Author: Бурсов Б.И.  

Tags: литературная критика   литературоведение  

Year: 1976

Similar

История литературы. Критика

Литература после «оттепели». Процессы развития. История. Критика

Литературная критика

Критика и критики: Сборник статей

Text 
                    Л
ЕН ИЗДАТ
- 1976


ВР
Б90
В
книге
«Критика как литература»
известный
со­
ве тский
литературовед
Б.
И.
Бурсов
анализирует
пр и­
роду
литературной
критики,
ее
в нут ренн ий
смысл
и
технические
сред ства,
рассматривает
значение
п роб ле­
мы
личности
писателя
в
п ос тижени и
подлинного
историзма
при
изучении
литературного
процесса
в
це­
лом
и
каждого
большого
писателя
в
отдельности.
Книга
со сто иу
из
трех
гла в: «Критик как писатель»,
«Творчество ѵ и
интерпретации»,
«Современное
и
вечное».
Кни га
будет
интересна
как
специалистам,
так
и
вс ем
интересующимся
вопросами
художественной
ли­
тературы
и
литературной
критики.
70202—199
М17Ц03)—76
130-76
© Леаиздат, 1976


Состояние
кри ти ки
само
по
се бе
показывает
степ ен ь
образованности
всей
литературы.
Пушкин
Мы
должны
только
заметить,
что
критика,
ос но ван ная
на
глубоком
вкусе
и
уме,
кри ти ка
высокого
таланта
им еет
рав ное
достоинство
со
всяким
оригинальным
т ворен и ем:
в
ней
ви ден
разбираемый
писатель,
в
ней
в иден
еще
болев
сам
разбирающий.
Критика,
начертанная
та­
лант ом,
переживает
эфем ерн ост ь
журнального
существования.
Гоголь
О
СВОЕМ
ЛИТЕРАТУРНОМ
ТРУДЕ
И
ОБ
ЭТОЙ
ННИГЕ
Как
мне
п р едставл яется,
каждому
из
на с,
людей
пи-<
шущих,
очень
полезно
зад умат ьс я
над
такими
вопросами:
что
ме ня
побуждает
к
писанию?
Какие
цел и
я
ставлю
в
своем
писании?
В
зависимости
от
чего
м еняют ся
они
в
каждом
н овом
моем
сочинении?
С
какими
субъективными
и
объективными
трудностями
прих од ит ся
встречаться
мне
в
ра боте?
Как
я
реагирую
на
них
и
как
они
влияют
на
меня?
И
т.
д.
и
т.
п.
Небольшая
за метк а
Л ьва
Толстого
на
т ему
«Для
чего
пиш ут
лю ди»
написана
за дол го
до
того,
как
Толстой
выс т упил
на
литературной
сце не:
из
нее
видно,
чер ез
ка­
кие
нравственные
страдания
прошел
он
перед
тем
как
стать
писателем.
Впрочем,
и
приобретя
громкое
л итера тур­
ное
имя ,
он
не
п ер ест авал
страдать,
думая
о
то м,
пра ­
вильно
ли
поступил,
по с вятив
свою
жизнь
литературе.
Ита к: «Для чего пишут люди?
Для
того,
чтоб ы
при -
обресть,
кто
денег,
а
кто
славы,
а
к то.
и
то
и
д ругое;
не­
котор ые
же
гов оря т,
что
для
того,
чтобы
уч ить
до бр оде­
т ели
людей.
Для
чего
читают
люд и,
для
ч его
они
дают
деньги
и
славу
за
книги?
Люди
хотят
быт ь
сч ас т ливы;
вот
3


общая
прич ина
всех
де я ний».
Так
рассуждал
Толстой,
еще
не
ст ав
писателем.
Но
и
написав
«Войну и мир»
и
«Анну Каренину», он не переставал сомневаться в своем
литературном
де ле.
«Я пишу для себя,
а
печатаю
для
денег »
—
одн о
из
любимейших
изречений
Пушкина.
Его
поз ици я,
в
срав­
нении
с
толстовской,
более
испо лне на
гордости
за
огром­
ное
художественное
дарование,
к оторы м
его
наделила
природа,—
само
тв орче ств о
доставляет
ему
куда
больше
рад ости ,
нежели
Толстому.
Пу шки ну
чуждо
какое
бы
то
ни
бы ло
п рину жд ение
к
литературным
за няти ям,
равно
чужда
и
по требн ос ть
дать
им
оправдание.
У
Толстого
же
ес ть
и
то,
и
другое.
Не
говоря
о
ст ремле ни и
к
мора­
листическим
целям,
свойственным
и
чисто
художествен­
ным
его
произведениям,
он
писал,
при
этом"
с
самого
на­
чала,
произведения
непосредственно
моралистического
на­
значения.
Для
Пу шки на
та кая
постановка
во про са
исклю­
чена.
Мне
сим па тичне е
пушкинское
отношение
к
худ о­
жественному
тв орчес тв у,
чем
какое-либо
д ругое.
Как
пи­
сатель
смотрит
на
с вое
писательство,
зависит
от
характе­
ра
его
писательства,
значит,
от
при роды
д аро вани я,
ко­
нечно,
и
от
эпохи,
к
которой
он
принадлежит.
Толстой
любил
гов ори ть,
пользуясь
словами
Наполеона,
что
к огда
он
пишет,
то
исп ыт ывает
такое
чувство,
будто
сорок
ве­
ков
с мотрят
на
него,
н ужд аясь
в
его
литературном
труде ,
соответствующем
их
испытанным
тысячелетиями
тре бо­
ва ния м.
Всякий
человеческий
труд,
как
бы
ни
был
он
труде н ,
несет
ра дос ть
человеку,
умеющему
исполнять
ег о.
А
как
же
иначе,
ес ли
вся
наша
жизнь
—сплошное
преодоление
трудностей?!
Во
всяком
добросовестном
труд е
ес ть
за­
чатк и
творчества.
Труд
литератора
о со бенный,
и
рад ост и
его
тоже
о со бенные.
Он
мал о
чего
стоит,
есл и
не
перера­
ст ает
в
тв орче ств о.
Результаты
наш ей
ра боты
у
всех
на
ви­
ду,
значит,
и
отвечаем
мы
перед
всеми.
Литературное
дело
сугубо
л ичн ост но.
Су дей
у
нас
много,
а
с уди мый,
в
сущ ­
ности,
всегда
один.
Нечего
закрывать
гла за
на
то,
какая
ответственность
лежит
на
литераторе,
и
с кол ько
выдержки
и
стойкости
требуется
от
него:
среди
судей
встречаются
и
не
способные
разобраться
в
существе
дела,
да
и
пр е­
следующие
не
лучшие
цели.
Конечно,
литература
—
это
и
профессия,
т.
е.
совокуп­
ность
навыков,
без
чего
нет
никакой
профессии,
по
от
ли­
тератора
требуется
постоянная
борьба
с
навыками,
ибо
4


в
противном
случае
он
становится
ремесленником,
ут ра­
чива я
каче ств а
творца.
Что
касается
критиков
и
литературоведов,
да же
и
по
отношению
к
весьма
квалифицированным
из
них ,
остается
в
си ле
вопрос,
в
какой
мере
они
являются
литераторами,
в
особенности
писат еля ми.
Наша
работа
в
то
же
время
пр и чис ляется
к
сф ере
научной
деятельности:
одни
из
нас
доктора
наук
и
проф ес сора ,
другие
—
академики
и
члены-корреспонденты.
Что-нибудь
это
значит.
Надо
на­
браться
смелости
и
признаться,
что
далеко
не
все
литера­
туроведческие
книги,
и
из
чис ла
обладающих
немалыми
достоинствами,
можно
рассматривать
как
литературные
произведения.
Пу скай
многие
литературоведы,
тем
более
критики,
со ст оят
членами
Союза
писателей,—
это
не
есть
гарантия,
что
они
писатели.
Научность
литературоведения
не
обязательно
влечет
за
собой
литературность.
И,
напри­
ме р,
Плеханов,
б удучи
блестящим
ли те рат ором,
резко
отмежевывал
литературоведение
от
литературы.
Как
он
пишет
в
рецензии
на
книгу
Лан со на
«История француз­
ско й
лит ер ат ур ы», «для истории литературы важно выяс­
нить,
как
и
почему
явилась,
как
и
почему
исчезла
французская
трагедия;
но
почему
именно
Корнелъ,
а
не
кто-нибудь
друг ой
нап исал
«Сида», —
это
вопрос
не
сущ е­
ственный
для
научного
об ъясн ен ия
литературной
исто­
рии ».
Между
тем
литератору
далеко
не
безразлично,
ка­
ким
че лове ком ,
какой
личностью
был
автор
т ого
или
иного
литературного
шедевра.
Плеханов
дох оди т
до
крайности,
утве рж дая ,
что
«чем крупнее писатель,
тем
си льн ее
и
яс­
нее
эта
зависимость
характера
его
сочинений
от
хара кте ­
ра
его
вр емени, —
то
ест ь,
иначе
сказать:
тем
меньше
в
его
сочинениях
тот
«остаток», который можно было бы наз­
в ать
личным».
Какой
урон
наносит
нам
игнорирование
проблемы
ли ч­
ности
пи сателя,
я
остро
почувствовал
лет,
пожалуй,
ок оло
двадцати
назад,
читая
спецкурсы
в
Ленинградском
уни­
верситете
и
работая
над
книгами
«Мастерство Черны ­
шевского-критика»
и
«Лев Толстой».
Помню,
как-то
при ­
нес
я
в
аудиторию,
вероятно,
ок оло
де сятка
монографий,
посвященных
на шим
выдающимся
писат ел ям.
Каждая
из
них
начиналась
фраз ами ,
почти
буквально
совпадаю­
щим и
с
теми,
ко торым и
нач инались
все
остальные:
та­
кой-то
русский
классик
явля етс я
з ам ечат ель ным
сыном
своего
н аро да,
горяч им
па три отом
своей
р один ы.
Да,
вс ем
им
присущи
эти
качества,
но
у
каждого
они
ос об ен ные.
5


Так
родилась
у
ме ня
мысль
о
книге,
посвященной
личности
Толстого
или
Достоевского.
Несмотря
на
то
что
книге
«Личность Достоевского»
я
дал
подзаголовок
«Роман-исследование»,
это
в
основе
своей
литературоведческая
раб ота .
В
ней
нет
ничего
от
беллетристики.
Само
название
книги
подсказано
мне
Бе­
линским.
Белинскому
принадлежат
самые
з ам ечат ель ные
страницы,
посвященные
проблеме
личности
писа теля ,
в
частности
Пушкина:
«Творческая деятельность поэта представляет собою
так же
особый,
це ль ный,
замкнутый
в
сам ом
себе
мир,
ко­
т орый
держ и тся
на
сво их
законах,
имеет
с вои
пр ичины
и
свои
основы,
требующие,
чт об
их
прежде
всег о
приняли
за
то,
что
они
суть
на
само м
деле ,
а
потом
уже
судили
о
них .
Все
произведения
поэта,
как
бы
ни
был и
разно­
образны
и
по
содержанию
и
по
форме,
имеют
общую
все м
им
физиономию,
запечатлены
тол ько
им
свойственною
особностию,
ибо
все
они
истекли
из
одной
лич нос ти,
из
единого
и
нераздельного
я.
Таким
обр азо м,
приступая
к
изучению
поэта,
прежде
вс его
должно
у лов ить,
в
мно-
горазличии
и
разнообразии
его
произведений,
тайну
его
личности,
т.
е.
те
особности
его
духа,
к оторы е
принадле­
жат
тол ько
ему
одному».
Внимание
к
личности
художника
отнюдь
не
влечет
за
собой
ух од
от
исторических
условий,
котор ые
ее
с форм и­
ровали
и
в
ко торы х
ей
приходится
действовать.
Напротив,
лиш ь
такой
пу ть
обеспечивает
нам
по д линный
ис тори зм
в
из уч ении
литературного
процесса
в
целом,
как
и
ка ж­
до го
большого
писателя
в
отдельности.
Богатства
литературы
раскрываются
пер ед
нами,
к огда
мы
вид им
в
единстве
все
ее
многообразие.
Плеханов
прав:
чем
гениальнее
художник,
тем
глубже
проникает
он
в
сво ю
эпоху,
однако
субъективность
его
от
эт ого
не
исчезает,
но
достигает
ма кси маль ных
размеров,—
в
этом
мое
расхож­
дени е
с
Плехановым.
То лстой
и
Достоевский,
вероятно,
конгениальны,
но
степень
разли чи я
.между
ним и,
при
вс ем
сходстве,
колоссальна,
хотя
они
принадлежали
к
од­
ной
и
той
же
эпохе,
изображая
ее,
может
быть,
с
одина­
ко вой
силой.
П арал лел ьно
с
книгой
«Личность Достоевского»
у
ме ня
складывалась
другая
книга
—
вот
эта,
в
которой
ос­
мыслял
я
п рир оду
нашего
ре ме сла,
т.
е.
литературной
критики,
как
ее
внут р е нний
смысл,
так
и
технические
средства.
Понятно,
я
не
имел
ед ино го
плана
ее,
даже
об-
6


щ его
замысла,
она
складывалась
стихийно,
подготавли­
валась
различными
выступлениями
в
периодической
пе­
чати,
на ч иная
с
крошечных
заметок
и
кон чая
довольно
объемными
работами,
порою
приближающимися
к
не­
бол ьш ой
книге.
Такова
работа
«Критика как литература», напечатан ­
ная
в
журнале
«Звезда»
в
1973 году.
Вот
ее
о с новная
мысль:
т олько
той
критике,
которая
одновременно
яв­
ляется
и
литературой,
по
силам
по с тиг нуть
литературный
процесс,
при
это м
постигая
сущность
личности
ка жд ого
писателя
в
отд ельн ос ти.
Сами
писатели
дают
нам
пример
такой
критики,—
естественно,
я
отвожу
ей
здесь
надле­
жащее
место.
По
нап ечата ни и
«Критики как литературы»
я
увидел,
что
не обх о димо
продолжить
работу
над
темой.
Н аписал
еще
од ин
ци кл
статей,
опубликовав
их
в
«Авроре»
уже
в
1974 году.
Это
—
«Творчество и интерпретации» .
В
са­
мом
дел е,
кри ти ка
не
что
ино е,
как
своего
р ода
интерпре­
тация;
стало
быть,
ее
следует
осмыслять
в
ря ду
дру гих
инт ер пр етаций.
В
результате
появилась
вторая
часть
этой
к ниги
—
одновременно
критической
и
по
поводу
кр ит ики.
Есл и
ты
десятилетия
писал,
то
чем у-т о
научился,
к
каким-то
выводам
пришел,—
не
так
ли?
Я
стал
бояться
решительных
выводов,
ибо
мое
мнение,
как
и
мнение
каждого
из
нас,
все
же
является
частным,
т.
е.
не
окон­
ча тель н ым,—
это
т оже
вывод,
причем
не
такой
маловаж­
ный.
Когда ,
после
опубликования
«Критики как литера­
туры»
в
журнале
«Звезда»
и
«Творчества и интерпрета­
ций»
в
журнале
«Аврора», определились первые две части
книги,
стало
ясно,
что
необходима
третья.
В
первых
двух
частях
ре чь
и дет
ис к лючи тель но
о
критике
и
разн ог орода
интерпретациях,
третья
же,
в
значительной
степени
за­
нов о
написанная,
в
основном
посвящена
творчеству
Пу ш­
ки на,
Гогол я,
Достоевского,
Толстого,
а
также
текущей
советской
литературе:
здесь
я
пытаюсь
воспользоваться
литературно-критическими
приемами
великих
писателей
и
критиков
для
выявления
ве чн ого
и
современного
в
ис т инных
шедев р ах
искусства.
Мне
пре дс т авил ось
заманчивым
испытать
наше
общее
ор ужие ,
т.
е.
литературную
критику,
и
с вои
собственные
сил ы,
слож ив
из
столь
разнообразных
те кс тов
единый
текст,
в
своем
род е
целостное
повествование.
Трудности,
которые
я
заранее,
хотя
и
далеко
не
полностью
пр е дви­
7


дел,
меня
не
сму щал и.
Наш
читатель,
судя
по
его
отно­
ш ению
к
литературоведению,
жд ет
от
нас
обновления
как
способов
анализа,
так
и
их
изложения
—
иными
словами,
перед
нами
встает
задача
приближения
критики
по
ф ор­
ме
к
само й
литературе.
Каждый
из
нас
пишет
как
умеет.
Но
все
ясн ее
стано­
вится,
насколько
важно
для
нас
умение.
Кон ечн о,
се бя
не
перепрыгнешь.
Я
наблюдаю
за
другими,—
иногда
ра­
дую сь
за
д руги х,
чащ е
огорчаюсь.
Ра зуме етс я,
и
собой
не­
редко
быв аю
недоволен.
Случается
в вяз ыв аюсь
в
по ле­
мику,
это
на
с тарос ти- то
лет.
Да
ведь
какая
же
это
кри ­
тика
без
полемики.
Иное
дело,
что,
полемизируя,
особенно
с ледуе т
заботиться,
чтобы,
как
сказал
Пушкин
по
дру­
гому
поводу,
не
выходить
«за пределы строгой справед ­
ливости».
Увы,
мы
нередко
сл ишк ом
вольно
обращаемся
с
мыс ля ми
наш их
оппонентов.
Между
тем
ус пе шно
де­
ла ть
о бщее
дело
можно,
лиш ь
уважая
друг
друга,
при
в сей
взыскательности
друг
к
дру гу.
Этому
у чат
нас
Ленин
и
партия.
Могу
сказать:
в
к ачест ве
критика
и
литературоведа
я
про шел
школу
Белинского,
Чернышевского
и
Доб ролю­
бова,
равно
и
Плеханова.
Но
свои
книги
и
статьи
о
них
(в частности,
книгу
«Мастерство Чернышевского -кр и­
ти ка»), а также три книги и десятки статей о Л.
Толстом,
книги
о
Горь ком
(«Роман Горького « Ма ть»
и
вопросы
социалистического
ре а ли з ма »), о Достоевском
(«Личность
Достоевского»), о Пушкине
(«Судьба Пушкина») и по
вопросам,
ка сающи м ся
в сей
рус ск ой
литературы
(«Наци­
она льн ое
своеобразие
рус с кой
литературы»),
писал
я,
руководствуясь
методологией
ленинских
литературно­
критических
статей
(прежде всего посвященных Толсто­
му)
и
ленинской
оце н кой
д еяте лей
русского
ос в обод ит ель­
но го
движения,
ра вно
и
пр инципа ми,
изложенными
в
ре­
шен иях
партии
о
литературе,
в
частности
в
постановлении
ЦК
КПСС
«О литературно-х у дож е с тве нно й
критике».
Уровень
нашего
мастерства,
в
соответствии
со
с те­
пенью
дарования
каждого
из
нас,
зависит
от
уровня
овладения
на ми
марксистско-ленинской
методологией.


Ы
писат ь
¡.. Кр ити ка,
имевшая
вл ияни е
на
п убл ику
и
на
литературу,
стояла
выш е
посредственных
про­
изведений,
бы ла
ст рож е,
нежели
публика...
Чернышевский
1
Из
все х
литературных
профессий
ли тератур на я
крити­
ка,
может
быть,
с амая
беспокойная,
да
и
едва
ли
столь
уж
благодарная.
Одним
пи сат елям
и
читателям
пр ед став ляе т­
ся
она
не
в
меру
строгой
и
требовательной,
другие
счит а­
ют
ее
чрезвычайно
уклончивой
и
снисходительной,
ест ь
и
пр ипис ыва ющ ие
ей
неправомочность
судить
о
качестве
литературы,
поскольку
сама
она
не
являе тс я
со бст вен но
литературой.
Наход ятс я
и
такие,
к оторы е
придают
ей
чисто
служебное,
вспомогательное
значение.
Один
лен ингр ад ски й
писат ель
в
речи
на
большом
с об­
р ании
зан имал ся
по дсчет о м,
ск ольк о
на
одного
критика
в
нашей
о рг аниз ации
приходится
прозаиков,
поэтов
и
драматургов.
Оказывается,
четыре
душ и.
И
ес ли
он,
п ро­
должал
оратор,
имея
в
виду
критика,
на пиш ет
хо тя
бы
по
одной
р еценз ии
в
два
г ода
о
каждом
подшефном,
то
тем
с амым
оправдает
свое
назначение.
Э то,
конечно,
курьез,
но
довольно
показательный
и
печальный.
Я
во все
не
за
то,
чтобы
критики
не
писали
рецензий.
Это
их
пря мое
дело.
Но
и
рец енз ент
должен
быт ь
литератором,
а
это
так
ре дко
встречается.
На
рецензиях,
как
правило,
набивают
руку.
9


В
критике
часто
подвизаются
люди,
не
и мею щие
к
пей
никакого
отн ошен ия .
Это
отметил
еще
Пушкин.
«Критикою у нас большею частию занимаются журна ­
листы,
entrepreneurs (в данном контексте
—
де льцы .
—
В.
Б.), люди,
хорошо
понимающие
свое
дело
(согласно
контексту—
«свою выгоду».—
Б.
Б.}, но не только не кри­
тики,
но
да же
и
не
литераторы».
Что
критик
о бязан
быт ь
литератором,
это
для
Пушки­
на
само
собою
разумеется;
кроме
то го,
критику
еще
необ­
ходимо
обладать
к ачес твам и
со бств енн о
критика,
что
то­
же
само
по
себе
я сно.
Пушкин
н аб расыв ает
целую
программу
для
кр ит ики,
н ахо дит
для
этого
незаменимые
слова,
не
нуждающиеся
в
д опо лните л ьных
разъяснениях.
Ве дь
слово
хорошо,
ког­
да
оно
не
тре бу ет
других
сл ов,
к оторы е
бы
его
разъясня­
ли.
Иногда
пиш ут
о
чре зм ерн ой
лапидарности
стиля
Пушкина,
как
прозаика,
ус матрив а я
в
эт ом
чу ть
ли
не
недостаток
его.
Даже
молодой
Лев
Толстой
по
прочтении
повестей
Пушкина
заметил,
что
они
«голы как - то »,
и
лишь
много
позднее,
д вадц ать
лет
спустя,
оценил
по
до­
стоинству
си лу
и
красоту
пушкинской
прозы,
писал
под
ее
вл иян ием
«Анну Каренину» .
По
определению
Пушкина,
критика
—
это
наука,
предназначенная
«открывать красоты и недостатки в про ­
и зв едени ях
искусств
и
л ит ер а ту ры», основываясь «н а
со­
вершенном
знании
пра ви л,
коими
руководствуется
худож­
ник
или
писатель
в
своих
произведениях,
на
глубоком
изучении
обр азцо в
и
на
деятельном
на блю де нии
совре­
менных
замечательных
я влени й».
Значит,
литературный
критик
является
также
и
историком
литературы.
Само
со­
бой
разумеется,
в
том
и
другом
качестве
он
должен
быть
исполнен
л юбви
к
своему
предмету
и
беспристрастия
в
своих
суждениях:
-«...кто
в
критике
руководствуется
чем
бы
то
ни
было,
кром е
чистой
лю бви
к
искусству,
тот
уже
нисходит
в
толпу,
рабски
управляемую
низкими
корыст­
ными
побуждениями».
Пушкин
избегал
повторения
уже
выск аз анно й
мыс ли,
уклонялся
от
ка кого- либ о
разжевыва­
ния
е е,—
тут
он
нарушает
это
правило,
особо
нас та ивая
на
столь
дорогой
для
нег о
м ысл и: «Где нет любви к искусст­
ву,
там
нет
и
к р итик и», «Старайтесь полюбить художни ­
ка,
ищите
красот
в
его
созданиях».
Мы
изучаем
способы
и
формы
перевоплощения
пи са­
теля
при
написании
им
различных
произведений
и
при
создании
различных,
нередко
и
противоположных
обра-
10


зов.
Без
да ра
к
перевоплощению
не
может
быт ь
и
л итера ­
турного
критика,
достойного
это го
почетного
зв ан ия.
Ему
приходится
ж ить
и
дышать
то
Пушкиным,
то
Гоголем,
то
Чеховым,
то
Толстым,
то
Маяковским,
то
Твардовским.
При
этом
еще
в сюду
о стават ь ся
са мим
собою.
Тр удн ость
п ерево пл ощ ения
у
кри тик а
по
сравнению
с
писателем
двойная:
он
пе р есел яется
в
мир,
созданный
Чеховым,
од­
новременно
переселяется
и
в
мир
самого
Чехова.
Случайных
людей
д ост ат очно
и
в
прозе,
и
в
поэзии,
и
в
драматургии.
В
кр ити ку
легче,
нежели
в
какую
бы
то
ни
бы ло
д ругую
литературную
отра сл ь,
войти
с луча йн ому
че лов еку.
Читая
критическую
статью,
редактор
обычно
в
первую
очередь
обращает
вн има ние
не
на
то,
ест ь
ли
да­
р ова ние
у
автора,
а
на
то,
дос тат очн о
ли
он
знаком
с
предметом,
о
котором
пишет.
Ме жду
тем
сумма
сведений
не
ес ть
с ви де тельст во
ни
таланта,
ни
даже
спо соб но ст ей.
Дутыми
именами
дос та точно
бога ты
все
литературные
жанры,
но
в
критике
и
литературоведении
их
больше,
чем
где
бы
то
ни
было.
Осознать
недостатки
—
на по ло вину
освободиться
от
ни х.
Кажд ы й,
кто
трудится,
накопляет
навыки
в
св оем
тру­
де,
в
каком-то,
впрочем,
весьма
ограниченном
смысле,—
это
и
есть
мастерство.
Мы
говорим:
м астер а
ф ут бола,
ма ст ера
балета
и
т.
п.
Каждому
ясно,
какая
огр омн ая
разница
между
одним
и
другим
мастерством.
Вопрос
в
том,
где
от
человека,
ставшего
мастером
своего
де ла,
требуется
боль­
шее
пог ру же ние
в
собственную
ли чн ость.
На
первое
место
я
бы
здесь
поставил
пи сател я.
Живописец,
к
примеру,
имеет
возможность
повторять
свою
картину,
снять
с
нее
копию,
которая
бу дет
пре в осходи ть
оригинал.
Но
удиви­
тельно
не
это,
а
д ругое:
сл уча лос ь,
что
копия
с
картины,
сдел анн ая
д ругим
живописцем,
настолько
совпадала
с
оригиналом,
что
сам
автор
ор игина ла
пр инима л
ее
за
ори­
гинал.
В
и стор ии
живопи си
приводится
множество
казу­
сов,
свидетельствующих
о
трудности
отличения
оригинала
от
по ддел ки.
Современник
Рафаэля
Андреа
де ль
Сарто
сделал
копию
портрета
Льв а
X кисти Юлия Романа до
такой
степени
искусно,
что
ко
прошествии
времени
Юлий
Роман
принял
ее
за
собственное
произведение.
Подделками
бога та
ист ор ия
литературы,
и
тут
нам
до­
статочно
вспомнить
Оссиана,
да
и
«Песни западных сла­
в ян», сочиненные Мериме и выданные им за фольклор .
Но
литературные
подделки
и
мистификации
рез ко
отл и­
чаются
от
тех,
с
которыми
вст р ечаем ся
в
живописи.
11


З амен ить
«Героя нашего времени»
или
«Отцов и детей»
подделками
под
них
не мысл им о.
Литературное
произведе­
ние
единственно
и
неповторимо.
Оно
дох оди т
до
м и ллио­
нов
читателей
в
сво ей
истинной
подлинности
благодаря
типографскому
станку,
а
с амая
идеальная
литография
«Джоконды»
все
же
дает
весьма
слабое
представление
о
под ли нной
«Джоконде».
В
картине,
какой
бы
гениальной
ни
бы ла
она,
зап ечатл ен
лишь
определенный
момент
и
определенное
с ост ояни е.
В
романе
или
повести
мир
и
че­
ловек
д аны
в
их
текучести.
Перед
н ами
пр о цесс,
а
не
сос тояни е .
В
музыке
также
стал ки вае мся
с
про це ссом ,
но
музыка
не
обладает
средствами
живописи,
доступными
литературе,
хотя
литература
рисует
не
кистью,
а
сл овом .
В сякий
художник,
будь
это
живописец
или
компози­
тор,
создавая
свое
творение,
подобно
писателю,
и
крити­
кует
его.
Критиковать
можно
двояким
образом:
пут ем
со­
вер ш енств ов ания
произведения,
а
затем
суждением
о
не м,—
в
последнем
случае
живописец
или
ком п ози тор,
становясь
критиками
собственного
творчества,
меняют
свои
спе цифич ес ки е
средства
на
слово,
в
их
состав
не
входящее.
П исат ель
же,
и
как
критик
своих
или
чужих
литературных
произведений,
неизменно
продолжает
ост а­
ваться
писателем.
По-иному
сказат ь ,
в
художнике
заключен
и
критик
его .
Писат ель
здесь
находится
в
на и более
выгодном
п оло­
жении
по
сравнению
с
д руги ми
художниками,
ибо
и
в
к ач естве
к рити ка
пользуется
главным
св оим
художест­
венным
средством
—
с ловом .
В
этом
преимущество
лите­
ратурных
критиков
при
сопоставлении
их
с
д руг ими
ху­
дожественными
критиками:
в
своих
суждениях
о
худож­
ни ках
слова
мы
одновременно
учимся
у
них
обращению
со
с ловом .
Си ла
писательской
литературной
критики
—
в
лако­
ничности,
выразительности
и
конкретности.
Отклоняя
первую
редакцию
автобиографической
три­
логии,
Лев
Тол с той
буквально
в
нескольких
словах
дал
обоснование
этому
отклонению:
получился
«какой-т о
мальчик
в
какой-то
школе », т.
е.
истин но го
произведения
искусства
пок а
еще
не
п олучи лось .
Писателю
и
в
ка ч ест­
ве
литературного
крит ик а
приходится
выступать
в
раз­
лич ных
жа н рах.
Одно
д ело
—
судить
о
произведении
в
са­
мом
произведении,
как
это
сделал
Толстой,
работая
над
автобиографической
трил оги ей .
Совсем
по- друго му
по лу­
чается
у
писат еля ,
когда
он
оценивает
свое
произведение
12


вне
самого
произведения,
частично
или
целиком
со здав
ег о,—
в
пис ьма х
ли
к
кому-либо,
что
особенно
часто
б ыва­
ет,
в
специальной
ли
ст атье ,
чему
могут
служить
приме­
ром
предисловие
Толстого
к
«Войне и миру», предисловия
Тургенева
или
Гончарова,
предпосланные
их
романам.
Во
всех
по до бных
случаях
гора здо
боле е
возможен
эле ме нт
заданности,
порождаемый
ст ремле н ием
определить,
сфо р­
мулировать
свою
эстетическую
или
какую-либо
другую
позицию.
Еще
о дин
вид
литературно-критических
сужде­
ний
писателя
—
его
суждения
о
других
пи сател ях .
На­
пример,
статья
Гончарова
«Мильон терзаний», посвящен­
ная
гри бое дов ск ой
коме ди и
«Горе от ума», предисловие
Толстого
к
сочинениям
Мопассана,
целая
мас са
ли тер а­
турно-критических
статей
и
заметок
Пушкина,
Г оголя ,
Ту рг енев а,
Достоевского,
Нек р асов а.
Здесь
нередко
п иса­
тели
допускают
явную
субъективность.
Т олстой
меряет
Мопассана
меркой,
пр ило жимо й
к
не му
самому:
Мопас­
са н,
дескать,
был
настолько
ниже
своего
дарования
в
том
или
ином
романе,
насколько
сн ижал
нравственную
тре бо­
вательность
к
самому
себе.
Или
взаимная
кри ти ка
Турге­
невым
Достоевского
и
Досто ев ски м
Ту рг енев а:
каждый
судит
о
другом,
счи тая сь
со
своей
эстетической
поз ицие й
и
едва
ли
не
полностью
игнорируя
эстетические
у бе жде­
ния
оппонента.
Пушкин
и
зде сь
—
исключение:
он
судит
о
том
или
ин ом
художнике,
сообразуясь
с
при род ой
его
дарования
и
характером
су дь бы,
как
и
с
тем,
насколько
они
сообразуются
с
общим
наз нач ением
искусства.
Пу ш­
кин
порицает
Делорма
(поэтический псевдоним француз­
ского
кри ти ка
Се нт -Бё ва)
за
то,
что
тот
освобождался
от
своих
человеческих
недостатков
ценой
снижения
поэти­
ческого
таланта,—
выходит,
бывают
и
такие
случаи,
ни­
как
не
укладывающиеся
в
тол сто вску ю
эстетическую
сис т ему.
Шатобриан
заслуживает
истинной
похвалы
со
стороны
Пушкина
им енно
как
поэт
за
свою
политическую
принципиальность:
он
не
п ошел
на
уступки
правительст­
ву,
хотя
это
заставило
его
буквально
ради
куска
хлеба
сд ела ть
совершенно
нехудожественный
пе ре вод
«Поте­
ря нн ого
рая»
Ми льтон а
с
ан гли йс кого
на
французский.
Тут
политическая
стой кос ть
писателя
спасла
его
тал ант .
Критика
сод ейс тв ует
литературному
развитию
в
той
мер е,
в
какой
учитывает
общее
состояние
литературного
процесса
и
места
в
нем
да нн ого
писат еля,
насколько
улав­
л ивает
характер
задач,
с то ящих
перед
литературой
в
дан ­
ный
мо мен т.
13


В
ранней
статье
«Литературные мечтания»
двадцати­
пя т илет ний
Белинский
предпринял
первую
попы тк у
на­
чертать
п ути
литературного
развития
в
Ро сси и.
Статья
замечательна
—
и
по
размаху,
и
по
убежденности
а в тора,
и
по
чи сто
литературным
достоинствам.
Но
в
ней
им е ются
и
просчеты,
для
нас
тем
более
поу чит ел ьные ,
что
с в язаны
с
именем
Пу шкин а,
к
тому
времени
уже
поставившего
русс кую
литературу
в
один
ряд
с
наиболее
развитыми
европейскими
л ит ерат у рами.
Сами
колебания
великого
кр ити ка
в
оценке
в елич ай­
шего
п оэта
—
урок
для
б уду щих
поколений
русских
кри­
тиков,
т.
е.
для
нас
с
вами.
Мы
не
научились
должным
образом
читать
своих
учителей.
Белинский
пишет: «Три­
дцатым
год ом
кончился
или,
лучше
сказат ь ,
вн еза пно
оборвался
период
Пушкинский,
так
как
кончился
и
сам
Пуш к ин».
И
тут
же : «Я верю...
что
Пушкин
по да рит
нас
новыми
созданиями,
к оторы е
будут
выше
пр ежних ».
Или :
«...яв и сь
но вый
Пушкин,
но
не
Пушкин
1835, а Пушкин
1829 года,
и
Ро ссия
снова
начала
бы
твердить
стихи...»
Критик
пол он
сомнений
по
отношению
к
собственным
вы -'
водам,
но
и
от
выводов
не
желает
о тка затьс я.
«Пушкин
цар ст вов ал
десять
лет: «Борис Годунов»
был
по сл едним
ве лик им
его
подвигом...
замерли
звуки
его
гар мон ич еск ой
лиры.
Теперь
мы
не
узнаем
Пушкина...»
И
опять
—
за
сомнением
над еж да: «...он
уме р
ил и,
может
быть,
только
обмер
на
в ре мя».
В
статье
1835 года « О
рус ск ой
пов е сти
и
повестях
г.
Гоголя»
Белинский
провозглашает
Гоголя
главою
рус­
ско й
литературы.
Слов
не т,
с
Г оголе м
наступила
нов ая
эпо ха
в
ру сс ком
литературном
развитии.
Но,
во-первых,
к
этому
времени
Пушкин
еще
не
сказал
своего
по сл еднег о
сл ова
и,
во-вторых,
о ст авался
величайшим
ав тори те том
для
Гоголя,
его
уч ите лем
и
наставником.
Г оголь
даж е
не
сменил
Пушкина,
не
гов оря
уже
о
то м,
что
не
з аменил
его
собою.
Пр ич ину
сн иж ения
читательского
интереса
к
Пушкину
в
30-х
годах
объяснил
сам
Пушкин
в
набро­
ск ах
предисловия
к
«Борису Годунову»:
«Я выступаю перед публикой,
изменив
св ою
раннюю
манеру.
Не
име я
более
на добн ост и
заботиться
о
прослав­
лении
неизвестного
имени
и
первой
своей
молодости,
я
уже
не
смею
н ад еяться
на
снисхождение,
с
кото р ым
был
принят
до селе .
Я
уже
не
ищу
благ оск ло нн ой
улыбки
моды.
Добровольно
выхожу
я
из
ряда
ее
лю бим цев
и
смир ен но
благ ода рю
за
ту
благ оск лонн ост ь,
с
какой
принимала
она
14


слабые
мои
опыты
в
про до лже ние
десяти
лет
мо ей
жи зни ».
Сколько
гордости
в
этих
горьк их
с лова х:
пер еш агн ув
порог
первого
д есятил е тия
своей
литературной
деятель­
ности,
принесшей
ему
та кую
громкую,
еще
не
быв алу ю
на
Руси
литературную
славу,
Пушкин
признает
неизбеж­
ным
наступление
известного
ра зла да
межд у
собою
и
чи­
тательской
публикой.
Но
при
этом
убежден,
что
достиг
ве рш ины
в
развитии
своего
гения.
Ранее
говорится
в
дру­
гом
наброске
предисловия
к
«Борису Годунову»: «...с т ро ­
гость
и
недоброжелательство
отвратили
бы
меня,
вероят­
но,
навсегда
от
поприща,
мною
избираемого»,
теперь
д ругое
д ело
—
он
полагается
целиком
на
собственное
одо­
брение
или
не одобре ни е
собственного
произведения.
К акая
иро ния
истории:
в
то
вр емя
к огда
Пушкин
пи­
шет ,
что
он
по-настоящему
только
начинается,—
Белин­
ск ий
провозглашает
о
конце
Пушкина.
Хотя
«Борис Го ­
дунов»
появляется
в
св ет
в
конце
1830 года,
отрывки
из
трагедии
печ атал ись
в
1827 и в 1828 годах,
кро ме
то го,
начиная
с
1826 года,
Пушкин
читал
ее
в
разных
до мах
(например,
у
Соболевского,
у
Вяземского).
Не
думаю,
чтобы
это
не
было
известно
Белинскому.
Интересы
момента
иногда
заслоняли
от
Белинского
вопрос
о
вечных
ценностях
искусства.
Это
с луча лось
с
ним
не
ра з.
А
мы
говорим
о
Белинском
—
величайшем
из
русских
критиков.
Такова
уж
природа
критики,
и
мы
не
впр аве
ум алч иват ь
о
слабостях
даже
и
Белинского,
раз
это
является
помехой
к
правильному
пониманию
Пушки­
на.
Да
и
вообще
нам
нео бх одим о
лучше
зна ть
существо
самой
критики.
«Литературные мечтания»
Белинского
—
ве щь
про­
граммная.
Увлекшись
выработкой
и
изложением
собст­
венной
литературно-эстетической
программы,
Белинский
отвлекся,
отошел
в
сторону
от
Пушкина.
Си ла
к ри­
тики,
как
в
том
убеждаемся
ранее
всег о
на
пр име ре
Бе­
линского,
не
в
нач ерт ании
задач,
выработанных
ею
са­
мою,
а
в
обнаружении
ресурсов,
заложенных
в
глубинах
литературного
процесса.
Она
не
может
не
быть
программ­
ной,
о днако
программность
действенна,
лиш ь
когд а
соб­
людено
условие,
о
котором
только
что
сказано.
Программ­
ность
обз орны х
статей
Б елинск о го
40- х
годов
зиждется
на
с тр огом
учете
с ложн ос тей
лит ер а тур ного
движения
того
времени.
Ци кл
же
его
статей
о
Пушкине,
отличающийся
множеством
великолепных
характеристик
произведений
15


Пушкина,
да
и
лич нос ти
самого
поэта,
все-таки
местами
грешит
превышением
полномочий
литературной
критики.
Очевидно,
и
п одо бные
накладные
ра схо ды
неиз б ежны
для
критики.
Приходится
признать,
что
не
избежал
их
Белин­
ский
и
в
оценках
писат елей
40- х
годов,
в
особенности
Достоевского.
Литературная
критика,
как
бы
ни
бы ла
литературна,
тре б ует
строгого
соблюдения
пол оже нны х
услов и й
и
пра ­
вил,
что
мож ет
отдавать
неким
педантизмом.
Пу шк ин,
как
это
ни
стра н но,
прощал
ей
это,
более
того,
защищал
ее
от
напад ок
за
педантизм,
от дав ая
отчет,
что
без
это го
невозможно
никакое
на учн ое
мышление.
Пушкин
на ход ит
«хорошую сторону»
и
в
педантизме
литературной
критики,
поскольку
признает
его
необходи­
мым
подсобным
средством
литературно-критического
ана­
ли за,
но
одновременно
предупреждает
насчет
того ,
что
когда
пед ант изм
подчиняет
се бе
все
ос та льн ое,
то
не из­
бежно
влечет
за
собою
«мелкомыслие и невежество...»
Педантизм,
о днако ,
бывает
разных
масштабов
и
зна че­
ний,
и
в
иных
сво их
значениях
сп осо бен
о каз ать
давление
даж е
на
выдающихся
мыслителей,
при м ером
че му
может
с лужи ть
Плеханов,
п орою
тяготевший
к
категорическим
утверждениям
фо рма льн о-лог иче ск ого
порядка.
Буква­
лис тс кое,
то
е сть
отч асти
педантичное,
истолкование
по­
ложения
Белинского
об
обязанностях
критики
п ерел агат ь
идеи
художественных
произведений
с
языка
искусства
на
язык
логики
нанесло
ущ ерб
литературно-критической
практике
самого
Плеханова
—
в
той
мер е,
в
какой
он
с во­
дил
задачу
критики
материалистического
толка
к
изв ле­
чению
социологического
эквивалента
из
творения
худож­
ника.
Литературная
кр ити ка
по
самой
п ри роде
своей
с тре­
мится
к
программности,
д абы
обрести
силу
воздействия
как
на
отдельных
писателей,
так
и
на
всю
литературу.
Блестяще,
хотя
не
всегда,—
это
у
Белинского,
Черны­
шевского
и
Добролюбова.
В
статье
«Когда же придет на­
с тоящи й
день ?» Добролюбов,
в ероят но,
пр еув елич ивает
недостатки
романа
Тургенева
«Накануне», во всяком слу­
чае
предъявляет
к
Тургеневу
требования,
не
соответству­
ющ ие
его
писательскому
облику.
Но
у
Добролюбова
свой
рас че т:
гов оря
о
то м,
что
его
не
удовлетворяет
в
романе
Тургенева,
он
таким
образом
ставит
но вые
задачи
перед
вс ей
литературой
эпохи,
пусть
при
эт ом
и
цричиняет
не­
который
уще рб
Тургеневу.
Деятельность
Плеханова
как
16


литературного
критика
не
бы ла
в
такой
ме ре
результатив­
ной.
Его
тезис
об
извлечении
социологического
эквивален­
та
из
литературного
произведения
более
об ра щен
к
чи та­
те лю,
не жели
к
писателю:
в от,
дескать,
какую
пользу
может
приносить
литература
обществу.
В
этом
случае
кр ити ка
слишком
много
берет
на
себя ,
и
это
оборачивается
осл аб­
лением
ее
воздействия
на
литературу,
которую
она
не
мож ет
ни
заменить,
ни
подменить
собою.
Родившись
в
недрах
само й
литературы,
л итера турн ая
критика
всегда
привлекала
и
пр ивл ек ает
к
себе
писателей
и
как
их
прямое
дело.
Великие
русские
художники
слова
внесли
неоценимый
вклад
в
литературную
критику.
Пу ш­
кин
здес ь,
как
и
почти
всюду,
пре выш е
всех.
Действительно,
прежде
чем
отда ть
свое
творение
на
суд
критики
и
читательской
публики,
настоящий
писа­
тель
подвергает
оное
своему
с обств енн ому ,
притом
само­
му
взыскательному
суду.
Пушкин
отнюдь
не
считал
для
писателя
зазорным
вы­
сту пат ь
в
печати
с
разъяснением
св оих
произведений,
по­
лемизировать
со
своими
критиками:
«У нас вошло в обыкновение между писателями,
за­
служившими
доверенность
и
уважение
публики,
не
возра­
жать
на
критики.
Редко
кто-нибудь
из
них
под аст
голос ,
и
то
не
за
себя.
Обыкновение
вредное
для
литературы.
Так о вые
ан тикр ити ки
имели
бы
двоякую
пользу:
ис пр ав­
ление
ошибочных
мнений
и
распространение
здравых
по­
нятий
к асат ель но
искусства.
Вы
скажете,
что
по
бол ь шей
части
жур нал ьна я
кр ити ка
зак люча ет ся
в
личностях
и
брани,
что
публика
довольно
равнодушна
к
успехам
сло­
весности...»
Писателю
нео бхо димо
оставаться
на
высо т е,
ко гда
«нападающее лицо само по себе так презрительно,
что
честному
чело веку
никак
нельзя
войти
в
сношение
с
ним ,
не
марая
себя .
В
таком
случае
объяснитесь,
изви­
нитесь
перед
публикою.
Видо к
(Булгарин.
—
В.
Б.)
вас
об­
ругал.
Изъ ясн ите ,
почему
вы
ник ак им
образом
отвечать
ему
не
намерены».
Как ой
мудрый
совет:
критики,
со еди­
няющей
некомпетентность
с
недобросовестностью,
ск оль­
ко
угодно
и
у
нас .
Легко
представить,
как
вредит
она
чи­
тателю,
кот орый
воспринимает
с
ее
«помощью»
кн игу,
к
самостоятельному
суждению
о
которой
он
недостаточно
подготовлен.
На до
ли
из-за
каких-то
предубеждений
ли­
ша ть
автора
книги,
которую
постигла
подобная
участь,
возможности
засту п ить ся
за
с вое
детище?
Судите
сами.
О днако
помните:
никто
лучше
напрасно
пострадавшего
17


автора
не
в
сос тоян ии
бо лее
сильно
обнажить
несостоя­
тельность
и
преднамеренность
такой
критики.
Пушкин
нап исал
немало
опровер жен ий ,
пускай
и.
да­
лек о
не
все
опубликовал.
«Будучи русским писателем,
я
всегда
поч ита л
долгом
следовать
за
текущей
литературой
и
всегда
читал
с
осо­
бенны м
внима ние м
кр ит ики,
ко им
подавал
я
повод.
Ч ис­
тосердечно
признаюсь,
что
пох ва лы
т рога ли
меня
как
яв­
ные
и
вероятно
искренние
знаки
б лагос клон нос ти
и
д ру­
желюбия.
Читая
ра з боры
самые
непр ияз ненны е,
сме ю
сказать,
что
всегда
старался
войти
в
обр аз
мыслей
моего
критика
и
следовать
за
его
суждениями,
не
опровергая
о ных
с
самолюбивым
нетерпением,
но
желая
с
ними
со­
гласиться
со
всевозможным
авторским
себяотвержением...
Что
касается
до
критических
статей,
написанных
с
одною
цел ию
ос корби ть
меня
каким
бы
то
ни
б ыло
образом,
ска­
жу
только,
что
они
очень
се рди ли
ме ня
по
к рай ней
мере
в
первые
минуты
и
ч то,
следственно,
сочинители
оных
могут
быть
довольны.
Если
в
течение
16-т и
летней
автор­
ско й
жизни
я
никогда
не
от ве чал
ни
на
о дну
критику
(не говорю уж о ругательствах), то сие происходило ко ­
нечно
не
из
пр езр ени я».
Пушкин
на зы вает
две
прич ины,
из- за
которых
он
не
вступал
в
спор
с
критиками.
Пе рвая
—
недостаточная
зре лос ть
самой
критики.
Пушкину,
как
гов орит
он,
бы ло
совестно
«повторять школьные или пошлые истины,
тол­
ковать
о
грамматике,
риторике
и
азбуке,
а
что
всего
за­
труднительнее,
о пр авдыва ть ся
там,
где
не
было
о бви не­
ний...»
Вторая
причина,
при
эт ом
«главная:
лен ост ь.
Ни ко гда
не
мог
я
до
т ого
рассердиться
на
б ес толков ос ть
или
недо бро ­
совестность,
чтоб
в зять
пер о
и
приняться
за
возражение.
Нын че
в
несносные
часы
карантинного
заключения,
не
име я
с
собою
ни
книг,
ни
товарища,
вздумал
я
для
пр е­
провождения
времени
писать
опровержение
на
все
крити­
ки,
которые
мог
только
припомнить,
и
собственные
заме­
чан ия
на
собственные
же
сочинения.
С мею
уве р ить
моего
читателя
(если господь пошлет мне читателя), что глупее
се го
з ан ятия
отроду
ничего
не
мог
я
выдумать».
В
устах
Пушкина
леность
—
псевдоним
соз на ния
вы­
сокого
призвания
художника,
которое
он
ос уще ств ляе т,
ни
в
чем
не
принуждая
себя.
Писатель
утверждает
свою
художественную
индивиду­
аль ност ь,
как
общезначимую.
Это
обязывает
его
прони-<
18


кать
в
сооственную
духо вн ую
п ри роду,
вскрывая
ее
твор­
ческие
н ачала,
с
одновременным
обозрением
в сей
нацио­
нальной,
а
то
и
всемирной
литературы.
Тут
разговор
на­
чистоту.
Иначе
какой
в
нем
смысл?
Компетентный
и
прин­
ципиальный
разговор
о
де ле
ест ь
продолжение
самого
дела.
Стало
быть,
кр и тика,
вырастая
из
литературы,
нисколько
не
утрачивает
сво их
литературных
качеств.
В
первых
редакциях
«Детства»
встречаемся
с
подробным
рассу жд ением
Толстого
о
различии
между
горловым
и
груд ны м
голосом.
Т олсто й
предпочитает
грудн ой
г олос
горловому,
таким
обра зом
д авая
харак те рис ти ку
с воим
творческим
исканиям.
Так
художник
вводит
нас
в
таинст ­
во
своего
искусства,
в
п роце сс
собственного
тв орчес тв а.
А
в
чем
же
другом,
как
не
в
этом,
состоит
одн а
из
глав­
ных
за дач
литературной
критики?!
Мир
художника
—
вечно
бурлящий.
Белинский
назвал
со стоя н ие,
в
котором
находится
творящий
художник,
его
пафосом.
Критик
же,
по
Белинскому,
ради
приближения
вел ик их
художественных
творений
ко
вс ей
человеческой
массе,
сам
обязан
возгораться
тем
же
огнем,
да
так,
будт о
это
его
собственный
огонь,
и
тот
художник,
о
котором
он
сейчас
пишет,
для
него
как
бы
возвышается
над
всеми
другими.
Уже
из
этого
видно,
до
какой
степени
рискован­
на
пр оф ессия
кр и тика:
ему
приходится
менять
сво их
бо­
г ов,
поскольку
не
мож ет
же
он
всю
жизнь
писать
об
од­
ном
и
том
же
художнике.
Читая
статьи
Белинского
о
Пушкине,
о
Гоголе
и
о
Лермонтове,
нельзя
не
заметить
адаптации
его
личности
по
отношению
к
ним.
Но,
с
др у­
гой
ст ор оны,
для
нас
не
се кре т,
что
основываясь
на
своих
ид е йных
и
эстетических
убеждениях,
критик
предъявляет
к
художникам
свои
претензии,
чем
стимулирует
литера­
турное
развитие
в
целом,
иногда
—
и
тормозит.
Мы
скорбим:
критику
ма ло
читают,
кри ти ка
быстро
устаревает.
Упр ек аем
себя
в
тяжеловесности
языка.
Ище м
выхода
в
гладкописи,
в
бой кос ти
пер а
—
и
не
нахо­
ди м.
Писать
гладко
—
не
значит
писать
хорошо.
Критик,
пиш ущ ий
о
чу жих
писаниях,
хорош их
или
плохих,
не
должен
забы в ать
о
дельности
и
занимательности
своего
п ис ания,
а
это
тре бу ет
н ах одчив ос ти,
изобретательности
и
ос троум ия .
Пушкин
и
это
пре д усм отре л.
«Остроумием
называем
мы
не
шуточ ки ,
столь
любезные
нашим
весе­
лым
критикам,
но
способность
сб лиж ать
понятия
и
выво­
ди ть
из
них
п рави льны е
заключения...»
19


Нет
спору,
кр и тика
должна
доходит ь
до
читателя.
О днако
не
след уе т
на де яться
на
несбыточное
—
крити­
ческая
статья
или
же
литературоведческая
книга,
даже
при
обладании
всеми
лу чши ми
достоинствами,
не
будут
иметь
такой
ши роко й
читательской
аудитории,
какую
имеет
более
или
менее
при лич ный
рома н.
Критика
программна.
В
э том
ее
си ла,
да же
в
ср авне ­
нии
с
литературой,
но
и
возможные
слабости.
Белинский
сопоставлял
Пу шк ина
и
Гоголя ,
обычно
от дав ая
предпоч­
тение
Гоголю,
как
писателю
более
«в духе времени», бо ­
лее
соц и ально
острому.
По
мн ению
Белинского,
Пушкин
принадлежал
к
той
ш коле
европейского
искусства,
по ра
которой
уже
давно
мино ва ла
в
Европе.
Но
разве
мож ет
такой
гений,
как
Пуш­
кин,
и счер пат ься
какой
бы
то
ни
было
шко ло й!
Все
даль­
нейшее
развитие
рус ск ой
литературы
подтвердило
пе рво­
степенную
важность
для
нее
Пушкина.
Я
понимаю:
о
ка­
ком
бы
ге ниа ль ном
художнике
ни
рассуждал
критик,
в
его
задачу
входит
определение
общего
направления
лите­
ра турн ого
развития,
которое
всегда
требует
появления
но­
вых
гениев
и
талантов.
Но
при
эт ом
нео бх одим о
отдавать
долж н ое
уже
отошедшим
и
здравствующим
ге ниям .
Эта
зада ча
из
тр удне йш их,
ка кие
приходится
решать
крити­
ку.
В
итоге
у
него
возникает
соблазн
возвыситься
над
внутренними
законами
движения
литературы,
навязать
ей
свои
предначертания.
Но
ра зве
так
уж
без обидно
вн о­
си ть
в
литературу
элементы,
или
еще
не
подготовленные
ею,
или,
хуж е
того,
вообще
ей
чуждые?!
Но
критика
не
существует
без
о бо бщений,
стало
быть,
и
претензий
на
прозрение,
где
опасен
какой-либо
п едан­
тиз м.
Согласимся
с
тем,
что
ни
случается
с
нами,
за
все
приходится
расплачиваться;
если
дел о
касается
д ухов ной
жизни,
то
это
значит,
что
всякое
н овое
открытие
в
ней
свя з ано
с
переоценкой
старых
ценностей.
И
тут
каждый
раз
над о
задуматься:
не
сли шком
ли
велика
плата
за
то,
что
мы
приобретаем?
Взвешивая
приобретаемое
и
утрачи ­
ваемое,
мы
невольно
столкнемся
с
вопросом
—
да
стоит
ли
вообще
овчинка
выделки?
Чел о век
живет,
уз на вая
це ну
жизни
и
самому
себе.
Искусство
тут
—
первый
наставник
человека.
Ценность
наставлений,
исходящих
от
искусства,
тем
выше,
чем
они
м енее
навязчивы.
Пушкин
был
решительным
пр от ивни­
ком
назидательности
в
ис кус ств е,
что
со
все й
категорич­
ностью
сф орм ули ров ал
в
пометках
на
полях
статьи
20


П.
А.
Вяземского
«О жизни и сочинениях В .
А.
Озер о ва»,
ск аз ав,
что
поэз и я,
пожалуй,
выше
нравственности,
но,
во
всяком
с луча е,
это
ве щи
сов е ршенн о
различные.
У
других
гениев
были
и
друг ие
представления
о
взаи­
моотношении
искусства
и
нравственности.
Например,
Толс той
искусство
ценил,
поскольку
оно
о пирает ся
на
нравственность.
По
понятиям
Пушкина,
н азна чен ие
ис­
ку сст ва
в
достижении
собственного
совершенства.
Разве
совершенное
искусство
может
уж итьс я
с
безнравствен­
нос ть ю?
Ра зу меется,
не т,—
и
Пушкин,
пос т авивш ий
ис­
кусство
выш е
нравственности,
клеймит
французскую
ли­
тературу
за
ее
безнравственность:
«Мелочная и ложная теория,
утвержденная
старинны­
ми
риторами,
будто
бы
польза
ес ть
условие
и
цел ь
изящ­
ной
словесности,
сама
собою
уничтожилась.
Почувствова­
ли,
что
цель
художества
есть
идеал,
а
не
нравоучение.
Но
пи сатели
французские
поняли
о дну
только
половину
ис­
т ины
неоспоримой
и
положили,
что
и
нравственное
безоб­
разие
может
бы ть
целию
по эзи и,
т.
е.
иде ало м!
П ре жние
романисты
представляли
человеческую
при род у
в
какой-
то
жеман но й
на пыщ енно с ти;
награда
д оброд ет ели
и
нака­
зание
порока
бы ли
непр е ме нным
условием
в сяк ого
их
вы­
мысла;
нынешние,
напротив,
любят
в ыс тавл ять
п орок
всегда
и
везде
торжествующим,
и
в
сер дце
человеческом
обретают
тольк о
две
струны:
эгоизм
и
тщеславие.
Таковой
пов ер хно ст ный
взгляд
на
природу
человеческую
обличает,
конечно,
мелкомыслие,
и
вс коре
так
же
буд ет
смешон
и
приторен,
как
чоп орн ос ть
и
торжественность
ром а нов
Ар­
но
и
г -жи
Кот ен ».
Литературная
к рит ика
ост ает ся
сам ой
собою,
ли шь
со­
действуя
литературе
в
по зн аван ии
то го,
какова
есть
при­
ро да
человеческая.
И
ей
приходится
начинать
с
то го
предмета,
кот оры й
осуществляет
это
познание,
иными
словами
—
с
писателя.
Вопрос
в
том,
какими
путями
и
способами
она
это
делает.
Начиная
со
второй
половины
50- х
год ов
у
нас
система­
тически
проводились
дискуссии
с
обсуждением
проблем,
связанных
с
по нима ние м
тв орче ск ой
индивидуальности
пис ат ел я,—
я
и
сам
при ним ал
участие
в
них.
Дум аю,
они
сыг рал и
свою
роль.
Одн ако ,
поскольку
мы
теоретизирова­
ли,
основываясь
г лавным
образом
на
законченных
произ­
в едени ях
наш их
классиков,
не ред ко
дел о
об орачив ал ос ь
описательством,
суждения
наши
нос или
слишком
с уммар ­
ный
характер.
Чтоб
зн ать
творение,
необходимо
при бл и-
21


зиться
к
творцу.
Далеко
не
все
можно
узнать
о
ду ше
Пуш кин а,
оперируя
«Евгением Онегиным»
как
зако н чен­
ным
творением
и
проходя
мимо
восьми
лет
работы
ве ли­
к ого
п оэта
над
эт им
романом.
Без
познания
творца
беднее
познание
творения.
Для
п они мания
«Евгения Онегина»
как
много
нам
дает
анал из
переживаний
Пу шкин а,
не
хотевшего
расстаться
с
ра ботой
над
этим
произведением
и
в
то
же
время
отдававшего
себе
отчет,
что
оно
закон­
чено.
Если
кр и тика
об рета ет
право
своего
род а
с уда
над
ли­
тературой,
от
нее
род ив ши сь,
то
она
тем
успешнее
справ­
ляется
со
своими
задачами,
чем
я снее
сознает
св ое
проис­
хождение.
Потому
для
нас
так
дороги
критические
выступления
самих
пис а те лей.
Творчество
ес ть
и
са м опо­
знан ие
т в орящег о.
А
поскольку
творящий
тв ор ит,
полага­
ясь
и
на
верность
чувства,
а
не
только
разума,
у
нег о
раз­
вивается
способность
к
предчувствиям
и
про зр е ниям,
что
совсем
не
ведет
к
какой-либо
недооценке
роли
просвеще­
ния
и
че л ов ече ского
опыта
в
историческом
развитии.
В
у ед инении
мой
своенравный
гений
Познал
и
тихий
труд,
и
жажду
размышлений.
Владею
дн ем
моим;
с
порядком
дружен
ум;
Учус ь
удерж ив ат ь
вниманье
долгих
дум;
Ищу
вознаградить
в
объ ятиях
свободы
Мятежной
младостью
утраченные
годы
И
в
просвещении
ста ть
с
веком
наравне.
Эти
ст роки
из
пе рв ого
послания
Чаадаеву
(1821) —
сразу
и
оче рк
духовного
опыта
Пушкина
и
его
п рогра мма
собственных
духовных
де я ний.
Еще
шир е
—
познание
че­
ловеческой
ду ши.
Дру гое,
б олее
позднее
стихотворение
(1829) :
О,
ско ль ко
нам
о ткры тий
чудных
Готовят
просвещенья
дух
И
опыт,
сын
ош ибок
трудных,
И
гений,
парадоксов
друг,
И
слу чай ,
бог
изобретатель...
Опыт
хорош
тем,
что
открывает
нев едом ое.
Но
всегда
ли
это
до ст авля ет
уд ов ольст вие ?
Р азу меетс я,
нет,
отсюда
та кое
заключение
об
опыте
—
«жестоких опытов сбирая
поздний
пло д».
И
еще
раз
—
«И мрачный опыт ненави ­
жу ».
Осознанные
оши бки
всегда
оставляют
го рьк ий
о са­
док
на
душе.
Вместе
с
тем
предостерегают
от
новых
за­
бл ужд е ний,
хотя
и
не
дают
гарантий,
что
их
не
будет:
22


поиск
пр авил ьны х
решении
сопровождается
отклонением
нев ер ных
предположений.
Всякое
суждение
Пушкина
многогранно
и
многозначно,
как
и
всякий
образ,
им
со­
зданный.
Один
уважаемый
литературовед
* недавно писал,
оче ­
ви дно
полагая,
что
делает
к ом плиме нт
Пушкину,
что
у
Пушк ин а
бы ли
данные
стать
з амеча тель ным
критиком,
что
да же
в
известном
смысле
он
и
был
им,
хотя ,
конечно,
утверждает
наш
автор,
в
этой
сф ере
не
может
стоять
в
одном
р яду
с
Белинским.
Что
можно
ск азат ь
на
это?
Гла вно е
де ло
Пушкина
не
критика,
ста вш ая
г ла вным
де­
лом
для
Белинского,
а
поэ зия ,
и
ес ли
и
в
критике
он
поражал
своей
проницательностью,
то
все-таки
как
поэт.
Однако
по
проницательности
критических
суждений
Пушкин
ни
в
ко ем
случае
не
уступает
Белинскому.
Тем
не
менее
писательская
критика,
ск оль
бы
проницательной
ни
яв ля лась,
не
мож ет
и
не
должна
заменить
критику
как
от ра сль
литературы.
Я
толкую
совсем
о
другом :
соб ­
ственно
кр ити ки
не
впр аве
пренебрегать
писательской
критикой,
под
пером
больш и х
пи сат елей
п ри обрет аю щей
способность
тончайшего
пр о ник но вения
в
художествен­
ную
ткан ь
произведения
и
в
структуру
личности
писате­
ля.
Этих
именно
качеств
часто
не
хв а тает
критике
в
с об­
ственном
смы сл е,
невозможной,
одн ак о,
без
большого
фи­
лос оф ско- ис тори чес ког о
опыта.
* Приводя в дальнейшем примеры неудачных критические
суждений,
на
мой
взгляд,
вообще
характерных
для
нашей
кр и­
тики,
не
исключая
и
писательской,
я
не
всегд а
наз ыва ю
авторов
этих
суждений,
да
и
их
сочин ени й.
Тут
я
следую
примеру
Черны­
шевского,
который
п исал
в
с татье
«Об искренности в критике»:
«Цель пашей статьи вовсе не та,
что бы
выставить
на
вид
чужие
м не ния,
а
та,
что бы
ясн ее
изл ожить
на ши
поня ти я
о
критике».
И
пр од о лж ал : «Мы восстаем против слабости критики вообще»
Чернышевский
руководствовался
следующими
соображениями:
«...желая,
что бы
критика
вообще
вспомнила
о
своем
достоинстве,
мы
вовсе
не
хот им
с тавит ь
тот
или
другой
журнал
в
необходи­
мость
защищать
свои
слабы е
ст орон ы
и
через
это
прилепляться
к
прежним
слабостям,
—
известно,
что,
п рин ужд енный
спо р ить,
чело век
делается
ск ло нен
увлекаться
положениями,
которые
сна­
ча ла
з ащи щал
он,
м ожет
бы ть,
только
по
необходимости
отвечать
чт о- ниб удь,
и
к отор ых
неосновательность
или
недостаточность
он,
может
быть,
готов
был
бы
признать,
если
бы
его
не
заставляли
признаваться
открыто».
Поскольку
у
ме ня
речь
ид ет
об
известных
слабостях
н ашей
«критики вообще», думается,
мне
не
только
желательно,
а
даж е
необходимо
из бега ть
из лишних
подробнос те й
в
п олеми ке,
чтобы
не
н из вести
ее
к
частностям.
23


О
критических
суждениях
выдающихся
писателей
нельзя
судить,
обходя
вопрос
о
качестве
их
писат ельск их
дарований.
Р азу меетс я,
полезен
обз ор
критических
вы­
ступлений
великого
писа теля ,
к
примеру
Пушкина,
но
не
следует
забывать,
что
Пушкин
как
критик
заключен
в
Пушкине
как
поэте.
Отличительная
черта
художественно­
го
г ения
Пушкина
—
небывалый
дар
к
прозрениям,
чуж­
дым
программности,
равно
и
пед ант из ма.
Отсюда
прони­
цательность
литературно-критических
суждений
Пушки­
на,
нич ем
не
связанного
в
св оих
умозаключениях.
Литературная
кри тик а
по з нает
литературу,
познавая
ее
творцов.
Творцы
же,
в
зависимости
от
степени
их
даро -*
вания,
знают
себя ,
как
ник то
другой.
На
самопознание
пи са теля
не льзя
смотреть
иначе,
как
на
особый
род
литературной
критики,
ибо
одн а
из
за дач
последней
—
воссоздание
образа
писателя.
Произведения
Пу шки на
особенно
показательны
в
этом
отношении.
Они
изобилуют
эстетическими
декларациями,
одновременно
являющимися
ис тинным и
поэтическими
кар ти нам и;
на­
против,
многие
картины
и
о писан ия
представляют
собою
и
тв орче ски е
декларации.
Сохраню
ль
к
судьбе
презренье?
Понесу
ль
навстречу
ей
Непреклонность
и
терпенье
Гордой
юности
моей?
Это
хара ктери с тик а
собственного
внутреннего
с остоя ­
ни я,
п ер ер аста ющая
в
характеристику
сво ей
душ и,
своей
судьбы
и
своего
тв орчес тва .
Или:
...Быть
может,
волею
небес
Я
перестану
бы ть
поэтом...
Дал ьше
—
о
планах
написат ь
«смиренной прозой»
«роман на старый лад»
с
изображением
в
нем
пр ед аний
«русского семейства»
и
нравов
«нашей старины».
Эстетические
дек лар ац ии
у
Пу шки на
обычно
сливают­
ся
с
из обр ажения м и
реальной
жиз ни.
Всп ом ните
такие
ст роки ,
как
«Иные нужны мне карти­
ны...»
или
«Порой дождливою намедни ...»
Ге ниа ль ный
художник
всегда
в
движении,
в
нем
одно­
временно
жив ут
как
бы
два
человека,
один
из
кот оры х
отстаивает
традиции,
а
друг ой
преодолевает
их.
Вообще
человеческий
дух
на
высших
ст упен ях
своего
развития,
я
бы
д обав ил
—
ив
наиболее
изощренных
сво их
проявление
24


ях,
приобретает
склонность
к
диалогичности.
Великолеп­
ную
характеристику
диалогов
Платона
дал
Ан дрэ
Боннар
в
сво ей
«Греческой цивилизации»:
«Платон пользуется в одно и то же время всеми оттен ­
ками
ст иля
с
сам ой
естественной
непринужденностью.
Он
переходит
от
простого
к
возвышенному
с
акробатической
ловкостью,
вызывающей
тре пет .
Двадцать,
тридцать
раз
подряд
ученик
отвечает
«да»
на
в опр осы
учителя.
От
э то­
го
вы
заскрежетали
бы
зубами,
есл и
бы
это
бы ло
на
д ру­
гом,
а
не
на
греч еск ом
языке...
Но
эти
д вадц ать
и
три­
дцать
раз
—
другие
«да» .
Полн ые
умолчаний.
Иногда
они
значат
поч ти
наше
«несомненно».
А
ин ой
раз
«да»
столь
близко
к
«нет», что вас пробирает дрожь и вы цепляетесь
за
с вой
здравый
см ысл,
ч тобы
не
впаст ь
в
бессмыслицу».
Хотя
у
нас
при нят о
с чит ать,
что
из
.всех
великих
р ус­
ских,
да
и
всемирных
пи сат елей
н аи более
диалогичным
является
Достоевский,
почему
его
романы
называют
по­
лифоническими,
я
уверен,
Пушкин
нисколько
не
уступает
в
эт ом
отношении
Дос тое вск ом у.
Даже
и
Т олсто й
—
по­
жалуй,
самый
монологически
мысля щ ий
ге ний
—
по-свое­
му
полифоничен
как
романист,
и,
например,
в
«Войне и
м ире», «точки зрения»
Пьера
Бе зухов а
и
Николая
Росто­
ва
выставлены
как
рав ноп равные .
Что
касается
Пу шки на,
у
него
е сть
категория
произведений
(«Разговор книгопро­
дав ца
с
п оэ то м», послания к цензору и т.
п. ), где отдано
я вно
преимущество
одной
из
противоборствующих
ст о­
рон ;
но
в
других
про из в ед ениях
—
и
их
не
меньше,
к
то­
му
же
они
не
менее
важны
—
ка ждая
пр оти во борст в ую­
щая
с ила
имеет
и
с вои
плюсы
и
свои
минусы
перед
дру­
гой,
т.
е.
ни
одной
из
них
не
отдано
преимущество,—
в
первую
оче ред ь
это
«Медный всадник».
Да
и
заключи­
тельные
строки
«Цыган» («И от судеб защиты нет») как
бы
ставят
зна к
ра вен ства
между
мятущейся
душо й
Ал еко
и
отнюдь
не
идиллическими
от нош ения ми
цыга н.
В
кон це
концов
и
в
«Евгении Онегине»
непр аво та
Онегина
перед
Татьяной
весьма
относительна,
по-моему,
даже
сомни­
тельна.
Или
ра нние ,
лицейские
стихотворения,
как
«Рас­
суд ок
и
лю б овь»
и
«Опытность»,—
в
них
то же
тезис
не
побивается
антитезисом,
как
и
не
побивает
его:
он и,
так
ска зать ,
сосуществуют.
Первая
строфа
из
«Опытности»:
Кто
с
м инуту
переможет
Хладным
раз умом
любовь,
Б ремя
тягостных
око в
25


Ей
на
крылья
не
возложит.
Пусть
не
смейся ,
не
р езвись ,
С
строгой
мудростью
дружись;
Но
с
рассудком
в новь
заспо ри ш ь,
Х оть
не
рад ,
но
д верь
отворишь,
Как
проказливый
Эрот
Постучится
у
ворот.
Диалогизм
Пушкина
и
диалогизм
Дос тоев с кого
ст оль
же
сходны
межд у
собою,
с коль
и
различны:
настаивая
на
общих
к ачес твах
людей,
Пушкин
обращает
особое
внима­
ние
на
различие
меж ду
ними;
напротив,
Достоевский
в
сов е ршен но
различных
характерах
отыскивает
прежде
всего
то,
что
соединяет
их.
Диалогизм
Пуш ки на
пок а
сл або
исследован
в
пушки­
новедении,
хот я
все
же
привлек
к
себе
внима ние
н ек ото­
рых
пушкиноведов.
Один
из
исследователей
творчества
Пу шки на
в
двадцатые
годы
предложил,
на
мой
взгляд,
единственно
прав иль но е
прочтение
«Румяного крити­
ка»
—
стихотворения,
написанного
в
два
приема
(1и
10 октября 1830 г .), доказав,
что
перед
на ми
диалог
ме­
жду
критиком
и
поэтом.
Оп ять
де кл арац ия,
и
опять
—
редкая
по
своей
сил е
поэтическая
картина.
Румя ный
критик
мой,
на смешн ик
толстопузый,
Готовый
век
тр у нить
над
наш ей
то мной
музой,
Поди-ка
ты
сюда,
п рис ядь-к а
ты
со
мно й,
Поп роб уй,
слади м
ли
с
проклятою
ханд рой .
Это
го вор ит
поэт,
обращаясь
к
критику.
Критик
ему
отвечает:
Что
ж
ты
нахмурился?
—
Нельзя
ли
блажь
оставить!
И
песенкою
нас
весело й
позабавить?
—
Поэт
предлагает
критику
взглянуть
на
окружающее':
Смотри,
какой
здесь
вид:
из буш ек
ряд
убогий,
За
ними
чер ноз ем,
р ав нины
скат
отлогий,
Над
ними
сер ых
туч
густая
полоса.
Где
н пвы
светлые?
где
темные
леса?
Где
речка?
На
дв оре
у
низкого
забора
Два
бедных
деревца
сто ят
в
отраду
взора .
Пушкин
непрестанно
анализирует
свое
пис а ние
в
п ро­
це ссе
самого
писания ,
т.
е.
включает
в
состав
художест­
венного
писания
и
литературную
критику.
Так
делал
не
он
один,
но
как
он
это
дел ал
—
никто
другой
делать
не
мог.
Сти хотв оре н ие
«Румяный критик»
со ст оит
из
дв ух
не
26


равных
по
объему
фрагментов,
один
из
к оторых,
больший,
написан
1 октября 1830 года,
а
д ругой
—
девять
дней
спустя.
Лишь
в
середине
1920- х
годов
доказана
прин ад­
л ежно сть
их
к
единому
замыслу.
Впрочем,
Т.
Г.
Цявлов-
ская,
дважды
прокомментировавшая
«Румяного критика»
в
1974 году,
в
одном
случае
(трехтомник)
соглашается
с
мыслью
о
единстве
двух
фрагментов,
а
в
другом
(деся­
титомник)
сомневается
в
н ей.
Б.
В.
Томашевский
не
со­
мневал ся
в
единстве
эт их
двух
фрагментов,
не
вполне
со­
гл асованн ых
между
собой,
но
он
тр акту ет
стихотворение,
как
чисто
жа нр ов ое : «...дана
ха ракт ери сти ка
Болдина».
Между
тем
жанровая
картинка
является
пр инципиа л ьн ой
эстетической
де клар ац ией
Пушкина.
Литература
много­
зн ачн а,
и
од но
из
ее
з нач ений
—
осознание
собственного
значения.
Я
хотел
тольк о
сказат ь ,
что
к рити ку
не обх о димо
быть
и
текстологом,
во
всяком
случае
раз би ратьс я
в
те кс толо­
г ии,
а,
с
д ругой
стороны,
те кс толог,
не
наделенный
чуть­
ем
и
опытом
критика,
вр яд
ли
способен
лучшим
образом
выполнять
свои
задачи.
Смысл
жизни
Пушкин
видел
в
писании.
А
писание
для
него
ра вно
истинному
человеческому
деянию.
В
де­
я нии,
взятом
в
общем
смысл е,
все
л юди
равны
между
собою.
Д еяние
—
творчество,
результат
которого
нико гда
зара нее
не
известен.
Пушкин
решительно
протестует
п ро­
тив
тя гостн ого
фатализма,
но
го тов
ко
всяким
случай­
но стям ,
в
том
числе
и
трагического
характера.
Иначе
ка­
кая
это
жизнь?
Где
все
зара нее
предуказано,
там
нет
жиз ни.
Д.
Благой
н ек огда
утверждал,
что
в
числе
важ нейших
тем
Пушкина
—
некрофильство,
иными
словами
—
воспе­
вание
смер ти .
Действительно,
с
юных
лет
Пушкин
пишет
о
судьбе
и
смерти.
В
1817 году,
заканчивая
Лицей,
он
адресовал
несколько
стихотворных
посланий
с воим
друзь­
ям,
в
боль шин с тве
лицеистам,
на меча я
лейтмотивы
своей
по эз ии.
Гусару
Каверину:
Все
чередой
идет
определенной,
Всему
пора,
всему
сво й
ми г;
Смешон
и
ветреный
стари к ,
Смеш он
и
юн оша
степенный.
Л ицеи сту
Горчакову:
А
мой
уд ел. ..
но
п асмурн ым
тума ном
Зачем
же
мне
грядущее
скры ва ть ?.
27


Восемнадцатилетний
юн оша
не
хочет
прятаться
о
г
своего
грядущего,
в
котором
уже
видится
ему
«зрак кро ­
вавый».
Он
продолжает:
Увы!
Нельзя
мне
вечным
жить
обм ано м
И
с ча стья
тень,
забывшись,
обни мат ь.
К
Кривцову:
Не
пугай
нас ,
милый
друг,
Гроба
близким
н овос ель ем:
П раво,
нам
таким
бездельем
Заниматься
недосуг.
Не
яс но
ли,
что
эти
и
другие
по до бные
строки
не
и ме­
ют
ничего
общего
с
воспеванием
смерти.
Они
скоре е
—
гордый
вызов
ей.
И
хотя
Пушкин
назвал
стихи
о
смерти
бе зд елье м,
которым
«заниматься недосуг», смерть не схо­
дит
со
ст рани ц
его
произведений
до
к онца
его
д ней.
Так
ран о
з ав исти
у виде ть
зр ак
кро в авый
И
низкой
кл евет ы
во
мг ле
со к рытый
яд ...
Не
устаешь
удивляться
и
п ораж ат ься
эти м
злов е ще-
п ророче ски м
сло вам ,
принадлежащим
семнадцати-восем-
над цат илет нем у
юноше
—
человеку,
убитому
д вадц ать
лет
спустя,
в
тридцатисемилетнем
возрасте.
Или
тогда
же,
т.
е.
на
лицейской
скамье:
Ду ша
полн а
невольной
гру стн ой
думой;
Мне
кажется:
на
жи зне нном
пиру
О дин
с
тоской
явлюсь
я,
го сть
угр юмый ,
Явлю сь
па
час
—
и
оди нок
умру.
Отку да
такое
провидение?
Не
в л астны
мы
в
судьбе
своей ...
Мыслящему
существу
не
доставляет
особой
ра до сти
сознание
своей
зависимости
от
чего
бы
то
ни
было
и
своей
подвластности
чем у
бы
то
ни
было.
Но
на
то
оно
и
мысля­
щее
существо,
чтобы
возвышаться
над
подобного
род а
со­
знанием.
Самое
верное
к
тому
средство
—
поэзия:
Судьбы
всем ощн ее
поэт ...
Как
это
характерно:
в
первом
случае
—
мы,
иначе
ск а­
зать
—
все
люди,
во
втором
он,
т.
е.
поэт.
Из
послания
«Дельвигу» (все те же годы):
На перс нику
богов
не
ст раш ны
бури
злые . ..
28


Даже
употребляя
сх од ные
или
од ни
и
те
же
выра же­
ния,
Пушкин
никогда
не
повторяется,
так
как
в сякий
раз
и
говоря
о
прежде
сказанном,
говорит,
что
думает
и
чу в­
ствует
сей час,
т.
е.
нечто
новое.
Поэт
—
наперсник
богов,
«ибо его устами молвит сама истина,
сама
в е чн ость».
Исти нн ая
жизнь
—
в
безбоязненном
отн ошен ии
к
с мер ти.
Зак он
же
творчества
—
быт ь
независимым
даже
и
от
собственных
законов,
вообще
от
че го
бы
то
ни
было,
кроме
вд ох но вения ,—
т.
е.
верность
художника
сво ей
со б­
ственной
п рирод е.
Раз
так
—
полная
независимость
и
от
авторитетов,
при
в сем
почтении
и
уважении
к
авторите­
там.
Пронзительны
до
беспощадности
слова
Пу шки на
о
Байроне:
несмотря
на
признание
поражения
Байрона
в
пое д инке
с
Гёте,
в
них
нет
не
только
никакого
злорадст­
ва,
напротив,
они
выражают
отк рытое
соч ув ств ие
Байро­
ну,
отдают
д ол жное
байроновскому
гению:
«Гёте имел большое влияние на Байрона.
Фауст
тре­
вожил
воображение
Чильд-Гарольда.
Два
ра за
Байрон
пы та лся
борот ься
с
великаном
романтической
поэзии
—
и
остался
хром,
как
Иаков».
З ачем
это
сравнение?
Хот я
в
борьбе
с
богом
Иаков
повредил
ногу,
но
отс тоя л
пер­
вородство.
Единственным
в елик им
поэтом,
кот ором у
Пушкин
подражал
в
собственном
смысле
и
от
которого,
по
его
собственному
признанию,
он
о дно
вр емя
«с ума сходил»,
был
име нно
Байрон.
Може т
быть,
по
этой
причине
как
раз
на
примере
подражаний
других
поэтов
Байрону
он
разъясняет,
что
само
по
себ е
подражание
кому-либо
не
ес ть
какое-либо
доказательство
несамостоятельности
под­
ражателя.
Эту
свою
мысль
Пушкин
развертывает
в
рец ен­
зии
на
«Фракийские элегии»
Теплякова:
«В наше время молодому человеку,
котор ый
готовится
посетить
великолепный
Восток,
мудрено,
садясь
на
ко­
рабль,
не
вспомнить
лорда
Байрона
и
невольным
со­
участием
не
сблизить
судьбы
сво ей
с
судьбою
Чильд-Га­
рольда.
Ежели,
п аче
чаяния,
молодой
ч елов ек
еще
и
по эт
и
захочет
выразить
сво и
чувствования,
то
как
избежать
ему
подражания?
Можно
ли
за
то
его
укорять?
Талант
неволен,
и
его
по д р ажание
не
ест ь
постыдное
по хище ­
ние
—
признак
умственной
скудости,
но
благородная
на­
дежда
на
св ои
собственные
силы,
на деж да
отк ры ть
но вые
миры,
с тремя сь
по
с ледам
гения,—
или
чувство,
в
смирении
своем
еще
более
возвышенное:
желание
изучить
свой
об­
разец
и
дать
ему
вторичную
ж изн ь».
29


Ху до
не
подражание
само
по
себе,
а
то,
ког да
подра­
жатель
соск ал ь зы вает
на
пут ь
копирования
образца.
В
некоторых
своих
эл еги ях
Тепляков,
по
мнен ию
Пушки­
на,
не
избежал
э то го: «...размышления
при
виде
развалин
Венецианского
замка
Имеют
ту
невыгоду,
что
напоминают
некоторые
строфы
из
четвертой
песни
«Чильд-Гароль-
да»
—
строфы,
слишком
сильно
врезанные
в
наше
в ообра­
ж е ние».
Таково
следствие
утери
поэтом
собственного
воодушевления.
2
Писательская
кри тик а
в
сво их
лучших
образцах
по­
учительна
и
ц енна
отсутствием
авторитарности
и
пе дан­
тизма,
от
к отор ых
мы,
профессиональные
критики,
так
страдаем.
Отрицательно
сказывается
на
наш их
работах
ск лон ност ь
к
разжевыванию
общеизвестных
истин,
боль­
шей
частью
не
поддающихся
окончательным
решениям.
Что
в
произведениях
искусства
содержание
и
форм а
нерасторжимы
—
об
этом
пишу т
все
теоретики
искусства
на чина я
с
Аристотеля.
Я
не
го ворю ,
что
нам
не
стоит
писать
об
этом.
Я
хот ел
бы
обратить
в нима ние
лиш ь
на
то,
что
навязчивые
пов то ре ния
о
взаимозависимости
меж ­
ду
формой
и
содержанием
не
дают
никакого
про ку.
Кри­
тикам
необходимо
учитывать
многогранность
как
о дн ого,
так
и
другого
понятия.
Голосло вн ы е
же
рассуждения
на
эту
тему
не
сулят
нам
ничего
хорошего,
да
и
приводят
к
снижению
уров ня
нашего
профессионализма.
Поучителен
пример
П лех анов а,
автора
блес тящи х
марксистских
работ
по
эстетике
и
литературной
критике.
В
своей
во
многих
от нош е ниях
великолепной
статье
«Ис ­
кусство
и
общественная
жиз нь», подробно рассуждая о
художественном
критерии
в
его
у нивер саль ном
значении,
т.
е.
обязательном
для
искусства
всех
времен
и
нар одо в,
он
приходит
к
в ыв оду,
что
су ть
его
за кл ючается
в
обн а ру­
же нии
соотношения
формы
и
сод ер жания ,
прир авнен ных
Пле ха но вым
к
з амы слу
и
исполнению.
«Понятия людей о красоте несомненно изменяются в
ходе
и с торич еск ого
процесса.
Но
если
нет
абсолютного
критерия
красоты,
е сли
все
ее
критерии
относительны,
то
это
еще
не
значит,
что
мы
лишены
всякой
объективной
в оз­
можности
суд ить
о
том ,
хорошо
ли
выпо лне н
данный
ху­
дожественный
замысел.
Положим,
что
художник
хочет
написать
«женщину в синем» .
Если
то,
что
он
изобразит
на
своей
картине,
в
самом
де ле
бу дет
похоже
на
так ую
30


женщину,
то
мы
скажем,
что
ему
уд ало сь
нап исат ь
хоро­
шую
картину.
Если
же
вместо
женщ ины ,
одетой
в
синее
плат ье,
мы
увидим
на
его
пол отн е
несколько
стереометри­
ческих
фи гур,
местами
бо лее
или
м енее
густо
и
более
или
менее
грубо
раскрашенных
в
сини й
цвет,
то
мы
скажем,
что
он
нап исал
все
что
угодно,
но
тол ько
не
хорошую
картину.
Чем
более
соответствует
исполнение
замыслу
или
—
чтоб ы
употребить
более
общ ее
выражение
—>
чем
больше
форма
художественного
произведения
соответст­
вует
его
иде е,
тем
оно
удачнее.
Вот
вам
объективное
ме­
рило».
Не
думаю,
что
н адо
разъяснять
несостоятельность
приведенного
рассуждения,
кажется
навеянного
Плехано­
ву
Вла дим и ром
Соловьевым.
Дело
хотя
бы
в
том,
что
в
процессе
осуществления
замысла
ме няе тся
и
сам
з амы­
сел.
А
потом
еще
вопрос
—
ч его
он
ст оит
сам
по
се бе?
Нет
хуж е
суждений
об
искусстве,
чем
суждения
со
стороны.
Для
критика
проц е сс
создания
художественного
произведения
в
общем
остается
чужим,
и
ч тобы
макси­
мально
пр иб лизи ть
его
к
себе,
поскольку
нельзя
сд ел ать
с воим,
ему
нео бхо димо
самому
сделаться
в
сво ем
роде
пи­
сателем.
Писатели,
высказываясь
о
литературе,
восприни­
мают
художественную
форму
как
де ло
их
ру к,
а
не
как
пр ос тое
прои зв од ное
от
содержания.
В
писательской
критике
в стреч аем ся
с
иными
просче­
тами.
Великолепна
статья
Толстого
о
Моп ас сан е.
Однако
Толстой
критикует
Мопассана,
не
особенно
считаясь
с
природой
его
дарования
и
литературной
судьбой,
пр е иму­
щественно
исходя
из
собственных
эстетических
устано­
вок .
В
результате
—
в пад ает
в
п роти в оречи е.
Ед инст вен ­
ной
большой
и
неоспоримой
удачей
Мопассана
Толстой
считает
его
роман
«Жизнь».
Для
характеристики
же
«Ми­
лог о
друга»
Толс том у
будто
не
хв ата ет
резких
слов.
По
его
мнен ию,
это
безнравственнейшее,
значит
и
антихудо­
жественное
произведение.
По
той
же
причине
Толстого
не
у дов ле тв оряют
другие
мопассановские
романы,
такие
как
«Монт -Ори ол ь», «Сильна как смерть»
и
«Пьер и Жан».
Действительно,
Мопассан
сделался
мо дным
для
бу ржу аз­
ной
публики
писателем,
уг ож дая
ее
вкусам
в
погоне
за
славой
и
деньгами.
Говоря
обо
вс ем
этом,
То л стой
вынуж­
ден
признать,
что
Моп асс ан
о ставался
большим
художни­
ком.
Для
нас
особенно
интересно
следующее
положение,
статьи
Толстого:
несмотря
на
не ук лон ное
с ниже ние
уров ­
ня
своего
искусства,
Мопассан
тем
не
менее
«продолжает
31


по
форме
"(подчеркнуто мною .—
Б.
Б.}
так
же,
иногда
еще
лучше,
отделывать
св ои
романы...»
Между
тем
мы
по -пр ежнем у
твердим
о дно
и
то
же:
ф орма
и
содержание
нер аз ъед ин имы.
В
пр инципе
это
де й­
ствительно
так.
Но
что
же
может
дать
бе ск оне чное
повто­
рение
этой
истины,
в
своем
общем
в иде
ставшей
азбуч­
ной?
Всяк ий
раз
единс т во
формы
и
содержания
особен­
но е,
и
критик
о бязан
вы ясн ить
сут ь
этой
особенности,
в
которой
выражается
талант
и
направление
та ла нта
да н­
ног о
художника.
Путь,
кот орым
движется
художник
к
единству
межд у
формой
и
содержанием,
разумеется,
труднейший
для
нег о
и,
надо
полагать,
далеко
не
всегда
увенчивается
полным
успехом.
Как
можно
судить
на
основании
признаний
выдаю­
щихся,
даж е
гениальных
художников,
им
сами м
совер­
шен но
ясно,
что
преодоление
фо рм а льных
трудн ос тей
требует
от
иих
особых
усилий.
Важнейший
элемент
ф ор­
мы
—
умение,
не
побоюсь
сказа ть
—
ремесло.
И
сам ый
вдохновенный
художник,
как
тот
же
Пушкин,
неустанно
постигал
правила
своего
ремесла.
Писательская
критика
необыкновенно
чутк а
к
этой
стороне
д ела.
А
мы
продолжаем
изрекать:
какова
форма,
так ово
и
содержание,
и
наоборот.
С
таким
изречением
я
встретил­
ся
недавно
в
статье
крупнейшего
на шего
литературоведа.
Другой
известный
литературовед
преподнес
это
как
нек ое
открытие.
К акая
прелесть
и
какой
урок
для
всех
нас
—
тут
уж
равно
и
писателей
и
критиков
—
за мет ки
Пушкина
на
по­
лях
2-й
час ти
«Опытов в стихах и прозе»
К.
Н.
Батюш­
кова.
Неск оль ко
примеров:
Батюшков
Где
вы,
отважные
т олпы
богатырей,
Вы,
дикие
сы ны
и
брани
и
своб од ы.. .
О
вы,
кот ор ые
у меете
л юбить,
Стр ашитеся
любовь
разлукой
прогневить..
Есл и
пл ам ень
потаенный
По
л анита м
пробежал;
Если
пояс
сокровенный
Р азвя зался
и
упа л—
Опа
в
страданиях
почила...
Был
беден.
Умер.
От
долгов
Он
след ствен но
спокоен.
Пушкин
ж иво,
прекрасно
. Вяло.
прелесть.
пр екра сноі
Какая
холодная
шутка!
32


Только
дружба
об ещ ает
Мне
б ессме рти я
венок;
Прекрасно!
славно!
—
спор у
не т!
Но
..здешний
свет
Не
рай
—
мне
сказывал
мой
дед...
Что
за
детские
стихи!
стихи,
достойные
Ва­
с илия
Льв ови ча.
По
поводу
элегии
Батюшкова
«Умирающий Тасс»
Пушкин
на пис ал
да же
небольшое
резюме,
так
его
заклю­
чи в: «Это
—
умирающий
Василий
Львович
—
а
не
Торква­
т о».
Если
у
Батюшкова
Торквато
Тассо,
ге ниа ль ный
поэт,
в
своем
ум ира нии
неотличим
от
Василия
Львовича,
за­
урядного
литератора,—
значит,
Батюшков
потерпел
пр о­
вал
по
всем
статьям.
П оп роб уйте
установить,
где
здесь
Пушкин
хвалит
или
порицает
Батюшкова
за
содержание,
а
где
за
форму?
И
проводит
ли
он
раз г ранич ит ельну ю
ч ерту
между
ними?
Ну
что
ж,
по пр обу ем.
«Живо,
пре кра с но»
—
разумеется,
эта
по х вала
отно­
сится
как
к
содержанию,
так
и
к
форме.
«Вяло»
—
тут
скорее
подразумевается
форма,
в
широком
смысле
слова.
«Прелесть»
—
по хв ала
стихам
в
целом.
«Прекрасно!» —
то
же
самое.
«Какая холодная шутка!» —
осуждение
как
за
содержание,
так
и
за
форму.
«Что за детские стихи!» —
это,
конечно,
уличение
в
технической,
т.
е.
форм ал ьн ой,
беспомощности,
в
неумении.
Способность
или
дарование
не
то
же,
что
умение.
Содержание,
н адо
полагать,
в
боль­
шей
м ере
з ави сит
от
тала нта
и
его
направления,
в
выра­
жении
же
содержания
участвует
и
ремесло;
сл овом ,
фор­
ма
произведения
—
это
талант
пл юс
умение,
доведенное
до
мастерства.
Рожденная
литературой,
критика
испытывает
влияние
в
особенности
исторических
и
философских
наук,
яв ляясь
к
тому
же
разделом
эстетики,
а
то
и
представляя
собою
эстетику.
Но
в
см ысле
влияния
на
критику
литературе
п рин ад лежит
неоспоримое
первенство.
Не
случайно
меж­
ду
пи сател ям и
и
критиками
возникают
разноречия.
В
столкновениях
с
литературой
нам
известны
и
бли ста ­
тельные
по беды
и
тяжкие
поражения
критики.
Кто
хот ь
сколько-нибудь
причастен
к
литературному
делу,
знает,
какую
роль
сыграла
статья
Белинского
о
Бенедиктове,
показавшая,
что
в
стихах
эт ого
поэта
бы ла
чут ь
не
сп лошь
мишу ра,
которую
многие
принимали
за
чистое
зо­
лот о.
Но
ско ль
тяго стн о
одно
только
воспоминание
о
ра з­
носном
стиле
ста тей
П исар ева
о
Пушкине,
хо тя
и
не
2Б.
И.
Бурсов
33


увлекших
за
собою
сколько-нибудь
шир ок ой
читательской
массы.
Как
это
ни
парадоксально,
име нно
л и тература ,
испы­
тавшая
и
не с праве д ливые
упреки
со
стороны
литератур­
ной
критики,
все
делала
для
защиты
ее
достоинства.
Ведь
честь
критики
—
это
и
че сть
самой
литературы.
Пом н ите
по след нюю
фразу
«Путешествия в Арзрум»
Пушкина:
«Таково было мне первое приветствие в любезном оте­
ч ест в е»? Слова сии навеены Пушкину чтением неблаго­
приятного
отзыва
о
его
сти ха х,
найденного
им
в
первом
попавшемся
в
руки
русском
ж урна ле,
когда
он
па
пут и
из
Арзрума
остановился
во
Вл адик авк азе .
Сначала
злобный
паск в иль
огорчил
великого
по эта.
Но
тут
же
он
успокоил­
ся
и
грустно
рассмеялся:
не
так
ую тно
был о
ему
«в лю­
безном
отечестве».
Полемизируя
со
своими
критиками,
Пушкин
под нима л ся
на
ту
высоту,
к
кот орой
должна
с тре мит ься
истинная
критика.
Ее
конечная
зада ча
—
за­
хва тит ь
читателя
новыми
мыслями,
создать
самое
б ла­
го при ят ное
впечатление
о
сам ой
себе,
о
св оих
самостоя­
тел ьн ых
и
в ысо ких
побуждениях,
не
погрязая
в
мелочном
раз боре
рассматриваемого
произведения,
если
мелочи
не
дают
достаточных
оснований
для
значительных
выво до в,
что
вовсе
не
означает
безразличия,
более
того,
тер пи м ости
ко
всякой
ме ло чи,
обличающей
нечистоплотность,
нер яш­
ливость,
невежество
и
прочие
дурные
к аче ства
в
разби­
рае мом
ли
сочинении
или
в
самом
сочинителе.
Нет
ген и альн ого
писателя,
безразличного
к
критике,
ибо
он
и
сам
по
себе,
в
известном
смысле,
явл яетс я
кри­
тиком,
поскольку
со зда ет
свои
творения,
осознавая
их.
Толстой,
надо
сказать,
не
очень
л юбил
читать
критику,
тем
б олее
на
само го
себя ,
будь
она
и
самой
распохваль-
ной.
Это
связано
с
характером
его
чте н ий.
Читал
он
с трашн о
много,
о днако
преимущественно
то,
что
как-то
непосредственно
соотносилось
с
его
мы сль ю,
которой
он
был
по глоще н
в
данное
время.
Он
либо
горя чо
одобрял
книгу,
либ о
рез ко
отвергал
ее.
Из
одних
к ниг
делал
он
себе
со юзнико в,
из
других
противников.
По з иция
его
са­
мо го
во
всякий
данный
мо мент
совершенно
определенная.
Кни гу,
как
су мму
сведений
и
зна ни й,
он
не
при зн авал .
Даже
та кое
ка пит альн ейш ее
и
доброс ов естн ей ш ее
сочине­
ние ,
как
многотомная
«История России»
С.
Соловьева,
бы ла
осуждена
Толстым
—
по
причине
недостаточного
внимания
автора
к
трудовому
народу.
34


Толстой
жаж дал
истины
не
когда-либо,
а
именно
сей­
ча с,
и
не
какую-нибудь
там
относительную,
но
обязатель­
но
абсолютную,
хотя
всякий
ра з,
по
прошествии
не кот о­
рог о
времени,
уб еж дал ся,
что
обманулся
в
ис т ине,
кото ­
рая
совсем
недавно
представлялась
ему
аб солю т ной.
Оттого
таким
ломаным
был
его
пу ть
и
в
его
собственном
пре дс т авл ении,
и
на
сам ом
деле.
С
критикой
отношения
у
него
был и
сложные.
В
моло­
дости,
только
что
вернувшись
из
Севастополя,
сблизился
с
такими
критиками,
как
Анненков,
Дружинин
и
Боткин,
проповедниками
теории
чистого
искусства,
которая
про ­
кр ал ась
и
в
некоторые
толстовские
произведения
этого
пе риод а,
в
частности
в
по вес ть
«Альберт».
Как
это
ни
странно,
тог да
же
установились
у
него
до брые
отношения
с
Чер ныш евск им,
по
чьему
совету
п рочел
статьи
Белин­
ского,
весьма
выс око
оц енив
их.
Да
и
о
самом
Чернышев­
ском
сделал
одобрительно
проникновенную
зап ись
в
с во­
ем
дневнике.
Но
самостоятельности
своей
(вернее и точ ­
нее
—
резкой
отмежеванности
от
кого
бы
то
ни
было)
не
тер ял
и
в
этот
пер ио д.
Хотя
он
некоторое
время
дружил
с
Дружининым,
Боткиным
и
Анненковым,
по
его
словам
составлявшим
«бесценный триумвират», тем не менее со­
хранял
и
настороженность
к
ним,
а
самоуверенность
Дру­
жинина
вызывала
в
нем
раздражение,—
и
это,
несмотря
на
похвалы,
кот орые
все
они
ему
ра ст очали .
Нам
не
из­
вест но ,
читал
ли
он
статью
Чернышевского
о
се бе,
напи ­
санную
с
р асче том
расположить
его
к
руководителям
«Современника».
Безразличие
к
чужим
мнениям,
не
сов­
падающим
с
его
личным
мн ением ,
объясняется
поглощен­
ностью
его
собственной
мыслью,
ж елан ием
безотлагатель­
н ого
воплощения.
Апологетическая
статья
Стра хов а
о
«Войне и мире»
осталась
без
отклика
со
ст оро ны
Т олст о­
го,
а
вот
Достоевский
живо
откликнулся
на
нее
в
письме
к
Страхову.
У
каждого
великого
русского
писат еля ,
начиная
с
Пушкина
и
кончая
Че хов ым,
бывали
свои
счеты
с
крити­
кой
сво ей
эпохи.
Естественно,
Толстой
не
был
и
не
мог
быт ь
здесь
исключением.
Интереснейшие
су жд ения
его
о
кр и тике
содержатся
в
двух
пис ьма х
к
Н.
Н.
Страхову,
датированных
а пр елем
1876 года,
вы зв анных
присылкой
Страховым
Толс том у
пер во го
том а
собрания
сочинений
виднейшего
русского
критика
Ап.
Григорьева
под
редак­
цией
Страхова
и
с
его
предисловием.
Из
первого
ццсьма:
35


«Благодарю Вас,
до рог ой
Николай
Николаевич,
за
присылку
Григорьева.
Я
прочел
предисловие,
но
—
не
рассердитесь
на
меня
—
чувствую,
чт о,
по саженны й
в
темницу,
ни к огда
не
прочту
всего.
Не
потому,
что
не
це­
ню
Г ри горье ва
—
напротив,
но
критика
для
ме ня
скучнее
всего,
что
только
есть
с кучн ого
на
свете.
В
умной
критике
искусства
всё
правда,
но
не
вся
правда,
а
искусство
пото­
му
только
иску сст во ,
что
оно
в сё. ..»
Критика
если
и
литература,
то
лишь
по
поводу
лите­
ратуры,
так
зачем
же
читать
критику,
когда
предпочти­
тельнее
читать
непосредственно
литературу,
—
вот
м ысль
Толстого.
Но,
пользуясь
его
же
доводами
и
рассуж де ни я­
ми,
скажем,
что
это
не
вся
его
мысль
о
критике.
В
п ро­
тивном
случае
он
не
ст ал
бы
писать
трак та т
«Что такое
иску сств о ?», как и многих литературно -к р ити ческ их
ста­
тей
—
предисловий
к
сочинениям
Мопассана,
к
«Ду­
шеч ке»
Ч ехо ва,
к
р асска зам
С.
Т.
Семенова,
н абро сков
статьи
о
Гоголе.
Опо лчая сь
на
критику,
Толстой
не
отри­
цал
зна чен ия
критики,
а
только
выражал
свое
неудовлет­
в орен ие
ее
со стоя н ием.
Нас
интересует
вопрос,
какой
бы
хотелось
Толстому
видеть
критику.
Косвенный
ответ
дан
им
в
его
другом
письме
к
Страхову
по
поводу
Григорье­
ва
—
от
23 апреля того же 1876 года.
«... Глав а
о
то м,
как
Вронский
принял
свою
роль
после
свидания
с
муж ем,
б ыла
у
меня
дав но
написана.
Я
ста л
по прав ля ть
ее
и
совершенно
для
ме ня
неожиданно,
но
нес омн енно ,
Вронский
стал
стреляться.
Теперь
же
для
дальнейшего
оказывается,
что
это
было
органически
н еоб­
ходимо.
Так
вот
почему
т акая
милая
умница,
как
Г риго рьев ,
мало
интересен
для
меня.
Правда,
что
ес ли
бы
не
бы ло
совсем
критики,
то
тогда
бы
Григорьев
и
вы,
понимающие
и ску сство ,
был и
бы
излишни.
Теп ерь
же,
правда,
что
ког­
да
9/ю всего печатного-
ес ть
критика,
то
для
критики
ис­
кусства
нужны
люди,
кот орые
бы
показывали
бессмысли­
цу
отыскивания
мыслей
в
художественном
произведении
и
постоянно
руководили
бы
читателей
в
том
бесконечном
лабиринте
сцеплений,
в
котором
и
состоит
сущность
ис­
кусства,
и
к
тем
законам,
котор ые
служат
основанием
этих
сцеплений.
И
если
критики
теперь
уже
понимают
и
в
фе льетон е
могут
выразить
то,
что
я
хочу
сказать,
то
я
их
поздрав-
36


ляю
и
смело
могу
уве р ить
qu’ils en savent plus long que
moi» *.
* они знают об этом больше,
чем
я
(франц. ).
Мы
можем
соглашаться
или
не
сог лаш ат ься
с
претен­
зиям и
Толстого
к
критике,
но
разобраться
в
их
сущности
необходимо.
Между
тем
в
новейшем
изд а нии
избранных
статей
Ап.
Григорьева
этот
вопрос
полностью
обойден.
Не
убоялся
ли
исследователь,
что,
пр ивед я
отзывы
Толстого
о
Григорьеве,
нанесет
уще рб
репу т ации
Григорьева?
Пр и­
ходится
с
сожалением
констатировать,
что
так
поступают
м ног ие,—
это,
я
бы
ск аз ал,
более
или
м енее
типичный
случай,
почему,
приводя
аналогичные
примеры,
я
не
все­
гда
называю
авторов
работ,
отку да
их
заимствую.
Крити­
ка
Григорьева
как-то
особенно
задел а
Толстого,
хотя
Г ри­
г орьев
написал
о
Толстом
б олее
чем
лестную
статью,
о
чем
говорит
само
ее
за гл ави е: «Явления современной ли­
тературы,
про пущ е нные
нашей
критикой».
К
скепти­
ческим
отзывам
о
Григорьеве
Толстой,
следовательно,
был
побуждаем
не
лич ны ми
причинами.
Для
Толстого
бы­
ло
ре ш ител ьно
неприемлемо
деление
Григорьевым
героев
рус ск ой
литературы
на
хищных
и
смирных.
Вместо
разъ­
яс нени я,
почему
Толстой
столь
скептически
относился
к
Григорьеву,
считая
его
ум н ицей,
нам
предлагается
в
недавно
изданном
сбор нике
статей
Григорьева
ни
на
чем
не
основанное
утверждение,
будто
Григорьев
предсказал
поворот
Толстого
к
«Войне и миру», значит,
и
под тол кн ул
его
к
этому
повороту.
Как
об
это м
можно
говорить
всерьез,
е сли
стать я
Григорьева
появилась
всего
за
несколько
месяцев
до
того,
как
Т ол стой
начал
работу
над
«Войной и миром»! И потом,
е сли
Г риг орьев
предугадал
пу ть
Толстого,
т.
е.
по мог
ему
на йти
себя,
то
почему
Т ол­
ст ой
до
конца
жизни
не
примирился
с
пр инципа ми
его
критики?!
Обход
т рудн ост ей
в
нашем
де ле
—
не
устранение
их,
а
ли шь
с в иде тельс тво
нашего
профессионального
несовер­
шенства.
Отз ывы
Толстого
о
критике
—
далеко
не
лиш­
ний
повод,
чтобы
вникнуть
в
то,
в
чем
же
ее
су ть
и
наз нач ение.
В
зависимости
от
задач
критики
меняются
и
ее
средст­
ва.
Как
по-разному
написаны
статьи
Пушкина
о
Бара­
тынском,
о
Павлове
и
о
Булгарине
с
его
с обра тьям и.
«Баратынский принадлежит к числу отличных наших
поэтов.
Он
у
нас
оригинален,
ибо
м ыслит .
Он
был
бы
37


оригинален
и
везде,
иоо
мыслит
по -св о ему,
пра в ильно
и
независимо,
между
тем
как
чувствует
сильно
и
глубоко».
Ни
единого
слова,
за
которым
скрывался
бы
вто рой
план.
В
статье
о
Павлове
чувствуется
дипломатичное
зад а­
н ие:
похвалами
не
затемнить
порицаний,
по рицан ия м
же
прид а ть
форм у
по ощри те льн ого
отношения: «Г-на
Павло­
ва
так
р асхв алили
в
«Московском наблюдателе», что мы
в
сих
с трок ах
хот ели
ог ра нич ить
наши
замечания
одними
порицаниями,
но
в
заключение
должны
сказать,
что
г.
Павлов
первый
у
нас
на пис ал
и стинн о
зан имат ель ны е
рассказы».
Или: «Талант г-на
П авло ва
выше
его
произве­
д ений» .
Друг ое
по стр о ение
и
друг ой
строй
реч и
избраны
в
статье
«Торжество дружбы или оправданный Александр
Анфимович
О рлов» .
О дно
начало
статьи
обещает
увлека­
тельнейшее
чтение.
«Посреди полемики,
раздирающей
бедную
нашу
словесность,
Н.
И.
Г реч
и
Ф.
В.
Булгарин
более
десяти
лет
подают
утешительный
пример
сог ласи я,
основанного
на
взаимном
у важении,
схо дст ве
душ
и
заня­
тий
гражданских
и
лит ерат ур ных .
Сей
наз ида тел ьный
со­
юз
ознаменован
почтенными
памятниками.
Фаддей
Вене­
диктович
с кро мно
признал
себя
учеником
Николая
Ив а­
но вич а;
Н.
И.
п ос пешно
провозгласил
Фад дея
Венедикто­
вича
ловк им
своим
товарищем».
К акая
у бийст в енная
иро ния
без
единого
грубого
с лова!
Б елинск ий
прав,
утв е рж дая,
что
критик
обязан
пер е-
•
дать
смысл
образов
при
помощи
логи ки
и
понятий.
Но
он
не
прав,
считая
возможным
полное
переложение
об ра зно­
го
сод ер жания
литературного
произведения
поня тийным
яз ык ом.
Впрочем,
это
скорее
приписывает
ему
Плеханов.
В
представлении
же
самого
Белинского
—
г ла вное
дел о
критики
есть
выяснение
пафоса
из уча ем ого
пи сат еля.
Тут
оп асно
всякое
разжевывание,—
разжевывая
писателя,
критик
в
первую
о чер едь
«проглатывает»
себя
самого.
В едь
тогда
только
возникает
у
чита тел я
к
нему
интерес,
к огда
в
книге
о
Пушкине
ли
или
о
Толстом,
о
Лео нов е
ли
или
Твардовском
присутствует
и
он
сам,
со
с воим
идей­
ным,
духовным
и
душевным
кругозором,
в
ко нце
концов,
и
с
литературными
способностями.
Од ин
давний,
времен
конца
войны
с лучай .
Писатель
на писа л
рома н
о
войне.
Авторитетный
рецензент
говорит
ему :
у
вас
много
от се бя­
тины,
ва ша
ге ро иня
допускает
неточные
формулировки.
38


Бывают
лк
хороши е
романы,
авторы
к оторы х
не
чувство­
вали
бы
в
них
с ебя?
Что
это
будет
за
роман,
ес ли
герои
и
ге рои ни
его
в
разговоре
между
собою
будут
обменивать­
ся
абсолютно
точными
формулировками?
Ув ы,
без
ошибок
и
заблуждений
дело
не
обходится
да же
у
з ам ечат ельн ых
л юдей.
Случается
заблуждаться
и
выдающемуся
человеку,
кото рый
при
этом
не
перестает
быт ь
выдающимся
человеком.
Но
заблуждения
заб луж ­
дениям
розн ь.
Белинский
пе ре жил
так
наз ы ваемы й
период
«примирения с действительностью», односторонне поняв
гегелевскую
философию
ист ор ии,
положение
о
то м,
что
«все действительное разумно и все разумное действитель­
но ».
Заблуждение
это
б ыло
искуплено
крупнейшим
от­
крытием
—
завоеванием
историзма.
А
вот
н ап адки
Пи са­
рев а
на
Пушкина,
явл яяс ь
тяжким
заблуждением
выдаю­
щегося
критика,
не
нашли
никакого
искупления
в
его
д ал ьнейш ей
деятельности.
Встает
вопрос:
почему
это
с
ним
произошло?
Пр иве ду
пример
того,
как ,
на
мой
вз гля д,
не
с ледуе т
отв е чать
на
по до бный
вопрос,—
пр и­
мер,
опять-таки
характеризующий
не
столько
автора
статьи,
из
которой
он
взят,
сколько
наш и
общие
недостат­
ки,
име нно
—
ск лонн ос ть
к
слишком
суммарным
умозак­
лючениям.
Пи сарев ская
критика
романа
«Евгений Оне ­
г ин», дескать,
интересна
не
выводами,
а
мотивировкой:
мотивировка-де
бы ла
самая
хорошая,
с амая
благая.
Ну
знает е
ли,
бла гим и
намерениями
дорога
в
ад
вымощена.
Так им
о браз ом
ра ссу ж дая,
можно
слишком
далеко
зайти,
оказаться,
как
гов ори тс я,
в
опасной
зо не:
закроем-де
гл а­
за
на
средства,
будем
по
достоинству
це нить
цели.
Ду р­
ные
средства
не
оправдать
ник ак ими
благородными
целя­
ми
и
побуждениями.
Оговорюсь:
Писарев
общ ест ве нно
нич ем
не
запятнал
себ я,
но
ск ол ько
можно
бы ло
наломать
др ов,
подняв
рук у
на
Пушкина.
Забывается,
какую
п оль­
зу
извлекла
из
этого
эстетствующая,
то
есть
либерально­
б урж уазн ая,
критика
—
и
тогда,
и
потом.
Мы-де
прежде
вс его
д олжны
помнить,
чт о,
опол час ь
на
Пушкина,
воо б­
ще
на
художественность,
Писарев
думал
о
более
дей­
ственных
средствах
для
облегчения
тяжкой
уч асти
наро­
да.
К
Писареву
приплюсовывается
Лев
Толстой,
который
в
поздние
годы
предпочитал
художественности
морализа­
торство.
Не
учтено
только,
что
т олстов ск ие
выпады
про ­
тив
искусства
совсем
иного
порядка,
чем
п иса рев ские ,—
они
проистекают
из
«юродства»
Толстого,
как
охаракте­
ризовал
некоторые
стороны
толстовского
мир ово зз р ения
39


Ленин
в
стать ях
о
Толстом.
Совсем
другое
дел о
Писарев,
которы й
отрицает
Пушкина,
ра зъ еди нив
задачу
усиления
с о циаль ных
обличений
в
литературе
с
за дачей
художест­
венного
совершенства,
чуть
ли
не
противопоказанного
ей.
Заблуждениями
Толстого,
в
каком-то
см ысле
благо­
творными
для
него
самого,
не
оправдаешь
писаревщину.
Из
толстовских
мук
о
крестьянском
ребенке,
из
его
отр е­
чений
от
«Войны и мира», «Анны Карениной», в целом от
литературной
деятельности,
с
чем
свя зан а
вообще
его
ху­
ла
искусству,
в
кон це
концов
выросло
«Воскресение»
и
други е
поздние
толст ов ски е
шед ев ры.
Щедрин,
насмеха­
ясь
над
ром а нами
с
любовными
интр ига м и,
оттачивал
собственный
ст иль
романиста.
Кстати,
в
его
р ом анах
б ыла
и
любовь,
хотя
и
совсем
другого
рода,
чем
у
Толстого
или
Тургенева.
Отрицательное
замечание
Чер ныш евск о го
о
романах
Вальтера
Скотта
в ыз вано
утилитаристской
те н­
денцией
его
эстетической
т еори и.
В
кач ест ве
же
литера­
турного
критика
Чернышевский
благосклонно
отзывался
об
О нег ине,
Печорине,
Бельтове
и
Руд ин е,
а
ведь
все
это
герои
романов,
в
основе
кот оры х
любовные
интриги.
Литературный
критик
в
своей
ра боте
всегда
базирует­
ся
на
известных
убеждениях
и
душевно-нравственных
устоях
собственной
личности,
но
к
этому
прибавляются
и
природные
д а нные,
и
жизненный
опыт,
и
нак опл енный
годами
и
десят и лет и ями
багаж
переработанных
и
пе ре ос­
мысленных
з на ний,
именуемых
культурой.
Я
мало
зн аю
литературоведческих
к ниг
нашего
времени,
к оторы е
со­
ед иня ли
бы
зн ание
предмета
с
оригинальной
на
нег о
точ­
кой
зрения,
в ыр аж ающей
личные
качества
исследователя.
Мы
привыкли
ук ры ва ться
за
именами
исследуемых
а вто­
ров :
он
ска зал
то,
он
изобразил
это
и
т.
д.
А
самих
нас
не
видно
в
наш их
книгах.
Нап исав
эти
слова,
тут
же
поду­
мал,
что
е два
ли
они
п онра вятся
моим
коллегам.
Но
я
ни
в
ко го
в
о со бенно сти
не
метил.
Умышленно
не
называю
имен,
ибо
ме ня
интересует
о бщее
состояние
де ла,
а
не
какие-либо
отдельные
промахи.
Правда,
Пушкин
выс ка­
зывался
о
намерении
и здав ать
журнал
под
наз ванием
«Обозрение наших промахов», но уже с другим назначе­
нием.
В
писательских
литературно-критических
выступлени­
ях
(я подразумеваю крупнейших писателей XIX
века)’
поражает
их
глубокая
личностность.
Можно
в
чем-то
не
соглашаться
с
Т олс тым
в
оценке
Мопассана,
тем
не
менее
статья
Толстого
о
Мопассане
сохраняет
для
нас
непрехо­
40


дящую
ценность,
ибо
в
ней
перед
нами
гениальнейшая
и
возвышеннейшая
ли чно сть
ее
ав тора,
поучительная
са­
ма
по
себе.
Тем и
же
достоинствами
обладает
его
набросок
статьи
о
Гоголе,
пре ди слов ие
к
рас сказу
Чехова
«Ду­
шечка».
Во
всех
э тих
случаях
Т олстой
проводит
мысл ь
о
том,
что
писатель
большого
тала нта
всегда
на
вы сот е,
по­
ка
сох ран яет
ве рн ость
талан ту.
В
статье
о
Мопассане
больше
говорится
о
нр авст венных
обязанностях
писат ел я,
изм еня я
кот оры м
он
вредит
своему
таланту,
а
то
и
вовсе
губит
ег о.
Хва ля
р асс казы
крестьянского
писателя
Семе­
нова,
в
сущности
не
об ла дающ ие
никакими
художествен­
ными
достоинствами,
Т ол стой
и
здесь
остается
все
тем
же
Толстым,
ибо
сохраняет
верность
своим
общим
эстетиче­
ски м
пр инципа м,
хотя
и
навязывает
нам
ошибочную
то ч­
ку
зрения
на
слабого
писателя.
Как
литературный
критик
Гоголь
разнообразнее
и
острее
Толстого.
Его
статья
«Несколько слов о Пушкине»,
написанная
и
опубликованная
при
жизни
Пушкина,
в
полном
смысле
слова
г ениаль на,
не
зна ет
се бе
ничего
рав ­
ног о
в
необозримой
Пушкиниане.
На
нее
опи рает ся
Бе«
л инск ий
в
оценке
пушкинской
н арод ност и.
Цитатой
из
нее
Достоевский
н ачи нает
св ою
знаменитую
ре чь
на
тор­
жес твах
по
случаю
открытия
памятника
Пу шки ну
в
М ос кве.
Гоголь
сраз у
захватывает
нас
лич ной
инт она­
цией,
решительной
уверенностью
в
правильности
и
глуб о­
кой
оригинальности
собственной
м ысли,
почему
и
не
н уж­
дае тся
в
пространных
доказательствах.
Чр ез мерн ые
стара н ия
обосновать
с вои
по ло жения
как
раз
не ре дко
выз ыва ют
сомнения
в
ни х.
Гоголь
нач ин ает
без
вс яко го
приступа:
«При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском
национальном
поэте.
В
самом
дел е,
никто
из
поэтов
на­
ших
не
выше
его
и
не
может
более
назваться
националь­
ным ;
это
пра во
решительно
принадлежит
ем у.
В
нем,
как
будто
в
лексиконе,
заключилось
все
богатство,
с ила
и
ги б­
кость
нашего
языка.
Он
более
всех ,
он
далее
раздвинул
ему
границы
и
более
показал
все
его
п рост ранс тв о.
Пу ш­
кин
ес ть
яв ление
чрезвычайное
и,
может
быть,
единствен­
ное
я в ление
рус ско го
духа:
это
русский
чел ов ек
в
его
развитии,
в
каком
он,
может
быть,
явится
че рез
двести
ле т».
Гоголю
доступны
все
секреты
литературной
критики,
все
жанры
ее,
все
стилистические
средства
и
п оле ми­
ческие
приемы.
В
качестве
критика
он
значительно
гиб че
41


Толстого.
Толстой,
в
чем
легк о
убедиться,
из лиш не
масси­
в ен,
несколько
тяжеловесен,
непременно
абсо лют но
серье­
зе н,
более
или
менее
однотипен;
Гоголь
то
патетичен,
как
во
всех
своих
высказываниях
о
Пушкине,
то
до
чрезвы­
чайности
гибок
и
изобретателен,
к ак,
например,
в
статье
«В чем же,
наконец,
с ущ ество
рус ск ой
поэзии
и
в
чем
ее
о со бен но ст ь », где даны точнейшие и тончайшие определе ­
ния
не
одного
д есятк а
поэтических
индивидуальностей;
то
он
свер к ает
вс еми
красками
убийственной
иронии,
что
показывает,
к
примеру,
стать я
«О движении журнальной
литературы
в
1834 и 1835 году», а также некоторые пись ­
ма,
в
первую
очередь
к
Пушкину.
Гоголь
строг
к
слову
и
ску п
на
слова,
каждый
раз
н ов,
хотя
и
пользуется
ос о­
быми
приемами,
только
ему
одному
свойственными.
Пуш­
ки н,
в
свою
оч ер едь,
обожал
литературно-критические
схватки.
По
сравнению
с
гоголевским,
стиль
его
еще
а фо­
ристичнее,
в
то
же
время
сдержаннее,
может
быт ь
дипло­
матичнее.
Интересы
его
всеобъемлющи:
едва
ли
найдется
мировой
литературный
гений,
о
котором
он
не
с казал
бы
своего
слова,
непременно
общеопределительного.
Ду мае т­
ся,
критические
статьи
и
заметки
Пу шки на
и
Г оголя
в оз­
во д ятся
на
принци пах ,
более
способных
о каз ать
воздейст­
вие
на
литературный
пр о цесс,
нежели
те,
что
положены
в
основу
литературно-критических
выступлений
Толстого,
кот орый,
становясь
литературным
критиком,
в
большей
мере
развивает
проповедническую,
назидательную
сторо­
ну,
заключенную
в
его
художественной
системе.
Критик,
лучшим
образом
выполняющий
общее
пред­
н азн аче ние
критики,
в
любом
случае
находит
необходи­
мый
жанр ,
т он,
стиль
и
о бъем
своего
выступления.
Иному
бы
потребовалась
большая
статья,
если
не
книга,
для
опровержения
напад ок
А.
С.
Данилевского
на
Пушки­
на, —
Гоголь
тратит
на
это
несколько
с трок
в
пись ме
к
самому
Д а нил евс к о му: «Да зачем ты нападаешь на Пуш­
кина,
что
он
прикидывался?
Мне
ка жетс я,
что
Байрон
ско р ее.
Он
сл ишко м
жарок,
слишком
много
говорит
о
л юбви
и
почти
всегда
с
исступлением.
Это
что-то
под оз ри­
тел ь но.
Силь на я
продолжительная
любовь
проста,
как
го­
луб и ца,
то
ес ть
выражается
просто,
без
всяких
определи­
т ель ных
и
жив опис ных
прилагательных.
Она
не
выр аж а­
ет,
но
видно,
что
хоч ет
что-то
выразить,
чего,
однако
ж,
нельзя
выразить,
и
этим
говорит
си льн ее
всех
пламенных,
красноречивых
т ира д».
Гоголь
не
пишет
здесь
об
изобра­
жен ии
любви
Пушкиным,
написав
об
эт ом
несколько
ра-
42


нее
в
письме
к
том у
же
ли цу.
«...Любовь
до
брака
—
сти­
хи
Языкова:
они
эффектны,
огненны
и
с
первого
раза
уже
овладевают
всеми
чувствами.
Но
после
брака
любовь
—
это
поэзия
Пушкина:
она
не
вдруг
обхв а тит
на с,
но
чем
б олее
вглядываешься
в
нее,
тем
она
более
от к ры вает­
ся,
развертывается
и,
наконец,
превращается
в
величавый
и
обширный
океан,
в
к оторы й
чем
более
вглядываешься,
тем
он
кажется
необъятнее,
и
тогда
самые
стихи
Язы ко ва
кажутся
тольк о
частию,
небольшою
рекою,
впадающею
в
этот
оке ан» .
П очти
наверняка
мож но
сказать,
что
Белин­
ский
не
зна л
об
этих
словах
Гоголя,—
тем
разительнее
совпадение
его
с
Гоголем,
так
как
и
он
всех
предшеству­
ющи х
и
современных
Пушкину
русских
поэтов
сра внива ­
ет
с
Пушкиным
таким
же
образом,
гов орит
о
них
как
о
массе
р ек,
разных
по
своей
величине,
впадающих
в
оке­
ан
пушкинского
творчества.
Впрочем,
сравнение
вещь
хо­
тя
и
необходимая,
но
в
то
же
время
опасная,
особенно
если
сбивается
на
количественные
критерии:
Пушкин
не
толь ко
неизмеримо
больше,
например,
Языкова,
он
пред­
ст авля ет
собою
явление
другого
качества.
Но
ведь
и
океан
превосходит
р еку
и
своим
качеством,
а
не
только
коли­
чеством.
Ул авлив аем
ли
мы
эти
нюансы,
читатель?
Гоголь,
как
и
Пу шк ин,
строит
каждую
сво ю
рецензию,
соображаясь
с
особенностями
рецензируемого
произведе­
ния
и
своего
отношения
к
нем у.
О
критике
Сенковского:
«В чем же состоял главный характер этой критики?
В
ней
оч ень
явственно
было
заметно:
1) Пренебрежение к собственному мнению. . .
2) Литературное безверие и литературное невежест ­
во...
3) Отсутствие чистого эстетического наслаждения и
в к уса...
4) Мелочное в мыслях и мелочное щегольство .. . »
Все
четыре
положения
подробно
развернуты
и
об ос но­
ва ны
сами м
ход ом
изложения
главенствующей
ид еи
стат ьи .
Что
касается
кратких
гоголе в ск их
рецензий,
порою
всего
в
несколько
строк,—
кажд ая
из
них
безукоризнен­
ный
ше девр .
«Мое новоселье .
Альманах
на
1836 год,
В.
Крыловско­
го...
Это
альманах!
Какое
странное
чувство
находит,
когда
глядим
на
него:
ка жет ся,
как
будто
на
крыше
опустелого
43


дома,
где
когд а- то
бы ло
весело
и
шумно,
видим
перед
собой
тощего
мяукающего
ко та.
Альманах!
Когда-то
Дель­
виг
из д авал
благоуханный
с вой
альманах!
В
нем
цвели
име на
Жуковского,
князя
Вяземского,
Баратынского,
Яз ы­
кова,
Пл ет нева,
Туманского,
Козлова.
Т еперь
всё
новое,
никого
не
узнаешь:
другие
лю ди,
другие
лица ...
Грус тно
по
старым
временам!...»
Вот
ве дь
как
мож но
писать
рецензии!
Рецензия
на
роман
«Он и Она» (автор не назван) .
Снач ала
комически-уничтожающая
типология
русского
романа
т ого
времени:
романы
пятнадцатирублевые,
потом
восьми-
и
шестирублевые,
наконец
п яти-
и
четырехрубле­
вые.
Хар ак тер ист ика
авторов
од но го,
другого
и
тре тье го
сорта
ром ан ов
—
то же
довольно
к ол оритн ое
представле­
ние
о
самих
рома н ах.
Те,
что
«пишутся обыкновенно
людьми
мо ло д ыми»,
содержат
в
себе
«много романти­
ческого», в них «не
бывает
недостатка
в
во ск ли цаниях
и
чрезвычайно
много
точе к».
Другая
категория
ав т оров
—
«большею частию люди пожилые,
вовсе
не
должностные».
Зак л ю чение
рецензии
—
непосредственно
разбор
рома­
на
«Он и Она». «Ничего
не
ост ал ось
в
голове
после
пр о­
чтен ия
половины
первой
части.
Помнится
только,
что
ка­
кой-то
граф
и
какой-то
студент
таскаются
по
улицам
в
каком-то
городе,
чу ть
ли
не
в
Мо ск ве,
бе рут
Катю
и
уво­
зят,
потом
опя ть
б ерут
Катю
и,
кажется,
опять
увозят.
Впрочем,
кто
охот ни к,
то
может
прочесть
сам
и
узнать,
что
де лает ся
да льш е...»
Вне
в ся кого
сомнения,
Гоголь
ф орм и рующее
вл ияние
оказал
на
классическую
рус скую
критику
и
как
литера­
турный
критик,
а
не
толь ко
как
величайший
пр оз аик
и
комедиограф.
И
здесь
он
не
з нает
удержу
сво ей
фант аз ии,
о
чем
свидетельствует
хотя
бы
его
письмо
к
Пу шки ну
от
21 августа 1831 года,
где
излагается
замысел
статьи-паро­
дии
на
р аспр ост р аненный
в
то
время
шаблонный
тип
ли­
тературно-критической
статьи,
но
с
г лав ной
установкой:
при
помощи
та ков ого
прием а
р аз ве нчать
д вух
столпов
ре­
акционной
литературы
—
Ф.
Булгарина
(«Петр Иванович
Вы жигип») и А.
А.
Орлова
(«Сокол был бы сокол,
да
кури ца
съ ела»).
На чин а ется
это
так—«в
Англии
Бай­
ро н,
во
Фр анции
необъятный
великостью
своею
Викто р
Гюго...»
Ну
а
в
России
что
и
кто?
Россия-де
ср азу
имеет
двух
равновеликих
гениев.
«На одном из них,
т.
е.
на
Булгарине,
озн ач ено
направление
чисто
Байроновскоѳ
(ведь это мысль не дурна сравнить Булгарина с Байро-
44


ном).
Та
же
гордость,
та
же
буря
си льны х,
не по ко рных
ст рас тей ...
то
же
самоотвержение,
презрение
вс его
низко­
го
и
подлого
принадлежит
им
обоим...
Насчет
Алекс.
Ан-
фим...
гов орят ,
что
с корее
О рлов
более
фи лос оф,
что
Бул­
гарин
ве сь
поэт».
В
целях
создания
так ого
род а
портре­
тов-памфлетов
Гоголь
допускает
воз мо жным
приписывать
названным
ав т орам
такие
эпизоды,
кот орых
нет
в
их
со­
чинениях,
да бы
путем
пр инор о вле ния
к
их
стилю,
разо­
блачая
ег о,
обнажить
всю
бессмысленность
их
л и тератур­
ной
деятельности.
3
Я
говорю
здесь
преимущественно
о
писательской
кри­
тике.
Потому
что
она
более
литературна.
А
нам
как
раз
литературности
не
хватает.
Учиться
литературности
кри­
тики
должны
прежде
всего
у
писателей,
и
в
сво их
крити­
ческих
выступлениях
ост авав ших ся
писателями.
Даже
имея
в
виду
критику
Белинского,
Чернышевский
считает
особым
ее
достоинством
то,
что
она
поднималась
выше
посредственных
литературных
произведений,
но,
конечно
же,
не
уравнивалась
с
литературными
шедеврами.
Пуш­
кин
же
и
Гоголь
и
в
своих
критических
выступлениях
оставались
Пушкиным
и
Гоголем.
В
эт ом
смысле
они
и
я вл яются
образцами
для
на с.
Наш а
беда
в
низком
уровне
литературности.
Мы
упрекаем
друг
друга
в
причастности
к
ход ячи м
мнениям.
Ходячее
мнение
не
конкретно,
не
оригинально
—
сл овом,
не
сво е.
Оно
несовместимо
с
лите­
ра турн остью.
В
целом
литература
п рев ос ходит
кр и тику
мастерст­
вом,
да же
просто
умением.
Тот
еще
ничего
не
умеет,
кто
делает
как
все.
Между
тем
критика
начинается
с
умения,
тогд а
как
литература
—
скорее
с
тал ан та.
Ум ения
писат е­
ля
и
критика
различны.
Писателю
необходимо
прев рат ит ь
умение
в
мастерство,
иначе
он
никакой
не
писатель.
Кри­
тик
часто
о гр анич ивает ся
умением,
остается
в
рамках
на­
копления
навыков,—
худший
вид
ремесленничества.
Критика
являе тс я
профессией,
чего
о
литературе
так
просто
не
скажешь.
Чтобы
написа ть
рецензию,
каки е
нынче
обычно
пишут,
дос та точн о
кое-каких
сведений
и
элементарных
приемов.
Рассказа
таким
способом
не
нап и­
ше шь.
Тогда
как
от
автора
расск аза
требуется
хо тя
бы
некоторая
литературность,
ря дов ому
рецензенту
вря д
ли
кто-либо
п ред ъяв ляет
по до бные
требования.
Наши
45


журналы
уже
с
трудом
в ынос ят
бесцветные
и
безликие
рецензии,
но
все-таки
пр одол жа ют
п еч атать
их.
Вм есте
с
тем
стараются
ожив ить
сво и
критико-библиографические
разделы
выступлениями
прозаиков,
поэтов
и
д ра матур гов
по
поводу
сочинений
св оих
колле г,
но,
к
сожалению,
забы­
ваю т,
что
кр и тика
—
профессия
ст рога я,
по-своему
д ис цип­
лина
на учн ая.
Оч ень
часто
нашим
прозаикам,
поэтам
и
драматургам,
выступающим
в
роли
критиков,
не
хватает
фи лологи ческ ой
культуры,
ш и рокого
литературного
кр у­
гозора .
Это
распространяется
и
на
некоторых
известных
авторов
романов,
пье с
и
поэтических
сбо р ников .
Я
не
со­
бир аю сь
укорять
их
в
то м,
что
они
пишут
как
о
д руги х,
так
и
о
самих
себе.
Ведь
и
сам
Пушкин
призывал
литера­
торов
своего
времени
зан и матьс я
эт им
делом.
Важно,
ч то­
бы
это
б ыло
к
месту,
да
и
на
уро вн е.
Лев
Толстой,
например,
упорно
ук лон ялся
от
объясне­
ния
тог о,
как
он
пише т
и
почему
именно
так
пишет.
Ны­
нешние
наши
прозаики,
поэты
и
драматурги
чере счур
слов оохотли в ы
на
этот
счет.
Почти
всякий
но мер
«Лите­
ратурной
газеты»
выходит
с
диалогом
между
художником
и
критиком.
Но
д и алоги
ли
это?
Диалог
ест ь
спор,
мягче
скаж ем
—
обмен
раз л ичн ыми
мнениями,
потому
что,
к ог­
да
нет
различия
в
мне ния х,
не
к
чему,
чтобы
два
челове­
ка
излагали
од но
и
то
же
мнение.
Помню,
иные
ди алоги
заставляли
меня
то
ли
весело,
то
ли
грус тно
смеяться:
би тых
два
ч аса
люди
говорят,
а
в
кон це
спрашивают
дру г
друга ,
спо рили
они
или
же
тольк о
поддакивали.
И ной
раз
произносишь
не
столь
благостный
монолог
по
поводу
подобных
диалогов.
Все
мы
сам ым
внимательным
образом
прислушиваем­
ся
к
высказываниям
о
литературе
и
искусстве
наших
ма ст еров
слова,
как
маститых,
так
и
более
молодых
—
прозаиков,
поэтов,
драматургов.
Особенно
почтительно
прислушивается
к
ним
их
м ног омилл ионна я
читательская
ауд и тор ия.
Тем
строже
они
должны
относиться
к
самим
себе.
Х очу
привести
ряд
примеров,
показывающих,
что
эта
мер а
строгости
не
всегда
соблюдается.
На
этот
раз
я
лиш ь
обра щ аю
внимание
на
недомолвки
и
неясности
в
некоторых
высказываниях
писателей,
а
не
полемизирую
с
ними,
почему
и
считаю
возможным
обойтись
без
упо ми­
нания
имен.
В
ст атье
видного
пи са теля
Пу шки ну
приписываются
стихи,
н аписанн ые
други м
поэтом.
Та кая
оп лошн ость
мо­
жет
случиться
и
с
литературным
критиком.
Но
ему
ниче-
46


го
не
остается,
как
ц ели ком
пр и нять
вину
на
себя .
Ес ли
же
станет
он
сваливать
св ою
ошибку
на
другого
литера­
туро ве да,
р анее
его
напутавшего,
то
б удет
выглядеть
еще
хуже:
как
перелагатель
чужих
работ.
Писатель
же
высту­
пил
с
публичным
самооправданием,
ссы лаясь
на
то,
что
авторитетный
литературовед,
которого
уже
нет
в
живых,
ввел
его
в
заблуждение.
Но
литературоведа
этого,
замеча ­
тел ьн ого
зна то ка
поэзии
пушкинской
и
предпушкинской
эпох,
можно
было
извинить,
ибо
его
книга
как
раз
была
посвящена
проблеме
связи
Пушкина
с
его
предшествен­
никами
и
современниками,
у
к оторых
он
отыскивал
моти­
вы,
сх о дные
с
пуш к инс кими.
То
бы ло
давно.
А
вот
совсем
свеж ий
пример.
Ра сс уж­
дение
на
тему
о
русских
переводчиках:
Пу ш кин,
как
пе­
ре водчи к,
буд то
бы
исполнял
в
первую
очередь
просвети­
т ель скую
роль,
знакомя
русского
читателя
с
сочинениями
иностранных
писателей.
Действительно,
у
Пушкина
ска­
зан о,
что
переводчики,
являются
почтовыми
ло шад ьми
просвещения.
Но
сам
Пушкин
был
переводчиком
совсем
особого
рода,
так
как
в
сво их
переводах
обычно
превосхо­
дил
подлинник,
о
чем
свидетельствует
хотя
бы
«Пир во
вре мя
чумы»
—
гениаль нейш ее
создание,
все
же
являю­
ще еся
переводом
некоторых
сцен
из
посредственной
пь е­
сы,
принадлежащей
пе ру
в торос теп ен ного
английского
драматурга
Джона
Ви льсон а.
Показательна
и
знаменитая
«Сцена из Фауста», которая привела в столь бурный вос­
торг
Гоголя.
Пушк и н,
пишет
Гоголь,
о ттал кива ясь
даже
от
гени­
ального
ори ги на ла,
с озда ет
произведение,
во
всяком
с лу­
чае
равноценное
ори ги н алу,
при
эт ом
не
менее
ориги­
нальное.
«Герой испанский Дон Жуан,
этот
неистощимый
предмет
бесч исл енно г о
множества
др ам атич еск их
поэм,
дал
ему
в друг
идею
сосредоточить
всё
д ело
в
небольшой
собственной
драматической
картине,
где
еще
с
большим
познанием
души
выставлен
неотразимый
соблазн
ра звр а­
тителя,
еще
ярче
слабость
жен щи ны
и
еще
сл ышн ей
са ма
Исп ани я.
Гетев
«Фауст»
навел
его
вдруг
на
идею
сжать
в
двух-трех
страничках
гла вн ую
мысль
германского
по­
эта
—
и
дивишься,
как
она
мет ко
понята
и
как
сос редо т о­
че на
в
о дно
крепкое
яд ро,
несмотря
на
всю
ее
неопреде­
ленную
разбросанность
у
Гёте» .
П.
В.
Анненков,
близко
з навш ий
Го голя
и
зарекомендовавший
себя
мемуа ри с том
редк ой
достоверности,
вспоминает,
как
Гоголь
в
его
при­
сутствии
гов ори л
художнику
А.
Иванову,
к
великому
47


соб лаз ну
последнего,
беспредельно
влюбленного
в
Пуш­
кина,
что
в
«Сцене из Фауста»
Пушкин
превзошел
самого
Гёте.
Пускай
это
сильное
преувеличение
—
реч ь
ведь
идет
о
произведениях,
несоизмеримых
по
масштабу.
Однако
ма сшта б
и
ка чест во
гения
не
находятся
в
прямой
за ви си­
мости
от
масштаба
его
произведений.
Неиск уш енный
читатель,
доверясь
маститому
прозаи­
ку,
будет
относиться
к
иноземным
сюжетам
у
Пушкина,
как
тол ько
к
переводам,
выполненным
с
просветитель­
ской
целью,
не
во с принима я
их,
как
его
ор игина ль ные
художественные
создания.
Кто
не
зн ает
стихотворения
Пушкина
«Я здесь,
Ин е зи ль я»? Кто не восхищается им,
как
оригинальным
пушкинским
со здани ем!
Ме жду
тем
оно
явля е тся
переводом
из
английского
п оэта
шекспиров­
ской
школы
Кор но ула.
Пр ивож у
подстрочное
пер ел оже­
ние
стихотворения,
сделанное
П.
В.
Анненковым:
«Инезилья,
я
здесь!
Внизу
твоего
ре ше тчат ого
окна
пое т
ка вал ер
тво й;
что
же
ты
медлишь?
Мно го
мил ь
проскакал
он,
чт об
видеть
твою
улыб ку.
Ю ный
св ет
дня
уже
бле сти т
на
цве тах ,
но
кавалер
твой
ропщет.
Что
ему
утренняя
звезда,
к огда
нет
любви
ег о?
Что
ему
благоухание
цветов,
к огда
гори т
его
с ерд це?
Милая
дева!
Зачем
скрываешься
ты?
Кр асот а
обязана
показываться
ранее
оче й
утра
и
не
заботиться
о
своем
наряде.
Те пе рь,
когд а
все
звездные
блестящие
дух и
жду т
по­
явления
твое г о,
чтоб
от
тебя
занять
блеска,
за чем
мед­
ли шь
т ы?»
Анненков
замечает,
что
у
Корноула,
даж е
суд я
по
п одс трочн ик у,
заметно
ст ар ание
«как можно ближе дер­
жаться
образцов
шекспировской
школы»,
а
вследствие
этого
он
о бн ару живает
«некоторую ухищренность мане­
р ы», иными словами,
не
сто л ько
са мос тояте льн о
творит,
с коль ко
стилизует.
В
результате
по лу ч ается
красивость
вместо
красоты,
которая
был а
у
писателей,
более
близких
к
Шекспиру,
явл яяс ь
следствием
«обилия страсти и оби ­
лия
мыслей».
Пушкин
не
связывает
се бя
обязательством
подделываться
как
под
Корноула,
так
и
под
тех,
под
кого
подделывался
Корн оул,
благодаря
че му
соз дае т
совершен­
но
ори гин а льн ое,
чисто
пушкинское
сти хотв оре ни е,
сто­
яще е
в
р яду
его
лирических
шедевров.
Пушкину
удава­
лос ь
стирать
г рань
между
по д ражан ием
и
творчеством.
48


По
примеру
Анненкова,
вслед
за
подстрочным
перево­
дом
из
Корноула,
приво жу
целиком
с тихо тв орени е
Пу ш­
кина,
нав еянно е
К орпоул ом :
Я
здесь,
Инезилья,
Я
здесь
под
окном.
Объята
Севилья
И
мраком
и
сн ом.
Исполнен
от всіго й,
Окутан
плащом,
С
гитарой
и
шпагой
Я
зд есь
под
окном.
Ты
спишь
ли?
Гитарой
Те бя
разбужу.
Пр осн ется
ли
ст ары й,
Ме чом
улож у.
Ш елк овые
пегли
К
окошку
привесь...
Что
медлишь?..
Уж
нет
ли
Соперника
зд есь ?..
Я
здесь,
Инезилья,
Я
здесь
под
окном.
Объята
Се в илья
И
мраком
и
сном.
Кажется,
о дно
т олько
имя
«Инезилья»
и
вз ял
Пушкин
у
Кор ноу ла
да
еще
то,
что
кав ал ер
стоит
под
окном
во з­
лю блен ной
—
все
остальное
пр инад л ежит
ему
самом у.
Обычно,
сравнивая
произведения
Пушкина
с
и ст очни­
ками,
от
к ото рых
он
отталкивался
при
создании
их,
ус та­
навливают
лишь
то,
насколько
Пушкин
обновляет
тексты
св оих
предшественников.
Эт о,
конечно,
важно.
Пожалуй,
куда
важнее
разобраться
в
том ,
по
какой
причине
он
так
часто
прибегал
к
чужим
сюжетам,
разумеется,
для
вы ра­
жения
своих
собственных
мыслей
и
чувствований.
Верно
гов ори л
Гоголь,
что
в
Ис па нии
Пушкин
испанец,
а
в
Гре ­
ции
—
грек
и
т.
д.
Не
менее
вер но
и
то,
что
в
любом
подобном
случае
он
остается
ге ниа ль ным
русским
п оэто м,
приобщая
нас,
своих
соотечественников,
ко
всему
духов­
но му
опыту
человечества,
внося
в
него
свой
неоценимый
вклад.
Стихотворение
«Я здесь,
Ин ези ль я », проникнутое
дух ом
рыцарской
Ис па нии,
тем
не
ме нее
насквозь
рус­
ское
—
значит,
одновременно
обогащает
нас,
русс ки х,
подлинным
представлением
об
Испании,
для
испанцев
же
оно
—
шедевр
рус ск ой
поэ зии ,
дающий
яркое
представле­
49


ние
о
то м,
как
их
увидел
гениальный
поэт
другого,
дал е­
ког о
от
них
на рода .
Вмешательство
писателей
в
д ела
литературных
крити­
ков
—
не
новость,
а
продолжение
стариннейшей
традиции.
Так
издавна
повелось:
критик
в
общем
о гр анич ивается
писаниями
о
писателе,
писатель
же,
помимо
сво их
основ­
ных
писаний,
выст упает
и
на.
одном
поп ри ще
с
критиком.
Такое
сот рудн иче ств о
можно
толь ко
приветствовать.
Но,
в сту пая
на
тернистый
пу ть
кр ит ики,
писатель
обязан
по­
мнить
о
двойной
сво ей
ответственности:
и
как
критик
он
остается
писателем.
Кр упн е йшие
советские
писатели,
начиная
с
Горького,
немало
сд елал и
для
освещения
как
истории
советской
ли­
тературы,
так
и
текущего
литературного
процесса.
Вся­
ческой
п охв алы
заслу ж ив ают
многие
их
суждения
о
кла с­
сич еск ом
наследии.
Пожалуй,
на
первое
мест о
следует
поставить
ряд
книг
и
очерков
старейших
наших
писат е­
лей
о
Горьком,
лично
хорошо
знавших
основоположника
советской
литературы.
Оч ень
хор оша
пр они кн ов енная
стат ья
Твардовского
о
Бунине,
написавшего
и
несколько
ярких
и
внушительных
статей
о
сво их
современниках.
Все
эти
раб оты
с тоят
у
ме ня
на
кн ижно й
п олке,
и
я
часто
з агл яд ываю
в
них.
Должно
признать,
что
пром а хи,
доп у­
щенные
писателем
в
критической
с татье ,
особенно
досад­
ны.
В
широк ой
читательской
с реде
имена
писателей
го­
раздо
известнее
имен
критиков,
хотя
бы
и
соразмерных
по
дарованию.
Не
говорю
о
романе
—
даже
у
статьи
попу­
лярн ого
писателя
читателей
будет
гораз до
бо ль ше,
чем
у
статьи
критика,
делающего
свое
дело
не
хуж е
своего
собрата-беллетриста.
Под
писательскими
литературно-критическими
вы­
сту плени ям и
я
раз у мею
не
одн и
толь ко
их
статьи,
но
и
в ся кого
рода
речи,
интервью,
д иа логи
с
кем-либо,
ответы
на
вопросы
и
письма,
рассказы
о
своей
раб оте
над
тем
или
иным
произведением,
характеристику
вообще
своих
литературных
установок
—
всего
не
п ер ечте шь.
Б удем
бл аго д арны
писателям
за
их
литературно-кри­
ти чес кую
деятельность,
для
них
все
же
побочную,
но
про­
явим
и
должную
взыскательность.
Слово
литератора
о
литературе,
да
и
не
только
лите ра­
тора,
где-то
публично
сказанное,
в друг
оборачивается
критикой,
скажем,
в
напеч ат анно м
в
газете
отчете
о
ка­
ком-то
литературном
со бран ии
или
заседании.
Я
бы
не
поручился
за
то,
что
отчеты
эти,
да же
в
солидных
газе­
50


та х,
делаются
дос тат очно
солидно.
Читаю
отчет
об
одн ом
симпозиуме,
где
г овори лос ь
и
о
повести
Белова
«Привыч­
ное
дело».
В друг
такое
рассуждение:
И ван
Африканович,
беловский
герой,
едет
верхом
на
м ер ине,
что-то
говорит
ме ри ну,
а
тот,
разумеется,
молчит,
след ов ате льн о,
делает­
ся
вывод,
Белову
не
удалось
пос трои ть
диалога.
Не
знаю,
так
ли
рассуждал
подводивший
и тоги
симпозиума,
или
газета
в
спешке
что-то
напутала,
но
конфуз
полнейший.
Я
вспоминаю
речь
вид но го
прозаика
на
съезде
пи сате ­
лей.
Он
говорил:
тогда
как
законы
Менделеева
обязатель­
ны
(очевидно,
для
х им и ко в ), законов Толстого или Досто­
евс ког о
вообще
ие
существует
(видимо,
для
писателей).
Как
это
надо
разуметь?
Можно
ли
писать
ныне,
не
счита­
ясь
с
тем,
как
и
что
писали
Толстой
и
Достоевский?
Ду­
мается,
н ель зя.
Ни
один
настоящий
писатель
в
на ше
вре­
мя,
как
бы
он
ни
писал,
ничего
п утн ого
не
напишет,
не
зная
о
Толстом
и
Дос тоев ск ом
или
забыв
о
ни х.
Стало
быть,
е сть
и
их
законы,
тольк о
иначе
понимаемые,
чем
менделеевские.
Писать,
как
Ле рм он тов,
гов ори л
тот
же
оратор,
не до­
пустимо
(как будто это так просто
—
сел
и
пиши
на
уров­
не
и
в
д ухе
Лермонтова:
для
этого
все-таки
надо
быть
Ле р м он то вы м ), «ибо вокруг меня иначе живут и действу­
ют,
другой
способ
выражения
чувств,
мыслей
и
об ст оя­
тельств».
Извините,
но
приведенная
фраза
и
не
совсем
грамотна:
как
это
можно
выразить
обстоятельства,
сверх
чувств
и
мыслей,
минуя
и
то
и
другое?!
То
же
и
с
Т олсты м
—
приводится
цитата
из
«Войны
и
ми ра»:
«Уже был второй час ночи,
когда
Пьер
вышел
от
свое­
го
др уга.
Н очь
бы ла
июньская
петербургская,
бессумрач­
ная
н очь.
Пь ер
сел
в
извозчичью
коляску
с
намерением
ехать
домой.
Но
чем
ближе
подъезжал
он
к
дому,
тем
б олее
он
чувствовал
невозможность
з асну ть
в
эту
ночь,
поход ив ­
шую
более
на
вечер
или
утро».
То лстой
удостаивается
по хва лы: «Да,
это
хорошо,
но
это
неповторимо
хорошо,
потому
что
я
не
могу
заимство­
в ать
это».
Какая
небрежность
—
ив
мыс ля х,
и
в
сл ова х!
Неужели
надо
разъяснять,
что
все
хороше е
неповторимо,
а
плохое
станет
повторять
тол ько
т от,
кто
не
способен
к
хорошему?!
Потом
—
что
за
довод:
это
хорошо
потому,
что
«я не могу заимствовать это»?! Конечный вывод о Тол ­
стом: «Стиль
—
это
и
человек,
и
его
время,
а
они
уш ли».
51


Кто
ушел?
Куда
уше л?
В
каком
смыс ле
ушел?
Ес ли
подразумевается
Толстой-художник,
так
это
обидно
и
нев ерно .
Уше л
—
зна ч ит,
устарел.
Как
известно,
Чехов,
который,
впрочем,
тоже
уше л,
говорил
о
Толстом,
что
он
никуда
и
никогда
от
нас
не
уйд ет,
не
устареет,
даже
есл и,
что
то же
мал о
вероятно,
в
будущем
и
по явятс я
устарев­
шие
элементы
в
его
языке .
Не
ушли
от
н ас,
т.
е.
не
потеряли
и
не
п оте ряют
своего
зн ачени я
герои
Толстого,
как
тот
же
Пьер
Безухов,—
нам
так
пр ият но
и
так
поучи­
тельно
быт ь
в
их
общ ест ве.
А
разве
дух
Наташи
Ростовой
не
витает
между
нам и?
Вспомнился
мне
спор
И.
А.
Бунина
с
современным
ему
критиком,
выразившим
сомнение
в
пл одот ворн ости
непосредственного
усвоения
художественного
опыта
Тол­
стого.
Обращаясь
к
своему
оппоненту,
Бунин
яд ов ито
сп ро си л: «Пора бросить идти по следам Толстого?
А
по
чь им
же
сл едам
надо
идти?»
Бунин
совмещал
поклонение
Толстому
с
еще
большим
преклонением
перед
Пушкиным
(см .
прелестную
заметку
«Думая о Пушкине»).
К
Достоевскому
же
он
питал
не­
приязнь
до
к онца
дне й,
считая,
что
даже
литературно­
изобразительная
сила
его
б ыла
слаба.
Горький,
напротив,
по
изобразительной
сил е
ставил
Достоевского
рядом
с
Ше кс пиро м.
Хо тя
Достоевский
во­
все
не
был
его
л юбим ым
пи с ате лем,
он
называл
Достоев­
ского,
наряду
с
Толстым,
нашей
национальной
гордостью.
При
э том
я
во все
не
закрываю
гл аза
на
то,
что
у
одного
писателя
может
быт ь
осо б енное
пристрастие
к
другому.
От
пристрастия
од ин
шаг
к
преувеличению,
ес ли
не
ска ­
зать,
что
это
о дно
и
то
же.
Преувеличение—
п лод
увлече­
ния .
Горький
однажды
в ы сказал
та кое
суждение:
Лев
Толстой
у мен
не
менее
Герцена;
поэт,
то
ес ть
художник,
не
мен ее
Пу шки на;
своими
произведениями
ск азал
о
России
по чти
столько
же,
с кольк о
вся
остальная,
вместе
взятая
ру сск ая
литература.
З десь
п реу велич ения
б роса­
ются
в
гл аза.
Кажется,
потом,
на
протяжении
почти
три ­
дцати
лет,
Гор ьки й
ни
р азу
не
п ов торил
этой
мысли.
На­
против,
в
многочисленных
своих
выступлениях
на
литера­
турные
темы,
с
любовью
говоря
о
Толстом,
отдавал
должное
други м
русским
писателям,
но
на
первое
место
неизменно
ставил
Пушкина.
Встречаются,
одна ко,
писатели-однолюбы.
Т руд но,
да
и
не за чем
сп ор ить
с
ним и
об
их
привязанностях.
Но
обхо-*
дит ь
односторонние
суждения,
вы сказан ны е
в
печати,
52


вр яд
ли
следует.
В
одном
интервью
виднейшего
ром а­
ни ста
с
критиком
романист
рассказывает
о
своем
литера­
ту рном
пути ,
требовательно
и
сурово
разбирает
с вои
пр о­
изведения.
Это
подкупает.
При зн ался
он,
что
Толстой
—
его
люб име йши й
писатель.
Кто
станет
уп рек ать
его
за
такое
признание,—
откровенность
вообще
заслуживает
всяческой
похв алы,
а
тут
еще
отк рове нн ое
пр из нание
на­
счет
сво ей
любви
к
Толстому.
Но
романист
не
ограничи­
вается
этим,
он
строит
с вой
образ
рус ск ой
лит ерат ур ы:
пред ст авь те
себе,
ч итаем
у
него,
всю
литературу
в
ви де
одного
дома,
тогд а
ве р хний
этаж
—
Толстой,
по том
несколько
пустых
э таж ей,
затем
размещаются
другие
ге­
ниальные
писатели.
Задаемся
вопросом:
не
попа д ет
ли
в
этом
случае,
например,
Лесков
в
полуподвал,
кол и
над
ним,
но
гораздо
ниже
Толстого,
ра зме стятся,
по
их
зн аче­
нию,
Пушкин,
Гоголь,
Достоевский,
Чехов,
Тургенев?
Сл ово,
произнесенное
известным
писателем,
по луча ет
сли шк ом
большой
отзвук,
чтоб ы
не
счит атьс я
со
всеми
в оз мо жными
оттенками
его
восприятия.
Читал
я
вс е,
что
писалось
в
эти
годы
о
Достоевском,
в
особенности
писат еля ми.
Достоевский
—
труднейший
ва риан т
русс кого
гения.
Мне
пр ият но
было,
что
на ши
пи­
сатели
обнаружили
большее
желание
понять
истинное
ве­
лич ие
Достоевского,
чем
критики,
к отор ые
словно
еще
на­
х о дятся
под
в лас тью
прежних
односторонних
суждений
о
Достоевском.
Оно
и
по нят но:
иным
из
критиков,
мною
подразумеваемым,
принадлежит,
так
сказать,
приоритет
в
э той
области.
Мне
не
хоте л ось
бы
называть
имени
цит и­
руемого
критика,
так
как
он
ни чем
ос обе нным
не
выделя­
ется
ср еди
некоторых
других
сво их
коллег
по
части
ин­
тер пр ет аций
Достоевского,—
разве
ко личе ств ом
пис а ний
и
категоричностью
ут вер жд ений.
К
тому
же
у
меня
бы ла
уже
возможность
вы ска зать
свое
отношение
к
его
труд ам .
В
с вое
время
я,
возражая
ему
в
к ниге
«Национальное
своеобразие
русской
литературы» (1967, с.
316—317), ци­
тировал
следующие
с лова : «Лев Толстой звал праздного
бари на
к
труду.
Достоевский
рассматривал
стремление
меща ни на
осв ободи тьс я
от
труда,
как
свойство
челове­
ческой
при роды ».
Разве
можно
так
писать
о
великом
пи­
сателе,
которого
лю бишь ,
а
если
не
любишь
—
так
зачем
писать?
Все
тот
же
критик,
продолжая
выпускать
книги
о
До­
стоевском
о дну
за
другой,
а
то
и
по
две
в
одном
году,
намертво
стоит
на
позиции,
занятой
им
лет
сорок
п ять
53


назад.
Несколько
выпис ок
из
его
новейших
ра бот : «Зако­
нов,
определяющих
смену
общественных
формаций,
До­
стоевский
не
ощу щал,
не
прини ма л
в
р ас че т»; «...не
пони­
мал
зн ачен ия
классов
и
классовой
бо р ь бы»; «...как
могло
такое
мировоззрение,
столь
беспомощное
в
оценке
процес­
сов
исторических
и
современности,
сочетаться
с
таким
значительным
по
своему
содержанию
и
по
сво ей
худо­
жественной
ценности
иску сст в ом?!» Мы,
в
св ою
очередь,
ставим
вопрос:
как ие
сти м улы
уп р авляли
критиком,
на­
писавшим
де ся тки
книг
и
сотни
статей
о
Достоевском,
одном
из
самых
интеллектуальных
гениев
в
и стори и
в се­
мирного
искусства,
не
признавая
в
нем
ге ниа ль ного
ин­
теллекта,
произнося
жалкие
и
недостойные
слова
о
его
беспо мо щно ст и
«в оценке исторических процессов и со­
вр еме нно ст и»?! Вообще наш критик не утруждает себя
размышлениями
над
сложными
проблемами
гения
Дос то­
евского,
он
на ходи т
самый
простой
в ыход
из
труднейших
положений,
тем
демонстрируя,
до
какой
степени
д алек
от
заинтересованности
про ник нут ь
в
гл уб ины
литературного
процесса,—
пише т
о
литературе
не
ст олько
как
лите ра­
тор ,
с коль ко
как
пришелец
со
стороны.
Есл и
надо
пр и­
зн ать
«Преступление и наказание»
ве лик им
художествен­
ным
произведением,
то
утверждается,
что
здесь
«великий
художник
по бе дил
мятущегося
мыслителя».
Когда
требу­
ется
разгромить
«Бесов», произносится приговор,
соглас­
но
которому
тут
в зял
верх
реакционный
мыслитель.
В
«Братьях Карамазовых»
будто
идет
б орьба
межд у
До­
ст о ев ским,
мыслителем
и
художником,
с
перевесом
в
п оль­
зу
художника.
Наш
критик
на печа тал
в
д вух
н оме рах
центрального
жу рна ла
статью,
способную
поразить
чи тателя
одним
сво ­
им
наз ван ием : «Достоевский,
Страхов
и
Ев гений
Павло­
вич
Радомский».
Я
не
сразу
вспомнил,
отк уда
он
взял
Ра дом ск ого,
поставив
его
р ядом
с
Достоевским
и
Ст рахо­
вым ,
т.
е.
с
вполне
реальными
лицами,
да
еще
отдав
ему
предпочтение
тем,
что
назвал
его
по
имени
и
отчеству,
чего
не
удос тое ны
ни
Достоевский,
ни
Страхов.
Наконец
я
вспомнил,
еще
не
приступая
к
чтению
ст атьи ,
что
Ра­
дом ский
—
это
герой
из
романа
«Идиот».
Отменная
ме то­
дол огия :
автор
(Достоевский), прототип героя (С тр ах о в),
сам
герой
(Радомский)
—
все
поставлены
в
один
ряд.
По
такому
спо соб у
кри ти че ского
ремесла
можно
было
бы
на­
писать
работы
на
такие,
например,
т е мы: «Грибоедов,
Ча­
адаев
и
Александр
Андреевич
Ч ацк ий », «Пушкин,
Фон­


визина
(жена декабриста)
и
Та ть яна
Ларина» (а как ее
по
батюшке?) ит.
п.
По лу чае тся:
Достоевский,
не
л юбя
Страхова,
расправился
со
Страховым,
со здав
образ,
подоб­
ный
Страхову.
Таким
образом,
наш
критик
понимает
двойничество,
как
элементарную
непорядочность:
двойствен
то т,
кто
на­
г ов ари вает
на
недругов
и
вы го раж ивает
д рузе й.
Имея
в
виду
упроще н чест в о,
Достоевский
заметил,
что
прос т ота
—
враг
анализа.
Он
словно
предвидел,
как
бу дет
с трад ать
его
наследие
от
упрощенчества.
За
г рубое
иск а­
же ние
его
произведений
ему
будто
хотят
возместить
на­
стойчивым
подчеркиванием
его
ге ниа льнос т и.
Достоевско­
го
пр иня то
считать
равновеликим
Толстому.
Но
если
они
равновеликие,
то
еще
не
значит,
что
должны
бы ть
одина­
ков ы.
Напротив,
у
величайших
писателей,
с коль
бы
они
сходны
ни
был и,
и
величайшие
различия,
потому
что
ве­
личайший
писатель
поражает
нас
своим
в елич а йшим
своеобразием.
Зачем
же,
в
та ком
с луча е,
бит ь
Достоевско­
го
его
несходством
с
Толстым?
К ак-то
мне
по пала сь
сле­
дующая
фраза: «Война и-мир»
Толстого
и
«Братья Кара­
м азов ы»
Дост оев ского
определяют
качества
до бра
и
зла.
Как ая
нечувствительность
по
отношению
и
к
Толстому
и
к
Достоевскому!
Я
сразу
вспомнил
слов а
Пьера
Бе зухо­
ва,
к оторые ,
рассвирепев,
он
бросил
Элен,
сво ей
жене:
«Где вы
—
там
разврат,
зло...»
Достоевскому
совершенно
не
свойственно
такое
разделение
героев,
которое
являлось
столь
характерным
для
Толстого.
Литературная
критика
требует
разнообразия
жанров
и
приемов,—
ина че
ей
грозит
окостенение,
она
может
ис­
полнять
свое
назначение,
лиш ь
раз ви в аясь
и
совершенст­
вуясь.
Наши
литературно-художественные
журналы
и
га­
зеты,
с тре мясь
к
многообразию
жанров,
не
всегда
находят
результативные
пут и,
в
чем
убеждают
нас
всевозможные
«диалоги», да и « инт ер вь ю».
Может
быть,
я
зря
коллекционирую
невыгодные
для
нашей
критики
примеры?
Может,
это
случайные
промахи,
неизбежные
во
всяком
большом
дел е?
Я
так
не
думаю.
Опр а вда ние
писар евск их
покушений
на
Пушкина,
как
и
припи с ыва ние
Достоевскому
ид еал из ации
мещ анина
или
же
обвинение
его
в
непонимании
«значения классов и
классовой
борьбы»
—
показатели
чего-то
куда
более
су^
щественного.
Нам,
современным
критикам
и
литературоведам,
не обх оди мо
лучше
зн ать
свою
родословную,
более
55


внимательно
изучать
различные
средства
и
жанры
лите^
ратурной
критики.
Огромное
значение
для
нас
имеет
пи­
са тель с кая
критика.
Но
не
ею
опр ед еля ется
ход
развития
литературно-критической
м ысли,
хотя
она
и спыт ала
огромное
влияние
со
ст ор оны
Пу шкин а
и
Г оголя.
Все
же
судьбу
ее
наряду
с
Белинским
оп ред е лили
Чернышевский
и
Добролюбов
—
прямые
его
пос ледов а тели .
Если
критика
—
тоже
творчество,
на ряду
с
художест­
венным
творчеством,
ей,
как
и
литературе,
требуется
веч­
ное
самообновление.
Но
положение
у
нее
более
щепетиль­
ное.
Современный
писатель,
подражающий
Тол с тому,
не
обязан
всесторонне
обдумывать,
тем
более
объяснять
св ое
отношение
к
художественной
си ст еме
Толстого,
ибо
его
тематика
имеет
мало
общего
с
толстовской.
Нам
же,
пи­
шущи м
о
Пушкине
или
о
Гоголе,
прих од ит ся
не
только
внимательнейшим
образом
изучать
статьи
Белинского
и
Чернышевского,
посвященные
э тим
пи сателя м ,
но
и
вы­
рабатывать
свой
особый
подход
к
ним,
так
или
ина че
по­
рою
вступать
в
спо р
с
нашими
у ч ителя ми.
Само
па ше
время
требует
от
нас
нового
подхода
к
Пу шки ну
и
Го­
голю.
В
обширной
работе
о
Пушкине,
в
связи
с
вых одо м
собрания
его
сочинений
под
редакцией
П.
В.
Анненкова,
Чернышевский
особое
вним ан ие
обращает
на
чер нов ые
варианты
произведений
Пушкина,
в пе рвые
обнародован­
ные
Анненковым.
Работа
Чернышевского
изобилует
инте ­
ресными
соображениями,
с
которы м и,
од на ко,
соседству-1
ют
довольно
общеизвестные
истины:
как
г ениал ьный
ху­
дожник,
Пушкин
был
необычайно
требователен
к
себе,
терпеть
не
мог
каких
бы
то
ни
б ыло
длиннот
и
стремился
к
краткости.
Произведения
Пу шки на
кратк и
и
сж аты
—
это
верно,
но
не
в
этом
же
их
гениальность?!
Инач е
при­
шлось
бы
потребовать
от
Толстого
и
Достоевского,
чтобы
первый
сократил
«Войну и мир»
по
крайней
мере
в
п ять
раз,
а
вто рой ,
чтобы
таким
же
обр азо м
поступил
с
«Братьями Карамазовыми» .
Десять
строк
из
черновых
вариантов
«Бориса Году­
но в а», приведенные Чернышевским:
«Передо мной опять выходят люди,
Уже
давн о
покинувшие
мир ,
Властители,
кот орым
был
покорен,
И
нед ру ги,
и
старые
друз ья
—
Товарищи
моей
ц вету щей
жизни .. .
Как
ла ски
их
мне
рад ост ны
бывали,
56


Как
живо
жгли
мпе
сердце
их
обиды!
Но
где
же
их
зна ком ый
лик
и
ст раст и?
Чуть-чуть
их
с лед
ложится
легкой
тенью,
И
мне
давно,
давно
пора
за
ними!..
Из
этих
десяти
стихов
Пушкину
показался
не
из­
лишним
по
своей
мысли
только
предпоследний,
и
в есь
д линны й
э пиз од,
действительно
р аст яги вавш ий
монолог
бесполезным
повторением
того,
что
в ы сказы ва ется
в
дру­
гих
ст ихах
его,
з ам енен
двустишием:
Не мно го
лиц
мне
па мять
сохран и ла,
Не мно го
слов
доходит
до
ме ня».
Собственно,
в
ка ких
своих
«других стихах»
Пушкин
высказал
мыс ли,
заключенные
в
десяти
строчках,
пр иве­
денных
Чернышевским?
Если
имеется
в
виду
«Борис Го­
ду нов », то в этой трагедии нет таких « дру г их
стихов»,
кот орые ,
как
думает
Чер ныш евск ий,
Пушкин
бесполезно
повторял
в
приведенном
десятистишии.
Отсутствуют
та­
кие
ст ихи
и
во
вс ем
тв орчес тв е
Пушкина.
Двустишие
Пи­
мена
о
лицах,
сох р анивш ихся
в
его
памяти,
и
о
словах,
удержанных
па мят ью
же,
не
я вляют ся
заменой
отброшен­
ного
десятистишия,
сокращенного
в
п ять
раз,
а
представ­
ляе т
собою
совсем
другое
художественное
решение
темы,
действительно
на ме че нное
предпоследней
строкой.
В
пе р­
вом
случае
перед
Пименом
п роход ит
отре зок
жиз ­
ненного
пути,
во
втором
—
итог
пережитого.
Нет
нужды
гов ори ть
о
различии
межд у
процессом
и
итогом.
Итог,
если
за
ним
скр ы вает ся
и
процесс,
действует
куда
силь­
нее
процесса.
Краткость
Пушкина
не
только
от
величай­
ш ей,
какая
только
возможна,
требовательности,
и
от
ве ли­
чайшего
же
умения
кратчайшим
способом
выразить
глу­
бочайшую
мысль:
Пушкин
владел
ис кус ств ом
изображать
пр оц есс,
как
итог,
и
итог,
как
процесс.
У
каждого
ге ни­
ального
художника
св оя
особая
задач а.
Т ол стой
изобра­
жал
неосуществимое
стремление
человека
к
своему
со­
вершенству,
Пуш к ин,
напротив,
добивался
совершенного
искусства,
необходимого
человеку.
Наконец,
возвращаясь
к
з амене
Пушкиным
строфы
в
десять
строк
строфой
в
две
с тро ки,
не
с леду ет
забывать,
что
перед
нами
ста ре ц,
бо лее
сохранивший
общ ее
впеч ат ­
ле ние
от
сво их
в стр еч,
чем
п одр о бност ей.
Ана лиз
творчества
Пу шки на
Чернышевским
в
иных
сл у чаях
сбивается
на
общие
рассуждения
об
искусстве
57


сло ва.
Неудивительно,
что
по рою
Чернышевский
обнару­
живает
непоследовательность
в
сво ем
отн ошени и
к
Пу ш­
кину.
Замену
Пушкиным
десятистишия
в
«Борисе Году ­
нове»
двустишием
он
одобряе т;
напротив,
неизвестные
ра нее
строфы
из
пушкинского
«Воспоминания», исклю­
че нные
сам им
поэтом
из
окон ча тель ного
текста,
считает
исключенными
по
недоразумению,
и
к огда
Днненков
опубликовал
их,
то
они
были
во с приня ты
им
как
вторая
полов и на
«Воспоминания», в свое время случайно в него
не
вошедшая.
«Выше сказано,
что
издание
г.
Анненкова
обогащено
несколькими
новыми
произведениями
Пушкина
в
п розе
и
сти ха х,
отысканными
но вым
издателем
в
бумагах
поэта.
Ме жду
этими
драгоценными
находками
ес ть
несколько
ст ихотв оре н ий
пре в осход ны х.
Мы
украсили
настоящую
книжку
«Современника»
тремя
пьесами
Пушкина,
из
ко­
торы х
две
совершенно
новые;
третья
(«Воспомина­
ние») —
нов а
только
во
второй
половине,
начиная
со
сти­
ха
«Я вижу в праздности,
в
неистовых
п ир ах».
Пе рвая
половина
на пе чатан а
еще
при
жизни
Пу шки на.
Теперь
эти
две
половины,
соединенные
через
сто ль ко
лет
в
о дно
стихотворение,
представляют
о дну
из
лучших
и
харак­
тернейших
лирических
пьес
Пу шки на
в
том
виде,
как
она
создалась
под
пером
его ».
В
действительности
же
Анненков
не
присоединил
к
ст ихотв орен и ю
«Воспоминание»
тех
строф,
которые
Пуш­
кин
сам
отки н ул,
отдавая
стихотворение
в
печать.
Вп ро­
чем,
вот
часть
их:
Я
ви жу
в
праздности,
в
неистовых
пирах,
В
безумстве
гибельной
свободы,
В
не воле ,
в
бедно ст и,
в
гонении,
в
с тепях
Мои
утраченные
го ды.
Я
слышу
вновь
друзей
пр едате льс кий
привет
На
игр ах
Вакх а
и
Кип ри ды,
Вновь
сердцу...
наносит
хл ад ный
свет
Неотразимые
обид ы.
А
теперь
—
рассу жд ение
Анненкова,
на
мнение
к ото­
р ого
ссы лает ся
Че рны ше вски й: «Пьеса принадлежит к
1828 году .
Семена,
брошенные
суетой
света
и
собственны­
ми
погрешностями,
вырастают
часами
томительного
бде­
ния
в
ночи,
муками
и
слезами
раскаяния.
С
чудным
двое-
ст иш ием:
И
горь ко
ж алуюсь ,
и
горько
слезы
лью,
Но
ст рок
печальных
не
смываю,
58


кончается
исповедь
для
света,
но
Пушкин
еще
продолжа­
ет
ее,
уже
не
из
пот реб нос ти
тв орчес тв а,
а
из
п отре б­
ности
высказаться
и
полнее
опре д ели ть
себя.
Нес коль ко
замечательных
строф
посвящает
он
еще
разбору
своей
жизни,
но
эти
строфы,
как
представляющие
част ны е
под­
робности.
уже
вып уск аю тся
из
печати».
Как
видим,
Анненков
говорит
совсем
о
другом,
нежели
Ч ерны шевск ий.
Но
с
Анненковым
я,
в
с вою
оче редь,
не
согласен.
Под
пушкинским
пер ом
любая
мельчайшая
подробность
его
ли чной
жиз ни
приобретала
волшебную
си лу
искусства.
Позднейшие
комментаторы
выходили
из
по ло жения
еще
более
простым
способом,
на з ывая
пропущенное
Пуш ки­
ным
место
из
«Воспоминания»
неотделанным
черновиком.
Всякому
ясна
несостоятельность
такого
объяснения,
а
в едь
все
это
литературная
критика,
причем
высокого
п ро­
фессионализма.
Как
ма ло
критику
быт ь
тол ько
професси­
оналом!
Ни
П.
В.
Анненков,
ни
позднейший
комментатор
Б.
В.
Томашевский,
в
своей
трактовке
«Воспоминания»
не
уч ит ывали,
что
для
стихов
Пу шки на,
начиная
с
самых
ранних,
характерно
аккордное
окончание.
Несколько
при­
меров.
Первый:
П риду
под
ли п овые
своды,
На
с кат
Тригорского
холма,
Поклонник
дружеской
свободы,
В есель я,
гр аций
и
ум а.
(«Простите,
верные
дубравы!..»)
Второй:
...И,
обходя
моря
и
земли,
Гла г олом
жги
сердц а
людей»
(«Пророк»)
Тр е тий:
«Прости,
он
ре к,
т ебя
я
видел,
И
ты
н е даром
мне
сиял:
Не
все
я
в
не бе
ненавидел,
Не
все
я
в
мире
през ирал».
(«Ангел»)
Четвертый:
Почившим
пес нь
окончил
я,
Живых
н адежд ою
п озд рав им,
Надеждой
некогда
опять
В
пиру
лицейском
очутиться,
59


Вс ех
остальных
еще
обн ять
И
но вых
жер тв
уж
не
страшиться.
(«Чем чаще празднует лицей. ..»)
Не
яс но
ли,
что
под о бные
концовки
не
ми р ятся
ни
с
какими
продолжениями,
как
не
м огла
примириться
с
каким
бы
то
ни
было
продолжением
зна мен ите йшая
кон­
цовка
«Воспоминания»:
И
горько
жалуюсь,
и
г орько
слезы
лью,
Но
строк
печ аль ных
не
смываю,
Аккордные
строки
стихотворений,
как
и
поэм
Пу шки­
на,
я вляют ся
и
подытоживающими
строками.
Подытожи­
вается
часто,
со бст венно ,
не
тема,
но
аспект
ее
восприя­
тия:
это
апогей
из в ес тного
состояния
поэта.
Продолжение
«Воспоминания»
—
переход
от
апогея
к
перигею.
Как
поэтическая
личн ос ть
Пушкин
складывается
из
бесчисленного
количества
штри хов
его
творений,
так
и
каждый
штрих
тем
я снее
для
нас,
чем
доступнее
обо зр е­
ние
его
в
общей
раме,
именуемой
пушкинским
творчест­
вом.
Строфы,
не
вк лю че нные
в
«Воспоминание», хотя и
поэтически
совершенно
отделанные,
но
уже
как
бы
и
представляют
другое
сти хотв орен и е,
однако
написанное
в
ключ е
«Воспоминания», почему этим строфам и не уда ­
лос ь
обр ес ти
зн ачени я
самостоятельного
цел ог о.
Еще
подобный
и
столь
же
показательный
случай.
Сти­
хот во рени е
«Для берегов отчизны дальной ты покидала
кра й
чу жой»
сперва
начиналось
противоположным
об ра­
зом
—
«Для берегов чужбины дальной ты покидала край
родн о й».
Анненков,
собственно,
отказывается
объяснить
происшедшую
перемену.
Б.
В.
Томашевский
дает
ей
об ъ­
яснение,
решительно
не
учитывая
внутреннего
смысла
и
строя
стихотворения:
по
его
м нению,
меняя
местами
от­
чизну
и
чужбину,
Пушкин,
в е роятно,
намерен
был
за­
маскировать
истинное
пол оже ние
вещей,
в
та ком
слу чае
героиню
«надо искать среди русских,
уехавших
за
грани­
ц у».
О
смысле
с тих отво ре ния
—
ни
сло ва.
А
в
этом
суть.
Ст ихот в орен ие
писалось,
когда
поэту
б ыло
известно
уже
о
смерт и
его
возлюбленной.
В
результате
едв а
ли
не
гла ­
венствующая
тема
—
ж ить
безнадежной
мечтой
хотя
бы
о
воображаемой,
п отус торон не й
в ст рече.
Та
же
тема
—
в
«Заклинании».
Суще ств уе т
прочное
мнение,
что
героиня
с тихо тв оре­
ния
«Для берегов отчизны дальной ...»
—
Амалия
Ри знич .
Есть
и
прот ивник и
этого
мне ния .
Они
говорят:
Пушкин
60


прощался
с
Ризнич
не
так,
как
опи са но
в
стихотворении
«Для берегов отчизны дальной ...», стало быть не Ризнич
послужила
поводом
для
его
написания.
А
кто
же?
Неи з­
в естн ая
женщ ина,
прощание
с
кот орой
б ыло
им енно
та­
ким,
как
это
написано
у
Пушкина?
Вот
это
есть
с амый
вульгарный
биографизм,
хотя
автор
статьи
всяч еск и
во с­
стает
против
биографического
метода,
в
эт ом
смысле
до­
ходит
до
то го,
что
Пушкип
вообще
любил
не
как
человек,
а
как
Поэт
(с большой буквы) .
Извините,
но
любовь
—
человеческое
чувство,
хотя
бы
и
принадлежало
гениаль­
но му
поэту.
У
Пушкина
все
ситуации
предельно
конкретны,
но
смысл
их
беспредельно
общеч елов ечес ки й .
Нет рудн о
поня ть ,
каки е
незаменимые
слова
требовались
для
этого.
Ис т иннос ть
слова
зав исит
от
истинности
мысли
и
чув ­
ства,
в
нем
выраженного.
Невозможно
поверить,
чтобы
в
стихотворении
«Для берегов отчизны дальной ...»
был
перевернутый
см ысл:
речь
ид ет
об
иностранке,
а
подразу­
м евается
соотечественница.
Это
б ыла
бы
ф ик ция.
Лишь
разлука
навеки
—
трагедия.
Покидая
чужбину,
иностран­
ка
жертвует
любовью
ра ди
отечества.
Критик
т оже
обязан
дорожить
истинностью
с лов
и
чув с тв,
если
он
дорожит
личным
воздействием
на
чи тате­
ля,
а
не
пересказом
ход я чих
мнений.
И
он
берет
пример
с
писат еля ,
как
мастера
слова.
Действительно,
такой
мно­
гозначительной
нагрузки
с лово
не
несет
ниг де,
как
в
л ите­
ратуре.
Словом
пользуется
писат ель
для
воссоздания
к ар­
тин
действительной
жизни,
соперничающих
с
живописью
по
кр аск ам
и
с
музыкой
по
звуковой
х ар акте р исти­
ке
духовного
ми ра
ч ело века
и
ус лови й
его
существования.
Критик
также
прибегает
к
слову,
как
к
основному
орудию
своей
профессии.
Все
же
его
с лово
не
с только
непосредст­
венно
о
жиз ни,
ск олько
о
слове,
запеч ат л евше м
жизнь.
Всякое
лит ерату р но-х у до жественно е
произведение
су­
ществует
в
своей
неповторимости,
что
обязывает
критика,
гов оря
о
не м,
суметь
передать
его
инд ивид уа л ьную
п ре­
лесть,
к оль
она
существует,
или
же
показать,
что
тут
пе­
ред
на ми
не
более
чем
подделка
под
нее.
Для
этого
и
критику
необходимо
быт ь
мастером
слова,
хотя
и
в
с воем
роде.
Мас тер
н ачи наетс я
с
совершенного
владения
сво им
оружием,
оружие
критики
—
слово.
Нудное
переложение
«Мертвых душ»
или
«Преступле­
ния
и
н ака зани я»
превращает
сложнейшие
я влени я
чело­
61


в ече ского
духа
в
дважды
два.
Литературный
критик
вы­
пол ня ет
св ое
назначение
и
призвание,
к огда
обладает
спосо б ност ь ю,
рассказывая
о
великом
произведении,
пере­
дать
сво ими
словами,
естественно
неповторимыми,
впе­
чатление
от
его
сути,
в
случаях
же
обращения
к
мнимым
величинам
в
литературном
ми ре
—
сбрасывает
с
них
ми­
шуру
мним ой
значительности.
То
и
другое
находим
мы
у
Белинского:
образец
анализа
гениального
создания
—
к ратки е
отзывы
о
«Мертвых душах»
Г оголя,
к
об разц у
вт ор ого
порядка
относится
статья
о
Бенедиктове.
Глу бо ко
оригинален
стиль
Чернышевского
и
Добролюбова.
С ами
на зв ания
их
статей
попадают
именно
в
ту
це ль,
в
какую
м е тя т: «Не начало ли перемены?» (статья Чернышевско ­
г о), «Темное царство», «Луч света в темном царстве»
или
«Когда же придет настоящий день?» (статьи Добролю ­
бова) .
Пер е да вать
образность
при
помощи
обра зн ост и
же,
как
глав н ого
средства
литературы,
де ло
безнадежное:
тут
мы
всегда
стоим
перед
оп асно сть ю
в ычурн ос ти.
Меткость
слов а
—
это
к огда
невозможно
з амен ить
одн и
слова
дру­
ги ми.
А
это
во все
не
означает,
что
данная
мысль
выдает
себя
за
окон ча т ельн ую
истину.
Скорее
напротив:
раз
ее
можно
выразить
т олько
так,
а
не
этак,
это
лиш ь
доказы­
вает,
что
она
принадлежит
им енно
этому,
но
не
другому
лицу.
Дел о
тут
не
в
каком-либо
релятивизме:
ко
всякому
значительному
литературному
я вле нию
можно
по дхо дит ь,
подчеркивая
в
нем
преимущественно
то
одну,
то
другую
сторону.
Сам
Пушкин
поступал
именно
так.
Он
заметил
как-то,
что
его
упрекают
в
изменчивости
мнений,
и
реши­
т ельно
отв ел
этот
у пр ек : «Глупец один не изменя­
ется ,
ибо
время
пе
приносит
ему
развития,
а
опыты
для
него
не
существуют».
Пример
изменчивости
мнений
Пу ш­
кина-суждения
его
о
Державине.
В
письме
к
Н.
Н.
Раев­
ско му
(1825, июль)
он
выносит
о
нем
самый
строгий
п ри­
говор.
А
в
пометках
на
полях
статьи
Вя земс ко го
об
Озе­
ров е,
подчеркнув
слова
Вя земс ко го
о
ст их ах.
Державина,
ответившего
Озерову
на
его
т раге дию
«Эдип в Афинах»
стихами,
бу дто
бы
«уже отзывающимися старостью поэта
и
не
стоящими
прозы
Озер о ва», Пушкин написал,
обра­
щаясь
к
Вяземскому: «Милый мой,
уважай
От ца
Держа­
вина!
Не
равняй
его
стихов
с
прозою
Озер ов а!»
В
ха рактери сти ках
Ба йр она
Пушкин
не
о ста навлив а­
ется
перед
обнажением
слабостей
своего
б ывше го
кумира,
однако
п о-п режн ему
о тдав ая
д олж ное
его
величию.
62


В
критических
выступлениях
Пу шк ина
не
перестаешь
удивляться
сочетаниям
проницательности
мысли
с
ги б­
костью
ее
выражения,
что
особенно
заметно,
ко гда
он
го­
ворит
о
второстепенных
писат еля х.
Его
рецензия
на
«Три
повести»
Н.
Павл ов а
написана
почти
одновременно
со
статьей
Белинского
«О русской повести и повестях г .
Го­
голя ».
Белинский,
в
общем
од обр яя
Павлова,
хотя
и
не
при ход ит
в
особый
восторг
от
его
повестей,
тем
не
мен ее
возлагает
основательные
над ежд ы
на
м олод ого
писат ел я:
«...г .
Павлов
еще
только
нач ал
с вое
поприще,
а
как
бы
ни
прекрасно
б ыло
на ча ло,
по
нем
н ельзя
произнести
ре­
ши тельн ого
суждения
о
писателе...»
Р ука
Пуш кин а
твер­
да,
хотя
и
деликатна.
«Повесть «И м ен ин ы», несмотря на
сво ю
занимательность,
представляет
не к оторые
несооб­
разности.
Идеализированное
лакейство
имеет
в
себе
чт о-
то
неестественное,
не прия тн ое
для
здравого
вкуса.
Может
быть,
то
же
само е
происшествие
представляло
в
разитель­
ной
простоте
своей
сильнейшие
кра ски
и
положения
бо­
лее
драматические,
но
требовало
и
кисти
более
смелой
и
более
глуб ин ы
в
знании
че ло ве чес кого
сердца».
Две
други е
повести
П а влова , «Аукцион»
и
«Ятаган», получа ­
ют
не
менее
строгий
отзыв
со
стороны
Пушкина,
тем
не
менее
с
нотой
по ощ ре ния: «Книга его принадлежит к чис­
лу
те х,
от
которых,
по
выр а жению
одной
дамы,
заб ы ва­
ешь
и дти
о бедать ».
Даже
Гоголь
не
написал
бы
такой
снисходительной,
одн ов рем енно
непреклонной
и
уклончивой
рецензии,
хотя
из
великих
русских
писателей
он
единственный
пр ибл и­
жал ся
к
Пушкину
по
си ле
эсте ти чес к ого
пр они кно ве ния
и
м но гораз лич ию
литературно-критических
средств.
Пу ш­
кин
не
то
что
был
бла госк лон не е
Го голя,
а
бережнее
по
отношению
к
литераторам
своего
времени,
б есспор но
хо­
ро шо
от дав ая
себ е
отчет,
какая
на
нем
лежит
ответствен­
ность
за
с удьбы
рус с кой
литературы.
Следует
добавить:
бережнее
—
и
взыскательнее.
Анненков
ссылает ся
на
св и­
детельства
современников
Пушкина,
в
их
числе
и
на
Го­
голя,
укорявших
Пу шки на
за
эт о,
тем
более
что
в
дру ­
жеск их
разговорах
он
высказывался
ку да
резче
по
поводу
кн иг,
о
которы х
в
печати
отзывался
бла гос клон нее .
Но
когд а
надо
было
что-то
заклеймить
в
литературе,
как
унижающее
литературу,
Пушкин
и
это
делал
так,
как
не
смог
бы
с де лать
этого
и
сам
Гоголь
при
все й
язвитель­
ности,
ему
св о йственн ой .
Отзыв
в
несколько
с трок
о
Бул­
га ри не:
65


«Г-н
Булгарин
в
предисловии
к
одному
из
своих
рома­
нов
уведомляет
пу бли ку,
что
ест ь
люди,
не
признающие
в
нем
никакого
та лан та.
Это,
по-видимому,
очень
его
удивляет.
Он
даж е
выр а зил
с вое
уд ивле ние
и
знаком
пр е-
пинания(!).
С
нашей
ст ор оны,
мы
знаем
людей,
котор ые
признают
талант
в
г.
Булгарине,
но
и
тут
не
удивляемся.
Новый
роман
г.
Булгарина
нимало
не
уступает
его
прежним».
Обладая
таким
литературно-критическим
даром,
Пуш­
кин
тем
не
м енее
зв ал
Белинского
сотрудничать
в
«Совре ­
меннике».
Вряд
ли
это
можно
объяснить
только
тем,
что
бе рег
свои
сил ы
для
прозы
и
стихов.
Ему
хот елос ь
пр и­
дать
литературно-критическому
отделу
в
своем
журнале
размах,
ни
в
чем
не
уступающий
лучшим
европейским
журналам.
В
критике
он
видел
большую
общественную
силу,
к
тому
же
спо соб ную
раскрыть
истинную
эстети­
ческую
и
общественную
значимость
литературы.
Все-таки
это
дел о
критика,
а
не
писат ел я,
каким
бы
проницатель­
ным
критиком
ни
был
писатель.
Белинский
именно
и
оправдал
прозрение
Пу шки на
на­
сч ет
значения
критики.
Кри ти ка
над елена
сво йст во м,
при
помощи
которого
достигает
ма к сима ль ного
сб л ижения
с
читательской
м ассой ,
предст ави тель ст ву я
пе ред
ней
ли те­
ратуру,
в
сво ю
очередь
от
имени
читательской
массы,
пре д ъявля я
требования
к
литературе.
Потому
без
обобще­
н ий,
доступных
широ ком у
современному
чит ате лю,
нет
критики.
Если
угодно,
в
ней
больше,
чем
в
литературе,
жив ым
пульс ом
бьется
текущая
минута.
А
минуты
прихо­
дят
и
тут
же
исч езают, -за мен яясь
други ми ,
н ов ыми,
заяв­
ляющими
о
св оих
правах.
Го ре
критику,
не
чувствующе­
му
их
взаимосцепления.
Тогда
его
пис а ния,
гов оря
словами
Гоголя,
обре чен ы
на
эфемерность
журнального
су­
ществования.
Белинский
воздвигал
зда ния
выдающихся
концепций
литературного
развития
своего
времени,
пре­
тендуя
и
на
предначертания
литературных
путей
на
це­
лые
десятилетия.
Какая
же
теория
может
обойтись
без
предначертаний?
Ст атьи
Белинского
живут
и
по
сей
день,
навсегда
сохранят
св ою
жизненность,
им енно
благодаря
сочетанию
в
них
ост рей ш его
отражения
требования
м ину­
ты
с
углубленным
анализом
всего
рус ск ого
исторического
процесса.
Что
потом
не
все
пош ло
так,
как
об
это м
думал
великий
критик,
нет
ничего
удивительного:
в
особенности
в
обл ас ти
искусства
трудно
предугадывать,
так
как
в
ис-
64


кусстве
дело
решают
индивидуальности.
Никому
не
дано
предсказать
появления
та ких
индивидуальностей,
как
Пушкин
или
Толстой.
Белинскому
не
уд ал ось
начертать
и
пут ь,
какой
прошел
Достоевский,
хотя
он
и
горячо
пр и­
ветствовал
его
выход
на
литературную
сцену:
основыва­
ясь
на
первом
же
произведении
Достоевского,
возвел
его
в
литературные
гении,
в
чем
потом,
поч ти
тут
же,
глубоко
раскаивался.
Но
минута
на
сво ем
настаивала,
и,
уступая
ее
требованиям,
Белинский
поднимал
на
щит
Григорови­
ча
в
уще рб
Дост оев ск ом у.
Мы
не
должны
обходить
эти
ос трые
уг лы.
Белинский
не
пострадает
от
этого,
нич его
не
потеряет
в
наш их
г л азах.
Пу ть
его
и дейно го
развития
представляет
интерес,
едва
ли
не
р авный
тому,
которы й
вызывается
жизнью
Толстого
или
Достоевского.
Хо тя
раз­
лич ие
здесь
огромное.
Большой
писатель
прош л ого
час то
чер ез
заблуждения
шел
к
новым
художественным
откры­
тиям.
«Преступления и наказания»
просто
не
понять
без
учет а
вражды
Дост оев ск ого
с
Чер ныш евск им ,
как
и
«Вос­
кресение»
нельзя
объяснить,
ес ли
не
примем
во
внима­
ние,
что
Тол с той
на чи ная
с
80-х
год ов
вы раб ат ывал
осо­
бое
представление
об
искусстве,
не
и збеж ал
отрица­
ния
романа
как
литературного
жанра.
Отречение
от
Достоевского
вряд
ли
помогло
Белинскому
открыть
какие-
л ибо
но вые
эстетические
пол оже ния .
Однако
понять,
по­
ч ему
это
с
ним
прои зош л о,
не
так
трудн о:
в едь
он
был
так
увлечен
утверждением
пафо са
социальных
обличе­
ний ,
из-за
чего
и
пришел
в
восторг
от
«Бедных людей»,
но
вместе
с
тем
к
односторонним,
в
конце
концов
невер­
ным
заключениям
о
«Двойнике»
и
«Хозяйке», принадле­
жащих
тому
же
автору.
Подобно
художественной
п розе
или
по э зии,
литератур­
ная
кр ити ка
формирует
и
свои
литературные
жанр ы,
хо­
тя
ее
сос едст во
с
научными
общественными
д исци пли на­
ми
накладывает
на
нее
свой
отп еч аток .
У
Белинского
основным
жанром
б ыла
обзорная
статья,
не
случайно
в
ря ду
г лавны х
его
заслуг
—
теоретическое
обоснование
ру с­
ско го
реализма,
как
равноправного
основным
художест­
венным
м етод ам
западноевропейских
лит ерату р .
Никто
—
ни
до,
ни
после
него
—
не
обладал
искусством
столь
же
высоким
в
построении
такого
род а
статьи,
хот я
нечто
по­
добное
пытался
делать
такой
талантливейший
кри ти к,
как
Ап.
Гри горь ев.
Но
успехи
его
в
эт ом
отношении
были
скромными.
3Б.
И.
Бурсов
65


4
Литературная
крит ик а
остается
тем,
чем
должна
быть,
лиш ь
чувствуя
и
передавая
непрестанную
смену
в
лите­
ратурных
веяниях,
порождаемых
смено й
общественных
настроений
и
запросов.
Чернышевский
и
Добролюбов
не
отказались
ни
от
каких
з аво еваний
Белинского,
но,
пр и­
ба вив
к
ним
свои
открытия,
изменили
в
целом
са мую
форм у
литературной
критики.
У
них
гл авенст ву ет
жанр
статьи
об
одном
примечательном
произведении,
об
одно­
родном
цикле
какого-либо
писателя,
в
к р айнем
случае
—
об
од ном
писателе
в
целом.
Обзорная
с татья
ти па
статей
Белинского
40- х
годов
исчез л а
со
страниц
«Современни ­
ка»
при
Чернышевском
и
Добролюбове.
Чернышевский
и
Добролюбов
делали
св ое
великое
дело,
строго
со образ у­
ясь
с
ос об ен ност ями
своего
времени,
обусловившими
и
ос обен но сти
литературного
процесса
тех
лет.
Белинский
рассматривал
в с якого
талантливого,
тем
более
великого
рус ск ого
писателя
в
общем
с
т очки
зрения
его
вклада
в
русский
реализм,
ратоборцем
которого
сам
явл ялс я.
Пе­
ред
Чернышевским
и
Добролюбовым
возникли
иные
зад а­
чи.
Размежевание
прогрессивных
общественных
с ил,
пре*
жде
составлявших
оди н
лаг ер ь,
на
революционных
дем о­
кратов
и
либералов
невероятно
осложнило
литературную
ситуацию,
и
од ни
из
писателей-реалистов
—
таки х
оказа­
л ось
большинство
—
по
своим
общественным
симпатиям
тяготели
к
либерализму,
другие
скорее
сочувствовали
ре­
волюционным
демо к р атам,—
это
в
большей
своей
части
были
еще
сов сем
мо л одые
писатели,
кроме
двух-трех,
на­
де ле нные
скромными
дарованиями.
Надо
бы ло,
оказывая
всяческую
поддержку
этим
последним,
боро тьс я
за
круп­
ные
имена,
составлявшие
горд ост ь
русской
литературы,
но
по
общим
своим
у беж ден иям
шедшим
в
ру сле
ли бер а­
лизма.
На
первом
ме сте
тут
стояли
Тургенев,
давний
со­
трудник
«Современника», и молодой,
только
что
вернув*
шийся
из
Се ва стоп оля,
Лев
Толстой.
В
данной
обс тан овк е
от
литературной
кр ити ки
тре бов алос ь
искусство
полити­
ческого
маневрирования,
однако
ни
в
чем
не
поступающе­
гося
своими
революционно-демократическими
пр инци па­
ми.
Чернышевский
пишет
с татью
о
произведениях
молодого
Толстого,
ненавязчиво,
напротив,
ск орее
за маски*
рованно,
доказывая
демократичность
п ри роды
его
дарова­
ни я,
тем
самым
как
бы
провозглашая,
что
тот
истинный
союзник
революционных
демократов,
хотя
ему
б ыло
из­
вестно,
насколько
близок
Т олстой
к
таким
ст олп ам
либе*
66


рализма,
как
Дружинин,
Боткин
и
Анненков.
Мно го
уси­
лий
приложили
Чернышевский
и
Добролюбов
для
сохр а­
нения
Тургенева
в
каче стве
своего
сотрудника.
В
связи
с
отличием
их
з адач
от
задач,
стоявших
перед
Белинским,
он и,
как
сказано,
видоизменяют
и
жанры
литературной
кр и тики
и
спо соб ы
литературного
анализа.
Говоря
о
са­
мых
замечательных
сценах
романа
«Бедные люди», Бе­
линский,
по
позднейшему
свидетельству
Достоевского,
с
жаром,
ему
свойственным,
спраш ив ал
Достоевского,
по­
нимал
ли
он
сам
смы сл
то го,
о
чем
писал.
На
эт ом
прим е­
ре
видно,
как
важ на
бы ла
для
Белинского
т ео рия,
с огла с­
но
которой
талант
часто
творит,
не
о тдав ая
с ебе
вполне
от чета ,
каким
общественно-историческим
содержанием
наполняется
его
творение.
Теория
эта
не
бы ла
какой-либо
новостью,
не
Белинским
она
создана,
но
она
б ыла
нужна
Белинскому.
Всякие
пред н амер енные
произведения,
сли шк ом
хорошо
знал
он,
в
его
вр емя
был и
ходульными,
как
ему
казалось,
ли бо
по
пр ичине
идейной
незрелости
их
авторов,
подчинявшихся
расхожим
теор иям ,
либо,
что
го­
раздо
хуже,
вполне
сознательно
слу жив ших
официозным
уст анов кам ,
чуждым
и
враждебным
истинному
творчест­
ву.
У
Чернышевского
и
Добролюбова
были
несколько
иные
представления
о
талантливых
писателях
своего
вр е­
мени:
по
их
м нени ю,
некоторые
из
них,
причем
как
раз
с
наибольшими
творческими
данными,
усп ели
с вязать
се­
бя
с
уб ежд ения ми,
как
бы
прогрессивными,
но
по
с ути
—■
служащими
интересам
не
трудящегося
большинства,
а,
напротив,
господствующего
меньшинства.
Тут
над о
б ыло
воевать
за
каждого
талантливого
писателя
в
отдельности,
разра ба ты ват ь
для
этого
гибкую
тактик у ,
ибо
за
Толстого
при ход илось
воевать
иным
способом,
чем
за
Тургенева,
а
за
Островского
или
Гончарова
нельзя
было
воевать
нп
так
и
ни
этак,
но
совсем
по-другому,
в
то
же
время
у чи­
тывая,
что
все
они
ве лич ины
совершенно
особенные.
Белинский
—
величайший
стр ат ег
рус ск ой
литератур­
ной
критики.
Чернышевский
и
Добролюбов,
приняв
на
в ооруже н ие
его
стратегию,
обогат ил и
наш у
оте че ств енн ую
критику
в
сво ем
род е
совершенной
тактикой.
Им
при шлос ь
вести
маневренную
войну,
в
которой
нельзя
рассч ит ыват ь
на
какой-либо
успех,
не
име я
гл уб око
продуманных
такт и­
ческ их
принципов.
Как
непосредственно
литераторы,
я
убежден,
оба
они
уступали
сво ему
предшественнику
и
учит елю .
В
то
же
время
их
статьи
проч не е
с вязан ы
с
67


литературным
д виже нием ,
так
как
и
тот
и
другой
с
не о­
быкновенной
пристальностью
всматривались
в
произведе­
ния
каждого
более
или
мене е
заметного
пи сате ля
своего
времени.
Вот
от че го,
уступая
Белинскому
в
масштаб­
ности,
Чернышевский
и
Добролюбов
в
своих
литературно-
критических
с тать ях
нисколько
не
уступают
ему
в
лите­
ратурной
отд ел ке
их,
в
продуманности
построения
как
им енно
литературных
про из ве де ний.
Мы
не
можем
на­
зв ать
стиль
Чернышевского,
раз умея
всю
совокупность
его
пис а ний,
блестящим.
Некоторые
же
литературно-кри­
тические
статьи,
вышедшие
из-под
его
пера,
как
о
Рас-
топчиной,
Тур
и
Авдееве,
написаны
с
полным
бле ско м.
При
эт ом
они
пу бл ицис тич ны
и
политически
на це ле­
ны,
одновременно
—
на
сам ом
высоком
эстетическом
уров не .
Но
это,
по жалу й,
был
высший
взлет
рус с кой
ли т ера­
турн ой
критики.
Кри ти ка
н арод ни ческ ого
т ипа
по
общим
своим
достоинствам
б ыла
все-т ак и
шагом
назад.
И
это
несмотря
на
то,
что
виднейший
ее
представитель,
Н.
К.
Михайловский,
был
литературно
чр ез выч айно
ода ­
ренным
чел ов ек ом.
Он
известен
как
создатель
в
России
субъективной
социологии,
занимавшейся
не
с тольк о
ис­
следованием
объективных
закономерностей
общественно­
исторического
процесса,
сколько
оценкой
нр авст венны х
достоинств
или
пороков
его
участников.
В
э том
и
сил а,
а
не
только
с лабос ть
М иха йл ов ского.
Возм ож но,
мы
не
всегда
отдаем
долж н ое
Михайловскому
как
литературно­
му
критику.
Его
критика
пс и холог ичн ее
критики
и
Ч ер­
нышевского
и
Доб ролюбов а,—
это
придает
ей
значитель­
ную
ценность,
тем
более
в
на ше
время,
когда
столь
назре­
ла
за дача
сплава
анализа
творчества
писателя
с
анализом
его
личности.
Не
може т
не
привлечь
нашего
в нимания
статья
Ми хай ловс кого
под
характерным
наз ван ием
«Де­
сница
и
шуйца
Т олс тог о> >, являющаяся как бы некоторым
предвестием
статей
Ленина
о
Толстом,
построенных
на
выяснении
сильных
и
слабых
сторон
в
его
творчестве
и
мировоззрении,
поскольку
этот
гени аль нейш ий
художник
и
одновременно
своеобразнейший
мыслитель
отразил
—
и
в
своем
художественном
творчестве,
и
в
п острое н ии
своего
нравственного
учения
—
си льн ые
и
слабые
стороны
первой
русс кой
революции,
всей
эпохи,
ее
подго­
товившей.
В
истолковании
Дос тоев ског о
Михайловский
потерпел
решительную
неудачу.
С
Толстым
дело
обстояло
проще:
68


позиция
автора
в
толстовских
пр о из вед ениях
максималь­
но
сб л ижена
с
позицией
его
любимого
ге роя.
К
Достоев­
скому
нужен
др угой
подход,
хотя
многие
его
герои,
как
и
толстовские,
автобиографичны.
Но
Достоевский,
на де­
ляя
св оих
героев
собственными
мыслями,
зас тав л яет
их,
одн ако,
с лишком
далеко
заходить
в
экспериментировании
над
человеческой
п рирод ой,
в
результате
ч его
им
не
ч уж­
до
вполне
сознательное
осквернение
самих
себя
как
лю­
дей.
Для
Михайловского
все
герои
Достоевского,
включая
и
са мых
отвратительных,—
л ишь
рупоры
идей
самого
ав­
тор а.
Все
это
бы ло
на
руку
зарождавшейся
декадентской
критике,
которая
сво ими
литературными
изысками
с тре­
милась
затемнить
вопрос
об
общественном
значении
и
на­
зна чени и
литературы.
К
той
же
эпохе,
к
эпохе
90—900 - х
год ов,
относится
за­
ро жд ение
марксистской
литературной
критики.
В
см ысле
мастерства,
г лу бины
анализа,
да
и
общ ей
широты
круго­
зора
первое
м есто
здесь
за
Плехановым.
Пр ин адл ежащ ие
его
пе ру
литературно-критические
работы,
пом имо
других
дос то инств,
отмечены
бл еско м
литературной
формы.
Од нако
Плеханов
несколько
сузил
свою
задачу
в
обл ас ти
критики.
Дос та точ но
было,
как
думал
он,
соединить
эсте­
тические
пр инци пы
революционных
демократов
с
марк­
сизмом
—
и
задача
создания
марксистской
эстетики
и
ли­
тературной
критики
б удет
решена.
Его
методологии,
как
мы
знаем,
вообще
присуща
некоторая
механистичность,
о
чем
свидетельствует
хот я
бы
зна мен и тая
в
св ое
время
пяти чл ен ка,
изложенная
им
в
«Основных вопросах марк­
сизма».
В
его
литературно-критических
стать ях
с уще­
ственное
ме сто
зани м ает
обоснование
так
называемого
«литературного кодекса Белинского», как это ни странно,
то же
содержащего
п ять
законов.
По
Пл ех а нову,
у
кри­
тик и
все
же
две
главные
задачи:
извлечь
соц и ологи ческ ий
э к вивале нт
из
художественного
произведения,
а
затем
оценить
его
эстетические
достоинства.
Насколько
такие
принци пы
литературно-эстетического
анализа
схематизи­
руют
ег о,
нет
нужды
распространяться.
Плеханов
и
сам
не
особенно
их
соблюдал,
хо тя,
несомненно,
они
ск аз ались
в
его
литературно-критической
практике.
Литературно-критическое
наследие
Плеханова
—
боль­
шое
на ше
богатство.
Он
создал
особый
тип
литературно-
критической
статьи,
со чет ающе й
яркую
характеристику
69


эпохи,
п ороди в шей
рассматриваемое
литературное
явле­
н ие,
в
единстве
с
глубоким
анализом
этого
последнего,
при
учете
идейной
атмосферы
последующих
исторических
периодов.
Блестящи
по
форме
и
глубо ки
по
содержанию
так ие
его
ст ать и,
как
«Искусство и общественная жизнь»,
«Письма без адреса», «К психологии рабочего движения»
(Максим Горький, «Враги»), работы о литературно -эст е­
тических
взглядах
революционных
демократов.
Мож ет
быть,
один
л ишь
Луначарский
приближался
к
Плеханову
по
масштабности
марксистского
анализа
крупнейших
яв­
лений
русс к ой
и
всемирной
литературы.
В
с тать ях
Луна­
ч арск ого
последних
лет
его
жизни
в
высшей
степени
бла ­
готворно
сказалась
установка
на
освоение
ленинского
на­
следия,
связанного
с
литературной
проблематикой.
С та тьям
Ленина
о
Толстом
посвящено
у
нас
множест­
во
спец иаль ных
исследований,
на ч иная
с
небольших
ста­
тей
и
кончая
солидными
монографиями.
Но
эта
тема
не
исчерпана,
вообще
ее
едва
ли
когда
можно
исчерпать.
За­
дача
не
сводится
к
тому
тол ько,
чтобы
изложить
вз гл яды
Ленина
на
литературу.
Надо
стремиться
к
той
вершине,
на
которой
стоял
Л енин,
рассуждая
о
Толстом
ли,
о
дру­
гих
ли
ру сск их
классиках,
обо
всей
ли
рус с кой
и
всемир­
ной
лит ер ату ре.
А
кому
доступна
эта
ве рш ина?
Стремить­
ся
же
к
ней
—
наш
прямой
долг.
Плеханов
сыграл
большую
роль
в
фо рмиро ва нии
ма р­
ксистской
эстетики
и
советской
литературной
критики.
Но
не
без
основания
ссылались
на
Плеханова
вул ь гар ные
со цио лог и.
Его
мат ер иал ист ическ ий
подход
к
литературе
ино й
раз
применялся
крайне
однобоко,
что
приводило
к
оценке
Пушкина,
б лиз кой
писаревской.
В
статье
«Два
слова
читателям-рабочим» (1885) Плеханов,
уже
будучи
марксистом,
пишет,
что
чел ов ек
ра бочи й
«просто не пой­
мет
внутреннего
содержания»
романа
«Евгений Оне­
ги н»,—
и
не
из-за
своей
культурной
неподготовленности,
а
потому,
что
ему
не
интересен
«господин помещик Оне­
ги н», взыскивающий оброк с крепостных крестьян .
В
бо­
лее
поз дн их
работах
Плеханова
Пушкин
оценен
по
досто­
и нс тву,
но
все
же
и
в
них
имеются
м ет одологи чес ки е
про­
счеты,
по
смыслу
близкие
вульгарному
социологизму.
Зарождение
в ульга рно го
социологизма,
как
и
фор ма­
лизма,
относится
к
началу
20- х
годов.
Явле ния
эти
взаи­
мосвязаны,
несмотря
на
противоположность.
Как
бы
гро­
могласно
ни
з ая вляли
формалисты
о
св оем
новаторстве,
с вязь
их
с
дореволюционным,
в
частности
декадентским,
70


литературоведением
очевидна.
Вул ьг ар ные
же
со цио лог и,
в
пику
формалистам,
твердили
свое:
нач нем
все
сызнова,
с
сам ог о,
дескать,
на чала
и
своими
новыми
решениями
вопросов
об
искусстве
о тменим
все
прежние
решения.
Этим
объясняется,
почему
в
лагере
вульгарных
социоло­
г ов,
случа лось,
ок аз ы вались
и
лю ди
большой
эстетической
культуры,
как
и
формалисты,
принадлежавшие
к
из ыск анно й
литературной
сре де.
Автор
книги
«Вековые
образы»
И.
Нусинов,
лекции
которого
мне
самому
дове­
лос ь
сл уш ать,—
несомненно
высокообразованный
и ст орик
з апад но евр опейс кой
литературы.
Но
литературная
обста­
новка
давила
на
него,
да
и
сам
он
боялся
прослыть
арха ­
истом,
и
это
толкнуло
его ,
например,
на
замену
сл ова
«вечные»
словом
«вековые».
Соответственно
в
книге
стр о­
ил ся
и
анализ
литературных
образов,
имеющих
непрехо­
дящее
значение:
они
зак реп лялис ь
за
определенным
клас­
сом,
в
лучшем
для
них
случае
за
тем
или
иным
истори­
ческим
периодом.
Тут
искусство
приравнивалось
к
лю бой
д ругой
иде оло г ии.
Зачатки
та кого
понимания
искусства
имеются
и
у
Плеханова.
Тургенев
устами
одного
из
своих
герое в
ск аз ал,
что
Венера
Милосская
несомненнее
пр ин­
ципов
89-го
года.
Плеханов
усмотрел
в
эт ом
идеализм
и,
полемизируя
с
Тургеневым,
доказывает,
что
и
Венера
Милосская,
как
и
пр инци пы
89-г о
года,
исторически
о бус­
ловлена,
хо тя
воплощает
представления
о
жен ско й
красо­
те
не
од ног о,
а
нескольких
исторических
периодов.
Ис то­
ризм
вовсе
не
сводится
к
объяснению
дан н ого
явления
данными
ист орич е ск ими
обстоятельствами,
а
простирает­
ся
до
понимания
непрерывности
ис тори чес кого
процесса,
зн ачи т,
и
вечности
однажды
случившегося.
Плеханову,
к
сожалению,
ос тал ось
неизвестным
рас ­
суждение
Маркса
о
древнегреческом
искусстве,
которое
близко
и
дорого
нам
т ем,
что
д ает
образ
детства
челове­
чества.
Стало
быть,
все
лучше е,
что
оставляют
по сле
себя
уходящие
в
п рошлое
общественно-экономические
форма­
ции,
как,
вп роче м,
и
классы,
д ела ется
достоянием
новых
пок ол ений
и
классов.
Ра зве
можно
в
та ком
случае
до­
пустить,
что
когд а- либ о,
пережив
еще
несколько
и ст ори­
ческих
периодов,
как
думает
Плеханов,
пер еживет
се бя
Венер а
Ми лосс ка я?!
Аркадий
Райкин
рассказывал
мне,
как
он
стоял
перед
«Сикстинской мадонной», любуясь этим « г ение м
чистой
красоты», а в этот момент рядом с ним стоящий извест­
ный
в
то
время
художник
г о во р ил : «Не впечатляет.
Я
71


больше го
ожи да л».
Тут
же
находившаяся
артистка
Ранев­
ская
за мети ла: «Эта дама в течение многих веков произ ­
водила
впеч ат ление
на
та ких
людей,
что
сейчас
имеет
право
выбирать,
на
кого
производить
в печ атлен ие,
а
на
кого
н ет».
Другой
случай
был
со
мною
самим.
То же
в
му­
зее—
в
Эрмитаже.
В
первый
раз
бы ла
выставлена
«Нефер­
тити».
Я
от
нее
не
мог
оторв а ть
глаз.
П од ошед ший
ко
мне
покойный
В.
М.
Жирмунский
с каза л: «А пожалуй,
не
ус­
тупает
Наташе
Ро ст о во й?!» Я понял насмешливый вопрос
Виктора
Максимовича:
вы,
м ол,
пишете
о
реал из ме
То лст о­
го,
как
высшем
достижении
мирового
искусства,
а
ведь
и
за
много-много
веков
до
этого
создавались
шедевры,
занима­
ю щие
теперь
место
в
одном
ряду
с
«Войной и миром».
Хотя
это
все
не
имеет
ничего
общего
с
отрицанием
про­
гресса
в
развитии
че лов е чес кого
духа.
Вул ьг ар ный
социологизм
п лох
не
тем,
что
дает
со ци­
ально-историческое
объяснение
сложным
д ухо вным
явле­
ниям,
но
тем,
что
не
понимает
непрерывности
истории,
которая
сохраняет
сво е
единство
и
раздираемая
ра зн ого
рода
катаклизмами.
Ч ело веческ ий
разум
сп осо бен
тв орит ь
чуде са,
хотя,
пожалуй,
добрую
половину
из
создаваемого
людьми
нетленного
и
всегда
им
нужного,
они
са ми
же
разрушают,
к
тому
же
еще
убивая
д руг
друга.
Истори­
ческая
мысль,
в
лучших
своих
проявлениях,
объясняет
как
то,
так
и
другое.
Сво ей
ве р шины
такое
объяснение
ис тори и
достигает
в
марксизме.
Это
и
ест ь
действительно
классовый
подход
ко
всему
происходившему
и
про ис хо дя­
щ ему
на
свете.
Творческий
гений
человечества
не
остав­
ляе т
камн я
на
камне
от
корыстных
целей
господствую­
щих
кла ссо в,
даже
внешне
выполняя
их
зад ан ия.
Колизей
в
Риме
был
построен
рабами
Ри ма
для
кровавых
утех
повелителей
вечного
города,—
теперь
все
человечество
озабочено
т ем,
чтобы
об есп еч ить
вечную
жизнь
Колизею.
К
таким
же
в ыв одам
при ход им
мы,
рассуждая
о
ег ипе т­
ск их
пирамидах,
о
гробн иц е
Тутанхамона,
о
сар к о фагах
и
храмах
Сам арк ан да
и
Хивы,
о
соб оре
Парижской
бого­
матери,
о
новгородских
и
псковских
церквах
и
иконах,
о
п амятни ке
ц арю
Петру
Первому,
воздвигнутому
по
пр и­
ка зу
императрицы
Екатерины
Второй.
Б ессмерт ны
деяния
и
рядовых
людей,
а
не
только
ге­
ниев .
Археологические
раскопки
обнаруживают
наряду
с
гениальными
творениями
и
то,
что
сделали
самые
обы к­
новенные
лю ди
—
ра зн ого
род а
домашнюю
утварь
пезапа-
72


мятных
времен,
выставляемую
теперь
в
музеях
мирового
зн ачен ия.
Бессмертно
все,
что
сд елан о
человеком
рад и
удовлетворения
его
человеческих
запросов,—
гением
или
же
обыкновенным
человеком,
хотя
между
тем
и
друг им
большая
разница.
Верно
пи сал
Плеханов,
что
о
произведении
искусства
следует
су дить ,
принимая
во
внимание
как
намерение
ху­
дожника,
так
и
ур ове нь
исполнения.
Конечно,
важны
са­
ми
по
себе
и
на мер ения .
Но
вопрос
об
исп олне нии
гора зд о
сложнее,
чем
это
представлялось
Плеханову.
Тут-то
и
за­
ключается
гигантская
разница
меж ду
пр инцип ами
89-го го­
да
и
Ве не рой
Мил ос ско й.
В
обла ст и
политики,
как
это
всегда
бывало
до
нашей
эпохи,—
едва
ли
не
сплошь
ре­
шительное
несоответствие
меж ду
на чин ан иями
и
вопло­
щениями.
В
искусстве
—
совсем
д ругое
дел о:
замысел
сам
по
се бе
еще
м ало
чего
стоит,
ценность
его
подтверждается
тольк о
исполнением,
исполнение
же
у
гениального
ху­
дожн ик а,
о
чем
говорит
весь
опыт
развития
всемирного
искусства,
неизменно
возвышается
над
замыслом.
Возь­
мем
хотя
бы
ра нее
приведенное
рассуждение
Плеханова
о
пресловутой
«женщине в синем» .
Пусть
это
бу дет
Пи­
кассо ,
пусть
у
нег о
в
свое
время
возникло
намерение
на­
писат ь
женщ ин у,
одетую
в
син ее.
В
раб оте
над
этой
кар­
тин ой
Пикассо,
буд учи
великим
художником
своего
вре­
мени,
взя л
бы
себе
на
вооружение
о пыт
вел ик их
художников
за
всю
историю
искусства.
С
пол от на
ли
художника,
со
ст рани ц
ли
ве лик ого
ро­
маниста,
см отрят
на
нас
люди,
по-своему
воплощающие
оп ыт
век ов,
вековечную
думу
о
человеке,
ка ким
он
быва­
ет,
мож ет
и
должен
быть,
согласно
его
извечному
челове­
ческому
предназначению.
Тут
мы
получаем
и
ответ
на
вопрос
о
размежевании
между
ис кус ств ом
и
наукой,
кот о­
рая
в
от личи е
от
искусства,
п рело мляю щег о
общее
в
ед и­
ничном,
значит
и
неповторимом,
остается
в
пределах
об­
щих
закономерностей.
Веч но сть,
п р едст ающая
в
единич­
ности,
незыблемо
остается
нетленной
ценностью.
Между
прочим,
принци пы
89-го года
тоже
входят
в
состав
ве чно­
сти,
но,
п олучи в
д аль нейш ее
развитие
в
по з нании
общ их
закономерностей
следующей
ст упе нью
общественно-исто­
рической
мыс ли,
в
основном
сохраняют
л ишь
историче­
ское
значение.
Обязанность
критики,
как
можно
заключить,
находить
в
современности
сплав
с
веч н ость ю.
И
есл и
критика
скуч­
на,
как
об
этом
писал
Толстой,
то
по
причине
неисполне-
73


ния
важнейшего
своего
предназначения.
Беда
ее
—
р ас­
творение
в
повседневности
вечного
элемента,
свойствен­
но го
всякому
истинному
произведению
искусства.
Скучно
читать
книгу
или
статью
о
книге,
если
все
дел о
св едено
к
текущей
минуте,
как
бы
хороша
она
ни
бы ла
сама
по
себе.
Как
говорит
Самозванец
в
«Борисе Годунове» (сце­
па,
не
вошедшая
в
окончательный
т е кст): «Что за скука,
что
за
горе
наше
бедно е
житье!
День
приходит,
де нь
про ­
ходи т
—
вид но,
слы шно
все
одно...»
Жизнь
прекрасна
св о­
им
движением,
и
минута,
приходя
и
про ходя ,
оставляет
отпечаток
в
нашей
памяти
и
на
нас
са мих ,—
л ибо
она
ничего
не
стоит.
Истинно
че лове к,
кто
живет
по-человечески,
кем
бы
ни
б ыл.
Так
жил и,
скажем,
Гам лет
и
Онег ин.
Ме жду
тем
Гамлет
—
пр инц
датский,
вовсе
не
отрекающийся
ни
от
звания
принца
и
не
проповедующий
каких-либо
демокра­
тических
ид ей.
Тем
не
менее
в
эт ом
при нце
лучшие
люди
последующих
сто ле тий
видели
воплощение
достойнейших
качеств
человека.
Сохраняем
ли
мы
классовость
в
такой
оценке
Гамлета?
Безусловно
остаемся
верны
ей.
Борьба
со
злом
и
несправедливостью
в се гда,
во
все
эпохи
объеди­
ня ла
и
р од нила
меж ду
собою
достойнейших
из
людей.
Нам
близок
и
Он еги н,
над
ко торы м
Плеханов
иронизиро­
вал,
что
тот
собирает
оброк
с
кр есть ян:
в
Оне г ине
мы
видим
человека,
живущего
по
в сем
зак о нам
большого
че­
лов е ческ ого
сердца
и
в зы ск атель нейш его
к
само му
се бе
ум а.
Это
ведь
и
к
нему
относятся
слов а
Пушкина,
хар ак­
теризующие
в есь
роман:
Ума
холо дны х
н аблю ден ий
И
серд ца
горестных
замет.
По нят но,
что
х уд о жест венный
гений
всегда
недоволен
собою.
Задача
литературной
кр ити ки
—
уяс ни ть
сут ь
его
самовзыскующей
личн ос ти.
Литературная
к рити ка
всегда
представляет
литерату­
ре
неоплаченные
счета,
на
каком
бы
в ыс оком
уровне
ни
находилась
литература,
и
это
право
да но
критике
само й
литературой,
которая
и
при
наибольших
своих
успехах
нед о воль на
собою,
так
как
в
противном
случае
оказалась
бы
под
угр озой
остановки
своего
развития
—
значит,
са­
мо го
существования,
ибо
все
с ущест в ующее
существует,
поскольку
живет
и
развивается.
Даже
по
отношению
к
общепризнанным
гениям
у
критики
всегда
имеются
с вои
претензии.
Критики
не
молятся
и
на
гениев.
Творящий
74


гении
одновременно
и
анализирует
то,
что
творит,
иными
словами,
критикует
с вое
творение,
в
проц ес се
ли
его
со­
здан ия,
тогд а
ли,
к огда
оно
уже
закончено.
Пр о фессия
критиков
—
анализировать,
стало
быть,
и
критиковать,
будь
перед
ним и
и
ге ниал ьны е
художественные
произве­
дения.
Не
тольк о
один,
но
даж е
несколько
одновременно
существующих
гениев
не
исчерпывают
своим
тв орче ств ом
задач,
стоящих
перед
литературой
эпохи.
Гончаров,
раз­
бирая
«Горе от ума»
в
своей
во
многом
замечательной
статье
«Мильон терзаний», остроумно выразился насчет
то го,
что
Грибоедов
захватил
в
сво ей
ком е дии
все
то,
что
на
его
дол ю
оставил
необъятный
и
всеохватывающий
ге­
ний
Пуш кин а.
Яркие
слова,
красивая
мысль!
Но
ведь
ря­
дом
с
Пушкиным,
нисколько
его
не
заслоняя,
все
выше
подымалась
гигантская
фигура
Г оголя.
По
преданию,
идущему
от
самого
Г оголя ,
Пушкин
дал
Гоголю
темы
для
его
главных
произведений
—
«Ревизора»
и
«Мертвых
ду ш».
Гений,
как
правило,
щедр.
Одна ко
он
вряд
ли
от­
даст
дру гому
то,
что
ему
самому
нужно.
Нет
сомнения,
Пу шк иным
не
были
бы
написаны
ни
«Ревизор»,
ни
«Мертвые души».
Белинскому
предстояло
наметить
новые
пути
дальней-1
ш его
развития
рус ск ой
литературы.
Перед
наплывом
эт их
задач
Пушкин
мог
отступить
для
нег о
на
второй
пл ан:
да,
это
бы ло,
и
прекрасно,
что
был
такой
прекрасный
поэт,
но
т еперь
другие
времена,
тре бующи е
и
других
песен.
Я
хо­
чу
понять
Белинского
психологически,
но
не
с
тем
чтобы
согласиться
с
его
оценками
Пушкина
в
«Литературных
меч т ания х»
—
меня
не
вполне
устраивает
и
цикл
его
ста­
т ей,
по свя щ енных
Пушкину.
Не
в
том
только
см ысл е,
что
мы
обога ти лись
новым
историческим
опыт о м,
позволяю­
щим
нам
по-новому
оценить
Пу шки на.
И
для
своего
вр е­
мени,
как
мне
думается,
мысли
Бел инск ог о
страдали
од­
носторонностью.
Ху д ожест вен ный
опыт
Г оголя,
к оне чно,
был
чрезвычайно
важен
для
литературы
40- х
год ов.
Бе­
линс кий
ц ели ком
прав,
на
этом
настаивая.
Од нако
Гоголь
не
антипод
Пушкина,
а
преимущественное
развитие
ка­
ких-то
сторон,
заложенных
в
пу шк ин ских
традициях.
Ка­
же тся,
только
один
великий
русский
писатель,
после
Го­
голя,
с
бе зош иб очной
точностью
уловил
неверную
но ту
в
предпочтении
Гоголя
Пушкину,—
Достоевский.
Указал
он
на
это
в
первом
же
своем
романе
«Бедные люди»,
превознесенном
до
не бес
Б елинс ки м.
Теория
гоголевского
направления,
как
более
значимого
для
буд ущ его
рус ск ой


литературы,
чем
пушкинское,
и
в
самом
дел е
ук ре пляла
поз иции
либ ера лов ,
сторонников
эстетической
критики,
над
кот орой
посмеивался
еще
Б ели нск ий,
а
Чернышев­
ски й
и
Добролюбов
уже
открыто
издевались.
Отодвинув
Пушкина
на
второй
план,
по
сравнению
с
Гоголем,
они
оказали
известную
услугу
таким
критикам,
как
Дружи­
нин,
Боткин
и
Анненков,
сделавших
пушкинскую
поэзию
з намен ем
своей
теории
чистого
искусства.
По длинны й
эстетический
анализ
не
мо жет
не
бы ть
и
историческим,
так
как
художественность
произведения
искусства
не
существует
вне
времени
и
пространства.
И
если
в
какой-то
мере
соглашаться
с
ф ормул ой
Плехано­
ва
о
дв ух
актах
литературной
критики
—
с оци ол оги­
ческом
и
эстетическом,
то
ее
никак
не
следует
понимать
в
см ысле
дв ух
раздельных
и
поочередных
анализов.
В
наше
время,
ко гда
в
освоении
все х
обла ст ей
художест­
венного
классического
на сле дия
нак о плен
колоссальный
опыт,
совершенно
недопустимо
уклонение
то
в
одну,
то
в
д ругую
сторону.
Хорошо
делает
газета
«Советская куль­
т у ра », привлекая к сотрудничеству видных деятелей со ­
в етс кой
культуры
по
обс ужде н ию
вопросов
современного
звучания
классики,—
я
имею
в
виду
хотя
бы
статьи
ба­
л ет мейст ера
Петр а
Гусева,
режиссера
Андр ея
Гончарова,
композитора
Анатолия
Новикова.
К
сожалению,
в
них
больш е
люби те льс тв а,
чем
профессионализма,
дос тат очн о
уже
сниженного
в
критике.
Верно
пиш ет
Анатолий
Но ви­
ков
о
бережливом
отношении
к
классической
м узы ке,
я
понимаю
ег о,
когд а
он
возмущается
самовольным
обраще­
нием
неких
музыкантов,
например,
с
арией
индий ско г о
гостя
из
оп еры
Римского-Корсакова
«Садко».
Но
вот
во­
п рос
к
комп оз ит ору:
пел
ли
бы
теперь
Шаляпин
Бориса
Годунова
из
оперы
Мусоргского,
как
он
пел
его
в
начале
нашего
столе ти я?
Я
уверен,
он
пел
бы
иначе.
Н ыне
нево з мо жна
хорошая
книга
о
Лер мон тов е,
в
ко­
торой
не
бы ло
бы
учтено
того,
чем
нам
сейчас
дорог
Лер­
монтов,
что
нисколько
не
исключает
анализа
его
твор­
чест ва
как
ду хо вных
за п росов
его
эпохи.
Равно,
по-мое­
му,
невозможно
написать
хорошую
книгу
о
Твардовском,
не
пос т авив
его
в
ряд
больш и х
русских
поэтов
прошлого
и
нынешнего
века.
Словом,
к
классическому
наследию
необходимо
подхо­
дить
в
аспек т е
его
современного
звучания,
не
от ст упая
от
принципо в
историзма,
а
к
всемирной
культуре
—
меряя,
насколько
она
глубоко
проникнута
духом
движущейся
ис­
76


тории.
Неверный
ход
Белинского
по
отношению
к
Пуш­
кин у
и
Гог ол ю,
как
я
понимаю,
не
в
провозглашении
Го­
го ля
бол ее
актуальным
художником,
хотя
и
это
следовало
бы
сд ела ть
по-другому,
а
в
причислении
Пушкина
к
шко­
ле
европейского
искусства,
отошедшей
в
прошлое.
Ра зве
можно
свести
гения
к
шк оле,
какой
бы
то
ни
было?
И
разве
какому
бы
то
ни
бы ло
про шлому
позволено
от­
н ять
ген ия
у
настоящего?
Пусть
и
в
эт ом
вопросе
помо­
жет
нам
разобраться
Пу ш к ин: «Поэт,
жи вущи й
на
высо­
тах
создания,
яснее
в идит,
может
быть,
и
недостатки
справедливых
требований,
и
то,
что
скр ы вает ся
от
в зоров
во лнуе мой
толпы,
но
напрасно
было
бы
ему
бороться.
Та­
ким
образом
Lope de Vega, Шекспир,
Расин
уступали
по­
току :
но
гений,
какое
направление
ни
изберет,
останется
гени й
—
суд
потомства
о тдел ит
золото,
ему
принадлежа­
щее ,
от
примеси».
У
преемников
Белинского
еще
бо льши й
перевес
по луч ил
социально-исторический
анализ
над
эстетическим.
Тем
не
менее
они
удерживались
на
высоте
своего
призвания,
как
литературные
критики,
ориентиру­
ясь
на
крупнейших
пи сателей
своего
времени.
Пародии-*
ческая
критика
невероятно
сузила
поня т ие
социльно-ис-
торического
содержания
искусства,
подчиняясь
субъек­
тивной
со цио лог ии.
Рядом
с
этим
процессом
в
литературно-художествен­
ной
критике
п роис ход ил
процесс
обратного
порядка
—
на
видное
место
выдвигалась
эстетствующая
критика,
вооб­
ще
пр енеб рег аю щая
социально-историческим
содержани­
ем,
в
кон це
концов
пер еро сшая
в
формализм,
на
раннем
своем
этапе,
как
бы
там
ни
бы ло,
сводивший
искусствѣ
к
рем е слу.
В
более
по зд них
св оих
работах
виднейшие
и
тал ант лив ейш ие
из
ф орм алис тов
(в первую очередь
Ю.
Н.
Ты няно в
и
Б.
М.
Эйхе н баум )
написали
немало
лите­
ратуроведческих
и
литературно-критических
работ,
об на­
ружив
в
них
умение
раскрывать
содержательную
сторон у
искусства.
Не
до
ко нца
преодолев
фор ма ль ный
метод,
они
ввели
в
литературоведение
поня т ие
«литературного бы­
та», обязывающее к скрупулезному анализу взаимоотно ­
шений
между
различными
писателями,
что
придало
их
ра б отам
остроту
лит ер а тур ного
изложения,
до
известной
степени
сбли зил о
с
художественной
прозой,
ибо
в
них
немалое
вним а ние
у дел яется
личным
характеристикам
писат еле й,
их
психологии.
Однако
известная
психологиза­
ция
литературного
процесса
в
лучших
и
поздних
работах
бывших
форм а лист ов
осуществлялась
в
значительной
77


степен и
изолированно
от
гл авнейш их
доминант
эпохи,
а
с
дру гой
ст ор оны,
оставался
в
тени
духовный
с мысл
искус­
ства,
меня ю щи йся
в
зависимости
от
исторических
со бы­
ти й,
но
в
своих
шедеврах
всегда
сочет ающий
от р ажение
запросов
да н ного
ис тори чес кого
периода
и
вечных
у стр ем лений
че лов ечес ког о
духа.
Разрыв
с
ву ль гар ным
социологизмом
затянулся
на
де­
сят иле т ия.
В
40—50- х
годах
в
литературоведении
господствовал
жа нр
монографии,
пос вящ енно й
тому
или
иному
пи са те­
лю.
Тут
был и
работы
х ороши е
и
менее
хорош и е,
а
в
боль­
ш инс тве
сводившие
свою
задачу
к
переложению
содержа­
ния
великих
литературных
произведений,
где
каждое
слово
на
вес
з олота ,
слов а ми
совсем
иного
достоинства.
Потом
—
эти
уличения
классиков
в
не поним ан ии
или
не­
д опо нимании
различных
сл о жных
общественно-историче­
ски х
и
философско-психологических
проблем,
решение
к от орых
ныне
будто
не
представляет
особого
труда.
Я
за
исторический
анализ,
тр еб ующий
проникновения
в
суть
классического
насл еди я,
а
не
исправления
его
на
свой
вку с
и
лад .
В ерн ость
критики
само й
себе
л ишь
в
верности
ее
ли­
тературе.
Пи сарев
и
Михайловский
бы ли
талантливейшими
кри­
тиками,
но
оба
—
о дин
в
своем
отношении
к
Пушкину,
а
д ругой
к
Достоевскому
—
обнаружили
ущербность
по­
нимания
литературы,
хо тя
о
ней
толь ко
и
д ума ли.
Я
уж
не
го ворю
о
таком
мнимом
литературном
имени,
как
Ска­
бичевский,
кот оры й,
од на ко,
так
гре мел
в
св ое
время.
Как
мы
по мн им,
Л.
Н.
Тол ст ой
говорил,
что
искусство
потому
является
искусством,
что
«оно всё...»
Критике
сле­
дует
учи ться
этому
у
искусства,
проя вля я
максимум
вни­
мания
ко
всем
граням
его
м ного гран н ого
развития.
Даж е
лучшие
из
критиков
далеко
не
всегда
со бл юдают
это
условие.
Бер у
полувековой
давности
ст атью
Б.
М.
Эйхенбаума
«Путь Пушкина к прозе»,—
как
всегда
у
этого
автора,
статья
очен ь
дельная,
по-своему
доказательная,
отлично
написанная.
Ее
основное
пол оже ни е:
Пушкин
неумолимо
и
неотвратимо
пр ев ращ ался
из
поэта
в
прозаика.
Для
Пушк ин а
бу дто
бы
хара кте рно
«сознание непрерывности
движения
литературных
форм
и
его
автономности.
Созна­
ние
это
ведет
его
самого
от
о дних
форм
к
другим.
Он
особенно
интересуется
периодами
снижения
высокого
78


стиля
—
так
подготовляется
его
переход
к
пр озе ».
Вы­
страивается
баррикада
из
цитат,
с
таким
умением
расп о­
ложенных,
так
изящно,
без
какого
бы
то
ни
б ыло
нажима
прокомментированных,—
просто
од но
удов ольст в ие
чи­
тать
все
это.
И
все-т ак и
вся
постройка
рушится,
как
толь­
ко
внимательно
ее
с вер ишь
с
реальным
Пушкиным.
Вьь
б еру
ли шь
самые
выгодные
для
Б.
М.
Эйхенбаума
цитаты,
прив ед е нные
в
его
статье.
Первая:
Друзья
мои ,
что
ж
то лку
в
э том?
Быть
может,
волею
небес,
Я
перестану
быт ь
поэтом,
В
меня
вселится
новый
бес,
И
Фебовы
презрев
уг розы ,
У нижус ь
до
смир ен ной
прозы
и
т.
д.
Это
писано
Пушкиным
в
1824 году,
к огда
готов ы
был и
толь ко
первые
две
гл авы
«Евгения Онегина».
Вершины
пушкинской
поэзии
находились
еще
впереди.
К
тому
же
ром ан ом
«на старый лад»,
где
такое
исключительное
мест о
заняли
«любви пленительные сны»
вместе
с
нрава-^
ми
«нашей старины», как раз и оказался «Е в ген и й
Оне-
ги н»
—
роман
в
стихах,
а
не
в
проз е,
Так
з ачем
же
тогд а
слов а
Пу шки на
о
неизбежном
перер о жд ении
его
из
поэта
в
прозаика
—
«я перестану быть поэтом»? А затем,
что
в
нем
совмещался
гениальный
поэт
с
гени альн ым
прозаи­
ком,
еще
не
реализовавшим
себя .
Возможно,
здесь
и
пред­
видение
д аль нейш их
вел ич айших
з аво еваний
русской
ли­
тературы
на
путях
прозы:
на
по дхо де
был
Гоголь,
потом,
вскорости,
п оя вятся
Достоевский
и
Толстой,
кроме
них ,
вместе
с
ними,
а
то
и
раньше
их,—
Герцен,
Гончаров,
Тургенев,
Салтыков-Щедрин.
Пушкин
укоряет
Вяземского
за
сожаление
о
бедно ст и
рус ск ого
языка
в
«Послании к Жуковскому» .
Разговор
с
Пушкиным
на
эту
те му
Вяземский
передает
в
своей
автобиографии.
«„Как хватило в тебе духа, —
ска зал
он
(Пушкин.—Б.
Б.)
м не,
—
сделать
такое
признание?”
Оскорбление
рус с кому
языку
пр иним ал
он
за
оскорбление,
ли чно
ему
нанесенное.
В
некотором
отношении
был
он
пра в,
как
о дин
из
выс ших
представителей,
ес ли
не
выс­
ши й,
этого
языка:
оно
так.
Но
прав
и
я.
В
доказательст­
во
укажу
на
самого
Пушкина
и
на
Жуковского,
которы е
позднее
все
более
и
более
стали
писать
белыми
стихами.
Русская
рифма
и
у
э тих
бо гачей
обносилась
и
з атер лась ».
Для
Б.
М.
Эй хен ба ума
это
суждение
Вяземского
—
неопро-
79


вержимое
свидетельство,
что
в
Пушкине
пр оз аик
посте­
п енно
оттеснял
на
второй
план
поэта.
Ст ран ное
умоза­
ключение.
В едь
поводом
к
сп ору
между
Пушкиным
и
Вя­
земским
послужило
стихотворение
Вяз емс ког о
1821 года.
Когда
они
разговаривали
на
эту
те му
—
точно
не
из вест ­
но,
но,
над о
полагать,
где-то
во
второй
половине
20-х
го­
д ов,
когда
Пушкину,
после
его
ссылки
в
Ми хай лов ск ое,
б ыло
разрешено
жить
в
столицах.
Согласившись
с
В язем­
ским,
оспаривавшим
мнение
Пушкина,
Борис
Михайло­
вич
о бр ащает ся
к
фа кт ам.
«Действительно,
к
концу
20- х
год ов
Пушкин
охладева­
ет
к
рифме.
В
шестой
главе
«Онегина», которая писалась
в
1826 году,
он
пр и зна ется:
Лета
к
сур овой
прозе
клонят,
Лета
шалунью
ри фму
гонят,
Ия
—
со
вздохом
признаюсь
—
За
ней
лен иво
в олочус ь.
В
разных
местах
«Онегина»,—
продолжает
Б.
М.
Эй­
хенбаум,—
рифма
вы смеив ает ся
или
превращается
в
ка­
ламбур».
Факты,
гов орят,
упрямая
вещь,—
это
так,
но,
отдавая
должное
фактам,
мы,
во-первых,
обязаны
владеть
в сей
со­
вокупностью
фактов,
кроме
т ого,
выработать
пра вил ьно е
представление
о
них,
правильно
расположив
их.
А
ведь
как
раз
в
конце
20-х
и
в
30- х
годах
Пушкиным
написаны
лучшие
риф мо ванн ые
произведения.
Не
забу­
дем,
что
«Евгений Онегин»
ок онче н
в
1830 году.
Затем
такие
стихотворные
шедевры,
где
владычествует
рифма:
«Анчар» (1828), «Жил
на
свете
рыцарь
бедный. .. »
и
«Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (1829), «В часы за­
бав
иль
праздной
с ку ки ...», «Безумных лет угасшее ве­
селье...»
и
«Моя родословная» (1830), «Перед гробницею
св ятой ...» (1831), «Красавица» («Все в ней гармония,
все
ди во . . .») (1832), «Не дай мне бог сойти с ума...» (1833),
«Пора,
мой
дру г,
по р а. . .» (1834), «Я думал,
сердце
позабы­
ло...»
и
«На выздоровление Лукулла» (1835), «Мирская
вла ст ь », «Из Пиндемонта», «Отцы
пустынники
и
жены
н еп орочн ы ...», «Когда за городом
задумчив
я
брожу...»
(1836).
Нако н ец
в
1833 году Пушкин написал рифмован­
ную
поэ му
«Медный всадник»
—
од но
из
вели чайш их
сво­
их
творений.
Видеть
в
о блич е ниях
Пушкиным
рифм ы
его
отступле­
ние
от
не е,
признание
невозможности
достигать
ее
с ред ст-
80


вами
больши х
х уд о жест венных
результатов
—
все
равно
что
принимать
за
чистую
монету
грозные
фил иппик и
Толстого
против
романа,
осуждение
им
«Войны и мира»
и
«Анны Карениной», будто бы представляющие примеры
празднословия,
а
между
тем
как
раз
в
эти
го ды
работав­
шег о
над
«Воскресением».
Пушкин
иронизировал,
над
рифмой,
испытывая
возможности
этого
щепетильного
ли­
тературного
оружия
и
все
более
совершенствуя
е го.
Примерно
лет
сорок
спустя
после
статьи
Б.
М.
Эйхенба­
ума
«Путь Пушкина к прозе»
его
мысль
о
то м,
что
Пу ш­
кин
постепенно
отдавал
предпочтение
прозе
перед
стихом,
буквально,
хотя
и
в
очень
сжатом
виде,
но
за то
и
бол ее
заостренно,
повторил
д ругой
наш
зам еча тель н ый
литера­
туровед
Н.
Я.
Берковский
в
яркой
статье
о
«Повестях Бел ­
к ина ». «Взыскательность
Пушкина,—
чи таем
зд есь ,—
к
поэтическому
содержанию
с
года ми
увеличивалась.
Сти­
ховая
речь
м огла
прикрыть
наготу
предмета,
могла
вы­
годно
осветить
невыгодное...
Прозаические
жанры
пред­
ста вл яли
жизнь
в
ее
настоящем
соот ношен и и
сил
и
не
вы дав али
за
силу
слабое
по
сво ей
природе,
требовавшее
для
себя
поддержки
магией
ст иха ».
Как
никто,
может
быть,
на
свете,
Пушкин
знал
об
уязвимости
рифмованной
реч и
и,
обнажая
эту
уязви­
мость,
с
тем
б ольш ей
настойчивостью
у мно жал
одной
толь ко
поэзии
свойственную
силу.
Разве
можно
пр ово з­
гласить
прозаическим
языком
такую,
например,
высочай­
шую
и ст ин у: «Служенье муз не терпит суеты
—
Пр екр ас­
ное
должно
б ыть
ве ли ча во»?!
Если
проза
Пуш ки на
подготовлена
его
поэзией,
то,
ст ав
прозаиком,
он
об огати л
себя
как
поэта.
Всякая
односторонность
ес ть
о бе днени е,
и
критик
ущ емл яет
себя
как
литератора,
поддавая сь
односторон­
ности.
Для
критика
она
гор аз до
более
опасна,
чем
для
романиста.
З аметь те:
Пушкин
как
художник
решительнее
пре дав алс я
страстям
и
увлечениям,
нежел и
как
кри ти к.
Увлечения
и
страсти
—
всегда
и
крайности.
Критические
статьи
и
заметки
Пушкина,
помимо
всего
прочего,
удив­
ляют,
я
бы
сказал ,
сво ей
сбалансированностью
—
в
самом
лучшем
смысле
этого
слова.
Это
легк о
понять:
ес ли
о
пи­
сателе
судят
по
достоинствам
и
недостаткам
его
про изв е­
дений,
то
о
критике,
по мимо
эт ого,
и
по
тому,
насколько
он
объективен
при
возможных
пристрастиях;
уда ется
ли
ему
соединить
взыскательность
с
доб рож ела те льно ст ью;
обладает
ли
он
проницательностью
и
способностью,
81


оценивая
да нн ого
писателя
или
отд ельно е
его
произведе­
ние,
дать
оценку
в сей
литературной
ситуации;
наконец,
дос та точн о
ли
управляет
собою,
чтоб ы
с
уважением
от­
нестись
к
людям,
ина че
думающим,
но
вполне
заслужи­
вающим
уважения.
Вы
видите,
как
важны
для
критика
его
личные
качества.
В
к ачест ве
кр ити ка
Пушкин
обнаружил
проницатель­
ность,
едва
ли
не
равную
той ,
которая
характерна
для
его
х уд о жест венных
произведений.
Странно
и
неразумно
бы­
ло
бы
требовать
и
ожид а ть
и
от
само го
замечательного
критика
высокого
м астер ст ва
в
облас ти
художественного
творчества,
хотя
встречаются
выдающиеся
критики,
быв -
шие
одновременно
талантливыми
прозаиками
или
поэта­
ми.
Но
у
на с,
в
России,
по жал уй,
тольк о
о дин
Чернышев­
ский
в нес
в
развитие
романа
не
менее
значительный
вклад,
нежели
в
развитие
критики.
Великий
же
писатель
непременно
доказывал
свою
способность
бы ть
и
великим
критиком,
пускай
даже
и
эпизодически:
утверждая
это,
я
подразумеваю
ли шь
критическую
проницательность
ве ли­
ких
писателей,
но
не
то,
что
их
критическая
деятельность
равна
писательской.
Пушкин
и
Гоголь,
Тол с той
и
Достоевский,
б удучи
ге­
ниаль ным и
художниками,
оставались
г ения ми
и
на
кри­
ти че ском
поп ри ще.
Вза им ные
оценки
Пушкина
Гоголем
и
Гоголя
Пушкиным
—
лучшее
том у
доказательство.
И
как
критики
они
действовали
рука
об
руку.
Я
присое­
диняюсь
к
тем
пушкинистам,
кот оры е
счи та ют,
что
между
ними
не
было
какой-либо
размолвки
в
свя зи
с
оп убли ко-
ванием
в
пушкинском
«Современнике»
ст атьи
Гоголя
«р
д вижен ии
журнальной
литературы»
и
ответа
Пушкина
на
нее.
Гоголь
уехал
из
России
6 июня 1836 года .
Примерно
за
по лт ора
месяца
до
э тог о, 19 апреля,
состоялась
премье­
ра
«Ревизора» .
Пушкин
был
в
отъезде
и
просил
Го голя
сообщить
ему,
как
про йд ет
спектакль.
Гоголь
был
уб ит
спек та кл ем.
Писать
ему
об
эт ом
было
нелегко,
да
еще
Пушкину.
Пушкин
вернулся
в
Петербург
23 мая.
Гоголь
нап и сал
ему
письмо
тол ько
25 мая,
несомненно
не
зная
о
его
приезде
из
деревни.
Надо
полагать,
вскоре
они
встретились.
По
этой
пр ич ине
письмо
не
бы ло
от пр авле­
но.
Спустя
пять
лет,
в
1841 году,
Гоголь
частично
изло­
жил
его
в
письме
к
С.
Т.
Аксакову,
ск азав ,
что
в
с вое
в ре­
мя
не
отправил
Пушкину
п ис ьма,
так
как
Пушкин
«скоро
приехал
са м».
Встретились,
обо
вс ем
поговорили,
—
на-
82


добность
в
отправке
письма
отпала.
Помимо
всего
прочего,
ѣ письме к Жуковскому,
со жал ея,
что
не
уд ал ось
про ­
сти ть ся
с
Пушкиным,
Гоголь
с ообща ет
о
сво ем
намерении
продолжать
сотрудничество
в
«Современнике».
Наконец,
если
Гоголю
не
удалось
проститься
с
Пушкиным,
то,
как
г ово рит
Гог оль,
не
он,
а
Пушкин
в
этом
виноват.
Тут
вспоминается
отъезд
Пушк ин а
на
юг
в
1820 году:
тогда
он
не
по про щ ался
с
Чаадаевым,
хотя
заходил
к
нему,
’но,
узнав,
что
тот
спит,
не
стал
его
будить
из-за
так ой
безде­
лицы.
Не
прои з ошло
ли
чего-нибудь
подобного
при
отъез­
де
Гоголя?
У
Гого ля
не
было
никаких
оснований
обидеться
на
Пушкина
за
полемические
замечания
по
поводу
его
статьи
«О движении журнальной литературы».
Вокруг
нее
разгорелись
жаркие
споры,
пушкинскому
жур на лу
приписывались
разные
неблаговидные
намере ния ,
хо тя
бы
намерение
отбить
подписчиков
у
Сенковского,
к ото­
рый
предлагал
Пушкину
15 тысяч отступного за отказ от
издания
журнала.
Тем
са мым
«Современник»
был
постав­
лен
в
трудное
по ло жен ие.
Пушкину
не
оставалось
ничего
другого,
как ,
используя
сво е
полемическое
мастерство,
за­
щитить
собственное
детище.
Он
то лько
решительно
з аяв­
л яет,
что
статья
Гого ля
не
является
программой
журнала.
Она
и
на
самом
деле
не
была
ею.
По
существу
же
все
возражения,
сделанные
Пушкиным
Гоголю,
лишь
у точ ня­
ют
положения,
вы дв инут ые
Гоголем.
Это
типичная
автополемика.
О днако
не
представляет
ли
она
собою
образец
защиты
и
одновременно
уточнения
собственной
поз иции
а в тора?
Как
мне
кажется,
пред ст ав­
л яет.
Прикрывшись
псевдонимом
А.
Б.,
Пушкин
ирониче­
ски
критикует
себя
и
таким
об разом
д елает
свою
по зицию
неуязвимой.
«Приемля журнальный жезл,
собираясь
проповедовать
истинную
критику,
весьма
достохвально
поступили
бы
вы,
м.
г.,
если
б
перед
стадом
сво их
подписчиков
изложи­
ли
пр ед вар итель но
сво и
мысли
о
должности
критика
и
журналиста
и
принесли
иск рен нее
покаяние
в
сла бос тя х,
нераздельных
с
природою
человека
вообще
и
журналиста
в
особенности
*.
По
кр айн ей
мер е,
вы
можете
подать
бла­
гой
пример
собратий
вашей,
поместив
в
сво ем
журнале
* Эта мысль — о несовершенстве человеческой природы —
очень
характерна
для
П у шкина,
она
яв ляется
постоянным
его
припевом.
83


■несколько искренних замечаний,
ко торы е
пришли
мне
в
голову
по
прочтении
первого
нумера
„Современ­
ника ”».
Пушкин
да же
прикидывается
единомышленником
Сенковского,
кот оры й
неоднократно
изде вал ся
над
нев ин­
ными
мес то име ни ями
«сей,
оный,
оное».
По
слов ам
Пуш­
кина,
Сенковский
дела л
это
в
шутку
и
не
следует
прини­
ма ть
его
вы ходо к
«за чистую монету».
Вот
это
полемика:
Пушкин
превращал
своего
про т ивник а
в
союзника.
В
дальнейшем
он
блестяще
развивает
мысль
о
природе
русского
ра зго вор ного
и
литературного
языка:
«Может ли письменный язык быть совершенно подоб­
ным
разговорному?
Нет,
так
же,
как
разговорный
яз ык
никогда
не
может
б ыть
совершенно
подобным
пи сь ме нно­
му.
Не
одни
местоимения
сей
и
о ный
*,
но
и
причастия
вообще
и
множество
сл ов
необходимых
обыкновенно
избе­
гаю тся
в
раз гов оре.
Мы
не
говорим:
ка р ета,
скачущая
по
мосту,
слуга,
мет ущи й
комнату;
мы
говорим:
которая
ск а­
чет ,
который
метет
и
пр.,—
заменяя
выразительную
крат^-
кость
причастия
вялым
оборотом.
Из
того
еще
не
следует,
что
в
рус с ком
языке
причастие
должно
б ыть
уничтожено.
Чем
богаче
яз ык
выражениями
и
оборотами,
тем
лучше
для
искусного
писателя.
Пис ь менный
язык
оживляется
поминутно
выражениями,
рождающимися
в
разговоре,
но
не
должен
отрекаться
от
п риоб рете нн ого
им
в
течение
веков.
Писать
единственно
языком
ра з го ворным
значит
не
зн ать
язы ка» .
* Впрочем,
мы
говорим:
в
сию
минуту,
сей
час,
по
сию
п ору
и
про ч.
(Примеч .
Пушкина.)
Отповедь
Сенковскому
оборачивается
у
Пушкина
п ро­
пов едь ю
сво их
у бежден ий
относительно
русс ког о
язы ка.
Последнее
з амеч ание ,
сделанное
Пушкиным
по
поводу
суждения
о
Сенковском:
журнал
Сенковского
«Библиоте­
ка
для
чтения»
имеет
5000 подписчиков
—
громадная
цифра
для
т ого
времени.
Напоминая
снова
об
этом,
Пуш­
кин
и
тут
не
тол ько
не
спорит
с
Гоголем,
он
лиш ь
укрепи
ляет
своими
аргументами
то,
что
тот
ск аза л.
«Современ­
ник»
должен
добиться
увеличения
собственного
тиража
не
за
сч ет
к омпр оме т ации
«Библиотеки для чтения», а
своими
собственными
достоинствами,
в
к оторы е
входит
и
борьба
с
названным
журналом.
В
статье
Пушкина
упо м инает ся
имя
Белинского,
не
у помя нут ое
Гоголем.
Пушкин
делает
это ,
нисколько
не
84


противореча
духу
статьи
Гоголя,
и
показывает
высочай­
ший
пример
доброжелательности
и
беспристрастия,
ос о­
бе нно
ес ли
помнить,
что
писал
Белинский
о
Пушкине
в
ста тьях
«Литературные мечтания»
и
«О русской повести
и
повестях
г.
Г оголя», которые,
конечно
же,
бы ли
из ве ст­
ны
Пушкину.
Вот
наиболее
развернутая
оценка
Белин­
ского
Пушкиным:
«Жалею,
что
вы,
говоря
о
«Телескопе», не упомянули
о
г.
Белинском.
Он
обличает
талант,
подающий
большую
надежду.
Ес ли
бы
с
независимостию
мнений
и
с
остро­
умием
своим
соединял
он
более
учености,
более
начитан­
ности,
более
уважения
к
преданию,
более
осмотритель­
но сти ,—
словом,
более
зре лости ,
то
мы
бы
имели
в
нем
кри ти ка
весьма
замечательного».
Подобная
оценка
Белинскому
бы ла
дана
и
Гоголем,
но
он
не
включил
ее
в
окончательный
текст
своей
статьи.
Г оголь
обошел
в опрос
о
поэзии.
Пушкин
восполняет
и
э тот
пробел
в
статье
Гогол я.
Можно
ли
пред ставит ь
Пушк ин а
без
л ирик и,
на
какой
бы
то
ни
было
стадии
его
развития,
ши ре
—
без
поэзии
или
пишущего
лишь
одн и
только
белые
стихи.
Надо
иметь
большую
фантазию,
при чем
ду рную
по
отношению
к
Пушкину,
чтоб ы
вообразить
себе
такого
Пушкина.
Та­
кие
мысли
о
Пушкине
—
св и дете льств о,
что
они
ничего
общего
с
Пушкиным
не
имеют.
Статья
Пуш ки на
по
пово­
ду
статьи
Гоголя
как
раз
заканчивается
ут вержд ени ем,
что
поэзия
остается
и
останется
во
в сей
сво ей
сил е,
пускай
романы
и
повести
достигнут
самого
большого
рас ­
цвет а:
«Вы говорите,
что
в
последнее
время
заметно
было
в
публике
равнодушие
к
поэзии
и
охота
к
романам,
по­
вест ям
и
тому
подобному.
Но
поэзия
не
всегда
ли
есть
наслаждение
малого
чи сла
избранных,
между
тем
как
по­
вести
и
романы
читаются
в семи
и
везд е?
И
где
подметили
вы
это
равнодушие?
Скорее
можно
укорить
наших
поэтов
в
бездействии,
нежели
публику
в
охлаждении.
Державин
вышел
в
св ет
третьим
изданием;
слышно,
готовится
чет­
вертое.
На
заглавном
листе
басен
Крылова
(изданных в
прош л ом
год у)
выставлено:
трид цатая
тысяча...
Где
же
тут
равнодушие
пуб лик и
к
по э зии».
Лучшая
защита
том у
или
иному
делу
та,
что
ис хо дит
от
высших
м ас теров
этого
дела.
Писательская
критика
особенно
ценна
компетентностью
в
писательском
дел е.
85


5
Гов ори ть
о
критике
как
о
литературе
—
значит,
в
с вою
очередь,
подразумевать,
что
и
литература,
в
известном
смысле,
выпо лн яет
функции
критики,
оставаясь
литерату­
рой.
Настоящий
художник
является
и
настоящим
крити­
ком
—
даж е
есл и
и
не
за ни маетс я
писанием
критических
статей.
Все-т ак и
ему
свойственно
непосредственное,
мо­
жет
быт ь
безотчетное,
знание
непреложных
законов
худ о­
жественного
творчества,
без
чего
критик
—
не
критик.
Нед аром
Гогол ь
сокрушался
по
поводу
того,
что
по-насто­
яще му
не
выразили
о
литературе
«своих мнений ни Жу ­
ковский,
ни
К ры лов,
ни
князь
Вяз емс ки й ...»
Пушкин
не
назван
Гог оле м
в
этом
ряду,
и
я
думаю,
на
это
е сть
ряд
причин:
статья
Гоголя
пе чат алась
в
журнале,
издавав­
шем ся
Пушкиным,
за тем
—
Пуш кин у
принадлежит
мно­
жество
литературно-критических
статей
и
заметок,
хор о­
шо
известных
Гоголю,
нак о нец
для
Гоголя
было
совер­
шенно
исключено
какое-либо
критическое
замечание
о
Пушкине.
Для
ру сск их
художников
всех
поколений
Пушкин
сде­
лался
как
недосягаемым
образцом
художественного
со­
вершенства,
так
и
исключительным
примером
исп ол нения
обязательных,
в
определенном
смысле
из веч ных
но рм,
без
которых
невозможно
создать
ис т инных
произведений
ис­
кусства.
Едва
ли
можно
назвать
х оть
одн ого
выдающегося
рус ск ого
художника,
в
особенности
п исател я,
к оторы й
бы
не
измерял
се бя
Пушкиным,
р азу м еется,
без
претензий
на
равенство
с
н им:
ес ли
кто
и
о см еливал ся
на
это,
то
тем
самым
обнаруживал
неправомерность
своих
притязаний,
ибо
где
есть
подлинное
равенство,
там
излишни
всякие
напоминания
об
эт ом.
Так
обстояло
дело
в
русской
лите­
ра туре
от
Гоголя
и
Лерм онт ов а
до
Блока,
Есенина
и
Мая ­
ковского.
Помимо
всех
других
своих
высочайших
значе­
ний
для
н ас,
Пушкин
стал
во
в сей
русской
культуре
кри­
терием
художественности
и
прекрасного.
Он
актуален
и
в
наш и
дни.
Белинский
писал,
что
каждая
эпо ха
будет
вырабатывать
с вой
взгляд
на
Пуш кин а.
К
этим
глубо ки м
и
верным
словам
я
бы
сделал
одно
д оба вле ние
или
уточ­
нение:
не
тольк о
движение
истории
по мо гает
все
более
приближаться
к
Пушкину,
но
и
Пушкин
пом ога ет
разо­
бр ать ся
в
движении
ис тории
и
в
рез уль тат ах
ее
движе­
ния .
Е сть
масса
тому
до каз ател ьс тв.
Пушкин
сейчас
нам
нужен
бол ьш е,
чем
в
лю бое
прежнее
время,
потому
что
86


представляет
собою
художественную
норму
и
об разе ц,
что
ны не
особенно
важно.
Наш и
художники
проявляют
теперь
такую
крити­
ческую
активность,
что
да же
несколько
потеснили
крити­
ков.
Понятно,
почему
это
п роис ходи т.
В
последние
го ды
ин тер ес
к
художественным
критериям
приобрел
у
нас
да­
же
несколько
нервозный
характер.
Д ел аются
попытки
на йти
такие
исходные
позиции,
которые
обеспечивали
бы
каждому
художнику
верный
успех
в
создании
каждого
его
художественного
произведения.
Р асс читы вать
на
это
—
не
значит
ли
обнаруживать
сли шк ом
слабое
знапие
законов
художественного
творчества?!
Как
будто
когда-
нибудь
был и
толь ко
о дни
успехи!
Как
будто
вообще
это
возможно!
В
кон це
мар та
1973 года состоялась конференция,
об­
суждавшая
лент ы
«Ленфильма»
за
1972 год,
в
которой
и
я
принимал
участие.
Один
из
кин о деятеле й
сказал
бу к­
вально
сле дующее: «У нас были и успехи,
и
неудачи,
но
если
в
успехах
мы
видим
закономерность,
то
к
неудачам
следует
отнестись
как
к
случайностям».
Я
не
хо чу
ска­
зать,
что
мы
должны
отказаться
от
анализа
той
или
ино й
неудачи,
хотя
бы
и
в
таком
смешанном
искусстве,
как
кино,
где
решающее
с лово
принадлежит
все
же
художни­
кам
различных
обла сте й
искусства.
Списать
их
неудачи
на
случайности,
к оторы х
мо гло
и
не
быть,—
не
значит
ли
сн ять
п роб лему
тал ан та?
Хотя ,
кстати,
и
талант
не
есть
абсолютная
гарантия
успеха.
Б ыва ет,
что
и
ге нии
не
осу­
ществляют
своих
намерений
и
пл ано в.
Почему
Лев
Тол­
стой
так
и
не
н апи сал
ро мана
о
декабристах,
мы
по ка
с
исчерпывающей
п олн отой
не
ответили
на
э тот
во пр ос,
думаю,
ник ог да
не
пол учи м
такого
отв е та.
Не
станем
же
вз ыс кива ть
с
него
за
это?
Фи льм
и
роман
не
одно
и
то
же,
но
и
уда чу
или
не удач у
постановки
фильма
след уе т
р ассм атр ив ать
так же
и
с
т очки
зрения
законов,
общих
для
всякого
искусства,
эти
же
законы
не
поддаются
математическому
изучению.
Едва
ли
требуется
доказывать
невозможность
такого
по­
ложения,
когд а
бы
в
той
или
ино й
сфере
искусства
были
од ни
удачи.
Представьте
с ебе
литературу
из
созвездия
о дних
гениев,
Пушкиных
и
Толстых?!
Не
только
гений,
ра вно
и
талант
—
великая
вещь
и
во
все
времена
ре дкая.
Мы
говорим
о
тал ан те
как
о
приз ва нии,
яв л яющ емся
и
человеческим
достоинством.
Талант
—
радость
и
вечное
обн ов лен ие
жизни.
Чем
нас-
87


тойчивее
утверждается
красота,
тем
последовательнее
и
острее
отрицается
зло,
в
какие
бы
одежды
ни
рядилось
о но.
Художник,
истинно
возвысившийся
до
вершин
пре ­
кра сн ого,
наделен
и
высшей
способностью
к
неприятию
зла,
никогда
полностью
не
истребимого
в
окружающем
нас
мир е.
Более
наглядного
доказательства
этой
мысли,
чем
Пу шк ин,
не
д ала
ис т ория
мирового
искусства.
Пушкина
приня т о
считать
гармоничнейшим
из
художни­
ков.
Но
он
и
трагичнейший
художник.
В
книжке
Сера-
пина
«Пушкин и музыка»
пушкинская
поэзпя
названа
трагическим
мажором.
Оч ень
метко.
Такова
жизнь:
тр а­
гедия
к расо ты
и
красота
тра геди и.
Хотя
л и те ратура
задает
тон
всем
искусствам,
в
наш
век
синтеза
всех
искусств
литературу
невозможно
оце­
нить
по
достоинству
без
пр ело мл ения
ее
в
других
иск ус­
ств ах.
Ра зу меется,
это
специальная
з адач а,
и
за
решение
ее,
очевидно,
должен
вз ят ься
коллектив,
а
не
оди н
чел о­
век.
Я
здесь
кос н усь,
в
частности,
балета,
где
так
очевид­
но
владычество
прекрасного.
Читая
работы.наших
балетных
критиков,
как
и
балет­
мейстеров,
нельзя
не
заметить,
что
они
н аход ятся
в
несколько
р астер я нном
состоянии,
прикрывая
растерян­
ность
излишней
самоуверенностью.
По
м оим
пр едст авл е­
ниям,
это
общая
черта
современной
художественной
кри­
тики.
Тут
сказываются
и
резул ь таты
технической
револю­
ции,
так
остро
поставившей
п роб лему
о
месте
искусства
в
современном
обществе,
где
техника
приобрела
такую
силу.
Ск аз ываю тся
порождаемые
технической
рев олю­
цие й
же
и
различными
социальными
катаклизмами
трево­
ги
за
будущие
с удьбы
человечества.
Как
никогда
прежде,
ныне
призывным
набатом
звучат
слова
До сто евс ко го : «Красота спасет мир».
Повторяю:
Шаляпин
пел
бы
сейчас
не
так,
как
он
пел
в
св ое
вр е­
м я,—
я
в
это м
абсолютно
убежден.
Думаю,
и
Анна
Павло­
ва
танцевала
бы
иначе,
а
Пети па
или
Фокин
разработали
бы
новые
при нципы
хореографии.
Как
старинный
ленинградец,
я
являюсь
поклонником
балета.
Не
бе русь
суд ит ь,
что
про ис ходи т
сейчас
в
балете,
но,
во
всяком
слу чае ,
нельзя
сказать,
что
он
находятся
в
зените,
как
это
б ыло
несколько
д есят илет ий
назад.
Ка­
кие-то
позиции
здесь
нами
утрачены,
и
их
прид ет ся
отво­
евывать,—
начало
уже
положено.
Балет,
как
мне
ка жет ся,
особенно
близок
к
таким
ис­
кусствам,
как
поэзия
и
архитектура,
с толь
на
первый
88


взгляд
противоположным
д руг
другу.
Но
р о дство
их
—
в
гармоничности.
В
поэзии
—
гар м ония
звуков,
в
архитек­
тур е
и
в
балете,
при
все м
их
несходстве,—
поэзия
линий.
Нет
ни чего
сл уча йн ого
в
том,
что
родиной
прославленного
русского,
ныне
советского,
балета
явилс я
наш
город.
Как -
то
мне
довелось
ехать
в
одной
машине
с
К.
А.
Фединым
по
наб ережно й
Н евы
—
от
Литейного
моста,
от
До ма
писат е­
ля
имени
Маяковского,
в
ст орону
Зи мне го
дв орц а.
Дел о
было
в
конце
мая
или
в
начале
июня,
в
лучшу ю
для
Лен ин гра да
пору.
Хотя
день
был
облачный,
город
был
прозрачен,
словно
сам
изл у чал
свет,
его
же
освещающий.
Всмат ри вая сь
в
необыкновенно
красивую
панораму,
в
осо бенно ст и,
как
мне
показалось,
в
белую
колоннаду
Фон­
довой
биржи,
словно
на
не вид имых
ни тях
висевшую
над
Невой,
на
кончике
Васильевского
острова,
Кон стант ин
Александрович
ска зал,
ни
к
ком у
в
отдельности
не
обра­
ща ясь : «Ничего не знаю равного по линиям».
Позже,
бы­
вая
в
Париже
и
Риме,
этих
кр асив ейши х
город а х
мира,
я
не
раз
вспоминал
замечательные
по
точн ос ти
сло ва
К.
А.
Федина.
И
Париж,
и
Рим,
при
всей
их
поразительной
красоте,
несомненно,
уст уп ают
Ленинграду
по
гармонии
линий.
Вот
так
и
балет
зачаровывает
нас
гармонией
движе­
ний ,
напо лн енной
дыханием
красоты.
В
поэзии
истинной
хозяйкой
является
кр асо та
и
гармония
звуков,
н езав иси­
мо
от
того,
о
чем
пишет
поэт.
«Анчар»
Пушк ин а
в
эт ом
см ысле
ни
в
чем
не
уступ ает
его
стихотворению
«Я по­
мню
чуд ное
м г нов е нь е...», несмотря на то что тема этих
сти хотв оре ни й
различна
до
противоположности.
Есть
кра­
с ота
как
пр ед мет
произведения
искусства,
и
ес ть
красота
воспроизведения
любого
явл ения
этого
мира,—
в
«Анча­
ре»
это
красота
отрицания
зла .
В
поэзии,
как
и
в
б алет е,
хотя
я
вовсе
не
ставлю
знака
равенства
ме жду
ними,
ф ор­
ма
по
своему
первичному
наз нач ению
обязана
быт ь
пр е­
красной.
Не
случайно
Пушкин
с
такой
невообразимой
си­
лой
воспел
русский
балет
еще
на
са мой
заре
его
сущ ест ­
во вания
в
России.
Статья
балетмейстера
П.
Гусева
привлекла
мое
внима­
ние
своей
взволнованностью
за
судьбу
дела,
кот ором у
ав­
тор
посвятил
свою
жизнь.
Чит ая
ее,
как
и
статьи
режис­
серов,
композиторов
и
ж ивопис це в,
я
старался
ул овит ь
в
них
ли шь
ход
мысли
их
ав торов
и
возводимые
ими
системы
доказательств,
воздерживаясь
от
каких-либо
суждений
по
существу.
Приходится
констатировать,
что
89


беда
в сей
паш ей
художественной
кр ити ки
в
недостаточ­
ной
конкретности
художественного
мышления.
Кри ти ка
немощна,
когда
неконкретна.
В
эт ом
убе жд ает
нас
и
с татья
П.
Гусева.
Уязвимость
недавно
вышедшей
ин те­
ресной
книги
А.
Эфроса
«Репетиция
—
любовь
моя»
в
чрез­
мерном
сближении
за кон ов
жизни
и
искусства.
Герои
Шекспира,
даж е
и
Чехова
—
не
ряд ом
с
на ми
жив ущ ие
люди,
они
принадлежат
художественному
миру.
П.
Гусев
п и ш е т: «Современный мыслящий художник
обязан
постоянно
обн ов лять
выразительные
средства
с во­
их
спек т ак лей,
уделяя
форме
выражения
сод ер жания
ст ольк о
же
внимания,
ск ольк о
и
содержанию».
Слова
сами
по
себе
не
только
верные,
но
и
своевремен­
ны е,
однако
бессильные
о ка зать
какое
бы
то
ни
бы ло
вл и­
яние
на
ход
дела
из-за
своей
абсо л ютно й
неконкретности.
Как
будто
когд а- либ о
бы ли
таки е
мыслящие
художники,
которые
не
придавали
значения
форме,
отодвигая
ее
па
в торой
план
по
сравнению
с
содержанием.
Столь
же
отвлеченны
рассуждения
П.
Гусева
о
балет­
ной
драматургии.
Дескать ,
надо
уметь
подбирать
подходя­
щие
для
этого
литературные
произведения.
А
разве
пре­
жде
не
тре бов а лось
такого
умения?
Верно
говорится,
что
литературное
произведение,
б удучи
' переложенным
на
язык
друг ого
искусства,
в
частности
балета,
непременно
что-то
тер яет.
Неоспоримо
утверждение,
что
понесенные
потери
чем-то
должны
восполняться.
К
сожалению,
пи­
шет
П.
Гусев,
этого
не
делается
теперь,
а
вот
прежде
дела­
лось.
Упрек,
очевидно,
совершенно
правильный
по
от но­
шению
к
современным
балетмейстерам,
им
в
пример
ставится
старый
балет
«Дон- Ки хот», хотя и безмерно обед­
нивши й
гениальный
роман
Сервантеса,
тем
не
менее
име ­
ющи й
самостоятельное
художественное
з нач ение.
Нынеш­
ние
балетмейстеры,
как
правило,
часто
не
достигают
и
таких
скромных
результатов.
Будто
бы
теперь
«так
нельзя,
да
и
не
получается».
Я
ставлю
вопрос:
не
получа­
ет ся
из-за
потери
умения,
или
же
пр еж нее
умение
не
годится
для
нашего
времени,
а
нов ое
не
найдено?
Интересен
пассаж
П.
Гусева
о
Мариусе
Петипа,
это м
вел ич айш ем
балетмейстере.
Н асл едие
его
следует
бе­
речь—
верно
утверждает
П.
Гусев.
Но
ка ким
образом
со в­
местить
Петипа
с
развитием
современного
балетного
теат­
ра,
с
изменением
исполнительской
тех ник и
танцовщиц
и
танцовщиков?
Ответа
на
этот
в опрос
не
получаем.
Опять
общие
рассуждения,
на
этот
раз
и
довольно
двусмыслен­
90


ные:
надо
поступать,
как
пост у пал
сам
Петипа
по
отно-
шению
к
своим
предшественникам
—
«он искал и нахо-
дил
лучшие
спо со бы
луч шег о
выражения
не
удавшихся
им
замыслов».
Прекрасно.
Но
ведь
самому
Пети па
вели-*
колеп н о
удавались
эти
замыслы.
Как
же
тут
быть?
Пети­
па
—
совершенство.
А
пер е ин ачив ать
совершенное
—
не
значит
ли
это
делат ь
его
несовершенным?
В
каждой
обл ас ти
искусства
сохранение
кл ассики
про­
ис ходи т
ос обе нным
образом.
В
литературе
мы
боре мс я
за
каждую
запятую,
поставленную
Пушкиным
в
«Евгении
Он еги не»
или
Толс ты м
в
«Анне Карениной», что служит
не обходи мы м
условием,
а
не
пом е хой
нового
прочтения
как
Пу шки на,
так
и
Толстого.
В
хореографии,
Надо
пол а­
гать,
де ло
обстоит
иначе.
Однако
и
в
литературе
все
не
так
просто.
Недостаточно
да ть
точный
текст,
принадлежа­
щий
Пушкину
или
Толстому.
Необходимо
прочтение
ста­
рог о
текста
новыми
глазами.
Всюду,
во
всех
разд ел ах
художественной
критики,—
на
первом
м есте
про бле ма
критериев.
Это
хорошо.
Но
по­
ка
здесь
утешительного
мало.
Смущ ае т
какая-то
шумиха,
суматоха,
надежда
на
то,
что
ес ли
критерии
буду т
верно
определены,
то
они
стан ут
панацеями
от
всех
бед .
Как-то
м ало
принимается
в
расчет
проблема
таланта
художника.
Между
тем
в
ней- т о,
может
быт ь,
и
зак люча ет ся
гвоздь
вопроса.
С
другой
стороны,
бессмысленно
ра ссуж дать
о
таланте,
не
чувствуя
тала нт а,
не
проникшись
к
не му
величайшим
уважением.
И скус ствов ед: «А вообще в каком направлении
идет
сейчас
поис к
в
изобразительном
искусстве?» Ху­
дож ни к : «Мне кажется,
все
поиски
и дут
в
направлении
глуб инн ого
ра скры тия
д ухов ной
сущн ос ти
современного
человека».
Удивительная
нечуткость
к
слов ам
и
мыс лям:
как
будто
когд а- то
было
иначе.
Ст ран но
и
огорчительно,
что
мы
не
з амеч аем
подмены
конкретного
анализа
вещей
общими
разговорами.
Повторить
старую
истину
никогда
не
вр едн о,
однако
вы да вать
ее
за
с вое
открытие
—
значит
обманывать
себя ,
да
и
д ругих .
Таким
способом
д елу
не
поможешь.
О
т ала нте
трудно
сказать
что- ли бо
новое,
учитывая
всю
совокупность
сказанного
на
эту
тему.
Где
же
выход?
В
обращении
к
конкретности,
к
з ад ачам,
кото­
рые
сейчас
стоят
перед
талантом.
В
беседе
художника
с
искусствоведом
отсутствует
именно
конкретность.
Критика
ст ано ви тся
литературой,
81


лишь
когд а
конкретна.
Общие
места
и
в
самой
литературе
■выводят ее за рамки литературы.
Ху д ож н и к: «А что такое талант?» Искусство ­
в ед : «Талант,
п о-мо ему, —
это
высочайшее
искусство
изобразить
видимый
мир
ради
то го,
чт обы
через
это
изображение
выразить
большие
мысли,
св ои
сильные
переживания».
П очти
как
на
экзамене:
билетик
с
вопросом
—
заранее
подготовленный
ответ.
Не
видно,
что
лю ди
сталкиваются
с
трудностями,
ищ ут
пут ей
для
их
преодоления,
которы е,
может
быть,
и
не
всегда
можно
найти.
У
на с,
в
чем
никто
не
сомневается,
во
всех
областях
иск усст ва
и ме ются
талантливые
л юди,
одни
из
ко торых
уже
обрели
свой
пут ь,
а
другие
—
и
ес ли
иметь
в
виду
м олод ежь,
то
таких
большинство,—
еще
поглощены
иска­
ниями.
Диалог
между
художником
и
искусствоведом
не
обходит
в оп роса
о
трудностях,
стоящих
и
заново
встаю­
щих
перед
художниками,
но
как- то
сли шком
суммарно
ставпт
его.
Иногда
—
и
сбивчиво.
Ис кусст вове д: «У меня есть ехидный вопрос. . .
Кому
из
б ест аланных
членов
Союза
художников
Вы
от­
кровенно
сказали:
Вы
не
ху дож н ик ?» Вопрос по сущест­
ву.
Каков
же
ответ?
Ма сте рств о
и
талант
—
вещи
неразделимые,
хотя
и
не
тождественные.
Чело век ,
не
обладающий
талантом
живо ­
писца,
никогда
не
ст анет
и
ма сте ром
в
этой
о бл асти:
вы­
ше
хорошего
ремесленничества
ему
все
ра вно
не
поднять­
ся,
ск ол ько
бы
он
ни
изучал
технику
живописи.
.
Секретарь
правления
Союза
художников
Б.
Йеменский
страшно
обеспокоен
тем,
чтобы
те ми
или
иными
сво ими
действиями
он,
как
ли цо,
облеченное
б ольши ми
полномо­
чиями,
и
как
пр епод аватель
художественного
института,
не
погасил
тал ан та,
хотя
бы
ничем
и
никак
не
заявивше­
го
о
се бе.
Потому
и
ч лену
Союза
художников,
пишущему
самые
бездарные
ра боты ,
он
не
решается
сказать,
что
ду­
м ает
о
н ем.
Довод
т ак ой : «Я не поручусь,
что
человек,
к отор ый
сегодня
представляется
мне
бе зд арн ым,
через
де­
сять
лет
не
окаж е тся
талантливейшим».
Допустим,
и
так
случается,
од нако
разве
в
ви де
ре дча й шего
исключения.
Н есрав ненно
ч аще
бывает
другое,
обратное
этому:
чело­
век,
внушавший
вам
над ежды
первыми
шагами
в
искусст­
ве,
в
д аль нейш ем
не
оправдывает
их.
Талант
нельзя
взрастить
похвалами
его
бесталанных
произведений,
он
тем
скор ее
найдет
себя ,
чем
резче
будет
ск аза на
ему
92


правда
о
нем,
о
вещах,
в
к оторы х
он
еще
не
обрел
своего
пути.
Т ал ант,
как
думают
Б.
Нем енск ий
и
Ю.
Не хоро шев ,
споря
между
собой
по
частностям,
это,
так
с казать , «дар
бо жий»,
а
мастерство
—
всег о
лиш ь
умение.
Неизбежно
про тиво пос та вле ние
художников
исполнителям:
скажем,
с
их
то чки
зрения,
композитор
является
художником,
а
пе­
вец
или
дирижер,
исполняющие
его
произведения,
только
ис полнит е лями.
Да,
конечно,
по
п риро де
своего
искусства
певец
от л ич ается
от
композитора,
но
едв а
ли
кто
станет
оспаривать,
что
певец
Шал яп ин
и
как
художник
нич ем
не
уступает
комп оз и тору
Рахманинову,
который,
впрочем,
был
и
ве ликим
исполнителем,
пианистом
и
дирижером,
про явля я
и
здесь
с вой
дар
художника
не
менее,
чем
в
облас ти
композиции.
Су дя
по
всему,
Б.
Неменский
и
Ю.
Нехорошев,
воз м ож­
но
сами
то го
не
замечая,
уравняли
мастерство
художника
с
ум ение м
ремесленника.
В
мастерстве
то же
ест ь
умение,
да
еще
какое,
но
все-таки
мастерство
никак
не
сводится
к
умению.
Уметь
чт о-н иб удь
делать
—
это
значит
овла­
де ть
суммой
известных
правил
и
нав ык ов
и
твердо
о су­
ществлять
их
в
своем
деле .
Б ыть
ма сте ром
в
об ла сти
ис­
ку сст ва
—
нечто
гора зд о
большее:
это
уме ние
возвышать­
ся
над
умением,
совершать
открытия,
как
это
де лал,
к
пр име ру,
Достоевский
в
своих
романах,
пор ажаю щ их
и
технической
и зоб ре та тель но стью,
всегда
служащей
выс­
шим
целям
и
потому
все
вр емя
себя
превосходящей.
Б.
Неменский
г ов о ри т: «Мне представляется,
что
в
наш
век
можно
нау чит ь
рисовать
каждого.
Как
математи­
ке,
физике,
химии.
Такая
грамота
доступна
любому,
что
проверено
во
многих
случаях.
Но
это
еще
не
значит,
что
каждый
из
них
може т
стать
художником.
Возьмите
Союз
писателей:
по
уров ню
грамотности
пи­
сатели
не
так
уж
сильно
отличаются
в
н аше
время
от
многих
читателей.
А
от лича ю тся
они
дру гим
—
п отре б­
ностью
и
способностью
писать.
Не
докладные
записки,
не
рапорты,
не
деловые
бум а ги,
а
создавать
произведения
искусства».
Не
правда
ли,
как
мило?!
Оказывается,
писат ель
отл и­
чается
от
чит ате ля
всего
лиш ь
«потребностью и способ­
ностью
писать».
Что
касается
потребности,
за
этим
де ло
не
станет
—
желающих
на йдет ся
много
больше,
чем
есть
в
том
нужда.
Насчет
же
способности
следовало
бы
сказать,
что
это
талант,
к оторы й
так
же
нео бх одим
писа­
93


телю,
как
и
художнику.
Всякий
разговор
о
тал ан те
вне
связи
его
с
человеческими
качествами
совершенно
бес­
п ло ден.
Вывод
специально
для
нас:
л и тера тура
складывается
из
талантов,
а
кр ити ка
иг рает
здесь
свою
роль,
лиш ь
если
сам а
отме че на
талантом,
способностью
к
созиданиям
и
от­
крытиям.
Впрочем,
о
та ла нте
сущ ес тв уют
различные
представ­
л ения,
в
понимании
таланта
рас ходятся
даже
гениал ьные
художники.
Например,
есл и,
по
мнению
Толстого,
вер­
ность
художника
своему
та лант у
ра вн озн ачна
для
н его
правде
в
сво ем
искусстве,
то
Достоевский
допускает
во з­
можность
злоупотребления
талантом,
особенно
когда
ху­
дожник
отдает
себя
исключительно
во
вл асть
тал ан та.
По-своему
они
оба
правы:
талант
можно
п огуби ть,
поддавшись
ложным
убеждениям,
чего
так
боится
То л­
стой,
но,
с
д ругой
стороны,
слепое
дов е рие
таланту,
п ро­
тив
чего
так
настойчиво
предостерегает
Достоевский,
сп о­
собно
отв ле чь
талантливого
художника
от
актуальных
за­
дач
своего
времени,
следовательно,
и
от
истинного
творчества,
необходимого
его
современникам.
Дарование
кр ити ка
еще
более
капризно:
то гда
как
за­
блуждения
художника,
непосредственно
изображающего
действительную
жизнь,
бросаются
в
г лаза
при
сопоставле­
нии
его
произведений
с
жизн ью ,
крит ик
имеет
дело
с
от­
ражениями
жиз ни,
вследствие
чего
его
произвольное
об­
р ащ ение
со
св оим
д ар ов анием
труднее
обнаружить,
ибо
мнение
по
само й
п ри роде
своей
содержит
и
элем ен т
со­
мнения
по
отношению
к
самому
себе.
Критику
поэтому
требуется
соединение
анализа
с
самоанализом,
с
м акси­
мальной
взыскательностью
к
собственным
суждениям,
и
исключение
из
них
всякого
менторства.
Особенно
это
актуально
в
на ше
время,
когд а
от
критики
ждут
ли чпос т-
нос ти
в
ее
анализах
и
умозаключениях.
Очень
огорчи­
те льн о,
что
приходится
встречаться
со
случаями
со зна­
тельных
злоупотреблений
правом
критиков
на
лич ност -
ность
в
их
сужд ен иях .
Я
не
раз
писал
об
этом,
в
частности
в
статье
„Нечто
о
вкусах
и
мнениях“
Помню:
как-то
в
сво бодны й
вечер
стал
я
перелисты­
ват ь
очередные
номера
журналов
—
первые
в
1974 году.
Сразу
же
зацепился
за
статью
Олега
Михайлова
«Вер-
94


н ое тъ», напечатанную в «Н а шем
современнике».
Грус тью
повеяло
от
этого
сочинения
на
мою
ду шу.
Ложась
спать,
надеялся,
что
все
прой де т.
Ан
не
прошло.
Утр ом
попалась
на
глаза
знакомая
обложка
читанного
журнала.
Чтобы
из­
бавиться
от
смутного
душевного
состояния,
пришлось
взя тьс я
за
перо.
Долго
не
мог
придумать
под ход яще е
за­
главие.
Наконец
в
голове
з аме льк али
на зван ия
неболь­
ших
заметок,
помещенных
Достоевским
в
«Дневнике пи ­
сат еля ».
Ме ня
поразило
их
од нооб рази е : «Нечто личное»,
«Нечто о талантах. .. », «Нечто о вранье»
и
да же
«Нечто
о
чертях».
При
всем
однообразии
п ереч исленн ых
назва­
ний
—
какая
в
них
ще мя щая
тоска!
Вот
что
значит
мастер ,
как
бы
назвал
Дос тое вск ого
Ол ег
Михайлов.
Его
приводят
в
восторг
«такие мастера,
как
Леонардо
да
Вин­
чи,
Рембрандт,
Рафаэль».
Секрет
их
мастерства,
по
Ми­
ха йло ву,
в
общ е доступ нос ти .
Я
с
завистью
подумал
об
авторе
статьи:
несколько
веков
спорят
искусствоведы
все­
го
мира
о
смысле
загадочной
улыбки
Джоконды,
а
для
нег о
это
тр ын -тр ава.
Да
и
межд у
«Моцартом и Сальери»
Пушкина
и
басней
Крылова
«Стрекоза и Муравей»
в
смысле
их
общедоступности,
как
он
думает,
е сть
коли­
чественная,
но
не
качественная
разница:
главное,
что
оба
произведения,
как
он
решительно
заявляет,
«понятны
массам».
Столь
же
определенно
его
мнение
о
романсах
под
гармошку
и
Бетховене:
это
еще
во про с,
что
или
кто
сложнее,
тут
«два мира,
не
совпадающие
и
тре бу ющие
каждый
своего
эмоционального
оп ыт а».
Раз у меется.
Несомненно,
свою
статью
О.
Ми хай лов
писал
в
ино м
ключе,
нежели,
например,
Кант
«Критику чистого разу ­
ма», и на чтение того и другого произведения необходимы
разные
усилия
и
разное
терпение.
Вспомнив
о
названии
зам ет ок
из
«Дневника писателя»
Достоевского,
я
понял,
как
часто
говорят
ге рои
и
ге рои ни
Пушкина,
что
«участь моя решена».
Не
могу
удержаться
от
т ого,
чтобы
не
в ы сказать
несколько
замечаний
о
статье
О.
Михайлова.
Меня,
со бст венн о,
зад ела
не
тема
статьи
Михайлова,
но
ее,
так
ск азать ,
метод,
сущ нос ть
кот оро­
го
—
размахнись
рук а
и
т.
д.
«Верность»
—
прекрасное
слово.
Но
так
ли
уж
нео бхо ­
димо
было
пользоваться
им
для
за гл авия
критической
статьи?
Не
с лишком
ли
это
высокопарно?
Не
чуетс я
ли
здесь
претензия
критика
на
собственную
непогрешимость,
па
поучения
и
отчитывания
д руги х,
не
соблюдающих
вер­
ность?
Я
пробовал
вчитаться
в
статью,
вдуматься
в
нее,
95


ул овит ь
ее
основную
мысль.
Тягостная
з ад ача.
Критик
не
доказывает,
но
у каз ыв ает,
не
р ассуждае т,
но
осу жда ет.
. Одн ако
догадываюсь.
У
него
две
ц ели:
указать,
во-пер­
вых,
что
право
на
существование
имеет
тольк о
общ е­
доступное
ис кус ств о,
для
своего
восприятия
не
т реб ую­
щее
какой-либо
подго тов ки;
во-вторых,
что
русскому
искусству
общ ени е
с
искусством
других
народов,
в
ча ст но­
сти
западноевропейских,
решительно
противопоказано.
Таков
«эстетический кодекс»
О.
Михайлова;
правда,
когда
это
ему
необходимо,
он
с
необыкновенной
легкостью
пр енеб рег ает
и
собственными
эстетическими
принци­
пами.
Впервые
сво й
критический
меч
об наж ает
О.
Михайлов,
нача в
рассуждать
о
Пикассо.
И
п ала
голова
з амечате ль ­
нейшего
художника.
Оно
и
понятно:
Пикассо
и
в
самом
деле
не
принадлежит
к
числу
общедоступных
художни­
ков.
Даже
такой
его
почитатель,
как
И.
Эренбург,
призна­
вал
э то.
С
Эре нб урга
именно
и
начинает
О.
Михайлов
с вой
б ольш ой
разговор
о
верности.
Эренбургом
однажды
б ыло
высказано
следующее
суждение
о
п росто те
и
сложности
искусства,
приведенное
Михайловым: «Можно ли уппе-
ка ть
п ис ателя
за
его
необщедоступность?
Романсы
на
га р­
мошке
ле гче
даются,
неж ели
Бетховен.
Непонятно
и
сложно
пишут
тольк о
бездарные,
пустые
люди.
Каждый
ис т инный
художник
стремится
к
простоте,
но
п рост ота
п ростот е
—
рознь.
П рост ота
«Моцарта и Сальери»
—
не
пр ост ота
крыловских
басе н.
Есть
простота,
которая
требу­
ет
для
своего
понимания
подготовки».
Сказано,
кажется,
вполне
ясно.
На
мой
взгляд,
и
со­
вершенно
бесспорно,
хо тя,
как
известно,
И.- Эренбург
по­
рой
высказывал
и
далеко
не
бесспо р ные
мы сли.
Г ригоро­
ви ч,
конечно
же,
доступнее
Достоевского.
Шостакович
по
вс ем
показателям
сложнее,
чем
Д унаевск ий .
С лед ует
ли
из
эт ого,
что
Достоевский
рангом
ниже
Григоровича,
а
Д у наевск ий
пре в осход ит
Шостаковича?
Дум аю,
что
и
сам
О.
Ми хай лов
так
не
дума е т.
Хотя
кто
его
знает.
В
его
статье
можно
встретиться
с
самыми
нео жид анным и
пар а­
до ксам и,
а
главное
—
ей
чужда
вся кая
лог ик а.
В
словах
Э рен бурга
о
неравнозначности
простоты
Пушкина
и
Кр ыл ова
нет
и
намека
на
неприязнь
Эре нб ур­
га
к
Крылову.
А
какое
дел о
до
этого
Михайлову?
Он
гн ет
свою
лин ию : «Простота „м алень к ой
трагедии”
Пу шки­
на
—
при
всем
огромном
различии,
несравнимости
произ­
ведений
—
не
столь
уж
враждебна
п рост оте
басен
Кры ло-
96


_в а,
как
это
представлялось
И.
Эренбургу».
Враждеб-
. ноетъ
—
какое
уж асно е
с лово
в
данном
к онте кс те!
За чем
. при писыв ать
писателю
мысл и,
ему
чуждые,
и
слова,
кото-
. рых
он
не
уп от реб лял?!
Даже
ес ли
это
всего
толь ко
од но
слово.
Об
Эренбурге
как
о
писателе
критик
пишет
с
явным
пр енебр ежением
и
откровенным
раздражением.
Эренбур­
га,
по
его
изящному
в ыра же нию, «вряд ли упрекнешь в
сложности
письма».
По
словам
Михайлова,
в
романах
«Буря»
и
«Девятый вал»
Эренбург
«был активным попу ­
ляризатором,
а
не
творцом
этог о
не
общедоступного
ис­
кусства,
стремился
объяснить
его
ценность
на
языке
до-
. ходчпвой
беллетристики
или
острых
эссе».
Михайлову
-невдомек,
что
ценность
такого
«не общедоступного искус­
с тв а», как роман,
многократно
разъясняли
в
своих
рома­
нах
такие
ма стера
это го
жанра,
как
Толстой
и
Дос тоев ­
ский.
И
почему
в
данном
случае
романы
н азы вают ся
Ми­
ха йловы м
не
общедоступным
искусством?
Ага,
догадыва-
. юсь:
искусство
романиста
не
было
доступным
для
Эрен­
бурга.
Нужно
было
попроще,
е сли
угодно
—
пограмотнее,
выразить
эту
мысль.
Но
как
бы
там
ни
бы ло,
Пикассо
не
подходит
Михай­
л ову
из-за
св оей
необщедоступности,
Эренбург
же,
напро­
тив,
отвергается,
как
слишком
доступный
(«не упрекнешь
.в
с ложн ости
пи сь ма.. .»).
В
одном
случае
критик
руков од-
. ствовался
одними
доводами,
в
другом
—
сов сем
иными,
прямо
противоположными
пе рв ым.
Вот
и
попробуй
поспо-
.рить
с
ним.
Наш
критик
не ск олько
раз
возвращается
к
Пушкину,
.к ого- то
настойчиво
опровергая.
Приводит
обширнейшую
. ци тату
из
книги
Вс.
Н.
Ив анова
«Александр Пушкин и его
врем я ».
Смысл
ее
вот
в
чем:
Пушкин
воспитался
как
ге­
ниальный
поэт,
слушая
в
Михайловском
треск
«топящих-
-Ся
печек»
да
сказк и
св оей
ня ни
Арины
Родионовны.
«Кругом тысячелетняя деятельная жизнь и не менее,
а
неизмеримо
более
глубокая
и
самобытная,
чем
та,
которой
он
жил
в
Лицее,
в
Пе те рбурге ,
в
Кишиневе,
в
Одес се»
—
так
заканчивается
цитата
из
книги
Вс.
Н.
Иванова
о
Пуш­
кине.
Бедный
Пушкин
—
он
так
до
ко нца
дней
обожал
Л ицей,
стол ько
блистательных
стихов
посвятил
Лицею
и
лице йс ким
годовщинам!
Например,
такие
строки:
В
те
дни,
когда
в
сад ах
Лицея
Я
б е зм ятежно
ра сцвет ал,
Читал
охотно
Апулея...
4Б.
И.
Б урсов
97


Как
раз
без
Апулея-то,
по
Михайлову,
Пушкин
мог
великолепно
обойтись,
как
и
вообще
без
«заморских мод­
ных
учений».
В
Михайловское,
между
прочим,
Пушкин
приехал,
пройдя
через
период
увлечения
Байроном.
В
Михайловском
он
ус е рдно
чи тал
«отца нашего Шекспи­
ра ».
Еще
до
поступления
в
Лицей
мальчик
Пушкин
при­
стальнейшим
обр азо м
изучал
французскую
литературу,
зн ал
на
память
почти
вс его
Мо льера,
даже
с
Библией
был
отлично
зн ак ом.
Кроме
тог о,
с
глу бо ча йшим
внима ние м
относился
к
такому
заморскому
учен и ю,
как
пол ит экон о­
мия
Адама
Смита,
что
ему
и
став ят
в
ве лик ую
заслугу
основоположники
марксизма.
О бщение
с
Шекспиром
и
Ба йр оном,
вообще
со
вс ей
всемирной
литературой
и
куль­
турой
во все
не
заслоняло
Пушкину
прелести
общения
с
Ариной
Роди он овн ой,
которая,
од нако ,
как
это
ясн о
в ся­
ком у
разумному
человеку,
не
могла
з аменит ь
ему
ни
Шек спи ра
и
Байрона,
ни
Тацита
и
Монтеня.
Между
п ро­
чи м,
в
Михайловское
Пушкин
приехал,
будучи
автором
«Руслана и Людмилы», нескольких поэм,
ряда
глав
«Ев ­
г ения
О н еги на », многочисленных лирических шедевров .
Одним
словом,
это
был
уже
г ениал ьн ый
поэт.
Но
Пушкин
сам
по
себе
так
же
мало
интересует
ав то­
ра
«Верности», как и Пикассо.
При
помощи
Пушкина,
от лучен ного
от
всемирного
литературного
развития,
Ми­
хайлов
не
т олько
развенчивает
некоторых
советских
пи са­
телей,
но
и
проводит
с вою
ос обую
«эстетическую»
уста­
новку,
в
действительности
ничего
общего
не
имею щу ю
с
эстетикой.
Впрочем,
нам
далеко
не
безразличны
манипу­
ляции
с
Пушкиным,
об едн яющ ие
облик
нашего
величай­
шег о
поэта.
Михайлова
восхищает
«яркая судьба Пушки ­
на,
буйно,
по-русски
нерасчетливо,
но
полнокровно
прожившего
корот кую
св ою
жизнь».
Этак,
чего
доброго,
можно
проглядеть
трагический
смы сл
судьбы
Пушкина,
поэтизируя
краткость
его
жиз ни,
как
условие
ее
полно-
кровности.
Так
во т:
ес ли
Пушкин
был
противником
модных
за­
м орск их
учений
(это при его -то
огромном
интересе
к
за­
морским
с юж етам!), то,
стало
быть,
это
следует
возвести
в
закон
для
в с якого
русского,
тем
самым
и
для
советского
пи сат еля.
Пушкин,
я вно
и
недвусмысленно
урезанный
Михайловым,
оправдывается
а в тори тетом
И.
А.
Бунина,
за­
явившего
в
1912 году о вредности западного модернизма
для
рус с кой
литературы.
Между
тем
в
то
время,
как
из­
вестно,
на
Зап аде
были
не
одни
тол ько
модернисты,
а
Ой


и
писатели
реалистического
направления
или
же
олизкие
к
реализму,
как
Ромен
Роллан
и
Анатоль
Франс
во
Фран­
ции,
братья
Генрих
и
Томас
Манны
в
Германии,
Шоу
в
Англии.
При
эт ом
все
они
находились
под
огромным
вл ия­
нием
русс к ой
литературы
—
Толстого,
Достоевского,
Че­
хов а.
Пе ред
ними
преклонялся
и
Август
Стриндберг,
о
котором
с
такой
похвалой
отзывался
Александр
Блок.
Реальный
литературный
процесс
совершенно
не
зани­
мает
О.
Михайлова.
Он
стоит
на
своем:
кто
из
наш их
пи­
сателей
как-то
причастен
к
опыту
западноевропейских
литератур,
тот ,
несомненно,
представляет
собою
завзятого
модерниста.
Наск во зь
модернистской,
в
его
оц ен ке,
явля­
ется
повесть
Д.
Гранина
«Сад камней» .
Оснований
для
это го
целых
два:
во-первых,
она
не
похожа
на
к нигу
В.
Овчинникова
«Ветка сакуры» (оба произведения посвя ­
щен ы
Японии); во-вторых,
в
чем-то
близка
романам
и
повестям
В.
Набокова.
О.
Михайлову,
обильно
цитирующе­
му
Набокова,
на до
думать,
известно,
что
помимо
повестей
и
ром ан ов
Набоков
на пи сал
немало
критических
и
лите­
ратуроведческих
ра бот,
да
и
в
некоторых
своих
рома н ах,
нап рим ер
в
«Даре», выступает и как литературовед .
Ми­
хайлов,
коне чн о,
знает,
что
даже
эмигрантские
«Совре ­
менные
записки»
от к аз ались
нап ечата ть
ту
главу
«Дара»,
где
изображен
Чернышевский
в
пасквильном
тоне.
Тут
де ло
не
в
уважении
эмигрантов
к
Чернышевскому,
а
в
требовании
от
литератора
эле мен та рн ого
ува ж ения
к
эле ­
ментарным
фак там ,
как им
бы
талантом
ни
обладал
он.
Нав еш ив ание
ярлыков
никогда
не
украшает
критика,
будь
это
На бо ков
или
Михайлов.
Что
же
касается
разли­
чий
межд у
книгами
Д.
Гранина
и
В.
Овчинникова
о
Япо­
нии,
то,
на
мой
взгляд,
недопустимо
овчинниковской
на­
учностью
и
документированностью
побивать
гранинскую
публицистичность.
Само
собой
разумеется,
что
за
О.
Ми­
ха йловы м
ост ает ся
право
любить
Овчинникова
и
не
лю­
бит ь
Гран ина.
За
это
никто
его
не
осудит.
Но
ес ли
о
вкусах
не
с пор ят,
то
вк ус
критика,
к
том у
же
печатно
объявленный,
представляет
уже
мнение,
а
всякое
мне ние,
в кл ючая
и
литературно-критическое,
может
быть,
и
д аже,
как
в
данном
случа е,
должно
б ыть
оспорено.
...Я
и
оспорил
его
на
ст рани цах
«Литературной газе ­
ты ».
Иногда
я
ре шаюс ь
высказывать
с вое
мнение
по
поводу
художественной
критики
воо бщ е,
а
не
только
литератур-
98


ной,
пытаюсь
понять
место
литературы
рядом
с
д руг ими
искусствами.
Одн а жды
я
чут ь
не
н апи сал
статью
«Балет
в
ряду
других
и ск усс тв».
Но
вов ре мя
остановился.
Е ст ест­
венно,
я
с
вниманием
чит аю
рабо ты
искусствоведов
и
взыскательно
отнош ус ь
к
ним.
Пока
не
так
мно го
у дач
и
у
на ших
коллег
в
решении
этой
с ложн ой
задачи,
во
всяком
случае
не
больше,
чем
у
нас.
Знаменательно,
что
к
столь
трудному
делу
присту­
пили
также
и
са ми
ху д ожник и.
Вря д
ли
их
побудило
к
этому
неверие
в
критику.
Ина че
они
не
был и
бы
столь
самокритичны
к
сами м
себе.
Тем а
диалога
между
Б.
Неменским
и
Ю.
Нехорошевым
—
талант
и
ус лов ие
его
воспитания.
С
талантом
на до
бережно
обращаться.
Пра­
вильно.
Но
с
таланта
и
нео бхо димо
взыскивать.
Талант,
кстати
говоря,
крепок
и
живуч,
и
если
в
п ро­
изведениях
живо пис ца
ли,
музыканта
ли,
или
пи сате ля
он
еще
никак
не
обнаружил
себя,
нечего
за ран ее
п одс ти­
л ать
ему
соломку.
Надо
все-таки
удостовериться
в
его
наличии
прежде
чем
заботиться
о
том,
как
бы
он
не
погиб.
Так
именно
поступали
большие
художники.
П оль
Го­
г ен,
уже
всемирно
признанный
художник,
писал
Апдре
Фонтену,
молодому
художнику: «Я очень рад,
что
Вы
по­
знакомились
с
Д ега ...
Его
сердце
и
ум
подчинены
и нст ин­
кт у.
Я
не
удивлен,
что
он
проявил
к
Вам
симпатию
и
нашел
у
вас
дарование.
Вы,
наверно,
помните,
что
я
ниче­
го
не
говорил
Вам
о
Вашем
тал анте
до
т ого
момента,
пока
не
ощутил
его
по-настоящему,
и
это
бы ла
не
грубость,
а
чистосердечная
отк ров ен нос ть,
и
я
уверен,
что
к огда
вам
было
отдано
д олжн ое
в
п одхо дящ ий
момент,
Вы
по­
лучили
от
эт ого
больше
ра дост и,
чем
от
комплиментов,
ко тор ые
говорятся
вс ем
и
каждому».
Со по ставь те
эти
сло ва
со
слов ам и
Б.
Йеменского^
кот о­
рый
не
реша ется
ск азать
правду
о
бездарной
раб оте
жи­
вописца:
а
вдруг
он
пот е нциаль но
талантлив
и
со
време­
нем
напишет
великолепное
полотно?!
По-моему,
такая,
с
поз во ле ния
сказат ь ,
теория
способна
п огуби ть,
а
не
взрастить
талант,
с
другой
стороны,
является
лучшей
поддержкой
для
бе зда рн осте й.
Всегда
интересно
послушать
суждения
мастера,
как
о
чужом,
так
и
о
своем
собственном
мастерстве.
По след няя
тема
особенно
щепетильна.
Пе ред
нами
диалог
между
поэтом
Евгением
Евтушен­
ко
и
критиком
Евгением
Сидоровым.
В
данном
случае
100


ме ня
интересуют
только
высказывания
Евтушенко
о
са­
мом
себе.
Он
считает
своим
достоинством
способность
и
склонность
сурово
судить
свои
стихи
в
своих
же
стихах.
О дн ако: «...критикуя
Евтушенко,
я
все-т ак и
никогда
не
дам
его
в
обиду».
Так ая
самокритика,
да
из винит
ме ня
поэт,
не
отдает
ли
позерством?
Но
продолжим
его
крити­
ческий
самоанализ.
«Если прочесть под этим углом зре ­
ния
мои
стихи,
то
можно
убедиться,
что
я
высказал
сам
о
себе
гораз до
больше
резкостей,
чем
все
мои
критики,
вместе
вз я тые.
Иные
читатели
воспринимают
это
как
форму
покаяния
под
чьим-то
о фициа ль ным
нажимом,
ины е
—
как
самоуничижение,
которое
па че
гордости,
ин ые
—
просто
как
ин фант ильно е
кокетство.
Но
строки
из
стихотворения
«Поющая дамба»: «Эпохи судья,
ос уди
беспощадным
судом
сначала
—
себя ,
а
э поху
—
потом»
—
остаются
для
мен я
законом
поэ т иче ской
исповедальности.
Оди н
из
секретов
Есенина
—
именно
предельная
беспо­
щадность
к
себе.
Строки
Пушкина
«И с отвращением чи­
тая
жи знь
мо ю. ..»
—
поступок
не
менее
смелый,
чем
ода
«Вольность» .
Не
шибкая
честь
для
по эта
слыть
борцом
против
черствости,
равнодушия,
бюрократизма
и
в
то
же
время
быть
проникнутым
вну тр е нним
бюрократизмом,
то
ес ть
лишенным
очистительной
с илы
раскаяния
в
лож­
н ости
собственных
пос туп ков ».
Снова
да
про сти т
меня
поэт:
по до бный
самоанализ
не
грешит
ли
н ек оторой
саморекламностью?
Он,
Евтушенко,
видите
ли,
наговорил
о
себе
такую
гору
резкостей,
что
критические
заме чан ия
в
его
адр ес,
высказанные
его
ре­
цензентами,
выглядят
не
более
чем
муравьиной
кочкой.
Слу ч ается ,
что
резкие
сл ова
по
отношению
к
само му
с ебе
на
де ле
являются
л ишь
замаскированным,
а
потому
на­
иболее
не пр ия тным
бахвальством.
Наш
по эт
бер ет
пр и­
мер
с
Есенина,'даже
с
самого
Пу шки на.
Имя
Пушкина
Евтушенко
называет
несколько
раз.
Первый
раз: «Не
про вод я
нескромных
п арал лел ей,
защищаюсь
Пу шки­
ным ».
Такая
огов орка
насчет
сво ей
скромности
на
де ле
выг ля дит
не
очень-то
скромно.
Правда,
Лев
Толстой
однажды
сопоставил
себя
с
с амим
И ис усом
Христом.
Так
то
был
Толстой,
да
еще
глубокий
старец,
собиравшийся
к
поб егу
из
собственного
дома.
О
Христе
он
вспомнил,
рассуждая
на
т ему
о
судьбе
своего
литературного
на­
следства:
дескать,
нечего
заботиться
о
распространении
собственных
произведений,
как
не
делал
этого
Хр ист ос,
который,
ска зав
самые
ну жные
люд ям
слова,
ничего
не
101


предпринимал
для
того,
чт обы
они
до шли
до
людей,
веря
в
си лу
и
бесс мер тие
самих
бессмертных
сло в.
Во
всем
ос таль ном
Толстой
нисколькЪ
не
уподобляет
себя
Х рис ту.
Евтушенко
же,
оговорившись
насчет
своей
скромности,
при
сопоставлении
се бя
с
Пушкиным
тем
не
мене е
пр е­
тендует
на
такую
же
тематическую
ши роту,
которая
б ыла
свойственна
одному
только
Пушкину.
Другие
замечат ел ь ­
ные
русские
поэты
никак
не
устраивают
его
в
эт ом
см ыс­
ле: «По сравнению с Пушкиным даже Лермонтов ограни­
ч ен.
Я
люб лю
Тю тч ева
и
Баратынского,
но
в
сопоставле­
нии
с
Пушкиным
мне
не
х ва тает
в
них
раскованности,
всеобъемлемости,
не
х ва тает
л юдей,
со быт ий,
населяющих
их
стихи,
хотя
эти
поэты
в
отдельных
лирических
образах
не
уступают
Пушкину,
а,
может
быть,
в
чем-то
превосхо­
дят
его
в нут р енней
сконцентрированностью».
«Сорокалетье
—
стр ог ая
пора»
—
так
назван
диалог
межд у
поэтом
Евтушенко
и
критиком
Сидоровым.
Эти
слова,
принадлежащие
Евтушенко,
насколько
я
по ни маю,
и
относятся
прежде
всего
к
нему
самому.
Не
вижу
я
стро­
гости
в
его
ут ве ржд ении : «...даже
Лермонтов
ограничен».
Как
можно
упрекать
гения
в
ограниченности!
Да
и
зачем
эти
упр ек и,
адресованные
также
Тютчеву
и
Баратынско­
му,
когда
о
ни х,
как
и
о
Лер мон тов е,
ни
слова
не
сказано
по
существу.
Далее,
каки е
основания
гов ори ть,
что
у
Лер­
монтова,
Тютчева
и
Баратынского,
будто
бы
ограничен­
ных
в
сравнении
с
Пушкиным,
есть
стихи,
превосходящие
пушкинскую
лирику
сво ей
«внутренней сконцентрирован­
ност ь ю».
Это
же
не
более
чем
слова,
а
когда
они
только
сло ва,
то
было
бы
лучше ,
если
бы
их
со всем
не
было.
Велик
Лермонтов.
И
велик
Тютчев.
Но
не
в
том
же
их
величие,
что
у
них
есть
стихи
более
сконцентрированные,
чем
пушкинские,
а
в
том,
что
каждый
гов орит
с вое
и
по-
своему.
Можно
ли
вообще
представить
себе,
что
сущест­
ву ют
на
свете
сти хи
концентрированнее
пушкинского
«Пророка»
или
«Анчара»?!
Теперь
насчет
исповедальности.
В
пушкинской
с троке
«И с отвращением читая жизнь мою»
Евтушенко
об на ру­
живает
не
меньшую
смелость,
чем
в’оде «Вольность».
Как
будт о
качество
поэзии
з ависи т
только
от
смелости.
Тр ус
не
мож ет
б ыть
вообще
пор яд очн ым
че лове ко м,
не
то
что
поэтом.
В
кругу,
к
которому
принадлежал
Пушкин,
бы ли
люд и,
нисколько
не
уступавшие
ему
в
смелости,
о днако
никто
из
них
не
был
равен
Пушкину,
даже
есл и
и
был
поэтом.
Тут
раньше
всего
вспоминается
Рылеев.
Я
думаю,
102


в
гении
не
см е лость
предшествует
ге нию,
а,
наооорот,
ге­
ний
смелости.
Пушкинская
«Вольность»
является
образ­
цом
гражданской
оды,
и
здесь
смелость
Пушкина
как-то
сопоставима
со
смелостью
Рыл еев а.
«Воспоминание»
же
—
совсем
друго е
дело.
Пушкин,
кс тати
сказат ь ,
нич ем
не
рискует
здесь
в
политическом
смы сле.
Впрочем,
Е вту­
шенко
хорошо
отличает
о дну
смелость
от
д ругой .
Он
хо­
чет
сказать,
что
Пушкин,
как
человек,
в
ст ихотв оре н ии
«Воспоминание»
не
побоялся
публично
покаяться
в
своих
человеческих
слабостях
или
п орок ах.
На
д еле
ничего
по­
хожего
нет.
В
предельно
конкретном
стихотворении
Пу ш­
кин
не
выставляет
на
обозрение
публики
ни
одного
своего
поступка,
тем
более
т ак ого,
кот оры й
ронял
бы
его
че л ове­
ческое
достоинство.
А
между
тем
стихотворение
пок а ян­
но е.
Но
это
истинно
в ыс окое
по эти чес кое
покаяние
не
име ет
ничего
общего
с
уличением
се бя
в
чем
бы
то
ни
было,
оно
вообще
не
нос ит
автобиографического
характе­
ра
в
буквальном
смысле
этого
слова.
И
посвящено
че ло ве­
ческой
д уше,
как
таковой,
а
свою
ду шу
Пушкин
вы став­
ляет,
как
схож ую
со
всякой
человеческой
душ ой.
Си ла
«Воспоминания»
не
в
решимости
ве лик ого
поэ та
предать
се бя
пу б лично му
суду,—
ах,
какой
я
скверный,
сколько
во
мне
всякого
дурного,
но
я
со всем
не
боюсь
в
эт ом
открыться,
так
как
осознал
все
св ои
заблуждения
и
боль­
ше
не
бу ду
таки м
плохи м ; «Воспоминание»
тем
берет
нас
за
душу ,
что
здесь
показана
бесп рим ер ная
взыскатель­
нос ть
человеческой
души
к
само й
себе,
яв ляю ща яся
не­
от ъ емлем ым
свойством
всех
человеческих
ду ш,
хотя
и
не
способных
подняться
на
в ыс оту,
заданную
пушкинской
душой,
но
чувствующих
в
се бе
нал ич ие
этого
стремления,
увы ,
опу тан н ого
побуждениями
совсем
другого
качества.
Евтушенко
формулирует
свою
высшую
поэ т ичес кую
за­
д а ч у: «В идеале мне хотелось бы писать такие стихи,
которые
не
казались
бы
б аналь ным и
тонким
знатокам
и
в
то
же
время
был и
бы
понятны
неискушенным,
но
ис­
к ренно
тян ущи мся
к
поэзии
ч ит ателя м».
Какое,
в
сущ­
ности,
прозаическое
рассуждение
поэ та
о
по эзи и.
Ах,
бо­
же
мой,
разве
«Зимняя дорога»
или
«Зимний вечер»
Пу шки на, «Выхожу один я на дорогу. . . »
Лермонтова
до­
ступны
тольк о
«тонким знатокам»,
а
если
доступны
«неискушенным,
но
искренно
т янущ имся
к
поэзии
чита­
т е лям », то кажутся банальными для знатоков?!
Евтушенко
жаждет
исповедальной
поэзии.
Что
ж,
это
похвально.
Не
следует,
одн ако ,
забывать,
что
исповедаль­
103


ной
бывает
и
проза,
ч ему
доказательством
служат
в
пер­
вую
очередь
Толстой
и
Достоевский.
У
Дос тоев с кого
вместе
с
тем
ест ь
и
со м нение
в
исповедальности
как
так о­
вой,
что
придавало
его
исповедальности
особую
траги­
ческую
напряженность.
Мы
у бежда емся,
что
исповедаль-
ность
совсем
не
в
то м,
чтобы
время
от
времени
де р гать
себя
за
вол ос ы,
бить
кулаком
в
грудь ,
произносить
на
разные
лады
кл ятвы
о
своей
решимости
превратиться
в
ангела.
Исповедальность
—
это
неотъемлемое
к ач ество
во­
общ е
искусства,
но
для
иных
ху до жник ов
становится
те­
мой
их
творчества.
Исповеди
в
искусстве
важны
и
значи­
мы,
поскольку
выражают
определенные
художественные
открытия.
В
противном
случае
это
не
более
чем
деклама­
ция .
Публикуя
«Воспоминание»,
Пушкин
отбросил
из
ок онч ате льног о
текста
добрую
половину
вполне
отделан­
ных
строф,
как
раз
наиболее
покаянных
и,
несомненно,
автобиографических,
не
находя
в
них
движения
и
углуб­
ления
т емы,
о
чем
я
сказал
раньше.
Что
ж
н ового
узнали
мы
об
Евтушенко
от
него
само­
го?
По
правде
сказать,
очень
и
очень
мало.
Поэт
сли шк ом
академически
рассудителен.
В
нем
не
обнаружилось
ни­
как их
пристрастий.
Я
понимаю:
пристрастие
—
вещь
обо юдо ос тр ая.
Зато
и
чуждая
духу
безразличия,
так
неуместного
в
поэтических
дек ла раци ях
й
литературных
спорах.
Но
вр емя
бе рет
свое.
Литературные
дискуссии
не
ути ­
ха ют.
Ест ь,
значит,
в
них
потребность.
Споры
свидетель­
ствуют
об
исканиях
мысл и,
кот оры е
рано
или
поздно
увенчиваются
находками.
Следует
всяч еск и
приветство­
ва ть
работу
«Вопросов литературы»
в
этом
напр ав лении.
Журна л
этот
в
каждом
сво ем
номере
д ает
обзоры
крити­
ческих
отделов
других
журналов,
освещает
состояние
критики
в
литературах
социалистических,
иногда
и
капи­
талистических
стран,
печ атает
ра зн ого
рода
диалоги,
ин­
тервью
с
видными
прозаиками,
поэтами
и
др амат ур г ами.
Я
уже
не
гов орю
о
массе
рецензий,
как
пр а вило
в ыс око­
кв алифицир о ванн ых,
о
стать ях
проблемного
хара кте ра,
со­
здавших
репутацию
этому
журналу.
Ме ня
лично
радует
все
возрастающее
вмешательство
мастеров
слова
в
дела
нашего
критического
цех а,
но
одно­
временно
и
огорчает,
ибо,
если
гов ори ть
откровенно,
не ред ко
обнаруживается
с ли шком
любительский
ха рактер
их
рассуждений.
По эт
или
пр оз аик
от л ичает ся
от
критика
раньше
всего
104


конкретностью
своего
литературного
мышления.
Я
пр и­
нимаю
это
за
правило,
хот я
знаю,
что
нет
правил
без
исключений.
И
пом ню:
наша
критика
в
особенности
нуж­
даетс я
в
бо льшей
конкретности.
У
поэт а
й
прозаика
по
сравнению
с
критиком
бол ее
восприимчиво
чувство
самой
фактуры
стихотворного
или
прозаического
тек ста, —
тут
име ют
сво е
з нач ение
и
опыт
и
природные
да н ные.
Одна­
ко,
вглядываясь
в
их
критические
выступления,
разл и ч­
ные
по
объемам
и
видам,
и ног да,
не
так,
впрочем,
редко,
и
огорчаюсь
ко е-ч ем.
Наш и
собратья
по
леру,
работающие
в
других
цехах,
при
вмешательстве
в
наш и
д ела
не
всегда
помнят
об
опыте
и
нав ы ках,
необходимых
критику.
Меня
смущает
чрезмерное
стремление
некоторых
наш их
по этов
и
прозаиков
к
шир оки м
историко-литературным
пос трое­
ниям,
л ибо
к
бр о ским
оп ред еле н иям,
относящимся
к
явле­
ния м
огромного
масштаба,
где
так
не обходи м а
ос м отри­
те льнос ть
и
учет
самых
разнообразных
об ст оятельс тв .
Го­
вор я
это,
я
имею
в
виду,
в
частности,
две
статьи
Ге ор гия
Не ре зко,
помещенные
в
«Вопросах литературы»
за
1973год(No1
и
4).
Ест ь
какая-то
неловкость
в
са мом
их
названии—
«Не обязательные советы»: обязательный со­
вет
представляет
собою
не
что
иное,
как
директиву.
Бу­
дем
более
разборчивы
в
словах,
выступая
в
качестве
мастеров
слова.
По
своему
заданию
статьи
Нерезко
—
это
обращения
маститого
прозаика,
прошедшего
уже
большой
пут ь
в
литературе,
к
тем,
кто
только
на
него
вступает.
Я
ос та вляю
в
стороне
ту
часть
их,
которая
связана
с
историей
работы
автора
над
теми
или
иными
своими
пр о­
и зв еден иями ,—
в
данном
случае
нас
интересует
только
то,
как
судит
он
о
кл асси ках .
Надо
сказать,
этими
сужде­
ния ми
в
основном
и
заполнены
его
ст атьи .
На
первом
м есте
у
Нерезко
—
Лев
Толстой.
Значи­
те льно е
коли чес тв о
прив ед енных
при м еров
заимствовано
из
литературоведческих
исследований,
в
чем
он
и
сам
со­
зн ае тся: «Исследователи насчитали что -т о
свыше
д ва дца­
ти
вариантов
портрета
Катюши
М асло во й».
Тут
д вой ная
н ето чност ь:
во-первых,
подсчитать
коли чес тв о
изменений,
внесенных
Толс ты м
в
п ортр ет
героини
«Воскресения», на ­
чиная
с
пе рвой
и
кончая
ш ес той,
последней
редакцией
этого
романа,
фактически
невозможно;
во-вторых,
перед
на ми
не
сто ль ко
различные
варианты
портрета
Катюши
Масловой,
с кол ько
оди н
и
тот
же
портрет
ее,
над
ко тор ым
с
такой
на сто йчи вос тью
работал
ве лик ий
художник.
Глав­
ное
же
—
арифметические
выкладки
тут
ничего
не
дают,
105


спо со бны
только
ввести
в
забл у жден ие
еще
неопытных
литераторов:
талант
невозможен
без
т рудол юби я,
но
ни­
какое
трудолюбие
не
з ам енит
таланта,
ес ли
таковой
от­
сут ст в ует.
Ф лобер
заставлял
Мопассана
работать
до
седь­
мо го
пота,
чувствуя
в
нем
огромное
дарование.
Талант,
гов орят,
терпение,
но
ком у
не
хва тает
т ерп ения,
у
того,
зн ачи т,
и
нет
настоящего
таланта.
Сбивчиво
рассуждение
Бе резк о
и
об
Анне
Карениной.
Как
известно,
эта
толстовская
героиня
поначалу
бы ла
внешне
непривлекательна,
потом
Толстой
наделил
ее
по­
чти
неотразимой
красотой.
Об
э том
писали
сотни
р аз.
Бе-
розко
выдает
свое
мнение
за
первооткрытие,
утверждая,
что,
поскольку
в
героине
с
неприглядной
внешностью
бы­
ла
«слишком уж заметна авторская тенденция», автор в
дальн ейш ем
решительно
из ме нил
ее
внешность
в
лучшую
сторону.
Опя ть
—
серьезные
не точн ост и.
Толстой
не
п ро­
сто
подгонял
пор тре т
ге рои ни
под
склад
ее
внутреннего
мира,
но
в
целом
работал
над
ее
образом,
д ухов но
обога­
щая
и
нравственно
возвышая,
параллельно
с
эт им
из ме­
няя
образы
Каренина
и
Вронского
в
обратном
направ­
лении.
Все
другие
соображения
Березко
о
Т ол стом
примерно
такого
же
свойства
—
смутны
и
дал еки
от
Толстого.
Это
тем
более
ощутимо,
что
Толстой
дан
на
ф оне
европейской
литературы
XIX столетия,
о
которой
тоже
не
следует
рас­
су ж дать
спустя
рукава.
Мы
вст реч аемся
с
та ки ми,
напри­
ме р,
формулировками:
со зда вая
«Войну и мир», Толстой
«разрушил каноническую, «европейскую»
форм у
романа».
Извините:
разрушают
то,
что
больше
не
оправдывает
своего
назначения.
Между
тем,
не
говоря
уже
об
Европе,
где
появлялись
канонические
романы
Золя,
Мопассана
и
других
крупнейших
м ас теров
этого
жанра,
у
нас
в
Рос­
сии,
рядом
с
Толстым,
в
то
самое
время,
когда
Т ол стой
писал
«Войну и мир», создавался один из величайших
русских
ром ан ов,
в
котором
учитывались
все
достижения
архитектоники
европейского,
в
частности
бальзаковского,
романа,—
я
и мею
в
виду
«Преступление и наказание»
Достоевского.
Мал о
этого,
сам
Толстой
три-четыре
года
сп устя
после
окончания
«Войны и мира»
заду м ы вает
и
пишет
«Анну Каренину»
—
оди н
из
тип ичне йш их
рома­
нов
XIX столетия .
Насколько
Толс том у
труд но
бы ло
ук а­
за ть
на
специфические
жанровые
признаки
«Войны и ми ­
ра », настолько же «А н на
Кар енина»
для
нег о
несомнен­
ный
роман.
Что
при
в сем
этом
в
рус ск ом
романе
все
яс-
106


нее
проступала
его
национальная
ориг ина льнос т ь
и
несхожесть
с
европейским
ром ан ом
—
это
со всем
особый
вопрос.
Раз
«Война и мир»
бы ла
написана
вопреки
всяким
канонам
и
литературным
нормам,
то,
дел ает
вывод
Берез-
ко,
вообще
чем
дальше
отклоняется
ли тера тура
от
увеко­
веченных
художественных
образцов,
тем
для
нее
лучше.
«Новое содержание естественно ищет и находит ту
форму,
которая
для
не го
органична...
Не
вызывает
поэто­
му
удивления,
что
не
по
образцам
на пис анна я
книга,
кар­
тина ,
поставленный
фильм
оказываются
п орой
более
«работоспособными» .
Не
по
классическим
образцам
был
написан
«Железный поток», книга,
в
кот орой
героем
де­
лается
масса,
поток
л юдей,
прорывающихся
к
спасению
и
свободе,
—
ее
труд но
назвать
романом,
если
иметь
в
вид у
такие
классические
романы,
как
«Мадам Бовари»
или
«Милый друг»; ее и повестью,
пожалуй,
не
назовешь,
если
повестью
называется
„Капитанская
до чка”».
Говоря
о
«Капитанской дочке», не мешало бы вспомнить о размахе
со быт ий,
в
ней
изображенных.
Но
пускай
так.
Ну
а
на
«Разгром»
Фа деев а
или
«Ти­
хий
До н»
Шолохова,
на
книги,
во
всяком
случа е,
ни­
ск олько
не
слабее
«Железного потока»
Серафимовича,
пра ­
вило
разрыва
с
классическими
жа нр ами
тоже
распростра­
ня ет ся?
В сем
ясно,
что
нет ,
не
распространяется.
Мне
не
каж ет ся
поле з ным
внушать
молодым
писат еля м
м ысль
о
полезности
пренебрежительного
отношения
к
к ласси ­
ческим
образцам.
Толстой,
уже
б удучи
а в тором
«Войны
и
ми ра», не мог долго начать свой следующий роман,
«Анну Каренину», и приступил к работе над этим рома­
ном
под
непосредственным
впечатлением
от
чтения
прозы
Пушкина.
Все
мы
хорошо
знаем,
какую
роль
сыграли
по­
эмы
Бай рон а
«Дон- Жуа н»
и
«Чайльд-Гарольд»
в
форми­
р ова нии
замысла
и
структуры
«Евгения Онегина» .
Создается
впечатление,
что
современные
писатели,
вторгшиеся
в
сферу
критики,
не
всегда
считают
о бяза­
тельным
для
себя
со блюдени е
основных
ее
норм.
Может,
и
не
всегда
подготовлены
к
этому?
Простите,
разговор
начистоту.
Раск о ванно ст ь,
ими
при н оси мую
в
крити­
ческий
жанр,
нельзя
не
приветствовать,
я
бы
с казал ,
са­
мым
сердечным
образом.
На ше
время
на сто йчи во
тре бу ет
ее.
Но
это
ни
в
кое м
случае
не
должно
повлечь
за
собой
небрежения
ко
взвешенности
суждений,
обязательной
для
критика.
Непреложный
закон,
к отором у
должны
мы
107


след ов ать,
в
то м,
чтооы
восторг
перед
о дним
гением
не
вы­
глядел
укором
другим
гениям.
Г.
Березко,
мне
кажется,
не
удалось
и збеж ать
этого
греха.
Он
пишет
о
язы ке
Толсто­
го : «Пренебрегая внешним изяществом фразы,
Т ол стой
дос тига л
огромной
силы
ее
э м оци она льного
воздействия;
порой
она
звучала
у
него
с
би блей ск ой
величавостью.
И
мож ет
быт ь, «секрет»
толс тов с кой
фразы
со ст оит
в
то м,
что
писат ель
заставлял
читателя
следовать
за
всеми
дви­
же ни ями
своей
мысли ,
за
всеми
ее
п ов оротам и,
не
до­
пуская
никакой
приб лиз ит е льно с ти».
Пушкинской
фразе,
что
не
нуждается
ни
в
как их
доказательствах,
во все
не
чуждо
внешнее
изящество,
но
разве
от
этого
она
ху же
толс тов ской
фразы?
И
разве
язык
Пушкина
не
так
же
да лек
от
какой
бы
то
ни
б ыло
приблизительности?
При ­
близительность
в
бытовом
и
в
литературно-художествен­
ном
языке
—
вещи
совсем
разные.
По
нормам
бытового
языка,
язык
Го голя
пол он
в ся кого
ро да
приблизитель­
но стей
и
преувеличений,
что
не
тол ько
не
мешает,
но
слу жит
неп ре ме нным
условием
его
удивительной
и
ис­
ключительной
по эт иче ской
силы,
выразительности,
яр­
кости,
значит,
и
художественной
силы
и
точности,—
ибо
ка кая
художественная
сил а,
где
отсутствует
точность
об­
раз но сти ?!
Точность
образности
и
обычного
слова
—
сов­
сем
не
одно
и
то
же.
Характерно,
что
именно
на
Пушкине
критика
н аша
чаще
спотыкалась,
да
и
спотыкается.
Это
п рои сход ит
по
разным
прич ина м.
Иным
критикам
и
исследователям,
по
всей
вид имо сти,
кажется,
чт о,
признав
Пушкина
источни­
ком ,
из
которого
черпали
все
з ам ечат ельн ые
русские
пи­
сатели,
мы
как-то
обедним
рус с кую
литературу,
сделаем
ее
как
бы
одноликой
и
од нок рас очн ой.
Как
это
ни
удиви­
тельн о,
на и более
активным
расп ро ст ранит елем
этой
те о­
рии
в
наше
вр емя
выступал
Ю.
Н.
Ты нян ов,
од ин
из
круп­
нейших
советских
пушкинистов,
автор
ром а нов
о
Кю хель ­
бекере,
Грибоедове
и
Пушкине.
Его
стать я
«Пушкин и
Тютчев»,
впе р вые
напечатанная
полвека
назад,
в
1926 году,
своего
рода
пример
предвзятого
литературове­
дения,
что
вообще
является
характерной
особенностью
формализма.
И
поэтому,
как
ни
литературны
форма­
листы,
от
их
литературности
отдает
литературщиной.
По
мнению
Тынянова,
в
пушкинскую
эп оху
были
вид ­
ные
пи сател и
и
поэты,
находившиеся
вне
какой
бы
то
пи
было
зависимости
от
Пу шки на.
Т ыня нов
бе рет
под
сомне­
108


ние
даж е
существование
так
называемой
пушкинской
пле яд ы.
«Во главу угла при изучении эпохи,
современной
Пушкину,
был
поставлен
Пушкин.
С
точк и
зрения
Пуш­
кина,
под
его
знаком
из уч ались
самые
разнородные
явле­
ния,
среди
к отор ых
он
сам
был
тол ько
одн им
из
многих
(подчеркиваю: «одним из многих» .—
В.
Б .).
В
результате
естественное
искажение
перспективы.
Явления,
имевшие
значение
вне
Пу шки на
(и,
может
быть,
им енно
поэтому),
оценивались
в
их
отношениях
к
Пушкину.
Собственно,
так
возникло
представление
о
«пушкинской плеяде».
В
«пушкинскую плеяду»
бы ли
зачислены
писатели,
бл из­
кие
ему
в
каком-либо
отношении.
«Плеяда»
при
ближай­
шем
анализе
оказывается
ли бо
поэ т иче ской
мегаспорой
современника
той
эпохи...,
ли бо
исторической
аберрацией
нашего
современника».
Даже
Баратынский
выведен
Ты ня новым
за
пределы
«пушкинской плеяды», вернее при помощи Баратынского
Тынянов
доказывает,
что
ее
вообще
не
б ыло.
Но
в
словах
Баратынского
о
«разрозненной плеяде»
совсем
не
тот
см ысл,
что
ее
вообще
не
существует,
а
то т,
что
«плеяда»
не
собрание
одн ол ик их,
еще
точн ее
—
безликих
поэтов,
поскольку
лик
каждого
из
них
подгоняется
под
лик
Пушкина,
но
сод ружес тв о
разнообразных
да р ова ний,
ис пыта вш их
огромное
пушкинское
влиян ие.
Полемизируя
с
П.
Е.
Щеголевым
по
поводу
стихов
Андрея
Муравьева,
Тыня но в
справедливо
замечает,
что
для
него
ку да
инте ­
реснее
мнения
Пушкина,
Баратынского
и
Вяз емс ког о
на
этот
счет.
Сам
он,
одн ако ,
поступает
по до бно
Щеголеву,
когд а
отрицает
«пушкинскую плеяду», пренебрегая мне­
нием
Г оголя,
Вяз емс ког о
и
Баратынского,
наконец,
и
са­
мог о
Пушкина,
которы й
часто
про из в ольно
перетолковы­
в ается .
Князь
Г агар ин,
знакомый
Тютчева
по
Мюнхену,
п олучи в
от
нег о
стих и,
передал
их
Жуковскому
и
В язем­
скому,
кот орые
в ру чили
их
затем
Пушкину.
В
письме
Га­
гарина
к
Тют чев у
подробно
изл аг ает ся,
с
каким
восторгом
отнеслись
к
его
стихам
Жуковский
и
Вяземский.
О
Пу ш­
к ине
ск аз ано
ос обо : «...он
це нит
их
как
должно
и
отзы ­
в ался
мне
о
них
весьма
соч увст ве нн о».
По
мне нию
Тыня­
нова,
это
не
бол ее
чем
«условная форма вежливости».
Его
довод:
как
подлинный
ма стер ,
Пушкин
должен
был
отв ер­
гнуть
«тонкий дилетантизм Тютчева».
Но
не
отв ерг
же?
Пу шк ин,
кон е чно,
был
маст ер ом,
но
ед ва
ли
мастерство
приглушало
в
нем
гениальную
эстетическую
чуткость.
109


Тенденциозно
излагается
Тыняновым
смысл
«Письма к
из д а те л ю», хотя и написанного Пушкиным,
но
обращен­
ног о
к
Пушкину
же.
Получается,
что
Пушкин
во схищ ает ­
ся
Кукольником.
Но
ве дь,
как
хорошо
было
это
известно
Тынянову,
Кукольник
был
для
Пушкина
предметом
непрестанных
насмешек,
что
приводило
Кукольника
в
полное
отчаяние,
так
как
он
считал
Пушкина
гением.
Го­
в оря
о
б лагос клон н ом
отношении
публики
к
Кукольнику,
Пушкин
пер ед ает
о
Кукольнике
ходовое
мнение,
а
не
сво е
собственное.
Тынянов
не
по счи тал ся
с
этим.
Ок онч ат е льный
вывод
Тынянова
—
поэзия
в
30-х
го­
дах
мимо
Пушкина
«ушла не вперед и не назад,
а
вкось:
к
сложным
образованиям
Лермонтова,
Тютч ев а,
Бенедик­
това».
Как
будто
да же
Бенедиктов,
поставленный
р ядом
с
Лермонтовым,—
образование
более
сложное,
чем
Пушк ин !
Ныне,
пол век а
спу стя
после
появления
статьи
Тыня­
нов а
о
Пушкине
и
Тютчеве,
некоторые
мо л одые
литерату­
роведы
перелагают
эту
статью
и
д ов одят
ее
схемати­
ческое
построение,
основанное
на
перетолковании
и
игно­
рир ов ании
самоочевиднейших
фактов,
до
нелепых
в ыво дов
о
противоположности
Тютчева
Пушкину,
о
то м,
что
Тютчев
по эт
ф илос офс ки
бо лее
глубок ий ,
неж ели
Пушкин.
Всякие
прямые
пр одо л жения
Пушкина
в
наши
д ни,
разумеется,
буд ут
выглядеть
не
иначе,
как
покушения
с
негодными
средствами
и
как
жалкое
эпигонство.
Никто
же
из
ныне шн их
живоп ис це в
не
рисует
«под Рафаэля».
Пушкин
на
несколько
столетий
ближе
к
нам,
его
духом
ж ила
и
жива
вся
русская
классическая
литература,
не
иск лю чая
Дос тоев с кого
и
Толстого.
Но
никто
из
за ме ча­
тельных
русских
писат ел ей
не
ставил
себя
в
положение
п од ража теля
Пушкину.
Поэтому
бессмысленны
всякие
всхлипывания
на
т ему
«вперед к Пушкину», но,
с
др угой
стороны,
граничит
с
кощунственностыо
р аспр ост ран ение
на
Пу шки на
расх о жих
пр ед ст авлений
вроде
с ле дующи х:
«Опровержение пушкинских традиций
—
это
тоже
пушкинская
т ра д иция».
«Было бы странно целиком,
без
т в орческ ого
об огащ е­
ния
и
обн ов лени я,
а
иногда
и
без
опр о верж ения
некото­
рых
ее
элементов
использовать
художественную
систему
Пушкина
для
отражения
современности».
Зря
Тынянов
пок уша лся
на
по нят ие
«пушкинская
НО


пл еяд а».
Не
он
ли
внушал
некоторым
современным
моло­
дым
критикам
мысль
о
необходимости
«преодоления»
Пушкина?
Его
по пытк и
ра зв енча ть
образ
«пушкинской
плеяды»
яв но
преуменьшают
з нач ение
Пушкина
для
ру с­
ско й
литературы,
дают
не в ерное
представление
о
при род е
пушкинского
гения,
находятся
в
п рямом
противоречии
с
мнением
Баратынского,
Вяземского,
Жуковского,
нако­
нец,
Гоголя,
тончайшего,
по сле
Пушкина,
литературного
кр и тика
сре ди
писателей.
Баратынский
пи сал
Пушкину
о
Пушкине
(1826), действительно преодолевая самого се­
бя
(но не Пушкина), так как он был великолепным по ­
э т ом : «Жажду иметь понятие о твоем Годунове.
Чудес­
ный
наш
язык
ко
всему
сп осо бен;
я
это
чувствую,
хотя
не
могу
привести
в
исполнение.
Он
создан
для
Пушкина,
а
Пушкин
для
него.
Я
уверен,
что
трагедия
твоя
ис пол не­
на
красот
необыкновенных.
И ди,
довершай
начатое,
ты,
в
ком
поселился
ге ний!
Возведи
русскую
поэзию
на
ту
ступень
межд у
поэзиями
всех
народов,
на
какую
Пе тр
Великий
возвел
Рос сию
между
державами.
Соверши
один,
что
он
совершил
один;
а
наше
дел о
—
признательность
и
удивление».
Другой
во пр ос,
что
Бара тын ск ому
не
уд а­
лось
уд ерж ат ься
на
этой
б л агородн ой
позиции.
Я
надеюсь
не
в
это й,
а
в
другой
книге
подробно
развернуть
проб л е­
му—
«Пушкин и Баратынский».
Самая
яр кая
и
всесторонняя
хара ктер ис тик а
пушкин­
ского
ге ния
да на
Гоголем,
и
она
находится
в
решитель­
ном
противоречии
с
тыняновской
те орие й
относительно
того,
что
Пушкин
—
л ишь
о дно
из
яв лен ий
своей
эпохи,
среди
многих
других
и
наряду
с
ним и:
«... он
был
для
в сех
поэтов,
ему
современных,
точно
сброшенный
с
неба
поэтический
огонь,
от
которого,
как
свечки,
зажглись
другие
самоцветные
поэты.
Вок руг
нег о
в друг
образовалось
их
це лое
созвездие:
Дельвиг,
поэт-си­
барит,
к ото рый
нежился
всяким
звуком
своей
поч ти
эл­
линс к ой
ли ры ...
К озло в,
гармонический
поэт,
от
которого
раздались
к ак ие-то
дотоле
неслышанные,
музыкально-
сердечные
звуки;
Баратынский,
строгий
и
сумрачный
поэт,
кот орый
показал
так
рано
са м обытн ое
стремление
мыслей
к
м иру
внутреннему
и
ст ал
уже
заботиться
о
ма­
териальной
отд елк е
их,
тогда
как
они
еще
не
вызрели
в
нем
самом...»
Мимо
Пушкина,
продолжает
Гоголь,
во­
преки
позднейшему
мн ению
Тынянова,
не
прошел
ни
один
п оэт
его
э похи
и
эпохи,
ближайшей
к
ней.
«Стоит
н азв ать
обоих
Туманских,
А.
Крылова,
Тютчева,
Пл етн ева
111


и
некоторых
д ругих ,
кот орые
не
выказали
бы
собственно­
го
поэтического
огн я
и
благоуханных
д в ижений
душев­
ных ,
если
бы
не
б ыли
за жж ены
огнем
поэзии
Пушкина.
Даже
пр ежни е
поэты
стали
перестраивать
лад
лир
своих:
известный
переводчик
«Илиады»
Гне дич,
прелагатель
псалмов
Ф.
Глинк а ,
пар т из ан-по эт
Давыдов,
наконец
сам
Жуковский,
на ставн ик
и
учитель
Пушкина
в
искусстве
с ти хотв орном ,
стал
потом
учиться
сам
у
своего
у ченик а».
Кажется,
ясно.
Думается,
и
неопровержимо.
По-свое­
му
о
том
же
пишет
Белинский
в
известном
цикле
статей
о
Пушкине.
Я
вы нужд ен
повторяться:
одинаково
бесплод­
но
как
возрождать
пушкинскую
поэтику,
так
и
призывать
к
ее
опровержению.
Сам
Пушкин
у
ког о
тольк о
не
заим­
ствовал,
но
тем
более
становился
Пушкиным.
Де ло
не
в
заимствованиях,
а,
если
можно
так
сказать,
в
заимство-
вателях.
Зав оев ан ия
чуж ого
ума
и
та лан та
нео бх одим ы
нам
для
собственных
завоеваний,
если
мы
спо со бны
на
это,—
а
иначе,
какой
толк
в
них?
Но
я
опять
за
свое:
несомненно,
в
критике
есть
что-то
чуждое
литературе,
но,
с
другой
стороны,
мы
видим,
что
л и те ратура
никак
не
мож ет
обойтись
без
критики,
что
в
своем
роде
она
са ма
является
критикой.
Разве
может
бы ть
большая
по хв ала
критике,
даж е
если
за
что-то
и
хулят
ее.
Если
писатели
в
идеале
превосходят
критиков
тон кос тью
э сте тиче ско го
чувства,
то,
с
другой
стороны,
они
ча сто
о гр анич ены
в
сво их
общих
эстетических
сужде­
ниях
со бствен но й
эстетической
природой,
которая
всегда
ограничена.
У
кр и тика
в
э том
смысле*руки
развязаны.
Чер ныш евск ий ,
например,
совмещал
прекрасное
истолко­
ва ние
Толстого
со
столь
же
прекрасным
истолкованием
Салтыкова-Щедрина.
В
критических
же
высказываниях
пи сате ля
обычно
чувствуется
некоторая
предвзятость,
продиктованная
ему
с обств енно й
эстетической
позицией.
Разве
тол ько
Пушкин
тут
являе т ся
единственным
исклю­
чением.
Но
и
с
Пушкиным
дело
обстоит
не
так
просто:
вряд
ли
он
на дея лся
на
прямое
продолжение
собственных
эстетических
позиций,
да
оно
и
вряд
ли
было
возможно.
Но
не
помешало
ли
это
Пушкину,
например,
более
п ри­
ст альн о
вглядеться
в
Гоголя?!
А
вдруг,
и
это
наиболее
вероятно,
ему
и
не
н ужно
бы ло
этого
дела ть?
Утверждая,
что
у
критика
руки
развязаны,
поскольку
он
сам
не
пише т
художественных
произведений,
я
не
ви­
жу
ничего
зазорного
в
том ,
чтобы
сослаться
на
со бст вен-
112


ный
опыт.
Разве
Андрей
Битов
и
Василий
Шукшин
не
являются
писателями
глубо ко
различными
по
своим
эст е­
тическим
установкам?
Это
не
помешало
мне
отд ать
дол ж­
ное
тому
и
другому
в
статье
«Вечернпе думы» (1968).
Чем-то
опи
оба
близки
мн е,
при
в сем
не сход ств е
их,—
возможно,
и
я
им
тож е.
С
Битовым
я
хорошо
и
давно
лично
знаком,
а
Шукшина
так
ни
ра зу
и
не
в идел.
Мы
должны
были
встретиться
с
ним
для
се рьез ного
разговора
на
стр аницах
«Литературной газеты», но
Шукшин
вн е­
запно
умер,
оплакиваемый
вс ем
нашим
народом.
Я
напи­
сал
о
нем
тут
же
в
«Литературную газету»,—
и
это
ско­
рее
ле
статья,
а
воспоминание
о
несбывшемся.
Н ес осто яеший ся
диалог
Снач ала
—
«врезка»
от
редакции
«Литературной га­
зеты»:
«Редакция «Л Г»
зад умал а
диалог
на
тему
о
культуре
писат еля .
В
предстоящем
разговоре
согласился
участво­
ва ть
Борис
Ив а нович
Бурсов.
Стали
решать,
ко го
пригла­
си ть
еще.
Спросили
у
Бориса
Ивановича,
с
кем
бы
он
хоте л
пог овор ить
и
пос пори ть.
Он
отв етил : «С Шукши­
ны м».
Узпав,
что
Василий
Макарович
на
съемках,
я
обрати­
л ась
к
нем у
с
пись мо м
по
поводу
намеч авш его ся
диалога.
Вск оре
из
Клетского
райо на
Волгогра дс кой
об ласт и
пр и­
шло
ответное
пись мо :
«...Хочу
поблагодарить
Вас
за
предложение
выс тупит ь
с
Б.
И.
Бурсовым.
К
сожалению,
у
ме ня
это
не
выйдет
по
времени:
до
ок тябр я
м-ца
я
бу ду
лишен
возможности
ку­
да -ли бо
выехать
отсюда.
Не
бу дь
это
та к,
я
бы
согласил­
ся.
Не
знаю,
правда,
сумел
ли
бы
я
выдержать
диалог
с
критиком,
которого
глубоко
уважаю
и
которого
ст ал
бы,
наверное,
стесняться:
наш и
возможности
для
разговора
яв но
неравны.
Пользуясь
с луч аем,
хоч у
выразить
(если можно,
пере­
дайте)
мое
восхищение
его
работами
—
их
трезвостью,
недвусмысленностью,
глубиной,
правдой.
Поклони­
тесь
ем у.
Сп аси бо
и
Вам
на
добром
слове.
С
уважением
В.
Шукшин.
Июль
74 г.».
113


Я
н апи сала,
что
ред акц ия
передвинет
сро ки
работы.
Будем
ждать
окончания
съемок.
Было
условлено
созв о-
ниться
по
телефону
7 октября,
чтобы
уточнить
день,
ког-
да
бы
мог
состояться
э тот
диалог.
2 октября Шукшина не стало .
Галина
Силина,
собственный
корреспондент
«ЛГ».
Ленинград».
А
теперь
сам
несостоявшийся
д иа лог.
Сама я
большая
для
человека
ра дос ть
на
зем ле—
об­
щение
со
всеми
о с та льными
лю дь ми,
в
особенности
духов­
но
родственными.
В
конце
концов
из
этих
об ще ний
скла­
дывается
наш а
собственная
ли чнос ть.
Мы
становимся
бе днее,
теряя
близких
людей
—
наших
ли
род ны х,
добрых
ли
друзей,
хорош и х
ли
знакомых,
а
може т
быть,
лиш ь
тех,
кто
толь ко
заочно
связан
с
нами
какими-то
прочными
узами,
так
много
нам
дающими.
Все-таки
собственное
са­
моутверждение
—
основное
содержание
наш ей
жизни.
Я
уве р ен,
что
в
это м
намечавшемся
диалоге
с
Шукши­
ным
возник
бы
разговор
о
существующем
у
нас
усл ов ном
подразделении
наших
прозаиков
на
«деревенщиков»
и
«горожан» .
Шукшина
принято
относить
к
«деревенщикам».
Я
всегда
был
реш ит ель ным
противником
этого
термина.
В
писателе
главное
—
тал ант
и
направление
таланта,
а
не
материал,
из
которого
строит
он
сво и
произведения.
Ком у
бы
при шло
в
голову
противопоставлять
Толстого,
как
пре­
имущественно
писавшего
о
деревне,
Дос тоев ск ом у,
в
основном
изображавшему
го род,
и
на звать
одного
«дере­
ве н щик ом », а другого «горож ани ном»?
У
нас
негласно,
а
пор ою
и
гласно
бытует
сх ема:
раз
это
«деревенщик»
—
значит,
не
интеллектуал,
а
м ы-де
особенно
нуж да емся
в
интеллектуалах.
Я
хот ел
бы
знать,
кто
усомнится
в
с иле
интеллектуализма
Шукшина
и
его
душевной
напряженности?
Согласимся
с
тем,
что
нынеш­
ний
талантливый
фи зик
или
же
литературовед
неизмери­
мо
бо лее
эрудирован,
чем,
скаж ем ,
и
самый
грамотный
председатель
колхоза.
Но
вдруг
наш
ученый
ок аж ется
его
сыно м,
племянником,
пускай
толь ко
и
одн осельч ани н ом,
т еперь
это
не
редкость,—
пр из наем
ли
мы
в
таком
случае
безоговорочное
духов н ое
преимущество
уче но го
над
к ол­
хозником?
114


Я
не
берусь
од ин
отвечать
на
по ст авл енный
воп рос :
мы
должны
б ыли
ответить
на
нег о
вместе
с
Шукшиным,
во
всяком
случае
об суди ть
его .
Кроме
тог о,
замечу,
что
интеллектуализм
и
духовность,
хот я
и
св язан ы
между
со­
бо ю,
но
отнюдь
не
тождественны.
Е сть
мнение,
что
Шукшин
в
св оем
творчестве,
со­
пос та вляя
город
и
деревню,
был
на
стороне
дер евн я.
Я
сч ит аю,
что
у
Шукшина
нет
такой
темы.
Друг ое
дело,
что
его
литературный
ге рой
часто
думает
о
взаимодейст­
вии
города
и
деревни
в
св язи
с
о бщим
историческим
про­
цесс ом .
Я
не
знаю,
со г ласил ся
бы
он
со
мн ой
в
понимании
написанного
им.
Мой
оппонент
мог
сказать
нечто
другое
и
обогатить
мое
представление
и
о
его
тв орчес тве ,
и
о
творчестве
многих
других
современных
прозаиков...
Не
знаю,
разделил
бы
он
мое
пр ед став ление
о
разви­
тии
современными
советскими
писателями
традиций
рус­
ско й
литературы.
В
диалоге,
я
ув ерен,
мы
коснулись
бы
и
этой
темы.
Мне
не
известно,
чи тал
ли
Шукшин
те
несколько
страничек
из
м оей
статьи
1968 года «Ве черн и е
д умы », где речь идет о нем.
К
тому
времени
у
нег о
уже
было
литературное
им я.
Его
та ла нт,
сра зу
покоривший
мое
сер дце,
изумил
мен я
прежде
в сего
св оей
националь­
ной
самобытностью.
И
хотя
я
редко
пиш у
о
текущей
со­
ветской
литературе,
в
основном
занятый
про бле мами
классического
наслед ия ,
тут ,
вп ер вые
прочитав
Шукшина
и
некоторых
других
наших
молодых
талантливых
прозаи­
ков ,
отл ожи л
в
ст орон у
все
не от ло жные
дела,
дав
себ е
возможность
выс ка за ться
о
них.
Мне
тем
сп од ручн ее
бы­
ло
это
сделать,
что
они
пред ст али
предо
м ной
как
достой­
ное
продолжение
в
советской
литературе
традиций
нашей
бессмертной
классики.
Вы
помните,
у
Гоголя
ска зан о
(по­
вт орен о
Достоевским): «Дым,
туман,
струна
звенит
в-
ту­
мане».
Боже,
ведь
это
написано
рукой
прозаика,
а
какая
поэ з ия,
при том
чисто
русская:
с кольк о
здесь
надежд
в
соединении
с
печ алям и,
безудержных
поры в ов
—
с
сомне­
ния ми,
отчаянной
уд али
—
с
жаж дой
обрести
вним а ние
и
душевное
тепло!
Раз ве
не
те
же
настроения
вы зы вает
у
нас
пронзительная
проза
Шукшина?
Шукшин
метеором
пронесся
над
горизонтом
в сего
нашего
искусства,
будучи
прозаиком,
для
лучших
произведений
которого
годится
мерка
Лескова
или
Бупина,
и ногд а,
может
быть,
и
Чехо­
ва.
Такой
улыбчивый
и
безжалостно
правдивый,
с
ред­
кос тн ым
даром
сценариста,
р ежи ссера
и
актера...
Это
не
случайные
сочетания.
115


Я
не
собирался
говорить
с
Шукшиным
о
Шукшине,
хо тя
на
многие
вопросы,
к аса ющ иеся
его
творчества,
мне
интересно
бы ло
бы
услышать
его
ответы.
Но
его
больше
нет
с
нами.
И
ес ли
раньше
не
б ыло
особой
нужды
с пе­
шит ь
с
об о бще нной
о ценк ой
его
творчества,
то
теперь
от­
кл ады вать
больше
не ль зя.
Он
сделал
столько,
что
мы
име­
ем
все
ос нов ания
сказать,
кем
он
был
для
н ас,
кем
стал
навсегда.
Кто
внимательно
чит ал
Шукшина,
зн ает
о
его
нетер­
пимости
к
односложным
решениям,
о
с клон н ости
к
и зо­
бражению
вдумчивых,
вернее,
раздумчивых
людей,
несколько
растерявшихся
перед
той
или
ино й
мучающей
их
ид еей.
В едь
это
н аша
глуб око
национальная
черта.
Заострение
ид еи,
мож ет
быть,
при
помощи
несколько
бо­
лезненного
сознания,
с
чем
мы
сталкиваемся
на
ст ра ни­
цах
Пу шки на
и
Гоголя ,
Толстого
и
Чех ов а,
в
наибольшей
степени
—
Достоевского,
в
сущности,
не
причиняет
ей
ни­
какого
ущерба:
напротив,
тольк о
приковывает
к
ней
инте­
рес,
обнаруживает
ее
зн ач имос ть.
В
Шукшине
соединились
не
только
самые
разнообраз­
ные
дарования,
но
также
и
первозданная
п рос тота
с
изысканной
художественной
точностью,
а
также
с
пр е­
дельным
лаконизмом.
Есть
ум,
есть
талант,
и
ест ь
муд ­
рость.
Всего
этого
у
нег о
было
в
избытке.
Суть
мудрости,
по-моему,
в
понимании
бесценности
и
одновременно
пре-
ходящести
и
сам ой
жиз ни,
не
говоря
о
прочем.
Мудрость
не
вычитаешь
непосредственно
из
книг,
ибо
таинством
мудрости
проникнута
сама
жизнь
с
ее
вековой
преемст­
венностью.
З начи т,
она
может
стать
до ступ ной
и
челове­
ку,
не
обремененному
большой
культурой.
Не
случайно
сре ди
излюбленных
героев
Шукшина
много
пож илы х
де­
ревенских
людей,
поп рос ту
стариков,
стоящих
уже
на
по­
роге
смерти,
да
и
смерть
не
т акая
редкая
гостья
в
его
рассказах,
тем
не
менее
оптимистичных
в
лучшем
смыс ле
этого
слова.
Оптимизм
не
бездумное
ликование,
а
про з ре­
ние ,
невозможное
без
грус ти
и
пе ча ли.
Возьмем
два-три
шукшинских
р ассказ а,
проникнутых
груст ью ,
одновременно
возвышенностью
и
непреклон­
ностью
ду ха.
Рассказ
«Осенью». Гер ой ,
инвалид-паромщик,
доживает
свой
век,
и,
казал о сь
бы,
ни каки е
драмы
больше
не
ожи да ют
его,
но
все
обернулось
иначе:
на
пароме
он
переправляет
ма ши ну,
в
которой
стоит
гроб
с
телом
беско неч но
л юб имой
им
же нщ ины,
столь
же
горячо
лю­
бившей
его;
но
по
глупому
недоразумению,
собственно,
по
116


трус ост и,
столь
свойственной
человеку,
из-за
которой
и
возникает
большая
часть
несчастий
и
недоразумений
между
людьми
на
этой
земле,
они
не
поже н илис ь,
а
те­
пе рь
вот
его
не
допускают
да же
проститься
с
усопшей,—
и
вся
прожитая
жизнь
вст ает
перед
ним
дыбом.
Скажите:
разве
это
имеет
какое-либо
отношение
к
п ессим изму ?
И
разве
тут
перед
на ми
не
самый
высокий
накал
че л ове­
ческих
страстей
и
мыс лей?
Та
же
мысль,
разумеется,
и наче
пр ело млен ная,
в
ра с­
сказе
«Билетик на второй сеанс»: человек,
именно
из-за
трус ост и
проживший
недостойную
жизнь,
безумно
фанта­
зирует
о
пра ве
повторить
ее,
но
уже
совсем
иначе.
Однако
это
никому
не
дан о.
Или
«Дядя Ермолай»: старик колхозник поручил двум
мальчикам
—
о дин
из
них
В ася
Шукшин
—
важно е
дело,
а
те
обманули
его,
он
чувствует
э то,
он
хоч ет
только
зн ать
правду,
а
те
из-з а
мальчишеского
упрямства
так
и
не
сознались
во
л жи.
Спустя
д есятил е тия
герой
и
автор
расс ка за
приезжает
в
деревню,
отправляется
на
кл адби­
ще,
находит
мог илк у
дяди
Ермолая
и
тут
только
постига­
ет
ис т инный
см ысл
давным-давно
происшедшей,
такой
маленькой,
но
столь
значительной
по
св оему
нр авст венно ­
му
содержанию
и стори и.
В ероятн о,
думает
он,
все
мои
институты
и
книжки
не
иду т
в
сравнение
с
мудростью
ст ари ка
колхозника,
ни
в
как их
ин сти тут ах
не
обучавше­
гося
и
никаких
книжек
не
писавшего,
может
быть
и
не
умевшего
чита ть
их.
Понятно,
Шукшин
не
ставит
себе
в
упрек
ни
своего
образования,
ни
писательского
ремесла,
его
мучает
дру­
го е:
как
бы
при
институтах
и
кн ижк ах
не
ос лаб лять,
тем
бо лее
не
терять,
а,
напротив,
умножать
таинственную
с вязь
культуры
с
таинством
сам ой
жизни.
Я
у ве рен,
из
пи сат елей
его
поколения
—
допускаю,
что
и
более
стар ­
ших
поколений,—
он
более,
чем
кто-либо
другой,
дал
нам
знать,
как
это
важно.
Как
легко
понять,
рас сказы
Шу кши на
полемичны,
значит,
и
эстетически
программны.
В
иных
сл у чаях
эсте­
тические
и деи
их
умышленно
гиперболизированы,—
на­
пример,
в
рассказе
«Крыша над головой»
та кая
фраза:
«В современных пьесах дома не горят».
Ничто,
как
и
никто,
не
повторяется
в
св оем
букваль­
ном
вид е,
и
бессмысленно
ж дать
появления
нового
Пуш­
к ина,
Толстого
или
Чех ов а.
Но,
с
дру гой ,
стороны,
п ол уве­
ков ой
оп ыт
развития
советской
культуры
показывает,
что
117


успехи
ее
тем
величественнее,
чем
органичнее
сливается
в
ней
удовлетворение
з ап росов
наш ей
современности
с
накопленными
за
цел ые
век а
гениальными
художествен-«
ными
решениями.
Большой
художник,
каки м
является
Шукшин,
уходя
навсегда
от
лю дей,
возвращается
к
лю дям,
может
быть,
в
более
подлинном
виде
и
более
истинном
см ысле .
Как
бы
там
ни
было,
п лод
жизни
по-настоящему
с ладок ,
ес ли
и
горе чь
ее
не
пугает
нас,—
вот
едва
ли
не
гла вна я
фило­
софская
тема
Шу кши на,
стол ь
мужественного
художника
нашего
со ветско г о
времени.
...Так
я
откликнулся
на
смерть
Шу кшин а.
Пушкин
назвал
переводчиков
почтовыми
лошадьми
просвещения.
А
кем
же
являются
критики?
Французский
по эт
Стефан
Малларме
с каза л: «Критик!
Это
господин,
вмешивающийся
в
то,
что
его
не
к аса етс я».
Великолепно
сказано.
Од нако
литературное
дело
не
может
продолжаться
без
критики,
так
как
оно
само
по
себе
уже
критика.
И ными
словами,
в
пр инципе
критике
нельзя
отказать
в
том,
что
она
является
литературой.
Вы­
ходя
за
пределы
литературы,
она
уже
не
е сть
критика.
Но
не
сли шк ом
ли
часто
это
случается?
И
не
все
ли
кр и­
тики,
реже
или
чаще,
но
неизбежно
оказываются
в
подобном
положении?
Убежден,
всех
вел ик их
пи сат елей
тянуло
к
критике.
Гоголь,
можно
ска зать ,
на чал
с
не е,
да
и
окон чи л
ею,
ибо
его
четыре
письма
по
поводу
«Мертвых душ», как и «А в ­
торская
ис пов е дь»,
составляют
стержень
«Выбранных
мест
из
переп иск и
с
друзьями».
Насколько
продуманы
бы ли
Гогол ем
пр инципы
литературно-критического
ана ­
лиза,
видно
из
его
н еб ольшой
статьи
1828 года,
написан­
ной
в
год
окончания
нежинск ой
гимназии,—
она
так
и
на з ывае тся
—
«О том,
что
требуется
от
критики».
«Что требуется от критики?
—
пишет
Гоголь,—
вот
во­
про с,
которого
решение
сли шк ом
нужно ,
особливо
в
наш и
времена,
когда
благородная
цель
критики
унижена
несправедливыми
при тязан ия ми,
ли чным и
выходками,
и
часто
о бр ащае тся
в
п озорн ую
брань
—
первое
след ст вие
необразованности,
отсутствия
истинного
просвещения.
Пер в ая,
гл авн ая
принадлежность,
без
кото рой
критика
нё
118


мо жет
существовать,
это
—
беспристрастие;
но
нужно,
ч тобы
оно
правилось
умом
зорк им ,
истинно
просвещен­
ным,
могущим
вполне
отд ели ть
прекрасное
от
н еи зящно­
го.
Критика
должна
бы ть
строга,
чтобы
тем
бол ее
да ть
це ны
прекрасному,
потому
что
просвещенный
писатель
не
ищ ет
бе зот четн ой
пох ва лы
и
славы,
но
т реб ует,
ч тобы
она
бы ла
определена
ум ом
строгим
и
ве рно
поня вш им
его
мысль,
его
творение;
она
дол жна
быт ь
благопристойна,
чтоб ы
ни
од но
выражение
оск орби те льн ое
не
вкралось,
через
то
уменьшающее
достоинство
критики
и
заста в ляю ­
щее
думать,
что
рецензентом
водила
какая-нибудь
враж­
да,
злоба,
недоброжелательство.
Следственно,
отс утст ви е
личности
также
необходимо
для
критики.
Наконец,
по­
следнее
—
нужно,
чтобы
пером
р ец ензент а
или
критика
пра в ило
истинное
желание
добра
и
п ользы ,
оно
должно
одушевлять
все
его
изыскания
и
разборы
и
быть
всегда
его
неиз м енны м
в оди тел ем,
как
высокий,
божеский
хар ак­
тер
души
просвещенного
мыслителя».
...Перед
таки м
пассажем
де вятнадц атил етне го
Гогол я
невольно
умолкнешь
и
склонишь
голову.
На
критика
здесь
возлагается
миссия
не
менее
трудная,
чем
на
писа­
те ля.
Помнят
ли
об
этом
критики,—
даже
и
самые
лу ч­
шие?
Заканчивая
«Воскресение», Толстой пытался оправ­
даться
в
том,
почему
о н, «неглупый 70- ле тн ий
с тари к»,
занимается
таким
д ел ом,. как
пис а ние
романа,
н ес мотря
на
то
чт о,
с
его
т очки
зрения,
есть
для
человека
боле е
важные
и
не от лож ные
дела.
И
я
спрашиваю
себя:
бывали
ли
литературные
критики,
ко торы е
бы
п одо бным
образом
относились
к
своему
делу?
Кто
из
критиков
мог
бы
ска­
зать
вслед
за
Пушкиным:
я
пиш у
для
себ я,
а
печатаю
для
денег.
Ведь
к огда
пишешь
для
себя
—
не
значит
ли,
что
именно
пишешь
для
всех
и
ради
все х,
взыскивая
прежде
всег о
с
себя ?!


...гений,
какое
направление
ни
изберет,
ос та­
нется
гений
—
суд
потомства
отделит
золото,
ему
принадлежащее,
от
примеси.
Пушки н
Талант
не
ис кател ен,
но’
корыстолюбие
ис ка­
тельно...
Для
таланта
есть
потомство,
этот
не­
подкупный
юв ел ир,
который
оправляет
о дни
чи стые
бриллианты.
Гоголъ
Потомство
судит
гения,
лиш ь
приз на вая
за
ним
право
и
с илу
су да
над
собою.
Ин аче
у
потомства
вообще
не
б ыло
бы
ни
охоты,
ни
надобности
зан и матьс я
гением:
мы
стараемся
узнать
только
то,
что
пом ога ет
нам
лучше
узнавать
самих
себя .
Гений
—
загадка
на
века
и
ты ся че­
лети я.
Человек
так
ус троен ,
что
его
средства
приближе­
ния
к
г ению
сразу
возрастают
и
уменьшаются,
ибо
лю ди,
что-то
приобретая,
и
утрачивают
нечто,
мо жет
быт ь
ра в­
ноценное.
Е сли
гений
состоит
из
з олота
и
примеси,
то,
отбрасывая
о дну
примесь,
прилипшую
к
зол оту,
не
за ме­
н яем
ли
мы
ее
другой?
Хуже
то го:
не
п рои сход ит
ли
это
так ,
что
на
старую
при м есь
набрасывается
новый
слой?
В
конце
кон цов
чем
является
на ше
литературоведе­
ни е?
Или
те атр?
Затем
кино ?
Наконец,телевидение?
Как
они
обращаются
с
классикой,
ибо
без
кл асси ки
их
просто
нет ?
Одно й
бережностью
тут
не
об ойд ешьс я
и
одним
по­
нима ние м
—
то же.
Посягать
на
то,
чтобы
тв ор честв у
пр и­
дать
ин ой
вид,
необходимо
сотворчество.
А
это
пу ть
опа с­
ный:
не
исказим
ли
своим
сотворчеством
истинный
смы сл
истинного
творчества.
Мы
все
на
службе
у
бессмертного
120


искусства.
Кто
из
нас
лучшим
образом
не сет
св ою
с луж бу?
Ко му
нам
приходится
завидовать,
так
это
реставрато­
ра м,
да
еще
арх еолога м .
Первые
спо со бны
с ос кобли ть
всю
шелуху,
например,
с
фресок
Ру бл ева
и
представить
нам
их
в
истинном
виде,
вторые
—
откопать
в
глубоких
сл оях
земли
замечательные
произведения
искусства,
созданные
людьми
за
несколько
веков
или
ты сяч елет ий
до
нашей
эры ,
как
это
был о
с
гробницей
Тутанхамона,
а
то
и
с
целым
городом,
как
это
случилось
с
Троей,
воспетой
еще
Гомером.
Мы
бессильны
о чист ить
от
все х
примесей,
гов оря
сло ­
вами
Пуш кин а,
самого
ли
Пушкина,
или
же,
скажем,
До­
стоевского.
Вст у пая
в
спор
с
их
истолкователями,
мы,
как
пра в ило,
и
у
них
че му- то
учимся
—
хотя
бы
тому,
как
не
н адо
истолковывать.
Совсем
дурн о
пол у чает ся,
когд а
на­
ши
собственные
истолкования
нич ем
не
луч ше
нами
от­
вергаемых.
А
с л учается
и
так.
К
том у
же
довольно
часто.
Как
бы
там
ни
б ыло,
суд у
потомства
над
гением
по д­
лежит
и
самый
этот
су д.
Возьмем
ки но,
ту
его
отра сль,
которая
специализиру­
ет ся
на
экранизации
литературной
классики.
Гов оря т,
у
французов
ес ть
та кая
пословица:
ни к огда
не
спрашивай,
из
чего
сделаны
котлеты.
В
самом
дел е,
мало
ли
какая
фантазия
придет
в
голов у
повару,
а
для
нас
в
кон це
концов
глав н ое,
чтобы
котлеты
бы ли
вк ус ные.
Кинорежиссер,
экранизирующий
Толстого
или
Достоев­
ского,
Тургенева
или
Чех о ва,
не
может
уподобиться
пова->
ру
и
ск рыть ,
каким
материалом
он
воспользовался
для
создания
своего
филь ма .
Книги
классиков
известны
мил­
ли он ам.
Излишне
гов орить ,
что
С.
Бон дарчук
или
Л.
Кулид­
жанов,
воздвигая
такие
св ои
монументальные
фильмы,
как
«Война и мир»
или
«Преступление и наказание», в
п олной
мер е
сознавали
невозможность
превзойти
ав торов
названных
рома нов .
Вряд
ли
они
рассчитывали
и
на
то,
что
им
у д астся
сравняться
с
ними.
Какая
же
у
них
бы ла
ц ель?
Боюсь,
чисто
иллюстративная.
Известно,
о дна ко,
что
даж е
самые
лучшие
иллюстрации
хор оши
как
прил о­
же ния
к
тексту.
В
фил ьме
же,
экранизирующем
роман,
целостность
текста
романа
р а спад ается.
Возникает
во­
прос:
появляется
ли
на
место
этой
ц е лостн ости
другая?
Не
в сем
уд ает ся
в
юные
годы
прочесть
«Войну и мир»,
тем
более
«Братьев Карамазовых» .
О дно
дело,
когда
со ро­
ка-
или
пяти дес яти л етн ий
человек
впервые
знакомится
с
121


То лсты м
по
Бондарчуку,
а
с
Достоевским
по
Кулиджано­
ву.
Совсем
другая
с тать я,
ес ли
это
про ис ходи т
с
семн ад ­
ца ти-
или
восемнадцатилетним
юношей
или
девушкой.
Перв ы й,
пускай
и
не
так
много
п олучи т,
но
раз
он,
про ­
жив
такой
срок,
не
удосужился
пр оче сть
Толстого
или
Дос тоев ск ого,
пускай
хот ь
при
помощи
киноэкрана
ко е-
что
узнает
о
них.
Гораздо
хуже,
что
мо лодеж ь
на ша
начи­
нает
сво е
знакомство
с
величайшими
русскими
романами
через
по ср едство
Бондарчука
или
Кулиджанова:
она
ведь
может
сделать
вывод,
что
ей
незачем
тр ат ить
многие
ве­
чер а
на
чтение
этих
романов.
Но
при
чем
тут
Бон дарчук
и
Кули дж анов ?
—
скажут
мн е.
И
добавят:
у
детей
есть
роди тели ,
с
них,
да
еще
с
школы
и
надо
взыскивать.
Это
верно,
однако
в
опреде­
ленном
смысле
мы
все
здесь
при
ч ем.
У
нас,
у
литературоведов,
есть
нечто
общее
с
киноре­
жиссерами:
мы
принимаем
на
себя
рол ь
посредников
межд у
великими
п исател ям и
прошлого
и
современным
читателем.
Инач е
сказать:
являемся
интерпретаторами
классического
наследия.
Но
между
нами
и
существенное
различие:
ни
од ин
разумный
лит ер ат ур овед
не
рассчиты­
ва ет
заменить
своим
сочинением
классического
л и тера­
турн ого
произведения.
Кинорежиссеры,
судя
по
всему,
иногда
питают
такую
надежду.
Некоторые
из
них
откры­
то
сознаются
в
эт ом,—
в
первую
оче ред ь
те,
кот орые
сво­
дят
сво ю
задачу
к
и ллюс тра торс тв у.
Между
прочим,
иллюстраторы
бывают
разные,
иные
из
них
достигают
уров ня
самого
высокого
творчества.
Петров-Водкин
писал
однажды: «Почему в своих рисун­
ках
Пушкин
так
изобретателен?
У
не го
нет
ни
одной
деко­
ративно-пустой
вещи.
Пушкин
среди
и ллю стра торов
одинок.
Что
дали
иллюстрации
Бенуа?
А
са пог
николаев­
ского
офицера
(«Медный всадник») помог выкристалли­
зовать
образ,
дать
его
до
конца,
опр обов ать
в
дру гой
сфере
искусства».
Хотя
эта
мысль
Петрова-Водкина
замечате ль ­
на,
я
тоже
хоте л
бы
от част и
оспорить
ее:
делая
р исунк и
на
полях
рукописей,
Пушкин
скорее
иным и
средствами,
сверх
слов ес н ых,
иск ал
художественных
решений,
а
не
проверял
этим
способом
уже
найденные
решения.
Но
главное,
по
мысли
Петрова-Водкина,
иллюстратор,
в
сво ю
оч ер едь,
обязан
бы ть
творцом.
Кино режи ссер ам
тут
есть
над
чем
подумать.
При
нашем
известном
сходстве
с
ними
мы
не
можем
претендовать
на
оп роб ован ие
литературных
о бр азов
«в
122


др угой
сфере
искусства».
У
нас
нет
возможностей
дать
им
вторую
жизнь.
О днако
за
нами
право
опробовать,
удалось
или
не
удалось
кинорежиссеру
перевести
на
язык
кино­
искусства
тот
или
д ругой
великий
роман,
дать
ему
н овую
форму
существования.
Не
м огу
сказать,
что
здесь
мы
в се­
гда
оказываемся
на
в ысо те.
Напротив,
ч аще
всег о
скорее
формально
относимся
к
прямым
своим
обязанностям,
охотно
ставим
под п иси
на
кинолентах:
доктор
фи лологи ­
ческ их
н аук
такой-то.
Это
нечто
вроде
знака
каче ств а
—
дескать,
все
сверено
по
подлиннику,
никаких
искажений
не
д опущ ено.
Невольно
вспоминаются
копии
с
докумен­
тов,
з ав еренны е
с екр е тар шей : «с подлинным верно», под­
пись
обыч но
нера збо рч ив ая,
но
в
нашем
случае
она
всегда
вполне
отчетлива.
По
своему
малому
опы ту
(у меня дело
не
дошло
до
стадии
«с подлинным верно») я знаю,
что
режиссеры
народ
малосговорчивый,
а
литературоведы,
на­
прот ив ,
в
данном
случае
весьма
под а тлив ы.
Я
хочу
ск а­
зать:
режиссер
все
равно
на
св оем
настоит,
разве
посчита­
ет ся
с
какими-то
мелочами,
устранит
какие-то
л я псусы,
позаимствует
ко е- какие
м ало
к ому
известные
подроб­
ности.
Я
не
идеализирую
л итер ату ро вед ение,
как
и
не
бр о­
саю
тень
на
ки немат о гр аф,
а
просто
фиксирую
реальное
пол оже ние
вещей.
Если
хотит е,
у
ме ня
го раз до
больше
прет енз ий
к
литературоведению.
В
и нт ерп рет ации
кл ас­
сик и
мы
должны
зад ав ать
тон.
В
первую
оче ред ь
от
нас
зав исит
уровень
понимания
классического
нас леди я
в
данное
время.
Кинорежиссеры
и дут
сл едом
за
нами,
в
ка­
кой- то
м ере
пользуясь
нашими
д ост ижени ями ,
но
в
еще
большей
степени
повторяя
наш и
ош иб ки.
Мы
яв но
отста­
ем
от
задач,
возникающих
перед
на ми
в
х оде
времени.
Подтверждением
наших
слабостей
слу жит
отсутствие
хо­
роших
учебников
по
литературе
для
высших
учебных
за­
ведений,
да
и
для
шко лы.
Нашим
мнением
все
еще
мало
интересуются,
ес ли
иметь
в
виду
б ольш ую
читательскую
аудиторию,
в
чем
в
первую
оче ред ь
виноваты
мы
сами.
К ино
—
массовое
искусство.
Чи сло
зрителей,
посмот­
ревших
фи льм
Бондарчука
«Война и мир», я уверен,
на­
много
бо льше
числа
читателей,
так
ска зать,
одноименного
романа
Толстого,
если
брать
оди н
и
тот
же
отрезок
време­
ни.
Между
т ем,
не
говоря
уже
о
произведениях
самого
Толстого,
книги
Эй хе нба ума
о
То лстом
дают
куда
больше
для
понимания
«Войны и мира», чем фильм Бондарчука .
Ра зу меетс я,
литературоведческая
кн ига,
пускай
и
самая
123


хорошая,
не
бу дет
иметь
и
десятой
д оли
читателей
по
сравнению
с
посредственным
фильмом.
Тем
ог орчит ель­
нее
появление
посредственных
фильмов,
перелагающих
великие
романы.
Значение
л ит ерат ур о ведения
для
нашего
киноискусст­
ва
очевидно.
Меж ду
тем
читатель
и
зритель
—
по н ятия
различные.
«Войну и мир»
Толстого,
надо
полагать,
чита­
ют
те,
кто
прочитал
предшествующие
произведения
ее
ав­
тора.
На
фи льм
по
«Войне и миру»
ид ут
люди,
ча сто
и
совсем
не
читавшие
Толстого.
Учи ты ваетс я
ли
это
об­
с тояте льс тв о?
Не
дум аю.
У
меня
ощущение,
что
ин огда
и
кинорежиссер,
экранизирующий
классический
роман,
не
особенно
углублялся
в
творчество
его
создателя.
Мы
са ми
служим
дурным
примером.
Пишем,
скажем,
об
«Ев­
гении
Онегине»
или
«Мертвых душах», чаще всего так,
будто
Пушкин
является
автором
одного
«Евгения Онеги­
на », а Гоголь,
соответственно,
о дних
«Мертвых душ».
Но
ко му
не
ясн о,
что
в
«Евгении Онегине»
по-своему
вы ра­
зил ся
ве сь
Пу шк ин,
как
и
в
«Мертвых душах»
—
ве сь
Гоголь.
У
литературоведов
все-таки
есть
выход:
литературо­
ведческая
книга
всегда
адресована
определенному
кругу
читателей,
в
то
вре мя
как
а дрес
любого
кинофильма
—
всем.
Я
не
стану
давать
каких-либо
рецептов,
думаю,
что
их
вообще
не
существует,
но
задуматься
над
тем,
чтобы
в
фильме
по
«Войне и миру», поставленному для всех,
присутствовал
и
ве сь
Толстой,
весьма
полезно.
Начи на ть
должны
мы,
литературоведы,
у
нас
просто
больше
ср едст в
для
эт ого,
да
и
накопленного
опыта.
А
мы
продолжаем
топтаться
на
месте,
в
луч шем
случае
добива­
ясь
несколько
более
гла дког о
изложения.
Изложение
—
вещь
немаловажная,
однако
г ораз до
более
сложная,
чем
мы
полагаем.
Хорошо,
интересно
излагает
Пу шки на
или
Чехова
тот,
кто
оригинально
понимает
их.
На м,
б оль шин­
ству
из
нас,
я вно
этого
не
х ват ает.
Пот ому
з ам еч ается
некоторое
охлаждение
к
литературоведению.
Понять
Пушкина
—
не
значит
изящно
изл ожит ь
«Евгения Онеги ­
на»
или
какое-либо
другое
его
произведение,
как
и
все
тв орчест во,
вместе
взятое.
Да
и
что
такое
и з яществ о,
есл и
оно
не
будит
мысль,
не
тревожит
душу.
Я
не
отрицаю
огромного
зн ачен ия
вс ей
суммы
исторических
и
иных
об­
стоятельств,
связанных
с
жизнью
и
творчеством
Пу шки­
на,
для
понимания
его
жиз ни
и
творчества.
Но
Пушкин
был
единственным,
и
он
должен
быт ь
понят,
как
единст­
124


венный,
живш ий
в
определенное
время
и
в
определенной
стране.
Нам
надо
вникнуть
в
Пушкина
в
целом,
в
единст­
венного
Пушкина,
без
че го
невозможно
отдельное
п ро­
никновение
в
«Евгения Онегина», «Капитанскую дочку»
или
«Медного всадника».
То
же
самое
с
Гоголем,
Турге­
нев ым,
Толстым,
Достоевским,
Чеховым,—
что
они
был и
за
люди,
почему
им,
живш им
задолго
до
нас,
удалось
на­
писать
произведенпя,
нам
необходимые.
Одним
наб о ром
исторических
и
дру гих
сведений
тут
не
обой де шь ся.
В
наш
век ,
когда,
как
в
никакое
другое
время,
на
кар ту
поставлена
судьба
человечества,
л юди
лишь
в
самих
с ебе
могут
найти
веру
в
се бя,
а
в
этом
лучшие
им
помощни­
ки
—
художники
всех
времен
и
народов,
ибо
величие
ху­
дожника
прежде
всего
и
со ст оит
в
знании
ума ,
д уши
и
сердца
ч елов ече ск ого
—
того,
ради
чег о
человек
существу­
ет
на
этой
земле,
несмотря
на
все
н еуд обст ва
такого
су­
ществования,
проходя
чер ез
потрясения,
может
быть
от­
нимающие
у
нег о
сам ое
драгоценное
для
него,
но
з ато
и
придающее
см ысл
его
бытию.
Находя
недостатки,
о бщие
для
кинематографа
и
лите­
ратуроведения,
мы,
литературоведы,
обязаны,
как
гово­
рится,
при нят ь
огонь
на
себя .
Не
о
пок аян ии
ид ет
речь.
Нам
с ледуе т
делом
д ок азать
право
более
строго
судить
об
опытах
переложения
литературных
ше дев ров
на
язык
ки­
нематографии.
Это
и
будет
нашей
посильной
пом ощ ью
нашим
ко лле гам
из
другого
цеха.
Пушкину
необходимо
уделить
осо бе нное
и
п ерв ооче ред ное
внимание.
Насколько
мне
помнится,
ни
одной
удачной
экранизации
пушкин­
ского
произведения
не
существует.
В
чем
зде сь
дело?
Как
нам
вс ем
ясно,
пока
в
экранизациях
пр евал иру ет
механи­
ческий
способ
передачи
литературных
произведений.
С
Пушкиным
труднее
всего.
Потому
что
Пушкин
совер­
шенство.
А
что
оно
пр едст ав ляет
собою?
Сколько
на пи са­
но
на
эту
тему
—
и
п очти
ничего
конкретного.
Его
срав­
нивают
то
с
Рафаэлем,
то
с
Моцартом.
В
литературе,
в
том
числе
и
в
поэзии,
с
ним
некого
сравнить
по
уровню
совершенства.
В
эт ом
отношении,
я
бы
ск азал ,
он
достиг
не
пре д ела,
а
беспредельности.
Искусство
решает
не
одни
задачи
искусства,
че му
лучшим
подтверждением
яв л яют­
ся
у
нас
Толстой
и
Достоевский.
Пушкин
был
только,
и
исключительно,
художником,
хотя
н ап исал
немало
про ­
изведений
не
непосредственно
художественных.
И
э тими
своими
произведениями,
например
«Историей Пугачева»,
он
служил
искусству,
расширяя
его
сферу
и
возможности.
125


Искусство
представлялось
ему,
как
воспроизведение
в сей
по лнот ы
бытия,
как
бы
и
что
бы
там
ни
было,
в
апофеоз­
ном
духе.
Поэтому
так
прекрасно
быти е,
им
воспроизве­
денное,
не с мотря
на
всю
кров ь
и
грязь
этой
жизни.
Тут
и
не
могло
бы ть
ино й
формы,
кроме
прекрасной,
доведен­
ной
до
предела,
переходящего
в
запредельность.
В
ре­
зультате
искусство
Пушкина
как
бы
возвышается
над
ис­
кусством,
вторгаясь
во
все
обл ас ти
духовн ой
жизни.
Встает
вопрос
об
историзме
Пушкина.
Пушкин
п ри­
надлежит
всей
человеческой
истории,
впитав
ее
в
себя .
Нео бх о димо
тольк о
избежать
двух
ошибок:
во-первых,
не
д елать
пря м ол инейных
выв одо в
об
эволюции
Пу шки на
в
сторону
пр ео бладан ия
в
его
творческом
сознании
истори­
ческих
интересов
над
художественными
(написал же не­
давно
один
пушкинист,
что
в
1833 году Пушкину « был о
не
до
поэм», —
это
у
пред д вер ия
«Медного всадника»), во -
в торых ,
не
сл едуе т
расценивать
пушкинский
ис ториз м
20-х
год ов
как
что-то
неполноценное
по
сравнению
с
историз­
мом
30- х
годов.
С
самого
начала
тв орчес кой
деятельности
Пушкин
воспринимал
и
изображал
человека,
приурочен­
но го
не
толь ко
к
данному,
притом
локальному
истори­
ческому
моменту,
но
и
ко
в сей
полноте
и стор иче ск ого
бы­
тия
всег о
человечества.
Не
просчитаться
бы
на м,
св ысо ка
говоря
об
его
историзме
20-х
го дов.
Писать
—
не
значит
ли
это
и
вспоминать
о
прежде
на пис анно м?
По-моему,
тот
еще
не
литератор,
у
ко го
нет
п ост оян ной
вну т ренней
темы,
тре бующе й
все
нового
и
но­
вого
обращения
к
ней,
все
нового
и
н ового
углубления
в
нее.
В
этой
мо ей
книге
с
прежде
написанным
соседству­
ет
ны не
на пис анн ое
—
и
од но
дополняет
другое,
думает­
ся,
сливаясь
в
од ин
текст.
Мне
как-то
хоте лос ь
сам ому
проследить
за
движением
моей
мысли,
поэтому
я
возвра­
щаюсь
сейчас
к
ст ат ье,
некогда
напечатанной
в
журнале
«Вопросы литературы»—
Художес твен н ы й
историзм
и
личность
писателя
Начн у
с
первых
послевоенных
лет,
вспоминая
путь,
пройденный
нашим
литературоведением
почти
за
че т­
вер ть
столе ти я.
У
меня
такое
впечатление,
что
име нно
в
те,
в
первые
послевоенные,
годы
литературоведение
ста­
новилось
своего
род а
мас сово й
профессией,
со
всем и
выте-
126


кающими
отсюда
последствиями.
Су жу
об
эт ом
от ча сти
по
собственному
опыту
работы
в
Пушкинском
доме,
где,
в
начале
50-х
г одов,
число
аспирантов
доходило,
думаю,
ч ело век
до
тридцати,
а
может,
и
перевалило
за
эту
цифр у.
Пр ичин а
эт ого
—
в
необходимости
возмещения
пот ерь,
нанесенных
войной.
В
в оен ное
время,
ду маетс я
м не,
сл о­
жился
навык
оценивать
литературные
произведения,
ис­
ход я
гл а вным
о браз ом
из
их
непосредственного
содержа­
ния.
Некогда
это
б ыло
необходимо,
но
здесь
же
таилась
опасность
упрощения
литературного
анализа.
В
на ших
работах
послевоенного
периода,
вплоть
по
кр ай ней
мере
до
середины
50- х
год ов,
заметно
д ает
о
се бе
знать
склон­
ность
к
нивелировке
художественных
индивидуальностей.
Длительное
время
господствовал
у
нас
жа нр
моно­
графии
«Жизнь и творчество имярек» .
Что
ж,
—
такие
книги
принесли
свою
поль з у.
В
эт ом
их
историческое
оправдание.
В
тех,
ко торы е
принадлежали
перу
высоко­
профессиональных
авторов,
ощущается
нетерпимость
к
догматизму,
хотя
они
и
сами
по рою
не
со всем
свободны
от
него.
Как
известно,
догматизму
свойственно
ус танов л ять
истину
в
последней
инстанции.
А
в
произведениях
искус­
ства
ее
не
бывает.
В
творчестве
под лин н ого
художника
истина
всегда
с угубо
индивидуальна,
и
тольк о
пот ому
об­
щ ез нач има.
Истину
мы
черпаем
как.
у
Некр асо в а,
так
и
у
Толстого,
художников,
с толь
не
по х ожих
друг
на
друга
и
имеющих
различное
пр ед ставл ен ие
об
истине,
даже
вс ту павш их
в
с пор
о
н ей.
Нам
каждый
из
них
дорог
сво ей
не пов тори мос тью .
В
свое
время
мы
ма ло
считались
с
этим,
да
и
теперь
все
еще
н е доста точн о.
Со
временем
монополия
жанра
ти па
«Жизнь и твор­
чество
имярек»
заколебалась.
Стали
п оявл ятьс я
к ниги
типа
«Реализм имярек», а потом и «М астер ство
имярек».
Внимание
к
индивидуальным
художественным
систе­
мам
вел ик их
писат елей
прошлого
возрастало.
Все
же
не
очень
значительно,
поскольку
р еал изм
Пушкина
или
Го­
гол я,
Некрасова
или
Толстого,
Тургенева
или
Достоев­
ского
порой
измерялся
одной
и
той
же
меркой.
В
из у­
чении
мастерства
также
не
бы ло
д ости гнут о
больших
усп ехо в.
Мы
и
тут
мало
вникали
в
индивидуальный
мир
писателя,
нередко
св оди ли
дело
к
выя сне нию
то го,
как
на
смену
менее
совершенной
рукописи
п ояв лялас ь
бол ее
от­
дел ан ная.
При мер но
с
конца
50- х
годов
начали
печататься
статьи
на
т ему
творческая
индивидуальность
писателя»
127


П ров оди лось
множество
дискуссий
на
эту
тему.
Дело-то
в
общем
полезное.
Меня,
однако,
и
тогда
удивляла
на ша
робость,
боя зн ь,
как
бы
интерес
к
индивидуальному
не
привел
к
забвению
общего.
Вспомнилась
чья-то
с т атья,
в
которой
д ела лось
им енно
такого
ро да
предостережение,
говорилось,
что
индивидуальный
облик
и
самого
великого
п иса теля
не
должен
заслонять
собою
общей
картины
эпо­
хи.
Удивительная
методология:
писатель
сам
по
себе,
эпо­
ха,
в
св ою
очередь,
сама
по
себе.
Великий
писатель
пото­
му
и
велик,
что
в
его
облике
заключен
облик
эпо хи.
Ра зу мее тся,
эпоха
существует
независимо
от
писателя,
писатель
же
может
существовать
только
в
р амках
эпохи.
Одна ко
л юди
же
творят
эпоху,
творимые
ею.
Не
будь
лю­
дей,
не
было
бы
н ика ких
эпох.
Мал о
тог о,
они
же
создают
представление
и
об
эпохе,
и
о
самих
себе.
То,
что
мы
называем
ис то рией,
дважды
созидается
людьми.
Ист ори я
как
пе рв обы тие
нам
недоступна.
На
деле
перед
нами
ее
многообразные
отражения.
Рас сказы в ают
анекдот
об
од­
ном
ан гли йс ком
ученом,
написавшем
«Всемирную исто­
р ию», а потом выбросившем ее из окна .
Случилось
это
после
того,
как
он
узнал,
что
в иден ное
им
ул ично е
п роис­
шествие
д ругой
очев ид ец
преподносит
совсем
не
так,
как
он,
а
между
тем
ему
тож е
верят.
Ист ори зм
в
художественном
тв ор чест ве
еще
сложнее.
Два
историка,
изучающие
жизнь
и
деятельность
Нап ол ео­
на,
могут
спо р ить
друг
с
другом,
ск ол ько
угодно
опровер­
гат ь
друг
друг а,
каж дый
бу дет
доказывать,
что
он
пр ав.
Но
тут
на
первом
месте
—
документ.
С
писат ел ям и
д ело
обс т оит
иначе.
Наполеон
Толстого,
в
сущности,
а нт ипод
лерм он тов ск ого
Наполеона.
А
мы,
читатели,
верим
как
в
того,
так
и
в
другого.
Я
х очу
с каза ть
не
то,
что
в
художественном
творчестве
цар ит
полный
произвол,
а
то,
что
у
художника
и
зад ача
иная,
и
возможности
ины е,
чем
у
историка.
Художник
тем
значительнее,
чем
бо лее
спосо-
.бен
выя вит ь
еще
никем
не
выя влен ные
инд ивиду а ль ные
особенности
в
явл ени и
общего
значения.
Некрасов
и
Достоевский
сверстники,
они
писали
об
одной
и
той
же
эпохе,
час то
касались
одн их
и
тех
же
те м,
не ре дко
ставили
одни
и
те.
же
вопросы.
Но
какие
это
разные
художники,
и
как
по-разному
выглядит
у
них
одн а
и
та
же
эпоха.
Пр име ните ль но
к
литературоведению
можно
говорить
об
историзме
д в оякого
рода.
Во-первых,
насколько
вер но
показана
историческая
обусловленность
исследуемого
ав-
128


т ора;
во-вторых,
как
глубоко
вскрыт
исторический
с мысл
его
произведений.
Чего
гр еха
таить,
историзм
первого
по­
рядка
выглядит
в
иных
сл уча ях
как
на бор
необходимых
цитат
и
фактов,
боль ше й
частью
общеизвестных.
Мне
ка­
жется,
не
все
б лагоп олучн о
и
с
и ст ориз мом
вто рог о
по­
рядка.
Я
имею
в
виду
по лучи в шую
расп ро ст ранени е
мето­
дику
накладывания
произведений
пи сате ля
на
общеиз­
вестные
цитаты
и
фа кты
с
ц елью
установления
того,
в
какой
мере
см ысл
первых
соответствует
смыслу
вторых,
иными
словами,
в
какую
сторону
и
как
далеко
от клон ил­
ся
писатель
от
некоей
ис тори ческ ой
заданности.
Есть
у
нас
специальные
работы
об
историзме
великих
писателей.
Особенно
запомнилась
мне
стать я
Б.
В.
Тома­
шевского,
посвященная
историзму
Пушкина.
В
ней
хорошо
показано,
как
велик
был
исторический
к ругоз ор
Пушки­
на,
изучавшего
русс кую
и
всемирную
ист ор ию,
что
назы­
в ает ся,
по
первоисточникам.
Благодаря
опы ту
истори­
ч еск ого
мышления
Пушкин
и
в
сво ем
художественном
творчестве
ост авался
историком,
да же
если
и
писал
на
современную
тему.
Тем
не
ме нее
такая
оценка
пу ш кин­
ского
историзма
недостаточна.
Мал о
ск азать
о
наклон­
н ости
и
способности
Пушкина
как
художника
вставлять
изображаемые
• события и лица в историческую раму.
Не
менее
важно
д ругое
—
по ка зать
его
пристрастие
к
извест­
н ого
род а
историческим
собы т иям
и
лицам,
неповторимое,
ему
одному
свойственное
пониманпе
исторического
п ро­
цесса.
Пушкину
принадлежит
громадное
кол иче ст во
произве­
дений
на
исторические
с южеты .
С амые
крупные
из
них ,
«Борис Годунов», «Капитанская дочка», «Медный всад­
ни к », убеждают,
что
все й
душой
Пушкин
был
прикован
к
таким
сторонам
исторических
свершений,
как
их
нена­
дежность
и
непрочность
(образ Бориса Годунова) ; подме­
на
действительного
мнимым
(образ Самозванца); напро­
тив,
облачение
действительного
в
одряхлевшие,
но
еще
сохраняющие
свои
силы
исторические
фор мы
(образ Пу ­
гач ева,
выдававшего
себя
за
цар я
Петра
III); к роковым
последствиям,
вытекающим
и
из
самых
нео бхо ди мых
и
важных
исторических
поворотов
(образ Петра), и т.
д.
и
т .п.
Пушкин,
я
бы
ск аза л,
подчеркивает
неумолимость
ис­
торических
законов,
б есп оща дн ость
их
по
отношению
к
с удьб ам
отдельных
людей,
беззащитность
человека
перед
судь бой ,
но
и
неподвластность
его
с удь бе.
5Б.
И.
Бурсов
129


... Сох ран ю
ль
к
судьбе
пр езре нь е?..
Презирать
можно
только
то,
с
чем
не льзя
не
считать­
ся,
действуя,
одн ако ,
вопреки
тому,
что
презираешь.
Это
один
из
аспектов
пушкинского
историзма.
Потому
рядом
с
презрением
к
судьбе
—
«И от судеб защиты нет .. . »
В
литературоведческом
историзме
уп ор
д ел ается
на
ис тори че скую
обусловленность
мировоззрения
и
тв орче ст­
ва
писателя.
Ист ори зм
превращается
в
несвободу.
При
эт ом
мы
по дх одим
к
писателю
с
заранее
сложившимся
представлением
об
истории,
его
сформировавшей
и
полу­
чившей
отражение
в
его
произведениях.
Сама
эта
история
фигурирует
у
нас
обыкновенно
как
в елич ина
неиз менн ая.
От
этого
н ам,
да же
вопреки
нашим
желаниям,
приходит­
ся
исполнять
рол ь
менторов
по
отношению
и
к
гениаль­
ным
художникам.
Кто-то
с казал ,
что
ве лик ие
творения
искусства
чем-то
на помина ю т
выс оч айш их
особ,—
и
если
мы
хоти м
узнать
их,
н адо,
чт обы
они
сими
за гов орили
с
нами .
Разве
это
уход
от
историзма?
Нет,
это
и
ес ть
настоя­
щи й,
подлинный
историзм,
не
и с ключа ющий
истори­
че ской
критики
и
самых
ве лик их
проявлений
челов е­
ческого
дух а.
Кстати,
ге ниал ьны е
лю ди
всегда
критично
настроены
по
отношению
к
сами м
себе.
Они
постоянно
в
исканиях.
Ищет
тот ,
ком у
че го -то
не
хв ата ет.
А
не
х ва­
т ает
тому,
чьи
возможности
безграничны.
Тут-то
легче
всего
заметить,
что
инд ивид у а льные
искания
пересекают­
ся
с
исканиями
эпохи,
принимают
форму
эт их
по сл едних ,
стал ки вая сь
между
собою.
Это
ли
не
поле
для
ис тори чес кой
критики?!
Для
по иско в
самостоятельных
ре шен ий?!
В
с вое
время
литературоведов
ругали
за
плохой,
тяж е­
лый
язы к.
Теперь
ред ко
м ожно
услышать
та кого
рода
упреки
в
наш
адрес.
Очевидно,
мы
и
в
само м
де ле
пишем
более
гла дко.
Одн ако
по -пр ежнему
остается
зад ача
пре ­
вращения
«литературоведения»
в
«литературу».
Нам,
ли­
тературоведам,
надо
изображать
своих
героев,
то
есть
ве­
ликих
писателей
прошлого,
и
как
людей,
и
прослеживать,
своими
средствами,
их
человеческие,
всегда
драмати­
ческие
судьбы,—
разумеется,
ради
более
глубокого
про ­
ник но ве ния
в
смысл
творений.
2
Так
я
писал
лет
семь-восемь
назад.
Теперь
до бав лю:
историзм
писателя
—
не
только
какая-то
научная
катего­
ри я,
а
и
он
сам,
его
личность,
спо собно ст ь
вобрать
в
себ я
130


в есь
мир
со
всеми
его
конфликтами
и
нюансами,
что бы
вернуть
его
образ,
пересоз д анны й
силою
гения,
то му
же
самому
ми ру.
Ис тор изм
в
какой-то
мере
ест ь
вез де,
где
есть
ис кус ств о.
Р ечь
может
идт и
л ишь
о
качестве
ис то­
ризма.
Романтики
был и
бол ее
привязаны
к
историческим
темам,
чем
реалисты,
хотя
ис тори зм
последних
несрав­
н енно
выш е.
Историческая
темати ка
Пушк ин а
об услов лен а
не
ст о лько
его
историзмом,
в
буквальном
смысле
слова,
ско ль ко
таким
свойством
его
гения,
как
ст рем лен ие
по­
стигнуть
мир
—
быв ши й,
настоящий
и
возможный,—
в
его
целостности.
П оэ тому
он
стал
общим
учителем
для
в сех
русских
художников,
а
не
для
одних
только
писателей.
Например,
вся
русская
опера
сл ожил ась
под
его
влия нием .
Для
самых
значительных
русских
опе р
сюжетами
послу­
жили
пушкинские
произведения:
это
«Руслан и Людмила»
Гл инк и; «Евгений Онегин», «Пиковая дама»
и
«Мазепа»
Ча йк ов ск о го ; «Борис Годунов»
Мусоргского,
«Русалка»
Даргомыжского,
несколько
оп ер
Римского-Корсакова,
«Алеко»
Рахманинова
и
т.
д.
и
т.
п.
Если
в
музыке
Пу ш­
кин
сыграл
такую
большую
роль,
то
почему
бы
не
оказать
ему
столь
же
б лагот ворн ого
влияния
на
кинематограф?
Композитор,
в
сущности,
не
интерпретирует
литературно­
го
произведения,
по ложе н ного
в
основание
ли бр етто
своей
оперы,
а
создает
с вою
музыкальную
концепцию,
парал­
лельн ую
концепции
романа,
повести
или
поэмы,
в дохн о­
вившей
его
на
сочинение
оперы.
В
о пере
вообще
текст
отступает
на
в торой
план.
Идя
в
оперный
театр
на
«Евге ­
ния
Он еги н а», мы идем слушать Чайковского,
а
не
Пу ш­
к ина.
Мо царт
сочинил
а рии
для
героев
и
ге рои нь
своих
опер,
не
имея
под
рукой
никакого
текста,
котор ый
сочи­
нялся
потом.
По
утверждению
Моц арта,
«поэзия
—
по­
слушная
д очь
музыки».
Так
мог
сказать
лишь
компози­
т ор,
именно
та кого
масштаба
и
ха рак тера,
как
Мо цар т.
Пушкин
зн ал
ц ену
музыки
не
хуже
М оца рта,
о
чем
св и­
детельствуют
хотя
бы
слова,
вло женны е
в
у ста
одного
из
героев
«Каменного гостя»:
.. Из
наслаждений
жиз ни
Од ной
любви
музыка
уступает.
Тем
не
менее
Пушкин
в
принципе
не
согласен
с
Мо­
цар том ,
что
«поэзия
—
послушная
до чь
музыки».
И
это
несмотря
на
все
его
преклонение
перед
музыкой.
Как
ср едст во
постижения
человека,
поэзию
он
ставил
выше
131


музыки.
Такой
же
то чки
зрения
придерживался
и
Гоголь,
утв ерж да я,
что
«звуки души и сердца,
выражаемые
сл о­
тами,
в
несколько
раз
разнообразнее
музыкальных
зв у­
к ов».
Пушкин
знал,
что
он
бог,
и
от
этог о
страдал
в двой не,
ибо,
если
б огу
не
под
си лу
весь
мир
сделать
божествен­
ным ,
для
нег о
и
собственная
божественность
столь
же
радостна,
ско ль
и
тягостна.
Я
жи ть
хочу,
чтоб
м ысли ть
и
ст радат ь. ..
Ил и:
Кто
жил
и
мыс ли л,
тот
не
может
В
душ е
не
презирать
людей...
В
представлении
Пушкина,
совершенство
искусства
на и более
дос туп но
музыке.
Зде сь,
думал
он,
формальные
законы
искусства,
прежде
всег о
закон
гармоничности,
име ют
наибольший
простор.
Ибо
ком п ози тор
имеет
дел о
со
звуками,
а
поэт
со
словами:
в
сравнении
со
звуком
слово
способно
глубже
передать
смыс л
совершившегося
или
со­
вершающегося,
но
за то
оно
имеет
куда
большую
власть
над
поэтом,
чем
звук
над
композитором.
В
рус ско м
искусстве
Пушкин
первый
достиг
совер­
шенства,
иначе
сказать,
наибольшего
соответствия
искус­
ст ва
своей
п рирод е
и
назначению.
Поэтому
он
стал
учите­
лем
русских
ком п ози торов,
как
и
писателей.
В
данном
случае
законы
искусства
словно
перевернулись:
музыка
учила сь
совершенству
у
поэ зии ,
т огда
как
она
с ама
дол­
жна
сл ужи ть
для
нее
о бразц ом
в
эт ом
отношении.
Урав­
няться
с
Пушкиным
в
совершенстве
едв а
ли
удалось
ка­
кому-либо
нашему
композитору.
Музыкальное
сопровож­
д ение.
сл ов
Пушкина’
—
не
ст ольк о
со бст венн о
музыка,
ско л ько
аккомпанемент.
Заставить
пушкинское
слово,
на­
полненное
музыкой
м ысли,
слу жит ь
музыке
—
дел о
почти
безнадежное.
Вот
замечательные
слова
знаменитого
балетмейстера
М.
Фокина
из
его
к ниги
«Против течения»: «Моцарт ска­
з ал,
что
самые
ужасные
ситуации
должны
быт ь
передава­
емы
та к,
чтобы
музыка
ласкала
слух.
«Петрушка»
—
пр и­
мер
того,
что
можно,
те рзая
слух,
ласкать
д ушу.
Мне
хо­
рош о.
Мне
невыразимо
приятно,
что
композитор
нашел
те
звуки,
те
соч ет ания
звуков
и
тембров,
которые
рисуют
передо
мно й
образ
лю бящего,
забитого,
всегда
несчастного
Петрушки.
Се йча с,
когда
я
подбираю
слова,
чтобы
ска-
132


зать,
что
такое
Петрушка,
я
чувствую,
как
слабо
слово
или
как
бесп ом о щен
я,
и
еще
более
ц еню
красноречиэ
музыки
и
жеста».
Кинем ат ог р афу,
как
я
думаю,
особенно
труд но
дости­
гат ь
совершенства,—
в
пушкинском
или
же
в
моцартов­
ском
см ысл е.
Не
сле дуе т
забывать,
что
кинематограф
имеет
с лишко м
много
привходящих
элементов.
Екатери­
нинс к ий
дворец
в
городе,
теперь
носящем
имя
Пушкина,
воздвигали
тысячи
л юдей,
но
все
они
был и
исполнителя­
ми
воли
Растрелли
и
яв ляли сь
мастерами
своего
дела ,
поскольку
в
ч астно ст ях
поднимались
на
ур ов ень
осущест­
вления
его
общих
гениальных
замыслов.
В
кинематогра­
фе,
как
бы
ни
властвовала
во ля
р ежиссера,
огромное
са­
мос тоят ельн ое
зн ачен ие
име ют
исполнители,
у
каждого
из
к ото рых
св оя
особая
творческая
индивидуальность,
и
он
не
просто
д елает
то,
что
велит
ему
режиссер,
а
с огла сует
его
предначертания
со
своей
художественной
природой.
В
фильме
Коз и нцева
«Дон -К ихот »
Черкасов,
исполняю­
щий
роль
Дон-Кихота,
остается
Черкасовым,
а
Толубеев
в
роли
Санчо
Пан сы
прельщает
нас
изумительной
своей
актерской
индивидуальностью.
Помимо
актеров
в
кино­
фи льме
исключительное
знач ени е
им еют
также
оператор,
художник,
тем
более
композитор
—
совершенно
са м остоя­
те л ьные
художники.
Тем
не
менее
кинематограф,
буд учи
и ску сств ом,
не
может
не
стремиться
к
совершенству.
Ино е
дело,
как
по­
нимать
это
с ов ершен с тво.
У
нас
нет
ясного
п ред ст авл ения
об
этом.
Я
гов орю
в
первую
оче редь
о
литературоведах.
Ком у,
как
не
на м,
имеющим
дел о
с
литературными
ше­
деврами,
зн ать
их
п риро ду.
Между
тем
наши
м он ограф ии
о
кл асси ках
большей
частью
скучны,
не
столько
анали­
тичны,
с коль ко
перелагательны.
В
наш их
работах
на
пер ­
вом
мест е
сумма
сведений,
нередко
заимствованных
из
других
ра бот,
что
исключает
оригинальное
понимание.
Нас
по давля ет
принц ип
хрон ологи и .
Между
тем
тв орче ст­
во
таких
гигантов
рус ск ой
литературы,
как
Пушкин
и
Гоголь,
Толстой
и
Достоевский,
не
р аз вивал ось
по
прямой
в ос ходяще й.
Кроме
того,
они
одновременно
совмещали
в
с ебе
различные
художественные,
так
же
и
иные
у беж де­
ния.
Пр инци п
фо рма льно й
согласованности
во
вс ем
—
ме­
нее
всего
их
принцип.
Ес ли
они
и
ме ня ются,
то,
как
пра ­
вило,
не
изменяют
себе,
сохраняя
в ерн ость
своим
много­
сложным
натурам.
Словом,
в
них
столько
неожиданного,
не
поддающегося
какому-либо
однозначному
определению,
133


порою
просто
непостижимого,
даже
загадочного.
Ты­
нянов,
вслед
за
Анненковым,
правда
куда
более
про-ник­
но вен но
судившим
о
Пушкине,
многогранность
Пушкина,
перерастающую
в
соединение
несоединимого,
наз ыв ает
эклектизмом.
Какое
опрометчивое
слово
в
прим е не нии
к
Пушкину!
Эклектика,
ес ли
пря мо
говорить,—
нахватан-
ность
из
различных
источников,
от сутс тви е
собственных
убеждений.
Пут ь
к
истине
антиподен
экл екти зм у
—
набору
разных
идей
и
представлений,
не
обусловленных
единой
натурой,
Мы
не
О нег ины,
однако
поиски
Онегиным
самого
себя
близки
и
родственны
нам ,
в
высочайшей
с теп ени
поучительны
для
нас,
и
ген иаль ный
пу шк ин ский
образ
сохранит
си лу
для
всех
грядущих
поколений.
А
если
так,
то
всякий
буквализм
не
пригоден
для
подлинного
изуче­
ния
художественного
развития,
где
сто ль ко
динамизма,
соединений
несо единим о го ,
возвращения
к
старым
воп ро­
сам
и.
но вые
решения
их.
Для
нас
в
полном
смысле
совре­
менна,
ск ажем , «Антигона»
древнегреческого
трагика
Со­
фокла,
н ес мотря
на
то,
что
на
эту
т ему
и
под
тем
же
наз ванием
напи сал
блистательную,
в
высшей
степени
ак­
туальную
пьесу
французский
драматург
Жан
Ан уй
в
1942 году.
Меняются
формы
борьбы
за
человечность
и
прот ив
ан­
тичеловечности,
но
борьба
эта
вечна
и
неотвратима,
в
ней
л юди
всегда
прекрасны.
Ан уй
не
просто
п ерел ожил
Со­
фокла
—
он
сделал
его
нашим
современником,
и
что
ос о­
бенно
важно
—
нас
его
современниками.
Времена
меня­
ются,
меняя
л юдей,
но
каждое
поколение,
преданное
свое­
му
времени,
предано
и
вечности,
которая
есть
не
что
иное,
как
свя зь
вр емен.
Пушкин
сам
гов орил
о
св оей
преданности
мгновению,
но
в
каждое
мгновение
ост авался
Пушкиным,
п оглощен ­
ным
вечными
проблемами.
Максимально
приблизиться
к
Пушкину,
надо
полагать,
можно,
ли шь
исходя
из
эт ой
удивительной,
трепетной
смены
его
состояний,
раскрыва­
ющих
в
нем
для
нас
все
более
новые
и
все
более
неожи­
данные
глубины.
В
1826 году,
у знав
о
смерти
Амалии
Ри зни ч,
горячо
любимой
ж енщ ины,
с
которой
встречался
в
с вою
бытность
в
Одессе
и
которая
уехала
к
себе
на
родину,
в
Италию,
где
вскоре
и
скончалась,
Пушкин
с озд ает
с ти хотвор ен ие
«Под небом голубым страны своей родной»
—
одн у
из
жемчужин
св оей
л ирик и.
Он
хоче т
выразить
всю
горечь
134


утраты,
однако
сер дце
его
не
испы тыв ает
при
эт ом
ни ка­
кой
боли:
Но
недоступная
черта
меж
нами
есть.
Напр ас но
ч увст во
возбуждал
я:
Из
равнодушных
уст
я
слышал
смерти
весть,
И
равнодушно
ей
вним ал
я.
Что
случ илос ь
с
на шим
поэтом,
человеком
редких
пр и­
вязанностей,
признательности
и
б лагод арн ости ,
наконец,
ис кл ючит ельн ой
способности
переживать
скорбь
о
луч­
ших
минутах
св оей
жизни,
об
их
невозвратимости?
Поч е­
му
в
это м
случ ае ,
узнав
о
большом
несчастье,
он
остается
глух
к
несчастью?
Чтобы
разобраться
в
этом,
над о
освобо­
ди ть
се бя
от
лат
окос те не лой
хрон ологи и
и
самонадеян­
ной
убежденности,
что
все,
что
было
неведомо
гениям
в
познании
самих
с ебя,
как
и
окружающего
их
мира,
объ ­
ясняется
отсутствием
у
них
столь
непр ело жных
убежде­
ний,
какими
распо л агаем
теперь
мы.
Как
неприятно
чи­
тат ь
в
наш их
книгах
и
статьях,
например,
о
Гоголе,
в
особенности
же
о
Достоевском,
утверждения,
ч то,
ок а­
жи сь
мы
на
их
месте,
нам
ничего
не
стоило
бы
решить
раз
и
навсегда
во про сы,
кот оры е
Гоголя
преждевременно
св ели
в
могилу,
а
Дост оев ск ого
заводили
бог
знает
в
ка­
кие
тупики.
Вопросы,
поставленные
Гог о лем
и
Дос тоев ­
ским,
не
ими
впе рвые
поставлены,
но
они
их
поставили
по-своему,
подобно
сво им
предшественникам,
не
найдя
им
решения.
А
когда
все
буд ет
ре шен о,
что
останется
де­
лат ь?
Я
думаю,
всякая
интерпретация,
начиная
с
литератур­
ной
критики,
может
бы ть
в
том
или
ином
отношении
оспорена,
дополнена
или
уточнена,
пускай
она
и
вы пол не­
на
наилучшим
обр азо м.
Пожалуй,
не
существует
бо лее
трудного
об ъе кта
для
интерпретаций,
нежел и
творчество
Пушкина.
В
особенности
загадочны
его
произведения,
на­
писанные
бол ди нс кой
осенью
Г830
года.
Накануне
самой
женитьбы,
бу дучи
бе зу мно
влюбленным
в
сво ю
невесту,
Пушкин
пишет
божественные
любовные
сти хотв оре ни я,
обращенные
тем
не
менее
не
к
невесте,
а
к
женщинам,
к оторы х
люби л
много
лет
назад,
причем
одной
из
них,
безусловно,
уже
не
б ыло
в
живых.
Это
следующие
стихи:
«Заклинание», «Для берегов отчизны дальной...»
и
«Про­
щан и е».
Кто
героиня
каждого
из
них
—
до
сих
пор
не
вполне
ясно.
В
конце
концов
тут
не
только
возможны,
даж е
неизбежны
ошибки:
неизменно
отправляясь
от
135


конкретных
жизненных
ситуаций,
в
лирике
—
от
собс тв ен­
ных
душевных
пер ежив аний,
Пушкин
деформировал
реа ­
лии
до
неузнаваемости,
по дчи няя сь
высшим
законам
творчества.
Но
глубоко
ошибается,
кто
дум ае т,
что
Пу ш­
кин
любил,
как
Поэт
с
большой
бу кв ы,—
тогд а
бы
его
любовь
носила
абстрактный,
головной
характер.
Ме жду
тем
его
любовные
стихи
так
же
по ражаю т
своим
ар­
тистиз мо м,
как
и
достоверностью
человеческих
чувств,
уже
переплавленных
в
горн и ле
поэтического
гения.
Разумеется,
выяснение
этих
деталей
биографии
Пуш­
кина
остается
важным
предметом
пушкиноведения,
одна­
ко
неизмеримо
б олее
важно
по ст иже ние
та йны
его
лич ­
ности.
1
В
любовных
по слания х
Пушк ин а
к
женщ инам ,
в
кот о­
рых
он
когда-то
был
влюблен,—
не
ест ь
ли
предчувствие
большой
неотвратимой
беды,
надвигающегося
трагическо­
го
ис хода
со бств енно й
жиз ни?
Ведь
он
пишет
эти
ст ихи
буквально
накануне
св адьб ы.
Неотступно
думал
о
невесте,
отправлял
ей
неистовые
письма,
рвался
к
ней
сквозь
хо ле рные
карантины,
а
муза
ег о,
самая
сокровен­
ная
часть
души
и
ума,
вызывала
милые
и
мучительные
тени
прошлого,
успевшие
заключить
в
себе
всю
с ладост ь
бытия,
с
р адо стью
и
страданием.
Но
ес ли
для
Пушкина
предчувствие
беды
—
источник
его
поэтического
волшебства,
то
как
мы
должны
оцени­
вать
это?
Не
поймите
ме ня
дурн о:
я
не
п ропов едую
идею,
что
успех
художника
зависит
от
количества
его
несчастий.
Ну
а
что
такое
счастие
для
так ого
человека,
каким
был
Пу ш кин?
Ясно
же,
что
не
материальное
бла го­
пол учие .
Пушкин
жил ,
выполняя
в елен ия
сво ей
натуры,
мене е
всего
думая
о
то м,
как
бы
изб еж ать
разных
бед
и
невзгод.
Веленью
божию,
о
му за,
бу дь
послушна...
У
нас,
л юдей
обыкновенных,
все
по-другому.
Да,
по-
другому.
Одн ако
кто
из
нас
осмелится
поручиться
за
сч ас тье
свое,
уже,
казалось
бы,
вступив
на
его
порог?!
Не
обернется
ли
оно
сво ей
п роти в ополож нос тью ?
Сч асть е
—
по
преимуществу
с фера
се рдца .
Нет
более
чувствитель­
ных
о бид,
чем
оби ды,
нанесенные
с ердцу .
Ах,
как
часто
случается
это
в
наш ей
жизни!
Кто
принимает
это
во
в ни­
мание ?
Може т
быть,
меньше
всего
те,
кто
нано с ит
эти
обиды.
Обычно
они
и
не
сознают
содеянного.
Напротив,
верят
в
св ою
св ятос ть.
Но
нет
бол ее
не пр иятны х
с вяты х,
136


которы е
из мы ваю тся
над
грешниками.
Всякую
боль,
неиз­
бежную
в
жизни
человека,
они
расценивают,
как
п роде л­
ки
дь яво ла
над
ними,
достойными
ж ить
в
ра ю,
или
же
вз валив аю т
вину
на
грешников,
кот оры х
готовы
отпра­
ви ть
в
ад.
Возвращение
Пу шки на
вновь
и
вновь
к
прежнему
—
прямое
свидетельство,
насколько
глубоки
бы ли
его
пер е­
живания,
до
какой
степени
острым
б ыло
у
нег о
чувство
невозвратимости.
Несомненно,
главные
те мы
пушкинской
лирики
—
невозвратимость,
не сб ыт очн ость
и
неотврати­
мость.
Главенствующая
из
них,
я
уверен,—
невозврати­
мость.
Все
мы
верим
в
безумную
любовь
его
к
Натал и.
Но
он
сам
не
особенно
верил
в
счастье
с
н ей,
о
чем
со
все й
непреложностью
свидетельствует
письмо
его
к
будуще й
теще,
на пис а нное
накануне
свадьбы.
И
потом
—
какие
зловещие,
но
сто ль ко
же,
если
не
еще
более
м у ж ествен­
ные,
две
заключительные
строк и
«Прощания»:
Как
друг,
обнявший
м олча
друга
Пред
заточением
ег о.
Можно,
по жал уй,
прийт и
и
к
такому
итогу:
послания­
ми
преж ним
возлюбленным
Пушкин
ограждал
свою
душу
от
предчувствий,
выраженных
в
пр ивед енны х
словах
из
«Прощания»; но,
с
д ругой
стороны,
женитьбой
не
хотел
ли
он
защитить
с ебя
от
чрезмерной
власти
над
со бой
пе­
режитых
и
переживаемых
мгновений?!
А
тут
вступала
в
св ою
си лу
неотвратимость:
всякая
сколько-нибудь
от­
вердевшая
форм а
была
пр от ивна
пушкинской
душе.
Не­
д аром
Пу шкин у
так
по любила с ь
ста туя
«девушка с кув­
ши н ом»:
Ур ну
с
водой
урон ив,
об
утес
ее
д ева
разбила.
Д ева
печально
сидит,
праздный
держа
черепок.
Чуд о!
не
сякнет
вода,
изливаясь
из
ур ны
разбитой;
Дева,
над
вечн ой
струе й,
вечно
печальна
сидит.
Пу шки ну
равно
бы ли
необходимы
изменчивость
и
по­
стоянство
—
отсюда
борьба
между
одним
и
други м
со­
стоянием,
столь
возросшая
по сле
женитьбы.
Нет,
н ет,
не
должен
я,
не
смею ,
не
могу
Волнениям
любви
бе зум но
предаваться;
С покойс тв ие
мое
я
строго
берегу
И
серд цу
не
даю
пылать
и
забываться;
Не т,
полно
мне
любить...
(1832, окт яб р ь)
137


В
одной,
первой
стр очке
п ять
отрицаний: «Нет,
нет,
не
должен
я,
не
смею,
не
могу...»
И
вдруг
все
к руто
обрывается,
обнажается
вся
непо­
мерная
тя жес ть
т абу:
...но
п очему
ж
порой
Нѳ
погружуся
я
в
минутное
мечт ан ье.. .
Год
спустя,
в
1833 году:
Когда
б
не
с мутн ое
влеченье
Чего-то
жаждущей
души,
Я
зд есь
остался
б
—
наслажденье
Вкушать
в
неведомой
т иши. ..
Еще
через
два
год а,
в
1835 году:
Я
думал,
сердце
позабыло
Способность
легкую
страдать,
Я
говори л:
тому,
что
было,
Уж
не
бывать!
уж
не
бывать!
Прошли
восто рги
и
печали
И
легковерные
мечты...
Но
вот
опять
затрепетали
Пред
мощной
вл аст ью
красоты.
Ни
од но
из
стихотворений,
здесь
пр оцит иро ва нных ,
не
бы ло
н апе чатан о
при
жизни
Пушкина,—
свидетельство,
как ой
пожар
горе л
в
его
душе .
Невозвратимое
смыкалось
с
несбыточным,
пресекая
порывы
и
желания,
хотя
пре­
сечь
их
бы ло
невозможно.
В
черновике
«Я думал,
сердце
позабыло...»
им еют ся
стр о ки:
Гляжу,
предаться
не
дерзая
Влеченью
т омн ому
души...
На
мест о
несбыточного
выдвигалось
неотвратимое:
Пора,
мой
друг,
пора!
покоя
сердце
просит...
Что
сказать
по
пов оду
строки
о
покое?
Она
относится
к
1836 году.
Но
в едь
еще
в
1821 году Пушкин писал: «Я
пережил
свои
желанья...»
Несколькими
месяцами
раньше
стихотворения
«Пора,
мой
друг...»
им
сказано,
как
«лег­
ков ерн ые
мечты»
«затрепетали пред мощной властью кра­
со ты. ..»
Красота
брала
верх
над
всеми
д руги ми
чувствами
и
мыс лями
Пушкина.
В
соединении
всех
названных
качеств
Пушкина,
в
принципе
несоединимых
между
собою,
его
пленительная
за га доч нос ть.
138


Всякий
гениальный
художник
загадочен
и
для
самого
себя ,
а
не
тольк о
для
дру ги х.
С
у див ление м
и
огорчен ие м
прочел
я
в
недавней
статье
одного
прозаика,
некогда
подававшего
над ежд ы,
а
теперь
всего
охотнее
пишущего
по
поводу
литературы,
по хва л ьные
слова
не кото рым
специалистам
по
Достоев­
скому,
которые
учили
его
пра вил ьно
понимать
Достоев­
ского,
в
частности
роман
«Бесы»: «... у чи ли
м еня
пони­
мать
мысль
романа
так,
как
по ним ал
ее
сам
писатель,
соз д авая
с вое
произведение».
Не
говоря
о
другом,
тут
не
учте н о,
что
ес ли
бы
Достоевский
с
самого
начала
пони­
мал,
в
чем
состоит
мысль
«Бесов», то его исследователям
ост ал ось
бы
тольк о
изложить
ее,
но
в
таком
случае
ром ан
бы
и
не
был
н аписан :
зачем
воздвигать
сложнейшее
п ро­
изведение,
втискивая
в
него
мысль,
которая
ясна
сама
по
се бе?
Гений,
как
и
его
гениальное
и ск усс тво,
тем
загадоч­
нее,
чем
глубже
гениальность,
т.
е.
чем
более
погружено
в
первобытие.
В
э том
случае
мы
имеем
дело
с
на и более
совершенным
искусством,
всег о
менее
поддающимся
пере­
д аче
при
помощи
ра цио на льно го
языка,
равно
и
языка
других
искусств.
Представьте
се бе,
что
осталось
бы
от
«Джоконды»
Леонардо
да
Винчи,,
ес ли
бы
нашелся
скуль­
птор,
будь
он
и
самим
Роде н ом,
ко торы й
вздумал
пере­
воплотить
ее
в
мра мо рное
изв аяни е?
Или:
как
выглядела
бы
стату я
Апо ллона
Бельведерского,
перенесенная
на
жи­
вописное
по лотно
хотя
бы
и
самим
Раф аэлем ?
Почему
же
мы
не
за даемся
подобными
вопросами,
ког­
да
ре чь
идет
о
перенесении
на
т еатр ал ьную
площадку,
тем
более
киноленту
ром а нов
Толстого
и
Достоевского?
Интересно,
между
прочим,
что
Чайковский
избегал
со б­
лазна
писать
романсы
на
тексты
пушкинских
сти хотв оре ­
ний.
Между
тем
написал
три
оп еры
на
произведения
Пушкина
большой
формы.
Что
в
этих
операх
так
мало
пушкинского
и
так
много
непушкинского,—
это ,
мне
ка­
же тся,
не
нуждается
в
доказательствах.
В
опере,
как
я
дум аю,
благодаря
ее
большому
объему,
Чайковскому
в
об­
щем
уд ав алось
избегать
п рям ого
соревнования
с
Пушки­
ным
путем
создания
самостоятельной
музыкальной
ст и­
хии
и
концепции.
В
романсе
нельзя
бы ло
на
это
рас счи ­
ты ва ть.
Чайковский
предпочитал
использовать
для
своих
романсов
стихотворные
тексты
весьма
невысокого
кач ес т­
ва.
Один
известный
композитор,
в
раз гов оре
со
мно ю
на
рту
тему,
высказал
такую
мысль:
Чайковскому,
как
139


автору
романсов,
требовались
стихи,
кото р ые
был и
бы
ро­
манами
в
миниатюре,
а
Пушкин
не
писал
стихотворений—
рома нов .
Это
неверно.
Разве
«Прощание»
не
рома н
в
пя т­
над цать
строк,
при
этом
в
т рех
частях?
Романами
в
мини­
атюре
являются
и
такие
лирические
перлы
Пу шки на,
как
«Заклинание», «Для берегов отчизны дальной ...»
и
многие
д руги е.
Я
уж
не
говорю
о
с тих отво ре нии
«Я помню чуд­
ное
м гн ов енье ...», которое Глинка положил на музыку,
и
как
бы
хороша
ни
была
эта
музыка,
она
не
передает
в сей
силы
пушкинского
шедевра,
невольно
претендуя
на
эт о.
Надо
полагать,
Чайковский
сознательно
о тстр анял ся
от
писания
ром ан сов
на
тексты
Пуш кин а.
Впрочем,
приведу
не кот орые
суждения
самого
Ч ай­
ковского
о
с оотн ошен ии
музыки
и
текста
в
опере.
Он
пи­
ше т: «Взгляд на несостоятельность театральной музыки,
по-видимому,
несколько
парадоксальный,
мне
нра в итс я».
VI ссылается на авторитет Льва Толстого,
кот орый ,
по
его
словам,
очень
советовал
ему
«бросить погоню за театраль­
ным и
успехами...»
Тем
не
менее
в елик ая
оперная
музыка
брала
свое,
Чайковский
признается
в
од ном
письме: «Ког­
да
я
слушаю
«Дон-Жу ан а »
Моц арт а,
то
уже
не
думаю
о
то м,
что
п роис ходи т
нечто
нарушающее
требование
ху­
дожественной
пра вд ы,
а
просто
насл ажд аю сь
красотами
музы ки ».
Допустим,
Чайковского
ввел
во
искушение
Лев
Тол­
стой.
Однако
отношение
самого
Толстого
к
опе рн ой
музы­
ке
не
свободно
от
противоречий.
В
черновых
вариантах
«Войны и мира»
находим
следующее
рассуждение:
«Увертюра,
как
и
вся кая
оперная
музыка,
составляю­
щая
сделку
ме жду
двумя
искусствами,
драмой
и
музыкой,
и
потому
не
удовлетворяющая
ни
одной
из
них,—
увертю­
ра
со ст ояла
из
неизбежного
анданте,
бури,
в
которой
гла вн ую
роль
игра ют
хроматические
га ммы
и
аккорды
уменьшенной
септимы,
опять
анд ант е
и
allegro con fuo-
со,
кончающегося
те ми
же
неизбежными
аккордами,
до­
мина нт ы
и,
н ак он е ц, tulli аккорда».
Двумя-тремя
годами
раньше
Толстой
пи сал
нечто,
ес­
ли
не
решительно
противоположное
пр иве д енным
словам,
то,
во
всяком
с луч ае,
сугубо
от личн ое
от
них.
От
оперы
Гу но
«Фауст», по его словам,
он
«испытал весьма сильное
и
гл убоко е
впечатление,
хотя
не
мог
разобрать,
про из ве­
дено
ли
оно
бы ло
музыкой
или
этой
величайшей
в
мир е
др амо й,
которая
осталась
так
же
велика
в
переделке
французского
л иб ре тто».
140


Я
не
берусь
распутать
узе л
противоречивых
суждений
Толстого
и
Чайковского
об
опе рн ой
музы к е.
Но
что,
сочи­
няя
оперу,
композитор
обязан
создавать
но вое
произведе­
ние
искусства,
каким
бы
в ел иким
литературным
источни­
ком
ни
пользовался,
неоспоримый
факт.
По-моему,
все
это
имеет
прямое
отношение
к
п роб леме
интерпретаций,
в
осо бенно ст и
прозаических
т ек стов
вели­
ких
писателей,
режиссерами
театра
и
кин о.
«Войны и ми ­
ра»
или
«Преступления и наказания»
никак
не
вместить
ни
на
театральной
площадке,
ни
на
киноэкране.
Тут
д ело
даже
не
в
объеме
этих
произведений,
а
в
их
духовной
структуре
и
стилистике.
Чехов
доступнее
экрану,
но
я зык
чеховского
искусства
невоспроизводим
непосредственно
средствами
кин о.
Один
кинокритик
по
поводу
филь ма
на
чеховский
сюжет
с казал ,
что
в
этом
фильме
нет
Чехова.
Я
думаю,
главная
беда
эт ого
фил ьма
та,
что
в
нем
отс ут­
ствует
л ицо
р ежиссер а.
Балет
«Дон -К ихо т», вероятно,
не
передает
и
одной
деся ти ты сяч ной
сервантесовского
рома­
на.
О днако
он
живет
и
буд ет
жить ,
поскольку
ст ал
сам о­
стоятельным
художественным
произведением.
3
Критик
И горь
Золотусский
в
статье
о
фильме
«Война
и
мир»
остроумно
заметил,
что
Бон да рчук
убрал
из
с^иль-
ма
бога,
перелагая
роман
Ль ва
Толстого
с
языка
литера­
туры
на
яз ык
к инем ато гр афа.
В
сам ом
деле,
Толстой
до­
вольно
часто
заставляет
своих
ге роев ,
в
особенности
Пье­
ра
Бе зухов а
и
князя
Андрея,
рассуждать
о
бо ге,
тогда
как
в
фильме
разговоры
на
подобные
те мы
едва
ли
не
полно­
ст ью
отс утств у ют.
Я
не
дум аю,
од на ко,
что
Бондарчуком
в
данном
случае
руководили
ч исто
атеистические
по буж­
дения:
в
конце
концов
Толстому
и
бог а
можно
бы ло
бы
прос ти ть,
пускай
бы
он
только
остался
Толстым.
Толстой
без
бо га
со всем
не
таков,
ка ким
он
был
в
действитель­
ности,
а
зачем,
спрашивается,
нам
другой,
на ми
приду­
ма нный
Толстой?
Золотусскому
удалось
блестяще
пока­
зать
несоответствие
фильма
рома ну ,
с
которым
он
нос ит
общ ее
наз в ание.
Встает,
о днако ,
вопрос:
возможно
ли
до­
стигнуть
такого
соответствия?
От вет
сам
собою
напраши­
в ается:
конечно
же,
невозможно.
А
ес ли
так,
то
надо
ли
экранизировать
произведения,
по доб ные
«Войне и миру»?
Бондарчук
пока
что
убедил
нас
в
обратном.
Правда,
всем
п амяте н
б листат ель ный
многосерийный
английский
141


фи льм
по
роману
Г олс уорси
«Сага о Форсайтах» .
Так
то,
во-первых,
Голсуорси,
а
не
Толстой,
во-вторых,
англича­
не,
экранизируя
ши роко
известный
р оман
очень
большого
объ е ма,
сделали
не
вообще
фильм,
а
телефильм.
Разница
гр ом ад ная.
Как
мало
пока
мы
воспользовались
средства­
ми
телевидения,
напомнили
нам
и
ит ал ья нцы,
п ок азав
па
телеэкране
жизнь
Леонардо
да
Винч и.
Как ая
в елик ол еп­
ная
работа!
У
нас
этого
нет.
А
почему?
Как-то
ме ня
пр иг ласил и
два
видных,
очевидно,
луч­
ших
ленинградских
балетмейстера.
Зачем?
Так,
погово­
ри ть.
И
вдр уг
такой
вопрос:
в
чем
пр ич ина
некоторого
захирения
ленинградского
балета?
Мне
хот е лось
им
ска­
зать
—
в
вас,
но
я
знаю:
они
тут
ни
при
чем .
Напротив,
все
лучшее
в
нынешнем
ленинградском
балете
—
от
ни х.
Они
ищ ут
путей
хотя
бы
к
пр ежн им
высотам.
А
где
он и,
эти
пути?
Извините,
сказал
я,—
в
творчестве.
Потом
по­
лучился
интереснейший
раз гов ор.
Меня
п риг л асили
на
о дну,
потом
на
другую,
н ак онец
на
третью
балетную
пре­
мьеру.
Оказывается,
люд ям
нужен
был
э тот
разговор.
И
мне
тоже.
Я
не
за
классиков
болею,
а
за
нас
самих.
Ра зу мее тся,
Тол с той
останется
Толстым,
а
Чехов
Че хо вым,
ск ол ько
бы
бесцветных
фи льм ов
ни
стави л и
по
Толстому
и
по
Чехову.
Я
уве р ен,
доверия
к
классикам
не
подорвать
и
пл охи ми
фи льма ми.
Впрочем,
на
этот
сч ет
сущес тв уют
различные
мн е ния.
Один
писатель,
пиш ущ ий
для
юно­
шества,
уверял
меня,
что
н аша
молод еж ь
ма ло
з нает
классиков,
поэ том у
и
посредственные
экранизации
их
произведений
прине с ут
св ою
п ольз у.
Надеюсь,
он
неправ.
Есл и
же
отчасти
прав,
то
ему
не
ост ает ся
ничего
лучше­
го,
как
своими
книгами
будить
у
молодежи
любовь
к
веч­
ным
книгам,
без
кот орых
сразу
бы
померкла
жизнь
на
нашей
земле.
Пи ша
эти
стр о ки,
представляю
себе
лиц а
семнадцати-
и
восемнадцатилетних
юношей
и
девушек,
кот орые
по па­
ли
на
фильмы
Б он дарчук а
и
Кулиджанова,
не
успев
пр о­
чес ть
великих
рома н ов
Толстого
и
Достоевского.
О
нет ,
я
не
собираюсь
агитировать
нашу
м олодеж ь
не
ход ить
в
кино,
сидеть
дома
и
читать
прекрасные,
божественные
книги:
все
равно
мои
советы
остались
бы
гласом
вопию­
щего
в
пустыне.
Но
что
же
такое
сам
кинематограф
—
преимуществен­
но
искусство
или
же
преимущественно
истолкование
р аз-
142


лич ных
искусств?
В
нем
есть
и
то,
и
другое.
Тольк о
не
следует
проводить
ре зк ого
различия
межд у
тем
и
другим.
Случается,
истолкование
искусства
становится
са мо
по
себе
искусством;
бывает
и
наоборот
—
со бст вен но
искус­
ст во
превращается
в
истолкование.
Худшие
истолкова­
ния
—
сиречь
разжевывания.
Невозможно
выносить,
ког­
да
т ебе
разжевывают
Пушкина
или
Г оголя.
Разжевываю­
щий
разжевывает
потому,
что
не
может
ничего
с каза ть
по
существу.
Вот
и
морочит
голов у
многословием.
Разжевы­
вание
—
о дно
из
бедствий
экранизаций.
Кинем ато гр аф
не
изначальное
ис кус ств о,
как
поэзия,
музыка
или
живопись,
на
почве
к оторы х
он
возникает.
Хотя
родство
его
с
театром
о ч евидно
и
б есспор но ,
тем
не
менее
у
нег о
св ои
особые
задачи;
например,
от
театра
он
от л ичает ся
сво ей
обра ще н нос тью
к
неисчислимой
массе,
ши рок им
использованием
техники,
одноразовым,
а
не
многочисленным
поя вл ение м
актера
перед
зрителем.
Ред­
ко
слу ч ается ,
чтобы
режиссер,
успешно
ра бот ающи й
в
те­
атре,
с
таким
же
успехом
выступал
бы
и
в
ки немат ог раф е.
Театр
ближе,
чем
кинематограф,
к
литературному
ис­
точнику,
поскольку
актеры
театра
находятся
в
непосред­
ственном
общении
со
зрителем,
вследствие
чего
в
театре
неизмеримо
более
весомо
слово.
В
зависимости
от
наст р о­
ения,
царящего
в
зале,
актер
впр аве
менять
акценты,
бы­
вают
с луча и,
вносит
некоторые
изменения
в
тек ст.
Сло­
в ом,
театр
—
не
тол ько
зрелище,
но
и
кафедра.
В
кино
актеры
не
располагают
такими
возможностями,
от
них
требуются
другие
данные.
По
ря ду
причин,
в
том
чи сле
и
мно ю
наз ван ных ,
экран
не
выносит
д линн ых
разгово­
ров ,
зде сь
особую
роль
приобретает
же ст,
мимика,
ос об ен­
но
учитывая
приемы
кр упн ого
плана
и
т.
д.
Все-таки
в
театре
первое
лицо—драматург,
даж е
при
ныне ш ней
с толь
возросшей
роли
режиссера.
Экр ан из ация
классических
литературных
пр оиз ве де­
ний,
не
пье с,
а
романов
и
повестей
—
особый
раздел
в
кинематографе.
Интерпретировать
рома н
Толстого
или
Достоевского
совсем
не
одно
и
то
же,
что
инт ерпрет иро ­
ват ь
сценарии,
написанные
Нагибиным
или
Габрилови­
чем.
Соблазн
велик
—
п еренест и
на
экран
«Капитанскую
дочк у», «Мертвые души», «Идиота»
или
«Анну Карени­
ну ».
Но
какой
ценой
мы
платим
за
это,
с кол ько
здесь
бы ло
не уда ч!
Ес ли
и
ес ть
какое-либо
подобие
эстетики
экранизаций,
то
разве
в
самом
зача тке.
Иначе
не
госп од­
ствовал
бы
способ
механического
пересказа
средствами
143


к ино
великих
литературных
произведений.
От
так ого
спо­
со ба
обращения
с
ними
отказываются
уже
в
школьных
учебниках
по
литературе.
В
ки но
же
он
все
еще
на ход ит
себе
признание.
А
ведь
режиссер,
вкл ю чая
и
тог о,
кот о­
рый
работает
в
кинематографе,—
творческий
работник,
художник.
Я
знаком
с
ряд ом
наш их
режиссеров.
Консуль­
тировал
одну
экранизацию,
хотя
из
эт ого
и
ничего
не
полу чилос ь.
Интересно,
на
чем
мы
разошлись
с
р ежи ссе­
ром .
Я
говорил:
н адо
сделать
современный
фильм.
Режис­
сер
отвечал:
я
с
ва ми
не
согласен,
надо
добиваться,
что бы
фильм
был
хорошим,
в
таком
случае
он
буд ет
и
современ­
ным.
Фильм
не
уд ал ся.
Я
не
хочу
сказать,
что
фи льм
получился
бы,
ес ли
бы
р ежиссер
вн ял
моему
сов е ту.
Мне
важно
подчеркнуть
тип
мышления
р ежиссера,
вероятно
характерный
не
для
нег о
од но го.
Современность
не
может
с тать
зам е ною
та лан та.
Но
даже
и
тал а нт,
не
чувст­
вующий
духа
своего
времени,
потеряет
почву
под
собою.
Как
остро
чувствовал
время,
например,
Достоевский.
Возьмем
его
ро ман
«Идиот», появившийся в промежутке
между
«Преступлением и наказанием»
и
«Бесами».
После
убийцы
Раскольникова
—
святой
князь
Мышкин.
Но
как
с
убийцей
не
могла
помириться
душа
Достоевского,
как
бы
ни
был
дорог
ему
этот
человек,
наделенный
высокими
нрав ст венным и
достоинствами,
так
и
со
святым
своим
ге­
роем
д елать
ему
бы ло
неч его ,
ибо
святость,
которой
он
воспользовался
в
качестве
величайшей
разоблачительной
с илы
зла
это го
мира,
оказалась
бессильной
в
борьбе
со
злом.
Достоевский
на
другое
и
не
рассчитывал,
соблаз­
нившись
изображением
святости,
столь
несвойственной
реал ьно му
земному
миру.
В
«Идиоте», с его святым геро­
ем,
Дост оев ск ому ,
воо руже нно му
писательским
опытом
«Записок из Мертвого дома», «Записок из подполья», на­
конец
«Преступления и наказания», удалось откликнуть­
ся
на
новые
животрепещущие
общественные
во про сы,
ве рнувш ис ь
снова
к
исследованию
д уши
великого
греш­
ника,
а
ко нца
этом у
не
бы ло,
не
мо гло
быть.
.
.
Я
понимаю,
чем
привлекают
рома ны
Достоевского
наш их
кинорежиссеров
—
оби лие м
эффектно-драмати­
ческих
сцен.
Но
ве дь
не
в
них
суть.
Не
с лучай но
Достоев­
ский
не
со гл аш ался
на
перенесение
своих
романов
на
сцену.
Это
ведь
что-то
значит.
К
сожалению,
наши
кино­
режиссеры
не
считаются
с
эт им
обс тоятельс тв ом,
а
крити­
ка
не
ра зъ ясни ла
им
его.
Я
был
буквально
ошеломлен,
144


прочитав
слова
одного
из
видных
наш их
режиссеров
в
Интервью,
которое
он
дал
корреспонденту
одной
газеты,
что
«фантастический реализм Достоевского»
—
это
вы­
думка
д осу жих
литературоведов.
Между
тем
сам
Дос ­
тоевский
называл
свой
реал из м
фантастическим.
Как
можно
не
знать
этого,
берясь
за
фильм
по
Достоев­
скому?!
Меня
смущает
чре змерн ая
словоохотливость
некото­
рых
наш их
деятелей
искусства
по
поводу
положения
дел
в
наш ем
искусстве.
Прежде
подобные
суждения
ку да
р еже
встречались.
Как-то
з абы ва ется,
что
критика
—
то же
про­
фессия,
притом
весьма
строгая.
Любое
суждение
об
ис­
кусстве,
появившееся
в
печати,
суть
не
что
иное,
как
к ри­
тик а.
Надо
п рин ять
во
внимание,
что
есл и
оно
принадле­
жит
известному
деятелю
искусства,
то
немедленно
Становится
достоянием
широ кой
читательской
ау дитор ии .
Здесь
на
помощь
сп ециаль ным
г аз етам
приходят
ради о
и
телевидение.
Народный
артист
С ССР
Иг орь
Горбачев
выступил
на
страницах
«Советской культуры» (1973, 14 сентября)
со
статьей
под
наз ван ием
«К чему склоняется мое сердце» .
Этот
поп ул яр ный
лени нгр ад ск ий
актер,
как
выясняется,
к
том у
времени
сыграл
дв адца ть
сем ь
роле й
в
кино ,
оче­
видно,
не
ме ньш ее
ко личе ств о
и
на
сцене
театра.
Но,
по
его
сл ов ам,
лиш ь
на
телевидении
наконец-то
в
полном
смысле
обрел
себя ,
сыграв
роль
в
телефильме
«Операция
„Трест”».
Я
ви дел
этот
фильм.
Г орбач ев
действительно
хорошо
играет
в
нем.
Но
что
же
сл ед ует
из
этого?
В
луч­
шем
случае,
что
настоящая
стихия
Горбачева
—
телевиде­
ние.
Не
больше
то го.
И
то
тол ько
—
по
его
убе жде н ию.
Ме жду
тем
Горбачев
на ста ива ет
на
преимуществе
телеви­
дения
перед
кино,
даже
о тча сти
и
перед
театром.
Нап р ас­
но
это
он
делает.
Какое
ме сто
зан им ает
телевидение
ря­
дом
с
ки но
и
т еа тром
—
это
сли шко м
большая
пр обл ема,
чтоб ы
решать
ее,
основываясь
на
ча стн ом
слу чае .
Покой­
ный
Н.
К.
Симонов,
од ин
из
великолепнейших
советских
актеров,
кстати
долгие
го ды
работавший
в
од ном
театре
с
Горбачевым,
думаю,
не
мен ьше
Горбачева
сделал
для
нашего
те левид ения
и
в се-так и
вошел
в
историю
нашего
искусства
как
актер
театра
(например,
роль
Феди
Прота­
сова
в
«Живом трупе»
Толстого)
и
кино
(например,
рол ь
Петр а
в
филь ме
«Петр Первый»).
Ра зн оречи я
в
суждениях
о
нашем
искусстве,
о
путях
его
развития,
о
все
возрастающем
з нач ении
телевидения
145


возможны,
неизбежны,
даж е
необходимы.
Этого
нече го
бояться.
Че го
действительно
следовало
бы
избегать,
так
это
поспешных
умозаключений,
ос нов анны х
к
том у
же
на
-единичных
фактах.
Мы
все
готов ы
помогать
телевидению
стать
на
ноги.
Но,
разумеется,
не
за
сч ет
те атра
и
ки но.
Театр
выдержал
соревнование
с
ки но.
Теперь
это
совер­
шенно
очевидно.
Нет
сомнения,
что
и
кино
не
пострадает,
а
только
выиграет
от
появления
телевидения.
О
д ал ьнейш их
путях
развития
т еат ра,
кино
и
телеви­
д ения
вед у тся
ожив ле нны е
дискуссии.
Хорошо,
между
про ч им,
что
к
дискуссиям
привлекаются
и
зрители.
Но
от
эт ого
не
должен
страдать
ур ове нь
профессионализма
в
су ж­
дениях
об
искусстве.
Искусство
не
терпит
любительских
умозаключений
о
самом
себе,
как
и
ма темати ка
или
меди­
цина.
Почему-то
не
всегд а
задумываются
над
этим.
Вот
диалог
межд у
талантливым
а кте ром
Сергеем
Юр­
ск им
и
профессором
Ленинградского
политехнического
института
Камо
Де мир чя ном.
Демирчян
п ров одит
анало­
гию
между
профессией
акте ра
и
лектора.
Находит
в
их
профессиях
нечто
общ ее:
оба
выступают
перед
а удит о­
рией.
Так
с
хо ду
был
за дан
уровень,
на
к отором
никакого
сп ора
не
может
быть.
Де мир чян
д ума ет,
что
лектор
и
актер
чуть
ли
не
одинаковым
способом
воздействуют
на
людей.
Только
ле кт ор,
много
раз
читая
лекцию
на
одну
и
ту
же
тему,
не пре р ывно
обновляет
материалы
л ек ции,
а
бедный
актер,
сочувственно
гов ори т
Демирчян,
играя
ро ль
в
200- й
раз,
принужден
бубнить
тот
же
самый
текст,
которы й
произносил
на
первом
представлении.
Вместо
прямого
разъяснения
сут и
д ела
Юрский
стал
распростра­
нять ся
насчет
атмосферы
сп ектакл я:
если,
дескать,
она
есть,
при
эт ом
«густая», то актер всегда будет играть хо ­
рош о,
независимо
от
того,
насколько
им
владеет
с ила
вдо­
хновения.
Хочется
спросить
Юрского:
может
быть,
неза­
висимо
и
от
дарования
своего?
Но
оставим
в
стороне
вопрос
об
атмосфере
сп ектакл я.
С огла си мся
с
Юр ским ,
придающим
ей
исключительное
з нач ение:
ему
виднее.
И
все-таки
дел о
не
в
ней
одной.
Актер
играет
не
текст,
как
думает
Демирчян,
а
роль.
Это
совсем
не
одно
и
то
же.
Раз ве
роль
актер а
сводится
к
произнесению
известного
количества
слов,
отведенных
ему
дра ма тур гом?
Я
вспо­
мин аю
мхатовский
спектакль
«Дядюшкин сон»
по
одно­
именной
повести
Достоевского.
По мню
сце ну,
ког да
н ес колько
участников
спектакля
ведут
о живл ен ный
раз­
го вор
между
собою,
а
Хмелев,
ис по лняю щий
р оль
старого
146


к ня зя, «дядюшки», сидит молча,—
и
зал
замер
не
от
слов
други х,
но
от
его
молчания.
Поче му
это
произошло?
Ка­
кие
зако ны
сценического
искусства
здесь
оказали
сво е
действие?
Да,
Хмелев
мастер ск и
перевоплотился,
но
ведь
он
играл
роль
всего-навсего
выжив ше го
из
ума
старичка,
успевшего
и
физически
с ове ршен но
разложиться.
Знаме­
нитый
актер
потрясал
зал,
перев опл ощ ая сь
в
ничт оже с т­
во,
но
показывая
и
в
ничтожестве
угасание
духа
че лове­
ческого.
Гамлет
—
сов сем
другая
история.
В
трагедии
Шекспи­
ра
«Гамлет»
Г ам лету
отведена
льви н ая
доля
текста.
Раз ­
ве
Гамл ет
—
это
то лько
слова?
Как
бы
он
сам
посмеялся
над
э т им : «...слова,
слова,
сл ова!» За словами стоит вели­
кая
человеческая
судь ба,
а
за
нею
—
суд ьбы
всего
мира,
и
актер,
пусть
и
самый
выдающийся,
с коль ко
бы
раз
ни
исполнял
ро ль
Гамле та,
каждый
раз
бу дет
ли шь
в
той
или
иной
мере
приближаться
к
своему
герою.
Можно
заметить
чрезмерное
увлечение
нашего
театра
осовремениванием
классики.
Действительно,
классика
всегда
современна,
но,
безусловно,
в
своем
подлинном
ви­
де,
а
не
модернизированная
под
современность.
Хмелев
в
«Дядюшкином сне»
не
допускал
и
намека
на
модерни­
зацию,
а
истинно
потрясал
с ер дца.
«Король Лир», которо­
го
несколько
лет
назад
при воз ил
к
нам
Пит ер
Брук,
такж е
не
имеет
ни чего
общего
с
модернизацией,
хотя
ак туа­
лен
до
последней
степени.
Истинно
человеческие
пережи­
ва ния
всегда
люд ям
близки,
к
какому
бы
времени
ни
относились.
«Гамлет»
Ко зи нцева
—
это
прежде
всего
«Гам­
ле т»
Шекспира,
но
уви д енный
Козинцевым,
со ветски м
ре­
жиссером
60-х
год ов
XX столетия.
Поэтому
ме ня
несколь­
ко
удивило
след ующ ее
суж д ение
С.
Я.
Маршака:
«Молодой актер Смоктуновский,
которого
в
Англии
и
в
других
странах
знают
по
фильму
Козинцева
«Гамлет»,
сумел
дать
в
своем
Гамлете
обра з
современного
молодого
человека,
не
модернизируя
этот
об раз
и
ост авая сь
верным
ст илю
под л инник а.
Смоктуновский
имел
на
это
право.
Шекспировские
об­
р азы
потому
и
жив ы,
что
л юди
каждого
поколения
на хо­
дят
в
них
себя».
Играя
Гам лет а,
Смоктуновский
играл
именно
Гамлета,
а
не
«образ современного молодого человека», и если Гам­
лет
Смоктуновского
близок
современному
человеку,
так
это
потому,
что
Смоктуновский
смотрит
его
глазами
на
Гамлета.
147


В
последние
годы
у
нас
дают
себя
зн ать
две
крайности
в
су ждения х
об
искусстве:
либо
искусству
отводится
сл у­
жебная
роль,
чем у
примером
слу жит
оценка
профессором
Демирчяном
«Мещан»
в
БД Т,
либ о
видят
в
искусстве
пр о фессию ,
равную
други м
профессиям.
По
мнению
Де­
мир ч яна,
«Мещане»,
поставленные
Товстоноговым,—
спектакль
бесполезный,
а
то
и
вредный:
хорош его
совет­
ского
человека
его
п ерсо нажи
«способны довести до исте­
ри ки », а нынешние мещане,
поскольку
и
такие
найд ут ся
в
зри те льн ом
з а ле, «не способны узнать себя в персона ­
жах
Горького».
Так
что
ж
—
и
Горького
не
с ледуе т
чи­
тать,
ес ли
он
описывает
мещан?
Но
как
пьеса,
на пи сан­
ная
Горьк им ,
так
и
постановка
ее
в
БДТ
—
явления
большого
искусства.
Этого
не
отрицает
и
Д емир ч ян: «Спек­
такль
был
прекрасно
поставлен
и
пр ек расно
сы гран ».
З нач ит,
умение
ест ь,
а
искусства
нет,—
так,
что
ли?
Тут
я
со шлюс ь
на
художника
Е.
Моисеенко,
хотя
сам
не
раз
писал
на
эту
те му: «Умение еще не все.
Умение
еще
не
иску сств о ,
и
умения
на
всю
жизнь
не
з апасеш ь ».
Некоторые
утв ерж ден ия
Е.
М ои сеенко
все
же
несколь­
ко
см ут или
ме ня.
Он
пиш е т: «Я вовсе не против умения» .
Но,
мне
кажется,
вообще
никто
не
считает
лиш ним
ум е­
н ие;
другое
дело,
какое
место
отв оди ть
умению
в
тв орч е­
ст ве.
М ои сеенко
пр од о лжа е т: «Как раз высокий профессио­
нализм
предполагает
и
умение.
Он
предполагает
усилия
в
совершенствовании
и
непрерывном
желании
учить­
ся.
Вещи
высокого
профессионализма
редки,
и
пор ою
сти ­
лизация
или
э пиг о нство
зашифровывают
беспомощность».
Я
согласен:
умение
не
ра вно
профессионализму.
С
другой
стороны,
не
станем
же
мы,
говоря
о
лирике
Пушкина
и
Лермонтова,
романах
Толстого
и
Достоевского,
карти­
нах
Рембрандта
и
Ван-Гога,
музыке
Моцарта
и
Бе тхов е­
на,
мерить
эти
ве р шины
мирового
искусства
меркою
п ро­
фессионализма,
характеризовать
названных
г ениал ьных
художников,
как
перворазрядных
профессионалов,
хотя
они
действительно
ими
были.
Я
не
забыл
о
Демирчяне:
надеюсь,
он
согласится
со
мно ю,
что
си ла
Т ов стон огов а,
гл авным
образом,
в
искусст­
ве,
невозможном
без
умения,—
и
все-таки
в
искусстве.
Художнику
н еобх о димо
умение,
перерастающее
в
пр о­
фессионализм,
не обх о димы
и
высокие
человеческие
досто­
инства,
но
все
это
еще
не
д елает
его
ху д ожник ом
в
по л­
ном
см ысле
слова.
Первооснова
художника
—
талант.
Это
обще челов е ческ ое
свойство,
присущее
все м
люд ям
без
ис­
148


ключения,
од нако
в
художнике
дос тиг ающе е
особой
сте­
пе ни
концентрированности.
Гла вн ое
сво йст во
т алант а,
как
можно
заключить
по
многочисленным
вы ск аз ывания м
на
эту
те му
ген иаль нейш и х
художников,
—
неутолимая
жажда
к
постижению
о тдель но
вз ят ого
чело века
во
вс ей
п олн оте
его
бытия,
значит,
и
мира,
поскольку
че лове к,
кем
бы
он
ни
б ыл,
какое
бы
общественное
положение
ни
занимал,
возможен
тол ько
в
мире,
со
всеми
реальными
его
признаками.
Вопрос
о
том ,
что
нас
связывает
с
людь ­
ми,
жи вш ими
на
несколько
веков,
а
то
и
тысячелетий
раньше
на с.
Ответ
прост:
они
бы ли
людьми,
как
и
мы.
Лу чше
или
ху же
—
это
не
имеет
особого
значения
для
на шей
темы.
Пушкин
привел
од на жды
знаменитое
изречение
Блеза
Паскаля,
великого
французского
математика,
философа,
писателя
и
религиозного
мы слит еля
XVII столетия: «Все,
что
превышает
г ео метр ию,
пр евыш ает
и
на с».
Изумитель­
ные
слова.
Самим
сво им
существованием
че лов ек
непр ест анно
превышает
самого
себя
—
уходя
навеки,
оставаясь
в
веках.
Между
тем
геометрия,
как
наука,
стро­
го
р ег ламен ти ро вана.
Человеку
свойственно
с трем ле ние
от
неясного
к
ясному,
но
как
толь ко
он
достигает
ясности,
перед
ним
встает
новая
неясность.
Поэтому
он
одержим
жаждой
дру гог о,
по мимо
то го,
чем
уже
облад ает .
Его
дру ­
гое
—
это
буд ущее,
его
ли
само го
или
т ех,
кто
бу дет
посл е
него,
чаще
как
ег о,
так
и
их.
Это
и
ес ть
тв орчес тв о,
различных
фо рм
и
калибров.
Но
было
бы
тв орче ского
начала
в
д уше
каждого
из
нас,
нам
не
бы ли
бы
доступны
творения
гения,
да
мы
бы
и
не
инт ересо вали сь
ими.
Оч ень
много
и
очень
многие
писал и
о
различии
между
наукой
и
искусством.
И
не
ради
науки,
а
ради
искусства.
Полезность
для
л юдей
теоремы
Пифагора
или
бинома
Ньютона
оч е видна
для
всякого,
кто
хоть
сколько-нибудь
соприкоснулся
с
нач алам и
науки.
Польза
произведении
искусств
всегда
проблематична.
«Сикстинскую мадонну»
Раф аэль
писал
как
ик ону,
по
заказу
церкви.
Ме жду
тем
перед
&эй преклоняются все люди,
независимо
от
то го,
веруют
или
не
веруют
они
в
бога.
Художник
всегда
вид ит
конкретных
л юдей
в
конкрет­
ной
ситуации,
просматривая
через
них,
может
быть,
це­
лую
эпоху,—
это
и
есть
об раз ное
мышление.
Хотя
режис­
сер
театра
или
кино
явля е тся
интерпретатором,
тем
не
менее,
в
отличие,
например,
от
литературоведа,
в
целом
149


он
держится
принципов
художественного
мышления.
Ста­
вя
эту
пье су,
режиссер
после
драматурга
совершает
вто ­
рой
акт
перевоплощения.
Николай
Пе р вый,
прочтя
рукопись
«Бориса Годунова»
Пушкина,
посоветовал
Пушкину
перед ел ать
пьесу
в
ро­
ман .
Пушкин
о тказал ся.
Р азум ее тся,
ца рю
не
нравился
не
жанр
нового
произведения
Пушкина,
но
содержание.
Ес ли
бы
поэ т
и
цар ь
не
разошлись
в
поним а нии
содержания
«Бориса Годунова», поэт все равно не стал бы из пьесы
делать
роман.
«Горе от ума»
Г риб оедо ва
и
«Ревизор»
Го­
го ля
по
своим
литературным
достоинствам
с тоят
в
ряду
ве ли ких
романов,
но
нельзя
же
их
пер еписат ь
в
ро­
ма ны.
Гри бое дов
и
Г оголь
создавали
сво и
ген иаль ные
коме­
дии
в
над ежд е
увидеть
их
на
театральных
под мос тка х,
рассч ит ывал и
не
сто ль ко
на
чи тател я,
ск ольк о
на
зрите­
ля.
Теат р
живет
своей
жизнью,
б удучи
за вис имым
от
ли­
тературы,
но
он
возмещает
литературе,
содействуя
созда­
нию
специфического
литературного
жанра,
име нно
—
драматургического.
Разумеется,
великая
пь еса
остается
самою
собой,
и
она
всегда
в ыше
сп ектакл я,
как
бы
ни
был
хорош
тот
или
ин ой
спе кта кль .
Потому
что
на
смену
эт о­
му
хороше м у
спектаклю,
а
то
и
ря дом
с
ним
в озмож ен
и
дру гой,
не
и ск лю чено,
что
и
еще
более
совершенный,—
и
все
на
основании
той
же
сам ой
пьесы.
Из
эт ого
видно,
какие
громадные
возможности
у
теа тр а.
С
каждой
у дач­
ной
постановкой
великой
пьесы
непременно
что-то
новое
приоткрывается
в
н ей.
Сколько
мы
знали
разных
и
пр е­
красных
«Гамлетов», и я думаю,
не
оди н
театр
повинен
в
том,
что
в
последние
годы
так
ре дко
по яв л яются
на
нашей
сц ене
хо роши е
«Ревизоры».
В
известном
смысл е
великий
ро ман
може т
позавидовать
су дьбе
великой
пьесы,
которая
как
бы
заново
и
заново
рождается
талантливыми
режиссерами.
Но
спектакль
публичен.
К инофи льм
—
то­
же.
Роман
предназначен
преимущественно
для
обще н ия
с
отдельной
человеческой
душой.
Режиссеры
театр а
и
ки­
но,
которые
в
св оих
це лях
обращаются
к
ром а ну,
далеко
не
всегда
помнят
о
различии
поэтики
романа
и
ки но.
И
это
вредит
и
им
и
н ам.
Ром ан
нельзя
пр оче сть
на
экра­
не,
а
можно
только
увидеть.
С
такими
нев ес ел ыми
предчувствиями
пошел
я
на
ки­
н оф ильм
«Анна Каренина»; просмотрев его,
написал
ре­
цензию
для
«Ленинградской правды»:
150


Читайте
Толстого
Вообще
литературоведам
тр удно
смотреть
фильмы,
поставленные
по
великим
литературным
произведениям,
в
особенности
принадлежащие
авторам,
которых
они
спе­
циал ьно
из уча ют.
Но
мы
должны
помнить,
что
в
искусст­
ве
недопустимо
быт ь
гурманом
и
тре бов а ть,
чтобы
все
делалось
на
тв ой
вкус.
С
д ругой
стороны,
мы
обязаны
быт ь
во спит ател ям и
вк усов
—
и
этого
нельзя
забывать.
Сидя
в
огромном
кинозале
«Ленинград», заполненном до
о тказа
людьми,
добрая
по ло вина
ко торы х,
нет
сомнения,
не
так
уж
хорошо
помнит
ро ман
Толстого,
а
иные,
может
быть,
знают
его
только
по
заглавию,
я
следил
за
реакцией
зрителей
на
фильм,
вернее,
с тарал ся
угадать
по
фильму,
какой
она
мож ет
быть.
С
первых
же
кадров
я
почувство­
вал,
что
авторы
ф ильма ,
в
особенности
режиссер
и
ак те­
ры,
стараются
лишь
п ер есказ ать
роман,
а
как
известно,
Толстой
отказался
сделать
это,
когда
его
по пр ос или.
В
р ежиссер ах ,
экранизирующих
классику,
ме ня
часто
по­
ражает
о тсутс тв ие
необходимой
компетентности
в
кл а сси­
ке.
Да,
режиссеры
—
художники,
а
не
исследователи,
по­
доб но
на м,
но
их
зад ача
как
художников
в
особенности
теперь,
в
период
пр ео бладани я
экранизаций
в
кино ,
состо­
ит
в
интерпретации
чужих
произведений.
В
и нтер пр ета­
торе
же,
пускай
он
превращает
интерпретацию
в
тв ор­
чество,
непременно
должен
присутствовать
исследователь.
Дать
перел о жение
в
кинокадрах
«Анны Карениной», рав ­
носильное
самому
ро ма ну,
невозможно;
следовательно,
и
с амая
удачная
экранизация
—
лиш ь
ч астн ый
успех
в
сравнении
с
подлинником.
Да,
кон ечн о,
режиссер
—
ху­
дожник,
а
не
исследователь,
одн ако ,
взявшись
за
поста­
новку
фильма
по
Толстому,
он
ничего
не
достигает
без
самостоятельной
мысли
о
Толстом.
Вот
о
чем
я
думал,
отправляясь
смотреть
фильм
«Ан­
на
Кар е ни на», да и находясь в самом кинозале .
И
чем
далее,
тем
грустнее
становилось
мне.
Тысячи
людей
у ве­
рены,
что
перед
ним и
Толстой,—
на
самом
д еле
даже
не
те нь
его,
а
по чти
ка рик атур а.
Фильм
нач ался .
Из
тумана
и
дыма
выплыл
какой-то
доп отоп ны й
паровоз
с
самоварной
т рубой
чудовищных
размеров.
Что
ж,
я
не
против
исторически
достоверного
колор ита .
Только
надо
ли
уж
так
усердствовать?
Ме ня
п окороб ил а
и
дот ош нос ть
в
деталях,
с
какой
да на
встреча
Анны
с
Вронским
на
вокзале
в
Мо скве ,
—
словно
листаешь
151


плохо
иллюстрированное
издание
романа.
Ничего
неожи­
данно г о,
ничего
непредвиденного.
Словом,
ничего
такого,
что
сразу
бы
нас
взволновало,
поразило,
раскрыло
глубо­
кий
смысл.
Не
чувствуешь
ги ган тс кого
масштаба
искус­
ства
Толстого.
Куда
д елся
философский
настрой
романа
с
его
громовым
би блей ск им
эпиграфом
и
столь
же
по-
библейски
значительным
авторским
зачином?
Создатели
филь ма
не ред ко
сбиваются
на
заурядную
бытовую
драму
из
жиз ни
петербургско-московской
знати,
да же
с
п ри­
месью
водевиля,
потому
как
Стива
Облонский
(Ю.
Яков­
лев)
—
совсем
уже
водевильный
персонаж.
Постановщик
и
актеры
с
максимальной
добросовест­
ностью
ст арал ись
сделать
все
как
у
Толстого.
В
какой-то
мере
это
удае тся
им.
Именно
т ам,
где
можно
ограничить­
ся
пересказом.
У
нас
вст р ечает ся
с тольк о
случаев
само­
вольного
обращения
с
классиками,
что
радуешься
просто
уважительному,
даж е
любовному
отношению
р ежи ссера
к
сво ему
«подопечному»
классику.
Вронский
жит ейск и
ни
в
чем
не
виноват
перед
Анно й.
Гибель
ее
он
переживает
достойнейшим
образом,
отправ­
ля ясь
на
войну,
за
тем,
как
можно
заключить,
ч тобы
н ай­
ти
там
верную
смерть.
А
нам
нисколько
не
жаль
его,
то гда
как
над
н есчаст иям и
Анны,
над
гибелью
ее
мы
с ле­
зам и
обливаемся.
В
чем
тут
де ло?
По-моему,
в
то м,
что
Врон ск ий
—
бытовая
фиг ур а,
так
и
не
поднявшаяся
до
уровня
бытийности,
тогд а
как
Ан на
насквозь
бытийна.
Яснее.
Вронскому
нужен
добротн ый
быт
в
пределах
и
нормах
его
ср еды,
Анне
—
подлинное
человеческое
бытие,
не
подчиненное,
а
подчиняющее
себе
преходящие
условия.
В
искусстве
ма ло
быт ь
до бр о со вестным
—
надо,
чтобы
добросовестность
сделалась
искусством,
ибо
сама
по
себе
пе
имее т
отношения
к
искусству.
Хар актер ны й
признак
поэтики
«Анны Карениной»
—
символика.
В
фильме
опа
понята
поверхностно.
Во т,
например,
сцена
ска­
чок
—
одн а
из
центральных
в
ром а не.
В
фильме
она
д ана
буквалистски-натуралистично.
Мы
на
сторопе
Ка ре­
нина,
в оск ли цаю ще го: «Зачем эта жестокость?» Вызывает
отвращение
Вронский,
ко тор ый
хл ыст ом
и
сапогом
бь ет
погибающее
животное,
к
тому
же
погибающее
по
его
ви­
не.
Нам
скажут
создатели
фил ьма :
так
в
ром а не.
Изв ин и­
те,
в
романе
совсем
не
так.
В
романе
все
вним ан ие
на
переживаниях
Анны,
а
не
на
том,
что
п роиз ошло
с
кобы­
лой
Вронского.
Т рагед ия
может
быт ь
и
у
лош ад и,
как
152


по ка зал
Т ол стой
й
«Холстомере», но к «А нно
Карениной»
это
не
имеет
никакого
отн оше н ия.
Неудачно
введен
в
фильм
Левин.
Он
рассказывает
о
том,
что
бы ло
время,
когда
он
не
р еша лся
в зять
с
собой
какую-либо
веревочку,
не
брал
в
руки
руж ья,
так
как
боялся
повеситься
или
застрелиться.
Откуда
эти
мысл и
о
самоубийстве?
В
книге
они
обоснованы
вс ей
напряжен­
ностью
духовно-нравственных
иск аний
Лев ина ,
в
фильме
же
ничем
не
подтверждены.
Вед ь
образ
Левина
не
есть
дополнение
к
образу
Анны,
напротив,
ско рее
он
про ти­
вовес
ему.
Хот я
эти
толстовские
образы
бесконечно
род ст­
венны.
Лев ин
переживает
не
ме н ьшую
трагедию,
но
со в­
сем
иного
порядка,—
на
нее
нет
и
намека
в
фил ь ме.
Слу чай
с
Л евиным
как
раз
и
доказывает,
что
авторы
фильма
поставили
перед
со бой
не
тв орче ск ую,
а
ремес­
ленническую
задачу
—
скопировать
на
экране
роман.
Они
увидели
в
Левине
деталь
романа,
а
он
—
одн а
из
сторон
его
ду ши.
В
фильме
много
ли шн его,
буквалистского.
Для
чего
пи шетс я
и
висит
на
стене
портрет
Анны?
К
том у
же
убо­
гий...
Кто
его
написал?
Между
тем
в
романе
этот
эпизод
имеет
глубокий
смысл .
Портрет
А нны
писал
сна чал а
Вронский.
Чтобы
разоблачить
его
дилетантство,
вве ден
в
роман
художник
Михайлов,
сделавший
замечательный
портрет
герои н и.
Но
не
тол ько
ради
эт ого
—
в
образе
Ми­
хайлова
Т олстой
выразил
свое
эстетическое
кре до
пери­
ода
написания
романа.
Приступая
к
р оман у,
Т олс той
за­
являл,
что
ему
не
хв ата ет
э не ргии
заблуждения,
чтобы
писать
роман.
В
таком
дух е
он
не
высказывался
ни
в
более
раннее,
ни
в
более
позднее
время.
Эн ерг ия
забл уж­
дения
—
совсем
не
примитивное
желание
забл уж дать с я,
это,
я
бы
ска зал ,
сос тоян ие ,
когда
работа
сознания,
кон ­
кретнее
—
творческая
деятельность
рассчитана
на
про ­
никновение
в
тайны,
пря мо
не
разгадывая,
а
скорее
под­
черкивая
их
таинственность.
Не
случайно
в
«Анне Каре­
ниной»
такую
си лу
приобретает
поэ тик а
символики,
хо тя
свойственная
также
другим
произведениям
Толстого,
но
не
играющая
в
них
столь
значительной
роли.
Символика
многосмысленна
и
загадочна.
Ничего
подобного
нет
ни
в
«Войнеи мире», ни в «Воскресении».
Лучший
образ
фильма
—
Каренин.
Это,
кон е чно,
вы­
дающееся
до с т ижение
Николая
Гриценко.
Его
Ка р енин
поражает
сво ей
достоверностью:
он,
действительно,
тол­
стовский.
Из-за
одн ого
эт ого
стоит
п ос м отреть
фильм.
Но
153


вот
бе да:
симпатии
зри те ля
на
стороне
Каренина
—
Гр и­
ценко,
а
не
Анны,
ибо
Анна ,
как
ее
играет
Татьяна
Са­
мойлова,
неправа
перед
Карениным
и
по
су ществ у,
а
не
тольк о
формально.
Поведение
героини
Толстого
часто
вызывающе.
Она
сп осо бна
восстановить
пр отив
себя
и
л юдей,
которым
близка
и
дорога.
К оне чно,
ближе
и
д ороже
всего
она
Врон ск ому.
Надо
ск азать ,
артист
В.
Л ан овой
больш ей
ча сть ю,
как
это
говорят
завзятые
театро-
и
киноведы,
в
обр аз е,
осо бе нно
во
в торой
ч асти
фил ьм а.
В
безупреч­
ность
его
отношения
к
А нне
веришь,
в едь
ради
любви
к
ней
он
так
многим
пожертвовал.
Тем
не
менее
как
раз
Вронским
Анн а
более
всего
недовольна.
Она
непрестанно
устраивает
сцены
ревности,
мешает
заняться
каким-либо
делом.
Вронский
хочет
все
уладить,
сдел ат ь
нормальную
сем ью.
Ан на
махнула
на
все
рукой
—
пусть
бу дет
как
бу­
дет.
И
дел о
тут
не
в
препятствиях
со
сто р оны
Карен ина.
Не
в
его
угрозах
не
отдать
Сережу.
Не
в
том,
что
Анну
ошикали
в
театре,
отказались
пр ини мать
в
лучших
домах
Петербурга
и
М ос квы.
Все
это
можно
бы ло
поправить.
Вся
с уть
в
самой
Анне,
в
ее
правдивости,
в
бескомпромис­
сности
требований
к
людям,
к
сам ой
себе.
Не
рас су дком ,
даже
не
ра зумом,
а
всем
сво им
духовным
существом
она
поним а ла,
что
с часть я
не
будет,
что
оно
невозможно
в
том
мир е,
к
кот ором у
принадлежала,—
да
и
возможно
ли
оно
вооб ще ?
Сравним
А нну
Каренину
с
Наташей
Ростовой.
Наташа
всегда
т акая,
какая
есть.
Образ
Анны
в
иных
слу чая х
двоится.
Ей
приходится
иногда
бы ть
неискренней
во пре ки
своей
собс тв ен ной
прекрасной
духов но й
природе.
Актри­
се,
играющей
Анну,
н адо
обладать
необыкновенным
та­
ла н том,
чтоб ы
мы,
все
это
видя,
тем
бо лее
любили
ее.
Многие
же
исследователи
воспринимают
все
это
как
раз­
л ожен ие
ее
личности.
В
академическом
литературовед­
ческом
исследовании,
вышедшем
в
конце
1974 года,
чита­
ем: «Толстой рисует Анну физически и духовно прекрас­
ной
женщиной,
но
постепенно
и
неуклонно
«теряющей
себ я»
под
воздействием
поработившей
ее
роковой
стра ст и,
разрушающей
ее
лич нос ть».
И
это
—
из
книги
в
книгу,
авторами
кото рых
являются
пр ед ст авит ели
высокого
ака­
демического
литературоведения.
В
фильме
то л стов ская
героиня
с
трагических
вершин
опущ е на
на
ур ове нь
заурядного
быта.
Некоторые
быто вые
сцены
у
Самойловой
получились.
Например,
ее
вспышка
154


в
разговоре
с
Карениным
за
обедом
в
эпизоде
сра зу
после
выз д ор овле ния.
Поучения
Каренина
могли
привести
толь­
ко
к
такой
вспышке,
и
Самойлова
здесь
натуральна.
Я
уве р ен,
Ка рени ну
нельзя
сыг рат ь
бесспо р но.
Не
об
эт ом
речь.
Я
го ворю
не
о
спорности
трактовки,
но
об
отсутствии
подлинного
т вор чес кого
дерзания,
без
которо­
го
нет
открытий
в
искусстве.
Мне
хочется
закончить
так:
посмотрев
фильм,
перечи ­
т айте
роман.
4
Я
н аписал
рецензию
на
фильм
по
«Анне Карениной»
в
расчете
о ка зать
благо тв орн ое
влияние
на
зрителя.
Мо­
жет
быть,
и
не
ошибся
в
св оем
расчете.
Но
ведь
то,
о
чем
я
писал
лет
шесть-семь
назад,
и
поныне
остается
злобо­
дневным.
И
теперь
иллюстративность
превалирует
в
экра­
низациях
классических
. литературных
пр оиз ве де ний,
в
первую
очередь
ром ан ов
и
повестей.
Пьесы
—
д ругой
во­
про с,
хотя
и
с
их
сценическими
и
киноистолкованиями
дело
обстоит
далеко
не
благо полу чн о.
Но
я
—
о
романах.
Им ея
в
виду
литературные
жанры,
Вол ьтер
ск аз ал,
что
все
они
хороши,
кроме
скуч ного.
И
никто
не
у с омнил­
ся
в
словах
Вольтера.
Нет,
неверно:
ес ть
один
человек,
усомнившийся
в
них.
Это
Пушкин.
По
его
словам,
в
иных
сл уч аях
«чем книга скучнее,
тем
она
предпочтительнее».
У
занимательной
книги
тот
н е доста ток,
что
ее
«вы про­
гл оти те
с лишк ом
скоро,
она
сли шком
вре же тся
в
вашу
память
и
воображение;
перечесть
ее
уже
невозможно».
Со
ск учн ой
книгой
дел о
обстоит
иначе:
она
«читается с рас­
становкою,
с
отд охнов е ни ем
—
оставляет
вам
способность
позабыться,
мечтать;
опомнившись,
вы
опять
за
нее
при­
нимаетесь,
перечитываете
места,
вами
про пущ е нные
без
вним ания ...
Книга
ск учн ая
представляет
более
развлече­
ния .
Понятие
о
скуке
весьма
относительное».
Под
с кучн ой
книгой
Пушкин
подразумевал
«Путе ­
шествие
из
Петербурга
в
Мо скв у»
Радищева.
Значит,
главное
до сто инств о
книги,
по
Пушкину,
в
том ,
что
она
буд ит
мысль
у
тех,
кто
ее
ч ит ает.
Это
уже
сотворчество.
Читать
—
значит
уже
в
св оем
роде
творить.
Вечные
книги
по-разному
живут
в
разных
веках,
у
раз­
ных
поколений
и
читателей.
Пусть
театр,
кино
и
теле­
видение
не
мешают,
а
способствуют
развитию
инт е­
ре са
к
чтен ию .
Чтение
активизирует
индивидуальную
155


человеческую
мысль,
приобщает
ее
к
тв орче ств у.
Здесь
полный
приоритет
за
романом.
У
те атр а,
ки но
и
тел евид ения
др угое
назначение.
«Театр,—
пи сал
Гоголь,—
ничуть
не
безделица
и
вовсе
не
пустая
в ещь,
ес ли
примешь
в
соображение
то,
что
в
нем
может
поместиться
вдруг
то лпа
из
пяти,
шести
тысяч
че лов ек,
и
что
вся
эта
толпа,
ни
в
чем
не
сходная
между
собою,
разбирая
по
единицам,
мож ет
вд руг
потрястись
од ним
потрясением,
зарыдать
одн ими
слезами
и
з асме­
ят ься
одним
всеобщим
смехом.
Это
т акая
кафедра,
с
кото­
рой
можно
много
сказ ать
мир у
добр а.
Отделите
только
соб­
ственно
называемый
высший
театр
от
всяких
балетных
скаканий,
водевилей,
м елодра м
и
тех
мишурно-велико­
лепных
зрелищ
для
глаз,
угождающих
разврату
вкуса
или
ра звра ту
се рдц а,
и
тогд а
посмотрите
на
те атр...
Стр анн о
и
соединить
Шекспира
с
плясуньями
или
с
пля­
сунами
в
лайковых
штан ах .
Что
за
сближение?
Н оги
—
ногами,
а
голова
головой».
О
романе
так
не
с каж ешь
и
не
напишешь.
Ром ан
че­
ло век
переживает
один,
а
спектакль
—
вместе
с
сотнями
или
с
тысячами
д руги х.
Театру
нужны
пьесы,
а
не
рома­
ны,
из
кот орых ,
да же
в
лучших
случаях,
мож но
вык раи ­
вать
ли шь
неч то
по добно е
пьесам.
Культура
театра
зави’
сит
от
культуры
драматургии.
Недаром
на
з анав есе
МХАТа
изображена
чайк а,
символизирующая
значение
Чехова-драматурга
для
эт ого
теа тра .
Когда
перед
на ми
гениальная
пьеса,
она
всегда
в ыше
самой
хороше й
постановки
ее,
будь
эта
постановка,
в
свою
очередь,
гениальной.
Это
нисколько
не
умал я ет
роли
т еат ра,
в
частности
и
в
р азв итии
драматургии.
Не
будь
МХАТа,
неизвестно,
как
бы
сложилась
судьба
Чехова
и
Гс щьког о
как
драматургов.
Старые
мхатовские
постановки
их
пьес
отошли
в
прош лое ,
теперь
уже
в
общем
недоступ­
ны
современному
з рит елю.
Но
можно
ли
пред ст авит ь
себе
современного
зрителя
без
эт их
постановок?
Он
знает
Че­
хова
и
Г орького
как
мхатовских
драматургов.
Да,
без
МХАТа
бы ла
бы
совершенно
ино й
вся
история
нашего
оте чест в ен ного,
ш ире
—
всего
мирового
театра.
Пьес а,
поставленная
в
свое
время
МХАТом,
звучит
и
для
н ас,
как
буд ет
она
зв у чать
для
буд ущи х
поколений.
Ис т инные
д ост иж ения
в
искусстве
никогда
не
умирают,
что
бы
по­
том
ни
происходило
с
искусством.
Г.
А.
Товстоногов,
к ру пнейш ий
режиссер
нашего
времени,
немыслим
без
мхатовских
традиций,
хо тя
у
не го
и
свой,
совершенно
156


оригинальный
поче рк.
Своего
почерка,
впрочем,
не
быва­
ет
только
у
эпигонов,
зато
они
и
оставляют
пустое
место
в
ис тори и
искусства.
Товстоногов
же
—
кр упн ая
тв ор­
ческая
инд ивид уал ьно с ть.
Л юди
знают,
для
чего
ид ут
на
спектакли
Товстоногова,
а
Товстоногов,
в
с вою
оч ер едь,
знает,
чего
от
него
жд ут
зрители.
Чувство
современного
зрителя
—
одно
из
замечательнейших
его
сво йст в.
Зр и­
те ль
теперь
ино й,
чем
во
времена
старого
МХАТа.
И
ст а­
в ить
классику
ныне,
по жалу й,
сложнее
и
труднее,
чем
в
те
времена,
потому
что
расст о я ние
межд у
зрителем
и
непосредственной
дан н остью
классики
во
много
раз
воз­
росло,
да
и
для
иных
целей
нужна
теперь
она
зрителю.
Поговорим
о
театре
Товстоногова,—
Чем
же
завоевал
всеобщую
люб овь
т еатр
на
Фонтанке?
Я
не
сказал
бы,
что
у
Боль шого
драматического
т еат­
ра
какой-то
ос обе нный
репертуар.
Здесь
идут
вещи,
кот о­
рые
встречаются
едва
ли
не
в
любом
из
наш их
те атров .
Это
«Горе от ума», «Идиот», «Мещане», пьесы популяр­
ных
и
мо ло дых
советских
авторов.
Ник ако й
экзотики.
И
вместе
с
тем
ка кая
строгая
про д ума ннос ть
реперт у ар а!
Ни
одной
пьесы,
рассчитанной
на
в не шний
эффект.
В
свою
очередь,
ни
одного
случа йн ого
спе ктакл я,
пос та в­
ленного
за
неимением
лучшег о.
Пон яти я
«кассовый спек­
такль»
здесь
не
существует,
ибо
на
кассе
всегда
анш лаг
«на сегодня все билеты проданы».
Труппа
здесь
великолепна,
особенно
ее
мужская
часть.
Но
талантливые
актеры
е сть
и
в
других
театрах,
в
том
чи сле
и
в
ленинградских.
Театр
Товстоногова
отличается
больше
созвездиями,
чем
звездами.
Блестящим
созвезди­
ем
была
в
«Варварах»
ч етвер ка
—
Доронина,
Стржельчик,
Лебедев,
Луспекаев.
Е сть
мнение,
что
театр,
руководимый
Товстоноговым,
преимущественно
театр
р ежиссера.
Ну,
это
смотря
по
то­
му,
как
понимать
с уть
режиссерского
искусства.
Товсто­
ног ов
пр инци пиал ь ный
противник
всякого
ро да
режиссер­
ск их
штучек.
Его
спектакли
строги
и
пр ос ты.
Вся
уста­
новк а
Товстоногова
на
актера.
Актерское
ма сте рств о
здесь
сп л ав ляется
с
режиссерским
замыслом.
Иг ра
акте­
ров
Боль шого
драматического
представляет
собой
заост­
ренную
гр ажд анств енност ь
темы
в
соединении
с
тончайшей
157


п си хологич еск ой
нюансировкой.
Мы
знаем
немало
испол­
нителей
ро ли
«от автора» .
Среди
них
высочайший
обра зе ц
—
Кач ало в
в
«Воскресении»,
читавший
текст
Толстого
как
бы
от
лица
самого
Толстого.
У
Товстоногова
в
спектакле
«Правда,
т олько
правда,
ничего
кроме
прав­
ды»
Кирилл
Лавров
играет
роль
не
«от автора», но от
каждого
из
на с.
Снач ала
м еня
несколько
покоробило
по­
я влени е
Л ав рова
в
зале.
Он
тут
же
вступил
в
спор
с
теми,
кто
на
сцене.
Но
те
ра зыг рыва ли
спектакль,
а
он
со
сто­
рон ы
вм ешив а лся
в
ход
спектакля
как
зритель.
Самим
собой,
не
загримированным
Лавровым,
он
остался
до
кон­
ца,
но
довольно
скоро
в осп рин имает ся
не
как
актер
Ла в­
ров,
а
как
гражданин
н ашей
страны.
Достоверность
та­
кой
публицистичности
в
ее
гл убокой
пс и холог иче ской
разработке:
Лавров
играл
не
х уже,
может
бы ть
лучше,
д руги х,
решительно
сняв
«маску Мельпомены».
Реж иссер
в
чем-то
п одо бен
литературоведу
—
при
всем
колоссальном
отл ичи и
их
друг
от
друга.
Оба
яв ляю т­
ся
посредниками
меж ду
чи тателе м
—
зрителем.
И
об яза­
ны
зн ать
их
вн ут р енний
мир.
Я
не
мо гу
сейчас
писать
о
Толстом
или
Достоевском,
как
писали
о
них
ст о,
семьде­
с ят,
тридцать
или
даже
п ятн адц ать
лет
назад,—
как
пи­
сал
я
сам
некогда.
Время
меня ет
людей,
хотя
л юди
всегда
должны
оставаться
людьми.
И
потому
так
нео бх оди ма
связь
времен,
преемственность
пок олен ий .
За
великих
классиков
беспокоиться
нечего
—
они
создали
многосто­
ронние
характеры,
во
временном
увидели
то
существен­
ное
в
человеке,
кот орое
навсегда
останется
с
ни м.
Прекрасно
сыграл
Смоктуновский
князя
Мышкина
в
«Идиоте»
по
роману
Достоевского.
Это
собы т ие
в
исто ри и
советского,
русс кого
театра
воо б ще.
Я
не
в идел
други х
выдающихся
актеров
в
эт ой
роли.
Поэтому
не
мо гу
сравни­
вать
с
кем-либо
Смоктуновского.
Но
его
у спех
не
в
то м,
что
он
превзошел
их.
В
искусстве
т акая
мерка
вооб ще
не
годится,—
во
всяком
случае,
ее
нельзя
применять
безо г о­
во р очн о: «лучше»
или
«хуже».
Великие
художники
про­
шлого
достигали
такой
в ысо ты,
что,
если
ставить
перед
собой
задачу
превзойти
их,
то
вообще
п ришл ось
бы,
как
гов ор итс я,
сложить
ору жи е.
Судить
художника
с ледуе т
по
тому,
как
он
исполняет
задачи,
поставленные
его
време­
нем.
Смоктуновский
—
несомненно,
в
сот рудн ичес тв е
с
Т ов стон оговы м
—
сыграл
в
Мышкине
то,
что
особенно
до­
р ого
на шим
поколениям.
Нек ото рые
критики
и
зрители
упрекали
его
в
излишнем
подчеркивании
боле зн ен нос ти
158


своего
геро я.
Мышкина
нельзя
играть,
не
показывая,
что
он
болен,
ненормален.
Бо л езнь
обострила
в
нем
человеч­
ность.
Перед
нами
почти
нагая
человеческая
суть,
как
бы
чистое
сознание
то го,
что
нео бхо дим о
людям,
ч тобы
остаться
людьми,
и
что
им
для
этого
с лед ует
пре одоле ть
в
самих
себе.
Вершинные
спектакли
Товстоногова
отчетливо
ак цен­
тированы.
Я
вспоминаю
один
разговор
с
Георгием
Алек­
сандровичем
—
перед
открытием
занавеса
спектакля
«Ли ­
са
и
виноград»
в
новой
редакции.
Я
сп рос ил
Ге ор гия
Александровича,
ни
собирается
ли
он
восстановить
так же
и
«Варваров»,
спектакль,
по
своему
исполнительскому
блес ку
занимающий
ме сто
в
р яду
блистательнейших
постановок
Большого
драматического.
Ответ
по сл ед овал
не
сразу.
Мне
уже
казалось,
что
Товстоногов
скажет
об
уход е
из
теа тра
Дорони но й,
о
б олез ни
Луспекаева
и
невозможности
найти
им
равноценную
замену.
Он
ска зал
совсем
другое:
не
представляет
себе
другого
истолкования
пь есы,
чем
то,
которое
было.
Нако н ец
поднялся
зан ав ес
и
началась
новая
«Лиса и
виноград».
И
тут
я
понял,
почему
так
отв е тил
на
мой
вопрос
Георгий
Александрович.
На
сцене
были
не
просто
друг ие
исполнители
—
был
новый
спектакль.
Я
хоро шо
запомнил
Полпцеймако
в
ро ли
Эзопа.
Актер
создал
мону­
ментальный
обра з
обличителя
—
романтика,
извергающе­
го
гне вные
фил иппик и
мо щным ,
рок очу щим ,
несколько
одн ообраз ны м
гол осом .
В
н овом
спе кта кле
Эзопа
играет
Ю р ский,
подчеркивая
в
нем
г орькую
сам ои ро нию
умного
человека,
обреченного
быт ь
рабом
дурака.
Юрский
пр е­
восходен,
Басилашвили
в
ро ли
Ксанфа
феноменален.
Ксан ф
—
Басилашвили
сд елал ся
це н тром
всего
происхо­
дящего
на
с цене.
Утверждают,
что
в
первой
постановке
«Лисы и винограда»
спектакль
представлял
собою
диспут
между
Ксанфом
—
Корн ом
и
Эзопом
—
Полицеймако.
Мне
не
кажется
это
вер н ым.
Слишком
неравны
б ыли
си­
лы.
Слишком
о че видно
было
превосходство
Эз опа
—
По­
лицеймако
над
Ксанфом
—
Корном.
В
новом
спектакле
не
с толь ко
Эзоп
обли чае т
Кс анфа ,
ск олько
Ксанф
саморас­
крывается
в
б есп ред ельн ой
глупос ти .
Басилашвили
два­
жды
актер
в
этой
роли.
Он
играет
р оль
д урак а,
который,
в
сво ю
очередь,
пы тае тся
играть
роль
мудреца,
сознавая,
что
ему
не
обязательно
быт ь
умным,
а
дос таточ но
обл а­
д ать
правом
и
умением
пользоваться
чужим
умом.
С амо­
разоблачение
Ксанфа
—
Басилашвили,
упивающегося
159


сбоям
положением
ничем
не
ограниченного
владыки,
про­
тивостоит
са м оуглубле н ию
Эзопа
—
Юрского,
такого
ин­
теллигентного,
беззащитного,
но
го рдо
несущего
челове­
ч еское
достоинство.
Иногда
Товстоногова
упрекают
в
превышении
своих
р ежиссерск и х
прав
при
постановке
кл ассич еск их
пь ес.
Раздавались
эти
упреки
по
поводу
постановки
«Горя от
ум а », все еще раздаются они и по поводу такого выдаю­
щегося
в
и стори и
советского
театра
сп ектакл я,
как
«Ме­
щане».
Нелишне
здесь
привести
о дно
суждение
Толстого
насчет
«Анны Карениной».
Критик
Страхов,
др уг
Т олс то­
го,
обратился
к
Толс том у
с
вопросом,
так
ли
он,
Страхов,
понимает
«Анну Каренину».
Толстой
отв ети л
следующим
о бр аз ом : «...разумеется
так.
Ра зу меется,
мне
невыразимо
радостно
ваше
понимание,
но
не
все
обязаны
понимать
так,
как
вы» .
З начи т,
мог
бы
добавить: «и как я», раз он
сог ласе н
со
Страховым.
Дал ее
в
письме
Толстого
гов ори т­
ся
о
недопустимости
однозначного
истолкования
ис тин но
художественного
про изв ед е ния.
Юрский
в’
роли
Чацкого
сразу
п рогрем е л.
Многие,
однако,
был и
недовольны.
Какой
же
это
Чацк и й?
Где
же
его
аристократический
бл еск?
Разве
есть
в
нем
хо ть
ка­
кое-то
сходство
с
о блико м
романтически
гор дог о
декаб­
риста?
Эти
упреки
был и
бы
справедливы,
ес ли
бы
обр аз
Чацкого
был
у
Гри боед ов а
о дно ли неен.
Он
мн огогран ен .
Декабристские
идеи
его
вне
сомнения.
Тем
не
менее
в
пьесе
Чацкий
предстает
в
первую
очере дь
как
человек
изумительной
чи сто ты,
потерявший
всякую
над ежд у
на
личное
сча стье .
А
разве
крушение
личного
счаст ь я
ч ест­
но го
человека,
при
этом
гражданина
своей
земли,
мож ет
в
какое-либо
время
бы ть
несовременным?
Юрский
—
актер
ред кого
д аро вания ,
при
этом
исклю­
чи те льн ого
тв орческ ого
ди апазо н а.
Вспомните
хотя
бы
ис­
полненную
Юрским
роль
Джпволы
—
Геббельса
в
«Карье­
ре
Артура
У и».
Как ая
противоположность
Чацкому!
Все
же,
мне
думается,
Юр ско го
наиболее
влекут
к
с ебе
герои
с
повышенным
чувством
со бстве нно го
че л ов ече ского
до­
стоинства
и
легкой
ранимости.
Какое
сходство
интонаций
в
словах,
сказанных
Чацким,
что
он
пойдет
искать
по
све­
ту,
где
ос ко рблен но му
ест ь
чувству
уголок,
и
в
сло вах
Эзопа,
спрашивающего,
где
находится
пропасть
для
поря­
дочных
людей.
Я
говорю
здесь
боль ше
об
актерах,
чем
о
Т ов ст оного­
ве,
помня,
что
лучший
режиссер
тот ,
к оторы й
раств оря ет-
160


ся
в
актере.
Впрочем,
иногда
так
раст во р яет ся,
что
от
нег о
ничего
не
остается,
и
актер,
в
котором
«растворился»
режиссер,
становится,
так
сказать,
ак те ром
без
примет.
Актера,
прошедшего
школу
Товстоногова,
всегда
можно
отли чи ть
по
п оче рку.
При
вне шне й
сдержанности
—
ис­
ключительная
внутренняя
напряженность
и
убежден­
ность.
Лучшие
горьковские
спектакли
на
советской
сцене
в
последние
годы
созданы
Товстоноговым.
Это
«Варвары»
и
«Мещане» .
Что
касается
в
особенности
«Мещан», то
этот
спектакль
—
вообще
большая
веха
на
п ути
развития
советского
театра.
Дом
Бессеменова
типично
мещанский.
Казалось
бы,
следуя
своей
гр ажд анст венно й
программе,
Большой
дра­
матический
должен
был
поставить
«Мещан»
в
сочетании
сатирико-разоблачительных
приемов
с
героическими.
Сл у­
чи лось
иное.
«Мещане»
Товстоногова
—
спектакль
гл убо­
ко
психологический.
Героями
спектакля
оказались
хозяин
дома
мещанин
Бессеменов
и
его
дочь
Татьян а.
На
сцене
разыгрывается
прежде
вс его
их
душевная
драма.
Да,
в
полном
смысле
сл ова
душевная
драма.
Мастерски
ее
вос­
создают
артисты
Эмма
Попова
и
Е вге ний
Лебедев.
Но
ведь
их
ге рои
—
мещане,
люди,
чужие
нам,—
чем
же
они
так
взволновали
н а с ? «Мещане», может быть,
единствен­
ный
спектакль
Товстоногова,
где
режиссер
широко
п оль­
зуется
различными
постановочными
средствами.
В
меща­
нине
Бессеменове
не
уме р
челов е к,
а
раз
так,
этот
чело­
век
несчастнейший
на
зем ле,
ибо
он
обязан
жить,
как
мещанин.
Вот
откуда
в
Бессеменове
—
Лебедеве
траги­
ческие
ноты
огромной
сил ы.
Столь
же
успешно
справля­
ет ся
со
своими
задачами
Эмма
Попова,
играя
роль
дочери
мещанина,
по-человечески
чуждой
мещан с тв у,
но
и
не
ду­
мающей
о
разрыве
с
мещанством.
Посмотрите
пьесы
советских
авторов,
поставленные
на
сцен е
Большого
драматического,
и
вы
увидите,
н ас колько
ор га нична
и
целеустремленна
идейн ая
и
эстет ич еск ая
программа
эт ого
театра.
Например,
«Океан»
Штейна,
«Старшая сестра»
Во л о дин а, «Традиционный сбор»
Розо­
ва
—
всюду
перед
нами
трудные
человеческие
с удь бы.
Ибо
каждый
человек
—
единственный
в
своем
роде,
и
он
сам
прежде
всего,
а
не
кто-нибудь
другой
за
него,
обязан
сделать
из
с ебя
человека,
достойного
своего
народа
и
своей
эпохи.
6Б.
И.
Бурсоз
161


В
спектакле
«Цена»
гла вн ую
рол ь
исполняет
Влади­
слав
Стржельчик.
На
мой
взгляд,
это
его
наибольшая
удача.
В
его
прежних
работах
по рою
выделялась
филигран­
ность
внешней
отде лк и.
В
«Цене»
это
мастерство
тоже
налицо,
но
здесь
главенствует
психологическая
углублен­
ность
в
образ.
Я
ув е рен,
нет
лучше
театра,
чем
тот
те атр,
который,
со зн авая
миссию,
возложенную
на
н его
эп охо й,
сознает
необходимость
оставаться
т еа тром
—
зрелищем,
рад ую­
щим
и
преображающим
людей,
лишь
к огда
оно
пра ­
зднично.
Ра зве
это
не
праздник,
когд а
масса
людей
в
несколько
сот
или
тысяч
оказывается
способной,
говоря
словами
Го­
голя,
«вдруг потрястись одним потрясением,
зарыдать
од ними
слезами
и
засмеяться
одним
вс ео бщим
смехом».
Такой
могущественной
силой
воздействия
на
массу
наде­
лен
театр
—
и
только
театр.
По
мне нию
многих
теа тров едов ,
театр
такое
же
из на­
ча ль ное
искусство,
как
литература
или
музыка.
Что
ему
пр инад л ежит
важнейшее
место
в
р яду
искусств,
это
для
ме ня
ясно,
как
дважды
два .
Возможно,
и
возник
он
од но­
временно
с
други м и
искусствами,
не
исключено,
что
и
несколько
раньше
многих
из
них.
Но
зависимость
его
от
литературы
очевидна,
что
во все
не
мешает
его
огромному
влиянию
на
литературу.
Спектакли,
так
сказать,
прихо­
дят
и
уходят,
бу дь
они
и
самыми
знаменитыми,
а
знаме­
нитые
пьесы
о стаются
надолго,
может
быт ь
и
навсегда.
Будь
театр
и
раззнаменитым,
он
обязан
искать
в
Мольере
Мольера,
а
в
Шекспире
Шекспира,
в
Гоголе
Гоголя,
а
в
Островском
Островского.
С огла ша ясь
с
тем,
что
театр,
как
искусство,
р авен
по
изначальности
литературе,
мы
как
бы
да ем
право
режис­
се ру
обращаться
с
пь есо й,
будь
она
и
шекспировская,
как
ему
вздумается.
Отсюда,
по мимо
других
чрезвычайно
важных
опа сно ст ей,
опа сн ость
впасть
в
ремесленничество.
Задача
в едь
не
в
подтягивании
Ш ек спира
к
собственному
уровню
—
вот
это
и
ес ть
ремесленничество,
—
а
в
том ,
чтобы
себя
подтягивать
к
Шекспиру,
разумеется,
в
см ыс­
ле
поним а ния
е го.
Ремесленничество
прикрывается
фла­
гом
приб л ижения
классики
к
современности.
А
не
лучше
ли
нам
по старат ься
приблизиться
к
классике?
В
упоминавшейся
книге
Ан ато лия
Эфроса
«Репети­
162


ция
—
люоовь
мо я », сказал я,
несколько
см аз аны
границы
между
зако н ами
жизни
и
искусства.
Гамлеты
и
Ром ео
я вл яются
нашими
современниками,
как
создания
искус­
ства,
и
только
так.
Человек
и
зритель
—
со всем
не
одно­
значные
величины.
Пр идя
в
театр,
мы
начинаем
жит ь
по
законам
искусства,
а
не
повседневности.
У
Эфроса
ре чь
заходит
о
«Трех сестрах»
Чехова,
о
старой
пос т ановк е
их
Немировичем-Данченко
и
о
своем
собственном,
сравнительно
недавнем
спектакле.
«Когда-т о
Немирович-Данченко
оп ред елил
сквозную
тему
«Трех
сест ер »
известной
фразой
—
«тоска по лучшей жизни».
Эта
маленькая
фраза
как
бы
освещала
весь
ст арый
мха­
товский
спек т акл ь».
Но
п рошли
десятилетия,
и
к
«Трем
сестрам»
об р ащ ается
Эфрос.
Он
не
желает
повторять
Не­
мировича-Данченко,
и
это
его
нежелание
справедливо:
«...дл я
новых
работ
нельзя
брать
напрокат
ста рую
режис­
се рскую
идею».
Реж иссер
зад ает
се бе
во пр ос:
тоскуют
ли
герои
«Трех сестер»? «Да нет,
по жал уй,
точнее
б ыло
бы
ска зать ,
что
они
решительно
и
энергично
ищут
для
с ебя
какой-то
истины...
Они
необыкновенно
деятельные
люди
и
притом
совершенно
беспомощные».
Как
будто,
тос куя ,
нельзя
быт ь
деятельным,
нельзя
искать
истины.
А
как
быт ь
с
Гамлетом?
Делать
классиков
действительными
нашими
современ­
никами
оз нач ает
не
что
иное,
как
приближение
к
ис тин­
но му
пониманию
их.
И
всякие
р ежиссер ск ие
ухищрения
с корее
мешают,
чем
способствуют
этому.
Вот
рассужде­
ния
Г оголя
на
сей
счет:
«Нужно ввести на сцену во всем блеске все совершен­
нейшие
драматические
произведения
в сех
веков
и
наро­
дов...
И
это
можно
сделать.
Можно
все
пиесы
сделать
вновь
свежими,
нов ыми ,
любопытными
для
всех
от
ма ла
до
велика,
если
тольк о
с умее шь
их
поставить,
как
следу­
ет,
на
сцену.
Это
вздор,
будто
они
уст аре ли
и
публика
потеряла
к
ним
вкус».
Для
этого
н еобх оди мо
лиш ь
одно
—
высочайшее
мастерство.
«Один только первоклассный актер -х у до ж ни к
мож ет
сделать
хороши й
выбор
п иес,
дать
им
строгую
со р­
ти ров ку;
од ин
он
знает
тайну,
как
производить
р епет и­
ции...»
В
мастере
—
с уть
дела.
«Только сам мастер может
учить
сво ей
науке,
слыш а
впо лне
ее
п отреб нос ти,
и
никто
другой».
Это
ост ает ся
в
сил е
и
в
наш и
дн и.
Из
это го,
между
про ч им,
можно
заключить
и
о
значении
писательской
163


критики.
Правда,
в
наше
время
разнообразное
актерское
мастерство
по-своему
суммируется
в
режиссере,
воплоща­
ющем
в
се бе
мастерство
каждого
актер а
своей
тр уппы.
Ныне ш ний
театр
—
по
преимуществу
теат р
режиссера,
знающего
це ну
каждому
своему
актеру,
свободно
ориен­
т иру ющего ся
в
классической
и
современной
драматургии.
Театр
нам
помогает
понять
самих
себя,
какой
бы
дав­
ности
пьесы
ни
появлялись
на
его
сце не.
Я
снова
вспомнил
о
Шукшине,—
в
самом
дел е,
гов оря
его
сл ова ми,
что
же
с
нами
происходит?
Чье
же,
как
не
на ше,
дел о
разобраться
в
этом?
А
кл асс ики
тут
—
первые
паши
помощники.
Л юди
всегда
становились
жер т вами
са­
мих
се бя
же.
Об
этом
—
вся
м иро вая
литература.
В
фильме
нет
Чех ов а,
говорим
мы
по
поводу
иных
фил ь­
мов,
поставленных
по
Чехову.
Хочется
поставить
другой
вопрос:
ес ть
ли
режиссер,
ес ть
ли
мы,
наша
душевная
др ама
в
та кого
рода
фильмах?
Так
же
мы
должны
вз гля­
нуть
на
на ши
литературоведческие
писания .
Узнаем
ли
мы
с ебя
в
классиках,
вернее,
в
мир е,
созданном
ими?
Че­
му
мож ет
научить
кн ига
о
Толстом,
в
которой
гов оритс я,
что
в
Анне
Карениной
Толстой
по ка зал
разложение
ли ч­
ности?
Ес ли
классики
нам
не
ср од ни,
стоит
ли
заниматься
ими?
Но,
отвернувшись
от
ни х,
мы
отвернулись
бы
от
вс его
самого
лучш его,
чем
обла да ем
сами.
Вглядись
в
се бя
в
случае
об щей
бе ды
—
ты
один
из
ее
виновников,
уз най,
почему
это
с
тобой
получилось.
О,
нашему
брату
литературоведу
предстоит
еще
только
переступить
порог,
ведущий
к
самопознанию.
Не
сто ль ко
у
критиков,
сколько
у
писателей
обязаны
мы
учиться
этому
высокому
искус­
ству.
Говоря
о
то м,
что
критика
должна
стать
литерату­
рой,
я
имею
в
в иду
пробл ем ы
не
ст оль ко
стиля,
сколько
ср едст в
и
ф орм
познания
человека
и
мира.
Литература
тре буе т
большей
отдачи,
нежели
критика.
Шукшин
нужен
нам
своим
несравненным
знанием
современной
п си хологи че ской
атмосферы,
бескомпромисс­
ным
отношением
нас
самих
к
нам
же
самим
(«Что снами
пр ои сх од ит ?», «...жить
же
противно,
жит ь
неохота,
когда
мы
та к ие »), суровостью стиля,
не
зн ающ его
снисхожде­
ния
к
чему
бы
то
ни
было
из
того,
что
заслуживает
осу ж­
дения,
и
при
эт ом
исключительно
ли рич еск ого,
ибо
все
че лов е чное
доверительно,
потому
и
ли рич но.
Возможно,
и
актером
он
стал
из-за
своей
ненависти
к
актерству
в
жиз ни,
т.
е.
к
подмене
себя
выбранной
ролью
в
жизни.
Я
попытался
поставить
этот
вопрос
в
статье—
164


Литературная
судьба
Шукшина
Ск орб ь,
гов орят ,
мать
раздумий,
но
вместе
с
тем
раз­
думьями,
п риз в анными
прояснить
смысл
и
значение
ск ор­
би,
мы
пы таем ся
снять
тягость
ее
с
нашей
души.
Совсем
недавно
скончался
замечательный
советский
писат ель
Ва­
силий
Макарович
Шукшин.
Умер
он
неожиданно,
в
пре ­
красном, 45-летнем
возрасте,
в
расцвете
творческих
сил
и
та лант а,
в
по ру
блистательных
литературных
св е рше­
н ий.
Для
всех
нас
это
огромная
п оте ря,
для
меня
и
лич­
ная
у тр ата,
хотя
я
не
был
знаком
с
покойным
писателем.
Но
наши
пу ти
где-то
скрестились.
Думать
о
Шукшине
—
значит,
с
одной
стороны,
обра­
щаться
к
наиболее
острым
психологическим
проблемам
нашего
времени,
им
пос т авл енным ,
может
быть,
с
еще
небывалой
силой ,
а
с
др угой
—
по-своему
углубляться
в
п ри роду
в сей
ру сс кой
литературы,
превосходящей
ос та ль­
ные
ве лик ие
литературы
мира
своим
психологизмом,
ибо
она
нашла
в
нем
замечательного
преемника
и
продолжа­
теля.
Здесь
его
истинная
мера.
Мне
хочется,
хотя
бы
пу н­
кт иром ,
оче рти ть
масштабы
и
ха ракт ер
его
дарования.
С кол ько
он
успел
сделать
—
это
ин ой
вопрос,
ныне
п оте­
рявший
смысл.
Никому
не
у дается
до
к онца
осуществить
себя.
И
разве
сам
Толстой,
про живш ий
на
земле
82 года,
исчерпал
все
возможности
-
своего
ген ия ?!
Однако,
как
правило,
большой
талант
успевает
выполнить
свое
глав­
ное
призвание.
Как
харак те рны
слова
Пуш кин а:
по ка
не
н апи сан
«Борис Годунов», которому он придавал такое
значение,
жизнь
его
буд ет
оставаться
неприкосновенной.
Легко
понять
суеверность,
свойственную
выдающимся
людям :
они
делают
с вое
дело
в
полной
надежде,
что
сама
судьба
отпустит
им
для
эт ого
дос тат очн о
времени,
хотя
вместе
с
тем
не
отвлекаются
ни
на
что,
что
мешало
бы
этому,
пуск ай
иногда
и
думают,
что
з аним аю тся
не
тем,
чем
надо.
Без
трактатов
Толстого,
как
«Исповедь», «Так
что
же
нам
делать?» и «В
чем
моя
вера?», не было бы
и
«Воскресения».
Без
«Дневника писателя»
Достоевскому
не
н ап исать
бы
ни
«Подростка», ни «Б р ат ьев
Кар ама зо­
вых ».
Т ол стой
и
Достоевский,
вероятно,
главные
учителя
Шукшина.
Как
и
они,
он
остро
чувствовал
с вое
лите ра­
турн ое
п риз в ание,
.смотрел
на
литературу,
как
на
обще­
ственный
дол г
и
гражданский
подвиг.
Подобно
им,
боял­
ся,
что
ему
не
удастся
полностью
осуществить
себя
в
165


одной
толь ко
литературе.
Ра ди
литературы
он
хоте л
око н­
чат ельн о
пор ва ть
с
кинематографом,
но
нет
сомнения,
ки­
н ема тогра ф
являлся
час тью
его
литературного
дела.
Ко­
нечно,
в
первую
очере дь
и
гл а вным
образом
он
был
писа­
телем.
Но
в
его
писаниях
отчетливо
чувствуются
навыки
режиссера,
в
частности
в
расстановке
действующих
ли ц,
так
сказать,
в
построении
мизансцен,
в
то
же
время
и
великолепное
актерское
владение
ж ес том,
мимикой,
в есо­
мостью
произносимого
слова,
разнообразными
в озмо ж­
ностями
интонаций.
Шукшин
—
т ипичны й
избранник
литературной
суд ь­
бы.
Он
сам
отдавал
себ е
отчет
в
этом,
что
видно,
напр и­
мер,
из
характеристики,
да нной
им
одному
своему
герою:
«...о н
же
и
понимал,
что
жизнь
его ,
с удьба,
что
ли,
это
нечто
отдельное
от
него,
чем
он
управлять
не
м оже т».
Отсюда
вовсе
не
сле дует ,
что
человек-
в оо бще,
в
данном
случае
писатель,
обладая
яркой
судьбой,
слепо
под ч иня­
ется
судьбе.
Как
раз
напротив.
Суд ьба
е сть
лишь
у
того,
кто
в
пос то ян ном
поединке
с
нею.
Вступивший
на
такой
путъ
—
все
ставит
на
эту
карту,
может
случиться,
что
и
собственную
жизнь.
Однако
это
беспроигрышная
игра,
чем
бы
она
ни
кончилась,
пускай
и
катастрофой,
как
это
п роиз ошло
с
Гог о лем.
Звезда
Шукшина
совсем
недавно
заблистала
на
н ашем
литературном
н ебо ск лоне
—
каких-нибудь
десять
—
пя т­
надцать
лет
назад.
По
поводу
его
пис а ний
не
раз
разгора­
лись
о живл енные
споры.
Одни
из
литераторов
укоряли
его
в
чрезмерном
традиционализме.
Для
других,
в
их
ч ис­
ле
и
для
меня,
как
раз
в
эт ом
заключалось
его
ре дкое
нов а торст во.
В
конце
концов
под
новаторством
писат еля
с ле дует
понимать
действенность
его
пис а ний
на
души
сво их
современников.
Шукшин
в зял
на
во ор уже ние
нео б­
ходимые
ему
средства
классики,
пользуясь
которыми,
разумеется
видоизменяя
их,
он
касался
самых
ж иво тр епе­
щущих
вопросов
нашей
эпохи.
Он
п с ихоло гичен ,
как
мал о
кто.
И
его
психологизм
актуален,
как
мало
у
кого.
Разве
не
в
это м
подлинное
новаторство
современного
писателя?
Р анен ое
сердце
—
так
сказал
о
Некрасове,
как
о
поэте
и
человеке,
Достоевский,
распространяя
эту
ха рак те­
ристику
и
на
самого
себя.
Приняв
поправку
на
эпоху,
объем
и
хара кте р
д аро вания ,
Шукшина
так
же
можно
н азв ать
раненым
сердцем.
е
Тем а
шукшинских
расск аз ов
—
это
гне в
п ротив
обид,
пр ичи ненн ых
и
при чин яем ых
человеческому
дост оин ст ву;
166


это
в озмущ ени е
п ротив
человека,
поступившегося
своей
личностью
ради
чечевичной
похлебки,
а
то
и
просто
из-за
трусости;
это
и
сострадание
людям,
так
и
оставшимся
с
не утоле нно й
жаждой
справедливости
и
кра с оты,
даже
и
покончивших
с
соб ою
по
этой
причине.
Назову
здес ь
несколько
героев
нескольких
рассказов
Шукшина:
Кос тя
из
рассказа
«Други игрищ и забав», которому не удалось
найти
оск орб ит еля
сво ей
сест р ы,
прижи вше г о
с
нею
ре- ,
бенка
и
скрывшего
свое
отцовство,—
рука,
поднятая,
чт о­
бы
покарать
з ло,
опустилась
в
бездействии;
Семка
из
рас­
сказа
«Мастер», вдруг прекративший пьянство и бесчин­
ства,
прямо-таки
влюбившись
в
красоту
старинной
церковки,
которую,
о днако,
не
пр из нали
столь
стари нно й,
чтобы
позволить
Семке
сво ими
силами
и
на
с вои
средства!
отремонтировать
ее,—
мечта
о
красоте
оказалась
погуб­
ленной;
Спирька
из
ра сск аза
«Сураз», красивый парень,
похожий
на
Байрона,—
он
тоже
буянил,
пок а
не
влюбил­
ся
с
первого
взгляда
в
учительницу
Ир ину
Ивановну,
муж
которой,
учитель
физкультуры,
избил
Сп ирь ку
до
полусмерти,
а
Спирьке,
грозившему
уби ть
учителя,
при­
шлось
самому
нало жит ь
на
себя
руки.
В
расск аз е
Чехова
«Невеста»
имеется
следующее
р ас­
суждение:
главное,
чтоб
человек
р еш ился
перевернуть
свою
жиз нь,
все
ос таль ное
неважно.
Для
изображения
та­
ко го
героя
удобен
был
расск аз ,
а
не
роман,
хотя
Чехову
казалось,
что
лиш ь
в
романе
он
сможет
полностью
вы­
явить
св ою
сущность
(«Пока не пробил час для романа,
буду
писать
то,
что
люблю,
то
есть
мелкие
рассказы...
Подожду
более
удобного
вр е мени» .)
В
аналогичном
поло­
жении
оказался
Шукшин:
автор
превосходных
рассказов,
он
рвался
к
роману,
рассчитывая,
что
ли шь
большая
ли­
тературная
форм а
даст
ему
возможность
до
конца
ос у­
ществиться.
Впрочем,
ясности
ради,
я
со бир аюсь
до казы­
вать
не
то,
что
в
п ору
сво ей
литературной
зре лос ти
он
не
написал
бы
р оман а,
ра вн ого
по
достоинствам
лучшим
рас­
сказам,
а
то,
что
его
рассказы
не
оставляют
ник ак их
со­
мнений
насчет
ис т инных
масштабов
его
дарования.
Шукшин
сле дов ал
тол с тов ской
традиции,
всматрива­
ясь
в
лич ные
достоинства
человека,
доверяясь
в
этом
от­
ношении
своему
тал анту ,
но
он
ближе
к
До стоев с ком у,
подвергая
талант
непрерывному
контролю.
Например,
не
признавал
за
собою
права
писать
рома н
о
в ой не: «Здесь
с лово
за
те ми,
кто
участвовал
в
войне.
Я
не
вз ялся
бы
за
решение
этой
темы
—
я
ее
и
по
возрасту
не
знаю ».
Это
167


при
вс ем
преклонении
перед
«Войной и миром».
Между
тем
события,
описанные
в
«Войне и мире», произошли за
шестнадцать
лет
до
рождения
Толстого.
Шукшин
же
был
двенадцатилетним
подростком,
когда
началась
война,
и
шестнадцатилетним
юн ош ей,
когд а
она
окончилась.
Он
пишет
с вои
произведения,
как
прямые
свидетельские
по­
казания.
Тут
для
него
на
первом
м есте
опыт
Достоевско­
го.
Этому
опыту
он
придает
такое
значение,
что
созна­
тельн о
подгоняет
его
под
собственные
литературные
у ста­
новки,
например
настаивая
на
то м,
что
у
Достоевского
сю жет
исполняет
служебную
роль.
Шукшину
вид ит ся
в
сюжете
препона,
отделяющая
от
непосредственного
общ е­
ния
автора
со
с воим
героем
и
временем.
Я
не
хоте л
бы
сооружать
для
Шу кши на
какое-либо
прок руст ов о
ложе,
ибо
это
глубоко
прот ив но
его
художни­
че ской
натуре,
столь
широк ой
и
раскованной.
Но
всякие
раздумья
с уть
и
обобщения
чего-то
—
важно,
чтобы
они
не
оказались
в
разладе
с
предметом
раздумий.
Сущность
Шукшина,
мне
ка жетс я,
в
буйстве
жизни
против
каки х
бы
то
ни
бы ло
претензий
прид а ть
ей
окаменелые
формы.
Его
ин те рес
сосредоточен
на
отд ельн ой
человеческой
лич­
ности,
рассматриваемой
прежде
всего
автономно,
пр еи му­
щественно
в
аспекте
ее
индивидуальных
качеств.
Как
раз
это
требовало
от
него
предельно
конкретного
изображе­
ния
общественной
ср еды,
ибо
он
в з ыск ивает
с
личности
не
только
за
беды,
пр ичине нные
ею
сам ой
же
себе,
но
и
о бщему
нашему
бытию.
В
Шукшине
отразилась
атм о­
сфера
нашей
общественной
жиз ни,
складывавшаяся
на
ру­
беже
50—60- х
годов.
Шукшин
сраз у
и
трагичен
и
комичен.
Самая
большая
беда
для
людей,
с
его
то чки
зрения,
если
отсутствует
у
них
общий
человеческий
язы к.
Костя
из
рассказа
«Други
игрищ
и
забав»
ма ло
того,
что
не
нашел
в иновник а
по зо­
ра
своей
семь и,
но
как
бы
и
остался
в
дураках.
Ему
по д­
сунули
мнимого
виновника,
он
вст реч ает ся
с
его
от цом ,—
разумеется,
скандал,
драка.
Лиш ь
этой
ценой
они
прибли-
вились
к
языку,
обязательному
для
всех
лю дей.
До
этого
на
вопросы,
обращенные
к
Косте,
—
кто
ты?
кто
твоя
с ест­
ра?
кто
твой
оте ц?
—
Кост я
отвечает:
че лове к,
человек,
человек.
С удя
по
всему,
Костя
поп ал
в
до м,
согласно
об­
щепринятому
мне нию,
порядочных
людей.
Живут
они
б лаго получн о.
Вина
их
не
в
благоп олучи и ,
а
в
б лагод у­
ш ии.
Шукшин
—
взрыв
против
бла год уши я.
Есть
у
Шукшина
рассказ
«Жил человек».
Объем
168


его
—
ровно
две
страницы.
Судьба
человека
—
сама я
неу да чная.
Претерпев
все
несчастья,
он
умирает.
Возни­
к ает
щемящий
вопрос
о
смысле
ч елов ече ск ого
б ытия.
В
какое
бы
время
ни
жил
человек
и
как
бы
ни
скла­
ды вал ась
его
жизнь,
от
этог о
вопроса
ему
не
уйти,—
ост а­
вался
бы
он
толь ко
человеком.
Благополучный
старик
ив
рас сказ а
«Други игрищ и забав»,
сн ачал а
взбивший
Костю,
затем
избитый
им,
по жалу й,
до йдет
до
э той
ли­
ни и,—
это
только
бы
украсило
его .
Что
ка саетс я
мужика
Дер яби на
из
одноименного
рассказа,
он
останется
на
своем
узком
и
подлом
тычке:
ему
бы
тол ько
поб ольш е
урвать
от
жизни,
а
там
хоть
трава
не
расти.
Как
правило,
у
Шу кш ина
верх
бер ет
грубая
сил а,
но
ее
поб еды
более
чем
сомнительны,
они
мнимые
и
лишь
возбуждают
к
себе
все общу ю
ненависть
—
живительный
источник
для
оз доров ляющи х
и
плодотворных
деяний.
Мы
видим,
таким
образом,
что
Шу кш ин,
од ин
из
блиста­
тельных
наших
прозаиков,
обычно
рассказывает
нам
грустные
истории,
поднимаясь
в
них
до
высо ко й
траге­
дии,
про ник нут ой
истинной
поэзией,
к отор ая,
согласна
св оей
извечной
природе,
неукоснительно
облагораживает
человеческие
души .
Н ыне
—
как
и
во
все
времена,
всякий
раз
применяясь
к
духу
вр ем ени.
Сла ва
Шукшина
ро сла ,,
теперь
он
в
наших
глаз ах
п олучи л
признание
подлинно
народного
пи сател я.
Свойственная
Шукшину
острота
художественного
зр е­
ния
и
исключительная
акцентировка
на
человеческих
ка­
ч ест вах
изображаемых
л юдей,
именно
нын е
сущ ес тв ую­
щи х,
сделали
из
нег о
рассказчика,
а
не
романиста.
Несом­
ненно,
лучший
сборник
его
рассказов
«Характеры».
Коли
ре чь
ид ет
о
характерах,
необходимо
их
многообразие,
ре з­
кость
очертания
каждого
из
них ,
бескомпромиссные
столк­
но ве ния
между
ними.
Все
это
нал ицо .
По ис тине
лебединой
песнью
Шукшина
явился
ц икл
его
рассказов,
о пуб лик ова нный
в
«Нашем современнике»,,
в
9-м
номере
за
1974 год,
вышедшем
буквально
за
несколько
дней
до
его
смерти.
Среди
этого
цикла
—
такая
жемчужина,
как
«Жил человек» .
Двумя
месяцами
раньше,
в
июльской
книге
«Звезды»г
н ап ечатан а
повесть
Шукшина
«Точка зрения» .
Это
на
просто
повесть,
а
повесть-сказка,
проникнутая
самым
ед­
ким
сарказмом
ко
в сем
тем
человеческим
порок ам ,
к ото­
рым
он
не
дае т
спуска
во
в сех
своих
рассказах.
И
здесь
мы
видим
блистательное
литературное
м астер ств а
16Э


Шукшина,
дополненное
безудержной
фантастикой.
Все
же
приходится
признать
рассказы
его
подлинной
стихией.
В
них
шукшинский
талант
максимально,
до
предела,
в
своей
колее,
рисует
жизнь
пря мо
и
непосредственно,
ми­
нуя
да же
сюжет,
как-то
сковывающий
его;
в
п ов ести
же
ему
прих од ит ся
считаться,
мало
сказать,
с
тех ни кой
сю­
жета,
но
и
признать
себя
в
зависимости
от
законов
паро­
дии
и
фантастики.
На
чем
зиждется
его
колоссальный
успех?
Т олько
ли
на
ма сшта бе
дарования?
Не
дум аю.
По-моему,
сочетание
в
Шу кш ине
писателя
с
кинорежиссером
и
киноактером
придало
особую
си лу
его
таланту,
так
гл уб око
задевшему
наши
умы
и
с ер дца.
По
массовости
киноискусство
значи­
тельно
пре в осходи т
даже
и
литературу,
не
говоря
о
музы ­
ке
или
живописи.
Правда,
теперь
почти
все
бол-ее
или
менее
удачные
литературные
про из вед ения
экранизиру­
ютс я
или
же
инсценируются.
Но,
у вы,
эти
экранизации
далеко
не
всегда
удачны.
Фил ьм
—
не
роман,
и
если
он
ограничивает
св ою
з адачу
передачей
смысла
ром а на,
то
и
не
об рета ет
сил ы,
характерной
для
киноискусства.
Шукшин
зн ал
современного
человека
и
как
кинорежиссер
и
киноактер,
пользуясь
средствами
искусства
к ино
и
в
к ачеств е
прозаика.
Этим,
я
думаю,
о бъ яс няется
лаконизм
и
драматизм
его
прозы,
ее
доступность
само й
ш ирок ой
мас се,
при
насыщенности
глубочайшим
социальным,
фи­
лософским
и
нравственным
содержанием.
Шукшин
вели ­
колепно
знал,
че го
ж дут
от
него
его
современники,
в
чем
они
б олее
всего
нуждаются.
Я
подразумеваю
два
вида
творчества:
собственно
т вор­
чество
и
сотворчество.
Как
то,
так
и
другое
можно
пон и­
мать
и
в
более
узком
и
в
более
широком
см ысл е.
Читая
роман,
скажем,
Бальзака
или
Достоевского,
каждый
чита­
те ль
вид ит
их
героев
по -с во ему.
Значит,
не
совсем
та к,
как
виделись
они
Бальзаку
и
Дост оевс ком у.
Это
уже
со­
творчество.
Чтение
романа
—
своего
ро да
исполнение
его,
в
чем-то
родственное
испо лнит ел ьс к ому
искусству
актера,
режиссера,
дирижера
или
пианиста.
Нет
дв ух
первокласс­
ных
исполнителей,
к оторы е
одинаково
исполнили
бы
ту
или
иную
сонату
Бетховена.
То
же
относится
к
дир и же­
ру,
режиссеру,
актеру.
Исполнительское
искусство
спо ­
собно
подниматься
на
ве рш ины
тв орчес тв а.
Исполнители
—
тоже
тво р цы.
А
если
сре ди
них
вет ре-«
170


чаю тся
ремесленники,
так
в
рем есл енниках
нет
недостатка
и
собственно
в
творчестве.
Хотя
первейшая
обязанность
испо лни теля
—
передать
дух
исполняемого
произведения,
ио,
случается,
он
восполняет
и
проб елы
его
создателя.
Так
бывало
с
Ш ал япиным .
Из
этого
вывод:
у
испол­
нителя
ест ь
возможность
вступать
в
соревнование
с
авто­
ром
испо лняе м ых
произведений.
Вот
пример,
по жалу й
наиболее
близкий
нам
по
времени,
ес ли
пользоваться
м ер­
кой
большого
масштаба.
Знаменитый
современный
швей­
ц арск ий
драматург
Дюрренматт
является
одновременно
и
театральным
режиссером.
Вся
его
драматургия
св яза на
с
режиссерской
практикой.
Осовременивая
Шекспира
в
к ач естве
режиссера,
он
в
кон це
концов
ост ав лял
только
названия
шекспировских
пь ес,
выпуская
их
под
своим
и мене м,
с
оговоркой
—
«по Шекспиру».
Несколько
лет
на­
зад
в
«Иностранной литературе»
была
опубликована
пье­
са
Дюрренматта
«Играем Стриндберга», как бы перелага-
ю щая
пьесу
Стри нд бе рга
«Пляска смерти», на самом деле
раз рабаты ва юща я
другую
тему.
Во
всяком
искусстве,
и
в
самом
великом,
ес ть
элемент
интерпретации.
А
интерпретация
может
обе рн утьс я
со­
ревнованием,
как
это
ч асто
случается,
ког да
встречаются
два
тв орц а.
Но
не
бывает
творцов,
которы е
бы
не
встреча­
лись
с
д руги ми
творцами.
Закономерно,
что
любое
искус­
с тво
знает
с вои
сквозные
темы
и
с южеты.
Хот я
тема
Дон-Жуана
возникла
в
Ис па нии,
а
док тора
Фауста
в
Германии,
обе
те мы
стали
достоянием
все й
ми­
ровой
литературы.
Не
случайно
к
уже
разработанным
всемирным
сюжетам
обращаются
все
новые,
и
новые
ху­
дожники.
Тут
возможно,
неизбежно
и
нео бхо димо
сопер­
ничество
художников
разных
стран
и
эп ох
и
пр ед ста вля­
ющих
различные
искусства.
Естественно,
дальше
других
спос об ен
идти
ли шь
тот,
кто
вобрал
в
себя
все
предшествующие
завоевания
искус­
ства.
Пушкин
ведет
иг ру
в
от кры тую
—
Да нте
ли
эт о,
Шекспир
ли,
Г ёте
или
Б айр он:
он
непосредственно
обра­
щается
к
их
сюжетам,
всякий
раз
по-своему
реш ая
те
же
пр обле мы,
которые
ре шали
они.
Но
не
является
ли
это
своего
род а
интерпретацией?
Во
всяком
случа е,
без
эт ого
не
обходится.
Кон ечн о
ж е, «Сцена из Фауста»
есть
и
ин­
тер пр етац ия
гёте в ско го
«Фауста», получившая новый по­
ворот
проблем,
поставленных
Гёте
в
«Фаусте».
Пушкин
перевел
их
в
иронический
план.
Существует
предположе­
ни е,
что
Жуковский,
вст реч аясь
с
Гё те,
пе р ес казал
ему
171


пушкинскую
«Сцену из.
Фауста».
Ре ак ция
Гёте,
ес ли
он
в
самом
дел е
был
ознакомлен
Жуковским
с
пушкинской
«Сценой из Фауста», осталась неизвестной .
Вряд
ли
она
могла
быть
безоговорочно
положительной.
Я
не
дум аю,
что
Пушкин
рассчитывал
в
небольшой
по
объему
вещи
совершенно
заново
решить
капитальные
общ ечело ве­
ческие
вопросы,
поставленные
в
огромной
поэме
Гёт е,
хо­
тя
небольшая
вещь
Пу шк ина
и
гениальна.
Мне
представ­
л яетс я,
что
«Сценой из Фауста»
Пушкин
указал
и
на
приверженность
св ою
к
фаустовским
проблемам,
и
на
то,
что
понимает
их
иначе,
нежели
Гёт е.
Соревнование
ру с­
ско й
литературы
с
западноевропейской
продолжалось
и
после
Пушкина.
Толстой
соревнуется
с
Руссо
в
исп ов е-
д альн ости ,
Достоевский
подхватывает
темы
Шилле р а
и
Гёт е,
Бальзака
и
Диккенса,
идя
сво им
пу тем,
да
и
напа­
дая
на
исповедальность
Ру ссо,
усматривая
в
ней
наговор
на
самого
себя ,
п ротив
че го
решительно
прот ест ов ал.
От
исповедальности
же
не
отказывался.
Творчество
и
интерпретация
творчества
—
вещи
не
тождественные,
однако
тесно
в з аимо св яз анные.
Как
мы
вид ел и,
каждый
великий
писатель
интерпретирует
д ругих
великих
писателей,
в
свою
очередь
подвергаясь
их
интер­
претациям.
И
не
только
в
высказываниях,
но
и
в
твор­
ч ест ве.
Ес ли
говорить
о
театре,
надо
признать,
что
в
в ели кой
пьесе,
как
и
вообще
в
великом
произведении
искусства,
заложены
бесконечные
воз м ожн ости,
включая
и
те,
о
ка­
ких
автор,
на до
полагать,
во все
и
не
подозревал,—
но
чем
далее,
тем
более
важное
значение
приобретают
они.
Да
и
как
бы
мог
ге ниа ль ный
автор,
работая
на
ве ка,
но
при­
надлежа
сво ему
времени,
конкретно
представить
своего
читателя,
зр ите ля
или
слушателя,
каким
он
станет
че рез
сто ,
т рис та,
пятьсот
или
тысячу
лет.
Это
равно
отн ос ится
к
Рафаэлю,
Шекспиру,
Ба ху,
Пушкину,
Эсхилу.
Пушкин
сознавал
с вою
принадлежность
к
вечности,
но
жил
и
мыслил,
как
человек
св оей
эпохи,
представляя
ее
в
качество
звена
бесконечной
це пи
че лов ечес кой
истории.
И
выше
всего
ставил
он
свободу
че л ов ече ского
духа.
Ува­
жал
ее
в
других
людях,
и
в
те х,
кото р ые
будут
читать
его
столетия
спустя.
Поэтому
и
не
предрекал,
как
и
в
какую
сторону
изменятся
он и,
оставляя
это
на
их
усмотрение.
Не
столько
изменчивые,
сколько
неизменные
качества
в
людях,
оборачиваясь
по-разному
в
разное
время,
истинно
волновали
его
душ у,
в дох нов ляли
тв орче ски й
его
гений,
172


именно
свойственное
им
извечно
стремление
жит ь,
как
п одоба ет
людям,
что
уже
зависит
от
них
самих .
Гоголя,
Грибоедова,
Чехова
играют
теперь
не
совсем
так,
как,
например,
играли
их
лет
шестьдесят
назад.
Ны­
нешние
л юди
по-своему
нуждаются
в
них,
а
раз
нужда­
ются,
значит,
хотят,
чтобы
они
предстали
перед
н ими
во
всей
своей
истине,
какая
нын е
до ст упна
им
сам им.
В
мхатовском
спектакле
«Вишневый сад»
Доб рон рав ов
иг рал
купца
Ло пах ина,
как
трагическую
роль,
хотя
у
Че­
хо ва
Ло пах ин
совсем
не
трагичен.
Но
зато
пьеса
полна
трагизма.
Аналогичный
с лучай
—
исполнение
Молчали н а
в
«Горе от ума»
Кириллом
Лавровым.
Лавров
—
Молча-
лин
более
з нач ит елен
и
более
страшен,
чем
н еп осре дст­
венно
гри бое дов ск ий
Молчалин.
Но
как
Доброн рав ов,
иг­
рая
Лопахина
не
совсем
по
Че хо ву,
ни
в
чем
не
из м еняет
ду ху
чеховской
пь есы,
так
и
Лавров
в
роли
Молчалина
не
отступает
от
общего
замысла
ко м едии
Грибоедова.
В
кинематографе
дело
обстоит
аналогичным
образом.
Кинематограф
как
искусство
—
прежде
всего
род
ин­
терпретации.
До
какой
степени
де ло
это
тру дн ое,
я
над е­
юсь,
теперь
ясно.
Недаром
здесь
мы,
литературоведы
и
кинематографисты,
потерпели
сто ль ко
н е удач.
Как
мне
представляется,
неудачи
ки нем ато гр афа
более
болезнен­
ны,
ибо
кинематограф
сразу
адресуется
миллионам.
Бо­
юсь
сказать,
просто
не
знаю,
окупается
ли
экранизация
классиков
материально,
но
морально,
уверен,
по ка
что
нет.
Б ыло
бы
сл ишк ом
большой
сам онад еян нос ть ю,
при­
зывать
к
отказу
от
эк р аниз аций.
В
кон це
конц ов
и
смысла
в
это м
нет .
Раз
ружье
есть,
из
него
нельзя
не
стрелять.
Кинематограф
обладает
могущественными
средствами
прио б ще ния
шир оки х
масс
к
классике.
Т ут,
к
сожалению,
коли чес тво
не
переходит
в
качество.
Потому
и
необходи­
мо
говорить
о
качестве
экранизаций.
На
бе ду,
экраниза­
циям
подвергаются
сложнейшие
произведения
классиков.
Оно.
конечно,
соблазнительно
быть,
так
сказать,
с оав то­
ром
Толстого
и
Достоевского,
поставив
фильмы
по
«Войне
и
миру»
или
«Братьям Карамазовым», по «П ре ст упл ен и ю
и
наказанию»
или
«Анне Карениной».
А
если
неудача?
Досадно,
что
из
неудач
не
извлекают
уроков.
«Преступление и наказание»
Кулиджанова,
кажется,
имело
успех
у
зрителя.
Это
ровно
нич его
не
доказывает.
Разумеется,
Кулиджанов
не
мог
решить
вопроса,
которого
не
реши л
и
сам
Достоевский:
как
же
мы
должны
отно­
ситься
к
Раскольникову
—
как
к
убпйце
или
как
к
стра­
175


д альц у?
Режиссер,
тем
бо лее
актер,
исполняющий
Рас­
кольникова,
скорее
ск лонн ы
во збу дить
сострадание
и
со­
чувствие
к
нем у.
Ед ва
ли
это
правильно.
В
романе
есть
суд
над
Раскольниковым,
в
конце
концов
суд
самого
Рас­
кольникова.
В
фильме
это
затушевано.
Раскольников
и
ныне
не
ясен,
да
и
не
будет
никогда
ясен,
как
не
был
он
я сен
самому
Дост оевс ком у.
Правда,
н еко торые
исследова­
тели
Достоевского
пишут
книги
о
разочаровании
и
кру­
шении
Раскольникова.
Будь
это
та к,
Дос тоев ск ий
не
из­
брал
бы
в
качестве
главного
героя
своего
последнего
ро­
м ан а, «Братьев Карамазовых», Ивана Карамазова,
столь
напоминающего
Раскольникова.
В
ко нце
концов
проблема
у
них
о дна
и
та
же : «тварь дрожащая»
или
«все позволе ­
но ».
Если
бы
Достоевский
действительно
по ка зал
крах
Раскольникова,
за чем
бы
он
снова
вер нулся
к
раскольнн-
ков с кой
проблематике
и
ситуации?
На
на ши
суждения
о
Достоевском
вообще,
о
его
рома­
не
«Преступление и наказание»
в
частности,
продолжает
оказывать
давление
авторитет
Горького.
Мы
не
учи т ыва­
ем
ис тори чес кой
обс тан овк и,
в
какой
Горький
высказы­
вался
о
Достоевском,
да
и
многого
другого.
Го рьком у
представлялось,
что
Достоевский
«свернул голову»
Р ас-
•кольникову
совершенно
«неосновательно,
недостаточно
оправданно,
подчинившись
христианской
бесч ело ве чн ой
идее
сп ас ите льного
страдания».
Было
бы
не лепо
отрицать
роль
христианских
убеждений
как
для
вс его
т вор чест ва
Достоевского,
так
и
для
построения
им
образа
Раскольни­
кова.
Без
них
невозможен
ни
сам
Достоевский,
ни
Ра с­
коль ни ко в.
Но
христианство
Достоевского
не
такое
уж
сми рен но е.
Раскольников
смирился
лишь
в
конце
ром а на,
в
эпилоге,
упав
на
з емлю
без
призывов
и
повелений
Со ни,
как
он
делал
прежде.
Но
ведь
на
этом
роман
и
обрывает­
ся.
С
новым
Раскольниковым
мы
не
знакомы,
да
его
и
нет
в
романе.
Для
нас
Раскольников
остается
несмирившимся
бунтарем.
Проблема
его
не
решена.
А
разве
Тургенев
ре­
шил
проб лем у
Базарова
в
«Отцах и детях»? Умерщвление
ге роя
нельзя
же
считать
решением
его
проблемы.
Толстой
поступил
с
князем
Андреем
в
«Войне и мире»
почти
как
Тургенев
с
Базаровым.
Да
и
но вый
Ле вин
не
по ка зан
Толстым
в
«Анне Карениной»,—
на
не го
лиш ь
сделана
заявка
в
кон це
рома н а:
Толстой
поступил
здесь ,
как
До­
стоевский
в
«Преступлении и наказании» .
Вообще
мно го
ли
найдется
в
мировой
классической
литературе
пр оиз ве­
дений,
где
был и
бы
по ст авлены
все
точки
над
«и»?
174


Между
тем
в
недавней
статье
уже
упоминавшегося
прозаика
написано
буквально
следующее: «Но Достоев­
с кий
был
упрям.
Не
совладав
с
«Преступлением и наказа­
ние м», он решил повторить идею «Жи ти я»
в
других
рома­
нах ,
например
в
„Подростке”».
Следовало
бы
не
вводить
чи тател я
в
заблуждение
и
не
писать,
что
«Преступление
и
нак аз ание»
выросло
из
з амы сла
«Житие великого греш ­
ника».
Это т
замысел
возникает
позже,
даж е
после
«Идио­
т а», в связи с работой над романом «Бе сы».
Зат ем—
как
ЭТО
Достоевский
не
совладал
с
«Преступлением и наказа ­
ни ем», если написал гениальный роман?!
Вот
мы
действи­
те льно
не
можем
совладать
со
своей
задачей,
расс уж дая
таким
образом
об
этом
романе.
Ф ильм
Кулиджанова
по
«Преступлению и наказа­
н и ю », думается,
едва
ли
можно
наз ва ть
кинематографи­
ческ ой
интерпретацией
рома на ;
эт о,
есл и
говорить
п рямо,
т олько
группировка
известного
чи сла
эпизодов
из
не го,
гл ав ным
образом
тех,
как ие
пострашнее.
Не
пол училос ь
да же
ак те рск ого
ансамбля.
Все
актеры,
за
исключением,
пожа лу й,
одного
Смоктуновского,
гов оря
словами
проф е с­
сора
Д еми рч яна,
играют
текст
рома на ,
но
не
самые
роли
свои.
Фильм
пе ре полне н
скандалами
и
обмороками.
Ска­
жу т:
это
ес ть
и
в
ром а не.
Да,
есть,
но
одн о
дело
роман,
а
спектакль,
поставленный
по
этому
роману,
совсем
др у­
гое .
В
рецензии
на
спектакль
МХАТа
по
«Бесам»
Дост о­
евского
отмечалось,
как
испортило
целую
сцену
платье
Д аши
ярко-зеленого
цвета.
В
романе
оно
только
упо м ина­
ется ,
а
в
спектакле
пр и вл екает
к
себе
внимание
пять
или
десять
минут,
отвлекая
от
более
существенного.
Буква­
ли зм
постановшика
наносил
уще рб
духу
ро ман а.
Так
же
и
в
фильме
Кулиджанова
«Преступление и наказание»
нагромождение
истерик,
имеющихся
и
в
романе,
д ает
неверное
представление
о
его
духе.
' Хотя неудача эта и очень досадная,
но
она,
как
мы
вид ели,
далеко
не
случайная.
Я
лич но
ув е рен,
чт о,
несмотря
на
все
труд нос ти ,
связанные
с
экр а ни зац иями
Достоевского,
они
сулят
успех
нашему
киноискусству.
5
Искусство
целительно
и
искупительно,
в
противном
случае
то,
что
предлагают
нам
в
качестве
искусства,
пе
явл яетс я
со бст ве нно
искусством,—
нередко
только
по д­
делкой
под
него.
Это
известно
с
древнейших
времен.
На?ѵі
175


не
полагалось
бы
сли ш ком
много
воображать
о
с ебе.
В
каж ­
дую
эпоху
л юди
бы ли
дос тат очн о
умны
для
того,
чтобы
понимать
см ысл
сво их
деяний,
которые
и
не
могли
быть
иными,
н ежели
какими
они
были
в
то
или
иное
время.
Искусство
др е вних
греков
внушало
людям
мысли
как
о
праве
на
св обо ду
действий,
так
и
о
неизбежности
воз ме з­
дия
за
это .
Свидетельством
тому
является
и
эп ос
Го ме ра,
и
трагедии
Эсхила,
Софокла
и
Еврипида.
Позднее
те
же
идеи,
но,
разумеется,
в
другом
ракурсе,
применительно
к
зад ач ам
и
потребностям
своего
времени,
проповедова­
лись
мудрейшими
древнеримскими
историками,
в
особен­
ности
Тацитом.
На
протяжении
вс ей
обозримой
для
нас
человеческой
исто р ии
человек
на
, собственном
опыте
непр ест анно
у беждалс я,
что
и
ве ли чие
и
слабость
его
за­
ключены
в
нем
самом.
Ему
не
ос та в алось
иного
выбора,
как
дерзать,
какими
бы
последствиями
это
ни
угр ожа ло,
одновременно
и
находить
в
себе
силы
в зы ск ивать
с
себя
полной
мер ой
за
все
неминуемые
просчеты,
во ль ные
и
невольные
измены
св оей
натуре.
А
так
как
художник—
ведатель
человеческих
душ,
он
раньше
всего
познает
их
на
примере
с обст вен ной
души,
которая
отличается
особен­
ной
чувствительностью,
име нно
как
душа
художника.
Еще
раз
убеждаемся,
что
личностность
—
первейшее
и
непременнейшее
ус лов ие
художественного
творчества.
■У каждого художника,
в
конце
концов
по
своему
усм от ре­
нию
делающего
свое
дело,
свой
особый
п уть
к
правде
и
справедливости,
к
и стине
и
красоте.
С
этим
связана
неиз ­
бежная
напряженность
в
отн оше ни ях
между
ра з лич ными
художниками:
ах,
ме ня
нев ер но
поня ли,
не
так
и ст олко­
вали,—
это
о быч ный
припев
в
писательской,
ду маю,
и
во
всякой
тв орче ской
среде.
Создается
впечатление,
что
здесь
лю ди
легк о
п одд аются
суе тнос ти ,
столь
недопусти­
мой
в
их
дел е.
Однако,
притом
довольно
н ере дко,
встреча­
ются
и
недоразумения,
которые
выходят
за
рамки
с ует­
ности.
Фак т
неопровержимый:
гениальные
художники,
живш ие
и
жи вущ ие
в
одн о
время,
далеко
не
всегда
нахо­
дятся
в
дружеских
отношениях.
Не
уходя
в
глубь
исто­
рии,
напо мн ю
некоторые
более
или
мен ее
общеизвестные
факты,
характеризующие
русский
литературный
пр оце сс
прошлого
сто лети я.
Две
кн иги
о
Тургеневе
и
Достоевском
носят
одинаковое
наз в ание
—
«История одной вражды» .
Так
же
можно
б ыло
бы
н азв ать
к нигу
об
отношениях
Щедрина
с
Достоевским.
В
эт ом
же
ряду
стоит
фак т
сс о­
ры
Тургенева
с
Толстым,
которая
ед ва
не
закончилась
176


дуэлью
и
прекратила
всякое
оощение
между
двумя
в ели­
кими
русскими
писат ел ями
чуть
не
на
два
десятилетия.
Ту рг еневу
в
ос обен но сти
не
вез ло:
Гон чаро в
обв и нял
его
в
плагиате,
де ло
дошло
до
тре тей ск ого
суда.
Нет ,
тут
де ло
не
в
суетности,
а
в
чем-то
гора зд о
более
существенном.
Добавлю:
ис то рия
всемирного
искусства
да ет
множест­
во
подтверждений
этому.
А
какими
красками
об р исо ваны
отношения
Леонардо
да
Вин чи
с
Микеланджело
в
италь­
янском
телефильме
«Жизнь Леонардо да Винчи», уже
дважды
показанном
по
нашему
телевидению.
У
Сент-Бё­
ва
есть
сцена
фантастического
погребения
Монт ен я.
За
гроб ом
ид ет
вся
французская
литература
—
от
Паскаля,
кажется,
до
Золя.
И
никому
нет
дела
до
покойника.
Каж­
дые
д вое,
разговаривающие
между
собою,
дур по
говорят
о
тре тье м.
Пла кал
од ин
только
Паскаль.
Где
тиш ь
да
гла дь,
там,
очевидно,
вооб ще
ничего
не
происходит,
в
ос о­
бенности
если
имеется
в
ви ду
литературный,
в
ц елом
ху­
дожественный
м ир,
признаком
подлинности
ко то рого
яв­
ляется
к ипе ние
страстей,
ст ало
быть,
и
пристрастий,
непременно
сопутствующих
страстям.
Вероятно,
как
раз
у
гениальнейших
художников.
на­
иболее
тр удн ые
б иограф и и.
Тут
можно
невольно
поз а ви­
довать
Шекспиру
со
столь
туманной
би огра фи ей:
ведь
до
сих
пор
сп орят ,
пе
являе т ся
ли
имя
Шекспир
псевдони­
мом
совсем
другого
лица.
Ге ниа льны й
художник
про кл а­
дывает
людям
п уть
в
не ведо мый
мир,
завоевывая
эти м
их
симпатии,
значит
и
возбуждая
скептицизм
со
стороны
ху­
дожников
други х
направлений.
А
ведь,
в
Сущности,
ск олько
ге ниаль ных
художников,
столько
и
напр ав лений:
разве
можно
свест и
Данте
или
Шекспира,
Пушкина
или
Гоголя,
Толстого
или
Достоевского
к
какому-либо
направ­
лен ию?!
У
гения
масса
поклонников,
но
едва
ли
ес ть
не до ст аток
в
противниках,
а,
как
известно,
про тив ника
более
активны.
Да
и
на
своих
сторонников
гений
не
в се­
гда
может
пол ожит ьс я.
Таким
об р азом,
он
ввергается
в
кругов орот
сам ых
разнообразных
человеческих
страстей
и
пристрастий.
Великий
художник,
как
пра в ило,
находится
в
извест­
ном
р аз ладе
с
други м и
великими
художниками
—
из-за
своей
и
их
оригинальности,
что
не
исключает,
а
предпола­
гает
их
общность.
Как
неровны
были,
например,
о тно ше­
ния
Толстого
к
Пушкину,
как
ч асто
бывал
он
несправед­
лив
в
оценках
таких
св оих
современников,
как
Тургенев,
177


и
в
особенности
Достоевский.
Его
парадоксальное
сужде­
ние
о
Шекспире
—
тоже
не
случайность,
как
не
случайна
его
сравнительно
ранняя
статья
«Кому у кого учиться
п ис ать,
крестьянским
ребятам
у
нас
или
нам
у
крестьян­
ских
р ебя т?» Без этой парадоксальности не было бы Тол­
стого,
вступившего
на
пут ь
отрицания
«господской лите­
ратуры», по-своему
боров ш егося
за
н а родн ость
искусства.
Вражда
Достоевского
с
Тургеневым
и
Салтыковым-Щед­
риным
также
им еет
глуб оки е
причины.
Паф ос
знаменитого
«Письма Белинского к Гоголю»
не
нуждается
ни
в
каком
опра в да нии,
так
как
Белинский
не
мог
обойтись
без
обличения
гоголе вс ки х
«Выбранных
мест
из
переписки
с
д ру з ья ми», где выставляются добро­
детельные
помещики-крепостники,
пекущиеся
о
крепост­
ных
крестьянах
при
помощи
кнута
и
палки.
Но
«Выбран - «
ные
места»
содержат
и
многое
другое,
свидетельствующее
о
верности
Гоголя
п реж ней
возвышенности
духа,
о
бе зыс­
хо дно сти
гоголевского
трагизма.
Белинскому,
в
его
обсто­
ят ел ьств ах,
не
обязательно,
вообще
даж е
не
нужно
был о
писать
об
этом,
ибо
он
решал
определенную
задачу,
а
нам
теперь
Гоголь
необходим
во
всей
ист ине
его
о блика .
Даж е
самый
ве л икий
художник
не
з нает
прямого
пути
восхождения
от
одн ой
ве рш ины
к
другой.
Как
бы
там
ни
б ыло,
его
пут ь
зигзагообразен.
Этого
не
из б ежал
и
сам
Гёте,
наиблагополучнейший
из
великих
художников.
Но
если
большому
художнику
приходится
и
падать,
то
он
падает
с
большой
высоты,
и,
может
быть,
как
раз
в
мо­
м ент
п аден ия
в
наиболее
ярк ом
св ете
в ысту пает
достиг­
нутая
им
высота.
Как
неприятна
принятая
у
нас
манера
с
легкостью
и
несколько
в
победоносно-высокомерном
то­
не
говорить
об
оши бк ах
и
заблуждениях
гениев,
которым
буд то
бы
не
х ват ало
тольк о
того,
чем
мы
обладаем
в
из­
бытке,—
спос об ност и
довольно
просто
преодолевать
лю­
бые
трудн ост и.
Но
не
е сть
ли
слишком
ле гкое
решение
труд ны х
вопросов
признак
обхода
трудностей?!
Я
уж
не
говорю
о
то м,
что,
если
бы
классики
решили
все
пр обл е­
мы,
пос т авл енные
ими,
то
неизвестно,
чем
бы
мы
те перь
стали
заниматься.
Великий
художник
воспринимает
совре­
менные
во пр осы,
в
известном
смысл е,
как
заданные,
и
притом
вечностью.
Люди
всегда
стр ем или сь
к
лучшему,
отрицая
худшее,
и
эта
преемственность
в
за дач ах
между
всеми
поколениями
людей,
прошедшими
по
эт ой
зем ле,
безотносительно
к
мес ту
и
времени
их
жизни,
и
составля­
ет
то,
что
называем
мы
всемирной
исто р ией.
Л юди
живу т,
178


оглядываясь
на
пройденный
пут ь.
К акая
отра да
читать
древних
художников
и
мыслителей,
отлично
сознававших
единство
и
неп рер ывно сть
челов е чес кого
рода!
Знаменитый
древнегреческий
писатель
и
мы с литель
Лу киа н,
живш ий
во
втором
век е
нашей
эры,
написал
трактат
«Как следует писать историю», разъясняя в нем
ответственность
пишу щих
как
перед
современниками,
так
и
перед
самыми
отдаленными
будущими
поколениями.
По
его
сло в ам , «дело историка рассказывать все так,
как
опо
б ыло».
И
не
поддаваться
никаким
соблазнам,
не
гнаться
ни
за
какими
наградами.
Если
он,
пиш ущ ий
историю,
действительно
обладает
названными
качествами,
то
«об­
щий
интерес
б удет
ему
ближе,
и
истину
он
поставит
вы­
ше
личной
вр ажд ы,
и
любимого
человека
не
пощадит,
ес­
ли
он
ошибается;
это
одн о,
как
я
ск аза л,
является
су щ­
ностью
ист ор ии,
и
то т,
кто
собирается
писать
историю,
должен
служить
одной
только
истине,
а
на
все
остальное
не
обращать
в ниман ия;
вооб ще
у
не го
может
быт ь
только
од но
верное
мерило
—
считаться
не
с
теперешними
сл у­
шателями,
а
с
теми,
кто
впоследствии
бу дет
читать
его
кн иги ».
Лукиан,
как
я
сказал ,
был
одновременно
писателем
и
мыслителем,—
гов оря
об
историке,
он,
как
это
со вер­
шенно
ясно,
имеет
в
виду
и
с обст вен но
пи сател я.
Во
вр е-
мена
Лукиана
исторические
труд ы
по
своим
литератур-»
ным
достоинствам
мал о
чем
отличались
от
собственно
ху­
дожественных
произведений.
Но
уж
давно
стало
иначе,
о
чем
можно
только
пожалеть.
Истина
н еотд ели ма
от
добра
и
красоты,
например
кр а­
соты
изложения
в
исторических
труд а х,
более
тог о
—
кр а­
со ты
мысл и,
в
них
излагаемой,
о
делах
человеческих,
о
соотношении
этих
последних
с
красотой.
Тольк о
при
со б­
л юдени и
эт их
усло ви й
мысль
де л ается
достойной
самой
себ я,
следовательно,
и
бессмертной,
ибо
открывает
бессмертную
сущность
человеческой
истории.
Та кая
мыс ль
никогда
не
умирает,
она
тол ько
видоизменяется.
Красот а
не
ес ть
исключительная
принадлежность
искус­
ства,
но
в
искусстве
ей
принадлежит
совершенно
особая
роль.
Наш
мир
всегда
был
дисгармоничным,
од нако
ни­
ког да
не
отказывался
от
по иско в
гармонии,
видя
в
этом
с мысл
своего
существования.
Не ль зя,
к
сожалению,
ска­
зать,
что
пот реб нос ть
м ира
в
гар мон ич нос ти
постепенно
оттеснила
на
задний
пл ан
его
дисгармоничность.
Н аше
время,
как
мы
слишком
хорошо
знаем,
не
страдает
179


не дос татк ом
агрессивных
иде й
и
э мо ций.
Агрессивные
на­
чала
ныне
пытаются
узурпировать
кра с оту,
поставить
ее
себе
на
с луж бу.
Из
этого
с ледуе т,
что
красота
заключает
в
с ебе
истину
особенного
рода,
с ледов а тельн о,
и
п редст авл яет
ее
в
осо­
бенной
форме.
Кто
не
з нает
двустишия
Пушкина:
Ть мы
низких
истин
мне
доро же
Нас
возвышающий
об ман.. .
Или
запись
Толстого
в
дневнике
за
1870 год: «Всякое
произведение
искусства
есть
про яв лен ие
кра сот ы,
в оз­
двигнутое
художником
на
не дост упн ой
м ассе
в ысо те,
для
общего
созерцания».
Запись
того
же
вр ем е ни : «Поэзпя есть огонь,
загораю­
щийс я
в
душе
человека.
Огонь
этот
жжет,
гре ет
и
осв е­
ща ет.
Ест ь
люди,
которые
чувствуют
жар,
друг ие
теп л оту,
третьи
видят
только
свет,
четвертые
и
света
не
видят.
Большинство
же
—
толпа
—
су дьи
по эт ов,
не
чув ств уют
жа ра
и
теп лоты ,
а
видят
только
свет.
И
они
и
все
думают,
что
де ло
поэзии
только
осв еща ть.
Люди,
которы е
так
ду­
мают,
с ами
делаются
писателями
и
хо дят
с
фон аре м,
освещая
жиз нь.
(Им,
естественно,
кажется,
что
свет
нуж­
нее
там,
где
т емно
и
б есп оря дочно.)
Другие
понимают,
что
де ло
в
тепле,
и
они
согревают
искусственно
то,
что
удобно
согревается
(то и другое делают часто и настоя ­
щие
поэты
т ам,
где
огонь
не
горит
в
них).
Но
настоящий
поэт
сам
невольно
и
с
страданьем
горит
и
жже т
других.
И
в
этом
все
де ло».
Со
временем
Толстой
изменял
сво й
взгляд
на
искусст­
во,
все
более
подчиняя
его
практическим
нравственным
целям.
В
связи
с
этим
он
менял
понимание
назначения
поэта
как
служителя
поэзии,
предъявляя
в
первую
оче ­
ре дь
требование
к
нему,
как
к
нравственной
личности.
Таким
об р азом,
кра с оте
наносился
ущерб
за
сч ет
возвы­
шения
нравственности.
В
результате
красота
проти­
вопоставлялась
ис т ине,
как
меньшая
ценность
большей.
В
тр актате
«Что такое искусство», писанном Толстым
в
ко нце
1890-х
годов,
читаем:
«Истина есть соответствие выражения с сущностью
предмета
и
потому
ес ть
од но
из
средств
достижения
до­
бр а,
но
сама
по
с ебе
истина
не
ес ть
ни
д обро,
ни
красота
и
даже
не
совпадает
с
ними.
180


Так,
например,
Сокра т
и
Паскал ь ,
да
и
многие
др уг ие,
считали
познания
ис тины
о
предметах
ненужных
нес о­
гласными
с
до бром .
С
красотою
же
истина
не
им еет
даж е
ничего
общего
и
большею
ча стью
пр от иво пол ожна
ей,
по­
том у
что
истина,
большей
час тью
раз обла ча я
обман,
ра з­
рушает
илл юзию ,
г ла вное
ус лов ие
кр асот ы».
Тут
как
бы
прямая
полемика
с
Пушкиным,
предпочи-
тавшим
низким
истинам
«нас возвышающий обман».
Т ол­
стой
и
в
самом
деле
под
конец
жизни
часто
говорит
о
не котор ой
ущербности
личности
Пушкина,
ставившего
красоту
выше
добродетели.
Кто
из
них
более
прав?
Это
бесплодный
вопрос,
хотя
бы
потому,
что
б ыло
время,
ко г­
да
Толстой,
как
мы
в идел и,
це нил
произведение
искусства
прежде
всего
как
проявление
красоты.
Потом,
с
г ода ми,
взгляд
его
на
искусство
коренным
образом
изменился.
Но,
несмотря
на
эт о,
он
продолжал
ост ават ь ся
ге ниа ль ным
художником.
Причин
происшедшему
изменению
в
Тол­
стом
две:
с
одн ой
стороны,
его
тв орче ств о
все
б олее
п од­
чинялось
практическим
за дачам
преобразования
общества
в
интересах
н аро да,
с
другой—
постепенным
разр аста ни ­
ем
в
художественной
ср еде
к
концу
прошлого
века
теории
чистого
искусства,
столь
враждебной
Толстому.
Нелепо
бы ло
бы
задумываться
над
тем,
как
пос туп ил
бы
Пу ш кин,
о к ажись
он
в
положении
Толстого.
Нам
впо ­
ру
бы
попять
его
действительную
эстетическую
поз ицию.
Для
него
искусство
выше
добра
не
потому,
что
включает
в
себя
доб ро,
как
неотделимый
эле мен т
собственной
сущ­
ности,
а
потому,
что
в
целом
служит
добру,
являясь
до­
бр ом
в
ином
качестве.
Мне
довелось
видеть
амер ик анск ий
фи льм
«Механи­
ческий
а п е льс и н », поставленный режиссером Кубриком .
Г ерой
филь ма ,
еще
школьник,
являе т ся
убийцей
и
на­
сильником,
в
полном
смысле
бандитом.
При
э том
он
обо­
жает
Бетховена,
в
ос обен но сти
Девятую
симфонию.
Как
уживается
одно
с
другим
—
самое
низкое
и
подлое
с
са­
мым
прекрасным
и
возвышенным?
Перед
нами
развра­
щенная
до
последней
степени
нату р а.
Для
та кого
челове­
ка
Бетховен
своего
род а
наркотик,
«трава забвения».
В
больнице
для
изучения
людей
с
преступными
на кло н­
ностями,
куда
он
в
конце
концов
попадает,
ему
показыва­
ют
документальные
кинокадры
с
фашистскими
парадами,
под
музыку
Бетховена,
под
ту
же.
Девятую
симфонию.
.Та к
пытаются
выл еч ить
его
от
тяж кой
боле зн и
совмеще-
181


кия
безобразия
с
красотой.
Но
методы
лечения
ве сьма
сомнительны.
Как
нам
понять
все
это?
Пушкин
не пра в,
говоря
о
несовместимости
гения
и
злодейства?
Достоевский
неправ,
утв ерж дая ,
что
красота
спасет
мир?
О
не т,
разу­
меетс я,
ф ильм
Кубрика
не
опровергает
ни
Пушкина,
ни
Достоевского.
Кубрик,
я
уверен,
и
не
имел
ск олько- н и­
будь
по добн ых
намерений.
Это
настоящий
и
очень
совре­
менный
художник.
Зло ,
как
известно,
не
л юбит
афиширо­
вать
сво ю
собственную
суть,
лицемерно
прикрываясь
ман­
тией
добра.
Но
бывали,
конечно,
и
откровенные
зл о деи,
гее
же
ли шь
в
в иде
ис ключе ни й.
Теперь
наступили
иные
времена.
В
фильме
Кубрика
злодейство
демонстративно
предстает
во
в сей
сво ей
наготе
как
знамение
эпохи.
Кубрик
неуклонно
и
неумолимо
ведет
своего
ге роя
к
ка­
тастрофе
—
по
пут и
самоистребления.
Ю ный
предводи­
те ль
шайки
ба ндито в
по-бандитски
обращается
и
со
с вои­
ми
сообщниками.
А
те
в
кон це
концов
р асплач иваю т ся
с
ним
той
же
монетой.
Улучив
под ход ящи й
мо мент ,
они
избивают
его
и
предают
в
руки
полиции.
Все
это
—
на
фоне
напо м инани я
об
ужасах
фашизма.
Чудовищная
гитлеров­
ск ая
машина,
прошедшая
с
мечом
и
огнем
чуть
ли
не
по
половине
земного
шара,
не
могла
кон чи ть
иначе,
как
т олько
полнейшим
крахом.
Как ой
бы
силой
ни
обладало
зло,
в
нем
заключены
предпосылки
его
неиз б е жной
и
по­
зорной
г ибел и.
Поэт
Борис
Пас терн ак ,
во
время
войны
побывав
в
разгромленных
фашистами
советских
городах
и
сел ах,
писал
в
с воем
д не вник е : «Нельзя быть злодеем
другим,
не
будучи
и
для
с ебя
негодяем.
П одлос ть
у ниве р­
саль на.
Нарушитель
лю бви
к
ближнему
первым
из
лю дей
предает
самого
себя».
Пастернак
ли шь
ад апт иру ет
к
известным
обстоятель­
ствам
знаменитые
слова
Пушкина
о
несовместимости
ге­
ния
и
злод ей ств а.
Злодей
не
может
быт ь
тв орч еск им
гени­
ем,
ибо
творчество
—
созидание,
а
злодейство
—
разруше­
ние .
Но
вот
в
чем
беда:
злодеи
живут
ря дом
с
гениями,
как
зло
сос ед ств ует
с
д обром .
По
этой
причине
у
них
ес ть
возможность
воспользоваться
пло дам и
творчества
тения,
кра с отой
и
добр ом
для
утверждения
зл а.
Так
было
в
фа­
шистской
Германии,
о
чем
великолепно
ск аз ано
в
письме
Томаса
Манна
к
Вал ьт еру
фон
Моло,
бывшему
н е когда
романистом,
а
потом
ставшему
прислужником
фашизма:
«Дирижер,
который,
будучи
послан
Гитлером,
испол­
нял
Бетховена
в
Цю ри хе,
Париже
или
Бу да пе ште,
стано-
182


вился
виновным
в
непристойнейшей
лжи
—
под
предлогом,
что
он
музыкант
и
зан има ется
музыкой
и
больше
ничем.
Но
прежде
всего
лож ью
был а
эта
музыка
уже
и
дома.
Как
не
запретили
в
Германии
этих
двенадцати
лет
бетхо­
венского
«Фиделио», оперу по самой природе своей пред ­
назначенную
для
праздника
немецкого
са м оосв обож де­
ния ?
Это
скандал,
что
ее
не
запретили,
что
ее
ста ви ли
на
высоком
профессиональном
уровне,
что
нашлись
пев цы,
чтобы
пе ть,
музыканты,
чтобы
и гра ть,
публика,
чтобы
на­
слаждаться
«Фиделио» .
Какая
нужна
бы ла
тупость,
что ­
бы,
слушая
«Фиделио»
в
Германии
Гиммлера,
не
закрыть
ли цо
руками
и
не
броситься
вон
из
з ала».
А
я
не
знаю:
бы ло
бы
лучше,
если
бы
гит леров ц ы
запретили
исполнение
Бетховена?
Пускай
они
беззастеп-
ч иво
лгали,
позволяя
исполнять
его,
но
хо тя
бы
некоторая
ча сть
слушателей,
з ная
истинную
це ну
Бетховену,
тем
с
бол ь шей
ненавистью
отн оси лась
к
гитлеризму.
В
ос о­
бенности
это
к асаетс я
музыкантов
и
певцов,
исполняв­
ших
Б етх ов ена,
как
пишет
То мас
Ма нн,
«на высоком
профессиональном
уровне».
Этого
нельзя
делать
без
л юб­
ви
к
Бетховену,
гений
которого
и
в
м ире
сплошного
зла
ок аз ыв ался
непо беди мым.
Вообще
кор ни
искусства
сложны.
Зло
бы ло
и,
очевид­
но,
всегда
будет
в
э том
мир е.
Художнику
это
да но
почув­
ствовать
более
остро,
чем
ко му
бы
то
ни
бы ло,—
в
нем ,
в
его
внутреннем
мир е
сходятся
и
пересекаются
нравст­
венные
крайности
этого
мир а.
П рев ос ходны
ст ихи
Анны
Ахматовой:
Когда
б
вы
знали,
из
какого
сора
Растут
стихи,
на
ведая
стыда,
Как
желтый
одуванчик
у
забора,
Как
лопухи
и
лебеда...
Нечто
сходное
утв ерж дае тся
в
стихотворении
П аст ер­
нака,
которое
так
и
называется
«Определение твор­
че ст ва».
Но
нет
здесь
большего
авторитета,
чем
Пушкин,—
в
его
чувствительном
сердце
оставляли
неизгладимые
следы
как
приятные,
так
и
неп рия тны е
мгновения
со бст венн ой
жизни.
Все
возбуждало
его
поэтический
гений,
но
не
в се­
му,
созданному
его
гением,
он
придавал
одинаковое
з на­
чение
—
иное
безжалостно
отсекал,
делая
всякий
поэт и­
ческий
орган и зм
более
целостным
и
безукоризненным.
То му
свидетельств
—
бесконечное
м но жеств о.
Может
183


бы ть,
наиболее
показательные
из
них
—
продолжение
«Воспоминания», не включенное в канонический текст,
и
окончание
стихотворения
«Вновь я посетил . . . », также не
нашедшее
себе
м еста
в
каноническом
те кс те.
Продолже­
ние
«Воспоминания», исключенное Пушкиным при пуб ­
лик а ции
стихотворения,
приведено
в
первом
разделе
кни­
ги.
Я
попытался
по к азать
на
э том
примере,
сколь
высо ко
бы ло
у
Пуш кин а
чувство
художественной
архитекто­
ни ки.
Имеется
три
че рнов ых
варианта
«Вновь я посетил .. . »,
стихотворения
1835 года.
Для
нашей
темы
особенно
ва­
жен
третий
ва риа нт.
Здесь
по эт
вспоминает
о
своем
пре­
бывании
в
Михайловском
в
р анней
молодости,
сразу
по­
сле
окончания
Лицея.
Тогда
он
«был веселым юношей»
и
«приступал лишь только к жизни» .
Но
уже
к
тому
вр е­
мени
он
успел
познать,
насколько
си ла
обс то ятельс тв
враждебна
его
гению.
Вследствие
че го
в
его
сер дце
«бур­
ные
кипели
чув с тв а», над ним приобретали власть «не н а­
висть
и
грезы
мест и
бледной».
Но
он
пре одол ел
это
свое
состояние:
По эзи я,
как
ан ге л-утеши тел ь ,
Спасла
м еня,
и
я
воск рес
душой.
П.
В.
Анненков,
од ин
из
наиболее
чутких
истолковате­
лей
психологии
творчества
Пушкина,
и
на
это т
раз
усмат­
ривает
пр ичину
ис к люче ния
Пушкиным
приведенных
строф
из
«Вновь я посетил...»
в
уклонении
в
сторону
слишком
ч аст ных
подробностей
сво ей
лич ной
жиз ни.
Я
опять
не
согласен
с
Анненковым
в
эт ом
деликатном
вопросе.
Как
и
в
«Воспоминании», как в монологе Пиме ­
на,
во
«Вновь я посетил . .. »
.мы
встречаемся
с
двумя
реше­
ниями
одной
и
той
же
т емы,
одн о
из
которых,
естествен­
но,
отклоняется,
а
другое
со о тве тс твенно
утверждается.
Причем
в
«Воспоминании»
отв е ргнут ым
оказывается
ре­
шение,
служившее
продолжениеіМ
пр ин ято го;
напротив,
во
«Вновь я посетил. . . »
отвергается
вариант,
предшеству­
ющий
принятому.
Так
что
строгую
закономерность
з десь
установить
невозможно
—
в
том
см ысле,
что
Пушкин
че­
рез
менее
совершенное
шел
к
бо лее
совершенному.
Важно
и
неизменно
следующее:
Пушкин
подвергал
себя
нравст­
венной
пытке,
соз д авая
сво и
лирические
шедевры,
а
по­
том
либо
сжим ал
до
предела
р асска з
о
пытке,
как
в
«Вос ­
пом и н ани и », либо вовсе отбрасывая его,
примером
ч ему
служит
«Вновь я посетил .. . »
Т ема
нравственной
пытки
. 184


совершенно
неуместна
в
последнем
стихотворении,
одно­
временно
минорном
и
мажорном.
Не
подробностей
личной
жиз ни
избегал
Пушкин
в
сво ем
совершенном
искусстве,
а
тематического
разнобоя,
архитектонической
не выде р­
жанности.
Власть
про шл ого
над
человеком
и
пок орнос ть
его
«об ­
щем у
закону»
как
признание
вечного
обновления
жиз ­
ни
—
вот
те ма
«Вновь я посетил. . . »
Отброшенные
ст р офы,
чрезвычайно
важные
для
пон има ния
личн ости
Пушкина,
не
укладываются
в
эту
тему,—
потому
и
отброшены.
6
В
отличие
от
других
облас тей
челов ече с кого
знания
литература,
вообще
и ску сство ,
существует
не
ради
узна­
вания
чего-то
опре де лен н ого,
чем
специально
интересует­
ся
л ишь
известная
группа
лиц ,
а
ради
того,
чт обы
при
ее
помощи
че лов ек
учился
понимать
самого
се бя,
как
от­
де льн ую
лич нос ть,
суще ств ующую
в
целом
ми ре,
значит
и
весь
м ир,—
и
это
относится
ко
в сем
людям,
без
искл ю­
чения,
где
бы
и
к огда
бы
они
ни
жи ли,
кем
бы
пи
явля­
лись.
С
помощью
литературы,
в
целом
искусства
лю ди
познают
се бя
на
протяжении
в сей
человеческой
истории,
как
принадлежащие
роду
человеческому,
который
един,
несмотря
на
противоречия
и
ко нфл икт ы,
существующие
в
человеческом
обществе,
на
разнообразные,
не ре дко
п ро­
тивоположные
условия
человеческой
жиз ни,
вечно
изме­
няющиеся
людьми
и
веч но
изм е ня ющие
людей.
Понятно,
почему
лит ер ату ра,
в
это м
смысле
равная
вс ем
искусствам,
обладая
своим
особым
пр ед наз нач ением,
служит
людям,
в
форме
познания
са мих
с ебя,
средством
исцел ения
и
искупления,
им
необходимым,
как
хле б
и
во­
да,
как
воздух.
Я
снова
г оворю
о
принцип иа л ьно м
различии
между
критикой
и
литературой,
при
всей
их
нераздельности.
То,
что
н аписали
Пушкин
или
Толстой,
останется
навеки
незыблемым
и
неизменным.
А
то,
что
писали
о
них
да же
Белинский
и
Чернышевский,
при
в сей
ценности
ими
на­
писанного,
требует
постоянного
пе рес м отра,
уточнения,
и,
о тдав ая
должное
их
пис а ниям,
мы
ищем
новых
и
но вых
аспектов
рассмотрения
Пушкина
и
Толстого,
как
и
вооб­
ще
всех
великих
художников.
Раз у мее тся,
статьи
Белин­
ского
и
Чернышевского
непреходящи
по
своему
значе­
нию,
но
все
же
они
посвящены
разбору
классического
185


наследия,
п р едстав лен ия
о
котором
нуждаются
в
постоян­
ном
обно в лении .
Что
же
касаетс я
ра бот
современного
литературоведе­
ния,
они
большей
частью
весьма
скоротечны:
не
успеешь
оглянуться,
как
та
или
и ная
книга,
только
что
пр ив л екав­
шая
к
себе
внимание,
уже
устарела.
Надо
бы
разобраться
в
этом.
Такую
задачу
я
отч ас ти
решал
в
ряде
очерков
о
крупнейших
советских
литературоведах,
еще
не
думая,
что
дел аю
эту
книгу.
Так
возник
оче рк
о
Д есни цк ом—
„Отец
Ва сили й“
и
дру гие
Наши
молодые
литературоведы
плохо
знают
Ва с илия
Алексеевича
Десницкого,
хот я
со
дня
его
кон чи ны
п ро­
шло
не
так
уж
много
времени.
Его
м ало
читают,
а
ко гда
читают
—
не
нах од ят
ничего
такого,
что
заслуживало
бы
особого
в нима ния.
Как
жаль ,
что
это
так!
Скажу
сразу
же,
что
он
сам,
живой
Д е спицк ий,
был
куда
интереснее
сво их
писаний,
о днако ,
если
вник нут ь
в
его
работы,
без
труда
можно
заметить,
что
написаны
они
пером
реши­
т ельн ым
и
острым.
«Не понимаю,—
сказал
мне
од ин
сорокалетний
способ­
ный
литературовед,—
почему
все
вы
с
таким
благоговени­
ем
произносите
имя
Десницкого,—
какой-то
сухой
социо­
логи с т!»
«Все мы»
—
это
те,
кому
сейчас
не
меньше
пятидеся­
ти,
а
скорее
под
или
за
шестьдесят
*. «Вот
он,
закон
п око­
ле ний »,—
п одум ал
я.
Вообще,
конечно,
Десницкий
был
пр ед назна чен
больше
говорить,
чем
писать.
И
мы
его
больше
слушали,
чем
читали,—тем
не
менее
и
очень
вни­
ма тельн о
читали.
Я
и
теперь
люблю
заг ляды в ать
в
его
с та тьи,
несколько
сл або
организованные,
не
оч ень
выде­
ланные,
но
всегда
ясн ые
и
ши рок ие
по
мысл и,
действи­
тельно
заостренно
социологичные,
с
подчеркнутой
харак­
теристикой
исторического
фона
и
обусловленной
им
со ци­
альной
психологии.
* «Отец Василий»
на писан
в
конце
60- х
годов.
Дух
времени
—
по нят ие
важное,
необходимое,
но
тр е­
бую щее
умелого
обращения.
Как
я
уже
говорил,
сейчас
не
особенно
«моден»
Плеха н ов.
Порой
не
так
ос тро
вос­
принимают
имена
Чернышевского
и
Добролюбова.
Время
неу мо лим о,
гов орят .
Оно
мст ит
тем,
которые
твердят
за­
ды.
Это
так.
Но
время
не
ща дит
и
И вано в,
не
помнящих
186


своего
родс тв а.
Недопустимо
обе дн ять
себя
при
помощи
ссылок
на
неумолимость
требований
времени.
Я
ни
в
ко­
ем
случае
не
за
то,
чтобы
возродить
манеру
заклинаний.
Где
заклинания,
там
угасает
живая,
оригинальная
мысль.
Из
в сех
кр у пных
литературоведов
старшего
п окол е­
ния,
с
которого
начиналось
советское
литературоведение,
Десницкий
был
наименее
кастовым
человеком.
Каждый
по-своему
живет
и
работает.
Василий
Алексеевич
мно го
лет
собирался
напи сать
м оногра фи ю
о
Гоголе.
Но
так
и
не
нап исал
ее.
Не
выполнил
он
своего
намерения
нап и­
сат ь
большую
работу
о
Горьком,
с
кот орым
долги е
год ы
находился
в
дружеском
общ ени и.
Десницкий,
если
так
можно
выразиться,
не
был
мон огра фи ст ом,
как,
например,
Эйхе нб аум ,
Евгеньев-Максимов
или
значительно
более
молодой
Гуковский.
Тут
де ло
не
в
таланте,
тем
более
не
в
эрудиции,
в
которой
у
Десницкого
уж
никак
не
бы ло
недостатка.
М оно гр афия
требует
длительной
сос редо то ­
ченности
на
чем-либо
одном,
а
Василию
Алексеевичу
сра­
зу
хотелось
зан им атьс я
всем.
И
у
не го
был
удивительный
интерес
ко
всему,
что
делали
д руги е.
Он
так
любил
пого­
ворить
об
их
делах,
а
ведь
это
то же
т ребуе т
и
времени
и
сил.
Я
вспоминаю
1948 год.
В
Пушкинском
доме
чествова­
ли
Васил ия
Алексеевича
Десницкого
в
связи
с
его
семи­
десятилетием.
Речь
держал
Борис
Михайлович
Эйхенба­
ум.
Отточенное
слово.
Отточенная
мысль.
Ск ульп турн о
совершенные
жесты.
Одним
с лово м,
во
всем
полное
изя­
щество,
да же
с
легким
н а летом
иронии
к
изяществу.
Гля ­
дя
на
него,
я
думал:
с коль ко
вот
этому
человеку
надо
б ыло
по ло жить
труда
на
се бя,
чтобы
сделать
себя
таким,
каков
он
есть?
Тут
не
тол ько
ум
и
талант,
но
и
громадная
работа
над
умом
и
талантом.
Пожалуй,
я
не
знаю
за
собой
такого
качества,
как
зависть.
А
вот
Десницкому
или
Эйхенбауму,
достигшим
умения
образцово
делать
с вое
дело,
я
завидовал.
В
см ыс­
ле
профессионализма
наши
предшественники,
в
чем
я
со­
вершенно
убежден,
бы ли
выш е
нас.
Как-то
я
поделился
этой
своей
мысл ью
с
о дним
своим
сверстником.
И
тот
так
«утешил»
меня: «Они (то
е сть
Де с ницк ий,
Эйхе нб аум
и
т.
д.—
Б.
Б.}
потому
кажутся
нам
лучше
н ас,
что
уже
умерли.
Вот
увидишь,
мы
умрем,
и
про
нас
будут
го во­
рит ь
то
же
само е» .
Х ороше н ькое
утешение.
Хо тя
я
очень
хорошо
помню
слова,
сказанные
Бори­
сом
Михайловичем
о
Василии
Алексеевиче,
все
же
не
187


решусь
передать
их
буквально,
так
как
бо юсь
быт ь
неточ­
ным.
Он
сказал,
что
70 лет
—
это
с тарос ть.
По
зал у
п ро­
неслось
гудение:
зачем
же,
дескать,
так
прямо.
Борис
Ми­
ха йлович
переждал
мгновение
и
повторил
сказанные
сло­
ва.
Дал ее
он
говорил
о
стар ос ти,
как
мудрости,
и
о
то м,
что
ес ли
человек
мудр,
то,
значит,
и
не
стар.
А
заключил
так:
вы
были,
есть
и
будете
первым
ср еди
нас.
Борису
Михайловичу
в
то
время
и
самому
бы ло
за
шестьдесят.
И
славы
у
него
б ыло
не
меньше,
чем
у
Де-
сницкого.
Эйхенбаум
—
один
из
столпов
формализма.
Это
верно.
Верно,
о днако ,
и
то,
что
в
конце
30- х
год ов
он
напи сал
с татью
под
н азв анием
«О противоречиях Толсто­
го», а в середине 40- х
годо в
им
был а
написана
еще
бо лее
важная
и
показательная
для
его
эволюции
ста тья
«О
взг л ядах
Ленина
на
ис тори чес кое
значение
Толстого».
Для
меня
лично
роль
Деснпцкого
в
эволюции
Эй хен ба ума
несомненна.
И
в
с вой
формалистический
период
Эйхенбаум
по-
сво ему
раскрывал
в
литературном
произведении
глубину
мыслей
и
силу
страстей
чело ве чес ки х,
хо тя
это
и
не
вхо ­
д ило
в
его
нам ерени я:
просто,
как
мастер,
мастерски
ис­
полнял
с вое
дело.
Я
пр иех ал
в
Ленинград
поздней
осенью
1934 года,
пос туп ил
в
аспирантуру
Государственной
академии
ис­
ку сство в еден ия—
ГАИСа,
как
мы
все
ее
называли.
Это
бы ло
замечательное
у чр ежд ение
с
отделениями
по
лите­
ратуре,
рус ск ой
и
западной,
по
театру,
кин о,
живописи
и
музыке.
Помещалась
ГАНС
на
Исааки ев ско й
площади,
в
доме
под
но мер ом
5, в бывшем особняке графа Зубова .
Э тот
дом,
в
те
годы
выкрашенный
в
совершенно
черный
цвет,
глядит
своими
большими,
из
цельного
стекла,
окна­
ми
на
западный
фас ад
Исаакиевского
с обо ра,
ст оящ его
от
нег о
в
40—50 метрах.
С
этим
домом
у
меня,
как
и
у
некоторых
моих
сверстников,
связано
немало
светлых
воспоминаний.
Для
по сту пл ения
в
асп иран ту ру
я
приехал
с
большим
опозданием,
кажется,
уже
в
ноя бре ,
за
два
месяца
до
это­
го
демобилизовавшись
из
Красной
Армии
и
проработав
не котор ый
ср ок
на
строительстве
Московского
ме троп оли ­
тена.
Самое
яркое
впечатление
осталось
от
эк зам ена
по
философии,
к оторы й
я
сдавал
Михаилу
Васильевичу
Се­
ребрякову.
Я
вошел
в
пол ут ем ный
зал
и
сн ача ла
с
пер е­
пуга
нико го
не
заметил.
Остановился
р астер ян но
у
двери,
все
еще
никого
не
видя.
Да
и
темновато
было,
слаб ый
1S8


осенний
свет
еле
вычерчивал
прямоугольники
окон,
у
од­
ног о
из
кото рых
сид ел
мой
экзаменатор.
Михаил
Василье­
вич
подал
мне
знак,
кашлянув.
Он
сидел
у
окна
и
смо т­
рел
на
громаду
Исаакия.
Когда
я
по доше л
к
нем у,
он
предложил
мне
бумажку
с
тремя
вопросами,
едва
взгля­
нув
на
меня,
при
эт ом
довольно
с ур ово.
Я
сел
на
ука зан­
ный
мне
с тул
и
нач ал
гото ви т ься.
И
когд а
уже
собрался
отвечать,
Михаил
Васильевич
посоветовал
мне
не
«разно­
сить»
Канта,
как
это
сделал
мой
предшественник,
то
ес ть
т от,
кто
пер едо
мной
сдавал
экзамен.
Ок аз ывается ,
весь
с вой
ответ
он
пос трои л
на
перечислении
того,
чего
Кан т
не
понимал.
В
конц е
концов
экзаменатор
спросил: «Да
понимал
ли
хоть
что- ни буд ь
Кант?!
Бедный
Кант!»
Потом
тольк о
я
узнал,
что
Кант
был
кон ько м
Ми ха ила
Васильевича.
Впрочем,
он
и
Маркса
мог
цити ро ва ть
стра­
ница ми
на
памя ть .
В
своих
ответах
я
что-то
напу та л
с
чартистами.
Отпуская
мен я,
Михаил
Васильевич
опя ть
о
Канте
вспомнил.
«Канта надо уважать»,—
ск азал
он
мне
на
прощание.
Кстати,
Ка нта
мы
уважали.
И
в
Эрмитаж
ходили,
как
правило,
гурьбой.
И
Рембрандт
нам
нравился.
То лько
мы
д ума ли,
что
и
Рембрандта
и
Тициана
не
так
трудно
бу дет
превзойти
нашим
художникам.
И
что
на
это
не
потребу­
ет ся
большого
времени.
Тут-то
мы,
ка же тся,
кр упно
п ро­
сч ит али сь.
В
течение
з имы
1934/35 года я,
конечно,
не
раз
видел
В.
А.
Десницкого,
ко торы й
неизменно
председательство­
вал
на
научных
зас еда н иях
секции
рус ск ой
литературы.
Но
з апо мнил ся
он
мне
по
заседанию,
бывшему
в
конце
мая
или
в
начале
июня
1935 года.
Д.
Е.
Тамарченко
чи­
тал
доклад
о
позднем
Толстом
—
тема,
с
которой
я
за
несколько
дн ей
до
это го
выступал
на
аспирантском
семи­
паре.
Васил ию
Алексеевичу
кто-то
ск азал
об
этом.
И
он
предоставил
мне
слово.
Насколько
я
помню,
доклад
Та-
марченко
был
весьма
социологическим.
Мое
выступление,
разумеется,
тоже ,
но,
очевидно,
с
какими-то
иными
оттен­
ками,
потому
что
Ва с илий
Алексеевич
как-то
проти­
вопоставил
ме ня
докладчику,
так
как
сам
он,
при
в сем
сво ем
со цио л ог изме,
был
весьма
д алек
от
ву ль гар ного
со­
циологизма.
Лич но
зн авш ий
Ленина
и
П л ехано ва,
он
при­
давал
особое
з нач ение
социальной
психологии,
которая
обязательно
воспроизводится
в
литературном
произведе­
нии.
Мысл ь
его
сводилась
к
то му,
что
ес ли
художник
не
закрепит
в
создаваемых
им
образах
точной
картины
189


своего
времени,
то
и
никакая
Веч нос ть
в
них
не
удер­
жится.
А
на
чем
она
буд ет
держаться?
Ны не
социологизм
далеко
не
всегда
в
почете.
Многих
литературоведов
больше
интересуют
нравственные
пр о­
блем ы
в
литературе
прошлого.
Что
ж,
это
понятно.
Толь­
ко
без
социологии
здесь
все
ра вно
не
обойтись.
Например,
п опр обуй те
объяснить,
почему
Пушкин
говорит
о
нео бх о­
д имо сти
сделать
эстетику
независимой
от
этики,
а
Тол ­
стой
настаив ает
на
их
неразлучимости.
Все
знаменитые
ленин гр ад ск ие
литературоведы
н уж­
дались
в
Десницком.
Каждому
он
был
необходим.
В
ГАИСе
рус ск ую
литературу
XVIII века читал нам
Гри гори й
Александрович
Гуковский.
Он
ра сск азы вал
о
Ломоносове
и
Державине,
как
о
своих
хорош и х
знако­
мых.
Нечего
говорить
о
том ,
как
мы
ува жали
и
любили
его,
хот я
наш
наставник
по
возрасту
был
близок
старш им
из
нас.
Но
он
уже
вошел
в
«когорту», составлявшую так
называемую
школу
ленинградского
литературоведения.
Действительно,
в
Л енин гр аде
очень
много
сделано
для
развития
советского
литературоведения.
Что
такое,
во об­
ще
говоря,
школа
в
науке?
Это
или
особое
направление
в
на уч ных
из ыск аниях ,
или
совокупность
на уч ных
дости­
жений,
без
которы х
немыслима
та
или
ин ая
наука.
Когда
мы
говорим
о
ленинградском
литературоведении,
то
вспо­
минаем
з аме чат ельн ые
труд ы
ленинградских
ученых
в
об­
ласти
древнерусской
литературы,
в
изучении,
буквально
в
откр ыти и
литературы
XVIII века,
в
пушкиноведении,
в
разработке
п ро блем
русско-европейских
литературных
св яз ей.
Ко
вс ем
эт им
открытиям
имеет
прямое
отношение
Ва­
си лий
Алексеевич
Де с ницк ий.
Вс юду
его
талант
оставил
свой
неизгладимый
след.
С
каким
почтением
к
нем у
отно­
сились
В.
М.
Жирмунский
или
М.
П.
Алексеев,
Б.
М.
Эйхе нб аум
или
Б.
В.
Томашевский,
Г.
А.
Гуковский
или
П.
Н.
Берков!
Десницкий
был
не
только
дос тато ч но
сведущ
в
о бл асти,
которую
изучал
тот
или
ин ой
к ру пный
литературовед,—
всю ду
он
представал
именно
как
специ­
алист.
У
него
перед
всеми
б ыло
то
преимущество,
что
он
яв лялся,
можно
сказать,
одним
из
пионеров
пр име не ния
марксистско-ленинской
методологии
в
академическом
ли­
тературоведении.
На
любом
ученом
заседании
от
Десниц-
ко го
ждали
«последнего слова» .
Я
зн ал
Васил ия
А лексеевич а
п очти
четверть
века.
Зна л
его
в
сво и
аспи рант ск ие
годы,
потом
перед
войной
190


и
в
течение
многих
лет
после
войны
по
Пушкинскому
дому.
Вместе
с
С.
Д.
Б алухаты м
они
закладывали
основы
на учн ого
горьковедения,
под
их
редакцией
вышли
первые
академические
горьковские
сборники,
сыгравшие
исклю­
чительную
роль
в
р азв итии
науки
о
Горьком.
Особенно
врезались
в
мою
память
выступления
Васи лия
Ал ек сееви­
ча
на
зас едан и ях
ученого
совета
Пушкинского
дома.
Вот
он
си дит
в
сторонке,
сплетя
сухие
ног и
в
черных
мешковатых
брюках.
Очки,
обязательно
в
ме та лли чес кой
опр ав е,
опущены
на
самый
кончик
но са
и
соз да ют
од но
целое
с
козлиной
бородкой.
Часто
в
клубах
дыма
огры з­
ком
карандаша
чертит
на
большой
папиросной
коробке
какое-то
подобие
иероглифов.
А
замечания
всегда
начина­
ет
с
вопроса.
Он
придирался
к
отдельным
фр азам
или
даж е
сло вам.
Он
был
неумолимым
противником
импрес­
сионизма
в
литературоведении,
его
ра здр ажа ли
всякие
необоснованные
до мыс лы.
Это
был
человек
строгого
ис тори ческ ого
мыш ле ния.
Ему
подавай
в
первую
оче ред ь
ар гуме нт ы,
он
требе
зал
воссоздания
исторической
картины.
И
сам
д елал
это
мастерски.
Я
считаю
образцовой
его
статью
об
и с тори­
ческом
значении
повести
Горького
«Мать».
В
середине
30-х
год ов
в
Пушкинском
доме
с остоя лась
дискуссия
о
русс ко й
литературе
XVIII века.
Я
не
был
на
ней
и
не
бу ду
сочинять,
что
там
было.
Но
однажды
Г.
А.
Гуковский,
чи тая
нам
л екци ю,
взглянул
на
часы,
тут
же
прервал
се бя
на
полуслове,
сказав
только,
что
спешит
в
Пушкинский
дом
на
дискуссию
и
что
он
не
мож ет
оп озд ать,
ибо
выступает
«отец Василий», то есть
Василий
Алексеевич
Д е сн ицкий.
Так
он
его
не
раз
и
по-
тО хМ
называл.
И
бы ло
видно,
как
это
нравилось
Григорию
Александровичу.
Всяк ий
человек
непременно
вх одит
в
сво ю
роль.
Рол ь
«отца Василия», я думаю,
нр авил ась
Василию
Алексееви­
чу.
Он
был
человеком
большого
художественного
вкуса.
А
между
тем
одевался
как
бы
и
небрежно,
х отя
на
нем
был и
все гда
дорогие
ве щи.
Во
все м
он
был
нео быч ен.
Реч ь
его
тоже
бы ла
как
бы
и
небрежна,
клочковата,
не
приглажена.
Он
бро сал
отдельные
фразы,
вроде
бы
и
не
ст арая сь
св яза ть
между
собой,
нередко
и
сами
по
с ебе
не
законченные,
не
зак р уг л енные,
с
отд ельн ым и
торчащими,
колючими
словами.
Вообще
он
был
че лов еком
колючим,
даже
и
костюм
его
был
весь
каким-то
то по рща щи мся,
будто
состоящим
из
отдельных
острых
углов.
191


Заслуги
Г уков ск ого
всем
хорошо
известны.
Это
Ко­
лумб,
открывший
русскую
литературу
XVIII столетия
как
художественное
целое,
как
непреходящую
эстети­
ческую
ценность.
Одна ко
сам
Гуковский
признавал
боль­
шое
з нач ение
для
се бя
статей
и
особенно
устных
выс туп­
лений
Десницкого
по
литературе
XVIII века.
И,
право,
не
стоит
пр ед авать
их
забвению.
При
Десницком
никто
не
мог
позволить
себе
де рж ать­
ся
спустя
рукава.
Он
всех
заставлял
подтягиваться.
Ма­
лейшая
расхлябанность,
какая-нибудь
фактическая
или
иная
н еточн ос ть
—
и
ты
уже
у
всех
на
в иду
со
своими
слабостями.
Снисхождения
не
делал
он
никому.
Он
был
способен
поставить
человека
в
смешное
положение,
дабы
не
бы ло
повадно
др уги м-
легкомысленно
разглагольство­
вать.
В
те
времена
бы ло
приня то ,
рассуждая
на
методоло­
гические
т емы,
ссылаться
на
су жден ия
Энгельса
о
Баль­
заке,
на
то,
в
каких
случаях
помогало
вопреки,
а
в
каких
б лагодар я.
Мои
сверстники
хорошо
помнят
это .
Бальзак,
говорили
тогда,
создавал
с вои
гениальные
романы
вопре­
ки
своему
реакционному
мировоззрению,
но
бл агодаря
своему
огромному
художественному
дарованию.
В
те
вр е­
м ена
это
бы ло
одним
из
самых
ходовых
о бщих
мест.
Вс я­
кие
общие
места
—
признак
отсутствия
истинного
про-
фэссионализма,
не
говоря
о
тал ант е.
Не
б ыло
у
этого
п орока
более
непримиримого
врага,
чем
Василий
Алексе­
евич
Д е сницк ий.
И
хвала
ему
за
это.
Ск ольки х
людей
уберег
он
от
соблазнов
к
легким
до бы чам
без
над лежащ их
для
этого
с редст в.
Надо
заметить,
что
все
непосредствен­
ные
ученики
Десн и цк ого
—
лю ди
конкретных
знаний.
Другие
их
кач еств а
зависимы
от
ни х,
а
не
от
него.
Чу жая
наука
полезна,
если
сам
способен
быт ь
ученым.
Артистизм
мыс ли
Васили я
Алексеевича,
дохо дящий
до
игривости,
даже
и
балагурства,
позволял
ему
выск аз ыват ь
и
самые
серьезные
замечания
в
не об ид ной,
по-своему
да­
же
пр ият ной
форме.
Смеялись
в се,
смеялся
и
критику­
емый.
Одн а жды
он
сказал
нам
на
нашем
аспирантском
сем и­
н аре : «Как погляжу я на вас,
вы
очень
славные
реб ята ,
и
я
надею сь ,
что
не
без
толка
проживете
сво ю
жизнь,
но
пока,
пока
вам
не
хватает
тре х
вещей
—
вы
не
умее­
те
читать,
не
умеете
писать,
да
и
думать
не
научи­
лись».
Мы
был и
молоды
тогда,
у
нас
бы ла
уверенность,
что
нам
ничего
не
ст оит
научиться
чит ат ь,
писать,
а
тем
бо-
192


лее
д ум ать.
Прошло
н ес колько
десятилетий,
и
теперь-то
всем,
я
надеюсь,
стало
ясн о,
как
все
это
непр ост о.
Ро ль
Василия
Алексеевича
бы ла
нелегка.
Бы ть
лид е­
ром
в
кругу
таки х
людей,
как
Эйхенбаум
или
Томашев­
ский,
Гуковский
или
Берков,
конечно,
почетно,
о днако
ее
надо
бы ло
заслужить.
Десницкий
—
характернейшая
фигура
нашего
литера­
туроведения
за
цел ый
исторический
пер иод .
Но
пр иб ли­
зиться
к
более
или
м енее
правильному
представлению
об
этом
п ери оде
можно,
ли шь
со по стави в
Де сни ц кого
с
д ру­
гими
мастерами
своего
дела
того
же
вр еме ни.
Судьба
каждого
из
на с,
моя
собственная,
как
и
моих
сверстников
и
товарищей
по
труд у,
людей
в
общем
обык­
новенных,
тем
не
ме нее
не
совсем
обыкновенна
—
и
имен­
но
из-за
характера
нашего
тр уда.
Есть
нечто
драматичное
в
нашей
суд ьбе:
деятельность
в
духовной
сфе ре
всегда
др амат ич на,
ибо
она
т ребуе т
от
человека
определенного
в ыбо ра,
но
такого,
к оторы й
не
из ол иро вал
бы
его
ото
все­
го,
что
не
совпадает
с
э тим
выбором,
и
тв ердой
по зи ции,
отстаивая
которую
он,
о днако ,
спо соб ен
был
бы
ценить
и
мнения,
хотя
и
не
идентичные
его
собственным,
но
не
менее
по-своему
честные,
т.
е.
не
предвзятые,
а
о пр еде­
ле нным
обр азо м,
без
всяких
по дтасо во к,
о бо сно ванны е.
Мы
ч асто
уличаем
др уг
друга
в
ош ибка х,
высказывая
лиш ь
нетерпимость
к
мнениям,
идущим
вразрез
с
наш и­
ми.
Не
соглашаясь
с
другим,
по
к райн ей
мер е
с ледуе т
постараться
объективно
отнестись
к
его
суждениям
п
пр а­
вильно
изложить
их.
Я
з нал
Бориса
Михайловича
Эйхенбаума
на
протяже­
нии
примерно
25 лет.
Это,
конечно,
был
профессионал
высочайшего
класса.
Но
потому
и
со
вс ей
строгостью
взыскивал
с
се бя
—
именно
как
с
профессионала.
Эйхен­
баум
назы в ал
се бя
писателем
и
делал
это
несколько
вы­
зывающе,
намекая,
что
други е
его
коллеги,
сверстники
и
младшие,
не
име ют
прям ого
отношения
к
писательству.
По-своему
он
был
прав.
Но
не
целиком.
Для
него
литера­
тура
—
толь ко
профессия,
между
тем
как
она
неиз мер имо
в ыше
проф ес си и,
буд учи
пр оф ес сией.
Об
отношении
Эйхенбаума
к
своему
тру ду
со
в сей
яс­
ностью
говорит
его
стать я
«Творческие стимулы Л.
То л­
стого» (1935)—
яркая
и
выразительная.
Толстой,
пишет
Эйхе нб аум , «вел себя как вождь,
как
полководец
и
был
з амеч ат ельны м
стратегом
и
тактиком
в
борьбе
с
историей
и
современностью».
Интересно:
а
с
чем
же
остается
7Б.
И.
Бурсов
193


Толстой,
ес ли
он
не
при зн ает
ни
истории,
ни
современно-
ст и?
И
потом,
как
можно
быт ь
вождем
и
полководцем,
не
имея
арм ии,
а
у
Толстого
ее
не
б ыло,
и
он
предпочитал
не
ввя зыва тьс я
в
драку,
не
был
и
не
хот ел
быт ь
полемистом,
толстовство
же
возникло,
когд а
Толстой
был
уже
стар,
да
и
кака я
это
армия
—
толстовцы?!
Среди
творческих
сти­
мулов
Толстого
Эйхенбаум
выдвигает
на
первый
пл ан
ге­
рои чес ки й,
несколько
раз
приво дя
слова
Наполеона
о
«со­
рока
в е ка х», будто бы смотревших на него с египетских
пира м ид
и
оправдывавших
его
поход
в
Египет.
Толстой
однажды
сослался
на
них ,
мотивируя,
почему
он
занима­
ется
писательством.
Э то,
говорит
Эй хе нбаум ,
больше
чем
вдохновение,—
это
героика.
Не
понимаю,
как
в
т ворче ст­
ве
что
бы
то
ни
б ыло
можно
поставить
выше
вдохнове­
ния ?!
Эйхенбаум
дох о дит
до
крайности
в
героизации
творческих
стимулов
Толстого,
полностью
из ымая
из
них
нравственную
проблематику.
Толстой,
по
его
словам,
вос­
торгался
Наполеоном,
поскольку
Наполеон
был
ге рои­
ческой
личностью,
и
презирал
его
за
то,
что
тот
не
сумел
до
конца
остаться
г еро ем,
—
презирал
«не за деспотизм,
а
за
Ватерлоо,
за
остров
Святой
Елены.
Он
осуждал
его
во все
не
с
этической
точки
зр ен ия,
а
как
п обе дит ель
по­
бежденного».
Хотя
на
Триумфальной
арк е
в
П ар иже,
возведенной
в
честь
по бед
Н апол ео на,
и
Бородинская
бит­
ва
причислена
к
его
победам,
сам
Наполеон
не
считал
ее
сво ей
победой,—
напротив,
для
него
это
б ыло
крупнейшее
поражение,
начало
круше ни я
в сей
его
карьеры.
Ссылаясь
на
«сорок веков», Толстой не столько выра­
жал
сво ю
самоуверенность,
как
это
б ыло
свойственно
На­
полеону,
сколько
пытался
оправдать
свои
зан я тия
писа­
тельством.
Он
так
часто
со мневал ся
в
них ,
что
допускал
самые
большие
преувеличения,
з ащища я
с вое
право
на
писательство.
Характерно,
что
Эйхенбаум
ни
словом
не
обм олв и лся
о
многочисленных
отречениях
Толстого
от
ли­
тературы,
гов оря
о
стимулах
его
творчества.
Как
можно
понять
эти
стимулы,
если
умалчивается
о
пос т оя нных
со­
мне ния х
Толстого
в
них?!
В
качестве
профессионала
Десницкий
много
у сту пает
Эйхенбауму.
Ве роятн о,
и
природные
литературные
даро­
вания
их
не
были
равны.
Но
важно
и
д ругое :
зная
био­
графию
Дес ни ц кого,
можно
прийт и
к
заключению,
что
ли­
тературоведческая
деятельность
на вяза на
ему
об стоя тель­
ствами,
а
не
яв ил ась
непосредственным
призванием,
хотя
он
выступал
на
литературоведческом
поприще,
владея
сек­
194


ретами
е сли
не
всех,
то
многих
литературоведческих
школ.
Он
был
по
преимуществу
скептиком,
но
не
в
лите­
ратуроведении,
а
по
отношению
к
литературоведению.
Эрудиция
его
бы ла
столь
широка,
что
он
мог
писать
о
ком
и
о
чем
угодно,—
всегда
на
уровне,
но
решительно
без
в сяк ого
блеска,
да
и
без
ос обен ной
глуби н ы,
выделяясь
сред и
других
большой
суммой
разнообразных
и сто ри­
ческих
св едени й.
Нельзя
сказать,
что
в
его
стать ях
чувст­
вуется
не хва тка
профессионализма,
они
хара ктерн ы
с ко­
рее
своим
пр енеб р ежен ием
к
профессионализму.
Это
бы ло
своеобразной
позо й,
как
Эйхе нб аум
несколько
позировал
сво им
литераторством.
Обратимся
к
такой
яркой
фигуре
нашей
филологии,
как
В.
В.
Ви ногра дов .
Это
наш
выдающийся
лингвист
и
литературовед.
Тут
мы
вст р ечаем ся
с
коллизией
особого
порядка.
Его
к ниги
поражают
и
сво им
чи сло м,
и
разнооб­
разием
тематики,
а
также
гигантскими
раз м ерами .
Здесь
налицо
гипертрофия
профессионализма.
По
уровню
общ е­
го
своего
дарования
он
не
уступал
Эйхенбауму,
а
по
д иа­
пазону
интересов
и
разносторонности
к в алифик аци и,
несомненно,
пре в осход ил.
Профессионализм,
не
подчинен­
ный
собственным
высоким
духовным
устремлениям,
сп о­
со бен
обратиться
в
самолюбование,
не
всегда
сдерживае­
мое
даж е
строгой
д ис циплиной
ума,
столь
свойственной
перворазрядным
профессионалам.
На до
сказать,
культ
профессионализма
пог ран ич ен
со
снобизмом,
от
которого
не
бы ли
св обо дны
и
иные
вел икие
писатели,
как,
напри­
мер ,
Флобер.
В о звр ащаясь
к
Виноградову,
приходится
на­
помнить,
что
он
демонстративно
подчеркивал
с вое
превос­
ходство
над
другими.
Публичные
выступления
его
в
срав­
нительно
узком
кругу
обычно
бывали
блистательны.
По
д олгу
службы
в
Пушкинском
доме
я
час то
слышал
их.
Жаль,
что
они
не
зап иса ны
и
что
их
нельзя
издать,
это
—
обра з цы
литературно
изысканного
злословия.
К ниги
и
статьи
Виноградова,
нужные
вс ем
нам ,
оче нь
гр о мо здки,
перегружены
ма тери а лом,
пускай
и
сам ым
ин­
тересным,
но
слабо
скрепленным
единством
ав торск ой
мысли
и
позиции:
не
обязательно
приводить
сорок
приме­
ров
для
доказательства
то го
или
иного
по ло жен ия,
если
можно
обойтись
де ся тью
или
даже
пятью.
Как-то
К.
И.
Чуковский
показал
мне
дарственную
надпись
на
преподнесенной
ему
книг е
В.
В.
Виноградова
К «Русский
я зык», 1947).
Заметив,
что
она
з аинт ер есова­
ла
меня,
Корней
Ив ано вич
предложил
мне
запи сат ь
ее
195


«на память».
З апись
сох ран ил ась
у
меня.
Привожу
ее:
«Дорогому Корнею Ивановичу Чуковскому от автора с
тем
чтобы
он
(Корней Иванович)
помог
ему
(автору за ­
умной
«тарабарщины») овладеть легким и играющим
ст илем» .
Это,
кон еч но,
иро ни я,
но
показательная
для
человека,
гордившегося
бо г атств ом
сво их
знаний
и
сознававшего,
что
как-то
оказ ал ся
в
пл ену
у
них.
Плохо,
к огда
слабо
владеешь
умени е м
делать
с вое
де­
ло.
Не
лучше
и
к огда
умение
превращается
в
самоцель.
Это
относится
ко
вс ем
литераторам.
Для
нас ,
критиков
и
литературоведов,
этот
вопрос
имеет
сво е
особое
зна че­
ние .
В
известном
см ысле
в
литературоведении,
да же
в
критике
профессионализм
важн ее,
чем
в
литературе.
В
особенности
у
литературоведов
он
и
не
так
сплавлен
с
их
личными
качествами,
как
у
писателей.
Ин ой
л итера ­
тур ове д
пише т
о
Гоголе
или
Чех ов е,
не
им ея
никакого
душевного,
духовного
или
нравственного
расположения
к
ним.
Вместо
иной
на до
сказ ать
иные
—
мн ог ие.
Что
ну ж­
но
знать
и
передать
о
великом
писателе
или
его
великом
произведении?
Что
Пушкин
—
«родоначальник русского
реализма»? Что «Евгений
Онегин»
—
«энциклопедия рус­
ской
жизни»? Что «Война
и
ми р»
Толстого
—
«роман- эп о­
пе я»? Да,
мы
так
и
пишем.
У
о дних
получается
луч ше,
у
друг их
хуже.
Теперь
это
мал о
кого
устраивает.
Мы
жи­
вем
классикой,
в
то
же
время
немножко
по б аиваем ся
ее.
Мне
кажется,
с амым
слабым
местом
критики,
тем
более
литературоведения,
всегда
бы ло
не дост ат очное
внимание
к
ге ниа ль ным
писат еля м
как
к
людям,
к
тем
их
личным
качествам,
которые
позволили
им
воздвигнуть
целы е
ми­
ры
непреходящей
ценности.
Непреходящесть
Онегина
можно
понять
только
ч ерез
понимание
непреходящести
Пушкина.
В
таком
же
смысле
можно
было
бы
ска зать
о
героях
Толстого,
Т ур генева,
Чехо ва.
Но
ве дь
непрехо­
дящ
и
Чичиков
или
Хлестаков
—
вот
что
на
первый
взгляд
особенно
странно
и
удивительно,
а
на
сам ом
де ле,
есл и
вдуматься,
нет
ничего
удивительного
в
том ,
что
они
столь
же
непреходящи,
как
пушкинский
Онег ин
или
тол­
стовский
князь
Ан дре й,
ибо
в
Чичикове
и
Хлестакове,
ско ль
бы
они
ни
был и
дале ки
от
истинной
ч елов еч ност и,
мучи те льно
бьется
великая
и
бессмертная
душа
Гоголя.
П ока
чел о век
жи вет
и
работает,
он
нуждается
в
ра с­
ширении
своего
жизненного
и
профессионального
опыта.
Хочется
видеть
новые
кра я
и
земли,
знакомиться
с
новь ь
196


ми
людьми,
входить
в
их
образ
жизни
и
м ыслей .
Как
мал о
это
удается.
Но
все-т аки
кое-что
удается.
В
последние
годы
у
ме ня
завелось
немало
знакомств
среди
художников
и
композиторов,
режиссеров
и
а кте ров,
кинематографистов
и
даже
вокалистов.
Я
немало
по черп ­
нул
в
общении
с
ними,
не
говоря
уже
о
пр и ятных
часах
отдохновения.
Кон ечно ,
прозаики
и
поэты,
драматурги
и
очеркисты
давали
и
дают
в сем
нам,
критикам
и
литерату­
рове дам ,
оче нь
много.
Вполне
понятно:
ве дь
мы
принад­
лежи м
к
одной
организации,
являемся
членами
Союза
пи­
сателей.
Надо
сознаться,
о днако ,
что
наш и
ра зг ово ры,
в
особенности
на
собраниях
и
з аседан иях ,
носят
несколько
односторонний
характер:
от
критиков
по
преимуществу
жд ут
критики,
часто
упуская
из
ви ду,
что
о ни,
в
св ою
очередь,
литераторы.
Это
досадно.
Большим
счастьем,
для
ме ня
бы ло
общ ение
с
Григори­
ем
Михайловичем
Козинцевым,
нашим
крупнейшим
ре­
жиссером.
За метки
о
нем
я
назвал
его
же
словами—
Развитие
таланта
и
тренировка
совести
Лучше
всего,
пожалуй,
начать
с
записей
Григория
Мих айл овича
в
его
рабочих
тетрадях.
Они
относятся
к
1948—1973 годам и касаются самых разнообразных во­
просов,
но
читаются
как
некое
целостное
сочинение.
В
них
слышится
вз во лнова нный
голос
их
а вт ора,
голос
большого
художника
—
создателя
т рпло гпи
о
М акси ме,
«Дон -К пх ота », «Гамлета», «Короля Лира» .
Это
в едь
все
—
вершины
нашего
киноискусства.
А
на
ве р шины
тр удно
подниматься
даже
и
большому
таланту.
Впрочем,
один
из
признаков
истинного
таланта
как
раз
и
с осто ит
в
потребности
преодоления
труд ност ей ,
значит,
и
в
безмерной
взыскательности,
к
самому
се бе.
Об
э том
и
пи­
сал
Григорий
Ми ха йлов ич,
ост авая сь
наедине
с
с обою.
Ес ли
художник
пишет
о
то м,
что
от
него
требуется
для
выпо л нения
своего
художнического
долга,
то
он
пи шет
сразу
обо
все м
на
свете,
потому
что
ему
до
всего
ес ть
дело.
Наряду
со
своим
ос нов ным
дарованием,
Г ригори й
Ми­
хайлович
об лада л
и
многими
други м и.
Он
был
п рев осх од­
ным
те орети ком
искусства
(книги «Глубокий
экран»
и
«Пространство трагедии», масса журнальных и газетных
197


ст ат ей)'
и
историком
всемирной
литературы
(замечательі
нал
и
широко
известная
книга
«Наш современник Виль-*
ям
Ше к сп и р», переведенная на ряд зарубежных языков)’«
Во
вс ех
работах,
вышедших
из-под
его
пер а
(и в посмерт-
но
публикуемых
замет ках), Козинцев предстает перед на ­
ми
как
блистательный
литератор.
Не
го ворю
о
кино,—
с
оди на ков ой
компетентностью
профессионала
и
проникновенностью
художника
су дил
он
о
музыке
и
живописи,
в
особенности
о
литературе.
У
нас
с
ним
был и
излюбленные
темы:
Пушкин,
Гоголь,
Досто­
ев ски й,
Толстой.
Хотя
самые
значительные
филь мы
его
поставлены
по
Шекспиру,
он
увидел
Шекспира
сквозь
рус ск ую
литературу,
как
любимый
его
кинорежиссер
Акира
Куросава
увидел
Дос тое в ского
(фильм «И ди от»)'
глазами
своего
н а рода,
а
с вой
народ
г лаза ми
Достоевско­
го.
Г ог оль—
старая
любовь
Григория
Михайловича,
гого­
ле в скую
«Шинель»
поставил
он
в
20-е
годы,
еще
будучи
ю но шей.
Естественно,
его
снова
тянуло
к
Гоголю,
и
он
уговаривал
меня
после
книги
о
Дос тое вс ком
писать
к нигу
о
Гоголе.
Ему
трудно
б ыло
сделать
выбо р
—
с лишком
ко
многому
он
успел
себя
подготовить.
Великолепно
в
его
за метка х
р ассужд ение
о
ро сте
лич но сти
художника,
вооб­
ще
человека
инт еллек т уаль ног о
труда,
этот
рост
—
в
при-
ближении
к
самому
себе,
в
нахо жд ени и
самого
себя .
Мелькал
у
нег о
з амы сел
фильма
о
последних
годах,
соб­
ственно
об
у ходе
из
дома
Толстого
(тут он видел анало ­
гию
с
к ороле м
Лир ом
—
че лов еком ,
которы й
од ин
остался
на
в сей
зем ле ),—
замысел,
характеризующий
Козинцева
как
художника,
не
тол ько
умудренного
опытами
жиз ни,
но
и
зн аю щего
им
цену.
Приглашал
ме ня
пр ин ять
участие
в
создании
телефильма
по
маленьким
шедеврам
Дост оев ского
(«Мужик Марей»
и
др.).
В
телефильме,
го­
в орил
он,
можно
пер ед ать
все
своеобразие
художествен­
н ого
мышления
Достоевского,
предоставив
сло во
ему
са­
мому.
Совсем
было
решил
делать
кар ти ну
по
Маленьким
трагедиям
Пу шки на,
увлекшим
его
запредельностью
тем
и
сюжетов.
Летом
1972 года,
з амет ив
у
нег о
на
письмен­
ном
ст оле
английскую
книгу
о
Гоголе,
я
стал
листать,
за глян ул
в
именной
указатель;
увидев
частые
упо мин а­
ния
Пушкина,
попросил
п роче сть
мне
н аи более
интерес­
ные
места.
Григорий
Михайлович
прочел
мне
страницу,
где
говорится
об
отн ошени и
к
Пушкину
современной
ему
критики.
По
словам
автора
книги,
выпячивая
вопрос
об
аристократизме
Пу шк ина,
кри ти ка
не
сумела
разглядеть
198


в
нем
«величайшего поэта своего времени,
может
быть,
и
всех
времен,
исключая
Шекспира».
Я
заметил,
что
в
на ше
время,
по жалу й,
и
беспло дно
рассуждать,
кто
вы-
іце
—
Шекспир
или
Пушкин,
настолько
каждый
из
них
йвляет
собою
недосягаемый
образец.
В
конце
кон цов
Гри­
гори й
Михайлович
остановил
с вой
вы бор
на
Го го ле,
ху­
дожнике,
особенно
ему
бли зк ом
гротескно-трагическим
во сприя ти ем
мира,
написал
сценарий,
но,
увы,
нам
не
Суждено
ув ид еть
его
«Гоголиаду» .
Этот
нез авер ш енн ый
сц енари й
по
петербургским
повестям
Гого ля
опубликован
в
ж урн але
«Искусство кино» (1974).
Подобно
всякому
ч елов еку
большого
дарования,
Ко­
зинцев
ушел
от
нас ,
оставив
с вое
дело
не
доведенным
до
конца.
Иначе
не
быв а ет,
ибо
каждое
новое
достижение
и
отк рыт ие
большого
таланта
является
вместе
с
тем
сту­
пенью
к
следующим,
новым
его
достижениям
и
открыти­
ям.
К
с часть ю,
в
Козинцеве
сочетался
выдающийся
кино­
р ежиссер
с
превосходным
литератором.
Чего
он
совершенно
не
т ерп ел,
так
зто
вялости
и
нуд ­
ности
изложения.
Сам
же
предпочитал
заостренную
худо­
жественную
форму,
граничащую
с
ги п ерб олой
и
шаржем,
великолепно
владел
этими
средствами,
чт о,
по-моему,
и
объясняет
его
пристрастие
к
Гоголю.
Каждому
фильму
Г.
М.
Коз и нцева
сопутствует
книга,
с
ним
связанная.
Ря­
дом
с
фильмом
«Гамлет»
возникла
книга
«Наш современ ­
ник
Вильям
Шекспир», а рядом с «Королем
Лиром» —
«Пространство трагедии».
Эти
его
к ниги
—
анал из
шек с­
пировских
трагедий,
а
в
связи
с
этим
и
собственных
твор­
ческих
установок,
но
одновременно
и
увлекательный
р ас­
сказ
о
создании
этих
ф ильм ов
—
значит,
и
о
с амом
себе,
как
и
во сп оми нания
об
интересных
людях,
с
которыми
пр иш лось
встречаться
ему
на
своем
пути,
а
то
и
работать
вм ест е.
Тут
и
Мейерхольд,
и
Шостакович,
и
Эйзенштейн,
и
Пит ер
Брук,
и
А нна
Ахматова,
и
Борис
Паст ер нак ,
и
Юрий
Тын ян ов,
и
Виктор
Шкловский,
и
многие
д руги е.
Фил ьмы
Г.
М.
Козинцева
всегда
рез ко
акцентированы.
В
«Гамлете», например,
монолог
«Быть или не быть»,
центральный
для
этой
трагедии,
я вно
приг лу ше н,
и
п олу­
чилось,
что
ударным
оказался
монолог
о
фле йт е.
Одно
время
Григорий
Михайлович
мечтал
поставить
в
ки но
«Братьев Карамазовых»
Достоевского,
и
я
помню,
с
каким
упоением
гов ор ил
он
о
то м,
какое
мест о
о т ведет
эпизоду
с
провонявшим
старичком,
т.
е.
умершему
Зоси-
ме,
запах
от
т ела
которого
так
удручающе
подействовал
199


на
Але шу
Карамазова.
Я
не
совсем
сог лас ен
с
такой
ус та­
новкой,
но
это
уже
д ругой
воп рос .
Перенося
на
экран
величайшие
произведения
мировой
литературы,
Г.
М.
Козинцев
ненавидел
сло во
«экраниза ­
ция» .
Поставленный
им
«Гамлет», разумеется,
остается
верным
духу
подлинника,
—
это
шекспировская
траге­
д ия,
которую
творчески
преобразил
Козинцев,
выразив
в
ней
свое
миросозерцание,
поставив
проб лем ы
своего
века.
С
годами
он
все
более
отдавал
пре дпо чт ение
так
назы­
ваемым
авторским
фильмам,
в
к оторы х
кинорежиссер
полный
хо з яин,
ра спол агает
в семи
в оз можн ос тями
для
реализации
сво их
художественных
принципов.
В
фил ьм ах
по
Шекспиру
Козинцев
—
и
режиссер,
и
автор
сценариев.
Здесь
он
предстает
перед
нами
художником
обостренной
совести.
Он
и
да лее
развивался
в
эт ом
напр авлен ии,
в
чем
убеж даем ся,
читая
его
записи,
связанные
с
замыслами
фи л ьмов
об
уходе
Толстого,
а
так же
по
петербургским
повестям
Г оголя.
В
этом
же
русле
двигалась
его
мысль,
к огда
намеревался
он
поставить
фи льм
по
Маленьким
трагедиям
Пушкина.
Я
не
з нал
Ко з инцева
в
его
молодые
годы.
Мы
сблизи­
лис ь
примерно
в
середине
50-х
годов,
когда
нам
обоим
было
по
пятидесяти.
Это
памя тн ое
для
нас
время.
Хотя
наш а
с
ним
жизнь
шла
уже
к
закату,
но
как
бы
и
заново
нач иналась .
Несмотря
на
то
что
Г ригор ий
Михайлович
продолжал
ставить
филь мы
по
Сервантесу
и
Шекспиру,
мысль
его
в
те
год ы
перем ещ алась
в
сторону
классиков
русс кой
литературы
—
Пушкина
и
Гоголя,
Толстого
и
Достоевского.
Чрезвычайно
интересен
з аписанный
Григо­
рием
Михайловичем
ра згов ор
с
Ахм а товой
о
Шекспире.
Ахма тов а
не
верила,
что
пьесы
Шек спи ра
на писа ны
челове­
ком,
носившим
это
им я.
Напротив,
Козинцев
не
сомневал­
ся
в
подлинности
имени
Шекспира,
в
то м,
что
име нно
он,
а
не
кто-либо
другой
напи сал
«Гамлета»
и
«Отелло», «Ро­
мео
и
Джульетту»
и
«Короля Лира» .
Но
когда
Анна
Анд­
реевна
высказала
свои
сомнения,
при
это м
весьма
горячо,
Гри гори й
Ми ха йлов ич
несколько
растерялся,
судя
по
все­
му,
не
вступил
с
ней
в
спор.
«Я скис»,—
пишет
он,
в ос­
производя
разговор
с
Ахм а тов ой.
Интересно,
что
несколь­
ко
дн ей
спустя,
рассказывая
мне
об
эт ом
эп и зоде,
он
безо бидно
к омик ов ал,
передавая
ахматовскую
манеру,
с
какой
она,
горячась,
разговаривала.
Но
это
лишь
п си холо­
гическая
подробность.
Главное:
ставя
фильмы
по
Ш екст
200


пиру,
Козинцев,
видимо,
мал о
задумывался
над
осо б ен­
н ост ями
ли чнос ти
Шекспира,
над
тем,
как
она
отразилась
в
его
произведениях.
В.
Г.
Козинцева,
вдова
Григория
Михайловича,
рас ска зала
мне,
что
в
архиве
ее
мужа
сохра­
нилось
немало
заметок
по
поводу
биографии
Шекспира.
Эт о,
одна ко,
не
меняет
де ла.
Ра зу меетс я,
Козинцев
зн ал
о
Шекспире
все,
что
известно
о
нем.
Думал
о
его
жизнен­
ной
судьбе,
но
все-т ак и
не
искал
отп е чат ков
личности
со­
з дате ля
«Гамлета»
и
«Короля Лира»
в
этих,
как
и
в
дру­
гих
его
созданиях.
Хотя ,
как
мне
помнится,
он
был
не
знаком
с
замечательной
кн игой
Георга
Зиммеля
о
Гёте,
где
вы с казы в ается
весьма
арг у мент ир ова нная
мысль
об
отсу тств и и
связи
личности
Шекспира
с
особенностями
его
тв орчес тва ,
он
тем
не
менее
придерживался
этой
же
м ыс­
ли.
Из
одн ого
эт ого
видно,
какая
эст ет ическ ая
про ница­
тельность
б ыла
ему
свойственна.
Правда,
теоретически
я
не
во
всем
с огла сен
с
Зиммелем.
Всякое
искусство
лич ­
ностно,
ибо
где
нет
личности,
там
отсутствует
и
творчест­
во.
О днако
мир
Шекспира
слишком
пестр
и
разнообразен,
что
невероятно
затрудняет
приведение
его
к
единому
кор­
ню.
С
Гёт е,
Т олсты м
и
Дост оев ск им
куда
п роще.
Но
вот
Пушкин
напоминает
Шекспира,
и
не
случа йн о
Гоголь,
ве­
роятно
наиболее
глубоко
проникший
в
сущность
пушкин­
ск ой
по эзи и,
решительно
отказался
установить,
как
отра^
зилась
в
ней
личность
самого
Пу шки на.
Мне
не
представ­
ляется
по зи ция
Гоголя
во
все х
отношениях
бесспорной
и
не
требующей
развития
и
уточнения.
То
же
предельное
художественное
совершенство
пуш к инск их
произведений,
о
к оторы х
столь
сильно,
горячо
и
красиво
гов орит ся
у
Гоголя,
резко
выделяет
Пу шки на
ср еди
других
гениаль­
ных
поэтов
мир а.
С
Зи ммеле м
с пори ть
труд не е
—
преж де
вс его
из-за
скудности
и
спорности
наших
сведений
о
Шекспире.
Но
нельзя
упускать
из
виду,
что
Козинцев
находился
на
уровне
самого
современного
и
самого
науч­
но го
понимания
Шекспира,
внеся
в
это
дело
свой
неоце­
нимый
вклад.
Среди
записей
Козинцева,
кажется
к онца
40- х
годов,
в стреч ает ся
такая:
отк рыт ь
Пу шки на
куда
т рудн ее
и
важнее,
чем
отк ры ть
Джойса.
З апись
не
случайная,—
на­
против,
ст ерж невая .
Весь
накопленный
духовный
опыт
и
возросшее
на
Шекспире
мастерство
Козинцев
на деялс я
полностью
реализовать,
ставя
фильмы
по
произведениям
русских
писателей,
а
также
и
о
них
самих.
Естественно,
он
нуждался
в
общении
с
исследователями
рус ск ой
201


литературы.
Как
жаль,
что
я
не
вел
з аписей
раз гов оров
с
Козинцевым.
Читая
сейчас
«Гоголиаду»
Григория
М иха йлов ича
Ко­
зинцева,
вспоминаю
годы
наш их
обще ни й
с
ним.
Не
за­
кончив
еще
«Короля Лира», он был уже захвачен замыс ­
лом
кар ти ны
об
уходе
Толстого.
До
чего
это
странно
и
поразительно,—
ве дь
«Король Лир»
как
раз
та
пьеса,
раз­
бор
к оторо й
Т олст ой
пол ожил
в
основу
своего
развенча­
ния
Шекспира.
Почему
же
от
«Короля Лира»
Козинцева
по тя нуло
к
Толстому?
Как-то
случи лось
так,
что
мы
ни
разу
не
гов орили
с
ним
на
эту
тему.
Теперь
же
мне
ка­
ж ется,
что
в
тако?л
парадоксальном
переходе
от
Ш ек спи­
ра
к
развенчивающему
его
Толстому
была
своя
законо­
мерность.
Не
потому
ли
поводом
для
нападок
Толстого
на
Шексп ир а
послужила
шекспировская
трагедия
о
короле
Л ире,
что
Т олстой
тгочувствовал
н е которую
общность
с
эт им
королем?
Ну,
хотя
бы
отчасти.
Я
ск аз ал,
что
в
последние
годы
своей
жизни
Козинцев
строил
свои
творческие
планы,
ориентируясь
на
рус скую
литературу
и
выдвигая
на
первый
пл ан
ее
создателей.
Природа
искусства
едина,
однако
в
разных
странах
и
в
разное
время
по-разному
проявляет
себя.
Западноевро­
пейская
литература,
хотя
там
были
Паскаль
и
Руссо,—
предельно
самовзыскующие
художники,
не
знала
ни
свое­
го
Гогол я,
ни
своего
Толстого,
иными
словами
—
худож­
ников,
переживших
величайшие
духовные
катастрофы.
Руссо
в
своей
«Исповеди», всячески клеймя себя,
тем
не
менее
г ово рит
о
с ебе,
как
о
лучшем
из
всех
л юдей,
когда-
ли бо
живших
на
земле.
Между
тем
последний
з амы сел
Дос тоев ског о
называется
«Житие великого грешника» .
А
разве
То лстой
способен
был
когда-либо,
особенно
в
ст а­
рости,
на зват ь
се бя
лучшим
человеком?
Рая
ник ог да
не
бы ло
на
земле.
Аб сол ют ное
совершен­
ст во
человека,
тем
бо лее
всех
лю дей
невозможно,
не мыс­
лимо .
Мир
всегда
был
переполнен
злом.
Тем
более
жаж­
дал
красоты
и
добра.
«Красота спасет мир»
—
эти
слова
Достое в ск ого
ныне
звучат
как
девиз,
объединяющий
умы
и
сердца
современных
лю дей
в
их
лучших
уст р емл ениях .
Но
таков
вообще
пафос
вс ей
рус ск ой
литературы,
а
не
одного
Достоевского.
Козинцев
прекрасно
чувствовал
душу
русс ко й
лит ер а­
тур ы,
думал
ли
он
над
Пушкиным,
Достоевским,
Толстым
или
Гоголем,
по
в сей
видимости
самы м
близким
ему
из
гениальных
р усск их
писателей.
Я
не
сомневаюсь,
что
чи­
'202


тател ь
«Гоголиады»
Коз инц ева
по-новому
увид ит
Гоголя,
лучше
и
глубже
поймет
его
великое
значение
для
всей
нашей
ис тори и
и
современности.
Мук и
художника
бы ли
в
дост аточн ой
м ере
известны
Козинцеву.
«Наивные люди предполагают,
что
фил ьм
пра в ить
очень
легк о:
удалить
все
плохие
места
и
оставить
только
хорошие.
Счастливые
люди
художники:
никто
не
пр едл аг ает
цм
отрезать
двенадцать
сантиметров
сверху
справа,
перепи­
сать
каблук
ботинка
и
изобразить
на
заднем
план е
ко­
рову,
Чу жие
вкусы,
симпатии
и
антипатии
с ущест в уют
во­
кр уг
живописного
полотна.
Они
не
м огут
влезть
внутрь
ег о.
Способность
вызывать
ассоциации.
Глу бинный
с лой
эт их
ассоциаций.
Верхний
слой .
Ш ек спир
бор олс я
с
феодализмом.
Гоголь
об н ажал
язв ы
крепостнического
общества,
но
под
заг л авием
«Мертвые души»
на пи са л : «поэма».
Казалось
бы,
с
годами
должно
прибавляться
умение,
мастерство
и,
главное,—
уверенность.
Получается
же
об>
рат ное...
Получается
так:
начинаешь
с
непосредственности,
да­
лее
с ледуе т
сознательность,
все
растущая
рациональ­
ность.
Потом
и
прои сх оди т
подведение
черты:
л ибо
вно вь
возникшая,
уже
совсем
на
ино й
осн ов е,
непосредствен­
ность
(под которой в снятом виде грунт,
знание...), либо
все
бо лее
и
более
становящаяся
сухой
рациональность
вместе
с
остановившимся
на
каком"-то
этап е
развитием
мастерства,
превращающегося
в
надоедающий
на бор
штампов,
из- за
трусл ив ого
(а может быть,
и
ле ниво го )'
стремления
поп роб ов ать
еще
и
еще
раз
применять
те
же
приемы,
ко торы е
к огда -то
принесли
удачу,
пользовались
успехом.
Тут
дело
не
т олько
в
развитии
таланта,
но
и
в
образе
жизни,
в
тренировке
совести,
в
искушениях,
котор ые
уд а­
лось,
или
не
уд ало сь,
преодолеть».
Это
великолепно
сказано.
Лучше
не
скажешь,
е сли
захочешь
оп ре дели ть:
к
че му
должен
стремиться
худож­
ник.
Нас
теперь
все
больше
ин те ре суют
ве л икие
писатели
и
как
люди.
В
самом
деле,
художественное
творчество
—
203


дел о
человеческое.
Но
в
таком
случае
мы
д олжны
задумываться
и
о
собственных
человеческих
качествах,
об
их
з нач ении
в
нашей
профессии,
вообще
в
нашем
дел е.
Вряд
ли
скверный
человек
может
быть
хорош им
литера­
туроведом.
Расскажу
об
Н.
К.
Гудзии,
литературоведе
т ого
же
поколения,
что
Десницкий
и
Эйхенбаум.
Это
был
замечательный
человек,
и
роль
его
в
развитии
нашего
ли­
тературоведения
исключительна.
Вот
мой
краткий
н а бросок
портрета
Н.
К.
Гудзия.
Его
тяготила
всяк ая
вра жда
К ниги
Н.
К.
Гудзия
я,
разумеется,
зн ал
еще
со
сту­
денческих
лет,
но
с
ним
самим
познакомился
ли шь
после
войны.
Это
произошло,
очевидно,
в
50-м
году
и
по
же ла­
нию
самого
Ни кола я
Кали ник о вич а.
Пом ню,
как
однажды
М.
П.
Алексеев,
вернувшись
из
Москвы,
перед ал
мне
при ­
вет
от
Ни колая
Калиниковича
и
приг лаш ени е
зайти
к
нему,
когд а
б уду
в
М ос кве.
Мы
вскоре
увиделись.
Он
по­
д арил
мне
на
память
об
это й
первой
в ст рече
од ну
из
сво­
их
кн иг.
Случилось
так,
что
у
нас
сразу
установились
до бр ые,
сердечные
отношения.
В
те
времена,
бывая
до­
вольно
ча сто
в
М оск ве,
я
почти
всякий
раз
звонил
Нико ­
лаю
Калиниковичу
и
заходил
к
нему.
У
нас
было
много
общих
тем.
Началось,
конечно,
с
Толстого.
Но
Николай
Калиникович
был
ученым
поразительного
к ругоз ора .
Его
интересовало
все
на
свет е.
Пис ь мен ный
стол
его
всегда
был
зав а лен
тол ько
что
вышедшими
книгами,
пр исл анны ­
ми
самим и
авторами.
Он
всегда
ин тер есо вал ся
и
тем,
что
я
делаю .
О
некоторых
моих
книгах
он
и
в
печати
одо бр и­
тельно
в ыс казал ся.
Как
литературоведов,
я
думаю,
нас
ма ло
что
сближало,
но
по-человечески,
несомненно,
мы
симпатизировали
д руг
другу .
Гудзий
был
ученым
энциклопедической
ш ирот ы.
Но
его
личные,
человеческие
качества
имели
не
меньшее
зна­
чение
для
нашей
науки.
Я
не
зн аю
другого
человека,
ко­
торы й
сделал
бы
столько
для
со хр анени я
или
установле­
ния
«чистоты нравственных отношений»
в
нашей
литера­
турной
среде.
Я
думаю,
не
надо
разъяснять,
как
это
важно
для
всех
пас.
Интерес
Ни кола я
Калиниковича
к
лю­
дям
был
удивителен.
Он
знал
всех,
и
его
знали
все .
Но,
конечно,
не
всех
литературоведов
он
зн ал
лично.
И
не
было
такого
случая,
чтобы
он
не
спр о сил
меня
о
том
или
ином
204


литературоведе,
с
кот орым
еще
не
успел
познакомиться.
Разговаривать
с
ним
на
эти
темы
было
не
так
просто.
Он
неизменно
задавал
один
и
тот
же
во пр ос : «Это поря­
дочный
че ловек ?» Для него это было основное ме­
рило.
Мне
пришлось
несколько
раз
участвовать
в
научных
дискуссиях,
в
к отор ых
пр иним ал
участие
и
Николай
Ка-
линикович.
О дно
его
выступление
особенно
запомнилось.
В
Москве
в
ИМ ЛИ
об су жд ался
прос пе кт
истории
рус с кой
литературы
в
т рех
томах.
Авторы
проспекта
делали
ак­
це нт
на
изучение
литературного
процесса,
оставляя
в
те­
ни
вопрос
о
личности
писат еля ,
о
единстве
и
це лостн ос ти
ее.
Николай
Калиникович
выс т упил
с
резкой
критикой
проспекта.
Он
говорил,
что
если
не
будут
объяснены,
на­
пример,
Пушкин
и
Толстой,
как
исключительные
индиви­
дуальности,
то
остан утся
необъясненными
и
их
ге ни аль­
ные
создания.
Вот
его
подлинные
сл о в а: «Пушкин
—
чу­
до,
Толстой
—
чудо,
а
вы
хотите
все
разложить
по
пол оч­
кам ,
разделить
по
десятилетиям».
Говоря
так,
он,
разуме­
е тся,
вовсе
не
призывал
к
отказу
от
изучения
закономер­
ностей.
Или
другой
пример.
Это
уже
разговор
за
ча йным
сто­
лом.
Николай
Кали ник о вич
спросил
мен я,
как
я
отношусь
к
к арт ине
богослужения
в
«Воскресении»
Толстого.
Во­
прос
был
неожиданный,
и
я
не
понял,
чего
хотел
от
меня
Николай
Ка линик ов ич.
Тогд а
он
сам
отв ети л
на
с вой
во­
прос,
ск аз ав,
что
ему
не
нравится
все
это
описание.
Нел ь зя,
гов ори л
он,
и здев ать ся
над
обрядом
тол ько
пото­
му,
что
это
обряд,
ибо
всякий
об ряд
условен,
но
за
эт ой
условностью
скрываются
истинные
человеческие
чувства.
В
данном
случае
я
не
мог
согласиться
с
Николаем
Кали-
никовпчем,
ибо
дело
здесь
не
в
обряде,
как
я
ду маю.
Но
для
ме ня
сейчас
не
так
важно,
кто
из
нас
прав,
а
кто
неп ра в.
Этот
пример
для
меня
важен
в
другом
отнош е­
нии.
Из
него
видно,
что
в
любом
художественном
про из­
ведении
Гудзия
интересовало
прежде
всего
че лов ечес кое
содержание,
уважение
пи са теля
к
человеку,
к
людям,
ко­
торых
он
изображает,
к
их
до сто инств у.
Н.
К.
Гудзий
не
умел
и
не
хотел
скрывать
ни
сво их
симпатий,
ни
антипатий.
Необыкновенная
доброта
и
сер­
де чн ость
со чет али сь
в
нем
с
исключительной
придирчи­
востью,
даже
суровостью.
Че го
он
больше
всего
не
терпел
в
людях
—
так
это
неискренности
и
конъюнктурщины.
Я
знаю
немало
случаев,
ког да
он
людям
говорил
в
лицо
205


о
йих
самих
не
та кую
уж
приятную
пр ав ду.
Но
и
эти
лю ди
тянулись
к
Н.
К.
Гуд зию ,
потому
что
хорош и е
отношения
с
Гуд зие м
могли
бы ть
ук р аш ением
каждому
из
нас.
Придирчивый
к
другим ,
он
был
чрезвычайно
требова­
телен
и
к
самому
себе.
Можно
лиш ь
позавидовать
то му
спокойствию
и
достоинству,
котор ые
он
всегда
на ход ил
в
себе,
когда
критиковали
его
самого.
Расскаж у
лишь
о дин
случай.
Появилась
его
ста тья
по
поводу
«Войны и
мира».
Он
с клон ялся
к
мысли,
что
окончательный
текст
этого
романа
тот,
в
котором
изъяты
французский
язы к
и
исторические
отступления.
Приехав
в
Мо скв у,
я,
как
обычно,
позвонил
Ник о лаю
Калинпковичу.
Он
тож е,
как
об ычн о,
пригласил
ме ня
к
себе
домой,
но
тут
же
спр о сил,
чи тал
ли
я
его
стать ю
по
поводу
«Войны и мира»
и
если
читал,
то
как
отн ошус ь
к
ней.
Я
сказал ,
что
зай ду
к
нем у,
е сли
он
не
бу дет
говорить
со
мн ой
о
своей
ст ат ье,
так
как
я
не
соглас е н
с
ней,
но
не
вполне
подготовлен,
чтобы
сп ори ть
с
н им.
Он
несколько
раз
побуждал
меня,
чтобы
я
выступил
с
возражениями,
но
я
так
и
не
собрался:
чувст­
вовал,
что
не
надо.
Я
зн аю
случаи ,
когда
Николай
Калиникович
хлопотал
о
на печа тани и
статей,
направленных
прот ив
него.
Он
не
сч ит ал,
что
в
спо ре
последнее
с лово
должно
остаться
за
ним.
Его
тяготила
всякая
вр а жда.
Он
не
хоте л
быть
причи­
ной
огорчен ий
даже
для
людей,
которы м
не
мог
сим пат и­
зировать.
Мне
известно
несколько
под обн ых
с лучае в,
но
об
одном
хоте лось
бы
ра сска зать .
Последний
раз
я
видел
Николая
Калиниковича
за
пол тор а
м есяца
до
его
кончи­
ны.
Он
был
в
плохо м
сос тоян ии .
И
вполне
по нима л
это.
Он
рассказывал
мне
о
передаче
сво ей
библиотеки
Москов­
скому
университету.
Вспоминал
своих
старых
знакомых
—
и
живых
и
отош ед ш их.
Много
гов ори л
об
одном
литерату­
ров еде
более
старшего
поколения,
чем
он
сам.
В
свое
в ре­
мя,
и
оче нь
долго,
у
них
был и
до брые
отношения,
потом
испортились,
затем
совсем
оборв ал и сь.
Он
советовался
со
мной,
какой
ему
избрать
пут ь
для
примирения.
Он
пробуждал
в
нас
добрые
чу вст ва
и
справедливые
наклонности.
Он
был
достойнейшим
среди
на с,
и
е сли
мы
его
так
любил и
и
так
чт им
его
п амять ,
то
значит
такое
это
дорогое
для
нас
качество
—
до стои нство
че­
ловека.
206


7
Е сли
искусство
целительно
и
искупительно,
то
почему
же
он о,
сто л ько
веков
и
тысячелетий
существуя,
не
дов о­
дит
до
к онца
своего
целительного
и
искупительного
пред­
назначения?
На
это
мож но
ск азать :
ч ело век
так
ус троен ,
чтобы
преодолевать
свои
несовершенства.
Каждое
поколе-»
ние
встречается
с
новыми
задачами,
трудностями
и
п ро­
блемами,
возникающими
в
историческом
и
пс и хологи ­
ческом
процессах.
Естественно,
у
л юдей,
народов,
челове­
чества
в
ц елом
возникает
острое
желание
как
можно
скорее
и
эффективнее
разделаться
со
столь
жив уч им
злом,
Эти м
и
объясняются
крайности
в
р азв итии
искусства,
часто
столь
хара кте рны е
как
раз
для
гениальных
художі-
ников.
Так
был о
у
нас
с
Гоголем,
с
Т олс тым
и
с
Дос тоев ­
с ким.
Гоголь
не
смог
написать
второго
то ма
«Мертвых
ду ш», вступив на путь морализирующего творчества,
Т ол*
ст ой
и
Достоевский,
каждый
на
с вой
ла д,
совершали
тот
же
грех,
хотя
тому
и
д ругому
удалось
изб еж ать
краха,
сломившего
Гоголя.
Лиш ь
один
Пушкин,
достигая
предела
в
ху д ожест вен­
ных
изображениях,
решительно
вторгаясь
в
об л асть
м ора­
ли,
ни
в
чем
не
поступался
искусством
—
напротив,
по д­
ним ал ся
к
новым
художественным
вершинам.
Ни
на
что
не
закрывал
он
глаз,
ни
от
че го
не
отворачивался,
а
цель­
ность
и
органичность
его
художественного
мышления
ни
в
малейшей
мер е
не
нару шали сь.
Пушкин
остается
самим
собою
и
осуждая
себя.
Так
сти хотв орен ие
«В часы забав иль праздной скуки ...»
яв­
ляется
как
бы
отрицанием
несколько
ранее
написанного
с тих отв оре ния
«Дар напрасный,
дар
случайный...».
Белин­
ский
сче л
не
характерным
для
Пу шки на
сти хотв орен и е
«Дар напрасный,
дар
с луча йн ы й. ..», чуждым его пафосу .
На
самом
де ле
в
том
и
в
другом
стихотворении
перед
на­
ми
од ин
и
тот
же
Пушкин,
подтверждающий
тем
са мым,
ск оль
многоликой
может
быт ь
душа
гениального
худож­
ника,
тем
не
ме нее
о стаю щ аяся
единой
и
вс юду
верной
себе.
На
мой
взгляд,
мало
чего
стоит
и
сам ая
изощрен­
ная
интерпретация,
если
не
пр иним ает ся
во
вним а ние
личность
тв орца ,
утверждающая
се бя
и
в
самоосуждении.
Между
прочим,
на
примере
Пу шки на
мы
с
особенной
наглядностью
убеждаемся
в
трудности
нашей
профессии.
Пушкин
тр ижд ы,
по
разным
поводам,
пр ист упал
к
ст атье
о
Ба раты нско м
(1827 год,
затем
1828, наконец, 1830 или
207


1831), но так и не довел работы до копца.
Последний
набрОСОК
начинался
следующими
решительными,
даже
категорическими
утверждениями,
что
вообще
хар ак т ерно
для
Пу шкин а
как
публициста
и
кр и т ика : «Баратынский
принадлежит
к
числу
отличных
наших
поэтов.
Он
у
нас
оригинален—
ибо
мы сл ит».
Пушкину
не
удалось
закончить
статьи
о
Баратынском.
Он
мог
позволить
себе
так ое.
Для
кр ит ика
же
нет
иного
исх ода,
как,
взявшись
судить
о
чем-либо,
завершить
свое
суждение.
Это
одна
из
причин,
почему
кр ит ика
ча сто
бо­
лее
прямолинейна
в
сво их
литературных
умозаключе­
ния х.
■ Как и всякий человек,
художник
наделен
св оей
един­
ственной
суд ьбой .
В
искусстве
он
открывает
свое,
следо­
вательно,
и
своими
особыми
средствами,
независимо
от
уровня
мастерства.
Достоевский
шел
к
вершинам
не
как
Толстой,
а
Толстой
иначе,
нежели
Достоевский.
Тут
име­
ло
мес то
взаимное
обогащение,
но
и
взаимная
борьба.
«Соревнование питает таланты»,—
сказал
од ин
античный
му др ец.
Но,
к
сожалению,
как
в
н аше
время
мало
помнят
об
это м!
Творчество
—
всегда
мука.
И с тинный
художник,
как
бы
ни
были
велики
его
предшествующие
достижения,
всякий
раз,
приступая
к
новому
произведению,
как
бы
начинает
опять
с
самого
нач ала.
«Анну Каренину»
Тол­
стой
писал
труд н ее,
чем
«Войну и мир».
Достоевскому
всегда
чуди л ось,
что
в
следующем
своем
романе
он
нако­
нец
вполне
обнаружит
свой
гений,
чего
яко бы
не
уда лос ь
в
только
что
законченном.
Не
случ айны
его
обращения
к
одним
и
тем
же
проблемам.
Ге ниал ь ное
художественное
произведение
—
это
единожды
воспроизведенный
от рез ок
человеческой
жиз ни,
ограниченный
временем
и
местом,
как
вобравший
в
себя
определенные
че рты
вечности,
—
и
у
каждого
великого
художника
особенный.
Я
решительно
не
могу
согласиться
с
Эренбургом
(«Пе­
речитывая
Че хо ва »), что Чехов более честен,
пра вдив
и
с ов естл ив,
чем
все
остальные
г ениал ьные
писатели.
Филь­
мы
по
Чехову
—
тоже
и
фильмы
о
Чехове,
а
преподно­
си ть
Чехова
как
художника,
превзошедшего
всех
гениев
мировой
литературы
честностью,
правдивостью,
совестли­
востью,
отнюдь
не
было
бы
указанием
на
его
особенности,
ему
одному
п рин адл ежащ ие.
А
кем
же
яв ляютс я
ос тальн ые ?
Исполнительское
искусство,
как
театр
или
кино,
носит
208


бо лее
массовый
характер,
чем
искусство
первичное,
как
Ж иво пись
или
литература.
Раф аэля
или
Рублева
каждый
С мо трит
сам
по
с-еб е,
как
.это
п рои сход ит
с
чтением
ромат
на
Толстого
или
стихов
Пу шк ина.
В
кинозале,
как
и
в
театре,
ряд ом
с
вами
сотни
людей.
И
режиссеру
прих о­
дитс я
пр иним ать
более
пр ост ые
реш ения ,
чем
жив опис цу
или
писателю.
Более
простые—
значит
и
более
опре де­
ле нные .
Мне
не
случайно
вспомнилась
с татья
Эренбурга
о
Чехове,
которая,
на
мой
взгляд,
стр ад ает
изл ишне й
ка­
те гори чн остью ,
против
кот орой
восстаёт
сам а
при род а
ис­
ку сст ва.
С
эти м
обст ояте льс тв ом
следовало
бы
в
большей
Степени
счи тать ся
нашим
художникам-интерпретаторам,
тем
более
критикам,
ибо
в
критике
масса
возможностей
для
истолкования
произведений
искусства
во
все й
их
многогранности.
Искусство
за га дочн о,
поскольку
по
при роде
своей
оно
не
одноз на чн о.
Это
в
особенности
относится
к
г е ниа льным
произведениям.
С
точки
зрения
формальной,
вообще
эле­
ментарной
логи ки ,
ге ний
редко
сводит
концы
с
концами.
Он
бо лее
стремится
проникнуть
в
с уть
жизни,
чем
дать
ре цепт ,
каки м
об ра зом
избавить
ее
от
недостатков
и
ка­
кой
стан ет
она
через
десять,
пя тна дц ать
или
пятьдесят
ле т.
Слу жа
св оему
времени,
такой
художник
работает
на
вечность.
Попробуйте
отыскать
у
Пу шки на
указания,
как
вести
се бя
в
повседневной
жиз ни.
По рою
его
сти хи
в
жи­
те йс ком
отношении
даже
несколько
двусмысленны,
хотя
бы
заключительные
строки
«Евгения Онегина»:
Блажен,
кто
п ра здник
жи зни
ран о
Оставил,
не
до пив
до
дна
Бокала
полного
вина...
Что
это?
Согласно
ф орма льной
л оги ке,
апология
пре­
ждевременной
см ерт и.
Но
такой
вывод
—
чепуха,
бред.
Перед
нами
а по логия
праздника
жиз ни,
одн ако
наполнен­
ная
трагическим
смыслом.
Или
гимн
Чуме:
Итак,
—
хвала
теб е,
Чума .. .
Ясно
же,
Пушкин
пое т
хвалу
человеку,
а
не
Чуме,
но
при
э том
Ч ума
совсем
не
случайная
гост ья...
Я
не
раз
гов орил
об
историзме
в
художе ств ен ном
творчестве.
По-моему,
это
не
что
иное,
как
влечение
к
прозрениям
смысла
че л ов ече ского
существования.
Этим
влечением
проникнута
вся
русская
поэзия,
унаследовав­
шая
его
от
Пушкина.
В
«Стихах,
сочиненных
ноч ью
во
209


время.
бессонницы».
он
вспоминает
отошедш-ий
день,,
ве р­
нее
всю
прожитую^
жи зн ь,.
о
которой
говорится,
чт о.
это
«мышья беготня».
Пушкин
допрашивает
тревожную
тай­
ну
ночи:
От
меня
че го
ты
хочешь?
Тьт
зовешь
или
пророч ишь ?'
Я
попять
тебя ;
хочу,
См ысла:
я
в-
те бе-
ищ у...,
В
подражание
Пушкину
и
Фет
написан
стихотворение
о
собеседовании
е
ночными
призраками,.
о днако
погру*
женное-
в
самые
недра
его
собственной
поэт иче ск ой
ст и­
хи и.
Те ма
о
смысле
бытия,
н ачи ная
со?
своего
собственно­
го,
присутствует
в
каждом
пушкинском
стихотворении.
Вершины
своей
она
достигает
в
знаменитом
«Воспомина ­
н ии», также,
если
не
сочиненном,
то
обд ума н ном
и
нав е­
я нном
ночью
—
«Когда для смертного умолкнет шумный
день .. .»
Ночные
стихи
—
я влен ие
обычное
для
больши х
по­
этов.
Они
потому
пишутся
ночью,
что,
оставшись
наедине
с
собою
и
сбросив
с
се бя
бре мя
д нев ных
забот
и
обязан­
но стей
по
отношению
к
другим
людям,
поэт
с
беспощад­
ным
пристрастием
вглядывается
в
себя,
по двер гая
строго­
му
суду.
У
человека
всегда
найдутся
о снов ания
для
этого.
Конечная
цель
п оэта
в
его
н очн ых,
наиболее
по к аян­
ных,
стихах
не
в
самоказни,
хотя
он
и
решительно
иде т
ей
навстречу.
Высшая
по э тич еская
самоказнь,
как
мы
хоро­
шо
знаем
из
ис тори и
поэзии,—
и
высшая
награда
для
по­
эта.
Тут
важно
именно
то,
чтоб ы
пр ичины
для
самоказни
б ыли
основательными,
ни
в
коем
случае
не
головными.
Тогд а
мы
видим
перед
собою
действительно
с тра да ющее
лицо,
и
в
стр ад ания х,
однако,
находящее
исцеление,
таким
образом
и
достигаются
поэтические,
вообще
художествен­
ные
вершины,
иным
путем
не
достижимые.
Великий
мастер
на
ночные
стихи
был
Тютчев.
И
бездна
нам
обнажена
С
своими
страхами
и
мглами...
(«День и ночь»)
Кто
из
больших
художников
не
мечтал
подняться
к
неведомым
еще
вершинам,
кон е чно
же,
и
неведомыми
тро­
пами,
и наче
они
в едь
б удут
чу жими,
уже
открытыми.
Ис­
следуя
со бст венн ую
личность
в
собственном
же
творчест­
ве,
художник
одновременно
выясняет
д ост ове рнос ть
сво их
210


признаний.
Ибн
в
самом
творчестве
залож ен а
по требн ост ь
творца
в
критическом
отношении
к
со бстве нно му
т вор<
честву.
Понятно,
что
литературная
кр ити ка
—
ровесница
ли­
тературы.
Я
не
склонен
к
ст рогом у
различению
критики
и
литературоведения,
хотя
по
своему
опы ту
явл яюсь
ли­
тературоведом.
Не
забудем,
что
Белинский
называл
кри­
ти ку
движущейся
эстетикой.
Он
же
сочетал
в
себе
крити­
ка
и
литературоведа,
так
как
цикл
его
статей
о
Пушкине
относится
к
литературоведению
даже
в
нашем
смысле.
Различие
между
критикой
и
литературоведением
не
в
ме­
тоде,
а
в
методике,
не
в
предмете,
а
в
мат ер иале
одного
и
того
же
предмета,
не
в
о бщей
цели,
а
в
конкретных,
пр име нит е льно
к
обстоятельствам,
задачах.
Отрыв
от
современной
советской
литературы,
несом­
ненно,
нан ес
ущерб
в сем
нам,
литературоведам.
Посте­
пенно
в
литературоведение
вносился
элемент,
сближаю­
щий
его,
говоря
грубо,
с
музееведением.
Сл ишк ом
резкий
во дора зд ел,
про л ож енный
между
литературой
прошлого
и
сегодняшним
д нем,
вне с
в
литературоведение
такие
бо­
лез ненны е
явления,
как
формализм
и
вульгарный
со цио­
логи з м.
На
вел икие
художественные
ценности,
к
какому
бы
времени
ни
относилось
их
создание,
не допу сти мо
см от­
реть
как
на
неч то,
не
имеющее
отношения
к
переживае­
мой
нами
ли,
д руг ими
ли
поколениями
эпохе.
Собственно
ли терату рна я
критика,
есл и
гов ори ть
п рямо,
в
свою
оч е­
редь,
ослабляла
сил у
эстетического
ан али за,
оценивая
со­
в ет скую
литературу
более
за
ее
идеологические
качества.
И
это
не
могло
быт ь
иначе,
поскольку
анализ
строился,
в
известном
с мысле ,
на
противопоставлении
ее
классике,
как
возникшей
на
чуждой
нам
социально-исторической
почве.
Таким
образом,
несли
мы
утраты
на
том
и
на
дру­
гом
фланге.
Н ыне
ощутимое
сближение
кр и тики
и
литературоведе­
ния
—
факт,
несомненно,
положительный.
Критика
более
литературна,
в
сравнении
с
литературоведением.
Но
дело
не
обходится
без
казусов.
Недавно
появилась
стать я,
по­
видимому,
еще
не
очень
опытного
ав тора,
в
которой
про­
водилась
мысль,
что
дело
критики
—
открывать
новые
красоты
в
искусстве,
а
дело
литературоведения
—
з ани­
мать ся
изучением
красот,
давно
или
недавно,
но
все-таки
уже
открытых.
По-моему,
несколько
несуразная
мысль.
Как
будто
открывать
красоты
в
искусстве
можно,
не
и зу­
чая
их,
а
изучать
—
не
открывая
в
них
нов ые
достоинства.
211


Такое
утверждение
возможно,
есл и
сводить
изучение
к
популяризации.
При
эт ом
слова
Пушк ин а
о
критике,
что
она
о бязана
«открывать новые красоты», и свое сооб­
р ажение
о
литературоведении,
что
в
его
обязанность
вхо­
дит
изучение
открытых
к рас от,
автор
урав н ив ает
между
собою.
Но
ком у
ныне
не
яс но,
что
у
наших
классиков,
Пу шки на
или
Гоголя ,
Толстого
или
Чех о ва,
немало
еще
не
открытых
красот,—
им
нет
и
не
бу дет
конца.
Я
не
гово рю
о
Белинском,
Чер ныш евск ом
и
Добролю­
бове,
сочетавших
в
с ебе
к ач ества
критиков
и
литературо­
ведов,
как
мы
теперь
понимаем
тех
и
д руги х,
т.
е.
одновре­
м енно
и
открывавших
и
изучавших
новые
красоты
в
ис­
кусстве.
Но
вот
Лев
Т олстой
—
для
него
всякий
пишущий
о
литературе
или
вообще
об
искусстве
ест ь
критик.
К
критике
у
Толстого
б ыло
подозрительное
отношение,—
он
вооб ще
большей
частью
отрицательно
высказывался
о
ней,
до казыв ал
ее
ненужность,
главным
об ра зом
на
том
основании,
что
истинные
произведения
искусства
не
под­
даются
истолкованию,
а
поскольку
критики
берутся
за
это
дело,
неизбежно
извращают
их.
Сам
же,
одн ако ,
на пи­
сал
множество
литературно-критических
статей,
да
и
з на­
менито-парадоксальный
тр ак тат
«Что такое искусство?»
Знач ит ,
находил
возможным
для
себя
давать
с вои
объяс­
нения
искусству
и
художникам.
Напа дк и
Толстого
на
критику
связа ны
с
тем,
что
он
не
н аход ит
в
критических
ста ть ях
отражения
личности,
жизненных
позиций
и
мнений
критиков.
Поче му
и
опол­
чается
на
авторитеты.
Его
возмущает
без лич н ая,
значит,
схематическая
критика,
как
бы
ни
б ыла
она
умна.
От
критика,
как
и
от
художника,
требует
Т олс той
не
тол ько
его
собственной
точк и
з рен ия,
но
и
заинтересованности
в
ней,
как
в
соответствующей
его
ли чн ому
душевному
и
духовному
ск ладу.
Это
относится
ра вно
как
к
литературо­
ведам,
так
и
к
критикам.
Что
греха
таить,
литературове­
ды
часто
соз дают
се бе
репутации,
насыщая
с вои
к ниги
и
ст атьи
многочисленными
фактами.
Р азу мее тся,
это
их
прямая
обязанность,
и
кто
из
них
делает
это
лучше
и
талантливее
других
—
действительно
заслуживает
вс я­
ческого
поощрения.
В
разное
время
опубликованные
статьи
поэтессы
Анны
Ахматовой
о
гибели
Пушкина
и
с
чисто
фактической
стороны
представляют
собою
образ­
цовое
литературоведение,
одновременно
являясь
и
лите­
ратурой.
Призвание
критика
—
судить
д руги х.
Что
и
гово­
212


рит ь
—
тяжкая
обязанность.
Чтобы
нарушать
заповедь
«не судите,
да
не
судимы
бу дет е», надо твердо помнить
ее.
Критика,
в
св ою
очередь,
исповедальна,
как
литерату­
ра,
хотя
разница
здес ь
и
весьма
ощутимая.
Неизвестно,
пр ав да,
кто
в
б олее
выгодном
положении
оказывается.
Писатель
по
крайней
мер е
может
с пря таться
за
сво их
ге­
роев,
а
критик
остается
лицом
к
л ицу
с
читателем,
нич ем
не
прик р ыт ый,
кроме
своих
собственных
убеждений,
зн а­
ния
своего
де ла
и
предмета,
о
котором
иде т
ре чь,
а
такж е
безупречной
отк рыт ос ти
и
непредвзятости
сво их
су ж­
дений.
Я
вовс е
не
приз ыва ю
критиков
превращать
с вои
к ри­
тич еск ие
статьи
в
ис по вед а льные
монологи.
Х очу
только
сказать
о
невозможности
анализа
без
самоанализа,
а
к ри­
тик
тол ько
и
делает,
что
анализирует,
при
этом
на
вид у
у
всех.
Н аши
интерпретации
не
от н осят ся,
о днако,
к
сфере
«перефункционирования», как говорил Брехт,
этим
делом
занимаются
те,
кого
мы
на зыв аем
исполнителями.
Перенесение
романа
на
театральные
подмостки
или
па
киноэкран
является
навязыванием
роману
чужой
функ­
ции.
Как
бы
там
ни
было,
он
предназначен
для
чтения.
Лич но сть
автора
в
рома не
час то
много
важнее
его
персо­
нажей.
Без
а в торск ого
повествовательного
текста
герои,
например
«Войны и мира», теряют,
может
быть,
большую
и
лучшую
половину
своего
духовного
содержания.
С
ге­
роями
Дос тоев с кого
это
не
происходит,
ибо
в
основном
они
сам и
же
и
р аск рыв ают
св ою
сущность.
Поэтому
я
сч итаю ,
что
Достоевский
доступнее,
чем
Толстой,
для
ки­
но
и
те атр а,
но
тр ебуе т,
чтобы
его
героев
играли
выдаю­
щиеся,
а
то
и
гениальные
актеры.
Труднее
всего
предста­
вить
на
сцене
театра
или
в
ки но
произведения
Пушкина:
ввиду
предельного
художественного
совершенства
они
аб­
солютно
не
поддаются
никакому
пер есказ у ,
не
гов оря
уже
о
том ,
что
пушкинские
герои
часто
причастны
к
со быт и­
ям,
намного
превосходящим
их
пр ирод у
или
вообще
ей
не
соответствующим.
Это
в
особенности
видно
на
примере
Г рин ева
в
«Капитанской дочке»,
Евгения
в
«Медном
всаднике», да и Германпа в «Пиковой
д аме».
Берясь
за
то,
чтобы
переложить
великий
роман
язы­
ком
и
средствами
кин о,
режиссер
обязан
сознавать,
что
он
создает
но вое
произведение
искусства,
по
своим
художест­
венным
достоинствам
отнюдь
не
равноценное
литератур­
ном у
и ст очни ку.
Я
го ворю
о
фил ьма х,
поставленных
213


именно
по
великим
романам.
Япо нск ий
режиссер
Акира
Куросава
бе зусл о вно
не
рассч ит ывал
в
св оем
фильме
цО
«Идиоту»
Дост оев ск ого
срав н яться
с
Достоевским.
Но
Ку*
росаве
удалось
соз дать
замечательный
фильм.
Он
увидёД
св ою
родную
Японию
глазами
гениального
рус ск ого
пис а*
т еля.
С
друг ой
стороны,
мы
видим
в
фильме
Куросавы
дух овн ое
родство
столь
различных
народов,
как
русск ие
и
я понцы .
Надо
сказать,
Куросава
перенес
действие
ром а*
на
Дос тоев с кого
в
Японию
пе р иода
после
второй
м ировой
войны.
Ана л ог ичным
путем
пошел
з нам енит ый
итальян-
ский
режиссер
Висконти,
став я
фильм
по
повести
Досто-
евского
«Белые ночи» .
Нашим
к инор ежиссер ам
есть
ч ему
поучиться
у
вы да*
ющихся
мастеров
зарубежной
ки немат ог раф ии.
Великие
произведения
искусства,
однажды
созданные,
созданы
навсегда,
в
д аль ней шем
не
подвергаются
ника-
ким
изменениям,
пото му
что
в
них
современность
тож *
дественна
вечности.
Неудивительно,
что
с
веками,
те ряя
остроту
конкретных
ситуаций,
они
еще
в
больш е й
степе­
ни
обнаруживают
свою
пред наз на ченн ост ь
для
последую­
щих
веков.
В
«Антигоне»
или
«Гамлете»
царское
п роис­
хождение
ге рои ни
и
героя
в осп рин имает ся
на ми
как
некая
ус лов ност ь,
но
тем
я снее
обнаруживается
их
обще­
человеческая
значимость.
Ино е
происходит
с
интерпрета­
циями,
пускай
ставшими
классическими.
По
телефильму
«Леонардо да Винчи», поставленному в основном,
по
кл ас­
си чес кой
работе
Вазари
о
художнике
Рене ссанса,
мы
в
этом
вполне
уб ежд аем ся.
Тогда
как
Леонардо
не
нужда­
ет ся
ни
в
при ба вл ении,
ни
в
убавлении,
его
великолепный
интерпретатор
предстает
перед
на ми
л ишь
как
о дин,
из
этапов
и
вариантов
постижения
интерпретируемого
ху­
д ожни ка.
То
же
можно
сказа ть
о
по лучи вших
всемирное
пр из нание
работах
Вин к ель мана,
п осв ящ енных
древне­
гре че ском у
искусству.
Интерпретации
—
реальная
историческая
жизнь
ис­
кусства,
потому
и
неизменные
спутники,
е е-.
Отсюда
зн а­
чение
интерпретаций,
по
к оторы м
мы
так
же
су дим
об
ушедших
пок о ления х,
как
и
по
самому
искусству.
Пред­
ставьте
себе,
что
такой
суд
не
минет
и
нас.


# видное
И
меж ду
тем
как
по н ятия,
труды,
о ткр ытия
в ел иких
представителей
старинной
астрономии,
фи зики,
медицины
и
философии
с остар или сь
и
каждый
день
заменяются
д руг ими
—
произведе­
ния
истинн ых
поэтов
ос таю тся
св ежим и
и
в еч­
но
юны.
Пушкин
Искусство
всег да
со вре мен но
и
действительно,
никогда
не
существо вало
ин аче
и,
главное,
не
мож ет
инач е
сущ ество вать .
Достоевский
1
Обычно
ч елов ек
привыкает
к
своему
местожительству,
где
бы
ему
ни
приходилось
жить.
Это
драгоценное
с ло­
во
—
«дома» .
Представьте
себе,
я
не
могу
привыкнуть
к
Ленинграду,
хотя
живу
в
этом
городе
уже
более
сорока
лет.
Правда,
т ут,
нес омн енно ,
имеет
значение
тот
факт,
если
угодно
фактор,
что
я
пр иех ал
в
Ленинград
почти
тридцатилетним.
Но
другие
факторы
представляются
мне
более
решающими.
Ленинград
принадлежит
к
н еб ольшо­
му
чи слу
прекраснейших
городов
мира.
С
красотой
же
труд но
свыкнуться,
ск олько
б
ты
с
ней
ни
об щался.
Ме ж­
ду
прочим,
мне
представляются
исключительно
тяжелыми
обязанности
экскурсоводов:
не
утрачивают
ли
они
чувства
дистанции,
ск ажем ,
по
отношению
к
Тициану
или
Рем­
бра н дту,
вод я
ежедневно
экскурсии
по
Эрмитажу
и
объяс­
няя
смысл
их
великих
творений,
как
правило,
на
обще­
дос туп ном
язы ке?
Не
входит
ли
у
них
это
в
привычку?
Но
привыкнуть
к
красоте
—
не
значит
ли
перестать
уд ив­
ляться
ей?
Как
говорится
в
«Евгении Онегине»:
Привычка
свыше
нам
дана:
Замена
счастию
она..,
215


Сча стье
невозможно
без
удивления,
хот я
и
неравно­
значно
ему.
Перестать
удивляться
—
перестать
быт ь
счаст­
лив ым.
В
Париже
я
провел
свыше
по лу тора
месяцев,
я
п ро­
шел,
как
гов ори тс я,
сво ими
собственными
ногами
по
его
знаменитым
бульварам
и
площадям,
улицам
и
улочк ам ,
набережным
и
мостам
множество
раз,
стар аяс ь
как
мож-«
но
больше
впит а ть
в
се бя
в печат лен ий
от
многократно
уви де н ного.
Нелепо
было
бы
до ка зыв ать
пр ев осх о дство
Ленинграда
над
Парижем
в
смысле
кра сот ы,
как
это
ино­
гда
делается.
В
Париже
и м еются
красоты,
к оторы е
и
не
снились
Ленинграду,
такие
как
Нотр-Дам,
Сен-Шапель,
с
их
фантастической
готи кой
и
ослепительными
витража­
ми,
как
Большие
бульвары,
Латинский
квартал
с
Сор бон ­
ной,
улочки
кв арта ла
Ма рэ,
где
не ред ко
в
стены
проти­
воположных
домов
упираются
перекладины,
да бы
они
не
обру шили с ь
д руг
на
друга.
И
т.
д.
и
т.
п.
Но
зато
га рм онич­
нос ть
архитектурных
ансамблей
на шего
города,
строгость
и
стр ой но сть
его
линий,
д оступ н ость
для
глаза,
почти
из
любого
по ло же ния,
всех
его
невообразимых
силуэтов,
по­
ражает
иностранцев
с
такой
силой,
что
они
тут
же
готовы
признать
превосходство
Ленинграда
и
над
П ариж ем,
и
над
Римом.
Помню:
с
одним
моим
знакомым
парижани­
ном
мы
шли
по
улице
Чайковского,
свернули
на
Фонтан­
ку,
по до шли
к
мостику
через
нее,
и
он,
увидев
перед
собой
сн ачала
Летний
сад,
с
его
павильонами,
как их
нигде
больше
не
увидишь,
потом,
переводя
взгляд
налево,
Ми­
хайловский
замок,
с
его
позолоченным
шпилем,
вонзен­
ным
в
небо,
наконец,
на
лев ой
стороне
Фонтанки
распо­
л ож енные
по
и зогн утой
линии
особняки,
гордые
в
сво ей
строгости,
за мы кающи еся
колон н ад ой
б.
Екатерининского
института
(теперь здание Публичной библиотеки), —
да,
так,
взглянув
на
все
на
это,
мой
парижанин
воскликнул:
это
вам
не
Париж!
Я
не
знаю,
привыкают
ли
парижане
к
П ариж у,
как
к
своему
местожительству.
Впрочем,
припоминаю
разго­
вор
с
од ной
зн а комой
парижанкой
примерно
на
эту
тем у
где-то
во
вто рой
половине
мая
1967 года,
во
время
моего
первого
пр еб ыв ания
в
Пар иж е.
Наступало
лето.
Нач ин ал­
ся
отъезд
парижан
в
курортные
и
дачные
мес та.
Моя
знакомая
был а
рада
этому.
Она
ска зал а:
я
наслаждаюсь
Парижем
и
чув ств ую
его
св оим,
когда
он
становится
по­
лупустым.
Я
спросил
ее:
а
тури с ты?
Она
ответила:
они
мне
не
мешают,
ведут
себя ,
как
на
любовном
свидании,
216


в
полузабытьи,
пр иех ав,
думают
уже
об
отъезде
—
лю блю
за
ним и
на блюда ть,
так
как
от
этого
Па риж
еще
боль­
ше
мой.
Насколько
я
у лов ил,
Париж
не
н астаив ает
на
своей
красоте.
Между
тем
наш
город
непрестанно
напоминает
о
ней,
пользуется
для
этого
всяким
случаем.
Всмотритесь
в
изгибы
его
ул иц,
благодаря
чему
становятся
издали
видными
выделяющиеся
своей
архитектурной
формой
здания
(например,
церковь
на
Владимирском
проспекте,
видная
с
Невского
прос пе кта ).
Остановитесь
на
пересече­
нии
ули ц, —к
пр им еру,
ул ицы
Гоголя
и
Дзержинского:
поворачивая
гол ову
то
в
одну,
то
в
другую
сторону,
вы
задержите
взгляд
сна чал а
на
квадратной
колоннаде
Ад­
миралтейства,
у венч анн ой
золотой
игл ой,
воспетой
Пу ш­
киным,
потом,
когд а
бросите
взгляд
прямо
в пер ед,
ему
преградят
путь
углы
старинных
особ няков
на
Исаакиев­
ско й
площа ди ,
которая
тут
же
в
вашем
воображении
предстанет
во
всех
своих
пр ичу дл ивых
очертаниях,
с
в оз­
вышающимся
над
нею
з олотогла вы м
Исаакием.
Или
по­
дойдите
к
Ме дно му
всад ник у
—
на
той
стороне
Невы
вы­
ст роен ы
в
фантастическую
шеренгу,
от
Кунсткамеры
до
Академии
художеств,
з дания ,
бу дто
соревнующиеся
меж ­
ду
собою
по
своей
кр асот е.
На
пут и
к
Финляндскому
вок ­
зал у
или
от
него,
под няв шис ь
на
го рби ну
моста,
вы
вс я­
кий
раз,
почти
не
ве ря
себе,
причем
на
довольно
далеком
расстоянии,
снова
и
снова
будете
любоваться
пя т иг лавием
Смольного
с обо ра.
Наш
город
не
случайно
на ст аив ает
на
своей
кра соте ,
вся ческ и
подчеркивает
ее.
В
сравнении
с
П ариж ем,
тем
бол ее
Римом,
к оторый
приня то
называть
вечным,
Ленин­
г рад
явля етс я
молодым
г ородом .
А
между
тем
он
смо т рит
на
нас
гл аз ами
вечности
куда
более
пристально,
чем
его
собратья,
несмотря
на
то
что
те
во
много
раз
старше
е го,—
скорее
име нно
благодаря
этому.
В
известном
смысле
красота
нашего
города
заимство­
ван ная,
тем
не
менее
насквозь
национальная,
вобравшая
в
се бя
веками
накопившиеся
у
нашего
народа
пр едстав ле ­
ния
о
красоте.
Н е даром
гов орят,
например,
о
«русском
барокко», а не о «барокко
в
России».
Воздвигая
Пет ер­
бург,
как
и
его
окре стн ост и,
русские
сплавляли
достиже­
ния
все общ ей
архитектуры,
в
ее
нацио наль ных
вариан­
тах ,
с
р усс кой
национальной
традицией.
В
статье
«Об ар­
хитектуре
нынешнего
времени»
Гоголь
мечтал
о
такой
ул ице
в
русском
городе,
вероятно
в
Пе тер бур ге,
в
которой
217


бы ли
бы
здания
и
египетского,
и
грече ск ого,
и
византий­
ского
стиля,
р азу м еется, «в новом костюме» .
Такую
улицу
не
создал
Петербург.
Ну,
а
разве
все
это
уже
не
отрази­
лось
к
тому
времени,
когда
Гогол ь
писал
с вою
статью,
в
архитектуре,
например,
Царского
Села
и
Павловска,
воспетых
Пушкиным?
И
разве
мы
теперь
не
гордимся
Екатерининским
и
Павловским
дворцами,
как
созданиями
русск ого
архитектурного
гения.
Кстати,
добрая
по лов ина
б.
Царского
Се ла
построена
русскими
архитекторами
—
Нееловым,
Чевакинским,
Стасовым
и
другими.
Но
они,
как
потом
и
Пушкин,
русские
до
кончиков
ногтей,
прошли
европейскую
шк олу.
И
я
спрашиваю:
мо жем
ли
мы
пред­
ставить
поэзию
Пушкина
без
Лицея
и
царскосельских
парков?
Пушкину
принадлежат
с ло ва: «Отечество нам
Царское
Се ло».
С
Ри мом
или
Парижем
б ыло
иначе,
нежели
с
Петер­
бургом,—
в
них
несравненно
больше
архитектурной
пер­
возданности.
Но
наш
город
имеет
перед
ними
ту
вы го ду,
что
он
воздвигался
по
единому
плану,
тогда
как
Рим
и
Париж
ск лад ы вались
более
стихийно.
Одним
с лово м,
в
об­
л ике
нашего
город а
явственно
проступает
единый
зам ы­
сел
ед иног о
тв орц а:
Люблю
тебя,
Пе тра
творенье...
Пр и ведя
эту
пушкинскую
строку
в
одной
из
своих
за­
писей,
причем
уже
в
поздние
годы,
Достоевский
не
то
что
вступил
в
сп ор
с
Пушкиным
(этого вообще не случалось),
но
отметил,
нашел
ну жным
специально
о тметить ,
что
со в­
сем
ин аче
относится
к
Петербургу
—
«Извините,
не
лю бл ю».
Весьма
примечательно:
для
Дос тое в ского
и
любовь
в
то
же
время
нелюбовь.
Пушкин,
е сли
так
можно
сказать,
апофеозный
художник.
Преклонявшемуся
перед
ним
До­
стоевскому
чуж да
была
какая
бы
то
ни
бы ло
апофеоз-
ность,—
даже
и
к
красоте,
на
которую
он
воз л агал
м ис­
сию
спасения
мира.
Ра зве
т олько
об
одном
Христе
гово­
рил
он
с
апофеозом,
но
какой
же
это
ап офе оз,
если
и
вера
в
Христа
бы ла
для
нег о
сом н ите льной ,
ибо,
по
известней­
ш ему
его
выр ажению , «жажда верить»
в
его
душе
тем
с ильне е , «чем более во мне доводов противных».
Понятно,
что
реакция
Достоевского
на
пуш к инск ий
ап оф еоз
Петра
не
м огла
б ыть
однозначной,
как
бы
он
ни
боготворил
Пушкина.
Как
видите,
тема
о
красоте
Петербурга
совсем
не
пр э-
218


х од ная,
напротив,
коренная,
для
исследователей
рус ск ой
литературы,
в
особенности
Пушкина
и
Достоевского.
Ря­
дом
с
ве ликим и
европейскими
литературами
великая
русская
литература
еще
м ол оже,
чем
Петербург
ряд ом
с
Римом
и
Парижем.
А
между
тем
пр облем ы
красоты
и
вечности
поставлены
гени аль ными
русскими
пи сател ям и
за
период
меньше
ста
лет
с
неменьшей
силой
и
остротой,
чем
это
сделали
гениальные
писат ели
Запада
за
много
столетий,
а
то
и
за
тысячелетия,
ес ли
к
запад но евр опей-
ски м
культурам
отн ес ти
древнегреческую
и
древнерим-
скую
культуры,
их
породившие.
Все
наш и
ве лик ие
писат ел и
имели
сво их
учителей
на
Зап аде.
Что
касается
Пуш кин а,
то
у
нег о
было
их
неис­
числимое
множество,
на ч иная
от
мировых
гениев
в сех
времен
и
кон чая
даже
второстепенными
п оэт ами
его
вре­
мени .
Пожалуй,
в
эт ом
отношении
к
нему
наиболее
пр и­
ближается
Достоевский,
самый
преданный
его
последова­
те ль.
Оба
они,
творчески
преломляя
сюжеты,
мотивы
и
самый
стил ь
непр ев з ойд енных
и
всемирно
признанных
ли­
тературных
шедевров,
в
любом
случае
оказываются
на
их
уровне
—
будь
это
Г омер
или
Данте,
Ше кс пир
или
Гете,
Байрон
или
Бальзак.
Опять
сошлюсь
на
Гоголя,
на
его
статью
«О движении
журнальной
литературы».
Поскольку
статья
эта
напеча­
тана
в
пушкинском
«Современнике»,
я,
следовательно,
ссылаюсь
и
на
мнение
Пушкина.
Гоголь
уп река ет
Жуков­
ского,
Кры ло ва
и
Вяземского,
что
они
не
сказали
своего
решительного
мнен ия
о
рус с кой
литературе.
Он
пр ид авал
исключительное
з нач ение
критике.
«Для истории литера­
туры
она
неоценима.
Наша
словесность
молода.
Корифеев
ее
бы ло
немного,
но
для
кр и тика
мыслящего
она
пред­
ста вл яет
це лое
пол е,
работу
на
це лые
год ы.
П исат ели
на­
ши
от лили сь
в
совершенно
особенную
форму
и,
не см отря
на
общ ую
черту
н ашей
литературы,
черту
подражания,
они
заключают
в
себе
чи сто
русские
элементы:
и
подра­
жание
на ше
но сит
совершенно
северообразный
характер,
представляет
явление
з амеч ат ель ное
даж е
для
европей­
с кой
литературы».
Инач е
сказать,
рус ска я
литература
приобрела
всемир­
ное
значение
по
той
причине,
что
она
смело
и
решительно
приобщалась
к
з аво евания м
все мир ног о
литературного
процесса,
а
не
за мы кал ась
в
национальной
ск орлупе .
Все
истинное
национальное
ес ть
и
всемирное,
как
и
всемир­
ным
може т
стать
то лько
то,
что
успело
стать
вполне
219


на цио нал ьным .
Как
говорил
М о цар т: «...все,
что
бы ло
до
мен я,
принадлежит
мне» .
Пушкин
т оже
так
мог
бы
с ка­
зать.
В
распоряжении
гения
вся
мировая
культура,
иначе
он
не
является
глубоко
значимой
прибавкой
к
ней.
Так
же
бывает
и
с
народами,
обладающими
могущественными
творческими
си лам и.
Их
ни кто
не
о бв инит
ни
в
плагиате,
ни
в
не с амос тоят ельн ос ти.
Русская
культура
в
целом
отмечена
знаком
соперни­
чества
со
в сей
мировой
культурой,
значит,
с
самы ми
раз­
лич ным и
на цио нал ьн ыми
культурами.
Потому
в
ней
до
такой
степени
заострены
проблемы
вечности,
как
имею­
щие
постоянно
актуальное
значение.
На
первое
место
здесь
следует
поставить
рус ск ую
литературу,
в
особен­
ности
Пушкина
и
Достоевского.
Вопрос
о
национальном
и
всемирном
в
рус ск ой
л ите­
ратуре
явился
камнем
преткновения
для
многих
выдаю­
щихся
русских
критиков
и
писателей.
Восхищаясь
Пуш­
киным,
как
несравненным
гением,
Б ел инск ий,
о дна ко,
в
общем
ограничивал
его
значение
на цио на ль ными
рамка­
ми.
Скорее
это
б ыла
общепринятая
точка
з ре ния.
На
пушкинских
т ор жест вах
в
Москве
Тургенев
оказался
в
двойственном
положении,
столкнувшись
с
э тим
вопро­
со м : «название национально- в се м ирн ого
поэта,
мы
не
ре­
шаемся
дать
Пушкину,
хоть
и
не
дерзаем
его
отнять
у
него».
Вот
те
на!
Достоевский
дал
решительный
бой
Т ур­
г е неву : «в европейских литературах были Шекспиры,
Сер ­
вантесы,
Шиллеры...», по ни один из них не «обладал
та­
кой
всемирной
отзывчивостью,
как
наш
Пушкин», в кото­
ром
«заключается для всех нас,
русских,
нечто
пророче­
ское».
Краеугольный
камень
в
понимании
национального
и
вс ем и рного
значения
Пушкина,
стало
быть
и
в сей
ру с­
ско й
культуры,
по ложил
Гоголь,
причем
как
в
эстети­
че ско м,
так
и
в
и ст оричес ком
плане.
Перазделимость
этих
дв ух
аспектов
восприятия
г ениал ьных
художников,
каз а­
лось
бы,
совершенно
очевидна,
хотя
от
этой
позиции
н ере дко
от ходят
в
сторону
даже
и
выдающиеся
у мы,
чем у
примером
могут
служить
суждения
о
Пушкине
Белинско­
го
и
Т ур генева.
Точка
зрения
Гоголя
поистине
пр о ница­
тельна:
общечеловеческая
при ро да
пушкинского
гения
обрисована
им
как
другая
сторона
на циона льно й
природы.
Однак о
Гоголь
споткнулся
о
четверостишие
Пу шкин а
«Не
для
житейского
в олн е нь я. ..», поняв его слишком букваль ­
но,—
как
отказ
Пушкина
от
какого
бы
то
ни
б ыло.
220


в меш ат ельст ва
в
общественный
ход
со быт ий,
предпочитая
этому
вм еш атель ст ву
звуки
сладкие
и
молитвы.
В
дей­
ствительности,
со гл асно
Пушкину,
поэт у
до
всего
ест ь
де­
ло,
но
он
н аста ива ет
на
том,
что
поэт,
действуя
на
любом
поприще,
не
имеет
пра ва
прибегать
к
иным
средствам,
кроме
поэтических.
Од нако
Гоголь
ни
понять
э того,
ни
согласиться
с
э тим
не
мо г,
считая
художника
непосред­
ственно
разрешителем
гражданских
вопросов.
Вся
передовая
русская
критика,
начиная
с
Белинско­
го,
отдавала
предпочтение
гоголе вс ком у
направлению
пе­
ред
пушкинским;
тем
самым
она
в
какой-то
мер е
поступа­
лась
эстетическими
интересами
ради
общественных.
А
в едь
они
нер аз ъед иним ы.
Так
наз ы ваемые
ст оронн и ки
чистого
искусства,
напротив,
пр из нав али
превосходство
пушкинского
направления
над
гоголевским.
Правоту
пе­
ред ов ой
русс кой
критики
фактически
подтвердили
св оим
тв орчеств ом
все
з амеч ател ь ные
русские
писатели
после-
пушкинской
эпохи,
хотя
б ольш ей
частью
они
были
не
в
л аду
с
представителями
передовой
критики
своего
вре­
мени.
Без
ст р емлени я
к
совершенству
нет
настоящего
искус­
ств а,
хотя
совершенство,
в
высоком
см ысле
этого
сл ова,
даж е
и
большинству
г ени аль ных
художников
дос туп но
далеко
не
в
полной
мер е.
Пр иве ду
замечательные
слова
Гого ля: «Нет выше того потрясенья,
которое
производит
па
ч елов ека
совершенно
согласованное
с огла сье
вс ех
ча­
стей
между
собою,
которое
дос еле
мог
тол ько
слышать
он
в
одном
музыкальном
оркестре
и
которое
в
сил е
сделать
то,
что
драматическое
произведение
может
быт ь
да но
бо­
лее
разов
сряду,
чем
наилюбимейшая
муз ык альн ая
опера.
Что
ни
гов ори ,
но
звуки
д уши
и
с ер дца,
выражаемые
с ло­
вом у
несколько
раз
разнообразнее
музыкальных
звуков».
Может
быть,
в
эт их
словах
Гоголя
и
заключен
ответ
на
вопрос,
почему
Чайковский,
к ак,
впрочем,
и
Глинк а ,
ук лоня лся
от
писания
ром ан сов
на
ст ихи
Пушкина,
отда­
вая
се бе
отчет
в
то м,
что
музыка
звуков
не
в
сос тояни и
соперничать
с
музыкой
слова.
Пушкин
признавал
музыку
совершеннейшим
из
искусств,
и
в
этом
см ысле
считал
ее
образцом
и
для
по э зии,
однако
по
общему
значению
ст а­
вил
поэзию
выше
музыки.
В
ноя бре
1823 года он писал
В яз е мс к ому : «Что тебе пришло в голову писать оперу
и
подчинить
п оэта
музыканту.
Чин
чина
почитай.
Я
бы
и
для
Россини
не
пош е вел ился ».
Не
з ная
э тих
слов.
Пу ш­
кина,
Гоголь,
как
мы
только
что
видели,
писал
о
том
же.
221


Ге нии
сходятся
друг
с
другом,
и
никак
не
сговари­
ваясь.
В
каждой
пушкинской
строке,
исполненной
высочай­
шей
беспримесной
красоты,
одновременно
присутствует
столь
же
высочайшая
живописная
и
смысловая
красота.
Отсюда
такие,
например,
неотразимые
пушкинские
ст и­
хотворные
формы
и
формулы:
И
пусть
у
гробового
входа
Младая
б удет
жизнь
играть,
И
равнодушная
природа
Кр асою
вечною
сиять.
Лев
Толстой,
столь
резко
судивший
о
с ти хотв орной
ре­
чи,
но
и
столь
проницательно
ощущавший
красоту
ее,
неоднократно
придирался
к
поэтическим
пушкинским
ф ормула м.
Ему
казалось,
что
Пушкин
несправедлив
к
при роде ,
называя
ее
равнодушной.
Но
тут
же
Толстому
пришлось
согласиться
с
Пушкиным,
как
он
почти
всегда
соглашался
с
ним
с на чала
упрекая
его
в
ч ем-т о.
В
истинной
поэзии
истина
имеет
то
преимущество
пе­
ред
логи че с кой
истиной,
что
она
предельно
наглядна.
Зна­
чи т,
и
доступна
всем
людям,
независимо
от
степени
их
образованности.
И ной
в опрос
—
в
какой
мер е.
Бу дь
п оэт,
поэзия
которого
дейстнительно
совершенна,
и
самым
об­
р азов ан ней шим
человеком
своего
времени,
в
своих
взгля­
дах
на
окружающий
мир
он
близок
самым
обыкновенным
людям,
с
их
непосредственным
отн ошен ием
к
миру.
Пуш­
ки ну
это
был о
свойственно,
как
мало
кому
из
гениальней­
ших
поэтов
мира.
По
словам
замечательного
русского
композитора
Игоря
Стра в ин ского,
ни
одн а
страна
в
мир е
не
з нает
та кого
интимного
отношения
к
св оему
нацио­
нальному
поэту,
как
Россия
к
Пушкину,—
даже
нем цы,
при
беспредельнейшей
лю бви
к
Гёте,
видят
в
нем
одновре­
менно
и
олимпийца,
отделенного
от
них
бездн ой
своего
все-т ак и
надменного
ве л ичия.
Европейцы
отк ры ли
для
себя
русс кую
литературу
не­
ожиданно,
как
Колумб
Амер ик у,
приблизительно
сто
лет
назад.
Шум
был
огромный.
Просвещенные
народы
Запада
был и
потрясены,
узнав,
что
рядом
с
ними
жив ет
народ,
давно
им
из ве с тный,
но
плохо
знакомый,
который ,
оказы­
в ает ся,
способен
создавать
ве ли ча йшие
духовные
це н­
ности,
рав ные
их
собственным.
Это
б ыло
в
полном
смысле
ошеломлением
для
з апад но евро пейск их
народов.
Книга
Ме льхи ора
Вогю э
«Русский роман», вышедшая
222


во
Ф ра нции
в
1886 году,
одн их
поклонников
литературы
пр иве ла
в
восторг,
у
других
же
вызвала
яростные
нападки,
причем
настолько
непр ия т ные
для
автора,
что
тот
пр и­
нужден
был
ф орма льно
отречься
от
главных
своих
тези-
сов.
Такое
неустойчивое
отношение
к
русской
литературе
продолжалось
довольно
долго.
И
не
только
во
Ф ра нции.
Ницше,
признававшийся
в
огромном
вл ия нии
на
нег о
До­
стоевского,
в ы сказы вал
и
весьма
скептическое
отн ошени е
к
Дос тоев ск ом у.
То
бы ло
в
прошлом
веке.
Но
с
аналогич­
ным и
фак тами
в стр еч аемся
мы
и
в
начале
нашего
столе­
ти я.
Когда
Анд ре
Жид
за яв ил,
что
ставит
Дос тоев ског о
выш е
Бальзака,
в
него
тоже
полетели
комья
грязи:
де­
скать,
это
не
патриотично;
будто
в се,
что
ест ь
за мечател ь ­
ного
в
Достоевском,
он
заимствовал
у
з ападно евро пейск их
писателей
и
т.
д.
Правда,
Фл обер ,
на
много
десятилетий
раньше,
был
по коре н
«Войной и миром», о чем писал
Тургеневу.
Одна ко
в
письме
Флоб е ра
Т ол стой
удостаива­
ется
похвал
ли шь
за
мастерство,
но
ве дь
и
на
Западе
были
писатели,
не
уступающие
То лстом у
по
мастерству,
а
вот
в
чем
за кл ючается
особенность
Толстого,
как
р ус­
ского
писат еля ,
об
эт ом
Флобер
не
говорит
ни
сл ова.
В
1915 году в Петербурге вышла книга,
одновременно
на
рус ск ом
и
английском
яз ыка х,
под
названием
«Рус­
ский
дар
м ир у », посвященная русской литературе.
Назва­
ние
кн иги
гов орит
само
за
себя.
Похвал
русским
п исат е­
лям
здесь
ско ль ко
угодно,
а
поним а ния ,
что
же
представ­
ляет
собою
русская
л итера тур а
в
ря ду
великих
и
старейших
европейских
лит ерату р ,
очень
мало.
Мы
и
са ми
пок а
не
можем
похвастаться
осо бым и
до­
стижениями
в
этой
области.
Говорить
о
литературе
—
все
равно
что
гов ори ть
о
на ро де.
Народ
же
со ст оит
из
л юдей.
Нельзя
представить
се бе
французского,
немецкого
или
ан­
глийского
народа,
не
составив
представления
о
французе,
ан гл ича нине
или
не мце.
То
же
самое
можно
с каз ать
о
русс ком
народе
и
человеке.
Французам
и
итальянцам,
анг лич анам
и
немцам
куда
легче
понять
д руг
друг а,
чем
им,
вместе
взятым,
понять
русс ки х,
ибо
у
них
за
спиною
сот ни
лет
культурного
об­
щения,
при
вс ех
войнах
и
пох одах
одн ой
страны
на
д ру­
гую .
Культуры
же
русского
народа
и
народов
Запада
бы­
ли
очень
далеки,
и
когд а
Россия,
воспользовавшись
их
культурными
достижениями,
встала
в
од ин
ряд
с
ними,—
от
них
требовались
усилия,
чтобы
понять
эту
новую
стра­
ну,
вд руг
обретшую
культурную
сил у,
не
уступающую
их
223


собственной.
Этого
не
произошло.
Потери
бы ли
неиз б еж­
ны.
А
мы
не
обращали
на
них
внимания.
Для
своего
вре­
мени
такое
пол оже ние
вещей
было
исторически
оправда­
но.
В
наше
время
оно
нетерпимо.
В
книге
«Что делать?» Ленин писал о том,
«что
ролъ
пер едового
борца
может
выполнитъ
только
партия,
руководимая
передовой
теорией».
В
под готов к е
передовой
революционной
теории,
по
мысли
Ле ни на,
немало
сдела­
ли
так ие
предшественники
рус ск ой
социал-демократии,
«как Герцен,
Б ел инск ий,
Чернышевский
и
блестящая
плеяда
революционеров
70- х
год ов. ..»
Лен ин
призывает
ч итате ля
подумать
«о том всемирном значении,
ко то рое
приобретает
теперь
рус ск ая
литература...»
Нес кол ько
лет
спустя,
в
1910 году,
Лен ин
писал
о
всемирно-истори­
ческом
з нач ении
Льва
Толстого.
«Его мировое значение,
как
художника,
его
мировая
известность,
как
мыслителя
и
проповедника,
и
то
и
другое
от р ажает,
по -св о ему,
миро­
вое
значение
русс кой
революции».
По
Л енин у,
гениально
изобразив
эпоху
под готов ки
революции
в
России,
Толстой
предстал
перед
миром,
как
«шаг вперед в художествен­
ном
развитии
всего
человечества».
В
Толстом
воплощены
лучшие
традиции
и
особен­
ности
рус ск ой
литературы.
Это
не
просто
одна
из
вели­
чайших
литератур
мира.
Она
проникнута
насквозь
рево­
люционным
пафосом,
стихийным
или
сознательным.
Еще
Пушкин
пис ал: «И неподкупный голос мой был эхо рус­
ского
н ар ода».
Он
писал
об
эт ом
на
заре
своей
т во рческо й
деятельности.
Таков
был
принцип
всех
вел ик их
русских
писателей.
Их
литературное
мастерство,
как
и
ма ст ерст во
з амеча тель ны х
русских
критиков,
неотделимо
от
русского
освободительного
движения.
Зол отой
век
рус ск ой
литературы
требует
от
нас
самых
новых
способов
ее
изучения.
Тем
более
что
авторитет
ее
во
всем
ми ре
невероятно
возрос.
Наш
долг
—
не
только
в
том ,
чтобы
уберечь
ее
от
прямых
искажений
со
ст ор оны
наших
недругов,—
также
и
в
том ,
чтобы
основательно
ра­
зобраться
в
ее
природе,
соответственно
сегодняшнему
ис­
тори чес ком у
моменту.
На ши
великие
писатели
—
великие
граждане
своей
ро дин ы,
а
также
и
всего
мира.
Для
них
как
раз
ха р актер но
соединение
за бот
о
сво ем
отечестве
с
заботами
обо
все м
челов ече ск ом
роде.
При
этом
они
совершенно
чужды
какой
бы
то
ни
было
национальной
ис ключи тель нос ти.
В
их
произведениях
сплавлено
с овре­
менное
с
вечным.
Вечное
и
состоит
в
соп рича ст нос ти
224


своего,
значит
сегодняшнего,
ко
всеоощему,
им еюще му
з нач ение
для
все х
народов,
как
и
для
всех
в рем ен.
Величайшим
рус ски м
писат еля м
доступна
бы ла
эта
истина,
хо тя
они
пл ат или
за
нее
пор ою
чрезвычайно
доро­
гой
ценой.
Творчество
и
жи знь
Го голя
и
Толстого
дос та­
точн о
убедительно
гов ор ят
об
этом .
Запад
XIX века но
знает
ничего
подобного.
Разве
это
не
показательно?
И
разве
можно
про ник нут ь
в
душу
ру сс кой
литературы,
не
считаясь
с
этим?
Главный
наш
враг
—
на ша
собственная
методическая
да
и
методологическая
заскорузлость.
Одна
литературная
эрудиция
не
решает
вопроса.
Д.
Ми рс кий
был
человеком
весьма
эрудированным,
однако
от
его
об ъя сн ений
причин
гибели
Пушкина
отдает
изуверством.
В
статье
«Проблема
-П уш к ин а » («Литературное наследство», 1934, No 16—18)
он
утверждает,
что
сво ей
ги бел ью
от
пул и
Д анте са
Пуш­
кин
искупил
позорное
угодничество
перед
Николаем
Пер­
вым
и
его
кликой.
Др угой
автор,
обла да в ший
не
менее
широким
литературным
кругозором,
И.
Нусинов,
в
книг е
«Пушкин и мировая литература», которая вышла семью
годами
позже,
в
1941 году,
уч инил
не
м енее
жестокую
ра с­
праву
над
Достоевским.
А
ве дь
эра
расцвета
в ульга рного
социологизма
б ыла
уже
поз ади .
Достоевский
под в ергся
экзекуции
со
стороны
И.
Нус ино ва
в
статье
«Пушкин
против
Достоевского».
Од но
з аг лавие
статьи
че го
стоит!
«Трудясь на «ру сс к ой
ниве»
литературы,
—
пишет
И.
Нусинов,—
Пушкин
боролся
с
Булгариными,
Гре чам и
и
всеми
законопослушными
пи сак ами
потому,
что
они
бы­
ли
цепными
со ба ками
самодержавия.
Для
Достоевского
же
трудиться
«на родной ниве»
литературы
означало
защищать
самодержавие».
Язык-то
какой,
боже
мой!
Какое
убожество
«мысли»!
А
в едь
пишет
литератор.
Но
характерно
вот
что:
обвиняя
Достоевского
как
раз
в
то м,
в
чем
обв и нял
Пу шки на
М ир­
ский,
предваряя
пушкинский
юбилей
1937 года,
И.
Нуси­
нов
даже
не
упомянул
о
ра звязно й
ст атье
Д.
Мирского.
Почему
бы
это?
Оч евид но,
ск аза лась
м ет одологи че ск ая
родс тв е ннос ть.
Подобных
набегов
на
великих
русских
писателей
был о
более
чем
до стато ч но
уже
в
н аше
время.
К
сож ален ию ,
и
по
сей
день
нашей
литературной
критике
все
еще
не
хватает
подлинной
литературности.
Да
читал
ли
И.
Нусинов
реч ь
Достоевского
о
Пушки­
не?
Читал,
конечно.
Тольк о
ему
нет
ро вно
никакого
дела
8Б.
И.
Бурсов
2-3


до
благоговения
Дос тоев с кого
перед
Пушкиным.
Первый
признак
нелитератора,
вторгшегося
в
лите ратуру, —
его
самочинство
в
литературных
делах.
Вся
ста тья
И.
Нус и-
нова
о
Достоевском,
как
якобы
враге
Пу шки на,
сплошной
набо р
таких
самочинств.
«Так Достоевский искажал и унижал Пушкина.
Уни-
жал,
пре дс тав ляя
его
в
виде
заурядного
охранителя».
Просто
своим
глазам
не
в ери шь,
чит ая
подобное
в
книге
видного
советского
литературоведа.
Достоевский
будто
и скази л
образ
пушкинской
Татьян
н ы: «...превратив
Татьяну
Ларину
в
подобие
Екатерины
(кстати
—
Кат е рин ы.—
Б.
Б.)
Ива но вны
или
Грушеньки
(«Братья Карамазовы»), он тем самым унизил Татьяну».
Каза ло сь
бы,
ес ть
всему
мера.
Оказывается,
не т.
Разделавшись
с
Пушкиным,
Достоевский,
говорит
Н у-*
синов,
добрался
и
до
Ль ва
Толстого.
Он
будт о
«третиро ­
вал
Л евина,
а
заодно
и
великого
создателя
этого
обра­
за
—
Л ьва
Толстого».
Надо
же
совесть
иметь.
Достоевский
гордился
Тол­
стым,
име нно
как
русским
писателем,
как
своим
совре­
менником.
Он
утверждал,
что
Западная
Европа
второй
полов и ны
XIX столетия не создала ничего равного «А н н е
Ка р е нино й», что этот роман явился новым словом во всей
мир ов ой
литературе,
которое
произнес
русский
писатель.
Это
во все
не
исключает
р асхо жд ений
между
Толстым
и
Достоевским,
как
и
упреков
Достое в ск ого
в
ад рес
Т олс то­
го,
в
частности
и
по
поводу
«Анны Карениной» .
Разногла­
сия
—
не
унижения,
не
третирования.
Кому
это
не
ясно?
Тургенев
час то
резко
высказывался
о
Толстом,
о днако
считал
его
г ением .
Некрасов
и
Салтыков-Щедрин
даже
писали
на
Толстого,
в
связи
с
выходом
«Анны Карени­
н ой », язвительные эпиграммы и пародии.
Но
разве
они
не
з нали
истинной
це ны
Толстому?!
Это
бы ло
столкновение
различных
литературных
позиций,
без
че го
не
может
обойтись
и
не
обходи тс я
ни
одн а
ли тера тура
в
мире.
Иначе
—
застой
и
бе зли чн ость.
Я
в
высшей
степени
критически
о тно шусь
к
литера­
турн о-э ст ети ческ ой
программе
Константина
Леонтьева,
к оторы й
исключил
из
художественности
че лов ечнос ть
и
св ел
художественность
к
одной
только
внешней
краси­
вости.
Но
он
все-таки
прав,
к огда
говорит,
что
для
исто­
рика
и
теоретика
литературы
г лавный
вопрос
в
то м,
отк у­
да
взялись
люди,
способные
написат ь
г ениал ьн ые
книги,
и
в
чем
состоит
с уть
э тих
людей.
Б ыли
бы
такие
люди
—•
226


за
книгами
дел о
не
станет.
Нам
будто
нет
дела
до
то го,
какими
людьми
был и
наши
ве лик ие
писатели.
Отсюда
и
бледность
наших
рассуждений
о
природе
рус ск ой
литера­
туры.
Она
гордость
наша,
но
разве
кто-нибудь
заду м ы вал­
ся,
почему
Пушкин
мало
пр ив лек ает
к
себе
внимания
за­
р убеж ных
специалистов
по
рус с кой
литературе.
Недо­
оценка
Пушкина
равнозначна
не дооц ен ке
тв орчес ки х
возможностей
нашего
национального
гения.
Я
не
к
тому,
чтобы
пр ед ъявлят ь
какие-либо
претензии
к
зарубежным
специалистам
по
рус ск ой
литературе,
тем
бо лее
—
к
чи та­
т ельс кой
ма ссе.
Реч ь
идет
о
пу тях
и
способах,
которые
позволили
бы
нам
самим
лучше
разобраться
в
природе
нашего
национального
художественного
гения.
Пушкин
умел
вс е,
что
умели
выдающиеся
писатели,
независимо
от
того,
где
и
когда
они
жили.
Этим
своим
ка­
чеством
он
до к азал
причастность
России
ко
в сем
духов­
ным
завоеваниям
человечества.
Ге кзам етр ы
Гомера
или
терцины
Данте,
приобретая
под
пером
Пушкина
но вую
жи знь
и
рус ск ую
подлинность,
выражали
органические
черты
рус ск ой
психики.
Е сли
русский
поэ т
выходил
с
че­
сть ю
из
состязания
с
Гомером
и
Данте,
с
Гёте
и
Байро­
но м,
это
означало,
что
по
св оему
внутреннему,
духо вном у
складу
Россия
бы ла
подготовлена
к
тому,
чтобы
идт и
в
ряду
передовых
нар од ов,
да
и
за дав ать
тон
в
духовном
развитии
человечества.
В след
за
Пу шк иным
появилась
целая
плеяда
русских
г ениал ьны х
писат елей
всемирного
масштаба.
Еще
при
его
жи зни
—
Гог оль
и
Лермонтов,
а
семью,
де сятью ,
пятна­
дцатью
годами
позднее
—
Тургенев,
Герцен,
Некрасов,
Салтыков-Щедрин,
Достоевский,
наконец,
Лев
Толстой.
С
одн ой
ст ор оны,
они
невероятно
расширили
анализ
со­
циально-исторического
и
душевно-психологического
о пы­
та
своего
на род а,
но,
с
другой,
ни кто
из
них
не
поднялся
до
художественного
совершенства
Пушкина,
кот оры й
на­
всегда
остался
э талон ом
русского
искусства.
Тем
не
м енее
с
Тургенева,
в
осо бенно ст и
с
Толстого
и
Достоевского
на­
чи нае тся
всемирная
слава
рус с кой
литературы.
Все
ве лик ие
русс к ие
писатели
после
Пушкина,
сл едуя
его
пр им еру,
ставили
национальные
проблемы
и
как
об­
щечеловеческие.
Между
тем
для
европейских
писателей,
скажем
для
Бальзака
или
Диккенса,
русский
оп ыт
словно
не
сущес тв ов ал,
совершенно
не
уч ит ывался .
Вплоть
до
к онца
XIX столетия,
когда
у
нас
уже
были
Толстой,
До­
стоевский
и
Чехов,
Россия
знала
Европу
несравненно
227


лучше ,
чем
Европа
Рос сию.
Это
неравенство
по -пр ежнему
сохранялось.
Длительное
время,
с
конца
прошлого
век а,
Толстой
и
Достоевский
пользовались,
пожал у й,
оди на ков ой
славой
в
Европе.
Кру пнейш ие
русс к ие
писат ел и
наконец
были
услышаны
на
Западе.
Мало
этого.
Вряд
ли
возможно
на­
звать
хоть
одного-значительного
писателя
Запада
начала
на шего
в ека
да
и
нынешнего
времени,
кот оры й
прошел
бы
мимо
Толстого
и
Достоевского,
э тих
двух
титанов
рус ск ой
литературы,
ставивших
нацио нал ьны е
проблемы
как
об­
щечеловеческие.
Но
все-таки
литературы
Запада
тянулись
и
продолжа­
ют
тянуться
к
рус ск ой
литературе,
преимущественно
по­
буждаемые
стремлением
овладеть
ее
художественными
средствами.
Это
влия ние
рус с кой
литературы
не
приносит
столь
глубоких
результатов
европейской
литературе,
как
это
было
с
русс кой
литературой,
когда
для
нее
так
ва жен
был
опыт
западноевропейских
литератур.
Пушкин
извлек
из
изучения
Байрона,
Шекспира
и
Вальтера
Скотта
неиз ­
меримо
более
значительные
урок и,
чем
современные
кр упне йш ие
писатели
из
Толстого
и
Достоевского.
Это
не
частность,
а
закономерность.
Не
тол ько
Жуковский
мог
бы
ск азать
о
Пушкине,
как
побежденный
учитель
о
побе­
дителе-ученике.
Пушкин
перенимал
у
сво их
учителей
не
одно
литературное
мастерство,
а
и
нечто
другое,
более
важное
—
весь
духовный
круг озор.
И
это
было
дополне­
нием
к
его
со бственн ом у
духовному
к ругоз ору,
изначаль­
но
самостоятельному.
Он
никогда
не
был
ничьим
подра­
жателем
в
бук в альн ом
см ысле
эт ого
слова.
По
словам
Моцарта,
напоминаю
еще
раз ,
г ению
принадлежит
вс е,
что
было
до
него .
Вообще
ничто
на
свете
не
возникает
из
ничего.
А
если
ре чь
ид ет
о
гениальном
писателе,
в
нем
преломлена
вся
мир ова я
литература,
и
вопрос
зак люч а­
е тся
не
в
то м,
чтобы
до казат ь
его
несходство
с
др угим и
художественными
ге ниям и,
а
в
установлении,
чем
он
до­
полнил
их.
Как
правило,
доп олн ен ие
является
и
поправ­
ко й.
И
повторяя
других
гениев,
гений
говорит
с вое
и
по-
своему.
Русская
литература
—
поправка
небывалой
си лы
к
старейшим
литературам
мир а.
В есь
мир
заново
увидел
в
ней
и
се бя
самого,
а
не
только
неведомое
р анее
духов­
ное
могущество
России.
В ероятн о,
за дача
эта
далеко
не
решена
—
скорее
ей
только
п оложен о
начало.
228


Пушкин
отнюдь
не
ст оял
в
стороне
от
общественно-
пол итиче с ких
д виже ний
своего
времени.
Он
был
певцом
декабризма,
лиш ь
на стаив ая
на
том ,
что
поэ зия
пользует­
ся
только
сво ими
собственными
средствами,
в
какие
бы
де ла
ни
вмешивалась.
На
такой
линии
трудно
был о
до
ко нца
удерживаться,
ниг де
не
отступая
от
нее.
На до
по­
лагать,
такие
отступления
им е ются
и
у
него
с ам ого,
тем
бо лее
и
у
его
продолжателей,
нач ина я
с
Гоголя.
И
все-
т аки
принцип,
со гл асно
которому
цель
поэзии
заключает­
ся
в
ней
самой,
спасителен
для
нее .
Как
я
ду маю,
н аи более
верным
хранителем
пушкин­
ских
традиций
был
Достоевский,
одновременно
едв а
ли
не
в
большей
степени
отступивший
от
них.
Это
с амый
мучительный
русский
гений.
С
одной
стороны,
проповедь
принципов
Пу шки на
о
самоценности
поэзии
(например,
статья
«Г.—
бов
и
вопрос
об
иск у сст ве»), а с другой
—
гордость
откр ыти ем
подпольного
чело век а.
Это
действи­
тельно
величайшее
открытие
Достоевского,
совместивше­
еся,
о днако ,
с
исключительной
заданностью,
столь
ч уж­
дой
Пушкину.
Все
бе ре тся
под
сом нение ,
не
исключая
и
красоты,
пр изв а нной
спасти
мир :
но
как
же
она
может
исполнить
эту
роль,
если
пр ед ставл яет
борьбу
б ога
с
д ья­
волом,
а
«поле битвы
—
сердца
л юде й».
Пушкин
полага­
е тся
единственно
на
благоразумие
и
достоинство
человека
и
челов е чест в а.
Как им
бы
несовершенным
ни
был
чело­
в ек,
равно
и
человечество,
человеку
и
человечеству
нече го
бояться,
ес ли
находятся
под
благословением
благоразу­
мия
и
достоинства.
Из
отрицания
всяческих,
какие
только
был и
и
есть
на
свете,
п рогра мм
преобразования
че лов е ческ ого
общ ест ва
у
Достоевского
вы раст ает
теория
в се чел ов ече ского
един ­
ства,
осуществление
которой
он
во з лагал
в
значительной
степени
на
р усск ое
самодержавие.
Впрочем,
с
его
отноше­
нием
к
самодержавию
д ело
обстоит
не
так
просто.
Оно
для
нег о
под об но
соломинке
для
утопа ю щ его.
Пожалуй,
в
большей
степени
полагался
он
на
вмешательство
космиче­
ск их
сил
в
земные
челов еч еск ие
де ла,
раз
люди
сами
не
могут
с
ним и
справиться.
Нагляднейшее
свидетельство
этому
—
р асск аз
«Сон смешного человека».
В
космосе,
го­
ворил
он,
другое
исчисление
времени
по
сравнению
с
зем­
ным:
там
на
би ллион ы
и
триллионы
лет
считают,
а
не
на
десятилетия
или
столетия.
Н ед аром
Белинского
он
ирони­
чески
назвал
са мым
торопящимся
человеком
в
Р осс ии.
Торопится
тот,
кто
у ве рен,
что
ну жно
д е лать,
и
знает
229


оче редн ость
д ел,
из
ко торых
складывается
гла вно е
делае­
мое
дело.
Вот
объяснение,
по чему
Белинский
тороп и лся.
Достоевскому
некуда
было
торопиться,
раз
он
положился
на
кос м ос,—
да,
но
ведь
это
тоже
соломинка.
Пушкин
проницательнее
Достоевского.
Он
не
хв атае т­
ся
за
со л оми нки.
Его
ин те ре суют
такие
реалистические
во пр осы:
ра зве
с посо бны
несовершенные
люд и,
навсегда
лишенные
возможности
стать
совершенными,
с озд ать
со­
вершенное
общество?
И
разве
ес ть
разумные
основания
полагать,
что
при
таком
различии
между
собою
они
со­
единятся
воедино?
Достоевский,
как
автор
теории
в се­
че лов е ческ ого
единства,
закрывал
глаза
на
реальное
по­
л оже ние
вещей,
так
хорошо
ему
известное.
Пушкину
ни­
к огда
не
из ме нял
реализм
мышления.
В
ран ней
м оло до­
сти
он,
правда,
примкнул
к
те ории
о
вечном
мире.
Но
это
продолжалось
так
недолго.
К
концу
жизни
он
писал
в
сти хотв орен и и,
посвященном
Мицкевичу:
Он
г овори л
о
вр ем енах
грядущих,
Ког да
наро ды,
расп ри
позабыв,
В
вели к ую
семью
соединятся.
Мы
жадно
слушали
поэта..,
Изумительно
сказано.
Одна ко
здесь
Мицкевич
в
изло­
жении
Пушкина.
Пушкин
прекрасно,
в
высшей
степени
поэтично,
выразил
мысль
Мицкевича.
Но
верил
ли
он
в
нее
так
же,
как
Мицкевич,
это
воп рос .
Верить
и
во ст ор­
гаться
—
не
одно
и
то
же.
Ве рою
люди
нередко
прикрыва­
ют
слабости
свои,
заслоняются
от
непр ед вид енны х,
но
неизбежных
опасностей.
Это
бывает
и
с
великими
людь ­
ми.
Пример
то му
—
Лев
Толстой,
с
его
поисками
в еры,
с
книгой
«В чем моя вера?», Гоголь тоже искал свою веру
и,
не
найдя,
пер ежил
тра геди ю,
не
п ер естав ая
быт ь
гени­
альным
художником
и
мыслителем.
Но,
б оже
мой,
какая
путаница
охватила
его
ум
и
душ у!
Духовный
кр ах
и
преждевременная
ф и зиче ская
смерть
был и
неизбежны.
Пушкин
верил
тол ько
в
человека,
наделяя
ег о,
в
неко­
т ором
смысле,
божественной
силой.
Пушкинский
челов е к
надеется
только
на
самого
себя,
хо ть
и
видит
причины
в сех
сво их
несчастий
тол ько
в
само м
себе,
в
стечении
известного
рода
обстоятельств,
именуемых
судьбой.
Цели­
ком
полагаясь
на
человека,
Пушкин
ближе
к
человеку,
чем
кто-либо
другой
из
рус с ких
великих
художников,
а
может
и
всемирных.
В
«Заметках к переводам шекспи-*
230


ровских
тра геди й»
Борис
Пастернак
писал
о
внутреннем
реализ м е
Шекспира,
будто
ярче
всего
ск азав шемся
«в его
римс к их
драмах».
И
он
зада ет
в о про с: «Но почему вдох­
новит е льнице й
реализма
яв ил ась
такая
глубокая
стари­
на,
как
Древний
Рим ?
Этому
не
надо
удивляться.
Именно
своею
отдаленностью
п ред мет
ра зреш ал
Шек спир у
наз ы­
вать
в ещи
своими
именами.
Он
мог
гов орит ь
все,
что
ему
заблагорассудилось,
в
политическом,
нравственном
и
лю­
бом
другом
отношении.
Пер ед
ним
был
чуждый
и
далекий
мир,
давно
закончивший
свое
земное
существование,
за­
мкнувшийся,
объясненный
и
неподвижный.
Какое
жела­
ние
мог
он
возбуждать?
Его
хотел ос ь
рисовать».
Как
з до­
ров о
сказано : «... пр едм ет
разрешал
Шекспиру»
быть
вполне
реали с том ,
однако
лиш ь
опред еле нн ый
п редм ет.
Не
берусь
судить,
насколько
это
справедливо
по
отношению
к
Шекспиру.
Но
совершенно
несо м ненн о,
что
в
иных
с лу­
ча ях
предмет
ограничивает
реалистичность
художника.
Это
слу ча лось
с
величайшими
реалистами,
с
Ше ксп и ром,
как
утверждает
Паст ер нак,
с
Достоевским
и
Толстым.
Невооруженному
глазу
видно,
что
в
эпилоге
«Преступле ­
ния
и
на казан ия»
реализм
Дос тоев с кого
ограничен
задан­
ностью
э пи лога.
Подобно
этому
и
Т ол стой
не
выдержива­
ет
до
конца
принципов
своего
реализма
в
эпилог а х
«Вой ­
ны
и
мир а»
и
«Анны Карениной».
На
реализм
Пушкина
никакого
влияния
не
оказывает
предмет
изображения.
Окончания
«Цыган»
или
«Евгения Онегина», вне всякого
сомнения,
более
реалистичны,
есл и
угодно,
более
жестки,
чем
сами
эти
произведения.
В
героях
Пу шки на
челове­
ческий
потенциал
всегда
возвышается
над
историческими
обс тоятель ств ам и ,
несмотря
на
прямую
зависимость
от
них .
Такими
свойствами
Пушкин
наделяет,
пожалуй,
всех
св оих
героев.
Потому,
в
отличие
от
Толстого
и
Дос тое в­
ского,
не
дает
им
поблажек,
не
вн уш ает
радужных
ил­
люзий.
Мы
так
много
пишем
о
протеизме
Пушкина.
Это
—
начиная
с
Г оголя,
да
и
еще
раньше.
Но
что
такое
пуш­
кинский
протеизм?
Гениальность,
что
ли,
его
о со бенная ?
Но
были
же
гении,
кот оры е
по
своим
природным
данным
едв а
ли
уступали
Пушкину.
Десятки
книг,
сотни
и
тысячи
статей
написаны
о
п ро­
теизме
Пушкина.
Нач ало
этому
положил
Гоголь,
но
заро­
дыш
эт ой
мысли
имеется
у
Ивана
Киреевского,
ранее
Го­
го ля
писавшего
о
Пушкине.
Гоголь,
о днако,
дал
к ласси ­
чес кую
фор мули ров ку
того,
в
чем
состоит
пушкинский
231


протеизм.
При
рассуждении
на
эту
тему
обычно
цитиру­
ют
позднюю
статью
Гоголя
о
рус ск ой
поэзии
и
русских
поэтах.
Нам
так же
не
обойтись
без
нее.
Но
и
в
статье
«Несколько слов о Пушкине»,
написанной
при
жизни
Пушкина,
тема
эта
также
присутствует.
«Поэт даже мо ­
жет
быт ь
и
тогда
национален,
когд а
описывает
совершен­
но
сторонний
ми р,
но
гля дит
на
него
глазами
своей
на ци­
ональной
с тих ии,
глазами
всего
на рода ,
ко гда
чувствует
и
говорит
так,
что
соотечественникам
его
кажется,
будто
это
чувствуют
и
гов оря т
они
сами ».
И ли: «Собрание его
мелких
стихотворений
—
ряд
самых
ослепительных
ка р­
тин.
Это
тот
яс ный
мир,
кот оры й
так
дышит
чер та ми,
знакомыми
одним
древним...»
В
статье
же
«В чем же наконец существо русской по ­
э зии
и
в
чем
ее
особенность», из
«Выбранных мест из
переписки
с
друзьями »,—
уже
цел ая
ко нце пция
пушкин­
ского
протеизма.
Да
п рост ит
меня
чит ат ель
за
длинные
выписки
—
они
совершенно
необходимы.
«Что же было предметом его поэзии?
Все
ст ало
ее
пр едмет ом ,
и
ничто
в
особенности.
Немеет
мысль
пе ред
бесчисленностью
его
предметов».
«Как ему говорить было о чем - ни буд ь
потребном
сов­
ременному
о бщ еству
в
его
современную
минуту,
к огда
хо­
телось
откликнуться
на
все,
что
ни
есть
в
мире,
и
к огда
всякий
предмет
равно
зва л
его?»
«Чтение поэтов всех народов и веков порождало в нем
тот
же
от кли к.
Г ерой
испанский
Дон-Жуан,
этот
не ис то­
щимый
предмет
бесч ис ленн ог о
множества
драматических
поэм,
дал
ему
вдруг
ид ею
сосредоточить
все
д ело
в
небольшой
собственной
драматической
картине,
где
еще
с
большим
познанием
души
выставлен
неотвратимый
с об­
ла зн
развратителя,
еще
ярче
слабость
женщ ины
и
еще
сл ышне й
са ма
Исп ан ия.
Гё тев
Фау ст
нав ел
его
в друг
на
идею
сжа ть
в
двух-трех
страничках
гла вн ую
мыс ль
ге р­
манского
поэта
—
и
дивишься,
как
она
метко
понята
и
как
сосредоточена
в
одно
кре п кое
ядро,
не с мотря
на
всю
ее
разбросанность
у
Гёт е.
Суровые
терцины
Д анте
вну­
шили
ему
мысль,
в
таких
же
терцинах,
и
в
духе
самого
Данта,
изобразить
поэтическое
младенчество
сво е
в
Цар­
ском
Селе...»
«И как верен его отклик,
как
чутк о
его
ух о!
Слышит
запах,
цвет
зем ли,
на род а.
В
Испании
он
испанец,
с
гре­
ком
—
грек,
на
Ка вка зе
—
во льны й
горец,
в
полном
см ыс­
ле
эт ого
слова,
с
отжившим
че лов еком
он
дышит
стари-
232


ной
времени
минувшего;
заглянет
к
мужику
в
избу
—
он
русский
весь
с
головы
до
но г ...»
Чем
о бъ ясн яется
т акая
особенность
Пушкина?
Не
одной
только
гениальностью.
В
равной
степени
и
те м,
что
Пушкин
является
русским
г ение м.
Но
в едь
ни
у
одного
из
русских
ген ие в,
кроме
Пушкина,
и
до
и
после
него ,
не
б ыло
способности
с
равной
художественной
силой
и зоб ра­
жа ть
все
народы
во
все
времена
их
исторического
с уще ст­
вова ния .
Почему
же
им енно
Пушкин
был
наделен
ею,
это й
способностью?
Гоголь
не
дает
ответа
на
такой
во­
прос.
Ответ
на
него
дан
Достоевским.
В
«Подростке»
он
почти
цитирует
Г оголя,
давая
характеристику
не
Пуш ки­
ну,
а
б олее
или
менее
обыкновенному,
хотя
и
очень
п росв е­
щенному
рус ск ому
д вор янину ,
правда
в
полной
мере
со­
знающему
с вои
национальные
качества.
Версилов
говорит
о
се бе : «Я во Франции
—
француз,
с
немцами
—
нем ец,
с
греком
—
грек...»
Пе ред
нами
слегка
видоизмененные
слова
Гогол я
о
Пушкине.
Достоевскому
они
потребовались
для
характе­
ристики
праздного
рус ского
дворянина,
начиненного
ра з­
но го
род а
фант аст ическ им и
идеями
и
теориями.
К
тому
же
он,
в
сущности,
бездомен,
что
весьма
знаменательно:
нынче
он
в
Пе те рбур ге,
завтра
в
Мос кв е,—
с
такой
же
легкостью
переносится
он
из
России
в
Евр опу
и
обратно.
Отсюда
его
дар
чувствовать
се бя
в езде
как
до ма,
в
чуже­
земных
людях
видеть
как
бы
сво их
соотечественников.
Его
отечество
—
вся
земля,
хотя
он
русский
с
головы
до
ног.
Именно
в
силу
своей
русскости
он
всюду
свой,
ибо
для
него
Россия
—
нечто
вро де
прообраза
человеческого
всеединства.
Всякий
герой
Достое в ског о
в
определенном
см ысле
и
шарж.
Шаржем
он
пр ик р ывает
сво и
крайности,
значит,
и
безмерную
ш и роту.
Пушкин
для
Достоевского
не
п ро­
сто
гениальный
писатель,
но
и
об раз ец
русского
человека.
Характеристикой
Версилова
Достоевский
об нар у живает
глу боч ай шее
понимание
Пушкина.
По
Дос тое вск ом у,
Пушкин
велик
не
одн ой
своей
гениальностью,
но
и
пр ин­
ципиа л ьно й,
нисколько
ненавязчивой
русскостью
своей
гениальности.
Это
нов ое
слово
о
Пушкине
после
Г оголя.
Но
раз
Пушкин,
как
по к аз ывает
Достоевский,
постиг
Рос сию ,
как
никто
другой,
значит,
он
сам
постигнут
До­
стоевским,
как
никем
другим.
Нам
остается
видеть
в
До­
стоевском
одного
из
ве лич а йших
продолжателей,
д ела
Пушкина.
233


Разгадывая
Пуш кин а
как
художника,
Достоевский
разгадывает
его
и
как
человека.
О
человеческих
качествах,
б удь
данный
человек
великим
или
обыкновенным,
мы
су­
дим
по
н аправ ленно ст и
его
интересов.
С бли зив
характе­
ристику
Ве рси лов а,
из
«Подростка»,
с
характеристикой
Пушкина,
данной
Гоголем,
да
и
са мим
Достоевским,
До­
стоевский
подчеркнул,
с
одной
стороны,
рус ско сть
Пу ш­
кина,
а
с
д ругой
—
его
европеизм.
Таким
образом
у стан о­
вил
он
с лия ние
в
Пу шки не
человеческих
качеств
с
писа ­
те льск и ми,
прямую
зависимость
последних
от
первых.
Тут-то
и
обнаружилось
в
са мом
Достоев с ком
единс т во
его
сво йст в,
как
человека,
пи са теля
и
литературного
критика.
Он
не
раз
высказывался
о
Тургеневе,
о
Толстом,
о
Некра­
сове
и
об
Островском,—
и
о
каждом
из
них
судил
с
тех
же
позиций,
что
и
о
Пушкине.
Другие
замечательные
русские
писатели
высказыва­
ли сь
о
св оих
собратьях
сходным
обр азо м,
хотя
и
не
имели
столь
выстроенной
теоретической
площадки.
Все
они
бы­
ли
необычайно
прид ир чивы
дру г
к
другу ,
в
первую
оче ­
редь
с
человеческой
точки
зрения.
От
человека
зависит
все
прекрасное
на
земле,
хотя
в
то
же
время
он
является
«творцом»
зла.
Но
зло ,
я
бы
ск аз ал,
пр едставл яет
соб ою
след ств ие
сл ожн ого
движения
людей
к
добру
и
красоте,
а
не
результат
их
же ла ния
н апол нить
мир
злом:
оно
от
разности
л юдей,
обусловленной
их
природой.
Установка
на
доб ро
и
красоту
основная
и
р ешающа я
для
рус ск ой
литературы
XIX столетия,
и
в
эт ом
отн оше­
нии
она
пр инцип иа льно
отличалась
от
современных
ей
западноевропейских
лит ерату р ,
с
их
блистательным
п ро­
шлым.
Западные
литературы
влекло
более
к
исследо­
ванию
актуальных
общественно-психологических
кон ­
фликтов,
т огда
как
ру сск ая,
оч евид но,
уступая
им
в
этом
отношении,
особо
выделила
проблему
дух овн ых
ис­
каний.
Она
опиралась
на
западных
авторов
про шлы х
ве­
ко в,
но
делала
это
по-своему,
будучи
э хом
своего
века.
Запад
не
зна ет
ни
«Войны и мира», ни «Б р ать ев
Карама­
з ов ых».
Это
верно.
Мы
вправе
эт им
горд ит ьс я.
Но
у
нас,
в
св ою
очередь,
отсутствует
«Человеческая комедия»
Бальзака,
романы,
по доб ные
романам
Ст енд аля,
Ф лобе ра
и
Золя,
Теккерея
и
Диккенса.
Я
перечел
статьи
и
письма
крупнейших
западноевро­
пейских
реалистов,
посвященные
современному
им
лите­
ратурному
процессу,
участниками
которого
они
являлись.
И
со пост ав ил
это
с
тем,
что
писали
выдающиеся
русские
234


писатели
то го
же
времени,
к асаясь
тех
же
вопросов.
И
я
увидел,
ка кая
пропасть
л ежит
ме жду
взглядами
тех
и
Других.
Особенно
категорически
формулирует
свои
мысли
Бальзак.
«Во Франции мысль заглушает чувство» («О ху -
дожниках»).
Это
сл едстви е
исторического
развития
стра-<
ны.
В
результате
франц уз ск ие
художники
стали
ис пыт ын
ва ть
недоброжелательное
отношение
к
с ебе
и
своему
тв орчес тв у.
Под
этим
угло м
Бальзак
гл а вным
обр азо м
и
рассматривает
драму
или
т рагед ию
французских
худож­
нико в
своего
времени.
Социально
п рин иженные,
о ни,
по
Бальзаку,
и
обра ти ли
с вои
взо ры
на
исследование
осн ов­
ной
болезни
своей
страны
—
с оциа ль но- полит иче с ких
от­
ношений.
Вопрос
в
то м,
как,
занимаясь
этим,
удержать
завоевания
французской
литературы
за
предшествующие
два
век а
ее
развития.,
Хотя.
Бальзак
и
обратился
к
этому
вопросу,,
он
не
д ал.
на
нег о
никакого
ответа,
так
как
не
проявил
интереса
к
красоте’
и
совершенству
искус­
ства..
Напротив,.
для
русских
великих
писателей,
начиная
с
Пушкина,,
достижение
красоты
в
сво их
творениях
стано­
вит ся
едв а
ли
не.
главнейшей
задачей.
Это
относится-
и
к
Толстому.
Е сли
он
и
всападалс
на
красоту,
то
уже-
после
«Войны и:
мира»-
и
«Анны Карениной».. Н о*
и
поздний
Т ол­
стой,
возвысив-:
нравственность-,
над
красотой,.
В;
сам ой
нравственности
в идел
красоту.
Болншинстно)
гоголевских,
героев’—монстры..
Пафос
Гоголя—в
отрицания
з лат
но
сама
его
де йс тве нная
ненависть
к
злу
зиждется
на
пр е­
д анно сти
красоте,,
означает
тоску
по
не й.
«Родник:
поэ ­
зии,—
писал
он.
в
«Учебной книге словесности. .,»- («О .
поэз ии»),—
ест ь
красота.
При
виде
красоты
возбуждается,
в
челов ек е
чувство
хв а лить,
ее ,.
песнословить-
и
петь.
Хв а­
л ить
такими,
словами,,
чтобы
и
другой
почувствовал,
красо*
ту
им
восхваляемого.
Поэт
тольк о
тот,, кто
боле е
других
спо ­
соб ен
чувствовать
красоту
тв оре ни я»..
Такого
гимна,
красоте
не
найт и
ни
у
Бальзака,
нну
Стендаля,,
ни
у
Ди к­
кенса,
обобщенно
говоря
—
ни
у
одного
западноевропей­
ского
реалиста
XIX века .
А
кака я
взыскательность-
к
ху­
дожнику,
как
к
человеческой
личности,,
в
зам етк е
Гоголя
«О том,
что
такое
с лово» .
Здесь
гов ори тс я,
что
писатель,
не
имеет
права
«оправдываться какими- ниб у д ь
обс тоя­
тельствами,
бывшими
пр ичи ной
неискренности;
или
нео б­
думанности,
или
поспешной
торопливости
етп
слова...»'
Нарушениям
святых
законов
творчества
со
стороны
писа­
235


те ля
нет
никаких
оправданий.
«Потомству нет дела до
тог о,
кто
был
виной,
что
писатель
сказал
глуп ос ть
или
нелепость,
или
же
выразился
вообще
необдуманно
и
не зре ло.
Оно
не
станет
разбирать,
кто
толкал
его
под
ру­
ку:
бли зо руки й
ли
приятель,
подстрекавший
его
на
рано­
временную
деятельность,
журналист
ли,
хлопотавший
только
о
выгоде
своего
журнала».
Ничего
этого
п отом­
ство
не
примет
во
внимание.
Пе ред
потомством
несет
от­
ветственность
од ин
тольк о
писатель,
при
эт ом
как
человек,
у
которого
хватило
или
не
х ва тило
человеческих
качеств
исполнить
достойно
свой
писательский
до лг.
Что
писал
Пушкин
о
значении
к рас оты
в
искусстве
и
о
то м,
каким
мужественным
человеком
должен
бы ть
писатель,
не
раз
говорилось
здесь.
О
нео бхо димо ст и
мужества
художнику
писали
также
на
Запад е.
Тот
же
Баль з ак: «Запомните,
художник
т оль­
ко
тогда
мож ет
быт ь
художником,
когд а
он
человек
муже­
ственный».
Впрочем,
поня тие
о
мужественности
нео дно ­
значно.
Баль з ак
говорит
о
мужественности,
как
о
пр о­
тивоположности
отчаянию.
Но
ведь
эти
противоположные
свойства
че лов ечес кой
натуры
могут
и
соединяться
в
од­
ном
человеке.
Доказательством
служит
Достоевский.
Его
никогда
не
оставляло
отчаяние.
О днако
тем
больше
му­
жества
находил
он
в
себе.
Да
и
происхождение
отчаяния
не
всегд а
один ако во .
Бальзак
пише т
об
отчаянии,
порож­
денном
бедностью
и
нищетой.
Если
бра ть
Достоевского,
то
вечное
отсут ст вие
денег
—
лиш ь
одн а
из
причин
его
отчаяния.
И
не
сам ая
главная.
Отчаяние
входит
в
состав
мировоззрения
Достоевского.
Оно
—
необходимое
условие
его
творческих
порывов,
причем
в
определенном
направ­
лении.
По
Бальзаку,
только
материальная
сос то ятел ьн ость
художника,
даж е
богатство
способно
обе сп ечить
ему
у спе­
хи
в
тв орче ской
деятельности.
«Рабле творил только в
часы
дос уг а.
Рафаэль
полными
пригоршнями
черпал
из
сокровищницы
римской
курии.
М о нтескь е,
Бюффон,
Воль­
тер
были
богаты.
Бэкон
был
канцлером.
«Вильгельм Телль»,
величайшая
опера
Россипи,
относится
к
тому
времени,
ког­
да
этот
прекрасный
гений
не
зна л
нужд ы ».
Что
кас ается
Моцарта
и
Ве бе ра,
они
«умерли в нищете,
унеся
с
собой
св ои
шед евр ы».
Но
в едь
Моцарт
и
Веб ер
яв л яются
все­
мирно
признанными
художниками
потому,
что
написали
шедевры,
а
не
потому,
что
только
могли
написать
их.
236


Бальзак
называет
Сенеку,
Вергилия,
Горация,
Цицерона,
Кювве,
Стерна,
Попа,
Вальтера
Скотта,
Бай рона ,
создав­
ших
свои
«лучшие произведения,
к огда
пользовались
по­
честями
и
богатством».
Но
ведь
были
ве лич а йшие
худож­
ники .,
написав ши е
с вои
ге ниа ль ные
произведения,
нахо­
дясь
в
бедности,—
Бальзак
не
отрицает
это го.
«Бетховен,
Руссо,
Сервантес
и
Камо энс
—
сп орн ые
исключения».
Уж
слишком
много
исключений
получается,
есл и
к
назван­
ным
здесь
гениям,
творившим
в
нищете,
добавить
р анее
назв анн ых
Бальзаком
Моц арта
и
В ебер а,
которым
нище ­
та
не
помешала
проявпть
мощь
их
гения.
Ход
мысли
великих
русских
худ о жник ов
о
художест­
венном
творчестве
в
принципе
отличается
от
рассужде­
ний
на
эту
те му
их
с обрат ьев
по
перу,
принадлежавших
западноевропейским
странам.
Ру сск ие
художники
предъ­
являли
вз а имные
требования
д руг
к
другу,
совершенно
не
считаясь
с
м ат ериал ьн ыми
у с ловия ми,
в
кот орых
нахо­
дился
тот
или
иной
из
них .
П рич ины
р асхо жд ений
между
собой
они
т оже
объясняли
по-своему.
Тогда
как
Бальзак,
кас аясь
этого
вопроса,
в
сущности,
сводит
дело
к
конк у­
р енц ии,
Тол с той
или
Достоевский
выст авля ю т
на
перед­
ний
пл ан
различие
человеческих
натур
и
художествен­
ных
дарований
у
различных
писателей.
Поче му
произо­
шла
ссо ра
межд у
Т олсты м
и
Тургеневым?
Откуда
т акая
взаимная
ненависть
у
Тургенева
к
Достоевскому
и
у
До­
стоевского
к
Тургеневу?
Кон е чно
же,
это
о б ъясн яется
несходством
их,
как
л юдей
и
писа те л ей,
а
не
конкурен­
ц ией.
Для
русских
писателей
са ма
по
с ебе
их
собственная
жизнь
«есть тоже художественное произведение».
И
этд
налагает
на
нас
обязательство
более
пристально
изучать
биографию
и
личность
ка жд ого
из
них.
Между
тем
би о­
графический
жанр
у
нас
гор азд о
менее
разработан,
чем
на
Западе.
Отчего
это?
Разумеется,
и
от
известной
нер ад и­
вости.
Думаю,
еще
в
большей
степени
от
сложности
зад а­
чи.
Но,
так
или
иначе,
нам
придется
в зяться
за
нее.
Зн а­
токов
отечественной
литературы
у
нас
не м ало.
Но
факти­
ческая
сто рона
дела
зде сь
только
н ач ало.
Самый
хороши й
экскурсовод
Эрмитажа
еще
не
является
настоящим
специ­
алистом
по
западноевропейскому
искусству.
Бы ть
в
рус ­
ско й
литературе
как
дома
—
значит,
проникнуть
в
ее
ду­
шу
и
проникнуться
ее
духом.
Один
из
героев
«Подрост­
ка»
говорит:
237


«Я решительно не знаю,
для.
че го
жизнь
так
коротка.
Чт об
не
наскучить,
кон ечн о,
ибо
жизнь
е сть
т оже
худ о­
жественное
произведение
самого
творца,
в
окончатель­
ной
и
безукоризненной
форме
пушкинского
с ти хотво ре­
ния».
Мы
еще
стра шно
дал еки
от
способов,
которы е
позво­
лил и
бы
нам
увидеть
и
по ка зать
бесконечную
художест­
венную
ценность
самой
жизни
наших
вел ик их
писателей,
их
неотразимую
прелесть,
как
людей,
как
бы
ни
был и
они
нам
несимпатичны
в
тех
или
иных
сво их
прояв­
ления х.
В
1971 году мы справляли юбилей Достоевского
—
150-л ет ие
со
дня
его
рождения.
Мне
пришлось
сделать
несколько
в ыст упл ений
о
Достоевском,
написать
о
нем
несколько
статей.
Перебирая
теперь
тексты
их,
я
нашел,
что
некоторые
из
них
будто
взя ты
из
этой
книги,
которая
тогда
еще
не
бы ла
задумана.
Н ачи наю
со
вступительного
слова
на
общегородском
за седан ии
в
Большом
др ама ти­
ческом
театре
имени
Горького.
2
Русская
всемирность
Достоевского
Имя
Дос тоев ск ого
в
числе
те х,
кто
создал
золотой
век
рус с кой
литературы,
давшей
новые
откровения
о
душе
человека
всему
человечеству.
Достоевский
—
продолжа­
т ель
традиций
высокого
реализма
Пуш ки на
и
Г оголя;
его
наставником,
на
пороге
вступления
на
литературный
путь,
был
Бел ин ски й.
Он
вскормлен
опы том
рус ск ого
ис­
ториче ск ого
процесса,
всеми
напряженными
исканиями
рус ско го
общ е ств ен ного
сознания,
за меча тель ны ми
плода­
ми
м огуче й
русской
культуры.
И
вместе
с
тем
именно
как
русский
художник
он
представляет
собою
величайшее
явление
всего
художественного
развития
человечества.
Достоевский
жил
и
творил
в
тот
исторический
пер ио д,
в
течение
которого,
как
указывает
Л енин,
Росси я
выс тра­
дала
марксизм,
жадно
впитывая
достижения
лучших
ум ов
человечества,
всемирный
опыт
освободительной
борьбы.
В
сочинениях
Дос тое вс кого
подвергнуты
и спыт а­
нию
все
социально-исторические
и
философские
системы
переустройства
мир а
в
интересах
каждого
отдельного
че­
ловека
и
всех
людей,
вместе
взятых.
Таки х
теорий
б ыло
множество,
но
—
ни
одного
реа льн ого
воплощения.
238


Вследствие
этого
Достоевский,
писатель
исключительно
рус с кой
темы,
с
одной
стороны,
нап ол няет
сво и
романы
всечеловеческой
проблематикой,
а
с
др угой
—
складыва­
ется
как
один
из
самых
трагических
художников
мира.
Высокая
трагедия
всегда
очищает
и
возвышает
ду ши
человеческие.
Эту
з адачу
вы по лняет
и
Достоевский,
несмотря
на
мрачные
краски
своего
повествования.
Трагизм
Дос тоев с кого
мн огогра н ен
и
многослоен,
соче­
т ает
в
себе
историческую
и
национальную
конкретность
с
актуальностью
в
любую
ис тори че скую
эпоху
и
все общ ей
применимостью.
Не дар ом
ныне
Достоевский
едв а
ли
не
самый
читаемый
писатель
на
ц елом
свете.
Через
все
произведения
Дос тое вс кого
проходит
п ро­
блема
России
и
Евр опы
в
ее
ис тори чес ком
ракурсе.
До­
стоевский
на деял ся,
что
России
было
пр ед наз начено
ос у­
ществить
всечеловеческие
идеалы,
зародившиеся
в
Евро­
пе,
но
и
дискредитированные
Европой.
Какого
трагизма
исполнена
эта
тема
у
Достоевского,
можно
судить
по
об­
ра зам
Версилова
и
Ивана
Карамазова.
В
более
гл уб оком
с лое
художественной
ткани
и
мысли
Достоевского
мы
сталкиваемся
с
трагизмом
по ним ания
само й
с ути
человеческой
природы,
как
она
за явил а
о
себе
на
протяжении
век ов.
«Человек есть тайна»,—
ска зал
во­
семнадцатилетний
Достоевский.
Мно го
лет
спустя
он
на­
п и с а л: «...убеждения
меняются,
а
сер дце
остается
одно».
Мукой
для
многих
героев
Дос тоев с кого
является
недоступный
их
сознанию
разрыв
между
запросами
чело­
веческого
духа
и
спо со бами
их
осуществления.
Достаточ­
но
назвать
«Легенду о Великом инквизиторе» —
это
гроз­
ное
на пом инание
человеку
о
его
вы сок ом
предназначении
и
не
менее
грозн ое
предостережение
о
том,
как
велика
для
него
опасность
превратиться
из
св обо дн ого
духовного
существа
в
р аба
своего
земн ог о
б лагоп олу чи я.
Пожалуй,
самый
глубок ий
пласт
трагизма
Достоевско­
го
—
это
смещение
в
человеческой
душе
границ
меж ду
добром
и
зло м,
когда
гуманист
превращается
в
демона,
настаивая
на
сво ем
гуманизме,
че му
примером
яв ляютс я
Раскольников
или
же
Ив ан
Карамазов.
Один
из
героев
Дос тое вс кого
у тве р ждае т: «...коли
че­
ловек
живет,
все
в
его
власти».
А
что,
есл и
на
ме сте
воображаемой
власти
у
него
реальное
бесс илие, —так
ведь
обычно
бы вает ?
Тогда
буря
и
смятение
в
душе,
пол­
ная
пу тан ица
в
нравственных
критериях,—
этим'
за по лня­
ется
вся
человеческая
и ст ория.
239


Венчает
повествование
Достоевского
п атети ческ ая
но­
та,
звучащая
в
каждом
его
произведении.
С
ю ных
лет
и
до
конца
жизни
его
не
покидает
ме чта
о
золотом
век е,
о
рае
на
земле,
как
творчестве
че лов ече ск ого
гения,
в ос­
ход яще го
к
народному
корню.
Легко
поня т ь,
почему
на
протяжении
вот
уже
целого
столетия
ведется
ожесточенный
спо р
во круг
Достоевско­
го,
выдвигаются
многочисленные
толкования
его
тв ор­
чества,
ча сто
взаимоисключающие.
Еще
и
теперь
встреча­
ются
попытки
пр ипи сать
ему
поэтизацию
зла.
Но,
как
сказал
Пушкин,
любимейший
поэт
Достоевского,
гений
и
злодейство
в ещи
несовместные,—
поскольку
гений
остает­
ся
гением:
ес ли
Наполеон
или
Пе тр
Первый
совершают
зло ,
они
изменяют
сво ему
г ению,
т очне е:
отступления
то­
го
и
другого
от
их
гениальности
—
ее
оборотная
ст о­
рона.
Достоевский
с
теми,
кто
несет
миру
свет
правды,
до­
бра
и
кра сот ы.
Своеобразным
девизом
его
были
три
слова:
красота
спасет
мир !
Мысль
о
рус ск ой
всемирности
Дост оев ского
бол ее
ра з­
вернуто
высказана
мн ою
в
те
же
примерно
дни
в
разгово­
ре
с
профессором
Сорбонны
Жаком
Котто.
Интервью,
ко­
торое
он
взял
у
меня,
н апеч ат ано
в
сборнике,
по св ящен­
ном
Достоевскому
и
выпущенном
Сорбонной
лиш ь
в
1973 году.
Подсчитав
вопросы
Жака
Котто,
обращенные
ко
мне,
я
назвал
нашу
беседу—
16 вопросов о Достоевском *
* См.: «Ь’ег пе
Ооз іоіеѵ ак і», Париж, 1973, с.
139—143.
—
Почему
вы
зан яли сь
изучением
лич нос ти
Достое в ­
ского?
—
Ос обенно ст и
лич нос ти
Дос тоев ск ого
привлекали
вним а ние
многих
исследователей
его
жизни
и
творчест­
ва
—
Мере жк ов ского,
Шестова,
Булгакова,
Бё ма,
Бе рд яе­
ва.
Я
внимательно
изучил
ра боты
этих
авторов.
Все
они,
при
несомненных
различиях,
конструируют
личность
До­
сто евс ког о
по
его
произведениям.
Бердяев,
например,
во­
о бще
пренебрегал
его
эпистолярным
наследством.
А
ведь
письма
Дост оев ск ого
—
самый
верный
пут ь
к
познанию
его
личности.
Он
не
любит
писать
п исем
и
писал
их,
на­
240


ходясь
в
крайности,
тем
самы м
раскрывал
в
них
се бя
в
край ни х
сос то ян иях.
Но
начнем
с
него,
ибо
он
создал
св оих
героев,
а
не
они
его.
Я
обратился
к
изучению
л ич­
ности
Достоевского,
буд учи
убежденным,
что
в
его
чело­
веческих
ка честв ах
—
«тайна»
его
искусства.
Приступая
к
своей
р абот е,
я
следовал
пр инципу
незаданности.
У
ме­
ня
не
б ыло
никакой
схем ы,
более
того,
я
шел
к
это му
во­
просу
ощупью.
Я
стремился
к
возможной
полноте
охвата
фактов,
изучал
биографию
Достоевского,
его
пи сьм а,
за­
пис ные
книжки,
письма
к
нему
и
воспоминания
о
нем
его
современников.
Я
приним ал
во
вним а ние
даже
легенды,
кото рые
витают,
над
его
имен ем,
жиз нью
и
творчеством,
в
значительной
сво ей
части
нед обры е.
Достоевский
не
от­
казывал
в
удовольствии
и
самому
себе
сочинять
их.
Да
и
повод
давал
к
этому.
Этого
не
с ледуе т
забывать.
Я
бы
считал
предумышленностью
умолчание
об
историях,
по­
лучивших
ши рокую
известность,
как
бы
они
ни
был и
не­
пр ия тны.
—
Что
же
более
всег о
привлекает
вас
в
лич ност и
До­
стоевского?
—
То,
что
Достоевский
был
че лове ком
отк рыт ым
для
увлечения
всеми
веяниями
своего
века.
Но
как
бы
ни
впит ыв ал
в
себя
их,
он
ничего
окончательно
не
принимал
и
ни
во
что
окончательно
не
верил,
и
эт им
отличается
от
вс ех
великих
людей,
може т
быть,
дале е
вс ех
времен,
в
чем
ли чно
я
усматриваю
его
особую
привлекательность,
но
зд есь
же
причина,
почему
в
каждом
иде йно м
лагере
он
был
л ибо
не
совсем
свой,
либо
вообще
чужой.
К акая
у
нег о
удивительная
—
вместе
пр екра сн ая
и
ж ес токая
судь­
ба.
Гражданская
казнь
на
Се менов ско м
плацу
в
Пет ер­
бурге,
еще
у
на чала
литературного
пути,—
и
шумный
триумф
ре чи
на
Пушкинских
торжествах
в
Москве,
на
исходе
жиз ни.
То
же
и
в
тв орчес тв е:
з абив ши йся
в
угол
жалкий
чиновник
г-н
П рох а рчин,
из
одноименного
ранне­
го
рассказа,—
и
поднявшийся
на
б унт
против
самого
творца
вселенной
Ива н
Кар ам аз ов,
из
последнего
романа.
Между
прочим,
бунтарь
притаился
и
в
Прох арч и не.
До­
стоевский
сразу
и
жесток
по
отношению
к
человеку
и
пол он
милосердия.
Чем
он
более
верит
в
человека,
тем
строже
спр аш ивает
с
не го ,. выковыривает
в
нем
всякие
зернышки,
к оторы е
спо со бны
породи ть
и
весьма
неприят­
ные
плоды.
—
Можно
ли
вообще
отделить
жизнь
Дос тое вс кого
от
его
тв орч еств а?
24!


—
Невозможно.
Флобер
гов ори л,
что
мадам
Бов ари
—
это
он
сам
в
юбке.
Все
увид е нное
в
ми ре
каждый
большой
писатель
пр оп уск ает
сквозь
со бст венну ю
душу.
Одни
из
них
в
сво ем
творчестве
отправляются
преимущественно
от
наблюдений
за
пр оис ход ящи м.
Таков
и
Флобер.
Тако­
вы
у
нас,
например,
Гончаров
или
Тургенев.
Но
есть
пи­
с а тели,
кот орые
в
своих
произведениях
прежде
всего
раз­
решают
вопросы
собственного
внутреннего,
духовного
бы­
тия .
Достоевский
всегда
занят
собою.
И
в
то
же
время
целым
мир ом.
Разгадывая
собственную
личность,
он
раз­
г ад ывает
судьбу
всег о
человечества.
Как
и
Толстой,
До­
стоевский
—
автобиографический
писатель.
Это
не
пото­
му,
что
им
было
заманчиво
поведать
лю дям
о
сво ей
жиз­
ни,
как
представляющей
об щий
интерес,
а
потому,
что
на
самих
себе
они
уя с няли
смысл
че лов ечес ко го
б ытия.
Об
автобиографизме
Толстого
писать
удобно
и
приятно.
На­
ходи ть
сходство
между
Толс ты м
и
такими
его
героями,
как
Николенька
Иртеньев
из
«Детства»
или
Константин
Левин
из
«Анны Карениной»,—
значит
увеличивать
наши
симпатии
к
само му
Толстому.
Ин аче
обстоит
дело
с
авто­
биографизмом
Достоевского.
В
главных
героях
его
глав­
ных
произведений
так
много
неприятного
и
неприемлемо­
го.
Между
тем
создатель
их,
в
известном
смы сле,
являет­
ся
и
их
прототипом.
Раздражение
против
героев
Достоев­
ского
переносится
и
на
нег о
самого.
Недаром
так
мно го
хорош их
страниц
написан о
об
автобиографизме
Толстого
и
так
не вня тно
гов ори тс я,
что
Достоевский
—
автобио­
графический
писатель.
Автобиографизм
того
и
другого
не
мог
не
пр и нять
ф орму
исповедальности.
Потому
что
в
основе
их
автобиографизма
—
лич ные
искания
смысла
че­
л ов ечес кого
бытия.
—
С лед ует
ли
отсюда,
что
поступки
его
героев
могли
бы
быт ь
его
поступками?
—
У
Достоевского
д е йств ите льно
много
общего
с
его
гер оями .
Это
отме чали
многие
исследователи.
Но
суть
дела
не
в
этом.
Пер ед
Достоевским,
с
момента
его
созна­
те льн ой
духов ной
жиз ни,
вст авал и
неразрешимые
вопро­
сы.
Отсюда
его
тяготение
к
э кс пе рим ент иров анию
над
че­
ловеческой
природой.
По
своей
изначальной
природе
ге­
рои
его
весьма
близки
ему,
но
уже
потом,
отпочковавшись
от
него,
они
живут
сво ей
о собенно й
жизнью,
и
хотя
он
им
не
с удья,
но
и
не
несет
ответственности
за
их
выз ыва ю­
щие
поступки,
разумеется,
сам
ни
за
что
не
совершил
бы
их.
242


—
В
чем
заключается
«раздвоенность»
жизни
и
твор­
ч ества
Достоевского?
—
«Раздвоенность»
его
жизни
в
то м,
что
он,
отдава­
ясь
тому
или
иному
увлечению,
всегда
и
сомневался
в
нем.
Например,
в
кружок
Петрашевского
вошел
добро­
вольно.
Никто
его
насильственно
не
втягивал
и
в
ради­
кально
законспирированную
част ь
кружка,
в
группу
Спешнева.
Тем
не
менее
он
сваливает
вину
за
св ои
дей­
ствия
как
члена
этой
группы
на
Спешнева,
якобы
подчи­
нившего
его
своей
властной,
мефистофельской
н ат уре.
Раз ве
это
не
двойственность?
То,
что
он
принимал,—
нередко
и
отрицал,
а
с
друг ой
стороны,
бывало,
что
и
отрицал
то,
что
было
не
совсем
чуждо
ему.
Достоевский
едва
ли
не
самый
ко нце пционн ый
писатель
во
в сем
мир е,
ибо
в сякий
ге рой
его
—
но си тель
определенной
идеи,
м ыс­
литель
и
философ.
Его
романы
насквозь
проб лем н ы,
хотя
ни
одн а
проблема,
поставленная
в
н их,
не
пол у чает
завер­
шаю щег о
ре шен ия.
Как
пра вил о,
он
не
навязывает
ч ита­
телю
н икак их
окончательных
выводов.
Сам
ра здва ив аясь
в
жизни,
он
и
героев
создавал
таких,
к отор ые
двоились
или
да же
троились.
Достоевский
показывает
многослой-
ность
человеческого
сознания
и
души .
Благодаря
ей,
оди н
человек
может
узнать
себ я
в
разных
лицах.
Отсюда
и
появляются
двойники,
кот орые
нередко,
в
свою
очередь,
двоятся,
ненавидят
друг
друга
за
сво ю
несхожесть,
а
еще
б ольше
за
схожесть,—
что
мож ет
бы ть
страшнее,
чем
увидеть
се бя
в
другом,
естественно,
в
искаженном
обли­
ч ии?
—
Какими
человеческими
каче ств ами
обладал
Дос то­
евский?
—
Человеческие
каче ства
Дос тоев с кого
исключали
возможность,
так
сказать,
стабильного
восприятия
его
личности.
Его
труд но
б ыло
не
тольк о
поня т ь,
но
и,
поняв,
принять,
как
принимают
близких
родных
и
хороши х
зна­
комых,
мирясь
с
их
человеческими
слабостями.
Дос тоев ­
ский
не
был
ни
плохим,
ни
злым.
Он
во
всем
сомневался,
в сех
подозревал
во
враждебном
к
нем у
отношении.
Это
делало
его
неуживчивым,
тяжелым,
несмотря
на
все
его
прекрасные
человеческие
ка честв а.
Сам ой
своей
н а турой,
своими
неожиданными
выходками
Достоевский
на стр аи­
вал
про тив
себя
даж е
людей,
преклонявшихся
перед
его
ген ием .
—
Как ов а,
на
ваш
взгляд,
гл а вная
тема
его
произве­
ден ий?
243


—
Главная
те ма
его
произведений
—
это
человек
и
и с тория,
человек
и
че л овече с тво;
как
чело в ек,
живя
в
определенных
исторических
условиях
и
общаясь
с
други­
ми
людьми,
значит,
все
время,
так
или
инач е
ограничивая
свою
личность,
должен
при
этом
сохранить
ее
во
всей
неприкосновенности.
Характерно,
что
его
герои
столь
же
склонны
к
примирению,
как
и
к
бунту.
Эта
тема
проход ит
во
все х
его
произведениях,
в
разных
вариантах.
—
Надо
думать,
вы
исследуете
также
и
мировоззре­
ние
Достоевского.
Как
бы
вы
сформулировали
гла вн ую
фи л ософс кую
мыс ль
писателя?
—
Что
вам
ск аз ать
на
это?
Достоевский
весь
в
иск а­
ния х
и
сомнениях.
Гла вн ая
для
него
проблема
—
человек
и
человечество.
Каков
закон
их
существования?
С
одной
стороны,
челов е к
оправдывает
св ое
пр ед наз нач ение,
ли шь
поскольку
автономен,
т.
е.
свободен
в
выборе
мыслей
и
действий;
с
другой,
сущес тв ует ,
тол ько
общаясь
со
все ми
дру гим и
людьми,
также
имеющими
право
на
автоном­
ность;
отсюда
—
гл убоки е
противоречия
и
конфликты
между
н ими.
Как
примирить
автономность
человека
и
единство
людей?
Достоевский
не
нашел
ответа
на
этот
вопрос,
но
са ми
его
иска ни я
представляют
величайший
и нт ерес
для
нас,
людей
совсем
другой
эпохи,
никогда
не
ут ра тят
своего
в с ечел ов ечес кого
значения.
—
Считаете
ли
вы
Достоевского
фило со фо м?
—
Достоевский
—
ве л ича йший
русский
философ,
ко­
торый
философствует
как
художник.
Его
фи лос офи я,
несмотря
на
то
что
он
был
прекрасно
знаком
с
западной
фи ло со фией,
предопределена
опытом
и
традициями
рус­
ск ой
философии.
Я
нахожу,
например,
общие
черты
у
До­
стоевского,
как
у
философа-мыслителя,
с
украинским
фи­
ло соф ом
XVIII века Григорием Сковородой и со своим
современником
Н.
Федоровым,
автором
к ниги
«Филосо ­
фия
общего
де ла».
Как
м ы слит ель,
т.
е.
как
философ,
До­
стоевский
ставил
на
первый
пл ан
в опрос ы
о
законе,
соединяющем
личность
и
общество,
и
о
законе,
определя­
юще м
взаимное
д уховное
понимание
и
сотрудничество
на­
родо в.
Для
Дос тое вс кого
как
философа
су щес тв уют
те
же
проблемы,
что
и
для
Достоевского
как
художника,
но
ес­
ли
как
художник
он
избегает
окончательных
решений,
то
в
чи сто
философских
рассуждениях
стремится
к
ним,
что
противоречит
всему
пафосу
его
гения.
Из
это го
вытекает,
что
и
как
философ
Достоевский
в елик
прежде
всего
в
214


своих
рома н ах,
х отя
я
считаю,
что
и
его
пуолицистика,
в
частности
«Дневник писателя», заслуживает самого глу­
б ок ого.
внимания
и
самого
пристального
изучения.
Соб­
ств енно ,
это
не
чистая
публицистика,
но
в
такой
же
мере
и
иску сст во .
—
В
чем
за кл ючается
по-вашему
религиозность
До­
стоевского?
—
Ес ли
внима т е льно
чи тать
Достоевского,
то
можно
заметить,
что
его
меньше
вс его
занимает
потусторонняя
жизнь
человека.
Т олстой
всегда
был
занят
проблемой
смерти,
этому
вопросу
от в одит
он
большое
м есто
в
своем
творчестве.
Дос тое вск ого
же
интересует
не
проб лем а
см е рти,
а
п роб лема
бессмертия,
как
гарантия
достойной
жизни
человека
на
земле.
Такой
характер
имеют,
напр и­
мер ,
в
романе
«Братья Карамазовы», поучения старца Зо-
сим ы.
—
Можно
ли
считать
Достое в ск ого
человеком
веру­
ющи м?
—
Дос тое вс кого
можно
назвать
верующим,
которы й
тем
не
менее
не
верит,
или
же
неверующим,
всеми
силами
рвущимся
к
вер е.
Всякую
слепую
веру
он
начисто
отр и­
ца л,
как
унижающую
достоинство
человека.
Но
человека,
не
верующего
ни
во
что,
он
уже
не
считал
достойным
своего
че лов ечес ко го
звания.
—
Можно
ли
рассматривать
тв орче ств о
Достоевского
вне
его
мор аль ны х,
философских
и
религиозных
взглядов?
—
Вся
духовная
деятельность
Дост оев ск ого
представ­
ляет
собой
едино е
целое.
Поэтому
его
художественное
творчество
невозможно
от де лить
от
его
моральных,
фи ло­
софских
или
религиозных
взглядов.
Все
его
геро и
—
мо­
рал ист ы
и
философы.
По-своему
философствует,
в
частно­
сти
рассуждает
о
боге,
и
Смердяков,
а
не
тол ько
Ив ан
Карамазов.
Лебедев
(«Идиот»), будучи мошенником са­
мо го
ни з кого
поши ба,
одновременно
явля етс я
за меча тель­
ным
истолкователем
апокалипсиса.
—
Почему
современность
так
интересуется
Достоев­
ским?
Что
в
нем
ищет
и
что
в
нем
находит?
—
Достоевский
изображает
своих
героев
та к,
что
чем
бы
они
ни
занимались,
все-таки
в
кон це
концов
оказыва­
ются
перед
лицом
вопросов,
поставленных
всей
чел ове ­
ческой
историей;
актуальных
в
любое
вр емя
и
в
лю бой
стране.
Его
ге рои
самые
тревожные,
самые
беспокойные,
каких
когда-либо
изображала
художественная
литерату­
245


ра.
Читая
Достоевского,
погружаешься
в
атмосферу
тре*
вожности,
которой
проникнута
как
отдельная
че лов е-
ческая
с удьба,
так
и
судьбы
всего
мира.
Ни
один
писатель
не
передает
эту
тревожность
с
такой
силой,
как
Дос тоев -
ский.
Этим
объясняется
все
возрастающий
интерес
к
До­
стоевскому
в
наше
тревожное
в ремя,—
и
на
всех
конти­
не н тах.
—
Что
вам
дал,
как
человеку
и
ученому,
Дос тое в­
ский?
—
К
Достоевскому
я
пришел
че рез
Толстого.
Много
лет
я
занимался
Толстым.
Тогда
я
гов ори л,
что
Толстой
более
необходим,
людям,
чем
Достоевский.
Сейчас
я
это го
не
ска зал
бы.
С
Достоевским
можно
не
соглашаться,
м ож­
но
многого
не
принимать,.—
да
он
к
ничего;
не?
навязывает.
Но
от
Достоевского
не льзя -
отвернуться
тому,
кто
хочет
понять
и
человека
во об ще,
и
самого
себя.
Дос тоев ск ий
дал
м не,
как
человеку
и
ученому,,
бшпьше^
чем
какой-либо
другой
великий
писатель,
исключая
Пушкина.
Он
не
бо­
ится.
погруж атьс я!
в
любые
противоречия!
жи зни, ,
в.
ча ст но­
сти
потому
что
для
него-
не
об язат ельно
ра зр еше ние
в сех
эт их
противоречить.
—
Какими
чертами,
должен
обладать
человек,
за­
нимающийся
исследованием*
жи зни
и
тв ор ч ества
Достоев­
ского?
—
Это
трудный
вопрос:
вроде
я
должен
говорить
о
себ е.
Попробую,
отв лечься
от
себя:
по-моему,
исследова­
тель
жизни
и
творчества
Дос тоев ског о
должен
уметь
идти
совершенно
оригинальным
путем,,
не
бояться
парадок­
сальных
выводов,,
не
рассчитывать
на
скоокѳ-нибудь
еди­
нодушное
приз на ние
своей
точки
зре ни я,,
б ыть
готовым
встретить
резкую-
критику,
да
и
несправедливые
нападки,
что
во все
не
должно-
привести
его?
к
христианскому
смир е­
нию:
надо
уметь
постоять
за.
се бя,,
как
умел!
это
дел ать
Достоевский.
—
Возможна
ли
вообще
объективная
оащнка
творчест­
ва
и
жизни
Достоевского?-
—
Я
в
этом,
убежден.
Для
э тото*
требуется
откровен­
ность,
ибо
ж изнь
Достоевского*
окруженя
лег ендам и, ,
в
том
числе
и
весьма
неприятными,,
к
то му
же
не
п одд аю­
щими ся
проверке..
То
же
вед ь
и
в
е го-
романах:
часто
тому
или
иному
герою
приписывается
какой-либо
чудовищный
поступок,
кот орый
нельзя
ни
д оказ ать,,
ни
оп ров ергн уть.
Я
хочу
сказать,,
что
в-
жизни
Достоевского,
как
и
в
его
произведениях,,
немало
проблематичного..
Нельзя
от
этог о
246


открещиваться,—
это
нео бх одимо
понять.
В
противном
случае
невозможна
объективная,
т.
е.
научная,
оценка
жизни
и
творчества
Достоевского.
...П олага ю,
что
чи тате ль
изрядно
устал,
блуждая
вместе
со
мн ою
по
изв илис т ым
переулкам
мое й
м ысли.
Но
вс е-так и
это
не
так
страшно:
я
не
Ве рги лий,
а
чи та­
те ль
не
Данте,
и
моя
мысль
не
имеет
ничего
общего
с
местом
их
прог улок.
Как
бы
там
ни
бы ло,
предпочтитель­
нее,
хотя
бы
и
очень
медленно,
приближаться
к
какой-то
ц ели
(по крайней мере,
л ел еять
себя
такой
н адеж дой ),
чем
быстро
двигаться
по
хорошо
наезженной
дороге
в
ни­
куда,
иначе
ск аза ть,
к
общеизвестным
истинам.
Ах,
уж
эти
общие
места
—
какая
на ша
беда.
Вероятно,
у
м еня
здесь
н айд ется
немало
повторений.
Вот
в
это м
я
как
раз
не
вижу
осо бен ной
беды.
Повторение,
говорят,
мать
уч ени я.
Но,
конечно,
не
в
том
см ысле,
чтобы
затвердить
какую-то
мысль,
не
одному
те бе
пр инад­
лежащую,
и
без
к онца
долдон и ть
ее.
Все
живое
р аз­
в ивается,
повторяясь,
о днако ,
уже
в
новых,
обогащенных
формах.
За
последние
годы
я
часто
встречался
с
иностранцами,
главным
образом
по
поводу
Достоевского.
Как
видн о
из
только
что
приведенного
интервью
с
Жаком
Котто,
профес­
с ором
Сорбонны,
иностранцы
спрашивают
меня
и
обо
мне
самом,
задавая
вопрос
о
Достоевском.
Их
интересует
от­
ношение
русского,
советского
специал ист а
по
Достоевско­
му
также
к
самому
себе.
Летом
1975 года меня посетили
два
американских
журналиста,
разъезжавших
по
нашей
стране,
с
тем
чтобы
потом
н апи сать
книг у
о
ней.
Они
сказали,
что
хотят
познать
нашу
страну
и
через
ее
вели­
ких
людей,
поэтому
и
соч ли
нужны м
пог ово рить
со
мной
о
Достоевском.
В
какой-то
степени
з аинт ересо вал
их
и
я
сам.
Из
встреч
с
иностранными
писателями
мне
запомни­
лис ь
в с тречи
с
Джоном
Чиве р ом,
американским
писат е­
лем,
хорошо
известным
у
на с,
и
с
Аль бе ртом
Мор ав иа,
не
нуждающимся
в
рекомендациях.
С
Моравиа
мы
даж е
немножко
пос п орили .
В
1967 году я дважды побывал в Париже.
Газета
«Со­
ветская
культура»
предложила
мне
поделиться
с
ее
чита­
телями
своими
впечатлениями
от
этих
поездок.
Мне
ка­
же тся,
разговор
с
другим
че лов еком
на
тему,
к
которой
уже
не
раз
обращался,—
это
и
новый
поворот
т емы.
247


О
Джоконде,
Достоевском
и
о
том,
что
такое
ато мны й
век
В
тех
ра згов о рах
о
русс кой
литературе,
которые
п ри­
велось
вести
мн е,
над
всем
г лавенст во вала
тема
о
Досто­
евском.
Я
сл ишк ом
м ало
был
во
Ф ран ции
и
не
берусь
в
цел ом
судить
об
успехах
французских
литераторов
в
изучении
Достоевского.
Но
мне
кажется,
что
им
еще
не
уд ал ось
освободиться
от
некоторых
преувеличений
и
од­
носторонностей
в
понимании
его
творчества.
Например,
такое
рассуждение:
Дос тоев ск ий
выразил
50 процентов
рус ск ой
души,
Толстой
—
35и15—
все
остальные
рус­
ск ие
писатели.
Достоевский
«обогнал»
в сех
будто
бы
тем,
что
пок аз ал
хаос
русс кой
натуры,
ее
глуб ин ы
и
тайны.
В
том
же
ра згов оре
я
был
удивлен
еще
раз,
когда
лучшим
ср еди
романов
Достоевского
был
назван
«Подросток».
По­
че му
«Подросток»? Потому,
как
я
понял,
что
он
ближе
всего
модернистской
прозе
по
манере,
по
способу
повест-
всвания.
Кон ечно,
нельзя,
основываясь
на
отдельных
случаях,
строи ть
большие
обо бщ ения .
Но
дело
в
то м,
что
приведен­
ный
случай
напомнил
мне
старые
французские
работы
о
русской
литературе.
Оч евидно ,
их
дух
еще
жи в.
О
л юб­
ви
к
русс ко й
литературе
теперь
гов орят
всюду.
Мы
гор­
димся
этим
всео бщ им
приз на ние м.
И
на
нас
в
первую
очередь
лежит
обязанность
раскрыть
истинный
смысл
и
современное
значение
сокровищ
нашего
классического
на­
сл едия .
Однако
чем
все-т ак и
объяснить
тяг у
именно
к
До­
стоевскому?
Почему
Достоевский,
а,
например,
не
Тол­
стой?
Мне
думается,
увлечься
Достоевским
в
известном
смы сле
ле гче,
нежел и
Толстым.
Толстой,
с
его
ид еей
са­
мосовершенствования,
тре бу ет
особой
приверженности,
на­
лагает
на
человека,
увлекшегося
им,
гру з
мора льн ых
обя­
зательств.
Что
же
кас ается
Достоевского,
он
тревожит
ва­
шу
душу,
но
ни
к
чем у
определенному
не
обязывает.
Напротив,
он
рисует
глубоч ай ши е
духовные
пропасти
и
на ход ит
в
эт их
безднах
человеческое.
Он
говорит
о
чел о­
веке,
отп ущ ен ном
на
свободу.
Все
дозволено
—
ответ
и
р ас­
плата
потом.
Такова
форма,
в
которой
воплотилась
«об­
щая
мысль»
писателя.
Именно
форма.
Идеалы,
к
кот орым
он
зо вет
челов е чест во ,
в ысок и,
они
сообщают
его
творчеств
248


ву
притягательную
силу,
делают
его
бессмертным.
Вместе
с
тем
раскрепощенность
героев
от
мор а льных
норм,
их
двойственность,
противоречие
мышления
кажутся
иным
заманчивыми
сами
по
себе.
Это
стано ви тся
предметом
спекулятивного
использования.
Достоевский,
гов ори ли
мне,
ху до жник
атомного
века.
Известно,
например,
из
биографии
Эйнштейна,
что
Дост о­
евский
был
его
лю би мым
писателем.
Достоевский
—
огр омна я
и н теллек туальн ая
с ила,
вел ичайш ий
диалектик,
полемист.
Мысль
его
всегда
остра,
часто
дуалистична.
От
одн ого
ге роя
могут
идти
взаимоисключающие
суждения,
одинаково
убедительные
и
в
конце
концов
несостоятель­
ные.
Видимо,
это
ва жно
было
Эйнштейну,
погруженному
в
глубины
чел ов е ческ ого
духа,
и
вряд
ли
име ло
отн ош е­
ние
к
теории
отн оси те льн ост и,
с кор ее,
к
л ичным
чертам
характера.
Э йнш тейн,
как
свидетельствуют
б иогра фы,
сд е­
лал
книж ную
за кла дку
из
денежного
чека.
Есть
ли
это
черта
человека
атомного
века?
И
мы
спрашиваем
себя:
что
же
такое
вообще
атомный
в ек?
Век
торжества
человека,
поставившего
себе
на
служ­
бу
могучие
си лы
при роды ,
или
век,
когд а
над
человечест­
вом
навис ла
угроза
ат ом ной
войны?
Видимо,
следует
иметь
в
виду
обе
эти
стороны
разом.
Но
вряд
ли
и
они
ц ели ком
исчерпывают
понятие.
На
Западе
мо дны
такие
рассуждения:
надо,
чтобы
со в­
ременный
художник
смотрел
на
мир
глазами
современной
точной
науки.
При
этом
подразумевается,
что
современ­
ная
на ука
воспринимает
мир
в
его
атомистической
р аз­
дробленности.
С
эти м
нельзя
согласиться.
Научные
и
ху­
дожественные
истины
не
одн о
и
то
же.
«Земля недвижна,
неба
своды,
творец,
поддержаны
тобой...»
К
этим
своим
словам
из
«Подражаний Корану»
Пушкин
сделал
пр име чан и е: «Плохая физика,
но
за то
ка­
кая
смелая
п оэ зи я!» Поэзия сохранила всю свою силу,
хотя
давно
перестала
соответствовать
научной
ист и не.
На­
ука
должна
учиться
у
искусства
борьбе
за
цельного,
га р­
монического,
духовно-возвышенного
человека.
Я
далек
от
м ысли,
что
сов рем ен ное
м одерн ис тс кое
ис­
кусство
Запада
не
совершает
открытий.
Несомненно,
Кафка
—
выдающийся
писатель
нашего
столетия,
значит,
и
многому
уч ит
на с.
Но
все-таки
его
дорога
—
в
никуда.
Вспоминается
диалог
в
одной
из
притчей
Каф ки : «Куда,
су дарь ,
идете?» — «Не
знаю ,
тольк о
подальше
отсюда!
Как
можно
дальше
отсюда
—
только
так
можно
достичь
249


це л и».—
«Значит,
ты
знаешь
свою
цель?» — «Да,
я
же
го­
ворю
т ебе:
подальше
отсюда
—
вот
моя
це ль».
Дос тичь
це ли,
удаляясь
от
нее
—
это,
на
мой
взгляд,
в есьма
характерная
чер та
именно
модернизма.
Другая
с торон а
атомного
в ека
—
угроза
бом бы,
угроза
войны
—
порождает
рассуждения:
зачем
углубляться
в
психологию,
зачем
за ни мат ься
духовным
миром
человека,
когда
от
лич нос ти
ни чего
не
зависит,
ког да
человек
ст ал
игр алищ ем
над лич ных
сил.
Это
дост ат очно
модная,
хотя
и
не
новая
тео рия .
Ее
подхватил
модернизм.
Личность
обесценивается,
человеческая
натура
л и шается
цельности,
ра сщ епл яется,
разрушается.
Отсюда,
в
частности,
так
на­
зы ваем ый
«новый роман»
с
его
схематизмом,
рационализ­
мом
и
бе здухов нос ть ю.
Попав
в
Париж
и
нач ав
знакомство
с
его
музеями,
я
прежде
все го
пошел
в
Лу вр
на
свидание
с
двумя
«дама ­
ми»
—
Ве не рой
Милосской
и
Дж окон д ой.
Я
уходил
и
с но­
ва
возвращался
к
потрясающей
человеческую
душу
кар ­
тине
Леонардо
да
Винчи.
Ч ерез
10—15 минут возникает
ощущение,
что
стоишь
перед
живы м
ч елов ек ом.
Ее
з ага­
до чно сть
притягивает,
то
ли
она
г орда
за
людей,
то
ли
сост р ада ет
им
в
чем-то,
то
ли
презирает
их
за
что-то.
Возможно,
в
ней
есть
и
то,
и
другое,
и
третье.
Это
з а висит
от
того,
кто
на
нее
смотрит
и
как
смотрит.
Она
зас та вл яет
думать
обо
в сем
радостном
и
мучи тел ьн ом
на
нашем
че­
лов е чес ком
пути.
После
Лувра
—
Музей
импрессионистов.
Я
обожаю
Ван- Гога
и
п ре двк ушал
встречу
с
ним.
Я
не
ошибся
в
св оих
ожиданиях,
увидел
много
великолепных
вещей,
но
все-таки
мне
показалось,
что
я
спуст ил ся
эт а­
жом
ниже.
В
Лувре
легче
дышалось.
Пер ехо д
от
Ле онар ­
до
к
Ва н-Го гу
—
это
пе ре ход
в
другое
сос тоян ие .
Я
не
хочу
сказать,
что
это
шаг
назад.
Нет.
Совсем
нет.
Ван-Гог
—
ве лик ий
трагический
художник.
Он
бл иже
к
природе,
к
человеку
массы.
Но
его
трагизм
—
не
столько
трагизм
духа,
с кол ько
трагизм
борьбы
за
право
на
сам ую
жизнь.
Это
громадное
завоевание
в
по з нании
ми ра
и
че ло­
в ека.
Но
рядом
с
завоеванием
—
и
утраты.
Таков
один
из
за кон ов
развития
искусства.
Потому
что
каждый
большой
художник
неповторим.
Вершины
и де алов
искусства
Возрождения
в
XIX веке достигали разве лишь не­
кот оры е
русские
писат ел и
—
Пушкин,
Толстой,
Дос тое в­
ский.
Третьим
был
Муз ей
современного
искусства.
Я
впер­
вые
увидел
массу
по лотен
с юрреа лист ов .
По-моему,
это
250


н астоящ ая
г рим аса
атомного
века.
Не
думаю,
что
сю рреа -
листы
име ли
сознательное
намер ение
глумиться
над
че ло­
веческой
душой,
но
душа
поистине
сжимается
от
страха
пер ед
самою
собой,
ког да
см отри шь
на
их
п олотн а.
По сле
них
—опять
Лувр,
и
все
его
шедевры
ви дятся
уже
совсем
по-другому.
Выходя
из
Музея
современного
искусства,
я
твердил
две
строчки
юного
Пу шки на:
Нѳ
п угай
нас,
ми лый
др уг,
Гроба
близким
новосельем...
И
может
быть,
именно
в
атомный
век
проблема
кл ас­
сического
искусства
стоит
острее,
чем
к огда
бы
то
ни
бы­
ло.
Но
не
потому,
как
утверждают
не кот оры е,
что
те
или
иные
ве лик ие
художники
прошлого
сум ели
в
чем-то
уло­
вит ь
чер ты
р асп ада
и
разрушения,
а
по
пр ич инам
как
раз
обратным.
В
классическом
искусстве
е сть
опора,
есть
иде­
алы,
ес ть
гармония.
Когда
человек
приходит
в
картинную
га лер ею
или
бе­
рет
в
руки
книгу,
его
вс тр еча
с
художественным
произве­
дением
пр оис ходи т
од ин
на
один.
Трактовка,
восприятие,
прочтение
—
все
з ави сит
от
него.
Вечное
ч удо
искусства
сос т оит
в
то м,
что
произведе­
ние
существует
дес ятки
л ет,
существует
века,
но
каж дая
эпо ха
прочитывает
его
по-своему.
Все
значительное
в
ис­
кусстве
неисчерпаемо,
как
сама
жизнь.
В
искусстве,
как
и
в
жиз ни,
все
начинается
с
самого
на чал а,
одновременно
явля е тся
продолжением
предшест­
вующего.
Поэтому
то,
что
бы ло
открытием
для
своего
в ре­
ме ни,
остается
для
нас
вечно
новым,
а
в
новом,
если
оно
от л ичает ся
настоящей
глубиной,
мы
ви дим
перспективу
не
только
вперед,
но
и
назад.
Не
думаю,
что
для
героя
вашего
времени
бу дет
о бидным
сравнение
его
с
Гамлетом
или
Андреем
Болконским.
В
искусстве
существует
множество
путей.
Если
за
де­
ло
берется
настоящий
художник,
он
идет
сво ей
дорогой
и
спо со бен
опрокинуть
все
прежние
пр ед став ления .
Не
может
быт ь
места
л ишь
халтуре,
спекулятивности,
пр и­
способленчеству.
Прав о
на
эксперимент
имеет
ка жды й.
В
одних
сл у чаях
эксперимент
оправдывает
себя ,
в
дру­
гих
—
нет.
Буквализм
может
бы ть
более
гу бит еле н,
чем
са мая
крайняя
вольность.
Еще
несколько
сл ов
о
нас
грешных.
Че го
нам
больше
всего
не
хватает,
так
это
личного
отношения
к
писателям,
о
к оторы х
мы
пишем.
Мы
смот­
рим
на
Пуш кин а,
Толстого,
Достоевского,
Чехова
не
251


непосредственно
своими
глазами,
а
чер ез
восприятие
их
литературоведами
предшествующих
поколений.
...И н терв ью
окончено.
Далее
—
статья.
Свободный
ра з­
говор
имеет
сво и
преимущества
перед
статьей,
которая
на­
лагает
более
строгие
обязательства.
Но
из
этого
проис­
текают
и
преимущества
статьи.
Разнообразие
в
приемах
и
средствах
спасительно
для
нас .
Над
вечными
страницами
Хотя
в семир ная
слава
за
Достоевским
утвердилась
давно,
но
ни ко гда
еще
не
было
к
нему
та кого
устойчиво­
го,
точнее
все
нарастающего
интереса,
как
т епе рь,
ког да
все
так
неустойчиво
в
нашем
тревожном
мир е.
Наконец
необ х од имо
з адум атьс я
над
тем,
почему
все
это
происходит.
Хочется
сравнить
властную
славу
Досто­
евского
со
славой
других
всемирных
писателей,
со
време­
нем
входившей
в
сво и
бере га .
Достоевский
з адум ывал ся
над
подобными
случаями,
будто
загадывая
себе
загадку
о
своей
судьбе
в
с мене
времен
и
поколений.
В
1877 году,
вс его
за
три
года
до
сме рт и,
он
писал
о
байронизме,
некогда
потрясшем
весь
культурный
мир.
Выбор
байро­
низма
был
не
случайным.
«Новый исход еще не обозна ­
чился,
новый
клапан
не
отв орялс я,
и
все
задыхалось
под
с трашн о
понизившимся
и
сузившимся
над
человечеством
пре жни м
его
горизонтом.
Старые
куми ры
лежали
р азби­
тые.
И
вот
в
эту-то
минуту
и
явился
ве лик ий
и
могучий
ге­
ний,
страстный
по эт.
В,
его
словах
прозвучала
тогдашняя
тоска
человечества
и
мра чн ое
разочарование
его
в
своем
назначении
и
в
обманувших
его
идеалах.
Это
бы ла
новая
и
не
слыханная
еще
то гда
муза
пе ча ли,
проклятия
и
от­
чаяния.
Дух
байронизма
вдруг
пронесся
как
бы
по
всему
человечеству,
и
все
оно
откликнулось
ему.
Это
име нно
был
как
бы
отворенный
клапан;
по
к рай ней
мере,
сред и
всеобщих
и
глухих
ст оно в,
да же
большей
част ью
бессоз­
нательных,
это
именно
был
тот
могучий
кри к,
в
к от ором
соединились
и
с огла сили сь
все
крики
и
стоны
человече­
ства».
Все
это
было
прекрасно.
Было
—
и
прошло,
по
м нению
Достоевского,
не
оставив
глубокого
сле да
в
духовной
жиз ­
ни
человечества.
Достоевский
не
называет
прямо
причину
преходящести
байронизма,
но
подразумевает:
муза
«печа­
ли,
проклятия
и
отчаяния»
не
спо со бна
дл ите ль ное
в ремя
утолять
духовную
жажду
человечества,
которое
обраща­
252


ется
к
проклятиям
р ади
возоуждения
новых
над ежд
и
идеалов.
Дос тоев ск ий
соединял
в
се бе
то
и
другое.
Но,
в еро ятно,
мрачный
тон
его
писаний
порою
внушал
ему
опасение
за
их
бу дущу ю
судьбу.
В
своем
отечестве
и
в
с вое
время
он
после
громадного
успеха
«Бедных людей»
не
встречал
особого
одобрения.
Впервые
в ели кая
слав а
пришла
к
нему
на
Западе
—
уже
после
его
смерти.
Но
у т вер ждение
славы
Достоевского,
как
и
вообще
рус ск ой
литературы,
на
Западе
сталкива­
ло сь
с
резким
сопротивлением.
Бурю
негодований
вызва­
ли
и
похвалы
Достоев с ком у,
исх о дивш ие
со
ст ороны
Ан д­
ре
Жида,
в
нашем
двадцатом
столетии.
Но
Андре
Жид
не
отс тупи л
от
своего
мнения,
хотя
и
сделал
разъяснение,
что
по
разнообразию
типов
Бальзак
превосходит
Дос тоев ­
ского.
Французам
не
хот елось
признать
первенство
р ус­
ского
писат еля ,
да
и
вряд
ли
они
был и
в
то
время
способ­
ны
на
это.
Говорят,
что
п ророк и
не
по луча ют
признания
в
своем
о теч естве .
Можно
привести
доказательства
обра т­
н ого
порядка.
Никто
не
зна ет
так
п ророка ,
вообще
ве ли­
ког о
человека,
как
его
отечество.
Как
бы
ни
восхищались
Дос тое вск им
на
З ап аде,
лишь
у
себя
на
родине
он
может
пол учи ть
истинную
оценку
своих
достоинств
и
недостатков.
Вог юэ
—
только
популяризатор
рус ско й
литературы,
в
частности
Достоевского,
на
Западе.
Др угое
дело
Фридрих
Ницше.
В
книгах
«Сумерки идолов»
и
«Антихрист»
он
об ъ явил,
что
наш ел
в
Достоевском
единомышленника,
у
которого
многому
научился.
Ницше
ставит
имя
До стое в­
ского
рядом
с
именем
Христа,
н аз ывая
по сле днег о
де ка­
дент ом .
«Можно пожалеть,
что
вблизи
эт ого
интересней­
шег о
декадента
не
жил
какой-нибудь
Достоевский,
т.
е.
кто -ни бу дь,
кто
умел
бы
ощущать
захватывающую
пр е­
лесть
такой
с меси
возвышенного,
больного
и
де тско г о».
В
Достое в ском
Ницш е
увидел
соратника
по
переоценке
все х
ценностей,
отвергнув
его
искания
пол ожит е ль ных
гуманистических
идеалов.
Ницш е
не ве ро ятно
пр еув ели­
чил
св ою
бли зо сть
к
Дост оевс ком у,
но
все
же
некоторые
основания
у
нег о
был и
для
эт ого.
Популярность
Достоевского
особенно
быст ро
рос ла
в
нашем
с тол етии.
Ед ва
ли
хоть
о дин
значительный
запад­
ный
художник
нашего
времени
не
испытал
влияния
с
его
стороны.
Тут
и
Андре
Жид,
и
Стефан
Цвейг,
и
Кафка,
и
Камю,
и
Томас
Манн,
и
Фолкнер,
и
мно г ие,
мно гие
Другие.
253


Воздействие
Достоевского
распространяется
на
все
за­
падноевропейское
и ск усс тво,
да
и
на
Вос ток
проникает.
По
его
романам
ста вят
фильмы,
их
переносят
на
теат­
ральные
подмостки,
они
вдохновляют
ком п озит оров
па
со­
ч ине ние
опер,
ба л етов
и
симфоний.
Отражение
его
идей,
обр аз ов
и
ст иля
ощутимо
и
в
живописи,—
без
него
ничего
не
понять,
например,
в
экспрессионизме.
Особенно
глубо­
ко
проник
Достоевский
в
кин о.
Великолепный
фильм
сде­
лал
знаменитый
японский
кинорежиссер
Куросава
по
роману
«Идиот» .
Столь
же
блистателен
фильм,
поставлен­
ный
режиссером
Висконти
по
«Белым ночам»; нет сомне­
ния,
что
тот
же
Висконти,
делая
фильм
«Рокко и его
бр ат ья », читал и перечитывал « И дио та»; в его же фильме
«Сумерки богов»
мы
обнаруживаем
целый
эпизод,
заимст­
вованный
из
«Бесов» .
Подражатели
бывают
разные.
Одн и,
как
Пушкин,
по д­
р ажая
Байрону,
Шекспиру
и
Валь тер у
Скотту,
или
Т ол­
стой,
подражая
Стерну,
Руссо
и
Диккенсу,
пользовались
образцами
в
целях
развития
собственных
огромных
и
по
существу
ни
от
ко го
и
ни
от
че го
не
за вис имых
дар о ва­
ний,
как
и
для
обогащения
своего
тв орче ств а;
други е
—
это
относится
к
большинству
подражателей
Дос тоев ск ому
в
разных
стр анах
мира,
частично
и
у
нас
—
ли бо
оказыва­
л ись
в
полной
зависимости
от
него,
либо
восприняли
от
не го
отдельные
стороны
художественного
мастерства,
час то
те
или
ин ые
его
литературные
приемы.
Неудиви­
т ель но,
что
никому
из
них
не
по
силам
соперничество
с
Достоевским.
С
гением
мож но
уравняться,
лишь
воспри­
няв
от
него
суть
его
г лавны х
творческих
установок
и
од­
новременно
выйд я
за
их
пре делы .
К акая
для
этого
нужна
дерзость!
Ны не
Достоевский
со вр емен ен,
как
ни когд а,
но
он
продолжает
ост ават ься
проблемой
для
всего
современного
мирового
искусства.
Его
проблематичность
с
течением
времени
возрастает.
Эпоха
Достоевского
бы ла
несправед­
лива
к
нему.
А
раз ве
уж
так
час то
гении
по
достоинству
оцениваются
при
их
жизни?
Эпоха,
какой
бы
она
ни
бы­
ла,
всегда
имеет
известные
права
на
гения,
хо тя
бы
по
той
причине,
что
п ороди ла
его.
В
свою
оч ер едь,
каждый
гений
над елен
правом
предъявлять
сво и
претензии
к
эпо­
хе,
таким
образом
готовя
почву
для
следующей
эпохи.
Препирательства
Достоевского
с
историей
начались
сразу,
как
начался
он,
принимая
конфликтный
характер.
Опровергая
гения,
це ли ком
или
частично,
ист о рия
в
то
же
254


время
как
бы
и
оп рав д ывается
пе ред
ним.
Ибо
что
она
предст авл яет
собою,
если
не
с
ген иям и
зао дно ?
Достоев­
с кий
оказался
исключением
ср еди
гениев,
ибо
нелады
его
с
ис тори ей
не
сглаживаются.
Я
не
за
то,
ч тобы
мы
приня­
ли
ультиматумы
Достоевского,
предъявляемые
в сем
в ре­
менам,
а
за
проникновение
в
с уть
его
ультиматумов.
В
конце
концов
он
обязывает
нас
к
редкостному
само -
постижению.
Вся
с уть
наш их
столь
резких
расхождений
с
Достоевским
в
т ом,
что
он
пр ед лагает
для
достижения
указанной
цели
такие
способы,
которы е,
ес ли
буквально
придерживаться
их,
п ороча т
человеческую
при роду.
До­
стоевский
предостерегает
нас
от
возможности
сам о уни же­
ни я,
а
не
зовет
к
сам оу нижени ям .
Его
гений
можно
бы ло
бы
н аз вать
предостерегающим.
Современность,
да
и
история,
сурово
обо шли сь
с
До­
стоевским.
Всю
жи знь
пришлось
ему
бедствовать,
получать
гоно­
ра ры
в
два-три
раза
меньше,
чем
Тургенев
или
Гончаров,
не
говоря
уже
о
Ль ве
Толстом.
Да
и
этими
малыми
с ум­
мами
он
не
уме л
распоряжаться
надлежащим
образом,
будучи
не прак тиче ск им
чел ов еком .
С
критикой
у
него
по­
чти
ср азу
на чался
раз л ад,
продолжавшийся
всю
жизнь.
Его
теснили
и
слева,
и
спр ава.
Наконец,
даже
став
по
политическим
у бежд ени ям
монархистом,
что
с лучилос ь
довольно
ран о,
он
продолжал
находиться
на
под озре ни и
у
царского
правительства.
Ни где
и
ни
в
какое
время
он
не
чувствовал
себя
с об­
ственно
ср еди
своих,
и
все
от т ого,
что
тянулся
сразу
к
противоположным
политическим
лагерям.
Многие
герои
Достоевского,
начиная
с
Макара
Девуш­
кина,
осознают
свое
положение
как
тяжбу
с
судьбою.
По­
дозрения
в
неблагожелательности
суд ьбы
скрещиваются
с
подозрениями
в
н есп ос обно стях
подчинить
себе
судьбу,
а
главное
—
в
не в ернос ти
собственным
же
устремлениям.
Все
это
утверждало
в
Д остое в ском
такие
природные
свойства,
как
замкнутость,
недоверчивость,
подозритель-*
ность.
Эти
качества
нак лады в али сь
на
гениальную
нат у­
ру,
с
ее
гордостью,
сознанием
собственного
п редн азн а­
чения.
'
Для
До стое в ского
нет
более
чуждой
натуры,
чем
нату­
ра
Наполеона,—
и,
о днако,
червячок
наполеонизма
си дел
в
Достоевском.
Он
шел
к
св оим
вершинам,
понимая,
как
зыбка
почва
у
нег о
под
ногами.
Тут
и
сходство
и
разли­
чие
его
с
Наполеоном.
Раскольников
соединяет
в
се бе
255


«тварь дрожащую»
и
Наполеона,—
в
нравственном,
ко­
нечно,
смысле.
Он
стал
убийцей,
хотя
это
ре ши те льно
п роти во речи ло
его
душевным
качествам.
В
нем
со едини ­
лось
несо едини мо е.
Эти м
он
потрясает
на с:
ангел
и
дья­
вол .
Отдаленный
предшественник
Раскольникова
—
жалкий
чиновник
господин
Прохарчин
из
од но именног о
расс ка за
40- х
год ов.
Этого
обитателя
угла,
оборванного
и
гол одн ог о,
его
приятели,
такие
же
жалкие,
как
и
он,
называют
Наполеоном
—
и
не
в
шутку,
а
всерьез.
Потому
что
он
замкнулся
в
са мом
себе,
порвал
связи
со
всеми
л юдь ми,
значит,
преисполнился,
в
своем
роде,
гордости.
Страх
оборачивается
гордостью
—
так
как
все
в
нр а вст­
венном
м ире
погра ни чн о.
Приятелям
Прохарчина
стра­
шен
не
он,
а
то,
что
случ илос ь
с
ним.
Поче му
же
такое
не
мож ет
случиться
с
кем-нибудь
из
н их,
вообще
с
ка ж­
дым?
То,
что
реальный
Наполеон
был
гениальным
полковод­
ц ем,
это
для
Достоевского
не
им ело
ровно
никакого
значе­
ния.
Он
види т
в
Наполеоне
нравственную,
об щ ече лове­
ческую
проблему.
На п олеон у,
между
пр оч им,
принадлежат
следующие
слова
о
Гё те: «Я думал увидеть немца (ина че
сказать,
личность,
ограниченную
рамками
национальной
прин а д­
лежности.—
Б.
Б.}, а на самом деле встретился с настоя­
щим
мужем» (т.
е.
личностью,
исполненной
всечелове­
ческих
достоинств.
—
Б.
Б .).
Может,
потому
Наполеона
привели
в
такое
восхищение
высокие
человеческие
ка­
чества
Гё те,
что
он
пр ези рал
их,
ред ко
вст реч ая
их
в
лю дях.
Наполеон,
по
его
собственным
сл о вам,
плевал
на
миллионы,
зн ая
их
беззащитность
и
от сут ств ие
у
них
ис-
тин-іого
чел ов е ческ ого
до сто инств а.
Лич нос ть
Наполеона
наложила
свою
печать
на
целую
ис тори чес кую
эпоху.
З апад но евро пейск ие
литературы
XIX столетия,
в
первую
очередь
французская,
исходили
из
наполеоновских
духовных
и
нравственных
качеств
при
создании
самых
значительных
св оих
образов.
Это
делал
Стендаль,
это
делал
Бальзак.
Созданные
ими
подражате­
ли
Наполеону
обычно
терпят
крушения
во
в сех
с мыс­
лах,—
несмотря
на
это
даны
в
поэтическом
• ореоле .
В
конце
концов
потерпел
крушение
и
сам
Наполеон,
что
нисколько
не
п ом ешало
со зда нию
его
культа
на
Западе.
Русская
лите ратур а
не
бы ла
единодушна
в
сво ем
отно­
шении
к
Наполеону.
Бы ли
и
гимны
ему
со
стороны
Ле р­
монтова,
даже
и
Пушкина.
Пушкин
поэт из иру ет
в
Нап о-
256


леон е
гения,
буд то
неподвластного
законам
истории,
по­
раб ощ ающи м
че лове чес кую
личность,
одновременно
об ли­
чая
его,
как
злодея
и
тирана
(«...Че го,
добра
иль
зла,
ты
верный
был
свершитель?»)
Толстой
и
Дос тоев ск ий
показали
Напо л еона
как
носи­
теля
тех
качеств
исторического
процесса,
из- за
к оторы х
ист о рия
выглядит
для
основной
человеческой
ма ссы
с
само й
невыгодной
стороны;
наряду
с
эт им
подчеркнули
в
нем
пс их ологи ческ ие
ск лон н ости
человека,
растаптываю­
щег о
достоинство
в сех
других
людей.
Первое
делал
пр е­
имущественно
Толстой,
второе
—
гл ав ным
о бр азом
Дос то­
ев ский.
Искусство
держится
на
частных
случ ая х,
которым
оно
способно
придать
в сеобщ ий
с мысл.
Потому
оно
и
д оступ ­
но
в сем
людям,
совершающим
частные
с лучаи ,
непрерыв­
ная
цепь
которых,
в
их
т ип ологи чес ком
значении,
об ра зу­
ет
всемирную
историю.
Достоевский
обнаруживал
в
ча стн ом
случае
св язь
вре­
мен,
ср азу
различие
в
сме не
поколений
и
событ ий
и
един­
с тво
всего
про ис ходящ е го.
Если
и
признавал
ве чный
кру­
говорот,
г оряч им
с торон ни ком
которого
вскоре
сделался
Ницше,
то
видел
в
нем
д урную
сторон у
в
чел ове чес ком
существовании,
а
так же
в
изначальном
бытии
вселенной.
Че рт
в
«Братьях Карамазовых», думая о том,
что
наш а
пл анет а,
им ену емая
Зе мле й,
вероятно,
успела
биллионы
раз
измениться,
во все
не
завидует
тем,
кому
довелось
ви­
д еть
все
эт о : «Какая скука!»
Л юди
в ертятся
в
заколдованном
кругу,
бесплодно
и
бессмысленно,
поскольку
оказались
во
власти
суеты
и
бессодержательности.
Бессодержательность
всегда
оди­
накова.
Достоевского
удивляет
эта
сле пот а
людей,
имею­
щих
такое
высокое
пр едназ нач ение
и
отдавшихся
во
власть
оп ус тошаю щей
чепухи.
С
гор ькой
ир оние й
он
шу­
тит
над
неспособностью
людей
взглянуть
истине
в
лицо.
«Всего чудеснее бывает весьма часто то,
что
происхо­
дит
в
действительности.
Мы
в идим
действительность
в се­
гда
почти
та к,
как
хо тим
ее
видеть,
как
с ами,
предвзято,
жел аем
растолковать
ее
себе.
Если
же
п одчас
вдруг
разбе­
рем
и
в
видимом
увидим
не
то,
что
хот ели
ви деть ,
а
то,
что
ест ь
в
самом
де ле,
то
прямо
прин има ем
то,
что
увиде­
ли,
за
чудо;
о,
это
весьма
не
редко,
а
по дч ас,
клянусь,
поверим
скорее
чуд у
и
невозможности,
чем
действитель­
ности,
чем
истине,
которую
не
же лае м'
в иде ть.
И
так
все­
гда
бывает
на
свете,
в
том
вся
история
че лове че ств а».
9Б.
И.
Бурсо з
257


Достоевский
любил
крайние
выражения,
вовсе
не
с чи­
тая
их
окончательными,
вернее,
единственно
правомерны­
ми.
Напротив,
придавая
крайностям
значимость,
об наж ал
односторонность
их.
Наполеон
представлялся
ему
чем-то
без
начала
и
конца,
но,
с
другой
стороны,
он
столь
же
твердо
верил
в
на лич ие
в
че лове че ской
жизни
и
в
исто­
рии
принципов,
противоположных
наполеоновским.
Край­
ности
Достоевского
—
и
ненависть
к
крайностям.
Если
ве ли кое
искусство
вечно,—
понятно,
что
каждый
век
вын о сит
с вое
суждение
о
каждом
великом
писателе
и
его
творениях.
В
результате
встает
вопрос
о
бе сс мерт­
нос ти
ис кус ств а.
Оно
бесс мерт н о,
поскольку
изображает
бессмертное
в
человеке.
Как
бы
ис то рия
не
меняла
че ло­
века,
п ри рода
его
вечна.
Люди
живут
в
настоящем,
непрестанно
думая
о
прошлом
и
мечтая
о
будущем.
К
пророчествам
ск лонен
вообще
всякий
человеческий
ум,
жаждущий
предвидений,
без
ко торы х
невозможны
ни ка­
кие
намерения.
Наз наче ни е
искусства
—
представить
че­
ловека
во
все й
пол н оте
его
пер ежив аний
и
возможностей.
Нет
истинного
художника,
к оторы й
не
же лал
бы
быть
и
пророком.
Достоевский
ставит
св оих
героев
перед
дилеммой:
ли­
бо
одним
взмахом
пр евр атит ь
в есь
мир
из
несовершенного
в
совершенный,
либо
безотказно
под ч инить ся
бесчеловеч­
ным
законам
несправедливого
мира.
Его
герои,
как
пра­
ви ло,
максималисты.
Каждый
из
них
действует
от
име ни
челов е чест в а,
бу дь
это
Раскольников
или
князь
Мыш­
кин,—
разница
между
убийцей
или
святым,
в
сущности,
ст ир ает ся.
Оба
терпят
кра х,
но
это
объясняется
несостоя­
тел ьно с тью
не
целей,
а
сред ст в.
У
одного
они
компроме­
тировали
идею,
стало
бы ть,
отвергались
идеей,
у
другого
же
обнаружпвали
сво ю
беспомощность.
Один
из
героев
«Идиота»
обращается
к
князю
Мы шки ну : «Милый князь,
рай
на
зе мле
не
ле гко
дается,
а
вы
все-таки
несколько
на
рай
рассчитываете;
рай
вещь
трудная,
князь,
гораз до
труд не е,
чем
к аж ется
вашему
прекрасному
сердцу».
Но
если
с уть
д ела
в
том ,
что
«рай вещь трудная»,
значит,
мысль
о
рае
неотъемлема
от
человека.
С
нарастанием
революционной
ситуации
в
России
воз р астал
ин те рес
к
Достоевскому.
Завязалась
ос трая
борьба
вокруг
его
наследия.
Тут
и
наш у мев шая
книга
Д.
Ме ре жков ск ого
«Толстой и Достоевский», и спектакли
МХАТа
по
Достоевскому,
и
выс ту пле ния
Горького
против
этих
спектаклей,
и
т.
п.
Столкновение
различных
мнений
258


по
поводу
то го
или
иного
зн а чи тельн ого
художника
им еет
громадное
значение
для
пост иж ения
смысла
его
творений.
Само
вним ан ие
к
художнику
всегда
знаменательно.
А
по­
ч ему
он
интересовался
те м,
а
не
этим?
А
почему
писал
так,
а
не
этак?
А
почему
возбуждал
такие
симпатии
у
одн их
и
этакие
ант ипат ии
у
др уги х?
Сп ор
о
Достоевском
вознес
Достоевского
на
высоту,
со бст ве нно
и
соответствующую
его
г ению.
В
его
гениаль­
ности
теперь
уже
ник то
не
сомневался.
Именем
гения
недопустимо
спекулировать,
как
это
д елал
тот
же
Мереж­
ковский,
прикрывая
гением
Достоевского
свое
неприятие
революции;
с
другой
стороны,
возражения
гению
имеют
с илу
лишь
в
с лучае ,
ес ли
они
учитывают,
ск оль
он
важен
и
для
несогласных
с
те ми
или
иными
его
убеждениями.
Каждый
роман
Достоевского,
как
и
романы
Тургенева
или
Толстого,
вызван
к
жизни
сос тоян и ем
определенного
и с торич еск ого
момента,
с
обязательной
пос та нов кой
про ­
блемы
изменения
всего
миропорядка.
Мысль
тургеневско­
го
Баз аров а,
даже
и
приобретая
общенациональное
или
всемирное
значение,
остается
прик р е пле нной
к
своему
времени.
Совсе м
иное
происходит
с
Раскольниковым.
Он
тоже,
конечно,
человек
60-х
годов,
но
его
дух
свободно
вит ает
по
всем
стран ам
и
эпохам.
Он
и
о
Наполеоне,
и
о
Магомете
рассу жд ает,
как
о
сво их
современниках.
Он
ставит
се бя
в
ряд
л юдей,
об иже нных
с амой
суд ьб ою,
а
судьба
всегда
была
и
всегда
будет.
Он
в о сстает
против
несправедливости
своего
вр ем ени,
к асающ ейся
его
самого
и
близких
ему
людей,
однако
воспринимает
несправедли­
вость
и
как
вечную
ка тегори ю
в
человеческих
отношени­
ях.
Вся
его
духовная
работа
протекает
в
его
един ич ном
сознании,
в
полном
разъединении
с
современниками,
что
в
результате
и
ставит
его
в
положение
единоборства
с
миром
зла
его
же
средствами.
Гений
—
всегда
ве ли кая
цел ь.
Об
эт ом
замечательно
с казал
Гёте:
лиш ь
овладевая
миром,
ч елов ек
овладевает
и
собою,
делает
из
с ебя
то,
чем
является
в
действитель­
ности.
Гений
всегда
таков.
Единством
ц ели
прон и кн уто
тв ор ч ество
такого
противоречивого
художника,
как
Лев
Толстой,—
смысл
че лов е ческ ого
существования
в
со вер­
шенствовании
себя ,
как
необходимого
ус ло вия
всеобщего
сов е ршен ств а.
Пафос
Достоевского
в
постижении
тайны
человеческо­
го
бытия,
а
к
ней,
к
этой
тайне,
нельзя
приближаться,
не
выя с нив
возможных
с вязей
человеческой
личности
со
259


всем,
что
есть,
что
когда-нибудь
бы ло
и
что
ко г да-л ибо
может
возникнуть
в
мире.
Гений
служит
вечности,
значит,
и
каждому
по ко ле­
н ию,
в
первую
оч ере дь
той
его
части,
на
плечах
которой
лежа т
основные
задачи
эпохи.
У
каждой
эпохи
есть
по тр ебно сть
по-своему
прочитать
творения
художественных
гениев.
Под умат ь
только,
ка­
кой
силой
воздействия
наделены
они:
все,
что
был о
перед
их
глазами,
да вно
прошло
и
отшумело,
а
но вые
и
но вые
поколения
меряют
се бя
их
мерою,
пускай
во
многом
не
соглашаясь
и
споря
с
ними.
Н.
К.
Михайловский
свел
все
значение
Достоевского
к
достоверному
изображению
зла,
что
будто
само
по
себ е
облегчало
борьбу
со
злом.
Вслед
за
Михайловским
и
мно­
гие
други е
прогрессивные
деятели
так
же
думали
о
До­
стоевском.
Между
тем
сам
Дос тоев ск ий
—
непримиримей-
ший
про тивник
зла .
Это
он
провозгласил:
красота
спасет
мир.
Соответственно
этому
заключению
о
красоте
дается
и
характеристика
ей,
как
олицетворению
га рм они чн ости
и
спокойствия.
Как
бы
высоко
ни
ставил
Дос тоев ск ий
красоту,
он
придал
ей
в
некотором
см ысле
служ еб ное
значение,
раз
о на,
по
его
мнению,
должна
спасти
мир.
Он
потому
так
и
налег ал
на
ее
преобразовательную
роль,
что
сомневался
в
том,
дос тупн о
ли
ей
спасение
мира.
За
одним
со м нением
возникает
другое:
теряется
реальное
ощуще н ие
раз ниц ы
между
кр ас отой
и
безобразием,
как
и
между
добром
и
злом.
Обе
противоположности
у
Достоевского
притягива­
ют
к
себе
человека.
Такая
постановка
в опрос а
сразу
и
законна
и
сомнительна:
мы
и
углубляемся
в
постижение
природы
красоты,
и
сомневаемся,
является
ли
она
на
са­
мом
де ле
п роти в оп оложн остью
безобразия.
Стало
быть,
мир
в
опасности,
ес ли
так
на стой чи во
ука ­
зывается
на
средство
его
спасения.
Красота
спасет
м ир,
как
вечность,
ибо
сама
представляет
собою
лу чшее ,
что
есть
в
вечности.
Герои
Достоевского
неизменно
предстают
перед
ее
ликом,
но
эти
лик и
различны
и
изменчивы,
вплоть
до
разлада
с
самими
собою.
Свидригайлову,
напри­
ме р,
рисуется
вечность
в
виде
деревенской
закопченной
ба ни
с
паук ами.
Ком у
неуютно
на
земл е,
тот
и
пот усто­
ронний
мир
воображает
в
весьма
непривлекательном
вид е.
Как
страшно
жит ь
человеку
—
вот
первое
впечатле­
ние,
производимое
Достоевским.
Это
ка саетс я
и
Макара
260


Девушкина
из
«Бедных людей», и господина Прохарчила
из
одноименного
р асс каза,
и
Голядкина
из
«Двойника»,
и
Раскольникова,
и
Ар кади я
Дол горук ого,
и
Ивана
Кара­
мазова.
В
пределах
своего
кругозора
каждый
из
них
ви­
дит
несовместимость
собственных
сил
с
т еми,
что
ему
противостоят.
Погиб
В ася
Шумков
из
раннего
рассказа
«Слабое сердце», потеряв уверенность в способности от­
благодарить
своего
начальника
за
под а ре нные
пятьсот
руб лей .
Не
удалось
из беж ать
гибели
такому
богатырю
в
физическом
и
д уховном
отношении,
как
Ставрогин,
кото ­
рый
располагал
бе змер ны ми
сил ами ,
но
не
нашел
точки
для
их
благо раз ум н ого
прим е нения .
Ост ает ся
жи ть
Рас ­
кольников
по сле
совер ш ения
убийства,
одн ако
с
отвраще­
нием
к
жиз ни.
Да
и
для
Ивана
Карамазова
собственное
существование
превращается
в
тяжкое
бремя.
Ив ану
Ка­
рамазову,
как
и
Раскольникову,
не
раз
приходила
мысл ь
о
самоубийстве.
Тем а
самоубийства
т яне тся
через
все
т ворч ес тво
До­
стоевского.
Своеобразным
разрешением
ее
является
рас­
ск аз
«Сон смешного человека» (1877).
Решив
застрелить­
ся,
г ерой
рассказа
неожиданно
заснул
с
ре в ольве ром
в
руке.
Во
сне
он
побывал
на
другой
планете,
где
ца рит
истинное
бра тств о
между
люд ьми, —
и
это
вернуло
его
ду­
ше
ид е алы,
без
к оторых
невозможно
человеческое
су щ ест­
вование,
хотя
он
и
успел
з арази ть
оби та те лей
другой
пл а­
не ты
болезнями
дух а,
свойственными
земным
лю дям.
Итак,
геро й
Достоевского
находится
в
своеобразном
поединке
с
целым
миром,
з ар аженно м
ядами
зла
и
неправды.
Зараза
переносится
на
не го
самого.
Ненав идя
вс якие
формы
тиранства,
он
и
сам
вст упает
на
п уть,
веду­
щий
к
тирании.
Мы
встречаем
в
произведениях
Достоевского,
так
ск а­
зать,
злодеев
чистой
вод ы.
Таков,
например,
Мурин
из
р анней
повести
«Хозяйка».
Бли зок
к
нему
и
кня зь
Вал-
ковский
из
романа
«Униженные и оскорбленные», напи­
санного
сразу
после
возвращения
из
Сибири.
Куда
более
сложен
обр аз
Орлова
в
«Записках из Мертвого дома» .
Прежде
всего
он
исполнен
особой
д уховн ости : «...п олн ая
победа
над
плотью».
И
в
такой
же
степени
горд: «...не
было
существа
в
мире,
которое
бы
могло
подействовать
на
нег о
одним
а вто р итетом ».
Сознает
себя
высшим
су щест ­
вом
по
сравнению
с
остальными
л юдь ми.
Но
не
только
презирает
их: «Что-то
вр оде
жалост и
ко
мне
из обра зи лось
в
л ице
его ... »
261


Тут,
я
ду маю,
зерно,
из
которого
много
лет
спустя
произрастет
плод,
именуемый
Великим
ин кв из ит ором.
Знач ение
всякого
изображения
у
Достоевского
выхо­
дит
за
рамки
времени
и
места
изображаемого,
олицетво­
ряет
вечный
конфликт
человека
и
истории,
н ес мотря
на
то
что
человек
творит
историю,
сам
создаваемый
исто­
рией,—
постоянно
меняя
с ебя
и
ее.
Мир
наш
отягощ ен
тревогой
и
смятением,
какие
пре­
жде
были
ему
неведомы.
Новая
техническая
ре в олюци я,
не
идущая
ни
в
какое
сравнение
с
пр е жними,
в
корне
из ме нила
связи
и
отношения
между
нациями
и
государст­
вами.
Сейчас
даже
самая
маленькая
война
непременно
отзовется
на
в сех
странах,
как
бы
далеко
ни
на ход илис ь
они
от
нее,
ск аже тся
на
сознании
всех
народов.
Атомное
вооружение
буквально
перевернуло
пс ихик у
современно­
го
человека.
А
есть
еще
други е
на учн ые
открытия,
не
м енее
настораживающие
л юдей
относительно
их
буду­
щего.
В
Достоевском
до
предела
развито
восприятие
всемир­
ной
истории
как
единого
целого,
как
н еко его
существа,
веч но
озабоченного
своей
судьбою.
Об
этом,
говорит
До­
с то ев ский,
свидетельствует
вся
история
че лов ечес ког о
ду­
ха,
в
каких
бы
фор мах
он
ни
выражался.
Есть
«умы,
котор ые
по
вековечным
законам
при роды
обречены
на
вечное
мировое
беспо койс т во ,
на
искание
новых
форм ул
идеала
и
но вых
слов,
необходимых
для
развития
че лове­
ч еско го
орга ни зм а...»
Достоевский
—
из
чис ла
этих
умов.
П очти
все
герои
Достоевского
тож е
не
чужды
так ого
рода
настроениям.
Но
все
они
—
неудачники.
Удачливым
не
был
и
их
т вор ец,
одн ако
он
был
име нно
творцом,—
в
э том
суть
его,
тогда
как
он и,
при
само м
большом
сх одст ве
с
ним,
только
его
творения.
За
сво ю
неудачную
жизнь
возлагают
они
ответствен­
ность
раньше
всего
на
самих
же
себя
и,
углубляясь
в
свою
сущность,
видят
злой
умысел
с удьбы
по
отношению
к
ним,
пон има я
судь бу,
как
нечто
внеличное,
извечное,
коренящееся
в
самих
основах
человеческой
п рирод ы
и
че­
ловеческого
бытия,
иными
сл ова ми,
во
всей
всемирной
ис­
тории.
Дос тоев ск ий
—
од ин
из
величайших
гум а ни стов
во
в сей
истории
человеческой
мыс ли.
Одно в реме нно
с
пропо­
ве дью
гуманистических
ид еа лов
в
его
произведениях
эти
идеалы
подвергаются
величайшему,
иногда
почти
недо­
262


пустимому
испытанию.
А
это
последнее
выглядит
и
как
сомнение
в
возможности
их
осуществления.
Один
из
ге ро­
ев
Достое в ск ого
так
ха ракт ери зуе т
себя :
если
я
верю,
то
не
верю,
что
верю;
ес ли
же
не
верю,
то
не
верю,
что
не
верю.
Он
не
од ин
так
думает.
Понятно,
что
про тивник и
революции
имели
возмож­
ность
изобразить
с ебя
сторонниками
и
продолжателями
Достоевского.
Понятна
запальчивость,
с
какой
Толстой
иногда
вы­
ск азы в ался
о
Достоевском.
Толстому,
ве роятн о,
казалось,
что
Достоевский
дох о дит
до
глумления
над
человеческой
природой.
В
действительности
он
подчеркивал
ее
неподат­
ли в ость
всякого
ро да
усовершенствованиям,
т.
е.
насколь­
ко
она
прочна
са ма
по
себе,
а
также
ее
ск л онн ость
к
опасному
сво евол ию.
Т олстой
больше
верит
в
человека,
но
в ера,
которой
не
сопутствует
со мнен ие
в
ней,
не
мож ет
ли
порою
обернуться
само об мано м?
Не
во
вс ем
оправданная
критика
духовного
содержа­
ния
творчества
Дост оев с кого
да же
со
стороны
таких
лю­
дей,
как
Горький
или
Толстой,
сл у жила
основанием
к
неоп рав данны м
же
упрекам
в
его
художественном
несо­
вершенстве:
в
однообразии
его
героев,
в
растянутости
по­
вествования,
в
небрежности
языка,
в
неправдоподобии
си­
ту а ций.
До
сих
пор
пр одо лжа ют
писать
об
этом
у
на с,
писал и
в
с вое
вре мя
и
на
З ападе .
Известный
датский
кр и­
тик
Георг
Бр а ндес
называет
Достоевского
«одним из ве ­
л ичай ших
п оэ т о в», но при этом оговаривается,
что
Досто­
евский
«не был великим художником».
Действительно,
в
конечном
счет е
во
всех
великих
ро­
манах
Достоевского
ре чь
идет
об
одном
и
том
же
—
о
начале
и
смысле
чел ове че ского
бытия.
Между
тем
—
ни­
какого
однообразия.
Л юди
Достоевского,
столь
схожие
д руг
с
другом
по
сво им
духов н ым
интересам,
беско неч но
разнообразны
в
своих
конкретных
жизненных
проявле­
ниях.
Критиковать
Достоевского
за
несовершенство
формы
ром ан ов
—
все
равно
что
видеть
недостаток
их
героев
в
безудержности
мысли
и
ненормальности
поведения.
С
тех
пор
как
стоит
ми р,
человек
ищ ет
б лагооб рази я.
Не
бы ло
бы
у
него
опасности
впасть
в
неблагообразие,
нэ
стал
бы
он
так
беспокоиться
о
бл агообра зи и.
Романы
До­
стоевского
перенасы щ ены
не благоо бра зи ем .
Так
почему
же
они
так
прельщают
нас?
Наш
век
уже
познал
столько
263


неблагообразий!
Отнюдь
не
одним
неблагообразием
заме­
чателен
Достое в ски й.
Ст р анная
кар ти на:
крупнейшие,
нередко
и
весьма
про*
грессивные
художники
нашего
века,
ид ущие
по
пут и
До­
стоевского
и
н есом ненн о
с ов ерша ющие
нов ые
большие
художественные
открытия,
все-таки
не
достигают
его
си­
лы,
даж е
и
не
приближаются
к
не му
по
уровню.
Сила
ге ния
—
ив
направленности
его
ге ниа льнос т и.
Никто
из
его
п осле дов ат елей
не
заглядывал
в
безд ны,
изведанные
им,
не
поднимался
на
вершины,
на
кот орые
только
он
од ин
способен
был
взойти.
Дел о
не
только
в
гениальности
Достоевского
само й
по
се бе,
айв
качестве
ее,
как
и
в
особенностях
его
эпохи.
Многое
может
по яс нить
нам
работа
Достоевского
над
романом
«Идиот».
Начиная
э тот
роман,
как
и
всякий
дру­
гой ,
Достоевский
не
был
ув ерен ,
что
вполне
подготовлен
к
работе
над
ни м.
На
эт от
раз
сомнения
его
в
возмож­
ности
осуществить
грандиозный
замысел
обора чив а ли сь
и
со м нения ми
в
правильности
замысла.
«Давно уже мучила меня одна мысль,
но
я
боялся
из
нее
сделать
роман,
потому
что
мы сль
с лишком
трудная
и
я
к
ней
не
при гото вле н,
хотя
мысль
вполне
соблазни­
тел ь ная
и
я
лю блю
ее.
Идея
эта
—
изобразитъ
вполне
пр е­
красного
человека.
Труднее
эт ого,
по-моему,
быт ь
ничего
не
может,
в
наше
время
особенно.
Вы,
конечно,
вполне
с
этим
согласитесь.
Ид ея
эта
и
прежде
мель к ала
в
некотором
художественном
о бр азе,
но
ве дь
только
в
неко тор ом ,
а
н адо бен
полный.
Тольк о
отчаянное
положе­
ние
мое
принудило
ме ня
вз ять
эту
невыношенную
мысль .
Рискнул
как
на
руле тк е...»
Привычка
рисковать
—
его
вторая
нат ур а,
но
ни к огда
ему
не
при ходи лос ь
и дти
на
такой
р иск,
как
при
написа-
нпи
«Идиота» .
Его
поня ли
с лиш ком
б укв а льно.
Между
тем
он
был
противником
буквализма.
Да же
такой
знаток
Достоевско­
го,
как
Мочульский,
пишет
о
н ед ост аточн ой
телесности
образа
князя
Мышкина,
объ ясн яя
ее
невыношенностью
его
ид еи.
Тут
недоразумение
в
чистом
виде.
Княз ь
Мыш ­
кин
мог
появиться
ли бо
таким,
каким
появился,
либо,
ес­
ли
бы
автор
погнался
за
большей
телесностью,
его
совсем
не
бы ло
бы.
Время
и
усилия
не
могли
изменить
по ложе ­
ния
дела.
Достоевский
вспоминал
Дон-Кихота
и
Пиккви-
ка,
пр иним аясь
за
князя
Мышк ин а.
Но
Дон-Кихот
был
по ло у мный,
а
Пик кв пк
см ешно й,
значит,
оба
недостаточ-!
264


но
реалистичны.
Впрочем,
это
зависит
от
т ого,
как
пони­
мать
ре али зм.
Как
правило,
дух
времени
более
мо б илен,
чем
худо­
же с тве нный
гений.
В
нем,
т.
е.
в
художественном
гении,
муд рость
прошедших
и
буд ущи х
веков,
почему
он
неред­
ко
несправедливо
придирчив
к
передовым
идеям
наст о я­
щего,
которые
в
большей
степени
испытывают
себя
опы­
том ,
чем
опираются
на
опыт.
.. .Это
б ыла
статья,
написанная
по
заказу
нашего
журнала,
издающегося
в
Америке,
пар алл ель но
опублико­
ва нная
в
«Вопросах литературы» .
А
теперь
она
переведе­
на
на
ряд
других
иностранных
языков.
Мне
бы ло
инте­
ресно
ее
писать.
Тогда
же
я
должен
был
взя тьс я
за
статью
для
краевых
и
обла стн ых
газет.
Очень
боялся
повторений
и
популярщины.
Наконец,
ме ня
увлекла
зад ача
сказ ать
кратко
и
просто
о
чрезвычайно
сложном,
ни
в
коем
слу ­
чае
не
упрощая
с ло жно сти.
Для
нас,
по-моему,
особенно
важно
всякий
раз
пра вил ьно
о цени ть
дело,
к
к отором у
приступаешь,—
так,
будто
ты
в
первый
раз
его
делаёпіь.
Усилие
бес по лезно ,
если
от сут ств ует
ощуще ни е
новизйы.
Гениальный
пи сате ль-г ум ан ист
Дос тоев ск ий
пр ин ад лежит
к
числу
наших
нацио нал ь ­
ных
ге ниев ,
творения
которы х
образуют
золотой
век
р ус­
ско й
литературы.
Он
нача л
сво ю
литературную
деятель­
ность
в
середине
40-х
год ов
прошлого
столетия,
непосред­
ственно
продолжая
традицию
Пу шки на
и
Гоголя .
ГоГоль
тогда
еще
был
жив,
а
со
смерти
Пу шки на
не
прошло
и
десяти
лет.
Достоевского
пр инят о
называть
петербург­
ским
писателем.
Вся
его
творческая
жизнь
прошла
в
на­
шем
го роде ,
куда
его
привез
оте ц
пя тнад цат илет ним
п од­
ростком
для
обучения
в
Глав н ом
инженерном
училище
весной
1837 года .
В
П е те рбурге
же
он
закончил
и
с вой
земной
п уть
на
шестидесятом
году
жиз ни,
в
начале
1881 года .
Петербург
дал
ему
гла вн ую
литературную
те­
му,
сделавшись
как
бы
героем
многих
его
крупнейших
произведений.
В
этом
отношении
Достоевский
шел
по
пу­
ти,
проложенному
Пушкиным.
Как
новая
столи ца
рус ск о­
го
государства,
Петербург
устанавливал
бол ее
тесное
о бщен ие
России
с
Западной
Европой,
оказ ал ся
на
пер е­
крестках
всемирной
истории.
Здесь
формировалась
п ере до­
265


вая
ру сск ая
мысль,
м огуче е
рус ское
искусство,
ставившее
русские
проблемы,
как
им еющ ие
всемирное
значение.
Это
делал
прежде
всего
Пу шк ин,
за
ним
Г ого ль,
а
потом
Достоевский
и
ряд
др угих
гениальных
рус ск их
писа­
телей.
Первый
ром ан
Достоевского
«Бедные люди»
—
про­
граммное
произведение
натуральной
школы,
вдохновите­
лем
которой
был
Б ел инск ий,
собравший
вокруг
с ебя
та­
кие
выдающиеся
дарования,
как
Ге рце н,
Г онча ров,
Некрасов,
Тургенев,
Достоевский.
Это
бы ла
школа
рус­
ского
реализма
огромной
психологической
гл убин ы,
ис­
к лючи тель но го
социального
размаха
и
нак ал а.
Это
была,
пользуясь
названием
более
позднего
романа
Достоевского,
громогласная
защита
униженных
и
оскорбленных.
Рус ­
ская
литература
шла
рука
об
руку
с
рус ск им
освободи­
те льным
движением,
которое
как
раз
в
40- е
г оды
вступи­
ло
на
путь,
впоследствии
приведший
к
утверждению
м ар­
ксизма
в
Рос сии.
В
э том
д виже нии
России
к
марксизму
рус ск ой
литературе
п ри надлежит
исключительная
роль .
Дружба
Достоевского
с
Белинским
продолжалась
недолго.
Насколько
Белинский
пришел
в
восторг
от
«Бед­
ных
л юдей», настолько ему не понравились тут же напи­
санные
Дос тое вск им
повести
«Двойник»
и
«Хозяйка».
Уходя
от
Белинского,
Достоевский
не
порвал
с
его
идея­
ми
и
ушел
не
к уда - либо,
а
в
кружок
Петрашевского,
за­
н имав шийся
пропагандой
ид ей
утопи че ского
социализма.
Вместе
со
все ми
др угим и
петрашевцами
он
был
арестован
в
апреле
1849 года и приговорен к расстрелу,
замененно­
му
каторгой.
Достоевского
не
сломил
ар ест.
Он
выдержал
страшные
минуты
ожидания
расстрела.
В
тот
же
день ,
именно
22 декабря 1849 года,
вернувшись
в
одиночную
камеру,
написал
полное
духовной
сил ы
и
в еры
в
бу ду щее
письмо
к
бра ту.
Он
отправлялся
на
каторгу
уже
сложив­
шимся
писателем,
зна вш им
свое
особое
приз ва ние .
Его
не
устрашила
ка тор га.
На
к ат орге
он
встретился
с
людьми,
либо
пострадавшими
за
свои
убеждения,
либо
действи­
те льно
сбившимися
с
пут и
и
совершившими
тяжкие
про ­
ступки,
даже
преступления.
Дост оевс ки й
вер нулся
в
Петербург
л ишь
в
ко нце
1859 года.
Ему
б ыло
38 лет^
И
пла ны
у
не го
был и
г игант ­
ские.
Сразу
приступил
к
изданию
журнала
«Время», по ­
том
замененного
«Эпохой», так как «Вр е м я»
б ыло
закры­
то
по
представлению
цензуры,
не
раз о б равш ейся
в
статье
Н.
С трахов а,
посвященной
русско-польским
отношениям.
266


Среди
рус ск их
журналов
первенствующее
место
за ни мал
«Современник»
во
главе
с
Чернышевским,
Некрасовым
и
Добролюбовым.
В
к ачест ве
журналиста
Достоевский
сначала
в
общем
оказывал
поддержку
«Современнику»,
не
будучи
его
сою зник ом .
Достоевского
тянуло
больше
к
примирению
противоположных
мн ен ий.
Ни
«Время», ни
тем
б олее
«Эпоха»
не
имели
как ого-л иб о
опре деле н ного
общественно-политического
нап рав лени я.
Достоевский
стремился
выработать
платформу,
которая
выражала
бы
интересы
все й
нац ии.
Успеха
он
тут
добиться
не
мог.
От­
того,
меж ду
прочим,
и
как
журналист,
и
как
теоретически
мы слящ ий
ч елов ек
б рос ался
из
одной
крайности
в
дру­
г ую,
но
как
художник
не
отклонялся
от
пу ти
высокого
гражданского
реализма.
Мы
ч асто
критикуем
Достоевского
за
его
идей но е
не­
постоянство,
за
уступки,
делаемые
консервативной,
даже
реакционной
ид еол ог ии.
Не
на до
только
забывать,
что
До­
стоевский
никогда
не
сливался
ни
с
одним
идейным
т ече­
нием.
Ме жду
прочим,
будучи
петрашевцем,
довольно
кр и­
тически
относился
к
Петрашевскому.
Даже
и
на
самые
близкие
и
дорогие
ему
убеждения
не
смотрел
как
на
про­
граммные,
подлежащие
практическому
выполнению.
Непрактичные
люди,
как
правило,
и
его
герои.
Вспом­
ним
хотя
бы
меч т ателя
из
раннего
романа
«Белые ночи» .
Однако
мечтательность
их
совсем
не
беспредметная.
Они
мечтают
о
золотом
в еке,
о
рае
на
земле.
Потому
с
такой
страстью
рвутся
к
ре альн ой
действительности,
в
то
же
время
боясь
ее.
Жизнь
мечтателя
без
надежды
на
во площе н ие
своей
мечты
мучи те льн а.
Такая
мечта
дов о дит
человека
до
от­
чая ния,
спо со бна
толкнуть
на
о шибо ч ные,
даже
опасные
действия.
Об
это м
свидетельствуют
как
«Записки из под­
полья», так и «Преступление
и
н аказан ие» .
Эти
произве­
дения
написаны
в
середине
60-х
годов,
когд а
Достоевский
успел
уже
побывать
в
Западной
Европе.
В
Западную
Ев­
р опу
он
всегда
охотно
ехал,
часто
и
много
писал
о
ней,
подобно
некоторым
своим
героям
считал
ее
своей
втор ой
родиной.
Как
никто
другой
из
великих
русских
писате­
л ей,
кроме
Пушкина,
вид ел
преемственность
между
За­
падной
Европой
и
Ро ссией
в
решении
общечеловеческих
проблем,
предвещая
России
особую
роль
в
э том
от но­
ше нии.
Вскоре
по сле
возвращения
из
Сибири
Дост оев ск ий
по­
чти
одновременно
на пис ал
два
больших
произведения
—
267


ром ан
«Униженные и оскорбленные»
и
«Записки из Мерт­
вог о
дома».
Первым
произведением,
кстати
воспроизво­
дившим
историю
создания
«Бедных людей»,
заявлял
о
сво ей
верности
программе
натуральной
школы,
традици­
ям
Г оголя
и
заветам
Белинского.
«Записки из Мертвого
дома»
также
продолжали
эту
тра дицию .
Но
в
них
бы ло
и
нечто
новое.
Величие
«Записок»
не
только
в
почти
невообразимой
картине
ужасов
Мертвого
дома,
хотя
и
в
этом
отношении
их
пр ирав нивали
к
дантовскому
«Аду»,—
Достоевский,
наряду
с
этим,
раск р ыл
з десь
че ло­
веческий
дух
в
его
возможностях,
как
он
говорил,
под­
няться
до
мадоннского
идеала,
а
с
д ругой
стороны,
в
опасностях
сорваться
в
содомские
бездны.
Достоевский
в озоб нов лял
св ою
литературную
деятель­
ность,
пре р ванну ю
к ат оргой
и
ссылкой,
в
60- е
го ды.
Это
было
время
величайшего
подъема
русского
ром ан а,
с оста­
вившего
э поху
в
исто р ии
мировой
литературы.
В
60-е
го­
ды
н апи сана
«Война и мир»
Толстого.
В
предисловии
к
этому
произведению
То л стой
относит
к
вы с очай шим
об­
разцам
русского
романа
«Евгения Онегина»
Пушкина,
«Мертвые души»
Г оголя,
«Записки из Мертвого дома»
Достоевского.
Гениал ь ные
русские
романисты,
озабочен­
ные
судьбою
своего
народа,
раскрыли
с
небывалой
дотоле
сил ой
его
духов ное
могущество
и
душевную
кра с оту,
и
в
связи
с
этим
в
их
пр о из вед ениях
в
новом
свете
предста­
ло
и
все
человечество,
наделенное
высочайшими
эстети­
ческими
и
нравственными
идеалами.
В
середине
60-х
годов
Достое в ски й
создает
«Преступ­
ление
и
на каза ни е», определив в нем свой дальнейший
пут ь.
Его
собственная
трагедия
помогла
ему
с
необыкно­
венной
остротой
понять
трагический
элем ен т
вообще
во
всей
человеческой
истории.
Достоевский
не
см ог
ни
окончательно
осудить
Рас ­
кольникова,
как
имеющего
право
на
бунт,
ибо
как
не
бу н­
тов ать ,
ко гда
в
мир е
цари т
т акая
несправедливость,
ни
окончательно
оправдать,
потому
что
как
же
оправдать
че­
ловека,
совершившего
убийство.
Проблема
осталась
не­
разрешенной.
Отсюда
все
возрастающая
с тра сть
Дос тоев ­
ского
к
изучению
текущей
рус с кой
действительности,
до­
водящей
до
ужаса
мыс л ящих
русских
людей,
подобных
Раск ол ьни ко ву,
и
одн ов р еменн ое
пог ру же ние
ума
и
душ и
гениального
писателя
в
историю
человеческой
мысл и,
ко­
торая
давала
столько
примеров
для
создания
общечелове­
ческих
ид еа лов
—
и
ни
одного
примера
достойного
их
во-
268


площения.
В
романах
Достоевского,
вследствие
эт ого,
со­
единяет ся
реалистичность
воспроизведения
картин
совре­
менной
ему
р усс кой
жизни
с
пр ед ельн ой
п с ихоло гичес кой
глуб ин ой
и
постановкой,
как
он
любил
говорить,
вековеч­
ных
в оп росов ,—
по
значению
и
неразрешимости.
За
«Преступлением и наказанием»
п осле дов ал
«Иди­
о т», писавшийся за границей,
куда
Достоевский
поехал
с
м олод ой
женой
Анной
Григорьевной
весной
1867 года.
Рассчитывали
пробыть
там
несколько
месяцев,
а
пробыли
четыре
года,
бедствуя,
переезжая
из
одн ой
страны
в
дру­
гую
в
поисках
б олее
дешевой
жизни.
«Идиор не имёл
большого
успеха
при
своем
по яв лении,
но
Дос тоев ск ий
с
особенной
любовью
отн оси лся
к
нему.
Ге рой
романа
князь
Лев
Ник о лаевич
Мышкин,
из-за
своей
эпилепсии
про зв а нный
идиотом,
спл ошн ое
олицетворение
пр авды
и
доброты.
Это
как
бы
духов ны й
рентгеновский
луч,
делаю­
щий
столь
очевидным
зло
этого
мира,
порожденное
лю дь­
ми
и
па губн ое
для
них.
О тча сти
он
напоминает
Хр ис та,
отча сти
Дон-Кихота.
Практически
князь
Мыщкин
ничего
не
добился.
В
финале
вместе
с
Ро го жиным
сидит
у
трупа
Н аст асьи
Филипповны,
которую
заре зал
Рогожин.
Но
при
эт ом
ром ан
вовсе
не
безнадежен.
В
этом
м ире,
каким
уви­
дел
его
кня зь
Мышкин,
правда
и
доб ро
не
у мерл и,
никог­
да
не
умрут
и,
значит,
обязательно
восторжествуют,
хотя
беда
лю дей
в
столь
же
сильной
склонности
к
другим,
пр я­
мо
противоположным
началам.
Так
один
роман
Достоевского,
не
реш ив
поставленной
проблемы,
передает
ее
следующему
ром ан у,
а
этот
также
не
находит
решения.
Проблема
углубляется
и
разрастаешь­
ся.
Дост оевс ки й
сделал
из
этого
соответствующий
вывод,
задумав
цик л
романов
под
общим
заглавием
«Житие Без­
ликого
грешника».
Част ич ным и
осуществлениями
этого
грандиозного
замысла
яв ились
последние
три
его
рома ­
на
—
«Бесы», «Подросток»
и
«Братья Карамазовы» .
Веб
они
нап исаны
в
70- е
годы.
«Братьев Карамазовых»
ой
намерен
был
п род олж ать,
но
в
январе
1881 года скончал­
ся.
Лебединой
его
песнь ю
был а
ре чь
о
Пушкине
при
от­
крытии
памятника
Пушкину
в
Москве
в
июне
1880' года .
«Бесы»
бы ли
задуманы
как
политический
тенденциоз­
ный
роман,
н апра вленны й
против
народнического
д вижё-
ния,
принявшего
заговорщический
и
террористический
характер.
Надо
сказать,
что
лжереволюционер
Петр
Вер­
ховенский,
хотя
и
з ани мает
большое
место
в
романе,
не
явл яетс я
его
гл а вным
ге ро ем.
В
качестве
главного
героя
269


предстает
перед
нами
Ставрогин,
лицо,
весьма
родствен­
ное
Раскольникову.
Это
еще
более
си льны й
характер,
че­
ловек,
реш ит ельн о
всем
недовольный,
с
к олосса льны м и
порывами
души,—
и
в
то
же
время
не
им еющи й
никакой
цел и,
что
за став ляе т
его
бр о сать
с вои
незаурядные
силы
куда
по пал о.
В
итоге
—
окончательный
кр ах
и
самоубий­
ство.
«Бесы», воспринятые как выпад Достоевского про ­
тив
передового
общественного
д вижени я,
под орв али
репу­
тацию
великого
писат еля.
Действительно,
в
первой
своей
редакции,
су дя
по
воспоминаниям
А.
Г.
Достоевской,
ро­
ман
этот
представлял
памфлет
на
освободительное
движе­
ние .
Но
первая
редакция
«Бесов»
был а
уничтожена
До­
стоевским.
Р аб отая
далее
над
ро ма ном,
он
сделал
гл ав­
ным
героем
его
Ста в рогин а,
родственного
всем
другим
ос нов ным
ге роям
Достоевского,
каковы
Раскольников,
ра­
нее
на пис а нный,
или
Версилов
и
Иван
Карамазов,
напи­
санные
вп ос ледств ии.
В
результате
«Бесы»
при обрел и
фи­
лософскую
и
нравственную
глуб ин у,
свойственную
всем
великим
рома на м
Достоевского,
хотя
и
остались
не
сво­
бодными
от
реакционной
тенденциозности.
Ныне,
сто
лет
спустя
после
вы хода
романа,
мы
не
м ожем
отнестись
к
нему
так
же,
как
относились
к
не му
его
со в р еменн ики.
В
начале
70- х
годов
Достоевский
идет
на
службу
к
кн язю
Меще рск ому
как
редактор
журн ал а
«Гражданин».
В
это м
реакционном
орга не
он,
однако,
пытается
отс таи ­
ват ь
св ою
независимую
л инию.
За вод ит
отдел
под
назва­
нием
«Дневник писателя», где помещает личные отклики
на
примечательнейшие
события
ру сс кой
жиз ни,
чт обы
войти
в
прямой
контакт
с
читателем.
На
примере
обще­
доступных
фактов
он
поднимал
ак ту аль ные
проблемы
об­
щ ерус ск ого
развития,
обращался
все
к
тем
же
вековеч­
ным
вопросам.
Русские
вопросы
Достое в ски й
одновремен­
но
понимает
и
как
общечеловеческие.
На
посту
редактора
«Гражданина»
находился
чуть
побольше
года.
Освободив­
ши сь
от
эт ой
тя гост ной
обязанности,
в
середине
70-х
го­
дов
пишет
роман
«Подросток».
Эт от
его
роман
еще
более,
чем
п ре дшест ву ющие,
свя зан
с
те куще й
действитель­
ностью.
Внач але
он
назывался
«Беспорядок»
—
прямая
перекличка
с
тогда
же
писавшейся
То л стым
«Анной Ка­
рен ин ой », в которой русская жизнь показана с точки зре­
ния,
что
все
перевернулось
и
неизвестно
как
уложится.
Э тим
хаосом,
зах ват ивш им
русс кую
де й ств ит ельн ость,
за­
хвачены
и
оба
главных
героя
«Подростка»
—
помещик
Версилов
и
его
незаконный
сын
Аркадий
Долгор уки й .
270


Оба
вмест е
с
тем
мечтают
о
пришествии
на
землю
золото­
го
века.
К
«Подростку»
положительно
отнеслись
Некра­
сов
и
Салтыков-Щедрин,
редакторы
журн а ла
«Отечест ­
венные
з а пис ки », где он и был напечатан.
Последние
го ды
св оей
жизни
Достоевский
поднялся
на
сам ую
высокую
волн у,
которая
доступна
только
ве лича й­
шим
гениям,
каковым
и
был
его
всеобъемлющий
гений.
Он
из д авал
«Дневник писателя»,
выпуская
его
в
виде
журнала,
где
помещал
только
свои
собственные
произве­
дения.
Он
писал
обо
всем
том,
что
считал
примечатель­
ным
в
рус ск ой
жиз ни.
Много
ме ста
отводил
международ­
ным
делам.
И
все
эти
события
и
фа кты
преподносил,
как
лично
к асаю щ иеся
вс якого
человека.
Потому
что,
с
его
точ ки
зрения,
в
мире,
к
котором у
прин ад лежит
человек,
ничто
не
может
быт ь
безразлично
че лов еку.
Рядом
с
пу б­
лицистическими
статьями
помещал
художественные
про­
изведения,
в
частности
такие
шедевры,
как
«Сон смешно­
го
че ловек а»
или
«Кроткая».
Выступал
и
с
литератур­
но-критическими
статьями,
напечатав
блистательный
раз бор
«Анны Карениной»
и
пр оник ну тый
высокой
мысл ью
и
глуб окой
сердечностью
анали з
творческого
пу ти
Некрасова.
До
все го
ему
бы ло
дело,
на
все
он
откликался,
как
лично
заинтересованный
в
су дьбе
своего
на рода ,
в
с удьба х
всего
че лов ечес тв а.
«Дневник писателя»
Достоевского
—
это,
помимо
пр о­
че го,
и
лаборатория,
в
которой
он
закалял’
свой
г ений
к
воплощению
замысла
«Братьев Карамазовых».
И сход­
ный
пункт
последнего
романа
Достоевского
—
проблема
отцов
и
дет ей.
Она
поставлена
уже
в
«Подростке».
В
«Братьях Карамазовых»
гл авные
де йст в ующие
л ица
—
п ом ещик
Федо р
Павлович
Карамазов
и
четыре
его
с ына,
включая
Смердякова,
прижитого
на
стороне.
Тут
крова­
вая
война
между
отцом
и
двумя
его
сыновьями:
со
стар­
шим,
Дмитрием,
отец
на
ножах
из-за
женщ ины
—
из-за
Грушеньки.
Ив ан
ненавидит
отца
за
его
полную
амораль­
ность,
о днако
сам
впадает
в
неменьший
ам орали з м,
зара­
зившись
теор ие й,
будто
«все позволено» .
К
тому
же
зара­
жает
ею
Смердякова,
кот орый
и
убивает
Федора
П авло ви­
ча.
Алеша,
м лад ший
из
братьев,
б удучи
мон ахо м,
страдает
за
всех
сразу.
Ему
одинаково
дороги
и
отец
и
братья.
В
этом
глубочайший
смысл:
в
данном
слу чае
пози­
ция
Алеши
рав ноз н ачна
поз иц ии
автора
романа.
Перед
на ми
э поп ея,
почти
равная
«Войне и миру»
по
объему,
надо
полагать,
и
по
художественной
силе
и
значению.
271


Несм отря
на
общий
чрезвычайно
мрачный
кол орит
романа,
на
на лич ие
в
нем
таких
сцен,
как
встреча
Ива на
с
Чертом
и
Великого
инк виз ито ра
с
сам им
Христом,
которого
тот
отправляет
в
темницу,
в
романе
звучит
победный
гимн
человеческому
духу,
сохранившему
свою
с воб оду
и
непо­
к орнос ть
л юбым
внешним
си лам.
■ Достоевский безмерно велик,
но
столь
же
и
противоре­
чив,—
не
в
см ысле
неполной
согласованности
различных
мнений
и
образов,
что
бывает
у
каждого
ге ниа льно го
пи­
сателя,
а
в
см ысле
своего
рода
равноценности
различных
ид ей
или
образов,
отрицанпя
то го,
что
утверждается,
и
признания,
что
отрицается.
Критика
б ыла
сбита
с
толк у
этим
обс тояте льс тв ом ,
п рип исыв ала
Достоевскому
поэти­
зацию
л юдей,
совершающих
весьма
неблаговидные
поступки,
а
то
и
преступления.
Это
б ыло
совсем
не
так .
На иб олее
яркое
доказательство
—
Раскольников,
совер­
шивший
тяж кое
преступление,
но
сберегший
при
эт ом
лучшие
свои
человеческие
к ач ества
—
с клон нос ть
к
до­
б ру,
правде
и
красоте.
Всякая
практическая
деятельность
чужда
как
самом у
Дос тое вск ом у,
так
и
его
героям.
А
при
э том
он
з вал
лю­
дей
к
осуществлению
всего
того
лучше го,
что
выработали
ум
и
с ердце
челов е ческ ое
за
всю
историю.
Он
верил,
что
красота
спасет
мир,
а
п отре бнос ть
в
кра со те
развивается
у
ч елов е ка , «когда наиболее живет,
потому
что
человек
наиболее
живет
им енно
в
то
время,
когда
ч его-н иб удь
ищет
и
доби в ае тся...»
...Как-то
я
написал,
что
хочу,
чтобы
мои
писан ия
яв­
лялись
по
жанру
своего
род а
диалогами
между
мною
и
читателем.
Спустя
примерно
полто ра
года
ту
же
мысль
высказал
од ин
известный
московский
поэт,
выступающий
и
в
качестве
литературоведа.
Именно
в
литературовед­
ческих
работах
он
ставит
своей
зад а чей
обращаться
к
чи­
тател ю,
всту п ая
с
ним
в
диал ог .
Не
зн аю,
читал
ли
этот'
поэт
мои
рассуждения
на
ту
же
тему.
Впр о чем,
это
не
так
важно.
Сут ь
де ла
в
другом.
Ознакомившись
с
близкими
мне
мыслями
в
чужо м
изложении,
я
вдруг
понял,
что
они
чрезвычайно
условны.
Х отя
литераторы,
тем
б олее
из­
вестные,
встречаются
с
ч ит ателя ми
и
по лучают
письма
от
них ,
все-таки
читатель,
как
они
представляют
его
себе,
есть
создание
преимущественно
их
воображения.
Он
не
сид ит
за
столом
рядом
с
нами,
к огда
мы
пишем
св ои
272


книги.
Нам
остается
т олько
воображать,
каков
он
на
дел е,
хотя
и
основываясь
на
встречах
с
ним.
Иными
словами,
это
н аше
второе
«я», поскольку для нас так важны его
духовные
запросы
и
отношение
к
нашим
ра бот ам.
Глав­
ное
для
нас
то,
насколько
мы
близки
в
нашем
воображе­
нии
к
реальному
положению
вещей.
А
потом,
далее:
на ша
зад ача
во все
не
сводится
к
тому,
чтобы
угод ит ь
воображаемэму
чи та телю.
Не
менее
существенно
д ру­
гое
—
вызвать
его
на
спор.
Как
мы
знаем,
только
в
споре
рождается
истина.
Писать,
воображая
перед
собой
своего
чи та теля ,—
значит
видеть
в
сво их
писаниях
ст ор оны,
ко­
торы е
могут
бы ть
оспорены,
и,
предвидя
эт о,
ненавязчиво
возражать
на
возможные
возражения.
Это
все
структура
нас
самих,
наших
лич нос те й.
Поэт
с казал ,
что
ор иент ация
на
чи тат еля
отн ос ится
лишь
к
литературоведческим
раб отам ,
но
никак
не
к
ст и­
хам .
В
стихах
же
он
рассчитывает
только
на
свой
вкус.
Здесь
явное
п ерел ожен ие
с лов
Пушкина:
я
пи шу
для
се­
бя,
а
печатаю
для
денег.
Но
Пушкин
не
говорит,
что
он
имеет
в
вид у
только
стихи.
Он
полагается
на
с вой
вкус
во
всех
св оих
писаниях.
А
что
это
означает?
Он
верит
себе,
вер я
в
себя ,
в
то,
что
он
лучше ,
чем
кто-либо
другой,
знает,
как
д елать
с вое
дело.
А
это
что
означает?
Истинно
знает
св ое
д ело
тот ,
ком у
доступно
знать,
как
оно
подействует
на
др угих,
для
чего
д ругие
должны
быт ь
ему
известны
в
полной
мер е,
какая
т олько
дос т уп на.,
Такое
теперь
у
м еня
представление
о
п острое н ии
сво­
их
работ
в
форме
д иа лога
с
читателем.
Думается,
я
впер­
вые
приблизился
к
этой
це ли,
еще
не
вполне
осознав
ее,
в
статье
1968 года,
явившейся
вехой
в
моей
литературной
работе,—
Ве черние
думы
*
* Как я уже сказал,
статья
эта
напечатана
в
1968 году.
В
ней
уд елен о
большое
внимание
Шукшину,
Битову
и
Бе лову ,
кот орые
за
прошедшее
время
встали
в
первый
ряд
наших
прозаиков.
В
нашей
критике
з амет ны
новые
в еяни я.
Это
хорошо
понимают
даж е
те
из
критиков,
кот орые
сами
не
особенно
склонны
изменяться.
Критика
хоче т
быт ь
ли чной ,
даже
интимной.
«Я думаю», «я считаю»
—
такими
оборотами
пестрят
современные
критические
статьи.
Прежде
б ыло
не
та к.
Вообще
тон
в
критике
нередко
был
какой-то
изре-
кательный.
Иногда
попадались,
правда,
фр азы
вро де
сле-
273


дующих
—
«мы убеждены ...», «наша
мысль
сос то ит
в
том . .. », «у нас сложилось мнение. . . ».
Дальше
этого
дов е­
рительность
не
шла .
В
мо де
была
над л ич ная,
вернее
—
без лич ная
манера.
Осно вны м
достоинством
кр ит ики
с чи­
талось
утверждение
бе сс порн ых
ист ин.
Главное,
чтобы
они
были
бесспорны.
И
вот
—
те пер ь...
Берешь
в
руки
критическую
статью
или
к нигу
и
читаешь
о
то м,
например,
как
у
критика
появилась
м ысль
н аписат ь
сво ю
раб оту.
Аг а,
думаешь,
вот
сейчас
я
познакомлюсь
с
интересным
человеком,
с
его
своеобразными
мыслями.
Прочт ешь
начало
—
и
поче­
шешь
затылок.
Вывеска
нова я,
а
товар
стар ый .
Так
еще
бывает,
правда,
не
в сегда ,
тем
не
м енее
довольно
часто.
Личная
манера
изложения
са ма
по
себе
не
может
спасти
кр ити ка
от
безличности.
Достоинства
пи са теля
всегда
индив иду ал ьны,
и
тем
более
общезначимы,
чем
до­
стовернее
о ни.
Для
обнаружения
эт ого
кр и тику
не обходи­
мо
обнаружить
собст ве нну ю
индивидуальность.
Вот
тут
про яс нитс я,
е сть
она
у
него
или
нет.
Совсем
другие
требо­
вания
к
критику,
к огда
он
либо
хвалит,
либ о
ру гает
писа­
те ля,
исходя
из
того,
насколько
его
произведение
соответ­
ствует
или
не
с оотв етс тв ует
обще из в ес тной
истине .
В
это м
случае
ему
не
нужны
индивидуальные
качества.
Ничего
не
поделаешь.
Ли чный
способ
суждений
тр у­
д ен.
Может
быть,
да же
опа сен,
е сли
критик
выражает
соб ст вен ное
мнение,
не
со обра зуя сь
с
движением
ли тер а­
турного
процесса,
с
пониманием
его
закономерностей.
Бывает
и
такое.
Хороши
ли шь
те
лич ные
суждения,
кото­
рые
у лав ливаю т
в
частном
общее
и
сами
яв ляю тся
момен­
та ми
общего,
но
не
повторением
общеизвестного,
а
необходимым
и
непрестанным
движением
мысли ,
не
терпящей
то пт ания
на
месте.
Тольк о
такая
критика
де й­
ствительно
соот в етст вуе т
сво ему
назначению.
Никакие
перемены
не
проходят-
безболезненно.
Но
не
будем
унывать.
Де ло
в
ко нце
концов
в
нас
самих.
Как
мне
каж ет ся,
н аши
критики
ок аз ыв ались
иногда
оторван­
ными
от
ис тори и
литературы.
Литературоведы,
бесспорно,
все
еще
не дос таточн о
св язаны
с
живым
литературным
процессом.
Сейчас
классика
звучит
с
та кой
силой
актуальности,
как
никогда
прежде.
Почему
—
это
д ругой
вопрос,
и
нам
необходимо
отвечать
на
него.
Интереснейшие
процессы
п рои схо дят
в
советской
литературе.
Всмотритесь
в
наших
наиболее
талантливых
писателей.
От
их
произведений
274


веет
духом
истории,
не с мотря
на
то
что
они
посвящены
сегодняшнему
дню.
Правда,
подлинная
литература
всегда
так
или
ина че
погружена
в
историю,—
все
дело
в
то м,
как
им енно .
Современность
ест ь
не
что
иное,
как
мом ент
ис­
торического
процесса.
Не льзя
изобразить
др амат и чес кую
с удьбу
человека,
пр енеб р егая
св язью
вр емен.
Из
всех
ли­
тературных
напр авл ен ий
реализм
наиболее
пос л едов а­
те льно
пр имен яет
принципы
историзма,
ибо
в
его
из обра ­
жении
человек
сам
способен
изменять
ус ло вия
своей
жиз­
ни,
из ме няя
вместе
с
ними
и
самого
себя .
Ист ор изм
реализма
меняется
во
времени.
И
он
ос обенн ый
у
ка жд ого
большого
художника.
В
искусстве
все
индивидуально.
И
чем
более
общее
з нач ение
имеет
тв орче ст во
худ о жника ,
тем
индивидуальнее
его
облик.
Пр инципы
историзма
при­
меняют
в
сво их
рома н ах
Тургенев
и
Достоевский.
Но
ка­
кая
ра зни ца
меж ду
одним
и
др угим
историзмом!
Турге­
нев
—
в
первую
оч ере дь
исследователь
данного
истори­
ч еског о
момента,
к оторы й
формирует
вот
эти,
а
не
другие
ха рактеры
передовых
люд ей.
Достоевский
акцентирует
в
современности
те
черты,
к оторы е
тян утся
че рез
всю
че­
лов е че скую
историю.
Раньше
всего
—
столкновение
созна­
тельного
стремленпя
человека
со
стихийными
сил ами
истории,
ломающими
че лове че скую
волю,
но
не
переламы­
вающими
ее.
Ломающими,
поскольку
челов е к
не
считает­
ся
с
и стор ичес ки ми
законами,
не
переламывающими
потому,
что
в
истории
нет
нич его
другого,
кроме
дей ст вий
л юдей.
Взаимоотношение
человека
с
историей
—
вечная
проблема,
но
Достоевский,
есте ств енно ,
решает
ее
как
проблему
своего
вр ем ени.
Бели нс кий
называл
ром ан
Пушкина
«Евгений Оне­
гин»
историческим
произведением.
В
эт ом
определении
заключен
г лубоки й
с мысл,
име нно
то т,
что
Пушкин
в
сво­
ем
романе,
нигде
не
отступая
от
темы
современности,
по дхо дит
к
ней
и
освещает
ее
как
исторически
мыслящий
художник.
Ис тори зм
Пушкина
сознателен,
а
не
ст их иен.
Я
уже
сказал
о
не кот орых
особенностях
историзма
в
ро­
манах
Тургенева
и
Достоевского.
Достоевский
необычай­
но
популярен
на
З апад е.
Там
его
не ре дко
пытаются
пред­
ставить
отцом
современного
модернизма.
Б ыть
может,
ка­
ка я-то
доля
истины
в
этом
и
есть.
Но
Достоевский
при
всем
при
том
—
величайший
реалист.
Ему
пр инад леж ит
исключительная
роль
в
развитии
реалистической
литера­
туры .
Его
традиции,
несо мн енно ,
находят
известное
пре­
ломление
у
ныне ш них
наших
лучших
писателей.
275


В
текущей
литературе
мы
все
чаще
встречаемся
с
персо­
наж ами ,
настолько
вз ыск ат ельн ыми
к
себ е,
что
они
ме­
ря ют
себя
и
общечеловеческими
мерками.
Я
уверен,
здесь
не
обх о дится
без
Достоевского.
От
литературы
вс егда
хотят
больше,
чем
она
может
д ать,
хот я
нер едко ,
даже
большей
ча стью ,
литература
да­
ет
куд а
бо ль ше,
нежели
от
нее
требуют.
Эта
д во йная
ди с­
пропорция
между
требованиями
и
результатами
—
едва
ли
не
общий
закон
ли тер ат урн ого
развития,
благодетель­
ный
и
для
народа
и
для
литературы.
Назначение
искусства
состоит
в
том,
чтобы
восприни­
мат ь
и
воспроизводить
свое
время
как
момент
вечности.
Тем
самым
оно
служит
и
будущим
по коле н иям,
а
не
толь­
ко
сво им
современникам.
Суд
литературы
над
жизнью,
как
можно
з ак лючи ть,
сохраняет
св ою
с илу
на
протяже­
нии
веков
и
тысячелетий.
Сама
литература,
в
сво ю
оче­
редь,
веч но
стоит
пе ред
су дом
новых
и
новых
поколений,
но
т акая
суд ьба
ли шь
у
писателей,
служащих
своему
вр е­
мени ,
как
вечности.
В
этом
см ысле
вре мя
все
ставит
на
места.
Ли тера тура
—
всегда
борьба
мнений
и
напр ав лен ий.
Потому
что
каждый
писатель
сразу
и
сам
по
себе,
и
вме­
сте
со
всеми.
Критика
тоже
возможна
как
живой
пр оце сс.
Не
надо
бояться
критических
по единк ов .
И
в
наше
вре мя
они
необходимы,
ибо
только
таким
п утем
можно
совершен­
ствовать
и
оттачивать
на ше
единое
эстетическое
кредо.
Я
помню
нашу
ленинградскую
сек цию
кр ит ики
с
дов о­
енных
времен.
Нет,
она
не
сделалась
сильнее.
Не
моя
задача
да ть
ей
качественную
о ценку .
Меня
интересует
другой
воп рос .
Р азу ме ется,
и
прежде
был и
такие
крити­
ки,
которые
одновременно
являлись
литературоведами,
а
с
другой
стороны,
литературоведы,
выступавшие
такж е
в
ро ли
критиков.
Покойный
Борис
Ми ха йлов ич
Эйхенба­
ум
—
одновременно
и
крупный
литературовед,
и
выдаю­
щийся
критик.
Все
же
к
середине
30-х
годов,
к огда
я
уз нал
ег о,
он
практически
отошел
от
литературной
кри­
тики.
Но
я
говорю
не
просто
о
совмещении
критика
и
литературоведа
в
одном
лице
как
о
тре бов ан ии
современ­
ности.
Я
имею
в
виду
неразъединимость
задач
критики
и
литературоведения
в
на ши
д ни.
Мал о
того
что
Б.
М.
Эйхенбаум
ушел
или
уходил
из
критики
с
сер еди ны
30-х
годов.
Его
монография
о
Толстом,
над
которой
он
продолжал
работать
в
те
же
годы,
писалась
в
академи-
276


ческом
дух е
в
старом
см ысле
эт ого
слова.
Н ыне
такой
подход
к
Толстому,
при
в сей
т алант ливо сти
его
исс ледо­
ва теля,
выглядел
бы
старомодно.
Каждого
классика
мы
т еперь
рассматриваем'
как
нашего
современника,
творе­
ния
которого
так
н еобх о димы
нам
для
на шего
сегодня.
Теперь
мы
отчетливо
чувствуем,
как
сократилась
ди с­
танция
между
современностью
и
историей.
Как
сейчас
жива
история!
Вообще
говоря,
лю ди
всегда
пр изыв али
себе
на
помощь
прошлое,
в
какую
бы
эпоху
ни
жили.
В
это м
отношении
наш а
эп оха
принципиально
почт и
ни-
чем
не
от ли чает ся
от
эпохи,
скажем,
французской
ре во­
люции
XVIII столетия.
Но,
по
существу,
как
ма ло
пох о­
жи
их
отношения
к
истории.
История
по-разному
служит
людям
разных
в ре мен.
Современный
французский
драма­
ту рг
А нуй
ч асто
обращается
к
событиям
да лекого
пр о­
шлого,
переиначивая
а нтич ные
сюжеты
и
о бр азы.
Но
в
отличи е
от
его
соотечественников
XVIII века цель его не
в
то м,
чтобы
преподать
примеры
ге роич еского
поведения,
а
в
том ,
ч тобы
продемонстрировать
достойный
или
недостойный
тип
ч елов ече с кого
поведения.
Мы
так же
бо­
ремся
за
нравственную
чи стот у
и
д уховн ую
возвышен­
ность
человека.
И
опираемся
на
классическую
литерату­
ру.
Но
у
нас
это
происходит
по-другому.
Наш а
литерату­
ра
верна
принципа м
и стори зм а.
Мы
призываем
классику
не
столько
для
су да
над
современностью,
а,
напротив,
скоре е
для
служения
нашему
времени,
устанавливая
связь
и
общность
различных
эпох.
В едь
в
классике
за­
ключен
духовный
и
нра в ств енный
о пыт
человечества
за
всю
его
историю,
столь
нео бх од имый
нашему
на роду
в
наше
время.
Все
под в ластн о
времени.
В есь
вопрос
в
то м,
на ск олько
сознаем
мы
его
повеления.
Чертовски
трудн о
жи ть
и
работать,
как
подумаешь
обо
вс ем
этом,
а
ду мае тся
об
эт ом
чаще
всего
веч еро м.
Не
случайно
эти
заметки
я
назвал
вечерними
размышле­
ниями.
Ес ть
в
нашей
профессии
некоторые
очень
не прия т ные
особенности.
Всякое
твое
положение
всегда
можно
оспо­
рить.
И
ты
ни ко гда
не
уверен
до
конца,
то
ли
ты
пишешь
и
так
ли
п и шешь.
Надо
б ыть
с лиш ком
самонадеянным,
чтобы
по добны е
вопросы
не
возникали
перед
тобой.
Дру­
гая
особенность
не
лу чше.
Нам
с амим
приходится
и
хв а­
л ить
и
ругать
себя.
Я
подразумеваю
профессиональную
оценку
на шего
труд а.
Не
гов оря
о
дру гих
качествах,
нам
277


необходимых,
сколько
требуется
от
каждого
из
нас
тв ер­
дости
характера
и
чи ст оты
духа !
Вы ход ят
и
выходят
в
свет
нов ые
и
новые
книги
о
классиках
и
современных
выдающихся
писат еля х.
Если
вникнуть
в
дело,
станет
яс­
но,
что
даж е
самые
лучшие
из
них
не
могут
быт ь
построе­
ны
на
совершенно
новых
материалах,
не
могут
с остоят ь
из
совершенно
но вых
м ысл ей.
Как
разобраться
во
всем
этом?
В
мире
м ысли
и
духа
нич его
не
бывает
абсолютно
нового.
И
вместе
с
тем
все
настоящее
всегда
явля ет ся
новым.
Пушкин
писал
в
рецензии
на
кни гу
Сильвио
Пел-
л ико : «Мысль отдельно никогда ничего нового не пред­
ставляет,
м ысли
же
могут
быть
разнообразны
до
беско­
не чно ст и».
Все
писатели
и
мыслители,
включая
и
критиков,
непременно
чем-то
обязаны
д руг
другу.
Заимствования
неизбежны.
В
э том
нет
никакой
беды.
Это
необходимость
и
закономерность.
Тот,
кто ,
создавая
свое,
бер ет
и
у
д ру­
гих ,
достоин
по хв ал,
а
не
упреков.
На до
уме ть
отли ча ть
его
от
тех,
у
к ого
нет
ничего
своего
и
кто
живет
чужим
добром,
лиш ь
повторяя
давно
известное.
И
н адо
не
боять­
ся
сказать
об
этом .
Нам
еще
недостает
взыскательности
к
с амим
себ е
и
в
другом
смысле .
Мы
буквально
утопаем
в
терминах
и
определениях.
Без
них
нельзя
обойтись.
Но
всякая
чре з­
мерность
вредна.
Напомню
не кот орые
определения
по
по­
воду
одной
только
современной
про зы.
Вот
какая
она
бы­
вает:
лирическая,
публицистическая,
очерковая,
мемуар­
ная,
документальная,
ан ал и тическ ая,
исповедальная
и
т. д.
и
т.
п.
Классики
ру сск ой
критики
показывают
нам
при мер
как
раз
обратного
порядка.
Белинский
обходи л ся
без
т ер­
ми на
«реализм», будучи теоретиком реализма.
Чернышев­
ский
и
До бр олю бов
в сего
лишь
по
нескольку
раз
прибега­
ли
к
этому
понятию,—
разве
от
этого
их
критика
станови­
лась
менее
глубокой?
М еня,
ес ли
говорить
откровенно,
смущает
неско л ько
распорядительный
тон
критики:
пи ши
про
то,
па ши
так.
Сло вно
предвидя
советы
такого
свойства,
от час ти
отвечая
на
них,
Маяковский
декларировал: «Я буду писать и про
то
и
про
э то . ..» (хотя дальше и сам не обошелся без рег­
ла ме нт аци и: «Но нынче не время...»
и
т.
д.)
Конечно,
в
литературе
неиз б ежна
та
или
ина я
регламентация,
но
регламентация
приносит
вред,
а
не
п ользу ,
ес ли
не
выв е­
дена
из
литературного
процесса.
Всякие
количественные
2.78


критерии
здесь
не
годятся.
Они
могут
тол ько
вве сти
в
заблуждение.
Сей час
не кот орые
наши
критики
встревоже­
ны
появлением
большого
количества
произведений
о
де­
ревне.
Такой
многоопытный
критик,
как
Ф.
М.
Левин,
бьет
тр ев огу:
хватит
с
нас
б л агородн ых
старичков
и
ста­
рушек,
с
ни ми
далеко
не
уйдешь;
изображая
их
неслож­
ный
духовный
мир,
не
поставишь
актуальных
проблем
современности.
Я
не
стану
напоминать
о
крестьянах
из
рассказов
и
рома нов
Толстого
и
Тургенева.
Но
вот
«Ти ­
хий
До н».
Ге рой
этого,
может
быть,
самого
великого
про­
изведения
нашего
века
—
все го
только
простой
крестья­
нин ,
не
учившийся
ни
в
каких
университетах.
В
св ое
вр е­
мя
Белинский
настаивал
на
то м,
что
ли шь
изображение
передовых
дворян
позволило
Пушкину
в
«Евгении Онеги­
не»
поднимать
проблемы
общенационального
значения.
Но
жиз нь
быстро
и
решительно
меняется.
Не
стоит
на
месте
и
литература.
Перенесемся
в
наш
ве к,
в
наше
в ре­
мя.
Рабочий
и
крестьянин,
совершившие
р ево люци ю,
а
затем
приступившие
к
с трои тел ьст ву
социализма,
сдела­
ли сь
основными
ге ро ями
со вет ской
литературы.
Сейчас
модно
гов ори ть
об
интеллектуальном
герое.
И
в
са мом
де ле
нужен
та кой
герой,
человек
думающий
обо
всем,
что
касается
нас
самих
и
всего
нашего
времени.
Все
же,
как
мне
пр ед став ляет ся,
на
эту
роль
пр иг оден
не
только
ин­
жен ер
или
доцент,
в лад еющий
иностранными
языками,
а,
скажем,
бригадир
на
заводе
или
в
колхозе,
простой
рабо­
чий
и
колхозник.
Конечно,
интеллектуальный
герой
есть
человек
мыслящий,
значит,
и
обладающий
определенной
суммой
сведений
и
знаний.
Но
мы,
безусловно,
впад ем
в
односторонность
в
рассуждениях
на
эту
тему.
Нельзя
сводить
д ело
к
эрудиции.
Даж е
в
XIX веке интеллекту ­
альному
герою,
помимо
образования,
необходимы
б ыли
д руги е,
не
менее
в ажные
качества.
В
первую
оч ер едь
сп о­
собность
применять
высокие
нравственные
мер ки
к
сам о­
му
себе
и
ко
всем
окружающим
людям.
Мне
ос тае тся
со­
сл ать ся
на
Толстого
или
Достоевского.
Но
ведь
и
ге рои
тургеневских
ром ан ов
вошли
в
сознание
ру сс ких
лю дей
совсем
не
как
эрудиты.
У
самого
Рудина,
наиболее
эруди­
рованного
т урге нев с кого
героя,
нал ицо
пробелы
в
образо­
вании.
Да
и
не
образованием
пленил
он
сердце
Наталии
Ласунской.
Приняв
его
не
совсем
за
того,
кем
он
был
в
де йст в ител ьност и,
она
ско рее
ценила
в
нем
отзывчи­
вость
се рдца,
исполненного
порыва
ко
всему
высо ко му
и
прекрасному.
Всякое
время
знает
своего
ин телл ек ту аль­
279


ного
героя.
Кас ая сь
здесь
этог о
большого
и
больного
во­
проса
в
сам ом
общем
плане,
я
решаюсь
высказать
то
мне­
ние,
что
в
нашей
стране
и
в
нашу
эпоху
эрудиция,
может
быть,
вообще
не
пр инад л ежит
к
главным
качествам
ин­
теллектуального
ге роя.
Наш е
образование
не
являе тся
привилегией
еди ниц.
С
другой
ст ор оны,
теперь
даже
а ка­
де мик,
пускай
творец
в
опр ед елен ной
отра сли
науки,
часто
им еет
более
или
мене е
смутное
представление
о
других
науках.
Все
д ело
в
широте
интереса
ко
всему
про­
ис ходящ ем у
в
современном
мир е
и
в
нравственной,
тем
самым
и
идейной
оценке
всего
это го.
Отвлеченного
интел­
лекта
не
быв ает.
Интеллект
всегда
напр авл ен
преиму­
щественно
на
что-либо.
Когда
мы
говорим
о
со вр еме нном
интеллектуальном
герое,
я
уверен,
мы,
вольно
или
неволь­
но,
подразумеваем
человека,
у
которого
душа
болит
обо
все х
на с,
о
де лах,
связанных
с
судьбами
в сех
лю дей
и
всех
народов.
Этими
качествами,
ду мает ся
мне,
ны не
мо­
жет
облад ат ь
в
такой
же
степени
раб очи й
и
колхоз ни к ,
как
и
человек
умственного
труда .
Подумаем
о
то м,
как
вы­
рос
духовно
наш
советский
че лов ек.
Для
его
изображения
необходимы
художники
большого
тал анта
и
большого
сер дца.
Талант
—
это
правда,
но
всякий
раз
на йденн ая
особым
путем,
значит
ед ино жды
открытая.
Потому
всякий
истин­
ный
талант
тр’ ебу ет
для
с ебя
особой
мерки,
которая
опр е­
деляла
бы
его
общезначимость
и
единственность.
Без
единственности
нет
и
общезначимости,
хот я,
с
другой
с то­
роны,
нас
интересует
ли шь
общезначимая
единствен­
ность.
Мы
не
всегда
соблюдаем
это
пра в ило.
Слишком
бол ь­
шое
з нач ение
придается
внешним
приметам.
Некоторых
наших
писателей,
пиш ущ их
о
деревне,
в друг
переименовали
в
деревенщиков.
Это
своего
ро да
на­
мек
на
их
неонародничество.
В
действительности
ничего
народнического
в
них,
на
мой
взгляд,
нет.
Иное
время
—
и ные
пе сни.
Это
вовсе
не
какое-то
особое
литературное
направление,
каким,
скажем,
б ыла
литература
народни­
че ств а.
При смо три мся
внимательно
к
нынешней
литера­
т уре
—
и
мы
обнаружим
нем ало
с лучае в,
когд а
так
на зы­
ваемый
деревенщик
о каж ется
ближе
к
так
называемому
горожанину,
чем
к
др угом у
деревенщику.
Я
нахожу
мно­
го
общего
у
«деревенщика»
Василия
Белова
и
«горожани ­
на»
Андрея
Битова.
З нач ение
талантливого
литературного
произведения
280


всегда
выходит
за
рамки
материала,
из
которого
оно
п ост­
роено.
«Записки охотника»
Тургенева,
по
своей
тематике
деревенские,
чу ть
ли
не
с
момента
своего
появления
ста­
ли
фактом
национального
и
мирового
литературного
р аз­
вит ия.
Да
и
Пи семск ог о
с
его
«Плотничьей артелью»
нельзя
св ести
к
областничеству.
Дер ев ня
бы ла
одной
из
главных
тем
в сей
старой
рус­
ской
литературы.
Это
общеизвестно.
Меня
огорч ил и
неко­
торые
рассуждения
мо лодо го
способного
критика
В.
Гу­
сева
в
его
статье
«О прозе,
о
деревне,
о
це ль ных
людя х».
По
его
мнению ,
Толстой
шел
к
на род у,
побуждаемый
св о­
ими
философскими
й
религиозными
убеждениями,
все м
груз ом
культуры.
Вследствие
эт ого
де рев ня
для
не го
б уд­
то
бы
имела
некое
побочное
значение:
он
на клад ы вал
на
нее
за ран ее
выработанные
философские
и
ре л игио зные
сх емы.
Другие
русские
писатели
XIX столетия,
как,
види­
мо,
думает
В.
Гусев,
еще
более
внешне
п одходи ли
к
де­
ревне.
В
отличие
от
них,
полагает
наш
критик,-
советские
писатели
показали
де рев ню
изнутри.
Д оста точн о
было
бы
вспомнить
неоспоримую
мысль
Чернышевского
об
умении
Толстого
переселяться
в
душу
поселянина,
чтобы
увидеть
всю
несправедливость
такого
сопоставления
советских
пи­
сателей
с
классиками.
Выбор
темы
не
бывает
случайным.
Толстой
писал
пре ­
имущественно
о
деревне.
Достоевский
—
поч ти
исключи­
тельно
о
городе.
За
э тим
очень
многое
стоит.
Хотя
бы
то,
что
име нно
в
первую
очередь
Толстому
было
суждено
не­
пос редс тв ен но
отразить
сильные
и
слабые
стороны
рус ­
ско й
революции,
стать
зеркалом
ее:
на
повестке
дня
пер ­
вой
русс кой
революции
стоя л
крестьянский
вопрос.
И
все-таки
кто
же
решится
н азв ать
Толстого
деревен­
щиком?
В
наше
вре мя
и
гор од
стал
не
т от,
и
в
еще
большей
степени
деревня
изменилась.
Кон ечн о,
ест ь
специфи­
ческие
проблемы
и
для
нашего
города,
и
для
наш ей
де­
ревни.
Но
еще
больше
у
них
общих
проблем.
Я
ост ав ляю
в
ст ор оне
то,
что
в
особенности
относится
к
городу
или
к
деревне,
и
остановлюсь
на
некоторых
общ их
для
них
проб ле ма х,
как
они
освещаются
в
текущей
литературе.
Но
еще
одно
замечание
в
связи
с
деревенской
темой.
Ед ва
ли
стоит
так
по спе шно
и
р ад остно
открещиваться
от
деревни,
хотя
бы
даж е
и
старой,
д окол хозн ой.
Мы
с лиш­
ком
многим
обязаны
ей.
Взгляните
на
нашу
интеллиген­
цию.
О чень
большая
часть
ее
—
выходцы
из
деревни.
281


Не льзя
же,
в
само м
деле,
д ума ть,
что
мы
вынесли
из
нее
од но
только
плохое,
с
чем
надо
навсегда
распрощаться.
Да
и
не
в
нас
дел о.
Я
не
мо гу
себ е
представить
нашу
отеч еств е нн ую
кул ь туру
без,
так
сказать,
деревенского
элемента.
Сн ова
—
о
Битове.
Кто
сомневается
в
Битове,
вероят­
но,
сомневается
не
в
таланте
Бит о ва,
а
в
направленности
его
таланта.
Основной
упре к
Битову
—
увлечение
л итера ­
турн ост ью
в
уще рб
социальности.
Покойного
В.
В.
Ер­
милова
ни кто
не
может
обвинить
в
то м,
что
он
забывал
соц и ально сть.
А
между
тем
он
не
раз
вступался
за
Би то­
ва.
Талант
всегда
несет
с
собой
непредвиденное,
а
тем,
кто
обзавелся
готовыми
литературными
мерками,
так
ле г­
ко
и
просто
не
з амет ить
т алан та.
Битову
тридцать
лет.
У
него
в ышли
четыре
книги.
Но
берет
ли
Битов
о дним
умением?
Да,
Битов
—
писатель
умелый,
даже
изощренный.
О днако
чистого
умения
в
ли­
тературе
не
бывает.
Умение
—
сестра
тал ан та,
хотя
и
не
то
же
само е,
что
талант .
Ес ли
это
настоящее
умение,
оно
всегда
ради
чего-нибудь.
Талант
не
только
великая
ра­
дость,
но
и
великая
мука,
потому
что
великое
обязатель­
ство.
Умение
—
пои ск,
в
противном
же
случае
превраща­
ется
в
бездыханное
ремесленничество.
Где
поиск,
там
и
р иск.
Где
ри ск,
там
возможны
просчеты.
Даже
гениев
не
бывает
без
просчетов.
Я
допускаю,
что
у
Битова
есть
п ро­
счеты.
А
у
кого
их
не
быва ет?
Но
это
просчеты,
как
мне
к аж ется,
не
по
причине
уклонения
от
об яза те льст в,
воз­
лаг аемы х
на
тал ант ,
а
скор ее
по
причине
просчета
в
по­
нимании
их.
Как
писатель
Битов
изобретателен,
а
мне
иногда
боязно
оттого,
не
сл ишко м
ли
он
полагается
на
св ою
литературную
изобретательность
в
ущер б
гл убок ому
ана л изу
жизн и.
Битов
—
ав тоб иогр афи че н.
Автобиографичность
быва­
ет
разная.
Она
особенная
у
каждого
писат еля ,
если
эт от
писатель
осо бе нный.
Опять
придется
сделать
отступление,
и
опять
—
Толстой
и
Достоевский.
Все
г ерои
Толстого
в
бол ь шей
или
меньшей
степени
воспроизводят
жизненный
путь
создателя.
Напротив,
биография
Раск о ль нико ва
и
Став рог ин а
едва
ли
име ет
что- ни будь
общее
с
биографией
Достоевского.
Я
разумею
эмпирическую
био гр афию .
Как
известно,
Толстой
всю
жизнь
билс я
над
тем,
чтобы
ста ть
совершенным
человеком.
То
же
самое
делали
его
л юби­
мые
герои.
У
Достоевского
наблюдаем
иное.
Для
не го
че­
ловек
был
загадкой,
и
он
до
конца
дн ей
пытался
разга-
282


д ать
эту
загадку,
зна я,
что
не
разгадает
ее.
Тем
же
зани­
ма ются
герои
Достоевского.
Одн ако
в
от лич ие
от
своего
создателя
они
не
ограничиваются
этими
теоретическими
рассу жд ения м и,
а
пыт аю тся
применить
их
на
практике.
И
дел о
доходит
до
ч уд овищ ных
экспериментов,
вроде
тех
каки е
проделывают
Раскольников
или
Ставрогин.
Все
это
не
к
то му,
чтобы
зачислить
о дних
нынешних
писателей,
склонных
к
автобиографизму,
в
группу
после­
дователей
Толстого,
а
дру гих
—
Достоевского.
Я
хотел
лиш ь
сказать,
что
с амо
по
с ебе
указание
на
автобиогра­
физм
пи са теля
ничего
в
нем
не
определяет.
Вся
с уть
в
том,
каков
эт от
автобиографизм,
чем
вызван
и
че му
служит.
Бит ов
не
д елает
сво их
автобиографических
героев
п ро­
изводными
от
собственной
личности.
Он
лиш ь
проверяет
на
них
свои
излюбленные
пред ст авл ения
о
нормах
че­
ловеческого
поведения.
У
Битова
крайняя
неприязнь
к
п одм ене
анкетным
з на нием
подлинного
знания
че ло­
века.
Напомню
один
эпизод
из
его
по ве сти
«Путешествие
к
другу
детства».
Самолет
остановился
в
пути
из-за
мете­
ли.
Огромный
аэровокзал.
Масса
людей.
Многие
на
ска­
мей ка х,
а
еще
больше
—
под
скамейками.
Среди
этих
по­
следних
и
герой-рассказчик.
Он
спи т
и
не
спит,
и
сквозь
сон
слышит
р асск аз
м ол одой
же нщи ны
с
груд н ым
ребен­
ком
на
руках
о
то м,
как
ее
обольстил
лейт енант ,
затем
куда-то
исчезнувший
и
не
напис авш ий
адреса,
и
как
все-таки
ей
уда лос ь
добыть
его
адрес.
Теперь
вот
она
едет
к
не му
и
сама
не
знает,
стоит
ли
ехать.
Никто
не
мо жет
да ть
ей
совета,
как
поступить
лучше .
Вдруг
из-под
с ка­
мейки
вылезает
ч елов ек
с
заспанным
лицом
и
говорит:
не
над о
ехать!
Он
взял
женщину
за
руку
и
повел
ее
сд ать
старый
и
купить
новый
билет ,
чтобы
ехат ь
с
ним
вместе.
Герой-автор
завидует
этому
незнакомому
мужчине,
со вер­
шив ше му
истинн о
м ужс кой
поступок.
Человек
прин ял
участие
в
суд ьбе
другого
человека.
Тема
человеческого
уча сти я
—
едва
ли
не
ос но вная
для
Битова.
«Поступок»
—
великое
слово.
И
в ели кое
де ло.
Так
рас­
суждают
герои
Б итова .
О
его
рассказе
«Пенелопа», когда он появился,
мн ого
писали.
Понятно:
это
—
начало
Би то ва.
Ра сс каз
и
в
са­
мом
де ле
заслуживает
вним а ния.
У
входа
в
кино,
в
тем­
ной
подворотне,
столкнулись
парень
и
девушка.
Завяза­
ло сь
знакомство.
Дов ольн о
странное,
впрочем.
Активной
283


стороной
бы ла
девушка.
Разглядев
ее
при
свете,
парень
сму ти лся.
Дев у шка-
бы ла
плохо
одета.
А
парень
немн ог о
пижонистый.
Ему
не
хоте л ось
ур они ть
се бя
в
глазах
пу б­
лик и,
хотя
никого
из
знакомых
он
не
виде л.
Он
был
пи­
жонистый
малый,
но
совсем
не
пижон,
он
з нал
различие
межд у
хорош и м
и
плохим
поступком.
И
не
хоте л
сделать
плохого
поступка,
то
ест ь
просто
о тто лкн уть
от
себя
де­
вушку,
тем
более
что
уже
до
эт ого
успел
пообещать
ей
помочь
устроиться
на
работу.
Словом,
наш
герой
вел
се бя
фальшиво.
Дев у шка
почувствовала,
в
чем
дело,
и
прекра­
тил а
неловкую
сце ну,
у йдя
от
парня.
И
тут
парен ь
понял3
как
скверно,
подло
поступил
он.
Если
в
рассказе
и
ес ть
наивность,
не
забудем,
что
он
нап исан
д вад цат ип яти летн им.
Человек
многомерен
и
многогранен.
Всегда
ли
мы
об
этом
по мн им?
Поро ю
отодвигаются
в
сторону
нравствен­
ные
критерии.
Обычно
все
плохое
в
человеке
пр ипис ыва­
ется
только
его
иде йно й
н ез релост и,
приверженности
к
мещанским
вкусам.
А
это
не
всегда
так
бывает.
Ме щани н
не
всегда
под лец.
С
д ругой
стороны,
случается,
что
и
сов­
сем
не
мещанин
совершает
недостойный
поступок.
Ра зве
это
не
проблема,
не
за дача
для
писателя?
И ли,
может
быть,
мы
полностью
избавились
от
человеческих
слабо­
стей?
Но
не
будет
ли
такое
представление
обе днен ием
и
упро щ ение м
нас
самих ?
Следовало
бы
тщательно
разобраться
в
нравственных
иск ания х,
кото р ые
заняли
видное
место
в
современной
литературе.
Нравственность
—
отнюдь
не
внеисторическая
катего­
рия.
Она
не
стоит
вне
политики.
В
истории
нравственные
проблемы
т есно
переплетаются
с
политическими.
Не
был
же
Чернышевский
отвлеченным
моралистом,
а
между
тем
с
каким
паф осо м
писал
он
о
чи ст оте
нравственного
чувст­
ва
у
Толстого.
Где
имеются
высокие
нравственные
критерии,
там
расцв етает
психологизм.
То
и
другое
представляет
собою
углубление
в
че лов ече скую
индивидуальность.
Это
еще
не
нравственное
направление
в
литературе,
е сли
перед
на ми
ли шь
изобилие
рассу жд ений
на
нравственные
те мы
и
о
нравственных
обязательствах.
Все
мы
делаем
на ше
общее
дело,
в
котором
каждый
из
нас
со здает
и
сво ю
собствен­
ную
личность.
Успеха
в
это м
последнем
дост ига ет
только
то т,
кто
пр имен яет
к
себ е
строгие
нравственные
критерии.
Нет
лю дей
на
общую
мерку,
и
чем
больше
лю-
284


ди
св яз аны
общей
целью,
тем
ст роже
должен
б ыть
ка ж­
дый
к
самому
с ебе.
Нравственное
напр авление
с вязан о
с
личностью
само­
взыскующей.
У
нас
много
ра згов оров
о
пс ихол оги чес ком
анализе.
Все
же
эти
разговоры
большей
частью
носят
че ре счур
общий
характер.
В
литературе
встречается
немало
психо­
логических
штампов,
писат еля м
явно
мешают
не которые
однобокие,
упрощенные
эстетические
представления.
На­
пример,
представление
о
положительном
герое,
у
которого
будто
бы
не
должно
быть
ни
коле бан и й,
ни
сомнений,
ни
чего-либо
другого
в
эт ом
роде.
Ра зу ме ется,
не
сл абый ,
а
сильный
духом
че лове к
может
с лужит ь
для
нас
приме­
ром.
Но
в
духов н ом
мир е
сила
не
е сть
прямолинейность.
Вообще
прямая
л иния
разве
только
в
одн ой
геом ет рии
хороша.
Прямота,
как
духовное
качество,
не
имеет
ничего
общего
с
прямолинейностью.
Трудно
в ообр ази ть
себе
бо­
лее
прямого
человека,
чем
Толстой.
Да
и
лучшие
герои
его
отл ич аютс я
тем
же.
Читая
книги
Толстого,
мы
воспи­
тываем
в
себе
прямоту
и
стойкость,
каждый
раз
у беж да­
ясь
в
то м,
какие
это
чрезвычайно
сложные
и
трудные
вещ и.
Слав а
богу,
у
нас
начинают
откровенно
гов орит ь
об
этом.
Как-то
я
смотрел
по
телевизору
процедуру
вруче­
ния
молодым
ученым,
удостоившимся
премий
им ени
Ленинского
комсомола,
соответствующих
дипломов.
Б ыло
произнесено
дос тато ч но
хороших,
но
более
или
мен ее
од­
нотипных
речей.
В
конце
да ли
с лово
совсем
еще
молодой
поэтессе,
которая
сказала
приблизительно
сл еду ющ ее:
вам
желали
нов ых
больших
на уч ных
усп ехов ,
смелого
дерзания
и
кре пк ого
здоровья
—
я
вам
хочу
пожелать
бессо нных
ночей,
со мн ений
и
разочарований,
даже
оши­
бок
и
неудач,
так
как
без
всего
эт ого
нельзя
представить
с ебе
п уть
на с тояще го
ученого
с
его
настоящими
открыти­
ям и.
Золоты е
слова!
Нашим
суждениям
о
психологическом
анализ е,
вообще
о.
художественности
часто
не
х ват ает
конкретности.
Здесь
еще
немало
схематизма.
То
и
дело
попадаются
статьи
и
рецензии
с
названиями
вро де
сл еду ю щих : «Замысел и его
во пл о щен ие», «Вопреки замыслу»
и
т.
д.
Получается,
что
замыслы
у
всех
хорошие,
кто
только
бе ре тся
за
перо,
а
вот
с
воплощением
не
все
справляются.
Удивительно
на­
ивные
рассуждения.
Нельзя
же,
в
самом
дел е,
называть
замыслом,
например,
намерение
написать
хороший
ро ман
о
хорошем
к олхозе .
Зам ысел
—
это
уже
творчество.
Мы
285


знаем
с лучаи ,
ко гда
и
гениальные
писатели
не
до во дили
сво их
за мы слов
до
конца
или
же
совсем
не
осуществляли
их.
Гоголь
зав ерш ил
лиш ь
первую
половину
«Мертвых
ду ш».
Дос тоев ск ий
не
до вел
до
ко нца
романа
«Житие ве­
ликого
грешника».
Полностью
не
осуществленным
ока­
зался
у
Л.
Н.
Толстого
за мы сел
романа
о
Петре
Первом.
Н адо,
очевидно,
признать,
что
и
гениальные
и деи
да­
ле ко
не
во
всех
с л учаях
осуществимы,—
вообще
и
в
ос о­
бенно сти
в
художественном
творчестве.
Есл и
бы
все
они
воплощались,
давным-давно
у ста нов ился
бы
рай
на
земле .
Ибо
художественный
гений,
как
правило,
рат ует
за
спра­
ведливость
в
человеческих
отношениях.
Между
тем
исто­
рический
пу ть
человечества
совершается
своим
порядком.
Гений
потому
и
гений,
что,
проникая
в
с уть
истории,
стремится
подчинить
ее
сво им
идеалам,
из
нее
же
выве­
денны м.
Но
возможно
ли
здесь
полное
соо т вет ст вие?
И
неосуществленные
замыслы
гениальных
худ ожн и ков
гов оря т
нам
об
оч ень
многом.
Они
как
раз
и
показывают,
как
может
возникнуть
конфликт
между
ве лик ими
запро­
сами
чел ов ече ского
духа
и
реальным
ходом
ист ор ии.
За­
думаемся
над
этим.
Таким
образом,
замысел
является
действительно
за­
мыслом,
ког да
он
результат
тв орческ ого
напряжения.
Мы
же
нередко
называем
замыслом
никак
не
обоснованное
намерение.
Все
значительное
в
литературе
возникает
на
бо льш ом
личном
опыте
писателя.
Несомненно,
Ва си лий
Белов
—
о дна
из
больших
на­
дежд
нашей
литературы.
Я
верю,
что
он
оправдает
ее.
Такие
талан ты
появляются
неч асто .
Его
признали
едино­
душно.
Его
все
х валя т.
Но
похвалы
—
еще
не
самое
ва ж­
ное
в
судьбе
писателя.
Иногда
я
чувствую
что-то
рас­
плывчатое
в
похвалах
Белову.
На
это
стоит
об ратит ь
вни­
м ание.
Мы,
критики,
все
время
ожидаем
по яв ления
новых
талантов.
И
со зда ем
се бе
представление
о
том ,
какими
они
должны
бы ть.
А
талант
—
всегда
неожиданность.
И
горе
критике,
если
сво ими
за ран ее
выработанными
пре д­
ставлениями
о
та лант е
она
дорож ит
более,
чем
самим
вно вь
поя вивш имс я
талантом,
опрокинувшим
ее
пред­
ставления.
Талантов
по
заказу
не
быв ает .
Я
замечаю,
как
кр ит ики
постепенно
охлад ев ают
к
Бе л ову,
прикрывая
свое
охлаждение
высокопарными
и
туманными
компли­
м ентам и.
Дескать,
да,
кон еч но,
талант,
но,
к
сожалению,
пишет
не
совсем
о
то м,
о
чем
бы
нам
хотелось.
Таков
285


см ысл
н ек оторых
ог овор ок
относительно
Белова
в
упоми­
навшейся
статье
Ф.
М.
Леви на.
Отно ш ение
В.
Гусева
к
Белову
уже
со всем
дв ус мыс лен но.
В.
Гус ев
на зы вает
И ва­
на
Аф рик анов ича
утопией
и
па с тора лью,
мечтою
худож­
ника,
тоскующего
по
цельности
деревенской
жизни.
Нам
бу дто
бы
тем
и
нравится
Ив ан
Афр ик а нович,
что
он
сказ­
ка,
отход н ая
деревенской
ц ельн ости .
Не
пон има ю,
как
это
можно
радоваться
та кой
невеселой
музыке,
как
отход на я?
Да
и
ка кую
отходную
мож ет
петь
Белов
с тарой
деревне,
есл и
сам
он
роди лся
в
1933 году?
Наш и
лю ди
делают
разные
дела.
Большие,
всемир­
но-исторические.
И
обыкновенные,
ряд ов ые,
будничные.
Но
каким
бы
делом
ни
занимался
наш
че лов ек,
его
глав­
ное
дело
—
быт ь
человеком,
достойным
своего
вр е­
мени.
В
эт ой
связи
интересен
и
Василий
Шукшин.
Вот
его
р асска з
«Волки».
Тесть
и
зять
поехали
в
лес
за
дровами.
В
дороге
на
них .
напали
волки.
Зя ть
думал
о
то м,
как
бы
вмест е
с
тестем
отбиться
от
волков,
вооружившись
топо­
ра ми,
которые
был и
в
санях
те стя.
Тесть
же
бросился
наутек,
едва
успев
кинуть
зят ю
топор.
Де ло
кон чи лось
тем,
что
в олки
загрызли
лошадь
зятя.
Зять
потом
хотел
поучи ть
т ес тя, «как надо быть человеком» .
М илиц ионер
не
допустил
преподать
этот
у рок,
со
сво ей
точки
зрения
хорошо
п оним ая
несостоятельность
такого
метода
пере­
воспитания.
Из
в сех
обязанностей
человека
самая
трудная
—
быть
че лов еко м.
Не
в
наше
вр емя
возникла
она.
Но
и
не
исчез­
ла
при
нас.
Слабости
и
пороки,
с казал
Пушкин,
е сть
«неизбежные спутники человечества».
Не
каждый
чел о­
век
дох о дит
до
этой
мыс ли,
хотя
она
очевидна.
Время
меняет
людей.
Но
люди
оста ю тся
людьми.
И
чем
выш е
идеалы
общества,
тем
острее
стоит
зад ача
борьбы
с
чело­
ве чес кими
сла бост ям и.
Как
раз
лучшие
из
людей
—
со­
зн ающи е
эт о.
Пр опи сная
истина:
писателю
над о
много
видеть
и
знать.
В
эт ом
смысле
совершенно
оправданы
так
называе­
мые
т в орческ ие
командировки.
Но,
как
известно,
нельзя
стать
энциклопедически
образованным
человеком,
читая
ли шь
од ни
энциклопедии.
Энциклопедия
хорош а
ли шь
для
справок,
мне
думается,
и
творческая
командировка
—
тоже .
Изучение
человека
возможно
везде
и
всег да.
Наша
собственная
лите ратурн ая
среда,
которую
каж дый
из
нас
287


по в седне вно
н аблюд ает ,
дает
с ко лько
угодно
по учи тел ь­
ных
примеров
че лов е ческ ого
поведения.
Одни
наши
с об­
рания
и
заседания
чего
стоят!
Идет,
например,
заседание,
на
котором
утверждается
издательский
пла н.
Обсуждает­
ся
вопрос
важный
и
одновременно
деликатный.
Затраги­
ваются
и
личн ые
интересы
многих
при с утс тву ющих.
Я
уже
не
говорю
об
интересах
их
друзей
и
знакомых.
Не
все
работы,
з асл у живающ ие
издания,
оказались
в
плане.
Разговор
напряженный,
с
подспудными
течениями.
Кто- то
не
выдерживает.
Э тот
кто-то
—
человек
известный,
автор
талантливых
кн иг.
Его
очередная
работа
не
попала
в
план.
Он
обрушился
на
интереснейшую
раб оту
своего
товарища,
которая
оказалась
в
плане.
Вс ем
б ыло
ясно,
ч его
он
добивается.
Зададим
с ебе
вопрос:
что
это
такое?
Ме щанс тво ?
Пережиток
нас л едия
п рок лятого
прошлого?
Кон е чно
же,
ни
то,
ни
другое.
А
что
же?
Мы
призываем
наших
писателей
учиться
у
классиков
художественному
мастерству.
Взглянем
на
это
дело
шир е.
Художественное
мастерство
нельзя
сводить
к
одн ой
литературной
технике.
Большой
художник
—
непременно
сложный,
самовзыскующий
человек,
стремящийся
к
пра вде ,
но
непрерывно
испытывающий
се бя,
действитель­
но
ли
он
к
этому
стремится.
Однажды,
находясь
в
Пет ер­
бурге,
Тол с той
по лучи л
приглашение
от
своей
родствен­
ницы
прийт и
к
ней
на
вечер,
но
так
как
ему
б ыло
уже
известно
о
смерти
бра та;
он
ответил
ей,
что
не
сможет
прийти.
Прич ина ,
в
с амом
деле,
дос та точн о
ува жи т ель­
на я.
Каково
же
б ыло
удивление
хозяйки
дома,
когд а
в
самый
разгар
вечера
она
уви д ела
сре ди
гостей
Л ьва
Ни­
колаевича.
Он
ей
тут
же
сказ ал ,
что
написал
ей
в
записке
неправду:
не
в
том
смысле,
что
бра т
не
уме р,
а
в
то м,
что
не
может
при йт и,
—
вот
при ш ел,
значит,
солгал,
что
не
в
силах
этого
сделать.
Где
правда
перемещается
в
сторону
лж и?
Напротив,
где
ло жь
соприкасается
с
правдой?
И
как
мы
р аспл ач иваем ся,
пута я
эти
поня т ия?
Правда
в
искусстве,
как
и
в
жиз ни,
е сть
непрестанная
проверка
себя ,
значит,
и
непрестанное
преодоление
себ я.
Хороший
человек
ред ко
бывает
доволен
собою.
Тем
более
это
относится
к
художнику,
взыскующему
с
себя
и
за
себя,
и
за
св оих
героев.
Наш а
советская
литература
боре тс я
за
нового
че лове ­
ка.
Можно
представить
се бе,
какая
в нут ренн яя
пер ера ­
ботка
требуется
от
сам их
наших
писателей,
если
вспом­
нить
оп ыт
классиков.
Хотелось
бы
знать,
как
расценива-
288


ет
свой
поступок
тот
известный
лит ер ат ор,
кот орый
у
всех
на
глазах
так
усердно
топил
своего
товарища.
Да
и
были
ли
мы
все
на
высоте
в
той
ситуации?
Нет
сомнения
в
то м,
что
повышение
интереса
к
нрав­
ственным
критериям
—
св и дет ельств о
рост а
нашей
совре­
менной
литературы.
Вспоминается
рецензия
Ефима
Доро ­
ша
на
повесть
Белова
«Привычное дело» .
В
общем-то
я
с оглас ен
с
ней.
И
все-таки
считаю
ее
недостаточной.
Вер­
но,
что
изображение
человека
у
Белова
отличается
много­
сторонностью.
Но
это
еще
ни как
не
характеризует
Бело­
ва.
Многосторонность
чел ове че ского
образа
—
признак,
что
перед
на ми
большой
художник,
скажем,
Бальзак
или
Т олст ой.
Но
каждый
из
бо льш их
худ о жник ов,
реш ая
с вою
проблему,
решает
ее
по -сво ему,
и
задача
критики
—
уви­
деть
в
этом
особенность
име нно
ег о,
а
не
кого-либо
иного.
Белов
пишет
не
вообще
хорошего
человека,
а
нашего
пр е­
кра сн ого
современника
—
прекрасного
не
какой-то
перво­
зд ан но стью,
а
тем,
что
он
пр ек расен
в
на ше
время
и
в
условиях
нашей
де йст ви тел ьност и.
Очевидна
и
автобиографичность
Белова.
Он,
конечно,
м ало
пох ож
на
Ив ана
Афр ик ано впча .
Их
соединяет
общ­
ность
нра вс тв енной
позиции.
Нет,
не
забвения
и щет
Бе­
лов
в
Иване
Африк а нович е .
Не
тос ку
с вою
по
деревен­
ск ой
цельности
воплощает
в
нем.
Все
это
не
то.
Да,
ко­
нечно,
Белов
л юбит
Ива на
Афр ик ано вича .
Очень
дорож ит
им.
Мне
п р едставл яется
горизонт
Белова
дос тато чно
ши­
роким,
его
писательская
мысль
—
весьма
емкой.
Это
мысль
о
т рудн ой
судьбе
чело века
нашего
времени,
кото­
ры й,
как
это
было
всегда
св о йствен но
чело ве ку,
хочет
бы ть
пр ек расн ым
человеком.
Дума ют
об
этом
сейчас
все
л юди,
а
не
только
эру дит ы.
И
крестьянину,
нашему
со­
ветскому
колхознику,
не
може т
не
быть
дос туп ной
эта
мысль.
Напомню
очень
хорош п е
слов а
из
ст атьи
В.
Бело­
ва
«Красна изба углами»:
«Зачастую многие из нас думают,
что
ес ли
крестья­
нин,
то
уж
обязательно
собственник.
Если
деревня,
то
обязательно
и
бескультурье
и
темн от а.
В
оц енке
мо раль ­
ных,
ду хо вных
качеств
современных
крестьян
мы
за­
ча стую
руководствуемся
критериями
времен
Подъячева
и
Гл еба
Успенского.
Вспомним
выведенного
во
многих
ки­
нофильмах
э таког о
то
наивно-хитренького,
то
яростного
и
дремучего
мужичка,
которого
ничто
больше
не
интере­
сует,
как
собственная
ржаная
коврига,
и
которому
ничего
не
стоит
из-за
к опны
сена
уб ить
родного
бра та.
Что
ж
Ю
Б.
И.
Бурсов
289


говорить
о
колхозной
молодежи,
е сли
взгляд
на
дер евн ю,
как
на
нечто
ущербное,
так
жи ву ч?»
Будем
же
судить
о
писателе
не
стол ько
по
тому,
о
чем
он
пишет
—
о
городе
или
о
деревне,—
ск олько
по
тому,
как
он
сл ужит
своему
времени,
людям
нашей
эпохи,
нам
с
вами.
Насколько
мне
помнится,
ни кто
из
кри ти ков
не
уко­
рял
наших
молодых
писателей
за
автобиографизм.
Такие
укоры
про з вуча ли
бы
стр анно ,
так
как
сразу
вспомнились
бы
«Былое и думы»
Терцена,
и
«Детство»
и
«Отрочество»
Толстого,
и
«Детство»
и
«В людях»
Горького.
Но
вот
быт
в
литературе
—
это
совсем
другое
дело.
Это
будто
бы
приземление,
мелкотемье.
Между
тем
у
тех
же
Битова
и
Белова
довольно
много
быта.
Еще
больше
его
у
Шукшина.
• Надо восстановить в правах изображение быта в лите­
рат уре .
Не
мешает
вспомнить
оп ыт
классиков/Могут
у ка­
зать
на
Тургенева,
—
дескать,
п арит
над
бытом.
А
ведь
это
неверно.
Даже
в
тургеневских
романах
быто вы е
сце­
ны
играют
немалую
роль.
О
Толстом
и
гов орить
не
прихо­
дится.
Романы
Достоевского
насыщены
до
предела
бытом.
Что
же
кас ается
Ч ехо ва,
так
его
о сно вным
стро ител ьны м
материалом
был
име нно
быт.
Изображение
бы та
не
ме­
шало
нашим
к лассик ам
подниматься
на
ве рш ины
поэ ти ч­
ности,
ставить
в
своих
произведениях
проблемы
общ ена ­
ционального
и
всечеловеческого
значения.
Не
только
не
мешало,
но
бы ло
необходимым
условием.
Герой
То л­
стого
—
человек-творец,
понимающий
и
преображающий
быт
как
человеческое
бытие.
Достоевского
влечет
тайн а
челов ече с кой
личности,
и,
разгадывая
ее,
он
рисует
вну т­
ренний
мир
человека,
как
хаос,
порожденный
и
непрестан­
но
порождаемый,
нар авн е
с
общими
историческими
проб­
лемами,
и
по все дневн ой
действительностью,
то
ес ть
бы­
то м,
столь
же
загадочным,
как
и
мировая
ис тория .
В
отрыве
от
быта
невозможно
представить
с ебе
ни
героя
Толстого,
ни
ге роя
Достоевского.
Без
старухи-процентщицы
Ра с­
кольников
прев рат ился
бы
в
умозрительную
ф и гуру,
ху­
дожественно
бескр о вну ю.
То
же
самое
произошло
бы
и
с
Ле в иным
без
кос ьбы
сена
с
мужиками,
без
собаки
Ла­
ски
и
коровы
Павы.
Быт
не
противопоказан
писателю
и
при
пос тан ов ке
самых
с ло жных
философских
и
исторических
проблем.
Вся
мир ова я
лит ер ату ра,
от
Гомера
до
Толстого,
нераз­
л учна
с
бытом.
290


Р азу меетс я,
и
к
вопросу
об
изображении
бы та
надо
подходить
с
учет ом
в сех
осо бенно ст ей
времени
и
обстоя­
тельств,
У
многих
наших
современных
писателей
—
стремление
к
мак си маль но му
приближению
к
герою.
Дистанция
между
писателем
и
героем
сокращается
до
минимума.
Тому
пример
—
Битов
и
Белов.
Их
по вес ти
и
ра ссказы
в
сил ьно й
с теп ени
про ник нуты
автобиографическим
эле­
ментом,
а
герои
совершают
поступки,
насквозь
просве­
чивающие
авторскими
представлениями
о
нормах
чел ове ­
ч еског о
поведения.
У
Битова
это
гора здо
более
заметно.
Открытая
тенденцпозность
дает
известные
преимущества,
но
и
таит
в
се бе
кое-какие
опасности.
Новые
его
р асск а­
зы,
в
частности
«Бездельник»,
показывают,
как
зреет
талант
Битова,
мужают
его
силы .
Он,
конечно,
очень
на чит ан.
Современный
писатель
не
может
не
быт ь
че­
ловеком
широко
образованным,
если
хочет
идти
в
н огу
со
временем.
Битов
где-то
пишет
о
своей
любви
к
Толстому.
Как
видно
из
его
рассказов,
он
«берет уроки»
и
у
Достоевского.
Лошадь
в
рассказе
«Бездельник»
за­
ставляет
сразу
вспомнить
и
Достоевского,
и
Некрасова,
и
Маяковского.
Но
Битов
остается
Битовым.
У
нег о
всег да
св оя
те ма
—
пробуждение
учас тия
к
су дьбе
д ру­
гого.
Если
этого
нет
как
де ла,
то
это
подразумевается
как
требование.
Наш е
социалистическое
общество
созидается
н овым
социалистическим
человеком,
само
созидая
его.
Мы
жаж ­
дем
впдеть,
каков
он
в
быту,
а
не
толь ко
на
производстве.
Зде сь
в
особенности
раскрываются
те
его
свойства,
о
ко­
торых
он,
може т
быть,
и
сам
не
подозревает.
В
бы ту
чел о­
век
выступает
раньше
всего
с
нравственной
стороны.
Кон тр оли руемы е
центры
здесь
работают
слабее.
И
мы,
та­
ким
образом,
узнаем
о
человеке
многое
такое,
чего
бы
не
знали,
если
бы
ограничились
наблюдением
за
ним
в
деле.
Дома,
в
семье,
среди
друз ей ,
наконец,
наедине
с
собой
че лов ек
как
бы
отпускает
на
свободу
стихию
своей
на­
туры.
Бы та
много
и
у
Белова
и
у
Битова,
которых
сближает
ин тере с
к
нормам
человеческого
поведения.
Ва сили й
Шукшин
инт ер есует ся
несколько
другой
стороной
де ла,
тож е
стр оя
с вои
рассказы
преимущественно
на
б ыт овом
мат ери але .
Он
имеет
пристрастие
к
неудачно
сложившим­
ся
судь бам.
291


У
нас
произведения
о
неудачах
и
неудачниках
обычно
не
в
по че те.
Здесь
т оже
ск азы в ается
сил а
предубеждений,
очень
крепкая
в
нашей
критике.
Нам,
го вор ят,
т ребуют ся
вдохновляющие
на
подвиг
произведения.
А
ком у
нужная
эта
м рачн ост ь?
Долой
ее!
Тут
что -то
неладно.
Какой-то
элементарно
ложный
ход
мысли.
Слов
нет,
неудачи
нежел ат ел ьн ы.
Но
без
ни х,
к
сож ален ию ,
де ло
не
обходится.
Всякое
движение
вперед
связано
с
выб ор ом
пути.
Не
всякий
путь
ест ь
правиль­
ны й.
Из
многих
необходимо
выбрать
один-единственный,
отв ер гнут ь
остальные
как
не под ходящ ие .
Принятие
реш е­
ния
т оже
ест ь
выб ор.
Поэтому
всякое
де йстви е,
рассчи­
танное
на
большой
эфф е кт,
невозможно
без
преодоления
больших
трудностей,
без
боязни
натолкнуться
на
неуда­
чи,
без
риска.
Для
эт ого
н еобх о димы
смелость,
умение
подняться
над
собой,
преодолеть
себ я,
возвыситься
над
страхом
и
оп асно сть ю.
Слишком
хорошо
известно,
какая
бывает
расплата
за
страх.
Но
это
еще
только
од на
стор она
де ла.
Сам а
духовная
при рода
че лове ка
тре бу ет
от
него,
чтобы
он
поступал
не
только
правильно,
но
и
справедливо.
Выбор
пути
и
спо со­
ба
действия
всегда
ест ь
и
нравственная
пр обл ема.
Дума я
о
се бе,
человек
не
имеет
пр ава
забывать
о
други х.
Только
тогда
он
действительно
может
называться
духовным,
нравственным
существом.
В
общем
смысле
нравствен­
ность
есть
не
что
иное,
как
высокая
требовательность
к
самому
с ебе,
а
потому
и
к
дру г им.
Стремление
быт ь
не
виноватым
в
глазах
других
людей
—
вот
од на
из
причин
духов н ых
исканий
и
нравственных
страданий
ге роя
Тол­
стого.
Та
же
самая
проблема,
но
особым
обр азо м
по ве рну­
т ая,
составляет
существенную
сторону
трагических
к ол­
лизий
у
Достоевского.
Понятно,
что
высокая
требовательность
к
чел о ве­
ческой
личности
входит
составной
частью
в
художествен­
ный
талант.
А
раз
так,
талант
—
не
только
да р,
но
и
ха­
рактер.
Лев
Толстой
искал
для
с ебя
в
жизни
н аибо лее
труд н ые
пол оже ния
и
ситуации,
кото р ые
да ли
бы
ему
возможность
испытать
си лу
натуры,
нравственную
стой­
кость.
Исп ыт ывая,
он
воспитывал
ее.
То
же
и
Пу шк ин.
Од ин
из
сов ре мен н иков
Пушкина
вспоминает:
«Пушкин всегда восхищался подвигом,
в
котором
жи знь
ставилась,
как
он
выражался,
на
карту.
Он
с
осо­
бе нным
вниманием
слушал
рассказы
о
военных
эпизодах;
лицо
его
краснело
и
изображало
ра дос ть,
у знав
какой-
292


либо
случай
самоотвержения,
г лаза
его
блестели,
и
вдр уг
часто
он
задумывался».
Мы
судим
о
людях
не
только
по
результатам
их
де­
ятельности.
Не
м енее
важно
для
н ас,
какими
способами
они
дос тигн уты .
Бл агод аря
со знан ию
нравственной
пра во ты
ч елов ек
ина че
переносит
постигшие
его
неудачи,
нежели
то т,
у
которого
нет
это го
чувства.
То
же
и
с
народом.
Для
ис­
пол нени я
своего
исторического
предназначения
народу
также
необходимо
со зн ание,
что
он
пра в
в
св оих
деяниях.
И
тог да
никакие
неудачи
не
сломят
его.
Писать
о
н еудач ах
—
не
значит
благословлять
неуда­
чи,
проповедовать
примирение
с
ними.
Как
раз
напротив.
И
об
э том
свидетельствует
вся
мир ов ая
литература.
Лев
Толстой,
работая
над
«Войной и миром», одно время при­
урочивал
начало
этого
романа
к
1812 году .
1812 год
—
ве лик ая
по беда
Рос сии,
ра зг ром
наполеоновской
армии,
до
то го
считавшейся
непо бедимо й.
Но
Толстой
отказался
от
та кого
начала
и
начал
ром ан
не
с
1812, а с 1805 года .
В
1805 году русская армия потерпела поражение в своем
столкновении
с
армией
Наполеона.
Но,
говорит
Толстой,
сильный
характер
человека
и
народа
бо лее
ярко
д ает
себя
зн ать
во
время
неу дач .
Однажды
на
писательском
собрании
в
Ленинграде,
вы­
сказывая
мыс ль
о
праве
писателя
из обр ажат ь
и
неу дач и,
я
попросил
сидевших
в
зале
н азв ать
ср еди
великих
ром а­
нов
такой,
кото рый
описывал
бы
удачную
любовь.
К то -то,
то
ли
в
шутку,
то
ли
вс ерь ез,
с к аз а л : «Старосветские по­
м ещи ки»
Гог оля .
Мне
осталось
ответить:
вот
то-то
и
оно-то!
Я
говорю
не
о
том,
что
мировая
литература
воспевала
неудачников
в
лю бви
или
в
чем
бы
то
ни
бы ло
другом.
Этот
сорт
людей
н ик огда
не
выз ыва л
ее
сочувствия,
да
и
сейчас
не
вызовет.
Великие
художники
показывают
нам,
как
невероятно
труд ен
пу ть
человека
к
счастью,
во
что
он
обходится
ему,
как
прекрасен
че лов ек
в
э том
своем
стремлении.
У
Пушкина
имеется
стр о ка:
На
свете
сч асть я
не т,
но
есть
покой
и
воля ...
И.
Эр енбу рг
однажды
обратился
к
Маршаку
с
прось­
бой
р азъ ясн ить
смысл
этой
строчки,
и
Маршак
ничего
не
ответил
на
его
просьбу,
а
Эр енбур г
заключил,
что
для
Мар шак а
тут
тоже
была
загадка,
как
и
для
него
самого.
293


М ежду
тем
мне
представляется,
что
в
пушкинском
а фо­
ризме
нет
ничего
за гад очн ого.
Как
ни
пр ед став ляй
себе
счастье,
все-таки
нельзя
представить
с ебе
его
иначе,
нежели
как
какую-то
ост ано вк у,
а
жизнь
не
терпит
о ста­
новок.
«...п ок ой
и
воля»
—
совсем
другое
дело,
и,
не
буд у­
чи
счастьем,
они
все
же
могут
как-то
заменить
его
в
том
с мы сле,
что
человек,
достигший
покоя
и
воли,
сразу
и
свободный,
ни
пер ед
кем
и
ни
перед
чем
не
виноватый.
Иначе
с каза ть
—
прекрасный,
хотя
это
не
значит,
что
он
во
в сем
бе згреш ен .
А
что
лучше
—
быть
счас тлив ы м
или
прекрасным?
В
иных
случаях
гов орит ся:
какой
счастливчик!
Вдумаем­
ся
в
эти
сло ва.
Во
всяком
с луч ае,
смысл
их
совсем
не
в
том ,
что
мы
восхищаемся
тем,
о
ком
ид ет
речь.
Совсем
другое
содержание
вкладываем
мы
в
слова:
какой
за меча­
т ельн ый
че ло век!
Здесь
явное
восхищение.
А
ведь
путь
замечательного
человека
не
обязательно
без
сучка
и
за до­
ринки,
скорее
—
наоборот.
Но
мыс ль
гения,
как
и
сама
жиз нь,
сложна.
И
у
Пуш­
к ина
ест ь
такие
ст ро ки:
Я
д умал:
вольность
и
покой
Замена
счастью.
Боже
мой!
Как
я
о шибс я,
как
на каза н!
В
книжечке
мо лод ого
писателя
Гр ачев а
«Дом стоит на
ок ра ине»
ме ня
заинтересовали
три
рассказа
—
«Частные
дро в а», «Мария»
и
«Дом стоит на окраине».
Гер ои ни
пер­
вых
двух
рассказов
очень
п охожи
одна
на
другую.
Одна
работает
табельщицей
на
маленьком
заводике,
‘и зовут ее
Паша.
У
нее
больное
сер д це.
Вдобавок
из-за
высокой
тр у­
дово й
дисциплины
табельщица
о каза лась
не
нужна .
Пашу
ожидает
необеспеченная
старость.
Но
она
не
думает
об
этом.
И
не
нуждается
в
утешениях.
Мы
называем
разные
т алант ы,
свойственные
людям.
Но
едв а
ли
не
главный
из
них,
в
равной
степени
нужн ый
в сем
нам,
за ни мающ им
большие
или
малые
пост ы
и
вовс е
никаких
постов
не
за­
нимающим,—
уметь
талантливо
про жить
св ою
-жизнь.
Ну,
если
не
талантливо,
то,
по
крайней
мере,
с
достоинством.
Зту
че рту
и
на ходи т
Рид
Грачев
у
своих
ге ро ев,
а
глав­
ным
образом
—
героинь.
Она
есть
и
у
Паши
и
у
Марии
из
одноименного
рассказа.
Обе
несчастливы,
но
каждая
по-
сво ему .
Однако
и
у
той
и.
у
другой
мы
ви дим
нечто
такое,
что
не.
хуже
счастья.
Может
быть,
привычка,
зам ен яющая
людям
с
чистой
совестью
с част ье.
Не
им ел
ли
в
виду
294


Белов
известные
ст роки
Пушкина,
называя
св ою
повесть
«Привычное дело»? Кто знает,
может,
и
имел.
Рид
Грачев
изображает
и
женщину
с
судьбой,
напоми­
нающей
су дьбу
Паши
или
Марии,
но
подавленную
своими
несчастьями
и
обозлившуюся
на
все
и
на
всех.
Это
дв ор­
ничиха
в
ра сск азе
«Дом стоит на окраине».
Вот
она
де й­
ствительно
несчастлива.
Не д аром
говорят:
каждый
чело­
век
—
кузнец
своего
счастья.
Это,
по
все й
видимости,
с ле­
д ует
понимать
и
та к,
что
и
при
всех
неу д ачах
человеку
дан о
не
считать
и
не
чувствовать
се бя
несчастным
и,
на­
против,
при
всех
удачах
дум ат ь,
что
ему
не
везет,
что
он
все
еще
не
достиг
пол ож ен ного
ему.
Он
удачлив
или
неудачлив,
говорим
мы,
тем
самым
пр и знав ая,
что
могут
быть
н езасл у женные
н еуд ачи,
как
и
удачи.
Сколько
мы
знаем
примеров
и
то го
и
другого!
Жаль,
что
Гра чев
не
изобразил
героини,
противопо­
ложной
дворничихе.
Это
бы ло
бы
интересно.
Толстой
сказал,
что
счастливые
семьи
похожи
одна
на
другую.
В
духовной
и
нравственной
жиз ни,
как
и
вообще
всюду,
всякая
окончательность
подразумевает
остановку
процесса,
безжизненность.
Грачев
в
рассказе
«Дом стоит на окраине»
в
проти­
вовес
дворничихе
вывел
Деда
—
одинокого
человека,
гото­
вого
всегда
поступиться
со бственн ыми
интересами
р ади
д ругих
людей,
может
быт ь
этого
и
не
достойных.
Ес ли
герои
Грач ева
соединяют
в
себе
честность,
добро­
ту
и
человеческое
достоинство
со
смиренностью,
то
Шук­
шин
люб ит
изображать
и
буйных
неудачников.
Таковы
зять
из
упоминавшегося
ра сск аза
«Волки», герой расска­
за
«Начальник», в свое время разделивший со своим на­
чальником
с рок
закл юч ен ия
по
статье
«сто шестнадцать
пополам».
Очень
беспоко йно
ве дет
себя
Ива н,
герой
ра с­
сказа
«В профиль и в анфас» .
Он
шофер,
за
выпивк у
его
лишили
вод ит ельск их
прав
на
год.
Он
не
хочет
с
эт им
смириться,
хотя
в
глуби н е
душ и,
конечно,
понимает,
что
в
данном
случае
виновен.
О днако
су ть
де ла
не
в
это м
случае
самом
по
себе.
П рост упок
Ив ана
не
был
только
х алатн ос тью.
Вообще
Иван
парень
хороший.
У
него
«три
специальности
в
к арм ане
да
почти
девять
классов
образо­
ва ния ».
Надо
думать,
он
челов ек
собранный,
целеустрем­
ленный,
дисциплинированный.
И
вот
такие
срывы.
А
п рич ина
в
том,
что
его
бро сил а
жена,
пр ичем
так,
что
нанесла
смертельную
обиду.
Они
поженились
на
Дальнем
Востоке,
где
она
«за техникум отрабатывала»; А потом,
295


отра бота в
пол ож е нный
срок,
уеха ла
«к мамочке в Ле­
нинград».
И
д очку
ув ез ла,
и
-
вскоре
еще
раз
замуж
вышла.
На
уже
упоминавшемся
литературном
собрании
я
на­
звал
имя
Шукшина
как
пи са теля
не
тольк о
та лан тл ив ого,
но
и
оч ень
характерного
для
наших
дней.
Один
из
высту­
павших,
возражая
мне
в
этом
пункте,
сказал:
Шукшин
не
делает
открытий,
он
стар ом о ден.
Шукшину
был и
проти­
вопоставлены
С.
Льв ов
с
его
повестью
«Жизнь и смерть
Петра
Рамуса»
и
Ю.
Трифонов
с
его
романом
об
отце.
Вещи
Львова
и
Трифонова,
ска зал
мой
оппонент,
нов а­
торские.
В
чем
же
им енно ?
В
том,
что
они
представляют
нам
необыкновенные
человеческие
судьбы,
насыщенные
богатством
самых
разнообразных
событ и й,
на
основе
ко­
торых
и
складываются
такие
значительные
и
такие
по­
учительные
характеры.
Мне
представляется
такой
довод
неубедительным.
Я
тут
же
вспомнил
про топ опа
Ав ва ку­
ма.
Вот
жиз нь,
полная
приключений
и
героизма!
Дел о
не
только
в
характере,
но
и
в
способе
сцепления
хара кте ра
с
эпохой.
В
мои
пла ны
не
входит
как-либо
анализировать
в ещи
Сергея
Львова
или
Юр ия
Трифонова.
Отличие
этих
писателей
(различных и между собой)
от
Шукшина
не
может
служить
доводом,
что
они
новаторы,
а
Шукшин
—
э пиг он.
Новаторство
и
традиционность
в
литературе
—
ве щи
отнюдь
не
пр оти в ополо жн ые.
Все
живое
в
эт ом
мир е
рож­
дается
в
мук ах
раз р ыва
и
продолжения.
Сам
человек
та­
ким
же
образом
появляется
на
свет.
Что
к асаетс я
л итера ­
т уры,
она
—
так ое
же
де ло
че лове ческ ое,
как
и
всякое
другое.
То
есть
всякий
писатель
является
писателем,
ког­
да
ставит
себя
в
ряд
со
в семи
другими
писателями
и
на­
ходит
в
этом
ряду
св ое
место
—
и
общность
с
ним и
и
отличие
от
них.
По
общ ему
м нению,
Д ос тоев ский
прина д ­
л ежит
к
величайшим
новаторам
в
мир ов ой
литературе.
Но,
кроме
Пушкина,
едв а
ли
можно
найти
другого
гени­
аль но го
писателя,
которы й
и мел
бы
столь
обш ир ный,
по­
чти
необозримый
к руг
учителей
среди
писателей
разных
времен
и
народов,
причем
его
учителями
были
как
са мые
бо л ьшие
мастера,
так
и
второстепенные
и
даж е
третьесте­
пенные
беллетристы.
Достоевский,
коне чн о,
полностью
от­
давал
себ е
отчет
в
новаторской
природе
своего
творчества.
Но
всю ду,
где
он
касался
этого
вопроса,
его
з ани мает
не
л итера турная
техника,
а
но вый
подход
к
человеку,
спо­
со б,
при
помощи
которого
только
и
можно
откр ыт ь
чело­
296


век а
в
человеке.
Это
относится
не
к
одному
Дост оев ск ому .
Всякий
большой
писатель,
к акие
бы
творческие
ц ели
ой
ни
с тав ил,
стремится
к
обнаружению
чел о ве ческ ого
в
лю-
дя х.
Щедрин
ненавидит
Иудушку
Головлева
и
все
же
об­
радовался,
когда
Иудушка
вспомнил,
что
он
тоже
чел о­
век.
В
каком-то
см ысле
чело вече с кое
содержание
неиз­
менно
у
людей.
Всегда
л юди
говорили
и
всегда
буду т
говорить:
этот
человек
хороший,
а
этот
—
плохой.
Так
был о,
так
ес ть
и
так
будет.
Романы
учат
знать
людей,
как-то
заметил
Толстой.
Но
люди,
оставаясь
лю дьми ,
непрестанно
меняются.
Не
могут
не
меня т ься
и
р ом аны,
оставаясь
романами.
Ната ша
Рос т ова
или
Андрей
Болконский
невозвратимы,
о днако
это
не
мешает
нам
мерить
на ших
современников
их
ду­
ховной
и
нравственной
высотой.
Все
еще
жд ут
но вую
«Войну и мир».
Разве
она
возможна?
И
более
то го
—
ра з­
ве
нужна ?
А
между
тем
уже
Дос тоев ск ий
мечтал
о
напи­
сании
романа
м асшт абов
«Войны и мира».
Толстой
им ен­
но
зада л
мас шта б
романа.
Писатели
разных
эпох,
вообще
различные
писатели,
могут
соизмерять
масштабы
зада­
ний,
которые
возможно
осуществлять
каждый
раз
инди­
видуальными
средствами.
В
духовной
сфере
нет
ничего
внешнего.
И
если
у
Достоевского
бы ла
м ысль
написать
роман,
равный
по
масштабу
«Войне и миру», то,
я
уверен,
он
и мел
в
виду
соперничество
с
Толстым,—
значит,
нё
т олько
противопоставление
себя
ему,
но
и
обнаружение
связующих
линий.
Литературное
дело
непрерывно.
Стало
быть,
без
традиций
нельзя
сделать
и
шагу.
И
без
новатор­
ства
тож е.
Сочетание
то го
и
другого
—
сл о жнейш ая
про­
блем а.
Литературная
техника
—
не
самоцель,
а
средство
до­
стижения
цели.
При
умении
по-своему
поставить
литера­
турн ую
задачу
находятся
и
п одх одящи е
ср едст ва.
И
вот
во пр ос:
а
не
бывает
ли
иногда
та к,
что
писатель,
будучи
истинным
новатором,
способен
утвердить
свое
но­
вато р ство ,
лиш ь
пр ид ер ж иваясь
сугубо
традиционных
ф орм
и
приемов?
Над
эт им
стоит
задуматься.
Особенно
ес ли
пе ред
на ми
такой
писатель,
как
Шукшин,
ибо
никто
не
усомнится
в
его
обостренном
вним а нии
к
актуальным
проблемам
и
одновременно
в
крайней
приверженности
к
испытанным
художественным
средствам
—
при
о чев ид­
ном
большом
изобразительном
дар е.
Как
в сег да,
все
де ло
в
лю дях.
Писатель
—
не
писатель,
если
у
не го
нет
своего
ге роя.
А
что
значит
—
герой
то го
или
иного
писат еля ?
2оч


Нельзя
же,
в
самом
дел е,
представлять
себе
положение
таким
образом,
что
одна
ка кая -то
часть
населения
при­
надлежит
к
героям
Леонова,
другая
—
к
ге роям
Паустов,-
ского,
третья
—
героя м
Пановой
и
т.
д.
Конечно,
даже'
самый
гениальный
писатель,
Толстой
или
Достоевский,
сосредоточивает
внимание
преимущественно
на
том
или
.ином
круг е
людей,
однако
не
уп уск ая
из
вид у
в есь
свой
народ,
да
в
какой-то
мер е
и
все
человечество.
Под
откры­
ти ем
своего
ге роя
тем
или
иным
пи сате ле м,
очевидно,
сле дуе т
разуметь
то,
что
ему
уда лос ь,
рису я
избранный
им
круг
людей,
воспроизвести
заново
некоторые
харак­
терные
че рты
своих
современников.
И
ес ли
Шукшин
и ме­
ет
своего
ге роя,
значит,
он
о бра тил
наше
внимание
на
нечто
существенное,
что
ес ть
в
нас
сами х,
или,
во
всяком
случае,
ми мо
чего
нам
невозможно
пройти.
Да же
если
бы
Шукшин
и
не
поставил
своего
имени
под
тем
или
иным
рассказом,
то
и
в
таком
случа е
каждому,
кто
уже
читал
его,
нетр у дно
б ыло
бы
определить,
ко му
принадлежит
анонимный
рассказ.
Я
ранее
сказал
о
герое
Шукшина,
что
он
буен.
В ернее
было
бы
сказать
вспыльчив.
Он
непримирим
к
несправед­
ливости.
Это
какой-то
сгусток
воли,
жаждущий
возмез­
ди я,
затаенная
надежда
на
восстановление
справедли­
вости.
Очень
грус тн а
миниатюра
«Вянет,
пропадает».
По нач алу
ка же тся,
что
о бездо л енные
встречаются,
лишь
испытывая
потребность
во
вз аим ном
утешении.
Пожилой
одинокий
мужчина
регулярно
наведывается
к
пожилой
одинокой
женщине,
видимо,
не
только
для
того,
что бы
отвести
душу,
слушая
грустные
переборы
гармошки
ее
сына-подростка.
Во
всяком
случ ае,
она
по-другому
пони­
мает
его
пос е щени я.
Что
он
думает,
оста ет ся
неизвест­
ным.
Вероятнее
всего,
она
угадывает
его
состояние
и
во з­
мущена
его
нерешительностью.
Очевидно,
оба
они
и
пра­
вы
и
неправы.
Концовка
неожиданно
взрывает
мнимую
идил лию .
Под
пеплом
оказывается
настоящий,
еще
пе
угасший
жар.
Или
—
«Расскас».
Как
мне
представляется,
зде сь
Шукшин
боле е
чем
где
бы
то
ни
был о
раскрывает
сво и
карты.
Живе т
на
свете
шофер,
обыкновенный
рус ски й
че­
лове к.
И
имя
у
него
самое
русское
—
Иван.
Ни
ст ар,
ни
молод
—
сорок
лет.
Воевал.
Три
ордена
и
четыре
м едали .
Хороший
чел ов ек
и
хороший
работник.
Но,
как
он
гово­
рит
о
се бе , «у меня есть одна слабость:
как
выпью,
так
начинаю
материть
всех.
Это
у
ме ня
тоже
не
укладывается
2-98


в
гол ове ,
тре зв ый
совсем
другой
че лов ек.
И
за
рулем
м еня
ник то
ни
разу
выпившим
не
видел
и
н ик огда
не
увидит».
Уход
жены
.он
воспринял
как
непоправимую
бе ду
и
н еза­
служенную
ка ру.
Он
не
допускает
мысли,
что
жена
его
по л юбила
другого.
Дурь
на
нее
нашла,
совесть
потеря­
ла
—
вот
как
он
думает.
Он
ставит
себя
в
ряд
тех
людей,
о
которых
ча сте нько
читал
в
газетах, .что
их
«обидели ни
за
что».
И
он
садится
писать
«расскас».
Потом
не сет
его
в
газету.
Поразителен
раз гов ор
Иван а
с
реда кт оро м
газе­
ты.
Редактор
серьезно
о тнесс я
к
Ивану,
понял
его
сос тоя­
ние.
Но
никак
не
может
п оня ть,
для
чего
тот
хочет
напе­
чатать
«расскас»:
«—
Что
это
даст?
Облегчит
ваше...
горе?
Ива н
о тве тил
не
сразу.
—
Пускай
они
прочитают...
там.
—
А
где
они?
—
По ка
не
зна ю.
—
Так
она
просто
не
дойдет
до
них ,
газетка-то
наша«
—
Я
на йду
их ...
И
пошлю.
—
Да
нет ,
да же
не
в
эт ом
дело.
Что
это
д аст?
—
Им
совестно
станет».
У
человека
должна
быть
со вест ь.
И
ее
над о
пробуж­
да ть
подходящими
для
эт ого
средствами.
Предложение
редактора,
ч тобы
Иван
обратился
к
же не
с
письмом,
ре­
шительно
не
у ст раи вает
Ивана.
Сила
р ассказ а
в
пуб лич­
ности.
Это
уже
эстетическая
и
нр авст ве нная
по з иция
Шукшина.
Да,
если
уго дн о,
Шукшин
старомоден,
как
ст аром одн ы
нравственные
категории
врод е
стыда,
сов ести
и
т.
д.
Я
уже
с казал
—
и
герой
Шукшина
старомоден.
Шукшин
возвра­
ща ет
нас
к
истокам.
И
он,
как
н ек оторые
другие
со­
временные
писатели,
делает
это
вполне
сознательно.
Его
«Расскас»
начинается
та к : «От Ивана Петина ушла жена.
Да
как
ушла...
Прямо
как
в
старых
добрых
романах
—
сбежала
с
о фи церо м».
И
мы
всп ом инаем
Ку пр ина
и
Чехо­
ва.
Но
Шукшин
совсем
не
так
наивен,
чтобы
повторять
кого
бы
то
ни
бы ло.
Е сть
вечные
сюжеты.
Не
обязательно
масштабов
«Ромео и Джульетты»
или
«Фауста».
Вечна
также
будничная
повседневная
жизнь,
к отора я
с пос обна
рождать
и
мир о вые
философские
дра мы
и
трагедии.
Веч­
на
—
не
значит
неизменна.
Сходство,
даж е
тождество
си­
туаций,
с
которыми
люди
сталкиваются
в
разные
време­
на,
отнюдь,
не
лишает
их
своеобразия.
Тоже
и
с
людьми:
они
всегда
люди,
но
каж дый
раз
особенные.
Шукшин
299


мастерски
по ка зыв ает
особенное
в
привычном.
По
все й
своей
неброской
наружности,
обыкновенности
поведения
и
способу
мы шл ения
Ива н
Петин
напоминает
нам
п ро­
сты х
людей,
к оторы х
с
так ой
лю бо вью
изображали
едв а
ли
не
все
з ам ечат ель ные
русские
писатели
прошлого
ве­
ка.
Но
его
ни
с
кем
нельзя
спутать
—
он
русский
со вет­
ский
че лов ек
60-х
год ов
XX столетия .
Что
изображение
такого
человека
одна
из
важней ши х
зад ач
нашей
совет­
ской
литературы
и
что
применяемые
Шу к шиным
ср едст ­
ва
для
этог о
вполне
при годн ы
—
в
это м
ед ва
ли
можно
сомневаться.
Бывают
с луча и,
ког да
как
буд то
в неш няя
стар о мо дно сть
на
самом
де ле
является
истинным
новатор­
ством.
Русская
литература
издревле
отличалась
высо т ой
с во­
их
нравственных
требований.
Этим
она
вы дел яет ся
среди
других
литератур
мира.
Мы
с
радостью
отм еча ем
наличие
нравственного
пафоса
и
у
советских
писателей.
В
та л ант­
ливых
произведениях
по сл едне го
времени
яв но
заостряет­
ся
постановка
нра вс тве нных
воп рос ов.
И
это
заставляет
нас
боле е
пристально
присмотреться
к
тому,
как
св яза на
нравственность
с
худож ест в ен нос тью.
В едь
сила
худо­
жественного
слова
именно
в
то м,
насколько
оно
художест­
венно.
Художественность
не
ест ь
какой-то
довесок
к
другим
слагаемым
художественного
произведения.
Это
их
органи­
ческое
сращение
и
целокупность.
Художественность
—
универсальное
качество
искусства,
без
ч его
искусство
пе­
рестает
быт ь
искусством.
Но
в
каждом
отдельном
случае
оно
совершенно
конкретно.
Художественны
и
лирика
Ка­
тулла
и
лирика
Анны
Ахматовой.
Тем
не
м енее
качества
той
или
ино й
художественности
двояко
различны:
как
принадлежащие
дв ум
разным
поэтам
и
как
сложившие­
ся
в
столь
различные
и
отдаленные
о дна
от
другой
эпохи.
Нас
интересует
з десь
то,
как
влияет
нравственность
на
художественность.
В
одной
своей
ст атье
Достоевский
бер ет
та кой
невоз­
можный
случай.
XVIII столетие.
Лиссабон.
На
другой
ден ь
по сле
лиссабонского
землетрясения
п о явл яется
но­
мер
журнала,
и
оставшиеся
в
живых
с
жадностью
набра­
сываются
на
него
в
надежде
найти
в
нем
со о бщение
о
погибших
и
пропавших
без
вести.
И
в друг
—
на
с амом
ви дном
месте
листа
бросается
всем
в
глаз а
что- ни будь
вроде
следующего:
300


Шепот,
робкое
дыханье,
Тр ели
соловья,
Сереб ро
и
колыханье
Сонно го
ручь я,
Свет
ночной,
ночные
те ни,
Тен и
без
конца,
Ряд
волшебных
изменений
Милого
лиц а,
В
дымных
тучках
пурпуц
розы,
Отбл еск
ян тар я,
И
лобзания,
и
слезы,
И
заря,
заря.
Как
отнеслись
бы
пер е живш ие
ве лич ай шее
землетря--
се ние
к
поэту,
который
напи сал
бы
в
те
страшные
дни
это
в ы сок олири чное
стихотворение?
В ероятн о,
поэт
был
бы
каз нен
публично
на
городской
п лоща ди
—
за
оскорбительное
равнодушие
к
беде
и
горю
современников.
И
это
б ыло
бы
правильно.
Но
чер ез
т ри­
дцать
или
п ять десят
лет
на
месте
казн и
поэта
уже
другое
поколение
ж ит елей
Лиссабона
воздвигло
бы
ему
памят­
ник.
И
в
этом
тож е
была
бы
св оя
справедливость.
К акая
все-таки
беспримерная
де рзос ть
мысли!
С
ка­
ким
блеском
доказывается
положение
о
вечном
и
повсе­
ме ст ном
знач ении
произведений
искусства,
которые
могут?
рождаться
ли шь
в
определенное
время
и
в
определенном
месте!
Но
в
статье
Достоевского
ест ь
спо р ные,
есть
и
п ро­
сто
неправильные
мысл и,
ка к,
например,
мы сль
о
то м,
что
искусство
само
по
себ е
безошибочно,
ошибки
возможны
л ишь
со
стороны
художников.
Все-таки
искусство
д елает ­
ся
художниками,
и
стр ан но
был о
бы
говорить
о
художни­
ках
и
искусстве
раздельно,
да
и
сам
Достоевский,
за
исключением
только
одного
этого
случая,
так
не
в ы сказы­
вался.
Напротив,
тре бов ал
ст рог ого
контроля
над
талан­
то м.
Я
уверен,
Достоевский
первым
признал
бы
кошунст-
венным
появление
на
другой
де нь
по сле
ли ссабо нско г о
зем л ет р ясения
сти хотв оре н ия
типа
фетовского
«Шепот,
робкое
д ыха нь е...»
Су ть
де ла
в
другом:
искусству
нельзя
н ав языв ать
служ ебн ую
роль,
а
если
художника
наказыва­
ют
за
в ерн ость
принципам
искусства,
то
все
равно
исто­
рик
восстановит
справедливость.
Я
скл о нен
д ум ать,
что
в
полемических
целях
Дост оев ск ий
здес ь
скорее
созна­
тельно
смешивает
карты,
нежели
ошибается
или
заб луж ­
дает ся
в
элементарном
смысле
слова.
Человек
ви дит
себя
в
искусстве
как
ед инств енн у ю,
со
все ми
ее
слабостями,
личность.
Поэтому
у
него
всегда
та­
кие
претензии
к
ис кус ст ву.
Ему
все
каж етс я,
что
оно
не
301


в осп рои звод ит
всех
его
стремлений
и
духовных
мук.
Ис­
кус ст во
беско неч но ,
как
бе с кон ечен
человек.
Искусство
обладает
волшебной
сил ой
соединения
для
человека
п ро­
шло го,
на с тояще го
и
будущего.
Как
писал
тот
же
Дос то­
евский,
есл и
мы
поймем
прошедший
идеал
и
то,
чего
он
стоил
че лов ече ств у,
«мы выкажем чрезвычайное уваже­
ние
ко
всему
че лов ечес тв у,
облагородим
себя
сочувствие.м
к
нему,
поймем,
что
это
сочувствие
и
понимание
прошед­
ше го
гар ант ир ует
нам
же
в
нас
же
присутствие
гуман­
ности,
жизненной
силы
и
способность
прогресса
и
разви­
т ия».
Восбще-то
говоря,
всякое
подлинное
искусство
несет
в
с ебе
нравственный
за ряд
огромной
силы.
Безнравствен­
ное
искусство
перестает
отв еча ть
своему
назначению.
Все
это
не
ну ждает ся
в
особых
доказательствах.
Я
говорю
здесь
о
то м,
что
происходит
с
литературой,
когда
она
сознательно
ставит
на
первый
план
нравственные
пробле­
мы,
как
подлежащие
неотложному
художественному
ре­
шению.
Так ой
бы ла
русская
литература,
в
особенности
в
XIX
столетии.
Такими
писателями
бы ли
прежде
всего
Гоголь,
Достоевский
и
Толстой.
Слишком
однообразно
все
мы
пишем
о
наших
вели­
чайших
писателях.
Например,
в
книгах
о
Гоголе
ос но вной
мотив
—
Гоголь
был
гениальньтм
обличителем.
Отмечает­
ся,
правда,
гоголевским
вдохновенный
лиризм,
его
возвы­
ш енная
мечта
о
Ро ссии,
уподобляемой
птице-тройке.
Большое
место
отв оди тся
слабостям
Гоголя,
причинам,
по
которым
он
не
закончил
вт оро го
тома
«Мертвых душ»,
сбив ши сь
на
неверный
пут ь
и
выпустив
реакционную
кн игу
«Выбранные места из переписки с друзьями» ...
Но
художественный
гений,
ка к,
очевидно,
и
всякий
другой,
не делим ,
и
слабости
Гоголя
невозможно
отсечь
от
его
си льн ых
сторон.
Все
живое
неделим о.
Без
своих
слабо­
стей
Гоголь
—
пе
Г огол ь.
Да,
второй
том
«Мертвых душ»
у
него
не
получился
и
не
мог
п олучи тьс я,
сколько
бы
ни
ра бот ал
он
над
ним.
Чернышевский
был
п рав
разве
толь ­
ко
в
том
отношении,
что
никакого
упадка
та лан та
у
Гоголя
не
бы ло.
Это
доказывают
сохранившиеся
главы
второго
то ма
«Мертвых душ» .
Но
едва
ли
можно
согла­
ситься
с
утверждением
Чернышевского,
что
свое
вели­
чайшее
произведение
Гоголь
не
довел
до
конц а
из-за
упадка
с ил,
из-за
болезни.
В
Гоголе
че лов ек
настолько
неотделим
от
писателя,
что
его
бо лезнь ,
которая
свела
его
302


в
могилу,
можно
понять
только
как
следствие
духовного
н ед уга.
Гоголь
об лада л
уникальным
дароѵі
видеть
пошлость
в
жиз ни
и
в
людях.
Отсюда
ни
с
чем
не
сравнимая
яркость
и
наглядность
гоголевского
реализма,
затен яющ ая
его
идеальную
сторону.
Интересно,
что
Гоголь
не
казнит
ни
Плюшкина,
ни
Коробочк у.
Тема
пошлости
разре шается
у
него
в
каком-то
лирическом,
я
бы
даж е
сказал,
возвы­
шенном
плане;
несмотря
на
ве сь
г нев
обли че ни я,
он
неравнодушен
и
к
с воим
отрицательным
пе р­
сонажам.
В
каждом
из
них,
в
его
ос вещ ении ,
еще
т еплит ­
ся
человеческая
ду ша.
Л юди
в
большинстве
своем
пошлы,
но
бес смер т ны,
а
потому
неизбежно
должны
в оз роди ть­
ся
—
вот
те ма
Гогол я.
И
она
сделала
всю
его
жи знь
во с­
тор гом
и
одновременно
мукой.
Гоголь,
може т
быть,
самая
трагическая
и
таинственная
фигура
сре ди
ве лик их
людей
XIX столетия.
Он.
сжег
не
только
второй
том
«Мертвых
ду ш».
Он
сам
сгорел
на
том
же
огне.
Если
нет
сре дс тв
для
возрождения
человека,
то
и
жи ть
не
стоит,—
мы
не
знаем,
был а
ли
эта
мысль
у
Гоголя
в
так ом
виде,
но
вел
он
себя
так,
будто
она
у
него
была.
К
кон цу
жиз ни
он
сомневался
в
то м,
правильно
ли
сд елал,
избрав
для
се бя
литературную
деятельность.
В
нашей
кр ит ике
немало
пр инципи альны х
неувязок.
Мы
считаем
советскую
литературу
по
методу
в ыше
ее
предшественницы,
а
по
художественному
уров ню
—
ни­
же.
Действительно,
у
нас
нет
современных
Пушкиных
и
Т олст ых.
Нет
спору,
гении
не
появляются
по
чьему-либо
пов ел ению
или
желанию.
С ами
писатели,
конечно,
лучше
нас
зна ют,
как
брат ь
уро ки
у
великих
мастеров
прошлого.
Но,
может
быть,
ес ть
смысл
об рат ить
внимание
на
од но
упущение.
Как
не трудн о
заметить,
ч асто
соблазняются
с трукт урой
тол­
стовской
фразы.
А
ве дь
за
этой
фразой
стоит
личность
Толстого.
Как
можно
об
эт ом
заб ыт ь!
«Разгром»
Фадеева
—
книга,
сто ящая
у
истоков
совет­
ской
литературы.
Зависимость
от
Толстого
предельно
об­
наж ен а.
Тем
не
менее
—
произведение
вполне
самостоя­
т ельное
и
оригинальное.
Толстовская
фраза
в
«Разгро­
ме»
—
дело
привходящее.
Фадеев
нашел
внутреннее
родство
своего
тал ан та
с
толстовским
г ением .
Очевидно,
учиться
у
кл ассик а
можно
успешно,
ли шь
принимая
ч то-
то
в
его
подходе
к
людям
и
вещам
и
ост авая сь
самим
собою.
30?


Литература
познает
человека.
Эти
спо со бы
познания
столь
же
бесконечно
м но гообра зн ы,
сколь
бе ск онечн ы
проявления
человеческой
личности
в
ее
ис тори чес ком ,
дв иже нии.
Тургеневский
герой,
при
вс ей
его
ре фле к сии,
об ращен
к
проблемам
данн о го
исторического
м ом ента,
которыми
он
и
испытывает
свою
ли чн ость
и
перед
кото рым и
он
в
конце
концов
так
или
иначе
пасует.
Раскольников
Дост о­
евского
также
обла да ет
огромным
историческим
чутье м.
Не
случайно
первая
часть
«Преступления и наказания»
так
выс око
была
оценена
Тургеневым.
В
дальнейшем,
одн ак о,
Достоевский
повел
своего
героя
по
пути,
который
не
мог
пол учи ть
одобрения
у
Тургенева.
После
тог о
как
Раскольников
совершил
свое
страшное
преступление,
тео­
ретически
обоснованное
убийство
человека,
он
уже
це ли­
ком
отдается
познанию
своего
собственного
духа,
как
че­
лове че ского
духа
вообще.
Соц иа льно- и ст ориче ск ий
анал из
в
романе
вследствие
это го
отступил
на
задний
план.
Как
соблазнительно
б ыло
бы
указать
на
слабость
Достоевского
в
сравнении
с
Тургеневым,
кот оры й
действительно
б олее
последовательно
осуществлял
социально-исторический
анализ!
Я
за
то,
ч тобы
устанавливать
по добные
различия
ме жду
великими
художниками,
о днако
при
условии,
что
буду т
выясняться
«сильные»
и
«слабые»
стороны
каждо­
го.
Ес ли
Тургенев
превосходит
Достоевского
и ст ори­
ческой
кон кр етн ос тью,
то
Достоевский,
в
свою
оч ер едь,
неизмеримо
возвышается
над
Тургеневым
в
см ысле
выяв­
ления
глу б ины
и
противоречий
че лов ече ск ого
духа .
Достоевский
осв об ожд ает
своего
героя
от
какой-либо
деятельности.
Напротив,
герой
Толстого
совершенно
не
сп осо бен
жи ть
без
дела.
Но
его
дело
—
всегда
сугубо
л ич­
ное.
Даже
Андрей
Болконский,
отправляясь
на
войну
и
мечтая
о
том,
что
ему
в
кон це
концов
выпадет
доля
воз­
гл авит ь
русскую
армию
и
одержать
величайшую
по беду
над
Наполеоном,
во
в сей
этой
несбыточной,
да
и
не
ну ж­
ной
для
него
карьере
видит,
говоря
строго,
ли шь
во змож ­
ность
раскрыть
внут ре нние
богатства
собственной
л ич­
ности,
иначе
сказать,
это
ес ть
извращенная
форма
са мо­
совершенствования.
И,
кон ечн о
же,
если
сопоставлять
<<Анну Каренину»
с
поэмой
Некрасова
«Кому на Руси
жи ть
х о ро шо », которая и заканчивается приблизительно
одновременно
с
романом
Толстого
и
тематически,
в
см ыс­
ле
изображения
рус с кой
п ореф орм ен ной
деревни,
близка
ему ,
то
в
определенном
смысле
сопоставление
бу дет
не
в
304


пользу
«Анны
Карениной».
Д ер евня,
нарисованная
Некрасовым,
богаче
по
де тал ям
и
краскам,
исторически
много
конкретнее.
Но
недостатки
толстовского
рома на
в
ср авн ении
с
некрасовской
поэмой
с
излишком
перекрыва­
ются
проникновением
Толстого
в
с тра ну,
именуемую
че­
ловеческим
духом.
Помещик
Ле вин,
не
п ере став ая
быть
помещиком,
хоче т
у стан овит ь
с
крестьянами
равноправ­
ные
человеческие
отн ошени я.
Это
позволяет
ему
от кры ть
ист ину
целой
исторической
э похи : «У нас теперь...
все
это
переворотилось
и
тол ько
у к ладыва ется ... »
Мысль
Толстого
здесь,
ка к,
пожалуй,
и
вс юду,
дв иж ется
от
индивидуаль­
ной
ситуации
к
данной
исторической
обс тан овк е
в
целом,
а
потом
—
к
тем
или
иным
законам,
вообще
опр е де ляю­
щим
поведение
человека.
Лев ин
в озв одит
в
общее
пра­
в ило
ч елов ече ск ого
поведения
свой
лич ный
принцип,
об у­
с ло вл енный
всем
его
обр азо м
жизни
—
поступать
так,
что бы
чувствовать
себя
невиновным
в
глазах
в сех
дру­
гих
людей.
Советская
л итера тура
поставила
в
центре
внимания
революционного
борца
и
строителя
социалистического
об­
щества.
За
эту
гигантскую
и
совершенно
новаторскую
ра­
бот у
она
взял ась ,
опираясь
на
традиции
своей
предшест­
венницы
—
р усс кой
классической
литературы,
исполнен­
ной
ве лик их
гуманистических
верований.
Преемственно
с
ней
связанная,
советская
литература
явля ет ся
одновре­
мен но
и
литературой
в елик их
деяний.
В
частности,
такие
писатели,
как
Гоголь,
Достоевский
и
Толстой,
искали
ст и­
мулы,
Нод
воздействием
ко торы х
могли
бы
обновиться
и
возвыситься
человеческие
души.
С
первых
лет
революции
советским
литераторам
выпало
сч асть е
наблюдать
за
п ро­
цессом
могучего
духовного
и
нравственного
возрождения
человеческой
массы
в
го рни ле
борьбы
за
революцию
и
ее
з авоев ан ия.
В
дальнейшем,
с
возмужанием
нашего
общества,
нрав­
ственные
каче ства
советских
людей
подвергались
с амым
разнообразным
исп ытания м ,
на пря жен ие
которых
отнюдь
не
осла бев а ло.
Было
это
до
во йны.
Тем
более
в
во енно е
время.
Продолжается
и
в
послевоенные
год ы.
3
Ну,
а
теперь
—
неч то
вроде
заключения.
Нам
вс ем
не
х ва тает
одной
жизни.
Достоевский
утвер­
ждал,
что
ес ли
бы
Пушкин
прожил
долее,
то
р у сская
ли­
те ратура
б ыла
бы
не
совсем
такой,
какой
она
стала
после
305


его
преждевременной
см ерт и.
Но
то
бы ла
бы
уже
вторая
жизнь
Пушкина,
оставшаяся
нам
неизвестной.
Маяков­
ски й
пи с ал : «Я свое земное не дожил ...»
И
опять-таки
жиз нь
Ма яков ск ого
мы
воспринимаем,
как
в
своем
р оде
завершенную.
Правда,
оба
поэта
слишком
ран о,
к
тому
же
в
одном
возрасте,
завершили
св ой
земной
путь.
И
о днако
Пушкин
го вар ивал
про
себя,
что
он
не
умрет,
не
закончив
«Бориса Годунова», а про Гпедича
—
что
тот
будет
жить,
п ока
не
закончит
гл а вный
труд
своей
жизни
—
перевод
«Илиады» .
Поэтому
неправ
му др ец,
сказавший,
что
человеку
нео б хо димо
дважды
жит ь:
первый
ра з,
что­
бы
узнать,
что
та кое
жиз нь,
второй
—
чтобы
про жит ь
ее
умеючи.
На
самом
д еле
все
было
бы
не
так.
В
первый
раз
человек
думал
бы,
что
он
не
живет,
а
л ишь
готовится
к
жи зни,
а
во
второй
—
мучился
бы
сознанием,
что
так
и
не
научился
пра виль но
жить.
Жизни
без
ошибок
не
бывает.
Наука
жизни
—
сам а
жизнь.
Мы
живем,
сразу
и
живя
в
полном
смысле
этог о
слова
и
отдавая
себе
отчет,
как
это
у
нас
получается.
Право
на
жпзнь
неотделимо
от
обязательства
су да
перед
нею.
Ли те­
ра тору
след ует
понимать
это
лучше,
чем
ком у -либо
д руго­
му.
Пушкин
утверждал:
слова
п исат еля
суть
дел о
ег о.
Утверждая
это,
он
поправлял
Державина,
ко тор ый
прово­
дил
грани
между
писательским
словом
и
делом,
как
бы
освобождая
писат еля
от
ответственности
за
св оп
слова.
Я
пошел
бы
дальше
Пуш кин а
в
оценке
отношения
писа­
т еля
к
своему
слову.
Занятия
Толстого
в
Яснополянской
школе,
т.
е.
де ла
ег о,
не
иду т
ни
в
какое
сравйение
с
писанием
«Войны и мира»
—работой
над
с лово м.
Яс ноп о­
лянс ка я
ш кола
был а
и
прошла,
и
мы
знаем
о
н ей,
потому
что
ею
руков оди л
автор
«Войны и мира» .
Сл ово
писателя
яв ляе тся
делом,
возведенным
в
энн ую
степень.
Оно
изображает
де ло
данн о го
чел ове ка
или
да н­
ной
гр уппы
людей,
как
позитивное
или
негативное
прояв­
ление
исторических
закономерностей
и
че лов ечес кой
п ри­
ро ды,
получает
нравственную
и
эстетическую
оценку,
в
с воем
роде
рекомендацию
или
антирекомендацию
для
с ов­
ременного
и
последующих
поколений,
может
быть
то
и
другое,
в
вид е
некоторой
см еси.
Литератор
так
или
иначе
сознает
это,
берясь
за
перо.
Я
не
к
тому,
что
н ас,
таких,
как
я,
лю дей
что
ни
на
ест ь
обыкновенных,
будут
когда-то,
ко гда
нас
не
станет,
чи­
тать.
Но
ве дь
мы
пишем,
предназначая
свои
пи са ния
для
чтения,—
хо тя
бы
только
теп ерь,
в
наши
дни .
Мы,
лите-
306


ратуроведы,
беремся
за
истолкование
сл ов
непреходящей
ценности.
Этим
определяется
наше
отношение
к
собствен­
ному
слову.
Наш е
с лово
—
это
мы
сами,
наш а
способ­
ность,
степень
ее
в
понимании
тех
слов,
кото рые
стали
для
людей
их
первой
необходимостью.
На м,
следователь­
но,
необходимо
вглядываться
в
самих
с ебя,—
и
все
с
боль­
шей
тре бов ате льн ост ью
относиться
к
се бе
и
к
собственно­
му
слову.
Естественно,
в
на ших
писани ях
о
великих
кл ас­
сиках
проглядываем
и
мы
с ами.
А
если
этого
нет
—
тем
хуже
для
на с.
Изв естн ая
м ера
автобиографичности
умес т­
на,
даже
необходима
и
нам .
Между
тем
наше
пер о
не
приспособлено
к
душевным
признаниям,
которые
пор ою
необходимы.
Пора ,
кажется,
нам
по пят ь:
мы
хорошо
знаем
только
то,
что
изучили
как
единственное.
Мне
представляется
дело
таким
обр азо м:
все
большие
писатели
похож и
друг
на
друга,
поскольку
они
являются
действительно
б ольши ­
ми;
у
бо ль ших
писателей
одной
и
той
же
страны
есть
нечто
свойственное
тол ько
им
одним,
пи шущи м
па
одном
и
том
же
языке
и
разрабатывающим,
в
общем
их*виде,
одни
и
те
же
специфические
пр о б лем ы;, каждый большой
писатель
сам
по
себе
пре дст авл яет
всеобщую
и
нацио­
нальную
литературу,
толь ко
являясь
самим
собою;
и
по­
н ять
его
в
меру
наших
сил
—
значит
воспроизвести
обр аз
единственной
личности,
пр инадл еж ащ ей
всему
че лов е­
че ст ву,
начиная
со
своего
н арод а.
Отсюда
вывод:
кр и тика
может
исполнять
со бст в енное
наз нач ени е,
п они мая
с вои
специфические
задачи
как
об­
щелитературные.
Критик,
не
ставший
литератором,
в
дей­
ствительности
не
является
и
критиком.
А
именно
таких
критиков
у
нас
большинство.
Моя
собственная
литературная
судь ба,
как
бы
ни
был а
она
мала,
окончательно
убеждает
м еня
в
автобиографич­
ности
литературной
ра бот ы!
Иначе
говоря,
человеческая
жизнь
литератора
—
непрестанная
попытка
ответить
на
во пр ос,
для
чего
он
нужен
в
эт ом
мире;
заод но
—
и
что
пр едст ав ляет
соб ою
э тот
ми р.
А
как
же
иначе?
Наш
дом—
это
мы
сами.
Говорят:
в
св оем
доме
стены
помога­
ют.
Потому
что
они
твои,
часть
тебя
самого.
Надо,
чтобы
и
мир,
хот я
бы
в
какой-то
мере,
ст ал
твоим
домом.
Тогда
несколько
л егче
жить.
Но
с
вопросом
об
автобиографичности
тв орчес тв а
дел о
обстоит
много
сложнее,
чем
это
ча сто
пр ед ста вл яется
да­
же
выдающимся
писателям
и
критикам.
Томас
М анн,
307


будучи
еще
совсем
молодым,
писал: «Я утверждаю,
что
тво р ч ество
Толстого
по
м ен ьшей
ме ре
столь
же
а в тобио­
графично,
как
и
мое
крош е чное ».
В
принципе
это
так
и
ес ть.
Но
необходима
конкретность.
В
противном
сл учае
неизбежны
однобокие
заключения
и
выв о ды.
Иначе
ка ж­
дый
писатель
так ов,
какова
его
жизнь,-раз
он
автобиогра­
фич ен.
На
само м
де ле
соотн оше н ия
жиз ней
писателей
с
их
творчеством
бесконечно
разнообразны.
Словом,
авто­
би ограф и зм
автобиографизму
роз нь.
Толстой
не
так
авто­
би ограф иче н,
как
Достоевский.
А
Тургенев
—
уж
совер­
ше нно
особенное
дело.
Прощаясь
с
Пьером
Безуховым,
Толстой
бу дто
на
время
прощался
с
ним:
поя витс я,
и
не
оди н
ра з,
новый
Пьер,
пускай
и
под
дру гим
им енем,
и
вообще
н ес колько
не
такой
—
в едь
все
на
свете
меняется.
Достоев с ки й
тож е
будто
ненадолго
оставляет
Раскольни­
кова.
Тургенев
же,
как
это
всякому
ясно,
навсегда
поки­
дает
Базарова,
и
не да ром
несколько
лет
спустя
Писарев
спрашивал
его,
куда
делся
Базаров.
Таким
образом,
в
утверждении,
что
все
писатели
авто­
биографичны,
содержится
опасность
нивелировать
подхо­
ды
к
ним.
Ст оль
же
опасно
при
сопоставлении
двух
в ели­
ких
писателей
отдать
одному
безраздельное
предпочтение
перед
другим.
Тогда
другой
оказывается
вроде
и
ненуж­
ным.
У
меня
выз ывае т
сомнение
способ
сопоставления
Толстого
и
Достоевского
в
письмах
и
статьях
Томаса
Манна.
Так,
в
письме
к
Сте ф ану
Цвейгу
от
27 июля
1920 года,
вы ра жая
б лагода рн ость
Цвейгу
за
его
книгу
о
мастерах,
Томас
Ман н
особо
выделил
оче рк
о
Достоев-*
ском,
которого,
как
и
Цвейг,
ставит
выше
Толстого.
Види­
те
ли,
к
Толстому,
как
к
традиционному
художнику
го­
меровского
склада,
он,
Томас
Манн,
относится
с
фамильяр­
ностью.
«В Достоевском я всегда видел только сов- ершеп -
но
экстраординарное,
дикое,
чудовищное
и
ужасающее
яв­
ление,
ст ояще е
вне
всякой
эпической
традиции,
чт о,
впро­
чем,
не
мешало
мне
считать
е го,
в
сопоставлении
с
Толстым,
не с равне нно
бо лее
глубоким
и
искушенным
моралистом».
Морализм
же
Толстого
будто
вообще
м ало
пего
стоит.
«Господи,
никаким
он
не
был
в елик им
грешником,
сколь
с окруше нн о
ни
заставлял
он
себя
поверить
в
это».
Что
ж,
стало
б ыт ь, «Исповедь»
или
«В чем моя вера? .»— шало сти
и
ка пр изы
гения?
То лько
и
всего?
Достоевского
предпо­
чи тает
он
называть
«великим грешником», а не «в ели ким
художником».
Ну,
з наете
ли,
если
бы
Дос тоев ск ий
был
308


то лько
ве лик ий
грешник,
то
он
не
был
бы
даже
известен
ни
Томасу
Манну,
ни
всем
ос тальн ым .
Всякий
истинный
художник
д е йств ите льно
исх о дит
в
сво ем
творчестве
из
собственного
духовного
опыта.
Это
вне
всяких
сомнений.
И
тут
Тургенев
ничем
не
отличает­
ся
от
Толстого
или
Достоевского.
О днако
пафос
Тургене­
ва
—
пос т иж ение
общественно-психологических
про цессов
своего
времени,
более
или
менее
безотносительно
к
со б­
ственной
жиз не нно й,
да
и
литературно-общественной
по­
зиции.
Его
доля
в
каждом
его
ге рое
—
мера
возможностей
пр он ик нов ения
в
чу жую
душ у.
Это
до ка зыва ет
его
блистательная
стать я
«Гамлет и Дон- К их от».
Тургенев
познавал
с ебя,
познавая
мир,
при
этом
в
принципе
не
прин имал
на
се бя
никаких
персональных
обязательств
по
отношению
к
миру.
Напротив,
Толстой
и
Достоевский
по­
знают
мир
прежде
вс его
че рез
себя
самих.
Для
того
и
другого
совершенно
обязательно
изменение
со бст вен ных
обязательств
перед
этим
миром,
в
кот оры х
весь
смысл
их
жизни.
В
своем
духовном
деянии
оба
вых од ят
да­
леко
за
пределы
непосредственно
художественного
твор­
чества.
Цель
Толстого—
д елать
и
сделать
из
себя
совершен­
ного
человека,
служа
в
этом
отношении
примером
для
всех
други х
людей
и
прокладывая
таким
об разом
п уть
к
совершенному
обществу.
В
правильности
такого
обра за
жиз ни
Толстой
был
безгранично
убежден.
Отсюда
кризи­
сы
и
повороты
в
его
духовном
развитии,
также
непр ер ыв­
ный
и
самый
строгий
пересмотр
отношения
к
ли чной
жи­
тейской
стороне.
Короче,
с
этим
свя з ано
и
его
опрощен-
чество,
которое
так
безжалостно
высмеял
Дост оевс ки й.
Это
понятно.
Достоевского
занимают
други е ,
хотя
и
сход­
ные
во пр осы.
Достоевский
инт ер есует ся
не
столько
путя ­
ми
и
сп ос обами
самопреобразования
человека,
как.
пости­
жением
та йн ого
смысла
его
бытия:
отк уда
он
взялся?
Почему
он
такой,
а
не
другой?
В
чем
причина
резких
рас­
хождений
между
его
мыс лями
и
деяниями?
Какова
власть
его
в
этом
мире
и
какова
власть
это го
мир а
над
ни м?
И
т.
д.
и
т.
п.
По
сравнению
с
Толстым,
Дос тоев ск ий
бес­
программный
писатель.
Не
только
силою
гениальности,
но
прежде
вс его
эт им
обстоятельством
объясняется,
что
он
более
гибок
в
мыслях
и
более
изобретателен
в
рассужде­
ниях.
Из
этого
не
следует,
как
думает
Томас
М анн,
что,
поскольку
в
морализаторстве
Толстого
«есть чувствен ­
ность», он «мало
в
этом
смыс лил ».
Мора ли зм
Толстого
—
309


обязывающий,
тогда
как
Дос тоев ск ий
морализует,
никого
и
ни
к
чему
не
обязывая.
Несо м ненн о,
в
Достоевском
.мы
видим
самого
гл уб око­
го
и
самого
верного
продолжателя
пушк и нс кой
традиции.
Западу,
который
преклоняется
пер ед
Достоевским,
явно
недооценивая
Пушкина,
следовало
бы
над
эт им
заду ­
мат ьс я.
Я
не
изм енил
Толстому,
перейдя
к
Достоевскому,
как
не
изменяю
Достоевскому,
пе рехо дя
к
Пушкину.
Я
ста­
раюсь
совместить
их
в
себе,
как
бы
они
ни
различались
между
собою.
В
эстетическом
смыс ле
литературовед
дол­
жен
быть
терпимее
романиста.
Романист
может
позволить
с ебе
быть
однолюбом,
например,
отдавать
безраздельное
предпочтение
Т олсто му
или
Дос тоев с ком у.
Хотя
я
не
сч и­
таю,
что
это
уж
так
хорошо
для
романиста,
однако
та кое
возможно.
Литературоведу
это
категорически
прот ив оп о­
казано.
В
противном
с лучае
он
будет
на вязы в ать
свои
пристрастия
читательской
массе.
Три
смерти
Пушкин
говорил,
что
художник
по
призванию
отдает
искусству
всего
себя
без
остатка.
Что
бы
ни
делал
другое,
помимо
тв орчес тв а,
он
служит
творчеству.
Верна
послови­
ца:
искусство
тре буе т
жертв.
Рад и
верности
искусству
ху­
дожнику
необходимо
жертвовать
самим
собою,
не
счи­
таться
ни
с
чем ,
что
мешает
тв орчест ву.
Следовательно,
бывают
обстоятельства,
когда
он
оказывается
вын ужд ен­
ным
пренебрегать
интересами
да же
своих
близких,
быть
жестоким
по
отношению
к
ним.
82-летний
Толстой
ноч ью
тайком
бежал
из
собственно­
го
дома,
не
приняв
во
внимание
бо л езнь
жены,
с
ко то рой
прожил
почти
полвека.
Мало
того,
умирая
на
бе звестно й
до
того
железнодорожной
станции,
он
не
допустил
ее
про ­
ститься
с
со бой,
по ка
был
в
сознании.
Вообще
совместная
жиз нь
их
в
последние
д есят илет ия
была
мучительной
для
них
обоих.
Иные
читатели
дневников
Софьи
Андреевны,
и
таких
очень
много,
выносят
из
них
чувство
неприязни
к
Толстому;
а
дру г ие,
их,
может
быть,
не
мен ьш е,
счита­
ют,
что
сам а
Софья
Андреевна
не
очень
симпатично
вы­
глядит
в
своих
дневниках.
Что
с каза ть
на
эт о?
Житейская
сторона
—
одно
дел о,
тв ор ч ество
—
совсем
другое.
Жалко
их
об оих
—
и
Т олст о­
го,
и
Софью
Андреевну.
П о-ч елов ечес ки
мы
не
можем
ни
310


сочувствовать,
ни
сострадать
Соф ье
Андреевне.
Тём
не
мене е
она
для
яас
существует
как
же на
Толстого.
Мы
должны
считаться
в
перв ую
оч ер едь
с
его
линией
пов е де­
ния,
к отора я
давала
ему
возможность
о ст ават ься
Толстым.
Перед
женитьбой,
рассуждая
о
ра з личии
меж ду
невестой
и
женой,
Пушкин
отд ав ал
предпочтение
жене:
же на
«свой брат» .
Это
так
естественно
на
пороге
женить­
бы.
Потом
он
никогда
не
повторил
эт их
сак рам ентал ьны х
слов.
Для
этого
не
бы ло
и
повода.
Впрочем,
казалось
бы,
позднее
у
него
б ыли
основания
сказа ть:
ж ена
«свой
враг», но он не сказал.
Легко
понять
—
поч ем у.
Если
ис­
токи
трагедии
Толстого,
при
всей
гран ди озн ости
их
о бще­
ственно-исторического
содержания,
домашние,
потом
ставшие
и
семейными,
то
п у шки нская
трагедия
изначаль­
но
общественно-государственная.
Не
же на
Пушкина
яв и­
лась
причиной
его
тра гичес кой
гиб е ли,—
вот
почему
он
так
ограждал
от
всяких
уко ров
ее
имя
и
честь,
даже
и
на
смертном
одре.
Скажут
—
де ло
и
в
х арак т ерах
Пушкина
и
Толстого.
Само
собой.
Но
характер
писат еля
и
его
тв ор ч ество
—
нечто
единое.
У
нас
принято
на зыв ать
великих
писателей
нашими
современниками.
Это
справедливо.
Но
чтоб
по-настояще­
му
видеть
в
них
наших
современников,
нам
самим
необ­
ходимо
осознать
себя
их
современниками.
От
нас
тре бу­
е тся,
что бы
мы
поч ув ств ов али
себя
рядо м
с
Толстым
или
Пушкиным
—
в
их
время
и
в
их
условиях.
Порожденные
тол ько
своей
эп охо й,
они
принадлежат
и
нашему
време­
ни,
п оск ольку
принадлежат
вечности.
Каждый
из
них
—
рез ко
оче рчен н ое
«я» .
Лич нос ть
великого
писателя,
как
и
в ся кого
человека,
состоит
из
не ра вноце нны х
ч аст ей,
но
она
тем
не
ме нее
цел о стна
и
едина,
и
выделять
из
nee неприемлемые части
с
поже ла ние м,
чтобы
вместо
них
бы ли
други е,
вполне
устраивающие
на с,
недопустимо.
Говоря
о
сильных
и
сла­
бых
сторонах
Толстого,
Ленин
показывает,
на ск олько
они
органически
с ра щены.
Кто
может
отказать
Толстому
вооб ще
в
великодушии?
Как
бы
там
ни
был о,
Со фья
Андреевна
мешала
Ль ву
Николаевичу
быт ь
самим
собою,
хотя
бы
требуя
от
него
за­
вещания'как
от
о быкно венн ог о
помещика.
На тал ья
Ник о­
лаевна
доставляла
Александру
Се ргее в ичу
немало
непри­
ятн ост ей
своими
флиртами,
но
со ве рш енно
не
вмешива­
ла сь
в
его
внутреннюю
жизнь.
Если
бы
Толстой
про ст ил
311


С офью
Андреевну,
то
тем
самым
нар уш ил
бы
од ну
из
основных
св оих
заповедей,
признал
бы
справедливость
ее
притязаний.
Достоевский
ум ирал
поистине
эпически.
Это
с
его-то
мятущейся
душой!
Но
ведь
Анна
Григорьевна
была
для
него
буквально
ангелом-хранителем.
Недаром
Толстой,
познакомившись
с
нею
мно го
лет
спустя
по сле
смерти
Достоевского,
сказал
ей,
что
было
бы
хоро ш о,
если
бы
у
всех
писателей
б ыли
такие
жены,
как
она.
До
каких
бы
духовных
высот
ни
поднимались
герои
Достоевского,
они
непрестанно
чув ств уют
чрезвычайную
власть
судьбы
над
ними.
В
противоположность
им
герои
Пушкина
действуют
наперекор
ей,
как
со вер ш енно
с во­
бодные
люди,
и
если
их
тоже
настигает
неу м оли мый
рок,
то
они
де йству ю т,
не
задумываясь
о
не м,—
над
п ослед ст­
виями,
к
которым
он
их
приведет,—
тут
можно
сослаться
в
особенности
на
Грин ев а
из
«Капитанской дочки»
и
Ге р­
манна
из
«Пиковой дамы» .
Оч ень
различны
у
гениальных
писателей
их
оценки
со бст вен ной
гениальности.
Даж е
на
Толстого,
столь
уве­
ренного
в
ней,
нападали
разного
род а
сомнения.
Особенно
часто
в
последние
го ды
он
за дав ал
с ебе
вопрос
—
не
луч­
ше
ли
бы ло
бы,
если
бы
он
применил
свои
духовные
сил ы
не
на
литературном,
а
на
каком-либо
другом
поприще.
Достоев с ки й
ни ск олько
не
сомневался
в
своей
гени аль ­
ности,
был
очень
обес по коен
тем,
что
в
св оих
величайших
ром ан ах,
как
ему
казалось,
не
сумел
полностью
реализо­
ват ь
ее.
Пушкин
твердо
знал,
что
он
ген ий
и
соз да ет
гениальные
произведения
и
что
ника к ое
другое
поприще
не
заменило
бы
ему
литературного.
Единственно,
чем
он
был
озабочен,
так
это
тем,
чтобы
внешние
обстоятельства
не
погубили
бы
его
бож ес тв ен ного
дара.
С вою
личную
ситуацию
Пушкин
применяет
к
каждо­
му
человеку
вообще.
Каждый
человек,
в
представлении
Пушкина,
свободный
по
своим
духов н ым
устремлениям,
не
подчиняет
их
внешним
обстоятельствам,
в
лучше м
слу­
чае
согласовывает
с
ними.
И
это
невзирая
на
его
о бще­
с твенн ое
положение
и
имущественное
состояние:
буд ь
он
крепостной
кр ест ья нин
или
им ея
графский
титул.
Прошедшая
на
страницах
«Литературной газеты»
ле­
том
и
осенью
1975 года дискуссия о биографических жан­
рах
не
внушает
больших
надежд.
Большинство
ее
участ-
312


нико в
скл он но
дум ат ь,
что
личность
пи са теля
на до
искать
в
его
про изв е де ниях
и
больше
нигде.
Я
придерживаюсь
иного
убеждения.
Судите
сами,
ест ь
—
Т ворец
и
творения
Один
м олод ой
ленинградский
писатель,
в
общем
еще
только
начинающий,
п опрос ил
м еня
сделать
на
кн иге
«Личность Достоевского»
дарственную
надпись,
из
кото­
рой
было,
бы
ясно,
для
чего
я
писал
эту
книгу,
какая
у
мен я
был а
цель.
Надо
сознаться,
я
не
был
подготовлен
к
этому.
Подумал,
как
бы
из
подобного
положения
вышел
Пушкин
или
Толстой?
Как
из ве с тно, «Евгений Онегин»
в ы ходил
отде льн ым и
главами,
в
вид е
специальных
вы­
пусков.
Первая
глава
б ыла
посвящена
автором
брату.
По­
священие
как
по с вя щение
—
без
всякого
определения
сущности
романа.
Четвертую
главу
Пушкин
посвятил
сво ему
д ругу
Плетневу.
Впоследствии
это
по с вящ ение
бы­
ло
поставлено
в
начале
романа,
как
своего
рода
вступле­
ние
к
нему .
Оно
безымянное:
имя
Пл етн ева
Пушкин
убрал.
Получается,
что
в
эт ом
посвящении
ав тор
рома на
обращается
к
каждому
из
на с,
ко
в сем
нам
сразу.
Это
дар ст вен ная
надпись
все му
человечеству.
На
все
времена,
века.
Не
будь
эт ого
посвящения,
как
бы
о беднил о сь
на ше
представление
об
«Евгении Онегине»! Но Пушкин гово -
риг
о
нем
также
в
ряде
пи сем
к
друзьям,
в
набросках
предисловия
к
нему,
в
нескольких
стихотворениях,
в
ко­
торых
отвечает
на
советы
друзей
продолжать
роман.
Во
вс ех
этих
м атер иалах
—
характеристика,
с
одной
стороны,
тех
или
иных
черт
романа,
а
с
другой
—
ли чн ости
самого
автора.
Друз ья
Пушкина
в
общем
был и
да леки
от
пони-*
м ания
истинного
смысла
«Евгения Онегина», да и лич­
ности
его
с озд а теля.
Но
и
самому
Пушкину
было
трудно
оторваться
от
ром ан а.
Думается,
перед
ним
вст ав ал
во­
прос
—
а
не
возобновить
ли,
в
сам ом
дел е,
работу
над
романом
в
ст иха х,
в
к оторы й
он
вложил
свою
д ушу?
От во-
дя
советы
друзей
продолжать
«Евгения Онегина», Пуш ­
кин
и
самого
се бя
убеждал,
что
эт ого
не
с леду ет
делать,
как
это
ни
соблазнительно.
Разве
тут
у
Пушкина
не
сливалось
познание
собствен­
ного
произведения
с
самопознанием?
И
это
уже
за
преде­
ла ми
романа.
Вспомнил
я
и
о
Толстом,
задумавшись
над
тем,
каким
образом
выполнить
просьбу
молодого
писателя.
В
пре­
313


дисловии
к
«Войне и миру»
говорится,
что
автор
произве­
дения
написал
это
произведение,
будучи
уверенным,
что
никто
другой,
кроме
не го,
не
способен
сд ела ть
этого.
З на­
чит ,
он
сч итал
свое
еще
только
задуманное
произведение
нео бх одим ым
людям.
Эта
его
мыс ль
и
эти
его
слова
тоже
своего
ро да
дарственная
надпись
на
ро ма не,
адресованная
всем
нам.
Меж ду
прочим,
и
Толстой
писа л
предисловие
к
«Войне и миру», когда «В ой на
и
мир »
бы ла
уже
н апи­
сана.
Так
что
и
в
эт ом
с лучае
произведение
познавалось
а второ м
сверх
того
познания,
которое
за ключе но
в
самом
произведении.
Заодн о
автор,
разумеется,
и
познавал
сам о­
го
себя,
св ою
со бст венну ю
личность,
связывая
ее
с
уже
написанным
пр о изв едение м.
М ежду
тем
оди н
из
участников
дискуссии
о
биографи­
ческом
жанр е
придерживается
то го
мне н ия,
что
«нет ни
одного
произведения,
по
которому
нельзя
б ыло
бы
«вычи­
тать»
ли чн ость
ав тора» .
Та кого
результата
будто
бы
мож ­
но
дос ти гн уть
«в том случае,
есл и
изучающий
достаточно
субъективен».
Понимать
сие
следует
так: «Чтобы вычи­
та ть
из
книги
нечто
для
создания
би ог р афии,
надо
об ла­
да ть
субъективным
художественным
да ро м».
М нение
более
чем
спорное.
Художественный
д ар,
надо
сказать,
всегда
субъективен.
Применительно
к
художест­
венно
одаренному
человеку,
пишущему
био г рафи ю,
с ле­
ду ет
сказать,
что
он
долже н
уметь
не
столько
вычиты­
вать,
сколько
чи та ть.
Читая,
например,
«Героя нашего
вр ем ени», трудно не почувствовать,
каким
человеком
был
Лермонтов.
То
же
о тно сится
и
к
чтению
«Капитанской
до ч ки», «Мертвых душ», «Отцов и детей», «Войны и ми­
ра », «Братьев Карамазовых» .
Но
читая
их,
а
не
вычиты­
вая
из
них.
Далее,
вопрос
о
том,
на ск олько
художествен­
но
одаренный
че лов ек
подготовлен
к
труд ном у
д елу
писа­
ния
био г р афии,
в
какой
степени
владеет
он
материалом.
Наконец,
каков
его
собственный
художественный
дар,—
романист
перед
нам и
или
мемуарист.
П.
В.
Анненков
был
великолепным
мемуаристом,
а
Тургенев
не
м енее
велико­
лепным
романистом.
Не
гов оря
о
то м,
что
в
Анненкове
своеобразный
ху до жник
соединялся
с
ученым,
блес тящим
историком
литературы,
сам
его
художественный
дар
ме­
муариста
бо лее
со отв етств уе т
задачам
б иогра фа,
чем
дар
романиста.
Романист
преимущественно
синтезирует
даже
П
в
мемуарах,
тогда
как
мемуариста
отличает
способность
проникнуть
именн о
в
данную
личность,
писать
о
своем
персонаже,
как
о
бл изко
знакомом
человеке.
314


Произведение,
даже
произведения,
и
автор
—
не
толь-»
ко
не
разделимые,
но
и
во
многом,
даже
в
решающем,
совпадающие
величины.
Одн ако
не
тождественные.
В
об­
щем
см ысле
ав тор
больше
своего
произведения,
даже
и
произведений,
потому
что,
написав
его
или
их,
он,
как
правило,
сохраняет
способность
к
осу щест влен и ю
новых
замыслов.
Та к,
у
Тургенева
за
«Дворянским гнездом»
—
«Накануне», за «На ка н уне»
—
«Отцы и дети», у Толстого
за
«Казаками»
—
«Война и мир», за «Войной
и
миром»
—
«Анна Каренина»
и
т.
д.
Но,
с
другой
стороны,
произведе­
ние,
в
ос об еннос ти
ге ниа льно е,
в
некотором
роде
как
бы
возвышается
над
автором.
Выпущенное
в
свет,
оно
уже
сущес тв ует
независимо
от
него.
Нередко
прои зв оди т
впе­
чатление
на
читательскую
мас су,
не
совпадающее
с
тем,
на
которое
он
рассчитывал.
Но,
по жалу й,
глав н ое
то,
что,
например,
Толстой,
написав
«Войну и мир», а Достоев ­
ский
—
«Идиота», лишились чего-то
та кого
в
самих
себе,
что
вл ож или
в
эти
с вои
произведения.
Вм есте
с
тем
что-
то
весьма
драгоценное,
чем
они
обладали,
писав
те
или
иные
с вои
произведения,
не
во шло
в
н их,
а
после
не
во­
зобновилось.
Достоевский,
как
правило,
выпустив
тот
или
иной
роман,
сетовал
на
то,
что
роман
получился
совсем
не
таким,
каким
бы
хотелось
автору
видеть
свое
дети ще,—
по-видимому,
какая-то
часть
замысла
не
получала
отра ­
жения
в
уже
законченных
романах.
Биографические
книги
о
писателях
могут
быт ь
и
дол­
жны
быт ь
разными.
Это
само
собой
разумеется.
О
Гоголе
нельзя
пи сат ь,
как
о
Пушкине,
о
Толстом,
как
о
Достоев­
ском,
о
Тургеневе,
как
о
Салтыкове-Щедрине,
ибо
каж­
дый
из
них
за га дка,
но
совершенно
своеобразная,
и
разга­
дывать
ее
необходимо
особым
путем.
Во
внешней
биогра­
фии
Пушкина
нет
ничего
таинственного,—
т аинст венна
с ама
его
личность,
необозримый
круг
его
интересов,
пони­
мание
отношения
между
человеком
и
обстоятельствами,
мыс ль
о
значении
и
назн ач ени и
творчества
и
т.
п.
Есл и
обратиться
к
Г оголю ,
нас
по раж ает
его
ск рыт ност ь,
объ­
ясн ения
мно гих
своих
пос туп ков
(например,
первой
поезд­
ки.за
г ра ни цу), явно никак их не объясняющие .
Толстой
проп ов едов ал
теорию,
что
«нет в мире виноватых», а меж­
ду
тем
не
простил
сво ю
же ну
и
на
смертном
одре,
хо тя
внешне
она
не
б ыла
перед
ним
ни
в
чем
виноватой.
На до
полагать,
и
се бя
он
не
считал
виноватым,
не
прощая
ее.
Мне
хоче тся,
чт обы
завоевали
с ебе
место
под
со л нцем
книги,
соединяющие
в
се бе
исследование
личности
писа­
315


те ля
и
его
творчества.
Это
и
не
биографии
и
не
м он огра­
фии,—
неч то
сре дне е
между
ними .
Тут
необходима
иссле­
довательская
культура
и
техника
самого
высокого
класса,
но
и
л и тературн ая
изобретательность,
не
уступающая
то й,
которой
обладают
романисты.
Писать
литературно
—
это
всякий
раз
писать
по-свое­
му.
«Анна Каренина»
на пи сана
не
как
«Война и мир»,
«Идиот»
не
как
«Преступление и наказание», хотя в раз­
ных
романах,
по-разному
нап исанны х
Толстой
оставался
Толстым,
а
Достоевский
—
Достоевским.
В
какой-то
мер е
это
относится
и
к
нам .
Я
сам
чувст­
вую ,
работая
над
кни гой
о
Пушкине,
что
она
т реб ует
от
меня
ка к ого-то
иного
умения,
чем
то,
каким
я
пол ьз ова л­
ся
при
нап исани и
к ниги
о
Достоевском.
Не
следует
излишне
мудрить.
Я
против
в сяких
искус­
ственных
мудрствований.
Но
и
недопустимо
забывать,
что
на ши
ср едст ва,
литературоведческие,
не
должны
ос та­
ваться
застывшими,
одинаковыми,
о
чем
бы
мы
ни
писа­
ли.
Классики
русской
критики
учитывали
это
об сто ят ель­
ство,
о
чем
я
писал
лет
двадцать
на зад
в
книге
«Мастер ­
ство
Чернышевского-критика».
Кр упне й шие
советские
литературоведы
меняли
свою
манеру
со
временем,
но,
как
мне
пр ед став ляет ся,
в
зависимости
от
изменений,
п роис­
ходивших
в
них
сами х,
в
частности
и
от
совершенствова­
ния
своего
литературоведческого
мастерства,
без
учета
смены
объектов
своих
исследований.
Всякую
кн игу
следует
писать,
считаясь
с
тем,
че му
или
кому
она
посвящена.
В
моей
кн иге
«Личность Досто ­
евского»
почти
полностью
отс утст в ует
непосредственно
автобиографический
элемент,
хо тя
в
ней
и
з ам етна
а вто­
биографическая
интонация.
Эта
книга
тре бует
непосред­
ств енн о
ав т обиогра фи че ского
элемента.
Я
п ишу
о
нашем,
значит
и
о
моем
дел е,
а
мое
Дело
—
я
сам.
Как
правило,
ге ниа л ьный
художник
меряет
своих
соб­
ра ть ев,
других
художников,
исходя
из
собственной
эсте­
тической
пр ир оды
и
убеждений.
Пушкин
п ри надлежит
к
тем
редчайшим
художникам,
которые
судят
об
искусстве,
ко му
бы
оно
ни
принадлежало
и
где
бы
оно
ни
появи­
лось,
опираясь
вообще
на
наз нач ение
искусства,
учитывая
всю
беско неч ну ю
его
многообразность.
Еще
одна
универсальность
Пу шк ина
—
это
вечная
пе­
ременчивость
его
поэтических
состояний.
Он
всякий
раз
предан
мгновению,
находя
в
э том
мгновении
его
поэти­
чес кое
содержание.
Отсюда
и
разное
отношение
к
разным
31G


книгам
в
разные
периоды
расположения
духа.
То
ему
Библия
—
всем
книгам
книга.
То
он
предпочитает
ей
Шекспира
и
Гёт е.
То
готов
променять
«всего Шекспира»
за
одни
только
«Записки Фуше», едва ли не главнейшего
настав ник а
всех
шпионов
мир а.
Это
ли
не
до казыв ает
н ам,
сколь
интересна
для
нас
личность
самого
творца
све рх
интереса
к
его
тв орен иям .
Мы
испытываем
острый
н е дос таток
опы та
в
создании
та­
ко го
ро да
книг.
Дискуссия
о
биографических
жанрах
на
страницах
«Литературной газеты»
явно
подтвердила
это.
Мы,
конечно,
не
можем
пренебрегать
опытом
ни
Моруа,
ни
Ст еф ана
Цвейга,
ни
Лану,
написавшего
прекрасную
к нигу
о
Мопассане.
Но
мы
должны
с озд ать
свой
жа нр
писательской
би ографи и ,
па мятуя
об
особенностях
наших
писателей,
об
их
напряженных
духовных
исканиях.
Тургенев
писал
Толстому: «Как ни ломаю себе голову,
не
м огу
при д ума ть,
что
же
Вы
такое,
если
не
литератор:
о фице р,
по мещ ик,
философ?
Основатель
н ового
рели ги оз­
ного
учения?
Чиновник ?
Делец?
Пожалуйста,
выведите
меня
из
затруднения
и
скажите,
какое
из
этих
пре дп оло­
жений
спр аве дли во» .
Тургенев
иронизировал,
шутил,
а
шутк и- то
были
н еу местн ы.
Сам
он
был
только
ли те рато ром
—
и
больше
ни кем.
То
же
самое
мож но
с каза ть
о
Гончарове
или
Чехо­
ве.
А
Толстой,
помимо
литераторства,
но
именно
рад и
ли­
тераторства,
был
и
помещиком,
и
педагогом,
и
философом,
и
основателем
нового
религиозного
учения.
Э тот
многоли­
кий
духовный
о пыт
Толстого
так
и
остался
недоступным
для
Тургенева.
Чехов
недоумевал,
почему
в
ко нце
«Вос­
кресения»
Толстой
делит
преступников
на
пят ь,
а
не
на
шес ть
к ат егори й,
почему
кончает
роман
выписками
из
Евангелия,—
не
меньше
оснований
бы ло
прибегнуть
и
к
выпискам
из
Корана.
Как
и
Тургеневу,
морализаторство
Толстого
Че хову
представлялось
излишним,
тол ько
пом е­
хой
для
его
художественной
изобразительной
силы.
Гоголь
и
Дост оев ск ий
так
же
не
«умещались»
в
лит е­
ратуру,
как
и
Толстой.
Литературную
деятельность
они
кон трол иро ва ли
своими
дея ния ми
в
дру гих
сферах
чел о­
веческого
духа ,
примеряли
ее
к
духовной
программе,
свойственной
каждому
из
них
и
постоянно
меняющейся.
В
э том
причины
духовных
кризисов,
ими
пережитых,—
без
выяснения
причин,
смысла
и
хара кте ра
к ото рых
они
будут
оставаться
непостижимой
тайной
для
на с.
317


Из
в сех
биографических
жанр ов,
пожалуй,
самы й
тру дн ый
жанр
писательской
биографии.
Хотя
бы
потому,
что
писатель
сам
воспроизводит
сво ю
биографию
в
с об­
ственных
художественных
произведениях.
Вообще
это
от-
но с ится
ко
всякому
художнику,
а
не
только
к
писателю.
Всмат р иваясь
в
картины
Леонардо
да
Винчи
или
Ра фаэ­
ля,
мы
не
можем
не
различить
в
них
масштабы
и
направ­
ления
духовных
запросов
их
создателей.
Интересны
неко­
торые
замечания
Поля
Гогена
о
Рафаэле
и
его
картинах;
«...Нельз я
сочинить
св ою
натуру,
ум
и
сердце,
потому
что
юный
Рафаэль
интуитивно
ощущал
это,
и
в
его
кар ­
тинах
ест ь
такая
гар мон ия
линий,
в
которой
даже
не
от­
даешь
себ е
отчета,
ибо
наиболее
интимное
в
человеке
ока­
зывается
скрытым-...»
Кто
станет
оспаривать
это
м нен ие?
Ведь
челов е к
и
сам
не
зн ает
до
конц а
всех
та йн
своей
души.
Но
в
творчестве
они
так
или
ина че
отк рыв ают ся,
ибо
творчество
требует
от
человека
вс ех
его
душевных
сил,
час то
и
не
осоз на н­
ных
им.
Не
мен ее
интересно
рассу жд ает
Поль
Гоген
о
красоте:
«Произведения человека объясняют его существо .
IIв
этом
два
вида
красоты
—
один,
идущий
от
инстинкта,
другой,
порождаемый
учен ие м.
Соче тан ие
обоих,
вместо
с
темп
изменениями,
к
которым
это
приводит,
со здает
подлинное
богатство,
о чень
сложное,
и
критик
должен
стараться
обнаружить
именно
это».
Я
за
так ой
подход
к
творцу,
ког да
че рез
его
л пчн ость
просвечиваются
его
творения,
и
к
творениям,
когда
сквозь
них
виден
творец.
Ведь,
в
сущности,
творец,
скажем,
напо­
ловину
сам
сотворен,
а
наполовину
творит
себя.
Природа
наделила
его
этим,
а
не
иным
умом,
этой,
а
не
иной
ду­
шо й,
этими,
а
не
ин ыми
чертами
характера,
м асшт абом
и
направлением
дарования.
Все
дальнейшее
зависит
уже
от
самого
творца,
от
того,
как
он
в ос польз ует ся
заложен­
ными
в
нем
возможностями,
непрестанно
преобразовывая
их.
Открывать
красоту
творения,
чем
мы
по
преимущест­
ву
занимаемся,—
значит
и
открывать
в
творении
творца,
который,
как
явствует
из
сказанного,
достоин
специал ь­
ных
изучений.
В
известном
см ысле
творец
конкретнее
своего
творе­
ния ,
так
как
представляет
соб ою
совершенно
определен­
ное
лицо,
с
совершенно
определенной
биографией,
его
можно
представить
с ебе
жившим
в
определенную
эпоху
й
занимавшим
в
ней
определенное
место.
Ему
присуще
318


острое
ощуще н ие
своей
незаменимости.
Когда
спросили
Данте,
еще
являвшегося
членом
правительства,
согласен
ли
он
поехать
в
другую
страну
с
опре де ленн ой
м исси ей,
он.
так
с казал
на
эт о: «Если я не поеду,
то
кто
же
по ед ет,
а
если
я
поеду,
то
кто
же
о стан ется
зд есь» .
Наконец,
какой
спрос
с
н ас,
пишущих
в
первую
оче­
ред ь
о
творцах?
Гов оря т:
надо
подготовить
се бя
к
писа­
нию
о
том
или
ин ом
творце,
иначе
ничего
хорошего
не
получится.
В
общем
своем
в иде
эта
мысль
бесспорна.
Но
она
не
так
проста.
П одготов л енн ост ь
автора
не
сводится
к
накоплению
определенной
суммы
знаний
о
герое
и
его
эпохе.
Это
вед ь
и
выбо р
поля,
на
к от ором
то
ли
будешь
сеять,
то
ли
нет.
Не
обязательно,
кстати,
во
всех
отн ош е­
н иях
следовать
по
пятам
своего
гер оя,
бу дь
он
и
самы м
положительным.
Но
соб люд ен ие
сл едую щег о
ус ло вия
со­
вершенно
необходимо:
нас
и нт ере суют
люди,
оставившие
след
в
нашей
культуре,
больший
или
меньший.
Н еоб ходи­
ма
также
мера
объективности
и
и стори чес кой
в зы скател ь­
ности.
Многие
выдающиеся
люди
по-разному
ве ли
се бя
в
различных
исторических
услов и ях,
менялись
со
вр еме­
нем.
Задача
исследователя,
в
данн ом
случае
биограс^а,—
найти
изв естну ю
меру,
оп ред еляющую
истинную
связь
несхожих
между
собой
событий,
д еяний
и
мыс лей
в
одной
и
той
же
биографии.
Эта
мер а
—
историзм.
Меняются
времена,
меня ется
литература,
не
может
обойтись
без
изменений
и
литературоведение.
Оно
должно
ближе
подойти
к
литературе.
Только
в
э том
случае
ин­
терпретации
кла сс иче с кого
наследия
при об ретут
актуаль­
ный
смысл,
напо лн ят ся
содержанием,
ну жным
нашим
сов­
ременникам.
Личность
творца
неизменно
богаче
его
тво ­
рен ий, —
со здав
их,
он
подготовил
себя
к
новым
создани­
ям.
Нет
ничего
удивительного
в
то м,
что
сейчас
так
рас ­
тет
ин те рес
к
проблеме
личности
писателя.
Как
известно,
оди н
из
шахматистов,
е сли
партия
оста­
ется
недоигранной,
записывает
свой
будущий
х од,
о
кото­
ром
его
соп ерн ик
узнает
ли шь
в
мо мент
возобновления
партии.
Литератор
находится
в
другом
полож ен ии :
его
«записанный ход»
—
это
будущая
книга,
а.
на
эт ой
пос та­
вим
точку.
1967—1976


ОГЛАВЛЕНИЕ
О
своем
л итературн ом
труде
и
об
э той
книге
..............
3
Критик
как
писатель....................................
9
Творчество
и
интерпретации......................... 120
Современное
и
вечное
.................................
215
Бор ис
Иван ович
Бурсов
„КРИТИКА
КАК
ЛИ ТЕР АТ УРА“
Ред ак тор
М.
И.
Белоусова.
Художник
Л.
А.
Яценко.
Художественный
ред ак тор- А.
К.
Тимошевский.
Технический
редактор
Л.
П.
Никитина.
Корректор
В.
М.
Альфимова.
Сдано
в
набор
3/ѴІ 1976 г .
По дписа но
к
п ечати
З/ХІІ
1976 г.
М -19287.
Форм ат
84Х108Ѵз2.
Бумага
тип.
No
1.
Усл.
печ.
л.
16,80 .
Уч.-изд.
л.
17,99.
Тираж
20000 экз.
Заказ
No
663.
Цена
93 коп.
Л е низ дат , 191023, Ленинград,
Фонтанка, 59.
Ордена
Т рудоэ ого
Красного
Знамени
типография
им.
Во ло­
дарского
Л ен из да та, 191023, Ленинград,
Фонтанка, 57.