Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий. Учебное пособие - Заманская В.В.

Глава первая. Истоки и контексты: накануне «переоценки всех ценностей» и в её безднах

II. Экзистенциальные уроки Ф. Достоевского: чудо алогичной человеческой души

III. А. Шопенгауэр: из эпицентра трагедии

IV. Ф. Ницше: Россия узнала своего героя

V. Черты экзистенциального сознания в прозе Л. Толстого: «плод мгновенного озарения светом истины»

2. Правда жизни и правда смерти в романе «Война и мир»

3. Новый уровень понимания смерти и жизни в рассказе «Смерть Ивана Ильича»

4. Индивидуальный путь экзистенциализации реализма в позднем творчестве Л. Толстого

VI. Ф. Кафка, Ж. -П. Сартр, А. Камю: между «ужасом бытия» и «ужасом небытия»

Глава вторая. Русская литература, первой трети XX века: между «миром обезбоженным» и «миром обесчеловеченным»

2. Концепция бытия в рассказах 1890-х годов

3. Экзистенциальная концепция драматургии

4. Место Л. Андреева в русско-европейской литературе

II. Андрей Белый: «Петербург» – Вселенная – история – человек

3. Роман «Петербург» и русский модерн и авангард

III. «Отчизна одиночества» в русской поэзии начала XX века

2. Ситуация одиночества как художественное самовыражение А. Ахматовой

3. Экзистенциальное мироощущение В. Маяковского

4. Онтологическое одиночество М. Цветаевой

5. Поэтический образ одиночества в поэзии 1920-х годов

6. Экзистенциальная органичность мира О. Мандельштама

IV. Русская проза первой трети XX века: от Я-личности к Я-экзистенции

2. Конфликт М. Арцыбашева с традицией уходящей эпохи

3. Опыт становления экзистенциального сознания в творчестве Ф. Сологуба

4. Индивидуальные экзистенциальные воззрения М. Горького

5. Экзистенциальный конфликт А. Платонова

Глава третья. Вдали от России: к воплощению через развоплощение

II. В. Набоков: поэт и его проза в системе двоемирий

III. Г. Иванов: «... умею только развопдощать»

IV. Ю. Мамлеев: репортаж из бездн «засознания»

Вместо заключения. Оппозиция «экзистенциальное – диалогическое» в художественном сознании XX века

Author: Заманская В.В.

Tags: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран экзистенциализм

ISBN: 5-89349-302-8

Year: 2002

Similar

Между традицией и модернизмом. Русская литература рубежа XIX-XX веков: история, поэтика, контекст

История русской литературы ХХ века: Компендиум

Лексикон русской литературы ХХ века

Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Монография

Text

Москва
Издательство «Флинта»
Издательство «Наука»
2002
В.В. ЗАМАНСКАЯ
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ
ТРАДИЦИЯ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
XX ВЕКА
ДИАЛОГИ
НА ГРАНИЦАХ СТОЛЕТИЙ
Учебное пособие
Рекомендовано Учебно-методическим объединением
по специальностям педагогического образования
в качестве учебного пособия
для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по специальности 032900 — русский язык и литература

УДК 820/89.0
ББК 83.3
З26
ISBN 5-89349-302-8 (Флинта)
ISBN 5-02-022528 -2 (Наука)
© Издательство «Флинта», 2002
ISBN 5-89349-302-8 (Флинта)
ISBN 5-02-022528-2 (Наука)
Изучение экзистенциальной традиции в русской литературе — новое и весь-
ма перспективное направление в исследовании художественной литературы XX века.
Исходя из категории «художественное сознание» как основополагающей при
интерпретации литературного процесса, автор рассматривает события и факты
русской литературы XX века в тесной связи с развитием литературы европей-
ской.
Интерпретация творчества русских и европейских писателей с использова-
нием контекстно-герменевтического метода позволила наглядно продемонстри-
ровать единство экзистенциальной парадигмы культурной жизни в России и Ев-
ропе XX века.
Реконструируя русско-европейские писательские диа- и полилоги (С. Кьер-
кегор — Ф. Тютчев — Л . Толстой — Ф. Достоевский — А. Шопенгауэр — Ф. Ницше —
Ф.Кафка — А.Белый —Л.Андреев — Ж.-П.Сартр —А.Камю — И.Бунин —
В. Набоков — Г. Иванов и др.), автор очевидно демонстрирует параллелизм, а
подчас и первенство русских писателей в развитии экзистенциальной традиции.
Заманская В.В .
Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века.
Диалоги на границах столетий: Учебное пособие.
—
М.: Флинта:
Наука, 2002. — 304 с.
Рецензенты:
М.В. Михайлова, доктор филологических наук, профессор кафедры
русской литературы XX века филологического факультета МГУ
им. М.В. Ломоносова;
А.С . Карпов, доктор филологических наук, профессор, заведующий
кафедрой русской и зарубежной литературы РУДН, заслуженный
деятель науки РФ;
В.А . Лазарев, доктор филологических наук, профессор, заведующий
кафедрой русской литературы XX века МПГУ.

3
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ................................................................................................. 5
I. Экзистенциальная традиция в русской
литературе XX века ..................................................................... 5
II. Договоримся о системе понятий .............................................. 15
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Истоки и контексты: накануне «переоценки
всех ценностей» и в её безднах ............................................... 38
I. За век до событий. Кьеркегор—Тютчев:
провиденциальный диалог ......................................................... 40
II. Экзистенциальные уроки Ф. Достоевского:
чудо алогичной человеческой души ......................................... 56
III. А . Шопенгауэр: из эпицентра трагедии .................................... 63
IV. Ф. Ницше: Россия узнала своего героя ................................... 68
V. Черты экзистенциального сознания в прозе Л. Толстого:
«плод мгновенного озарения светом истины» ........................ 72
1. Смысл человеческого существования
в рассказе «Три смерти» ..................................................... 74
2. Правда жизни и правда смерти в романе
«Война и мир» ...................................................................... 76
3. Новый уровень понимания смерти и жизни
в рассказе «Смерть Ивана Ильича» .................................... 78
4. Индивидуальный путь экзистенциализации
реализма в позднем творчестве Л. Толстого ...................... 81
VI. Ф. Кафка, Ж.- П . Сартр, А. Камю: между «ужасом
бытия» и «ужасом небытия» ..................................................... 91
ГЛАВА ВТОРАЯ. Русская литература первой трети ХХ века:
между «миром обезбоженным» и «миром
обесчеловеченным» ................................................................. 108
I. Л. Андреев: «у самого края природы,
в какой-то последней стихийности» ...................................... 110
1. От реализма к экзистенциализму ....................................... 110
2. Концепция бытия в рассказах 1890-х годов ..................... 116
3. Экзистенциальная концепция драматургии ....................... 136
4. Место Л. Андреева в русско-европейской литературе .... 141
II. Андрей Белый: «Петербург» — Вселенная —
история — человек ..................................................................143

4
1. Тема отчуждения в романе «Петербург»
и истоки авангардизма ....................................................... 146
2. Экзистенциальное слово А. Белого .................................. 154
3. Роман «Петербург» и русский модерн и авангард ......... 157
III. «Отчизна одиночества» в русской поэзии
начала XX века......................................................................... 163
1. Опыт В. Брюсова: концепция одиночества в
русском экзистенциальном сознании XX века ................. 165
2. Ситуация одиночества как художественное
самовыражение А. Ахматовой .......................................... 167
3. Экзистенциальное мироощущение В. Маяковского .......... 169
4. Онтологическое одиночество М. Цветаевой ..................... 171
5. Поэтический образ одиночества в поэзии
1920-х годов ........................................................................ 175
6. Экзистенциальная органичность мира
О. Мандельштама ................................................................ 177
IV. Русская проза первой трети XX века: от Я-личности
к Я-экзистенции ........................................................................ 180
1. Познание сущности жизни в прозе А. Куприна ................ 180
2. Конфликт М. Арцыбашева с традицией
уходящей эпохи .................................................................. 182
3. Опыт становления экзистенциального сознания
в творчестве Ф. Сологуба .................................................. 185
4. Индивидуальные экзистенциальные воззрения
М. Горького ......................................................................... 187
5. Экзистенциальный конфликт А. Платонова ...................... 198
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Вдали от России: к воплощению через
развоплощение ..................................................................................... 207
I. И . Бунин: между мигом и вечностью ...................................... 207
II. В. Набоков: поэт и его проза в системе двоемирий ............. 229
III. Г. Иванов: «...умею только развоплощать» ........................... 251
IV. Ю. Мамлеев: репортаж из бездн «засознания» .................... 278
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ. Оппозиция «экзистенциальное —
диалогическое» в художественном сознании XX века ................. 289
ЛИТЕРАТУРА ........................................................................................ 296
Введение; Глава первая .................................................................. 296
Глава вторая .................................................................................... 298
Глава третья ..................................................................................... 301

5
ВВЕДЕНИЕ
I. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА
XX век закончился, но с его окончанием обострились два чув-
ства — прощальной жалости по ушедшему и тревоги от ожидае-
мого будущего.
Завершение века — это начало истории о нем, которая в ходе
его писалась реальной жизнью, теперь же — должна быть написа-
на и осмыслена сознанием — историческим, политическим, ху-
дожественным.
История — в том числе и история литературы — пишется,
когда она проходит. Из более гармоничных, будем надеяться, пер-
спектив ХХI века ее легче будет разглядеть и «выверить». И лишь
одно очевидно: те, кто будут писать историю XX в веке ХХI,
приобретя ретроспективу, немало и утратят. Утратят прежде всего
возможность видения из эпицентра века. Мы, в начале XXI века,
пока еще сохраняем возможность писать эту историю из эпицен-
тра событий, чувств, из эпицентра трагедии XX века.
Попытаемся же через призму истории литературы уловить
«формулу» века. Характер художественного произведения — на-
помним мысль К. Юнга — позволяет нам сделать выводы и о ха-
рактере века, в котором оно возникло. Что означает реализм и
натурализм для своего века? Что означает романтизм? Что озна-
чает эллинизм? Все это направления художественной жизни, в
которых нашла максимальное отражение духовная атмосфера
соответствующего времени.
Каково сознание века, который «вынесла на свет» русская
литература XX столетия?
Нельзя сказать, что вопрос о «формуле» художественного со-
знания ХХ века не волновал мыслителей. На него отвечали:
П. Флоренский — статья «Об одной предпосылке мировоззрения»
(1903) и критические заметки по поводу сборника Андрея Белого
«Золото в лазури» (1904); Н. Бердяев — статья «Кризис искусст-

6
ва», «Пикассо», «Астральный роман (размышление по поводу
романа А. Белого «Петербург»)» (1917—1918); В. Вейдле — книга
«Умирание искусства» (1935); В. Зеньковский — очерк «Наша эпо-
ха» (1952). Немало страниц поиску этой формулы в «Розе Мира»
посвятил Даниил Андреев. Актуальны для определения формулы
художественного сознания XX века работы Вл. Соловьева, А. Шо-
пенгауэра, Ф. Ницше, К. Юнга, Р. Лейнга, Э. Фромма и др. Обо-
значим некоторые параметры формулы художественного созна-
ния XX в., проистекающие из работ перечисленных авторов.
Устанавливая в качестве доминанты духовных движений века
XIX идею непрерывности, П. Флоренский на редкость достовер-
но и личностно фиксирует те глобальные перемены, которые
произошли на заре нового столетия: «Непосредственное религи-
озное сознание было уже подточено и заметно слабло. Оно уже не
имело сил сопротивляться злым сомнениям и бескрылым поры-
вам неверия. Оскудевшее сознание каждую минуту могло рухнуть
совсем, но еще теплилась жизнь трепещущей лампадкой, еще веял
дух в замирающих формах религиозной жизни. Это была наша
осень...
...
Черною тьмою оделись пространства, погустели мраки...
...
Сорвалось отрицание — бесцельное отрицание, безудержное, пря-
молинейное и без критики. Наступила зима...
...
Все...
...
было погру-
жено в тусклую, мертвенно-бесцветную пустыню — пустыню аб-
солютного нигилизма».
Первые следствия, первые ужасы бытия нового сознания и
первые предупреждения о его перспективах зафиксированы и ис-
ключительно своевременно сделаны Н. Бердяевым: «Искусство
судорожно стремится выйти за свои пределы»; «
...
. . . Свободная игра
человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она
не творит уже красоты»; «Слишком свободен стал человек, слиш-
ком опустошен своей свободой, слишком обессилен длительной
критической эпохой. И затосковал человек в своем творчестве по
органичности, по синтезу...
...
». Однако реальность бытия и искусст-
ва — иная: «Совершается как бы таинственное распластование
космоса»; «Все аналитически разлагается и расчленяется»; «Пи-
кассо пришел к каменному веку. Но это — призрачный каменный
век...
...
Он...
...
смотрит через все покровы одежды, напластования, и
там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища.
Это — демонические гримасы скованных духов природы. Еще даль-
ше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности...
...
Мир
меняет свои покровы...
...
Ветхие одежды бытия гниют и спадают».

7
И «первопричины» этих устрашающих процессов автором «Кри-
зиса искусства» установлены в соответствии с программой Мари-
нетти — «Человек не представляет больше абсолютно никакого
интереса», зато — «В мир победоносно вошла машина и наруши-
ла вековечный лад органической жизни...
...
Прелесть мотора заме-
нила для них (футуристов.
—
В.З.) прелесть женского тела или
цветка». А над всеми «процессами» погружения человека в «бес-
предельности» обезбоженно-обездушенного мира — исчерпыва-
юще точные и столь же непревзойденно трагические бердяевские
«формулы» века: дематериализация, развоплощение, распыление
плоти мира, процесс разложения. Мир развоплощается в своих
оболочках, перевоплощается, сметаются все грани, в слепоте люди
идут к зияющей пустоте.
Но где кончаются эсхатологические пристрастия Н. Бердяева,
и где начинается безграничная вера в неистребимость жизни и
человека, если в самых своих фантастических грезах о веке он все
же восклицает: «Бытие неистребимо в своей сущности, нераспы-
лимо в своем ядре...
...
И вся задача в том, чтобы в этом мировом
вихре сохранились образ человека, образ народа и образ челове-
чества для высшей творческой жизни». Вряд ли без этой веры эс-
хатологически настроенного Бердяева родилась бы и вера челове-
ка другого дня — Даниила Андреева, который подытожил все
формулы начала столетия из прародимых хаосов собственной судь-
бы, в которые так властно и жестоко поселил его век.
Формулу художественного сознания XX века стремятся про-
яснить и современные исследователи.«Истина — это формирова-
ние совокупности соотношений, в которых находится какое-либо
лицо или предмет, и создание образа как той самой цели, кото-
рую предмет или лицо изначально несут в себе. Контекстуаль-
ность подразумевает познание явления во всех его соотношени-
ях, какими они присутствуют в облике самого предмета, и в це-
лях, смыслах его местоположения» (Петер Козловски). Отметим
это определение: оно — методологическая проекция базового для
нашей книги понятия: художественное сознание.
Но, разумеется, точнее всего формула художественного со-
знания века выявляется в художественной литературе. И чем да-
лее будет отодвигаться, скажем, история социалистического реа-
лизма как «единственная» литературная история XX века, и чем
более мы будем вчитываться в ставшие доступными в последнее
десятилетие XX века материалы (а это скрытые две трети истории

8
русской литературы XX века!), тем насущнее окажутся именно
вопросы о формуле — или системе формул — эстетического со -
знания века: без них осознать весь необъятный и многообразный
материал в единой истории литературы невозможно. Обозначим
лишь круг имен, который дает основание для реконструирования
экзистенциальной парадигмы русско-европейской истории литера-
туры XX века как метасодержательной категории: С. Кьеркегор —
Ф. Тютчев — Л . Толстой — Ф. Достоевский — А. Шопенгауэр —
Ф.Ницше—Ф.Кафка—АндрейБелый—Л.Андреев—В.Мая-
ковский — М. Цветаева — О . Мандельштам — А. Платонов —
М.Горький—Ф.Сологуб—Ж.-П.Сартр—А.Камю—И.Бунин—
В. Набоков — Г . Иванов — Ю. Мамлеев и др.
Чтобы понять логику литературной истории, уяснить законы
литературного развития XX столетия, определим исходные пози-
ции. Для нас они следующие:
1. Русская литература XX века складывалась, существует — и дол-
жна изучаться — как органическая часть общеевропейского
культурного пространства.
2. Адекватную историю русской литературы XX столетия можно
написать только рассматривая ее как органическую часть всей
национальной культуры XX века — как часть единого куль-
турного пространства России: универсальный ключ к его ре-
конструированию — программа художественного синтеза,
оформившаяся на рубеже веков.
3. Русская литература XX века — это система доминант, типов
сознания (экзистенциального, диалогического, религиозно-
го, мифологического, политизированного и др.), которые «ма-
териализуются» в индивидуальном художественном мышлении
писателя — категории, соотносимой с типом художественно-
го сознания эпохи и «замыкающей» обе эти реалии в стилевой
структуре произведения.
Изложим кратко сюжеты экзистенциальной традиции XX века.
Сюжет первый. О распаде старой духовности, о срыве культу-
ры и сознания в начале столетия писали многие: от Вл. Соловье-
ва, видевшего в этом времени «эпилог» «уже сыгранной истори-
ческой драмы» (правда, именно в этом времени Г. Плеханов ощу-
щал себя обитателем пролога настоящей истории), — до
Г. Федотова, в 1928 году определившего «XX век contra XIX». Суть
этих потрясений подытожил в книге «Умирание искусства»
В. Вейдле: «Судьба искусства, судьба современного мира — одно.

9
Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массо-
вого, управляемого вычисляющим рассудком, противополагает-
ся распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но
в одиночестве, в заблуждении своем — в заблуждении не разума
только, а всего существа — уже теряющего пути к целостному его
воплощению».
Чувствовали «слом» все, говорили и писали о нем многие. Но
лишь художественному сознанию доступно было обнаружить и
воплотить глубину того «слома», которым был отмечен «век и
человек» (Блок). Удалось это, например, Белому и русскому аван-
гарду. Именно «Петербург», запечатлев процессы и тенденции века
в символах места и времени, выразил идею развоплощения, спро-
ектировав тем самым пути русского литературного и художествен-
ного авангарда своей эстетической системой, своим кризисным,
«ломающимся» сознанием и поэтикой: они вместе выполнили
задачу эпохи — «распылить вещевое слово», «разорвать — вопль
сознания старого мозга», как об этом писал Казимир Малевич.
В начале XXI столетия уже и не понять, о каком периоде истории
XX века в 1911 г. рубежным сознанием своим догадывался Андрей
Белый, когда пророчествовал: «Раз взлетев на дыбы и глазами
меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над исто-
рией — будет, великое будет волнение; рассечется земля; самые
горы обрушатся от великого труса... Бросятся с мест своих в эти
дни все народы земные; брань великая будет, — брань, небыва-
лая в мире... Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею
родной землей...
...
». О масштабе тех разрушений, которые нес душе
человека XX век, мог лишь догадываться столетием ранее Тют-
чев, предчувствуя «последний час природы», когда «состав час-
тей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды
...
». Однако
у человека того века еще были силы уверовать в то, что «и божий
лик изобразится в них!».
Произошла переоценка всех ценностей, отброшены сдержи-
вающие человека пределы, каковыми для него были Бог, мо-
раль... Достоевский прав в своем предсказании: получившее «дар
свободы» «несчастное существо» «не знает, как от нее избавить-
ся, кому ее препоручить». Человек XX века оказался в глобальной
«экзистенциальной ситуации»: наедине с метафизическими без-
днами бытия и собственной души, перед беспредельностью оди-
ночества, из которого ему оставался лишь путь к «расколотому Я»
(Р. Лейнг). Человек, утративший божественное равновесие духа и

10
охваченный «экзистенциальным беспокойством» (В. Варшавский),
очутился между собственным всесилием и бессилием. Он не про-
сто «божий лик» стер из генетической и нравственной памяти
своей, не просто Символ веры отверг, не просто идею Бога пре-
вратил в «проблему Бога», он устами набоковского Германа Кар-
ловича из «Отчаяния» совершил очеловечение Бога, довершив
тем самым собственное обезбожение: «Идею Бога изобрел в утро
мира талантливый шалопай, — как -то слишком отдает человечи-
ной эта идея, чтобы можно было верить в ее лазурное происхож-
дение...
...
Я не могу, не хочу в Бога верить еще и потому, что сказ-
ка о нем — не моя, чужая, всеобщая сказка...
...
она мне чужда и
противна, и совершенно не нужна...
...
Бога нет, как нет и бессмер-
тия».
Но мир без Бога неминуемо превратится в мир без человека,
когда «так много богов и нет единого вечного бога» (Л. Андреев).
В этой всеобъемлющей формуле саморазрушения в начале XX сто-
летия сошлись все: русская и европейская философия, русский
литературный и художественный авангард (отсюда — в том числе
и задыхающееся, сверхэкзистенциальное самоощущение Маяков-
ского: «Я одинок, как последний глаз / У идущего к слепым че-
ловека!»).
В этой плоскости вступила в диалог русская и европейская
литература — Ф. Кафка, Л. Андреев, А. Белый, в частности. Здесь
осуществился уникальный по своей силе провиденциальный по-
тенциал литературы экзистенциальной ориентации. Ф. Кафка пред-
сказал практически все бездны саморазрушения и самоуничто-
жения человека XX века и тупики грядущего абсурда бытия в
«Описании одной борьбы», «Норе», «Процессе», «Замке»: «борь-
бу без борьбы», «процесс» самоубийства отчужденного человека,
готового принять вину без вины и подчиниться «наказанию без
преступления», формулу «мыслю по кругу» как путь вырождения
человека в «существо», эволюцию «невменяемого слова» (К. Сва-
сьян) в невменяемую психику. Андрей Платонов в «Ювенильном
море» почти дословно повторил кафкианскую стихию. Ужасаю-
щая разница кафкианских и платоновских видений абсурда зак-
лючалась лишь в том, что первый еще только фантазировал, вто-
рой описал уже пережитое.
Но ведь первым в пучину беспредельностей грядущего века
бросил человека Л. Толстой! В «Смерти Ивана Ильича» его чело-
век как таковой и был освобожден от Бога. Это почти как в «Пра-

11
вилах добра» Л. Андреева: такие правила есть, не сказано лишь,
когда и как их применять. Человек один на один с бессмысленно-
стью смерти и бессмысленностью жизни. Перед этой трагичнос-
тью человеческого бытия и сознания едва ли не первым застыл
великий Толстой — «участник мировой сути» (Ю. Айхенвальд),
когда посмотрел на человека XX века его глазами, заглянул в его
подсознание, и когда в поздних своих повестях сам перешел в
экзистенциальное «измерение» нового столетия. Открытую Тол-
стым в «Смерти Ивана Ильича» экзистенциальную ситуацию
А. Камю спроецировал на каждодневность нависшей над человече-
ством в XX веке угрозы массовой смерти. В обнаруженные Кафкой
тупики «засознания» всматривались Андреев, Набоков, Мамлеев
...
...
Россия, увидевшая эти бездны грядущего века и человеческой
души через призму зрения Тютчева, Достоевского, Толстого, сама
живущая «точно накануне чего-то» (А. Эртель), уже настроенная
на «невиданные перемены, неслыханные мятежи» (Блок), узнала
в Ницше своего героя и сразу же устремилась к нему духовно.
Прав А. Эткинд, писавший, что в России идеи Ницше стали ба-
зой социальной практики. И романтические герои раннего Горь-
кого, и «красивый, двадцатидвухлетний» пророк Маяковского, и
Сергей Петрович Леонида Андреева, все они столь несхожие,
имеют общие корни, общую духовную «праотчизну» — теорию
Ницше. В становлении русского художественного сознания XX века
сам Ницше — как личность, как величайший бунтарь — оказался
явлением эпохальным: после Ницше нельзя было думать, чув-
ствовать, жить, как прежде. После него мир стал другим (трудно
сказать, лучше или хуже) — миром XX века.
То, о чем свидетельствуют упомянутые историко-литератур-
ные и культурологические факты, подтверждает обстоятельство,
в 1902 г. отмеченное Л. Шестовым: «Теперь ведь уровень идей во
всех странах один и тот же, как уровень воды в сообщающихся
сосудах». «Россия серебряного века была одним из центров высо-
кой европейской цивилизации» (А. Эткинд). В этой связи история
русской литературы XX века состоится лишь тогда, когда мы про-
чтем ее в контекстах литературы, философии, культурологии,
других видов искусства. Литература должна предстать не как сум-
ма диалогов, которые реконструировала компаративистика и XIX
и XX веков, а объемно — как всеобъемлющий полилог столетия,
воссоздающий бытие литературы не в трехмерном, а в четырех-
мерном пространстве (четвертое измерение — экзистенциальное), —

12
полилог, единственно способный передать адову суматоху
(М. Горький) XX века.
Воссозданная картина приблизит нас к истинному смыслу
пророческих слов Вл. Соловьева: «Настоящее существительное к
прилагательному русский есть европеец. Мы русские европейцы,
как есть европейцы английские, французские, немецкие»
(Вл. Соловьев).
Сюжет второй. Было бы, однако, несправедливо, пытаясь на-
рисовать духовный портрет XX века и его художественного созна-
ния, ограничиться лишь той мрачной палитрой, которая запечат-
лела глубину разрушительных тенденций нашего столетия. Эпоха
рушила и крушила, реализуя те прогнозы, которые в начале века
дала экзистенциальная литература. Литература же старалась усто-
ять и человека удержать на краю бездны разрушения и саморазру-
шения. И эти две взаимоисключающие и, возможно, взаимопред-
полагающие тенденции составляют содержание XX века, отража-
ют драму его художественного сознания: с одной стороны,
предчувствие развоплощения, зафиксированный экзистенциаль-
ный факт дематериализации мира и души, с другой — жажда
вочеловечения (Блок), тоска по синтезу, страсть к воплощению.
Возможно ли было бы во второй половине столетия столь мгно-
венное возрождение христианских мотивов в литературе, появле-
ние чуда астафьевской «Царь-рыбы», айтматовского «Белого па-
рохода», повести «Пегий пес, бегущий краем моря»; возможно
ли было бы Даниилу Андрееву каждым словом, душевным дви-
жением воплотить жест грядущего тысячелетия «Я соединяю» в
«Розе Мира», возможно ли было бы И. Бродскому столь пронзитель-
но ощутить себя неуничтожимой «частью речи» человечества, — если
бы не эта неистребимая страсть к воплощению, параллельно эк-
зистенциальной звучащая струна художественного сознания
XX века? И не вызвала ли приведенный ряд явлений к жизни (по
закону диалектики) реальность развоплощения XX столетия? Обе
эти тенденции — и в их диалектической неразрывности! — созна-
нием рубежа XIX—XX веков и были предсказаны и запрограмми-
рованы на предстоящий век. Если бы человечество умело слышать
собственный внутренний голос.
Именно историко-литературной и культурологической ситуа-
цией рубежа XIX—XX веков — ситуацией русского ренессанса —
была предложена мощнейшая программа художественного син-
теза, которая проектировала культуру столетия и должна была

13
уравновесить разрушительные тенденции. Литература, искусство,
философия мыслились и создавались на рубеже столетий и тем
самым обусловили уникальную атмосферу эпохи — явление цель-
ное, органичное именно полной неразрывностью всех сфер са-
мовыражения личности.
Генезис синтезного мышления начала века, по нашему мне-
нию, коренится в принципиально новом характере философии.
А. Шопенгауэр открыл едва ли не главный закон художественно-
го сознания XX века — его бинарный характер, обусловивший
неразрывность философского и эстетического начал прозы Ниц-
ше, Кафки, Белого, Андреева, но еще — синтез философии,
музыки, поэзии русского символизма, синтез живописи и слова
в художественном мышлении русского футуризма, прозу Плато-
нова, Горького 1920-х годов, Булгакова и т.д. В таком синтезном
мышлении осуществлял себя, например, «Мир Искусства» С. Дя-
гилева, журнал «Аполлон» (произведение литературы, полигра-
фии, графики, живописи, философии). Вряд ли нам удастся
сегодня понять И. Северянина вне контекстов русского художе-
ственного модерна, Маяковского — вне контекстов русского аван-
гарда. И вряд ли откроется нам В. Кандинский вне связи его
живописи с поэтическим альбомом «Звуки», теоретическими рабо-
тами 1910-х годов, моделирующими не только законы бытования
живописи.
Маяковский, Андреев, Волошин, Кандинский, Малевич осоз-
навали себя в разных видах искусства. Универсализм личности на
рубеже столетий был признаком поистине ренессансного века и
искусства — и лишь этот ренессансный универсализм личности и
«синтезный» характер мышления способен был уравновесить и
нейтрализовать надвигающийся трагизм экзистенциального уеди-
нения и разделения человека перед «прародимыми хаосами» века
и собственной души, реально ослабить драматизм рубежного со-
знания как следствия переоценки всех ценностей. Бесконечно прав
Ф. Степун: «Русские люди начала века вели жизнь совершенно
античную...
...
, им ведома была сладость жизни духовной, интел-
лектуальной...
...
». И, главное, столь разные, они просто не умели
мыслить вне синтеза — ни автор мрачного «Петербурга», напи-
савший свой роман почти как осознанную иллюстрацию к зако-
нам мышления начала века, ни П. Флоренский, который и пра-
вославный храм воспринимает как синтез искусств — музыки,
театрального действия, живописи, слова
...
...

14
О генетической укорененности синтезного мышления в самое
природу индивида в блистательном своем философском «коммен-
тарии» к Прусту напоминает Мераб Мамардашвили: «Что имеет-
ся в виду...
...
под неминуемо мистическим ощущением, каковым
является поэтическое и в широком смысле философское, экзис-
тенциальное ощущение человека. Если, конечно, мы мысленно
отрешимся при этом от всех классификаций, от всех делений,
известных нам: что есть мистика, а что есть рациональность, есть
чувства, а есть разум; что есть, с одной стороны, — поэзия, ли-
тература, искусство, а с другой — наука, философия и так далее.
Попробуем это забыть, вынуть из головы все эти классификации
и ощутить себя в положении человека, который просто живет
своей жизнью. Ведь каковы бы ни были деления на различные
области жизни и мысли, все они корнем своим уходят в индиви-
да, и где-то, на каком-то уровне его сознания, все совмещено, —
живя, мы одновременно живем нашей головой и телом и в фило-
софии, и в литературе, и в поэзии, живописи, в практической
жизни. На каком-то уровне сознания, — а на этом уровне решаю-
щие жизненные проблемы и существуют — все дано в некотором
синкретическом виде».
Художественное сознание — это единственная категория, ко-
торая способна интегрировать все сферы культуры и дать целост-
ное представление о характере эпохи и о мироощущении челове-
ка в ней. Сквозь его призму нам открывается важнейшая, сущнос-
тная для XX столетия парадигма русско-европейской литературы,
сфокусировавшая в себе объединяющие тенденции художественно-
го сознания и ставшая в оппозицию парадигме экзистенциальной.
Однако трагедия XX века в том, видимо, и состоит, что он
выдвинул идеи, которым не суждено было воплотиться. Возмож-
но, расколотое Я человека XX столетия оказалось мельче этих
идей (не эту ли драму России грядущего века еще в 1877 г. в «Днев-
нике писателя» предсказал Достоевский: «Всем дарам эпохи не
хватает гения, чтобы управить всем этим богатством»), возмож-
но, обнаруженная Кафкой, Андреевым, Белым, Набоковым «ав-
тономная мысль» переросла «человека как такового», но в «сю-
жете» века все более явственно побеждал не ренессанс, заявлен-
ный в начале его, но меональные силы бытия и сознания.
В 1930-е годы типы сознания, не вписывавшиеся в тоталитар-
ную систему, были упразднены, а история русской литературы
XX века превратилась в историю социалистического реализма.

15
II. ДОГОВОРИМСЯ
О СИСТЕМЕ ПОНЯТИЙ
Возвращенный в обиход в последние десятилетия историко-
литературный материал XX столетия приближает нас к объек-
тивной истории русской литературы XX века. Лишь в полноте его
объема могла возникнуть проблема экзистенциального сознания
как специальная историко-литературная версия русско-европей-
ской культуры. Однако этот объем фактов и явлений опровергает
и взрывает изнутри практически все привычные понятия, на ко-
торых строилась история русской литературы XX столетия, что
требует пересмотра знакомого историко-литературного материа-
ла, тех моделей и схем, которые мы долгое время использовали
при изучении и построении истории русской литературы XX века.
Литературная ситуация XX века в каких-то своих моментах
напоминает литературное развитие прежних веков. Есть опреде-
ленные основания сопоставлять ее с эпохой барокко, говорить о
неоклассицизме и т.д . Однако при всех внешних аналогиях лите-
ратурный процесс XX века — феномен абсолютно уникальный
хотя бы уже потому, что литература нынешнего столетия отрази-
ла принципиально новую фазу общественно-исторического раз-
вития, с которой связаны переоценка всех ценностей и ниспро-
вержение Бога, что оставит в итоге человека один на один с хао-
сом бытия и собственной души. XX век дал литературную эпоху
принципиально иной природы, нежели все, даже самые близ-
кие, историко-литературные аналоги. Потому реконструирование
и интерпретация литературного процесса XX века требуют и но-
вого инструментария, благодаря которому он был бы максималь-
но объективен и адекватен действительности.
Привычных категорий метода или стиля, жанрового мышле-
ния, стилевого мышления сейчас уже недостаточно для создания
новой, более полной и объемной, концепции русской литерату-
ры, и не только литературы XX, но и XIX века. Не случайно пото-
му перепрочтению ныне подвергаются и эпохи гораздо более клас-
сические и до недавнего времени казавшиеся «незыблемыми» в
своих историко-литературных версиях. Так, исследователи при-
знают, что концепция русской литературы XVIII—XIX веков сло-
жилась более всего как история литературно-общественного раз-
вития, а историю классицизма как литературно-художественного

16
развития лишь предстоит написать. О необходимости преодоле-
ния инерции жанрового мышления еще в 1970-е годы писал
С. Аверинцев. Уже XIX век активно оспаривал строгую норматив-
ную жанровую систему классицизма романом в стихах Пушкина,
поэмой в прозе Гоголя, лирической комедией Чехова. Начинался
жанровый взрыв еще ранее — комедиями Фонвизина и одами
Державина. Вершиной на этом пути жанрового освобождения стал
роман «Война и мир», в жанровом определении которого затруд-
нялся и сам автор: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще
менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир»
есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в какой оно
выразилось».
Декларированная Львом Толстым жанровая свобода становится
основным, если не единственным принципом в XX веке. М . Бах-
тин увидел в качестве закономерности литературного развития
XX века индивидуальную каузальность: неизмеримо возрастает
роль индивидуальности, особое значение автора как самоценного
творческого сознания, создающего свой собственный и всегда
единственный художественный мир.
До последнего времени наши представления в области худо-
жественного метода формировались искусственным историко-
литературным и культурологическим пространством, в котором в
лучшем случае была представлена одна треть отечественной лите-
ратуры: без литературы русского зарубежья, без литературы оп-
позиции, литературы «сопротивления», литературы «внутренней
эмиграции», «потаенной литературы» и т.д. Эта треть являла со-
бой идеологизированную историю литературы социалистическо-
го реализма, выводившую русскую литературу завершившегося
столетия согласно принципу политического изоляционизма не
только из истории отечественной культуры, но и из мировой ли-
тературы и культуры. Естественно, что это было грубейшим нару-
шением логики литературного процесса. Реальный литературный
процесс и проблема художественного метода, базировавшаяся на
политизированном типе сознания, вступали друг с другом в не-
примиримое противоречие.
Метод социалистического реализма на долгие годы задавил
собой важнейшие тенденции развития художественного мышле-
ния XX столетия, запрограммированные культурологической си-
туацией рубежа веков. Увлекшись проблемами художественного
метода и идеологическими перипетиями, с ним связанными, оте-

17
чественное литературоведение как бы забыло о том, что рубеж
веков обозначил совершенно иную программу культурного раз-
вития XX века — программу художественного синтеза.
Синтезное мышление начала столетия не только сформирова-
ло ренессансный универсализм личности как знак эпохи, но и
настойчиво диктовало особенную методологию прочтения каж-
дого культурного феномена, которая должна бы представить «дру-
гого» Маяковского (в 1920-е годы он работал как профессиональ-
ный плакатист), «другого» Л. Андреева (ему принадлежат иллюс-
трации собственных драм). Ипостаси М. Волошина должны быть
неразрывны в процессе изучения его творчества.
Мы считаем, что тип художественного сознания является наи-
более продуктивной категорией и инструментом в прочтении ди-
намических процессов ХХ века. Не оспаривая важности катего-
рии жанра и художественного метода в анализе литературного
процесса XX столетия, мы утверждаем продуктивность категории
тип художественного сознания в интерпретации литературного про-
цесса XX века.
Укажем основные преимущества данной категории, опреде-
лив тем самым ее основные параметры. Все характеристики про-
истекают из анализа и сопоставления большого историко-лите-
ратурного, философского и культурологического материала.
Тип художественного сознания объединяет в структуре худо-
жественного мышления концептуальные и формально-логичес-
кие параметры, что позволяет воспринять и аналитически рекон-
струировать и воссоздать цельность бытия как категории онтоло-
гической. Категория же художественный метод оперировала по
преимуществу категорией жизнь.
Возможности реконструирования и анализа бытия как онто-
логической категории художественным сознанием связаны с тем,
что оно интегративно и органически соединяет философские,
культурологические и историко-литературные пласты, недиффе-
ренцируемые в едином культурном пространстве эпохи.
Художественное сознание диалектично как категория метасо-
держательная. Не локализуясь ни в одной известной эстетической
системе, оно позволяет воспринять явление многоуровнево и раз-
ноуровнево, в его противоположностях и противоречиях, анти-
номически и в многочисленных связях с иными явлениями —
максимально полно, а, значит, объективно. В этих своих возмож-
ностях категория тип художественного сознания преодолевает из-

18
вестную формально-логическую статичность и описательность
категории художественного метода.
Художественное сознание наднационально: оно органично
интегрирует русско-европейские контексты и контексты миро-
вой литературы и культуры XX века. Парадигма экзистенциально-
го сознания, в частности, реконструировала единое европейское
культурное пространство XX века.
Художественное сознание обладает возможностью преодоле-
вать рубежи литературных эпох, именно в силу интегративного,
комплексного своего характера. Метод «прикреплял» собственные
модификации к определенным литературным направлениям, бес-
компромиссно возводя барьеры между литературными эпохами,
критерии дифференциации которых не были свободны от ориен-
тации на факторы внелитературные — этапы общественной борь-
бы, динамику классовых битв, социальную иерархию писателей
по их взаимоотношениям с правящими партиями и господствую-
щими классами. Категория тип художественного сознания позво-
ляет увидеть литературный процесс как единый, диалектичный и
неподвластный политическим, историческим, идеологическим
границам, благодаря чему история литературы возвращается в
органичные для нее координаты места и времени — в континуум
сознания человека определенного времени, в лоно единого куль-
турного диалога разных национальностей в одном временном раз-
резе. В данном случае не допускается превалирующего внимания к
внелитературным и даже надлитературным факторам, которые
десятилетиями заменяли разговор о собственно литературе сво-
бодными беседами о явлениях окололитературных. Но не проис-
ходит и замыкания нашего видения литературы на подчеркнуто
имманентных законах литературного развития, что — как показа-
ло время — также чревато узостью подхода к анализу литератур-
ных явлений, а, значит, в конечном счете, искажением пред-
ставлений об их природе.
Тип художественного сознания располагает возможностью
объяснить многие внутрилитературные процессы и трансформа-
ции, и прежде всего, в культуре XX века. Так, каждый из типов
художественного сознания структурирует себя в оригинальной
вариативной поэтике. Основными координатами вариативной
поэтики экзистенциального сознания являются поток — ситуа-
ция — абзац — экзистенциальное слово. В структурировании диало-
гического типа сознания нами выявлены следующие координаты:

19
предмет (явление) — «кромка» сообщения явлений — ассоциативные
волны — ассоциативные поля — смысловая (концептуальная) кар-
тина мира и бытия. Политизированный тип сознания вырабаты-
вает весьма жесткую нормативную эстетику (наиболее репрезен-
тативной моделью которой является метод социалистического
реализма), которая властно диктует законы индивидуального твор-
чества, одновременно являясь критерием оценки художествен-
ных явлений в рамках заданного единства цели.
Категория тип художественного сознания рассматривает ху-
дожественное явление в адекватной ему системе эстетических
координат: универсальный контекстный подход позволяет найти
ключ к нетрадиционному прочтению известных явлений, выя-
вить глубинные закономерности литературного процесса, прежде
всего за счет реконструирования «диалога» литературного явле-
ния с явлениями философии, культуры, религии и т.д . В исследо-
вании парадигмы экзистенциального сознания XX века такое пе-
репрочтение известных явлений дало весьма убедительные резуль-
таты.
Таким образом, исследование русской литературы первой трети
XX века позволило увидеть в категории экзистенциального со-
знания перспективную методологию и методику анализа.
При обосновании категории тип художественного сознания
как основной методологической и теоретической единицы для
анализа литературного процесса XX века принципиальное значе-
ние приобретает вопрос о соотношении типа художественного
сознания и индивидуального художественного мышления и необхо-
димость строгой понятийной и терминологической дифференци-
ации этих двух категорий. Различая эти явления и понятия, мы
принимаем в качестве исходных их традиционное определение.
Мы исходим из того, что тип художественного сознания — это
категория, единица и мера литературного процесса. Она обобща-
ет наиболее широкие и универсальные массивы в едином русско-
европейском пространстве XX века. Она интегрирует в себе
концептуальные, методологические, теоретические подходы к ана-
лизу историко-литературного процесса. Категория тип художествен-
ного сознания, как нам представляется, позволяет существенно
продвинуть литературоведение в сторону «литературопонимания».
Художественное сознание эпохи — естественная и объектив-
ная для творческой индивидуальности сфера существования. Пи-
сатель живет в континууме художественного сознания своей эпо-

20
хи, он им «дышит», он впитывает его не только в творческом
процессе, но и в личностном своем пребывании в доставшейся
ему духовной и культурной ситуации. Именно художественное
сознание времени формирует индивидуальное художественное
мышление писателя — всегда неповторимое и (в соответствии с
мерой таланта) оригинальное. При этом художник одновременно
воплощает и творит художественное сознание эпохи собствен-
ным художественным мышлением. Художественное сознание эпохи
и художественное мышление писателя, таким образом, находят-
ся в постоянных диалектических связях и динамических взаимо-
действиях, взаимовоплощениях, постоянно перетекают одно в
другое, воплощают и творят друг друга.
В системе этих динамических взаимоотношений исключитель-
ное значение приобретает категория стиля, материализующая
законы художественного сознания эпохи в художественном мыш-
лении писателя. «Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести;
его нельзя сделать, нельзя заказать, нельзя выбрать как готовую
систему форм, годную для перенесения в любую обстановку... Стиль
как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства,
как надличная предопределенность всякого личного творчества.
Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не из-
вне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не
нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоя-
щее ему в качестве принуждения, обязанности, закона... Его не
создает отдельный человек, но не создается он и в результате
хотя бы очень большого числа направленных к общей цели уси-
лий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованно-
сти душ, сверхразумного, духовного их единства; он — вопло -
щенная в искусстве соборность творчества» (В. Вейдле). Солида-
ризуемся мы в трактовке соотношения этих двух категорий и с
той концепцией стиля, что развивается в трудах екатеринбургс-
кой школы стилевого анализа В.В . Эйдиновой. Подчеркнем, именно
стиль материализует и обнаруживает диалектику и механизмы вза-
имоперетекания художественного сознания эпохи и художествен-
ного мышления писателя, которое одновременно воплощает и
творит типы художественного сознания его времени.
При этом естественно, что в художественном мышлении пи-
сателя уживаются различные типы сознания: такая ситуация за-
ложена в природе экзистенциального метасознания как открыто-

21
го типа сознания, которое укоренено в самой сущности человека
и именно потому свободно вступает в диалог с иными типами
сознания. Чем значительнее масштаб писателя, тем большее чис-
ло парадигм художественного сознания вбирает и интегрирует его
индивидуальная художественная система, пространство его худо-
жественного мышления. Более того, именно по этой шкале часто
можно проверить масштаб и значение художника для его эпохи.
Так, М. Горький — непревзойденный образец интеграции раз-
личных типов художественного сознания XX века, в творчестве
которого в сложнейшее взаимодействие вступали политизирован-
ное сознание, экзистенциальная, историческая, романтическая
и другие доминанты сознания. Художественный мир талантливо-
го писателя всегда обнаруживает органическое взаимодействие в
нем разных типов сознания (история литературы дает, между тем,
и примеры, когда писатель замыкается в одном типе художествен-
ного сознания: А. Безыменский — поэт политизированного типа
сознания).
Характерное свойство литературного процесса XX века — от -
крытость типа эстетического сознания и максимальная свобода
художника. С этой точки зрения картина литературного развития
XX века — это воплощение сверхзадачи всего литературного про-
цесса, к чему он был устремлен, начиная с рубежа XVIII—XIX ве-
ков, когда обозначились первые прорывы в область творческой
свободы. Тогда Г. Державин и Д. Фонвизин впервые преодолели
каноны нормативной эстетики, что и было не чем иным, как
прорывом в новое художественное измерение — в художествен-
ное сознание грядущих столетий, — в том числе и к той жанро-
вой пестроте, которая в веке XX достигла своего апогея.
Рассматривая пространство культуры ХХ века, мы называем ос-
новными следующие типы художественного сознания: экзистенци-
альное, диалогическое (или конвергентное), политизированное, мифо-
логическое, религиозное; возможно обоснование иных типов, если они
будут подтверждены соответствующими исследованиями, — напри-
мер, мистического, исторического, романтического и т.д .
Каждый тип художественного сознания XX века создавал свои
законы, определял свои «правила игры». Передать диалектику
историко-литературного процесса XX века — значит воспроизве-
сти и показать взаимодействие всех типов художественного со-
знания эпохи, в котором и определятся контуры новой — более

22
полной, объективной, а, стало быть, и более адекватной — исто -
рии литературы ХХ столетия. В этом заключается методологичес-
кое значение обосновываемой нами категории тип художествен-
ного сознания как инструмента интерпретации литературного про-
цесса XX века и всех его структурных составляющих.
Категорию тип художественного сознания мы рассматриваем
как альтернативу категории художественного метода, следователь-
но, наиболее органичным для нас исследованием является метод
контекстно-герменевтический, суть которого такова: вновь выяв-
ляемые широкие контекстуальные связи, далекие парадоксаль-
ные переклички позволяют установить глубинные закономернос-
ти литературного развития. В результате художественные системы,
типологически неродственные, оказываются однорядовыми, сни-
мается изолированность явлений и процессов; параллельность
явлений и процессов в разных национальных культурах, протека-
ющих при ритмически-хронологических несовпадениях, позво-
ляет выявить общие законы художественного сознания столетия.
Выявляя специфику используемого нами метода, мы отлича-
ем его от метода сравнительно-исторического, где работает анало-
гичная технология литературоведческого анализа, однако там она
имеет принципиально иную природу и возможности. Основным
различием является то, что компаративистский метод оперирует
видимыми тематическими, проблемными, образными паралле-
лями — сквозными историко-литературными сюжетами, кото-
рые способствуют осмыслению целостности литературного про-
цесса, позволяют установить типологические линии, модели, вер-
сии литературного развития.
Контекстно-герменевтический подход заключается в том, что
он обнаруживает скрытые историко-литературные диалоги, обус-
ловленные единым духовным и культурным континуумом худо-
жественного сознания эпохи, в котором общаются писатели, не-
соотносимые типологически.
Выявленные посредством контекстно-герменевтического под-
хода контексты максимально продуктивны, ибо открывают воз-
можность нетрадиционного прочтения явлений, и органичны, ибо
сформированы столь же органичной, воспроизводящей целост-
ность литературного процесса мерой — категорией тип художе-
ственного сознания.
Новые контексты интегративны и универсальны, ибо базиру-
ются на диалоге философии, литературы, культурологии — адек-
ватно синтезному мышлению XX века.

23
Сверхзадача контекстно-герменевтического метода — рекон-
струирование единого континентального культурного простран-
ства эпохи, которое позволяет выявить специфику и динамику
художественного сознания национальной культуры в контексте
культуры европейской и мировой.
Суть и своеобразие контекстно-герменевтического метода в
том, что интерпретация любого историко-литературного факта и
явления осуществляется в системе контекстов, включающих ли-
тературное произведение в максимально возможное число фило-
софских и культурологических плоскостей.
Стремясь прояснить, что (и как) в том или ином литератур-
ном явлении вынесла на свет продиктовавшая его эпоха, мы од-
новременно через конкретный культурный феномен воссоздаем
и различные умственные состояния, которые в нем отозвались.
Экзистенциальный компонент человеческого сознания — один
из самых устойчивых в личностном самоосознании человека в мире.
Можно утверждать, что возникновение его связано с тем момен-
том, когда человек впервые осознал себя в мире, задумался о
собственном существовании в нем. Экзистенциальное сознание,
открывшее человеку трагедию его существования в мире, — не-
обходимый атрибут художественной литературы. Экзистенциаль-
ный компонент сознания присутствует в произведениях Гомера,
Эсхила, Данте, Петрарки, Шекспира, Пушкина, Гоголя, Тол-
стого, Блока... И в этом ряду не только гении, но и те, кто хоть
однажды оказался способным зафиксировать и обозреть свое су-
ществование.
Исследуя экзистенциальное сознание, мы будем говорить о
том исторически укорененном типе сознания, который сформи-
ровался на определенном этапе эволюции человека и общества,
зафиксировал конкретную фазу в развитии человека и его мыш-
ления, был обусловлен комплексом причин и поводов к его по-
явлению и автономизации, материализовал собою кризисное
мироощущение человека XX века.
Этот комплекс причин и характеристик рубежного сознания
сформировал принципиально отличную психологическую ситуа-
цию — ситуацию «разделенного Я», что сказалось в наиболее адек-
ватном данному положению вещей типе художественного созна-
ния — сознании экзистенциальном.
Нам предстоит оперировать понятием экзистенциалистский.
Речь идет о течении в философии и литературе, которое возника-

24
ет в западно-европейской культуре в 1920—1930-е годы и оформ-
ляется в самостоятельное явление в 1940—1950-е годы. Европейс-
кий, и прежде всего французский, экзистенциализм мы рассмат-
риваем в едином контексте и общей динамике с экзистенциаль-
ной линией русской культуры. Более того, именно в европейском
экзистенциализме — особом этапе и национальной модели рус-
ско-европейской экзистенциальной парадигмы XX столетия — нам
видится наиболее «реализовавшийся» вариант европейского и
русского экзистенциального сознания. В России такой меры «воп-
лощенности» экзистенциальная ветвь не достигла в связи со мно-
гими субъективными и объективными обстоятельствами. В част-
ности, с тем, что с середины 1930-х годов тоталитарный режим
насаждал политизированный тип сознания.
Итак, термин экзистенциалистский (принадлежащий экзис-
тенциализму) мы употребляем только применительно к основа-
телям и явлениям европейского экзистенциализма начиная с 1920—
1930-х годов — времени появления их философских трудов, огра-
ничивая круг мыслителей и литераторов теми, кто непосредственно
декларировал свою принадлежность к названному течению.
Понятие экзистенция, ассоциирующееся с течением западно-
европейской философии и литературы — экзистенциализмом, в
словаре советского литературоведения наделялось содержанием
не только номинативным, семантическим, но и идеологически-
оценочным. Экзистенция трактовалась как активный антоним к
понятию жизнь (общественная и классовая борьба); «экзистен-
ция человека» оказывалась в ряду идеологических антонимов к
жизни личности. Русская литература XX века, так как она была
представлена читателю в трактовке метода социалистического
реализма, менее всего давала поводов и оснований к обнаруже-
нию в ней экзистенциальной субстанции. Социалистический реа-
лизм представлял то политизированное сознание, которое про-
тивопоставлялось экзистенциальной традиции первой трети
XX века и с помощью которого в 1930-е годы экзистенциальное
сознание вытеснялось официальной политикой тоталитарного ре-
жима. Должен был осуществиться не один виток начавшихся во
второй половине 1980-х годов возвращений, чтобы оценить ис-
тинное значение экзистенциальной традиции для судеб русской
литературы XX столетия. Литература внутренней эмиграции, три
поколения литературы русского зарубежья дали возможность го-
ворить об экзистенциальной традиции в русской национальной
культуре.

25
Категория экзистенциального сознания, как нам представля-
ется, имеет значение не только историко-литературное, но и куль-
турологическое. Экзистенциальное сознание возникает на дина-
мических границах истории и теории литературы, философии,
психологии, на сопряжении литературного опыта с опытом худо-
жественного авангарда ХХ века. Категории экзистенциального
сознания содействуют осмыслению парадигмы художественного
мышления интегрированной истории русской экзистенциальной
традиции и европейского экзистенциализма. Вне контекста обще-
го континентального европейского пространства необъяснимы их
генезис и логика. Границы литературы экзистенциальной ориен-
тации позволяют выявить и реконструировать мощную линию
истории русской литературы: от Ф. Тютчева, Л. Толстого до Л. Ан-
дреева, Андрея Белого, И. Бунина, В. Набокова, Г. Иванова.
Для истории русской философской и эстетической мысли про-
блема экзистенциального сознания очевидно традиционна. Экзи-
стенциальное мироощущение Достоевского и Ницше в 1923 г. ха-
рактеризует Н. Бердяев: «Они познали, что страшно свободен че-
ловек и что свобода эта трагична, возлагает бремя и страдание».
Достоевский напоминает Льва Толстого, который, по замечанию
Ю. Айхенвальда, «застыл в какой-то последней стихийности».
Л. Шестов пишет о том, что Достоевскому «пришлось испытать
это невообразимо страшное чувство перехода в инобытийное су-
ществование, состояние человека, вынужденного отказаться от
той опоры, которая дается нам принципами». Глобальная экзис-
тенциальная ситуация начала ХХ столетия — результат переоцен-
ки всех ценностей и база экзистенциального мирочувствия — за-
фиксирована в 1909 г. А. Топорковым в диалоге с книгой А. Берг-
сона «Творческая эволюция»: «Добро и зло, истина и ложь — все
стало проблематичным, неуверенным. Сдвинулись межевые зна-
ки». Именно определение экзистенции человека дает С. Франк,
когда пишет, что новую историю отличает «...вера в человека как
такового — в человека как бы предоставленного самому себе и
взятого в отрыве от всего остального и в противопоставлении всему
остальному — в отличие от того христианского понимания чело-
века, в котором человек воспринимается в его отношении к Богу
и в его связи с Богом».
Человек существует над временным и преходящим. Он рожда-
ется, живет , умирает. Ему достается миг вечности между рожде-
нием и смертью: он вобрал в себя вечность прошлого и открыт в

26
вечность будущего. Это уникальный феномен, в котором замкну-
лись космос и вечность. Он сам, и космос, и вечность, его судьба —
конечная точка времени. Лишь человеку дано «познать тоску всех
стран и всех времен» и испытать высшее счастье: «Я вижу, слы-
шу, счастлив. Я живу» (Бунин). Человек как таковой — единствен-
ная правда и ценность бытия. Человек в круге его проблем — до-
стойнейший объект художественного мышления, возвращенный
литературе XX века литературой экзистенциальной ориентации.
Экзистенциальное сознание — сущностная линия русского и
европейского мышления ХХ века — может быть определена как
категория метасодержательная. Можно утверждать, что любой ху-
дожник, преодолевая восприятие жизни в одном измерении, про-
никая за грань отражения внешнего, поверхностного слоя жиз-
ни, то есть приближаясь к обнаружению сущностей бытия, почти
неизбежно вступает в орбиту экзистенциального сознания.
Экзистенциальное сознание по своим истокам и возможнос-
тям философского и эстетического познания человека и бытия —
феномен общечеловеческий, наднациональный и в значительной
мере надысторический. Оно выразило различные типы сознания
русского и европейского и явилось константной основой литера-
туры разных периодов.
Вводя характеристику экзистенциального сознания как мета-
содержательной категории, мы основываемся на понятии, узако-
ненном применительно к мифологическому типу сознания. Раз-
работка целостного определения мифологического сознания как
метасознания или отдельных его аспектов в разное время велась
А.А. Потебней, Л. Леви-Брюлем, О.М. Фрейденберг, Е.М. Меле-
тинским и др.
Л. Леви-Брюль отмечал существенные различия между антич-
ной мифологией и первобытными мифами Австралии и Новой
Гвинеи. Однако наблюдения Леви-Брюля подтверждают следую-
щий факт: и европейская античная мифология, и мифы папуа-
сов, — плод одного типа сознания. Различия в конкретном его
воплощении у разных народов в разные времена лишь доказыва-
ют, что мифологическое сознание как метасознание архетипно.
Многообразие явлений формирует мифологическое мышление как
метасознание, придавая ему субстанциальный характер. «Мифи-
ческое мышление на известной ступени развития — единственно
возможное, необходимое, разумное; оно свойственно... людям всех
времен, стоящим на известной ступени развития».

27
Подобное наблюдается и в системе экзистенциального созна-
ния. Отдаленным аналогом архетипности мифологии является ва-
риативность экзистенциального сознания (реалистический экзи-
стенциализм Л. Толстого и авангардный экзистенциализм Андрея
Белого, например). Но, обнаруживая аналогию между архетипно-
стью мифологического и вариативностью экзистенциального со-
знания как метасодержательных категорий, мы должны сделать
некоторые замечания по поводу взаимоотношений внутри самих
этих типов сознания. Мифологическое и экзистенциальное мета-
сознание являются исторически двумя наиболее отдаленными
(а, по сути, противоположными) типами. «Первобытное мышле-
ние имеет три особенности. Оно конкретно, нерасчлененно и об-
разно»; «Мифотворческий образ — производное... мифотворчес-
кого мышления... с его слитностью субъекта и объекта... У перво-
бытного человека преобладают зрительные впечатления. Он видит
наружные, внешние предметы»; «...Мышление чем первообраз-
нее, тем более априорно». Все приведенные характеристики ми-
фологического сознания являются антихарактеристиками экзис-
тенциального сознания. Если мифологический тип сознания от-
ражает ранний возраст человеческого мышления, синкретическое
восприятие мира (это «первоначально недифференцированное»
восприятие мира), то экзистенциальное сознание — это сознание
пика цивилизации, кульминация человеческого мышления и про-
гресса, оно отмечено конфликтом, разладом человека с миром,
людьми и собой, оно отчужденно и дисгармонично, разорванно
и катастрофично. Вместе с тем мифологическое метасознание и
метасознание экзистенциальное имеют немало точек сущностно-
го соприкосновения. Они — в вечном, надсоциальном, надполи-
тическом общечеловеческом содержании. Иное дело, взгляд на
эти проблемы: утверждающе-героический пафос античной ми-
фологии и дегероизация, деперсонализация экзистенциального
сознания. Оба типа сознания интегрируют философское и эстети-
ческое осмысление мира. «Проблематика экзистенциализма срод-
ни вечным темам искусства: человеческое существование, смысл
жизни, ответственность за свою судьбу, свобода и т.д... Общее
отношение к научной философской традиции является... переори-
ентацией на эстетическое сознание».
В общекультурном пространстве эти два типа сознания часто
смыкаются, взаимопроникают. В «Поэтике мифа» Е.М . Мелетинс-
кого прекрасно показаны парадигмы и механизмы распростране-

28
ния мифологического сознания в различных эстетических плас-
тах, и особенно в модернизме ХХ века. Возможно, время написа-
ния книги не представило и материала для того, чтобы уточнить
границы двух смыкающихся в модернизме ХХ столетия типов
мышления — мифологического и экзистенциального. В частно-
сти, многие черты в анализе прозы Кафки автор объясняет ми-
фологической этимологией. На наш же взгляд, они составляют
параметры экзистенциального мышления художника. Ученый и
сам порой ищет нечто третье: «Кафка, в сущности, не прибегает
к поэтике мифологизирования, в том смысле как о ней до сих
пор шла речь. Но фантастическое преображение мира в его про-
изведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворче-
ства или чего-то аналогичного мифотворчеству». Этим аналогом
мифотворчеству, конструирующим прозу Кафки, и является эк-
зистенциальное сознание. Но данная категория в 1970-е годы не
имела права на существование в отечественном литературоведе-
нии. Зато неуловимость границ двух типов мышления, которая
позволила Е. Мелетинскому показать процессы их перетекания друг
в друга, лишний раз доказывает правомерность нашей попытки
наделить экзистенциальное сознание статусом метасодержатель-
ной категории.
Постараемся, избегая социологизации, обозначить комплекс
исторических причин, способствовавших оформлению экзистен-
циального сознания в специальную (и мощную) парадигму мыш-
ления ХХ столетия. Истинной революцией на рубеже двух веков
была революция техническая. Механизация, машинизация ради-
кально изменили мир, человека, их взаимоотношения и принци-
пиальный взгляд на жизнь. «Нынешняя война — машинная вой-
на... в ней машина заменяет человека»; более того, первая миро-
вая война, по мнению Н. Бердяева, «начата Германией как война
футуристическая». Речь не только о войне: «машина заменила че-
ловека» в жизни, в его самовосприятии, психологии, искусстве.
Еще одно, не менее авторитетное, свидетельство: «Латы прошло-
го не подходят к нашему железному времени. И человек в маске
противогазов — настоящий сегодняшний лик. Но это техника. Мир
наш с каждым полвеком обогащается творчеством техники. Но
художник чем обогатил наш век?». Канун ХХ века обнаружил
кризис всех общественных идеалов, выдвинутых как буржуазным
обществом, так и его оппонентами. Переоценка всех ценностей,
сформулированная и завершенная Ф. Ницше, была лишь после-

29
дним звеном в преодолении пределов знания, морали, религии,
о котором одним из первых возвестил С. Кьеркегор.
Решающим импульсом, обнаружившим экзистенциальное
метасознание, стал фактор рубежного сознания. Рубежное созна-
ние XIX—XX веков включает обострение предчувствий, интуи-
ций, метафизическое ощущение катастрофы, породившее эсха-
тологические настроения и идеи в русской культуре начала века.
Рубежным сознанием насыщена вся поэзия последнего поэта ста-
рого мира и первого поэта мира грядущего А. Блока. Под рубеж-
ным сознанием мы будем понимать определенное состояние рос-
сийской философии, науки, искусства, политики, обществен-
ной жизни, словом, — российской истории, культуры, что
моделировалась насыщением сознания человека новыми смысла-
ми. Своеобразных рубежей в своем развитии достигло именно че-
ловеческое сознание, оказавшееся способным осознать самое себя,
быть объектом собственной деятельности, в результате чего от-
крывался огромный творческий потенциал личности, восприни-
мавшей реальность любого плана (философского, научного, куль-
турного и т.п .) в качестве жизнестроительного материала, пред-
ставляемого сознанием и используемого для воплощения Я
личности.
Иохан Хейзинга в «Осени Средневековья» писал об иной эпо-
хе, но трудно найти более точные слова о новом средневековье —
рубежа XIX—ХХ веков: «неистовство жизни», «взвинченность
личности», повышенная эмоциональность — «в постоянной сме-
не надежды и отчаяния... исключительной напряженности чувств»,
когда «человек колеблется между крайними полюсами поведе-
ния». «Жизнь была неистова и контрастна... Люди той эпохи... ме-
чутся между страхом ада и наивными радостями, между жесткос-
тью и нежностью», «...не хватало средств для выражения эмоции
простым и естественным способом. Чувство не могло добиться
той высокой степени выражения, к которой стремилась эпоха,
иначе как с помощью эстетических представлений», «...универ-
сум разворачивается как широкий ансамбль символов, выстраи-
вается как собор идей».
Познание сущностей бытия происходит через пограничную
ситуацию, ситуацию лицом к лицу с экзистенциальными и онто-
логическими категориями. Такая установка не преследует цели
воспроизведения жизни как всеобъемлющего целого во всем мно-
гообразии связей личности с миром: конструируется лишь услов-

30
но-моделируемая, концептуально-организованная художествен-
ная действительность, способная обнаружить равно сущности
бытия и психологические первоосновы человека (обнажение ужа-
сов бытия Л. Шестовым; художественная разработка ситуации в
«Смерти Ивана Ильича» Л. Толстым).
Методология экзистенциального мировосприятия формирует
особое пространство. Это всегда — замкнутое пространство внеш-
него мира, помноженное на пространство замкнутого в себе Я.
Безусловным центром дважды замкнутого пространства является
Я, которое становится и центром экзистенциально сконструиро-
ванного мира в целом. В концепциях разных писателей этот центр
может приобретать индивидуальные выражения: соответственно
меняется проблема, сквозь которую писатель осуществляет свой
путь познания сущностей бытия.
Такая методология определяет принцип отбора материала.
С одной стороны, экзистенциальное сознание провозглашает прин-
цип неиерархизированности явлений, поточности изображаемо-
го бытия, что создает впечатление объективности в произведени-
ях экзистенциальной ориентации. С другой стороны, сосредоточе-
ние на познании сущностей бытия отражается в усилении
условности создаваемой модели мира: ее многообразие и универ-
сальность сужаются. Экзистенциальный принцип отбора явлений,
фактов, вещей состоит в том, чтобы не упустить оттенков, мел-
ких фактов, даже если кажется, что они несущественны, и, глав-
ное, привести их в систему, описывать, «как я вижу этот стол,
улицу, людей, мой кисет, потому что это-то и изменилось» (Сартр).
Надо точно определить масштаб и характер этой перемены. Здесь
заключено и принципиальное отличие экзистенциального виде-
ния и воссоздания мира от реалистического. Реализм стремится
уловить и запечатлеть существенное, главное .
Экзистенциальное мировидение идет от противного: не упус-
тить оттенков, мелких фактов, привести их в систему. Что для
жизни важнее, что более выражает ее суть — стол, улица, люди,
мой кисет? Это вопрос из реалистической системы видения. Для
экзистенциальной системы «стол, улица, кисет» принципиально
равны в жизни и сознании человека и потому не находятся ни в
каких иерархических отношениях. Художественная задача экзис-
тенциального принципа — «описать, как я это вижу», «докопать-
ся до сути», «делать записи изо дня в день», ибо то, «как я вижу»
меняется каждый день. Главное — «определить масштаб и харак-

31
тер этой перемены» (Сартр). Сформулированный Сартром ракурс
экзистенциального видения жизни является и ключом к экзис-
тенциальной поэтике, структурирующей поток бытия через прин-
ципы неиерархизированности, поточности, вертикали, ведущей
к обнаружению сущностей.
При такой постановке вопроса выявляется принципиальное
различие категорий объективность и правда. Реализм через позна-
ние законов бытия стремится к объективности. Цель экзистенци-
ального сознания — правда: неизбирательная, вне иерархических
систем, воспринятая на эмпирическом уровне, без изначальных
этических концепций и критериев; правда жестокая, обнажен-
ная, хлесткая.
Предпочтение правды фактически обозначило границу двух
эпох: экзистенциальное сознание размежевывается с позитивист-
ским, материалистическим, реалистическим, эпически цельным
сознанием классического XIX века.
Размежевание выражается в новом взгляде на человека, в но-
вых подходах к исследованию его. Гуманистическая русская лите-
ратура XIX столетия умела сердцем ощутить, рассмотреть в лю-
бом, даже маленьком человеке — человека достойного, заслужи-
вающего уважения. Магистральное направление русской и
европейской литературы XIX века связано с формированием и
углублением концепции личности, что было одним из важней-
ших открытий классической литературы. Эту концепцию и стре-
мится преодолеть экзистенциальное сознание, автономизируясь
от позитивистски-материалистического типа сознания.
Экзистенциальное сознание открывает самоценное, незави-
симое от общественных связей, неполитизированное (часто —
аполитичное) Я родового человека, самодостаточного, распола-
гающего неповторимым внутренним миром. Апричинность экзис-
тенциального мышления ломает социальную и историческую мо-
тивацию личности. Стремясь постичь абсурдность мира как исход-
ный онтологический принцип и как результат мирового развития,
экзистенциализм ХХ века отказывается от исторической логики,
положив в основу принцип алогичности; тем более для него от-
сутствует личность в традиционном для классической литературы
понимании (Герострат, Рокантен Сартра, Иозеф К. Кафки, Че-
ловек Андреева — «личности»?). Связано это не с пренебрежени-
ем классическим опытом, не с художественной несостоятельнос-
тью экзистенциализма, а с принципиально иным объектом ис-
следования, с новыми художественными задачами.

32
Экзистенциальное сознание рассматривает человека, существу-
ющего на уровне его первичных реакций, определяющего свои
онтологические, психические, метафизические пределы. Челове-
ка экзистенциальное сознание исследует в двух плоскостях: экзи-
стенция человека (Горький, Платонов), онтологический человек
(Белый). Первое предпочитает реалистические формы воплоще-
ния, второе — авангардные. В обоих вариантах — это человек фе-
номенологический, единичный, неповторимый, самоценный.
В этом мы также видим высший гуманистический смысл экзис-
тенциализма ХХ века. До Достоевского человек был двухмерным,
плоскостным существом, он лишен был измерения глубины,
у него осталась только душа, но дух отлетел от него. Экзистенци-
альному мировидению ХХ века предстояло возвратить человеку
дух. Переход от феномена личности к экзистенции человека рань-
ше других осуществил Л. Толстой (от «Трех смертей» к «Смерти
Ивана Ильича»).
Избирательность, направленная на познание сущностей бы-
тия, формирует в литературе экзистенциальной ориентации дос-
таточно устойчивую модель мира. Ее параметрами являются: ка-
тастрофичность бытия, кризисность сознания, онтологическое оди-
ночество человека. Экзистенциальный человек всегда находится
над бездной; среда его обитания — онтологическое время и про-
странство. Отсюда богатейший спектр определений человека, ин-
дивидуальный у каждого писателя, но происходящий из одного
корня: заброшенный, чужой, потерянный, посторонний.
Экзистенциальное сознание моделирует тип взаимоотноше-
ний человека с миром. Универсальная формула взаимоотноше-
ний человека и мира — отчуждение. Оно реализуется на всех уров-
нях: отчуждение от природы, среды обитания и цивилизованной
среды, отчуждение от собственного Я. Одиночество в экзистен-
циальном сознании характеризует положение и состояние чело-
века в мире. Это ситуация (часто моделируемая), в которой писа-
тель исследует человека, стремясь познать психологические пер-
воосновы человека и сущности бытия. Порой писатель специально
исследует деформированную одиночеством психику, ибо (у Анд-
реева, например) психика отчужденного человека изначально
болезненна и патологична.
Отсюда и эмоциональная доминанта произведений экзистен-
циальной традиции. Она рождается из страха, между ужасом смерти
и ужасом жизни; из переживаний одиночества, чужести, неза-

33
щищенности перед онтологической бесконечностью бытия и соб-
ственными душевными безднами. Эмоциональная доминанта чаще
всего конкретизируется в разорванном городском сознании — со
-
знании замкнутого пространства, утраченной цельности, необре-
тенного идеала, несчастливом, нежилом, дисгармоничном, мрач-
ном.
Принципиальной для экзистенциального сознания проблемой,
пограничной для выявления экзистенциальной сути человека си-
туацией является проблема и ситуация жизни и смерти. В экзис-
тенциальной интерпретации они утрачивают аспекты, важные для
классической русской литературы: смысл жизни, общественное
назначение человека, связь его жизни с историческим процессом.
Вопрос о смысле бытия изначально решен негативно: воля чело-
века немного значит перед законами мирового устройства, волей
судьбы. Гораздо большее значение для решения проблемы жизни
и смерти приобретает опыт Ф. Тютчева и Л. Толстого, а не опыт
Пушкина.
Одной из принципиальных для экзистенциального сознания
является проблема пределов. Больше всего она волновала Л. Толсто-
го в контексте «преступления» христианского идеала, совершае-
мого современной общественной моралью. В «Послесловии» к
«Крейцеровой сонате» он неоднократно прибегает даже к опреде-
лению пределов: «В том-то и беда, что, позволив себе принижать
идеал по своей слабости, нельзя найти того предела, на котором
надо остановиться». Еще раньше обратил на нее внимание
А. Шопенгауэр: «Есть что-то неестественное в характере нашей жиз-
ни: в гармонии вещей не может лежать она, — этот суровый рок,
эта неискоренимая зараза греха, этот безграничный Предел...».
Проблема пределов обособляется, приобретает самоценность
именно в пору формирования экзистенциального взгляда на мир
и человека, отражая — в свою очередь — процесс формирования
нового сознания. Предшествующие эпохи принимали «готовое»
решение проблемы пределов вместе с моральными принципами
христианства: идея Бога, фактически, исчерпывала проблему еще
до постановки ее: идея пределов была растворена в идее Бога.
Человеку предлагалось веровать и следовать.
В мире без Бога человек встал один на один перед проблемой
пределов: из «вне» она переместилась в его сознание, в его пси-
хику, в его душу. «С тех пор как утрачена вера, что Бог руководит

34
судьбами мира в целом... люди должны сами ставить себе вселен-
ские, объемлющие всю землю, цели».
Но «освобождение» от Бога и морали снизило ценность чело-
веческой жизни: в «мире без Бога» изменилась система и иерар-
хия ценностей. «Человек не стал лучше, не стал ближе к Богу, но
бесконечно усложнилась его душа и обострилось его сознание.
Старая христианская душа знала грех и попадала во власть диаво-
лу. Но она не знала такого раздвоения человеческой личности,
которое узнала душа, исследуемая Достоевским. Старое зло было
яснее и проще», «проклятые вопросы» сделались слишком жиз-
ненными, слишком реальными вопросами, вопросами о жизни и
смерти, о судьбе личной и судьбе общественной. Все стало слиш-
ком серьезным. Отвергнув Бога, человек ХХ века быстро исчер-
пал и «влекущее к себе освещенное пространство», попав в ту-
пик: «от одного берега отстали, к другому не пристали».
И потому: «Люди не то что не свободны, люди больше всего в
мире боятся свободы, оттого они и ищут «познания», оттого им
нужен «непогрешимый», бесспорный авторитет, то есть такой,
перед которым они могли бы все вместе преклоняться». Достоев-
ский такой «свободой» озаботился еще раньше: «Нет у человека
заботы мучительнее, как найти того, кому бы передать скорее
этот дар свободы, с которым это несчастное существо рождает-
ся».
Рубеж XIX—ХХ веков выдвигает проблему свободы как крае-
угольную, но генезис экзистенциального сознания уточняет: про-
блема свободы менее всего интересует литературу в плане соци-
альном. Категория свободы была включена в комплекс проблем
жизни и смерти. Смерть воспринимается как важнейший «пре-
дел», как начало истинной (а не мнимой — земной) свободы.
В работе «Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего су-
щества» А. Шопенгауэр впервые интегрировал проблему свободы
(смерти) пределов в духе ХХ столетия: «Смерть — это миг осво-
бождения от односторонности индивидуальной формы, которая
не составляет сокровенного ядра нашего существа, а скорее яв-
ляется своего рода извращением его: истинная изначальная сво-
бода опять наступает в этот миг...» .
Человек экзистенциального сознания оказался побежденным
непосильным поиском пределов. Отсюда его одиночество, реф-
лексия, восприятие мира как враждебного, раздвоение и озлоб-
ление, обостренная реакция на мир, бегство в трансцендентное

35
Ничто, ощущение абсурдности бытия. Все это составило в
ХХ веке круг проблем экзистенциального сознания.
У истоков проблемы пределов стояли Достоевский и Толстой.
Один показал необратимые процессы развоплощения человечес-
кой души под грузом назревающих проблем, другой мучительно
искал ответ на вопрос, что есть «то», за что человеку дана (в
наказание?!) жизнь? Пределы определяются прежде всего перед
лицом самого великого предела — смерти. Толстовский предел —
природа, возведен в статус арбитра человеческой жизни. За нару-
шение ее законов человек уже не только принимает наказание,
но и несет ответственность перед своей судьбой и бесконечнос-
тью. В 1880-е годы Л. Толстой от прежнего растворения человека в
природе и природы в человеке приходит к принципиальному от-
делению человека от прообраза.
Экзистенциальное сознание вырабатывает и оригинальные
принципы поэтики. Поэтика экзистенциального типа вариативна.
В этом она созвучна философской системе экзистенциализма: об-
щие феноменологические, онтологические, метафизические и
собственно экзистенциальные фундаментальные концепции ва-
рьируются в индивидуальных версиях Ясперса, Марселя, Бердяе-
ва, Шестова, Гуссерла, Хайдеггера, Мерло-Понти, Камю, Сарт-
ра и др. Фундаментальные художественные приемы, направлен-
ные на решение экзистенциальных задач (экстремальная ситуация,
моделируемая ситуация, экзистенциальные пограничья жизни и
смерти, рационального и иррационального, психологический
эксперимент, повествование типа потока сознания и т.д .) в твор-
честве разных художников реализуются в индивидуальных ком-
бинациях, универсальных и неповторимых, отражающих фило-
софское и стилевое мировоззрение каждого художника. Образу-
ются некие типологические модели, стилевые направления внутри
экзистенциальной традиции: Андреев — Сартр (рассказы — по -
этика романа «Тошнота»), Маяковский — Дос Пассос (панорама
города, приемы стилевого оформления образа, нервный, демате-
риализующийся образ), Л. Толстой — Горький (при внешнем ре-
ализме экзистенциализация концепции бытия и человека в ситу-
ации один на один со смертью). Индивидуальная поэтика вопло-
щает магистральную экзистенциальную концепцию (миг и вечность
И. Бунина, «двоемирия» В. Набокова, бытие и небытие Г. Ивано-
ва). При этом экзистенциальная поэтика тяготеет к авангардным,

36
модернистским формам, которые наиболее адекватно воплоща-
ют изломанный мир, изломанное сознание, процесс дематериа-
лизации плоти, развоплощения материи (Бердяев). Это создает
некоторую предрасположенность стиля экзистенциального созна-
ния к элитарным средствам выражения.
Поэтика экзистенциального сознания обнаруживает, что, воз-
никшее в недрах классического искусства XIX века, новое созна-
ние смело и плодотворно преодолевает пределы реализма (от
философской субстанции до характера слова и образа). Экзистен-
циальный тип сознания взаимодействует с процессом жанрового
освобождения, размыкания, магистральным для ХХ столетия,
результатом чего стали сверхжанровые явления — романы Кафки
и Белого, экзистенциальная автобиография Бунина и Сартра,
рассказы Андреева и Бунина, повести Камю. Экзистенциальное
сознание, отказываясь от инерции жанрового мышления, отка-
зывается и от традиционных жанровых принципов структуриро-
вания произведения. Произведение экзистенциальной ориентации
структурирует себя по параметрам метасодержательной катего-
рии, а не жанра. Структурообразующие элементы экзистенциаль-
ного сознания создают специфический стиль, который пронизы-
вает, насыщает собою традиционные эстетические системы, транс-
формируя их при этом сущностно.
Экзистенциальное сознание структурирует себя в следующих
«координатах»: поток — ситуация — абзац — экзистенциальное
слово. Это основные категории экзистенциальной поэтики и стиля.
Такая структура позволяет воплотить и главный принцип отбора
материала — неиерархизированный поток (жизнь без начала и конца).
Основным структурообразующим элементом экзистенциаль-
ного сознания становится ситуация (Л. Толстой, Кафка, Сартр).
В явлениях экзистенциальной традиции ситуация выступает и кон-
цептообразующим, и сюжетообразующим, и стилеобразующим
факторами. Роль ситуации как изначального элемента произведе-
ния обнаруживается в произведениях Л. Толстого («Смерть Ивана
Ильича»), в романной прозе Кафки: загадочное свойство рома-
нов Кафки — их незавершенность, не биографического, а кон-
цептуального происхождения: исчерпана ситуация — и нет внут-
ренней необходимости завершать, формально дописывать произ-
ведение, финал принципиально заменяется многоточием как
содержательным и формальным элементом.

37
Мельчайшей композиционной единицей текста (и одновре-
менно его крупнейшей единицей) становится абзац, на котором
замыкаются и поток и ситуация. Абзац значим и несет предель-
ную эстетическую нагрузку у писателей совершенно различного
склада (Кафка, Дос Пассос, Бунин).
В контексте абзаца совершенно особые законы жизни обрета-
ет экзистенциальное слово. Принцип недоверия к слову, сформу-
лированный Кафкой (он присущ большинству художников дан-
ной традиции — от Тютчева до Набокова), выражается в том, что
экзистенциальное слово живет в произведениях метасознания по
законам слова сверхконтекстного. К тому же, оно антиномично: в
нем смыкается поточность и осколочность экзистенциального
мировидения. Слово Кафки, Андрея Белого, Бунина не равно себе,
автономно, в своей динамике оно на определенной стадии начи-
нает жить самостоятельной внутренней жизнью, выходит за свои
пределы — оно неноминативно, порождает в своем бытии, в сво-
ем процессе (а экзистенциальное слово — процесс!) новые се-
мантические пласты и контексты.

38
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ИСТОКИ И КОНТЕКСТЫ:
НАКАНУНЕ «ПЕРЕОЦЕНКИ ВСЕХ
ЦЕННОСТЕЙ» И В ЕЁ БЕЗДНАХ
С. КЬЕРКЕГОР
Ф. ТЮТЧЕВ
Ф. ДОСТОЕВСКИЙ
А. ШОПЕНГАУЭР
Ф. НИЦШЕ
Л. ТОЛСТОЙ
Ф. КАФКА
Ж. /П . САРТР
А. КАМЮ
Множественность факторов и разнообразие контекстов, фор-
мирующих сознание ХХ века, определяются рядом обстоятельств:
экзистенциальное сознание генетически складывается как мета-
содержательная категория; экзистенциальное мышление зарож-
дается и развивается в XIX—ХХ веках как «бинарный» философ-
ски-художественный тип; экзистенциальная традиция выступает
парадигмой русского и европейского художественного мышления.
Своеобразие истории русской и европейской экзистенциаль-
ной культуры обусловливает логика бинарного типа сознания.
С одной стороны, в процессе становления сознания ХХ века фи-
лософская и художественная сферы взаимодействуют, имеют об-
щие этапы развития, с другой, — экзистенциальное мышление
формируется как феномен наднациональный. Русское экзистен-
циальное сознание и европейский экзистенциализм имеют об-
щую философско-эстетическую историю. Вне контекста этой ин-
тегрированной истории трудно объяснима и логика русского

39
экзистенциального сознания, и динамика европейского экзис-
тенциализма. С момента зарождения экзистенциальная традиция
формируется как общий знаменатель русско-европейского лите-
ратурного развития ХХ века, конструируя, в свою очередь, еди-
ное культурное пространство ХХ столетия.
Уже в своих истоках сознание ХХ века многопредметно: оно
интегрирует идеи экзистенциальной философии, отражает дос-
тижения психологии, психоанализа. Законы художественного
мышления оказываются открытыми для общекультурных, обще-
философских процессов, с ними взаимодействуют, ими питают-
ся, их отражают и обогащают. Экзистенциальное сознание стано-
вится универсальной и вездесущей субстанцией не только худо-
жественного, но и в целом мышления рубежа веков.
Сознание ХХ века характеризуется как явление многоплоско-
стное. Экзистенциальное сознание исследует бытие человека в
онтологических, экзистенциальных, метафизических плоскостях.
Экзистенциальный метод претендует на роль метода познания
реальности и создания художественной модели мира. Позволим
себе усомниться в справедливости утверждения А. Хюбшера о том,
что экзистенциализм «не в состоянии дать нам ни метода, ни
теории познания, ни методики, ни эстетики, ни этики...» . Экзи-
стенциальное сознание мощно и властно интегрировало опыт
различных направлений мышления, философские и психологи-
ческие идеи. Экзистенциальное сознание бескомпромиссно отде-
лило себя от областей, учений и теорий родственных или альтер-
нативных (религия, традиционная этика, идеи религиозной фи-
лософии). В нем формировался мощный и оригинальный ракурс
мировидения, исследования бытия и человека, построения фи-
лософских, этических, эстетических концепций. Исследование
историко-литературного материала показывает, что возможности
перепрочтения художественных явлений в экзистенциальных кон-
текстах практически не ограничены. Они освобождают от заштам-
пованности и инерции прежних подходов, открывают неожидан-
ные грани в знакомых вещах. Нет сомнения в том, что возможно-
сти экзистенциализма как метода познания художественной
реальности (не только национальной, но и европейской и миро-
вой литературы ХХ столетия) практически неисчерпаемы.
Мы рассматриваем экзистенциальное сознание как универ-
сальную субстанцию художественного и философского мышле-
ния. В XIX—ХХ веках философское и художественное сознание
переживает единый процесс экзистенциализации с общими тен-

40
денциями и этапами. В вечном диалоге философии и литературы
(где традиционно философия первична и фундаментальна) экзи-
стенциальное мировидение изменяет соотношение составляющих.
В ХХ, экзистенциальном веке, философия стремится объяснить
себя через литературу, осознать себя в эстетических категориях и
явлениях, в литературе ищет опору. Трансформируются и коор-
динаты собственно литературных явлений: какова мера литера-
турного и философского содержания в прозе Ницше, Сартра,
Кафки, Белого, Г. Иванова, установить практически невозможно.
Экзистенциальное сознание рождается, развивается и реализует
себя как философски-художественное по природе. К такой моде-
ли сознания подошел А. Шопенгауэр, первые образцы дал
Ф. Ницше, все потенциальные возможности реализовал Ф. Кафка.
Поэтому в генезисе экзистенциального сознания мы не диффе-
ренцируем философское и литературное его воплощение. Мы стре-
мимся реконструировать универсальный процесс экзистенциали-
зации сознания и обозначить этапы его динамики как единого
философско-художественного феномена. Попытаемся реконстру-
ировать генезис экзистенциального сознания через общее про-
странство философии, психологии и литературы, на котором шло
становление его в XIX — начале ХХ века. Лишь такое интегриро-
ванное пространство позволит адекватно оценить парадигму ху-
дожественного мышления ХХ столетия, выразившую его сумрач-
ное мирочувствие.
I. ЗА ВЕК ДО СОБЫТИЙ.
КЬЕРКЕГОР—ТЮТЧЕВ:
ПРОВИДЕНЦИАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ
Начнем с переоценки ценностей, страстно осуществленной в
первой половине ХIХ века датским философом Сереном Кьерке-
гором. Спектр проблем, его интересующих, проблем, которым
предстоит стать основополагающими для экзистенциального со-
знания ХХ века, чрезвычайно широк: вечность, мгновение, сво-
бода, время, молчание, страх, отчаяние и т.д . Но одна позиция
его философии коренным образом опровергает все прежде суще-
ствовавшие философские, этические, религиозные традиции и

41
непосредственно соединяет его сознание с сознанием ХХ столе-
тия. Лев Шестов определил ее как преодоление самоочевидностей.
Это и есть радикальный переворот, рывок, взрыв, который но-
вый век усвоил от Кьеркегора и который составил глубинную
суть нового мышления. При всей плодотворности взгляда на Кьер-
кегора Л. Шестова следует учитывать существенную разницу их
мировоззрений: там, где у Кьеркегора вера, у Шестова вера хрис-
тианская; там, где у Кьеркегора рывок от философов к Аврааму,
Исааку, Иакову, у Шестова — порыв от бога философов к Богу
Авраама, Богу Исаака, Богу Иакова.
Философия Кьеркегора — непривычная, странная, вращаю-
щаяся вокруг одних и тех же сюжетов: о Регине Ольсен и себе, об
Иове, Аврааме, Исааке. Это нарочитое постоянство кьеркегоров-
ских сюжетов, и устойчивая галерея типов — подготовка к той
великой борьбе, которой он отдал свою короткую жизнь. Имя
этой борьбе — преодоление самоочевидностей: бунт против «дваж-
ды два четыре» (здесь они встретились с Достоевским), бунт про-
тив Бога, разума, этики, традиции.
Переоценка всех ценностей началась тогда, когда Кьеркегор
открыл, что «знание есть тяжкое бремя, пригибающее человека к
земле и не дающее ему выпрямиться», когда он понял, что «со-
стояние свободы от знания есть начало раскрепощения челове-
ка», когда судьбой своей совершил рывок к откровению через
преодоление знания. «Откровение не вмещается в рамки разум-
ных истин: оно их взрывает». «Разум учит человека повиноваться.
Умозрительная философия обрекает нас на рабство, экзистенци-
альная философия стремится прорваться через воздвигнутые ра-
зумом самоочевидности к свободе, при которой невозможное ста-
новится действительным». «И если умозрительная философия ис-
ходит из данного и самоочевидностей и принимает их как
необходимое и неизбежное, то философия экзистенциальная че-
рез веру преодолевает все необходимости».
После откровений Кьеркегора «обычные категории мышле-
ния начинают казаться нам густым туманом, обволакивающим
бессильное и немощное, но всем представляющееся грозным и
непреодолимым Ничто». Вся история экзистенциального созна-
ния ХХ века есть мучительное стремление преодолеть пределы
традиционного смысла, общепринятых истин.
Это недоверие к слову (от Ницше до Кафки, Белого, Бунина,
Г. Иванова), которое рождает все типы и вариации экзистенци-

42
ального слова, колдующего над тем, как пробиться к истинной
сути вещей, уловить ее или хотя бы оберечь ее от искажения инер-
цией номинативного слова.
Это стремление разорвать тесные пределы жанра как истори-
чески сформировавшейся формально-содержательной категории
(потоком сознания ли, незаконченными, но не незавершенны-
ми, романами Кафки, кафкиански-ивановскими созерцаниями,
или экзистенциальной автобиографией Бунина).
Это жажда понять человеческую душу за теми пределами, ка-
кие полагает ей ограниченная действительность (Л. Толстой,
Л. Андреев, В. Набоков, Ю. Мамлеев).
Метод Кьеркегора открыл формулу мышления ХХ столетия,
все атрибутивные качества экзистенциального сознания происте-
кают из него. Лишь по фундаментальному открытию Кьеркегора
можно адекватно оценить истинное влияние экзистенциального
сознания на мышление ХХ века. Шестов, начав с осмысления
переоценки всех ценностей («Добро в произведениях гр. Толстого
и Ницше», «Ницше и Достоевский»), устанавливая генезис этой
переоценки, в зрелом творчестве не по стечению случайностей
(рекомендация Гуссерля, интерес к Хайдеггеру), а по внутрен-
ней необходимости пришел к Кьеркегору. Интерпретация Кьер-
кегора систематизирует экзистенциальную философию самого
Шестова. Он писал: «Киркегард подвел нас к тому потрясающему
моменту истории, когда любовь и милосердие Бога столкнулись с
Неизменностью несотворенных истин — и любовь принуждена
была отступить; Бог, как человек, бессилен ответить на вопль
великого отчаяния. Киркегард знал, что делал, так заостряя воп-
рос: никогда еще «непрямое высказывание» не получило даже у
Киркегарда такого потрясающего выражения, как в этом столк-
новении. Intelligere высосало из Бога все его могущество, а вместе
с тем и его душу. Его воля оказалась в обмороке, в параличе, в
рабстве у какого-то «начала», Бог сам превратился в «начало».
Иными словами: Бог соблазнился, Бог вкусил от плодов дерева,
против которых он предостерегал человека... Дальше идти некуда:
Киркегард подвел нас к тому, что первородный грех совершен не
человеком, а Богом...» .
При откровенно христианизированном мировоззрении
Л. Шестова Кьеркегор бережнее, деликатнее, миролюбивее по от-
ношению к Богу: «Авраама никто не мог понять. И в самом деле,
чего он достиг? Он остался верен своей любви. Но тому, кто лю-

43
бит Бога, не нужны никакие слезы, никакое восхищение, он за-
бывает свои страдания в любви; да, он позабыл их так основа-
тельно, что после не осталось бы ни малейшего намека на ту его
боль, если бы Бог сам не напомнил ему об этом; ибо Он видит
тайны и знает нужду, и считает слезы, и ничего не забывает».
В шестовском Боге больше от Лютера, от Ницше, но еще больше
от парадоксов Тертуллиана: «Сын Божий был распят; этого не
надо стыдиться, ибо это постыдно. И умер Сын Божий; это дос-
тойно веры, ибо нелепо. И порабощенный, он воскрес; это не-
сомненно, ибо невозможно». Именно потому Бог Шестова ка-
жется Камю капризным, злым, аморальным, а потому должен
быть отброшен.
В парадоксальности шестовского Бога косвенно отражается
драматизм философии Кьеркегора: в ней встретились две эпохи в
мышлении, два века — текущий и грядущий. Бунтуя против пре-
делов умозрительной философии, этики, самоочевидностей, Кьер-
кегор не посягает на традиционные и незыблемые пределы — на
Бога и мораль; переосмыслению и переоценке ценностей не под-
лежит содержание этих понятий. Потому философия Кьеркегора
направлена не на поиск новых пределов (как у экзистенциалис-
тов ХХ века), а на упрочение прежних, персонифицированных в
Боге и его морали, — на укрепление веры. Поставив под сомне-
ние пределы разума, умозрительной философии, окрылив чело-
века свободой, Кьеркегор не подвергает переосмыслению содер-
жание традиционных категорий. Шестовский Бог — гораздо более
субъективный, модернизированный началом века, когда версии
Бога проявились поистине в антибожественном многообразии.
Переход за такие пределы Кьеркегору еще неведом: его Бог тра-
диционен и незыблем, и может быть лишь Судией Авраама, Иова
и самого Кьеркегора.
Кьеркегор — еще человек гармоничного и уравновешенного
XIX века, он способен на высший подвиг — подвиг веры. Беспре-
дельности безверия для него и для века пока не наступили. Кьер-
кегор начинает переоценку всех ценностей. С ней в его собствен-
ную судьбу входил и грядущий век, его свобода, сумрачное со-
знание, ибо, по Кьеркегору, «начало философии не удивление, а
отчаяние», «не знающее пределов отчаяние... которое одно только
может вынести, выбросить человека в то измерение бытия, где
кончается принуждение, а с ним и вечные истины, или где кон-
чаются вечные истины, а с ними и принуждение».

44
Вслушаемся в кьеркегоровские предчувствия грядущего
XX столетия. Одно из них — концепция временности, вечности и
бессмертия, которая констатацией беззащитности человека пе-
ред временем предугадывает и темпоральные тупики Сартра, и
обреченность человека Временем и случаем Бунина, и безвре-
менное время близящегося небытия, не обещающего даже бес-
смертия, Г. Иванова.
«...Семьдесят тысяч лет становятся бесконечным исчезнове-
нием», превращаются в «иллюзорный образ некоторого беско-
нечного, лишенного содержания Ничто». Настоящее же — «это
не понятие времени», ибо оно «является бесконечным исчезно-
вением». А вечное в человеческой мысли предстает как настоя-
щее: «в вечном нет разделения на прошлое и будущее, поскольку
настоящее положено здесь как снятая последовательность». И «вре-
мя, стало быть, есть бесконечная последовательность; жизнь,
которая находится во времени и принадлежит только времени,
не имеет в себе ничего настоящего». И «потому можно с полным
правом бросать человеку упрек, говоря, что он живет только в
мгновении, так как это происходит лишь благодаря произволь-
ной абстракции. Природа не лежит внутри мгновения». Следова-
тельно, время не относится к жизни, не располагает в себе чело-
века; оно — все то же Ничто, предстающее в своей протяженно-
сти и обрекающее человека на безвременность. И потому «все
усилия, которые предпринимаются, чтобы укрепить вечность,
оказываются напрасными, превращаются в ложную тревогу, —
ведь чисто метафизическим образом ни один человек не стано-
вится бессмертным, и ни один человек не становится уверен в
своем бессмертии». Кьеркегор открыл и горько усмехнулся тому,
в сколь разных плоскостях обитают жизнь и человек, сущности
бытия и боли человеческой души: «В забавных пустяках жизни, в
ее случайностях, во всех ее угловатостях и неловкостях жизнь не
присутствует существенным образом, потому все это прейдет, но
только не для души, которая существенно присутствует в них, но
для которой они едва ли получат комический смысл». Мы созна-
тельно реконструировали темпоральный сюжет работы Кьеркего-
ра «Понятие страха». По глубине и сокровению переживания, по
трагизму мироощущения, по бессильному одиночеству перед по-
током вечности в ней автор — менее всего человек эпического
XIX века. Обнаженность боли от ощущения своей беззащитности
перед неизбежностью — это знак мышления ХХ столетия, обо-

45
стрившего все тупики бытия и сознания, прорыв в которое и
пережил датский мыслитель: «Смерть есть метаморфоза. В мгнове-
ние смерти человек находится на крайней точке синтеза; дух как
бы не может присутствовать здесь; он, конечно, не может уме-
реть, но ему приходится ждать, поскольку телу нужно умереть...» .
Кьеркегор мыслит экзистенциальными категориями ХХ века.
Так, устанавливая генеалогию страха по отношению к первород-
ному греху, Кьеркегор не избегает фундаментального, метафизи-
ческого определения этого чувства: «Страх есть посторонняя, чуж-
дая власть, овладевающая индивидуумом; вырваться из ее власти
он не может, потому что боится: чего мы боимся, того мы жела-
ем вместе с тем». Поразительную оценку философ дает одиноче-
ству: «Потребность в одиночестве всегда служит для нас доказа-
тельством духовности и мерой последней... ведь ни античность,
ни средние века не пренебрегали этой потребностью в одиноче-
стве, люди тогда уважали то, что она собою выражала. Наша же
эпоха со своей непрестанной общительностью столь трепещет
перед одиночеством, что (какая ирония) прибегает к нему толь-
ко в отношении преступников. Правда, в наши дни преступлени-
ем является отдавать себя духу, стало быть, вполне закономерно,
если наши герои, любители одиночества, попали в один ряд с
преступниками».
Один из сквозных мотивов прозы Кьеркегора — современ-
ность, отношение к ней, видение ее. Оценки даны, по преиму-
ществу, в ироническом ключе: эпоха тороплива, неглубока, без-
духовна, мелочна, преходяща. Но перед нами не сетования стра-
дальца, а пути к осмыслению времени и взгляд на эпоху как на
процесс. Две, по крайней мере, характеристики современности и
человека не столько констатируют ситуацию середины XIX века,
сколько прогнозируют ситуацию начала века ХХ. « . . .Тот, кто на-
блюдал ныне живущее поколение, едва ли может отрицать, что
неверное отношение, вследствие которого оно страдает, а также
причина его страха и беспокойства заложены в том, что, с одной
стороны, истина прирастает в своем охвате и величине, отчасти
даже в своей абстрактной цельности, тогда как, с другой сторо-
ны, уверенность постоянно уменьшается»; «Я», разумеется, не из
тех вещей, которым мир придает большое значение, относитель-
но него как раз бывает меньше всего любопытства; рискованно
как раз показать, что оно у тебя есть. Худшая из опасностей —
потеря своего «Я» — может пройти у нас совершенно незамечен-

46
ной, как если бы ничего не случилось. Ничто не вызывает меньше
шума, никакая другая потеря — ноги, состояния, женщины и
тому подобного — не замечаются столь мало». В приведенных сло-
вах заявлены существеннейшие характеристики ХХ столетия: на-
растающая неуверенность человека и потеря им своего Я, утрата
индивидуальности.
Кьеркегору принадлежит одна из краеугольных идей экзис-
тенциальной антропологии — идея дробления человеческого Я:
появляется другой, Я утрачивает свою определенность, обезли-
чивается, размываются моральные критерии. Пока лишь ответ-
ственность (базирующаяся на устаревающих пределах, установ-
ленных Богом) удерживает Я от окончательного распада; с отхо-
дом от Бога дробление Я неминуемо. Кьеркегор еще верит в
прочность этих пределов; но перспектива распада человека ему
открывается во всей очевидности. Кьеркегор первым констатиру-
ет ситуацию, когда из-под ног человека уходит почва. При этом
ни на секунду философ не усомнился в том, что «индивид, ин-
дивидуальное существование — это и есть высшее!»
Кьеркегор открывает еще один экзистенциальный мотив —
мотив личного выбора человека: «Тот человек, который называет
себя отчаявшимся, как раз и является таковым в соответствии с
ним, но довольно того, чтобы он не считал себя отчаявшимся, и
он уже не будет таковым являться». Вполне в духе феноменологии
ХХ века звучит вывод из экзистенциальных предвидений Кьерке-
гора о человеке: «Если мы желаем порядка в жизни (а разве это
не то, чего желает Бог, который ведь не является богом беспо-
рядка?), то мы должны заботиться прежде всего о том, чтобы
сделать из каждого человека отдельного, единственного».
Из гармонического XIX в. философ видел человека будущего
столетия — одинокого и беспокойного, прозрел «заброшенность
в бездну бытия».
По проблематике, характеру мирочувствия драматическая про-
за Кьеркегора — это прорыв из первой половины XIX века в век
ХХ. По форме же его проза вполне принадлежит своему веку. Кьер-
кегор как писатель существует в системе аллегорического мышле-
ния. К .Д. Бальмонт в «Элементарных словах о символической по-
эзии» (1904) проведет резкую границу между символической по-
эзией и аллегорией. «В аллегории конкретный смысл является
элементом совершенно подчиненным, он играет служебную роль
и сочетается обыкновенно с дидактическими задачами, совер-

47
шенно чуждыми поэзии символической. В одном случае мы видим
родственное слияние двух смыслов, рождающееся самопроизволь-
но, в другом — насильственное их сочетание, вызванное каким-
нибудь внешним соображением. Аллегория говорит монотонным
голосом пастора или шутливо-поучительным тоном площадного
певца (разумею этот термин в средневековом смысле). Символика
говорит исполненным намеков и недомолвок нежным голосом
сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие».
В самых общих чертах это положение можно отнести к характери-
стике типов философского мышления XIX и ХХ столетий. Харак-
тер нового мышления откроет ХХ веку Шопенгауэр — это будет
философски-художественный тип сознания. Его символический
строй, что «говорит исполненным намеков и недомолвок» голо-
сом, «вызывающим предчувствия», пронизывает прозу Ницше,
Кафки, Белого, Г. Иванова.
Аллегорические сюжеты книг Кьеркегора, отягощены множе-
ством аналогий с библейскими сюжетами (Авраам в «Страхе и
трепете», Лазарь в «Болезни к смерти»), откровенная назидатель-
ность и поучительность интонации, многозначительность и мно-
гоаспектность сюжетов, прием псевдонимов-мистификаций ха-
рактерны для всех книг Кьеркегора. Свои предчувствия нового
века он помещает в традиционную оправу философской прозы
XVIII—XIX вв.
Открывая сумрачное сознание близящегося века, Кьеркегор
спроектировал многие фундаментальные положения экзистенци-
ализма, как европейского, так и русского. Кьеркегоровская вера
в невозможное отзовется в концепции свободы Сартра. Заброшен-
ный в зияющую бездну бытия, его человек обречен быть свобод-
ным. Кьеркегоровская непокорность — прямой источник ответ-
ственности, которую принимает на себя обреченный на свободу
человек Сартра.
Следуя логике бинарности, в соответствии с которой являло
себя экзистенциальное сознание как философско-художествен-
ный феномен, обратимся к первым литературным воплощениям
нового сознания в России.
Экзистенциальный потенциал русской литературы накапливал-
ся в мифологическом опыте, в многомерности мира, открывавшей-
ся Ломоносову и Державину, в классическом русском XIX веке —
от Пушкина до Чехова. Склонность классической русской литера-

48
туры к философичности расширяла онтологические перспективы
изображаемого мира и подготавливала возникновение экзистен-
циального мироощущения. Грядущий век с его неразрешимыми
социальными коллизиями, с господством машины над челове-
ком, с его безбожием, ощущением кризисности бытия, предчув-
ствием катастрофы лишь ускорил процесс экзистенциализации
мировоззрения и литературы.
Художественный опыт Тютчева был первой проекцией экзис-
тенциального сознания в русской литературе. «Тютчев был экзи-
стенциалистом до экзистенциализма» (В.С. Баевский). Попытаем-
ся рассмотреть художественный опыт Ф. Тютчева как первую про-
екцию экзистенциального сознания в русской реалистической
литературе XIX века и как один из истоков экзистенциального
мышления ХХ столетия.
Ранняя лирика поэта пронизана предчувствием экзистенци-
ального мироощущения. Экзистенциальным взглядом отмечены
даже произведения, далекие от философской тематики («На но-
вый 1816 год», «Неверные преодолев пучины...»): новое мирови-
дение запечатлевается в них отдельными строками и образами
(Предшественник его c лица земли скатился... Как капля в океан, он
в вечность погрузился!). Элементы экзистенциального мироощу-
щения, которые постепенно систематизируются в стройную кон-
цепцию, присутствуют в философской лирике Тютчева первого
периода. Пределы мира и бытия определяются параметрами экзи-
стенциального тютчевского мировидения.
Оригинальный образ бытия в ранней лирике формирует про-
странство: бесконечность, беспредельность, отсутствие границ земли
и космоса («Проблеск», «Летний вечер», «Видение», «Сон на море»).
Дальнейшая динамика пространственной перспективы тютчевского
мира — бездна: И мы плывем, пылающею бездной / Со всех сторон
окружены. Особенность тютчевской бездны в том, что она не статич-
на, а динамична: мир запечатлен в момент образования бездны:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды...
Здесь — прямая проекция эсхатологических потрясений Бер-
дяева, наблюдавшего развоплощение материи, распыление пло-
ти (художественно они материализованы Андреем Белым в «Пе-
тербурге»). Но у Тютчева — божий лик изобразится в них! Экзис-

49
тенциальное же сознание ХХ в. избавлено от Бога. Если в тютчев-
ском экзистенциальном сознании еще есть вера в силу, интегри-
рующую «состав частей... земных», то сознание ХХ века утрачива-
ет эту силу: существует лишь экзистенциальная ситуация «послед-
него катаклизма» материального мира. Как знать, не предвестье
ли грядущего в грядущем веке освобождения от Бога — в исступ-
ленном заклинании: ...молитесь Богу, / В последний раз вы моли-
тесь теперь.
В тютчевском пространстве заложено еще одно, актуальное
для сознания ХХ в., измерение — хаос . Если бы предостережение
гениального «экзистенциалиста до экзистенциализма» было ус-
лышано вовремя (О, бурь заснувших не буди / Под ними хаос шеве-
лится!), может быть, прародимым хаосам не суждено было бы
разверзнуться не только в «Петербурге» Белого, но и на всем про-
странстве ХХ в. ...
Время у Тютчева близко экзистенциальному пониманию вре-
мени ХХ столетия. Это едва ли не первый в русской литературе
автономный, самоценный образ, лишенный державинского от-
тенка символичности (река времен). У Тютчева ход времени при-
ближается к человеку, проникает в его жизнь: О Время! Вечности
подвижное зерцало! — / Все рушится, падет под дланию твоей!;
И ваша память от потомства, / Как труп в земле схоронена; Есть
некий час, в ночи всемирного молчанья, / И в оный час явлений и
чудес... В отличие от Державина тютчевское время почувствовано
изнутри: Я поздно встал — и на дороге / Застигнут ночью Рима
был, Я вспомнил о былом печальной сей земли — / Кровавую и мрач-
ную ту пору... Только в таком экзистенциальном ощущении вре-
мени могло родиться неповторимое тютчевское признание:
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые.
Восприятие мира из его роковых минут — устойчивая экзис-
тенциальная ситуация всей тютчевской лирики. Возможно, отсю-
да и необъяснимое, на первый взгляд, неприятие «младого, пла-
менного дня»; лишь с течением времени и с развитием темпо-
рального тютчевского сюжета оно сменится более зрелым,
поистине экзистенциально-пронзительным: Когда дряхлеющие силы
нам начинают изменять...
Доминантная тема враждебных взаимоотношений человека и
природы постепенно переходит в атрибутивную концепцию и

50
формулу экзистенциального сознания. В контексте этой концеп-
ции воспринимаются космические и земные реалии: Судьба, как
вихрь, людей метет. Еще более безысходна перспектива пребыва-
ния человека на земле — он почти превращается в песчинку:
Могучий вихрь людей метет; На камень жизни роковой / Природою
заброшен; И мы, в борьбе, природой целой, / Покинуты на нас самих.
Бессмыслен порыв человека к природе — глухой, нежилой, за-
пертой для него: О небо, если бы хоть раз... Я просиял бы и погас.
Ситуация брошенности человека не только свидетельствует об
обезволенности человека высшим Некто; это характеристика са-
мого мира. Он — бездна, трагическая бесконечность; но есть и
иная плоскость: он — природа. Изначально у Тютчева природа
враждебна человеку; но враждебна человеку она вполне по-сарт-
ровски. Не является ли природа у Тютчева прообразом вселенско-
го абсурда:
Здесь, где так вяло свод небесный
На землю тощую глядит,–
Здесь, погрузившись в сон железный,
Усталая природа спит....
Те же картины и эмоции в стихотворениях «Через ливонские
я проезжал поля...», «Песок сыпучий по колени...», «Альпы».
(Между мертвенным покоем тютчевской природы и сартровской
сценой бунта природы в «Тошноте» почти нет границы. Сартров-
ская засасывающая сила существования вполне предрекается тют-
чевским: Я, царь земли, прирос к земли.)
В зыбкой и мертвой тютчевской природе, тяготеющей к амор-
фности хаоса, есть один отчетливо обозначенный предел — твердь
(«Полдень», «Mal’aria», «Лебедь»). Твердость и постоянство при-
роды усилены незыблемой колористической интонацией: пламен-
ной и чистой, высокая, безоблачная твердь, полной славой тверди
звездной. Твердь — антипод земного существования. Но абсурд-
ность парадоксально уравнивает бессмысленность земного суще-
ствования и непознаваемость (смысла и сути) небесной тверди.
То и другое сходятся в единой точке — безмолвии человека и
бессилии его перед онтологическими вопросами: О, если б... хоть
на один вопрос / Мог допроситься я ответа!.. Последняя обречен-
ность человека в том и состоит, что круг незнания замкнут, ибо
это незнание — не личное «Я» Тютчева. Столетье за столетьем
пронеслося: / Никто еще не разрешил вопроса! Беспредельность мира

51
имеет свой видимый и опустошающий предел — незнание чело -
века о мире, себе, бытии. И этот предел обрекает человека и в
жизни, и в нетрадиционно для XIX века мрачном экзистенциа-
лизме раннего Тютчева:
И наша жизнь стоит пред нами,
Как призрак, на краю земли
И с нашим веком и друзьями
Бледнеет в сумрачной дали.
Человек и жизнь также изначально неслиянны, отчуждены.
В какой-то момент может даже показаться, что тютчевскому ге-
рою более близок противоположный, онтологический полюс бы-
тия — смерть (едва ли не в волну сологубовского «О, смерть, я
твой...» вписывается — Люблю сей божий гнев... / и это все — есть
Смерть!). Поза, в которой он застывает в стихотворении «Mal’aria»,
не что иное, как сугубо экзистенциальное, болезненное проник-
новение в суть жизни, судьбы, смерти; почти толстовское оцепе-
нение «на самом краю природы» (Ю. Айхенвальд):
Как ведать, может быть, и есть в природе звуки,
Благоухания, цвета и голоса,
Предвестники для нас последнего часа
И усладители последней нашей муки.
Эта тема выводит лирику Тютчева на уровень экзистенциаль-
ного метасознания. Так, ситуация стихотворения «И гроб опущен
уж в могилу...» описывает факт бытовой смерти и разрешается в
бытовой плоскости: есть контраст между бренностью человечес-
кой жизни и беспредельностью неба. Всматриваясь же в незримую
перспективу небесной жизни, поэт почти фиксирует экзистен-
циальное пограничье Жизни и Смерти. И это еще одна ситуация
толстовского оцепенения на самом краю природы, где в горнем
неземном жилище, / ...смертной жизни места нет, где все — пустын-
но-чище; и почти бунинское «предвечное» время застыло в этом миге:
И нечто праздничное веет, / Как дней воскресных тишина.
В поэзии Тютчева берет свой исток молчание — одна из мета-
физических пограничных ситуаций, через которые открываются
сущности бытия. (Эта тема найдет продолжение в «Темных алле-
ях» Бунина, в поэзии Г. Иванова.) Тютчевско-бунинское «молча-
ние» — функциональный аналог сартровский «тошноты», тол-
стовско-хайдеггеровской «смерти», андреевского «одиночества»,

52
набоковской «памяти и сна»: в таких ситуациях у человека проис-
ходит прорыв в трансцендентное. Аналог сна — молчащая душа.
Она, как и сон, является местом встречи имманентного и транс-
цендентного, но не в космосе Вселенной, а в космосе человечес-
кого Я: Есть целый мир в душе твоей.... Тютчевское «молчание»
имеет и вторую грань: молчание — «безмолвие». «Безмолвие» урав-
нивает человека и природу. «Молчание» природы — знак ее глу-
хой отчужденности от человека. «Молчание» человека адекватно
толстовскому тупику перед экзистенциально-риторическими воп-
росами: что «то», за что? Адекватна толстовской и та экзистен-
циальная мера отчаяния, с какой Тютчев останавливается перед
тупиковыми вопросами: О, если б... хоть на один вопрос / Мог
допроситься я ответа!..
Выявленные координаты тютчевского мира, экзистенциаль-
ные по сути, трансформируют и традиционные рубрики его по-
эзии: лирику природы, общественно-политическую и даже соб-
ственно философскую. Все они пронизаны интуитивно-экзистен-
циальным мироощущением поэта. Экзистенциальное сознание
Тютчева обнаруживает гениальное интуитивное предчувствие бес-
конечности мира, которая ставит тютчевского человека в экзис-
тенциальную ситуацию: один на один с бытием как таковым. Клю-
чевая для поэта и экзистенциального мироощущения концепция
(человек «заброшен» «на камень жизни гробовой») отделяет те-
матически и образно близкие произведения Тютчева и Пушкина,
абсолютного современника ранней тютчевской лирики («Сон на
море»//«Орион», «Ночной эфир»; «14-е декабря 1825»//«В Сибирь»).
Герой Пушкина даже в романтически-бунтарском ореоле — про-
должение и часть природы. У Тютчева человек и природа — две
равно роковые силы — изначально и окончательно друг другу
враждебны, их отношения дисгармоничны. Пушкинское простран-
ство («Шумит, звенит ночной эфир...») — это космос, продол-
жающийся в человеческой душе. Тютчевский космос, бесконеч-
ный и безграничный, замкнутое для человеческой души простран-
ство. Душа постоянно стремится в беспредельность («Проблеск»,
«Бессонница»), но бессильна перед непроницаемостью «запер-
той двери» мирозданья («Как над горячей золой...»).
Одной из доминирующих в философской и образной системе
Тютчева является категория сна. Это промежуточная субстанция
земного и трансцендентного, пространство, в котором соверша-
ется переход из материального в трансцендентное и обратно. На

53
«нейтральной полосе» сна имманентное и трансцендентное встре-
чаются зримо и непосредственно (Есть некий час, в ночи, всемир-
ного молчания... Тогда густеет ночь, как хаос на водах... Лишь Музы
девственную душу / В пророческих тревожат боги снах!; Как океан
объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами; / На-
станет ночь — и звучными волнами / Стихия бьет о берег свой...).
Так эпизодические образные и тематические созвучия Пушкина
и Тютчева растворяются экзистенциальными ракурсами оконча-
тельно и безвозвратно.
Тютчев в своих экзистенциальных проектах универсален, как
ни один писатель этой традиции в ХХ веке. Л. Толстой первым
идет к глубинам нового сознания, поставив в пограничную ситу-
ацию перед смертью как таковой человека как такового. Тютчев
не столько проектирует «последние глубины», подвластные экзи-
стенциальному сознанию, не столько стремится к видению мира
на «сокровенной глубине айсберга», сколько сосредоточивает в
своей поэзии весь спектр экзистенциального мировидения, уни-
версальную широту мировоззрения ХХ в. (В нем находят себя в
равной мере и Белый, и Сартр, и Бунин, и ранний Маяковский
(и Кьеркегор!); что еще удивительнее — Андреев. Андреевский
экзистенциализм — особой природы в русской и европейской тра-
диции ХХ столетия. И эта иная природа экзистенциального со-
знания, воспринимающая мир не через космос, а через подсоз-
нание, находит свой исток у Тютчева. Андреевская граница раци-
онального и иррационального, мысли и безумия, живой
(интеллектуальной) и мертвой (лишенной интеллекта) материи
в последнем экзистенциальном откровении и даже стилистичес-
ки сближает «Безумие» и «Красный смех».)
Среди необозримого спектра экзистенциальных перспектив
тютчевской лирики с годами все весомее становится атрибутив-
ная для экзистенциального сознания тема одиночества. У Тютче-
ва она многогранна: одиночество в обществе, неразрывный круг
одиночества в любви. Но открывается поэту и одиночество онто-
логическое: человек один на один со временем, беспредельнос-
тью бытия, судьбой («Сижу задумчив и один...»); он затерян во
времени и пространстве; остро переживает невозможность воз-
рождения, точечность своей жизни перед неумолимыми закона-
ми бытия. Он думает и чувствует почти как человек ХХ столетия...
Но именно в этих мотивах расходятся Тютчев и экзистенци-
альное сознание ХХ в., именно здесь Тютчев наиболее очевидно

54
остается поэтом гармоничного века. Остро и болезненно ощущая
свою временность и онтологическую беспомощность перед абсур-
дностью мирового устройства, прозревая и переживая катастро-
фическое сознание грядущего века, в конечных ответах на гло-
бальные бытийственные вопросы поэт остается в пределах эти-
ческого и философского пространства своего века; остается
созвучным пушкинской мудрости, классической ясности, гармо-
ничности мировосприятия. У Тютчева есть мотивы смятения пе-
ред окружающими безднами мировых пространств, но нет мета-
физического страха перед ними. Приоткрыты двери в «прароди-
мые хаосы», но может высветиться Божий лик, есть сама вера в
него. Есть ноты онтологического одиночества (враждебна приро-
да, чужд человеческий мир), но есть и надежда на всемогущество
и всепрощение природы, на ее мудрость; несмотря ни на что его
человек — верный сын: моего к тебе пристрастья / Я скрыть не в
силах Мать-Земля. Наконец, как бы ни довлели две роковые силы
над любовью, как бы ни был трагически предрешен ее финал,
сама любовь есть. (При всем трагизме темы это еще не распыле-
ние первопричины всего сущего — любви, которое переживет
грядущий век и свидетелями и заложниками которого станут Ан-
дреев и Белый, Кафка и Сартр, Блок и Маяковский.) В конеч-
ном счете, мировосприятие Тютчева, мятущееся и предчувству-
ющее тупики грядущего столетия, все же покоится на гармонии
и мудрости своего классического века. Потому важны не только
ситуации и коллизии тютчевской лирики (их природа коренится
в разорванном сознании будущего века; они экзистенциальны по
содержанию, в меньшей мере, по форме), но и выходы из этих
ситуаций и коллизий. И важно, что эти выходы есть: в этом отли-
чие поэзии Тютчева от экзистенциальной литературной традиции
ХХ в. Разрешенные коллизии и свидетельствуют о том принципи-
альном примирении, в котором еще находятся человек и мир в
веке XIX.
В дальнейшем примирение человека и мира, человека и века у
Тютчева усиливается. Это доказывает динамика основных экзис-
тенциальных категорий. Взгляд на мир из роковых минут в ранней
лирике обернется не менее экзистенциально-пронзительной, но
уже мудро-примиренной с законами неумолимого потока време-
ни исповедью: Когда дряхлеющие силы нам начинают изменять...
Природа все более утрачивает очертания и формы мертвого про-
странства, оживает, теплеет, населяется звездным сонмом и зем-

55
ным еженощным гулом: из нового успокоения как отдаленная до-
гадка звучит мысль о хаосе ночном как первопричине музыки даль-
ной, а прежнее предчувствие экзистенциальной непостижимости
природы и вовсе оборачивается сомнением в том, что, может
статься, никакой от века / Загадки нет и не было у ней. В прошлом
осталась и судьба, которая, как вихрь, людей метет; теперь:
Как ни гнетет рука судьбины
...
Что устоит перед дыханием
И первой встречею весны.
Новое, примиряюще-классическое, гармоничное мирочувствие
воплотилось в одной из ключевых формул обновленного поэта:
Еще земли печален вид, / А воздух уж весною дышит... Токи весны
проникают в душу, ставя перед ней не столь экзистенциальные
вопросы: Или весенняя то нега?.. / Или то женская любовь?.. Они и
заполняют с середины 1830-х годов душевное и поэтическое про-
странство тютчевской лирики, все более настойчиво вводя ху-
дожника в пределы его века, возвращая своему времени. Планка
же философского видения мира и экзистенциальной глубины его
познания, которая открылась Тютчеву в экзистенциальный пери-
од его творчества, не снижается. Горизонты художественного взгля-
да на мир станут иными: от категоричного, лишенного веры, гря-
дущего кафкианского недоверия к словам (Мысль изреченная есть
ложь), к зрелому, гармоничному и всепрощающему: Нам не дано
предугадать, / Как слово наше отзовется, — / И нам сочувствие
дается, / Как нам дается благодать.... А поэзия теперь и вовсе —
...н а бунтующее море / Льет примирительный елей... И уж как о
своем сокровенном даре (и сокровенном прошлом) вспомнит поэт
в послании Фету из нынешних, иных пространств:
Иным достался от природы
Инстинкт пророчески-слепой:
Они им чуют, слышат воды,
И в темной глубине земной...
Мир Тютчева предчувствовал последние катаклизмы. Но в нем
не случилось того, что предстояло пережить грядущему веку, его
не оставил Бог. И даже тогда, когда дряхлеющие силы будут про-
щаться с перестрадавшей душой, твердь в ней окажется неиско-
ренимой:

56
Все отнял у меня казнящий бог:
Здоровье, силу воли, воздух, сон,
Одну тебя при мне оставил он,
Чтоб я ему еще молиться мог.
Вот здесь и проходит та конечная граница, что навсегда отде-
лила «экзистенциалиста до экзистенциализма» Тютчева от самого
экзистенциализма, до которого дожить ему оставалось совсем
немного. Тютчевский экзистенциализм доказал, что все в мире
развивается параллельно; и то, что предчувствуется в одном мес-
те (в России), будет сформулировано в другом (в Дании); то, что
«забрезжит» в одной национальной культуре, оформится в дру-
гой. Пространство духовной культурной жизни наднационально,
едино, и процессы в нем параллельны и синхронны. Истоки эк-
зистенциализма как явления общей европейской культуры это
доказывают одновременным его всплеском — у Кьеркегора и у
Тютчева.
II. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ УРОКИ
Ф. ДОСТОЕВСКОГО:
ЧУДО АЛОГИЧНОЙ
ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ
Гениальное предчувствие сознания ХХ столетия Тютчевым —
это сам характер его мироощущения: перед бездной, «в эпицент-
ре катастрофы», «один на один» со стихией космоса, с «прароди-
мыми хаосами» бездн вовне и в самом человеке, едва ли не впер-
вые открывшимися ему с такой экзистенциальной очевидностью.
Безграничность, и ограниченность поэзии — в ее способности
воспроизводить ситуацию изнутри, через личное переживание.
Безграничность тютчевской лирики — в надвигающейся экзис-
тенциальной эмоциональности, перед которой человек ощущает
свою малость и экзистенциальную «немоту», «заключенность» в
одинаково бесконечное и замкнутое пространство бытия. Ограни-
ченность любой поэзии и возможностей тютчевской в том, что
нет дистанции, нет отстранения от изображаемого мира и чело-
века в нем. С этой точки зрения колоссальными возможностями

57
располагают эпические жанры. Может быть, по этой причине эк-
зистенциальная поэзия менее показательна в истории литерату-
ры, чем экзистенциальная проза, где мир и человек «пишутся»
писателем более объективированно, со стороны. Автор наблюда-
ет, сочувствует, сострадает одновременно и от себя, и за героя
переживая экзистенциальную ситуацию.
Ощущение кризисности жизни, способность увидеть своего
героя «за последней чертой» бытия отразила гениальная проза
Ф. Достоевского, чей художественный опыт наиболее приближа-
ется к типу сознания ХХ века и становится мощным фактором
экзистенциализации литературы — не только русской, но и евро-
пейской. Принципиальное отличие опыта Достоевского от экзис-
тенциального сознания ХХ столетия состоит в том, что Достоев-
ский исследует личность в пограничной ситуации, в эпицентре
кризиса, но все же на том пределе, где личность остается лично-
стью. Это обстоятельство коренным образом разнит Достоевского
и экзистенциалистов, более того, Достоевского и Л. Толстого.
В творчестве Толстого экзистенциальное сознание нашло одно из
первых своих воплощений; в поздних повестях он по-новому взгля-
нул на человека. Путь от смерти Андрея Болконского к смерти
Ивана Ильича — это тот путь самого Толстого к экзистенциаль-
ному мировидению, который не суждено было пройти Достоевс-
кому.
Художественный опыт Достоевского оказал огромное влия-
ние на становление экзистенциального сознания как концепту-
ально-жанровое целое. Аналитический строй художественного
мышления Достоевского подготавливал сознание XX века.
В русском литературоведении вопрос об экзистенциональном
вкладе Достоевского встает во второй половине ХХ века, когда
французский экзистенциализм заявил себя как литературное те-
чение. Спектр оценок связей русского писателя и европейского
экзистенциализма широк и разнороден; критика экзистенциали-
стской интерпретации Достоевского (в 1960-е годы), исследова-
ние проблемы влияния русского писателя на творчество фран-
цузских экзистенциалистов (по преимуществу: Достоевский,
Камю), постановки многих других общих и частных проблем. Пре-
имущественное внимание уделялось традиционным для Достоев-
ского темам: смысл человеческой жизни, проблема трагическо-
го, духовный мир маленького человека, проблема самоубийства,
бунта, опыт в создании романа идей и т.д.

58
Экзистенциальные уроки писателя, рассмотренные в работах
В. Розанова и Вяч. Иванова, Г. Флоровского и С. Франка, Б. Выше-
славцева и Н. Бердяева, выявляют грани преодоления самооче-
видностей, осуществленное Достоевским и ставшее его вкладом
в сознание XX века.
В. Розанов в 1894 г. так формулирует один из законов, откры-
тых Достоевским: «Именно среди глубочайшего мрака человеком
постигается главная истина его бытия...» . Этот закон найдет от-
клик в методологии экзистенциального сознания: путь к позна-
нию сущностей бытия ХХ веком — это путь от мирового торже-
ства к мировому уродству (Г. Иванов). Достоевский, наблюдая
онтологические муки человека, зафиксировал истоки «эпохи со-
вершенно безрелигиозной, ...существенным образом разлагающей-
ся, хаотически смешивающейся», «когда законы повседневной
жизни сняты с человека, новых он еще не нашел, но, в жажде
найти их, испытывает движения во все стороны...». Замечание
В. Розанова принадлежит не только философу, но — современни-
ку, переживавшему изнутри процесс расставания с незыблемы-
ми пределами христианства, позитивизма.
Вяч. Иванов в 1911 г. обнаруживает, по крайней мере, два эк-
зистенциальных урока Достоевского. Первый: «Роман Достоевс-
кого есть роман катастрофический, потому что все его развитие
спешит к трагической катастрофе... Каждая клеточка этой ткани
есть уже малая трагедия в себе самой; и если катастрофично це-
лое, то и каждый узел катастрофичен в малом». Второй: «Не по-
знание есть основа защищаемого Достоевским реализма, а «про-
никновение» — некий trancensus субъекта, такое его состояние,
при котором возможным становится воспринимать чужое Я не
как объект, а как другой субъект. Это не периферическое распро-
странение границ индивидуального сознания, но некое передви-
жение в самих определяющих центрах его обычной координации...» .
Признавая значение метода проникновения и для русского экзи-
стенциального сознания (Белый, Андреев), подчеркнем все же
особое его значение для экзистенциализма Кафки и Сартра: эф-
фекты кафкианской «переобъективации» в малой прозе — пря-
мое продолжение опыта Достоевского.
Столь же плодотворно Достоевский увидел, по мнению С. Бул-
гакова (1914), еще одну важнейшую особенность экзистенциально-
го сознания — его аполитичность: «Политика не может составить
основы трагедии, мир политики остается вне трагического...» .

59
Но наиболее важным для XX столетия открытием писателя
стал опыт его антропологи, давший многие перспективы позна-
ния человека. В 1922 г. Э. Радлов замечает: «Достоевский интуитив-
но схватывал и осязал самую глубину души человеческой; он чув-
ствовал, что природа души алогична, потому и может быть выра-
жена лишь в приблизительных образах и в фантастических мыслях,
а не в строго логических, лишенных противоречий, формулах».
Н. Бердяев в «Миросозерцании Достоевского» (1923), стре-
мясь уловить сущности человека «по Достоевскому», пользуется
понятийно-терминологическим аппаратом, близким литературе
экзистенциальной традиции: «Вихрь... страстных человеческих от-
ношений поднимается из самой глубины человеческой природы,
из подземной, вулканической природы человека, из человечес-
кой бездонности»; «Раскрытие глубины человека влечет к катаст-
рофе, за границы благоустройства этого мира»; «Человек перехо-
дит свои границы»; «...Встреча с последней глубиной человечес-
кого духа, как изнутри открывающиеся реальности». Будь это общие
заметки, они в равной мере могли бы характеризовать «героя»
Белого, Андреева, Набокова. Но они — о человеке Достоевского,
который стоит «в конце новой истории, у порога какой-то новой
мировой эпохи». Всматриваясь в него, Достоевский и Ницше «по-
знали, что страшно свободен человек и что свобода эта трагична,
возлагает бремя и страдание». Пройдет время — и об этом же до-
гадается Сартр...
Воссоздавая духовный образ Достоевского, анализируя его
основные концепции (человека, свободы, зла, любви и др.), Н. Бер-
дяев дает наиболее адекватное и логическое и эмоциональное
осмысление экзистенциальных уроков писателя. Миросозерцание
нового века наличествует у Достоевского по всем характерным
для этого века параметрам, но Достоевский, прозревая спектр
атрибутивных экзистенциальных проблем, останавливается перед
главным тезисом экзистенциального мышления — «мир без Бога».
Центр мироощущения писателя — свет, Бог. А потому Достоевс-
кий «...сохраняет нам самое главное и самое дорогое, то есть нашу
личность и нашу индивидуальность», — цитирует Н. Бердяев «За-
писки из подполья». «Дионистический экстаз у Достоевского ни-
когда не ведет к исчезновению человеческого образа, к гибели
человеческой индивидуальности». Личность в человеке Достоевс-
кого сохраняется благодаря Богу. Бердяев в начале 1920-х годов
предрекает конечный вывод экзистенциального сознания ХХ века,

60
который «договорит» вслед за Андреевым Набоков: «Убийство Бога
есть убийство человека».
(Впервые же «мир без Бога», а значит, и начало трагедии
ХХ века обнаружил Л. Толстой. Личность у Достоевского сохраня-
ет Бог (и «последние» у Достоевского — люди, ибо веруют).
У Л. Толстого не «свобода во Христе», а «свобода как таковая»
разверзлась перед «человеком как таковым» — Иваном Ильичом,
Позднышевым, в рассказе «Хозяин и работник»; и эта свобода
(в судьбе Позднышева) на наших глазах «обращается в свое отри-
цание», «истребляет себя, переходит в свою противоположность,
разлагает и губит человека» — Г . Флоровский.)
Катастрофическое сознание ХХ века зарождалось в рамках
реалистического опыта Достоевского. «Явление Достоевского оз-
начало, что в России родились новые души... Мы ушли в другие
измерения, еще неведомые людям той (XIX в.) более спокойной
и счастливой эпохи. Мы принадлежим не только иной историчес-
кой, но и иной духовной эпохе. Наше мироощущение сделалось
катастрофическим», — писал Н. Бердяев.
Основной пафос рассуждений Бердяева о Достоевском опре-
деляется христианским мировоззрением философа. Иначе Досто-
евский рассматривается Л. Шестовым. Плодотворность шестовс-
кой концепции определяется рядом обстоятельств. Во-первых,
исследователя интересуют не отдельные аспекты творчества, а
метод великого писателя. Во-вторых, он использует прием кон-
траста, сопоставляя судьбу и пути Достоевского с Ницше, срав-
нивая с Кьеркегором. Ницше позволяет установить истоки духов-
ного переворота и метода мышления нового века. Сопоставление
с Кьеркегором обнаруживает значение опыта Достоевского для
становления сознания ХХ века в целом.
У Кьеркегора выявляется онтологическое одиночество чело-
века, утратившего опору знания. Достоевский «напрягает все свои
силы, чтобы вырваться из власти знания... отчаянно борется с
умозрительной истиной и с человеческой диалектикой, сводя-
щей откровение к познанию, — пишет Шестов в работе «Кирке-
гард и экзистенциальная философия».
Экзистенциальное сознание ХХ столетия идет путем Достоев-
ского, путем Ницше: стремится преодолеть пределы традицион-
ного знания и опыта, пределы внешних очевидностей. «Каждый
раз, как из-под его ног уходит почва, его охватывает мистичес-
кий ужас: видит ли он новую действительность или ему только

61
грезятся страшные сны. Перед ним поэтому постоянная трагичес-
кая альтернатива: с одной стороны, положительная, но опусто-
шенная, бессодержательная действительность, с другой сторо-
ны, — новая жизнь, манящая, обещающая, но пугающая, точно
привидение. Неудивительно, что он постоянно колеблется в вы-
боре пути и то страшными заклинаниями вызывает свою после-
днюю мысль, то впадает в полное безразличие, почти в отупе-
ние, чтобы отдохнуть от чрезмерного душевного напряжения... в
одну и ту же почти минуту вы можете застать его на двух совер-
шенно противоположных полюсах человеческой мысли...» . Так
Шестов пишет о Ницше, отвергающем позитивизм, но в той же
мере это можно сказать и о Достоевском, и об экзистенциальном
слове. (Слово Кафки, Белого, Бунина, Г. Иванова точно так же
борется с пределами, «стенами», «дважды два четыре», с «опы-
том»: оно знает истину и не может ее выразить — мешает инерци-
онная семантика традиционного.) Экзистенциальному слову уда-
ется уловить истину, только когда оно поднимается над номина-
тивностью, предметностью — тем, что «расплющило, раздавило...
сознание, вбив его в плоскость ограниченных возможностей...» .
«Наши самоочевидности — только наши самовнушения...
—
пи-
шет Шестов.
—
И если вы хотите «постичь» Достоевского, вы
сами непременно должны повторять его «основное положение»:
дважды два четыре есть начало смерти. Нужно выбирать: либо оп-
рокинем дважды два четыре; либо признаем, что последнее сло-
во, последний суд над жизнью — есть смерть».
Из опыта Достоевского Л. Шестов выводит и другие экзистен-
циальные уроки: любовь к страданию, антиномичность свободы,
двойное зрение, запредельная глубина психологизма, констант -
ная пограничная ситуация, полифонизм. В генезисе экзистенци-
ального сознания опыт Достоевского не дробится. Он как кон-
цептуально-художественное целое и выводит писателя на уровень
мышления ХХ века.
Из экзистенциальных уроков Достоевского проистекают два
положения. Первое — Н. Бердяева: «Наша духовная и умственная
история XIX века разделяется явлением Достоевского». Второе —
Л. Шестова: «...Теперь ведь уровень идей во всех странах один и
тот же, как уровень воды в сообщающихся сосудах». То есть не
только русское, но и европейское художественное мышление де-
лится на «до» и «после» Достоевского. Для истории русской и ев-
ропейской экзистенциальной традиции опыт Достоевского и ис-

62
ключительно судьбоносен, ибо творчество Достоевского есть рус-
ское слово о всечеловеческом, а экзистенциальное сознание
ХХ века — общее русско-европейское слово о нем.
(Эпохой в осмыслении художественного мира и форм эстети-
ческого мышления Достоевского стали работы М.М. Бахтина. Бах-
тинская система исследования Достоевского — система логоцен-
трическая. Однако, продвинув изучение творчества Достоевского
в трудную эпоху преобладания идеологических подходов и соци-
ологических прочтений на десятилетия вперед, логоцентризм Бах-
тина многие аспекты художественного мира Достоевского сделал
еще более сокровенными. В данном случае отдалялись от исследо-
вателей именно экзистенциальные пласты опыта Достоевского.
«Темная, неартикулируемая, трагическая сторона мира Достоев-
ского как бы испарилась», — писала К. Эмерсон. Метод Бахтина в
абсолютизированном виде измельчал и дробил проблему «Досто-
евский и экзистенциализм». Слово как предел человеческого бы-
тия у Бахтина сдерживает прорыв к иным пределам — метафизи-
ческим, онтологическим, экзистенциальным, в пространстве
которых и находится этический и эстетический опыт Достоевско-
го.)
Л. Шестов писал, что «Записки из мертвого дома» и «Записки
из подполья» питают все последующие произведения Достоевс-
кого». «С «Записок из подполья» начинается гениальная идейная
диалектика Достоевского», — считал Н. Бердяев. И определял эк-
зистенциальные горизонты будущего осмысления Достоевского:
«Он уже не только психолог, он — метафизик, он исследует до
глубины трагедию человеческого духа». Интерпретацию опыта До-
стоевского Шестов и Бердяев направляют на то, чтобы обнару-
жить деструктивные элементы его поэтики: угрозу хаоса, патоло-
гические и апокалипсические тенденции. Для них главный духов-
ный вклад Достоевского в XX столетие заключается в придании
адекватной формы хаосу и безумию.
Открытые философской и эстетической мыслью начала
ХХ века экзистенциальные перспективы Достоевского одинаково
плодотворны и актуальны для исследователей и в наше время,
ибо все это пути к познанию глубокой и противоречивой истины
Достоевского. Один из таких путей — осмысление «фактора Дос-
тоевского» в генезисе русского экзистенциального сознания
ХХ века. Исследование генезиса экзистенциального сознания в
русской литературе показывает, что новое мышление не привне-

63
сено извне: это внутренняя, до поры не реализовавшаяся тенден-
ция самой отечественной культуры. Русское экзистенциальное со-
знание в ХХ веке развивается не только не «вслед» за европейс-
ким экзистенциализмом, даже не параллельно (Кафка — Белый —
Андреев), но по своим истокам, по первым образцам художе-
ственного воплощения опережает европейский экзистенциализм.
Тем не менее импульсы, способствовавшие автономизации
экзистенциального сознания на рубеже веков в мощную и само-
стоятельную субстанцию художественного мышления России,
отчасти пришли из Европы, став немаловажным фактором фор-
мирования русского экзистенциального мышления. Импульсы эти
идут из европейского философского опыта, вступая в сложное
взаимодействие с внутренними особенностями и закономернос-
тями общественной и культурной жизни России.
III. А . ШОПЕНГАУЭР:
ИЗ ЭПИЦЕНТРА ТРАГЕДИИ
Рубеж веков и мышления отразился в литературе раздвоением
сознания. Новый тип мышления в русском сознании в экзистен-
циальной традиции формировался под влиянием идей А. Шопен-
гауэра и Ф. Ницше. Что же именно в учении европейских филосо-
фов оказалось значимым для развития русского экзистенциаль-
ного сознания?
Точная оценка Артура Шопенгауэра в становлении экзистен-
циального сознания ХХ в. принадлежит А. Хюбшеру: «Есть линия,
идущая от Шопенгауэра к Кьеркегору; странно, что этого не вид-
но из плохо поддающихся пересказу признаний Кьеркегора в днев-
нике (1854). Странно также, что, прослеживая влияние Кьеркего-
ра, продолжающееся до Ясперса и Хейдеггера, никто еще не сде-
лал выводов, возвращающих к Шопенгауэру, чей образ,
невидимый и все же явный, закрыт от последователей интерме-
дией Ницше». Хюбшер приводит его цитату из работы А. Шопен-
гауэра «Мир как воля и представление», которая со всей очевид-
ностью включает Шопенгауэра в генезис экзистенциального со-
знания. «В бесконечном пространстве и бесконечном времени
человеческий индивид чувствует себя как конечную, следователь-

64
но, исчезающую в сравнении с ними величину, брошенную в
них, и вследствие их безграничности он всегда имеет лишь отно-
сительное, никогда не абсолютное ощущение времени и места
своего бытия (Dasein)... Собственно существование ему дано лишь
в настоящем, неудержимо текущем в прошлое, — в переходе к
смерти, в постоянном умирании». Приведенный фрагмент из со-
чинения 1818 г. требует более внимательного взгляда на опыт
А. Шопенгауэра.
Защищенная им в 1813 г. в Йенском университете докторская
диссертация уже тогда проявила тип сознания ХХ века. Ставя под
сомнение учение Аристотеля о четырех причинах, Шопенгауэр,
по сути, отказывает в доверии закону причинности: он диффе-
ренцирует сферу видимости на четыре слоя — к сущности дает
выходы лишь глубинный, четвертый слой. Универсальность арис-
тотелевского закона причинности сужена до сферы видимости;
он не распространяется на сущности. Еще более дискуссионные
отношения у Шопенгауэра складываются с законом достаточно-
го основания Лейбница. Тождество бытия и мышления Лейбниц
распространял и на сферу объективного бытия, объединяя через
него духовные сущности и материальные явления. Для Шопенга-
уэра связи и отношения материального мира, связи логического
мышления, математические отношения и психологическая обус-
ловленность — неполноценная область видимости. Все это только
связи представлений и сами оказываются лишь представлениями.
Шопенгауэр указывает на отсутствие свободы воли в материаль-
ном мире, основанном на необходимости: свобода есть лишь в
мире «вещей в себе», сущности познаваемы только интуитивным
путем. Отказывая закону достаточного основания в полезности,
Шопенгауэр приходит к выводам об апричинности и алогичнос-
ти бытия. На рубеже XIX—ХХ веков в системе экзистенциального
мышления принципы апричинности и алогичности будут поло-
жены в основу идеи абсурдности мира.
Образ шопенгауэровской Мировой Воли, единственной сущ-
ности бытия, имеющий беспредельное многообразие форм, ста-
новится прообразом беспредельностей материи, открывшихся
Сартру («Бытие и ничто», «Тошнота»). Мировая Воля Шопенгау-
эра — слепая, ненавистная, она груба на обоих своих полюсах —
созидания и разрушения: это «слепое влечение, темный, глухой
порыв, вне всякой непосредственной познаваемости». В ее пред-

65
чувствии «метафизического вожделения» таятся и «прародимые
хаосы» исторического бытия Андрея Белого, и последняя сти-
хийность смерти, в которую заглянул Толстой, и образ ивановс-
кого «меона» — «структуры бесструктурности» «мирового урод-
ства». Все это возможно было обнаружить лишь обостренной ин-
туицией художника. Мировая Воля Шопенгауэра — одна из первых
открывшихся человеку XIX века сущностей бытия, познаваемых,
в отличие от кантовской «вещи в себе», интуитивно-художествен-
ным, а не логическим путем. Шопенгауэр первым «спроектиро-
вал» главное качество сознания грядущего века — его философс-
ки-художественный характер.
Экзистенциальное сознание самого Шопенгауэра философс-
ки-художественное по характеру, сути и методу познания мира,
впервые демонстрирует особый эффект восприятия экзистенци-
альной прозы. При чтении многих глав его книги «Мир как воля и
представление» появляется характерное для рецепции художествен-
ных произведений эмоциональное погружение читателя в худо-
жественный мир («О ничтожестве и горестях жизни», «Смерть и
ее отношение к неразрушимости нашего существа», «Афоризмы
житейской мудрости»). Это свойство философских работ Шопен-
гауэра делает их необычно новыми на фоне рационалистической
философии XVIII—XIX веков. В шопенгауэровских философских
работах есть «сюжеты», которые вызывают сопереживания чита-
теля (как и самого писателя). Философско-художественные рабо-
ты Шопенгауэра начинают экзистенциальную традицию ХХ века
еще в веке XIX. Это традиция Ницше, Хайдеггера, Шестова, Бер-
дяева, Сартра, Камю.
Но самое большое экзистенциальное открытие Шопенгауэра —
это тот мир, в котором реализует себя, постоянно воплощаясь и
развоплощаясь, Мировая Воля. «Шопенгауэр считал, что Миро-
вой Воле присуща «нелепость», она лишена смысла и ведет себя
совершенно абсурдным образом. Мировую Волю не интересует
ни прошлое, ни будущее. А происходящие во времени и простран-
стве события истории лишены связи и значения. Поток событий
во времени — это пестрая смена одних случайных происшествий
другими. Вечное беспокойство и постоянная неуверенность про-
низывает все сущее. Неудовлетворенность и тревога никогда не
оставляет людей в их суетных исканиях, надеждах и разочарова-
ниях» (И.С. Нарский).

66
В генезисе экзистенциального сознания ХХ столетия мы гово-
рим о «факторе Шопенгауэра», потому что для этого философа
было характерно новое мироощущение. В отличие от Кьеркегора,
который «суету сует» мирового устройства наблюдал как бы со
стороны, Шопенгауэр в центр мирового абсурда поставил себя,
собственную судьбу и собственное Я. И в этом он очень близок
художникам ХХ века. «Сюжеты» его философских трудов — это
почти художественные сюжеты, отражающие переживания миро-
вой скорби обнаженной душой человека, загнанного в угол все-
силием и вездесущностью Мировой Воли. Самое скорбное произ-
ведение Шопенгауэра — «Смерть и ее отношение к неразруши-
мости нашего существа» — одновременно и самое странное и
парадоксальное в его творчестве. Сюжет «Смерти...»
—
страстный
поиск бессмертия в любых возможных формах и проявлениях. И в
этом философ предугадывает характерное для сознания ХХ в.
стремление не только уяснить пределы жизни и смерти, но и найти
пути бессмертия.
Проявления «фактора Шопенгауэра» в мышлении ХХ в. раз-
ноплановы и многообразны. Заслуживает внимания влияние его
на становление экзистенциальной традиции в русской литера-
туре.
Напомним, что «мгновенное озарение светом истины» у
Л. Толстого в 1880-е годы, воплотившееся в «Смерти Ивана Иль-
ича», «Хозяине и работнике», «Крейцеровой сонате», объясняет-
ся не в последнюю очередь знакомством писателя с работами Шо-
пенгауэра. Указывая на увлечение Л. Толстого в 1870-е годы Шо-
пенгауэром, Б. Эйхенбаум напоминает неотправленное «странное»
письмо Л. Толстого (со ссылкой на Мишле), которое «восходит к
какому-то книжному источнику», — к «Жизни рода» и «Метафи-
зике половой любви». Исследователь резюмирует: «Он пользуется
Шопенгауэром, но «разрывает» его систему в тех случаях, когда
она не совпадает с его взглядами или «правилами». С доказатель-
ностью и наглядностью Б. Эйхенбаум обнаруживает присутствие
Шопенгауэра в «Анне Карениной».
С конца 1880-х годов с книгой Шопенгауэра «Афоризмы и
максимы» и затем со всеми переводами его на русский язык зна-
комится М. Горький, что формирует его отношение к природе,
человеческому разуму и инстинкту. Образ мирового абсурда в эк-
зистенциальных рассказах Горького 1920-х годов также не исклю-
чает влияния шопенгауэровского мироощущения.

67
Немаловажна и тема — «Шопенгауэр и поздний Бунин». Шо-
пенгауэр — «От ночи бессознательности пробудившись к жизни,
воля видит себя индивидуумом в каком-то бесконечном и безгра-
ничном мире, среди бесчисленных индивидуумов, которые все к
чему-то стремятся, страдают, блуждают; и как бы испуганная
тяжелым сновидением, спешит она назад к прежней бессозна-
тельности»; Бунин — «У нас нет чувства своего начала и конца.
И очень жаль, что мне сказали, когда именно я родился. Если бы
не сказали, я бы теперь и понятия не имел о своем возрасте, —
тем более, что я еще совсем не ощущаю его бремени, — и зна-
чит, был бы избавлен от мысли, что мне когда-нибудь полагается
лет через десять или двадцать умереть». Процитированные экспо-
зиции из очерка «О ничтожестве и горестях жизни» (1844) и «Жиз-
ни Арсеньева» (1933) можно рассматривать как перекличку через
век. Человек вне времени и пространства, без осознаваемого про-
шлого и без будущего, с обостренным чувством смерти — по этим
параметрам проза Бунина явилась в ХХ в. одним из воплощений
шопенгауэровской философии, сложившейся в веке XIX.
Отражение Шопенгауэра в позднем Бунине — общий тип ми-
ровосприятия, метафизическая глубина прозрения сути бытия,
трагизм переживания смерти, многие частные параллели — дают
основание говорить о Бунине как о русском Шопенгауэре ХХ в.
Бунинская антология эпохи в «Жизни Арсеньева» и «Темных ал-
леях» истоками своими уходит в переживание «сюжета времени»,
реконструированного во всем его трагизме в «Смерти и ее отно-
шении к неразрушимости нашего существа», в «Афоризмах жи-
тейской мудрости». Психологическое время «Темных аллей» пол-
ностью предугадал Шопенгауэр. Его прозрения ощутил и Бунин-
художник, и Бунин-человек. Первый показал нам в антологии
времени «Темных аллей», что «первые сорок лет нашей жизни
дают текст, последующие тридцать — комментарий к нему, с
помощью которого мы только и можем понять истинный смысл
и связь текста, вместе с его моралью и всеми тонкостями». Вто-
рой вовремя понял, что «под конец жизни дело идет таким обра-
зом, как в конце маскарада, когда снимаются маски», и, судя по
воспоминаниям Г. Адамовича, вполне по-шопенгауэровски ощу-
щал, как жизнь истекала из него. Ибо — «материал... ум... собирает
уже в молодости; но господином своего материала он становится
только в поздние годы».

68
IV. Ф. НИЦШЕ:
РОССИЯ УЗНАЛА СВОЕГО ГЕРОЯ
В отличие от Кьеркегора, Шопенгауэра, Достоевского, Фрид-
рих Ницше не экзистенциален. Заратустра, состоящий из стали
нервов и мускулов, сжатая пружина мыслей, чувств и цели, ме-
нее всего вписывается в длинную галерею самоуничтожающихся
героев экзистенциальной традиции. Ницше вошел в жизнь ХХ в.
как сверхчеловек, уже преодолевший стадию «моста, перехода и
гибели», воплощенный свободный ум. Как никто другой он экзи-
стенциализирует сознание ХX в.: от «Рождения трагедии» до «Ан-
тихриста» и невоплощенного замысла «Переоценки всех ценнос-
тей». Казалось, что после Ницше уже нельзя жить, как прежде —
размеренно, уверенно, гармонично-покойно, нельзя думать, чув-
ствовать, верить, как раньше. Он не успел написать «Переоценку
всех ценностей», но сумел ее реализовать. «Фактор Ницше» для
сознания ХХ в., в отличие от «фактора Шопенгауэра»,– это одно
из «мгновенных озарений светом истины» (Л. Толстой), после
которого, как после грозы, мир становится обновленным. Лучше
или хуже — это вопрос, просто мир сразу стал другим. Ницше не
влияет на ХХ в., он в него врывается.
Проза Ницше — это первое и беспрецедентное по яркости
воплощение того пути, который в философии наметил Шопенга-
уэр. Она являет прообраз философско-художественного сознания
ХХ в., предугадывает многие процессы, которые осуществились
в истории литературы в ХХ в.
Возьмем ницшеанский афоризм. На фоне обстоятельной и со-
лидной классической философии XVIII—XIX веков и даже опы-
тов Шопенгауэра в жанре афоризма избранная Ницше форма лег-
ка, мобильна, пластична, артистична. Она оказалась способной
выразить многослойность и полисемантичность образов, аллего-
рий, символов. Свобода его афоризмов — это незримый импульс
к жанровым процессам ХХ столетия. В философской прозе Ницше
заключена перспектива жанрового освобождения, жанрового раз-
мыкания наступавшего века.
Определяя жанровое своеобразие афоризма Ницше, обратим-
ся к исключительно чутким и продуктивным наблюдениям
К.А. Свасьяна: «Афоризм рождался не из ущерба, а из избытка.
Небывалость ницшевского опыта, ницшевской оптики воплоща-

69
лась в этот жанр как в единственно соразмерную ей форму выра-
жения. Что есть афоризм?.. Отнюдь не логика, а скорее некая па-
леонтология мысли... неожиданная инсценировка мысли... непи -
санным канонам какой-то диковинной хореографии... дразнящий
минимум слов при максимуме... невыразимостей... создает ситуа-
цию непрерывного подвоха и провокации... оказывается . . . парабо-
лой всей его жизни... посмертно... незавершенным фрагментом из
наследия». Если не знать, что речь идет о Ницше, можно поду-
мать, что говорится о «Созерцаниях» Кафки, «Процессе» или «Зам-
ке», «Петербурге» Белого, или «Распаде атома» Г. Иванова. Состо-
ялось бы каждое из названных произведений ХХ в. без опыта Ниц-
ше? И афоризм, и стиль Ницше — это программа и воплощение
им модели мышления ХХ в. Одним из структурных элементов
нового мышления является экзистенциальное слово, живущее по
общим законам у Кафки, Белого, Бунина, в поэзии Г. Иванова.
Истоки же экзистенциального слова восходят к Ницше. В 11 афо-
ризме Отдела первого «Человеческого, слишком человеческого»
Ницше, рассматривая «язык как мнимую науку», пишет, что в
языке «человек установил особый мир наряду с прежним миром...
человек в течение долгих эпох верил в понятия и имена вещей...
он приобрел ту гордость, которая возвысила его над животными:
ему казалось, что в языке он действительно владеет познанием
мира... он мнил, что выразил в словах высшее значение вещей... Го-
раздо позднее — лишь теперь — людям начинает уясняться, что
своей верой в язык они распространили огромное заблуждение».
Ницшеанское недоверие к языку — одно из первых проявле-
ний переоценки всех ценностей. Ницше определил направление
поиска сущностного слова на многие десятилетия вперед. «Зада-
ча: видеть вещи, как они есть! Средство: смотреть на них сотней
глаз, из многих лиц». Ницшеанский афоризм есть инструмент для
видения вещей сотней глаз: «с какого-то момента. . . стиль начина-
ет приобретать самостоятельность и автономность... машина сти -
ля, однажды заведенного и действующего уже вполне машиналь-
но, опасную тенденцию опережения сознания и как бы уже пре-
небрежения сознанием... можно было бы назвать невменяемостью
стиля, когда машина набирает скорость и становится уже неуп-
равляемой» (К.Я . Свасьян). Критик говорит о Ницше, но вспоми-
нается Кафка, Белый, Бунин, Г. Иванов.
Истинное значение Ницше для ХХ столетия и экзистенциаль-
ного сознания определил Л. Шестов: «Ницше решается своей судь-

70
бой проверить справедливость и истинность завещанных нам ты-
сячелетиями и столько раз блестяще оправданных лучшими ума-
ми человечества идеалов»; «И как может обыкновенный человек,
только человек отважиться на такой страшный подвиг, возвес-
тить открыто: нет ничего истинного, все позволено? Не нужно ли
ему прежде всего перестать быть человеком, не нужно ли ему
отыскать в себе иные, еще не известные, не испытанные силы,
каковыми мы до сих пор пренебрегали, которых мы боялись?»
Центром философско-художественной прозы Ницше делает
Заратустру. Заратустра — образ литературный и автобиографичес-
кий. Он — двойник Ницше. Заратустра необъясним и неуловим.
Он и есть граница — гениальности и безумия, реальности и ирре-
альности, прошлого и будущего человечества, литературная мис-
тификация и alter ego. Но более всего он — гениальная литератур-
ная метафора. Потому так охотно она была воспринята русской
литературой ХХ в. от Горького (Данко, хотя и создавался как иде-
ологический оппонент Ницше, удивительно точно копирует в
позе, в жесте Заратустру) до Маяковского (Мир огромив мощью
голоса, / Иду красивый двадцатидвухлетний...
—
герой «Облака в
штанах» — явный потомок Заратустры).
Заратустра — это первый свободный ум, преодолевший пре-
делы. Ницше ввел в круг философских проблем (и сделал тем
самым главной проблемой литературы экзистенциальной ориен-
тации) актуальнейшую на рубеже веков проблему — проблему
пределов. Он просто снял эти пределы, впервые оставив человека
без Бога (то есть без морали, идеологии, знаний, убеждений). Он
сконструировал экзистенциальную ситуацию ХХ в., ситуацию
великого разрыва. Он определил и параметры этой ситуации: пе-
реоценка всех ценностей, Бог мертв, Падение божества: Бог стал
«вещью в себе», все позволено, по ту сторону добра и зла, не
бойся ничего. Этими определениями Ницше сформулировал эк-
зистенциальное сознание грядущего века и литературу экзистен-
циальной ориентации.
В «Так говорил Заратустра» и «Антихристе» Ницше первым
заявил проблему, которую в 10-е годы ХХ века произнес Л. Анд-
реев: «мир без Бога, но и без Дьявола», «Бог мертв»; «Нет ни
черта, ни преисподней»; «Не бойся ничего». Но ницшеанское «без
Бога» было первым шагом к тому, что мир остался и без человека.
С этого шага — с «переоценки всех ценностей» — все утратило
меру: и человек, и жизнь.

71
У Ницше неуловима граница между тем, что он утверждает,
отвергая, и тем, о чем он предостерегает, открывая. «Антихрист» —
это развернутое обоснование тезиса «Бог мертв». Для самого Ниц-
ше вопросы о границах между Богом и церковью, о том, какое
христианство он отвергает, идут вторым планом. На первом же
плане — ситуация и процесс освобождения мира от Бога. Он,
Заратустра, освобождает мир от Бога и делает это сейчас, на на-
ших глазах, на глазах читателя, «переоценивает все ценности» и
становится сюжетом «Антихриста», «Переоценки всех ценностей».
И потому не столь важно, какое христианство отвергает Ницше
(он скорее антихристианин, чем безбожник), важна сама ситуа-
ция лишения человека его главной опоры — Бога. «Антихрист»
заключает в себе бездну, которая следует за снятием пределов.
Эта бездна была и миром, в котором в последние годы жизни
пребывал сам Ницше — самый прославленный из убийц Бога
(Камю). Таким образом, преодоление пределов — это риск ока-
заться в бездне, Ницше формулирует, по сути, сюжет длинного
ряда явлений экзистенциального сознания — от Андреева и Каф-
ки до Сартра и Мамлеева.
Из ницшеанского «по ту сторону добра и зла», с уничтожени-
ем границ между которыми звучит «не бойся ничего» и «все по-
зволено», вырастает еще один конфликт и сюжет экзистенциаль-
ного сознания — это деформация человеческой психики, пре-
одолевшей пределы (Керженцев Андреева, Геродот Сартра, Герман
Карлович Набокова). Сознание ХХ века будет биться над модели-
рованием ситуации, через которую можно найти и обозначить
меру для «ничего не бойся» и «все позволено», и сделает те выво-
ды, какие, ощущая их интуитивно, не сделал Ницше: о риске
беспредельностей, в которые вел его Заратустра и его Антихрист.
«Если Ницше не высказывался до конца жизни прямо и открыто,
то лишь потому, что не смел отважиться на такой подвиг, вер-
нее, потому, что не наступило еще время говорить с людьми от-
кровенно» (Шестов). Но не исключено, что Ницше — «смел отва-
житься» на все; ему, действительно, «все позволено». А «не выс-
казывался он до конца жизни прямо и открыто лишь потому»,
что, преодолев пределы, он первым и испытал беспредельности
иррационального бытия. Преодолеть пределы — в этом своем пра-
ве он не сомневался; увлекать в беспредельности безумия — на
такой призыв он не решился. Это совершила литература ХХ в. — в
кафкианской «Норе», беловском «Петербурге», андреевском «По-
лете», набоковской «Защите Лужина».

72
V. ЧЕРТЫ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОГО
СОЗНАНИЯ В ПРОЗЕ Л. ТОЛСТОГО:
«ПЛОД МГНОВЕННОГО ОЗАРЕНИЯ
СВЕТОМ ИСТИНЫ»
Обосновывая целесообразность и правомерность постановки
проблемы, процитируем слова современника Л. Толстого, изящ-
нейшего импрессиониста русской критики Ю. Айхенвальда. Лев
Толстой видится ему «участником мировой сути», который сам
«стоит» (и читателя своего ставит) «точно у самого края приро-
ды, в какой-то последней стихийности, где натурализм готов уже
вызвать отвращение, но вызывает не его, а ту жуть, которая идет
на наше сознание от концов и пределов естества». Речь — о «Хол-
стомере»; но разве в меньшей мере о «Смерти Ивана Ильича»
(или о Сартре, Андрееве, Камю)? Еще одно свидетельство экзис-
тенциальности мировидения позднего Л. Толстого. В 1936—1937 гг.
И. Бунин, работая над книгой «Освобождение Толстого», собрал
и систематизировал параметры его экзистенциального мышле-
ния. Приведем некоторые характеристики: «Материя для меня
самое непонятное...»; «Что я такое? Разум ничего не говорит на
эти вопросы сердца. Отвечает на это только какое-то чувство в
глубине сознания...»; «Чтобы жизнь имела смысл, надо, чтобы
цель ее выходила за пределы постижимого умом человека»; «До-
рого и радостно общение с людьми, которые в этой жизни смот-
рят за пределы ее»; «...Весь этот мир с моей жизнью в нем есть
только одна из бесчисленных возможностей других миров и дру-
гих жизней и для меня есть только одна из бесчисленных стадий,
через которую я прохожу...»; «Жизнь человека выражается в отно-
шении конечного к бесконечному» и др.
К экзистенциальным перспективам 1880-х годов Л. Толстой
приходит не вдруг и не сразу. Необходимость обновлений испод-
воль зрела в его творчестве, внутренне подготавливая его экзис-
тенциальное сознание. Это и взгляд на такие категории челове-
ческого бытия, как война, мир, жизнь, смерть (интерес к ней
устойчивый и постоянный), природа (тема не только изобрази-
тельная, но призванная помочь понять, что есть человек). Это и
неповторимая толстовская органика: почти бытийственное, он-
тологическое интуитивное ощущение единства природы и чело-

73
века, растворение Я в бытии и природе (одна из вершин — «Хол-
стомер»: границы человека и природы вовсе сняты). Это поста-
новка проблемы «Бог и человек», стремление понять их соотне-
сенность. По сути, здесь зерно экзистенциальной проблемы —
проблемы пределов. Но если экзистенциальное мышление иссле-
дует проблему пределов в ситуации «мир без Бога», то Л. Толстой
«Бога» видит не столько в теологическом аспекте, сколько в ка-
честве «предела» для человека. «Бог» в творчестве Толстого мате-
риализует собою те изначальные этические пределы, которые
определяют человека.
Это внутреннее перерождение великого писателя ощутил
Л. Шестов: еще в работе «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше»
(1899) он отстаивает право Л. Толстого на философскую деятель-
ность и одним из первых пишет об «узости» реализма для филосо-
фии Толстого: «Сказать про гр. Толстого, что он — не философ, —
значит отнять у философии одного из важнейших ее деятелей».
Экзистенциальное мышление Л. Толстого сформировалось в
тот момент — когда идея Бога была поколеблена и в мире, и в
мировоззрении самого Толстого (знакомство с Шопенгауэром —
в числе прочих причин). Перед писателем встал вопрос пределов
человеческого бытия, способных заменить утраченного Бога.
Принципиальные изменения в художественном мышлении
Л. Толстого отмечаются, но наблюдениям Б. Эйхенбаума, еще в
романе «Анна Каренина». В произведении жизнь обнажена: она
развернута как органическое хотение жизни, как элементарная,
ничем не прикрытая воля. Толстой строит роман на самых основ-
ных, стихийных силах и процессах человеческой жизни. И вновь,
как в начале века у Ю. Айхенвальда, возникают экзистенциаль-
ные характеристики творчества Толстого.
То, что центром одного из первых произведений русской эк-
зистенциальной традиции — повести «Смерть Ивана Ильича» —
стала тема смерти, не случайно. Толстой и прежде приближался к
главной экзистенциальной тайне («Три смерти», «Война и мир»,
«Анна Каренина»). О процессе вхождения писателя в тему свиде-
тельствует В. Шкловский: «...Как у писателя, у Л.Н. Толстого был
и особый интерес к смерти. Он не раз навещал умирающих боль-
ных и проникновенно всматривался в их лица, глаза, пытаясь
познать границу между жизнью и смертью». В спектре философс-
ких проблем русской литературы XIX века все большее место ста-
ла занимать тема смерти, волнующая своей всеобщностью. Но это

74
всеобщность особого рода. Смерть всегда моя, всегда — и равно
для всех — неведома, всегда — одна.
Первым определил тему смерти Платон: «Для людей это тай-
на: но все, которые по-настоящему отдавались философии, ни-
чего иного не делали, как готовились к умиранию и смерти». Си-
туация смерти — предельно бытийственна, онтологична, экзис-
тенциальна, а, значит, бесконечно человечна. В процессе
экзистенциализации русской литературы она выходит на первый
план. Ее первичность усиливается национальным менталитетом:
вечный русский вопрос — о смысле жизни
—
ставит и вопрос о
смерти, через которую уясняется (или не уясняется) смысл че-
ловеческого существования.
1. СМЫСЛ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ
В РАССКАЗЕ «ТРИ СМЕРТИ»
В рассказе «Три смерти» тема смерти реализуется в нескольких
аспектах. Социальный план выделяет линию «барыня — мужик».
Но здесь для писателя он явно не главный: социальное содержа-
ние отходит на второй план. Конфликт переносится в плоскость
этическую. Для Толстого жизнь и смерть барыни — фальшь и суе-
та: неистинность слова и поступка, душевная неуспокоенность,
отсутствие веры. Противоположность такой жизни — мудрая и
незаметная жизнь и смерть мужика, непритязательность его в
жизни и в смерти, ясность мыслей и спокойствие духа. Контраст
социальный осуществляется через этический аспект, который и
становится главным.
В этической плоскости для Толстого важна проблема мораль-
ных критериев. В «Трех смертях» их два. Первый — Бог, «Всемир-
ный дух». В словах Псалтыри — высшая и конечная истина. Мужик
живет и умирает в Боге. Барыня — живет без Бога. Когда писатель
спрашивает, понимала ли она великие эти слова, — нет сомне-
ний в том, что и через смерть ей они не открылись. «Без Бога» —
почти родовое, почти генетическое в стиле жизни и мыслях этих
людей; слова мужа — столь же формальны, что и слова умираю-
щей; детей лишили прощания с матерью. Ложь — перед лицом
смерти — результат фальши существования.
В рассказе подспудно возникает шопенгауэровский аспект:
различие между волей к жизни (фактором сущностным) и интел-

75
лектом (платформой личности — призрачной и неистинной).
«Смерть открывает ему [человеку] глаза, уничтожая его как лич-
ность», и потому — « .. .лучший человек — тот, кто делает наи-
меньшую разницу между собою и другими, не видит в них абсо-
лютного не-я . . . эта разница и определяет ту степень, в которой
смерть может быть рассматриваема как уничтожение человека... в
потере собственной индивидуальности мы будем видеть лишь ут-
рату явления, т.е. утрату только мнимую». Мужику, живущему и
умирающему в Боге, эта ощущаемая им интуитивно философия
и обеспечивает покой; в барыне — пропасть между Я и не-Я. . .
Главный критерий морали в рассказе — природа. Истинность
существования обусловливается близостью к природе: по ней про-
веряется и правда жизни. Правда поразительно проста: сапоги
нужны живому, для него они необходимы сейчас, сегодня. Прав-
да в том, что умирающий задержался на этом свете, чье-то место
на печи занимает. Правда — «смерть моя пришла — вот что»: муд-
ро, спокойно, без суеты, в душевном упокоении. Правда — это
здоровая жизнь, оправданная трудом. С этой точки зрения вся
барская жизнь — обман, ложь, иллюзия. Мария Дмитриевна «уби-
та» задолго до смерти.
В рассказе «Три смерти» Л. Толстой достиг многого: и соци-
альный, и этический пласты у него замкнуты на человеке, на его
душе, психологии. Важнейшим для Толстого-художника оказыва-
ется психологический аспект: диалектика души делает людей жи-
выми, убедительными, узнаваемыми.
Однако социальный, этический, психологический аспекты
«располагаются» вокруг смерти, но это не сама смерть. Концепту-
альная и композиционная акцентировка рассказа такова, что
сюжет составляет мотивация смерти (и жизни). Здесь проявляется
общее свойство реалистической литературы, реалистического
метода. Он обеспечивает изображение вокруг ситуации: сюжетно
конструирует мотивировку ситуации. Ситуации же как таковой —
нет; она остается в подтексте, за кадром. Реализм щадит читате-
ля, смягчает правду — даже тогда, когда он предельно правдив.
Но это правда оценки, а не правда ситуации.
В рассказе «Три смерти» ситуация начинается (должна была
бы начаться) после слов «К утру он затих совершенно...»
—
о
мужике; после слов «Боже мой!» — о барыне. Ситуацию составил
бы сам процесс, которому подводят итог эти слова. Но именно
ситуации-то и нет . Есть результат: сон Насти, фраза «больная была

76
уже тело». И хотя в этой фразе заключен огромнейший бытий-
ственный подтекст, тем не менее бытийственного, онтологичес-
кого факта смерти нет ни в изображении кончины мужика, ни в
смерти барыни. Потому нет и ситуации.
Потенциально экзистенциальная ситуация сюжетно реализу-
ется в третьей части: смерть дерева. Обратим особое внимание на
авторский комментарий к этой части: «Дерево умирает спокой-
но, честно и красиво. Красиво — потому что не лжет, не ломает-
ся, не боится, не жалеет». Ситуация — безмерно красивая смерть:
«Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрями-
лось, испуганно колеблясь на своем корне. На мгновение все за-
тихло, но снова погнулось дерево, снова послышался треск в его
стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось макушей
на сырую землю. Звуки топора и шагов затихли. Малиновка свис-
тнула и вспорхнула выше. Ветка, которую она зацепила своими
крыльями, покачалась несколько времени и замерла, как и дру-
гие, со всеми своими листьями». Но смерть дерева — лишь про-
должение смерти человека: его рубят на крест мужику.
2. ПРАВДА ЖИЗНИ И ПРАВДА СМЕРТИ
В РОМАНЕ «ВОЙНА И МИР»
Если в рассказе «Три смерти» писатель уходит от ситуации как
экзистенциального эпицентра произведения, то в «Войне и мире»
внешне ситуация есть. Но обнаруживая ситуацию сюжетно и ком-
позиционно, Толстой старается ее скрыть по сути. Л. Шестов —
«Война и мир» есть произведение человека, которому нужно не
только многое вспомнить и рассказать, но также кой о чем забыть
и кой-что замолчать». Cмерть Андрея Болконского превращается
в «простое и торжественное таинство смерти, совершившегося
перед нами». По замечанию Л. Шестова, «смерть представлена как
нечто совсем иное, чем жизнь, и потому для живых совершенно
непостижимое. Князь Андрей, умирая, теряет свою человеческую
индивидуальность».
В сцене смерти Андрея Болконского в равной мере участвуют
и Болконский, который делает «страшный шаг», и княжна Ма-
рья, и Наташа, которые «ходят» сначала за ним, а потом «за са-
мым близким воспоминанием о нем — за его телом». Композици-
онно описание отношения к смерти князя Андрея занимает в

77
XVI главе почти такое же пространство, что и изображение кон-
чины героя. В сцене смерти Болконского снята сугубо экзистенци-
альная ситуация — один на один со смертью, которая в «Смерти
Ивана Ильича» будет и концептуально, и сюжетно заострена до
отчаянного предела, для Ивана Ильича предсмертное отчужде-
ние — акт физиологический, психологический, бытийный. Экзи-
стенциальная бездна в «Войне и мире» есть, но она за кадром,
она входит в роман в виде торжественного таинства, которое еще
не персонифицируется (как в «Смерти Ивана Ильича»), а, ско-
рее, мистифицируется в чем-то нечеловеческом
—
в «оно», перед
которым силы его (Болконского) слабы. «Оно» — еще умозри-
тельно, еще остается вне сознания героя и пока непостижимо
для писателя. Применительно к смерти Андрея Болконского мож-
но говорить об одной из граней хайдеггеровского понимания смер-
ти Львом Толстым: через осознание Смерти герою открывается
возможность поворота к высшему смыслу Жизни. Вот некоторые
открытия Андрея Болконского в преддверии смерти: «мы не мо-
жем понимать друг друга» — «они это поймут по-своему»; «гроз-
ное, вечное, неведомое и далекое» — «теперь для него было близ-
кое... почти понятное и ощутимое»; «вдумывался в новое, откры-
тое ему начало вечной любви... отрекался от земной жизни» и т.д.
Смерть в «Войне и мире» — это диалог: Болконского (он «глубже
и глубже, медленно и спокойно уходит в таинственное куда-то»)
и Марьи и Наташи (они «знали, что так должно быть и что это
хорошо»).
Смерть князя Андрея — это уход в небытие личности, проис-
ходящее... Писатель сближает смерти Андрея Болконского и Анны
Карениной («И свеча, при которой она читала исполненную тре-
вог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем
когда-нибудь светом, осветила ей все то, что прежде было во
мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла»). Смерть
Болконского — спокойна и возвышенно-благородна, она описа-
на как факт, а не как процесс. Высшая толстовская правда (с
точки зрения законов диалектики души) — это одновременно и
высшая художественная неправда (с точки зрения процесса уми-
рания).
Онтологическая правда к Толстому придет, когда он найдет
принципиальные ракурсы, которые позволят обнаружить правду,
но не диалектики души, а диалектики смерти. Новые принципи-
альные позиции таковы: умирает не личность, а человек — жи -

78
вой, физиологический и онтологический одновременно; смерть —
не факт, а процесс — одновременно онтологический, психоло-
гический и физиологический; он составляет сюжет — самостоя-
тельный и самоценный; картину смерти надо писать не вокруг
ситуации, а как саму ситуацию, то есть саму смерть; смерть — не
диалог (социальный, этический, психологический, теологичес-
кий), а монолог: она всегда только моя, только одна, человек с
ней всегда один на один — никто в ней не помощник; высшая
правда о жизни — это высшая правда о смерти.
3. НОВЫЙ УРОВЕНЬ ПОНИМАНИЯ
СМЕРТИ И ЖИЗНИ
В РАССКАЗЕ «СМЕРТЬ ИВАНА ИЛЬИЧА»
«Смерть Ивана Ильича» появляется в тот период, когда писа-
тель останавливается перед ситуацией смерти человека. Произве-
дение впервые фиксирует эпицентр смерти, а не мотивацию ее,
как в «Трех смертях». Воплощение темы — абсолютно новое для
Толстого — неожиданно открывает в нем экзистенциального ре-
алиста. Но эти открытые им принципиальные ракурсы — не толь-
ко правда реализма, но и параметры экзистенциального созна-
ния. Логика исканий Толстого в рамках реализма вывела его к
экзистенциальному уровню знания о жизни.
В контексте социологического принципа литературоведения
было общим местом в интерпретации повести «Смерть Ивана
Ильича» наиболее яркое выражение им конфликта личности и
среды. Между тем обращение к записям самого писателя позволя-
ет усомниться в подобной интерпретации. В художественную зада-
чу автора входило дать описание смерти человека, жизнь которо-
го была «самой простой... самой обыкновенной», и одновременно
«ужасной и мертвой». Это отразил первый вариант названия по-
вести «Смерть судьи (описание простой смерти простого челове-
ка)». Отказ от него отразил начало процесса экзистенциализации
в разработке темы: в прежнем названии была заложена социаль-
ность. В ранних редакциях сильнее звучали социально-обличитель-
ные мотивы. Значительна же не столько разработка темы, сколь-
ко принципиальная новизна подхода к материалу, которую осоз-
навал писатель и которая возникла после знакомства с работами
Шопенгауэра.

79
«Смерть Ивана Ильича» сочетает традиционное изображение
человека в мире и собственно экзистенциальную проблематику
произведения, которая и являет принципиально новое лицо Тол-
стого. Смерть считается только с метафизическими сущностями и
метафизическими проблемами. Смерть Ивана Ильича менее всего
обозначает факт конца земного бытия героя. Смерть в повести
приобретает неповторимое материально-вещное значение, пер-
сонифицируется. В финале произведения о ней говорится: «Кон-
чена смерть... Ее нет больше». Правомернее было бы сказать так о
жизни. Но при той жизни, которой жил Иван Ильич, граница
жизни и смерти весьма зыбка и неуловима. Исследование челове-
ка осуществляется на грани: физиологического и психологичес-
кого, сознательного и подсознательного (потому это социальное
и растворяется как несущественное, второстепенное). Очевидна
полная сосредоточенность писателя на познании сущностей бы-
тия — смерти и жизни.
Так в повесть входит мотив одиночества — важнейший в жиз-
ни и смерти Ивана Ильича. В едином процессе деформации пси-
хики сливаются процесс физического умирания героя и процесс
отчуждения от людей. Одиночество умирающего — условие появ-
ления особого сознания: «Сознание приговоренного к смерти —
это такая исповедальня, где ничто не остается скрытым» (Щег-
лов). В этом направлении экзистенциальную тему смерти впослед-
ствии будет разрабатывать Л. Андреев в «Рассказе о семи пове-
шенных», Ж. -П. Сартр в «Стене», да и А. Камю в «Чуме». Толстой
же в экзистенциальном пространстве повести обнаруживает вполне
свои этические вопросы и проблемы и переводит логику рассуж-
дений в традиционную плоскость.
Над всеми обитателями повести, над жизнью и смертью Ива-
на Ильича витает страшный вопрос: за что? Для Ивана Ильича —
за что смерть, боль? Для дочери — за что нас мучить? Все равны
в одиночестве перед жизнью (и смертью) в бессилии уяснить
смысл жизни и смерти; все уравнены этим риторическим вопро-
сом. Жизнь — награда или наказание, если она мертва с самого
начала? Это подводит к другому ужасающему, безответному воп-
росу: за что — жизнь?!
Под властью экзистенциальных проблем реализм Л. Толстого
сильно поколеблен: где в «Смерти Ивана Ильича» граница между
реалистически-предметной традицией и андреевским модернист-
ски-обобщенным стилем. Из плоскости социально-этической он

80
подспудно переходит в онтологическую: человек один в жизни и
один в смерти. Все жизненные приобретения (служба, семья, при-
ятели) — обман, иллюзия, ложь, мишура, ненастоящее. Настоя-
щее — это один на один со смертью, перед которой ты вновь
ребенок. Как предвестник того же «Большого шлема» появляется
мотив игры: друзья по висту — близкие люди, но более всего не
понимают они; и торопятся продолжить игру, заменив выбывше-
го. Иван Ильич и все остальные существуют в разных мирах: он —
умирающий, они — живые! Между тем в своем незнании сути
жизни и смерти они абсолютно равны — живые и мертвые. Смерть
даже мудрее: она приближает к истине, дает упокоение; жизнь —
только ложь.
Приближение смерти дает мужество и право на правду. Но
вместо этой правды предлагают опиум. Опиум — способ облег-
чить страдания, но это всего лишь средство обмануть: и боль, и
надежду на жизнь. Когда перед Иваном Ильичом встает вопрос
«чего же ты хочешь?», то ответ «жить» далеко не безусловен: сто-
ит ли жизнь того, чтобы ее хотеть? Ужасны даже не физические
страдания, а моральные, последовавшие за страшным открыти-
ем: вся сознательная жизнь была не то.
В повести есть и отзвуки толстовской веры в изначальную правду
народа. Единственный, кто понимает и жалеет Ивана Ильича,
просто и мудро зная, что и его кто-то так же пожалеет у после-
днего предела — Герасим. Нравственный идеал автора по-пре-
жнему в мудром народном характере. Но не эта тема теперь опре-
деляет пафос повести. Главное в сфере внимания художника —
смерть, жизнь, человек без ложных покровов и оправдательных
концепций. В этом — новый, неизвестный доселе, необъяснимый
Толстой — писатель ХХ века, с его новым, экзистенциальным
подходом к человеку и миру.
Итог повести — безжалостен и бескомпромиссен, как все от-
веты в системе экзистенциального мышления: все — обман, зак-
рывавший и жизнь, и смерть. Но толстовские акценты принадле-
жат земной системе ценностей: «погубил все, что дано было — и
поправить нельзя». И на минуту — но только на минуту! — к Богу,
к причастию; но это минутное успокоение побеждает злоба и од-
нозначное «все ложь, все обман...»
В повести борются Толстой — нравственный проповедник,
правдивый реалист, Толстой — богоискатель и Толстой — экзис-
тенциалист, до андреевской болезненности пытающийся уловить

81
и зафиксировать сущности бытия, понять коренное в жизни и
смерти. Иван Ильич умирает в сомнениях (которые переживает и
автор), не в христианском смирении, но почти в дьявольском
бунте. Это страшнее смерти: умирать не зная и есть последний
ужас жизни. В повести появляется нечто от Достоевского, над-
рывное и бездонно-страшное, мятущийся человек не знает, что
такое жизнь, зачем жить — и зачем прожил жизнь! Выход из этой
бездны один — в небытие физическое — смерть несет избавление
и облегчение. Все венчает поразительная толстовская фраза: «кон-
чена смерть». Ее объем — экзистенциальная бездна (небытия).
Именно потому не жизнь кончена (была ли она вообще или была
только иллюзия ее?), а кончена смерть.
В этой связи позволим себе не согласиться с характеристика-
ми и оценкой повести М.М. Бахтиным: «Все художественные про-
изведения этого периода («Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова
соната» и др.) написаны в его старой манере, но с резким преоб-
ладанием критического, разоблачающего момента и отвлеченно-
го морализирования. Упорная, но безнадежная борьба Толстого
за новую художественную форму, кончающаяся повсюду побе-
дой моралиста над художником, налагает свою печать на все эти
произведения». В нашем представлении «Смерть Ивана Ильича» —
одно из первых (если не первое) произведений русской литерату-
ры, которое складывается по законам экзистенциального созна-
ния. Перед нами произведение художника, который наиболее пол-
но выразив возможности реалистического способа отражения
жизни, первым воплотил в своем творчестве мышление нового
века.
4. ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПУТЬ
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗАЦИИ РЕАЛИЗМА
В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ Л. ТОЛСТОГО
Отражение нового сознания характерно и для других поздних
произведений Л. Толстого. Л. Толстой осознавал, что 1880-е годы
изменили его взгляд на мир и человека: писатель вынашивает за-
мысел романа «большого дыхания» — «освещая его теперешним
[1891 г.] взглядом на вещи». «Теперешний взгляд на вещи» обна-
руживается не только в новой этико-эстетической позиции
Л. Толстого, но и в опыте экзистенциализации, которую он про-

82
ходит в 1880-е годы и которая как раз является одной из граней
«теперешнего взгляда на вещи». Толстовский поиск в этом на-
правлении приводит к тому, что все его повести 1880-х годов не-
сут на себе отпечаток «экспериментальности». Потому они либо
не закончены («Записки сумасшедшего»), либо являются версия-
ми завершения («Окончание малороссийской легенды “Сорок
лет”, изданной Костомаровым в 1881 г.»). По сути же они пред-
ставляют собой варианты отработки «теперешнего взгляда на
вещи».
В «Записках сумасшедшего» появляется внутренняя цель —
показать экзистенциальное бытие человека, понять жизнь; но не
определена ситуация, в которой ответ на этот вопрос можно было
бы найти. Экзистенциальные вопросы «Записок...» Л. Толстой
пытается решить в рамках сугубо реалистического опыта. Но для
этих вопросов коридор реализма узок и неорганичен. А потому
есть ситуация сумасшествия, но показана она со стороны, описа-
тельно и, как следствие, неубедительно. Отсутствует сюжет су-
масшествия, поэтому повесть лишена динамики. Не удалось пока-
зать изнутри деформацию, изменение сознания. Не оправдала себя
и автобиографическая форма повествования от первого лица, от
имени Я. Есть внешние признаки, но нет самого Я, данного из-
нутри. Когда в «Смерти Ивана Ильича» Я появляется, то не обя-
зательным оказывается и повествование от первого лица: форма
третьего лица — описательная по внешним признакам — как раз
вполне справляется с поставленной художественной задачей —
передать сознание экзистенциального человека изнутри.
Те же проблемы возникают при работе над «Окончанием Ма-
лороссийской легенды «Сорок лет», изданной Костомаровым в
1881 г.» . Видимо, легенда Костомарова оказалась для Л. Толстого
интересной тем, что она давала возможность в рамках определен-
ной жизненной ситуации обрисовать ее экзистенциальные след-
ствия, — на малой площади детально выписать экзистенциаль-
ную мотивировку происходящего. Здесь она писателю вполне уда-
лась. И хотя внешне Толстой разрабатывает этическую тему
преступления и наказания, акцентировка иная. За поступком сле-
дует наказание: поступок отражается в сознании, он деформиру-
ет психику, отчуждает ее, замыкает человека в его Я (об этих
изменениях знают близкие, но причин не понимают; для окру-
жающих он все тот же богач-золотопромышленник). Появляется
искаженная логика мысли, неадекватные реакции на мир и лю-

83
дей («делом его жизни» становится завещание; внуки — «кажутся
ему злыми зверьками»). Эмоциональной доминантой героя после
признания сыну в преступлении становится страх. Новое психи-
ческое состояние диктует ситуацию и сюжет повести: ситуация —
один на один со страхом, сюжет — разрушение личности. Л. Тол-
стой довольно часто повторяет слова, фразы, периоды, как бы
отрабатывая слог для воплощения теперешнего взгляда на вещи.
Формируется не традиционная диалектика души, а скорее, диа-
лектика разрушения души. (Нагнетание слов, аналогичных син-
таксических структур материализует процесс болезненного сосре-
доточения человека внутри самого себя, проектирует бег по зам-
кнутому кругу кафкианского существа из «Норы»: «Он старался
уберечь их от других и чувствовал... Он чувствовал, что если все
узнают... Одно было спасение: не показывать людям... а, напро-
тив, внушать им... Он стал особенно набожен... Он не пропускал
ни одной службы... Он внушал это даже своему сыну... Он подо-
зревал всякого... Он считал, что спасение в том...» .) Полный эф-
фект погружения в бегущую по замкнутому кругу, саморазруша-
ющуюся мысль пока не достигнут: сковывает повествовательная,
излишне объективирующая процесс дематериализации сознания
форма третьего лица. Но поиск писателем адекватной формы для
воплощения диалектики саморазрушения души и сознания нали-
цо. К нужному результату Л. Толстой приблизится в «Крейцеровой
сонате»; проектируемый им прием в совершенстве будет вопло-
щен Кафкой и Андреевым. Все эти трансформации свидетельствуют
о том, что в глубине этического аспекта (преступление против
человека — есть преступление против Бога) зреет аспект экзис-
тенциальный: писатель обнаруживает и сосредоточивает в центре
повести атрибутивную экзистенциальную ситуацию мир без Бога.
Достигнуто главное: художник уловил момент освобождения че-
ловека от Бога и наметил конструкции для воплощения диалек-
тики вырождения души, изгнавшей из себя Бога. Ситуацию, ко-
торую писатель ХХ века Л. Андреев принимает как готовую, акси-
оматичную (он уже застает мир без Бога), Л. Толстой, для которого
религиозная тематика традиционна и самоценна, разрабатывает
специально, как центральную, сюжетную ситуацию одного из
своих экспериментальных произведений.
В «Окончании...» появляются и другие, уже типично экзис-
тенциальные параметры. Это, во-первых, пограничная ситуация:
заостренное, сфокусированное, зацикленное на ложной идее со-

84
знание; производное от нее — ложная логика, неадекватная оценка
окружающих. Во-вторых, эмоциональный спутник зацикленного
сознания и замыкающейся психики — озлобленность человека
против всех и каждого, восприятие мира как враждебного ему.
«Теперешний взгляд на вещи» в контексте прежних нравствен-
но-философских исканий писателя определил индивидуальный
путь экзистенциализации его реализма. Оригинальная проблема,
позволившая Толстому открыть собственную формулу экзистен-
циального сознания, — проблема пределов. Именно проблема
пределов, у истоков которой стоял Толстой, гениально соедини-
ла в его творчестве художественное мышление XIX века, выра-
женное им наиболее полно и глобально, и подходы к осмысле-
нию и воплощению человека, свойственные ХХ веку, — экзис-
тенциальные по содержанию и форме.
Проблема пределов волновала писателя и как материал для
художественной разработки, и как вопрос сугубо теоретический.
В «Послесловии к «Крейцеровой сонате», различая способы руко-
водства людей в христианстве и иных религиях, Толстой исходит
из принципа, который станет одним из основных в экзистенци-
альной концепции мира: пределы христианства — руководство к
действию, импульс к активности человека; пределы других рели-
гий — внешний закон. «Человек, исповедующий внешний закон, —
говорит он, — есть человек, стоящий в свете фонаря, приведше-
го к столбу. Он стоит в свете этого фонаря, ему светло, и идти ему
дальше некуда. Человек, исповедующий Христово учение, подо-
бен человеку, несущему фонарь перед собой на более или менее
длинном шесте: свет всегда впереди его и всегда побуждает его
идти за собой и вновь открывает ему впереди его новое, влекущее
к себе освещенное пространство». Поиск путей художественного
воплощения проблемы пределов дал блестящую повесть «Смерть
Ивана Ильича», «Крейцерову сонату», «Отца Сергия» и отражен-
ным светом пал на роман большого дыхания — «Воскресение».
Принимая немалый — и продуктивный — опыт интерпрета-
ции произведений позднего Толстого русским литературоведени-
ем ХХ века в социальном, этическом, философском аспектах,
попытаемся в контексте иных проблем обозначить экзистенци-
альные акценты в творчестве позднего Толстого на примере «Крей-
церовой сонаты». «Крейцерова соната» вписывает Л. Толстого
непосредственно в философский и художественный контекст

85
ХХ века, обнаруживая сложнейшую диалектику взаимопроник-
новения и взаимообусловленности художественного мышления
двух эпох: повесть отражает процесс вызревания экзистенциаль-
ного сознания в рамках реалистической традиции XIX столетия.
Почувствовать начинающееся обновление сознания и написать
его изнутри — как оно написалось
—
было под силу лишь гению
Льва Толстого.
Обращает на себя внимание то, насколько многосторонне и
органично «Крейцерова соната» вписывается в литературный и
философский контекст. В контексте «дискуссии» Позднышева о
цели жизни прозвучит полемическая ссылка на Шопенгауэра и
Гартмана; многое из размышлений Л. Толстого о судьбах рода че-
ловеческого, значении деторождения, из рассуждений о плотс-
кой любви и половой страсти позднее доскажется В. Розановым в
его «Метафизике христианства»; абсолютно справедливы и пло-
дотворны попытки современных исследователей интерпретиро-
вать купринский «Гранатовый браслет» в контексте «Крейцеро-
вой сонаты»; намного раньше Л. Андреева Л. Толстой подошел к
проблеме соотношения интеллекта и морали и отчетливо сфор-
мулировал исходную позицию этой концепции: «нравственный
закон сам за себя отплачивает, когда нарушаешь его»; у истоков
всеобщей для экзистенциализма темы города стоит толстовское
открытие: «В городе человек может прожить сто лет и не хватиться
того, что он давно умер и сгнил». Ряд лежащих на поверхности
параллелей можно продолжить, но и названные доказывают, что
«Крейцерова соната» в немалой мере «работает» на сознание
ХХ века.
Интересовавшая Толстого проблема пределов в мире, кото-
рый теряет Бога, в «Крейцеровой сонате» становится одной из
центральных: теперь она самоценна и многоаспектна (исследует-
ся в плане этическом, философском, художественном); она же
конструирует характер Позднышева. Позднышев неоднократно
повторяет (и Толстой это подтверждает в «Послесловии...»), что
традиционные религиозные пределы утрачены, — и это импульс
к поиску иных пределов человеческой жизни. Законы цивилиза-
ции искусственно придуманы, они лишь попытка заменить ис-
тинные, внутренние пределы, а потому еще больше ведут к бес-
пределу своей лживостью, лицемерием (общественное мнение не
может быть для человека его совестью, регулятором его поступ-
ков, ибо оно оправдывает любой поступок: все так делают. Пре-

86
делом «свиной жизни» могла бы служить ее высшая цель, един-
ственное ее оправдание — дети; но и этот предел перейден с
помощью того же общественного мнения. Беспредел уже насту-
пил, ибо общественное мнение вполне преступило пределы сове-
сти: оно освободило человека от природных обязанностей, изба-
вившись от них, человек оказался заброшен в мир Божий, жить
не умея, его совсем не понимая. Утрачены последние пределы —
сняты последние опоры в жизни человека. С исчезновением всех
пределов утрачен и самый коренной предел для человека — со -
весть.
Многое в изложенном, разумеется, продиктовано нездоро-
вым максимализмом Позднышева, его гипертрофированным бо-
лезненным восприятием, психикой, деформированной преступ-
лением и ужасом ревности. Некоторые исследователи склонны
видеть в прозрении Позднышева основной сюжет повести и ре-
зультат (и оправдание) его поступка. Целесообразнее все же ис-
ходить из того, что Толстой создает этот образ не для показа эво-
люции, но по законам полновесного художественного персона-
жа: писатель не только доверяет ему произнести многие из тех
позиций, которые впоследствии подтвердит в «Послесловии...»,
он анализирует его характер. Блестящий опыт толстовской диа-
лектики души отражает процесс разрушения, иррационализации
сознания и психики, процесс разрушения личности.
Признание Позднышева можно было бы принять лишь как
реакцию на отказ отдать ему детей («Ведь я вроде сумасшедше-
го») после совершенного им убийства, но нервность облика, по-
ведения, диалога со случайным попутчиком выдают в нем чело-
века, пребывающего в пограничной ситуации, сосредоточенного
на совершенном им преступлении (которое не получило наказа-
ния). Весь он сконцентрирован на том, каков он в восприятии
окружающих: «Я Позднышев, тот, с которым случился тот кри-
тический эпизод, на который вы намекаете (кто? — В.З .), тот
эпизод, что он жену убил». Эпизод — страшный сам по себе —
уже превратился во вторичное переживание в сознании Поздны-
шева, заполнил собою без остатка его душу, сосредоточил на
себе человека навсегда и необратимо. И столь же навсегда и нео-
братимо он исказил его мировосприятие, логику, психику; вы-
теснил адекватный образ реального мира и самого себя из его
сознания — и зациклил, замкнул весь внешний и внутренний
мир в одной точке. Эпизод — и кульминация, и результат всего

87
того, что зрело постепенно, в глубинах сознания героя. То же,
что зрело — постепенно, диалектично, шаг за шагом художник и
воспроизводит. Воспроизводя, дает ситуацию, но еще и ее моти-
вацию (в отличие от «Записок сумасшедшего», он как бы допи-
сывает их в «Крейцеровой сонате»). В результате толстовский
герой переживает прозрение, но не моральное, не прозрение ис-
тины, а прозрение, которое мы можем определить как экзистен-
циальное — болезненное достижение сути: «Я понял все».
Логикой поступков Позднышева не только после эпизода, но
и всегда руководит логика алогичного, неуправляемого, вышед-
шего за свои реальные пределы слова. Оно и композиционно офор-
мляется едва ли не как поток сознания, лишь внешне оставаясь в
рамках диалога. В конечном счете, здесь и начало сумасшествия.
Позднышев все понял при виде мертвой жены и лишь потом офор-
мил в мыслях и словах объяснения причин эпизода. Но неконтро-
лируемая мысль об избавлении зародилась в стихии бесчисленных
слов, налагаясь на эмоциональный фон злобы, страха, на посто-
янное переживание неизвестности. Возникает логика искаженно-
го, озлобленного сознания и психики (как некогда в «Оконча-
нии...»). Психика, сознание утрачивают опору на реальность. Один
шаг от невменяемого слова до невменяемой психики. Нужен был
лишь внешний предмет, чтобы все подспудно зревшее в созна-
нии реализовалось в поступке. Предметом становится Трухачевс-
кий: в искаженном восприятии Позднышева возникает ужас рев-
ности, который нарастая, выливается в стрессовую ситуацию, в
гипертрофированную (беспочвенно) реакцию на соперника.
Обращает на себя внимание колоссальное различие темы рев-
ности в «Анне Карениной» и в «Крейцеровой сонате». Оно объяс-
няется не только разностью Каренина и Позднышева, но и тем,
что в «Крейцеровой сонате» тема ревности переносится в план
психики, метафизического, плотского в человеке. В «Анне Каре-
ниной» тема ревности развивается в плоскости социальной и эти-
ческой: роман изображал эпоху, когда пределы были еще изна-
чальны и устойчивы. В повести же как раз идет поиск иных преде-
лов взамен утраченных — и он составляет ее предмет и сюжет.
Характерна для нового сознания и та безвыходность ситуа-
ции, которую герой сконструировал и переживает психически
неадекватно, исходя из логики сконструированной им ситуации.
Переплетаются две эмоциональные доминанты: «главное чувство,
как и всегда, во всякой злости... жалость к себе» и чувство «зверя,

88
который жил во мне тогда». На какое-то время наступление «эпи-
зода» сдерживают ложные пределы — светские условности, гене-
тические рефлекторные заветы: этого нельзя. Но для человека они —
лишь немотивированные алгоритмы: нет ужаса перед убийством
любимой женщины, матери его детей, живого человека; нет бо-
язни греха; нет даже такого тормоза, как ужас смерти — не толь-
ко своей, а любого живого существа, что свойственно адекват-
ной психике. Моральные алгоритмы, не будучи внутренне моти-
вированными, очень легко преступаются! К тому же все они вне
человека, а внешние пределы мало что значат перед пробудив-
шейся логикой злобы. Эта логика приобретает власть необори-
мую: даже когда жена не лжет, все равно «все... направлено про-
тив нее».
Утратившее реальность сознание уже неостановимо в своей
апричинной динамике, не подвластно личности. И достаточно
малейшего импульса извне, чтобы психика взорвалась поступ-
ком, чтобы сознание вышло за свои пределы. Этим толчком ста-
новится музыка, пробуждающая в человеке метафизические био-
логические бездны, «как зевота, как смех», — немотивирован-
ные душевные движения. «Бетховен знал, почему он находился в
таком состоянии, и потому для него это состояние имело смысл,
для меня же никакого». Музыка раздражает и становится сигна-
лом к беспределу, который наступает, когда в человеке уже нет
пределов — ни внешних (они — ложь, условность), ни внутрен-
них (нет Бога, нет совести, нет любви, безгранична и всеобъем-
люща только злоба).
Признаком отсутствия пределов для Позднышева как героя,
несущего в себе качества героя экзистенциального, является по-
стоянное перенесение вины на другого. Виновны жена, дети, Тру-
хачевский, музыка, Бетховен, но только не Позднышев. Перенос
вины — показатель болезненного, искаженного сознания, дефор-
мированной психики. Позднышев не улавливает границу реаль-
ного и ирреального накануне убийства.
И все-таки один предел в толстовском герое остается — жа-
лость к себе; но она тут же оборачивается ненавистью к жене.
Превалирующая над всем жалость к себе охраняет индивидуалис-
тическое сознание от поступка — самоубийства. Но зато весь по-
ток суицидальной энергии направляется вовне, в ненависть к ней,
в поступок убийства (эпизод!).

89
Тревожно и неоднократно в «Крейцеровой сонате» Л. Толстой
подчеркивает задачу, встающую перед экзистенциальным чело-
веком — человеком ХХ века: отделить себя от «животного»; найти
для себя пределы через преодоление в себе природы; только об-
ретенные пределы могут осуществить это преодоление: ведь «жи-
вотное ничто не может, не должно удерживать». Но пределов-то у
человека и нет... Круг замкнулся. А когда он замкнулся — победи-
ло «животное», до конца и безвозвратно; это оно материализова-
лось (дематериализовав человека!) в катастрофическом поступке —
в ужасе ревности.
В сцену уездной гостиницы в «Крейцеровой сонате» опроки-
дывается арзамасский ужас из «Записок сумасшедшего». Получая
психологическую и ситуативную мотивацию, под пером мастера
диалектики души он обретает неповторимую силу художествен-
ного воплощения. Возникает пограничная ситуация, но только в
центре ее теперь не ужас смерти, как в «Смерти Ивана Ильича»,
а ужас ревности, дьявол, который в Позднышеве оказывается
сильнее ужаса смерти: ведь и после эпизода его мысли — это мысли
не о смерти жены, не о своем преступлении, а надежда на то, что
ничего не было! Никакого потрясения, которое якобы пережил
Позднышев, нет: победил человек метафизический, победили
ложная логика, дьявол, зверь, сумасшествие. И понял Поздны-
шев, что поправить этого нельзя. А понял ли, для чего поправ-
лять, — вопрос риторический...
Эпицентр повести — вопрос жены, в котором полностью смы-
каются «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерова соната»: «Зачем
все это было? Зачем?» Зачем жизнь? Главный вопрос произносит
не Позднышев, а жена: через смерть открывается жизнь. Сама
способность этот вопрос задать приходит лишь в преддверии смерти.
Для Позднышева такая возможность не открылась: «Теперь я ни-
как не мог не только убить себя, но и подумать об этом». И перед
лицом смерти (жены, матери, живого человека) лишь две мысли
застыли в этом чужом сознании: «глупо без сапог» и «надежда,
что ничего не было». Нет никакого прозрения, тем более нрав-
ственного перерождения. Поиск пределов, который на протяже-
нии повести ведет Позднышев, — теоретический, умозритель-
ный, абстрактный. На деле же он — человек, утративший преде-
лы; не сумасшедший, но человек с непоправимо искаженным
сознанием и необратимо деформированной психикой. Л. Толстой
подходил в 1880-е годы к выводу, который в начале ХХ века

90
сформулировал Л. Андреев: судьбы интеллекта и морали неразрыв-
ны — разрушение, утрата одного неминуемо ведет к разруше-
нию, утрате другого. Правда, первооснова открытого Толстым гря-
дущего обесчеловечения человека находится, в отличие от андре-
евской концепции, в системе его взглядов и ценностей ХIХ века:
разложение общественной морали, нарушение заповедей христи-
анства.
Финал «Крейцеровой сонаты» (на редкость и нетипично для
Л. Толстого неживотворящий, тупиковый), может быть, является
главным знаком нового мышления, экзистенциального сознания
ХХ века. В этом финале — первые признаки трагического миро-
ощущения, сознания замкнутого круга и которое он открывал
XX веку, застыв в изумлении «у самого края природы, в какой-то
последней стихийности».
Экзистенциальные открытия позднего Л. Толстого имеют ис-
ключительное значение и для истории отечественной литерату-
ры, и для генезиса европейской экзистенциальной традиции. Тол-
стой — безусловная и недостижимая вершина русского реализма —
первым и почувствовал бесплодность эстетических повторов и
художественные тупики. Экзистенциальная платформа, которую
он открыл отечественной литературе, спасала ее от натуралисти-
ческих перспектив, которые предсказывал ХХ веку Д. Мережков-
ский, — от замыкания в традиции. Она стала притоком «свежей
крови» (в числе иных обновляющих тенденций) для реалистичес-
кого направления русской литературы. Европейское художествен-
ное сознание ХХ века еще более очевидно пошло путем Толстого:
не наследуя традиции (понимать так — значит, упрощать процесс
культурного накопления), а работая на глубинах Толстого, сле-
дуя его чуткости, оно ищет и блестяще находит формы художе-
ственного мышления, адекватные новому столетию, у истоков
которых стоит и опыт великого русского классика.
Русское экзистенциальное сознание ХХ века и западноевро-
пейский экзистенциализм в своем развитии пошли разными
путями, в разной мере осуществились и художественно, и орга-
низационно. Но общий генезис двух явлений допускает рассмот-
рение их как двух национальных вариантов одного эстетико-фи-
лософского феномена и создает необходимость анализировать
каждое из явлений как часть общей европейской интегрирован-
ной истории экзистенциального культурного мышления.

91
VI. Ф. КАФКА, Ж./ П. САРТР, А. КАМЮ:
МЕЖДУ «УЖАСОМ БЫТИЯ»
И «УЖАСОМ НЕБЫТИЯ»
Единое пространство русско-европейской экзистенциальной
традиции пронизано внутренними диалогами, чаще стихийны-
ми, нецеленаправленными. И этот стихийный характер истори-
ко-культурных параллелей более всего доказывает, что история
экзистенциального мышления ХХ в. в России и в Западной Евро-
пе — процесс единый, с общими тенденциями и этапами, с оди-
наковой взаимосвязью литературы и философии. Характер встреч
двух национальных культур как нельзя лучше раскрывается в ин-
дивидуальных диалогах писателей, отражающих типологическую
общность и различия русской и европейской экзистенциальной
мысли (А. Камю — Л . Толстой, Ж. - П. Сартр — Л. Андреев).
Русское экзистенциальное сознание и европейский экзистен-
циализм обнаруживают в диалогах писателей глубинные связи и
точки соприкосновения. Исключительное значение поздних от-
крытий Л. Толстого для русского мышления ХХ века выявляет
«диалог» А. Камю и Л. Толстого.
В повести «Чума» один из персонажей задает вопрос: «А что
такое, в сущности, чума?» — и отвечает: «Тоже жизнь, и все тут».
Для Риэ чума — обычная работа; для Рамбера — испытание чувств,
подтверждение и опровержение его жизненной концепции —
любви; для Тарру — продолжение его ненависти к убийству, его
бунта против общественного устройства и судьбы.
Чума — жизнь, но жизнь перед лицом смерти. Вместе с тем
чума не то же, что жизнь, потому что она — видимый, извест-
ный, неотвратимый, конкретный и близкий срок для каждого.
Она и не то же, что смерть. Обычная смерть каждого воспринима-
ется едва ли не как случайность, — не известен срок, в чуме
случайность — это остаться живым . Камю рассматривает ситуа-
цию, которая радикальным образом меняет местами закономер-
ность и случайность: он делает смерть неизбежной не вообще, а
уже сегодня, сейчас. Так Камю продолжает исследование жизни
человека перед лицом смерти, впервые в экзистенциальном клю-
че выполненное Л. Толстым.

92
Ситуация — важнейший структурообразующий элемент во всех
моделях экзистенциальной традиции. Но в повестях Камю и Тол-
стого она — главный конструктивный узел. У обоих описание ос-
тается в пределах и формах реалистического правдоподобия. Но
картину реального события (смерть, чума) деформирует собствен-
но ситуация (не ее мотивировка). Ситуация Толстого — Камю изоб-
ражает обычное. Смерть, эпидемия реальны. Но когда человек
оказывается перед действительной реальностью этого обычного
факта, он встает перед необходимостью выйти за пределы «нор-
мального, живого сознания».
Л. Толстой в «Смерти Ивана Ильича» показал нормальную
аномалию единичной человеческой смерти: лицом к лицу со сво-
ей смертью Иван Ильич. Камю показывает логику и хронику мас-
совой смерти: ее этапы, деформацию сознания и психики, ее
типологию в отдельных человеческих судьбах. Единичная судьба
отходит на второй план: жизнь и смерть одного человека несуще-
ственны. Одна человеческая смерть неизбежна, но закономерна;
коллективная — это апокалипсис, зримое воплощение конца све-
та, жест посторонней воли, Божье наказание.
И Л. Толстой, и Камю начало, конец, цену человеческой жиз-
ни постигают через экзистенциальную ситуацию — не теорети-
чески-предполагаемо-абстрактного конца, а неумолимо подсту-
пающего сейчас. Ставка на ситуацию дает неповторимую стиле-
вую модель экзистенциального мышления в типологии и русской,
и европейской экзистенциальной традиции.
Экзистенциальная версия Ж. - П. Сартра базируется на разных
стилевых традициях. В «Словах» он почти реалистичен, «Тошноту»
конструирует в рамках авангардной модели. По проблематике,
вниманию к комплексам, к лабиринтам и тупикам засознания
Сартр — единственный в европейском экзистенциализме дает
некоторые аналоги андреевски-набоковской модели русского экзи-
стенциального сознания.
Экзистенциальная проблематика и предмет рассказов Л. Анд-
реева и Ж. - П. Сартра выражается во внешней сюжетной неопре-
деленности. Событие, поступок, эмоция вторичны, первична мысль,
ее почти автономная жизнь, мысль художника и мысль героя, часто
моделируемые как ситуации. Общий для рассказов Андреева и Сар-
тра путь познания мира — через лабиринт мысли к психологичес-
ким первоосновам человека, к зияющим безднам бытия.

93
Но решение общих экзистенциальных проблем у писателей
глубоко различно и индивидуально. Для Андреева одиночество —
условие и путь к деформации психики и разрушению личности, в
недрах которой зреет зло, ибо личность, освобожденная от Бога
и совести, не имеет внутренних пределов. Сартровский поворот
проблемы иной: одиночество причина или следствие: человек
ненавидит себе подобных, или он уходит в одиночество, тая в
себе изначальное, природное качество — ненависть к другому,
потому что одинок. То же в подходе к проблеме «поток — воля
—
рок». Для Андреева воля человека ничто перед Некто, а человек
изначально обезволен Роком. Сартр, рассматривая волю человека
как реальный фактор судьбы, оставляет выбор за человеком, тем
самым обосновывает возможность свободы.
На первый взгляд, жизнь с Анри для Люлю («Интим») —
поток: она дает себя увлечь. Уход к Пьеру — вызов потоку, но он
совершен под давлением воли Риретты. Возвращаясь к Анри, Люлю
впервые преодолевает поток: впервые поступок — следствие ее
воли, ее выбора. В отличие от Андреева, у Сартра появляется про-
межуточное звено между потоком и человеком. У героя Сартра
есть воля, у андреевского она изначально ничего не определяет.
Отсюда и принципиально иной, чем у Андреева, взгляд Сартра
на свободу. Персонаж Сартра, в отличие от андреевского, может
делать выбор. Выбор раскрывает его собственную суть, определя-
ет его судьбу. И это при том, что герой Сартра психически и фи-
зически часто слабее человека Андреева: в «Герострате» он не
способен на то хладнокровное убийство, на которое способен
Керженцев («Мысль»), правда, ценой собственного безумия. Люлю
поднимается над потоком, Люсьен («Детство хозяина») подни-
мается над развратом, Ева («Комната») лжет и отцу, и Пьеру.
Лжет, чтобы скрыть свой план: убить мужа. В ее решении и плане —
ее свобода. Другое дело, что поступок Евы столь неоднозначен:
план Евы продиктован жалостью к мужу или желанием экспери-
ментировать, в том числе и над собой? До последней фразы рас-
сказ «Комната» напоминает андреевскую «Мысль». Смысл рас-
крывает финальная фраза: перед нами действие нормальной психи-
ки, целеположенное и осознанное. Видения летающих статуй — это
для Пьера, чтобы с ним ладить. Но нормальна ли психика Евы,
если она экспериментирует над собой и судьбой любимого чело-
века? В произведении Андреева эксперимент — свидетельство бе-
зумия. Но Керженцев и планировал убийство. Эксперимент Евы

94
тоже закончится убийством, но цель его — иная, — дать дожить
до предела. Каков будет результат? Андреев дает ответ, Сартр —
лишь ставит вопрос. Сартр начинает там, где Андреев заканчивает.
Утрачен разум в процессе подготовки убийства или план разраба-
тывался уже в безумии? С этого вопроса начинается цепь вопро-
сов Сартра, среди которых главный — свобода мысли, поступка,
действия. Сартр воспримет знакомую по творчеству Достоевского
жестокость постановки вопроса о свободе.
Различное прочтение общей экзистенциальной проблематики
Андреевым и Сартром обусловлено различной природой их про-
зы. Андреев решает задачи в рамках психологической прозы, объяс-
няя психологические первоосновы человека через явления бытия.
Сартр, воплощая в персонажах свои философские идеи, реализу-
ет задачи онтологические в пространстве прозы философской.
Роман «Тошнота», являясь оригинальным и необычным для
контекста первой трети XX века произведением, развивает и
эстетически реализует многие позиции философских трудов
Ж. - П. Сартра 1930—1940-х годов. Для опыта литературы ХХ века в
романе Сартра наиболее актуальны такие позиции, как динамика
разорванного сознания, утрата реального отражения мира в пси-
хике отчужденного человека, формула существования.
«Тошнота» заключает в себе два слоя повествования: реаль-
ный и преломленный в экзистенциальном сознании героя. Конт-
роль над реальным миром осуществляется через историческую
тему, например, через образ и судьбу Маркиза де Рильбона. Ро-
ман показывает процесс преломления реального мира в созна-
нии героя. «Тошнота» строится как дневник разорванного созна-
ния. И время, и пространство, и предметный мир, и сознание, и
психика изломаны, иррациональны. На их ирреальных траектори-
ях конденсируется сверхинтуиция Рокантена, которого любое
соприкосновение с миром этикеток ранит почти смертельно. Сама
«тошнота» — уникальное рокантеновское сверхсостояние, точка
трансцендирования его души и сознания. Роман отражает про-
цесс субъективации внешнего мира в Я Рокантена, в обнажен-
ную, рефлексирующую, деформированную одиночеством и ми-
ром абсурда его душу. Физическая боль, физиологические реак-
ции, страдания от соприкосновения с миром абсурда как раз и
доказывают, что в нем живет душа, она еще не вещь, не этикетка.
Мир сартровского романа балансирует на неуловимой грани ра-
ционального/иррационального. Старые связи распались — новое

95
единство не возникло. «Тошнота» — это метафора расколотого
сознания человека ХХ века, открывающего всеобщий и всепог-
лощающий абсурд бытия.
Но еще больший абсурд — мир состоявшийся, мертвый, иерар-
хизированный мир этикеток, мир воскресной толпы. Счастье для
героя — вновь ощутить себя, остаться собой после попытки впи-
саться в толпу. Драматическая коллизия сартровского романа зак-
лючается в том, что из антипода абсурдного мира его персонаж
превращается в его героя. Главные экзистенциальные вопросы
«Тошноты» («зачем?», «а что дальше?») уравняют роман с тол-
стовской повестью в общем ответе на них («ничего нового. Суще-
ствовал»). В полном соответствии с универсальной экзистенци-
альной формулой ХХ столетия герой Сартра и подведет итог:
«Удивлен жизнью, которая дана мне ради ничего».
Но Сартр дает в романе больше, чем экзистенциальный «тип»
века. Он дает формулу существования. Отчуждение Рокантена —
это прямая перспектива абсурда города, персонифицирующего
мировой абсурд. Но есть еще больший абсурд, который постига-
ется лишь в параллели город и природа. Вершиной метафизичес-
кого ужаса человека перед существованием и является материя —
«свалка студенистой слизи», как она видится писателю. А потому
и предмет сочувствия, и последняя надежда человека это — город.
Основной темой с приближением финала романа становится тема
неотделимости человека от города перед еще большим ужасом
природы. Здесь возникает и парадоксальное отношение Сартра к
городу («Я боюсь городов. Но уезжать из них нельзя.»), ибо на-
ступление природы на город — это наступление на человека са-
мого существования — последнего ужаса. И если для андреевско-
го Петрова в «Городе» природа была недосягаемым благом, то у
Рокантена высший метафизический ужас вызывает как раз бунт
природы, бунт плоти — кульминация и формула ужаса существо-
вания, который и воплощается откровенным признанием: «Су-
ществование — вот чего я боюсь!» Первозданный ужас природы-
существования страшнее абсурдности города. Если город при всей
видимой Сартру абсурдности — плод человеческой фантазии и
инициативы, то сам человек — продолжение природы и часть ее,
от нее нельзя отстраниться: она — ты, она — существование,
сделанное из того же материала («свалки студенистой слизи»),
что и человек.

96
Уникальное явление в пространстве русско-европейского
экзистенциального мышления ХХ века — творчество Франца
Кафки. Кафка в начале столетия гениально увидел весь век, пред-
сказал все его конфликты, судьбы, лабиринты и тупики. Творче-
ство Кафки нашло отражение явно и в глубинных пластах творче-
ства практически любого художника ХХ века.
Малая проза Кафки — явление самостоятельное, своеобраз-
ное, но вместе с тем это и ключ, который многое объясняет в
сложных и зашифрованных романах писателя.
Одно из произведений, наиболее полно проектирующих ро-
манную прозу художника, — «Описание одной борьбы». Отсюда
берет начало магистральная концепция Кафки — концепция оди-
ночества, абсолютного и тотального. Одиночество подтверждает-
ся «отрицанием диалога» в форме диалога: диалог Кафки — это
параллельно развивающиеся монологи, которые подчиняются
закону «неуслышания» (М. Бахтин). Такой антидиалог делает лю-
дей Кафки странными: они неадекватны своей речи; в них оста-
ется скрытая и принципиально недоступная другому суть. Чело-
век Кафки — загадка: нельзя выяснить, есть ли вообще эта скры-
тая суть или ее нет. На такой границе он и существует — телесный
и одновременно бесплотный: подчас нельзя понять, человек это
или его тень.
Человек Кафки — закрытый, не объективирующийся в диа-
логе с другим, в восприятии другого. В его действиях не выявляет-
ся его суть. Но, с другой стороны, он, не отражаясь в другом,
отражает и его, и других, и мир в себе. И потому герой Кафки
(как и Рокантен Сартра, как герой набоковского «Отчаяния»)
всегда «знает» других — их мысли, поступки, чувства, их логику
и мотивы действий. Но знает он это соответственно своим мыс-
лям, поступкам, чувствам, логике и мотивам, а значит — не-
адекватно внешнему миру и другому, но адекватно только себе.
Происходит переобъективация другого в собственное субъектив-
ное восприятие героя. И это распространяется не только на чело-
века, но и на вещи, явления природы, кафкианский герой полу-
чает власть над ними, власть, которая материализуется в слове.
В действиях героя Кафки нет логики, они неадекватны вне-
шним импульсам, его человек похож на механизм, в нем нет
свойственной живой материи пластики; его движения — это дви-
жения марионетки. И хотя для Кафки не характерны эсхатологи-
ческие идеи, которые исповедовал Н. Бердяев, прогнозы его от-

97
носительно судеб органической материи развиваются в русле бер-
дяевских: «...Когда-нибудь все люди, которые хотят жить, будут
на вид такими же, как я, этакими силуэтами, вырезанными из
желтой папиросной бумаги... и при ходьбе они будут шелестеть...» .
Кафкианский абсурд — это мир шагаловской бесплотности, бес-
телесности, это истончившиеся до прозрачности полулюди-по -
лупризраки.
В кафкианских неуловимых безднах происходит окончатель-
ная дематериализация не только мира, но и человека: «... Руки
мои были так же громадны, как тучи обложного дождя, только
они были торопливые. Не знаю, почему они хотели раздавить мою
бедную голову. Она ведь была величиной всего-навсего с муравь-
иное яйцо, только немного повреждена и потому уже не вполне
кругла. Я просительно вращал ею, ибо выражения моих глаз нельзя
было различить, настолько они были малы. Но мои ноги, мои
немыслимые ноги лежали на лесистых горах и отбрасывали тень
на сельские долины. Они росли, они росли! Они уже уходили в
пространство, где никаких местностей не было, их длина уже
вышла за пределы моего зрения» («История богомольца»).
Все выходит за свои пределы, все сдвигается со своих есте-
ственных мест. Перед нами «дематериализация... распыление плоти
мира, распластование материального состава космоса» (Бердяев).
Протекает тот процесс, который Бердяев применительно к
кубизму обозначил как «дематериализация плоти». Переобъекти-
вация реального мира — плод сознания, деформированного оди-
ночеством. Принципиальное различие путей исследования дефор-
мированной одиночеством психики и сознания экзистенциаль-
ного героя у Л. Андреева, Андрея Белого и Кафки состоит в том,
что русские писатели описывают, оценивают своего экзистенци-
ального героя исходя из собственного нормального, адекватного
сознания, в то время как Кафка будто проникает в психику, в
сознание своего персонажа: видит его глазами, думает его созна-
нием, чувствует его обнаженными и напряженными до предела
нервными окончаниями. Эта принципиально иная позиция каче-
ственно меняет и ракурс восприятия. Писатель не описывает, не
анализирует процессы со стороны, он живет в этом алогичном
сознании. Русские писатели дистанцированы от своих героев. Кафка
растворяется в своем герое.
А что же борьба в «Описании одной борьбы», где она локали-
зована, где сосредоточен ее сюжет? Здесь мы подходим еще к

98
одной грани кафкианской повести. Борьбы нет: нет внешних сил,
с которыми герою надо было бы бороться, да и он не борец,
обессиленный изначально и окончательно. Нет борьбы и внутри
самого персонажа: нет рефлексии, раздвоенности души, которые
сопровождали многих героев классической русской литературы,
например. Борьбы нет, но есть состояние борьбы; оно заполняет
всю повесть от первой до последней строчки, создавая необъяс-
нимое напряжение и нервность прозы. Не с кем бороться (враж-
дебные силы не персонифицированы); нет конфликта — зерна
любого сюжета борьбы (в повести подчеркнуто отсутствует лю-
бой возможный внешний или психологический конфликт); нет и
цели, и предмета борьбы. И тем не менее человека все раздража-
ет, от всего появляется усталость и болезненность реакций; враж-
дебным воспринимается весь мир.
Кафка определяет главную трагедию человека ХХ столетия. Его
борьба переселяется в психику, в подсознание, становится посто-
янным фоном жизни, нескончаемым стрессом. Борьба для него —
это постоянная психологическая доминанта, единственное эмо-
циональное состояние, которое делает мир врагом. Но не сам мир
враждебен, таким его делает человек: и в этом всесилие беспо-
мощного человека, повелевающего миру стать своим врагом. Так
Кафка развивает и принципиальный толстовский вывод: жизнь —
наказание человеку. Но это наказание человек творит сам и обре-
чен творить его всю жизнь, борясь ни за что, ни с кем, бесцельно
и беспредметно в потаеннейших глубинах своей души, обращен-
ной в себя. Такая борьба выливается в саморазрушение, на кото-
рое обречен человек ХХ века. Самоуничтожение длиной в чело-
веческую жизнь. Сюжет этой борьбы — психологический, онтоло-
гический, экзистенциальный, описание выходит за рамки любой
традиционной жанровой модели. (Сюжет этот разовьет романная
проза Кафки: «Процесс» — это процесс саморазрушения Иозе-
фа К.; герои «Замка» — уже люди самоуничтоженные, полулюди-
полупризраки, бестелесно-присутствующие).
Глобальное и окончательное, возведенное в статус символа и
универсальной метафоры века исследование процесса самоунич-
тожения человека находим в рассказе «Нора». В этом произведе-
нии экзистенциально все: ситуация — добровольное отчуждение
от мира, одиночество (в образе «норы» сходятся и андреевское
«окно», и сартровская «комната»); пространство — альтернатива
миру; мир, люди — реальные или потенциальные противники

99
(человек в страхе и ощущении враждебности мира утрачивает все
адекватные оценки); способ общения с миром — внутренний
диалог (без наличия адресата и собеседника); излом психики —
грань реального и ирреального (трудно установить, в здравом уме
или в деформированном сознании и психике протекает внутрен-
ний диалог персонажа); степень обобщения (она почти за грани-
цами возможного даже в экзистенциализме).
В «Описании одной борьбы» объем кафкианского понятия че-
ловек ассоциировался с объемом андреевской категории в «Жиз-
ни человека»; в «Норе» это уже не человек — это некое существо.
Оно не живет — оно существует, ведомое биологическими ин-
стинктами. Оно планирует, как человек, но цель планирования —
только в том, чтобы ограничить свое жизненное пространство до
«норы» (крота? медведя? собственника?).
В «Норе» борьба заполняет все пространство — рассказа, со-
знания, жизни, психики. Это борьба без предмета: с призраками;
ни с кем и со всеми сразу; с миром, который в сознании суще-
ства превратился во врага; с противниками, которых нет. Это борь-
ба — беспокойное состояние утратившей реальность одинокой
души существа из норы. Такая борьба ничем не может закончить-
ся, и потому описание ее требует от Кафки подразумеваемого
текстового пространства.
Сюжет борьбы конструирует кафкианское слово: оно создает
свою логику и автономную жизнь. Но именно в «Норе» утратив-
шее пределы слово, пожалуй, единственный раз у Кафки «равно
себе»: оно фиксирует сознание, которое вышло за свои пределы;
фиксирует фантазию, которая «не останавливается». Слово стро-
ит сюжет дематериализации сознания, психики и человека до
статуса существа.
Отношение Кафки к слову непросто: он ему не доверяет. Прин-
цип недоверия к слову сформулирован уже в «Описании одной
борьбы». Человека Кафки мучает несовпадение видимого и сущ-
ностного в вещах, «желание увидеть вещи такими, какими они,
наверно, видятся, прежде чем показать себя мне». Но эти же вещи
имеют превосходство над человеком только до тех пор, пока он
не называет их. Называние лишает вещи их силы и превосход-
ства, ибо слово — лишает явления их сути. Слово придает, навя-
зывает вещи обессиливающую ее суть: «...ты уже не луна... луна
лишь по прозвищу. Почему ты уже не так высокомерна, когда я
называю тебя «бумажный фонарь странного цвета»? И почему ты

100
почти ретируешься, когда я называю тебя «Мариинская колон-
на», и я уже не узнаю твоей угрожающей позы, Мариинская ко-
лонна, когда называю тебя «Луна, светящаяся желтым светом»?
Что же позволяет человеку Кафки получить эту безмерную
власть над вещами? В приведенном фрагменте слово Кафки ли-
шено своего номинативного значения, освобождено от семанти-
ки. Слово овладевает вещью, явлением: оно располагает возмож-
ностью, назвав, придать, навязать наименованному смысл и суть.
Так, с одной стороны, кафкианский герой через слово как бы
приобретает власть над вещами. С другой стороны, порождает ав-
тономное слово, которое станет одним из атрибутивных качеств,
структурообразующих элементов, стилеобразующих принципов
всей экзистенциальной прозы и поэзии. Законы жизни такого слова
одинаковы и у самого Кафки, и у Белого, Бунина, Г. Иванова.
Почти лабораторное исследование того, как вещь, явление
освобождается от обессиливающей его власти слова, представля-
ет собой сборник «Созерцание». В «Созерцании», начиная с «Вне-
запной прогулки» и завершая миниатюрой «Деревья» (принцип
распространяется и на «Большой шум»), осуществляется осмыс-
ленное и целеположенное размыкание вещей, явлений и слов, —
процесс вхождения в суть.
Для Кафки есть некоторая мучительность в том, что человек
обречен на слово, что у него нет ничего иного для называния
вещей такими, какими они «видятся, прежде чем показать себя»
нам, — и писатель почти не скрывает свою муку. Но в его власти
оторвать слово от вещи, а затем заставить его служить иным це-
лям, и Кафка это делает. В России еще дальше в своей «муке сло-
вом» пойдет В. Хлебников, создавший свою собственную языко-
вую монаду в ответ на свое «недоверие к слову». Недоверие к сло-
ву, трансформация слова — объединяют Кафку, Хлебникова,
Белого, Маяковского, даже позднего Бунина и позволяют разре-
шить сформулированную Тютчевым коллизию — «мысль изре-
ченная есть ложь». Преодолеть эту «ложь» — общая для всех писа-
телей экзистенциальной традиции задача, решаемая, впрочем,
по-разному.
Кафкианское недоверие к слову технически оборачивается тем,
что в «Созерцании» (кроме двух первых произведений) нет за-
фиксированных словом, остановленных словом реальных фактов,
явлений, событий. Более того, отсутствует и сама реальность.
В рассказе «Разоблаченный проходимец» человек Кафки будет жить

101
в мире, сконструированном его искаженным, болезненным со-
знанием. Практически все миниатюры цикла создают эту услов-
ную, сослагательно-невозможную реальность. В результате отпа-
дает необходимость в изначальной функции слова — номинатив -
ной. В «Созерцании» просто нечего называть: нет факта (есть его
возможность, есть его предположение, но не совершенность его).
А потому и сюжет каждой миниатюры конструирует допустимость,
предположение, возможность явления, но не само явление. Авто-
номное слово создает свой причудливый, почти импрессионист-
ский сюжет: слова словно сами плетут свое кружево, свой тай-
ный узор. Они не называют вещи, а предполагают сущность ве-
щей и, боясь ее обессилить (навязывая привычный смысл), они
как бы ходят вокруг сути, не оскорбляя ее прикосновением, на-
зыванием, они оплетают суть (оберегая) словесным узором. Из-
начальная номинативная функция слова (выведение смысла яв-
лений на поверхность) принципиально заменяется противопо-
ложной: скрыть суть явления словом же и оберечь ее от слова,
которое обессиливает явление, лишило бы его сути. Так возника-
ет и «общая ускользающе-туманная многозначность кафковской
творческой манеры».
Каждая миниатюра цикла «Созерцание» — это конструируе-
мая Кафкой сослагательно-недостижимая реальность, которую он
создает словом, «не равным себе». Так, во «Внезапной прогулке»
союз когда, конструирующий миниатюру сюжетно и композици-
онно, утрачивает свое временное значение. Он не столько фикси-
рует временнoе соотношение действий, реальных событий, сколь-
ко рисует предположительную (в статусе фантастической допус-
тимости), принципиальную возможность выйти из дома вечером
на «внезапную прогулку». Но и возможность эта невозможна, не-
реальна, остается только мечтой. Таким образом, сама «внезап-
ная прогулка» не событие, а, скорее, мотив этого события, не
факт реальной жизни, а мечта о порыве. А потому перед нами
«возможная невозможность» — один из законов кафкианского
мира: возможная в принципе «внезапная прогулка» никогда не-
возможна для конкретного человека, который лишь грезит о том,
что у него «больше силы, чем потребности... совершить... переме-
ну», — вряд ли и потребность есть, а уж тем более сила... Перед
нами не кто иной, как все тот же человек «одной борьбы» —
рефлексирующий, бессильный, живущий скорее вымышленны-
ми конфликтами «норы», чем реальностью, включившийся в про-

102
цесс саморазрушения, самоуничтожения. А потому и порыв его к
«истинному облику своему» — полная «невозможная возможность».
«Приговор» и подписан изначально «сослагательно-недостижи-
мой» формой союза когда и всей конструкцией миниатюры.
Еще в большей мере «не равное себе» слово Кафки эффектив-
но при использовании глагольных форм. Именно глагол (слово
действия) наиболее очевидно реализует принципиальную невоз-
можность поступка, действия кафкианского человека, отчужден-
ного от мира, обессиленного борьбой, переживающего процесс
саморазрушения. Мотив решения, концентрирующего «всю отпу-
щенную тебе решительность», возникает уже во «Внезапной про-
гулке»; сюжетно реализуется он в следующей миниатюре — «Ре-
шение». Решение «вырваться из жалкого состояния» легко «осу-
ществляется» только в мысленном «проекте»: «Я сорвусь... обегу...
пошевелю... зажгу огонь в глазах [как о постороннем предмете —
фонаре или лампе]... буду противодействовать... бурно приветство-
вать... любезно терпеть... впивать». И в качестве завершения сосла-
гательно-недоступного жеста — «движение проведенного над бро-
вями мизинца».
Слово точно описало, назвало, уловило, зафиксировало, но
более всего оберегло, не обессилило суть характера, тем самым
не навязало ему инерционного смысла, заложенного в самом слове.
Выйдя за свои номинативные пределы, слово позволило характе-
ру замерцать сквозь кружево кафкианского слова в своей жизни
сокровенно-экзистенциальной.
Эффект автономной жизни кафкианского слова усиливается
тем, что, оторванное от вещи, оно создает свой сюжет. Главным
приемом конструирования этого сюжета являются повторы. Уже
во «Внезапной прогулке» обращает на себя внимание то, что обы-
денно абсолютно нейтральный союз когда оказывается странно
вариативным семантически в двух частях миниатюры. С одной
стороны, когда, относящееся к временному обозначению –«вече-
ром», с другой — когда во второй части миниатюры («когда ты
приходишь к себе...», «когда чувствуешь...», «когда понимаешь...»),
обозначающее оттенки эмоциональных и психологических состо-
яний. Даже в пределах одной миниатюры слово Кафки не равно
себе. Повторяемое в двух рядах восемь раз (четыре и четыре), оно
семантически варьируется в микроконтексте. И это одна из целей
кафкианского повтора — нагнетание динамики несуществующе-
го действия («внезапная прогулка» — акт мыслительный). Тот же

103
прием работает в «Бегущих мимо». Повторяемое семь раз в восьми
строках одно и то же слово исчерпывающе передает процесс де-
материализации сознания задолго до того, как граница реально-
сти и ирреальности зафиксирована финалом миниатюры: «...раз-
ве мы не могли устать, разве не выпито так много вина?»
Но кафкианский повтор обладает еще одним магическим свой-
ством — синонимизировать слова, не имеющие между собой ни-
чего общего. В рассказе «Купец» совершенно один в повелительной
форме обращается к «другим»: успокойтесь, отойдите, летите,
посмотрите, машите... возмущайтесь, умиляйтесь, славьте, перей-
дите... порадуйтесь, пойдите... ограбьте... поглядите. Разные гла-
голы, интенсивно используемые в единой форме повелительного
наклонения и однозначно обращенные к «присутствующе-отсут-
ствующему» объекту, как бы приобретают функции синонимов,
потому что в реальности не предполагается осуществление ни
одного из побуждаемых действий — это заведомо несовершенные
действия. Разные глаголы равно становятся глаголами инобытия.
Не имеет значения, что их смысл различен, — они нужны как
поток волеизъявления Я. Повторы обнаруживают и еще одно прин-
ципиальное качество и не только кафкианского, но и экзистен-
циального слова вообще. Это слово — сверхконтекстно, оно утра-
тило свою связь с реальным явлением, оно приобретает свободу,
творит новые смыслы, вступает в новые отношения, чтобы, не
называя, обнаружить «вещи такими, какими они, наверно, ви-
дятся, прежде чем показать себя» нам.
Экзистенциальное слово Кафки устремлено к экзистенциаль-
ной сути явления. Таким образом, благодаря системе приемов
поэтики малой прозы возникает материализованный аналог бес-
конечности — подозреваемое текстовое пространство. Подразу-
меваемое текстовое пространство — это прием, которым обеспе-
чивается эффект «незаконченности» романов Кафки. Но подразу-
меваемое текстовое пространство «незаконченных» романов — это
продукт авторской воли, которая таким образом ставит преграду
бесконечности абсурда. «Подозреваемое текстовое пространство»
малой прозы выше воли автора. Оно отражает экзистенциальную
бесконечность мира.
Творчество Кафки на редкость универсально. Универсальность
Кафки заключается в том, что в каждом его произведении одно-
временно интегрируются многие и самые разнообразные пласты,
аспекты, жанровые и стилевые тенденции. Единственная в своем

104
роде многозначность Кафки нередко сравнивается исследовате-
лями с аллегоричностью, притчевостью, истоки которых в синк-
ретизме мифологического мышления. Кафка использует внешние
фантазийные приемы, олицетворяет природу, как это присуще
фольклору («...Я заставил дорогу сделаться все более пологой и
вдали наконец спуститься в равнину»). Однако природа его прит-
чевости и аллегоричности отражает тип сознания, прямо проти-
воположный мифологическому. Столь же метасодержательное, как
и мифологическое, экзистенциальное сознание Кафки отражает
не «первоначально недифференцированное» мифологическое ми-
ровоззрение, но процессы разрушения, катастрофичности. Каф-
ка одним из первых находит для них адекватный, авангардный
стилевой эквивалент, который лишь внешне может ассоцииро-
ваться с мифологической аллегоричностью и притчевостью.
Сохранят и даже преумножат объемы и масштабы обобщений
романы Кафки. Особенно это очевидно в сопоставлении их с ан-
тиутопией. Формы кафкианских романов проектируют антиуто-
пию ХХ века: если воспринимать «Процесс» ретроспективно, то
в нем «закодирован» и российский тоталитаризм, и германский
фашизм. Но антиутопия ХХ века на первый план вывела полити-
ческие подтексты кафкианских предвидений. Кафка же в своих
романах отражает человека и бытие. С этой точки зрения ближай-
ший аналог кафкианских обобщений — драматургия Л. Андреева,
произведения Метерлинка и др. Однако обобщения Кафки шире,
чем обобщения европейских экзистенциалистов. А. Камю использует
формулу «чужого», уже открытую Кафкой; его посторонний — от-
чужден, но он сам предпочитает быть таковым. Кафкианский «чу-
жой» более онтологичен, он не просто пропавший без вести, это
его судьба. Пропал без вести — не потому, что физически зате-
рялся в Америке (для родителей, для Европы). Он пропащий «по
жизни», чужой и безродный для всех, игрушка в руках судьбы.
Судьба Роснера становится всеобщей судьбой: человек как тако-
вой весь во власти случая. В таких обобщениях онтологическое
пространство кафкианского романа уходит почти в бесконечность...
В «Процессе» взаимоотражаются друг в друге два процесса.
Внешний конструирует бутафорию суда. Этот суд абстрактен: он
есть и его нет, он недоступен, незрим и оттого еще более пугающ
для героя. Внутренний процесс — это процесс саморазрушения
личности: человек обуреваем идеей процесса. Кафка детально раз-
работывает стадии отчуждения личности от мира под воздействи-

105
ем идеи процесса (от протеста как реакции на арест, до призна-
ния вины и осознания того, что и приговор должен исполнить
сам). Сосредоточенность на процессе полностью выключает героя
из реальной жизни. Этот переход из ареста в самоарест, постоян-
ное переживание стрессовой ситуации действует на психику раз-
рушительнее самого стресса. Иозеф К. добровольно заключает себя
в «процесс» и заточает себя в нем.
Включиться в процесс — значит допустить возможность вины
и постепенно освободиться от собственной воли. В романе Кафки
происходит и то, и другое. В идее саморазрушения личности за-
долго до наказания Кафка созвучен Андрееву («Рассказ о семи
повешенных») и более позднему Сартру («Стена»). Физическая
смерть — лишь последняя и формальная точка в процессе перехо-
да живой материи в неживую, который начинается с утраты воли.
«Процесс» — это умирание в Иозефе К. личности, процесс уми-
рания живой материи.
По общей концепции, стилю, образной структуре «Процесс»
находит продолжение в романе «Замок». Система ломает челове-
ка, заставляя психологически принять статус винтика. Сам замок —
столь же символически-всеохватный образ, как и процесс, — до-
пускает немалое число версий его интерпретации. Может быть,
это мир за порогом смерти — царство мертвых, куда живым вход
заказан. Замок может быть и моделью тоталитарной системы. За-
мок — это судьба, «небесная канцелярия»; может быть, именно
потому герой так быстро включается в систему, что перед лицом
судьбы его воля — ничто (и тогда замок — своеобразный аналог
более персонифицированного андреевского «Некто в сером»). Но
при любой версии авторский акцент сделан не на замке как тако-
вом, а на позиции человека перед лицом замка. Ситуация «чело-
век перед лицом...»
—
это ситуация экистенциальная. И в таком
случае образ замка — это импульс, повод к возникновению экст-
ремальной ситуации, в которой раскроется суть человека, совме-
стится онтологическое и психологическое в пространстве романа
и одной человеческой жизни.
Недоступность Замка для К. (не только как архитектурного
сооружения, но и как комплекса идеологического, психологи-
ческого, политического, структурного) заключается в том, что
абсолютно несовместимы логика, по которой живет и мыслит
Замок, и логика К. (атмосфера Замка лишена воздуха — в ней
задыхаются). Для К. логика Замка — загадка, которую он пытается

106
разгадать; она — его вечное открытие. Для обитателей Замка и
Деревни его логика — либо детски наивна, либо оскорбительна.
У всех обитателей Замка и Деревни чувства и реакции преувели-
чены, гипертрофированы, они неадекватны действительности. Та-
кая гипертрофия реакций и чувств — не компенсация ли отсут-
ствия чувств истинных? Обитатели не знают настоящего положе-
ния вещей ни о себе, ни о мире. Логика Замка — это полный
волюнтаризм в оценках морали, фактов, явлений, поступков,
людей.
В «Замке» (как в «Процессе») основным структурным элемен-
том композиции являются необыкновенно пространные моноло-
ги. Они отражают концепцию, своеобразие стиля, в них реализу-
ется основное художественное содержание произведения. Дина-
мика кафкианских монологов, их содержание, внутренние связи
формулируют основной пафос романа. Монологи «Замка» фоку-
сируют бессмысленность содержания, абсурдность закона, поряд-
ков, системы. Это монологи — тупиковые по содержанию, эмо-
циональной направленности, бессмыслице (кульминация — мо -
нолог Пеппи, монолог Бюргеля). Они вполне отражают логику
искаженного Замком сознания.
Художественная логика кафкианских монологов обнажает от-
сутствие логики в мире: алогичность ширится, гипертрофирует-
ся, вовлекает в свою орбиту новых людей, новые сознания и плос-
кости. Алогичность становится тотальной. Герой в «Замке» борется
не столько с отвлеченным замком (ему туда не будет доступа),
сколько с продуктом Замка — вездесущей алогичностью, абсурд-
ностью, которая и в Замке, и в Деревне создает атмосферу сумас-
шедшего дома, где все живут по искаженной логике, а нормаль-
ную логику человека со стороны воспринимают как аномальную:
утрачены до конца параметры здравого смысла. К . не надо больше
стремиться в Замок — его он встречает в деревне. Последний моно-
лог К.
—
это свидетельство его полной победы над замком. Он
сохраняет здравую логику, остается нормальным человеком в мире
искаженного сознания и тотально деформированной психики.
Можно утверждать, что «Замок», как и другие романы Каф-
ки, не является романом незавершенным. Он не закончен фор-
мально, но вполне завершен художественно. Сказать больше не-
чего и не нужно. Экзистенциальная ситуация исчерпана полнос-
тью — продолжения быть не может...
Стилевое оформление романной прозы Кафки восходит к
принципам малой прозы. В новеллах Кафки дан эскиз жизни сло-

107
ва экзистенциального. Блестящий результат действия этого прин-
ципа получен в его романах. Изображение абсурдности мира в
«Процессе» и «Замке» достигается прежде всего через поток слов.
Их такое несчетное, абсолютно несоотносимое и не оправданное
минимальным смыслом монологов и описаний множество, что
смысл, даже если бы он был в мире абсурда, просто не мог бы не
утонуть в этом количестве слов. Слов так много, что они начина-
ют жить уже своей, отдельной от называемого предмета (да его, к
тому же, чаще и нет) жизнью: они существуют независимо от
мира явлений. По своей, ведомой одним им логике, они плетут
свое кружево, они неподконтрольны — ни мысли, ни предмету,
ни говорящему, ни слушающему. Не человек руководит словами,
а слово увлекает человека в свой поток. Поистине, от невменяе-
мого слова до невменяемого сознания — один шаг... И, таким
образом, абсурдность реального и ирреального мира умножается
на абсурдность того пространства, которое рождается в бесконеч-
ности самих только слов, возникает из их самостоятельной и не-
контролируемой никем жизни. Это двойное потенцирование аб-
сурда бытия абсурдом слова. Поэтому мало сказать, что слово
Кафки отражает абсурд бытия, — оно его удваивает, обессмыс-
ливает мир окончательно, бесповоротно и трагически, прогнози-
руя трагическую абсурдность века.
С этой точки зрения финал «Замка» — « . . .Но то, что она гово-
рила...»
—
еще одно доказательство полной завершенности рома-
на. Ибо то, что творило бы неуправляемое слово дальше, лежит
уже и за пределами абсурда, и за пределами человеческого вос-
приятия. Романы Кафки незакончены, но — нельзя сказать, что
они незавершены.
Они открыты. И прежде всего в спроектированный ими век.
Диалог двух веков, двух национальных версий экзистенциального
мироощущения Кафка лишь начинал. Откликнуться веку на каф-
кианскую нечеловеческую энергию предстояло в другом нацио-
нальном сознании. Первыми, кто этот диалог культур поддержал,
были современники Кафки Леонид Андреев и Андрей Белый.

108
ГЛАВА ВТОРАЯ
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА:
МЕЖДУ
«МИРОМ ОБЕЗБОЖЕННЫМ» И
«МИРОМ ОБЕСЧЕЛОВЕЧЕННЫМ»
Л. АНДРЕЕВ
А. БЕЛЫЙ
В. БРЮСОВ
А. АХМАТОВА
М. ЦВЕТАЕВА
А. КУПРИН
О. МАНДЕЛЬШТАМ
М. ГОРЬКИЙ
А. ПЛАТОНОВ
Судьбы экзистенциальной традиции в ХХ в. определяются ря-
дом обстоятельств. Экзистенциальное мышление начала столетия
вступает в особые отношения с художественным сознанием пред-
шествующего века. Оно одновременно продолжает и отвергает
классическую традицию по принципу антидиалога, естественно-
го для спокойного течения литературного процесса, в котором
сосуществуют элементы эволюционного и революционного раз-
вития. Экзистенциальное сознание сталкивается с политизиро-
ванным художественным сознанием, которое выражало идеоло-
гию и политику тоталитарного государства. Политизированное
сознание организационно и методологически навязывалось рус-
ской литературе XX в., при этом экзистенциальное мировоззре-

109
ние официальная политика сознательно гасила. Наступление в
1930-е годы политизированного сознания на экзистенциальное —
образец искусственного прерывания естественной логики лите-
ратурного процесса. В XX в. экзистенциальное сознание реализует-
ся в разных статусах и ипостасях: как парадигма художественного
мышления и тенденция литературного процесса, как мощная суб-
станция творчества писателей разных платформ и стилей. Не ло-
кализовавшись ни в одной эстетической системе, русское экзис-
тенциальное сознание воплощается как метасознание, как адек-
ватный веку тип художественного мышления, как универсальный
знаменатель русско-европейского литературного развития.
Диалог экзистенциальной традиции XX века с классической
трансформирует все темы и проблемы литературы XIX столетия,
унаследованные новым сознанием. В целостном, органичном (тя-
готеющем к эпическому) сознании литературы ХIХ века преоб-
ладал этический аспект, через него классическая литература вы-
ражала и осознавала себя как явление гуманистического искусст-
ва. Шкала ценностей определялась основными положениями
христианской морали, сообщавшей классической литературе ее
высочайший общечеловеческий потенциал.
В экзистенциальном сознании этический аспект не только не
преобладает, но и не является центральным. В «мире без Бога»
после переоценки всех ценностей еще предстоит установить пре-
делы, поиск которых и становится важнейшим сюжетом экзис-
тенциальной традиции. Этический аспект экзистенциального ми-
ровидения меняет акценты. Главным становится познание сущ-
ностей бытия без последующих дидактических и этических выводов.
Делать эти выводы — прерогатива «свободных умов» (Ницше).
Мера воплощенности экзистенциального сознания в первой
трети ХХ в. различна у разных художников, в разных эстетических
системах; оригинальны индивидуальные версии разработки экзи-
стенциальных параметров. Наиболее полно экзистенциальное ми-
ровидение приобрело очертания новой концепции человека и
мира, оформилось в завершенную эстетическую систему в твор-
честве Л. Андреева и Андрея Белого.

110
I. Л. АНДРЕЕВ: «У САМОГО КРАЯ
ПРИРОДЫ, В КАКОЙ/ТО
ПОСЛЕДНЕЙ СТИХИЙНОСТИ»
1. ОТ РЕАЛИЗМА
К ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМУ
Сокровенные экзистенциальные глубины творчества Л. Анд-
реева (невыявленные и неназванные) в разное время с разной
интенсивностью и плодотворностью осмысления привлекали мно-
гих исследователей. С процессом «возвращения» Л. Андрееву по-
везло: «возвращался» он в историю литературы XX века в первой
волне и одним из первых — в конце 1950-х —1960-е годы. Тем не
менее и до сих пор он остается одним из самых неразгаданно-
загадочных писателей XX века.
Л. Андреев наследует множество традиций реалистического
XIX века (в нем — Гоголь, Достоевский, Помяловский, Левитов,
Чехов, Толстой, ранний Горький), и при этом он своим модер-
низмом не только изменил блестяще усвоенным национальным
реалистическим традициям, но приобрел и европейский облик:
по типу мышления, видению мира, по слогу. По какой логике эта
двойственность совмещается в судьбе и творчестве писателя?
В момент «возвращения» Л. Андреева весьма искусственно (от-
части вынужденно — в соответствии с идеологией эпохи и уров-
нем литературоведческих представлений) поместили в чуждую ему
систему координат. Экзистенциализм в ту пору рассматривался
как принципиально неродственное социалистическому мировоз-
зрению течение буржуазной литературы и философии.
Андреева благородно привязывали к реализму, соглашаясь с
тем, что он обновил традицию, но оставался все же привержен-
цем и обитателем этой эстетической системы. Не особенно при-
слушивались даже к признаниям самого писателя: «Может быть,
это просто недостаток силы — но я никогда не мог выразить свое
отношение к миру в плане реалистического письма. А вернее: это
показатель того, что внутренне, по существу моему писательски-
человеческому — я не реалист... Догматический реализм, обяза-
тельный для всех времен, племен и народов, я считаю началом
враждебным не только себе, но и самой вечно развивающейся,

111
творящей форме, как и суть свободной жизни» (письмо А.В. Ам-
фитеатрову). Иногда допускали в творчестве Андреева соединение
реализма и модернизма. В последние годы его объявляют одним из
величайших романтиков начала XX столетия.
Л. Андреев оказался и в системе экспрессионизма, с которым
его имя связывается и поныне. При определении некоторых фор-
мальных черт поэтики (даже не стиля, который в большей мере
является зеркалом мировидения писателя), понятие андреевско-
го экспрессионизма не стало сущностным, ибо не только не объяс-
няет изначальную природу его таланта, его творчества как ориги-
нальной художественной системы, но и камуфлирует истинную
формулу индивидуального метода писателя. А потому настало время
пересмотреть определение экспрессионизма по отношению к ме-
тоду Андреева, сузить и ограничить ареал его употребления фор-
мальными приемами поэтики (не усматривая в генеалогии андре-
евского модернизма связи с немецкими группами «Мост», «Си-
ний всадник» и творчеством Кирхнера, Хеккеля, Нельде, Макке)
и уточнить, таким образом, природу андреевского модернизма.
Настало время отказаться и от неорганичных для писателя
«систем координат», попытаться более точно определить его мес-
то в литературном процессе — не только в русском, но и шире —
в европейском.
Л. Андреев, на наш взгляд, — один из основателей русской
экзистенциальной литературной традиции; современник Кафки
и Белого, в творчестве которого реализуется совершенно ориги-
нальная для русского экзистенциального сознания и европейско-
го экзистенциализма типологическая модель — психологический
экзистенциализм; в русской литературе в его творчестве экзис-
тенциальная концепция воплотилась как целостное концептуаль-
но-стилевое явление. Будучи убежденными в таком определении
сути андреевского творчества и места его в русско-европейской
экзистенциальной традиции XX века, мы и предложим анализ
произведений Л. Андреева в данной системе координат. Обозна-
чим основные концептуальные и эстетические трансформации
раннего андреевского реализма, движение его к экзистенциаль-
ному мировидению и поэтике.
Трансформации андреевского метода из реализма в модернизм
не неожиданны, а, скорее, органичны для самой природы его
реализма. Если говорить о соотношении реалистической и нереа-

112
листической субстанций в методе Л. Андреева, то вначале в нем
преобладали элементы реализма, с эволюцией поэтики в ней уси-
ливаются элементы нереалистические. Предрасположенность ан-
дреевского реализма к модернистским трансформациям заключа-
ется, например, в том, что он никогда не берет явление в статич-
ном, завершенном, состоявшемся, одномерном измерении. Он
работает на динамических и антиномических границах да и нет.
Традиционный тип маленького человека анализирует на границе
«встречи» в Гараське человека и маленького человека, в момент
«прозрения» героя («Баргамот и Гараська»); в Петьке «встретят-
ся» мальчик и ребенок («Петька на даче»). Уже это дает новые
ракурсы и масштабы видения явлений: многомерность, способ-
ность обнаружить проблему в разных плоскостях.
Трансформации андреевского метода связаны с его сосредо-
точенностью на проблеме одиночества («У окна»), на потенци-
ально экзистенциальной ситуации, лабораторно моделируемой
писателем: экспериментальное одиночество человека, сознатель-
ное отторжение его от людей, и, как следствие, деформирован-
ная психика одинокого человека, неизбежно аномальная и боль-
ная. Причем это психика как таковая, без социальной и истори-
ческой мотивации, что было свойственно Достоевскому, в русле
традиций которого молодой Андреев работал.
Этапом андреевской концептуальной и стилевой трансформа-
ции из реализма в модернизм является его «Город». Город — тра-
гическая судьба человека, как это было в первых произведениях
писателя и в творчестве других русских урбанистов начала века.
Но и в «Городе», и в «Проклятии зверя» сам образ города тяготе-
ет, скорее, к модернистским характеристикам, к модернистско-
му видению и стилистике в традициях кубистов, раннего Мая-
ковского, Пикассо. Это — живой город; мертвая точка в его про-
странстве — человек . Происходит развоплощение материи,
развеществление существа, игра планов и плоскостей, болезнен-
ное проникновение в суть вещей и явлений. Город — суженное
пространство, замкнутый круг человеческого одиночества и че-
ловеческой жизни. Человек стал частью всеобщего потока — жиз-
ни; живой физически, он уже перешел в статус умирающей, раз-
рушающейся материи, утратил в своем одиноком существовании
энергию интеллектуальную и несет в себе лишь примитивно-эм -
пирическую энергию неживой материи. Обреченность на одино-
чество и обреченность на смерть окончательно замыкают в этих
произведениях для писателя круг человеческой жизни.

113
Стимулом к трансформациям андреевского метода является
усиливающаяся концептуальность его рассказов. В начале 1900-х
годов творчество писателя определяют новые концептуальные и
стилевые характеристики: обращение к экзистенциальным сфе-
рам человеческого бытия; появление модернистской стилистики;
сужение психологизма до исследования деформированной пси-
хики одинокого человека; усиление идеи роковой обреченности
человека на одиночество, на интеллектуальное и физическое рас-
пыление; появление рассказа-концепции, в основе которого —
психологический эксперимент.
Писатель целенаправленно сосредоточивается на исследова-
нии психологических первооснов человека, которые раскрыва-
ются в пограничных ситуациях: жизнь и смерть, рационализм и
безумие, совесть и освобождение от моральных принципов, жи-
вая и неживая материя и т.д. В будущем эти границы приобретут
характер экзистенциальный в самой постановке вопроса: где гра-
ница человеческого? На этом этапе реалистическая поэтика усту-
пает место новой — модернистской. Многие из этих принципов
сосредоточивает в себе рассказ «Мысль». Обращаясь к пограни-
чью «совесть и интеллект», Андреев приходит к выводу, что раз-
рушение морали — это неизбежный путь к разрушению интел-
лекта. Встает и ряд вопросов всеобъемлющих: есть ли предел той
цепочке зла, что вырастает из эксперимента, устанавливающего
принципиальную возможность для человека перейти за грань, а
превращается в угрожающе широкую дорогу по ту сторону зла?
Ведь «для меня нет судьи, нет закона, нет недозволенного. Все
можно». В «Дневнике Сатаны» проектами опытов в больших раз-
мерах делится с Сатаной-Вандергудом Фома Магнус: все пределы
преодолены в такой степени, что даже Сатана оказывается жерт-
вой зла человеческого. Никаких внешних пределов разрушитель-
ной энергии человеческого зла быть не может, если нет предела в
самом человеке. Но его нет: «так много богов и нет единого веч-
ного Бога». Этим богом могла бы стать совесть. Но угроза ей —
интеллект. Круг замкнулся — вопрос остался без ответа.
В начале 1900-х годов Андреев вступает на рискованную для
писателя грань сознательного и подсознательного в человеке, пе-
ренося в эту сферу идею развеществления существа, развоплоще-
ния плоти: кульминации она достигает в «Красном смехе», где
модернистская поэтика оформилась в целостную систему.
Граница живой и неживой материи — предмет исследования
в «Жизни Василия Фивейского» и «Рассказе о семи повешенных».

114
Если в первом случае мы наблюдаем предельное усиление услов-
ности, вхождение в поэтику образов, которые впоследствии скон-
струируют театр идей, то во втором случае писатель, ставя своего
человека в пограничную ситуацию за день до казни, показывает
этапы деформации психики: психика, сознание разрушаются рань-
ше, чем наступает момент физической смерти. Мозг — уже на
грани жизни и смерти, он раньше проживает эту границу, чем
человеческая плоть. Биологически живая материя с разрушением
интеллекта превращается в неживую раньше, чем наступает мо-
мент физического умирания.
Эти «границы» очевидно вписывают Андреева в контексты
европейского экзистенциализма XX века. Ближайшие из них —
«Стена» Сартра, «Посторонний» Камю, «Процесс» Кафки. Они и
свидетельствуют о конечной точке трансформаций андреевского
реализма.
Существенно и принципиально в предложенных наблюдениях
над диалектикой трансформации андреевского реализма то, что к
своему экзистенциализму Л. Андреев идет путем Толстого — из
реализма: экзистенциальное мироощущение у него, как и у
Л. Толстого, зреет в недрах реализма. Конкретные этапы и прояв-
ления этой эволюции вполне оригинальны и свидетельствуют о
том, что повторяя путь Толстого, молодой писатель не только не
копирует его содержательно, но создает принципиально отлич-
ный от толстовского тип психологического экзистенциализма —
явление неповторимое и для русской, и для европейской экзис-
тенциальной традиции. Модель психологического экзистенциализ-
ма осуществляется у Андреева как целостная, завершенная эсте-
тическая система.
Парадоксально, но впервые экзистенциальные параметры твор-
чества Л. Андреева почувствовал и импрессионистически описал
Ю. Айхенвальд: его негативные оценки Андреева как раз являют-
ся косвенными характеристиками андреевской экзистенциальной
манеры. Оправдано будет продемонстрировать весьма объемные
фрагменты раздела о Л. Андрееве из «Силуэтов русских писате-
лей»: «Андреев не различает между главным и второстепенным,
выбирает не существенные, а случайные признаки предметов. Одна
подробность... лепится на другой. Сумма не есть синтез... его на-
копление не есть богатство»; «Автор, отвлекая нас от важного и
вечного средоточия вещей, от страдающего героя, создает изну-
рительную и тягостную децентрализацию... только соседство, смеж-

115
ность, а не внутреннее сродство явлений. Беспомощно блуждая
по лабиринту человеческой души.., почти никогда не попадает в
цель и центр предмета, а лишь кружит около него... правда от него
бежит... изысканная и пестрая толпа его мнимо-утонченных выду-
мок... далеко не систематизированы... органически не правдивый
...искажает
истину... не смотрит в глаза правде, не служит жизни,
а ткет из себя какую-то паутину... пишет свои схемы. . . не реалист
и не фантаст... не видит ни того, что есть, ни того, что может
быть... [образы] только маски [соображений]... своеобразный пи-
сатель-максималист . .. много страхов и содроганий... многое и боль-
шое нужно Андрееву... на мелочи смотрит в лупу... не показывает. . .
в чем настоящий трагизм бытия... изображая жизнь и смерть чело-
века... не проникает в тайники духа... умеет... анализировать, рас-
слоять, но не собирать... философ... хочет понять жизнь под зна-
ком Некоего в сером... хочет сказать правду, а говорит ложь... все
преувеличивает... «размазывает»... возводит в куб... производит эк-
сперименты... занимается «экспериментальной психологией»
(«Петька на даче»).
Из сердитого и довольно однообразного эмоционального об-
вала негативных характеристик Андреева мы сознательно выбра-
ли типологические — относящиеся к сущностному определению
своеобразия творческого метода писателя. Заметим, что в методо-
логии Айхенвальда для более убедительного разоблачения Андре-
ева работают два приема: поиск фона (реалистического, по пре-
имуществу: в сопоставлениях с Толстым, Чеховым наиболее оче-
видно «проваливается» интерпретируемый автор) и сослагательная
форма (все частные методические поучительства беспрерывно
сопровождаются оборотами «были бы...», «если бы...», «мог бы...»,
«должен был бы...» и т.п .).
Мы не случайно столь усердно выбирали из статьи Айхен-
вальда типологические характеристики художественного метода
Андреева. В них, на наш взгляд, заключена косвенная характери-
стика типологических признаков неназванного, но нарождающе-
гося, уже входящего в андреевскую прозу нового типа сознания
XX века — экзистенциального. К импрессионистической оценке
его критик подходит с мерками эстетического мышления пред-
шествующего века, в которые ни творчество Андреева, ни, тем
более, экзистенциальное сознание, естественно, не укладывают-
ся. Остается без ответа вопрос: не наступление ли экзистенциаль-
ного сознания не принимал в Л. Андрееве Ю. Айхенвальд, отка-

116
зывая новому сознанию (и его носителю) в праве на существова-
ние с позиции любезного критику гармонического XIX века? Ведь
Ю. Айхенвальд требует от Андреева реализма («что здесь типично-
го, что здесь необходимого?»), — но где ж его взять, если для
писателя уже наступил новый век — экзистенциальный? А Ай-
хенвальд судит художника по законам прошлого — реалистичес-
кого века. И, может быть, не случайно, что после знакомства с
творчеством Андреева в одном из самых чутких его современни-
ков, в А. Блоке, забродили метафизические и экзистенциальные
предчувствия: «везде неблагополучно.., катастрофа близка.., ужас
при дверях». В очередной раз литература подтверждает тезис: су-
дить писателя — только по законам его искусства... И как не везло
в этом Андрееву: всегда он оказывался не в своей системе коор-
динат...
2. КОНЦЕПЦИЯ БЫТИЯ
В РАССКАЗАХ 1890/х ГОДОВ
В рассказах Андреева 1890-х годов мы наблюдали трансформа-
ции реализма и вызревание нового эстетического сознания. Наря-
ду с названной на рубеже XIX—XX веков существует и другая
тенденция. Ряд произведений довоплощает трансформации до
экзистенциальной, по сути, концепции жизни: психологический
метод Андреева оказывается ступенью перед созданием концеп-
ции бытия «как такового» (сюжетная основа рассказа «Мельком»)
и человека «как такового» (рассказ «Случай»).
В рассказе «Мельком» (1900) из пучины небытия случай из-
влекает на одну минуту человека. Существеннейший момент —
отстранение от прошедшего «мельком»: «До завтра! — До завтра.
—
Навсегда, — ответил тихо я . . . — Навсегда, — сказала платформа и
скрылась за поворотом». Прошлое оставлено самому себе — про-
шлому; лишь на минуту из ушедшего навсегда — пучины небытия —
извлекается эпизод.
В перспективе — жизнь-поток: из ниоткуда («По одному не-
приятному и скучному делу я был вызван из Москвы...») и в
никуда («...куда и куда бежать мне завтра спозаранку»); без начала
и конца, и точно в такой же мере — без смысла и без цели. Пото-
му «микроэлементом» является не событие (которое «случается»,

117
то есть имеет свою логику, цель, развитие, причины, следствия,
динамику), а эпизод — случайно замеченный в пучине небытия.
Таким образом, «мельком» у Андреева — это не реалистическое
запечатленное мгновение, одно из моря жизни, а сам принцип
экзистенциального мировидения, экзистенциального объяснения
логики жизни. Это принцип поточности бытия, принцип случай-
ности всего, что в жизни случается. Сознание фиксирует случай-
ное: одно в другое — сознание и случай — не проникают. Созна-
ние остается замкнутым для постороннего ему потока жизни,
поток замкнут от сознания: лишь «мельком» они высвечивают
друг друга. Изначально, окончательно и абсолютно человек и пу-
чина небытия отчуждены друг от друга. А потому утрачено самое
атрибутивное для реализма (что реализм и описывает как собы-
тие и процесс) понятие жизнь, — осталась лишь «пучина» не-
бытия... Случайна, алогична, немотивирована и механическая
смена планов в композиции эпизода с одного неназванного пред-
мета на другой. Нединамична, ленива мысль, фиксирующая, но
не объясняющая, не анализирующая.
По внешним параметрам рассказ «Случай» мог бы иметь два
контекста: психологизм, завершившийся «Мыслью», «У окна»; и
реалистический фон (по методике Айхенвальда он сопоставим с
чеховским «Ионычем»). Если прежде мы наблюдали в андреевс-
ких рассказах тип маленького человека или тип носителя дефор-
мированной одиночеством ущербной психики, то доктор Алек-
сандр Павлович не относится ни к тем, ни к другим: он благопо-
лучен (и даже начинает обрастать достатком, как Ионыч), он в
мире с собой, с женой, с друзьями; нет и отзвука типичного
андреевского отчужденного от окружающих и от самого себя че-
ловека. Единственное, что принципиально выводит «Случай» из
ряда реалистических рассказов Андреева, — это та необъясни-
мость, непостижимость, которая окрашивала собой бытие-небы-
тие, проходящее «мельком». В рассказе «Случай» она ставит чело-
века в тупик перед человеком: Александра Павловича — перед
самим собой. Апричинность из рассказа «Мельком» переходит и в
«Случай»: «...Кто был человек, выкуривший ее, и где он теперь»,
«Быть может, когда-нибудь они встречались в толпе и проходили
мимо, не видя друг друга...», «Выйди я из магазина на пять минут
раньше, и ничего бы этого не случилось...» . Андреевские люди все
чаще движутся случайно. Но именно такой случай ставит челове-
ка перед самим собой, и он — «первый раз в жизни видит... чело -

118
веческую физиономию и впервые понимает...» . Эпицентр андре-
евского «Случая» уже не объяснить приемом раздвоения, усвоен-
ным им от Достоевского. Доктор — « . . . В ту же минуту почувство-
вал... как чужую, свою правую руку... не только руку, но всего
себя почувствовал доктор... будто мозг его расплылся по всему
телу»... «оба они, и доктор и вор были ему посторонние, и словно
оба они были он». Если в «Городе» в приемах изображения города
мы наблюдали развоплощение материи, то сцена из «Случая» —
это момент дематериализации плоти, распыления плоти — но
плоти человека (то есть плоти в изначальном биологическом смыс-
ле). И не кафкианская ли, выполненная по законам авангарда,
модель этого развоплощения ближе Андрееву в «Случае», нежели
фон русского реализма: «Мне даже не нужно самому ехать в де-
ревню, я пошлю туда тело... оно пошатывается. . . оно спотыкает-
ся... а я -то, я-то лежу тем временем в своей постели...» («Свадеб-
ные приготовления в деревне»). И уж совсем узнаваемый кафки-
анский проект в перспективе данного приема: «У меня, когда я
так лежу в постели, фигура какого-то большого жука»...
Последние из кафкианских перспектив («Превращение») Ан-
дреева не коснутся (хотя дикая двойственность лица Иуды Иска-
риота — также один из их вариантов). Но само развоплощение
материи в ситуации случая обнажает (по-андреевски — вспыш-
кой, озарением) идею, далеко превосходящую идею человека как
такового. Человек держал другого человека; и уже не имеет значе-
ния, что один вор, другой — доктор, что один из мира света,
другой — из мира тьмы, что один задает вопрос: «Что же ты мол-
чишь?», другой отвечает: «А что же я буду говорить?» Значение
имеет только озарение Александра Павловича (первый раз в жиз-
ни), что он и вор одно — человек . И значение имеет то, что стало
жаль вора, но не только: себя — в воре, вора — в себе... А это
гораздо больше, чем просто стало жаль одного из побежденных
жизнью — от Гараськи до Петрова. Это онтологическая жалость к
человеку, который — в каждом, и в котором — каждый...
Это принципиальный вывод Л. Андреева рубежа XIX—XX ве-
ков в его целостной экзистенциальной концепции, философское
здание которой он строит параллельно и своей демократической
традиции, и экспериментально-психологической, в рамках кото-
рой нарабатывается материал для андреевского глобального эк-
зистенциального «целого». Согласимся с выводами Л. Иезуитовой:
«Деление творчества Андреева на традиционно-реалистическое и

119
философское или какое-то другое (нереалистическое, полуреа-
листическое, модернистское, экспрессионистское, символичес-
кое, экзистенциалистcкое) иногда правомерно, но чаще — это
лишь удобная для изложения материала схема. Обе неравные по-
ловины творчества Андреева существуют как единый организм,
во взаимосвязи и взаимопроникновении и не могут быть поняты
друг без друга, вне общего контекста, созданного ими же». Но,
может быть, потому, что эти рассказы так непосредственно фор-
мировали экзистенциальную андреевскую концепцию (и были
менее объяснимы в иных системах его творчества), внимание к
ним и задержалось: они не самые широко комментируемые в ли-
тературоведческих исследованиях, и возвращение их относится
только к концу 1980-х годов.
Андреевская оригинальная способность работать на границах:
живая и мертвая материя, рациональное и иррациональное, мысль
и безумие и т. д. , св идетельствует о предрасположенности писате-
ля к обнаружению сущностей бытия, к умению и желанию ис-
следовать явления на сокровенной глубине. Именно на этом на-
правлении появляются истинные открытия андреевского психо-
логизма и его экзистенциального мышления. Сюжет мысленного
эксперимента разрабатывается писателем в лабораторно модели-
руемой ситуации (рассказ «Мысль»). Однако сюжет развития экс-
перимента описывался со стороны (несмотря на то что избрана
форма письменных объяснений находящегося под медицинским
надзором Керженцева), ибо осмысливается автором уже ретрос-
пективно. А потому сколь бы ни был глубок самоанализ героя, он
не одновременен событиям: есть временная дистанция, произошло
отчуждение субъекта от событий. И «границы» — уже не предмет
переживания, а предмет анализа, что вписывает рассказ, скорее,
в традицию русской психологической прозы XIX века, и прежде
всего Достоевского.
Совершенно иной поворот — и результат — мы наблюдаем,
когда в рассказе «Нет прощения» мысленный эксперимент пока-
зан изнутри, как предмет переживания, а не анализа. И это при
том, что сам эксперимент — просто шутка: удачно сыгранная
роль шпиона.
Так и остается неизвестным реальный результат розыгрыша —
поверила ли в метаморфозу Крылова курсистка, за кого его при-
няла, что подумала, что вложила в первое и последнее слово их
диалога (Подлец). Гораздо важнее, что и метаморфоза, и диалог
полностью переселяются в сознание самого учителя. В рассказе

120
есть мотивировка тех мысленных провокаций, которые начинают
преследовать Митрофана Васильевича: большая семья, жизнь —
как «клубок, из которого грязные пальцы вытягивают бумажную
ленту и отрывают по билету — по дню». Есть и позитивный исход
из тех мысленных провокаций, которые потенциально могли бы
привести к самоубийству или — в иной художественной версии — к
убийству и приводили (Дудкин у Белого). В рассказе Андреева все
проще: появляется психологически мотивированная разрядка —
ссора с женой, которая и становится спасительной преградой в
дальнейшем (скорее, трагическом) развитии событий и заверша-
ется примирительно-безобидным «завтра будут смеяться все», а
от «бумажной ленты» (жизни) будет оторван следующий «билет».
Финал почти в прежнем андреевском стиле хэппи энд, если учесть,
какую потенциальную парадигму, в рассказе заложенную, писа-
тель так счастливо разрешает.
В 1923 году (двадцатью годами позднее) Кафка напишет рас-
сказ «Нора», где, как уже говорилось, «откроет» один из самых
трагических сюжетов в жизни человека XX века — сюжет само -
уничтожения: борьба — ни с кем вовне и даже не с самим собой.
Борьба как душевное беспокойство, как постоянная битва с при-
зраками, как сжигающий внутренний диалог; борьба без пораже-
ния и без победы — потому что и без предмета борьбы. Это меха-
ническое движение неживой материи — утратившей (или пребы-
вающей на грани безумия) интеллект; это — «мыслю по кругу» в
андреевском варианте. На этой границе и балансируют на протя-
жении рассказа и герой, и автор. И порой трудноуловимы перехо-
ды Крылова из одной плоскости в другую: он уже сошел с ума,
или еще не сошел, когда сообщает жене, что он шпион. Это по-
граничье фиксируется и более традиционными для Андреева сред-
ствами фиксации двух состояний материи — живой и неживой:
«...Не лицо живого человека, а маска, снятая с покойника. Ни
шпион, ни тот, кого шпионы преследуют», — уже почти и не
человек, уже почти кафкианское существо, судорожно снующее
по норе, — по норе собственного интеллекта (да и не только,
если представить пространство рассказа: «Дальше... туман, обрывки
улиц, фонари... Опамятовался он где-то на бульваре и долго не
мог узнать местности»). И хотя типологически Андрееву не свой-
ственна кафкианская наклонность к авангардному мышлению (к
«Норе» Кафка шел от «Описания одной борьбы»), точка встречи
двух писателей очевидна: в процессе самоуничтожения человека

121
XX века уже сам по себе заложен процесс дематериализации мыс-
ли, выход за ее пределы, утрата сознания, адекватного объектив-
ному миру. Этот-то процесс и наблюдает — и описывает изнутри,
синхронно событиям, — Л. Андреев в рассказе «Нет прощения»,
и концептуально, и стилистически близком малой прозе Кафки
(«Описанию одной борьбы», «Норе»).
Сюжет самоуничтожения, но изложенный ретроспективно,
будет развернут и обобщен в «Рассказе неизвестного» («Он»), где
персонаж превратится в метафору бессмыслицы, поражающей
человеческую мысль: «...мысли мои повторяются, двигаясь в од-
ном и том же порядке.., я мыслю по кругу.., круг замыкается в
одном и том же месте, одним и тем же словом: бессмыслица. Надо
сойти с круга, думать как-то иначе, но как? — я не знаю. А круг
повторялся снова, я уже не шел, а бежал по замкнутой линии,
возвращаясь.., стало нестерпимо страшно». Здесь все интегриро-
вано: образ призрака пустоты в человеческом сознании, тради-
ционная андреевская граница рационального–иррационального,
ситуация дематериализации мысли, момент выхода за ее пределы.
И здесь также граничат приемы андреевского реалистического
психологизма и элементы авангардного кафкианского письма.
В прозе Андреева сюжет мысленного эксперимента получает
принципиально различное разрешение в «Мысли» и в «Нет про-
щения». В последнем ситуация мысленного эксперимента — лишь
отправная точка в разработке экзистенциального сюжета XX века —
сюжета самоуничтожения человека непрекращающейся борьбой
без борьбы, душевным беспокойством. Он-то и вносит в психоло -
гический экзистенциализм Л. Андреева менее свойственные ему
как художнику элементы авангардного стиля. Но — им и суждено
было остаться лишь элементами в индивидуальной формуле анд-
реевского экзистенциального сознания. Сама же эта формула скла-
дывается иными путями и из иных составляющих.
Не менее, чем Л. Толстого в 1880-е годы, Андреева волнует
проблема пределов. В том же «Рассказе неизвестного» есть лейтмо-
тив и настойчивая формула, характеризующая размеры смертель-
ной тоски: «...тоскуя смертельно, тоскуя неподвижно, тоскуя вне
всяких пределов, какие полагает ограниченная действитель-
ность...»; «...тоска, единая, нерушимая, выходящая за все преде-
лы, какие полагает ограниченная действительность». В . Королен-
ко заметил ранее других этот выход к пределам: Андреев интере-
суется вечными вопросами «человеческого духа в его искании своей

122
связи с бесконечностью вообще...» . Не лишено оснований и заме-
чание В.И . Беззубова: «Андреев все время вращался в кругу тех же
сложных проблем жизни, которые мучили и Толстого, особенно
в последний период творчества».
Формула андреевского экзистенциального сознания — это
сложнейшее соединение его собственных путей из реализма (от
1890-х к 1900-м годам) и его модернизма; это неповторимые ан-
дреевские границы, на которых он работает; это предчувствие
авангардных форм воплощения экзистенциального мировидения;
это воспринятый как часть собственного мироощущения опыт
Л. Толстого. Принципиальное же различие между экзистенциаль-
ными перспективами Л. Толстого и целостной экзистенциальной
концепцией Л. Андреева состоит в том, что исследование экзис-
тенциальных пределов и ситуаций Л. Толстой оставляет в формах
и границах реалистического правдоподобия (хотя «теперешний
взгляд на вещи», как мы наблюдали, и трансформирует их изве-
стным образом); у Андреева — нет и авангардного нарушения
форм материальной плоти, нет и модернистски дематериализо-
ванной материи, но нет уже и толстовски адекватного отражения
материи в формах самой материи. Его экзистенциализм и по со-
держанию, и по форме также существует на границах. Не облекая
материю в формы дематериализованной плоти, он показывает
процесс этой дематериализации плоти, самый его эпицентр; не
нарушая форм реалистического правдоподобия и реалистических
пределов в ткани своей прозы, он исследует явления и процессы
за пределами правдоподобных, реальных явлений и процессов по
ту сторону их реального обнаружения, по ту сторону пределов,
какие полагает ограниченная действительность. То есть, по сути,
Андреев работает в той плоскости, которая является оборотной
стороной мира видимого, доступного человеческому взгляду. Это
в равной мере и мир мысли (и безумия), и мир сознания (и под-
сознания), и мир рациональный (и иррациональный). Он проры-
вается сквозь покров материального мира, за его пределы и кон-
струирует в своих произведениях образ мира, который находится
за пределами видимого, реального, и который лишь в отражен-
ном виде доступен человеку, но до конца не обнаруживается ни-
когда. Таким образом, экзистенциальное сознание Андреева про-
никает дальше толстовского, которое застывало «у самого края
природы, в какой-то последней стихийности».

123
Все пределы отвергнуты; человек — один на один с беспре-
дельностью; часто пределы сняты вообще. Где пределы человека и
сатаны («Дневник Сатаны»): где в сатане кончается сатана и на-
чинается человек, и где в человеке кончается сатана и начинает-
ся человек? Какое создание вообще более сатанинское — Сатана
или человек? И кто больше Сатана: вочеловечившийся в плоти
Вандергуда, или — «смесь мартышки, говорящего попугая, пин-
гвина, лисицы, волка», «бритого, голодного и утомленного льва»,
какую представляет собою Кардинал X? По ту сторону пределов
и андреевский сатана перестает быть сатаной; начисто исчезает
хотя бы малейший намек на фантастику или мистику или аван-
гардные сдвиги как элемент андреевского стиля: все как в жизни —
только со знаком минус, только с оборотной стороны ограни-
ченной действительности. Андреев как бы постоянно пытается
прорваться в «третье» — «что не есть ни жизнь, ни смерть»; и не
просто прорывается, но — там работает как художник. И формулу
этого запредельного «третьего» дает: «пойдем на компромисс и
назовем это «из-за границы». Но вот для проникновения за эти
пределы, в это «третье» толстовский опыт Л. Андрееву помог чрез-
вычайно; тем более, что сам он к нему органически предрасполо-
жен.
Выходя из реализма в начале 1900-х годов, Л. Андреев лабора-
торно моделирует ситуацию, в которой его герой эксперименти-
рует идею (Керженцев) и через которую сам писатель обнаружи-
вает психологические первоосновы человека. Способность найти
ситуацию встречи двух ипостасей в душе и психике человека была
свойственна и психологизму ранней прозы Андреева. Потому тол-
стовское открытие и главный структурообразующий элемент эк-
зистенциального сознания — ситуация — столь органично вошли
в экзистенциальный опыт зрелого Андреева, соединившись с еще
одним (также общим с Толстым) фактором экзистенциального
сознания — проблемой пределов. Но это андреевская ситуация и
андреевские пределы. Диалог с Толстым начинается в рассказе
«Жили-были»(1901). Вращаясь в круге толстовских проблем,
Л. Андреев, естественно, дает свою версию «Смерти Ивана Ильи-
ча»: смерть испытывает человека. Однако эпицентр ситуации как
бы переносится в иную плоскость. Если Ивана Ильича ситуация
«один на один со смертью» выводит к ряду вопросов прозреваю-
щих, то в андреевском человеке разверзаются некие беспредель-

124
ности и прародимые хаосы: смерть озлобляет, она конденсирует
ненависть — ее-то и опрокидывает на добродушного отца дьяко-
на Лаврентий Петрович. И линию между жизнью и смертью про-
водит именно метафизическая ненависть обреченного на смерть
ко всему живому: это уже не Лаврентий Петрович пророчит дья-
кону смерть через неделю и наслаждается горем студента — это
сама смерть (Лаврентия Петровича) ненавидит все живое и всех,
кто остается жить. Так, Л. Андреев использует ситуацию Л. Тол-
стого: один на один со смертью. Но если у Толстого через смерть
человек постигает жизнь (пусть и окончательно убеждаясь в ее
бессмысленности), то у Андреева в смерти раскрывается экзис-
тенциальная суть человека; то, что в нем скрыто условностями
жизни, флером ежедневности, спадает — и остается суть. При
этом обреченность на смерть пробуждает ненависть к живому. Но
в «Жили-были» — пра-ситуации «Рассказа о семи повешенных» —
андреевская версия «Смерти Ивана Ильича» дает иную ситуацию —
за сутки до смерти. Она обнаруживает все: и суть жизни — смер-
ти, и границу живой — неживой материи, и экзистенциальную
безжалостность во взгляде на жизнь и смерть. Родилась ситуация
андреевская — Толстого не повторяющая...
Ситуация блестяще пишется зрелым Андреевым в прозе лю-
бого качества и содержания: от сатирической («Христиане») до
собственно экзистенциальной, где герой оказывается жертвой
беспредельности («Он»), или где он мучительно ищет сами пре-
делы («Правила добра»). Причем, именно ситуация способна эк-
зистенциализировать прозу любого содержания и разновидности:
на фоне сатирического «антуража» «Христиан» Пелагея Карауло-
ва — из иной плоскости, из иного мира. Ее нехристианские убеж-
дения и каменность, с которой она их отстаивает, ее неистовое
неверие бросают на нее отблеск какой-то истины, которой она
владеет и которая дает ей право и силы на столь неистовое неве-
рие, — слишком экзистенциальна, метафизична мрачность этого
неверия и бессовестности. Но в сатирической канве «Христиан»,
по сути, так много серьезного и сокровенного, что если при-
стальнее всмотреться в рассказ, сатирического в нем только и
останется, что блестяще сделанная фабульная ситуация. А в глу-
бинной сути берет свой исток одна из антихристианских вещей
Л. Андреева — «Правила добра», которая, к тому же, соединяет и
силовые линии, идущие от «Иуды Искариота». В конечном счете,
весь этот ряд крайне разнородных (и разновременных) произве-

125
дений писателя замкнут на важнейшей для него экзистенциаль-
ной проблеме и ситуации — мир без Бога.
Любопытно, что общие очертания этой проблемы Л. Андреев
от имени многих писателей-«знаньевцев» обозначил еще в
1904 году: «Как ни разнятся мои взгляды с взглядами Вересаева и
других, у нас есть один общий пункт, отказаться от которого —
значит на всей нашей деятельности поставить крест. Это — «цар-
ство человека должно быть на земле. Отсюда призывы к богу нам
враждебны». Разумеется, эти слова гораздо больше отражают по-
литическую и идеологическую позицию, а не художественное ми-
ровоззрение писателя. Но, во-первых, Андреев говорит от лица
многих «знаньевцев», во-вторых, подчеркивает различие его взгля-
дов с взглядами Вересаева и других, а, в-третьих, здесь намечена
отправная точка уже вызревавшей внутренне художественной кон-
цепции, которая сразу поставила его в систему координат также
вызревавшего экзистенциального сознания.
Мир без Бога — такова, как уже говорилось, одна из принци-
пиальных характеристик мира в экзистенциальной концепции в
целом. В андреевском варианте эта исходная точка дополняется,
отражается и прямо ей противоположной: ...но и без дьявола.
И даже при том, что сам образ дьявола и его типология достаточ-
но богато и многолико Андреевым исследуется и в прозе, и в
драматургии, координатная сетка его экзистенциального мира ог-
раничена этими двумя пределами: мир без Бога — но и без дьяво-
ла. Потому что андреевский плачущий дьявол — это уже не дьявол
(«Правила добра»), а Божий трон — «мертвый и пустой» («Земля»).
Принципиальное не только для Андреева, но и для всего рус-
ского экзистенциального сознания (и европейского экзистенциа-
лизма) андреевское дополнение — ...и без дьявола — пришло к
писателю не сразу: оно экспериментировалось им более десяти
лет; итоговым является рассказ «Правила добра». Некто живой,
обреченный на страдания, и время, которое стояло неподвижно,
как проклятое, — в одинаковом бессилии застыли в миге совер-
шенного безумия после открытия, что «старый попик есть не кто
иной, как... сам сатана». Ибо разве Бог мог так жестоко посмеять-
ся над человеком (и чертом), вооружив его правилами добра:
«Когда надо, — не убий, а когда надо, — убий»; «Когда надо, —
скажи правду, а когда надо, — солги .. .»; вплоть до: «Когда надо, —
жены ближнего не пожелай, а когда надо, — то и жену ближнего
пожелай, и вола его, и раба его». А когда — надо?..

126
Вопрос не принципиально нов у Андреева. Из «Легенды о Ве-
ликом инквизиторе» его подчеркнуто выкристаллизовал Л. Шес-
тов вслед за Кардиналом, обращающимся к Богу: «...Что предло-
жил ты людям, что можешь ты им предложить? Свободу? Люди
не могут принять свободу. Людям нужны законы, определенный,
раз навсегда установленный порядок, чтобы различать, что исти-
на, что ложь, что можно, что нельзя». На этом вопросе они у
Андреева и встречаются: плачущий Дьявол (уже не дьявол! — ибо
бессильны в последней тоске «жилистые руки, способные сокру-
шить горы и обреченные на бездействие»); и Бог — не бог, ибо
данное им «скользит прекрасное добро... а в пальцах задержать
нельзя... в каждой руке у него по правде, и на каждом пальце по
правде, и текут все правды — странно примиряясь...» .
Андреевская экзистенциальная встреча Бога и дьявола, сразу
освободившая мир и от Бога, и от дьявола, зафиксировала отсут-
ствие пределов — принципиальное и окончательное. Но именно
она-то и обрекает человека на ту метафизическую беспредель-
ность, в которой (и с которой) он обречен жить на земле и кото-
рая саму жизнь его делает нескончаемой мукой. Не ее ли несколь-
кими десятилетиями ранее предвидел Ницше: «Добрый Бог, рав-
но как и черт, — то и другое суть исчадия decadence». Здесь мы
сталкиваемся с беспредельным андреевским парадоксом. Отсут-
ствие пределов — это, казалось бы, и есть полная свобода. Но
выясняется, что сама свобода тоже имеет свои пределы; во вся-
ком случае, она осознается как свобода только когда есть иные
пределы — добра / зла, жизни / смерти и т.д. Но когда, как у
Андреева, нет никаких пределов между добром и злом, жизнью и
смертью, когда эти пределы сняты, то никакую свободу и саму
жизнь оценить нельзя, — нет точки отсчета для оценки любых
категорий и реалий. И человек (или дьявол) теряет почву. А тако-
го рода беспредельность — самая большая мука, наказание, тоска.
Человек (или дьявол) — между небом и землей, он в безбрежно-
сти бездны, он борется с пустотой, с неодолимым пространством.
Надо ли говорить, какова мера обреченности и этой борьбы, и
самого человека, равно — и дьявола: вочеловечившийся, чтобы
играть, он повержен не столько Магнусом, сколько все теми же
беспредельностями («Дневник Сатаны»). И тогда — все поглоща-
ется смертельной, ни с чем не сравнимой тоской, тоской, еди-
ной, ненарушаемой, выходящей за все пределы, какие полагает
ограниченная действительность. Природа этой тоски — метафи-

127
зическая, никогда не понятная человеку, но заставляющая его
умирать: «...а разве всегда знают люди, отчего они умирают?»
И покоен (и счастлив хотя бы временно) человек, по Андрееву,
только до тех пор, пока не коснулся он этой беспредельности;
отсутствие пределов (между добром и злом, жизнью и смертью,
небом и землей, Богом и дьяволом, выросшее в концепции Анд-
реева из его привычки работать на этих границах), открывшееся
однажды, убивает и дьявола, и человека абсолютно одинаково.
Так и репетитор из рассказа «Он» — точно такая же жертва бес-
предельности (миров, реальности и ирреальности, мысли и безу-
мия, одиночества и дома), как и черт в «Пределах добра».
А сами андреевские пределы — они, действительно, за преде-
лами всех пределов: «Мелкое, безнадежно унылое море, лежав-
шее так плоско, как будто земля в этом месте перестала быть
шаром... и серой, бесцветной пустыней лежала низкая вода, и
мелко рябили волны, толкаясь друг о друга, бессильные достичь
берега и вечного покоя... ровная, ни единым знаком не тронутая,
ни единым предметом не отмеченная гладь нарушала все обыч-
ные и истинные представления о размерах и расстояниях... сам я
представлялся великаном, загадочным существом, впервые обхо-
дящим только что сотворенную безжизненную и пустынную зем-
лю»; «нет ни земли, ни берега, ни волн... а только вот это ровное,
белое, бесстрастное...»; «...пустынное, ровное, белое простран-
ство, почти сама пустота...» . В конечном счете, эти андреевские
беспредельности (где материя зримо не «дематериализуется» аван-
гардистскими «сдвигами», но по сути дематериализуется еще боль-
ше, чем любые «вторые пространства» Андрея Белого!) рас-
шифровывают одно ключевое и главное для него понятие — «Бес-
смыслица, бессмыслица!» — полный адекват и кафкианского
«абсурда», и последующего сартровского «существования».
Но и перед такой зияющей бездной, которая сама по себе есть
воплощение последнего ужаса, экзистенциализм Андреева не ос-
танавливается. Потому что последний ужас — за пределом после-
днего ужаса природы — наступает лишь тогда, когда в беспре-
дельность вступает человеческая душа. Тогда открываются беспре-
дельности человеческой психики, за которыми уже только
сумасшествие или смерть (а дьявол в них перестает быть дьяво-
лом, превращается в истукана: «...мое движение вперед приобре-
ло все черты долгого и однообразного сна, покорной и безнадеж-
ной борьбы с неодолимым пространством...». «И наступила ли

128
ночь действительно, или мрак шел изнутри меня — все вокруг
меня начало медленно и тихо темнеть, из ровно-белого превра-
щаться в ровно серое, стало совсем не на что смотреть. А когда
совсем не на что смотреть, то это слепота...» .
Эта беспредельность несколькими десятилетиями позднее бу-
дет расшифрована Сартром: люди «обречены быть свободными» —
«им не на что опереться ни в себе, ни во вне». «Не на что опереть-
ся» — перед этим впервые оцепенел Л. Толстой, а описал —
Л. Андреев. И не только описал, но исследовал. Потому что рас-
сказ «Полет» одновременно и воплощенная (в слове, в ритме, в
музыке прозы, в ситуации) андреевская беспредельность, и му-
чительное до болезненности стремление уловить пределы, их пос-
леднюю точку, за которой наступает та жуткая беспредельность,
что стирает границы между бытием и небытием, жизнью и смер-
тью и ставит вопросы: что такое (и где кончается?) жизнь, бытие
и что такое (и где начинается?) небытие, смерть?
У Андреева есть тенденция к экзистенциальному перепрочте-
нию, к экзистенциальной адаптации некоторых известных сюже-
тов. Она даст о себе знать и в «Иуде Искариоте», и в рассказе
«В подвале», и в других произведениях. Андреев, видимо, созна-
тельно идет на явные перепрочтения: на фоне известного сюжета
очевиднее его версия, рельефнее те вопросы, что волнуют его.
Так, в «Полете» отдаленно просматриваются сюжетные нити ле-
генды об Икаре. Но андреевская версия получает настолько не-
повторимый поворот, что они растворяются, а чисто авторская
проблема пределов получает то непостижимо-глубинное разре-
шение, которое свидетельствует: действительно, писатель стоит у
самого края стихийности.
Пределы, какие полагает ограниченная действительность,
изначально сужают пространство бытия для человека — они ог -
раничивают человека в его порыве к свободе. Но они для него и
охранительны! Это те пределы, за которые человек не может, не
имеет права ступать, — иначе это будет шаг в безумие, в небы-
тие, в смерть. Трудно понять, перевести на язык логики, чем для
Пушкарева становится момент освобождения от пределов: мо-
ментом смерти, моментом счастья, моментом безумия: «Задыха-
ясь от восторга, стиснув зубы... он широкими размахами прони-
зывая воздух, хотел убедиться, что не таит в себе невидимых и
коварных преград светлое пространство: нет, режется мягко и всю-
ду, не таит в себе преград, есть единая светлая бесконечность», —

129
«и вдруг понял он, что это есть прямая дорога из одной беско-
нечности в другую, увидел ясно, что так и влетит он, стремя-
щийся из одной вечности в другую, где широко открытыми стоят
и ждут его высокие двери его святого тайного жилища». Он и сам
становится частью этой «беспредельности» — «человеческой звез-
дою», глаза которой «расширены зрением вечности». И дело для
Андреева не только (и не столько) в том, что Пушкарев замах-
нулся на «тяготение земное, мертвый закон тяжести», — с этой
точки зрения его гибель как раз объяснима и очевидна. Дело в
том, что пределы человеку заложены как безусловные рефлексы,
как «охранительные реакции» в виде страха, отвращения к смер-
ти, чувства жизни и даже — чувства любви, которое его к жизни
«привязывает» («...только тот человек, кто сказал: никогда не убью
себя, никогда сам не уйду из жизни»).
Пушкарев эти пределы преодолел в самом себе, в своем со-
знании и подсознании, в психике! И не потому, что в нем, как в
любом человеке, заложен фрейдовски объяснимый инстинкт смер-
ти, — он как раз слаб у героя, и жизнь Пушкарев любит больше
других. Но возобладал в нем инстинкт беспредельности (не менее
сильный, чем интуитивно ощущаемые человеком пределы) — то
самое онтологическое «притяжение», которому человек не дол-
жен никогда поддаваться.
Между двумя беспредельностями окажется и андреевский Са-
тана: «Два безмолвия окружали Меня, два мрака покрывали мою
голову. Две стены хоронили Меня, и за одною, в бледном движе-
нии теней, проходила ихняя, человеческая жизнь, а за другою —
в безмолвии и мраке простирался мир моего истинного и вечного
бытия. Откуда услышу зовущий голос? Куда шагну?» Свой ответ
на этот вопрос дает и Пушкарев. И потому для Андреева не иден-
тичны две финальные фразы: «На землю он больше не вернулся».
Первая — констатация его физической гибели; это материально,
конечно. А вот вторая... Андреев и останавливается за последними
пределами: рискнувший переступить пределы — где он? Что он?
Покорилась ли ему вечность, та онтологическая беспредельность,
куда вход в ипостаси человека ему был закрыт? Нет мистики (она
вообще не свойственна андреевскому экзистенциализму) — но
нет и ответа на вопрос, который бы однозначно предостерег дру-
гих от подобного шага за пределы. Потому что если в рассказе
«Он» беспредельности делают человека слепым и увлекают в
смерть, то в «Полете» — в смерть, но еще и в Нечто... И еще одна

130
истина подтверждена для Андреева «Полетом»: «Не думаете ли,
что тот, кто принесет человеку безграничную свободу, тот при-
несет ему и смерть?... Не кажутся ли вам эти слова — свобода и
смерть — простыми синонимами?»
Освобождаясь от бескомпромиссности классицистической си-
стемы мер, от романтических оценок мира по принципу pro и
contra, реализм сделал великое открытие об относительности всего
сущего в мире: добра и зла, любви и ненависти, правды и лжи...
Можно ли было тогда предвидеть, что эта относительность — толь-
ко начало пути в андреевские экзистенциальные беспредельнос-
ти, которые мир оставят без Бога, дьявола превратят в истукана,
а человека — лишат рассудка? И можно лишь в метафизическом
молчании застыть и наблюдать, как сам писатель решается на эту
безнадежную борьбу с неодолимым пространством. Потому что и
в его сознании — равно как и в сознании ищущего границы сата-
ны и в вопросах Магнуса, — пульсируют все те же вопросы: «...Что
это значит, большое зло? Может быть, это значит большое доб-
ро?..», и — «кто приносит больше пользы человеку: тот, кто не-
навидит его, или тот, кто любит?» Вчитываясь в эти вопросы, мы
и утверждаем, что Андреев писатель неинтерпретированный, не-
дооцененный, явление исключительное и в русско-европейской
экзистенциальной традиции, и в мировой литературе в целом.
Все концептуальные и эстетические возможности андреевс-
кого психологического экзистенциализма (проблема пределов,
ситуация, специфика психологизма) сконцентрировала в себе
повесть «Иуда Искариот». Мало сказать, что Л. Андреев дал свою —
отчетливо субъективную — версию библейской легенды о преда-
тельстве Иуды; перед нами, по сути, экзистенциальный апокриф
библейской легенды.
Экзистенциальным апокрифом повесть делает прежде всего
особая позиция писателя: мир без Бога. При этом образ Иисуса в
повести есть, написан ярко, рельефно, оригинально. Но ориги-
нальность именно экзистенциального качества: Иисус в повести
присутствует физически, а мир все же существует без Бога. Нечто
подобное несколькими годами позднее обнаружится в «Дневнике
Сатаны»: есть вочеловечившийся сатана, но мир — без дьявола.
То есть при физическом присутствии в творчестве Андреева и
Бог, и дьявол у него — только номинации, но не самоценный (и
тем более не традиционный символ) объект художественного воп-
лощения. Этот факт интересен в двух отношениях. Внешне андре-

131
евские опыты вполне вписываются в орбиту демонологии, кото-
рая имела в начале XX века широкие рамки и типологию. Но этот
фон как раз и обнаруживает освобожденность андреевского ху-
дожественного мира и от Бога, и от дьявола — принципиальную
позицию, свойственную не одному Андрееву, но всему экзистен-
циальному сознанию. С другой стороны, не заключая самоценно-
го содержания, не будучи самостоятельным объектом художествен-
ного исследования писателя, и Бог, и дьявол в его художествен-
ной системе выполняют особенную функцию: по отношению к
ним устанавливаются пределы, границы, и прежде всего — гра-
ница человеческого. Бог и дьявол необходимы в произведениях
Андреева постольку, поскольку помогают решить основную, ин-
дивидуальную андреевскую задачу — обнаружение пределов и
границ. И при том Бог и дьявол остаются именно номинацией, в
отношении к которой раскрываются центральные персонажи,
экспериментирующие пределы и границы: в «Дневнике Сатаны» —
Фома Магнус, в повести «Иуда Искариот» — Иуда Искариот.
Оба — люди, но претендуют на то, чтобы присвоить себе роль
в одном случае — Бога, в другом — дьявола. Оба претендуют на
знание — божественное или дьявольское. А Иисус и сатана оста-
ются в человеческом незнании, неведении — в том числе и отно -
сительно собственной судьбы. Иисус и сатана становятся предме-
том (и орудием) эксперимента Иуды и Магнуса; и оба — в рав-
ной мере — жертвы этого эксперимента. Ибо никогда Бог не
позволит себе того «человеческого» презрения к людям, которое
экспериментирует (и доказывает) Иуда Искариот. И никогда са-
тане не дойти до той меры сатанинского, что заложено в челове-
ке (и в Фоме, и в Марии, и в Кардинале Х, и в короле и т.д.).
Андреевский «человече» исчерпывающе доказывает, что мир, дей-
ствительно, и без Бога, и без дьявола: только при отсутствии того
и другого до такой степени могут быть нарушены границы чело-
веческого и в такой мере может быть попрана человечность. «Иуда
Искариот» и «Дневник Сатаны» связаны глубочайшими внутрен-
ними нитями — почти как «дилогия», через концепцию которой
излагается система доказательств того, что мир без Бога и без
дьявола (одна из фундаментальных экзистенциальных концепций
Андреева). Потому для нас предельно несущественны и незнача-
щи параллели времени авторского и времени художественного,
те связи повести «Иуда Искариот» с конкретно-историческими
обстоятельствами (первая русская революция, отступничество

132
русской интеллигенции, тема политического предательства), ко-
торые называют некоторые исследователи (с оговорками, но та-
кой генезис повести устанавливает даже Л.А. Колобаева). Един-
ственно существенное для нас пространство повести — простран-
ство экзистенциальное. Конструируется же оно — на андреевских
пределах и границах.
Л. Андреев не только перепрочел — до дерзости смело — биб-
лейскую легенду, но сам предложил ключ к ней, «...в одном миге
желая испытать всю беспредельность падения...» . Этот один миг,
экзистенциальную ситуацию, по сути дела, писатель и моделиру-
ет на основе известного сюжета вечной библейской легенды. То
есть конструирует типичную для его психологического экзистен-
циализма лабораторно моделируемую пограничную ситуацию, в
которой обнаруживаются сущности бытия и психологические пер-
воосновы человека. Ситуация библейской легенды и сама по себе
погранична. Но если в легенде раскрывается беспредельность па-
дения предателя Иуды, победа зла над добром (для последующе-
го торжества Добра), то в системе автора парадоксов Л. Андреева
пограничность традиционной ситуации слишком очевидна, слиш-
ком лежит на поверхности, слишком несущностна. И андреевская
ситуация библейской легенды творится на наших глазах — созда-
ется и разрабатывается не кем иным, как Иудой Искариотом.
Именно он наполняет ситуацию собственно экзистенциальным
содержанием: его предательство Иисуса — эксперимент, в ре-
зультате которого он и пытается установить пределы предатель-
ства, любви, веры, верности, добра и зла, правды и лжи, и,
главное, — беспредельность падения человека, эти пределы пре-
ступившего.
Но экзистенциальные акценты разительно меняют и оценки
персонажей — в новой системе координат принципиально пере-
оценены и Иуда, и ученики, и народ. Неизменен Иисус, но он
только номинация. Ибо его учение, его святость, его жертвен-
ность, в конечном счете, бесплодны: «Что такое сама правда в
устах предателей? Разве не ложью становится она?», если для рас-
пространения ее остается жить Фома, а лучший, непорочней-
ший, проповедовавший Правду — умирает? В этой системе коор-
динат Иуда — предатель и не предатель одновременно. Предатель,
который хочет узнать ценой жизни Иисуса (но и собственной
тоже), где же человек? Не предатель, потому что его действия —
жестокий эксперимент предательства, но поставленный для того,

133
чтобы выяснить, есть ли предательство более страшное, чем его
собственный поступок предания сына Божьего в руки врагов. Оно
есть, оно — беспредельно и тем более страшно: предательство
скрывается под белыми одеждами любви, веры, верности учени-
ков Иисуса, «верующих», народа. Это предательство незримо, но
предает именно оно, лжет и лицемерит — оно . Оно остается жить,
спит и ест и намеревается проповедовать будущему дело предан-
ного им Учителя. Оно благоденствует — и позор его знает лишь
один Иуда, за свой эксперимент, как бы то ни было, заплатив-
ший жизнью и преданный, обманутый друзьями не меньше, чем
сам Иисус.
Вторая часть повести со всеми атрибутами андреевского пси-
хологизма воплощает сюжет надежды-ожидания Иуды; здесь не
последнюю роль играет автономное экзистенциальное слово, са-
мостоятельно этот сюжет созидающее: «И был вечер, и вечерняя
тишина была... И было долгое молчание... И снова молчание, ог-
ромное, как глаза вечности... И последнее молчание, бездонное,
как последний взгляд вечности»; «Все кончено. Вот сейчас закри-
чат они: это наш, это Иисус, что вы делаете? И все поймут и...»;
«Нужно, чтобы вы все собрались вместе и громко потребовали...
Они сами поймут...»; «Вдруг ясно почувствовал, что теперь все
кончено...»; «Так. Все кончено. Сейчас они поймут»; «Ждет», «...Все
еще тянется рукою к уходящему Пилату...»; «Нет, умирает Иисус.
И это может быть?»... «Нет, еще вздох, еще на земле Иисус.
И еще? Нет... Нет... Нет...» .
Это «кончено» как доминанта внутреннего монолога Иуды
имеет и сугубо экзистенциальную многосемантичность: кончено
для Иуды, если бы народ опомнился. Ставка Иуды в эксперимен-
те — собственная жизнь, которая была бы в один момент конче-
на, если бы народ прозрел. Но и тут Иуда обманут... Страшная
работа жертвоприношения себя эксперименту оставлена самому
Иуде: ни спасти невинного, ни покарать предателя перешагнув-
шие пределы не способны. «Жертва — это страдания для одного и
позор для всех» — в равной мере и жертва Иисуса, и жертвопри-
ношение Иуды. Казнь Иисуса и есть момент позора для всех. В этот
момент мир окончательно — в том числе и физически — остался
без Бога (духовно это совершилось намного раньше).
Финал VIII главы может поселить подозрение: мир, потеряв
Бога, приобрел хотя бы Сатану в лице победителя Иуды, кото-
рый «с холодным вниманием осматривает новую, маленькую зем-

134
лю»? Не станем исключать того, что даже такой вариант мог бы
для мира оказаться спасительным: обретя хотя бы один предел —
зла, — мир мог бы получить надежду на возрождение. Но не слу-
чается и этого: Иуда — не сатана. Он претендовал стать равным
Богу, он присваивает себе знание Бога (в «Дневнике Сатаны»
знает человек, а не сатана; в «Иуде Искариоте» знает человека
Иуда, а не Божий сын; в его руках и смысл эксперимента, и судьба
Бога) — но не становится ни Богом, ни сатаной. Он остается
Иудой. Но ценой эксперимента, ценой жизни Иисуса (и собствен-
ной) доказывает последнюю экзистенциальную истину: вечен
Иисус, но вечен и Иуда — своим вочеловечением в каждом, кто
в тот момент кричал: «Распни!» или просто был уверен, что мы
не должны препятствовать суду. Вечен потому, что Иуда вочело-
вечился и в Фоме, и в Петре, и в Иоанне, и в каждом из народа,
из верующих. Поистине все убийства на земле совершаются с
молчаливого согласия равнодушных... Вот та бездна беспредель-
ности падения, пределы которой и устанавливал опытным путем
Л. Андреев, трансформировав в экзистенциальный апокриф древ-
нюю библейскую легенду, как художник идя на последний риск
прикосновения к вечному.
Как художник, он чувствовал всю безмерность этого риска:
запечатленная в мифологических образах и истинах вечность не-
прикосновенна в принципе. Но без ее перспективы в века, кото-
рая однажды и навсегда выявила пределы Добра и Зла, невоз-
можно понять, где же человек и беспредельность падения челове-
ка, для которого нет ни Бога, ни Дьявола. Ибо «если нет ничего
выше самого человека, то нет и человека... Образ человеческий
держится природой высшей, чем он сам». Чтобы «овнешнить» эти
сокровенные пределы и беспредельности, Л. Андреев и идет на
свой эксперимент: перепрочитывает вечность, вновь оказывается
у самого края природы, в какой-то последней стихийности — у
последней стихийности человеческой души.
Внешне повесть «Иуда Искариот» обнаруживает свою экзис-
тенциальность менее, чем другие произведения писателя; довлеет
традиционность мифологического сюжета, узнаваемого и констан-
тного в любых его вариациях. И тем не менее, кроме ситуации,
вполне экзистенциальной по статусу и по форме воплощения,
кроме экзистенциального слова, которое ведет свои автономные
сюжеты, воплощая отдельные темы повести и психологии персо-
нажей, в повесть «Иуда Искариот» предельно органично входит

135
вечность. Кроме суда Каиафы Пилата, кроме упоминания Фомы
о «настоящем Судии» есть в повести тема, мотив, образ еще од-
ного (и главного) Судии — Времени. Это, заметим, не суд сове-
сти, что было бы логично и оправдано в связи с проблемой пре-
дательства: в произведении есть преданный, есть предатели (Иуда
и иуды), но нет ни одного раскаявшегося (или хотя бы помышля-
ющего о покаянии), нет самого понятия (и предела) покаяния!
Поистине человеку, утратившему Бога (и дьявола), не на что
опереться ни во вне, ни в себе самом, если свободно цитировать
Сартра. И эта беспредельность — бес-совестности
—
та последняя
бездна, которая и определяет беспредельность падения человека.
Вот почему в повести не дано ни одной опоры человеку: если
такой опорой не стала для него вера, то ничего иного в качестве
опоры существовать не может. В «Мысли» было доказано, что все
внешние пределы злу бессильны, если предела нет в самом чело-
веке: на совесть рассчитывать не приходится, когда «так много
богов, и нет единого вечного Бога».
Но именно потому так силен (в экзистенциальной стилистике
выполненный) образ главного Судии — Времени. Только оно одно,
не осознаваемое никем, кроме Иисуса (лишь умеющий слышать
вечность может быть так печален, как Иисус в повести!), — тот
реальный предел, который от «беспредельности» спасет если не
действующих героев драмы, то потомков. Время рассудит, оце-
нит, сохранит, предаст забвению.
Вот почему Время в повести «Иуда Искариот» — больше по-
тока, традиционного для экзистенциальной структуры: по масш-
табу обобщения образ вырастает до мифологического символа,
постоянно переливается из вечности во Время, из тысячелетней
глыбы в чужого и послушного раба. Ближе всех оно к Иуде (для
остальных его практически нет): он со Временем в постоянном
диалоге, в постоянной борьбе. И если в системе персонажей по-
вести иуды едва ли не страшнее Иуды (на их фоне он выигрывает
у Андреева безусловно), то Время — неумолимо и для Иуды Ис-
кариота. После казни Иисуса начинает казаться, что мир, утратив
Бога, приобрел в лице Иуды Сатану, что и Время подчиняется
Иуде: «Теперь все время принадлежало ему... теперь вся земля при-
надлежала ему...» . Но это лишь внешнее впечатление: незримая
громада Времени слишком угрожающа, чересчур тревожна, что-
бы можно было поверить в гармонию Иуды со Временем. И бес-
конечность Времени — это только бесконечность рассказа о пре-

136
дательстве Иуды, ошибочно принятая им самим за покорное вре-
мя. Но последний жест времени Иуде уже невидим, ибо он за
пределом его жизни: «...Весть о смерти Предателя. Ни быстрее, ни
тише, но вместе с временем шла она, и как нет конца у времени,
так не будет конца рассказам о предательстве Иуды...» . И кто зна-
ет, может быть, еще и потому вечен Иуда, что в каждом из уче-
ников Христа пребывал не только он, Христос, но и Иуда. Поста-
вить вопрос стало возможным только в системе андреевских пре-
делов и беспредельностей в экзистенциальном апокрифе «Иуда
Искариот», произведении, рискованном для самого писателя.
3. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ
КОНЦЕПЦИЯ ДРАМАТУРГИИ
Предлагаемая интерпретация творчества Л. Андреева была бы
неполной, если бы мы не попытались поставить в контекст экзи-
стенциальной концепции «театр идей». Наиболее ярко и завер-
шенно процесс экзистенциализации андреевской драматургии
отразила на себе знаменитая трилогия 1906—1908 гг. «Жизнь челове-
ка», «Царь Голод, «Анатэма». Можно утверждать, что эти пьесы —
своеобразный контрапункт андреевского творчества, интегриро-
вавший в самостоятельную художественную систему те качества
и элементы, которые рассредоточены в творчестве писателя раз-
ных этапов и в произведениях других эстетических характеристик.
Несмотря на то что драматургия Андреева первого этапа
(«К звездам», «Савва») в целом гораздо более реалистична по
проблематике, видению и изображению человека, по степени и
характеру условности, в ней присутствует и элемент модернистс-
кой условности, которому предстоит развиться в экзистенциаль-
ное мироощущение трилогии. Пьесе «К звездам» присуща некая
«астральность». Связана она не только с профессией астронома
Терновского, не только с тем, что его «посторонность» в реаль-
ной жизни делает его человеком не от мира сего. В мировосприя-
тии ученого Терновского формируются будущие беспредельнос-
ти, которые эстетически оформятся в рассказах «Он», «Полет».
Почти общепринято с некоторой иронией оценивать ученое пре-
зрение Терновского к земным делам и даже к трагедии собствен-
ных детей («У меня нет детей. Для меня одинаковы все люди».) .
Для Андреева он является одним из первых образцов «мира того».

137
Полное отражение реальности со знаком минус в зеркале зап-
редельных пространств подтверждается и тем, что предельный и
запредельный миры Андреева связаны одними и теми же пробле-
мами; а персонажи этих миров, решая общие проблемы, свобод-
но перемещаются из трансцендентного мира в земной и обратно,
встречаются на их границах. И если Анатэма, чтобы не вызвать
подозрений и осуществить свой эксперимент установления име-
ни добра и имени вечной жизни, еще должен замаскироваться
под адвоката, приняв человеческий облик, то «здоровенному по-
жилому черту, по тамошнему прозвищу Носач» уже и такие мета-
морфозы не понадобятся: он просто возлюбил добро, пришел в
земную обитель добра — церковь и сражен не адом тамошним, а
адом земной жизни. Уже не только из мира в мир — тамошний и
здешний — перемещаются андреевские персонажи, но мера этих
миров в душах ставит под сомнение их дьявольскую или челове-
ческую принадлежность. На эти принципиальные «перепрочте-
ния» традиционных мифологических фигур указывал и сам Анд-
реев, делясь, например, замыслом «Анатэмы» с В. Вересаевым:
«Человек — воплощение мысли. Дьявол — представитель покоя,
тишины, порядка и закономерности. Бог — представитель движе-
ния, разрушения, борьбы. Веселый будет Бог. Он будет говорить,
потирая руки: «Сегодня я устроил хорошенькое изверженьице!».
И — парадоксально! — человеку в дьявольском инобытии намно-
го проще, чем всей андреевской галерее дьяволов в человеческом
мире.
От андреевского открытия (так много богов и нет единого веч-
ного Бога) совсем недалеко до набоковского небытного бога.
Андреев, одним из первых в XX веке открывший мир без Бога (и
без дьявола), и обращается с ними первый не как с Богом и
дьяволом, а как с идеей Бога и идеей дьявола, что вовсе не пред-
полагает ни веры и трепетности, ни страха и суеверия. В поэзии и
прозе Набокова это освобождение «идеи Бога» от мистики, веры,
суеверий и трепета и будет доведено до возможных пределов в
образе безмолвного Бога, Бога хохочущего, тихого Бога, ликую-
щего бога — двойника самого поэта!
В драматургической трилогии Л. Андреева проявляется важ-
нейшая для его творчества контрапунктная функция. Здесь опре-
деляется инструментарий, позволяющий обнаружить и перейти
границы мира земного и трансцендентного. Это инстинктивные
рефлексы и движения метафизические, неподконтрольные чело-

138
веческому сознанию — смех, голод, страх, тоска, зависть, оби-
да, злоба, — сам выход к которым знаменует приближение ху-
дожника к фрейдовским пространствам. В «Красном смехе», за-
вершавшем переход писателя за границы реализма, категория
смеха была немыслима без эпитета красный: в их нераздельности
и фиксировались сущности бытия — сущность войны. Это была
эмблема войны, граница жизни и смерти, точка встречи рацио-
нального и иррационального сознания, граница психики адек-
ватной и деформированной. Граница эта пробуждала страх — ка-
чество пока в равной мере и мотивированное, и рефлекторное,
ибо у всех порывов ощутима вполне земная и реальная мотива-
ция (от «Города» и «Красного смеха» — до «Рассказа о семи пове-
шенных» и «Так было»). В «Царе Голоде», в «Христианах», в рас-
сказах «Он», «Ослы», «Жертва», «Полет», в повести «Иуда Иска-
риот», «Смех» перед нами спектр чувств, инстинктов и рефлексов
немотивированных, изначальных, метафизических. Даже андре-
евскому психологическому анализу они неподвластны — он и не
посягает на их тайну. Но интуитивно писатель чувствует, что ме-
тафизические свойства человека — не рудименты, а отражение
иных вселенных, которые несет в себе человек (и которые видел
Андрей Белый в «Петербурге»). Так их объяснял и А. Шопенгауэр
(«...Скорбь имеет характер трансцендентный, потому что она по-
ражает человека не как простой индивидуум, а в его вечной сущ-
ности, в жизни рода...»), и З. Фрейд («...Первичные позывы стре-
мятся восстановить прежнее»). Но одновременно метафизические
чувства — единственные реальные сцепления мира запредельно-
го, трансцендентного и земного, огражденного пределами. Для
Андреева всегда открыт вопрос, охраняет или разрушает себя че-
ловек в смехе, в тоске, страхе, скрываясь за этими чувствами от
ада своего земного бытия, с которым не совладать даже сатане.
Бесспорно для него лишь одно: «Душа, выброшенная за нормаль-
ные пределы, никогда не может отделаться от безумного стра-
ха...» . В ряд с другими метафизическими характеристиками чело-
века Андреев ставит еще одну — мысль: «Жизнь стала психоло-
гичнее.., в ряд с первичными страстями и вечными героями драмы:
любовью и голодом — встал новый герой: интеллект. Не голод, не
любовь, не честолюбие: мысль — человеческая мысль, в ее стра-
даниях, радостях и борьбе, — вот кто истинный герой современ-
ной жизни...» .

139
Мы зачастую оцениваем драматургию Л. Андреева мерками
горьковской трилогии об интеллигенции («Дачники», «Дети сол-
нца», «Варвары»), на что, конечно, нацеливает предыстория пьес
«К звездам» и «Дети солнца», выросших из общего замысла. Не
исключено, что невоплощенность общего замысла связана не
столько с идейными расхождениями в годы первой русской рево-
люции, как это узаконено в андрееведении, а с чисто художе-
ственным разладом Горького и Андреева.
Для Горького обращение к драматургии в начале XX века от-
крывало путь к поиску человека действия в окружающем мире.
Горьковская драматургия начала XX века реалистична по методу
и стилю, отражает процесс вживания в реальность самого писа-
теля, отражает открытие реальности. Это движение к конфликту
социально-политическому, который, по Горькому, отражает маги-
стральные конфликты самой эпохи и общественной борьбы. Иное —
Андреев. К моменту замысла «Астронома» уже состоялись транс-
формации андреевского реализма в «Мысли», «Красном смехе»,
«Жизни Василия Фивейского»: освоена методика анализа границ
(рационального и иррационального, сознательного и подсозна-
тельного), открыты формы развоплощения материи с целью по-
иска сущностей бытия. Для Горького решение общей темы в реа-
листическом ключе закономерно и плодотворно, для Андреева —
это возвращение к пройденному. Он декларирует бегство от дей-
ствительности: Терновский не вступает в конфликт с окружаю-
щими — окружающие видят то, что им привычно; сам Терновс-
кий остается непонятым и непонятным. Его драма в том, что он
существует в ином мире и измерении. «Я думаю о прошлом, и о
будущем, и о земле, и о тех звездах — обо всем. И в тумане про-
шлого я вижу мириады погибших; и в тумане будущего я вижу
мириады тех, кто погибнет; и я вижу космос, и я вижу везде
торжествующую безбрежную жизнь...» . Обратим внимание и на
то, что цитированные слова Терновского могут напоминать и
Сартра, и Андрея Белого. Слова Терновского слишком напоми-
нают экзистенциальные видения, чтобы могли быть восприняты
как идейно оппозиционные революции. Они слишком не от мира
сего; они из мира иного, который Андреева уже волнуют, но к
которому не позволяли приблизиться реалистические рамки горь-
ковской драматургии.
Разногласия Андреева и Горького не идейного, а сугубо эсте-
тического характера. Для Андреева драматургия решала иные ху-

140
дожественные задачи — помогала найти экзистенциальную ситу-
ацию, позволяла сконструировать мир по ту сторону реального.
Это художник и делает в трилогии «Жизнь человека», «Царь Го-
лод», «Анатэма». Следующие этапы драматургии Андреева уже не
будут нести той концентрированной условности, что представле-
на в трилогии. Но элемент поиска пределов и границ обнаружит-
ся в «Анфисе», в «Океане», в драматургической версии «Мыс-
ли», в «Каиновой печати». То, что в трилогии сосредоточено в
жесткой системе, в следующих произведениях будет разрабаты-
ваться по рубрикам, по тезисам.
Трилогия играет роль экзистенциального контрапункта и в
контексте андреевских рассказов. Из ряда внешних, эмблематич-
ных перекличек трилогии и рассказов Андреева наиболее очевид-
ны следующие. Суд в драме «Царь Голод» и в рассказе «Христиа-
не» объединяет общая постановка вопроса «А судьи кто?», сати -
рическое обнажение сущностей бытия, применение предельных
гротесковых сдвигов независимо от того, реалистически дана кар-
тина суда («Христиане») или авангардно-условно («Царь Голод»).
Образ Девушки в черном в «Царе Голоде» и образ Маруси в «Рас-
сказе о семи повешенных»: общими являются романтические
интонации в сочетании с метаморфозами характера в экзистен-
циальной ситуации перед лицом смерти. («Пусть красотою будет
наша смерть!».) Отдаленная параллель встречи в человеке «чело-
века» и «маленького человека» в ранних реалистических рассказах
Андреева просматривается в Давиде Лейзере, хотя акценты изме-
нены: метаморфозы Давида Лейзера — результат дьявольских про-
делок Анатэмы.
Еще более глубинны и значимы переклички трилогии 1906—
1908 гг. и поздней прозы Л. Андреева: драматургическая трилогия
сформулировала и сконструировала художественное пространство
его зрелой прозы. Так, выстраивается довольно целенаправлен-
ная генеалогия образа и идеи «Некто в сером» от «Жизни Васи-
лия Фивейского» к «Жизни человека» и рассказу «Он». С одной
стороны, мы не оспариваем традиционную трактовку этого обра-
за как символизирующего Рок, Судьбу. Но в фигуре «Некто в
сером» есть и еще одна, связанная уже с экзистенциальным ми-
роощущением, грань. «Некто в сером» персонифицируется в об-
разе обитателя того мира, что открывается в пространствах, «вы-
ходящих за все пределы, какие полагает ограниченная действи-
тельность». В условно-деиндивидуализированном мире «Жизни
человека» на первом плане Некто — фигура самоценная, само-

141
стоятельная. В сценическом пространстве «Жизни человека» он
равноправный партнер человека. Если в «Жизни Василия Фивей-
ского», в рассказе «Он» реальный человек еще однозначно явля-
ется обитателем этого мира, то уже трудно уловить, где происхо-
дит действие в «Жизни человека»: скорее, по ту сторону видимо-
го бытия; и не «Некто в сером» приходит в этот мир, а человек
переселяется в запредельные трансцендентные пространства ви-
димого, реального бытия.
Возможно, Андреев преднамеренно, говоря словами М. Горь-
кого, «слишком оголил» своего человека в драме, «отдалив его от
реальности, и тем лишил его трагизма, плоти, крови». В «Жизни
человека» образ «Некто в сером» изменился функционально: из
судьбоносного символа Рока («Жизни Василия Фивейского»,
«Он») фигура «Некто в сером» превращается в тот центр, кото-
рый конструирует пространство. «Тот» мир отражает реальность в
формах самой реальности (нет авангардистских смещений), но
все отражается со знаком минус; в перевернутой реальности об-
наруживаются сущности бытия «этого» мира. В письмах К. Станис-
лавскому драматург настаивал на том, что «Жизнь человека» не
драма (и не предполагает, следовательно, сопереживание зрите-
лей), а представление, в котором задача сцены — «дать только
отражение жизни».
4. МЕСТО Л. АНДРЕЕВА
В РУССКО/ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Драматургическая трилогия 1906—1908 гг. занимает особое ме-
сто экзистенциального контрапункта в творчестве Андреева. В ней
впервые сконцентрированы проблемы экзистенциальные, онто-
логические, метафизические. И поданы они в чистом виде — без
воплощений и вочеловечений, которые неминуемы в любом дру-
гом театре, театр же идей лишь позволяет, допускает и даже пред-
полагает их полную обнаженность. С этой точки зрения трилогия
«Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма» — единственное в
истории русского экзистенциального сознания и в истории всего
русско-европейского экзистенциализма явление. Некоторые ана-
логии встречаются у современника Андреева (писателя иной ти-
пологической ветви экзистенциализма) — Ф . Кафки; но это дру-
гая эстетическая система. Андреев и хронологически опережает
родственные идеи романной прозы Кафки.

142
Сравнение творчества Андреева и Кафки обнаруживает об-
щие черты русского экзистенциального сознания и европейского
экзистенциализма. Первая картина «Анатэмы» (врата — предел
умопостигаемого мира) откровенно ассоциируется с визитом
Иозефа К. к привратнику в главе девятой «Процесса». «Разговор
гостей» в третьей картине «Жизни человека» и интонационно, и
по деиндивидуализированному полифонизму, и по бесплотности
персонажей напоминает внепространственные массовки «Замка».
Но главная параллель Андреева и романной прозы Кафки видит-
ся в том, что и у Андреева, и у Кафки всю картину реального
мира — трансцендентного в том числе — венчает знак Вселенс-
кой иронии. Он постоянно стоит над судьбой андреевских («Два
письма»), над судьбой кафкианских («Америка», «Замок») и даже
над судьбой бунинских («В Париже») героев. Персонифицирован
или нет, умопостигаем или нет, но «Он» и у Андреева, и у Кафки
всегда стоит над судьбой человека и нарушает все представления
о правилах добра. Человек только мнит, будто от него что-то зави -
сит... Понять ареал распространения воли этого «Он» и есть глав-
ная экзистенциальная задача Андреева.
Опыты Андреева подтверждаются исканиями Кафки, Белого,
Сартра. Перед нами не частные поиски Андреева, но общие ис-
ходные принципы экзистенциального мышления. Художествен-
ные принципы поэтики писателя и его целостная концепция —
экзистенциального качества, которое ставит его творчество в си-
стему русско-европейской экзистенциальной традиции XX сто-
летия. Его творчество — одна из оригинальных страниц в общей
общеевропейской экзистенциальной истории литературы.
Экзистенциальная концепция Л. Андреева не только неповто-
римо целостна и завершена, но и по сути своей универсальна.
При отчетливо определенной индивидуальной формуле андреев-
ского экзистенциального сознания (психологический экзистен-
циализм), наиболее явно нашедшей продолжение лишь в прозе
В. Набокова, в его методе заложены многие перспективы экзис-
тенциальной традиции, которые реализовались в русской литера-
туре 1910—1930-х годов. Многообразие судеб экзистенциальной
традиции в русской литературе связано прежде всего с многоас-
пектностью подходов к проблеме человека. Эти подходы и были
намечены Андреевым. В творчестве других художников, в иных
эстетических системах эти подходы развивались, получали про-
должение, становились специальным оригинальным ракурсом,
обеспечивавшим глубину постижения человека.

143
II. АНДРЕЙ БЕЛЫЙ:
«ПЕТЕРБУРГ» — ВСЕЛЕННАЯ —
ИСТОРИЯ — ЧЕЛОВЕК
О «Петербурге» Андрея Белого написано много, своеобразно,
самобытно, талантливо. Роман получил достойную и в целом адек-
ватную критику. Возможно, случилось это потому, что «Петер-
бург» долго принадлежал к числу нечитаемых в России. Не уме-
щавшийся в рамки методологии социалистического реализма, он
официальной критикой игнорировался.
В разработке идеи самоценности человека русской прозой пер-
вой трети ХХ века «Петербургу» Андрея Белого определено место
особенное: сознание художника остро уловило кризис человека в
традиционном для культуры второй половины ХIХ века понима-
нии. Белому принадлежат первые опыты, прорыв к экзистенции
человека. Но даже в этом всеобъемлющем для русской прозы пер-
вой трети века процессе писатель идет своим путем. Белый творит
экзистенциальное сознание, открывая человека онтологического
через исследование связей микрокосма и макрокосма.
Одна из основных идей экзистенциализма — идея единичнос-
ти, неповторимости, самоценности каждого факта, явления, си-
туации жизни. «Глубокое обогащение опыта и возрождение мира
в его изобилии» экзистенциальное мировидение восприняло не в
последнюю очередь от феноменологии, от Гуссерля. Хотя пред-
расположенность к обнаружению «у каждой вещи своей истины»
заложена и в самом экзистенциальном принципе мировосприя-
тия: принцип поточности, неиерархизированности бытия в не-
малой мере уравнивает явления, подчеркивая их равнозначность.
В большей мере плодотворность гуссерлианской темы конк-
ретного мира обнаруживает воспринявшее ее художественное
мышление. В экзистенциальной концепции бытия идеи единствен-
ности, абсолютной неповторимости, самоценности и особеннос-
ти каждой личности, каждого обычного человека объединяет даже
стилевые противоположности: «Человека» В. Маяковского и «Мель-
ком» Л. Андреева. Феноменологический человек — не только не
герой, но даже и не маленький человек (феноменальный именно
статусом маленького человека и в известной степени заменив-
ший героя в русской литературе XIX века). В новой литературе он
предстает в статусе экзистенции человека.

144
Андрей Белый в разработке концепции феноменологического
человека открывает оригинальный подход, потенциально возмож-
ный, видимо, лишь для символистского романа. Самоценность
обычного человека литературы экзистенциальной традиции
ХХ века заключена в самом факте его единственности, в изна-
чальной неконцептуальности его статуса — общественного, пси-
хологического, эстетического. Это абсолютное Я — один на один
с бытием, с одиночеством, с собой, с миром, с метафизически-
ми рефлексами, один на один с жизнью. Но именно потому такое
Я — завершенный, замкнутый и вполне автономный микрокосм.
И именно потому он абсолютно равноправен с макрокосмом; и
именно потому он самоценен для художественного освоения как
самостоятельный, самодостаточный мир. Феноменологический
человек экзистенциальной концепции — цель, созданная приро-
дой для самопознания.
В таком качестве человек становится субъектом онтологичес-
кой плоскости жизни; а онтологические сферы бытия находят
естественное продолжение в душевной жизни человека. Таким
образом, экзистенциальное сознание не только вводит в литера-
туру онтологические проблемы как самоценные и самостоятель-
ные, но и посредством их определяет совершенно новый уровень
познания внутреннего мира человека, вписанного в онтологи-
ческий контекст, в метафизическую картину бытия. До совершен-
ства в новейшей русской литературе этот подход к изображении
человека в мире («растворение в природе») доведен у Б. Пастер-
нака. В разных гранях (чаще через отношения конфликтности че-
ловека и мира, нежели контактности, как у Пастернака) и с раз-
ной степенью воплощенности прочтение человека в контексте
онтологического пространства жизни мы видим у всех художни-
ков, тяготеющих к экзистенциальной традиции. Такова природа
идеи самоценности личности, открытой экзистенциальным взгля-
дом ХХ столетия.
Впервые непосредственно в стилевой формуле романа эту эк-
зистенциальную идею онтологического человека осуществил в
«Петербурге» Андрей Белый через психологическую космогонию
своего произведения.
Психологическая космогония «Петербурга» открывается уже
на внешнем пространственном уровне. В характеристике главных
персонажей Белый неоднократно употребляет метафору: «Откры-
тое темя... уходит в пространство космоса». В разных вариантах так

145
конструируются второе измерение Аполлона Аполлоновича, ви-
дения Николая Аполлоновича (особенно его сон над сардинни-
цей ужасного содержания), призраки, посещающие Дудкина.
Сюжетно и композиционно это оформляется в различных фор-
мах: сон, бред, полуявь, фантасмагории, иномирия. Но за внеш-
ней космогоничностью «Петербурга», помогающей организовать
необъятное и постоянно ускользающее, нефиксированное про-
странство романа, возникают особенные, экзистенциальные от-
ношения человека и космоса.
Космогонические состояния наступают у героев Андрея Бело-
го в периоды наибольшего эмоционального напряжения, стрес-
совых состояний, потрясений-прозрений. В экстремальной ситуа-
ции человеку раскрывается суть бытия, а писателю и читателю —
суть персонажа. Некоторым исключением является наступление
второго пространства для Аполлона Аполлоновича в периоды сна.
Но это лишь показывает, как сложно в романе Белого переплета-
ются реалистические, фантастические и сатирические элементы:
второе пространство Аполлона Аполлоновича является еще и про-
должением того центра, которым видит себя герой, — центра
вселенского циркулярного абсурда, где сам герой одновременно
творец и раб. Потаенное, подсознательное, алогичное, невырази-
мое в человеческой душе в момент потрясения непосредственно,
напрямую выходит в космос — в пространства, иномирия (гео-
графические, межпланетные и исторические). При этом полнос-
тью утрачивается граница между микрокосмом человеческого со-
знания и макрокосмом Вселенной или даже иными мирами и
измерениями, иными временными системами. «Вихри мыслей и
смыслов обуревали его; и даже не вихри мыслей и смыслов: про-
сто вихри бессмыслия; так частицы кометы, проницая планету,
не вызовут даже изменения в планетном составе, пролетев с по-
трясающей быстротой; проницая сердца, не вызовут даже изме-
нения в ритме сердечных ударов; но замедлись кометная скорость:
разорвутся сердца: самая разорвется планета; и все станет газом...» .
Если в обычном состоянии (и в обычном романе) достаточно
зримо очерчены пределы подвластного человеческому сознанию
и мысли (преступая эти пределы, человек рискует самой мыс-
лью, ее судьбой: мысль может утратить реальность, выйти за пре-
делы отведенного ей измерения, наступит безумие — Кафка и
Андреев шли по острию этих пределов), то в экзистенциальном
романе Белого не только естественнейшим образом совершаются

146
переходы, но пределов как бы и вообще нет. Космос души — это
продолжение космоса Вселенной, и наоборот: «...Чувственно-те-
лесный человек (пространственный) ощущает миры космичес-
ких пространств, сознающий же человек (понятийный) творит
абстракции... Так по безысходному кругу циркулирует чувствен-
но-ментальный состав субъекта, переходя из микрокосма в мак-
рокосм и обратно», — прекрасно показал «технологию» этих «пе-
реходов» в беспредельности С.П. Ильев.
Художественная задача Белого — передать безграничности
пространств человеческого сознания и космоса, продолжение
одного в другом: потому переходы границы реального не создают
угрозы психике. Экзистенциальная емкость и аллегорическая форма
романа Белого естественно вмещают и то, и другое. Открывается
же эта связь с космосом только в «мозговой игре» (пусть и на
грани реальности и фантастики, как у Николая Аполлоновича,
Александра Ивановича Дудкина). Чувственные формы жизни при-
земляют человека, замыкают для него пространство, удаляют от
космоса. Таково замкнутое пространство Софьи Петровны, даже
при том, что в душе ее скрыты хаосы, с которыми никто не со-
владает; но природа их иная, инфернальная: «женщина и есть
женщина». Таким образом, налицо противопоставление рацио-
нальной стихии и стихии чувственной, замыкающей человека в
быту (замыкающее, конечное пространство оранжерейки Софьи
Петровны) и делающей недоступным бытие. Через космогони-
ческие пространства и входит в «Петербург» бытие. Единственное
условие прорыва к иным измерениям, пространствам, бытию —
душа одинокого человека, отчужденного от людей и реальности.
В ситуации отчуждения психологизм Андреева и психологическая
космогония «Петербурга» (при колоссальном различии версий и
стилевых формул Андреева и Белого) смыкаются, восходя к об-
щим истокам — экзистенциальной концепции бытия и человека.
1. ТЕМА ОТЧУЖДЕНИЯ
В РОМАНЕ «ПЕТЕРБУРГ»
И ИСТОКИ АВАНГАРДИЗМА
Сюжетно тема отчуждения в «Петербурге» реализуется через
мотив автономной мысли, что также вполне отвечает законам
экзистенциального сознания. Сюжет автономной мысли необы-

147
чайно разветвлен: это мысль Аполлона Аполлоновича, Николая
Аполлоновича, Александра Ивановича как субъектов и как про-
дукт мозговой игры Аблеухова и автора; наконец, самого Аблеу-
хова как результат игры автора и т.д. Столь же причудливо сплета-
ются и наслаиваются варианты, этапы, образные воплощения
сюжета автономной мысли. В характеристике Аполлона Аполло-
новича, например, они таковы: задумчивость — глубокая дума —
мысленный ход — взрыв умственных сил, источаемых этою вот
черепною коробкою наперекор всей России.
Логика мысли Аблеухова-старшего также передается через
линию проспекта, который сам становится символом мыслитель-
ной деятельности: по прямой, между двух жизненных точек. Ан-
титеза логике Аблеухова — хаос островов. Апофеоз аблеуховского
строя мысли — линии .
Мы остановились лишь на некоторых начальных параметрах
мысленного хода и логики мозговой игры Аполлона Аполлонови-
ча. Аналогичные координаты индивидуального мысленного про-
странства имеет каждый персонаж «Петербурга». Сюжет романа
включает в том числе и сложнейшее взаимодействие и переплете-
ние индивидуальных линий «мозговой игры» каждого. При этом
она полностью заменяет (отсутствующую!) духовную жизнь. В си-
стеме и совокупности всех линий мозговой игры создается и об-
раз абсурда: искаженная логика вышедшей за свои пределы, на-
правленной внутрь самое себя, отчужденной от реальности мыс-
ли. Появляется она там, где нет Бога, нет веры, нет духа. Мысль в
«Петербурге» вообще есть антитеза сердцу, непокорному мысли.
В уме Аполлона Аполлоновича преобладает ясность, сердце же
может посетить и неясная тревога. Стилевое воплощение абсурд-
ной мысли явно сближает Белого и Кафку.
Мысль в «Петербурге» не только автономна, но и материаль-
на. Мысль в романе материализуется в образах, ею порождаемых.
На какой-то стадии воплощения они начинают существовать от-
дельно и от черепа, и от реальности, и от самой мысли, их про-
изведшей. Раз-воплощение мысли Дудкина совершается на наших
глазах, рождая близкие Сартру приемы авангардистской поэти-
ки, многочисленные образные варианты.
Мысль в «Петербурге» индивидуализирована. Это также типо-
логический признак экзистенциализма: персонажи служат воп-
лощению авторских философских идей, версий, концепций. Но
индивидуализирована именно их мысль. При деиндивидуализа-

148
ции персонажей едва ли не единственный способ их индивидуа-
лизации осуществляется через своеобразие мысленного хода. Пол-
ная неродственность Аполлона Аполлоновича и Николая Апол-
лоновича объясняется неродственностью их мысленного хода: у
Николая Аполлоновича есть одушевление мыслью. Мысленный
ход Николая Аполлоновича — это сознание, отделенное от дей-
ствительности, неуправляемое и неподконтрольное самому чело-
веку. Реальный мир — только пучина невнятностей, в которой
увязает сознание, как муха (позднее эта параллель «Петербурга»
и «Тошноты» и завершится сартровским образом — муха в пучи-
не жизни). И лишь только сосредоточение в мысли позволяет
Николаю Аполлоновичу встать над житейскими мелочами и пу-
чиной невнятностей, одновременно стать солнцем сознания —
творческим существом. Варианты, образный спектр и сюжетный
ход мысли Николая Аполлоновича отличаются от отцовского:
«одушевилось мыслью», «умозаключая», «сознание и самосозна-
ние», «сосредоточение в мысли», «прихотливый строй мысли»,
«воспоминания». В любом случае мысль Николая Аполлоновича
(в отличие от отцовской), даже если она существует в мире иллю-
зий, — мысль живая .
Спектр мысли Аполлона Аполлоновича совершенно иной.
Предрасположенность к мозговой игре как к цели и продукту
мыслительной деятельности доходит в самосознании (и самооцен-
ке) героя до ирреальных форм, обусловливая и соответствующий
образный спектр: «оккультная сила», «последняя инстанция»;
сознание — центр Аполлона Аполлоновича, а сам он — центр
государственного организма; точка сознания — между глазами и
лбом; сознание — огонек, мысли — молнии, голова Горгоны,
черепная коробка — футляр мысли. Образный спектр мысли Апол-
лона Аполлоновича оформлен Белым, к тому же, в высоком сти-
ле, что создает сатирический эффект: появляется некая зловеще-
сатирическая сила — есть структура мысли, но нет мысли! Пото-
му мыслительная работа Аполлона Аполлоновича идет на холостом
ходу. Сатирический эффект усиливается тем, что свой образ Апол-
лон Аполлонович создает также как продукт собственной мозго-
вой игры (на равных с незнакомцем): в самосознании он вырас-
тает до некоего центра, до Медузы Горгоны.
Так в «Петербурге» через сюжет автономной мысли воплоща-
ется еще один закон художественного мышления Андрея Белого
(и — шире — искусства ХХ века): антиномичность сознания. Ис-

149
ходя из идеи самоценности человека, которая до апогея доведена
Белым в его концепции онтологического человека, в процессе
анализа автономной мысли героев автор подходит к выводу со-
вершенно противоположному: идея онтологического человека как
такового, уходящего в космические беспредельности, замкнута
на предельно заземленном, тривиальном, бездуховном реальном
человеке, каким является каждый персонаж «Петербурга». Анти-
номия самоценности и тривиальности человека усиливается зем-
ной неинтеллектуальностью героев. Так на материале практичес-
ки каждой антиномической пары «Петербург» замкнут между бес-
конечным и конечным, между бытием и бытом; на их пересечениях
и возникают семантические и эмоциональные поля романа.
В «Петербурге», созидающем экзистенциальную концепцию
мира, именно самостоятельный сюжет мысли обеспечивает ог-
ромную внутреннюю динамику, столь отличную от бедной внеш-
не динамики событийной. «Петербург» (подобно другим произве-
дениям, несущим в себе феномен экзистенциального сознания)
не поддается фабульному изложению. Наряду с тем, что за свои
пределы материя (Бердяев) выходит, — за свои пределы выходит
и мысль. Причем этот процесс у каждого из персонажей осуще-
ствляется по-разному. В образе Аполлона Аполлоновича появляет-
ся сатирическая окрашенность; она дополняет характеристику
сознания, неадекватного самому себе: «мозговую игру носителя
бриллиантовых знаков», содержание которой углубляется от «праз-
дной мысли» до «бесконтрольных действий» рожденных ею обра-
зов, совершающихся уже «вне сенаторской головы»! Само Я Аб-
леухова — один из таких образов, совершающих бесконтрольные
действия «вне сенаторской головы». Н. Бердяев, говоря об анали-
тическом искусстве начала ХХ века, в работах Пикассо и романе
Белого «Петербург» выявил процессы дематериализации плоти.
В «Петербурге» показан еще и процесс дематериализации созна-
ния как результат автономной «мозговой игры».
К общим с Андреевым и Кафкой выводам Белый пришел сво-
ими путями. Все в его романе — материя, сознание, динамика
событий и внутренняя энергия — не равно себе. Все выходит за
свои пределы, все рвет естественные формы и объемы. Плотность,
насыщенность невысказанного неизмеримо выше плотности слу-
чившегося и сказанного! Может быть, в этом нарушении границ
материи как трагическом признаке кризисного сознания рубежа
веков (Бердяев), прекрасно отраженном в «Петербурге» Белого,

150
и формируются истоки авангарда, который наиболее абсолютно
и адекватно выражает экзистенциальное мироощущение? В про-
цессе авангардизации русского искусства в начале ХХ столетия
место романа Андрея Белого исключительное.
Экзистенциальная концепция истории, выраженная в рома-
не, вполне определяет позицию автора в оценке исторических
событий, социальных явлений, в отношении к революции. Идея
революции персонифицируется в образе и судьбе Александра Ива-
новича Дудкина. Здесь разрешаются и сюжет дематериализован-
ного сознания и автономной «мозговой игры». Дудкин претендует
быть фигурой исторической: теоретик и деятель революционного
террора, Неуловимый, квинтэссенция революции, полковник ре-
волюции, артист от революции, Дудкин — глава общего дела и
первая его жертва, ибо его «общее дело выключило из списка
живых»! В известной степени, он — сознание революции, созна-
ние «общего дела» и его судьба. В образе Дудкина сюжет дематери-
ализованной мысли, вышедший за свои пределы, и обнаружива-
ет фарс «общего дела» (ключевые главы — «Особа», «Бегство»).
Так, теория революционного террора рождается в «убогом обита-
лище» Александра Ивановича, в «одиночестве промеж коричне-
вых пятен», в результате наблюдений «за жизнью мокриц в сыро-
ватых трещинах стенок». Сатирические подтексты раскрывают «об-
щее дело» как фарс, но есть и вторая сторона — трагедия человека,
попавшего под его колесо.
Сознание революции — это и есть перспектива автономной
мысли, плод неадекватного сознания Александра Ивановича. Ла-
боратория этого сознания раскрыта Белым в главе «Особа». При-
чем уже здесь художник интегрирует все параметры и традиции
экзистенциального сознания. Это сознание формируется в тради-
циях Андреева и Достоевского. Параметры и составные револю-
ционно-дудкинского сознания таковы: сознание одинокого чело-
века, «выключенного из списка живых»; сознание, сконструиро-
ванное в лабораторно-моделируемой ситуации (Дудкин наблюдает
жизнь через «окно», которое для него — «вырез в необъятность»);
сознание больное; сознание преступное в принципе; сознание
озлобленное; сознание галлюцинирующее, продукт деформиро-
ванной одиночеством и ложной идеей психики; сознание суици-
дальное, ибо основа его «общая жажда смерти», которая и осу-
ществляется в мести Липпанченке, в моменте, когда Дудкин пе-
реживает «восторг, упоение... блаженство и ужас». Александр

151
Иванович знает людские судьбы, а в судьбу свою он взглянуть
побоялся, лишь тоска захлестывала его! Это метафизическая тос-
ка, ужас предчувствия конца, метафизическое прозрение, не раз
звучавшее в эсхатологических интонациях Н. Бердяева и самого
Андрея Белого, который также им не был чужд.
В романе развиваются и сходятся две равно абсурдные и равно
роковые неотвратимости: вышедшее за свои пределы, дематериа-
лизованное сознание полковника общего дела Александра Ива-
новича и история как исторически замкнутое пространство. Вер-
шина замыкающего исторического пространства — 1905 год. Его
границы: Россия — сёла — города — улицы — околоточный; за-
воды — людской рой — огромная чернота — Невский. Это исто-
рически замкнутое и абсурдное пространство, ибо оно изъято из
хода истории, из времени. Оно застыло в вечности — апричин-
ное, алогичное, без прошлого и без будущего. («Этой песни ранее
не было; этой песни не будет: никогда».)
Точка пересечения двух абсурдных неотвратимостей — Рос-
сия, Петербург, октябрь. Так Белым монтируются, на первый
взгляд, абсолютно несводимые планы: больное сознание незна-
комца (в том числе сфера его подсознания) и — Россия. Метафи-
зическая тревога — общее, что их объединяет, потому что равно
вышли за свои пределы сознание человека и логика истории. То и
другое — алогично, то и другое — галлюцинация, то и другое —
«мозговая игра». То и другое — продукт автономной мысли, утра-
тившей связь с реальностью, людьми, жизнью, мысли, утратив-
шей доброту («ненавижу», «все злели»), мысли, утратившей Бога,
(хотя обращение к Богу и появляется весьма часто). Но мир — без
Бога: и человек, и Россия. Потому все — ледяные пространства..,
и все герои романа Белого в той или иной мере их обитатели.
В своей прозе Л. Андреев присутствовал при миге обезбожения
мира. И это был апогей трагедии, эпицентр катастрофы; это было
наступление аномальности. Сознание Белого вдвойне катастро-
фично и трагично: аномальное стало нормой, абсурд победил —
правит миром и человеком. Но едва ли не самое страшное — аб-
сурд правит историей.
Особое место «Петербурга» Андрея Белого в русской и евро-
пейской экзистенциальной традиции определяется тем, что здесь
едва ли не единственный раз воплотилась экзистенциальная кон-
цепция истории, сформировался принципиальный для экзистен-
циализма взгляд на историю. Концепция Времени привлекла и

152
получила интересную разработку у Сартра, Дос Пассоса, Кафки,
Бунина, Набокова. Но практически никто не дал новую концеп-
цию истории. Возможно, потому, что история по сути своей кате-
гория социальная, политическая — и измерение ее требует коор-
динат, далеких от экзистенциальных. Возможно, экзистенциаль-
ному взгляду чужда линейность, целенаправленность истории.
Возможно, несовместимы причинность, вне которой истории нет,
и экзистенциальное сознание, основанное на апричинности, на
алогичности.
Экзистенциальное открытие истории Белым превзошло все
ожидаемое. Белый нашел момент, когда сама история утратила и
свою причинность, и свою логичность. Роковая апричинность и
алогичность и дала в конечном счете Россию, Петербург, октябрь...
«Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда». Может
быть, единственный раз экзистенциальная концепция истории и
родилась под пером Белого потому, что он пишет единственную
в своем роде эпоху и единственную в своем роде страну: линия
пространственная и временная роковым образом совпали в од-
ной точке — 1905, Россия, Петербург. Белый решил непосильную
для экзистенциализма задачу еще и потому, что он гениально
ощутил то «между», в котором расположен весь его «Петербург»:
«между двух революций», «между русско-японской и первой ми-
ровой войной, на рубеже столетий, на рубеже миров».
Так, ничуть не отказываясь от декларации своих социальных и
политических позиций (сатирические элементы в изображении
общего дела их вполне проясняют), портрет эпохи Белый смеща-
ет (совмещая) из плоскости политической в плоскость бытийствен-
ную, онтологическую, экзистенциальную. Oн стремится увидеть из-
начальное, мучительно ищет сущности бытия, соотносит судьбу
человека с историей — без классовой борьбы, без политического
анализа. Основная мера его истории — судьба: человека, страны,
народа, а по масштабу художественного содержания — и вселенной.
Экзистенциальное историческое пространство «Петербурга»
конструируется самыми различными приемами. Здесь и постоян-
ный исторический диалог с Пушкиным, и ни с чем не сравнимая
насыщенность историческими реалиями и реминисценциями, и
проблема пределов, за которые выходит человеческое сознание и
история, и эсхатологические предчувствия самого писателя, и его
индивидуальная трактовка истории, и др. Абсолютно оригинален
взгляд Белого на историю, которая одновременно неразрывно

153
осуществляется как фарс и как трагедия. Именно одновременно,
а не последовательно — от трагедии к фарсу. Неразрывность и
синхронность великой трагедии и великого фарса в русской исто-
рии начала ХХ века, может быть, наиболее существенное звено,
открытое Белым для конструирования экзистенциальной концеп-
ции истории.
Менее значима в романе историческая конкретика: истори-
ческие приметы, символы места и времени присутствуют, но не
в них суть, не в них главное. Более существен сверхобобщенный
экзистенциальный аспект романа: предсказание и предостереже-
ние о будущем. На его фоне детали исторической конкретики и
воспринимаются скорее как эпизоды, частности, граничащие со
случайностью. Важнее — сущностное, глубинное, никогда не по-
стижимое до конца, — то, что существует между космосом и ха-
осом, что движет мозговую игру человека и таинственную мозго-
вую игру истории. И так называемые сатирические элементы в
описании революционных акций масс — нечто большее, чем
выражение личного отношения к народным порывам. Это очень
горькая сатира Белого, «смех сквозь слезы»: он видит, как влеко-
мые какой-то абсурдной силой, неведомым вариантом необъяс-
нимого «енфраншиша», дружными рядами массы движутся к ка-
тастрофе, к своей погибели, к апокалипсису.
У истоков концепции истории Андрея Белого — та точка от -
счета, перед которой в бессилии останавливается вслед за Досто-
евским Л. Андреев: «Для меня нет судьи, нет закона, нет недозво-
ленного. Все можно». И мечта Керженцева: «Я взорву на воздух
вашу проклятую землю, у которой так много богов и нет единого
вечного Бога». Когда нет единого вечного Бога, когда, испытывая
пределы интеллекта, человек разрушил совесть (и сам интеллект),
цепочка зла — неостановима. И если Л. Андреев стоял лишь у
истоков дороги по ту сторону зла, то Андрей Белый как раз и
пишет историю, начавшуюся в той точке — «аслапажденья» — от
совести, Бога, интеллекта, человечности... Но теперь это не меч-
та, а именно реальность и история, которая уже осуществляется,
и которой уже невозможно не осуществиться до конца. Потому
что если нет пределов в самом человеке, ничто извне зло не оста-
новит. Зло — осуществившаяся история — Петербурга, России,
1905 года, Вселенной. Так выстраивается первая линия экзистен-
циальной истории Андрея Белого — прорыв к сущностям бытия,
к изначальным, онтологическим истокам истории.

154
Апричинность и алогичность этой истории заключаются в том,
что в основе ее — логика зла, разрушения, хаоса. Но где у хаоса —
логика? Ее больше и нет нигде: ни в мыслях человека, ни в исто-
рии. И это вторая сущностная линия экзистенциальной истории
Андрея Белого.
И третья линия, может быть, самая страшная: «общая жажда
смерти», которою Дудкин упивается «с восторгом, блаженством,
с ужасом». Как часто, в какие моменты, по каким внутренним
причинам возникает этот суицидальный порыв множества, дви-
гающий историю? Экзистенциально то, что его возникновение
необъяснимо. Но он повторяется: по каким законам, по каким
причинам прародимые хаосы так себя обнаруживают? Это также
один из вполне экзистенциальных, онтологических вопросов Бе-
лого в «Петербурге», и столь же экзистенциально-риторических.
Невозможно понять, что первично — общая жажда смерти или
откровеннейший, чисто животный страх? Да и так ли существен-
но это знать? История в экзистенциальной интерпретации Бело-
го—ито,идругое.
Субъективен ли Белый в своем экзистенциальном прочтении
истории? В той же мере, в какой сами экзистенциальные вопросы
можно считать субъективными. Они многое помогают понять об
объективном: о совести, о цели любой мозговой игры и цене,
которую надо будет платить (и кто будет платить по тем вексе-
лям?) за любой исторический «енфраншиш». Помогают усвоить,
что ни для кого никаких пределов нет, если нет единого вечного
Бога — в душе ли, в онтологической ли памяти человека. Они
помогают узнать о хаосе прародимом, который неминуем, если
мысль добилась своей автономии и увлеклась мозговой игрой...
Такие горизонты объективности открываются экзистенциально-
му субъективизму Белого через символы места и времени, кото-
рые он воссоздает в 1911 году в романе «Петербург».
2. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ СЛОВО
А. БЕЛОГО
Весь роман, в каждом его элементе — диалог с традицией и
одновременно антидиалог. Такова уникальная природа филосо-
фичности «Петербурга». Возможности русского философского

155
романа в нем десятикратно потенцированы экзистенциальной
субстанцией. При типичной экзистенциальной усложненности
произведение Белого искрометно, блестяще, артистично, легко.
Это прежде всего художественное произведение. В нем своя систе-
ма экзистенциальных идей и язык. С этой точки зрения ближай-
шим к художественному мышлению Белого в «Петербурге» ви-
дится Кафка.
Существуют чисто внешние переклички прозы Кафки и Бело-
го: повторы, нагнетения, плетение словесного кружева, воздей-
ствие образом, звуком, ритмом. Например, тема холода в доме и
семье Аблеуховых, тема бесконечности Петербурга, тема дум,
которые думались сами, тема «огненного морока» вечернего Не-
вского, и многое другое удивительным образом соотносятся с
колдовскими словесными темами малой прозы Кафки (сборника
«Созерцание», в частности). Но суть даже не в них. Они результат,
эффект, порой общий для прозы русского и австрийского писа-
телей. Суть в том, что и Белый, и Кафка достигают своей техни-
кой конструирования словесного образа того глубочайшего экзи-
стенциального подтекста, через который часто формируются в
художественном произведении философские идеи, более плодо-
творные и убедительные, чем в собственно философских работах.
Одна из основных концепций русско-европейской экзистен-
циальной традиции — идея апричинности, алогичности бытия,
явлений. Позднее у Сартра она выразится в том, что писатель
(в «Тошноте») обнаружит некую правящую миром вторую логи-
ку, человеку недоступную и неведомую, от него ускользающую и
потому его пугающую. Человек — жертва. Он не может воспринять
и объяснить логику бездны бытия; логика жизни перед ней теряет
значение. Она неуловима для человека, непосильна для него. Идея
апричинности, алогичности реализуется в самом слове, в его аб-
солютно самостоятельной жизни и у Кафки, и в «Петербурге»
Белого. Это слово изначально автономно, замкнуто, не связано с
предметом; перед ним не стоит задача выразить (обозначить, на-
звать) содержание реальности — явления, предмета. В какой-то
момент развития текста начинается абсолютно автономная жизнь
слова, не зависимая ни от реальности, ни от мысли, ни от чув-
ства, ни, тем более, от явления, этим словом названного. И логи-
ка, и причинно-следственные отношения такого абсолютно эк-
зистенциального слова поистине неуловимы: апричинность, ало-

156
гичность никак не материализованы в образе. Перед нами слово —
ажурное, красивое, легкое, артистичное.
Нельзя не обратить внимания на блестяще выполненный об-
раз Софьи Петровны Лихутиной. В слащавом словесном кружеве
первого ее представления присутствует и сатирический смысл,
который расшифровывается в своеобразных стилистических про-
вокациях типа «ангел выпаливал...» . От части к части этот словес-
ный подтекст постепенно нагнетается — и через него усиливается
тема «двойственности» Софьи Петровны. Образ Софьи Петровны
строится как цепь антиномических уточнений: хорошенькая, но
«черный пушок»; полновата, но «роскошная фигура»; «ангел»,
но несколько глупа, примитивна, обладательница «крошечного
лобика». Носительница «крошечного лобика», хитра, мастерица
«силком затаскивать» «так сказать гостей»; дама хорошенькая, но
нечто «солдафонское» (что очень точно завершается в образе «душ-
кана-бранкукана», каковым Софья Петровна является для Лип-
панченки); у Софьи Петровны «крошечный лобик», но «вулканы
углубленных чувств», и уже открывается за ними «хаос».
Сам писатель как будто сознательно дал метафорический ключ,
объясняющий скрытое бытие экзистенциального слова — и его,
и Кафки: «Сплетая из листьев желто-красные россыпи слов...».
(Не такова ли и технология рождения самовитого слова футурис-
тов, и логика авангардного слова, антиномичность которых явно
сродни экзистенциальному слову Кафки и Белого?)
В главе «Софья Петровна Лихутина» заданы три словесные темы
и приемы, по которым плетется словесное кружево этого образа.
Эти темы постепенно развиваются, взаимодополняются, «растут».
Мы почти воочию наблюдаем «живорождение» (Ап. Григорьев)
художественного образа: перед нами не только сам образ, но ла-
боратория его создания. Новые смыслы возникают в самой тайне
словесного кружева. Постепенно «лепится» образ Софьи Петров-
ны, но не номинативным словом, а словом экзистенциальным,
сверхконтекстным, получающим свой неоднозначный, зыбкий,
текучий смысл в каждом данном контексте.
Среди приемов игры со словом у Белого очень активен прием
подмены первого варианта словесного обозначения синонимом,
который в контексте получает едва ли не значение антонима. На-
пример, «светлая личность» Варвара Евгеньевна несколькими стро-
ками ниже превратится в «светлую особу» — «эволюция» синони-
ма проявляется в исчерпывающем ироническом оттенке. Сама же

157
Софья Петровна к этому моменту способом повторов, подмен и
т.д. однозначно и устойчиво фигурирует как «ангел Пери» в гру-
бо-солдафонском смысле. И хотя нигде нет прямых оценок Со-
фьи Петровны, — образ ее все более, как бы даже независимо от
авторской воли, становится откровенно неприятным.
Приемы создания многопланности слова в «Петербурге» рож-
дают «безоценочную оценочность» образа. Непосредственно при-
ем безоценочной оценочности образа раскрывается в фрагменте
тройного повтора-описания «еще одного посетителя» Софьи Пет-
ровны — мужа: один абзац дословно повторяется трижды, но с
антиномичным содержанием.
Cловесное кружево Белого формирует впечатление мира зам-
кнутого, без перспективы, причем одинаково и от «оранжерей-
ки» Софьи Петровны, и от холодного («лакированного») дома
Аблеуховых. В романе возникает парадокс: бесперспективность
пространства для людей при космических и временных простран-
ствах самого произведения. Человек в этом мире отражается зер-
кальными поверхностями, а сами перспективы — чаще всего пер-
спективы холодных зеркал. Аполлон Аполлонович — «продукт»
«мира без пространства» и его творец! — метафизически боится
пространства.
Новые авангардные формы проектируются Белым прежде всего
на речевом уровне. Автономная жизнь слова отражает его ориги-
нальную экзистенциальную концепцию. В «Петербурге» показа-
но, что возможности условного экзистенциального слова в глу-
бинном экзистенциальном отражении мира ничуть не меньшие,
если не большие, чем слова номинативного.
Экзистенциальное слово — сверхконтекстно. Оно — «концен-
трированно» поэтическое слово, часто неадекватное первоначаль-
ному значению и уж всегда выходящее за его пределы.
3. РОМАН «ПЕТЕРБУРГ»
И РУССКИЙ МОДЕРН И АВАНГАРД
Задачей русского авангарда начала XX века являлось разруше-
ние привычного смысла. Дело не в именах, не в отношениях пи-
сателей, не в течениях и направлениях литературы, не в нацио-
нальных формах воплощения художественных идей, а в процес-
сах, общих для пространства одной литературной эпохи. Эти

158
процессы уловило, переплавило, воплотило в творчестве (порой
и национально, и художественно далеких писателей) экзистен-
циальное сознание: все они хотят освободиться от упорядоченно-
сти мира. «Мир они хотят превратить в хаос, установленные цен-
ности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценнос-
ти, делая новые обобщения, открывая самые неожиданные и
невидимые связи». «Петербург» — это своеобразный контрапункт
тенденций экзистенциального сознания начала ХХ века: интег-
рируя огромные культурологические пласты, роман намечает по-
чти необозримые перспективы адекватного веку художественного
сознания не только в русской литературе, но и во всей русской
культуре.
Предрасположенность «Петербурга» к диалогу с художествен-
ным авангардом заложена в отражениях и контекстах русской
живописи. Художественные задачи, что стояли перед русским
модерном в начале ХХ века, идентичны тем, которые решает
«Петербург», отражая общую атмосферу эпохи и рубежную пси-
хологию и сознание: «Повышенная нервная чувствительность,
изощренность вкусов, питаемая всем усвоенным опытом эстети-
ческой культуры прошлого, сочетались с парадоксальностью ху-
дожественного мышления и пристрастием к различным видам
эстетической «игры» как еще одной форме утверждения Я худож-
ника; тяготение к стилизации было связано во многих отношени-
ях с потребностью некоторого «отстранения» — объективизации
своего субъективного восприятия, стремление утвердить личность,
право на полноту и свободу ее самопроявления в начале ХХ века
приобретают не только гиперболизированный, но и парадоксаль-
ный характер. Таковы общие черты мирочувствия и русских ху-
дожников начала ХХ века, и Белого, которые определили общие
законы их поэтики, общую тематику, мотивы и образы, объеди-
няющее их видение жизни.
Панорама и «эмоция города» явно созвучны «Петербургу» в
работах М. Добужинского «Гримасы города», «Петербургский пей-
заж», «Окно парикмахерской». Они как будто материализуют ко-
нечность, тупиковость распростершегося между космосом и хао-
сом города А. Белого, довоплощают один из его ликов. Столь же
убедительно высвечивает А. Бенуа своим «Предупреждением» (се-
рия «Смерть») те отблески мирового «безобразия», что присут-
ствует в «сумасшедшем Петербурге», того инфернально-амораль-
ного города, его тягостной атмосферы пира во время чумы, обоб-

159
щение которому даст в прологе к «Хождению по мукам» А. Тол-
стой: «Замученный бессонными ночами, оглушающий тоску свою
вином, золотом, безлюбой любовью, надрывающими и бессиль-
но-чувственными звуками танго — предсмертного гимна, — он
жил словно в ожидании рокового и страшного дня». Тему двойно-
го мира «Петербурга» блестяще подтверждают и углубляют ху-
дожники, создающие «в своих картинах странный двойной мир,
в котором различные планы реальности все время смещаются».
Работы К. Сомова «Арлекин и дама», «Язычок Коломбины», «Дама,
снимающая маску», «Итальянская комедия», А. Бенуа «Итальян-
ская комедия. Нескромный Полишинель» обнаруживают некото-
рые механизмы создания двоемирий Белым: стилизация, ожив-
ление сюжетов XVIII века, мотив игры, мистификации, маски и
др. Эти механизмы расшифровывают элементы арлекинады, про-
ектирующие отношения Николая Аполлоновича Аблеухова и Со-
фьи Петровны Лихутиной, границу характера и «маски». И лишь
в контексте сюжетов модерна можно адекватно прочесть ту слож-
ную систему любовных отношений, что оплетают образ Софьи
Петровны Лихутиной: это сюжеты-алгоритмы, по которым «при-
лично» было строить полуэстетские-полуинтимные салоны с якобы
культом дамы — явной стилизацией под XVIII век и средневеко-
вье. Так живопись модерна довоплощает некоторые заявки «Пе-
тербурга». Но и «Петербург» довоплотил те темы, которые в рус-
ском модерне лишь начинают обозначаться. Например, декора-
тивное панно Л. Бакста «Древний ужас» звучит как прямой прообраз
прародимых хаосов Белого, обнаруживая те экзистенциальные
бездны, которые в живописи раскрылись, пожалуй, лишь одно-
му Иерониму Босху. Контексты русского модерна свидетельству-
ют о единстве мирочувствия Белого и русских художников начала
ХХ века, о трансформациях формы и в литературе, и в живописи.
Отражая общие с живописью процессы, «Петербург» наиболее
ярко представил идею развоплощения, спроектировав (совмест-
но с модерном) тем самым пути русского авангарда всей своей
художественной системой, своим кризисным, ломающимся со-
знанием и поэтикой. Бердяев совершенно справедливо указал на
общность этих явлений в рамках аналитического искусства начала
века в статьях «Кризис искусства», «Пикассо», «Астральный ро-
ман», рассмотрев их как явления одной художественной системы,
которые «погружены в космический вихрь и распыление», которые
«преступают пределы совершенного, прекрасного искусства».

160
Парадоксально в этой ситуации и то, что «Петербург» вступа-
ет в диалог с модерном и авангардом, в то время как между эти-
ми двумя эпохами русской художественной культуры не было ни
малейшего намека на взаимопонимание. Если диалог «Петербур-
га» с модерном осуществляется как взаимодополнение и взаимо-
расшифровка общей панорамы эпохи, то взаимопонимание «Пе-
тербурга» и авангарда более глубинно: оно базируется на общем
взгляде на природу искусства. Размытость, экзистенциальная обоб-
щенность исторической концепции Белого, артистизм его рома-
на объясняются тем, что «Петербург» живет по законам художе-
ственного феномена как такового и самоценен именно в этом
качестве. Все течения русского авангарда 1900—1920-х годов: футу-
ризм, кубизм, пуризм, лучизм, супрематизм — так или иначе встре-
чались в стремлении обособить искусство от «видимого мира — ре-
зиденции... творческой души» художников, «освободить живопись
от рабства перед готовыми формами». Лучисты и будущники до-
бивались «истинного освобождения живописи и жизни ее только
по своим законам, живописи самодовлеющей, имеющей свои
формы, цвет и тембр». А «живописная плоскость, образовавшая
квадрат», по признанию К. Малевича, и вообще есть икона вре-
мени. Белый воссоздал эпоху лишь в символах места и времени,
чем изначально обусловил интерпретацию своего произведения
как особой художественной структуры, а не художественного ана-
лога действительности. Притом и конечная цель, и эффект «Пе-
тербурга» и явлений авангарда ничуть не умаляются такой сосре-
доточенностью на формах [искусства], которые соответствуют
неизменяемой по существу его природе. Искусство авангарда, как
и «Петербург» Белого, отражает свой объект, его жизненную ин-
дивидуальность, живописную его идею и дает метафизическую
сущность вещей. На метафизических глубинах «Петербурга» и аван-
гарда возникает облик сознания, их породившего, — кризисно-
го, катастрофического, экзистенциального. Оно запечатлено ана-
логичными литературными и живописными приемами.
В композициях А. Моргунова, работах А. Богомазова, Л. Бруни
схвачен миг распыления плоти, ее ломки, запечатлен момент
обнажения жесткой костной основы вещей (А. Грищенко, Н. Гон-
чарова, К. Зданевич). И если главным заветом авангардистов стал
цвет (Ле-Дантю М.), то сам характер и фактура цвета — весьма
определенны: жестокий, насыщенный, мрачный, существующий
в тревожащих, дисгармоничных сочетаниях (И. Клюн, Д. Загос-

161
кин, В. Ермилов). Работы Н. Гончаровой не только изображают
плоть, выходящую за свои пределы («Каменная баба. Мертвая
натура»), но и в самой технике исполнения почти вплотную подхо-
дят к одной из наиболее экзистенциальных границ Л. Андреева —
где граница между мертвой натурой и живой («Хоровод», «Женс-
кий портрет»)? Свойственное экзистенциальному сознанию сме-
щение объема, линии, перспективы, композиции, свидетельству-
ющее о разрушении естественных форм живой материи, о торже-
стве абсурда, присутствует и в художественном мышлении лучистов
(Н. Гончарова, Л. Козинцева, М. Ле-Дантю, В. Татлин, А. Рыбни-
ков). Но в алогичном и апричинном пространстве абсурда мы на-
блюдаем поиск новой логики, на наших глазах совершается сози-
дание, творение новой композиции, которая и выявляет метафи-
зическую сущность вещей.
Обозначенные принципы авангардной живописи часто опре-
деляют в отдельности манеру того или иного художника; в твор-
честве М. Ларионова, О. Розановой совмещается весь спектор при-
емов, жанров, традиций и новаторства. Но принципиальное от-
личие «плоскости» «Петербурга» от художников-авангардистов
состоит в его «целостности разорванного сознания», в способно-
сти писателя создать «синтетический образ развоплощенного
мира», вобрать его весь, в целом, передать его ритм и нерв. С этой
точки зрения ближайшая к нему в живописи параллель — творче-
ство Василия Кандинского. Та же «синтетичность» авангардного
мышления давала и в его работах «сверхэффект». «У Кандинского
в картинах был «сверхфутуризм» (Шемшурин). Органичность «раз-
воплощенной органики», «давшаяся» Белому и Кандинскому, в
конечном счете, определяет меру артистизма и «Петербурга», и
«Импровизации», «Южного», «Музыкальной увертюры. Фиоле-
товый цвет», «Композиции. Красное с черным». Полнейшая точ-
ность настроения, «остановленная» и в слове, и в цвете, позво-
ляет видеть в их работах воплощенную эмоцию, словесный и жи-
вописный «слепок» с сознания их века.
Эту же идею воплощал — и воплотил
—
в своих работах Кази-
мир Малевич: «...я счастлив, что живописная плоскость, образо-
вавшая квадрат, есть лицо современного мне дня». Органичность
«развоплощенной органики» реализуется и в многожанровости
художественного мышления Малевича, и во «всеобъемлющем»
многообразии принципов и приемов. Но особая (и неповтори-
мая) страница воплощения сознания века — его супрематизм,

162
который и передал предельный «разрыв» мира, полную утрату
органики, естественных связей, окончательное «распыление пло-
ти». Во всем этом — обнаженный абсурд, совершившееся разру-
шение плоти. Сам поиск формы и композиции идет уже «по ту
сторону» органики. Бессмысленность здесь, как и у обэриутов,
является знаком скрытого смысла. Перевернуты утилитарные пред-
ставления об осмысленности и бессмысленности предметов и дей-
ствий. Эксцентричность, которая в «Петербурге» присутствует как
мотив поведения героев (красное домино), в живописи Малевича
проявляется в качестве основного стилевого принципа. До совер-
шенства эстетические установки Малевича доведены Л. Поповой,
где органично соединились с «влияниями» Пикассо. В целом же
суть авангардной живописи определена Б. Эндером: «То, что на-
зывают отвлеченной или беспредметной живописью, есть стрем-
ление выявить суть живописного подхода к изображению предме-
та. Отвлеченность в свою очередь дошла до абсурдного полного
изгнания видимого...» . Но зато именно на этих плоскостях и про-
странствах «носителем» экзистенциального и авангардного мыш-
ления и явилась «икона моего времени» (Малевич). А «Петербург»
Андрея Белого именно на этих парадигмах художественного со-
знания стал единственным в своем роде явлением: «панорамой»
рубежа веков, воспринятой и воссозданной экзистенциальным
взглядом художника. Это и определяет эстетический диапазон ро-
мана — более «глобальный», чем роман символистский, истори-
ческий, вообще роман как модель мира. На этих парадигмах и
рождается «сверхроманное» содержание «Петербурга». Вместе с
тем есть и принципиальное отличие авангардной плоскости «Пе-
тербурга» от большинства художников-авангардистов. Оно в стрем-
лении и способности писателя создать синтетический образ ра-
зорванного мира, передать его ритм и нерв.

163
III. «ОТЧИЗНА ОДИНОЧЕСТВА»
В РУССКОЙ ПОЭЗИИ
НАЧАЛА XX ВЕКА
Среди тем и ситуаций экзистенциального сознания одиноче-
ство занимает особое место. Ситуация «между свободой и одино-
чеством» — одна из универсальных экзистенциальных ситуаций,
в которых обнаруживаются незримые сущности бытия и челове-
ческой души. Через эту концепцию русская литература смыкается
с европейской экзистенциальной традицией: проблема свободы,
одиночества, отчуждения и в европейской, и в мировой литера-
туре одна из базовых. В концепции одиночества воплощается и
одна из наиболее характерных русских версий экзистенциального
мироощущения как в философии, так и в литературе (Н. Бердяев
и Л. Шестов). Русская литература как будто откликнулась на сето-
вания С. Кьеркегора о современном «неуважении» к одиночеству,
столь ценимому античностью и средними веками.
Обособляясь, получая самостоятельность и самоценность,
концепция одиночества отражает наиболее характерный для «ру-
бежной» эпохи (оборотная сторона ее ренессансного характера)
тип взаимоотношений личности с миром: один на один с миром.
Личность приняла на себя весь груз бытийственных проблем, ос-
вободившись от традиционных пределов — Бога и морали. Кон-
цепция одиночества фокусирует психологическое состояние и
сознание человека рубежной эпохи — ощущение заброшенности,
затерянности, отчуждения, малости, незащищенности и перед
масштабом социальных потрясений и перед глобальностью экзи-
стенциальных проблем, обострившихся в сознании человека
ХХ века, что одним из первых уловил и передал в художествен-
ном творчестве Л. Толстой. Для художественного мышления это
наиболее «объемная» ситуация, позволяющая материализовать тра-
гическое мироощущение человека начала ХХ столетия, которое
отразилось не только в литературе, но и в музыке (Скрябин, Рах-
манинов), в живописи (Врубель, большинство русских авангар-
дистов). Более того, так же, как символизм на рубеже веков стал
больше, чем литературным направлением (он стал философией,
стилем жизни, даже модой), так и одиночество — это состояние
и тема, модные в литературе начала века.

164
Но именно потому, что тема одиночества в литературе начала
ХХ века становится почти универсальной, степень эстетической
достоверности ее воплощений весьма различна. Наиболее орга-
ничное и плодотворное звучание эта тема получает там, где в ней
заложен собственно экзистенциальный подтекст, — у Л . Андрее-
ва, А. Белого, О. Мандельштама, Б. Пастернака (даже при том,
что внешне у этого «поэта в себе» проблемы одиночества как та-
ковой нет). На грани экзистенциального и социального — одино-
чество В. Маяковского; в иных плоскостях, на магистрали идеи
Вочеловечения, эту же грань разрабатывает А. Блок. Сложнейшие
психологические нюансы концепции одиночества таит в себе ран-
няя поэзия И. Бунина (прямая проекция зрелой экзистенциаль-
ной прозы писателя).
В многообразии путей воплощения и степени достоверности
индивидуальных версий в литературе начала ХХ века отражаются
не только мощность и оригинальность концепции одиночества,
но и поучительность опыта ее разработки различными авторами.
Как было сказано, не локализуясь ни в одной исторически сло-
жившейся художественной системе, экзистенциальное сознание
формирует особенную поэтику, важнейшим конструктивным эле-
ментом которой стала «ситуация». Помимо того, что в русскую
литературу начала ХХ века одиночество продуктивно входит как
тема, проблема, концепция, это еще и «ситуация», обладающая
огромными потенциальными возможностями художественной
разработки. Она привлекает тем, что практически неповторима
(сколько людей — столько вариантов одиночества), драматична
(иногда мелодраматична — но тогда воспринимается как еще бо-
лее жизненная), лежит на поверхности — что просто грешно прой-
ти мимо... И именно потому непросто уловить грань, где она по-
лучает художественную разработку (тем более, экзистенциальную),
а где мы сталкиваемся с ее эксплуатацией. Отсюда — ее парадок-
сы и антиномии; тем более, что между проблемой одиночества
как эстетической проблемой и творческой и жизненной судьбой
самих художников часто нет границы.
Концепция одиночества не у всех получила собственно экзи-
стенциальное наполнение. У многих писателей она разрабатыва-
ется как ситуация — бытовая, интимная, жизненная, социальная,
психологическая, но не экзистенциальная. Но даже и тогда, когда
одиночество становится экзистенциальной ситуацией, мера осу-
ществленности в ней экзистенциального содержания глубоко ин-
дивидуальна.

165
1. ОПЫТ В. БРЮСОВА:
КОНЦЕПЦИЯ ОДИНОЧЕСТВА
В РУССКОМ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОМ СОЗНАНИИ
ХХ ВЕКА
Одним из первых тему одиночества как самоценную открыл
русской поэзии В. Брюсов. Он же положил начало недифферен-
цированности ее эстетического и жизненного аспектов. У Брюсо-
ва были свои предшественники. Надсон едва ли не ранее всех
выразил предрасположенность русской души к одиночеству, и в
этом смысле — к символизму, а через символизм — к экзистен-
циальному мирочувствию. И хотя в первых сборниках Брюсова
(«Chefs D’oeuvre», «Me eum esse») тема одиночества занимала су-
щественное пространство в душевном бытии его героя, менее всего
можно предположить, что в ней отразилось сокровенное душев-
ное состояние поэта.
Наиболее явно брюсовское одиночество обнаруживается в
любовной теме. Брюсов ввел в отечественную поэзию эротику
(«Стихи о любви», например) и тем самым предложил вариант
любви, свойственный этическому мышлению символизма. Но и в
теме любви как таковой, и в ее эротическом варианте у него пре-
обладает монолог (хотя и соответственно жанровой программе
интимной лирики, и традиционно для русской поэзии любая
монологическая форма любовной лирики от Пушкина до Фета
заключала в себе диалогические отношения «союза души с душой
родной»). Может быть, постель, один из откровенных и доминант-
ных образов любовной лирики Брюсова, и заполняет то простран-
ство одиночества, которое принципиально для брюсовского ге-
роя в силу индивидуалистической природы и его любви, и его
одиночества? «Союз души с душой родной» трансформируется в
образную палитру брюсовской «любви» (от «палящего полдня Явы»
до «То будет смерть», демонического «дымящего пламенем» «раз-
ноцветного хаоса», «наслажденья, игры, блужданий»).
В любом случае между героем и возлюбленной всегда остается
незаполненное, зияющее пространство — одиночество! Оно на-
столько некомпенсируемо, что даже в историческом цикле Брю-
сова, который принято рассматривать как свидетельство избавле-
ния от индивидуалистических устремлений первого этапа творче-
ства, не только сохраняется, но и формирует историческую

166
личность. Трудно установить грань между достоинством личности
и индивидуализмом, ее питающим, и в Клеопатре, и в Антонии,
и в Наполеоне... Изменяются мировоззренческие ориентиры, но
остается пространство душевного одиночества поэта и его персо-
нажей. В связи с этим можно ли упрекать Брюсова как в отказе от
классических традиций, так и в том, что, «не любя и не чтя лю-
дей, он ни разу не полюбил ни одной...»? Это не объяснит при-
роду брюсовского одиночества.
Тема одиночества декларируется поэтом непозволительно-
навязчиво: Никогда мы не будем вдвоем — я и ты... Я восторгов
ищу в тайной муке мечты; Блуждаю один я меж вами, / По древ-
ним, рассеченным скалам...; Я иду в неживые леса... И не гонится
сзади никто!; Бреду в молчаньи одиноком... и, наконец, безус-
ловная кульминация мотива — Как царство белого снега, / Моя
душа холодна. Преднамеренная декларативность темы одиноче-
ства у Брюсова в 1890-е годы не столько является способом
самовыражения поэта в лирике (что было традиционно для рус-
ской классики), сколько еще раз свидетельствует о целенап-
равленном разрушении классической традиции художником.
Стихи 1890-х годов — это откровенная иллюстрация принци-
пов символизма, которые Брюсов разрабатывал и воплощал в
русской поэзии. Предрасположенность к одиночеству становится
атрибутивным принципом индивидуалистического мировоззре-
ния. Есть и вторая грань проблемы. Личность Брюсова, его тем-
перамент и форма поэтического письма (сдержанная до аске-
тизма, рационалистическая) стремятся скорее к тому, чтобы
скрыть внутренний мир поэта, нежели его выразить. Склон-
ность к одиночеству — характерна для этой в высшей степени
страстной и темпераментной личности. И, следовательно, дек-
ларирование одиночества как принципа этической программы
символизма в 1890-е годы в целом не вступает в противоречие
с внутренним состоянием самого поэта.
Брюсовское одиночество — это осознанная иллюстрация столь
же сознательно внедряемой в практику русской поэзии теории
символизма. Для концепции одиночества как атрибутивной в рус-
ском экзистенциальном сознании начала XX века опыт Брюсова
существен тем, что именно он первым так явственно использо-
вал экзистенциальную по природе ситуацию, не наполняя ее эк-
зистенциальным содержанием.

167
2. СИТУАЦИЯ ОДИНОЧЕСТВА
КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ САМОВЫРАЖЕНИЕ
А. АХМАТОВОЙ
Основной — если не единственной — ситуация одиночества
становится и в первых книгах А. Ахматовой. В «Вечере», «Четках»,
«Белой стае» мотив одиночества постоянно и однозначно доми-
нирует. Более того, поэтесса откровенно создает ситуацию оди-
ночества как художественную модель своих взаимоотношений с
миром: устойчивая лирическая ситуация ее ранней поэзии — раз-
лука («Сжала руки под темной вуалью...», «Хочешь знать, как все
это было?..», «Песня последней встречи», «Сероглазый король»).
Столь же целенаправленно создается и имидж героини — бро-
шенная женщина («Как соломинкой, пьешь мою душу...», «Смя-
тение», «Сколько просьб у любимой всегда...», «Я научилась про-
сто, мудро жить...»). На ситуации одиночества базируются тща-
тельно разрабатываемые повороты сюжета ахматовского «романа
в стихах». Ситуация одиночества конструируется даже в личной
жизни (в стихотворении «Муж хлестал меня узорчатым...» почти
утрачена грань реальности и поэтического инобытия).
В сосредоточенности поэтессы на состоянии одиночества, по-
рой на «сладостном» переживании одиночества — проявление
творческой индивидуальности Ахматовой, отражение ее творчес-
кого поведения, эмоциональная, психологическая доминанта ее
характера, где многое определяет знание своей обреченности на
одиночество. Ибо одиночество в судьбе и поэзии А. Ахматовой
больше, чем тема, мотив; это условие проявления ее характера —
человека и поэтессы. Это контекст, в котором формировалось
мужество ахматовского характера, обнаружившееся в самые тра-
гические эпохи ее жизни.
При всем драматизме судьбы А. Ахматовой и ее героини, при
всей глубине самовыражения в поэзии, природа ее одиночества —
психологическая, бытовая, но не онтологическая, не экзистен-
циальная. Здесь именно тот случай, когда талантливейшим масте-
ром на протяжении целого периода творчества разрабатывается
одна из атрибутивных экзистенциальных ситуаций, но наполня-
ется она принципиально иным содержанием. В связи с этим вста-
ет и вопрос, который не решается однозначно: не эксплуатирует
ли поэтесса в некоторых ранних произведениях тему и ситуацию

168
одиночества для создания гениально найденного имиджа? И в
этом родственность концепции одиночества Ахматовой и Брюсо-
ва.
Тончайшие наблюдения над поэтикой «Anno Domini», выпол-
ненные в развитие концепции антидиалогизма в литературе на-
чала XX века В.В. Эйдиновой, обнаруживают, что и в «Anno
Domini», и в «Реквиеме» ахматовское одиночество по-разному
выходит как раз в онтологические пространства и приобретает
экзистенциальную глубину и наполнение. Все здесь — и трагичес-
кое расколотое слово, и многоголосие на фоне одноголосия, и
двуустремленность всей структуры стиха — вбирает и конденси-
рует огромное лирическое напряжение эпохи.
Одиночество передает всю глубину тоски нарождающегося века
(личное, социальное, интимное, психологическое, но еще и он-
тологическое, экзистенциальное). В выражении «тоски нарожда-
ющегося века» совпали внутренние задачи и потенциал лирики
как литературного рода: служа самовыражению художника, по-
эзия изображает душевную жизнь русского человека XX столетия
«как всеобщую».
Но при таком наполнении концепции одиночества открыва-
ется ряд принципиально новых характеристик самой темы, изве-
стной и поэзии XIX века. Отсюда ряд ее антиномий и парадоксов.
1. Проблема одиночества фокусирует не столько драматические
отношения художника с окружающим миром, сколько — с са-
мим собой; 2. Классический поворот темы — бегство от одиноче-
ства, жажда быть услышанным — сохраняется, но не преоблада-
ет; 3. XX век делает открытие: одиночество — непременное ус-
ловие творчества; самоуглубление в одиночестве открывает путь
к самопознанию; 4. Способность к одиночеству — показатель
самоценности личности, условие сохранения ее внутреннего
мира; 5. Наиболее поверхностная для XX века версия проблемы
одиночества — противопоставление себя миру, людям, декла-
рация эгоистических и индивидуалистических наклонностей;
6. Для некоторых поэтов лишь через одиночество открывается
путь к людям.

169
3. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ
В. МАЯКОВСКОГО
В поэзии и судьбе раннего В. Маяковского проблема одиноче-
ства отражает внутренний трагизм душевного состояния; высшая
точка драмы:
Я одинок,
как последний
глаз
у идущего
к слепым
человека.
Одиночество Маяковского — своеобразная расплата и за его
презрение к отвергаемому миру, за бунтарскую суть собственной
натуры, и за максимализм, с которым пришел в этот мир чело-
век и поэт («А вы могли бы?», «Нате!», «Вам», «О разных Мая-
ковских», «Я сам»). Поиск выхода из одиночества сосредоточива-
ет в себе всю страстность его натуры, все внутренние силы, обо-
рачиваясь лермонтовским мотивом стремления к «родной душе»
(«Послушайте!», «Скрипка и немножко нервно», «Облако в шта-
нах»). Но этот традиционный Маяковский — поэт социальной
интерпретации. Неожиданный он тем, что онтологическое оди-
ночество всегда испытывал не менее остро, чем социальное и
политическое.
Предрасположенность Маяковского к экзистенциальному ми-
роощущению заключается в том, что ни один образ, ни одна
проблема, ни одна коллизия не существуют у него в единствен-
ной плоскости: сами плоскости пересекаются, совмещаются в
художественном образе, сообщая необыкновенную многоплано-
вость поэтическому миру, неожиданным образом расширяя и «гра-
ня» палитру бытия, делая воспринимаемый мир онтологически
объемным и целостным. Здесь и коренится причина того, что
Маяковского — разного — читали по-разному однобоко: эпоха
восклицания о первом и единственном поэте революции надолго
приучила извлекать из сложного контекста его поэзии социальные
аспекты, игнорируя все остальные.
В столкновении с миром (городом), в активном вызове ему, в
поисках родной души, в добровольной роли мессии, готового стать
«языком улицы безъязыкой», просматривается привычный образ

170
Маяковского-борца, личности социальной. Лирическая стихия
здесь просто раскрывает одну из граней разного Маяковского,
качественно при том ничего не меняя в образе социального чело-
века. Но гораздо раньше, нежели идея человека социального, в
лирику Маяковского входит идея человека родового, который, в
том числе, весь из мяса, / человек весь. Разработку и объемность
эта концепция получит в поэме «Человек». Образ родового чело-
века изначально запрограммирован не столько на собственное
физическое самоощущение, сколько — на со-ощущение, со-чув-
ствие всему живому (и неживому) в мире. Он обречен на со-бо-
лезнование миру вещей и людей; уродство мира переживает, как
переживал бы собственную ущербность. Он проживает с явлени-
ями их трагическую судьбу и разрушение плоти: Улица провали-
лась, как нос сифилитика, С неба, изодранного о штыков жала,
слезы звезд просеивались, как мука в сите; он «один на один» с
ликом «уродца века». Те качества героя Маяковского, которые
впоследствии стали восприниматься как показатель социальной и
политической активности поэта, истоками своими уходят не в
человека социального, а именно в человека физиологического,
онтологического.
Но где граница, которая отделяет одиночество социальное от
одиночества онтологического? Мир — хаос: в нем одновременно
запечатлен и хаос города («Ночь», «Утро», «Адище города»), и
«лик» хаоса вселенского, мирового абсурда, «зияющей бездны
бытия», распахнувшейся перед поэтом (как близко поэтому сол-
нце, Бог, луна — то «любовница рыжеволосая», то — «какая-то
дрянь, похожая на Льва Толстого»). И где грань между «грубым
гунном», бросающим вызов «толпе» (ощетинит ножки стоглавая
вошь!) и потому одиноким, и беспомощным, маленьким (и он
же: мир огромив мощью голоса, иду — красивый двадцатидвухлет-
ний!), выхарканным чахоточной ночью в грязную руку Пресни?
И разве человек — чей-то плевок? А не тот ли это «заброшенный»
человек Кьеркегора, Шопенгауэра, Сартра, Камю? У Маяковс-
кого все это в одном человеке. Одним сюжетом в герое Маяковс-
кого связаны: одинокий человек, заброшенный в нелепый абсур-
дный мир, и тот, кто в порыве сострадания поднимается над
страхом жизни и смерти:
Придите ко мне,
кто рвал молчание,
кто выл

171
оттого, что петли полдней туги, —
я вам открою
словами,
простыми, как молчание,
наши новые души....
Эти грани образа Маяковского можно перечислять и далее:
богоборчество и христианское сострадание как первая ступень
выхода из собственной драмы одиночества и непонятости; чело-
век, равный Вселенной, и неповторимый человек в себе. Важно
лишь увидеть за разными Маяковскими его человека, который
«весь из мяса, человек весь», — революционного и онтологичес-
кого одновременно. Вся дореволюционная поэзия Маяковского и
отражает в той или иной мере порыв, поиск выхода из одиноче-
ства — и онтологического, и социального — переживаемых по-
этом одинаково остро и болезненно.
Парадокс же в том, что пока есть одиночество, пока оно пе-
реживается художником, пока идет борьба с миром и собой за
выход из него, есть и талантливый, большой и неповторимый
поэт В. Маяковский. Когда же проблема одиночества разрешается
и он становится вполне общественным поэтом, то масштаб его
как поэта значительно сокращается.
Послереволюционную поэзию Маяковского переполняет тос-
ка и жажда одиночества, которую он скрывает и от самого себя.
Эти мотивы — основа трагической поэзии зрелого Маяковского.
В натуре Маяковского его обреченность на одиночество оборачи-
вается исступлением чувства, это почти «обуглившееся» чувство
титана. И когда Маяковский напишет о себе после 17-го года:
наступил на горло собственной песне, то это значит и лишил себя
права на одиночество, которое для его натуры было импульсом
для поэтического творчества и условием самопознания.
4. ОНТОЛОГИЧЕСКОЕ ОДИНОЧЕСТВО
М. ЦВЕТАЕВОЙ
У М. Цветаевой иное, оригинальное и неповторимое отноше-
ние к одиночеству. Она обречена на него (и знает это) уже потому
только, что мне имя Марина, / Я — бренная пена морская. И уже
здесь ее одиночество вполне онтологического порядка.

172
Но если тема одиночества еще не проявлена в «Юношеских
стихах», то книгам «Версты I» (1916) и тем более «Версты II»
(1917—1920) не в последнюю очередь именно эта тема сообщает
новую интонацию: величественность, жертвенность, духовную и
интонационную «высокость» («Стихи о Москве», «Стихи к Бло-
ку», «Ахматовой», «Гаданье» и единственная в своем роде книга
«Лебединый стан», наиболее полно обнаруживающая природу
одиночества М. Цветаевой).
Лишь только цветаевская мера (и безмерность) онтологичес-
кого одиночества могла продиктовать «Лебединый стан»: пустын-
ность мира в каждом слове, образе, интонации, в тексте и нео-
бозримых подтекстах.
Даже для Цветаевой, в стихах которой пространство никогда
и ничем не ограничено, где любой земной звук, линия, жест
разомкнуты во Вселенную, сразу уходят в ее беспредельности,
«увлекаются» бесконечностью, «надпространственность» «Лебе-
диного стана» — откровение. «1918—1921» одновременно длились
на земле:
Кремлю,
Над твоим черноголовым верхом
Вороны кружат...
под землей:
Старухи, воры:
За живот, за здравие
Раба Божьего — Николая.
Так на рассвете,
Темный свой пир
Справляет подполье;
Россия! — Мученица! — С миром — спи!
в небесах:
О тебе, моя высь,
Говорю — отзовись!
О младых дубовых рощах
В небо росших...
Там, в просторах голубиных...
Я на красной Руси
Зажилась — вознеси!

173
«1918—1921» длятся, выброшенные из веков: Из двадцатого
Года, из Двадцатого Века... «1918—1921» и населены по-особому:
людьми, тенями, душами — одновременно. Нет различия между
павшими и продолжающими борьбу, между предками, современ-
никами, потомками, между живыми и мертвыми. Все они сейчас
в единой беспространственности бытия: Триединство Господа и
флага, / Русский гимн — и русские пространства. «Лебединый стан» —
это «снявшаяся с места» жизнь, это кочевье в пространствах и
веках, это стертая граница между мирами — «тем» и «этим».
«1918—1921» — это стихия . И именно стихию сумела вобрать в
свой стих М. Цветаева. Но лишь в масштабах стихии нам и может
открыться природа, суть и беспредельность цветаевского одино-
чества, ибо даже отдаленного аналога его не знает русская и ми-
ровая литература. Одиночество Цветаевой в «Лебедином стане»
оттого, что она «песчинка» стихии и единственный центр (как и
всякий человек, в конечном счете) вселенной, истории, вечнос-
ти, бытия. Если стихия человечна, человек — величина, он уко-
ренен в бытии. В «Лебедином стане» перед нами бесчеловечная
стихия. И ею порождено одиночество поэта: и социальное, и ис-
торическое, и духовное, и онтологическое. Суть цветаевского мно-
гомерного одиночества в том, что она сама — «бренная пена мор-
ская» — часть стихии, которая оказалась вне стихии; часть рус-
ской истории («наследница вечных благ»), которая оказалась вне
русской истории: она осталась, а история уничтожена; часть сво-
его рода, оставленная без рода: он распылен по вселенной, рас-
терзан, «изъят» из прошлого, настоящего, будущего: И никто из
вас, сынки! — не воротится...
Это одиночество — конечное. И никакими, даже экзистенци-
альными мерками его не измеришь, ни с чем не сравнишь; перед
ним любое литературное одиночество меркнет.
Цветаевой свойственны жажда понимания, поиск выхода из
одиночества — нормальные чувства нормального бытового чело-
века. И тем не менее гораздо более значимо «высокое» одиноче-
ство М. Цветаевой. Она из немногих, кто изначально понимает и
принимает судьбу: поэт обречен на одиночество; это его земной
крест, вне этой ипостаси он перестает быть поэтом, до конца
понятым он изначально не может быть именно как поэт.
Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший — сер!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
С этой безмерностью в мире мер?!

174
Глубина трагизма Цветаевой происходит от знания неминуе-
мости одиночества как земной судьбы поэта. Но от прозрения
этой трагической изначальной истины и особая высота Цветае-
вой, ее облика, психологическая доминанта, основной нерв ее
поэзии. Более того, Цветаеву одиночество не пугает. По наличию
его она проверяет меру поэта в себе. Через одиночество к поэту
сходят свыше мужество, серьезность, божественное начало. По-
этому одиночество такой же дар Бога, как и талант, составная
таланта. И потому оно открывается во всей своей плодоносящей
глубине избранным, возвышая их над миром, людьми и собой.
Онтологические истоки поэзии, произрастающие из одино-
чества поэта, М. Цветаева почувствовала полнее других не слу-
чайно. «Бренная пена морская», она сама — часть земли и воды,
воздуха и огня; и не «выходила» она никогда из Космоса, сохра-
няя способность услышать:
Мировое началось во мгле кочевье:
Это бродят по ночной земле — деревья,
Это бродят золотым вином — грозди,
Это странствуют из дома в дом — звезды...
И уйдет из него с благодарностью:
Послушайте! — Еще меня любите
За то, что я умру.
Обозначенные параметры и версии темы одиночества у ряда
поэтов первой трети XX века доказывают, что направления, ха-
рактер, индивидуальная мера воплощенности ее — различны.
Универсально то, что внутренне тема присутствует в творчестве
каждого поэта как часть общей концепции искусства, природы,
творчества, бытовой жизни. В творчестве каждого поэта концеп-
ция одиночества не получает той самостоятельности, завершен-
ности, экзистенциальной наполненности, как, например, в про-
зе Л. Андреева, но в совокупности творчество поэтов первой тре-
ти XX века дает основания говорить о данной концепции как
одной из ведущих, об атрибутивной, базовой для формирования
экзистенциального сознания. При этом концепция одиночества в
поэзии ХХ столетия прозвучала совершенно по-иному, нежели в
поэзии ХIХ века. Прежде преобладали этический и социальный
аспекты, выражавшие неразрешимо-трагическое противостояние
«поэта и толпы»– в пушкинском ли варианте, лермонтовском
или тютчевском переживании «роковой страсти» от столкнове-

175
ния с жестокостью света (хотя это не противоречит предчувствию
Тютчевым онтологического одиночества человека во вселенной).
Поэзия же XX века поставила проблему одиночества не в соци-
альном и не в этическом, а именно в экзистенциальном плане:
одиночество не только и даже не столько отражает противостоя-
ние личности и общества. «Жизнечувствие современное тем и от-
личается от жизнечувствия классического, что пищей последне-
му служат проблемы моральные, тогда как пища первого — про-
блемы метафизические». Впервые появляется и позитивная оценка
явления: одиночество — в природе человека, его родовая черта,
проявление глубинного экзистенциального сознания. И трагично
оно не более, чем сама жизнь. Но зато одиночество — это совер-
шенно необходимое условие для самоуглубления личности, для
самопознания, для определения ее ценности: вне одиночества нет
поэта. И более того, мера одиночества, как ни парадоксально,
способность к самоуглублению через одиночество — порой и по-
казатель самоценности личности поэта, и показатель меры его
таланта.
5. ПОЭТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ОДИНОЧЕСТВА
В ПОЭЗИИ 1920/х ГОДОВ
Русская поэзия первой трети XX столетия обнаруживает и еще
одну грань концепции одиночества — ее трагически непреходя-
щий характер. Трагически непреходящий потому, что советское
общественное мнение и мнение официальной идеологии одно-
значно-негативно начинают оценивать сам факт одиночества как
проявление пессимистически-буржуазного сознания. Официаль-
ное развитие темы в 1920-е годы — борьба с одиночеством. Пото-
му его так активно изживают в своем творчестве и мировоззре-
нии (или должны изжить, чтобы выжить) многие поэты. Но воз-
никают и новые, вполне логичные парадоксы: истинное
мироощущение, самоощущение загоняются вглубь души. Внешний,
типичный для 1920-х годов сюжет преодоления себя объединяет
очень разных поэтов: Есенина, Багрицкого, Тихонова. Наличе-
ствует он и у Маяковского («Про это» — еще далеко не «Хоро-
шо!»). Но истинным поэт часто остается там, за сценой сюжета
преодоления: одинокий и потому, что Поэт, и потому, что «не
понят своей страной», и проходит по ней, «как проходит косой
дождь». Вот почему в 1920-е годы одиночество — это уже и не

176
тема, и не концепция, и не ситуация, и не сюжет; чаще всего —
судьба поэта, больше сюжет его жизни, чем сюжет литературы.
И если бы тогда его прочли не как поэтическую тему, свидетель-
ствующую о том, что «поэт остался между двумя эпохами», то,
может быть, поэтический образ одиночества в творчестве многих
и не материализовался бы в «точку пули в конце».
Тема одиночества становится доминирующей в поэзии Есе-
нина. В стихах 1925 года, она получает новый антураж: мотив снеж-
ной пустыни, цыганской мучительной мелодии, плачущей скрип-
ки, жизни — «словно кстати, заодно с другими не земле»... Куль-
минация темы и сюжета одиночества — «Черный человек»:
появляются мотивы двойничества, инфернального инобытия и
трагедии — неминуемой, уже наступившей, уже ставшей реаль-
ностью в душе поэта. Все это свидетельства той внутренней рабо-
ты души, которая неминуемо предрекала трагедию и которая тра-
гически не была замечена. Одиночество Есенина — больше, чем
поэтическая тема. Это судьба, каждым своим шагом входившая в
поэтические строки.
Совершенно оригинальную интерпретацию в поэзии 1920-х
годов тема одиночества получает у Э. Багрицкого, в наибольшей
мере пережившего и поэтически, и личностно сюжет преодоле-
ния. Этапы этой драмы прорыва к новому миру и обновлению
находим в «Юго-Западе», в «Победителях» («Происхождение»!)
и особенно в поэме «Последняя ночь», в набросках к «Февралю».
Сугубо же индивидуальное и бесценное (что еще предстоит осоз-
нать) для опыта русской литературы XX века — национальная
окрашенность темы: национальное еврейское сознание, в кото-
ром исторически и как особый психологический комплекс при-
сутствует драма исторического изгнанничества и, как следствие
его, обреченность на одиночество. И хотя поэзия Багрицкого 1920-х
годов демонстрирует все этапы освобождения поэта от плена да-
вящей атмосферы еврейского мира, самые трагические, убеди-
тельные и талантливые строки его как раз об этой вечно одино-
кой, болящей душе еврейского мальчика из мира, где «все навы-
ворот, все как не надо». В концепцию русской поэзии первой трети
ХХ века единственный в своем роде опыт Багрицкого внес не-
оценимые грани: глубину и трагизм национального сознания
ХХ столетия, неуловимую границу исторического и онтологичес-
кого самоощущения.

177
Получившая негативную официальную оценку тема одиноче-
ства обернулась впоследствии парадоксом, именно она возврати-
ла русской поэзии экзистенциальное сознание. Речь идет о судь-
бах потаенной литературы, вынужденном одиночестве «лагерных»
поэтов, которое и заставило взглянуть на жизнь в ином измере-
нии. Иное измерение в поэзии А. Барковой — это ГУЛАГ, верши-
на абсурда — ГУЛАГ, но еще больший абсурд — мир негулаговс-
кий. Истинное бытие и истинное Я осталось лишь в ГУЛАГе пото-
му, что только там и только в том одиночестве вообще можно
сохранить Я и истинную систему ценностей. «Страшный грех мол-
чанья» гулаговского — это подлинное существование, возвраще-
ние истинных ценностей и категорий: бытия и небытия, жизни и
смерти, лжи и правды, смерти и бессмертия; возвращение ис-
тинной цены всем этим понятиям. Одиночество ГУЛАГа — эт о
один на один с душой, судьбой, Богом (и дьяволом), жизнью
и смертью, бытием и не-бытием. И как это ни трагично, но
именно потаенная поэзия получила от «создавшей» ее системы
преимущество, неоценимый дар — свободу, которая только в
лагерях и позволила сохранить для будущего ценности, гони-
мые современниками.
6. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ОРГАНИЧНОСТЬ МИРА
О. МАНДЕЛЬШТАМА
Концепция одиночества в русской поэзии первой трети
XX века — мозаична. Она одновременно и отражение, и фактор
процесса экзистенциализации русской поэзии. Но при очевидной
моде на одиночество русская поэзия этого времени знает и иные
пути и версии экзистенциального сознания. Оригинальнейшее,
яркое и завершенное явление — экзистенциальные мироощуще-
ние и поэзия О. Мандельштама, где тема одиночества получает
совершенно неожиданное отражение.
Автор «Камня» неповторимо провокационно строит свои вза-
имоотношения с читателями. Его книги поражают своей почти
математической выстроенностью. Герой «Камня», человек взыс-
кующий истины своего недолгого пребывания на земле, загля-
нул во все провалы и поднялся на все вершины экзистенции. Душа
его познала восторг и ужас существования, радость и печаль бы-
тия... Абсолютной осталась только неутолимая жажда Абсолютов.

178
Она освещает жизнь души высоким смыслом, и она же делает ее
неразрешимо трагической (Н.Л. Лейдерман).
Провокационность Мандельштама состоит в том, что, воору-
жая внимательного читателя ключом к рационалистическому про-
чтению образа его «экзистирующего мыслителя», главную, пос-
леднюю, экзистенциальную истину он все же «спрячет», выведет
за пределы логики.
Драматизм поэзии Мандельштама в том, может быть, и со-
стоит, что вся она — попытка познать непознаваемое, понять то,
что неподвластно логике, остановить мгновение, запечатлеть со-
вершенство мига. Отсюда единственные в своем роде образы Ман-
дельштама («Сусальным золотом горят...», «На бледно-голубой
эмали...», «Невыразимая печаль...», «Медлительнее снежный
улей...») — запечатленный миг, схваченный и названный, вздох
восторга перед бытием. Но отсюда же и полнейшая беспомощ-
ность, бессилие поэта: миг остановлен, но он лишь миг, красота
описана, но от этого она еще более отдалилась; вздох восхище-
ния вырвался, но разве он передал всю глубину чувства?.. Все
осталось прежним: непознаваемое — не познать; чувство — не
понять; мгновение — не остановить.
На этом порыве к познанию, пониманию, запечатлению и
этом бессилии перед непознаваемым, алогичным, текуче-усколь-
зающим бытием возникает экзистенциальное пространство ман-
дельштамовской поэзии — непознаваемое, нерационалистичное,
незапечатлеваемое, а потому неподвластное никакой рационали-
стической логике. И все-таки это «вспышки сознания», «в беспа-
мятстве дней»! Потому к экзистенциальному пространству поэзии
Мандельштама можно лишь прикоснуться, как сам художник в
лучших своих вещах прикасается к бытию:
Невыразимая печаль
Открыла два огромных глаза,
Цветочная проснулась ваза
И выплеснула свой хрусталь...;
Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле...
Еще один миг, когда художник «застыл перед последней сти-
хийностью природы» (Ю. Айхенвальд), но не перед «ужасом бы-

179
тия», а перед «восторгом бытия». Экзистенциальное пространство
поэзии Мандельштама имеет свои эмблемы: хрусталь, тишина,
молчание, печаль, фарфор, опьянение, стрекоза. Но качества их
всегда одни: неуловимость и хрупкость — мгновенность . Но ведь
эта мгновенность — единственный неопровержимый закон всего
живого: от жизни стрекозы до мига человеческой жизни:
.. .Струится вечности мороз,
Здесь трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых;
.. .Ночь; из пучины мировой,
Как раковина без жемчужин,
Я выброшен на берег твой...
В чем различие между вопросом, «который час», и ответом —
вечность? В конечном счете, пусть вся душа моя — в колоколах
—
/
Но музыка от бездны не спасет! Единственность Мандельштама в
том, что и здесь для него не будет скорби (ему ведома только
печаль) от «обреченности умереть», не родится сюжет «ужасов
бытия»: он словно «пьет» бытие, стремится слиться с самим ми-
гом, зная об «обреченности умереть», он хочет хоть на миг, но
слиться с жизнью, бытием, истиной:
Нам ли, брошенным в пространстве,
Обреченным умереть,
О прекрасном постоянстве
И о верности жалеть...
Его стихи — глоток красоты, жизни, бытия, истины. То, что
открылось Мандельштаму, — это последняя экзистенциальная
органичность мира, перед которой и он, и читатель застывают.
Можно попытаться объяснить, как логически связаны между со-
бой «невыразимая печаль» и «цветочная... ваза», что «проснулась»
и «выплеснула свой хрусталь»; «бирюзовая вуаль» и «прозрачнее
окна хрусталь...» . Но последняя экзистенциальная истина Ман-
дельштама в том и состоит, что они никак не связаны и нераз-
рывны.
Экзистенциальная цельность бытия, онтологическая органич-
ность природы — это тот центр мира, который уловил Мандель-
штам. Его он сделал основным сюжетом своей экзистенциальной
концепции бытия. Сам он всегда один на один с этой неслиянно-
стью и неразрывностью, конечностью и бесконечностью всех яв-
лений и всей природы! Он — тот самый «один в поле воин»,

180
который всегда в схватке со стихией: Я понимаю этот ужас /
И постигаю эту связь: / И небо падает не рушась, / И море плещет
не пенясь. Мандельштам побеждает сознание своего века: Божье
имя, как большая птица, / Вылетело из моей груди... / И пустая
клетка позади...
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
IV. РУССКАЯ ПРОЗА
ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА:
ОТ Я/ЛИЧНОСТИ
К Я/ЭКЗИСТЕНЦИИ
В первой трети ХХ века экзистенциальное сознание отражает-
ся даже в тех явлениях и эстетических системах, которые внешне
неродственны ему по мироощущению, и новым цветом окраши-
вает их. При этом мера реализованности экзистенциального ми-
роощущения, экзистенциальной концепции и принципов поэти-
ки различна. В русской прозе первой трети ХХ века она зависит
прежде всего от степени приближения к экзистенции человека,
приходящей на смену личности. Рассмотрим динамику открытия
экзистенции человека прозой первых трех десятилетий и те диа-
лектические, диалогические и «антидиалогические» отношения,
что возникают между двумя веками русской прозы в процессе ее
экзистенциализации.
1. ПОЗНАНИЕ СУЩНОСТИ ЖИЗНИ
В ПРОЗЕ А. КУПРИНА
В природе таланта А. Куприна трудно без натяжек усмотреть
предрасположенность к экзистенциальному мироощущению. Тем
не менее экзистенциальная установка на познание сущностей
бытия приводит к переакцентировке проблематики, соотноше-

181
ния социального и человеческого в его героях. На первый взгляд
алогичная связь между «Молохом» и «Олесей», «Олесей» и «Ямой»
свидетельствует: начав свою повесть о человеке с социальных ас-
пектов, исторических и социально-психологических конфликтов
(«Дознание», «Молох»), писатель постепенно изменяет ракурсы
зрения. Не только идеал природного человека, но и идеал челове-
ка как такового Куприн попытался противопоставить миру моло-
ха, несвободы, насилия в повести «Олеся». Его идеал — почти
метафизически освобожденный человек. Мир, созданный экзис-
тенциальным единением с природой, метафизические порывы и
движения души Олеси противоположны миру людей, утративших
естественные связи с природой, заменивших их ритуальными
искусственными отношениями.
В человеке А. Куприна принципиально несущественна граница
между человеческим и животным: первородное, метафизическое
чувство обусловливает гармонию начал, делает их неотделимыми
друг от друга. Человеческое и животное в персонажах писателя
нераздельно. Где граница между «человеком» по кличке Жулька
(«...в ней в эти моменты было гораздо меньше собачьего, чем в
иных почтенных человеческих лицах во время хорошего обеда»),
характер которой выписан всеми приемами человеческого психо-
логизма, и галереей почтенных человеческих лиц типа Квашни-
на, Раисы Петерсон, некоторых офицеров «Поединка» в самые
«звериные» их минуты?
Новая логика купринской акцентировки выводит его к про-
блемам экзистенциальным. Но с 1890-х годов (почти одновремен-
но с поэзией Брюсова) в творчество Куприна входит ситуация
одиночества. Почти экзистенциальное отчуждение и обреченность
на вечное одиночество Веры Львовны («Одиночество») пробуж-
дает в ней мучительное, болезненное стремление проникнуть
сквозь непроницаемые стены другой души: «Чего бы я ни дала за
возможность хоть один только миг пожить его внутренней, чужой
для меня жизнью, подслушать все оттенки его мысли, подсмот-
реть, что делается в этом сердце». Окончательный поворот темы
традиционен: обличение аморализма общества, предпочитающе-
го ритуал любви самой любви, благопристойность — искреннос-
ти, фальшь — правде. Но вместе с тем сколь бы ни был близок
человек, он навсегда останется чужим, недостижимым, непости-
жимым; одиночество — не преодолеть. Куприн, которого Л. Шес-

182
тов ставил в ряд писателей примитивно-реалистических, не из-
бежал воздействия процесса экзистенциализации сознания — все-
общего для начала ХХ века. Сюжет его повестей — это жизнь меж-
ду двумя состояниями одиночества и стремление к его преодоле-
нию. Избавления от одиночества нет: конфликт между сознанием
естественного человека и сознанием человека цивилизованного
неразрешим. В купринском чувстве безысходности отраженным све-
том присутствует экзистенциальное сознание начала века.
В еще большей мере экзистенциальные моменты присутству-
ют в «Яме». «Яма» — это больше, чем просто сочувственно-гума-
нистическая традиция Достоевского, воспринятая Куприным. Это
самый канун постановки проблемы «человек в бездне» бытия —
одинокий, обезволенный жизнью, судьбой, бытом, бытием... Зреет
экзистенциальная ситуация: человек, летящий в пропасть; чело-
веческая жизнь — ничто перед невидимым и непреодолимым «не-
что». Каждая из обитательниц «Ямы» — один на один с судьбой,
«ямой». Трансформация эталонно реалистической проблематики,
необычные акценты в изображении людей и границ человеческо-
го и животного — это и есть отраженный свет экзистенциального
сознания в творчестве Куприна.
2. КОНФЛИКТ М. АРЦЫБАШЕВА
С ТРАДИЦИЕЙ УХОДЯЩЕЙ ЭПОХИ
В романе М. Арцыбашева «Санин» парадоксальным образом
встретились художественное сознание XIX века и века ХХ. Сегод-
ня этот роман требует не только чтения, но и переоценок. Не
случилось ли с ним того же, что с «айхенвальдовым» Андреевым?
Не шел ли Арцыбашев сознательно на конфликт с уходящей эпо-
хой, с традицией и с массовыми вкусами, этой традицией вос-
питанными? Не является ли «Санин» вариантом эпатирующего
на рубеже веков брюсовского возгласа «О, закрой свои бледные
ноги...», футуристического порыва «сбросить с парохода совре-
менности Пушкина, Толстого, Достоевского и проч. и проч.»? Не
сознательно ли и откровенно писатель пытался подорвать про-
блему личности и общественной борьбы, трансформировав ее
(подчеркнуто вызывающе) в сексуально-физиологическую исто-
рию жизни «борца»?

183
В романе Арцыбашева как будто столкнулись два типа романа:
традиционный реалистический XIX века и прообраз эротическо-
го романа века ХХ. Антидиалогизм «Санина» по отношению к
классическому роману почти не скрывается и на уровне содержа-
тельном, и на уровне формальном. К классическим пластам отно-
сятся спокойно эпическая манера изложения; конструирование
сюжета соединением приемов семейного романа (Санин — Ли-
дия — Мария Ивановна) с интригой любовного романа (Санин —
Карсавина, Лидия — Зарудин) и с конфликтом романа обще-
ственно-политического (Новиков — Семенов — Иванов); деятель-
ный психологизм (динамика «Санина» — динамика событий,
поступков, действий); классические приемы создания основных
конструктивных элементов композиции (пейзаж, портрет, инте-
рьер, диалог); мотивированная и продуктивная смена эмоцио-
нальных планов (сцена смерти Семенова; эротические сцены и т.д .).
Перечисленные элементы вполне диалогичны с различными мо-
дификациями русского классического романа XIX века от Лер-
монтова до Толстого. Но начисто опровергает эту диалогическую
с XIX веком форму лишь один пласт романа. Его аморализм нахо-
дится в преднамеренно антидиалогических отношениях с любо-
вью классического образца. Эротический вариант любви — это
уже палитра ХХ века.
Именно аморализм «Санина» вызвал бурю нападок на писа-
теля. Однако «Санин» далеко не одинок в оспаривании истин
ХIХ века. Эротизм внес своеобразный колорит и придал неповто-
римое обаяние историческим сюжетам символистов Брюсова («Ог-
ненный ангел», «Алтарь победы», «Юпитер поверженный») и
Мережковского (трилогия «Христос и Антихрист»); эротического
элемента не лишена и современность в «Петербурге» Андрея Бе-
лого. Не менее откровенно формирует мораль нового века, заме-
няя любовь эротикой, поэзия Брюсова 1890-х годов. Не отказыва-
ется посмаковать мотив «грозовой» встречи королевы и пажа
И. Северянин. И даже весьма традиционные варианты ахматовс-
кой любви, где «салонная» ситуация ничего не называет, но ни-
чего и не исключает, предполагают эротическую ситуацию, та-
инственно-недосказанную, завуалированную, сладостно-интри-
гующую. Чуть позже еще более откровенно назовет вещи своими
именами В. Маяковский... В таком контексте не могут не удивлять
те претензии и обвинения в «аморализме», которые слышал от
своих современников М. Арцыбашев. Но чтобы понять Арцыбаше-

184
ва, необходимо увидеть его в рамках того времени, когда он жил
и творил.
Может быть, претензии автору и предъявлялись не по причи-
не откровенной эротической окраски романа, а потому, что чи-
татель и критика ощутили, что он посягает на нерушимую «тра-
дицию», на то , что обозначается художественным сознанием эпохи.
Мера посягательства обусловила меру ответной реакции. А по-
скольку сюжеты, типы, проблемы художественного сознания
XIX века Арцыбашевым ставятся под сомнение и даже откровен-
но оспариваются, то и воспринималась эта «картина эпохи» со-
временным читателем едва ли не как преднамеренное кощунство,
издевательство над нормами — но не только морали, а способа
мышления.
Посягает же Арцыбашев с целью весьма определенной и для
начала века актуальной: возвращение человеческой экзистенции.
Для этого требовалось прежде всего освободить человека от обще-
ственных проблем, социальных интересов — поместить его в про-
странство жизненных влечений, порывов, инстинктов: «...Между
человеком и счастьем не должно быть ничего, человек должен
свободно и бесстрашно отдаваться всем доступным ему наслаж-
дениям».
На полную осознанность откровенно эпатирующего шага пи-
сателя указывает и то обстоятельство, что после «Санина» — он
написал повесть «Смерть Ланде» (1904), после появления кото-
рой о нем говорили как о наследнике Толстого и Достоевского
одновременно. Следовательно, М. Арцыбашев мог, когда то было
определено художественными задачами, работать в русле прежних
традиций, не эпатируя публику демонстративной откровеннос-
тью.
Разумеется, никаких экзистенциальных планов в «Санине» мы
не видим, и поиски их были бы явной натяжкой. Но дерзкий
опыт Арцыбашева работает на утверждение одного из главных
принципов экзистенциального сознания — приближение к чело-
веку как экзистенции: «Человек не может быть выше жизни, он
сам только частица жизни». Этим и определяется место Арцыба-
шева и его романа «Санин» в истории литературы ХХ века, в
процессе становления экзистенциального сознания и в динамике
русского романа на рубеже веков: Арцыбашев, сохраняя внешне
традиционную форму романа, наполнил ее новым содержанием,
какого еще не знала русская литература.

185
3. ОПЫТ СТАНОВЛЕНИЯ
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ
В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. СОЛОГУБА
«Мелкий бес» Ф. Сологуба — это непререкаемо символистс-
кий роман, и основная его интерпретация может быть осуществ-
лена только по этой линии. Но именно в таком качестве он и дает
немалый опыт становящемуся экзистенциальному сознанию. Одно
из важнейших пространств, в которых идет поиск человеческой
экзистенции, — пространство человеческой свободы. Но трактуе-
мая как атрибутивно экзистенциальная проблема свободы влечет
за собой массу связанных с ней аспектов: свобода и отчуждение,
свобода и одиночество, экзистенциальные, психологические,
социальные пределы свободы, свобода и опустошение души.
Центр экзистенциального сознания Сологуба — «минус-чело -
век» — образовавшееся в иррациональном мире существо. Эмо-
циональная парадигма взаимоотношений мира и человека у Со-
логуба — это ненависть ко всем, которая оборачивается ненавис-
тью всех: замкнутый круг озлобленности, презрения, ненависти
и является первопричиной психических деформаций. Мир отра-
жен в искаженном зеркале замкнутого, отчужденного, озлоблен-
ного сознания, которое в принципе не может быть адекватным
реальному бытию. Выстраивается почти андреевская цепочка зла:
свобода, основанная на взаимной ненависти человека и мира —
отчуждение — душевное опустошение — страх — восприятие мира
на уровне первичных, поверхностных сведений — жизнь как от -
кровенный физиологический акт. Анти-люди, анти-идеи, анти-
реалии, абсурд — вот жизнь, отраженная в «Мелком бесе». Недо-
тыкомка не из разряда чертей, она вполне земного происхожде-
ния, но она — символ сологубовского абсурда, возникшего в
антимире, в сознании античеловека, материализовавшего осно-
ванную на страхе и ненависти антиидею иррационального миро-
вого устройства.
Поиск человеческой экзистенции Сологуб ведет от противно-
го: от состоявшегося отчуждения. Человек понял свободу как от-
торжение от мира и людей — перспектива озлобления обязатель-
на и неизбежна: Сологуб предвидит повороты Сартра, Камю,
Набокова. Неизбежно опустошение и разрушение жизни, интел-
лекта, души. Но пустых пространств не бывает. Если они не засе-

186
лены реальностью, органическими связями человека с миром, то
они будут заселены недотыкомками — иррациональными образа-
ми антимира. Недотыкомку создает болезненный, воспаленный
мозг одинокого, озлобившегося, пребывающего в страхе челове-
ка, перспектива перед которым одна — превращение в античело-
века (Сологубу не чужды пути Кафки: крайнее выражение этой
тенденции — существо из «Норы»).
В романе «Мелкий бес» описано пограничное состояние пре-
вращения мира в анти-мир, людей в анти-людей, героя в анти-
героя. « . . .Под этим отчуждением с неба, по нечистой и бессиль-
ной земле шел Передонов и томился неясными страхами... Его
чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умерт-
вляющим аппаратом. Все доходящее до его сознания претворя-
лось в мерзость и грязь». Передонову хочется мир «покривить...
или испакостить». Сокровенное мечтание героя — «замкнувшись
от мира, ублажать свою утробу» — приобретает вселенский ха-
рактер. В процессе работы над романом писатель смягчил отдель-
ные сцены, потому что действительность, развертывавшаяся за
пограничными состояниями, была уже не только за пределами
умопостигаемой действительности, но за пределами антимира.
«Антимир» Сологуба — полный аналог современного андреевс-
кого «города», будущей сартровской «бездны»: иррациональное,
дьявольское — не от неба, не от дьявола, а от человека, постро-
ившего свой мир без Бога. Как Недотыкомка не дьявольского про-
исхождения, так и импульс к вырождению человека не вне — это
результат обезбожения мира самим человеком. Но если у Андрее-
ва между миром и человеком появляется фигура Рока, который
обезволивает человека, то выбор сологубовского героя доброволь-
ный. Сологуб показывает момент, когда мир остается и без Бога и
без человека.
Сологуб идет от результата, дает возможность наблюдать раз-
рушение и вырождение основы основ — человека как экзистен-
ции. Разрушение — интеллектуальное, душевное, физическое
ведет к идиотизму. Он уже наступил; осталась только внешняя
человеческая оболочка. Идиотизм этот тотальный: почти метафи-
зический инстинкт уничтожения и самоуничтожения, разруше-
ния и саморазрушения (заключительная сцена — убийство Воло-
дина и сумасшествие Передонова). Здесь опыт Сологуба совпадает
с опытом Андрея Белого (убийство Дудкиным Липпанченки).

187
Предрасположенность к саморазрушению, самоуничтожению —
это родовое качество человеческой экзистенции, знак катастро-
фичности онтологического и экзистенциального бытия. В сологу-
бовском варианте экзистенциального сознания стройно «объеди-
няются» апокалиптические идеи экзистенциального мироощуще-
ния и эсхатологические предчувствия Н. Бердяева. Такова
принципиальная основа и индивидуальная формула экзистенци-
ального сознания Ф. Сологуба.
4. ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ВОЗЗРЕНИЯ
М. ГОРЬКОГО
Опыт Ф. Сологуба доказывает, что экзистенциальное созна-
ние как метасодержательная категория интегрируется не только
разными эстетическими системами, но и оригинальными инди-
видуальными формулами. Одна из них родилась в творчестве
М. Горького — явление едва ли не самое необычное в простран-
стве русского экзистенциального сознания. Основные силовые
линии горьковского творчества даже в антропологической про-
блематике пролегают в иных плоскостях: поиск человека действия,
движение к социальному конфликту, великолепная разработка
исторических и социальных типов и панорам эпохи.
В русском литературоведении не было попыток посмотреть на
Горького в экзистенциальном ракурсе. В этом смысле он и через
много десятилетий остается «новым Горьким». Примечательно,
что эти контексты заметил американский ученый Дж.Б. Эдвард,
указав на сходство одного фрагмента из рассказа «О вреде фило-
софии» и со сном Татьяны, и с гротесками Иеронима Босха, и с
сюрреалистической скульптурой и графикой Макса Эрнста, и с
«наводящими ужас интеллектуальными переживаниями героя
Жана-Поля Сартра из «Тошноты»...» . Можно обнаружить много
прямых и опосредованных параллелей прозы Горького 1920-х го -
дов и философской прозы западноевропейского экзистенциализ-
ма. Однако задача не сводится к установлению частных сходств.
Экзистенциальное сознание не было характерным для твор-
чества Горького. Вхождения в пространство экзистенциального
мышления, возможно, даже и не осознавались самим писателем,
но как большой и чуткий художник, он не мог не отреагировать

188
на влияния эпохи. Отдельная страница горьковского «экзистен-
циализма» — рассказы 1920-х годов, которые открыли грани рус-
ского экзистенциального сознания, никому до Горького неведо-
мые. Горький создал и свой вариант экзистенциальных воззрений
на мир, которые присутствуют в глубинных пластах в «Жизни
Клима Самгина» и пьесе «На дне».
На первый взгляд, «На дне» одно из самых негорьковских
произведений, особенно в контексте его драматургии 1900-х го -
дов. Обращение в ней к сугубо философским проблемам отводит
на второй план заявленный социальный конфликт. Тип констру-
ирования конфликта, стиль пьесы мало созвучны другим драмам
Горького. Объясняется это тем, что в «На дне» в рамках реалисти-
ческого художественного мышления писатель лабораторно моде-
лирует ситуацию по типу экзистенциальной и через нее обнажает
традиционные проблемы. В таком приеме работы с материалом, в
необычности материала, избранного для сценического действия,
в постановке проблем и в их решении очевидно влияние экзис-
тенциального сознания. Принципиально важно то обстоятельство,
что Горький пытается найти истину вместе с читателем: процесс
поиска истины самим писателем отражается в сюжете драмы, в
решении проблем, в оценке персонажей.
Человек в «На дне» оставлен один на один со своей природой.
Одиночество, отверженность, отторженность героев составляют
ту моделируемую ситуацию, через которую писатель идет к по-
знанию сути человека: через социальное — к человеку. Принци-
пиальная новизна пьесы обнаруживается в сопоставлении с реа-
листическими рассказами 1890-х годов. В решении темы босяче-
ства в 1890-е годы и в драме «На дне» перед писателем стояли
различные художественные и философские задачи. Два этапа ре-
шения Горьким одной темы, по сути, обнаруживают два типа
сознания, соответствующие разным периодам творчества.
В босяцкой теме 1890-х годов отраженным светом присутству-
ет романтическое творчество Горького: идеализация отвержен-
ных-отвергающих, ореол романтического бунтарства. В «На дне»
материал «дна» нужен писателю как наиболее удобное простран-
ство для решения вопросов по сути экзистенциальных. Не новое
для Горького, «дно» становится предельно удобным для поста-
новки новых проблем.
В жизни «дна» нет театральной бутафории. Люди оставлены
один на один с жизнью и с собой. Им нечего терять, они не

189
боятся правды, не боятся открыть ее для себя. У персонажей пье-
сы есть только возможность узнать правду, они, может быть, от
отчаяния ищут ее, дабы обрести хоть что-то, пусть горькое и не-
утешительное. Персонажи «На дне» пребывают в социально вы-
нужденной ситуации самоуглубления сознания.
Но для писателя важен не столько социальный статус персо-
нажей, сколько их статус человеческий. Главная художественная
задача — добраться до сущности бытия. Ситуация «дна» удобна
как пространство социального «низа»: человек в социальной от-
верженности. Горький конструирует аналог шестовских испыта-
ний ужасами жизни. По сути, функция приема — это моделируе-
мая ситуация экзистенциального познания сущностей бытия, че-
рез которую проводятся все персонажи.
Эту особенность пьесы Горький чувствовал. Он заглянул в без-
дну человеческой души — и она всю жизнь его влекла и манила.
Пьеса «На дне» откликнулась неожиданным эхом в рассказах 1920-х
годов. Но жил он уже по другим законам. И когда в 1933 году
писатель станет отрекаться от пьесы «На дне», то отрекаться бу-
дет в угоду узаконенному политизированному сознанию прежде
всего от ее экзистенциальности. Ценнейшее в «На дне» то, что
наклонность к экзистенциальному сознанию (не ставшая даже
тенденцией) реализовалась в рамках реалистической художествен-
ной системы.
Экзистенциальность «Жизни Клима Самгина» не только вы-
ражается в активных поисках сущностей бытия через психологи-
ческие первоосновы личности, но и обнаруживается в поисках
новой жанровой формы. Горький (осознанно или неосознанно)
тяготел к потоку сознания, который и организует замысел писа-
теля, стремящегося показать «всю адову суматоху конца века и
бури начала ХХ». Это вовсе не противоречит социальной пробле-
матике, историзму оценок, определенности партийной позиции
писателя. Скорее экзистенциальное начало обеспечивает роману
беспредельности, позволяет понять жизнь человека социально и
исторически мотивированного еще и как человека экзистенци-
ального. Остановимся на двух экзистенциальных элементах структу-
ры «Жизни Клима Самгина», позволяющих увидеть в романе отра-
жение русской и европейской традиции первой трети ХХ века: по-
ток сознания и исследование героя в ситуации «за шаг до поступка».
Воссоздавая эпоху рубежа ХIХ—ХХ веков, реконструируя дви-
жущуюся панораму четырех предреволюционных десятилетий,

190
Горький совмещает несовместимое: историческую жизнь целого
народа и глубинные психологические процессы одной души. Все
многообразие традиционных жанровых определений не способно
показать механизмы органичного соединения этих планов в рам-
ках одного произведения и, тем более, объяснить несвойствен-
ную русской романной традиции форму неструктурированного
романа, где почти незаметны переходы от описания к внутренне-
му монологу, где трудно вычленяются структурные элементы
сюжета и композиции. Горьковское произведение как раз и де-
монстрирует принципы структурирования экзистенциального со-
знания (поток — ситуация — абзац — экзистенциальное слово).
Основным структурообразующим элементом у Горького стано-
вится поток. Поток вмещает панорамические и интимные масш-
табы произведения, психологию массы и психологию личности,
историческую и частную жизнь как равноправные и равнознач-
ные категории бытия. Используя форму неструктурированного
произведения, близкого западноевропейскому типу потока созна-
ния, который основывался на сюжете отчуждения человека, Горь-
кий в этот вид романа вкладывает содержание и более глобальное
и более социальное по значению.
Второй экзистенциальный элемент поэтики «Жизни Клима
Самгина» — ситуация «за шаг до поступка», посредством которой
писатель создает прежде всего характер центрального персонажа.
Ситуация является мощным регулятором синтеза определен-
ности и невысказанности авторской позиции. Своеобразие горь-
ковской ситуации заключается в том, что это ситуация несосто-
явшаяся, но необходимая, пребывание в которой раскрывает пси-
хологическую суть героя. Психологическая статика Самгина
обнаруживается во внутреннем ситуативном сюжете, через этапы
которого Горький ведет героя с детских лет. Суть ситуации — по-
стоянная предрасположенность Самгина к предательству. Цепь
таких ситуаций подводит читателя (без авторского морализатор-
ства) к истинной оценке пустой души. Сущность человека обна-
руживается не только в совершенном поступке, но и в психоло-
гической реакции на него. Нигде Горький не разоблачает Самги-
на, он оставляет его на грани, за шаг до поступка. Клим Самгин
психологически всегда готов к предательству. Так, несостоявшая-
ся, нереализованная, много раз повторяющаяся ситуация рас-
крывает невысказываемую авторскую позицию и формирует адек-
ватную оценку героя читателем.

191
Пафос писательской жизни и общественной работы Горького
в 1920-е годы определяется тем, чтобы, как отмечал сам писа-
тель, «охватывать всю работу в Союзе Советов, все завоевания
разума, давать итоги всем положительным явлениям нашей дей-
ствительности». Личную же свою задачу он определяет так: «На-
писать книгу, в которой была бы подробно изображена жизнь
десяти тысяч русских людей». И вот, когда художник переходит от
глобальной общественной задачи к личной, на первый план (нео-
сознанно или осознанно?) выходят явления экзистенциальные,
явно потеснив социальные, исторические.
Так, в «Заметках из дневника. Воспоминаниях» Горький со-
средоточивается на экзистенциальных вопросах, поиск ответов
на которые составляет, в конечном счете, и сюжет «Заметок».
Напомним экзистенциальные горьковские вопросы: «...Именно
нам суждено особенно мучиться над вопросом: «для чего жить?»;
«Зачем нужен город и люди, населяющие его?»; «Зачем все это?»;
«А зачем это нужно, — «мамаша Кемских» и подобные ей?». На-
помним и некоторые принципиальные констатации писателя из
рассказов 1920-х годов: «...Если я осужден на смерть, я имею пра-
во жить, как хочу» (доктор Рюменский); «Знаки непрочности ее
(жизни) весьма заметны стали»; «Наступило время опасное, боль-
ших тревог души время». Едва ли не главная для писателя уста-
новка, определившая ракурс постижения человека в рассказах
1920-х годов, — «человек немножко «безумный» не только более
приятен лично мне, но и вообще он более «правдоподобен», бо-
лее гармонирует с общим тоном жизни» (Горький).
«Десять тысяч» живых русских людей из рассказов Горького
1920-х годов — это прежде всего «странные люди». Иными они не
могут быть, ибо они — обитатели столь же странной, «синей»
жизни — существования. Экзистенциальные и онтологические
характеристики в рассказе «Городок» лепят поистине сартровс-
кий образ: «День мучительно зноен. Серо-синее небо изливает на
землю невидимый расплавленный свинец. В небе есть что-то не-
проницаемое и унылое: ослепительно белое солнце как будто ра-
стеклось по небесам, растаяло...» . Бесцветно-безликое марево: нет
линии горизонта, все — серая масса. И уж вовсе не понять, отку-
да изливается эта бесцветная масса: то ли город сверху накрыт
«облаком какой-то мутной, желтоватой пыли», то ли «дыхание
спящих людей» поднимается к небу, сливаясь с облаками. Кажет-
ся, и границы горьковского реализма сдвигаются в сторону анд-

192
реевской модернистской поэтики «Красного смеха»: «...Висело
оранжевое солнце, без лучей, жалкое, жуткое... отражение ощи-
панного солнца... обесцвеченное солнце, уходя в землю... огнен-
ный дракон... город превратился в коптильню людей...» .
Имя горьковскому существованию в рассказах 1920-х годов —
абсурд. Горький всегда блестяще владел искусством детали, штриха.
В «Городке» детали получают энергию многократного потенциро-
вания (человек чтит «Историю Государства Российского» и с вож-
делением подсматривает в чужие окна; брадобрей «срезал паци-
енту мозоль ... пациент умер от заражения крови», а самодеятель-
ный хирург-философ «размышляет о непрочности бытия»;
«кляузник» — потому что «уважает свои права»; «любил восхи-
щаться красотой природы», но «ему нравится сечь детей... сына
своего засек до смерти»). В реалистической системе координат эти
детали были бы охарактеризованы как гиперболизация и гротеск.
Но ни гиперболизации, ни гротеска здесь нет: есть стихия абсур-
да, Горький работает в его пространстве, по его логике и потому
выходит на атрибутивные параметры абсурда кафкианско-андреев-
ско-сартровского: «город» как категория абстрактно-всесильная; страх
(«...для души, как баня для тела») как естественное эмоциональное
состояние абсурдного мира; муха как универсальный символ чело-
веческой жизни в мире «тяжелого, горячего безмолвия».
В контексте Сартра горьковские видения не удивительны, но
надо помнить, что написаны они за одиннадцать лет до «Тошно-
ты» и написаны автором романа «Мать» и пьесы «Враги».
Последняя стихийность у Горького это не только мир абсур-
да, но и мир человеческой души. В 1920-е годы Горький решил
написать «десять тысяч» русских типов. Неуловимость человечес-
кого характера, невозможность уложить русский характер в идео-
логические или философские схемы Горькому открылись в 1908—
1909 гг., когда он работал над «Историей русской литературы».
Сущность русского характера для писателя — в его непредсказуе-
мости, глубинности, необъяснимости. Поиск скрытых сущностей
и механизмов человеческой жизни позволил Горькому достойно
полемизировать с толстовской теорией непротивления: «...Как ни
великолепно изображает готовность мужичка к страданиям и смер-
ти, ради устроения мирового порядка, однако, в действитель-
ности, он ко всему этому не обнаруживает стремления, а напротив, —
хочет жить и в этом желании преград себе не видит: он и снохач,
и вор, и разбойник, пьяница, он и барина ненавидит, и бунтует,

193
он ищет, где лучше, и вообще, хоть медленно, неуклюже, а ше-
велится, подталкиваемый ходом жизни». Первопричины этого не-
познаваемого русского — «хочет жить... преград себе не видит...
шевелится» — Горький попытался понять, стремясь обнаружить
видимые границы и пределы свободы человека.
Стихия огня пробуждает в человеке прародимые хаосы («По-
жары»), которые необъяснимо увлекают его в безумие, очаровы-
вают «волшебной силой», обнаруживают таинственную склон-
ность к пиромании. Иначе чем объяснить оцепенение рассказчи-
ка, сторожа Лукича, «шаманские» прыжки человека в панаме,
кричащего «Ур-ра-а» огню, его уничтожающему? В человеке ра-
зыгралась какая-то непонятная сила, темная и иррациональная.
Не андреевские ли это беспредельности, воплощенные неповто-
римым пером Горького?
В спектре экзистенциальных проблем Горького едва ли не важ-
нейшая — проблема свободы. Казалось бы, «темная ерундища»,
которая застраховала капитана Сысоева от всех несчастий, обес-
печила ему и полную свободу действий. Но за тридцать четыре
года он убедился в обратном. Он «осужден жить долго и легко,
хорошо»; но «жизнь» эта как будто не его («ночью проснусь и —
жду. Чего? Вообще»). «Скучает» Сысоев об одном — о «чужом огне»;
а умирает, как все — «по нужде». Скорее же всего, и пленником
жил, и умер он от неразрешимого вопроса: «Зачем ему мои ног-
ти?» Свобода — в который раз у Горького — оборачивается пле-
ном. «Темная ерундища» застраховывает Сысоева от несчастий,
но не застраховывает от страха и перед тайной, и перед самой
свободой. Ужас в том, что плен этот — темная сила, судьба. Каж-
дый под ней живет и каждый под ней ходит, однако не каждому
дано встретиться с ней в экзистенциальной ситуации — один на
один с ужасающе-конкретным и близким ее лицом. От этой встречи
человек не может спастись. Лик судьбы больше человека — он
почти андреевский «Некто» (у Горького и появляется аналогич-
ное «нечто»). Все «Некто», «нечто» — это обитатели мира за преде-
лами умопостигаемой действительности; встреча с ними знаменует
вступление человека в беспредельности, откуда не возвращаются.
Не исключено, что в экзистенциальных типах 1920-х годов отрази-
лись увлечения писателя идеями коллективного бессмертия, ноос-
феры, парапсихологии, оккультизма, магии, теургии.
Горьковское открытие экзистенциальных типов — прямое про-
должение опыта создания социальных типов 1910-х годов. По сво-

194
ей сути они тоже были типами экзистенциальными: темные, мрач-
ные, неразгаданные люди с внутренней тайной. Экзистенциаль-
ные типы Горького — носители скрытых сил, которые есть в каж-
дом человеке. Экзистенциальная ситуация — момент взрыва этих
сил в человеке. И тогда возникает вопрос: силы эти — от Бога или
от дьявола? Вопрос остается без ответа.
Эффект экзистенциальных образов Горького — едва ли не выше
андреевского. Андреев писал их в органичном для них условно-
модернистском плане. У Горького дикость сюжета, инферналь-
ность сокровенного в человеке сочетается с полным и спокой-
ным реализмом воплощения темы. Экзистенциальные горьковс-
кие типы 1920-х годов наследуют экзистенциальную генетику
общечеловеческих типов пьесы «На дне». Из 1890-х в 1920-е годы
протягивается немало нитей, свидетельствующих об экзистенци-
ализации творчества Горького. Прежние босяки из социально-пси -
хологического их изображения переходят в плоскость экзистен-
циальной философии. Свобода новых презревших — это свобода
утратившего пределы человека: «Если я осужден на смерть, я имею
право жить как хочу». Следовательно, открытие, которое делает
Рюминский, может каждому внушить, что все дозволено, любо-
го поставить по ту сторону добра и зла. Бродяги Горького 1920-х
годов постигают новую модификацию свободы — свободу отчуж-
дения. Горький раньше Камю вкладывает этот смысл в понятие
чужие люди.
Горьковская экзистенциальная свобода имеет еще один ас-
пект. Отвергнувшие открыли для себя нечто, что возвышает их
над среднечеловеком. Определив для себя, что смерть оправдыва-
ет право жить как хочу, они обретают свободу метафизическую:
отсутствие страха перед Богом и дьяволом. Экзистенциальные типы
«Пожаров» подчиняются силе прародимых хаосов, которые не
только «возвышают» их над среднечеловеком, но вводят в круг
чертей (Башка) и богов (Знахарка). Отвергнув границу жизни и
смерти, они получают свободу таинственную, мрачную, нечело-
вечески тяжелую (Иваниха — «хоть и баба, а страшнее лешего»).
Эти горьковские герои поднимаются над людьми, но еще более
удаляются от них, превращаясь в чужих людей.
В 1990-х годах писатель вопрошал: всякая ли свобода обеспе-
чивает человеку счастье. В 1920-годах «счастье» изымается из оби-
хода экзистенциальных и метафизических типов. На его место
приходит понятие из спектра экзистенциального — скука. Скука —

195
одна из доминант горьковского творчества разных периодов. Скуча-
ют «Мещане», «Последние», обитатели Окурова. В рассказах 1920-х
годов скука становится чувством метафизическим — аналогом
будущему бунинскому молчанию в «Темных аллеях», сартровс-
кой «тошноте». Скука — одно из трансцендентных состояний горь-
ковских типов: страх и бес-страшие («Паук», «Могильщик»). Ер -
молай Маков в «неизбывном страхе» совсем обезумел, а Бодря-
гин вовсе лишен страха даже как сигнального чувства,
останавливающего человека перед последними пределами; он ли-
шен естественной защитительной реакции. Типы противополож-
ны, но последняя фраза обоих рассказов уравнивает противопо-
ложности: «ограбили и убили...», «ходил... и умер». Общий знаме-
натель страха и бесстрашия — смерть. Ответа на вопрос: как лучше
жить — со страхом или в бес-страшии, нет. Есть он в классовой
философии и морали. Рассказов Горького 1920-х годов эта мо-
раль, к счастью, не коснулась.
Одну из важнейших особенностей построения «Заметок из
дневника. Воспоминаний» выявляет контекст пьесы «На дне».
В пьесе, стремясь к диалектической оценке явлений, Горький выд-
вигал тезис, подходил к нему с позиции антитезиса — общая
оценка выявляла истину. В «Записках» существует парность вклю-
ченных в цикл экзистенциальных рассказов: «Городок» и «Пожа-
ры», «Чужие люди» — «Знахарка», «Паук» — «Могильщик», «Па-
лач» — «Испытатели». Пары возникают как тематические образо-
вания. Но сверхзадача их иная: обнаружить диалектику явления.
В первых трех парах — сближение экзистенциальных, метафизи-
ческих типов. В теме убийства («Палач» — «Испытатели») вскры-
вается экзистенциальная сущность человека. В теме убийства Горь-
кий апробирует также прием «за шаг до или после экзистенци-
альной ситуации». В истории Гришки Меркулова («Палач»)
экзистенциальная ситуация смещается на «после» (безумие пала-
ча). Степан Прохоров («Испытатели») дан на грани убийства, в
момент борьбы в человеке инфернальных сил. Разрешение анти-
номий темы убийства в истории извозчика Меркулова. Внешний
пласт рассказа прочитывается традиционно: безнаказанность за
нечаянное убийство порождает желание повторить из любопыт-
ства. Но проблема правовой версией не исчерпывается. Горький
переводит ее в экзистенциальный план. Мир его «испытателей»
обезбожен. Испытание — попытка установить предел для челове-
ка, когда нет пределов изначальных — Бога и совести. Следуя

196
логике поиска пределов, писатель намного опережает вывод, ко-
торый в «Соглядатае» сделает Набоков: мир обезбоженный рано
или поздно станет миром обесчеловеченным, ибо «как ты ни живи,
человече, никто, кроме тебя, жизнью не руководит»; «Кто мне
запретит? Где запрет нам? Ведь нет запрета нигде, ни в чем —
нет...»; «Любого могу убить, и меня любой убить может». Устой-
чивый набор атрибутивных экзистенциальных чувств и символов
сопровождает горьковского человека (как андреевского и сарт-
ровского): тревога, страх, уподобление человеческой судьбы судьбе
мухи. Но если бег по замкнутому кругу, самоуничтожение кафки-
анского человека было психологическим, то самоуничтожение
горьковского героя более материально и конечно: «...сам уничто-
жил себя, удавился».
Группу экзистенциальных рассказов из «Записок из дневника.
Воспоминаний» завершает «Рассказ о герое» (1924). Формирова-
ние горьковского замысла «Жизни Клима Самгина» большинство
исследователей ведет через «Записки доктора Ряхина», повесть
«Все то же», статью «Заметки о мещанстве» и др. Не отвергая этот
динамический ряд, мы склонны дополнить его «Рассказом о ге-
рое», который внешне менее связан с эпопеей, сущностно же не
только отражает многое из «Жизни Клима Самгина», но, на наш
взгляд, является экзистенциальной версией Самгина, говорит то,
что в эпопее дано в закодированном, уже свернутом виде. «Рас-
сказ о герое» — экзистенциальная суть «Жизни Клима Самгина».
Даже при поверхностном взгляде не составит труда увидеть
внешние параллели рассказа и эпопеи. Сюжетная линия Макаров —
Новак (учитель — ученик) отзовется в паре Самгин — Томилин.
Правда, в «Рассказе о герое» ученик перерастает учителя, в «Жизни
Клима Самгина» учитель зеркально отражает статичность ученика.
Внутренний двигатель характера Макарова — самгинский — страх
перед людьми, рождающий ненависть к толпе, людям, человеку.
(«Человек тоже трус, кто бы он ни был»). Клим Самгин привет-
ствует революцию за то, что она поможет уничтожить революци-
онеров; Макаров уверен: «Война — хирургическая операция, не-
сомненное благо для монархии». Самгин комфортно себя чувствует
только вне толпы; и Макарову «приятно, что я не среди них, а
над ними». Клим Самгин, усвоив философию Бергсона, строит
свой мир наслаждения; макаровский принцип: «защищаю себя от
всего, что враждебно мне». При различии линий судеб Макарова
и Самгина, Макаров является одним из проектов формирующе-

197
гося в художественном сознании Горького типа «чертовой кук-
лы», «системы фраз». Социальные, философские подступы Горь-
кого к данному типу и характеру нашли свое развитие в Климе
Самгине. Нераскрытыми остались экзистенциальные пласты. Не войдя
в эпопею, они многое объясняют в Самгине, расшифровывают его
экзистенциальное, метафизическое самоощущение в мире.
Экзистенциальное самоощущение Макарова сродни бунинс-
кой объективации человека в мир («Жизнь Арсеньева»), но осу-
ществляющейся под знаком психологической доминанты страха:
«В детстве, раньше чем испугаться людей, я боялся...» . Объектива-
ция страха переносится в плоскость экзистенциальную и метафи-
зическую. С одной стороны, тараканы, пчелы, крысы, вьюга, тем-
нота, с другой — метафизические аллегории: Мокрея — приро-
да, разум — татарин полицейский и т.д. Социальные явления
органически вписываются в экзистенциальную картину мира
Макарова, получая авангардные стилевые воплощения: «...о страхе,
который разрастался так, как будто земля потела страхом»,
«...далеко на юго-востоке тучи покраснели... над лесом явилась
красная пила огня зубцами вверх... муравьиное шествие толпы
черных людей... выросло на мохнатой земле кирпичное здание...
Стало видно воду реки, она покраснела и, казалось, кипит. Я
смотрел на все это, как сквозь сон». Было бы откровенной натяж-
кой эту образную стилистику приписывать гиперболичности горь-
ковского реалистического стиля. Выполненная в такой поэтике
картина революции не была бы неожиданной у Андреева или Ма-
яковского: «Дома города изрыгнули на улицы всех людей, на пло-
щадь вывалилась раздраженная, темная масса живого, голодного
и жадного мяса. Красные пятна флагов, выстрелы, и снова, и еще
пятна флагов, — мясную лавку напомнили мне они».
Самгинский страх критика сильно социализировала, видя в
нем страх перед мощью революционного народа. «Рассказ о ге-
рое» вскрывает иную его природу: «...Источник страха...
—
это
естественный, биологический страх человека перед непонятным
ему и угрожающим гибелью». Этот страх всеобъемлющий: не только
ненависть к революционной массе, но ненависть и жестокость,
родовые для данного типа. Они определяют пределы макаровских
мечтаний: и социальных, и экзистенциальных: «Я затмил бы сла-
ву всех тиранов мира, я выстирал бы и выгладил людей, как
носовые платки». Принципы философии Макарова особенно близ-
ки моральным сентенциям Клима Самгина: «Героизм есть отча-

198
янный поступок испугавшегося человека». Но в этих же контек-
стах необыкновенную многозначность приобретает горьковское
сетование 1924 года, которое почти дословно совпало с выводом
набоковского «Соглядатая»: «Человека — нет! Нет человека», —
никакого, в том числе и экзистенциального.
5. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ КОНФЛИКТ
А. ПЛАТОНОВА
Концепция возвращения человека как такового реализовалась
наиболее завершенно в творчестве А. Платонова. Особый плато-
новский подход заключается в том, что писатель пытается найти
границу и объяснить отношения человека и социальных механиз-
мов. Платоновский конфликт разветвлен: это конфликт экзистен-
циального и социального, подавляющего человека как экзистен-
цию, и столкновение экзистенциального человека с социальной
личностью в одной судьбе. И личность, и государство оказывают-
ся обреченными, когда игнорируют экзистенцию. В многослойно-
сти конфликта — истоки стилевого эффекта в прозе А. Платоно-
ва: неповторимая трагическая ирония художника. Своеобразие пла-
тоновского экзистенциального сознания наиболее совершенно
выразили повести.
Для воплощения конфликта Платонов находит неожиданный,
но единственно плодотворный путь соединения несоединимого —
человека как экзистенции и законов тоталитарного государства.
В результате рождается стилевой «схлест» образов, понятий, тро-
пов. Внешне здесь есть переклички с опытом М. Зощенко, иро-
нично наблюдавшего формирование «изящного» советского язы-
ка: соединение полуграмотных, искаженных литературных норм
и претензий на «обынтеллигенчивание» разговорной речи людей
среднего и ниже среднего интеллектуального и образовательного
уровня. Но для Зощенко сверхзадачей было создание комического
эффекта. Для Платонова эффект стилевых сопоставлений — лако -
ничный и убедительный способ передать драматизм судьбы и
чувств человека, оказавшегося лицом к лицу с отвлеченной иде-
ей, с железными законами государства, стремящегося преодо-
леть человека. По принципу схлестов в платоновскую прозу
вводятся онтологические пространства и проблематика: соединя-

199
ются быт и бытие, сталкиваются пределы материальные и бес-
предельности онтологические («...захватил свой мешок и отпра-
вился в ночь», «его пеший путь лежал среди лета», «...очутился в
пространстве, где перед ним лишь горизонт и ощущение ветра...»).
Универсальную формулу человека писатель дает в «Ювениль-
ном море»: «...Человек на толстой земле, вредный и безумный в
историческом смысле». Столь же уникальна платоновская форму-
ла «взаимоотношений» человека и мира: «...Мужики мои аж ска-
чут от ударничества, под ними волы бегут, а куда — неизвестно,
кликнешь — они назад вернутся, прикажешь — тужатся, прове-
ришь — проку нет». Как прозрачно напомнят строй этого фраг-
мента процитированные Толстым слова Псалтыри: «Скроешь лицо
твое — смущаются, возьмешь от них дух — умирают и в прах свой
возвращаются. Пошлешь дух твой — созидаются и обновляют лицо
земли». Но если Псалтырь называет первопричину всему: «Да бу-
дет Господу слава вовеки», то движение платоновских мужиков
ее не имеет. «Большевистский заряд» старшего пастуха Климента
и откликается соответствующим «эхом»: «...стараешься все по-
большому, а получается одна мелочь — сволочь»; и мужики, что
«скачут от ударничества», «скачут» по кругу; и «философию» вре-
мя диктует неведомую досель: «Злой человек — тот вещь, а смир-
ный же — ничто, его даже ухватить не за что, чтобы вдарить!»
Платоновский человек одновременно и зримо живет и в бы-
товом, и в онтологическом пространстве. Бытовой пласт жизни
воспринимается и существует как прямое продолжение ее экзис-
тенциальной сути. Для воплощения этой органики писатель ис-
пользует прием расслоения. Любой человек Платонова «ходит» и
«существует». Подобная незафиксированность человека между зем-
ным «ходит» и экзистенциальным «существует», между социальны-
ми структурами, убивающими жизнь, и утопической мечтой под-
нять конкретно-историческую жизнь до философской и является
оригинальным способом конструирования и человека, повество-
вания о нем. Неповторимое платоновское сочетание комического
и трагического выявляет этот метод в каждом персонаже: Копен-
кин, Вощев, Вельмо и даже в крошечном монстре большого со-
циализма — девочке Насте. Повести Платонова наряду с этим
привязаны к определенной эпохе — социализму, но они экзис-
тенциально вневременны и внепространственны. Так, даже в «Че-
венгуре», где эпоха жестко фиксируется событиями, фактами,
документами, реалиями, именами, где крайне сложна вся вре-

200
менная конструкция, действие как бы поднимается над эпохой
военного коммунизма. Чевенгур существует как воплощенная идея.
Когда в заключительной части появляется точная география (Шка-
рино, Разгуляй, Лиски, Каверино), то привязанность новохо-
перского периода жизни Дванова к земным пространствам даже
смущает конкретикой и прозаичностью.
Усиливает экзистенциальный эффект вневременности и вне-
пространственности география платоновских повестей. Действие
«Котлована», «Ювенильного моря» происходит в степи, которая
сама является символом почти экзистенциальной бесконечности;
в бесконечность разомкнута и повесть «Джан». Несмотря на атри-
буты эпохи социализма, люди платоновских повестей существу-
ют как бы между небом и землей. Они оторваны от прежней исто-
рии и привычного пространства, но еще не поселены в историю
и пространство новые. Они — между эпохами, социальными фор-
мациями, старым и новым укладом жизни. Нет потому никакой
границы, Вощев, Прушевский, Пашкин, Козлов, сколь бы они
ни утешали себя иллюзией прочности начальственной жизни,
живут без опоры. Нечто страшное заключается в том, что социа-
лизм, поставивший задачу дать человеку прочность в жизни, окон-
чательно его этой прочности и лишает.
«Котлован» — вершина жанровой модели, которая выразила
концепцию промежуточности человеческой жизни. Это — повесть
неструктурированная, центром ее выступает эпизод (даже не ат-
рибутивная экзистенциальная ситуация). Глобальные замыслы
вечных городов светлого социалистического будущего изначаль-
но обречены: великие идеи не принимают во внимание жизнь
человека, ее эпизодический характер. Эпизодичность в «Котлова-
не» становится элементом концептообразующим. «Котловану»
больше, чем другим повестям, присуща перечислительность, от-
сутствие описательных частей речи (прилагательных, причастий).
Это передает примитивизм мышления героев-котлованщиков:
проза «Котлована» призвана сфотографировать его. Бегущие кад-
ры эпизодов жизни в целом и каждой человеческой судьбы пока-
зывают обреченность строящегося котлована всеобщего благоден-
ствия. Тоталитарная система уничтожает экзистенцию человека.
Пути уничтожения различны: физическое истребление, изгнание
с производства «вследствие роста слабосильности в нем и задум-
чивости среди общего темпа труда», воспитание новой генерации
монстров социализма, в которых экзистенция человека преодо-
лена от рождения.

201
Трагизм эпохи Платонов передает мозаичностью стилевых
приемов.
Одним из наиболее продуктивных инструментов, посредством
которых писатель воссоздает в своей прозе феномен времени и
пространства, является пародия. Она у Платонова поистине вари-
ативна. В «Котловане» присутствует пародия на особый пролетар-
ский стиль и стиль пролетарской литературы, который соединяет
полуграмотность, классовую установку и претензию на интелли-
гентность: «...Вынул часы, чтобы показать свою заботу о близком
дневном труде... вы свои тенденции здесь бросали, так я вас про-
щу стать попассивнее, а то время производству настает!.. надо бы
установку на Козлова взять — он на саботаж линию берет»; «хочу
за всем следить против социального вреда и мелкобуржуазного
бунта» и мн. др. Конструируя стиль эпохи, Платонов играет везде-
сущим канцеляритом, включая его в иные стилевые и лексичес-
кие пласты: «В пролетариате сейчас убыток... начал падать проле-
тарской верой... налаживать различные конфликты с целью орга-
низационных достижений». В первой части «Котлована» стиль
воссоздает стихию жизни. Вторая часть стиль резко меняет: он
реалистичен, лишен иносказаний и аллегорий, откровенно сати-
ричен. Эпоха мифотворчества закончилась, пришла проза и прав-
да жизни: «Каждый из них придумал себе идею будущего спасе-
ния отсюда... каждый с усердием рыл землю...» . Исчезли двусмыс-
ленные «передовые ангелы от рабочего состава» — над всем
воцарилось «великое рытье»... Прежнее смешение стилей целиком
подчинилось достижению сатирического эффекта: «Пролетариат
живет для энтузиазма труда... Пора бы тебе получить эту тенден-
цию. У каждого члена союза от этого лозунга должно тело гореть».
С развитием действия «Котлована» рамки пародии раздвигаются
(от фразы до целого периода): «строй лошадей» — не что иное,
как пародированная Платоновым «установка на колхоз» и утопи-
ческая картина колхозной жизни.
Пародия позволяет Платонову расширять пространство пове-
стей по различным временным перспективам. Так, Вощев не мо-
жет в отдельные моменты не напомнить Никиту Моргунка: Во-
щев идет по земле в поисках истины, которая для него заменяет
Страну Муравию. Картины деревенской жизни в «Котловане» ас-
социируются с картинами деревенской жизни в «Стране Мура-
вии» А. Твардовского; единственная разница — эпизоды «Котло-
вана» даны с прямо противоположным значением (как минус-
изображение). Стиль «Котлована» проектирует и «Необычайные

202
приключения солдата Ивана Чонкина» В. Войновича, где появит-
ся то же соединение сатиры и трагизма в жизни человека. У Вой-
новича иные художественные задачи, иная художественная сис-
тема. Но вырастает она в том числе и на парадигме экзистенци-
ального сознания Платонова — это очевидно. Опыт Войновича
оттеняет своеобразие художественного мышления Платонова. Са-
тира Платонова — явление особое в силу ее трагической природы.
Тончайшее соединение сатиры и трагизма используется даже в
описании смерти: «Левая рука Козлова свесилась вниз, и весь
погибший корпус его накренился со стола, готовый бессозна-
тельно упасть... мертвым стало совершенно тесно лежать... дворо-
вый элемент... сам пришел сюда, лег на стол между покойными и
лично умер». Для Войновича сатира — сверхзадача. У Платонова,
скорее, онтологическая ирония стиля, которая соединяет на на-
ших глазах несоединимые сущности бытия: сатирическое и траги-
ческое в самой жизни, авторское отношение к изображаемому.
Так рождается потаенная экзистенциальность платоновской
прозы. Любой пейзаж писателя, сколь бы конкретным и частным
он ни был, онтологичен по сути: «Церковь стояла на краю дерев-
ни, а за ней уж начиналась пустынность осени и вечное прими-
ренчество природы»; «После похорон в стороне от колхоза зашло
солнце, и стало сразу пустынно и чуждо на свете; из-за утреннего
края района выходила густая подземная туча... Глядя туда, кол-
хозники начинали зябнуть, а куры уже давно квохтали в своих
закутках, предчувствуя долготу времени осенней ночи». Невоз-
можно уловить момент, в котором совершается переход от мате-
риально-конкретного к онтологическому. Невозможно уловить и
платоновскую грань сатирического и трагического, создающую
эффект онтологической иронии. Невозможно уловить пограничья
преходящего и вечного, бытового и бытийственного, приземлен-
ного и экзистенциального. Почти ожившая картина всемирного
потопа венчает, например, картину прощания пахаря Крестини-
на со своим садом — вой баб перед «великим обобществлением»,
которое для людей и значит не меньше, чем всемирный потоп:
«Ночь покрыла весь деревенский масштаб... бабы вскрикивали
повсеместно и, привыкая к горю, держали постоянный вой. Со-
баки и другие мелкие нервные животные тоже поддерживали эти
томительные звуки, и в колхозе было шумно и тревожно, как в
предбаннике...» . Любая картина, любое пространство платоновс-
кого текста готово взорваться онтологическими бесконечностя-

203
ми, беспредельностями новых ассоциативных рядов: «Молодые
люди сидели за столами, готовые разойтись отсюда по окружаю-
щей земле, чтобы устроить себе там счастье»; «Другие женщины,
оставшиеся за столом, тоже были счастливы от внимания своих
друзей, от окружавшей их природы и от предчувствия будущего,
равного по долготе и надеждам бессмертию» («Джан»).
«Котлован» конструируется на схлестах экзистенции человека
и всеобщего тоталитарного механизма, на соединении сатири-
ческого и трагического в стиле; «Ювенильное море» реализует
тот же механизм стилеобразования на иных ассоциативных и куль-
турологических рядах. Важнейший среди них — утопия, которая
также оформляется пародийной интонацией. Пародированная уто-
пия строит от эпизода к эпизоду, от детали к детали ильфо-пет -
ровские всемирно-социалистические Васюки в Родительских Дво-
риках, где даже мясо убиваемых животных будет особого вкуса,
ибо животное будет подвержено предварительной ласке в элект-
рическом стойле, и смерть будет наступать в момент наслаждения
лучшей едой. Палитра пародии в «Ювенильном море» расширяет-
ся вплоть до любовных сюжетов пролетарской лирики в сцене
прихода Босталоевой в комнату спящего секретаря, где образцо-
во торжествует классовая любовь... Если в «Котловане» проза Пла-
тонова постоянно балансирует на грани пространства котлован-
ного и пространства онтологического, то в «Ювенильном море»
она балансирует на грани онтологического времени и политичес-
ких реалий; это придает повести неповторимый иронический
эффект: «В одно истекшее летнее утро повозка... остановилась в
селе у районного комитета партии», «Была еще середина дня,
шло жаркое лето и время пятилетки».
Но сколь бы ни были беспредельны перспективы грядущего
утопического социалистического бытия, сквозь их розовую дым-
ку в «Ювенильном море» с неповторимой платоновской жесто-
костью встают жизнь и человек как таковые — единственная правда
и единственная реальность. «Тоска неподвижности простиралась
над почерневшими соломенными кровлями колхоза. Лишь на од-
ном дворе ходил вол по кругу, вращая, быть может, колодезный
привод... Одинокий поющий звук ворота, вращаемого бредущим
одурелым животным, был единственным нарушением в полуден-
ной тишине дремлющего колхоза». За всемирно-историческими
«Васюками» Родительских Двориков в таких эпизодических кар-
тинах и встает та последняя экзистенциальная правда бытия, над

204
которой застыл единственный звук — «мучительные звуки рас-
ставания с жизнью».
Особого рода ирония Платонова (органичное соединение са-
тирического и трагического), постоянно присутствующий в его
повестях онтологический пейзаж (особенно в «Ювенильном море»
и «Джан») делают его прозу абсолютно оригинальной в простран-
стве русской экзистенциальной традиции первой трети ХХ века.
Платонов не просто включает в свои произведения фрагменты
существования, он дает цельный сюжет существования и делает
его сюжетной основой повестей. Метафорически точно это опре-
делил С. Залыгин: Платонов умеет «вносить в свои произведения
не только неопознанность как таковую, но как бы даже и самое
ее природу, методику и порядок ее существования в мире».
Безграмотные обороты речи, порождающие трагико-сатири-
ческий эффект («шли и существовали», «ехали и существовали»),
это знаки первозданного платоновского существования, сюжет
которого и картину он развертывает от повести к повести. Онто-
логические пейзажи Платонова в структуре его повестей столь же
часты, как и в классической русской прозе. Но при этом функции
пейзажа у Платонова едва ли не противоположны классическим
образцам: нет ни традиционной психологической наполненнос-
ти, ни фона душевных переживаний. Пейзаж свободен, незави-
сим, едва ли не автономен в неструктурированной платоновской
повести, он создает как бы самостоятельный сюжет. Не пейзаж —
фон для действия, а действие (в повести «Джан», «Ювенильное
море») идет вслед за пейзажем. Платоновский пейзаж — внешнее
выражение той глубинной жизни экзистенции природы, которую
как первичную субстанцию включает в свои произведения писа-
тель.
Состояние народа джан — это субстанциальное существова-
ние материи («Джан»): «Народ жил благодаря механическому дей-
ствию своей скудной, ежедневной пищи», но «...небольшая душа»,
«воображение — ум бедняков» — все умерло. «Балансирование»
на границе, за которой не открываются горизонты жизни, — ос-
нова сюжета повести, построенного по эпически-мифологичес-
кому типу. Сюжет существования присутствует как последняя эк-
зистенциальная правда бытия и в «Ювенильном море», и в «Че-
венгуре».
Экзистенциальная правда с непревзойденной в русско-евро-
пейской традиции силой получила отражение и в портрете плато-

205
новского человека как такового («Ювенильное море»): «Священ-
ный сел на скамейку в отдышке от собственной тяжести, хотя он
не был толст, а лишь громаден в костях и во всех отверстиях и
выпуклостях, приноровленных для ощущений всего посторонне-
го. Сидячим он казался больше любого стоячего, а по размеру
был почти средним. Сердце его стучало во всеуслышание, он ды-
шал ненасытно и смотрел на людей привлекающими, сырыми
глазами. Он, даже сидя, жил в целесообразной тревоге, желая,
видимо, схватить что-либо из предметных вещей, воспользовать-
ся всем ощутимым для единоличной жизни, сжевать любую мя-
коть и проглотить ее в свое пустое, томящееся тело, обнять и
обессилить живущее, восторжествовать, уничтожить и пасть са-
мому смертью среди употребленного без остатка, заглохшего мира.
Священный вынул рукой из мешка, пришитого к своим штанам,
кашу, съел четыре горсти и начал зажевывать ее колбасой, изъя-
той из того же мешочного кармана; он ел, и видно было, как
скоплялась в нем сила и надувала лицо багровой кровью, отчего в
глазах Священного появилась даже тоска: он знал, как скудны
местные условия и насколько они не способны удовлетворить его
жизнь, готовую взорваться или замучиться от избытка и превос-
ходства. Надувшись и шумя своим существом, Священный молча
жевал, что лежало у него в кармане».
Помимо рассмотренных культурологических пластов повестей
Платонова, на которых строятся экзистенциальные подтексты и
перспективы его прозы, необходимо отметить кафкианскую сти-
хию, опрокинутую писателем в «Ювенильное море». В повести
Платонова расшифровываются многие заявки «Процесса» и «Зам-
ка». Этот ассоциативный ряд создает предысторию Умрищева:
описание реальности «незнакомого мира секторов, секретариа-
тов, групп ответственных исполнителей, единоначалия и сдель-
щины» (вместо недавно упраздненного «мира отделов, подотде-
лов, широкой коллегиальности»), размеренное и бессмысленное
хождение «невыясненных», хоровое пение романса, фигура влия-
тельного мужа комсомолки, который символизирует начальников
всех рангов. Имя общим кафкианско-платоновским видениям —
абсурд. Четыре начальные подглавки «Ювенильного моря» изоби-
луют явными параллелями произведений Кафки и повести Пла-
тонова; первая — едва ли не дословное цитирование Кафки.
Но принципиальная разница кафкианских и платоновских
видений абсурда состоит в том, что первый их фантазирует, вто-

206
рой описывает. Кафка предвидит конфликты и процессы
ХХ столетия, (саморазрушение человека, абсурдность тоталитар-
ного государственного устройства); Платонов показывает то, что
уже свершилось, стало реальностью. Кафкианские картины «Про-
цесса» и «Замка» были возможно-невозможны; платоновские —
реальны. Оттого-то платоновский абсурд абсурден вдвойне. Окра-
шенные не условно-авангардным кафкианским стилем, а поли-
тической терминологией раннего социализма, картины свершив-
шегося абсурда дают неповторимый, единственный в своем роде
сатирически-зловещий эффект платоновской прозы, которая вос-
произвела абсурдность тоталитарного устройства и доказала об-
реченность человека перед его лицом.

207
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ВДАЛИ ОТ РОССИИ:
К ВОПЛОЩЕНИЮ
ЧЕРЕЗ РАЗВОПЛОЩЕНИЕ
И. БУНИН
В. НАБОКОВ
Г. ИВАНОВ
Ю. МАМЛЕЕВ
Литература русского зарубежья являет собой как бы «золотое
сечение» отечественных и европейских литературных традиций. Это
уникальное явление сформировалось единым контекстом конти-
нентальной русско-европейской культуры. Парадоксально, но го-
рестная личная судьба писателей-эмигрантов обернулась счаст-
ливой судьбой для национальной литературы. Став изгнанника-
ми, они навсегда поселились в двух пространствах — русском и
европейском.
Судьба, распорядившаяся жизнью многих русских писателей,
оказавшихся за пределами отечества, создала совершенно особые
условия для их литературного творчества. Они все пережили тра-
гичнейшую из экзистенциальных ситуаций ХХ столетия: отъезд
из России, две жизни, два мира.
I. И. БУНИН:
МЕЖДУ МИГОМ И ВЕЧНОСТЬЮ
Экзистенциальность Бунина неочевидна. Новый взгляд на вещи
открывается в поздних произведениях И. Бунина. Здесь можно про-

208
вести параллель с поздним творчеством Л. Толстого. Оба писателя
исследуют бытие между жизнью и смертью: «лицом к лицу» с
жизнью (Бунин) и «лицом к лицу» со смертью (Толстой). Но если
у Льва Толстого категория смерти персонифицируется («Иван
Ильич и его смерть...»), то у Бунина, напротив, бытовая биогра-
фическая жизнь («жизнеописание» Арсеньева) расширяется до
бесконечности, до жизни онтологической, экзистенциальной.
И. Бунин одним из первых открывает экзистенциального Тол-
стого. В «Освобождении Толстого» он сетует на то, что за двадцать
пять лет после смерти автора «Первых воспоминаний» никто не
обратил внимания на «изумительные во всех отношениях строки».
Цитируемые фрагменты Толстого при этом едва ли не дословно
перекликаются с «Жизнью Арсеньева» и с «Другими берегами»
В. Набокова: оба произведения создаются в русле экзистенциальной
концепции бытия (хотя экзистенциальность Л. Толстого Бунин по-
ставит в связь с иным философским учением — буддизмом).
Склонность к экзистенциальному видению мира у Л. Толстого
наблюдалась задолго до 1880-х годов. Это философское начало в
романах, поиск сути категорий войны и мира. У Бунина также
истоки его экзистенциального сознания закодированы в раннем
творчестве: философское начало пронизывает любовную и пей-
зажную лирику. Предрасположенность к экзистенциальному ми-
ровидению заключена и в неповторимой бунинской психологи-
ческой доминанте: «обостренное чувство смерти» («...в силу столь
же обостренного чувства жизни»).
Экзистенциальность — внутреннее, органическое качество
всего бунинского творчества. В зрелый период оно приобрело очер-
тания завершенной концепции, материализовавшись в «Жизни
Арсеньева», «Темных аллеях» и выведя эти произведения за рам-
ки автобиографии. Чтобы понять механизм перевода «Жизни
Арсеньева» из статуса автобиографии-жизнеописания в статус
экзистенциальной автобиографии, будем иметь в виду два сопоста-
вительных ряда. Это 1) трилогия Льва Толстого, трилогия М. Горь-
кого, «Семейная хроника» С. Аксакова, «Лето Господне» И. Шме-
лева; и 2) «Слова» Ж. -П. Сартра, «Котик Летаев» Андрея Белого,
«Другие берега» В. Набокова.
В произведениях первого ряда традиционно сохраняется исто-
рико-событийная основа. Она остается и характерообразующей,
и концептообразующей, и сюжетообразующей. Функциональная
роль персонажей определяется тем, что они — «факторы воспи-

209
тания», «идеалы», — под влиянием которых осуществляется ду-
ховная эволюция Николеньки Иртеньева, Алеши Пешкова, ге-
роев Аксакова и Шмелева.
Не то у Бунина. Внешне событийная основа у него более от-
четлива. Но сюжет произведения, функции фоновых персонажей
иного качества, иной природы, нежели у Толстого или Горького.
Автобиография Бунина (Сартра, Набокова) отражает не столько
процесс воспитания, духовного становления личности, сколько
процесс объективации Я в мире. «Родившись, мы сделали шаг от
абсолютного нарциссизма к восприятию изменчивого внешнего
мира и к началу нахождения объекта», — скажет в начале века
З. Фрейд.
.
Этот непрерывный и по-своему бесконечный процесс
объективации человека в мире и составит у Бунина сюжет его
автобиографии. Жизнь Арсеньева перестает быть только его жиз-
нью: она превращается в жизнь «человека»; в жизнь как катего-
рию экзистенциальную, онтологическую; в жизнь между рожде-
нием и смертью; в жизнь как антипод смерти и т.д. Происходят
смещения, переакцентировка в жанре и содержании, изменения
модели жанра.
Обозначив предмет автобиографического жанра словом «жиз-
неописание», Бунин ключевым делает слово «жизнь», которое
встречается в произведении более ста сорока раз. При этом час-
тотность употребления слова «жизнь» различна. Примерно две трети
массива приходится на первые три части (около половины объе-
ма произведения) и лишь одна треть — на вторую половину. Бу-
нин как будто преднамеренно отказывается от синонимов, на-
стаивая на исходном понятии «жизнь». И при этом практически
каждый контекст придает слову жизнь разные объемы, границы,
нюансы, оттенки, порой просто разное содержание:
—
«А родись я и живи на необитаемом острове, я бы даже и о
самом существовании смерти не подозревал» (обозначение вре-
менного и пространственного «пребывания» человека в жизни;
слово «смерть» утрачивает свое антонимическое значение по от-
ношению к слову «живи»);
—
«...Любил бы я жизнь так, как люблю и любил» («жизнь» —
высший дар человеку, высший критерий оценки всего сущего);
—
«Исповедовали наши древнейшие пращуры учение «о чис-
том, непрерывном пути отца всякой жизни», переходящего от
смертных родителей к смертным чадам их — жизнью бессмерт-
ной, «непрерывной»...» («жизнь» — земное, материальное и ду-

210
ховное, воплощение воли Творца, земная «материализация» его
воли; и «жизнь» — почти в онтологическом значении
—
бытие);
—
«В стране, заменившей мне родину, много есть городов... в
повседневности живущих мелкой жизнью. Все же над этой жиз-
нью всегда — и недаром — царит какая-нибудь серая башня вре-
мен крестоносцев...» (бытовая «жизнь»; во втором контексте на
понятии лежит отблеск «времен», веков — слово «жизнь» приоб-
ретает «надбытовое» значение: временное, историческое простран-
ство, историческая бесконечность);
—
«Каждое младенчество печально: скуден тихий мир, в кото-
ром грезит жизнью еще не совсем пробудившаяся для жизни,
всем и всему еще чуждая, робкая и нежная душа» («жизнь» —
земная материализация божественного «проекта», «заброшенно-
го» в мир; во втором случае — биологическое и духовное осуще-
ствление «проекта» Творца);
—
«Но все же люди были, какая-то жизнь все же шла» (быто-
вая жизнь: физические признаки живого — антоним неподвиж-
ного «мертвого»);
—
«Затаенная жизнь перепелов» (способ существования живо-
го);
—
«...Жучок... что он такое. . . где он живет?..» (аналог предыду-
щему: в этом значении жизнь жучка — синоним жизни человека);
—
«Детство стало понемногу связывать меня с жизнью...»
(жизнь онтологическая — в космосе, в божественном мире; и эк-
зистенциальная — на бесконечной духовной глубине; антоним
смерти);
—
«...За всю мою жизнь...» (возрастная протяженность — зна-
чение, наиболее близкое названию произведения);
—
«Братья были совсем не ровесники мне, они жили тогда
уже какой-то своей жизнью» (способ существования, способ зем-
ной «реализации» человека).
Ключевое слово «Жизни Арсеньева» — это сверхконтекстное
экзистенциальное слово, знакомое по прозе Кафки, Андрея Бе-
лого: слово «не равное себе», автономное, на определенной
стадии начинающее жить своей самостоятельной, внутренней жиз-
нью; слово, выходящее за свои пределы, неноминативное,
рождающее в своем бытии новые семантические пласты. Через
экзистенциальное слово открываются и иные аспекты, подтвер-
ждающие, что перед нами — образец трансформации автобиог-
рафического жизнеописания в автобиографию экзистенциально-

211
го качества. Через него писатель реализует и главную экзистенци-
альную концепцию произведения. Жизнь, в которой и по отно-
шению к которой объективируется бунинский человек. Жизнь — вме -
стилище, перспектива, бесконечная и одновременно конечная
бунинская жизнь — онтологическая и экзистенциальная; жизнь
Арсеньева является ее частным случаем. Сюжет объективации ге-
роя в бунинской автобиографии определяет и все иные составля-
ющие: мир героя, тип героя, тип взаимоотношений человека и
мира. Общая задача всех реалистических автобиографий — объек-
тивно передать связи человека и мира в их многоаспектности,
показать, как человек, становясь личностью, осваивает мир, и
как мир адаптирует его к себе. Различаются только индивидуаль-
ные направления и доминанты в разработке этой концепции: в
трилогии Толстого — это диалектика души Николеньки Иртеньева; у
Горького — калейдоскоп эпохи, событий, персонажей, героев и
антигероев с преобладанием социальной субстанции; у Шмелева —
воспитание в человеке родовой памяти через веру, религиозные
традиции и самоопределение в «Божьем мире».
Иное — у Бунина. Его человек — это лишь проект, который
заброшен в мир — в полное, глухое и тоскливое одиночество
детства. Осуществление личности остается за кадром. И не столько
мир создает человека, сколько сам человек самоосуществляется в
мире людей. Он открывает мир, замечает его, принимает его в
свое сознание. При этом он не столько дитя мира людей, сколько
существо, в одиночестве своем равное другим одиноким, бессоз-
нательным проектам: «Ребенок не проявляет еще и следа того
высокомерия, которое побуждает впоследствии взрослого куль-
турного человека отделить резкой чертой свою собственную при-
роду от всякого другого животного... Ребенок ... чувствует себя,
пожалуй, более родственным животному...» (Фрейд). Ни о каком
процессе воспитания бунинского человека миром нет и речи.
Объекты окружающего мира — это «другие», способствующие
процессу объективации Я. Воспоминания о матери безжалостны в
своем жестоком натурализме и правде: «Ужели та, чей безглазый
череп, чьи серые кости лежат теперь где-то там. . . ужели это она,
которая некогда качала меня на руках». Экзистенциальное созна-
ние безжалостно уравнивает всех в одном — в разрушении, в не-
бытии. Бунин устанавливает факт онтологического равновесия
бытия, где эгоизм мирового устройства, все обрекающего на
смерть, уравновешен эгоизмом жизни, отторгающей от себя смерть.

212
Факт нашей смерти не может стать фактом нашего сознания. Это
святой инстинкт самосохранения живого перед неизбежностью
смерти.
Если в традиционной автобиографии сюжет — это период
оформления личности, то у Бунина — процесс объективации че-
ловека между рождением и смертью. Жизнь и смерть — два поляр-
ных центра. Жизнь человека — только пространство между ними.
Отсюда и индивидуальная формула бунинского мирочувствия:
обостренное чувство жизни отражается в адекватном ему обострен-
ном чувстве смерти. Жизнь Арсеньева в сюжете произведения со-
средоточена между двумя смертями — Писарева (конец II книги)
и Великого князя (конец III книги), ибо для Бунина жизнь начи-
нается с осознания смерти. Но если жизнь — это только путь из
одиночества детства в одиночество смерти, то и сама она скорее
случай, нежели «закономерность».
Очевидны и многочисленны диалоги бунинской концепции
бытия с философами и писателями экзистенциальной традиции.
Отмеченный особенным мировидением — обостренным чувством
смерти, Бунин, если судить по воспоминаниям Г. Адамовича, даже
собственный конец ощущал странно по-шопенгауэровски —
«скорбью об исчезновении жизни» (Адамович). Как «постепенное
и незаметное удаление из бытия» и «удаление» бытия из челове-
ка: «одна за другой погасают... страсти и желания... восприимчи-
вость к объектам... способность представления все слабеет... обра-
зы бледнеют, впечатления не задерживаются и проходят бесслед-
но... все блекнет...» (Шопенгауэр).
В произведении присутствует диалог с Львом Толстым: жизнь —
бессмысленная попытка найти себя в абсурде бытия, ибо абсурд —
это и есть принципиальная непознаваемость бытия и смысла жизни
(«мог бы сделать «то», но что «то»? — вопрошает Иван Ильич). Но
если в толстовских вопросах присутствует хайдеггеровское про-
никновение в суть и смысл жизни перед лицом смерти (бытие-к -
смерти), то в бунинском варианте смерти нет откровения послед-
ней истины перед лицом смерти: и смерть Писарева, и смерть
Великого князя — только факт, страшный своей конечностью,
однозначностью и... безмолвием. И вся «Жизнь Арсеньева» — это
итог онтологической картины жизни: «что такое та вечная жизнь?»,
«где он — ведомо одному Богу», а человек — «должен верить...
чтобы жить и быть счастливым». И если не лишенная мрачности
экзистенциальная концепция жизни в произведении Бунина чем-то

213
и осветляется, то только этой верой. Она осталась в России, но так
же мила, как юность: «Как смел я в те года / Гневить печалью Бога?».
Жесткая экзистенциальная концепция бытия диктует и ти-
пично экзистенциальную предвзятость и избирательность: важ-
ные для традиционной автобиографии пласты жизни (историчес-
кий, например) уходят в подтекст, за кадр. Бунин и в «Деревне»
был историчен скорее по духу, чем по факту: он слушал музыку
эпохи. В «Жизни Арсеньева» есть знаки истории (Дон Кихот, ис-
торическое положение Орла, Ельца), объективирующие генети-
ческую память Арсеньева, есть отблески истории (арест брата,
две встречи с Великим князем), но истории — нет. Она для писа-
теля не состоялась.
Бунинский человек на фоне внеисторической, но не времен-
ной жизни асоциален, аполитичен. Его объективация включает
несколько чисто фрейдовских составляющих: влечение к смерти,
любовное влечение, влечение к творчеству. Эти составляющие и
есть содержание жизни Арсеньева, принципиально трансформи-
рующие жизнеописательный жанр реалистической автобиографии.
I—III книги объективируют почти бессознательное влечение к
смерти. В IV и V книгах внешне концепция жизни как бы раство-
ряется, сущностно же она получает иные, соответствующие воз-
расту, но столь же бессознательные преломления в любви и твор-
честве. И если влечение к смерти и жизни — эталонные качества
экзистенциального фрейдовского человека — составляют перво-
родную, запечатленную в генетическом коде основу бунинского
человека, то влечение к творчеству это его сугубо индивидуаль-
ная писательская грань.
Главное открытие экзистенциального реализма И. Бунина —
его индивидуальная экзистенциальная концепция: мгновение —
вечность. Для экзистенциальной традиции концепция времени —
одна из фундаментальных.
Едва ли не первым начинает экзистенциально распоряжаться
временем Ф. Достоевский. У него «свое» время. Еще до кинематог-
рафа он изобрел свой метод ускоренного показа событий. «Я не
знаю ни одного писателя, у которого была бы такая же емкость
часов и минут, как у Достоевского», — писал Ф. Степун. Но ис-
тинным хозяином времени становится писатель экзистенциаль-
ной традиции ХХ века.
Гениальную формулу времени ХХ века дал в «Тошноте» Сартр:
полное несовпадение времени реального и ретроспективного. «Зо-

214
лотую точку» «нельзя ни повторить, ни продлить», «приключе-
ние не терпит длительности; его смысл — в его гибели», «каждое
мгновение наступает лишь затем, чтобы потянуть за собой те, что
следуют за ним», «минута истекает, я не удерживаю ее, мне нра-
вится, что она уходит». Эта формула выражает и бунинскую мето-
дологию создания темпорального сюжета в «Темных аллеях». Прин-
ципиальное различие заключается в том, что Сартр анализирует
процесс «отчуждения» временем, Бунин переживает эмоционально.
Различен и результат: у Сартра риторическое желание оживить
память, у Бунина — болезненное стремление узнать цену мгнове-
ния в момент, когда его проживаешь. Желание «ухватить время за
хвост» диктует Сартру прием «ломки» времени. Разработка бунин-
ской экзистенциальной концепции мига и вечности остается в
рамках реалистической поэтики; главное — почувствовать цену
мигу, почувствовать, а не познать философию времени.
На фоне пристального внимания ко времени у писателей эк-
зистенциальной ориентации в 1930-е годы очевидно равнодушие
к концепции времени Л. Андреева. Жизнь для него не имела вре-
менной протяженности, видимо, потому, что в ней ничего не
значила воля человека: ее развязка, ее продолжительность, логи-
ка ее движения изначально предрешены волей «Некто в сером».
Для Андреева нет динамики времени, в его поэтике время —
фигура пассивная; есть только смена форм материи. Если время и
участвует в андреевском произведении, то лишь как способ моде-
лирования экстремальной ситуации для освоения психологичес-
ких первооснов человека.
Такой же внеисторичностью и вневременностью характеризу-
ется время в «Манхэттене» Джона Дос Пассоса. Но там этот при-
ем является способом ломки времени. Темпы и ритм каждой че-
ловеческой жизни фантасмагорически не совпадают, движутся
каждый в своей логике, в своем временном измерении. Время у
Дос Пассоса сжимается. Эффект одномоментности десятилетий,
недель, часов, помноженный на одновременность человеческих
судеб, помноженный на перенаселенность романа, на озвучен-
ность каждой вещи, дает ту нереальную плотность «Манхэттена»,
где человеку нет места. Мера времени материальна, вещна. Не толь-
ко люди становятся вещами в мире вещей, они сами превращают
время в вещь. Абсурдность мира Дос Пассоса — это абсурд вре-
менной неиерархичности бытия: время враждебно человеку.
Как видим, литература экзистенциальной традиции дает
различные пути стилевого воплощения времени, диссимметрич-

215
ности жизни. У Дос Пассоса время выражено в картине мировой
фантасмагории. У Сартра оно напоминает дневник потока созна-
ния: поток времени, та же мертвая иерархия, что и в самом мире
абсурда, — мертвая неизменность. У Бунина время спрессовано в
линейной неотвратимости, в диссимметричности и невозвратно-
сти прошлой жизни.
Экзистенциальная концепция зрелого Бунина — это соотне-
сение мига и вечности, цены мгновения и человеческой жизни.
Переживая трагедии своих героев, проводя практически каждого
из них через совершенные мгновения, Бунин приходит к выводу
о том, что невозможно наполнить жизнь человека совершенными
мгновениями. Бунин потрясен тем, что человек никогда не знает
цену мигу из настоящего, — истинная цена открывается только
из будущего, когда изменить уже ничего нельзя: совершенное
мгновение стало частью безвозвратно ушедшего прошлого.
«Темные аллеи» — строго и логично циклически построен-
ная книга. Мастерство циклизации Бунина тем более очевидно и
обращает на себя внимание, что прежде он не был склонен к
жестким жанровым образованиям. Лирическая проза его компо-
зиционно, структурно неуловима, непредсказуема, причудлива,
порой прихотливо артистична и свободна. И Бунин-прозаик, и
Бунин-поэт откровенно противится жестким законам циклиза-
ции.
Тем удивительнее «Темные аллеи». Не только самим фактом
обращения к циклу, но и уровнем исполнения, мастерства. В 1930—
1940-е годы цикл становится для Бунина внутренней необходи-
мостью.
Главный импульс к такому шагу — интуиция писателя, со-
ставляющая суть его художнической натуры. В 1930—1940-е годы
Бунин сознательно и мужественно начинает подводить итоги. Во-
первых, кончена Россия. Все, что было и будет, — «не-Россия»:
истинное осталось позади. Во-вторых, писатель точно и мудро
почувствовал момент, когда надо было начинать расставание с
жизнью, учиться длить его, чтобы успеть сказать, чтобы успеть
насладиться прекрасным и трагическим моментом преддверия
конца.
Художник неповторимо, разумом и интуицией, понимал за-
коны человеческой жизни и свою жизнь проживал мудро и осоз-
нанно. Время (философская категория, закон, образ, герой, су-
дия) — великое и главное для писателя открытие в «Жизни Арсе-
ньева» и «Темных аллеях».

216
Бунин обратился к автобиографии необычно и нетрадицион-
но для русской традиции, и сделал это через прием цикла, нео-
бычный и нетрадиционный в своем жанровом репертуаре. Здесь
Бунина и привлекала возможность материализовать идею конеч-
ности, завершенности круга земного бытия. В основе любого цик-
ла — конечность, неизбежность и необратимость времени.
Концепция времени обусловила экзистенциальную сущность
и форму позднего бунинского творчества, поставив его в кон-
текст «Слов» Сартра, а не в контекст русской автобиографичес-
кой традиции, он договаривает, довоплощает многие моменты
ранней лирики, представляя их на новом витке развития.
Невозможно утверждать категорически, но нельзя и исклю-
чить еще одну версию бунинской концепции времени. Одним из
лозунгов литературы в оставленном Отечестве был призыв «всем
сердцем, всем телом, всем сознанием» слушать революционное
время. Категория времени доминирует в советской литературе в
1920—1930-е годы (от «Время, начинаю про Ленина рассказ...» до
«Время, вперед!»). Не стала ли бунинская концепция времени в
«Темных аллеях», в «Жизни Арсеньева» результатом, или хотя бы
реминисценцией внутренней полемики его с советской литера-
турой: «слушать время», но космическое, путь которого общече-
ловечен?
Время становится субстанцией каждого рассказа «Темных ал-
лей». В рассказе «Кавказ» Бунин достигает библейской вневремен-
ности. Из конкретных географических и временных обозначений
начала произведения (Москва, Арбат, Геленджик, Гагры, холод-
ное лето в Москве, утро в поезде) герои как бы переселяются в
вечность: в «потом», в пространство на южном берегу, становят-
ся при форме повествования от первого лица только «он» и «она»:
вне времени и пространства, в первозданности Адама и Евы. Это
соединение земного существования и бесконечности символа воз-
вышает бунинский рассказ до уровня экзистенциального обоб-
щения.
Время у Бунина материализуется в системе глагола. Появляет-
ся как бы особая временная форма глагола: прошедшее длитель-
ное, прошедшее бесконечное (сияла, кипела, съезжалось, ходили,
светили и т.д. —
контекст соответствующего фрагмента дает каж-
дому глаголу особую перспективу). Глагол становится больше
конкретно обозначенного конкретного земного действия. Он фор-
мирует пространство предвечного. В рассказе «Кавказ» в шести

217
абзацах — пятьдесят один глагол, не считая причастных и дее-
причастных форм. И при этом создается совершенно парадоксаль-
ный эффект застывшего времени, пространства, почти полного
отсутствия действия. Писатель освобождает свои глаголы от их пер-
вичной функции — называть действие. Содержанием бунинского
глагола становится время: постоянное, вечное, конечное, но обо-
значает оно не степень завершенности, осуществленности дей-
ствия, а его длительность.
Этот эффект усиливается и особой конструкцией абзаца («Кав-
каз», «Баллада»): от конкретного описания в начале — переход в
вечность в конце происходит смещение временных планов, даю-
щее в рамках вполне реалистического описания фантастический
эффект. Он усиливается приемами бунинской живописи, извест-
ной еще по лирической прозе.
. Несвойственный Бунину жесткий,
масляный, почти куинджевский пейзаж, мелькнувший в «Анто-
новских яблоках», узнается в «Кавказе»: «Как чудесно дробился,
кипел ее блеск в тот таинственный час, когда из-за гор и лесов,
точно какое-то дивное существо, пристально смотрела поздняя
луна».
Эти приемы конструируют в «Кавказе» две вечности: беско-
нечную вечность любви и конечную вечность смерти. Какая из
них сильнее? Бунинский рассказ остается без финала. Параллель-
но текут жизни — любовников и мужа. Нет очевидной взаимосвя-
занной развязки персонажей. Бунинский рассказ сродни чеховс-
кой недоговоренности. Но у Чехова сюжет открыт: где-то, вне
нашего знания, продолжение существует: «Где ты теперь, Ми-
сюсь?» У Бунина финал закрыт, замкнут. Своеобразная мера бу-
нинского времени — его неизбежность, неотвратимость, необра-
тимость.
Строгая внутренняя циклизация «Темных аллей» проявляется
на всех уровнях: в отборе и логике компоновки произведений, в
их неочевидных ассоциативных связях, в том, что эти связи обна-
руживаются в своеобразных минициклах, возникающих в струк-
туре книги, в отдельных ее частях. Первый такой миницикл —
рассказы «Степа»/«Муза» — обнаруживается рядом признаков. Они
типологичны по типу названия; построение сюжета — от общего
центра: женские характеры — женские судьбы; диалогичной про-
тивоположности характеров: Степа — жертва, Муза — соблазни-
тельница; общему источнику лирической ситуации (лирика Бу-
нина: стихотворения «Пустынные поля, пейзажи деревень...»/

218
«Опять холодные седые небеса...», «Одиночество»; мотивы этих
стихотворений становятся «этапами» сюжета рассказов).
На фоне других рассказов первой части «Степа» и «Муза» —
бытовые повествования: время дробится, обытовляется, конкре-
тизируется до обычной человеческой жизни. Оба рассказа зани-
мают особенное место в первой части и во всем цикле: образ
Степы — предыстория судьбы Надежды из «Темных аллей»; судь-
ба мужчины из «Музы», его страдательная роль ведет нить к «Чи-
стому понедельнику».
Рассказ «Степа» подчеркнуто обытовлен и заземлен, в нем
нет вечности ни в поступках, ни в душах, нет любви, нет жизни.
Поступок Василия Лексеича — это проявление суеты, которая
мелькает, но не насыщает, которая побеждает, но оставляет че-
ловека пустым. Присутствие мига отражает композиция, которая
конструируется как пересекающиеся плоскости времени и про-
странства, показывая разлад и разрушение души и жизни.
Но самое страшное последствие утраты библейской вечности
в любви это то, что человек уже вообще не знает, что такое лю-
бовь. Герои порой называют любовью то, что к этому чувству
никакого отношения не имеет (Муза: «Вы моя первая любовь.
—
Любовь? — А как же это иначе называется?»). Первая любовь Музы
просто сменяется второй. Человек утратил ту изначальную осно-
ву, которая связывала мужчину и женщину, и не понимает, что
утратил вечность.
Значащим для писателя инструментом в «Музе» является вре-
менное конструирование рассказа. Сюжет развивается через «надви-
гающуюся камеру» времени: мужчина «не первой молодости» — «од-
нажды в марте кто-то постучал» — «откуда вдруг такое счастье!..
Молодая, сильная...» — «долгая осень» — финал «часов в десять».
За неотвратимостью времени в «Музе» стоит трагедия возрастов.
Любовь обречена с момента неожиданно-сказочного появления
девушки в доме старого холостяка, с момента начала истории без
будущего. Для Музы — любовь первая, но далеко не последняя,
как явствует из развития событий. Для мужчины развязка — при-
говор, ибо любовь — последняя. Время — трагически-неотврати-
мо. Выписанность образа Музы очевидна. Но психологическая
мотивировка ситуации (в том числе, экзистенциальной: один на
один с неотвратимостью времени и возраста) ярче дана у мужчи-
ны. Для Бунина важен еще один пласт — философия женской и
мужской любви. Любовь — изначально определенный статус муж-
чины и женщины в жизни. На основе этого тезиса у Бунина равно

219
складывается концепция мужского и женского характеров. Дока-
зывает это преднамеренная и настойчиво реализуемая связь рас-
сказа «Муза» и раннего стихотворения «Одиночество». Она обна-
руживается в настроении и лирической ситуации из одиночества
в одиночество. И тем более поражает абсолютное различие фина-
лов; в них прочитывается существенное для писателя различие
женской и мужской любви.
В «Одиночестве» конфликт разрешился самоиронией («Что ж,
камин затоплю, буду пить...») как выходом из ситуации траги-
ческого откровения («И мне больно глядеть одному...»). Герой ос-
тановился, не смея ступить за черту самораскрытия. Но тогда была
молодость. И хотя мужчине там достается роль страдательная, в
любви он все же на равных с женщиной. Есть еще не только на-
дежда на будущее, но и силы сохранить достоинство и остаться
сильнее, терпимее, и мудрее, и великодушнее женщины. «Муза» —
развязка «Одиночества» через тридцать лет. И в ней — только без-
жалостность далеко «не первой молодости», только обреченность,
только обезоруживающая в своей последней искренности боль
немолодого одинокого человека. Финальные слова («Сердце у меня
колотилось уже в самом горле, било в виски. Я поднялся и, шата-
ясь, пошел вон».)
—
не столько описание чувства, сколько кон-
статация физического состояния... Это один из тех мигов, когда
вечность рядом... Безжалостность этого мига — развязка «Одино-
чества», но в другом жизненном цикле. Женские характеры про-
ходят перед зрелым писателем как воспоминания, в прощании, в
бессилии возраста... Мужское чувство ведомо ему не со стороны,
оно в почти метафизической тоске от встречи со временем (воз-
растом) один на один. А то, что подавалось изнутри, Бунин, как
известно, приоткрывал лишь до допустимого предела, не пере-
ступая границы никогда и ни в чем. Тем значимее являет себя
психологическая достоверность мужского чувства в «Музе». Она
ничуть не менее, чем в начале века в «Одиночестве», но только
уже в иной временной плоскости.
Одним из ключевых в реализации бунинской концепции време-
ни является рассказ «Поздний час». Ближайший его контекст —
философская лирика Бунина. Название рассказа менее всего обо-
значает время суток: это время человеческого возраста, трагичес-
кая невозвратность прошедшего. В основе рассказа экзистенци-
альная ситуация между мигом и вечностью. Уже первый же абзац
формулирует все семантические пласты темпорального сюжета:
ностальгия, болезненное проникновение в суть Времени, спо-

220
собность почувствовать каждый миг как единственный и после-
дний. Зрелость героев Бунина — это не отдаленно-нереальная воз-
можность конца, но неизбежно-реальная конечность всего. Появ-
ляется метафизическое переживание времени через «антологию»
возрастов: у каждого возраста своя временная психология, свое
временное самосознание, свой временной менталитет. Художник
в «Темных аллеях» работает на грани осознанного и неосознавае-
мого времени. Здесь и скрыта экзистенциальная ситуация между
мигом и вечностью, которая лежит в основе каждого рассказа.
Уместно вспомнить шопенгауэровский опыт разработки вре-
менной психологии человека («О различии между возрастами»).
Шопенгауэр наметил тот ракурс, который формирует временной
менталитет бунинских персонажей в «Темных аллеях»: «В течение
всей нашей жизни в распоряжении нашем всегда бывает лишь
одно настоящее, и никогда не располагаем мы чем-либо боль-
шим. Различается оно только тем, что вначале мы видим долгое
будущее впереди, а под конец — долгое прошлое позади нас, и
еще тем, что темперамент наш, но не характер, претерпевает
некоторые изменения, благодаря чему настоящее всякий раз при-
нимает иную окраску».
Память — еще одна временная субстанция в «Позднем часе».
Она довершает стирание пределов свершившегося и возможного:
времени и пространству нет преград только в памяти.
Как и в прозе Кафки, Дос Пассоса, в экзистенциальном кон-
струировании прозы Бунина исключительно важную роль играет
абзац. Бунин прессует абзац потоком времени, пространства, эмо-
ций, воспоминаний, эмоциональных и зрительных клише. В од-
ном абзаце — миг и вечность, быт и бытие; время текучее и зас-
тывшее. Абзац — естественное и органичное лоно для бунинского
экзистенциального слова, воссоздающего образ времени, одно-
временно динамичного и статичного. Он раскрывает видимые и
сокровенные семантические и эмоциональные пласты слова. Ин-
дивидуальная формула бунинского экзистенциального стиля со-
средоточена на слове, «формируемом» каждым данным контек-
стом.
В «Позднем часе» это слово осуществляет себя, например, та-
ким образом: «немо и просторно, спокойно и печально» и «пе-
чаль русской степной ночи»; «я шел — большой месяц тоже шел»;
время «в траурном глянце» «черных стекол», но в «черных шелко-
вых кружевах» (траура? — нет, платья) и в памяти: женщина «с

221
черными молодыми глазами». Слово ни разу не равно себе в каж-
дом из вариантов его употребления. В последнем случае герой вспо-
минает то, что было пятьдесят лет тому назад: у нее «черные мо-
лодые глаза» — деталь, которую он видит из своих «полвека спу-
стя», забывая при этом, что и он тогда был моложе на полвека, и
тоже имел «молодые глаза». Ее, ту, он видит «временной субстан-
цией» себя нынешнего, и время уже как бы не допускает возмож-
ности того, что и он когда-то был таким же: оно возвращает ее,
но не возвращает его прежнего. Почти сартровское: жизнь явле-
ния заканчивается, как только заканчивается настоящее любого
явления... После этого и приходит «прозрение» о невозвратности.
Ночь — «почти такая же, как та»; дело только в малости, в этом
«почти» и «как».
Лев Толстой когда-то совершил первое чудо, «открыв, что
люди умирают», Иван Бунин совершает второе чудо. В рамках од-
ного абзаца он рисует смерть без смерти, исход жизни без физи-
ологического акта умирания. Смерть наступает с окончанием на-
стоящего. Бытовая жестокость и безжалостность кончины у Буни-
на остается все же в рамках реализма, в доступных реализму
пределах. А «траурный глянец... черных стекол» вечности — это
горизонты экзистенциального мировидения.
Сюжет «Позднего часа» создается наложением множества эк-
зистенциальных планов. И когда все эти планы суммируются,
появляется та бездна, в преддверии которой обычные слова по-
лучают экзистенциальное наполнение, и в каждом из них возни-
кают десятки семантических пластов, оттенков и нюансов. Так
появляется мотив другой цели: приближение к последнему пре-
делу и в прямом, и в переносном смысле, неминуемое, перед
которым возникает одно — желание «взглянуть и уйти уже на-
всегда». Но что значит «уйти навсегда» — со Старой улицы, из
города, из памяти, из жизни? Экзистенциальное слово никогда
не констатирует, в нем — все возможные, допустимые, близко и
отдаленно адекватные ему смыслы.
Экзистенциальные глубины — антиномия Россия / не-Россия —
увлекают Бунина и в финале «Позднего часа». Писатель приходит
к выводу: лишенная парижской похоронной бутафории, в Рос-
сии и смерть «более» экзистенциальна.
Временная концепция Бунина — это та призма, через кото-
рую просматриваются и оцениваются характеры, типы, события
всех частей цикла. Все конкретные ситуации — это варианты си-

222
туации экзистенциальной. Темные аллеи страсти — это необъяс-
нимые метафизические страсти, которые правят человеком, оп-
ределяют его судьбу и судьбу другого. Основа их — инстинкт: в
человеке вдруг заговорят прародимые хаосы и возьмут верх над
тем, что приобретено веками истории, цивилизации, культуры:
мачеха «спокойно возненавидела», отец «от страха перед ней, тоже
притворился, будто у него нет и никогда не было сына» («Краса-
вица»). И судьба мальчика превращается в нечто, что «больше»
любой ситуации одиночества из любого андреевского рассказа:
«круглое одиночество на всем свете» рядом с отцом. И все необъяс-
нимо, неуловимо, непостижимо в рассказе: и то, что «пожилой,
женился на молоденькой, красавице», и то, что и «первым бра-
ком был женат на красавице», и непонятно, «за что и почему
шли за него такие». Из сферы прародимых хаосов — сама красота,
если из страха перед ней можно притвориться, не забыть, не воз-
ненавидеть (что было бы на уровне рефлекторно-подсознатель-
ном объяснимо), а именно притвориться, что «нет и никогда не
было сына». Реально в этом рассказе лишь одно «круглое одино-
чество на всем свете»– и то, что в мамином сундуке «спрятано и
все остальное добришко его». Как будто сам он заброшен в мир по
ошибке судьбы — инородное и никому не нужное существо из
ушедшей в прошлое жизни матери, как будто сам он из ненуж-
ных вещей того сундучка.
Для компоновки рассказов второй части «Темных аллей» важ-
нейшим является хронологический принцип. Хронология соотно-
сится с событиями жизни самого автора. Так, рассказ «Таня»
(1940) — это ретроспективная художественная обработка той си-
туации, что была запечатлена писателем в 1924 году в очерке «Ко-
нец», — переход писателя из России в не-Россию. Отсюда глубо-
чайшие по трагизму восклицание: «как мог я... не понять, не оце-
нить, не запечатлеть навсегда в памяти, не постичь сути мига...» .
События рассказа «В Париже» написаны из иного временного
пространства — из не-России. Весь рассказ пронизывает экзис-
тенциальная нота рубежности. Особое содержание в бунинской
концепции времени получает категория счастья. Счастье есть, и
оно вечно, пока речь идет о жизни вообще — «жизни юной, веч-
ной». Счастье конкретного человека — трагически конечное («о
жизни юной, вечной и о ее, конченой»), а потому это только
миг, сколько бы он ни длился. Счастье изначально обречено, как
и сама жизнь. Счастье для Бунина — это способность человека

223
понять истинную цену мига, пока он еще не истек. В рассказе двое
поняли это, потому счастливы. Но и в таком варианте развития
событий всегда присутствует вечное бунинское «поздно, поздно»:
пока человек научится распознавать «хороший арбуз и порядоч-
ную женщину», пока он научится ценить миг, жизнь уже истек-
ла; и по-бунински самоиронично и горько прозвучит: «Милосер-
дный господь всегда дает штаны тем, у кого нет зада...» .
И все же истинная глубина трагедии — не в горечи вселенс-
кой иронии, а в поздних прозрениях, которые, может быть, и
случаются лишь как результат непоправимой и невозвратной ут-
раты? «Непонятый миг» в рассказе «Галя Ганская» — это и есть
«особенно дорогое любовное воспоминание» и «особенно тяжкий
любовный грех». Трагедия упущенного мига и обреченность на
одиночество как наказание за неспособность ценить миг, соста-
вят экзистенциальный сюжет рассказа «Генрих». Над всем гос-
подствует безраздельная и бессильная горечь бунинского «если
бы...»: «Я бы, кажется, умер от счастья! Я сказал бы ей, что ни-
когда в жизни никого на свете не любил, как ее, что бог многое
простит мне за такую любовь, простит даже Надю, — возьми
меня всего, всего, Генрих!» И рядом столь же по-бунински жес-
токое и конечное: «поздно, поздно». Не сумевший оценить миг
утерял время. И время подводит последнюю и железную черту
невозвратности. Если для сартровских Рокантена и Анни за «пре-
делом» любви продолжается хотя бы подобие жизни, то для бу-
нинского героя неумолимость времени все чаще материализуется
в смерти («Галя Ганская», «Генрих»). Над всем застывает пронзи-
тельная нота грусти. В подтексте бунинской грусти почти метафи-
зическая тоска человека, который «зачем-то» («Зачем я еду?»)
послан в мир. Бунинский человек никогда не знает высшего. Он
послан в мир, но ему не дано реализовать ни одной из дарован-
ных ему Богом возможностей — ни любви, ни счастья, ни мате-
ринства («Дурочка»)... Последнее слово — только за неподкупным
и непреклонным судией — временем. Человек «Темных аллей» —
обречен временем. Это бунинский ответ и на толстовский поиск
пределов бытия: главный предел — время. Этот ответ и заклады-
вает во вполне реалистическую ткань «Темных аллей» сильный
экзистенциальный подтекст.
В таком контексте почти до масштабов символа вырастает кар-
тина ожидания в рассказе «Генрих»: надеясь (еще один экзис-

224
тенциальный бунинский мотив) и еще не зная, что обречены и
надежда, и он сам, как маятник в руках судьбы, ходит человек не
только по благодатным красотам Ниццы, но по жизни.
Бунинское слово всегда сокровенно-трагично: оно знает боль-
ше, чем говорит. В картине обреченной надежды Глебова во всем
своем великолепии начинает работать неповторимый бунинский
стиль. Бунинское экзистенциальное слово делает больше, чем за-
ложено в реалистически безукоризненно выписанную диалекти-
ку страданий Глебова. Оно готовит волну необъяснимой и незем-
ной, почти метафизической тоски. На последнем пределе, между
жизнью и смертью, застывший скорее в экзистенциальном под-
сознании, чем в реальности, поднимается «диск маленького сол-
нца», «апельсина-королька» — символ ровной безнадежной тос-
ки. На этой экзистенциальной ситуации конца Глебова «прежне-
го» Бунин и оставляет своего героя, «оглушенного и ослепленного
как бы взрывом магния». Бунин своим писательским чувством
понял, что «выигрышные ситуации» никогда не станут «совер-
шенными мгновениями» (Сартр). И если в «Тане» был написан
пролог к этому трагическому открытию, если в «Русе» и в «Гале
Ганской» для утратившего «совершенные мгновения» трагедия уже
в прошлом, то в рассказе «Генрих» показан эпицентр трагедии и
экзистенциальной ситуации — один из контрапунктов экзистен-
циального сюжета «Темных аллей».
Такой сюжет дает огромные возможности в конструировании
Буниным последующих рассказов цикла. Писатель использует при-
ем уравновешения частей произведения, что, в свою очередь,
позволяет сделать рассказ предельно лаконичным и плотным. Так,
ситуация ослепления Глебова «как бы взрывом магния» полнос-
тью подготовила формальную констатацию факта — «убил выст-
релом из револьвера русскую журналистку...». Факт уравновеши-
вает и даже превосходит по эмоциональной насыщенности всю
предшествующую часть рассказа: текуче-застывшее время ожида-
ния замерло, как сломавшиеся вдруг часы. Дос Пассос, Сартр
время ломают. Бунин по форме до конца реалистичен. Но тем силь-
нее эффект его работы с временем: он то растягивает, то сжимает
его; экспериментирует с ним. Бунинское экзистенциальное слово
останавливает время, «длит» время, только ему под силу передать
всю глубину трагического бессилия человека перед всесилием
главного своего Судии.

225
Экзистенциальный сюжет во многом раскрывает тайное, не-
постижимое, что остается загадкой, если подходить к нему толь-
ко с реалистическими мерками. «Темные аллеи» блестяще вопло-
тили неисчерпаемые возможности реализма. Реалистическим тра-
дициям Бунин не изменял никогда. Но проза эмигрантского
периода представляет в Бунине и художника ХХ века, судьбой
которого стало экзистенциальное сознание. Бунин тонко и орга-
нично проникая в экзистенциальные глубины, изменяет лицо и
природу своего реализма. Плодотворность бунинского метода — в
органическом соединении экзистенциального мировидения с мно-
гогранностью реализма: реалистическая всеохватность бытия не
только не «уступила» экзистенциальной избирательности, но рас-
крылась новыми своими возможностями и качествами.
Временная экзистенциальная субстанция внешне утрачивает-
ся в третьей части цикла. Здесь показан не процесс, а эмблемы
времени (возраст героев, даты истории). Уже в первом рассказе
«В одной знакомой улице» (но названию стихотворения Я. Полон-
ского) прошлое оставлено прошлому: оно «равно себе», не выхо-
дит в настоящее, оно конечно и необратимо. Память воскрешает
умершее прошлое. На минуту из «пучины небытия» (Л. Андреев),
ушедшего навсегда извлекается эпизод — основа всех рассказов
третьей части. Такой характер темпорального сюжета контрасти-
рует со второй частью, где время длилось, превращалось в суб-
станцию человеческой жизни. Во второй части «время — вещь
необычайно длинная...», главный его план — «поток». Третья часть
изменяет ракурс: в центре «река по имени факт» — точка в потоке
времени, факт, показанный без причинно-следственных перспек-
тив. Человеческая жизнь — цепь случаев.
Если во второй части человек обречен временем, то в третьей
части он обречен случаем. И это еще страшнее, ибо случай еще
более конечен, чем время. В третьей части цикла нет перспективы —
ни времени, ни пространства: случаи человеческой жизни вне-
временны. Историческая достоверность в третьей части прописа-
на явственнее, чем во второй (первая мировая война, Государ-
ственная Дума, «Нива», «Полярные путешествия» Богданова,
эрцгерцог Фердинанд, пароход Добровольского флота «Саратов»);
в качестве закулисных эпизодических персонажей появляются
имена исторических лиц (Брюсов, Малявин, сестра Чехова Кув-
шинникова, Шаляпин, Коровин); достоверна встреча с артиста-
ми в «Чистом понедельнике»; часто употребляется слово «исто-

226
рия» (чаще в значении «случай»); наконец, среди внесценических
персонажей есть «собиратели старинных русских икон». Вместе с
тем при большей внешней исторической достоверности усилива-
ется ощущение вневременности: случай, факт и сама человечес-
кая жизнь затеряны в мире, он не стоит в цепи причинно-след-
ственных связей. И человек окончательно и бесповоротно поте-
рян в потоке истории.
Во второй части цикла применялось самоцитирование, воз-
вращение к себе прежнему. Через него реконструировался про-
цесс саморазвития. В третьей части преобладает цитирование внеш-
нее (Блок, Фет, Полонский, Козьма Прутков, песни и т.д.), по
репертуару источников достаточно случайное. Внешняя цитация
подтверждает трансформацию временной концепции писателя:
время в третьей части идет не через человеческую душу, а мимо,
фоном, за сценой. Тем жестче встает вопрос: как, в каких формах
оно вмешивается в человеческую жизнь? Это основной концеп-
туальный вопрос третьей части. Он радикально изменяет всю кон-
цепцию и поэтику: усиливается эскизность, эпизодичность зари-
совок частной, интимной жизни («В одной знакомой улице»,
«Кума»); основное пространство заполняют случайности, мимо-
летные, проходные, несущностные («Речной трактир», «Кума»,
«Мадрид», «Второй кофейник»); сужаются, материализуются про-
странство и пейзаж («Дубки», «Месть», «Камарг»); изменяются
содержание и характер бунинского абзаца.
«Холодная осень» и «Чистый понедельник» принадлежат к тем
редким образцам художественного совершенства, которые даже
на фоне «Темных аллей» нельзя не отметить. Не последняя причи-
на — та «неэкзистенциальная экзистенциальность» стиля Буни-
на, которая позволяет ему при сохранении рамок и форм реали-
стического правдоподобия проникнуть в явления «на глубину со-
кровенной части айсберга». Волшебство «Холодной осени» — это
прежде всего волшебство работы писателя с временем, без види-
мого насилия над ним (Сартр: «калечить время»), но с неимовер-
ной глубиной философского постижения его.
Уже в рассказе «Генрих» Бунин применял прием уравновеше-
ния частей произведения состоянием времени. В «Холодной осе-
ни» этот прием воплощается во всех своих потенциальных воз-
можностях. В экспозиции рассказа пересекаются частная жизнь и
поток истории. Экспозиция запечатлевает параллельное течение

227
этих двух непересекающихся линий. «Он гостил», «считался у нас
своим человеком», «отец вышел из кабинета... еще сидели за чай-
ным столом». Это частная жизнь частных людей, которым так мало
дела до того, что случается «там». Но Бунин уже в первом абзаце
экспозиции подчеркнуто перемежает планы. В имении, куда толь-
ко «утром шестнадцатого привезли газеты» — все обычно, а «там»
уже целые сутки шла война, значит, и «здесь» она тоже уже сутки
шла, несмотря на то, здесь гостили, пили чай, и он объявлен
был женихом. Еще не случилось ничего. Но, «пятнадцатое июля —
убили в Сараеве Фердинанда» (только по имени, почти по-до-
машнему), и — «девятнадцатого июля Германия объявила России
войну». И сразу все изменилось. Все обречены, поток истории
опрокинул частную жизнь. Так словом Бунин выходит на прин-
ципиально новые грани своей временной концепции. Поток вре-
мени на наших глазах превращается в поток истории. Человек еще
живет обычной жизнью, но это уже другая жизнь, сейчас, через
миг она ворвется судьбой и убьет человека, ранит душу, перечер-
кнет жизнь.
В «Холодной осени» уравновешение времен осуществляется в
границах этой новой бунинской концепции. Тридцать лет другой
жизни, спрессованные в одном абзаце приемом перечисления —
без остановок, без пауз, в одном ритме, в одной интонации. Это
жизнь человека, который исполнял только один свой долг — «длить
жизнь, потому что нельзя умереть», и как радость принимает уже
скорое возрастное приближение смерти. Как трагически-непре-
ложно эта частная судьба из бунинского рассказа иллюстрирует
откровение Кьеркегора: «...Вместо того чтобы учиться постигать
вечное, человек учится только тому, как изгонять жизнь прочь из
себя самого, из своего ближнего и из мгновения, — и все это в
своей погоне за мгновением».
В «Холодной осени» все экзистенциально: и диалог с убитым
протяженностью в тридцать лет, мгновение, цену которому че-
ловеку не суждено узнать из сегодня. Итог по-толстовски безжалос-
тен: человек обречен жить настоящим, не зная его настоящей цены.
Поистине, «великие, живые радости можно представить себе лишь
как результат предшествовавших великих скорбей» (Шопенгауэр).
В третьей части возникают циклы в цикле. В системе цикла в
цикле раскрывается художественный смысл рассказа «Качели». Это
рассказ о пойманном «совершенном мгновении»: его надо длить,

228
ибо «лучше не будет». Но и это мгновение не дает полного счас-
тья, ибо оно конечно. С этой точки зрения абсолютно равны «Хо-
лодная осень», где не знали цену мигу в настоящем, и «Качели»,
где ее знают. Знаменатель общий: на земле счастье невозможно.
Счастье — не реальность, а вероятность гармонии. Достичь ее в
земной жизни не дано, потому что человек обречен временем,
конечностью случая, факта.
Формула бунинского видения счастья выражена в рассказе
«Чистый понедельник». «Как вода в бредне: тянешь — надулось, а
вытащишь — ничего нету». (Примечательно то, что эти слова ска-
заны Платоном Каратаевым Пьеру.)
«Чистый понедельник» дает единственный реальный выход из
безвыходности времени и случая для человека. В философской
триаде «Холодная осень»/«Качели»/«Чистый понедельник»
(с «Часовней») сформулированы главные и окончательные вы-
воды «Темных аллей».
У каждого человека — свое время. Время героя: «Чем все это
должно кончиться, я не знал и старался не думать, не додумы-
вать... был я несказанно счастлив каждым часом...» . Он ценит миг
в настоящем. «Не додумывает», все однажды решив, и героиня:
«Она все разучивала медленное, сомнамбулически-прекрасное
начало «Лунной сонаты» — только одно начало...», — и она длит
«совершенное мгновенье», «испивая» из него все земное наслаж-
дение... И не случайно присутствует в «Чистом понедельнике»
Л. Толстой: и Платоном Каратаевым, и вопросом «А зачем все
делается на свете? Разве мы понимаем что-нибудь в наших по-
ступках?»; и даже «Лунной сонатой». Она знает, что «длить» сча-
стье — это длить и муку, — все бесполезно, все обречено. Един-
ственное, что реально и справедливо — это предостережение ста-
рухи, метафизически почувствовавшей будущее: «Грех! Грех!»
В развязке «Чистого понедельника» наступает и развязка еще
одного, важнейшего для Бунина, доминирующего экзистенци-
ального мотива всего цикла, — мотива молчания. Он присутству-
ет в каждом рассказе (как прием наполнения паузы, как характе-
ристика персонажа, как один из инструментов работы со време-
нем), но нигде не выявляется предельно ясно. В «Чистом
понедельнике» молчание — это знание, решение, поступок, исход
героя. В мотиве молчания находит свое завершение еще один экзис-
тенциальный цикл человеческого бытия: из молчания в молчание...

229
Открытие Бунина в «Чистом понедельнике» — это трагичес-
кая антиномия жизни: самая большая ошибка человека — его
надежда на время («Что оставалось мне, кроме надежды на вре-
мя?»). Но и единственное спасение от обреченности временем —
тоже только в надежде на время.
II. В . НАБОКОВ:
ПОЭТ И ЕГО ПРОЗА
В СИСТЕМЕ ДВОЕМИРИЙ
В творчестве В. Набокова экзистенциальное сознание русской
литературы 1920—1930-х годов предстало в наиболее завершен-
ном виде. Феномен его художественного сознания являет собою
тонкое и неповторимое сочетание русского и европейского стиля
мышления. « . . .Наших критиков и литературоведов еще ждет изу-
чение «воздушного моста», перекинутого Набоковым между рус-
ской, американской и европейской литературами, что обещает
немало открытий» (В. Федоров).
Все загадки конструирования художественного мира экзис-
тенциальной прозы В. Набокова таятся в двоемириях поэзии: со-
знательное и подсознательное, зыбкая граница реального и ирре-
ального.
Ни в одном произведении писатель не повторяет себя: каждая
вещь — эксперимент, открытие; нет явных закономерностей. Посто-
янны лишь экзистенциальные вопросы. Каждое произведение —
поиск человека, его сути. Набоков конструирует сложнейшую
систему взаимоотношений искусства и жизни, творца и читателя.
Он в принципе пересматривает традиционные критерии искусст-
ва, создает свою концепцию творчества. Истоки ее в поэзии ху-
дожника. Ее отражает уже первая книга — «Горний путь». Для
Набокова поэзия не является средством самовыражения. Это спо-
соб игры с читателем, отчасти граничащий с литературной мис-
тификацией, но не являющийся таковым. Поэт конструирует и
внедряет в восприятие читателя маску, и игра ему удалась вполне.
Набокова и восприняли как холодного, отчужденного, странно-
го, пустынного. И мало кто заметил, что это не он, а созданный
им самим двойник: здесь он Сирин, а не Набоков.

230
Игра как принцип взаимоотношений с читателем перешла в
поэзию: в интонацию, в приемы создания поэтического образа.
Игра конструирует обязательные для Набокова двоемирия — без
них мир плоский, скучный, неодухотворенный. Система двоеми-
рий многообразна: сон и явь, Бог и дьявол, настоящее и память,
жизнь и смерть, жизнь и игра, «Я и тень моя», свет и тьма, ложь
и истина, Россия и не-Россия. Мир Набокова состоит из этих
сочетаний: герой — на границе их. Где граница двоемирий? Часто
поиск ее становится задачей поэта. Но не ради обретения грани-
цы, а потому что суть мира в представлении поэта — только в
игре, только на границах двоемирий. Порой границей объедине-
ны явления, в реальности несоотносимые, не бывающие парны-
ми («...глушь морей»/«звук прозрачный цветного дятла в сосня-
ке»). В мире Набокова они соединяются. Если двоемирия нет, поэт
его может создать, например, между клавишами рояля, руками и
музыкой, когда «ты в зале роялю сказала: живи!».
Границы миров зыбки, подвижны, неуловимы, неабсолютны.
Двоемирия дают всякий раз новую систему координат. Шкала
ценностей у каждой системы миров своя. Так, жизнь — это «плен-
ный мир» в двоемирии любви и вечности; но одновременно жизнь —
идеал свободы перед «пленным миром» «безмолвного Бога». Все
явления у Набокова становятся одновременно и относительны-
ми, и безотносительными, цена всякий раз неабсолютна; но в
пересечениях разных систем координат познается и истинный
смысл бытия, и абсолютная цена явлений. Удивительна эта гиб-
кость поэта в отношении к миру. Набоковская диалектика вбира-
ет не столько глубину явлений, сколько многоликость мира, его
многомерность.
Бессмысленны и неплодотворны попытки расшифровки про-
изведений Набокова фактами его биографии. Не случайно Набо-
ков-эссеист протестует против биографического метода прочте-
ния Пушкина, распространяя этот протест и на будущие интер-
претации своего творчества. «Найти Набокова можно только в
написанных им книгах — все остальные поиски, по существу,
обречены на неудачу...» (В. Федоров). Набокова упрекали в отчуж-
дении от читателя. Но это отчуждение вполне осознанное: созна-
тельно проектируется и рационалистически воплощается самим
поэтом. Он сознательно зашифровывает и суть своей поэзии, и
себя. Вся его литературная личность осуществляется по законам
мистификации, игры, маски: ведь он не Набоков, он — Сирин.

231
Эти метаморфозы соответствуют и эстетическим установкам его:
искусство отражает не жизнь, а ее модели, не правду, а правдо-
подобие. Литература — не отражение жизни, она сон о жизни...
Набоков пишет о жизни, но не о себе; пишет о мире, но не о
мгновении своего пребывания в нем. Двоемирия Набокова помо-
гают понять реальность, жизнь, ее законы гораздо больше, чем
самая реалистическая, правдивая, выражающая душу автора по-
эзия. Он разлагает мир на двоемирия, чтобы не только почувство-
вать чудо целого, но и увидеть воочию механизм рождения жиз-
ни, бытия. Решая эту задачу, Набоков и нарушает традицию са-
мовыражения: гипертрофированное Я заслоняет от большинства
поэтов окружающее.
Философия Набокова — это философия радостного восторга
перед жизнью, восхищения ею. Мир — сказка, сон, фантазия.
Познает художник жизнь так же радостно, как познает ее ребе-
нок. Отсюда и признания, неожиданно откровенные для Набоко-
ва: он сердцем был дитя! ...мелочь каждую — мы, дети и поэты, /
умеем в чудо превратить... Поэзия Набокова — поэзия философс-
кая, но нетрадиционно философская. Чтобы она родилась, поэту
пришлось отказаться от самовыражения в лирике. Отказывается
Набоков и от реалистической традиции. Чтобы понять и отразить
реальность, он избирает неожиданный и парадоксальный ключ к
ней: заменяет ее сном, памятью, иллюзией, вымыслом, обманом.
Двоемирия включают мир в систему отражений; реальность раз-
двигается до иных миров, получает объем, перспективу, выходит
за пределы «ограниченной действительности» (Л. Андреев) в его,
набоковские, беспредельности. Магистральная концепция двое-
мирий обнажает драматизм мира, бытия, Бога.
Методология создания двоемирий сформулирована в стихах
Набокова: ...в обычном райские угадывать приметы...;
...вдвухбар-
хатных и пристальных мирах / единый миг, как бог, я прожил...
Поэта привлекает возможность свободно перемещаться из одного
мира в другой. Поэтический мир Набокова — не грань тайны (как
у Блока), не грань космоса и земного бытия (как у Тютчева), а
равно ощутимые человеком миры, бытия, образно воплощенные
и мотивированные, соединенные «дверью» сна, любви («Не надо
плакать...», «В хрустальный шар заключены мы были...»), музыки
(«При луне, когда косую крышу...»). Момент прост, естествен,
лишен драматизма. Все светло, без мрака и тайны, почти как в
детской игре («открой глаза — закрой глаза»), все окрашено лег-
кой иронией, игрой.

232
В поэзии Набокова доминирует ряд образов, посредством
которых осуществляются переходы в иномирия: сон, память,
луна, ночь. Впервые механизм превращения реального мира в
иномирия запечатлен в сюжете стихотворения «Лунная ночь».
В первой части образы еще живут по законам мира реального
(В небесное сиянье / вершины вырезной уходит кипарис). Вторая
часть воплощает логику неземную, необъяснимую: плеск фон-
тана — напоминает мне размер сонета строгий, ритма четкого
исполнен лунный блеск; и уже не лунный блеск, а именно «ритм...
лунного блеска» — «на траве, на розах, над фонтаном». Главная
тайна — «платье девушки» — скрытая ассоциация, нерасшиф-
рованная, недоступная читателю. Но именно она преображает
всю картину земного мира.
Неуловимость, текучесть границ реальности и иномирий у
Набокова отражается в том, что иномирия могут существовать и
на земле: «рай» «оснеженной страны»; почтовый ящик, в кото-
ром — как будто звучно закипели / все письма, спрятанные там;
волчонок, который в рождественскую ночь «ждет чудес» и полу-
чает их; бог сапфирный, жук точеный; / с ним роза счастлива...
Невозможно уловить, в какой момент мир реального и ирреаль-
ного перетечет в иную плоскость — в беспредельность времени, в
возможно-невозможную «инкарнацию» набоковской души, ко-
торая — овеяна безвестными веками: / с кудрявыми багряными бога-
ми / я рядом плыл в те вольные века... Бесполезно даже пытаться
объяснить, по каким законам писатель соединяет свои «времена
и пространства»: «...Бабочка, с мощным шорохом вылетела... за-
тем устремилась к растворенному окну, и вот, ныряя и рея, уже
стала превращаться в золотую точку, и все продолжала лететь на
восток, над тайгой и тундрой, на Вологду, Вятку и Пермь, а там —
за суровый Урал, через Якутск и Верхнеколымск, а из Верхнеко-
лымска — где она потеряла одну шпору — к прекрасному острову
Св. Лаврентия, и через Аляску на Доусон, и на юг, вдоль Скали-
стых Гор, где наконец, после сорокалетней погони, я настиг ее и
ударом рампетки «сбрил» с ярко-желтого одуванчика, вместе с
одуванчиком, в ярко-зеленой роще, вместе с рощей, высоко над
Боулдером» («Другие берега»). Мир Набокова существует до тех
пор, пока в нем есть вера в чудо:
Мы встретимся в краю воздушном
И шуткой звезды рассмешим.

233
Перешагнув все условные границы между мирами, поэт не
может скрыть восторга перед красотой иных миров и передает ее
в слове, образе, звуке — как подкидывают соловьи / цветные ша-
рики созвучий. Набоковская цветопись выходит за пределы при-
вычного земного цвета. Рождается неповторимое сочетание цве-
та, света, блеска, поданное в разной степени их интенсивности:
Разгорается высь,
Тает снег на горе,. ..
И вся даль в серебре осторожных лучей,...
И сверкают кругом золотые струи...
Цветовая гамма создает ощущение нереальности, отражая кра-
соту звезд, холодные беспредельности вселенной. Будто фосфо-
ресцирующие цветовые фантазии, «летят» эти миры, даже когда
речь идет о земной весне... Ближайшая цветовая ассоциация —
«Снежная маска» А. Блока, тоже воссоздающая иномирия, но без
фосфоресцирующего набоковского цвета. Двоемирие «космос и
вечность», выполненное в этой палитре, создаст редкой красоты
стихотворение «В хрустальный шар заключены мы были...» . В этом
стихотворении совмещаются все набоковские миры и иномирия:
«хрустальный шар» любви — и «блаженно-голубой» блеск; «веч-
ности восторг», «улыбки светил» — и «пленный мир» обыденно-
сти; «сон», наполненный «чудным гулом», — и «узнавание» — по
пыли звездной, оставшейся / на кончиках ресниц.... Они соединяют-
ся чудом набоковской дерзости: улыбки светил — и кончики рес-
ниц, вечности восторг — и грустим и радуемся розно....
Но сколь бы бесплотны и призрачны они ни были, они те же
люди, ибо так же летят по своей сказочной жизни, «куда глаза
глядят», тоскуют о «счастье душистом»; на границе сна и яви,
памяти и реальности совершенно по-человечески
—
может «пла-
кать эльф голубой...» . В волшебном мире те же пороки, что в люд-
ском: вокруг трагедии утонувшей в росинке феиной дочери раз-
говоры и пересуды. «Пленный мир» земной обыденности наруша-
ет и искажает законы мира волшебного. Набоковская жизнь как
категория онтологическая возникает не на уровне семантичес-
ком, а на уровне слова и образа.
На наших глазах — образами, заключающими двоемирие в
своем сюжете, творится двоемирие в стихотворении «На каче-
лях»: «плеснула... доска», «метнулась... синева», «очарованно-бес-
целен... полет», «реял я». Такие образы в мире реальном, прозаич-

234
ном и бескрылом алогичны, они естественны для второго мира —
мира восторга и счастья. Поэзия выражает радостное мироощуще-
ние Набокова, и радость материализуется в образе, цвете, звуке,
в сюжете полета. Поэт откровенно наслаждается своей властью
над словом, любуется его прелестью:
В листву узорчатую зыбко
Плеснула тонкая доска,
Лазури брызнула улыбка,
И заблистали небеса
...
,
Но ослепительно метнулась
Ликующая синева,
Доска стремительно качнулась,
И снизу хлынула листва.
В стихотворении «Я был в стране Воспоминанья...» реализует-
ся двоемирие настоящее и вечность. Удивительно умение Набо-
кова соединять миры, он играет ими, как словом, образом. Дина-
мику «стране Воспоминанья» сообщает алогичный 12-й стих: «О,
глаз таинственный разрез!». Теряется, ускользает граница миров,
очевидная в начале стихотворения. Вторая часть все меняет места-
ми: то ли прошлое пришло в сегодня «током крови» любимой, то
ли любимая недосягаема (и сама любовь иллюзия), ибо они ока-
зались в разных «странах»: она — в «стране Воспоминанья», он —
в «сегодня». И «не встретились» — «разлученные» пятью тысяче-
летиями, хотя Богом были завещаны друг другу.
Более всего поэзия Набокова поддается расшифровке в бина-
рии Россия и не-Россия. Россия Набокова примерно до середины
1920-х годов — это его бунт, неприятие, месть, но и вера в то,
что Россия — «будет», еще может «быть»:
. ..Сторонкой, молча проберусь...
Мою неведомую Русь
Пойду отыскивать смиренно.
Вторая половина 1920-х—1930-е годы делают очевидной не-
возвратность «родной» России. Исчезают, блекнут и иномирия.
Острая вера сменяется острой ностальгией:
Но сердце, как бы ты хотело,
Чтоб это вправду было так:
Россия, звезды, ночь расстрела
И весь в черемухе овраг.

235
Из иного далека и это настроение со временем сотрется при-
миряюще-окончательным: Это было в России, / это было в раю.
В стихотворении «Петр в Голландии» это уже память изгнан-
ника, для которого «наш» — городок в Голландии. В душе поэта,
обреченной жить в двух мирах, эти миры то примиряются («По
саду бродишь и думаешь ты...»), то рвут сердце своей непримири-
мостью («Какое сделал я дурное дело...»). Но появляется еще бо-
лее страшный поворот двоемирия Россия и не-Россия: сама Рос-
сия становится не-Россией, изменяя себе, своей судьбе, своему
предназначению. Экспрессивность «Вьюги», реализованная в не-
рвном, надрывном синтаксисе, отражает драму в душе поэта. Судь-
ба изгнанника в эмиграции еще тяжелее оттого, что Россия (меч-
та, боль, надежда, жизнь, счастье) уже не существует: «корчится
черная Русь» — не-Россия возникла в пространстве России. Дво-
емирия больше нет — оно исчерпано:
А тебе-то что? Полно, не слушай...
Обойдемся и так, без Руси!
Сердце теперь бьется в одном мире, но именно эта цельность
страшнее всего, это знак безысходности:
Но как я одинок, Россия!
Как далеко ты отошла!
А были дни ведь и другие:
Ты сострадательней была.
Рефрен исчерпанности двоемирия Россия и не-Россия:
Сколько могил,
Сколько могил,
Ты — жестока, Россия!
Новый Набоков — обитатель померкшего пленного мира, мира
без чуда.
В конце 1920-х—1930-е годы наступает одиночество — полное
и окончательное (книги «Возвращение Чорба», «Poems and
Problems»), приходит усталость; остается лишь разговор с прошлым:
Не на области и города,
Не на волости и села —
Вся Россия делится на сны,
Что несметным странникам даны
На чужбине, ночью долгой.

236
Глубинная экзистенциальность Набокова связана с тем, что
через систему двоемирий писатель, внешне часто минуя атрибу-
ты и ситуации экзистенциального сознания, взглядом, сформи-
рованным экзистенциальным мировидением, наблюдает и опи-
сывает результаты тех разрушительных тенденций, истоки кото-
рых открыли Кафка, Андреев, Белый. Не повторяя их опыт, он
воспринимает его как готовые, исходные принципы: видит жизнь
через призму экзистенциального сознания, но из своей трагичес-
кой ретроспективы. И если поэзия дает ему «инструментарий»
экзистенциального мировосприятия, то проза анализирует с по-
мощью открытого поэзией метода результаты трагического само-
разрушения, самоуничтожения мира и человека. Отсюда колос-
сальное эмоциональное различие набоковской прозы и поэзии:
поэзия «детским» видением открывает иллюзию мира, проза глу-
бинным экзистенциальным знанием анализирует его темные ис-
тины. Ни один художник не был так непохож на себя, как Набо-
ков-поэт и Набоков-прозаик. Перед нами вся лаборатория не толь-
ко его приемов, но взаимоотношений с миром: от поиска метода
познания до результатов аналитического применения этого мето-
да в прочтении жизни. Вторую задачу и решает проза Набокова,
экзистенциальные ретроспективы которой мы попытаемся про-
анализировать, останавливаясь на наиболее концептуально и
структурно значимых произведениях.
Экзистенциальная ситуация романа «Отчаяние» — обретение
двойника — преломляется в другой, традиционно экзистенци-
альной (андреевской) ситуации: граница жизни и смерти: «Ведь
этот человек, особенно когда он спал, когда черты были непод-
вижны, являл мне мое лицо, мою маску, безупречную и чистую
личину моего трупа... смерть — этот покой лица, художественное
его совершенство: жизнь только портила мне двойника...» .
Ощущение чуда, прецедент тайны у Набокова — это физичес-
кое существование аналога человека; он не является родствен-
ным существом, не становится Ты. Абсолютно чужое Я/не-Я
—
результат «игры чудесных сил», явление «чуда».
По отношению к Герману Феликс (не-Я) — Другой; и Гер-
ман (Я) — Другой по отношению к Феликсу. «Отразившись» в
другом, каждый теряет границу Я; они «перетекают» друг в дру-
га, утрачивают свою завершенность и «отдельность». Это не слу-
чай близнячества («кровь пошла на двоих»), это «игра чудесных
сил», мистика набоковского «двоемирия». Совместились двое в

237
одном, или, наоборот, бывшее одним распалось на два мира, —
установить принципиально невозможно. А для Набокова здесь и
кроется «эпицентр» тайны, неповторимый вариант экзистенци-
альной ситуации — граница и суть двойничества. Кроме двух вер-
сий (совмещение, распадение) есть третья: «двойничество» Гер-
мана—Феликса — явление инкарнации, вызывающее метафизи-
ческий ужас тем, что состоялось в одном времени. В этом случае
произошло совмещение, «наложение» двух миров, двух (почти
шопенгауэровских) «жизней», которые составляют одно, но ко-
торые должны «воплощаться» только в разных временных плос-
костях и разных земных ипостасях... Потому набоковская экзис-
тенциальная ситуация и будит в человеке весь спектр несовмес-
тимых чувств, метафизические «прародимые хаосы» пробуждаются
созерцанием этого «чуда»: «невероятная минута... чудо вызывало
во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью, бес-
цельностью...» . Начинается непосильная для человеческого мозга
работа, разрушающая мозг, ибо это выход за умопостигаемые
пределы бытия к последней метафизической тайне: «пытать со-
вершенство, добиваться причины, разгадывать цель». Начинают-
ся разрушительные процессы в сознании и психике Германа Кар-
ловича, которым суждено было разрешиться в «лжебытии, дур-
ном сне». С «невероятной минуты» открытия «двойника» начинается
бессловный диалог и даже «физические» отношения: «...я же буду
тихо радоваться, что он [читатель] не знает, мое ли это лицо или
Феликса, — выгляну и спрячусь, — а это был не я»; «предпочти-
тельнее, чтобы он находился в некотором отдалении от меня,
точно близкое с ним соседство нарушило бы чары нашего сход-
ства».
Экзистенциальная ситуация «Отчаяния» «в контексте Досто-
евского» дает наиболее традиционное развитие темы: процесс
раздвоения личности. Подтверждается наличие «контекста Досто-
евского» в романе Набокова некоторыми попутными замечания-
ми: «карикатурное сходство с Раскольниковым», «роман Досто-
евского «Кровь и Слюни», скрытый намек на «Записки...» (и Го-
голя, и Достоевского, и Толстого одновременно). Скрытыми или
явными (в этом случае они не лишены набоковской язвительно-
сти) реминисценциями Достоевский в романе «Отчаяние» при-
сутствует, выстраивая свои ассоциативные ряды.
Набоковская экзистенциальная ситуация «в контексте Каф-
ки» — аналог кафкианского авангардного «рассредоточения» Я

238
на «Я» и «мое тело» («Свадебные приготовления в деревне»):
«...Привык смотреть на себя со стороны, быть собственным на-
турщиком... Никак не удается мне вернуться в свою оболочку,
расположиться в самом себе...» . В сюжете романа ситуация и при-
обретает «кафкианское» течение: «...Присутствую только в каче-
стве отражения, а тело мое — далеко».
Наконец, экзистенциальная ситуация Набокова — это полно -
стью авторская постановка вопроса, абсолютно оригинальная и
вне традиций: «Или в самом деле есть уже преступление в том,
чтобы как две капли воды походить друг на друга?» Может быть,
преступление Германа Карловича, возникший соблазн этого пре-
ступления и является не плодом его инициативы, а лишь продол-
жением (и неизбежным) «преступления» природы, создавшей «две
капли воды» в разных Я? Перед такой постановкой вопроса и
«воплощения» шопенгауэровской Мировой Воли пасуют. А пре-
ступления Германа Карловича и вовсе нет: оно оправдано (и даже
неизбежно!) изначально: абсолютное сходство не может сосуще-
ствовать — оно обречено на взаимное уничтожение. Вот только
если бы прояснился вопрос: а было ли сходство вообще... Но если
смотреть за пределы данной конкретной ситуации, обобщая ее
принципиально, то встает новый вопрос: не к глобальному ли
сартровскому выводу о враждебности человеческого Я себе по-
добному приходит и Набоков через свою версию двойничества:
«Коль скоро я существую, я фактически устанавливаю границу
свободы Другого, я и есть эта граница, и каждый из моих проек-
тов очерчивает эту границу вокруг Другого».
.
Но тогда и преступ-
ление не человеком совершается; оно проистекает из структуры
«бытия для себя», из законов самого «существования»...
Полная же беспрецедентность набоковской экзистенциальной
ситуации заключается в том, что в подтексте ее все эти планы и
традиции совмещаются и существуют одновременно, воплощая
явление «игры чудесных сил». Все набоковские иномирия всегда
существуют синхронно и одновременно пересекаются. Отсюда
эффект чуда: набоковская проза прорывается за пределы ограни-
ченного слова к самой сути явления, в его экзистенциальный
эпицентр. Но все указанные аспекты набоковской ситуации ха-
рактеризуют технологию ее создания. Основная же сущностная
характеристика заключается в том, что ситуация никогда не «рас-
полагается» в самой жизни, в видимом (и тем более свершив-
шемся) слое бытия. Эта ситуация никогда не была, она только

239
может быть в принципе, как «допуск», как сослагательное «если
бы» (в первом абзаце «Отчаяния» писатель и нагнетает сослага-
тельное наклонение). Таким образом, ситуация по-набоковски
«игровая», принципиально допустимая, в равной мере и одно-
временно — возможная и невозможная. Она не фантастическая,
но возможна она, скорее, в «игровом проекте» писателя, чем в
реальности. Таков способ конструирования ситуации в «Отчая-
нии», в «Защите Лужина», в «Подвиге» и др.
И тем не менее набоковская ситуация, отличная от толсто-
вски-бунинской, от андреевской и от всех типов авангардной
ситуации, экзистенциальна не только по технологии ее констру-
ирования, но по сути, по возможностям отражения в ней сущно-
стей бытия, хотя к отражению жизни писатель никогда не стре-
мится.
Ситуация Набокова фиксирует момент встречи человека с
самим собой, момент, когда человек идет навстречу самому себе.
Она позволяет выявить психологические первоосновы, минуя
традиционный спектр экзистенциальных тем (между жизнью и
смертью, перед лицом смерти, свобода, одиночество и отчужде-
ние). В набоковской ситуации человек один на один с собой, с
собственной сутью, с потаенным Я, перед лицом этого Я. Но
неожиданно отделившееся Я одновременно для набоковского ге-
роя становится и тем Другим, который дает возможность самоот-
ражения и самопознания. Здесь кроется и этимология устойчивых
эмблем набоковской прозы: зеркало, сон, галлюцинация. В них
граница встречи с собой наиболее очевидна: человек одновре-
менно и отчуждается от себя в каждой из трансценденций, и сли-
вается с собой; Я встречается с не-Я. Такая условная, принципи-
ально допустимая игровая ситуация Набокова обнаруживает по-
таенные, не видимые поверхностному взгляду психологические
первоосновы человека ничуть не меньше, чем психологический
экзистенциализм Л. Андреева или экзистенциальный реализм
Л. Толстого, где элемент экспериментирования, моделирования
ситуации тоже присутствовал.
Своим радостным мироощущением поэт обходил самые мрач-
ные экзистенции. Но потаенные глубины человеческой души,
интеллекта, эмоционального мира, открывающиеся в набоковс-
кой «игровой ситуации», ничуть не менее мрачны. Это все те же
бездны, только опрокинутые в космос человеческой души, в ней
отраженные; те же андреевские беспредельности, только в ином

240
варианте сконструированные; те же запредельные, существую-
щие по ту сторону ограниченной действительности трансценден-
тные пространства. Набоков и сам время от времени, прямо или
опосредованно, дает ряд формул, которые доказывают, что сфе-
ра его экзистенциального исследования лежит за пределами Я.
Это трансцендентная сторона человеческой души, сокровенный
ее космос: «зашли за угол бесконечности», «Феликс некий ми-
нус Я», «...мне казалось, что я гляжусь в неподвижную воду». Но
если Андреев «запредельности» наблюдал в онтологических про-
странствах, то Набоков — в бездне космоса человеческой души,
где эти бытийные пространства отражаются как бы в четвертом
своем измерении. Душа набоковского человека так же разомкнута
в космос, как прежде в него был разомкнут мозг персонажей
Андрея Белого. Вот почему набоковская экзистенциальная ситуа-
ция, совмещающая различные технологии ее конструирования (в
том числе контексты Достоевского и Кафки), открывая различ-
ные ракурсы видения мира (от андреевских беспредельностей и
пограничий до разомкнутых в бесконечность пространств Бело-
го), вместе с тем абсолютно неповторима в типологии экзистен-
циальной ситуации своей легкостью, артистизмом, отсутствием
мрачных экзистенциальных и метафизических колоритов. Она иг-
ровая по форме, по интонации, по изяществу исполнения, но
сверхэкзистенциальна по проникновению в глубинные слои бы-
тия и души, которые открываются, когда человек один на один
встречается с собой. Ситуация определяет суть индивидуальной
формулы набоковской версии экзистенциального сознания, яв-
ляется ключом ко всей его прозе и продолжением поэтических
двоемирий.
Истинная трагедия Германа Карловича состоит в том, что сход-
ство, а значит существование минус-Я оказалось общественно не
признанным. Это во сто крат важнее для героя, чем проваливше-
еся предприятие страхового обогащения и (в такой же мере не-
возможное) наказание.
Кульминационную ситуацию «Отчаяния» Набоков почти под-
черкнуто выполняет в андреевском ключе. Финал IX главы — сцена
физической гибели Феликса (минус-Я) — откровенно обнажает
границу живой и неживой материи: «...Феликс упал, — он упал
не сразу, сперва докончил движение, еще относившееся к жиз-
ни... по инерции... уже насквозь пробитый, ко мне обратился ли-
цом, медленно растопырил руку, будто спрашивая: что это?.. на-

241
чал кобениться, как если бы ему было тесно в новых одеждах;
вскоре он замер». Остается понять, какого Андреева здесь больше —
автора «Красного смеха» или «Жизни Василия Фивейского»: гра-
ницы живой и неживой материи относительны, нефиксируемы в
обоих случаях.
Второй андреевский контекст — эксперимент Керженцева
(«Мысль»), преступление которого было столь же «бескорыстно»:
«...Я, гениальный новичок... мучительно жаждал, чтобы скорее
это мое произведение, законченное и подписанное девятого мар-
та в глухом лесу, было оценено людьми, чтобы обман — а всякое
произведение искусства обман — удался: авторские же, плати-
мые страховым обществом, были в моем сознании делом второ-
степенным. О да, я был художник бескорыстный». Керженцев —
экспериментатор преступления, Герман Карлович — артист пре-
ступления, для которого граница не в нем самом, а в обществен-
ном признании его «произведения». Высшая ли то степень твор-
ческого взлета или низшая ступень человеческого саморазруше-
ния, ответ на вопрос остается за пределами ограниченной
действительности, в беспредельности интеллекта и совести, где
существовало неведомо для окружающих минус-Я и в которую
оно кануло навсегда. «Что именно больше всего поражало, оскор-
бительно поражало меня: ни звука о сходстве... выходило так, что
это человек совершенно другого вида, чем я...» . А, может быть,
все гораздо проще: не подтвердился главный теоретический посыл
бескорыстного художника, заключавшийся в том, что «смерть —
это покой лица, художественное его совершенство»? Над подоб-
ными границами — и столь же тщательно — работал и Л. Андреев.
Еще одна андреевская граница оформляет кульминационную
ситуацию убийства минус-Я
—
убийства чуда. Отражение реаль-
ного и ирреального бытия в сознании героя смещается (X гл.),
границу Я-Германа и Я-Феликса и самому творцу, Герману, ус-
тановить непросто: «укрепившееся отражение предъявляло свои
права... мне было бы даже забавно новоселье в душе, унаследо-
ванной мной». Но именно «было бы...»: Керженцев мучился воп-
росом, когда наступило сумасшествие. Для Германа такого воп-
роса нет: он считает себя «бескорыстным художником», а не пре-
ступником. Но и «новоселье в душе, унаследованной мной», — не
случается... Керженцев «споткнулся» о границы собственного ин-
теллекта; для Германа Карловича ни границ интеллекта, ни гра-
ниц совести не существует (шутка о балалайке беспредельно ци-

242
нична). Он уже изначально живет по ту сторону пределов — он
«Заратустра» с самого начала. Трагедия лишь в бездарности обще-
ственного мнения: «Обвинять себя мне не в чем». Никак не уй-
дешь от вопроса Керженцева: «Притворялся ли я сумасшедшим,
чтобы убить, или убил потому, что был сумасшедшим?», кото-
рый так и не задаст себе герой Набокова, к сожалению... По-
андреевски конечен и вывод: «...нет и Бога, которого славлю».
Трудно сказать, почему Андреев столь откровенно входит в
кульминационные сцены набоковского произведения: реминис-
ценция ли, откровенная ли цитата андреевской технологии пере-
хода в беспредельности, призванная ассоциировать набоковское
«зайдя за угол бесконечности». Андреевская технология установ-
ления границ и пограничий и создает набоковские двоемирия, в
фокусе которых открываются суть мира и суть человека. Она про-
воцирует и отдельные моменты инкарнации («новоселья в душе,
унаследованной мной»): «печатали мою паспортную фотографию,
на которой я действительно похож на преступника, такая уж зло-
стная ретушевка, я совершенно непохож на себя самого». Окон-
чательно теряются представления о границах: в скольких мирах
вообще существует набоковский человек, в скольких душах он
распылен, инкарнирован? Было ли сходство, есть ли минус-Я;
если есть, то в скольких мирах и пространствах?.. Опыты андреев-
ских границ выводят к орбитам набоковских двоемирий. Фотогра-
фии и зеркала — множат ли они Я, или являются подходами к
минус-Я?
Контексты набоковских двоемирий разграничивают характе-
рологическую и экзистенциальную плоскости произведения. Эк-
зистенциальная плоскость в значительной мере базируется на ан-
дреевских беспредельностях, характерологическая — включает
параллели с Достоевским, Сартром, Кафкой и даже Л. Толстым,
Пушкиным, Лермонтовым (последнее в актуализируемой героем
формуле своего конфликта с бездарным общественным мнением:
«поэт и толпа»). Кафкианский элемент отражает полную неадек-
ватность восприятия и оценок действительности Германом Кар-
ловичем: он не замечает, что давно уже живет по логике самораз-
рушения кафкианского существа из «Норы». Рокантеновское зна-
ние за других («Тошнота») дает ассоциативные перспективы
сдвигам границ реального и ирреального в сознании и подсозна-
нии Германа, хотя влияние Сартра скорее эмблематичное, неже-
ли сущностное. Наиболее сложны и сущностны в романе взаимо-

243
отношения с Достоевским: и внешние переклички (Раскольни-
ков, «Кровь и Слюни», «Записки...» раздражающе действуют на
героя Набокова), и глубинные в финале. Это упоминание о мрач-
ной достоевщине, которую распознал в преступлении Германа
Ардалион. «Жест Раскольникова» — знакомство с местным жан-
дармом: рано или поздно преступник возвращается на место пре-
ступления или добровольно приходит к своему потенциальному
прокурору, которого видит едва ли не в каждом: случайная встре-
ча с двумя ажанами. «Жест Раскольникова» — лишь сигнал к раз-
работанному Достоевским сюжету, но он выводит повествование
на новый, итоговый уровень («хорошо... что затравили так ско-
ро»), подтверждает, что для Германа «лжебытие», «дурной сон»,
сфантазированное пространство замкнулись. Но разве не может
быть мираж «Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы...» —
знаком вдруг проснувшейся совести, мгновением, когда герой
понял: «что я, собственно говоря, натворил...»?
В набоковских иномириях все возможно: ничто не отвергает-
ся, ничто не утверждается однозначно; нет границ между бытием
и лжебытием; все возможно и невозможно одновременно. Чтобы
воплотить многомерность «синонимизированных антиномий» (не
отвергается не утверждается, бытие лжебытие, возможно невоз-
можно), Набоков обращается к оригинальному художественному
ходу: соединение множества культурологических реалий и плос-
костей в рамках каждого его романа. Порой это напоминает яв-
ную, нескрываемую цитацию — преднамеренную и целеположен-
ную. Для писателя, который никогда не обходится одной плоско-
стью, а вырабатывает сложнейшую диалектику пересекающихся
призм и граней, такое пересечение культурологических плоско-
стей, планов и влияний является способом реализации диалекти-
ки. Культурологическая многомерность обнаруживает многогран-
ность явления через отражение опыта каждого из упоминаемых
(или неупоминаемых, но присутствующих) художников. Через
упоминание вводится весь опыт, закодированный в реминисцен-
ции, раздвигается пространство романа. Проза Набокова довоп-
лощает принцип двоемирий, сформулированный в поэзии: тех-
нология двоемирий позволяет достичь аналитического результа-
та, экзистенциальной, психологической глубины, которая под
силу только эпическому роду.
В оформлении экзистенциальной ситуации находит продол-
жение принцип экзистенциального слова; в набоковском вариан-

244
те — автономный, экзистенциальный мотив, тема. Произведение
строится аналогично музыкальному: смена тем, алогичные пере-
ходы от одной свободной темы к другой, темы нанизываются одна
на другую. В композиции главы темы внешне выглядят как беско-
нечные отступления — бесцельные, случайные, отягощающие
течение романа (первая глава так построена вся; во второй — ряд
отвлекающих тем: «большевики», «зеркало», «сонник», «жена» —
«она», «столб»). Но из случайности описаний возникает артисти-
ческое совершенство, непреднамеренность прозы, ажурность,
свойственная прозе Кафки, Белого. У Набокова работает экзис-
тенциальный мотив — причудливый, прихотливый, варьирую-
щийся, завершенный и незавершенный одновременно. Писатель
порой откровенно играет («игровая» реплика — «трудно говорить,
если меня все время перебивают»; «игровой» абзац — «Ти-ри-
бом!.. ты зеркала любишь»): все алогично, бесцельно, беспричин-
но. Ретроспективно, из финала романа, можно найти логическое
объяснение алогичности (дематериализация сознания героя про-
изошла на наших глазах). Но далеко не все в набоковском тексте
объясняется сдвигами в сознании и психике бескорыстного ху-
дожника: ситуация романа в романе (расщепления Я-Германа,
Я-Феликса, Я-автора) располагает к игровым моментам и мис-
тификациям. Они причудливо сплетаются в цепь экзистенциаль-
ных мотивов, соединяющих в сознании писателя и восприятии
читателя образы двух «художников». И они же решают сверхзадачу
автора, сформулированную в «Отчаянии»: «...Мне нужна не ли-
тература, а простая, грубая наглядность живописи».
Интерпретация романа «Отчаяние» осуществима только в кон-
текстах Кафки, Достоевского, Андреева, то есть в контексте рус-
ско-европейской экзистенциальной традиции. Собственно набо-
ковские поэтические двоемирия формируют абсолютно оригиналь-
ные повороты экзистенциального мышления художника.
Набоковская проза разнородна, многотемна, не поддается
подведению под любые общие знаменатели. Ранняя проза писате-
ля («Машенька»), более поздняя («Камера обскура», «Приглаше-
ние на казнь»), та, что отвечает запросам массовой культуры («Ло-
лита»), не очень подвержена воздействию экзистенциального
мышления и измеряется иными параметрами: бытовой прозы,
антиутопии, фантастики. Сущность же концепции человека по-
стижима лишь в «экзистенциальном контексте»: «Защита Лужи-
на», «Соглядатай», отчасти «Возвращение Чорба», «Подвиг». По-

245
пытаемся интерпретированный роман «Отчаяние» поставить в
экзистенциальный контекст прозы Набокова, кульминация ко-
торого «Защита Лужина».
Герой «Жизни Арсеньева» И. Бунина, выходя из печального
одиночества детства в мир, объективируется как «проект». Набо-
ковский Лужин остается закрытым, замкнутым «проектом», ко-
торый так и не объективируется в жизнь, в мир людей. Он — мир
полностью автономный и отчужденный от окружающих, в том
числе от родителей. Образ Лужина — воплощенная суть набоков-
ского человека вообще. Герман Карлович — вариация данного типа.
Различие в том, что Лужин наблюдается автором с детских лет,
то есть показан исток данного типа; а Герман Карлович — гото -
вый, состоявшийся тип, взрослый результат лужинской эволю-
ции. В том и в другом случае тип отчужденного человека предрас-
полагает к оригинальной набоковской экзистенциальной ситуа-
ции: один на один с собой, со своим Я, перед лицом Я.
Для такого человека объективная жизнь заменяется искажен-
ным отражением ее в мысли, в деформированной одиночеством
психике. Феликс приобретает статус двойника не в обществен-
ном мнении, а в болезненном восприятии Германа; ошибочный
посыл оборачивается тем, что мысль обанкротилась. Лужин ана-
логично находит свои замены объективного мира (геометрия,
шахматы), которые оправдывают, делают целесообразным для него
его отчуждение. Люди в мир Лужина и Германа Карловича не вхо-
жи; они неинтересны ни одному, ни другому, они презираемы
ими. С этой точки зрения замужество Лужиной, по сути, та же
жертва и то же заточение в судьбе, которое переживает героиня
сартровской «Комнаты» (с почти дословной расстановкой дей-
ствующих лиц и общими сюжетными ходами). Причем, если Лу-
жин (при позитивном пафосе его оценки) остается загадкой и
для писателя, а его взрослые странности еще почти реалистичес-
ки мотивированы комплексом вундеркинда, то Герман Карлович —
предмет экзистенциального анализа. Его поступки и подтексты
мало мотивированы внешними обстоятельствами или исключи-
тельностью (как раз подчеркивается полная заурядность). Но тем
значительнее экзистенциальные подтексты обычного человека: не
претендуя на исключительную роль, он неповторим в качестве
человека как такового. В связи с этим трансформируется реалис-
тическая поэтика «Защиты Лужина». «Отчаяние» существует на
грани прозы реалистической и авангардной.

246
В «Защите Лужина» принципиально важен контекст Андрее-
ва, многое определивший и в «Отчаянии», но в качестве откры-
той реминисценции конструирующий суть концепции и поэтику
именно данного романа. В «Отчаянии» Андреев присутствует в
методе исследования человека; в «Защиту Лужина» входит и пря-
мыми ссылками (воспоминания о Финляндии, — для героини
«более русской, чем сама Россия»,– связаны с «дачей знаменито-
го писателя, где он и умер»; героиня перелистывает андреевский
«Океан»), и основной экзистенциальной ситуацией: человек —
один на один со своей мыслью. С восьмой главы сюжет мысли
становится автономным: сюжет сумасшествия Лужина отражает
переход героя в сферы «по ту сторону мозга». В «Защите Лужина»
часты моменты, когда, кажется, мысль вот-вот сойдет со своей
траектории, она уже на последнем пограничье иррационального, —
и тем не менее остается в пределах мотивированной действитель-
ности (сон Лужина): совмещение двух реальностей — детского
побега на дачу и бегства от погони после турнира; пьяные виде-
ния Гюнтера, Курта, Карла. В поле зрения Набокова именно по-
граничья рационального и иррационального; писатель как бы ос-
танавливается за шаг до грани, за которой начинается безумие.
В «Отчаянии» эта грань перейдена: жизнь по ту сторону рацио-
нального бытия включена в сюжет романа. «Защита Лужина» от-
ражает процесс переходов мысли: писатель с двух сторон — раци-
ональной и иррациональной — пытается «проникнуть под этот
желто-бледный лоб».
Психологический метод Набокова идет «вслед за Андреевым»,
но своим, неповторимым путем. Выздоравливающий Лужин пе-
реживает тот процесс, который он миновал в детстве: процесс
объективации в жизнь, в мир людей. Двадцать лет назад процесс
объективации в жизнь был поглощен другим — актом объектива-
ции в таинственный шахматный мир, который и знаменовал пол-
ное отчуждение от людей, окончательно закрывал Лужина от них.
Набоков скрупулезно исследует процесс ретроспективной объек-
тивации — в жизнь тридцатилетнего человека, который пытается
вернуть время: «что сталось с его детством, куда уплыла веранда,
куда уползли, шелестя в кустах, знакомые тропинки?» «Террито-
рия детства» — единственное «безопасное место» для мысли: на
ней Лужин теперь встречает и «вполне терпимых» своих родите-
лей. Территория детства распространяется через двадцать лет —
так появляется Лужин, который «вел себя как взрослый», кото-

247
рый «принимал с зажмуренной душой ласковую жизнь, обвола-
кивающую его со всех сторон».
Набоков по-андреевски бескомпромиссен в наблюдениях над
мыслью: возможности человеческой мысли безграничны, но есть
пределы, за которые она не должна — под страхом саморазруше-
ния, самоуничтожения — ступать. Для Андреева этот предел свя-
зан с аспектом нравственным: уничтожение моральных принци-
пов обрекает на разрушение интеллект. У Набокова предел мысли
определяется адекватностью человека его родовым параметрам:
все этапы жизни должны совершаться естественно и логично,
человек — гармоничное единство всех его сфер. Нарушение гар-
монии, гипертрофия мысли — это посягательство на родовое рав-
новесие человека, результатом которого станет деформация, урод-
ство личности. И хотя у Набокова присутствуют отзвуки некоего
социального аспекта (злой гений Лужина Валентинов сознатель-
но деформирует вундеркинда, делая на нем свой капитал), не
они определяют художественное содержание романа. Сущностно
именно экзистенциальное его содержание. Невозможно даже в
самых благих целях изменить логику времени: «территория дет-
ства» не только не спасает, но провоцирует лужинские галлюци-
нации о некоей комбинации — необъяснимой и угрожающей.
Возможно, подсознательно Лужин жизнь, спроектированную ему
женой, домысливает до комбинации: не исключено, что он пред-
почитает выпасть из этой игры, еще более унизительной, чем его
шахматная игра, где все же была музыка, божественность, рос-
кошь... Нельзя нарушать цельность и линейность психического
развития человека: любые изъятия, искусственно созданные пус-
тоты (вычеркнутый из жизни и памяти шахматный период) едва
ли не более гибельны, чем перенапряжение, эксплуатация мыс-
ли. У Андреева вышедшая за свои пределы мысль может стать боль-
ше человека, закабалить, перечеркнуть его. Но Андреев не дово-
дил ни одного из своих героев до той ситуации, в которой мысль
становится больше человека. Герои Андреева добровольно экспе-
риментировали над пределами своей мысли — и эти пределы на-
ходили себе защиту. Если не находили, то перед человеком разво-
рачивались беспредельности, как в «Полете». Защита Лужина —
это защита от собственной мысли, которая неподвластна, некон-
тролируема, рабом которой стал человек — ее жертва. Здесь мо-
жет быть единственный выход: «Нужно выпасть из игры». Разре-
шена и экзистенциальная ситуация: встреча с собой не состоя-

248
лась, обернулась трагической не-встречей; диалог с собой отчуж-
денного Я обречен. Набоков оставляет героя в более жестком, чем
Андреев, финале. У его героя нет рефлекторных защитных сил.
Потому путь Лужина в беспредельности неминуем. А они, по сути,
являются адекватом «вечности», что «угодливо и неумолимо рас-
кинулась» и перед Лужиным.
Таким образом, разрабатывая андреевский тип сюжета, анд-
реевскую экзистенциальную ситуацию (человек один на один с
мыслью), Набоков приходит к более рациональным выводам:
любая деформация естественных пределов мысли, любое нару-
шение ее естественных, гармоничных, адекватных родовым па-
раметрам человека границ, обрекает на гибель не только мысль,
но и человека. Не может быть в принципе иной защиты, кроме
той, которую предпочел Лужин. Мысль, вышедшая за естествен-
ные пределы, не оставляет возможности для иной защиты — ни
любви, ни семьи, ни самой жизни. Андреев, на этой стадии уходя
в исследование границ живой и неживой материи, вольно или
невольно смягчал жестокий вывод, который в рамках андреевс-
кого экзистенциального метода высказал в «Защите Лужина»
Набоков. Все беспредельности и Андреева, и Набокова замкну-
лись, в конечном счете, в одной — экзистенциально конечной
точке: в смерти Лужина.
В контексте Андреева обнаруживается ряд особенностей худо-
жественного мира Набокова. Неровность Набокова как писателя
объясняется (на фоне Андреева) излишней склонностью его к
рационалистическому анализу экзистенциальной и онтологичес-
кой ситуации, что в равной мере ощутимо и в прозе, и в поэзии.
Экзистенциальный метод Набокова волшебно проникает в самую
суть жизни через иномирия, воспоминания, сон, тайны бытия
микромира («Я был в стране Воспоминанья...», «Нет, бытие не
зыбкая загадка...»). Но та же тематика художественно проигрыва-
ет, когда поэт описывает ситуацию не изнутри, а со стороны —
аналитическим взглядом наблюдателя («На Голгофе», «Бабочки»).
В «Отчаянии», «Защите Лужина» счастливым образом «совпада-
ют» предмет исследования (шахматный мир Лужина, двойниче-
ство Германа—Феликса) и аналитический рационализм Набоко-
ва: ситуация требует откровенного аналитизма; аналитичность
рождает криминальный, детективный элемент этих произведений
и держит восприятие читателя. Описание экзистенциальной ситу-
ации оборачивается всего лишь занимательным и страшным сю-

249
жетом («Terra Incognita»). В контексте Андреева открывается и прин-
ципиальное различие атмосферы произведений Набокова и Анд-
реева. Тон малой прозы Набокова легче, разомкнутее, по сравне-
нию с андреевской. Экзистенциальные иномирия не заслоняют
тонус жизни, который в его героях сильнее, чем увлекающие в
бездны трансцендентные фантазии («Встреча», «Занятой человек»);
набоковский человек может даже возвратиться из экзистенциаль-
ной беспредельности. Для Набокова защитительной реакцией на
беспредельности являются ироническая интонация, юмор, уме-
ние в последний момент отстраниться от трагедии человека. Вы-
ясняется, что она не всегда трагедией и бывает, тем чаще не бы-
вает последней экзистенциальной точкой бытия. Андреев такой
защитной, спасительной реакции полностью был лишен — иро-
ническое начало как бы недопустимо в его художественном мире,
враждебно ему, не предполагается в нем. Принципиальное же от-
личие малой прозы Набокова от андреевской состоит в диалогич-
ности первой. Андрееву диалог не дается; даже когда формально
смонтирован в произведении, он интравертивен, обращается во
внутренний монолог: пространство героя Андреева — простран-
ство одиночества. Диалог Набокова необычен: он не равен вне-
шним своим выражением внутреннему содержанию («Встреча»,
«Хват»). Но он все же разомкнут вовне и размыкает собою одино-
чество; герою малой прозы Набокова одиночество не дается.
И все же главным, неповторимым, сугубо авторским приемом
в экзистенциальной поэтике Набокова остается система его дво-
емирий, заложенная в поэзии. Чем больше жанровая площадь
произведения, тем более они продуктивны в набоковском движе-
нии к сущностям бытия. Это блестяще доказывает «Соглядатай».
Авантюрная основа романа связана с набоковскими двоемирия-
ми: лишь в последний момент выясняется, что Соглядатай —
Смуров — Я
—
это одно лицо. А психологический этюд — «охо-
та», «соглядатайство», посвященный «безумной попытке изло-
вить Смурова», изначально безрезультатен, ибо сколько бы «ва-
риантов Смурова» ни насчитывалось (сколько людей — «зеркал»
Смурова, столько и вариантов его), «подлинник оставался неиз-
вестным», — и останется навсегда. И не только Смуров существу-
ет в «зеркалах», «экранах», в восприятии других людей; очевиден
глобальный вывод: каждый человек — Смуров, ибо также неиз-
вестен, также существует только в отражениях, зеркалах, экранах
других восприятий. « . . .Другой в мире Набокова... также оказывает -

250
ся видимостью, призраком, наконец, вещью... Подобное абсо-
лютно одинокое «Я» становится невольным ницшеанцем...»
(В. Ерофеев).
Концепция «Соглядатая» интегрирует набоковский метод по-
знания человека, открывшийся в «Отчаянии» (один на один с
собственным Я), и вывод о принципиальной невозможности за-
щиты для Лужина (и любого человека), ибо ему не дано объекти-
вироваться в мир людей, — человек осужден, обречен на отчуж-
дение. Совмещаясь в многомирии отражений, зеркал, экранов
(равно и однозначно ложных!), концепция «Соглядатая» обора-
чивается выводом почти за пределами умопостигаемой действи-
тельности: человек — существо из этой действительности, но со-
зданное «отражениями», «зеркалами», «экранами». Каждый чело-
век, любой из людей! На самом же деле он не только изначально
и до конца отчужден от себе подобных, не только лишен возмож-
ности объективироваться, — человека просто нет — нигде, вооб-
ще нет. «Ведь меня нет, есть только тысячи зеркал, которые меня
отражают».
Из системы иномирий «Соглядатая» у писателя произрастает
все примиряющая, последняя экзистенциальная категория абсур-
дного мира — категория счастья: «...единственное счастье в этом
мире это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на
себя, на других, — не делать никаких выводов, — просто глазеть».
И, может быть, такое высшее счастье — «общий знаменатель»
счастья и человека Кафки, Сартра, Белого, Андреева: «Мир, как
ни старайся, не может меня оскорбить, я не уязвим».
И уж никому — ни Толстому, ни Сартру, ни Бунину — не
под силу было выговорить ту сокровеннейшую экзистенциальную
истину, что в «Других берегах» выговорил Набоков, хотя жила
она в каждом писателе, который оказался перед последней сти-
хийностью: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдох-
новенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь —
только щель слабого света между двумя идеально черными вечно-
стями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджиз-
ненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением,
чем в ту, к которой мы летим со скоростью четырех тысяч пяти-
сот ударов сердца в час». И, наверное, писатель прав — нет ужаса
выше, чем наблюдать купленную для тебя до твоего рождения
коляску, «...стоявшую на крыльце с самодовольной косностью
гроба; коляска была пуста, как будто «при обращении времени в

251
мнимую величину минувшего». (Еще один удивительный диалог
веков обнаруживается, если всмотреться в отражения философии
Шопенгауэра в прозе Набокова: «Если бы то, что нас пугает в
смерти, была мысль о небытии, то мы должны были бы испыты-
вать такое же содрогание при мысли о том времени, когда нас
еще не было. Ибо неопровержимо верно, что небытие после смерти
не может быть отлично от небытия перед рождением и, следова-
тельно, не более горестно. Целая бесконечность прошла уже, а
нас еще не было, — и это нас вовсе не печалит. Но то, что после
мимолетного интермеццо какого-то эфемерного бытия должна
последовать вторая бесконечность, в которой нас уже не будет, —
это в наших глазах жестоко, прямо невыносимо».) Наверное, об
этом открытии Набокова (в числе прочих), не очень привычном
для русской литературы (если не учитывать специально ее «экзи-
стенциальный контекст»), и написала З. Шаховская: «Что-то но -
вое, блистательное и страшное вошло с ним в русскую литерату-
ру и в ней останется».
III. Г. ИВАНОВ:
«...УМЕЮ ТОЛЬКО РАЗВОПЛОЩАТЬ»
Поэтом Георгия Иванова сделал серебряный век, большим
поэтом — ощущение экзистенциальности бытия. Лирическая по-
эзия Г. Иванова — это не прерываемый ни на минуту диалог.
В книге «Сады» (последнем дореволюционном сборнике по-
эта) традиционную лирическую ситуацию поднимают на новый
уровень экзистенциальные выходы: тема конечности любви (как
и жизни), обреченность любви смертью. Трагический тон окра-
шивает любую, даже мифологическую ситуацию (Где ты, Селим,
и где твоя Заира...). Г . Иванов не верит во вторую жизнь; в пони-
мании поэта существуют только материальные инкарнации: ...я
травою и облаком был, / Человеческим сердцем я тоже когда-ни-
будь буду. В «Садах» присутствует трагическое знание о смерти как
общей точке всего сущего. Это выводит любовную лирику Г. Ива-
нова за традиционные рамки, предсказывает в поэте экзистенци-
альное мироощущение. Но еще мал опыт чувств и переживаний
самого поэта, отсюда умозрительность трагизма и тоски «Садов».

252
Личное переживание сосредоточено в многочисленных «зачем».
(Зачем без умолку свистят соловьи, / Зачем расцветают и тают
закаты, / Зачем...). В «Садах» впервые прозвучит и тема тревоги в
мироощущении поэта (...терпкая отрава / Осенняя в душе переви-
та / С тобою, радость, и с тобою, слава!) Трагический эмоцио-
нальный тон «Садов» создает и становящийся доминирующим
мотив «других, которые заменят нас» (Легкий месяц блеснет над
крестами могил...»; «Зеленою кровью дубов и могильной травы...) .
Возникает образ мирового хаоса, движения жизни по вертикали:
. ..трава пожелтеет и роза увянет,
. ..т в о е драгоценное тело, увы,
Полевыми цветами и глиною станет;
Зеленою кровью дубов и могильной травы
Когда-нибудь станет любовников томная кровь...
Прекрасное тело смешается с горстью песка,
И слезы в родной океан возвратятся назад...
Рецензенты 1922 года не заметили или не захотели заметить
этих принципиальных обновлений поэта. Их внимание было со-
средоточено на двух последних частях книги. Но эти части, судя
по всему, являются осознанно и детально выписанным сюжетом
прощания. Поэт как бы отдает дань разным традициям гармони-
ческого искусства (романтизм, александрийский стих), исчерпы-
вая тем самым их для себя лично (Из облаков, из пены розова-
той...). Он декларирует: Я еще люблю стихов широкий бег... но зна-
ет, что это — для него прошлое. «Сады» — не просто образцовые
стихи, но еще и сознательное вторичное переживание пережито-
го, окончательное прощание с собой прежним. Этим объясняют-
ся откровенные перепевы в «Садах» ранних сборников. Отсюда,
видимо, и нарочитая легкость (на грани облегченности) стиха:
подчеркнутая банальность рифмы, ритма, всей поэтики.
Г. Иванов не без иронического отстранения смотрит на тради-
цию, в которой недавно писал и в которую верил. (Единствен-
ным реальным «героем» сборника становится прием. Поэт играет
приемом и делает это слишком откровенно. Внешний уровень «Са-
дов» запечатлел мертвое совершенство приема как такового.)
Особенно интересны отражения в «Садах» «Вереска». В «Ве-
реске» поэт был всесилен оживить даже застывшее («Литогра-
фия», «Как я люблю фламандские панно...»). В «Садах» даже жи-
вое (Облако свернулось клубком...) обрамляет застывшим совер-

253
шенством стиха. Оригинальный ивановский жанр поэтических
расшифровок живописи теперь оборачивается сознательными за-
шифровками образа в прием. Экзотический романтизм, которым
наполнены «Сады» («Из облака, из пены розоватой...», «Как вы-
мысел восточного поэта...», «Деревня, паруса и облака...»), тоже
откровенное отражение «Вереска» («О, празднество на берегу...»).
Но там переживание было первичным, а потому достоверным; в
«Садах» — явная стилизация себя прежнего. Отражения «Вереска»
в «Садах» осуществляются на всех уровнях — тематическом, эмо-
циональном, образном.
Основным композиционным принципом «Садов» становится
принцип приближения и отдаления от себя прежнего. Когда вхо-
дит прошлое (образы, интонации, ритмы), то это уже не само
«прошлое, как оно было», а увиденное со стороны — методом
«переселений» себя нынешнего в «сады» прошлого, перевопло-
щений в себя прежнего: Лишь музыкой, невнятною для слуха, Вос-
поминания рокочут глухо. Оживляемое прошлое не уравновешено
настоящим (настоящего в «Садах», в жизни, в душе пока нет),
но и прошлое видится только в отстранении. Наслаивается целый
ряд однотипных образов и признаний: Меня влечет обратно в край
Газифа. / И память обездоленная ищет, И вспомнил сумеречную
страну... Невесел дом старинный.., В меланхолические вечера, / Когда
прозрачны краски увяданья, / Как разрисованные веера, / Вы рас-
крываетесь, воспоминанья.
«Сады» — конечная остановка на поэтическом пути, как по-
спешили оценить книгу многие критики 1922 года. «Сады» — чер-
та, подведенная под прошлым. Но есть итог, нет перспектив. При-
мечательно, что 1917 год не отражен в стихах (не потому ли, что
судьба даровала счастье настоящей любви, ослабив иные впечат-
ления жизни?); его истинное переживание, как и переживание
эмиграции, придет лишь в «Розах», «Посмертном дневнике». По-
тому когда в «Садах» появляется намек на новую тему и интона-
цию (Я вспомнил о тебе, моя могила / Отчизна отдаленная моя... ),
то развитие ее идет в старом русле (И вижу, как горит и отцвета-
ет / Закатным облаком любовь моя...), а новизна интонации ра-
створяется в привычном эмоциональном тоне.
Ударным аккордом «Садов» стала вторая часть. Она доказыва-
ет, что основной сюжет «Садов» — прощание с прошлым из нео-
бретенного настоящего: включены стихи 1916—1917 гг., о ткро-
венно стилизованные под старину. Важно не только то, что опи-

254
сывает Г. Иванов, важен ракурс, точка зрения, место, с которого
поэт описывает видимое. «Сады» вспоминают прошлое, оно пре-
вратилось в романтические «сады» (этот штамп преднамерен).
Путь к настоящему открывался в ином мире, в ином веке, в
сознании нового века, которое предчувствовал и стремился воп-
лотить художник. То, что в «Садах» предполагалось интуитивно, в
«Распаде атома» сказалось: «...Ложь искусства нельзя выдать за
правду... никакого утешения вымышленной красотой, ни одной
слезы над вымышленной судьбой». Это был прорыв к экзистен-
ции бытия и экзистенции человека. Правда искусства, невымыш-
ленные судьбы и невымышленные слезы только за этой чертой.
Путь к ним лежал через «Розы», «Отплытие на остров Цитеру»,
«Дневник», стихи «Посмертного дневника», и, наконец, — «Рас-
пад атома».
В «Розы» впервые входит настоящее. «Розы» избавились от эк-
зотического романтизма, от расшифровок живописи. Но в «Ро-
зах» обретенное настоящее не измеряется категориями «сегодня»,
«история». Они никогда не станут предметом ивановской поэзии;
разве лишь в иронически-горьком Россия, Россия рабоче-кресть-
янская – / И как не отчаяться — / Едва началось твое счастье
цыганское / И вот уж кончается; или в русских мгновениях «От-
плытия на остров Цитеру»: Россия тишина. Россия прах, / а, мо-
жет быть, Россия — только страх. «Настоящее» Г. Иванова — это
вечность, сопровождаемая синонимическим рядом: «мировое тор-
жество», жизнь, смерть, «опьянение полусонное». Надысторич-
ность, надсоциальность (не внеисторичность, не внесоциаль-
ность!) — родовые качества поэтического мышления Г. Иванова.
Современностью он не конкретизировал свою поэзию ни до 1917 года,
ни после. Поэзия Г. Иванова отражает переживание настоящего и
вечного в каждом мгновении. Потому в каждом мгновении поэти-
ческий образ Г. Иванова творит вечность, одновременно суще-
ствует в настоящем и в надвременном: Тихо кануть в сумрак том-
ный, / Ничего, как жизнь, не зная, / Ничего, как смерть, не помня.
Диапазон, перспектива каждого образа, эмоции, цвета «Роз» оп-
ределяются тем, что они земные и неземные одновременно.
Лирика Г. Иванова диалогична. Но до «Роз» диалогичность была
способом замены, утаивания Я. Я в «Розах» появляется потому,
что сформировалось органичное для него пространство — насто -
ящего и вечного, земного и надземного. Для Г. Иванова существо-
вание Я в стихах должно быть оправдано, необходимы мировые

255
причины, по которым он сам войдет в поэзию как самоценная
категория и самодостаточный образ. В «Розах» причина сформули-
рована:
Соединить в создании одном
Прекрасного разрозненные части.
Дар органичности утрачивается, когда человек Г. Иванова обо-
стряется слухом (Слышишь, как летит земля... Слышишь, как рас-
тет трава...), когда он вступает в диалог с мировым торжеством
(«Дай мне руку. Нет ответа...», — из «мировой тьмы» нет ответа...).
Тогда наступает трагедия — единственная для художника стихия,
которая оправдывает появление Я в поэзии как самоценной, са-
моцельной категории и самодостаточной величины. Покуда Я не
достигло такого качества и значения, оно не состоялось, ему не
было места и оправдания в поэзии Г. Иванова. Пока не открылось
пространство трагедии, не было необходимости и смысла в Я. Как
бы предвидя будущие упреки в раздвоениях, в изменах облика,
поэт даст прямое подтверждение прежней беспричинности Я ана-
форически-ностальгическим «только», организующим строфику
стихотворения «Не было измены. Только тишина...» .
С «Роз» в ивановскую поэзию войдет и устойчивая коллизия.
Его Я постоянно будет между безответностью мирового торже-
ства и вечной любовью, вечной весной жизни, которая все-таки
прекрасна. Я обречено постоянно существовать в настоящем и
вечном, земном и надземном — эти дихотомии в Я и встретятся.
Таковы источник и предмет ивановского трагизма, вне которого
(еще одна грань антиномичного мира) нет и самого Я. Круг нельзя
разомкнуть. Трагедия мучительна, но лишь в ней рождается чело-
век; жизнь трагична, но вне жизни — нет и человека!
«Розы» до предела фокусируют все направления и стрелы ива-
новских антиномий и дихотомий. Эта книга впервые конструиру-
ет пространство поэзии Г. Иванова как одну всеобъемлющую (со-
знательно создаваемую) экзистенциальную ситуацию в ее изна-
чальном, толстовском смысле и содержании. С этого момента его
поэзия превратится сама в единую экзистенциальную ситуацию:
Я перед лицом мирового торжества, а далее мирового уродства.
Каждое новое стихотворение (цикл, ступень) будет открывать
новые пределы в уравнивающей человека и бытие беспредельно-
сти этой экзистенциальной ситуации: одинаково беспредельны

256
мировое торжество и Я. Поэт декларирует природу трагизма в ан-
титезе:
Я слышу — история и человечество,
Я слышу — изгнание или отечество .
Я в книгах читаю — добро, милосердие,
Надежда, отчаяние, вера, неверие.
Я вижу огромное, страшное, нежное,
Насквозь ледяное, навек безнадежное.
И вижу беспамятство или мучение,
Где все навсегда потеряло значение.
И вижу — вне времени и расстояния
Над бедной землей неземное сияние.
Эта формула ивановского бытия как такового определяет че-
ловека в мире: между «слышу» и «вижу», между видимым и сущ-
ностным; нельзя поверить в видимое, нельзя познать сущност-
ное... И нельзя назвать. Так же, как другие писатели экзистенци-
альной традиции (от Кафки до Платонова), Г. Иванов испытывает
бессилие перед словом, недоверие к слову. Почти тютчевской
мукой «изреченно-ложной» мысли наполнено:
И касаясь торжества,
Превращаясь в торжество,
Рассыпаются слова
И не значат ничего.
Но мука словом у Г. Иванова — не тупик, а, скорее, стимул к
тем блистательным беспредельностям поэтики, которые откро-
ются в «Розах», создадут «Отплытие на остров Цитеру», стихи
1943—1958 гг. В стихотворении «Перед тем, как умереть...» бес-
предельные возможности экзистенциального слова достигаются
опытом обратной рифмовки, при которой стихотворение рифму-
ется не по концовке стиха, а по его началу и семантике образа;
варьируются основные классические виды рифмовки: перекрест-
ная (АВАВ) в первой строфе, смежная (ААВВ) во второй и опо-
ясывающая (АВВА) в третьей. На основе обратной рифмовки мон-
тируется анафора, традиционная и исключительно плодотворная
у Г. Иванова.
Новизна поэтики «Роз» достигается прежде всего рифмичес-
ким конструированием образа. Рифмой он оживляет философс-
кую ситуацию любого стихотворения. Возникает парадоксальный
эффект: его философская лирика (может быть, впервые в рус-

257
ской поэзии) — принципиально немедитативна по интонации, а
потому, с одной стороны, сохраняет и передает первозданность,
трепетность чувства, с другой, — вбирает огромные метафори-
ческие и ассоциативные подтексты. Г . Иванов, не доверяя слову,
идет путем всех экзистенциалистов: «плетением словесного кру-
жева» стремится суть оберечь, сохранить (но ни в коем случае не
утратить при переводе на язык понятийных штампов), как это
делали Кафка, Белый, Бунин. Этой задаче подчинена вся совер-
шеннейшая поэтика «Роз»: доминантные образы и мотивы (звез-
ды, закат, лед, розы, счастье, торжество); цветовая палитра (си-
ний, голубой, розовый, бледно-огненный, черный); семантичес-
кое и ритмическое кружение мотивов и образов (почти колдовство
поэта!); блистательная звукопись.
Экзистенциальная идея мирового торжества в «Розах» состоя-
лась потому, что получила абсолютное музыкальное воплощение
в стихе: бездна мирового торжества не только адекватно прочита-
на поэтом, но и воплощена. «Розы» — полный прообраз «Распада
атома», где идея мирового уродства — ивановский «меон» — по -
лучила столь же адекватную реализацию в ткани произведения.
В поэзии Г. Иванова зрелого периода единая и цельная экзис-
тенциальная ситуация, которая развивается разнопланово и мно-
гогранно, сознательно строится автором. Для индивидуума еди-
ная экзистенциальная ситуация сосредоточивается на самом близ-
ком для человека пределе и беспредельности одновременно — на
смерти. Так в «Розы» входит тема смерти, но не отвлеченная тема
«Вереска» и «Садов» («Все образует в жизни круг...», а личное
переживание своей смерти (всегда «моя», всегда «одна», всегда
«один на один»): В миг, когда он все теряет, / Все приобретает он,
Нет ничего неизбежного, / Вечного нет ничего. В «Розах» тема смер-
ти оформляется именно как экзистенциальная ситуация (в тол-
стовском варианте) с полным эмоциональным, интеллектуаль-
ным сосредоточением на ней поэта — с болезненным желанием
пережить свою смерть до заветного срока как акт физический,
психологический и собственно экзистенциальный. «Ценой своей
гибели» (Е. Витковский) вошел в литературу — в этом есть доля
истины. Фантазировал ли свою смерть Г. Иванов, предчувствуя и
до срока переживая болезнь, или и самое болезнь и смерть на-
фантазировал и приблизил, вызвал, стремясь во что бы то ни
стало понять, как это будет, как это бывает, и описать. Вечная
тайна Георгия Иванова ушла с ним, и сам он вряд ли мог бы
разгадать загадку его мифа саморазрушения.

258
Интересно в «Розах» еще одно явление: здесь впервые возни-
кает судьба. И это явление не лишено парадоксальности. В отличие
от большинства художников экзистенциальной традиции лирика
Г. Иванова не свободна от мистических интонаций, хотя они не
явны и не сильны. На таком фоне образ судьбы в «Розах» тем
более удивляет полной немистичностью. В видении поэта это ус-
тойчиво светлый миг со-прикосновения с мировым торжеством,
миг полета, легкости, света:
. ..Чище сумрак голубой...
Называется судьбой;
Самый чуткий слух
Не услышит час –
Где летит судьба,
Тишина, весна
Одного из двух,
Одного из нас.
Судьба в «Розах» — полет; но это еще далеко не та «закинутая
в вечность спираль», по которой судьбы людей, произрастающие
из мирового уродства, будут в него же и отправляться. Мир в «Ро-
зах», «печальный и прекрасный», еще только «увяданьем тронут».
Он мало напоминает «сладковатый тлен — дыхание мирового урод-
ства» из «Распада атома». Вряд ли стоит спорить с тем, что в ли-
рике Г. Иванова есть деструктивные элементы, деморализующий
голос. Но негативно ли это — если художник расслышал его в
звенящем эфире мирового торжества и мирового уродства и су-
мел воплотить в своих стихах? А судьба для Г. Иванова — это миг,
каждый миг. В каждом миге — жизнь и смерть, рождение и умира-
ние, а, значит, настоящее и вечность: Летит зеленая звезда /
Сквозь тишину... Вот только смысл мига, пока еще светлого на
этой / Злой и грустной земле, — бессмысленность: «Кому это надо —
«Никому». Заявка принципиально нова, и не только для «Роз», но
и для всей поэзии Г. Иванова. Это еще одна открывшаяся ему в
«Розах» ступень познания.
Экзистенциальная ступень из «Роз» — и свобода, в которую
закинута спираль абсурда. Но когда фон свободы — ни России, ни
мира, ни любви, ни обид, то, действительно, свободное (полный
синоним «ледяного») сердце летит — по синему (полный сино-
ним «холодного») царству эфира. Поистине и ивановский человек
обречен быть свободным... с этого мгновения навсегда:

259
...никто
нам не поможет
И не надо помогать.
Все сборники Г. Иванов строит по одной модели ретроспек-
тивного углубления: начинаются они с новых стихов, затем раз-
мещаются произведения прежних лет. В сюжете «Роз», как и в
«Садах», осуществляется возвращение в прошлое. Прошлое более
конкретно, чем основное пространство «Роз», более «эмблема-
тично» с точки зрения образности («Прислушайся к дальнему
пению...», «Как грустно и все же как хочется жить...», «Тихо гас-
нул этот день. Едва...»). В нем ощутимы отзвуки экзотического ро-
мантизма первого периода. Стихи этого ряда вне экзистенциаль-
ного контекста «Роз» воспринимались бы как хорошие трагичес-
кие стихотворения («Янтарный день на берегу Невы...»). В контексте
«Роз» выявляются иные ценности: когда у поэта нет сверхнапря-
жения в овладении последней экзистенциальной сутью, стихи
ослабляются, становятся добротными, описательными, страдаю-
щими («Грустно, друг. Все слаще, все нежнее...»), но не фило-
софскими. Они и воспринимаются как прошлое из «Садов», как
память, как клише («другая дама», «другой влюбленный», — пря-
мое отражение основной темы «Садов»), а иногда звучат как ме-
лодраматические (Синеватое облако / Холодок у виска / Синеватое
облако / И еще облака...).
Но зато на фоне клише из прошлого особенно перспективен
новый виток в эмоциональном рисунке и сюжете цикла. Возника-
ет стена между нестерпимым сияньем... во мне. . . и тем, как глядят
соседи по трамваю / Странными глазами на меня. С одной стороны,
«обреченность быть свободным», с другой, едва ли не впервые у
Г. Иванова упоминание о непонятости миром. Более «универсаль-
ное» — всечеловеческое
—
непонимание откроется в «Дневнике»:
Что связывает нас? / Взаимное непониманье. В «Розах» же непони-
мание более традиционное: вечный конфликт поэта и мира. Впер-
вые в поэзию Г. Иванова входит не просто Я, но Я поэта. Эта тема
организует финал «Роз». Отсюда два образных ряда: флер внеш-
ней жизни («Утро было как утро...»,) и Пушкин с его смутной
чудной музыкой, / Слышной только ему. Вечное противостояние
мира и души, человека и «всех»; бесплодность поиска родной души
на земле; слияние душ и сердец на границе миров, куда луч сер-
дца скользит, чтобы скреститься там с лучом другим....
Так рождается заключительный мотив и образ «Сквозь...
...
» (от
«сквозь свинцовый мрак» до «Сквозь розы и ночь, снега и вес-

260
ну...»). В прологе обозначено некое кольцо (и антитеза): счастье
земной любви — музыка «мирового торжества». Финал подчерк-
нуто открыт в смерть, в вечность, в «мрак», «ко дну»... Мотив
«сквозь» устраняет последнюю точку трагедии: в свой «конечный»
полет сердце летит «сквозь» все «мне в мире дорогое». Но «сквозь...» —
не только меты прощания; это энергия и целеустремленность по-
лета «со страшной скоростью тьмы». «Розы» открываются в «Рас-
пад атома»: из полета сквозь «мировое торжество» в полет сквозь
«мировое уродство». Но на взлете самого Г. Иванова 1930-х годов
есть еще «Отплытие на остров Цитеру» (1937) — контрапункт
всех тенденций и парадигм эволюции зрелого Г. Иванова.
В контексте «Роз» «Отплытие на остров Цитеру» обнаруживает
глубину и стихию лиризма, прежде неведомую Г. Иванову. Про-
странство «Роз» формировалось мотивом «мирового торжества» и
простиралось «надо всем мне в мире дорогим». Пределы «Отплы-
тия на остров Цитеру», хотя и обозначены границей мира — смер-
тью, все же очень земные, конкретные, родные пределы земной
жизни. Беспередельности «Роз» сужаются до земного счастья, зем-
ной любви, надежд. «Отплытие на остров Цитеру» — печальный
цикл поэта: его печаль слагается из прощания с жизнью, землей;
мгновения, когда становится «ясно и просто»; когда душа из вдох-
новенной, злой и гордой становится легкой, совершенной, прекрас-
ной, / Нетленной, блаженной, светлой. Второе пространство «От-
плытия на остров Цитеру» — пространство смерти — «одной»,
«моей», с которой каждый один на один (Слово за словом, строка
за строкой...) . Отсюда почти интимное обращение «ты». Этим «ты»,
адресованным смерти, и ограничиваются пограничья «Отплытия
на остров Цитеру» — экзистенциальная ситуация прощания с зем-
ной жизнью. Ей подчинена образная система цикла: все явления,
реалии, эмоции одновременно существуют в двух мирах — жизни
и смерти: лодка, плывущая по эфиру (в Лету); жизнь, что «при-
ближается к миру»; смерть, что «улыбается нам»; музыка, кото-
рая то ли жизнь со смертью связывает, то ли из вечности льется
на землю в человеческую жизнь...
«Отплытие на остров Цитеру» — цикл начинающегося про-
щания, первая точка сюжета собственной гибели. Он стал глав-
ным у зрелого Г. Иванова и воспринимается как создаваемый им
самим миф саморазрушения. Это поворот к новому герою —
Я-экзистенции человека. Потому в «Отплытии на остров Цитеру»

261
Г. Иванов сказал главное: отверг сомнение «А, может быть, Рос-
сии вовсе нет» —
За пределами жизни и мира,
В пропастях ледяного эфира
Все равно не расстанусь с тобой!
и принял смерть, которая является границей жизни и зеркалом,
отражающим ее суть, —
Она прекрасна, эта мгла.
Она похожа на сиянье.
Добра и зла, добра и зла
В ней неразрывное слиянье.
Добра и зла, добра и зла
Смысл, раскаленный добела.
Понял, что смысл свободы открывается только на границе
жизни, —
И полной грудью поется,
Когда уже не о чем петь.
Познал последнюю жестокость жизни —
тоскует человек
.. .ему в земле не спится...
Почти двадцать лет будет длиться этот сюжет — самый живо-
творящий и плодоносящий для творческой судьбы Г. Иванова,
вобравший весь блеск его таланта стихотворца и поэта.
Цикл «Отплытие на остров Цитеру», а также стихи 1943—
1958 гг., «Посмертный дневник» раскрыли волшебство ивановс-
кого стиха. Анафорический строй стиля «Отплытия на остров Ци-
теру», артистизм звукописи обнаруживают традицию экзистен-
циального слова Кафки, Белого, Бунина, в поэзии единствен-
ный раз произнесенного Ивановым. Оно сверхконтекстно
бесчисленностью метафорических, ассоциативных рядов и плас-
тов: автономные мотивы, взаимодействующие и «плетущие кру-
жево», делают зрелые циклы Г. Иванова бездонными, почти до
кафкианской «сверхперспективы» слова.
Тем более неожиданно, что в гармонический для поэта пери-
од «Отплытия на остров Цитеру», который сменил вихревость
(почти блоковскую) и неостановимое движение «сквозь...» цикла

262
«Розы», живет другой Иванов — мрачных бездн, нечеловеческого
темперамента. Все его существо устремлено к одной цели — по -
знать «смысл, раскаленный добела»: смысл жизни и смерти, веч-
ности и бессмертия, Бога и войны, смысл человека и мирового
уродства. И это удивительно: гармонический контекст «Отплытия
на остров Цитеру» из мирового торжества «Роз» привел художни-
ка к мировому уродству «Распада атома». «Поэма в прозе» рожда-
ется почти одновременно с «Отплытием на остров Цитеру» (1938)
и является вторым контекстом этого цикла.
«Распад атома» — манифест экзистенциализма Г. Иванова. Но-
вое содержание представляет полную и детальную его деклара-
цию. Связано это с тем, что Иванов сделал себя, свою душу,
собственное Я эпицентром экзистенциальных прародимых хао-
сов, которые описывали Кафка, Белый, Мандельштам извне, со
стороны.
На видимой поверхности находятся реминисценции «Распада
атома» и сартровской «Тошноты»: чувство «превосходства и сла-
бости», с которыми герой относится к окружающему; панорам-
ный портрет «всепоглощающего мирового устройства»; способ-
ность «шестым чувством» ощутить «дыхание мирового уродства»,
его «сладковатый тлен»; «эталонное» чувство экзистенциального
человека — страх; недоверие к слову («все слова одинаково жалки
и страшны»); болезненное стремление познать мир на уровне «рас-
щепления атома» — основа экзистенциальной гносеологической
концепции. У Иванова тот же, что у Сартра, «мировой рекорд
одиночества», то же изумление: о чем зовущийся человек может
мечтать «на самом дне ...одиночества». Есть и атрибутивные — от
Кафки до Сартра — детали экзистенциальной панорамы бытия,
вплоть до «вспыхнувших фонарей вокруг безобразнейших в мире
статуй», которые почти в той же редакции вспыхивали в «Описа-
нии одной борьбы», в «Тошноте»; и даже в «Комнате» Сартра
ожили эти статуи... Несущественная разница заключается в том,
что Сартр описывал тошноту как состояние, располагающее к
трансцендированию, к проникновению в сущности; Иванов де-
лает все, чтобы вызвать «тошноту» у читателя, чтобы предоста-
вить ему возможность пережить это прозревающее суть бытия со-
стояние. Переклички Иванова с Сартром поражают своей откро-
венностью и явным намерением их обнаружить. Автор не только
не скрывает истинные философские и литературные контексты
своей поэмы в прозе, но охотно их подсказывает. С другой сторо-

263
ны, лишь эти контексты выявляют до конца, что открыл Г. Ива-
нов и для русского экзистенциального сознания, и для европей-
ского экзистенциализма.
Чтобы выразить метафизические и онтологические плоскости
бытия, все — от Л. Толстого до Сартра, Камю, Бунина — вводили
опосредованного героя (Иван Ильич, Иозеф К. и К., Аблеухов,
Рокантен, «посторонние» Камю, Арсеньев). Так аналитически,
извне, в диалоге конструировались взаимоотношения экзистен-
ции человека с зияющей бездной бытия, определявшие тип героя
ХХ века. Между писателем и героем оставалась дистанция, про-
странство для наблюдения и анализа героя. У европейских писате-
лей эта дистанция, аналитическое пространство шире; у русских —
в силу национального менталитета, в котором значителен эле-
мент сопереживания, — у
́
же. Но отсутствия дистанции, аналити-
ческого пространства между писателем и типом, воплощающим
экзистенцию человека, не встречалось ни у одного писателя до
Иванова. Тем более нетипично, чтобы писатель и стал той самой
экзистенцией человека, в субъективном бытии которой замкну-
лись «зияющие бездны бытия», «прародимые хаосы» времени и
пространства, «жуткая метафизическая свобода и физические
преграды на каждом шагу». Сам писатель делает себя, свою жизнь,
собственную судьбу предметом изучения в качестве экзистенции
человека и не извне, а изнутри своего Я. В своей судьбе он пытал-
ся дойти до последней сути — до сути и судьбы экзистенции че-
ловека, а в себе найти человека как такового. А в этой ипостаси
человек одновременно слепнет и прозревает. И для него все миры
и не-миры смыкаются по особым законам (они продиктуют по-
зднему Г. Иванову круг постоянных «трансценденций» — сон, явь,
туман, блеск, зеркало и др.): «Все нереально, кроме нереально-
го, все бессмысленно, кроме бессмыслицы»; «Часть, ставшая
больше целого, — часть все, целое ничто»; «...ясность и закон-
ченность мира — только отражение хаоса в мозгу тихого сумас-
шедшего». Этим определяется ивановская шкала ценностей и мер
в 1940—1950-е годы. Она расставила новые акценты в области пред-
назначения искусства, в оценке мира, в поиске места человека в
жизни. Обозначены новые акценты также в «Распаде атома»:
«...Книги и искусство — все равно что описание подвигов и путе-
шествий, предназначенных для тех, кто никуда не поедет и ника-
ких подвигов не совершит». Не о том ли и Кафка страдал в «Ве-
черней прогулке»? Не от себя ли прежнего на наших глазах этими

264
словами отрекается поэт? Не отсюда ли последующая установка —
не описывать ничего, а писать из глубины — жизни, смерти, Я?
«...Огромная духовная жизнь разрастается и перегорает в атоме,
человеке, внешне ничем не замечательном, но избранном, един-
ственном, неповторимом»; «...Первый встречный на улице и есть
этот единственный, избранный, неповторимый». Не эта ли прак-
тическая феноменология Г. Иванова объясняет особое право сде-
лать сюжет собственного ухода из жизни фактом литературы, а не
биографии писателя? По этим законам Г. Иванов будет писать в
последние годы; они сделают его большим поэтом, потому что
«подтверждают на новый лад вечную неосязаемую правду». И уже
состоялось главное открытие: «...Ложь искусства нельзя выдать за
правду. Недавно еще это удавалось...» . Теперь «болезненно отми-
рает в душе гармония».
В органичных для ивановского произведения контекстах рус-
ской и европейской экзистенциальной традиции открываются
некоторые его загадки. Ключ к поэтике «Распада атома», на наш
взгляд, все в том же экзистенциальном слове: его кружении, ав-
тономной жизни, неподконтрольных витках и вибрациях — сло-
весные мотивы соединяют между собой относительно самостоя-
тельные фрагменты. Внешне это напоминает принцип построе-
ния фуги. Сущностно — до совершенства доведенная, воплощенная
во всех потенциальных возможностях структура экзистенциаль-
ного сознания. В «Распаде атома» не в последнюю очередь узнает-
ся (и структурно, и концептуально), — как его ближайший кон-
текст, — кафкианское созерцание. Видимо, и к ивановскому про-
изведению обоснованно может быть отнесено жанровое
определение созерцания. Это монолит музыки и философии, ко-
торый для ХХ века открыл как философско-художественное со-
знание А. Шопенгауэр, а первые образцы дал Ф. Ницше. Так или
иначе, все гениальные произведения ХХ века свой музыкальный
слепок с эпохи творили в жанре шопенгауэровски-ницшеански-
кафкиански-ивановского созерцания. Только в его пространстве
«наши отвратительные, несчастные, одинокие души соединились
в одну и штопором, штопором сквозь мировое уродство, как уме-
ют, продираются к Богу».
Ивановский Бог в «Распаде атома» — «неистребимое желание
чуда, которое живет в людях», и особенно «в русском сознании».
Гораздо меньше это реальный непоколебимый и дарующий лю-
дям веру Спаситель, еще менее — обретенный самим поэтом. Если
бы Спаситель был (хотя бы только в душах), не о распаде атома —

265
самоуничтожении человека — писал бы Иванов; не «Распад ато-
ма» он создал бы как эпопею ХХ столетия. И не обессиленный
проклятым вопросом «что то?», перефразированный Л. Толстой
возник бы в финале в ответе на собственные вопросы: «Это было
так бессмысленно, что не может кончиться со смертью». И не
умирающий Тютчев, благодарящий Бога — «Одну тебя при мне
оставил он, / Чтоб я ему еще молиться мог», — «откликнулся»
бы в последних ивановских видениях «Распада атома» и «Посмер-
тного дневника»: «все то же: дорогое, бессердечное, навсегда по-
терянное твое лицо».
Поговори со мной еще немного,
Не засыпай до утренней зари.
Уже кончается моя дорога,
О, говори со мною, говори!
Пускай прелестных звуков столкновенье,
Картавый, легкий голос твой
Преобразят стихотворенье
Последнее, написанное мной.
Генезис и парадигма ивановского сознания очевидны: от ан-
дреевского «мир без Бога» к набоковскому «утратив Бога, мир
неизменно утратит и человека» и к «Распаду атома». Таков путь
сознания ХХ века.
«Распад атома» поставлен в центр анализа экзистенциального
сознания Г. Иванова, потому что это произведение сделало оче-
видным мировосприятие художника. Это произведение обнару-
жило сокровенного Иванова, выразило то сущностное, что инту-
итивно предчувствовал и во что верил (несмотря на все перипе-
тии личных отношений) Ходасевич. «Распад атома» сразу вписал
автора в иные культурные орбиты: в историю экзистенциального
континентального пространства. Г . Иванов — единственный рус-
ский экзистенциалист, у которого традиции русского экзистен-
циального сознания состоялись с такой мерой концентрирован-
ности, как в европейском течении. «Распад атома» отражает бы-
тие как целое и по частям, во всех вертикалях и горизонталях, в
его безднах и пределах, в спиралях временных и пространствен-
ных, в абсолютной ночи и в «муке, похожей на восхищение»,
бытие как таковое в зеркале сознания как такового, человека,
обреченного только спрашивать. «Распад атома» (без написанного
позднее) сделал Г. Иванова если не большим поэтом русской
литературы, то большим мыслителем своего века.

266
Художнику открываются возможности и перспективы почти
сверхэкзистенциальные. Родовое качество экзистенциального со-
знания — изначально знать, что последняя суть непознаваема, и
все же до болезненного напряжения мозга и чувства к ней стре-
миться, стараться ее уловить и остановить. Сверхнапряжение бо-
лезненного проникновения к последнему знанию проявилось во
всех ветвях русской и европейской экзистенциальной традиции. У
Толстого, Кафки, Андреева оно эмоционально формирует экзи-
стенциальную ситуацию, руководит поведением экзистенциаль-
ного слова. Но всему есть свои пределы. И как бы эти пределы для
экзистенциального сознания ни были отдалены по сравнению с
иными эстетическими системами, экзистенциальное мировиде-
ние тоже ограничено в своих возможностях пределами все той же
ограниченной действительности, умопостигаемого бытия и умо-
постигаемыми горизонтами самого художественного творчества.
Так, в философских трудах Сартр дает ряд формул, фиксирую-
щих последнее знание о материи: «свалка студенистой слизи»,
«ничто» и т.д. Но когда художник Сартр пытается в «Тошноте»
(самом дерзком романе по приближению к Бытию и Ничто) за-
печатлеть картину материи в сверхсостояниях Рокантена, писа-
тель оказывается перед пределами. Принцип неиерархизирован-
ности вещей и явлений, поточности бытия, который поднимал
писателя над возможностями реалистического метода, так же его
и ограничивает, делает картину материи в последней сути из-
лишне логизированной.
Зафиксировать истинное состояние материи в ее последней
сути — это значит воплотить стихию иррационального. Она не
есть ни бытие, ни устойчивость, ни движение, это стихия, без-
дна, хаос (где-то в нем таятся и прародимые хаосы Андрея Бело-
го). Но стихия иррационального существует на уровне дологичес-
ком. И как только искусство пытается запечатлеть меон, оно его
утрачивает, ибо наделяет логикой Логоса, вне которой нет само-
го искусства. Не потому ли экзистенциальное сознание, зародив-
шись в недрах реализма, постоянно стремится вырваться за его
пределы через стихию алогичности, апричинности? Сартр огра-
ничил воплощение философских формул (даже в «Тошноте»)
логизированными принципами неиерархизированности и к мео-
нальному уровню бытия сумел приблизиться лишь в отдельных
сценах (бунт природы).
Георгий Иванов в «Распаде атома» уловил и воплотил не только
содержание меона (стихии, хаоса, бездны, сора), но композици-

267
ей своих созерцаний отразил структуру его. Если учесть, что меон
бесструктурен в принципе, то Г. Иванов и воплотил структуру
бесструктурности, структуру хаоса, последней сути бытия.
В творчестве зрелого Г. Иванова поменялись местами две ипо-
стаси: поэт и человек — причина и следствие. Прежде причиной
был поэт; теперь единственная первопричина — Я, человек как
таковой. Без нее поэзия пуста; она одна поэзию делает явлением,
а поэта — большим поэтом. В творчество Г. Иванова вошла «Жизнь»,
когда в него вошла «Смерть»: приближение возможно только че-
рез искажение. Жизнь и поэзия друг без друга немыслимы: «друг
друга отражают зеркала...» . Но при этом друг друга искажают. Все
в истинном свете обнаруживает только смерть — ее конечность,
неотвратимость. Суть ивановского перерождения — открытие эк-
зистенции человека в себе. Оно начинается с человеческого эго-
изма поэта, с острого осознания собственной конечности как
человека. Когда это открытие сделано, то дальнейший сюжет
ивановских книг разворачивается не вокруг смерти; сюжет смер-
ти становится единственным и всеобъемлющим.
Смерть для Г. Иванова — неминуемая западня. Драматизм и
динамика послевоенных стихов отражают поиск выхода: обма-
нуть смерть, уйти от нее в иллюзию поэзии, искусства, музыки,
бессмертия.... Чем очевиднее, что выхода нет, — тем сильнее тра-
гизм ивановской поэзии, тем больше он поэт. И тем больше жиз-
ни открывается ему: так много, как может открыться перед ли-
цом смерти, когда человек один на один с ничто. Один из после-
дних замыслов — написать «Жизнь, которая мне снилась»:
«подлинное отношение к людям и событиям», то, что «на дне»
души. Оно отразилось в «Посмертном дневнике». Открывшееся
через смерть экзистенциальное сознание укрупнило феномен
Г. Иванова. По глубине и кругу тем, по достоверности чувства он
стал самым ярким русским поэтом-экзистенциалистом ХХ века.
Открыв в себе человека как такового, Г. Иванов остался по-
этом, артистом. Свое открытие он превращает в роль, в модель
творческого поведения — «сделав из личной судьбы нечто вроде
мифа саморазрушения» (Н. Берберова). Роль экзистенции челове-
ка перед лицом смерти, надо полагать, Иванову, как всегда бле-
стящему и талантливому, удалась вполне, если «в его присут-
ствии многим делалось не по себе... он появлялся, тягуче произ-
носил слова, шепелявя теперь уже не от природы ...а от отсутствия
зубов» (Н. Берберова). Однако это было и больше, чем роль, мо-

268
дель творческого поведения. Сконцентрировалось все: и болезнь,
и та мера вживания в отверзшуюся трагедию, которая позволила
ему перешагнуть «через наши обычные границы добра и зла, доз-
воленного» (кем?)... И как человек, и как художник Г. Иванов
вступает на крайне рискованную, почти за пределами допусти-
мого, границу: в поздней лирике процесс собственного ухода из
жизни он делает главным «сюжетом». Он и создает дневник уми-
рающего человека, пишет новую повесть под знакомым названи-
ем «Смерть Георгия Иванова». Это, действительно, за пределами
дозволенного. Одна цельная развивающаяся экзистенциальная
ситуация (лицом к лицу со смертью) разрабатывается в стихотво-
рениях «Посмертного дневника» с той же психологической под-
робностью, с какой в «Смерти Ивана Ильича» как физиологи-
ческий акт, как философию, как психологию наблюдал смерть
шаг за шагом, этап за этапом Л. Толстой. И ивановский реализм
становится безжалостным до жестокости. И отпадает надобность в
красивости стиха. «Посмертный дневник» лишен прежнего блеска
стихотворчества; порой это почти проза; мастерство ушло в под-
текст.
Исключительная мера вживания в роль и судьбу позволила
Иванову вступить в прямой диалог с Тютчевым. Тютчев и открыл
ему «путь к поэтическому катарсису...» (Е. Витковский), который
обнаруживается едва ли не в чистом виде в «Дневнике» и в «По-
смертном дневнике». Возникают два сомнения. Тютчев ли открыл
путь к катарсису Г. Иванову или Г. Иванов взял Тютчева в собе-
седники? И был ли пресловутый катарсис, к которому, выражая
высшую степень симпатии кому-либо, мы традиционно стремимся
привести героя во что бы то ни стало? Разве разверзшаяся поэту
однажды бездна бытия, отражение в зеркале себя как экзистен-
ции человека, сюжет собственной смерти — это меньше, чем
обязательно-возвышающий катарсис? Ведь реальному Г. Иванову
во сто крат важнее всех мировых катарсисов одно-единственное,
если бы:
Все обдумано и все понято.
Если б не бессонная тоска,
Здесь бы мне жилось почти приятно
И спокойно очень...
.............................................
Если бы забыть, что я иду
К смерти семимильными шагами.

269
«Ценой собственной гибели» вошел в литературу Г. Иванов и
«занял в ней очень важное, одному ему принадлежащее место
(Е. Витковский). Это место поэта, которому — единственный раз —
открылась тема собственной гибели и стала сюжетом и его по-
эзии, и его века. Избрав в собеседники Тютчева, экзистенциали-
ста до экзистенциализма, Г. Иванов открыл и узаконил свое ме-
сто в литературе: экзистенциалиста в век экзистенциализма.
«Посмертный дневник» и пути к нему — это невымышленное
искусство, невымышленная красота, невымышленные слезы. Это
невымышленная правда самого экзистенциального сознания. «Ис-
тория моей души. Я хочу ее воплотить, но умею только развопло-
щать», — в «Распаде атома» писал Г. Иванов. Парадоксально, что
воплощение души ему далось, когда он писал о развоплощении
плоти. Поэт и сам удивлен этим парадоксом:
В награду за мои грехи,
Позор и торжество,
Вдруг появляются стихи —
Вот так... Из ничего...
Стихи 1943—1958 гг. появляются «из ничего» — из той самой
толстовской экзистенциальной ситуации, когда перед тобою дверь
/ Распахнута в восторг развоплощенья.
Г. Иванов гениально ощутил, что новым веком непоправимо
утрачена трагедия и судьба Анны Карениной: «останется игра ума
и таланта, занятное чтение, не обязывающее себе верить и не
вызывающее больше веры». Он уловил экзистенциальный пово-
рот Льва Толстого к новому веку: переход через ту «неизбежную
черту, границу, за которой — никакого утешения вымышленной
красотой, ни одной слезы над вымышленной судьбой». Он безо-
шибочно понял смысл перехода Толстого к невымышленной кра-
соте и невымышленным слезам «Смерти Ивана Ильича». О двух
Ивановых, об изменах его и таинственных преображениях писали
немало. Но границы преображений определялись условно. Если и
были два Иванова, то Иванов до «Распада атома» и после. Другой
Иванов начинается в 1940—1950-е годы; его нет еще ни в «Ро-
зах», ни в «Отплытии на остров Цитеру».
Другой толстовский («Смерти Ивана Ильича») Иванов начи-
нается с поразительно иной интонации «Портрета без сходства»,
«Дневника» с его эпилогом — «Посмертным дневником». Единую
экзистенциальную ситуацию — сюжет собственной смерти орга-

270
низует и воплощает абсолютно новая интонация. Она выше лю-
бого, самого безыскусного искусства. Перед ней — «искусство
лжет, / Ничего не открывая», а «Поэзия: искусственная поза...» .
Интонация «Портрета без сходства» и «Дневника» с «Посмерт-
ным дневником» — это интонация последней правды, какой яв-
ляется предсмертная исповедь человека как такового. Если забыть,
что Г. Иванов поэт русского зарубежья, а значит, мог говорить,
что думал и чувствовал, и в 1930-е, и в 1950-е годы, то в соответ-
ствии с принципом оптимистической трагедии можно признать:
«сегодня сомнений уже нет — не умер, ибо «выиграл игру...»
(Е. Витковский). Но как человек — умер. Другая интонация по-
зднего Иванова — полное подтверждение тому, что вторая утрата
(как человек) для него важнее, со вторым (жизнью как человека)
расставаться больнее и страшнее. И если бы можно было выбрать,
выбрал бы второе: жить как человек. Все прочие версии интерпрета-
ции этих стихов — ложь, искусственная поза. Правда — одна:
Я бы зажил, зажил заново
Не Георгием Ивановым,
А слегка очеловеченным
...........................................................
Первым встречным-поперечным —
Все равно какое имя там...
На пределе этой правды — последней и главной, если не ли-
цемерить, для каждого человека и рождается интонация стихов
1940—1950-х годов, интонация другого Иванова. Это толстовский
Иванов: как Толстой, сумевший заглянуть в глаза последней че-
ловеческой правде; как Толстой, застывший «точно у края при-
роды, в какой-то последней стихийности» (Айхенвальд), и шаг-
нувший за этот край дальше Толстого: сюжет поздней поэзии —
его собственная смерть, «пограничная ситуация» неизлечимо боль-
ного поэта» (Г. Мосешвили). Жанрово и интонационно эта поэзия
создается на зыбкой границе предсмертного дневника и посмер-
тного дневника.
Г. Иванов ни в одной строчке не фальшивит. Это и прежде ему
не свойственно: когда не было повода писать о Я, он «не входил»
в свои стихи: Если бы жить... Только бы жить... Но когда стихи
рождаются на границе предсмертного дневника и посмертного
дневника, то есть за пределами любой последней искренности,
то читать их надо по законам этого жанра: не только то, что ска-

271
зано (предсмертно-искренне), но и то, что умолчалось, то, что
слово не выскажет, — ему не под силу. Только интонации под
силу высказать боль и страх, неслышное рыдание и одиночество
обреченного, последнее непонимание между остающимися жить
и уходящим, сожаление и бессильное «если бы...» (Если бы за-
быть, что я иду, / К смерти семимильными шагами...), весь диапа-
зон «Может быть
...
» (от А, может быть, еще и не конец, до может
быть, ...я умру / Не позже, чем на будущей неделе?). Между словом
и интонацией есть еще сознание. Не случайно ни в одном другом
стихотворении не подступает так близко к поэту Тютчев, которо-
му удалось наиболее чутко услышать бездны и прародимые хаосы
человеческого сознания:
Сознанье, как море, не может молчать,
Стремится сдержаться, не может сдержаться,
Все рвется на все и всему отвечать,
Всему удивляться, на все раздражаться
.............................
И вновь началось
Сиянье, волненье, броженье, движенье.
В конечном счете, и вполне понятийную, логическую стихию —
стихию сознания — под силу выразить только интонации, не сло-
ву! Важнейшая особенность поздних стихов Г. Иванова заключа-
ется в том, что единая экзистенциальная ситуация, сюжет смер-
ти поэта как экзистенции человека материализуется, воплощает-
ся непосредственно только в сюжете интонационном — едином
для всей толстой книги Г. Иванова (стихи 1943—1958 гг.), кото-
рую он готовил к изданию в Америке под редакцией Романа Гуля.
Осознанный и неосознанный одновременно интонационный сю-
жет диктует законы построения всей «толстой книге».
Растворяется, отступает вглубь богатая в прежних книгах ива-
новская образность: толстая книга была бы экономной, сдержан-
ной, бедной образно. Принцип отбора образной фактуры опреде-
лен самим поэтом:
Поговорим с тобой о самом важном,
О самом страшном и о самом нежном,
Поговорим с тобой о неизбежном...
Самое важное и неизбежное и осуществляет жесткий отбор
образной палитры циклов. То сияние, которое создавалось еще в

272
«Розах» и в «Отплытии на остров Цитеру» звездами, льдом, меся-
цем, всеми оттенками синего (не только в цветовом его воплоще-
нии, но и музыкальном, аллитерационном), эфиром, полетом, в
«Портрете без сходства» исчезает. Если и появляется хрупкий лед,
то это лед небытия; если и появляются весны, закаты, облака, то
это тишина и слава / Весны, заката, облаков.... Над всем холодное
ничто — купол нового ивановского неба, у которого есть конк-
ретная антиномия: Чернеет гибель снизу.... Больше нет того без-
донного сияния, которое было пейзажем мирового торжества;
сияет теперь — лишь вечное страданье. Но зато образная палитра
приобретает откровенно философский и даже экзистенциальный
характер: почти в рискованной дозировке употребляются абст-
рактные существительные — развоплощенье, освобожденье, одино-
чество, непониманье.
Изменение образного строя переформировывает характер хро-
нотопа в стихах 1940—1950-х годов. Темы и мотивы мирового тор-
жества, вселенского свечения, роз, звезд, голубого сумрака, ле-
тящей судьбы, падающих во мрак ангелов формировали онтоло-
гические беспредельности «Роз». Сценической площадкой «Роз»
становилось мировое пространство. Оно расширялось до полной
бесконечности динамичным сквозь... — м ет афорой полета, вечно-
го движения со страшной скоростью тьмы. В «Портрете без сход-
ства», «Дневнике», стихах «Посмертного дневника» пространство
сужается, придвигается. Оно ограничено перспективами, доступ-
ными обессиленному Я. Чем ближе неизбежность, тем более тра-
гически узко пространство: дымные пятна соседних окон, тихий
шаг по мертвому саду, калитка, что захлопнулась с жалобным сту-
ком. Если появляются прежние онтологические пространства, то
они или клише прошлого (стихотворение «Волны шумели: «Ско-
рее, скорее!»), или приобретают совершенно иной смысл: В от-
чаянье, в приют последний.., междупланетный омут, — это путь в
ничто.
Облик ивановского хронотопа формирует время. Оно не фон,
оно главный герой и судьба. В «Посмертном дневнике» время от-
кровенно заменяет пространство. В последних стихах Г. Иванов
конструирует время с той же виртуозностью, с какой он созда-
вал необозримые ассоциативные пространства «Роз» и «Отплы-
тия на остров Цитеру». Время «входит» Пушкиным, который «все
роднее, все дороже», потому что ему «тоже» — было «трудно уми-
рать». Время существует только в глаголах прошедшего времени,

273
когда поэт говорит о себе: жил... в тумане, жил... во сне; в отсут-
ствии будущей формы глагола (применительно к себе); в посто-
янном сослагательном наклонении, замещающем будущее время
собственной судьбы и глагола (прогреметь /бы/, посметь /бы/; если
бы забыть...). Время во всех его ипостасях и мерах внутренне орга-
низует сюжет приближающейся неизбежности. Оно — сама неиз-
бежность, необратимость. И хотя нет в поздней поэзии будущего
в его многочисленных проявлениях, темпоральная динамика пос-
ледних стихов огромна. Это именно динамика необратимости,
опровергающая человека, его жизнь, обессиливающая его. «В веч-
ность распахнулась дверь...»
—
«Сколько их еще до смерти — /
Три или четыре дня?» — « . . .земной мой поклон в предпоследний
час» — «Ночных часов тяжелый рой...»
—
«Вечер. Может быть,
последний...»
—
«Ну, не забавно ли, что я умру / Не позже, чем
на будущей неделе?» — «Если б время остановить, / Чтобы день
увеличился вдвое» — «Уже кончается моя дорога».
Это попытка реконструировать временной сюжет «Посмерт-
ного дневника». В нем нет вечности, что была в «Розах». Но веч-
ность в каждом дне, ибо каждый день — уже вечность и самая
вечность. А онтологической вечности нет, она закрылась, ибо она
ограничена осознанием конечности человека как такового.
Отсутствие вечности продиктовало последний компонент «три-
ады» Г. Иванова: «Мировое торжество» («Розы») — «Мировое урод-
ство» («Распад атома») — «Мировое безобразие» («Посмертный
дневник», стихи 1943—1958 гг.). Ни в одном из определений нет
оценочного оттенка. Торжество, уродство, безобразие — состоя-
ния мира. И мировое безобразие — без-образие — это мир, раз-
воплощенный смертью одного человека. Ибо воплотить и развоп-
лотить мир может только человек: с его появлением мир начина-
ется, с его уходом — кончается . Смерть одного человека («...первый
встречный на улице и есть этот единственный, неповторимый,
избранный!») — процесс развоплощения мира, утрата миром
одного из его человеческих образов, вхождение мира в еще одну
без-образность, в без-образие: ...я думаю о разном, / Но больше все
о безобразном...).
«Вы пытались вообразить себе мир без себя: но в сознании
непосредственно Я, — только оно и обусловливает мир, только
для него последний и существует. Уничтожить этот центр всякого
бытия, это ядро всякой реальности, и в то же время сохранить
существование мира — вот мысль, которую можно абстрактно

274
подумать, но которой нельзя осуществить... мир не в меньшей
мере находится в нас, чем мы в нем, и... источник всякой реаль-
ности лежит в нашем внутреннем существе... время, когда меня
не будет, объективно придет, но субъективно оно никогда не
может прийти», — за век до Иванова «расшифровал» значение
ивановского «без-образия» А. Шопенгауэр.
Наступающая скука мирового без-образия означает утрату
прежних людей, чувств, музыки, веры. Это наблюдал в смерти
Бунина Г. Адамович: жизнь уходит из человека, сужающееся про-
странство Я вытесняет пространство жизни — мало что мило,
дорого, все тускнеет, становится несущественным. Так от «Порт-
рета без сходства» к «Дневнику» углубляется тема полужизни,
полуусталости, выливаясь в строфу пушкинского образца, но очень
ивановскую по содержанию и интонации:
Полу-жалость. Полу-отвращение.
Полу-память. Полу-ощущенье.
Полу — неизвестно что .. .
На магистрали этой темы возникает еще один сюжет уходя-
щей жизни — наступающей неизбежности: память любви. Это
последнее, за что борется, на что достает сил в полу-жизни чело-
века как такового. Еще жив миг: Вот наша жизнь прошла, / А это
не пройдет, — но и миг уже обречен: Даже к тебе я почти равно-
душен. / Даже тебя мне почти уж не жаль. Постепенно нарастает
тема взаимного непонимания, которая изнутри комментирует
важнейший мотив толстовской повести «Смерть Ивана Ильича»,
андреевского сюжета смерти Лаврентия Петровича: непонимание
живого и мертвого, обреченного и остающегося жить. Видимо, надо
пережить (или поверить Толстому, Андрееву, Иванову, Шесто-
ву) бездну обиды, отделяющую еще живого от остающихся жить,
чтобы подвести столь безжалостный итог: И какое мне дело, что
будет потом, и высказать не менее жестокое предвидение: И кому
какое дело, / Что меня на свете нет? Может быть, самый жесто-
кий итог жизни в том и состоит, что непонимание — удел всех,
когда ему настанет строк: Что связывает нас? Всех нас? Взаимное
непониманье. Так довоплотилась прежняя тема: от непонимания
обреченного на свободу человека в «Розах» до непонятого Пуш-
кина с его смутной, чудной музыкой, / Слышной только ему (и
поймет его Иванов лишь через объединившую их экзистенциаль-
ную ситуацию: Вам пришлось ведь тоже трудно умирать, до непо-

275
нимания смертного, которое раньше физической смерти уводит
человека из мира живых.
На этом фоне нельзя не восхититься финалом самого Г. Ива-
нова. Десятки раз пограничной ситуацией ожидания смерти (Тол-
стой, Андреев, Кафка, Камю, Сартр) доказано: психика обре-
ченного, знающего срок смерти, деформируется. Своим мифом
саморазрушения Г. Иванов почти убедил в обратном: развопло-
щается плоть, развоплощается мир, утрачивая одно из своих че-
ловеческих воплощений; поэзия развоплощению неподвластна. Она
и осталась единственной воплощенной реальностью в трагичес-
кой поэме под названием «Смерть Георгия Иванова»...
Поэтика другого Иванова (1940—1950-х годов) воспроизво-
дит сужение ассоциативных пространств и пластов внешнего мира.
Появляется предельная сосредоточенность на экзистенциальной
ситуации. Главный конструктивный элемент поэзии последних лет —
поэтика второстепенного слова (экзистенциального, неномина-
тивного, непредметного) — непосредственно строит интонаци-
онный сюжет «Портрета без сходства», «Дневника», «Посмерт-
ного дневника».
Поэтика второстепенных частей речи у Г. Иванова — это слово
поэтическое плюс экзистенциальное, что и дает неповторимый
эффект двойной концентрации, двойного потенцирования эмо-
ции. Удивительно то, что энергию сверхконтекстного экзистен-
циального слова приобретают второстепенные части речи: части-
ца, союз, междометие; самое предметное в этом ряду — место -
имение. Деноминативность экзистенциального слова углубляется
за счет того, что второстепенные части речи изначально осво-
бождены от предметности и номинативности. Но эти их качества
Иванову позволяют выразить невыразимое чувство через его ин-
тонационный образ. Так Г. Иванов решает задачу всех экзистенци-
алистов — уйти от слова: «Мысль изреченная есть ложь». Свобод-
ная второстепенная часть речи — самый гибкий материал для
воплощения глубинной правды чувства в его интонационном ана-
логе.
Главным способом реализации интонационного сюжета в по-
здних стихах остается анафора. В «Розах» ударным элементом ана-
форы был доминирующий мотив (счастье, розы, звезды) или
семантически значимый период (Так черные ангелы... Так черной
тенью... Так сердце...) . В «Дневнике» несущей конструкцией ана-

276
форы оказываются второстепенные части речи: И все-таки тени
качнулись... И все-таки струны рванулись...; Если бы жить... Хоть
на литейном... Хоть углекопом... Хоть бурлаком... И тем жесточе
последняя черта после обреченных хоть. «Все это сны»; Может
быть, я умру в Ницце по-особому конечно замкнется финальной
анафорой: То, что было и прошло, от Если б не бессонная тоска... —
до Если бы забыть, что я иду / К смерти...
Не менее продуктивны в поэтике второстепенного слова
Г. Иванова вариации частицы не. Трудно было бы представить,
какова контекстная палитра весьма нединамичного, нейтрально-
го слова, если бы не ивановское стихотворение А, может быть,
еще и не конец?, где вариации не неимоверной силой последней
обреченности наполнят финальную строку: Я даже не могу с кро-
вати встать.
В ивановской поэтике возможен даже вариант развития моти-
ва посредством приставки. В стихотворении «Воскресенье. Удушья
прилив и отлив...» мотив предпоследнего моего часа реализуется
в ряде глаголов добавочного действия: досказать, объяснить, уточ-
нить, разъяснить, доказать, поговорить, поблагодарить. Причем
здесь скрыт тот эффект синонимизации не являющихся синони-
мами слов, который мы наблюдали у Кафки, Белого, Бунина.
Мотив смертного примирения создается глаголами возможно-не-
возможного действия, которое возводило неуловимые простран-
ства кафкианского «Созерцания» и «Норы», бунинских «Темных
аллей».
Поистине волшебства кафкианского владения словом Г. Ива-
нов достигает в бесчисленных вариациях сослагательного накло-
нения. Именно эта форма ставит последнюю точку в сюжете уми-
рания, материализует сюжет предельного отчаяния, который на
годы был задан первыми стихотворениями «Дневника»:
Долгие годы мне многое снилось,
Вот я проснулся — и где эти годы!
. .. Точно меня отпустили на волю
И отказали в последней надежде.
Двигаясь «в отчаянье, в последний приют...», поэт сознатель-
но слагает свой миф саморазрушения: «Отчаянье я превратил в
игру...» . Пространство отчаяния все создано и держится единствен-
но на несущих конструкциях сослагательной формы. Если бы жить...
Только бы жить...; Чем бы бессмертье купить...; Я хотел бы так

277
немного...; Я бы зажил, зажил заново...; Хоть поскучать бы...; Если
бы я мог забыться...; Скушал бы клубничного варенья...; С вами по-
сидеть бы... Кстати, где посидеть бы с Пушкиным — там или век
назад здесь? Это и есть бездонность экзистенциального слова. Ах,
если б, если б... да кабы...; О, если бы с размаха...; О, если бы по-
сметь...; Если б поверить, что жизнь это сон...; Теперь бы чуточку
беспечности...; Если б время остановить...; Если бы забыть, что я
иду / к смерти семимильными шагами.
Пространство отчаяния в смертных стихах Г. Иванова расшиф-
ровывает истинный смысл строк, которые писал человек как та-
ковой: Допустим, как поэт я не умру, / Зато как человек я умираю.
С другой стороны, сюжет отчаяния смертных стихов Г. Иванова
наиболее точно воспроизводит психологический и интонацион-
ный сюжет «Смерти Ивана Ильича». Это не реминисценция, не
подражание, не традиция. Предвидения гениального Толстого
проверены экспериментом собственного предметного и посмерт-
ного дневника, разработкой экзистенциальной ситуации собствен-
ной смерти, сюжетом пограничной ситуации своей болезни и
гибели, который воплотил, развоплощаясь Г. Иванов.
Так Георгий Иванов прошел свой путь в литературе и жизни —
от поэта к человеку как таковому; рассказав о нем все, он стал
большим поэтом. Г . Иванов довоплощает путь экзистенциальной
традиции в русской литературе, соединив в своем сознании и
поэзии многие силовые линии экзистенциального мироощуще-
ния и русской, и европейской литературы. Поэт, став точкой, в
которой они слились, и сделал открытия, которые оказались за
пределами возможностей и русского, и европейского экзистен-
циализма. Он договаривает невысказанное русским экзистенци-
альным сознанием первой трети XX века, воспринимая опыт
Тютчева и Толстого.
Место Г. Иванова в истории европейской экзистенциальной
традиции особое еще и потому, что экзистенциальное сознание
выразило себя по преимуществу в эпических романных формах.
Г. Иванов — едва ли не единственный художник XX века, от-
крывший экзистенциальному мировидению его поэтические
перспективы и создавший оригинальнейшее явление XX столе-
тия — экзистенциальную поэзию, с которой в опыте Тютчева
экзистенциальное мироощущение начиналось в русской и евро-
пейской культуре XIX века.

278
IV. Ю . МАМЛЕЕВ:
РЕПОРТАЖ ИЗ БЕЗДН
«ЗАСОЗНАНИЯ»
Ю. Мамлеев — член американского и европейского ПЕН-клу-
ба; о нем слависты Запада пишут как о продолжателе традиций
Достоевского и Гоголя. Ю. Мамлеев — художник, осознанно и
целенаправленно конструирующий свой мир, формирующий соб-
ственный художественный метод. Проза Мамлеева — суровая, тя-
желая, порой страшная той правдой, которую писатель говорит о
своем веке. Чтобы понять специфику и глубину мамлеевского ви-
дения бытия и человека, логичнее доверить конструирование при-
сущих автору координат ему самому:
Весь наш век, путы, проникавшие в подсознание с детства, —
разрушили все прежние основания, хотя бы для так назы-
ваемой «наивной» веры, которая исходила из источников
уже потерянных, и которая была бы теперь для него как
дар свыше. И поэтому, чтобы победить этот мир, ему нуж-
но было пройти иной, огромный духовный путь, изменив
сознание, вступить в контакт с высшей реальностью, по-
знать и понять (в глубинном смысле этих слов) слишком
многое. Но как большинство современных людей, он был
близок к черте, за которой начинается тотальная обречен-
ность;
. . . Его отчаяние было настолько полным, ужасающим и не-
человеческим, что было ясно — он потерял веру в Бога;
просто, может быть, забыл о ней;
Ему нужен священник...
...
Что с ним...
...
В какое время мы
живем?! Почему мы оставлены?!! Ведь раньше не было так
страшно умирать;
...
. . . Все вы, люди независимого искусства, сейчас в совер-
шенно безвыходном положении, в полном тупике, в ло-
вушке...
...
ваше положение безнадежно, оно хуже, чем ког-
да-либо. Вы — висельники . Таков уж век...
...
Тебя только твоя
глупость и спасет, ты ведь не понимаешь, где ты живешь,
какой мир сегодня...
...
этот мир создал дьявол, а не Бог, и
на мой взгляд, создал себе для наслажденья, чтобы было

279
над кем поиздеваться и кого умерщвлять. Посмотри спо-
койно на суть нашей жизни и на то, что происходит в
мире... Да достаточно одного нашего двадцатого века, его
истории! Двадцатый век — это лучшее доказательство того,
что мир создан дьяволом. Или во всяком случае Бог отдал
его дьяволу. И тот полностью контролирует все, все лагеря
и умы. Практически это одно и то же, как если бы мир был
создан князем тьмы. К тому же, что это за Бог, который
отдал мир дьяволу... Так или иначе, контроль у князя, надо
только понять, что творится сейчас с миром... Я объездил
эту планету и знаю. Все неизбежно катится в пропасть, и
сделать уже ничего нельзя;
А еще уверяют, что рукописи не горят...
...
и книги исчезли,
и авторы: сгинули, умерли, повесились, растворились в
страшных годах! И сколько же, сколько мы потеряли без-
возвратно, думаю, эта потеря равносильна потере культу-
ры доброй половины девятнадцатого века! Да и сохранит-
ся ли для будущего наше, современное, что делаем мы?
Никто ничего не знает. Горят картины, горят рукописи —
жутким, алым пламенем, и ничего от них не остается,
кроме пепла. Когда-нибудь так и земля сгорит — как руко-
пись, опостылевшая Богу...
...
;
Возможно ли жить?.. После всего, что произошло в
ХХ веке в мире;
Взорвать бы этот земной шарик, взорвать! Опоганили его
совсем...
...
Мы живем на каком-то страшном переломе. Чув-
ствуется приближение... Пусть не конец, но перелом...
...
долго
будет стоять этот мир. А чувствуется верно: перелом подхо-
дит невиданный;
Он [современный человек] беспомощен не только в духе,
но и во всем, что выходит за пределы узко-материального
мира, а как раз иные, «промежуточные» сферы самые ре-
шающие в плане Вселенной и жизни в ней. Но человек
вообще отнюдь не бессилен...
...
Если бы современный чело-
век знал кое-какие ключи . . .
...
к тем сокровищам, что скры-
ты в нем самом. Ого! Это было бы такое могущество, как
раз в тех иных, важных и решающих сферах, что это удача —
для него самого — необладание ими. Слава Богу, благода-
ря некоторым процессам эти двери захлопнулись для него.
Лучше уж пребывать ему в ничтожестве, но, конечно, не

280
в такой степени, как сейчас. А то эти ребята натворили бы
со своим «всемогуществом» такого, что это закончилось
бы еще большей катастрофой, чем может кончиться их
пресловутое «всемогущество» в природной жизни... Могу-
щество может быть гораздо опаснее слабости... Предпочел
[герой о себе] остаться в дураках;
...
...
Кентавры мы, человечество теперешнее, вот кто мы на
самом деле, кентавры... В лучшем случае.
Приведенные фрагменты романа «Московский гамбит» пора-
зительно совпадают с представлением о человеке ХХ века, кото-
рое предложила литература экзистенциальной ориентации и ко-
торое соответствует представлениям о трагическом сознании тра-
гического века. Мамлеев через пятьдесят лет как бы дословно
подытожил прогнозы и предостережения, высказанные экзистен-
циальной традицией в первой трети ХХ века. В творчестве Мамле-
ева провиденциальные видения начала века сбылись в той пора-
зительной мере, которая может открыться только писателю, чье
творчество, напомним слова Юрия Нагибина, «куда ближе к дей-
ствительности, куда реальнее, чем наша повседневность».
Соотнесенность творчества Мамлеева с проблематикой и па-
фосом экзистенциального мировидения ХХ века объективно ста-
новится еще одним свидетельством метасодержательного объема
самой категории экзистенциального сознания. Не локализуясь ни
в одной известной эстетической системе, она насыщает собой
явления крайне разнородные. Есть своя логика в том, что аван-
гардные формы оказались наиболее органичными и адекватными
для данного типа сознания. Отражаемые экзистенциальным со-
знанием процессы дематериализации, развоплощения, разделе-
ния человека встретились с аналогичными процессами, запечат-
ленными разными формами и этапами авангарда. Авангард наи-
более эффектно и эффективно воплотил экзистенциальный тип
художественного сознания. Его стилевая стихия «дооформила»
трагические процессы, фиксируемые экзистенциальным мироо-
щущением. И как метасознание, как глубинная основа, экзис-
тенциальная субстанция на редкость очевидна в сюрреалистичес-
кой мамлеевской прозе.
В реконструируемой нами экзистенциальной парадигме ни один
писатель не может сравниться с интертекстуальной насыщеннос-
тью прозы Ю. Мамлеева: практически все писатели и философы

281
русской и европейской культуры ХХ века нашли отзыв в творче-
стве Мамлеева. Причем, способы включения писателем экзистен-
циальной традиции в произведения поразительно многообразны
и разноуровневы.
Так, в сюжет «Голубого» включен черный ужас толстовских
«Записок сумасшедшего» и стихия синей жизни из рассказов Горь-
кого 1920-х годов. В «Дневнике молодого человека» темой греха
даже на стилевом отражении возникает Достоевский. В «Городс-
ких днях» метафизический ряд «крик — тьма
—
боль — ярость —
ужас — свет
—
страх — рев — жуткое бездонное молчание» выво-
дит Мамлеева практически на все экзистенциальные контексты,
но прежде всего на Л. Андреева (Керженцев удостоился едва ли не
прямого цитирования одного из героев «Московского гамбита»:
«Взорвать бы этот земной шарик, взорвать!»). Герострат Ж. -П . Сарт-
ра лишь получает более определенную мотивацию во внутренних
монологах героя:
Больше всего я ненавижу удачников и человеков счастли-
вых. Я бы их всех удавил. Когда я вижу, что человеку везет:
купил машину или хорошенькую женщину, написал кни-
гу или сделал ученое открытие — первая мысль: застре-
лить. Руки сами собой так и тянутся к автомату;
В своих самых радостных снах я видел себя в ситуациях,
когда я могу всех безнаказанно убивать. Прямо так, мимо-
ходом — идешь по улице, не понравилось тебе лицо — и
бац, из пистолета, как свинью, закурил и пошел дальше
как ни в чем не бывало.
Вполне сартровские комплексы посещают и героя рассказа
«Нежность». Проза Мамлеева, кажется, вся соткана из этих диа-
логов с русскими и европейскими писателями. На этом фоне па-
раллели с Достоевским и Гоголем несут на себе знак излишней
традиционности и очевидности. Может быть, проза Мамлеева тре-
бует разговора об уроках Достоевского и Гоголя, а не о наследо-
вании традиций.
Безусловным методологическим инструментом к интерпрета-
ции всего или почти всего творчества Ю. Мамлеева являются ра-
боты З. Фрейда. В то же время страсть к смерти — доминантную
тему практически всех мамлеевских персонажей — отражает
А. Шопенгауэр.

282
Однако есть две величины в экзистенциальном поле ХХ века,
проекции которых почти откровенно конструируют прозу Ю. Мам-
леева. Это Франц Кафка и Рональд У. Лейнг.
Кафкианский прием разделения человека на «Я» и «мое тело»
создает оригинальнейший рассказ «Живая смерть». Мамлеев, до-
водя этот прием до абсурдного предела, констатирует свое ино-
мирие по той оксиморонной схеме, что заложена в названии рас-
сказа. И если Кафка лишь уловил момент разделения Я и как
прием киномонтажа ввел его в свою прозу, то Мамлеев фиксиру-
ет момент озлобления частей этого уже разделенного Я по отно-
шению друг к другу. («Давайте их убьем», — вдруг говорим «мы на
шкафу», указывая на себя настоящих».) Он обнаруживает тем
самым технологию рождения «вечного мирового месива» (почти
аналог «свалки студенистой слизи» Сартра), которое состоит из
«сгустков наших прежних мыслей», из странно существующих
самих по себе наших похотей и ассоциаций. Вражда и индиффе-
рентность — вот сущности бытия, увиденные Мамлеевым зрени-
ем Кафки в конце ХХ века. И не случайно по той же оксиморон-
ной логике века «каждый словно прятался в душе Лады, прика-
сался к ней, спасаясь от судорог распада. В то же время каждый из
нас хотел умереть в ней, видя себя в ней мертвым, видеть в ее
теле свой синий, поющий неслыханные песни труп
...
...». «Живая
смерть» — «этот бредовый дуализм совершенно расшатывал нас», —
признается один из персонажей рассказа. Вопрос Кафки о разде-
лении Я будет иметь продолжение в «Московском гамбите». И
если в рассказе дуалистическое «или — или» еще содержит в себе
возможность некоторого выхода («то ли мы были пылинками, то
ли мы были богами?»), то роман замкнет кафкианскую перспек-
тиву разделения на ужасном совмещении разделенного: «и да, и
нет, все вместе».
В природе и в метафизическом бытии, в конечном счете все
так существует, и совмещение «да» и «нет» есть высшая органика.
Но это — органика неразделенного, она существует, пока «да» и
«нет» не вычленились из целого. А когда вычлененные они вновь
совмещаются в одной душе, то «полноту и лишенность одновре-
менно» душе вынести не дано... Одну из кафкианских перспектив
Мамлеев замкнет в своем романе не менее оксиморонным вопро-
сом: «После всего, что произошло в ХХ веке в мире» — «Возмож-
но ли жить?». Возможно, почему бы и нет? Только надо быть го-
товым к тому, что это будет жизнь, Мамлеевым названная «жи-
вая смерть».

283
Классический реализм XIX столетия открыл иную — соци-
альную природу, аналогичной оксиморонности — «мертвая жизнь».
Она была известна по прозе Л. Толстого, Ф. Достоевского, случаи
ее были отмечены деликатным сочувствием А. Чехова. Однако до
«живой смерти» конца ХХ века надо было дорасти через опыты
Ницше и Кафки, Белого и Малевича. Должны были быть зафикси-
рованы все эти сдвиги дематериализованной плоти и сознания, чтобы
из того, что находится уже за пределами всех бездн бытия и небы-
тия, перед Семеном Ильичом разверзлась такая панорама:
Зиял жесткий провал, словно в иное пространство, сред-
невековый пейзаж с мистическими деревьями и замками,
а посреди существа, все время изменяющиеся, точно у них
не было определенной формы. Может и люди — но какие!
Неужели люди могут походить на не людей?! Они казались
существами многоглавыми, многорукими, и формы их были
подвижные. Все это «человечество» и текло мутным вихрем
посреди божественно-средневековых замков и гор...
...
на пе-
редний план выдвинулся огромный человек с двумя голо-
вами. Одно ухо из четырех висело совсем по-собачьи
...
...
В этом пейзаже отзывается проза Сартра и в рассказы Горько-
го 1920-х годов. Но присутствует и новая реалия, открытая
ХХ веком. Горький, Набоков спрашивали: где человек? Мамлеев
всей своей прозой ответил: его нет — осталось «существо».
Юрий Мамлеев диалогизирует с экзистенциальной традици-
ей ХХ века. Но новое «порубежье» начинает писать как раз с того
момента, где его предшественники поставили многоточие. Он не
повторяет их, он показывает, «что было дальше», «чем все закон-
чилось».
Одному такому повороту — «что было дальше» — посвящен
рассказ «Кэрол» из «Американского цикла» (книга «Черное зер-
кало»).
Мамлеев и рассказывает, «что было дальше» с тем существом,
которое металось по кафкинской «Норе». У Мамлеева — «он жил
в дыре. И звали его женским именем — Кэрол». Сам о себе Кэрол
«думал... в среднем роде». И вот однажды оно сказало: «Хватит,
больше не могу», — и вышло из своей дыры-норы «на улицу, на
свободу. Но тогда черная нью-йоркская ночь стала душить его».
И происходит распыление плоти (Бердяев), распад атома (Г. Ива-

284
нов) — «наступил настоящий конец» (Ю. Мамлеев): «Похорони-
ли его Бог знает где». Мамлеевская «последняя точка» прибавила
принципиально новое к воспринятому от Кафки сюжету, — уве-
ла историю об одном из «оно» в «иномирие» грядущих веков («Кэ-
рол не понимал, кто он такой и что сейчас на самом деле: двад-
цатый век или двадцать третий»). Но не только в третье тысячеле-
тие устремилась кафкинская история двумя абзацами мамлеевской
прозы, но и в «миры нисхождения» ( не восхождения ли?):
Но в могиле к Кэролу вдруг вернулась память, потом вер-
нулось сознание (одно тело, увы, не вернулось: оно быст-
ро гнило от присутствия других трупов в этой братской
могиле для бедных).
И Кэрол, лежа в могиле, мысленно и пышно хохотал. Он
вспомнил имя, свою мать и отца, он знал теперь, где на-
ходится (а именно в могиле) и что над ним раскинулся
великий город.
Но Кэрол хохотал и оттого, что понял: он погиб навсегда,
и скоро его сознание трансформируется так же, как транс-
формировалось его тело.
Предполагал ли Кафка из своих провиденциальных иномирий
начала века, что в конце столетия именно так допишется путь его
героя, что финалы его незавершенно-законченных романов, ста-
вившие преграды невменяемой логике, в мамлеевском варианте
не смогут остановить логику уже «минус-вменяемую»:
. . . Ивана тянуло куда-то вперед, на действие, в бесконеч-
ность. Да и измотали его ум эти животные. ...Поэтому Ваня
решил их съесть. Утром растопил сало на огромной еще
свадебной сковороде.
И поплелся в сарай, к бестиям.
Сначала, встав на колени, удавил руками кошечку, при-
читая о высшем. Пса заколол ножницами. И в мешке отнес
трупы на сковородку. Ел в углу, облизываясь от дальнего,
начинающегося с внутренних небес, хохота.
Поглощая противное, в шерсти мясо, вспоминал кровию
о своей голубоглазой, разумной корове, вознесшейся к
Господу.
Пережевывая кошачье мясо, думал, что поглощает Гряду-
щее.

285
Много, много у него на уме бурь было.
А когда съел, вышел из избы, вперед, на красное сол-
нышко, и...
Экзистенциальная литература перестала щадить читателя, на-
чиная с Л. Толстого 1880-х годов. Не особо скромничал в описа-
нии «последней» правды мора крыс и людей Камю. Не отказы-
вался вызвать эффект «тошноты» не только у героя, но и у чита-
теля Сартр, Г. Иванов интересовался у Г. Гуля, вызвал ли подобный
эффект искренностью «Распада атома». И все же в этих произве-
дениях преобладали их художественные достоинства.
Ю. Мамлеев не щадит читателя. Он как бы провоцирует отвра-
щение к тому, о чем пишет; и это отвращение перекрывает худо-
жественные качества его прозы.
Интертекстуальность и цитатность Мамлеева характерна и в
отношении его собственного творчества. Писатель включает от-
дельные элементы своих прежних произведений в структуру пос-
ледующих. Таковыми могут оказаться и фраза, и мотив, и сюжет,
и целое произведение. Писатель как будто пробует действие кон-
текста на включаемую цитату и добивается ожидаемого им самим
результата: не только цитируемое открывается новыми смысла-
ми, но и адаптирующий контекст, вследствие монтажа, открыва-
ется в сопоставлении с его первоэлементом принципиально но-
вым и абсолютно оригинальным содержанием.
Так, например, сутью, свободой, стилем, привычкой для
женщины преклонного возраста Полины Васильевны (рассказ
«Свобода») становится это тупиковое: «Полежу я, полежу» (ду-
мает она полчаса). «Полежу я, полежу», — думает она еще через
два часа. Так проходит вечер». Так проходит жизнь. И не одна на
свете — есть дочь, но — одна, потому что никому, в сущности, не
нужна, и дочери, прежде всего. Все сходится в рассказе: и одиноче-
ство старости, и пустота бытия, и надвигающийся маразм; сходятся
останавливающееся время и застывающая (мертвеющая) жизнь.
Но вот эта фраза-мотив «полежу я, полежу» переселяется в
рассказ «Отдых» (книга «Черное зеркало»). Но переселяется в жизнь
«странного, уже четвертый сезон скуки ради отдыхающего у моря
существа» — отнюдь не преклонных лет существа — Наташи Глу-
ховой. А если присмотреться, то переселяется как формула почти
сартровского существования не одной Наташи, а всего отдыхаю-
щего городишка, ибо «людишки, оказавшиеся здесь, походили

286
друг на друга прямо до абсурда». И нет уверенности в том, что это
«думанье» теперь не всеобщее: «Постою я, постою, — думала она. —
Постою», «Полежим мы, полежим. Полежим», «Половлю я, по-
ловлю, — думала она. —
Половлю».
Если всю таинственную романную историю «Московского
гамбита» увидеть через «Тетрадь индивидуалиста», то все и упро-
стится до запредельного мамлеевского предела. Значительность
Саши Трепетова — эгоизм и некоторая «пиявочность» индивиду-
алиста по отношению к женщине.
В «Крылья ужаса» вмонтирован «Вечный дом». Сообщающий-
ся сюжет повести и романа — смерть молодого художника.
Примеры взаимоотражений свидетельствуют о том, что ци-
татность — доминанта художественного мышления Мамлеева.
Другой источник его мировидения и прозы, — психопатоло -
гия, профессия его отца. Процесс разделения человека на «Я» и
«мое тело», который задан в начале XX столетия Кафкой и кото-
рый является базовой психотической ситуацией практически всех
клинических случаев в прозе Мамлеева, рассматривается Лейн-
гом в качестве классической для XX века шизофренической ситу-
ации дезинтеграции личности: «
...
. . . Основное расщепление шизо-
идной личности является той трещиной, которая отделяет Я от
тела: Я / (тело — мир). Подобное расщепление раскалывает соб-
ственное бытие индивидуума на две части таким образом, что
ощущение Я развоплощается и тело становится центром в систе-
ме ложного Я».
В ранних рассказах Мамлеева изображаемые им типы еще впол-
не «равны себе». Более того, ироническая интонация автора по-
рой навевает ощущение их близости к чудикам В. Шукшина.
Мир и в содержании, и в формах своих еще не сдвинулся, не
сместился со своих привычных мест и границ. Но вот шкала цен-
ностей смещается и — необратимо. Ставкой ценностных дефор-
маций оказывается человеческая жизнь. В сознание доктора педа-
гогических наук Анны Карловны Мускиной («Неприятная исто-
рия») поселяется «бука» — неумеренный аппетит; желание скрыть
это «тайное, дурашливое и алогичное», «родное и глубокое», бо-
язнь, что «она вся обнаружится, как препарированная лягушка»,
стоит Анне Карловне жизни. Формы жизни не меняются, их от-
ражение в сознании персонажа — тоже; необратимо изменились
пропорции в сознании человека.

287
Мир незаметно, но уже начинается сдвигаться со своих при-
вычных мест (Бердяев), межевые знаки (А. Топорков) куда-то
исчезают...
И мамлеевский реалистический герой — зацикливается на
определении счастья, на «улете», на заклинании «только бы вы-
жить», которое становится для него уже само по себе целью жиз-
ни. Это еще не шизофрения, но сигналы о ее приближении. Это
уже случаи «по Лейнгу»: «
...
...Каждое взаимоотношение угрожает
индивиду потерей его идентичности. Одна из форм, которую мо-
жет принять подобное явление, называется поглощением... По-
глощение рассматривается как нечто, что должно произойти, не-
смотря на любые усилия, прилагаемые индивидом, избежать его.
Индивид ощущает себя человеком, которому, чтобы спастись и
не утонуть, необходимо прилагать постоянные, напряженные, от-
чаянные усилия». А по Мамлееву это выглядит так: «Едешь ты,
дочка, в санаторий... И запомни: живьем не давайся. Чуть что, бей
в морду... Или жалуйся. Потому что самое главное — выжить». На
этой грани Мамлеев и держит постоянно своего читателя: «Сей-
час, уже четвертый год, Иков учится не то на первом курсе, не то
на втором, неизменно сдавая одни и те же предметы... Каждый
раз после сдачи экзаменов его сердце замирает от восторга, когда
в синенькую, с гербом книжицу властная рука учителя ставит
неизменную оценку «отлично»... Далеко пойдет. Боевой, — шеп -
чутся о нем старушки» («Борец за счастье»).
Авангардных сдвигов в мамлеевском мире в 1960—1970-е годы
нет. Но мир уже начинает страдать «несмыканием». Рассказ «Урок»
и оставляет читателя на таком перепутье: то ли уже все сошли с
ума, то ли еще только сходят. «Белая учительница» Анна Анатоль-
евна и ее «Я» уже вполне разделены в ответе на просьбу ученика
подписать дневник: «Разве мне это говорят?.. И разве я — Анна
Анатольевна?.. Зачем он меня обижает. «Я» — это слишком вели -
кое и недоступное, чтобы быть просто Анной Анатольевной... Какое
я ко всему этому имею отношение!?» («Урок»).
Утратив мир и себя как целое, человек Мамлеева сосредото-
чивается на физическом образе, будь это «тело» в рассказе «Ваня
Кирпичников в ванне» или «горло» в рассказе «Хозяин своего
горла». При этом и «тело», и «горло» становятся больше «Я», они
вообще его вытесняют, деформируют, разрывают, уничтожают.
Доктор наук Мускина начала путь к нарицательной ипостаси —
«живот».

288
Стадия развоплощения осуществляется строго «по Лейнгу»:
Невоплощенное Я. В этом положении индивидуум пережи-
вает свое Я в большей или меньшей степени отделенным
или оторванным от тела. Тело ощущается скорее как объект
среди других объектов в мире, чем центр собственного
бытия личности. Вместо того, чтобы быть центром своего
истинного Я, тело ощущается как центр ложного Я, на
которое отделенное, бестелесное «внутреннее», «истинное»
Я смотрит с нежностью, удивлением или, в зависимости
от ситуации, с ненавистью.
Подобное разведение Я и тела лишает невоплощенное Я
непосредственного участия в каких бы то ни было аспек-
тах мирской жизни, посредником которой служат исклю-
чительно телесные ощущения, чувства и движения (выра-
жения, движения, слова, действия и т.д.). Невоплощенное
Я, как созерцатель всего, что делает тело, ни в чем не
участвует непосредственно. Его функции сводятся к наблю-
дению, контролю, критике vis-a-vis (всего того, что пере-
живает и делает тело, а также к тем операциям, о которых
обычно говорят как о чисто «ментальных»).
Невоплощенное Я становится гиперсознанием. Оно пыта-
ется утверждать свои собственные образы. Оно устанавли-
вает взаимоотношения с собой и телом, которые могут
быть очень сложны.
В ранних произведениях 1960—1970-х годов зреют «Шатуны» —
роман, который и сам писатель определяет «по ведомству психо-
патологии». Но и в этом романе, и в рассказах всегда присутствует
подтекст, который гласит: герои и вся в них изображенная жизнь
больше соответствуют действительности, чем благообразные реа-
листические картины бытия. Да и миры патологической психики
так ли уж далеки от нормальных? Так в конце ХХ века разверз-
лись андреевские беспредельности: из подсознания — в засозна-
ние. И так замкнулись кафкианские «норы» до размеров «тела» и
масштабов «горла». И так продлилось сартровское «существова-
ние».

289
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
ОППОЗИЦИЯ
«ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ —
ДИАЛОГИЧЕСКОЕ»
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ
XX ВЕКА
Категория «тип художественного сознания» и органичный для
нее контекстно-герменевтический метод располагают уникальны-
ми возможностями выявить «формулу» художественного созна-
ния XX века. Напомним еще раз и о той задаче, которую в 1922 го-
ду обозначил К. Юнг: «Характер художественного произведения
позволяет
...
сделать вывод о характере века, в котором оно возник-
ло».
Дифференцируя в художественном сознании ХХ века ряд до-
минант (религиозная, мифологическая, политизированный тип),
в качестве сущностной, выявляющей антиномическую природу
сознания столетия, мы называем оппозицию экзистенциального
и диалогического. Аргументируя приоритетный характер и адек-
ватность экзистенциального типа катастрофическому сознанию
ушедшего века, мы реконструировали соответствующую парадигму
русско-европейской культуры XIX—XX веков: С. Кьеркегор —
Ф. Тютчев — Л. Толстой — Ф. Достоевский — А. Шопенгауэр —
Ф.Ницше—Л.Андреев—Ф.Кафка—А.Белый—Ж.-П.Сартр—
А.Камю—И.Бунин—В.Набоков—Г.Иванов—Ю.Мамлеев.
Экзистенциальный тип сознания запечатлел всю глубину раз-
рушительных тенденций эпохи «переоценки всех ценностей», явив-
шейся post factum научно-технической революции: «обезбожение»
и неминуемое его следствие — «обесчеловечение» мира, беспре-
дельности одиночества и отчуждения как результат полученной
«несчастным существом» (Достоевский) свободы, «расколотое Я»

290
(Р. Лейнг), «экзистенциальное беспокойство» (В. Варшавский),
«дематериализация» (Н. Бердяев) плоти, сознания, души. Утрата
«пределов» — мир без Бога и без дьявола, ужасающий безднами
разрушения и саморазрушения человека; ситуация, когда «так
много богов и нет единого вечного Бога» (Л. Андреев), ведущая к
взаимообусловленному и необратимому процессу разрушения
интеллекта и совести, — ведут к Абсурду, панорамные и персо-
нифицированные воплощения которого предложили Кафка и
Белый, Сартр и Горький, Платонов и Мамлеев.
Диалогическая доминанта художественного сознания ХХ века
возникает как реакция на кризисное экзистенциальное сознание
и отраженные им деструктивные процессы. На протяжении XX сто-
летия диалогическое «оппонирует» экзистенциальному, оспари-
вает его, стремится преодолеть его «тупиковость» и «дематериа-
лизующий» пафос. Формула этого чаемого сознания выговорена
О. Мандельштамом: Она еще не родилась, / Она и музыка и слово, /
И потому всего живого / Ненарушаемая связь. Философия диало-
гизма, не отвергая идею Бога, стремится найти «подлинное тре-
тье» — «бытие-между» (Бубер). В диалогическом общении, на
«кромке» межчеловеческого бытия возникает понимание, согла-
сие, мир — единственная реальность, которую можно противо-
поставить катастрофическим сущностям XX столетия. Только на
«территории» первоединства, коим является «отношение» («вна-
чале было отношение», Бубер), может осуществиться «всеедин-
ство» (Достоевский, Вл. Соловьев) — утраченное единство мира,
Бога и человека, человека и человека, человека с самим собой.
Вездесущая энергия диалогического общения материализуется в
онтологически первичной сфере встречи-общения между Богом
и человеком — в языке, речи. Поиск всеобщей «воссоединитель-
ной» «кромки межобщения» и энергии, которая может пронизать
мир «электрической индукцией диалога», мощнейшая энергети-
ка идеи «слушания-понимания» («Слушай, и мы будем жить»;
«либо найдем общий язык, либо общую погибель», Розеншток-
Хюсси) — основа диалогического типа художественного сознания.
Выявленная оппозиция художественного сознания и стоящие
за ней противоположные, взаимоисключающие (а, возможно,
взаимопредполагающие?) тенденции, центробежные силы, про-
низавшие XX век, в значительной мере составляют его содержа-
ние и отражают драму его художественного сознания: трагичес-
кое предчувствие «развоплощения» (Бердяев, Г. Иванов) мира и

291
человека, с одной стороны, — и жажду «вочеловечения» (Блок),
страсть к воплощению, «тоску по синтезу» — с другой.
Соответственно, манифестами двух «оппонирующих» типов
художественного сознания ХХ века — экзистенциального и диа-
логического — нам видятся два, едва ли не самых «полюсных»,
произведения ХХ века — «Распад атома» Г. Иванова и «Роза Мира»
Д. Андреева.
Статус «Распада атома» как манифеста русско-европейского
экзистенциального сознания не вызывает сомнений — в нем ото -
звались практически все «контексты» экзистенциальной доминанты
и мироощущения катастрофического столетия: «прародимые хао-
сы» Белого и «Тошнота» Сартра, кафкианские «созерцания» и
толстовский безжалостный поворот к «невымышленным слезам,
невымышленной правде, невымышленному искусству», тютчев-
ский «эллизиум теней» и мамлеевские меональные бездны чело-
веческого «засознания»
...
...
Но даже на этом фоне в мировой литературе не обнаружить
второго произведения, где Бытие было бы так отражено: как це-
лое и «по частям», во всех «вертикалях» и «горизонталях», в «спи-
ралях» временных и пространственных, в «абсолютной ночи» и в
«муке, похожей на восхищение», — «бытие как таковое» в зерка-
ле «сознания как такового» — человека, «обреченного только спра-
шивать». И нет второго произведения, где катастрофический век
столь непосредственно отразился бы в «портрете» «мирового урод-
ства» — в почти сверхэкзистенциальной перспективе.
Н. Бердяев логически обозначил суть процессов, происходив-
ших в обезбоженно-обесчеловечивающемся мире, таких, как «де-
материализация», «развоплощение», «разложение материального
мира», «декристаллизация слов». Георгий Иванов — обретя почти
«сверхсвободу» художника из собственного статуса «экзистенции
человека» — «опрокинул» все эти необратимые процессы развоп-
лощения в стихию прозы, создав то ли «фугу», то ли «поэму в
прозе» (Ходасевич), а скорее то, что «хотел и мог выразить автор
в той форме в какой оно выразилось» (Л. Толстой), — в дологи-
ческой форме, в какой и существует хаос — меон.
Г. Иванов воплотил структуру хаоса — «структуру бесструк-
турности» — последней сути «мирового уродства» развоплощаю-
щегося века и души. В «Распад атома» входит весь «сор» и «стыд»
жизни — ее последняя (или первая) суть: «душа, как взбаламу-
ченное помойное ведро», «глухонемая пустота одиночества», «слад-

292
коватый тлен», «война...
...
—
сгущенная в экстракт «жизнь», «дох-
лая крыса», «ледяное пространство
...
...
и вечная тьма», «человечес-
кая падаль», «женщина. Плоть. Инструмент», «младенцовка», «про-
росшие друг в друга история мира, семя, закат», «спираль», ко-
торая «закинута глубоко в вечность». И над всем этим «миром без
Бога» (и «без дьявола») — «наши отвратительные, несчастные,
одинокие души соединились в одну и штопором, штопором сквозь
мировое уродство, как умеют, продираются к Богу».
Кажется, в приведенных почти «сверхэкзистенциальных»
ивановских формулах отозвались все эсхатологические видения ХХ века
(от андреевского «Города» и «Красного смеха», «Петербурга» Бе-
лого, «Чумы» Камю, «Норы», и «Процесса» Кафки — до плато-
новского «Котлована», мамлеевских «Шатунов», набоковской
«Лолиты»), обнажив лик века почти «за пределами умопостигае-
мой действительности» «дематериализовавшегося» человека, зас-
тывшего на последнем пределе саморазрушения, утратившего
«опору вне и в самом себе». Сказать ту правду, которую оказался
способен сказать Г. Иванов, — и есть подтвердить: «Экзистенциа-
лизм — это гуманизм» (Сартр).
И лишь одно не дано экзистенциальному мировидению; в этом
тоже признался Г. Иванов: «История моей души. Я хочу ее вопло-
тить, но умею только развоплощать».
Это суждено было сделать другому человеку в континууме иного
сознания. Так же, как трагическое сознание ХХ века «произраста-
ло» в недрах классического реализма Толстого, Тютчева, Досто-
евского, так в беспредельностях «развоплощения» ХХ столетия
не могла не возникнуть идея — и даже программа! — преодоления
кризисного мироощущения: высшая мудрость бытия — инстинкт
самосохранения, человеку дарованный.
Д. Андреев в «Розе Мира» обосновал ее многоаспектно и де-
тально, явив, по сути, манифест «упорядочения» мира и души,
путь выхода из экзистенциальных тупиков обезбоженного мира, —
манифест диалогического сознания, сознания грядущих веков.
Конструируя Розу Мира не только как интеррелигию, над-
конфессиональную церковь, но прежде всего как социально-эти -
ческое учение эпохи, Д. Андреев обозначает основные ее условия
и принципы. Глубинным отличием учения Андреева от любой
конфессиальной религии является понимание свободы как глав-
ной возможности реализации и самореализации человека, даро-
ванной ему Богом, — это свобода выбора, и в основе ее нет стра-
ха перед Божеством.

293
Три основных принципа Розы Мира составляют фундамент
нового миропонимания: «возвращение» в мир Бога, «сквозящее
мировосприятие» как «методология» общения человека с миром,
любовь как знак человечности, соединяющий человека с Богом
на условиях слушания-понимания. При этом высшая цель пребы-
вания человека в Энрофе и Галактике — Бого-сотворчество: «У
Бога всеобъемлющая любовь и неиссякаемое творчество слиты в
одно. Все живое, и человек в том числе, приближается к Богу
через три божественных свойства, врожденных ему: свободу, лю-
бовь и Бого-сотворчество. Бого-сотворчество — цель, любовь — путь,
свобода — условие».
По сути, именно дар Бого-сотворчества является «эталонным»
качеством человека, отличающим его от всех иных видов живого
мира и «уравнивающим» его с Богом. Эта высокая миссия пред-
ставляет ему неведомую никакому иному существу во Вселенной
свободу. Но именно она требует от человека высшей ответствен-
ности, основанной на осознании своей миссии (а не эгоизме),
осознании своей силы и, значит, долга — быть проводником Бо-
жественной любви на земле. Не поклонение грозному и всемогу-
щему Божеству, но слушание-понимание Бога, восприятие Бога-
Ты, диалог с Богом и осознание своей миссии «проводника» Бо-
жественного диалога с миром, а потому любовное отношение к
Ты-Другому и Ты-Себе — вот основа диалогической версии ми-
роустройства, которая призвана преодолеть бездны экзистенци-
ального отчуждения человека от Бога, мира и самого себя и кото-
рая, единственно, сможет — возвратив миру Бога — возвратить
человека в мир и самому себе.
Андреевская диалогическая концепция ведет к принципиаль-
ному «перепрочтению» всех атрибутных для экзистенциального
сознания тем и концепций (смерти, свободы — одиночества —
отчуждения. Основная экзистенциальная ситуация мироустрой-
ства мир без Бога и без дьявола заменяется универсальной андре-
евской «вертикалью» (едва ли не впервые после Данте «выписан-
ной» с такой ясностью) — «увенчанной» Богом и «укорененной»
Дном, «структурированной» и исчисляемой мирами восхождения
и мирами нисхождения (это и есть структура гармонии — оппо -
зиция ивановской «структуре бесструктурности» хаоса, меона).
Есть в этой целесообразности мирового устройства мудрей-
ший из законов — закон кармы, ответственности за земные дея-
ния, не позволяющий человеку нарушить статус «человеческой»

294
этики (и в этом его принципиальное отличие от «Правил добра»,
«Дневника Сатаны» Л. Андреева, где в обезбоженно-обесчелове-
ченном мире черт терялся перед поистине сатанинской казуисти-
кой человеческой морали).
Но есть в этой системе и высшая награда — награда проще-
ния, возможность поднятия в миры восхождения. Образец ее дал
Спаситель через шестнадцать веков пребывания в страдалищах,
подняв Предавшего Его в миры восхождения. И самая возмож-
ность, и акт трансформы являют собой труднодостижимый обра-
зец гуманизма — силы Света поднимают к Просветлению падше-
го. «Самая трансформация происходит с помощью братьев из Не-
бесной России... кажется, будто братья Синклита поднимают
освобождаемого на своих крыльях или на складках светящихся
покрывал... Лестница восхождения не закрыта ни перед одной де-
монической монадой!» В этом — суть гуманизма Розы Мира, но в
этом и суть гармонизированного Розой Мира — творящей волю
Бога! — мироустройства: мир как предоставленная человеку Воз-
можность (вспомним сартровские «выигрышные ситуации», ни-
когда не ставшие «совершенными мгновениями») — быть рав-
ным другому, быть проводником Божественного диалога в мире,
быть честным, умиротворенным праведностью творимого, иметь
спокойную душу, чистую совесть, ясный разум, а все вместе оз-
начает — быть «равным» себе, Богу, миру, а, значит, — счастли -
вым.
В этом и заключается концепция «Божьей жизни» Даниила
Андреева: жизнь как предоставленная человеку Богом Возмож-
ность (и в такой возможности все, действительно, абсолютно рав-
ны). Однако возможность жизни — это прежде всего возможность
самореализации человека — осуществления того, что дано ему
свыше. И свобода (еще один вариант возможности) заключается
в том, как он эту Божественную возможность реализует, — какой
выбор для воплощения возможности сделает, какой путь реали-
зации ее предпочтет. Как человек эту возможность реализует, —
зависит только от его воли. «Роза Мира» чрезвычайно плотно «на-
селена» персонажами и судьбами. В конечном счете «жизненные»
судьбы в произведении автором и отобраны по единственному
принципу — реализованной (или нереализованной) возможнос-
ти жизни, реализованной — по Божьему «проекту» (по замыслу
«человеческой» этики) — или по демоническому, эту этику раз-
рушающему
...
...

295
Диалогическая версия, преодолевающая тупики экзистенци-
ального сознания и разверзшиеся в обезбоженной душе бездны
подсознания (отнюдь не реанимирующая традиционную религию:
модернизация прежней идеи Бога невозможна после акта «убие-
ния Бога», наиболее «выписанного» и договоренного Ницше в
«Антихристе»; ничто не возвращается неизменным, новое — только
творится вновь, в том числе и религия), возвращая в мир Бога,
возвращает человеку самого себя, гарантирует — одно — счастье.
Поистине: «либо найдем общий язык, либо общую погибель». Таков
был провиденциальный пафос мощнейшей линии экзистенци-
ального сознания в культуре ХХ века, таков — путь преодоления
зафиксированных трагическим сознанием столетия бездн и тупи-
ков. Таков — диалог двух доминант сознания ХХ века, увиденный
нами через два его «эпицентра» — «Распад атома» и «Розу Мира».

296
ЛИТЕРАТУРА
ВВЕДЕНИЕ; ГЛАВА ПЕРВАЯ
Агурский М. Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель) //
ВФ.1991.No8.
Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994.
Алиева Ч.Э . Позитивный экзистенционализм Колина Уилсона: Автореф.
дис. ...
...
канд. филол. наук. СПб., 1993.
Андреев Л.Г . Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М., 1994.
Андреева Е. Художественное своеобразие повести Л.Н . Толстого «Смерть
Ивана Ильича» // Труды Воронежского университета. 1995. Т. 42 . Вып. 3.
Бабаев Э. [Предисловие] // Толстой Л.Н. Смерть Ивана Ильича. Повести
и рассказы. М ., 1983.
Баевский В.С . История русской поэзии. 1730—1980. Смоленск, 1994.
Бальмонт К.Д. Горные вершины / Сб. статей. М., 1904. Кн. 1 .
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
Бахтин М.М . Статьи о Льве Толстом / Публ. В . Кожинова // Дон. 1988. No 10.
Бердяев Н.А . Кризис искусства. М ., 1990.
Бердяев Н.А . Сочинения: В 2 т. М ., 1994. Т. 2 .
Берман Б.И. Сокровенный Толстой: религиозные видения и прозрения
художественного творчества Льва Николаевича Толстого. М., 1992.
Бунин И.А . Собр. соч.: В 9 т. М., 1967.
Вышеславцев Б. Достоевский о любви и бессмертии (Новый фрагмент) //
О Достоевском // Творчество Достоевского в «Русской мысли» 1881—
1931 годов. Сб . статей. М., 1990.
Горная В.З. Толстой — мыслитель в современном буржуазном литерату-
роведении и философии // Известия АН СССР. Серия литературы и
языка. 1968. Т. 37 . Вып. 6 .
Ерофеев В.В. Одна, но пламенная страсть // Шестов Л. Избранные сочи-
нения. М ., 1993.
Затонский Д. [Предисловие; Комментарии] // Кафка Ф. Сочинения: В 3 т.
М., 1994.Т.1.
Камю А. Избранное. М ., 1990.
Камю А. Творчество и свобода. Статьи, эссе, записные книжки. М ., 1990.
Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. М ., 1994.
Ковда Д.И. «Смерть Ивана Ильича» и «Господин из Сан-Франциско». Срав-
нительная характеристика // Русская литература XIX века. Горький,
1975.
Колобаева Л. Горький и Ницше // Вопросы литературы. 1990. No 10 .

297
Коструба Н.Н. Психиатрия в творчестве и жизни Льва Николаевича Тол-
стого // Журнал института невропатологии и психиатрии им.
С.С. Корсакова. М., 1992. Т. 92. Вып. 2.
Кузина Л.Н. Художественное завещание Льва Толстого: Поэтика Л.Н. Тол-
стого конца XIX—начала XX века. М., 1993.
Кьеркегор С. Страх и трепет: Пер. с дат. М ., 1993.
Латынина А.Н. Критика экзистенциальной интерпретации Достоевского:
Автореф. дис
...
. ... к анд. филол. наук. М., 1969.
Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Лотман Ю.М . и тароуско-
московская семиотическая школа. М., 1994.
Ленин В.И . Полное собрание сочинений. Т. 17 .
Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. М ., 1991.
Ломунов К. Лев Толстой в современном мире. М ., 1975.
Магазанник Э. Мировоззрение и метод Л. Толстого в повестях последнего
периода творчества // Труды Самаркандского ун-та. Новая серия.
Самарканд, 1961.
Мелетинский Е.М . Поэтика мифа. М ., 1976.
Милешин Ю.А . Достоевский и нравственные проблемы во французком
романе (10—50-е годы XX века): Автореф. дис. ...
...
канд. филол. наук. Л .,
1974.
Милешин Ю.А . Достоевский и Камю // Русская литература и мировой
литературный процесс. Л ., 1973.
Милош Г. Шестов, или О чистоте отчаяния // Шестов Л. Киргегард и
энзистенциальная философия. М., 1992.
Нарский И.С . Артур Шопенгауэр — теоретик вселенского пессимизма //
Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1993.
НицшеФ.Сочинения:В2т.М., 1990.Т.1.
Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М ., 1994.
Патерсон Д. От культурного к человеческому // Слово и мысль Льва
Толстого. Филологические разыскания. Казань, 1993.
Песни Мальдорора. М. , 1993.
Платон. Редон. 64 А.
Пономарева Г. Бунт Ивана Карамазова: источники и параллели // О Ве-
ликом инквизиторе: Достоевский и последующие. М ., 1992.
Поэзия французкого символизма. Лотреамон.
Розанова С.А . Примечания // Толстой Л.Н . Собрание сочинений: 1920 г.
М., 1964. Т. 12 .
Розанов В.В . Ягоды лунного света: Метофизика христианства. М., 1990.
Роллан Р. Собрание сочинений: М., 1954. Т . 2 .
Сапогов В. Поэтика лирического цикла Блока: Автореф. дис. ...
...
канд. филол.
наук. М ., 1967.
Сартр Ж.П . Тошнота / Избранные произведения. М ., 1994.
Свасьян К.А. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Указ. соч . Т. 1 .
Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Т. 60.
Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1964. Т . 3, 12.

298
Толстой и Тургенев. Переписка. М., 1928.
Толмачев В.М. Роман в США 20-х годов XX века. М., 1992.
Тютчев Ф.И . Стихотворения. Письма. М., 1957.
Фоменко И. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984.
Фромм Э. Человеческая ситуация. М ., 1995.
Хазан В.И. Тема смерти в лирических циклах русских поэтов XX века
(С. Есенин, М. Цветаева, А. Ахматова). Грозный, 1990.
Хзмалян Т.Э . Поэтика повести Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича»:
Автореф. дис
...
. ... к анд. филол. наук. Тбилиси, 1990.
Хеллман Б. Леонид Андреев в начале первой мировой войны. Путь от «Крас-
ного смеха» к пьесе «Король, закон и свобода» // Литературный
процесс: внутренние законы и внешние воздействия / Учен. зап . Тар-
туского ун-та: Труды по русской и славянской филологии. Литерату-
роведение. Тарту, 1980. Вып. 897.
Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия. М., 1992.
Шестов Л. Избранные сочинения. М ., 1993. Т . 2 .
Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1993.
Щеглов М.А . Повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича» // Щеглов М.А.
Литературно-поэтические статьи. М ., 1958.
Эмерсон К. Чего Бахтин не смог прочесть у Достоевского (диалог достоев-
сковедов из двух углов. Михаил Бахтин и Роберт Льюис Джексон //
Новое литературное обозрение. 1995. No 11 .
Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Семидесятые годы. Л ., 1974.
Эпштейн М. От модернизия к постомодернизму: диалектика «гипер» в
культуре XX века // Новое литературное обозрение. 1995. No 16.
ГЛАВА ВТОРАЯ
Агеносов В.В. [ред.] Русская литература Серебряного века. 2 -е изд. М.,
2000.
Агурский М. Великий еретик // Вопросы философии. 1991. No 8 .
Андреев Л. Письмо о театре // Альманах изд-ва «Шиповник». СПб ., 1994.
Кн. 22.
Андреев Л. Рассказы. Сатирическая пьеса. Фельетоны. М., 1991.
Андреев Л. Красный смех. Избранные рассказы и повести. Минск, 1981.
Андреев Л. Драматические произведения: В 2 т. Л ., 1989.
Андреев Л. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Рига, 1991.
Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М ., 1991.
Арцыбашев М. Санин. М., 1990.
Асмус В. Философия и эстетика русского символизма // Литературное
наследство. 1937. Т. 27—28 .
Афонин Л.Н. Леонид Андреев. Орел, 1959.

299
Барковская Н.В . Поэтика символического романа. Екатеринбург, 1996.
Беззубов В.И . Андреев и традиции русского реализма. Таллинн, 1984.
Белый А. Петербург. М., 1981; 1994.
Беляев И. Подлинный Есенин. Социально-психологический этюд. Воро-
неж, 1927.
Бердяев Н. Кризис искусства. М ., 1990.
Бердяев Н.Л. Пикассо // Кризис искусства. М. , 1990.
Бердяев Н.А . Сочинения: В 2 т. М., 1994. Т. 2 .
Библиографический указатель истории русской литературы конца XIX—
начала XX века / Под ред. К.Д . Муратовой. М.; Л., 1963.
Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М .; Л., 1962.
Быков Л.П . Русская поэзия 1900—1930-х годов: проблема творческого по-
ведения. М ., 1995.
Ваняшова М.Г. «Нам остается только имя...
...
»: Поэт — трагический герой
русского искусства XX века. Ярославль, 1993.
Васильев И.Е . Русский литературный авангард начала века (группа 410).
Екатеринбург, 1995.
Вересаев В. Собрание сочинений: В 5 т. М. б. 1961. Т . 5.
Веров И.М . Горький. Воспоминания. Заметки из дневника // Новый мир.
1925. No 9.
Воронский А.К. Вопросы художественного творчества // Сибирские огни.
1928.
Вопросы театра, 1966. М., 1966.
Гачев Г.Д . Логика вещей и человек. Прение о правде в пьесе М. Горького
«На дне». М., 1992.
Герасимова А. ОБЭРИУ (Проблема смешного) // Вопросы литературы.
1988. No 4.
Горький Максим. История русской литературы // Архив А.М. Горького.
М., 1939.
Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка // Литературное на-
следство. М., 1965. Т . 72 .
Горький М. Полное собрание сочинений. М ., 1973. Т . 17 .
Гинзбург Л.Я. О лирике. М. , 1974.
Долгополов Л. Символика личных имен в произведениях Андрея Белого //
Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции.
М., 1976.
Долгополов Л.К . Начало Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы твор-
чества. М., 1988.
Долгополов Л. А. Белый и его роман «Петербург». Л ., 1988.
Дрягин В.В . Экспрессионизм в России (драматургия Леонида Андреева).
Вятка, 1928.
Дуганов Р. «Мир погибает, а нам нет конца!», или театр наизнанку //
Современная драматургия. 1933. No 3 —4 .
Ерофеев В. На грани разрыва. «Мелкий бес» Ф. Сологуба на фоне русской
реалистической традиции // Вопросы литературы. 1985. No 2 .

300
Зайцев Б. Далекое. М ., 1991.
Залыгин С. Сказки реализма и реализм сказочника (очерк творчества
Андрея Платонова // Залыгин С. В пределах искусства: Размышления.
Факты. М. , 1988.
Заманская В.В. Пути художественного воплощения характера в русской
литературе конца XIX—начала XX в. Магнитогорск, 1995.
Иезуитова Л.А . Творчество Леонида Андреева (1892—1906). Л ., 1976.
Ильев С.П . Русский символистический роман. М., 1991.
Ильев С.П. Художественное пространство в романе «Петербург» Андрея
Белого // Вечные ценности в русской культуре и литературе XX века.
Грозный, 1991.
Камю А. Творчество и свобода. М., 1990.
Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. М ., 1994.
Келдыш В.О . О «Мелком бесе» // Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1988.
Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—
XX вв. М., 1990.
Короленко В.Г. О литературе. М ., 1957.
Колосов Л. Послесловие // Арцыбашев. М. Санин. М., 1990.
Куприн А.И . Собрание сочинений: В 9 т. М., 1964.
Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1964.
Лабиринты одиночества: Пер. с англ. М., 1989.
Лейдерман Н.Л. Метасюжет книги лирики как явление стиля (О. Ман-
дельштам. Камень) // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург,
1999.
Литературный архив. М .; Л., 1965. Т. 5 .
Литературное наследство. М., 1965. Т . 72.
Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. М., 1989.
Максимов Д. Поэтическое творчество Валерия Брюсова // Брюсов В. Сти-
хотворения и поэмы / Большая серия. Л ., 1961.
Мандельштам О. Камень. Л ., 1990.
Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М ., 1955. Т . 1 .
Минц З. Творчество А.А . Блока и русская культура XX века. Тарту, 1979.
Молодая гвардия. 1925. No 10 —11 .
Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М ., 1990. Т . 2 .
Неклюдова М.Г . Традиции и наваторство в русском искусстве конца XIX—
начала XX века. М., 1991.
Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1994.
Новикова К.М ., Щепилова Л.В . Русская литература XX века. М., 1966.
Нович И. Художественное завещание Горького. М. , 1965.
Пискунов В.М. Громы упадающей эпохи // Белый А. Петербург. М., 1981.
Пискунов В.М . Комментарии // Там же.
Пискунов В.М. «Второе пространство романа Андрея Белого «Петербург» //
Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публи-
кации. М ., 1988.
Платонов А. Ювенильное море. Повести. Рассказы. Иркутск, 1990.

301
Пресняков О. От личности автора к его стилевой структуре // XX век.
Литература. Стиль. Екатеринбург, 1999.
Поликанова А.А., Удонова З.В., Трофимов И.Т . Русская литература конца
XIX—начала XX века. М ., 1966.
Пустыгина Н. Цитатность в романе Андрея Белого «Петербург» // Труды
по истории русской и славянской филологии. XXVIII . Литературове-
дение. Тарту, 1977.
Розенталь Ш. Фоулих. Символический аспект романа Сологуба «Мелкий
бес» // Русская литература XX века. Исследования американских уче-
ных. СПб., 1993.
Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб ., 1993.
Сартр М.П. Тошнота. М., 1994.
Синявский А.Д. А .М . Горький // История русской советской литературы:
В3т.М., 1958.Т.1.
Слободнюк С.Л . Русская литература начала XX века и традиции древнего
гностицизма. СПб.; Магнитогорск, 1994.
Сологуб Ф. Мелкий бес. М. , 1988.
Строков П. Эпопея М. Горького «Жизнь Клима Самгина». М., 1962.
Тихонов Г.М . Феномен одиночества: опыт философского анализа. Екате-
ринбург, 1994.
Толстой Л. Сочинения: В 20 т. М ., 1964. Т. 3.
Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1959. Т . 5 .
Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л., 1965.
Чирва Ю.Н. О пьесах Леонида Андреева // Андреев Л.Н . Драматичесие
произведения: В 2 т. Л., 1989.
Шестов Л. Сочинения: В 2 т. М., 1993.
Шкловский В. Новый Горький // Россия. 1924. No 2 .
Эдвард Дж. Б . Символическое влияние на «реалистический» стиль Горь-
кого // Русская литература XX века: Исследования американских
ученых. СПб. , 1993.
Эйдинова В. Стиль художника. М. , 1991.
Эйдинова В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип русской литературы
абсурда 1920—начала 1930-х годов (к проблеме литературной дина-
мики) // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1994.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ;
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Агеносов В.В . Литература russkogo зарубежья (1918—1996). М. , 1998.
Адамович Г. Воспоминания // Знамя. 1988. Кн. 4 .
Аненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 т. М., 1991. Т . 1 .

302
Андреев Л. Рассказы. Сатирические пьесы. Фельетоны. М ., 1991.
Архангельский А.Н . Последний классик // Иван Бунин. Русские писатели —
лауреаты Нобелевской премии. М ., 1971.
Бердяев Н.А. Сочинения: В 2 т. М., 1994.
Бродский И. Назидание. Л ., 1990.
Булгаков С. Жребий Пушкина // Пушкин в русской философской крити-
ке, конец XIX—первая половина XX в. М ., 1990.
Бунин И. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1967. Т. 9 .
Витковский Е.В . «Жизнь, которая мне снилась
...
. .. » // Иванов Г. Собрание
сочинений:В3т.М., 1993.Т.1.
Волков А. Проза Ивана Бунина. М., 1969.
Звезда. 1993. No 1 .
Гейденко В.А . Чехов и Ив. Бунин. М., 1976.
Довлатов С. Чемодан. Л ., 1991.
Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Сочинения:
В4т.М., 1990.
Заманская В.В . Жанровые возможности лирики // Вестник Челябинско-
го ун-та. Серия 2. Филология. 1993. No 1 .
Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1993.
Книжный угол. 1922. No 8 .
Куликова И.С . Философия и искусство модернизма. 2 -е изд. М., 1980.
Котлер Л.В. Художественная проза И.А . Бунина (1917—1953). М., 1975.
Кублановский Ю. Голос, укрепленный отчаянием // Новый мир. 1994. No 9.
Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993.
Лейнг Р.У. Разделенное Я: Пер. с англ. Киев, 1995.
Мальцев Ю.В. Иван Бунин. 1870 —1953. М., 1994.
Мамлеев Ю. Шатуны: Роман. Париж; Нью-Йорк, 1988.
Мамлеев Ю. Утопи мою голову. Рассказы. М., 1990.
Мамлеев Ю. Избранное. М ., 1993.
Мамлеев Ю. Голос из ничто. Рассказы. М., 1991.
Мамлеев Ю. Вечный дом. Повести и рассказы. М., 1991.
Михайлов О. Примечания // Бунин И.А. Собрание сочинений. Т . 7 .
Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. М., 1995.
Мосешвили Г.И. Комментарии // Иванов Г. Собрание сочинений. М ., Т. 1 .
Набоков В. Интервью, данное А. // Вопросы литературы. 1988. No 10 .
Набоков В. Другие берега // Набоков В. Сочинения: В 4 т. М ., 1990. Т. 4 .
Нагибин Ю. Вечный дом. Повесть и рассказы. М., 1991.
Раков В.П . Меон и стиль // Творчество писателя и литературный процесс.
Иваново, 1994.
Русская литература. 1991. No 1 .
Северянин И. Стихотворения. Поэмы. Архангельск, 1988.
Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин. Жизнь и творчество. М ., 1991.
Современный словарь иностранных слов. М ., 1992.
Степун Ф.А. Миросозерцание Достоевского // О Достоевском. М., 1990.
Твардовский А.Т . О Бунине // Бунин И.А . Собрание сочинений. Т . 1 .

303
Толстой А.Н. Стенограмма беседы с коллективом редакции журнала «Сме-
на». Мой творческий опыт рабочему автору // Толстой А. Собрание
сочинений: В 10 т. М., 1961. Т . 10 .
Тютчев Ф.И . Стихотворения. Письма. М., 1957.
Федоров В. О жизни и литературной судьбе В. Набокова // Набоков В.
Стихотворения и поэмы. М., 1991.
Фрейд З. «Я» и «Оно». Тбилиси, 1991. Т . 1 .
Шаховская З.Н. В поисках Набокова. М ., 1991.
Шестов Л. Преодоление самоочевидностей // Шестов Л. Сочинения: В 2 т.
М., 1993.
Шопенгауэр А. Избранные произведения. М ., 1993.
Эйдинова В. Стиль художника. М. , 1991.
Юнг К. Об отношении аналитической психологии к произведениям худо-
жественной литературы // Проблемы души нашего времени: Пер. с
нем. М ., 1994.

304
Учебное издание
Валентина Викторовна Заманская
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА
ДИАЛОГИ НА ГРАНИЦАХ СТОЛЕТИЙ
Учебное пособие
Изготовление оригинал-макета
ООО «ВЕНЗИ»
Подписано в печать 19.12 .2001 . Формат 60 Ѕ 88/16. Печать офсетная.
Усл. печ. л . 18,6. Уч.-изд. л . 17,8.
Тираж 3000 экз. Заказ 120. Изд. No 334 .
ИД No 04826 от 24.05.2001 г.
ООО «Флинта», 117342, Москва, ул. Бутлерова, д. 17-Б, комн. 332 .
Тел./факс: 334-82 -65; тел.: 336-03-11 . E -mail: flinta@mail.ru,
flinta@cknb.ru
ЛР No 020297 от 23.06 .1997 г.
Издательство «Наука», 117997, ГСП-7, Москва В-485, ул. Профсоюзная, д. 90
ГУП «Великолукская городская типография»
Комитета по средствам массовой информации Псковской области
82100, Великие Луки, ул. Полиграфистов, 78/12
Тел./факс: (811-53) 3-62-95
E-mail: VTL@MART.RU