0 4 - 4 2
252

J рзи

É

•

к
ÎD

ш

fl

ТЕОРИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ
Хрестоматия

0 4 - 4 2
252

СТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Чувашский государственный университет имени И.Н. Ульянова

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Хрестоматия

Чебоксары 2004

ББК Ш 40 я 73
Т 34

РОССИЙСКАЯ
Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н А Я .
БИБЛИОТЕКА
;
2004

Рецензент:
кафедра многоязычия и литературного образования Чувашского
института образования (зав. кафедрой Г.А. Ермакова)

Т 34

Теория литературы: Хрестоматия / Сост. и предисл.
J1.B. Ляпаевой. Чебоксары: Изд-во Чуваш, ун-та, 2004.
184 с.

В хрестоматию включены наиболее важные работы отечественных и зарубежных авторов: М. Бахтина, Б. Кормана, Д. Лихачева, Р. Барта, Г. Гадамера, П. Рикера.
Для студентов очного и заочного отделений филологического факультета.
Утверждено Редакционно-издательским советом университета в качестве учебного пособия

ББК Ш 40 я 73

2004157856

О Ляпаева Л.В., составление,
предисловие, 2004

ПРЕДИСЛОВИЕ
Новейшая теория литературы формируется на наших глазах.
Поиски новых методологических принципов связаны с интересом к тем областям теории литературы, которые не были ранее
приоритетными. Это прежде всего поэтика. В этой сфере накоплен определенный опыт, сложились свои традиции, сделаны открытия. Имена отечественных ученых, причастных к исследованию поэтики, европейски известны. Это М.Бахтин и представители русской формальной школы 20-х годов XX века. Многие
западноевропейские теории «выросли» из трудов этих русских
филологов.
Наше литературоведение проявляет интерес к исследованиям, которые ведутся американскими и европейскими учеными. Правда, это, скорее, этап ознакомления с принципами
многочисленных школ и направлений, существующих в американском и европейском литературоведении. Окончательное
отношение к ним еще не выработано, но нет и слепого подражания.
Тексты в хрестоматии группируются по направлениям, получившим распространение в отечественном и зарубежном литературоведении — поэтика, герменевтика, структурализм
(постструктурализм).
В первый раздел хрестоматии включены работы классиков
отечественной науки — М.Бахтина, Б.Кормана, Д.Лихачева. С
именами этих ученых связаны основные достижения в области
изучения «внутреннего мира» произведения (термин введен в
обиход Д. Лихачевым). В работах этих исследователей приобретают особое значение важнейшие проблемы отечественной науки о литературе, среди которых следует назвать проблемы «об-

раза автора», хронотопа, «завершенности», «точки зрения», диалога, относящиеся к области поэтики.
Во второй раздел хрестоматии вошли работы зарубежных
авторов — Р. Барта (представитель семиотики и постструктурализма), Х.-Г. Гадамера, П. Рикера (представители герменевтики). Гадамер и Рикер, будучи представителями герменевтики,
обращаются к интерпретации текста, которая непосредственно
связана с проблемой восприятия (рецепции). Ключевыми понятиями, которыми оперирует герменевтика, являются: герменевтический круг, понимание, смысл (точнее, «смыслопорождение»), Р. Барт, как представитель структурализма (ранний период) и постструктурализма (поздний период), оперирует понятиями «структура», «текст», «метаязык», «код», отвергая все
прочие стереотипы анализа произведений.
Отличительной чертой современной гуманитарной западноевропейской мысли является сближение различных школ и
течений, что выражается в использовании одних и тех же терминов и понятий разными направлениями. Так, принципы герменевтики были развиты постструктуралистами, рецептологами,
нарратологами. Структуралистическое различение «текста» и
«произведения» стало базовым в теориях семиологов и постмодернистов.
Хрестоматия дает возможность ознакомиться с текстами и
отечественных, и зарубежных исследователей, освоив которые
студент сможет использовать в процессе учебы и в дальнейшей
своей профессиональной деятельности.

I. П О Э Т И К А

Б.О. Корман
ПРАКТИКУМ ПО ИЗУЧЕНИЮ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ*
Разные значения слова «автор»
Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно обозначает писателя,- реально существующего или существовавшего человека. Когда
мы, например, говорим: «Над романом «Евгений Онегин» автор
работал с 1823 по 1830 год», то под словом «автор» мы подразумеваем «биографического» A.C. Пушкина, родившегося в
1799 году и смертельно раненного на дуэли в 1837 году.
В других случаях слово «автор» может означать носителя
некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение. Именно такой смысл приобретает это
слово в высказываниях типа: «Автор в лирике Некрасова — это
передовой русский человек 40-70-х годов XIX века».
Наконец, это слово используется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Так,
когда анализируется эпикоповествовательное произведение, под
словом «автор» в ряде случаев подразумевают повествователя.
При анализе лирики говорят об авторе, имея в виду особую
форму выражения авторского сознания, отличную от лирического героя.
Такого рода многозначность крайне нежелательна для научного термина (слова, точно обозначающего определенное понятие, применяемого в науке). Надо стремиться к полной однозначности термина, хотя практически это не всегда удается.
Сокращенный вариант (см.: Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1972).
5

В дальнейшем изложении мы будем употреблять слово «автор» преимущественно во втором значении (автор как носитель
некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение).
Автор как носитель некоего взгляда на действительность,
выражением которого является все произведение; автор-повествователь; автор как особая форма выражения авторского
сознания в лирике, отличная от лирического героя, — все это
явления различные, но родственные, ибо они представляют собой художественные образы, что принципиально отличает их от
автора биографического, который является не художественным
образом, а живым, реальным человеком. Между тем смешение
их встречается особенно часто. На реального, исторически существовавшего писателя переносятся эпизоды биографии и черты душевного строя созданного им художественного образа. И
наоборот, говоря о художественном образе, на него распространяют факты жизни и индивидуальные особенности внутреннего
мира автора биографического.
Смешение второго и третьего значений слова «автор», разумеется, нежелательно, но еще более нежелательно смешение их
с первым значением слова «автор» (автор биографический).
Автор биографический
и автор как художественный образ
Художественное произведение отражает жизнь. Но отражение жизни и сама жизнь не тождественны. Прежде чем и для
того, чтобы стать предметом художественного изображения,
жизненный материал должен подвергнуться известной обработке, характер которой определяется идеей произведения. У писателя есть взгляд на действительность, известная ее концепция. И
этот взгляд, эта концепция обусловливают принцип отбора и
трансформации жизненного материала при создании произведения искусства.
Собственная жизнь, биография, внутренний мир во многом
служат для писателя исходным материалом, но этот исходный
материал подвергается переработке и лишь тогда обретает общее значение, становясь фактом искусства: одно в процессе переработки опускается, другое сглаживается, третье резче выделяется, и в результате возникает реальный художественный образ писателя.

Анализ как путь к синтезу
Художественное произведение — это живой организм, целостная идейно-художественная система, в которой все элементы взаимодействуют и соотносятся с целым. Следовательно,
когда для анализа выделяем из текста какой-либо элемент и тем
самым придаем ему самостоятельность, мы должны постоянно
иметь в виду относительный характер этой самостоятельности.
Задача заключается в том, чтобы установить связь данного элемента с другими и его функцию в идейно-художественной системе. Иными словами, анализ любой единицы текста должен
быть путем к синтезу, путем к целостному пониманию и восприятию произведения словесного искусства.
Основные понятия
Субъект. Объект. Точка зрения. В литературном произведении мы встречаемся с персонажами, вещным миром, пейзажем и т.д. Все то, что изображается, и все, о чем рассказывается,
будем называть объектом. Под субъектом, соответственно, будем понимать того, кто изображает и описывает, воспринимает
и оценивает. Таким образом, в тексте литературного произведения следует различать субъект и объект.
Обычно, читая какое-либо произведение, мы фиксируем
свое внимание на том, что изображено и о чем рассказывается,
то есть на объекте. Что касается субъекта, то в подавляющем
большинстве случаев мы его не замечаем: нам кажется, что все
описанное и рассказанное существует само по себе. Однако это
иллюзия. В любом художественном тексте (каким бы объективным, «безличным» он ни казался) всегда в более или менее явном виде присутствует тот, кому принадлежит речь и сознание.
При этом следует разграничивать понятия субъект речи и субъект сознания. Субъект сознания - тот, чье сознание передается в
данном отрывке текста1.

' В дальнейшем понятия «субъект речи», «субъект сознания» и
соответственно «носитель речи», «носитель сознания» используются
как синонимы.

Разграничение субъекта речи и субъекта сознания будет играть очень важную роль в дальнейшем изложении; остановимся
поэтому на нем несколько подробнее.
Соотношение субъекта речи и субъекта сознания в данном
отрывке текста может быть различным. Возможно их совпадение. В этом случае содержание отрывка, его лексика и синтаксис, заключенные в нем оценки людей и событий вполне соответствуют положению и внутреннему облику того, кому приписан текст. Когда, например, в горьковской пьесе «На дне» мы
читаем: «Эти? Какие они люди? Рвань, золотая рота.... люди! Я рабочий человек... мне глядеть на них стыдно... я с малых лет
работаю... Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу... кожу
сдеру, а вылезу... Вот, погоди... умрет жена... Я здесь полгода
прожил... а все равно, как шесть лет...» <...> — то мы знаем:
именно так и должен говорить Клещ. И гордость мастерового, и
ожесточение, и упорство, и презрение к другим обитателям ночлежки, ощутимые в его словах, вполне соответствуют характеру
героя, положению, в котором он оказался, к конкретной ситуации, в которой произносится монолог.
К такому соотношению носителя речи и носителя сознания
мы привыкли. Оно кажется нам не только естественным, но и
единственно возможным. Мы убеждены (и это убеждение поддерживают в нас популярные критические статьи), что несоответствие субъекта речи и субъекта сознания есть всегда, безусловно, отклонение от художественной нормы, проявление литературного неумения. Так оно, действительно, подчас и бывает. В
известном смысле критика права, когда она, желая похвалить
писателя, с одобрением отмечает, что у него «герои говорят
своим языком». Однако герой может говорить «не своим языком», или (если пользоваться нашей терминологией) носитель
речи может не совпадать с субъектом сознания, и в таких случаях говорить о профессиональном неумении, художественной
слабости и т. п. было просто неуместно.
Вот несколько примеров подобного несовпадения. Начнем
со случая, всем хорошо известного. Городничий в гоголевском
«Ревизоре» кричит: «Обручился! Кукиш с маслом — вот тебе
обручился! Лезет мне в глаза с обручением!.. (В исступлении).
Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий! Дурака ему, дурака, старому

подлецу! (Грозит самому себе кулаком). Эх ты, толстоносый!
Сосульку, тряпку принял за важного человека! Вот он теперь по
всей дороге заливает колокольчиком! Разнесет по всему свету
историю, мало того, что пойдешь в посмешище — найдется
щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что
обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и
бить в ладоши. Чему смеетесь? над собой смеетесь!.. Эх вы!.,
(стучит со злости ногами об пол). Я бы всех этих бумагомарак!
У, щелкоперы, либералы проклятые! чертово семя! Узлом бы
вас всех завязал, в муку бы стер вас всех, да черту в подкладку!
в шапку туды ему!..».
Этот монолог приписан городничему, иными словами, городничий здесь выступает как субъект речи. Содержание монолога, его лексика и построение, тон и экспрессия находятся как
будто в полном соответствии с личностью СквозникДмухановского, его представлениями о действительности и ситуацией, в которой он оказался. Но вот в словах «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!..» герой явно «выходит из роли».
Вспомним, что по давней, устойчивой театральной традиции
актер, произнеся это место монолога, обращался обычно не к
другим участникам действия, а к зрителям. На сцене попрежнему хорошо знакомый нам городничий, житейски опытный, по-своему неглупый, обманутый и раздосадованный. Но
слова его, которые мы видели выше, вовсе не соответствуют ни
личности этого персонажа, ни его положению в данный момент.
Чиновник-взяточник заговорил как грозный обвинитель и нелицеприятный судья. Таким образом, хотя формально текст попрежнему принадлежит Сквозник-Дмухановскому, но мы явственно ощущаем, что в нем нашло выражение принципиально
иное сознание, несомненно, отличное от сознания героя. Налицо, следовательно, несоответствие между субъектом речи и
субъектом сознания.
Этот случай вовсе не единичен. Напомним о некоторых
особенностях текста стихотворения Лермонтова «Бородино».
Герой-рассказчик - старый солдат, участник войны 1812 года
повествует о Бородинском сражении. Личностью носителя речи
в основном определяется и общее содержание монолога, и его
эмоциональная окрашенность, и стилистика. Но есть в тексте
образы, которые выходят за пределы речевых возможностей

рассказчика: «Ворчали старики: «Что ж мы? на зимние квартиры? Не смеют что ли командиры Чужие разорвать мундиры О
русские штыки?.. Повсюду стали слышны речи: «Пора добраться до картечи!». И вот на поле грозной сечи Ночная пала тень...
Вам не видать таких сражений!.. Носились знамена, как тени, В
дыму огонь блестел, Звучал булат, картечь визжала, Рука бойцов
колоть устала И ядрам пролетать мешала Гора кровавых тел.
... Земля тряслась — как наши груди, Смешались в кучу кони,
люди, И залпы тысячи орудий Слились в протяжный вой...».
И в этом примере за выделенными нами образами стоит
сознание, явно не совпадающее с сознанием старого солдата,
которому приписан монолог.
Подчеркнем: дело здесь вовсе не в художественных просчетах. И «Ревизор» Гоголя, и «Бородино» Лермонтова — совершеннейшие произведения русской классической литературы.
Отмеченное нами несоответствие субъекта речи и субъекта сознания входит в эстетическое задание и является источником того обаяния, которым обладает для читателя художественный
текст.
В каждом из приводившихся нами случаев несоответствие
носителя речи и носителя сознания в пределах одного отрывка
текста имеет особый смысл, выполняет особую роль. Но на данном этапе изложения вопроса специфика отрывков нас не интересует: мы привели их лишь для того, чтобы в первом приближении показать, насколько оправданно введение и разграничение понятий «субъект речи» и «субъект сознания».
В дальнейшем нам придется разграничивать первичные и
вторичные субъекты речи. Первичным будет называться такой
субъект речи, между которым и автором нет субъектовпосредников. Иными словами, текст, приписанный первичному
субъекту речи, не вводится никаким субъектом речи. Вторичным будет называться такой субъект речи, между которым и
автором есть субъект-посредник. Иными словами, текст, приписанный вторичному субъекту речи, вводится субъектом речи.
Рассмотрим в качестве примера отрывок из рассказа Леонида Андреева «Петька на даче». (1) «И снова в грязной и душной парикмахерской звучало отрывистое: (2) «Мальчик, воды»,
(3) и посетитель видел, как к подзеркальнику протягивалась маленькая грязная рука, и слышал неопределенно угрожающий

шепот: (4) «Вот, погоди!» (5) Это значило, что сонливый мальчик разлил воду или перепутал приказания». Текст, обозначенный цифрами 1,3 и 5, принадлежит первичному субъекту речи,
а цифрами 2 и 4 — вторичному субъекту речи.
Своеобразие художественного текста определяется не только соотношением субъекта речи и субъекта сознания. Очень
важно также, как соотносятся субъект сознания и объект сознания. Единичное (разовое, «точечное») отношение субъекта к
объекту есть точка зрения.
Прямо-оценочная точка зрения. У субъекта сознания всегда есть система взглядов и понятий - философских, социальных, политических, эстетических, нравственных. Эти взгляды и
понятия, как правило, оценочны. Иными словами, с их помощью
передается представление человека о норме или отклонении от
нее.
Всякий текст словесно-художественного произведения оценочен. Иными словами, он соотносит явления действительности
(объекты сознания) со взглядами, принципами, понятиями субъекта сознания. Оценочность текста носит двунаправленный характер. С одной стороны, в тексте характеризуются объекты. С
другой стороны, то, как оцениваются объекты, позволяет судить
о самом субъекте, которому принадлежат оценки.
В тех случаях, когда объект сознания прямо и открыто, непосредственно соотносится со взглядами субъекта сознания, мы
будем говорить прямо-оценочной точке зрения. Итак, прямооценочная точка зрения есть открытое, лежащее на поверхности
текста соотношение субъекта сознания и объекта сознания.
Вот очень характерный пример прямо-оценочной точки
зрения из «Войны и мира» JI. Толстого: «Двенадцатого июня
силы западной Европы перешли границы России, и началась
война, то есть совершилось противное человеческому разуму и
всей человеческой природе событие».
Война называется здесь событием, которое противно «человеческому разуму и всей человеческой природе». Эти строки
позволяют сделать вывод, что в сознании повествователя очень
важную роль играют понятия разума и человеческой природы.
Они во многом являются для него нормативными: с их помощью оценивает он историю и человека". Следует иметь в виду,
что прямая оценка всегда выступает в литературном произведе-

нии как эмоция. Своеобразие текста во многом определяется
качеством этой эмоции, ее накалом (степенью ее напряженности).
Лермонтов пишет в «Думе»:
К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы;
Перед опасностью позорно малодушны.
И перед властию — презренные рабы.
Выделенные нами слова передают прямую оценку. Она
важна не только для понимания того, как относится поэт (субъект сознания) к своему поколению (объекту сознания). Она
крайне существенна и для понимания самого субъекта сознания - для уяснения той системы ценностей, тех положительных
начал, которыми он руководствуется. Говоря о поколении, постыдно равнодушном к добру и злу, он тем самым противополагает ему идеал людей с активной нравственной позицией. Клеймя современников «позорно малодушными» и «презренными
рабами», он исходит из идеала свободных и смелых людей2.
Для понимания мироотношения субъектов сознания и авторской позиции в целом такие места, как приведенные нами
выше отрывки из произведений Толстого и Лермонтова, неоценимы.
Выделив в сознании повествователя в «Войне и мире» понятия «разума» и «человеческой природы», мы намечаем путь к
установлению связи мироотношения Толстого и просветительской традиции XVIII—первой половины XIX вв. Но ограничиваться такими местами нельзя, не говоря уж об авторе.
Прежде всего подобные суждения и оценки нужно рассматривать в их совокупности. Тогда обнаруживается, что в ряде случаев они утрачивают свой абсолютный характер. Так
именно обстоит дело с примером Толстого. В историкофилософских отступлениях «Войны и мира» есть немало суждений, в которых просветительская и рационалистическая концепция мира и человека (стоящая за понятиями разума и человеческой природы) не только ограничивается, но и яростно оспаривается.
2

См.: анализ «Думы» в книге Л. Я. Гинзбурга «Творческий путь
Лермонтова». Л., 1940. С. 78.

Кроме того, то представление о действительности, которое
дает нам изучение прямо-оценочной точки зрения, следует обязательно соотнести с тем представлением о действительности,
которое дает нам изучение других, косвенно-оценочных точек
зрения (они будут рассмотрены ниже). Только на этом пути и
можно получить правильное представление о субъекте сознания
и авторской позиции во всей ее полноте.
Косвенно-оценочная точка зрения. Субъекта характеризуют в произведении не только его прямые суждения и оценки
(прямо-оценочная точка зрения), но и его взаимоотношения с
окружающим миром (людьми, вещами, природой и т. д.), которые можно определить как косвенно-оценочную точку зрения.
Разновидностями косвенно-оценочной точки зрения являются пространственная, временная и фразеологическая точки
зрения.
Пространственная точка зрения (положение в пространстве). Субъект сознания может находиться ближе к описываемому или дальше от него, и в зависимости от этого меняется
общий вид картины. Сравним начальные строки двух романов
Тургенева.
Роман «Рудин»: «На вершине пологого холма, сверху донизу покрытого только что зацветшею рожью, виднелась небольшая деревенька... К этой деревеньке, по узкой проселочной
дорожке, шла молодая женщина, в белом кисейном платье,
круглой соломенной шляпе и с зонтиком в руке. Казачок издали
следовал за ней».
Роман «Накануне»: «В тени высокой липы, на берегу Москвы-реки, недалеко от Кунцева, в один из самых жарких летних
дней 1853 года лежали на траве два молодых человека. Один, на
вид лет двадцати трех, высокого роста, черномазый, с острым и
немного кривым носом, высоким лбом и сдержанною улыбкой
на широких губах, лежал на спине и задумчиво глядел вдаль,
слегка прищурив свои небольшие серые глазки; другой лежал на
груди, подперев обеими руками белокурую голову, и тоже глядел куда-то вдаль».
Субъект сознания (повествователь) в «Рудине» находится на
значительном расстоянии от изображаемого. Обратим прежде
всего внимание на слово виднелась: «виднелась небольшая деревенька». Заметим также, что в поле зрения повествователя од-

повременно находятся и холм с деревенькой, и полевая тропинка, и идущая по ней женщина, и казачок, следующий издали за
женщиной. Такой большой охват предметов возможен лишь при
значительном удалении видящего и видимого.
В отрывке из «Накануне» поле зрения повествователя гораздо уже: оно вмещает в себя липу и двух расположившихся
под нею молодых людей. Но зато видит он их гораздо детальнее,
«крупнее»: здесь и «острый и немного кривой нос», «высокий
лоб», «небольшие серые глазки», и «сдержанная улыбка одного,
и «кудрявая белокурая голова» другого. Такое видение возможно лишь при значительной близости к предмету изображения.
Пользуясь аналогией с кинематографом, можно сказать, что
в отрывке из «Рудина» перед нами общий план (человек и окружение), в отрывке же из «Накануне» - общий план (человек во
весь рост), крупный план (голова) и детали3.
Отмеченные различия пространственных точек зрения повествователей в анализируемых отрывках обусловлены тем, что
у каждого из них — своя функция. Пейзаж, с которого начинается «Рудин», должен дать лишь общее представление о месте
действия и об одной из второстепенных героинь романа. Начальные же строки романа «Накануне» знакомят нас с героями,
играющими важную роль в идейной концепции произведения.
Пространственная точка зрения определяется не только
удаленностью субъекта, сознания от изображаемого предмета,
но и так называемым углом зрения, т.е. взаимным расположением в пространстве.
Резкое изменение угла зрения может стать важным средством художественной изобразительности.

1

Следует иметь в виду, что аналогия между литературой и кинематографом не является полной. Понятие пространственной точки
зрения применимо к любому кадру киноленты; в художественной же
литературе дело обстоит по-иному: есть множество мест в художественном тексте, по отношению к которым вопрос о пространственной
точке зрения ставить нельзя (размышления, исторические экскурсы,
лирические отступления и т. д.). Но дело не только в этом. Даже там,
где в художественном произведении присутствует пространственная
точка зрения, она может быть указана с такой определенностью, с какой это можно сделать в кинематографе.
14

Так, в романе М. Горького «Мать» первомайская демонстрация дается в восприятии Ниловны, находящейся в толпе.
Но чтобы показать размах демонстрации, повествователь выбирает другую точку зрения и описывает происходящее, как бы
глядя на него сверху: «Теперь толпа имела форму клина, острием ее был Павел, и над его головой красно горело знамя рабочего народа. И еще толпа походила на черную птицу — широко
раскинув свои крылья, она насторожилась, готовая подняться и
лететь, а Павел был ее клювом...».
Аналогию с кинематографом, к которой мы прибегали выше, можно продолжить. В кино зачастую используется смена
планов: герой, сначала удаленный от объектива, постепенно
приближается к нему (возможно и обратное движение).
Исследователи справедливо обратили внимание на смену
планов в отрывке из «Медного Всадника» от слов «Тогда на
площади Петровой» до слов «Недвижно были»...
Движение в тексте основано на том, что картина все приближается к нам, поле зрения сужается и изображаемое соответственно укрупняется: сначала площадь, затем дом на ней, потом
лишь крыльцо с двумя львами, наконец, Евгений, сидящий на
одном из львов. Движение продолжается: общий план сменяется
великолепно найденной деталью: «Его отчаянные взоры На край
один наведены Недвижно были».
Мысль о трагедии, постигшей героя, которая раскрывается
затем в развертывании сюжета, здесь передана чисто зрительными средствами4.
На ином принципе основано движение в тексте в отрывке из
повести Тургенева «Муму» от слов: «Герасим неподвижно стоял
на пороге» до слов: «...казался каким-то великаном перед ними».
Здесь, как и в отрывке из «Медного всадника», движение в
тексте связано с изменением пространственной точки зрения. Но
в данном случае меняется не план, а угол зрения. Сначала мы
видим и Герасима, стоящего наверху, и толпу у подножия лест-

4

Приём ступенчатого сужения образа, играющий столь важную
роль в фольклоре, может быть интерпретирован в терминах теории
автора: уменьшается расстояние между субъектом и объектом и соответственно поле зрения сужается, а сами объекты укрупняются.
15

ницы. Затем мы вместе с Герасимом смотрим вниз, на толпу. И,
наконец, мы глядим на него снизу вверх, из толпы.
Последний пример особенно наглядно показывает оценочную функцию изменения пространственной точки зрения. Вся
повесть Тургенева проникнута мыслью о нравственном величии
Герасима, которая получает в этом отрывке и конкретное, зрительное воплощение. Рослый Герасим при взгляде снизу кажется «великаном», а толпа при взгляде сверху - «людишками». В
словах этих совмещаются два значения: зрительно-наглядное и
нравственно-оценочное.
Мы предлагаем студенту определить пространственную
точку зрения носителя сознания в двух отрывках: из стихотворений Пушкина «Кавказ» (начиная словами «Кавказ подо
мною...» и кончая «... по злачным стремнинам») и «Обвал» (начиная словами «Дробясь о мрачные скалы...» и кончая
«...могущий вал остановил»). Прежде чем приступить к анализу,
рекомендуем ответить на вопросы:
1. Что такое пространственная точка зрения?
2. Чем определяется пространственная точка зрения?
Во всех примерах, приводившихся выше, пространственную
точку зрения (соотношение субъекта и объекта в пространстве)
мы определяли по характеру зрительных образов, по степени их
четкости и яркости. Чем яснее зрительный образ, тем резче контуры предмета, чем крупнее детали, тем меньше расстояние между субъектом и объектом.
Порой в одной картине используются и зрительные, и звуковые образы, усиливающие друг друга и создающие впечатление равной удаленности субъекта от объектов. Примером может служить стихотворение Фета «Прозвучало над ясною рекою...». Впрочем, разнокачественные образы могут создавать в
пределах одной картины разную перспективу. Когда мы читаем
у Фета: «Уж сумраком пытливый взор обманут. Среди тепла
прохладой стало дуть. Луна чиста. Вот с неба звезды глянут, И
как река засветит Млечный Путь» или «На пригорке то сыро, то
жарко, Вздохи дня есть в дыханье ночном, — Но зарница уже
теплится ярко Голубым и зеленым огнем», то ощущение тепла и
холода помогает воссоздать близкий план, а образы неба или
зарницы —дальний.

Особо должны быть отмечены случаи, в которых разнокачественные образы относятся не к разным предметам, как в предыдущих примерах из Фета, а к одному объекту. Благодаря этому создается впечатление, что субъект одновременно находится
и далеко от объекта и вблизи него.
Для правдивого, широкого и всестороннего изображения
жизни и отношения к ней человека искусство смело прибегает к
условности, одним из проявлений которой и является двойственная пространственная точка зрения.
Напомним, что современный кинематограф также использует двойственную пространственную перспективу, создаваемую с помощью разнокачественных образов. Мы видим на экране две крошечные фигурки: герои уходят по дороге, они очень
далеко от нас. И в то же время мы ясно слышим их голоса, как
если бы мы находились рядом с ними.
Случаи, в которых пространственная точка зрения не устанавливается однозначно, могут быть связаны и со сложной
субъектной природой текста. В качестве примера можно сослаться на стихотворение Бунина «На Невском». Г.Н. Гордеева
обнаружила в нем противоречие между обстановкой видения
(сумерки, буран, быстрота движения кареты) и тем, что увидено
(поджатая небритая губа слуги, орлы на золотом позументе)5.
Это противоречие объясняется тем, что «я», упомянутое в конце
стихотворения, лишь названо как субъект сознания. Благодаря
подвижности его позиции в пределах одного описания совмещаются детали разного пространственного плана.
Таким образом, наблюдения над прозаическими и стихотворными произведениями позволяют прийти к выводу, что для
понимания текста приходится разграничивать того, кто указан
как субъект восприятия (сознания), и того, кто является субъектом сознания по существу.
Взаимодействие прямо-оценочной и косвенно-оценочной
пространственной точек зрения. Выше мы раздельно рассмотрели прямо-оценочную точку зрения и одну из разновидностей
косвенно-оценочной точки зрения — пространственную. Однако
5

См.: Гордеева Г. Н. Проблема статического и динамического в
поэзии И.А. Бунина (Монографический анализ стихотворения «На
Невском», 1916)//Изв. Воронеж, пед. ин-та. 1971. Т. 114. С. 82-83.
17

в тексте художественного произведения они во многих случаях
не просто «соседствуют», находятся рядом, но и взаимодействуют, поддерживая одна другую.
Посмотрим, как происходит это взаимодействие в пейзажных описаниях и портретных зарисовках.
Проанализируем начало рассказа И.С. Тургенева «Певцы»
до слов: «Невеселый вид, нечего сказать...».
Общий эмоциональный строй этого отрывка, который мы
ощущаем с первых же строк и который в дальнейшем выявляется все более отчетливо, определяется в заключительной
строке словами: «Невеселый вид, нечего сказать...». Как же он
создается, этот строй?
Прежде всего, в тексте бросаются в глаза такие определения, как страшный (овраг), бедная (деревушка), тощие (ракиты), к ним примыкают словосочетания «боязливо спускаются»,
«зияя, как бездна». Все это — эмоционально-оценочные вершины текста, ясно показывающие, что речь, несомненно, идет о
чем-то другом. Затем следуют зрительные образы, также обладающие экспрессивной определенностью, но не столь резкие:
рассеченный, голый (холм), глинистый (камень). Следовательно,
пейзаж создается системой образов, в которой нет ничего случайного и все подчинено одной цели - возбудить то настроение,
которое и позволяет повествователю воскликнуть: «Невеселая
картина...». Настроение это настолько устойчиво, что оно подчиняет себе и такие элементы текста, которые в иной ситуации,
в ином контексте могли бы произвести впечатление чего-то
светлого, радостного, приятного. Нетрудно представить себе
текст, в котором слова песчаный и сухой выражали бы хорошее
(песчаный пляж, сухая одежда). Но в тургеневском тексте, в
окружении резко экспрессивных слов с отрицательной оценкой
определения сухой и песчаный обозначают нечто непривлекательное, становятся синонимами безжизненного.
Еще примечательнее то изменение, которому подвергается
общий смысл выражения «желтый, как медь». Если рассматривать его вне текста, то можно увидеть в нем что-то яркое и,
пожалуй, даже праздничное. Но в соотнесенности с тургеневским пейзажем впечатление это тускнеет и появляется ощущение чего-то гнетущего.

И, наконец, обратим внимание на особую функцию таких
слов и выражений, как: «по самой середине улицы...», «на самом дне...», через реку можно по крайней мере...», «огромные
плиты, глинистого камня...», «пуще реки разделяет...». Все они
сами по себе обозначают лишь степень качества или признака;
причем качества и признаки эти как будто нейтральны. Но в веселом тургеневском пейзаже подобные слова и выражения усиливают общую эмоциональную окраску текста.
Мы знакомы теперь с эмоциональным строем отрывка в целом, знаем, как этот строй создается, понимаем, насколько в нем
все целесообразно и согласованно. Но остановиться на этой стадии анализа мы не имеем права, ибо мы еще не ответили на вопрос зачем? — то есть не выявили функцию именно такого пейзажа.
Напомним центральную сцену произведения. В деревенском кабаке происходит состязание двух парней. Люди, в повседневной жизни придавленные нуждой и неблагоприятными
обстоятельствами,
обнаруживают
и замечательную
талантливость, и тонкое эстетическое чувство, и душевное богатство. Но несколько часов спустя те же люди, в том же кабаке
предстают перед нами в сцене отвратительной пьяной гульбы.
Изумительная талантливость русского человека и уродующие
его общественные условия — вот центральная коллизия и этого
рассказа и «Записок охотника» в целом, раскрывающаяся в
«Певцах» не столько в виде бытовых сцен и лирических отступлений, сколько через картины природы, воспроизводящие эмоциональную атмосферу жизни героев. Скромная мысль автора
ощутима и в заключительном отрывке: темное вечернее небо
нависло над равниной. Она затоплена мглистыми волнами вечернего тумана, а в неподвижном, чутко дремлющем воздухе
все слышится звонкий голос, с упорным и слезливым отчаянием
зовущий злосчастного Антропку, которого «тятя высечь хочи-ии-т...».
У студента есть уже некоторый опыт работы над тургеневским пейзажем. Теперь мы предлагаем ему самостоятельно
провести анализ еще одного отрывка из того же рассказа «Певцы» (от слов «Был невыносимый жаркий июльский день...» до
слов «...когда же пройдет, наконец, этот невыносимый зной»).

Следует иметь в виду, что анализ окажется успешным лишь
в том случае, если студент будет постоянно соотносить изучаемый отрывок с общей идеей рассказа и «Записок охотника» в
целом.
Напоминаем, что прежде всего надо выделить эмоционально-оценочные вершины текста, то есть слова и выражения,
которые сами по себе, даже если их взять вне контекста, передают отношение к действительности. Затем выявляются элементы текста, эмоционально-оценочное содержание которых менее
резко, но все-таки достаточно определенно. И, наконец, анализируется тот слой текста, элементы которого сами по себе, вне
всего отрывка, нейтральны и приобретают особый эмоциональный «заряд» лишь благодаря тому, что они включены в систему.
Заметим также, что элементы описания (слова и выражения)
группируются при анализе не по грамматическому, а по функционально-содержательному признаку, то есть по эмоционально-оценочной окраске и роли в тексте.
При анализе литературного произведения в портрете видят
лишь отражение его характера. Это, разумеется, верно, но недостаточно. Не следует забывать о том, что портрет кем-то создан, написан и, следовательно, он позволяет нам увидеть не
.только героя, но и носителя сознания.
Вспомним описание внешности Наполеона в «Войне и мире» от слов: «Он был в синем мундире...» до слов: «...в холе живущие сорокалетние люди».
Главное здесь — не столько герой сам по себе, сколько отношение к герою того, кто о нем рассказывает. Отвращение к
его нравственной (точнее, безнравственной) позиции, возмущение его безмерным эгоизмом, насмешка над его самовлюбленностью и бездуховностью — все это не приняло здесь
формы прямых суждений и высказываний, а материализовалось
в деталях портрета. Таким образом, это не просто портрет Наполеона — это Наполеон, увиденный повествователем (носителем
сознания).
Портрет, как и все элементы текста, выражает некую жизненную позицию. Он всегда связан - более или менее опосредованно - с мыслью всего произведения и сам служит выявлению
этой мысли.

Временная точка зрения (положение во времени). Субъект сознания занимает определенное положение не только в
пространстве, но и во времени. Своеобразие художественного
текста во многом определяется соотношением двух времен:
времени рассказывания и времени совершения действия. Время
рассказывания есть время того, кто ведет повествование (субъекта сознания); время совершения действия - это время героев
(объектов сознания). Следовательно, своеобразие художественного текста определяется в значительной степени соотношением
времени субъекта сознания и времени - одного объекта сознания.
В произведениях русской классической литературы повествователь рассказывает о событиях, протекающих в прошлом.
Причем сама временная дистанция между ним и описываемым
является более или менее неопределенной. Когда мы читаем,
например, у Гончарова: «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья
Ильич Обломов» мы ощущаем различие между временем того,
кто говорит, и временем действия. Но определить эту временную дистанцию не представляется возможным. Для характеристики субъекта сознания подобное соотношение дает очень мало
материала.
Принципиально иной характер имеют случаи, в которых повествователь и герои не только находятся в разных временах, но
и представляют разные исторические эпохи. Так, Гоголь пишет,
например, в «Тарасе Бульбе»: «Светлица была убрана во вкусе
того времени» и т. д. И для нас очевидно, что повествователь не
просто отдален от описываемого несколькими столетиями — он
представляет качественно иной исторический период.
Еще более выразителен другой пример из той же повести.
Речь идет в нем о жене Тараса Бульбы: «В самом деле, она была
жалка, как всякая женщина того удалого века».
Тот, кто ведет повествование, не говорит прямо и о своих
взглядах: он характеризует положение женщины в известную
историческую эпоху и свойственный этой эпохе семейно-нравственный кодекс. Но характеристика позволяет судить о том,
что для него и для его эпохи все это — нечто глубоко чуждое.

Однако носитель сознания может использовать в повествовании и настоящее время. В одних случаях, как, например, в
«Палате № б», оно вводится для того, чтобы передать убеждение субъекта сознания в повторяемости изображаемых событий,
представление о цикличности некоего процесса. «Жизнь его
проходит так. Обыкновенно он встает утром часов в восемь,
одевается и пьет чай. Потом садится у себя в кабинете читать
или идет в больницу».
В других случаях, мы это видим в рассказе А.П. Чехова
«Спать хочется», настоящее время драматизирует действие: то,
что происходило до момента рассказа, описывается так, как если
бы оно происходило сейчас, совпадая с моментом речи.
Субъект сознания оказывается в том же времени, что и объект сознания: временная дистанция между субъектом и объектом исчезает. Предлагаем студенту определить косвеннооценочную функцию временной точки зрения в отрывках из
произведений А.П. Чехова «В родном углу» и «Скучная история».
1. От слов: «За Верой Ивановной Кардиной выехали на
тройке...» до слов: «...и какие-то странные синие птицы по дороге...».
2. От слов: «Когда подхожу я к своему крыльцу, дверь распахивается...» до слов « - Дождик, ваше превосходительство!»
Временная и пространственная организация литературного
произведения определяется общей позицией автора и выражает
эту позицию. Но связь временной и пространственной организации произведения с авторской позицией, как правило, не проста.
Она получает очень сложное опосредованное выражение.
Прежде всего мы это уже видели, пространство и время в
литературном произведении опосредованы субъектно, то есть
они даны через носителей сознания. Опосредованность эта имеет двоякий характер: во-первых, у каждого носителя сознания
есть некое представление (иногда смутное, иногда определенное) о времени и пространстве, и, во-вторых, каждый субъект
сознания всегда вмещен в известные пространственновременные границы. Соотношение представлений субъекта о
времени и пространстве, с одной стороны, с пространственновременными границами, в которые он вмещен, с другой, является одним из существенных средств характеристики субъекта

сознания, а через эту характеристику - выражения авторской
позиции.
Представление данного субъекта сознания о времени и пространстве корректируется временной и пространственной зонами, в которые он вмещен. Но эти зоны суть представления о
времени и пространстве некоего субъекта более высокого порядка. А сам субъект вмещен во временную и пространственную
зоны, которые тоже являются чьим-то представлением — какого-нибудь субъекта сознания еще более высокого уровня.
Там, где в произведении, кроме повествователя, есть герои субъекты сознания, они вмещены в пространственную и временную зоны внесубъектной формы, за которой непосредственно стоит автор.
Как указал М.М. Бахтин, «изучение временных и пространственных отношений в произведениях литературы началось только совсем недавно, причем изучались преимущественно временные отношения в отрыве от необходимо связанных
с ними пространственных отношений»6.
Ученый предложил плодотворный подход к изучению временных и пространственных отношений в художественной литературе, введя понятие хронотопа. «В литературно-художественном хронотопе, — пишет Бахтин, — имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и
конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим перечислением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»7.
Рекомендуем студенту изучить отрывки из следующих работ: 1) Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.:
6

Бахтин М.М. Время и пространство в романе // Вопр. лит. 1974.
№ 3. С. 179.
7
Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит.,
1975. С. 235. (Вопросам изучения пространственно-временных отношений посвящен сборник: Ритм, пространство и время в художественной литературе / Отв. ред. Б. В. Егоров. Л.: Наука, 1974.)
23

Наука, 1967. С. 212—221 s ; 2) Виноградов В. В. Стиль «Пиковой
дамы»: Пушкинский временник. М.; Л.: Наука, 1936. Т.2.
С.114—117; (Ср.: Образцы... С. 98—102) и 3) Лотман Ю.М.
Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя //
Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 209. 1968. С. 14—30. (Ср.: Образцы... С. 103—118).
Фразеологическая точка зрения есть отношение между
субъектом сознания и объектом сознания в речевой сфере. Следовательно, субъектом во фразеологической точке зрения может
являться лишь человек. В этом - принципиальное отличие фразеологической точки зрения от других точек зрения. Однако это
общее определение нуждается в конкретизации. Не всякий человек может быть объектом во фразеологической точке зрения,
а лишь тот, кто ведет повествование и воспринимается при непосредственном чтении текста (то есть до его анализа).
Сравним два отрывка:
1) «Рано утром в маленьком огороде, прилегавшем к одному
из домиков общины Голубых Братьев, среди зацветающего картофеля, рассаженного правильными кустами, появился человек
лет сорока, в вязаной безрукавке, морских суконных штанах и
трубообразной черной шляпе. В огромном кулаке человека блестела железная лопатка» (А. Грин).
2) «Ну, можете представить себе, эдакий какой-нибудь то
есть капитан Копейкин и очутился вдруг в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире» (Н. Гоголь. Мертвые души).
В каждом из этих двух примеров есть то, что изображается,
и тот, кто изображает. Но воспринимаются эти отрывки различно. В первом дано объективное описание персонажа, читая же
второй, мы одновременно видим капитана Копейкина с его заботами и явственно ощущаем присутствие того, кто о нем говорит.
Таким образом, в первом отрывке объектом является только
тот, кто изображен («Человек лет сорока...»), во втором же — и
капитан Копейкин, и рассказчик.
8

Соответствующий отрывок приведен в учебном пособии: Образцы изучения текста в трудах советских литературоведов. Вып. 1: Эпическое произведение. Ижевск, 1974. С. 91—98. При дальнейших ссылках на это издание обозначаем его сокращенно Образцы и указываем
соответствующие страницы).

Важно отметить, что в отличие от первого отрывка во втором текст того, кто рассказывает, строится с использованием
характерных речевых средств — лексики и синтаксиса. Благодаря этому, рассказчик сразу обращает на себя внимание читателя
и тем самым становится объектом сознания во фразеологической точке зрения9.
Субъектная организация
Субъектная организация произведения есть соотнесенность
всех отрывков текста, составляющих в совокупности данное
произведение, с используемыми в нем субъектами.
Следует разграничивать формально-субъектную организацию произведения и его содержательно-субъектную организацию.
Соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с субъектами речи есть формально-субъектная организация произведения.
Соотнесенность же всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с субъектами сознания есть
содержательно-субъектная организация произведения.
Понятие субъектной организации произведения и разграничение двух ее разновидностей (формально-субъектной и содержательно-субъектной) будет играть очень важную роль при
описании и дифференциации литературных родов.

9

Подробнее о фразеологической точке зрения см. в нашей статье:
Заметки о точке зрения // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1976. Вып. 2. С. 14-18.
25

ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ
Вводные замечания
Каждое литературное произведение воспроизводит действительность и выражает отношение к ней. Различия между
литературными родами есть различия между преобладающими
способами воспроизведения действительности и выражения отношений к ней.
В эпосе действительность воспроизводится преимущественно как повествование, в драме - преимущественно как речи
героев. В лирике же действительность воспроизводится преимущественно как ее оценка. Можно, следовательно, с известным правом сказать, что в эпосе и драме, в отличие от лирики, действительность воспроизводится в более адекватной
форме.
С другой стороны, отношение к действительности выступает в лирике преимущественно в виде оценки действительности. В эпосе и драме оно выступает в основном в форме повествования и речей героев. Можно, следовательно, с известным
правом сказать, что в лирике, в отличие от эпоса и драмы, отношение к действительности выступает в более адекватной себе
форме. С этими различиями литературных родов во многом связано своеобразие субъектной организации каждого из них. Следует иметь в виду, что род характеризуется не только особой
субъектной организацией, но и специфичным конфликтом, особой сюжетно-композиционной организацией, а также своеобразием способов художественного обобщения. В настоящем пособии преимущественное внимание будет уделено субъектной организации как важнейшему средству выражения авторской позиции.
ЭПИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Субъектная организация эпического произведения
Эпическое произведение есть произведение, в котором текст
распределен между первичным субъектом речи и вторичными
субъектами речи. Большая часть текста принадлежит первично-

му субъекту речи (повествовательный текст). Остальная часть
текста принадлежит вторичным субъектам речи (прямая речь
героев). Такова схема формально-субъектной организации эпического произведения.
Повествовательный текст принадлежит субъекту сознания с
обязательными пространственной и временной точками зрения.
Прямая речь героев принадлежит субъектам сознания с обязательной фразеологической точкой зрения. Такова схема содержательно-субъектной организации эпического произведения.
Классификация субъектов сознания
в повествовательном тексте
В основу классификации субъектов сознания в повествовательном тексте положена степень их выявленное™. Сама же
эта выявленное™, «заметность», зависит от того, насколько
субъект сознания (повествователь, рассказчик и т.д.) связан с
объектами (героями) фразеологической точкой зрения.
Сравним следующие отрывки:
1. «В ворота гостиницы губернского города Н. въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики,
имеющие около сотни душ крестьян, — словом, все те, которых
называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не
красавец, но и недурной наружности, ни слишком толст, ни
слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так,
чтобы слишком молод. Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным;
только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против
гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем» (Гоголь П. Мертвые души).
2. «Однажды, скитаясь с Ермолаем по полям за куропатками, завидел я в стороне заброшенный сад и отправился туда.
Только что я вошел в опушку, вальдшнеп со стуком поднялся из
куста; я выстрелил, и в то же мгновение, в нескольких шагах от
меня раздался крик: испуганное лицо молодой девушки выглянуло из-за деревьев и тотчас скрылось. Ермолай подбежал ко

мне. «Что вы здесь стреляете: здесь живет помещик» (Тургенев И. Мой сосед Радилов).
3. «Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая!
А какие смушки! Фу ты, пропасть, какие смушки! сизые с морозом! Я ставлю бог знает что, если у кого-либо найдутся такие!
Взгляните, ради бога, на них, - особенно если он станет с кемнибудь говорить, - взгляните сбоку: что это за объядение! Описать нельзя: бархат! серебро! огонь! Господи боже мой! Николай Чудотворец, угодник божий! отчего же у меня нет такой бекеши!» (Гоголь Н. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем).
В отрывке из «Мертвых душ» субъект сознания не выявлен.
Все, что описано (бричка, сидящий в ней господин, мужик), существует как бы само по себе, и того, кто повествует, при непосредственном восприятии текста, мы не замечаем. Такой субъект сознания, не выявленный, не названный, растворенный в
тексте, определяется термином повествователь (порой его называют автором):
В отрывке из рассказа И.С. Тургенева носитель сознания
выявлен. Для читателя совершенно очевидно, что все описанное
в тексте воспринимает тот, кто говорит. Но выявленность того,
кто повествует, в тургеневском тексте ограничена главным образом его названностью («я»). Его личностная определенность
при непосредственном восприятии текста почти не бросается в
глаза. Такого носителя сознания, отличающегося от повествователя преимущественно названностью, мы будем обозначать в
дальнейшем термином личный повествователь.
В третьем отрывке (из «Повести о том, как поссорился Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем») перед нами новая степень
выявленное™ субъекта сознания в тексте. Он назван (так же как
и личный повествователь), но здесь главное не это. Главное заключается в том, что он совершенно открыто присутствует во
всем тексте, непосредственно определяя собой для читателя и
лексику, и синтаксис, и движение мысли. Для того, кто повествует, объектами являются Иван Иванович и его удивительная
бекеша со смушками. А для автора и читателя объектом становится и сам субъект сознания с его наивным пафосом, простодушной завистью и миргородской ограниченностью.

Носитель сознания, открыто организующий своей личностью весь текст, называется рассказчиком.
Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис того, кто рассказывает, и рассчитанный на слушателя, называется сказом.
Рассказчик в сказе не только субъект сознания, но и объект
сознания. Вообще можно сказать, что, чем сильнее личность
рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он
является не только субъектом сознания, но и объектом его.
Различие между текстом личного повествователя и текстом
рассказчика выступает особенно наглядно в тех случаях, когда
оба текста соседствуют в одном произведении. Примером может
служить рассказ И.С. Тургенева «Уездный лекарь». Вводная и
заключительная части его принадлежат обычному для Тургенева
личному повествователю. Центральную же часть произведения
составляет рассказ лекаря, отличающийся выраженной личной
характерностью.
Понятия повествователь, личный повествователь, рассказчик выражают лишь самые общие типы субъектов сознания в
повествовательном тексте. Ими не исчерпываются возможности
субъектной организации повествовательного текста эпического
произведения, но они являются основными и чаще всего встречаются в произведениях, включенных в школьную и вузовскую
программы. Поэтому мы останавливаемся именно на них.
Рекомендуем студенту изучить отрывок из работы Г.А. Гуковского «Реализм Гоголя», посвященный функции рассказчика
в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»10.
Желательно также познакомиться со статьей А.П. Чудакова
и М.О. Чудаковой «Сказ» в «Краткой литературной энциклопедии»".
После этого рекомендуем самостоятельно проанализировать
образ рассказчика в произведении И. Бабеля «Письмо» (из цикла
«Конармия»).

10

Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. M.; J1. 1959. С.219-222. Ср.
Образцы. С. 42-45.
11
КЛЭ. Т. 6. С. 866-877.

Автор и субъектная организация произведения
Каждое эпическое произведение представляет собой текст,
принадлежащий одному или нескольким субъектам сознания.
Естественно возникает вопрос: как соотносятся субъекты сознания и автор, в какой степени субъекты сознания выражают
авторскую позицию (под автором мы понимаем, как условились
выше, носителя взгляда на действительность, выражением которого является все произведение). Субъект сознания тем ближе к
автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то есть, чем в большей
степени субъект сознания становится определенной личностью
со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в
меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию.
Естественно заключить, что повествователь ближе других
субъектов сознания к автору, а рассказчик в сказовом произведении дальше других субъектов сознания от автора.
В произведении, где весь текст, за исключением реплик героев, принадлежит повествователю, авторская позиция богаче
позиции повествователя, поскольку она во всей полноте выражается не отдельным субъектом сознания, как бы он ни был
близок к автору, а всей субъектной организацией произведения.
Рассмотрим на примере повести A.C. Пушкина «Капитанская дочка», как выражается авторская позиция через субъектную организацию произведения.
Ю.М. Лотман, анализируя повесть, выделил в ней «два
идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению миров - дворянского и крестьянского12. «Каждый из двух изображаемых Пушкиным миров, - пишет он, - имеет свой богатый
уклад, овеянный своеобразной, лишь ему присущей поэзией,
свой склад мыслей, свои эстетические идеалы»' \ Высказывающаяся исследователем мысль позволяет понять существенные

12

Лотман Ю.М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Пушкинский сборник. Псков, 1962. С. 5.
13
Там же. С. 6.

стороны авторской позиции, выраженной через субъектный
строй повести.
С формально-субъектной точки зрения «Капитанская дочка» состоит из основного текста, принадлежащего Гриневу, и
небольшой заключительной части, приписанной издателю. Содержательно-субъектная организация «Капитанской дочки» гораздо богаче и сложнее.
Текст, формально приписанный одному Гриневу, многосубъектен. Носитель сознания здесь двоится. Тот, кто рассказывает (Петр Андреевич Гринев), был когда-то Петрушей Гриневым. Он прошел через опыт пугачевского восстания, много думал, читал, многому научился и теперь, умудренный опытом,
вспоминает прошлое и размышляет над ним. Та мягкость, с которой он говорит о «простаковском» быте в усадьбе Гриневых,
объясняется не только идеологически, но и биографически, старый человек вспоминает детство с естественным умилением,
осложненным иронией. Эта двойственность связана с личным
житейским опытом недоросля, тогда как его идеологический
опыт во многом является опытом передовой русской дворянской
культуры XVIII века. Иными словами, в произведении есть как
бы два Гринева: один - рядовой дворянин, а другой - человек,
резко возвышающийся над средним уровнем дворянского общества. Первый пережил, испытал все, что описано в произведении; второй описывает все то, что пережил первый.
Так они разделены. Но они не только разделены, они и объединяются - идеологически и биографически.
Идеологически они объединяются тем, что дли обоих дворянский уклад и дворянская культура есть положительное начало, высшая ценность. Автор записок отбирает из опыта героя то,
что можно поэтизировать. Биографически же они объединяются
тем, что автор записок, носитель высокой культуры XVIII века,
и герой записок, рядовой дворянин, суть один и тот же человек
на разных этапах жизни.
Охарактеризованное нами субъектное двуединство основной части «Капитанской дочки» передает очень важную авторскую мысль о характере соотношения рядового дворянства
XVIII века и высокой дворянской культуры того же столетия.
«Простаковский» быт Гриневых не снимает их связи с лучшими
традициями дворянской культуры XVIII в. и их порождением—

чувством долга, чести и собственного человеческого достоинства»14.
Итак, авторская концепция дворянского мира выражена в
повести субъектно.
Авторское представление о значительности и поэтичности
крестьянского мира также выражено субъектно. Здесь нам опять
придется
разграничить
формально-субъектную
и
содержательную организацию текста. С формальной точки зрения
крестьянский мир воспроизводится либо Гриневым — первичным субъектом речи, либо Пугачевым и его окружением, которые, на первый взгляд, выступают как вторичные субъекты речи. Человеку дворянского мира принадлежит здесь как будто
субъектно определяющая роль: восприятие Гринева должно было бы решительно окрасить картину крестьянского мира. Но
изучение содержательно-субъектного строя текста приводит к
совершенно иным выводам. Дело в том, что Пугачев и его сподвижники, по существу, выступают как первичные субъекты речи. Гриневу - автору записок - не дано править, изменять, корректировать речи героев крестьянского мира, его собственное
восприятие и стиль приглушены при передаче речей этих героев. Он их лишь воспроизводит. За отбором и воспроизведением
того, что и как говорят пугачевцы, стоит не столько автор записок, сколько автор как носитель концепции всего произведения.
Именно он заставил Гринева запомнить и передать рассказанную Пугачевым сказку об орле и вороне; он же заставил
Гринева запомнить и воспроизвести грозную и трагическую
песню пугачевцев. И именно он в конечном счете дал возможность людям крестьянского мира субъективно (через их речи) выявить все значительное и поэтичное, что этому миру присуще.
Автор стоит и за той сменой субъектов сознании, которая
происходит в самом конце произведения: текст концовки, как
уже указывалось выше, принадлежит издателю. Гринев здесь
только объект сознания. Издатель воспроизводит семейное предание; Гринев «присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту,
мертвая и окровавленная, показана была народу». Гринев как
14

Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки». С. 6.
32

будто возвышен: ведь именно ему кивнул Пугачев. Но как раз
здесь читателю дан масштаб для оценки двух главных героев: с
одной стороны, перед нами деятель подлинно исторического
масштаба — бесстрашный вождь крестьянского восстания, кончающий жизнь на плахе; с другой — рядовой участник событий,
случайно в них вовлеченный, благополучно избежавший опасности и пришедший к пристани семейного счастья. Не случайно
в концовке по воле автора на него брошен иронический отсвет
упоминанием издателя о судьбе его потомков («село, принадлежащее десятерым помещикам»). Так уточняется авторская оценка дворянского и крестьянского миров.
Эта концепция авторской позиции подтверждается анализом
субъектного строя эпиграфов.
Эпиграфы в «Капитанской дочке» явственно распадаются
по происхождению на фольклорные и книжные.
Одна группа фольклорных эпиграфов с субъектной точки
зрения носит обобщенный характер. Эти сентенции, формулирующие жизненный опыт, нравственную позицию не столько
отдельного человека, сколько всего народа: «Береги честь смолоду» (эпиграф ко всему произведению), «Незваный гость хуже
татарина» (гл. «Незваный гость»), «Мирская молва - морская
волна» (гл. «Суд»).
В некоторых фольклорных эпиграфах этот обобщенный
субъект несколько конкретизируется, хотя все же остается достаточно неопределенным. То перед нами опытные, бывалые люди: «Вы, молодые ребята, послушайте. Что мы, старые старики,
будем сказывати» (гл. «Пугачевщина»). То - участницы народного обряда, оплакивающие невесту: «Как у нашей у яблоньки
ни верхушки нет, ни отросточек»... (гл. «Сирота»),
Интерес представляет и другая группа фольклорных эпиграфов. В одном случае за ними стоят солдаты: «Мы в фортеции живем...» (гл. «Крепость»); в другом - герои рекрутских и
стрелецких песен: «Сторона ль моя, сторонушка...» (гл. «Вожатый»), «...Ах, не выслужила головушка...» (гл. «Приступ»); в
третьем - героиня народной любовной песни: «Буде лучше меня
найдешь, позабудешь, Если хуже меня найдешь, воспомянешь»
(гл. «Любовь»),
Книжные эпиграфы с субъектной точки зрения делятся в
свою очередь на две группы.

В эпиграфах-цитатах из произведений Хераскова и Сумарокова перед нами предстает обобщенный образ эпического поэта XVIII века, неторопливо повествующего о важных предметах: «Заняв луга и горы...» (гл. «Осада города»), «В ту пору лев
был сыт...» (гл. «Мятежная слобода»).
В эпиграфах-цитатах из Княжнина перед нами люди дворянской культуры с высоким представлением о долге и чести
русского дворянина. То это книжный аналог Гринева-старшего
и его старого друга генерала Р. «Пусть в армии послужит. —
Изрядно сказано! пускай его потужит...» (гл. «Сержант гвардии»), то - книжный аналог самого Петра Андреевича Гринева.
Вот он предстает перед нами на дуэли: «Ин изволь и стань же в
позитуру...» (гл. «Поединок»), А вот он изливает любовное томление стихами Хераскова: «Сладко было спознаваться...»
(гл. «Разлука»).
Фольклорные и книжные эпиграфы и стоящие за ними
субъекты сознания отличаются друг от друга по эмоциональной
окрашенности, которую придает им автор, и по функции.
В первых все носители сознания опоэтизированы тем, что
они даны в окружении не только пушкинского, текста, но и
фольклорных образов.
Субъекты же книжных эпиграфов по освещению неоднородны, хотя все они овеяны высокой книжной культурой, ибо,
будучи вмещены в контекст пушкинского произведения, они
вместе с тем нарисованы в литературной традиции XVIII века.
Часть из них (в цитатах из Княжнина — реальных и написанных
самим Пушкиным), однако, получает дополнительный, иронический оттенок, ибо издатель по воле автора выбирает отрывки,
звучащие откровенно архаически. В других же книжных эпиграфах атмосфера величавости, «важности» не осложняется
ироническим отсветом. Для объяснения этого явления нужно
рассмотреть вопрос о том, как функционально соотносятся
субъекты эпиграфов, суть опоэтизированные и представленные
в обобщенном виде герои народного мира из основного текста:
Пугачев, его люди, Маша Миронова, ее отец. То значительное и
прекрасное, что составляет их внутренний мир, в эпиграфах как
бы облекается в слова, становится лирическим излиянием.
Книжные эпиграфы, носящие архаическо-иронический характер, связаны с образами Гриневых. Колорит значительного,

высокого имеется и в самовоспитании героев, и в отношении к
ним автора; но в отношении автора к героям есть и очень существенный иронический оттенок. Те же книжные эпиграфы, которые не получают иронического оттенка, соотнесены не с дворянским, а с народным миром.
Исследователь прозы Пушкина В. Шкловский пишет: «В
придуманном Пушкиным эпиграфе из Сумарокова Пугачев
сближен со львом. В сказке, рассказанной самим Пугачевым, он
сравнивает себя с орлом. Львы и орлы — символы царственной
силы...»15.
Таким образом, анализ субъектной организации «Капитанской дочки» позволяет увидеть сложность и своеобразие авторской позиции: выявляя в дворянском все значительное и поэтическое, не упрощая их соотношения, автор в то же время явственно отдает предпочтение миру народному.
Автор и сюжетно-композиционная
организация произведения
Представление, которое мы получаем об авторской позиции
при знакомстве с субъектной организацией произведения, подкрепляется, дополняется и уточняется благодаря изучению авторской позиции, отраженной через развитие действия, а также
расположение и соотношение частей, то есть через сюжетнокомпозиционную организацию произведения. Она особенно
важна для того, чтобы проверить, насколько адекватно выражают авторскую мысль реплики героев.
Когда в романе Гончарова Ольга говорит Обломову: «Ты
кроток, честен, Илья; ты нежен... голубь; ты прячешь голову под
крыло и ничего не хочешь больше; ты готов всю жизнь проворковать под кровлей...» — и когда Штольц изрекает:
«Началось с неуменья надевать чулки и кончилось неуменьем жить», то для нас очевидно, что здесь устами героев говорит
автор. Но, во-первых, столь бесспорные случаи не так-то уж
часты. Во-вторых, даже и здесь реплики героев характеризуют
не только Обломова, но и того, кто их произносит. Не случайно
15

Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков. 2-е изд.,
испр. и доп. М., 1955. С. 76.

о мягкости и доброте Обломова говорит душевно богатая, женственно-чуткая Ольга, а суровый приговор ему произносит рационалистически трезвый и суховатый Штольц. И, наконец в
третьих, естественно возникает вопрос, на основании чего мы
утверждаем, что реплики героев непосредственно выражают
здесь авторскую позицию? Быть может, руководствуясь внутренним чувством, убеждением? Но они могут подвести. Хотя
анализ текста и невозможен без догадки, интуиции, чутья, желательно отдавать себе ясный ответ в том, что же лежит в основе
чутья и внутреннего убеждения. Это поможет нам судить об авторской позиции обоснованнее и доказательнее.
То, что автор говорит нам, строя произведение определенным образом, развертывая действие именно так, а не иначе, откладывается в нашем сознании. И когда мы устанавливаем, насколько реплики героя непосредственно выражают авторскую
позицию, мы исходим из того знания об авторе, которое дают
нам повествовательный текст и построение произведения. В частности, высказывания Ольги, Штольца и повествователя об
Обломове находят опору в сюжете и композиции романа.
За литературным произведением мы ощущаем реальность
как таковую - бытовую и психологическую, а за бытом и психологией стоят начала исторические, социальные, политические,
философские и пр.
Реальность как таковая предстает в произведении в виде закономерной, имеющей смысл последовательности действий,
поступков, пейзажей, мыслей и чувств. Сюжетом эта последовательность становится тогда, когда превращается в текст.
Сюжет есть закономерная последовательность однородных
единиц (отрывков текста). Они могут выделяться по объектному
признаку (что изображается, воспроизводится) или субъектному
признаку (кто воспроизводит, изображает и пр.). Простейшие
случаи выделения по объектному признаку: последовательность
описания действий, последовательность пейзажей, последовательность так называемых лирических отступлений. Простейшие случаи выделения по субъектному признаку: последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи («Художники» Гаршина) или воспроизводящих позицию субъекта
сознания (например, все отрывки «Войны и мира», в которых

текст повествователя опосредован сознанием Андрея Болконского).
Последний случай представляет значительную область таких явлений, в которых перекрещиваются оба признака: субъектный и объектный: рассказывается об Андрее Болконском
(объектный признак); рассказывает повествователь, воспроизводящий позицию героя (субъектный признак).
Субъектный и объектный признаки выделения единицы
сюжета могут соотноситься и по-другому, то есть не как равноправные. Иными словами, один может выступать как господствующий, а другой - как подчиненный. Внутри отрывка,
являющегося единицей объектного сюжета, могут выделяться
более дробные единицы субъектного сюжета и наоборот (Последний случай - в «Художниках»).
Таким образом, произведение представляет собою единство
множества сюжетов разного уровня, и в принципе нет ни одной
единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов.
Иными словами, нет внесюжетных единиц: о них можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом. То, что является внесюжетным элементом для
данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого
сюжета.
При таком подходе естественно трактовать подтекст как
разновидность сюжета, единицы которого тяготеют к текстуальному совпадению, являясь лексическими или семантическими парадигмами16.
Композиция есть одна из литературоведческих спецификаций общенаучного понятия структуры. Сюжет — это элемент
системы (произведения), а совокупность отношений между сюжетами есть композиция.

16

О подтексте см.: Сильман Т. Подтекст—это глубина текста //
Вопр. лит. 1969. № 1; Сильман Т. Подтекст как лингвистическое явление// Филол. науки. 1969. № 1; Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора / Страницы истории русской литературы. М.:
Наука, 1971; Магазанник Э.Б. К вопросу о подтексте / Проблемы поэтики. Вып. 2. Самарканд, 1973; Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига: Звайгзне, 1976.

Рекомендуем изучить отрывки, посвященные проблеме автора и сюжетно-композиционной организации произведения, из
книги М.Б. Храпченко «Творчество Гоголя» (3-е изд. М., 1959.
С. 423-428) и статьи Р.П. Шагиняна «Пафос «Мертвых душ» и
его художественное воплощение».
Предлагаем студенту провести .самостоятельный анализ
сюжетно-композиционной организации рассказа А.П. Чехова
«Припадок». Следует обратить особое внимание на то, как выражается авторская мысль в речах героя, повествовательном
тексте и сюжете.

Д.С. Лихачев
СУДЬБЫ ДРЕВНЕРУССКОГО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ
В ЛИТЕРАТУРЕ НОВОЙ*
Нравоописательное время у Гончарова
Учительная литература Древней Руси подчиняла настоящее
время задачам нравоописания и нравоучения. Мы уже видели,
что эти нравоучения, касавшиеся «вечных» недостатков человеческой природы, обычных «грехов», велись в настоящем времени, обобщавшем человеческие недостатки. Любопытное продолжение это «настоящее время» обличительной и учительной
литературы получило в нравоописательном очерке первой половины XIX в., находившемся под влиянием очерка французского.
Очерк также ставил себе целью обобщение нравов и обычаев, но
в несколько ином типе. На первый план выступили познавательные цели очерка. Сущность его художественного времени
поэтому значительно сложнее.
Очерк с его настоящим временем сыграл в русской литературе роль школы, в которой обучались многие русские писатели приемам типизации и пониманию художественного времени. Явления описывались в настоящем времени. Обобщения
* Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
38

явления сводились прежде всего к утверждению его неизменяемости во времени, длительности, многократной повторяемости.
Типизация связывалась с художественным обнаружением определенного ритма жизни, и при этом по преимуществу медленного, возвращающегося к тому же самому, обычного, повторяющегося дневного и годового круговорота со спокойным течением событий, отсутствием неожиданностей. Задачи писателя виделись в том, чтобы описывать то, что постоянно совершается
каждый день или каждый год, что живет долго, что привычно.
Очерк представлен уже «Прогулкой по Москве» К.И. Батюшкова (1811), «Провинциалом в Петербурге» К.Ф. Рылеева (1821),
«Семейством Холмских» Д.Н. Бегичева (1832), некоторыми
произведениями В.Ф. Одоевского, «Новым живописцем общества и литературы» H.A. Полевого (1832), наконец «Путешествием в Арзрум» Пушкина и «Кавказцем» Лермонтова. Под
влиянием очерка находились в известной поре своего творчества
Гоголь, Гончаров, Тургенев и др. День Невского проспекта, день
старосветских помещиков, день Илюши Обломова в «Сне 06ломова», медленность и повторяемость этого дня, статическое
описание типического русского сельского или городского пейзажа соответствовали задачам обобщения.
Приемы обобщения и типизации, обычные для натуральной
школы, замедлили художественное время литературы, заставили
его течь тихо, обратили внимание литераторов на типы размеренно живущих людей — Обломовых, Башмачкиных, старосветских помещиков, согласовались с типом «лишнего человека». Сон и грезы заняли в литературе большое место. Повторяемость и неизменность привлекли внимание литераторов к теме
лени и безволия. Обнаружение этих качеств в русском дворянстве как бы совпало с потребностями типизации.
В качестве примера художественного обобщения нового типа остановимся на «Обломове». «Обломов» представляет собой
очень большой интерес с точки зрения проблемы времени, решаемой в реалистическом повествовании, использовавшем уроки физиологического очерка натуральной школы' . Тема лени17

О влиянии физиологического очерка на «Сон Обломова» см.:
Цейтлинг А.Г. Становление реализма в русской литературе (Русский
физиологический очерк). М., 1965. С. 287-288.
39

вого человека, медленно живущего, много спящего, много обобщающего (этим дается возможность автору переложить часть
обобщений на своего героя), пропускающего впечатление от
действительности через свободно текущий поток своего сознания, была удивительно точно сопряжена с новым, реалистическим отношением к времени.
Предмет изображения и способ изображения находятся в
«Обломове» в строгом соответствии.
Начинается роман с описания утра Обломова — утра конкретного, определенного, но в описании которого тем не менее
чувствуется каждодневность, типичность. Описание ведется по
преимуществу в грамматическом времени прошедшего несовершенного, то и дело переходящего в настоящее. Описание наружности Обломова прикреплено к моменту, когда Обломов
лежит в постели. Однако описание это расходится с лежачим
состоянием, в котором находится Обломов. В описании говорится о грации движений Обломова, о его улыбке, об отношении к нему людей холодных, поверхностно наблюдательных и
людей поглубже и посимпатичнее. Говорится в описании о его
домашнем костюме, о том, как он ходил дома и пр. «Туфли на
нем были длинные, мягкие и широкие; когда он, не глядя, опускал ноги с постели на пол, то непременно попадал в них сразу».
Ясно, что здесь говорится не о данном утре, а о любом угре Обломова вообще. Но длинное описание это прикреплено к моменту лежания Обломова в постели, что дает возможность автору
подчеркнуть длительность этого лежания, создать у читателя
ощущение медленности течения времени в квартире Обломова.
От описания лежащего Обломова Гончаров переходит к описанию комнаты Обломова, и снова перед нами не тот или иной
момент (хотя описание это внешне и прикреплено к определенному утру), а обычная каждодневное™. Это неизменный вид
комнаты, и поэтому автор как бы с особым удовольствием подчеркивает ее запущенность, пыль и паутину, отсутствие следов
уборки.
«По стенам, около картин, лепилась в виде фестонов паутина, напитанная пылью; зеркала, вместо того, чтоб отражать
предметы, могли служить скорее скрижалями для записывания
на них, по пыли, каких-нибудь заметок на память. Ковры были в
пятнах. На диване лежало забытое полотенце; на столе редкое

утро не стояла не убранная от вчерашнего ужина тарелка с солонкой и обглоданной косточкой да не валялись хлебные крошки. Если б не эта тарелка, да не прислоненная к постели только
что выкуренная трубка, или не сам хозяин, лежащий на ней, то
можно было бы подумать, что тут никто не живет, — так все
запылилось, полиняло и вообще лишено было живых следов человеческого присутствия. На этажерках, правда, лежали две-три
развернутые книги, валялась газета, на бюро стояла и чернильница с перьями; но страницы, на которых развернуты были книги, покрылись пылью и пожелтели, видно, что их бросили давно; нумер газеты был прошлогодний, а из чернильницы, если
обмакнуть в нее перо, вырвалась бы разве только с жужжанием
испуганная муха».
Типизация, как видим, связана с указанием на повторяемость происходящего, она требует обыденности и медленности
течения времени. Ей лучше всего подходят медлительные и ленивые люди, запущенный обиход, задумчивость, ленивая наблюдательность, с помощью которой можно облегчить и оправдать наблюдательность самого автора, вынужденного останавливаться на мелочах.
От описания комнаты Обломова роман все ближе подходит
к описанию данного утра, конкретного и единичного события,
начинающего сюжет романа. Герой начинает действовать. Он
еще не встает: он только требует к себе слугу, но и это требование повторяется по нескольку раз; тем самым и оно типизируется. Повторяемость вызова слуги оправдана характером главного
героя: он ленив и забывчив. Далее один за другим при одинаковых обстоятельствах являются гости-визитеры. Перед нами, как
в физиологическом очерке, проходит целая картинная галерея.
Хотя утро уже стало конкретным и единичным, но связь с типизирующей повторяемостью еще не утрачена: и утро типично
(визиты гостей - не неожиданные и экстравагантные события), и
самые гости «обычны», то есть и они типичны для Обломова,
Петербурга, русской жизни.
Связь приемов типизации с художественным временем с
особенной ясностью выступает в сне Обломова. Гончаров и не
пытается придать сну Обломова характер сна. Он описывает тот
мир, в который переносит нас сон Обломова, но не самый сон.
Сон - символ сонного царства Обломовки. Сон служит оправдаРОССИЙСКАЯ
ГОСУДАРСТВЕННАЯ
БИБЛИОТЕКА
2004

нием медленного течения времени в этой Обломовке. Сон метод типизации, для которого основное в указании на медленность изменяемости или на неизменность медлительности, ритмичность чередований, повторяемость и безотчетность событий,
как бы погружаемых в дрему, в сон. Спит не Обломов - спит
природа, спит Обломовка, спит быт. Вневременность подчинена
быту - сонному, неизменяющемуся. В Обломовке нет ничего
внезапного, ничего совершающегося не по календарю: «По указанию календаря наступит в марте весна, побегут грязные ручьи
с холмов, оттает земля и задымится теплым паром; скинет крестьянин полушубок, выйдет в одной рубашке на воздух и, прикрыв глаза рукой, долго любуется солнцем, с удовольствием
пожимает плечами; потом он потянет опрокинутую вверх дном
телегу то за одну, то за другую оглоблю или осмотрит и ударит
ногой праздно лежащую под навесом соху, готовясь к обычным
трудам. Не возвращаются внезапные вьюги весной, не засыпают
полей и не ломают снегом деревьев. Зима, как неприступная,
холодная красавица, выдерживает свой характер вплоть до узаконенной поры тепла; не дразнит неожиданными оттепелями и
не гнет в три дуги неслыханными морозами; все идет обычным,
предписанным природой общим порядком».
И несколько далее: «Как все тихо, все сонно в трех-четырех
деревеньках, составляющих этот уголок! Они лежали недалеко
друг от друга и были как будто случайно брошены гигантской
рукой и рассыпались в разные стороны, да так с тех пор и остались. Как одна изба попала на обрыв оврага, так и висит так с
незапамятных времен, стоя одной половиной на воздухе и подпираясь тремя жердями. Три-четыре поколения тихо и счастливо прожили в ней».
«Ни одна мелочь, ни одна черта, - пишет автор, - не ускользает от пытливого внимания ребенка» и тем как бы оправдывает свое внимание к мелочам, свой «ребяческий к ним интерес. Ребенок наблюдает, обобщает, не совсем понимая значение
происходящего и тем подчеркивая его бездумный, раз навсегда
заведенный порядок, ленивую бездумность быта. Грамматические формы и виды соединены в одной фразе: переходы от прошедшего к настоящему и от будущего к прошедшему подчеркивают, что время в Обломовке не имеет особого значения. Произошло ли что-нибудь один раз или несколько, или происходит

всегда в заведенном раз и навсегда порядке - не'имеет для автора особого значения, не имеет оно значения и для обитателей
Обломовки: «Ничего не нужно: жизнь, как покойная река, текла
мимо их; им оставалось только сидеть на берегу этой реки и наблюдать неизбежные явления, которые по очереди, без зову,
представали пред каждого из них».
Даже сама мысль людей скована своей обиходной повторяемостью. Одни и те же мысли в этих повторяющихся обстоятельствах «внезапно» осеняют действующих лиц. Старик
Обломов «всякий раз», когда видел из окошка доски и перила
развалившейся галереи, был озабочен мыслью о поправке. «Философия» действующих лиц также как бы на руку приемам
обобщения автора. «Вот жизнь-то человеческая! - поучительно
произнес Илья Иванович. - Один умирает, другой родится, третий женится, а мы вот все стареемся: не то что год на год, день
на день не приходится! Зачем это так? То ли бы дело, если б каждый день как вчера, вчера как завтра!.. Грустно, как подумаешь...».
В целом «Сон Обломова» — это рассказ не о том, что было,
а о том, что бывало, случилось и, может быть, продолжается
где-то.
Обобщение через сон, грезу, дремоту, полупотухшее сознание встречается в романе и в дальнейшем. Приведем одно особенно поразительное место романа. Близится конец - конец Обломова и конец романа. Обломов сидит в комнате, ему кажется,
что все с ним происходящее уже было. Анализ ощущений предвосхищает анализ Пруста и Джойса. Перед нами «поток сознания». Приведем это место целиком.
«Обломов тихо погрузился в молчание и задумчивость. Эта
задумчивость была не сон и не бдение: он беспечно пустил мозги бродить по воле, не сосредоточивая их ни на чем, покойно
слушал мерное биение сердца и изредка ровно мигал, как человек, ни на что не устремляющий глаз. Он впал в непосредственное, загадочное состояние, род галлюцинации.
На человека иногда нисходят редкие и краткие задумчивые
мгновения, когда ему кажется, что он переживает в другой раз
когда-то и где-то прожитый момент. Во сне ли он видел происходящее перед ним явление, жил ли когда-нибудь прежде, да
забыл, но он видит: те же лица сидят около него, какие сидели

тогда, те же слова были произнесены уже однажды: воображение бессильно перенести опять туда, память не воскрешает
прошлого и наводит раздумье.
То же было с Обломовым теперь. Его осеняет какая-то,
бывшая уже где-то тишина, качается знакомый маятник, слышится треск откушенной нитки; повторяются знакомые слова и
шепот: «Вот никак не могу попасть ниткой в иглу; на-ка ты,
Маша, у тебя глаза повострее!».
Он лениво, машинально, будто в забытьи, глядит в лицо хозяйки, и из глубины его воспоминаний' возникает знакомый,
где-то виденный им образ. Он добирался, когда и где слышал он
это...
И видится ему большая темная, освещенная сальной свечкой гостиная в родительском доме, сидящая за круглым столом
покойная мать и ее гости: они шьют молча; отец ходит молча.
Настоящее и прошлое слились и перемещались.
Грезится ему, что он достиг той обетованной земли, где текут реки меду и молока, где едят незаработанный хлеб, ходят в
золоте и серебре...
Слышит он рассказы снов, примет, звон тарелок и стук ножей, жмется к няне, прислушивается к ее старческому, дребезжащему голосу. «Милитриса Кирбитьевна!» - говорит она, указывая ему на образ хозяйки.
Кажется ему, то же облачко плывет в синем небе, как тогда,
тот же ветерок дует в окно и играет его волосами; обломовский
индейский петух ходит и горланит под окном.
Вон залаяла собака: должно быть, гость приехал. Уж не Андрей ли приехал с отцом из Верхлева? Это был праздник для
него. В самом деле, должно быть он: шаги ближе, ближе, отворяется дверь... «Андрей!» - говорит он. В самом деле, перед ним
Андрей, но не мальчик, а зрелый мужчина.
Обломов очнулся: перед ним наяву, не в галлюцинации,
стоял настоящий, действительный Штольц» .
Процитированное место - одно из самых значительных в
романе. И здесь также полусон, дрема, настоящий сон с его медленным, «обобщающим» течением времени. В этом сне замечательно то еще, что обобщение, которое достигалось Гончаровым в предшествующих описанных нами случаях указанием на повторяемость событий, на этот раз поднялось до типи-

зации единичного, неповторимого случая, но все же как .бы повторенного указанием на то, что он, возможно, был когда-то в
прошлом.
Обломову кажется, что происходящее с ним уже было «когда-то», и благодаря этому происходящее типизируется. Но типизируется не только то, что происходит в данный момент: полудремота Обломова, имеющая символический характер, распространяется на всю его жизнь, а с нею вместе становится ясным, что все, что с ним происходит, «когда-то» было, не случайно, «закономерно».
Так реалистическое отношение к художественному времени
далеко уходит от натуралистического времени физиологического очерка, а вместе с ним и от настоящего времени учительной литературы Древней Руси.
Обобщающие формы медленно текущего настоящего времени реалистического романа были представлены, разумеется,
не только в «Обломове». Как уже было сказано в начале данного
раздела, это настоящее время с его замедленными темпами было
типично для Гоголя и Тургенева и для значительной части русского реалистического повествования XIX в.
В летописании не описывался быт, так как не были замечены его изменения. В новой литературе первой половины
XIX в. быт замечен, так как описывается его изменяемость... Но
эту изменяемость надо остановить, чтобы иметь возможность
типизировать, обобщить. И вот писатели озабочены тем, чтобы
уверить читателя, что движения почти нет, все совершается по
календарю, все погружено в сон, все повторяется. Умение
обобщить единичное, заметить значительное изменение в отдельном случае придет позднее. И тогда убыстренное действие
романов перенесется из дворянской усадьбы и обеспеченного
городского дома на городскую улицу и в квартиры бедняков.
Коренной переворот в отношении к использованию темпов
времени для художественного обобщения совершился в произведениях Достоевского.
«Летописное время» у Достоевского
Есть писатели, для которых проблема времени не представляет особенной важности и которые довольствуются поэто-

му традиционными формами художественного времени. Для
Достоевского, напротив, художественное время было одной из
самых
существенных
сторон
художественной
изобразительности. Он постоянно искал новых форм изображения
процессов, действия, длительности, перехода от одной точки
зрения во времени к другой. С проблемой времени для него была связана проблема вечности, вневременного. Эта проблема
входила в самое существо мировоззрения. Временное было для
него формой осуществления вечного. Через него он догадывался
о вечном, раскрывал это вечное и вневременное.
Художественному времени у Достоевского посвящена ранняя статья А.Г. Цейтлина «Время в романах Достоевского»18.
Это одна из первых работ, поставившая задачу изучения времени в художественном произведении. И в этом ее огромная заслуга. Я не собираюсь пересматривать выводы этой статьи. Наблюдения ее правильны и интересны. Автор говорит в ней по
преимуществу о длительности времени у Достоевского, о темпах повествования и темпах действия. В ней даются интересные
подсчеты дней и часов, в течение которых происходят события
романов. Мои размышления будут несколько иными: меня интересует использование у Достоевского некоторых древнерусских принципов изображения времени.
Это позволит заметить сходства и различия, пунктиром обозначить «историю времени».
Достоевский - это писатель, «одержимый тоской по текущему». Эту «тоску по текущему» Достоевский обычно выражает
в форме записок. Воображаемый автор его произведений - прежде всего писатель, и при этом по большей части непризнанный, неофициальный, пишущий по случайному поводу, ведущий дневниковые записи, стремящийся записать события как
можно ближе ко времени, когда они произошли. Воображаемый
автор «Господина Прохарчина» называет себя «биографом».
«Честный вор» имеет подзаголовок «Из записок неизвестного».
Тот же подзаголовок имеет «Елка и свадьба». «Белые ночи»
имеют подзаголовок «Из воспоминаний мечтателя», но эти воспоминания также ведутся не в форме устного рассказа, а в письменном виде. «Неточка Незванова» - записки самой Неточки
18

Русский язык в школе. 1927. № 5.
46

Незвановой. Характерен подзаголовок «Дядюшкиного сна» «Из Мордасовских летописей». Автор этих летописей записывает события в самой неприхотливой форме и только потом решается их «обработать литературным образом». Через три года к
этим записям снова добавляется летописное изложение, «Униженные и оскорбленные» - записки неудавшегося писателя, сотрудничавшего по журналам и писавшего статейки. Затем идут
«Записки из Мертвого дома». «Зимние заметки о летних впечатлениях» пишутся их воображаемым автором вскоре после его
летнего путешествия по Европе. «Записки из подполья» - это
гигантский внутренний монолог их автора-«парадоксалиста», но
монолог не произнесенный, а записанный автором. Воображаемый автор «Записок» — «человек из подполья» — никак не может их закончить. Они имеют «неизданное» продолжение. «Игрок» имеет подзаголовок «Из заметок молодого человека». Эти
заметки пишутся в разное время, по большей части вскоре после
событий, а некоторые — даже немедленно («Удивительное известие: сейчас только услышал от нашей няни...»).
Все основные романы Достоевского написаны «на коротком
приводе». Между временем действия и записью об этом действии обычно лежит крайне небольшой промежуток времени. Воображаемый летописец Достоевского следует «по пятам» событий, почти их догоняет, спешит их фиксировать, еще как бы не
успев осмыслить их достаточно, не зная, как и чем они кончатся,
изумляясь их внезапности, их резким поворотам, их «скандальности», постоянно отмечая их незавершенность. По ходу своего
повествования автор или «летописец», от лица которого ведется
повествование, меняет оценки событий, находится в напряженном ожидании того, что произойдет, в смятенной неуверенности — точно ли передал самое существо того, что происходит, в
тревоге за будущее, в неизвестности этого будущего, сочетающейся с предчувствиями и предвидениями. При этом автор или
созданный им повествователь как бы не доверяет правильности
собственной интерпретации событий и поэтому оценивает их с
точки прения отдельных персонажей, вносит постоянные самопоправки.
Близкое следование за временем действия создает драматическую напряженность. Главное в этом «коротком приводе»

не в том. Но прежде всего посмотрим, как этот «короткий привод» осуществляется.
«Бедные люди» - роман в письмах. Форма эта уже во времена Достоевского была не только новой, но порядком старомодной: она была излюбленной еще в сентиментализме". Но
обратим внимание вот на что. Переписывающиеся пишут друг
другу каждый день, иногда по два раза в день. Это позволяет им
писать не о событиях далекого прошлого, а о том, что произошло только что, о том даже, что происходит в момент самого написания письма. Письма каждого превращаются в монолог,
«внутренний монолог», как мы сказали сейчас. Оба действующих лица находятся как бы в состоянии непрерывной беседы —
беседы, сопровождающей действие и являющейся самим этим
действием. Эта переписка нереальна, так как нельзя вообразить
себе ситуацию, при которой такая пространная переписка была
бы возможна. Нельзя представить себе и такую высокую литературную культуру у лиц того общественного положения, которое они зажимали. Поэтому письмо каждого - это не только
письма персонажей, но это и высказывания самого автора, Достоевского, устами своих персонажей.
В смешении автора и авторского персонажа (в первую очередь Девушкина) не следует ли видеть отступление от реализма
и от художественности? Нет. В «Бедных людях» изображен разговор двух душ, а души могут говорить не временным своим
языком, а преодолевать все преграды бытового косноязычия,
необразованности, необученности. Персонажи говорят больше
того, что они могли бы сказать в жизни. Их разговор носит наджизненный, надбытовой характер. Это разговор их существ сущностей.
И тем не менее жизнь, быт, служебное положение, отсутствие средств к существованию, отвратительные квартирные
условия - все это навалилось на обоих. Все это душит обоих. И
все это необходимо, чтобы показать их вневременную, вечную
сущность. Для их подлинного объединения в потустороннем, в
вечном нужно показать, что они различны по возрасту, что им
нельзя соединиться, что они глубоко несчастны. И то же самое
со временем. Временное необходимо, чтобы показать в персо19

См.: Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 21-24.
48

нажах вечное, их надмирные сущности. Оба персонажа в какомто отношении преодолевают быт, становятся над ним. Автор же
преодолевает время, изображая время, как бы преследующее
его, а самого себя — как преследуемого временем, задыхающегося, неуспевающего, «несчастного» в этом смысле, задавленного заботами, своей писательский неудачливостью, своими поисками слова, своей раздвоенностью между самим собой и созданным им образом повествователя-корреспондента, а в последующих романах — хроникера, рассказчика, перебивающего и отнимающего у автора слово, как бы «борющегося» с ним.
Достоевский «эмансипирует» время, как он эмансипирует
героев своих романов, как он эмансипирует даже рассказчиков.
Он стремится предоставить им действовать самим, как бы независимо от автора. Так же точно он хочет предоставить течению
времени свободу от своих собственных представлений о времени. Поэтому события так часто совершаются у Достоевского
«вдруг», «как-то вдруг», «в эту минуту» - внезапно не только
для персонажей, но как бы и для него самого. Время течет быстро, и автор не успевает за ним угнаться. Время тем самым становится независимым от автора, оно «неумолимо» движется;
события текут как бы без связи. Эта связь осознается рассказчиком только потом. Рассказчик-хроникер словно не понимает
значения происходящего. Сперва события фиксируются, потом
осмысляются. «Хаотические» записки должны дать представление о хаосе жизни. В этом смысл образа хроникера в романах
Достоевского. Воображаемый автор романов Достоевского (в
«Подростке», например) стоит, как и летописец, «ниже» понимания значения событий. Тем самым многое остается на долю
догадок читателя. Читатель как бы понимает больше, чем явно и
сознательно хочет донести до читателя воображаемый рассказчик-хроникер романов Достоевского, Причинно-следственная
связь событий романов Достоевского выступает недостаточно
ясно для воображаемого автора. Эта причинно-следственная
связь выявляется поэтому не одновременно с повествованием о
событиях, а после. Многое осмысляется рассказчиком как бы
потом. Рассказчик (воображаемый автор) иногда забегает вперед, но это забегание вперед не отрывается от позиции автора,
рассказывающего о прошлом, о совершившемся. Поэтому, если

повествователь и рассказывает о смысле совершающегося, то
как бы из будущего, когда все стало ясно.
Текучесть, зыбкость окружающего мира подчеркивается
этой летописностью изложения. Подросток в одноименном романе Достоевского стремится «записывать историю своих первых шагов на жизненном поприще» самым безыскусственным,
«летописным» способом. Устами подростка Достоевский заявляет свой протест против литературы и литературщины. Подросток пишет, что он будет излагать события, «уклоняясь всеми
силами от всего постороннего, а главное, от литературных красот». Поэтому в романе множество такого рода заявлений: «Я
это чтобы было понятнее читателю, и так как не предвижу, куда
бы мог приткнуть этот список в дальнейшем течении рассказа».
Следовательно, композиция рассказа состоит в том, чтобы чтото и куда-то «приткнуть». Это резкое снижение образа писательского труда. Тут же «случайность» композиции Достоевский подчеркивает, отмечая различные «забегания вперед»: «Но
я опять, предупреждая ход событий, нахожу нужным разъяснить
читателю хотя бы нечто вперед, ибо тут к логическому течению
этой истории приметалось так много случайностей, что, не разъяснив их вперед, нельзя разобрать»; «чтоб не вышло путаницы,
я, прежде чем описывать катастрофу, объясню всю. настоящую
правду и уже в последний раз забегу вперед!»; «двумя-тремя
словами забегу вперед!». Подросток ведет свое повествование
иногда как бы сразу после события, на бегу, иногда пишет уже
«потом». Эта все время меняющаяся во времени позиция автора
записок внешне нелогична, но не должна рассматриваться как
«художественный недосмотр».
Вся суть - в документальности изложения, в его фактографичности. Для фактической же стороны повествования важно,
что автор-подросток - педант: он и платье чистит по-особому, и
даже походку выработал особую, чтобы сапоги не снашивать.
Об этом он сам подробно пишет. Это внимание к мелочам в
личной жизни и обиходе оправдывает его мелочность и скрупулезность в передаче фактов, сопряженную с «откровенными»
указаниями на бессилие автора передать действительное время
события: «Так как мы проговорили тогда весь вечер и просидели
до ночи, то я не привожу всех речей, но передам лишь то, что
объяснило мне, наконец, один загадочный пункт в его жизни».

Вместе с тем Достоевский подчеркивает ничтожность реального
времени как суетного. Подросток говорит с Версиловым, Версилов сообщает ему в начале разговора: «Ну, где же прежде нам
было бы понять друг друга, когда я сам-то понял себя самого лишь сегодня, в пять часов пополудни, ровно за два часа до
смерти Макара Ивановича... вся жизнь в странствии и недоумениях, и вдруг - разрешение их такого-то числа, в пять часов пополудни! Даже обидно, не правда ли? В недавнюю старину я и
впрямь бы обиделся».
Достоевский заставляет читателя проходить с ним весь путь
осмысления событий, заставляет его сопереживать и соосмыслять. Отсюда оговорки в тексте, колебания в оценке, Достоевский как бы не уверен в правильности собственной интерпретации событий. Отсюда постоянные самопоправки, и отсюда
стремление записывать события сразу же. Это следование за
временем, о котором мы уже говорили, создает драматургическую напряженность и обостряет чувство неизвестности, чувство ожидания.
Важно отметить, что «хроникер» романа «Подросток» молодой, незрелый человек. Он видит мир, не понимая его в
достаточной степени. Читатель воспринимает события через
психологию этого подростка, объятого при этом своей всепоглощающей «идеей». Это не наивность старого летописца, пристрастно отрешенного от жизни, уже ставшего к ней равнодушным (образ Пимена), а наивность пылкого юноши, во что бы то
ни стало хотящего утвердиться в жизни, ввергнутого в ее водоворот, подвижного (подвижность дает ему возможность быть
очевидцем событий, действовать быстро, в «темпе» всего повествования). Это восприятие мира с подчеркнуто «зыбкой» точки
зрения, показывающей относительность всего совершающеюся.
Иногда подросток не может осмыслить события, и тогда он, как
летописец, стремится записывать только факты: «...не буду описывать смутных ощущений моих... буду продолжать лишь фактами... фактами, фактами! Помню, как меня самого давили тогда
эти же самые факты и не давали мне ничего осмыслить, так что
под конец того дня у меня совсем голова сбилась с толку».
Факты сами по себе бессмысленны, они лишены настоящей
правды. Это суета. Смысл где-то за пределами фактов в глубине
их, в их сущности. Факты - это мираж. Чтобы описывать факты,

и нужен такой подросток. Нельзя вкладывать в них самих определенный смысл, нужно быть фотографом, «хроникером». Но
подросток не выдерживает — он толкует события, толкует явно
неправильно, так как он подросток, несмысленыш, да еще захвачен «идеей», которая не может вызвать сочувствия читателя,
так как она идет от его оскорбленной натуры, полна ненависти к
окружающему обществу. В этом смысле толкования подростка
не могут быть приняты читателем, не могут восприниматься
всерьез. Но между тем в его рассуждениях много ума. он помимо воли высказывает и по-своему мудрые мысли, дает глубокие
толкования, но эти последние как бы случайны: читатель сам
должен отделить мудрое от глупого, «щенячьего». Этим создается объективность художественных обобщений. Читатель как
бы сам делает обобщения, незаметно подсказываемые ему Достоевским.
В романе, который стремится передавать факты (это заявлено устами подростка), чрезвычайно много рассуждений и
суждений. Они врываются в ткань романа по-своему невольно.
В конце, в критических замечаниях бывшего воспитателя
подростка - Николая Семеновича, говорится о записках под, ростка, что они могут «дать материал» для характеристики
«смутного времени», «несмотря даже на всю их хаотичность и
случайность». Мы бы сказали, что характеристику своему времени записки дают именно благодаря хаотичности и случайности. Сущность вещей выступает именно через их хаотичность и
случайность. В этом залог объективности создающейся картины,
не подтасовываемой автором, а летописно зафиксированной
хроникером.
Летописная приверженность к фактографии при презрении
к самому факту как «суете сует», к чему-то зыбкому и неопределенному сказывается, разумеется, не только в «Подростке», но
и в других романах Достоевского. В «Идиоте» Достоевский пишет: «...мы чувствуем, что должны ограничиться простым изложением фактов, по возможности без особых объяснений, и по
весьма простой причине: потому что сами, во многих случаях,
затрудняемся объяснить происшедшее». Но немного далее автор
пишет: «Таких странных фактов перед нами очень много, но они
не только разъясняют, а, по нашему мнению, даже затемняют
истолкование дела». Повествователь-горожанин в «Братьях Ка-

рамазовых» говорит: «Вижу, однако, что так более продолжать
не могу, уже потому даже, что многого не расслышал, в другое
пропустил вникнуть, третье забыл упомянуть, а главное, потому,
что... если все припоминать, что было сказано и что произошло,
то буквально недостанет у меня ни времени, ни места.
Достоевский подчеркивает ограниченность осведомленности хроникера. Хроникер не все знает или узнает лишь потом.
Он постоянно заявляет: «как оказалось теперь», «как потом оказалось», «ему приснилось», «по всем признакам, он прятался»,
«я и теперь не знаю в точности, кто он такой» и т.д. Иногда хроникер просто отказывается сообщать сведения: «Конечно, никто
не вправе требовать от меня как от рассказчика слишком точных
подробностей касательно одного пункта: тут тайна, тут женщина...». Достоевский подчеркивает, что его хроникер схватывает
только внешнюю сторону явлений.
Хроникер «Бесов» заявляет: «Разумеется, я не знаю, что было внутри человека, я видел снаружи».
Вместе с тем образ рассказчика постоянно меняется на протяжении любого романа Достоевского. Эти изменения лица рассказчика Я.О. Зунделович считает «одним из стилистических
показателей идейно-художественной ущербности, порочности
романа» (имеются в виду «Бесы»)20. Сам автор - Достоевский и его воображаемый рассказчик часто вторгаются в повествование друг друга: в рассказчике-хроникере часто проглядывается
Достоевский, в Достоевском - рассказчик-хроникер. Но так ли
уж случайны и плохи эти изменения лица рассказчика, эти
вторжения одного повествователя в сферу другого? Нет ли здесь
элементов подлинно новаторского художественного метода, а не
простых художественных срывов?
Прежде всего я бы хотел внести поправку в то разграничение, которое предлагает Я.О. Зунделович. С его точки зрения,
повествование ведется то «чистым автором», то «чистым повествователем», то смешениями того и другого21. Однако в том-то
и дело, что ни автор, ни рассказчик в «чистом» виде у Достоев20

Зунделович Я.О. Романы Достоевского: Статьи. Ташкент, 1963.
С. 110.
21
Зунделович Я.О. Романы Достоевского. С. 40-61 (речь идет о
романе «Преступление и наказание»),
53

ского почти никогда не представлены. Образ повествователя у
Достоевского условлен, он невозможен в реальности, как невозможен второй Достоевский. Достоевский наделил его собственной проницательностью, собственным художественным темпераментом, высоким интеллектуальным проникновением в события. Этот образ повествователя сравнительно с самим автором Достоевским - только несколько снижен в чисто бытовом, временном плане. Таков, например, образ хроникера в «Бесах». Так
«хроникер» - и конфидент Степана Трофимовича, и городской
сплетник, и суетливый молодой человек из «услужающих» дамам, но он такой же проникновенный психолог, как и сам Достоевский, он так же неукротим в своем творчестве, так же понимает значительность происходящего, так же стремится уследить
за всем происходящим, как и сам Достоевский. При всей своей
«мелкости» он все же «летописец нашего города». Но его «мелкость» значительна: она знаменует собой суетность фактической
стороны событии, которую «летописец нашего города» передает. Хроникер Достоевского только прикидывается несмышленышем, а по существу он помогает читателю проникнуть в самую суть событий.
Незаметные и быстрые переходы от авторской речи к речи
повествователя происходят на всем протяжении произведений
Достоевского. Оба рассказчика смешиваются. Эго не рассказчики, а две точки зрения на события, которые могут сближаться и
разъединяться в своем «преследовании» событий. Одна точка
зрения переходит в другую путем своего рода кинематографического наплыва, сокращения или удаления расстояния между
рассказывающим и событиями, о которых он рассказывает.
Зачем все это нужно? «Разделение труда» между автором и
созданным автором повествователем (корреспондентом, хроникером и пр.) было нужно Достоевскому, чтобы всесторонне охватить действие, события, индивидуальности, развернуть факты
со всех сторон, с которых они только могли восприниматься.
Поэтому это «разделение труда» условно и далеко не полно.
Достоевскому вовсе не важно создать полноценные, резко характерные образы повествователей. Ему важно создать разные
точки зрения.
Поясню свою мысль на одном примере из истории живописи. Ренессанс создал линейную перспективу. Эта линейная

перспектива предполагает одного и при этом абсолютно неподвижного зрителя, который видит перед собой пейзаж или
архитектуру, изображенную на картине, как бы сидя в театральном кресле, со строго предназначенного ему места. Открытие линейной перспективы в ренессансном искусстве считается большим достижением в развитии живописи. Не будем
спорить. Но в области истории искусства прогресс всегда сочетается с некоторыми утратами художественных достижений почему и важно, кстати, сохранять и изучать произведения всех
.эпох. Заглянем на минуту в то, как изображалось пространство в
искусстве, предшествующем Ренессансу. Искусствоведы довольно много писали о так называемой обратной перспективе.
Это не совсем точный термин. Как будто бы во все века существовала одна «подлинная» перспектива, которая иногда могла
быть и «обратной» - вывернутой наизнанку. Обратную перспективу мы могли бы вообразить себе только в том случае, если бы
возможно было поместить неподвижного зрителя не перед картиной, а позади нее и изобразить все как бы с той ее стороны.
Пока таких произведений живописи не было создано. В доренессансной итальянской живописи, тесно связанной с византийской, и в русской иконе дело обстояло проще: единой точки зрения на всю живописную композицию просто не было. Одна
часть композиции изображалась с одной точки зрения, другая с другой. Стол изображался несколько сверху, чтобы видна была
столешница, чтобы видны были лежащие на ней предметы. Выравнивались и величины согласно их внутреннему значению дерево изображалось меньше, человеческая фигура - больше.
Менялись и места предметов. Человеческие фигуры изображались перед домом или храмом, в котором, предполагалось, происходит действие. Все это делалось для того, чтобы всесторонне
и с наилучших позиций охватить предмет. Икона жила своей
внутренней жизнью, независимой от зрителя, от его точки зрения. Поэтому каждый предмет, каждый объект изображался с
той точки зрения, с какой он лучше всего был виден, иначе говоря - со своей собственной, ему принадлежащей точки зрения.
Неподвижной, единой точки зрения, как я уже сказал, не было.
Это лучше всего видно во внутренних росписях помещений.
Зритель в храме Софии в Охриде остро ощущает, что росписи с
необыкновенным искусством рассчитаны на идущего в цен-

тральном нефе зрителя. Ангелы на коробковом своде как бы сопровождали его, меняя свои положения в ритм движения зрителя или в ритм движения его глаза. Никакие репродукции не могут воспроизвести того впечатления, которое создается в самом
храме. Лучше всего фресковые росписи может воспроизвести
только кинематограф с его движущейся «точкой зрения». Живопись XX в. во многих случаях возвращалась к приемам доренессансной живописи22.
Ближайшие предшественники и современники Достоевского изображали время с одной точки зрения, при этом - неподвижной. Рассказчик (сам автор или «образ рассказчика») как бы
садился перед читателем в воображаемое удобное кресло (немного барственнное, - допустим, у Тургенева) и начинал свое
повествование, зная его начало и конец. Автор как бы предлагал
читателю прослушать позицию свидетеля случившегося, рассказывающего о том, что произошло уже, что имело уже свой конец. Немногим отличались от этого «романа в письмах» (об
этом я уже сказал) и дневниковые записи. Позиции повествователей Достоевского совсем иные. Повествователь бегает по городу, разузнает о случившемся, подглядывает, иногда даже
скрываясь за занавесками (как в «Подростке»), пишет и описывает «на ходу». Что-то журналистское есть в его работе. И недаром Достоевскому так нравилась журнальная деятельность. Его
«Дневник писателя» - это тоже погоня за современностью на
«коротком приводе». Но этого мало. Достоевского вообще не
устраивает одна точка зрения, хотя бы и крайне подвижная, динамичная, свободно перемещающаяся за только что совершившимся. Ему нужны по крайней мере две точки зрения - автора и повествователя, чтобы со всех сторон описать действие и
персонажей, создать известную «стереоскопичность» изображения. Автор смотрит на происходящее с некоторой высоты, он
больше удален от рассказчика во времени. Он может судить о
событиях и людях с точки зрения «вечной» их значимости. Хро22

Специально типологии композиционных возможностей в связи
с проблемой точки зрения посвящена очень интересная книга
Б.А.Успенского «Поэтика композиции: Структура художественного
текста и типология композиционной формы». М., 1970 (написана уже
после первого издания "Поэтики древнерусской литературы»).
56

никер же весь в суете. Он смотрит, следит за событиями без всякого удаления от них. В результате такого двойного изображения каждый персонаж, каждое событие показаны у Достоевского как в доренессансной живописи, с нескольких сторон или с
той стороны, с которой оно яснее всего обозревается. Вот почему Достоевский в конце концов так часто прибегает к образу
хроникера, «летописца современности» (выражение самого Достоевского). Ведь в живописи также нет единой точки зрения, нет
единого рассказчика, поэтому в летопись попадают события
значительные и незначительные. Это создает эффект суетности,
бренного земного существования. Эффект, который, как мы увидим, небезынтересен для Достоевского.
Различие между повествователями Достоевского и повествователями в летописи, однако, то, что летопись «на самом деле» писалась многими летописцами. Каждая летопись составлялась сводками из многих летописей, соединявших различные точки зрения действительно различных летописцев. У
Достоевского же это сознательный прием. И прием этот создан
им раньше, чем европейская живопись решилась вернуться к
доренессансному «огляду» объектов одновременно с нескольких сторон.
Но содержание произведений Достоевского слишком значительно, чтобы оно могло быть рассказано даже двумя рассказчиками. Именно поэтому Достоевский прибегает так часто к
слухам, сплетням, рассказам персонажей, к цитатам из литературных произведений, создает образы писателей (даже Фома
Фомич Опискин в «Селе Степанчикове» - «писатель»), заставляет писать многих из своих героев. В Легенде о великом инквизиторе, принадлежащей воображаемому лицу - Ивану Карамазову, Достоевский описывает севильскую ночь выражениями из
Пушкина: воздух «лавром и лимоном пахнет». Ему как бы не
хочется подбирать собственные слова для описания местного
колорита. Ведь этот колорит совсем не важен. Это как бы сказочное «в некотором царстве, в некотором государстве» — мираж, который вот-вот рассеется, чтобы оставить только самую
суть, идею!
Автор передает случившееся с помощью рассказов действующих лиц. Иногда эти действующие лица сами подглядывают, прячутся в комнате - точно по поручению автора, так как

собственной нужды у них в этом никогда не бывает. Иногда автор указывает, что не мог разузнать подробностей, жалуется на
отсутствие свидетелей, а то вдруг каким-то чудом узнает подробности ночного разговора губернатора Лемке с его супругой.
«Мы не знаем, про что они говорили», - пишет Достоевский, и
это тоже характерно: эти уединённые разговоры для него все ж
таки особенно важны и интересны.
И действительно, персонажи дают возможность взглянуть
на явление с разных сторон. В голосах этих персонажей часто
(гораздо чаще, чем у многих других авторов) звучит голос самого Достоевского. Воззрения Достоевского можно прочесть в
словах Зосимы, Версилова, Ивана Карамазова, Ставрогина,
Мышкина и др. Если это и полифонизм, то полифонизм лирического произведения - полифонизм, подчиненный выражению
авторских чувств, мыслей и «мыслей-чувств»23. Его романы «лирическая летопись».
В литературе о Достоевском неоднократно указывалось, что
взгляды его героев нельзя отождествлять со взглядами самого
Достоевского. И это верно. Однако нельзя не обратить внимания
и на то, что никто из авторов не излагал так часто свои взгляды
устами своих персонажей. И в этом отношении снова мы должны подчеркнуть, что у Достоевского нет «чистых» героев, как
нет и «чистого автора».
Благодаря такому вторжению автора в речи, поступки, суждения действующих лиц, сами фигуры автора и его повествователя выступают далеко не отчетливо. Да отчетливость
их и не нужна. Они не «в фокусе», поскольку они все время
движутся. Их изображения импрессионистически размыты их
движением. Это художественный прием. Важны действия, события, действующие персонажи, а не повествователи. Читатель
иногда даже не сразу узнает - кто они. Имя, отчество «хроникера» в «Бесах» (Антон Лаврентьевич) читатель узнает как бы
случайно и может легко его забыть: оно не важно. Повествователи.романов Достоевского часто условны, о них необходимо в
какой-то мере забывать. Это почти так же, как в японском ку23

Под понятием «полифонизм» романов Достоевского имею в виду идеи, изложенные у М.М. Бахтина (см. его книгу: Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963).

кольном театре, где актеры в черном передвигают куклы на сцене на глазах зрителей, но зрители не должны их замечать и не
замечают. Играют куклы. Куклы могут иногда изобразить
больше, чем живые актеры. Тех же, кто переставляет кукол, не
следует принимать за действующих лиц. Автор и повествователи у Достоевского - это слуги просцениума, которые помогают
читателю увидеть все происходящее с наилучших в каждом случае позиций. Потому-то они так и суетятся.
Достоевский - в погоне за временем, но не за «утраченным
временем», как впоследствии у М.Пруста, которое было когдато, прошло и теперь вспоминается, а за настоящим, за совершающимся. Он как летописец хочет зафиксировать мимолетное,
чтобы закрепить его и выявить в нём вечное. То, о чем пишет
Достоевский, — это еще не остывшее прошлое, прошлое, не переставшее быть настоящим. Его летопись - «быстрая летопись»,
и хроникер его похож на репортера, поэтому-то он так не попименовски подвижен и не по-пименовски молод. Но все же
связь с Пименом есть. Достоевский придает равное значение,
как и летописец, значительному и незначительному, объединяет
в своем изложении главное и второстепенное. И это позволяет
ему в мелочах увидеть знаки вечности, предчувствия будущего
и само это еще не родившееся будущее.
Достоевский - весь в поисках объективности и достоверности. Равное внимание к мелочам (деталям) и главному (общему) позволяет ему сохранить объективность. Изменение точек
зрения позволяет утверждаться в сознании достоверности происходящего.
Одному случившееся представляется одним образом, другому - иначе, но многообразие суждений о случившемся позволяет все же считать, что случившееся было, что оно не мираж
и что общее между разными точками зрения есть общее объективное. На фоне «немедленного» следования рассказчика за событиями все авторские отвлечения к будущему воспринимаются
как «пророчества», как предвидения, как удостоверения в вечной сущности совершающегося.
«Быстрая летопись» романов Достоевского — это современная форма литературы. Это вовсе не попытка архаизировать
повествование, механически воскресить забытые формы художественного времени. Это иногда стенограмма. Характер стено-

граммы повлиял на стиль Достоевского, смешавшись с летописными композиционными приемами. Сравните, например, замечания в скобках, которыми Достоевский сопровождает изложение речей на собраниях революционеров в «Бесах»: «(Послышался смех)», «(смех опять)». «(Общее шевеление и одобрение)», «(Опять шевеление, несколько гортанных звуков)»,
«(Восклицания: «да, да». Общая поддержка)» и т.д. Здесь передана даже неуклюжесть стенографического языка: «шевеление»!
Стенограмма — современная форма летописи, документированной записи. Хроникер-летописец не случайно подчеркивает протокольную точность передаваемых им речей: «Я слово в слово
привожу эту отрывистую и сбивчивую речь»24.
Достоевский вечно находится в погоне за событиями, так
как ему, как летописцу, нужна достоверность. Проходит всего
какой-то месяц, и правда исчезает. Суд над Иваном Карамазовым это показывает. Нельзя установить достоверность прошлого. А об отдаленном прошлом существуют уже только легенды.
И вместе с тем Достоевского тянуло к повествовательной
манере прошлого, а следовательно, и к фантастическому времени средневековых жанров, когда надо было изложить чистую
идею. Не случайно Иван Карамазов упрекает Алешу, что его
«разбаловал современный реализм» и он «не может вместить
ничего фантастического». Легенда о великом инквизиторе условно перенесена в XVI столетие, когда, по словам Ивана, «было в обычае сводить в произведениях на землю горние силы».
Характерно, что и записки старца Зосимы - попытка воскресить
древние формы повествования. Не случайно образцом для их
стиля послужили записки старца Парфения25. Написанные в
XIX в., эти записки тем не менее следовали традициям древнерусской литературы — традициям жанра хождений во святую
землю, представляя собой любопытную форму смешения раз24

О стенографировании произведений Ф.М. Достоевского см.:
Капелюш Б.Н. и Пошеманская Ц.М. Стенографические записи
А.Г.Достоевской // Литературный архив: Материалы по истории литературы и общественного движения. Т. 6. М.; Л., 1961. Однако влияние
стенографирования на стиль произведений Достоевского не изучалось.
25
Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии,
Турции и Святой земле постриженика Святыя горы Афонския инока
Парфения. 2-е изд. М., 1856.

личных языков и стилей, демонстрируя живучесть старых приемов изображения суетности всего временного и значительности
вневременного. И все же Достоевский прибегал к этим древнерусским способам лишь в посторонних для его основной стилистической манеры вкраплениях.
В основном же Достоевский стремился в «суете сует» близких к современности нагромождений фактов найти признаки
достоверной и «вечной» правды. Гидом в этих поисках Достоевский избирал воображаемого «хроникера» - летописца, неумелого писателя, который сам, не отличая иногда значительного от
незначительного и случайно наталкиваясь на существенное, давал ему наиболее объективные показания.
Отметим теперь самое важное различие в отношении ко
времени у летописцев и у Достоевского. Летописное время у
первых было натуральным выражением их отношения к истории, к современности, к миру событий. Это было эпическое,
коллективное сознание времени, сложившееся в жанре как таковом. У Достоевского летописное время - художественный способ изображения мира, он воссоздает его искусственно, как художник, изображает самое летописное время, создавая образ
хроникера, летописца. Летописное время у летописцев - их природа, природа их видения мира. Летописное время у Достоевского - это пейзаж, написанный большим художником. И при
этом Достоевский не стремится воссоздать летописное время
летописца, - он только использует достижения этого древнего
способа в изложении события под углом зрения вечности. Он
творчески перерабатывает этот способ, трансформирует его, делает его изумительно мобильным.
Художественные достижения древней литературы входят в
новую не только отдельными сюжетами, темами и мотивами, они входят по всему фронту литературы, имеющей тысячелетний опыт.
«Летописное время» у Салтыкова-Щедрина
Один из самых трудных вопросов — это вопрос о художественном времени в произведении, которое пародирует какой-либо жанр. Здесь неизбежны совмещения различных рядов

времени: времени пародируемого произведения к времени авторского.
«История одного города» Салтыкова-Щедрина пародирует
историческое сочинение, написанное на основании летописи с
частичным исследованием этой летописи. В нем перекрещиваются различные системы художественного времени: художественное время произведения, автором которого является Салтыков-Щедрин, художественное время пародируемого исторического сочинения, автором которого является вымышленный
«издатель», и художественнее время (если его только можно
назвать «художественным») той предполагаемой «Глуповской
летописи», которая лежит в основе всего. Последние две системы художественного времени значительно искажены нарочитым
их «непониманием» - непониманием чисто условным, которое
является как бы сутью пародии, и создающиеся этим переходы
из одного времени в другое дают возможность СалтыковуЩедрину под видом прошлого писать о современности.
* *

*

В основе «Истории одного города» лежит вымышленный
«Глуповский летописец». Перед нами гротескное изложение
содержания и переложения приемов средневекового летописца.
Это подчеркнуто в самом названии; вот его полный вид: «История одного города. По подлинным документам издал
М.Е.Салтыков (Щедрин)»26.
Произведение открывается археологическим описанием рукописи «глуповского летописца»: «Летопись ведена преемственно четырьмя городовыми архивариусами и обнимает период времени с 1731 по 1825 год. В этом году, по-видимому, даже
для архивариусов литературная деятельность перестала быть
доступною. Внешность «летописца» имеет вид самый настоящий, т.е. такой, который не позволяет ни на минуту усомниться
в его подлинности, листы его так же желты и испещрены каракулями, так же изъедены мышами и загажены мухами, как и
листы любого памятника погодинского древлехранилища».
26

С.273.

Щедрин И. (Салтыков М.Е.). Поли. собр. соч. Т. 9. Л., 1934.

Описание состава рукописи пародирует состав реальных летописей: «Летописи предшествует особый свод, и... «опись»,
составленная, очевидно, последним летописцем; кроме того, в
виде оправдательных документов, к ней приложено несколько
детских тетрадок, заключающих в себе оригинальные упражнения на различные темы административно-теоретического содержания. Таковы, например, рассуждения:
«Об административном всех градоначальников единомыслии», «О благовидной градоначальников наружности», «О спасительности усмирении (с картинками)», «Мысли при взыскании недоимок», «Превратное течение времени» и, наконец, довольно объемистая диссертация «О строгости».
М.Е. Салтыков-Щедрин был, очевидно, хорошо знаком с
рукописями поздних летописей и хронографов, преимущественно XVII в. Он знал, что летописи представляли собой своды
произведений различных летописцев, знал их баснословное начало, характер имеющихся в них отдельных статей, приложений
и т.д. «Обращение к читателю», которым начинается «Глуповский летописец», во многом напоминает вводные статьи некоторых поздних летописей или хронографов третьей редакции и
степенных книг. Однако только это обращение как бы сохраняет
текст «Глуповского летописца». Сама же «История одного города» претендует быть только изложением «Глуповского летописца».
Вслед за несколькими строками, пародирующими риторическое начало «Слова о полку Игореве», «История одного города» переходит к баснословному началу Глупова, напоминающему историческое баснословие XVII в.
В летописи, как мы видели, время обозначается точными
хронологическими вехами - годами от «сотворения мира»; более крупные хронологические вехи - смены князей. В степенных книгах историческое повествование делится по степеням исторической лестницы; каждая ступень этой лестницы княжение или правление митрополита.
В соответствии с сатирическим замыслом «Истории одного
города» это деление истории в «Глуповском летописце» подчеркнуто: история делится на главы по правителям. Один градоначальник сменяет другого, чем знаменуется переход от одного
исторического периода к.другому. Историческое движение на-

столько связано со сменами градоначальников, что когда Угрюм-Бурчеев «моментально исчез, словно растаял в воздухе», то
и «история прекратила течение свое». В «Истории одного города», как и в летописи, есть точные даты (градоначальник Брудастый прибыл в Глупов в августе 1762 г.) и ссылки на других
градоначальников и на их порядковые номера по «Описи градоначальникам» (эта опись пародирует списки царей, князей, церковных иерархов, имеющиеся в летописи). Обыватели, например, «вспомнили даже беглого грека Ламврокакиса (по «описи»
под № 5), вспомнили, как приехал в 1756 г. бригадир Баклан (по
«описи» под № 6)». Есть исторические сравнения (характерные
для хронографов и встречающиеся в летописи): «Нечто подобное было, по словам старожилов, во времена тушинского царика, да еще при Бироне, когда гулящая девка, Танька-корявая,
чуть-чуть не подвела всего города под экзекуцию».
Имеются в глуповской летописи и характерные для летописания точные отметки «исторического» времени; ср. в главе
V: «Был, по возмущении, уже день шестый»; был, после начала
возмущения, день седьмый; «наконец, в два часа пополудни
седьмого дня он (новый градоначальник. - Д.Л.) прибыл» и пр.
Можно было бы привести и многие другие признаки знакомства Салтыкова-Щедрина с летописными способами изображения времени. Моя задача не состоит только в том, чтобы
показать, что, пародируя «Глуповский летописец», СалтыковЩедрин в какой-то мере воспроизвел и летописные особенности
обозначения времени. Дело обстоит сложнее.
В главе о летописном времени мы видели, что, механически
соединяя в единой хронологической сети под одним годом разнохарактерные и разнокалиберные события, не связанные между собой единой причинно-следственной зависимостью, летопись подчеркивала «суету сует мира сего». Это механическое
соединение в годовой статье различных известий подчеркивало
провиденциальную точку зрения летописца, его особую «философию истории», связанную с его церковными представлениями. Видя движение только в узком кругу событий, считавшихся
достойными быть отмеченными в летописи (смены князей, их
смерти и рождения войны и заключения мира и т.п.), летописец
как бы подчеркивал неизменность всего остального, «суетность»
мировой истории (совсем иным, правда, было отношение к ис-

тории библейской, излагавшейся и иными способами). Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» воспользовался этим
внешним приемом летописи, чтобы покапать не «суетность истории», а бессмысленность действий градоначальников как
единственных вершителей истории. То, что для старых русских
летописей было традиционным приемом описания событий, у
Салтыкова-Щедрина превращено в самую суть событий. Летописное изображение времени стало восприниматься как изображение самого существа исторического процесса и обессмысливало его. И в этом-то и состоит смысл пародирования
летописи: летописная манера изображения давала неограниченные возможности для сатирического изображения действительности, для подчеркивания глупости и бессмысленности начальственных деяний.
В самом деле, летописное нанизывание сообщений переведено в «Истории одного города» в план бессмысленной смены
событий. Если летопись соединением разнокалиберных и разнохарактерных событий показала суету мира, то М.Е. СалтыковЩедрин, отрицая существование прагматической связи между
событиями, показывает тем же способом бессмысленность действий самих людей - «деятелей истории». То, что для древнерусского летописца было свидетельством особого течения времени, раскрывающего призрачность земного существования,
земных тревог, для воображаемого «издателя» «Истории одного
города» являлось лишь немотивированностью поступков самих
глуповцев. То, что для летописца являлось природой исторического течения времени, для автора «Истории одного города»
является природой самих глуповских градоначальников, чьи
бесцельные, «глупые» поступки порождают хаос событий. Из
метафизического плана летописи М.Е. Салтыков-Щедрин переводит тот же характер изложения в план реальный, причинноследственный. Для летописца причинно-следственный ход исторических событий нарушается божественным вмешательством, для глуповского же летописца причинно-следственная
связь нарушается бессмысленными начальственными распоряжениями.
Летопись обычно мотивирует те или иные решения князя,
влагая в его уста «исторические речи», произнесенные им в момент принятия решения. Салтыков-Щедрин также вкладывает в

уста градоначальников «исторические слова», но опять-таки,
чтобы показать глупость их действий. Бессмысленность слов
подчеркивает бессмысленность и немотивированность градоначальственных распоряжений и далее - бессмысленность самой
истории, направляемой их властительными указаниями.
При этом слова градоначальников никак не мотивировали
их поступка, а непосредственно вызывали событие. В результате
логика отсутствовала не только в словах градоначальников; но и
в порождаемых этими словами событиях. Слова начальства оказывались единственными двигателями истории. Они не вызывали и не могли вызывать возражений. Они были разительными,
заставляли себе только подчиняться. Поскольку начальник не
встречал возражений и ему не надо было аргументировать, эти
начальственные распоряжения оказывались односложными,
сводились к окрикам и восклицаниям. За словами административного лица, какими бы идиотскими они ни были, немедленно
шло их «воплощение» в действительность.
Поэтому нередкое в летописи отсутствие прагматической
связи событий в «Истории одного города» превращено в отсутствие элементарной человеческой логики. Мотивы есть, но
они глупые, и город, в котором история совершает свое течение, - Глупов (впрочем, начальственно переименованный в Непреклонск это переименование тоже важно, так как оно позволяет демонстрировать стремление начальников подчинить своим распоряжениям историю).
Немедленность воплощения в жизнь любых начальственных
слов, не встречающих возражений, видна по сцене приглашения
глуповцами к себе князя. Князь сидел посреди поляночки, попаливая в ружьецо и помахивая сабелькой. Это «сидение» князя
как бы пародирует те иератические положения, в которых обычно изображался князь в летописи и на миниатюрах при приеме и
отпуске послов. Глуповцы становятся пред ясные очи князя, и
начинается диалог, напоминающий не то диалоги летописи, не
то диалоги сказки. Князь спрашивает, глуповцы отвечают и излагают ему свою просьбу: прийти к ним и «володеть» ими. Затем князь ставит им условия, и глуповцы на все отвечают «так»,
не в силах придумать возражения. «Ладно. Володеть вами я желаю, - сказал князь, - а чтоб идти к вам жить - не пойду! Потому вы живете звериным обычаем: с беспробного золота пенки

снимаете, снох портите! А вот посылаю к вам, заместо себя, самого этого новотора-вора: пущай он вами дома правит, а я отсель и им и вами помыкать буду!
Понурили головотяпы головы и сказали:
— Так!
— И будете вы платить мне дани многие, - продолжал
князь, - у кого овца ярку принесет, овцу на меня отпиши, а ярку
себе оставь; у кого грош случится, тот разломи его на четверо:
одну часть мне отдай, другую мне же, третью опять мне, а четвертую себе оставь. Когда же пойду на войну — и вы идите! А
до прочего вам ни до чего дела нет!
—Так! - отвечали головотяпы.
— И тех из нас, которым ни до чего дела нет, я буду миловать; прочих же всех - казнить.
—Так! — отвечали головотяпы.
—А как не умели вы жить на своей воле и сами, глупые,
пожелали себе кабалы, то называться вам впредь не головотяпами, а глуповцами.
—Так! - отвечали головотяпы.
Затем приказал князь обнести послов водкою, да одарить по
пирогу, да по платку алому, и, обложив данями многими, отпустил от себя с честию.
Шли головотяпы домой и воздыхали. «Воздыхали не ослабляючи, вопияли сильно!» — свидетельствует летописец.
«Вот она, княжеская правда какова!» - говорили они. И еще говорили: «такали мы, такали, да и протакали!».
Летопись, прочтенная глазами историка XIX в., превращена
в цепь бессмысленных действий административных лиц. «Суетность» мира сего превращена в глупость не знающих себе препон администраторов.
В летописи - смена княжений, в истории Глупова - смена
градоначальников.
Феодальные
представления
трансформированы в представления чиновников. Пародирована и манера
летописи влагать в уста исторических лиц их «исторические
слова». Эти «исторические слова» начальства становятся как бы
самой сутью истории.
Когда калязинец взбунтовал семендяевцев и заозерцев и,
убив их, сжег, тогда князь выпучил глаза и воскликнул:
« - Несть глупости горшия, яко глупость!

И прибых собственною персоною в Глупов и возопи:
- Запорю!
С этим словом начались исторические времена».
История начинается с начальственного окрика и прекращает
свое течение с исчезновением испарившегося в воздухе градоначальника.
В главе XII «Поклонение мамоне и покаяние» есть такое
рассуждение о течении истории: «Человеческая жизнь - сновидение, говорят философы-спиритуалисты, и если б они были
вполне логичны, то прибавили бы: и история - тоже сновидение.
Разумеется, взятые абсолютно, оба эти сравнения одинаково нелепы, однако нельзя не сознаться, что в истории действительно
встречаются по местам словно провалы, перед которыми мысль
человеческая останавливается не без недоумения. Поток жизни
как бы прекращает свое естественное течение и образует водоворот, который кружится на одном месте, брызжет и покрывается мутною накипью, сквозь которую невозможно различить ниясных типических черт, ни даже сколько-нибудь обособившихся
явлений. Сбивчивые и неосмысленные события бессвязно следуют одно за другим, и люди, по-видимому, не преследуют никаких других целей, кроме защиты нынешнего дня. Попеременно они то трепещут, то торжествуют, и чем сильнее дает себя
чувствовать унижение, тем жестче и мстительнее торжество.
Источник, из которого вышла эта тревога, уже замутился; -начала, во имя которых возникла борьба, стушевались; остается
борьба для борьбы, искусство для искусства, изобретающее дыбу, хождение по спицам и т. д.».
Как видим, особенности летописного изображения истории
перенесены Салтыковым-Щедриным на самую историю, которую делают ретивые администраторы. «Сбивчивые и неосмысленные события бессвязно следуют одно за другим». Это
не взгляд на всю историю — это только взгляд на те «провалы»
в истории, которыми она обязана вмешательству чиновников.
То, что летописцу казалось в истории доказательством величия
божественного промысла, то у Салтыкова-Щедрина оказывается
бессмысленностью административного рвения глуповских градоначальников. Начальственная борьба со стихией сама превращается в стихию. Люди заняты только «защитой нынешнего

дня»; начала, во имя которых возникла борьба, стушевались;
остается борьба для борьбы, искусство для искусства»;
М.Е. Салтыков-Щедрин не был первым в пародировании
русских летописей. За несколько лет до него, в 1854 г., Густав
Доре издал во Франции альбом «La sainte Rusi». Различие между
Г.Доре и М.Е. Салтыковым-Щедриным заключалось в том, что
Доре пародировал русскую историю, а М.Е. СалтыковЩедрин - русскую летопись. Г.Доре стремился показать бессмысленность русской истории, М.Е. Салтыков-Щедрин создал
гротеск из перевода летописной манеры изложения в современный план. У Доре — пародия на историю, у Салтыкова — сатира на современность. Это летопись, прочтенная глазами почти
современника Салтыкова-Щедрина. Кто же этот «почти современник» Салтыкова-Щедрин а и почему понадобилось читать
летопись именно его глазами? В ответе на этот вопрос мы близко подойдем к самой сути художественного замысла СалтыковаЩедрина.
* *

*

Салтыков-Щедрин пародирует в «Истории одного города»
не столько летопись, сколько русских историков, изучающих,
комментирующих и издающих летопись.
Смещая времена, Салтыков-Щедрин пишет, что летописцы
«Глуповского летописца» единую имели опаску, дабы не попали
наши тетрадки к г. Бартеневу и дабы не напечатал он их в своем
«Архиве». Эта опаска оправдалась: глуповскую летопись нашли
и использовали в качестве исторического источника для «Истории Глупова». Цитированное уже выше предисловие «От издателя» пародирует археографические введения историков и литературоведов своего времени: М.П. Погодина, Н.И. Костомарова,
А.Н. Пыпина. Не столько даже летописцев, сколько именно их
выставляет Салтыков-Щедрин в карикатурном виде.
Выше указывалось, что Салтыков-Щедрин, как бы не понимая духа летописи, буквально понимает летописное изображение событий. Летописная манера описания событий становится под пером Салтыкова самой сутью истории. Ответственность за это «оглупление» летописи Салтыков-Щедрин
возлагает на русских историков — своих современников. Он

создает образ «издателя» глуповской летописи — ее пересказчика и комментатора. Образ этот чрезвычайно существен
в «Истории одного города», позволяя понять многое в ее замысле. Ученые комментарии еще больше подчеркивают бессмысленность хода истории, управляемой начальственными окриками.
Так, например, воображаемый комментатор пишет, что рассказ о гибели статского советника Иванова существует в двух
вариантах. «Один вариант говорит, что Иванов умер от испуга,
получив слишком обширный сенатский указ, понять который он
не надеялся. Другой вариант утверждает, что Иванов совсем не
умер, а был уволен в отставку за то, что голова его, вследствие
постепенного присыхания мозгов (от ненужности в их употреблении), перешла в зачаточное состояние. После этого он будто
бы жил еще долгое время в собственном имении, где и удалось
ему положить начало целой особи короткоголовых (микрокефалов), которые существуют и доднесь. Какой из этих двух вариантов заслуживает большего доверия — решить трудно; но
справедливость требует сказать, что атрофирование столь важного органа, как голова, едва ли могло совершиться в такое короткое время».
Не буду останавливаться на других примерах пародирования ученых комментариев к публикуемому историческому
источнику.
Возникает вопрос: воспользовался ли Салтыков-Щедрин
для своей пародии только формой исторического комментария
или его пародия шла глубже и касалась самого существа исторического исследования? Прямой ответ на этот вопрос мы находим в главе XII «Истории одного города».
Салтыков-Щедрин пародирует не только и не столько историческую манеру, сколько исторические теории своего времени.
Его сатира высмеивает не «ученость», а учение историков. В
главе «Поклонение мамоне и покаяние» Салтыков пишет: «Не
забудем, что летописец преимущественно ведет речь о так называемой черни, которая и доселе считается стоящею как бы вне
пределов истории. С одной стороны, подкравшаяся издалека и
успевшая организоваться и окрепнуть, с другой — рассыпавшиеся по углам и всегда застигаемые врасплох людишки и сироты. Возможно ли какое-нибудь сомнение насчет характера

отношений, которые имеют возникнуть из сопоставления стихий столь противоположных? Что сила, о которой идет речь,
отнюдь не выдуманная — это доказывается тем, что представление о ней даже положило основание целой исторической школе. Представители этой школы совершенно искренне проповедуют, что чем больше уничтожать обывателей, тем благополучнее они будут и тем блестящее будет сама история».
Что же это за историческая школа, о которой идет речь у
Салтыкова-Щедрина и к которой, очевидно, принадлежит его
историк, от чьего имени ведется все повествование в «Истории
одного города»?
В своей монографии «Сатира Салтыкова-Щедрина»
А.С.Бушмин справедливо пишет: «В социологии «Истории одного
города»
есть
особенность,
вызывающая
самые
разноречивые суждения и споры исследователей. Она заключается в том, что государственный аппарат представлен в произведении как бы надклассовым органом насилия, подавляющим
всех хотя и в разной мере. Вследствие этого бюрократия, деспотизм немногих лиц выступает в виде чудовищной, страшной
силы, пришедшей извне. Глуповское население оказалось расколотым на два крайних полюса, разделенных огромным пустым пространством: деспотическая бюрократия, с одной стороны, с другой — почти не дифференцированная, угнетенная и
устрашенная произволом градоправителей масса. В произведении в очень слабой степени показаны те социальные слои, которые не за страх, а ради классовой выгоды поддерживали Бородавкиных и Угрюм-Бурчеевых»27.
Далее A.C. Бушмин пишет: «Здесь Щедрин как бы отказался
от классовой трактовки самодержавия как государства помещиков. Напомним, что более ранние образы, представлявшие самодержавное государство в виде многослойной социальной пирамиды («Запутанное дело») или в виде господства целого класса
помещиков Сидорычей над рабами Иванушками («Глупов и
глуповцы»), принципиально вернее характеризовали классовую
природу самодержавия, нежели Угрюм-Бурчеев и безмолвно

27

Бушмин A.C. Сатира Салтыкова-Щедрина. M.; Л., 1959.
71

лежащее перед ним ниц все остальное население города Глупова»28.
Объясняя это отступление Салтыкова-Щедрина от своих же
собственных позиций, A.C. Бушмин правильно пишет: «Задача
заключалась не в том, чтобы показать выгоды, приносимые самодержавием эксплуатирующим классам, а те бедствия, которые
оно причиняло порабощенным массам. Сатирик показывал, до
каких уродливых форм может простираться монархический деспотизм в обстановке беспрекословного повиновения угнетенных
масс»29. И далее: «Следовательно, «История одного города» рисует картину не социологии общества, а административнополитической системы самодержавия. Для уяснения социологических воззрений писателя надо обращаться к другим произведениям»30.
Каким же образом Салтыков-Щедрин художественно оправдывает свое «отступление» от исторической правды?
Ключ к загадке этого отступления заключается в следующем: его «отступление» является результатом того, что Салтыков-Щедрин пародирует положения государственной школы
в исторической науке. Та «историческая школа», о воззрениях
которой Салтыков-Щедрин пишет в XII главе «Истории одного
города», — это историческая школа, ярче всего сказавшаяся в
работах К.Д. Кавелина и Б.Н. Чичерина, но отразившаяся также
в сочинениях М.П. Погодина, П.И. Бартенева и Н.И. Костомарова, которых упоминает в «Истории одного города» СалтыковЩедрин.
Положения этой школы и дали возможность СалтыковуЩедрину показать монархический, а вернее, чиновничий деспотизм. Салтыков-Щедрин пародирует не столько летопись,
сколько историков государственной школы, использовавших
особенности летописного изображения исторического процесса
для обоснования своих положений. Он доводит до абсурда положения государственной школы, занимавшей реакционные,
охранительные позиции. Он показывает произвол самодержавия
с позиций его апологетов. Это, конечно, не отступление от сво28

Там же. С.78.
Там же.
30
Там же. С.79.

29

их взглядов, а художественный прием, с помощью которого
удается опровергнуть взгляды противников. Это художественное rediictio ad absurdum (доведение до абсурда).
У Чичерина мы находим то же прямое противопоставление
государства и народа, что и у Салтыкова. Государство у Чичерина превращено в независимую и самодовлеющую силу. «Государство, — согласно Чичерину, — организовалось сверху,
действием правительства, а не самостоятельными усилиями
граждан». Чичерин писал: «Чем более в обществе было склонности к кочевой жизни, чем более все расплывалось по широкому степному пространству, тем сильнее нужно было государству сдерживать расходящиеся массы, связать их в прочные союзы, заставить их служить общественным целям. Нелегкое было
дело при недостатке средств, при скудости народонаселения ловить человека по обширным пустырям и принудить его к исполнению своих обязанностей»31.
Положения государственной школы имел в виду СалтыковЩедрин, когда писал: «Не забудем, что летописец преимущественно ведет речь о так называемой черни, которая и доселе считается стоящею как бы вне пределов истории. С одной стороны,
его умственному взору представляется сила, подкравшаяся издалека и успевшая организоваться и окрепнуть, с другой — рассыпавшиеся по углам и всегда застигаемые врасплох людишки и
сироты». Характерно, что последняя фраза Салтыкова-Щедрина
близко напоминает приведенную выше цитату из Чичерина: и
тут и там одинаковый образ государственной охоты на людишек
в обширных пространствах России.
Но дело не в этом. Преувеличение роли государства вело к
преувеличению роли государственной школы, имеет надсословный и надклассовый характер, от него исходит все прогрессивное в развитии народа. Народ — только пассивная масса.
Отсюда — преувеличение прогрессивной роли Ивана Грозного
и Петра Великого32. Отсюда оправдание жестокостей и насилия
со стороны государственной власти. С точки зрения Кавелина,
31

Чичерин Б. О развитии древнерусской администрации // Чичерин Б. Опыты по истории русского права. M., 1858. С.381-382.
32
См.: Кавелин К.Д. Собрание сочинений. Т. 1. Монографии по
русской истории. СПб., 1897. С.45, 51 и др.
73

«народные массы у нас не сформировались, еще не осели; они в
периоде формирования. Это какая-то этнографическая протоплазма, калужское тесто» 3 '. Кавелин назвал русский народ
«Иванушкой Дурачком».
Представители государственной школы выражали свои
мысли с прямолинейностью, близкой к автопародии: «В Европе
сословия, у нас нет сословий; в Европе аристократия, у нас нет
аристократии; там особенное устройство городов и среднее сословие - у нас одинаковое устройство городов и сел, и нет среднего, как нет и других сословий; в Европе рыцарство, у нас нет
рыцарства»34.
Именно таким, без сословий и классов, без аристократии,
изобразил свой Глупов и Салтыков-Щедрин. Салтыков-Щедрин
не преминул высмеять и то преувеличение, которое было свойственно этой школе в изображении роли варягов и призвания
князей. Преувеличение роли «правительственных лиц» было
характерной чертой государственной школы. Даже наиболее
умный и уверенный представитель этой школы С.М.Соловьев
писал, что историк «должен изучаты деятельность правительственных лиц, ибо в ней находится самый лучший, самый богатый
материал для изучения народной жизни» 3 '.
Представители государственной школы приходили к отрицанию самого исторического процесса как органического и закономерного явления. Общество «получало бытие от государства». В России все другое, чем на Западе, — там начало права, у нас начало власти.
Положения государственной школы вызывали даже своего
рода сатирическое изображение истории у наиболее умных ее
представителей. Последние страницы «Моих записок» С.М. Соловьева близки Салтыкову-Щедрину'36.
33

Мысли К.Д. Кавелина, записанные Д.А. Корсаковым: Константин Дмитриевич Кавелин. Материалы для биографии. Из семейной
переписки и воспоминаний // Вестник Европы. 1886. № 10. С. 745-746.
34
Кавелин К.Д. Собр. соч. Т. 1. С. 6.
j5
Соловьев С.М. Наблюдения над историческою жизнею народов. - Собр. соч., СПб., [1900]. С. 1123-1124.
36
См.: Соловьев С.М. Мои записки для детей моих, а если можно,
и для других. Пг., б.г. С. 148-174.

Конечно, Салтыков-Щедрин имел в виду в своем «историке» не Чичерина и не Кавелина, а одного из их последователей — скорее всего Костомарова, в исторической концепции
которого противопоставление государства народу сохранялось в
полной силе. Еще в 1860 г. Н.Г. Чернышевский резко осуждал
Н.И.Костомарова за то, что он шел на компромисс с
М.П.Погодиным37.
Каким образом элементы летописного изображения исторического процесса могли совместиться в «Истории одного города» с пародированием и доведением до абсурда изображения
исторического процесса государственной школой? Ведь выходит, что в «Истории одного города» одновременно пародировалось и древнерусское и современное Салтыкову-Щедрину историческое сознание. Да, это так! И весь смысл этой пародии в том
и заключался, чтобы показать конечную «летописную примитивность» ученой исторической школы государственниковохранителей. Дело в том, что историки государственной школы
в своих исторических концепциях в самом деле близко следовали основному источнику по русской истории допетровского
времени — летописи. В этом отчасти проявилась слабость источниковедческой базы исследований государственной школы,
но в большей мере - общность официапьных позиций историков
и летописцев. И летописцам и представителям государственной
школы было в одинаковой степени свойственно преувеличивать
роль правительственных лиц, правительственных распоряжений,
видеть в правительстве инициатора и исполнителя всех преобразований жизни, игнорировать подлинную роль народа, ставить
власть над сословиями, изображать ее справедливой надсословной силой. Государственная школа полностью пошла вслед
за летописью в изображении варяжского вопроса, что также получило свое пародийное отражение в «Истории одного города».
Салтыков-Щедрин гениально показал родство двух точек
зрения, разоблачив тем самым представителей охранительной
государственной школы и с помощью развития и доведения до
абсурда положений этой школы разоблачив и самую деятельность «правительственных» лиц, как их называла го37

См.: Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. М., 1948. Т. 4.
С. 296-299.

сударственная школа. Хотелось бы к этому добавить, что положения государственной школы выходили далеко за ее пределы.
И до ее появления (особенно, ярко у Щербатова и Карамзина) и
после нее отдельные положения государственной школы были
широко приняты. Русская историческая наука XIX в. в целом
преувеличивала вслед за летописью роль государства и государственных деятелей. Этому были особые причины, на выяснения
которых мы не имеем возможности здесь останавливаться. Из
изложенного ясно: попытка изобразить «Историю одного города» как «антирусскую» не имеют никаких оснований.
В общем, следовало бы сказать, что в «Истории одного города» господствует время историческое. В «Истории» есть даты,
есть точная соотнесенность событий истории города Глупова с
историей России, указывается, при каком монархе действовал
тот или иной из глуповских градоначальников. Однако Салтыков-Щедрин все время дает понять, что вся эта историческая
сторона его повествования не настоящая, бутафорская, чисто
условная. Как в настоящем балаганном действии актер должен
время от времени напоминать о себе, подчеркивая условность
зрелища, высовывая язык публике или показывая ей кукиш, разрушая тем самым иллюзию, так и в «Истории одного города»
есть стремление время or времени разрушить иллюзию исторического времени, напомнить читателю, что перед ним не история, а современность.
При градоначальнике виконте дю Шарио, вступившем в
управление Глуповом в 1815 г., «знатные особы ходили по улицам и пели: «A moi l'pompon» или «La Venus aux carottes»песенки, модные не в начале XIX в., а во время написания «Истории одного города».
При преемнике виконта дю Шарио—Эрасте Грустилове
произошло возрождение язычества. Толпа при въезде Грустилова в город несла на носилках Перунов болван. Шествие дошло
до площади, Перуна поставили на возвышение, а предводительша, встав на колени, громким голосом читала «Жертву
вечернюю» Боборыкина.
При том же Грустйлове появились секты с радениями, во
время которых участвовавшие скакали, кружились и читали статьи Страхова.

При градоначальнике Угрюм-Бурчееве, жившем в аракчеевские времена, говорится о железнодорожных концессиях.
Анахронизмы подчеркиваются примечаниями, имитирующими ученые примечания издателей рукописей. Так, при упоминании недоимочных реестров при градоначальнике Брудастом читатель находит следующее подстрочное примечание:
«Очевидный анахронизм. В 1762 году недоимочных реестров не
было, а просто взыскивались деньги, сколько с кого надлежит.
Не было, следовательно, и критического анализа. Впрочем, это
скорее не анахронизм, а прозорливость, которую летописец, по
местам, обнаруживает в столь сильной степени, что читателю
делается даже не совсем ловко. Так, например (мы видим это
далее), он провидел изобретение электрического телеграфа и
даже учреждение губернских правителей. Издатель».
На следующей странице упоминается петербургский магазин Винтергальтера. К этому месту мы читаем примечание:
«Новый пример прозорливости. Винтергальтера в 1762 году не
было. Издатель».
Далее, к упоминанию «лондонских агитаторов» (имеется в
виду Герцен и его сотрудники) делается следующее примечание:
«Даже и это предвидел «Летописец!» — Изд.».
Такое же примечание, обращающее внимание читателя на
явные анахронизмы, дается к упоминанию Марата, однако это
последнее примечание не просто отмечает анахронизм, но пытается пародировать ученые объяснения анахронизмов летописи:
«Марат в то время не был известен; ошибку эту. впрочем, можно объяснить тем, что события описывались «Летописцем», повидимому, не по горячим следам, а несколько лет спустя. —
Изд.». Тем самым Салтыков-Щедрин дает понять, что летописец— его современник и что в «Истории одного города» описаны, в сущности, современные явления», а не исторические. Он
пишет о настоящем под видом истории. Следовательно, истинное время «Истории одного города» — настоящее, хотя оно и
скрыто под пародийным воспроизведением времени исторического, летописного. «Прозорливость» летописца дает возможность все время напоминать об этом настоящем, скрытом за историей. Это форма, в которую выливается художественное
обобщение «Истории одного города».

Сам Щедрин в письме А.Н. Пыпину от 2 апреля 1871 г. писал по поводу «Истории одного города»: «Взгляд рецензента
(А.С.Суворина. — Д-Л.) на мое сочинение как на опыт исторической сатиры совершенно неверен. Мне нет никакого дела до
истории, и я имею в виду лишь настоящее. Историческая форма
рассказа была для меня удобна потому, что позволяла мне свободнее обращаться к известным явлениям жизни38.
То же разрушение прошедшего времени повествования,
подчеркивание его условности видим мы и в других произведениях Салтыкова-Щедрина — например, в «Сказках».
В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» действие происходит в условно-сказочном времени:
«Жили да были два генерала» — так начинается повесть. Но
вот генералы очутились на необитаемом острове: здесь они находят «нумер» «Московских ведомостей». «Нумер» этот они
время от времени читают. Условность сказочного времени разрушена, действие как бы переносится в настоящее время, аллегоризм происшедшего подчеркивается.
Использовать положения государственной школы для изображения настоящего было тем легче, что это постоянно делалось и самими представителями государственной школы или
зависевшими от этой школы историками.
Даже в выходивших один за другим томах «Истории России» С.М. Соловьева содержались постоянные аллюзии с современной Соловьеву действительностью. Это хорошо отметил
В.О. Ключевский в своей речи «Памяти С.М. Соловьева»: «При
всей своей замкнутой жизни и строго размеренной работе Соловьев внимательно и чутко следил за важными событиями того
тревожного времени»39.
Ключевский указывал, например, что описание реформ
Петра I в «Истории России» Соловьева выполнено под впечатлением реформ Александра II. Говоря о значении исторических
трудов Соловьева для понимания современности, Ключевский
писал: «Еще недавно думали: зачем оглядываться назад, когда
впереди так много дела и так светло? Теперь стали думать: чему
38

Щедрин Н. (Салтыков М.Е.). Пол. собр. соч. 1937. Т. 18. М.,
С.233.
'9 Ключевский В.О. Очерки и речи: 2-й сб. ст. М., б. г. С.51.
78

может научить нас наше прошлое, когда мы порвали с ним всякие связи, когда наша жизнь бесповоротно перешла на новые
основы? По при этом был допущен один немаловажный недосмотр. Любуясь, как реформа преображала русскую старину, недоглядели, как русская старина преображала реформу»4'.
Обращаясь к глуповской старине, Салтыков-Щедрин фактически писал о современной ему действительности. Он шел в
этом отношении за исторической мыслью своего времени, но
шел дальше: он не описывал историю под впечатлением современности, а писал о современности под впечатлением и в форме
истории.
Итак, в «Истории одного города» мы видим несколько слоев
и несколько временных планов. Наиболее глубоко лежащий
план — это план глуповского летописца. Здесь время летописное, но пародированное: летописная манера совмещения событий разных рядов и разного калибра, дававшая возможность летописцу провести свою «философию истории», показать ее «суетность», использована Салтыковым-Щедриным для обнажения
бессмысленности самих событий, демонстрации отсутствия в
действиях правителей каких бы то ни было законов (поскольку
«дураку закон не писан»).
Но этот план не серьезный, он пародиен. Над ним поставлен
второй план — план, в котором находится переложение летописи историком, последователем государственной школы в исторической науке. Этот план также пародиен и позволяет Салтыкову-Щедрину высмеять государство с помощью доведения до
абсурда идей его сторонников — историков государственной
школы. Для этого существует и еще один план — тот, в котором
находится сам Салтыков-Щедрин и которому нельзя приписать
ни того, что говорит глуповский летописец, ни того, что говорит
его комментатор и издатель, но который с ясностью направлен
против современной ему государственной машины, подавляющей парод.
Соответственно читатель постоянно переходит из одного
времени и другое: из летописного времени во время, в которое
пишет историк-комментатор, а от времени историка — ко времени подлинного автора «Истории одного города», самого Салтыкова-Щедрина. Последнее и является единственно подлинным, но пародируемым временем «Истории одного города».
40

Ключевский В. О. Очерки и речи: 2-й сб. ст. М., б. г. С. 50.
79

Преодоление времени в художественной литературе
Мы рассмотрели различные формы художественного времени произведений словесного искусства. Все эти формы представляют собой формы борьбы с временем. Художественное
время стремится выключить произведение искусства из реального времени, создать свое время, независимое от реального.
В фольклоре произведение еще очень тесно связано с временем, в котором произведение исполняется. В древнерусской
литературе художественное время постепенно отделяется в различных жанрах от времени чтения и исполнения. Это отделение
идет параллельно освобождению литературы от деловых и обрядовых функций. Преодолеваются узкие и примитивные представления о времени. На протяжении своей многовековой истории летопись разбивает сюжетную замкнутость времени, преодолевает «раздробленность» времени, создает представление о
едином времени истории. Это представление о единстве времени во всех частях русского государства на почве объединения
Русской земли и роста общегосударственного сознания.
Борьба идет за то, чтобы создать в литературном произведении «свое» собственное время - время совершающегося в
литературном произведении действия. Когда это удается — возникает драма, театр. Но каждая победа неполна. Произведение
живет не только в собственном времени, но и в реальном времени. Время произведения всегда в некотором конфликте со временем читателя.
В целом это борьба за бессмертие художественного произведения, за преодоление им реального времени.
Художественное время тесно связано с жанром произведения, с художественным методом, с литературными представлениями, с литературными направлениями. Поэтому формы художественного времени меняются, они многообразны. Но все
изменения в художественном времени складываются в определенную общую линию его развития, связанную с общей линией
развития словесного искусства в целом.
На протяжении всей истории русской литературы X—
XVII вв. мы можем заметить, что развитие ее идет ко все большей и большей изобретательности. От обозначения, знака и
символа словесное искусство все более и более переходит к изо-

бражению, к созданию иллюзии действительности. Именно в
связи с этим художественное время все более и более эмансипирует от реального, приобретает самостоятельность и внутреннюю законченность.
Суть этого эмансипированного времени состоит в том, что
прошлое, изображенное в реалистическом произведении, получает собственное существование, может развиваться внутри
себя, в своей собственной последовательности настолько ясно,
«зримо», создает такую иллюзию реального развития времени,
что это прошлое оказывается как бы настоящим — настоящим
увлеченного им и перенесенного в него читателя. Читатель, сознавая, что он имеет дело с прошедшими событиями, настолько,
однако, в них погружается, что начинает чувствовать в известной мере это прошлое своим настоящим. Читатель как бы живет
двойной жизнью: своей и читаемого им произведения.
Вот почему развитие художественного времени есть в конечном счете развитие по преимуществу одной его формы формы художественного настоящего времени.
Художественное время отдельных произведений и жанров
изучается сейчас много и усердно, но необходимо также внимательно изучать историю художественного времени, историю
его развития — развития представлений о времени и их отражении в художественных произведениях, в истории литературы.
Художественное время — важная сторона того мира, который
создает писатель в своем произведении.

ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА
Художественное пространство словесного произведения
ВНУТРЕННИЙ МИР ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ существует, конечно, и это важно, не сам по себе и не
для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности,
«отражает» мир действительности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, ко81

торые художник ставит перед собой. Мир художественного
произведения — явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего,
иногда меньшего.
В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство
может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими»
свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом
романе) или воображаемым (как в сказке). Оно может обладать
теми или иными свойствами, так или иначе «организовывать»
действие произведения. Последнее свойство художественного
пространства особенно важно для литературы и фольклора. Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично.
Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяются пространство и время) может быть легким или трудным, быстрым или медленным,
оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с
причинно-следственными отношениями.
Художественное пространство сказки
Одна из основных черт внутреннего мира русской сказки —
это малое сопротивление в ней материальной среды, «сверхпроводимость» ее пространства. А с этим связана и другая сказочная специфика, построение сюжета, системы образов и т.д.
Но прежде всего объясню, что я имею в виду под «сопротивлением среды» во внутреннем мире художественного произведения. Любое действие в художественном произведении
может встречать большее или меньшее сопротивление среды. В
связи с этим действия в произведении могут быстрыми или заторможенными, медленными. Они могут захватывать большее
или меньшее пространство. Сопротивление среды может быть
равномерным и неравномерным. В связи с этим действие, натал-

киваясь на неожиданные препятствия или не встречая препятствий, может быть то неровным, то ровным и спокойным (спокойно-быстрым или спокойно-медленным). Вообще в зависимости
от сопротивления среды действия могут быть весьма разнообразными по своему характеру.
Для одних произведений будет характерна легкость осуществления желаний действующих лиц при низких потенциальных барьерах, для других — затрудненность и высота потенциальных барьеров. Можно говорить поэтому о разной степени предсказуемости хода событий в отдельных произведениях, что чрезвычайно важно для изучения условий, определяющих «интересность чтения». Такие явления, как «турбулентность», «кризис сопротивления», «текучесть», «кинематическая вязкость», «диффузия», «энтропия» и пр. (я нарочито
употребляю термины «точных» наук), могут составлять существенные особенности динамической структуры внутреннего
мира словесного произведения, его художественного пространства, среды.
В русской сказке сопротивление среды почти отсутствует.
Герои передвигаются с необыкновенной скоростью, и путь их не
труден и не легок: «едет он дорогою, едет широкою и наехал на
золотое перо жар-птицы». Препятствия, которые встречает герой по дороге, — только сюжетные, но не естественные, не природные. Физическая среда сказки сама по себе как бы не знает
сопротивления. Поэтому так часты в сказке формулы вроде
«сказано — сделано». Не имеет сказка и психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил — и сделал, подумал — и
пошел. Все решения героев скоры и принимаются без длительных раздумий. Герой отправляется в путь и достигает цели без
усталости, дорожных неудобств, болезни, случайных, не обусловленных сюжетом попутных встреч и т.д. Дорога перед героем обычно «прямоезжая» и «широкая»; если ее иногда и может
«заколодить», то не по естественному ее состоянию, а потому,
что ее кто-то заколдовал. Поле в сказке широкое. Море не препятствует корабельщикам само по себе. Только тогда, когда
вмешивается противник героя, поднимается буря. Сопротивление среды бывает только «целенаправленным» и функциональным, сюжетно обусловленным.

Поэтому пространство в сказке не служит затруднением
действию. Любые расстояния не мешают развиваться сказке.
Они только вносят в нее масштабность, значительность, своеобразную пафосность. Пространством оценивается значительность
совершаемого.
В сказке дает знать не инерция среды, а силы наступательные и при этом главным образом «духовные»: идет борьба
сообразительности, борьба намерений, волшебных сил, колдовства. Намерения встречают не сопротивление среды, а сталкиваются с другими намерениями, часто немотивированными. Поэтому препятствия в сказке могут быть не предусмотрены —
они внезапны. Это своеобразная игра в мяч: мяч кидают, его отбивают, но сам полет мяча в пространстве не встречает сопротивления воздуха и не знает силы тяги. Все происходящее в
сказке неожиданно: «ехали они, ехали, и вдруг...», «шли, шли и
видят речку...» (Афанасьев А.Н. Народные русские сказки,
№ 260), Действие сказки идет как бы навстречу желаниям своего героя: только герой подумал, как бы извести своего недруга,
а навстречу ему баба-яга и дает совет (Афанасьев, № 212). Если
героине нужно бежать, она берет ковер-самолет, садится на него
и несется на нем как птица (Афанасьев, № 267). Деньги добываются в сказке не трудом, а случаем: кто-то указывает герою
вырыть их из-под сырого дуба (Афанасьев, № 259). Все, что герой совершает, он совершает вовремя. Герои сказки как бы ждут
друг друга. Нужно герою к королю — он бежит к нему прямо, а
король будто уже ожидает его, он на месте, его не надо ни просить принять, ни дожидаться (Афанасьев, № 212). В борьбе,
драке, поединке герои также не оказывают друг другу длительного сопротивления, да и исход поединка решается не столько
физической силой, сколько умом, хитростью и волшебством.
Динамическая легкость сказки находит себе соответствие в
легкости, с которой герои понимают друг друга, в том, что звери
могут говорить, а деревья — понимать слова героя. Сам герой
не только легко передвигается, но и легко превращается в зверей, в растения, в предметы. Неудачи героя — обычно результат
его ошибки, забывчивости, непослушания, того, что его кто-то
обманул или околдовал. Крайне редко неудача — результат физической слабости героя, его болезни, утомления, тяжести стоя-

щей перед ним задачи. Все в. сказке совершается легко и сразу — «как в сказке».
Динамическая легкость сказки ведет к крайнему расширению ее художественного пространства. Герой для совершения
подвига едет за тридевять земель, в тридесятое государство. Он
находит героиню «на краю света». Стрелец-молодец достает царю невесту — Василису-царевну — «на самом краю света»
(Афанасьев, №169). Каждый подвиг совершается на новом месте. Действие сказки — это путешествие героя по огромному миру сказки. Вот «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером
волке» (Афанасьев, № 168). Вначале действие этой сказки происходит «в некотором царстве, в некотором государстве». Здесь
же Иван-царевич совершает свой первый подвиг — добывает
перо Жар-птицы. Для второго подвига он едет, «сам не зная —
куды едет». Из места своего второго подвига Иван-царевич едет
снова, для совершения своего третьего подвига, «за тридевять
земель, в тридевятое царство». Затем он переезжает для совершения своего четвертого подвига за новые тридевять земель.
Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично,
бесконечно, но одновременно тесно связано с действием, не самостоятельно, но и не имеет отношения к реальному пространству.
Как мы увидим в дальнейшем, пространство в летописи тоже очень велико. Действие в летописи легко переносится из одного географического пункта в другой. Летописец в одной строке своей летописи может сообщить о том, что произошло в Новгороде, в другой — о том, что случилось в Киеве, а в третьей —
о событиях в Царьграде. Но в летописи географическое пространство реально. Мы догадываемся даже (хотя и не всегда), в
каком городе пишет летописец, и знаем точно, где происходят
действительные события в действительном географическом
пространстве с реальными городами и селами, пространство же
сказки не соотносится с тем пространством, в котором живет
сказочник и где слушают сказку слушатели. Оно совсем особое,
иное, как пространство сна.
И с этой точки зрения очень важна сказочная формула, которой сопровождаются действия героя: «близко ли, далеко ли,
низко ли, высоко ли». Эта формула имеет и продолжение, связанное уже с художественным временем сказки: «скоро сказка

сказывается, да не скоро дело делается». Время сказки также не
соотносится с реальным временем. Неизвестно, давно или недавно происходили события сказки. Время в сказке особое —
«скорое». Событие может совершаться тридцать лет и три года,
но может совершаться и в один день. Особой разницы нет. Герои не скучают, не томятся, не стареют, не болеют. Реальное
время над ними не властно. Властно только событийное время.
Есть только последовательность событий, и вот эта-то последовательность событий и есть художественное время сказки. Зато
рассказ не может вернуться назад, ни перескочить через последовательность событий. Действие однонаправленно, и вместе с
ним тесно связано художественное время.
Благодаря особенностям художественного пространства и
художественного времени в сказке исключительно благоприятные условия для развития действия. Действие в сказке совершается легче, чем в каком-либо ином жанре фольклора.
Легкость, с которой в сказке совершаются все действия, находится, как нетрудно заметить, в непосредственной связи с
волшебством сказки. Действия в сказке не только не встречают
сопротивления среды, они еще облегчаются различными формами волшебства и волшебными предметами: ковромсамолетом, скатертью-самобранкой, волшебным мячиком, волшебным зеркальцем, пером финиста — ясна сокола, чудесной
рубашкой и пр. В сказке «Поди туда — не знаю куда, принеси
то — не знаю что» (Афанасьев, №212) волшебный мячик катится перед героем сказки — стрельцом: «где река встретится, то
мячик мостом перебросится; где стрельцу отдохнуть захочется,
то мячик пуховой постелью раскинется. К этим волшебным помощникам относятся и так называемые «помощные звери» (серый волк, конек-горбунок и пр.), волшебное слово, которое знает герой, живая и мертвая вода и пр.
Сопоставляя это волшебное облегчение действий героев с
отсутствием в сказке сопротивляемости среды, мы можем заметить, что эти два существенных свойства сказки — не одинаковой природы. Одно явление, очевидно, более раннего происхождения, другое — более позднего. Предполагаю, что волшебство в сказке не первично, а вторично. Но к волшебству добавилось отсутствие сопротивления среды, а само отсутствие сопротивления среды потребовало своего «оправдания» и объяснения

в волшебстве. Волшебство сильнее вторглось в сказку, чем в
любой другой фольклорный жанр, чтобы дать «реальное» объяснение — почему герой переносится с такой скоростью с места
на место, почему в сказке совершаются те или иные события,
непонятные для сознания, уже начавшего искать объяснений и
не довольствовавшегося констатацией происходящего.
Как это ни парадоксально, но волшебство в сказке — это
элемент «материалистического объяснения» той чудодейственной легкости, с которой в сказке совершаются отдельные
события, превращения, побеги, подвиги, находки и т.п. В самом
деле, колдовство, чары, волхвование, заклятия, заговоры и
пр. — это не сами чудеса, а лишь «объяснения» чудесной легкости внутреннего мира сказки. Отсутствие сопротивления среды,
постоянное преодоление законов природы в сказке — это тоже
своеобразное чудо, потребовавшее своего объяснения. Этим
«объяснением» и явилось все «техническое вооружение» сказки:
волшебные предметы, помощные звери, волшебные свойства
деревьев, колдовство и пр.
Первичность отсутствия сопротивления среды и вторичность волшебства в сказке могут быть подкреплены следующим
соображением. Среда в сказке не имеет сопротивления вся целиком. Волшебство же в ней объясняет только некоторую и при
этом незначительную часть чудесной легкости сказки. Если бы
волшебство было первичным, то отсутствие сопротивления среды встречалось бы в сказке только на пути этого волшебства.
Между тем в сказке очень часто события развиваются с необычной легкостью «просто так», не имея объяснения волшебством.
Так, например, в сказке «Царевна-лягушка» (Афанасьев, № 267)
царь приказывает своим трем сыновьям пустить по стреле, и
«какая женщина принесет стрелу, та и невеста». Все три стрелы
сыновей приносят женщины, первые две — «княжеская дочь да
генеральская дочь», и только третью стрелу приносит обращенная в лягушку колдовством царевна. Но колдовства нет ни у царя, когда он предлагает именно этим способом своим сыновьям
найти себе невесту, ни у первых двух невест. Колдовство не
«покрывает, не объясняет собой всех чудес сказки. Все эти шапки-невидимки и ковры-самолеты «малы» сказке. Поэтому-то
они явно позднейшие.

Художественное пространство
в древнерусской литературе
Пространство сказки очень близко к пространству древней
русской литературы, особенно «Слова о полку Игореве» и летописи.
Формы художественного пространства в древнерусской литературы не имеют такого разнообразия, как формы художественного времени. Они не изменяются по жанрам. Они вообще не принадлежат только литературе и в целом одни и те же
в живописи, в зодчестве, в летописи, в житиях, в проповеднической литературе и даже в быту. Последнее не исключает их художественного характера, — напротив, оно говорит о властности эстетического восприятия и эстетического
осознания мира. Мир подчинен в сознании средневекового человека единой пространственной схеме, охватывающей, недробимой и как бы сокращающей все расстояния, в которой нет индивидуальных точек зрения на тот или иной объект, а есть как
бы надмирное его сознание — такой религиозный подъем над
действительностью, который позволяет видеть действительность не только в огромном охвате, но и в сильном ее уменьшении.
Пожалуй, проще всего показать это средневековое восприятие пространства на примерах изобразительного искусства.
Выше уже писалось о том, что древнерусское искусство не знало перспективы в современном смысле этого слова. Ибо не было
индивидуальной единой зрительной точки зрения на мир. Не
было еще «окна в мир», открытого ренессансными художниками. Художник не смотрел на мир с какой-то одной, неподвижной позиции. Он не воплощал в картине свою точку зрения. Каждый изображаемый объект воспроизводился с той точки, с которой он был наиболее удобен для рассмотрения. Поэтому в
картине (в иконе, в фресковой или мозаичной композиции и пр.)
было столько точек зрения, сколько было в ней отдельных объектов изображения. Притом единство изображения не терялось:
оно достигалось строгой иерархией изображаемого. Эта иерархия предусматривала подчинение в картине второстепенных
объектов первостепенным. Подчинение же это достигалось и

соотношением величин изображаемых объектов и разворотом
изображаемых объектов в сторону зрителя.
В самом деле, как строится в иконе соотношение величин
изображаемых объектов? Ближе всего к зрителю то, что важнее, — Христос, Богоматерь, святые и т.д. Отступя и в сильно
уменьшенные размерах изображаются здания (иногда даже те,
внутри которых должно происходить изображаемое событие),
деревья.
Уменьшение
размеров
происходит
не
пропорционально, а путем известного рода схематизации: уменьшается не только крона дерева, но и количество листьев в этой
кроне — иногда до двух, трех. В миниатюрах изображается город целиком, но он сокращен до одной сильно схематизированной городской башни. Башня как бы замещает город.
Это символ города. Предметы бытовой обстановки (стол, стулец, ложе, посуда и пр.) уменьшаются относительно человеческих фигур сравнительно мало: те и другие слишком тесно между собой связаны. В реальных соотношениях с человеком изображаются и кони. Между тем величина второстепенных святых
(второстепенных не вообще, а по своему значению в иконе)
уменьшается, и связанные с ними предметы (оружие, стульцы,
кони и пр.) сокращаются строго им пропорционально.
В результате внутри иконы создается некая иерархия размеров изображения.
Это делает мир иконы непохожим на остальной мир. Поэтому икона — «вещь», «предмет». Изображение на иконе пишется на предмете (картина на холсте — не вещь, а изображение). Икона имеет толщину, подчеркнутую лузгой. Рама
не в картине, не на холсте, она отделена от изображения, обрамляет изображение; напротив, поля в иконе — часть иконы, соединены с изображением. Поэтому в иконе все изображение
компактно, композиция насыщена, нет «воздуха», нет свободного пространства, которое могло бы соединить изображение на
иконе с остальным миром.
Другой прием объединения изображаемого в некое целое
состоит в следующем: предметы, как я уже сказал, разворачиваются в сторону центра (находящегося немного перед иконой),
в сторону молящегося (молящегося, а не просто зрителя). Икона — это прежде всего предмет культа, и об этом не следует забывать, анализируя ее художественную систему. Изображаемые

лица как бы обращены, повернуты к молящемуся. Они находятся с ним в контакте: либо они прямо смотрят на молящегося, как
бы «предстоят» ему, либо слегка повернуты к нему даже тогда,
когда они по смыслу сюжета должны обращаться друг к другу
(например, в сцене «Сретения», в композиции «Рождества Христова», «Благовещения» и т. д.). Но это касается только Христа,
Богоматери, святых. Бесы никогда не смотрят на зрителя. Они
всегда повернуты к нему в профиль. В профиль повернут Иуда:
он также не должен быть в контакте с молящимся. В профиль
могут быть повернуты и ангелы (в сцене «Благовещения» в
профиль к молящемуся может быть обращен благовествующий
архангел Гавриил). К молящемуся обращены здания, предметы
обихода. Вся композиция обращена к тому, кто стоит перед
иконой. Всем содержанием своим икона стремится установить
духовную связь с молящимся, «ответить» ему на его моление41.
Поскольку находящийся вне иконы молящийся служит центром,
к которому обращено изображаемое на иконе, в изображении
отдельных предметов и зданий создается видимость «обратной
перспективы». Этот последний термин далеко не точен, поскольку средневековой перспективе отнюдь не предшествовала
какая-то «правильная», «прямая» перспектива42. Но он передает
внешний эффект изображения предметов, которые в отдельноО «контакте» изображения со зрителем см.: Mathew
G.Aesthetics. London, 1963. P. 107.
42
Понятие «обратной перспективы» введено О.Вульфом. См.:
Wulff О. Die ungekehrte Perpektive und die Niedersicht. Leipzig, 1907.
А.Грабар совершенно правильно, как мне представляется, объясняет
«обратную перспективу» из философии Плотина, согласно которому
зрительное впечатление создается не в душе, а там, где находится
предмет (Grabar A. Plotin et les origines de l'esthetigue medievar. Paris,
1945). A. Грабар считает, что средневековый художник рассматривает
объект так, как если бы он находился на месте, занятом изображаемым
объектом. Высказанные нами соображения о неточности термина «обратная перспектива» еще в первом издании этой книги (1967) получили подтверждение в весьма важных обстоятельных наблюдениях
Б.В.Раушенбаха «Пространственные построения в древнерусской живописи» (М., 1975), в частности в специальной главе этой книги «Обратная перспектива» (С. 50-80), там же указана и вся библиография
вопроса.

сти действительно раскрываются как бы обратно тому, как это
принято в новое время: их наиболее отдаленные от зрителя части больше, чем те, которые к нему ближе. Так, ближайший к
зрителю край стола обычно показывается меньшим, чем удаленный от него. В здании передняя часть меньше задней. Здания,
столы, стульца, ложе расставлены в изображении обычно так,
что они как бы направлены к зрителю, сходятся на нем своими
горизонтальными линиями. Кроме людей, весь остальной мир
иконы изображается чуть сверху, «с птичьего полета». Предметы одновременно и повернуты к молящемуся и как бы развернуты перед ним так, что кажутся показанными несколько сверху.
Это изображение сверху подчеркивается и тем, что линия горизонта в иконах часто поднята; она по большей части выше, чем в
живописи нового времени. Но в такого рода изображении нет
строгой системы. Каждый объект изображен независимо от другого, со «своей», как я уже сказал, точки зрения.
В иллюзионистической («перспективной») живописи плоскость картины — это экран, на который проектируется мир.
Перспектива в живописи разрушает материальность картины.
Это как бы «предызобретение» волшебного фонаря. В многоточечной перспективе, напротив, плоскость материальна. Вот почему она не на холсте, не на каком-либо другом «двухмерном»
материале, а на дереве или стене. Вот почему плоскость изображения не разрушает плоскости той «вещи», «предмета», на которых изображение помещено.
Особенное значение для художественного восприятия пространства в Древней Руси имели приемы его сокращения. Иконы, фресковые композиции, миниатюры включали в себя огромные пространства. В миниатюрах Радзивиловской летописи
одновременно изображаются два города или город целиком, астрономические явления, пустыня вообще, два войска и разделяющая их река и т.д. и т.п. Охват географических пределов необыкновенно широк — широк он благодаря тому, что средневековый человек стремится как можно полнее, шире охватить мир,
сокращая его в своем восприятии, создавая «модель» мира —
как бы микромир. И это постоянно. Человек средних веков всегда как бы ощущает страны света — восток, запад, юг и север;
он чувствует свое положение относительно них. Каждая церковь
была обращена алтарем к востоку. В собственном доме, в собст-

венной избе он вешал иконы в восточном углу — и этот угол
называл «красным». В соответствии со странами света располагались в мире ад и рай: рай на востоке, ад на западе. Система
росписей церквей соответствовала этим представлениям о мире.
Церковь, в своих росписях воспроизводившая устройство вселенной и ее историю, была микромиром. История располагалась
также по странам света: впереди, на востоке, были начало мира
и рай, сзади, на западе,— конец мира, его будущее, и Страшный
суд. Движение истории следует движению солнца; с востока на
запад. География и история находились в соответствии друг с
другом.
О состоянии человека, стоящего в храме на молитве, пишет
Иоанн, экзарх болгарский: «Како ти се въземлет ум, выше небес
и акы боголепная та места виде се сътвориши, и сладькая, и
славная, и светлая, и с теми святыми радуессе, хваливши бога, в
красных тех месьтех. И позор (зрелище. — Д - Л . ) дивън видиши,
и весельство. Да како убо ум сьи душа в бреньнем сем телесе се
привезаньи храм над собою имее покров и над тем пакы въздух,
и етерь (эфир. —Д-Л.), и небеса вса. И тамо мыслию възидеши к
богу невидимуему. Како ли ти сквозе храм пролета ум и всю ту
высость, и небеса, скорее мъжения очнааго прилетев...»43.
Но обширность изображения в литературном произведении
требовала так же, как и в иконе, компактности изображения, его
«сокращенности». Писатель, как и художник, видит мир в условных соотношениях. Вот как, например, соотносятся в слове
Кирилла Туровского «В неделю цветную» Христос и вселенная.
Кирилл говорит о Христе: «Ныня путь съшествует в Ерусалим
измеривый пядью небо и землю дланью, в церковь входить невъместимый в небеса»41. Кирилл представляет себе Христа как
на иконе — больше окружающего его мира.
У Лотмана имеется значительная по своему содержанию
статья о географических представлениях в древнерусских текстах. Не будем излагать ее содержание: читатель сам может с

43

Шестоднев, составленный Иоанном, эксархом болгарским, по
харатейному списку Московской синодальной библиотеки 1263 года.
М„ 1879. Л. 199.
44
ТОДРЛ.Т. 13. 1957. С.411.

ней ознакомиться' . Для нас важен один ее вывод: представления географические и этические также находились в связи друг
с другом. По-видимому, это объясняется тем, что представления
о вечности соединялись с представлениями о бессмертии. Мир
поэтому оказывался населенным и, я бы даже сказал, перенаселенным существами и событиями (особенно событиями священной истории) прошлого и будущего. В микромире средневекового человека будущее («конец мира») уже есть — на западе,
священное прошлое еще есть — на востоке. Наверху — небо и
все божественное. Эти представления о мире воспроизводились
в устройстве и росписях храмов. Предстоя в церкви, молящийся
видел вокруг себя весь мир: небо, земдю и их связи между собой. Церковь символизировала собой небо на земле. Подняться
над обыденностью было потребностью средневекового человека.
* *

*

Обратимся к литературе.
События в летописи, в житиях святых, в исторических повестях — это главным образом перемещения в пространстве:
походы и переезды, охватывающие огромные географические
пространства, победы в результате перехода войска и переходы
в результате поражения войска, переезды на Русь и из Руси святых и святынь, приезды в результате приглашения князя и отъезды его — как эквивалент его изгнания. Занятие положения
князем или игуменом, епископом мыслится так же точно, как
приход, восхожление на стол. Когда игумена лишают его положения, про него говорят, что он был «изведен» из монастыря.
Когда князя ставят на княжение, про него сообщается, что он
«возведен» был на стол. Смерть мыслится тоже как переход в
мир иной — в «породу» (рай) или ад, а рождение — как приход
в мир. Жизнь — это проявление себя в пространстве. Это путешествие на корабле среди моря житейского. Когда человек уходит в монастырь, то этот «отход от мира» представляется глав45

Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Труды по знаковым системам. Тарту,
1965. С.210-216. (Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 181).
93

ным образом как переход к неподвижности, к прекращению всяких переходов, как отказ от событийного течения жизни. Пострижение связано с обетом оставаться в святом месте до гроба.
В тех редких случаях, когда летопись говорит об историческом
деятеле, что он думал, это также представляется в пространственных формах: умом и мыслию летают, поднимаются к облакам. Мышление сравнивается с полетом птицы. Когда Феодосии
Печерский замыслил пойти к Антонию Печерскому, он устремился к его пещере, «окрылатевь умом».
Иоанн, экзарх болгарский, с восхищением описывает мысль
человека о мире: «В коль мале теле толика мысль высока, обидуща всу землю и выше небес възидущи. Где ли есть привезан
ум той? Како ли изидет и с тела пройдет, кровы на собие пройдет, воздух и облакы минет, солнца и месяца, и все поясы,.и
звезды, етир же и вси небеса. И в том часе пакы в телесе своем
обреіцет. Кыма крилом възлете? Кымь ли путемь прилете? — не
могу'иследити!»46.
Завязка повествования — это очень часто «приезд» и «приход» то варяга Шимона из Скандинавии (начало КиевоПечерского патерика), то мастеров из Царьграда (рассказ о построении Успенского храма в Киево-Печерском монастыре). Когда Владимир Мономах рассказывает о своей жизни, он говорит
главным образом о своих «путях», походах и связанных с большими переездами охотах. Он стремится исчислить все свои переезды, пребывания в разных городах. Большая жизнь — это
большие переходы.
Свою жизнь Владимир Мономах начинает рассказывать с
того момента, когда начались его первые «пути» — с 13 лет:
«Первое к Ростову идох, сквозе вятиче, после мя отец, а сам
иде Курьску; и пакы 2-е к Смолиньску со Ставком с Гордятичем, той пакы и отьиде к Берестию со Изяславом, а мене посла Смолиньску то и-Смолиньска идох Володимерю. Toe же зимы той посласта Берестию брата на головне, иде бяху ляхове
46

Шестоднев, составленный Иоанном, ексархом болгарским.., л. 196-196 об.; там же о «парении мысли» на л. 199, 212. 216.
Ср. в «Слове о полку Игореве»: «...растекашется мыслию по древу,
серым вълком по земли, шизым орлом под облакы», «летая умом под
облакы».

пожгли, той ту блюд город тих. Та идох Переяславлю отцю, а по
Велице дни ис Переславля та Володимерю — на Сутейску мира
творить с ляхи. Оттуда пакы на лето Володимерю опять. Та посла мя Святослав в Ляхы; ходив за Г'логовы до Чешьскаго леса,
ходив в земли их 4 месяци..». И так описана вся жизнь. Он старается отметить каждый свой переезд, гордится их быстротой и
количеством: «А и-Щернигова до Киева нестишьды (более ста
раз — Д-Л.), ездих ко отцю, днем есм переездил до вечерни.
А всех путий 80 и 3 великих, а прока не испомню менших»47.
Так описывается не только жизнь князя, но и жизнь святого,
если только это не отрешившийся от жизни монах. «Блаженный
же Борис... отшел бе с вой на ратныя и не ведяше того всего.
Рятьныи же, яко же услышаша блаженаго Бориса, идуща с вой,
бежаша: не дерзнуша стати блаженому. Таче дошед, блаженый,
умирив грады вся, възвратися вспять. Идущю же ему, поведаша
ему отца, умерша, брата старсйшаго Святополка седша на столе
отьци»48. В походе Борис убит подосланными Святополком
убийцами. По смерти тело его снова как бы в походе: его несут,
приносят в Вышгород. В походе убивают Глеба и тело его «износят», «повергают» в пустыне «под кладою», везут «в кораблеце». В стремительном бегстве умирает их убийца Святополк— в
пустыне между «Чахы и Ляхы». Расстояния огромны, перемещения скоры, и быстрота этих переездов еще более увеличивается оттого, что они не описываются, о них говорится без
всяких деталей. Действующие лица в летописи переносятся с
места на место, и читатель забывает о трудностях этих переходов — они схематизированы, в них так же мало «элементов»,
как в средневековых изображениях деревьев, городов, рек.
Ощущение «птичьего полета», с которого ведет летописец
свое повествование, увеличивается оттого, что без видимой
прагматической связи летописец часто объединяет рассказ о
различных событиях в различных местах Русской земли. Ему
ничего не стоит, кратко сообщив о событии в Киеве, в следующей фразе сказать о событии в Смоленске или Владимире. Для
него не существует расстояний. Во всяком случае, расстояния не
мешают его повествованию.
4

' Лаврентъевская летопись под 1097 г.
Жития св. мучеников Бориса и Глеба и службы им // Памятники
древнерус. лит. Пг., 1916. Вып. 2. С. 8.
95
48

«В лето 6619. Иде Святопълк, Володимер, Давыд и вся земля просто Русская на Половьце, и победишая, и възящя дети их,
и город по Дънови Суртов и Шарукань. Тогда же погоре Подолье Кыеве, и Цьрнигов, и Смолньск, и Новъгород. Томь же лете
преставися Иоанн, епископ черниговскый. Томь же лете ходи
Мьстислав на Очелу.
В лето 6620.
В лето 6621. Ходи Ярослав на Ятвягы, сын Святопълчь; и
пришьд с воины, поя дъчерь Мьстиславлю. Томь же лете преставися Святопълк, а Володимир седе на столе Кыеве. В се же
лето преставися Давыд Игоревиць. Семь же лете победи Мьстислав на Бору Чюдь. В то же лето заложена бысть церкы Новегороде святого Николы. В то же лето погоре он пол, на сей же
стороне город Кромьныи, от Лукин пожар.
В лето 6622. Преставися Святослав Переяславли. В же лето
поставиша Фектиста епископа Чьрнигову.
В лето 6623. Съвокупишася братья Вышегороде: Володимир, Ольг, Давыд, и вся Русьская земля, и освятиша церковь камяну мая в 1, а в 2 перенесоша Бориса и Глеба, индикта в 8. В то
же лето бысть знамение в солнци, якоже погыбе. А на осень
преставися Ольг, сын Святославль, августа в I. А Новегороде
измьроша коня вся у Мьстислава и у дружины его. Том же лете
заложи Воигость церковь святого Федора Тирона, априля
в 28»49.
Огромный охват пространства в летописи находится в видимой связи с отсутствием в ней ясной сюжетной линии. Изложение переходит от одних событий к другим, а вместе с тем и из
одного географического пункта в другой. В этом смешении известий из разных географических пунктов с полной отчетливостью выступает не только религиозный подъем над действительностью, но и сознание единства Русской земли, единства, которое в политической сфере было в это время почти утрачено.
Русская земля летописи предстает перед читателем как бы в
виде географической карты — средневековой, разумеется, в которой города порой заменены их символами — патрональными
храмами, где о Новгороде говорится как о Софии, о Черниго49

Новгородская первая летопись по Синодальному списку.
96

ве — как о Спасе и т. д. Умом возносясь над событиями, средневековый книжник смотрит на страну как бы сверху. Вся Русская
земля вмещается в поле зрения автора. Вот, например, описание
Русской земли в «Повести временных лет»: «Полянам же жившим особе по горам сим, бе путь из Варяг в Греки и из Грек по
Днепру, и верх Днепра волок до Ловоти, и по Ловоти внити в
Ылмерь, озеро великое, из него же озера потечеть Волхов и
вьтечеть в озеро великое Нево, и того озера внидеть устье в море
Варяжьское. И по тому морю ити до Рима, а от Рима прити по
тому же морю ко Царюгороду, а от Царягорода прити в Понтморе, в не же втечет Днепр-река. Днепр бо потече из Оковьскаго
леса, и потечеть на полъдне, а Двина ис того же леса потечет, а
идеть на полунощье и внидеть в море Варяжьское. Ис того же
леса потече Волга на въсток, и вьтечеть семьдесят жерел в море
Хвалисьское. Тем же и из Руси можеть ити по Волзе в Болгары и
в Хвалисы, и на въсток, доити в жребий Симов, а по Двине в
Варяги, из Варяг до Рим, от Рима же и до племени Хамова. А
Днепр втечеть в Понетьское море жерелом, еже море словеть
Руское, по нему же учил святый Оньдрей, брат Петров, якоже
реша...»50. Существен «активный» характер этой картины Русской земли. Это не неподвижная карта — это описание будущих
действий исторических лиц, их «путей» и сношений. Главный
элемент этого описания — речные пути, маршруты походов и
торговли, «маршруты событий», описание положения Русской
земли среди других стран мира. Это впечатление усиливается
оттого, что перед этим летописец дает описание мира, рассказывает о расселении народов по всей земле. Ощущение всего
мира, его огромности, Русской земли как части вселенной не
покидает летописца и в дальнейшем изложении.
Не случайно и слава, которая окружает наиболее значительных князей и их деяния, мыслится в движении, охватывающем всю Русскую землю и ее соседей. Когда умер Мономах,
его «слух произиде по всим странам»51, а сын его Мстислав «загна половци за Дон и за Волгу, за Яик»52.
50

Повесть временных лет / Под ред. В.П. Адриановой-Перетц. М.;
Л., 1950. Т.1.С.11-12.
51
Ипатьевская летопись под 1126 г.
52
Там же, под 1140 г.

Описание границ Русской земли составляет главный элемент «Слова о погибели Русской земли», о славе Александра
Невского говорится в житии Александра Невского с географическим размахом: «Его имя слышано бысть во всех странах
от моря Варяскаго до моря Понтьскаго, до страны Тиверскыа,
обону страну гор Гаватьскых даждь и до Рима великого, распространи бо ся имя его пред тмы тмами и пред тысяща тысящ»53.
Слава тверского князя Бориса Александровича прошла «всю
землю и в конци ея» («Инока Фомы Слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче»). Борис Александрович прославляется как строитель городов, монастырей.
Его посол, отправляясь на вселенский собор, прошел Новгородскую, а потом Псковскую, «а оттоле на Немецкую землю, и оттоле на Курвскую землю, а оттоле на Словенскую землю, и оттоле на Жюбутскую землю, а оттоле на Мотьскую землю, а оттоле на Жуньскую землю, а оттоле на Свейскую землю, и оттоле
на Флорензу»54. География дается перечислениями стран, рек,
городов, пограничных земель.
Витийственное «Житие Стефана Пермского», написанное
Епифанием Премудрым, использует перечисление народов, живущих вокруг Пермский земли, и перечисление рек как своего
рода риторическое украшение: «А ее имена местом и странам, и
землям, и иноязычником, живущимь въкруг около Перми: Двиняне, Устьюжане, Вилежане, Вычежане, Пенежане, Южане,
Сырьяне, Галичане, Вятчяне, Лопь, Корела, Югра, Печера, Гогуличи, Самоедь, Пертасы, Пермь Великаа, глаголемая Чюсовая.
Река едина, ей же имя Вым, си обьходящия, всю землю Пермьскую и вниде в Вычегду. Река же другаа, именемь Вычегда, си
исходящиа из земля Пермьскиа и шествующи к северной стране,
и своим устием вниде в Двину, града Устюга за 50 поприщь...»55
и т. д.

53

Мансикка В. Житие Александра Невского СПб., 1913. Приложение. С. 11.
54
Инока Фомы Слово похвальное о благоверном великом князе
Борисе Александровиче. Сообщение Н.П. Лихачева. СПб., 1908. С. 5.
55
Житие Стефана, епископа Пермского, написанное Епифанием
Премудрым / Подгот. В.Г. Дружинин. СПб., 1897. С. 9.
98

Характерно, что и в «Слове о полку Игореве» мы встречаемся с тем же представлением о пространстве, что и во всех
остальных произведениях древнерусской литературы. Место
действия «Слова» — вся Русская земля от Новгорода на севере
до Тмуторокани на юге, от Волги на востоке до Угорских гор на
западе.
Мир «Слова» — это большой мир легкого, незатрудненного
действования, мир стремительно совершающихся событий, разворачивающихся в огромном пространстве. Герои «Слова» передвигаются с фантастической быстротой и действуют почти
без усилий. Господствует точка зрения сверху (ср. «поднятый
горизонт» в древнерусских миниатюрах и иконах). Автор видит
Русскую землю как бы с огромной высоты, охватывает мысленным взором огромные пространства, как бы «летает умом под
облаками», «рыщет через поля на горы».
В этом легчайшем из миров как только кони начнут ржать
за Сулою — слава победы уже звенит в Киеве; трубы только
начнут звучать в Новгороде Северском, как стяги уже стоят в
Путивле — войска готовы к выступлению в поход. Девицы поют
на Дунае — голоса их вьются через море до Киева (дорога от
Дуная была морской). Автор легко переносит повествование из
одной местности в другую. Слышен на далеком пространстве и
звон колоколов. Он достигает Киева из Полоцка. И даже звук
стремени слышен в Чернигове из Тмуторокани. Характерна быстрота, с которой перемещаются действующие лица: звери и
птицы несутся, скачут, мчатся, перелетают огромные пространства; люди волком перерыскивают поля, переносятся, повиснув
на облаке, парят орлами. Стоит сесть на коня, как уже можно
увидеть Дон, — точно не существует многодневного и многотрудного перехода по безводной степи. Князь может прилететь
«издалеча». Он может высоко парить, ширяясь на ветрах. Грозы
его текут по землям. С птицею сравнивается и птицею хочет перелететь Ярославна. Воины легки, как соколы и галки. Они живые шереширы — стрелы. Герои не только с легкостью передвигаются, но без усилий колют и рубят врагов. Они сильны как
звери: туры, пардусы, волки. Для курян нет трудностей и не существует усилий. Они скачут с напряженными ликами (натянуть
лук в скачке необычайно трудно), у них тулы отворены и сабли
изострены. Они носятся в поле, как серые волки. Им знакомы

пути и яруги. Воины Всеволода могут раскропить Волгу веслами и вылить Дон шлемами.
Люди не только сильны, как звери, и легки, как птицы,—
все действия совершаются в «Слове» без особого физического
напряжения, как бы сами собой. Ветры легко несут стрелы.
Только персты лягут на струны, как те уже сами рокочут славу.
В этой обстановке легкости всякого действия становятся возможны гиперболические подвиги Всеволода Буй Тура.
С этим «легким» пространством связана и особая динамичность «Слова». Автор «Слова» предпочитает динамические
описания статическим. Он описывает действия, а не неподвижные состояния. Говоря о природе, он не дает пейзажей, а
описывает реакцию природы на события, происходящие у людей. Он описывает надвигающуюся грозу, помощь природы в
бегстве Игоря, поведение птиц и зверей, печаль природы или ее
радость. Природа в «Слове» не фон событий, не декорация, в
которой происходит действие, — она сама действующее лицо,
нечто вроде античного хора. Природа реагирует на события как
своеобразный «рассказчик», выражает авторское мнение и авторские эмоции.
«Легкость» пространства и среды в «Слове» не во всем похожа на «легкость» сказки. Она ближе к «легкости» иконы. Пространство в «Слове» художественно сокращено, «сгруппировано» и символизировано. Люди реагируют на события массами,
народы действуют как единое целое: немцы, венецианцы, греки
и морава поют славу Святославу и «кают» князя Игоря. Как
единое целое, как «купы» людей на иконах, действуют в «Слове» готские красные девы, половцы, дружина. Как на иконах,
символичны и эмблематичны действия князей. Игорь высадился
из золотого седла и пересел в седло кащея: этим символизируется его новое состояние пленника. На реке на Каяле тьма прикрывает свет — и этим символизируется поражение. Отвлеченные понятия — горе, обида, слава — персонифицируются и материализуются, приобретают способность действовать, как люди или живая и неживая природа. Обида встает и вступает девою на землю Трояню, плещет лебедиными крылами, ложь пробуждается, и ее усыпляют, веселие поникает, туга полоняет ум,
она всходит по Русской земле, усобицы сеются и растут, печаль
течет, тоска разливается.

«Легкое» пространство соответствует человечности окружающей природы. Все в пространстве связано между собой не
только физически, но и эмоционально, нравственно.
Природа сочувствует русским. В судьбах русских людей
принимают участие звери, птицы, растения, реки, атмосферные
явления (грозы, ветры, облака). Солнце светит для князя, ему же
стонет ночь, предупреждая его об опасности. Див кричит так,
что его слышат Волга, Поморье, Посулье, Сурож, Корсунь и
Тмуторокань. Трава никнет, дерево преклоняется до земли с тугою. Откликаются на события даже стены городов.
Этот прием характеристики событий и выражения к ним авторского отношения чрезвычайно характерен для «Слова», придает ему эмоциональность и вместе с тем убедительность этой
эмоциональности. Это как бы апелляция к окружающему: к людям, народам, к самой природе. Эмоциональность, как бы не авторская, а объективно существующая в окружающем, «разлита»
в пространстве, течет в нем.
Тем самым эмоциональность не исходит от автора, «эмоциональная перспектива» многопланова, как на иконах. Эмоциональность как бы присуща самим событиям и самой природе. Она насыщает собой все вокруг. Автор выступает как выразитель объективно существующей вне его эмоциональности.
Этого всего нет в сказке, но многое подсказывается в «Слове» летописью и другими произведениями древней русской литературы.
* *

*

В XVI и XVII вв. восприятие географических пространств
постепенно изменяется. Походы и переходы наполняются путевыми впечатлениями и событиями. Мытарства Аввакума еще
связаны с его переездами, но к ним уже не сводится событийная
сторона жития. Аввакум уже не перечисляет своих переездов,
как Мономах, — он их описывает. Передвижения Аввакума по
Сибири и России наполнены богатым содержанием душевных
переживаний, встреч, духовной борьбы. Свою жизнь Аввакум
сравнивает с кораблем, привидевшимся ему во сне, но передвижениями этого корабля в пространстве не ограничивается его
жизнь. Жизнь Аввакума была бы не менее богата событиями,

если бы даже он никуда не ездил, оставался в Москве или каком-нибудь другом пункте Русской земли. Он смотрит на мир не
с подоблачной высоты, а с высоты обычного человеческого роста: мир Аввакума человечен и в своих пространственных формах.
Наполняясь деталями, литературные произведения XVII в.
уже не рассматривают события с высоты религиозного подъема
над жизнью. В действительности становятся различимы события
мелкие и крупные, быт, душевные движения. В литературе выступает индивидуальный характер не только отдельных людей,
независимо от их положения в иерархии феодального общества,
но и индивидуальный характер отдельных местностей, природы.
Художественное парение авторов над действительностью
становится более медленным, более низким и более зорким к
деталям жизни. Художественное пространство перестает быть
«легким», «сверхпроводимым».
Мы наметили лишь некоторые вопросы изучения пространственной «модели мира». Их значительно больше, и «модели»
эти нужно изучать в их изменениях.

М.М. Бахтин
ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО*
Полифонический роман Достоевского
При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском
создается впечатление, что дело идет не об одном авторехудожнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей — Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Для литературно-критической мысли
творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и
противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фи' Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1977.
102

гурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или
иных его героев, для других является своеобразным синтезом
всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он
просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев
учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной концепции, а
не как объект завершающего художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная значимость
слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не
объектом авторского слова, а полноценным и полноправным
носителем собственного слова.
Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М. Энгельгардт: «Разбираясь в русской
критической литературе о произведениях Достоевского, —
говорит он, — легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора,
запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они,
останавливаясь в недоумении перед незавершенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями»5''.
Аналогичное наблюдение сделал Ю. Мейер-Грефе. «Кому
когда-нибудь приходила в голову идея — принять участие в одном из многочисленных разговоров «Воспитания чувств»? А с
Раскольниковым мы дискутируем, — да и не только с ним, но и
с любым статистом»57.

56

Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского:
Ф.М. Достоевский: Ст. и материалы / Под ред. A.C. Долинина. М.; Л.:
Мысль, 1924. Сб. 2. С.71.
57
Цитирую по обстоятельной работе Т.Д. Мотылевой «Достоевский и мировая литература (К постановке вопроса)» // Творчество
Ф.М. Достоевского. М.: АН СССР, 1959. С. 29.
103

Эту особенность критической литературы о Достоевском
нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою
беспомощностью критической мысли и рассматривать как
сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубежденное восприятие читателей, всегда спорящих с героями
Достоевского, действительно отвечает основной структурной
особенности произведений этого автора. Достоевский, подобно
гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а
свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не
соглашаться с ним и даже восставать на него.
Множественность самостоятельных и неслнянных голосов
и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном
мире в свете единого авторского сознания развертывается в его
произведениях, но именно множественность
равноправных
сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не
только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и
сюжетно-прагматическими функциями58, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у
Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое
сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В
этом смысле образ героя у Достоевского — не обычный объектный образ героя в традиционном романе.
Достоевский — творец полифонического романа. Он создал
существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество
не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из
тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать
к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос са58

То есть жизненно-практическими мотивировками.
104

мого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом
и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно
не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым
образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев.
Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают объективность, опредмеченность героев в авторском замысле. Они связывают и сочетают завершенные образы людей в единство монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознаний с их мирами. Обычная сюжетная
прагматика в романах Достоевского играет второстепенную
роль и несет особые, а не обычные функции. Последние же
скрепы, создающие единство его романного мира, иного рода;
основное событие, раскрываемое его романом, не поддается
обычному сюжетно-прагматическому истолкованию.
Далее, и самая установка рассказа — все равно, дается ли он
от автора или ведется рассказчиком или одним из героев, —
должна быть совершенно иной, чем в романах монологического
типа. Та позиция, с которой ведется рассказ, строится изображение или дается осведомление, должна быть по-новому ориентирована по отношению к этому новому миру — миру полноправных субъектов, а не объектов. Сказовое, изобразительное и осведомительное слово должно выработать какое-то новое отношение к своему предмету.
Таким образом, все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны; все они определяются тем новым
художественным заданием, которое только он сумел поставить и
разрешить во всей его широте и глубине: заданием построить
полифонический мир и разрушить сложившиеся формы евро-

пейского, в основном монологического (гомофонического) романа59.
С точки зрения последовательно-монологического видения
и понимания изображаемого мира и монологического канона
построения романа мир Достоевского может представляться
хаосом, а построение его романов — каким-то конгломератом
чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления. Только в свете сформулированного нами основного художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая органичность, последовательность и цельность его поэтики.
Таков наш тезис. Прежде чем развивать его на материале
произведений Достоевского, мы проследим, как преломлялась
утверждаемая нами основная особенность его творчества в критической литературе. Никакого хоть сколько-нибудь полного
очерка литературы о Достоевском мы не собираемся здесь давать. Из работ о нем XX века мы остановимся лишь на немногих, именно на тех, которые, во-первых, касаются вопросов поэтики Достоевского и, во-вторых, ближе всего подходят к основным особенностям этой поэтики, как мы их понимаем. Выбор, таким образом, производится с точки зрения нашего тезиса
и, следовательно, субъективен. Но эта субъективность выбора в
данном случае и неизбежна и правомерна: ведь мы даем здесь не
исторический очерк и даже не обзор. Нам важно лишь ориентировать наш тезис, нашу точку зрения среди уже существующих
в литературе точек зрения на поэтику Достоевского. В процессе
такой ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса.
59

Это не значит, конечно, что Достоевский в истории романа изолирован и что у созданного им полифонического романа не было
предшественников. Но от исторических вопросов мы должны здесь
отвлечься. Для того чтобы правильно локализовать Достоевского в
истории и обнаружить существенные связи его с предшественниками
и современниками, прежде всего необходимо раскрыть его своеобразие, необходимо показать в Достоевском Достоевского - пусть такое
определение своеобразия до широких исторических изысканий будет
носить только предварительный и ориентировочный характер. Без такой предварительной ориентировки исторические исследования вырождаются в бессвязный ряд случайных сопоставлений. Только в четвертой главе нашей книги мы коснемся вопроса о жанровых традициях
Достоевского, то есть вопроса исторической поэтики.
106

Жанровые и сюжетно-композиционные особенности
произведений Достоевского
Остановимся на некоторых других особенностях карнавализации в романах Достоевского.
Карнавализация - это не внешняя и неподвижная схема, которая накладывается на готовое содержание, а необычайно гибкая форма художественного видения, своего рода эвристический принцип, позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное. Релятивизуя все внешне устойчивое, сложившееся и
готовое, карнавализация с се пафосом смен и обновления позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты человека и
человеческих отношений. Она оказалась удивительно продуктивной для художественного постижения развивающихся капиталистических отношений, когда прежние формы жизни, моральные устои и верования превращались в «гнилые веревки» и
обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая
природа человека и человеческой мысли. Не только люди и их
поступки, но и идеи вырвались из своих замкнутых иерархических гнезд и стали сталкиваться в фамильярном контакте «абсолютного» (то есть ничем не ограниченного) диалога. Капитализм, как некогда «сводник» Сократ на афинской базарной площади, сводит людей и идеи. Во всех романах Достоевского, начиная с «Преступления и наказания», совершается последовательная карнавализация диалога.
В «Преступлении и наказании» мы находим и другие проявления карнавализации. Все в этом романе — и судьбы людей, и
их переживания и идеи — придвинуто к своим границам, все
как бы готово перейти в свою противоположность (но, конечно,
не в абстрактно-диалектическом смысле), все доведено до крайности, до своего предела. В романе нет ничего, что могло бы
стабилизироваться в себе, пойти в обычное течение биографического времени и развиваться в нем (на возможность такого развития для Разумихина и Дуни Достоевский только указывает в
конце романа, но, конечно, не доказывает его: такая жизнь лежит вне его художественного мира). Все требует смены и перерождения. Все показано в моменте незавершенного перехода.
Характерно, что и самое место действия — Петербург (его
роль в романе огромна) — на границе бытия и небытия, реаль-

ности и фантасмагории, которая вот-вот рассеется, как туман, и
сгинет. И Петербург как бы лишен внутренних оснований для
оправданий стабилизации, и он — на пороге60.
Источниками карнавализации для «Преступления и наказания» служат уже не произведения Гоголя. Мы чувствуем здесь
отчасти бальзаковский тип карнавализации, отчасти и элементы
авантюрно-социального романа (Сулье и Сю). Но, пожалуй, самым существенным и глубоким источником карнавализации для
этого романа была «Пиковая дама» Пушкина.
Мы остановимся на анализе только одного, небольшого
эпизода романа, который позволит нам раскрыть некоторые
важные особенности карнавализации у Достоевского и одновременно пояснить наше утверждение о влиянии Пушкина. После первого свидания с Порфирием и появления таинственного
мещанина со словом «убивец!» Раскольников видит сон, в котором он снова совершает убийство старухи. Приведем конец этого сна: •
«Он постоял над ней: «боится!» — подумал он, тихонько
высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и
другой. Но странно: она даже не шевельнулась от ударов, точно
деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся совсем к
полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, так и заливалась тихим, неслышным
смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал. Вдруг ему
показалось, что дверь из спальни чуть-чуть притворилась, и что
там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все
слышнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей,
двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — все люди, голова с головой, все смотрят — но

60

Карнавализованное ощущение Петербурга впервые появляется у
Достоевского в повести «Слабое сердце» (1847), а затем оно получило
глубокое развитие применительно ко всему раннему творчеству Достоевского в «петербургских сновидениях в стихах и прозе».
108

все притаились и ждут, молчат!.. Сердце его стеснилось, ноги не
движутся, приросли... Он хотел вскрикнуть и — проснулся».
Здесь нас интересует несколько моментов.
1. Первый момент нам уже знаком: это фантастическая логика сна, использованная Достоевским. Напомним его слова:
«...перескакиваешь через пространство и время и через законы
бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» («Сон смешного человека»). Эта логика сна
и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи,
сочетать смех со смертью и убийством. Но это же позволяет
сделать и амбивалентная логика карнавала. Перед нами типичное карнавальное сочетание.
Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и
подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама — это карнавального типа двойник старой графини). Перед
нами существенное созвучие двух образов, а не случайное внешнее сходство, ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух
произведений («Пиковой дамы» и «Преступления и наказания»),
созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному
содержанию: «наполеонизм» на специфической почве молодого
русского капитализма; и там и тут это конкретно-историческое
явление получает второй, убегающий в бесконечную смысловую
даль карнавальный план. И мотивировка этих двух созвучных
фантастических образов (смеющихся мертвых старух) сходная:
у Пушкина — безумие, у Достоевского — бредовый сон.
2. В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха (во
сне, правда, ее убить оказывается невозможным), но смеются
люди где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее.
Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу, он находится наверху лестницы. Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля-самозванца.
Площадь — это символ всенародности, и в конце романа Раскольников, перед тем как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу.
Этому всенародному развенчанию, которое «пригрезилось сердцу» Раскольникова во сне, нет полного созвучия в «Пиковой даме», но отдаленное созвучие все же есть: обморок Германна в

присутствии народа у гроба графини. Более полное созвучие сну
Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина, в
«Борисе Годунове». Мы имеем в виду троекратный пророческий
сон Самозванца (сцена в келье Чудова Монастыря):
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом;
И стыдно мне и страшно становилось —
И, падая стремглав, я пробуждался...
Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения, всенародного смехового развенчания на площади и
падение вниз.
3. В приведенном сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики.
Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение «точки», где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются и гибнут.
Действие в произведениях Достоевского совершается преимущественно в этих точках. Внутреннего же пространства дома, комнат, далекого от своих границ, то есть от порога, Достоевский почти никогда не использует, кроме, конечно, сцен скандалов и развенчаний, когда внутреннее пространство (гостиной
или зала) становится заместителем площади. Достоевский «перескакивает» через обжитое, устроенное и прочное, далекое от
порога, внутреннее пространство домов, квартир и комнат, потому что та жизнь, которую он изображает, проходит не в этом
пространстве. Достоевский был менее всего усадебно-домашнекомнатно-квартирно-семейным писателем. В обжитом внутреннем пространстве, вдали от порога, люди живут биографической
жизнью в биографическом времени: рождаются, переживают
детство и юность, вступают в брак, рожают детей, стареют,
умирают. И через это биографическое время Достоевский также
«перескакивает». На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, десятилетиям, даже к «биллиону лет» (как в «Сне смешного человека»).

Если мы теперь от сна Раскольникова обратимся к тому, что
совершается в романе уже наяву, то убедимся, что порог и его
заместители являются в нем основными «точками» действия.
Прежде всего Раскольников живет, в сущности, на пороге:
его узкая комната, «гроб» (здесь — карнавальный символ) выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже, уходя,
он никогда не запирает (то есть это незамкнутое пространство).
В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью, — здесь
можно только переживать кризис, принимать последние решения, умирать или возрождаться (как в гробах в «Бобке» или в
гробу «смешного человека»). На пороге, в проходной комнате,
выходящей прямо на лестницу, живет и семья Мармеладова
(здесь, на пороге, когда Раскольников привел пьяного Мармеладова, он впервые встречается с членами этой семьи). У порога
убитой им старухи-процентщицы переживает он страшные минуты, когда по другую сторону двери, на площадке лестницы,
стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок. Сюда он
опять приходит и сам звонит в звонок, чтобы снова пережить
эти мгновения. На пороге в коридоре у фонаря происходит сцена полупризнания Разумихину, без слов, одними взглядами. На
пороге, у дверей в соседнюю квартиру, происходят его беседы с
Соней (а по другую сторону двери их подслушивает Свидригайлов). Нет, разумеется, никакой необходимости перечислять
все «действа», совершающиеся на пороге, вблизи порога или в
живом ощущении порога в этом романе.
Порог, прихожая, коридор, площадка, лестница, ступени ее,
открытые на лестницу двери, ворота дворов, а вне этого — город: площади, улицы, фасады, кабаки, притоны, мосты, канавки.
Вот пространство этого романа. И в сущности, вовсе нет того,
забывшего о пороге, интерьера гостиных, столовых, залов, кабинетов, спален, в которых проходит биографическая жизнь и
совершаются события в романах Тургенева, Толстого, Гончарова и других. Конечно, такую же организацию пространства мы
обнаружим и в других романах Достоевского.
Несколько иной оттенок карнавализации мы находим в повести «Игрок».
Здесь, во-первых, изображается жизнь «заграничных русских», особой категории людей, которая привлекала внимание
Достоевского. Это люди, оторвавшиеся от своей родины и наро-

да, их жизнь перестает определяться нормальным укладом людей, живущих в своей стране, их поведение уже не регулируется
тем положением, которое они занимали на родине, они не прикреплены к своей среде. Генерал, учитель в его доме (герой повести), проходимец де Грие, Полина, куртизанка Бланш, англичанин Астлей и другие, сошедшиеся в немецком городке Рулетенбург, оказываются здесь каким-то карнавальным коллективом, чувствующим себя в известной мере вне норм и порядка
обычной жизни. Их взаимоотношения и их поведение становятся необычными, эксцентричными и скандальными (они все время живут в атмосфере скандала).
Во-вторых, в центре жизни, изображенной в повести, находится игра на рулетке. Этот второй момент является ведущим и
определяет особый оттенок карнавализации в этом произведении.
Природа игры (в кости, в карты, на рулетке и т. п.) — карнавальная природа. Это отчетливо осознавалось в античности, в
средние века и в эпоху Возрождения. Символы игры всегда входили в образную систему карнавальных символов.
Люди различных жизненных положений (иерархических),
столпившиеся у рулеточного стола, уравниваются как условиями игры, так и перед лицом фортуны, случая. Их поведение выпадает из той роли, которую они играют в обычной жизни. Атмосфера игры — атмосфера резких и быстрых смен судьбы,
мгновенных подъемов и падений, то есть увенчанийразвенчаний. Ставка подобна кризису, человек ощущает себя
как бы на пороге. И время игры — особое время: минута здесь
также приравнивается к годам.
Рулетка распространяет свое карнавализирующее влияние
на всю соприкасающуюся с ней жизнь, почти на весь город, который Достоевский недаром назвал Рулетенбург.
В сгущенной карнавализованной атмосфере раскрываются и
характеры главных героев повести — Алексея Ивановича и Полины, характеры амбивалентные, кризисные, незавершимые,
эксцентрические, полные самых неожиданных возможностей. В
одном из своих писем 1863 года Достоевский так характеризует
замысел образа Алексея Ивановича (в окончательном исполнении 1866 года этот образ значительно изменился):

«Я беру натуру непосредственную, человека, однако же,
многоразвитого, но во всем недоконченного, изверившегося и не
смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося
их... Главная же шутка в том, что все его жизненные соки, силы,
буйство, смелость пошли на рулетку. Он — игрок, и не простой
игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец...»
Как мы уже сказали, окончательный образ Алексея Ивановича довольно существенно отличается от этого замысла, но намеченная в замысле амбивалентность не только остается, но и
резко усиливается, а недоконченность становится последовательною незавершимостью; кроме того, характер героя раскрывается не только в игре и в карнавального типа скандалах и эксцентричностях, но и в глубоко амбивалентной и кризисной страсти к Полине.
Подчеркнутое нами упоминание Достоевским «Скупого рыцаря» Пушкина, конечно, не случайное сопоставление. «Скупой
рыцарь» оказывает очень существенное влияние на все последующее творчество Достоевского, особенно па «Подростка» и
«Братьев Карамазовых» (максимально углубленная и универсализованная трактовка темы отцеубийства).
Приведем еще отрывок из того же письма Достоевского:
«Если «Мертвый дом» обратил на себя внимание публики как
изображение каторжных, которых никто не изображал наглядно
до Мертвого дома, то этот рассказ обратит непременно на себя
внимание как наглядное и подробнейшее изображение рулеточной игры... Ведь был же любопытен Мертвый дом. А это описание своего рода ада, своего рода «каторжной бани»61.
На поверхностный взгляд может показаться натянутым и
странным сопоставление рулеточной игры с каторгой и «Игрока» с «Мертвым домом». На самом же деле это сопоставление
глубоко существенно. И жизнь каторжников, и жизнь игроков,
при всем их содержательном различии, — это одинаково
«жизнь, изъятая из жизни» (то есть из общей, обычной жизни).
В этом смысле и каторжники, и игроки — карнавализованные

61

Достоевский Ф.М. Письма. Т. 1. С. 333—334.
113

коллективы'12. И время каторги, и время игры — это, при всем их
глубочайшем различии, одинаковый тип времени, подобный
времени «последних мгновений сознания» перед казнью или
самоубийством, подобный вообще времени кризиса. Все это —
время на пороге, а не биографическое время, переживаемое в
удаленных от порога внутренних пространствах жизни. Замечательно, что Достоевский одинаково приравнивает и игру на рулетке, и каторгу к аду, мы бы сказали, к карнавализованной преисподней «Менипповой сатиры» («каторжная баня» дает этот
символ с исключительной внешней наглядностью). Приведенные сопоставления Достоевского в высшей степени характерны
и в то же время звучат как типичный карнавальный мезальянс.
В романе «Идиот» карнавализация проявляется одновременно и с большой внешней наглядностью, и с огромной внутренней глубиной карнавального мироощущения (отчасти и благодаря непосредственному влиянию «Дон-Кихота» Сервантеса).
В центре романа стоит по-карнавальному амбивалентный
образ «идиота», князя Мышкина. Этот человек в особом, высшем смысле не занимает никакого положения в жизни, которое
могло бы определить его поведение и ограничить его чистую
человечность. С точки зрения обычной жизненной логики все
поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными. Такова, например, его братская любовь к своему сопернику, человеку, покушавшемуся на
его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины, причем
эта братская любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз
после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою «последние мгновения сознания» Мышкина (перед его впадением в
полный идиотизм). Финальная сцена «Идиота» — последняя
встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны —
одна из самых поразительных во всем творчестве Достоевского.
Так же парадоксальна с точки зрения обычной жизненной
логики попытка Мышкина сочетать в жизни свою одновременную любовь к Настасье Филипповне и Аглае. Вне жизненной
логики находятся и отношения Мышкина к другим персонажам:
62

Ведь и на каторге в условиях фамильярного контакта оказываются люди разных положений, которые в нормальных условиях жизни
не могли бы сойтись на равных правах в одной плоскости.
114

к Гане Иволгину, Ипполиту, Бурдовскому, Лебедеву и другим.
Можно сказать, что Мышкин не может войти в жизнь до конца,
воплотиться до конца, принять ограничивающую человека жизненную определенность. Он как бы остается на касательной к
жизненному кругу. У него как бы нет жизненной плоти, которая
позволила бы ему занять определенное место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других),' поэтому-то он и остается
на касательной к жизни. Но именно поэтому же он может «проницать» сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное
«я».
У Мышкина эта изъятость из обычных жизненных отношений, эта постоянная неуместность его личности и его поведения
носят целостный, почти наивный характер, он именно «идиот».
Героиня романа, Настасья Филипповна, также выпадает из
обычной логики жизни и жизненных отношений. Она также поступает всегда и во всем вопреки своему жизненному положению. Но для нее характерен надрыв, у нее нет наивной целостности. Она — «безумная».
И вот вокруг этих двух центральных фигур романа - «идиота» и «безумной» - вся жизнь карнавализуется, превращается в
«мир наизнанку»: традиционные сюжетные ситуации в корне
изменяют свой смысл, развивается динамическая карнавальная
игра резких контрастов, неожиданных смен и перемен; второстепенные персонажи романа приобретают карнавальные обертоны, образуют карнавальные пары.
Карнавально-фантастическая атмосфера проникает в роман. Но вокруг Мышкина эта атмосфера светлая, почти веселая.
Вокруг Настасьи Филипповны — мрачная, инфернальная.
Мышкин — в карнавальном раю, Настасья Филипповна — в
карнавальном аду, по эти ад и рай в романе пересекаются, многообразно переплетаются, отражаются друг в друге по законам
глубинной карнавальной амбивалентности. Все это позволяет
Достоевскому повернуть жизнь какою-то другою стороною и к
себе, и к читателю, подсмотреть и доказать в ней какие-то новые, неизведанные глубины и возможности.
Но нас здесь интересуют не эти увиденные Достоевским
глубины жизни, а только форма его видения и роль элементов
карнавализации в этой форме.

Остановимся еще немного на карнавализующей функции
князя Мышкина.
Всюду, где появляется князь Мышкин, иерархические барьеры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между
ними образуется внутренний контакт, рождается карнавальная
откровенность. Его личность обладает особою способностью
релятивизировать все, что разъединяет людей и придает ложную
серьезность жизни.
Действие романа начинается в вагоне третьего класса, где
«очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира» —
Мышкин и Рогожин. Нам уже приводилось отмечать, что вагон
третьего класса, подобно палубе корабля в античной мениппее,
является заместителем площади, где люди разных положений
оказываются в фамильярном контакте друг с другом. Так сошлись здесь нищий князь и купчик-миллионер. Карнавальный
контраст подчеркнут в их одежде: Мышкин в заграничном плаще без рукавов, с огромным капюшоном и в штиблетах, Рогожин в тулупе и сапогах.
«Завязался разговор. Готовность белокурого молодого человека в швейцарском плаще отвечать на все вопросы своего черномазого соседа была удивительная и без всякого подозрения
совершенной небрежности, неуместности и праздности иных
вопросов».
Эта удивительная готовность Мышкина открывать себя вызывает ответную откровенность со стороны подозрительного и
замкнутого Рогожина и побуждает его рассказать историю своей
страсти к Настасье Филипповне с абсолютной карнавальной откровенностью.
Таков первый карнавализационный эпизод романа.
Во втором эпизоде, уже в доме Епанчиных, Мышкин, в
ожидании приема в передней ведет беседу с камердинером на
неуместную здесь тему о смертной казни и последних моральных муках приговоренного. И ему удается вступить во внутренний контакт с ограниченным и чопорным лакеем.
Так же по-карнавальному проницает он барьеры жизненных
положений и при первом свидании с генералом Епанчиным.
Интересна карнавализация следующего эпизода: в светской
гостиной генеральши Епанчиной Мышкин рассказывает о последних моментах сознания приговоренного к смертной казни

(автобиографический рассказ о том, что было пережито Достоевским). Тема порога врывается здесь в отдаленное от порога
внутреннее пространство светской гостиной. Не менее неуместен здесь и изумительный рассказ Мышкина о Мари. Весь этот
эпизод полон карнавальных откровенностей; странный и, в сущности, подозрительный незнакомец — князь — покарнавальному неожиданно и быстро превращается в близкого
человека и друга дома. Дом Епапчиных вовлекается в карнавальную атмосферу Мышкина. Конечно, этому содействует детский и
эксцентрический характер и самой генеральши Епанчиной.
Следующий эпизод, происходящий уже на квартире Иволгиных, отличается еще более резкой внешней и внутренней карнавализацией. Он развивается с самого начала в атмосфере
скандала, обнажающего души почти всех его участников. Появляются такие внешне карнавальные фигуры, как Фердыщенко и
генерал Иволгин. Происходят типичные карнавальные мистификации
и мезальянсы.
Характерна
короткая
резкокарнавальная сцена в передней, на пороге, когда неожиданно
появившаяся Настасья Филипповна принимает князя за лакея и
грубо его ругает («олух», «прогнать тебя надо», «да что за идиот?»). Эта брань, содействующая сгущению карнавальной атмосферы этой сцены, совершенно не соответствует действительному обращению Настасьи Филипповны со слугами. Сцена в
передней подготавливает последующую сцену мистификации в
гостиной, где Настасья Филипповна разыгрывает роль бездушной и циничной куртизанки. Затем происходит утрированнокарнавальная сцена скандала: появление подвыпившего генерала с карнавальным рассказом, разоблачение его, появление разношерстной и пьяной рогожинской компании, столкновение Гани с сестрой, пощечина князю, провоцирующее поведение мелкого карнавального чертенка Фердыщенко и т.д. Гостиная Иволгиных превращается в карнавальную площадь, на которой впервые скрещиваются и переплетаются карнавальный рай Мышкина с карнавальной преисподней Настасьи Филипповны.
После скандала происходит проникновенный разговор князя
с Ганей и откровенное признание этого последнего; затем карнавальное путешествие по Петербургу с пьяным генералом и,
наконец, вечер у Настасьи Филипповны с потрясающим скандалом-катастрофой, который мы в свое время уже проанализировали. Так кончается первая часть и вместе с нею — первый день
действия романа.

Действие первой части началось на утренней заре, кончилось поздним вечером. Но это, конечно, не день трагедии («от
восхода до захода солнца»). Время здесь вовсе не трагическое
(хотя оно и близко к нему по типу), не эпическое и не биографическое время. Это день особого карнавального времени, как бы
выключенного из исторического времени, протекающего по
своим особым карнавальным законам и вмещающего в себя неограниченное количество радикальных смен и метаморфоз63.
Именно такое время — правда, не карнавальное в строгом
смысле, а карнавализованное время — и нужно было Достоевскому для решения его особых художественных задач.
Те события на пороге или на площади, которые изображал
Достоевский, с их внутренним, глубинным смыслом, такие герои его, как Раскольников, Мышкин, Ставрогин, Иван Карамазов, не могли быть раскрыты в обычном биографическом и историческом времени. Да и сама полифония, как событие взаимодействия полноправных и внутренне не завершенных сознаний,
требует иной художественной концепции времени и пространства, употребляя выражение самого Достоевского, «неэвклидовой» концепции.
М.М. Бахтин
ФОРМЫ ВРЕМЕНИ И ХРОНОТОПА В РОМАНЕ.
ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ*
Процесс освоения в литературе реального исторического
времени и пространства и реального исторического человека,
раскрывающегося в них, протекал осложненно и прерывисто.
Осваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развития человечества,
вырабатывались и соответствующие жанровые методы отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности.
Существенную взаимосвязь временных и пространственных
отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем
называть хронотопом (что значит в дословном переводе - «вре63

Например, нищий князь, которому утром негде было преклонить голову, к концу дня становится миллионером.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
118

мяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории
относительности Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы
перенесем его сюда - в литературоведение - почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение
пространства). Хронотоп мы понимаем как формальносодержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь
хронотопа в других сферах культуры) 4 .
В литературно-художественном хронотопе имеет место
слияние пространственных и временных примет в осмысленном
и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории.
Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство
осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.
Хропотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной
мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен65.
Как мы уже сказали, освоение реального исторического
хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: ос64

Автор этих строк присутствовал летом 1925 года на докладе
А.А.Ухтомского о хронотопе в биологии; в докладе были затронуты и
вопросы эстетики.
65
В своей «Трансцендентальной эстетике» (один из основных разделов «Критики чистого ума») Кант определяет пространство и время
как необходимые формы всякого познания, начиная от элементарных
восприятий и представлении. Мы принимаем кантовскую оценку значений этих форм и в процессе познания, но, в отличие от Канта, мы
понимаем их не как «трансцендентальные», а как формы самой реальной действительности. Мы попытаемся раскрыть роль этих форм в
процессе конкретного художественного познания (художественного
видения) в условиях романного жанра.
119

ваивались некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались
только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные вначале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью
утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и сосуществование в литературе явлений глубоко
разновременных, что чрезвычайно осложняет историколитературный процесс.
В предлагаемых очерках по исторической поэтике мы и постараемся показать этот процесс на материале развития различных жанровых разновидностей европейского романа, начиная от
так называемого «греческого романа» и кончая романом Рабле.
Относительная типологическая устойчивость выработанных в
эти периоды романных хронотопов позволит нам бросить свой
взгляд вперед на некоторые разновидности романа в последующие периоды.
Мы не претендуем на полноту и на точность наших теоретических формулировок и определений. Только недавно началась и у нас, и за рубежом серьезная работа по изучению форм
времени и пространства в искусстве и литературе. Эта работа в
своем дальнейшем развитии дополнит и, возможно, существенно исправит данные нами здесь характеристики романных хронотопов «...».
Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой - случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных
разновременностей. Авантюрное «время случая» есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь; вмешательство судьбы («тюхе»), богов, демонов,
магов-волшебников, в поздних авантюрных романах - романных злодеев, которые, как злодеи, используют как свое орудие
случайную одновременность и случайную разновременность,
«подстерегают», «выжидают», обрушиваются «вдруг» и «как
раз».
Моменты авантюрного временя лежат в точках разрыва
нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда в точках, где этот ряд прерывается и да-

ет место для вторжения нечеловеческих сил - судьбы, богов,
злодеев. Именно этим силам, а не героям, принадлежит вся инициатива в авантюрном романе. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют - они убегают, защищаются, сражаются,
спасаются, - но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им; даже любовь неожиданно
посылается на них всесильным Эротом. С людьми в этом времени все только случается (иной раз случается им и завоевать царства); чисто авантюрный человек - человек случая; как человек,
с которым что-то случилось, он вступает в авантюрное время.
Инициатива же в этом времени принадлежит не людям.
Вполне понятно, что моменты авантюрного времени, все
эти «вдруг» и «как раз» не могут быть предусмотрены с помощью разумного анализа, изучения, мудрого предвидения, опыта
и т. д. Зато эти моменты узнаются с помощью гаданий, ауспиций, преданий, предсказаний оракулов, вещих снов, предчувствий. Всем этим полны греческие романы «...».
Повсюду, где в последующем развитии европейского романа появляется греческое авантюрное время, инициатива в романе передается случаю, управляющему одновременностью и разновременностью явлений или как безличная, неназванная в романе сила, или как судьба, или как божественное провидение,
или как романные «злодеи» и романные «таинственные благодетели». Ведь эти последние есть еще и в исторических романах
Вальтера Скотта. Вместе со случаем (с его разными личинами)
неизбежно приходят в роман разные виды предсказаний, и в
особенности вещие сны и предчувствия. И не обязательно, конечно, чтобы весь роман строился в авантюрном времени греческого типа, достаточна некоторая примесь элементов этого времени к другим временным рядам, чтобы появились и неизбежно
сопутствующие ему явления.
В это авантюрное время случая, богов и злодеев с его специфической логикой были в XVII веке вовлечены и судьбы народов, царств и культур в первых европейских исторических
романах «...».
Спешим оговориться, что дело здесь идет о специфической
инициативной случайности греческого авантюрного времени, а
не случайности вообще. Случайность вообще - одна из форм

проявления необходимости и как такая она может иметь место
во всяком романе, как она имеет место и в самой жизни, В более
реальных человеческих временных рядах (разной степени реальности) моментам греческой инициативной случайности соответствуют моменты (конечно, о строгом соответствии их вообще не может быть и речи) человеческих ошибок, преступления
(отчасти уже в романе барокко), колебаний и выбора, инициативных человеческих решений.
Завершая наш анализ авантюрного времени в греческом романе, мы должны еще коснуться одного более общего момента, - именно отдельных мотивов, входящих как составляющие элементы в сюжеты романов. Такие мотивы, как встреча-расставание
(разлука),
потеря-обретение,
поискинахождение, узнание-неузнание и др., входят, как составные
элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных
типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе
своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному). Мы
остановимся здесь на одном, но, вероятно, самом важном мотиве - мотиве встречи.
Во всякой встрече (как мы это уже показали при анализе
греческого романа) временное определение («в одно и то же
время») неотделимо от пространственного определения («в одном и том же месте»), И в отрицательном мотиве — «не встретились», «разошлись» - сохраняется хронотопичность, но один
или другой член хронотопа дается с отрицательным знаком: не
встретились, потому что не попали в данное место в одно и то
же время, или в одно и то же время находились в разных местах.
Неразрывное единство (но без слияния) временных и пространственных определений носит в хронотопе встречи элементарно
четкий, формальный, почти математический характер. Но, конечно, характер этот абстрактный. Ведь обособленно мотив
встречи невозможен: он всегда входит как составляющий элемент в состав сюжета и в конкретное единство целого произведения и, следовательно, включается в объемлющий его конкретный хронотоп, в нашем случае - в авантюрное время и чужую
(без чуждости) страну. В различных произведениях мотив
встречи получает различные конкретные оттенки, в том числе -

эмоционально-ценностные (встреча может быть желанной или
нежеланной, радостной или грустной, иногда страшной, может
быть и амбвивалентной). Конечно, в разных контекстах мотив
встречи может получить различные словесные выражения. Он
может получать полуметафорическое или чисто метафорическое
значение, может, наконец, стать символом (иногда очень глубоким). Весьма часто хронотоп встречи в литературе выполняет
композиционные функции: служит завязкой, иногда кульминацией или даже развязкой (финалом) сюжета. Встреча - одно из
древнейших сюжетообразующих событий эпоса (в особенности
романа). Нужно особо отметить тесную связь мотива встречи с
такими мотивами, как разлука, бегство, обретение, потеря, брак
и т.п., сходными по единству пространственно-временных определений с мотивом встречи. Особенно важное значение имеет
тесная связь мотива встречи с хронотопом дороги («большой
дороги»): разного рода дорожные встречи. В хронотопе дороги
единство пространственно-временных определений раскрывается с исключительной четкостью и ясностью. Значение хронотопа дороги в литературе огромно: редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встреч и
приключений 66 .
Мотив встречи тесно связан и с другими важными мотивами, в частности, с мотивом узнания-неузнания, игравшим огромную роль в литературе (например, в античной трагедии).
Мотив встречи - один из самых универсальных не только в
литературе (трудно найти произведение, где бы вовсе не было
этого мотива), но и в других областях культуры, а также и в различных сферах общественной жизни и быта. В научной и технической области, где господствует чисто понятийное мышление,
мотивов как таковых нет, но некоторым эквивалентом (до известной степени) мотива встречи является понятие контакта. В
мифологической и религиозной сфере мотив встречи играет,
конечно, одну из ведущих ролей; в священном предании и Священном писании (как в христианском, например в Евангелиях,
так и буддийском) и в религиозных ритуалах; мотив встречи в
66 Более развернутую характеристику этого хронотопа мы даем в
заключительном разделе настоящей работы.
123

религиозной сфере сочетается с другими мотивами, например с
мотивом «явления» («эпифании»). В некоторых направлениях
философии, не имеющих строго научного характера, мотив
встречи также приобретает известное значение (например, у
Шеллинга, у Макса Шелера, особенно у Мартина Бубера).
В организациях социальной и государственной жизни реальный хронотоп встречи постоянно имеет место. Всевозможные организованные общественные встречи и их значение всем
известны. В государственной жизни встречи также очень важны,
назовем хотя бы дипломатические встречи, всегда строго регламентированные, где и время, и место, и состав встречающихся
устанавливаются в зависимости от ранга встречаемого. Наконец,
важность встреч (иногда прямо определяющих судьбу человека)
в жизни и в повседневном быту всякого индивидуального человека понятна каждому...

Заключительные замечания
Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя
ценностный момент, который может быть выделен из целого
художественного хронотопа только в абстрактном анализе. В с е
временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоциональноценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно,
мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться
от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеемся, также полно мысли, но не
абстрактной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается.
Оно охватывает хронотоп во всей его целостности и полноте.
Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделяемый момент художественного произведения является такой ценностью.
В первом очерке мы коснулись хронотопа встречи; в этом
хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объе-

мом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге».
«Дорога» - преимущественное место случайных встреч. На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и
пространственной точке пространственные и временные пути
многоразличнейших людей - представителей всех сословий,
состояний, вероисповедании, национальностей, возрастов. Здесь
могут случайно встретиться те, кто формально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и
временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и
конкретизируясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя пороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: «жизненный путь», «вступить на новую дорогу»,
«исторический путь» и проч.; метафоризация дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень - течение времени.
Дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью (но и не только для такого). Отсюда
понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа. Дорога проходит через античный бытовой роман странствий, «Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея. На дорогу выезжают герои средневековых рыцарских романов, и часто все события романа совершаются или на дороге, или сконцентрированы
вокруг дороги (расположены по обе стороны ее). А в таком романе, как «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, реальная
путь-дорога героя в Монсальват нечувствительно переходит в
метафору дороги, жизненный путь, путь души, то приближающийся к богу, то удаляющийся от него (в зависимости от ошибок, падения героя, от событий, встречающихся на его реальном
пути). Дорога определила сюжеты испанского плутовского романа X V I века («Ласарильо», «Гусман»), На рубеже Х Ѵ І - Х Ѵ І І
веков на дорогу выехал Дон-Кихот, чтобы встретить на ней всю
Испанию, от каторжника, идущего на галеры, до герцога. Дорога
эта уже глубоко интенсифицирована течением исторического
времени, следами и знаками хода времени, приметами эпохи. В
X V I I столетии на дорогу, интенсифицированную событиями
125

Тридцатилетней войны, входит Симплициссимус. Дорога далее
тянется, сохраняя свое магистральное значение, и через такие
узловые в истории романа произведения, как «Франсион» Сореля, «Жиль Блаз» Лесажа. Сохраняется значение дороги (хотя и
ослабляется) в романах Дефо (плутовских), у Филдинга. Дорога
и встречи на ней сохраняют свое сюжетное значение и в «Годах
учения» и «Годах странствия Вильгельма Мейстера» (хотя существенно меняется их идеологический смысл, так как в корне
переосмысливаются категории «случая» и «судьбы»). На полуреальную, полуметафорическую дорогу выходит Генрих фон
Офтердинген у Новалиса и другие герои романтического романа. Наконец, значение дороги и встреч на ней сохраняется в историческом романе - у Вальтера Скотта, особенно же в русском
историческом романе. Например, «Юрий Милославский» Загоскина построен на дороге и дорожных встречах. Встреча Гринева
с Пугачевым в пути и в метели определяет сюжет «Капитанской
дочки». Вспомним и о роли дороги в «Мертвые душах» Гоголя и
«Кому на Руси жить хорошо» Некрасова.
Не касаясь здесь вопроса об изменении функций «дороги» и
«встречи» в истории романа, отметим лишь одну очень существенную черту «дороги», общую для всех перечисленных разновидностей романа: дорога проходит по своей родной стране, а не
в экзотическом чужом мире (Испания «Жиль Блаза» - условна, а
временное пребывание Симплициссимуса во Франции несущественно, так как чуждость чужой страны здесь мнимая, экзотики
нет и в помине); раскрывается и показывается социальноисторическое многообразие этой родной страны (поэтому, если
здесь можно говорить об экзотике, то только о «социальной экзотике» - «трущобы», «подонки», воровские миры). В этой своей функции «дорога» была использована и вне романа, в таких
несюжетных жанрах, как публицистические путешествия XVIII
века (классический пример — «Путешествие из Петербурга в
Москву» Радищева), и в публицистических путевых очерках
первой половины X I X века (например, у Гейне). Этой особенностью «дороги» перечисленные романные разновидности отличаются от другой линии романа странствований, представленного такими разновидностями романа, как античный роман путешествий, греческий софистический роман (анализу которого мы
посвятили первый очерк настоящей работы), романа барокко

126

X V I I века. Аналогичную дороге функцию в этих романах несет
«чужой мир», отделенный от своей страны морем и далью.
К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так
называемом «готическом», или «черном», романе новая территория свершения романных событий - «замок» (впервые в этом
значении у Горация Уолпола - «Замок Отранто», затем у Радклиф, Льюиса и др.). Замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического
прошлого. Замок - место жизни властелинов феодальной эпохи
(следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных
частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.
Историчность замкового времени позволила ему сыграть
довольно важную роль в развитии исторического романа. Замок
пришел из прошлых веков и повернут в прошлое. Следы времени в нем носят, правда, несколько музейно-антикварный характер. Вальтер Скотт сумел преодолеть эту опасность антикварности путем преимущественной ориентации на замковую легенду,
на связь замка с исторически понятым и осмысленным ландшафтом. Органическая спаянность в замке (с его окружением)
пространственных и временных моментов-примет, историческая
интенсивность этого хронотопа определила его изобразительную продуктивность на разных этапах развития исторического
романа.
В романах Стендаля и Бальзака появляется существенно новая локальность свершения события романа - «гостиная-салон»
(в широком смысле). Конечно, не у них впервые она появляется,
но только у них она приобретает полноту своего значения как
место пересечения пространственных и временных рядов романа. С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь,
127

наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение, раскрываются характеры,
«идеи» и «страсти» героев.
Это сюжетно-композиционное значение вполне понятно.
Здесь, в гостиной-салоне Реставрации и Июльской монархии, барометр политической и деловой жизни, здесь создаются и
гибнут политические, деловые, общественные, литературные
репутации, начинаются и рушатся карьеры, вершатся судьбы
высокой политики и финансов, решается успех или неуспех законопроекта, книги, пьесы, министра или куртизанки-певички;
здесь достаточно полно представлены (сведены в одном месте в
одном времени) градации новой социальной иерархии; наконец,
здесь в конкретных и зримых формах раскрывается вездесущая
власть нового хозяина жизни - денег.
Главное же во всем этом: сплетение исторического и общественно-публичного с частным и даже сугубо приватным,
альковным, сплетение частно-житейской интриги с политической и финансовой, государственной тайны с альковным секретом, исторического ряда с бытовым и биографическим. Здесь
сгущены, сконденсированы наглядно-зримые приметы как исторического времени, так и времени биографического и бытового,
и в то же время они теснейшим образом переплетены друг с
другом, слиты в единые приметы эпохи. Эпоха становится наглядно-зримой и сюжетно-зримой.
Конечно, у великих реалистов - Стендаля и Бальзака - местом пересечения временного и пространственного рядов, местом сгущения следов хода времени в пространстве служит не
только гостиная-салон. Это лишь одно из мест. Способность
Бальзака «видеть» время в пространстве была исключительной.
Напомним хотя бы замечательное изображение у Бальзака домов как материализованной истории, изображение улиц, города,
сельского пейзажа в плоскости его обработки временем, историей.
Коснемся еще одного примера пересечения пространственного и временного рядов. В «Мадам Бовари» Флобера местом
действия служит «провинциальный городок». Провинциальный
мещанский городок с его затхлым бытом - чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в X I X веке
(и до Флобера, и после него). Этот городок имеет несколько

разновидностей, и том числе и очень важную - идиллическую
(у регионалистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а
есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь
поступательного исторического хода, оно движется по узким
кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День
никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те
же слова и т. д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют
жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих
лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам
в разных вариантах и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу У с пенскому, Щедрину, Чехову. Приметы этого времени просты,
грубо-материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиком и комнатками городка, сонными улицами, пылью
и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь
бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь
не происходят ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое,
ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть
основным временем романа. Оно используется романистами как
побочное время, переплетается с другими, не циклическими
временными рядами или перебивается или часто оно служит
контрастирующим фоном для событийных и энергетических
временных рядов.
Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью хронотоп, как порог; он
может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего
жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще и имплицитной форме. У
Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия
129

в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений,
определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в
сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического
времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в
большие объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени. Времена эти своеобразно соседствуют, пересекаются и переплетаются в творчестве Достоевского, подобно тому
как они на протяжении долгих веков соседствовали на народных
площадях средневековья и Возрождения (по существу же, но в
несколько иных формах - и на античных площадях Греции и
Рима). У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри
домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь 67 . Этим, конечно, еще не исчерпываются хронотопы у Достоевского: они
сложны и многообразны, как и обновляющиеся в них традиции.
В отличие от Достоевского, в творчестве Л.Н.Толстого основной хронотоп - биографическое время, протекающее во
внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и
обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают
из течения биографического времени, а крепко в него впаяны.
Например, кризис и прозрение Ивана Ильича длится на протяжении всего последнего периода его болезни и только завершается перед самым концом жизни. Длительным и постепенным,
вполне биографическим было и обновление Пьера Безухова.
Менее длительным, но не мгновенным является обновление и
покаяние Никиты («Власть тьмы»). Мы находим у Толстого
только одно исключение - ничем не подготовленное, совершен-

67 Культурные и литературные традиции (в том числе и древнейшие) сохраняются и живут не в индивидуальной субъективной памяти
отдельного человека и не в какой-то коллективной «психике», но в
объективных формах самой культуры (в том числе в языковых и речевых формах), и в этом смысле они межсубъективны и межиндивидуальны (следовательно, и социальны); отсюда они приходят в произведения литературы, иногда почти вовсе минуя субъективную индивидуальную память творцов.

но неожиданное радикальное обновление Брехунова в последний момент его жизни («Хозяин и работник»). Толстой не ценил
мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным
и решающим, слово «вдруг» у него встречается редко и никогда
не вводит какое-либо значительное событие. В отличие от Достоевского, Толстой любил длительность, протяженность времени. После биографического времени и пространства существенное значение имеет у Толстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии
(при изображении крестьянского труда).
*

*

*

В чем же значение рассмотренных нами хронотопов? Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа.
В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы.
Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение.
Вместе с этим бросается в глаза изобразительное значение
хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный
характер; сюжетные события в хронотопе конкретизируются,
обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о
месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показаизображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой
жизни, исторического времени - на определенных участках
пространства. Это и создает возможность строить изображение
событий в хронотопе (вокруг хронотопа). Он служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время
как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения
(у Стендаля, например, осведомлению и сообщению принадлежит высокий удельный вес; изображение концентрируется и
сгущается в немногих сценах: сцены эти бросают конкретизирующий свет и на осведомительные части романа (см., например, построение «Арманс»), Таким образом, хронотоп как пре131

имущественная материализация в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего
романа. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т.п.
тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются к художественной образности. Таково изобразительное значение хронотопа.
Рассмотренные
нами
хронотопы
имеют
жанровотипический характер, они лежат в основе определенных разновидностей на протяжении веков (правда, функции, например,
хронотопа дороги изменяются в этом процессе развития). Но
хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен язык как сокровищница образов. Хронотопична внутренняя форма слова, то есть тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения (в самом
широком смысле). Здесь не место касаться этого более специального вопроса. Сошлемся на соответствующую главу работы
Кассирера («Философия символических форм»), где дается богатый фактическим материалом анализ отражения времени в
языке (освоения времени языком).
Принцип хронотопичности художественно-литературного
образа впервые со всей ясностью раскрыл Лессинг в своем
«Лаокооне». Он устанавливает временной характер художественно-литературного образа. В с е статически пространственное должно быть не статически же описано, а должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения. Так, в знаменитом примере Лессинга красота не описывается Гомером, а показывается ее действие на троянских старцев, причем это действие раскрывается в ряде движений, поступков старцев. Красота вовлекается в цепь изображаемых событий и является в то же время не предметом статического описания, а предметом динамического рассказа.
Однако Лессинг, при всей существенности и продуктивности его постановки проблемы времени в литературе, ставит ее
в основном в формально-техническом плане (конечно, не в формалистическом смысле). Проблема освоения реального времени,
то есть проблема освоения исторической действительности в

поэтическом образе, прямо и непосредственно им не ставится,
хотя и задевается в его работе.
На фоне этой общей (формально-материальной) хронотопичности поэтического образа как образа временного искусства,
изображающего пространственно-чувственные явления в их
движении и становлении, уясняется особенность тех жанровотипических сюжетообразующих хронотопов, о которых мы до
сих пор говорили. Эти специфически романно-эпические хронотопы, служащие для освоения реальной временной (в пределе исторической) действительности, позволяющие отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности.
Мы говорим здесь только о больших объемлющих и существенных хронотопах. Но каждый такой хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: ведь
каждый мотив может иметь свой особый хронотоп, о чем мы
уже говорили.
В пределах одного произведения и в пределах творчества
одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные,
специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является
объемлющим, или доминантным (их-то мы главным образом
анализировали здесь). Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться,
противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хронотопами сами
уже не могут входить ни в один из взаимоотносящихся хронотопов. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина). Но этот диалог
не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один
из его (изображенных) хронотопов: он - вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он (этот диалог)
входит в мир автора, исполнителя и в мир слушателей. И эти
миры также хронотопичны.
Как же даны нам хронотопы автора и слушателя-читателя?
Прежде всего они даны нам во внешнем материальном существовании произведения и в его чисто внешней композиции. Но
материал произведения не мертвый, а говорящий, значащий
(или знаковый), мы не только его видим и осязаем, но мы всегда
133

слышим в нем голоса (хотя бы и при немом чтении про себя).
Нам дан текст, занимающий какое-то определенное место в пространстве, то есть локализованный: создание же его, ознакомление с ним протекают во времени. Текст как таковой не является
мертвым: от любого текста иногда, пройдя через длинный ряд
посредствующих звеньев, мы в конечном счете всегда придем к
человеческому голосу, так сказать, упремся в человека; но текст
всегда закреплен в каком-нибудь мертвом материале: на ранних
стадиях развития литературы - в физическом звучании, на
письменной стадии - и рукописях (на камне, на кирпичах, на
коже, на папирусе, на бумаге); в дальнейшем рукопись может
принять форму книги (книги-свитка или книги-кодекса). Но рукописи и книги в любой форме лежат уже на границах между
мертвой природой и культурой, если же мы подходим к ним как
к носителям текста, то они входят в область культуры, в нашем
случае - в область литературы. В том совершенно реальном
времени-пространстве, где звучит произведение, где находятся
рукопись или книга, находится и реальный человек, создавший
звучащую речь, рукопись или книгу, находятся и реальные люди, слушающие и читающие текст. Конечно, эти реальные людиавторы и слушатели-читатели могут находиться (и обычно находятся) в разных временах-пространствах, иногда разделенных
веками и пространственной далью, но все равно они находятся в
едином реальном и незавершенном историческом мире, который
отделен резкой и принципиальной границей от изображенного в
тексте мира. Поэтому мир этот мы можем назвать создающим
текст миром: ведь все его моменты - и отраженная в тексте действительность, и создающие текст авторы - равно участвуют в
создании изображенного в тексте мира.
Как мы сказали, между изображающим реальным миром и
миром изображенным в произведении проходит резкая и принципиальная граница. Об этом никогда нельзя забывать, нельзя
смешивать, как это делалось и до сих пор еще иногда делается,
изображенный мир с изображающим миром (наивный реализм),
автора-творца произведения с автором-человеком (наивный биографизм), воссоздающего и обновляющего слушателя-читателя
разных (и многих) эпох с пассивным слушателем-читателем
своей современности (догматизм понимания и оценки). В с е подобного рода смешения методологически совершенно недопус134

тимы. Но совершенно недопустимо понимание этой принципиальной границы как абсолютной и непереходимой (упрощенское
догматическое спецификаторство). При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотмеченном наличии
принципиальной границы между ними они неразрывно связаны
друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии, между
ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному
обмену веществ между живым организмом и окружающей его
средой: пока организм жив, он не сливается с этой средой, но
если его оторвать от нее, то он умрет. Произведение и изображенный в нем мир входят в реальный мир и обогащают его, и
реальный мир входит в произведение и в изображенный в нем
мир как в процессе его создания, так и в процессе его последующей жизни в постоянном обновлении произведения в творческом восприятии слушателей-читателей. Этот процесс обмена,
разумеется, сам хронотопичен: он совершается прежде всего в
исторически развивающемся социальном мире, но и без отрыва
от меняющегося исторического пространства. Можно даже говорить и об особом творческом хронотопе, в котором происходит этот обмен произведения с жизнью и совершается особая
жизнь произведения.
*

*

*

Необходимо еще кратко остановиться на авторе-творце
произведения и на его активности.
Автора мы находим вне произведения как живущего своею
биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как
с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных
хронотопов, а как бы на касательной к ним. Мы встречаем его
(то есть его активность) прежде всего в композиции произведем
ния: он расчленяет произведение на части (песни, главы и др.),
получающие, конечно, какое-либо внешнее выражение, не отражающееся, однако, непосредственно в изображенных хронотопах. Эти расчленения различны в разных жанрах, причем в
некоторых из них традиционно сохраняются те расчленения,
которые определялись реальными условиями исполнения и
слушания произведений этих жанров в ранние эпохи их дописьменного (устного) бытования. Так, мы довольно явственно про-

щупываем хронотоп певца и слушателей в членении древних
эпических песен или хронотоп рассказывания в сказках. Но и в
членении произведений нового времени учитываются как хронотопы изображенного мира, так и хронотопы читателей и творящих произведения, то есть совершается взаимодействие изображенного и изображающего мира. Это взаимодействие четко
раскрывается и в некоторых элементарных композиционных
моментах: всякое произведение имеет начало и конец, изображенное в нем событие также имеет начало и конец, но эти начала и концы лежат в разных мирах, в разных хронотопах, которые
никогда не могут слиться или отождествиться и которые в то же
время соотнесены и неразрывно связаны друг с другом. Мы можем сказать и так: перед нами два события - событие, о котором
рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в
этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели);
события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно
объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем
обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и
изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателячитателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов.
Автор-создатель свободно движется в своем времени: он
может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии. Здесь ярко проявляется различие изображаемого и изображенного времени. Но
тут возникает более общий вопрос: из какой временнопространственной точки смотрит автор на изображаемые им события?
Во-первых, он смотрит из своей незавершенной современности во всей ее сложности и полноте, причем сам он находится
как бы на касательной к изображаемой им действительности. Та
современность, из которой смотрит автор, включает в себя прежде всего область литературы, притом не только современной в
узком смысле слова, но и прошлой, продолжающей жить и обновляться в современности. Область литературы и - шире -

культуры (от которой нельзя оторвать литературу) составляет
необходимый контекст литературного произведения и авторской
позиции в нем, вне которого нельзя понять ни произведения, ни
отраженных в нем авторских интенций 68 . Отношение автора к
различным явлениям литературы и культуры носит диалогический характер, аналогичный со взаимоотношениями между хронотопами внутри произведения (о которых мы сказали выше).
Но эти диалогические отношения входят в особую смысловую
сферу, выходящую за рамки нашего чисто хронотопического
рассмотрения.
Автор-творец, как мы уже говорили, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы
на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с
точки зрения участвующего в изображаемом событии героя, или
с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от
себя как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в этом
случае он может изображать временно-пространственный мир с
его событиями, как если бы он видел и наблюдал его, как если
бы он был вездесущим свидетелем его. Даже если он создал автобиографию или правдивейшую исповедь, все равно он, как
создавший ее, остается вне изображенного в ней мира. Если я
расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, я как рассказывающий (или пишущий) об этом
событии нахожусь уже вне того времени-пространства, в котором это событие совершалось. Абсолютно отождествить себя,
свое «я», с тем «я», о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы. Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор-творец этого
изображения. Вот почему термин «образ автора» кажется мне
неудачным: все, что стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотопы его, является созданным, а не создающим. «Образ автора», если понимать под ним автора-творца,
является contradictio in adjecto; всякий образ - нечто всегда созОт других областей социального и личного опыта автора-творца
мы здесь отвлекаемся.
68

данное, а не создающее. Разумеется, слушатель-читатель может
создать себе образ автора (и обычно его создает, то есть как-то
представляет себе автора), при этом он может использовать автобиографический и биографический, материал, изучить соответствующую эпоху, в которой жил и творил автор, и другие
материалы о нем, но он (слушатель-читатель) создает только
художественно-исторический образ автора, который может быть
более или менее правдивым и глубоким, то есть подчиненным
тем критериям, какие обычно применяются к этого рода образам, но он, конечно, не может войти в образную ткань произведения. Однако, если этот образ правдив и глубок, он помогает
слушателю-читателю правильнее и глубже понять произведение
данного автора.
Сложной проблемы слушателя-читателя, его хронотопического положения и его обновляющей произведение роли (в процессе жизни произведения), мы в данной работе касаться не будем; укажем только, что всякое литературное произведение обращено вне себя к слушателю-читателю и в какой-то мере предвосхищает его возможные реакции.
* *

*

В заключение мы должны коснуться еще одной важной
проблемы - проблемы границ хронотопического анализа. Наука,
искусство и литература имеют дело со смысловыми моментами,
которые как таковые не поддаются временным и пространственным определениям. Таковы, например, все математические
понятия: мы их используем для измерения пространственных и
временных явлений, но сами они как таковые не имеют временно-пространственных определений, они - предмет нашего абстрактного мышления. Это - абстрактно-понятийное образование,
необходимое для формализации и строго научного изучения
многих конкретных явлений. Но смыслы существуют не только
в абстрактном мышлении - с ними имеет дело и художественное мышление. Эти художественные смыслы также не поддаются временно-пространственным определениям. Более того, всякое явление мы как-то осмысливаем, то есть включаем его не
только в сферу временно-пространственного существования, но
и в смысловую сферу. Это осмысление включает в себя и мо138

мент оценки. Но вопросы о форме бытия этой сферы и о характере и форме осмысливающих оценок - вопросы чисто философские (но, разумеется, не метафизические), обсуждать которые мы здесь не можем. Здесь же нам важно следующее: каковы
бы ни были смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять какое-либо временнопространственное выражение, то есть принять знаковую форму,
слышимую и видимую нами (иероглиф, математическую формулу, словесно-языковое выражение, рисунок и др.). Без такого
временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление. Следовательно, всякое вступление в
сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов.
*

*

*

Как мы уже говорили в начале наших очерков, изучение
временных и пространственных отношений в произведениях
литературы началось только совсем недавно, причем изучались
преимущественно временные отношения в отрыве от необходимо связанных с ними пространственных отношений, то есть не
было последовательно-хронотопического подхода. Насколько
такой подход, предложенный в нашей работе, окажется существенным и продуктивным, может определиться только в дальнейшем развитии литературоведения.

II. Г Е Р М Е Н Е В Т И К А ,
СТРУКТУРАЛИЗМ

Поль Рикер
ГЕРМЕНЕВТИКА И МЕТОД СОЦИАЛЬНЫХ НАУК'
Основная тема моей лекции состоит в следующем: я хотел
бы рассмотреть совокупность социальных наук с точки зрения
конфликта методов, местом рождения которого является теория
текста, подразумевая при этом под текстом объединенные или
структурированные формы дискурса (discours), зафиксированные материально и передаваемые посредством последовательных операций прочтения. Таким образом, первая часть моей
лекции будет посвящена герменевтике текста, а вторая - тому,
что я назвал бы в целях исследования герменевтикой социального действия.

Герменевтика текста
Я начну с определения герменевтики: под герменевтикой я
понимаю теорию операций понимания в их соотношении с интерпретацией текстов; слово «герменевтика» означает не что
иное, как последовательное осуществление интерпретации. Под
последовательностью я понимаю следующее: если истолкованием называть совокупность приемов, применяемых непосредственно к определенным текстам, то герменевтика будет дисциплиной второго порядка, применяемой к общим правилам истолкования. Таким образом, нужно установить соотношение между
понятиями интерпретации и понимания. Следующее наше определение будет относиться к пониманию как таковому. Под пониманием мы будем иметь в виду искусство постижения значе-

1995.

Главы из книги: Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. M.,

ния знаков, передаваемых одним сознанием и воспринимаемых
другими сознаниями через их внешнее выражение (жесты, позы
и, разумеется, речь). Цель понимания — совершить переход от
этого выражения к тому, что является основной интенцией знака, и выйти вовне через выражение. Согласно Дильтею, виднейшему после Шлейермахера теоретику герменевтики, операция понимания становится возможной благодаря способности,
которой наделено каждое сознание, проникать в другое сознание
не непосредственно, путем «переживания» (revivre), а опосредованно, путем воспроизведения творческого процесса исходя из
внешнего выражения; заметим сразу, что именно это опосредование через знаки и их внешнее проявление приводит в дальнейшем к конфронтации с объективным методом естественных
наук. Что же касается перехода от понимания к интерпретации,
то он предопределен тем, что знаки имеют материальную основу, моделью которой является письменность. Любой след или
отпечаток, любой документ или памятник, любой архив могут
быть письменно зафиксированы и зовут к интерпретации. Важно соблюдать точность в терминологии и закрепить слово «понимание» за общим явлением проникновения в другое сознание
с помощью внешнего обозначения, а слово «интерпретация»
употреблять по отношению к пониманию, направленному на
зафиксированные в письменной форме знаки.
Именно это расхождение между пониманием и интерпретацией порождает конфликт методов. Вопрос, состоит в следующем: не должно ли понимание, чтобы сделаться интерпретацией, включать в себя один или несколько этапов того, что в широком смысле можно назвать объективным, или объективирующим подходом? Этот вопрос сразу же переносит нас из ограниченной области герменевтики текста в целостную сферу практики, в которой действуют социальные науки.
Интерпретация остается некой периферией понимания, и
сложившееся отношение между письмом и чтением своевременно напоминает об этом: чтение сводится к овладению читающим субъектом смыслами, заключенными в тексте; это овладение позволяет ему преодолеть временное и культурное расстояние, отделяющее его от текста, таким образом, что при этом
читатель осваивает значения, которые по причине существующей между ним и текстом дистанции были ему чужды. В этом

крайне широком смысле отношение «письмо-чтение» может
быть представлено как частный случай понимания, осуществляемого посредством проникновения в другое сознание через
выражение.
Такая односторонняя зависимость интерпретации от понимания как раз и была долгое время великим соблазном герменевтики. В этом отношении Дильтей сыграл решающую роль,
терминологически зафиксировав хорошо известную противоположность
слов «понимать»
(comprendre)
и «объяснять»
(expliquer) (verstehen vs. erklären). На первый взгляд мы действительно стоим перед альтернативой: либо одно, либо другое. На
самом же деле речь здесь не идет о конфликте методов, так как,
строго говоря, методологическим можно назвать лишь объяснение. Понимание может в лучшем случае требовать приемов или
процедур, применяемых тогда, когда затрагивается соотношение
целого и части или значения и его интерпретации; однако как бы
далеко ни вела техника этих приемов, основа понимания остается интуитивной по причине изначального родства между интерпретатором и тем, о чем говорится в тексте.
Конфликт между пониманием и объяснением принимает
форму истинной дихотомии с того момента, как начинают соотносить две противостоящие друг другу позиции с двумя различными сферами реальности: природой и духом. Тем самым противоположность, выраженная словами «понимать - объяснять»,
восстанавливает противоположность природы и духа, как она
представлена в так называемых науках о духе и науках о природе. Можно схематично изложить эту дихотомию следующим
образом: науки о природе имеют дело с наблюдаемыми фактами, которые, как и природа, со времен Галилея и Декарта подвергаются математизации: далее идут процедуры верификации,
определяющиеся в основе своей фальсифицируемостью гипотез
(Поппер); наконец, объяснение является родовым термином для
трех различных процедур: генетического объяснения, опирающегося на предшествующее состояние; материального объяснения, опирающегося на лежащую в основании систему меньшей
сложности; структурного объяснения через синхронное расположение элементов или составляющих частей. Исходя из этих
трех характеристик наук о природе, науки о духе могли бы произвести следующие почленные противопоставления: открытым

для наблюдения фактам противопоставить знаки, предложенные
для понимания; фальсифицируемости противопоставить симпатию или интропатию; и наконец, что может быть особенно
важно, трем моделям объяснения (каузальной, генетической,
структурной) противопоставить связь (Zusammenhang), посредством которой изолированные знаки соединяются в знаковые
совокупности (лучшим примером здесь является построение повествования).
Именно эта дихотомия была поставлена под вопрос с момента рождения герменевтики, которая всегда в той или иной
степени требовала объединять в одно целое свои собственные
взгляды и позицию своего оппонента. Так, уже Шлейермахер
стремился соединить филологическую виртуозность, свойственную эпохе просвещения, с гениальностью романтиков. Точно
так же несколько десятилетий спустя испытывал трудности
Дильтей, особенно в своих последних произведениях, написанных под влиянием Гуссерля: с одной стороны, усвоив урок «Логических исследований» Гуссерля, он стал акцентировать объективность значений по отношению к психологическим процессам, порождающим их; с другой стороны, он был вынужден
признать, что взаимосвязь знаков придает зафиксированным
значениям повышенную объективность. И тем не менее различие между науками о природе и науками о духе не было поставлено под сомнение.
В с е изменилось в X X веке, когда произошла семиологическая революция и началось интенсивное развитие структурализма. Для удобства можно исходить из обоснованной Соссюром противоположности, существующей между языком и речью; под языком следует понимать большие фонологические,
лексические, синтаксические и стилистические совокупности,
которые превращают единичные знаки в самостоятельные ценности внутри сложных систем независимо от их воплощения в
живой речи. Однако противопоставление языка и речи привело
к кризису внутри герменевтики текстов только по причине явного перенесения установленной Соссюром противоположности
на различные категории зафиксированной речи. И все же можно
сказать, что пара «язык - речь» опровергла основной тезис
дильтейевской герменевтики, согласно которому любая объяснительная процедура исходит из наук о природе и может быть

распространена на науки о духе лишь по ошибке или небрежности, и, стало быть, всякое объяснение в области знаков должно
считаться незаконным и рассматриваться в качестве экстраполяции, продиктованной натуралистической идеологией. Но семиология, примененная к языку вне зависимости от ее функционирования в речи, относится как раз к одной из модальностей
объяснения, о которых речь шла выше, - структурного объяснения.
Тем не менее распространение структурного анализа на различные категории письменного дискурса (discours écrits) привело к окончательному краху противопоставления понятий «объяснять» и «понимать». Письмо является в этом отношении неким значимым рубежом: благодаря письменной фиксации совокупность знаков достигает того, что можно назвать семантической автономией, то есть становится независимой от рассказчика, от слушателя, наконец, от конкретных условий продуцирования. Став автономным объектом, текст располагается именно
на стыке понимания и объяснения, а не на линии их разграничения.
Но если интерпретация больше не может быть понята без
этапа объяснения, то объяснение не способно сделаться основой
понимания, составляющей суть интерпретации текстов. Под
этой неустранимой основой я подразумёваю следующее: прежде
всего, формирование максимально автономных значений, рождающихся из намерения обозначать, • которое является актом
субъекта. Затем - существование абсолютно неустранимой
структуры дискурса как акта, посредством которого кто-либо
говорит что-либо о чем-либо на основе кодов коммуникации; от
этой структуры дискурса зависит отношение «обозначающее обозначаемое - соотносящее» - словом, все то, что образует основу всякого знака. Кроме того, наличие симметричного отношения между значением и рассказчиком, а именно отношения
дискурса и воспринимающего его субъекта, то есть собеседника
или читателя. Именно к этой совокупности различных характеристик прививается то, что мы называем многообразием интерпретаций, составляющим суть герменевтики. В действительности текст всегда есть нечто большее, чем линейная последовательность фраз; он представляет собой структурированную целостность, которая всегда может быть образована несколькими
144

различными способами. В этом смысле множественность интерпретаций и даже конфликт интерпретаций являются не недостатком или пороком, а достоинством понимания, образующего
суть интерпретации; здесь можно говорить о текстуальной полисемии точно так же, как говорят о лексической полисемии.
Поскольку понимание продолжает конституировать неустранимую основу интерпретации, можно сказать, что понимание
не перестает предварять, сопутствовать и завершать объяснительные процедуры. Понимание предваряет объяснение путем
сближения с субъективным замыслом автора текста, оно создается опосредованно через предмет данного текста и который
читатель может обжить благодаря воображению и симпатии.
Понимание сопутствует объяснению в той мере, в которой пара
«письмо - чтение» продолжает формировать область интерсубъективной коммуникации и в этом качестве восходит к диалогической модели вопроса и ответа, описанной Коллингвудом
и Гадамером. Наконец, понимание завершает объяснение в той
мере, в которой, как об этом уже упоминалось выше, оно преодолевает географическое, историческое или культурное расстояние, отделяющее текст от его интерпретатора. В этом смысле следует заметить по поводу того понимания, которое можно
назвать конечным пониманием, что оно не уничтожает дистанцию через некое эмоциональное <;лияние, оно скорее состоит в
игре близости и расстояния, игре, при которой посторонний
признается в качестве такового даже тогда, когда обретается
родство с ним.
В заключение этой первой части я хотел бы сказать, что понимание предполагает объяснение в той мере, в которой объяснение развивает понимание. Это двойное соотношение может
быть резюмировано с помощью девиза, который я люблю провозглашать: больше объяснять, чтобы лучше понимать.

От герменевтики текста
к герменевтике социального действия
Я не думаю, что ограничу содержание моей лекции, если
буду рассматривать проблематику социальных наук сквозь
призму практики. В самом деле, если возможно в общих чертах
определить социальные науки как науки о человеке и обществе

и, следовательно, отнести к этой группе такие разнообразные
дисциплины, которые располагаются между лингвистикой и социологией, включая сюда исторические и юридические науки,
то не будет неправомочным по отношению к этой обшей тематике распространение ее на область практики, которая обеспечивает взаимодействие между индивидуальными агентами и
коллективами, а также между тем, что мы называем комплексами, организациями, институтами, образующими систему.
Прежде всего я хотел бы указать, благодаря каким свойствам действие, принимаемое в качестве оси в отношениях между
социальными
науками,
требует
предпонимания
(comprehension), сопоставимого с предварительным знанием,
полученным в результате интерпретации текстов. Далее я буду
говорить о том, благодаря каким свойствам это предпонимание
обращается к диалектике, сопоставимой с диалектикой понимания и объяснения в области текста.

Предпонимание в поле практики
Я хотел бы выделить две группы феноменов, из которых
первая относится к идее значения, а вторая - к идее интеллигибельности.
а) В первую группу будут объединены феномены, позволяющие говорить о том, что действие может быть прочитанным.
Действие несет в себе изначальное сходство с миром знаков
в той мере, в какой оно формируется с помощью знаков, правил,
норм, короче говоря - значений. Действие является преимущественно деянием говорящего человека. Можно обобщить перечисленные выше характеристики, употребляя не без осторожности термин «символ» в том смысле слова, который представляет
собой нечто среднее между понятием аббревиатурного обозначения (Лейбниц) и понятием двойного смысла (Элиаде). Именно
в этом промежуточном смысле, в котором уже трактовал данное
понятие Кассирер в своей «Философии символических форм»,
можно говорить о действии как о чем-то неизменно символически опосредованном (здесь я отсылаю к «Интерпретации культуры» Клиффорда Геертца). Эти символы, рассматриваемые в
самом широком значении, остаются имманентными действию,
непосредственное значение которого они конституируют; но
146

они могут конституировать и автономную сферу представлений
культуры: они, следовательно, выражены вполне определенно в
качестве правил, норм и т. д. Однако если они имманентны действию или если они образуют автономную сферу представлений
культуры, то эти символы относятся к антропологии и социологии в той мере, в какой акцентируется общественный характер
этих несущих значение образований. «Культура является общественной потому, что таковым является значение» (К. Геертц).
Следует уточнить: символизм не коренится изначально в головах, в противном случае мы рискуем впасть в психологизм, но
он, собственно, включен в действие.
Другая характерная особенность: символические системы
благодаря своей способности структурироваться в совокупности
значений имеют строение, сопоставимое со строением текста.
Например, невозможно понять смысл какого-либо обряда, не
определив его место в ритуале как таковом, а место ритуала - в
контексте культа и место этого последнего - в совокупности
соглашений, верований и институтов, которые создают специфический облик той или иной культуры. С этой точки зрения
наиболее обширные и всеохватывающие системы образуют контекст описания для символов, относящихся к определенному
ряду, а за пределами - для действий, опосредуемых символически; таким образом, можно интерпретировать какой-либо жест,
например поднятую руку, то как голосование, то как молитву, то
как желание остановить такси и т.п. Эта «пригодность - для»
(valoir - pour) позволяет говорить о том, что человеческая деятельность, будучи символически опосредованной, прежде чем
стать доступной внешней интерпретации, складывается из внутренних интерпретаций самого действия; в этом смысле сама интерпретация конституирует действие.
Добавим последнюю характерную особенность: среди символических систем, опосредующих действие, есть такие, которые выполняют определенную нормативную функцию, и ее не
следовало бы слишком поспешно сводить к моральным правилам: действие всегда открыто по отношению к предписаниям,
которые могут быть и техническими, и стратегическими, и эстетическими, и, наконец, моральными. Именно в этом смысле Питер Уинч (Winch) говорит о действии как о rule-governd

behaviour (регулируемое нормами поведение). К.Геертц любит
сравнивать эти «социальные коды» с генетическими кодами в
животном мире, которые существуют лишь в той мере, в какой
они возникают на своих собственных руинах.
Таковы свойства, которые превращают действие, поддающееся прочтению, в квазитекст. Далее речь пойдет о том, каким
образом совершается переход от текста - текстуры действия - к
тексту, который пишется этнологами и социологами на основе
категорий, понятий, объясняющих принципов, превращающих
их дисциплину в науку. Но сначала нужно обратиться к предшествующему уровню, который можно назвать одновременно пережитым и значащим; на данном уровне осуществляется понимание культурой себя самой через понимание других. С этой
точки зрения К. Геертц говорит о беседе, стремясь описать
связь, которую наблюдатель устанавливает между своей собственной достаточно разработанной символической системой и
той системой, которую ему преподносят, представляя ее глубоко
внедренной в сам процесс действия и взаимодействия.
б) Но прежде чем перейти к опосредующей роли объяснения, нужно сказать несколько слов о той группе свойств, благодаря которым возможно рассуждать об интеллигибельности
действия. Следует отметить, что агенты, вовлеченные в социальные взаимодействия, располагают в отношении самих себя
описательной компетенцией, и внешний наблюдатель на первых
порах может лишь передавать и поддерживать это описание; то,
что наделенный речью и разумом агент может говорить о своем
действии, свидетельствует о его способности со знанием дела
пользоваться общей концептуальной сетью, отделяющей в
структурном плане действие от простого физического движения
и даже от поведения животного. Говорить о действии - о своем
собственном действии или о действиях других - значит сопоставлять такие термины, как цель (проект), агент, мотив, обстоятельства, препятствия, пройденный путь, соперничество, помощь, благоприятный повод, удобный случай, вмешательство
или проявление инициативы, желательные или нежелательные
результаты.
В этой весьма разветвленной сети я рассмотрю только четыре полюса значений. Вначале - идею проекта, понимаемого
как мое стремление достигнуть какой-либо цели, стремление, в

котором будущее присутствует иначе, чем в простом предвидении, и при котором то, что ожидается, не зависит от моего вмешательства. Затем - идею мотива, который в данном случае является одновременно и тем, что приводит в действие в квазифизическом смысле, и тем, что выступает в качестве причины действия; таким образом, мотив вводит в игру сложное употребление слов «потому что» как ответ на вопрос «почему?» в конечном счете ответы располагаются, начиная с причины в юмовском значении постоянного антицедента вплоть до основания
того, почему что-либо было сделано, как это происходит в инструментальном,
стратегическом
или моральном
действии.
В-третьих, следует рассматривать агента как того, кто способен
совершать поступки, кто реально совершает их так, что поступки могут быть приписаны или вменены ему, поскольку он является субъектом своей собственной деятельности. Агент может
воспринимать себя в качестве автора своих поступков или быть
представленным в этом качестве кем-либо другим, тем, кто, например, выдвигает против него обвинение или взывает к его
чувству ответственности. И в четвертых, я хотел бы, наконец,
отметить категорию вмешательства или инициативы, имеющую
важное значение; так, проект может быть или не быть реализован, действие же становится вмешательством или инициативой
лишь тогда, когда проект уже вписан в ход вещей; вмешательство или инициатива делается значимым явлением по мере того,
как заставляет совпасть то, что агент умеет или может сделать, с
исходным состоянием закрытой физической системы; таким образом, необходимо, чтобы, с одной стороны, агент обладал врожденной или приобретенной способностью, которая является
истинной «способностью делать что-либо» (pouvoir-fair), и чтобы, с другой стороны, этой способности было суждено вписаться в организацию физических систем, представляя их исходные
и конечные состояния.
Как бы ни обстояло дело с другими элементами, составляющими концептуальную сеть действия, важно то, что они
приобретают значение лишь в совокупности или, скорее, что
они складываются в систему интерзначений, агенты которой
овладевают такой способностью, когда умение привести в действие какой-либо из членов данной сети является вместе с тем
умением привести в действие совокупность всех остальных членов, Эта способность определяет практическое понимание, соответствующее изначальной интеллигибельности действия.

От понимания к объяснению в социальных науках
Теперь можно сказать несколько слов об опосредованиях,
благодаря которым объяснение в социальных науках идет параллельно тому объяснению, которое формирует структуру герменевтики текста.
а) В действительности здесь возникает та же опасность воспроизведения в сфере практики дихотомий и, что особенно важно подчеркнуть, тупиков, в которые рискует попасть герменевтика. В этом отношении знаменательно то, что данные конфликты дали о себе знать именно в той области, которая совершенно
не связана с немецкой традицией в герменевтике. В действительности оказывается, что теория языковых игр, которая была
развита в среде поствитгенштейнианской мысли, привела к эпистемологической ситуации, похожей на ту, с которой столкнулся
Дильтей. Так, Элизабет Анкомб в своей небольшой работе под
названием «Интенция»* ( 1 9 5 7 ) ставит целью обоснование недопустимости смешения тех языковых игр, в которых прибегают к
понятиям мотива или интенции, и тех, в которых доминирует
юмовская казуальность. Мотив, как утверждается в этой книге,
логически встроен в действие в той мере, в которой всякий мотив является мотивом чего-либо, а действие связано с мотивом.
И тогда вопрос «почему?» требует для ответа двух типов «потому что»; одного, выраженного в терминах причинности, а другого - в форме объяснения мотива. Иные авторы, принадлежащие к тому же направлению мысли, предпочитают подчеркивать
различие между тем, что совершается, и тем, что вызывает совершившееся. Что-нибудь совершается, и это образует нейтральное событие, высказывание о котором может быть истинным или ложным; но вызвать совершившееся - это результат
деяния агента, вмешательство которого определяет истинность
высказывания о соответствующем деянии.
Мы видим, насколько эта дихотомия между мотивом и причиной оказывается феноменологически спорной и научно необоснованной. Мотивация человеческой деятельности ставит
нас перед очень сложным комплексом явлений, расположенным
между двумя крайними точками: причиной в смысле внешнего
принуждения или внутренних побуждений и основанием действия в стратегическом или инструментальном плане. Но наиболее

интересные для теории действия человеческие феномены находятся между ними, так что характер желательности, связанный с
мотивом, включает в себя одновременно и силовой, и смысловой аспекты в зависимости от того, что является преобладающим; способность приводить в движение или побуждать к нему
либо же потребность в оправдании. В этом отношении психоанализ является по преимуществу той сферой, где во влечениях
сила и смысл смешиваются друг с другом.
б) Следующий аргумент, который можно противопоставить
эпистемологическому дуализму, порождаемому распространением теории языковых игр на область практики, вытекает из феномена вмешательства, о котором было упомянуто выше. Мы
уже отметили это, когда говорили о том, что действие отличается от простого проявления воли своей вписанностью в ход вещей. Именно в этом отношении работа фон Вригта «Интерпретация и Объяснение» является, на мой взгляд, поворотным
пунктом к поствитгенштейнианской дискуссии о деятельности.
Инициатива может быть понята только как слияние двух моментов - интерционального и системного, - поскольку она вводит в
действие, с одной стороны, цепи практических силлогизмов, а с
другой стороны - внутренние связи физических систем, выбор
которых определяется феноменом вмешательства. Действовать - в точном смысле слова означает приводить в движение
систему, исходя из ее начального состояния, заставляя совпасть
«способность - делать» (un pouvoir — faire), которой располагает агент, с возможностью, которую предоставляет замкнутая в
себе система. С этой точки зрения следует перестать представлять мир в качестве системы универсального детерминизма и
подвергнуть анализу отдельные типы рациональности, структурирующие различные физические системы, в разрывах между
которыми начинают действовать человеческие силы. Здесь обнаруживается любопытный круг, который с позиций герменевтики в ее широком понимании можно было бы представить следующим образом: без начального состояния нет системы, но без
вмешательства нет начального состояния; наконец, нет вмешательства без реализации способности агента, могущего ее осуществить.

Таковы общие черты, помимо тех, которые можно заимствовать из теории текста, сближающие поле текста и поле практики.
в) В заключение я хотел бы подчеркнуть, что это совпадение не является случайным. Мы говорили о возможности текста быть прочитанным, о квазитексте, об интеллигибельности
действия. Можно пойти еще дальше и выделить в самом поле
практики такие черты, которые заставляют объединить объяснение и понимание.
Одновременно с феноменом фиксации посредством письма
можно говорить о вписываемости действия в ткань истории, на
которую оно накладывает отпечаток и в которой оставляет свой
след; в этом смысле можно говорить о явлениях архивирования,
регистрирования (английское record), которые напоминают
письменную фиксацию действия в мире.
Одновременно с зарождением семантической автономии
текста по отношению к автору действия отделяются от совершающих их субъектов, а тексты - от их авторов: действия имеют свою собственную историю, свое особое предназначение, и
поэтому некоторые из них могут вызывать нежелательные результаты; отсюда вытекает проблема исторической ответственности инициатора действия, осуществляющего свой проект.
Кроме того, можно было бы говорить о перспективном значении
действий в отличие от их актуальной значимости; благодаря автономизации, о которой только что шла речь, действия, направленные на мир, вводят в него долговременные значения, которые претерпевают ряд деконтекстуализаций и реконтекстуапизаций; именно благодаря этой цепи выключений и включений
некоторые произведения - такие, как произведения искусства и
творения культуры в целом, - приобретают долговременное
значение великих шедевров. Наконец - и это особенно существенно - можно сказать, что действия, как и книги, являются
произведениями, открытыми множеству читателей. Как и в сфере письма, здесь то одерживает победу возможность быть прочитанными, то верх берет неясность и даже стремление все запутать.
Итак, ни в коей мере не искажая специфики практики, можно применить к ней девиз герменевтики текста: больше объяснять, чтобы лучше понимать.

Г . Г . Гадамер

СЕМАНТИКА И ГЕРМЕНЕВТИКА*
Мне кажется не случайным, что из всех направлений нынешнего философствования особую актуальность приобрели
семантика и герменевтика. Исходный пункт и той и другой языковая форма выражения нашего мышления. И семантика, и
герменевтика оставили попытки выйти за пределы языка как
первейшей формы данности всякого духовного опыта. В той мере, в какой обе они имеют дело с языковым феноменом, предлагаемая ими перспектива видения поистине универсальна. Разве
есть в языковой реальности нечто, что не было бы знаком и не
являлось бы моментом процесса понимания?
Семантика описывает данную нам языковую действительность как бы наблюдая ее извне, благодаря чему стала возможной даже классификация форм использования знаков. Созданием такой классификации мы обязаны американскому исследователю Чарльзу Моррису. Герменевтика же сосредоточивается на
внутренней стороне обращения с этим миром знаков или, лучше
сказать, на таком глубоко внутреннем процессе, как речь, которая извне предстает как освоение мира знаков. Как семантика,
так и герменевтика, каждая по-своему, тематизирует всю совокупность человеческих отношений к миру, как они выражены в
языке. Наконец, и семантика, и герменевтика ведут свои поиски,
отвлекаясь от наличной множественности языков.
Заслуга семантического анализа мне видится в фиксации
всеобщих структур языка, повлекших за собой отказ от ложного
идеала однозначности знака (соответственно, символа) и от возможности логической формализации языковых выражений. Немалая ценность структурно-семантического анализа не в последнюю очередь связана с тем, что им была развеяна иллюзия
самостоятельности изолированных слов-знаков. Достичь этого
удалось, во-первых, выявляя синонимы этого слово-знака, вовторых, (и это особенно важно), демонстрируя незаменимость
отдельного слово-выражения. Вторую сторону работы, проделанной семантическим анализом, я считаю более важной, пото' Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1995.
153

му что в результате было нащупано нечто, скрытое за всякой
синонимией. Множество выражений одной и той же мысли,
множество слов, обозначающих одну и ту же вещь, можно, если
смотреть на дело с точки зрения чистой деятельности по означиванию и называнию вещей, подвергнуть расчленению, различению и дифференциации, однако чем менее изолированным
при этом будет отдельный слово-знак, тем более индивидуальным окажется значение выражения. Понятие синонимии претерпевает все большую эрозию. Похоже, это приведет в конце
концов к торжеству идеала семантики, которая для определенного контекста допускает лишь одно выражение, отвергая любое
другое слово как негодное. Наиболее жесткой эта связь слова и
контекста будет, очевидно, в поэтическом словоупотреблении,
достигающем - в движении от эпоса, через драму, к лирике, к
поэтической форме стихотворения - своеобразного предела такой индивидуализации. О том, что это действительно так, свидетельствует принципиальная непереводимость лирического
стихотворения.
Пример лирического стихотворения позволяет почувствовать как силу, так и слабости семантического подхода. У Иммермана есть строка «Die Zähre rinnit», и тот, кто впервые встречается с употреблением «Zähre» вместо «Träne», вправе недоумевать, почему привычное слово заменено архаичным. И все
же, если речь идет о стихотворении в подлинном смысле слова
(а перед нами именно такой случай), то, взвесив на весах поэзии
все «за» и «против», нельзя не согласиться с выбором поэта,
нельзя не почувствовать появления, благодаря слову «Zähre»,
иного, хотя и чуть-чуть измененного, смысла, подчеркивающего
непохожесть этих слез на обычный плач. Можно усомниться,
действительно ли здесь есть различие в смысле. Или различие
тут чисто эстетическое, проявляющееся лишь в фонетических и
эмоциональных обертонах? Не исключено, конечно, и то, что,
произнося «Zähre» вместо «Träne», мы представляем себе нечто
иное, но разве слова эти по смыслу не взаимозаменяемы?
Это возражение заслуживает самого серьезного продумывания. В самом деле, как будто трудно найти более подходящее
определение для того, что может быть названо смыслом, или
значением, meaning, выражения, чем его заменимость. Если на
место одного высказывания, не изменив смысла целого, поста-

вить другое, то это последнее будет иметь тот же смысл, что и
высказывание, им замененное. Однако мы вправе усомниться в
справедливости этой субституционной теории применительно к
смыслу речи - языковому феномену как некой целостности.
Сразу оговоримся, что сомнения наши касаются речевой деятельности как таковой, а не заменимого и заменяемого отдельного выражения. Семантическому анализу как раз под силу преодолеть теорию значения, опирающуюся на изолированное слово. В контексте широкой постановки вопроса и следует
ограничить значимость субстанционной теории, задача которой
состоит в определении значения слов. Структуру языковых образований нельзя описать, исходя из одной лишь соотносимости
и взаимозаменяемости отдельных выражений. Существуют, конечно, эквивалентные обороты, но отношения эквивалентности
не сводятся к раз и навсегда данным сочетаниям, они рождаются
и умирают, отражая на семантическом уровне изменения духа
времени. Понаблюдайте хотя бы за врастанием англоязычных
словосочетаний в сегодняшнюю жизнь нашего общества. Семантика, таким образом, может фиксировать различия между
эпохами и вместе с тем улавливать общий ход истории, но более
всего замечательна ее способность к анализу такого процесса,
как перерастание одной структурной всеобщности и другую.
Дескриптивная точность семантики позволяет обнаруживать
чужеродность, возникающую при пересаживании того или иного пучка слов на новую почву, причем возникновение такого
словесного разнобоя часто говорит о том, что здесь действительно познается нечто новое.
Это относится и к логике метафоры - к ней даже в особенности. Метафора до тех пор кажется переносом выражения из
одной области значений в другую, пока полагают, будто она отсылает к некой изначальной смысловой сфере, из которой ее
однажды извлекли, а затем поместили в новый контекст. Лишь
когда слово срослось со своим метафорическим употреблением
и перестало напоминать о том, что оно усвоено или привнесено
извне, лишь тогда значение, получаемое им в новом контексте,
начинает развиваться как его «собственное» значение. Считать,
что выражение такое, скажем, как «цветение», «расцвет», уместно в речи только в его собственной смысловой функции, то
есть в отношении растительного мира, а применительно к жи-

вым существам или живым образованиям высшего порядка (к
обществу или культуре) считать его несобственным или заимствованным, - значит слепо держаться условностей школьной
грамматики. Структура словаря и грамматика в общих чертах
намечают контуры реальной структуры, образуемой языком в
процессе беспрерывного прорастания выражений из одних сфер
применения в другие.
Семантике тем самым положен известный предел. Конечно,
если исходить из анализа всеобщих фундаментальных семантических структур, то к наличным языкам можно подходить лишь
как к отдельным формам проявления языка вообще. Но тогда
неизбежно усиливается напряжение между присущей всякой
вещи устойчивой тенденцией к индивидуализации, с одной стороны, и свойственными ей конвенционалистскими тенденциями - с другой. Недаром в невозможности слишком далеко отойти от языковых конвенций заключается ярчайшее проявление
жизни языка. Кто говорит на языке, понятном ему одному, не
говорит вообще. С другой стороны, кто говорит на языке всецело конвенциональном как в словаре, так и в синтаксисе и стиле,
тот утрачивает сообщающую и побуждающую силу, обретаемую только в индивидуализации языкового багажа и языковых
средств.
Хороший пример тому - напряжение, испокон веков существующее между живым языком и терминологией. Не только
исследователи, но и дилетанты нередко оказывались в ситуации,
когда специальные термины как бы застревают в горле. Происходит это от того, что у слов такого рода - особая конфигурация, которая не позволяет уложить их в естественное русло. И
все же важнейшей особенностью этих высекаемых дефинициями специальных терминов, входящих благодаря коммуникации
в живую плоть языка, является то, что они способны обогащать
свой ограниченный однозначностью эвристический потенциал
за счет коммуникативной силы неопределенной в своей многозначности речи. Наука может, конечно, противиться такому затемнению своих понятий, но ведь методическая «чистота» достижима разве что в частных областях. Ей всегда предпослана
целостность мироориентации, заложенная в языковом мироотношении как таковом. Возьмем хотя бы физическое понятие силы и все оттенки живого слова «сила», позволяющие понимать
156

научный язык даже непрофессионалам. У меня уже был повод
говорить о том, как Этингер и Гердер интегрировали в обыденное сознание результаты ньютоновских исследований. Понятие
силы осваивалось исходя из живого опыта силы. Так и вросло
это слово-понятие в немецкий язык, индивидуализировавшись в
нем до непереводимости. Кто решится передать на другом языке
гетевское « В начале была сила», не разделив сомнений Гете:
«schon warnt mich etwas, da ich dabie nicht bleibe»?
Присмотревшись к неотъемлемой от живого языка индивидуализирующей тенденции, нельзя не увидеть высшего ее
проявления в поэтическом произведении. Но если это верно,
тогда спрашивается: пригодна ли вообще субституционная теория для такого понятия, как «смысл языкового выражения»? Непереводимость, крайний случай которой представлен лирическим стихотворением (оно вообще не может быть перенесено из
одного языка в другой без ущерба для его поэтичности), явно
подрывает идею субстанции - возможности поставить одно выражение на место другого. Это, мне кажется, касается любых
проявлений языка, а не только в высшей степени индивидуализированной его формы, как язык поэзии. Замещаемость, на мой
взгляд, противоречит индивидуализирующей стороне языкового
события вообще. И всякий раз, как в речи мы заменяем одно выражение другим или ставим их одно подле другого, как это бывает в риторической велеречивости или в самоуточнениях оратора, не сразу нащупывающего нужную формулировку, - всякий раз смыслополагание речи осуществляется в поступательном движении сменяющих друг друга высказываний, а не через
отказ от этой динамичной уникальности. Именно по пути такого
отказа пытаются идти, когда на место одного слова ставят другое, совпадающее с ним по смыслу. И здесь мы приближаемся к
той точке, где семантика снимает саму себя и переходит в иное
качество. Семантика есть учение о знаках, и в первую очередь о
языковых знаках. Но знак - это средство. Знаки, как и все другие средства человеческой деятельности, произвольно вводятся
в обращение и произвольно из него выводятся. «Средствами
владеют» - это значит «средства используются сообразно человеческим целям». Так, считается само собой разумеющимся,
что, если хочешь общаться на каком-нибудь языке, им надо владеть. Но настоящая речь есть нечто большее, чем средство для
157

достижения коммуникативных целей. Язык, которым владеют,
так устроен, что в нем живут, то есть то, что хотят сообщить,
«знают» не иначе, как в языковой форме. То, что люди якобы
«выбирают» слова, - видимость, порожденная коммуникацией,
иллюзия, в плену которой находится речь. «Свободная» речь в
своем течении самозабвенно вверяет себя пробуждающейся в
медиуме языка сути дела. Это относится и к пониманию письменно зафиксированной речи, текстов. Потому что и тексты,
когда их понимают, заново переплавляются в осмысленном
движении речи.
Таким образом, за исследованиями устройства текста как
целого и вычленением его семантической структуры вырисовывается другой подход, иначе ориентированный и по-другому
ставящий проблему. Это герменевтический подход. Он начинается с осознания того, что язык неизбежно отсылает за пределы
себя самого, указывая на границы языковой формы выражения.
Язык не тождественен тому, что на нем сказано, не совпадает с
тем, что обрело в нем слово. Раскрывающийся здесь герменевтический горизонт языка делает явными границы объективизации мыслимого и сообщаемого. Языковая форма выражения не
просто неточна и не просто нуждается в улучшении - она, как
бы удачна ни была, никогда не поспевает за тем, что пробуждается ею к жизни. Ибо глубоко внутри речи присутствует скрытый смысл, могущий проявиться лишь как глубинная основа
смысла и тут же ускользающий, как только ему придается какаянибудь форма выраженности. Чтобы пояснить эту мысль, я хотел бы различить две формы, какими речь отсылает за пределы
самой себя. Первая - это несказанное в речи и все же именно
посредством речи приводимое к присутствию, вторая - самой
речью утаиваемое.
Обратимся сначала к сказанному - к тому, что вопреки своей несказуемости все же сказано. Мы обнаружим здесь широчайший спектр окказиональности, сопутствующей всякой речи и
разделяющей с ней часть ее смысла. Окказиональность означает
зависимость от конкретного случая, по поводу которого употребляется то или иное выражение. Герменевтический анализ мог
бы показать, что такая зависимость от случая сама по себе не
случайна в отличие от окказиональных выражений типа «здесь»

или «этот», которые уже в силу своей семантической изолированности, не имеют определенного, поддающегося передаче содержания, а представляют собой пустые формы, позволяющие,
по причине их пустоты, вкладывать в них любое содержание. Но
герменевтический анализ мог бы показать и то, что такая случайность выражает само существо речи. Ибо любое высказывание имеет не просто однозначный смысл, заключенный в его
языковом и логическом строении, - любое высказывание мотивировано. Стоящий за высказыванием вопрос — вот то единственное, что придает ему смысл. Герменевтическая функция
вопроса сразу заявляет о себе, как только мы задумываемся над
тем, что представляет собой сам факт высказывания. Высказать
что-то - значит дать ответ. Я не хотел бы говорить здесь о герменевтике вопроса, до сих пор ждущей подобающего разбора.
Есть много видов вопросов, и всякий знает, что вопросу мало
быть лишь синтаксической единицей, чтобы его смысл именно
как вопроса зазвучал в полную силу. Я имею в виду вопросительную интонацию, благодаря которой некоторое речевое
единство, оформленное как высказывание, может приобрести
характер вопроса. Прекрасным примером может служить и обратное превращение, когда нечто, имеющее вид вопроса, превращается в высказывание. Такой феномен получил название
риторического вопроса. Риторический вопрос - вопрос лишь по
форме, по существу же это утверждение. И если присмотреться
к тому, как вопросительность перерастает здесь в утвердительность, нетрудно заметить, что риторический вопрос потому и
превращается в утверждение, что в нем уже таится ответ. Ответ
подсказывается самим вопросом.
Стало быть, форма, в какой несказанное показывает себя в
сказанном, - это отнесенность к вопросу. Нелишне спросить
себя, является ли эта отнесенность всеобъемлющей или наряду с
ней возможны иные формы. Распространяется ли она, например,
на всю ту огромную сферу высказываний, которые вообще не
являются в строгом смысле высказываниями (так как связаны
преимущественно не с информацией, не с передачей сообщения)
и которые обладают совершенным функциональным значением.
Я имею в виду такие речевые явления, как проклятие или благословение, благословение религиозного предания, а также приказ

или жалобу. Все это - виды речи, уникальный смысл которых
проявляется в том, что они лишены свойства повторяемости, что
так называемая сигнификация, то есть переделка в несущие информацию высказывания («я говорю, что я тебя проклинаю»),
совершенно изменяет, если не сказать, разрушает - заключенный в них смысл, в данном случае смысл проклятия). Спрашивается: является ли тут слово ответом на вопрос, это слово
мотивирующий? Только ли вопросом обусловлена его понятность? Ясно одно: высказывание в любой из возможных его
форм, от проклятия до благословения, не будет осмысленным до
тех пор, пока оно берется вне его определенности тем или иным
деятельным контекстом. Никто не станет отрицать, что высказывания этого рода тоже имеют окказиональный характер, поскольку сам статус высказывания они получают только в акте их
понимания.
Другой слой проблем возникает в связи с «текстом», и прежде всего с текстом в его наиважнейшей форме - текстом «литературным». Ибо «смысл» такого текста задан неокказиональными мотивами: более того, этот смысл заявляет о себе «независимо» от места и времени, то есть притязает на то, чтобы быть
ответом «независимо» от обстоятельств, а это значит - неотвязно ставить вопрос, ответом на который данный текст является.
Именно такие тексты образуют предмет традиционной герменевтики и критики - теологической, юридической и литературной, ибо применительно к таким именно текстам может быть
поставлена задача пробудить дремлющий в словах смысл, не
прибегая ни к чему, кроме самих слов.
Но герменевтические условия нашей языковой практики гораздо лучше высвечивает другая форма герменевтической рефлексии, направленная не столько на сказанное в речи, сколько на
то, что с помощью речи утаивается. Способность речи к сокрытию своего собственного содержания обнаруживается в таком
речевом феномене, как ложь. Сложный комплекс условий, в которых имеет место ложь - от восточной учтивости до откровенного отказа во взаимном доверии, - семантически еще никак не
нагружен. Кто врет напропалую, делает это без тени смущения и
не испытывая никаких неудобств, то есть утаивает еще и сам
факт утаивания, каким является его речь. Но и столь демонстра-

..

тивно лживый характер языковая действительность приобретает
лишь в тех случаях, когда мы пытаемся сконструировать реальность одними только средствами языка, а именно в литературном произведении. Внутри языковой целостности поэтического оказывания способ утаивания, именуемый ложью, имеет
свои собственные семантические структуры. Современный лингвист говорит в таких случаях о текстах с сигналами лжи. Благодаря последним опознаются высказывания, нацеленные на
сокрытие. Ведь ложь не есть утверждение чего-то неистинного.
Она представляет собой речь, скрывающую и знающую о том,
что она скрывает. Поэтому в обнаружении лжи или, точнее, в
понимании лживости лжи, соответствующем истинным намерениям лгущего, и заключается задача языкового изображения в
поэзии.
Совсем иное дело - сокрытие как ошибка. В случае истинного утверждения языковое поведение ничем не отличается
от языкового поведения в случае утверждения ложного. Ошибка
не семантический феномен, но также и не герменевтический,
хотя имеет отношение и к герменевтике и к семантике. Ошибочные высказывания суть «правильные» выражения ложных
представлений, но как явления выражения они не имеют особого статуса в сравнении с выражением истинных представлений.
И хотя ложь - особое явление языка, она, вообще говоря, представляет собой вполне безобидный случай утаивания. Не только
потому, что у лжи «короткие ноги», но и потому, что она
встроена в такого рода языковое мироотношение, предпосылку
которого с самого начала образует коммуникативная истинность
речи и которое воспроизводится, обнаруживая или вскрывая
ложь. Пойманный на лжи изобличает ложь. Но когда ложь перестает осознавать себя как утаивание, она приобретает новый характер, меняющий само наше мироотношеиие. Таков пресловутый феномен лживости, когда вообще утрачивается чутье
и к истинному и к истине. Лживость не распознает саму себя,
она заявляет о себе вопреки ее разоблачению речью. Она утверждается, прячась под покровом речи. Здесь и заявляет о себе
власть речи во всем ее объеме, пусть даже она и развертывается
лишь в форме разоблачающего общественного вердикта. Лживость тем самым выявляется как образец самоотчуждения, случающегося с языковым сознанием и требующего снятия через

усилие герменевтической рефлексии. Изобличение лживости
одного из партнеров, если подойти к делу герменевтически, означает исключение такого собеседника из коммуникации как
неспособного нести ответственность за свои слова.
Во всех случаях, где взаимопонимание и самопонимание
оказываются невозможными, без герменевтики не обойтись. Обе
властные формы сокрытия, подлежащие герменевтическому
рефлектированию в первую очередь, имеют дело именно с таким утаиванием с помощью речи, которое определяет все наше
мироотношение. Первая форма связана с незаметным действием
в речи предрассудков. Ибо фундамент речи как раз тем и структурируется, что мы руководствуемся в ней предпониманием и
предпонягиями, тем, что последние всегда скрыты от нас, и, наконец, тем. что для осознания самих предрассудков необходима
ломка всей интенциональной основы речи. В процессе такой
ломки возникает новый опыт. Он расшатывает наши предмнения. Однако власть опорных предрассудков простирается дальше. Отбросить их невозможно и потому, что они накрепко
срослись с самоочевидными достоверностями сознания, и потому, что они принимают вид беспредрассудности, еще более упрочивающей их статус. С этой свойственной языку формой упрочивания предрассудков мы имеем дело, сталкиваясь со всякого рода догматизмом, способным, ни с чем не считаясь, вечно
твердить одно и то же. Но у нас перед глазами и другой пример - наука, которая в угоду идеалу беспредпосылочности познания и объективности научной методологии переносит без
изменений методы верифицируемого знания, физического например, на другие области, на обществознание в том числе. Мало того, на науку в наше время смотрят как на высшую инстанцию, если речь идет о решениях, затрагивающих все общество.
При этом забывают, и указать на это может только герменевтическая рефлексия, о встроенном в познание интересе. Герменевтическая рефлексия такого рода известна под именем критики
идеологии. Она подозревает знание в идеологичности, то есть
объявляет притязание знания на объективность выражением
стабильности наличных в обществе отношений власти. Критика
идеологии стремится посредством исторической и социальной
рефлексии устранить господствующие в обществе предрассудки, сделав их достоянием сознания, иными словами, она хочет

преодолеть утаивание, обусловленное неконтролируемым действием таких предрассудков. Задача эта чрезвычайно трудна.
Ибо сомнение в само собой разумеющемся вызывает противодействие всех очевидностей повседневной жизни. Но функция
герменевтической теории в том и состоит, что она учреждает
всеобщую готовность поставить заслон частным ориентациям,
продиктованным властью привычек и предрассудков. Критика
идеологии, нацеленная на критическое преодоление вполне определенных предрассудков, - лишь одна из форм герменевтической рефлексии.
Сама же герменевтическая рефлексия универсальна. Она
требует, хочет того наука или нет, своего признания также и в
сферах, где дело идет не о критической проверке на идеологичность, какой подвергается общество, а о самопрояснении научной методологии. Наука опирается на партикулярность тех областей, которые она, посредством объективирующих методов,
делает своим предметом. В основании современной методически последовательной науки лежит отречение, на которое она
решилась в пору своего возникновения, а именно отказ от рассмотрения всего того, что ускользает из-под ее методического
контроля. По этой именно причине наука не знает границ в областях, ей доступных, и никогда не испытывает трудностей в
самообосновании. Так создается иллюзия тотальности того познания, под прикрытием которого прячутся общественные предрассудки и интересы. Вспомним хотя бы о роли экспертов в современном обществе и о том, что в решении экономических и
политических, военных и правовых вопросов к ним прислушиваются куда больше, чем к выражающим волю общества общественным организациям.
Однако плодотворность герменевтической критики обнаруживается во всей полноте лишь тогда, когда она доходит до саморефлексии, когда ее предметом становится ее собственное
критическое усилие, а значит, и ее собственная обусловленность, и тот контекст зависимостей, в котором она сама находится. Делая такой шаг, герменевтическая рефлексия вплотную приближается к действительному идеалу познания: она выводит на свет сознания еще и такую иллюзию, как рефлексия.
Критическое сознание, всюду вскрывающее предрассудочность
и зависимость, но себя самое считающее абсолютным, то есть

независимым и беспредрассудочным, с необходимостью попадает под власть иллюзий. Само оно мотивировано тем, критикой
чего является. Оно остается поэтому в зависимости от того, что
им преодолевается.
Притязание на полную беспредпосылочность наивно, будто
химера абсолютного просвещения, химера эмпирии, свободной
от всех предвзятостей метафизической традиции, или химера
преодоления науки с помощью критики идеологии. Мне, во всяком случае, кажется, что в герменевтически проясненном сознании гораздо больше правды, ибо в рефлексию оно включает и
самое себя. Его истина поэтому есть истина перевода. Приоритет последнего основан на его способности превращать чужое в
свое собственное, не просто критически преодолевая чужое или
некритически его воспроизведя, а истолковывая чужое в своих
понятиях и в своем горизонте и тем самым по-новому демонстрируя его значимость. Благодаря переводу, утверждающему истинные моменты другого в противовес себе, чужое и собственное сливаются в новом облике. Благодаря такой герменевтически-рефлексивной практике наличные языковые формы в известной мере преодолеваются, а именно изымаются из сопряженной с ними языковой мироконструкции. Но тем самым они а не наши соображения по их поводу - вовлекаются в новое
языковое мироистолкование. В этой динамике мышления, постоянно помнящего о своей конечности, в этом утверждении
ценности другого вопреки самому себе разум и демонстрирует
свою силу. Он твердо знает, что человеческое познание ограничено и не может не быть таковым, даже если оно осведомлено о
своих границах. Герменевтическая рефлексия осуществляет, таким образом, самокритику мыслящего сознания, в ходе которой
все абстракции этого сознания обретают утраченную целостность человеческого опыта мира. Философия призвана быть
всеобъемлющей, явной или неявной критикой воплотившихся в
традиции дерзаний мысли, она есть герменевтическое совершение, переплавляющее исследуемые семантикой структурные
фатальности в континууме перевода и понимающего постижения, континууме, в котором все мы живем и умираем.

Г.Г. Гадамер
ЛИРИКА КАК ПАРАДИГМА СОВРЕМЕННОСТИ
Группа исследователей,, объединенных серией публикаций
«Поэтика и герменевтика», посвятила первый том своих трудов
поучительной дискуссии о возникновении реалистического романа (событии эпохального значения), проследив его преимущественно в зеркале теории романа и отразившегося в ней изменения понятия действительности. В объемистом втором томе рассматривается проблема «лирика как парадигма современности».
И в этом случае мы имеем дело с ярким событием, представляющим для герменевтической теории и практики задачу, по
тонкости и значению вряд ли уступающую той, что связана с
отраженным и зеркале романа переходом от XVIII к X I X веку.
На этот раз речь идет о лирическом стихотворении, которое за
последнее столетие решительно вырвалось за пределы европейской художественной традиции, поставив тем самым интерпретатора на грань герменевтического нигилизма. Поддается ли
еще «современное» лирическое стихотворение пониманию вообще, или, вернее, однозначному пониманию, или же оно открыто для различных равноправных истолкований, таких, которые оказываются параллельными и даже пересекающимися, и
«смыслом» является именно это герменевтическое мерцание?
Ведь речь при этом идет не о том, что приложимо в конце концов к любому произведению искусства: его интерпретация бесконечна, масштаб адекватного толкования неопределен и любое
истолкование односторонне и может быть сменено новым, более
совершенным. Вопрос, скорее, в том, возможно ли здесь вообще
толкование, при котором ищут или предполагают масштаб адекватного понимания, или же герметическая лирика нашего времени стремится к размытости «смысла», результате чего интерпретация превращается в деятельность совершенно нового рода.
К числу особых достоинств этого тома принадлежит то, что
в нем - а как раз лирическая поэзия позволяет это более всего теоретические положения проверяются на практическом примере. Совместная интерпретация стихотворения Аполлинера «Дерево» прекрасно раскрывает теоретические предпосылки, которыми интерпретаторы руководствуются в своей герменевтиче-

ской практике. Выявляются две основные позиции: одни верят в
неизменную задачу понимания и истолкования и скептически
относятся только к ее выполнимости, другие же настроены
столь решительно, что возводят «многозначность» в методологический принцип.
Теоретическая статья Ганса Блюменберга о «поэтизации
языка» вроде бы не вызывает возражений, если принять то, что
и так само собой разумеется, а именно что это описание «поэтизации» через «усиление многозначности» ориентируется лишь
на крайние явления современности и существующую нивелировку языка. Однако и в этом случае возникает сомнение, действительно ли стершийся язык повседневного общения как исходный момент и «поэтизированное» возвышение над ним могут
привести к «слову» лирической поэзии. Как мне кажется, в своем рассуждении Блюменберг упускает из виду, что стремление к
однозначности, приписываемое им «языку науки», вообще относится не к «языку», а лишь к ничтожной части словарного запаса, именуемой терминологией. «Пограничная ситуация» непонимания, которую Блюменберг описывает как полярную противоположность, сконструирована исходя из фиктивного понятия
языка, лишенного многозначности. Но действительно ли это
«пограничная ситуация»? Или на самом деле речь о явлении,
названном Валери разменной монетой обыденной жизни: в этой
функции язык приближается к порогу «безъязыкового» обмена
знаками и жестами и едва ли может считаться «языком». С феноменологической точки зрения ситуация представляется мне
ясной: если исходить из «разменного» языка, функционирование
которого обусловлено целым рядом внешних факторов, обеспечивающих понимание, то истинная сущность языка не будет постигнута. Разумеется, это не значит, что можно, подобно Вико,
просто принять позицию в качестве первичного языка, не впадая
при этом в противоположную крайность - в нефеноменологический догматизм. Однако метологически представляется разумным обратить внимание на такие способы функционирования
языка, которые не могут быть сведены к поведению в обыденных ситуациях или простой передачи информации, например на
проклятие и благословение возможно также призывание (не
только в молитве, но все же такое, которое обращено к невидимому - ведь видимое достижимо и жестом). Во всех этих случа-

ях язык свободен от функции указания на предмет, который может быть представлен и другим способом, и проявляется в своей
собственной функции, и мне кажется, что здесь-то и заключен
подход к пониманию поэтического языка. Пожалуй, все, что
указывается в качестве его характерных черт в противоположность разговорному языку, в особенности многозначность, верно. Но он становится поэтичным не потому, что отрешается от
определенных «пороков» и обыденного существования и отказывается от прагматической однозначности. Все наоборот: он
таков потому, что он поэтичен, то есть, осуществляя саморепрезентацию, язык реализует многозначность, которая сама по себе
является принадлежностью языка. Но именно современное стихотворение может быть адекватно описано только исходя из
этого. Ведь словесный материал современного лирического стихотворения может быть поистине «прозаичным», вплоть до отрывков репортажа, и отличаться порой прямо-таки шокирующей
однозначностью - и все же в конце концов языковая структура
замыкается в себе самой, становится уникальной, самодостаточной, задающей пониманию неисчерпаемую, но, при всей поливалентности все-таки однозначную задачу.
Размышляя над стихотворением Апполлинера, можно и в
самом деле отчаяться; ведь например, не ясно даже, к кому обращено «ты» - к другу, дереву, или, возможно, это - alter ego
поэта. То, что композиционные элементы (Лион и Лейпциг,
транссибирский экспресс и «красивый негр») не должны «пониматься» извне, не значит, будто стихотворение так многозначно,
как его представляют в опубликованных опытах интерпретации.
Этой дискуссии недостает, как мне кажется, попытки, обратной
всем разнообразным предложениям: выявить то, относительно
чего не было разногласий. Ближе всего к этому подошел, по моему мнению, в своих замечаниях Хенрих - впрочем, все это
только первоначальные впечатления.
Яусс сделал критическое замечание: к современной лирике
подходят, как если бы речь шла о классической художественной
форме, - а если бы речь и в самом деле шла о классической
форме? Или, вернее: даже если бегство от заданных форм приводит к игре с пограничной ситуацией непонимания и если неоднозначность возможных интерпретаций рассчитана на бароч-

ные эффекты, - в этом ли заключается сама современная лирика
и можно ли в этом усмотреть ее сущность? Как если бы ктонибудь объявил Вазарели «самой» современной живописью. И
даже если это так, очарование ошарашивающих иллюзий, составляющих алфавит Вазарели, само по себе еще не составляет
сущности картины. В противном случае учебник по гештальтпсихологии доставлял бы эстетическое наслаждение. Задача
герменевтики по отношению к картине и стихотворению, основанным на таких эффектах восприятия, не регистрация этих эффектов, а истолкование того, что делает основанную на таких
эффектах картину картиной, а стихотворение - стихотворением.
Как мне кажется, дело не в «классическом» условии, утратившем свою силу, а в действии того смыслового ожидания, которое дано с каждым словесным произведением, с каждой попыткой художественного творчества и существовало всегда.
Интерпретация Тракля, предложенная В. Прайзенданцем,
ставит на обсуждение другую проблему, сходную с предыдущей, - проблему вариации и использования поэтом уже готового поэтического материала - вплоть до цитаты как элемента
нового произведения (Э. Паунд). Здесь следует согласиться с
тем, что «значение» не сводится к замыслу, и придерживаться
принципа, согласно которому понимание нового «творения» не
затемняется включением в него готовых поэтических элементов.
И предпринятый Прайзенданцем анализ влияния Гейне на раннего Тракля, как и слишком очевидная зависимость такого его
стихотворения, как «Упадок» (1913), от Стефана Георге (хотя об
этом прямо и не говорится), позволяют ярче представить более
позднюю манеру Тракля, у которого все заимствованное, включая мотивы «геттингенской рощи», находит свое подобающее
место. Во всяком случае, обилие «вторичного» материала свидетельствует о минимальной «поэтизации» ориентированного
(«непоэтически») на однозначность языка - скорее, мы имеем
дело с новой однозначностью, которую обретает поэтическое
слово.
Все поучительнее статьи этого тома, посвященные «темному стилю» современной лирики, несмотря на честные попытки
показать верность исходного положения и подчеркнуть, что со-

временная лирика не сравнима с прежней - традиционной, как
раз в этом пункте и вызывает у меня сомнение.
Проблема современной лирики представляется мне в гораздо большей степени проблемой эстетики, нежели поэтической техники. Основное затруднение современной эстетики, как
она представлена этой группой исследователей, ориентированных прежде всего на поэзию, я вижу в имеющей давние истоки
ведущей роли изобразительного искусства в эстетическом мышлении Нового времени, роли, которая ставит перед поэтикой
трудноразрешимую задачу. Ведь все эстетическое мышление
находится под властью свойственного грекам оптического подхода к действительности и того, как Платон употребляет понятия «мимесис» и «эйдос». Однако язык - материал не в том
смысле, что мрамор и бронза или линия и цвет, из которых
строится зримый мир - мир изобразительного искусства. Конечно, и они не представляют собой мертвый материал. Потому
что существует история зрительного восприятия и соответствующих ему закономерностей формирования зрительных представлений и образов, а вместе с этой историчностью также и
ритм утраты восприимчивости и обретения контраста, проходящий через художественное творчество как история вкуса. И все
же оптический «материал» может быть полностью превращен в
материал художественной композиции. В живописи и скульптуре оказалось возможным уничтожить или по крайней мере заглушить обусловленную творчеством связь изобразительной
традиции с определенными тематическими канонами, так что
название современной картины стало практически безразличным. В то же время подобное отдаление языка от его предметносмысловой соотнесенности не представляется возможным.
Сложение смысла из фрагментов, характерное для «темной
лирики» современности, пожалуй, в каком-то смысле соответствует угасанию всех предметных значений, и единство всех родов искусства простирается достаточно далеко - гораздо дальше, чем мы можем предполагать. Однако речь идет об эстетической теории и неуместности понятий материала и его обработки
там, где эта обработка и так идет постоянно - в речевой деятельности и в синтезе всего высказываемого и всех способов
выражения в «духе» языка. Здесь значение готовых форм играет

фундаментальную роль. Если искусство и можно толковать и
мыслить без понятия мшюси-са, то язык, определенно, нельзя.
Мы учимся говорить, подражая, и на протяжении всей жизни не
прекращаем этой учебы. Поэтому, как мне кажется, поэтическое
творчество, это постоянно пополняемое собрание языковых образцов, создаваемое под диктовку поэтов, определяется не только ритмом привычного и непривычного, но и неразрывно связано с постоянно растущей близостью и ощущением домашнего
уюта. Непостижимость сама есть не что иное, как приглашение
быть как дома. Совершенно очевидно, что язык обладает иной,
интимной связью с памятью в сравнении со зрительными впечатлениями, хотя и хорошо знакомая в прошлом картина вызывает сильное чувство близости, когда неожиданно видишь ее
спустя годы или десятилетия, как и встреча со знакомым человеком, городом, местом. И все же уже при первом слушании или
прочтении текста стихотворения, как и произведения словесного
творчества вообще, мы как бы узнаем каждое отдельное слово.
Это значит, что слово уже обитает в сокровищницах памяти и
занимает там пост, который никогда не покидает, - пост служения мысли.
Поэзия как искусство слова принципиально отлична от других родов искусства, а поэтика является теорией искусства в совершенно особом смысле. Поэзия, даже самая малопонятная,
рождается в понимании и для понимания. На этом основана тесная связь поэзии и философии. Она, кажется мне, еще далеко не
достаточно оценена эстетикой. По крайней мере в употреблении
понятий эта связь еще не получила реализации. Это самым прямым образом касается также эстетики Гегеля. Ей посвятил свою
в высшей степени интересную и оригинальную статью Хенрих,
пытаясь приложите эстетику Гегеля к современному творчеству
или, вернее, переосмыслить ее, исходя из современного творчества.
Хенрих исходит из двойного мотива эстетики Гегеля: с одной стороны, из его стремления показать конец искусства, правда, только в том смысле, что оно уже более не является высшим
изображением истины, так как она нашла свое подлинное пристанище в христианской вере и в мышлении. С другой же стороны, это значит, что искусство становится чем-то иным, после
того как произошло примирение бытия и «Я» в спекулятивном

понятии. По достижении законченного самосознания духа искусство с необходимостью превращается в нечто новое: самодвижение и самодостаточность духа порождает созерцание, играющее возможными изображениями. Таково, считает Хенрих,
настоящее и будущее искусства. Этот прогностический мотив
заключен и в эстетике Гегеля, и он способен к развитию, которое дозволяет понять не Рюкерта и Овербека, а искусство «современности». Современность, действительно, в определенном
смысле дала новые образцы искусства в сравнении с классической традицией, как и философия не могла оставаться той же,
после того как спекулятивный идеализм был доведен Гегелем до
своего завершения. Однако современность при всей ее новизне
представляет собой, считает Хенрих, явное завершение того, что
началось после смерти Гегеля и Гете.
Чтобы извлечь это из положений Гегеля, Хенрих выдвигает
понятие «изначального единения бытия и «Я». Из него он выводит частичный характер современного искусства. В нем соединяется традиционное платоническое требование мимесиса
(правда, таким образом, что сущность более не выражается в
явлении) с чисто исполнительским характером творчества, на
который ориентировалась позитивистская логика. Как изначальное единство « Я » и бытия, оно не претендует ни на самовыдвижение «Я», ни на наличную действительность, а раскрывает
проблематику, заключающуюся в саморефлексии. Это может
быть показано на современных художественных формах, например, на повествовании, которое разворачивается как чисто
внутреннее движение субъективности, минуя «путь через вторую действительность вещей», или, напротив, на тенденции
вернуть всю действительность в «Я», которую мы наблюдаем,
например, в коллажах. Рефлексия становится рефлексией самого
произведения искусства, выбирающего в качестве темы самое
себя.
И все же Хенрих не заходит так далеко, чтобы освободить
новые возможности, которыми проникнуто современное произведение искусства, от всех тех условностей формы, которые
всегда и везде составляли качество художественного исполнения. Такими постоянными коннотациями принадлежности
творения к миру искусства он считает покой, сочленение вещей
в единстве жизни и смысла, гармонию, примирение. Однако ис-

кусство современности отличает направленность формы против
себя самой. «Таким образом, разрывы формы становятся композиционным принципом». В описательном плане это представляется понятным. Тем не менее теоретическое значение этих современных форм искусства, на мой взгляд, не столь уж велико.
В конце концов элементы любого произведения искусства подбирались таким образом, чтобы произвести некий эффект, а всякий эффект подчиняется определенным законам привычности,
контраста, ассоциаций, изысканности и утонченности - короче,
изменчивость особенностей восприятия входит в сущность эффекта. Поэтому современное искусство может быть достаточно
хорошо описано исходя из особенностей средств, используемых
им для достижения эффектов восприятия. Однако сколь бы непривычны ни были эти средства, то, как из них возникает произведение искусства, как и сама сущность искусства, как мне думается, не отличается от того, что было всегда. Озабоченность
Прайзенданца, спрашивающего, что же будет с искусством
прошедших времен, кажется мне вполне оправданной, если
иметь в виду представленную в этой публикации теорию современного искусства, и все же в действительности вопрос этот
беспредметен. Ведь и Хенрих, задавшийся этим вопросом, был
вынужден бесконечно расширить понятие современности до
неопределенности.
И тут у меня возникает сомнение: не лучше ли было Хенриху обратиться к Шеллингу, которому он, во всяком случае, обязан рассуждением об изначальном и который видел в искусстве
органон философии. По крайней мере всего лишь попутно высказанный прогноз относительно современного искусства, принадлежащий Гегелю, кажется мне слишком узким основанием
для актуализации его идей. Центр тяжести эстетики Гегеля - в
понимании искусства как образа проявления истины, или, вернее, как ряда образов, то есть как дифференциации и интеграции
«способов мировидения» в философской истории имскусства.
Положение о завершенности искусства не исторический тезис, а
философская истина, понятийные следствия которой нуждаются
в развертывании. При этом, как мне кажется, будет найдена более подходящая точка зрения на эстетику Гегеля, что позволит
поднять ее на новую ступень и сделать приложимой к совре-

менности. Я имею в виду связь поэзии и философии, затронутую
Гегелем, но не проработанную им по-настоящему.
Очевидно, что для поэзии положение о завершенности искусства имеет вовсе не тот же смысл, что для греческой скульптуры. Аргументы классицизма не совсем к ней подходят. Гегель,
памятуя о Винкельмане, всегда имел в виду в первую очередь
величественную пластику греков, хотя, по его собственной теории, приоритет остается за музыкой, живописью и поэзией именно в таком порядке. Можно поэтому задаться, вопросом: не
следует ли изменить отношение к завершенности этих искусств,
и в первую очередь поэзии. Если признать, что понятие и тем
самым философское знание представляет собой масштаб всякой
истины, то из этого следует, что поэтическое слово в силу своей
внутренней понятийности особенно близко философскому понятию. Иерархия искусств не произвольна, а включена специфическим образом в определение действующего масштаба истины.
Это достаточно ясно выражено у Гегеля. Хотя истина поэтического искусства для него подтверждается на примере Шекспира - в том числе и как «объективный юмор», значение которого так сильно подчеркивает Хенрих, - все же близость слова и
понятия остается общим отличительным признаком поэзии.
Стоило бы использовать в качестве контрмодели против господствующих в эстетике зрительных понятий то, как в поэтическом
творчестве используется духовный знаковый материал, для которого характерна исчезающая чувственность, притом что значение не утрачивается.
Особенно интересно отражен в дискуссии вопрос о теоретическом авангардизме романтической поэтики и практическом
консерватизме романтической поэзии. Но и здесь у меня возникает сомнение, не создают ли открытые потенциальные возможности понятийных высказываний впечатления, порождающего
неоправданную иллюзию теоретического опережения. Замысленное всегда остается неопределенным и поддается разнообразному восполнению - сделанное же зафиксировано и тем самым подвержено старению.

Р. Барт

ОТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ К ТЕКСТУ*
Известно, что за последние годы в наших представлениях о
языке и, следовательно, о произведении (литературном), которое
обязано языку уже своим существованием как феномен действительности, произошло (или происходит) определенное изменение. Это изменение очевидным образом связано с новейшими
достижениями таких дисциплин, как лингвистика, антропология, марксизм, психоанализ (слово «связано» имеет здесь нарочито нейтральный смысл: речь не идет о зависимости, будь то
даже зависимость гибкая и диалектическая). Новый взгляд на
понятие произведения возник не столько вследствие внутреннего обновления каждой из этих дисциплин, сколько вследствие
их встречи друг с другом на уровне объекта, традиционно не
подлежавшего ведению ни одной из них. Действительно, работа
на стыке дисциплин, которой в науке придают сейчас важное
значение, не может быть результатом простого сопоставления
различных специальных знаний; это дело небезобидное, и понастоящему (а не просто в виде благих пожеланий) оно начинается тогда, когда единство прежних дисциплин раскалывается порой даже насильственно, с шумными потрясениями, обусловленными модой, - и уступает место новому объекту и новому
языку, причем ни тот, ни другой не умещаются в рамках наук,
которые предполагалось тихо и мирно состыковать друг с другом; затруднения в классификации как раз и служат симптомом
перемен. Перемены, коснувшиеся и понятия «произведения», не
следует, однако, переоценивать: они - лишь часть общего эпистемологического сдвига (скорее именно сдвига, чем перелома),
перелом же, как не раз отмечалось, произошел в прошлом веке,
с появлением марксизма и фрейдизма; никаких новых решительных перемен с тех пор не последовало, так что в известном
смысле можно сказать, что мы вот уже сто лет заняты повторением пройденного. История - ныне позволяет нам лишь смещать и варьировать кое-какие представления, кое в чем идти
дальше, кое от чего отказываться. Подобно тому как учение
' Барт Р. Избранные работы: Семантика. Поэтика: Пер. с фр. М.:
Прогресс. 1994. 616 с.

Эйнштейна требует включать в состав исследуемого объекта
относительность системы отсчета, так и в литературе совместное воздействие марксизма, фрейдизма и структурализма заставляет ввести принцип относительности во взаимоотношения
скриптора, читателя и наблюдателя (критика). В противовес
произведению (традиционному понятию, которое издавна и по
сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или
преобразования прежних категорий. Таким объектом является
Текст. Понимаю, что слово это сейчас в моде (я и сам склонен
его употреблять достаточно часто) и тем самым вызывает у некоторых недоверие: потому-то мне и хотелось бы сформулировать себе для памяти основные пропозиции, в пересечении которых и располагается, на мой взгляд, Текст. Слово «пропозиция», «предложение» следует здесь понимать скорее в грамматическом, чем в логическом смысле; это не доказательства, а
просто высказывания, своего рода «пробы», попытки подхода к
предмету, в которых допускается метафоричность. Ниже следуют эти пропозиции; они касаются таких вопросов, как «метод»,
«жанры», «знак», «множественность», «филиация», «чтение» и
«удовольствие».
*

*

*

1. Текст не следует понимать как нечто исчислимое. Тщетна
попытка физически разграничить произведения и тексты. В частности, опрометчиво было бы утверждать: «произведение - это
классика, а текст - авангард»; речь вовсе не о том, чтобы наскоро составить перечень «современных лауреатов» и расставить
одни литературные сочинения in , а другие out" по хронологическому признаку; на самом деле «нечто от Текста» может содержаться и в весьма древнем произведении, тогда как многие
создания современной литературы вовсе не являются текстами.
Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный
фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологи' Внутри (англ.) - Прим. перев.
Вне (англ.). - Прим. перев.

ческих операций (un champ méthodologique). Эта оппозиция отчасти напоминает (но отнюдь не дублирует) разграничение,
предложенное Лаканом: «реальность» показывается, а «реальное» доказывается; сходным образом, произведение наглядно,
зримо (в книжном магазине, в библиотечном каталоге, в экзаменационной программе), а текст - доказывается, высказывается в
соответствии с определенными правилами (или против известных правил). Произведение может поместиться в руке, текст
размещается в языке, существует только в дискурсе (вернее сказать, что он является Текстом лишь постольку, поскольку он это
сознает). Текст - не продукт распада произведения, наоборот,
произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: текст ощущается только в процессе работы,
производства. Отсюда следует, что Текст не может неподвижно
застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться - например, сквозь произведение,
сквозь ряд произведений.
2. Точно так же Текст не ограничивается и рамками добропорядочной литературы, не поддается включению в жанровую
иерархию, даже в обычную классификацию. Определяющей для
него является, напротив, именно способность взламывать старые рубрики. К какой рубрике отнести Жоржа Батая? Кто этот
писатель - романист, поэт, эссеист, экономист, философ, мистик? Ответ настолько затруднителен, что обычно о Батае предпочитают просто не упоминать в учебниках литературы; дело в
том, что Батай всю жизнь писал тексты или, вернее, быть может,
один и тот же текст. Текст делает проблематичной всякую классификацию (в этом и состоит одна из его «социальных» функций), так как он всякий раз предполагает, по выражению Филиппа Соллерса, познание пределов. Еще Тибоде (хотя и в более
узком смысле) говорил о предельных, пограничных произведениях (такова, например, «Жизнь Ранее» Шатобриана, которая,
действительно, ныне представляется нам «текстом»); а Текст это и есть то, что стоит на грани речевой правильности (разумности, удобочитаемости и т.д.). Сказано это не для красного
словца, не ради «героического» жеста; Текст пытается стать
именно запредельным по отношению к доксе (чем еще определяется это расхожее мнение, составляющее при мощном содей-

ствии средств массовой коммуникации, основу наших демократических обществ, как не своими пределами, своей энергией отторжения, своей цензурой?); можно сказать, что Текст всегда в
буквальном смысле парадоксален.
3. Текст познается, постигается через свое отношение к знаку. Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому. Этому означаемому можно приписывать два вида значимости: либо мы полагаем его явным, и тогда произведение служит объектом науки о буквальных значениях (филологии), либо
мы считаем это означаемое тайным, глубинным, его нужно искать, и тогда произведение подлежит ведению герменевтики,
интерпретации (марксистской, психоаналитической, тематической и т.п.). Получается, что все произведение в целом функционирует как знак; закономерно, что оно и составляет одну из
основополагающих категорий цивилизации Знака. В Тексте, напротив, означаемое бесконечно откладывается на будущее.
Текст уклончив, он работает в сфере означающего. Означающее
следует представлять себе не как «видимую часть смысла», не
как его материальное преддверие, а, наоборот, как его вторичный продукт (après coup). Так же и в бесконечности означающего предполагается не невыразимость (означаемое, не поддающееся наименованию), а игра; порождение означающего в поле
Текста (точнее, сам Текст и является его полем) происходит
вечно, как в вечном календаре, - Причем не органически, путем
вызревания, и не герменевтически, путем углубления в смысл,
но посредством множественного смещения, взаимоналожения,
варьирования элементов. Логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, «что значит» произведение),
а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия; без такого
выхода человек бы умер. Произведение в лучшем случае малосимволично, его символика быстро сходит на нет, то есть застывает в неподвижности; зато Текст всецело символичен, произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей
символической природы, - это и есть текст. Тем самым Текст
возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть структура,
но нет объединяющего центра, нет закрытости. (К структурализму иногда относятся с пренебрежением, как к «моде»; между
тем исключительный эпистомологический статус, признанный

ныне за языком, обусловлен как раз тем, что мы раскрыли в нем
парадоксальность структуры - это система без цели и без центра.)
*

*

*

4. Тексту присуща множественность. Это значит, что у него
не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама
множественность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов - Текст пересекает их, движется сквозь
них; поэтому он не поддается плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. Действительно, множественность Текста вызвана не двусмысленностью элементов его содержания, если можно так выразиться, пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан
(этимологически «текст» и значит «ткань»). Читателя Текста
можно уподобить праздному человеку, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается (так случилось однажды с
автором этих строк, и именно тогда ему живо представилось,
что такое Текст) по склону лощины, по которой течет пересыхающая река (о том, что река пересыхающая, упомянуто ради непривычности обстановки). Его восприятия множественны, не
сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению
— отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух,
доносящиеся откуда-то хлопающие звуки, резкие крики птиц,
детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты,
одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом; все эти
случайные детали наполовину опознаваемы — они отсылают к
знакомым кодам, но сочетание их уникально и наполняет прогулку несходствами, которые не могут повториться иначе, как в
виде новых несходств. Так происходит и с Текстом — он может
быть собой только в своих несходствах (что, впрочем, не говорит о какой-либо его индивидуальности); прочтение Текста —
акт одноразовый (оттого иллюзорна какая бы то ни было индуктивно-дедуктивная наука о текстах — у текста нет «грамматики»), и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры (а какой язык не является тако178

вым) старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают
мощную стереофонию. Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность
не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют
мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из
цитат без кавычек. Произведение не противоречит ни одной философии монизма (при том, что некоторые из них, как известно,
непримиримые враги); для подобной философии множественность есть мировое Зло. Текст же, в противоположность произведению, мог бы избрать своим девизом слова одержимого бесами (Евангелие от Марка, 5, 9): «Легион имя мне, потому что
нас много». Текст противостоит произведению своей множественной, бесовской текстурой, что способно повлечь за собой
глубокие перемены в чтении, причем в тех самых областях, где
монологичность составляет своего рода высшую заповедь: некоторые тексты Священного писания, традиционно отданные на
откуп теологическому монизму (историческому или анагогическому), могут быть прочитаны с учетом дифракции смыслов, то
есть в конечном счете материалистически, тогда как марксистская интерпретация произведений, до сих пор сугубо монистическая, может благодаря множественности обрести еще
большую степень материализма (если, конечно, марксистские
«официальные институты» это допустят).
*

*

*

5. Произведение заключено в процесс филиации. Принимается за аксиому обусловленность произведения действительностью (расой, позднее Историей), следование произведений
друг за другом, принадлежность каждого из них своему автору.
Автор считается отцом и хозяином своего произведения; литературоведение учит нас поэтому уважать автограф и прямо заявленные намерения автора, а общество в целом юридически
признает связь автора со своим произведением (это и есть «авторское право» — сравнительно, впрочем, молодой институт,
так как по-настоящему узаконен он был лишь в эпоху Революции). Что же касается Текста, то в нем нет записи об О тцовстве.

Метафоры Текста и произведения расходятся здесь еще более.
Произведение отсылает к образу естественно разрастающегося,
«развивающегося» организма (показательно двойственное употребление слова «развитие» — в биологии и в риторике). Метафора же Текста — сеть; если Текст и распространяется, то в результате комбинирования и систематической организации элементов (впрочем, образ этот близок и к воззрениям современной
биологии на живые существа). В Тексте, следовательно, не требуется «уважать» никакую органическую цельность; его можно
дробить (как, кстати, и поступали в средние века, причем с двумя высокоавторитетными текстами — со Священным писанием
и с Аристотелем), можно читать, не принимая в расчет волю его
отца; при восстановлении в правах интертекста парадоксальным
образом отменяется право наследования. Призрак Автора может, конечно, «явиться» в Тексте, в своем Тексте, но уже только
на правах гостя, автор романа запечатлевается в нем как один из
персонажей, фигура вытканная на ковре; он не получает здесь
более никаких родительских преимуществ, а одну лишь игровую роль, он, так сказать, «автор на бумаге». Жизнь его из источника рассказываемых
историй превращается в самостоятельную историю, которая соперничает с произведением;
происходит наложение творчества писателя на его жизнь, а не
наоборот, как прежде. Жизнь Пруста или Жене может читаться
как текст благодаря их произведениям; слово «биография» обретает здесь свой буквальный, этимологический смысл; одновременно ложной проблемой становится искренность писателя, эта
«крестная мука» всей литературной морали, — ведь «я», пишущее текст, это «я», существующее лишь на бумаге.
*

*

*

6. Произведение обычно является предметом потребления;
я не хотел бы демагогически ссылаться на так называемую потребительскую культуру, но приходится все же признать, что
ныне различия между книгами определяются «качеством» произведения (что в конечном счете подразумевает «вкусовую»
оценку), а не способом чтения как таковым: в структурном отношении «серьезные» книги читаются так же, как и «транспортное чтиво» (в транспорте). Текст, нередко уже в силу своей «не-

удобочитаемости», очищает произведение (если оно само это
позволяет) от потребительства и отцеживает из него игру, работу, производство, практическую деятельность. Это значит, что
Текст требует, чтобы мы стремились к устранению или хотя бы
к сокращению дистанции между письмом и чтением, не проецируя еще сильнее личность читателя на произведение, а объединяя чтение и письмо в единой знаковой деятельности. Разделяющее их расстояние возникло исторически. Во времена наиболее резкого социального расслоения (до образования демократических культур) умение читать и писать в равной мере составляло классовую привилегию; Риторика, главный литературный код той эпохи, учила писать (хотя обычно тогда писались
не тексты, а рассуждения). Показательно, что с наступлением
демократии эта задача сменилась обратной — ныне Школа
(средняя школа) ставит себе в заслугу то, что учит уже не писать, а (правильно) читать. (Сегодня даже вновь стало модным
ощущать это как недостаток: от учителя требуют, чтобы он учил
лицеистов «выражать свои мысли»; это все равно что говорить
бессмыслицу, дабы обойти табу.) Но одно дело чтение в смысле
потребления, а другое дело — игра с текстом. Слово «игра» следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам
текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру),
ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился,
но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему
мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст. Не нужно забывать, что «играть» — также и музыкальный термин, а история
музыки (как вида практики, а не как «искусства») довольно
близко соответствует истории Текста; было время, когда «играть» и «слушать» составляли одну, почти не расчлененную
деятельность — из-за обилия музыкантов-любителей (по крайней мере, в определенной классовой среде), затем одна за другой
выделились две особые роли: сначала исполнитель, которого
буржуазная публика отряжала для игры (хотя и сами буржуа
Французские слова jeu «игра» и jouer «играть» имеют специфический смысл в технике, означая свободный ход деталей. - Прим. пе-

рев.

еще худо-бедно музицировали: то был век фортепьяно), а затем
любитель музыки (пассивный), который слушает музыку, не
умея играть сам (и действительно, на смену фортепьяно пришли
грампластинки). Как известно, в современной постсерийной музыке роль «исполнителя» разрушена — его заставляют быть как
бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто
«воспроизводить». Текст как раз и подобен такой партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества.
Это принципиальное новшество — ибо кто же станет исполнять
произведение? (Таким вопросом задавался Малларме, желая,
чтобы книгу создавала аудитория.) В наши дни произведение
исполняет один лишь критик, как палач исполняет приговор. В
том, что многие испытывают «скуку» от современного «неудобочитаемого» текста, от авангардистских фильмов или картин,
очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам производить
текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие.
7. С учетом этого можно полагать (предлагать) еще один,
последний, подход к Тексту — через удовольствие. Не знаю,
была ли до сих пор в эстетике хотя бы одна гедонистическая
теория; даже в философии эвдемонистические системы встречаются редко. Конечно, произведение (некоторые произведения)
тоже доставляет удовольствие: я могу упоенно читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака и даже — почему бы и
нет? — Александра Дюма. Однако такое удовольствие, при всей
его интенсивности, даже полностью избавленное от любых
предрассудков, все же остается отчасти удовольствием потребительским (разве что прилагать чрезвычайные усилия для его
критики); ведь хотя я и могу читать этих авторов, я вместе с тем
знаю, что не могу их переписать (что ныне уже невозможно писать «так»); одно лишь осознание этого довольно грустного
факта отторгает меня от создания подобных произведений, причем такая отторгнутость и есть залог моей современности (быть
современным человеком — не значит ли это досконально знать
то, что уже нельзя начать сначала?). Что же касается Текста, то
он связан с наслаждением, то есть с удовольствием без чувства
отторгнутости. Текст осуществляет своего рода социальную
утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только

История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть
не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другим,
они свободно циркулируют (с учетом «кругового» значения этого слова).
*

*

*

Данные пропозиции не обязательно должны стать моментами Теории Текста. Обусловлено это не только недостаточными познаниями того, кто их выдвигает (хотя в ряде случаев
он воспользовался и исследованиями своих коллег). Это обусловлено тем, что теория Текста не исчерпывается метаязыковым изложением, составной частью подобной теории является
разрушение метаязыка как такового или по крайней мере недоверие к нему (поскольку до поры до времени им, возможно, и
придется пользоваться). Слово о Тексте само должно быть только текстом, его поиском, текстовой работой, потому что
Текст — это такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в
роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифровщика;
теория Текста необходимо сливается с практикой письма.
1971, «Revue d'esthetique».

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие
I. ПОЭТИКА
Б.О. Корман. Практикум по изучению художественного произведения
Разные значения слова «автор»
Автор биографический и автор как художественный образ
Анализ как путь к синтезу
Основные понятия
Субъектная организация
Литературные роды
Вводные замечания
Эпическое произведение
Субъектная организация эпического произведения
Классификация субъектов сознания в повествовательном тексте
Автор и субъектная организация произведения
Автор и сюжетно-композиционная организация произведения
Д.С. Лихачев. Судьбы древнерусского художественного времени в литературе новой
Нравоописательное время у Гончарова
«Летописное время» у Достоевского
«Летописное время» у Салтыкова-Щедрина
Преодоление времени в художественной литературе
Поэтика художественного пространства
Художественное пространство словесного произведения
Художественное пространство сказки
Художественное пространство в древнерусской литературе
М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского
Полифонический роман Достоевского
Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений
Достоевского
М.М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике
Заключительные замечания
И. Г Е Р М Е Н Е В Т И К А . С Т Р У К Т У Р А Л И З М
Поль Рикер. Герменевтика и метод социальных наук
Герменевтика текста
От герменевтики текста к герменевтике социального действия
Предпонимание в поле практики
От понимания к объяснению в социальных науках
Г.Г. Гадамер. Семантика и герменевтика
Г . Г . Гадамер. Лирика как парадигма современности
Р. Барт. От произведения к тексту

3
5
5
5
6
7
7
25
26
26
26
26
27
30
35
38
38
45
61
80
81
81
82
88
102
102
107
118
124
140
140
140
145
146
150
153
165
174

Учебное издание
ТЕОРИЯ Л И Т Е Р А Т У Р Ы
Хрестоматия
Редактор Л.Г. Григорьева
Компьютерная верстка O.A. Надиковой
Подписано в печать 02.04.04. Формат 60x84/16. Бумага газетная.
Печать офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 10,69. Уч.-изд. л. 10,0.
Тираж 500 экз. Заказ № 195.
Издательство Чувашского университета
Типография университета
428015 Чебоксары, Московский просп., 15

-

0 4 - 49 1 34

2004157856