultural Heritage. Arena Publications. Lond., p. 4.
711
дорогу. О них заботливо и любовно говорили участники кон-
ференции, представители любительских рабочих хоров,
оркестров, драматических кружков, участники массовых само-
деятельных фестивалей. Многообразные и яркие народные
таланты проявляются и зреют в борьбе трудящихся за мир
и свободу Британии»
Развивая далее традиции английской марксистской теоре-
тико-эстетической мысли 30-х годов, прогрессивная англий-
ская критика особенно много внимания уделяет национальным
проблемам английской демократической литературы. Во-
просы классического национального литературного наслед-
ства, современного состояния английской литературы, ее бу-
дущих возможностей были поставлены во многих общих и мо-
нографических литературно-критических трудах, вышедших
за последнее десятилетие.
Полезную роль сыграла появившаяся в 1950 г. книга лите-
ратуроведа Т. А. Джексона «Старые верные друзья» (Old Fri-
ends to Keep) — сборник статей, первоначально опубликован-
ных в газете «Дейли уоркер». В живой популярной форме
Джексон рассказывает здесь массовому читателю о классиках
английской прозы, начиная с Бэньяна, Дефо и Свифта, показы-
вая, как актуальны и сейчас их лучшие произведения. Книгу
Джексона высоко оценил Гарри Поллит, тепло отозвавшийся
о ней в рецензии, опубликованной в журнале «Лейбор мансли».
Развитие английского романа, начиная с XVIII в. до современ-
ности, рассматривает с позиций марксистской эстетики Арнольд
Кеттль в своей двухтомной работе «Введение в английский ро-
ман» (An Introduction to the English Novel, 1951—1953). Со-
стоянию современной английской литературы и перспективам
ее будущего роста посвящена книга Линдсея «После тридца-
тых годов. Английский роман и его будущее» (After the Thir-
ties. The Novel in Britain and its Future, 1956).
Попытку коллективного исследования сложных и актуаль-
ных вопросов, связанных с ролью национального культурного
наследия в развитии передовой современной литературы Англии,
представляет собой сборник «Этюды о социалистическом реа-
лизме и британские культурные традиции» (Essays on Socia-
list Realism and British Cultural Tradition, 1953). Сборник
посвящен британскому и советскому народам — живое свиде-
тельство того, как высоко оценивают передовые литераторы
Англии международное значение вклада народов Советского
Союза в мировую культуру. В числе статей, вошедших в сбор-
ник, выделяются статьи Кеттля и Линдсея, останавливающие
внимание читателей на национальном своеобразии метода со-
циалистического реализма. Социалистический реализм в твор-
честве современных английских писателей — показывают они —
712
оргашюескй вырастаем на йо^ве всего лучшего, что есть ё
национальном демократическом культурном наследии англий-
ского народа. В своей статье Кеттль углубляет понятие на-
родности применительно к классическим явлениям англий-
ской литературы прошлого. На примере Шекспира, Фильдин-
га, Блейка он доказывает, что писатели, подобные им, не были
выразителями интересов и стремлений буржуазии, как утверж-
дали вульгарные социологи, а выражали стремления и инте-
ресы народа. Он применяет к истории английской литературы
суждение, высказанное Горьким: «Имеется полное основание
надеяться, что когда история культуры будет написана марк-
систами,—мы убедимся, что роль буржуазии в процессах культур-
ного творчества сильно преувеличена, а в области литературы —
особенно сильно»17. Кеттль подчеркивает, что вопрос об оценке
культурного наследия народа имеет для прогрессивной лите-
ратурной английской общественности отнюдь не только отвле-
ченный, умозрительный смысл: «Эти вопросы в совокупности
неотделимы от жизненно важной политической проблемы за-
щиты нашей национальной независимости...».
Новые тенденции, связанные со стремлением приблизить
искусство к широким народным кругам, проявляются в различ-
ных жанрах английской литературы.
Эти новые тенденции проявляются прежде всего в более
глубоком раскрытии образов простых людей. Передовые пи-
сатели Англии преодолевают существенный недостаток крити-
ческого реализма, видевшего в трудящихся прежде всего массу
страдающих и обездоленных маленьких людей, достойных за-
ступничества и сочувствия, но бессильных помочь себе в борьбе
с социальной несправедливостью.
На смену трагическим жертвам общественного неравенства
в произведениях О'Кейси, Олдриджа, Линдсея и других прихо-
дят иные образы. В них воплощается крепнущее, обоснованное
самим ходом истории убеждение писателя в необходимости
объединения трудящихся масс, борющихся за мир, демокра-
тию и социализм.
Стремление прогрессивных писателей «вернуть народу его
революционную традицию»18, показав трудящиеся массы и в
прошлом, и в настоящем как освободительную, революциони-
зирующую силу общественного развития, особенно важно в
английских условиях. Беллетристика, проникнутая оппорту-
нистическими идеями, характерными для правых лейбористов,р
течение многих десятилетий отравляла читателей реформистской
17 М. Г о р ь к и и. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27, М., Гослит-
издат, 1953, стр. 302.
18 J.Lindsay. A World Ahead. Journal of a Soviet Journey. Lond..
1950, p. 110.
713
проповедью «малых дел» и лицемерными призывами к «клас-
совому миру». Слащавая жалостливость, с какой она, не ску-
пясь на натуралистические подробности, описывала унылый
повседневдый путь, беспросветную нужду и тяжелый труд бед-
няков, была особенно вредной формой псевдодемократиче-
ской демагогии. Под видом сочувствия обездоленным массам
подобные писатели фетишизировали, объявляли неизменными
и несокрушимыми условия капиталистического рабства, низ-
водили трудящихся до уровня беспомощных «маленьких лю-
дей». Такая литература служила лишь идейному разоружению
и деморализации людей из народа, внушая им неверие в свои
силы, отнимая у них правдивые перспективы будущего.
Образы настоящих людей из народа, создаваемые в про-
тивовес подобной литературе передовыми писателями Англии,
разнообразны и по складу характера, и по той социальной об-
становке, в которую они поставлены, и по принципу их худо-
жественного изображения. Такие произведения, как, напри-
мер, лирико-эпическая автобиография О'Кейси и его сложные,
зачастую символические драмы, очень не похожи на романы
Олдриджа, также как эти последние, в свою очередь, не по-
хожи на романы Линдсея. В различных многообразных фор-
мах в творчестве этих и других писателей сегодняшней Англии
происходит в своих начальных стадиях то, что предвидел и
предсказывал двадцать лет тому назад в своей книге «Роман
и народ» Ральф Фокс,— процесс возвращения искусства к на-
роду и неотъемлемо связанный с этим процесс воскрешения
в искусстве героических, эпических черт.
Важную роль в связи с этим играет тема пробуждения по-
литического, гражданского сознания в людях, еще недавно
далеких от общественной борьбы,— тема многих различных
по жанру и художественной манере произведений прогрессив-
ной английской литературы последних лет.
Существенные эстетические вопросы, связанные с разви-
тием метода социалистического реализма, ставит в своей статье
на эту тему Джек Линдсей. Ссылаясь на Горького, он подчер-
кивает значение «преобразующей стороны» метода социалисти-
ческого реализма, который «отличается от всех предшествую-
щих выразительных средств постоянным подчеркиванием раз-
вития путей и способов, которыми человек изменяет мир и са-
мого себя»19. Он показывает, что в социалистическом реализме
то предугадывание будущего, которое в литературе прошлого
принимало форму фантазии или утопии, в передовой литера-
туре современности прочно связано с жизнью, имеет само
и Дж. Л индсей. Проблемы и особенности социалистического
реализма в литературе. — В кн.: «Общественные деятели Англии в борьбе
за передовую идеологию». М., ИЛ, 1954, стр. 317.
714
реалистический характер. «В социалистическом реализме... эле-
мент мечты теряет всю свою слабость и входит в повседневное
движение как естественный и разумный стимул, придавая
жизни ликующее вдохновение, которое не попадает в порочный
круг грез и разочарований, как часто было в прошлом... Со-
циалистический реализм всегда смотрит в будущее, но он это
делает не в ущерб непосредственному участию в жизни и реа-
листическому пониманию конкретного настоящего. Он основан
на глубокой любви к человеку, на непобедимой вере в его способ-
ность преодолеть все стоящие перед ним проблемы, но он не
замалчивает слабости, недостатки, противоречия и конфликты.
Вооруженный диалектикой марксизма, всегда глубоко прони-
кая в конфликты жизненного процесса и единства, которое
достигается в борьбе, он с гордостью выполняет авангардную
роль, помогая людям миновать современный кризис и достичь
социализма, свергнув капитализм, и затем войти в светлое бу-
дущее свободы, где человек будет противостоять природе как
равная сила» 2о. Эти суждения, так же как и известное выступ-
ление Джека Линдсея на Втором всесоюзном съезде советских
писателей в 1954 г., опираются в значительной мере на опыт
советской литературы и всего международного прогрессивного
литературного движения современности. Но в них воплощен
и известный опыт, каким уже располагает сама передовая
английская литература нашего времени, в которой плодо-
творно развиваются традиции критического реализма, а вместе
с тем явственно намечаются новаторские тенденции, связанные
с развитием метода социалистического реализма.
В творчестве передовых писателей Англии послевоенных
лет всё яснее раскрываются новые черты реализма, те общие
тенденции, которые, при всем своеобразии каждого из них,
явственно проступают и в содержании, и в форме их значитель-
нейших произведерий.
Среди интересных новых явлений в английской драматур-
гии следует отметить пьесы шотландского драматурга, фольк-
лориста и режиссера Юэна Макколла (Ewan McColl,
р. 1914) «Уран 235» (Uranium 235) и «Пассажиры» (The Travel-
lers) 21. «Уран 235» представляет собою опыт создания обще-
ственно-философской символической пьесы, где в серии алле-
горических эпизодов воплощаются различные последовательные
этэгы истории человечества, отмеченные борьбою сил мира и
прогресса против сил реакции. Пьеса «Пассажиры» более кон-
кретна и непосредственно связана с современностью. Ее остро-
драматрческий напряженный сюжет основан на столкновении
героев, среди которых люди различных взглядов и убеждений,
20 Там же, стр. 317—318.
21 В русском переводе — «Поезд можно остановить».
715
с представителями империалистической агентуры, Успехом
пользовалась поставленная театром «Юнити» пьеса уроженки
Австралии Моны Брэнд (Mona Brand, р. 1917) «Чужеземцы
в стране» (Strangers in the Land) на тему героического сопро-
тивления малайского народа британским империалистам-ко-
лонизаторам.
Долгое время не сходила со сцены остроумная и актуаль-
ная по теме, написанная в острогротескной манере комедия
Роджера Макдугала (Roger McDougal, p. 1910) «Эскапада»
(The Escapade, 1953). В центре этой комедии — борьба за мир.
Сатирически изображая тех представителей интеллигенции,
которые не решаются принять участие в движепии
защитников мира, автор комедии в виде живого укора
про!ивопоставляет им пример молодого поколения —
тех, кому в будущем пришлось бы в первую очередь
взять на себя бремя новой войны. В развитии сюжета прини-
мают важное участие подростки-школьники, сыновья писателя
Хемпдена — Икар и его братья. Не появляясь непосредствен-
но на сцене, они определяют своими поступками развитие ко-
медийного действия, решив при поддержке своих школьных
товарищей вылететь из Англии на захваченном ими самолете
за границу, чтобы подать петицию о мире в Организацию Объ-
единенных Наций. Эта ребяческая «эскапада», подающая повод
ко множеству юмористически трактованных недоразумений
и треволнений, толкуется драматургом вместе с тем и всерьез,
как наглядный урок, свидетельствующий о том, что счастье
английской подрастающей молодежи немыслимо без последо-
вательной и действенной борьбы за мир.
«Лондонские театры начинают считаться с требованием
мира. И это — верный признак успеха борьбы за мир — ибо
если какая-то идея смогла пробиться через юлстый слой услов-
ности и консервативных традиций, ограждающих эти учрежде-
ния, то это значит, что она произвела глубокое и прочное впе-
чатление на умы народа»22,— писал театральный обозреватель
Дональд Даглас.
К числу талашливых современных прозаиков, посвящаю-
щих свои произведения жизни трудового народа, принадле-
жит уэльский писатель Гвин Томас (Gwyn Thomas, p. 1913).
Учитель по профессии, член лейбористской партии, Гвин То-
мас родился и вырос в Уэльсе, в долине Ронды, центре уголь-
ной промышленности. Горняки — герои большинства его
произведений.
В романе «Безвестные философы» (The Dark Philosophers,
1947) рассказывается о жизни четырех друзей, пожилых ра-
бочих-горняков, прошедших трудную школу безработицы,
**~ «Daily Worker», б March 1953.
716
нужды и борьбы. Они мудры «той мудростью, которая выра-
стает в сердцах людей, много голодавших и ненавидящих го-
лод, испытавших много обид и притеснений — и презираю-
щих их». На противоположном полюсе романа — сатириче-
ски обрисованная фигура пастора Эммануэля Приза. Выходец
из рабочей среды, он начал свою карьеру с выступлений в за->
щиту трудящихся, но позволил хозяевам «обработать» себя
и «продал душу врагу». В угоду шахтовладельцам этот лице-
мер старается парализовать своими сладкоречивыми пропове-
дями классового мира растущее недовольство горняков, вну-
шить им рабские добродетели смирения и непротивлепия.
Трудящиеся Англии предстают в романе как люди, чья
ненависть к угнетателям подкрепляется предвидением гряду-
щего освобождения. Четырех «безвестных философов» вдох-
новляет «красная заря», которая занялась на востоке; они
уверены в том, что придет время, когда «Европа перестанет
быть военным лагерем и доверит свой мир и свое счастье про-
стому народу».
Тема освободительной борьбы рабочего класса положена
в основу наиболее значительного произведения Томаса — исто-
рического романа «Всё тебе изменяет» (All Things Betray Thee,
1949)23. Посвящение романа долине Ронды и ее народу глу-
боко оправдано всем его содержанием.
Речь идет здесь о первых, еще стихийных выступлениях
уэльского пролетариата 30-х годов XIX в. в пору зарождения
чартистского движения. Рассказчиком в романе выступает
бродячий арфист Аллан Ли, постепенно приобщающийся к но-
вой для него борьбе рабочего класса. Его воспоминания, со-
ставляющие содержание романа, полны горечи и скорби. Он
рассказывает о разгроме первых выступлений революцион-
ных рабочих, о казни их вождя, друга Аллана, рабочего Джона
Саймона Адамса. В поэтической форме в романе проводится,
однако, мысль о бессмертии дела свободы. На время борьба
как будто заглохла; но новый подъем ее подготовляется не-
зримо, и прошлое уже никогда не сможех одержать верх над
будущим, которое рождается в жизни. Пользуясь характер-
ной для всего его творчества лирической символикой, Гвин
Томас сравнивает народ, пробудившийся к борьбе за свободу,
с могучим многоголосым хором: «Теперь до поры до времени
будет тихо, ибо лучшие из наших голосов умолкли. Но молча-
ние созревает и принесет свои плоды. Пролитая кровь не прой-
дет даром. Участники нашего хора снова выйдут на авансцену.
Весь мир полон голосов, которые готовятся спеть великий
гимн...».
23 В американском издании этот роман озаглавлен «Листья на ветру»
(Leaves in the Wind).
46 История англ. литературы, т. Ill 7i1
О жизни трудящихся Уэльса Томас пишет и в романах
«Мир не может вас услышать» (The World Cannot Hear You,
1951), «Проводите нас домой» (Now Lead Us Home, 1952) и
«Мороз убил мою радость» (A Frost On My Frolic, 1953). Автор
мастерски пользуется народным юмором и сарказмом, пре-
красно знает изображаемый быт. К сожалению, однако, этим
книгам не хватает той глубины и значительности обобщений,
которая придавала особую ценность историческому роману
Томаса «Всё тебе изменяет». Отдельные эпизоды и сюжетные
ходы названных романов представляют несомненный интерес,
как, например, ироническое изображение стараний американ-
ского миллионера Слезэкера внедриться в уэльскую глушь
и найти общий язык с местными рабочими («Проводите нас до-
мой»), история безнадежной попытки «возврата на землю» без-
работных рабочих («Мир не может вас услышать»), картины
школьной жизни в уэльском рабочем поселке во время второй
мировой войны («Мороз убил мою радость»). Однако этим ро-
манам Томаса не достает цельности; намеченные им характеры
не развиты; сложность формы изложения (и ранее свойствен-
ная его творчеству) здесь особенно очевидна; при этом идей-
ный замысел неопределенен и не получает ясного воплощения.
«У жизни нет лица, нет рта, каким она могла бы высказать
ужасный гнев и жалость, которые мы должны возбуждать в
ней»,— говорит один из персонажей Томаса, и этот образ «не-
мой» жизни, бессильной высказаться, отчасти характеризует
последние названные романы.
В 1954 г. вышел последпий сборник рассказов маститого
английского новеллиста А. Э. Коппарда «Люси в розовой коф-
точке» (Lucy in Her Pink Jacket). Лучшим рассказом сборника
является тот, который дал название всей книге. Это печальная
психологически убедительная история молодой женщины-тру-
женицы, которую нужда заставляет прозябать в глуши, вдали
от людей, в напрасных мечтах о просторе и счастье. <Коппард
прежде всего понимает, насколько обстоятельства и привычки
повседневной жизни, кажущиеся банальными писателю ком-
мерческого склада, проникнуты человеческими чувствами,
полны трагизма, юмора и мужества» 24, — писал в рецензии
на эту книгу поэт и критик Джек Бичинг.
Уже посмертно, в 1957 г., был опубликован том автобиогра-
фии Коппарда.
О жизни простых людей Шотландии — фермеров и рыба-
ков — пишет хорошо знающая их бьи и нравы писательница
Наоми Митчисон (Naomi Mitchison, p. 1897), работающая
также и в жанре исторического уомана. Ее роман «Дело об
84 «Daily Worker», 23 December 1954.
718
омарах» (Lobsters on the Agenda, 1952) с юмором и правди-
востью бытовых деталей изображает жизнь маленького ры-
бачьего поселка на западном побережье Шотландии в после^
военные годы. Следует отметить также достоинства стихов
Митчисон, посвященных тяжелому труду рыбаков.
Интересный опыт создания социального романа представ*
ляет собой «Наследство» (The Inheritance, 1956) Джона Соммер-
филда. Строя повествование одновременно в нескольких раз-
резах (как историю воздействия, которое оказывает известие
о причитающемся им капитале на различные по своему обще-
ственному положению, интересам и взглядам семьи сонаслед-
ников), Соммерфилд создает широкую и разностороннюю кар-
тину современной английской жизни. Особенно тепло показана
в романе жизнь рабочей четы Тома и Бетти Лидстон. Когда
надежды на наследство (похищенное мошенником-стряпчим)
терпят крах, именно они — в отличие от многих своих сона^
следников, которых успело развратить и деморализовать пред-
вкушение ратверской жизни, сохраняют нерушимым и свое
достоинство и бодрость духа Усыновление ими осиротевшего
ребенка их соседки, девушки, ебшой с пути американскими
солдатами и погибшей при родах, выглядит в романе как сим-
волический акт — утверждение веры в жизнь и веры в чело-
века.
Возмущение общественной несправедливостью и расовым
неравенством характеризует лучшие из произведений Дорис
Лессинг (Doris Lessing, p. 1919). Писательница выросла в
Африке, в Южной Родезии. Ее первый роман «Трава поет»'
(Grass is Singing, 1950) еще проникнут духом болезненного пси-
хологизма. Но и в этом, еще незрелом и несамостоятельном ро-
мане выразилась мысль о том, что противоестественность коло-
ниальной эксплуатации губительно сказывается не только на
положении угнетенных, порабощенных «низов», но и на пара-
зитических, деморализованных собственным тунеядством «вер-
хах». С начала 50-х годов Лессинг работает над циклом рома-
нов под общим названием «Дети насилия» (Children of Violence).
В 1952 г. вышел первый роман этого цикла «Марта Квест»
(Martha Quest), в 1954 г.— его продолжение «Приличный брак»
(A Proper Marriage). В этих романах, действие которых проис-
ходит в Южной Африке, изображаются нравы колониальных;
кругов и развертывается тема постепенного пробуждения обще-
ственного сознания героини (самое имя которой имеет символи-
ческий оттенок: «Quest» означает «поиски»).
Лучшими произведениями Лессинг являются рассказы и
повести, объединенные в сборниках «Это была страна старого
вождя» (This Was the Old Chief's Country, 1951) и «Пять пове-
стей» (Five Short Novels, 1953). Здесь ее героями выступают
719
негры, которых она изображает не просто со снисходительной
жалостью, но с глубоким уважением и пониманием как ода-
ренных, гордых, полных достоинства людей. Именно так осве-
щена эта тема, например, в рассказе «Это была страна старого
вождя», давшем название одноименному сборнику, в рассказах
«Колдовство не продается» и «Муравейник». В ряде своих про-
изведений Дорис Лессинг иронически трактует тему «белой»
благотворительности («Маленький Тенби», «Шотландский скот»
и др.). В рассказе «Муравейник» — истории мальчишеской
дружбы подростка Дерка и его негритянского друга — выяс-
няется возможность возникновения иных, справедливых и
дружественных, подлинно человеческих отношений между бе-
лыми и черными.
Среди произведений, разрабатывающих актуальную тему
защиты мира, следует назвать роман Эдит Парджетер (Edith
Pargeter, p. 1913) «Солдат у дверей» (The Soldier at the Door,
1954). Эта книга много дает для понимания условий развития
движения сторонников мира в Англии. Недостатки книги Пард-
жегер, связанные по преимуществу с несколько расплывчатой
пацифистской программой автора, в этом отношении сами до-
вольно типичны и позволяют яснее представить себе сложность
тех путей, которыми приходят к борьбе ?а мир многие простые
люди Англии. Критика империалистической войны ведется в
романе по преимуществу в плане борьбы за личную свободу
совести и свободу действий. Кульминационным пунктом ро-
мана является эпизод, в котором восемнадцатилетний Эдмунд
Даллас, сын преуспевающего члена парламента из правых
лейбористов, принимает решение отказаться от несения службы
в британской армии, ставшей орудием империалистической аг-
рессии. Герой Парджетер заявляет при этом, что допускает
возможность ибой, справедливой, освободительной войны, в
случае которой и он считал бы своим долгом взяться за оружие.
В романе Парджетер отразились настроения широких кру-
гов английских трудящихся, чей протест против войны носит
еще во многом стихийный характер. В книге с несомненной
искренностью выражено возмущение против бессмысленной
гибели молодых британских солдат, людей из народа, отправ-
ляемых в Корею, Малайю, Кению для защиты чуждых им импе-
риалистических агрессивных планов. Привлекателен образ
главной героини романа м-сс Парриш, простой английской жен-
щины-поденщицы, жены и матери рабочего. В ее судьбе как бы
воплощается пробуждение сознания народа. Глубоко потря-
сенная смертью сына, убитого в Корее, м-сс Парриш задается
вопросом о виновниках этого преступления. Ее поиски ответа
на этот вопрос приводят в движение сюжет романа. С большой
психологической глубиной показано моральное банкротство
720
представителей церкви и государства, «столпов» официальной
Англии, к которым обращается м-сс Парриш. Ироническое
изображение типических фигур англиканского священника и
лейбориста-парламентария, которые не могут противопоста-
вить ее материнской скорби ничего, кроме казенной, неубеди-
тельной для них самих демагогии, выдержано в лучших тра-
дициях английского критического реализма. Развитие харак-
тера и взглядов молодого Эдмунда Далласа, совершающееся
под влиянием его встречи с м-сс Парриш, призвано, по замы-
слу автора, открыть перед читателями перспективу будущего,
показать те живые, свежие силы английского общества, кото-
рые не хотят мириться с империалистической политикой
войны. Эти силы мира, однако, представлены в романе не-
сколько наивно. Тема народного протеста против империали-
стической войны рассматривается по преимуществу в морально-
психологическом плане, и м-сс Парриш и Эдмунд предстают
как обособленные, изолированные личности, каждый для себя
и наедине с собой решающие вопрос о войне как индивидуаль-
ный вопрос совести. Но эти особенности романа в известной
степени объективно отражают действительный уровень и со-
стояние движения защитников мира в Англии.
Это движение на разных этапах его развития получило от-
ражение в стихах Джека Линдсея («Мир — наш ответ») и в
его цикле романов «Британский путь», в романе <<Дипломат»
Джеймса О лдриджа и в ряде других произведений английских
прогрессивных писателей.
В целом ряде наиболее значительных своих произведений
современная английская литература обращается к теме расша-
танности политических, моральных и духовных устоев буржуаз-
ного общества. Проблема выбора жизненного пути, откол
наиболее честных и мыслящих людей от лагеря социальной
несправедливости стоит в центре столь различных,— но в этом
отношении связанных друг с другом — произведений, как,
например, «Тихий американец» Грина, с одной стороны, или
книги Линдсея о «британском пути» и романы О лдриджа,
с другой. И это свидетельствует о том, насколько актуальна
и насущна эта проблема.
В своем недавнем романе «Я не хотел бы, чтобы он умер»
(1957) Олдридж возвращается снова к тем вопросам, которые
ставились им еще в «Дипломате» и позднее в «Героях пустынных
горизонтов». В лице капитана Скотта он создает образ героя,
полного гражданского мужества и решимости, который, жерт-
вуя многим, совершает ответственный выбор между обществен-
ным долгом человека и преданностью основательно поистрепав-
шейся «чести мундира».
Нельзя мириться с засильем старого; надо искать новых
721
путей жизни, добиваться радикального обновления общества —
такова мысль, которая по-разному, в различных формах вдох-
новляет лучшие произведения английской литературы сегод-
няшнего дня.
* * *
Одна из самых старых, давно и прочно сложившихся запад-
ноевропейских литератур — английская литература по праву
может гордиться своей славной многовековой историей, нераз-
рывно связанной с историей народа Англии. Литература, дав-
шая миру Шекспира, Мильтона и Свифта, Фильдинга, Байрона
и Шелли, Диккенса, Теккерея и Шоу, снискала известность
далеко за пределами своей страны. Ее художественные богат-
ства, воплотившие в себе лучшие черты национального характе-
ра английского народа — любовь к жизни, пытливость и иро-
ническую трезвость мысли, глубоко человечный, сердечный
юмор,— стали достоянием всего передового человечества.
Английская литература переживает в настоящее время
сложный период своего развития. На смену старому неизбежно
должно прийти новое. Элементы демократической и социалисти-
ческой культуры, порождаемые условиями жизни трудящейся
и эксплуатируемой массы, лежат в основе того свежего и пере-
дового, что заявляет о себе в современной литературе Англии.
Этому новому, тесно связанному с великими гуманистическими
традициями прошлого, принадлежит будущее.
УКАЗАТЕЛЬ*
Айрон, Ральф — см. Шрейнер, Оли-
вия
Александр I — 230
Алексеев М. П.—32
Анджелико, Джованни—25, 120
Арагон, Луи—262, 692
«Арена»—652
Аристофан —377, 647
Арнольд, Мэтью—18, 22, 23, 24,
33—37, 42, 123, 308, 582
Арч, Джозеф —181
Арчер, Вильям— 93, 94, 457,
463—464
Асквит, Герберт Генри—500
«Атенеум» —394, 396
Атли В.—338
<Ау£ тайм» —652
«Аур корнер»—454
Багратион П. И.—230
Байрон, Джордж Гордон —5, 26,
28, 31, 36, 44, 46, 87, 88,
115, 221, 234, 241, 282, 294,311,
315, 333, 432, 614, 683, 722
Бакс, Эрнест Бельфорт —299, 305
Бальзак, Онорэ—16, 49, 68, 105,
106, 202, 212, 239, 241, 540
Барбюс, Анри —354, 614
Барклай де Толли М. Б.—230
Варне, Вильям—187.
Баррет-Браунинг, Элизабет —281
Барри, Джеймс-Мэтью —218, 387,
388
Батлер, Сэмюэль —5, 8, 12, 14,
20, 22, 39, 40, 42, 45, 64,
158—173, 213, 406, 559, 582
Бауэн, Элизабет—688—689
Бах, Иоганн-Себастьян —397
Безант, Вальтер— 8, 44, 53—54, 57
* Составлен #. М. Катареким.
Безант, Энни —454
Бекет, Томас —393
Беккет, Сэмюэль —700
Беккет К. В.—332
Белинский В. Г.—189
Белл, Джозеф —84
Белл, Клайв—360
Беллами, Эдвард — 318—319
Беллок, Хил ар — 564
Беннет, Арнольд — 105—108, 259,
360, 385
Беннет В. К.— 332
Беннигсен Л. Л.— 230
Бентам, Иеремия — 35
«Беовульф»— 299, 310
Бергсон, Анри —161, 226, 355,
373, 441
Бердслей, Обри — 24, 67, 68, 69,
70, 249
Беринг, Морис — 17
Бернал, Джон — 431
Бернар, Сара — 249
Берн-Джонс —308, 309
Бёрн-Джонс, Эдвард — 296
Берне, Джон — 43
Берне, Роберт — 40, 44, 333
Бернштейн, Эдуард — 305
Бертье, Луи-Александр — 230
Бестужев-Рюмин М. П.— 332
Бетховен, Людвиг ван — 453, 655
Библия — 115, 122, 166, 249, 310,
462, 511, 513,639
Биконсфильд — см. Дизраэли
Бирбом, Макс — 67
Бичинг, Джек — 718
Бланден, Эдмунд — 405
Блант, Вильфрид Скоэн — 6, 44,
86—89
Блейк, Вильям — 28, 40, 288, 713
725
Блэр, Эрик — см. Оруэлл, Джордж
Бодлер, Шарль — 19, 30, 70
Боккаччо, Джованни — 608
Болдуин, Стэнли —641
Болл, Джон —315, 316, 317, 430
Болл, Фредерик-Сирилл — 344
"Боттичелли, Сандро — 25
Браунинг, Роберт — 28, 77
Бриджес, Роберт — 10, И
Бронте, Шарлотта — 13
Бронте, Эмилия — 49
Брук, Руперт — 373
Бруно, Джордано — 648
Брэмсбери X. Дж.— 15, 43, 295,
339—342
Брэнд, Мона — 716
«Букмэн» — 351
Буль, Джордж —280
Бульвер, Эдвард — 10, .94
Бунин И. А.— 104
Бутс, Вильям — 52—53
Бэкон, Фрэнсис — 171
Бэньян, Джон—115, 170, 315,
511, 650, 712
Бэтсон, Вильям — 161
Вагнер, Рихард — 302, 458
Валери, Поль — 392
Ванцетти, Бартоломео — 550
Ватто, Антуан — 68
Вашингтон, Джордж — 488
Вебб, Беатриса — 450, 480, 526
Вебб, Сидней — 450, 526
Вебстер, Джон, — 427
Веерт, Георг — 335
Вейсман, Август — 162
Веллингтон, Артур Уэлсли —609,
625, 706
Вергилий — 22, 298
Верлен, Поль — 69, 70
«Вестник Европы»— 58
Визетелли, Генри — 16
Виктория — 32, 85, 256, 259, 337,
360, 593, 596
Виллиамс, Чарльз — 393
Винкельман, Иоганн-Иоахим —68
Во, Артур — 67
Во, Эвелин — 696—697
Войнич, Вильфрид-Михаил — 281
Войнич, Этель Лилиан — 5, 6,
17, 86, 89, 95, 280—294
«Волна»—326
Вольтер, Франсуа-Мари — 180,
219, 502, 512—513, 550,608,611
Вольф, Фридрих — 429
Вордсворт, Вильям — 115, 624
Вульф, Вирджиния—355,359—361,
380, 387, 406, 586
724
Габорио, Эмиль — 84
Гайндман, Генри Мейерс — 86,
305, 309, 321, 487
Галилей, Галилео — 219
Галлахер, Вильям — 330, 385
Ганди, Мохандас Кармчанд — 126
Гарди, Томас — 5, 8, 12—14, 16,
22, 23, 39, 40, 42, 45, 56, 63,
64, 86, 89, 91, 92, 94, 95, 96,
108, 135, 174—234, 259, 313,
354, 355, 372—373, 383, 559,
597
Гарди, Флоренс Эмили — 22, 108,
177
Гарибальди, Джузеппе — 281, 282,
284—285
Гаркнесс, Маргарет — 6,15, 40, 45,
50—52,53,54, 56, 64, 338, 339
Гарленд, Хэмлин — 450
Гармэн, Дэвид — 387
Гарнет, Дэвид — 444
Гарнет, Констанция — 18, 585
Гарнет, Эдуард — 566, 573, 585,
587, 588
Гартман, Эдвард — 20, 224, 225
Гаршин В. М.— 281
Гаскелл, Элизабет — 13
Гейне, Генрих —40, 91, 219,
335
Гексли, Томас — 307, 394
Гендель, Георг-Фридрих — 160, 453
Гендерсон, Филипп — 302, 457, 473
Генрих И—392
Гент, Вильям Холмен — 24, 25, 26
Георг III — 232, 481
Георг V —373
Гервег, Георг — 335
Гессе, Герман — 377
Гёте, Иоганн-Вольфганг — 136, 262
Гиббон, Льюис Грессик — 414,
415—418
Гирландайо, Доменико — 120
Гиссинг, Джордж —8, 15, 16, 19,
20, 44, 57—61, 64, 457
Гиссинг, Олджернон — 57
Гиссинг, Эллен — 57
Гладков Ф. В.— 431
Гладстон,Вильям—42,58,86,489,490
Глейзьер Дж. Б.—331, 332
Глэйзьер, Брюс — 309
Гоген, Поль —371, 372
Гоголь Н. В.—17, 281, 645, 653,
685
Голсуорси, Джон — 5, 8, 12, 14,
19, 77, 80, 95, 96, 101—102,
103, 158, 173, 250, 259, 352,
357, 360, 361, 381, 385, 387,
411, 557—607
Гольдсмит, Оливер — 45, 449, 460
Гомер — 160, 162, 226, 299, 307,
310, 365, 366, 367
Гонкур, Шюль — 61
Гонкур, Эдмон — 61
Гопкинс, Джерард Мэнли — 10—
11, 15, 41, 92
Гораций — 122
Горький А. М.— 17, 38, 49, 55,
84, 174, 175, 207, 243—244,
246, 247, 250, 348, 378, 430,
431, 437, 443, 495, 509, 512,
522, 542—543, 604, 645, 685,
693, 713, 714
«График»— 207
Грегори, Джон — 338
Грей, Томас — 194, 195, 690
Грейвз, Роберт — 405, 692
Грейн, Джекоб Томас — 462, 464
Грив, Кристофер Мэррей — см.
Макдайармид, Хью
Грин, Грэхем — 701—705, 711, 721
Гринвуд, Джеймс — 37—38
Гринвуд, Роберт — 687 — 688
Гриффите, Артур — 641
Грэнвиль-Баркер, Харли — 576
Гуд, Томас — 322
Гудэйл Р. Г.— 40
Гурмон, Реми де —608
Гюго, Виктор—30, 31,32,74, 219
Гюисманс, Жорж-Карл — 19, 61,
67, 70
Даглас, Дональд — 716
Дали, Арнольд — 470
Дали, Сальвадор — 427
Данте Алигьери — 26, 27, 120
Дарвин, Чарльз — 19, 159,160,161
Дартон, Фредерик Джозеф Харви—
107, 108
Датт, Палм — 354, 523, 641
Дейвис, Вильям X.— 373
Де Валера, Имон — 641
«Дейли кроникл» — 253, 330
«Дейли уоркер» (Лондон) — 432,
433, 434, 521, 556, 632, 646,
658, 678, 680, 683, 699, 712,
716, 718
«Дейли уоркер» (Нью-Йорк) —
хОО
Де ла Map, Уолтер — 373, 383,387
Деларош, Поль —475
Дефо, Даниэль—115, 185, 712
«Джастис» — 43, 50, 305, 331, 332,
334, 335, 336, 337, 339
Джеймс, Генри —67, 258, 383
Джексон, Томас Альфред — 133,
391, 446, 632, 64в, 712
Джером, Джером Кладка — 54—
55
Джефферсон, Томас — 403
Джойнс, Джеймс — 6, 15, 43, 44г
295, 332, 334—335
Джойс, Джеймс — 355, 362—369г
370, 377, 383, 403, 405, 409,
437, 438, 584, 612, 629—630, 70(>
Джонс, Генри Артур — 93
Джонс, Генри Ф.— 165
Джонс, Даниэль — 699
Джонс, Льюис — 414, 420—422
Джонс, Эрнест — 44, 333, 654,656»
Джонсон, Бен — 515
Джордж, Генри — 450
Джотто — 25, 120
Дизраэли, Бенджамин — 22, 25 г
- 54, 109, 302
Диккенс, Чарльз—5,12, 13, 14,17г
19, 21, 37, 58, 61, 68, 93, 107,
ИЗ, 117, 120, 124, 136, 158,
168, 169, 170,173,185, 212,306г
307, 310, 344, 349, 383, 437,
446, 449, 453, 454, 482, 526,.
540, 582, 591, 652, 673, 722
Димитров, Георгий — 442
Дойль, Артур Конан — 9, 71, 72г
83—85, 86, 111
Дольфус — 424
«Домашнее чтение»— 136
Достоевский Ф. М.— 16, 17, 19,
80, 104, 241, 495, 540
Доусон, Эрнест — 67, 69
Дохтуров Д. С—230
Драйден, Джон — 379
Дуглас, Норман — 394'
Дулитл, Хильда — 609
Дэйвидсон, Джон — 9, 67, 108
Дэй-Льюис, Сесил — 423, 425, 426г
427, 710
Дэйчес, Дэвид — 77
Дюма, Александр (отец) — 16, 74
Дюма, Александр (сын) — 93
Еврипид — 237
Жанна д'Арк — 502 и след.
«Желтая книга» — 24,64, 65, 67, 68т
70, 95, 105
Завадский Ю. А. —517
Золя, Эмиль — 16, 19, 56, 61г
95, 105, 186, 238, 240, 241
Зорге, Фридрих-Альберт — 305, 451
Ибсен, Хенрик — 16, 19, 93, 94,.
454, 461, 469, 480, 497
Иванов В. В.— 431
«Индепендент ревью» — 102
725
«Иностранная литература»— 502,
521
«Ипсвич джорнэл» — 136
Ишервуд, Кристофер — 424
Йондж, Шарлотта—25
Йетс, Вильям Батлер — 67, 629,
641, 643
Казанова, Джованни Джакомо —
609, 625
Карл 1 — 138, 650, 690
Карлейль, Томас — 34, 109, 114,
121, 127, 143
Катулл — 219
Карсон, Меррей — 483
Каутская, Минна — 338
Каутский, Карл — 451
Каховский П. Г.— 332
Квелч, Гарри — 44
Квилл ер-Куч, Артур — 72
«Кембридж лефт»— 426
Кеттль, Арнольд—107, 167,697,
698, 712—713
Кин, Эдмунд — 46
Киплинг, Редьярд — 9, 71, 72, 80,
83, 84,85,86, 89, 90, 95,108,109,
218, 256—279, 530, 534, 541,
688, 689
Ките, Джон —28, 36, 121
Китченер, Герберт — 484
Клейдон С.— 699
Клеопатра — 484, 485
Кодуэлл, Кристофер — 426, 432,
434, 444—445
Кок, Поль де'— 16
Колборн, Морис — 515
Коллинз, Майкл — 641
Коллинз, Уилки — 93, 179
«Колльерс» — 709
Кольридж, Сэмюэль — 36, 225
Кольцов А. В.— 17
«Коммонуил»— 18, 43, 44, 305,
312, 315, 318, 331, 332, 334,
335
«Комьюнист ревью»— 434, 436
Конвей, Хью — 242
Конгрив, Вильям—597
Коннел, Джим —И, 44, 295,
333—334
Конноли, Джеймс — 338, 429
Конрад, Джозеф — 9, 71, 72,
76—80, 109, 283, 563, 579,
581
Констебл, Джон — 117
Конт, Огюст — 161
Коппард, Альфред Эдгар — 382—
385, 412, 710, 718.
726
Коппэ, Франсуа — 93
Корбьер, Тристан — 375
Корда, Александр — 525
Коженёвский — см. Конрад, Джо-
зеф
Корно ди Басето — см. Шоу,
Бернард
Корнфорд, Джон — 426—428, 432,
434
Корнфорт, Морис — 657
«Корнхилл мэгезин» — 123
Короленко В. Г.— 18
Корри, Джо — 414
Костер, Шарль де — 436
Котелянский, Самуэль — 104
Кошут, Лайош — 71
Коуард, Ноэль — 388
Крабб, Джордж — 187
«Критерион» — 392
Кромвель, Оливер — 138
Кронин, Арчибальд Джозеф —
407—411, 412, 708—709
Кронрайт-Шрейнер, Сэмюэль Крон—
50
«Круглый год»— 17
Круз, Эми — 581
Крылов И. А.— 17
Куниган, Ноэль —653
Куприн А. И,— 104
Кутузов М. И.—.230—231
Кэмпбелл Дж. Р. -г- 658
Кэмпион, Эдмунд — 696
«Лайф энд леттерс ту-дей»— 431
Лакло, Шодерло де — 70, 608
Ламарк, Жан-Батист—161
Ларкин, Джим — 640
Лассаль, Фердинанд — 151
Лафорг, Жюль — 375
«Лейбор мансли»— 50, 304, 354,
434, 499, 523, 712
«Лейбор стандарт»— 43
Ленгленд, Вильям — 315
Ленин В. И.—6—7, 9, 10, 14,
15, 50, 82, 96, 182, 265, 428,
430, 435 436, 481, 490, 502,
544, 545, 628, 629, 639, 640
Леонардо да Винчи — 65, 68
Леонов Л. М.— 431
Лермонтов М. Ю.— 18, 291
Лессинг, Дорне — 719—720
«Лефт ревью»—391, 393, 429, 652
«Либерти»— 462
Лильберн, Джон — 650
Линдсей, Джек — 10, 86, 155—156,
157, 386, 430, 431, 647—663,
687, 712, 713, 714—715, 721
Линтон, Вильям — 11, 44, 333
Линтон, Эльза Линн — 11
«Литература и искусство»— 497
«Литературная газета»— 645
«Литературное наследство»— 52
Ллойд Джордж, Дэвид — 500, 591
Ло, Джон — см. Гаркнесс, Мар-
гарет
Ловелл А.— 694—695
Лонгфелло, Генри Уодсворт —238
Лондон, Джек — 279
«Лондон Афродайте» — 386
«Лондон Меркюри»— 386
Лоррен, Клод — 116
Лоуренс (книгоиздатель) — 344,
430
Лоуренс, Дэвид Герберт — 194,
355, 356—359, 369, 382, 386,
387, 396, 406, 437, 619, 622
Лоуренс, Томас Эдвард — 609,
626, 706—708
Луконин М. К.— 653
Луначарский А. В.— 523
Лэндор, Вальтер Сэведж — 66
Люксембург, Роза — 250
Магайр, Том — 332
Мадзини, Джузеппе — 282, 284
Майков А. Н.— 32
Макгилл, Патрик — 414
Макдайармид, Хью — 428
Макдональд, Рамсей — 388,416,643
Макдугал, Роджер — 710, 716
Макензи, Комптон — 560, 710
Маккиавелли, Николо — 538
Макколл, Юэн — 715
Макмиллан — 176
Маккэйл, Джон Вильям — 319
Мальтус, Томас Роберт — 336, 338
Мальц, Альберт — 429
Манн, Том—11, 15, 43, 132, 334
Манн, Томас — 101
Марк Аврелий — 68
Маркс, Карл — 6, 7, 10, 15, 40,
43, 50, 51, 52, 178, 182, 183,
305, 306, 342, 430, 435, 440,
441, 450, 451, 543, 623, 629
Маркс (Эвелинг), Элеонора—^43, 44,
49, 305
«Марксист куортерли»—10, 652,
691
Марло, Кристофер — 395
Мартен дю Тар, Роже —101
Марриэт, Фредерик — 74
Маршак С. Я. — 75
Масси, Джеральд — 654
Махди, Мухамёд Ахмед — 483—484
Маяковский В. В.— 653
Мейзфилд, Джон— 373, 393
Мейссонье, Эрнест— 475
Мередит, Джордж — 8, 12, 14,
22, 23, 42, 60, 86, 94, 134—
157, 177, 178, 213, 259, 281,
381, 559, 581, 582, 619, 652
Метерлинк, Морис — 249
Мидлтон Марри, Джон — 396
Микельанджело — 66, 453
Микер, Дж. Эдвард — 38
Милорадович М. А. — 230
Милле, Джон Эверетт — 24, 26
Милль, Джон Стюарт — 123, 449
Мильтон, Джон —44, 120, 221,
226, 432, 690, 722
Минский Н. М. — 286
«Мир божий» — 286
Митчелл, Джеймс Лерли — см.
Гиббон, Льюис Грессик
Митчисон, Ноами — 391, 710, 718—
719
Могэм, Сомерсет —369 —373, 688
«Модерн куортерли»— 431
Мольер, Жан-Батист — 469
Монтегю, Чарльз Эдвард — 595
Мопассан, Ги де — 16, 19, 77,
101, 105, 238, 361, 584, 585
Мор, Томас — 130, 326, 694
Мордвинов Н. Д.— 517
Мориак, Франсуа — 702
«Морнинг пост»— 13С
Моррас, Шарль — 392
Моррис, Вильям — 5, 6, 8, 11,
15, 20, 22, 23, 24, 33, 42, 43,
44, 55, 57, 64, 85, 90, 95,
130, 131, 132, 241, 295—330,
331, 332, 334, 342, 344, 349,
461, 694
Моррис, Мэй — 299, 312
Моррисон, Артур — 8, 57
Мортон, Артур Лесли — 326
Морфилл, Вильям — 17
Мосли, Освальд —388, 391, 392,
432
Моттрам, Ральф Хэйл — 351, 405,
564, 585
Мотылева Т. Л— 207, 227
Моцарт, Вольфганг Амадей — 453,
458
Мур, Джордж — 16, 19, 20, 29,
30, 56, 57, 61—64, 93, 94
Муравьев (Апостол) С. И.— 332
Мэнсфильд, Кэтрин — 102, 103—
104
Мэнсфильд, Ричард — 483
Мэррот, Гарольд Винсент — 559,
563—564, 566, 572—576, 579,
581, 584, 586—590, 592, 596,
603
727
Наполеон I — 36, 220,222, 223,226,
227, 229—232, 475—476, 706
Наполеон HI — 31
Ней, Мишель—228
Некрасов Н. А. — 135
Неру, Джавахарлал —41
Николь Д. — 332
Ницше,Фридрих — 20, 226,246, 531
Новалис — 40
Нордау, Макс — 462
Нунен, Роберт — см. Трессел, Р.
«Нью-Йорк уорлд» — 218
«Нью стейтсмен энд нейшн»— 644,
694
Ньюболт, Генри Джон — 67, 109
Ньюмен, Джон Генри — 25
Овидий — 377
«Огонек»— 286
Оден, Уистан Хью—423—424, 426,
689
О'Кейси, Шон — 387—388, 445—
446, 489, 499, 520—521, 627—
646, 687, 713, 714
О'Коннор, Фергюс — 655, 656
«Оксфордский и Кембриджский
журнал» — 296
Олдингтон, Ричард — 173, 373,
405—407, 412, 608—626, 689,
706—708
Олдридж, Джеймс — 651, 664—
686, 687, 713, 714, 721
Олифант, Маргарет — 69
Ольминский М. С— 326—327
Ораби, Ахмед — 87
Оруэлл, Джордж — 502, 693—
694, 697
Остин, Джен — 185
Островский А. Н.— 17, 281
Островский Н. А.— 285, 431
«Отечественные записки»— 37
Оуэн, Уилфред — 374
Павленко П. А.— 431
«Панч»— 55, 244
Парджетер, Эдит — 720—721
Парнель, Чарльз-Стюарт—362,
363, 364
Патч, Бланш —509
Паунд, Эзра— 373, 375, 612
Пеитер, Вальтер —24, 36, 65—
67, 70, 236
Перикл — 360
Пестель П. И.— 332
Петроний — 70
Пинеро, Артур—93-94,250,388,460
Пирсон, Хэскет — 338.
«Плебс» — 434, 436
По, Эдгар — 70, 84
Погодин Н. Ф.— 429
Поллит, Гарри — 430, 678, 712
Полонский Я. П.— 29
Помпеи — 484
«Поэзия и народ»— 428
«Правда» (журнал) — 288
Пристли, Джон Бойнтон — 412—
414, 688, 709—710
Пруст, Марсель — 359, 392, 402,437
Пуссен, Никола — 116
Пушкин А. С— 653, 657
«Пэлл-Мэлл газет»—242, 457
Рабле, Франсуа — 444
Разин С. Т.— 291
«Рашша ту-дей» — 391
Резерфорд, Марк — 44, 45—48,
64, 234, 457
Рембо, Артюр — 237
Рёскин, Джон — 5, 10, 15, 20,
22, 23, 24, 26, 27, 33, 35, 36,
42, 65, 69, 114—133, 193,
236, 239, 308, 543, 582—583
Рид, Герберт — 445
Рид, Томас Майн — 71
Рид, Чарльз — 23, 94, 179
Рикуорд, Эджелл — 357,386—387,
391, 293,433
Рихтер, Жан-Поль — 136
Ричарде — 445
Ричарде, Грант — 91
Ричардсон, Дороти — 359
Ричардсон, Сэмюэль — 584
Роберте, Майкл — 423
Роде, Сесил — 487
Рокфеллер, Джон — 487
Рольстон, Вильям — 17
Росас, Хуан Мануэль — 285, 291
Россетти, Вильям Майкл — 24
Россетти, Данте Габриэль — 24,
25, 26—28, 29, 30, 32, 33,
67, 90, 121, 296, 297, 299
Россетти, Христина — 24, 25, 26,
28—29, 30, 41
«Росток» — 24, 65
Ростопчин Ф. В.— 230
Ротштейн Ф. А.— 87—88
Ротштейн, 5ндрю — 330
Рузвельт, Франклин Делано — 555
«Русская мысль» — 207, 288
«Русское богатство»— 288
Рэмси, Лейон — 338
Рылеев К. Ф.—332
«Савой»— 64, 65, 67, 95
Сакко, Никола — 550
Салтыков-Щедрин М. Е.— 17, 18,
281
728
«Санди уоркер»— 434, 436
Сарду, Викторьен — 93, 250, 460
Сассун, Зигфрид — 374, 385, 405
«Сатердэй ревью» — 459
Сафо — 219
Свифт, Джонатан —97, 128, 163,
344, 526, 539, 693, 712, 722
«Свободная Россия»— 18, 32, 281
«Свободное слово»— 228
Сейерс, Дороти — 393
Сельвинский И. Л.— 653
Сент-Бев, Шарль-Огюстен — 36
Серафимович А. С.— 431
Сервантес, Мигель де— 444
Симонз, Артур — 67, 68, 69
Синджон, Джон — см. Голсуорси,
Джон
Синклер, Мэй — 359
Сирано де Бержерак — 608
Ситуэлл, Осберт — 374
Ситуэлл, Сечеверел — 374
Ситуэлл, Эдит — 374—375, 698
Скотт, Вальтер — 74, 93, 117, 454
Скриб, Эжен — 93, 250
Слейтер, Монтегю —391, 429—430
Слоун, Пэт — 427
Сноу, Чарльз Перси — 705—706
«Современник»— 135
Соммерфилд, Джон — 391, 414,
418—420, 432, 433—434, 719
Солт, Генри — 6, 15, 39—40, 43,
44, 85, 295, 335—338
Софокл — 184
Спарлинг Г. — 332
«Спектейтор»—387, 565
Спендер, Стивен—423, 424, 426,
427, 691—693
Спенсер, Герберт — 35, 74,161, 530
Спиноза, Борух — 45
Спригг К. — см. Кодуэлл, Кристо-
фер
«Стар»— 458
Стасов В. В.—29, 118, 249—250
Стендаль, Фредерик — 212
Степняк-Кравчинский С. М.—18,
227, 281, 284, 290, 306
Стерн, Лоренс — 383
Стефенсон П. Р.— 386
Стивен, Лесли — 359
Стивенсон, Роберт Луис — 9, 21,
71, 72—76, 77, 80, 109, 218, 283
Стон — 297
«Сторм» — 390
Стрэчи, Литтон — 360, 387
Стюарт, Мария — 31
Суинбёрн, Олджернон Чарльз —
10, 21, 22,24, 29, 30—32, 42,
201, 202, 308
Суинглер, Рэндолл — 391
Суиннертон Фрэнк — 584
Тайлер, У от — 309, 315, 317
«Тайме»— 26, 167, 228, 365, 367,
387, 520, 608
Твардовский А. Т.— 653
Твен, Марк — 472, 502
«Театр для народа»— 429
Тейт В.—338
Теккерей, Вильям Мейкпис — 12,
13, 14, 123, 139, 158, 170,
173, 185, 212—213, 449, 457,
460, 570, 581, 582, 673, 722
Терние (младший), Давид — 117
Теннисон, Альфред — 30, 85, 90,
93, 115, 296, 306, 373
Тернер, Вильям —116, 117, 127
Терри, Эллен — 453, 459, 469,
475, 477, 480, 486
Тизельтон-Дайер, Вильям —161
Тимирязев К. А.— 161
Тихонов Н. С. — 653, 654
Тициан, Вечеллио ди Кадоре —
480
Тойнби, Арнольд —53
Толстой Л. Н.— 16, 17, 18, 19,
35, 36—37, 63, 94, 104, 123,
156, 207, 227, 228, 230, 241,
246, 247, 361, 383, 384, 410,
493, 495, 496, 497, 583, 585,
591, 645, 685
Томас, Гвин — 716—718
Томас, Дайлан — 698—699
Томлинсон, Генри М.— 405
Томпсон, Роберт — 308, 313
Томпсон Э. П. — 299, 300, 327
Томсон, Джеймс — 22, 38—40,
42
Трессел, Роберт — 6, 86, 96, 295,
343—349
Троллоп, Антони — 23, 94, 105,
584
«Ту-дей» — 43, 44, 331, 334, 454
Тургенев И. С— 16, 17, 19, 29,
32, 49, 63, 77, 101, 212, 241,
361, 495, 497, 583, 584, 585,
591, 645
Уайльд, Оскар — 9, 15, 16, 19,
21, 24, 36, 65, 67, 68, 69, 70,
92, 135, 162, 235—255, 258,
522, 707
Уайт, Вильям Хэйл — см. Резер-
форд, Марк
Уардль, Томас — 308
Уваров Ф. П. — 230
Уилкинсон, Эллен — 414
729
Уистлер, Джеймс Макнейл — 236
Уитмен, Уолт — 40, 238
Уишарт — 344, 430
Уолпол, Хью — 102, 104—105
Уорд, Гемфри — 53, 218
«Уорлд»— 457, 458
Уэллс, Герберт Джордж — 5, 8,
14, 15, 16, 21, 56, 85, 89, 95,
96—98, 99, 101, 102, 103, 110,
259, 352, 353, 354, 360, 387,
430, 433, 524—556, 559, 643
Уэлш, Джеймс — 414—415
Уэст, Алик —391, 434, 445, 451,
487, 521, 691
Фадеев А. А. — 431
Фслпс, Джилберт — 227—228
Фелтон, Моника — 654
Фильдинг, Генри — 16, 169, 185,
186, 344, 432, 702, 713, 722
Фильпоттс, Идеи — 108
Фиц-Джеральд, Эдвард — 33
Флобер, Гюстав — 61, 77, 101,
212, 361, 400, 438, 562
Фокс, Ральф — 46, 47, 48, 167, 175,
194, 212, 213, 386, 391, 430,
431, 432, 434—444, 696, 714
Форстер, Эдвард Морган — 102—
103, 107, 361, 379—382, 391,
411, 412
Форд, Генри — 399
Форд, Медокс Форд — 583—584
Фра-Анджелико — см. Анджели-
ко, Джованни
Фрай, Кристофер — 700—701, 710
Фрай, Роджер — 360
Фрайэрсон Вильям — 394
Франклин, Бенджамин — 488
Франс, Анатоль — 502, 693
«Фрезере мэгэзин»—123
Фрейд, Зигмунд — 355, 359, 438,
652
Фрейлиграт, Фердинанд — 335
Фруассар, Жан — 315
Фурманов Д. А.— 431
Хаггард, Райдер—9, 49, 71, 72,
80—82, 86, 182
Хадсон В. Г.— 563
Хайд, Стеси — 414
Хайям, Омар — 33, 36
Хаксли, Олдос —173, 355, 391,
394—404, 406, 407, 409, 425,
442, 502, 689, 695—696, 697,710
Хаксли,Томас — см.Гексли, Томас
Хармэль М.— 50
Харрис, Фрэнк — 249
Хассель, Кристофер — 393
Хаузмен, Альфред Эдвард — 90—
92
Хауэлл, Констанция — 339
Хезлоп, Гаррльд — 415
Хемингуэй, Эрнест — 666—667, 703
Хенли, Вильям Эрнест — 9, 71,
82—83, 258
Ходж — 429
Ходжсон, Ральф — 373
Хокс, Джакетта — 710
Холдейн, Джон — 431
Холл, Вильям — 136
Хор, Сэмюэль —429
Хорниман — 577
Хэддон, Джон — 332
Хьюм, Т. Э. — 373
Чемберлен, Джозеф — 95, 102, 259
Чемберлен, Невиль—665
Чемберлен, Остин — 429
Чепмен, Эдвард — 136, 176
Чернышевский Н. Г.— 18, 32, 212
Чертков В. Г.— 228
Черчилль, Уинстон — 551
Чехов А. П.— 17, 104, 383, 495,
496, 497, 644—645
Честертон, Гильберт Кейт — 71,
109—113, 564
Чосер, Джефри — 315, 46Г
Чуковский К. И.— 243, 250
Шевченко Т. Г.—291, 292
Шекспир, Вильям — 38, 91, 93,
162, 185, 221, 239, 250, 400,
445, 453, 460, 461, 495, 516, 540,
585, 602, 603, 612, 621, 634,
657, 713
Шелли, Перси Виши — 28, 31,
36, 40, 44, 49,115, 180, 241,
282, 294, 311, 315, 332, 333,
432, 614, 683, 690, 694, 722
Шеридан, Ричард Бринсли — 449,
460
Шеу А. —302
Шиллер, Фридрих — 219, 502
Шолохов М.А.-—431
Шопен, Фредерик — 292
Шопенгауэр, Артур — 20, 40, 41
79, 112, 223, 224, 225, 226
Шоу, Бернард — 5, 8, 14, 15, 16,
21,56,85,88,92,93,94, 95, 96,
98—101, 102, 110, 145, 158,
160, 162, 173, 239, 243, 245,
249, 250—251, 254, 306, 309,
327, 352, 353, 354, 370, 373,
387 389, 430, 433, 448—523,
559, 564, 630, 633, 634, 636, 641,
643, 644, 657, 672, 687, 722
730
Шоу, Джордж Карр — 452
Шпенглер, Освальд —365, 386
Шрейнер, Оливия — 16, 45, 48—
50, 64, 86
Эвелинг, Эдвард — 6,15, 43, 44, 305
«Эдда» - 226
Эдвард III — 515
Эдвард VII— 363
Эйнштейн, Альберт — 225
Элиот, Джордж — 22, 51, 135
Элиот, Томас Стернз — 276—277,
355, 375—379, 387, 392—394,
404, 407, 423, 427, 432, 445,
612, 689—691, 702, 707
Элюар, Поль — 692
Эмери, Леопольд Чарльз — 551
Эмпедокл — 34
Энгельс, Фридрих — 6, 7, 10, 15»
43, 51, 52, 56, 178, 181, 182,
183, 305, 306, 338, 339, 342,
430, 435, 441, 451, 629
«Энкаунтер»— 693
Эпикур — 138
Эренбург И. Г.— 654
Эсхил — 90, 184, 208, 221
Эттли, Клемент — 330
Эшлимен Л. У.— 321
Юлий Цезарь—476, 484, 485
ОГЛАВЛЕНИЕ
От редакции 3
Глава 1. Английская литература от 70-х годов XIX в. до первой
мировой войны. § 1—4—И. М. Катарский (раздел о Конраде
в§ 4 совместно сЮ. И. Кагарлицким); § 5—Ю. И. Кагарлицкий,
А. А. Елистратова (разделы о Честертоне и Беннете),
И. М. Катарский (раздел о Мэнсфильд) с 5
Глава 2. Рёскин (И. М. Катарский) 114
Глава 3. Мередит (М. В. Урнов) 134
Глава 4. Батлер (Р. Д. Орлова) 158
Глава 5. Гарди (Ю. М. Кондратьев) 174
Глава 6. Уайльд (И. Г. Неупокоева) 235
Глава 7. Киплинг (Т. Л. Мотылева) 256
Глава 8. Войнич (И. М. Катарский) 280
Глава 9. Моррис и литература социалистического движения конца
XIX — начала XX в. § 1—А. А.Елистратова; §2—Л. М. Арин-
штейн; § 3—А. Н. Николюкин 295
Глава 10. Английская литература от первой до второй мировой
войны (Д. Г. Жантиева) 350
Глава 11. Шоу (П. С. Балашов) 448
Глава 12. Уэллс (Ю. И. Кагарлицкий) 524
Глава 13. Голсуорси (Д. Г. Жантиева) 557
Глава 14. Олдингтон (М. В. Урнов) 608
Глава 15. О'Кейси (П. С. Балашов) 627
Глава 16. Линдсей (А. П. Саруханян) 647
Глава 17. Олдридж (П. С. Балашов) 664
Глава 18. Современная английская литература (А. А. Елистратова) 687
Указатель 723
История английской литературы, том III
*
Утверждено к печати Институтом мировой литературы им. А. М". Горького
*
Редактор издательства Ы. Н. Черневич. Технический редактор Г. Н. Шевченко
*
РИСО АН СССР № 51—101 В. Сдано в набор И/Х-1957 г. Подп. в печ. 31(1 1958 г.
Формат бум. 60x92l/i§. Печ. л. 46. Уч.-изд. лист. 45. Тираж 14000. Изд. Jft 2514.
Тип. зак. 2160. Цена 28 руб. 80 коп.
Издательство Академии наук СССР. Москва, Б-64, Подсосенский пер., д. 21
2-я типография Издательства АН СССР. Москва, Г-99, Шубинский пер. д., 10
ОПЕЧАТКИ И ИСПРАВЛЕНИЯ
Страница
99
112
154
189
281
299
285
312
380
393 ,
493
585
592
(504
697
729
Строка
9 св.
2 сн.
5 сн.
3—4 св.
19 св.
8 сн.
9 св.
15 св.
8 св.
И сн.
8 сн. |
4 сн.
19 сн.
20 св.
5 сн.
9 сн.
Напечатано
«Неприятных пьесах»
Don Quijote
от писателя
«романтических повестей»
Н. М. Гаршина
политических
Розаса
по частям
A Passageto
К. Вильямса
1919
Leers
«трагедии
«Сагу о Форсайтах
своем
Луис
Должно быть
«Приятных пьесах»
Don Quixote
от читателя
«романтических историй»
В. М. Гаршина
публицистических
Росаса
по ночам
A Passage to
Ч. Вильямса
1912
Letters
«трагедию
эпопею о Форсайтах
его
Льюис
История английской литературы, том III