Издательство АСТ
Москва

УДК 75.01
ББК 85.14
К69

Нарушение прав автора, правообладателя,
лицензиара в соответствии с действующим законодательством Российской Федерации,
включая, но не ограничиваясь УК РФ, КоАП РФ, ГК РФ,
влечет привлечение виновных к уголовной, административной
и гражданской ответственности.

К69

Кортунова, Наталья Дмитриевна.
Шедевры мировой живописи / Наталья Кортунова. – Москва : Издательство
АСТ, 2023. – 240 с.: ил. – (Искусство. Подарочная энциклопедия).
ISBN: 978-5-17-1153418-9
Это прекрасно иллюстрированное издание знакомит с искусством западноевропейской живописи во всем многообразии ее жанров, техник и стилей. Оно
будет особенно интересно тем, кто хотел бы проследить всю историю развития
живописи – от первобытных времен до начала XX века, понять, как и почему
изменялись ее формы и кто из великих художников сыграл в этом самую значительную роль. В книге также раскрываются секреты живописных техник и приемов
знаменитых мастеров, что дает возможность по-новому взглянуть на известные
всему миру шедевры.
УДК 75.01
ББК 85.14

ISBN: 978-5-17-1153418-9

© Наталья Кортунова, текст, 2016
© ООО «Издательство АСТ», оформление, 2023
В издании использованы иллюстрации агентства Shutterstock

Содержание
Вступление

Импрессионизм

Первобытная
живопись

Постимпрессионизм

7

8

Живопись
в эпоху
Древнего мира

10

Раннехристианская
живопись и живопись
Средних веков

20

Живопись эпохи
Возрождения

32

Живопись
XVII века

166

178

Живопись рубежа
XIX–XX веков

186

Жанры
в живописи

196

Техники
и материалы
живописи

220

84

Живопись
XVIII века

Как рождается
картина

Живопись
XIX века

Как смотреть
картину

122

144

230

236

Вступление

«В

се пытаются понять живопись. Почему они не пытаются понять пение
птиц?» — сказал однажды знаменитый художник Пабло Пикассо, намекая на то, что искусство живописи прекрасно, но не поддается прочтению.
В этом великий мастер был прав лишь отчасти. Признаем, что в адрес
произведений современных авторов, начиная с представителей авангарда
начала прошлого века, неизменно раздается вопрос: «Что же имел ввиду
художник?». Сугубо субъективный взгляд на окружающий мир, а порой
и страстное желание сказать новое слово в искусстве действительно нередко приводят к тому, что без комментария самого художника зрителю
не обойтись. Со «старой», классической, живописью ситуация обстоит
по-иному. На протяжении тысячелетий она являлась отражением общих
взглядов представителей той или иной эпохи и предназначалась именно
для «прочтения» своими современниками, соответствуя их мировоззрению и эстетическим вкусам. Зная, в какое время было создано живописное произведение, мы можем понять и его смысловое значение. Следуя
стилистическому анализу и изучению особенностей материалов и техники, с помощью которых оно было написано, специалисты, в свою очередь,
могут определить и время его создания (и нередко отличить, таким образом, более позднюю подделку).
Эта книга поможет узнать о том, как меняло свои формы искусство
живописи, почему художники обращались к определенным сюжетам, какими средствами они воплощали в жизнь желаемые образы.

Первый раздел рассказывает об истории развития этого вида изобразительного искусства,
от самых ранних его образцов до шедевров его
последнего «классического» века, а прекрасно
подобранные иллюстрации образуют зрительный ряд, позволяющий глубже и полнее окунуться в волшебный мир живописи.
Вторая часть книги знакомит с основными

жанрами живописи, демонстрируя разнообразные трактовки одних и тех же тем в творчестве
известных художников.
Надеемся, что не менее интересен любителям
живописи будет завершающий раздел, посвященный техникам и материалам, в котором подробно рассказывается и о том, как создается уникальное произведение искусства – картина.

Возможно ли понять живопись?
Книга, находящаяся в ваших руках, ответит на этот вопрос.

7

Первобытная живопись

И

скусство живописи – одно из самых
древнейших на нашей планете. Уже
в первобытные времена люди наносили на стены пещер рисунки, передающие нам сквозь тысячелетия
их представления о мире.

Открыв для себя возможности создания изображений, человек «остановил
мгновение» и приобрел власть над временем. Но что же натолкнуло древнего
человека на мысль о создании изображения? Возможно, это были примитив-

ные нательные росписи или татуировки, а может быть, бесцельно водя пальцем по песку или сырой глине, он вдруг
увидел какие-то только ему понятные
формы и контуры? Не исключено, что
основой силуэтного живописного изображения могла послужить и обычная
тень. Но все же определенно и однозначно ответить на вопрос о возникновении живописи пока, по-видимому,
нельзя.
Нанесение таких изображений могло
быть связано с ритуалами, проводившимися перед началом охоты или по случаю «инициации» подростков. Как правило, для этого использовались самые
простые средства – мел, уголь, камень,
охра. А рисовали тогда с помощью палочек, перьев, мха или руками.
Мастерство исполнения пещерных
росписей порой настолько высоко, что
не соответствует нашим представлениям
о человеке каменного века. Неудивительно, что, когда первые из таких «картин» были открыты в 1879 г. в пещере
Альтамира, их объявили современной
подделкой.

8

Изображение носорогов. Наскальная живопись. Пещера Шове. Ок. 30 тыс. лет до н. э.
Интересно отметить, что живописные образы, создаваемые
первобытными людьми, остава-

лись практически неизменными
с 30 по 9 тыс. до н. э. Чаще всего
они представляют собой изобра-

жения животных и сцен охоты,
имевших, по мысли наших предков, магическую силу.

Изображение лошади.
Наскальная живопись.
Пещера Ласко.
Ок. 15 тыс. до н. э.
Пещерная живопись, зародившаяся
в эпоху палеолита, имела довольно
широкое распространение и встречается практически на всех континентах нашей планеты, но основными центрами ее сосредоточения
считаются Испания, Франция и юг
Италии (пещеры Ласко, Альтамира,
Пеш-Мерль).

9

Живопись
в эпоху Древнего мира

Ш

ирокое распространение живопись имела и в уже более развитых
культурах Древнего мира. До наших дней сохранились прекрасные
росписи храмов и гробниц Древнего Египта, фрески, созданные
представителями крито-минойской цивилизации и живописные
произведения мастеров эпохи Античности.

Живопись Древнего Египта (4 тыс. до
н. э. – 4 в. н. э.) имела свои характерные
особенности, поскольку создание изображений здесь было всегда подчинено
строгим правилам, так называемому канону. Например, лицо человека или божества было принято изображать в про-

филь, так же как руки и ноги, а верхнюю часть туловища – анфас. В те
времена художники не умели еще передавать игру цвета и изображать полутона. Основными цветами были белый,
черный, красный, синий, желтый и зеленый. Краски изготавливались из минералов – извести, древесного и каменного угля, железной и медной руды,
и долго не теряли своей яркости. Чтобы
росписи сохранялись дольше, их покрывали слоем смолы. Живопись в Древнем Египте служила преимущественно
для украшения гробниц, храмов, дворцов и зданий, где жили знатные люди.
Широкое распространение имели также
живописные изображения на папирусе,
например многочисленные копии священной «Книги мертвых».

«Парижанка». Ок. XV в. до н. э.
К числу самых знаменитых композиций древней живописи Крита относится сцена игр с быком, а также изящное изображение женщины,
которому обнаружившие его археологи дали название «Парижанка».

10

Нильская охота. XIV в. до н. э.
Роспись из гробницы Небамона.
Древний Египет
Природа в живописных произведениях египтян также выглядела весьма схематично, хотя в изображениях птиц,
животных и растений древние мастера достигали порой удивительного
правдоподобия.

Музыкантши на пиру. XIV в. до н. э. Роспись из гробницы Небамона. Древний Египет

Некоторые ученые склонны считать,
что искусство Древнего Египта повлияло и на живописные произведения, появившиеся на острове Крит во 2 тыс. до
н. э. И хотя общие принципы живописной передачи человеческого тела схожи
с Древним Египтом (например, совмещение ракурсов в профиль и анфас),

крито-минойская живопись все же была не столь схематична и носила скорее
светский характер. Шествия, праздники, соревнования, обряды и пиры – вот
основные темы, которые использовали
художники крито-минойского периода. Живопись была главным украшением дворцовых покоев, примером чему

11

Игры с быком. Ок. XV в. до н. э.
Образ быка довольно часто
встречается в искусстве Крита. Вероятно, это животное
было связано с каким-либо религиозным культом, отголоски которого прослеживаются и в древнегреческом мифе

о минотавре – чудовище, бывшем наполовину быком, наполовину человеком и жившем
в лабиринте на острове Крит.
Фотографии «хорошо сохранившихся» фресок Кносского дворца не должны вводить

Ваза с осьминогом.
Середина 2 тыс. до н. э.
Высокого уровня исполнения
критские мастера достигли
не только в монументальной
живописи, но и в росписи
керамических изделий,
прекрасным свидетельством чему
служит сосуд с изображением
осьминога. Кажется, что
обитатель морских глубин словно
движется по поверхности сосуда
и готов обвить его своими
щупальцами.

12

в заблуждение. До нашего времени дошли лишь фрагменты, живописно дополненные
уже в XX в. Границы древнего и современного изображения отчетливо видны на этой
иллюстрации.

Краснофигурный килик.
Греция. 480 г. до н. э.
В дальнейшем пространство между фигурами
стали покрывать черным лаком, а очертания фигур имели естественный цвет красной глины.
Так появился краснофигурный стиль. Росписи по керамике с белым фоном стали высшим
уровнем греческих мастеров. Здесь использовалась разнообразная палитра цветов – белый,
желтый, оранжевый, красный, коричневый, зеленый и другие.

служит знаменитый Кносский дворец.
Стены дворца заполняли росписи в виде
фризов или панелей. В них преобладали яркие и светлые оттенки, которые не
служили раскраской внутри контура, как
в египетских памятниках, а наносились
цветовым пятном, динамичным и подвижным. Считается, что именно критские мастера первыми начали использовать технику фрески, то есть роспись по
сырой штукатурке. Фрески могли представлять собой масштабные картины, которые занимали значительные площади.
Для их создания требовались качественные краски, и критские художники освоили технику приготовления красителей в совершенстве. Они использовали
минеральные вещества, в которые добавляли различные связующие ингредиенты.
В результате цвета получались достаточно
яркими, и использовалась вся палитра –
красный, желтый, зеленый, черный, синий. Краски были настолько стойкими,
что многие фрески, изготовленные в этот
период, смогли сохраниться до наших
дней. Их отличает исключительная декоративность и контрастность цветовых

Амфора. Греция. Ок. 540 г. до н. э.
Древнегреческая вазопись представляет собой
ценность не только как вид живописи, но и как
историческое наследие, поскольку художники смогли донести до нас атмосферу того времени – обычаи, сцены из повседневной жизни,
одежду, предметы обихода и многое другое.

13

Франсуа-Андре Винсант. Зевксис выбирает самую красивую женщину Кротона. 1789
История донесла до нас
имена некоторых античных
художников. Например, Зевксис и Паррасий, снискавшие
известность своим спором
о том, кто из них лучше распишет стену храма. Когда работа была готова и на состя-

зание двух мастеров собрался
посмотреть народ, Зевксис отдернул покрывало, скрывавшее его роспись, – на стене была изображена виноградная
гроздь, столь похожая на настоящую, что птицы слетелись
клевать ее. «Теперь ты отдерни

сопоставлений, что говорит об учете художниками освещения рассеянным или
слабым светом, поскольку в постройках
того времени практически не было окон,
а в качестве источника естественного света служил открытый потолок.
Роспись керамики дает нам также
основное представление о живописи
Древней Греции, других образцов ко-

покрывало!» – сказал Зевксис
Паррасию. «Не могу, – ответил Паррасий, – оно-то у меня
и нарисовано». «Ты победил! –
признал Зевкис. – Я обманул
глаз птиц, а ты обманул глаз
живописца».

торой практически не сохранилось до
наших дней. Поначалу это были простые узоры, но в течение столетий
роспись развивалась и усложнялась
и уже могла представлять собой целые сюжеты с детальным изображением людей, их одежды, предметов быта.
Сама техника росписи также менялась.
Керамику обжигали, и ее цвет стано-

14

вился красно-коричневым. На этом
фоне рисовали черные изображения.
Такой стиль получил название чернофигурный.
В Древней Греции несомненно существовали и другие виды живописи. Литературные источники подтверждают,
что IV в. до н. э. является периодом
расцвета этого вида искусства. Живописцы создавали станковые картины
разных жанров: натюрморты, портреты,
военные сцены, исторические картины.

В IV в. до н. э. в городе Сикион появляется одна из первых академий живописи со своими правилами преподавания теории живописи с использованием приемов перспективы. К сожалению,
картины мастеров, творивших в это
время, до нас не дошли.
Принято считать, что уже во второй
половине V в. до н. э., когда жили
Зевксис и Паррасий, художниками были разработаны основные принципы

Микенская дама. Фрагмент
настенной росписи «Дома Верховного
жреца» культового центра микенской
цитадели. Фреска. XIII в. до н. э.
Вслед за греками и римляне переняли обычай
окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo («по сырому»).
Известковая штукатурка наносилась в семь слоев,
причем в нижние добавлялся песок, а в верхние –
мраморная крошка. Для того чтобы не появлялись трещины, в растворы вводилось небольшое
количество воды, и при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толченого кирпича, пемзы, а в некоторых случаях – пеньки или соломы.

Вазопись. V в. до н. э.
Есть среди легенд Древней Греции и предание
о том, как появилась первая картина: одна
девушка не хотела расставаться со своим
возлюбленным, который должен был идти на
войну. Во время их ночного свидания светила
полная луна, и когда тень юноши возникла на
белой стене, девушка взяла кусок угля и обвела ее.
Их свидание оказалось последним, юноша погиб,
но силуэт его тени так и остался на стене, и эта
теневая картина еще долго хранилась в одном из
храмов города Коринфа.

15

Геракл с Телефом. Роспись из Геркуланума.
I в. до н. э.
Во времена правления императора Октавиана
Августа ( 63–14 гг. до н. э.) начинается активное развитие зодчества, в связи с чем жилые помещения стали все чаще украшаться живописными композициями. Так появилась целая система
высокохудожественной древнеримской росписи, представление о которой дают памятники, сохранившиеся в городах Помпеи и Геркуланум,
скрытых вплоть до XVIII в. под слоем вулканического пепла. Помпейские и геркуланумские росписи знакомят нас с главными особенностями
античных фресок.

линейной и воздушной перспективы,
а также светотеневой моделировки. По
свидетельствам древних, работам живописцев уже в то время был свойственен
особенно тонкий и богатый колорит.
Настоящая революция в области живописи и методов обучения ей приписывается жившему примерно в то же
время Аполлодору Афинскому (ок. V в.
до н. э.), которого Плиний относит
к «светочам искусства». Аполлодора называют первым скиографом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станковым живописцем, включившим в технику живописи смешивание красок
и их градаций сообразно свету и тени.
Заслуга Аполлодора заключалась в том,
что он впервые ввел светотень и стал
моделировать тоном объем формы в рисунке. До сей поры греческие художники изображали форму предметов одними линиями и не представляли себе, как
можно иначе передать форму предмета
на плоскости. Современному художнику тональная моделировка формы кажется обычным делом, но в то время

Портрет женщины в оранжевом хитоне.
I–III в. н. э.
Религиозный характер фаюмских портретов во
многом был созвучен с общими тенденциями
в искусстве тех народов, что находились под властью Рима, это было связано с распространением
новой веры – христианства. Предельную реалистичность, свойственную памятникам Древнего
Рима, постепенно сменяет стремление подчеркнуть в создаваемом живописном образе духовное, а не телесное начало.

17

Фрески Виллы Мистерий. I в. до н. э.
Античные росписи из Помпей
и Геркуланума свидетельствуют о том, что древние живо-

писцы прекрасно владели приемами перспективы и передачи
иллюзорного пространства, до-

светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за
чудо.
Согласно историкам, в Древней Греции существовали и свои картинные
галереи, например часть постройки на
афинском Акрополе, называвшаяся Пинакотека.
Многие картины древних греков
создавались по принципу заполнения
силуэта – сначала на картине рисовался контур фигуры, почти так же, как
сказано в легенде, и лишь потом контур начинали раскрашивать. Изначально красок было всего четыре – белая,
черная, красная и желтая. Они основывались на цветных минералах и замешивались на яичном желтке или на
растопленном воске и разводились во-

стигнув также высочайшего мастерства в изображении людей,
животных, цветов и плодов.

дой. Картины писались на досках или
на сырой штукатурке. По свидетельству Витрувия, в Древней Греции для
отделки наружных и внутренних стен
сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоев с выглаженной до блеска поверхностью.
В I в. до н. э. древнеримская живопись начала отходить от этрусских
традиций и обратилась к греческим.
Древние римляне считали, что живопись является только средством передачи образов, поэтому она не должна
быть корпусной или пластически грузной. Тематика картин часто восходила
к установленным образцам, которые
воспроизводились по памяти. Нередко
создавались и копии с произведений
греческих мастеров.

18

Единственными сохранившимися образцами станковой античной живописи
являются фаюмские портреты, изображающие жителей Древнего Египта в I–III
веках н. э., когда страна находилась под
властью Древнего Рима. После завоевания Египта сначала Александром Македонским, а затем римлянами в местном
искусстве произошли значительные
изменения, одной из отличительных
черт которого стал погребальный портрет – уникальная художественная форма своего времени. Фаюмские портреты – это поразительно реалистичные
изображения мужчин и женщин всех
возрастов. Они создавались еще при
жизни заказчика и могли находиться
в его доме, а после смерти выполня-

ли функцию погребальной маски для
мумии умершего. Важная особенность
фаюмских портретов – использование
тончайшего сусального золота. На некоторых из них позолочен весь фон,
на других золотом выполнены только
венки или головные повязки, иногда
подчеркнуты драгоценности и детали
одежды. Основу для этих своеобразных
картин составляла древесина различных
пород: местных (платан, липа, смоква,
тис) и импортированных (кедр, сосна,
ель, кипарис, дуб). Некоторые портреты
выполнены на загрунтованном клеем
полотне. Произведения более раннего
периода писались в технике энкаустики,
позднее художники стали использовать
темперу.

Раннехристианская живопись
и живопись Средних веков

В

313 г. император Константин объявил христианство официальной
религией Рима, что оказало впоследствии большое влияние на развитие европейского искусства в целом, и живописи в частности.
Решение Константина имело политический характер, он использовал новую монотеистическую церковь как средство, которое могло помочь объединить империю.

Перед художниками стояла задача найти визуальные средства для выражения
основных идей христианской религии.
Велись долгие споры о том, можно ли
изображать Бога-отца и не является ли
это идолопоклонством, но в отношении
фигуры Христа таких запретов не существовало, поскольку центральным догматом христианской веры являлась человеческая сущность Иисуса. Хотя на
заре нового искусства часто расходились мнения о том, каким следует его
изображать: молодым или зрелым, суровым или милосердным, бородатым или

безбородым. Живописные композиции,
связанные с сюжетами из жизни Христа, имели свои особенности. Так, например, в первые века нашей эры не
принято было представлять сцену распятия, поскольку к смерти на кресте на
территории Римской империи приговаривали лишь преступников. Древнейшие памятники христианской живописи появились задолго до того, как эта
религия была узаконена в Риме. Они
относятся ко II в. и находятся в римских катакомбах, стены и потолки которых были украшены орнаментальными

20

росписями, заимствованными из убранства жилых домов того времени. Среди
сюжетов росписей – эпизоды из жизни
Христа, изображавшие исключительно
сцены свершаемых им чудес, чтобы подчеркнуть его божественную сущность.
Другие сюжеты, такие как Ноев ковчег,
Три отрока в пещи огненной, Даниил
во рву со львами, История Ионы также
создавались в качестве примеров чудесного избавления от смерти, символов
надежды на спасение за гробом.
Раннехристианская живопись довольно многое заимствовала у античного искусства. Так, образ христианского ангела
восходит к языческой персонификации
победы, а волхвы, приносящие дары младенцу Христу, – к варварам, приносящим
дань своему победителю. Апостолы изображались наподобие языческих философов и поэтов. Под языческим влиянием
сложился и определенный образ Христа:
юный Христос в катакомбной живописи
напоминает языческого бога Гермеса,
а изображение Христа с бородой и длинными волосами на прямой пробор происходит от обожествленного образа царя,
каким его представляли в Месопотамии
и древнем Иране. Нимбы, осенявшие
Христа и святых, когда-то изображались
вокруг голов императоров и других персон, занимавших в светской иерархии высокое положение. Чтобы лучше объяснить
свое учение язычникам, христиане использовали и некоторые античные мифы,
в которых иногда проводили параллели
с идеями христианства. Один из таких
примеров – изображение Христа в виде
Орфея, который очаровывал игрой на ли-

Добрый Пастырь.
Катакомбы Домитиллы. Рим
Но все же главный образ, через который в то
время изображали Христа – это образ Доброго Пастыря. Он тесно связан с образом агнца
и библейскими текстами, в том числе притчей,
которую Христос рассказывал своим ученикам:
«Пастух пас большое стадо, и одна из овец ушла и заблудилась. Тогда пастух оставил всех своих
овец ради одной заблудшей, отправился искать
ее и нашел, перепуганную и ослабевшую. Он положил овцу на плечи и вернулся к стаду». Так же
и Иисус, как Добрый Пастырь, заботился о своей пастве и о заблудших душах. В образе пастуха, держащего на плечах агнца, он представлен
в росписи из катакомбы Домитиллы.

21

Оранта. Катакомбы Присциллы.
Рим. III в. н. э.
Христианские вера и надежда находили
свое воплощение и в образе так называемых орант (лат. «молящаяся») – женской
фигуры с молитвенно воздетыми руками.
Она представляла собой душу усопшего
и символизировала победу духа над плотью, что подчеркивалось уплощенным силуэтом и контурным рисунком. Главное
внимание в этом образе уделялось лицу
и глазам.

ре диких зверей: как Орфей укрощал животных, так и Христос через свое слово
привлекает людей и укрощает стихии.
Но у нового искусства все же была
и новая задача – христиане стремились
передать не только то, что видимо глазами, но и особое духовное содержание
своего учения, то, что неподвластно
прямому изображению, и в этом им помогало использование символов. Наиболее часто в раннехристианской живописи встречаются такие символы, как
виноградная лоза, рыба, агнец, голубь.

Спас Вседержитель. VI в.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI в. и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их
с фаюмскими портретами, от которых иконописные образы унаследовали огромные
глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. К числу самых известных
энкаустических икон относится изображение Христа Вседержителя, хранящееся в монастыре Святой Екатерины на Синае. Эта
икона, скорее всего, была написана в одной
из мастерских Константинополя – столицы
Византии, о чем свидетельствует высокий
уровень ее исполнения.

Иисус – Альфа и Омега.
Катакомбы Коммодиллы. IV в.
Это раннехристианское изображение Христа относится к так называемому иконографическому
типу, который встречается в целом ряде фресок, начиная с конца IV в. Данная роспись, являющаяся
наиболее ранним из известных науке иконографических изображений, находится в катакомбах Коммодиллы. Здесь Христос представлен с длинной
бородой и длинными вьющимися волосами, его
взгляд устремлен не на зрителя, а в сторону. Такой
изобразительный тип имеет более позднее происхождение, чем «античный» (безбородый и с короткими волосами), он получает широкое распространение в послеконстантиновскую эпоху.

22

Изображение рыбы. Катакомбы Каллиста. II–IV вв.
Рыба – один из наиболее ранних и широко распространенных христианских символов,
имевших многообразное тол-

кование. Ее связывали с именем Иисуса Христа и воспринимали как символ крещения.
Одним из древнейших сим-

В 395 г. н. э. произошло разделение
Римской империи на Восточную и Западную, что привело позднее к разделению христианской церкви на католическую и православную. Восточная Римская Империя получила название
Византия. Это государство стало оплотом православного христианства, которое и легло в основу византийского
искусства. Именно здесь возникает новая художественная традиция, до сих
пор сохраняющаяся в православных
странах, в том числе и в России – иконопись. Так, родом из Византии был
великий русский иконописец Феофан
Грек (ок. 1340 – после 1405), византий-

волов Евхаристии является
изображение рыбы со стоящей у нее на спине корзиной
с хлебами и вином.

скими канонами руководствовались
в своем творчестве Андрей Рублев
(1360/70 – ок. 1430) и другие древнерусские мастера. К числу византийских относится и знаменитая чудотворная икона Богоматери Владимирской из собрания Третьяковской галереи.
Само слово «икона» означает на греческом языке «образ», «изображение».
Основная задача иконописи заключалась
в том, чтобы передать живописными, материальными средствами нечто нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация
фигур, сведенных к двумерным объемам

24

Спас Нерукотворный. 1447
Образ Христа в православной иконографии называется Спасом. Первым по времени и значимости изображением подобного типа является
так называемый Спас Нерукотворный – икона квадратной или прямоугольной формы, где на белом или золотом фоне написано лицо Иисуса.
Этот тип иконы связан с преданием
о том, что лик Христа чудесным образом отпечатался на платке, которым дала ему вытереть лицо во время
крестного пути женщина по имени
Вероника, именно поэтому его и называют нерукотворным.
Спас в силах. XVI в.
Значительное место в иконографии занимает и изображение «Спас в силах», представляющее сидящего
на едва намеченном престоле Христа в ярких красных
или охряных с золотом одеждах. Его фигура вписана
в алый ромб, который помещен в синий овал, вписанный в свою очередь в алый квадрат с расходящимися от
него золотыми лучами. Золотые лучи исходят и от фигуры Христа. С этим каноном связан и образ «Спаса на
престоле», который является более упрощенным и не
включает в себя изображение геометрических фигур.
Существуют также и другие многочисленные трактовки образа Спаса, такие как «Спас огрудный», «Спас
оплечный», «Спас оглавный», «Спас поясной», «Спас
Еммануил» (изображение Христа в юном возрасте, без
бороды и усов). Помимо этого известно много иконописных изображений Христа в различных обстоятельствах его земного и небесного бытия.

25

Богоматерь Одигитрия. Византия. XIII в.

Вознесение Господне. Греция. XV в.

на плоской поверхности доски. Для написания фонов и нимбов в иконах использовали золотой цвет, который призван был восприниматься как божественный не только глазом, но и разумом
верующих. Этот цвет принято называть
«фаворским», поскольку, согласно Библии, преображение Христа произошло
на горе Фавор, где его образ предстал
перед апостолами в ослепляющем золотом сиянии.
Несмотря на преобладание в иконописи духовного начала, художникам необходимо было показать, что Христос,
Дева Мария, апостолы и святые являлись
реальными людьми и имели земной облик. Поэтому для ранних, энкаустических, икон был характерен определен-

ный «реализм» в трактовке образов,
стремление к документальному отражению реального существования Иисуса,
Богородицы, святых и ангелов. Оправданием и смыслом иконы святые отцы
считали сам факт вочеловечивания Христа. Невидимый Бог, не имеющий образа, изображен быть не может.
Если Христос был действительно воплощен в человеческом облике, если
Его плоть была реальна, значит, она была изобразима. Но икона передает не
только и не столько телесный облик сына Божьего, поэтому на первых иконах,
несмотря на «реализм», на иллюзорную
передачу света и объема, также присутствуют знаки мира невидимого. Прежде
всего, это нимб – окружающий голову

26

световой диск, символизирующий благодать и сияние Божества.
Для передачи духовности и божественности земных образов в православной живописи сложился особый,
строго определенный тип изображения
того или иного сюжета, называемый
иконографическим каноном. Эти изобразительные законы, предписывающие
создание священных образов в определенной манере, продолжают сохраняться и по сей день.
Для православной традиции характерно и несколько основных типов изображения
Богоматери:
Богоматерь
Оранта (молящаяся), представленная
в рост, с разведенными в стороны и воздетыми в молитве руками, Богоматерь
«Великая Панагия» – «Всесвятая» – изображение Марии, на груди у которой
в складках мафория изображен Спас
Еммануил, Богоматерь «Умиление»
(«Елеуса»), милующая Богоматерь – поясное изображение Марии, держащей
на руках младенца Иисуса, прильнувшего к ее щеке. Богоматерь «Одигитрия» –
поясное
изображение
Богоматери
с младенцем, прямо смотрящей перед
собой, «Покров Божьей Матери» – изображение Богородицы с покровом (покрывалом), который она распростирает
надо всеми.
В Византии постепенно формируется
и особая христианская символика цвета,
основы которой разработал Дионисий
Ареопагит в IV в. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, т. е. начало и конец спектра,
означает самого Христа, который есть

начало и конец всего сущего. Голубой –
цвет неба и чистоты. Красный – божественный огонь, цвет крови Христа
и цвет царственности в Византии. Зеленый – цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому.
Белый – обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный –
это сокровенные тайны Бога. В связи со
сложившимися в те времена традициями

Евангелие Годескалька. Ок. 781–783
Живопись в эпоху раннего средневековья представлена преимущественно в богато украшавшихся рукописных книгах, где заглавная буква, инициал, могла разрастаться в целую миниатюрную
картину. Переписывание и оформление книг было трудным делом, этим занимались в основном
монахи в специальных мастерских – скрипториях. Особенно славились скриптории французских, английских и ирландских монастырей.

27

Шантенейское Евангелие. Начало IX в.
Миниатюра евангелиста выполнена без обрамления на пустой странице, сплошь окрашенной
пурпуром. Новыми чертами, свойственными
западноевропейскому средневековью становятся экспрессивность и напряженность повествования. Особого внимания заслуживает каролингская рукописная книга, в которой рядом
с чисто декоративным принципом сочетается иллюстративный. На миниатюрах из этих рукописей предстают величавые мужи в античных тогах
с книгой в руках.

Христос и по сей день неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом
плаще – гиматии, а Богоматерь – в темно-синем хитоне и вишневом покрывале – мафории.
К канонам иконописного изображения относится и так называемая обратная перспектива, имеющая точки схода
не позади или внутри изображения,
а перед изображением, т. е. там, где находится зритель. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется и словно «разворачивается», при
этом создается ощущение, что изображение «движется» к зрителю, а не от
него.
Иконы традиционно писались и продолжают писаться на досках, чаще всего
кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками и покрывают сверху левкасом – грунтом, изготовленным на рыбьем

Евангелие. Сен-Мартен де Шан. Ок. 790
Французские рукописи в основном украшались зооморфными инициалами: заглавной буквой в виде стилизованных птиц, рыб, фантастических животных. На полях часто можно
увидеть христианские символы: крест, голубь
и т.д. Англо-ирландские рукописи заполнялись
плетенкой, мотивы которых уходят в доисторические времена, когда они имели магическое значение. В них встречаются изображения фигур
Христа и святых, имеющие обычно геометризованные формы, в обрамлении плетенки, а образы
животных при всей стилизации сохраняют удивительную жизненность и правдоподобие.

28

Исцеление глухого. Фреска из бенедиктинского монастыря Святого Иоанна. 1160-е
Одними из самых известных
романских росписей являются фрески из бенедиктинского монастыря Святого Иоанна в Мюстаире (Швейцария).
В прошлом веке в старейшей
церкви монастыря были обнаружены несколько настенных
изображений,
датированных
приблизительно 800 г. На них
представлены сцены из жизни
ветхозаветного царя Давида, сю-

жеты, связанные со Страстями
Христовыми, сцены распятия
святого Андрея и изображение Страшного Суда. Росписи выполнены с использованием ограниченной цветовой
гаммы (охра, красный и коричневый цвета). В них сказалось влияние позднеантичной
художественной культуры –
наличие фонов с изображением классической архитекту-

клее. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала подготовительный рисунок, а потом живописный слой.
В иконографическом каноне византийского искусства на протяжении его

ры, относительно правильные
пропорции фигур, светотеневая моделировка, естественные позы и движения персонажей. Апсиды и восточная стена
церкви были заново расписаны
в XII в. фресками на темы пира Ирода Антипы и танца Саломеи, потребовавшей за его
исполнение голову Иоана Крестителя, а также притчи о десяти девах.

почти тысячелетнего исторического
развития закреплялись основные элементы и приемы живописи, повлиявшей на искусство стран как православного круга, так и католического, например некоторых областей Италии.

29

постепенно ушли в небытие. Но художественные особенности варварской
культуры со временем также оказались
под влиянием христианства. Варвары
переосмысливали христианские сюжеты
и само христианство в духе своих первобытных мифов. Их искусство имело
прочные народные основы, определяющим для него было прежде всего декоративно-орнаментальное начало.
Новое религиозное мышление сформировало искусство всей Европы в эпоху средневековья, началом которого
принято считать V в. н. э. Главным заказчиком произведений искусства в это
время становится церковь.
Монументальная живопись в VI–VIII
вв. развития не получила, но уже в IX в.
она достигает высокого уровня, хотя
памятников сохранилось очень немного
(см. далее фрески церкви монастыря
Святого Иоанна в Мюстаире).
X в. был временем больших бедствий
для Европы, поэтому книга остается
единственным памятником живописной культуры того времени, а созданные тогда фрески сохранились только
во фрагментах.
Эпоха романики (XI–XIII вв.) становится временем расцвета монументального искусства, в том числе и живописи. Росписи теперь покрывают и стены,
и своды храмов, распределяясь согласно
определенной программе: Христос во
Славе и Вознесение помещались в абсиде храма, на стенах нефов – сцены из
Священного писания, на западной стене – Страшный суд. Росписи должны
были обязательно носить характер по-

Братья Лимбург. Великолепный
Часослов герцога Беррийского.
Апрель. XV в. Фрагмент
Живопись малых форм органично присутствует
в рукописных книгах. В миниатюре находят отражение не только религиозные, но и светские
темы, нередко художники обращаются и к миру
природы. Филигранные произведения миниатюристов напоминают тонкостью линий и яркостью цвета изящные ювелирные изделия.

Живописи Западной Римской империи суждено было развиваться иным
путем. Рим был захвачен и разгромлен
варварами в 476 г. Античные традиции

30

степенно разворачивающегося повествования, поскольку еще в VI в. Папа
Римский Григорий I определил роль
религиозного искусства следующим образом: «Изображения употребляются
в храмах, дабы те, кто не знает грамоты… читали то, что не в силах прочесть
в книгах». Эта задача, поставленная перед живописными произведениями,
оставалась актуальной еще очень длительное время.
В начале XII столетия постепенно зарождается новый тип религиозного сооружения – стремительно вздымающийся ввысь монументальный готический
собор. Происходившие изменения
в архитектуре повлекли за собой и изменения в области монументальной
живописи – место фресок занял теперь
витраж, создававшийся из кусков цветного стекла (перешедший позднее в живопись по стеклу) в свинцовой обводке,
известный еще в раннем средневековье,
но получивший полноценное развитие
в период готики.
Новый расцвет монументальной и в
особенности станковой живописи начинается с эпохи раннего Возрождения
в Италии, но готическая традиция (золотой фон, графично очерченный силуэт, изящество линий) еще долго будет
прослеживаться в произведениях как
итальянских мастеров, так и художников Северного Возрождения.

Деревянный потолок
в церкви Святого Михаила
Особого внимания заслуживают и росписи деревянного потолка в церкви Святого Михаила
в немецком городе Гильдесгейме, выполненные
в XIII в. На дубовых балках центрального нефа
здесь изображено генеалогическое древо Иисуса
Христа.

Живопись эпохи Возрождения

П

онятие Ренессанс, т. е. «возрождение», возникает в XIV в. и связано с возрождением античных традиций в культуре и искусстве
этого времени. Примерно тогда же итальянские гуманисты начинают использовать такой термин, как «готика» (название германского племени – готы), который применялся ими по отношению
ко всему средневековому искусству, являвшемуся в их понимании
варварским.

Проторенессанс
Начало новой эпохи в развитии живописи определяет творчество итальянского художника Джотто ди Бондоне
(1266?–1337). Джотто – первый в истории западноевропейской живописи художник, порвавший с канонами средневекового искусства и внесший в свои
произведения
элементы
реализма.
В изображенных им библейских сценах
представлены живые люди, испытывающие живые человеческие эмоции. До
него в живописи царствовала плоскостность, в то время как в его произведениях пространство стало объемным.
Его персонажи приобрели индивидуальные черты, а сюжеты наполнились
разнообразными эмоциями.

Фреска капеллы дель Арена (Капелла
Скровеньи). Падуя. 1303–1306
Даже пороки и добродетели Джотто сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм.

32

Интерьер капеллы дель Арена с росписями Джотто
Над входом в капеллу изображена сцена «Страшного суда»,
на противоположной стене –

«Благовещение». В общей сложности мастер представил здесь
38 сцен из жизни Христа и Ма-

Из числа работ Джотто лучше всего
сохранились фрески капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика), в г. Падуя (1303–1306).
Они расположены в три ряда на глухой
стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых
квадратов размещены 14 аллегорических фигур пророков и добродетелей.
Евангельские сюжеты Джотто изображаются как реально происходящие
события. Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственных средневековой живописи, он
сумел написать целое повествование
о сложной внутренней жизни героев.
Благодаря строгому отбору деталей
художник сосредоточил внимание на
главном. Вместо условного золотого
фона, характерного для средневеко-

рии, связав их в единое стройное целое, создав монументальный эпический цикл.

вья, Джотто вводит пейзажный фон.
Фигуры персонажей, хотя они еще
массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность движения.
Появляется трехмерное пространство,
которое достигается не перспективным
углублением (решение перспективы
было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости
стены. Художник стремился передать
анатомию человеческой фигуры, и если в византийской живописи фигуры
как бы парили, висели в пространстве,
то герои фресок Джотто обрели твердую почву под ногами. В свои изображения Джотто вводит черты быта,
создающие впечатление достоверности
обстановки и передающие определенное настроение.

33

Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды. Ок. 1305
В одной из наиболее выразительных фресок капеллы дель
Арена «Поцелуй Иуды» мастер помещает в центре композиции на фоне вздымающихся
вверх копий и вскинутых рук
фигуры Христа и Иуды, противопоставляя друг другу двух
этих героев. Драматической на-

сыщенности, психологической,
эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто ни
одно поколение художников.
Образы Джотто величавы и монументальны, его язык суров и
лаконичен, но понятен каждому, входившему в капеллу. Недаром росписи капеллы стали

34

позже называть «Евангелием»
Джотто, «Евангелием для неграмотных». Поиски Джотто
в передаче пространства, пластики фигур, выразительности
движения сделали его искусство
целым этапом в эпохе раннего
Возрождения.

Деталь 1
Святой Петр в ярости бросается на пришедших и отсекает мечом ухо одному из них.
Эта деталь упоминается во всех
4 Евангелиях.

Деталь 2
Джотто достигает драматического эффекта, близко сводя лица двух
персонажей. В данном случае этот прием позволяет ему добиться потрясающего художественного эффекта. Иуда, целуя Христа, предает
его, но лицо Иисуса остается при этом удивительно спокойным. Это
единственная область покоя в самом центре эмоциональной бури. Лицо Иуды выглядит демоническим, что напоминает слова Евангелия о
том, что предать Христа его побудил вселившийся в него дьявол. Между головами Иисуса и Иуды можно увидеть лица двух воинов.

Деталь 3
Верхняя часть фрески плохо сохранилась, и многие детали вооружения стражников рассмотреть уже невозможно. Причина заключается в том, что художник писал оружие стражников в технике сухой фрески, не отличающейся
прочностью.

35

«Когда я смотрю на фрески Джотто
в Падуе, я не пытаюсь определить, какая
сцена из жизни Христа передо мной, но
сразу ощущаю то чувство, которое от нее
исходит. Потому что оно заключено в линии, композиции, цвете», – писал известнейший художник XX в. Анри Матисс.
Джотто был мастером не только монументальной, но и станковой живописи.
Единственный сохранившийся алтарный образ, созданный Джотто, «Мадон-

на Оньисанти» (Мадонна во славе) хранится в итальянской галерее Уффици.
Одной из ведущих школ итальянского треченто (XIV в.) являлась сиенская
школа, произведения которой очень декоративны, праздничны, но в то же время еще связаны с готической традицией, в отличие от флорентийской школы,
представителем которой был Джотто.
Так, произведениям знаменитого
сиенского мастера Симоне Мартини

Симоне Мартини. Благовещение. 1333
Эта алтарная композиция, имеющая изящное обрамление
в готическом стиле, была создана для капеллы Сант-Анзано
кафедрального собора Сиены.
Фигуры Мадонны и Архангела Гавриила в центральной части алтаря четким силуэтом

вырисовываются на сияющем
золотом фоне. Из уст Архангела идут к Деве Марии слова
из Евангелия: «Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою». В боковых частях алтаря представлены святой Ансаний и святая
Юлитта, держащие в руках

36

пальмовые ветви как знак своего мученичества. В сцене Благовещения присутствует и традиционная для этого сюжета
деталь – изображение стоящей
в вазе белой лилии, которая является символом чистоты и непорочности Богоматери.

(1284–1344) были свойственны черты
северной готики, что, вероятно, было
связано с длительным пребыванием
художника в Авиньоне, во Франции.
Фигуры изображаемых Мартини персонажей удлинены и представлены, как
правило, на золотом фоне. Все в его
живописи подчинено декоративности, в ней отсутствует представление
о пространстве, объеме и движении,
хотя мастер пытался моделировать
форму светотенью и передать определенное психологическое состояние
своих героев, как в образе Девы Марии
из сцены Благовещения, с недоверием
отпрянувшей от явившегося перед ней
архангела Гавриила.

В 1328 г. Мартини было поручено
написать фрески в здании городского
управления Сиены – палаццио Публико, в которых художник изобразил верхом на коне, на фоне сиенских башен,
местного полководца Гвидориччо да
Фольяно, главу наемных войск. Фигура
сиенского кондотьера выражает дух самой эпохи раннего Возрождения с ее
уверенностью в возможностях человеческой личности. Лаконичный и суровый
пейзажный фон фрески прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа
с его рыжими холмами и ярким синим
небом, что уже свидетельствует об интересе мастеров раннего Возрождения
к передаче образов родной природы.

Итальянская живопись XV века
Пятнадцатое столетие, традиционно
называемое кватроченто, стало эпохой
расцвета творческой свободы, веры
в неограниченную силу разума и преклонения перед человеческой индивидуальностью. Научные изыскания в области геометрии, математики, анатомии,
учения о пропорциях человеческого тела
сыграли огромную роль в искусстве художников этого времени. Именно тогда они обращаются к тщательному изучению строения человека и разрешают
проблему прямолинейной перспективы,
которая уже назрела в искусстве треченто. Большое значение в развитии искусства и культуры того времени имело
античное наследие, однако его влияние

наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья и христианского искусства. Мифологические
и христианские сюжеты в живописи
XV в. переплетаются и видоизменяются.
Одним из значительнейших мастеров флорентийской живописи XV в.
является Томмазо ди Симоне Гвиди,
известный как Мазаччо (1401–1428).
Этот художник продолжил в своем
творчестве развитие тех начинаний
в области живописи, основу которых
заложил Джотто. Мазаччо решает проблемы перспективы и объема, опираясь
на логику и точный расчет. Перспектива Мазаччо основывалась на оптической
иллюзии, когда параллельные линии

37

Мазаччо. Изгнание из рая. Ок. 1427
Сохранившиеся в штукатурке трещины позволяют узнать, как много успевал художник написать
за один день работы (при создании фрески определенный участок стены каждый день покрывали свежей штукатуркой). Исследователи установили, что фреску «Изгнание из рая» в капелле
Бранкаччи Мазаччо написал всего за четыре приема, а многофигурная композиция «Чудо со статиром» потребовала 28 дней работы.

сходятся по мере удаления от зрителя
в одной точке на горизонте, определяя
глубину пространства картины. Смелость, характерная для манеры письма
Мазаччо, с особой силой демонстрируют его фрески. Они написаны с удивительной для того времени свободой
и уверенностью. Художник тщательно
продумывал перспективу своих фресок,
об этом говорят оставшиеся в штукатурке отверстия от гвоздей, с помощью
которых мастер натягивал нити, точно
указывающие направление линий перспективы. Когда приходило время накладывать краску, он делал это решительно и быстро, широкими плотными
мазками.
Новой в живописи Мазаччо становится и идея о едином источнике света,
благодаря чему возникает светотень, позволяющая представить фигуры и предметы так, как они выглядели бы при
естественном дневном свете. В сцене
«Подать» из капеллы Бранкаччи передача освещения соответствовала реальному свету, падающему с правой стороны
капеллы. Мазаччо было свойственно
умение связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе

38

с тем вполне естественно передавать
жизнь природы и людей.
Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине, в которых они располагаются, превратилась
в своеобразную академию, где училось
несколько поколений художников,
вплоть до Микеланджело, испытавшего
несомненное влияние Мазаччо. Целый
ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывал проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела,

за что в науке они получили название
перспективистов и аналитиков. К их
числу относится и Паоло Уччелло (фамилия художника – ди Доно, а «уччелло», что значит «птица» – прозвище).
Среди живописцев Флоренции были
и те, кто придерживался более архаической традиции. Некоторые из этих
художников являлись монахами, поэтому в историю искусства они вошли
под определением «монастырские»
(«фра», т.е. «брат» – обращение монаха
к монаху).

Паоло Уччелло. Битва при Сан-Романо. 1456–1460
Эффект тщательно выстроенной перспективы во многих работах Уччелло возникает
лишь при взгляде с определенного ракурса. Так, длинный

фриз с изображением битвы в Сан-Романо изначально
украшал верхнюю часть стены одной из комнат Палаццо
Медичи, поэтому его строго

39

выверенная композиция была
рассчитана на то, что зритель
будет смотреть на него снизу
вверх.

Беноццо Гоццоли. Поклонение волхвов. 1440–1441
Религиозные темы, которые воплощали художники итальянского кватроченто, постепенно
превращались в светские про-

изведения с большим количеством бытовых подробностей
и портретами современников.
Прекрасным примером этому

Особой изысканности флорентийское
искусство достигло в конце века в правление Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным (1449–1492). Охоты, карнавалы
и турниры сменяли друг друга, а их участники проявляли себя в искусстве живописи, музыки, красноречия и поэзии.
К числу самых известных картин Ботиччелли относится «Рождение Венеры». Это произведение было по-настоящему новаторским. Впервые на холсте
зритель увидел мифологические фигуры, изображенными в натуральную величину.
Название не соответствует тому, что
изображено – самого рождения богини
зритель не видит. Источником вдохно-

служат знаменитые росписи капеллы в палаццо Медичи-Риккарди (Флоренция) кисти Беноццо Гоццоли.

вения для Боттичелли стала поэма Анджело Полициано, в которой описывается, как Венера приплыла к берегу на
огромной морской раковине.
Филиппо Липпи. Мадонна с младенцем
и двумя ангелами. Ок. 1465
Только в Италии XV в. можно было представить
свою возлюбленную, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны, младенца Христа и ангела, как это сделал Филиппо
Липпи (1406–1469), любимый художник Козимо Медичи. О жизни Липпи складывали легенды.
Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал
бродячим художником, похитил из монастыря
монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте.

40

Фра Анджелико. Мадонна с гранатом.
Ок. 1426
Одним из самых известных среди их числа был
фра Джованни Беато Анджелико да Фьезоле
(1387–1455). И хотя Фра Анджелико был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового и аскетического.
Образы его Мадонн, нередко написанных согласно средневековым традициям на золотом
фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, но в то же время художник уже включает
в ряд своих композиций изображения архитектурного и пейзажного фона, на которых разворачиваются сцены из Священного Писания.

мени, ее жители и характерные для
данной области пейзажи. Стоит отметить, что эти композиции были написаны в недавно появившейся технике –
масляными красками на холсте, что
было в целом еще не характерно для
итальянцев, традиционно писавших на
досках.
Известнейшими мастерами Венеции эпохи кватроченто были представители семейства Беллинни: Якопо

Кватроченто в Венеции находит свое
выражение в творчестве такого мастера,
как Витторе Карпаччо. В его серии картин на религиозные сюжеты изображался пестрый быт Венеции того вре-

Сандро Боттичелли. Автопортрет. Фрагмент фрески
«Поклонение волхвов». 1475
Выразителем идеалов двора Лоренцо Великолепного был художник Сандро Боттичелли (Алессандро Филипепи, 1445–1510).
Благодаря двору Медичи этот живописец попал под очарование
античной культуры, что сказалось и на его произведениях. До Боттичелли мифологические сюжеты разрабатывались крайне редко
и чаще всего служили для декоративных целей, но в его творчестве они зазвучали не менее величественно, чем алтарные образы.
И хотя этот живописец прославился благодаря своим мифологическим картинам, его работы на исторические и библейские темы
выполнены с не меньшим мастерством и блеском. Интересно отметить, что еще при жизни художника его утонченный и линеарный стиль казался современникам устаревшим.

42

Сандро Ботиччелли. Рождение Венеры. Ок. 1484
Прекрасная богиня Венера появляется из морской раковины
как идеал неземной красоты.
Богиню, гонимую к обетованному берегу дыханием гениев
воздуха, встречает Ора (олицетворяющая Весну), чтобы
укрыть ее покровом, расшитым прекрасным цветочным

узором. Интересно отметить,
что художник создает вполне определенный тип лиц,
особенно женских, – с удлиненным овалом лица, пухлыми губами и светлыми волосами. Этот тип часто встречается
в его произведениях, как мифологических, так и религиоз-

и его сыновья – Джентиле и Джованни, последний из которых стал наиболее знаменит.
Эпоху Высокого Ренессанса (фр. Возрождение) в живописи (XV–XVI вв.)
знаменуют такие великие мастера, как
Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело и Тициан. Искусство этого
времени было пронизано гуманиз-

ных, в том числе и в не менее
знаменитой картине «Весна».
Картина, написанная темперой
по холсту, предназначалась для
украшения загородной виллы Медичи и представляет собой непревзойденный образец утонченной, поэтической
живописи.

мом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира
и в торжество прогресса. Непревзойденным воплощением человеческого
гения стал Леонардо да Винчи – ученый, изобретатель, философ, архитектор, скульптор и живописец. Соединяя
научное и творческое начало, обладая

43

Пьеро делла Франческа.
Портрет Федериго да Монтефельтро
и Баттисты Сфорца. 1465–1472

Триумф. Герцог и герцогиня
на триумфальных колесницах.
Оборотная сторона портретов

Пьеро делла Франческа. Распятие.
Ок. 1460
Самым крупным мастером умбрийской
школы XV в. был Пьеро делла Франческа – один из лучших колористов своего времени. Он тончайшим образом
разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т.е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой.
Палитра художника состояла в основном из
чистых и холодных тонов. Пьеро был мастером преимущественно не станковой, а монументально-декоративной живописи. Его
талант монументалиста в полной мере проявился во фресках в церкви Сан-Франческо
в Ареццо, написанных в 1550–1560 гг.

как логическим, так и художественным
мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством.
Изобилие идей приводило к тому, что

он редко доводил что-либо до конца
и создал совсем немного живописных
произведений. Но каждое из его творений было подлинным открытием
в искусстве.

44

Андреа Мантенья. Роспись в Камера дельи Спози. 1465–1474
Во дворце правителей Мантуи по заказу покровителя искусств и любителя древностей
Лодовико ди Гонзага Мантенья расписал «брачную комнату» Camera degli Sposi, изобразив семейный портрет Гонзаго
и сцены из придворной жизни
Мантуи. Расписанный Манте-

ньей плафон становится первой
потолочной росписью в искусстве Возрождения. Художник,
использовал здесь перспективу
«sotto in su» («смотреть снизу
вверх»), при которой все фигуры парят в пространстве над
зрителем. Это изображение является по сути первой иллю-

зионистической
декорацией
в западноевропейской живописи. Виртуозное использование
перспективы в сочетании с античными мотивами наглядно
подтверждает, с каким энтузиазмом семейство Гонзаго стремилось соответствовать новым
веяниям.

Андреа Мантенья. Шествие святого Иакова
на казнь. 1440–1450
Творчество многих итальянских мастеров XV в.
развивается под знаком преклонения перед античным искусством. Так, художник Андреа Мантенья использовал в своих композициях изображения античных памятников. Его учитель
Франческо Скварчено критиковал его художественный метод, считая, что Мантенья пишет
«скорее античные статуи, чем живых людей».
В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (ок. 1450) Мантенья представил историю
святого Иакова таким образом, будто действие
происходит в одном из городов Древнего Рима. Эти композиции поражают смелостью пространственных решений, а фигуры персонажей
кажутся будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость. Герои Мантеньи всегда
представлены в сложных ракурсах, как, например,
стоящий спиной к зрителям воин, созерцающий
чудо, сотворямое святым.

45

Джованни Беллини. Мадонна с младенцем.
Ок. 1480
Братья Беллини, как и Антонелло да Мессина,
одними из первых в Италии начали использовать технику масляной живописи, усовершенствовав ее.

Судьба фрески «Тайная вечеря» сложилась трагично. Леонардо без устали экспериментировал с различными
живописными техниками, красками
и грунтом, смешав, в данном случае,
масло с темперой, что привело к скорому осыпанию красочного слоя. Позднее в стене, покрытой росписью кисти
великого мастера, была пробита дверь,
в результате чего в трапезную стали проникать влага и пары, что также негативно сказалось на сохранности живописи. В конце XVIII в. войска Бонапарта
устроили в трапезной конюшню, а за-

Антонелла да Мессина. Святой Себастьян.
1475

46

Леонардо да Винчи.
Мадонна в скалах. 1483–1494
Написанная Леонардо в 1508 г. «Мадонна в скалах»
стала первой монументальной алтарной композицией Высокого Ренессанса. В ней в полной мере выразились особенности манеры письма Леонардо.
В изображении Мадонны с младенцами Христом
и Иоанном и ангелом мастер создал идеально-прекрасный обобщенный образ, сохранив при этом все
черты жизненной убедительности. Композиция картины строго выверена – группа из четырех фигур образует своеобразную пирамиду, но жест руки Марии
и указующий перст ангела создают внутри картины движение по кругу, и взгляд естественным образом переходит от одного персонажа к другому. От
фигур Мадонны и ангела исходит покой, но вместе
с тем в этом произведении возникает некое чувство
загадочности, таинственности, подчеркнутое фантастическим видом окружающего их грота и пейзажного фона. По сути, это уже не просто пейзажный
фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные персонажи. Созданию этой среды
способствует и то особое качество живописи Леонардо, которое получило название «сфумато» – воздушная дымка, смягчающая контуры предметов и образующая особую световоздушную атмосферу. Художник
писал, что «Сфумато – средство создания выражений
на лицах».

тем склад сена и тюрьму. Во время Второй мировой войны в трапезную попала
бомба, и стена лишь чудом уцелела, в то
время как остальные стены помещения
рухнули. В 1950-х роспись была очищена от поздних наслоений и отреставрирована, благодаря чему спустя 500 лет
после создания этого шедевра мы имеем
возможность насладиться искусством
великого мастера.
Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь живописью, он делал научные изыскания,
опыты, наблюдения, через перспективу

он выходил в область оптики и физики,
через проблемы пропорций – в анатомию и математику. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является новым
рубежом в искусстве живописи. В отличие от многих работ эпохи кватроченто
в росписи Леонардо нет никаких иллюзионистических приемов, позволяющих
реальному пространству переходить
в изображаемое. Но расположенная
вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер, и это умение
художника подчинить пространство

47

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495–1498
Одним из высших достижений
искусства Леонардо да Винчи стала роспись стены трапезной монастыря Санта-Мария
делла Грацие в Милане на сюжет «Тайной вечери» (1495–
1498). Христос в последний раз
встречается за ужином со своими учениками, чтобы объявить

им о предательстве одного из
них. Леонардо изображает тот
эмоциональный момент, когда ученики слышат слова учителя. Их реакция на эти слова различна, но в композиции
все наполнено сдержанным
внутренним движением, в ней
нет экспрессивного выраже-

48

ния эмоций. Художник много раз менял построение композиции, но в ее основе всегда
лежал точный математический
расчет. За длинным столом, параллельно линии стены сидят
тринадцать человек: двое в профиль к зрителю по бокам стола,
а одиннадцать – лицом.

Деталь 4
Лица персонажей освещены, за исключением
лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю
и спиной к источнику
света, что соответствовало замыслу художника
выделить его среди
остальных учеников.

Деталь 3
Слева направо: Матфей,
Фаддей, Симон.

Деталь 1
Центром композиции становится фигура Христа, помещенная на фоне дверного
проема, за которым открывается пейзаж. Голова Иисуса находится в исчезающей
точке соединения всех линий перспективы.

49

Деталь 2
Слева направо: Варфоломей,
Иаков, Андрей.

Леонардо да Винчи.
Дама с горностаем. 1490

50

своему замыслу во многом способствовало дальнейшему переосмыслению
приемов монументальной живописи
в творчестве Рафаэля и Микеланджело.
Еще одним несомненным гением
эпохи Высокого Возрождения принято считать Рафаэля Санти (1483–1520),
которого еще при жизни называли Божественным. В искусстве Рафаэля нашли свое воплощение и пластическое
совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию, в чем
Рафаэль следовал античному наследию,
и сложная многофигурная композиция,
передающая все многообразие мира.
Разные жизненные явления под кистью
Рафаэля просто и естественно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая
выверенность каждой детали и стройная
логика построения. Подобно Леонардо
Рафаэль стремился «проверить алгеброй
гармонию».
На протяжении всей своей недолгой
жизни мастер пытался создать совершенный и гармоничный образ мира,
что демонстрируют его многочисленные произведения с изображением Мадонн. В них художник сумел воплотить
все тончайшие оттенки чувств материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием, что было характерно для всех его Мадонн, начиная
с ранней «Мадонны Конестабиле» –
в «Мадонне в зелени», «Мадонне со
щегленком», «Мадонне в креслах»
и особенно в самой знаменитой из его
работ – в «Сикстинской Мадонне».

Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Ок. 1510
Кисти Леонардо принадлежит и самая знаменитая в мире картина – портрет жены купца дель
Джокондо, Моны Лизы. Это произведение стало
решающим шагом на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр встал на
один уровень с композициями на мифологическую и религиозную тему.
В портрете Моны Лизы достигнута та степень
обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать ее образ как типичный для
эпохи Высокого Возрождения, и в этом заключается его отличие от портретов раннего Ренессанса. Автор добивается подобного эффекта благодаря использованию определенных формальных
приемов, таких как плавный контур фигуры
и мягкая моделировка лица и рук, окутанных знаменитым леонардовским «сфумато». Не прибегая
к излишней детализации и натуралистичности
мастеру удается создать особое ощущение живого человеческого тела.

51

52

Рафаэль. Сикстинская Мадонна.
Ок. 1512–1514
«Сикстинская Мадонна» считается одним из самых совершенных произведений Рафаэля: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом
движения с фигурами святой Варвары и папы
Сикста IV, жесты которых обращены к Мадонне, как и взгляды двух ангелов в нижней части
композиции. Фигуры всех изображенных персонажей кажутся объединены общим золотистым
свечением колорита, словно олицетворяющим
божественное сияние. В образе Сикстинской
Мадонны античный идеал красоты воплотил
в себе духовность христианского идеала, подобный синтез был очень характерен для мировоззрения Высокого Возрождения.

«Сикстинская Мадонна» – позднее
произведение Рафаэля. К моменту ее создания он был уже прославленным мастером, которого сам папа Римский Юлий II
приглашает для декорирования личных
покоев (станц) в Ватиканском дворце.
Общая идея росписи папских комнат, которые помимо Рафаэля выполняли и другие великие художники, заключалась
в прославлении авторитета католической
церкви и ее главы – Папы Римского.
Еще одну законченную и самостоятельную область творчества составляют
его портреты, которые хронологически
можно разделить на две группы: ранние
портреты, написанные до отъезда в Рим,
преимущественно во Флоренции и под
воздействием живописи Леонардо да
Винчи, и портреты зрелой поры творчества, написанные в Риме с 1508 по
1520 г. Изучение портретов Рафаэля
имеет свое самостоятельное значение
потому, что в этой области творчества

Рафаэль. Донна Велата (Дама с покрывалом).
Ок. 1514–1515
Личность красавицы под покрывалом, изображенной на картине, известной под названием
«Донна Велата», окутана тайной. Вполне вероятно, что это портрет «женщины, которую он
очень любил до самой смерти и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она
была на нем вся как живая», – писал Вазари. Черты лица «Донны Велаты» мягки, текучи, нежны,
они растворяются в легких переходах света и тени. Гладкие черные волосы обрамляют нежное,
смуглое лицо. Большие черные глаза, подчеркнутые глубокими тенями, смотрят доброжелательно, чуть рассеянно и мечтательно. Губы тронуты
едва заметной улыбкой. Основная гамма теплых,
светлых песочных тонов гармонично и мягко
подчеркивает прелесть нежной кожи лица, шеи,
открытой части плеч модели.

53

Рафаэль. Афинская школа. 1509–1511
Рафаэль расписывает две первые
станцы. В станце делла Сеньятура
(комнате подписей и печатей) он
написал четыре фрески-аллегории основных сфер духовной деятельности человека: философии,
поэзии, богословия и юриспруденции. Для искусства средневе-

ковья и раннего Возрождения было свойственно изображать науки
и искусства в образе отдельных
аллегорических фигур. Рафаэль
решил эти темы в виде многофигурных композиций, представляющих порой настоящие
групповые портреты. Росписи Ва-

54

тиканских станц, исполненные
Рафаэлем, ознаменовали победу светского начала над церковным. Но главным в росписи все
же становится общая атмосфера
высокой духовности, ощущение
силы и мощи человеческого духа
и разума.

Деталь 2
в группе людей справа
Евклид (или Архмед)
с учениками.

Деталь 3
У самого края композиции
можно увидеть автопортрет
самого Рафаэля.

Деталь 4
На переднем плане, в состоянии
глубокой задумчивости, – Гераклит Эфесский, имеющий портретное сходство с Микеланджело.

Деталь 5
Во фреске «Афинская школа», олицетворяющей
философию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении философов и ученых разных периодов истории. Их жесты (один указывает на небо, другой – на землю) характеризуют
суть различий их учений.

Деталь 1
На ступенях лестницы изображен основатель школы циников Диоген.

55

скульптор – Микеланджело Буонарроти. Одним из самых знаменитых его
живописных произведений являются
росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане, над которыми мастер
один, практически без участия помощников, работал с 1508 по 1512 г. и расписал в общей сложности около
600 кв. м, находясь на высоте 18 м.
При огромном количестве фигур роспись Сикстинского плафона логически
ясна и легко обозрима. Главными выразительными средствами Микеланджело
являются подчеркнутая чеканность и ясность линии и объема. Пластическое начало в росписях кисти этого мастера всегда доминирует над живописным, подтверждая мысль Микеланджело о том, что
«наилучшей будет та живопись, которая
ближе всего к рельефу».
Замыкает плеяду великих имен Ренессанса Тициан Вечеллио, прославивший венецианскую школу живописи,
которая дольше чем все остальные хранила верность традициям эпохи Возрождения.
Тициан прожил долгую жизнь, оставив после себя большое количество живописных произведений. Уже в 1516 г.
он становится первым живописцем венецианской республики, а с 1520-х гг. –
самым известным ее художником. Его
мастерство было одинаково прекрасным
и в портретах, и в религиозных композициях, и в изображении мифологических сюжетов.
Эти картины относятся к определенному типу монументальной религиозной композиции, исполнявшей

Рафаэль. Портрет Бальдассаре Кастильоне.
1514–1515
В своих портретах Рафаэль стремится в конкретном облике каждой модели показать человека таким, каким он должен быть при полном развитии
своих физических и духовных сил. Идеальный
тип человека, воспетый в «Придворном» Бальдассаре Кастильоне и вознесенный гением Рафаэля до истинного совершенства, нашел в этом
портрете свое наиболее цельное, законченное
олицетворение.

наиболее ощутимо видны реалистические основы всего его искусства, которые составляют ценность и привлекательность его картин.
Увлечение античным наследием оказало большое влияние и на творчество
другого величайшего представителя
эпохи Высокого Возрождения, который
известен широкому зрителю скорее как

56

Потолок Сикстинской капеллы
с фресками Микеланджело
В девяти центральных композициях разворачиваются события первых дней творения, история Адама и Евы, всемирный
потоп, и все эти сцены, по сути, являются гимном человеку,
заложенным в нем силам, его мощи и его красоте. Бог – это прежде
всего творец, не знающий преград
на пути к созиданию, образ, близкий представлению гуманистической эпохи о творце (сцена «Сотворение Солнца и Луны»).

Микеланджело. Сотворение Адама. Фрагмент фрески. 1511
Сцена «Сотворение Адама»
стала одним из символов всего западноевропейского искусства. Джорджо Вазари описывал Адама как фигуру, «чьи
тело и поза, в которой оно находится, кажутся созданными
самим Творцом, а не кистью
простого смертного». Прекрасно сложенный Адам еще
остается неподвижным, ли-

шенным жизненной энергии,
а в небе, приближаясь к Адаму, парит в окружении ангелов величественная фигура Бога-отца. Творец протягивает
длань, чтобы вдохнуть в свое
создание искру божественного Духа, и почти касается своим вытянутым пальцем пальца
Адама. Между ними сохраняется совсем крохотный промежу-

57

ток пространства, придающий
всему изображению невероятное напряжение. Возникающий при этом зрительный
эффект можно сравнить с электрическим разрядом. Кажется, что божественная энергия
вот-вот пробьет сквозь воздух,
наполнив собой тело первого
человека.

Тициан. Любовь небесная и земная. Ок. 1514

роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В «Мадонне Пезаро»
Тициан разработал принцип децентрализованной композиции, которой не знала
ни флорентийская, ни римская школа.
Сместив фигуру Мадонны с младенцем
вправо, художник, таким образом, противопоставил два центра – смысловой, олицетворяемый фигурой Мадонны, и пространственный, определяемый точкой
Тициан. Мадонна семейства Пезаро.
1526
Богатые венецианские патриции нередко заказывали Тициану алтарные образы, благодаря чему
в его творчестве появились такие крупные произведения, как «Вознесение Марии» и «Мадонна
семейства Пезаро». Картина получила свое название по имени заказчиков, изображенных на
переднем плане. Традиция изображения молитвенного предстояния заказчиков религиозных
композиций перед Богоматерью или Христом
и святыми уходит корнями в эпоху Средневековья. Но в те времена фигуры простых смертных
изображались меньшего размера, нежели фигуры святых, что отражало особое мироощущение
средневекового человека.

58

схода, вынесенной далеко влево, за пределы изображения, что привнесло в картину особую эмоциональную напряженность. Колористический дар Тициана
нашел свое отражение и в звучной цветовой гамме этого полотна.
Вслед за венецианскими живописцами предшествующего поколения мастер

проявляет в своем творчестве интерес
к великолепной архитектуре Венеции,
ее улицам и заполняющим их людям
(«Введение Марии во храм», ок.1538).
Художника увлекают и мифологические сюжеты, особенно после поездки
в Рим в 1545 г. Важное место в творчестве Тициана отводилось портрету.

Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1509
Композиционное решение этого полотна
Джорджоне позже найдет отклик в творчестве
многих художников. Схожую позу возлежащей на подушке обнаженной женской фигуры
можно увидеть в таких картинах, как «Нимфа
у фонтана» Лукаса Кранаха Ст. (1534), «Венера Урбинская» Тициана (1538), «Олимпия»
Эдуара Мане (1863). См. раздел «Живопись
XIX в.»), «Жена короля» Поля Гогена (1896).
Художник, умерший от чумы в 33 года, не
успел закончить картину, и, по свидетельству
современников, пейзажный фон в ней дописывал Тициан, как и в другой поздней работе
Джорджоне – «Сельском концерте».
Джорджоне.
Сельский праздник. 1510
В этом полотне, изображающем двух кавалеров в пышных
одеждах и двух обнаженных
женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая
играет на свирели, живописцу удалось передать естественное чувство радости бытия, которое не связано ни с каким
конкретным действием. Картина относится к числу лучших работ, что были созданы
Джорджоне за последние 5 лет
его недолгой жизни. Как и все
венецианцы этого времени, он
работал в масляной технике.

59

Паоло Веронезе. Брак в Кане. 1563
Это, казалось бы, абсолютно
светское по характеру полотно было написано для трапезной монастыря Сан-Джордже
Маджоре. Размер холста составляет 6,6 × 9,9 метров, на
которых художник разместил
138 персонажей на фоне пре-

красно выстроенного архитектурного пейзажа. В основе
картины лежит евангельский
сюжет, повествующий о том,
как Христос, присутствовавший на свадьбе в городе Кан,
смог чудесным образом обратить воду в вино. Но в интер-

Его произведения, исполненные в этом
жанре, отличает сложность характеров
и внутреннее напряжение.
Но все же первым среди венецианских художников, кто обратился к мифологическим сюжетам и литературным
темам, был современник Тициана –
Джорджо Барбарелли да Кастельфранко,
по прозванию Джорджоне (1477–1510).
Предметом его возвышенного искусства
стали природа и прекрасная обнаженная
натура.

претации Веронезе кажется,
что главный герой этого сюжета всего лишь неприметный
гость на богатом и пышном
пиру, изображение которого
отражает быт и нравы венецианской знати XVI в.

Маньеризм зародился в Риме, где работали художники, пытавшиеся подражать манере Рафаэля
и Микеланджело. Для работ маньеристов был характерен отказ от реалистической передачи фактуры, нарушение гармонии и пропорций, яркий
колорит, неестественные позы удлиненных фигур, а их содержание было сложным и порой неясным. Основными представителями маньеризма
были Россо Фьорентино, Якопо Пантормо, Джироламо Пармиджанино, Аньоло Бронзино. После
разграбления Рима в 1527 г. многие из художников
бежали из города, благодаря чему маньеризм получил распространение по всей Италии. Во многом
маньеристы способствовали и возникновению во
Франции так называемой школы Фонтенбло.

60

Джироламо Пармиджанино.
Мадонна с длинной шеей. 1534–1540

61

С Венецией была связана жизнь
и творчество Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (родным городом художника была Верона). Его особый талант
проявился в монументально-декоративной живописи, к лучшим образцам которой относятся циклы фресок, выполненных мастером для вилл венецианских патрициев. На стенах и плафонах
этих построек Веронезе с артистическим блеском создал праздничный и радостный мир образов, основой которых
явилась античная мифология. Важную
роль в организации его стенных росписей играли иллюзорно написанные архитектурные детали, а колористическое

решение композиций отличалось сложными цветовыми сочетаниями.
Иной характер носило творчество современника Веронезе – Якопо Робусти,
известного как Тинторетто (т. е. «красильщик», поскольку отец художника
был красильщиком шелка). Его работы
наполнены ощущением беспокойства,
тревоги и смятения, что сильно отличало их от гармоничной живописи Высокого Ренессанса. Мистические сюжеты
его картин полны экзальтированного
чувства и экстатической фантазии, что
демонстрирует его довольно необычная
трактовка такого традиционного сюжета, как «Благовещение».

Якопо Робусти Тинторетто. Благовещение. 1576–1581
Отчасти живопись Тинторетто
можно отнести уже к искусству
нового направления – маньеризму, отличавшемуся особой остро-

той художественного восприятия, разрушающего гармонию
Высокого Возрождения. Слово
«маньеризм» происходит от ита-

62

льянского «maniera» («манера»
или «стиль») и относится к временному периоду между Высоким Возрождением и барокко.

Живопись Северного Возрождения
Параллельно со становлением итальянского Ренессанса перемены происходили и в искусстве северных городов Европы. Но на севере искусство не «возрождалось» (поскольку здесь не было
античного наследия), оно приобретало
новые черты. В живописи Северного
Возрождения продолжают доминировать религиозные сюжеты, но их изображение приобретает более светский
характер и натуралистическую точность.
Этому искусству оставался чужд итальянский пафос совершенного в человеке, страсть к идеализации, зато с особенной любовью изображались природа

Губерт и Ян ван Эйк. Гентский алтарь. 1432
Нидерландское Возрождение в живописи начинается со знаменитого «Гентского алтаря» братьев Ван Эйк (Губерта и Яна), законченного Яном
ван Эйком в 1432 г. Это произведение относится
по своей форме к новому типу станковой живописи, распространившейся во всей Западной Европе начиная с XIV в., так называемым алтарям.
Губерт и Ян ван Эйк.
Гентский алтарь в закрытом виде. 1432
Донатор и жена донатора. Деталь

63

Губерт и Ян ван Эйк. Гентский алтарь в открытом виде. 1432
Алтари представляли собой монументальные складни, которые
помещались в апсиде церкви.
Алтарные изображения были
связаны с литургией и позволя-

ли таким образом «иллюстрировать» богослужение. Алтари были трехчастными (триптихи)
и многочастными (полиптихи).
В центральной части помеща-

64

лось главное изображение – образ Христа или Богоматери, на
боковых створках – евангельские
сцены или образы святых. Поскольку в будние дни алтарь был

 Деталь 1
В центре верхнего ряда изображен БогОтец, сидящий на престоле. У его ног
лежит корона, символизирующая превосходство над всеми царями. Слева
и справа от престола – изображения Богоматери и Иоанна Крестителя.
Деталь 2 
Нижняя сцена едина – «Поклонение агнцу». В центре на алтаре – большой агнец, из его груди фонтаном бьет кровь в чашу – символ жертвы Христа.

Деталь 4

 Деталь 3
Музицирующие ангелы
изображены без крыльев.
Один из ангелов (святая Цецилия) играет на
органе с металлическими трубами. Завершают
ряд верхних изображений обнаженные фигуры Адама и Евы.

закрыт, изображения писались
и на наружной стороне створок.
Так,
«Гентский
алтарь»
(г. Гент, церковь Святого Бавона) представляет собой двухъ-

Над изображением Евы представлена сцена
убийства Авеля Каином, выполненная в технике гризайль – живописи, построенной на
тональных градациях одного цвета, преимущественно серого.
В «Гентском алтаре» в технике гризайль выполнены также фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна
Богослова.

ярусный складень, состоящий из
12 досок, на которых представлено 10 живописных сцен. На 7 досках верхнего яруса изображены
Христос на троне с предстоящи-

65

 Деталь 5
Справа на створках
изображены отшельники и пилигримы.
Отшельников возглавляют св. Антоний
и св. Павел. За ними
в глубине – Мария
Магдалина и Мария
Египетская.
ми Богоматерью и святым Иоанном, поющие и музицирующие
ангелы, Адам и Ева, пять частей
нижнего яруса представляют сцену «Поклонения агнцу».

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера
Ролена. 1435
Ян ван Эйк первым начал писать портреты представителей купечества и буржуазии. Его работы отражают новые
ценности этого сословия: чувство собственного достоинства, стремление
к процветанию, сдержанность в проявлении эмоций. В творчестве ван Эйка возникает новый тип погрудного портрета
в трехчетвертном повороте (Мужчина
в красном тюрбане. 1433).

и предметы быта. Новым было само понимание того, что повседневная жизнь
достойна обстоятельного изображения.
Среди живописных школ Северной
Европы XV–XVI вв. первое место принадлежало Нидерландам.
Северная Европа считается родиной
масляной живописи. Создание этой
техники долгое время приписывалось
братьям Ван Эйк, хотя теперь достоверно известно, что она уже использовалась и ранее. Масляная техника давала
возможность передать блеск, глубину,
богатство предметного мира, его красочную звучность. За счет использования в качестве связующего вещества
растительных масел, краска приобретала
большую сочность цвета и быстрее высыхала, давая возможность наносить несколько красочных слоев.

Ян ван Эйк.
Портрет четы Арнольфини. 1434
Самым знаменитым среди портретов мастера по
праву считается двойное изображение супругов
Арнольфини. Художник воссоздает в этом произведении не только портретные черты супружеской пары, но и всю красоту окружающего их
предметного мира – бронзовой люстры, красного
полога большой кровати, роскошных одежд моделей, подчеркивающих их богатство и положение в обществе. Предметы быта, согласно еще
сохранявшейся средневековой традиции, наделяются особым символическим смыслом (горящая
в люстре свеча и собачка у ног являются символами супружеской верности).

66

67

Яркой фигурой в нидерландской живописи того времени был Рогир ван дер
Вейден, характерным произведением которого является алтарный образ «Снятие
с креста». Написанная на золотом фоне
сцена производит необычайно сильное
впечатление. Композиция картины строится по диагонали, фигуры персонажей
представлены в резких ракурсах. Все настроение картины пронизано глубоким
трагическим чувством – это одно из первых произведений живописи, в которых
автор изображает слезы на лицах героев,
оплакивающих смерть Христа.

Рогир ван дер Вейден.
Снятие с креста. Ок. 1435–1440

Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. 1476–1478
К числу значительных алтарных композиций, созданных
нидерландскими живописцами, относится и так называемый алтарь Портинари кисти Гуго ван дер Гуса. Алтарь
был заказан богатым флорентийским семейством Портинари для своей капеллы во

Флоренции, благодаря чему
итальянские художники смогли познакомиться с живописными традициями Северной
Европы и техникой масляной живописи. Центральная
часть алтаря изображает сцену поклонения младенцу Христу, в то время как на боковых

68

створках представлены заказчики с их святыми покровителями: слева – мужская группа,
написанная плотно и статично, справа – женская группа,
изображенная на фоне обнаженных, прозрачных деревьев
в словно пронизанном воздухом пейзаже.

Экспрессивность и спиритуализм
Вейдена, сохранение золотых фонов
в его алтарных образах позволяет некоторым исследователям говорить
о нем, как о мастере позднего средневековья. Но это не совсем верно, поскольку его работам было свойственно
и стремление к постижению духовной
сути человека, о чем свидетельствуют
созданные мастером портреты (Портрет дамы, 1460. См раздел «Жанры
в живописи»).
Традиции живописи Босха отчасти
найдут свое продолжение в творчестве
Питера Брейгеля Старшего, прозванно-

го Мужицким (1525/30–1569), о чем
свидетельствуют такие работы, как «Кухня тощих» и «Кухня тучных» с их едкой
иронией, острой наблюдательностью
и недвусмысленностью.
О рождении бытового крестьянского
жанра в живописи свидетельствуют такие полотна Брейгеля, как «Крестьянский танец» (1565) и «Битва Карнавала
и Поста» (1559).
В начале 1560-х годов мастер создает
ряд трагических произведений, в которых нашли свое символическое отображение события, происходившие на его
родине.

Ганс Мемлинг.
Рака святой Урсулы.
Ок. 1489
Лирическими образами
мадонн прославил
себя художник Ганс
Мемлинг (1433–1494).
Композиции Мемлинга
ясны и размеренны,
образы поэтичны
и мягки, а возвышенное
в них уживается
с повседневным.
Одна из наиболее
характерных работ
Мемлинга – живописное
оформление раки
(реликвария)
святой Урсулы (ок. 1489),
напоминающей своей
формой готический
собор.

69

Иероним Босх. Сад земных наслаждений. Ок. 1510–1515
Нидерландского
художника
Иеронима Босха считают последним и, возможно, крупнейшим средневековым мастером.
Особую известность ему принесли аллегорические композиции, посвященные греховности
и безумию человека, плотским

утехам, Страшному суду. Картины Босха подобны страстной
проповеди, рисующей картины ада. В своих мрачных фантасмагорических видениях он использовал язык средневековых
символов и аллегорий. В одном
из самых грандиозных своих

70

произведений – «Сад наслаждений» – Босх создает изобразительный образ греха сладострастия – Luxuria, который может
стать путем к тем адским мучениям, что в мельчайших деталях представлены художником
на правой створке триптиха.

Деталь 2
На центральной части автор изобразил птиц огромных размеров, на
которых люди сидят верхом – это
аллегория Босха о безудержности
людей в похоти и разврате.

Деталь 3
Деталь 1
На левой створке внутренней
поверхности триптиха изображен Рай: сотворение Адама
и Евы, зарождение из воды растений и животных. Исследователи обращали внимание на то,
что Бог держит Еву за руку, как
на церемонии заключения брака.

71

Странное существо с птичьей головой и большим полупрозрачным
пузырем поглощает грешников и
затем извергает их тела в идеально-круглую выгребную яму. Туда же
скупец осужден вечно испражняться золотыми монетами, а другой –
обжора – безостановочно изрыгать
съеденные лакомства. Существует
теория, согласно которой клювастое
чудище – это безжалостное время.

Питер Брейгель Старший. Избиение младенцев. 1566
Картина «Избиение младенцев» (1566), написанная на религиозный сюжет, представляет

собой сцену резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне, о чем говорит

определенный стиль одежды
изображенных здесь солдат.

Питер Брейгель Старший.
Охотники на снегу. 1565
С именем Брейгеля связывается окончательное сложение пейзажа как самостоятельного жанра. Наиболее известным среди его
произведений в этом жанре является полотно «Охотники на снегу» из цикла «Времена года».

72

В живописи нидерландского Возрождения имела место и традиция, связанная с итальянским искусством, так
называемый романизм. Художники этого
направления пытались следовать урокам
римской школы и прежде всего Рафаэля.
В творчестве таких мастеров, как Ян Госсарт, Питер Кук ван Алст и Франс Флорис стремление к идеализации образов
и пластичности форм сочетались с харак-

терным для северян интересом к тщательнейшей проработке деталей.
XV в. стал переломным в развитии
культуры не только Нидерландов, но
и Германии. Немецкие художники долгое время оставались ремесленниками
по своему положению и были вынуждены подчиняться строгим уставам цеха
(общей мастерской). Большинство дошедших до нас работ того времени не

Питер Брейгель Старший. Слепые. 1568
Одним из последних произведений Брейгеля становится картина «Слепые», на которой изображены пять обреченных судьбой
калек. Не понимая, что с ними происходит, они летят в овраг вслед за оступившимся поводырем-слепцом. Лицо одного
из них, с пустыми глазницами

и страшным оскалом рта, обращено к зрителю. Эти людские
образы кажутся еще страшнее на
фоне спокойного, безмятежного
пейзажа с церковью, безлюдными
холмами и зелеными деревьями.
«Слепые», несомненно, имеют
символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь

73

слепых – это жизненный путь
всех людей. Принято считать, что
сюжет картины основан на библейской притче о слепых: «Если
слепой ведет слепого, то оба они
упадут в яму». Это одно из тех
произведений, в которых Брейгель выразил трагическое мироощущение своего времени.

Ян Госсарт.
Даная. 1527
Своих персонажей Ян Госсарт
располагал в архитектурных
интерьерах, напоминающих
античные. В облике его мифологических героев сочетались жизнелюбивая, плотская
страсть нидерландцев, предвещающая творчество П. Рубенса и возвышенное представление о красоте, свойственное
великим итальянцам.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет
в возрасте 28 лет. 1500

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1498
Наследие Дюрера составляют
около 80 станковых произведений, более двухсот гравюр,
более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы.
В 1520-е гг. Дюрер, путешествуя
по Нидерландам, знакомится
с живописью Яна ван Эйка

и Рогира ван дер Вейдена, но,
будучи уже зрелым мастером,
он остается в рамках своего выработанного стиля. В работах
Дюрера исчезает красочная пестрота и линеарная жесткость,
свойственная ранней северной
живописи. Он мастерски вла-

74

деет светотенью и приемами
построения перспективы. Им
были написаны такие теоретические труды, как трактаты
о пропорции и перспективе
под названием «Руководство
к измерению» и «Учение о пропорциях человеческого тела».

имеет подписи конкретного автора. Имя
владельца живописной мастерской значилось в заключенном с ней договоре,
а сами художники в силу разных причин,
в том числе и благочестивых, не ставили
своей подписи. Большие алтарные образы создавались усилиями всей мастерской, при этом каждый живописец имел
свой участок работы: главный мастер
создавал композицию и часто писал лица главных персонажей, другие художники трудились над отдельными частями
изображения, виртуозно передавая детали костюмов, предметов, украшений или
пейзажного фона. Почерк каждой мастерской отличался особым своеобразием, что позволяет исследователям объединять вышедшие оттуда произведения
под условными именами, например мастер легенды о святом Георгии (круг)
и т. д.
Во второй половине XV в. ряд замечательных живописцев уже заявляют о себе как о разносторонне развитых личностях, согласно духу эпохи Возрождения.
К их числу, несомненно, принадлежит
Альбрехт Дюрер (1471–1528), в творчестве которого нашли отражения общие
искания немецких художников: наблюдения за природой, человеком, проблемы соотношения предметов в пространстве, существования человеческой
фигуры в пейзаже и в пространственной
среде.
Творческой среды вроде той, какую
имели итальянские мастера, у Дюрера
не было. Он вырос в художественной
атмосфере средневековых традиций, для
которой были характерны натурализм,

Альбрехт Дюрер. Праздник четок. 1506
Влияние венецианцев сказалось позднее на колористическом решении его картины «Праздник
четок» ( или «Мадонна с четками», 1506).

Альбрехт Дюрер. «Адам» и «Ева». Диптих.
1507
Воздействие итальянского искусства прослеживается и в его образах «Адама» и «Евы» (1507).

75

Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. Первая разверстка. Ок. 1510–1515
Этот алтарный образ был исполнен Грюневальдом для монастыря Святого Антония
в Изенгейме. В то время европейские города вновь опустошала чума, и при монастыре существовала больница, где
монахи заботились об умирающих. Для смертельно больных людей этот образ служил

утешением, укрепляя их в вере. Христос, чье тело покрыто язвами, похожими на чумные, казалось, страдал вместе
с ними и за них. В «Голгофе» –
центральной части алтаря – художник предельно натуралистично изображает сведенные
судорогой руки и ноги Спасителя, его кровоточащие раны,

детальность обработки формы и яркая
красочность. В середине 1490-х годов
Дюрер в первый раз едет в Италию,
в Венецию, где знакомится с античными памятниками. Из современных художников наибольшее впечатление на

предсмертную муку на лице.
До исступления доведены страдания Богоматери, святых Иоанна и Магдалины. Размер фигур персонажей соответствует
степени их значительности согласно средневековой традиции, от которой большинство
художников к тому времени
уже отказалось.

него оказывает Мантенья с его четким
рисунком, выверенностью пропорций,
с его трагическим мироощущением.
В 1505 г. Дюрер вновь едет в Венецию,
где восхищается колоритом Джованни
Беллини, Тициана, Джорджоне.

76

Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. Вторая разверстка. Ок. 1510–1515
Маттиас Грюневальд.
Встреча святого Эразма и святого Маврикия.
1517–1523
Эта картина была заказана Майнцским архиепископом, молодым Альбрехтом Бранденбургским,
и исполнена, вероятно, между 1520/21 и 1524 гг.
Святой Эразм имеет портретные черты самого
Альбрехта и изображен в роскошнейшем архиепископском облачении, известном и по другим
воспроизведениям. В правой руке у него атрибут – ворот с намотанными кишками, в левой
золотой посох. У ног вышитые гербы владений
Альбрехта Бранденбургского, который сочинил
программу этого произведения. Картину отличает поистине гениальное живописное мастерство
художника: игра рефлексов, звучание в унисон
золотых, красных, серебристо-голубых тонов, отражения, световые блики – все поистине великолепно. Композиция уходит по диагонали в глубину, предполагая за пределами своими еще ряды
людей, обменивающихся приветствиями.

77

Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533
Это произведение – прекрасный
образец сочетания таких жанров, как портрет и натюрморт,
которые станут самостоятельными только в следующем столетии. Создание картины становится для автора своеобразным
интеллектуальным упражнением в области построения перспективы и продуманного подбора разнообразных предметов,

несущих символическое значение. Солнечные часы, секстант,
компас и небесный глобус являются олицетворением эрудиции и космополитических
взглядов на мир изображенных
здесь послов – Жана де Дентевилля, французского посланника в Англии, и епископа Жоржа де Сельва, посла Франции
в Венецианской республике. Но

78

существование
гармоничного мироустройства, каким представляли его себе гуманисты
эпохи Возрождения, находится
под угрозой, что подчеркивается
искаженным изображением некоего предмета на переднем плане. Представив его под правильным углом, зритель без труда
распознает в нем символ бренности этого мира – череп.

Живопись Ганса Гольбейна Младшего (1497–1543) в отличие от работ многих его соотечественников носила преимущественно светский характер. Славу
этому мастеру принесли портреты, удивительно реалистичные и колористически изысканные. Последние годы жизни Гольбейн провел в Англии при дворе Генриха VIII, где он был придворным
живописцем и где написал лучшие свои
портреты (портрет Томаса Мора, 1527;
портрет сэра Моретта де Солье, 1534–
1535; портрет Генриха VIII, 1536; портрет Джейн Сеймур, 1536).

Последним художником немецкого
Возрождения был Лукас Кранах Старший (1472–1553). Кранах рано приобрел
широкую популярность, был приглашен
ко двору курфюрста Саксонского, имел
обширную мастерскую и множество учеников. Почерк Кранаха довольно легко
узнаваем по особенностям его композиционных построений, по напряженной
выразительности острого и немного
жесткого рисунка и особенно по характерному типу его женских персонажей.
В изломе их вытянутых и кажущихся
хрупкими фигур, в особой изящной

Лукас Кранах Старший.
Мистическое обручение Святой
Екатерины Александрийской
со Святой Доротеей, Маргаритой
и Варварой. 1510
Обручение Святой Екатерины с младенцем Христом происходит на фоне характерного для северной природы скалистого
пейзажа и темного занавеса, который держат ангелы. В центре композиции изображен маленький Иисус на руках Богоматери. Одной рукой он надевает обручальное
кольцо на палец Святой Екатерины, другой касается виноградной грозди, которую держит Мадонна. Изображение винограда в живописи как итальянского,
так и северного Возрождения традиционно служило символом крови Христовой.
Сцену дополняют фигуры других Святых,
представленных в нарядных придворных
платьях того времени. Рядом с ними можно увидеть атрибуты, позволяющие точно
определить, кто здесь изображен: у Святой Маргариты это дракон, у Доротеи –
корзина с цветами, у Варвары – изображение башни.

79

Лукас Кранах Старший. Христос и Богоматерь. 1516–1520
Почти портретными чертами
обладает внешний облик Христа в этой необычной картине Кранаха. Образы созданных
мастером персонажей представлены максимально приближенными к зрителю и находятся вне контекста какого-либо

традиционного
религиозного сюжета. Столь радикальное
композиционное решение не
дает возможности с точностью
определить, кто же изображен
рядом с Христом. Несмотря на
то что в названии картины упоминается Богоматерь, Дева Ма-

манере письма Кранаха уже намечаются
черты маньеризма, свидетельствующие
о конце немецкого Возрождения. Мастер
часто писал парадные портреты и обра-

рия не могла быть одного возраста с Христом. Некоторые
исследователи склонны видеть
в изображении женщины Марию Магдалину, другие считают, что она являет собой персонификацию самого понятия
Церкви.

щался к мифологическим сюжетам. Несмотря на то что он был протестантом,
в его творчестве присутствовали также
композиции и на светскую тематику.

Французская живопись
в эпоху Возрождения
Несколько слов стоит сказать и о французской живописи эпохи Возрождения,
переживающей свое становление, чтобы в последующие несколько столетий
превратиться в ведущую художественную школу Европы. С конца XV в. во
французском искусстве начинает происходить разрыв с готической традицией, а достижения итальянских живописцев, работавших при дворах французских королей, переосмысливаются
в связи с собственными национальными задачами.

Первый крупный мастер французского Возрождения – Жан Фуке (ок.
1420–1481), придворный художник Карла VII и Людовика XI. В его портретах
(портрет Карла VII, ок. 1445) и религиозных композициях (диптих из Мелена)
тщательность письма сочетается с монументальностью трактовки образов, достигающейся за счет замкнутости
и цельности силуэта, статичности поз
персонажей и цветового лаконизма. Так,
всего лишь двумя цветами – ярко-красным и синим – написан образ Мадонны

Жан Фуке. Меленский диптих. 1450.
Левая створка с изображением заказчика
Этьена Шевалье и Святого Стефана

Жан Фуке. Меленский диптих. 1450.
Правая створка с изображением
Богоматери с младенцем

81

82

Жан Клуэ. Портрет Франциска I.
Ок. 1525
Жан Клуэ, прозванный «Жане», – прославленный портретист эпохи Ренессанса. Его кисти
принадлежит один из известнейших портретов
Франциска I. Хотя король изображен без короны,
скипетра и других регалий, его образ исполнен
царского величия и в то же время бьющего через
край жизнелюбия. Портрет красив и декоративен
по цвету, в нем есть ощущение праздничности.
Франциск представлен на фоне пурпурного парчового занавеса в великолепном парадном костюме: белый атлас перемежается полосами черного
бархата с золотым шитьем, рука на золотом эфесе
шпаги, на груди орден Святого Михаила.

в его знаменитом Меленском диптихе
(считается, что моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII, что было
бы трудно себе представить в средневековом искусстве). Композиционная ясность и точность рисунка, а также звучность цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке, в которых
проявляется интерес автора к отображению современной действительности
и национального пейзажа.

Франсуа Клуэ. Портрет Карла IX. 1561
XVI столетие становится эпохой блестящего расцвета французского портрета, в области которого одним из лучших мастеров был Жан Клуэ
(около 1485/88–1541), придворный художник
Франциска I. Несмотря на небольшие размеры,
созданные им портреты можно отнести к типу
парадных. Традицию Жана Клуэ продолжил его
сын Франсуа (ок. 1516– 1572) – самый крупный
художник Франции XVI в.

Живопись XVII века

В

конце XVI – начале XVII в. искусство Ренессанса в Западной Европе сменилось новыми направлениями барокко, классицизмом
и реализмом.

Характерными особенностями искусства борокко становятся парковые
и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись
и скульптура, подчиненные архитектуре, парадный, репрезентативный портрет. Параллельно с ним развиваются
такие направления, как классицизм

и реализм. Также в это время окончательно формируются основные жанры
живописи (см. раздел «Жанры в живописи»). Основные пути развития
живописи этого времени определяют
национальные школы: итальянская,
испанская, фламандская, голландская,
французская.

Италия
В живописи Италии на рубеже XVI–
XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано
с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством одного
из самых крупнейших художников Италии XVII в. – Караваджо.
Аннибале и Агостино Карраччи и их
двоюродный брат Лодовико в 1585 г.
в Болонье основали «Академию направ-

ленных на истинный путь», в которой
художники обучались по определенной
программе. Отсюда возникает название
этого художественного направления –
«болонский академизм».
Принципы болонской Академии,
которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев – Аннибале Карраччи.
Карраччи тщательно изучал натуру, но

84

считал ее несовершенной, говоря о том, что натуру нужно
преобразить, облагородить для
того, чтобы она стала достойным предметом изображения
в соответствии с классическими канонами. Эти принципы
на долгое время станут неотъемлемыми правилами для всех
приверженцев академической
живописи, вплоть до середины
XIX в.
Братья Карраччи – мастера
монументально-декоративной
живописи. Самое знаменитое
их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме

Аннибале Карраччи. Крещение Христа. 1584

на сюжеты «Метаморфоз» Овидия –
представляет собой характерный образец барочной живописи. Аннибале
Карраччи явился создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного,
поскольку реальная природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна и груба. В этом типе пейзажа
пространство разворачивается в глубину, в нем часто присутствуют изображения руин и маленькие фигурки людей, служащие только стаффажем (т. е.
играют уже только второстепенное значение), чтобы подчеркнуть величие
природы. Колорит болонцев очень условен: темные тени, локальные, четко
по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи
были продолжены его учениками (Гвидо Рени, Доменикино и др.).

Гвидо Рени. Похищение Деяниры. 1621

85

Караваджо. Успение Богоматери. 1605–1606
Образ Успения (смерти) Богоматери, созданный Караваджо, мало напоминает нам традиционную алтарную композицию, предназначенную
для поклонения в храме. Именно по этой причине заказчик данного полотна римский юрист
Лаэрцо Черубини в итоге от него отказался.
Впервые в истории живописи традиционный
иконографический сюжет был трактован столь
неожиданно и реалистично. Вместо возвышенного и прекрасного изображения усопшей Девы Марии Караваджо представляет здесь мертвое тело обычной женщины. О том, что моделью
для картины послужил труп утопленницы, свидетельствовал не один современник художника.
Смущала взгляд благочестивых католиков и та
обстановка, в которой происходит действие картины – кажется, что персонажи находятся в темном сыром подвале, в который из окна проникает тусклый свет.

Караваджо. Вакх. 1595
Единственный источник, из которого Караваджо
находил достойным черпать темы для своего искусства, – это окружающая действительность.
Персонажами его картин становятся картежники, шулеры и гадалки, изображениями которых
художник во многом положил начало жанру бытовой живописи («Лютнист», ок. 1595; «Игроки», 1594—1595). Караваджо одевал своих героев в современную одежду, помещая их в простую,
знакомую зрителям того времени обстановку,
чем добивался еще большей убедительности. Его
картины отличались особым, порой отталкивающим натурализмом, подчеркнутым театральным
освещением и резкими контрастами света и тени
(так называемое кьяроскуро).

Но главными для этого мастера все же
остаются религиозные сюжеты – алтарные образы, наполненные особым драматизмом. Для этих композиций в качестве моделей художник использовал
крестьян, уличных бродяг и проституток, что многие считали оскорбительным
для представления священных образов.
С 1620–1630-х гг. в живописи Италии
постепенно начинается формирование
новой художественной традиции, вобравшей в себя две разные живописные системы – академизм и караваджизм и нашедшей отражение в монументально-декоративном искусстве таких мастеров,
как Гверчино, Пьетро ди Кортона, Лука
Джордано, Бернардо Строцци.

Абсолютно иной характер носило
творчество Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо, – художника, чье
имя дало название новому реалистическому направлению в живописи («караваджизм»).

86

Испания
В сложении испанской школы живописи большую роль играла католическая
церковь, во многом формировавшая
вкусы заказчиков – богатых представителей аристократии.
Расцвет испанской живописи XVII в.
начинается с приезда в 1576 г. художника Доменико Теотокопули, прозванного
Эль Греко, поскольку он был уроженцем
греческого острова Крит (1541–1614).
Известно, что в юности он обучался
иконописи (влияние византийского
иконописного стиля отмечено во многих его работах), подтверждением чему
стала обнаруженная в 1983 г. на острове

Сирос икона «Успение Богоматери»
с греческой подписью этого мастера.
В дальнейшем Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он
впервые познакомился с масляной техникой), изучал в Риме произведения
Микеланджело и маньеристов. Обосновавшись в испанском городе Толедо, Эль
Греко преимущественно пишет заказные
работы для местных монастырей и церквей на тематику, традиционную для своего времени. Это, прежде всего, религиозные сюжеты («Взятие под стражу»,
«Моление о чаше», «Святое семейство»)
и алтарные образы («Погребение графа

Эль Греко. Дама в мехах. 1577–1580

Эль Греко. Погребение графа Оргаса,
по легенде 1323 г. 1586–1588
Это произведение является самым известным
среди работ Эль Греко. Оно было создано по заказу толедской церкви Сан-Томе в память о событии, произошедшем в 1312 г. Граф Оргас,
один из прихожан церкви, известный своей благотворительностью, многое сделал для ее процветания, за что был вознагражден – во время
его похорон с небес спустились святые Августин и Стефан, чтобы участвовать в погребении. Святые, держащие на своих руках тело
графа, изображены на переднем плане картины, в нижней ее части, представляющей земной
мир. Позади них мастер написал портретные образы самых важных граждан Толедо – своих современников. Считается, что среди них присутствует и автопортрет самого живописца (лицо
человека, смотрящего прямо на зрителя). У многих исследователей не вызывает сомнения и тот
факт, что мальчик в левом углу картины – сын
Эль Греко, Хорхе Мануэль. На носовом платке, выглядывающем из его кармана, значится
дата его рождения – 1578, а рядом стоит подпись
художника.

88

Эль Греко. Вид Толедо. 1610–1614
Эль Греко часто изображал Толедо на заднем
плане своих работ, поэтому картину «Вид Толедо» считали фрагментом неизвестного полотна
художника. Но сейчас все специалисты сходятся на том, что это самостоятельная, оригинальная картина. Художник вольно обращается с натурой, он меняет местами существующие здания
и домысливает несуществующие – с целью более
эффектной передачи настроения. Типичным для
творчества Эль Греко является вид грозового неба, акцентированного в «Виде Толедо». Наряду
со «Звездной ночью» Ван Гога и пейзажами Уильяма Тернера, эта картина входит в число самых
известных изображений неба в истории европейской живописи.

Оргаса», церковь Сан-Томе, Толедо). Но
композиционная трактовка этих сюжетов производит неожиданное впечатление. Эль Греко считал, что условное
изображение лучше передает молитвенное состояние, чем изображение реалистическое, а вертикальные композиции
его полотен словно создают переход от
материального мира к духовному. Лица
героев Эль Греко всегда удлиненные,
аскетические, их ассиметричные, широко раскрытые глаза словно не видят
внешнего мира. Эта черта характерна не
только для библейских персонажей или
святых, но и для создаваемых Эль Греко
портретов высшей испанской знати.
Мистическое настроение и экзальтированность образов в произведениях этого
мастера позволяет многим исследователям относить его к художникам маньеристического направления.

Франсиско Рибальта. Видение Святого
Франциска. 1612–1628

90

Хусепе Рибера. Святой Варфоломей.
1639
В творчестве Хусепе Риберы (1591–1652)
многое идет от караваджизма: подобно
итальянскому мастеру он предпочитает
темный фон, насыщенные густые тона,
точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы
фигур («Святой Себастьян»). Его библейские и евангельские персонажи так же
являют собой простонародные типажи,
но эти образы всегда полны достоинства
и мужества. В основном Рибера предпочитал изображать сцены мученичеств,
что было в целом типично для испанского искусства того времени, поскольку в них ярче отображалась нравственная
сила героев. Это было характерно даже
для тех не связанных с религиозной тематикой персонажей, в которых мастер
намеренно подчеркивал их непривлекательные черты.

XVII столетие становится «Золотым
веком» испанской живописи. В этот период здесь работали такие художники,
как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера
и Франсиско Сурбаран, испытавшие
влияние Караваджо.

на темном фоне, в застылой, статичной
позе, что сообщало их образам оттенок
чего-то вечного и незыблемого. Приблизительно до 1630-х гг. в почерке
Сурбарана сказывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете
красок, в светотеневых контрастах.
Живопись зрелого Сурбарана совершенно самостоятельна и свободна от
каких-либо влияний. В ней нет ни
внешних эффектов, ни экзальтации даже в религиозных и мистических сюжетах. Образы полны одухотворенности,
величия, ясности и простоты ( «Посещение святого Бонавентуры Фомой Аквинским»). Лаконизм и выразительность пластических средств Сурбарана

Крупным центром художественной
культуры Испании была Севилья, где
сформировалось творчество Франсиско
Сурбарана (1598–1664), уже в 1629 г.
получившего звание главного живописца. Основным заказчиком Сурбарана была церковь, а главными персонажами его картин – монахи. Спокойные,
важные, благочестивые, они представлены обычно в рост, в белых одеждах

91

особенно прослеживаются в его натюрмортах, в которых художник сумел
выявить материальное совершенство,
красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов. Сурбаран создает поистине монументальный образ
«мертвой природы» в своих чистых по
краскам и строгих по форме натюрмортах (илл. см. в разделе «Жанры
в живописи»).
В конце 1620-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет
«Вакх в гостях у крестьян», известную
также как «Пьяницы», поскольку Вакха
здесь окружают подвыпившие бродяги. Мифологическую сцену художник

Хусепе Рибера Хромоножка. 1642
В известной картине «Хромоножка» маленький
калека изображен художником с большой теплотой, в его характере подчеркнуты веселость, лукавство, озорство, а ракурс, поданный несколько снизу, делает изображение монументальным
и придает ему величественность.
Франсиско Сурбаран.
Детство Девы Марии. 1622–1623

92

Диего Веласкес. Завтрак. 1618
Самый знаменитый художник «золотого испанского века» – Диего Родригес де Сильва Веласкес
(1599–1660). Первые самостоятельные работы мастера демонстрируют его интерес к бытовому жанру – так называемым бодегонес («Завтрак», «Водонос»). В них художник соединяет караваджистское
«тенебросо» (преобладание темных красок над светлыми) с сурбарановским умением передать величие
вещей. Интересно, что у Веласкеса почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонесу, как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии
и Марфы»).
Диего Веласкес. Сдача Бреды. 1634–1635
В середине 1630-х гг. Веласкес
написал монументальное историческое полотно «Сдача Бреды», посвященное единственному победоносному событию
в войне Испании и Голландии, –
это произведение уже вполне
сложившегося крупного мастера.
Новаторской становится сама
композиция батальной сцены,
в которой нет аллегорических
фигур и античных божеств. Нетрадиционным было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцентрированные
в левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители – испанцы, более плотной массой
сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов
копий (поэтому картина имеет
второе название «Копья»). Лица,
представленные в обеих группах,
портретны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного.
Центром композиции служат
две фигуры: коменданта гол-

ландской крепости Юстина Нассауского и испанского полководца Спинолы. Их позы и жесты
оправданы и естественны. Действующие герои представлены
на фоне равнины, линии войск
и горящей крепости. Колористическое решение картины строится на использовании немного-

93

численных тонов – черных,
желтых, розовых и зеленых, –
объединенных серым цветом
разной силы, интенсивности
и оттенка, от темно-серого до
жемчужного. Серебристый свет
создает атмосферу раннего утра,
формирует богатую световоздушную среду.

Бартоломео Эстебан Мурильо. Святое семейство с птичкой. Ок. 1650
Самым крупным испанским
художником второй половины XVII столетия был младший современник Веласкеса –
Бартоломео Эстебан Мурильо
(1618–1682), один из основате-

лей, а затем президент Севильской Академии художеств. Его
изображения «Мадонны с младенцем», «Вознесения Мадонны», «Непорочного зачатия»,
«Святого семейства», в кото-

трактует как бодегонес, подобно тому,
как это делал Караваджо в своих «Вакхах». Черты идеализации отстутсвуют
даже в фигуре полуобнаженного Вакха.
Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон – все
это черты караваджизма, однако в картине присутствует и то, что будет характерно только для Веласкеса. Формирование его новой манеры во многом

рых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали
ему европейскую славу, равно
как и изображения маленьких
бродяг в лохмотьях («Мальчик
с собакой»).

связывают с влиянием Рубенса, который в 1628 г. приезжал в Мадрид.
С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок.
В XVIII в. Испания не дает ни одного
сколько-нибудь значительного художника, вплоть до конца века, когда появляется Гойя, и испанская живопись с его
именем вновь обретает общеевропейскую известность.

94

Фландрия
церковь играли главную роль в жизни
страны и являлись основными заказчиками произведений искусства. Поэтому
картины для замков и городских домов
антверпенского патрициата и величественные алтарные образы для богатых
католических церквей стали основными
типами произведений фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из
Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых
заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты – главные жанры искусства

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы – фламандскую
и голландскую – в связи с разделением
самих Нидерландов в результате революции на две части: на Голландию, как стали называть семь северных провинций,
освободившихся от власти Испании,
и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании – Фландрию (современная Бельгия). Их историческое
и культурное развитие пошло разными
путями. Во Фландрии дворянство и высшее бюргерство, а также католическая

Питер Пауль Рубенс.
Прибытие Марии Медичи
в Марсель. 1622–1625
В 1623–1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи,
вдовы Генриха IV, для украшения
Люксембургского дворца. Малоинтересные и не существенные с исторической точки зрения темы (бракосочетание и регентство королевы)
художник превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из
жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица реальные
соседствуют с античными божествами, а современные события уживаются с аллегориями. Но что бы ни
изображал фламандский мастер, все
имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображенного мира при всей безудержности художественной фантазии.

95

Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста. Триптих. 1612–1614
Картины Рубенса всегда насыщены бурным движением.
Обычно для усиления динами-

ки он прибегает к определенному типу композиции, где
преобладает диагональное на-

Фландрии XVII в. В нем смешались отчасти черты испанского искусства и итальянского Возрождения с собственно
нидерландскими традициями, что привело к сложению фламандского искусства
барокко – жизнерадостному, материально-чувственному, пышному в своих роскошных преувеличенных формах.
Центральной фигурой фламандского
искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Этот художник являлся одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего
времени. В 1600–1608 гг. он находился
в Италии, будучи с 1601 г. придворным

правление, как в центральной части триптиха «Снятие
с креста».

художником герцога Гонзага в Мантуе.
Эти годы были периодом формирования его искусства. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо.
В Италии он также изучил и на всю
жизнь полюбил античность.
1620-е и 1630-е годы – период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от
церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы.
Искусство Рубенса – типичное выражение стиля барокко, обретающего в его
работах свои национальные особенно-

96

сти. Жизнеутверждающее начало и преобладание чувства над рассудочностью
характерны даже для самых драматических произведений мастера. В них отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и отчасти итальянскому
барокко. Физическая сила, страстность,
иногда даже необузданность, упоение
природой – характерные черты его творчества. В своих женских образах Рубенс
прославляет национальный тип красоты.
И Богоматерь, и Мария Магдалина,
и античные богини предстают в его работах светловолосыми, голубоглазыми
жительницами Брабанта с их пышными
формами.
Рубенс любил искусство античности
и часто обращался к мифологической
тематике. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно было представить как композиции, полные
динамики – сражения амазонок, охота
сатиров за нимфами, вакханалии. Образы классической древности обретают
у него земную достоверность, не теряя
в то же время своей возвышенности,
как, например, в шедевре из собрания
Эрмитажа «Персей и Андромеда».
Что касается его живописной техники, то в это время Рубенс пишет очень
тонкими слоями, так, что иногда под
красками просвечивает тон грунта. Для
его творчества 1620-х годов в целом характерны яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть
к более монохромной живописи.
У Рубенса была огромная мастерская,
в которой многие его работы часто
дописывались учениками по подготов-

Питер Пауль Рубенс.
Портрет Елены Фоурмен (Шубка). 1638
На картине изображена вторая жена художника –
Елена Фоурмен. Обнаженная молодая женщина стоит на красном ковре, с накинутой на плечи
шубкой. Ее портретный образ строится на тончайших цветовых нюансах и на контрасте густого
коричневого меха с бархатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью
блестящих глаз. Тело женщины написано с потрясающей реалистической силой, кажется, что в ее
жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом
произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс прославляет женщину как символ жизни.

97

кисти, всегда подчеркивался аристократизм модели, ее хрупкость и изысканность. Создавая автопортретные образы, художник часто представлял себя
Ринальдо, Парисом, святым Себастьяном. Композиции его портретов традиционно отличаются пластическим и линейным ритмом и игрой светотени,
чему он научился у Караваджо, также
особым колористическим решением,
в котором проявилось отчетливо влияние как его учителя Рубенса, так и венецианских художников.
В 1627 г. ван Дейк вернулся в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уехал в Испанию и Англию, стал на некоторое время главной художественной
фигурой в родном городе. Успех его как
модного живописца огромен. Полити-

Антонис ван Дейк.
Отдых на пути в Египет. 1630
В творчестве ван Дейка большое место также занимали мифологические и христианские сюжеты («Сусанна и старцы», 1618–1620; «Святой
Иероним», 1620; «Мадонна с куропатками», начало 1630-х).

ленным им эскизам. Среди его учеников были такие известные живописцы,
как Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель
Бархатный.
Наиболее знаменитым из них был
Антонис ван Дейк (1599–1641), учившийся у Рубенса недолго, но ставший
довольно быстро его первым помощником в мастерской. Ван Дейк рано сложился как художник. Сын богатого
антверпенского коммерсанта, он всю
жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, поэтому в портретах
и автопортретах, принадлежащих его

Антонис ван Дейк.
Тройной портрет Карла I. 1636
Карл I пожаловал ван Дейку звание главного живописца короля и возвел его в рыцарское звание. Ван Дейк «отплатил» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной
аристократии.

98

Якоб Йорданс.
Бобовый король.
Ок. 1655
Излюбленным жанром
художника становится
бытовой, а одной из
наиболее часто изображаемых сцен – национальный «Праздник бобового короля»: столы
ломятся от яств, а лица
персонажей лоснятся от
довольства и расплываются в улыбках.

ческие деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные красавицы, собратья-художники предстают
в длинной галерее, которую составили
работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).
По возвращении Рубенса на родину,
не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная
школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен здесь
с радостью. Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Его
творчество как мастера парадного портрета имело большое значение для мастеров и других стран.

Ван Дейк был во многом далек от
художественных идей своего учителя.
Истинным последователем и главой фламандской школы после смерти Рубенса
стал Якоб Иорданс (1593–1678), крупнейший художник Фландрии XVII в.
Один из лучших помощников Рубенса
в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не
утратить и свои индивидуальные черты.
Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни
брался – мифологические, христианские,
аллегорические – он всегда оставался реалистом, сумевшим сохранить интерес
к народному началу, подобно Брейгелю. Свои образы художник искал в крестьянской среде, примером чему является
и его знаменитая сцена «Сатир в гостях
у крестьянина», написанная на тему эзоповской басни (варианты этой картины

99

имеются во многих европейских музеях),
где античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Искусство
Йорданса самым тесным образом связано со старонидерландскими традициями.
В ранние годы из европейских мастеров
на него оказал большое влияние Караваджо, но позднее он постепенно отходит от использования эффектных светотеневых контрастов.
Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. стал натюрморт, знаменитым мастером которого являлся Франс
Снейдерс (1579–1657). В его картинах
грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо,
фрукты, битая дичь. Как правило, такие
натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, по-

этому фламандский натюрморт обычно
имеет крупный формат в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса, 1618–1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для
епископского дворца).
Жанровая живопись представлена
в искусстве Фландрии художником Адрианом Броувером (Браувером, 1601–1638).
Живописец, много лет проживший в Голландии, писал преимущественно небольшого размера картины на бытовые темы.
Его герои – крестьяне и городские низы,
они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни. В произведениях Броувера нет
широкой декоративности фламандской
школы, они выполнены скорее в духе
голландского реализма и рассчитаны на
близкое рассматривание.

Франс Снейдерс. Натюрморт с лобстером. 1615–1620
Оценив и использовав декоративные возможности, заложенные в натюрморте как жанре
живописи, Снейдерс никогда

не пренебрегал индивидуальной характеристикой отдельных предметов. Каждый из них,
будь то скользкая, глянцевитая

100

чешуя рыбы, панцырь лобстера или оперение птицы, изображен художником с большой
жизненной убедительностью.

Голландия

Арт ван дер Нер. Веселье на льду. Ок. 1650

На протяжении всего XVII столетия
Голландия являлась ведущей экономической державой Европы и одновременно с тем важнейшим центром европейской культуры. Борьба за национальную независимость и победа
бюргерства определили характер голландской культуры XVII в. Протестантизм (кальвинизм), вытеснивший полностью влияние католической церкви,
привел к тому, что духовенство в Гол-

ландии не имело такого влияния на искусство, как во Фландрии, в Испании
или Италии. Лейденский университет
был центром свободомыслия. Духовная
атмосфера благоприятствовала развитию философии, естественных наук,
математики. Отсутствие богатого патрициата и католического духовенства
имело огромные последствия для развития голландского искусства. У голландских художников был другой заказчик:

101

Ян Порселлис. Голландские корабли во время шторма. Ок. 1620

бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные
жилища или общественные здания – поэтому и картины в Голландии этой поры не имеют таких размеров, как полотна Рубенса или Йорданса, а художники
решают преимущественно станковые,
а не монументально-декоративные задачи. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства:
храмы не украшались алтарными образами, поскольку кальвинизм отвергал
всякий намек на роскошь; протестантские церкви были просты по архитектуре и не имели богатого внутреннего
убранства.

Главное достижение голландского
искусства XVII в. заключалось в развитии станковой живописи. Человек
и природа были объектами наблюдения
и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение
в картинах, изображающих голландский быт. Бытовая живопись становится
одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наименование «малых голландцев», возможно, изза непритязательности их сюжетов, а может быть, малых размеров картин.
Голландцы хотели видеть в живописных
полотнах все многообразие зримого ми-

102

ра. Отсюда возникает столь широкий
диапазон жанров в живописи этого столетия, «узкая специализация» по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж,
натюрморт и анималистический жанр.
Существовала даже определенная специализация внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи (Арт ван дер Нер), «ночные пожары» (Экберт ван дер Пул),
пейзажи зимние (Аверкамп), корабли на
рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты – «завтраки» (П. Клас и В. Хеда) или изображение цветов и фруктов (Б. ван дер Аст,
Я. ван Хейсум), интерьеры церквей
(А. де Лорм) и т. д. Живопись на евангельские и библейские сюжеты в Голландии была также представлена, но далеко
не в таком объеме, как в других странах,
равно как и античная мифология.
Голландия не имела обширных связей с Италией, и классическое искусство не играло здесь такой роли, как во
Фландрии.
Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как
единый процесс находят завершение
к 20-х гг. VII в. Но в каком бы жанре
ни работали голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту
в обыденном, умеют наполнить одухотворенностью и возвышенностью мир
материальных вещей.
Историю голландской живописи
XVII в. прекрасно демонстрирует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса
Халса (около 1580–1666).

Индивидуальные портреты Халса исследователи иногда называют жанровыми в силу особой специфичности изображения, определенного приема характеристики. В позе качающегося на стуле
господина Хейтхейзена есть что-то неустойчивое, и выражение лица как будто вот-вот должно измениться, а портрет пьяной старухи, «гарлемской ведьмы», содержательницы харчевни Малле
Баббе (начало 1630-х гг.), с совой на
плече и пивной кружкой в руке, носит
черты жанровой картины.
Эскизная манера, смелое письмо,
когда мазок лепит и форму, и объем
и передает цвет (мазок то пастозный,
густо покрывающий холст, то позволяющий проследить тон грунта), акцентировка одной детали и недосказанность
другой, внутренняя динамика, умение
по одному намеку определить целое –
вот типичные черты почерка Халса.
В портретах Халса позднего периода
(1650–1660-е гг.) исчезает беззаботная
удаль, энергия, напор в характерах

Питер Клас. Натюрморт с фруктами. 1644

103

Франс Халс. Стрелковая гильдия Святого Адриана. 1633
Халс много работает в жанре
группового портрета. Это в основном изображения стрелковых гильдий – корпораций
офицеров для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели
быть увековеченными на полотне, они вносили определенный
взнос за право быть изображенными, и художник обязан был
помнить о равном внимании
к каждой модели. Но не пор-

третное сходство пленяет нас
в этих произведениях Халса.
В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества.
С его полотен смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уверенные
в своих силах и в завтрашнем
дне («Стрелковая гильдия Святого Адриана», 1633; «Стрелковая гильдия Святого Геор-

изображенных лиц. Халс в эти годы
перестает быть популярным, потому
что никогда не льстит и оказывается
чужд переродившимся, утратившим
демократический дух вкусам богатых
заказчиков. Но именно в поздний период творчества Халс достигает вершины мастерства и создает наиболее
глубокие произведения. Колорит его
картин становится почти монохром-

гия», 1627). Халс изобразил их
на товарищеской пирушке или
веселом застолье. Большие размеры композиции, вытянутой
по горизонтали, широкое уверенное письмо, интенсивные,
насыщенные цвета (желтый,
красный, синий и т. д.) создают
монументальный характер изображения, и художник выступает таким образом историографом целой эпохи.

ным. Это обычно темная, черная одежда с белым воротником и манжетами
и темно-оливковый цвет фона. Лаконичная живописная палитра построена, однако, на тончайших градациях.
Искусство Халса имело большое значение для своего времени, оно оказало
воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа,
натюрморта.

104

Якоб ван Рейсдал.
Радуга в штормовом море. 1655
Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рейсдал
(1628/29–1682). Его произведения исполнены глубокого драматизма, изображает ли он лесные чащи («Лесное
болото»), ландшафты с водопадами
(«Водопад») или романтический пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдала предстает в динамике, в вечном обновлении.
Даже самые простые мотивы природы
приобретают под кистью художника
монументальный характер. Рейсдалу
свойственно сочетать тщательную выписанность деталей с большой жизненной целостностью, с синтетичностью образа.

Пейзажный жанр Голландии XVII
столетия особенно интересен. Голландцы изображают не природу вообще,
а некую общую картину мироздания,
национальный, именно голландский,
пейзаж, который мы узнаем и в совре-

менной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками
летом и с конькобежцами – зимой.
Воздух насыщен влагой, а серое небо
занимает в этих композициях большую

Паулюс Поттер.
Кони на лугу. 1649
В тесной связи с голландским пейзажем находится анималистический жанр. Излюбленный мотив
Альберта Кейпа – коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы
на берегу ручья»). Так художник
Паулюс Поттер любил изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне
пейзажа.

105

Виллем Клас Хеда. Натюрморт с позолоченной чашей. 1635
На этой картине представлен
излюбленный мотив художника – «Завтрак». Перед нами
стол, на котором расположены
серебряная посуда, стеклянные
бокалы, булка, лимон, устрицы на блюде. Каждый предмет наделен своим характером,
в каждом подчеркнута его ма-

териальная природа. Смятая
белая скатерть, румяная корочка булки, блеск стекла и серебра – в передаче этих предметов
Хеда достигает удивительного мастерства. За естественным беспорядком в размещении предметов проглядывает
глубокая композиционная за-

часть пространства. Именно такой изображают Голландию знаменитые пейзажисты Ян ван Гойен (1596–1656) и Саломон ван Рейсдал (1600/1603–1670).
Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине
XVII в.
Исключительно морским пейзажем
(мариной) занимался Ян Порселлис
(около 1584–1632). Наряду с реалистическим, сугубо голландским пейзажем

кономерность. Они складываются в единое целое, в художественный образ, исполненный
большой поэтической выразительности. Но цель художника при создании натюрморта
заключалась не только в демонстрации своего живописного
таланта. Такого типа композиции имели особое символическое значение, они затрагивали
тему бренности – «Vanitas», напоминали о том, что все люди
лишь гости в этом мире. При
взгляде на картину возникает ощущение недавнего присутствия здесь человека, внезапно вынужденного уйти. Об
этом говорят опрокинутая посуда, надкушенная булка, полуочищенный лимон. Подобные
детали также являлись для голландцев конкретными символами. Например, изображение
лимона призвано напоминать
об умеренности в жизни – в небольшом количестве лимонный
сок добавит воде в бокале приятный вкус, если же будет его
слишком много, пить воду станет невозможно.

существовало в это время и другое направление: итальянского характера ландшафты, оживленные мифологическими
персонажами, фигурками людей и животных.
Блестящего развития в Голландии
XVII в. достигает натюрморт.
Голландский натюрморт в отличие
от фламандского представлен скромными по размерам и мотивам картинами интимного характера, но при

106

этом их тематика очень разнообразна.
К примеру, художники Питер Клас
(около 1597–1661), Виллем Хеда (1594–
1680/82) чаще всего изображали так
называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относительно
скромно сервированном столе.
С изменением жизни голландского
общества во второй половине XVII в.,
с постепенным нарастанием стремления буржуазии к аристократизации
и потерей ею былого демократизма изменяется и характер натюрмортов. «Завтраки» Хеды сменяются роскошными
«десертами» Виллема Калфа. На смену
простой утвари приходят мраморные
столы, ковровые скатерти, серебряные
кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Калф достигает поразительной виртуозности в передаче фактуры персиков, винограда,

хрустальных поверхностей. Единый
тон натюрмортов прежнего периода
сменяется богатой градацией самых
изысканных красочных оттенков (см.
раздел «Жанры в живописи»).
Голландский натюрморт – одно из художественных претворений самой важной темы голландского искусства – темы
частной жизни обыкновенного человека.
Но главной темой «малых голландцев» является все-таки не крестьянский,
а бюргерский быт. Обычно это изображения без какого-либо занимательного
сюжета. В картинах этого жанра как будто ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют.
Или же они только что познакомились
и между ними рождается первое чувство,
но это лишь намечено, зрителю предоставлено право самому строить догадки.

Адриан ван Остаде. Драка. 1635
Тема частной жизни в полной
мере получила свое воплощение
в произведениях бытового жанра,
прославляющих спокойный бюргерский быт Голландии, размеренное повседневное существование. Эти совсем небольшие
по формату картины окрашены
большим лирическим чувством.
В это же время сформировался
и отчетливый интерес к темам из
крестьянского быта, теневые стороны которого изображал Адриан ван Остаде (1610–1685) («Драка»). С 1640-х гг. в его творчестве
сатирические ноты все чаще сменяются юмористическими («В деревенском кабачке», 1660).

107

Адриан ван Остаде. Живописец в мастерской
(Автопортрет). 1663
По праву шедевром живописи Остаде считается его «Живописец в мастерской», в котором художник прославляет творческий труд, не прибегая ни к декларации, ни к патетике.

Самым занимательным рассказчиком
в картинах такого рода был Ян Стен
(1626–1679) («Гуляки», «Игра в триктрак»). Замедленный ритм жизни, выверенность распорядка дня, некоторое однообразие существования прекрасно
передает Габриэль Метсю (1629–1667,
«Завтрак», «Больная и врач»). Еще большего мастерства достиг в этом Герард
Терборх (1617–1681). Он начал с самых
демократических сюжетов («Точильщик»), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к моделям
более аристократическим и имел здесь
большой успех.
Новый этап жанровой живописи начинается в 1650-е годы и связан с так

называемой делфтской школой, с именем таких художников, как Карель Фабрициус, Эммануэль де Витте и Ян Вермеер, известный в истории искусства как
Ян Вермеер Делфтский (1632–1675).
Вермеер был одним из тех художников,
кто предопределил многие колористические искания XIX столетия, проложил
во многом дорогу для импрессионистов,
хотя картины Вермеера как будто ни
в чем не оригинальны. Это те же застывшие изображения бюргерского быта:
чтение письма, беседующие кавалер
и дама, служанки, занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта.
Ранняя картина Вермеера «У сводни»
оказывается необычайно (для «малых
голландцев») велика по размерам, монументальна по форме, звучна по цвету
Ян Вермеер Делфтский.
Девушка с жемчужной сережкой. Ок. 1665
Картина, получившая прозвище голландской
Моны Лизы, или Моны Лизы Севера, написана
в жанре Tronie (от нидер. слова «голова», «лицо»).
Этот жанр – разновидность портрета, популярного в Голландии XVII в. На нем модели изображались анонимно, с необычным выражением на
лице или в особенном наряде. Так и модель картины Вермеера достоверно неизвестна. Существует несколько гипотез. Во-первых, считается,
что моделью могла быть дочь Вермеера – Мария.
В 1665 г. ей было около 12–13 лет. По второй гипотезе, позировала дочь покровителя Вермеера
мецената Рюйвена, ровесница Марии. По третьей версии, на картине изображена служанка
Грид, имя которой якобы означает жемчужина,
отсюда и отождествление девушки и жемчужины.
Однако полное название «Девушка с жемчужиной сережкой» картина получила только в XX в.,
а ранее называлась «Девушка в тюрбане», или
просто «Девушка».

108

Питер де Хох.
Мальчик, приносящий хлеб. 1663
Особую поэтичность у «малых голландцев» приобретает интерьер. Жизнь голландцев протекала
в основном именно в доме. Настоящим певцом
этой темы стал Питер де Хох (1629–1689). Его
комнаты с полуоткрытым окном, с брошенными
ненароком туфлями или оставленной метлой часто изображены без человеческой фигуры, но человек здесь незримо присутствует, между интерьером и людьми всегда есть связь. Когда же он
изображает людей, то намеренно подчеркивает
некий застывший ритм, изображает жизнь как бы
замершую, столь же неподвижную, как и сами вещи («Хозяйка и служанка», «Дворик»).

больших локальных пятен: красной
одежды кавалера, желтого платья и белого платка девушки.
Позже Вермеер откажется от больших
размеров и будет писать такие же небольшие полотна, какие были приняты

в жанровой живописи того времени. Но
эти несложные по действию картины:
«Девушка, читающая письмо», «Кавалер
и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка» и т. д. – также полны тишины и покоя. Главные достоинства
Вермеера-художника – в передаче света
и воздуха. Он сочетает широкую кисть
с мелким мазком, координирует свет
и цвет. Растворение предметов в световоздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего определило признание и славу Вермеера именно в XIX в.
Позднее письмо Вермеера стало более сплавленным, гладким, построенным на нежных сочетаниях голубого,
желтого, синего, объединенного удивительным жемчужным, даже жемчужно-серым. Вермеер делал то, чего никто
не делал в XVII в.: он писал пейзажи
с натуры («Улочка», «Вид Делфта»). Их
можно назвать первыми образцами
пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей простоте искусство Вермеера имело огромное значение для будущих эпох.
Вершиной голландского реализма,
итогом живописных достижений голландской культуры XVII столетия является творчество Рембрандта. Но значение Рембрандта, как всякого большого
художника, выходит за пределы только
голландского искусства и голландской
школы.
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–
1669) родился в Лейдене, в семье довольно зажиточного владельца мельницы, и после латинской школы недолгое
время учился в Лейденском универси-

110

Рембрандт. Ночной дозор. 1642
На рубеже раннего периода творчества художника и его
творческой зрелости было создано одно из самых знаменитых его живописных произведений, известное как «Ночной
дозор» – групповой портрет
стрелковой роты капитана Баннинга Кока.
Рембрандт отошел от привычной композиции группового портрета – изображения
пирушки, во время которой
происходит
«представление»

каждого из портретируемых.
Он расширил рамки жанра,
представив скорее историческую картину: по сигналу тревоги отряд Баннинга Кока выступает в поход. Изображение
людей, выходящих из-под арки на яркий солнечный свет,
полно отголосков героической эпохи нидерландской революции, времени триумфов
республиканской Голландии.
Групповой портрет под кистью Рембрандта перерос в ге-

111

роический образ эпохи и общества. Многие лица плохо
«прочитываются» в резкой светотени, в контрастах густых теней и яркого солнечного света,
на который выходит отряд (в
XIX в. картина уже так потемнела, что ее считали изображением ночной сцены, отсюда ее
неправильное название. Тень,
ложащаяся от фигуры капитана
на светлую одежду лейтенанта, доказывает, что это не ночь,
а день).

тете, но оставил его ради занятий живописью сначала у малоизвестного
местного мастера, а затем у амстердамского художника Питера Ластмана.
Период обучения был недолгий,
и вскоре Рембрандт уехал в родной город, чтобы самостоятельно заняться живописью в собственной мастерской, поэтому 1625–1632 годы обычно называются
лейденским
периодом
его
творчества. Это время становления художника, наибольшего увлечения его
Караваджо. Манера мастера в этот период была еще суховатой, а толкование
сюжетов – нередко мелодраматическим.
В 1632 г. Рембрандт переехал в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который, естественно,
привлекал молодого художника. 30-е
годы – время наивысшей славы, путь
к которой открыла для живописца большая заказная картина – «Урок анатомии
доктора Тюльпа» (1632). В 1634 г. Рембрандт женился на девушке из богатой
семьи – Саскии ван Эйленбюрх. Немалое наследство Саскии и его собственные работы дают материальную свободу. Он открыл большую мастерскую, где
с успехом трудились его многочисленные ученики. Живописец как бы специально стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных
нарядах, в фантастических одеждах
и головных уборах, создавая эффектные
композиции, выражая в сложных поворотах, позах, движениях разные состояния, в которых превалирует общее настроение – радость бытия. К их числу

Рембрандт. Саския в красной шляпе.
1633–1634
Рембрандт познакомился с Саскией в Амстердаме в доме ее кузена, торговца антиквариатом и художника Хендрике ван Эйленбюрха. Он неустанно изображал жену в
своих картинах, рисунках и офортах. Саския
позирует в обычном костюме чинной голландской бюргерши и в фантастических одеждах, преображающих ее в героиню античной или библейской мифологии.

относятся портреты Саскии и ее изображении в образе Флоры. Но, пожалуй, ярче всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный
«Автопортрет с Саскией на коленях»
(ок. 1636). Язык барокко наиболее близок выражению приподнятого настрое-

112

ния в этой картине. И Рембрандт в этот
период во многом находится под влиянием итальянского барокко.
В 1640–1650-е годы художник обращается к наиболее лирическим, поэтичным сторонам человеческого бытия,
к тому, что извечно: это темы материнской любви и сострадания.
Огромную роль в картинах Рембрандта играет светотень – основа его
художественной структуры. В колорите
преобладают тональные отношения,
в которые Рембрандт любит вводить
сильные пятна чистого цвета. Большое
место в творчестве Рембрандта занимает
пейзаж, как живописный, так и графи-

ческий (офорт и рисунок). В изображении реальных уголков страны он умеет
так же, как и в тематической картине,
подняться над обыденным («Пейзаж
с мельницей»).
Последние 16 лет – наиболее трагические годы жизни Рембрандта; он разорен, не имеет никаких заказов, у него нет собственного дома, он потерял
всех близких, любимых людей, и даже
ученики предают его. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой
активности, в результате которой созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и одухотворенности, произведения

Рембрандт.
Возвращение блудного сына.
Ок. 1668–1669
Эпилогом творчества Рембрандта можно
считать его знаменитую картину «Возвращение блудного сына», в которой
с наибольшей полнотой проявились живописное мастерство художника. Сюжет
библейской притчи о беспутном сыне,
после многих скитаний возвратившемся в отчий дом, привлекал Рембрандта и раньше, о чем говорит один из ранних его офортов и несколько рисунков.
В этой группе – в фигуре упавшего на
колени оборванного юноши и возложившего руки на его бритую голову старца –
предельная напряженность чувств, душевное потрясение, счастье возвращения
и обретения, бездонная родительская любовь, но и горечь разочарований, потерь,
унижений, стыда и раскаяния.

113

глубоко философские и высокоэтические. Главными выразительными средствами являются не линии и массы,
а свет и цвет. Композиция строится
в большей степени на равновесии цветовых звучаний. В колорите преобладают как бы горящие изнутри оттенки
красного и коричневого.
Цвет приобретает звучность и интенсивность. Было бы вернее сказать

про позднего Рембрандта, что его цвет
«светозарен», потому что в его полотнах
свет и цвет едины, его краски как будто
излучают свет.
В последней четверти XVII в. начинается упадок голландской живописной
школы, потеря ее национальной самобытности, а с начала XVIII столетия
наступает конец великой эпохи голландского реализма.

Франция
В живописи Франции в XVII в. переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На живопись первой половины века имели
влияние и кавараджизм, и реалистиче-

ское искусство Голландии. Так, в творчестве живописцев братьев Ленен,
в особенности Луи, отчетливо прослеживается влияние голландского искусства.
Луи Ленен.
Семейство молочницы. 1641
Луи Ленен (1593–1648) изображает
крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость
и умиление. Его герои полны внутреннего достоинства и благородства,
как персонажи жанровых картин молодого Веласкеса. Бытовые сюжеты
поданы Лененом возвышенно («Посещение бабушки», «Крестьянская
трапеза»). Возвышен и сам художественный строй его картин. В них нет
повествовательности, иллюстративности, композиция строго продумана
и статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления прежде всего этической, нравственной
основы произведения. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж
(«Семейство молочницы»).

114

Жорж де Латур.
Скорбящая
Мария Магдалина.
1640
Огромное символическое значение в произведениях Латура имеет свет (обычно это свет
свечи или факела), придающий его композициям оттенок таинственного, неземного.
(«Скорбящая Мария Магдалина»
«Святая Ирина», «Явление ангела
святому Иосифу»).

Название художественного направления, к которому принадлежит Луи
Ленен, часто определяется термином
«живопись реального мира». К этому же
направлению относится творчество художника Жоржа де Латура (1593–1652).
В своих первых работах на жанровые
темы Латур выступает как художник,
близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»). Уже в ранних картинах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое разнообразие его
образов, великолепие колорита, умение
в жанровой живописи создать образы
монументально-значительные.

Вторая половина 30-х – 40-е гг. –
время творческой зрелости Латура.
Он меньше обращается в этот период
к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Темы Священного Писания дают художнику
возможность раскрыть языком живописи самые значительные проблемы:
жизнь, рождение, смирение, сострадание, смерть.
Художественный язык Латура – предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость
композиции, пластическое равновесие
обобщенных форм, безукоризненная

115

Никола Пуссен. Смерть Германика. 1627
Герои Пуссена – люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом
и государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена.
Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной

мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная
уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм,
статуарная пластика, то, что
на языке искусствоведов называется «линеарно-пластиче-

цельность силуэта, статика. Все это сообщает образам Латура черты извечного, надмирного. Примером может служить одна из его поздних работ «Святой
Себастьян и святые жены» с идеально
прекрасной, напоминающей античную

ским началом», прекрасно передают строгость и величавость
идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных,
глубоких тонов. Это гармонический мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко.
Таковы «Смерть Германика»,
«Танкред и Эрминия».

скульптуру фигурой Себастьяна на переднем плане, в теле которого – как символ мученичества – художник изображает лишь одну вонзенную стрелу.
Основным стилевым направлением
французской живописи XVII столетия

116

становится классицизм, возникающий
на гребне общественного подъема
французской нации и французского
государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта,
предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим
идеалом служила античность. Создателем классицистического направления
в живописи стал Никола Пуссен (1594–
1665). В ученические годы (1612–1623)
уже проявился определенный интерес
Пуссена к античному искусству и искусству Возрождения. В 1623 г. он посетил Италию, сначала Венецию, где

получил колористические уроки, а с
1624 г. жил в Риме. Римская античность, Рафаэль, живопись болонцев –
вот наиболее сильные впечатления
Пуссена. Непроизвольно он испытал
влияние Караваджо, которого как будто бы не принимал, однако следы караваджизма есть и в его «Оплакивании
Христа» (1625–1627), и в «Парнасе»
(1627–1629). Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет.
В 1640 г. по приглашению короля
Людовика XIII он уехал на родину,
в Париж. Но придворная жизнь в тисках
абсолютистского
режима
тяготила
скромного и глубокого художника.

Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1637–1639
Первый период творчества
Пуссена кончается, когда в его
буколически трактованные темы врывается тема смерти,
бренности и тщеты земного.
Это новое настроение прекрасно выражено в картине «Аркадские пастухи» – «Et in Arcadia
ego« («И я был в Аркадии»,
1650). Философская тема трактована Пуссеном как будто
очень просто: действие разворачивается только на переднем
плане, как в рельефе, юноши
и девушка, случайно натолкнувшиеся на надгробную плиту
с надписью «И я был в Аркадии» (т. е. «И я был молод, красив, счастлив и беззаботен –
помни о смерти!»), похожи
скорее на античные статуи. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве,

ровное рассеянное освещение –
все это создает определенный
возвышенный строй, чуждый
всего суетного и преходящего.

117

Примирение с роком, вернее,
мудрое принятие смерти роднит классицистическое мироощущение с античным.

Клод Лоррен. Отплытие Святой Урсулы. 1646
Хотя чаще всего это персонажи из античных и библейских
сказаний и название пейзажа
определяется ими, у Лоррена
люди играют скорее роль стаффажа, они введены им для подчеркивания монументальности
и величественности самой природы (например, «Отплытие
Святой Урсулы», 1641). Тематика Лоррена как будто очень
ограничена, это всегда одни

и те же мотивы, один и тот же
взгляд на природу как на место пребывания богов и героев. Рациональное начало,
организующее строгую выверенность, четкое соотношение
частей, приводит к однообразным как будто композициям:
свободное пространство по
центру, купы деревьев или руины – кулисы. Но каждый раз
в полотнах Лоррена выраже-

«При дворе легко сделаться художником-скорописцем», – говорил Пуссен,
вновь уехавший в Рим в 1642 г.
С конца 1640-х гг. колористическая
гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все
скупее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую
завершенность. Из картин уходит лири-

но окрашенное большой эмоциональностью разное ощущение природы. Это достигается
прежде всего освещением. Воздух и свет – сильнейшие стороны дарования Лоррена. Свет
льется в композициях Лоррена обычно из глубины, резкая
светотень отсутствует, все построено на мягких переходах
от света к тени.

ческая непосредственность, появляется
некоторая холодность и отвлеченность.
Лучшими у позднего Пуссена остаются
его пейзажи. В последние годы жизни
Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660–1665), имеющий, несомненно, символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.

118

Лирическая линия классицистического идеализированного пейзажа была
развита в творчестве Клода Лоррена
(1600–1682). Как и Пуссен, он жил
в Италии. Пейзаж Лоррена обычно
включает в себя мотивы моря, античных
руин, больших деревьев, среди которых
размещаются маленькие фигурки людей.
Таким образом, сложение национальной французской художественной школы произошло в первой половине
XVII в. благодаря прежде всего творчеству Пуссена и Лоррена. Но оба художника жили в Италии, вдали от главного
заказчика искусства – двора. В Париже
процветало иное искусство – официальное, парадное, создаваемое такими художниками, как Симон Вуэ (1590–1649),
«первый живописец короля».
Вторая половина XVII столетия –
время длительного правления Людови-

ка XIV, «короля-солнца», вершина французского абсолютизма. Недаром это
время получило название в западной
литературе «Le grand siecle» – «великий
век». Великий – прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля.
С начала самостоятельного правления
Людовика XIV, т. е. с 60-х гг. XVII в.,
в искусстве происходит очень важный
для дальнейшего его развития процесс
регламентации, полного подчинения
и контроля со стороны королевской
власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится
теперь в официальном ведении первого
министра короля.
В классицизме второй половины
XVII в. нет искренности и глубины
лорреновских полотен, высокого нрав-

Симон Вуэ.
Отдых Дианы. 1637
Декоративное, праздничное,
торжественное
искусство
Вуэ эклектично, ибо соединило в себе патетику барочного искусства с рассудочностью классицизма. Но оно
имело большой успех при
дворе и способствовало формированию целой школы.

119

Филипп Шампень. Портрет кардинала Ришелье. 1635–1640
В первой половине века портрет монументален, величествен, но и прост в аксессуа-

рах, как в живописи Филиппа
де Шампеня (1602–1674), где
за торжественностью позы не

ственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное
к требованиям двора и прежде всего
самого короля, искусство регламентированное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему и посвящен специальный
трактат художника Шарля Лебрена.
В этих рамках развивается и тот жанр
живописи, который как будто бы по самой своей специфике наиболее далек от
унифицированности, – жанр парадного
портрета.
Во второй половине века, выражая
общие тенденции развития искусства,
портрет становится все более пышным.
Это сложные аллегорические композиции. У Пьера Миньяра (1612–1695) –

скрывается яркая индивидуальная характеристика.

преимущественно женские. Гиацинт
Риго (1659–1743) особенно прославился
портретами короля. Наиболее интересными по колористическому решению
были портреты Никола Ларжильера
(1656–1746), который учился в Антверпене и не мог не испытать влияния великого колориста Рубенса, а в Англии
близко познакомился с творчеством ван
Дейка.
Со второй половины XVII столетия
Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни
Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве «большого стиля»
появляются новые тенденции, новые
черты, и искусству XVIII в. предстоит
развиваться уже в другом направлении.

120

Гиацинт Риго.
Портрет Людовика XIV. 1701

Живопись XVIII века

Р

асцвет итальянского искусства наблюдается в XVIII в. только в Венеции, сохранившей свою республиканскую независимость вплоть
до неаполитанского нашествия.

Италия
Венеция XVIII столетия была центром
музыкальной и театральной жизни Европы, книгопечатания, знаменитого на
весь мир стеклоделия. Она славилась
также своими празднествами, регатами,

а главное, маскарадами, длившимися
почти круглый год, за исключением поста. Эта театрализация жизни, проникновение театра в реальную жизнь и как
бы смешение театра и подлинной жизни

Джованни Баттиста Тьеполо. Пир Клеопатры. 1743–1744

122

Джованни Баттиста Тьеполо. Роспись потолка в церкви Санта Мария дель Розарио. 1739
Декоративные циклы, алтарные образы, станковые произведения – изображения на христианские и мифологические
сюжеты, пиры, триумфы, коронации, празднества с легкостью выходят из-под кисти Тьеполо, и право сделать ему заказ
оспаривают церкви, монастыри и венецианские патриции.
Группы из человеческих фигур

и архитектурные формы Тьеполо отделяет обычно большими пространственными паузами, чем создает ощущение
воздушности и легкости. Это
ощущение усиливается нежной серо-голубой гаммой красок с включением золотого,
розового, лилового. Динамичность композиции и смелость
перспективных решений, не-

наложили отпечаток и на все изобразительное искусство Венеции XVIII в.,
главными чертами которого были его
живописность и декоративность.
Спрос на декоративные росписи
дворцов венецианской знати и картины – алтарные образы для церквей вы-

избывная живописная фантазия Тьеполо как нельзя более
соответствовали не только барочной архитектуре венецианских церквей (например, церковь дельи Скальци), но и тому
пышному церковному спектаклю, который представляло собою венецианское богослужение XVIII в.

звал необычайное развитие монументально-декоративной живописи в Венеции XVIII в., продолжавшей традиции
барочного искусства предыдущего столетия. На рубеже XVII–XVIII вв. рождается полное патетики барокко темпераментное искусство Себастьяна Риччи

123

Каналетто. Вид из дворца Фланджини на Большой канал в сторону
церкви Сан-Маркуола. 1738

(1659–1734), работавшего не только
в Венеции, но и в Англии («Мадонна
с младенцем и святыми» для церкви
Сан-Джорджо Маджоре, Венеция, 1708).
XVIII столетие в венецианской живописи открывается творчеством Джованни Баттисты Пьяцетты (1683–1754),
усвоившего от своего учителя Джузеппе
Креспи широкую манеру письма с применением глубокой светотени, а от Караваджо – реалистическую трактовку
образов («Cвятой Иаков, ведомый на
казнь» венецианской церкви СантиДжованни-э-Паоло, 1725–1727). Кисти
Пьяцетты принадлежит немало жанровых картин, ему свойственно трактовать
многие библейские сюжеты в жанровом ключе, с лирическим или романтическим оттенком («Ревекка у колодца»).

Типичнейшим мастером Венеции,
выразившим ее дух, крупнейшим итальянским живописцем XVIII в. был
Джованни Баттиста Тьеполо (1696–
1770), последний представитель барокко в европейском искусстве. Наследник
Веронезе, ученик Пьяцетты, он превращает каждый сюжет в праздничное зрелище: триумф ли Амфитриты, пир Клеопатры, суд ли Соломона или смерть
Дидоны. Тьеполо – автор гигантских росписей как церковных, так и светских,
в которых архитектура, природа, люди,
звери сливаются в одно декоративное
целое, в единый декоративный поток.
У Тьеполо был особый декоративный
дар и высокая колористическая культура, как правило, вообще присущая венецианским художникам. Тьеполо – не

124

исторический живописец. Обращаясь
к таким сюжетам, он не стремился передать точностью деталей достоверность
события, ему важнее создание самой атмосферы действия, жизненность образа.
Его роднит с ренессансными мастерами
то, что он работает во всех жанрах и в
разных техниках. Одна из знаменитейших его картин – «Триумф Амфитриты» изображает колесницу Амфитриты
в морских волнах в окружении наяд
и тритонов, в настроении всеобщего ликования. Лицо богини будет потом повторяться и в Клеопатре («Пир
Клеопатры»), и в его Венерах,
и Данаях. Свой живописный
иллюзионизм барочного мастера, свой дар монументалиста Тьеполо продемонстрировал в росписях венецианского

палаццо Лабиа, исполненных в середине 40-х годов (фрески «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония
и Клеопатры»), во фресках епископской
резиденции в Вюрцбурге (1751–1753).
Это вершины монументально-декоративного искусства XVIII в.
Венеция XVIII в. дала миру прекрасных мастеров ведуты – городского архитектурного пейзажа, одним из которых был Антонио Каналетто (1697–
1768) с его торжественными картинами
жизни Венеции на фоне ее сказочной

Франческо Гварди.
Вид площади с дворцом. 1760-е
В отличие от других пейзажистов –
биографов Венеции, Гварди волнует не столько документальная достоверность изображенных им видов,
сколько воплощение духа города, его
атмосферы. Поэтому, вдохновляясь
реальными мотивами, мастер нередко
создавал на их основе импровизированные композиции, полуфантастические виды – «каприччо». В передаче
характерной для Венеции живописности, красочности ее архитектуры,
эмоциональной изменчивости Гварди – поэт световоздушной атмосферы города. Как никому другому ему
удавалась передать влажность воздуха, пропитанного солнцем, окутывающую город дымку.

125

Пьетро Лонги. Шарлатан. 1757

театральной архитектуры («Прием
французского посольства в Венеции»).
Другой, более поэтический и романтический мастер, передающий тончайшими оттенками цвета сам воздух Венеции и ее лагун – Франческо Гварди
(1712–1793). Пейзажи Гварди: площади
Венеции, ее каналы, улицы, дворы и переулки, – проникнутые лирическим,
глубоко личным чувством, созданы легкими ударами кисти, голубыми, желтыми, коричневыми, серо-серебристыми
тонами, насыщены светом и воздухом

(«Венецианский
дворик»).
Блеск и пышность произведений Тьеполо совершенно затмили небольшие по размеру,
лишенные внешних эффектов,
редкого изящества картины
Гварди. Лишь много десятилетий спустя были поняты и оценены место и роль художника,
замечательного не только для
XVIII столетия, но предвещающего искания мастеров реалистического пейзажа XIX в.
Картина
художественной
жизни Венеции XVIII в. будет
неполной, если не упомянуть
мастера жанровой живописи
Пьетро Лонги (1702–1785), воспевшего быт Венеции: маскарады, концерты, уроки танцев,
сцены в игорном доме, народные развлечения. Дамы за туалетом; дамы, пьющие шоколад;
разглядывающие материю, которую только что принес портной;
в ожидании учителя пения, чтобы разучивать арии Чимарозы или Паизиелло; или балы, написанные так, что
от них «пахнет пудрой, духами и воском
свечей». И почти везде мужчины и женщины, одетые в «баутта» – венецианское
черное домино с белой остроносой маской, треуголкой, отделанной серебряным шитьем, и непременными белыми
чулками. Лонги-живописец, конечно, не
так изыскан, как Гварди, но он и не простой бытописатель, а истинный поэт Венеции XVIII в. на последнем этапе ее
праздничной жизни («Урок танца»).

126

Франция
Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно
противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловесной,
как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не столь торжественного. Но
в этом бурном веселье, торопливом желании успеть насладиться была и доля
бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, неизбежности расплаты
за бездумье, надвигающихся грозных
бедствий.
Многое меняется и в искусстве.
Король перестает быть единственным
заказчиком произведений искусства, а двор – единственным
коллекционером. Появляются
частные коллекции, салоны. На
долгие десятилетия Франция
превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех
художественных нововведений,

она становится во главе всей духовной
жизни Европы.
В первой половине XVIII в., когда
на смену религиозной культуре приходит светская, ведущим направлением
во Франции становится рококо, отчасти продолжающее черты, унаследованные им от барокко, но еще более их
видоизменяющее. Рококо – порождение исключительно светской культуры,
а именно – королевского двора, французской аристократии, тем не менее
оно сумело не только оставить след
в искусстве, но и повлиять на его дальнейшее развитие. Искусство стало более камерное, интимное, более тесно
связанное с бытом, более искреннее.

Франсуа Буше. Вулкан вручает
Венере доспехи Энея. 1757
Сюжеты в живописи рококо используются только любовные, эротические,
а любимые героини – нимфы, вакханки,
Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые «триумфы» и «туалеты». Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые – все это темы любви.

127

Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу. 1718
«Паломничество на остров Цитеру» (Киферу) одно из самых
крупных произведений Ватто.
Кавалеры и дамы отправляются
на остров любви; на наших глазах зарождается любовь, движения полны неуверенности,
взгляды – сомнений, затем любовное чувство растет. Эта тончайшая палитра чувств прежде
всего создана самим цветом:

колеблющимся, мерцающим,
переливающимся один в другой, гаммой золотистых оттенков, сквозь которые проступает
основной серебристо-голубоватый тон, что в целом напоминает колорит венецианцев; светом, разбивающимся на блики.
Но все это не любовь, а игра
в любовь, театр. Театральность
характерна для всего искусства

Все искусство рококо построено на
асимметрии, обостряющей ощущение
изменчивости, мимолетности – игривое,
насмешливое, вычурное, дразнящее чувство. Не случайно термин «рококо»
возводят к слову «раковина», «рокайль».
В Священном Писании избираются преимущественно те эпизоды, где

XVIII в., и для Ватто особенно. Он не скрывает театрального приема в композиции:
действие разыгрывается на переднем плане, который выглядит как площадка сцены; он
всегда пишет кулисы – обрамление этой главной сцены; как
в театре, располагает группы
фигур, освещая их искусственным светом рампы.

можно повествовать о любви: Сусанна
и старцы, Сарра, приводящая к Аврааму Агарь, и т. д. Но за всем театрально-праздничным, легкомысленно-бездумным в искусстве этого направления
таилось немало сложностей. В нем впервые проявился стойкий интерес к изображению тонких интимных пережи-

128

ваний, это был шаг к сентиментализму
с его вниманием к нюансам человеческой души. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе человека,
о смысле существования. Всем этим
аристократический стиль во многом
способствовал демократической эпохе
Просвещения. Рококо имеет право на
существование как стиль уже потому,
что оно дало новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства
(в живописи – главным образом в колорите, недаром так любили в эту эпоху
венецианцев и Рубенса).

Предвестником этого направления
в живописи был художник Жан Антуан
Ватто (1684–1721), создавший в искусстве свой неповторимый образ. Ватто
начал с подражания фламандцам: маленькие по формату, остро схваченные
сцены военных бивуаков, народные типы вроде написанного уже в годы расцвета «Савояра» – мальчика с Савойских гор, идущего на заработки. Ватто
нашел себя, свою тему, когда приехал
в Париж: это так называемые галантные
празднества – аристократическое общество в парке, музицирующее, танцующее, праздное; живопись, в которой как

Антуан Ватто. Лавка Жерсена. 1720
В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу –
это вывеска антикварной лавки, которая так и называется
«Лавка Жерсена». В правой ча-

сти беседуют интересующиеся
живописью дамы и кавалеры,
в левой укладывают в ящики
произведения искусства, среди них портрет Людовика XIV.

129

Не хотел ли этим Ватто сказать, как быстротечна «слава
мира», как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно
искусство?

будто нет ни действия, ни сюжета – сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы
со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем («Капризница») с налетом
меланхолии и грусти («Праздник любви», «Общество в парке», «Затруднительное предложение»). Колорит Ватто – одно из сильнейших качеств его дарования – построен на тонких нюансах серых,
коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых (всегда смешанных) тонов.
В картинах Ватто никогда нет чистого
тона. Как в цвете даны все оттенки тонов,
так и в изображении Ватто даны все тончайшие оттенки любовного чувства.
Искусство театра не только было
модно в век Ватто, театром была вся
жизнь общества, которое пишет художник. Ватто вообще очень близко знал
актерский быт и не раз писал актеров
итальянской и французской комедии.
Его «Жиль» одиноко и печально стоит
у края рампы, от всей его фигуры веет
неизбывной грустью, и это пронзительно-грустное настроение тонко передано
статикой позы. Пейзаж в картинах Ватто также выдуманный театральный,
и это лишь усиливает общий оттенок
ирреальности, призрачности, фантастичности изображения. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившей Фландрию и Венецию.
Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше
(1703–1770). В его искусстве стремление к чувственным удовольствиям, доходящее до фривольности, и пренебрежение к рациональному и разумному,

Франсуа Буше. Портрет Маркизы де
Помпадур. 1756

как и вся утонченная культура «рокайльного языка», выразились в полной мере.
«Первый художник короля», как он
официально именовался, директор Академии, Буше был истинным сыном своего века, проявившим свой талант во
всем – создании панно для отелей, картин
для богатых домов и дворцов, картонов
для мануфактуры гобеленов, театральных декораций, книжных иллюстраций
(XVIII в. вообще «золотой век» французской миниатюры), рисунков вееров, обоев, каминных часов, карет, эскизы костюмов и т. д. Типичные сюжеты живописи
Буше – «Триумф Венеры» или «Туалет
Венеры», «Венера с Амуром» (с Вулканом, с Марсом), «Купанье Дианы».

130

Жан Оноре Фрагонар.
Счастливые возможности качелей. 1768

Уже будучи знаменитым художником,
Буше становится объектом жесточайших
нападок теоретика эстетических идей
Просвещения Дидро, видевшего в нем
яркое порождение всего, с чем боролись
просветители, но не отказывавшего ему
в высоком профессионализме.
Искусство Ватто и Буше во второй
половине века продолжил блестящий мастер, живописец-импровизатор, художник редкостного таланта, восприимчивости, фантазии, темперамента Жан Оноре
Фрагонар (1732–1806). Главными достоинствами его живописи были свет и воздух. Будучи пенсионером в Риме (учившиеся в Академии художники должны
были совершать обязательные поездки
в Италию для знакомства с классическим
искусством), он писал там виллы и парки, по возвращении в Париж – галантные празднества, бытовые картинки,
идиллические семейные сцены, темы
исторические и литературные, натюрморты, декоративные полотна. Трудно
сказать, в каких жанрах и видах не работал художник. Но чаще всего это галантно-любовные, иногда откровенно эротические, чувственные сцены («Счастливые
возможности качелей», «Поцелуй украдкой»). Художник пишет очень широко,
свободно, динамично, что свидетельствует о влиянии живописи Рембрандта.
Неисчерпаемое богатство фантазии, необычайно смелый, текучий мазок, легкость письма, построенного на нежных,
изысканных сочетаниях голубых, розовых, палевых тонов, смелые композиции,
почти современный по своей лаконичности рисунок – все это делает Фраго-

нара со всеми его незамысловатыми любовными картинками одним из блестящих художников эпохи.
Портрет в первой половине и середине XVIII в. также занимает художников. Знаменательно, что портреты этого
времени в основном женские. Особенно
знаменитыми становятся портретисты:
Луи Токке, приезжавший и в Россию,
чтобы написать портрет Елизаветы Петровны, и запечатлевший многих представителей российской знати (портрет
А. М. Воронцовой в образе Дианы),
и Жан Марк Натье, прославлявший парижанок в образах аллегорий и античных
богинь, муз, нимф, весталок, утративших
свою классическую величественность
и приобретших под кистью живописца
черты пикантности и кокетства.
Подобным вкусам, однако, вскоре
предстояло измениться под влиянием
новых эстетических воззрений, знаменовавших приближение новой эпохи.
Во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетические принципы которого
направили искусство в новое русло.
Раскопки античных городов, некогда
погибших под лавой вулкана, работы
немецкого ученого Винкельмана с его
апологетикой античного искусства, его
вышедшая в начале 1760-х гг. «История
искусства древности» изменили эстетические идеалы, вкусы, требования. Образцом для подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для
художников Ренессанса и классицистов
XVII в., а Эллада. Утверждение просветительских идей шло от имени третьего

132

Жан-Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. Ок. 1740
Столь же искренен, достоверен и тонко живописен Шарден
в жанровой живописи. В противовес аристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям на фоне
буколического пейзажа Шарден,
выражая вкусы буржуазии, начи-

нает изображать размеренность,
порядок, уют буржуазного быта («Молитва перед обедом»;
«Прачка», около 1735; «Женщина, моющая кастрюли», 1736).
Добропорядочность и трудолюбие прославлены Шарденом
без дидактики и морализирова-

сословия, вышедшего на арену истории
и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 1760–1770-х гг. интерес
к голландскому реализму был вызван
несомненным влиянием буржуазии.
В русле этих новых эстетических
идей развивается искусство Жана-Батиста Симеона Шардена (1699–1779), художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее мало развитого
жанра во Франции. Поначалу он писал
натюрморты с битой дичью в голланд-

ния, без патетики и эффектов,
с теми самыми «мерой и порядком», которые он провозглашает
как жизненный образец. Изумительное живописное мастерство,
чистые тона с лессировками поверх их делают картины Шардена маленькими шедеврами.

ском или фламандском вкусе, в композицию которых входит живое существо,
как, например, натюрморт с ободранной тушей и кошкой (1727). Затем художник находит свою тему – это полные тихого очарования, живущие какой-то своей «тихой жизнью» вещи
кухонного обихода: котлы, кастрюли,
бачки («Медный котел», около 1734).
Сведенный до минимума предметов
мир самых простых вещей лишен всякой претензии, но исполнен пронзительной силы живописного мастерства.

133

Жан-Батист Грез.
Балованное дитя. 1765
«Отец семейства, объясняющий своим детям Библию» (1755), «Деревенская невеста« (1761), «Паралитик»
(1763), «Балованное дитя» (1765) –
все это «нравственная живопись»,
урок морали, изобразительная дидактика, когда художник превращается
в рупор добродетели, а живопись служит иллюстрацией; недаром Грез любил литературные пояснения к своим
картинам. Картина «Паралитик», за
которым ухаживают его дети, имеет
другое название – «Плоды хорошего
воспитания», а «Балованное дитя» –
«Плоды дурного воспитания». Здесь
все предельно ясно, типаж к тому же
однообразен, а жесты заучены, позы
театрально-эффектны.

Бытовому жанру, прославляющему
скромный быт третьего сословия, который открыло творчество Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с именем Жана-Батиста Греза
(1725–1805), в творчестве которого нашли выражение совсем иные принципы
толкования темы. Картины Греза близки
к сентиментальной драме, как раз возникшей в этот период, тому литературному жанру, в котором писал Дидро.
«Вот поистине мой художник» – восклицал Дидро, посвятив Грезу не одну страницу своих «Салонов». Как сентиментальная, слезливая мещанская драма, так
и все творчество Греза испытало на себе
огромное влияние идей Жан-Жака Рус-

со, проповеди патриархальной идиллии
и семейных добродетелей. Это было веяние времени, распространившееся по
всей Европе. Только Грез проповедует
это без шарденовских меры и вкуса и далеко не на том уровне мастерства.
Столь прославленные и позже имеющие неизменный успех у мещанства
знаменитые девичьи «головки Греза»
с возведенными к небу глазами, с разбитым зеркалом или кувшином или
с мертвой птичкой, олицетворяющие
печаль о потерянной невинности, «замешаны» на большой доле эротики.
В портретной живописи этого времени намечается тяготение к утонченному психологизму, к контакту зрителя
с моделью.

134

Англия
Английская изобразительная школа
сложилась позже остальных видов искусств, и процесс этот был трудным.
Феодальные войны и Реформация тормозили формирование собственной художественной традиции. Пуританское
движение XVII в. с его иконоборческими идеями не способствовало развитию
национальной живописной школы.
В протестантской Англии почти не было религиозной живописи. Лишь
в XVII в. медленно начинает развиваться портретный жанр, в основном миниатюра. Но зато в следующем столетии
английские художники работают так
интенсивно и своеобразно, что уже
в конце века оказывают влияние на мастеров континента.

Расцвет национальной школы живописи в Англии начинается с Уильяма
Хогарта (1697– 1764), в лице которого
английское искусство сблизилось с английской литературой и театром первой половины XVIII в.
Хогарт занимался и исторической
живописью, религиозными сюжетами,
но несомненно «высокая живопись» не
отражала полностью представлений художника о задачах искусства. Важнее
были для него жанровые картины, в которых он показал социальную жизненную драму несколько прямолинейно,
но без всякого иносказания, в доступной и ясной форме. В этом огромное
значение Хогарта, определившее его
место и роль в английском искусстве.

Уильям Хогарт.
Вскоре после свадьбы.
Вторая картина из серии
«Модный брак».
1743–1745
Хогарт создает целые серии
живописных полотен на сатирическую тематику: «История шлюхи» (или «Карьера
проститутки», серия из 6 картин, 1732), «История распутника» («Карьера мота»,
1735), «Модный брак» (1743–
1745), изображая современную жизнь и делая предметом
высмеивания все отрицательные ее стороны: распущенность нравов, продажность
суда, разложение армии и т. д.

135

Свои произведения, объединенные
в повествовательные циклы, Хогарт
строил как драматург и разыгрывал действие, как искусный режиссер. Каждая
из картин в сериях Хогарта самостоятельна и изображает узловой момент
всей истории, но несколько деталей связывают его с предыдущими событиями
и последующими. На протяжении всей
творческой жизни Хогарт обращался
к портрету. Это и групповые, так называемые разговорные портреты («Семья
Вудз Роджерс», 1729; «Семья Строуд»,
около 1738; «Семья Фаунтин», 1730),
и портреты близких людей («Мистрис
Энн Хогарт», 1735), портреты парадные
(«Епископ Хоудли», около 1743), изображения людей мира искусств («Дэвид
Гаррик с женой», 1757), собственные
портреты («Автопортрет с собакой»,
1745).
Хогарт был первым художником английского Просвещения и первым же
живописцем-просветителем в Европе.
Его искусство прочно связано с искусством театра, сатирических журналов,
с литературой Просвещения. Справедливо считается, что до Хогарта в Англии не было великой живописи и что
Хогарт стал ее первым представителем,
создавшим новым пластическим языком как в живописи, так и в графике
острые социальные сатиры, предвещающие рождение критического реализма
XIX столетия. Лучшие достижения английской живописи XVIII в. вне круга
Хогарта лежат в области портретного
жанра. Знаменательно, что этот жанр
занимает одно из главных мест и в сте-

Уильям Хогарт.
Девушка с креветками. 1760
Не случайно наибольшей славой среди портретов Хогарта пользуется изображение «Девушки
с креветками», восхитительная живопись которого, по удачному определению одного исследователя, свободно существует в нашем столетии
не как сокровище прошлого, а как великая удача
сегодняшнего мастера. Хогарту удалось создать
в этом портрете английский тип девушки из простонародья, обаятельной, жизнерадостной, излучающей свежесть и здоровье, такими приемами
пленэрной живописи, которые предвосхитили
колористические искания следующего столетия.

нах Королевской Академии искусства –
национальной художественной школы,
открытой в 1768 г. и более независимой
от официальных кругов, чем европейские академии на континенте.
Первым президентом Академии был
Джошуа Рейнольдс (1723–1792), живописец и теоретик, в своих знаменитых «Речах» выступавший сторонником классицистической эстетики, но в работах
совсем не ограничивавший себя рамками классицизма и чутко улавливавший веяния новой эпохи. В молодости
он совершил путешествие по Италии
и Франции, позже посетил Голландию
и Фландрию. Он восхищался колоритом
Тициана и Рубенса и многому у них
научился, так же, как и у Рембрандта.
С 1735 г. Рейнольдс обосновался в Лондоне и с этих пор становится самым известным портретистом Британии.
Рейнолдс много занимался исторической живописью, писал на мифологические сюжеты. «Младенец Геркулес, удушающий змей» – картина, заказанная

136

в 80-х годах Екатериной II и прославляющая победы России, – одна из лучших в этом жанре. С появлением Рейнолдса английская живопись получила
всеобщее признание.
Рейнольдс создал длинную галерею
портретов, он обладал большой творческой активностью и иногда писал до 150
портретов в год. В форме парадного,
торжественного изображения Рейнольдс
сумел в полной мере выразить просветительскую веру в человека, в его разум,
в возможности совершенствования человеческой натуры. Это портреты полководцев («Адмирал лорд Дж. Хитфилд»,
1787–1788), писателей («Лоренс Стерн»,
1760), актеров («Дэвид Гаррик», 1768;
«Сара Сиддонс в образе музы трагедии»,
1784), лондонских красавиц («Нелли
Томас Гейнсборо.
Голубой мальчик. 1770
Пейзаж в портретах Гейнсборо имеет огромное
значение. Обобщенный образ английской природы повторяется во многих его полотнах – это
холмы и долины, мощные дубы его родного края.
В зрелом возрасте, особенно когда художник переселяется в Лондон (1774), он часто пишет портреты в рост на фоне пейзажа. Его модели поэтичны, мечтательно-задумчивы, душевно-тонки.
Гейнсборо умеет схватить мимолетное, ускользающее, неуловимое для простого глаза, он придает
особую хрупкость и изящество всегда несколько
удлиненным фигурам своих персонажей. Пейзаж в его портретах кажется столь же лиричным,
нежным и утонченным, как и его модели. Настроение моделей подчеркивается и живописной
манерой. Картина, известная как «Голубой мальчик», на самом деле является портретом конкретного человека – Джонатана Баттела – сына простого торговца скобяными товарами, которого
художник представил в костюме аристократа.

Джошуа Рейнольдс. Портрет леди
Джонс в детстве. Ок. 1788–1789
Более всего в истории искусства Рейнольдс важен как портретист. Этот мастер поистине стал
создателем национального портретного жанра
и основателем английского репрезентативного
портрета.

0’Брайен», 1760–1762), пользовавшиеся
огромным успехом детские портреты.
Но кого бы ни изображал художник,
в его образах, особенно мужских, есть
героически-возвышенное, в них подчеркнуто лучшее, на что способен человек.
То внутреннее напряжение, которое
имеется в портретах Рейнольдса, вдохновение, энергия, иногда и внешне выраженное действие достигается прежде
всего определенным цветовым строем:
напряженным, обычно золотисто-красным, золотисто-коричневым колоритом,

139

с вкраплением пятен интенсивно-синего, зеленого или оранжевого. Красочный строй не размельчен, фоны и драпировки написаны очень широко. Сочная, широкая живописная манера
способствует обобщенной передаче натуры при сохранении вполне реальных
черт лица. Художник Просвещения,
Рейнольдс подчеркивал в персонаже не
его сословные качества, а личностные
заслуги, богатство духовного мира.
Томас Гейнсборо (1727–1788) – второй великий портретист XVIII столетия. В английской живописи эпохи
Просвещения Рейнольдс и Гейнсборо
выражают две стороны просветительской
эстетики: рационалистическую и эмоциональную.
Для формирования Гейнсборо, проведшего свою юность и молодость в провинции и сохранившего глубокую любовь к природе своего края, старые мастера, за исключением ван Дейка, не
имели такого значения, как для Рейнольдса. Тонкое чувство природы, музыкальность, внимание к душевному миру
характеризуют Гейнсборо. Он создает
в своих портретах ярко выраженный национальный тип, в котором подчеркивает одухотворенность, мечтательность,
тихую задумчивость. Светлая колористическая гамма серо-голубых, зеленоватых оттенков становится отличительной
для его живописи. В портретах Гейнсбо-

ро отсутствуют аллегории, он не подчеркивает той роли, которую модель играет
в обществе (портрет Сары Сиддонс,
1783–1785). Репрезентативность в портретах Гейнсборо уживается с интимностью и меланхолией.
Творческая жизнь Гейнсборо совпала
с формированием на английской почве
сентиментализма, нашедшего свое наиболее полное выражение не в изобразительном искусстве, а в литературе и особенно близкого лирическому, эмоциональному дарованию Гейнсборо, хотя,
конечно, как всякий большой мастер, он
не укладывается в рамки одного стиля.
Гейнсборо прошел творческую эволюцию от несколько скрупулезной манеры, близкой «малым голландцам»,
к живописи широкой и свободной.
Поздние полотна Гейнсборо сотканы из
мазков разной плотности и формы сине-голубоватых, зеленоватых, серебристых тонов, то сгущенных, то оставляющих видным грунт и всегда образующих сложный пластический ритм.
Живописная техника Гейнсборо как
будто специально создана для передачи
сырого воздуха, в котором растворяются густые кроны деревьев, очертания
холмов и коттеджей.
Вся поэзия старой Англии с влажной
атмосферой ее долин и холмов, зеленью
парков и величественностью замков
предстает перед нами в скромных по
мотивам пейзажах Гейнсборо.

Испания
Общеевропейскую известность испанское искусство после «золотого века»
вновь обрело лишь с появлением Франсиско Гойи. Гойя с его художественным
мировоззрением, с его особым видением мира открыл для испанского искусства целую эпоху, положив начало раз-

витию реалистической живописи Нового времени. Огромное значение
имело творчество Гойи и для формирования европейского романтизма.
В 1771 г. Академия в Парме присудила художнику вторую премию за историческую картину о Ганнибале. В этом же

Франсиско Гойя. Портрет семьи Карла IV. 1800–1801
Потрясает откровенностью характеристик портретируемых
созданный им в 1800 г. групповой портрет королевской
семьи. Изображенные почти
уродливыми, без тени духовно-

сти на лицах, стоят неподвижно члены королевского семейства около Карла IV и Марии
Луисы. Но Гойя сумел уловить
самое существенное в образах,
не потеряв сходства, и короно-

141

ванные заказчики были вполне удовлетворены. Выявление
самой сути личности портретируемого характерно для всех
портретов Гойи.

году Гойя вернулся на родину в Сарагосу, где начался профессиональный творческий путь мастера. Гойя развивался
медленно, его яркая индивидуальность
полностью себя выявила только к сорока
годам. В Сарагосе мастер расписал одну
из церквей фресками, исполненными,
несомненно, под влиянием Тьеполо, работы которого Гойя мог видеть в Мадриде. В 1775 г. художник приехал в Мадрид,
где получил большой заказ на картоны
для шпалер, работа над которыми продолжалась до 1791 г. Гойя выполнил в общей сложности 43 эскиза. Первые его
эскизы пространственны и «картинны»,
но мастер быстро усвоил требования
производства – перевод картона в полосу
коврового тканья, обычно заполняющего
пространство между окнами. Это привело Гойю к плоскостности изображения
и использованию вертикальной композиции. Жизнь улицы, игры и празднества, драка перед деревенским трактиром,
фигуры нищих, контрабандистов, разбойников, нападающих на знатных путешественников, – самые демократические
мотивы находил Гойя возможными для

украшения королевских зал. «Игра
в жмурки» (1791) безупречна по сочетанию белых, красных, желтых, темных пятен. В пластическом и линейном ритме,
в колористическом решении эти картины для шпалер ближе всего стилю рококо. Они жизнерадостны; в изображении
быта, пейзажа, народных типов много
чисто национальных черт.
В 1770–1780-е гг. Гойя много занимался и живописным портретом. В 1780 г.
его избрали членом Академии Сан Фер-

Франсиско Гойя. Маха одетая. Ок. 1802
Соперником лучших мастеров венецианского Возрождения (имеются в виду «Венеры»
Джорджоне и Тициана) выступает Гойя в своих
знаменитых «Махах», в «Махе одетой» и «Махе
обнаженной», в которых он нанес удар академической школе. Даже передовых критиков XIX в.
смущало и нарушение академически выверенного
рисунка (Гойю обвиняли в том, что неверно написана грудь, что маха слишком коротконога и пр.), и то чувственное начало, которое
так ощутимо в образах мах.

142

нандо (Академии художеств), в 1786 г.
он стал главным художником шпалерной
мануфактуры, в 1789 г. получил звание
придворного художника, исполнив
огромное количество портретов: Карла IV, Марии Луисы и придворных.
Вторжение французов в Испанию
и борьба испанцев за независимость –
все эти события явились этапом не
только в жизни страны, но и в творчестве самого Гойи. Восстание 2 мая
1808 г. послужило для него поводом

к созданию картин «Восстание 2 мая»
и «Расстрел повстанце, в ночь на 3 мая
1808 г.». Шеренга солдат, лиц которых
не видно за ружьями, расстреливает ночью поставленных у стены пленников;
испанец в белой рубашке раскинул руки навстречу смерти; на переднем плане в густой луже крови лежит убитый.
Предельная выразительность композиции и колорита, строгий отбор деталей,
высшая степень драматизма характерны
для этого произведения Гойи (1814).

143

Живопись XIX века

Н

а рубеже XVIII и XIX вв. самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в жанре пейзажа, прежде
всего акварельного. Именно в пейзаже живопись Англии опередила континентальную Европу.

Англия
Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX столетия из английских художников оказал Джон
Констебл (1776–1837). Сын мельника
из Суффолка, Констебл никогда не был
в других странах и изучал только ту
живопись, которую мог видеть у себя
на родине. Особое его восхищение вызывал Клод Лоррен, и некоторые ранние произведения Констебла навеяны
пейзажами французского классициста
(«Дедхемская долина», 1802). Готические соборы, виды городка Солсбери,
морской берег в Брайтоне, река Стур,
луга, холмы, долины, мельницы и фермы его «любимой старой, зеленой Англии» – все это передано Констеблом

достоверно-конкретно, но, кроме того,
так, что зритель ощущает свежесть ветра, прохладную тень, залитое солнцем
пространство, звук падающей воды
и стремительность несущихся облаков
или дождевых туч. Констебл достигал
искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения
свежести зелени, жизни каждого предмета – благодаря тому, что одним из
первых стал писать этюды на пленэре,
на открытом воздухе, опередив таким
образом в поисках необычайной свежести колорита и непосредственности
впечатления художников французской
школы («Собор в Солсбери из сада
епископа», «Телега для сена», 1821;

144

Джон Констебл. Собор в Солсбери из сада епископа. 1823
Картины Констебла на парижских выставках 1824 и 1825 гг.
явились подлинным откровением для французских роман-

тиков. Красно-коричневатые
и серебристые тона Констебла
напоминают колорит венецианцев. Сочетая зеленое с бели-

«Прыгающая лошадь», 1825). Скромные по размерам пейзажи Констебла
близки к этюдам с натуры, а этюды
имеют самостоятельное значение, хотя
многие из них предназначались для какой-то большой картины («Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов», около
1834). Передача мгновенного состояния природы придает каждому из них
особую прелесть незавершенности
и остроты. Сам художник писал о себе:
«Возможно, жертвы, которые я прино-

лами, он умел передать влажность зелени, на которой как
будто сверкают капли росы.

шу ради света и яркости, слишком велики, но ведь они главное в пейзаже».
Типичным романтиком можно назвать другого английского пейзажиста – Джозефа Мэллорда Уильяма
Тернера (1775–1851), с его гигантскими
красочными полотнами, полными световых эффектов. В отличие от Констебла к Тернеру рано пришло признание.
С одиннадцатилетнего возраста он стал
выставлять свои акварели в цирюльне отца, копировать и раскрашивать

145

Уильям Тернер. Кораблекрушение. 1805
Стихией Тернера было море,
насыщенный влагой воздух,
движение туч, взлет парусов,
бушующие природные силы,
от феерических снежных ураганов до яростных морских бурь («Кораблекрушение», 1805).
Передача света и воздуха, фантастических световых эффектов, возникающих во влажной
атмосфере, была главной его
задачей, («Морозное утро»,
1813). Не случайно он стал ма-

стером акварели – техники,
столь любимой английскими
художниками (виды Венеции,
швейцарские пейзажи). Его
интересовали воздушная атмосфера, мгновенные изменения в природе, то впечатление
от света и воздуха, поиск передачи которого через несколько
десятков лет захватит целое
поколение живописцев. Предметы в системе Тернера постепенно превращаются в красоч-

эстампы, с пятнадцатилетнего – участвовать в ежегодных выставках Королевской Академии искусств. В 1802 г.
он уже академик, в 1809 – профессор
в академических классах.

ное пятно и служат лишь
материалом для колористически-декоративного построения. В этой «беспредметности» – основа тернеровского
декоративизма. С 1840-х гг.
в творчестве Тернера намечается внутренний кризис, совершается определенный упадок:
размягчение
формы,
дисгармония цвета. Констебл
говорил, что Тернер пишет
«подкрашенным паром».

Биографические сведения о художнике скудны, зато наследие его огромно,
более 21 000 произведений на исторические, мифологические, жанровые сюжеты, но главное в его творчестве – пейзажи.

146

Братство прерафаэлитов
В викторианский период (вторая половина XIX столетия), когда в английской живописи господствовало «официальное академическое искусство»,
возникает такое значительное явление
как «Братство прерафаэлитов».
С этим объединением связывают
имя художника Форда Мэдокса Брауна
(1821–1893), хотя, по сути, он не входил в него. Прерафаэлиты, однако,
объявляли его своим главой. Он писал
в основном исторические и религиозные картины («Чосер при дворе Эдуарда III», 1845–1851; «Лир и Корделия», 1849), но настоящим откровением для современников стали два его

произведения жанрового характера:
«Прощание с Англией» (или «Последний взгляд на Англию», 1852–1855),
и «Труд» (1852–1865) – на тему не менее актуальную в самой развитой промышленной стране Европы, в котором
художник не только изобразил людей
труда, а противопоставил их праздным
богачам. Братство прерафаэлитов возникло в 1848 г. и объединяло художников, преклонявшихся перед искусством
раннего итальянского Возрождения:
Б. Гоццоли, Ф. Липпи, Фра Беато Анджелико, С. Боттичелли, то есть мастеров, работавших до Рафаэля (отсюда
и название), но также и неприятие

Джон Эверетт Миллес. Офелия. 1852

147

Эдвард Коли Берн-Джонс. Любовь среди руин. 1893

современной цивилизации, безликости
современного искусства. Многое их
роднило с художниками-романтиками:
любовь к старине, легендам, сказаниям.
Они выступали за высоконравственные устои искусства. У прерафаэлитов
был свой идеолог – художественный
критик Джон Рескин (1819–1900), провозглашавший идеи нравственного
и художественного воспитания в духе
«религии и красоты».
Каждый из художников братства
прерафаэлитов был индивидуальностью и шел своим путем. Данте Габриэль Россетти (1828–1882; «Детство
Марии», 1849; «Благовещение», 1850;
«Беата Беатрикс», 1863; «Сон Данте»,

1870–1871) и Эдвард Коли Берн-Джонс
(1833–1898; «Золотая лестница», 1876–
1880; «Король Кофетуа и нищенка»,
1880–1884; «Любовь среди руин», 1893)
тяготели к символизму и декоративной

Данте Габриэль Россетти.
Сон наяву. 1880
Практически во всех работах Россетти присутствует одна и та же модель – возлюбленная художника Джейн Моррис, супруга Уильяма Морриса. С ухудшением душевного здоровья Россетти
увеличивается его зависимость от Джейн, он был
одержим ею и посвятил ей огромное количество
полотен, обессмертив ее имя. Среди самых известных его работ – «Сон наяву», к которой художник написал сонет.

148

Холман Хант. Светоч мира. 1852–1854

изысканности. Холман Хант (1827–
1910; «Светоч мира», «Пробуждение
совести», 1853–1854), Джон Эверетт
Миллес (1829–1896; «Лоренцо и Изабелла», 1849; «Христос в доме родителей», 1850; «Офелия», 1852; «Страж

Тауэра», 1876) – достигали почти натуралистической достоверности в своих
картинах на литературные и религиозные сюжеты с их резкими цветовыми
соотношениями и тщательно выписанными деталями.

150

Франция
С приходом к власти Наполеона меняет
свой характер одно из ведущих художественных направлений прошлого столетия – классицизм. Неоклассицизм начала
нового столетия называют ампиром, стилем империи, монументальным и изы-

сканно-роскошным, в основу которого
легли архитектурные формы и орнаменты.
В живописи классицистические тенденции проявляются наиболее ярко.
Вновь в искусстве выдвигается идея разума как главного критерия в познании

Жак-Луи Давид. Клятва Горациев. 1784–1785
Накануне революции идеалом
французского буржуазного общества, к которому принадлежал и Давид, была античность,
но уже не греческая, а римская,
времен Римской республики,
что нашло свое отражение в его
картине «Клятва Горациев»
(1784–1785). Гражданская тема
здесь раскрывается в сюжете из
истории Рима: братья Горации
дают отцу клятву в верности
долгу и готовности сражать-

ся с врагами, – решенная прямолинейно, в строгой, почти
аскетической манере, картина
явилась боевым знаменем новых эстетических взглядов. Логически ясная композиция, где
фигуры, похожие на античные
статуи или скорее на античный рельеф, четко распределены на три группы, соответствующие трем аркам колоннады
фона (слева – братья, справа –
женщины, оплакивающие их,

151

замок композиции – фигура
принимающего клятву отца),
линеарно-пластическая трактовка формы, резкий рисунок,
жесткий локальный цвет, не
допускающий никакой сложной нюансировки, весь точный
и лаконичный язык создают
монолитность произведения.
Героическая тематика свойственна и другой известной
картине Давида – «Клятва в зале для игры в мяч» (1790–1791).

Жак-Луи Давид. Смерть Марата. 1793
После смерти «друга народа» Жана-Поля Марата, Давид по поручению Конвента пишет одну из самых знаменитых своих картин «Смерть
Марата». Давид точно изобразил обстановку события: Марат лежит в ванне, в руке еще зажато
письмо-прошение, с которым к нему и проникла убийца Шарлотта Корде (виден даже текст:
«Достаточно быть несчастной, чтобы иметь право...»); голова, обернутая полотенцем, и рука, которая еще держит перо, бессильно свесились; на
тумбе, где лежат письменные принадлежности,
крупно, как на античной стеле, написано «Марату, Давид». Большие цветовые пятна серо-желтого (лицо и простыня), ярко-охристого (тумба) и зеленого (ванна), статуарно-пластическая,
линеарная трактовка формы – все делает картину Давида произведением сурового, чисто классицистического стиля и придает ему мемориальный характер. «Смерть Марата» была воспринята
зрителем, участником революционных событий,
как подлинный реалистический жанр.

прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности,
служить идеям государственности, а не
быть забавой и наслаждением. Только
теперь, незадолго до Великой французской революции, это требование
приобретает более целенаправленный
и программный характер.
Самым значительным живописцем
этого времени становится Жак-Луи Давид (1748–1825). В его творчестве античные традиции и эстетика классицизма слились с политической борьбой,
органически сплелись с политикой революции, что и дало новую фазу классицизма во французской культуре – «революционный классицизм».
После получения «Римской премии»
как лучший ученик Академии Давид

едет в Италию (1775), где, познакомившись с памятниками античности, испытав, как многие художники тех лет, влияние трудов историка Винкельмана
и живописи немецкого классицистического художника Рафаэля Менгса, находит свой путь.
В период наполеоновской империи
Давид становится первым живописцем
императора. По его заказу мастер пишет
крупномасштабные полотна («Наполеон
на Сен-Бернарском перевале», 1801;
«Коронация», 1805–1807), хотя и исполненные с живописным блеском, но холодные, напыщенные и полные театральной патетики. Помимо исторических
композиций Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. В таких портретах, как парные портреты супругов Се-

152

резиа (1795) или знаменитый портрет
мадам Рекамье (1800), строгим изяществом своего письма этот художник
определил характерные черты ампира.
Из мастерской Давида вышли такие
живописцы, как Франсуа Жерар, АннЛуи Жироде, Антуан Гро и, наконец,
Жан-Огюст Доминик Энгр.
Именно Энгру предстояло превратить классицизм, характерный для живописи Давида, в академическое искус-

ство, с которым вступили в противоборство романтики.
Энгр преклонялся перед античностью. Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращается только к прошлому. Произведение,
за которое он получил «Grand Prix de
Roma» (большую Римскую премию) –
«Послы Агамемнона у Ахилла» (1801) –
свидетельствует о том, что он уже
в юности полностью усвоил классици-

Жан-Огюст Доменик Энгр. Одалиска и рабыня. 1842
Неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического на-

правления было и появление
в произведениях Энгра такого
экзотического мотива, как ода-

153

лиски, со всеми их условно-восточными атрибутами: чалмой,
веером, чубуком и пр.

Жан-Огюст Доминик Энгр.
Портрет мадемуазель. Ривьер. 1805
Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру мадемуазель Ривьер на фоне ясного, но далекого пейзажа.
Ослепительно светлая холодная красочная гамма
подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира.

стическую систему: композиция строго
логична, фигуры напоминают античный рельеф, колористическое решение
подчинено рисунку и линеарно-пластической моделировке.
В «Автопортрете в возрасте 24 лет»
(1804) уже отчетливо прослеживаются
основные принципы портретного ис-

кусства Энгра: яркая индивидуальность
характеристики, отточенность формы,
лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель
Давид. Пластический и линейный ритм
в трактовке образа, чеканность формы,
четкость рисунка играют и здесь для него значительнейшую роль.
В последующих женских портретах
у Энгра появится чрезмерное увлечение
антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все
это будет создавать замысловатый орнаментальный узор, сложности которого
будут вторить и композиционные приемы, такие как передача отражений
в зеркалах («Портрет мадам де Сенонн»,
1814; «Портрет мадам Инес Муатессье»,
1856).
Во время своего пребывания в Италии Энгр много рисовал архитектуру
Вечного города, и знаменательно, что на
одном из маленьких тондо, выполненных в масляной технике, он запечатлевает домик Рафаэля – художника, который
на всю жизнь остался для него образцом
для подражания, истинным кумиром.
В тематических картинах 1810-х гг.
Энгр остается верен классицистическим
темам. В отличие от Давида он, далекий
от политических волнений, стремится
проникнуть в суть языческого мифа.
Явным нарушением классицистических
норм явилась его большая картина «Фетида, умоляющая Юпитера» (1811), сюжет которой заимствован из первой песни «Илиады». Для усиления эмоциональ-

154

ности художник изображает Юпитера
непомерно огромным рядом с Фетидой,
тело которой как будто лишено анатомической правильности, неестественно
вывернута ее левая рука, слишком велика шея. Все это также было сделано для
того, чтобы усилить передачу ее взволнованного состояния и страстность ее
мольбы. Стоит отметить, что изменение

в пропорциях человеческих фигур в целом является характерной чертой живописи мастера, стремившегося любимыми
способами добиться впечатления идеальной гармонии.
Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «Школой»

Теодор Жерико. Офицер конных егерей
императорской гвардии, идущий в атаку. 1812
В Салоне, являвшемся самой престижной художественной выставкой Парижа на протяжении
нескольких столетий, в 1812 г.
Жерико заявил о себе большим
полотном-портретом, носящим
название «Офицер конных егерей императорской гвардии,

Теодор Жерико. Раненый кирасир,
покидающий поле боя. 1814

идущий в атаку». Картина имела успех, и художник получил
за нее золотую медаль. Но его
следующее большое произведение – «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814) потерпело полную неудачу, поскольку
многие увидели в фигуре вои-

155

на, с трудом спускающегося со
склона и еле удерживающего коня, определенный политический
смысл – намек на разгром Наполеона в России, выражение того
разочарования в политике Наполеона, которое испытывали многие французы.

в целом. Произведениям романтической живописи свойственно тяготение
к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности». Мир в воображении (и
соответственно изображении) романтиков предстает в непрерывном движении. Даже излюбленный классицистами
мотив античных руин, трактуемый ими
как символ неувядаемости вечности,
превращается у романтиков в символ
бесконечного течения времени.
Представители «Школы», академисты
восставали в свою очередь против языка
романтиков: их насыщенного и теплого
колорита и моделировки формы, построенной на сильных контрастах цветовых
пятен, против экспрессивного рисунка,
преднамеренно отказавшегося от точности и классицистической отточенности,
против смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого спокойствия. Так, Энгр, непримиримый враг романтиков, говорил,
что Делакруа «пишет бешеной метлой»,
а Делакруа обвинял Энгра и всех художников «Школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения и в том,
что они не пишут, а «раскрашивают»
свои картины.
Борьба эта длилась почти полсотлетия, романтизм в искусстве одерживал
победы не легко и не сразу, и первым
художником этого направления был Теодор Жерико (1791–1824) – мастер героических монументальных форм, который соединил в своем творчестве
и классицистические черты, и черты

самого романтизма, и реалистическое
начало, оказавшее огромное влияние на
искусство реализма середины XIX в. Но
при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями.
В 1817 г. Жерико изучал в Италии
искусство Античности и Возрождения,
перед которыми преклоняется и которые, как признавался сам художник, порой подавляли его своим величием.
Этого мастера еще многое сближало
с классикой и классицизмом. Точный
рисунок, четкий контур, пластичность
форм, моделированных светотенью,
а главное – тяготение к монументальному, эпическому, к образам широкого
общественного звучания, что роднило
его с Давидом.
В итоге длительной работы Жерико
создал свое самое известное произведение – «Плот Медузы» – гигантское полотно 491×716 см, на котором изображает немногих оставшихся на плоту людей в тот момент, когда они увидели на
горизонте корабль.
Картина написана в суровой, даже
мрачной гамме, нарушаемой редкими
вспышками красных и зеленых пятен. Рисунок точный, обобщенный, светотень
резкая, скульптурность форм говорит
о влиянии классицистических традиций.
Но сама современная тема, раскрытая на
бурном драматическом конфликте, который дает возможность показать смену
разных психологических состояний и настроений, доведенных до крайнего напряжения, построение композиции по
диагонали, усиливающее динамический
характер изображаемого, – все это черты

156

будущих романтических произведений.
Через пять лет после смерти Жерико
именно к этой картине впервые был применен термин «романтизм».
Жерико, несомненно, явился провозвестником и даже первым представителем романтизма в живописи. Колористические поиски Жерико были толчком
для колористической революции Дела-

круа, Коро и Домье. Но такие работы,
как «Скачки в Эпсоме» и портреты сумасшедших, проводят от Жерико прямые линии к реализму. Художник, которому предстояло стать истинным вождем
романтизма, был Эжен Делакруа (1798–
1863). Сын бывшего члена революционного Конвента, видного политического
деятеля времен Директории, Делакруа

Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1819
События, произошедшие с французским кораблем «Медуза» летом 1816 г., дали Жерико возможность обратиться к сюжету,
полному драматизма и привлекшему внимание общественности.

Фрегат «Медуза» потерпел крушение у берегов Сенегала. Из ста
сорока человек, высадившихся на
плот, лишь пятнадцать, оставшихся в живых на двенадцатый день,
подобрал бриг «Аргус». Причи-

157

ну гибели «Медузы» многие усматривали в непрофессионализме капитана, получившего это
место по протекции.

Эжен Делакруа. Свобода на баррикадах. 1830
Одна из самых знаменитых работ Делакруа связана с июльскими событиями 1830 г. Настроения революционных событий
этого времени он передает в аллегорическом образе «Свободы на баррикадах» (другие названия – «Свобода, ведущая
народ», «Марсельеза» или «28
июля 1830 г.»). Женская фигура во фригийском колпаке и с
трехцветным знаменем сквозь
пороховой дым по трупам павших ведет за собой восставшую

толпу. Одни критики ругали
художника за излишний демократизм образов, называя фигуру «Свободу» «босой девкой,
бежавшей из тюрьмы», другие
упрекала его за компромисс,
выразившийся в соединении
столь реальных образов – мальчика с оружием в руках, студента, держащего ружье (в котором
Делакруа изобразил себя), рабочего и других – с аллегорической фигурой Свободы. Однако взятые из жизни образы

158

выступают в картине как символы основных сил революции.
Исследователи
усматривают
в строгом рисунке и пластической ясности «Свободы на баррикадах» близость к давидовскому «Марату», лучшей картине
революционного
классицизма. Эта была не первая картина
Делакруа на тему современной
истории. В 1824 г. он изобразил
один из эпизодов войны Греции за независимость в картине
«Резня на острове Хиос».

вырос в атмосфере художественных и политических салонов. В девятнадцать лет
он оказался в мастерской классициста Герена. В юношеские годы он испытывает
влияние художника Гро, но больше всего – Жерико, а кумирами всей его жизни
были Гойя и Рубенс.
Поездки в Марокко и Алжир в конце
1831-го по в 1832 гг. в экзотические стра-

ны обогатили палитру Делакруа и вызвали к жизни две его знаменитые картины:
«Алжирские женщины в своих покоях»
(1834) и «Еврейская свадьба в Марокко»
(около 1841-го). Колористический дар Делакруа проявляется здесь в полную силу.
Цветом художник прежде всего создает
определенное настроение. Марокканская
тема будет еще долго занимать Делакруа.

Гюстав Курбе. Похороны в Орнане. 1851
Самое знаменитое живописное
произведение Курбе – «Похороны в Орнане» завершает поиски художника в области монументальных картин, созданных
на современный сюжет (1849).
В этой масштабной композиции, размером 3,5 × 6,6 м, где
мастеру удалось изобразить
147 персонажей, представлена
сцена погребения, на котором
присутствует все общество Орнана во главе с мэром. Умение
передать типическое через ин-

дивидуальное, создать целую
галерею провинциальных характеров на материале сугубо
конкретном – на портретных
изображениях родственников,
жителей Орнана, огромный
живописный темперамент, колористическая гармония, свойственная Курбе, неудержимая
энергия и мощный пластический ритм ставят «Похороны в Орнане» в ряд с лучшими
произведениями классического европейского искусства. Но

159

контраст торжественной церемонии и ничтожности людских страстей даже перед лицом смерти вызвал целую бурю
негодования публики, когда
картина была выставлена в Салоне 1851 г. В ней видели клевету на французское провинциальное общество, и с тех пор
Курбе стал систематически отвергаться официальными жюри
Салонов, поскольку все чаще
его обвиняли в «прославлении
безобразного».

Оноре Домье. Вагон III класса. Ок. 1862
Фрагментарность
композиции – излюбленный прием Домье – всегда позволяет ощущать
изображенное в картине как
часть действия, происходящего

за ее пределами («Восстание»,
1848?; «Семья на баррикаде»,
1848–1849; «Вагон III класса»,
ок. 1862). Динамичность, переданная точно найденным

Реалистическое направление в живописи Франции связано прежде всего
с именем Гюстава Курбе, который, однако, отказывался от этого определения,
применяемого относительно его искусства. Обращение к современности во всех
ее проявлениях с опорой, как провозглашал писатель Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого
художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который
пришел на смену «музыкальному», но
зыбкому и смутному языку романтиков.

жестом и поворотом фигуры,
и силуэтное ее построение –
средства, которыми художник
создает монументальность образа («Прачка»).

Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать
и главным героем искусства – трудового
человека. В искусстве начинаются поиски обобщенного, монументального
образа труженика, в противовес тому
анекдотически-жанровому, который существовал до сих пор.
Реализм, как его понимал Курбе,
являлся элементом романтизма и был
сформулирован еще до Курбе: это прежде всего правдивое изображение современности, того, что видит вокруг себя

160

художник. Больше всего наблюдал и луч- не был принят на международную выше всего знал Курбе обитателей своего ставку, он открыл свою экспозицию в деродного Орнана, деревень его мест- ревянном бараке, названном им «Павиности Франш-Конте, поэтому именно льоном реализма», и предпослал ей катажители этих мест, сцены из их жизни лог, в котором изложил свои принципы
и послужили для Курбе теми «портрета- реализма. «Быть в состоянии передать
ми своего времени», которые он создал. нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно
Простые жанровые сцены он умел трак- моей собственной оценке; быть не тольтовать как возвышенно-исторические, ко живописцем, но также и человеком;
и незатейливая провинциальная жизнь одним словом, создавать живое искусприобрела в его произведениях герои- ство – такова моя цель», – провозглашает
ческую окраску.
художник. Декларация Курбе к выставке
Для живописца Курбе пластическая 1855 г. вошла в искусство как программа
форма воплощалась прежде всего в объ- реализма.
еме, и объем предметов был для него
Все исторические события, происховажнее их силуэта. Он редко обращался дившие во Франции, начиная с революв своих картинах к эффекту уходящего ции 1830 г. и кончая франко-прусской
вглубь пространства, его фигуры, напро- войной и Парижской коммуной 1871 г.,
тив, словно выступают из плоскости хол- нашли самое яркое отражение в творчеста. Форма Курбе не опирается ни на стве одного из крупнейших французперспективу, ни на геометрию, она опре- ских художников – Оноре Домье (1808–
деляется прежде всего колоритом
и светом, которые лепят объем.
Цвет вообще был главным выразительным средством живописи Курбе. Его гамма очень строга, почти
монохромна, построена на богатстве полутонов. Тон в его картинах
изменяется, становится все интенсивнее и глубже при утолщении
и уплотнении красочного слоя, для
чего часто Курбе заменяет кисть
мастихином. Художник достигает
прозрачности света в полутонах не
так, как обычно это делали лессировками, а при помощи наложения
плотного слоя краски, одна рядом
с другой в определенной последо- Теодор Руссо. Опушка леса в Фонтенбло.
вательности. В 1855 г., когда Курбе Заход солнца. 1848–1850

161

1879). Его учителем во многом явилась
живопись старых мастеров, особенно
художников XVII в., и античная скульптура, которые он имел возможность
изучать в Лувре, а также творчество современных ему художников романтического направления.
Главным предметом живописного
творчества Домье становится мир простых людей: прачек, водоносов, кузнецов,
бедных горожан, городской толпы.
Монументальность и цельность его
образов, смелое новаторство компози-

ции, живописная свобода, мастерство
острого, экспрессивного рисунка имели
огромное значение для искусства последующего этапа.
Реалистическое направление во французском пейзаже начинается с творчества мастеров барбизонской школы (по
названию деревушки Барбизон недалеко от Парижа). Но ее название довольно условно, поскольку некоторые из
живописцев, например Шарль Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон,
но принадлежали к этой школе, по-

Жан-Франсуа Милле. Анжелюс. 1859
В сцене «Анжелюс» Милле изобразил спускающийся вечер,
когда последние лучи заходящего солнца освещают фигуры крестьянина и его жены,
бросивших на миг работу при
звуках вечернего благовеста.

Приглушенная цветовая гамма картины составлена из мягко сгармонированных красновато-коричневых,
серых,
голубых, почти синих и сиреневых тонов. Темные силуэты
фигур со склоненными голова-

162

ми, четко читаемые над линией
горизонта, еще больше усиливают общий лаконизм композиции, наполненной почти
эпическим звучанием. «Анжелюс» – это не просто вечерняя
молитва, это молитва за умерших, за всех тех, кто работал
на этой земле. Интересен тот
факт, что данное произведение стало одним из навязчивых
образов для многих художников, в том числе Винсента Ван
Гога, который написал свой
вариант «Анжелюса», и для
художника-сюрреалиста Сальвадора Дали. Ему казалось, что
оно хранит в себе какую-то
тайну. Дали обратился к администрации Лувра, где хранилась на тот момент картина,
с просьбой сделать и прислать
ему рентгенограммы полотна.
Рентгенограммы показали, что
первоначально на месте корзины с картофелем был изображен гроб с младенцем, а сцена
молитвы в поле на самом деле
представляла собой похороны.

Камиль Коро. Виль-д’Авре. 1867–1870

скольку также проявляли интерес к национальному французскому пейзажу.
Группа молодых живописцев – Теодор
Руссо, Диаз де ла Пенья, Жюль Дюпре,
Констан Тройон и др. – часто приезжали в Барбизон писать этюды с натуры.
Картины, написанные на основе этих
этюдов, они завершали в мастерской,
отсюда законченность и обобщенность
композиции и колористического решения. Художников барбизонской школы
объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать,
что, однако, не мешало каждому из них
сохранять свою творческую индивидуальность.

Теодор Руссо (1812–1867) тяготеет
к подчеркиванию вечного в природе.
В его изображении деревьев, лугов, равнин мы видим вещественность мира,
материальность, объемность, что роднит произведения Руссо с пейзажами
великого голландского мастера Рейсдала. Но в картинах Руссо («Дубы», 1852)
есть чрезмерная детализация, несколько
однообразный колорит в отличие от
Жюля Дюпре (1811–1889), например,
который писал широко и смело, любил
светотеневые контрасты и с их помощью создавал напряжение, передавал
тревожное ощущение и световые эффекты, или Диаза делла Пенья (1807–

163

Александр Кабанель. Рождение Венеры. 1863

1876), испанца по происхождению,
в пейзажах которого так искусно передано солнечное освещение, лучи солнца, проникающие сквозь листву и дробящиеся на траве. Из более молодых
художников барбизонской школы особого внимания заслуживает Шарль
Франсуа Добиньи (1817–1878). Его картины всегда выдержаны в высветленной
палитре, что сближает его с импрессионистами: спокойные долины, тихие
реки, высокие травы; его пейзажи наполнены большим лирическим чувством («Деревня на берегу Уазы», 1868).
Одно время работал в Барбизоне
Жан-Франсуа Милле (1814–1875), основной темой творчества которого становится спокойный и размеренный
мир крестьянского быта. Подобный
выбор героя и темы мало отвечал вку-

сам буржуазной публики, поэтому произведения Милле редко находили своего покупателя. В небольших по размеру
полотнах Милле показал сельский труд
как естественное состояние человека,
как форму его бытия. Именно в труде
проявляется связь человека с природой,
которая облагораживает его. Человеческий труд умножает жизнь на земле.
Этой идеей пронизаны картины «Собирательницы колосьев» (1857) и «Анжелюс».
Для живописной манеры Милле характерен предельный лаконизм, отбор
главного, позволяющий передать общечеловеческий смысл в самых простых,
обыденных картинах повседневной
жизни. Милле достигает впечатления
торжественной простоты спокойного
мирного труда и при помощи объем-

164

но-пластической трактовки и ровной
цветовой гаммой.
Одним из самых тонких мастеров
французского пейзажа этого времени
был Камиль Коро (1796–1875). Этот художник находит свой собственный
«Барбизон» – маленький городок под
Парижем Виль-д’Авре. В этих местах
Коро нашел постоянный источник своего вдохновения и создал лучшие пейзажи, которые часто населял нимфами
или другими мифологическими существами, свои лучшие портреты. Но что
бы он ни писал, Коро следовал непосредственному впечатлению и всегда
оставался предельно искренним («Мост
в Манте», 1868–1870; «Башня ратуши
в Дуэ», 1871). Человек в пейзажах мастера органически входит в мир природы. Это не стаффаж классицистического пейзажа, а живущие и делающие
свою извечную, простую, как жизнь,
работу люди: женщины, собирающие
хворост, возвращающиеся с поля крестьяне («Семья жнеца», ок. 1857). В пейзажах Коро редко встретишь борьбу
стихий, ночной мрак, что так любили
романтики. Но главное – изображение
всегда пронизано личным отношением
художника, его настроением. Коро не
был прямым предшественником импрессионизма. Но его способ передавать световую среду, его отношение

к непосредственному впечатлению от
природы и человека имели большое значение для утверждения живописи импрессионистов и во многом созвучны
их искусству.
Завершая обзор живописи середины
столетия, следует сказать, что рядом
с искусством реалистического направления продолжает существовать салонная
живопись (от названия одного из залов
Лувра – квадратного салона, где с 1667 г.
устраивались выставки), формирование
которой началось еще в годы Июльской
монархии и которая переживает расцвет
в период Второй империи. Она далека
от «больных» вопросов современности,
но, как правило, отличается высоким
профессионализмом: будь то изображение быта древних греков, как у Жерома
(«Молодые греки, наблюдающие за петушиным боем», Салон 1847 г.), античный миф, как у Александра Кабанеля
(«Рождение Венеры», Салон 1863 г.)
или светские идеализирующие портреты и «костюмированная история» Винтерхальтера или Мейссонье, смесь сентиментальности с академической холодностью, внешний шик и эффектность
живописной манеры.
Именно салонная живопись и покупалась государством, украшая стены
Люксембургского музея и прочие государственные собрания.

Импрессионизм

C

реди мастеров наиболее сильно испытавших влияние живописи
Делакруа, Курбе и Домье, были в основном художники, которых
в истории искусства связывают с таким направлением, как импрессионизм.

Собственно история импрессионизма
охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую,
в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее.
Ее истоки лежат в борьбе романтиков
с академистами, в противостоянии Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев,
в реалистических полотнах Курбе и Домье. В 1863 г. художники, не принятые
официальным жюри на очередной салон, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен
ставший знаменитым «Завтрак на траве»
Эдуара Мане. Менее всего желавший
стать ниспровергателем основ официального искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе с тем не
был принимаем публикой и критикой.

В «Олимпии» можно увидеть множество параллелей с картинами великих
предшественников Мане, таких как
«Венера Урбинская» Тициана и «Обнаженная маха» Гойи, и с темой одалисок в окружении темнокожих рабов,
которую до него активно разрабатывал
Энгр. Томная и соблазнительная Венера, какой ее было принято изображать
в искусстве середины XIX в., у Мане
превращается в проститутку, смотрящую на зрителя, как на клиента, оценивающим взглядом. Отказ художника от
идеализированного и безличностного
изображения обнаженной натуры, лежащего в основе академической традиции, вызвал всеобщее негодование.
Критики называли Олимпию «монстром банальной любви» и «одалиской

Эдуар Мане.
Завтрак на траве. 1863
Громкими скандалами сопровождалось появление «Завтрака на траве», картины, в которой
Мане
изображает
в непривычной живописной
манере одетых молодых людей
и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции «Сельского концерта» Джорджоне
(илл. см. раздел «Живопись
эпохи Возрождения»), он интересуется прежде всего проблемой солнечного света, световоздушной среды, в которой
представлены как фигуры, так
и предметы.

с желтым животом», заявляя об ее уродстве и немыслимой вульгарности. Общество оказалось не готово к столь прямому столкновению в искусстве с тем,
к чему все давно привыкли в реальной
жизни. Неслучайно именно общество,
а не автор, наделило изображенную девушку именем Олимпия, которое в то
время, после выхода в свет книги Александра Дюма «Дама с камелиями», по
имени одной из героинь стало нарицательным для всех «дам полусвета». Мало
кто из современников смог проследить
тогда параллели между работой Мане
и классическим искусством и увидеть
в ней новое прочтение образа богини
любви и красоты.
Много связывало Мане с новой терденцией в живописи – импрессионизмом, особенно это заметно в его работах
1870-х гг. Он писал на пленэре, его кар-

тины этого времени – высветленная палитра («Аржантёй», 1874; «Берег Сены
в Аржантёйе», 1874; «Партия в крокет»,
1873; «В лодке», 1874). Изображенные
им парижские улицы и бары, парижская
толпа, современный ему городской пейзаж, портреты его друзей, парижская богема – вся современная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро
и точно схваченного движения и разнообразия случайностей, что, несомненно,
характерно для импрессионизма в целом
(«Нана», 1877).
Мане стал центральной фигурой
всей, прогрессивных художественных
кругов Парижа. В 1867 г. он устроил
собственную выставку. К нему присоединились такие молодые художники,
как Фредерик Базиль, Камилль Писсарро, Поль Сезанн, Клод Моне, Огюст
Ренуар, Эдгар Дега и Берта Моризо.

167

Эдуар Мане. Олимпия. 1865
«Олимпия» (Салон 1865) – изображение обнаженной женщины, возлежащей на ложе, которой
темнокожая
служанка

приносит цветы, – современный
парафраз «Венер» Джорджоне
и Тициана (илл. см. раздел «Живопись эпохи Возрождения»).

Единство этой группы художников было основано на их желании найти новые, свежие формы в области живописи, отойти от канонов, навязываемых
официальным академическим искусством. Они должны были иметь большое мужество, чтобы заниматься творчеством без всякой надежды на успех,
без каких-либо средств к существованию, поскольку их работы жюри не
пропускало в Салон, а значит, не воспринимала всерьез и публика.

Но это не идеальный образ женской красоты, а современный
портрет, имеющий при этом
и морализаторский подтекст.

Первая выставка, как и последующие,
завершилась провалом. В будущем состав экспонентов немного менялся, но
в него неизменно входили Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Моризо.
Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей
среды – впечатление, прежде всего от
современного города с его подвижной,
импульсивной, разнообразной жизнью.
Это впечатление они стремились вопло-

168

тить на полотне, создав живописными
средствами иллюзию света и воздуха,
богатой световоздушной среды. Для
этого они разложили цвет на весь спектр,
стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на
определенном расстоянии отдельные

мазки в общий живописный образ. Они
хотели быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет
видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном
взаимодействии со световоздушной средой. Импрессионисты стали по-новому
воспринимать дополнительные цвета –

Эдуар Мане. Бар в «Фоли-Бержер». 1881–1882
Наиболее «импрессионистическое» произведение Мане –
Бар в «Фоли-Бержер». За спиной стоящей за прилавком
девушки отражается в зерка-

ле зал, наполненный людьми.
Всю трепетность жизни, схваченной как бы в одно мгновение, художнику удается передать благодаря тому, что

169

зритель видит зал как отражение в зеркале, что создает
в картине ощущение зыбкости
и мерцания, образ почти ирреального мира.

Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1873
В 1874 г. после очередного отказа Салона, художники решили устроить собственную
выставку в фотографическом

ателье Надара. С легкой руки критика Леруа, с издевкой воспользовавшегося названием одного из пейзажей

по принципу контраста. Так, известно,
что неоимпрессионист Жорж Сёра писал прибрежный песок в тени ярко-синим цветом.
«Сюжет ради живописного тона, а не
ради сюжета» – в этом видел Ренуар отличие импрессионистов от других художников.
Основная идея импрессионизма – передача естественной световоздушной
среды в наиболее полной мере воплоти-

Клода Моне – «Impression.
Soleil levant» («Впечатление.
Восход солнца») их окрестили импрессионистами.

лась в произведениях Клода Моне
(1840–1926). Моне мог десятки раз писать один и тот же мотив, поскольку его
интересовали эффекты освещения различного времени суток или разных времен года в сочетании с изображаемым
предметом. Так появляются его знаменитые серии «Стога» и «Руанский собор».
Он был первым, кто перестал использовать в своей палитре черный цвет, считая, что в чистом виде он в природе не

170

существует. Характерная живописная
манера Моне – это работа легкими, маленькими и разными по форме мазками
чистых цветов, только на расстоянии
складывающихся в цельный образ.
Так же как и большинство импрессионистов, работал в жанре пейзажа Огюст
Ренуар (1841—1919), однако он всегда
отдавал предпочтение изображению
в нем фигур. Любимыми моделями Ренуара были дети и молодые женщины.
«Сюжеты самые простые, – говорил
он, – самые вечные». В его живописной
технике также есть своеобразие: он активно использует лессировки. В ранней
молодости Ренуар расписывал веера,
шторы, был живописцем на фарфоровой фабрике и навсегда сохранил неко-

торую «текучесть» мазка. Его образы
построены на гармонии чистых, мажорных, радостных, красочных сочетаний
(«Качели», 1876, «Молодой солдат», около 1880; «Бал в Буживале», 1883). В них
нет психологической глубины, человек
воспринимается художником как часть
природы («Мадам Моне», 1872; «Девушка с веером», около 1881, портрет актрисы Комеди-Франсез Жанны Самари,
1877). Изображаемые Ренуаром женщины часто похожи друг на друга: у них
свежая матовая кожа, розовые щеки, блестящие влажные глаза, легкие волосы
с непокорной челкой над низким лбом,
пухлые красные губы. Их очарование –
в едва уловимых, зыбких оттенках настроения («Завтрак гребцов», 1881).

Камиль Писсарро.
Бульвар Монмартр
в Париже. 1897
Исключительно в жанре
пейзажа работает
Камиль Писсарро
(1830—1903). Париж
и его окрестности под
его кистью предстают то
в лиловатых сумерках,
то в тумане серого
утра, то в синеве
зимнего дня («Бульвар
Монмартр в Париже»).
Еще более лиричны
и тонки по настроению
пейзажи Иль де Франса
в творчестве Альфреда
Сислея (1839–1899);
«Маленькая площадь
в Аржантёйе» (1872).

171

Пьер-Огюст Ренуар.
Завтрак гребцов. 1880–1881
На картине изображены отдыхающие за городом парижане. Действие происходит в местечке Шату, где как раз
собирались любители гребли. Люди расположились под
навесом на террасе ресторана Фурнез.
Картина создавалась в течение нескольких месяцев.
Каждого из изображенных персонажей Ренуар приглашал позировать отдельно. В итоге получился большой
групповой портрет.
Деталь 1
Эллен Андре – французская
актриса и натурщица. Позировала в качестве модели
таким известным мастерам,
как Эдуар Мане, Эдгар Дега
и Пьер-Огюст Ренуар.

Деталь 2
На переднем плане слева изображена Алина Шариго, возлюбленная художника. Она
юнна и беззаботна. Девушка теребит в руках маленькую собачку. У Алины Шариго, которая
работала швеей и периодически подрабатывала моделью для
художников, начался страстный роман с Ренуаром. Хотя
у них родился первый сын в 1885 г., пара официально сочеталась браком только в 1890 г. Всего у Ренуара и Шариго
было трое детей.
Деталь 3
Жюль-Альфонс Фурнез – сын владельца ресторана Фурнез. В этом заведении Пьер-Огюст Ренуар часто
писал свои полотна, включая «Завтрак каноистов» (1875) и «Завтрак
гребцов» (1880–1881), а члены семьи Фурнез стали его моделями. Закрытый в 1906 г., дом Фурнез был
восстановлен в 1990 г. по инициативе городского совета Шату.

172

173

Огюст Ренуар. Бал в Мулен
де ла Галетт. 1876
Картины этого мастера производят
впечатление выполненных необычайно легко и быстро, но в действительности его композиции всегда тщательно обдуманы, в них чаще всего нет
элемента случайности, который так
характерен для импрессионизма в целом («Бал в Мулен де ла Галетт», 1876;
«Зонтики», 1879).

Огюст Ренуар. Танец в деревне. 1883

Эдгар Дега (1834–1917), имя которого часто упоминается в связи с импрессионизмом, по сути, импрессионистом
не был, но нередко принимал участие
в выставках вместе с художниками этого направления. Он не раз высказывался против них, не одобряя, в частности,
их работу на плэнере и говоря о том,
что он не понимает, как можно изобразить впечатление. Дега никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от
многих импрессионистов, поскольку
именно в области пейзажа и возник
этот художественный метод. Нет в его
картинах и той трепетной воздушной
дымки, окутывающей предметы, которая присутствует обычно во всех чисто
импрессионистских произведениях. Дега получил художественное образование, прочно связанное с академической
школой. Отсюда его следование канонам классического рисунка в трактовке
человеческой фигуры и поклонение до
конца жизни таким мастерам, как Энгр
и Пуссен. Но в то же время тематика

174

Эдгар Дега. Балетный класс. 1873–1875
Темой балета Дега увлекся
в 1870-е гг. Французский поэт
Поль Валери назвал его «живописцем танцовщиц». Обычно Дега изображает своих героинь на репетиции, за туалетом,

отдыхающими. Неповторимый
мастер выразительного движения, художник каждый раз
с необыкновенной зоркостью
отмечает в их жестах то, чего
обычно не видит зритель: уста-

175

лость, угловатость, изнурительный характер их труда. Балет
Дега – это театр вне иллюзий,
он показывает не праздничную
феерию сцены, а словно заглядывает за кулисы.

картин Дега типична для импрессионистов – это изображение будней театра,
в основном балета, скачек, женщин за
туалетом, сцен труда – прачек, гладильщиц, модисток. В свои произведения Дега вносит остроту ироничного, даже саркастического ума, его картины овеяны
грустным настроением. Его герои кажутся усталыми, они отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Урок танцев»,
1874; «Проездка скаковых лошадей»,
1880; «У фотографа»; «Танцовщицы на
репетиции», 1875; «Голубые танцовщицы», 1897; «Гладильщицы», 1882; «Прач-

ки», 1876–1878, «Абсент», 1876). Но сцены Дега полны острого ощущения современности. Он порицал импрессионистов
за принцип мимолетности, за то, что они
стремились фиксировать увиденное, ничего не отбрасывая и не добавляя. Дега
же старался схватить и запомнить своим
острым «внутренним взором» характерное и выразительное и передать потом
в своих работах самое главное, отбросив
все случайное. Особой выразительностью обладает и колорит произведений
Дега, достигающий пронзительной звучности.

Пуантилизм
Импрессионистический метод был доведен до своего логического конца
в творчестве таких художников, как

Поль Синьяк. Порт на закате. 1892

Жорж Сёра (1859–1891) и Поль Синьяк (1863–1935). Они пытались создать научную теорию цвета, приложить к искусству научные открытия
в области оптики, составляли диаграммы на основе соотношения основных и дополнительных тонов,
стараясь раздельными укороченными мазками чистых цветов спектра,
доведенными до яркой и чистой по
цвету точки, никоим образом не
смешанными на палитре, передать
сложную световоздушную среду.
Отсюда и название этого последнего этапа импрессионизма – неоимпрессионизм, или дивизионизм (от
слова division – «разделение»), или
пуантилизм (от франц. point –
«точка»). Общий принцип этого
направления заключался в строгой

176

Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884–1886
На первый взгляд, «Воскресный день на острове ГрандЖатт»,
кажется
обычным
изображением людей, наслаждающихся теплым солнечным
днем в прекрасном парке. Но,
если присмотреться к этой картине, то обнаружится ряд интересных фактов. Картина состоит из миллионов точек. Создав
подобное полотно, Сёра стал

отцом пуантилизма и неоимпрессионизма. Тем не менее он
сам предпочитал называть свою
технику
«хромосодержащим
люминаризмом» – термином,
который казался художнику
более подходящим для акцентирования внимания на игре
света и цветовой гамме. Начиналась работа над этим шедевром пуантилизма в 1884 г.

регуляции точек, из которых иллюзия
предметной формы создается лишь на
расстоянии, в расчете на восприятие
человеческого глаза. Хотя в композициях Сёра есть четкость и завершенность структуры, как, например, в его
картине «Воскресный день на острове

с серии из 60 эскизов, которые были сделаны Сёра в парижском парке. Затем он начал
рисовать саму картину с помощью небольших горизонтальных мазков. После этого
художник до весны 1886 г. завершал свое творение путем
нанесения краски крошечными
точками.

Гранд-Жатт» (1884–1886), отличающие
его от импрессионистической этюдности, желание синтезировать пейзаж,
а не мгновенно зафиксировать нечто
увиденное, в них в то же время присутствует и близкое импрессионизму ощущение света.

177

Постимпрессионизм

Х

удожники, которых в истории искусства именуют постимпрессионистами – Сезанн, Ван Гог и Гоген – не были объединены ни
общей программой, ни общим методом. Они начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние. В действительности же каждый из них представляет собой яркую творческую индивидуальность, каждый оставил свой собственный след
в искусстве.

Поль Сезанн (1839–1906) начал творческий путь вместе с импрессионистами,
участвовал в их первой выставке 1874 г.,
затем уехал в родной Прованс (г. Экс),
где жил замкнутой, но напряженнейшей творческой жизнью. К концу
1880-х гг. имя Сезанна стало чем-то
вроде легенды, мифа, чему немало способствовали рассказы единственного

Поль Сезанн. Игроки в карты. 1892–1895

покупателя его картин коллекционера
Ива Танги. В 1894 г. Танги умер, и картины Сезанна пошли с молотка. В следующем, 1895 г. торговец картинами
Воллар предложил Сезанну прислать
свои произведения на выставку, и художник, не выставлявшийся до этого
20 лет, отправил в Париж 150 картин.
Молодое поколение художников приветствовало Сезанна как великого мастера. Оно видело в Сезанне единственного импрессиониста, который отказался от импрессионизма, сохранив его
технику, чтобы исследовать пространство и восстановить формы в картине,
т. е. пластическую материальность живописи и устойчивую композицию.
В начале XX в. его произведения окажут огромное влияние на развитие
творчества многих художников, в том
числе и русских. Но Сезанн не был импрессионистом, его манера являлась
скорее реакцией на импрессионистический метод видеть и писать. В отличие
от импрессионистов Сезанн не дематериализует форму, не размывает ее све-

178

Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1885–1887
На поздних полотнах Сезанна часто можно увидеть гору
Сент-Виктуар, возвышающуюся неподалеку от Экса. Художник писал ее много раз, в разных ракурсах. В этих работах
есть нечто грандиозное, подлинная духовная мощь, они по-

коряют классической ясностью
и воспринимаются как диалог
художника с миром, с высшими силами созидания, со Вселенной. Сезанн поклоняется
могучим силам природы, стремясь воплотить в своих полотнах ее одухотворенность, нрав-

товоздушной средой. Мир, природа,
человек утверждаются им во всей цельности и крепости (по терминологии
самого художника это «реализация натуры»). У Сезанна нет картин сложного содержания: портреты близких людей, друзей и множество автопортретов,
пейзажи («Берега Марны», 1888), на-

ственную чистоту. Сочетанием
форм, ритмов, музыкой цвета художник воплощал энергию собственного творческого
духа – отсюда та, почти магическая, сила воздействия этих
поздних пейзажей.

тюрморты («Натюрморт с корзиной
фруктов», 1888–1890), портреты-типы
(«Курильщик», 1895–1900), редко сюжетные изображения («Игроки в карты») – мир, полный созерцательности,
задумчивости и сосредоточенности.
Но во всех случаях это не этюд, а законченное произведение, картина.

179

Винсент Ван Гог. Дорога с кипарисом
и звездой. 1890

Наиболее сильная сторона таланта
Сезанна – колорит. Он все видит как
проявление живописной стихии. Сущность сезанновских исканий – в передаче цветом неизменной вечной реальности, выявлении геометрической структуры природных форм. Питая всю
жизнь отвращение ко всяким теориям,
он тем не менее сформулировал свои
поиски: «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и,
если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите.
Нельзя отделять рисунок от красок,
нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся

краски, тем точнее делается рисунок.
При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты». Взамен кажущейся случайности
импрессионистов Сезанн принес материальную крепость, чувство массы, пластическую ясность форм, устойчивость,
чеканную выразительность. Даже в портретах, в изображениях людей, художника не столько занимают духовный
мир и характеры моделей, сколько основные формы предметного мира, переданные цветовыми соотношениями.
Постимпрессионистом
называют
и «великого голландца» Винсента Ван
Гога (1853–1890), художника, воплотившего душевную смятенность современного человека. Он начал заниматься
живописью еще в Бельгии, когда был
миссионером в «черной стране» бельгийских шахтеров – Боринаже («Едоки
картофеля», 1885). Ранние его работы
имеют определенные черты старой голландской традиции. В 1880–1881 гг. он
посещал Брюссельскую Академию художеств. Только после 30 лет Ван Гог целиком посвящает себя живописи.
В 1886 г. он переехал в Париж и сблизился с импрессионистами. Под их влиянием техника Ван Гога стала более свободной, смелой, палитра высветлилась
(«Пейзаж в Овере после дождя», 1890).
Вскоре он уехал в Прованс, в город
Арль, где вместе с Полем Гогеном планировал организовать нечто вроде братства художников. Здесь, на юге Франции, он нашел, писал он своему брату
Тео, цветовую гамму Делакруа, линии
японской гравюры (увлечение которой

180

Винсент Ван Гог. Ночная терраса кафе. 1888

Винсент Ван Гог.
Звездная ночь. 1889
Ван Гог достигает внутренней экспрессии при помощи особых приемов наложения краски резкими,
иногда зигзагообразными, а чаще
параллельными мазками, что усиливает общее впечатление напряженности. Тем же целям служит и его
пронзительно яркий колорит. Динамизм мазков, предельная насыщенность красочных тонов помогают
художнику передать всю сложность
его мировосприятия. Ван Гог в большинстве случаев писал с натуры, но
даже его этюды имеют характер законченной картины, ибо он не отдается всецело непосредственному
впечатлению от натуры, а привносит в образ свой сложнейший комплекс идей и чувств.

было тогда повсеместным) и пейзажи,
«как у Сезанна». Здесь начался самый
эмоционально насыщенный период его
творчества, который в общей сложности сам по себе охватил всего около десяти лет, причем наиболее важны последние пять.
Жизнь, полная противоречий и несправедливости, вызывала у Ван Гога
обостренное чувство, почти физически
ранящее художника, отсюда пессимистический и тревожный, болезненно-нервозный, экспрессивный характер его
творчества. Так тревожно, повышенно-эмоционально Ван Гог воспринимает не
только людей, но и пейзаж, и мертвую
природу. Свойственная лишь ему особая
острота в восприятии действительности
сообщает его произведениям сложное
переплетение как будто взаимоисключа-

ющих настроений: восторг перед миром
и пронзительное чувство одиночества
в этом мире, щемящей тоски, постоянного беспокойства. Под его кистью изображение простых домов или комнат
(«Хижины», 1888; «Спальня», 1888) полно подлинного драматизма. Он очеловечивает мир вещей, наделяя его собственной горькой безнадежностью.
Не менее своеобразным, самостоятельным путем шел и еще один художник, которого также называют постимпрессионистом, – Поль Гоген (1848–
1903). Как и Ван Гог, он довольно
поздно стал заниматься живописью систематически. Ему было более 30 лет,
когда, оставив службу в банке, он целиком посвятил себя искусству (1883).
Первые его произведения несут на себе
определенную печать импрессионизма.

182

Но вскоре Гоген выработал свою манеру. В 1886 г. вместе с учениками и последователями (Э. Бернар, Л. Анкетен,
П. Серюзье, Я. Веркаде и др.) он поселился на некоторое время в Бретани,
деревушке Понт-Авен, поэтому за ними закрепляется название «Понт-Авенская школа».
Но Гоген не был удовлетворен ни
темами, которые предоставлял ему европейский цивилизованный мир, ни самой европейской цивилизацией, сковывающей творчество. Он бежал от нее
в экзотические страны, пленяясь примитивной жизнью полинезийских племен, сохранивших, по его мнению, безмятежный покой, первозданную чистоту и цельность, присущие детству

человечества. В 1887 г. он ненадолго
вернулся Париж и в Понт-Авен, в конце 1888 г. появился в Арле, где произошел его трагический разрыв с Ван Гогом. На «Выставке импрессионистов
и синтетистов» в кафе Вольпини в 1889
г. Гоген и художники его круга продемонстрировали, что их главная задача –
передавать не видимость предметов,
максимально приближенно к оптическому восприятию человеческого глаза,
а их сущность, идею, используя образ
как знак, символ. В этом уже было
принципиальное отличие постимпрессионистов от их предшественников импрессионистов. В Гоген 1891 г. уезжает
на Таити. С его отъездом перестает существовать и Понт-Авенская школа.

Поль Серюзье. Талисман. 1888
Ученик Поля Гогена – Поль Серюзье вместе
с группой последователей (Морис Дени, Пьер
Боннар, Жан Эдуар Вюйар и др.) организовали группу «Наби», которая существовала в Париже в 1890–1905 гг. Художники-набиды создали своеобразный вариант стиля модерн именно
под влиянием Поля Гогена. Их творчество близко символизму и характеризируется главенством
цветового начала, декоративной обобщенностью форм, мягкой музыкальностью ритмов, плоскостной стилизацией мотивов искусства разных
народов, влиянием японской гравюры и итальянских примитивистов.

183

Поль Гоген. Желтый Христос. 1889

Первые впечатления (несомненно,
идеализированные) от островов Полинезии Гоген передал в своем дневнике
«Ноа-ноа» («Благоуханная земля»).
Стремясь приблизиться к художественным традициям туземного искусства, Гоген намеренно пришел к примитивизации формы. Он пользуется
предельно упрощенным рисунком,
формы изображаемых им предметов нарочито плоскостны, краски чистые
и яркие, композиции носят орнаментальный характер. Так, в одной из первых таитянских картин Ia Orana Maria
(1891) смуглые тела таитянки переданы
намеренно плоскостно, а их силуэты
очерчены простым и цельным конту-

ром. Гоген преднамеренно нарушает
перспективу, он пишет не так, как видит человеческий глаз, сообразуясь
с воздействием световоздушной среды,
что так важно было для импрессионистов, а как он хочет это увидеть в природе. Реальную природу он преображает в декоративный красочный узор. Он
усиливает интенсивность тонов, поскольку его интересует не цвет определенной травы в определенном освещении времени суток, как Клода Моне,
а цвет травы вообще: трава – зеленая,
земля – черная (или коричневая), песок – желтый, небо – синее. Цвет – как
символ, знак: земли, или неба, или травы и пр. Он не пользуется светотеневой
моделировкой, а накладывает цвет ровными плоскостями, в контрастном сопоставлении. Он понимает цвет символически. Гоген стилизует форму предметов, подчеркивает нужный ему
линейный ритм совсем не в соответствии с тем, как они выглядят в натуре.
Плоскостность, орнаментальность, яркость красочных пятен – декоративность искусства Гогена позволили назвать его стиль ковровым. В общении
с первобытной природой, с людьми,
стоящими на низших ступенях цивилизации, Гоген хотел обрести иллюзорный покой. Создав стилизацию таитянского искусства, Гоген вызвал интерес
к изобразительным культурам неевропейских народов, наиболее сильно проявившийся уже в XX в.

Поль Гоген. Ia Orana Maria. 1891

Живопись рубежа XIX–XX века

П

Период конца XIX – начала XX века заставил живописцев пересмотреть взгляды на суть и глубинный смысл изобразительного
искусства. Политические события в мире, мировые войны и технический прогресс дали новые темы и сюжеты для работы, а также импульс к формированию новых школ живописи. XX век подарил живописи много разнообразных направлений, которые могли сочетаться, переплетаться, дополнять друг друга.

Экспрессионизм
Начало зарождению экспрессионизма
во многом положило творчество Винсента Ван Гога. Наибольшее развитие
это направление получило в начале
XX в. От импрессионизма экспрессионизм отличает яркая выразительность,
эксцентричность, преувеличенная эмоциональность. В своих картинах художник-экспрессионист пытается выразить
не столько внешние качества, сколько
внутренние переживания за счет внешних образов. Если импрессионизм, который пришел на смену классическим
техникам живописи, все также изображал действительность, лишь различными техниками подчеркивая настроение,

атмосферу, легкие переживания и впечатления, то последующий за ним экспрессионизм перешел от копирования
и созерцания к самостоятельному творению и переосмыслению всех канонов
искусства. Можно сказать, что экспрессионизм – это новый виток в революции искусства, когда художники от просто копирования действительности все
больше уходили в авангардные техники,
которые позволяют ярче выразить ощущения, эмоции, абстрактные чувства,
переживания.
Художники-экспрессионисты
начала
XX в. особое внимание обращали на такие эмоциональные переживания, как

Эдвард Мунк. Крик. 1893

Амедео Модильяни.
Портрет Жанны Эбютерн. 1919

страх, боль, отчаяние, тревога. После
Первой мировой войны художники пытались выразить не только свое впечатление от мира, который настолько нестабилен, что в любую минуту может стереть с лица земли тысячи людей, но
и крайне обеспокоенное настроение общества. Потому для зрителя того време-

ни эти картины были максимально понятны, а новый стиль – своевременным
и актуальным. У экспрессионизма есть
особая стилистика изображения. Здесь
присутствуют упрощения, практически
сравнимые с примитивизмом, преувеличения, которые подобны гротеску, элементы импрессионизма, угловатые линии, грубые мазки, яркие цвета, вызывающий контраст оттенков – все эти
техники направлены только на то, чтобы
отбросить все лишнее и сосредоточить
все внимание на главной идее. Так же как
и в импрессионизме, здесь сохранился
такой элемент, как изображение мгновенного впечатления, который способен
передать всю глубину переживаний.
Особое влияние на экспрессионистов
оказали постимпрессионисты, которые
к тому времени разработали множество
техник изображения, работы с цветом
и линией. Самыми известными экспрессионистами стали: Амедео Модильяни,
Эдвард Мунк, Эрнст Людвиг Кирхнер,
Франц Марк, Зинаида Серебрякова,
Франк Ауэрбах, Альберт Блох, Пауль
Клее, Ян Слейтерс, Николае Тоница,
Мильтон Эвери, Макс Бекман и многие
другие.

Модерн
Модерн – художественный стиль в европейском и американском искусстве
конца XIX – начала XX вв. (другое название «ар нуво»).
Основной признак стиля модерн – декоративность, основной мотив – вьющееся растение, основной принцип – уподобление рукотворной формы природной и наоборот. В живописи признаками
стиля модерн считаются особая плавность
форм, вытянутые фигуры, подчеркнутые
контуры, четкие одноцветные поверхности. В живописи модерна эффект глубины имел второстепенное значение, все
изображение выглядело плоским, а в
иных случаях казалось украшенным аппликациями стенным ковром. С живописью модерна связаны Поль Гоген, Морис
Дени, Пьер Боннар во Франции, Густав
Климт в Австрии, Михаил Врубель, Виктор Васнецов, Лев Бакст, Константин Сомов в России.
Густав Климт родился в Вене в семье
гравера. Первые уроки рисования
Климт брал у своего отца, а затем стал
получать образование в художественно-ремесленном училище. На раннем
этапе делал репродукции с фотографий,
расписывал архитектурные объекты.
Среди их работ фрески для театра, изображения для Музея истории искусств,
роспись потолков дворца Stureny. Ранние работы художника были выполнены
в натуралистическом стиле. Однако
вскоре Климт выработал свой стиль, отличающий его от любого другого художника. Расцвет творчества Густава

Альфонс Муха. Цикл «Времена года».
Весна. 1896

189

Густав Климт. Поцелуй. 1907–1908
Самая известная работа Густава Климта – картина «Поцелуй», была написана в «золотой» период его творчества.
Название периода связано не
только с наивысшим расцветом творчества живописца, но,
главным образом, с колористическими особенностями стиля,

когда мастер широко стал использовать в своих работах золотой цвет как собственно краску, так и настоящее сусальное
листовое золото. До этой поры
мотив поцелуя уже не раз «мелькал» в творчестве Климта, но
в этой работе он достиг своего
апогея. Автор трактует поцелуй

190

как некий символ, демонстрирующий единение мужчины
и женщины, мужского и женского начала. Сегодня исследователи считают, что натурщиками для этой всемирно
известной картины выступили
сам художник и его возлюбленная Эмилия Флёге.

Климта пришелся на начало XX в. Наиболее известной работой этого периода
стала картина «Поцелуй».
В рамках модерна получила большое
распространение книжная и журнальная графика (Обри Бердслей в Англии). Особое распространение получила афиша и плакат (Анри ТулузЛотрек во Франции, Альфонс Муха
в Чехии).
Альфонс Муха родился в городке
Иванчице в 1860 г. Художественное образование он получил в Брно. В 1880 работал в Вене театральным художникомдекоратором.
Широкую известность Муха приобрел после создания афиш для спектаклей театра «Ренессанс», парижского
театра Сары Бернар. По его эскизам
создавались платья и сценические ювелирные украшения для спетаклей. В эти
же годы Муха стал одним из ведущих
художников французской рекламы.
В том же стиле модерн художником
создавались и красочные графические
серии («Времена года», 1896; «Цветы»,
1897; «Месяцы», 1899; «Звезды», 1900),
которые и до нашего времени широко
тиражируются в виде арт-постеров.
Другим непревзойденным мастером плаката был и француз Анри де
Тулуз-Лотрек, родившийся в 1864 г. в
аристократической семье. Первые годы жизни художника прошли в семейном поместье в городе Альби. После
завершения Франко-прусской войны
в 1871 году Тулуз-Лотрек переселился
в Париж – город, который изменил
его жизнь и сильно повлиял на твор-

Анри де Тулуз-Лотрек. Танцующая Ла Гулю.
Афиша. 1891

чество художника. Анри с ранних лет
познакомился с ежегодной ярмаркой
и цирком. Впоследствии тема цирка
и развлекательных, увеселительных заведений стала основной в творчестве
художника.
Ранние работы художника, на которых изображены в основном его
близкие друзья и родственники были
написаны с использованием импрессионистической техники, но стремление

191

мастера максимально правдиво, иногда
даже беспощадно, передать индивидуальную характеристику каждой своей
модели говорит о принципиально новом понимании им образа человека.
Анри де Тулуз-Лотрек внес большой

вклад в становление жанра афиши, его
творчество было высоко оценено его
современниками. Всего за свою жизнь
он нарисовал около 30 афиш в которых
наиболее ярко выразился его великолепный талант рисовальщика.

Символизм
Символизм – еще одно значительное
явление в живописи конца XIX в., представители которого размышляли в своем творчестве об устройстве мироздания, предназначении в нем человека,

рождении и смерти. Произведения
символистов были наполнены глубокими философскими раздумьями, которые
находили свое воплощение в образах
отвлеченных метафор и знаков. Акаде-

Пюви де Шаванн. Бедный рыбак. 1881

192

Гюстав Моро. Саломея. 1876

Казимир Малевич.
Супрематическая композиция. 1916

мическая фигуративная живопись наполнялась новым иносказательным языком в работах таких художников, как
Гюстав Моро и Пюви де Шаван.
Таинственный мир фантазий Моро раскрывался в ярких, насыщенных
цветом и словно мерцающих композициях. Будучи прекрасным знатоком
старого искусства, знакомый с творчеством прерафаэлитов, он вдохновлялся
художественными образами ренессансных мастеров, сочетая их приемы с роскошной орнаменталистикой в восточном стиле. Его наследие насчитывает
большое количество как картин, написанных в масляной технике, так и акварелей, при создании которых он уде-

лял особое внимание колориту, линии
и форме. Нередко мастер мог сочетать
в одном произведении и несколько
различных техник. Считая самого себя художником-мыслителем, Моро часто сопровождал свои картины подробными комментариями и искренне
сожалел, что «до сих пор не нашлось
ни одного человека, который мог бы
всерьез рассуждать о моей живописи».
Гюстав Моро также был прекрасным
преподавателем, к числу его учеников
относятся такие знаменитые художники первой половины XX в., как Анри
Матисс, Андре Дерен, Альбер Марке,
Жорж Руо, отмечавшие, что именно
Моро научил их «думать цветом», недаром большинство из них станут родоначальниками нового направления
в живописи – «фовизма», уделявшего
особое внимание возможностям колорита.
В 1915 г. русский художник Казимир Малевич создал свой знаменитый
«Черный квадрат» (крупное изображение черного квадрата на белом фоне),
который был воспринят обывателями и критиками как истинный конец
живописи. Но живопись продолжала
и продолжает существовать, пройдя
в XX в. через неимоверное количество
экспериментов. Такого нагромождения
стилей не знала ни одна эпоха – фовизм, кубизм, сюрреализм, футуризм,
абстракция и т. д. Художники ниспровергали все существующие правила
и каноны – в выборе сюжетов, построении композиции, использовании колорита. Появившаяся еще в XIX в. фото-

194

графия избавила их от необходимости
детальной и подробной проработки
изображений видимого мира. Теперь
художники давали свою, глубоко личную интерпретацию всего того, что их
окружало. Начало этому было положено
в творческих исканиях импрессионистов и постимпрессионистов. Основной интерес живописцев теперь лежал
не в области сюжетов, а в исследовании самих средств живописи – формы,

объема и цвета. В пространство картины стали включаться реальные предметы – этикетки, веревки, куски дерева
и т. д. (кубисты и дадаисты), краска
могла просто разбрызгиваться кистью
на холст (Джексон Поллок), а вместо
холста могло быть использовано женское тело (Ив Кляйн). Так в XX столетии формируются новые принципы
живописи, которые, несомненно, заслуживают отдельного знакомства.

Жанры в живописи

С

южеты, наиболее часто изображаемые в живописи, позволяют отнести то или иное произведение к определенному жанру – портрету, натюрморту, историческому жанру и т. д. Само слово «жанр»
в переводе с французского означает «вид», «род». Некоторые жанры существовали уже с древнейших времен, другие – сформировались лишь несколько столетий назад.

Портрет
Портрет – один из самых древних
жанров в искусстве, свидетельством
чему являются изображения правителей, созданные мастерами Древнего
Египта и эпохи Античности. Превосходнейший уровень живописного мастерства демонстрируют знаменитые
фаюмские портреты, написанные еще
на заре нашей эры. Образы людей
здесь переданы почти с фотографической точностью, а их глаза отражают
богатый духовный мир. С появлением
христианства интерес к отдельно взятому человеку и его индивидуальным
особенностям, как внешним, так
и внутренним, надолго ушел из области живописи. Отдаленные портретные черты в лицах изображенных персонажей вновь появляются лишь
в эпоху позднего Средневековья
и Раннего Возрождения. Чаще всего
эти своеобразные «портреты» представляли в той или иной религиозной
композиции ее заказчиков, поклоняющихся Христу, Деве Марии или своим

Тициан. Портрет неизвестного
с серыми глазами. 1540–1545
XVI и XVII век становятся эпохой психологического портрета.

196

Гиацинт Риго.
Портрет Людовика XIV. 1701

Рафаэль. Автопортрет. Ок. 1505

Рембрандт. Читающий Титус, сын
художника. 1657

Франсиско Гойя. Семейный
портрет герцогов Осуна. 1788

святым-покровителям (XII–XIV вв.).
Одна из первых таких работ – портрет
Энрико Скровеньи кисти Джотто на
стенах капеллы Скровеньи в Падуе.
Во второй четверти XV в. портрет
становится первым самостоятельным
живописным жанром, который четко
выделился в эпоху Возрождения. Основной задачей ренессансного портрета
являлось увековечивание выдающегося
современника. Заказчик предстает не как
смиренный и благочестивый донатор,
а как личность, наделенная индивидуальными качествами.
Но уже с конца XVII столетия и по
первую половину XIX в. портрет превратился в парадное, репрезентативное
изображение людей, относящихся преимущественно к высшему сословию.
Лишь в первой четверти XIX в. с серией портретов душевнобольных, написанных Теодором Жерико (1822 г.),

198

Рогир Ван дер Вейден.
Портрет дамы. Ок. 1460

психологизм возвращается в этот жанр,
а формы портрета начинают отличаться
большим разнообразием.
Помимо индивидуальных портретов,
существуют портреты парные, семейные и групповые.

Особое место в этом жанре занимают автопортреты, на которых запечатлели себя знаменитые мастера разных
эпох. Ведь автопортрет – это всегда размышление художника о себе и своем
месте в мире.

Винсент Ван Гог. Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой. 1889

200

Натюрморт
Натюрморт традиционно представляет
собой изображение неодушевленных
предметов. Сам этот термин, означающий в переводе с французского «мертвая жизнь», вошел в художественный
обиход не ранее XIX в., то есть намного позже, чем появились те многочисленные изображения, к которым его
можно применить и которые существовали уже за много веков до нашей эры,
например, в искусстве Древнего Египта.
И по сей день в настенных росписях
древнеримского города Помпеи можно
увидеть натюрморты в обрамлении нарисованной иллюзорной архитектуры.

Виллем Калф. Натюрморт с китайской чашей
и наутилусом. 1662

Первым самостоятельным натюрмортом
в истории живописи принято считать
картину Караваджо «Корзина с фруктами».
1596

В большинстве случаев в них изображались ксении – покровительственные дары, которые радушные хозяева преподносили гостям. Обычно они представляли собой корзину с фруктами, вазу,
дичь или рыбу. В эпоху Возрождения
античные декоративные элементы были
вновь открыты итальянскими художниками, что способствовало увеличению
их интереса к окружающему миру предметов, но вплоть до начала XVII в. натюрморт продолжал оставаться в подчиненном положении у религиозных композиций и портретов.
Но несмотря на то что жанр уже сложился, изображения разнообразных предметов, цветов и плодов еще долгое время
будут наполнены определенной, чаще

201

Эваристо Баскенис. Натюрморт
с музыкальными инструментами. 1660

Жан-Батист Симеон Шарден. Натюрморт
с трубкой и кувшином. Ок. 1737

всего религиозной, символикой. Так, прекрасные натюрморты, созданные голландскими мастерами XVII в. – завтраки, банкеты, напоминающие о бренности жизни
Vanitas (см. раздел «Живопись XVII в.»),
всегда будут нести в себе назидательный
смысл. Такого типа картины имели общее
название Stilleven – «тихая жизнь», и полностью ему соответствовали.

XVII в. стал временем расцвета натюрмортной живописи не только в Голландии, но и во Фландрии, Испании, Италии. В Испании у подобных изображений было свое название bodegonas – что
значит «подвал» или «таверна» (см. раздел «Живопись XVII в.»).
Во Фландрии монументальные полотна с изображениями роскошных да-

Франсиско де Сурбаран. Натюрморт с лимонами,
апельсинами и розой. 1633

Эдуар Мане. Натюрморт
с пионами и секатором. 1864

202

Самюэл ван Хогстратен. Trompe-l’oeil.
Еврей, выглядывающий из окна. 1653

Винсент Ван Гог.
Подсолнухи. 1889

Поль Сезанн. Натюрморт с корзиной (Кухонный стол).
1890–1895

ров родной земли призваны были отображать ее богатство и плодородие.
В XVIII в. натюрморт постепенно избавляется от своего символического значения и на первый план выходит интерес художников к самим предметам и к
отображению их посредством живописи, прекрасным примером чему является
творчество ведущего мастера этого жанра Жана Батиста Симеона Шардена.
Долгое время натюрморт относился
к числу низких жанров, поэтому немногие из известных мастеров обращались к нему в XVIII и XIX столетии.
Заслуженное внимание этому жанру
вернул во второй половине XIX в.
французский художник Поль Сезанн.
К жанру натюрморта можно отнести
и картины-обманки, так называемые
тромплей (trompe-l’oeil – фр. «обман
зрения»), задача которых состояла
в том, чтобы обмануть своей детальной
проработкой и реалистичностью глаз
зрителя, подобно винограду и покры-

валу, что были написаны античными
живописцами Зевксисом и Паррасием
(см. раздел «Живопись Древнего мира»). Хотя в технике trompe-l’oeil нередко бывают выполнены также изображения человеческих фигур и иллюзорной архитектуры.
В «Натюрморте с пионами и секатором» Мане обращается к изображению
именно неживой природы – срезанных,
уже увядающих цветов. Присутствие человека здесь обозначено лежащим на краю
стола секатором, который напоминает
раскрывшийся на стебле цветок. Лезвия
инструмента направлены в сторону пышных лепестков пиона цвета запекшейся
крови. Эти детали позволяют предположить, что художник, подобно голландским мастерам XVII в., затрагивает тему
бренности всего сущего и быстротечности жизни. Данная композиция, написанная сильными, быстрыми мазками кисти,
прекрасно иллюстрирует уровень художественного мастерства Мане.

204

Пейзаж
Пейзаж (фр. рaysage, от pays – «страна»,
«местность») как самостоятельный жанр
появляется лишь в XVII в., но интерес
к изображению природы и городской
среды художники проявляли уже в эпоху Ренессанса. Особенность пейзажного окружения персонажей в произведениях ренессансных мастеров заключалась в том, что наиболее популярные
сюжеты из Ветхого и Нового Завета,
происходившие согласно Библии на
Древнем Востоке, помещались ими
в типично европейский пейзаж. Таким
образом, Христос, Богоматерь и другие
библейские персонажи становились

ближе и художнику, и его современникам, находясь с ними буквально в одном пространстве.
Признанными мастерами пейзажа
в XVII в. становятся голландцы с их
особой любовью к видам родной природы. Созданные ими произведения
данного жанра отличаются многообразием – это пейзажи сельские, городские,
морские, зимние.
Интерес к изображению природы
с далекими панорамными видами, характерными для голландской живописи,
во многом был связан с тем, что люди
того времени постепенно открывали

Уильям Тернер. Последний рейс корабля «Отважный». 1838

205

Клод Моне. Маки. 1873

Каспар Давид Фридрих. Вацман. 1824

Мейндерт Хоббема. Аллея в Мидделхарнисе.
1689

для себя новые, бесконечные горизонты окружающего их мира, поскольку
XVII в. предшествовала эра великих
географических открытий, освоения
новых земель и новых морских маршрутов. Интересно отметить, что многим
голландским пейзажам этого столетия
свойственна не только панорамность, но
и высокий угол зрения. В действительности такие пейзажи было бы невозможно увидеть невооруженным взглядом,
поскольку в ландшафте Голландии нет
возвышенностей, и поэтому воздушная
перспектива и взгляд с высоты птичьего полета были практически недоступны голландским художникам XVII в.
Открывающиеся сверху виды на города
и ландшафты появлялись в живописи
в результате использования математических моделей, сконструированных
с помощью технических инструментов
и законов геометрии. Картографиче-

Шарль Франсуа Добиньи. Берега Уазы. 1859

208

ские проекции, геодезические приборы, систематическая триангуляция, артиллерийские приборы для измерения
и наведения прицела – все это теперь
использовалось для создания пейзажа,
а картина, таким образом, становилась
результатом соединения математики,
навигации и военного дела. Подобный
подход к созданию живописного произведения соответствовал утверждению
Леонардо да Винчи о том, что живопись – это наука.
К этому времени художники уже нередко использовали и такое устройство,
как камера-обскура – светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или
тонкой белой бумагой) на противоположной стене, позволяющий получить
оптическое изображение объектов. Исследовали предполагают, что с ее помощью Ян Вермеер написал свой знаменитый пейзаж города Делфта (1661).
В отличии от приближенных к реальности пейзажей голландских мастеров, во Франции складывается традиция
так называемого идиллического, сочиненного пейзажа, к которой можно отнести произведения Клода Лоррена.
В его пейзажных композициях природа
становится масштабными декорациями,
на фоне которых разворачиваются мифологические или библейские сцены
(см. раздел «Живопись XVII века»).
В Италии XVIII в. получает развитие
такой тип городского пейзажа как «ведута» (см. раздел «Живопись XVIII в.»
Каналлетто, Гварди). Помимо этих реалистичных архитектурных видов, поль-

Каналетто. Вид на Темзу и Лондон
из Ричмонд-Хауса. 1747

зовались успехом и так называемые
каприччио – вымышленные пейзажи
древних развалин, созданные воображением таких мастеров, как Мариески
и Панини. В то же время природа самой Италии и ее античные руины на два
ближайших столетия становятся идеалом
пейзажного мотива для художников из
других стран – Франции, России, Германии. Итальянские пейзажи превалировали в европейской живописи вплоть
до середины XIX в., когда у художников постепенно начинает пробуждаться
интерес к национальному пейзажу. Во
Франции это были мастера так называемой барбизонской школы (Руссо, Добиньи, Дюпре), в России – такие живописцы, как Саврасов и Шишкин, а позднее
Левитан. Особую роль в развитии пейзажного жанра сыграли художники-импрессионисты (Моне, Писсаро, Сислей),
в творчестве которых он стал ведущим
(см. раздел «Живопись XIX века»).

209

Бытовой жанр
В полную силу бытовой жанр, ставший
к тому времени самостоятельным явлением, заявляет о себе в XVII в., хотя
изображения быта и сцен из повседневной жизни можно было увидеть уже и в
древней живописи, и в живописи эпохи
Возрождения (особое внимание к ним
проявляли художники Северного Ренессанса). Но все же подобные сцены служили тогда лишь деталями в произведениях, имевших преимущественно религиозное назначение.

Прежде всего, характерная для нидерландской живописи предшествующих веков традиция подробного бытописания
нашла в XVII в. свое органичное продолжение в творчестве так называемых
малых голландцев. Голландские жанристы впервые в европейской живописи
рассказали в своих картинах о жизни
человека в кругу семьи, в стенах частного дома. Они заглянули во внутренние дворики городских жилищ, на кухни и в спальни, в нарядные гостиные.

Паскаль Даньян-Бувре. Молодожены у фотографа. 1879

210

Габриэль Метсю. Девушка, читающая письмо. 1665

Жорж де Латур. Шулер с бубновым тузом. 1633–1639

Обратившись к темам повседневного
быта, голландские художники научились
передавать их с удивительной достоверностью, открыли в них мир своеобразной поэзии и человеческих чувств. Хотя
в живописи того времени нередки были
также изображения драк и разгульного
веселья, которые относились к «грубому» или «крестьянскому жанру», но при
этом носили назидательный характер.
Крестьянские жанровые сцены были популярны и во Фландрии.
Особое развитие жанровая живопись
в XVII в. получила в Испании, в творчестве Мурильо и раннего Веласкеса,
часто писавших простонародные типажи в их повседневном бытовом окружении. Изображения не приукрашенной

жизни низшего сословия были характерны и для произведений французских
мастеров, таких как Луи Ленен.
В XVIII в. бытовой жанр «облагораживается», а жизнь людей «галантного века»
предстает в живописи как изображение
бесконечного праздника и игры. Одно из
основных предназначений подобных живописных произведений состояло в том,
чтобы доставлять удовольствие зрителю
и украшать изысканный интерьер в стиле
рококо. Но в работах таких мастеров, как
Уильям Хогарт (Англия) и Пьетро Лонги
(Италия), уже отчетливо звучит сатира на
царящие в современном благородном обществе нравы.
Живописи эпохи ампир, как и классицизму, с их тяготением к высокому

212

стилю жанровые сцены в целом были
чужды. Согласно академической иерархии жанров бытовой жанр относился
к числу низких, поэтому в XIX в. лишь
с появлением художников, восставших
против академизма, вновь возникают
изображения простых людей в их повседневной действительности. Некоторые из них носили острый социальный

характер, как в живописи художников
реалистического направления (Милле,
Курбе, Домье), другие были наполнены
радостью жизни, как в картинах импрессионистов, представлявших своих современников в театрах, кафе и на пикниках
(Ренуар, см. раздел «Живопись XIX в.»).
С тех пор бытовой жанр окончательно
укоренился в искусстве живописи.

Анималистический жанр
Главной темой этого жанра является
изображение животных, птиц и охотничьих сцен. Его название происходит
от латинского слова «animal» – жи-

Пьер-Огюст Ренуар. Жюли Мане с кошкой.
1887

вотное. Как мы уже знаем из раздела
«Живопись Древнего мира», анималистические темы – древнейшие в истории живописи. Изображения животных
встречаются и в пещерах первобытных
людей, и в греческой вазописи, и в средневековых бестиариях. Однако обособление анимализма как отдельного
жанра происходит лишь в XVII столетии. Его родоначальниками считаются
голландские художники Альберт Кейп
и Паулус Поттер, писавшие изображения домашних животных на фоне ферм
и пастбищ, воспринимая их как неотъемлемую часть размеренной и тихой
сельской жизни.
Для фламандской живописи этого
времени, напротив, были характерны
динамичные сцены охоты, образы диких зверей и экзотических птиц, как
в произведениях художника Яна Фейта,
которого считали величайшим анималистом Фландрии после Снайдерса.
О нем говорили как о втором Ное, который тоже собирал животных и птиц,

213

Ян Фейт. Птичий концерт. 1658

но только на своих картинах, а его мастерство в изображении представителей
мира природы ставили в один уровень
с портретным мастерством Ван Дейка.
На картине «Птичий концерт» павлин
с его ярким и пышным хвостом, священная птица Юноны – царицы античных
богов – придает благородство и сияющую красоту всей картине. Попугай,
петух, курица и две цапли добавляют
свои голоса в концерт – какофонию из
карканья, криков, кукареканья и воркования. Тем временем сойка с любопытством смотрит на пустую нотную книгу,
застрявшую между сучьями деревьев,
у основания которого лежит мертвый
голубь. В известном птичьем концерте,
описанном Торквато Тассо в поэме
«Освобожденный Иерусалим» в 1575 г.,
«веселые птицы… пели радостные песни
на каждой ветке» в заколдованном саду
у дворца Армиды. В поэме Тассо попугай сидит особняком от основного хора.
Поют ли птицы Фейта ту же песню
о быстротечности, что и у Тассо, где ав-

тор предлагает слушателю «собирать розы любви, пока еще
возможно» – этот вопрос остается без ответа.
В дальнейшем в XIX в. в произведениях мастеров анималистического жанра естественнонаучный интерес и стремление к точному воссозданию
повадок и природной пластики
животных будет соседствовать
с романтическим восхищением
их силой и ловкостью. Ведущие представители романтизма часто обращались к миру дикой природы, которая
ассоциировалась для них с преодолением границ и правил, навязанных рациональным «цивилизованным» миром.
В их картинах нередко возникает образ

Эмиль Мунье. Завтрак. 1880

214

встающей на дыбы лошади или лошади,
терзаемой львом (Делакруа, Жерико,
Стаббс).
Близкий барбизонской школе живописи Констан Тройон писал изображения охотничьих собак и лирические
пейзажи с пасущимися овцами, а «наивный» художник по прозвищу Таможенник Руссо изображал сцены борьбы
и охоты экзотических животных
в джунглях, зарисовывая их чучела в Зоологическом музее Парижа. Не оставляли вниманием анималистический жанр
и художники XX века, но эти образы
были уже далеки от реалистического характера натурных изображений (Франц
Марк, Пабло Пикассо) и чаще всего
имели особое символическое звучание.

Теодор Жерико . Голова лошади. 1815

Исторический жанр
Историческая живопись, являющаяся
высоким жанром, включает в себя картины не только на историческую тематику, но и на аллегорический, религиозный, мифологический или литературный сюжет. К ней примыкает
и батальный жанр, посвященный изображению битв и эпизодов военных
действий.
Развитие этого жанра всегда было обусловлено изменением исторических
и социально-политических взглядов того или иного общества.
Первые изображения из тех, что
можно отнести к историческим, известны с глубокой древности – среди них

сцены победоносных сражений древнеегипетских фараонов и битвы античных
героев. С появлением христианства подобные сюжеты на несколько столетий
исчезают из мира живописи. Так, в средневековой Европе в качестве исторических рассматривались различные религиозные композиции, в то время как
реальные события изображались довольно редко и весьма условно (миниатюры в исторических хрониках), что
было связано с особенностями мировосприятия людей того времени.
Принято считать, что исторический
жанр в его современном понимании
в живописи складывается только в эпо-

215

Никола Пуссен. Воспитание Вакха.
Фрагмент. 1635

ху Возрождения – в итальянском искусстве ранние монументальные фрески
становятся своеобразным документальным свидетельством благодеяний того
или иного заказчика и фиксируют события из реальной жизни с целью увековечить их для потомков. В XV – начале XVI вв. появляются многофигурные композиции с изображением
недавних битв (Паоло Уччелло, «Битва
при Сан-Романо») и торжественных событий (Мелоццо да Форли, Джентиле
Беллини, Пинтуриккьо), но все чаще
художники начинают обращаться в своем творчестве к прошлому, преимущественно античному, как к героическому
идеалу и образцу для подражания.
В живопись вновь возвращаются изображения мифологических сцен, нередко появляются и отсылки к литературным сюжетам (Боттичелли).
XVI в. становится эпохой прославления великих современников, что часто
находило воплощение в форме аллегории. Особого размаха в это время до-

стигает мифологический жанр,
ставший популярным не только
в станковой живописи, но и в
масштабных монументальных
росписях итальянских мастеров
(Тициан, Веронезе, маньеристы
Россо Фьорентино и Приматиччо).
В XVII в. исторический жанр
получает определение «высокого», отныне он включает в себя
религиозные, мифологические
и собственно исторические
сюжеты согласно академической системе иерархии жанров. Новые
композиционные решения этих тем
разрабатывают крупнейшие мастера
XVII столетия – Пуссен, Веласкес, Рембрандт, в произведениях которых они
приобретают строгое и величественное
звучание.
Более эффектные и декоративные
приемы в трактовке исторических и мифологических сцен возникают в творчестве Рубенса, а позднее Тьеполо
(см. «Пир Клеопатры» в разделе «Живопись XVIII в.»).
Во второй половине XVIII в. с наступлением эпохи Просвещения перед историческим жанром ставится новая задача –
теперь поступки героев древности должны
были преподноситься как урок общественной морали. Историческая живопись наполняется героическим пафосом гражданского долга, отныне ее цель заключается
в том, чтобы служить возвышенным идеалам социума (Жак Луи Давид. «Клятва
Горациев»). Постепенное развитие археологии и исторической науки во многом

216

Жак-Луи Давид.
Бонапарт на перевале Сен-Бернар. 1801

Лоуренс Альма-Тадема. Римский меценат. 1868

влияет на стремление художников к точному и достоверному воспроизведению
атмосферы прошлых веков (пока еще, преимущественно, эпохи Античности).
Все чаще находят отклик в живописи
исторического жанра и современные
события, происходившие, прежде всего,
во Франции, вступившей в эру Революции, а затем наполеоновских войн.
Главным историческим художником
продолжает оставаться Давид, в то время
как мифологические и литературные темы развивает в своем творчестве его
ученик Энгр, включивший позднее
в круг исторических сюжетов сцены,
изображающие выдающихся личностей

эпохи Средневековья и Возрождения
(Жанна д´Арк, Наполеон, Леонардо да
Винчи, Рафаэль).
Параллельно с этими тенденциями
представители романтического направления (Делакруа, Жерико) привносят
в исторический жанр дух борьбы и протеста, страстное и темпераментное отображение драматических противоречий
и конфликтов, как современности, так
и прошлых эпох. Революционным настроем наполнены композиции Оноре
Домье и знаменитая «Свобода, ведущая
народ» Делакруа (1830).
Среди художников других национальных школ на рубеже XVIII–XIX вв.

218

лишь Гойя обращается к современным
историческим событиям, затрагивавшим судьбу его народа, что тоже являлось следствием политики Наполеона
(«Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая
1808 г.»).
Интерес к искусству Средних веков
и Возрождения демонстрирует творчество назарейцев в Германии и прерафаэлитов в Англии. Все большее внимание художники разных стран проявляют
и к своей национальной истории.
Превалирующую роль в это время
играет исторический жанр в так называемой салонной живописи. Ее приверженцы теперь уже обращаются к бытопи-

санию практически всех времен и эпох
и продолжают бесконечно изображать
обнаженных Венер, Диан и наяд из мира
античной мифологии. Эти тенденции
все еще были связаны с традициями академизма и с тем, что в Академиях продолжали отдавать предпочтение «высокому» жанру монументальных полотен.
В противовес напыщенной и пафосной
академической живописи целый ряд художников, в первую очередь французских, переключается на решение новых
задач в отображении реальной действительности (импрессионисты). Их творчество знаменует постепенный закат
исторического жанра.

Техники и материалы
живописи

И

дейный замысел своего живописного произведения художник
обычно воплощает с помощью кисточек и красок, наносимых на
какую-либо плоскую поверхность – основу.

Основы для живописи
До XV в. в Европе в качестве основы
для станковой живописи использовали
преимущественно дерево, при этом
предпочтение той или иной породы
древесины в зависимости от страны
могло быть разным. В Италии применяли доски из тополя, лиственницы,
липы, в Голландии – из дуба, во Франции часто использовали орех, в России – липу. Особое значение придавалось качеству древесины, служившей
основой для картины: известно, что во
Фландрии в XVII в. был принят закон,
по которому продажа досок под живопись разрешалась лишь после их проверки. На тыльной стороне доски, одо-

бренной специальной комиссией, выжигалось изображение двух ладоней.
После высокой оценки, вынесенной
уже готовому живописному произведению, ниже выжигалась башня, оба этих
символа являлись частью герба города
Антверпен. Такой контроль был результатом общей любви и уважения к искусству.
Кроме дерева мастера прошлого применяли в качестве основ и другие материалы: камень, листовую медь, железо,
цинк, стекло и т. п. Так, итальянский
художник XVI в. Себастьяно дель Пьомбо написал свою картину «Несение креста» на каменной основе – шифере.

220

Широкое распространение в качестве основы для живописных произведений небольшого размера получили также медные пластины.
Первыми на них стали работать итальянские мастера XVI в., но постепенно этот вид основы завоевал популярность и в других художественных школах – Голландии, Франции,
Испании, Англии.
В России медные доски использовали в XVII в. царские иконописцы, а в XVIII в. некоторые художники применяли ее для миниатюрной живописи, в том числе
В. Л. Боровиковский.
Кроме меди художники использовали и другие металлы – олово,
свинец, цинк, примером чему может служить известное произведение Михаила Врубеля «Богоматерь
с младенцем», написанное им для
Кирилловской церкви в Киеве
и исполненное на большой цинковой доске.
С XV в. в качестве основы живописцы все чаще начинают использовать
холст. Возрастающее предпочтение этого материала объясняется как практическими, так и эстетическими его особенностями. Неровности холста создают
на поверхности живописи дополнительную вибрацию света, фактура ткани
становится важным художественным
элементом композиции. Этот эффект
усиливается за счет грунтовки холста
и соответствующей техники письма.
Поскольку в качестве основы для живописи в данном случае используется

Ян Брейгель Старший. Ваза с цветами,
драгоценным камнем, монетами
и раковиной. Медь, масло. 1607

ткань, написанные на ней картины называют «живописными полотнами».
Для создания подготовительных эскизов и этюдов художники издавна обращались к более дешевым видам основ –
бумаге и картону. Нередко выполненные
на них работы становились самостоятельными произведениями искусства,
обладающими большой художественной
и исторической ценностью.

221

Инструменты
Краски наносятся на основу кистями
различных форм, имеющими щетину
разной жесткости, натуральную или
синтетическую. Нередко мастер прибегает и к другим инструментам, таким как
мастихин (от итал. mestichino), с помощью которого смешиваются краски, очищается палитра (дощечка для смешивания красок) или наносится густой слой
краски на основу. Иногда мастихин употребляется вместо кисти для создания
живописного произведения, нанесения
краски ровным слоем или рельефными
мазками. Мастихины, как и кисти, могут
иметь самую разнообразную форму
и размер. Но случались в истории живописи примеры, когда художник использовал в качестве инструмента свои
пальцы, эта особенность была свойственна, например, Винсенту Ван Гогу – мастеру, значительно изменившему в конце XIX в. представления о привычных
методах написания картин.

Краски
Краски издревле изготавливали из красящих пигментов, перетирая их в мелкий
порошок для дальнейшего смешивания
со связующим материалом. Пигменты
могут быть минеральными (охра, лазурит, киноварь), органическими (краплак,
жженая кость) и искусственными (свинцовые белила, берлинская лазурь). И если на протяжении многих столетий краски перетирались и смешивались в мастерских самими художниками (или их
помощниками), то в XIX в. начинают
появляться уже готовые для работы смеси. Более того, в 1841 г. было запатентовано такое изобретение, как тюбик для
краски, подаривший художникам возможность подолгу работать на открытом
воздухе (пленэре), вне стен мастерской,

имея под рукой все самое необходимое.
Это открытие во многом повлияло на
развитие живописи во второй половине
XIX в.
Все виды красок делаются на основе
связующего вещества, которое обеспе-

223

чивает их соединение с основой. Вначале древние художники научились связывать пигменты с помощью водорастворимого животного клея. Другими
связующими служили древесная смола
или камедь, а также яичный белок, желток, пчелиный воск. С XV по XX в. основным связующим веществом являлось
растительное масло, именно поэтому
данный вид живописи и получил свое
название – масляная. В зависимости от
того или иного связующего вещества
живопись можно разделить на несколько видов.
Клеевая живопись – живописная техника, использующая растительный или
животный клей в качестве основного
связующего вещества для красок.
Это одна из древнейших техник живописи, в ней выполнены росписи египетских саркофагов и погребальных покрывал, множество произведений Древнего Востока, средневековых Азии,
Индии, Китая, Японии. Для настенных
росписей XVII в. в России было характерно сочетание клеевой техники с темперой и фреской. В XVIII–XIX вв. клеевая роспись получила некоторое распространение в оформлении внутренних
помещений общественных и культовых
зданий Западной Европы и Америки.
Клеевые краски непрозрачны, поэтому
они дают матовое покрытие. При избытке клея на поверхности появляется блеск,
а краски приобретают высокую интен-

Андреа Мантенья. Мария со спящим Иисусом.
Холст, клеевая краска. 1455

сивность. Но бывает так, что при недостатке или избытке клея изображение
может утратить прочность.
Такая техника предусматривает предварительную подготовку поверхности
посредством наложения на нее клеевой
основы и шлифовки до полной гладкости. Рисунок клеевыми красками наносится, как правило, до полного высыхания грунтовки, выполнение работы требует определенной быстроты, так как
клеевые краски быстро высыхают и становятся непригодными для повторного
использования.

224

Живопись восковыми красками
Энкаустика – техника живописи восковыми красками – также является одной
из первых, что начали применять мастера Древнего мира для росписей стен
и деревянных досок. Слово «энкаустика» происходит от греческого ἐγκαίω,
что значит «выжигаю». Данная техника
предполагала растапливание на огне заранее приготовленных кусков воска,
смешанных с краской, для чего использовалась специальная металлическая палитра. Краски наносились при этом не
только кистью, но и разогретой металлической палочкой (каутерием). (См.
раздел «Живопись Древнего мира»
о фаюмском портрете.)

Портрет женщины. I–III вв.

Фреска
Фреской называют вид монументальной
живописи, предполагающий нанесение
на стену, покрытую сырым известковым грунтом, пигментов, смешанных

Доменико Гирландайо. Рождество
Богородицы. Фреска. 1485–1490

с водой. Жидкая водяная краска впитывается в штукатурку, и после ее высыхания пигмент прочно соединяется
со стеной. Живопись водяными красками по сухой штукатурке называется
а секко. А секко дает преимущество во
времени, позволяя художнику расписывать за один день большую площадь поверхности, чем при фресковой живописи, но при этом она является не столь
долговечной техникой (см. о «Тайной
вечере» Леонардо да Винчи в разделе
«Живопись эпохи Возрождения»). Техника а секко сложилась в средневековой живописи наряду с фреской и была особенно распространена в Европе
в XVII—XVIII вв.

225

Масляная живопись
Растительное масло, вначале ореховое,
затем маковое и льняное, использовалось в качестве связующего еще до эпохи Возрождения, но было более распространено в Северной Европе, нежели
в Италии. Именно мастерство северных
художников, таких как Ян ван Эйк, убедило венецианцев, а затем всю Италию
и Европу, что масло наилучшим образом подходит для станковой живописи.

Преимуществами данной техники является ее универсальность и долговечность.
Краску можно разводить растворителями
и накладывать тонким слоем, а можно
наносить более густыми (пастозными)
мазками. Кроме того, художник имеет
возможность исправлять непросохшую
живопись в течение довольно длительного времени, счищая слои и нанося новые
или накладывая один слой на другой.

Фрагменты картин Гойи, Моне, Ван Гога
Эти три фрагмента прекрасно иллюстрируют
то, какие разные возможности открывает перед
художниками техника масляной живописи.
Например, Винсент ван Гог нередко наносил краски, не пользуясь кистью, выдавливая их на холст
прямо из тюбика, что придавало поверхности его
картин особую фактурность, радикально отличающуюся от идеальной гладкости произведений,
написанных в традиционной классической
манере, таких как «Портрет семьи Карла IV»,
Франсиско Гойи.

226

Темпера
Темпера (итал. tempera, от латинского
temperare – «смешивать краски») – водоразбавляемые краски, изготавливаемые
на основе сухих порошковых пигментов.
Связующим веществом темперных красок служат эмульсии – натуральные (разбавленный водой желток куриного яйца
или цельное яйцо) или искусственные.
До изобретения и распространения масляных красок вплоть до XV—XVII вв. они
были основным материалом станковой
живописи. Начиная с традиций византийского искусства, эта техника широко
применялась и продолжает применяться в иконописи, в связи с чем в России
она оставалась преобладающей вплоть до
конца XVII в. Темперная живопись многообразна по приемам и фактуре, она
включает в себя как письмо тонким слоем, лессировками, так и густое пастозное
письмо. Цветовые градации и переходы
достигаются путем нанесения краски
в несколько слоев.

Антонио Пизанелло. Портрет принцессы
(портрет Джиневры д’Эсте). Темпера, дерево.
Ок. 1435–1440

Акварель и гуашь
И акварель, и гуашь делаются на основе
гуммиарабика, разница состоит в том,
что акварель прозрачна, а гуашь благодаря добавлению мела приобретает матовость. В акварели светлую поверхность бумаги используют для создания
световых эффектов. Свет проходит через прозрачные слои краски и отражается от основы, например, от белой бу-

маги. Непрозрачность гуаши и ее способность сохранять равномерный тон
на больших участках работы подходит
для создания ярких композиций большого формата. Акварельная живопись
вошла в употребление позже других
техник; еще в начале XIX в. в «Полном
трактате о живописи», написанном художником Пайо де Монтабером, она

227

Уильям Тернер. Венеция. Вид восточнее острова Джудекка. Восход солнца.
Акварель, бумага. 1819

упоминается лишь вскользь, как искусство, не заслуживающее серьезного
внимания. Однако, несмотря на позднее возникновение, акварель в короткое
время получила довольно широкое распространение. Живопись водяными
красками, но густыми и непрозрачными (живопись гуашью), существовала
гораздо ранее прозрачной акварели. Так,
например, некоторые работы Рафаэля
или Шарля Лебрена представляют собой не чисто акварельные произведения, а раскраску эскизов частью прозрачными, а частью непрозрачными клеевыми красками по контурам, которые
этими красками не закрывались. Такие

картины служили образцами при написании фресок. К подобного рода «раскрашиванию» (как к эскизам для жанровых картин) обращались также голландские и фламандские живописцы.
Например, Рубенс, хотя и делал эскизы
гуашью, предпочитал более прозрачные
краски. Все же подобные произведения
старых мастеров можно было назвать
лишь раскрашенными рисунками. Но
когда художники стали заглушать красками резкие черты контуров, сделанных пером или карандашом, а для растушевки теней начали употреблять
кисть, акварель превратилась в абсолютно самостоятельный вид живописи.

228

Акриловые краски
А криловые краски были разработаны
в 1940-х гг., их используют многие современные художники. Это стойкие
и быстро сохнущие краски. Преимущества акрила в том, что в процессе работы краску можно разбавлять водой. После высыхания на поверхности образуется стойкое покрытие, не тускнеющее
со временем и не смывающееся водой.
Акриловые краски можно накладывать
как прозрачными слоями, так и более
плотными. Цвета акриловых красок
всегда остаются яркими и сочными.
Стоит отметить, что произведения жи-

вописи нередко создавались и в смешанной технике, как в случае с работами художника-прерафаэлита Эдварда
Берн-Джонса из серии «Дни творения».
Смешанная техника была особенно характерна для мастеров XX в., которые
начали включать в красочный слой картины вырезки из газет, куски ткани, части реальных предметов, а в краску могли добавлять песок, как это, к примеру,
делал Пабло Пикассо. В качестве основы, начиная с прошлого столетия, стали
использовать фанеру, оргалит, ДСП
и другие современные материалы.

229

Как рождается картина

П

остепенно, шаг за шагом, возникает картина — облекаются в реальные формы воображаемые образы, а моменты подлинной реальности, пройдя сквозь призму индивидуального восприятия
художника, остаются в этом мире на века. Но чтобы жизнь картины была более долгой, а само живописное изображение менее
подвержено влиянию времени, необходимо было тщательное соблюдение при их создании той правильной техники, с которой
мы познакомимся в этом разделе.

При взгляде на любое изображение
художника, представленного в процессе написания картины, мы видим
предмет, на котором установлена его
работа. Это станок – мольберт. От
этого слова – «станок» – происходит
и название определенной категории
живописных произведений (картин) –
станковая живопись. На протяжении

После натяжения холст начинали подготавливать к работе – его лицевую поверхность
покрывали слоем клея («проклеивали») перед тем, как на-

последних нескольких столетий самой
распространенной техникой станковой
живописи является живопись маслом
на холсте.
Ниже мы подробнее рассмотрим те
принципы, по которым создавались
произведения в этой традиционной
технике, и узнаем, как шаг за шагом
рождалась картина.

нести следующий слой – грунт.
Такая проклейка стабилизировала основу, предохраняла холст от прохождения на
его тыльную сторону связую-

230

щих веществ из красок и грунта, закрывала поры холста. После того как проклеенный холст
просыхал, приступали к его
грунтовке.

Ян Вермеер.
Мастерская художника. 1667

Клод Моне. Сорока. 1868–1869

Для начала основу будущей картины –
полотно холста, натягивали на так называемый подрамник – деревянный остов
в виде рамы, обычно снабженной крестовиной или перекладиной. Когда-то
подрамники были неподвижными, но
уже во второй половине XVIII в. начали
появляться такие, которые можно было
раздвинуть в случае провисания холста
с помощью специальных клинков. О них,
как о новинке, упоминает в своем «Словаре» бенедиктинский монах Пернети.
Постепенно на основе экспериментов
с различными моделями расклинивающихся рам развились современные формы подрамников, конструкция которых
продолжает усовершенствоваться.
В классической живописи красочный
слой очень редко наносился непосред-

ственно на основу. На дерево, металл,
картон, холст обычно накладывался
грунт – промежуточный слой, призванный обеспечить прочную связь основы
и живописи, создать необходимую фактуру и цветовой тон. Грунт наносится
в жидком виде, тонким слоем. Основная
его задача состояла в том, чтобы масло из
красочного слоя вошло в грунт, и таким
образом связало с ним пигменты. В Италии в качестве наполнителя для грунтового раствора традиционно применяли
гипс, а в России и странах северной Европы – мел. Грунт классической картины
был многослойным: он включал проклейку, один или два слоя грунтовочного
состава, в некоторых случаях – вторую
проклейку и так называемую имприматуру (верхний цветной слой грунта).

232

Когда подготовительный слой, уже
хорошо просохший, был готов, художник приступал к непосредственному написанию картины. Работа продвигалась
постепенно, по так называемому трехстадийному методу живописи, включавшему в качестве основных этапов
прописывание, подмалевок и завершающую лессировку. Этим методом пользовались многие мастера прошлого. Но,
начиная со второй половины XIX в.,
на смену трехстадийному методу приходит техника «алла прима», когда картина писалась буквально в один прием,
не разделяясь на подмалевок, прописывание и лессировку. Порядок наложения мазков в этом случае определялся
не технологической последовательностью, а характером творческих задач,
которые ставил перед собой живописец.
Наиболее яркое воплощение этот метод получил в работах художников-импрессионистов – Клода Моне, Камилля
Писсарро, Огюста Ренуара и других,
стремившихся создать в картине ощущение светящейся световоздушной среды, эффект, который невозможно было
воспроизвести путем лессировок.
Но вернемся к классической традиции написания живописных полотен.
На загрунтованный холст наносился
подготовительный рисунок. Для этого
использовался метод «припороха», передавливания или перевода рисунка
с законченного картона или наброска,
в результате чего на белом грунте или
цветной имприматуре появлялись контуры объемов и планов будущей картины. Иногда тушью обозначали также

расположение теней и складок одежды.
В процессе написания картины рисунок
мог уточняться, дополняться и даже переделываться. Художники использовали
для нанесения подготовительного рисунка кисти, тростниковые палочки
и гусиные перья, черный и белый мел,
стержни, дающие широкую и узкую линии, уголь, свинцовый и серебряный
карандаши и т. п. Главными требованиями, предъявляемыми к рисунку, были
легкость и тщательность исполнения,
при этом контуры светлых участков набрасывались тонкими линиями, теневые более толстыми, это касалось и пространственных планов в картине. Дальние планы очерчивались мягко, в то
время как передний план прорабатывался более детально.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов.
Дерево, масло. 1481

233

Микеланджело Буонарроти. Мадонна
с младенцем Христом, святым Иоанном
и ангелами (Манчестерская Мадонна). 1497

Следующим этапом было написание
подмалевка – первого живописного слоя,
в котором намечались основные принципы пластического и колористического решения картины. Существовали различные способы выполнения подмалевка
клеевыми, темперными или масляными
красками. Мы рассмотрим два вида подмалевка, которыми пользовались старые
мастера. В первом случае краски накладывались жидко – «акварельно», разбавленной краской. Подмалевок исполнялся тонко и бегло, но при этом создавал
уже довольно определенное изображение. Основной задачей было передать

эффект света и тени. В законченном виде подмалевок позволял уже судить и об
общем колорите картины. Такой подмалевок был характерен для основ со светлым грунтом, он довольно часто применяется и в наше время.
При втором способе работа велась по
цветному грунту (имприматуре) плотными пастозными красками, что требовало
уже большего знакомства со спецификой
живописи маслом. Основные элементы
композиции изображались обобщенно.
Свет и тени прописывали не в полную
силу – светлее и слабее, чем они должны
были быть в завершенном произведении,
а второстепенные детали лишь намечались. Как в первом, так и во втором случае, подмалевок обычно выполнялся
в один сеанс. После нанесения подмалевка картина тщательно просушивалась на
свету, при этом она оберегалась от пыли.
Далее художник начинал прописывать
будущую картину. Прописывание играло главную роль в создании произведения: именно на этой стадии в полную
силу выявлялось его основное содержание и художественная форма. Работа велась всегда по полностью высохшему
подмалевку, здесь обращалось внимание
на исполнение всех деталей, характер колорита, исправление недоделанного, на
целостность всего изображения.
После прописывания картина вновь
просушивалась. Завершалась работа над
картиной ретушированием – исправлением участков, требующих доработки,
и лессировками мест, где нужно было
усилить звучность цвета или, наоборот,
погасить слишком резкие контрасты,

234

а также придать требуемый колорит для
тех или иных участков живописи.
Лессировки осуществлялись прозрачными красками, для которых использовалось связующее высокого качества, не
меняющее своего тона после высыхания.
Часто лессировочными слоями прозрачной и полупрозрачной краски писали на
светлых отражающих свет грунтах, тем
самым добиваясь особой насыщенности
и звучности цвета. Так работали многие
нидерландские, немецкие мастера, родоначальники масляной живописи братья
ван Эйк и другие.
При помощи лессировок художнику удавалось добиться необходимой

полноты цвета особенно в тех деталях,
которые невозможно было написать
корпусными (непрозрачными) красками, например, при изображении сияния драгоценных камней, прозрачности
стекла, ярких тканей и т. п.
Завершающий слой на картине – лак.
Он придает живописи глубину и блеск,
защищает ее от загрязнений, механических и атмосферных воздействий. Покрытое лаком произведение оставалось
в горизонтальном положении не менее
трех часов, чтобы не образовывалось
подтеков. После высыхания лака живописная работа считалась завершенной.
Оставалось только «одеть» ее в раму.

Как смотреть картину

Э

тот шедевр Веласкеса – одна из самых загадочных картин в истории европейской живописи.

Автор: Диего Веласкес
Название: Менины
Дата создания: 1656
Школа: Испания
Техника и материалы: холст, масло
Размер: 318 х 276 см
Формат: вертикальный
Жанр: портрет, бытовой

Автопортрет

По сути, эта картина является
портретом инфанты (принцессы) Маргариты в окружении ее
фрейлин (las meninas). Но, судя
по композиции этого полотна,
художник, изобразивший себя за
работой над большим холстом,
не может писать портрет девочки, поскольку стоит рядом с ней.
Ответ на вопрос, над чьим же
портретом он работает, нам дает зеркало, висящее в глубине
комнаты. В нем мы видим отра-

жение двух фигур. Это король
и королева Испании, которые
позируют Веласкесу, в то время
как пятилетняя инфанта всего
лишь зашла их навестить. Таким
образом, в «Менинах» Веласкес
дает «социальный» портрет королевского двора. Более того,
исследователи предполагают, что
основной целью при создании
этой картины для Веласкеса было желание утвердить статус живописца, подчеркнув творческую

236

237

составляющую его труда, воспринимающегося в обществе как простое
ремесленичество. Возможно, художник хотел подчеркнуть и свое личное
положение при королевском дворе.
На груди самого Веласкеса мы видим
красный рыцарский крест Сантьяго,
но в момент написания «Менин» художник еще не был в него посвящен,
это произошло только три года спустя.
Крест был добавлен в картину уже по-

сле смерти художника по повелению
короля, который был знатоком живописи и многое сделал для того, чтобы
она сравнялась по статусу со свободными искусствами. В этом полотне
стоит обратить внимание и на живописную манеру Веласкеса. Художник
разработал технику, которая давала
возможность рассмотреть детали лишь
с некоторого расстояния. Так, вблизи
кружевные манжеты Доньи Изабеллы

Деталь 1
Инфанта Маргарита
Взгляд пятилетней девочки прикован к королевской чете, стоящей перед картиной
и отражающейся в зеркале.

Деталь 2
Карлица
Мария Барбола. Ее уродство и темное
платье подчеркивают нежность и красоту
инфанты.

238

Деталь 3
Фрейлина Донья Мария Сармиенто
Слева от инфанты, рядом с художником, изображена фрейлина – Донья Мария Сармиенто, подносящая ей красный
глиняный кувшин на золотой тарелке.

Деталь 5
Собака
На переднем плане в правом углу картины –
дремлющий мастиф, на которого поставил свою
маленькую ножку придворный шут Николасито.

Деталь 4
В дверном проеме на заднем плане мы видим силуэт гофмаршала двора, дона Хосе Нието. Его взгляд направлен в сторону
короля и королевы. Стоит отметить, что
прием с отражением в зеркале мог быть
заимствован Веласкесом из «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка.

представляют собой неопределенные
мазки кисти, которые лишь намекают
на предмет, а не изображают его, и в
этом испанский мастер на несколько столетий предвосхитил творческие
искания импрессионистов. Веласкес
имитирует фактуру роскошных тканей – с близкого расстояния кажется,
что столь реальные предметы как шитый серебром лиф, розетки, кружева
и вышивка практически «собраны» из
точек, пятен и легких мазков красной,
бежевой, черной красок и белил.

12+

16+

Научно-популярное издание
Серия «Искусство. Подарочная энциклопедия»

6+

Наталья Дмитриевна Кортунова

18+

6-

ШЕДЕВРЫ
МИРОВОЙ ЖИВОПИСИ
0+
Заведующая редакцией Ю. Данник
Руководитель направления А. Чудова
Ответственный редактор А. Чудова
Дизайн макета и верстка Е. Горячкина, Ю. Анищенко
Дизайн обложки Д. Агапонов
Технический редактор М. Караматозян
Корректор Е. Тарасова
Общероссийский классификатор продукции
ОК-034–2014 (КПЕС 2008): 58.11.1 — книги, брошюры печатные
Подписано в печать 09.01.2023. Формат 84x108/16. Усл. печ. л. 25,2.
Печать офсетная. Бумага мелованная. Гарнитура Garamond
Тираж 2000 экз. Заказ №
Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
Произведено в Российской Федерации
Изготовлено в 2023 году
129085, РФ, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, стр. 1, ком. 705, пом. I, 7 этаж
Наш электронный адрес: www.ast.ru
E-mail: ask@ast.ru

«Баспа Аста» деген ООО
129085, Мәскеу қ., Звездный бульвары, 21-үй, 1-құрылыс, 705-бөлме, I жай, 7-қабат.
Біздің электрондық мекенжайымыз: www.ast.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz
Интернет-дүкен: www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
Қазақстан Республикасындағы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике Казахстан:
ТОО «РДЦ-Алматы»
Қазақстан Республикасында дистрибьютор және өнім бойынша арыз-талаптарды қабылдаушының өкілі
«РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы қ., Домбровский көш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 89,90,91,92; Факс: 8 (727) 251 58 12, вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Өнімнің жарамдылық мерзімі шектелмеген. Өндірген мемлекет: Ресей