Александр Сорочан

СТРАННАЯ КЛАССИКА:
weird fiction и проблемы
ИСТОРИЧЕСКОЙ поэтики

СТРАННАЯ КЛАССИКА

Федеральное государственное бюджетное
образовательное учреждение высшего образования
«Тверской государственный университет»
Филологический факультет
Кафедра истории и теории литературы

Александр Сорочан

Странная классика:
weird fiction
и проблемы исторической поэтики
Монография

Тверь
2020

УДК 82.02
ББК 83.3 (0)
С 65
Рецензенты:
доктор филологических наук, ведущий научный
сотрудник Института русской литературы
(Пушкинский Дом) РАН
С. В. Денисенко;
доктор филологических наук, профессор кафедры филологии, медиапроектирования и графического дизана
ФГБОУ ВО «Ульяновский государственный
технический университет»
А.М. Лобин
Сорочан А. Ю. Странная классика: weird fiction
и проблемы исторической поэтики: Монография. —
Тверь: ТвГУ, 2020. — 384 с.

В книге рассматриваются «жанровые» и «категориальные»
проблемы исторической поэтики на примере weird fiction —
литературы, которая появилась в Англии и США в конце
XIX века и в критике и литературоведении рассматривалась в одном ряду с фэнтези и хоррором. Монография содержит краткие биографические очерки ключевых авторов
weird fiction; в приложении публикуются переводы статей
и художественных текстов некоторых из упомянутых писателей. Анализируются особенности weird fiction ХХ века,
сделана попытка вписать анализ этого явления в контекст
проблем исторической поэтики. Для историков литературы,
специалистов по исторической поэтике и исследователей
жанровой литературы.

ISBN 978-5-76091-561-0
© А.Ю. Сорочан, текст, переводы, 2020
© А.А. Липинская, текст разделов I и II.4, 2020
© ФГБОУ ВО «Тверской государственный университет», 2020

ПРЕДИСЛОВИЕ
Сразу после появления «Поэтики» Аристотеля возникла проблема эстетического канона — перечня «традиционных» категорий, исчерпывающего эстетические
нормативы. Начало было положено самим создателем
«Поэтики», который посвятил комическому вторую книгу
своего труда. И вопрос о том, следует ли считать категорию «комического» частью нормативной поэтики, до сих
пор остается открытым (в «Имени Розы» У. Эко эта проблема не только переосмыслена, но и представлена под
новым углом зрения).
В дальнейшем категории поэтики были перенесены в
теоретико-литературную сферу и по существу их применение ограничивалось формальной составляющей литературного текста. Не вступая в теоретические дискуссии,
можно отметить бесперспективность противопоставления
«теории» и «истории» во всех гуманитарных дисциплинах.
Появление исторической поэтики А.Н. Веселовского
было первым прорывом в сфере категориального описания словесности. Веселовский предлагал изучать эволюционное развитие литературных форм. Исходным моментом в работе учёного является стремление «собрать
материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы её умозрительные
построения, для выяснения сущности поэзии — из её истории». К сожалению, работы по исторической поэтике не
дали желаемых результатов — в первую очередь потому,
что возобладало отношение к исторической поэтике как
«начальному этапу» поэтики теоретической. Отдельные
опыты разработки независимой исторической поэтики
продолжаются до сих пор, однако существенного развития дисциплина не получает.
Во многом наши усилия ограничены несовершенством
категориального аппарата.

5

С 1980-х годов в исторической поэтике активно разрабатываются два направления, которые можно обозначить как «жанровое» и «категориальное». В первом случае исследователи занимаются описанием наиболее
формализованных жанровых моделей и их эволюции
(здесь общепризнанный интерес вызывают «легкие»
жанры — детектив, исторический роман и др.); во втором
— обращаются к категориальному анализу, к изменению
содержания отдельных категорий в литературных текстах. Работы, посвященные отдельным жанрам и категориям, появляются давно, но задача их систематизации
не выполнена до сих пор.
Если основополагающее положение эстетики, — искусство есть художественное упорядочивание ощущений,
— остается незыблемым, то понимание ощущений и законов их организации стремительно меняется под влиянием самых разных открытий. Существуют целые области искусства, эстетическая семиология которых лежит за
пределами традиционных классификаций. Более того,
возможно, обозначенные и давно исследованные категории являются частью иной, сложнейшей, системы.
Настоящая книга посвящена одной проблеме, которая, кажется, выходит за рамки «жанровых» и «категориальных» дефиниций. Напомним, что М.М. Бахтин выделял два типа жанров, которые подчиняются разным
закономерностям. Канонические жанры существуют посредством воспроизведения жанровой структуры, неканонические — постоянно и радикально обновляются, так
что выявить структуру такого жанра практически невозможно — только увидеть «направление его изменчивости» 1 . Уже во второй половине ХХ века появляется довольно много исследований по исторической поэтике, в
которых отражена перестройка жанровой системы, начавшаяся в XIX веке 2 . В последнее время внимание исследователей привлекали фэнтези и нуар, готический
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
С. 454.
2 См. их обзор: Чернец Л.В. Литературные жанры. М.: Изд-во
МГУ, 1982. С. 88-101.
1

6

роман и contes cruels. Однако некоторые литературные
явления упорно не поддаются жанровой верификации.
Если признать вслед за П. Хернади, что «литературные
произведения суть скорее воплощения воображаемых
миров, чем простые средства коммуникации между читателем и писателем» 1 , то окажется, что закономерности
создания некоторых «воображаемых миров» вовсе не осмыслены исторической поэтикой. Еще К. Берк, разделяя
жанры (поэтические категории) на «системы приятия» и
«системы неприятия» мира 2 , отмечал существование переходных форм от «приятия» к «неприятию».
Явление, о котором пойдет речь в книге, принадлежит к числу таких переходных форм. Weird fiction довольно часто привлекает внимание исследователей, но,
как будет показано в первой главе книги, результаты их
трудов зачастую разочаровывают. Все работы, посвященные этой литературе, распадаются на три группы.
Одни авторы пытаются сформировать жанровый канон,
опираясь на собственные предпочтения и (совсем не академические) научные концепции. Другие заполняют белые пятна в истории жанра, обращаясь к забытым авторам и текстам. Третьи (крайне немногочисленные) пытаются разработать категориальный аппарат, позволяющий освоить все разнообразие weird fiction.
И здесь мы сталкиваемся с очевидной проблемой: само понятие weird многозначно, непереводимо и неуловимо. Что же такое weird fiction? Жанр? Модус повествования? Направление? Для ответа на этот вопрос необходимы обстоятельные разыскания, связанные не только с
историей жанровой литературы (хоррора, фэнтези, научной фантастики и т.д.), но и с осмыслением категориального аппарата.
Разговор о неканоническом (?) жанре (?) требует обращения к эстетическим категориям, которые не входят
в каноническую аристотелевскую систему. Но вместе с
тем их значимость несомненна, и проявляется она в конкретных литературных явлениях. При этом следует учи1
2

Цит. по: Чернец Л. В. Указ. соч. С. 63.
Burke K. Attitudes Toward History. Los Altos, 1959. P. 39.

7

тывать связь weird fiction с англоязычной литературой;
именно к английской и американской литературе я далее обращаюсь, поскольку для решения данной проблемы материал русской литературы оказывается маргинальным, и немногочисленные попытки реконструкции
русской традиции weird кажутся как минимум сомнительными 1 . И в данной книге проблемы исторической
поэтики, связанные с weird fiction, рассматриваются как
раз на английском и американском материале.
Впрочем, внешняя простота категориальных моделей
может оказаться обманчивой. Достаточно напомнить о
недавней конференции «Все страхи мира: horror в литературе и искусстве» (2014) 2 . Довольно просто поставить в
центр разговора о страхе «литературу ужасов», в которой
эта категория наиболее значима. Однако оказывается,
что разделение «рационального» саспенса и «иррационального» хоррора в литературе нового времени мешает
однозначно интерпретировать жанровую модель 3 , а в
других искусствах, напротив, появляются все новые интерпретации «страха». Лишь преодоление усталости
восприятия позволит вновь пробудить интерес к
«страшному» — от шорохов за дверью до сложных музыкальных тем, от детских страшилок до масштабных романов, от схематичных рисунков до виртуальных вселенных, — чтобы еще раз попытаться приблизиться к
пониманию механизмов, на которых зиждется смысл и
власть «ужаса». То же касается и категории weird, интерес к которой нарастал с конца XIX века.
Конечно можно установить соответствия категорий
(«тайна», «экстаз», «разум») и жанров (роман тайн, лириВ книге А. Грибанова и Д. Квашнина (Грибанов А., Квашнин Д. Страшное обаяние неанглоязычного хоррора. Липецк:
Крот, 2018) грань между weird fiction и литературной готикой
стирается (см. особ. с. 7-55); то же касается и очень интересного
сайта, посвященного неанглоязычной мистической литературе:
http://malpertuis.ru/
2 Все страхи мира: Horror в литературе и искусстве / Ред. С.В.
Денисенко и др.; сост. А. Ю. Сорочан. СПб.-Тверь, 2015.
3 Сорочан А.Ю. Дискурсы ужасного // Все страхи мира. С. 3-28.
1

8

ка, детектив), но они не являются исчерпывающими. Эта
работа ставит под сомнение и сложившийся жанровый
реестр, и систему теоретических постулатов, и шире —
сам подход к категориальному аппарату в гуманитарных
науках. И все же я убежден — только соотнесение «категориального» и «жанрового» позволит выстроить новую
парадигму гуманитарных дисциплин.
Подобные попытки уже предпринимались на Западе;
достаточно вспомнить работы К. Уилсона. Первая из его
литературоведческих книг «Сила мечтать» (1976) была
посвящена эволюции визионерских способностей в литературе и анализу самых разных текстов (от канонических — Достоевский — до жанровых — Лавкрафт) сквозь
призму «мечты». То, что в английском мечта и сон обозначаются одним словом dream, существенно осложнило
задачу Уилсона. Но в других работах цели Уилсона еще
более амбициозны. Его книга «Оккультное» (1971; полный вариант 1988) была посвящена эволюции «способности Х» («шестого чувства») и ее воплощению в самых разных сферах человеческого опыта, в том числе и в литературе. Уилсон предложил совершенно новую систему описания, во многом революционную, но недостаток формального образования дал о себе знать и в этой книге.
Еще больший интерес представляет популярная книга Уилсона «Тайны» (Mysteries, 1978, исп. 1986), где ученый, обращаясь к разным определениям «тайны», выявляет «точки напряжения» в культуре и проблематизирует описания пограничного опыта, рассматривая визионерские тексты и эзотерические трактаты как эстетические явления. Например, сочинение «Приключение двух
англичанок в Версале» (1911) — не только свидетельство
удивительного «странствия духа» (во время прогулки по
Версалю английские учительницы перенеслись во времена Марии Антуанетты и достоверность их видения
никому опровергнуть не удалось), но и совершенно удивительный образчик «визионерского романа», к которому
никакие
методы
традиционного
теоретиколитературного анализа неприменимы 1 . Естественно,
1

Wilson C. Mysteries. L.: Grafton Books, 1979. P. 357-360.

9

речь должна идти и о сознательном/бессознательном, и о
нормальном/аномальном, и о духовном/материальном.
Однако сами по себе подобные дихотомии не исчерпывают человеческого опыта и не позволяют выработать категориальной и жанровой модели, в которую можно было
бы вписать «Приключение…»
Опыт междисциплинарного исследования категориального аппарата был предпринят Джоном Грантом в
уникальной «Книге времени» 1 , для написания которой
объединились физики, философы, математики и литераторы. Практически весь потенциал категории раскрыт
на богатом эволюционном материале: описание времени,
телесное время, изменчивое время, множественность
времени, соотношение времен… И анализ, предпринятый авторским коллективом, позволил увидеть, как в
определенных формальных условиях раскрывается некий отвлеченный принцип.
Нечто подобное можно попытаться сделать и в случае
с категорией weird.
В первой главе рассматриваются основные определения weird fiction и современное состояние изучения этого явления. Вторая и третья главы посвящены «канону»,
«классикам жанра» рубежа XIX-XX веков, как широко
известным, так и забытым; рассматриваются авторы, которые занимают заметное место в истории жанровой литературы (приключения, фэнтези, детектив); особое внимание в третьей главе уделяется эпохе «желтых девяностых» 2 — именно тогда в литературу вошли многие значительные авторы weird fiction. В четвертой и пятой главах заполняются некоторые лакуны литературной истории, а параллельно рассматривается функционирование
Book of Time. L.: Westbridge Books, 1980.
Своим названием эпоха английского декаданса обязана журналу Yellow Book (1894-1897): в этом издании публиковались
самые известные авторы уайльдовского круга. После процесса
над Уайльдом слава журнала приобрела скандальный оттенок,
и это привело к закрытию Yellow Book. См.: Stanley Weintraub. The Yellow Book, Quintessence of the Nineties. Doubleday,
1964.
1
2

10

категории weird в антологиях и массовой периодике середины ХХ века. Наконец, в шестой главе сделана попытка найти категориальные соответствия weird fiction и
связать специфические литературные явления с такими
категориями, как «ложь», «табу», «экстаз».
Настоящая книга — лишь первый опыт такой работы;
возможность ее продолжения намечена в Заключении, а
также в Приложении 2, где рассматривается современное состояние изучения другой категории, также не получившей однозначной интерпретации, привлекающей
значительный интерес и тесно связанной с эволюцией
системы жанров — речь идет о категории «эзотерическое». Но рассматриваемые категориальные и жанровые
проблемы важны не сами по себе, а в конкретных проявлениях. В нашем случае существенно осложняет работу
то, что большинство текстов, о которых идет речь, труднодоступны; некоторые переведены на русский язык, но
выходили тиражами 30-50 экземпляров; другие нелегко
найти и на языке оригиналы. Поэтому в большинстве
случаев я привожу цитаты по малотиражным изданиям,
к которым имел отношение как составитель, редактор
или переводчик 1 . Чтобы заполнить лакуны, некоторые
значимые для истории weird fiction тексты (уже не охраняемые авторским правом) публикуются в Приложении
1. Во многих главах представлен и фактический материал (биографии авторов, краткие аннотации произведений), тоже совершенно не известный — даже краткие
биографические данные было нелегко отыскать, а для
понимания текстов и жанра в целом они подчас очень
важны. Несмотря на популяризаторский характер значительной части работы, я полагаю, что она имеет и более глубокое значение. Законы эволюции weird fiction,
будучи описаны, позволяют не просто дополнить аристотелевскую поэтику, но создать совершенно новую междисциплинарную структуру, в которой жанровокатегориальные соотношения станут основой гуманитарного познания.
Переводы выполнены автором настоящего издания, если не
указано иное.
1

11

Выражаю искреннюю благодарность:
— участникам конференций «Неканоническая эстетика», которые проводят с 2014 года ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), Псковский госуниверситет и Тверской госуниверситет — и в первую очередь моим друзьям и коллегам А.О. Дёмину, С.В. Денисенко и И.В. Мотеюнайте,
благодаря советам и поддержке которых определился
замысел этой монографии, а также А.А. Липинской, в
соавторстве с которой написаны два раздела книги;
— редакции журнала «Новое литературное обозрение» и лично А.И. Рейтблату за любезное разрешение
воспроизвести публиковавшиеся в журнале материалы
(напечатанные в журнале рецензии вошли в состав Главы 1 и Приложения 2);
— пользователям сайта fantlab.ru, помогавшим мне в
поиске материалов и рецензировавшим отдельные тексты, которые рассматриваются в книге;
— и конечно, моей жене Марине, которая терпеливо
выслушивала долгие размышления на странные темы,
читала столь же странные тексты и с пониманием относилась к странным занятиям мужа.

12

I
КАТЕГОРИЯ WEIRD
В СОВРЕМЕННОМ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 1
В эпоху обновления филологического инструментария
большую роль играет новый категориальный аппарат;
подчас оригинальные термины приобретают в филологических работах многозначность или, напротив, чрезмерную определенность. В нашем обзоре мы рассмотрим
одну из таких категорий, которая пользуется большой
популярностью и в зависимости от интересов исследователей используется при выработке жанровых определений, характеристик литературы определенной эпохи или
общих эстетических критериев. И хотя речь идёт в основном об изучении текстов XX-XXI веков, корни проблемы скрыты гораздо глубже.
Категория weird в англоязычной литературе и литературной критике имеет долгую и непростую историю.
Канонического перевода ее на русский язык не существует — слово буквально означает «странный, причудливый, иной», что не отражает наполнение соответствующего термина, так что в дальнейшем будем пользоваться
исходным англоязычным написанием.
Собственно в литературной традиции это понятие
появилось, вероятно, вместе с героинями шекспировского
«Макбета» (weird sisters), а позже — с посмертно опубликованным сборником новелл Дж. Шеридана Ле Фаню
The Watcher and Other Weird Stories (1894) и собранием
народных баллад Ballads Weird and Wonderful (1912), в
результате чего оказалось прочно связано с миром причудливых и жутковатых фантазий. Начиная с этого момента weird контекстуально сближается с понятием «готический» (gothic) — тоже, стоит отметить, весьма многозначным и очень по-разному определявшимся на протя1

Раздел написан в соавторстве с А.А. Липинской.

13

жении своего существования. Но оно еще не является
настоящим термином и употребляется скорее описательно — как, например, в критических отзывах на произведения По, Гофмана, Стокера и даже сэра Вальтера Скотта 1 .
Одновременно формируется устойчивая ассоциация
weird со сверхъестественным — так, оно появляется в
названии книги, развивающей популярную на рубеже
XIX и ХХ вв. тему «подлинных историй о призраках» (ср.
True Tales of the Weird. A Record of Personal Experiences of
the Supernatural Сидни Дикинсона, 1920). В данном случае опять-таки неясно, насколько четко осознавалось отличие weird от gothic — разве что, вероятно, понималось
шире, как «выходящее за пределы привычного», в то
время как «готическое» считалось эстетической категорией.
В широкое употребление в связи с литературной традицией weird входит несколько позже, и определение
ему дает Г. Ф. Лавкрафт в своем знаменитом эссе
«Сверхъестественный ужас в литературе» (Supernatural
Horror in Literature, 1927): «В настоящей истории о
сверхъестественном <...> должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед
внешними и неведомыми силами; в ней должен быть
намек <...> на самую ужасную мысль человека -— о
страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые
являются нашей единственной защитой против хаоса и
демонов запредельного пространства” (пер. Л. Володарской; в русской версии «история о сверхъестественном» —
это перевод понятия weird tale).
С одной стороны, так появляется некоторая ясность,
слово с широким кругом cубъективных ассоциаций приближается к термину. С другой — последующее употребление (в том числе в названии журнала Weird Tales) и
усилия многочисленных интерпретаторов вызвали ряд
новых проблем. В наши дни, когда жанровая литература
См., напр.: Luckhurst R. Introduction // Late Victorian Gothic
Tales. Oxford: Oxford University Press, 2005i.

1

14

(включая готику и разнообразные виды фантастики) вызывает обостренный интерес исследователей, проблемы
эти встали с новой остротой, и появился целый ряд исследований, посвященных феномену weird.
Интерес к понятию weird в более широких кругах вызвала антология The Weird: A Compendium of Strange
and Dark Stories (2012), за которой через несколько лет
последовала и необычная «Книга чудес» (Wonderbook:
The Illustrated Guide to Creating Imaginative Fiction,
2018; о ней будет рассказано ниже) — между прочим, на
данный момент единственное издание по рассматриваемой тематике, переведенное на русский язык 1 . Вандермеер — известный редактор и писатель-фантаст, и начал
он с того, что в антологии собрал под одной обложкой новеллы, которые, по его мнению, имеют отношение к категории weird. Здесь оказались тексты, созданные с начала ХХ века вплоть до наших дней, и некоторые из них
известны читателям как образцы готической новеллы
(«Ивы» А. Блэквуда, «Разбрасывая руны» М. Р. Джеймса), но с ними соседствуют истории более чем разных авторов — от Кафки и Майринка до Борхеса, Амоса Тутуолы и Поппи Брайт. Конечно, возникает вопрос — что, по
мнению составителя, объединяет тексты, относящиеся к
разным поджанрам и художественным системам. Свой
ответ на него предлагают авторы предисловия (фантаст
Майкл Муркок) и введения (Энн и Джефф Вандермееры). Наличие сразу двух вступительных текстов само по
себе весьма характерно — и действительно, в них предлагается фактически два взгляда на проблему.
Муркок открыто признает, что weird — категория
трудноопределимая и практически всеохватная, в нее
может уместиться текст любого качества и направления,
жанр weird tale (если это все-таки жанр) не имеет заранее установленных правил. Более того, очень многие
тексты этого жанра с легкостью вписываются в историю

Вандермеер Д. Книга чудес. Иллюстрированное пособие по
созданию художественных миров. М.: АСТ, 2019. 384 с.

1

15

фэнтези 1 . Он совершенно справедливо признает роль
коммерческих и издательских практик в формировании
образа weird в общественном сознании, не всегда позитивную: не секрет, что эта разновидность литературы,
что бы она ни представляла из себя на самом деле, воспринимается зачастую как дешевое чтиво — вероятно, в
числе прочего из-за устойчивой ассоциации с журналом
Weird Tales, который, в свою очередь, нередко буквально
«встречали по обложке» (на обложках действительно появлялись яркие картинки, порой содержащие, по меркам
того времени, шок-контент — элементы эротики, битвы с
чудовищами и пр.).
Естественно, автор «Предисловия» старается снабдить
любимую им разновидность литературы почтенной родословной, начиная с готического романа — и вот тут возникают некоторые проблемы, как с хронологией (Льюис
и Метьюрин отнесены почему-то к викторианской готике), так и с интерпретациями (в готике «старой школы»
вовсе не обязательно присутствовало рациональное объяснение, а собственно викторианская традиция ghost
story, чрезвычайно живучая, как раз таки предполагала
колебание между двумя возможными версиями и невозможность однозначно предпочесть какую-либо из них).
Для текста, носящего популярный характер, это не критично, но, с учетом и без того крайне сложной ситуации с
определениями weird (будь то через внутренние свойства
или через генеалогию), лишь добавляет путаницы.
Писатель усматривает родство weird tale с модернизмом, сюрреализмом, новеллами Борхеса — причем так,
что проследить его границы по-прежнему трудно, разве

Об этом пишет Муркок в предисловии к известному изданию
«Фэнтези: 101 лучшая книга»: «В течение некоторого времени,
когда под давлением новой грамотной публики формировалась
популярная художественная литература, этот термин применялся исключительно к историям, которые касались атавистических страхов и как будто опровергнутых верований» (Cawthorn J., Moorcock M. Fantasy: 101 Best Books. L.: Hatchett,
2017. P. xi)

1

16

что становятся очевидными «тревожащий» (disturbing)
компонент и связь со свободной игрой фантазии.
В завершение Муркок признает, что едва ли мог объяснить толком, что такое weird tale и что, скорее, хотел
показать, чем она может привлечь и почему столь разные тексты оказались под одной обложкой. Действительно, его эссе не носит теоретический характер — в
конце концов, перед нами антология, и важно, чтобы читатель примерно понял, что ему хотят предложить, и заинтересовался этим материалом. Рассуждения же о «литературных родственниках» и особенностях weird tale в
полной мере выявляют трудноопределимость понятия и,
что характерно, имеют аналоги в современной научной
литературе по данному вопросу (например, когда речь
заходит о жанре “бизарро”). Более или менее ясным остается лишь статус упомянутого в самом конце new
weird, которому, кстати, посвящена еще одна антология,
подготовленная Джеффом и Энн Вандермеер — она так
и называется: The New Weird. Впрочем, это уже отдельный вопрос, заведомо отсекающий большие пласты традиции.
Что касается введения, подготовленного непосредственно составителями антологии, здесь, напротив, сразу
прослеживаются, во-первых, лавкрафтианские корни
жанра (все-таки жанра?), связь с теоретическими выкладками американского классика и с наследием журнала Weird Tales (к которому, с очевидностью, восходит
термин), во-вторых, отличие его от готической традиции.
Авторы показывают, что weird избегает стандартных готических тропов и сюжетов и восходит к достаточно
большому числу разнородных источников: собственно
готика (причем нестандартные ее разновидности), сюрреализм, ряд современных течений) и, в первую очередь,
идеи Лавкрафта и Кафки (видимо, подразумеваются эстетические принципы, имплицитно заложенные в текстах австрийского писателя, «жутковатая странность
обыденного», столь характерная для его романов и рассказов).
Далее следует краткая история weird, какой ее видят
авторы — она же своеобразное обоснование принятых

17

составителями решений о включении тех или иных текстов в антологию вне зависимости от времени создания,
эстетических принципов писателей и их принадлежности к различным национальным литературам (вплоть до
японской). Начало современного периода развития жанра (или модальности, или просто разновидности литературы) Э. и Д. Вандермееры датируют концом 1930-х —
началом 1940-х годов, на которые пришлись одновременно смерть Лавкрафта, массовые переводы Кафки на
английский и начало Второй мировой. Очевидно, что
подразумевается некий рубеж в общественном сознании,
вызванный совершенно разными причинами на литературном и внелитературном уровне.
Необходимо отметить, что проблема разграничения
жанра и модальности в современном англоязычном литературоведении весьма актуальна, в частности, много
пишут о так называемом gothic mode (готической модальности) — это попытка описать ситуацию, в которой
готические тропы и повествовательные стратегии появляются в текстах, хронологически и типологически выходящих за пределы собственно литературной готики,
традиция продолжается, но в преображенном виде 1 . К
сожалению, с weird подобный подход не настолько плодотворен — именно в силу чрезвычайной размытости
исходного определения, особенно в части формальных
критериев (структурные особенности соответствующей
группы текстов, набор мотивов — не на уровне эмоционального восприятия, а в более строгом смысле).
В этой части введения особенно интересны соображения, касающиеся сосуществования weird и готики, точнее, влияния преобразованной готической традиции на
рассматриваемую нами разновидность литературы. Готика сама по себе явление более чем дискуссионное, особенно если идет речь о поздних (и очень поздних) ее проявлениях — здесь же предлагаются конкретные сообра1 Carter A. Notes on the Gothic Mode // The Iowa Review. 1975.
Vol. 6, Issue 3. P. 132-134; Killeen J. History of the Gothic: Gothic
Literature 1825-1914. Cardiff: University of Wales Press, 2009. –
X, 248 p.

18

жения о том, как ее наследие повлияло на англоамериканскую weird fiction и как осуществлялся в силу
разных причин отход от традиционных форм «страшного».
Правда, современность породила и новые проблемы; в
частности, существуют параллельные определения жанров, такие как urban horror и urban weird — красноречивые свидетели отсутствия полной определенности 1 . Последней относительно монолитной традицией авторы
введения называют new weird — течение начала ХХ столетия, виднейшей фигурой которого являлся Чайна
Мьевиль, между прочим, автор известной статьи M. R.
James and the Quantum Vampire. Weird; Hauntological:
Versus and/or and and/or or? (2009) 2 .
Статья Мьевиля заслуживает отдельного разговора —
не будучи академической работой в собственном смысле
слова и несмотря на ироничный характер, она представляет собой писательскую попытку определить разновидность литературы, в рамках которой видит себя автор.
Специфику weird Мьевиль определяет через присущую
ему тератологию, радикально порывающую с европейской традицией, укорененной в фольклоре. На смену
вампирам, оборотням и т. д. приходят создания с тентаклями — и в этом смысле у Лавкрафта были предшественники, начиная едва ли не с Ж. Верна, Гюго и Мальдорора. Если говорить о концептуальной основе жанра,
Мьевиль полагает, что, в противоположность поздней
готике, weird не предполагает ни проблематизации достоверности, ни идеи возвращения зловещего прошлого:
чудовища попросту считаются в рамках текста реальными и едва ли не извечными, историческое измерение в
таком случае теряет смысл.

Данной теме была посвящена конференция “The Urban
Weird” (University of Hertfordshire, 6-7 April 2018), под эгидой
проекта Open Graves, Open Minds, базирующегося в том же
университете.
2
https://weirdfictionreview.com/2011/11/m-r-james-and-thequantum-vampire-by-china-mieville/
1

19

Даже М. Р. Джеймс, признанный мастер т. н. антикварной готики, представлен в статье как часть традиции
weird — по мнению автора, он слишком остро чувствует
современность, слишком одержим странным и физически отталкивающим и по большей части безразличен к
сюжету, но упорно настаивает на том, что пишет именно
готику (ср. образы фольклорно-мифологического происхождения и повторяющееся «антикварий» в названиях
сборников), в результате чего Джеймс оказывается фигурой противоречивой и двойственной. Необходимо отметить, что тексты Джеймса в известной мере стали яблоком раздора между исследователями, их то объявляют
суховато-традиционными, то представляют как отражение зарождающегося модернизма, то пытаются приписать к различным ветвям «страшной» литературы 1 . Идеи
Мьевиля в этом смысле продуктивны, поскольку обращают внимание на действительно имеющие место особенности авторской манеры Джеймса, но одновременно
явно преувеличивают концептуальную роль этих особенностей и, на наш взгляд, представляют жанровую природу его рассказов в неверном свете: в конечном счете,
структурная и гносеологическая основа готической новеллы в них сохранена полностью. Но дело еще в том,
что о Джеймсе в свое время с восторгом писал Лавкрафт,
и за его формулировки (обретшие статус канонических в
определенных кругах), видимо, зацепились позже исследователи weird.
Мьевиль приводит интересные соображения, касающиеся литературной традиции и ее интерпретаций, пытается дать внятную характеристику weird и наметить
его границы, и в этом смысле он едва ли не более строг,
чем некоторые теоретики — в частности, С. Т. Джоши,
автор многочисленных работ по weird fiction, известный
своей принципиально антитеоретической позицией.
Ранняя книга Джоши Weird Tales 2 , собственно, и открывается декларацией позиции ученого: в предисловии
он заявляет, что не намерен выстраивать теорию и про1
2

См.: Punter D. The Gothic Condition. L., 2016.
Joshi, S. T. The Weird Tale. University of Texas Press, 1990.

20

сто предлагает ряд очерков о писателях, которые ему
нравятся, учитывая при этом и тех, о ком писал Лавкрафт в «Сверхъестественном ужасе...». С. Т. Джоши
предпочитает исходить не из жанра, а из мировоззрения
писателей (с. 1) и полагает, что weird tale, возможно, является и не жанром вовсе, а конструктом, созданным издателями и критиками. Учитывая расплывчатость термина, разумеется, важно понимать, откуда он взялся и
что за ним на самом деле стоит, но столь же очевидно,
что эта позиция развязывает исследователям руки и может привести лишь к дальнейшему размыванию теории
и странным выводам, игнорирующим реальную структуру текстов.
Более того, Джоши противоречит сам себе, когда подвергает критике термин «готическая литература» (Gothic
fiction) (c. 3) применительно к тем, кто писал после Э. А.
По (особенно резко он возражает Д. Пантеру, «отцуоснователю» современных Gothic studies) — фактически
мы наблюдаем попытку заменить одну парадигму другой (в том числе потому, что Лавкрафт «так видел») и игнорировать преемственность традиции, которая, естественно, видоизменялась, но не могла просто совершить
скачок и «забыть» все, чем прежде являлась. Вероятно,
данные моменты отчасти объясняются полемическим
задором: в самом деле, специалистам по разнообразной
«жанровой» литературе часто приходится буквально отвоевывать право на серьезный разговор о предмете своих
исследований. Так произошло с готикой (и в итоге привело к невероятно широкому ее пониманию и теоретической неопределенности), так (даже в большей степени)
произошло с weird fiction.
Джоши допускает одно замечание, усугубляющее ситуацию (c. 6): weird включает в себя фэнтези, сверхъестественный ужас, не-сверхъестественный ужас и квазинаучную фантастику. Нетрудно видеть, что эти категории
(что признает и сам ученый) сами по себе нечетко определены и нуждаются в уточнении.
Что касается анализа конкретных писателей, предлагаемого Джоши, то главная ценность их — библиографические находки автора и то, что к данным фигурам

21

наконец привлечено внимание относительно широких
кругов: монография вышла тогда, когда найти внятную
и подробную информацию, например, о Мейчене или
Блэквуде было непросто, поскольку интерес исследователей к соответствующему пласту литературы проснулся
относительно недавно (обычно отсчет ведут от первого
издания монографии Д. Пантера The Literature of Terror:
A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day, т.
е. до 1980). Главы представляют собой доступно написанное введение в творчество малоизвестных писателей
— впрочем, созданное скорее критиком, чем историком
литературы, и зачастую весьма субъективное. Интересно,
что понятие weird здесь практически не звучит — разве
что в тех случаях, когда цитируется Лавкрафт (89, 93),
считавший, к примеру, «Ивы» Блэквуда и «Белый народ»
Мейчена лучшими образцами соответствующего жанра
(или направления?). Собственно, это, вероятно, и стало
главной проблемой авторской концепции — отказ от теоретизирования сочетается с некритическим следованием
чужой теории. Что же такое weird (за пределами лавкрафтовского определения) и как оно соотносится с понятием «готический», остается невыясненным. Например, к нему отнесена «Женщина и привидение» (The
Woman’s Ghost Story, 1907) Э. Блэквуда — текст своеобразный, но являющийся очевидной вариацией на темы
поздней готики.
Особенно много возражений вызывает глава, посвященная наследию М. Р. Джеймса. Она носит открыто
полемический характер — здесь Джоши старается не
столько показать, как работает метод конкретного автора, сколько дать ему оценку с позиции поклонника Мейчена, Блэквуда и Лавкрафта, то есть, по сути, исходя из
того, что есть «правильный» и «неправильный» творческий метод. Как и Мьевиль, Джоши отмечает своеобразие джеймсовских призраков (c. 123-124), но, при наличии ряда проницательных замечаний, касающихся образа зла, в целом сводит все к «инакости» собственно
Джеймса, не вписавшегося в традицию weird tales и не
признававшего иные ее ответвления. Нечто подобное
происходит и с рассуждениями о нарративной структуре

22

джеймсовских новелл и о том, как в них реализовано
противопоставление прошлого и настоящего. Автор исходит, похоже, не из внутренних особенностей т. н. антикварной готики, а из собственных представлений, как
должно строиться повествование, и в итоге создает некое
подобие нормативной эстетики, в рамках которой «не такие» повествовательные формы практически по определению будут холодными и однообразными интеллектуальными упражнениями (c. 140).
В связи с этим, а также с учетом того, что Джоши считается едва ли не самым влиятельным теоретиком (!)
weird fiction 1 , имеет смысл рассмотреть его последнюю
на данный момент книгу The Development of the Weird
Tale (2019). Надо полагать, именно в согласии с антитеоретической позицией автора она представляет собой серию очерков о текстах (в широком смысле) разных времен, от «Франкенштейна» Мэри Шелли до фильмов
Гильермо дель Торо, причем рассматриваются, в числе
прочего, малоизвестные авторы: Джоши верен своей установке вернуть внимание критиков явлениям, до сих
пор не входившим в круг внимания исследователей. В то
же самое время книга не снабжена ни предисловием, ни
послесловием, где была бы внятно озвучена ее концепция, и не в меньшей степени, чем ранние работы, отличается ярко выраженной оценочностью. Например, по
поводу того, что Мэри Шелли в общественном сознании
осталась автором одного романа, сказано буквально следующее: “В какой-то мере несправедливо сводить все ее
наследие лишь к этому новаторскому роману — но и в
самом деле лучше написать одно знаковое, оставшееся в
веках произведение, чем целый сонм романов и повесПеру Джоши принадлежат многочисленные монографии о
творчестве Г. Ф. Лавкрафта и других мастеров литературы
ужасов, а также о weird fiction в целом: H. P. Lovecraft: A
Life (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1996: Lord Dunsany: Master of the Anglo-Irish Imagination (Greenwood Press,
1995): The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos (Mythos Books,
2008): Sixty Years of Arkham House: A History and Bibliography (Arkham House, 1999).
1

23

тей, которые представляют на данный момент лишь исторический интерес). Все выглядит так, словно автор
очерка берет на себя право решать, что важно и хорошо,
а что — нет (характерно, вразрез с собственным желанием изучать и популяризировать малоизвестное)”.
Понятие weird в книге просто вводится, никак не оговаривается — видимо, в расчете на то, что прежние наработки автора (или хотя бы знаменитое эссе Лавкрафта)
достаточно известны. Очевидно, что понимается оно предельно широко и может быть соотнесено с англоязычным
термином mode (в последнее время широко применяемым по отношению и к готической традиции в связи с
невозможностью ограничиться рамками жанра или
группы жанров) — так, weird считается поэма Кольриджа «Сказание о старом мореходе», и это же определение
применяется без конкретизации к части наследия Мэри
Шелли (по контексту ясно, что речь не только о «Франкенштейне», но о чем именно — не становится полностью
ясно даже после прочтения всего очерка о писательнице,
во всех прочих отношениях взвешенного и продуманного). С другой стороны, Джоши оговаривает, какие именно
тексты он считает готическими — хронологически это
1764-1824, т. е. от Уолпола до Метьюрина и, видимо, Хогга. Эта идея уже появлялась в его работах, но попрежнему остается неясным: если растягивать до предела понятие «готический» нельзя (и в самом деле, встречаются весьма экзотические примеры отнесения к готике
совершенно разнородных текстов 1 ), то почему это возможно с weird, а главное, не теряет ли смысл любое определение, настолько лишенное точности и конкретики?
Вот в высшей степени характерная формулировка из
книги: «Атмосфера странности (weirdness), пронизывающая повествование, объясняет, почему его включили
в книгу, несмотря на полное отсутствие сверхъестественного». Из нее, строго говоря, следуют две вещи: ассоцииЗаломкина Г.В. Полумир, розенкрейцеры и госужас : Готическая интерпретация советской действительности в романе А.
Солженицына «В круге первом» //Вестник Самарского государственного университета . 2005 . № 4 (38) . С . 104-110
1

24

рованность weird со сверхъестественным (и, опять-таки,
проблема разграничения с готикой) и понимание его как
свойства атмосферы текстов, как субъективной «читательской» категории. Другая цитата, из главы о Теофиле
Готье, опять-таки не позволяет уточнить авторское понимание weird, зато сближает его с категориями литературы ужасов и литературы фантастической: «Традиция
французской литературы weird богата и глубока, и при
этом недостаточно оценена англоязычными читателями.
В произведениях таких классиков, как Рабле и Вольтер,
есть элементы фантастического, но “странного” или
ужасного в строгом смысле слова в ней немного». Тем
более, что Джоши тут же пишет о готике, явно не усматривая в данном контексте принципиальной разницы
между нею и weird fiction). Далее, автор заявляет об одном из рассказов Готье, что его нельзя считать weird «в
самом строгом смысле слова», очевидно, исходя из наличия этого самого строгого определения — которого, как
мы помним, в тексте книги (и, вообще говоря, нигде) нет.
Когда речь заходит об А. Блэквуде, Джоши употребляет понятия supernatural fiction и ghost story, которые,
надо полагать, не противопоставляются weird fiction и
могут рассматриваться если не как контекстуальные синонимы, то хотя бы как близкие понятия — и вопрос о
границе (или хотя бы внятно показанной разнице) между weird и gothic возникает снова. Памятуя о хронологическом понимании готики у Джоши, вероятно, предполагается, что weird имеет дело с сугубо авторскими мифологиями, не опирающимися на фольклор или старые литературные традиции (см. конец очерка о Блэквуде), и в
принципе намного шире — оно не привязано к определенному периоду, жанру и даже роду литературы (ср.
замечания о «Старом мореходе» и о weird-поэзии в очерке о «Вине волшебства»), это такое свойство литературного текста и мировоззрения его автора, понятое предельно
широко, заведомо окрашенное субъективностью и полемически противопоставленное той же идее литературной
готики в широком смысле (за пределами романистики
1764-1834 годов).

25

Вообще говоря, книга Джоши, несмотря на свое название, не является систематическим обзором эволюции
weird fiction даже с точки зрения хронологии — это, по
сути, авторский сборник очерков, то представляющих
собой доступное введение в творчество мастеров соответствующей литературной традиции (как М. Шелли), то
привлекающих внимание читателя к малоизвестным, но
заслуживающим интереса фигурам (Барри Пейн, Сэмюэл Лавмен, А. Л. Дэвис и др.). В случае Д. Г. Лоуренса
показана не самая известная и изученная сторона творчества классика — его новеллы с элементами сверхъестественного (в данном случае, видимо, и отождествляемого с weird), причем, по верному замечанию автора, не
самоценного, но служащего своеобразной метафорической системой, помогающей раскрыть психологию, внутренние конфликты персонажей. Также представляет интерес разбор современных фильмов, вносящий элемент
междисциплинарности. Но сказанное не отменяет одного: позиция Джоши как ведущего (или, по крайней мере,
известнейшего) теоретика weird выглядит только еще
более неопределенной, и предсказать ее дальнейшее
развитие и влияние на weird studies (по аналогии с уже
существующими gothic studies) весьма затруднительно.
Вероятно, столь открытая ориентация на Лавкрафта
и стала одной из главных бед современных исследователей weird 1 : не умаляя значимости наследия писателя и
проницательности ряда высказанных им (и до сих пор не
устаревших) замечаний, стоит, видимо, осторожнее делать обобщения и более взвешенно соотносить самоощущение авторов и реальные особенности тех или иных
текстов.
1 Именно авторитет Лавкрафта подчас мешает интересным
исследователям в создании собственных концепций: достаточно
вспомнить работы Т.Э.Д. Клайна, писателя и историка жанра,
лишь недавно собранные под одной обложкой. Интереснейшие
исследования готической литературы окружены “вступительными” и “итоговыми” работами самого что ни на есть апологетического характера (см.: Klein T.E.D. Providence after Dark and
other writings. Hippocampus Press, 2017).

26

Сомнения в подобных «расширительных» толкованиях проявляются не только в научной литературе, но и в
текстах совершенно иного свойства. Составленная Д.
Вандермеером «Книга чудес» 1 продолжает весьма давнюю традицию учебников по creative writing, характерную для американской культуры, причем весьма творчески: материалы от разных авторов соседствуют в ней с
изобретательным и необычным визуальным рядом, эссе
— с конкретными советами и упражнениями. Строго говоря, weird fiction здесь не упоминается — а соответствующее прилагательное употребляется не так часто и
лишь в общеязыковом значении («странный», «причудливый», «необычный»). Речь идет о написании самых
разных фантастических текстов, требующих живости воображения, и специфическая подача материала сама по
себе призвана будить воображение читателей, вызывать
у них небанальные ассоциации. Впрочем, очевидно, что
Вандермеер (в данном случае выступающий в роли составителя) опирается и на свой опыт работы с weird tales.
Это высвечивает весьма важную проблему — собственно,
размытость понятия, исходно описывавшего плоды писательской авторефлексии (и неслучайно размышлениями
на соответствующие темы в эссе, статьях и монографиях
делятся авторы, известные зачастую в первую очередь
художественными текстами), но позже объявленного
термином — и в роли термина не состоявшегося. Вандермеер, по сути, возвращает нас к истокам — к миру
писательского воображения, не претендуя на терминологическую строгость и не диктуя читателю какой-то
«единственно возможный» подход, что в своем роде логично и адекватно отражает наиболее вероятные перспективы эволюции weird studies.
Но рассуждения о модальности «странного» не отменяют и попыток создания истории жанра — и обращения
к отдельным этапам этой истории, когда исследователи
Vandermeer J. Wonderbook (Revised and Expanded): The Illustrated Guide to Creating Imaginative Fiction. NY: Harry N.
Abrams, 2018. 408 p. (первое издание книги, не столь объемное,
появилось в 2013 году).
1

27

рассматривают конкретные эпизоды в эволюции weird
fiction. Здесь в первую очередь нужно упомянуть книгу
Джеймса Мэчина «Weird Fiction в Британии» 1 . Несмотря
на то что монография вышла совсем недавно, основная
работа была проведена гораздо раньше, диссертацию на
эту тему Мэчин защитил в 2016-м, а сбором материала
занимался в 2012-13-м, поэтому многие позднейшие работы об отдельных авторах, упоминаемых в книге, им не
учтены (биография Р. М. Гилкриста, на отсутствие которой сетует исследователь, уже доступна в популярных
изданиях; обсуждаемые в монографии книги издательства Tartarus Press давно доступны не в «элитарных» бумажных, а в «массовых» электронных версиях и т.д. 2 ).
Однако исследование представляет серьезную заявку на
решение проблемы — пусть и не все результаты достигнуты.
В книге Мэчин отталкивается от двух толкований
weird fiction — широкого, условного, примеры которого
он находит в статьях и антологиях Вандермеера, и узкого, догматического, которое мы видим в лавкрафтианских штудиях Джоши. Предпосылки довольно очевидны.
Сравнительно недавнее включение текстов Г.Ф. Лавкрафта в западный литературный канон, вместе с его
продолжающимся и постоянно возрастающим влиянием
на массовую культуру, требует исследований «странной
литературы» предшествующей эпохи. Ссылаясь на
предшествующие исследования (см. отчасти в нашем обзоре: «Иной мир» и оккультизм в английской и американской литературе // Новое литературное обозрение. №
123 (5’2013). С. 326-339), автор монографии анализирует
«систему культурных ценностей; понятия элитарной и
популярной литературы, напряженные отношения между жанровой литературой и беллетристикой и дихотомию

Machin James. Weird Fiction in Britain 1880-1939. Palgrave
Macmillan, 2018. IX, 259 pp.
2
См.: https://www.amazon.com/s?k=Tartarus+Press&i=digitaltext&s=date-desc-rank&qid=1586899351&ref=sr_st_date-descrank
1

28

высокого/низкого, предположительно, усиленную в модернизме» (с. 8).
В книге есть немало ссылок на Ч. Мьевиля, Т.Э. Д.
Клайна и других авторов, занимавшихся теорией жанра;
может даже показаться, что своей концепции исследователь не предлагает.
Критическое отношение к weird fiction требует своеобразной интерпретации термина — возможно, даже отказа от определения; но подобное, конечно, невозможно
для исследователя, работа которого и посвящена литературному явлению, таким образом обозначенному. Во
многом определяющим для разговора о WF является понятие «культуры ценителей», которое Мэчин вводит в
первой главе своей работы; WF — это определенный способ (mode), который позволяет ценителям идентифицировать тексты разнообразных жанров, в которых обнаруживаются необходимые эстетические свойства, позволяющие отличить эти сочинения от «шаблонных». Чаще
всего такой подход практикуется применительно к литературе ужасов; Джон Бакан (John Buchan), которому посвящена одна из глав монографии, разделил «обычный
ужас… и … легитимное искусство» (с. 38). Действительно, проблема отношений между литературностью, художественной легитимностью и жанровой схемой является
ключевой для понимания термина WF — и придаёт работе Мэчина особую ценность.
Разумеется, обращаясь к статьям и теоретическим высказываниям «новых странных» (new weird) — писателей, претендующих на продолжение традиции, Мэчин
отмечает разницу между «старым» и «новым» weird: интерес к «философской онтологии» у Мьевиля, Вандермеера и прочих связан с философской модой — тексты
Лавкрафта используются как трамплин для феноменологических дискуссий, а «способ письма» провозглашается основой принципиально нового единства, выходящего
за рамки жанра и стиля. Нечто подобное происходило во
второй половине ХХ века и с фантастикой; «программный набор правил и средств» определяет способ письма,
а жанровые рамки предельно размываются. Но корни
уходят гораздо глубже: еще в рассказах По исследовате-

29

ли находили существенное отличие от готики и создание
«нового способа письма» — не рационализируя тайну,
автор стирает границы между реальностью, иллюзией и
безумием, задавая основы новых сюжетных трактовок,
которыми и воспользовались авторы WF. Непознаваемость мира была одной из основ weird-литературы — и
как следствие, в этой литературе было неизбежно обращение к религиозной проблематике.
Weird оказывается связан одновременно с готикой и
декадансом; причем эта последняя связь не столько генетическая, сколько системная — недаром Мэчин обращается к теории полей П. Бурдье, чтобы объяснить появление и эволюцию weird — массовой литературы для
ценителей, попадающей и в поле экономического капитала, и в поле капитала культурного. Ссылаясь на Ж.
Бодрийяра, Мэчин описывает WF как «культуру ценителей», в которой превыше всего ценится уникальность и
необычность (c. 19); поэтому особый «способ письма» присущ авторам, как правило, оказывающимся на обочине
литературного процесса, «забытым» и «неизвестным»,
привлекающим внимание очень узкой аудитории — отсюда повышенное внимание к оформлению книг, внешним признакам «особости» сочинителя и т.п.
«Культура ценителей» использует многие находки По
и Стивенсона, отдельные авторы находятся под их влиянием, но «способ творчества» оказывается существенно
иным; для его характеристики Мэчин подробно анализирует изменение издательской конъюнктуры и книжного дела.
В первой главе монографии, помимо рассуждений о
происхождении и употреблении слова «weird», привлекают внимание именно издательские контексты — превращение существительного «weird» в прилагательное и
его использование для описания литературы о сверхъестественном связано с расцветом рассказа ужасов и появлением многочисленных сборников рассказов и романов
в рассказах, в которых используется соответствующий
способ письма (Р.Л. Стивенсон, А. Мейчен, Г. Аллен, о
которых в книге говорится, В. О’Салливан и Р. Миддлтон, о которых почти ничего не сказано). Популярность

30

рассказа в какой-то мере связана с эпохой декаданса.
Использование теорий П. Бурдье помогает Мэчину охарактеризовать «изменение культурного производства» —
создание популярных текстов небольшого объема требует
усиления сюжетного напряжения, коммерческая несостоятельность таких текстов ведёт к приоритету «культурного капитала» и актуализирует новый «способ творчества». В романах же «странный» элемент остается одним из многих, и поэтому в крупной форме ярких примеров WF гораздо меньше. В короткой форме больше
возможностей для описания таинственного и страшного,
более уместен открытый финал, позволяющий передать
«неясный», «смутный» характер происходящего; в романе
это менее важно.
Например, популярный романист рубежа XIX-XX веков Грант Аллен начал литературную деятельность со
«странных рассказов» (так назывался его первый сборник); первоначально он писал научные статьи и, рассуждая о возможности появления призраков, решил облечь
свои доказательства в художественную форму. Потом по
заказу издателя он написал ещё несколько аналогичных
историй. А получив заказ на роман, писатель обратился
от сверхъестественных сюжетов к политическим и экономическим, используя все тот же научный подход (среди
романов Аллена есть и фантастические, но написаны
они в том же сциентистском ключе). Для Артура Мейчена, напротив, доказательство собственных воззрений
возможно лишь на основе «тайны» и «экстаза», а это состояние достижимо лишь благодаря искусству и религии,
поэтому странные рассказы в его творчестве не сменяются «научными романами» (c. 148).
Многие авторы отказываются от «упадочного способа
письма» и декадентских рассказов с соответствующими
сюжетами после процесса Уайльда — о ключевой роли
этого события пишут многие исследователи WF, и для
ряда авторов сохранение репутации и коммерческие соображения оказываются важнее «способа творчества»
именно в этот момент. Как ни странно, Мэчин в своей
монографии практически отвергает ярчайшее подтверждение своего предположения. По его мнению, отказ Ар-

31

тура Мейчена от литературы нельзя связывать с процессом Уайльда (с. 133), ведь актёром Мейчен стал гораздо
позднее. Писатель действительно стал участником шекспировской труппы после кризиса, связанного со смертью
первой жены, но художественной прозой перестал заниматься действительно из-за процесса Уайльда — издатели отказывались от «декадентских» текстов, о чем говорится, в частности, в цитируемой Мэчином биографии
Джона Госворта 1 . Коммерческая притягательность текстов, созданных в традиции По и Уайльда, существенно
уменьшается — и «странная литература» выходит из
употребления.
В целом же выбор материала ограничен для исследователя связью с «культурой ценителей». Конечно, разговор об Э. Блэквуде, лорде Дансени или М.Р. Джеймсе
был бы важен, если бы речь шла об истории жанра, но
задача автора монографии — несколько иная; ему важен
«способ, а не личности». И поэтому в поле зрения попадают авторы забытые, неизвестные или знакомые очень
ограниченному кругу любителей литературы: Эрик
Стенбок, М. Гилкрист; даже А. Мейчен многие десятилетия оставался никому не ведомым «странным сочинителем». Особое место занимает в монографии обращение к
творчеству Джона Бакана — его шпионские романы («39
ступеней» и др.) широко известны, а «странные» истории
практически забыты.
Авторы адаптируются к рынку, и о стратегиях этой
адаптации много сказано в книге Кристин Маклеод, на
которую Мэчин ссылается. Артур Мейчен выступает переводчиком, сочинителем псевдо-средневековых романов
и сатир, а затем использует «научную» машинерию (операции на мозге, вивисекция, химические открытия) для
создания страшных истории о боге Пане, Белом порошке
и Черной печати; позднее он обращается к популярной
журналистике, обеспечивающей стабильный доход. М.Ф.
Gawsworth J. Life of Arthur Machen. Leyburn: Tartarus
Press, 2013. C. 148 и далее. К сожалению, русский перевод этой
интересной книги издан тиражом 40 экз. и практически недоступен.
1

32

Шил от декадентских рассказов и повестей переходит к
романам о «желтой опасности» и «светским» детективам,
которые лучше оплачиваются; он обнаружил, что «редакторы не интересовались оригинальными работами литературного стилиста, занялся халтурой для газетенок» (c.
155).
Однако у Маклеод речь идет просто о коммерциализации литературного творчества. Мэчин видит ситуацию
несколько иначе: «Условия для формирования канона
следует рассматривать по аналогии с правовой системой,
а не как диктат интеллектуальной элиты, которая судит
искусство с точки зрения вечных и объективных эстетических истин». «Мертвые неудачники» оказываются забытыми — чтобы привлечь внимание «любителейколлекционеров» (К. Маклеод) или «ценителей» (Д. Мэчин) десятилетия спустя, когда и сформируется целостное описание их «способа творчества». Посмертная мифологизация, например, Миддлтона и Стенбока приводит к канонизации их немногочисленных «странных»
произведений, а «деклассированные» жанры (хоррор)
обретают почтенный статус благодаря этой переоценке.
Уже в 1920-х формируется рынок изданий с автографами. Однако частью в культуру «ценителей» вписываются
не только раритетные издания с изысканными иллюстрациями, но и дешевые палп-журналы с редкими рассказами, художественную ценность которых подвергают
сомнению небезосновательно. Мэчин цитирует статьи
Марка Валентайна, автора нескольких книг об «утраченных произведениях» и «потерянных авторах», где зачастую сам исследователь приходит к выводу, что материал не привлек бы никакого внимания, если бы был
доступен. «Фетишизация исчезнувших книг» (c. 98) —
прекрасное описание и самого процесса, и его результатов; многочисленные антологии странных историй, посвященных несуществующим книгам Чемберса, Лавкрафта и других — прекрасное подтверждение активного существования культуры ценителей и в XXI веке.
Самым противоречивым в главе об авторах WF оказывается раздел weird orientalism — викторианское
представление о «женственности» восточной культуры

33

связывается с особо изысканными орнаментальными
текстами, однако ключевым для «способа творчества»
Мэчин считает традицию «арабских ночей», взаимосвязанных повествований разных рассказчиков; здесь он
рассматривает «Новые арабские ночи» и «Динамитчика»
Стивенсона и «Трёх самозванцев» Мейчена, почти совершенно игнорируя ориенталистику рубежа веков —
пьесы Д. Беласко, рассказы лорда Дансени и очень
кратко характеризуя действительно важные для ориенталистской проблематики тексты Роберта У. Чемберса
(все его ранние сборники — от «Короля в желтом» до
«Древа жизни» — основаны на «сочетании восточной образности и метафизического хоррора», с. 110). «Ориенталистский поворот» связан не только с композиционной
спецификой, но и с новыми содержательными элементами — мифическая книга, несущая смертным откровение
и гибель, появляется как раз в повестях Чемберса; позднее благодаря знакомству с этими повестями Лавкрафт
придумает свой «Некрономикон». У Мэчина неясна граница между «восточными» и «клубными» историями; судя по всему, любые тексты, в которых представлены
взаимосвязанные рассказы и сменяющие друг друга рассказчики, повествующие о сомнительного свойства событиях, можно отнести к weird (по крайней мере, рассказы
лорда Дансени о Джоркенсе, очень популярные в 1930-х,
упоминаются в перечне WF, хотя мистика и сверхъестественное в них более чем условны). Любопытно, что
«ориентальная» традиция прослеживается и в «Сердце
тьмы» Д. Конрада, хотя применительно к этому тексту
Мэчин пишет не столько о «способе творчества», сколько
о трансгрессии как фундаментальном принципе сюжетного построения.
Тексты Джона Бакана, как ни странно, рассматриваются вне трансгрессивных практик, хотя и ранние декадентские рассказы, и поздние романы могут послужить
прекрасным пособием по психопатологии; Мэчин ограничивается анализом расовых теорий и религиозных
воззрений писателя; конечно, это помогает понять, почему декадент превратился в популярного сочинителя
триллеров, но мешает в полной мере оценить особенно-

34

сти прозы Бакана. Автор монографии обращается к архивным материалам, рассматривая отношение Бакана к
WF, особое внимание уделяя язычеству «как ключевому
понятию, объединяющему декадентское и колониальное
в сюжете о вероотступничестве». Сам Бакан, ставший
губернатором Канады, на писателя-мученика мало похож, но в его текстах заметны обращения к уже известному «способу творчества”. Тонкий покров цивилизации
во многих его рассказах срывается, «обнажая хаотичный
и враждебный космос». Империализм, обеспечивающий
целостность, цивилизации, «не кредо и не принцип, а
состояние ума» (c. 215). И в любой момент положение
может измениться… Однажды, говоря о своих историях,
Бакан использовал определение «низко-высоколобые».
Очень даже возможно, что он и сам не отличал модернизм от декадентства; его литературные пристрастия,
как явствует из приведенных Мэчином архивных материалов, тоже были «низко-высоколобыми»: переведенные
на русский произведения «Наблюдатель у порога» и
«Дубрава Астарты» это прекрасно подтверждают.
Бакан объединяет традицию «Желтой книги» и более
популярную колониальную традицию, связанную с Киплингом и Хаггардом. С этим синтезом связан и самый
известный пример того, как слово weird стало жанровым
обозначением — журнал Weird Tales.
Этот американский журнал стал одним из самых ярких образцов «палп-фикшн» — дешевая бумага, яркие
обложки, большой формат… Ежемесячное издание появилось в марте 1923 года и просуществовало до 1954 года; подзаголовок «Уникальный журнал» вполне оправдан — культовая популярность издания связана не только с именами Г.Ф. Лавкрафта, Р. И. Говарда и К.Э. Смита, которые там печатались, но и с созданием необычной
жанровой модели. В настоящее время Weird Tales многие считают главным фантастическим журналом англоязычного мира (журналу посвящена отдельная глава
и в данной книге). С этим изданием связано развитие
фэнтези, мистики и хоррора в ХХ столетии. Кажется, без
упоминания о нем не обходится ни одна история жанровой литературы, да и в биографиях культовых авторов

35

этот журнал занимает почетное место. По распространенному заблуждению, рассказы, печатавшиеся в WT,
принадлежали к литературе ужасов. Но легко заметить,
что ничего подобного не было; под общим ярлыком weird
появлялись и НФ, и романтические истории, и мистика,
и фэнтези, и ориентальные приключения, и детективы…
Различны и стилистические приоритеты: тяжеловесный
архаичный стиль Г.Ф. Лавкрафта мало напоминал ироничные и логически выверенные тексты С. Квинна и
примитивные по сюжету, но стилистически сложные
ориентальные истории Ф. Оуэна. В журнале важно было
не столько сюжетное и стилистическое единство, сколько
установка на избыточное и странное, на то, чего нет и не
может быть в реальной жизни, что находится за пределами установившегося порядка вещей, не укладывается
в систему, не воспринимается обычными пятью чувствами. В книге Мэчина рассматривается продолжение традиции weird fiction на страницах журнала в 1920-1930-х
годах. В журнале перепечатываются произведения Мейчена, По, Уайльда и др. Тем самым новые тексты вписываются в определенную традицию, а их авторы пользуются декадентским «способом творчества» в эпоху модернизма.
Читатели ждали от журнала историй сверхъестественного ужаса, а не запредельной жестокости или экзотических мелодрам; редакция выполняла пожелания
читателей, хотя и до известных пределов… Конечно, и
авторы, и читатели воспринимали WT как низовое издание — дело было и в низких гонорарах, и в отсутствии
«признания». Недаром единственное упоминание о журнале в «Нью-Йорк таймс» вызвало у редакции и читателей такой прилив гордости. Но рассуждения о «подлинной литературе» и «странной литературе» были бы более
убедительны, если бы Мэчин сравнил произведения,
публиковавшиеся в Weird Tales, с текстами известных
авторов, печатавшихся в более престижных журналах
“Adventure” и «Blue book”, в которых тоже появлялись
тексты, близкие к weird, например, ориенталистские романы и повести Тэлбота Мэнди. Однако дискуссии о
журнале возвращают нас к знакомым рассуждениям о

36

хорошей и плохой литературе: «С позиции читателя начала XXI века слово «weird» в названии weird fiction иногда рассматривается как синоним «хорошей» или «литературной» прозы, необходимый для избавления от постыдного балласта хоррора» (c. 247). И борьба за литературную легитимность продолжается — когда заходит
речь о «круге Лавкрафта», это особенно очевидно.
Журнал Weird Tales просуществовал до 1954 года,
позднее было несколько попыток его возрождения (с участием Д. Вандермеера), выходили исторические и мемуарные книги о нем (лучшая написана Э.Х. Прайсом), совсем недавно появилась и коллективная монография,
целиком посвященная журналу 1 .
Раздел о классиках жанра в этом сборнике отличается
предсказуемым выбором тем и прямолинейным использованием ограниченных методов; в статье Бобби Дери
речь идёт об огромных фаллических монументах как воплощениях сексуальности в текстах Лавкрафта, а Джастин Эверетт анализирует «евгенические» теории Р.И.
Говарда; гендерный подход также заявлен в написанном
Джонатаном Хелландом разделе об оформлении журнала (на обложках непременно присутствовали обнаженные красотки, которых чаще всего рисовала Маргарет
Брандедж) и о прозе К.Л. Мур, которая впервые представила на страницах журнала цикл в жанре «меча-имагии», где героиней была женщина (Джайрел из Джойри). Есть и постструктуралистский анализ; так, Клэнси
Смит в главе «Безымянный ужас: безумие и метаморфозы в космологии Лавкрафта» углубляется в философскую
проблематику, показывая, как Лавкрафт мог повлиять
на рассуждения Ж. Делеза о надчеловеческом. Но гораздо интереснее вводный раздел, где подробно рассматривается «формирование жанра».
Разумеется, предыстория связана с Э.А. По, М. Шелли, А. Бирсом и другими. Но в журнале впервые сфор1 The Unique Legacy of Weird Tales: The Evolution of Modern
Fantasy and Horror, edited by Justin Everett and Jeffrey
H. Shanks. NY: Rowman & Littlefield, 2015. (Studies in supernatural literature). хix, 245 pp.

37

мировалось «дискурсивное сообщество» редакторов, авторов читателей и фэнов, которые поддерживали «нереалистическую, выходящую за рамки мейнстрима «литературу воображения» начала ХХ века. Теорию «дискурсивного сообщества авторы, подобно Дж. Мэчину, заимствуют у Джона Суэлса: «…общие цели, механизмы общения,
обмен информацией, специфичные для сообщества жанры, особая терминология и высокий уровень общих познаний» 1 .
Журнал рассматривается как начальный этап развития современных литературных жанров — фэнтези и
хоррора. Издатель и редактор создают экспериментальную площадку, где соседствуют элементы модернистских
стратегий и привычные для «палп фикшн» стандарты,
при этом журнал противопоставлен и модернистским
изданиям, и палп-фикшн. Борьбу со схематичными историями ведёт и редактор, и некоторые читатели, в то
время как другая часть аудитории требует схематичных
повторений; немало подтверждений этого можно найти в
разделе писем, которому находилось место в каждом номере.
Любопытно, что даже в самых схематичных текстах,
например, Роберта И. Говарда, можно отыскать модернистские элементы — сверхъестественное изображается
как неестественное, чуждое существующему порядку вещей. Можно вслед за Фарой Мендельсон поднять вопрос
о появлении нового жанра, «фэнтези вторжения» (intrusion fantasy), когда «мир уничтожен и нормальное положение вещей разрушено, и враждебную силу нужно либо
одолеть, либо подчинить» 2 . В разделе о фэнтези Р. И.
Говарда, написанном Морганом Холмсом, развитие этой
теории подменяется пересказом произведений.
Но особенно отчетливо мысль о близости журнала к
модернизму выражена в работе Джейсона Рэя Карни
Swales J. The Concept of Discourse Community // Writing about
Writing, ed. Elizabeth Wardle and Doug Downs. Boston and New
York: Bedford/St. Martins, 2014. P. 224.
2 Mendlesohn F. Rhetorics of Fantasy. Middletown, CT: Wesleyan
University Press, 2008. P. 114–81.
1

38

«Художественная оригинальность Weird Tales и периодика межвоенного периода». Коммерческое издание занимало специфическую нишу на рынке, претендуя на
особое положение и выражая отрицательное отношение
к окружающему миру — примерно за это критики порицали модернистов 1920-х. Карни весьма убедительно
сравнивает стратегии двух журналистов-любителей:
Лавкрафта и С. Лавмена. Первый предпочел «коммерческую беллетристику» в Weird Tales, второй — поэзию в
элитарных журналах, но изначально оба обсуждали Паунда, Элиота и Джойса (не называя их, впрочем, модернистами) и решали вопрос о степени художественности
их творчества. Многие авторы дешевых журналов не
считали себя художниками — Лавкрафт не соглашался с
ними и был убежден, что артистическую независимость
можно сохранить и в рамках палп-фикшн; впрочем, об
этой «массовой элитарности» много писали и до Кэрни, и
будут писать еще. Джонас Прайда в своей работе рассмотрел тексты других, менее известных авторов Weird
Tales — и в их работах тоже отыскал немало интересных
модернистских приемов. Следует, впрочем, отметить, что
многие авторы, публиковавшиеся в журнале в первые
годы издания, приобрели известность гораздо раньше —
например, Фрэнсис Стивенс; о непривычности ее приключенческих романов много писали критики. Ссылки
на работы Д. Эрла «Recovering Modernism» и Ч. Керслейка «Science Fiction and Empire» весьма показательны
— в первую очередь исследователи журнала заняты не
литературной техникой, а специфичной для модернизма
тематикой. Имперские амбиции устремляются в пространство, колониальные притязания и поиски Другого
продолжаются в иных мирах; в журнале мы найдем немало подобных текстов — «Лунный ужас», «Люди кометы» и т.д. Однако появляются в 1920-х и новые истории о
земных колониях. Мы можем обнаружить в модернистской литературе и в палп-фикшн сходные интерепретации естественно-научных концепций. Технология может
развиваться и без помощи человека, а механизация оказывается опасной и враждебной людям. Вопросы обратной эволюции рассматриваются не только в «Волосатой

39

обезьяне» (1922) Ю. О’Нила, но и в «Ужасе болот» (1925)
Сибери Квинна — и разницы в осмыслении этих вопросов как будто нет. Люди с онтологической точки зрения
не отличаются от приматов, человек больше не центр
мира, и миром могут править обезьяны или пауки —
причем и живые, и металлические. Этому посвящены
многие рассказы из журнала, которые только номинально можно назвать научно-фантастическими.
В главе о «круге Лавкрафта», написанной Даниелем
Никосом, рассматривается общность авторов, противостоящих «литературному мэйнстриму»: «В WF конфликт
между реальным и воображаемым рассматривается с
позиций космического разума: способность вообразить
мир за рамками общепринятого позволяет героям видеть
вещи как они есть. В этих историях действительно есть
миры космических чудес и ужасов и персонажи, которые
могут их воспринимать, поскольку они обретают благодаря этому силу или подвергаются опасности; часто происходит и то и другое. В этой космологии общество в целом слепо и испорчено, под маской рациональности и
прозаического безразличия скрыта реальность, доступная лишь нескольким аутсайдерам. И создатели этих
рассказов считали себя изгоями в обществе…» (с. 31).
Очень жаль, что подобный анализ «дискурсивного сообщества» не развивается — ведь практически то же самое
мы обнаруживаем в творчестве Ф.К. Дика и близких ему
авторов НФ 1960-1980-х годов.
В заключительном разделе монографии две статьи
посвящены К. Э. Смиту, одному из самых противоречивых и «странных» авторов журнала. Почти все рассказы
Смита были написаны в 1929-1937 гг., они отличаются
необычными сюжетами, которые несмотря на разницу
жанровых схем (фэнтези, НФ, хоррор), интерпретируются достаточно однотипно, и орнаментальным стилем.
Именно о стиле пишет Скотт Коннорс в работе «Кларк
Эштон Смит и геттоизация фантастического»; предвзятая критика, с которой приходилось сталкиваться Смиту,
связана с оценкой его журнальных работ как исключительно коммерческих. В письмах Смита немало подтверждений того, что он обратился к фантастическому

40

жанру в поисках свободы самовыражения. «Жажда литературности» сочеталась с осознанием невозможности добиться признания в литературе мэйнстрима; однако поэтические причуды и парадоксы Смита и в фантастике
воспринимались как странные и неприемлемые. Смит
активно публиковался и в НФ-журналах, где его тексты
часто вызывали возмущенные отклики аудитории. Рассказ о марсианской твари, которая питалась глазными
яблоками людей, спровоцировал особенно резкую полемику — все странные тексты изначально маркировались
как «сверхъестественные ужасы»; геттоизация фантастического совершалась не только со стороны мэйнстрима,
но и со стороны фанатского сообщества; но Коннорс об
этом, увы, не пишет. Джеффри Рейтер также рассуждает
о связи «словесного строительства» и «строительства миров» (с. 173). В его работе Смит представлен продолжателем традиций фэнтези Джорджа Макдональда и других авторов рубежа веков. Но дело в том, что прозой
Смит занимался исключительно из коммерческих соображений, уже добившись признания в поэзии, и WF для
него — это не выход из «гетто», а возможность остаться в
коммерческой беллетристике. Именно использование
коммерческих стратегий и следует изучать, обращаясь к
рассказам Смита. А в текстах его фэнтезийных произведений гораздо интереснее не сближения с Макдональдом
и Толкиеном, а обращение к традициям французских
символистов, которым Смит подражал и в стихах. Возможно, эта «двойная генеалогия» позволила бы многое
прояснить в его творчестве. Чрезмерная экстравагантность связана больше с влиянием поэтической традиции,
чем с религиозными дискуссиями в фэнтези. Но здесь
работе Рейтера недостает широты контекста — и изучение религиозных воззрений Смита, и обращение к фантастической поэзии 1910-х годов (в первую очередь его
учителя Дж. Стерлинга) помогло бы многое объяснить в
истории «странной литературы» 1930-х.
Итогом становится, возможно, упрощенная, но все же
интересная картина развития жанра в одном отдельно
взятом журнале, хотя описание отличается заведомой
неполнотой (нет раздела о самом популярном авторе

41

Weird Tales Сибери Квинне, например) и чрезмерно
прямолинейной
трактовкой
некоторых
историколитературных понятий.
Мы говорили об истории понятия и о генеалогии
жанра; но есть в изучении WF и еще один важный элемент, на который следует обратить внимание. Исследования WF не ограничиваются рассуждениями о жанре и
об отдельных эпизодах истории литературы — речь заходит и о выработке нового исследовательского языка и
новой категориальной системы, позволяющей рассуждать о текстах, не вписывающиеся в жанровые рамки и
выбивающихся из историко-литературных рядов. Иногда
«странное» представляется семиотической аномалией.
Так, сравнительно недавняя (2016) диссертация Алессандро Шиди «Извращения языка: Weird Fiction и семиотические аномалии жанра» 1 отчасти исходит из полемики с Джоши — начиная с того, что weird все же понимается как жанр, обладающий определенными формальными признаками 2 : согласно авторскому определению, книга — «история жанра weird fiction, от золотого
века “высокого” Weird до сегодняшнего New Weird» (с.
III). Жанр этот рассматривается на протяжении почти
двух веков своего существования — от Э. А. По до современности, причем внимание уделено и текстам, которые
обычно не рассматриваются в таком ключе — например,
новеллам Борхеса, коль скоро в них наблюдаются определенные формальные и концептуальные моменты, которые автор считает свойством weird fiction.
Шиди прекрасно осознает дискуссионность темы и
формулирует ее как «таксономическую запутанность» (с.
1), в то же время совершенно закономерно пытаясь найти подход к проблеме жанра в целом — что, как нетрудSheedy А. Perverted by Language: Weird Fiction and the Semiotic Anomalies of a Genre. Submitted in Fulfilment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy. University of
Tasmania, 2016. VII, 245 p.
2 В исследовании семиотики страха Шиди опирается на весьма
почтенную традицию: Kristeva J. Powers of Horror. An Essay on
Abjection. N.Y.: Columbia University Press, 1982.
1

42

но видеть, и является главной «головной болью» каждого, берущегося за данную тему: как мы понимаем weird,
естественно, зависит не только от приписываемого ему
ярлыка (жанр, модальность, традиция и пр.), но и от того, как трактуется соответствующее теоретическое понятие. Другая проблема — в том, что даже как жанр weird
понимался разными авторами очень по-разному, отождествлялся с готикой, космическим хоррором, специфической разновидностью научной фантастики и пр. (с. 3), и
надо всем этим довлеет позиция Джоши, отказавшегося
от теоретической определенности и тем отнюдь не поспособствовавшего решению вопроса (с. 3).
Для Шиди weird — это, в первую очередь, поэтика неназываемого. Многим памятны формулировки, столь
частые у Лавкрафта — «слишком ужасно, чтобы можно
было описать» и т. п. — на самом деле, как показывает
автор диссертации, это целая проблема, целый пласт художественной повествовательности. Так (с. 6) литература
испытывает на прочность границы реальности, выясняет
сущность различий между реальным и воображаемым и
становится специфической формой теоретизирования о
самой себе. Понятно, что эти суждения восходят отчасти
к эстетике деконструктивизма (и автор открыто ссылается на Ж. Дерриду), но не сводятся к ней. Шиди стремится к взвешенному подходу — в том числе при определении, является ли weird жанром в строгом смысле слова
(с. 8), и привлекает не только историко-литературные и
теоретико-литературные, но и философские концепции
(Хайдеггер, Бахтин и др.). Такой синтетический подход,
опять-таки, грозит размыванием рамок — вероятно, неизбежным при обсуждении weird, коль скоро мы допускаем, что за этим термином стоит какая-то реальность,
кроме чисто авторских определений и туманных намеков, и, видимо, это понимает и сам автор работы (с. 1415). Шиди признает не раз озвученное Джоши представление о связи weird с картиной мира, авторской философией, но настаивает, что исходить только из авторских
интенций некорректно, и усматривает в книгах коллеги
меритократию, основанную на его личных вкусах (с. 21)
— и это действительно так, причем Джоши, как мы пом-

43

ним, не скрывает субъективности выбора объектов анализа и отношения к ним.
Учитывая вышеизложенное, понятно, почему практически четверть всего текста диссертации посвящена анализу разных подходов к проблеме weird и попытке договориться о сколько-нибудь определенной трактовке. Сам
Шиди предпочитает задействовать теорию речевых актов
и полагает, что в основе weird — называние неназываемого, показ того, как язык не в состоянии справиться с
именованием или описанием чего-либо (характерно, что
он, даже желая «отобрать» weird у излишне рьяных поклонников Лавкрафта, в итоге ссылается на рассказ писателя, который так и называется — The Unnamable). В
свете этого обозначение обсуждаемых текстов как weird
tales (novellas и т. д.) не вызывает возражения — у автора диссертации есть своеобразный, но работающий критерий. Например: «В «странной» повести Уильяма Хоупа
Ходжсона «Дом на границе» (1907) есть момент, который
представляет собой драматическое воплощение разрыва
между неназываемой «вещью» и, по всей видимости, неподходящим для ее описания обыденным языком» (с. 53).
Проблема, собственно, в том, что даже так не получается
избавиться от размытости категорий: жанр, традиционно
именуемый ghost story, также строится на эпистемологической неопределенности и редко показывает загадочные темные силы с полной ясностью — значит ли это,
что его теперь тоже предполагается считать weird, и как
быть с традицией литературной готики в целом?
Интересна (и нетипична для литературы на обсуждаемую нами тему) глава о библиотеке как weirdхронотопе (понятие хронотопа автор берет непосредственно у М. М. Бахтина). Библиотека как локус и как метафора рассматривается на самом разнообразном материале — от М. Р. Джеймса до Х. Л. Борхеса; возможно,
это опять-таки ведет к размыванию границ, поскольку
здесь, как и в других главах, Шиди стремится не к исторической или логической последовательности, но к выстраиванию проблемно-тематических блоков, и место
конкретных текстов в литературной традиции, их генетические связи и специфика остаются не вполне ясными.

44

Так, в разговоре о Джеймсе не звучит — хотя бы в полемическом контексте — понятие «антикварная готика» и
не привлекается для анализа интеллектуальный климат
эпохи.
В конечном счете, диссертация представляет собой не
столько труд по истории и/или теории литературы,
сколько изложение авторской философии и приглашение к дискуссии. Weird выглядит здесь не столько жанром, сколько специфической фигурой речи в узком смысле — и разновидностью художественного мировосприятия в широком. Несмотря на аргументированную полемику с Джоши, Шиди, по сути, сам предлагает исходить
из аисторичного мировоззренческого критерия — только
на этот раз на стыке мировоззрений писателя и исследователя.
Появление понятия weird в литературоведческом арсенале приводит к созданию новой системы различий и
категориальных со— и противопоставлений. Именно по
этому пути идет Марк Фишер, в сборнике которого
«Weird and Eerie» 1 представлены сравнительно недавние
работы.
Заглавные понятия связаны с категорией «странного»,
а не ужасного. Речь идет не о наслаждении тем, что пугает, а об очаровании внешнего, находящегося за пределами обычного восприятия, понимания и опыта. Это
очарование обычно включает в себя элемент опасения,
даже угрозы — но не обязательно страха. Фишер связывает оба понятия с фрейдовской концепцией unheimlich
(с. 6). В английской традиции unheimlich передается
словом «uncanny»; это слово как раз указывает на связь с
традицией ужасного; исследователь справедливо отмечает, что здесь гораздо уместнее слово “unhomely” (“недомашний”). И новые категории оказываются связанными с прежней, и тем самым возникает возможность их
осмысления и легитимизации. unheimlich — это «странное внутри знакомого, странно знакомое, знакомое как
странное». Лакановская традиция — своеобразный
«weird psychoanalysis»; жажда смерти, сны и бессозна1

Fisher M. Weird and Eerie. L.: Repeater Books, 2016. 144 р.

45

тельное на связаны с «натурализацией» и ощущением
бездомности. «Вирд — некое осознание неправильности,
убеждение, что этого не должно быть; зачастую это знак
встречи с новым, сигнал того, что наши прежние идеи и
принципы устарели…» (с. 20).
Нельзя назвать это переживание приятным и неприятным — и для того, чтобы его описать, нужно удвоение,
сопряжение различных авторов и текстов. Именно это и
проделывает Фишер в своей книге. eerie (мрачное, загадочное, сверхъестественное) — это несколько иная категория, открывающая доступ к силам, управляющим миром и обычно скрытым; такое соприкосновение становится тяжким испытанием. Отталкиваясь от этого различения, Фишер посвящает особые разделы разным воплощениям двух категорий — не только в литературе.
Ощущение неправильности сопрягается с переживаниями вне времени и пространства; об этом идет речь в
разделе, посвященном Лавкрафту: «Очарование у Лавкрафта — форма лакановского jouissance; наслаждение,
влекущее за собой сочетание удовольствия и боли». Фишер проводит резкую границу между ранними произведениями Лавкрафта, тяготеющими к фэнтези, и текстами, созданными, когда писатель отказался от творения
миров; его weird — литература, в которой изображается
не невозможное, а внешнее, внезапно вторгающееся в
знакомое пространство-время: «Цвет из иных миров»
(The Colour Out of Space) и «Тень из времени» (The
Shadow out of Time) рассматриваются как архетипические тексты именно потому, что заглавная формула “out
of” в полной мере воплощается в сюжете. Когда Фишер
обращается к созданию «вторичной реальности», он проводит интересную параллель между Лавкрафтом и Борхесом: никто не верит в «Дон Кихота» Пьера Менара, но
многие верят в «Некрономикон»; эффект реальности достигается цитированием коротких фраз из «запретной
книги»; полный текст «Некрономикона», неоднократно

46

воссоздававшийся позднее, подобного впечатления не
производит 1 .
Уэллс и WF — тема не вполне очевидная. Тем не менее один из разделов книги Фишера посвящен рассказу
«Дверь в стене», в котором связь между мирами приводит
нас к «сердцу странного». Уоллас неоднократно отказывается перешагнуть порог, хотя это, очевидно, его глубочайшее желание — и это действие, конечно, можно интерпретировать в терминах лакановского психоанализа.
Однако Уэллс просто повторяет в рассказе сюжетную
схему, типичную для литературы рубежа веков (лорд
Дансени, Э.Ф. Бенсон). И хотя связь «порогового ощущения» и WF кажется несомненной, сущность этой связи
Фишер не раскрывает, даже апелляции к Фрейду и Лакану не помогают.
Интересна связь weird и гротеска, который тоже
предполагает изображение «неуместного» (с. 24). Ответом
на появление гротескного объекта может стать и смех, и
отвращение, и в исследовании гротеска Филип Томсон
утверждал, что гротеск часто характеризовался одновременным присутствием смешного и того, что несовместимо
со смехом. Все гротескные объекты могут восприниматься как странные, но обратное утверждение неверно, и
тексты Лавкрафта прекрасно подтверждают это. Сопоставляя weird и гротеск, Фишер обращается к не самому
очевидному материалу — текстам пост-панковой группы
The Fall. Несмотря на наличие в дискографии коллектива альбома «Гротеск», пример не лучший. Отказавшись
от сопоставлений, Фишер в этом разделе ограничивается
характеристикой сюжетов, к которым обращались авторы текстов — а при сравнении, например, с текстами
группы Blue Oyster Cult того же периода могла сложиться более интересная картина: создатели песен обращаются к квазифольклорным сюжетам и переносят их в
Впрочем, многочисленные исследования, посвященные гримуарам и поэтике «вымышленных магических кодексов», выходят за рамки нашего обзора – они связаны уже не с WF, а с
хоррором (например: Davies O. Grimoires: History of Magic
Books. Oxford Press, 2009).
1

47

«пограничную сферу», объединяя признаки НФ и хоррора, а на выходе получая вф (самый яркий пример — песня ВОС «Джоан Кроуфорд восстала из могилы», где эпизоды из биографии Кроуфорд переосмыслены в традициях «странной литературы»).
Не будем останавливаться на других сюжетах книги
Фишера — заметим только, что обращаясь к параллелям
кино и литературы (особенно в главе о Фассбиндере и
Ф.К. Дике), он создает убедительное описание weird —
убедительное в первую очередь потому, что оно не ограничено одним видом искусства и пересечение границ
одновременно оказывается и вербальным, и визуальным.
Если «weird» — категория присутствия, то «eerie» —
категория отсутствия (точнее, недостатка присутствия).
Ощущение мрачного возникает, когда нечто присутствует там, где не должно быть ничего, или наоборот. Но основная загадка этой категории — проблема деятеля; неважно, исчез объект или появился, но кто-то же должен
стоять за исчезновением и появлением. Подобные метафизические спекуляции приводят к рассуждениям уже
не о типе творчества и не о жанре, а о новой категории
эстетических переживаний.
В качестве классиков «мрачного» Фишер рассматривает Дафну Дю Морье и Кристофера Приста. Действительно, при внешнем сходстве их текстов с WF, совершенно очевидно, что в рамки этой жанровой модели они
никак не вписываются. Дюморье зачастую пишет о
влиянии сущностей или объектов, не обладающих способностью осмысленного действия: животные, телепатические силы, судьба. Эффект мрачного в романах Приста
(особенно в цикле «Архипелаг Грез») основан на пробелах в памяти, подрывающих ощущение идентичности
героя. Не вполне убедительное сопоставление М.Р.
Джеймса и Б. Ино компенсируется интересными разделами о Найджеле Ниле и Алане Гарнере и о Маргарет
Этвуд и Джонатане Глэйзере. Совершенно очевидно, что
изображение отсутствия оказывается для кинематографа
более интересной проблемой, чем изображение присутст-

48

вия — и Фишер пишет о более известных, чем Глэйзер,
режиссерах: Кубрике, Тарковском, Нолане.
Рассуждения о раздельности опыта и его основ приводят к описанию призрачных сущностей в новейшей литературе — и призраков в машине, и призраков машин.
И вполне предсказуемо книга завершается разделом о
«Пикнике у Висячей Скалы» Дж. Линдсей: «Линдсей —
полная противоположность М. Р. Джеймса. Там, где
Джеймс всегда обозначает внешнее как опасное и смертоносное, в романе Линдсей внешнее, конечно, напоминает об угрозе и опасности, но также предполагает уход
от мелких ограничений и усредненного повседневного
опыта в возвышенную атмосферу сновидческого блаженства» (с. 129). Роман Линдсей не имеет отношения к ужасам, его нельзя отнести и к WF; это книга, в которой ничего не происходит, в которой загадка не разгадана и
поэтому нельзя определить даже жанр, к которому принадлежит текст. Несомненно, исчезновение может быть
страшнее, чем появление — но и к «страшному» этот роман прямого отношения не имеет. Тень от Висячей Скалы падает на всё происходящее, и кроме этой тени, по
существу, ничего и не остается. Страх связан с повседневным миром; weird и eerie выходят за рамки этого
мира. И всякий раз, когда знакомые страсти преодолены, возникает мрачное спокойствие. Героини исчезли, и
их исчезновение оставило пугающие пробелы, мрачные
намеки на то, что скрыто вовне. И таким намеком являются все тексты культуры, где можно обнаружить проявления «мрачного».
Пожалуй, книга Фишера остается самой интересной
попыткой решения проблемы weird и смежных категорий — несмотря на тяготение автора к эссеистике и прихотливый подбор авторов и тем. Используя арсенал самых разных научных методов, Фишер попытался описать то, чему еще не дано описания — и почти преуспел.
Однако категория weird по-прежнему представляется
не столько жанровой, сколько маркетинговой. И из трех
исследовательских подходов к этой категории (связанных с определением, историей и выработкой нового понятийного аппарата) первый оказывается в наибольшей
мере авторефлексивным. Определения weird чаще всего
дают писатели, работающие в манере Лавкрафта и опи-

49

рающиеся на личные вкусы; тем самым исследовательская литература неразрывно смыкается с фэндомом (о
чем свидетельствует и содержание специализированных
журналов — от объемного «Weird Fiction Studies» до посвященного Артуру Мейчену и куда менее представительного «Avallanius»). По сравнению с gothic mode, который все же породил интересную научную литературу,
пусть и тоже иногда и выполняющую несвойственные ей
функции (типа актуальной публицистики), этот подход
оказался малопродуктивным. Обращения к истории
жанра чаще всего связаны с маргинальными авторами и
изданиями, хотя, как показывает опыт, возможно появление очень интересных историко-литературных работ
на тему weird fiction. А вот перспективы выработки новой категориальной модели еще не вполне оценены. В
эпоху литературного рынка стремление к жанровым определениям-ярлыкам
представляется
неизбежным.
Сложившаяся ситуация отчасти является продуктом
двусмысленного положения соответствующей литературной традиции, одновременно востребованной читателями и имеющей до недавних пор маргинальный статус
в теории и истории литературы. «Серьезные» критики
долгое время не брались за эту тематику, видимо, считая
ее недостойной внимания, и даже предисловия к антологиям и к авторским сборникам создавали, как правило,
писатели, работавшие в том же жанре, в результате
складывалась специфическая “доморощенная” теория и
история жанра, которая, в свою очередь, повлияла на
“официальное” литературоведение, когда то активно занялось weird fiction. Отсюда и специфическая терминология, крайне неудобная для академического употребления, но имеющая за собой давнюю и почтенную традицию и определенный круг ассоциаций — сам термин
weird именно таков.
Но появление новых жанровых модификаций стимулирует исследовательскую мысль. И в исследованиях
«модальностей», в описании необычных эпизодов литературной истории и в противоречивых реконструкциях
впечатлений мы видим новые перспективы изящной
словесности — необычные и странные, как само слово,
которому посвящен и этот вынужденно краткий обзор, и
последующие главы работы.

50

II
КЛАССИКИ WEIRD FICTION:
О ВОЗМОЖНОСТИ КАНОНА
1. О богах и людях: драматургия и проза
лорда Дансени
Лорд Дансени (1878–1957) наиболее известен как
один из создателей фэнтези ХХ века 1 . «Боги Пеганы»
(1905) стали первым, по сути, образцом литературной
мифологии, завершенным и продуманным. В дальнейшем к рассказам о Пегане добавились истории о волшебной стране, вошедшие в «Книгу Чудес» (1912) и в другие
сборники. Однако при жизни ничуть не меньший, а порой и больший успех, сопутствовал пьесам Дансени, к
которым определение weird наиболее применимо. Славу
писателю принесли одноактные пьесы, собранные в книгах «Пять пьес» (Five Pays, 1914), «Пьесы о богах и людях» (Plays of Gods and Men, 1917), «Пьесы о далеком и
близком» (Plays of Near and Far, 1922). Но сам Дансени
лучшими своими драматическими произведениями считал крупные пьесы «Если» (If, 1921) и «Александр» (Alexander, 1925), посвященные той же теме, которая остается
центральной в его рассказах — Время и Боги. Пьеса «Если» напоминает работы Дж.Б. Пристли и основана на
теориях Дж. Данна 2 , «Александр» повествует о бунте
правителя против богов и неизбежном поражении. Позднейшие пьесы, не содержащие фантастических элементов, внимания публики почти не привлекли. А в сборниСм. о нем: Гопман В. Золотая пыль. М.: РГГУ, 2012. С. 261282.
2 О влиянии Данна на концепции времени в литературе начала ХХ века см.: Сорочан А.Ю. Преодоление времени: «классические» и «модернистские» модели // Безвременье как сюжет.
Тверь: Издательство Марины Батасовой, 2017. С. 7 – 10. (Время
как сюжет; Вып. 6)
1

51

ке «Пьесы для сцены и эфира» (Plays of Earth and Air,
1937) наряду со сценическими опытами собраны и радиопьесы, подчас основанные на ранних рассказах.
«Звездный час» драматурга был недолгим; достаточно
просмотреть список бродвейских постановок 1 , чтобы обнаружить, что почти все были осуществлены в конце
1910-х и в начале 1920-х; последняя — «Ночь на постоялом дворе» (A Night at the Inn) — в 1930-м году. Однако
во внебродвейских театрах пьесы продолжали идти 2 ; более того, поздний сборник «Семь современных комедий»
(Seven Modern Comedies, 1928) оказался едва ли не самым долговечным и репертуарным из всех коллекций
одноактных пьес писателя. «Шутка Хахалабы» (The Jest
of Hahalaba) — одна из немногих (а то и вообще единственная) пьеса Дансени, постановка которой была осуществлена в XXI веке, в театре Роберта Гилла. И хотя эта
постановка не стала событием, тем не менее совершенно
очевидно, что книга, вышедшая во второй половине
1920-х, до сих пор любопытна для всех поклонников
фантастической драматургии. Ответ на вопрос, возможна ли вообще сценическая интерпретация weird, во многом связан с опытом Дансени.
Очевидно, некоторые объяснения причин популярности вышеупомянутых пьес предложены исследователями. Эрнест Бойд 3 связал раннее творчество Дансени с
«Ирландским возрождением». Насколько монолитно это
движение — можно было бы поспорить, но сам контекст
достаточно понятен и интересен; сравнения с пьесами
Йейтса, леди Грегори и других ирландских авторов
вполне уместны. Фрэнк Харрис предпочел увидеть в
драмах Дансени всепоглощающую иронию — воплощеBierstadt E.H. Dunsany the dramatist. Boston: Robert Hale,
1920. P. 233-244.
2 Следует отметить еще один источник популярности пьес Дансени – «Ночь на постоялом дворе» и «Боги горы» были исключительно «мужскими» пьесами; очень часто они ставились в
школьных театрах.
3 Boyd Ernest A.. Appreciations and depreciations: Irish literary
studies. Dublin, 1917. P. 127.
1

52

ние особого положения благородного лорда, цинично усмехающегося со сцены, воплощающего «британский дух»
и британскую же спесь 1 . Конечно, это мнение более чем
субъективно; сам текст Харриса, хоть и считается мемуарным, имеет несколько иную природу. Отступле-ния от
темы здесь важнее, чем сама тема; Сайм и Честертон
важнее Дансени. Но о том, что существует и такая точка
зрения — нам тоже неплохо бы знать. Третий вариант —
суждения самого Дансени 2 ; они сугубо функциональны,
потому что адресованы людям театра, но при этом позволяют понять, почему буквальное прочтение «фантастических» сюжетов может привести к таким поразительным результатам. Здесь ясны и указания, и идеалы —
добавлять ничего не нужно.
Следует, впрочем, представить и еще одну точку зрения — именно она и станет основой настоящего раздела.
Попытки научного осмысления новаторства Дансени
предпринимались неоднократно; особенно интересны
усилия интерпретировать в каких-то литературоведческих терминах драматические тексты писателя. Эту задачу ставил перед собой Э.Х. Бирстадт, создавший монографию «Дансени-драматург» в 1917 году. Нечто подобное попыталась осуществить Клара Кук, представившая
в 1932 году в Бостоне свою диссертацию на тему «Дансени и мифология в современной драме» 3 . На эти два источника я и в основном буду опираться, стремясь сохранить аутентичность — и Бирстадт, и Кук были современниками Дансени, обсуждали с ним свои работы, да и
контекст театральной жизни эпохи был этим исследователям хорошо известен.
Посему краткий исторический очерк не может претендовать на особую самостоятельность; тем не менее,
чтобы понять Дансени, необходимо постичь основные
1 Harris F. Contemporary portraits. Second series. NY: Published
by Author, 1919. P. 154.
2 См. Приложение 1.
3 Cuck C. Dunsany and mythology in modern drama. Boston,
1932.
[Электронный
документ:]
https://archive.org/details/dunsanymythology00kuck/

53

особенности его драматургии; а ведь театральное наследие писателя весьма обширно — множество сборников
опубликовано при жизни, некоторые пьесы были напечатаны посмертно.
В 1899 году У. Б. Йейтс и Э. Мартин создали в Дублине «Ирландский национальный театр». Пьесы Йейтса,
Синджа, других авторов «ирландского возрождения» составили основу репертуара. Дансени в это время находился в Трансваале, на войне; литературные успехи еще
были впереди… Много лет спустя, когда ирландский театр переживал кризис, Йейтс обратился к Дансени и
предложил попробовать свои силы в драматургии. К тому времени уже были изданы и получили довольно широкую известность рассказы о Пегане; однако Дансени
решился написать «аллегорическую пьесу», о которое его
просили. В итоге в 1909 году он создал первое драматическое сочинение — «Сияющие врата». Ничего похожего
в «Ирландском театре» не было — вместо «народных
драм» и «высокой мистики» зрителям была предложена
история двух грабителей, стоящих у райских врат. В том
же 1909-м пьеса была поставлена в театре «Эбби», в Дублине. Сам Дансени это произведение почти сразу же невзлюбил — ниже он ставил лишь пьесу «Убийцы» (основанный на реальных событиях «триллер», написанный,
по легенде, за два часа, пока леди Дансени развлекала
американского антрепренера) 1 . Причин несколько: аллегория получилась не слишком ясной, скорее — двусмысленной, условность в пьесе слишком велика, а
влияние Йейтса слишком значительно… Впрочем, второе драматическое произведение писатель тоже обсуждал со своим коллегой; Йейтс изменил даже название
этого шедевра. «Аргименес и неведомый воин» — именно
так была названа пьеса при первой постановке в 1911
году. К июню того же года драматургия Дансени приобрела известность и в столице — в театре «Хаймаркет»
были поставлены «Боги горы», эскизы декораций написал Сидней Сайм.
Список лучших и худших пьес, составленный самим Дансени
см.: Bierstadt E. Op. cit. P. Xiv-xv.
1

54

Дальнейшее шествие было триумфальным; в ноябре
1912 в «Хаймаркете» показали «Золотую погибель»;
позднее эта постановка была представлена и во время
гастролей театра в России (увы, подробных сведений об
этих гастролях мне отыскать не удалось). Успех был настолько велик, что известный американский продюсер
Уильям Брэди приобрел права на постановку в США;
увы, эта американская версия оказалась неудачной 1 ;
завоевание заокеанского рынка было ненадолго отложено. В Манчестере в 1913 году был поставлен «Пропавший цилиндр», Филипп Карр в 1914-м поставил «Шатры
арабов» в Париже; тогда же нью-йоркские театры начали
включать пьесы Дансени в свой репертуар — в течение
двух лет американцы создали свои версии главных пьес
Дансени, тяготеющих к хоррору, «Ночи на постоялом
дворе», «Врагов королевы», «Сияющих врат». К 1916 году
в США были поставлены практически все пьесы Дансени, написанные к тому времени (особую роль в этом сыграл Стюарт Уолкер из театра «Портманто»).
Самым громким успехом Дансени стала постановка
«Если» в Лондоне в 1921 году. Равнодушных не осталось:
одни зрители восхищались умелым сочетанием фантастики и реальности, другие негодовали, видя нарушение
сценической условности и неясность общего «послания»
драмы.
После этого, несмотря на множество постановок, слава
Дансени-драматурга уже не достигала таких масштабов.
В Америке в основном ставили «проверенные», «репертуарные» ранние пьесы. Недоумение вызвала постановка
«Александра» — эту работу Дансени считал одной из
лучших; если «Ночь на постоялом дворе» он написал за
одно утро, то над «Александром» драматург работал три
года. Результат был исключительно спорным; в списке
своих пьес Дансени поставил «Александра» на первое
место (далее следовали «Боги горы» и «Смех богов»), но
критики не согласились с мнением автора. Более поздние одноактные пьесы ставились во внебродвейских те-

1

Ibid. P. 160-170.

55

атрах — и весьма успешно; однако взрыва популярности
и полных залов больше не было.
Дансени на протяжении всей своей карьеры продолжал писать «дансенианские» пьесы («Шутка Хахалабы»
— яркий пример представления о тщетности человеческих усилий и неспособности обмануть высшие силы);
дело не в резком изменении творческой манеры, а в чемто ином. Одноактные пьесы в позднем творчестве преобладают — но с самого начала писатель сочинял и более
объемные драмы, тоже вполне сценичные 1 …
История успеха Дансени-драматурга во многом связана с тем, как он последовал совету Йейтса. Коллега
подсказал: «Удивление — вот все, что необходимо. Сюрприз, а потом еще сюрприз — и этого достаточно» 2 . В пьесах Дансени удивление неизменно присутствует — начиная с открытия врат в самой первой драме. Но конструкция, на которую опирается это о «удивление», совершенно иная: не мистическое откровение, а циничная усмешка (или, в возвышенном варианте, «смех Богов») становится пуантом, основой произведенного впечатления.
Сюрприз для героев чаще всего ужасен, но и зрителей он
оставляет потрясенными; отсюда впечатление «странности», weirdness. «Божественное вмешательство» происходит в таких условно-реалистических пьесах, как «Лотерея» или «Безнадежная страсть мистера Баньона»; оно
ничем не отличается от вторжения «высших сил» в «Славе и Поэте» или в «Ночи на постоялом дворе».
Замечательное исключение — «Король Аргименес…»
Здесь легко отметить просчеты Дансени — многие критики этим занимались. Свергнутый король попадает в
рабство, находит меч легендарного воина — и свергает
узурпатора. Как эффектна и едина по своей структуре
первая часть пьесы, с пребыванием среди рабов — и как
примитивна и фрагментарна вторая, где, собственно,
Аргименес и возвращает себе трон! Каким ярким могло
1 Ранняя комедия в духе Вудхауза «Рыжий кот» (The Ginger
Cat, 1913) не попала на сцену – началась первая мировая война. Пьеса была издана только в XXI веке.
2 Bierstadt E. Op. cit. P. 156.

56

бы быть столкновение двух королей на сцене — и драматург не использует эту возможность! Как можно было бы
реализовать сверхъестественные элементы — и здесь
писатель предпочел не замечать очевидного! Но вспомним финал пьесы, возвращающий нас к самому началу
— король и его воины победили, но остались рабами. Услышав, что королевский пес мертв, они не могут противостоять прежним, рабским инстинктам:
Король Аргименес и его люди (жестоко и жадно).
Кости!
Король Аргименес (внезапно вспомнив, что случилось и где он). Пусть пес будет погребен рядом с Королем.
Зарб (протестующе). Ваше Величество! 1
Мечта о костях важнее мечты о троне, человек, обретающий новое, совершенно иное положение в мире, остается тем же самым человеком. Все усилия изменить себя
тщетны; космические силы смеются над нелепыми попытками людей стать иными.
Э. Бирстадт подробно написал об этом, предложив
свою интерпретацию всех ранних драм Дансени.
Дансени, с его точки зрения, не сатирик, а юморист;
сатирик — остроумен, юморист — ироничен. И всякое
сочинение юмориста приближается к трагедии; юмор
легко может оказаться составной частью трагедии, сатира — нет. Комичны попытки человека измениться, обрести свободу воли, рассуждать о происходящем; человек
не хочет участвовать в великой шутке — но деваться ему
некуда. Индивидуальность проявляется лишь в трагические моменты, а трагичным становится то, что было комичным минуту назад (лотерейный билет, движущаяся
фигурка, финансовая страница в «Таймс» и т.д.) Жизнь
— бесконечная серия мелких трагедий, но что они такое
с точки зрения макрокосма?
В общем-то, «Сияющие врата» уже дают основания
для подобной интерпретации творчества писателя. Небесные Врата пытаются отпереть отмычкой, человек
вступает в вечный конфликт с богами, оставаясь самим
собой — но по другую сторону врат он находит лишь пус1

Лорд Дансени. Книга Чудес. Б.м. оПУС-М, 2013. С. 254.

57

тоту. Герои Дансени, как правило, материалисты, они
склонны нарушать законы божеские и человеческие. Оставить в покое дверь, не вызывать демонов, позабыть о
деньгах и славе — на это они не способны. Поэтому они
всегда получают то, чего заслуживают; об этой «особой
справедливости» пьес Дансени не раз писали критики.
Но те же критики отмечали и фундаментальную слабость творческой манеры драматурга-фантаста. Его гений — «великое воображение, основанное на художественных впечатлениях. Конфликты воспринимаются как
бы со стороны; здесь важен интеллект, а не переживание. В этом, думается, одна из проблем фантастической
драматургии — то, что представлено на сцене, должно
вызвать некий отклик, но отклик этот будет иного, непривычного плана. Фатализм драматурга и его героев не
требует сопереживания. Мыслитель оценит и совершенство красоты, и ужас великих сил, и особенности выражения идеи — но такое восприятие характерно скорее
для античной драмы, а не для драмы ХХ века.
Когда вышеупомянутая постановка Уильяма Брэди в
США провалилась, причиной стало интеллектуальное
напряжение — пьеса шла второй за вечер, она требовала
слишком значительного ментального отклика от аудитории. Именно из-за этой напряженности многие постановщики разделяли короткие, в сущности, пьесы на акты. Стюарт Уолкер даже «Ночь на постоялом дворе» назвал «одноактной пьесой в трех актах». Это, пожалуй,
правильно — ожидание, действие и возмездие в этой
пьесе довольно четко разделены.
Далеко не все ранние пьесы Дансени критики сочли
удачными, осуждались те произведения, в которых основной упор делался на сценическое действие, а также
те, в которых действие подменялось словами. Пример
первого — «Враги королевы». Мотив героини, заманивающей своих врагов в ловушку под пирамидой и погребающей их под толщей воды, казался нелепым, подрывающим самую основу пьесы. В «Золотой погибели», наоборот, словесный ряд выстроен идеально, а событийный
чрезмерно условен.

58

В целом же все пьесы тесно связаны друг с другом.
Бирстадт, к примеру, писал: «Если «Ночь на постоялом
дворе» — тень «Богов горы», то «Смех богов» — эхо» 1 . В
известном смысле это справедливо — все три пьесы посвящены возмездию богов, во всех трех претензии человека осмеяны высшими силами. Блестящий успех именно этих трех произведений понятен — они отличаются
яркостью сценического действия. Дансени пошел на некоторые уступки театральным условностям: при первой
постановке «Богов горы» в программке никаких богов не
было, были упомянуты «Другие»; так обеспечивалось желанное «удивление». При первой постановке в США все
ссылки на богов тщательно вымарывались из текста.
Некоторые пьесы Дансени — «чистый театр»; в них
используются все возможности света, звука, музыкального сопровождения; некоторые критики даже находили
сходство между сценическими эффектами Дансени и Ю.
О’Нила 2 . Ярким примером может послужить «Полет королевы» — наверное, самая сценичная пьеса о пчелах в
истории мировой драматургии, аллегория о жизни улья.
Иногда музыка слова заменяет Дансени действие. По
крайней мере, успех некоторых пьес основывается на
тщательнейшем отборе фраз и словесных эффектов. В
этом ряду можно упомянуть «Пропавший цилиндр» и
«Шатры арабов». Пьесы очень разные, но в обеих воздействие на зрителя осуществляется не с помощью действий, а посредством магии слов. В первой речевые характеристики персонажей заменяют действия, во второй история изложена так, что грань между поэзией и прозой в
тексте стирается.
Разумеется, театральное волшебство требует жертв.
Но и пренебрежение условностями этого волшебства
вполне возможно. В «Александре» нарушаются все сценические условности. Незначительный персонаж поначалу кажется центральным, потом фокус смещается — и
ошибка становится очевидной. Драматург щедро предлагает сверхъестественные объяснения происходящего —
1
2

Bierstadt E. Op. cit. P. 59.
Cuck C. Op. cit. P. 39.

59

даже когда легко обойтись естественными. Переход на
белый стих ничем не мотивирован, отказ от сверхъестественного в последнем акте удивляет. Литературные реминисценции слишком многочисленны, чтобы производить впечатление: есть прямые отсылки к «Макбету», к
греческой и римской литературе, к «Потерянному раю»,
но в единую картину они отчего-то не складываются.
Вместе с тем идея тщетности человеческих упований,
нелепости попыток встать наравне с богами — попрежнему остается основной. Просто для воплощения
этой идеи уже не нужны рамки драмы.
Некоторое пренебрежение условностями заметно и в
«Семи современных комедиях». «Аталанта в Уимблдоне»
— изложение греческого мифа о состязании с женихами
на новый лад, в терминах, привычных для барышень
начала ХХ века: автомобили, сигареты, спорт, реклама и
все прочее. Любопытно, как сталкиваются в тексте идеи
«вечные» и «новые»:
«Английский слуга всегда покорен воле хозяина.
Поэзия — женское развлечение.
Девушкам следует выходить замуж до двадцати шести.
За рекламу на первых страницах платят.
Спортсмен-любитель не может играть за деньги.
Законы созданы аристократами.
Любовь — всегда и везде остается Любовью» 1 .
«Лотерея» представляет столь же осовремененный вариант «Фауста», скорее в духе П.Г. Вудхауза, в то время
как «Странствие души» и «На Святой Руси» кажутся травестированными описаниями современного Дансени театра и революционных идей. «Его святая бабушка» и
«Безнадежная страсть...» — своеобразные комедии, в которых используются сверхъестественные элементы. И,
наконец, завершается сборник «смехом богов» в «Шутке
Хахалабы». Я не стану рассматривать пьесы подробно —
они достаточно хороши и достойны прочтения; достаточно только заметить, что они отличаются от классических
произведений Дансени не «реализмом», не схематично1

Cuck C. Op.cit. P. 49.

60

стью и не серьезностью; всего этого в них как раз нет.
Просто сценические механизмы уже не способны передать ту циничную усмешку, которая присутствует во всех
фантастических пьесах писателя. Драматургия о сверхъестественном — это не просто присутствие призраков и
богов на сцене, это демонстрация ограниченности наших
представлений, в том числе и представлений о театре.
Эту ограниченность Дансени преодолел — в конце
1920-х он начинает писать для радио и добивается на
этом поприще значительных успехов. Разговор о радиопьесах Дансени, Э. Блэквуда 1 и других авторов сверхъестественной литературы позволил бы прояснить трансформации фантастического элемента в драматургии. Но
сейчас хотелось бы сказать несколько слов об эволюции
малой прозы писателя.
В 1956 году, завершив работу над фантастическим
романом «Удовольствия футуроскопа» (The Pleasures of a
Futuroscope) 2 , лорд Дансени занялся составлением нового сборника рассказов. После книг 1910-х годов, ставших
классикой фэнтези, последовал значительный перерыв,
когда писатель обратился к романам и пьесам; рассказы,
написанные в это время, входили в цикл «клубных» историй Джозефа Джоркенса. Немногочисленные рассказы
1930-х и начала 40-х, не относившиеся к циклу о Джоркенсе, оставались несобранными. В конце 1940-х годов
Дансени выпустил сборник «Человек, который съел феникса» (The Man Who Ate the Phoenix), в котором значительное место занимали рассказы об Ирландии. В начале 1950-х детективные рассказы писателя были тоже собраны под одной обложкой. Но хотя сборник «Короткие
рассказы о Смизерсе и другие истории» (Little Tales of
Smethers and Other Stories)и удостоился похвал многих
мастеров детектива (например, «Эллери Квина»), но некоторые читатели не приняли криминальные истории
Интересные наблюдения о радиопьесах Блэквуда и их переработке в рассказы см. в статье Майка Эшли в книге: Blackwood A. The Magic Mirror: Lost Supernatural and Mystery Stories. L.: Equation, 1989. P. 7-17.
2 Книга вышла только в 2003 году.
1

61

Дансени (мне, к примеру, они кажутся наименее интересной частью его наследия). А между тем в конце 1940-х
и в 1950-х лорд Дансени не ограничивался только детективными историями. Будучи активным сотрудником
многих периодических изданий, он регулярно печатал
рассказы в самых разных журналах и газетах — юмористических и серьезных, столичных и региональных. Подчас эти произведения публиковались без подписи автора
или были подписаны «Д». И вот лорд Дансени попытался
отобрать лучшие из них и подготовить сборник. Книга
была составлена, рассказы выстроены в соответствии с
авторским замыслом. Но завершить работу лорд Дансени
не успел — и рукопись сборника осталась лежать на его
рабочем столе.
Только в 2017 году в составе книги «Призрак в углу»,
вышедшей в издательстве Hippocampus press, был опубликован и этот последний сборник.
Книга не имеет названия — Дансени неоднократно
говорил о том, что нельзя использовать на обложке сборника заглавие одного из рассказов (однако сам он это
правило не раз нарушал, а никаких указаний по поводу
последней книги не оставил). В сборник (в русском варианте он получил название «Ночь в Эльдорадо» 1 ) включены очень разные тексты — многие публиковались при
жизни автора, некоторые — ранее не печатались. И поражает разнообразие творческой палитры опытного писателя — и единое настроение, которое он сохраняет в
текстах самых разных жанров, и которое можно передать
словом weird.
В книге почти нет детективных историй, включенных
в предшествующий сборник. Есть, конечно, веселый рассказ «На месте преступления» и две истории о священнослужителях — «Мотив» и «Болтливый викарий»; но назвать их детективами довольно сложно, хотя речь идет о
преступлениях. История о викарии явно недоработана —
некоторые рассказы, которые Дансени не публиковал,
он, видимо, собирался отредактировать для книги, но
сделать этого, увы, не успел.
1

Лорд Дансени. Ночь в Эльдорадо. Б.м.: оПУС-М, 2020.

62

Недовольство современной цивилизацией, чудеса и
красоты природы, мистическая аура, разлитая в мире,
где нет людей — об этом написаны многие тексты. Дансени неоднократно повторяет свои любимые мысли, и
некоторые короткие рассказы могут показаться вариациями на знакомые темы, хотя в целом ряде историй
(«Украденная сила», «Цена мира») описаны ужасы атомного века, а в других рассказчики вступают в контакт с
миром природы («Ветер на покое», «С точки зрения чёрного дрозда»). Особое место в ряду таких рассказов занимает «Странник у грозовой скалы»; эта короткая история
стала своеобразным эпилогом к роману «Дочь короля
Эльфландии». Подчас мистика и реальность, фантастика
и хоррор неощутимо переплетаются, порождая странные
и забавные гибриды — такие, как история чудовищного
изобретения (нейтронной бомбы) и случайного избавления от него («Чудесное спасение»).
Дансени выступает и как сатирик — но не в прежней,
знакомой читателям ипостаси; волшебство вторгается в
мир маленьких людей и сталкивается со скукой жизни.
Иногда развязка может быть счастливой («Спасение утопающей»), иногда печальной («Роман его жизни»), но насмешка, достойная Ивлина Во, превращается у Дансени
в нечто, позволяющее читателю соприкоснуться с волшебством посреди повседневности. Особняком стоят два
рассказа о деволюции — «Пробуждение» и «Теория эволюции» (они напоминают о творчестве Саки), да ещё
дивная миниатюра «Крепкие кони» (очень похожая на
ранний рассказ «Благдаросс»).
Довольно часто Дансени обращается к актуальным
проблемам. «Повар из Санта-Марии» — история о войне,
забавная и суровая одновременно; в рассказе «Во дворце
губернатора» речь идет о будущем колониального мира,
хотя описано это будущее в форме нелепого анекдота;
«Ночь в Эльдорадо» посвящена судьбе «банановых республик» (хотя рассказ не только об этом, и тонкая ирония, пронизывающая его, обращена на самые разные
предметы).
Дансени не чуждается и классических жанровых
форм; в его книге есть вполне серьезный и жутковатый

63

рассказ о призраках («Танец в замке Уирдмур»), а есть
весёлая история о «Призраках из Белого Луча»; есть восточная сказка («История Цзе Га») и есть рассказ о любви
(«Утраченные стихи»). Но везде лорд Дансени остаётся
собой, и его книга переполнена магией и волшебными
образами — даже тогда, когда они, казалось бы, излишни. И когда Цзе Га обращается к духам стихий, а Эйлин
Кэйри идёт к Волшебному Человеку — сложно усомниться в присутствии магии, которую как будто разоблачают
автор и его герои.
Конечно, есть в книге и большая история, которую
часто относят к жанру фэнтези. Если так, то «Гном Голоболос и меч Свинокус» — последнее произведение такого
рода, созданное классиком жанра. И все же эта история
— совсем иного типа, нежели «Меч Веллерана» (хотя
именно с данным рассказом и сравнивает «Голоболоса»
С. Т. Джоши 1 ). Большой рассказ был опубликован в детском журнале «Коллинз» 2 ; судя по всему, он основан на
сказке, которую лорд Дансени рассказывал внукам. Известны воспоминания сына писателя, согласно которым
Дансени совсем не занимался детьми, он был занят литературным творчеством и различными хобби и не уделял особого внимания семье 3 . Но сказки внукам он всётаки рассказывал. И образцом такой сказки стала история о гноме и мече, удивительно гармоничная и исключительно литературная. Здесь можно провести границу
между фэнтези и литературной сказкой; если в первом
случае важен вымышленный мир (и как раз творением
миров и занимался Дансени в начале века), то во втором
случае важен сюжет (используя базовые сказочные схемы, писатель конструирует этот сюжет, и в итоге получается идеальная иллюстрация к «Морфологии сказки»
В.Я. Проппа).

Lord Dunsany. The Ghost in the Corner and Other Stories. NY:
Hippocampus Press, 2017. P. IХ.
2 Collins for Boys and Girls. №1. [July] 1949.
3 См.: De Camp L. Sprague. Time & Chance. Donald M. Grant,
1996. P. 348-349.
1

64

И особое место занимают в книге ирландские рассказы — их очень много и выполнены они в самых разных
жанрах; есть и страшноватый рассказ о ведьмах («Козел
в брюках»), и рассказы о мошенниках («Как Микки заплатил долг», «Молодость миссис Финн»). История об ирландских нравах открывает сборник, рассказом об ирландских неурядицах книга завершается. Но если в
«Помощниках Малого народца» ирландцы изображены с
немалой иронией и чёрным юмором, то в «Тихом смехе»
они предстают незримыми и таинственными духами
стихий, которые могут быть очень жестокими, но могут и
платить добром за добро. И думая об этом, мы снова и
снова слышим тихий смех, который никак нельзя описать и ни с чем нельзя сравнить. Как и пьесы и поздние
рассказы Дансени, в целом выходящие за устоявшиеся
жанровые рамки…

65

2. «Прощание с оккультизмом»:
мистика и weird fiction в творчестве
Г. Р. Хаггарда
Почти все читатели открывают для себя Г.Р. Хаггарда
как мастера эскапистских текстов. Кто не зачитывался в
детстве «Копями царя Соломона» — тому не понять прелестей африканской экзотики, увиденных сквозь призму
викторианского сознания. Другие тексты также настраивают на «бегство от реальности»; именно в этом смысл
изображения далеких (в пространстве и времени) культур в таких книгах, как «Клеопатра», «Эйрик Светлоокий», «Люди тумана»…. Хаггард написал великое множество романов — и далеко не все, обращаясь к биографии писателя 1 , узнают, что своими главными книгами
он считал совсем другие, не художественные сочинения:
«Год фермера» и «Сельская Англия». В мемуарах, походя
упоминая о приключенческих романах, писатель на протяжении нескольких глав подробно излагает историю
написания документальных трудов. Конечно, это полезные книги, а не развлекательное чтиво, книги, важные
для политической карьеры (впрочем, несостоявшейся),
книги, связанные с любимыми местами, делами и людьми… Лев Толстой тоже «Войну и мир» своим главным
произведением не считал…
Но по мере прочтения книг Хаггарда понимаешь и
особенности «приключенческой» прозы писателя, и его
тяготения к мистическому и оккультному. В настоящем
разделе я не стану рассматривать подробно весь творческий путь выдающегося романиста, не стану и анализировать мистические учения, к которым Хаггард обращался. Достаточно любопытно понять, как оккультные
знания реконструировались в «легком жанре» и почему
Хаггард одновременно стремился к мистике и страшился
ее, создавая ощущение weird. Все творчество становится
одним бесконечным «прощанием с оккультизмом» — и
до самого конца это прощание не совершается…
1

Haggard H.R. The Days of My Life. L., 1926.

66

Сильнейшее влияние на Хаггарда в этом смысле оказал Эндрю Лэнг — литератор по призванию, человек
ироничный и скептически настроенный, но при этом тяготеющий к разгадыванию «вечных тайн». Достаточно
прочитать рассказы Лэнга — истории о неразрешимых
проблемах, требующих (невозможного) сверхъестественного вмешательства. Блестящая «Книга призраков и видений», изящные «Тайны истории» и бесконечные разговоры с мертвыми и вымышленными персонажами… Все
это — Лэнг, человек, прочитавший написанные на пари
за шесть недель «Копи царя Соломона» и ставший поклонником и литературным советчиком Хаггарда; позднее, после смерти Лэнга, в этой роли выступил Киплинг.
Не следует недооценивать роль Лэнга: Хаггард об
этом пишет почти откровенно в своих мемуарах. «Почти»
— потому что о Киплинге или Стивенсоне он пишет иначе. Следует понять: автор «Копей…» был начинающим
писателем, он создал роман, в котором затронул тему
древнейших цивилизаций, обожествляющих силы Природы. Религиозной составляющей в этом тексте нет; четкая система представлений о древности и современности
соответствует викторианским идеалам. И вот появляется
Лэнг: «Он никогда не был творцом, и его обширные знания и великолепная память о прочитанном мешали ему
творить» 1 . Однако же именно Лэнг подсказал Хаггарду
тему «древних божеств», которая была развернута несколько месяцев спустя в романе «Она». Лэнг назвал эту
книгу «произведением литературы иной планеты».
Неоднократно обсуждались особенности этого романа:
Аэша — воплощение юнговской «анимы», образ опасной
и притягательной сексуальности, символ подавленных
желаний и несчастной любви Г.Р. Хаггарда, о которой
нет ни слова в его обстоятельных мемуарах. Но здесь
впервые можно говорить о мистике Хаггарда, о выражении в изменчивых формах вечных закономерностей, о
непостижимых тайнах, которых не сможет разгадать
наш «разум»… Как ни странно, Лэнг — при всей его иронии и «книжности» — первым оценил мистический по1

Haggard H.R. Op. cit. Vol 1. P. 228.

67

тенциал книги. Он же подсказал в письме и идею продолжений: вечные формы должны обрести финальное
воплощение на Востоке, в Тибете, все персонажи (лишь
маски, инкарнации, а не сущности) должны погибнуть.
Однако совершенно необходимы, с точки зрения Лэнга, и
другие тексты — содержащие предысторию Аэши. В конце концов Хаггард последовал совету: «Аэша», «Она и
Аллан», «Дочь Мудрости» представляют собой опыт реализации такой концепции. Вся мистика сводится к последовательности инкарнаций, к непрерывной трансформации форм. Достаточно увидеть за их завесой подлинные сущности — и единство сюжета станет очевидным.
Отсюда один шаг до «Странника» («Желания мира»),
романа об Одиссее, написанного в соавторстве с Лэнгом.
Хаггард написал большую часть текста — сомнений в
этом нет, как нет и сомнений в том, что идеи Лэнга стали
основой проекта. Лэнг подошел к нему легкомысленно:
чего стоит хотя бы фраза из письма соавтору: «…весь местный колорит вы найдете в “Одиссее”» 1 . Но тема изменчивости красоты и единства всех воплощений Женственности исходила от Лэнга; люди применяют свои ограниченные мерки к тому, что требует совершенно иных подходов. Шагнуть во «врата из слоновой кости» можно
лишь во сне — наяву человек не в силах преодолеть своей ограниченности, отрешиться от плотского ради духовного. Но и разорвать связь между плотью и духом, как
показывает история Аэши, невозможно.
Здесь уместно вспомнить, что помимо множества стихотворений, Лэнг посвятил Хаггарду и рассказ «В чужом
раю» — одно из лучших своих произведений. Его смысл
прост: рай для одного человека — ад для другого. И ничего поделать с этим нельзя.
Хаггард в своих романах предпочел уклониться от таких прямолинейных утверждений. Его книги — не откровения мистика, а истории сновидца, который не желает отрекаться от привычных земных образов. И для
описания цепочки реинкарнаций конвенции приклю1

Ibid. P. 280.

68

ченческого романа оказываются вполне уместными,
связь эпизодов в сюжете вторична сравнительно с подлинным единством личности, претерпевающей множество трансформаций.
Хаггард больше не писал в соавторстве с Лэнгом, но
подход к мистическим темам после «Странника» долгое
время не менялся. Создаются не аллегории, а масштабные полотна, содержащие намеки на цельность всего
изображаемого. «Она» — это и Аэша, и Елена, и Клеопатра, и все прочие красавицы из романов писателя…Красота едина, формы изменчивы. Ничто не ново
под луной. Человек смертен, идеи вечны…
Будь так — можно было бы и ограничиться предшествующими страницами. Но тогда не было бы многих других книг. Тогда Хаггард не написал бы ни «Пути духа»
(1912), ни «Махатмы и Зайца» (1911), ни «Ледяных богов» (1927), ни «Сокровища озера» (1926)… Эти книги —
несколько иного свойства, и подход к мистике в них —
иной. Комментаторы очень часто обходят данную тему,
разве что говорят о возросшем интересе писателя к оккультным явлениям да упоминают о смерти сына; это
трагическое событие, несомненно, объясняет интерес к
контактам с умершими. Но если речь идет о книгах —
думается, этим дело не ограничивается.
Настоящий каталог оккультных тем представляет собой «Бенита» (1906). Здесь и затерянный мир, и месмеризм, и призраки, и одержимость, и проклятия… Вместе
с тем это практически последний роман, в котором «прощания с оккультизмом» не происходит. В дальнейшем
отношения «низшего» и «высшего» планов не просто
драматизируются; точка разрыва достигается практически во всех текстах — но разрыва не происходит. Инкарнации Кватермейна Хаггард перечислял до самой смерти; некоторые идеи подсказал ему Киплинг («Ледяные
боги», «Короли-призраки»). Но в основном «драматизм
оккультного» в текстах Хаггарда возникает из-за собственных устремлений писателя к решению некоторых
«вечных вопросов».
Если все живущие проходят через цепь реинкарнаций
— тогда все они являются персонификациями неких выс-

69

ших сил, каждое действие становится частью мистерии, а
каждое событие прошлого неминуемо отражается в настоящем. И на «Великой Белой Дороге» свое место занимают все и вся — от зайца до царя Валтасара из самого
последнего романа Хаггарда, опубликованного посмертно. Возникает соблазн интерпретировать все это в квазирелигиозных терминах; как будто «Путь духа» подтверждает эту теорию. Авторы викторианской эпохи не могут
отказаться от библейских концепций, сообщающих цельность всем мистическим впечатлениям. Не знаю, как это
объяснить (влиянием Киплинга, какими-то жизненными
обстоятельствами) — но в других книгах картина меняется. После прочтения «Махатмы и Зайца» нельзя назвать Хаггарда ни буддистом, ни теософом; идея близка,
но итог совершенно иной: все создания равны, всякое
действие рождает последствия «в будущем мире», но теория реинкарнации остается условной моделью, позволяющей действовать здесь и сейчас, не решая проклятых
вопросов, а откладывая их «на потом». Вот, к примеру,
финал повести «Барбара вернулась»: сделан выбор в
пользу добра, возрождения падшей души, но борьба-то
продолжается, борьба бесконечна, изменить по существу
ничего нельзя… И картины обыденной жизни соседствуют с яркими образами «жизни иной», которые при всем
своем совершенстве — лишь переходные звенья, обеспечивающие единство прошлых и будущих инкарнаций
героев.
Пожалуй, ярче всего эту своеобразную одержимость
оккультным демонстрирует не мистический, а фантастический роман «Когда земля содрогнулась: рассказ о великом приключении Бастина, Бикли и Арбутнота»
(1919). Можно встретить убедительные рассуждения о
том, что Хаггард обратился к жанру, в котором Конан
Дойл создавал истории о профессоре Челленджере. Здесь
есть злодей-ученый из Атлантиды, собирающийся изменить наклон земной оси, есть фантастические изобретения, есть мудрые, готовые делиться своими знаниями
герои… Но роман совершенно не об этом. Книга — рассуждение о том, что научные открытия лишь подтверждают действенность оккультных сил. Эксперимент по-

70

зволяет героям встретиться с обитателями Атлантиды. И
прекраснейшая из женщин — все та же опасная и чарующая Она, воплощение «души мира» и «ужаса мироздания», дарующая вечную любовь и несущая смерть;
собственно, воплощение любви — это оживший двойник
умершей жены одного из главных героев. Указанный
роман мало чем напоминает такие оккультные книги
Хаггарда, как «Стелла Фрегелиус» (1903) или «Вечная
любовь» (1918). В первом из этих романов писатель вводит даже фантастическое изобретение — прибор под названием «аэрофон»; и сам же сочинитель извиняется за
такую вольность 1 . В оккультных книшах очень много
автобиографических пассажей и серьезных рассуждений;
чувства, которые существуют вечно, все же неразрывно
связаны с людьми. В романе условно «фантастическом»
— чувства сами по себе, они неизменны для всех инкарнаций, они управляют людьми, и это подчинение «высшей силе» оказывается ужасным. Кажется удивительным, как стертыми, штампованными фразами (он таких
фраз написал великое множество!) Хаггарду удается передать тоску по мистическому и ужас перед тем же мистическим: «Что такое жизнь для большинства из нас —
для тех, кто подобно Бикли, полагает, что мы учимся?
Замкнутый круг, ограниченный во времени и пространстве, где мы пребываем в тоске и одиночестве. Мы вертим мельничный жернов, к которому прикованы неведомо кем и неведомо как, сталкиваясь со случайными последствиями действий иных людей, давно ушедших и
позабытых; именно из-за них мы, как гласит Библия,
рождаемся во грехе; мы устало движемся, не приближаясь к цели ни на шаг, доколе не упадем…» 2 . И главное,
никуда от этой силы не деться: любое средство (эликсир
жизни, телепортация и т.д.) ведет лишь к новым перерождениям и к укреплению изначальных связей.
В романе о Черной Смерти («Алая Ева», 1911) та же
идея развита в жанровых рамках исторической беллетристики. Это даже не «weird fiction», а настоящий Апо1
2

См.: Haggard H. R. The Days of My Life. V. 2. P. 120.
Хаггард Г.Р. Когда мир содрогнулся. М.: Вече, 2018. С. 401.

71

калипсис; воплощения высших сил наделяются сверхъестественными способностями, человеку от них не укрыться и не спастись, цепи никак не разорвать, обретение тайного знания ведет не к власти над миром, а совсем наоборот — к ограничению собственного «я», его
уничтожению и поглощению силой скорее всего злой и
уж точно опасной…
Не следует думать, что все так уж мрачно. Хаггард не
написал ни одного текста, который можно было бы отнести к жанру «хоррор». Ужас преодолим; достаточно прочитать «Сокровище озера» (1926) — один из последних
романов об Аллане Кватермейне. Здесь есть и духхранитель, и очень слабые отголоски артуровского мифа,
и идея спасения героя от опасности. Опасность и впрямь
велика — и дело уже не в пространствах, осваиваемых с
каждым годом. Человек, которому открываются иные
времена и иные жизни во всей их цельности, неминуемо
становится игрушкой могущественных сил, и все дохристианские верования становятся чем-то единым. Спасение в том, что в этом единстве провидится будущее явление Божества; дохристианские верования содержат в себе зерно христианства. Это одна из основных мыслей,
выраженных в «Сокровище озера»; развитие подобных
идей осуществлялось и в предшествующих текстах, но
лишь в этом, последнем романе, Хаггард вполне оптимистичен.
Никакого оптимизма нет в «Валтасаре», написанном
несколько раньше «Сокровища…»; этот роман был опубликован лишь в 1930-м и вызвал весьма сдержанные
отклики. Несмотря на содержащиеся в произведении
интересные реконструкции вавилонской жизни, книга
вызывает у читателя ощущение дискомфорта. Она парадоксальным образом напоминает «Книгу царя Давида»
Стефана Гейма: скепсис по отношению к религии продиктован обращением к «вечным истинам». А истины эти
— ужасны и жестоки, как жестока смерть заглавного
персонажа. Бел мстит за погибшую дочь — но делает это
как бы помимо воли, исполняя пророчество, замыкая
круг, начертанный высшей силой. Падение Вавилона
описано достаточно скупо, но гораздо важнее явление

72

высшей силы, чем обретение справедливости и торжество благородства. «Валтасар» — мудрая, хотя и безнадежная книга; точно так же безнадежными оказались и попытки Г.Р. Хаггарда проститься с оккультизмом.
Повести «Махатма и Заяц» и «Барбара вернулась»
свидетельствуют о переломе в мистических устремлениях писателя — тайное знание еще способно даровать успокоение, но насколько же это успокоение эфемерно…
Человек может отказаться от охоты и истребления живых существ и от мыслей о предначертанной смерти —
но избавит ли его этот отказ от предначертанного путешествия по Великой Белой Дороге? Вопрос, кажется, риторический…
Впрочем, есть два спасительных варианта. Их упоминает Хаггард в мемуарах, после глав о Лэнге и об оккультных экспериментах 1 . Во-первых, автор приключенческих романов всегда может писать так, будто нет ничего важнее переживаний и действий героя в данный конкретный момент. По мнению Хаггарда, именно так написаны лучшие сцены в его книгах: гимн Солнцу в
«Алане Квотермейне», сцена битвы в Миддальгофе в
«Эйрике Светлооком», трансформация героини, описанная в «Аэше», предсмертная речь Мамины в романе «Дитя бури» и т.д. Во-вторых, автор может писать, чтобы порадовать в первую очередь себя, отрешившись от вечных
форм ради временных. «Но порадует ли это остальных —
другой вопрос». Здесь Хаггард совершенно прав; наверное, «Махатма и Заяц» все же интереснее, чем «Сельская
Англия»… Хотя — как знать? Странно было бы ожидать
окончательного ответа, занимая предначертанное место
в бесконечной цепи.

Рус. пер. см.: Хаггард Г.Р. Махатма и Заяц; Барбара вернулась. Б.м.: оПУС-М, 2014.

1

73

3. У.У. Джекобс:
weird fiction и рассказы о привидениях
Уильям Уаймарк Джекобс (1863 — 1943) — писатель
парадоксальной и странной судьбы. Настоящий англичанин, в книгах которого очевидны все лучшие свойства
английской литературы, он приобрел известность в Америке — и даже в Европе рассматривался скорее как соратник Марка Твена, Стивена Ликока и других заокеанских авторов. Писатель, связанный с морем — но в самом
известном его рассказе морская тема оказывается почти
маргинальной. Юморист — и все же в его наследии гораздо большее значение приобрели зловещие рассказы,
которые смешными назвать язык не повернется.
Из этих парадоксов сплетена и судьба Джекобса в России. Его очень много переводили на рубеже XIX-XX веков, считая «милым», «забавным» юмористом вроде Джерома К. Джерома. В 1920-х годах моряки Джекобса выглядели вполне уместно на фоне «мещан» Зощенко —
социальная критика проявлялась в мягких формах, а из
веселых рассказов английского писателя вполне можно
было составлять сборники для народного чтения и развлечения (это пригодилось и позднее, во время второй
мировой войны). Потом — десятилетия забвения, прерываемые редкими публикациями приключенческих историй; переводы А.Н. Стругацкого надолго стали образцовыми. А потом — многократное воспроизведение одного
и того же рассказа…
Биографические подробности не будут излишними.
Джекобс родился в Уоппинге, где отец Джекобса служил
управляющим на верфи. Точно неизвестно, где именно
появился на свет будущий сочинитель, но на многих
картинах этот «морской» район Лондона запечатлен довольно точно, в частности, на картинах Джеймса Уистлера. Ныне облик Уоппинга переменился — морской
порт, в котором юный Джекобс увидел многих своих героев, остался в прошлом. Лишь некоторые уголки ИстЭнда сохраняют прежнюю ауру…

74

Джекобс получил образование в лондонской частной
школе, а потом в колледже Беркбэк, ныне ставшем частью Университета Лондона. В 1879 году он поступил на
службу, став клерком в почтовом банке, в 1885 году он
напечатал первый рассказ; путь к успеху был долгим:
рассказы охотно печатали журналы, но платили за них
немного, а времени на сочинение романов не было. Однако в конце 1890-х напряженная работа дала результат. Арнольд Беннетт уже в 1898 году был потрясен, когда Джекобс отказался от гонорара в 500 фунтов за
шесть рассказов. Уже через год, в 1899, он смог оставить
службу и посвятить себя литературе.
В 1896 году вышла книга, которая сделала имя писателя по-настоящему известным — сборник «Many Cargoes». Строго говоря, это скорее цикл историй, связанных
общими персонажами. Рецензент журнала «Панч» заметил: «любимая тема Джекобса — жизнь моряков, отправляющихся в плавания на кораблях среднего водоизмещения». И жизнь эта описана в юмористическом
ключе. Нет ничего удивительного, что связь между отдельными частями великой империи обеспечивают маленькие люди; и добрый юмор — самый лучший способ
привлечь к этим людям внимание. Рассказы из первого
сборника Джекобса были напечатаны в «Айдлере» в качестве сериала; Джером К. Джером высоко оценил эти
истории, порадовали они и П.Г. Вудхауза, который в
поздней автобиографии посвятил Джекобсу пару абзацев. Писатель использовал просторечные выражения и
жаргонизмы, но в значительной мере «смягчал» их, что
облегчало восприятие текстов.
После сборника вышел и первый роман — «Сватовство шкипера» переведено и на русский язык; забавные
«приключения на суше и на море» положены в основу и
других романов Джекобса, добрых и несколько легковесных. Думается, при всех достоинствах романов самое
лучшее в его наследии — все-таки рассказы и короткие
повести.
С октября 1898 года Джекобс начинает публиковаться
в «Стрэнде», получая очень высокие гонорары; сотрудничество с этим журналом продлится до самой смерти пи-

75

сателя; именно оно и обеспечит финансовое благополучие семейства Джекобса. В 1900 году он женится в Эссексе на Агнес Элеанор Уильямс, которая до замужества
была известной суфражисткой. Очень скоро у них родилась дочь; супруги жили на Кингс-Плейс-роуд, в Бакхэрст-хилл, Эссекс; с ними проживала сестра Джекобса
Эмми и сестра его жены Нэнси Уильямс. Позднее у Джекобсов родились еще две дочери и два сына.
Писатель выбрал местом жительства Лоутон, Эссекс,
где у него было два дома «Аутлук», на Парк-хилл, и
Фелтхэм-хауз, на Голдингз-хилл. На втором из этих домов висит мемориальная табличка — это место описано в
нескольких рассказах Джекобса, а лесистые окрестности
Лоутона увековечены во многих других историях. Другая
табличка украшает лондонскую резиденцию Джекобса,
Глочестер-гейт 15, Риджентс-парк (позднее здесь располагался Институт архитектуры Принца Уэльского).
Джейкобс утверждал, что в молодости придерживался
«леворадикальных» убеждений 1 , но никаких следов этого
ни в истории, ни в произведениях не сохранилось. В
поздние годы взгляды Джекобса можно назвать «консервативными и индивидуалистическими». Он умер в Ислингтоне, совсем чуть-чуть не дожив до 80-летия...
Но остались его рассказы, заслуживающие внимания
до сих пор. Конечно, самым интересным стал сборник,
вышедший в 1902 году и получивший название «Женщина на барже». Именно здесь под одной обложкой собраны все основные разновидности рассказов писателя:
злоключения моряков на берегу, похождения хитроумных авантюристов и истории об ужасном и необычайном.
И в сборнике 1902 года «ужасных» историй довольно
много, хотя наибольшую известность получила одна…
История об «Обезьяньей лапе» (в которой заглавный
амулет исполняет желания стариков, приводя их к
ужасному финалу) стала городской легендой, это один из
самых антологизируемых рассказов ужасов; думаю, почти всем он хорошо известен. Рассказ неоднократно экраTwentieth Century Authors: A Biographical Dictionary of Modern Literature. NY: H.W. Wilson Company, 1942. P. 712.
1

76

низировался (последний на сегодняшний день фильм
вышел в 2013 году), инсценировался в театре и на радио;
отсылки к «Обезьяньей лапе» встречаются во многих популярных произведениях. Но не следует думать, что
вклад Джекобса в литературу ужасов ограничился одним-единственным текстом; и в следующих книгах находилось место великолепным, пугающим историям, далеко не всегда связанным с морем.
Книги Джекобса выходили достаточно регулярно и
пользовались устойчивой популярностью. Название
сборника «Ночные вахты» отражает основные свойства
малой прозы писателя: это как бы воспроизведение историй досужего сторожа с верфи в Уоппинге; в рассказах
появляются сквозные персонажи, и описания их похождений занимательны и даже поучительны. Недаром
критики называли Джекобса продолжателем традиций
Диккенса — и добродушный юмор, и элементы социальной критики, и использование реалий «городской жизни»: все свидетельствует в пользу такого сравнения.
С 1899 года Джекобс начинает писать для сцены;
большим успехом пользуется его пьеса «Призрак Джерри
Бандлера», написанная на основе одноименного рассказа. Как и многие другие драматические произведения
Джекобса, «Призрак...» — лёгкая комедия, мало напоминающая первоначальную историю о зловещем призраке,
обитающем в беспросветном мраке. Но именно комедии
приносили писателю постоянный доход; сейчас все они
опубликованы, но представляют разве что исторический
интерес.
Критики редко писали о творчестве Джекобса. С одной стороны, авторитет писателя представлялся бесспорным; с другой — он вел уединенный образ жизни,
почти не давал интервью и не слишком часто общался с
собратьями-писателями (впрочем, воспоминания о Джекобсе оставили Арнольд Беннетт и Джон Бойнтон Пристли). Критики (а вслед за ними и читатели) были убеждены, что произведения Джекобса с годами не меняются.
Действительно, стиль, выработанный в 1880-х, не претерпевал существенных изменений. Однако малая проза
писателя оставалась исключительно разноплановой.

77

Достаточно вспомнить, что легковесный роман «Сватовство шкипера» вышел под одной обложкой с повестью
«Слуга» — первым опытом в жанре страшной истории. В
этом произведении намечены основные приемы, которые
автор использовал в дальнейшем: постепенное нагнетание атмосферы, рациональное объяснение ужасных происшествий и неизменно подразумеваемое вторжение
иных сил. Далеко не все «страшные рассказы» посвящены сверхъестественному. Но ощущение кошмара Джекобс создает непривычными для современных читателей
средствами. К примеру, в рассказе «За бортом», где речь
идет о смертельной болезни, все происходящее с самого
начала объясняется суевериями моряков, но читатель
вряд ли сможет удержаться от самых мрачных размышлений. А в «Трех сестрах», повествуя о семейном проклятии, автор умело избегает описания сверхъестественных
явлений, убеждая читателей в их подлинности; позднее
нечто подобное сделала Ширли Джексон в «Призраках
Хилл-хауза». В нескольких блестящих рассказах мастерски смешано смешное и страшное, в других даже намека
на юмор нет… И внятно охарактеризовать эти истории
Джекобса никак не удается…
Считается, что после 1914 года Джекобс перестал писать; это не совсем так. Во время Первой мировой созданы рассказы из сборника «Ночные вахты», а в 1926 вышли «Шепоты моря». На русский язык переведены поздние рассказы «Сторож брату твоему» и «Передышка» (экранизирован в 1953) — легко заметить, что написаны
они столь же ярко и убедительно, как и ранние истории.
А вот в последние 15 лет жизни Джекобс действительно
не писал прозы.
«Морские истории» в ХХ столетии становились все более реалистичными и драматическими, поэтому о Джекобсе стали понемногу забывать. Но его вклад в традицию «историй о сверхъестественном» несомненен.
Страшное и странное причудливо переплетаются — и
рассказы об этих переплетениях, несомненно, достойны
внимания.

78

4. Weird fiction и «Рассказы антиквариев»:
круг М.Р. Джеймса 1
Антикварий в традиционном значении — ученый, занимающийся исследованием древностей, преимущественно старых памятников искусства. Страшные истории
привлекали внимание ученых еще в средние века; в XIX
веке традиция была продолжена не только академическими исследователями, но и такими собирателями
курьезов, как Эндрю Лэнг и Сабин Баринг-Гоулд.
Однако самые значительные достижения в области
«антикварных» страшных историй связаны с именем
Монтегю Родса Джеймса (1862—1936) — общепризнанного классика «литературы ужасов», возможно, лучший в
мире автор рассказов о привидениях. Классические рассказы Джеймса неоднократно переводились на русский
язык. Вокруг писателя сложился кружок учеников и любителей подобных историй. Майк Эшли в 1988 году использовал для общего обозначения авторов, пишущих в
этой традиции, наименование James Gang — «банда
Джеймса». Многие авторы рассказов ужасов действительно общались с М.Р. Джеймсом, участвовали в собраниях клуба, где Джеймс читал свои первые опыты. Среди них были Э.Ф. Бенсон, а также его братья А.К. Бенсон
и Р.Х. Бенсон — и другие, ничуть не менее занимательные литераторы. Чаще всего в список включают Артура
Грэя (1852—1940), Р.Х. Молдена (1879—1951) и А. Н. Л.
Манби (1913—1974), Л.Т.С. Ролта (1910—1974), Э. Г. Суэйна (1861—1938) и Г. Расселла Уэйкфилда (1888—
1964). Почти все они работали в Кембридже и известных
колледжах, занимались литературой в свободное от работы время. Некоторые, как Уэйкфилд, были исключительно плодовиты, другие — создали лишь несколько
рассказов. Одни дружили с Джеймсом по 20-30 лет, другие лишь изредка с ним встречались. Но влияние
Джеймса проявилось в удивительной модели «антиквар1

Раздел написан в соавторстве с А.А. Липинской.

79

ной» истории о привидениях, об особенностях которой
можно долго рассуждать. Иррациональное вторгается в
размеренное существование ученых и священнослужителей, и порядок исчезает, сменяясь кошмаром, подчас
связанным с древними поверьями и старинными книгами, подчас рождающимся под действием переживаний
прошлого...
Магия рассказов Джеймса подействовала на многих
авторов рубежа XIX-XX веков. И писатели, не знакомые с
гениальным сочинителем лично, пытались дополнить
или трансформировать «джеймсианский» канон. Читатели сталкиваются с разноплановыми и даже разножанровыми историями, которые, несомненно, имеют ряд общих
свойств. Но когда дело доходит до определения таковых
свойств — ситуация существенно осложняется. Призраки
действуют в большинстве историй, но некоторые произведения тяготеют к мистике, хоррору, детективу, притче
или литературной сказке. Где-то «гости из иного мира»
зловещи и мстительны, где-то — доброжелательны и
скромны… Часто истории связаны с документами и книгами — но далеко не всегда… Порой в основе рассказа —
легенда или быличка, но многие тексты с фольклором
никак не связаны. Интерес к мистической традиции,
скрытой в истории и культуре, придает «рассказам антиквариев» особую глубину — но в некоторых историях
на первый план выходят сугубо развлекательные элементы. По мнению М.Р. Джеймса, типичный «рассказ
антиквариев» содержит следующие элементы:
— действие происходит в английской деревне, прибрежном поселке или загородном имении, в старинном
европейском городе, аббатстве или университете;
— центральным персонажем является наивный ученый джентльмен, зачастую находящийся на покое;
— сюжет связан с находкой старой книги или некого
антикварного объекта, который таит сверхъестественную
угрозу и может причинить вред живым людям 1 .

См. об этом: Джеймс М.Р. Плачущий колодец. М.: АСТ, 2001.
С. 539-542.

1

80

Впрочем, и эти правила далеко не всегда соблюдаются… Достаточно прочитать «Тайну колледжа» Э.П. Бейкера или «Кашель у двери» Д.К. Бростер, чтобы убедиться в разнообразии жанровых текстов.
Сам Джеймс с иронией относился к жанровым правилам — и к литературе ужасов в целом; достаточно
вспомнить, как он отнесся к произведениям Г.Ф. Лавкрафта, который высоко оценил рассказы Джеймса в
«Сверхъестественном ужасе в литературе» 1 . В числе поклонников «джеймсианских историй» — Кларк Эштон
Смит и Марджори Боуэн, Пол Теру и Мэнли Уэйд Уэллман, Т.Э.Д. Клайн и Стивен Кинг. Традиция попрежнему привлекает внимание, в стилистике Джеймса
пишут многие признанные авторы, от Рэмси Кемпбелла
до Джонатана Эйклиффа.
Среди последователей Джеймса мы находим настоящих «антиквариев» (таких, как Артур Грэй, книга которого проиллюстрирована изображениями исторических
мест в колледже, где происходит действие), авторов хоррора (таков Э.Ф.Бенсон) и своеобрахных продолжателей
традиций готической новеллы. Например, Эймиас Норткот (1864 — 1923), литературное наследие которого представлено единственным сборником — «В компании призраков» (1922).
Норткот, как и многие его коллеги по перу, не был
профессиональным писателем — он родился в аристократической семье (отец, первый граф Иддесли, служил
канцлером казначейства, т. е., по сути, министром финансов, при Дизраэли) и некоторое время занимал
должность мирового судьи. Довелось ему и вести бизнес в
Чикаго, и печататься в различных журналах, а вот сборник рассказов вышел лишь за полтора года до смерти
автора, впрочем, удостоился высоких оценок, в том числе
и из уст Монтегю Саммерса, известного специалиста по
«страшным историям».
Сборник на удивление разнообразен — неизвестно,
насколько близко друг к другу по времени создавались
отдельные тексты и объединял ли их некий единый за1

См. письмо М.Р. Джеймса, приведенное в Приложении 1.

81

мысел, но в результате получилась почти антология всевозможных вариаций жанра «истории с привидениями».
Учитывая, что сам жанр уже был на излете, и у Норткота
перед глазами находилось немало примеров, нетрудно
представить, что все это стало своеобразным экспериментом начитанного дилетанта — и, надо признать, экспериментом весьма плодотворным.
Первая новелла, «Брикетт–Боттом», довольно часто
переиздается в составе различных антологий; возможно,
это самый известный текст Норткота. Необходимо пояснить, что готические новеллы соответствующего периода
строились на вторжении таинственных сил в мир повседневности — вот и здесь все начинается совсем обыденно: некий священник по имени Артур Мейдью отправляется с двумя взрослыми незамужними дочерями, Элис и
Мэгги, в отпуск в отдаленную деревню, в приход своего
коллеги (который «по обмену» едет в приход мистера
Мейдью — достаточно обычная в то время практика).
Место очень тихое и безлюдное, но вполне симпатичное:
авторы страшных рассказов тех лет любили помещать
своих героев в такие места, одновременно изолированные от мира и не внушающие никаких опасений, и тем
эффектнее казались последующие жуткие и загадочные
происшествия.
В данном случае неожиданности начинаются с того,
что одна из барышень видит вдали симпатичный дом —
но дома этого как раз там и не должно быть. Пространство словно начинает жить собственной жизнью и видоизменяться на глазах, и кажущаяся безобидность иллюзий
(красивый дом, добродушная пожилая чета в саду) начинает вызывать смутную тревогу, правда, поначалу тоже весьма обыденного свойства: Элис рассказывает, что
хозяйка дома приглашала ее в гости, и отцу не нравится,
что дочь так открыто общается с незнакомцами. Мэгги
тоже неспокойна — она вообще не видела никакого дома,
да и хозяин прихода не рассказывал о соседях. А вечером
Элис не приходит домой…
Норткот искусно нагнетает напряжение, не прибегая
к изощренным риторическим приемам и не рассказывая
будто бы ничего особенно пугающего, но читатель, зна-

82

комый с подобными историями или хотя бы с фольклорными рассказами о таинственных запретных местах, где
пропадают люди, мгновенно улавливает атмосферу повествования.
Мистер Робертс, хозяин прихода, рассказывает безутешному коллеге давнюю историю о доме полковника
Пакстона — он действительно существовал, когда уже
пожилой рассказчик был маленьким. Совершенно очевидно, что это по большей части слухи и толки, а не свидетельства очевидца, но так и положено, согласно «правилам игры»: можно что-то предполагать, можно строить
параллели между давними и нынешними трагическими
происшествиями, но строгих доказательств нет и не может быть. Прелесть готических новелл — не только в сочетании обыденного и необъяснимого, но и в том, что
любая интерпретация остается под вопросом, а растревоженное воображение читателя строит все более необычные и смелые гипотезы. Вспоминая слова преподобного Робертса — «это только слухи, и мы можем лишь
молиться за нее». Мир новеллы словно раскрывается в
мир читателя, не обретая полной завершенности.
Следующая история, «Мистер Кершоу и мистер Уилкокс», совсем другая, в ней есть что-то от творческой манеры Диккенса — к слову, большого мастера страшных и
таинственных историй. Речь идет о двоих соседях, связанных деловыми отношениями и сточки зрения внешности и характера почти гротескно непохожих друг на
друга — они заключают сделку, каковая призвана улучшить финансовое благополучие Кершоу. Впрочем, все
идет не слишком гладко, и двое «больше, чем просто соседей, и меньше, чем друзей» бурно ссорятся. Норткот
щедр на конкретные подробности, касающиеся финансовых дел, и это, подобно идиллическому сельскому пейзажу в предыдущем рассказе, отвлекает читателя, заставляя почти позабыть, что перед ним не просто случай
из жизни лондонских деловых людей.
Отягощенный долгами и жестокой обидой на компаньона, Кершоу решает отомстить самым радикальным
образом и подстегивает себя, представляя, как будет душить толстяка Уилкокса. И тут автор дает маленькую,

83

почти незаметную подсказку-ключ к дальнейшим событиям (впрочем, большинство читателей ее заметят, сочтя
просто очередной психологической подробностью). Кершоу сам не осознает, как оказывается перед забором,
разделяющим дома его и Уилкокса. Это легко можно
воспринять как признак глубокой погруженности героя в
размышления и фантазии — равно как и принять последующую часть повествования за криминальную историю (тем более что между детективными и готическими
новеллами действительно немало общего).
Убийца оказывается у себя дома почти так же неожиданно, как незадолго до того — перед домом жертвы, и,
конечно, на душе у него неспокойно: все-таки серьезное
преступление, а он человек семейный. Вполне понятно
поэтому, какая паника охватывает Кершоу с утра при
появлении таинственного незнакомца, призывающего
явиться к вроде бы убитому компаньону. И вот тут читателя поджидает главный сюрприз: никакого убийства не
было, хотя оба соседа видели его во сне. Выходит, это история с привидениями, но без единого привидения? И
да, и нет.
Конечно, отчасти (именно отчасти, и мы уже знаем,
почему) это психологический казус: постоянные мысли и
фантазии о преступлении могут послужить причиной
кошмарного сна у персонажа, а его товарищ, вполне вероятно, понимал, что переборщил с праведным гневом, и
боялся мести. Но нужно принять во внимание весьма
важное обстоятельство: во второй половине XIX — начале ХХ века в Англии (и не только) был в большой моде
спиритизм. Злоключения героев рассказа можно трактовать как происшествие, в котором участвовали только
души, пока тела обоих джентльменов мирно лежали в
постелях. Такие мотивы встречаются, конечно, не только
у Норткота — широко известен рассказ Герберта Уэллса
«Похищенное тело».
Рассказ «Дом в лесу» совсем другой — он даже больше
похож не на рассказ как таковой, а на лирическую зарисовку в духе популярного валлийского писателя Артура
Мейчена, автора повестей «Великий бог Пан» и «Белые
люди». На рубеже веков много говорили и писали о при-

84

чудливых отношениях природы и человека — и о парадоксальных темных сторонах человеческой природы.
При этом часто возникали образы древних божеств — не
холодных, благостных и гармоничных, как греческие
статуи в музее, но грозных, таинственных и притягательных, как природные стихии. Девочка, героиня рассказа, уходит в лес в компании большой собаки, ей одиноко в благополучном доме, где все о ней заботятся. Лес
словно оживает, и вот-вот могут появиться Пан и дриады
— древние духи природы. Широко известно выражение
«панический ужас», связанное с именем божества, и вот
именно такое чувство испытывает юная героиня, когда
среди деревьев наконец показываются фигуры в коричневом. Вот-вот перед ней предстанет некое таинственное
«ОНО» — и девочка кричит от страха, хватает сенбернара за ошейник и спешит домой. Опять-таки, искусно выстроенный ритм рассказа передает в первую очередь душевное состояние героини, заражая им читателя, и никто — ни мы, ни девочка — никогда не узнает, существовали ли лесные духи на самом деле, или это просто порождения разыгравшейся фантазии: недаром в тексте
присутствуют и коричневые наряды стройных фигур, и
коричневые стволы, и, может статься, одно вызвало в
воображении другое.
«Покойный граф Д.» — почти архетипическая история
с привидениями: тут и некоторая претензия на документальность (конечно, всего лишь как стилистический прием), и система повествовательных инстанций, отделяющая события от читателя (и, конечно, ставящая «правдивость» рассказа под сомнение — дело было давно, да и
знаем мы все далеко не из первых рук), и увиденное в
зеркале давнее преступление. Интересно, что связь призрачных видений с идеей правосудия имеет очень давнюю историю: в фольклоре разных народов привидения
зачастую служат свидетелями, изобличают убийц и пр., а
подобное нескончаемое повторение давнишних злодеяний трактуется одновременно как наказание преступника и урок живым. Уже в литературной традиции едва ли
не первая классическая «история с привидением», «Зер-

85

кало моей тетушки Маргарет» Вальтера Скотта, отчасти
построена на этом мотиве.
Норткот строит свою вариацию на старинную тему
как почти детективную историю — именно почти, поскольку улики в ней носят не вполне обычный характер.
Убийство графа Д. было совершено без свидетелей, и
лишь сцена в зеркале проясняет ситуацию. Найденная
рассказчиком, адвокатом по профессии, запись в книге
как будто доказывает реальность увиденного им, но до
настоящего расследования и наказания преступника
(как положено в детективах) дело не доходит — убийца
гибнет, а его сообщник таинственным образом исчезает,
и тогда адвокат уничтожает единственное вещественное
доказательство и решает сохранить всю историю в тайне
— разумеется, до тех пор, пока, волею автора новеллы,
не доверяет ее бумаге. Нетрудно заметить, что в данном
случает интерес не в том, кто совершил злодеяние, а в
ауре загадочности, облекающей это происшествие. Уничтожение доказательств — тоже весьма распространенный мотив, и смысл его лучше всего поясняет известное
выражение, правда, вовсе не английское: «на нет и суда
нет».
В известной мере тему правосудия продолжает новелла «Дневник мистера Мортимера». Характерно, что здесь
снова появляются и временная дистанция, и записки
участника событий. Мистер Мортимер — ученый, человек состоятельный и благополучный, впрочем, благополучие его приходит к концу, когда некий Брэдшоу обвиняет коллегу в плагиате. Спор ученых мужей разрешается, как можно догадаться, в духе многочисленных
фольклорных и литературных историй о наказанных
грешниках: призрак пострадавшего выносит приговор
преступнику, а читатель узнает обо всем этом из дневника покойного и из обрывочных сведений о загадочной
смерти мистера Мортимера. Здесь Норткот следует обширной традиции — самый известный, наверное, «прототип» — рассказ Шеридана Ле Фаню «Давний знакомый» (и связь может выйти за пределы просто типологической — недаром Норткот воспроизводит в тексте выражение «в зеркале затуманенном», послужившее загла-

86

вием самого известного сборника новелл ирландского
писателя). Новелла едва ли оригинальна — однако неизвестно, стремился ли к оригинальности сам Норткот
или просто собирал своеобразную антологию версий
жанра (примерно в том же ключе построена «Книга призраков» С. Бэринг-Гулда).
Призрак из «Дома в лесу» тоже участвует в восстановлении справедливости, хотя Норткот делает все, чтобы
история, по крайней мере, поначалу, воспринималась
совершенно обыденно: рассказчик — торговый агент, и
он настаивает на правдивости описываемых событий, в
результате чего в курительной комнате поезда, идущего
из Чикаго в Нью-Йорк (современная обстановка тоже
помогает снятию пафоса) разыгрывается целая дискуссия о реальности призраков: читатели, современники
Норткота, сами с некоторой долей вероятности могли
участвовать в подобных беседах. Новелла как будто совершенно незамысловатая, фабула ее напоминает многочисленные легенды о том, как привидение предупреждает живых об опасности, но при этом повествовательная
структура достаточно замысловата и многослойна, хотя
разговорная интонация рассказчика почти не дает этого
почувствовать. Перед нами очередная вариация на давнюю тему, прелесть которой — не в авторской изобретательности, а в непринужденности повествования. Впрочем, если подумать, почти все «истории с привидениями»
следуют определенным правилам игры, о которых читатель рано или поздно догадывается, и если что и играет
по-настоящему важную роль, то это искусство рассказчика.
«Шаги» относятся к несколько иной ветви традиции. В
англоязычной, и не только, литературе широко известен
сюжет о женихе-призраке, не раз становившийся основой
популярных баллад. Девушка ждет с войны своего милого, и он приходит, но забирает ее не на брачное ложе, а в
могилу. В новелле Норткота все несколько иначе — барышня отвергает ухажера, но он заявляет, что добьется
своего, и приходит за ней… разумеется, согласно «канону», с того света. Впрочем, перед нами не баллада, а
поздняя готическая новелла, а потому жутковато-

87

сказочная история подается как случай из практики известного нейрохирурга. Смысл — именно в контрасте
как будто сверхъестественных событий и подачи их в духе медицинского «кейса»: врач осматривает тело девушки, погибшей от испуга при встрече с призраком отвергнутого юноши, и отмечает, что на лице ее был запечатлен неизъяснимый ужас. Сердечный приступ, несомненно, был, но вот что его вызвало? Почтенный доктор теряется в догадках; некоторое время назад пациентка рассказывала, что слышала шаги, и это наводило его на
мысли о «широко известных», но совершенно необъяснимых явлениях, пока что выходящих за пределы компетенции медицины, однако же слово «призрак» как таковое не звучит в самом тексте — только в сознании читателя, опять-таки, опознавшего сюжет определенного типа или, как минимум, понимающего, текст какого жанра
перед ним находится (мы ведь помним, как назвал
Норткот весь сборник — конечно же, не случайно).
Призраки, как известно, могут не только вершить
правосудие, иной раз им просто хочется завершить что-то
начатое при жизни. Героиня рассказа «Молодая леди в
черном» поступает именно так — она уже после смерти
приходит к художнику и заказывает свой портрет, каковой обещала подарить отцу, да так и не собралась. Здесь
особенно очевидно, что готические новеллы нельзя прямолинейно объявлять разновидностью «литературы ужасов»: в призраке юной леди нет ничего страшного, и она
не злокозненна (а ведь злокозненность призраков считал
необходимым условием такой классик жанра, как М. Р.
Джеймс); перед нами рассказ печальный и лирический,
возможно, немного затянутый — но и даже здесь появляется извечная тема споров о достоверности происшествия: в конце концов, и автор, и его герои, и читатели живут в эпоху, когда еще хочется чего-то таинственного, но
поверить в разного рода медико-психологические феномены уже проще, чем в привидения.
«Даунз» («Низины») — один из лучших и наиболее
оригинальных текстов сборника. Рассказчик начинает с
очередного рассуждения о «психических феноменах»
(речь идет не о причудах человеческого сознания, а, как

88

прекрасно понимали современники автора, о призрачных явлениях — знаменитое «Общество психических исследований», среди членов коего числился и всем известный сэр Артур Конан Дойл, занималось как раз этой
темой). Два друга-студента решают поселиться в тихом
уединенном домике, чтобы без помех подготовиться к
экзаменам. Но мы-то уже знаем, что такие места обладают совершенно особой аурой, и именно там может произойти нечто загадочное — подобно тому, как в «романах
тайны и ужаса» конца XVIII столетия дело почти непременно происходило в замке.
Единственное, в данном случае происшествие не несет в себе ничего угрожающего — да это и не совсем происшествие, скорее, интересный опыт, переживание,
встреча с прошлым. Проводив друга на станцию, молодой человек возвращается в дом и по дороге видит нечто
удивительное — людей в костюмах разных исторических
эпох. Оказывается, раз в год долину наполняют призраки людей, сгинувших в этих краях. Но настоящая тема
новеллы — конечно же, не зловещая тайна долины, а
прошлое, которое на самом деле всегда с нами. Грант
Аллен устами одного из своих героев (новелла «Курган
Паллингхерст») задавался вопросом, почему в Англии не
видят призраков в нарядах древнеримской эпохи, например — и объяснял это тем, что легенды о привидениях рассказывают в народе, а простой человек едва ли
много знает о глубокой древности. Персонаж Норткота —
образованный юноша, и римского легионера он опознает
без особого труда, хотя и это не главное: призраки приходят из прошлого, они волнуют, пугают, напоминают о
давно минувшем, и отчасти в этом один из секретов непреходящей популярности «историй с привидениями».
Наверно, поэтому рассказ не пугает, скорее, вызывает
грусть, а может, и легкую зависть к тому, чье воображение может воскрешать былые эпохи.
Иное дело — новелла «Покойная миссис Фоук», история о самом настоящем и весьма зловещем оборотне…
женского пола. Еще одно «общее место» готических новелл — образ другого, вызывающий страх и тревогу.
Именно поэтому призраки и прочие сверхъестественные

89

явления часто связаны с иной эпохой, иной культурой
(экзотические духи или оживающие артефакты, привезенные из-за моря), а порой и просто ассоциируются с
чем-то нетипичным, выходящим за представления о
норме: так, у Э. Ф. Бенсона (новелла «Миссис Эмворт»)
курящая общительная велосипедистка сорока пяти лет
от роду (попирающая представления о традиционной
женственности) оказывается вампиром, то бишь и с этой
стороны не вписывается в понятия о возможном и желательном.
Миссис Фоук, жена священника, идеальная «другая»:
матушка нашей героини была красавица, музыкантша,
иностранка, точная ее этническая принадлежность неизвестна, но дама хвалилась толикой цыганской крови, а
дочка ее отличалась волевым характером и литературными талантами и привезла с собой множество книг на
чужих языках. Достаточно вспомнить популярные предрассудки, отчасти (не на полном серьезе, конечно) перекочевавшие в литературную готику, чтобы понять: Стелла Фоук, урожденная Фарнлей, женщина не вполне
обычная и потому подозрительная, одна ее библиотека
чего стоит, не говоря о цыганских корнях, устойчиво ассоциирующихся с колдовством. Мужу-священнику тоже
многое кажется подозрительным — доносящееся из комнаты супруги пение, дым от каких-то «венгерских народных лекарственных средств», странные одинокие прогулки и прочее. То, что происходит дальше, в принципе,
предсказуемо — на глазах изумленного мужа миссис
Фоук превращается в непонятное звероподобное создание: оборотень ведь — это тоже «другой», не зверь и не
человек в полной мере.
Новелла «Портрет» — текст весьма своеобразный, видимо, ставший результатом обращения Норткота сразу к
двум традициям — классической («романы тайны и ужаса») и т. н. антикварной готики. С одной стороны, здесь
присутствует замок и его таинственный порочный владелец (правда, покойный) и невинная дева, с другой —
исторический фон (революция 1848 года), народные обычаи и суеверия (гадания на жениха перед зеркалом, совсем как у героини баллад Жуковского). И литературные

90

источники тоже достаточно очевидны: финальная сцена
со скелетами заимствована у Клары Рив, в свою очередь
вдохновлявшейся историческими преданиями. В результате получился рассказ-гибрид с весьма заметными
«швами», вероятно, особенно явно выдающий намерения
Норткота прикоснуться к разным граням традиции. Не
самые удачные тексты тем и интересны, что многое могут рассказать не только историку литературы, но и просто любознательному читателю. А та самая сцена в запертой комнате вполне может напугать даже современного ко многому готового читателя — или, во всяком случае, пробудить любопытство и фантазию.
Определенная традиция стоит и за «Рассказом гувернантки». Гувернантка — достаточно характерный для
английской литературы персонаж, и в историях с привидениями такие героини тоже встречаются: в конце концов, эти девушки стоят на границе «внешнего» и «внутреннего» круга и иной раз сталкиваются с чужими тайнами. И рассказывает норткотовская гувернантка в освященной временем ситуации — у очага под Рождество,
когда, собственно, и принято делиться друг с другом
страшными и таинственными историями (так поступал
даже знаменитый М. Р. Джеймс, который сначала рассказывал о призраках своим студентам, а потом уже печатал новеллы). Пожилая мисс Хосмер делится печальной историей времен своей юности — о доведенном до
самоубийства ребенке. Опять-таки перед нами комбинация знакомых и популярных мотивов — и еще одна
ветвь готической новеллистики, представленная целой
плеядой авторов, дам и не только; в конце концов, героиня джеймсовского «Поворота винта», едва ли не самого знаменитого текста в этом жанре, тоже гувернантка.
И, наконец, «Мистер Оливер Кармайкл». Это снова
история о «психических» взаимодействиях, причем с
весьма неожиданным поворотом. Симпатичный, благополучный, доброжелательный джентльмен тридцати
семи лет от роду вдруг начинает видеть странные и пугающие сны, в которых общается с молодой дамой… отнюдь не такой же благодушной, как он сам. Норткот, надо полагать, допускает легкую иронию, подчеркивая

91

доброту, малый рост и некоторую женственность персонажа в противоположность мощным статям и злонамеренности его визави — это очевидная игра со стереотипами, вполне возможная в поздних образцах жанра, отличающихся, как известно, повышенной рефлексивностью. На подобном фоне особенно интересно смотрится
финал: девушка, по имени Филлис, оказывается вполне
реальным лицом, более того, она перестает мучить бедного мистера Кармайкла и сама под его влиянием исправляется — даже лицо ее при встрече оказывается не
столь уродливым (старая метафора: уродство внешнее
как отражение уродливой души). Правда, выспренние
речи барышни заставляют в очередной раз усомниться в
серьезности авторских намерений. В целом же рассказы
Норткота отражают разнообразие «антикварных историй» и позволяют представить специфику взаимоотношений этих текстов с weird fiction.

92

5. Американская традиция weird fiction
Авторы, о которых пойдет речь в этом разделе, прославились совсем не рассказами ужасов. Для них
«странные истории» были только эпизодами, случайностями в долгих житейских странствиях. И тем не менее
вспоминают этих достойных людей в том числе и исследователи weird fiction — уж слишком известны их истории, в которых отразились как традиции американского
рассказа, так и совершенно новые свойства «прозы о
сверхъестественном»…
Например, Чарльз Барни Кори (1857—1921) — выдающийся американский орнитолог, который уже в 16
лет начал собирать чучела птиц. Благодаря состоянию
отца (крупные транспортные операции) он получил возможность путешествовать; в итоге Кори собрал одну из
величайших коллекций птиц Вест-Индии и Мексиканского залива. В феврале 1876 стал членом первого клуба
орнитологов Америки; именно там он познакомился с
ведущими американскими исследователями — Уильямом Брюстером, Генри Хэншоу и другими. В 1876-1877
Кори посещал Гарвард и Бостонский юридический университет, но через короткое время продолжил свои
странствия — острова Магдалены, Багамы, Европа,
Вест-Индия… В 1883 году Кори стал одним из 48-х орнитологов, которые приняли участие в основании Американского орнитологического общества Потом — новые
странствия: Дакота, Куба, Мексика, Канада… Многие
путешествия он совершил вместе с Мартином А. Райерсоном, бизнесменом и филантропом, самым богатым человеком в Чикаго. С 1887 года Кори был куратором орнитологического отдела Бостонского музея естественной
истории. Когда его коллекция, состоящая из более чем
19 000 чучел птиц, стала слишком велика, он пожертвовал её Музею естественной истории им. Филда в Чикаго.
Кори получил там должность куратора отделения орнитологии. В 1906 году Кори потерял личное состояние и

93

поэтому не мог больше продолжать свою работу на общественных началах. После отставки зоолога Даниэля Жиро Эллиота с должности куратора отделения зоологии в
Музее естественной истории им. Филда Кори стал его
преемником. Путешествия продолжались — но увы, дорогие экспедиции уже были ему не по карману…
Кори написал много книг о мире птиц Карибского моря, в том числе «The Birds of Haiti und Santo Domingo»
(1885), «The Birds of the West Indies» (1889) и «The Birds of
Illinois and Wisconsin» (1909). Его последним большим
трудом стал четырёхтомный каталог птиц Америки
«Catalague of the Birds of the Americas», который после
его смерти закончил Карл Эдуард Хелльмайр. В честь
Кори получил название один из видов буревестников.
Помимо карьеры в бизнесе (неудачной) и в орнитологии (более чем достойной) Кори занимался и спортом —
он участвовал в летних Олимпийских играх 1904 как
гольфист в индивидуальных состязаниях. И помимо орнитологических трудов написал несколько рассказов,
объединенных в книгу «Замок Монтесумы» (1899). В этом
сборнике отразился экзотический материал, собранный в
первых путешествиях, но очень сильны в нем элементы
«клубного рассказа» и «историй о сверхъестественном».
Кори не придает фантастическим событиям особого значения, но знатоки отметят сходство некоторых сюжетных
мотивов с «Тремя самозванцами» А. Мэйчена, где фантастическое также дезавуируется. Ирония автора не слишком заметна, но некоторые связки между сюжетами сделаны чрезмерно условными — сказывается недостаток
литературного опыта. Рассказы Кори, насколько известно,
до
сих
пор
не
привлекали
внимания
исследователей 1 .
Этого нельзя сказать о произведениях Ральфа Адамса
Крэма (1863-1942), который тоже прославился отнюдь не

Сборник переведен на русский язык. См.: Кори Ч., Крэм Р.А.
Странные истории. Б.м.: оПУС-М, 2017.
1

94

литературными опытами 1 . Крэм родился в деревне
Гэмптон-Фоллс (Нью-Гэмпшир) в семье священника. Он
получил хорошее образование и в возрасте 18 лет отправился в Бостон приобретать необходимые начальные
знания в выбранной профессии. Первой ступенькой в
этой области стало архитектурное бюро. Пять лет спустя,
в 1886 году, Крэм приступил к изучению классической
архитектуры в Риме. В годы учёбы будущий архитектор
находил достаточно времени для путешествий не только
по
Италии,
но
и
по
Германии,
Франции,Великобритании. В 1889 году он вернулся в США, в
Бостон. С этого момента началась исключительно удачная карьера архитектора. Портрет Крэма даже появится
на обложке декабрьского выпуска журнала «Тайм» за
1926 год, а Принстонский университет присвоит ему звание почётного доктора.
Первоначально его архитектурное бюро называлось
«Крэм и Вентворт» (по некоторым данным открыто в
1888 году), с 1892 года — «Крэм,Вентворт и Гудхью», с
1897 года — «Крэм, Гудхью и Фергюсон», с 1913 года после ухода Гудхью — «Крэм и Фергюсон» . Ральф Адамс
Крэм без устали трудился на архитектурном поприще до
1937 года. Один крупный заказ следовал за другим. К
его главным творениям принадлежат Военная академия
США в Вестпойнте (штат Нью-Йорк), собор Святого Иоанна богослова в Нью-Йорк-Сити (совместно с Фергюсоном) и различные здания Принстонского университета
(штат Нью-Джерси). Совместно с компаньонами он спроектировал церковь Святого Томаса в Нью-Йорке, пресвитерианскую церковь на Эвклид-авеню в Кливленде,
Первую баптистскую церковь в Питсбурге и ещё множество крупных церквей. По его совместному проекту с
Фергюсоном собор Святого Иоанна в Нью-Йорке превратился из здания в романском стиле в здание в стиле
поздней готики, что сделало его одним из крупнейших
соборов в мире и крупнейшим в США. Крэм пытался
Самая обстоятельная биография Крэма: Shand-Tucci D. Ralph
Adams Cram: Life and Architecture. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995.
1

95

проектировать здания таким образом, чтобы их архитектура могла отображать духовные ценности в технологическом мире. Он настоял на том, чтобы здания учебных
заведений строились в готическом стиле и лично спроектировал здание одного из колледжей (1913) и часовни
(1929) в Принстонском университете. Его влияние привело к тому, что готический стиль стал стандартом при
постройке зданий колледжей и университетов в Америке
того времени.
Ральф Крэм проектировал также здания в других
стилях,в том числе в классическом, византийском и американском колониальном. В 1914-1921 года он являлся
профессором архитектуры в Массачусетском технологическом университете. Но основной интерес он проявлял к
готической архитектуре, был автором нескольких работ
на эту тему. Вдохновляясь работами Джона Рёскина, он
стал пылким сторонником использования готических
элементов в современной архитектуре и крупным знатоком английского и французского готических стилей.
Крэм писал книги по архитектуре, эстетике и социологии. Среди них «Строительство церквей» (1901), «Разрушенные аббатства Великобритании» (1905), «Готические поиски» (1907), «Функция искусства» (1914), «Сущность готики» (1916), «Немезида посредственности»
(1918), «Моя жизнь в архитектуре» (1936) и «Конец демократии» (1937). В настоящей книге приведены фотографии самых известных «готических» и «колониальных»
построек Крэма, а также фотографии из его книге о руинах аббатств — они превосходно выражают основные
элементы готической поэтики и позволяют связать творКрэмачество
Крэма-писателя
с
творчеством
архитектора.
Помимо повести «Декадент» (изданной за собственный счет автора), Крэм стал автором драматической артуровской поэмы «Экскалибур» и небольшого сборника
рассказов, который сто лет спустя был признан классикой weird fiction. Эта книга вышла в Чикаго в 1895 году.
Первого переиздания сборника на языке оригинала
пришлось ждать почти столетие (1993). Шесть рассказов
сборника — стильные, хитроумно задуманные и весьма

96

занимательные образцы историй, так или иначе посвященных сверхъестественному. Одновременно все эти
тексты — путевые заметки, отражающие обстоятельства
путешествий Крэма.
Всего шесть рассказов — в сумме составляют менее 25
тысяч слов; тем не менее книга Крэма представляет огромный интерес. Несомненно, эти истории отражают интерес автора к архитектуре и к путешествиям по Европе.
Пять из шести рассказов тесно связаны с определёнными
постройками,
что
неудивительно
для
автораархитектора. Так в рассказе «In Kropfsberg Keep» речь
идёт о развалинах с привидениями в Германии, а в рассказе «Notre Dame des Eaux» фигурирует старая церковь
на крайнем северо-западе Франции. Порой сюжет перекликается с «антикварными историями о привидениях»
М.Р. Джеймса. Но в отличие от рассказов Джеймса у
Крэма действие разворачивается — в Париже, Германии, Италии, Швеции, в Бретани и на Сицилии. Многие
из своих путешествий по Европе Крэм совершал с Т.
Генри Рэнделлом, который выведен под прозрачным
псевдонимом «Том Рэндел». Сам Крэм в автобиографии
«Жизнь в архитектуре» (A Life in Architecture, 1936) назвал сборник одним из грехов молодости — кстати, употребляя странные слова, будто в нём скрываются «ранние
нескромности». Может быть, он имеет в виду гомоэротическую атмосферу, намеки на которую присутствуют, например, в «Сестре Меделине»; здесь рассказчик и его
друг Том Рендел переживают сверхъестественные приключения в Италии. Сборник посвящён некоему «T.H.R»,
причём с пометкой, что тот был «частью» историй; заметим, что и Чарльз Кори совершал многие путешествия с
другом и коллегой — но вряд ли этого достаточно, чтобы
рассуждать о гомоэротических мотивах. Жизнь американских исследователей зачастую напоминала существование в закрытых мужских клубах, и нет ничего удивительного в том, что в путешествия мужчины отправлялись без женщин…
Крэм далеко не всегда внятно описывает сверхъестественные феномены. В «Номере 252», к примеру, случи в
парижском отеле так и не получают объяснения; а в «Бе-

97

лой вилле» все сводится к достаточно тривиальному для
жанра вмешательству духов. «Немецкий» рассказ в психологическом отношении наиболее убедителен: развязка
тщательно подготовлена, и все описания, весьма экономные, должны привести читателя к одномуединственному объяснению. В рассказе «Notre Dame des
Eaux» не происходит ничего сверхъестественного — однако поэтичный сюжет изложен столь же тщательно и
сжато.
Возможно, «Мертвая долина» остается до сих пор самым известным рассказом Крэма — недаром этой историей и завершается книга. Восхитительное атмосферное
повествование по-прежнему оказывает на читателя значительное воздействие. Описание заснеженной долины
— просто артистический триумф. Сам сюжет вполне мог
бы получить «рациональное», научно-фантастическое
обоснование, но Крэм решительно отказывается от возможных объяснений, и вторжение сверхъестественных
сил предстает перед читателями во всей красоте и ужасе… С.Т. Джоши вполне резонно отметил сходство некоторых деталей с рассказом Лавкрафта «Сияние извне»,
однако Лавкрафт прочитал Крэма уже после того, как
создал свой шедевр 1 .
В своем эссе о сверхъестественном Лавкрафт высказался о Крэме так: «В «Мёртвой долине» известный архитектор и медиевист Ральф Адамс Крэм вполне убедительно передаёт неуловимый местный ужас, создавая
своими описаниями соответствующую атмосферу» 2 . Если
бы не эта фраза — рассказы Крэма были бы позабыты.
Хотя как знать…
Ведь не забылись же истории Джона Кендрика Бэнгса, создавшего удивительное описание царства мертвых
— возможно, самое необычное в американской литературе.

Joshi S.T. Unutterable Horror. Hippocampus Press, 2014.
Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе //
Лавкрафт Г.Ф. Азатот. М.: Гудьял-пресс, 2001. С. 471. Пер. Л.
Володарской.
1
2

98

Американский редактор, драматург, поэт и прозаик
Джон Кендрик Бэнгс родился в 1862 году в весьма почтенном семействе. Родоначальником этой фамилии стал
Эдвард Бэнгс, в конце июля 1623 года приплывший в
Плимут на корабле «Энн» — в возрасте тридцати одного
года он стал одним из Отцов-основателей; память Эдварда Бэнгса до сих пор чтут в Плимуте; он умер в возрасти 86 лет, прожив весьма насыщенную жизнь и оставив десятерых детей от двух жен. Его сын, Джонатан
Бэнгс, избрал военную карьеру, и семейную традицию
продолжили дети и внуки. Впрочем, среди потомков Дж.
Бэнгса были юморист Джозеф С. Линкольн и автор приключенческих рассказов Томас Бэнгс Торп.
Однако обратимся к жизни нашего героя, подробно
описанной в книге Ф. Х. Бэнгса «Джон Кендрик Бэнгс,
юморист девяностых годов» 1 . Отец писателя, Фрэнсис
Неемия Бэнгс, был уже коренным нью-йоркцем и довольно известным адвокатом, создателем фирмы «Бэнгс
и Стетсон»; он поддерживал республиканцем, но решительно отказывался заняться политикой. В 1855 году он
женился на Фрэнсис Амелии Булл; Дж. К. Бэнгс стал
четвертым ребенком в этой семье. Родился Джон в Йонкерсе, в 1866 семейство вернулось в Нью-Йорк.
Первая книга, которую прочел писатель — «Сказки
Матушки-Гусыни»; этот раритет он бережно хранил всю
жизнь, считая, что очень многим обязан простым и веселым стихам, созданным для детей. В девятилетнем возрасте он и сам начал сочинять — по семейной легенде,
первым произведением стало письмо отцу, построенное
на парафразах из речи Томаса Джефферсона. Мастерское обращение с цитатами Бэнгс демонстрировал и в
дальнейшем. В школе Морриса У. Лайона литературные
склонности мальчика получили дальнейшее развитие;
здесь же он обнаружил новые источники вдохновения —
«Путешествия Гулливера» и «Приключения барона
Bangs F.H. John Kendrick Bangs Humorist Of The Nineties. NY:
Alfred A. Knopf, 1941. Биографические данные взяты из этой
книги.
1

99

Мюнхгаузена»; менее известна фантастическая повесть
мисс Малок «Приключения брауни», но и в ней Бэнгс
обнаружил немало полезного — герои повести позднее
появились на страницах его книг.
Осенью 1879 года Бэнгс поступил в Колумбийский
колледж, и здесь почти сразу же стал одним из ведущих
авторов неофициального журнала «Acta Columbiana».
Годы, проведенные в колледже, сформировали его творческую манеру и позволили установить необходимые
дружеские и литературные связи. Печатался он под
псевдонимами «Шекспир Джонс» и «Т. Карлайл Смит» —
можно понять, что многие статьи носили юмористический и пародийный характер. Следует заметить, что в
колледже никто не преподавал литературу; Бэнгс много
читал, в 1880-м совершил поездку в Великобританию и
осмотрел многие историко-литературные достопримечательности. В то же время он увлекся творчеством Э.А. По
(с которым был немного знаком отец будущего писателя)
— и это влияние также заметно в наследии Бэнгса.
Бэнгс писал очень много стихов, сатирически изображая представителей других колледжей; очень часто он
использовал юмористические приемы Юджина Филда.
По окончании колледжа Бэнгс стал постоянным автором одного из лучших тогдашних юмористических еженедельников, «Лайф», созданного Джоном Эймсом Митчеллом; с 1884 по 1888 Бэнгс редактировал это издание,
очень быстро приобретшее популярность. Университетский юмор пришел в журналистику — и многие выпускники Колумбийского колледжа печатались в еженедельнике постоянно. Довольно резкая социальная сатира
нашла отклик у читателей — но если бы дело ей и ограничивалось, вряд ли сочинения Бэнгса представляли бы
интерес сегодня.
Довольно быстро юморист и сатирик расширил тематические рамки своего творчества. Многое изменилось и
в его жизни — в 1886 году Бэнгс женился на Амелии
Хайд. Вскоре вышла его первая книга, «Лорнет», сильно
напоминавшая сборник статей из журнала «Лайф». Но
уже вторая книга — небольшая повесть «Роджер Камерден» — оказалась настолько неожиданной, что Бэнгс да-

100

же не поставил на первом издании свое имя (после восторженных отзывов критики повесть переиздали уже с
именем автора). Повесть — описание болезненного воображения и аномальных фантазий, но в ней нет ничего
гнетущего. Скорее это психологический курьез, а не выражение мрачных размышлений. Однако история о тайне, любви, мести и галлюцинациях отразила живой интерес к оккультизму и научным изысканиям. В дальнейшем Бэнгс не писал таких книг — «Роджер Камерден» напоминает произведения Готорна и, конечно, Стивенсона. В книге царила британская атмосфера; особый
эффект эта история производит, если вспомнить, что
Бэнгс написал ее почти целиком в Англии во время свадебного путешествия.
После этого Бэнгс создает сразу несколько юмористических книг, пишет для театра — и начинает работать в
«Харперс мэгезин», где он добился наибольших успехов.
Этот период — с 1888 по 1901 годы — считается наиболее
интересным в жизни Бэнгса; дело не только в литературной продукции, но и в сотрудничестве с Артуром Конан Дойлом, Редьярдом Киплингом и Марком Твеном,
тексты которых Бэнгс публикует в журнале. Бэнгс вел
активную литературную жизнь — он был членом нескольких писательских клубов, устраивал приемы в
честь Конан Дойла, Холла Кейна, Энтони Хоупа и
Джеймса Барри. Очень часто выступал и сам — обычно
вместе с Фрэнком Р. Стоктоном и Уильямом Дином Хауэллсом. У Бэнгса родились трое сыновей; старший,
Джейк, был самым любимым; именно его Бэнгс увековечил в серии детских книг под именем «Джимми-бой». В
этих повестях и рассказах речь идет о фантастических
изобретениях и принципах их работы, которые пытается
определить герой. В одной из повестей Джимми-бой путешествует на Сатурн, в другой — встречается с «роботами», но в целом эти книги напоминают популярные у нас
повести Л. Фрэнка Баума и не представляют большого
интереса.
Основу репутации Бэнгса создавали юмористические
тексты — но в «Харперс» печатались не только и не
столько они. С 1891 по 1894 он опубликовал в ежене-

101

дельнике пятнадцать рассказов о призраках — веселых
и в то же время драматических. Критики рассуждали о
том, что призраки исчезают под воздействием «новейших
научных методов». Однако Бэнгс доказывал живучесть
этих персонажей, помещая их в самую удивительную
обстановку. Первая книга рассказов о привидениях вышла в 1894 году с иллюстрациями А. Б. Фроста, одного
из лучших графиков-юмористов того времени. Заглавный рассказ «Водный Призрак Харроуби-Холла», до сих
пор считается классикой литературы сверхъестественного. Традицию юмористических историй о призраках в
Америке заложил еще Вашингтон Ирвинг; Бэнгс первым
составил целый сборник на эту тему. Призраки наделены яркими характерами, у них свои цели и интересы,
они опасаются «научного метода» — и в то же время проявляют к нему интерес. Забавные истории созданы с немалым тщанием, и в них заметен яркий талант рассказчика. Впрочем, Бэнгса интересовали не только привидения. В сборнике «Мои знакомые призраки» одно из центральных мест занимает рассказ о раздвоении личности,
«Карлтон Баркер». Подобно Роджеру Камердену, герой
изображен как страдающий человек. В его истории нет
ничего комического — и сегодня она читается с большим
эмоциональным интересом.
Куда веселее был роман «Клиент Топплтона: дух в изгнании» (1893), повествующий о попытках молодого адвоката Хопкинса Топплтона вернуть телесное обиталище
своему единственному клиенту, ныне бесплотному духу.
Роман приобрел некоторую популярность, но на фоне
многих других произведений о призраках, вышедших в
1890-1900-е годы, он смотрится несколько архаично;
только иллюстрации делают книгу по-настоящему увлекательной. Зато сборник «Кофе и остроты» (1893) разошелся огромным тиражом в 54 тысячи экземпляров и
сделал Бэнгса одной из ключевых фигур в американской
литературе конца века. Атмосфера мужского литературного клуба создается занятными средствами, и книга,
лишенная в строгом смысле сюжета и представляющая
серию бесед нескольких любителей словесности (с непременным участием Идиота), читается очень легко. Сам

102

Бэнгс не относился к этой работе серьезно, о чем не раз
писал и говорил. Куда больше надежд он возлагал на
политическую карьеру, но само название его книжки
«Три недели в политике» о многом свидетельствует. Поражение на выборах литературные противники встретили карикатурами и пародиями — а Бэнгс вернулся к
изящной словесности. Юмористическая биография «Мистер Бонапарт с Корсики» (1895) имела огромный успех:
еще бы, ведь Наполеон стал Наполлионом, императором
Гадеса… И к этой теме писатель вскоре вернулся.
Нет смысла перечислять все книги Бэнгса: в 1890-х их
выходило довольно много, в 1900-х он продолжил самые
известные свои серии — об Идиоте и о «Плавучем доме».
Журнал «Харперс» переживал не лучшие времена, в
1900-1901 годах Бэнгс был его редактором, но сложные
отношения владельцев журнала с Рузвельтом привели к
тому, что Бэнгсу пришлось уйти с высокого поста.
В 1901-1902 году Бэнгс напечатал несколько историй
со сверхъестественным элементом; в частности, фантазия
о стране чудес на необитаемом острове «Земля символов»
была написана в соавторстве с Чарльзом Р. Макоули.
Однако эта книга, как и «Алиса в стране ошибок: радужный сон» (1907), и «Автобиография Мафусаила» (1909),
уже не имела прежнего успеха. Бэнгс редактировал
«Нью метрополитен», сотрудничал в «Иллюстрейтед
спортинг ньюс», написал серию рассказов о Раффлзе
Холмсе, сыне Шерлока Холмса и внуке грабителя Раффлза, придуманного Э. У. Хорнунгом. Разрешение на
использование имени Холмса любезно предоставил старый друг Бэнгса Конан Дойл. Эти истории с удовольствием читаются и сегодня, хотя остаются необязательным
добавлением к холмсиане.
В 1907 году Бэнгс покинул Нью-Йорк и стал свободным писателем и путешествующим лектором. Он переехал в Мэйн вместе со второй женой, Мэри Блэйкни Грэй
(они сочетались браком в 1904 году). Бэнгс был сильно
ограничен в средствах (пришлось даже распродать роскошную библиотеку), но по-прежнему вел очень насыщенную жизнь, занимаясь и политикой, и журналистикой, и литературой; в этот период он издает по одной

103

книге в год; среди них был очень забавный сборник переложений сказочных историй «Джек и чековая книжка». Волшебные сказки для финансовых гениев пользовались популярностью — и поныне некоторые истории
включаются в антологии юмористической и сатирической фантастики; сюжеты рассказов на удивление актуальны сейчас.
Мы ничего не сказали о лекциях Бэнгса, о стихах, которые он писал в зрелые и поздние годы; об удивительной книге «серьезных пародий» «Клуб Мечтателей», и о
многом, многом другом. Писатель скончался в январе
1922 года; перед смертью он говорил, что в памяти потомков может сохраниться только «Плавучий дом». На
самом деле это не так — и в области литературы о
сверхъестественном, и в фантастике, и в фэнтези Бэнгс
добился очень значительных результатов, и интерес к
его наследию сохраняется… Но, конечно, «Плавучий дом
на Стиксе» (1895) стал главным вкладом Бэнгса в историю фэнтези и научной фантастики.
Идея посмертного существования — не изобретение
автора этой книги. В большинстве религий и мифологий
мы находим утверждение о том, что смерть — это не конец всему. Теория реинкарнации, существование призраков, концепция астрального мира, образы Рая и Ада
— всё это в самых разных вариантах знакомо исследователям представлений о вечной жизни. И всё же в истории описаний посмертного существования книги Джона
Кендрика Бэнгса занимают особое место.
Попробуем разобраться, почему так произошло. Описания царства теней достаточно обстоятельны уже в античной литературе. Сошествие в Аид — основа сюжета
шестой книги «Энеиды» Вергилия, на которую ссылается
Бэнгс. Около города Кумы, неподалеку от Везувия, на
склоне горы, находится пещера, вход в царство мертвых.
Вместе с Сивиллой Эней, снабженный волшебной золотой ветвью, совершает нисхождение в загробный мир,
описанный поэтом с большой обстоятельностью. На пути
Энея — различные чудовища. Харон перевозит его через
реку Ахерон, он усыпляет пса Цербера. В Тартаре испытывают муки мифологические персонажи, грешники,

104

бунтовщики, безбожники. Центральный эпизод — встреча с тенью отца Анхиза, праведника, находящегося в
раю. Осчастливленный приходом сына, он произносит
знаменитую речь:
Значит, ты все же пришел? Одолела путь непосильный
Верность святая твоя? От тебя и не ждал я иного 1 .
Эней, услышавший пророчество о будущем величии
Рима, встречает в Аиде и других великих людей; среди
них — римский царь Тарквиний; патриции Деции и
Друзы; Торкват, победитель галлов, напавших на Рим;
Гракхи, народные трибуны; легендарный тираноборец
Луций Брут. Этот мотив встреч и предсказаний, впрочем, уже присутствовал у Гомера (в 11-й песне «Одиссеи», где герой посещает царство мертвых, беседует с тенью матери, с боевыми друзьями — Агамемноном, Ахиллом); он получит развитие в дальнейшем, прежде всего в
«Божественной комедии» Данте.
Наибольшей известностью из всех античных описаний Аида пользовались «Диалоги в царстве мертвых»
Лукиана из Самосаты (125-192 н.э.). Скептицизм автора
отразился в ироничных, насмешливых, подчас разоблачительных текстах:
«Гермес. Не сосчитать ли нам, перевозчик, сколько ты
мне должен? А то у нас опять из-за этого выйдет ссора.
Харон. Сосчитаем, Гермес. Лучше это, наконец, установить, — тогда и забота с плеч долой.
Гермес. По твоему поручению я принес тебе якорь за
пять драхм.
Харон. Много запрашиваешь! 2 »
Форма беседы утвердилась в литературе надолго —
особенно ярко это проявилось в XVIII веке, когда моральный авторитет умерших позволял им произносить
поучения — или разъяснять смысл актуальных политических, социальных или культурных реалий. Довольно
много написано о диалогах мертвых в русской литератуВергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Художественная литература, Москва, 1979. С. 429.
2 Лукиан. Избранная проза. М.: Правда, 1991. С. 365.
1

105

ре; классическая статья Ю. Лотмана и Б. Успенского о
«Происшествии в царстве теней» Семена Боброва памятна филологам 1 ; жанр диалогов используется в литературном конфликте для решения важных для автора проблем — для «обиженного» Боброва античные герои становятся единомышленниками. Карамзинистов этот выпад против «нового слога» сильно задел, о чём свидетельствует поэма К.Н. Батюшкова «Видение на брегах Леты».
Бобров выведен там в самом неприглядном виде (под
именем пьяницы Бибриса), а его ярко метафорическая
строка «Се ружей ржуща роща мчится» приведена в «Видении на брегах Леты» (в нарочито искаженном виде —
«Где роща ржуща ружий ржот») как образец пиитической «темноты» и просто бессмыслицы. В поэме в загробную жизнь переносятся все литературные счеты: в Лете
топится ряд писателей, имена которых принято ассоциировать с литературным сообществом «Беседа любителей
русского слова».
Сама традиция оказалась довольно живучей, как ни
парадоксально ни прозвучит это слово в подобном контексте, но Бэнгс как раз решительно вышел за её рамки.
В конце XIX века описание послежизни в англоязычной литературе связано с двумя значимыми системами
представлений. Посмертные переживания интерпретируются в терминах спиритуализма, как в романах Г.Р.
Хаггарда или в бестселлере Мэри Корелли «Душа Лилит» (1892). Чистилище становится викторианским аналогом «затерянного мира», как в книге Р.Х. Райта
«Внешняя тьма» (1906) или во многих псевдореалистических описаниях посмертного опыта. Второй
вариант — своеобразная фэнтезийная версия послежизни; в 1886 году вышла известная книга Эндрю Лэнга
«Письма мертвым авторам», в которой после смерти гении продолжают свои литературные занятия. Может поЛотман Ю.М., Успенский Б А. Споры о языке в начале XIX
века
как
факт
русской
культуры
(«Происшествие в царстве теней, или судьбина российского языка» – неизвестное сочинение Семена Боброва) (1975) // Успенский Б.А.
Избранные труды. М., 1994.
1

106

казаться, что Бэнгс не вносит в эту схему, неоднократно
повторенную впоследствии, ничего нового.
Однако… В 1894 году Бэнгс, на волне общего интереса к наполеоновским биографиям, выпускает книгу
«Мистер Бонапарт с Корсики». Никогда еще писатель не
работал так быстро: вся работа, включая создание иллюстраций и выпуск отдельного издания, заняла месяц.
Г.У. МакВикар сделал удивительно смешные рисунки, и
вольное жизнеописание пользовалось огромным успехом.
В финале книги Наполеон свергает с трона Аполлиона и
сам становится Наполлионом, императором Аида. Теперь оставалось только присоединить Аид к владениям
американского юмора, чем и занялся Бэнгс, прозванный
коллегами-журналистами «Наполеоном из Йонкерса».
Обратившись к классической мифологии, писатель коечто позаимствовал у Гомера, Вергилия и Данте, но распорядился всем этим по-своему.
Современники отметили сходство первой книги Бэнгса с диалогами Лукиана, где Диоген, беседующий с Хароном и другими героями, выражает вольные, во многом
современные взгляды 1 . Книга Лукиана неоднократно
переиздавалась в США, причем исследователи подчеркивали её близость к «Лягушкам» Аристофана, где царство Плутона тоже оживало за счет бурлеска и буффонады. Комедия должна была развлекать, диалог — поучать; на стыке этих двух традиций возникает специфическое сочинение Лукиана.
Но ни у Аристофана, ни у Лукиана мы не найдем последовательного сближения «того» и «этого» мира; Аид
живет по иным законам и там важны иные ценности. А у
Бэнгса мир иной максимально очеловечен, призраки
пьют вино, слушают музыку и рассуждают о страховании
и авторских правах. И великие покойники не становятся
топливом для адского костра; в литературной истории
царство мертвых впервые предстает настолько светлым
и, не побоимся этого слова, уютным. Критики сравнили
повесть с «Орфеем в аду» Оффенбаха; однако в знаменитой опере вторжение было лишь временным, а счастье
1

Bangs F.H. Op. cit. P. 174 и далее.

107

ожидало не смертных людей, а мифологических персонажей.
Причину популярности книги в Америке видели и в
другом: американская литература медленно избавлялась от «теологических ужасов» и старые мрачные книги,
вроде «Судного дня» Майкла Уигглсворта, уступали место другим, в которых религиозные вопросы трактовались не с суровой кальвинистской точки зрения, а более
светски. И вот в повести Бэнгса ужасы ада были наконец
осмеяны, и она стала символом новых религиозных воззрений. Есть забавная история о встрече Бэнгса с методистским священником; тот не мог решиться на брак, но
прочитав «Плавучий дом» и решив, что ад — веселое место, наконец-то женился.
В предисловии ко второму изданию Бэнгс писал, что
идея книги сама нашла его 1 . Это почти соответствует
истине. Друг-англичанин пригласил писателя прокатиться на пароме из Лондона в Хенли-на-Темзе. Бэнгс
ответил с сожалением, что единственным путешествием
такого рода для него станет плавание на пароме по
Стиксу. Тут же появилась и идея. Бэнгс уже опубликовал
рассказ «Клуб призраков» (он вошёл в первый том нашего собрания). Именно там Дэви Крокет беседует с Ноем, а
доктор Джонсон пикируется с царем Соломоном. Там же
изображено и столкновение Наполеона с Веллингтоном,
который не может ответить на вопрос, как ему удалось
выиграть битву при Ватерлоо — знает он об этом не
больше Наполеона. Но в рассказе не было такого очаровательного места действия, как плавучий дом, и старые
диалоги были частично перенесены в новую обстановку.
Веселые истории из Аида публиковались в «Харперс
уикли» с августа 1895 года; книга вышла в конце ноября,
в январе и феврале 1896 года она возглавляла списки
бестселлеров в «Букмене», потеснив роман «Трильби»
Джорджа Дюморье (ироничные суждения о нем содержатся во второй повести Бэнгса, «В поисках Плавучего
дома») и книги Йена Макларена. Повесть о Плавучем
Русский перевод книги выполнен именно по второму изданию: Бэнгс Д.К. Плавучий дом на Стиксе. Б.м.: оПУС-М, 2020.
1

108

доме стала самой популярной американской юмористической книгой 1890-х годов.
Религиозные издания первоначально восприняли ее с
подозрением, критики рассуждали о несерьезном изображении будущей жизни, о неуместности юмора и об
оскорблении памяти предков (вспомнили и о происхождении Бэнгса, о его деде, великом богослове Натане
Бэнгсе и т.д.) Но подобные отклики были немногочисленны, в основном книга произвела положительное впечатление — во многом благодаря прекрасно воссозданной атмосфере клуба. Бэнгс и раньше писал «клубные»
истории, но в этой повести замкнутость клубной жизни
изображена довольно оригинально, и мы попадаем в «домашнюю обстановку» хорошо известных исторических
лиц. И свой клубный опыт писатель использовал весьма
оригинально. «Ночь рассказчиков», где председательствовал доктор Джонсон, явно описана под впечатлением
аналогичных вечеров, которые устраивались в клубе
«Олдайн». Бэнгс был его членом, а в воспоминаниях Роберта Бриджеса, члена клубного комитета, речь идет о
таких мероприятиях.
Позднее, в 1897 году, клуб провел «Ночь призраков»,
где истории о сверхъестественном рассказывали Джеймс
Барнс, Джеймс Дж. Рош, Эдвард У. Таунсенди Бэнгс, а
У.У. Эллсворт выступал в качестве представителя призрака Фрэнка Стоктона. А ещё присутствовали астральные тела Киплинга и Марка Твена, доставленные с помощью волшебного фонаря. А чуть раньше, в 1896 году,
был устроен вечер морских рассказов, которые читали не
только профессионалы, но и настоящие морские волки,
два адмирала, Мид и Эрбен, а также Уодсворт Лонгфелло, племянник поэта. Там Бэнгс прочитал «неопубликованную главу из «Плавучего дома»» — видимо, речь шла
об одной из глав второй повести 1 .
Самое яркое клубное мероприятие такого рода имело
место в январе 1899 года, когда прошел «Фестиваль двенадцатой ночи»; Бэнгс выступал в клубе ассоциации
«Век» в роли поэта-лауреата. Веселились все, включая
1

Bangs F.H. Op. cit. P. 169-170.

109

Теодора Рузвельта — переодевания, шуточные коронации, поэтические состязания, хоровое пение и, конечно,
рассказы. Королем вечера был Джозеф Чоат, и в разгар
праздника Рузвельт буквально выдернул из-под короля
трон; нечто подобное изобразил Бэнгс в своей повести о
Плавучем доме.
Критики спорили, следует ли считать «клубный
юмор» Бэнгса английским или американским; победила
вторая точка зрения. Дело не только в иллюстрациях, но
и в том, что юмор писателя, в котором больше воображения, чем фантастики, больше действия, чем словесных
эффектов, тяготеет к американской традиции. Это не
мешало некоторым англичанам восхищаться «Плавучим
домом». Киплинг читал повесть во время путешествия из
Америки в Англию в 1896 году и выразил Бэнгсу свое
восхищение, хотя и пожалел, что на страницах книги не
нашлось места ни Карлайлу, ни Теннисону. Глава, в которой Барнум и Ной рассуждают о современных и допотопных животных, привлекла внимание создателя «Книг
Джунглей»; знакомство с рассуждениями Бэнгса отразилось в его сказках и рассказах.
Бэнгсу повезло с иллюстратором — Питер Ньюэлл,
постоянно работавший в «Харперс», прекрасно понял
специфику книги и очень быстро сделал свою работу. В
феврале 1897 писатель и художник снова объединились
— в «Харперс уикли» началась публикация повестипродолжения. Книга вышла в мае и тоже стала бестселлером; на сей раз Бэнгс более тщательно продумал сюжет, однако вторая повесть не привлекла такого внимания, как первая. Некоторые ожидали, что создатель
Шерлока Холмса будет возмущен тем, что его герой стал
«тенью среди теней». Хотя Дойл убил знаменитого сыщика в 1893 году, но вопросы литературной этики оставались довольно значимыми — Дойл уже начал несколько дел из-за «незаконного» использования имени
Холмса (позднее, кстати, создатели комикса о сыщике
Шерлоко столкнутся с противодействием писателя и,
чтобы избежать преследования, начнут сериал о детективе Хаукшоу, который в 1910-х годах станет немыслимо
популярным — имя Хаукшоу появилось в театральных

110

постановках второй половины XIX века, именно оттуда и
взял его Бэнгс). Но посвящение польстило Конан Дойлу:
«Я начинаю надеяться на бессмертие — теперь, когда
обретаю его на страницах вашей книги» 1 . Возможно,
Дойла заинтересовали и некоторые темы, затронутые в
повести — «новые женщины», мужские и женские клубы,
расцвет детективной литературы, традиция морских
приключений в новую эпоху…
И что ещё важнее, во второй повести Бэнгс не ограничивался отдельными диалогами — он создавал сюжет. В
этом, наверное, одна из важнейших особенностей его
цикла. Аид не просто наполнен знакомыми, близкими и
понятными вещами, послежизнь не просто выглядит весело; здесь продолжается жизнь, возможны приключения и события… Ничего подобного не было у Лэнга —
там герои просто продолжали заниматься привычными
делами. Бэнгс впервые создал описание длящегося посмертного времени; не ограничиваясь разговорами, его
герои действуют.
Бэнгсу исполнилось 35 лет — и на 1896-1897 годы
пришёлся пик его литературной карьеры. В дальнейшем, занявшись редакторской деятельностью, он вынужден был меньше внимания уделять литературе, хотя
читатели «Харперс» требовали продолжения повестей —
и получили «Заколдованную пишущую машинку» (1899);
книга написана на прежнем уровне и содержит множество ярких и запоминающихся образов, но здесь Бэнгс
ограничивается, по сути, серией рассказов, явственно
тяготеющих к жанру фэнтези.
Потенциал творения вторичного мира, открытый
Бэнгсом, использовали авторы юмористической фэнтези
и в дальнейшем. Подражая создателю «Плавучего дома»,
Фредерик Кюммер в 1920-х годах пишет дилогию «Леди
в Аиде» и «Джентльмены в Аиде». В дальнейшем послежизнь — иное пространство, которое могут посетить герои, обычно используя некий портал. Например, в «Ревущей трубе» (1940) Л. Спрэга де Кампа и Ф. Прэтта
речт идет о финале истории, который смертные в обыч1

Ibid. P. 205.

111

ной жизни увидеть не могут. Однако подобные «ситуации перехода» уже далеки от бэнгсианской фэнтези: боги
могут посещать наш мир когда угодно, смертным доступно пересечение границы лишь в исключительных
случаях. У Бэнгса история продолжается, и, к примеру,
Мюнхгаузен рассказывает чертенятам о событиях, которые совершались и в «том», и в «этом» мире — значение
слов «этот» и «тот» меняется в зависимости от контекста.
Впрочем, повесть о Мюнхгаузене, также написанная по
просьбам читателей, представляет собой переработку
некоторых ранних, детских рассказов Бэнгса, и связь её с
циклом достаточно условна.
Не следует думать, будто повести о Плавучем доме
раз и навсегда изменили фантастику о послежизни.
Спиритуалистские представления об ином мире сохраняются у самых разных авторов; рационализацию посмертного существования мы можем увидеть в «Иове,
или Комедии Справедливости» (1982) Р.Э. Хайнлайна, а
новую интерпретацию дантовского ада — в «Инферно»
(1976) Л. Нивена и Дж. Пурнелла.
Но самый популярный образец поджанра, несомненно, продолжающий традиции Бэнгса — цикл Ф.Х. Фармера о Мире Реки (1971-1993); здесь использованы многие сюжетные ходы из повестей о Плавучем доме: и сам
образ сказочного парохода, и «река вечности», и компания бессмертных, в которой литературные персонажи
соседствуют с историческими личностями, и даже отдельные темы, актуальные не только на рубеже XIX-XX
веков, но и почти 100 лет спустя. В романе Шерри С.
Теппер «Пробужденные» (1987), в книге Джона Гранта
«Мир» (1992), в цикле Иэна Уотсона «Тёмное течение»
(1984-1985) эти традиции также продолжены.
Бэнгс не просто создал веселую книжку для развлечения, умело интерпретировав актуальные темы — время за Стиксом течёт, пусть и не так, как на «нашем берегу»; исторические и литературные герои взаимодействуют и переживают новые приключения. А читатели следят за ними, размышляя о сущности времени, о религии,
о роли личности в истории и о многих важных вещах.
Беллетристика предназначена не только для развлече-

112

ния, она даёт немалую пищу для ума — и повести о
Плавучем доме исполнили свою задачу, подарив толику
бессмертия создателю вымышленного мира. Впрочем,
отчего же вымышленного? Экскурсионные пароходы попрежнему плывут по Стиксу, Харон собирает свои оболы,
а Уолтер Рэли и барон Мюнхгаузен поднимают бокалы в
кают-компании, слушая музыку Моцарта и речи доктора
Джонсона. Плавучий дом на своём месте, и в смерти есть
жизнь…
…Вскоре после смерти Бэнгса Артур Конан Дойл заявил, что получил сообщение от старого друга. Но по эту
или по ту сторону Стикса находился писатель — нам неведомо…

113

III
WEIRD FICTION И ДЕКАДЕНТЫ
1. Барри Пейн: изгнанник в Утопии
Есть писатели, которые при жизни добились успеха, а
потом были забыты. Есть авторы, сочинения которых «открыли» и по-настоящему прочли много лет спустя. Но в
истории weird fiction эпохи декаданса, рубежа XIX-XX
веков есть литераторы, испытавшие совершенно иные
превратности литературной судьбы.
Барри Эрик Оделл Пейн родился 28 сентября 1864
года, в семье Джона Оделла Пейна, торговца льняными
товарами, и Мэри Пейн 1 . С 1879 до 1883 Пейн учился в
школе Седберг, где редактировал школьный журнал. В
кембриджском колледже Корпус-Кристи он стал редактором журнала «Granta», что позволило познакомиться
со многими будущими литераторами и установить необходимые профессиональные контакты; материал, подготовленные для этого издания, Пейн использовал на протяжении десятилетий. В 1884 году он получил кембриджскую стипендию, а в 1886 году — диплом бакалавра. В течение следующих четырех лет Пейн служил армейским инструктором в Гилдфорде, а затем решил попытать счастья в Лондоне, сделавшись журналистом. Он
получил работу в «Дейли кроникл», потом в «Блэк энд
Уайт». Третья книга Пейна, составленная из кембриджских материалов, принесла ему успех — сборник вышел
в 1891 году и назывался «В канадском каноэ». Джеймс
Пейн, редактор «Корнхилла», предложил однофамильцу
работу в этом престижном издании, а в 1897 году Пейн
сменил Джерома К. Джерома на посту редактора «Сегодня». В 1900 году он переехал из Пиннера в Хогарт-хауз,
Баши, а с 1908 по 1917 проживал в Сент-Джонз-Вуд.
Основной источник биографических сведений о Пейне – статья в справочнике Twentieth Century Authors. NY: Alfred A.
Knopf, 1942. P. 1066-1067.

1

114

Осенью 1914 года впервые побывал в Соединенных
Штатах. В апреле 1915 года вступил в зенитное подразделение Королевского Военно-морского добровольческого
резерва, и вскоре сделался старшиной прожекторной
станции на Парламент-Хилл. Но из-за проблем со зрением Пейн вынужден был оставить службу, и в 1917 его
освободили от воинских обязанностей. К тому времени он
проживал в Фарнэм-Ройал, в Бакингемшире, с миссис
Пейн, урожденной Эмилией Ниной Анной Леманн, дочерью портретиста Рудольфа Леманна и сестрой композитора Лизы Леманн, и двумя дочерьми. В 1920 миссис
Пейн умерла, и писатель переехал в Уотфорд, где и
скончался на шестьдесят четвертом году жизни. Его интересы отличались разносторонностью — георгианская
литература, рисование, оккультизм и драгоценные камни.
Но на протяжении всей жизни он не переставал писать. Уильям Хенли еще в кембриджские годы советовал
Пейну заниматься серьезной литературой, но он предпочитал писать и продавать юмористические истории, особенно из жизни лондонских пригородов и зарисовки о
характерах кокни. Роман «Элиза» (1900) написан от лица претенциозного и нелепого клерка, обитателя пригорода. Книга «Миссис Мерфи» (1913) посвящена похождениям уборщицы, а «Эдвардс» (1915) — история о приходящем садовнике. Критики провозгласили Пейна новым
юмористом — и публика оценила новизну его сочинений,
не обращая особого внимания на отделку и стилистические красоты.
Почти сорок лет Пейн радовал своих читателей этюдами и веселыми книгами. Его считали поверхностным и
подчас экстравагантным, но ценили, считая сочинителем, не опускающимся ниже определенного уровня.
Критики, правда, отмечали, что Пейн способен на большее, но рассуждали о том, что он разбрасывается своими
многочисленными талантами и не в силах сосредоточиться на чем-то одном: стиле, сюжете, характере. Некоторые романы Пейна были очень хорошо приняты широкой публикой — например, пародия на дневники Марго
Асквит, «Мардж А-спросите-ка-это» (1920), пользовалась

115

успехом и в США, и на континенте. Криминальные истории о Константине Диксе сравнивали с рассказами Э.
У. Хорнунга о Раффлзе — и сравнение было в пользу
Пейна.
Как будто перед нами карьера успешного, в меру талантливого, коммерческого — словом, обычного писателя. И тем сильнее потрясение от его удивительных текстов, и тем страшнее трагедия человека, всю жизнь писавшего великие истории — и оставшегося непрочитанным и непонятым, хотя с виду успешного и состоявшегося.
Его причисляли к «новым юмористам», потакающим
вкусам так называемого среднего класса — к этой группе
критики относили и У.У. Джекобса и Джерома К. Джерома 1 . И все трое писали странные истории; но если у
Джекобса и Джерома таких рассказов немного, то Пейн
писал и рассказы, и романы о таинственных явлениях на
протяжении всей жизни. Уже в сборнике «В канадском
каноэ», помимо рассказа «Божественная лавочка» (герой
попадает на небеса и входит в магазин, где продают любовь, славу и смерть), есть и страшная история о мальчике, который пытается справиться с трагедией — а
смерть сестры порождает все новые кошмары («Билл»).
Рассказ, несомненно, имеет социальный подтекст, писатель выступает в защиту рабочего класса, но его высказывание облечено в форму пугающей фантасмагории.
Подобных арабесок было очень много, но поначалу
они были рассеяны по «обычным» сборникам юмористических и бытовых историй. Однако уже в «Рассказах и
интерлюдиях» (1892) присутствует немало текстов, которые мог бы написать Э.А. По и от которых, пожалуй, не
отказался бы Н. Готорн. Структура этих историй примерно такова: мир реальный и мир сверхъестественный
сталкиваются, и «точкой соприкосновения» становится
См. известную антологию: Three Men in the Dark: Tales of
Terror by Jerome K. Jerome, Barry Pain & Robert Barr. Harper
Collins, 1989. Хью Лэмб в предисловии пишет о маргинальности «страшных рассказов» в творчестве Пейна, совершенно игнорируя тесную связь weird и horror в его текстах.
1

116

некий объект или некое не вполне очевидное действие.
Завершается столкновение трагедией — ведь обращение
к миру Предела заставляет человека принять то, с чем
он смириться не может: собственную смертность, ограниченность чувств, иллюзорность желаний… Такие блестящие рассказы, как «Зеркало совершенства» и «Обмен», входили во многие антологии мистической и
сверхъестественной литературы.
Но любители «традиционных» ужасов вряд ли испытают восторг от рассказов Пейна — особенно это относится к сборнику «Рассказы во тьме» (1901), о котором чаще
всего вспоминают в жанровых обзорах и энциклопедиях
(суровый критический разбор этого издания содержится
в одной из монографий С.Т. Джоши). В маленькой
книжке собраны короткие рассказы, основанные на
классических идеях литературы ужасов, но развиты эти
идеи совсем не так, как привыкли читатели хоррора.
«Дневник Бога» посвящен безумию, «Вот и всё» — смерти, «Притяжение» — катастрофам, а «Бессмертное существо» — наследственным аномалиям. Но Пейна интересует не ужас сам по себе, а столкновение миров. Яркие,
эффектные эскизы, набросанные широкими мазками,
предназначены для тех, кому небезразличны абсолютные категории и их вторжение в мир относительных
ценностей. В этих рассказах Пейн ближе не к ужасам, а
к мистике, причем мистике изысканной и сложной, требующей от читателя определенных усилий и готовности
к эмоциональному напряжению. Редкие экскурсы в более традиционные сферы («Серый кот», в котором автор
явно подражает Э.А. По) не изменяют общего впечатления — блистательная литература, которая по своей природе не может вписаться ни в какие жанровые рамки.
То же относится и к блестящему сборнику «Рассказы в
сумерках» (1911), где любовь, ужас, переселение душ и
странные психологические экзерсисы сплетены в немыслимо сложный клубок. На русский язык переведены оба
сборника — и это весьма интересное чтение 1 . Скажем, в
Например,
dark.shtml
1

http://samlib.ru/t/timofeew_s_n/

117

story_in_the_

миниатюре «Панацея» речь идет о старушке, которая
решила радикальными средствами навести порядок в
окружающем мире; аура безумия пронизывает этот короткий рассказ; другие миниатюры Пейна посвящены
иррациональному. В «Женщине на дороге» речь идет о
призраке, но этот рассказ совсем не похож на «антикварные» истории классиков жанра — Пейн пишет об измененном сознании, о фантомах восприятия, порожденных
столкновением ужаса (перед неотвратимым воздаянием)
и восторга (от овладения технической новинкой).
Тема «обмена душ» развита и в одноименном романе
Пейна, вышедшем в 1911 году и позднее привлекшем
внимание Г.Ф. Лавкрафта; книга была в библиотеке писателя, и знакомство с ней явно отразилось в повести
«Тварь у порога» (1933). Тема книги может показаться не
слишком оригинальной, но Пейн использует фантастическую машинерию и мистические теории для того, чтобы взвалить на «земных» героев, ставших невольными
участниками обмена, бремя невыносимых истин.
К литературе ужасов близок роман, написанный в
1907 году в соавторстве с Джеймсом Блайтом (18641933). «Тень незримого» содержит элементы социального
и любовного романа и даже отдельные комические сцены и, как пишет Джоши, «по структуре отличается от
всех мистических романов, когда-либо написанных» 1 .
Намек на колдовство так и остается намеком, тайну
«ведьмы» Джудит Дженкинс может разгадать только сам
читатель — если наберется смелости; автор не собирается ее разъяснять, как и не дает никаких пояснений относительно ключевого эпизода… Страх всегда в глазах
смотрящего; и многие предпочтут простое и рациональное решение головоломки…
Далеко не всегда Пейн в своих страшных историях
обращался к теме сверхъестественного. Роман «Восемь
дней Клавдия» (1897) по сюжету предвосхищает популярную и неоднократно экранизированную комедию Дж.
Б. Маккатчена «Миллионы Брюстера» (1906) — но на
Joshi S.T. Unutterable Horror. Hippocampus Press, 2015. (электронное издание).

1

118

самом деле посвящен совершенно иной проблеме. Это
действительно страшная книга о тщете человеческих
желаний; именно она, на мой взгляд, в наибольшей мере
отвечает определению «хоррора». По мотивам романа
Пейна был поставлен великолепный фильм «Сделка
вслепую» (1922); главную роль сыграл Лон Чейни, «человек с тысячей лиц».
В некоторых текстах писатель обращается к традиционным темам научной фантастики — всегда с непредсказуемыми результатами. Новое путешествие Гулливера («Новый Гулливер», 1920) — яркая и эффектная сатира, а «Возвращение Робинзона Крузо» (1906; испр. 1921)
— роман о бессмертном, которого утомляет «шум человечества». Экзистенциальная по существу притча завернута в упаковку примитивного комического романа, и «разворачивать» упаковку многим читателям было просто
неинтересно. «Дневник ребенка» (1907) — история о парадоксах сознания, о том, как годовалый младенец видит мир и что есть «истинная реальность». В этой книге
можно отыскать и реминисценции из Эдгара По и предвосхищение некоторых сюжетов Филипа Дика… Но романы еще ждут исследователей, которые подтвердят это
предположение или сочтут его иллюзией.
А Пейн иллюзий не строил; в начале 1920-х годов выходят его лучшие книги. А читатели помнят только дешевые юмористические скетчи, которые вдобавок выходят из моды. Он пишет и пишет об абсолютных и вечных
ценностях. История о девушке с ангельскими глазами и
о крылатом мужчине была озаглавлена «Возвращение
домой» (1921). При чтении этой поэтичной и глубокой
книги нельзя не вспомнить романы А.С. Грина («Блистающий мир») и А. Р. Беляева («Ариэль») — и комические и сатирические нотки в романе как нельзя более
уместны. Люди не готовы к столкновению с трансцендентным; изначальная ограниченность непреодолима, а
все попытки перешагнуть черту порождают лишь жестокость и ужас. Эта книга, вышедшая ничтожным тиражом, на протяжении десятилетий оставалась практически недоступной — совсем недавно было подготовлено ее
переиздание, вызвавшее восторг, пусть и у самой огра-

119

ниченной аудитории. Более того, «Возвращение домой»
— одна из немногих историй Пейна, в которых женская
красота не связана с идеей смерти и опасности; ведь совершенство (пусть даже внешнее), с которым мы сталкиваемся в здешнем мире, намекает на существование абсолюта, доступного лишь в мире ином. А потому истинная красота — это воплощенная Смерть; в земной реальности она недостижима, попытка приближения к ней
приводит к роковому выбору… И лишь в немногих текстах говорится о возможности гармонии — о том, что выход за предел уводит героев в «между-мирье», в идиллическую Аркадию… (К числу таких текстов относится и
необычная антиутопия «Изгнанники острова Фалу»,
1910).
В середине 1920-х Пейн получил предложение, от которого не мог отказаться: издать сборник в престижной
серии «Рассказы сегодняшние и вчерашние». По, Марк
Твен, Брет Гарт… И писатель, который давно не видел
переизданий своих книг (единственное собрание сочинений было неудачно составлено — и оборвалось на первом
томе 1 ), взялся за работу. Он подготовил не книгу «лучшего», а собрание новых рассказов — поистине блистательных и страшных. «Древо смерти» возвращает читателей к чудесам «Тысячи и одной ночи», рассказ «В списке пассажиров не значился» посвящен мести, «Пропавшие годы» — амнезии, а «Реакция» по сюжету немного
схожа с историей о белом порошке Артура Мейчена. И
все эти истории пронизывает фундаментальная убежденность в невозможности соприкосновения двух миров,
в неспособности людей перешагнуть границу, за которой
открываются вечные истины.
Надежды нет. Что остается? Достоинство и спокойствие. Именно так — достойно и спокойно — умер Барри
Пейн, не дожив нескольких месяцев до выхода своей
лучшей книги. И только тогда — пусть и несмело — критики заговорили о том, что этот мрачный и необщительК сожалению, именно на него ориентировались составители
предшествующего русского издания Барри Пейна – «Переселение душ» (СПб.: Азбука, 2004).
1

120

ный человек, «невзыскательный юморист», «обычный
литератор» был выдающимся продолжателем романтической традиции, блестящим новеллистом и романистом,
который снова и снова обращался к неблагодарным темам и рассуждал о суровых, но неизбежных истинах 1 .
Жанровые градации как будто не имеют прямого отношения к прозе Пейна; можно разделить «мистические»
истории, условные «ужасы», столь же условную «фантастику», возможно, «юмористические» произведения. Но,
повторяю, это всего лишь дань традиции; творчество
Барри Пейна не сковано рамками литературных формул, и лучшие его произведения достойны прочтения.
Неважно, какой жанр интересен читателю — важна интеллектуальная смелость и готовность размышлять о
«предельном» и «запредельном», о естественном и
сверхъестественном, о земном и вечном; все это входит в
понятие weird. И главное — не забывать: Достоинство и
Спокойствие. Спокойствие и Достоинство.

Noyes A. Two Worlds for Memory. Philadelphia: J. B. Lippincott,
1953. Р. 169–174.
1

121

2. Ричард Миддлтон: изгой в литературе
Ричард Миддлтон (1882 — 1911) многим известен как
автор забавного рассказа «Корабль-призрак», который
включается во многие антологии классических историй о
привидениях; прочитав рассказ, можно подумать, что
автор работал в лучших традициях «легкой» английской
прозы рубежа веков. Но на самом деле этот эстет, погруженный в себя, «сумрачный гений», который совершил
самоубийство в 29 лет, писал о другом и по-другому. И
жизнь Миддлтона, и многие его рассказы — очень мрачны, юмор кажется скорее «черным», а эстетская поза исключительно убедительна. В общем, непонятым классиком его называли не зря…
Миддлтон не любил факты — он предпочитал фантазии. Посему рассказы о предках-шотландцах, о древнем
роде и о столь же древнем семейном бизнесе можно смело отнести к области легенд 1 . Самым убедительным изложением автобиографии стала повесть под названием
«Позавчера» (1912); воображение юного героя не может
не произвести на читателя впечатления. Единственное, с
чем можно сравнить эту небольшую мозаичную книгу —
«Вино из одуванчиков» (1957) Р. Брэдбери; еще можно
поставить рядом автобиографию Ч. Финнея «Там, где
кончается мостовая» (1939), на которую Брэдбери явно
ориентировался, и «Дни грез» (1898) Кеннета Грэма.
«Тьма и одиночество», «зловещие планы мести» и «кошмары» скрыты в этой книге под фасадом безмятежного
детства; но исключительное дарование юного героя преображает все темные силы; в итоге создается исключительно гармоничная феерия. Становится понятно, что
детство писателя было счастливым, но уже в детстве бы-

Самая обстоятельная, казалось бы биография Миддлтона,
написанная его близким другом, содержит множество цитат из
произведений и удивительно мало фактических подробностей.
Savage H. Richard Middleton, the Man and His Work. L.: H.
Palmer, 1922.
1

122

ли заложены все травматические переживания, которые
привели Миддлтона к трагическому финалу.
Закончив школу, Миддлтон нашел «обычную» работу
— он стал клерком в страховой компании в 1901 году и
продолжал трудиться там до 1907 года. Этот период его
жизни документирован в «Дневнике клерка», опубликованном Джоном Госвортом и Эдгаром Джепсоном в 1933
году. Служащим Миддлтон был старательным, но гораздо больше его занимали книги и «странствия души», он
мечтал, сочинял и фантазировал. Хотя писал он и стихи,
и прозу, но никаких успехов не добился до 1905 года —
тогда за один из рассказов Миддлтон получил пять гиней на конкурсе газеты «Морнинг лидер». Идеалом в поэзии для него стал Генрих Гейне, в прозе — Стивенсон,
Дж. Барри и Эндрю Лэнг.
Именно тогда Миддлтон задумался о карьере профессионального писателя; ступенью к этой карьере стало его
участие в журнале «Академия» (лорд Альфред Дуглас,
«Бози», редактор журнала, тоже оставил воспоминания о
Миддлтоне) и в клубе «Новая богема», о котором немало
сказано в романе Э. Джепсона «Дом 19» 1 , в биографии А.
Мэйчена, написанной Д. Госвортом, а также во многих
книгах, посвященных Лондону начала ХХ века. Именно
здесь прозвучали лучшие стихи Миддлтона, начиная с
«Последнего круиза». Увы, широкая публика их не оценила — тексты были слишком традиционны по форме и
в то же время необычны по содержанию. В «Новой богеме» Миддлтон высказывал свои взгляды на литературу;
увы, многие его статьи стали известны лишь после смерти автора; то, что написал он о Стивенсоне и Честертоне,
об иллюзорной детскости «Острова сокровищ» и ужасах
«Человека, который был Четвергом» 2 — далеко опередило свое время.
Журнальные заработки, на которые жил Миддлтон с
1907 года, были случайными — иногда он получал неплохие деньги, иногда жил впроголодь. В 1908 году он
впервые влюбился — все избранницы Миддлтона были
1
2

См. о нем в следующем разделе.
Перевод одной из статей публикуется в Приложении 1.

123

обычными, весьма посредственными барышнями, которых он наделял неземными совершенствами.
И все это время Миддлтон писал. Генри Сэвидж, его
биограф, построил свою книгу на анализе стихов Миддлтона; книжные публикации этих текстов состоялись
вскоре после смерти сочинителя. Конечно, «любовная
лирика» Миддлтона сейчас кажется устаревшей; этого,
впрочем, не случилось с прозаическими сочинениями.
Например, рассказ о зловещем промысле под названием
«Скоро вам понадобится гроб» в конце 1920-х был перепечатан в «Вирд тэйлз». На страницах журнала этот
текст был исключительно уместен. Но многие рассказы
последних лет связаны с прогрессирующей болезнью —
невралгией, от которой Миддлтон тщетно пытался излечиться.
Его герои находят спасение от ужасов окружающего
мира в реальности сновидений. Наиболее типичный
пример таких сновидческих фантазий — «Дети Луны» 1 .
Можно также упомянуть «Фокусника» и «На Брайтонроуд». В некоторых шедеврах Миддлтона речь идет о последовательных странствиях души, но ничего менее похожего на ориентальные фантазии и вообразить себе
нельзя.
Многие рассказы Миддлтона, даже юмористические,
теснейшим образом связаны с развитием литературы
ужасов. Достаточно прочитать «Удивительные иероглифы» (рассказ был напечатан лишь в 1933 году, в антологии Джона Госворта «Новые страшные истории», но
Миддлтон не раз читал первые редакции своего сочинения самым разным лицам), чтобы понять, какое влияние
оказала «Сияющая пирамида» (1895) А. Мэйчена на его
ближайших коллег. А история под названием «Неверный
путь» исключительно занимательна с точки зрения развития жанра триллера; триллеры в дальнейшем сочиняли многие члены клуба «Новая богема».
Миддлтон продолжал странствовать: в 1910 году он
вернулся в родительский дом, потом вторично отправился в Брюссель. Здесь и произошла трагедия: измученный
1

См.: Дети Луны. Тверь: ТвГУ, 2014. С. 98-103.

124

непониманием, разочарованный в жизни и в любви, нищий писатель покончил с собой, воспользовавшись выписанным от невралгии хлороформом; единственная
пьеса Миддлтона как раз и посвящена оправданию такого решения.
Успех пришел к Миддлтону слишком поздно — его
начали печатать за океаном, но первые чеки пришли
через неделю после смерти. Это был гонорар за «Корабль-призрак» — рассказ, навеянный воспоминаниями
о родных местах. Появились некрологи, в том числе в
«Таймс», трогательные и мрачные воспоминания известных сочинителей. Двадцать рассказов составили сборник
«Корабль-призрак» (1912); здесь интересны не только
склонность к демонизации «реального мира» и экстатические описания мира грез, но и отклики Миддлтона на
сочинения современных авторов; злая пародия на «Синюю птицу» Метерлинка тоже напечатана посмертно. В
сборник «Монологи» (1912) вошли эссе Миддлтона, особый интерес представляют тексты о снах и видениях, а
также об английском декадансе. После этого многим показалось, что о Миддлтоне позабудут — но постоянные
перепечатки его лучших рассказов показали, что прогнозы не оправдываются. В 1933-м Госворт и Джепсон составили книгу «Любитель пантомимы и другие рассказы», где собрали множество неопубликованных текстов, в
том числе в жанре мистики. Но и это был еще не конец:
на основе заметок Миддлтона Джепсон дописал ряд рассказов (так сказать, предвосхитив посмертное сотрудничество Лавкрафта и Дерлета), они печатались в середине
30-х годов. В антологиях эти рассказы републикуются до
сих пор.
Как и истории Мюррея Гилкриста, которые так же
сложно вписать в традиционные жанровые системы.
По мнению Брайана Стэйблфорда, книга Роберта
Мюррея Гилкриста (1867-1917) «Каменный дракон и
другие трагические истории» (1894) принадлежит к числу наиболее ярких произведений английского декаданса, наряду с «Историями о смерти» (1893) Эрика Стенбока, «Принцем Залеским» (1895) и «Тенями в огне» (1896)

125

М.Ф. Шила, а также книгой А. Мэйчена «Великий Бог
Пан и Сокровенный свет» (1894) 1 .
Гилкрист начал публиковаться в National Observer,
когда газету редактировал друг и соавтор Р.Л. Стивенсона У. Э.Хенли 2 . Внимание читателей сразу привлекли
«странные порождения» (weird creations) фантазии начинающего писателя 3 . В 1895 году Гилкрист дебютировал в журнале «Желтая книга». Но репутация журнала к
тому времени была уже сильно подпорчена, а новизна
декадентского движения потускнела. И рассказы из
«Желтой книги» воспринимались рецензентами как
«тусклые», «мрачные» и сравнительно слабые 4 : «Странные существа, населяющие страницы «Каменного дракона», столь же неестественны, как и одежда, которую они
носят — "длинное волнистое платье из огненного шелка,
нижний край которого был отделан золотой бахромой",
или перчатки из "бордовой полупрозрачной кожи, сделанной из кожи убийцы, жившей в этих краях сто двадцать лет назад". Позднейшие читатели и критики рассматривали рассказы Гилкриста вне жанрового контекста, оценивая их как знаковые произведения в истории
английского рассказа (И. Филлпотс), при этом обращая
внимание на исключительное использование «местного
колорита». Действие большинства рассказов разворачивается в Дербишире, но Гилкрист, используя исторические познания, создает некий образ условного восемнадцатого века, соответственно трансформируя сюжеты пугающих и причудливых легенд. Рассказы из сборника
«Каменный дракон» сравнивали с произведениями Ви-

Stableford B. Introduction // The Dedalus Book of Decadence
(Moral Ruins) / ed. by Brian M. Stableford. Sawtry: Dedalus, 1993.
P. 60.
2 Наиболее обстоятельный очерк творчества Гилкриста: Bush L.
The Weird Majesty of R. Murray Gilchrist // Weird Fiction Review.
№ 1. 2010. Р. 32–37;
3 Rogers E. Mr. Murray Gilchrist’s Earlier Work // Academy, 4 November 1899, p. 518.
4 Machin J. Determined to be Weird: British weird fiction before
Weird Tales. L., 2016. P. 91-92.
1

126

лье де Лиль-Адана и Шарля Бодлера 1 . Однако для того,
чтобы определить место Гилкриста в литературной иерархии, критики обращались не к его художественным
текстам, а к переписке с Р. Ле Гальеном, Г.Д. Уэллсом,
У. Э. Хенли и др. Но в рамках «мейнстрима» тексты Гилкриста, посвященные безумию и кошмарным преступлениям, выглядели несколько неуместно. А биография
Гилкриста была вполне «пристойной» и не содержала
никаких сенсационных подробностей, как биографии
Стенбока или Уайльда; поэтому он, подобно многим другим авторам странной прозы рубежа веков (Р. Ле Гальен,
Н. Турнье), оказался на периферии литературной истории и был практически забыт, несмотря даже на регулярные упоминания его имени в историях сверхъестественной литературы. Эта участь была уготована и некоторым другим, куда более плодовитым и ярким деятелям
«желтых девяностых».

1

Machin J. Op. Cit.

127

3. М.Ф. Шил: философ в «Yellow book»
М.Ф. Шил (1867-1945) — автор не только малоизвестный у нас, но и исключительно плодовитый. Создатель
НФ и хоррора, детективов и приключенческих произведений, романист и новеллист, "креольский Толстой" и
"соперник Эдгара По", "декадент" и "философ"... И конечно, король Редонды (но об этом речь идет в последней
главе нашего исследования). Больше всего Шил похож
на непонятого гения. И культовая популярность его —
заслужена.
Подобно многим другим авторам 1890-х, Шил отказался ради литературы от карьеры в другой области.
Приехав в Великобританию из Монтсеррата в 1885 году,
он намеревался получить место в Министерстве по делам
колоний, потом собирался заняться медициной, а к литературному творчеству обратился в 1889 году. Опять же,
подобно другим декадентам, Шил разделял в своем
творчестве «халтуру» и «искусство» 1 , но поначалу смирился с необходимостью халтуры. Его первой публикацией стал рассказ для дешевого массового издания Rare
Bits в декабре 1889 года; публикуясь в «Strand», Шил
служил и помощником редактора еженедельной газеты;
позднее параллельно с некоммерческими книгами он
публиковал аляповатые рассказы и романы, эксплуатируя популярные темы (от «желтой опасности» до вивисекции). В начале 1894 года Шил предложил издателю
Джону Лейну книгу «Князь Залесский». Этот сборник
состоит из трех историй, которые рассказывает русский
князь-изгнанник, живущий в бывшем аббатстве в Монмутшире. Как и Холмс Конан Дойла, Залесский страдает
от скуки, противопоставляет себя миру буржуа, отличается экзотическими пристрастиями и склонностью к оккультизму, а также употребляет наркотики (правда, не
кокаин, а каннабис). Залесский, однако, находится еще
Об этом подробно говорится в его эссе «On Reading»: Shiel M.P.
Science, Art and Literature. L., 1950.
1

128

дальше от общества и современной культуры, чем Холмс;
он живет отшельнической жизнью, не читает газет и облачается в азиатское платье. Описания экстравагантной
обстановки бывшего аббатства занимают значительную
часть книги. Шил сочетает условности «низкого жанра»
(детектива) и декадентский «артистизм». Строго говоря, в
этих текстах все декадентское остается столь же внешним и поверхностным, как и «детективное». В сюжетах
варьируются темы упадка и вырождения, но важнее всего для Шила история культуры и мысли, необычные
знания и странные откровения, с которыми сталкивается
человек, сопрягающий сведения из разных областей. Эта
тема продолжается в еще более декадентском сборнике
«Тени в огне» (1895), состоящем из пяти рассказов, большое эссе на философско-политические темы и поэмы.
Э.Ф. Блейлер считал эту книгу одним из важнейших
произведений в истории литературы о сверхъестественном 1 . Тема распада и упадка трактовалась у Шила
слишком сложно, с использованием большого количества
метафор, специфических терминов и эзотерических образов; с одной стороны, это защитило его от нападок критиков, с другой — привело к скорому забвению книги,
интерес к которой возродился уже в середине ХХ века.
Параллельно с этими рассказами Шил писал и сенсационные произведения, рассчитанные, по его мнению,
на невзыскательных читателей. Многие из них были собраны в книге «Бледная обезьяна» (1911). Сам Шил считал единственным «пристойным» произведением рассказ
«Many a Tear», хотя многие рассказы передают атмосферу ужаса и в жанровых рамках хоррора кажутся более
чем удачными. В рассказе, который дал название сборнику, превращение сэра Филиппа Листера в злобное существо лишено какого-то рационального объяснения (его
мать во время беременности слишком долго смотрела на
зловещий водопад…); чудовищные происшествия, нагромождением которых автор пытается поразить читателей, сменяют друг друга слишком быстро.
Bleiler E.F. The guide to supernatural fiction. The Kent State
University Press, 1983. P. 454.
1

129

Конфликт «художественного» и «коммерческого» проявляется в судьбе некоторых ранних рассказов, позднее
включенных в состав книг «Входит леди» (1928) и «Незримые голоса» (1935); упрощая стиль и убирая философские фрагменты, Шил превращал «художественные»
тексты в «общедоступные» 1 . В поздние годы он продолжал писать рассказы, но многие из них остались в периодике и в антологиях 2 . В целом вклад Шила в историю weird fiction в значительной мере основывается на
произведениях крупной формы.
Романы, которые Шил в соавторстве с У.Т. Стидом и
Луисом Трэйси писал для разных периодических изданий, отличаются сенсационным характером. Например
«Сапфир раджи» (The Rajah's Sapphire, 1896) Роман написан в соавторстве с У.Т. Стидом и повествует о проклятии заглавного камня. Несмотря на сюжет, это скорее
приключения, чем мистика, возможно, вклад соавтора
более значителен, нежели вклад Шила. В «Контрабанде
войны» (Contraband of War, 1899) речь идет о «поединке
умов» во время испано-американской войны 1898 года.
Шил испытывал свои силы в разных жанрах — исторические приключения, политика, даже НФ-сценарии будущей войны.
Зачастую к группе сенсационных романов относят и
«Властелина моря» (1901) 3 — парафраз «Графа МонтеКристо» А. Дюма с использованием некоторых мотивов
трилогии о капитане Немо Ж. Верна. На самом деле этот
роман, сегодня известный в сокращенной американской
версии, входил в трилогию, которую Шил считал своим
главным произведением. Романы «Пурпурное облако»
Издатели единственного сборника, в котором представлены
русские переводы рассказов Шила (Шил М.Ф. Кселуча и другие фантазии. Б.м.: Salamander P.V.V., 2018), приняли странное решение: переведены именно книжные версии многих рассказов, которые считаются неудачными. Поэтому, несмотря на
наличие в сборнике нескольких интересных переводов, опыт
нельзя признать успешным.
2 См. в следующей главе об антологиях Д. Госворта.
3 См.: Macleod K. Fiction of British Decadence. P. 166.
1

130

(1901), «Властелин моря» и «Последнее чудо» (1906) связаны не общими героями, а системой философских установок. Все три романа развивают достаточно известные
темы НФ (последний человек на Земле, безумный ученый и крах религии), но Шил пользуется весьма необычными средствами. В предисловии говорится о том,
что текст получен методом автоматического письма от
медиума, устами которого несколько разных духов:
«…слова, составляющие содержание книги или документа, должны быть написаны или вдохновлены в том Будущем, которое не менее, чем Прошлое, субстанциально
присутствует в Настоящем, хотя, как и Прошлого, его мы
не видим» 1 .
«Пурпурное облако» открывается развернутой религиозной проповедью: «несомненно, существует некая
Судьба, или Рок, связанный с полюсами Земли, и относящийся ко всему роду человеческому: человек постоянно терпит неудачи, несмотря на постоянные попытки
достичь их, и это убедительно и даже сверхубедительно
подтверждает сказанное выше. Эти неудачи представляют собою урок — и предостережение, — которыми род
человеческий пренебрегает, несмотря на опасность для
жизни» 2 . Главный герой, в душе которого не прекращается борьба двух сил, злой и доброй, отправляется в экспедицию к Северному полюсу — и после ужасной катастрофы остается единственным выжившим. Роман нельзя отнести ни к фантастике, ни к литературе ужаса; об
этом неоднократно писали исследователи 3 . Религия и
наука переплетаются в книге, которую Шил наполнил
материалами самого разного, подчас экзотического свойства; несмотря на мрачную тему, роман не свободен от
иронии; образы пылающих городов подчас гротескны и
нелепы, а страдания героя гипертрофированы. Итогом
мистериальных переживаний становится следующее утверждение: «…одно Написанное и Зримое слово равно
существенны, как для каждого человека в отдельности,
так и для всей Расы Людей, столь отличной от других
Шил М.Ф. Пурпурное облако. Б.м.: оПУС-М, 2016. С. 14. Пер.
Е. Беренштейна.
2 Там же. С. 20.
3 Bleiler E.F. Op. cit. P. 456.
1

131

рас, как на земле, так и на небе; эти слова были всегда и
навсегда останутся: «Хоть Он и убивает меня, я всё же
буду веровать в Него» 1 . Лавкрафт рассматривал этот роман в контексте произведений о сверхъестественном: «В
романе «Пурпурное облако» мистер Шил с поразительной силой описывает проклятие, которое пришло из арктической стужи, чтобы погубить человечество, и со временем оставившее на планете всего одного жителя. Чувства этого человека, когда он понимает, в каком положении оказался, и его скитания в качестве хозяина планеты по городам с валяющимися повсюду трупами и доступными богатствами переданы с искусством, которому
всего немного недостает до настоящего волшебства...» 2
Однако, если рассматривать текст в составе трилогии,
станет очевидно, что Шил остается рационалистом, пусть
и весьма своеобразным, и создает некую синтетическую
«религиозную науку». Если в центре романа «Властелин
моря» проблема свободной воли индивида и использования научных открытий, в «Последнем чуде» происходит
«разоблачение» христианства и создание «дьявольской»
«новой религии». Грант Ричардс предложил выбросить
из романа сто страниц интересных, но заумных рассуждений — Шил отказался. И книга, которую писатель считал своим важнейшим произведением, оказалась убыточной 3 . Религия в романе Шила становится и источником ужаса, и выражением восторга, она внутренне противоречива — и при этом сохраняет цельность человеческого опыта. Перед нами не философский роман, а произведение, которое можно обозначить только как weird
fiction.
Позднее, перерабатывая тексты для книжных публикаций, автор производил существенные изменения. В
1900 роман «Пурпурное облако» вышел в журнале «Ройал мэгезин» с иллюстрациями Д.Д. Камерона. В этом сокращенном издании были выброшены некоторые шокирующие сцены; описание Смерти в романе во многом
эффектнее описания Жизни... В отдельном издании
«Chatto & Windus» (1901) полный текст был восстановлен; но в 1929 году Шиль сократил роман, постаравшись
Шил М. Ф. Пурпурное облако. С. 363.
Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе.
C. 460. Пер. Л. Володарской.
3 Macleod K. Op. cit. P. 170.
1
2

132

сделать его «строже» (многие его книги 1920-х написаны
предельно просто, даже схематично). Эту версию переиздало в Штатах издательство «Vanguard Press». Позднее,
в 1949 году, роман был издан в журнале Famous
Fantastic Mysteries с рисунками Лоуренса. Это издание
— еще более сокращенная версия книги 1929 года. Нечто
подобное случилось и с «Властелином моря», и с романом
«Жизненный узел» (This Knot of Life. London: Everett &
Co., 1909), в котором философским вопросам уделяется
еще больше внимания.
В 1914 году Шил перестает писать — он оказывается,
по существу, выброшен из литературы, а начало мировой
войны меняет его представления о будущем человечества. Только в 1923 году, когда пробуждается интерес к
ранним романам писателя, он возвращается к работе в
самых разных жанрах — от детективов и приключений
до НФ и нравоописательных романов. Особое место в
позднем творчестве занимает книга «Это превыше всего»
(This Above All, 1933). Здесь Шил возвращается к религиозным темам, выстраивая интересную концепцию бессмертия и веры. Как писал Э. Блейлер, перед нами «невероятное сочетание евангельских чудес, биологических
открытий, эротики и французской политики» 1 . Дэшиел
Хэмметт называл автора «волшебником», книги писателя
выходили большими тиражами в престижных издательствах… .Однако умер Шил почти забытым литератором
(хотя о назначении ему персональной пенсии в 1935 ходатайствовала В. Вулф) и некоторые его поздние работы
не изданы и до сих пор.
И дело не только в специфических философскорелигиозных представлениях и мрачных прогнозах.
Книги Шила нельзя отнести к «высокому» или «низкому»
искусству, его пограничный статус по-прежнему смущает
исследователей, а смешение разных эстетических категорий не позволяет адекватно анализировать его тексты.

1

Bleiler E.F. Op. cit. P. 457.

133

4. Ужас и восторг в weird fiction:
Эдгар Джепсон и другие
Эдгар Джепсон (1863-1938), один из ярких литераторов рубежа XIX-XX веков, при жизни стал классиком
светского детектива и популярным сочинителем романов
о похождениях светского общества. Но со временем его
известность изрядно потускнела — и книги, расходившиеся громадными тиражами, прочно и, похоже, безвозвратно забыты. Но повод ли это забывать о других сочинениях Джепсона, привлекающих немалый интерес любителей не только жанровой литературы?
В конце XIX века молодой человек вступил в клуб
«Новая богема» 1 , где познакомился с Уайльдом, лордом
Дугласом, Ричардом Ле Галльеном и другими героями
того времени. Джепсон вел весьма добропорядочную
жизнь — но в компании позволял очень вольные выходки, подчас шокировавшие буржуа. Благодаря связям в
богемных кругах Джепсон добился кое-каких успехов на
литературном поприще. Одна из первых его книг — «На
краю империи» (1899) — была, по существу, переделкой
автобиографического
манускрипта
сочинителядилетанта; но этот роман о колониальном гарнизоне
продемонстрировал все лучшие качества Джепсонаписателя: умение рассказывать занимательные истории
и открывать в них второе дно, писать об обыденном мире
как о мире чудесном, пугать читателей нездешним и неземным в самых необычных местах и обстоятельствах.
Многое в первых романах можно списать на молодость
сочинителя, но энергия в этом повествовании бьет через
край и на читателя книга производит и теперь сильное
впечатление.
Тем неожиданнее была следующая работа Джепсона
— «Рогатый пастух» (1904). Эта книга невелика по объему — всего сотня страниц; но фурор она произвела настоящий. Читатели говорили о бесовских игрищах, о разСм. об этом: Госворт Д. Жизнь Артура Мэйчена. Б.м.: оПУСМ, 2019. С. 215-220.

1

134

врате и даже сатанизме развращенной «золотой молодежи». Эта книга написана, чтобы шокировать людей, чтобы «позлить буржуазных снобов». «Владыка Леса» непременно посрамит церковников и лицемеров, а описания обрядов, пусть и выдуманных, в книге весьма откровенны. Впрочем, внимательные читатели этой книги
вскорости распознали обман. Многое позаимствовал
Джепсон из «Золотой ветви» Дж. Фрэзера, кое-что взято
из книги М. Мюррей «Культ ведьм в Европе». А философские изречения, вложенные в уста героев, являются
адаптацией формул, намеченных в одной из любимых
книг Джепсона — «Молитве Пану». Эта работа состояла
из диалогов, в которых к древним верованиям адаптируются самые разные философские учения; получившаяся мозаика при всей неубедительности производила
сильное впечатление. И Джепсон обращался к подготовленной аудитории — зная, что добьется успеха. На самом
деле он не был таким уж закоренелым язычником; в
«Воспоминаниях викторианца» (1933) вырисовывается
портрет довольно обычный: веселый молодой человек, не
принимающий всерьез модных увлечений.
Именно такой молодой человек и мог написать «Дом
среди миртов» (1909) — шокирующий «чиллер», которым
во многих книжных лавках просто отказались торговать.
Еще бы — в центре книги о языческих ритуалах был договор с враждебными силами. А для заключения этого
договора требовались человеческие жертвы… Книга
вскоре исчезла из продажи. Но Джепсон понял, что не
всегда шокирующие описания будут самыми убедительными… И он написал роман, в котором развил почти ту
же тему — «Дом 19» (1910). Почти — но не совсем. Подробно реконструируя ритуалы, помещая их в обычный
лондонский пригород, писатель создает у своих читателей уникальное ощущение присутствия. Замечу, что отголоски знакомства с сюжетом, о котором речь пойдет
ниже, заметны и у С. Кинга, и у Р. Кэмпбелла, и у многих других современных мастеров хоррора. Интересны
пересечения с лавкрафтовским пантеоном.
Параллельно Джепсон писал рассказы, вошедшие в
сборник «Сентиментальный капитан» (1911) — многие

135

из них посвящены воссозданию древних таинств; но рассказы лишены сенсационности романов и оттого не привлекли такого значительного внимания. А Джепсон перестал шокировать публику…
Или почти перестал: во многих его детективах присутствуют отголоски готической прозы, а во многих различим интересный литературный подтекст. Детективный роман «Дом на тенистой улице» построен на реминисценциях из Г. К. Честертона, а в некоторых других
книгах появляются герои-оккультисты. Но… Джепсон
нашел коммерчески успешные формулы, не требовавшие
от читателей выхода за пределы обыденности. Это подчеркивается в романах 10-20-х годов, написанных на экзотическом материале. Среди них есть даже книжка о
похождениях юных героев в красном Петрограде… В общем-то формульные книги Джепсона имели успех интернациональный; некоторые из них (например, «Загадка Лаудуотера», 1919) были даже переведены на русский.
Единственный роман, в котором Джепсон вернулся к
древним культам и таинствам — книга о «затерянном
мире» «Лунные боги» (1930). Я не раз читал о ее вторичности и архаичности — и в итоге поразился удивительной цельности романа. Может быть, он слегка затянут,
но написан очень талантливо. Здесь мы вновь сталкиваемся с рассуждениями об универсальной религии. Стройная «научная» картина мира претерпевает трансформации; читатель начинает сомневаться в том, что ему, казалось бы, давно и хорошо известно. Вместе с героями мы
открываем мир, где древние верования вполне реальны…
Другая сторона деятельности писателя связана с популяризацией наследия коллег — он переводил Г. Леру
и М. Леблана, помогал издавать книги Мэйчена и покойного Ричарда Миддлтона. Благодаря Джепсону в
книжной форме появились почти все сочинения Миддлтона; и обработка его архива привела к знакомству
Джепсона и юного Джона Госворта, о котором пойдет
речь в следующей главе… И в 30-е годы выходят новые
рассказы Джепсона — правда, писал их скорее всего Гос-

136

ворт по сюжетам и наброскам старшего коллеги. Один из
этих текстов — «Блуждающая опухоль» — многократно
издавался на русском. Эстетика шока в этих текстах реализована очень умело — годы коммерческого сочинительства не прошли даром; Джепсон пугает читателей —
и в то же время показывает мир, в котором возможны
странные вещи. Этот мир рядом с нами, рядом с Англией, рядом с наукой… В общем, пугают нас не сами явления, а возможность столкновения с ними. И этой возможностью Джепсон распорядился хорошо.
Но прежде всего интерес вызывает воплощение в его
творчестве таких категорий, как «экстаз» и «восторг», исключительно важных для эпохи рубежа веков и получающих особое оформление в рамках weird fiction.
Здесь исходной точкой для обсуждения может стать
несомненная классика английской детской литературы,
известная и в России повесть Кеннета Грэма «Ветер в
ивах» (1908). Напомню этот эпизод: Крот и дядюшка Рэт
плывут на островок за малышом Портли. И слышат
«…веселую, радостную мелодию, прекрасные звуки отдаленной свирели. Я и во сне никогда не слыхал такой музыки! Она зовет! Греби, греби, Крот! Эта музыка для нас,
она нас призывает к себе!
Крот, впадая в величайшее изумление, подчинился.
— Я ничего не слышу, — сказал он. — Я слышу только, как ветер играет в камышах, и в осоке, и в ивах» 1 .
Охваченные восторгом путешественники прибывают в
тихую заводь, где сталкиваются с неназываемым, с тем,
что доступно лишь избранным. Далее следует эпизод,
сильно напоминающий о гоголевском «Вие» — только у
Грэма взгляд на запретное приводит совсем к иному результату: «…даже сама Природа, окрашенная невероятным розовым цветом, примолкла, затаив дыхание, он
заглянул в глаза друга и помощника, того, который играл на свирели. Он ясно увидел кудри и крючковатый
нос между добрыми глазами, которые смотрели на них
ласково, а рот, спрятавшийся в бороде, приоткрылся в
Грэм К. Ветер в ивах / Пер. И. Токмаковой. СПб., 1992. С. 43–
44.
1

137

полуулыбке, увидел руку возле широкой груди и другую
руку, которая держала свирель, только что отведенную
от губ, видел крепкие ноги, прочно опирающиеся на
дерн, и угнездившегося между его ступнями крепко
спящего в полном покое маленького, кругленького, толстенького детеныша Выдры. Все это он увидел своими
глазами, совершенно отчетливо на фоне рассветного неба! Он все это увидел своими глазами и остался жив, а
оставшись в живых, очень этому удивился». 1
Затем друзья забирают малыша и уплывают; особого
сюжетного значения эпизод, как видим, не имеет, но явно требует комментария. Появление «доброго» Пана в
визионерском фрагменте детской повести трудно объяснить, если не отталкиваться от контекста. Можно ограничиться анализом других книг Грэма, не известных современным читателям — «Дни грез» и «Золотой век»; но
это было бы нечестно. Ведь понять, как Пан стал архетипическим образом эдвардианской Англии, мы сможем,
лишь проанализировав весь корпус текстов рубежа веков
о боге-пастухе из Аркадии.
Внешний облик и атрибуты Пана известны с древних
времен: козлиные ноги, рога, дудочка, на которой он
наигрывает волшебную музыку; крик, который вызывает
«панику»... Вот здесь следует остановиться. Легче всего
признать Пана воплощением пугающих аспектов природы, символом меняющихся отношений «дикого» и «цивилизованного» миров. Ясно, что цивилизация стремится
подчинить себе варварский мир — и сталкивается с невозможностью уничтожения атавистических инстинктов,
с местью «природного начала». Но это никак не объясняет двойственности Пана, дарующего и ужас, и экстаз, и
не объясняет того интереса к этому образу, который испытывали авторы определенного круга. Брайан Стэйблфорд предположил, что внешняя близость Пана к образу дьявола привела к подмене понятий, и в «скептической традиции английского литературного сатанизма» 2
Там же. С. 45-46.
Stableford B. Pan // Encyclopedia of Fantasy / Ed. By John Clute
and D. Grant. 1995. P. 704.

1
2

138

центральным персонажем стал Пан. В пример приводится экстатический «Гимн Пану» Алистера Кроули:
Стальными копытами я бью по скалам, мчусь
От упорного солнцестояния к равноденствию
И я беснуюсь, насилую,
Я треплю, разрываю
Вечный мир без конца,
Кукла, дева, менада, муж
Во власти Пана.
Ио, Пан! Ио, Пан, Пан! Пан! Ио, Пан! 1
Любопытно в данном контексте упоминание куклы. О
роли посвященного как марионетки, «авейши» писал
Майринк, об этом упоминал Мейчен, ставший актером в
шекспировской труппе. Инициация в оргиастическом
культе предполагает отказ от себя, растворение в некоем
Ином, совершение действий, которые направляются
внешней по отношению к человеку силой. Пан — персонификация такой силы; и эта фигура занимала особое
место в системе ритуалов, которую оккультисты фиксировали в своих художественных текстах. «То, что Кроули
включил стихотворение в свое монументальное послание
миру, говорит о том, какое он придавал ему значение.
Это очень действенный колдовской текст. Его лучше читать громко. В этом случае стихотворение с восхитительной эффективностью будит предчувствие надвигающейся
катастрофы, появления античного бога безумия» 2 .
Этот текст стал воплощением всей сатанистской традиции в Британии; его читали на похоронах Кроули, его
продолжают цитировать и сейчас, когда стремятся утвердить истину «нечестивого восторга», который охватит
каждого, кто услышит крик Пана — и не поддастся панике.
Впрочем, два лика древнего бога — злой и добрый —
связаны с одним источником, вернее, источниками. Конечно, «Пан» Оскара Уайльда появился в 1881 г., но
1
2

Пер. Анны Остапчук.
Лэчмен Г. Темная муза. М., 2008. С. 233.

139

большая часть текстов, посвященных этому герою, относится к последним годам XIX и началу XX в. Попробую
реконструировать общую канву и предложить свои объяснения.
1894 — «Великий бог Пан» Артура Мейчена. Ученый
совершает эксперимент по снятию покровов с реальности. В итоге его пациентка обретает способность видеть
истинный мир. Это погружает ее в бездну безумия, но
итогом эксперимента становится рождение девочки Хелен Воган. Отцом этого кошмарного создания, вызывающего неистовую страсть и безумие, был заглавный
персонаж. Повесть построена по законам классической
мелодрамы, однако в подтексте — неумолимая месть
природы людям, неизбежное и неодолимое зло, ведущее
к смерти, но дарующее ощущение восторга.
1901 — «Молитва Пану» Генри Невинсона. Текст выстроен в форме диалогов и монологов античных и современных героев, обсуждающих с точки зрения «вечной
природы» различные философские концепции. Книга
Невинсона сейчас кажется образцом пустословия, но
трудно представить, какое впечатление она произвела
на современников. Грэм, к примеру, знал ее наизусть.
«Люди нового времени <…> ничего не боятся, они всегда
любопытны» 1 , — утверждает один из героев книги. «Грубость» и «невинность» — два основных свойства Аркадии,
и если первое способно вызвать страх, то второе рождает
лишь восторг. О культе Пана и о культе Аполлона Невинсон сообщает самые фантастические сведения, но в
основе их убеждение в том, что противоположности сходятся и «Разрушитель становится Целителем» 2 .
1901 — «Рабыня Луны» Барри Пейна. Здесь древнее
божество предстает воплощением скрытого во всяком человеке стремления к дикости и свободе. Лунатизм —
лишь воплощение бессознательного восторга, охватывающего того, кто избавляется от оков цивилизации.
Вместе с тем текст Пэйна решительно отличается от всех
прочих, рассматриваемых нами — «панической» силе
1
2

Nevinson J. Plea of Pan. London, 1914. P. 18.
Ibid. Р. 14.

140

необходим «человек»; сама эта сила без человека проявиться не может. И кошмарен не тот момент, когда
принц Рудольф видит отпечаток копыта неупоминаемого
в рассказе божества, кошмарно соединение сил: «...И она
снова начала танцевать. Сделав шаг, она тотчас вскрикнула от ужаса — из непроглядного мрака протянулась
горячая рука, которая сжала ее пальцы и закрутила ее в
танце. Теперь она танцевала не одна» 1 .
Ужасы Пейна связаны не с явлением божества, а с
человеческим восприятием момента перехода от восторга
к узнаванию. Я не буду рассматривать причины — они
будут понятны из дальнейшего.
1903 — «Флейта Пана» Ричарда Гарнетта. В сказке
Гарнетта нимфа Иридиона обратилась за помощью к богу, но погибла — она предпочла «чувства» «мыслям». А
«маленький бог» знал, что разум превыше чувств. Исчезновение древних богов — основной сюжет рассказов Гарнетта; смерть приходит и за Паном, останавливается на
его пороге — но бог ее не впускает. Поведение, как видим, вполне рациональное, и спасение Природы основано на соблюдении законов Разума. Впрочем, это все равно не отменяет неизбежности исчезновения древних созданий. Гарнетт создает своего рода элегию, но уже следующие тексты, на первый взгляд более «легковесные»,
содержат несколько иную оценку ужаса и восторга, связанных с Паном.
1904 ― «Рогатый пастух» Эдгара Джепсона. Книга
была издана «для друзей» тиражом 100 экземпляров. Тут
же начали циркулировать слухи о ее запредельной безнравственности; на деле повесть представляет собой циничную насмешку над ограниченным буржуазным миром. Описания обрядов сочинены как будто для того,
чтобы позлить наиболее консервативных читателей. Пан
ведет своих последователей к просветлению, но путь этот
— для веселых отверженных.
1905 — Форрест Рейд «Бог садов». Здесь ритуал приобретает отчетливо сексуальный характер. Речь идет о
школе для мальчиков и о влюбленности протагониста в
1

Pain B. Stories in Dark. London, 1901. P. 57. Курсив автора.

141

другого мальчика, которого он представляет исключительно как бога Пана. Эксплицитных описаний в тексте
Рейда нет, но сама отсылка к оргиастическим переживаниям должна способствовать определенной интерпретации текста (в скобках замечу, что текст не вызвал скандала — и не приобрел популярности).
1905 — «Пан» Джеймса Ханекера. Рассказ открывается цитатой из Дина Манзеля: «Великий Пан снова жив».
Безумная музыка фавнов и сатиров, вторгающаяся в
размеренное буржуазное существование, стирает привычные рамки. Тексты Ханекера вообще тесно связаны с
музыкой, и экстаз у него интерпретируется в терминах
музыкальной гармони. Таинственный виртуоз Арпад
Валачи сплетает магические сети, но для разрушения
магии нужно совсем немного — всего лишь приподнять
полу его фрака. И героиня увидит — «человека-обезьяну,
человека с обезьяньим хвостом». И лишь потом подумает:
«Может, ей повстречался великий Пан?» Рассказ может
показаться забавным, но проблема поставлена достаточно сложная: где граница вторжения экстаза в жизнь и
чем уничтожается экстатическое состояние?
1909 — «Дьявол и крестоносец» Элис и Клода Эскью.
Исторический роман, в котором Пан — воплощение ужаса. Написан он в традиции Ф. М. Кроуфорда и
Н. Галлисьера, традиции массовой литературы. Книга
пользовалась некоторым успехом, но феномен мистикоисторического романа рубежа веков достоин отдельного
разговора и не имеет прямого отношения к weird fiction...
А мы переходим к следующему этапу — и возрващаемся
к главной книге Эдгара Джепсона.
1910 — «Дом 19». Пожалуй, это центральный для «панического» культа текст. Здесь многое строится на цитатах из книг Невинсона и Мейчена и на автоцитатах из
«Рогатого пастуха». А героями этой книги выступают как
раз авторы предшествующих произведений: весьма прозрачно Артур Мейчен замаскирован под Артура Маркса,
безымянными остаются Альфред Дуглас, Миддлтон (автор сказочных «Детей Луны», в которых Пан становится
проводником в волшебное царство) и другие.

142

Главный герой узнает, что его сосед проводит ритуалы, цель которых призвание древних богов. Желая спасти племянницу старого мага, герой принимает участие
в ужасных и удивительных событиях. Восторг и ликование пронизывают эту книгу — именно эти чувства испытывал старый волшебник, который в финале достиг своей цели: бог Пан явился на землю. «Неожиданно из полумрака донесся голос Вудфелла — его прежний, хриплый, громкий голос:
— Кто… что там в доме? — резко спросил он.
Последовала пауза; затем он закричал голосом, в котором восторг смешивался со страхом:
— Пан не умер!
Он вздрогнул, испустил последний вздох, и в комнате
внезапно стало светлее.
Его мертвое лицо озарилось восторгом и ликованием». 1
Этому роману предшествовал другой, в котором не
упоминается Пан, зато использованы аналогичные сюжетные ходы. В скандальном «Доме среди миртов» (1909)
человеческая жертва должна была умилостивить бога и
привлечь его внимание, в «Доме 19» магия приобретает
отчетливо сексуальные обертоны, но восторг участников
церемонии столь велик, что почти мгновенно сменяется
ужасом. Джепсон не щадит своих героев — он создает
описания почти столь же сатирические, как в «Белой
обезьяне» Голсуорси и столь же разоблачительные, как в
«Маге» Моэма.
Как ни странно, в основе всех упомянутых сочинений
одни и те же события и воспоминания об одних и тех же
лицах. Многие создатели произведений о древних богах
были членами одного клуба, о котором ходили самые
разные слухи. На самом деле «Новая богема», описанная
в «Доме 19» и во многих других текстах — это весьма невинное собрание ученых и литераторов. Достаточно
взглянуть на рисунок Гарланда, на котором изображены
почти все герои моего повествования: Джепсон, Мейчен,
Джепсон Э. Дом 19. / Пер. А. Ю. Сорочана. [Б.м.]: оПУС М,
2015. С. 222.
1

143

Миддлтон, Доусон (отсутствует Ханекер). Восторг им дарует абсент (от злоупотребления которым и умерли Доусон и Ханекер), и алкогольный экстаз пробуждает как
раз те древние силы, которые пытаются воспроизвести
сочинители в своих текстах.
Напомню еще раз мнение Джона Пелана:
«Джепсон приводит доводы в пользу величия Доусона, опираясь в немалой степени на его способность написать содержательное и интересное письмо после семи
порций абсента! В конце концов, как можно было говорить о таком человеке, что он находился в состоянии
упадка?» 1
Кажется, чего проще — искусственное возбуждение
приводит к усилению атавистических инстинктов;
стремление к природе усиливается — и на смену кошмарам цивилизации приходит смеющийся Пан. Но лик
Пана становится все более пугающим, и экстатические
обряды наводят ужас — либо ужас недосказанности, либо ужас откровенного изложения неприятных истин.
Экстаз приводит к срыванию покровов — и результат
можно сравнить с похмельем. Впрочем, это относится к
авторам, несколько отличавшимся от общепринятых
стандартов и не посещавшим «Новую богему».
1911 — «Музыка на холме» Саки. В рассказе Гектора
Х. Манро ритуал изображен поэтично, даже излишне
эффектно. Смуглый юноша со свирелью зачаровывает
рогатых зверей, а на долю «обычных людей» остается
лишь ужас. Именно так изображено жертвоприношение,
каковым и является смерть героини рассказа: «В одно
мгновение жалость к загнанному животному сменилась
диким страхом перед собственной опасностью; густые
корни вереска издевались над ее тщетными попытками
бегства, и она неистово смотрела вниз, стремясь разглядеть приближающихся собак. Острия гигантских рогов
были от нее в нескольких ярдах, и во вспышке цепенящего страха она припомнила предупреждение Мортимера — опасаться рогатых животных на ферме. А потом с
Пелан Дж. Сад Эдгара Джепсона // Джепсон Э. Дом 19… С.
230.
1

144

трепетом внезапной радости она увидела, что не одна: в
нескольких шагах по колени в кустах черники стояла
человеческая фигура.
— Отгони его! — закричала она. Но фигура не сделала ответного движения.
Рога нацелились ей прямо в грудь, от кислого запаха
пота загнанного животного перехватывало дыхание, однако в глазах ее стояла картина более ужасная, чем приближающаяся смерть. А в ушах звенело эхо мальчишеского смеха, золотого и двусмысленного» 1 .
1912 — «Человек, который зашел слишком далеко»
Э. Ф. Бенсона. В рассказе Бенсона главный герой, устремившись к Природе, пожелал встретиться с Паном. В
тексте — в обычной для автора манере — подробно изложены причины, побудившие человека расстаться с цивилизацией, а также затрагиваются религиозные вопросы. Экстаз связан с отторжением суровой догмы, но Свобода тоже требует жертв:
«И будет последнее откровение, — сказал он, — ослепительное и поразительное, оно распахнет для меня, раз
и навсегда, двери знания, полного осознания и понимания того, что мы с жизнью едины. В реальности нет ни
«меня», ни «тебя», ни «его». Все — едино, все — жизнь. Я
знаю, что это так, но воплотить это единение пока не могу. Но это случится, и тогда, думаю, я увижу Пана. Это
может означать смерть, смерть моего тела — но мне плевать. Это может означать бессмертную, вечную жизнь —
здесь, сейчас и всегда. Затем, достигнув цели, мой дорогой Дарси, я буду проповедовать Евангелие радости,
представляя живое доказательство истины, что Пуританство, мрачная религия кислых лиц, сгинет как дым,
развеется и исчезнет в солнечных лучах. Но сначала я
должен достичь абсолютного знания». 2
Как видим, и здесь экстаз сугубо рассудочен, дело не в
чувствах (хотя флейта Пана тоже звучит), а в постижении тайны. Ригоризм Бенсона выглядел несколько выПер. Е. Гужова. URL: http://lib.ru/INPROZ/SAKI/clovis.txt (дата обращения: 30.08.15).
2 Benson E. Spook Stories. NY, 1995. P. 249.
1

145

зывающе. Куда большее стремление к интуитивному познанию демонстрировал Элджернон Блэквуд, но экстаз в
его сочинениях уже неоднократно обсуждавшаяся тема. 1
1915 — «51 рассказ» лорда Дансени. Этот сборник завершался рассказом «Гробница Пана», теснейшим образом
связанным
со
стихотворением
в
прозе
И. С. Тургенева «Пан». Вообще параллели между миниатюрами Тургенева и Дансени весьма многочисленны,
но если обратиться к данной конкретной теме, то мы
увидим¸ что у Дансени Пан становится не столько воплощением Природы, как у Тургенева, сколько воплощением вечности. Экстаз становится статичным, постоянное повторение переживания приводит к тому, что изначальный эффект утрачивается, а восторг сменяется
«тихой радостью». В стороне остаются текстыпредшественники, прежде всего книги Фионы Маклеод.
Особый статус автора (под этим псевдонимом выступал
Уильям Шарп, посредственный писатель, создавший гениальную сочинительницу) вынуждает отказаться от
характеристики этих произведений: иначе пришлось бы
рассуждать о гендерных ролях и анализировать эзотерическую прозу начала ХХ века 2 .
1922 — «Пан и близнецы» Идена Филлпоттса. Здесь
поклонение Пану — это радость общения с Природой;
этой радостью пронизаны почти все тексты исключительно плодовитого и разностороннего литератора. За
этой повестью последовал цикл историй о древних богах
и героях, для которых восторг — неотъемлемая часть
гармоничного существования. Обряды уже не нужны;
необходимо принятие свободного и прекрасного мира:
«Божественное зависит исключительно от человеческого,
как свет ничто без тьмы, тепло без холода, а стабиль-

См., например, предисловие к двухтомнику Э. Блэквуда, вышедшему в издательстве «Энигма»: Блэквуд Э. Вендиго. М.,
2007; Блэквуд Э. Вендиго. М., 2010.
2 Подступы к этой теме намечены в Приложении 2, где публикуется обзор, посвященный современному осмыслению категории «эзотерическое».
1

146

ность — просто слово, если нет трансформаций и перемен» 1 .
Но перемены пугают — даже если они связаны с возвращением к прошлому. И появляются тексты, в которых
поклонение силам Природы выглядит пугающе.
1926 — Марджори Лоуренс «Как Пан пришел в Малый Инглтон» и очень похожий текст, вышедший годом
позже —
1927 — «Благословение Пана» лорда Дансени.
В известном романе Дансени, переведенном и на русский язык, совершается разрыв шаблона, меняется само
толкование экстатического состояния; экстаз становится
всеобщим и ужас вызывает именно эта всеобщность. Изменяется представление о культе. Оказавшись господствующей религией, он утрачивает притягательность, а
интерес сохраняют лишь прежние, ностальгические
представления, которые будут воспроизводиться еще не
раз, угасая и ослабевая, в книгах Нельсона Бонда, Дэвида Келлера и других авторов 1940—1950-х гг.
Восторг, воспроизведенный в мистической литературе, никак нельзя назвать внезапным, он тщательно подготовлен и продуман. Думаю, мы можем определить общие рамки анализа такого рода текстов, приблизившись
к пониманию сущности экстаза в новейшей литературе.
Вернемся к «Ветру в ивах», с которого начался разговор: появление Пана ничего не меняет в развитии сюжета, но определяет отношение читателей и героев к восторгу бытия. Это божество, находящееся на границе сакрального и обыденного и потому вызывающее такие
разные эмоциональные состояния, как ужас и восторг.
Культ Пана становится всеобщим — ведь природа окружает нас, и с какими бы мерками мы к ней ни подходили, мы все равно не сможем избавиться от эмоциональных реакций. Мир героев Грэма идилличен, но всякое
определение идиллии ведет к определению ее противоположности, всякий оргиастический культ предполагает
и существование аскетизма. Обрядовые формы варьируются, но сами по себе культы сохраняют двойственность
1

Phillpotts E. Pan and the Twins. London, 1922. P. 232.

147

— настойчивое утверждение одного из аспектов (ужаса
или восторга) вызывает в итоге реакцию; за «идиллическими» текстами следуют «страшные», потом их вновь
сменяют «идиллии».
Вряд ли продуктивно традиционалистское истолкование оргиастических культов в литературе ХХ столетия, в
задачи авторов не входит воспроизведение вечных истин
и поиск единых смыслов. Напротив, повествования распадаются, разрушение нарратива соответствует разрушению ткани реальности... более того, вряд ли возможно
свести изображаемые культы к реальным религиозным
практикам. Многие члены «Новой богемы» входили,
скажем, в «Герметический орден Золотой Зари». Но в
рассматриваемых текстах отразились не эзотерические
практики, а иные, куда менее интеллектуальные опыты
«пробуждения плоти». Кажется, ближе всего английской
прозе этого периода категория «небожественного сакрального», анализу которой уделил много внимания в
одноименной книге С. Н. Зенкин; 1 полагаю, что в этой
сфере нас ожидают дальнейшие открытия. Франкофонная «черная литература» оперирует сходными категориями, и оргиастический культ становится опытом пробуждения сокрытого в природе Хаоса, вызывающего
Ужас и Восторг. Как ни странно, новейшие исследователи предпочитают либо анализировать беллетристические конвенции подобных текстов или отыскивать в них
элементы «хоррора». Но в привычном понимании слова
тексты об оргиастических культах внеконвенциональны
(именно поэтому они и проходят по ведомству «вирда»);
нет и не может быть никакой системы верований. Является Великий Пан — и все системы утрачивают смысл. А
человек делает свой — и только свой — выбор. Итог
предрешен: «его мертвое лицо озарилось восторгом и ликованием». Но так ли важен итог?

1

Зенкин С. Н. Небожественное сакральное. М.: РГГУ, 2012.

148

5. Артур Мейчен:
тайный язык weird fiction
Артур Мэйчен, один из главных героев эпохи 1890-х,
не избалован вниманием российских издателей — впрочем, почти то же самое можно сказать о большинстве авторов «хоррора» начала ХХ столетия; массовая аудитория
без особого восторга воспринимает жанровую классику.
Да и любители ужасов рассуждают о том, что написано
красиво, но совсем не страшно, умно, но чересчур занудно, содержит слишком много намеков и слишком мало
обстоятельных описаний.
Мэйчену еще повезло — два раза выходили сборники
его произведений, а один раз — в издательстве «Энигма»
— даже двухтомное собрание сочинений 1 . Многие повести и рассказы тиражировались в антологиях начала
1990-х годов… И мы усвоили представление о лондонском «декаденте», члене «Ордена Золотой Зари», журналисте-поденщике, мечтающем о совершенном постижении тайн мироздания.
В этом образе (который создают — каждый на свой
лад — Ю. Стефанов в статье о Мэйчене 2 и Г. Лэчмен в
книге «Темная муза» 3 ) немало правды. Но мне всегда
казалось, что передано не все и, может быть, даже не
главное. Разнообразное и обширное наследие Мэйчена
открывает возможности для самых разных трактовок —
от фрейдистских до эзотерических. Истолкованиями могут заниматься и исследователи, и читатели: главное,
чтобы для обобщений был материал; уж чего-чего, а ма-

Макен А. Великий Бог Пан. М., 1992 (издание интересно тем,
что одним из переводчиков выступил В. О. Пелевин); Мейчен А. Белые люди. М.: Гудьял-пресс, 2001; Мейчен А. Сад
Аваллона. М.: Энигма, 2006; Мейчен А. Тайная слава. М.:
Энигма, 2007.
2 Нестеров А., Стефанов Ю. Алхимическая тинктура Артура
Мейчена // Мейчен А. Белые люди. С. 5-55.
3 Лэчмен Г. Темная муза. М.: АСТ, Адаптек, 2008.
1

149

териала за полвека литературной деятельности Мэйчена
собрано немало.
Недавно в России вышло пятитомное собрание Мэйчена 1 , составитель которого (и автор этих строк) попытался представить писателя в несколько иной ипостаси,
может быть, итоговый подбор текстов покажется достаточно странным — рядом с рассказами оказались эссе и
трактат, а журнальные статьи соседствуют с образцами
«высокой словесности». Данное предисловие — краткая
попытка объяснить, чем обоснован выбор.
«Колдовской» характер прозы Мэйчена прекрасно
оценил и описал Г. Ф. Лавкрафт в «Сверхъестественном
ужасе в литературе»: «Из ныне живущих создателей космического ужаса, вознесенного на высочайшую художественную вершину, немногие, если вообще кто-то найдется, могут соперничать с разносторонним Артуром
Мейченом, автором нескольких дюжин коротких и длинных рассказов, в которых элемент тайного ужаса и надвигающегося кошмара передан с несравненной реалистической точностью и живостью… Мистер Мейчен с его
впечатляющим кельтским наследием связан памятью
детства с дикими куполообразными холмами, древними
лесами и загадочными римскими руинами в Гвенте и
создал воображаемую жизнь редкой красоты, насыщенности, исторической обоснованности. Он впитал в себя
средневековую тайну темных лесов и древних обычаев и
защищает Средние века во всей их полноте…» 2 . Фантастическое превращение совершалось в прозе Мэйчена
снова и снова — жизненные впечатления трансформировались в магические заклинания, древность которых
кажется очевидной и пугающей. Важно не столько то,
какими формулами отворяются врата бездны, а то, как
художник преображает реальность. Нет нужды подбирать таинственно звучащие формулы или ученые термины — писатель делает все сам.
Вот, к примеру, сборник «Ангелы Монса». Рассказ
«Лучники», открывающий его, написан по горячим сле1
2

Мэйчен А. Странные дороги. Б.м.: оПУС-М, 2013 и др.
Цит. по: Мейчен А. Белые люди. С. 530. Пер. Л. Володарской.

150

дам событий 22-23 августа 1914 года. Именно тогда, в
битве при Монсе, англичане впервые оценили всю мощь
германской военной машины. Впечатление было настолько сильным, что информация о сражении попала на
страницы газет, преодолев жесточайшие цензурные
барьеры. Уже 29 сентября Мэйчен поместил в газете
«Ивнинг Ньюс» рассказ «Лучники», в котором случившееся при Монсе истолковывалось как чудо. Мистификация была очень умело подготовлена: текст не имел
подзаголовка «рассказ», более того — в том же номере
газеты в рубрике «Наш рассказ» печаталось совершенно
иное произведение. И написанные «от первого лица»
«Лучники» произвели фурор: рассказ перепечатывали и
пересказывали, события объявляли «несомненно истинными», а все опровержения называли ошибочными.
Мэйчен неоднократно возвращался к этому сюжету — вы
найдете его размышления и в предисловии к «Ангелам
Монса», и в рассказе «Из-под земли», и в других текстах.
Но легенда жива: ее отголоски можно найти на альбоме
Стива Хэкетта (1979) или в романе Дэвида Митчелла
«Облачный атлас» (2004) 1 . И столь значительный успех
не самого интересного и глубокого рассказа трудно было
бы объяснить, если б не подсказки самого автора. Он не
мистифицирует, он «спасает истину»; использование религиозной символики связано с тем, что христианство —
«Религия Тайны»; вторжение «метафизического плана в
дела физического плана» совершается очень часто и обнаруживается очень редко — прежде всего потому, что
мы не видим моста «между миром чувств и миром духа».
Эту связь и восстанавливает Мэйчен, снова и снова возвращаясь к «мелким» и как будто случайным деталям.
Это могут быть военные события, глухо упоминаемые в
газетах, а могут быть впечатления детства, как в сборнике «Странные дороги» (1923). В этой маленькой книжке
исключительно важны иллюстрации Джозефа Симпсона, которые позволяют раскрыть особенности «преображения». Сначала смутные воспоминания обретают условную цельность в тексте, а потом тексты взаимодейст1

См.: Zuber T. The Mons Myth. The History Press, 2011.

151

вуют с графикой и возникает «эффект трансмутации»
(алхимический термин в данном случае — просто удачная аналогия, найденная писателем).
Интересно, что подобное преображение происходит и
в случае с читательскими впечатлениями. «Смешилки и
страшилки» (1926) — сборник коротких рассказов и статей «антикварного» содержания. И стилистически, и содержательно эти тексты весьма напоминают «Всемирную
историю низости» Х. Л. Борхеса. Возможно, интерес великого аргентинца к Мэйчену и связан с общими принципами «журнальной» работы 1 . Мало отыскать любопытную старинную историю и пересказать ее — таинственно или насмешливо. Нужно найти в ней фрагменты
изначальной Тайны, которую будет уже разгадывать читатель. Недаром многие тексты подчеркнуты фрагментарны. Мы не узнаем ничего о дальнейшей судьбе предателя и мошенника, изобретательного мистера Бли или
о тайне сэра Бенджамина. Но Тайна, пронизывающая
мир вокруг нас, станет чуть ближе; мы словно касаемся
завесы — и за ней ужас, который может рядиться в одежды аляповатые и смешные, но от того не утратит своей
изначальной сущности.
Поздние рассказы Мэйчена в меньшей степени нуждаются в комментариях и пояснениях. Сочинения из
сборников «Уютная комната» (1936), «Дети водоема»
(1936) и «Священные ужасы» (1946) представляют собой
на первый взгляд шокирующие и пугающие истории в
духе тех, которые принесли писателю известность в 1890х. Традиции «желтой» прессы на сей раз менее очевидны
— хотя довольно сложно представить, как эти рассказы,
нарушающие все и всяческие табу, могли появиться в
чопорной Англии. Остановимся опять же на одном примере: повесть «N» (1935) до некоторой степени перекликается с рассказом лорда Дансени «Чудесное окно»
(1911). Но в истории из «Книги Чудес» центральным
элементом остается аура волшебства, у Мэйчена ее место
занимает Тайна, окружающая нас и уничтожающая и
Полный перечень упоминаний о Мэйчене в произведениях
Х.Л. Борхеса см.: https://www.borges.pitt.edu/i/machen-arthur
1

152

разум, и самую жизнь… Лондонская повседневность
уводит в иное измерение; уже не нужно приобретать у
незнакомцев волшебные предметы, достаточно один раз
свернуть со знакомой улицы, открыть дверь — или окно
— и приглядеться как следует.
А для того, чтобы ответить на вопрос «как следует?»,
необходимо обратиться к трактату Мэйчена «Иероглифика» (1902). В трактате писатель во всех подробностях
характеризует экстаз, лежащий в основе художественного преображения мира, и точно перечисляет возможности достижения этого удивительного состояния. Секретные снадобья и тайные ритуалы — всего лишь мишура,
главное… Впрочем, кредо писателя достаточно очевидно,
и желающие без труда узнают, как творится «чудо, превосходящее законы».
В ранних сочинениях, созданных до «Иероглифики»,
Мэйчен представал искателем мистических истин, но
искателем весьма необычным. Поиск продолжался на
протяжении всей долгой жизни — оттого иллюзорно и
представление о хронологической последовательности
его долгого творческого пути. Странным образом самые
первые пробы пера посвящены тем же проблемам, что и
последние рассказы («Ритуал», 1937). За полвека манера
писателя не сильно изменилась, остались неизменными
и вопросы, которые занимали его.
Мистического посвящения Мэйчен искал в окружающем мире; обращения к алхимии и герметизму, к розенкрейцерству и оккультизму были лишь эпизодами, во
многом случайными проявлениями той глубоко сокрытой жажды, которая выразилась в самых первых сочинениях писателя и которая так причудливо воплотилась в
необычной книге, открывающей настоящий том. Что собой представляют «Хроники Клеменди» (1888)? Роман?
Пожалуй — в том же смысле, в каком романом является
«Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле. Следует ли Мэйчен
традициям классика? Да, следует (и Мэйчен об этом писал) — но книги очень сильно различаются. Может, перед нами стилизация под средневековые романы и хро-

153

ники? Да, несомненно — именно с этим связаны трудности перевода «Хроник Клеменди» 1 ; велик соблазн переложить весь текст в «классическом стиле», сгладив шероховатости и уничтожив особенности авторской манеры. И
все же — нет, ни в одном средневековом тексте мы не
отыщем такой всепоглощающей иронии, которая не касается лишь одного объекта… Мэйчен описывал родные
края и знакомые реликвии, он повествовал о Гвенте, которого так недоставало юному писателю в лондонские
голодные годы — но стремился он не просто в Карлеонна-Аске; его влек город короля Артура, город Круглого
стола и чаши Грааля. Стол становится центром мироздания в романе — будь то место собрания пьяниц или
мистическое пространство, где обитают древние рыцари.
И веселая жизнь обитателей Клеменди обретает смысл
лишь постольку, поскольку реален Грааль и все таинства, которые с ним связаны.
Мэйчен еще не нашел идеальных средств для описания этой сокрытой реальности. Нет, ему уже известна
формула «что наверху, то и внизу», он уже прочитал герметические трактаты, он уже восхищался Элевсинскими
мистериями. Но что-то в мире оставалось недоступным
литератору — и стремление к этому недоступному пронизывает веселые, ироничные, игривые «хроники» веселых пьяниц и распутников. В отличие от ранних рассказов и поэмы «Элевсиния» (1881), даже от «Анатомии табака» (1884) — «Хроник Клеменди» автор не стеснялся и
в старости. Ибо Круглый стол стал тем самым местом, где
звучат слова тайного языка, где мир обретает смысл, а
человек находит гармонию.
Возможно, следует избрать иной путь — и обратиться
к циклу статей «Тайна Грааля», к книжному знанию,
весьма своеобычно зафиксированному в серии эссе и статей 1900-х годов. Из них можно узнать, что Мэйчен думал о тайне Гластонбери, об артуровском цикле и об источниках легенды. Можно даже узнать, где находится
чаша — и где обитает Снарк, описанный Л. Кэроллом;
Рус. пер. И. Дорофеевой и Ю. Варзонина: Мэйчен А. Тайна
Грааля. Б.м.: оПУС-М, 2015.
1

154

оказывается, все это не так уж и далеко… Особенно забавна полемика Мэйчена с ученым доктором Альфредом
Наттом, крупным исследователем и переводчиком средневековых романов 1 . Мистер Натт, хотя и с оговорками,
поддерживает гипотезу, которая связывает Грааль с
тамплиерами, рассуждает о тайнах Святой Крови и о
знании, которым наделен Хранитель чаши. А литератор,
фантаст и мистик, возражает ученому, возвращает его на
грешную землю, отстаивает самые простые и реальные
вещи, разоблачая нелепые суеверия и оккультные доктрины. Как будто рационалист и мечтатель поменялись
местами: первый провозглашает существование тайной
доктрины, второй — решительно отрицает все, что не
подлежит строгому логическому анализу.
В том-то и необычность ситуации, что для Мэйчена
простейшие явления реальной жизни, подчиняющиеся
очевидным законам, оказываются куда более возвышенными и таинственными, чем альбигойские и теософские
учения. Все, что есть — волшебно, именно потому, что
оно есть; мир сотворен Богом — и потому полон самой
удивительной и незаметной магии. Она и в звуках летнего ручья, и в шелесте листьев, и в толстых каменных
стенах древних фермерских домов. Мы находим ее отголоски и в рыцарских романах прежде всего потому, что
говорится в книгах артуровского цикла о самых понятных и материальных вещах; только вот язык, избранный
авторами, позволяет обнаружить сакральный смысл
происходящего со всеми нами.
В чем прелесть легенды о Гвинэвер и Ланселоте в изложении Мэйчена? Это история о любви, «что движет
солнце и светила», о таинстве, с которым связаны великие силы, опасные и неукротимые. И то, как писатель
изложил артуровские мифы, не может не привлекать
нашего внимания. Та же сила, присущая древним сказаниям, различима и в собственных рассказах Мэйчена,
в коротких зарисовках, посвященных родным краям.
Лучший из этих текстов, наверное, «Город ДавнымДавно». Здесь биографические детали сплетаются с фан1

Мэйчен А. Тайна Грааля. С. 265-278.

155

тастическими, писатель словно отворяет чудесное окно,
подобно герою рассказа лорда Дансени, и видит те вещи,
о которых мечтал, но видит их в истинном свете, в свете
вечной красоты и неизменного искусства. А совсем рядом
— люди, которые не видят ничего и рассуждают о случайных совпадениях, нелепых увлечениях и коммерческих рисках. Этим людям посвящены рассказы, которые
можно было бы назвать сатирическими — такие в раннем творчестве Мэйчена тоже присутствуют.
Остается место и для ужасов — пожалуйста, сколько
угодно: высшие силы вторгаются в мир, вечный ритуал
повторяется вновь и вновь, сохраняя свою значимость.
Мы видим проявления подобных сил и понимаем, что
индивидуальность — явление преходящее, что наше
представление о тождестве личности ложно, что сухие
религиозные доктрины не в силах передать сущности
Великой Истины. Подобное совершается не только в «Автофоне» (1890), но и в «Ритуале» (1937). Впрочем, с чем-то
подобным сталкивались и герои «Хроник Клеменди».
Очень многие ранние рассказы и эссе посвящены
конфессиональным проблемам; понятно, почему среди
героев — священники и философы, понятно, почему такое внимание уделяется «сексуальной этике» — Мэйчен
отразил в творчестве свои личные переживания, в чем с
легкостью убедится всякий читатель автобиографической повести «Далекие годы» (1922), которая в русском
переводе сопровождалась весьма подробными комментариями. Но и без всяких комментариев можно понять, какие впечатления привели к созданию знаменитых повестей, как долина Аска породила восторг и ужас, сочетанием которых определяется уникальность лучших книг
Мэйчена. Разумеется, биографам писателя полезны будут исторические сведения — впрочем, историков текст
повести вряд ли удовлетворит. Это не хроника жизни, а
скорее имитация великой книги Де Куинси, на которую
автор повести часто ссылается. В комментариях я не стал
отмечать скрытые параллели между «Исповедью литератора» (первоначальное заглавие книги Мэйчена) и «Исповедью курильщика опиума» — поклонники изящной
словесности наверняка возьмут на себя труд параллель-

156

ного прочтения обеих книг и внимательно изучат все находки. Что же до содержания — в автобиографии Мэйчена есть практически все; мы как будто попадаем в Дендретский лес, где единственной путеводной нитью оказывается древнее изречение: omnia exeunt in mysterium. И
перед нами предстают потаенные уголки Гвента, мы заглядываем в дома и таверны — и вдруг переносимся в
самое сердце Лондона. Мы читаем рассказ о вещах, который сменяется повествованием о героях книг. Мы следим за первыми шагами юного героя на литературном
поприще — и тут же узнаем о инициации, которую Мэйчену суждено было пройти в «Золотой Заре». Писатель
ни разу не называет это общество напрямую, но опыт,
пусть и кратковременный, для него несомненно важен. В
герметическом братстве Мэйчен впервые отыскал не
столько союзников (хотя дружба с известным оккультистом и исследователем Таро А.Э. Уэйтом 1 очень много
ему дала), сколько подтверждение собственной идеи о
магии, сокрытой во Вселенной, о восторге пронизывающем все вещи, о Красоте, которая должна вызывать и
преклонение, и ужас одной силой своего совершенства.
Может показаться, что в наследии Мэйчена слишком
много набросков и подступов к теме и слишком мало завершенных, в полной мере реализованных замыслов.
Это не так — переиздавая ранние произведения, писатель снова и снова свидетельствовал: уже в 1880-х он
сказал многое из того, что хотел сказать. «Далекие годы»
— своеобразное подведение итогов, повторение пройденного. И пусть этот путь был нелегок: герой повествования
добился своего, он стал «литератором» в том смысле, который сам вкладывал в это слово.
Конечно, это становление потребовало отказаться от
многого. Мэйчен не переиздавал «Элевсинию» — прямолинейная реконструкция мистерий казалась ему несколько наивной. Но в поэме уже различим подлинный
экстаз, торжества в честь Иакха не столько изображаются, сколько воспеваются — и многие из строк поэмы авСм. об этом: Waite A. E. Shadows of Life and Thought / Londres,
Selwyn and Blount, 1938.
1

157

тор мог бы процитировать и в зрелые годы. Собственно,
об этом свидетельствует повесть М.С. Бака «Вечерняя
заря» (1924), предисловие к которой Мэйчен написал 1 .
Сама по себе книга — имитация цветистого ориентального стиля, моду на который ввели французские писатели в конце XIX столетия. Даже если мы примем гипотезу
о том, что автор предисловия отредактировал сочинение
Бака, это вряд ли вызовет восторги. Но вот что любопытно — «Вечерняя заря» содержит описание Александрии
времен упадка, но даже в этих «сумрачных» картинах
различимы отблески вечной красоты. Мир египетских
таинств существует — значит, он несет частицу божественного огня. И перед алтарем этого огня склоняется
всякий читатель повести. По сути, не так уж важно, в
правление какого Птолемея происходили описанные события — они становятся «приближением к истине» уже в
силу того, что совершаются в нашем мире.
Тексты Мэйчена — своеобразный лабиринт, в них
трудно ориентироваться и знатокам жанровой литературы, и поклонникам «высокого искусства». Но путеводитель по «саду расходящихся тропок» все же существует;
эссе «Тайный язык», часто печатавшееся среди произведений о Граале, нужно рассматривать отдельно. Именно
здесь сходятся все нити и тропы, именно в этом тексте
Мэйчен ближе всего к Борхесу и к проблеме совершенного языка, так беспокоившей многих литераторов ХХ столетия. И здесь высказываются суждения о многих вопросах, ответы на которые возможны лишь в одном случае:
если литература займется тем, что «известно всем и все
же сокрыто от всех среди явных знаков Царствия Небесного» 2 . И артуровские романы, и книги Диккенса, и сочинения самого Мэйчена — звенья одной цепи. Читатель
волен верить или не верить в существование исходного
единства. Но только приняв гипотезу автора, он может
повторить вместе с ним: «И жили они долго и счастливо…» 3
Рус. пер. – Мэйчен А. Тайна Грааля. С. 550-578.
Там же. С. 532.
3 Там же.
1
2

158

Поздние произведения Артура Мэйчена, внешне доступные и «сенсационные», достаточно сложны для восприятия, и все попытки «упростить» их оканчиваются
неудачей. Причина проста: Мэйчен находит непривычную и странную манеру письма, которую можно было бы
назвать эзотерической, если бы не последовательная
дискредитация эзотеризма в прозе Мэйчена 1920-1930-х
годов. Читатели, которые подходят к этим текстам с точки зрения сложившихся жанровых моделей, будут сильно разочарованы. Можно прочитать немало нелестных
отзывов о поздней прозе Мэйчена и у исследователей
литературы ужасов, и у историков литературной мистики. Простота и прозрачность сюжетов настораживают —
и вместе с тем не один из сюжетов не раскрыт «как следует». Мэйчен фиксирует то, что литература передать
как будто неспособна: ощущение тайны бытия, окружающей всех нас и затмевающей всякое «искусство». Думаю, вполне логично было бы начать знакомство с его
поздними работами с блистательной книги «Далекое и
близкое» (1923); вроде бы это прямое продолжение автобиографической повести «Далекие годы»; даже начинается повествование почти с того же места, где завершилась история, рассказанная в первой части. Но Мэйчен
основное внимание теперь уделяет тому, что нельзя описать словами; мистический опыт, пережитый самим писателем, недоступен «литературной» интерпретации; и
приходится медитировать о самом процессе письма, воспроизводить не сюжет, а настроение, не событие, а ощущение, с ним связанное. Блистательный опыт проделан
в романе «Зелёный круг» (1933). Из нескольких газетных
заметок создается причудливый лабиринт, из которого
нет выхода и самая природа которого недоступна логическому постижению. Блестящая находка с прологом и
эпилогом, где воспроизводятся частично подлинные, частично придуманные рассказы «очевидцев», напоминает
приемы, которые использовал Борхес, когда конструировал свою систему метафорических представлений.

159

В последние годы дискуссии о модернизме, постмодернизме и постпостмодернизме 1 позволили актуализировать те практики, к которым обращается Мэйчен. До
сих пор, впрочем, это не привело к сколько-нибудь адекватному освоению «поздних» произведений писателя.
Многие из них, кажется, повторяют и варьируют уже
знакомые мысли — но из этих вариаций складывается
куда более сложный и интересный узор, чем может показаться на первый взгляд.
Не следует думать, что конвенциональная жанровая
система настолько чужда писателю — новаторскими следует назвать опыты Мэйчена в жанре романа. Вообще-то
затруднительно определить жанровую принадлежность
«Тайны Элизабет Каннинг» (1925), «Доктора Стиггинса»
(1906), «Лондонского приключения» (1924), как и ранней
книги «Анатомия табака»; писатель предстает талантливым эссеистом, наблюдательным сыщиком, мыслителем
и путешественником… Он обращается к различным литературным традициям: имитация Генри Филдинга
сменяется стилизованным под средневековье трактатом,
а публицистика на современные темы (напоминающая
некоторые работы Честертона и Уэллса) соседствует с
книгой, в которой царит дух Диккенса (точнее, его очерков). И все же материальный мир и литературная традиция изменчивы и иллюзорны; об этих иллюзиях и пишет Мэйчен.
Довольно легко заметить насмешку и иронию, пронизывающую книги, созданные в самые разные времена.
Первый опыт Мэйчена — «Анатомия табака» — был посвящен нелепости знания и теоретического постижения
бытия. Думаю, энциклопедические познания автора
многие оценят. Но гораздо сложнее оценить насмешку
над религией, скрытую в «Докторе Стиггинсе». Убежденный богослов, ревнитель истинной веры оказывается недалеким и глупым человеком — хотя со многими его выводами как будто невозможно спорить. Но любой фанатизм опасен и нелеп. Как нелепы заблуждения доморощенных сыщиков в книге о таинственном исчезновении
1

Beville M. Gothic Postmodernism. Amsterdam-NY: Rodopi, 2009.

160

и возвращении Элизабет Каннинг; смешны не столько
обстоятельства дела, не столько ничтожность загадки,
сколько фундаментальная убежденность во всемогуществе разума и способности людей справедливо судить о
себе подобных. Конечно, язык документов давней эпохи,
на котором написана книга, довольно сложно стилизовать — но канцеляризмы во все времена одинаковы. Они
убедительны, звучны — и нелепы…
А как же быть с претензиями художника? Об этом
Мэйчен написал в «Лондонском приключении». Эту книгу можно назвать модернистской — ведь речь в ней идет
о ненаписанном романе, о 6 не воплощенном замысле, о
мечте, которая… Как ни странно, мечта обрела воплощение — и писателю удалось поведать читателям тайну,
которую он узнал во время странствий по лондонским
закоулкам. Как ни странно, в книге о Лондоне не слишком много собственно Лондона: масоны и поэты, актеры
и безумцы населяют ее страницы, заслоняя от нас город.
Реальный мир оказывается иллюзорным, а мир мечты —
абсолютно реальным. Вообще рассуждения об абсолютной реальности — едва ли не самое яркое откровение,
которое ожидает читателей в автобиографии Мэйчена.
Хотя вы многое узнаете и о контактах с призраками, и о
таинственных совпадениях, и о многом другом… Увидеть привычное по-новому — к этому призывает писатель; и поставленной задачи достигает с успехом.
Думаю, отказ от хронологической подачи материала
при анализе творчества Мэйчена вполне уместен: мы
начинаем с дел человеческих, потом перемещаемся в область воображаемого и сакрального, а в финале входим в
чертоги Тайны. Но если рассмотреть все тексты писателя
как единое целое, мы увидим своего рода квинтэссенцию
weird fiction, странный, магический и пугающий мир,
созданный одним из величайших мастеров «темной литературы».

161

IV
АНТОЛОГИИ WEIRD FICTION:
ДЖОН ГОСВОРТ И ДРУГИЕ
1. Антологии
Для понимания жанровых ориентиров в современной
литературе антологии очень важны: и принципы составления, и коммерческие установки, и редакторские позиции. Но сразу нужно уточнить — речь идет не об антологиях классической эпохи, а об антологиях новейшего
времени. Напомним, что антология (др.-греч. aνθολογία,
дословно «собрание цветов, цветник») — собрание литературных текстов сравнительно небольшого объёма
(стихотворений, рассказов, афоризмов, очерков), созданных как одним, так и несколькими авторами. В антологии могут объединять тексты по жанровому, тематическому, формальному или какому-то иному признаку либо
представлять наиболее значительные и показательные,
с точки зрения составителя, произведения.
Антология представляет собой результат жанровой
рефлексии. Решение проблемы в фантастиковедении
довольно прямолинейно; существует два типа антологий
— «тематические» и «антологии лучшего» 1 . История антологий оригинальных, содержащих новый материал,
подробно описана. Попытки составить такую антологию
были в 1950-х (этим занимался Флетчер Прэтт), потом
публикация «Опасных видений» (1967) — Харлан Эллисон представляет фантастику как литературу, подменяя
SF (science fiction) — speculative fiction, литературой размышления. Об этом много написано и самим Эллисоном,
и исследователями жанра. Сказано даже о последствиях,
о том, как тематические антологии становятся попыткой
Webster В. Anthopology 101: Reflections, Inspections and Dissections of SF Anthologies. West Warwick, Rhode Island: The Merry
Blacksmith Press, 2010.

1

162

придать литературное измерение сугубо функциональным темам — «город», «время», «животное» (таковы антологии Роджера Элвуда).
В этой связи интересно, как антологии функционировали в других жанрах, в первую очередь в литературе
ужасов и в weird fiction. Здесь тема еще далеко не раскрыта, да и само появление специфических жанровых
антологий не слишком обстоятельно исследовано. Тем
более что разделение антологий ужасов и антологий
weird fiction все-таки возможно, несмотря на негативный
по преимуществу опыт антологий Вандермеера, о которых шла речь в первой главе. И я хотел бы наметить основные линии жанровой эволюции, которые может подсказать изучение антологий.
По мнению Лавкрафта, «у призрачного ужаса, как
правило, небольшая аудитория, поскольку он требует от
читателя вполне определенной способности к фантазиям
и отстранению от обычной жизни…» 1 Поэтому «страх неведомого» предполагает постепенный переход от крупных форм к малым. И это ведет к «падению романа» в
жанровой литературе: «Роман ужаса, при всех его недостатках, редко был повинен в том, что требовал интеллектуального напряжения или был перегружен эрудицией.
Благородная задача Лорда Литтона состояла в том, чтобы рационализировать и возвысить Роман ужаса, развить “человека разума” из “дитя природы". В руках Литтона варварство романа ужаса было изящно сглажено. В
самом деле, ужас стал почти неузнаваемо утонченным и
возвышенным, и что-то от его изначальной силы в процессе утратилось. Среди всех изысканных изобретений
вроде вриля нам не хватает вульгарной наглости честного, старомодного призрака» 2 .
На смену «сложным романам» в середине XIX века
приходят рассказы, которые легко объединить в сборники, имеющие заглавия такого рода: «Призрачные старухи и стучащиеся призраки, и отрубленные руки, и одно1 Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе.
С. 410. Пер. Л. Володарской.
2 Birkhead E. The Tale of Terror. L.: Constable& Co, 1921. P. 180.

163

ногие эмпузы, и леди, которые становятся и выше, и
ужасные глаза, глядящие из замочных скважин; и жалкие головы, и визжащие статуи, и шокирующие аномалии формы и содержания, которые могут свести людей с
ума» 1 . Разумеется, в большом количестве эти рассказы
утомляли — на страницах «Blackwood's Magazine» и
«Dublin University Magazine» они выглядели куда более
выигрышно, особенно тогда когда воздействие оказывал
естественный, а не сверхъестественный ужас. В литературу хоррора проникали все новые мотивы, которые
разрушали изначальную цельность жанра. И антологии отражали этот процесс.
Более поздние антологии содержали либо подборки
рассказов из журналов — строго говоря, это уже не рассказы ужасов, а сенсационные истории (о войне, об аэронавтике, о телефонах, наконец) — либо истории в совершенно особом жанре — рассказы о привидениях. Очень
часто подобные антологии издавались к новому году:
«Зимние рассказы о призраках» Дж. У. Томаса (1858)
выдержали бесчисленное множество изданий и до сих
пор остаются бестселлером. В России массовую (в основном анонимную) «готическую» продукцию активно издавали, об этих сборниках писал В.Э. Вацуро 2 , но достаточно просмотреть тексты, чтобы убедиться — перед нами вариации на темы неистовой словесности, не содержащие или почти не содержащие элементов хоррора.
В начале ХХ века антологии ужасов представляют собой либо подборки «лучших» текстов из журналов (не
охраняемых копирайтом); здесь роль составителя сводится к механическому объединению материалов — либо
тексты в почтенных жанрах — история с привидениями
либо святочные рассказы. На рубеже 1920-30-х годов ситуация меняется, определяются три направления эволюции антологий. Первое из них — собирание лучшего,
связанное с проектом издательства «Хатчинсон» «The
Century». Это была серия антологий лучших жанровых
Ibid. P. 186.
Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
1
2

164

рассказов за сто лет, составленных ведущими жанровыми авторами. «Век морских рассказов» (1934) составлял
Рафаэль Сабатини, «Век юмора» (1936) — П.Г. Вудхауз,
«Век ужасов» (1935) — Д. Уитли, на тот момент самый
плодовитый мэйнстримовый автор страшных романов. В
основе концепции Уитли противопоставление хоррора и
саспенса, сверхъестественного ужаса и «естественного»
напряжения. Тексты в антологиях располагались по алфавиту названий, и тем самым обеспечивается эффект
случайности.
Антология Уитли пользовалась огромным успехом, и
за ней последовали «Век призраков» (под редакцией
Вайолет Хант, 1935) «Второй век страшных рассказов»
(под редакцией Хью Уолпола, 1936) и очень любопытные
антологии «Ивнинг стэндард» — «Книга странных рассказов» (1935) и «Вторая книга странных рассказов»
(1936, (Уитли был анонимным соредактором). В поисках
«лучшего» рамки жанрового канона раздвигались —
ужас может вызывать и странное, и экзотическое, и обыденное, и секс, и смерть.
До сих пор подборки лучшего, в основе которых индивидуальные предпочтения редактора или редакторов —
сохраняют первенство в продажах. Таков проект сети магазинов «Барнс и Нобл» — ежегодные (1993-2000) сборники С. Демьяновича, М. Гринберга и других составителей, которые продавались в качестве рождественских
подарков. В каждом случае мотивация предпочтений
идет от самых общих представлений о жанре и личных
пристрастий, которые довольно легко реконструируются.
Поздние антологии Демьяновича именно поэтому восприняты негативно (чтобы собрать «100 лучших рассказов о пытках» (1998), положим, пришлось использовать
очень много примитивных и однообразных палпсочинений)
Примерно тогда же появляются антологии не столько
страшного, сколько «шокирующего» материала; это связано с именем сэра Чарльза Ллойда Биркина (1907—
1985) — английского писателя и составителя серии антологий, выходивших под заголовком «Creeps Library».
Часто использовал псевдоним Чарльз Ллойд, произведе-

165

ния Биркина тяготеют скорее к «contes cruels», описанию
физической или психологической жестокости, нежели к
литературе мистического ужаса. Ч. Биркин получил образование в Итонском колледже. Работая в издательстве
«Филипп Алан», он редактировал Creeps Library; первая
из антологий увидела свет в 1932 году, выходили антологии до 1936 года. В книги серии Биркин часто включал рассказы собственного сочинения, большинство из
которых позже составили сборник «Devil’s Spawn» (1936).
Во время Второй мировой войны служил в армии. После
продолжительного творческого молчания, растянувшегося практически на 30 лет, по просьбе Денниса Уитли,
Биркин возобновил писательскую деятельность, а в 1960
году, в антологиях «Quiver of Horror» (1964) and «Shafts of
Fear» (1964) появились его новые рассказы. Затем следуют одна за другой восемь сборников Биркина, от «The
Kiss of Death» (1964) и до «Spawn of Satan» (1970). С 1970
по 1974 Биркин проживал на Кипре, откуда бежал, опасаясь за свою жизнь, во время турецкого вторжения; об
этом написан рассказ «A Low Profile». Последние годы
Биркин со своей женой провел в Сэлби, остров Мэн). По
приблизительным подсчетам, количество написанных
им рассказов превышает сотню.
Далее можно перечислить антологии «шокирующих
историй», продолжающих традиции Биркина: книги Мэри Дэнби, Герберта Ван Тала 1 и других, вплоть до Рональда Четвинда-Хейса (технически его антологии из
серии Fontana Books of Great Ghost Stories — «рассказы о
привидениях», а по содержанию это скорее contes cruels).
Но особое место в истории антологий «странных рассказов» занимает Джон Госворт. Под этим псевдонимом
публиковался английский поэт, прозаик, библиограф
Теренс Йен Фиттон Армстронг (1912-1970). Некоторые
произведения он подписывал собственной фамилией, но
большинство интересующих нас публикаций вышли под
Существует интересное русское издание, в которое включены
рассказы самых известных авторов из антологий Pan Books of
Horror: Кровожадные / сост. и пер. Г. Шокин. Б.м.: Литера-Т,
2017.
1

166

псевдонимом. Госворт был увлеченным коллекционером
— он коллекционировал не только книги, но и писателей, творчество которых пропагандировал в антологиях,
журналах и малотиражных изданиях. В какой-то мере
его роль в английской литературе напоминает роль А.
Дерлета, который пропагандировал творчество Г.Ф. Лавкрафта — но круг Госворта гораздо шире и по-своему интереснее, а книги, им подготовленные, при меньшей
культовой популярности, производят никак не архивное
впечатление. В эссе и биографических статьях Госворт
очень часто обращался к творчеству Джона Колльера и
Оливера Онионса, но главным его героем был М. Ф.
Шил, дружба с которым дала интереснейшие результаты. С 1932 года Госворт начал составлять антологии;
первые две: «Странное сборище» (1932) и «Коллекция
кошмаров» (1933) выпущены под настоящей фамилией,
остальные — «Новые страшные истории» (1934), «Ужасы,
тайны и преступления» (1935), «Мурашки по коже»
(1936), «Злодеяния и кошмары» (1936), «Шедевры ужаса»
(1936) и «Двадцать страшных историй» (1945) — были
изданы анонимно. Антологии Госворта сделаны на необычайно высоком уровне, они выделяются на фоне
множества «антологий о сверхъестественном», вышедших
в 1920-1945 гг., представляют собой уникальное собрание
произведений weird fiction. Но есть у этих книг и другие
особенности. В сборниках публиковался большей частью
оригинальный материал, меньшую часть составляли
тексты, взятые из труднодоступных источников — как
следствие, антологии просто уникальны по составу; превзойти их до сих пор никто не сумел. В этих книгах собраны произведения самых разных авторов. Среди них и
классики мистической прозы — Артур Мейчен, Лафкадио Хирн, М.Ф. Шил, Эдгар Джепсон. Очень много писателей, прославившихся в других жанрах — Агата Кристи, Т.Ф. Пауис, Эдгар Уоллес и другие. Есть авторы совершенно «мейнстримные» — выдающийся поэт Хью
Макдиармид, есть культовые классики — такие, как Томас Берк и Луис Голдинг. Практически полные собрания
текстов Фредерика Картера и Э.Г.У. Мейерштейна опубликованы в антологиях Госворта. А еще — Ричард

167

Миддлтон, Ньюджент Баркер, Э.Х. Визиак и великое
множество других. Сам Госворт печатался и под псевдонимами, и под настоящим именем. Если ранние его рассказы напоминали произведения Э. Блэквуда, то поздние, написанные в соавторстве с Шилом и особенно с
Джепсоном, более оригинальны и зловещи. Госворт не
просто был другом Шила (ему посвящен сборник «Невидимые голоса», 1935) и редактировал его книги (сборник
«Лучшие рассказы М.Ф. Шила», 1948). В 1947 году Шил
провозгласил Госворта наследником королевства Редонда — острова в Карибском море, принадлежность которого Великобритании ставится под сомнение. После смерти
Шила Госворт стал королем Хуаном I — и начал наделять титулами коллег. В 1948 году вышло собрание его
стихотворений; в конце жизни писал он немного, отдавая
предпочтение поэзии; биография А. Мейчена была опубликована посмертно.
Увы, поэзия Госворта быстро вышла из моды, а его
попытки «организации литературного процесса» вызывали насмешки. Много рассказывали об алкоголизме
Госворта и о его странностях. Он проходил скорее по ведомству курьезов. Но для жанровой литературы Госворт
сделал очень много.
Несомненно, в антологиях собраны жанровые тексты
высочайшей пробы, но определить их жанровую принадлежность более точно не удастся никому. Конечно, надо
упомянуть, что от первой антологии Госворт отказался,
переиздав почти все произведения в следующих книгах,
а последнюю составил из уже использованных материалов. Все же остальные как будто можно классифицировать: в «Коллекции кошмаров» собраны мистические рассказы, «Новые страшные истории» содержат более традиционный хоррор, «Ужасы, тайны и преступления» —
включают детективные элементы, «Мурашки по коже» —
ближе к триллеру, «Злодеяния и кошмары» — к мистике,
«Шедевры ужаса» — содержат немало элементов приключенческого жанра. Но эта дефиниция не точна. Под
одной обложкой оказываются традиционные английские
рассказы о привидениях, истории безумия и кошмаров,
леденящие кровь рассказы о реальных происшествиях,

168

экзотические «восточные» сказания и образцы оккультной прозы. В «детективном» томе обнаруживается, к
примеру, «Кинотеатр с призраками» С. Грэма, а в «ужасном» — «Аквариум с золотыми рыбками» М. Ф. Шила, в
«мистическом» — жестокие и кровавые истории Мейерштейна и так далее. Традиционные рамки вообще нельзя применять к тому, что Госворт делал. Такого больше
не было — да и быть не могло.
Как писателю удалось собрать столько единомышленников? Публиковались архивные тексты — не только
извлеченные из архива Ричарда Миддлтона (здесь помощь Мейчена была бесценной, но и для самого классика полезной — именно работа с антологиями Госворта
подтолкнула Мейчена к сочинению некоторых рассказов
1930-х годов) 1 . К примеру, Госворт напечатал два рассказа Рональда Росса, лауреата Нобелевской премии,
человека, который вошел в историю медицины, победив
малярию. Неудивительно, что великий ученый не предал гласности эти страшные тексты, вполне доступные
фрейдистскому анализу и демонстрирующие, какие демоны обитают в головах мудрейших из нас. Госворт использовал уникальные познания неутомимого путешественника Стивена Грэма — так в антологиях появились
«русские тексты», в том числе очень вольный перевод повести А.И. Куприна. Примеры можно длить и длить.
Книги издавались лучшими тогдашними компаниями; в
большинстве из них иллюстрации интересных художников — в частности, Нормана Кина. Блестящие тексты
сопровождаются удивительным визуальным рядом…
Ближе всего к хоррору «Новые страшные истории»,
тридцать рассказов об ужасном 16 авторов, выступающих
в разных жанрах: от фантастики до реалистической прозы, от юмора до натурализма, от мистики до детектива. В
книгу были включены: «Медуза: история безумия» Э.Х.
Визиака; «Двойное возвращение» Артура Мейчена; один
1 А. Мэйчен не только помогал редактировать книгу «Коллекция кошмаров», но и написал послесловие к рассказу Госворта
«На берегу реки»; этот текст стал послесловием ко всему сборнику. См. рассказ и послесловие в Приложении 1.

169

из величайших рассказов об алхимии — «Джошуа Гринвей» Э.Г.У. Мейерштейна; шесть рассказов Ричарда
Миддлтона, от веселых «Удивительных иероглифов» до
кошмарной истории «Мокрые глаза, печальные губы»;
необычный детектив М.Ф. Шила «Аквариум с золотыми
рыбками»; три рассказа Фредерика Картера, в том числе
«Мадам Лабисмина», жуткая переделка на новый лад
всем известной сказки, в которой традиционный злодей
жалок, испуган и смешон; классически выверенный
«Дом пыли» Герберта Де Гамеля; два рассказа Чарльза
Даффа, изящные реверансы в честь мастеров жанра; и
многое другое. Наверное, удивит читателей фантастический рассказ Р.Г. Мегроза, лучшие страницы Мейчена
напомнит рассказ Госворта «Сцилла и Харибда»… Может показаться странным включение в сборник некоторых произведений. «Следствие и причина» Стивена Грэма — история о войне, в котором вроде бы ничего ужасного нет, кроме самой идеи, управляющей действиями
героев; большая фантастическая повесть Шиля «Как развивается Жизнь» — очень странное визионерское сочинение, которому было бы не место в сборнике «хоррора»,
если б не философская первооснова. Классик по-своему
решает те вопросы, которые ставил в своей прозе Г.Ф.
Лавкрафт; думается, любителям лавкрафтовской фантастики текст Шила будет особенно интересен.
Развитие традиции, намеченной Госвортом, очевидно
в антологиях Чарльза Гранта (серия Shadows), отчасти
Стивена Джонса и др. Эти книги тоже номинально относятся к жанру «хоррор», но на самом деле содержат более
разноплановые тексты.
Почему эти модели антологий возникли почти одновременно и развивались параллельно? В первых двух
случаях налицо коммерческая установка: собирание
лучшего и наиболее эффектного. В третьем — попытка
определить границы жанра, более сложные, чем в случае
НФ, и требующие учета большего количества нюансов. И
это осознание специфики жанрового поля — и обеспечивает нам материал для ученых занятий; а пока стоит
сказать несколько слов об авторах антологий Госворта.

170

2. Авторы
Э. Г. У. Мейерштейн известен любителям хоррора
одним-единственным сборником «The Pageant and Other
Stories» (1934), который позднее переиздавался с добавлением пары рассказов. Однако сравнить этого сочинителя не с кем, а совершенство его прозы несомненно —
достаточно прочесть пару страниц любого рассказа Эдварда Гарри Уильяма Мейерштейна, филолога и сочинителя. Он написал биографию поэта-самоубийцы, любил жестокие шутки и никогда не выбрасывал рождественские открытки, которые предпочитал использовать
повторно, шокируя чопорных знакомых. Он собирал редкие рукописи — и хлысты и плети, на уникальную коллекцию которых тратил большую часть скудных средств.
Он писал смешные книги в стилистике «классиков» — и
кошмарные рассказы, от которых любой классик предпочел бы держаться подальше.
Чтобы понять уникальность прозы Мейерштейна, надо немного рассказать о нем самом. Он родился в 1889
году в Лондоне и был единственным сыном крупного
предпринимателя, известного благотворительной деятельностью (Мейерштейн-старший в 1938 году был посвящен в рыцари). Мейерштейн получил очень хорошее
образование, познакомился в школе с Седриком Моррисом, позднее известным художником, начал собирать
редкие рукописи и получил премию Харроу за работу по
истории. После обучения в Харрору поступил в оксфордский колледж Магдалины; и вновь среди его друзей оказались художники и поэты. С 1910 года он публикует
стихи в оксфордских сборниках практически ежегодно. В
1914 он поступил в армию, но был очень быстро демобилизован как «неэффективный солдат». После этого вернулся в Британский музей, но постоянная работа его тяготила. Этот период жизни Мейерштейн описал в романе
«Боллонд» (1920, опубл. 1958) В этой книге описаны злоключения молодого человека в Вест-Энде; главный герой

171

привлекает внимание нескольких гомосексуалов — мягко выражаясь, текст выглядел достаточно смелым. В общем, после долгих раздумий, Мейерштейн решил посвятить жизнь коллекционированию предметов искусства и
сочинению литературных произведений. В 1930 году он
написал книгу, которая привлекла к нему внимание в
ученых кругах — «Жизнь Томаса Чаттертона», биографию многообещающего поэта, в юном возрасте покончившего с собой. Вся жизнь Мейерштейна была связана
с колледжем Магдалины — туда он передавал ценнейшие рукописи, именно там читаются ежегодные «Чаттертоновские лекции о поэзии» — молодой исследователь
рассказывает о каком-либо забытом английском поэте; в
1955 году лекцию о самом Мейерштейне прочел Лайонел
Батлер.
Жил Мейерштейн в Кенсингтоне, очень редко выходил из дома и считался странным типом. Не зря. По собственному мнению, он родился от «Джейн Остин и Апулея» 1 . Видимо, эта странная наследственность и объясняет многое в жизни и творчестве писателя.ю Помимо
«Боллонда», посмертно была напечатана автобиография
Мейерштейна, о которой рецензент написал: «История
странной одержимости, которая привела к созданию
странных и безумных рассказов и романов, которые не
смог бы написать никто иной». Мейерштейн и при жизни
не делал секрета из своей страсти к флагелляции. Он с
восторгом рассказывал о том, как наставник пытался
«выбить из него дурь» 2 — но вместо этого вбивал…
Садомазохистские элементы присутствуют и в опубликованных при жизни комических романах, и в напечатанных посмертно текстах.
Но известность Мейерштейна связана с двумя десятками рассказов, большая часть из которых представлена
в сборнике «Маскарад и другие рассказы» (1934). Очень
немногие посвящены сверхъестественным ужасам, но все
— по-настоящему кошмарны. Ощущение присутствия
Meyerstein E.H.W. Of My Early Life. L., 1957.
Some Letters of E. H. W. Meyerstein L.: Neville Spearman, 1959.
P. 220.
1
2

172

нездешнего, коварного зала пронизывает все рассказы
Мейерштейна. Проявления зла различны: это может
быть злая воля людей, изобретательных, умных и жестоких («Поэты-соперники»), это может быть физическое насилие, абсурдное, по сути экзистенциальное («Любители
кошек»), а может быть сексуальный страх («Ванная комната»). Последний из названных рассказов может показаться просто образцом женоненавистничества, но сама
«история с привидениями» построена по более сложным
законам. Дело не в ненависти, а в ужасе, который рождают в человеке другие; потом он начинает бояться себя… И кошмар нельзя остановить, зло повсюду, и его
следы, подчас незаметные, остаются в каждом герое.
Идеальным примером рассказа Мейерштейна является уникальная по насыщенности письма «Мясная Лавка». На этих трех страницах нет ни одного лишнего слова, в рассказе сталкиваются три типа зла: жестокое принуждение общества, мерзкий цинизм маленького человека и скрытая жестокость праведника. Результат — потрясает; в рассказе нет ничего мистического, он просто
кошмарен. В некоторых рассказах Мейерштейн обращался к религиозным проблемам, пересказывая библейские сюжеты на новый лад; выходило забавно и страшно.
Но особого эффекта он добился в большом рассказе
«Джошуа Гринвей» — одном из лучших произведений об
алхимии во всей мировой литературе. Несмотря на мистическую подоплеку, ничего фантастического в рассказе
не происходит. История жизни заглавного персонажа
сильно напоминает историю самого автора — вроде бы
тот же цинизм, то же отшельничество, то же разочарование… Только алхимическая трансмутация описана в
тексте так убедительно, что не поверить в нее нельзя.
Когда я читал последние страницы, мне просто было
страшно до дрожи. Такого я не испытывал очень давно;
Мейерштейн — добился почти невозможного. По сути,
экзистенциальным страхом полон и рассказ, который я
предлагаю Вашему вниманию. Короткая история о том,
как мистер Боксбаг красил кухню — не лучшее, но типичное произведение Мейерштейна. Здесь видно, как
писатель трансформирует события повседневной жизни,

173

вызывая у читателей сильнейшую реакцию. Это не очень
приятные тексты и не очень приятные ощущения, но
ведь хоррор не должен быть приятным. Не был таким и
писатель…
Когда Мейерштейн умер, душеприказчики обнаружили у него под кроватью огромную коллекцию плетей и
хлыстов. Денег на похороны не было, и кто-то предложил
продать ценные экспонаты. Но в конце концов похороны
оплатил колледж, а орудия флагелляции сожгли…
Судьба циников печальна, но они сами выбирают ее…
Рассказы Мейерштейна — прекрасные образцы английского литературного стиля и точные воплощения кошмаров английского джентльмена. Да только ли английского и только ли джентльмена?
Э. Х. Визиак за 90 лет жизни написал до обидного
мало: три коротких романа, несколько маленьких поэтических сборников, полтора десятка рассказов. Но и этого
— более чем достаточно. Эдвард Гарольд Физик родился
20 июля 1878 года. Он был известным критиком, крупнейшим специалистом по творчеству Джона Мильтона.
Но нам интересна другая ипостась ученого — с 1910 года
он публиковался под псевдонимом Э. Х. Визиак.
Он родился в лондонском Илинге; отец и дед писателя были скульпторами, притом весьма известными; но
был в семье и писатель — дядя по материнской линии
У.Х. Хельм. После окончания школы Эдвард устроился в
телеграфную компанию. В это время в журналах начали
публиковаться его стихи. В годы Первой мировой стихи
стоили Визиаку работы; он активно выражал антивоенные взгляды, отказался от службы в армии — и стал независимым исследователем. Жизнь Визиака была небогата внешними событиями; в круг его друзей входили
Джон Госворт и Дэвид Линдсей, о котором Визиак немало писал; именно он способствовал сохранению памяти о
«странном гении» 1 ; кроме того, ему принадлежит очень
интересное предисловие к «Путешествию к Арктуру».

Pick J. В., Wilson С., Visiak E. H. The Strange Genius of David
Lindsay. L., 1970,
1

174

Но всего этого мало — Визиак написал три гениальных романа, очень разных и очень странных; вдобавок —
пугающих. Первая его книга — «Остров призраков»
(1910) — совершенно очевидно стилизована под «Остров
сокровищ». Действие разворачивается в семнадцатом
столетии. Герои романа попадают в плен к пиратам,
встречают призрака, а потом сталкиваются с волшебником, который правит заглавным островом, используя таинственные и ужасные силы. Конечно, молодые люди
отыщут сокровище — но помимо Стивенсона, Визиак
вдохновлялся средневековыми рассказами о путешествиях и картинами А. Бёклина. Именно отсюда — убедительная, яркая, сюрреалистическая образность приключенческого романа, который может напомнить лучшие
страницы У.Х. Ходжсона; море предстает огромной и непостижимой силой, вратами в хтонические бездны; море
открывает путь кошмару, неподвластному людям. Спасение — лишь результат случайности или следствие невинности протагониста.
Именно к этому сводится сюжет самой известной книги Визиака — «Медуза» (1929). Поначалу ее восприняли
как «морской приключенческий роман»; лишь в 1960-х
произошло «открытие шедевра». «Великим достижением»
считал эту книгу такой знаток жанра, как Майк Эшли. А
Карл Эдвард Вагнер назвал этот роман своим любимым
произведением в жанре хоррора. В книге «Хоррор: 100
лучших книг» опубликовано прочувствованное эссе Вагнера о «Медузе»: «Как будто Мелвилл писал «Остров сокровищ», сидя на ЛСД» 1 . Позднее восторженное отношение к роману выразил лидер new weird Чайна Мьевилль.
Что же такого в «Медузе»? Юный герой, Уильям Харвелл, присоединяется к экспедиции в Индийский океан;
цель — выкупить у пиратов заложников. Но пиратский
корабль пуст; единственный уцелевший рассказывает о
древнем зле, покаравшем экипаж. Мрачные образы уже
присутствовали в поэтических сборниках Визиака, «Пиратские баллады» и «Призрачный корабль», но в «Меду1

Horror: 100 best books. L.: Xanadu, 1988. P. 79.

175

зе» добавилось кое-что еще. Зло предстает чем-то вроде
сексуального хищника; герои-мужчины обречены, они
исчезают в бездне, которая уподоблена женскому лону. И
лишь невинный спасется… Это страшная книга; многие
считают, что она непереводима. Я уверен, что почти
справился с романом — почти, потому что первое издание включает сокращенный вариант романа. Сокращений очень мало, они легко восстанавливаются, но все
одно текст Визиак восстановил лишь во втором издании,
которое было исключительно неисправным — опечатки,
перепутанные абзацы, пропущенные слова… Восстановленный текст был издан Centipede press совсем недавно;
это коллекционное издание — едва ли не единственный
источник полного текста.
Третий роман Визиака вообще не выходил отдельной
книгой, только в составе антологии Госворта — в «Тени»
(1936) вновь присутствуют отголоски литературных традиций; на сей раз речь идет о вторжении хтонической
силы в жизнь английской провинции. Многие критики
считали роман чрезмерно запутанным 1 . В заблуждение
их ввело скорее всего сочетание обыденного и невероятного; в книге прекрасно показаны переживания юного
героя, воссоздана атмосфера… Но главное — центральный образ зловещего пирата, одновременно принадлежащего и «тому», и «этому» миру. Он — не воплощение
зла; он просто иной, и этой инаковостью — страшен.
Среди рассказов Визиака есть довольно простые и
почти традиционные тексты; например, «Карсон» — история о детской жестокости или «Острова, не нанесенные
на карту» — самый «ходжсоновский» по духу текст Визиака. Но один из самых страшных рассказов Визиака,
«Медуза», посвященный визиту в лечебницу для душевнобольных; вроде бы страшного ничего не происходит; и
все же монотонный ритм буквально сводит с ума, и читатель переживает вместе с повествователем погружение в
пучину кошмара. Я по-прежнему считаю, что таких

Bleiler E.F. The Guide to Supernatural Fiction. Kent State University Press, 1983. P. 506.
1

176

страшных текстов в мировой литературе немного. Немного и авторов, подобных Э. Х. Визиаку.
Фредерик Картер (1883-1967) умел всё — он писал
стихи и рассказы, редактировал журналы и сочинял
подписи к карикатурам. Но в историю культуры он вошел как художник — исследователь лабиринтов магии,
создатель пугающих миров и галлюциногенных интерпретаций классических образов. Самые первые его работы, собранные в книге «Ночной Лондон», показывают не
столько изнанку жизни города, сколько тайну, сокрытую
в самом воздухе английской столицы.
После Первой мировой войны Картер надолго перестал рисовать, но в середине 1920-х произошло триумфальное возвращение. Он создал серию рисунков, изданную под названием «Дракон алхимиков». К этому
времени художник вращался в достаточно интересных
кругах. Он сдружился с Т.Э. Лоуренсом и Т.Ф. Пауисом,
М.Ф. Шилом и Томасом Берком. Очень тесно общался с
Артуром Мэйченом. Написал несколько его портретов,
подчас весьма забавных. Художник однажды добился
удивительного комического эффекта, просто уменьшив
на пару размеров шляпу на голове портретируемого.
А Мэйчен написал к «Дракону алхимиков» предисловие: «…мне всегда казалось, что эта вечная и всеобщая
Красота или Истина, которая является основой всего Искусства, может именоваться также великой тайной или
секретом. В книге, лежащей перед вами, представлены
образы, запечатленные Фредериком Картером: образы
мужчин и женщин, образы огня, образы воды; образы
отдельные и образы, которые сочетаются с иными образами. Полагаю, мне не стоит уточнять, что мистер Картер
рисовал эти занятные и выразительные картины не для
того, чтобы сообщить нам сведения по анатомии или детально охарактеризовать какой-то иной аспект естествознания. Он видит внешний, естественный, зримый мир,
видит, без сомнения, хорошо и ясно (я, впрочем, не художественный критик), но прежде всего он видит то, что
скрыто за этим внешним, естественным и зримым множеством форм; его взгляд обращен к вечному, духовному
миру, сокрытому под покровом внешнего. Тот мир — реа-

177

лен, в отличие от физического мира; и лишь тот, кто способен обнаружить реальный мир, может именоваться
реалистом. Это справедливо для всех явлений; маленьких и больших, явственно тривиальных или несомненно
важных. Меня особенно потрясла картина, которую мистер Картер назвал «Слепой Разум»; на ней группы людей
собрались в обширном и древнем зале, в мрачном и пугающем месте, как мне представляется; в зале суда, не
ведающего ни просветления, ни знания, ни сострадания…
…Все вещи — таковы, ибо они чудесны: я написал эти
слова очень много лет назад, и с каждым годом я убеждаюсь, сколь справедливо данное утверждение. Если это
чудо (таково другое название для сокрытой тайны, о которой я говорил) исчезнет, то всех нас ожидает повторное
падение. Ничего не изменится — но изменится все. Вода
будет утолять жажду, как и прежде, но так же, как она
утоляет жажду лошади или собаки. Зелень будет расти
так же густо, как росла всегда — но она станет невидимой для нас, если только не окажется пригодной для
еды. Все искусства станут невозможными и невероятными, ибо искусства существуют лишь для того, чтобы открывать сокрытую тайну. Я уверен, что если вы повесите
картину перед котом или собакой, то в каком-то смысле
животное, можно сказать, увидит полотно; и все же с
нашей точки зрения оно не способно разглядеть изображение. Короче говоря, если чудо мироздания исчезнет,
весь мир, какой мы знаем, прекратит свое существование, ибо он существует и обретает силу в чудесах. И мы в
один миг перестанем быть людьми и станем животными.
Именно так, мне кажется, следует трактовать символы мистера Картера, как и все прочие истинно глубокие
символы. Совершенно очевидно, что наш общий долг —
увидеть истину и затем поведать о ней, если мы обрели
дар речи. И единственный способ поведать истину — с
помощью символа: это часть, которая заменяет целое; то
целое, которое для наших губ невыразимо. Мир — это
шифр. Лучше всего поступает тот, кто намекает на тай-

178

ное знание, сокрытое в тех символах, которые явлены
нам» 1 .
Прямым продолжением «Дракона…» стала книга
«Символы Откровения», в которую включены не только
иллюстрации, но и тексты Картера, посвященные истолкованию Апокалипсиса. Работа над книгой Откровения
велась совместно с Д.Г. Лоуренсом (последнее, что написал Лоуренс — как раз текст для «Апокалипсиса») 2 .
Нет ничего удивительного, что художник в 1930-х
очень много сочинял. В основном рассказы и повести
Картера посвящены темам, так или иначе связанным с
работами его литературных учителей. И тем не менее
есть в этих текстах особая поэзия и совершенно особая
выразительность. Казалось бы, давно знакомые сюжеты:
человек и боги («Факир из Тегерана»), жизнь и смерть
(«Скелет»), Агасфер («И золото, подобное стеклу…»), восстание из мертвых («Смертные муки») и прочее, прочее,
прочее… Рассказы Картера печатались в престижных
журналах и сборниках, но отдельные издания были типичными «малотиражками» — теперь они практически
недоступны. Да и работы Картера-живописца довольно
быстро позабылись — ужасы Второй мировой оказались
гораздо страшнее того Апокалипсиса, который увидели
зрители на рисунках Картера. Так и остался художник
«эпигоном декаданса» и «другом великих». Однако справедливость восторжествовала — когда было издано полное собрание писем Д.Г. Лоуренса, оказалось, что ближайшим другом и корреспондентом писателя был как
раз Фредерик Картер. И появились монографии о его
жизни и творчестве, начались выставки его работ. Многие полотна Картера до сих пор продаются 3 , а вот его
прозу — позабыли. И это обидно — то, что Картер рисовал, он сумел и описать. Мистикой высочайшей пробы
следует назвать его тексты, построенные на тончайшем
Мэйчен А. Тайна Грааля. С. 321-325.
Lawrence D.H. Apocalypse. L., 1931. См.: Richard Grenville
Clark. Frederick Carter ARE 1883-1967: A Study of his etchings.
no. 131.
3 http://www.apocalypsepress.co.uk/carter/index.htm
1
2

179

проникновении в смысл смутных символов. Самое сильное впечатление из всех произведений Картера производит короткая повесть «Скелет» — в ней за сенсационными событиями легко пропустить главное… Повесть — о
том, как падает небо. Оно все ближе, ближе — и в конце
его покров становится саваном, символом погибели и абсолютного Ничто. Но в большинстве коротких рассказов
Картер объединяет экзотическую мистику Дансени и
пространственно-временные аберрации в духе Мэйчена.
Квинтеэссенцией подобных поисков стал короткий рассказ «Факир из Тегерана» (см. Приложение 1).
Сэр Джон Рэндольф Лесли был известным дипломатом, принадлежавшим к древнему ирландскому роду.
Однако нас интересуют не его политические достижения,
а скромные литературные успехи Шейна Лесли, имевшие самое прямое отношение к истории weird fiction.
Третий баронет Лесли родился 24 сентября 1885 года.
Он, между прочим, приходился кузеном сэру Уинстону
Черчиллю; мать Лесли, Леони Джером, была родной сестрой матери Черчилля. Основатель рода, преподобный
Джон Лесли, прибыл из Шотландии в Ирландию в 1653
году, став епископом в графстве Донегал; Джон Лесли
сделал неплохую карьеру благодаря превосходным ораторским данным: однажды он сошелся в дебатах с Оливером Кромвелем — и вышел победителем. Отец Джона
Рэндольфа Лесли, второй баронет, был одним из крупнейших англо-ирландских землевладельцев. Ничего
удивительного, что его дети, Норман и Джон, получили
превосходное образование в Итоне и Кембридже. Именно
в Итоне Джон Рэндольф Лесли принял судьбоносное решение — проникшись отвращением к унизительному
«светскому воспитанию», он стал католиком, в 1908 году
он сменил имя — и с тех пор именовался Шейн Лесли.
Своих детей Шейн Лесли не отправил в престижные
школы — они получили образование в учебных заведениях бенедиктинского ордена.
До первой мировой Лесли много путешествовал и эпатировал публику: он посещал Льва Толстого и вел бродячую жизнь, которую можно было назвать цыганской. В
1912 году остепенился и женился на Марджори Айд, до-

180

чери американского посла в Испании. Дипломатическую
карьеру избрал и сам Лесли. Демобилизованный по состоянию здоровья, он в 1916 году отправился в Лондон и
стал помощником британского посла сэра Сесила Райса.
Здесь определилась сложная политическая позиция писателя: он поддерживал ирландский национализм, редактировал журнал, в котором печатались многие ирландские авторы — и отвергал насильственные методы
ирландских «республиканцев». В итоге после войны за
независимость Ирландии (1919–1921) Шейн Лесли стал
персоной нон грата в Ирландии и «отверженным» в Англии. Его политическая карьера по существу завершилась
— а доходы от имения (как и у многих других «родовых»
землевладельцев) существенно уменьшились.
Однако бедность Лесли не грозила — он не хотел заниматься имением и при первой же возможности передал дела старшему сыну, Джону Норману Лесли. А сам
занимался литературой — по большей части для развлечения. «Роман с ключом» «The Oppidan» (1922) был посвящен пребыванию в Итоне, под псевдонимами в этой
книге выведены соученики и преподаватели Лесли. Из
под его пера вышла увлекательная биография Мэри
Фицгерберт, любовницы принца Уэльского, а также ряд
документальных произведений.
Шейн Лесли жил на широкую ногу даже после биржевого краха 1929 года, когда доходы семьи стали совсем
небольшими. В мемуарах он писал: «Место джентльмена
в мире определяется списком его клубов; за членство в
них стоит платить сотни фунтов» 1 . Лесли проводил сезон
в Лондоне, а летом уезжал в Глазго, где принимал именитых гостей, в частности Энтони Идена (английского
премьер-министра в 1955–1957 гг.) Так, между Глазго и
Лондоном, и прошли последние годы его жизни. Конечно, Лесли был идеальным представителем «вымирающего класса» — недаром Ф. Скотт Фицджеральд посвятил
ему роман «Прекрасные и проклятые». И как многие
представители этого класса, Лесли проявлял интерес к
Leslie S. American wonderland: Memories of four tours in the
United States of America (1911–1935). M Joseph Ltd.,1936. P. 36.
1

181

сверхъестественному. Много лет он собирал рассказы о
привидениях: в 1929 году отдельно была издана брошюра о призраке острова Уайт, а в 1956 году появилась
«Книга призраков Шейна Лесли», где представлены самые занимательные истории из коллекции автора.
А в 1924 году Джон Лонг выпустил сборник «Маскарады». В этой книге собраны рассказы, отражающие разнообразные интересы писателя — от религии до охоты,
от Первой мировой до ирландских легенд… Наиболее
известен из этой книги рассказ «Коннемара» — о смерти
мастера Охоты и о мести, которая вершится после смерти. Есть в сборнике и рассказы о переселении душ, и о
полтергейстах, и о многом другом. Все рассказы написаны серьезно — и в то же время чуть иронично, как будто
автор рассказывает истории своим товарищам по клубу.
Особенно показателен рассказ «Некрофил» — никаких
натуралистических подробностей в нем нет. Герой отказывается расставаться с умершей женой — и через год
после смерти совершается чудо…
Именно чудесам посвящены более поздние рассказы
Шейна Лесли, в основном печатавшиеся в антологиях
Джона Госворта; здесь «клубные» интонации исчезают —
религия для ирландца (а именно ирландцем себя чувствует писатель) остается серьезным делом. Один из таких
рассказов — «Непочтительность Бога». А вот многие истории из «Маскарадов» практически недоступны теперь
— издатель Лонг выпустил книгу ничтожным тиражом,
а переизданий так и не последовало.
Шейн Лесли жил в свое удовольствие — и рассказы
сочинял для этого же удовольствия. Удовольствие было
странным — но любители weird fiction наверняка его
поймут и оценят. Несомненно, антологии Госворта и авторы, публиковавшиеся в этих антологиях, еще не раз
привлекут интерес исследователей…

182

V
«WEIRD TALES»
В ИСТОРИИ WEIRD FICTION
1. Библиотека Лавкрафта
В литературе Нового времени писатель постепенно
становится читателем, а его книги — суммой прочитанных книг… И рецептивная эстетика, изучающая закономерности восприятия, помогает объяснить появление
шедевров специфическими читательскими установками
и особой интерпретацией прочитанного 1 .
Г.Ф. Лавкрафт идеально вписывается в эту концепцию. Отчужденный от мира, долгое время фактически
лишенный человеческого общения, а позднее сводивший
это общение к эпистолярным формам, вычитавший из
книг все знания, которые он пытался применять и проецировать на других — создатель «мифов Ктулху» почти
всем обязан книгам. И круг его чтения — одна из важнейших проблем, к которой обращаются исследователи
Лавкрафта. С.Т. Джоши составил фундаментальный
указатель «Библиотека Лавкрафта» (вышло уже четвертое издание) 2 , хотя и не достигающий «академических»
высот (как описания библиотек А.А. Блока или Л.Н. Толстого), но вместе с тем полный и обстоятельный. Однако
в данном случае «библиотека» — не только книги, которые стояли в кабинете у Лавкрафта, но и книги из собрания его деда, прочитанные в детстве, и одолженные
или подаренные друзьям, и прочитанные в библиотеке.
Все же Лавкрафт не был библиофилом в классическом
Интересно в последнее время обращение исследователей поэтики ужаса к рецептивной эстетике. См.: Боева Г.Н. Поэтика
ужаса в творчестве Л.Н. Андреева: рецептивный аспект // Ученые записки Петрозаводского государственного университета.
Языкознание и литературоведение. 2015. № 3, т. 2. С. 66-71.
2 Lovecraft’s Library: A Catalogue. By S.T. Joshi. New York, NY:
Hippocampus Press; fourth edition, revised & enlarged; 2017
1

183

понимании слова, и его книжное собрание — не статичная коллекция, а изменчивое единство.
В известном смысле Лавкрафт был «имплицитным
читателем» — в том смысле, какой вкладывают в это понятие сторонники «рецептивной эстетики» 1 . Ведь «реальный читатель» испытывает воздействие множества
факторов, а «воображаемый читатель», которого представляет себе автор, воспринимает авторское высказывание во всей полноте, именно так, как было задумано.
«Идеальный» же или имплицитный читатель в природе
как будто не существует — и конечно, ГФЛ можно считать лишь приближением к данному типу реакции.
Я не стану вдаваться в терминологические тонкости;
задача этого раздела — дать общий обзор круга чтения
Лавкрафта и этапов формирования того, что получило
позднее название «библиотеки ГФЛ». Выходило несколько книжных серий weird fiction, в которых представлены книги из «библиотеки» 2 . И принципы их составления весьма показательны… Но начнем с начала…
Первая библиотека, воспоминание о которой сохранил
писатель — чулан без окон на верхнем этаже особняка
Уиппла Филипса в доме на Эйнджел-стрит 3 . Именно
здесь будущий писатель отыскал книги, которые сформировали его мировоззрение и эстетический вкус.
Лавкрафт часто утверждал, что начал читать в четыре года, а одна из первых прочитанных им книг — сказки братьев Гримм. Неизвестно, какое именно издание
было в его библиотеке — судя по всему, какая-то облегченная версия. Также сложно сказать, что именно по-

1 См., впрочем, постмодернистский подход к решению проблемы на материале творчества У. Эко: Усманова А.Р. Эко — парадоксы интерпретации // http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-eurolit/usmanova-eko-paradoksy/genealogiya-preslovutogochitatelya.htm
2 Наиболее известная одноименная серия издательства «Hippocampus Press».
3 I Am Providence: The Life and Times of H.P. Lovecraft. By S.T.
Joshi. New York, NY: Hippocampus Press. 2010. vol. 1. P. 36 и
далее.

184

черпнул будущий писатель из этого фольклорного собрания. Лавкрафт замечал: «Я проводил очень много
времени в мире средневекового воображения». Среди
сказок братьев Гримм — немало жестоких и кровавых
историй. С.Т. Джоши приводит в пример сказку о страхе,
но, как и во многих немецких сказках, финал совсем не
романтичен, и средневековое воображение являет здесь
свою бытовую сторону 1 . Принц сталкивается с различными ужасами — и не может узнать, что такое страх. Но
он останавливается на ночлег на постоялом дворе — хозяйка входит ночью в его комнату и вываливает на спящего ведро с живой рыбой. И тогда принц наконец обретает искомое знание…
Конечно, эти сказки — совсем не детское чтение, как
и «Арабские ночи», открытые ГФЛ в возрасте пяти лет. В
библиотеке писателя сохранилась книга 1898 года издания (в редакции Эндрю Лэнга); это был подарок от матери на Рождество 1898 года. Судя по всему, Лавкрафт
вспоминал о какой-то другой книге, а не об этом увлекательном переводе с французского. Несомненно, не прочел писатель и версии сэра Ричарда Бертона. Можно
только предполагать, как повлиял бы на Лавкрафта грубый, переполненный эротикой и расистскими высказываниями текст Бертона (впервые опубликован в 16 томах
в 1885-1886 годах). Но как бы то ни было — сказки тысячи и одной ночи Лавкрафт прочел, и восточная образность проникла в его тексты — и его жизнь. Именно это
сделало возможным появление Абдула Аль-Хазреда…
В шесть лет Лавкрафт обнаружил для себя новый
ориентир в сверхъестественной литературе — ему в руки
попала книга С.Т. Кольриджа. «Сказание о Старом Мореходе» в издании 1876 года сопровождалось рисунками
Г. Доре — и текст, и иллюстрации были восприняты как
единое целое. И мир сверхъестественного открылся ГФЛ
в его темной ипостаси…
А потом Лавкрафт прочел сказки Готорна; в «Признаниях неверующего» (1922) он говорил об «очаровании

1

Ibid. P. 42.

185

эллинистических мифов даже в их тевтонской форме» 1 .
От Готорна был лишь один шаг до погружения в мифологию. Лавкрафт обнаружил «Век сказок» Томаса Балфинча — часть мифологического цикла, в который также
вошли «Век рыцарства» и «Легенды о Шарлемане».
Впрочем, две последующих книги не привлекли его
внимания, ибо интерес к средневековью оказался весьма
поверхностным. А вот «Век сказок» он сохранил до самой
смерти — и в этом нет ничего удивительного: фантазии
сплетаються в целостную космогонию, подобие которой
построил и сам ГФЛ.
В библиотеке дела Лавкрафт отыскал и более редкие
книги — в частности, выпущенный в 1717 году перевод
«Метаморфоз» Овидия, составленный сэром Сэмюэлем
Гартом из работ известных (Драйден, Поуп, Аддисон,
Конгрив) и давно забытых авторов. Сам Гарт был тоже
поэтом известным — его произведения, посвященные
медицине, сохранились в библиотеке ГФЛ. Бесконечные
ямбические пентаметры стали настоящим проклятием
для Лавкрафта-поэта; именно старомодные формы помешали ему в полной мере выразить себя в этой области.
Хотя именно стихи — наиболее объемная часть его раннего творчества…
Итак, от древностей Провиденса — к сказкам братьев
Гримм и «Тысячи и одной ночи», потом к Кольриджу и
словесности XVIII столетия, к Шекспиру, Готорну и Балфинчу… А потом — Э.А. По. С увлечения По начался
интерес Лавкрафта к литературе сверхъестественного
ужаса, историю которой он так подробно воспроизвел в
своем знаменитом очерке. Но в библиотеку писателя
входили не только мистические книги, вдобавок не все
значимые книги были перечислены в «Сверхъестественном ужасе в литературе». Так что простор для работы
остается значительный…
Лавкрафт прочел произведения По в 1898 году. Опять
же неизвестно, что это было за издание — в библиотеке
писателя сохранился пятитомник 1903 года и один том
Lovecraft H.P. To Quebec and to the Stars. Hampton Falls: Donald M. Grant, 1976. P. 89.
1

186

из собрания 1904 года 1 . Судя по всему, речь идет не о
собрании сочинений, а о каком-то отдельном издании.
Можно только гадать, какие рассказы прочел ГФЛ — но
гораздо важнее результат. И форма, и содержание привлекли внимание будущего писателя и определили то
направление, в котором развивался его талант.
Несомненно, вскоре после этого Лавкрафт открыл для
себя и «дешевую беллетристику»— неистощимый кладезь сюжетов. Он прочел все ранние рассказы о Шерлоке
Холмсе, и детская игра «в сыщиков» чаще всего основывалась на сюжетах, вычитанных из книг. Но еще сильнее
повлияли на мальчика dime novels — похождения Фрэнка Рида, Джесси Джеймса, Ника Картера, Кинга Брэди
и других читались с огромным энтузиазмом. Современные читатели могут ознакомиться с «литературой в выпусках» — и удивиться, как эти незатейливые тексты
привели к появлению значимых произведений самых
разных авторов. Лавкрафт и в конце жизни сожалел об
утрате «выпусков» — прежде всего потому, что в 1930-х
эти книжки могли стоить целое состояние. Понятно, что
тяга к «простым сюжетам» во многом рождена массовой
беллетристикой, но очень многие свойства dime novels
(сильный герой, последовательность действий, обилие
экшна) остались чужды ГФЛ.
Однако Лавкрафт читал и «мэйнстримовую» литературу, притом весьма своеобразную. В 1898-1899 годах он
прочел «Замерзшего пирата» (1887) У. Кларка Рассела. В
«морских» рассказах ГФЛ сюжет обыгрывается неоднократно: антарктическая экспедиция, покинутый корабль,
застывшие тела, человек, возвращающийся к жизни и
умирающий. Роман скорее странный, чем страшный, он
ближе к фантастике, чем к сверхъестественному; истории про «замерзшего пирата» дано нелепое, но тем не
менее претендующее на научность определение. Однако
ужас холода и ужас моря, которые явлены в романе Расселла, воплотились в прозе Лавкрафта в полной мере.
Интерес к Антарктиде поддержали не только романы
По и Рассела; Лавкрафт сохранил в библиотеке книгу
1

Joshi S.T. Op.cit. P. 58.

187

Карла Фрикера «Антарктические области» (1900) и
«Приключения в замерзшем море» Прескотта Холмса
(1896). Но легко предположить, что он читал и произведения Фрэнка Коуэна, и Джеймса Де Милля, и Фрэнка
Макензи Сэвиля, в которых странности полярных льдов
получали экзотическую интерпретацию. ГФЛ написал
несколько научно-популярных статей о полярных исследованиях; и неведомое, поджидавшее на Юге (и на Севере) позднее обрело мистическую форму. И когда потребовалось найти место, где спят Древние — выбор оказался
нетруден.
«Северные» романы Кирка Манро представляли облегченный вариант экзотики холодных земель. Лавкрафт читал романы о приключениях на Аляске, которые читали его ровесники. Но его интересы были куда
более серьезными.
Пробуждающаяся склонность к истории привела к
тому, что книги о прошлом занимали все больше места в
библиотеке ГФЛ. Работая над очерками об истории РодАйленда, писатель использовал огромное количество
книг — труды Эллис Эрл, Джеймса Дэвиса Ноулза, Джона Кэллендара и других. Возможно, некоторые из этих
книг, выпущенные в первой половине XIX века, могли
показаться юному Лавкрафту немного тяжеловесными,
но он умел усваивать информацию. И со многими из этих
работ не расстался до самой смерти.
Столь же основателен был интерес к расовой истории.
Биографы многократно обсуждали степень знакомства
ГФЛ с протофашистскими теориями 1 . Однако несомненно другое. В начале ХХ века Лавкрафт прочел «Клансмена» Диксона — роман, который стал основой культового фильма «Рождение нации». В библиотеке писателя
сохранился и предшествующий роман Диксона «Пятна
леопарда» (1902), тоже посвященный борьбе со злобными
чернокожими. Сочувствие делу южан ГФЛ сохранил даже тогда, когда расистские высказывания остались в
прошлом. И немало книг аналогичного содержания побывало в руках писателя.
1

Де Камп Л. С. Лавкрафт. СПб.: Амфора, 2008. С. 101-129.

188

В 1910-х Лавкрафт все глубже погружался в литературу XVII-XVIII веков, имитируя ее и в стихах, и в прозе.
В его библиотека мы находим такие тексты, как «Гудибрас» Сэмюэля Батлера, сочинения Драйдена и Мильтона, Джозефа Аддисона, Джеймса Битти, Роберта Блумфилда, Томаса Чаттертона, Уильяма Каупера, Эразмуса
Дарвина, Уильяма Фальконера, Оливера Голдсмита,
Томаса Грэя, «Оссиана» (Джеймса Макферсона), Уильяма Шенстона, Мэтью Прайора, Джеймса Томсона, Эдварда Юнга — и множество антологий поэзии этого времени. Из американских авторов Лавкрафт читал Джона
Трамбалла и Джоэла Барлоу. Несомненно, он превосходно разбирался в этом историческом материале и имитировал многие формы, которые считал классическими.
Книжное знание в данном случае скорее повредило писателю, что он с готовностью признавал в поздних письмах. От имитации прошлого следовало возвращаться к
более актуальному материалу — и это шаг был сделан,
хотя и с опозданием.
Стимулом возвращения к литературе стало чтение
журналов Фрэнка Манси, прежде всего «Аргоси». Однако
работы Абрахама Мерритта и Фрэнсис Стивенс прошли
мимо Лавкрафта — по крайней мере, отзывы о Мерритте
относятся к более позднему времени, к 1930-м. Сложно
представить, что ГФЛ не читал ни «Лика в бездне» Мерритта, ни «Цитадели страха» Стивенс — но, к примеру,
«Металлического монстра», опубликованного в журнале
в 1920-м, он прочел лишь в 1934-м. Так что не исключено, что эффектные сверхъестественные приключения
героев Мерритта и Стивенс не оказали непосредственного влияния на ГФЛ.
В журнале «Алл-стори» Лавкрафт прочел сразу несколько произведений, сюжеты которых связаны с морем
и его угрозами; и в этих приключенческих вещах были
элементы хоррора. Путь был указан: поиски тайн мироздания ведут к ужасным откровениям. И пугающее очарование, жертвами которого становятся герои ГФЛ, в
изначальной форме присутствует в «палп-литературе» —
в «Пеллюсидаре» Э.Р. Берроуза, «Морских демонах» Виктора Руссо, «Рыбоголовом» Ирвина Кобба.

189

Соединение фантастики и ужаса — еще одна важнейшая находка, следы которой мы обнаруживаем в
библиотеке ГФЛ. Он прочел «Звездного скитальца»
Джека Лондона — и сделал в книге множество помет,
доказывающих: странствия героя между мирами произвели сильнейшее впечатление. Обреченность человека
перед лицом космических сил и его тщетная борьба за
существование — вот что нашел в книге Лондона Лавкрафт. А рассказы Амброза Бирса (прежде всего книга
«Может ли это быть?», 1893) продемонстрировали, как
открывается пугающая сущность «реального» мира.
В 1919 году Лавкрафт прочел Дансени и открыл для
себя мир фэнтези. Но об этом много написано — и весьма
основательно. ГФЛ приобрел почти все книги английского лорда, кроме нефантастических «Рассказов о войне». Позднее он признавался: «Дансени — это я…» 1 Но
здесь важно не только увлечение творчеством, но и магия личности — Дансени воплощал все то, о чем мечтал
Лавкрафт. Он был поистине независимым, свободным
писателем — такой свободы самому Лавкрафту добиться
не удалось. Но он понял, что обретение волшебной страны в этом мире возможно.
Пытаясь воплотить это волшебство, Лавкрафт принялся за работу над романом о семи сновидцах. Обычно
упоминают о влиянии Стивенсона и Мэйчена на этот замысел — соответствующие книги («Новые арабские ночи»
и «Три самозванца») ГФЛ прочел и очень ими увлекся.
Однако ранние опыты писателя носили в известном
смысле регионалистский характер. В библиотеке ГФЛ
хранится небольшая книга Джона Осборна Остина «Истории клуба семи» (1900) — о странных происшествиях
на Род-Айленде в семнадцатом веке. Все семь историй
рассказывают разные люди; большинство рассказов не
содержат ничего сверхъестественного или включают
лишь элементы «историй о привидениях». Но сам принцип построения был интересен — роман об ужасном превращался в роман о прошлом; но от этих ограничений
ГФЛ избавился — как всегда, с помощью чтения.
1

См.: Де Камп Л. С. Лавкрафт. С. 178 и далее.

190

Он попытался обратиться к более «колоритным» древним эпохам. К началу 1920-х относятся первые наброски
о Египте. В библиотеке ГФЛ хранилось описание «Гробницы Пернеба», выпущенное музеем Метрополитен в
1916 году. Рассказ Теофиля Готье «Ночь Клеопатры» был
известен писателю по переводу, выполненному Лавкадио
Хирном. Да и в целом экзотические тексты привлекали
внимание создателя «мифа Ктулху» — но прежде всего
как фон.
Космический ужас, явленный в ранних книгах Дансени, был воспринят как продолжение готической традиции. В 1922 году Лавкрафт приобрел великолепный
десятитомник The Lock and Key Library (1909), составленный Джулианом Готорном. Когда ГФЛ работал над
«Сверхъестественным ужасом в литературе», он пользовался и антологией Джорджа Сентсбери «Таинственные
истории» (1891), но именно в книге Готорна была явлена
та историческая последовательность, которую Лавкрафт
счел принципиальной. И его библиотека продолжала
пополняться «литературой сверхъестественного ужаса»…
Из книги Готорна писатель мог позаимствовать и тексты Апулея и Плиния, и рассказы французских авторов.
Но основой литературного направления, к которому тяготел Лавкрафт, сам он считал произведения «четырех
великих»: Дансени, Мэйчена, Блэквуда и М.Р. Джеймса.
Блэквуда он прочел в 1920-м по совету Джеймса Мортона — и особого впечатления прочитанное не произвело:
«Не могу сказать, что очарован — Блэквуду недостает
умения создать по-настоящему пугающую атмосферу. Он
слишком разбрасывается, с одной стороны; а с другой его
ужасы и странности слишком очевидно символичны… А
его символизм не так блистателен, как символизм Дансени» 1 . В 1924 году Лавкрафт прочел сборник «Слушатель и другие истории» (1907), в котором обнаружил рассказ «Ивы». Это произведение ГФЛ считал величайшей
историей о сверхъестественном (второе место занимали
«Белые люди» Мэйчена). На протяжении следующих
двух лет ГФЛ приобрел и другие сборники Блэквуда:
1

Письмо Дж. Мортону (конец сентября 1924 г.)

191

«Затерянная долина» (1910), «Невероятные приключения» (1914), «Джон Сайленс» (1909)… Вторая из названных книг произвела наиболее значительное впечатление
при повторном перечитывании в 1926 году — магия слов
превозмогла все трудности восприятия, и иллюзии человеческого бытия, продемонстрированные Блэквудом, заставили изменить первоначальную оценку.
Впрочем, многие другие книги Блэквуда не привлекли внимания ГФЛ — как и нефантастические вещи Дансени. В автобиографии «До тридцати» (1923) Блэквуд
раскрывает сущность своих мистических прозрений, рассказывая об уходе от суровой религиозности в мир буддистской философии и медитаций; пантеизм, выражением которого стал роман «Кентавр» (1911), восходит именно к восточным вероучениям. Вся эта философия Лавкрафту была чужда; и образы Любви и Мира, явленные
в «Узнике в стране фей» (1913), «Волне» (1916) и прочих
романах, показались ему надуманными.
Как писал С.Т. Джоши, ужас не был для Блэкувуда
самоцелью, он стремился вызвать благоговейный страх 1 ;
совсем другой вариант «сверхъестественных историй»
ГФЛ обнаружил в рассказах М.Р. Джеймса, преподавателя, исследователя библейских текстов и публикатора
средневековых рукописей. Лавкрафт прочел рассказы
Джеймса только в декабре 1925 года. Уже через месяц он
приобрел три сборника историй о приведениях и ожидал
выхода четвертого. Однако вскоре его энтузиазм угас — в
эссе о литературе ужаса Лавкрафт назвал Джеймса «современным мастером» 2 , но поставил его на ступень ниже
Дансени, Блэквуда и Мэйчена; блестящие истории о
страшных приключениях показались ГФЛ легковесными
и однообразными.
В библиотеках, фигурально выражаясь, должны быть
не только книги, но и пустые полки — именно так можно
оценить отсутствие упоминаний о Роберте Хиченсе, Ричарде Марше и Оливере Онионсе в книгах и письмах
Joshi S.T. Op. cit. Vol. 2. P. 45.
Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе… С.
472.

1
2

192

ГФЛ. Крайне отрицательно отозвался писатель и о творчестве Дж. Ш. ле Фаню. Это можно объяснить поразному (викторианством Марша и Хиченса, чрезмерной
психологической углубленностью рассказов Онионса…),
но в отсутствие прямых доказательств лучше обратиться
к тем книгам, которые в библиотеке Лавкрафта все же
сохранились.
Многие темы, интересовавшие Лавкрафта в последние годы, развивались под влиянием прочитанных книг
— не принадлежащих к разряду классики и в то же время не относящихся к «дешевой литературе».
Так, идею обмена телами Лавкрафт мог почерпнуть
из нескольких источников. Серьезное влияние на повесть «Тварь на пороге» оказала книга Г.Б. Дрэйка «Существо из тени»; также в собрании ГФЛ сохранился роман Анри Беро «Лазарус» (1925), прочитанный в 1928
году. Герой этой книги 16 лет провел в госпитале, страдая от амнезии; в это время появилась «вторая личность», которая иногда завладевает им. Нечто подобное
ГФЛ попытался описать в повести «Тень вне времени».
Впрочем, повлиять на писателя мог и фильм о переселении в иное тело — «Беркли–Сквер» (1933). Несомненно,
значительное впечатление на ГФЛ произвел и роман
Уолтера де ла Маара «Возвращение» (1910), в которой
дух из восемнадцатого века вселяется в тело человека
века двадцатого, что приводит к отчуждению в семье…
Среди других книг, прочитанных в последние годы жизни и повлиявших на размышлениях об идентичности и
об отношениях прошлого и будущего — роман Леонарда
Клайна «Темная комната» (1927) и книга Олафа Степлдона «Первые и последние люди» (1930).
Но до самого конца жизни Лавкрафт сохранил интерес к космическому ужасу — и критически относился ко
всем попыткам спастись от зловещих высших сил. Его
ироничные замечания о концепции «греха» у Мэйчена, о
роли призраков в рассказах Джеймса, даже о стилистических красотах Блэквуда, высказанные в эссе о сверхъестественном ужасе, показывали: чтение не прошло
впустую, Лавкрафт двигался дальше; прочитанное его
все реже удовлетворяло… Впрочем, в зрелом возрасте он

193

прочел книги Уэллса — и нашел в них воплощение тех
же космических закономерностей, которые ему открылись в работах Дансени. А вот величия космогонических
построений, охватывающих все времена, не хватало.
И от этого недостатка «высших сил» литература
сверхъестественного ужаса избавиться не смогла. Лавкрафт, конечно, читал сочинения своих современников,
соратников по WT, как ровесников, так и младших по
возрасту — от О. А. Клайна до Ф. Б. Лонга, от Э. Х.
Прайса до Роберта И. Говарда. Но он чаще всего считал,
что сочинения эти лишены подлинной значимости (пусть
в некоторых случаях ГФЛ заблуждался). В письме Дуэйну Раймелу Лавкрафт выразился так: «Легко заметить,
что три четверти сочинений в этих дешевых журнальчиках — «формульные рассказы», то есть механические сочетания на потребу простым и некритично настроенным
читателям, которые довольствуются однообразными характерами (отважный герой, прекрасная героиня, безумный ученый и т.д.) и абсурдными сюжетами. Лишь
немногие рассказы имеют серьезное литературное значение».
Так что ГФЛ хранил дешевые журналы, перечитывал
классиков «сверхъестественной литературы» — но вдохновение он подчас черпал в самых неожиданных книгах,
стоявших на полках его библиотеки.
И тут мы оказываемся в странной ситуации — литературы о сверхъестественном как бы не существовало,
фантастика оставалась на страницах «палпа». И тем не
менее респектабельные, «признанные» авторы, современники нашего героя, то и дело публиковали книги,
которые можно интерпретировать только как хоррор.
Издатели представляли эти работы как «серьезную» литературу — ведь соответствующей жанровой ниши не
было. И сочинения Герберта Гормана, Лиланда Холла,
М.Ф. Шила, Леонарда Клайна выходили в твердых переплетах и в респектабельных фирмах. А Лавкрафт читал их — находя немало созвучного собственным размышлениям о Человеке и Космосе.

194

Здесь, в этой литературной среде — источники многих
замыслов Лавкрафта. Мы не будем перечислять их все,
ограничимся одним не слишком известным примером…
Лиланд Холл родился в 1883 году в Массачусетсе 1 .
Его родители — Осборн Бойлстон Холл и Лидия Эбботт
Холл. Он посещал школу Хопкинсона в Бостоне, потом
поступил в Гарвард, в 1905 году получил степень бакалавра искусств. В 1912 в Университете Висконсина ему
была присуждена докторская степень; до того Холл на
протяжении двух лет преподавал музыкальную теорию и
историю. С 1913 по 1917 год он был лектором в Колумбийском университете, с 1920 по 1922 — в Гарварде и
Рэдклиффе. Параллельно развивалась его карьера в
журналистике: в 1914 — 1917 годах Холл был редактором журнала «Музыкальное искусство» (The Art of
Music). В 1918 году некоторое время работал в Красном
Кресте во Франции. У Холла был сильный дефект зрения; левый глаз косил, правым он видел плохо. Сам
Холл считал, что музыкальный слух был ему дарован в
качестве компенсации за этот недостаток.
В романе «Зловещий дом» (1919) можно заметить специфическую интерпретацию зрительных впечатлений:
все они неясны и смутны, но все вызывают напряженный интерес повествователя. То, что может показаться
мистической одержимостью, на самом деле было результатом физического дефекта.
Впрочем, известность Холла основывалась на других
книгах. С 1930 года он был профессором музыки в Колледже Смита, в Нортхэмптоне. Обобщением преподавательского опыта стала исключительно популярная книга
«Музыка слушателя» (1937). В ней Холл обсуждает вопросы ритма, темпа, мелодии и гармонии, обращаясь к
музыкантам-любителям и практически не используя
сложных технических терминов. Интересная реконструкция музыкальной теории приобрела популярность в
определенных кругах, но литературные опыты Холла
также не были забыты.
Биографические данные о Холле см.: Twentieth Century Authors. P. 601-602.
1

195

В 1934 году вышла книга «Салах и его американец»
(Salah and His American), первоначально в виде журнального сериала, потом — отдельным изданием. Это
история негра, бывшего раба, который прислуживал
Холлу в Марокко, где писатель изучал арабский язык. В
книге изложена не только биография Салаха, но и его
размышления о состоянии рабства и существовании в
современном мире. Книга была написана простым, доступным языком — и, подобно музыковедческим работам
Холла, рассказывала об очень сложных вещах. Другие
работы писателя — «Тимбукту» (1927) и «Они говорят»
(1936) — не привлекли особого внимания.
Холл много путешествовал, жил в Корнуолле, во
Франции, в Марокко и во Французском Судане. По его
собственным словам, в США он пережил два величайших потрясения: «предательство Вудро Вильсона его согражданами и казнь Сакко и Ванцетти». Холл внешне
напоминал классического университетского профессора:
лысый, в очках с массивными стеклами, очень элегантный и вежливый… Он умер в Мехико в 1957 году и похоронен на кладбище Форест Дэйл в Массачусетсе.
А первый роман Холла — история дома с привидениями… Нет, прежде всего история дома. И можно понять, почему Лавкрафта, с его неофобией, привязанностью к вещам и к старинной архитектуре, так заинтересовал этот роман. Впрочем, в книге затронуто немало
тем, которые развивал и сам Лавкрафт: наследственное
вырождение, демоническая женщина-обольстительница,
люди с рыбьими чертами, оживающие деревья и тёмные
тайны Новой Англии…
Холл создал мир, в котором зрительные впечатления
размыты и иллюзорны, а реальность прошлого незыблема и величественна. Человек ощущает присутствие нездешней силы — и боится ее. А единственным реальным
воплощением этой силы оказываются стены полуразрушенного дома, ставшие отражением истории древнего
рода. Персонажи достаточно статичны и стереотипны, но
ужас должен быть рожден не тщательным описанием
психологических реакций людей, а соприкосновением с
нездешним и непостижимым — а значит, в принципе

196

неописуемым. Кажется, своей задачи Холл достиг; роман
можно назвать «сенсационным», «мелодраматичным» и
даже «нелепым». Но на полке в библиотеке Лавкрафта
он заслуженно занял свое место. Для своего времени
книга Холла была исключительно оригинальной — ученый профессор сочинил нечто близкое к литературе
сверхъестественного ужаса, а музыкальность этой прозы
(увы, непередаваемая в русском переводе) должна была
привлечь внимание ГФЛ, тяготевшего к классическим
формам.
Несомненно, мы можем отнести этот роман (как и
многие другие книги из библиотеки Лавкрафта) к разряду weird fiction. Но не следует забывать, что такого
жанра в первой половине ХХ века еще не существовало;
и Дансени, и Мэйчен, и Джеймс, и Блэквуд рассматривались как «мэйнстримовые» авторы, «мистики» или сочинители «историй о привидениях». Но в сознании читателей (точнее, одного интересующего нас читателя)
прежние дефиниции сменялись новыми — и теперь мы
читаем «странные книги» столетней давности, представляя их в ином контексте. Читательское восприятие моделирует последующие реакции «реальных читателей»
— процесс рецепции продолжается…
Конечно, на полках библиотеки можно отыскать много странного и занимательного. Но главные украшения
— книги самого Лавкрафта, плоды вдохновения еще одного непонятого гения, к творчеству которого многие читатели (и писатели) обращаются до сих пор. И здесь мы
должны обратиться к контексту журнала, в котором эти
тексты (за малым исключением) печатались.

197

2. Журнал «Weird Tales»
и история weird fiction
Американский журнал Weird Tales стал одним из самых ярких образцов «палп-фикшн» 1 — дешевая бумага,
яркие обложки, большой формат… Ежемесячный журнал появился в марте 1923 года, когда Эдвин Бэйрд был
приглашен в фирму «Популэр фикшн компани» для создания периодического издания, которое стало бы «спутником» уже завоевавших известность «Детективных историй». Бэйрд не слишком интересовался литературой
ужасов и печатал в журнале традиционные истории о
привидениях и чудовищных преступлениях; журнал был
не слишком оригинален, казалось, что долго он не продержится. Однако почти в самом начале на страницах
WT появлялись произведения Г.Ф. Лавкрафта, Фрэнка
Оуэна, Сибери Квинна, приобретшие известность; не
следует забывать и о поэзии — в журнале печатались
многочисленные стихотворения К.Э. Смита. Но издание
не приносило прибыли, и если бы не настойчивость издателя Джейкоба Хеннебергера (1890-1969), журнал, несомненно, закрылся бы. Прорыв произошел в середине
1924 года. Номер за май-июль содержал скандальный
рассказ К.М. Эдди и Г.Ф. Лавкрафта «Любимый мертвец»; сюжет о некрофилии вызвал возмущение некоторых ревнителей нравственности, журнал начали изымать из продажи — и это вполне предсказуемо привлекло к «дешевому чтиву» общее внимание. Хенненбергер
использовал потенциал скандала — новые номера следовали друг за другом все быстрее (от практики сдвоенных номеров удалось уйти), и WT оказались более перспективным изданием, чем «Детективные рассказы».

Литература о журнале весьма обширна; кроме источников,
указанных в главе 1, стоит отметить: The Weird Tales Story.
Berkeley Heights, New Jersey: Wildside Press, 1999, а также мемуары Э.Х. Прайса и Х.Б. Кейва, постоянных авторов WT.
1

198

Новый редактор, Фарнсуорт Райт 1 , отличался исключительно своеобразным подходом к работе с авторами —
прием рассказов зависел от воли случая, как и вмешательство редактора в текст. Тем не менее «период Райта»
считается золотым веком журнала, в 1930-х коммерческий успех был очень велик. Именно Райт придумал
подзаголовок «The Unique Magazine» — несомненно,
очень точный. Вряд ли в каких-то других изданиях могли появиться подобные тексты; отчасти нишу пытались
заполнить «Странные рассказы» и «Странные истории»,
но они не продержались долго, как и созданный самим
Райтом журнал-спутник «Волшебный ковер», в основном
посвященный ориентальным текстам. Ключевым автором WT стал Г.Ф. Лавкрафт, произведения которого,
впрочем, не слишком нравились Райту. Тем не менее
эффект, который они оказывали и на читателей, и на
других авторов, оказался очень значительным. Именно в
WT в феврале 1928 был напечатан «Зов Ктулху» — лавкрафтовская мифология стала основой произведений
других авторов.
Во второй половине 1920-х сложился лавкрафтовский
круг WT — Ф.Б. Лонг, А. Дерлет, Э. Хоффманн Прайс, Д.
Уондри, позже Р. Блох и Г. Каттнер. Вряд ли можно назвать лавкрафтианскими сочинения К.Э. Смита и Р. Говарда, которые тоже украшали журнал. В 1928-м начали
появляться рассказы Смита, которые можно отнести к
«высокому фэнтези» — они посвящены далекому будущему, магии и некромантии, которые заняли место науки. В рассказах Говарда действие чаще переносилось в
далекое прошлое, и колдовству противостояла грубая
сила. Рассказы о Конане, публиковавшиеся в WT, заложили основы жанра «меча и магии» 2 . Самым популярным автором журнала стал Сибери Квинн — почти в
Price E.H. Book of the Dead: Friends of Yesteryear: Fictioneers
& Others. Sauk City: Arkham House, 2001. P. 9-26.
2 Литература о Говарде весьма обширна; есть несколько биографий; о его вкладе в weird fiction см.: Prida, Jonas, ed. Conan
Meets the Academy: Multidisciplinary Essays on the Enduring
Barbarian, McFarland & Co., 2012.
1

199

каждом номере появлялись рассказы о приключениях
величайшего оккультного детектива Жюля Де Грандена.
Научной фантастике также находилось место — Эдмонд
Гамильтон использовал WT как площадку для реализации наиболее причудливых концепций, которым не было
места в традиционных НФ-журналах. Фрэнк Оуэн печатал романтические псевдо-ориентальные рассказы, а
Кэтрин Мур — чувственную фэнтезийную беллетристику
о приключениях Джайрела из Джойри и Нортвеста Смита. Также в числе авторов журнала были Пол Эрнст, Дэвид Х. Келлер, Бассетт Морган (все его рассказы строились по одной схеме — разум человека переносился в
тело животного), Грей Ла Спина, Уорнер Мунн, Генри С.
Уайтхэд, Хью Б. Кэйв, Никцин Диалис (его рассказы о
колдовстве были в какой-то мере программными для
журнала) и английские авторы Арлтон Эди (наст. имя
Леопольд Эди) и Дж.Дж. Пендарвис (Глэдис Тренери).
Основу репутации журнала составили не только тексты; художники оказали огромное влияние на имидж
WT, особенно это касается эротических обложек, которые
рисовала Маргарет Брандедж (1900-1976); иногда откровенность рисунков приводила к изъятию номеров из
продажи. Рисунки Дж. Аллена Сент-Джона (1872-1957)
отражали установку на «экшн»; Сент-Джон создал и логотип журнала. Немало обложек выполнили К.К. Сенф
(1879-1948) и Хью Рэнкин (1879-1957), а в самом конце
30-х появилась целая плеяда талантливых оформителей
— Вирджил Финлей, Ханнес Бок, Борис Долгов, Мэтт
Фокс и Ли Браун Кой.
Но ситуация к тому времени сильно изменилась —
Говард и Лавкрафт умерли, Смит почти перестал писать,
бесконечные рассказы о Де Грандене утрачивали новизну, и Райт, страдавший от болезни Паркинсона, уже не
мог справляться с обязанностями редактора. Журнал
перепродали новому издателю («Short Stories Inc.»), редакция переехала в Нью-Йорк, Райта уволили (он вскоре
умер), и с января 1940 года к редакторским обязанностям приступила Дороти Макилврайт (одновременно она
редактировала журнал «Short Stories»).

200

Считается, что этот период менее интересен — но Макилврайт, может быть, учла многие ошибки Райта, хотя
ей недоставало его везения. Изменились не только стиль
обложек и периодичность выхода (раз в два месяца), но и
общий характер рассказов — печаталась все более актуальная беллетристика, психологический «хоррор» стал
приоритетным направлением, хотя в журнале попрежнему публиковались Блох, Дерлет, Гамильтон и
Квинн. К ним присоединились такие авторы, как Рэй
Брэдбери, Мэри Элизабет Коунселман, Фредерик Браун,
Гарднер Ф. Фокс, Карл Джекоби, Фриц Лейбер, Теодор
Старджон и Мэнли Уэйд Уэллман (его рассказы о Джоне
Танстоне существенно изменили жанр «оккультного детектива»). В самых последних номерах появились истории Джозефа Пэйна Бреннана и Ричарда Матесона.
Увы, рынок «палп-фикшн» исчезал — уменьшение формата журнала в сентябре 1953 года не принесло результата, и в сентябре 1954 года вышел последний номер
классического WT.
Культовый статус журнала сохранялся — более того,
WT стал настоящим мифом. Регулярно появлялись малотиражные издания, которые этот миф воспроизводили
— особенно интересен «Макабр» Дж. П. Бреннана. Права
на использование названия приобрел Лео Маргулис
(1900-1975), долгое время его планы возрождения ограничивались изданием антологий на основе старых номеров журнала. Под редакцией Сэма Московица в 19731974 годах вышло 4 номера ежеквартального журнала, в
которых в основном содержались перепечатки рассказов
из периодики рубежа веков. После смерти Маргулиса
права перешли к Роберту Вейнбергу, а затем Лин Картер выпустил серию антологий, пытаясь возродить «дух
эпохи Райта». Получилось эффектно, но не вполне удачно — рассказы прежних авторов и перепечатки выглядели бледно на фоне новых оригинальных произведений; о роли Картера в истории weird fiction будет сказано
далее. После фиаско Картера за редактирование взялся
Жиль Ламонт; увы, его попытка оказалась еще менее
результативной.

201

В 1987 году за дело принялись Джордж С. Скизерс,
Даррелл Швейцер и Джон Бетанкур. Ежеквартальник,
который они выпускали, оказался довольно интересным
— в первом же выпуске (№ 290, весна 1988) была представлена новая концепция: каждый номер включал работы специальных гостей, писателя и художника, вокруг
которых группировались прочие материалы; именно так
были представлены весьма достойные люди — от Джина
Вульфа до Джонатана Кэрролла, от Джорджа Барра до
Стивена Фабиана Как и в журнале Райта, «вейрд
фикшн» раскрывалась во всем многообразии форм. Не
пытаясь имитировать «классическую древность», редакторы создали интересный проект, за который в 1992 году
заслуженно получили специальную Всемирную премию
фэнтези. Увы, экономические причины вынудили редакцию изменить формат и стиль издания, это повлияло на
стилистику подачи материала. А в 1994 году начались
проблемы с правами на название; журнал стал именоваться «Миры фэнтези и хоррора». Позднейшие инкарнации WT очень далеки от изначального журнала.
Можно было бы сказать, что история WT завершилась —
если бы не влияние, которое продолжает оказывать это
издание на американских и не только американских авторов. Роль WT сравнима разве что с ролью журнала
Unknown 1 — историю фэнтези и хоррора без этого издания представить и понять нельзя. А наследие Лавкрафта, Говарда, Брэдбери по-прежнему вызывает интерес —
и вдохновляет все новых сочинителей.
В настоящее время WT многие считают главным фантастическим журналом англоязычного мира. С этим изданием связано развитие фэнтези, мистики и хоррора в
ХХ столетии. Кажется, без упоминания о нем не обходится ни одна история жанровой литературы, да и в биографиях культовых авторов этот журнал занимает почетное место. Дело не только в Лавкрафте, Говарде и
Смите — хотя, конечно, их имена приходят на память
первыми. Дело в уникальной среде, которую журнал созAshley M. The History of the Science Fiction Magazine Vol. 2
1936–1945. Chicago: Henry Regnery Company, 1976.
1

202

дал в 1920-30-х и феномен которой мы еще не в полной
мере оценили. Но не является ли чистейшим мифом
представление о ключевой роли WT?
Как ни странно, большая часть позиций, на которых
основывается репутация журнала, как минимум сомнительны. Первым периодическим изданием, посвященным сверхъестественному, стал журнал «Thrill book», издававшийся в 1919 году Гарольдом Герси. Продержался
он недолго — но сама идея издания, в котором фантастические и мистические тексты занимают основное место, оказалась исключительно притягательной. Герси
позднее заявлял, что он на самом деле был плохим редактором и не сделал и малой доли того, что следовало
сделать. Герси не мог покупать новые тексты известных
авторов — основу издания составляли перепечатки английских рассказов не самого высокого качества. Зато в
его журнале дебютировали один автор WT (Грей Ла
Спина) и один из классиков ранней НФ (Мюррей Лейнстер). Оборотни, затерянные миры, тайные культы, астральные путешествия — все эти темы на страницах
«Thrill Book» встречались очень часто. И, конечно, самый
главный текст, напечатанный в журнале — это короткий
роман Фрэнсис Стивенс «Голова Цербера». Именно Стивенс предопределила стиль будущего журнала «сверхъестественной фантастики» — популярность ее прозы на
рубеже 1920-х была очень велика, и появление журнала,
в котором подобная проза печаталась бы постоянно, стало вопросом времени.
О Фрэнсис Стивенс известно не слишком много — в
свое время критики даже предполагали, что под этим
псевдонимом скрывается Абрахам Меррит. В стилистике
общего довольно много, но тексты Стивенс свободны от
жесткой заданности приключенческой прозы, она смело
выбирает и трактует многие темы, сейчас вполне привычные, а в начале ХХ века — весьма рискованные. Эскапистские произведения после первой мировой обрели
новую популярность, а Стивенс переносила своих читателей в миры не только далекие, но и предельно таинственные, живущие по своим законам. Чаще всего эти миры очень опасны, и тем самым, удовлетворяя тягу чита-

203

телей, к новому и неизвестному, писательница подсказывала: единственное спасение — в мире здесь и сейчас.
Увы, в WT был напечатан последний и худший роман
Стивенс «Sunfire», видимо, оставшийся в архиве писательницы, когда она отошла от литературы (видимо, он
написан до 1920 года). Зато идеи, подсказанные авторами «Thrill book», были реализованы в полной мере.
Но в начале 20-х доминировали на литературном
рынке США детективы и вестерны. Эту моду чутко уловил Джейкоб Хеннебергер, первоначально издававший
юмористические журналы. В 1922-м он основал в Чикаго
«Detective Stories», на страницах которых публиковались
в основном местные авторы (самый известный из них —
Винсент Старретт, биограф и издатель Артура Мэйчена).
Хеннебергер платил авторам мало, у него были проблемы с налогами, и в силу неких финансовых обязательств
ему требовалось издавать «журнал-спутник» популярного детективного издания. Он любил рассказы Э.А. По —
так появилась идея создания журнала, посвященного
ужасам.
Вот и еще одно заблуждение: рассказы, печатавшиеся
в WT, принадлежали к жанру «хоррор». Как легко заметить, ничего подобного не было; в антологии собраны и
НФ, и романтические истории, и мистика, и фэнтези, и
ориентальные приключения, и детективы… Проблема в
том, что издатель и редактор, занявшись вплотную хоррором, обнаружили, что нет ни читателей, ни (что важнее) авторов, готовых откликнуться на их призывы. На
обложке первого номера красовалась иллюстрация к
рассказу Энтони Рада, «прославившегося» как сочинитель псевдонаучных статей; в его истории гигантская
амеба угрожала невинным людям в большом болоте…
Поначалу авторы НФ сдавали в журнал рукописи, оставшиеся непристроенными (таковы романы О. Холла и
Ф. Стивенс), а редактор, не проявляя интереса к ужасам,
приобретал «отптом» невыразительные истории о привидениях. В октябре 1923 года в журнале дебютировали
сразу три автора, в дальнейшем неразрывно связанные с
WT: Лавкрафт, С. Квинн и Ф. Оуэн. Они представляли
совершенно разные типы письма: атмосфер темный

204

«сверхъестественный ужас», «оккультный детектив» и
дансенианская фантазия. Различны и стилистические
приоритеты: тяжеловесный архаичный стиль Лавкрафта
мало напоминал ироничные и логически выверенные
тексты Квинна и примитивные по сюжету, но эмоциональные построения Оуэна. В этой всеядности журнала
был некий смысл: речь шла о выживании, поэтому в ход
шли все средства.
НФ — машинерия была уже знакома читателям, и
Эдвин Бэйрд активно использовал ее. Майк Эшли выделяет три типа фантастических историй в раннем WT:
рассказы о затерянных мирах, истории о мутациях и
межпланетные приключения 1 . Как видим, во всех случаях используются уже знакомые сюжетные схемы, и
читатели испытывают «радость узнавания». Экзотическое оказывается знакомым, читатели Хаггарда и Уэллса
встречают не только известные сюжетные ходы, но и
смутно знакомых героев. «Драконда» Д. Лихи — точная
копия Аэши Хаггарда, разве что с Земли действие переносится на Венеру. Рассказы Лейнстера — имитации
новелл Уэллса… И так далее.
Новый редактор, Ф. Райт, неоднократно заявлял, что
не интересуется НФ. Тем не менее в 1920-х WT регулярно печатал фантастические рассказы, особенно Э. Гамильтона. И «Чудовище-бог Мамурта», и «Сквозь космос»
представляют собой интерпретации уэллсовских тем (невидимость и межпланетные путешествия) с использованием сюжетных ходов, заимствованных из приключенческих журналов. Поэтому Гамильтон и оказался тем автором, который связывал мир фантастики «мистической» и
мир фантастики «научной». Используя тривиальные
схемы, он добивался успеха, балансируя на грани безудержного вымысла и строго логичной экстраполяции
чужих сюжетных достижений.
Еще одну проблему, возникшую в первый же год издания, решить так и не удалось — романы, публиковавшиеся в WT, были ниже среднего уровня — тривиальAshley M. Time Mashines. Liverpool: Liverpool University press,
2000. P. 97.

1

205

ные, с обилием заимствований, просто однообразные,
наконец… Увы, сохранить сюжетное напряжение в ужасах гораздо легче в малых формах. Развитие представлений о сверхъестественном в крупной форме зачастую
не удается — создаваемые модели статичны, единственный выход — простейшая кумуляция, накопление сюжетов. Именно так из рассказов об оккультных детективах
создавались романы. Единственная попытка С. Квинна
написать роман о Де Грандене — «Невеста дьявола», невообразимое нагромождение всего и вся. Квинн ошарашивает читателей, обрушивая на них все новые идеи и
образы, сквозь мешанину которых отважно пробираются
сыщики. Читается это с восторгом, но прежде всего уникальному стилистическому чутью мастера. Больше никому — ни Д. Лихи, ни А. Эди, ни даже Э. Гамильтону —
подобное не удавалось. Впрочем, аудитория и не ждала
романов; Райт это очень быстро понял и сосредоточился
на рассказах и повестях.
Многих удивляет, почему не самые заметные авторы
(Э. Уоррелл, Н. Диалис) оказывали такое огромное
влияние на развитие журнала; на обложках появлялись
иллюстрации к их произведениям, а не к текстам Лавкрафта или Смита. Дело в том, что читатель журнала
стремился не к научным или философским откровениям
— его занимали в первую очередь эмоции. И страх, и
волнение — важны сами по себе, независимо от тайн,
путь к которым приоткрывает автор. Именно поэтому
редки в WT тексты в стилистике Мэйчена или Блэквуда
— традиция, может быть, более респектабельная, но менее притягательная. Мистический ужас — одно, эмоциональное «вживание» — совсем другое. И причудливые
рассказы К.Э. Смита могли присутствовать на страницах
WT в сочетании с более традиционными, более «знакомыми», хотя и примитивными с точки зрения сюжета и
идеологии текстами.
Проблемы журнала носили не только идеологический, но и коммерческий характер: почти никто из авторов не мог зарабатывать на жизнь только литературным
трудом, а у остальных периодически возникали трудности с публикацией «излишков». Особенно это касалось

206

К.Э. Смита, многие сочинения которого в начале 1930-х
появлялись в «Wonder stories». Э. Гамильтон продолжал
параллельно публиковаться практически во всех НФжурналах, то же касалось и некоторых других авторов
WT 1 .
Изменения, которые претерпел журнал в 1930-х, достаточно значимы. Райт старался избегать скандальных
тем, в некоторых случаях (в связи с рассказам Э.Х. Прайса) он вступал с читателями в переписку, объясняя свою
позицию. Обложки М. Брандэдж казались весьма вызывающими, но эротизм рассказов WT, как правило, весьма
условен — и оставался таковым, что бы ни было на обложках. А вот отношение к насилию менялось — влияние weird menace stories очевидно во многих сериалах,
публиковавшихся Райтом. Насилие становится обязательным элементом историй о Де Грандене; первоначально — это нечто вроде приправы к однообразным похождениям детектива, потом — «основное блюдо», которого жаждут читатели. Впрочем, в собрании сочинений
С. Квинна, надеюсь, мы еще вернемся к этой теме.
Гораздо важнее, что к концу 1930-х рынок «литературы о сверхъестественном» расширяется; WT больше не
мог сохранять свою монополию — и жанровую всеядность. Именно в этом — уникальность журнала, в котором было «все и еще немного». Целостность журнала всячески подчеркивалась редакцией — многие рассказы из
ранних номеров перепечатывались «по заявкам аудитории», тем самым становились очевидны и преемственность, и взаимовлияние авторов.
Аудитория журнала вообще была достаточно велика
— во многом благодаря обложкам; восторженные письма
редактору писали, как правило, сами авторы — достаточно просмотреть соответствующую колонку WT. Так
что влияние издания не следует преувеличивать — да,
широкая аудитория прочитала рассказы Ги де Мопассана и Клода Фаррера, любители жанра узнали о существовании некоторых новых авторов… Жанровая же система осталась неизменной — weird story в известном
1

Ashley M. Op. cit. P. 92.

207

смысле миф, в реальности самой конструкции усомниться легко.
В самом деле — какие сюжеты использовались в журнале? Истории об инопланетном вторжении? — Д. Уондри. Фантастические изобретения? — О. А. Клайн. Рассказы о привидениях? — Дж. Сатер, Т. МакКласки. Фэнтези? — Р. Говард, Г. Уайтхэд). А где же weird tales? Это,
пожалуй, самый трудный вопрос.
Вот, к примеру, один из популярных авторов журнала
— Миндрет Лорд. Его настоящее имя — Миндрет Лоэб
(1903-1955) 1 ; писатель неоднократно пользовался псевдонимами — Милдред Лорд, Глэдис Лорд, Натаниэл
Гроу, Миндред Лорд и Гарленд Лорд. Из-за этого во многих справочниках можно прочитать о том, что М. Лорд —
женщина. Впрочем, надо отметить, что под последним из
перечисленных псевдонимов Лорд писал в соавторстве с
супругой, Изабель Гарленд. Встречаются указания на то,
что Лоэб происходил из известного (и богатейшего) чикагского семейства. Он приходился родственником одному из обвиняемых на процессе Леопольда/Лоэба (ему
посвящены фильмы А. Хичкока "Веревка" и Р. Флейшера "Compulsion"). Миндрет Лорд, получивший в 1894 году патент на автоматическую стиральную машину, был
лишь тезкой писателя. А вот о жизни нашего героя в начале века известно очень немного — слухи о том, что писатель был племянником Рабиндраната Тагора, так и
останутся слухами.
В светской хронике его имя появилось в конце 1920-х,
когда начался долгий роман Лорда с Маргаритой Намара (1888-1974) — богатой и знаменитой дамой, подругой
Айседоры Дункан и, разумеется, немного актрисой. Намара вела очень бурную жизнь 2 ; после развода с Гаем
Болтоном (другом и соавтором П.Г. Вудхауза) у нее было
несколько романов, она тесно общалась с Зельдой и Ф.
Скоттом Фицджеральдом, Моне, Хэмингуэем и многими
1 Едва ли не единственный источник сведений о нем:
Swartz J. D. Neglected Genre Authors: Mindret Lord // The National Fantasy Fan. 2018. April. P. 5-7.
2 https://www.toye.us/Namara.html

208

персонажами светской хроники 1920-х. Намара снималась с самим Рудольфом Валентино, вслед за ней в Европу уехал и Лорд; в середине 1930-х роман завершился,
Намара вышла замуж за архитектора Джорджа Хоя, а
через некоторое время и Лорд женился на Изабель Гарленд, дочери Хэмлина Гарленда, лауреата Пулитцеровской премии, автора бытовых романов о жизни "хужеров"; конечно, новая жена была немного писательницей.
В 1930-х Лорд начал зарабатывать литературным трудом; он написал несколько скетчей для бродвейского шоу
«Новые лица 1936 года» — пьеса шла на сцене с мая по
ноябрь, а потом предсказуемо устарела.
В конце Второй мировой Лорд перебрался в Голливуд;
с 1946 по 1955 вышло восемь фильмов по его сценариям.
Особенно тесно Лорд сотрудничал с продюсером У. Ли
Уайлдером, братом великого Билли Уайлдера. Первые
три проекта Лорда — малобюджетные фильмы для «Республики», но потом сценарист перебрался в высшую лигу
и продал два сценария студии «Парамаунт». Однако в
1950-1953 гг. ни один из проектов Лорда не добрался до
экрана. В 1954 он продал два сценария на ТВ и «Юнайтед артистс», а в 1955 году стал соавтором сценария
фильма «Королева-девственница» с участием Бетт Дэвис
и Ричарда Тодда. Увы, через три дня после выхода
фильма на экраны Лорд покончил с собой. Причины этого поступка остались неизвестными. Кстати, для киноманов может представлять интерес упоминание Лорда в
«фильме нуар» «Strange Impersonation» (1946). Героиня
Бренды Маршалл работает в институте Уилмотта, который был основан «Миндретом Л. (т.е. Лордом) Уилмоттом», о чем сообщает огромная надпись на стене.
Однако не только надпись напоминает об этом писателе. В 1930-40-х Лорд потрудился на рынке «палпфикшн»; поначалу он сочинял истории о безвольных
женщинах, попадающих во власть зловещих соблазнителей. Но большая часть его сочинений — страшные и странные рассказы для Terror Tales и Weird
Tales. Эффектная «Обнаженная женщина» (1934), пугающая «Первая ночь» (1941), странная «Тайна дяди
Альфреда» и более чем занятная история о «Послед-

209

нем пациенте доктора Якоба Мелифлора» (этот рассказ был напечатан в 1953 году в «Журнале фэнтези
и НФ»). А также, с одной стороны, традиционный, с
другой — весьма необычный рассказ «Лил». Строго
говоря, Лорд объединяет два мифа — о Еве и Лилит и
о шкатулке Пандоры, чтобы создать пугающую историю об идеальной супруге Тони Кросса. Но важнее
даже не страх перед неизвестностью, а общее ощущение ненадёжности существования в мифологизированном мире: «Полагаю, вряд ли птица знает, куда
она летит, когда начинаются сезонные миграции.
Возможно, она даже не подозревает, что вообще направляется куда-то. Она просто поднимается в воздух — а потом инстинкт или некая непонятная сила
ведет ее к цели. Думаю, примерно то же случилось и с
Тони Кроссом в ночь, когда он повстречал женщину,
которая стала его женой». Как и большинство рассказов Лорда, этот текст написан достаточно просто, но
обрамлением для простой истории становятся поэтические отступления о мимолетной красоте бытия и
ценности запретов. Сочетание религиозных и атеистических мотивов производит сильное впечатление,
несмотря на изрядную архаичность сюжета.
В журнале Райта важно было не столько сюжетное и
стилистическое единство, сколько установка на избыточное и странное, на то, чего нет и не может быть в реальной жизни, что находится за пределами установившегося порядка вещей, не укладывается в систему, не воспринимается обычными пятью чувствами. И именно это
читателям обеспечивал журнал. Подобные рассказы были и в конце XIX века — и они пользовались успехом, их
авторы печатались в престижных журналах и издавали
книги. Пример Фрэнка Р. Стоктона 1 , старые рассказы
которого перепечатывали в журнале, в высшей степени
показателен. Его лучшие истории — занятные головоломки, в которых ставится под сомнение традиционное
мироустройство, а логическое мышление подвергается
Широко известен рассказ-головоломка «Женщина или тигр?»
(1882), многократно издававшийся на русском языке.

1

210

испытанию на прочность. Но у Стоктона была универсальная защита — юмор. Быть может, его лучшие книги
еще придут к российским читателям, и мы сможем оценить, как распоряжался писатель сюжетным материалом. И, к примеру, в рассказе «Волшебное яйцо» сверхъестественная способность используется ради забавы — и
легкое отношение ко всему в жизни распространяется и
на нее. Такой защиты у авторов WT не было — они могли не очень серьезно относиться к тем или иным явлениям (как же иначе, когда все эти явления были лишь
сюжетными схемами), но необходимость «бегства от реальности» для них оставалась очевидной. А бежать надо
куда-то… Вот варианты направлений нам и предлагались — с постоянством, которое может и надоесть.
Вряд ли современные читатели смогут осилить все
выпуски журнала подряд. Но судить о феномене «палпфикшн» следует, основываясь на информации из первых
рук. Работы по истории журнала, к которым можно было
бы обратиться, существуют — но существуют отдельно от
истории weird fiction, и это весьма показательно 1 . Журнал по-прежнему вызывает интерес, и хотелось бы, чтобы все не ограничивалось обращением к нескольким известным авторам. WT — это не Лавкрафт, Говард и
Смит; это странный и по-своему притягательный мир, в
котором созданы все условия для бегства. И возвращения…
Данный раздел следовало бы завершить рассуждением о мифологии поп-культуры. WT — не первый журнал
сверхъестественного ужаса. WT — не величайший фантастический журнал в мире. WT — не журнал «ужасов».
И так далее… Но к чему рассуждения? Мифы живут — и
этот странный журнал остается с нами, по-прежнему определяя представление о weird fiction… И далее можно
обратиться к творчеству авторов, на которых журнал
оказал определяющее влияние.

О единственной и не вполне удачной попытке заполнить этот
пробел сказано в главе 1.
1

211

3. Странные книги Ф.Б. Лонга
В истории weird fiction много несправедливостей —
забытые авторы, недооцененные книги, нелепые оценки
критиков… Но особенно обидны не те случаи, когда писатель оказывается напрочь вычеркнут из литературы (в
конце концов, «открытия» и «переоткрытия» случаются
довольно часто). Гораздо печальнее другое — репутация
основывается на нескольких текстах, подчас не характерных для писателя, и изменить традиционные представления почти невозможно.
Именно это и случилось с Ф.Б. Лонгом. Писатель прожил девяносто лет, оставил огромное наследие, но вспоминают его в основном в связи с Г.Ф. Лавкрафтом и
«мифами Ктулху». Первый сборник Лонга — «Псы Тиндалоса» (1946) — считается лучшей его работой; к этому
сборнику и обращаются все заинтересованные читатели,
а единственное переиздание Лонга за последние годы —
огромный том издательства «Centipede Press», который
не дает представления о реальном многообразии наследия Лонга.
Многие романы и рассказы, входящие в наше издание, переиздаются впервые за полвека; очень многие
тексты никогда не входили в сборники или появлялись
только в «пейпербэках», давным-давно пришедших в негодность. Один из загадочных фантастов ХХ века всегда
был на виду, охотно выступал с воспоминаниями и рассказами о своем творчестве — и при этом оставался недоступным и «закрытым».
Фрэнк Белнап Лонг вошел в литературу как протеже
Лавкрафта… Впрочем, это не совсем правда. Первые
опыты Лонга — поэтические — намного превосходили
аналогичные сочинения «учителя». Его произведения,
подобно книгам стихов К.Э. Смита, удостаивались похвал известных авторов 1 . Но сверхъестественная поэзия,
Они представлены в сборниках «Человек из Генуи» (1926),
«Башня гоблинов» (1935), «В блеске майя» (1977).

1

212

к которой Лонг обращался и в дальнейшем, постепенно
отошла на второй план — аналогичные сюжеты более
убедительно раскрылись в прозе. Первоначально его
тексты были вариациями на тем Э.А. По (один из первых
рассказов Лонга напечатан в Приложении 1). А потом
ГФЛ оказал на Лонга существенное влияние. Не следует
думать, что все ограничивалось «мифом Ктулху». Да,
старший писатель дал младшему разрешение на сочинение новых «мифов», но Лонг почти не пользовался этой
привилегией. «Мозгоеды» оказались не вполне удачной
пробой пера, элементы мифологии были вплетены в сюжет совершенно иного свойства. «Ужас с холмов» (1931),
напечатанный на русском в антологии «Тварь среди водорослей» 1 , стал попыткой рационализировать миф;
Лонг включил в историю о слоноподобном боге Чогнаре
Фогне огромное количество элементов НФ, мистики,
приключенческой и исторической литературы. Несомненно, короткий роман оказался образцом развлекательной «журнальной литературы», но он имел огромное
значение, поскольку стал первой попыткой осмысления
мифологии ГФЛ. И уже серьезным дополнением к этой
мифологии были «Псы Тиндала»; недаром Роберт Ф.
Прайс издал даже объемную антологию, в которой собрал все истории с упоминанием Тиндала 2 — начало
подциклу положил именно блестящий рассказ Лонга.
Последний рассказ Лонга, имеющий отношение к «мифам» — изящный лавкрафтовский пастиш «Темное пробуждение» (1980), созданный для одной из антологий
«Аркхэм-хауз».
Лонг долгое время получал материальную поддержку
от родителей; поэтому в его раннем творчестве присутствует некий элемент дилетантизма — не думая о деньгах
и рыночных стратегиях, автор мог сочинять, руководствуясь лишь своими пожеланиями. Многие рассказы,
казалось, написаны очень небрежно, в других обнаруживались причудливые сочетания тем и идей. Но вот что
занятно — Лонг печатался почти во всех дешевых жур1
2

Тварь среди водорослей. Б.м.: оПУС-М, 2014.
The Tindalos Cycle. NY: Hippocampus press, 2008.

213

налах 1930-1940-х годов, раскрывая разные грани своего
таланта; но его рассказы были посвящены практически
одним и тем же темам.
Вот, к примеру, «Конусы» — история о столкновении с
чуждым типом жизни на далеком Меркурии. Несомненно, фантаста могли бы заинтересовать необычные условия существования и эволюции «живых» существ. Да и
психологические коллизии, неизбежные при столкновении с чем-то настолько необычным, непременно описал
бы автор НФ; для дешевого журнала могли представлять
интерес и нагромождения приключений… А что мы видим в рассказе Лонга? Череду ужасных происшествий и
кошмарных трансформаций, сомнения людей в собственной исключительности и уничтожение сложившейся
картины мира… Вселенная в книгах Лонга — это не
просто скопление внешних угроз; зловещие силы уже
окружили людей, ничего не заметивших и не понявших.
Опасность рядом — и никто не в силах предугадать, где
будет нанесен следующий удар. Не нужно живописать
холодные просторы космоса и невероятных злобных существ; достаточно рассказать о том, как беспомощен человек и как близок враг…
Именно эти параноидальные ощущения и делают
фантастические тексты Лонга (даже самые нелепые по
сегодняшним стандартам) весьма убедительными.
Но успех писателю принесли не мифы Ктулху и не
мифы Космоса — наибольшей популярности Лонг добился в журнале Unknown, где печатались его рассказы и
короткие повести о сверхъестественных созданиях, в которых, как ни парадоксально, слишком много человеческого… И опасность тоже подкрадывается к ним, когда
они ее не ждут… Блестящий рассказ «Оно идет за тобой»
(1942) — один из самых наглядных примеров такого рода
сочинений; кстати, и в сборник 1946 года вошло очень
много рассказов из «Unknown» — даже больше, чем из
журнала «Weird Tales». «Войди в мой сад» - оригинальное переложение «Сада Прозерпины» Суинберна, любимого стихотворения Лонга, «Чёрный друид» и «Мешки
опасны» посвящены сверхъестественным предметам, ко-

214

торые обнаруживаются в обыденной жизни довольно
скучных и мало чем примечательных людей.
К сожалению, «Unknown» прекратил существование в
начале 1940-х, в «Weird Tales» стали меньше платить, а
для Лонга финансовые вопросы становились все более
актуальными — и он перешел в научно-фантастические
журналы, отдавая предпочтение тем, где печатали «пограничные» тексты. Тогда и начался поворот к крупной
форме — Лонг напечатал серию рассказов о сыщикекосмобиологе Джоне Карстейрсе; потом эти рассказы были выпущены как роман «Джон Карстейрс, космический
детектив» (1949). Данный цикл напоминает НФрассказы Малькольма Джеймесона и представляется
наиболее традиционным произведением Лонга.
В начале 1950-х годов Лонг открыл для себя новый
рынок — журнал «Fantastic universe». По сути, он стал
редактором этого издания — помимо статей и рассказов,
в журнале он отвечал за тексты, отражавшие общее направление. Все обложки журнала сопровождались пояснительными статьями Лонга; здесь он не только делился
мыслями о будущем, но и рассуждал об угрозах и опасностях, подстерегающих человечество. Подобные «наукообразные» тексты прекрасно сочетались с новыми рассказами писателя — многие из вещей этого периода позднее
вошли в сборник «Грань неведомого» (1972). Могло показаться странным, что коллекцию НФ-рассказов выпустило издательство «Аркхэм-хауз». Но фантастика Лонга
была не так уж проста и не сильно отличалась от «ужасов». Практически все рассказы Лонга, написанные в
1950-х, достойны внимания. Ярчайший пример сложного
экспериментального письма — рассказ «Коллекционный
экземпляр», в котором переплетаются сразу три сюжетных линии; Лонг достаточно интересно развивает несколько тем, которые, казалось бы, трудно сочетать - изобретение атомной бомбы, хронопарадоксы, эволюция музыки, контроль над рождаемостью… В центре сюжета —
джазовая пластинка; и сам текст выстроен в джазовом,
импровизационном ключе. К сожалению, русский пере-

215

вод 1 не передает всех музыкальных нюансов; однако
столкновение научной фантастики и WF оказалось весьма результативным. Подробного разбора заслуживает и
повесть «Так плыли мы в кромешной тьме» (1948), которая начинается как традиционная планетарная фантастика, а в последней трети становится вариацией на тему сказочного сюжета о заколдованном принце. Лонг
использовал детские воспоминания о сказках, чтобы создать странный, но эффектный жанровый гибрид… Возможно, когда-нибудь будет написана монография о Ф.Б.
Лонге — и эти тексты удостоятся серьёзного обсуждения.
А потом к писателю пришел успех — в английском
языке появилось слово sputnik, а Лонг написал роман
«Космическая станция № 1» (1957). История о шпионах
на орбите, о неминуемой угрозе, связанной с освоением
космического пространства, отразила страхи многих читателей. Стотысячный тираж разлетелся почти мгновенно, роман неоднократно допечатывали, а Лонг создал
еще несколько текстов о «ближнем космосе». Увы, эти
романы устарели очень быстро — как и «героические»
обложки Эмшвиллера, идеально с ними сочетающиеся.
«Гости с Марса» (1964), «Три шага в космос» (1963), «Миссия к далекой звезде» (1958)… Романтики космоса в этих
романах немного, а паранойя, связанная с гонкой вооружений, куда лучше выражена в книгах иных авторов… Любители традиционной НФ восприняли эти книги с интересом, но конъюнктурные работы устарели почти сразу после выхода в свет.
Вскоре истории о ближнем космосе стали продаваться
хуже, да и сам писатель утратил к ним интерес. С начала 1960-х появляются совсем другие романы — и в них с
новой силой проявился необычный талант уже пожилого
автора. Лонг немало писал о Земле ближайшего будущего, об интригах и заговорах, определяющих состояние
нестабильного общества. Очень многие романы были посвящены незаметному вторжению — инопланетяне уже
среди нас, в соседнем доме, на соседней улице, в соседнем городе… И «ужас известного» оказывается сильнее
1

Лонг Ф.Б. Это странное завтра. Б.м.: Литера-Т, 2017.

216

ужаса космических бездн и древних богов. Стоит только
прислушаться к разговорам соседей, заглянуть в окна
милых особняков, приоткрыть дверь в подвал… Конечно,
настроения, выраженные в новых книгах Лонга, вновь
идеально совпали с эпохой «холодной войны», но для писателя они оставались выражениями фундаментального
убеждения: нити заговора против человечества сплетены; и нет ничего ужаснее неведения — и тщетных попыток спасения…
В лучших романах на эту тему («Три лика времени»
(1969) и особенно «Это странное завтра» (1966)) Лонг как
будто развивает идеи Ф.К. Дика; о сходстве двух авторов,
уверен, еще будут писать. Как и у Дика, сюжет в книгах
Лонга не является самоцелью. Зачастую действие прерывается многостраничными рассуждениями о природе
реальности или — куда чаще — о книгах и философах.
Блестящие страницы, посвященные сочинениям Готорна
и Лавкрафта, подчас отвлекают читателей от основной
интриги. Но только мир вымыслов способен защитить от
внешних угроз, только в фантазиях литераторов скрыта
надежда…
В романе «Тварь из бездны времен» (1970) сходятся
многие темы, популярные и до сих пор: древняя тварь,
искажающая пространство и время; пещерные люди в
мире вечного холода; героический «попаданец»… Но
книга о другом — Лонг пытается дать свою интерпретацию развития человеческой цивилизации; антропологические рассуждения важны не только для того, чтобы
показать разницу между первобытным человеком и современным гомо сапиенс, а и для того, чтобы философски обосновать принципы человеческого поведения. Глобальная цель для такого короткого романа? Несомненно.
Достигнута ли цель? Вряд ли. Но странный мир, сотканный из опасностей и угроз, оказывается убедительным —
и в этом мире происходит действие большинства романов
Лонга.
В некоторых книгах писатель достигает куда большего — именно таковы почти забытые романы «Ночь волка» (1972) и «Мир выживших» (1971), в которых рациональному переосмыслению подвергаются традиционные

217

темы хоррора; как ни странно, результатом становится
совсем не научное повествование, а пугающая история,
проникнутая мистикой. И история оборотня, и история
апокалипсиса в равной мере пугают — и наводят на
размышления. Что скрывается за фасадом размеренного
существования? И в какой момент опасность станет реальной и вторгнется в нашу жизнь?
Об этом же и блестящие рассказы Лонга, посвященные психологии; они чаще всего печатались в НФжурналах (гуманитарная, но все же наука!), при этом
адепты традиционной жанровой литературы в лучшем
случае недоумевали. Когда рассказы такого рода были
собраны под одной обложкой (сборник «Ночной страх»,
1979) редактор Рой Торгесон довольно подробно остановился на особенностях авторской манеры — но объяснить
ничего не смог. Рассказ «Шалтай-Болтай свалился во
сне…» — не история ребенка-вундеркинда, не страшилка о столкновении с иллюзорной реальностью, не описание концептуального прорыва. Лонг, видимо, понимал,
что классифицировать странные истории невозможно, да
и рынка сбыта для них, по существу, нет — «серьезные»
журналы вряд ли рискнули бы печатать такую прозу, а
для «дешевых» она была слишком хороша.
Примерно с той же проблемой несколькими десятилетиями раньше столкнулся Лавкрафт — он просто стал
писать меньше и тщательнее; Лонг выбрал иной путь.
Рассказы его все чаще публиковались в фэнзинах, а романы теперь писались в расчете на иную аудиторию.
Пытаясь остаться в рамках хоррора, писатель освоил
«дамскую готику». Книги, которые были изданы под
именем жены, Лиды Белнап Лонг, неоднородны. Среди
них есть типичные женские истории (такие, как «Тигель
страха» (1974)), а есть мрачные книги, полные пугающих
описаний сатанинских обрядов и странных интриг. К
сожалению, и этот жанр довольно быстро вышел из моды
— последние «дамские» романы вышли небольшими тиражами, книга «Наследие Лемойнов» (1977), выпущенное в Канаде, практически не попала в продажу …
Последней значительной работой Лонга стала блестящая книга о Лавкрафте «Мечтатель на темной сторо-

218

не» (1975). По сути, эту характеристику можно отнести и
к автору-мемуаристу: он стал почетным гостем на знаменитом конвенте 1975 года, где и был представлен томик
воспоминаний. Именно там завершилась канонизация
«лавкрафтовского круга» — и его частью стал Ф.Б. Лонг,
в последние два десятка лет своей жизни лишь изредка
сочинявший рассказы.
И романы, и рассказы Лонга, большей частью забытые и неизвестные, раскрывают «темную сторону»
«странной литературы». Жанровые градации в данном
случае неуместны — и может показаться, что под одной
обложкой собраны произведения разных жанров. Это,
пожалуй, «литература беспокойного присутствия» 1 , но
прежде всего — литература.

Головин Е. Приближение к Снежной Королеве
http://golovinfond.ru/tags/priblizhenie-k-snezhnoy-koroleve
1

219

//

4. Weird fiction и искусство стилизации:
Лин Картер
Лин Картер (1930-1988) не избалован вниманием издателей — даже на Западе его книги выходят только в
электронном виде, а многие и вовсе доступны только в
букинистических магазинах по заоблачным ценам. У
отечественных же читателей представление о Картере
сложилось не вполне адекватное — во многом благодаря
усилиям издателей. Несколько раз выходили на русском
первые три романа из сериала «Каллисто», полностью
издан цикл о Тонгоре, также внимания удостоились несколько отдельных романов. В итоге мысль о том, что
перед нами «фэнтезийная халтура самого низкого пошиба», не оставляет любителей фантастики 1 . А то, что Картер возродил интерес к классической фэнтези 2 , составил
множество известных антологий, написал одну из первых книг о Толкине и едва ли не первую историю фэнтези 3 — все это как бы совсем уже из другой оперы. Книги
из серии «Баллантайн» с единорогом на логотипе — это
одно, а романы Картера — совершенно иное.
Но в том-то и проблема, что художественное творчество Картера теснейшим образом связано с его ролью пропагандиста фэнтези-классики и исследователя традиционных жанровых моделей. Боюсь, что для подробного
Достаточно ознакомиться с отзывами на тексты Картера на
сайте
Лаборатория
фантастики.
См.:
https://fantlab.ru/work36450
2 В 1960-1970-х Картер был редактором составителем серии
Ballantine Adult Fantasy. Прямого отношения к weird fiction
эти книги не имеют, но в антологиях, входящих в серию, Картер не раз публиковал авторов weird fiction. См.:
Williamson J. The Evolution of Modern Fantasy: From Antiquarianism to the Ballantine Adult Fantasy Series. New York: Palgrave
Macmillan, 2015.
3 Carter L. Tolkien: A Look Behind «The Lord of the Rings». Ballantine Books, 1969: Carter L. Imaginary Worlds: the Art of Fantasy. Ballantine Books, 1973.
1

220

разговора об этом потребовалось бы немало времени. А
перед вами — всего лишь краткая заметка, поводом к
которой стала подготовка собрания сочинений Лина
Картера.
Дебют писателя (1965) — широко известный (в том
числе и в России) сериал о Тонгоре из Лемурии. Очень
важными в этом тексте представляются два составных
элемента. Во-первых, Картер использует всю атрибутику
палп-фикшн; похождения могучего варвара мало чем
отличаются от рассказов, которые печатались в «Weird
tales» и аналогичных журналах в 1930-х годах. Несомненно, Тонгор — близкий родственник Конанаварвара. Но только этим Картер не ограничивается. История Лемурии воссоздается в соответствии с теософскими установками; писатель обращается и к творчеству
Блаватской, и к книгам Льюиса Спенса. Роман приобретает свойства эзотерической летописи — страны, о которых идет речь, не вымышлены, но сокрыты. Тем самым
статус приключенческого текста меняется; в задачи автора входит не столько создание нового, сколько воссоздание утраченного. И большинство книг Картера посвящено исчезнувшим королевствам и забытым цивилизациям неспроста.
Впрочем, цикл о Тонгоре был лишь первым опытом.
Для создания фэнтезийного цикла, по мнению Картера,
требовались не только эзотерические, но и литературные
первоисточники. Их писатель неустанно перечислял во
множестве статей и послесловий; списки прочитанного
Картером по-настоящему впечатляют (несколько десятков тысяч книг — в годы редакторской работы!). В его
литературном багаже — и мифологические источники, и
научные труды, и мистика, и классика фэнтези. Мэйчен
и Толкин, Гауф и Де Куинси, Кольридж и барон Корво —
все сплелось в этом исключительно занимательном лабиринте, из которого писателю так и не суждено было
выбраться.
Вот, к примеру, «Зелёная Звезда» (1972-1976) — сериал, состоящий из пяти книг, начинается с явного подражания «Королеве фей» Э. Спенсера, но потом сворачивает на иную дорогу. Несомненно, Картер учел наработки

221

приключенческой фантастики конца 60-х; придуманный
им мир сильно напоминает тот, в котором разворачивается действие одного из самых популярных сериалов
Ф.Х. Фармера — «Многоярусный мир». В общем, и эротические обертоны, возникающие в последующих частях
сериала, появляются не без влияния Фармера. И все же
Картер, сохраняя верность традициям «палп-фикшн» и
фэнтезийной классики, пытается отыскать модель построения фантастического мира, потенциально бесконечного и обеспечивающего постоянное внимание читателей. Поначалу в «Зелёной Звезде» это удается (изобретательность Картера особенно ярко проявилась во втором
и третьем романах), потом схематизм усиливается, но
тем не менее пенталогия оказывается очень удачной.
Параллельно Картер осваивает и основной источник
вдохновения «палп-фикшн» — книги Э. Р. Берроуза.
Первоначально речь шла не о творческой переработке, а
скорее о копировании основных сюжетных установок.
Именно так построен худший, наверное, цикл Картера
— «Каллисто» (1972-1978). Практически без изменений
использован антураж берроузовского Марса; испытание
модели оказалось удачным — настолько, что Картер написал и собственную тетралогию о красной планете и
планировал обратиться к сочинению сиквелов сериала
Берроуза 1 .
Впрочем, здесь мы уже обращаемся к той части наследия писателя, к которой больше подходит определение weird. Ибо Картер не ограничился конструированием вторичной реальности, основанным на бесконечном
воспроизведении идентичных схем в разных сочетаниях
(именно так строятся многие циклы повестей Р. Говарда). Марс Лина Картера — это странное и пугающее место; романы этого цикла (1973-1984) перенасыщены
фрейдистской символикой, и приключенческие ходы в
них весьма обманчивы. Романы могут показаться тяжеловесными, «палповые» главы чередуются с галлюциноНачальные главы первого из запланированных романов и
синопсис тетралогии опубликованы: Astro-Adventures: Tales of
Scientifiction, June 1989. P. 29-52.
1

222

генными «внутренними странствиями», и в целом марсианский цикл, при изрядной схожести с первоисточником, все-таки ближе к «вирду», чем к фэнтези 1 . Именно
поэтому о нем сравнительно редко упоминают поклонники ЭРБ, часто анализирующие другие серии Картера 2 .
Помимо «Каллисто», здесь следует назвать и «Зантодон» (1979-1982) — серию романов о полой Земле, выстроенную по аналогии с циклом Берроуза о Пеллюсидаре. Западные исследователи даже составили таблицу
сходств, демонстрируя особенности литературной игры
Картера. А Джон Клют, к примеру, считал, что Зантодон
задуман как пародия на Пеллюсидар.
И то, и другое не совсем верно. Полая Земля Картера
— дань уважения классике и в то же время литературный эксперимент; в Зантодоне встречаются персонажи
разных классических произведений, он может показаться отчасти имитацией таких книг, как «Серебряный вихор» Дж. Майерса Майерса. И вновь аналогия не совсем
точна… Задумана-то книга вполне серьёзно: смысл эксперимента — проверить, как в классическом фэнтезийном мире будут уживаться «чужие» герои и где предел
прочности «вторичной Вселенной». Здесь, вслед за Говардом, Картер решается на лингвистический эксперимент, тщательно продумывая не только сюжетную, но и
языковую игру… К сожалению, эта игра не доведена до
конца…
Здесь мы приходим к ещё одной особенности творчества писателя. Картер писал в основном сериалы, стараясь заключать контракты на определенное количество
книг. Но если это удавалось, он, как правило, предлагал
издателям продолжить серию — а вот коммерческих перспектив его предложения уже не имели. Самый известный пример — интереснейший цикл о Крае Мира (19691978). Сначала Картер продал последний, десятый роман, «Гигант на Краю Мира», потом заключил контракт
См.: Неграш С. Марсианский эксперимент Лина Картера //
https://fantlab.ru/blogarticle54546
2 Обширные статьи о Каллисто и Зантодоне можно прочитать
на сайте ERBzine: https://www.erbzine.com/mag17/1731.html
1

223

на пять приквелов. А вот контракта на книги с шестой по
девятую не последовало… И интереснейший сериал, напоминающий и Вэнса, и Гамильтона хотя и не оборвался
на полуслове (финал пятой книги самодостаточен), но
все одно оставил поклонников не вполне удовлетворёнными. Не удалось Картеру реализовать идею серии об
Атлантиде (роман «Черная звезда», 1973) и о доисторическом мире («Тара из Сумерек», 1979).
В некоторых случаях нежелание издателей работать с
ориентированными на «палп-фикшн» сериалами приводило к замечательным результатам. История Вселенной
Кайликса началась в не слишком удачном романе «Поиски Каджи» (1971), за ним последовало столь же посредственное продолжение. А потом Уоллхейм предложил Картеру написать одиночный роман — и тот, используя антураж мира Кайликса, написал одну из самых
веселых, ярких и остроумных своих книг — «Волшебник
Зао» (1978); роман этот, повествующий о необычном
творце мира и странных похождениях на странной планете, теоретически «одиночный», на деле входит в серию.
Всего книг должно было быть пять — о пяти очень разных мирах (здесь Картер вновь напоминает «садовника
планет» Вэнса). Но в рамках контракта он написал лишь
четыре романа — последний из них, «Маг Келлори»
(1984), контрастирует с «Волшебником Зао». Это мрачный и циничный роман о мести, своего рода завещание
писателя…
Не следует думать, что конструированием фэнтезийных миров заслуги Картера-писателя ограничиваются. В
его наследии есть забавный НФ-роман «Цель — Сатурн»
(1969), есть эффектный трибьют А.Э. Ван Вогту «Война
во времени» (1974) и замечательный образец фэнтезийного аналога киберпанка — «Обретенное желание»
(1985). Классифицировать эти книги вообще сложно, да и
все творчество Картера при внимательном рассмотрении
оказывается скорее не классическим фэнтези, а продуманным экспериментом.
Два поздних сериала Картера — две стороны эксперимента. Книги о Зарконе, Повелителе Неведомого
(1975-1987), понравятся разве что поклонникам суперге-

224

роев 1930-40-х годов. Расправы со злодеями — своего рода условность игры, вряд ли интересующая большую
часть читателей. А вот «Терра Магика» (1982-1988) —
история другого рода; герои средневековых романов, чудовища и маги смешались в выдуманном мире, живущем
по сложным и интересным законам, отчасти вычитанным из книг, отчасти сконструированным в объемных
приложениях. Эту тетралогию мы сейчас готовим к печати — и её читатели оценят, каким мог быть Картер и к
чему он стремился.
Много лет он работал над огромным романом, сюжет
и название которого неоднократно менялись. Этот роман
должен был изменить лик фэнтези — но за всю жизнь
Картер напечатал лишь несколько фрагментов из своего
опуса; речь шла о зловещих монстрах и рыцарских приключениях. Эта книга так и не была написана — но не
потому, что создавалась по предельно консервативным
лекалам 1 . Картер, конечно, ориентировался на У. Морриса 2 — но интерес у него был особый. Тот идеальный
конструктор, который он отыскал в книгах Р. Говарда,
писатель непрерывно пытался применять на практике.
Подчас — очень удачно… Но в целом опыт Картера свидетельствовал о том, что схематизация weird fiction по
существу невозможна.

См. об этом: Картер Л. Создатели миров // Карпентер Л. Одинокий волк. СПб.: Азбука, 1996. С. 488-492.
2 О роли Морриса в становлении фэнтези: Лихачева С. Уильям
Моррис – бард Средневековья // Моррис У. Сказание о доме
Вольфингов. М.: Эксмо, 2016. С. 5-28.
1

225

VI
WEIRD И ДРУГИЕ
НЕКАНОНИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ
1. Weird и восторг:
«Волшебное стекло» экстаза
Состояние духовного напряжения, в котором пребывает человек, обретает выражение не только материальное,
но
и
эстетическое.
Греческое
слово
έκστασις (исступление, восхищение) использовалось для
обозначения любого положительно окрашенного аффекта — у Аристотеля, Плутарха, Плотина; в наше время
значение его несколько сузилось. Теперь «экстаз» — высшая степень восторга. Более того, возобладала статичная
трактовка экстаза, наиболее полное выражение которой
мы обнаруживаем в статье И. Оршанского «Энтузиазм и
экстаз» в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона: «Экстаз <…> представляет статическое, неподвижное
напряжение чувств на крайней высоте их подъема. Не
менее резкое отличие энтузиазма от экстаза заключается
в том, что первое состояние, по преимуществу коллективного характера, развивается и достигает своей кульминационной высоты в массах, обладает заразительностью, то есть легко сообщается окружающим; экстаз же
есть состояние индивидуальное и достигает своей наибольшей напряженности в уединении, у изолированных
или изолировавших себя личностей. Если иногда и наблюдается состояние экстаза у целой группы людей, то
это обыкновенно обусловливается не столько заразительностью внутреннего душевного состояния, сколько
влиянием одинаковых внешних и внутренних условий».
Оршанский вслед за Полем Рише различает экстаз и энтузиазм, при котором имеет место общее возбуждение
всей психики, тогда как при экстазе наблюдается «заметное угнетение», подавленность органов чувств, почти

226

полная потеря способности замечать и воспринимать окружающее. Экстаз определяется как поглощение сознания одним каким-либо образом, при полном уничтожении чувствительности и подвижности. Несомненно, состояние религиозного экстаза, когда религиозные видения овладевают сознанием, анатомы-материалисты
уравнивают с экстазом истерическим, не видя между
ними особой разницы. Более того, экстаз в работах Ж.М. Шарко, П. Рише, А. Лемана сближается с летаргией и
каталепсией, то есть с известными формами сомнамбулизма или гипноза; дается исчерпывающее описание
физиологических реакций (бледность кожи, слабость
пульса, расширение зрачков, оцепенение в неестественной позе). Таким образом, речь идет не только о бессознательном, а прямо о бездуховном. И. Оршанский пишет: «Следует различать два вида экстаза: 1) когда он
вызван реальным предметом или образом, напр. необыкновенной картиной природы, произведением искусства либо лицом обожаемого человека; 2) когда экстаз
обусловлен субъективными образами, галлюцинациями.
Эти два вида экстаза соответствуют также делению) на
физиологические и патологические экстазы». 1
Эти цитаты передают все актуальные для позитивистского мышления коннотации, связанные с экстазом:
длительное оцепенение, ненормальное оживление внутренней жизни, незаметный переход от созерцания к истерике. Нет ничего удивительного в том, что автор статьи уверял читателей: соловьи в эпоху весеннего полового возбуждения находятся во время пения в состоянии
экстаза. И вполне логично, развивая данный подход, обращаться за сведениями об экстазе к работам Шарко,
Рише и других медиков…
Однако в литературе и искусстве по-прежнему можно
обнаружить следы изначальной трактовки данной категории. Ведь в эстетике античности экстаз — прежде всего
уничтожение границ между внешним и внутренним, не

Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XLa. С.
875.

1

227

столько изменение сознания, сколько изменение восприятия…
В классическую эпоху состояние экстаза связано с
вторжением высших сил, с проявлением неких глобальных закономерностей. В современную эпоху высшее напряжение воплощается не на макроуровне, а на микроуровне. Все его проявления связаны с повседневными
практиками — отнюдь не обязательно сакральными.
Традиционалисты долгое время обращались к экстатическим практикам, важным для древних культур. Но в новейшее время экстаз — не только лицезрение божества,
но и наблюдение за крошкой печенья, тающей в чашке
героя романа Марселя Пруста. Мы, кажется, сохранили
радость — но утратили ее смысл. В известной мере поискам таких смыслов была посвящена конференция «Все
восторги мира» 1 .
Не следует думать, что классическая трактовка экстаза ушла в прошлое вместе с античностью. Возвращения к
ней можно обнаружить в самых разных смысловых полях: «Человек тридцатых годов чувствует дефицит потустороннего и переживает отсутствие Бога, желая тем не
менее соприкоснуться с ним, пусть в индивидуальных,
квазимистических ритуалах. Люди позднего авангарда
стремились, каждый по-своему, компенсировать нехватку трансцендентного говорением о ней. Это говорение
бывало столь страстным, что достигало порой степени
экстаза. «Внутренний опыт» Батая, «Вклад в дело философии (О событии)» («Beitrage zur Philosophie (Vom
Ereignis)») Хайдеггера, стихи Введенского насыщены
словесным выкликанием отсутствующего Бога». 2 И речь
идет не только о поэтах (Введенский) или маргинализованных интеллектуалах (Батай) — Хайдеггер в работе

См.: Все восторги мира: Экстаз в литературе и искусстве.
СПб.-Тверь: Издательство М. Батасовой, 2017.
2 Григорьева Н. Соблазн безумия: заметки об антропологии
Введенского // Новое литературное обозрение. № 108 (2/2011).
С. 219.
1

228

«Вклад в дело философии» 1 занимается теми же поисками «преодоления предела». Язык «очищается» от человеческого смысла, становится средством призывания Бога
и говорения с Ним и о Нем.
Как видим, в определенные эпохи интерес к экстазу
возрастает. Есть немалый соблазн назвать эти эпохи
«кризисными» — и исторически обосновать поиски трансцендентного. Но в каждом случае мы обнаруживаем не
просто восстановление вечных ценностей нематериального свойства — представление о восторге дополняется,
возникают все новые и новые оттенки.
Например, «Символика эстетических начал» Вячеслава Иванова открывается призывом к восстановлению
«связи с высочайшим»: «Восходящая, взвивающаяся линия, подъем порыва и преодоления, дорога нам как символ нашего лучшего самоутверждения, нашего «решения
крепкого — к бытию высочайшему стремиться неустанно»». Иванов ссылается на Гете, Тютчева и Языкова, чтобы
утвердить изначальную трактовку экстаза:
«…незыблемый побег земли от дольнего, окаменелый
снеговым осиянным престолом в отрешенном торжестве
последнего достижения, — вот образы того «возвышенного», которое взывает к погребенному я в нас: «Лазаре,
гряди вон!» — и к ограниченному я в нас заветом Августина: «Прейди самого себя» («transcende te ipsum»)». 2
К той же идее возвращается А. А. Житенев в недавней
«Поэзии неомодернизма». Он развивает идею преодоления экстаза, отталкиваясь от слов Иванова: «Сама идея
трансцендирования предполагала сохранение границ,
которые "экстаз" только отдалил, но не снял. Прейти
оказалось возможным любую данность, но не себя самого». 3 Абсолют достижим лишь на время, и сама концеп1 Heidegger M. Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis) (1936—
1939) // Gesamtausgabe. Bd. 65. Frankfurt am Main: Kloster
mann, 1989.
2 Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Брюссель, 1971. Т. 1. С.
823.
3 Житенев А. Поэзия неомодернизма. СПб.: ИНАПРЕСС, 2012.
С. 24.

229

ция восторга ставится под сомнение — и тем не менее
экстаз остается одной из ключевых проблем неомодернистской поэзии, каких бы авторов мы ни отнесли к данному направлению. Более того, «превосхождению данности» сам А.А. Житенев посвятил превосходную статью
«“Экстаз” как категория модернистского автометаописания». 1 Здесь подчеркивается (со ссылкой на работы
В. В. Абашева) статус «паракатегорий» — эстетических
универсалий, структурировавших актуальные эстетические смыслы в метафорической форме. Вывод исследователя достаточно категоричен: «То, на чем зиждилось
единство модернистского проекта, — убежденность в освобождающей и жизнетворящей силе трансцендирования — оказалось опровергнуто логикой творчества. Требования, предъявляемые и к художнику, и к субъекту
художественной рецепции, обнаружили свою несоотносимость с человеческими возможностями. Новый виток
развития искусства оказался соотнесен с идеей незавершаемого трансцендирования — самопреодоления неокончательного и ничем не гарантированного». 2 Тем не
менее статус «экстаза» оспорить не удается — способность «увидеть себя со стороны» в равной степени важна
для Брюсова и Бахтина, для Пастернака и Цоя, каким
бы парадоксальным ни казалось это соседство имен.
Несомненно, в разные эпохи на первый план выходят
определенные аспекты «паракатегорий». Экстаз может
интерпретироваться в первую очередь как «плотский»
или «духовный», как «мгновенный» или «вечный». Но
сохраняется положительная окрашенность аффекта и
его соотнесенность с «высшим».
Исследования по истории литературы и культуры показывают, что далеко не всегда наиболее интересные
интерпретации экстаза будут соотнесены с «эротическим»
или «мистическим» — хотя именно эти два аспекта выводил на первый план автор статьи в словаре Брокгауза и
Ефрона. Однако именно мистический экстаз в самых
Вестник Челябинского государственного университета. 2009.
13 (151). Филология. Искусствоведение. Вып. 31. С. 52–57.
2 Там же. С. 57.
1

230

причудливых проявлениях может дать нам ключ к истолкованию роли «восторга» в культуре. Английский писатель валлийского происхождения Артур Мэйчен, о котором упоминается в настоящем сборнике, прославился
мрачными и таинственными повестями «Великий бог
Пан» и «Белые люди». Он участвовал в деятельности
тайных обществ и описывал зловещие ритуалы — но за
«сокрытыми знаками» обнаруживались простые истины.
В герметическом Ордене Золотой Зари Мэйчен отыскал
не столько союзников, сколько подтверждение собственной идеи о магии, сокрытой во Вселенной, о восторге
пронизывающем все вещи, о Красоте, которая должна
вызывать и преклонение, и ужас одной силой своего совершенства.
Для Мэйчена простейшие явления реальной жизни,
подчиняющиеся очевидным законам, оказываются куда
более возвышенными и таинственными, чем альбигойские и теософские учения. Все, что есть — волшебно,
именно потому, что оно есть; мир сотворен Богом — и потому полон самой удивительной и незаметной магии.
Экстаз таится и в звуках летнего ручья, и в шелесте листьев, и в толстых каменных стенах древних фермерских
домов. Мы находим его отголоски и в рыцарских романах
прежде всего потому, что говорится в книгах артуровского цикла о самых понятных и материальных вещах;
только вот язык, избранный авторами, позволяет обнаружить сакральный смысл происходящего со всеми нами. Мэйчен не мистифицирует, он «спасает истину»; использование религиозной символики связано с тем, что
христианство — «Религия Тайны» 1 ; вторжение «метафизического плана в дела физического плана» совершается
очень часто и обнаруживается очень редко — прежде всего потому, что мы не видим моста «между миром чувств и
миром духа». 2 Эту связь и восстанавливает Мэйчен, снова и снова возвращаясь к «мелким» и как будто случайным деталям. Трактат «Иероглифика» целиком посвя1 Мэйчен А. Лучники // Мэйчен А. Странные дороги: избранные
произведения. оПУС М, 2013. С. 13.
2 Там же. С. 19.

231

щен Восторгу. И здесь мы найдем определение, которое
можно противопоставить и позитивистскому, и «неомодернистскому»: «…мой ответ — одно слово, экстаз; я продолжаю утверждать это, но позволю себе заметить, что
выбрал одно слово, дабы заменить многие другие. Синонимы, если вы пожелаете их услышать: восторг, благоговение, красота, восхищение, чудо, тайна, чувство неведомого, жажда неведомого. Все эти слова передают
смысл; в каком-то конкретном случае один термин может
оказаться более подходящим, чем другие, но во всех случаях будет сохраняться отрыв от повседневной жизни и
обыденного сознания, который подтверждает выбор «экстаза» как наилучшего символа для моей идеи. И я утверждаю, что перед нами рубеж, позволяющий безошибочно отделить в литературе высокое от низкого, рубеж,
позволяющий увидеть в великом множестве книг две
большие группы; этот подход с равной справедливостью
можно применить к автору греческой драмы, к новеллисту восемнадцатого века, к современному поэту, к эпосу в
двенадцати томах и к стихотворению в двенадцати строках». 1 Так что «выход за пределы себя» осуществляется
непрерывно — просто нужно отыскать правильный угол
зрения: «Я думаю, поистине естественно лишь то, что неизменно, что принадлежит людям всегда, во все времена
и во все века. В этом смысле экстаз для человека естественен, и он обретает выражение в искусстве, в поэзии, в
романе, в песне, в мелодии, в танце, в живописи, в архитектуре» 2 .
Как ни странно, культовый автор вплотную приближается к Борхесу и к проблеме совершенного языка, так
беспокоившей многих литераторов ХХ столетия. Мэйчен
ставит вопросы, ответы на которые возможны лишь в одном случае: если литература займется тем, что «известно
всем и все же сокрыто от всех среди явных знаков Царствия Небесного». 3 И артуровские романы, и книги ДикМэйчен А. Странные дороги… С. 405.
Там же. С. 500.
3 Machen A. Glorious Mystery. NY., 1924. P. 150. Пер. А. Сорочана.
1
2

232

кенса, и сочинения самого Мэйчена — звенья одной цепи. Читатель волен верить или не верить в существование исходного единства. Но только приняв гипотезу автора, он может возродить полузабытый Восторг повторить вместе с ним: «И жили они долго и счастливо…»
Нечто подобное приходится проделывать всем создателям художественных произведений; об этом писал
М. М. Бахтин: «Автор должен стать вне себя <…> только
при этом условии он может восполнить себя до целого
трансгредиентными жизни из себя, завершающими ее
ценностями» 1 И поиски нужной оптики приводят к переживанию экстаза — и открытию тех «положительно
окрашенных аффектов», от которых пытались дистанцироваться и позитивисты, и постмодернисты. Кажется,
вполне безуспешно — и многие исследования в этом направлении подтверждают значимость «паракатегориального» подхода.
Попытка понять, как художественными средствами
передаются положительно окрашенные аффекты, может
представлять интерес для исследователей, работающих в
самых разных сферах. И культурологи, и философы, и
историки, и психологи, и антропологи до сих пор уделяют внимание практикам, связанным с экстазом. Но
цельное осмысление описаний духовного напряжения в
культуре становится объектом внимания едва ли не
впервые. На мой взгляд, интересно само многообразие
форм духовного напряжения, интересен и путь от макроуровня к микроуровню, интересны и попытки возвращения аффектов к изначально чистым «формам». В поле
зрения попадают и восторги читателей по поводу прочитанных книг, и переживания участников мистерий, и
философские диспуты французских интеллектуалов, и
удовольствие сыщика, разгадавшего очередную загадку.
Ведь все варианты стирания границ между внутренним
и внешним могут актуализироваться на определенном

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности //
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство,
1979. С. 16.

1

233

этапе развития культуры — и мы можем задуматься, как
и почему это происходило или происходит прямо сейчас.
Обсуждение отвлеченных категорий и конкретных
форм их реализации в равной мере может привести нас
к постижению странного Восторга, находящего за пределами «внутреннего» и «внешнего», «рационального» и
«иррационального», «религиозного» и «светского». И нам
остается только повторить еще раз: «…экстаз для человека естественен…» И пережить опыт Восторга — сродни
тому опыту, который переживает ребенок, когда он впервые заглядывает в волшебное стекло калейдоскопа.

234

2. Weird, ложь и мимесис
В большинстве энциклопедий мы можем узнать, что
мимесис — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности или стремление к максимально точному, объективному изображению 1 . Классические значения греческого слова «мимесис» таковы:
— первичное (обрядовое)
— подражание способу действия природы (Демокрит)
— простое копирование (Платон)
— творческое воспроизведение (Аристотель) 2 .
Мимесис актуален для классической эстетики, но в
ХХ в. начинаются разговоры о миметическом кризисе
модернизма, который стал основой жизнетворчества.
Феминистские теоретики рассуждают о сущности «женской стратегии», которую называют мимесисом, миметизмом или мимикрией (mimetisme, mime, mimicry).
Разные теоретики приписывают феминному или маскулинному мимесису (мимикрии) различные значения:
«В употреблении Xоми Бхабхи и Джудит Батлер мимикрия (мимесис) является осознанной и субверсивной
деятельностью, а Клаудия Барнет считает ее неосознанным поведением» 3 .
Несомненна и связь мимесиса или мимикрии с театром: миметический кризис модернистского искусства и
его связь с масками и маскарадом находят отражение в
женских (субверсивных) и мужских стратегиях, связанных с театральностью и актерством.
В эпоху постмодерна можно говорить об отказе от мимесиса, изобразительности, когда «"не-показывание" и

Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А.
Кузнецов. 1-е изд. СПб., 1998. С. 567.
2 Татаркевич В. История шести понятий / Пер. с польск. Б.
Домбровского. М., 2003. С. 230.
3 Эконен К. Творец, субъект, женщина. М., 2013. С. 16.
1

235

"не-обнаружение" выражают стремление искусства
"представить непредставимое"» 1 . Эта линия — классика
— модерн-постмодерн — кажется строгой и общепринятой. Но дело обстоит куда сложнее.
Обращаясь к категориям лжи и обмана, мы можем
зафиксировать в литературе движение от лжи рассказа,
очевидной при творческом воспроизведении или «классическом» подражании, к лжи автора в литературе модернистской эпохи и далее к абсолютизации лжи литературы постмодерна. Подражание неизбежно ведет к
кризису, маски срываются, а «представление непредставимого» оборачивается фундаментальным сомнением в
способности литературы хоть что-то показывать или не
показывать…
В данной работе я отталкиваюсь от анализа текстов Р.
Л. Стивенсона; перед нами один из «канонических» авторов 2 , в творчестве которого заметен поворот от классического мимесиса к модернистскому и в то же время очевидна демонстрация приемов, которые стали общеупотребительными в «пост-миметическом» искусстве. Ведь О.
Уайльд создал диалог «Упадок искусства лжи» в 1889 г.
— как раз тогда идея о том, что искусство лживо, а
жизнь подражает искусству, была выражена в полной
мере. А Стивенсон в 1880-х гг. написал почти все тексты,
о которых пойдет речь далее…
«Остров сокровищ», вышедший в свет в 1881–1882 гг.
— роман, который, разумеется, представлен читателю
как рукопись Джима Хокинса. Иллюзия правдоподобия
этой рукописи неоднократно развенчивалась литературоведами 3 .

Высочина Л. Постмодерн как кризис культуры и языка //
Вестник Челябинск. гос.пед.ун-та. Филология. 2015. № 3. С.
259.
2 О проблеме канона в европейской литературе см., наприм.:
URL: http://nevmenandr.net/seminarium/canon.pdf (дата обращения: 10.06.2019).
3 См.: Урнов М. Роберт Льюис Стивенсон // Стивенсон Р. Л.
Собр. соч.: В 5 т. М., 1967. Т. 1. С. 22 и далее.
1

236

Иллюстрация Г. Брока к роману Стивенсона
Но вот что любопытно: почти все персонажи романа
говорят правду и ничего кроме правды, даже Израэль
Хэндс и слепой Пью; они откровенны в своих речах и не
скрывают злодейских намерений. Только Сильвер — воплощение лжи; он изменчив и до предела убедителен.
Абсолютная лживость героя не воспринимается как таковая, хотя он не говорит ни слова правды.
В позднейших имитациях «Острова сокровищ» прием
найденной рукописи воспроизводится неизменно — рассказчик вводит читателей в заблуждение не только касательно местоположения острова, но и касательно прочих
обстоятельств. Блестящая книга Э. Х. Визиака «Волшебный остров» была снабжена столь же блестящими иллюстрациями Джека Мэтьюса, копирующими и доводящими до абсурда сюжетные ходы из «Острова сокровищ»:
вместо отшельника на острове будет найден волшебник,

237

а сокровища оказываются спрятанными в искусственной
пещере.

Иллюстрация Джека Мэтьюса к роману Визиака
Этот мотив развит в повести М. Ф. Шила «Печальная
история Саула». Рукопись становится имитацией стиля
эпохи, но эта имитация подрывается сюжетом (у Шила
он заимствован из «Низвержения в Мальстрем» Э. А. По,
Визиак использует сюжет из массовой литературы викторианской эпохи). Впрочем, остров Шила — скорее анти-стивенсоновский. Герой, бежавший от инквизиции,
схвачен и отправлен на корабле на суд; во время шторма
его в бочке сбрасывают в море, и он оказывается в огромной пещере, посреди которой располагается остров. Здесь
растут диковинные травы и обитает кошмарная тварь,
но именно здесь герой обретает просветление, погружаясь в наркотический транс. Сокровища есть, но увезти их
и сбежать с острова нельзя, хотя герой и предпринимает
такие попытки…
Фильм Рауля Руиса по мотивам «Острова сокровищ»
— постмодернистская версия о неизбежности лжи и ее

238

бесконечности; герои снова и снова разыгрывают роман
Стивенсона, и исполнитель роли Джима в конце концов
становится Джоном Сильвером. Попытка сохранить эту
ложь, ложь рассказчика — единственное, что остается в
культуре и обеспечивает ее преемственность.

Кадр из фильма Р. Руиса «Остров сокровищ»
В «Странной истории доктора Джекила и мистера
Хайда» (1886) повествование основано на множестве допущений и сомнений; перерождение человека позволяет
вскрыть фундаментальную ложь, двойственность лежит
в самой основе его природы. Именно таков двойник-Хайд
на первых иллюстрациях к роману.
Первоначально читатели и последователи пытались
свести причины этой лжи к сексуальности: достаточно
вспомнить Артура Мэйчена о безумном ученом «Белый
порошок», в котором герой превращался в омерзительное
слизистое существо, — в чем фрейдисты видели развитие
мастурбационных фантазий викторианской эпохи. Мэйчен сознательно подражал Стивенсону, что особенно заметно в романе «Три самозванца», куда была включена
упомянутая повесть. Но Мэйчен придает лжи заведомо

239

Иллюстрация Э.Д. Салливана к роману Стивенсона
непривлекательные очертания — герои-обманщики оказываются не только преступниками, но и сатанистами и
едва ли не каннибалами. Роман Мэйчена вызвал настоящую бурю возмущения; критики сравнивали его с
книгой Стивенсона, находя изображение «лжи рассказа»
отталкивающим и неуместным. Со временем подражание приобрело популярность — да и сам сюжет Стивенсона ныне заслоняют многочисленные варианты и имитации…
В знаменитом комиксе Гвидо Крепакса «Джекилл/Хайд» 1 ситуация осложняется — с первых же страниц вводится модный мотив «лолиты», который не получает никакого развития, это привычный уже обман ожиданий читателя; зато потом Хайд предстает во всей
омерзительной привлекательности на фетишистских илCrepax. Dr. Jekyll e Mr. Hide. Milano: Olympia Press, 1987. С
этим комиксом связана любопытная легенда: якобы он основан
на рисунках, сделанных Г. Крепаксом в детстве, в 1945 г., когда
будущему художнику исполнилось всего 11 лет.
1

240

люстрациях, развивающих все комплексы, связанные с
наукой и медициной.

Из комикса Крепакса
Из киноверсий следует вспомнить «Джекилла и Хайда» (Jekyll & Hyde; 1990) Дэвида Уикса, в котором главную роль сыграл Майкл Кейн. Редко вспоминают, что
эта поразительная экранизация — прямое продолжение
популярнейшего мини-сериала «Джек-потрошитель»
(Jack The Ripper; 1988), на котором тоже сотрудничали
эти актер и режиссер. И вновь в основе сюжета экранизации — не сексуальные перверсии, а зависимость от
наркотических средств, которая становится формой обнажения лжи в истории.
Уместно вспомнить вышедший одновременно с фильмом Уикса роман «Наследие Джекила» Р. Блоха и А.
Нортон — идеальный «викторианский» текст, основанный на соединении «социальной» и «индивидуальной»
лжи — каждый из авторов пишет про свое (Блох про
маньяка-Потрошителя, Нортон — про Армию Спасения
и проблемы женщин в конце XIX столетия). Свести две
линии невозможно — разве что использовав универсальный код из текста Стивенсона и предложив гендерную его интерпретацию.

241

Кадр из фильма Д. Уикса
В ряду таких текстов Стивенсона, как «Странная история доктора Джекилла», «Маркхейм» и «Похититель
трупов» — самый вызывающий текст оказывается наиболее миметическим в классическом смысле и самым
старомодным. Ведь принято считать, что сюжет «Похитителя трупов» подсказала Стивенсону газетная статья о
грабителях могил Берке и Хэйре. Но это не совсем так:

Физ. Воскресители

242

Стивенсон принес в рождественский номер Стрэнда рассказ «Маркхейм», продуманную имитацию стиля Достоевского; но редактор от этого рассказа отказался и попросил чего-то пострашнее, чтобы кровь стыла в жилах. А в
кабинете у редактора висела репродукция «Воскресителей» великого иллюстратора Физа. И Стивенсон сел за
стол и тут же, в редакции, сочинил черновик «Похитителя трупов».
Но в третьем случае уместно вспомнить о тексте, имитирующем одновременно восточную и западную традиции «вымысла». В «Новых арабских ночах» (1878) только
обилие рассказчиков и соединение деталей головоломки
позволяет уйти от подражания и вскрыть ложь рассказа;
но история сиквела позволяет увидеть «ложь автора» —
стратегию псевдо-письма (продолжение «Новых арабских
ночей», «Динамитчика» Стивенсон не писал в привычном понимании этого слова, супруга рассказывала больному писателю истории, которым он придавал литературную форму 1 ).
Пародии на эту книгу Стивенсона в 1880–1890-х гг.
на удивление многочисленны; самая серьезная из них —
роман Мэйчена «Три самозванца». В этой книге сатанинские ритуалы, поданные с нескольких точек зрения, кажутся частью нелепого спектакля (даже когда человека
сжигают заживо и разносится вонь горелого мяса). Но
серьезность этого писателя увела бы нас к разговору о
восторге и ужасе, а не о лжи. Или лучший из поздних
примеров — книги Флэнна О’Брайена. Роман «В кабачке
“Плывите, птички”» (At-Swim-Two-Birds; 1938) строится
по схеме «арабских ночей»: переплетающиеся истории
посетителей кабачка. Все эти посетители пишут свои романы, и из них складывается феерическая картина —
ложь обретает самодостаточное существование. Нечто
подобное произошло и в романе «Третий полицейский»
(The Third Policeman; 1967): «мемуарист», «публикатор» и
«автор примечаний» вступают в полилог; каждый предСм.: Стивенсон Р. Л., Стивенсон Ф. ван дер Г. Динамитчик.
М.: Белый город, б/ г. С. 248–254.

1

243

лагает свою версию событий — равно нелепую и непредсказуемую. В игру включается и сам О’Брайен; роман он
предлагал нескольким издателям — а когда книгу отвергли, писатель сказал друзьям, что в пьяном виде гдето потерял эту рукопись, которая 30 лет спустя должным
образом «нашлась» в ящике письменного стола.

Флэнн О’Брайен
На приведенной фотографии — О’Брайен в Дублине,
на улице, где происходит действие романов, и в этом
изображении ложь рассказчиков, ложь автора и ложь
литературы сводятся воедино.
Можно опять-таки предположить, что игра приобретает эротический оттенок — особенно если рассмотреть
ориенталистские тексты, написанные в традиции «Новых арабских ночей» Стивенсона («Арабский кощмар»
Роберта Ирвина, некоторые романы Танит Ли и др.) Однако в позднейших текстах и эротизм приобретает совершенно игровой характер. Искусство лживо — и мы
ничего не можем с этим поделать.
И никакие философские доктрины этого не изменят
— даже поворотная в известном смысле концепция Тео-

244

дора Адорно. Определение мимесиса у Адорно достаточно традиционно: «Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его «другим», существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление
«рациональное»» 1 .
Но философ придает слову совершенно необычный
смысл, обусловленный новыми конфигурациями, в которые вступила неустранимая миметическая способность в
истории. Рацио и мимесис постепенно обретают в современности черты друг друга, как бы меняясь местами.
«Мимесис образует с рацио диалектическую пару: разум
становится миметичным, мимесис же получает способность к рефлексии и отрицанию. Как и у Вальтера Беньямина, мимесис у Адорно постепенно приобретает нечувственный характер, нерасторжимую связь с разумом» 2 , и,
в свою очередь, начинает производить подобия, выраженные в художественных (исключительно технических)
приемах. Существенно здесь то, что у мимесиса соответственно изменяется и предмет: место пугающих древнего
человека сил природы (классическая ложь рассказа) все
больше заступает запугивающая и уничтожающая исторического человека социально-политическая реальность,
структурированная аппаратами власти и идеологии
(ложь литературы).
Но в нашем случае не все безнадежно: если ложь рассказа вызывает улыбку, ложь автора вызывает страх, то
ложь литературы (после всех потрясений) рождает надежду на спасение.
Писатели вольны придумать себе жизнь — и остров.
Напомним, что прообразом «Острова сокровищ» стал остров Пинос 3 . В Карибском море, не так уж далеко от Пиноса, находится и остров Редонда — пустынная скала,
по
Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 81.
Чубаров И. Коллективная чувственность: Теории и практики
левого авангарда. М., 2014. С. 321.
3 См., наприм.: URL: https://thecareergamer.com/treasure-island/
(дата обращения: 10.06.2019).
1
2

245

Карта острова Редонда
случаю оказавшаяся «ничейной землей» 1 . И королем Редонды стал М. Ф. Шил, а за ним Джон Гаусворт 2 . Сейчас
королем является писатель Хавьер Мариас, а баронами
и графами Редонды были, помимо прочих, Рэй Брэдбери
и Умберто Эко. И когда в 1950-х гг. спившийся Госворт
входил в грязный паб, где о былом величии напоминала
вырезка из таблоида под заголовком «Король чаек»,
ложь литературы становилась неотличимой от лжи жизни. И Джон Госворт, бывший поэт и бывший редактор,
садился за столик и предлагал избранным собутыльникам сдобрить обед щепоткой праха первого короля, М. Ф.
См. историю Редонды и ее королей на официальных сайтах
государства, которые принадлежат двум претендентам на престол:
URL:
http://www.redonda.org
и
http://www.javiermarias.es/REDONDIANA/ (дата обращения:
10.06.2019).
2 Dobson R. John Gawsworth, King of Redonda // URL:
http://www.javiermarias.es/REDONDIANA/JohnGawsworth.html
(дата обращения: 10.06.2019).
1

246

Шила... Где тут ложь искусства и где ложь жизни? Грани
стираются. Но даже постмодернистов ждет спасение из
лабиринта лжи.
И самая кошмарная история об острове сокровищ —
короткая повесть М. Ф. Шила «Печальная участь Саула»
— завершается так:
«Боже мой! Боже мой! Зачем ты сотворил меня?
Я вопрошаю Тебя, ибо вопрос сей порожден суровыми
обстоятельствами моего затруднительного положения. И
все же сердце мое ведает, Господи Боже, что все роптания лживы; ибо тайная вещь прекраснее жены, ребенка
или сияния всякого света, и она подобна сокровищу, зарытому в поле, сокровищу, которое найдет некий счастливец, продаст и купит самое это поле; и я благодарю,
благодарю Тебя — за твой голос и за мой удел, ибо
именно Ты привел меня сюда. И волшебство Твоего обмана превыше всех красивейших, совершенных слов» 1 .

Шил М. Ф. Печальная участь Саула // Коллекция кошмаров.
Б/м: оПУС-М, 2017. С. 89 (Пер. С. Бархатова).

1

247

3. Табу и трансгрессия:
литература в поисках предела
Тема настоящего раздела требует хотя бы минимальной терминологической определенности, так как оба
термина, вынесенные в заголовок, остаются «неклассическими» — их статус не до конца определен, а связь с конкретными научными дисциплинами условна.
Табу именуется строгий запрет на совершение какоголибо действия; он может быть основан на убеждении в
сакральности или запретности этого действия, которое
чаще всего представляет угрозу обществу, культуре, конкретным людям. Термин этот ввел капитан Дж. Кук, основываясь на наблюдениях над жизнью родовых общин
в Полинезии. По мнению Дж. Фрэзера, слово «табу» образовалось из тонганского глагола «ta» (отмечать) и наречия усиления «pu», что вместе буквально должно означать: «всецело выделенный, отмеченный» 1 . Обычное значение этого слова — «священный». Фрэзер первым ввел
это слово в социологические исследования. И к 1920-м гг.
концепция табу широко распространилась в антропологии, религиоведении и социологии. Любопытно, что
ключевая антропологическая работа М. Мид «Взросление на Самоа» (1926) также в значительной мере посвящена табу 2 . Преодоление запретов предстает залогом
гармоничного развития общества. Исследование Мид
состояло в том, что она опросила 68 девушек и выяснила,
что для них нет запретов на «случайную любовь под
пальмами», как сформулировала сама Мид. Это было
главным аргументом в пользу того, что в самоанском обществе беспорядки были неизвестны, а передача знаний
См.: Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1998. С. 182-192, 207
и сл.
2 Мид М. Культура и мир детства. Избранные произведения /
пер. с англ. и коммент. Ю. А. Асеева. Сост. и послесловие
И. С. Кона. М., 1988. С. 88-171.
1

248

от поколения к поколению осуществляется безболезненно. В целом же концепция табу, предложенная Фрэзером, надолго закрепилась в различных науках. К ее критике мы еще вернемся.
Трансгрессия (буквально «выход за пределы») — термин, фиксирующий феномен перехода непроходимой
границы, прежде всего, — границы между возможным и
невозможным.
Впервые
аналогичное
понятие
«Aufhebung» было предложено Гегелем в «Феноменологии духа», где оно означало выход за пределы социального бытия и достижение позиции внешнего наблюдателя по отношению к рассматриваемым феноменам 1 . В настоящее время большинство философов, работающих с
этим термином, опираются на трактовку Ж. Батая, который последовательно обосновывает стратегии преодоления не только социальных и моральных запретов, культурных традиций, но и самих условий существования
мышления и чувственности в опыте «абсолютной негативности» (экстаза, безумия, оргазма, смерти) 2 . Но следует отметить, что все эти авторы близки к одним и тем же
постмодернистским течениям; в их числе можно назвать:
А. А. Грицанова,
С. Н. Зенкина,
Е. К. Краснухину,
В. А. Подорогу,
О. В. Тимофееву,
В. Т. Фаритова,
С. Л. Фокина и др. 3 Обсуждение трансгрессивных практик в искусстве повторяется в последние годы довольно
часто, но материал для этих дискуссий выбирается довольно предсказуемый — книги В. Сорокина 4 , которые
уничтожали «Идущие вместе» 5 , проект И. Хржановского
См.: Фаритов В. Т. Трансгрессия, граница и метафизика в
учении Г. В. Ф. Гегеля // Вестник Томского Государственного
Университета. Серия «Философия. Социология. Политология».
2012. № 360. C. 48.
2 Тимофеева О. В. Введение в эротическую философию Жоржа
Батая. М., 2009. С. 32-34.
3 См. их перечень: Каштанова С.М. Трансгрессия как философское понятие. Автореф. дисс. … канд. филос. наук. СПб.,
2011. С. 5-6.
4 Бакамия Л. Р. Отвратительное у Сорокина // Новое литературное обозрение. 2013. № 2 (120). С. 243-253.
5 https://ria.ru/20020627/182306.html
1

249

«Дау», который пыталось заблокировать Министерство
культуры 1 , и т. д.
Меня интересуют совсем другие примеры, не столь
очевидные, но позволяющие продемонстрировать, как
взаимосвязаны в литературно-художественной практике
первой половины ХХ в. трансгрессия и табу.
Эта история начинается еще в период «желтых девяностых», в эпоху английского декаданса. Любопытна
концепция Л. Даулинг о расцвете эзотерической и мистической литературы как воплощении «кризиса языка»;
это как раз и происходило в 1890-е гг.: «Замена культурных идей и культурных проблем проблемами языка объясняет, почему мы также не видим на заднем плане британского декаданса трагических историй о грехе и запретном опыте, а замечаем только ряд стилистических
эффектов, разрывов и сближений» 2 . Увы, эта теория
практически не развивается исследователями — экономический потенциал «массовой литературы» оказывается
более привлекательным материалом для исторического
анализа, и, рассуждая о «странной» литературе рубежа
XIX-XX вв., они чаще обращаются к коммерческим стратегиям (о посвященной этой теме книге К. Маклеод «Литература британского декаданса: высокое искусство, популярные сочинения и конец века» 3 я уже не раз упоминал) 4 . Конечно, гораздо проще, чем пытаться осмыслить
кризис языка и его причины, ограничиться выводом:
«Паузы и умолчания в декадентских текстах делали их
более “печатными” и спасали авторов и издателей от судебного преследования» 5 .

https://www.gazeta.ru/culture/2019/11/26/a_12832352.shtml
Dowling L. Language and Decadence in the Victorian Fin de Siecle. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1986. P. XI-XII.
3 MacLeod K. Fictions of British decadence: high art, popular writing, and the fin de siècle (Palgrave studies in nineteenth-century
writing and culture). Palgrave MacMillan, 2006. x, 220 pp.
4 См.: Сорочан А. Ю. «Иной мир» и оккультизм в английской и
американской литературе (Обзор новых книг) // Новое литературное обозрение. № 123 (2013. № 5). С. 326-339.
5 MacLeod K. Fictions of British decadence… P. 134.
1
2

250

Декаданс и натурализм, как показывает Маклеод,
изначально взаимосвязаны, однако в британской литературе мы обнаруживаем «предел декаданса», а выход за
предел, кажущийся неизбежным, не совершается даже в
скандальной «желтой серии» Keynotes; именно в этой
серии Джон Лэйн, издатель журнала “Yellow book”, выпустил самые громкие декадентские книги О. Уайльда,
А. Мэйчена, Ф. Фарр. Судьбы авторов «таинственной
прозы» показаны подробно и выстроены по одной схеме:
культовая популярность, нищета и редкие всплески интереса. В книге Маклеод именно биографические элементы рассматриваются наиболее тщательно; всех интересующихся преодолением границ и уходом от судебного
преследования я отсылаю к этой прекрасной работе. А
вот интеллектуальную составляющую трансгрессивных
текстов автор, по существу, игнорирует. Развенчание
мифа о «трагическом поколении» представляется более
интересным, нежели анализ эстетических особенностей
воплощения иррационального в текстах этого самого
«трагического поколения». Тексты, появившиеся в серии
Keynotes, представляли собой первое вторжение оккультного (по сути, тоже трансгрессивного, связанного с
освоением предела между «тем» и «этим» миром) в массовую литературу. Книги Уайльда, Мэйчена и М. Ф. Шила,
вышедшие в ней, стали бестселлерами.
Напомню, что самые радикальные тексты декадентов
привлекли куда меньше внимания — я говорю и о произведениях О. Бердслея, и о книге Дж. Дэвисона 1 «Эрл
Лавендер» (Earl Lavender, 1895) 2 , и о рассказах
Э. Доусона 3 . Место трансгрессивных текстов в литератуО нем см.: O’Connor М. John Davidson (Scottish Writers Series).
Edinburgh: Scottish Academic Press, 1987.
2 Именно в этой книге появился знаменитый садомазохистский
рисунок Бердслея, позднее неоднократно воспроизводившийся
в самых разных изданиях «Венеры в мехах» Л. Захер-Мазоха,
но на самом деле иллюстрировавший совсем другое сочинение
о флагелляции, куда более ироничное.
3 MacLeod K. Fictions of British decadence… P. 150-151. В случае
Доусона трансгрессия была связана с ударными дозами алко1

251

ре этой эпохи занимают «орнаментальные» — внешнее
оформление высказываний привлекает куда больше
внимания, чем само преодоление табу. И дело не только
в ограниченности общества и в коммерциализации литературы. Кризис языка затрагивал и трансгрессивные
практики, и здесь он был наиболее очевиден.
В рамках профессионализации изящной словесности,
формирования журнального рынка даже эзотерические
темы становились прибыльными и рыночными. «К 1890
году Мэйчен осознал, что он не преуспеет в литературном мире с подобными эзотерическими сочинениями, и
решил избрать более коммерческий путь. Он оставил
свой антикварный стиль и начал писать на современный
лад» 1 . Самый известный роман Мэйчена — «Холм грез»
(The Hill of Dreams, 1907) — много лет пролежал в столе,
а по выходе в свет обрел известность как ярчайшее изображение противостояния мира и художника. Герой
«Холма грез», подобно герою «Наоборот» Гюисманса,
«разрывается между желанием и пресыщенностью, надеждой и разочарованием, вдохновением и отчаянием» 2 .
Этот разрыв становится основой для выхода за пределы
повседневного существования; невозможность рационального описания подобного опыта признавали все авторы «желтых девяностых». Мэйчен обращается к журналистике; Шил пишет остросюжетные романы о войне и
политике, Доусон умирает…
И вот в 1920-е гг. ситуация меняется. И авторы, которые в 1890-е гг. занимались прежде всего стилистическими поисками, возвращаются к описаниям трансгрессивных практик, причем делают это в подцензурной лиголя; все попытки коллег защитить память Доусона и представить его остроумным человеком, который любил выпить пару
рюмок по вечерам (Gawsworth J. Life of Arthur Machen. Leyburn: Tartarus Press, 2013. P. X.)3, выглядели попросту нелепо
— алкоголизм, как показывает Маклеод, был единственным
средством для Доусона преодолеть «социальную дистанцию» и
нарушить все существующие в обществе табу.
1 Там же. P. 121.
2 MacLeod K. Op. cit. P. 122.

252

тературе. Замечу, что именно писатели, поставившие
себя вне рамок «приличного» общества, пишут в
1920-х гг. куда более «приличные» вещи. Именно тогда
Н. Дуглас 1 , бежавший из Англии после процесса Уайльда, сочиняет свой единственный мистический роман —
«Они ушли» (They went) 2 , об исчезновении волшебных
созданий; роман поэтичный, трогательный и совершенно
лишенный того иконоборческого пафоса, которым проникнуты очерки Дугласа 3 .
Наиболее яркий пример — «Дети ветра» (Children of
the Wind, 1922) М. Ф. Шила 4 . Шил возвращается к литературе после десятилетнего перерыва и пишет странную
книгу об обрядах африканских племен, где значительную роль играют сексуальные табу и биологическая война; это было, по сути, первое изображение лесбийских
отношений в массовой литературе; однополая любовь в
книге Шила — не столько преодоление табу, сколько освобождение от страха; язык, которым написана книга,
намеренно архаичен, хотя Шил по-прежнему сохраняет
многие «экзотические» приемы, которые привлекли внимание к его ранним рассказам.
В случае Э. Ф. Бенсона обращение к трансгрессивной
проблематике становится не столько формой антропологических изысканий, сколько своеобразным «камингаутом». Бенсон никогда не был женат; вопрос о сексуальной ориентации писателя важен, так как намеки на
гомосексуальность присутствуют в некоторых известных
книгах Бенсона; и в комических романах, где есть место
рискованным шуткам, и в рассказах о призраках и монстрах. В начале века Бенсон пишет «псевдоавтобиографический» роман «Дэвид Блэйз», где гомоэротические мотивы как минимум сомнительны. «Тема секса казалась ему непонятной и отвратительной; он не хоО нем см.: Holloway M. Norman Douglas: a biography. L.:
Secker & Warburg, 1976.
2 Douglas N. They Went. L.: Dodds, Mead, 1921.
3 Его самый известный сатирический роман издан на русском:
Дуглас Н. Южный ветер. М.: Б.С.Г.-пресс, 2004.
4 Shiel M. P. Children of the Wind. L.: Grant Richards, 1923.
1

253

тел об этом даже думать» — так писал Бенсон о своем
герое 1 . «Реализм» пресловутого романа не стоит преувеличивать; в продолжении, «Дэвид Блейз и волшебная
дверь», действие переносится в Волшебную страну, явно
созданную по модели Льюиса Кэрролла, и здесь многие
табу исчезают, однако это не приводит к появлению
трансгрессивных мотивов — роман остается детским. Конечно, мемуаристы позднее свидетельствовали, что Бенсона не раз видели в компании известных гомосексуалов,
таких, как Дж. Э. Брукс, с которым Бенсон снимал виллу
на Капри 2 ; но гораздо важнее явный или неявный страх
перед женщинами, выраженный во многих рассказах
Бенсона, и постоянное сюжетное напряжение, связанное
с не называемой опасностью… Можно сказать, нечто подобное обнаруживается и в рассказах и романах
Дж. Бакена, о котором тоже распространяли аналогичные слухи — возможно, небезосновательно. Но Бакен
никогда не написал книги, которую написал Бенсон в
1920-х гг. Речь идет о романе «Наследник» (изд. 1930) 3 , в
котором Бенсон обращается к теме однополой любви,
тесно связывая ее с историями о древних богах. Книга
написана очень сильно и необычайно убедительно, но
из-за скользкой темы о ней предпочитают умалчивать
даже многие поклонники Бенсона. Герой, Стивен Жервез, красив, светловолос, молод, талантлив; богатый дядюшка готов оставить ему наследство, если Стивен устроится на службу и заведет семью; за внимание Стивена
соперничают его однокурсник Чарльз и молодой преподаватель Морис — в общем, идиллический Кембридж,
который изображал Бенсон и в других романах, теперь
выглядит совершенно вызывающе. Но в дальнейшем
действие переносится в Корнуолл; и здесь классическая
греческая культура, которую изучал Стивен, переплетается с местными языческими культами, а в действии
Benson E. F. David Blaize. NY: George Doran, 1916. P. 302.
Palmer G., Lloyd N. E. F. Benson, As He Was. London: Lennard
Publishing, 1988.
3 Единственное доступное издание полного текста см.: Benson E. F. The Inheritor. Brighton: Millivres Books, 1992.
1
2

254

принимает участие доктор Блейз (напоминающий о Дэвиде Блэйзе из раннего романа). Античные и языческие
элементы задают символические рамки для описания
гомоэротического влечения; и читателям, которые не замечают этих рамок, книга покажется нелепой и непонятной. Стивен при всей своей красоте «лишен любви и
жалости», в финале любовников ждет смерть, но они
уверены, что «пробудятся к новой жизни в новом доме».
Идея выхода, освобождения, преодоления предела становится в книге ключевой, и развита она гораздо ярче,
чем в других «гомосексуальных текстах» той эпохи, например, в рассказах и романах Э. М. Форстера. Здесь, в
отличие от книги Шила, элементы антропологии рассматриваются сквозь призму морали и трансгрессия проецируется непосредственно на биографию автора.
И
наконец,
рассказы
А. Мэйчена
рубежа
1920-1930-х гг., когда происходит последний всплеск
творческой активности писателя. Многие ранние тексты
Мэйчена, как неоднократно отмечалось, строятся на невыразимости «запретного опыта», что воплощается в туманных намеках на изнасилование, инцест, каннибализм, подростковую сексуальность. Как вполне резонно
отмечали биографы, это было связано с пуританским
воспитанием Мейчена, сына приходского священника.
Но у него была своя «терапия» — перевод полного текста
«Воспоминаний» Казановы (ныне этот перевод остается
классическим, самым точным и полным). Однако табу
оставались. Совсем недавно А. А. Липинская в докладе
«Если бы старость могла…» 1 на примере рассказа «Сообразительный мальчуган» продемонстрировала, как обходит табу писатель — мальчик, который смотрит порнографические картинки, насилует девушек и позволяет
себе иные непристойные выходки, оказывается совсем и
не мальчиком, а мужчиной-преступником, который, по
Статья А. А. Липинской в настоящее время находится в печати: Старость как сюжет: Статьи и материалы. Тверь, 2020. Обсуждение
доклада
см.:
URL
https://starost2020.blogspot.com/2020/04/blog-post_45.html Дата
обращения — 1.06.2020

1

255

таинственному капризу природы, выглядит семилетним
ребенком. Хотя для антологий Мэйчен подчас пишет о
трансгрессивных практиках в прежнем стиле; достаточно
вспомнить пугающий рассказ «Подмена», где описание
сатанинского ритуала с расчленением и поеданием детей заменяется заклинанием. Это заклинание и графически выделено:
«Странная вещица» оказалась обычным листом бумаги для записей; такая бумага довольно долго пользовалась популярностью: синевато-серая с небольшими пятнами и полосами более темного синего оттенка. Листок
немного пожелтел от времени на сгибах. Внешняя сторона была чистой; Рейнольдс развернул бумагу и разложил ее на столе поближе к креслу. Он прочитал нечто
вроде:
a aa e ee i e ee
aa i i o e ee o
ee ee i aa o oo o
a o a a e i ee
e o i ee a e i» 1
Мэйчен считал свои сочинения «реалистическими» в
том же символическом смысле, что и его герой, доктор
Раймонд из «Великого бога Пана» (The Great God Pan,
1890), который мечтал открыть «реальность» за пределами материального существования». В последнем своем
романе, написанном в начале 1930-х гг., «Зеленый круг»
(The Green Round, опубл. 1936) 2 , писатель пытается уйти
от самого понятия «границы опыта»; он использует довольно сложное композиционное решение: первая и последняя главы основаны на документально зафиксированных впечатлениях, все остальные — содержат описание «запредельного» опыта с разных точек зрения. И у
каждого повествователя свои границы свои, и в итоге
абсолютное представление о трансгрессии, о запредельном сформулировать невозможно. В веренице рассказчиков, сменяющих друг друга, писатель находит возможность преодоления табу без использования транс1
2

Мэйчен А. Странные дороги. Б/м: оПУС-М, 2013. С. 210.
Мэйчен А. Зеленый круг. Б/м: оПУС-М, 2016. С. 7-113.

256

грессивных практик: строгой границы нет, возможное и
невозможное никак не разделены. Возможно все, запрет,
как минимум, сомнителен.
В 1983 г. Д. Фриман, потративший полжизни на изучение культуры Самоа, опубликовал книгу «Маргарет
Мид и Самоа: возведение и развенчание антропологического мифа» 1 , в которой подверг уничтожающей критике
идиллическую картину «отсутствия запретов», созданную
М. Мид: у самоанцев господствуют прочные семейные
связи и родительский авторитет и они строго придерживаются культа девственности. С тех пор появилось множество подобных работ. Выходит, социум без табу невозможен, а трансгрессия — исключительно условная категория, которая не существует без табу и придумана, чтобы обосновать возможность и необходимость выхода за
пределы? Значит ли это, что преодоление границы —
непременно разрушение всякого порядка и гибель сложившегося мироустройства? И как быть с художественными формами преодоления табу?
В 1934 г. Мэйчен написал короткую повесть «N», в которой использовал композиционное решение, примененное и в романе «Зеленый круг». Здесь писатель наиболее
убедительно показывает, что преодоление границ возможно в любой момент и в любых обстоятельствах, а логическое описание поведения людей при пересечении
границы недостижимо, потому что зачастую мы имеем
дело со случайностями и нелепыми совпадениями: «Никогда не следует исключать совпадение и отбрасывать
подобное решение как невозможное» 2 . Трансгрессивный
опыт опасен, порой трагичен, но его можно описать —
пусть даже финал опыта останется открытым, и преодоление табу не приведет к какому-либо результату. Сомнения в высшей степени уместны; мы не сможем их
разрешить, но сможем увидеть, что ответ существует,
классический, убедительный и доступный:
Freeman D. Margaret Mead and Samoa: The Making and Unmaking of an Anthropological Myth. London: Harvard University
Press, 1983.
2 Мэйчен А. Странные дороги… С. 277.
1

257

«… я чувствовал, что мне как будто хочется еще раз
бросить взгляд на этот исключительный парк, и я направился туда в один сумрачный день. И прямо здесь я
натолкнулся на молодого человека, который заблудился
и потерял — по его словам — ту, которая жила в белом
доме на холме. И я не собираюсь рассказывать вам о ней,
или о ее доме, или о ее волшебных садах. Но я уверен,
что молодой человек был также потерян — и навсегда.
И после паузы он добавил: «Я полагаю, что существует перихоресис, взаимопроникновение. Возможно, и
впрямь мы все трое сейчас сидим среди пустынных камней, у бурного потока... И кто сидит с нами рядом?» 1
Осталось только напомнить, что богословский термин
перихоресис не означает смешения или слияния двух
разъединенных частей, а лишь нераздельное и неразлучное соединение одной и другой части. Табу и трансгрессия неразрывно связаны, да и само существование
табу зависит от признания факта, что заданный предел
можно преодолеть. На этой оптимистичной ноте я и завершаю свои рассуждения о насилии, извращениях, трагедиях — и о табу и трансгрессии.

1

Там же.

258

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Общий обзор проблем, связанных с исторической поэтикой weird fiction, подходит к концу. Задача данного
послесловия — не столько подвести итоги работы, сколько наметить перспективы исследования.
История weird fiction началась в период решительного изменения системы жанров, в конце XIX века. Многие
авторы жанровой литературы, экспериментируя с новыми сюжетами и формами, приходят к описанию пограничных форм приятия/неприятия мира; это происходит
не только в малой прозе, но и в романе, и в драме, и в
лирике. Мы обращались к драматургии лорда Дансени и
поэзии А. Мэйчена; столь же уместным оказался бы анализ лирики Р. Миддлтона или пьес У.У. Джекобса. В
текстах классиков жанр обретает изменчивые, смутные,
но тем не менее реальные границы, и weird fiction того
же Дансени отличается от хоррора и фэнтези; это не описание ужаса или создание карты Волшебной страны, а
характеристика того неуловимого, одновременно смешного и страшного, нелепого и фантастического, что окружает героев в жизни, которая только кажется повседневной. Жанровый канон к началу ХХ века не формируется, но установить круг авторов установить и определить некоторые общие черты weird fiction вполне возможно.
Вернее, было бы возможно, если бы не эпоха «жёлтых
девяностых». Декаденты, создающие «странные» тексты,
становятся коммерческими литераторами, потом превращаются в маргинальных авторов оккультной классики — и определенность утрачивается; недаром в книгах,
посвященных творчестве М.Ф. Шила, Э. Джепсона, А.
Мэйчена и других авторов этой эпохи, больше говорится
об изменениях вкусов аудитории и рыночных условиях,
чем о специфике создаваемых произведений. Зачастую
биография оказывается более интересной, чем творчество — пишущие об Э. Стенбоке, бароне Корво, Р. Фирбен-

259

ке и Д.С. Виреке 1 значительно больше внимания уделяют «странностям» сочинителей, чем «странностям» текстов. Конечно, Фирбенк, пишущий на почтовых карточках в комнатах с цветочными обоями, Стенбок, разговаривающий со своей куклой, Вирек, становящийся сотрудником немецкой разведки — эти сюжеты куда более
занимательны, чем сомнительные тексты, занимающие в
истории литературы маргинальное положение.
Тем не менее рассуждая о феномене «малой классики» и «культовых текстов», мы неминуемо обращаемся к
weird fiction. И здесь гораздо важнее не реконструкция
условного канона, а заполнение пробелов. Еще не существует обстоятельных монографий о Р.М. Гилкристе и
Р. Миддлтоне, не написаны даже краткие биографические очерки о многих авторах из круга Д. Госворта — а
ведь интерес к ним постепенно возрождается. Если поэты, наследие которых популяризировал сам Госворт,
привлекли внимание исследователей, то творчество прозаиков, с которыми он был связан, остается невостребованным. Иногда книги некоторых создателей weird fiction попадают в списки «лучших ужасов» или «лучшей
мистики» — и это вызывает всплеск интереса 2 . Но в основном сказывается необязательность категории weird
для характеристики жанровой литературы. Выход здесь
видится только один — обращение к забытым именам и
текстам, обстоятельная характеристика литературной
ситуации. Антологии «триллеров», выходившие в 19201930-х годах, представляют интереснейший срез пограничных литературных явлений, где С. Моэм соседствует
с Ч. Биркином, а Д.Г. Лоуренс с Э. Джепсоном. К сожалению, работ, посвященных этой теме, пока нет. Как нет
См. недавнее издание: Вирек Д.С. Дом вампира и другие сочинения. Тверь: Kolonna publication, 2015.
2 Показателен случай Э.Х. Визиака. К.Э. Вагнер написал очерк
о «Медузе» для знаменитой антологии: Horror. 100 Best Books /
Ed. By Stephen Jones. L.: Xanadu, 1988. Это привело к переизданию романа в престижной серии издательства «Centipede
Press» — правда, книга Визиака в этом случае проходила по
ведомству «мистического ужаса», с чем согласиться сложно.
1

260

работ о многих авторах круга М.Р. Джеймса, которые
явно выходят за рамки «антикварных рассказов», или о
писателях, упомянутых в эссе Лавкрафта о сверхъестественном ужасе, но столь же явно не имеющих прямого
отношения к хоррору 1 .
С авторами журналов, публиковавших weird fiction,
дело обстоит еще хуже — в книгах, посвященных Weird
Tales, воспроизводится один и тот же перечень имен. А
многообразное творчество Д.Х. Келлера или Э. Х. Прайса
рассматривается только в фэнских журналах, посвященных хоррору или фэнтези. Показателен случай Э. Уоррелл (1893 — 1969; также известна как Лирев Моне,
Эверил У. Мерфи) — известной писательницы, художницы, общественного деятеля. В WT с 1926 по 1954 годы
напечатаны 19 ее рассказов; рисунки к трем из них появились на обложках журнала. Также Э. Уоррелл написала немало писем в раздел The Eyrie и сотрудничала в
других фэнтезийных изданиях (таких, как «Ghost stories»
и «Mystic magazine»). Рассказ «Канал» стал основой одного из эпизодов сериала Рода Серлинга «Ночная галерея».
Увы, авторских сборников Уоррелл не издавалось, за исключением брошюры, составленной Робертом Вейнбергом, хотя некоторые тексты перепечатывались в антологиях. Эти рассказы — блестящие образцы weird fiction;
они демонстрируют преемственность позднего WT (в котором именно таким рассказам уделялось особое внимание) по отношению к раннему. Уоррелл очень серьезно
относилась к своим «странным рассказам»; по словам дочери, все стены в доме были оклеены обложками WT, а
сама писательница близко общалась с другими авторами
журнала, в частности Э. Х. Прайсом. Но эти тексты никак не связаны ни с литературой мэйнстрима и не соот1 Лавкрафт пишет об одном рассказе Ирвина Ш. Кобба – «Рыбоголовый» (см. рус. пер.: https://darkermagazine.ru/page/irvinsh-kobb-rybogolovyj ). Однако в творчестве писателя довольно
много странных рассказов, которые не содержат никаких протолавкрафтианских мотивов – а Кобб по-прежнему рассматривается в первую очередь как юморист. См.: Chatterton W. Irvin
S. Cobb. Boston: Twayne, 1986.

261

ветствуют представлениям о «литературе ужаса» — поэтому серьезного обсуждения не удостаиваются, и работ о
творчестве Уоррелл обнаружить не удалось. Не лучше
обстоят дела и с признанными классиками WT — «серьезным» исследователям тексты Прайса, Лонга, Уондри и
др. представляются легковесными, а в журналах, посвященных литературе ужасов и фэнтези, они смотрятся
чужеродно.
Впрочем, и заполнение лакун в исследованиях weird
fiction — только одна из перспектив, открывающихся перед нами.
Особый интерес представляет анализ «неканонических» категорий, которые могут быть использованы для
построения исторической поэтики «неканонических»
жанров.
На первый план выходят рассмотренные в этой книге
«ужас» и «восторг»; мы возвращаемся к двум модусам отношения к миру; если первая из обозначенных категорий подразумевает «непринятие», то вторая, напротив,
«принятие». Однако weird fiction осваивает не только
крайние модусы, но различные, подчас противоречивые,
переходные модели, и свести историческую поэтику жанра к жёсткой дихотомии восторга и ужаса никак не удастся.
Поэтому логично обращение к таким категориям, как
«табу», «запрет» и т.д. В weird fiction происходит осознание запретов, но не в масштабах хоррора, где запрет связан с ограниченностью человеческого микрокосма, а в
более сложной парадигме. Многие тексты WF оказываются своего рода «запретной классикой», и это связано с
особенностями читательского восприятия. Недаром в
биографиях авторов WF так часто встречается мотив бегства, ухода, поиска убежища (достаточно вспомнить о
Нормане Дугласе, бароне Корво, Роберте Грейвзе и др.).
Стоит отметить и другие категории, связанные с «неприятием» мира, но имеющие лишь опосредованное отношение к ужасам: «сарказм», «отчаяние», «страдание». В
известной книге Ю. Такера «Ужас философии» weird fiction рассматривается сквозь призму различных философских концепций; конечно, для исторической поэтики

262

это во многом тупиковый путь, однако Ю. Такер в некоторых разборах намечает и перспективы анализа WF,
позволяющего сблизить этот модус «ужасного» с садоэротической литературой или литературой «черного юмора»
(которая тоже представляет огромную проблему для исторической поэтики). При таком философском анализе
появляется возможность и обращения к русской литературной традиции – близость к WF обнаруживается в «метафизическом реализме» школы Ю. Мамлеева; к сожалению, пока эта тема совершенно не разработана.
Но не следует ограничиваться «негативными» категориями; для исторической поэтики WF значимы и категории, связанные с «приятием» мира: удивление, надежда,
эмпатия. Здесь история жанра движется по кругу; своеобразное возвращение к истокам и восстановление гармонии мироздания становится основой соединения WF и
фэнтези после Мервина Пика; к сожалению, тексты Р.
Адамса, М.Д. Гаррисона остались за пределами данной
монографии. Зато мы можем увидеть первые подступы к
сопоставлению WF и эзотерической прозы — этому посвящен обзор, которые печатается в Приложении 2. Несмотря на то, что он сделан несколько лет назад, заявленные векторы исследований по-прежнему сохраняют
актуальность.
Конечно, очень мало в этой книге сказано о современном состоянии WF: new weird ничем, кроме названия, не
связан c предшествующей жанровой конструкцией, а упражнения стилизаторов, копирующих достижения классиков (группируются они вокруг изд-ва Tartarus Press),
достаточно интересны, но никакого «нового слова» не содержат (достаточно вспомнить сборники-трибьюты А.
Мэйчену, Р. Чамберсу и др.) Зачастую в рамках WF рассматривается новая «темная литература» (в первую очередь Томас Лиготти) — но об этом пишут философы, а не
литературоведы 1 . Несомненно, обращение к творчеству
Лиготти позволило бы прояснить некоторые особенности
современного сближения WF с эзотерической прозой, од1

См.: The Thomas Ligotti Reader / ed. by D. Schweitzer. Wildside
Press, 2003.

263

нако о прямой связи, мне кажется, тут говорить нельзя –
достаточно сравнить тексты, о которых шла речь в этой
книге, и весьма туманные построения Лиготти. Однако
тема заслуживает серьезного рассмотрения.
История weird fiction не слишком продолжительна;
однако с конца XIX столетия мы наблюдаем размывание
привычных жанровых рамок, открывается и возможность появления принципиально нового синтеза; здесь
важно учеть и «частное», и «общее», и биографические
подробности, и масштабные концептуальные построения,
и сюжетные схемы, и новые категории. Исследования
таких жнров, как weird fiction, исключительно важны
для исторической поэтики, поскольку позволяют оценить
«историю в становлении», трансформацию жанров и категорий «здесь и сейчас».

264

ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Лорд Дансени
Романтика и современная сцена 1
Наверное, что-то неправильно в нашей эпохе, если
драма избегает романтики; и причина, которая первой
приходит на ум — пугающее распространение рекламы,
ее ужасной вульгарности и неизменного стремления расставлять денежные ловушки.
Реклама (громкий голос нашей эпохи) пытается стать
чем-то, кроме лжи; но даже если это утверждение буквально верно, то все попытки оправдать его на деле приводят к еще большей фальши и нелепостям.
Повсюду проповедуется святость бизнеса, повсюду об
этом напоминают огромные рекламные объявления; дети
обращают на них внимание, ибо гораздо ярче и крупнее
всего возвышенного или прекрасного, что они могут обнаружить в городе, оказывается какой-то плакат, источающий жадность. Рекламные объявления появляются в
книгах, которые читают дети, они проникают в дома.
Они стоят между детьми и пейзажем, когда люди путешествуют. Неужели кто-то скажет, что их увещеваниями
пренебрегают; этого не происходит — этикетки так же
заманчивы и притягательны, как всегда. Люди, воспитанные в таком окружении, научатся преклоняться перед бизнесом. Когда мы больше всего нуждаемся в романтике — она изгнана.
Когда Романтика крадется по холмам в сумраке летних вечеров, она видит эти плакаты, стоящие посреди
полей и восхваляющие Богатство; Романтике они кажут-

Впервые: Romance and the Modern Stage // The National Review, July 1911. Перевод выполнен по книге: Bierstadt E. Dunsany dramatist. Публикуется с некоторыми сокращениями.

1

265

ся зубчатыми стенами крепости Жадности, и она тотчас
уходит.
Романтика бежит вовсе не от бизнеса, а от поклонения ему; теленок не был нечистым для израильтян, тогда Бог покинул их.
Сегодня произведения искусства нуждаются в оправдании с точки зрения бизнеса. «Какая польза от этого?»
— спросят о какой-то картине, и горе художнику, который не сможет ответить, что полотно принесло ему такой-то доход.
Около года назад голос нашей эпохи прозвучал в коротком письме, напечатанном в одном журнале. Обсуждалась судьба Кросби-холла. Я уже не могу вспомнить
все аргументы: это здание было красиво, оно представляло историческую ценность и так далее. И вот голос
эпохи произнес: «Давайте сохраним побольше бизнеса и
поменьше чувства».
В этих словах выражено величайшее заблуждение;
эпоха вдохновила своего пророка печатно провозгласить
подобную мысль.
Человеческое счастье — не что иное, как волшебное
кольцо человеческих чувств, танцующих в лунном свете.
Волшебная палочка, которая повелевает ими, может
быть, сделана из золота. Бизнес, возможно, необходим,
чтобы заставить их танцевать, но думать, что бизнес, который является средством, более важен, чем некий результат — очевидное заблуждение, которое выразил
вдохновленный эпохой неведомый автор, ничего не
знающий о самом себе и о тех небольших чудесных вещах, которые он некогда намеревался совершить. Таким
образом, цели позабыты ради средств, истина и красота
приносятся в жертву каждый день на бесчисленных
прилавках, и наконец поколение, выросшее в таких условиях, спрашивает у художника: «Сколько вы на этом
заработали?» — и у поэта: «И вам за это заплатили?»
Обсуждая положение на сцене, мы должны обращать
внимание и на дела соседних царств, кресел и партера.
Если там условия ужасны, Романтике трудно будет выжить по соседству.

266

Драма — зеркало жизни, если не что-то большее. И
поколение, которое занимается раскрашиванием дерева
ради имитации работы краснодеревщика, которое делает
солидные состояния, смешивая серную кислоту с глюкозой и называя эту смесь пивом, поколение дешевых тканей и дешевых пилюль… Что ж, подобная эпоха может
породить театр, приемлемый для всех, кто творит подобные вещи: ибо, когда неискренность подняла свою почтенную голову в политике и торговле, так же она расцвела и в повседневности, и совершенно очевидно, что ее
сторонники потребуют пьес, столь же унылых и чопорных, как их жизни.
В любую прекрасную эпоху поэт едва заметен, он —
естественное порождение красот времени, он — всего
лишь сирень весной; только в трудные времена он кажется слабоумным, он выглядит глупо, как лилия на
тротуаре.
Я мало что могу сказать о стоимости или вероятности
рискованных новых экспериментов в театре. У меня нет
ни средств, ни рецепта создания романтической драмы.
Я не смею давать советы и не могу ничего требовать —
могу лишь просить, чтобы театр боролся с фальшью, чтобы высший реализм, реализм поэтов, которые видят
смысл всей жизни, боролся с низшим реализмом, который видит только то, как человек выбирает моральные
устои, средства и традиции для земного странствия; этот
реализм не интересуется тем, к какой цели направлено
это странствие и почему человек должен его совершить.
А именно это нам необходимо сегодня гораздо больше,
чем в любую другую эпоху.
Но Романтику изгнали со сцены не только те, которым нравятся ложь и обман — очевидно, среди них романтика не выживет, ибо романтика — самая подлинная
вещь в жизни; — нет, ее оттолкнули с дороги враги обманов, которые слишком заняты тем, что пытаются уничтожить ложь и обрести свободу для того, чтобы их грезы
танцевали среди холмов. Ибо наш век полон новых проблем, которых мы пока еще не осознали, которые смущают и поглощают нас, столкнувшихся с даром материи,
возведенной на престол и наделенной жизнью по воле

267

человека; я имею в виду железо, оживленное паром и
мчащееся от города к городу и делающее людей своими
рабами. Я знаю о благах, которые машины обеспечили
человеку; все тираны даруют блага, но служба династии
пара и стали — нелегкая служба, оставляющая слишком
мало досуга для свободного полета фантазии. Машины
позволили нам решить немало проблем, и может пройти
много времени, прежде чем мы окончательно осознаем,
что пути и способы выживания менее важны, чем сама
жизнь.
Когда каждый человек осознает это, мы решим проблему иначе, мы оставим в стороне наш всеобщий интерес к свежей информации о самых последних суждениях
по любому вопросу, мы снова удовольствуемся знанием
обо всем понемногу; этого хватало нашим предкам до
наступления эры энциклопедий. Тогда мы снова получим драму, которая интересуется жизнью, а не нашими
тревогами и сомнениями о жизни. Но открытие пара и
электричества, которые дали жизнь материи, так же
озадачивает всех нас, как то, что вышло из бутылки,
найденной арабским рыбаком, и мы еще не оправились
от нашего недоумения. Я не осуждаю машины и механизмы. Я трепещу перед ужасным джинном, тень которого затмила все центральные графства Англии; но я
упоминаю об этом, чтобы объяснить новизну и внезапность наших проблем, наше непонимание самих себя и
озадаченные выражения на лицах всех, кто имеет дело с
этими вещами; чтобы объяснить различие между историями, которые мы рассказываем и от которых Романтика громко зевает, и простыми рассказами и песнями
многих сельских жителей.
Романтика настолько неотделима от жизни, что необходим для создания романтичной драмы лишь драматург, который отыщет край, где жизнь не скрыта слишком плотной завесой, не окутана тайнами и условностями, отыщет людей, который не погружены в агонию самосознания. Сам я полагаю, что проще вообразить таких
людей, поскольку это избавляет от необходимости читать, выбирая романтичную эпоху, и от трудных путешествий в страны, где не существует периодической печати.

268

Как легко филантропу построить больницу и легко
великодушному человеку заняться мирскими делами
ради бедных; их цель находится рядом с ними, логика
поддерживает их, разумные люди приветствуют их выбор. Но путь поэта — путь мученика. Чем больше он трудится, тем дальше от него его цель. Даже его глаза не
могут оценить этот подвиг. В лирике не слишком много
логики и очень мало денег. Как может век, измеряющий
все вещи в золоте, постичь такую неоцененную вещь, как
романтическое воображение?
Та драма, которая сегодня нам нужнее всего — это
драма, которая создаст новые миры для воображения,
для духа, ибо телу иногда необходима перемена декораций.
Каждое утро железнодорожные поезда, телеграфы и
машины разносят повсюду свежие новости. Даже если
эта информация ценна — ее все равно слишком много,
люди не могут ее переварить. Я не возражаю против детальных судебных отчетов; жизнь в высшем смысле —
суд, и человека судят за его деяния; приносит вред другое — бессмысленные описания крикета, растянутые с
помощью безвкусных фраз и недавно изобретенных словечек, которые заполняют умы людей ерундой; эту ерунду читают люди, которые теперь не «умирают», а «оканчивают жизни в своих резиденциях». Эти фразы — паразиты на шкуре мысли, и со временем они уничтожают то,
чем кормятся. Раз за разом некогда умная голова исторгает фразу за фразой; эти фразы собраны сегодня и вчера, все мысли в них мертвы, и остались только паразиты.
Слишком много сведений о причудах и модах из пустых
жизней — это год за годом уничтожает даже традиции и
простоту сельских обитателей. И все же остаются места,
которых не коснулись подобные вещи, там — охотничьи
угодья драматурга. И там существует иной мир — мир
воображения. Мне кажется, что пьеса, верная законам
фантазии, так же истинна, как пьеса, которая точно воспроизводит нашу эпоху; воображение подчас столь же
реально, как материальные объекты, и столь же необходимо человеку. Воображение какого-то типа — главная
движущая сила и итог всех человеческих устремлений, и

269

автор, который отворачивается из условностей и «проблем», чтобы строить свое творение из фантазии и красоты, делает большое дело. Его материал — мечты, и прихоти, и смутные импульсы в душе человеческой; из этого
материала и рождается все остальное.

270

М.Р. Джеймс
Письмо Н. Лльюэлину Дэвису 1
12 января 28
Вудлендс,
Уормелоу.
Херфорд.
Мой дорогой Николас (если такая фамильярность допустима),
Я получил ваше письмо в деревне, дел у меня немного, и я полагаю, что смогу дать более-менее обстоятельный ответ.
У Вас, кажется, есть очень хорошая основа.
Мои предложения будут не слишком серьезными и
обстоятельными. Я обращусь за помощью к забавной
американской вещице, которой мне прислали на днях.
Очевидно, это периодическое издание, «Отшельник, изданный У. Полом Куком для его собственного развлечения — и перед вами первый номер» 2 . Внутри я отыскал
статью (почти 40 страниц в два столбца) о сверхъестестОригинал:
http://www.users.globalnet.co.uk/~pardos/ArchiveMRJLetter.html.
Здесь же напечатаны воспоминания Д. Адриана о
Н.Лльюэлине Дэвисе, который попросил Джеймса, чтобы тот
составил список авторов и произведений, с которых следует
начать знакомство с weird fiction. В это время М.Р.Джеймс проводил рождественские праздники в гостях – и как раз тогда
получил номер Recluse, в котором была напечатана работа
Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе», содержащая комплиментарный отзыв о рассказах Джеймса. Благодаря этому стечению обстоятельств и появился данный текст.
2 У. Пол Кук был печатником по роду занятий и активным
журналистом-любителем. Он был близким другом Лавкрафта и
печатал его любительское периодическое издание, «Консерватор», а также свой журнал «Вэйгрант», в котором впервые появились многие странные рассказы Лавкрафта. «Риклуз» тоже
должен был стать периодическим изданием, но у Кука начались личные проблемы (включая болезнь, а потом и смерть
жены), и второй выпуск так и не был издан.
1

271

венном ужасе в литературе; ее написал некий Г.Ф. Лавкрафт, стиль которого оставляет желать лучшего. Он использует слово «космический» примерно 24 раза. Но он
старался изо всех сил, провел обширные разыскания и
развернул тему от самого начала до М.Р.Дж., которому
посвятил несколько столбцов. Без сомнения, именно поэтому мне прислали экземпляр. Что ж, просматривая
отдельные фрагменты, я сначала наткнулся на «Мельмота-скитальца» Ч.Р. Мэтьюрина, 1820, названного
[ужасным]. Это длинное и абсурдное произведение, в
котором действительно содержатся некоторые почти невыносимо неприятные эпизоды. («Монах» М.Г. Льюиса —
действительно неподобающее чтение). Потом много шума насчет «Франкенштейна» миссис Шелли, который не
произвел на меня должного впечатления. Добрый старый Эйнсворт терпит [поражение]. Если вы возьмете все
рождественские выпуски «Круглого года», то отыщете
пару весьма почтенных рассказов Диккенса и прочих.
Литтон? Ну, помимо его рассказа о «Доме и разуме», который почти сразу же переоценили, полагаю, что у «Занони» и «Странной истории» некие достоинства имеются,
но мне они неведомы. «Отель с привидениями» Уилки
Коллинза совсем не плох.
Потом мистер Лавкрафт летит на Континент и упоминает де ла Мотт Фуке. «Ундина» и «Синтрам» — конечно, истории хорошие, но очень уж различные по сути.
«Янтарная ведьма» и «Колдунья Сидония» Мейнголда
— просто необычайные фокусы, которые якобы являются
подлинными (документами*) 17-го столетия — в своем
роде довольно увлекательно. У Проспера Мериме есть
одна ужасная история о Венере Илльской. Но из иностранцев, на мой взгляд, самые лучшие произведения в
этом роде у Эркмана и Шатриана. Hugues le Loup, La
Maison Forestière, Contes des Vosges, Contes des Bords du
Rhine, Contes Fantastiques (мне кажется) — самые важные книги, которые теперь трудно разыскать, но сработаны они по-настоящему красиво.
Потом следует обширный раздел о По и еще один — о
Готорне (о котором я имею самое слабое представление),
а далее — о Бирсе, который, по вашему мнению, несо-

272

мненно велик, но на мой взгляд он все же переступает
черту. Какую чушь, между прочим, порой пишут критики. В статье я нашел цитату из некоего Лавмена 1 , который заявляет: «У По можно найти его как tour de force, у
Мопассана — как нервный срыв в результате наивысшего напряжения. Для Бирса все просто и ясно. Дьяволизм и в своей мучительной смерти держится за свои
законные права» 2 . Мне это кажется совершенной бессмыслицей.
«Король в Желтом» и «Создатель лун» Р. У. Чамберса
— неприятны и даже противны. «Ветер в кустах роз» Мэри Э. Уилкинс — довольно точное описание домашней
жизни в Новой Англии; мне понравилось 3 . У Лафкадио
Хирна есть некоторые достоинства, я уверен; он теперь в
большой моде. О Брэме Стокере вы, несомненно, все
знаете и сами.
Высокая оценка дана «Холодной гавани» Ф.Б. Янга; я
этой книги не знаю. Уолтер де ла Мар, конечно, достоин
вашего внимания.
У.У. Джекобс [известен]. Э.Ф. Бенсон, «Зримое и незримое». Артур Мейчен оставляет неприятное послевкусие: ум у него скорее грязноват, я думаю, но ум у него
есть, это точно. В «Грубом срезе» Персиваля Лэндона есть
пугающая история под названием «Аббатство Торнли»;
она включена в «Собрание призраков» Бохэна Линча;
почти невыносимый кошмар.
Теперь издается превеликое множество сборников,
которые не вызывают у меня ни малейшего интереса.
«Книга призраков леди Синтии Асквит» (да, именно) по-

Сэмюэль Лавмен, друг Лавкрафта, поэт и критик.
Перевод Л. Володарской.
3 М.Р.Дж., кажется, привлекали романы и рассказы, действие
которых разворачивалось в Новой Англии. Гвендолин Макбрайд сообщает, что «Страна высоких елей» Сары Орн Джуэтт
была одной из любимых книг М.Р.Дж, который перечитывал ее
снова и снова.
1
2

273

казалась мне совсем бесполезной 1 . «Несколько рассказов
о призраках» Беррэджа в целом не плохи. Что до Эллиота О'Доннелла — !!!
Но современные рассказы, на мой взгляд, написаны
слишком туманно или слишком мерзко.
Я вижу, что изложил свое мнение более внятно, во
всяком случае, более последовательно, чем ожидал —
благодаря мистеру Как-его-там.
Да, надеюсь увидеть вас и вашу супругу в Итоне, когда вы приедете в следующий раз. Это действительно
было бы большое удовольствие для меня.
ВР 2 пребывает где-то за границей, на окраинах Ривьеры, как я полагаю — надеюсь, он наслаждается солнцем. Он действительно очень устал в последнем семестре
(могу сказать, что сам я легко отделался).
Теперь я занимаюсь Шекспировским Обществом,
приняв эстафету у моего наставника 3 . Мы встречаемся в
Зале Избирателей — надо сказать, мне это очень нравится. <…>
Между прочим, рекомендую вам «Дом у кладбища». В
главах XI и XII есть очень хорошие истории о призраках,
но в целом книга вызвала у меня восхищение.
Всегда искренне Ваш,
M.Р. Джеймс
PS. Я надеюсь очень скоро вернуться в Итон.
PPS. Это станет для вас очень хорошим упражнением
в криптографии.

1 Несмотря на это, меньше чем через год он согласился на
просьбу леди Синтии напечатать «Крыс» в ее следующей антологии «Дрожь».
2 Вице-ректор Итона (с 1920) Хью Макнегтэн был давним другом М.Р.Дж.; он также заведовал пансионом Нико.
3 Джеймс здесь пишет о Г.И. Лаксмуре, который на самом деле
уже полвека не был его наставником. И все же совершенно
очевидно, что Джеймс все еще считал Лаксмура своим наставником; конечно, Лаксмур оказал на него сильное влияние. Он
умер от старости в 1926; после этого М.Р.Дж. взял на себя руководство Шекспировским обществом.

274

Ричард Миддлтон
Честертон и «Человек, который был
Четвергом» 1
Есть писатели, имена которых, изящно отпечатанные
на титульной странице книги или даже в заголовке статьи, наполняют трудноописуемыми эмоциями даже
сердца утомленных профессиональных читателей. Есть в
этом какое-то ожидание — словно человек впервые сходит с поезда на маленькой станции. Возможно, ему хорошо знаком тот уголок, который он вот-вот увидит, возможно, он внимательно изучил подробные географические карты; но он видит блестящие на солнце объявления, цветочный газон начальника станции, холмы, деревья и небольшие поля — и даже само синее небо отчегото кажется необычайным. Все так ново! Есть в этом чувстве и оттенок страха, не того преходящего страха, который связан с уличными происшествиями и забытыми
зонтами, а медленного ужаса, который прячется за бархатными креслами дантистов или скрывается в лесу
вместе с Паном. Мы знаем, что люди, на операционные
столы которых нам предстоит лечь, могут сильно нам
навредить, если пожелают — и все же мы с готовностью
предоставляем им такую возможность, потому что они
обеспечивают нам столько удовольствия.
Истина заключается в том, что они презирают игры,
предназначенные для развлечения сидящих в креслах
читателей; они требуют, чтобы читатель покинул свой
мысленный остров и присоединился к ним в бескрайнем
разгуле игры. И они потащат читателя в ад, чтобы лепить пирожки из грязи, и понесут его к небесам, чтобы
разорять птичьи гнезда, и полетят с ним от звезды к
звезде, устраивая гонки вслепую. Через некоторое время
энергичный читатель, если его сердце лежит к игре, будет лучше понимать этих разумных мотыльков. Он замеПеревод выполнен по изданию: Middleton R. The Pantomime
Man and Other Stories. L., 1933. P. 244-248.

1

275

тит, что они всегда смеются, когда им грустно, потому что
хотят быть смелыми; он заметит, что они всегда плачут,
когда счастливы, потому что не могут выразить свою
благодарность человеческими устами, сотворенными из
плоти.
Настоящим лидером этих безумных героев интеллектуальных игровых площадок я считаю Г.К. Честертона, а
среди всех его попыток разбудить сонный мир и начать
игру самой удачной мне кажется «Человек, который был
Четвергом». Стоит вам открыть книгу — и бесполезно
будет прятаться за дверью детской и изображать интерес
к тщетным делам взрослых. Вместо этого вам придется
выйти в мир с безумным мастером Честертоном, чтобы
играть до тех пор, пока ваша одежда не превратится в
лохмотья, пока не собьется дыхание, пока не лопнут подтяжки. Мистер Честертон дал своей книге подзаголовок
«Кошмар». Кошмар — прекрасное, многозначное слово,
но только ребенок, у которого никогда не было кошмаров, осмелится использовать это слово, даже при ярком
дневном свете. Мистер Честертон также пытался нас
убедить, что его книга — аллегория, но ему не стоило
забывать об ужасной судьбе декана Свифта, который однажды разозлился — и написал одну из лучших детских
книг в мире. Он думал, что «Путешествия Гулливера» —
горькая сатира, но дети прочитали книгу и решили, что
она веселая, увлекательная и занимательная. Так что,
боюсь, читатель, полный юношеского задора, найдёт в
«Человеке, который был Четвергом» поразительно точное
описание современной жизни, созданное с воодушевлением и полное сотен сюрпризов. Книга похожа на «Новые арабские ночи», но кажется более зрелой и куда более безумной. Стивенсон, наверное, захотел бы написать
большую часть такой книги, но в его шотландской крови
было что-то, что остановило бы его, даже если бы он осмелился, с помощью фей, воплотить необычайный сюжет
Честертона. Книга нежна, как патока, тонка как греза…
И все же в этой книге почти не упоминается о женщинах!
И таково одно из самых любопытных свойств, связанных с бесконечным стремлением автора ко всему роман-

276

тическому. Его влекут только мужские игрушки — вино,
еда и сражения; и тщетно искать на страницах его книги
такие восхитительно романтические вещи, как дамские
сумочки или короткие кудри, ниспадающие на шею девушки. Месть — чистейшей воды мальчишество, но не
стану отрицать, что у мистера Честертона есть свои резоны. На Острове сокровищ не было девочек, потому что
девочки в игре бесполезны; им недостает стойкости —
вот почему нет девушек ни в «Наполеоне из НоттингХилла», ни в «Человеке, который был Четвергом». В первой из этих книг представлен план жестокой утопии по
версии мистера Честертона — совершенная, мужская,
кровавая жестокость; а в «Человеке…» мы видим нечто
вроде утопии страха. Зачастую страх поддельный — он
напоминает ужас, который испытывают дети, заглядывая в нежилой дом. Но мы знаем, что от треска доски
или шороха мыши за стеной дети тотчас обратятся в бегство и вылетят за дверь, охваченные паникой; точно так
же и герои мистера Честертона испытывают приступы
чудовищного страха по самым пустяковым причинам.
Присутствие неосязаемого ужаса придает книге особую
силу, ибо автор сначала предлагает нам стать детьми, а
потом ведет нас в мир, полный тьмы и неизвестности.
Мы можем говорить себе, что эти жуткие тени — деревья, дома и люди, но мучительные сомнения остаются.
Мистер Честертон, как я уже говорил, уверен, что его
произведение — аллегория, и в последних двух главах
он крайне неудачно пытается истолковать эту аллегорию. Но я решительно отвергаю объяснения автора о
том, что значит его работа, и я сам не готов объяснять,
что она значит. Книга исключительно увлекательна, а
порой просто поразительна. Но что касается всего остального, я бы удовольствовался собственной аллегорией.
В городе Лондоне был огромный ресторан, а под самой его крышей располагалась галерея, где день и ночь
играл оркестр, развлекая людей, которые ели и пили
внизу. Клиенты не видели оркестра, а оркестранты по
правилам этикета не могли смотреть на клиентов, а поскольку посетители были слишком заняты едой, чтобы

277

аплодировать, с течением лет музыканты позабыли об
обычных гостях ресторана и счастливо зажили в мире
взаимного восхищения. Но однажды маленький мальчик, который ел мороженое, сидя рядом со взрослыми,
услышал музыку, встал и захлопал в ладоши, отчасти от
восторга, отчасти потому, что он сам хотел пошуметь. Эта
нежданная дань восхищения развеяла гармонические
грезы оркестрантов, и они начали спорить, кому адресована благодарность. Спор закончился тем, что они начали колотить друг друга инструментами по головам, и в
итоге галерея обрушилась.
Такова аллегория, а теперь я рискну предложить свое
истолкование, с которым вы можете не соглашаться. Мне
это толкование кажется отчасти пророческим. Мой возлюбленный (как говорят в Gesta Romanorum 1 ) ресторан
— это интеллектуальный мир, а люди, которые едят и
пьют — обычные люди вроде нас с вами. Музыканты —
теперешние пророки, великие и замечательные люди,
такие как Бернард Шоу и Г.Дж. Уэллс. А маленький
мальчик, который хлопает в ладоши — это Г. К. Честертон.

Gesta Romanorum («Римские деяния») — составленный примерно в конце XIII — начале XIV веков средневековый сборник
легенд на латинском языке, почерпнутых из жизни римских
правителей и снабжённых нравоучительными рассуждениями.
1

278

Артур Мэйчен
Тайный язык 1
Представьте, что сохранились некие обрывки мудрости, практической и теоретической, ускользнувшие от
очень немногих из нас. Вот, к примеру, горчица. Я сравнил свои суждения о ней с мнениями двух друзей на
днях, и обнаружил, как и ожидал, что всем троим были
прекрасно известны легендарные слова мистера Колмана 2 : «Мистер Колман сказал, что он заработал состояние
не на горчице, которую люди клали на куски говядины,
а на горчице, которую они оставляли на тарелках». Этот
пример, надо заметить, относится к области практической морали; нас предостерегают против расточительного расходования вкусной приправы. Но есть два других
анекдота, с которыми в свое время ознакомились все молодые люди; и эти рассказы куда ближе к нашей цели.
Все помнят, как Стефенсон наблюдал за кипя-щим чайником, крышка его высоко поднималась и опускалась;
так был изобретен паровой двигатель. Другой случай —
с прославленным Ньютоном, который размышлял или
отдыхал в саду. Яблоко упало на землю; и теория тяготения была готова.
Немногие, замечу, сумели пройти мимо этих поучительных историй; но я с трудом могу представить, что из
них вообще можно извлечь какую-то мораль. Насколько
я знаю, они обычно используются, чтобы показать, как
простой тривиальный случай приводит к великому открытию. В общем-то, я склоняюсь к мысли, что эта мораль относится к разделу под названием «Злоба неприметных». Неприметные не сочиняют музыку; поэтому
они излагают историю следующим образом: Гендель, идя
по Эджвер 3 , услышал звон церковных колоколов и стук

Перевод выполнен по изданию: Machen A.. Glorious Mystery.
Chicago; Covici-McGee, 1926.
2 Джереми Колман разработал порошок горчицы в 1804 году.
3 Эджвер-роуд – улица в Вестминстере.
1

279

кузнечного молота; так он сочинил «Мелодичного Кузнеца». К сожалению, на деле все было гораздо проще; ибо
Гендель «стянул» мелодию у старинного французского
композитора. Но я всегда полагал, что Неприметный
охотно скажет: «Если бы я шел в тот день по Эджвер и
услышал те колокола и тот молот — тогда я написал бы
“Мелодичного кузнеца”». И точно так же, думается, Неприметные воображают, что они с легкостью придумали
бы теорию тяготения и изобрели бы паровой двигатель,
если б оказались в том саду и на той кухне. Неприметные ненавидят гениев; ибо гений — тайна, а тайну они
предают проклятию.
Но и помимо этого, я не думаю, что подлинную мораль можно извлечь из историй о яблоке и чайнике.
Подлинная мораль — не в том, что великие вещи возникают из тривиальных происшествий. Скорее она заключается в следующем: эти великие вещи могли быть — и
были — на виду у всех на протяжении бесчисленных веков, и все же никто их не замечал. Ибо сколько столетий
плоды падали на землю на глазах у людей? Вопрос скорее адресован геологам и палеонтологам; но можно ответить коротко: с тех пор, как на земле появились люди. Я
не знаю, когда появилась горячая вода. Я предполагаю,
что она появилась почти одновременно с огнем; во всяком случае пар, должно быть, поднимал крышку горшка
в течение многих столетий до рождения Стефенсона. Герои Гомера видели это чудо у берегов моря цвета темного
вина; и все же они не видели ничего. Они не замечали
этого. Теперь, конечно, можно услышать возражение, что
истинное положение дел таково: и Ньютон, и Стефенсон
уже подготовились к своим открытиям, почва была возделана; в одном случае речь идет о разуме ученого, в
другом — о разуме механика; и в случае изобретателя
машины следовало учитывать, что открытию предшествовали пятьдесят или шестьдесят лет значительного
развития механики, результаты которых Стефенсон получил в готовом виде.
И можно утверждать, что герои Гомера — скажем
прямо — были так чужды и далеки от физических теорий вселенной и механических усовершенствований, что

280

увиденное явление не могло произвести никакого впечатления на них. В этом кое-что есть. Признаюсь, что
если я иду по лондонской улице и вижу в витрине продавца книг брошюру под названием «Чечевица. Тайна
вечной жизни», я иду дальше, не углубляясь в суть вопроса, зная, что это нисколько меня не интересует. Так,
совершенно очевидно, наука и механика должны были
развиваться и совершенствоваться на протяжении многих лет, для того чтобы приобрели какое-то значение яблоко и чайник.
Это очень хорошо; но как же быть, например, с логикой? Данная проблема не имеет никакого отношения к
прикладной науке, с ее последовательностями вспомогательных изобретений. Она существует независимо от
внешнего состояния человека, от войны или мира, богатства или бедности, знания или невежества. Сущность
логики — сущность самого человека: человек без нее
больше не человек. Логика связана со всеми использованиями слова «потому что»; мы не можем обойтись без
силлогизмов, какое бы действие мы ни исполняли. На
самом деле, не совсем правильно говорить, что процесс
рассуждения — исключительная прерогатива человека,
поскольку, на мой взгляд, достаточно ясно, что многие из
животных рассуждают; но верно, что человека, который
не рассуждает, представить просто нельзя. Дело не в том,
что без мыслительных процессов нельзя написать «Оду
греческой вазе»; без них нельзя сесть на поезд в Сити;
без них человек эпохи палеолита не смог бы одолеть мастодонта. Вот такова способность, которая является абсолютно необходимой для человека, бесконечно более необходимой, чем руки или ноги: и все же только в эпоху
Аристотеля эта способность была отчетливо воспринята,
подвергнута анализу, оценена как нечто очевидное, со
своими особыми законами. И при этом за много веков до
Аристотеля существовали могущественные, преуспевающие и мирные цивилизации. Я помню, как читал о
том, что итальянский ученый обнаружил водопровод и
ванные на Крите, который процветал примерно в 2500
до Р.Х.; археолог взмахнул руками и воскликнул: «Совершенно английская работа!» А я полагаю, что идеаль-

281

ный водопровод — бесспорное доказательство высокоразвитой цивилизации. Был еще Вавилон; был Египет;
то есть были нации, у которых практиковались философские размышления: и все же этот процесс мышления,
который повторялся каждый день и каждый час, был от
них сокрыт. Они видели — и все же не видели. Понимаете, теперь мы больше не можем сказать, как говорили о
чайнике и яблоке: «Но люди не настолько интересовались этими вещами; их мысли были направлены на другое». В некотором смысле, любые мысли направлены в
русло логики, если эти мысли вообще существуют; и определенно, праздный и культурный класс, который существует в каждой цивилизации, не может не обратиться мысленно к самому процессу рассуждения. Все же,
повторюсь, анализ умозаключений начался лишь в эпоху
Аристотеля.
Теперь обратимся к случаю, который, думаю, еще более занимателен. Вашингтон Ирвинг, американский писатель, был человеком очень начитанным, очень тонким
и проницательным; он был человеком, который интересовался поисками всего прекрасного и странного. Он едва не зачаровал весь штат Нью-Йорк своей легендой о
начале истории тех мест; и это кажется мне удивительным достижением. Прежде всего он был любителем старой, доброй, английской жизни и всех ее милых и веселых обычаев; никогда не было человека, так сильно любившего старинные вещи просто потому, что они старинные. И все же этот самый Вашингтон Ирвинг, пишущий
в двадцатых годах прошлого столетия, с доброжелательным презрением ко всей готике отзывается о Вестминстерском аббатстве как о воплощении «варварской роскоши». Ему нравится это сооружение, конечно, но лишь
потому, что оно древнее; в глубине души он презирает
себя за эту симпатию; он знает, что все это — дикость, что
ему нет до таких вещей никакого дела.
Сейчас подобный случай покажется из ряда вон выходящим. Вот — человек, наделенный художественным
чутьем гораздо выше среднего — и абсолютно слепой к
чудесам, красоте и блеску готики. Вот она перед ним,
огромная, зримая; но он не может увидеть — и не видит.

282

Как будто облако застило ему взор и нависло так низко,
что все возвышенное был скрыто — и духовное устремление, божественная поэзия всего здания, и чудеса орнамента, который напоминает чудеса света, скрытые листьями, цветами и весенней зеленью. Вашингтон Ирвинг
видит Вестминстерское аббатство — и все-таки не видит
ничего. И, конечно, нечто подобное продолжалось в течение двух столетий. С 1620 до 1820, можно сказать, никто вообще не видел готики. Интересно взглянуть на
гравюры восемнадцатого столетия с изображениями соборов; ибо сразу становится понятным, что художники
действительно не понимали, что именно они рисовали.
Если вы посмотрите на эти гравюры с небольшого расстояния, то сможете подумать, что художник разглядывал не Питерборо или Линкольнширский собор 1 , а аккуратную модель, сделанную мальчиком из деревяшек и
веревочек. Подойдите поближе, изучите детали, и вы
увидите — почти все невероятно искажено; узоры, острые выступы, карнизы совсем не похожи на объекты, которые находились перед глазами художника; все опошлено, ухудшено, унижено. Трудно предположить, что
человек, который рисовал картину, вообще видел собор;
что он не работал с грубыми короткими описаниями,
сделанными китайцем или индейцем племени чокто. Но
интересно обратить внимание, что эти голые острые выступы, эти дешевые столбы, эти чугунные контрфорсы и
арки (если представлен «вид изнутри») весьма напоминают об эффекте, который производят многие сооружения «готического возрождения». В Дерби действительно
есть церковь, в которой оконные узоры выполнены из
чугуна — все в точности напоминает гравюры восемнадцатого столетия. Так что в данном случае вы имеете
дело с художником, человек образованным, дело которо1
Линкольнский собор Девы Марии (англ. The Cathedral
Church of the Blessed Virgin Mary of Lincoln) —готический собор
одноимённого диоцеза церкви Англии в городе Линкольн,
строившийся с конца XII века по 1311 год. До обрушения
в 1549 году центрального шпиля 160-метровый собор был самым высоким зданием на Земле.

283

го — увидеть и воспроизвести; но этот человек совершенно неспособен увидеть то, что перед ним. Его положение
более интересно, чем положение простого мечтателянепрофессионала, вроде Смоллетта, который с подлинным ужасом пишет о Йоркской церкви как о варварском
и в целом кошмарном строении, которое следует как
можно скорее заменить «аккуратным греческим сооружением».
А ведь Смоллетт был наблюдательным человеком, и к
тому же бывалым путешественником. Но он увидел
Йоркскую церковь; и ее вид подействовал на него так,
как на нас мог бы подействовать вид угольного подвала.
Рассмотрим еще один случай. Доктор Джонсон был прежде всего абсолютно честным человеком. Он совершенно
не умел выражать восхищения, если восхищения не чувствовал. Он никогда не похвалил бы то, чего не одобрял,
просто потому, что хвалить было модно. Его главный
принцип был таков — «очисти разум от лицемерия»: думай честно, не оглядывайтесь на моды или условности.
Поэтому можно полагаться на его литературные суждения, считая их абсолютно искренними. И еще — он был
исключительно начитанным человеком. Он ценил своих
современников, но он очень хорошо изучил литературу
всех времен; таким образом, он не мог пожаловаться на
недостаток примеров или идеальных объектов для сравнения. И все-таки Джонсон твердо придерживался убеждения, что сочинения Поупа — не просто поэзия; это
краеугольный камень поэзии: «Если сочинения Поупа не
поэзия, то что же тогда поэзия?» И он не смог скрыть своего мнения по другому вопросу: если «Лисидас» Мильтона не ерунда, то нечто очень похожее 1 .
В элегии «Лисидас» (1638) Мильтон, скорбя о безвременной
гибели друга, Эдуарда Кинга, размышляет о бренности жизни.
Наряду с этим в «Лисидасе» ощущается растущее недовольство
автора условиями современной общественной жизни. Устами
апостола Петра, принимающего в рай душу Кинга, Мильтон
произносит суровый приговор духовенству и епископальной
церкви; эта гневная филиппика может служить своеобразным
поэтическим эпиграфом к его трактатам 1640-х годов.

1

284

Теперь мы можем сказать о «Лисидасе» почти то же
самое, что некогда Джонсон сказал о сочинениях Поупа:
это почти краеугольный камень поэзии. И Поуп, при
всем его блеске, изысканности и остроумии, едва ли создавал истинно поэтические творения. Так что перед нами еще один случай, когда честный, опытный, ученый
наблюдатель смотрит — и не видит. Хотя «Лисидаса»
пронизывают нежные воспоминания о классических моделях в литературе, столь любимых Джонсоном, но доктор не мог увидеть сияющих красот поэмы; он посчитал
сочинение Мильтона бессмыслицей или почти бессмыслицей.
И никак нельзя сказать, что конец семнадцатого столетия и все восемнадцатое столетие было «нехудожественной» эпохой. Отнюдь. Собор Cв. Павла — не готика,
но это — поразительный архитектурный шедевр в своем
роде, и в основном проекте, и в деталях. Насколько он
велик — вы можете судить сами, сравнив его с современным опытом в том же архитектурном стиле, с тем злосчастным китайским храмом на Бромптон-роуд, который
назван «Молельней». И если существует чистое искусство, таковым является музыка; а конец семнадцатого века
и восемнадцатый век дали нам таких мастеров, как Перселл, Гендель, Моцарт, Перголези и великий мастер музыки Иоанн Себастьян Бах. И тогда сложилась богословская школа Батлера и Лоу, последователей Бёме; в целом, можно сказать, тогда сложилось едва ли не лучшее
в мире содружество ценителей прекрасного, собрание
людей ученых, остроумных, начитанных и досужих, которые сочиняли и критиковали, не желая угождать потребностям «широких масс». Собственно, если речь зашла о том, и не было никаких народных масс; знающие
люди писали для других, столь же знающих.
И все-таки они не могли увидеть красоту готики —
хотя Хорас Уолпол и немногие другие притворялись, что
разглядели ее, — они не могли увидеть красоту элегии
«Лисидас». Этим людям украшенный цветными рисунками Часослов тринадцатого столетия, одно из величайших воплощений восторгов человеческой души и мастерства человеческих рук, показался бы просто каким-то

285

гротеском. Они сочли бы эту вещь странным пустяком,
каким покажется нам чудной идол Южных морей, явлением уродливым, сложным и дисгармоничным. А теперь
обратимся к последнему и самому странному проявлению этой слепоты человека по отношению к вещам, которые находятся прямо перед ним. Независимо от того,
что мы видим или не видим, мы не можем удержаться от
наблюдения за внешним миром, который предстает перед нами, от звезды в небесах до цветка у наших ног. И
мы можем сказать, что только в 1796-м или около того
люди приблизились к пониманию смысла великого таинства мироздания. Верно, что прежде были намеки,
высказанные на иврите, греческом и латыни, но это были всего лишь намеки; лишь в эпоху Кольриджа и Вордсворта люди поняли, что за внешним обликом природы
сокрыто нечто намного больше чем простая приятность
или чувственная красота — Гораций обнаружил эти элементы в своем «fons Bandusiae splendidior vitro» 1 , — что
есть откровение вещей сокрытых в вещах, которые открыты всем. Именно тогда в некотором смысле Кольридж и его товарищи постигли значение невидимого мира; им было даровано откровение того, что было сокрыто
с начала времен. Так что кажется достаточно очевидным, если рассмотреть все перечисленные факты — в
точных и гуманитарных науках, в архитектуре, в литературе, в изучении деревьев, облаков, вод и цветов, —
что самые очевидные вещи сокрыты наиболее надежно,
они остаются тайными на протяжении долгих веков, их
не замечают не только грубые, чувственные люди, но и
люди выдающиеся и культурные. И если это очевидно, то
не следует ли далее, что мы, не достигшие совершенства,
возможно — нет, почти наверняка, — так же слепы, как
те люди, которые жили до нас; что мы так же пристально
вглядываемся в величайшие чудеса, и материальные, и
духовные, но не замечаем чудес, которые окружают нас
со всех сторон? И может показаться, что мы нащупываем
О Бандузии ключ, стекол кристальнее. Гораций. Оды III 13,
1—4; пер. Г. М. Север.

1

286

те вещи, которые слабо, тускло, несовершенно отражаются в нашем сознании. Я сослался на Уолпола и его ложную готику, и я полагаю, что Уолпол смутно чувствовал
— было кое-что в этой архитектуре прошлого века, во
всяком случае кое-что любопытное и примечательное. И
Уолпол попытался постичь тайну; но судя по его имитациям, он был очень далек от истины.
Ни в коем случае нельзя объединять ту оценку, которую Кольридж дал природе, с той оценкой, которую Уолпол дал готике. Но не может ли быть так, что Кольридж
и его товарищи были всего лишь предшественниками
нового учения, все содержание которого им еще не открылась? Полагаю, великая беда Кольриджа в том, что
после первого порыва вдохновения он последовал за
странными метафизическими богами Германии, отравив
свою душу более смертоносным наркотиком, чем опиум,
которым он отравлял свое тело. Кольридж думал, что
пил крепкое духовное вино; а в действительности он поглощал воздух Северного моря, спертый, кислый, пустой.
Свет внутри него потускнел; он начал рассуждать о «системе» и не предавался видениям. Он забыл, что уже отыскал истину; он думал, что сумеет отыскать ее с помощью
какой-то нелепой абракадабры вроде «объекта» и «предмета», с помощью каких-то колдовских манипуляций с
разумом и пониманием. Я не сказал бы, что он стал с
презрением относиться к своей поэзии; но он считал, что
занимается намного более возвышенными поисками чего-то, что он называл Истиной; тогда как на самом деле
его поэзия в лучших проявлениях и была подлинной,
живой и удивительной Истиной.
И еще замечу: в католичестве высочайшая, окончательная и предельная тайна сокрыта не в Символе Cв.
Атанасиуса, а в самом простом в мире обряде, в естественных, знакомых, реальных вещах, которые понятны,
открыты и ясны всем людям, то есть в хлебе и в вине. Вот
каким образом христианская религия борется с ужасной
ересью, которая под разными масками учила одному —
мир и все, что в нем, является творением не Бога, а Дьявола; таким образом церковь указывает нам, что путь к
духовным явлениям идет от обычных вещей. Это — тай-

287

ный язык, который открыт для всех людей, но все или
почти все не замечают и не слышат его. Это — свидетельство против тех, которые утверждают, что лекции и
«нравоучения», и вообще мораль и философия гораздо
важнее, чем запах и цвет розы, чем пламя факелов, чем
аромат ладана, чем золотые одеяния, чем Высокая Месса
— то есть важнее, чем Хлеб и Вино.
Да, я сказал, что все подобные вещи могут оставаться
на виду на протяжении многих веков и все-таки люди не
осознают, не замечают их. Это правда, и тем не менее
вещи никуда не исчезают. Человек каменного века, охотясь в поисках пропитания и спасаясь от чудовищных
тварей, доказывал Barbara и Celarent 1 постоянно, хотя и
не знал об этом. И будьте уверены, что человек, который
пытался рассуждать о Barbara и Celarent, переставал
рассуждать вообще, если он умирал от голода или его
съедал динозавр. И несмотря на слепоту восемнадцатого
столетия, блеск Линкольна и Дарема ни в коем случае
не был сокрытым. Они сияли в славе, хотя слабому зрению открывался лишь варварский беспорядок. И хотя на
этом тайном языке зримой вселенной, возможно, не говорили вслух, но шепот доносился отовсюду. Явный признак дурака, невежды или обоих сразу — это заявление,
к примеру, что Песнь Песней Соломона — всего лишь
красивая восточная любовная песня и ничего больше. Я
полагаю, что ученый-востоковед, который остается только ученым, сможет разъяснить эту ошибку; он сумеет доказать, что символика Песни Песен основана на древнем
языке Востока, сохранившемся до сих пор; что библии
сикхов написаны на этом языке, что Баб 2 из Персии знал
этот язык. Но, помимо всяческой учености, любой, у кого
есть глаза и уши, обычные человеческие чувства, сможет
постичь не только то, что яблоки, вино, любовь и пиршество «Песни» обращены к божественным и вечным таинствам; христианская церковь всегда знала это, еврейская
Barbara, Celarent – первые модусы силлогизмов.
Баб (араб. «врата») — титул Сейида Али Мухаммада Ширази
(1819 или 1820 — 1850), основателя и пророка бабидской религии, религии Байана.
1
2

288

церковь всегда знала, что духовная жажда у ручья действительно выражает тоску души о Боге. Это — одна сторона дела, и важная сторона: но есть и другая.
И вот она, другая сторона: все эти вещи — яблоки, источники, вино, пиры, плотская любовь — обретают значение, ценность, свет, красоту только потому, что они являются и воплощениями, и священными символами вечных радостей, чудес и восторгов; потому, что это слова
тайного языка Бога; потому, что они в различных степенях раскрывают нам божественные тайны. Вспомним
древнюю молитву: «Дай нам пройти мимо вещей временных, чтобы не утратить вещей вечных». Наши уважаемые, но очень глупые реформаторы, воспроизводя
эту молитву, не удержались и изменили текст: «Дай нам
пройти мимо вещей временных, чтобы в конце концов не
утратить вещей вечных». Это означало: «Даруй нам осторожность, чтобы не есть слишком много яблок, не пить
слишком много вина и не смотреть на закаты слишком
долго (когда мы могли бы писать деловые письма) —
иначе мы не попадем на небеса». В итоге величественная
фраза превратилась в превосходный образец дешевой
морали, которая так дорога английским сердцам и которая ведет если не в Город Бога, то во всяком случае в город Лондон, который мы именуем «Сити».
Но истинный смысл древней фразы, конечно, таков:
«Дай нам испытать вечные наслаждения временных вещей. Дай нам увидеть сокрытые под покровом всех красот и радостей этой земли красоты и радости вечности».
Стакан холодной воды может показаться райским наслаждением; но стакан холодной воды — уже фрагмент
рая. Вино наполняет радостью сердце человека; причина
в том, что виноград, давший жизнь вину, был взращен в
садах Царства Небесного. Земной пир — замечательная
вещь именно потому, что есть Пир Небесный. Рассвет и
закат — чудесные зрелища, но бледные отражения вечных красот. И еще о пире: я однажды беседовал с шотландским философом, гегельянцем, который никак не
мог понять Платона. «Почему Платон полагает», спросил
он, «что на небесах на самом деле расставлены столы?»
Конечно, Платон был совершенно прав: если бы не было

289

столов на небесах, разумеется, не существовало бы и столов на земле. Двуногие животных без сомнения ели бы и
пили, чтобы утолить голод и жажду, подобно другим животным; но не было бы никакого стола, и эти животные,
какими бы хитрыми они ни были, не стали бы людьми,
то есть детьми Божьими.
Adoro te devote, latens Deitas 1 Cв. Фомы Аквинского
может быть особым, сакральным образом связано с Тайной алтаря; но, подобно всем универсальным истинам, в
отличие от разных обрывков информации о вещах — таково лучшее определение физической науки — доктрина
подразумевает «движение до самого конца», до предела
земного. То, что наверху — то и внизу; и «сокрытое божество» сокрыто во всех вещах. Во всех вещах, то есть во
всем, что не было омрачено, загрязнено и лишено божественной сущности по злой воле человека. Я помню, что
при вступлении в некое тайное общество меня наставляли, что нужно смотреть и думать так, чтобы созерцать и
познавать одного только Бога. Я обдумал все это, и потом, встретившись со своим наставником, откровенно
сказал ему: «Читая эти наставления о поисках одного
только Бога, я сидел в своем кресле в Грейз-Инн и рассматривал плитки над камином. Это ужасные произведения, хотя и яркие, ужасен и цвет, и рисунок на них. Я
никак не могу разглядеть в них ничего божественного».
И мой наставник признал, что ситуация непростая. Не
могу припомнить, сумел ли он найти хоть какое-то решение. Но несколько месяцев назад, работая над главой
воспоминаний, я обратился к этому случаю и мысленно
перенесся на много лет назад. И в итоге я написал следующее: «Все для меня было чудесно, все зримое было
завесой, скрывающей незримую тайну. Увидев камень
странной формы, я был готов погрузиться в бездну грез
или мечтаний, как будто это осколок рая или волшебной
страны. Когда я вижу в поле траву, которая в прежние
времена в изобилии росла в Гвенте, то и теперь не могу
смотреть на нее без своеобразного благоговения; у нее
высокие маленькие желтые цветки, и от ее листьев, если
1

Молю тебя, сокрытое Божество (лат.).

290

их смять в руке, исходит очень острый, сильный аромат.
Этот запах представлялся мне особым откровением или
тайной, как будто никто в мире не вдыхал его, кроме меня… И вся земля до самого маленького камешка была
всего лишь завесой, отделяющей меня от дивной и восхитительной тайны. Я оглядываюсь назад, на то время,
когда гора и крошечный светлый камешек, цветок и ручей — все это были знаки и свидетельства невыразимой
тайны и красоты. Я вспоминаю, как стоял в полном одиночестве посреди долины, под пологом леса, в тишине
летнего вечера, очарованный, размышляющий над вопросом, в чем состояла тайна, которая почти открылась
мне в тот час». И нечто подобное, я полагаю, должно
быть, чувствовал магистр тайного ордена, кем бы он ни
был, когда повелел искателям посвящения обнаруживать Бога во всех вещах.
Итак, я вновь и вновь повторяю: вы не сможете написать что бы то ни было и создать изображение чего бы то
ни было, не обращаясь к Богу и не воссоздавая образ сокрытой божественности — даже в том случае, когда человек сидит и разглядывает детали интерьера в гостиной в Грейз-Инн. Человек почти всемогущ; он может
уничтожить и себя, и тех дураков, которые доверили ему
великое Божье дело. Это во власти скульптора (посмотрите на Лондон!) — сказать: «Сотворим же человека, воплощение явной глупости, хаоса и нелепицы, или сотворим его по образу модных гравюр того или иного года,
обретших ужасное воплощение в бронзе». Во власти писателя продемонстрировать исключительную сообразительность, продемонстрировать глубочайшее понимание
обычных человеческих мыслей и сочинить длинные,
очень успешные книги, который, по словам почти всех
читателей, «похожи на жизнь» или «дают срез жизни».
Действительно эти вещи «похожи на жизнь», как похожи
на жизнь восковые произведения мадам Тюссо, или как
бифштекс, наиболее бесспорно, является «срезом жизни».
Но эти вещи — не жизнь, потому что сокрытой божественности, которая создает жизнь, в них не обнаруживается. Я не стану приводить никаких английских примеров, хотя они многочисленны и скандальны, но я могу

291

сказать, что короткие рассказы Ги де Мопассана могут
послужить прекрасной иллюстрацией к моим словам.
Это действительно изящные опыты — но с точки зрения
энтомологии, а не человековедения. Но как я уже сказал,
исключая случаи слепоты или порочности, невозможно
написать ничего, если не пишешь Бога; и это относится к
простым, обычным вещам точно так же, как к роскошным, сияющим и славным. На тайном языке говорят все
и всюду. Глупцы и фольклористы читают, по разным
причинам, «Арабские ночи» в версии Бертона. Я всегда
инстинктивно чувствовал, что Бертон был совершенно
неправ с любой точки зрения, исключая точку зрения
коллекционера восточных нравов и обычаев; и когда я
продирался сквозь страницу или две –я никогда не мог
одолеть больше — его отвратительного «английского», то
понимал, что он точно неправ.
Мудрецы читают «Арабские ночи» не ради нравов и
обычаев, а ради блеска и чудес, ради историй о потайных
дверях, которые внезапно раскрываются, если приближаться к ним ежедневно, ради зрелища сокровищ, которые пылают как солнце, луна и звезды, ради ковра —
самолета, ради шатра, который может защитить хозяина
и при этом умещается на ладони, ради волшебства, ради
божественности — то есть ради того, что каждый неиспорченный человек ощущает сокрытым в жизни. И я
сделал бы следующий шаг и сказал бы, что неиспорченный человек чувствует инстинктивно: все эти чудеса реальны. Не вещественны, возможно; я не посмел бы сказать, что шатер, который может вместить армию и потом
может уменьшиться до размеров ладони, когда-нибудь
станет частью армейского снаряжения; но тем не менее
они реальны, реальны в силу человеческого воображения и превосходства. Лоу, как вам известно, следуя за
Беме, учил, что до Падения вселенная была «флюидом»
— должна была пройти целая эпоха прежде, чем электроны стали атомами, послушными желанию человека.
После Падения Вселенная «затвердела», но не окончательно. Дворец Аладдина все еще возводится за одну
ночь.
И поэтому я полагаю, не слишком трудно увидеть в

292

такой книге, как «Арабские ночи», сокрытую картину
чудес и восторгов мира; выражение славы Божьей, присутствующей в мире; но есть и более туманные пути тайного языка, который повествует о самых простых вещах
так же, как о самых удивительных. Действительно, мы
уже видели, что псалмопевец счел измученного жаждой
оленя достаточно удачным изображением стремления
души к Богу; и в двадцать третьем псалме такие домашние предметы, как вино, масло и стол, с его точки зрения, превосходно передают и глубокий, и возвышенный
смысл. В таком случае, полагаю, следует обдумать, могут
ли скудная пища, пиво, уютный очаг, ревущее пламя и
безопасное убежище в холодную и ветреную ночь обрести
особое значение. Это вульгарные вещи, я знаю, но масло
для жителей Востока — тоже вещь вульгарная. Для меня оливковое дерево — священно; первый взгляд на него
стал откровением, серебристая зелень оливковых садов
показалась истинным путешествием на ковре-самолете
во времени, а не в пространстве. Но я хорошо помню, как
старая дама из Прованса сотрясалась от смеха, когда я
признался, что с восторгом взирал на маслины, растущие
на ее ферме.
К сожалению, мне приходится слишком часть обращаться к Священному Писанию. Я знаю, что эта книга
восходит к восточной традиции, но она так давно переведена на западные языки, что она, боюсь, стала почти такой же привычной, как скудная пища и теплый огонь в
холодную ночь. Однако, Псалом Benedicite omnia opera 1
— если представить все в свете латыни — очень хорошо
подходит к данному случаю, и я прошу вас задуматься об
этих призывах к ливням и росе, ветрам и огню, зиме и
лету, морозу и холоду, льду и снегу, да «благословить
Бога, восхвалить Его и возвеличить Его вовеки». Все эти
вещи, как видите, обычнейшие из обычных; и все же к
ним взывают Дети вместе с Ангелами и Святыми, как
будто эти вещи тоже участвуют в Вечном Хоре. И к ним
взывают, я уверен, потому, что они тоже, согласно их поBenedicite omnia opera – Утренняя молитва в англиканской
литургии.

1

293

ложению, произносят вечное Слово, и хотя они принадлежат земле, но свидетельствуют о неземных чудесах.
И я полагаю, что если вам известно, как описать одинокого человека, спотыкаясь, бредущего по длинной и
извилистой тропе зимней ночью, борющегося с сильным
ветром, промокшего под дождем, напуганного темнотой,
и все же стремящегося к домашнему очагу, к месту у огня, к месту, где можно слушать шум бури и не бояться
ничего — что ж, тогда вы создаете литературное произведение, но по сути описываете путь в рай. И это, между
прочим, без сомнения истинное определение литературы, внятного тайного языка — она должна указывать
путь в рай; и если вы сможете постичь этот тайный язык,
то вы поймете, что вилла в Далвиче, где мистер Пиквик
отдыхал после своих странствий — это подлинный рай.
Мне очень жаль, что Далвич — всего лишь пригород
Лондона, в трех станциях от Виктории, Ладгейт-Хилл,
Холборнского виадука и Лондонского моста. Я знаю, что
это место нельзя назвать Умтигалой или Испаданом или
иным странным именем. Однако оно существует; боюсь,
мне придется сказать, что любой человек, который не
сочтет Далвич подходящим символом рая, должен будет
отказаться от изучения тайного языка. Но таким людям
возразит Блейк. Платон, величайший из людей, напомнит им о своем Небесном столе. Царь Соломон укажет им
на вино и плоды. Псалмопевец расскажет им о вине и
масле. Все добрые люди выступят против них; а они
окажутся в компании проклятых манихеев и в компании
всех дураков, которые утверждали, что земля — творение не Бога, но Дьявола. Сказано, что не может любить
своего зримого брата тот, не сможет полюбить и незримое
Божество. Речь идет о том же самом учении, только выражено оно в иной форме. Я еще добавил бы, что тот, кто
не может узреть вечных даров в скудной пище, пиве, домашнем уюте и тихой радости, может всю жизнь бормотать оккультную абракадабру; но он никогда не почувствует вкуса вечных райских яств и не услышит новых песен спасенных. Упрямый ребенок, который откажется,
понятное дело, не сможет ни прочитать, ни написать великих стихов; хотя алфавит, что тут говорить, это прими-

294

тивная, нелепая вещь, с которой связано много глупых и
скучных явлений. Любопытно, как этот тайный язык передавался во всей истинной литературе с начала времен.
Существовало немало способов его воплощения; но один
мне хотелось бы отметить особо. Когда великая легенда о
Святой Чаше Грааля, и особенно та часть легенды, которая посвящена Персивалю, удостоилась внимания
фольклористов, они пришли к выводу, притом весьма
справедливому, что история Персиваля — пример сюжета об Изгнании, Возвращении и Мести. То есть герой в
начале рассказа оказывается изгнан, лишен всего и отправлен из приятных и цветущих краев в дикие места.
Он совершает там нечто вроде паломничества; он переживает различные приключения, встречает врагов, преодолевает препятствия, разгадывает загадки, испытывает ужас; и наконец в конце истории он возвращает себе
все утраченное и даже больше. Жестокие враги повержены, слезы высохли, все имущество возвращено, нет,
десятикратно приумножилось; возлюбленная — в его
объятиях; как сказано в прекрасном древнем окончании
легенды, «и жил он долго и счастливо».
Этот сюжет об Изгнании, Возвращении и Мести является, по мнению фольклористов, одной из старейших в
мире историй. Здесь фольклористы останавливаются; но
мы, полагаю, можем смело утверждать, что согласно этой
схеме строится история человека, который приходит из
Рая и в конце возвращается в Рай, одержав верх над
всеми своими противниками и повергнув все ужасы, которые окружали его. Со своей стороны, я весьма охотно
принимаю этот рассказ как выражение примитивного
инстинкта человека, или если пожелаете, выражение
примитивного откровения, данного человеку; и также
придерживаюсь мнения, что если с этим не согласиться,
то неизбежным следствием станет, что вся литература и
все искусство — всего лишь разные маниакальные состояния, бред об отдыхе, о дворцах и пирах, которые не
существуют в реальной вселенной. Мне было бы жаль
принять эту теорию; и потому я считаю, что Николас
Никльби — один из великих провозвестников истины.
Правда, в «Николасе Никльби» Рай носит название До-

295

улиш, это маленький город в Девоншире на Большой
Западной линии; но я готов подтвердить, что Доулиш,
как и Далвич, вполне подходящий символ места отдыха,
покоя и вечных радостей. Ибо вы заметите, что в подлинных книгах герой и его друзья прибывают в обитель
бессмертных, ступают по тропам бессмертных. Их печали
остаются в предшествующих главах книги; Сквирс за
границей, Ральф мертв, Николас вместе с Мадлен возвращается в старый сад, и там он живет до сих пор, навеки молодой, навеки счастливый. И жили они долго и
счастливо…
Я только указал на некоторые возможности. Я напомнил о самых простых, очевидных вещах, которые оставались у всех на глазах очень долго и все же были сокрыты
даже от мудрецов. Я говорил о жарком очаге в холодную
ночь, о скудной пище и пиве, о сочинениях викторианского романиста; все эти вещи очевидны всем и каждому.
И расставаясь с вами, я прошу задуматься о том, что еще
известно всем и все же сокрыто от всех среди явных знаков Царствия.

296

Джон Госворт
На берегу реки 1
«Близ шумной и извилистой реки…»
Сассун
Человек лежал лицом вниз в высокой густой траве,
нелепо согнувшийся и пугающе неподвижный. Когда
стало ясно, что он мертв, тело решили не сдвигать с места. Был намек на что-то нечеловеческое в странном изгибе членов, застывших в смертном оцепенении, в том,
как лицо и колени глубоко зарылись в землю; одна рука
взметнулась над головой, другая, согнутая в локте, осталась на уровне груди.
— Ясно, что это дело для похоронной конторы, — заметил доктор. — Помогите мне погрузить его в двуколку,
и я вернусь в Ньюпорт… прикрыть его? Все в порядке? —
Тело накрыли ковриком, возница дернул поводья — и
все кончилось. Зеваки медленно разошлись.
И вновь безмолвие воцарилось на вершине холма, и
склон его, словно нахмуренный, всматривался в темное
небо.
***
Один в утренней тиши…Он шел один. Сияние высокой цели влекло его. Он должен был написать великую
поэму здесь, вдали от людей; поэму, которая должна
вернуть ему самоуважение, утраченное за долгие годы,
прошедшие в мелких и ничтожных занятиях в конторе.
Здесь он снова сможет вздохнуть полной грудью, здесь
была свобода, дневная свежесть, утешительное освобождение.
Римская дорога простиралась перед ним и уходила в
бесконечную даль, побелевшая от пыли, посеребренная
песком… Где-то в вышине вырисовывался гребень Уэнтвуда, поросший древним лесом; то тут, то там виднелись
Перевод выполнен по изданию: Full Score. L.: Rich& Cowan,
1933. P. 281-289.

1

297

побеленные фермы, прильнувшие к склону, окруженные
огородами и сараями, странно безмолвные и пустынные
в полуденный час отдохновения. Далеко внизу вился
Аск, плескавшийся среди камышей, которые нашептывали ветру свои тайны. В тумане, встававшем над рекой,
разносилось гудение насекомых.
Он бесцельно брел вперед. Кемис и разрушенная
башня остались далеко позади, «Гоут Эш» стал смутным
воспоминанием. Мягкие луга Ньюбриджа радовали взор,
они были пусты — только вдалеке носился ягненок и поблизости от него в задумчивости застыли коровы. От густого летнего воздуха перехватывало дыхание, он был
полон чудесных ароматов, благовонных и знойных. Человек достиг края леса — и теперь его окружало таинственное.
Деревья, гостеприимно приветствуя его, склонялись
над дорогой, как местные жители, встречающие входящего в селение странника; ветви тянулись к нему, словно указывая путь. Это был город, населенный неживыми; только дрожащие отблески света на реке, которые
они иногда замечал краем глаза, напоминали о движении и жизни.
Человек со странной уверенностью свернул на усаженную каштанами тропу, которая вела к почерневшему
от копоти Бертолли. Этот особняк, уничтоженный огнем
полвека назад, был настоящим образцом уединения.
Миновав большие ворота, он вступил в иной мир, и
сердце его внезапно забилось сильнее. Его охватило сожаление, которое человек не сумеет выразить в словах.
Чем больше он спешил, пытаясь рассеять это необъяснимое и острое чувство вины, тем сильнее становилось возбуждение. Еще минуту назад, купаясь в лучах солнца на
ровной дороге, он восторгался полнотой жизни; теперь он
чувствовал себя жертвой, охваченной подозрениями,
чувствовал, что за ним следит незримый наблюдатель, в
котором он инстинктивно угадал Смерть. Тени каштанов
угрожали ему; их стволы были зловеще искривленными;
казалось, он стал последним христианином в юдоли слез.
Страх, холодный страх — неразумный, но совершенно
явственный — поселился в его сердце.

298

Он побежал; ветки хрустели у него под ногами — и
бег все ускорялся. В долине, которую он только что покинул, залаяла собака. Дорога казалась бесконечной. Его
дыхание стало резким и прерывистым — человек прикрыл глаза, словно пытаясь избавиться от неименуемых
кошмаров, которые так подействовали на его рассудок.
Услышав стук упавшей сухой ветки и шорох птичьих
крыльев подлеске среди папоротников, он инстинктивно
бросился прочь из леса — и оказался на поляне, окруженной деревьями со всех сторон. Облегчение оказалось
недолгим; куда бы он ни пошел — ему придется вновь
столкнуться с опасностями лесного мира. Человек вышел
на середину поляны и присел, чтобы спокойно обдумать
свое положение. Он наполовину преодолел огромный
склон; внизу, скрывая дорогу, простирался ужасающий
лес, из которого человек только что сбежал.
День выдался погожим и светлым; редкие облачка
проносились по небу, они парили по залитому солнечными лучами своду с лебединой грацией. Тепло и свет
оживили беглеца; он начал проклинать себя за то, что
поддался детскому страху перед темнотой. Мир казался
слишком прекрасным, чтобы в нем осталось место для
зла. На горизонте горы от Твин Барлум до Понтипул искрились сапфировой синевой, Аск струил свои быстрые и
сверкающие воды среди зеленого бархата лесов и трав.
Человек осознал, как переменился мир, и неспособность
восславить совершенство бытия тяжким бременем пала
на него. Вдали пронеслось маленькое пятнышко — словно взметнулась пылинка: человек на лошади пересек
мост в Ньюбридже. Мужчина встал — он еще не остался
в одиночестве.
Преодолев прогалину, он снова углубился в лес.
Мрачная сырость окутала его; ручьи и лужи сменяли
друг друга. Он вспомнил, что так и начинается обычно
буря в Гвенте: внезапный гром и предрассветный ливень. Он мчался от одного валуна к другому, тщетно пытаясь остаться сухим. С одной стороны тропинка вела
почти прямо вверх — на тридцать или сорок футов; с
другой — сплошные камни, на которые нельзя было опе-

299

реться. Они катились и катились вниз — с неизбывной
мрачностью.
И таким тяжким стал его путь, что человек теперь
возненавидел одиночество, о котором мечтал. Он начал
петь — громко и безумно. Поначалу слова звучали разборчиво, потом их сменили невнятные, бессмысленные
звуки. А дорога все вилась у него под ногами, а камни
все скатывались сверху.
Он часто оступался, скользил и мог бы упасть, отыскивая неверную опору на залитой водой и поросшей
мхом тропе, но необъяснимое Провидение под личиной
молодых деревьев и кустов спасало его и не позволяло
упасть на скалы, что оставались внизу.
Наконец, когда он решил, что не сможет более выносить этих страданий, человек достиг выступа скалы и
выбрался из зарослей на дикий луг. Он ослабел, промок,
устал и пал духом. Он порылся в кармане и нащупал
огрызок карандаша. Некие мысли наконец понеслись в
его голове: движение могло связать их воедино. Он снова
поднялся, пошатнулся и, пригнувшись, пошел вперед.
Румянец слегка окрасил его щеки. Словно во сне, он охватил взглядом всю долину, сияющее пространство, залитое лучами солнца. Но ничего не случилось; если он
вообще что-то увидел, то увиденное не произвело впечатления.
Он снова запел что-то, но на сей раз про себя. Слова
неслышно повторялись в его сознании, непроизносимые
и беспорядочные. Его глаза искрились. Он размахивал
руками, словно отбивая ритм. И ритм был в его крови, а
мелодия — в его венах; как будто он пел в унисон с Природой, с безумной энергией наигрывая то, что подсказывал лес. Он был жив — впервые со дня рождения. Им
овладели неизъяснимые эмоции; он ощущал нечто величественное и огромное. Он знал, что вернулся в родные
края, хотя никогда не бывал здесь прежде. Ничто его не
удивляло. Все было именно так, как он ожидал; он смотрел вокруг — и не удивлялся и не чувствовал странности
происходящего. Он наконец вернулся к себе домой, и он
говорил на давно исчезнувших языках (если то вообще
были языки), не ведая смысла сказанного; но его слова

300

были вполне естественны — и лес каким-то непостижимым образом отвечал ему. Силы, неведомые силы, вели
его вперед. Он зашагал спокойно и неспешно, двигаясь с
грацией пантеры. Ветви, раскачиваясь, приветствовали
его как победителя. Он сбросил пиджак, жилет и башмаки; волосы пришли в беспорядок, пока он мчался через
лес.
Он отбросил все воспоминания о цивилизации. Опустошив карманы, он разбросал вещи в разные стороны:
билет в Лондон, ненужный бумажник, какая-то мелочь,
ключи. Впереди Грэй Хиллз и дворы утренней зари —
Los patios de la Maňana — в каком же романе это было?
Автор и название стерлись из его памяти. Ну и что? Он
был пропавшим королем, который вернулся. Он закричал от восторга. Его друзья — разве они могли понять
подобное? Мелкие, ограниченные люди — вот кто они
такие.
И вот перед ним вознесся Твин Сет, последний склон
Уэнтвортского хребта, словно рассеченный напополам;
его поверхность была красна как кровь от суглинка, а
вершина, скрытая туманом, непреодолимо влекла к себе.
Ему осталось только взобраться туда — и мир откроется
его взору: мир, долина Аска, Грэй-хиллз, Сомерсет и благословенные западные острова.
Выше и выше — его ноги скользили по сланцу. Вся
земля озарилась солнечным сиянием. Выше и выше —
его охватило вдохновение. Лондон и его печали позабылись отныне и вовек. Поэма срывалась с его губ, как
алый сок винограда вытекает из кувшина с вином. Выше
и выше — вершина, незримо прекрасная вершина… Еще
мгновение — и он остановится и все запишет. Его лицо
разрумянилось, дыхание стало тяжелым — ярд, два ярда, в туман. Мир принадлежал ему. О, весь мир принадлежал ему! Он вытащил из кармана помятый блокнот;
единственное, что у него осталось, за исключением драгоценного карандаша. Вот и обрыв. До вершины всего
лишь шаг. Туман нежно окутал его — внезапно дымка
раздвинулась, и на один восхитительный миг он с ослепительной ясностью узрел сокрытую тайну своего сердца.

301

Восторженный крик.
Шорох.
Тишина.
***
Стая чаек, развернувшись, пронеслась сквозь туман.

Артур Мэйчен
Послесловие 1
«Эти неименуемые кошмары так подействовали на
его рассудок». Фраза привлекла мое внимание, когда я
просматривал рассказ «На берегу реки»; и она напомнила мне о некоторых размышлениях, которые занимали
вашего покорного слугу тридцать странных лет назад.
Тогда я раздумывал над ненаписанной книгой, которая
позже превратилась в «Иероглифику».
Размышления были связаны с очень занятной проблемой: понимает ли писатель, что именно он пишет.
Кажется, ответ достаточно прост; мне могут сказать: если
сам автор не понимает, о чем он пишет, то кто же тогда
понимает? Или несколько иначе: как человек может сочинять, выдумывать или рассказывать, если он не вполне разбирается в том, именно сочиняет, выдумывает или
рассказывает?
Кажется, что всё очень просто; на самом деле — нет.
Впервые эта проблема заинтересовала меня, когда я
читал рассуждения Теннисона о его артуровских поэмах.
Я узнал, что великий поэт считал свой Круглый Стол
воплощением «либеральных институтов»; и я понял, как
сильно он заблуждался. Либеральные институты — по
крайней мере, некоторые — весьма недурны: открытое
голосование, начальное и среднее образование, а также
высшая ступень, Университет Уэльса; парламентское
правление; налог на высокие прибыли; музей в Южном
Кенсингтоне… Разумеется, всё это великолепно. Но тот,
Перевод выполнен по изданию: Full Score. L.: Rich& Cowan,
1933. P. 290-292.

1

302

кто интересуется подобными вещами, никогда не увидит
Галахада коронованным где-то далеко в мире духов.
Нельзя соединить сомнительное место в Палате Общин с
Битвой Отважных.
Следовательно — и совершенно очевидно — Теннисон
не понимал, что именно он писал.
И если мы продолжим исследование проблемы, появятся и другие примеры. Вот Рабле, автор одной из самых величественных, глубоких и содержательных книг
на свете; несомненно, он пребывал в убеждении, что разоблачил монахов и законников, и это — крупнейшее его
достижение. Баньян твердо знал, что «Путь паломника»
— книга о морали и благочестии с некоторыми резкими
выпадами против Кларендонского кодекса и людей, которые его приняли. Я уверен, что он даже не подозревал
— им создан один из величайших «пикарескных» романов; чтобы получить наслаждение от его аллегории —
нужно позабыть, что перед вами аллегория. Мы знаем,
что никогда не сможем оценить «Дон Кихота» по достоинству; это просто непостижимая книга. Но Сервантес
полагал, что написал сатиру на рыцарские романы,
оживив ее элементами грубой и низкой комедии. Наконец, если вы пожелаете узнать, что Диккенс думал о своем «Пиквике» — прочтите его предисловие. Это печальный документ; в нем говорится об исправлении множества недостатков, упомянутых в высокоморальном и содержательном произведении.
Да, именно так. Странно, но неоспоримо — создатели
великих литературных произведений зачастую не могли
оценить результаты своих трудов.
Они думали, что все понимают; но это совсем другое
дело. Я не сомневаюсь: Джон Госворт думает, будто ему
все известно о собственном сочинении, рассказе «На берегу реки». Он видит в этом произведении историю освобождения, долгожданного избавления человека от бремени службы в Сити, ухода в чудесную, зачарованную
страну, где оживают фантазии, которые таились в глубине его души. И вот… Неловкий шаг, ужасная, жестокая смерть — и конец всех желаний.

303

Но история на самом деле этим не ограничивается;
это лишь малая часть настоящего рассказа. Слова, которые я процитировал в начале этого послесловия, и многие другие фразы в тексте — в них и содержится подлинная история. «Неименуемые ужасы», стволы деревьев
в лесу, «зловеще искривленные», герой «словно христианин в юдоли слез», камни, которые падают «с неизбывной мрачностью» — в этих фразах и сокрыт истинный
смысл рассказа.
И что же это?
Ужас, который подстерегает всякого, кто осмелится
искать посвящения в мистерии, кто возжаждет знания
тайн. Кошмары и страхи окружают их; змеи Кос ожидают их на пути; и если они споткнутся, испугаются, замедлят шаг — тогда они могут упасть и погибнуть.
Si jeunesse savait. «Если бы юность знала…» Это неправда; я надеюсь, пройдет очень много времени, прежде
чем автор — узнает.

304

Э. Г. У. Мейерштейн
Как мистер Боксбаг красил кухню 1
Джордж Уоллонд Боксбаг, эсквайр, проживавший на
Эдвардс-сквер в Кенсингтоне, привык избавляться от
вещей. Вот так! За последние шесть лет он избавился —
именно в таком порядке — от жены (судебное решение о
раздельном проживании), от прибыльной книжной лавки в Вест-Энде (ссора с деловыми партнерами), от зубов
(удаление), от единственного сына (запрет на посещение
дома после женитьбы на дочери одного из вышеупомянутых партнеров). А сегодня, туманным ноябрьским утром, он как раз избавился от верной кухарки и домоправительницы, потому что она, превосходно зная его вкусы,
преднамеренно подала не норфолкский, а калифорнийский мед. Мистер Боксбаг дожидался этой возможности с
самой свадьбы сына, поскольку ему казалось, что кухарка презирает его за принятое решение. Мистер Боксбаг
жил для себя, и он чувствовал себя оскорбленным, если
окружающие люди не могли действовать так, как он требует, и не умели скрывать своего отношения к происходящему. Прочь! Вместе с месячным жалованием! Еще в
восемь утра она и не подозревала, что ее часы в этом доме сочтены. Боксбаг, худой, востроглазый, в своем черном костюме напоминал пятифутовую горгулью с седеющими бакенбардами и шишковатым лысым черепом.
Он захихикал. Отлично! Этот мед помог ему уничтожить
империю, созданную ничтожной женщиной. Кухарку
нашла его жена. Кто знает, какие силы она могла призывать и что она здесь вытворяла год за годом? Никаких
больше женщин! Он позвонил в агентство и попросил
временно прислать ему молодого человека, здорового,
способного приготовить омлет, поджарить рыбу, почистить одежду и улыбаться, когда к нему обращаются. Ему
пообещали, что подыщут пару соискателей в течение часа; они зайдут в ближайшее время. Мистер Боксбаг воПеревод выполнен по изданию: Crimes, Creeps and Thrills.
L.:Richards Press, 1937. P. 419-421.
1

305

шел в пустую кухню и решил, что нынче же утром перекрасит ее в красный цвет.
Да, в красный! После того, как покрасили буфетную и
кладовую, остались еще две банки красной краски. Его
жена не хотела, чтобы кухня была такого цвета, потому
что, по ее словам, это было неприятно кухарке. Если бы
он тогда ей возразил — может статься, дела в следующие
годы пошли бы по-другому, а может, и нет. Воображаемый новый повар и домоправитель, всегда улыбающийся
мужчина, не станет беспокоиться, в какой цвет покрашены стены. Где же эти банки с краской и кисть, которую рабочие оставили и так и не забрали? Он вспомнил.
Конечно, в винном погребе. Когда он вытащил банки,
зазвонил колокольчик у входной двери. Кандидаты?
Нет. Там стоял ребенок в рваном пальто, которое было
ему слишком велико. Перепачканное лицо усыпали веснушки.
— Пенни для малыша, сэр?
— Мальчик или девочка? — спросил мистер Боксбаг.
— Меня зовут Томми Харкер.
Что-то детское шевельнулось в глубине души человека, который в то утро разорвал последнюю связь с окружающим миром.
— Хочешь помочь мне покрасить кухню, Томми?
— В какой цвет?
— В красный, как твой нос.
— Отлично, господин! Я в деле; но думаю, вам понадобится лестница.
Боксбаг с удивлением смотрел на этого ребенка, который стоял перед ним и улыбался.
— Почему ты не в школе?
— Инфлюэнца.
— В таком случае ты должен лежать в постели.
— Я и лежал прошлой ночью, и моя мама сказала, что
я должен остаться в кровати и сегодня. Я хотел не пойти
в школу, а когда я чего-то хочу — то это по-настоящему,
мистер.
— Но как же мать отпустила тебя на улицу сегодня
утром?

306

— Она не отпускала. Она поссорилась с папой, он поставил ей синяк, и теперь она у соседей. Так что я встал с
кровати и ничего никому не сказал — ведь папа ушел на
работу, как только поставил маме синяк.
— Да. Но если бы этого не произошло — как бы ты
управился? Ты не болен, но тебе пришлось бы лежать в
постели.
— Не знаю. Я бы чего-нибудь придумал. Я завсегда
чего-то придумываю.
— И вот ты здесь, и с тобой все в порядке, и ты готов
мне помочь покрасить кухню. Ха-ха! — мистер Боксбаг
невесело рассмеялся. Что-то в глубине души подсказывало ему: этот ребенок был орудием судьбы, зеркалом, в
котором он мог увидеть самого себя; но зачем — он понять не мог. Посетители из бюро по найму казались тенями; хотя теперь никто не постелет ему постель, если он
не наймет временную прислугу. Маленький нелепый
гость занял все его мысли, не зная об этом. Они остались
одни на пустынном острове — посреди его кухни.
— Да, я бы придумал, — серьезно повторил Томми.
— Постой! У меня же только одна кисть, — мистер
Боксбаг приподнял ее, — и она очень старая.
— У нас дома есть несколько штук. Я пойду и принесу
одну. Это не далеко. Мой папа — маляр и обойщик.
— Но они могут тебя поймать, и тогда тебе придется
снова «заболеть» гриппом. А может, и что похуже произойдет… — мистер Боксбаг улыбнулся.
— Я рискну, мистер. Шиллинг за час заплатите?
— Да, Томми. Я тебе заплачу. Но не уходи! — добавил
он, внезапно почувствовав угрозу одиночества — впервые за этот день. — Мы возьмем эту кисть. Не поскользнись на лестнице, иначе ты покрасишь ступени красным, мой мальчик!
Казалось, он стал совсем другим человеком, ничуть не
похожим на того педанта, который за завтраком уволил
кухарку. Он уменьшился до размеров хитрого, светловолосого мальчишки, всегда готового помочь. Почему его
сын не был похож на Томми Харкера? Они могли бы остаться друзьями. Никогда, за все двадцать четыре года
знакомства, он не разговаривал с Джорджем Боксбагом-

307

младшим так, как с этим ребенком. Он никогда не любил детей, ему не нравилось с ними общаться: Джордж
всегда избегал отца.
Они были в кухне. Отвергнутый мед, хлеб и хлебный
нож — все так и осталось на кухонном столе. Банки с
краской стояли у двери — там, где мистер Боксбаг поставил их, когда пошел открывать дверь. Справа, у окна,
выходившего в худосочный сад, скрытый клубами желтоватого тумана, стояла стремянка. Внезапно мистер
Боксбаг понял, что он совсем не хочет красить кухню: он
хочет — общения, наверное? Послышался негромкий
детский голос:
— Когда мы начнем?
Мистер Боксбаг ответил:
— Мы не начнем… — глаза его заблестели; он готов
был заплакать.
Ужасная пустота, пустота, которой он не чувствовал
никогда прежде, поглотила его; весь мир, казалось, поблек. И вновь тихий голос — неужто голос уволенной
кухарки? — донесся до него:
— Так я не получу свой шиллинг?
Недовольство и дерзость, звучавшие в этом голосе, поразили его; мистер Боксбаг обернулся и прорычал:
— Забирай свой шиллинг и уходи! — с этими словами
он отдал монету.
Томми Харкер осмотрел ее и попробовал на зуб:
— Спасибо, сэр! — сказал он, разворачиваясь. Уже
направляясь к прихожей, он добавил: — Надо же, вы
прямо как добрый старый веселый парень!
Джордж Уолланд Боксбаг, эсквайр, ничего не ответил, но к тому времени, как двое соискателей из агентства явились и начали звонить в дверь, он уже покрасил в
красный цвет часть своей кухни с помощью пояса, стремянки и хлебного ножа. Банки с краской так и остались
закрытыми.
Его стремление избавляться от вещей достигло предела. Он избавился от себя.

308

Фредерик Картер
Факир из Тегерана 1
«Итак, вы желаете знать», промолвил почерневший от
солнца, иссохший факир, «почему я живу здесь в одиночестве, в пустыне, увечный и седой, пытаясь воссоздать
тот образ, который сам же и разбил? Я стараюсь воплотить моего бога, который покарал меня, исказив мое собственное обличье, ибо я вырвал его из той черной вечной
бездны, в которой он обитал. Вы хотите знать все? Почему я стал увечным и ничтожным карликом, которого вы
видите, создателем металлических вещиц, творцом могильных памятников, обитающим в пещере на краю пустыни? Услышьте и обретите мудрость»
Туристы, выбравшиеся в сумерках из тегеранского
отеля, уселись и приготовились слушать факира. Небо
обрело странный зеленоватый оттенок; казалось, ночь
остановилась на полпути, не достигнув тех мест. Бойкий
толмач переводил слова факира, ибо никто из нас не ведал языка, на котором тот говорил.
«Итак, изрек он, во дни юности моей жили в трижды
славном городе Требизоне два мастера, которые зарабатывали на перевозке грузов более чем достаточно для
проживания. И для собственного удовольствия, дабы радовать глаза и услаждать сердца, собирали они древние
образы и странные фигуры, созданные в древние времена и воплощавшие силы тех богов, к которым взывали
люди, столкнувшиеся с горестями жизни и узревшие
скорбный лик неизбежного. И очень часто, потратив немало времени и сил, очищали мастера эти фигурки от
грязи и пыли и от мишурных украшений и прочей тщеты, созданной в новые времена. Мастера часто бывали в
тех местах, где попадались ненужные, брошенные вещи,
а случалось, что на рынках, в разгар торговых дней, они
обнаруживали символы древней мудрости и находили

Перевод выполнен по изданию: Crimes, Creeps and Thrills.
L.:Richards Press, 1937. P. 551-554.
1

309

образы прошлого, на которые не обращали внимания
искатели различных занятных вещиц.
После долгих размышлений и внимательного осмотра
они исправляли повреждения, удаляли все нелепости,
которые добавили глупцы к древним образам, и уничтожали ложные знаки и магические узоры, нанесенные
плутами и шарлатанами. Мастера за долгие годы работы
обрели истинное знание того, как истина открывается в
самой форме вещи, они чувствовали биение ритма жизни
и страсти более высокие, чем все наши земные обольщения. И они прятали идолов, пытаясь обнаружить ту темную неистребимую силу, которая скрывалась за всеми
делами рук человеческих, и из мрака бесформенности
явить силу древнего колдовства, раскрыть его очертания
и свет.
И пытаясь расположить в должном порядке эти образы малых богов, мастера обнаружили странные таинства, куда более значительные, символы сокрытых действий мудрейших. И случилось так, что в этих идолах обрели они чудо и славу. За первыми впечатлениями от
красоты замысла и силы искусства стояло нечто иное —
часть великой силы, каковая и есть жизнь. Глубоко
внутри себя они обнаружили высшие радости, доступные
лишь величайшим из живущих, силы, обретшие форму
мыслей, присущих бесконечным иерархиям богов.
И они говорили об этом с разными людьми. Иные отвечали, что все это лишь игрушки для детей и для глупцов, но поскольку следует признать, что все люди таковы, возможно, подобные вещи и достойны внимания истинно мудрых людей, искателей знания. Некоторые относились к этим разговорам серьезнее; и они выбирали
один или два образа и начинали поклоняться божественным сущностям, которые исполняли их мечты и утоляли духовную жажду.
Очень немногие задумывались о работах тех мастеров, да и эти немногие интересовались лишь умением,
лишь отделкой образов; не занимал их высший порядок
и место тех божеств в великом мировом замысле. Медленно постигая высшие истины, мастера создали настоящую космогонию символических фигур и укрыли

310

свое создание в потаенном месте, дабы люди, влекомые
невежеством и суетными страстями, стремящиеся не к
обретению истины, а к овладению одним-единственным
идолом — дабы эти люди не завладели носителями великих сил и не удовлетворили своей алчности. Ибо в таком случае источник силы вскорости стал бы источником
неисчислимых бедствий.
И я, Юсуф, сын горшечника, был слугой у тех мастеров и немало наслушался об их огромном собрании образов во время праздных бесед на постоялом дворе и на
рынке. И меня поразили продолжительность их поисков
и величие их устремлений, и я возжаждал изведать те
вещи, которые они обрели во время исканий. Я решил
все об этом узнать и ожидал только возможности проникнуть в то место, где хранились образы древних и могущественных богов, в ту тьму, которая сохраняла извечный священный порядок, смысл которого был ведом
лишь моим хозяевам.
Они были глубокими стариками, эти два мастера, они
не могли испытать всех радостей жизни, и мне казалось,
что человек более юный (такой, как я сам) с большим успехом сумеет насладиться теми низменными благами и
удовольствиями, которые могут даровать древние божества. В покоях моих хозяев на стене висел большой, неглубокий, плоский шкаф, от пояса до уровня лба человека среднего роста достигал он. В нем были выстроены в
священном порядке фигурки тайных властителей. Двери
этого шкафа были украшены резьбой, изображавшей
множество дивных созданий. Там были змеи, быки и лошади с головами, плечами и руками, как у людей; у многих были и крылья. Но их силуэты терялись в сложных
переплетениях узоров. И лишь человек, долго всматривавшийся в лабиринт, пытавшийся разобрать буквы и
слова, начертанные среди орнаментов, мог различить
движения, скачки, корчи и ухватки этих нечестивых
тварей, сотворенных злой волей и бесконечно уродливых. И тогда эти твари уже овладевали разумом и чувствами того человека…
Дверь святилища, в котором хранились идолы, была
всегда заперта на ключ, а ключ мои господа не выпуска-

311

ли из рук. Но я — ничтожное создание, рожденное и
жившее на горе себе и другим! — я пытался проникнуть
в шкаф с другой стороны, но как я вскорости понял, задняя стенка была толстой и очень прочной. Я ощупал
шкаф со всех сторон и обнаружил, что висит он на крюках, вбитых в стену, а между задней стенкой шкафа и
стеной почти нет пустого пространства. Со стены мне на
руку упал паук; он меня укусил, но я — увы! — не обратил внимания на это предостережение.
Шкаф висел в просторной квадратной комнате с чистыми белыми стенами и маленьким балконом, выходившим в сад, где всегда бил фонтан и росли трава и цветы.
И я не оставлял своих попыток, ночь за ночью я прокрадывался в сад и выжидал, надеясь, что однажды дверь
оставят открытой. И в ночь, когда сияла полная луна,
рассекая ярким светом теплые тени на полу, рассыпая
слабое мерцание по белым стенам, я, преисполненный
ужаса и дрожи, пробрался внутрь и увидел, что дверь
шкафа не затворена. Я — увы мне! — отворил ее, медленно и осторожно, и заглянул внутрь.
В шкафу была полная, непроглядная тьма. Я вытянул руку, постаравшись нащупать хоть что-нибудь — но
ничего не коснулся. Я потянулся еще дальше, рассчитывая дотронуться до задней стенки шкафа, но потом понял, что там не глубина, а скорее пустота — шириной в
три ладони, не меньше. И хотя я продолжал поиски на
ощупь, но так ничего и не мог отыскать. И позабыв об
осторожности, я нагнулся вперед, протянув обе руки туда, в непроницаемую тьму. Потрясенный, отбросивший
былые страхи, жаждущий знания, я погружался в
странную, темную, мягкую пустоту, где все было черно и
как будто исполнено благоухания. И внезапно я почувствовал холод внутри… Голова у меня кружилась, я дрожал — и оставался в таинственном ничто, разлитом в
пустом святилище. Все вокруг меня сотрясалось и рассыпалось, а я падал в разверстую бездну. И тьма поглощала меня, ввергнутого в бесконечный водоворот. Казалось,
что я вертелся и вертелся, уносясь все глубже и глубже.
Я падал… Падал! Наконец посреди бескрайней невообразимой бездны я узрел маленькое пятнышко света. Я

312

приближался к нему или оно придвигалось ко мне — сие
неведомо. Но оно становилось все больше, величественнее, невероятнее — и вот я увидел собрание могущественных богов. Все они были осияны славой трепещущего
пламени, которое творило меняющиеся буквы и символы
на их лбах и укутывало их члены покровами семи цветов; и теперь двигалось одно лишь пламя, а я замер в
неподвижности, повиснув в темном пространстве.
Сначала все боги приближались ко мне быстрее и быстрее, но скорость парения их круга тоже замедлялась. И
я следил за ними долго, очень долго — а потом простерся
ниц, пав в священном ужасе у ног круга богов и оставался лежать, пока они становились все ближе. Каждый из
богов в свой черед поднимался и опускался, и бескрайние эоны проходили, когда он обретал власть и передавал ее следующему. Пока круг приближался ко мне — я
стал седым и древним; и я лицезрел их удаленное величие.
И во всей этой холодной пустоте не осталось более ничего — только безграничный вертящийся круг, источающий величие и ужас. И над головой моей пронеслись
века, но древняя усталость сковала их полет, ибо жизнь
замерла там и не осталось никакого движения… Но вот
наконец — да, наконец — один из богов приблизился.
Он молчал, только откуда-то доносилось неразборчивое
бормотание, будто шумел огонь в огромном очаге, и
сияющая божественная сущность становилась все ближе
и яснее. И форма божества была недоступна моему зрению, ибо не мог я своим слабым взором охватить великое, возвышенное чудо, сотканное из цвета и света. Слабый шум и шорох сменился громом и грохотом, и затем
раздался страшный шум, будто пламя вырвалось на свободу — и сияние стало пламенем, охватившим все вокруг. И тогда внезапно все сжалось до одной светлой
точки, подобной сиянию звезды. От той звезды исходили
лучи, в которых я узрел лицо, выцветшее и искалеченное временем, выжженное древними огнями, опаленное
ненавистью, мстительное и жестокое. И я тогда увидел,
что лицо принадлежит карлику, увечному, обезножевшему, опирающемуся на костыль; и этот карлик в воло-

313

сатой сильной руке сжимает молоток и пытается отбить
кусок от скалы, рядом с которой стоит… Вот он поднял
молот — и опустил. Удар! И я услышал, как зазвенела
скала, как хрустнул камень — и все исчезло.
И я опять стоял перед шкафом, от которого отпрянул,
когда одна из фигурок упала и разбилась на мелкие кусочки у моих ног. И я оступился и упал без чувств.
— Ты разбил своего собственного бога, — послышался
голос одного из моих хозяев. — Забирай его останки и
уходи.
И я заковылял прочь. Моя нога была сломана при падении, а волосы мои побелели, ибо разве не прожил я
бесконечные эоны в той темной бездне?»

314

Фрэнк Белнап Лонг
Глаз над каминной полкой 1
Я не могу вспомнить точно, где мы встретились и даже по какому поводу. Возможно, это произошло случайно, а, возможно, мы просто не осмеливались обсуждать
цель, которая свела нас вместе. Мы выпили много чрезвычайно редкого и дорогого вина и утратили чувство меры. Мы открыто богохульствовали и излагали пророчества и предупреждения, которые могли изрекать только
боги. Также мы бросали вызов малым богам и высмеивали их ничтожество — недобрый знак, что и говорить.
Мне кажется, что мы были очень молоды и изучали
крупицы тех знаний, которые давно испарились с Земли,
как и вдохновенные и таинственные сочинения
халдеев 2 , канувшие в Лету в незапамятные времена. Я
знаю, что мы интересовались эволюцией и размышляли
о создании, которое когда-то займет место человека на
этой крошечной планете. В том, что это создание появится, мы нисколько не сомневались и просто рассуждали о
том, как оно появится.
Но среди нас был тот, кто не принимал участия в нашем разговоре; он сидел, сложа руки и улыбаясь, молча
выслушивая все, что слетало с наших губ. Он был высок
и бледен, и все же я не могу — и никогда не мог — описать его или даже намекнуть на неслыханные свойства,
которые отличали его и которые заставляли нас бояться,
испытывая страх, который превосходил все человеческие
страхи; такой страх, должно быть, испытывала Сфинкс,
когда боги Египта, неистово крича, пересекали Нил, чтобы смешаться с богами Греции и богами Рима. Деталей
Перевод выполнен по изданию: Long Frank Belknap. The Eye
above the Mantel // United Amateur. 1922.
2 Халдеи — семитские племена, обитавшие на юге Месопотамии, в области устьев рек Тигра и Евфрата на северо-западном
берегу Персидского залива с конца X по IV век до н. э. Вели
борьбу с Ассирией за обладание Вавилоном
1

315

его одежды я не помню, за исключением того, что фалды
его пальто были неумеренно длинными и как будто касались пола.
Мы боялись его, и все же не смели открыто показать
свой страх. Наши жесты были решительными и показными, а наши голоса — низкими и скованными. И мы
постоянно смотрели на него, и все же продолжали говорить о сверхчеловеке. Мы продолжали говорить о сверхчеловеке, который однажды явится и уничтожит бледное
и слабое существо под названием vir 1 . И мы представляли этого сверхчеловека каким-то огромным насекомым с
длинными волосатыми руками и отвратительным телом,
как у паука; мы содрогнулись, подумав о том ужасном
дне, не таком уж далеком, когда прежний хозяин Земли
предстанет нагим и беззащитным перед новым владыкой и обратит бессильные мольбы к безмолвным звездам.
Именно в этот миг незнакомец встал и рассмеялся. Я
не могу представить, что такой смех был ведом египтянам или жителям Мидии, или персам, или другим менее
значительным народам, которые теперь обитают во мраке прошлого. Это был смех, который можно услышать
только в первые часы после полуночи, когда боги беспечны и уже не следят за мыслями и действиями людей.
И незнакомец заговорил, и его голос был голосом демона, но одновременно голосом ангела. И незнакомец заговорил, и его голос был непристойным, но также святым.
И я содрогнулся и поднял воротник, прикрыв уши, чтобы
не слышать голос, который, казалось, увлекает меня в
немыслимую даль. И остальные последовали моему
примеру, но голос преодолевал все преграды.
— И поскольку глаз — это окно души, то глаз этой
комнаты — окно в грядущее!
Услышав это, мы посмотрели друг на друга, и наши
лица тут же приняли выражения зловещие и неописуемые. В этой маленькой комнате было всего одно окно, и
оно находилось высоко над каминной полкой из золота и
оникса, под потолком из белого мрамора, и сквозь него

1

vir – с лат., мужчина, муж.

316

проникал тусклый свет бледной луны — мы видели лучи
толщиной с карандаш.
В один миг мы приставили к стене стул, стул из красного плюша с подлокотниками из черного дерева и взобрались на каминную полку. Но полка была узкой и не
могла выдержать нас всех, и, поняв это, мы разозлились
и стали бороться друг с другом и ссориться из-за места на
каминной полке. И в конце концов мы решили тянуть
жребий и позволить судьбе решать, кто должен подняться первым, и посмотреть в это маленькое окошко, которое
пропускало тусклый свет бледной луны тонкими лучами
толщиной с карандаш.
И тогда Амоменон вытащил черные как смоль игральные кубики, и пять минут мы бросали их под маленьким окном, чтобы узнать, кто поднимется первым. И
хвала богам, которые следят за моей судьбой — я выиграл, и мне было дарована великая честь: право первым,
первым из всех детей человеческих, заглянуть в это
крошечное окошко и узреть все, что находится за ним.
И я забрался на полку, преисполнившись ликованием, мое сердце билось неровно, и моя душа кричала от
восторга. Я поднимался медленно, потому что труды
Плита, вавилонянина, эти древние и желтые свитки даровали мне знание, что поспешность вредит телу и разрушает способности разума.
Наконец я добрался до маленького окна и заглянул в
него. Я ожидал увидеть тихую улицу Манхэттена с желтыми и черными автомобилями, бесшумно проносящимися мимо, и старые фонарные столбы, изливающие печальный свет на закрученные усы бледных прохожих, и
над всем этим нежную луну, которая направляла тусклые лучи света в маленькую комнату, в крошечное
окошко, откуда я выглядывал наружу.
Но вместо этого я узрел бескрайнюю пустыню, простирающуюся на многие мили, безмолвную пустыню из серого песчаника, лишенную всяких признаков жизни.
Пение птиц, жужжание насекомых и дуновение ветра
среди деревьев, домов из кирпича и дворцов из мрамора
— все прекратилось, потому что не было птиц, ни насе-

317

комых, ни ветра, ни дворцов из мрамора и домов из кирпича.
На мили и мили простиралась вода, которая смыкалась с небом. И небо было не голубым, а желтым, и желтый свет касался серого песчаника. От самого неба исходило сияние, ибо солнца не было, и не было никаких
свидетельств, будто здесь когда-либо было солнце. Свет
лился с неба, со всех концов неба, из бескрайнего пространства лился этот свет. И там не было птиц, не было
насекомых, ветра, домов из кирпича и дворцов из мрамора — была только пустыня, бесконечная, простирающаяся в бесконечность и взывающая к Богу.
И отвратительное предчувствие беды нависло надо
мной, и я издал неслышный стон и собрался уже отвернуться от окна. Но что-то появилось вдали — что-то белое
и ужасное появилось вдали.
Оно надвигалось со всех сторон — они появились, мириады белых существ, и они шли вперед ровными рядами. Они шли вперед от того места, где земля встречалась
с небом, и они маршировали уверенно и четко, как армия вторжения.
И когда они подошли ближе, и я увидел их и закричал от ужаса. Ибо они были белыми и высокими, и не
походили на людей, которых я знал. И затем меня внезапно осенила кошмарная мысль: это вовсе не люди, а те,
о ком арабы писали кровью на тайных табличках, которые постигла судьба всех тайных письмен.
И я стоял, не в силах отвести глаз от окна, и наблюдал за их приближением. Вскоре я заметил, что наступающие были разного роста, что самый высокий командовал менее высокими. Также я заметил, что они не носили одежды, но их покрывало нечто похожее на белый
мех, и они не стыдились своей наготы. Также я заметил,
что их зубы были черными, а глаза красными, словно
воспаленными. Потом они подошли очень близко, почти
под окно, и я услышал, как они говорят, говорят — не на
языке Греции, не на языке Рима, не на языке Англии, не
на языке Франции; они вели беседу на странном языке,
которого я не понимал и я не хотел понимать.

318

И они все приближались, заполняя огромное пространство серого песчаника; все вокруг стало удивительным морем движущейся белизны.
И теперь они заняли каждый квадратный дюйм этой
земли, и места больше не осталось, и все же они попрежнему прибывали, взбираясь на головы и плечи других. И когда наконец они остановились, желтые небеса
стали бесцветными, и появились звезды, и бледная луна,
изливавшая свой тусклый, ртутный свет сквозь низкое
окно, у которого я сейчас стоял.
И потом кто-то внизу отдал приказ. Он был произнесен низким голосом, и в нем не слышалось следов власти, но все же я знал: приказу подчинятся. Я знал, что
этим словам подчинятся, потому что они раздались откуда-то снизу. И я не ошибся: пока я стоял у окна, открылся проход в толпе белых существ, которые качались взадвперед под бесцветным небом, и бледной луной, и безмолвными звездами.
И этот проход казался пугающим, очень узким и неровным, его вот-вот могли перекрыть те же самые зловещие белые существа, которые его и устроили. И коридор протянулся от окна к тому месту, где земля встречалась с небом. И я прижимал лицо к окну, рассматривая
это пустое пространство.
Внезапно на горизонте возникли четыре белые фигуры, но они были выше тех, которые пришли раньше, они
были такими же высокими, как арабская богиня Асо, которая управляла сердцами всех храбрецов. И эти четыре
фигуры шли вперед, и они несли огромную вещь из
бронзы и железа, огромную тяжелую вещь из бронзы и
железа, сильно напоминавшую клетку.
И когда они подошли ближе, я увидел, что это и
впрямь была клетка, и я воззвал к богам, к Сету и Сармении, умоляя навсегда лишить меня зрения, чтобы я не
мог видеть существа в клетке. Ибо оно было поистине
ужасно; оно было покрыто отвратительной желтой грязью и влажной мерзостной растительностью, и издавало
слабые крики, которые напоминали мне о криках, которые издавал Хет, когда миноги напали на него в саду его

319

хозяина, и он страдал от кровотечения из восемнадцати
разных ран.
Но боги, Сет и Сармения, не услышали меня, и я не
лишился зрения, и мне приходилось смотреть на клетку
из железа и бронзы и на отвратительное существо, сидевшее в ней. И в это время белые создания начали пытать своего пленника небольшими деревянными палочками, небольшими острыми палочками, которые они
держали в руках. Они тыкали тварь в лицо, били по голове и плечам, и называли именами, которые, я знал,
были отвратительными — достаточно услышать голоса,
которым они произносились. Но, странное дело, я сочувствовал только самому себе; потому что существо было
слишком ужасным, чтобы возбуждать сочувствие в человеке или звере. И луна и звезды молча смотрели вниз, и
ничего не говорили, и крики существа поднимались к
бесцветным небесам, не вызывая протеста.
Сколько я смотрел, как они пытают существо — не
могу сказать; мне кажется, что годы и годы, века и века
возносились к богам крики. И наконец свет луны коснулся клетки, и существо в ней предстало мне с ужасающей ясностью.
И теперь, когда я пишу, моя душа приходит в исступление, сердце бьется неистово, и только разум остается
спокойным. Ибо существо в клетке — меня съедает огонь
— я не могу это написать — я не могу — эта несчастная
душа — но довольно — я скажу все — существо в клетке
было человеком, и этим человеком был Кунос, мой дорогой, мой любимый брат! О Боже, отвратительное существо, покрытое мокрой мерзостной растительностью, было
плотью моей плоти и кровью моей крови!
Я попытался отвернуться от окна — я молился малым
богам и великим богам; я даже призывал на помощь
зловещего и непристойного демона Рота, который обитает в гнусном склепе Дараан и является соправителем
Эйда и Номора. Но мои молитвы остались безответными,
и из всех людей мне была уготована ужасная судьба —
смотреть на конечную погибель любимого человека.
И когда наконец все закончилось, и дорогой Кунос
ушел своей дорогой в бесконечную пустоту, боги Сета и

320

Сармении и Росата и Райнальда позволили мне отойти
от окна. И с криком, в котором я не мог узнать свой собственный, я спрыгнул с каминной полки и крикнул своим товарищам, чтобы они накрыли меня плащами и защитили от меня же самого. Но мои товарищи не услышали меня, ибо мои товарищи, увы, не могли слышать!
Мои товарищи не могли слышать и видеть, и они не
слышали моих криков, и не заметили агонию моей души.
Бледные и неподвижные лежали они, вытянувшись,
ровными рядами на холодном полу из белого мрамора —
они лежали, прямо и безмолвно.
И на губах у всех застыла улыбка, и на груди у каждого осталось маленькое красное пятно — маленькое,
аккуратное, круглое красное пятно на груди у каждого.
И затем с ужасной внезапностью я всё понял… И я постиг, что египтяне и жители Мидии, ассирийцы и персы
были намного хитрее нас — потому что они всё знали и
позволили своим цивилизациям погрузиться в упадок,
оставив кельтам и саксам ужасную угрозу сверхчеловека.
И теперь я видел, как он стоял там, новый властелин
Вселенной, стоял спокойный, молчаливый и ужасный —
над телами тех, кого он убил. И потом, казалось, он внезапно почувствовал, что я уже не смотрю в окно, и он
улыбнулся сладкой улыбкой, и заговорил голосом нежным и мягким.
— Ты последний из своего вида, и мне тебя жаль. Иди
и живи, чтобы упиваться великолепием цивилизации,
которого ты никогда не знал. Иди, говорю тебе, и броди
среди могил своей расы, и если ты так желаешь, напиши
историю моего явления!
И я повиновался.

321

ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Оккультное возрождение
в литературоведении: «эзотерическое» и
«тайное» в исследованиях последних лет
Ни у кого из гуманитариев, пожалуй, не возникнет
сомнения в существовании «связи между логосом и эзотерикой» — связи знаков и сигналов с тайной и мистификацией. Именно так интерпретировал неизбежную
ассоциацию тайного знания и филологии Л.Дж. Лейтон
в своей книге «Эзотерическая традиция в русской литературе» 1 . Впрочем, у этой работы был более конкретный
подзаголовок — «Декабризм и масонство». Как правило,
исследования тайных знаний в литературе связаны с
конкретными историческими эпохами, когда искомая
связь получала организационное оформление (масонство, тайные общества, спиритуалистские кружки, «магические союзы» и т.д.). Вместе с тем проблема носит более
масштабный характер. Для уяснения вопроса о тайном
знании в литературе важно не то, что был ли Пушкин
членом масонской ложи, а Яков Толстой, положим, тайным агентом. Как показывают новейшие исследования,
интерес постепенно перемещается от конкретных деталей «литературного быта» к проблемам специфики оккультного, так или иначе связанным со словесным творчеством. И в данном обзоре хотелось бы представить
разные варианты подходов к тайным знаниям в литературе, к эзотерической проблематике, к «некаузальной
логике» в гуманитарных исследованиях. Конечно, на
первом уровне внимание привлекут «тайные смыслы»
конкретных текстов или их интерпретаций, затем можно
обратиться к анализу художественного творчества авторов-оккультистов. Но следующий шаг тоже неизбежен:
нужно осмыслить те средства, которыми филолог может
воспользоваться при анализе материала, явно выходяЛейтон Л. Дж. Эзотерическая традиция в русской литературе. СПб.: Академический проект, 1996. С. 7.

1

322

щего за рамки традиционных логически выстроенных
причинно-следственных моделей. И здесь-то и ожидают
нас подлинные открытия.
«Принцип тайны» и «принцип причинности» сталкиваются не только в тексте, но и в исследовании; очень
легко представить их борьбу и торжество одного или другого; сделанный выбор уводит либо в сторону критического описания, либо к некритическому принятию оккультных доктрин. И отказ от упрощенных вариантов
очень важен, как мы увидим далее. Расшифровка тайного смысла текста в филологии требует не поиска ключа,
а определения принципов поиска, ибо работа с «кодами»
(вплоть до «Православного ключа к коду да Винчи», вышедшего в России на волне интереса к соответствующей
теме) подменяет эзотерический анализ по существу упрощенными логическими методами. Нет ничего удивительного, что в западной гуманитаристике «ключи» и
«коды» не прижились (хотя в упомянутой работе Л.Дж.
Лейтон и расшифровывает «Фрегат “Надежду”» и «Войнаровского», используя масонские «ключи»). Шифры усложняются, их использование становится все более сомнительным. Но точно так же и игнорирование тайного
смысла, сведение всех элементов анализа к логическим
конструкциям упрощает итоги работы литературоведа —
романы, например, В. И. Крыжановской окажутся бульварными поделками, а антропософские стихи Андрея
Белого — примитивными околосимволистскими упражнениями. Как видим, «тайна» в итоге не уничтожила
«причинность», но и обратного не произошло. Что же
случилось?
В исследованиях эзотерической проблематики мы обнаруживаем традиционные литературоведческие формы
анализа — рассматриваются жанры и сюжетные схемы,
дается описание исторически «понятных» явлений, которые занимают свою нишу в общей системной характеристике литературного процесса. Но появляются и новые
формы анализа, которые отсылают к эзотерическому пониманию традиции и основываются на представлениях о
тайном и лежащем в их основе понимании человеческого
опыта.

323

Историко-литературные модели иногда достаточно
легко сочетаются с характеристикой «тайного знания» в
литературе. Так, французские «мистические» корни с
легкостью обнаруживаются в британском декадансе.
Именно с них начинает анализ литературы «конца века
Кристин МакЛеод в книге «Литература британского декаданса: высокое искусство, популярные сочинения и
конец века» 1 .
Автор ставит перед собой две задачи — описать творчество малоизученных авторов (А. Мэйчен, Э. Доусон, М.
Ф. Шиль) и «открыть новые исследовательские горизонты при переосмыслении мифов, окружающих некоторые
центральные фигуры эпохи, и проанализировать роли,
сыгранные некоторыми другими авторами в истории
движения» (ix).
Большинство этих авторов — создатели оккультной
прозы, противостоящей не только натурализму, но и вообще мэйнстриму. Особенно характерно творчество Мэйчена, роман которого — «Холм грез» — много лет пролежал в столе, а по выходе в свет обрел известность как
ярчайшее изображение противостояния мира и художника. Герой Мэйчена, подобно герою Гюисманса, «разрывается между желанием и пресыщенностью, надеждой
и разочарованием, вдохновением и отчаянием» (2). Этот
разрыв становится основой для вторжения оккультного
начала; невозможность рационального описания подобного противопоставления признана писателями (Так собратья по перу создают миф об Эрнесте Доусоне — рано
умершем из-за проникновения в оккультные бездны.
Миф этот, разумеется, ничего общего с биографией Доусона не имеет). Декаданс и натурализм, как показывает
Маклеод, изначально взаимосвязаны, однако в британской литературе мы обнаруживаем «предел декаданса».
Судьбы авторов «таинственной прозы» показаны подробно и выстроены по одной схеме: культовая популярность,
нищета и редкие всплески интереса. В книге Маклеод,
MacLeod K. Fictions of British decadence: high art, popular writing, and the fin de siécle (Palgrave studies in ninteenth-century
writing and culture) Palgrave MacMillan, 2006. x, 220 pp.

1

324

увы, именно биографические элементы рассматриваются
наиболее тщательно; тексты, в которых Шил явственно
наследует Ницше и Толстому, а Мэйчен — Уэллсу, оказываются вне поля зрения исследовательницы, и интеллектуальную составляющую оккультной прозы она, по
существу, игнорирует. Развенчание мифа о «трагическом
поколении» представляется более интересным, нежели
анализ эстетических особенностей воплощения иррационального в текстах этого самого «трагического поколения». Оставим в стороне «классовую принадлежность»
декадентов и соотношение «высокого» и «низкого» в литературе конца века (темы интересные, но социологизированные в исследовании до предела); обратимся к анализу текстов, появившихся в серии Keynotes и представлявших собой первое вторжение оккультного в мир массовой литературы; романы Мэйчена и Шила, вышедшие
здесь, стали бестселлерами. В рамках профессионализации изящной словесности, формирования журнального
рынка даже эзотерические темы становились прибыльными и рыночными. «К 1890 году Мэйчен осознал, что он
не преуспеет в литературном мире с подобными эзотерическими сочинениями, и решил избрать более коммерческий путь. Он оставил свой антикварный стиль и начал
писать на современный лад» (121). Правда, в серийном
издании «художественный статус» книги в первую очередь связывается с ее внешним обликом; эзотерики тут,
очевидно, немного, хотя книжная культура немало выиграла от появления подобных «элитарных» проектов.
Артур Мэйчен считал свои сочинения «реалистическими» в том же символическом смысле, что и его герой,
доктор Раймонд из «Великого бога Пана», который мечтал открыть «реальность» за пределами материального
существования» (124). Однако мнение автора не принимается в расчет ни критиками, ни исследователем. Любопытна концепция Линды Даулинг о расцвете эзотерической литературы как воплощении «кризиса языка»;
Кристин Маклеод цитирует ее основные тезисы: «Замена
культурных идей и культурных проблем проблемами
языка объясняет, почему мы также не видим на заднем
плане британского декаданса трагических историй о гре-

325

хе и запретном опыте, а замечаем только ряд стилистических эффектов, разрывов и сближений» (125). Увы, в
дальнейшем эта теория не развивается — экономический потенциал «массовой литературы» оказывается более привлекательным материалом для исторического
анализа. Гораздо проще, чем пытаться осмыслить кризис
языка и его причины, ограничиться выводом: «Паузы и
умолчания в декадентских текстах делали их более «печатными» и спасали авторов и издателей от судебного
преследования» (126).
Стремление к успеху и в то же время боязнь судебного
преследования (особенно очевидную после процесса
Уайлда) «дисциплинируют» авторов, и воплощение оккультных доктрин, по мнению исследователя, становится
«невозможным» (161). И в случае Мэйчена, и в случае
Шила это не так; однако в книге, посвященной развенчанию мифов, характеристика иррационального становится вынужденно схематичной. «Его (Шила — А. С.)
истории о тайнах, ужасах и неизвестности выходили за
пределы жанра, по мнению поклонников, поскольку были стилистически совершенными и оказывались в большей мере мистическими, нежели ужасными» (164). Соотношение артистического и коммерческого в литературе,
впрочем, оказывается уже за пределами нашего обзора
— рационализация обсуждения здесь очевидна.
Собственно французский оккультизм привлекает
весьма значительное внимание — речь, правда, большей
частью идет об историографии, а не о филологии; серия
издательства «Палгрейв» так и именуется: «Palgrave
Historical Studies in Witchcraft and Magic». В ней вышла,
например, книга Роберта Циглера «Сатанизм, мистицизм и магия во Франции конца века» 1 Интерпретация
оккультного в данной работе весьма проста: «Стремление
Гюисманса состояло в том, чтобы использовать искусство
для сокрытия вульгарности жизни, и это отчасти объясняет его увлечение эстетикой сатанизма» (1) Путь Гюисманса от сатанизма к религиозной мистике — наиболее
Ziegler R. Satanism, Magic and Mysticism in Fin-de-siÈcle
France. Palgrave, 2012. vi, 228 pp.

1

326

традиционный, по Циглеру, путь оккультиста; соответственно и строится анализ изображения тайных знаний в
литературе: протест против ортодоксии затухает, а создатель ярких пограничных образов возвращается к норме.
Конфликт между посвященными неизбежен: претензия
на Знание сталкивается с аналогичными претензиями
других. Сексуальность этого специфического языка, языка столкновений и борьбы за тайну, абсолютно очевидна:
после Леона Блуа «авторы-мужчины — беспомощные
орудия сатанинских «Богинь Похоти» или благодарные
устроители мучительных обрядов».(8) Страдание становится лейтмотивом французской оккультной прозы: «Человек больше не будет рабом его сексуальных желаний
и, согласно мистической евгенике, только избранные
размножатся» (9). А связи эзотерических текстов с экзотерическими весьма существенны: «Сатанизм предоставлял материал для серьезной литературы, но в то же время был подлинной угрозой церкви, питая энергией этот
институт, ранее лишенный авторитета в эпоху расцвета
культа разума и материализма» (12).
Связь сатанизма и оккультизма иногда абсолютизируется без учета литературной практики: «Эстетика сатанизма выдвинула идеал городской трансгрессивности,
оккультизм также изображал Мага как самолюбивое
создание, существо высшего разряда, пусть и одинокое»
(16). Но и у Э. Шюре, и у Папюса, и даже у С. Де Гуайты
посвященный приносит себя в жертву людям — для подтверждения этого тезиса достаточно открыть книги этих
авторов, переведенные и на русский язык.
Для объяснения этого противоречия автор прибегает
к характеристике магических обрядов и богословских
сочинений оккультистов; в этом внешнем описании осуществляется уничтожение оккультного. «Оккультизм,
утратив исходную этимологию (сокрытое знание), стал
даром, который посвященный готов вручить своим собратьям» (14). Интересные с историографической и философской точки зрения, такие сочинения выходят за
пределы филологического осмысления проблемы; Циглер сосредотачивается на религиозных дискуссиях и
«общественных слушаниях», отказываясь от анализа.

327

Роль книги доктора Батая в сенсационном восприятии
сатанизма во Франции, история антирелигиозных выступлений Лео Таксиля, репутация Гюисманса — интересные сюжеты, проливающие свет на социальную роль
оккультного, но не дающие материала для специфики
анализа текстов, в которых читатели имеют дело с «тайным языком» и «эзотерическим материалом».
Дьявол становится фантастическим персонажем, но
его значение усиливается, а проявления множатся.
«Страх и ностальгия» (19) порождают эту величественную фигуру. Декадентский дьявол характеризуется как
«мелкий проходимец и извращенец» — Мейчен, современник героев этой книги, с этим не согласился бы; в романе «Три самозванца», одном из самых известных его
сочинений, это фигура совершенно иного масштаба.
Но нельзя отрицать наличия в книге очень интересных наблюдений над описанием обрядов в оккультной
литературе: «Метафоры возвращаются к исходным
смыслам и к обозначаемым объектам» (21). Оккультный
текст нарушает табу, которые организуют мир посредством разделений и разграничений; разные виды некромантии — одно из наиболее ярких проявлений деметафоризации мироздания. «Гюисманс рассматривает деньги как язык, как символическую систему, наделенную
магической силой».(35) В романе «Там, внизу» (1891)
«Дюрталь считает мадам Шантелув инфернальной, поскольку она — ничто, становящееся чем-то, записанная
тайна, опошленная и раскрытая как святотатство и извращение». (39) Тайна оказывается ложной, но метод
изложения помогает сохранить статус тайновидца — разоблачая одно эзотерическое знание, он утверждает
иное. Любопытная аналогия между языком и оккультным знанием продолжается в главе об алхимии: «На материальном уровне она превращает вульгарные субстанции в золото, на уровне литературы и религии — обращает смятение в знание» (44). Когда исполнение мессианских обещаний освободит литературу от натурализма,
тогда «исчезнет противопоставление низкого и высокого,
мысли и духа. Но до тех пор автор Гюисманса будет воплощать свои мысли как хлеб, страдая в «теле текста», от

328

которого вкушает его публика» (48). Безусловно, стиль
«героев» книги оказал влияние на автора: «…парадокс
белой магии конца века состоит в необходимости примирить яркость и эксгибиционизм Мага — играющего роль
как Сар Пеладан — с непроницаемым герметизмом доктрины, которую он проповедует. Когда распространяющееся знание входит в историю таинственного, Магавтор одновременно переходит к маскировке и разоблачению. Отталкивая профанов и привлекая элиту, он сопровождает свои пророческие послания скромными пояснительными жестами, поставляя себя над миром и в то
же время снисходя до обращения к миру. Публикация
оккультных руководств ведет к этой противоречивой цели: привлечь любопытных, которых автор предостерегает, обещая сокрытые истины публике, которую он считает недостойной этих истин» (77). Книги Леви и Папюса
далее рассматриваются весьма подробно, но такого рода
«диалектический» анализ недостаточен.
Для серьезного исследователя, к которому обращаются Папюс и Гуайта, внешний образ глупости скрывает
послание огромной значимости: «Истина заключена не в
содержании, а в обязательстве раскрыть это содержание»
(83). Трансмутация представлена как ключ к оккультному тексту; однако проблема описания этой трансмутации
для историка культуры очень важна. Циглер использует
в качестве методов прочтения Каббалу и Таро, но подобная адаптация приемов не всегда эффективна (для романов Гюисманса Таро не принципиально, для Чарльза
Вильямса — напротив; но романы второго скорее противостоят оккультизму). В итоге очень сложно оказывается
провести границу между «эзотерическим» и «экзотерическим» материалом — в качестве магического текста рассматривается драма Вилье де Лиль-Адана, который вряд
ли при жизни воспринимался как автор строго «мистический». А вот сочинения Сара Дж. Пеладана — идеальный материал для Циглера; функциональные описания
магических практик в художественных текстах (магия
как учение, искусство, игра…) составляют основу главы
об этом странном персонаже.

329

Увы, подобные рассуждения редко получают развитие. «В своих обращениях к сатанизму декаденты двигались в двух направлениях, потакая, с одной стороны,
общественному стремлению к сенсационализму, распространяя, с другой стороны, информацию о смысле оккультных учений (32). Гораздо ярче характеризуется
первое. «К концу века ориентация эзотериков вовнутрь
сменилась общественным действием, когда художники
объединились с обычными людьми» (196). Маг становится чудотворцем, мистическое становится социальным…
Увы, эта простая картина легко опровергается — сочинениями той же К. Маклеод, например. И проблемы, интересные при анализе эзотерического текста, кажутся
несколько иными.
Неважно, подлинный шабаш или вымышленный описывает Гюисманс, гораздо интереснее: как писатель планирует донести до читателя то, что невыразимо словами,
как невыразимое может быть интерпретировано и каковы модели исследования подобного материала. Увы, этого в книге Циглера мы не находим.
Нет ничего подобного и в других изданиях серии, даже в лучшей, на мой взгляд, книге: монографии Элисон
Батлер «Викторианский оккультизм и создание современной магии» 1 Рассматривая «маргинальную» литературу (viii), Батлер ищет в ней типические черты, позволяющие вписать оккультные тексты не в схему тайной
истории, а в проработанный исторический контекст.
Взаимодействие науки и оккультизма — одна из таких
черт; потому традиция становится полем для строгих научных выкладок, сопровождаемых интереснейшими историческими экскурсами, но не соотносящимися с эзотерикой как таковой. Недаром последний раздел книги
называется «Магия для среднего класса». В эту общедоступную сферу попадают многие «элитарные» авторы: У.
Б. Йейтс, Пеладан и даже А. Кроули.
У книги Батлер есть предшественники: в работе «Зачарованное место: британский оккультизм и культура
Butler Alison. Victorian Occultism and the Making of Modern
Magic. Invoking Tradition. Palgrave, 2011. xv, 225 pp.
1

330

современности» Алекс Оуэн 1 отстаивает рационализм
«тайного знания» конца века и его огромное значение в
развитии современного интереса к субъективности. Но у
Оуэна анализ строился иначе; субъективность, о которой
идет речь в его книге, позволяет связать анализ оккультных техник с модернистскими приемами воспроизведения «внутреннего человека». У Батлер уровень остается внешним. Несмотря на стремление выстроить «широкий контекст оккультной традиции», только в третьей
главе основное внимание уделяется влиянию нескольких
ключевых эзотерических традиций конца века на структуру и ритуалы викторианской магии. В контексте исследования магия — особый путь, которым индивид интерпретирует бытие и вовлекается в действие. Основу
этого пути составляет упорядочивание вселенной, которое позволяет индивиду, обретающему знание об этом
порядке, взаимодействовать непосредственно с силами
мироздания и манипулировать аспектами этого мироздания путем использования соответствующих аналогий,
а также воли и воображения. Эзотерик не должен быть
оккультистом или магом, но быть викторианским магом
или оккультистом — значит быть вовлеченным в изучение эзотерических традиций. И авторы оккультных текстов (художественных сочинений или практических руководств) должны рассматриваться под особым углом
зрения. Ибо важнейшая основа эзотерики — существование сокрытого знания под покровом систем или философских традиций. Речь идет о книжной магии и книжном оккультизме, поэтому анализ в работе Батлер представляет существенный интерес; увы, документы «Ордена Золотой Зари» воспринимаются только как документы, а не как литературные произведения, в каковом качестве эти трактаты любопытны сегодня.

1 Owen Alex. The Place of Enchantment: British Occultism and
the Culture of the Modern. Chicago: University of Chicago Press,
2004.

331

История ордена Золотой Зари (подробно рассмотренная в известной русским читателям книге Э. Хоува 1 ) занимательна прежде всего моделированием «оккультного
дискурса»; претензии Макгрегора Матерса подтверждались не сверхъестественными возможностями, а текстами. История этих текстов привлекает Батлер в меньшей
степени, чем Хоува; гораздо больше внимания уделяется
в ее книге структурам эзотерических обществ и легендарной истории Ордена, а также «трансформации эзотерического общества в содружество практикующих магов»
(7). Фантастическое наследование «розенкрейцерских
манускриптов» являет собой очень интересный пример
оккультной мистификации, вдохновляющей огромное
количество авторов (точно так же мошенничество Идриса
Шаха в 1960-х привело к новому расцвету эзотерической
литературы — многочисленные фальсификации Шаха
стали бестселлерами и вызвали волну подражаний 2 ).
Формирование традиционалистских текстов в работе
Батлер прослежено весьма схематично: источниками являются «тексты и практики западной эзотерической традиции», «внешние магические материалы» (наследие
Джона Ди, например) и «воображение членов организации». Этот последний, «творческий» аспект запечатлен в
текстах, в том числе и современных ордену (романы, в
которых фигурирует А. Кроули, например), но «литературные источники» не дают важной автору структурной
определенности. В итоге книга, превосходно выстроенная и написанная, оказывается в значительной мере перекомпоновкой уже известного историографического материала из разных эпох: «В случае франкмасонства
структура и ритуал были прямыми прообразами структуры и ритуала «Золотой Зари», в случае розенкрейцерства и египетского ритуала основатели обратились к
представлениям об этих традициях, сложившимся в XIX
столетии с учетом исторических обстоятельств» (99). ИсХоув Эллик. Маги Золотой Зари. М.: Энигма; Одди-стиль,
2006.
2 См.: Вашингтон Питер. Бабуин мадам Блаватской. М.:
Крон-пресс, 1998.
1

332

тория формирования «тайных текстов» описывается линейно: «Представление Анны Кингсфорд о магии как
индивидуально формируемом процессе использования
воображения и воли, в сочетании с волей божественной,
сформировало основу магической теории ордена» (124)
Эта линеарность преобладает над «цикличностью», что,
судя по всему, неверно; теория единства тайного знания,
«общего корня» всех эзотерических учений, для британских оккультистов достаточно значима.
Раздел о магических библиотеках, о круге и принципах чтения — самый интересный, но и самый короткий в
книге Батлер. «Книги долгое время считались решающим фактором в передаче оккультного знания, и викторианский период не был исключением. Институционализация магического учения «Золотой Зари» подтверждает, что значимое положение записанного слова сохранилось» (125). Анализируются две каталогизированных библиотеки (ни характер маргиналий 1 , ни читательские реакции не рассматриваются). Коллекция Хокли представляет магию XIX столетия, а библиотека Уэсткотта показывает, какие направления и авторы выдержали испытание временем. Предпочтение отдается
«магии Соломона», однако герметические и неоплатоновские влияния очень важны для формирования библиотеки оккультиста, так что исследование в данном направлении может быть продолжено.
Некоторые исторические изменения оккультных
практик в работе Батлер представлены не совсем точно.
Первое из них — переключение с индивидуальной магической практики на коллективное участие в ритуале».
(139); между тем ложа Блаватской в Теософском обществе была создана гораздо раньше «Золотой Зари», а «Протоколы» Ложи фиксируют такой характер оккультных
практик, притом весьма обстоятельно. Астральные путешествия запечатлены в таких впечатляющих коллективных текстах, как «Хроники Альциона», создаваемые
Чарльзом Лидбитером и многими его соавторами (в них
См. об этом: Jackson H. J. Marginalia: readers writing in books.
New Haven – London: Yale university press, 2001.

1

333

описывались прошлые воплощения известных членов
Теософского общества). Изменение форм передачи магического знания (от чтения книг к лекциям) тоже обнаруживается в практике Блаватской, что противоречит утверждению Батлер: «До сих пор одинокий волшебник
познавал тайны ремесла из гримуара или иного текста, а
члены «Золотой Зари» слушали лекции и выполняли
домашние задания в школьном антураже» (145). Потому
выкладки исследовательницы не всегда убедительны;
дело не в викторианском оккультизме, а в изменении
восприятия оккультных текстов (формат устных учений
изменился, и эти изменения можно проследить, например, от Блаватской к Ошо). Основа успеха, впрочем, бесспорна: «…исключая духовное посредничество и сосредотачиваясь на принесении магической силы в физический мир, «Золотая Заря» вернула магию миру, и это событие согласуется с научной ментальностью, доминирующей в общественном сознании XIX столетия» (161).
Викторианское восхищение греческой культурой в полной мере отразилось в ритуалах и в литературе «Золотой
Зари». Средний класс воспринимает магическое общество как форму общественного самоутверждения: Само появление Ордена может быть «интерпретировано как выражение потребности в художественном, религиозном и
философском выражении ответа среднего класса на
культурное возмущение, царящее вокруг» (179). Оккультизм XIX века включает элементы прогресса и эволюции
в свой синтез. И «переосмысленная магическая система
больше не ограничена необходимостью каких-то древних
первооснов» (182).
Во многих работах о членах ордена «Золотой Зари»
«оккультные» элементы попадают в поле зрения. Так,
Джозеф М. Хассетт в книге «У.Б. Йейтс и музы» 1 , посвящая главу роману поэта с Флоренс Фарр, описывает и
храм Изиды-Урании, и роль богини Изиды в мистериях,
в которые вовлечен Йейтс, и мистический подтекст
«Танцующего фавна» (романа Ф. Фарр); однако все это
Hassett Joseph M. W.B.Yeates and muses. NY: Oxford university
press, 2010.

1

334

остается эпизодом, призванным подтвердить, что для
Йейтса — «Фарр была смертной, а не богиней» (59).
Сравнительно давняя книга У. Горски «Йейтс и алхимия» 1 в большей степени отражает специфику поэтической трансформации оккультного опыта. Но в целом
изучение творчества членов ордена надо признать перспективным — подобное «массовое» сочетание оккультных практик и художественного творчества представляет
огромный интерес.
Если мы обратимся к более общим трактовкам темы,
то заметим, что попытки реконструировать «темную сторону» современной культуры предпринимаются в последнее время в целом ряде работ; например, книга
Джейн Дэвидсон Сверхъестественное в начале Нового
времени: темная сторона европейской культуры, 1400 —
1700» 2 содержит краткий очерк запечатленных литературой и искусством представлений о дьяволе, ведьмах,
одержимости, черной магии, призраках и оборотнях.
О «книжных» основах оккультизма; применительно к
средневековью речь идет в очень содержательной работе
Оуэна Дэвиса «Гримуары: история магических книг» 3 ;
значительный интерес представляет и серия «Магия в
истории», в которой вышли, в частности, книги Ричарда
Кикхефера «Запретные обряды: наставление колдуна XV
века», Клэр Фанджер «Призванные духи: Тексты и традиции средневековой ритуальной магии», Бенедека Лэнга «Открытые книги: манускрипты ученой магии в средневековых библиотеках центральной Европы» 4 . Увы, исGorski William T. Yeates and alchemy. NY: State University of
New York Press, 1996.
2 Davidson Jane P. Early modern supernatural : the dark side of
European culture, 1400–1700 (Praeger series on the early modern
world) SantaBarbara: ABC-Clio Inc; Praeger, 2012
3 Davies Owen. Grimoires: History of magic books. NY: Oxford
university press, 2009.
4 Kieckhefer Richard. Forbidden Rites: A Necromancer’s Manual of
the Fifteenth Century; Fanger Claire. Conjuring Spirits: Texts
and Traditions of Medieval Ritual Magic; Lang Benedek. Unlocked
Books: Manuscripts of Learned Magic in the Medieval Libraries in
Central Europe. Pensylvania state university, 2008.
1

335

следователи литературы позднейших эпох редко обращаются к опыту медиевистов, а вместе с тем характеристика оккультных текстов, ориентированных на традицию, требует более обстоятельных истолкований именно
книжного знания.
Среди новейших исторических очерков оккультных
знаний можно выделить книгу Николаса Гудрич-Кларка
«Западные эзотерические традиции» 1 . Правда, очерк
этот сделан «изнутри» (при поддержке фонда Е.П. Блаватской), хотя и содержит интересное изложение общих
установок описания «тайного знания» с позиций традиционных представлений гуманитарных наук. Научное
исследование западного эзотеризма — сравнительно недавний феномен. Существуют три кафедры, деятельность которых посвящена непосредственно этому — в
Сорбонне, Амстердаме и Эксетере, в двух последних
университетах существуют master programs по данной
специальности.
Не рассматривая эзотеризм как «отвергнутую форму
знания», специалисты пытаются определить основные
философские и религиозные характеристики эзотерической духовности. Исторический подход преобладает — и,
как следствие, фактография заменяет собственно очерк
традиций, запечатленных в текстах. Книга Фрэнсис
Йейтс «Джордано Бруно и герметическая традиция» 2
для Гудрич-Кларка оказывается образцом для подражания. А идеи Антуана Фавра (эзотеризм как паттерн мысли), хоть и революционные, не дают возможностей преодолеть жесткие рамки исторического анализа. Характеристики эзотерических традиций по Фавру таковы: корреспондирование, живая природа, воображение, опыт
трансмутации, практика конкорданса, переход. Это последнее качество у Фавра остается вторичным признаком, хотя именно в нем — основа общности оккультных
текстов. Воспринимая их как исторические источники,
Гудрич-Кларк сам оказывается заложником традиции,
Goodrick-Clarke Nicholas. The western esoteric traditions: a
historical introduction. Oxford university press, 2008.
2 Рус. пер. – М.: Новое литературное обозрение, 2008.
1

336

пусть традиции научной (У. Дж. Ханеграфф, К. фон Стукрад) — но к ее развитию мы еще обратимся.
При попытке определить эзотерическое в терминах
человеческого поведения и культуры исследователи
приходят к выводу, что имеют дело с «рефлективной
культурной категорией, а не с философским или духовным постижением, которое остается основным компонентом всякого знания, претендующего на подлинность.
Именно поэтому эзотеризм адресуется к «высшей» реальности, над миром природы и вещественных причин,
он взывает к идеям взаимосвязей, одушевленной природы; преимущественный интерес представляют «иерархии
и взаимодействия в мезокосме, преображения лиц, инициированных в эту высшую реальность» (13). Концепции
К. фон Стукрада (дискурс и дискурсивный трансфер при
конструировании новых религиозных идентичностей)
состоятельны в рамках этой модели, но исторические
свидетельства подсказывают, что эзотеризм также требует возвращения к истокам, к архетипическим формам
мысли и энергии, которые порождают новые циклы
культурного и духовного роста. Увы, обилие теоретических построений не всегда ведет к масштабным выводам.
Гудрич-Кларк, изложив историю основных эзотерических учений, заключает: «Пока Запад поддерживает образ свободного человеческого существования в пределах
цельного восприятия Бога, небес и земли, эзотеризм несомненно останется частью интеллектуального и религиозного ландшафта» (248)
Научно-популярные тексты зачастую представляют
весьма интересные интерпретации оккультной литературы, куда более занимательные, чем собственно исторические очерки. Так, в последние годы в серии «Pocket
essentials» вышло несколько книг Мерлина Коверли, в
том числе «Лондонский текст» (2007) и «Психогеография»
(2007). Все они содержат опыты интерпретации тайного
знания в литературе; для настоящего обзора наиболее
интересен «Оккультный Лондон» 1 . В книге «оккультное»
и «эзотерическое» уравниваются; для понимания ло1

Coverley Merlin. Occult London. Pocket Essentials, 2008. 160 pp.

337

кального текста оказывается необходимым использование традиционалистских моделей: «Лондон — это город,
происхождение которого остается неясным, а идентичность его связана с мистическим и легендарным, сокрытым и оккультным». (1)
«Ранние мифы и анти-мифы, в которых более упрощенная римская история соединяется с экзотическим, но
сомнительным элементом кельтского фольклора, показывают тот путь, которым формируется «выборочное»
прошлое Лондона; его продолжают генерировать новые
истории, как официальные, так и самые неортодоксальные». (2) Мифогенератор составляет основу оккультного
текста и реализуется в создании новых версий истории;
порождение новых интерпретаций подчиняется неаристотелевой логике; легендарные образы, не равные себе,
создают образ столицы. «С елизаветинской эпохи, когда
оккультное было зачастую неотличимо от появляющейся
новой науки просвещения, до оккультной реконфигурации города в начале XVIII столетия, от расцвета оккультных интересов в Лондоне fin de siécle, до оккультного возрождения, которое мы переживаем сегодня. В
эти периоды история Лондона может быть названа «повестью о двух городах», в которой рациональному фасаду
научного и экономического прогресса противопоставлено
существование другого города, управляемого совершенно
иными побуждениями» (12). Другой Лондон подчиняется
другим законам, и это касается не только характеристик
локуса, но и всех объектов, попадающих в оккультную
сферу. В некоторой степени книга Коверли на материале
«истории места» воспроизводит ту модель «теневой истории литературы», которая была предложена в нескольких книгах Гэри Лэчмена (самая известная из них переведена и на русский 1 ). Если происхождение теософских
идей можно соотнести с зарождением жанра научной
фантастики, это в наибольшей степени соответствует посланию Блаватской, что оккультное действует не вопреки техническому прогрессу, но совместно с ним

1

Лэчмен Гэри. Темная муза. М.: АСТ, 2008.

338

Елизаветинский Лондон, например, характеризуется
так: «То, что ранее интерпретировалось буквально, теперь стало символическим, когда зона особого внимания
сместилась от сверхъестественного к мирскому, молитва
и вечное стремление к высшему стали условием повседневной жизни» (19). Официальный образ не принят
массами, ищущими альтернативы — оккультные практики и описывающие их тексты такую альтернативу предоставляют. Подобное происходит и в Лондоне конца XIX
столетия. Любопытно, что в реконструкции оккультного
Лондона Коверли опирается на художественные тексты
Питера Экройда (романы о Джоне Ди, Николасе Хоксмуре и др.); новое поколение художников и писателей
отказалось от официальных репрезентаций города и его
прошлого ради тех мест и событий, которыми несправедливо пренебрегали или сознательно оставляли в забвении.
Содержательная часть работы в целом сводится к пересказу книг Алекса Оуэна, Питера Вашингтона и уже
упомянутого Лэчмена. Однако создание оккультного «образа места», в котором городские легенды соединяются с
псевдонаучными построениями, — тема весьма интересная. Образ «двух городов», хоть и далекий от литературного оригинала, точно передает особенности материала,
к которому обращается Коверли: внешний облик власти
и силы, символизируемых финансовой алхимией Сити,
контрастирует с городом, который находится «за» или
«под», городом потерянных и бесправных, ведущих скрытую жизнь. Психогеография становится элементом оккультного возрождения и символизирует «политическую
борьбу за контроль над душой города, манихейское
столкновение интересов, когда городская беднота противостоит вызову тэтчеризма и его наследников» (111).
Прославляя то, что было скрыто, луч общественного признания высвечивает что-то одно и затемняет что-то иное.
Оккультные путешествия по Лондону в поисках, к примеру, Джека Потрошителя, породили весьма обширную
литературу, герой которой — не столько убийца, сколько
город, в пространство которого встраивается теория заговора. Это происходит и в книге Спиро Димолианиса

339

«Джек-Потрошитель и черная магия» 1 и в более серьезной работе П. Л. Кертиса-мл. «Джек-Потрошитель и лондонская пресса» 2 .
Этот психогеографический аспект отразился в монографии Карла Эшли Смита «Диккенс и нереальный город» 3 : «Лондон как целое в книгах Диккенса может быть
прочитан как ответ на вопрос об адекватности религиозных символов в поиске обновляющего откровения современного мира» (1).
Даже общеизвестный литературный материал ставит
перед исследователем значительные проблемы, когда
речь заходит об иррациональном: «Будет упрощением
описание репрезентации города у Диккенса в рамках
структуралистских моделей, утверждение, например, что
Лондон обновляет себя и обитателей, вынуждая их совершать реальные и метафорические погружения в реку
толпы или в лабиринт улиц. Прочесть это как еще один
образец литературного воспроизведения архетипов, присущих жанру, чтобы показать, насколько универсальны
и истинны эти архетипы, значит подтвердить схемы, уже
существующие в сознании читателя, а не пролить новый
свет на смысл романов» (3). «Лондон Диккенса может
быть прочитан как Нереальный Город, символ, созданный из бесчисленных составных частей, каждая из которых отсылает ко многим другим переплетениям символов» (4). Воображаемый город моделируется в общих
рамках христианской теологии, однако его манифестации тяготеют к иным формам, в том числе жанровым.
Лондон предстает и «домом с привидениями», и фоном
для детектива, и городом чудес из утопических сочинеDimolianis Spiro. Jack the Ripper and black magic : Victorian
conspiracy theories, secret societies and the supernatural mystique of the Whitechapel murders / Spiro Dimolianis; foreword by
Stewart P. Evans Jefferson: MacFarland & Co, 2011.
2 Curtis Perry L. Jr. Jack the Ripper and London Press. Yale university press, 2008.
3 Smith Karl Ashley. Dickens and the unreal city: searching for
spiritual significance in nineteenth-century London Palgrave
Macmillan, 2008 x, 244 pp.
1

340

ний, и городом ужасов… Духовная жизнь индивида зависит от влияний феноменов городской жизни; впрочем,
полярное восприятие этих феноменов упрощает не только структуру книги, но и трактовку романов Диккенса.
Сначала рассматриваются греховные, «мертвящие» силы, потом силы «искупительные». А собственные размышления Диккенса о божественном откровении заимствуются не из романов, а из писем и воспоминаний. По
этой теме существует обширная литература (например,
работа Денниса Уолдера «Диккенс и религия» 1 ); Смит в
значительной части ее повторяет. Как повторяет он в
главе о детективе давнюю конструкцию Честертона,
представившего жанр «городской волшебной сказкой» в
своем классическом эссе.
Гораздо интереснее другие главы; например, в разделе о домах с привидениями, изучая секреты города, автор показывает, как Диккенс трансформирует фон готического романа, создавая основу для грядущего расцвета
английского рассказа о домах с привидениями — жанр, в
котором документальный отчет сочетается с фантастикой
(именно так был построен первый сборник рассказов Э.
Блэквуда). При этом образ города не распадается на
множество деталей: «Совокупный эффект — это метрополис, структура и атмосфера которого воспринимаются
как бесконечно преувеличенное отражение таких мрачных строений, отрицая попытки индивида проникнуть в
их тайны» (34).
Возможна и фрейдистская интерпретация многих аспектов «городских тайн»: «Интерес Диккенса к структурам сокрытия и их мертвящему воздействию на человека
может быть прочитан как дофрейдистский опыт исследования сокрытых сторон человеческой психологии» (35).
Анализ «Крошки Доррит» оказывается наилучшей демонстрацией «парадоксов религиозного опыта». Фрейдистские установки остаются: «Запретное внешнее дает автору дофрейдовской эпохи возможность обсуждать карательные и подавляющие нормы общества, а подземелья
Walder, Dennis. Dickens and religion. Boston: George Allen and
Unwin, 1981.

1

341

внизу создают возможность репрезентации всего, что было скрыто под поверхностью, дабы достичь соответствия
этим нормам. Подвалы маскируют все аспекты личности,
которые не соответствуют «Я», конструируемому индивидом для участия в дискурсах, необходимых для вовлечения в социальную жизнь» (37) Даже отвергая соответствующую терминологию, мы обнаруживаем использование готических моделей, когда «человеческий разум незримо стремится сокрыть истины, центральные для чувства идентичности». Концепция, связывающая дом с
привидениями с первородным грехом, актуальна для
оккультной литературы (пьесы Вайолет Перн, проза
Маргарет Олифант); обращение к текстам Диккенса позволяет оценить эту концепцию полнее.
Готические тексты часто читаются как превращение
истории Падения в рамках исторической аллегории. С
архитектурной точки зрения, образ зáмка все еще необходим, чтобы определить «первых родителей», ответственных за сегодняшнее зло, как средневековую аристократию; такой социальный анализ готического сюжета
обнаруживается и в романах, и в монографии Смита.
Если Диккенс урбанизирует дома с привидениями, тогда
их описание становится формой символического психоанализа, исследования психологии не только индивидов,
но также общества, которое скрывает свою природу даже
от себя.
Темный и закрытый, Лондон — один огромный дом с
привидениями; так его видит Артур Кленнэм; таким его
видит и Диккенс. «Готика метрополиса у Диккенса представляет ограниченный космос, который больше, чем самая огромная цитадель. Насколько взгляд может охватить панораму, он поглощает весь внешний мир. Здесь
некуда бежать из города» (43). Конечно, квазирелигиозные суждения доминируют в исследовании, которое
должно дать панораму «невыразимой» духовной жизни:
«В эгоцентрической религии миссис Кленнэм Диккенс
описывает состояние разума, который находит пищу
лишь в себе самом, разрывая связи отношений и ответственности с внешним миром, ради того чтобы наслаж-

342

даться всепоглощающим чувством самоопределения»
(46).
Интересен и анализ такого, казалось бы, рационального образа, как железная дорога. Поезд как воплощение
Немезиды — общее место у многих исследователей Диккенса (у Стивена Маркуса, например), однако железные
дороги действительно выражают физические изменения
в ландшафте Лондона; они способны репрезентировать
изменения как таковые. Глава, посвященная железной
дороге и смерти, была бы крайне интересна и для отечественных толстоведов, и для исследователей литературы
конца века, в которой железная дорога становится образом инфернальным (вплоть до рассказа Конан Дойла
«Исчезнувший экстренный поезд»): «Каждый поезд, который проходит, приносит предвестие судьбы, и как всегда у Диккенса, осужденный очарован тем, что его ожидает» (121)
Ассоциации между железной дорогой и истиной, дорогой и временем кажутся многообещающими: «Железная
дорога заменила естественный мир как ориентир для
ритмов, которые связывают вселенную воедино, управляя каждым движением современной столицы» (126).
Опыт соприкосновения с прогрессом, как видим, оказывается мистическим — нечто подобное происходит и с
пароходами на Темзе (реке посвящена одна из глав).
Крушение может вести к исправлению, давая надежду,
что ландшафт разрушения может быть только свидетельством продолжающейся работы между связью и
общностью. Хотя перемены, принесенные железной дорогой, разрушили идентичность Кэмден-тауна, сделав
его неузнаваемым даже для прежних обитателей, эта
метафорическая смерть принесла «совершенно» новую
идентичность (с. 141 и далее). Образ реки наполняется
значениями более традиционными, но также связан с
переживанием «сокрытого опыта». Диккенс, по мнению
исследователя, стремился к Темзе, чтобы наполнить свои
тексты (часто смутным) трансцендентальным смыслом
согласно императивам сюжета и его изменчивому отношению к религиозным идеям, традиционно обсуждаемым в терминах водной образности. Однако в последних

343

романах писателя это значение «не может быть более
представлено прямолинейно» (177) — и рождается эзотерическое истолкование «явного мира».
Диккенс несомненно использовал величественную
необъятность Лондона, чтобы развить внутренние опыты
действующих лиц, вынужденных сталкиваться с такими
чудовищными вопросами. Он сыграл ключевую роль в
создании путей восприятия города и писания о городе,
которое заставило обратиться к религиозной проблематике. Связь между эзотерическим опытом и обликом города очевидна: «Переплетение мрачных улиц, полных
запертых дверей, траурные арки Адельфи, удушающий
туман и грязь создавали символическую среду, которая
скрывает отношения и приносит гибель тем, кто живет
здесь» (215). Избегнуть гибели сложно непосвященному.
Город в прозе Диккенса всегда был местом, в которое
«можно уйти с головой, неважно, происходит ли это в лабиринте улиц, в тумане, в толпе, так эта насильственная
утрата заранее представленной идентичности может вести к появлению новой, подлинной идентичности» (221).
Тайный смысл обретает все явное; трансформирующий
социальный опыт оказывается духовным, а Диккенс изображает не реальный Лондон, а фантастический мир
испытания и искупления…
Комплексные взаимодействия этих сил делают сочинения Диккенса характерными для викторианской эпохи, когда писатели включали беспрецедентный феномен
лондонского мегаполиса в систему изменчивых идеологий, порождая новые тайны. Нечто подобное происходит
и в случае Генри Джеймса, которому посвящен сборник
статей «Генри Джеймс и сверхъестественное» 1 .
В предисловии редакторов обозначены основные этапы генезиса данной темы. Предтечи данного сборника —
достаточно известные работы М. Бэнта и Т.Дж. Лустига

Henry James and the supernatural / Ed. by Anna Despotopoulou
and Kimberly C. Reed. NY: Pallgrave MacMillan, 2011. xvi, 198
pp.

1

344

об оккультном и призрачном в мире Джеймса 1 . Именно в
книге Лустига обнаруживается исходный тезис нового
сборника: призрачное имеет отношение не только к
сверхъестественному; эта категория может служить для
описания нарративной стратегии, которая оттеняет реалистически-предмодернистскую технику Джеймса, придавая ей прославленную позднее «неуловимость». У Лустига данный тезис был реализован так: «На самом общем уровне значительная часть прозы Джеймса призрачна в ее загадочной неуловимости, смутной отчетливости, едва различимых намеках, колеблющейся неясности, зачарованности тревогой и трепетом, удивлением и
страхом» (1) Следует отметить обтекаемые формулы и
вообще невнятность языка — попытки филологов характеризовать оккультное напрямую почти всегда отличаются предельной осторожностью и неточностью. Однако
основа для авторских построений все равно остается документальной: утверждение Джеймса, что он видит призраков повсюду (письмо 1895 года). Его сверхъестественные истории были весьма успешны коммерчески, хотя
коммерческого успеха жанра и вообще контекста жанровой литературы авторы сборника почти не касаются.
Ведь «бестселлеры» Джеймса должны были бы рассматриваться в ряду беллетристики Хьюма Нисбета, Гая Базби, Уильяма Ле Кье и других популярнейших авторов
конца века — но между классиком и этими «низовыми»
авторами исследователи никакой связи не видят.
«Узнаваемость (Familiarity) характера, фона или ситуации у Джеймса зачастую производит эффект наваждения в его историях как раз потому, что они слишком
«домашние» и как таковые могут таить секреты или даже
призрачное присутствие. Такая неясность относительно
границ между знакомством и чуждостью переключает
внимание героя и читателя вовнутрь, обязывая их сталкиваться с непредсказуемыми заблуждениями и выво1 Banta Martha. Henry James and the Occult: The Great Extension Bloomington: Indiana University Press, 1972, 1972; Lustig T.
J. Henry James and the Ghostly. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

345

дами сознания и памяти» (4). Роль фамилиара (знакомого) велика в оккультной прозе — у Блаватской, Тэлбота
Мэнди и других; стоит вспомнить, что эта же концепция
«знакомства» реализована в сериале «Твин Пикс» (сценарист Марк Фрост — поклонник идей Блаватской) и
послужила основным объяснением случившегося с Лиландом Палмером. Так что оккультное стирает грани
между культурой элитарной и массовой. Очевидно и развитие этой концепции в редакционном предисловии:
«Джеймс интересовался не столько фантастическим или
сверхъестественным аспектом призрачного, сколько его
незаметностью, что связано с очень современным его
представлением о повседневной реальности как гибкой,
таинственной и беззаконной» (4).
Джеймс в своих сверхъестественных историях переходит прямо к сути дела: различие между призраком и
иным не всегда ясно, призрачное не всегда жестоко, а
силы жестокости не всегда призрачны. «Дух» у Джеймса,
поскольку он может быть призрачным или человеческим, всегда «призрачен» в том смысле, что он репрезентируется как нематериальное сознание. Любой духовный
опыт, любое размышление — уже сверхъественны. И в
художественной, и в нехудожественной прозе Джеймса
призрачность основана «не только на обращении к незримому присутствию и конструировании необъяснимых,
страшных мгновений, но также на проникновении в
призрачные «куда-нибудь», возникающие в тексте, основанном на отсутствии, пропусках и умолчаниях» (7).
В основной же части сборника обнаруживаются различные трактовки призрачного — от общего ощущения
до явлений призраков в тексте. Грег Захариас исследует
то, как память для Джеймса становится ретроспективной
стратегией — средством сделать общим наиболее частное, открыть собственных призраков прошлого и преодолеть их силой сознания, представив их как побежденных
этим сознанием и достичь «артикуляции или реартикуляции»; все это — фундаментальные элементы
позднего стиля писателя. Хэйзел Хатчинсон рассматривает описания храмовых сооружений в прозе Джеймса; в
этих фрагментах разрушаются границы между вещест-

346

венным и умозрительным. В описании храмов живое зачастую представлено как призрачное, переворачивая и
искажая наше переживание мира, представленное в тексте. Сакральное пространство обеспечивает своего рода
передачу энергии между внешним и внутренним. Хатчинсон обращается к сведенборгианским и трансценденталистским метафорам в путевых заметках Джеймса 1 , к
эссе «Есть ли жизнь после смерти?» и к поздним критическим работам, а в итоге предлагает прочтение взаимодействия между вещественным и духовным в «Алтаре
погибших» как исследование Джеймсом смертности и ее
потенциального переживания за пределами материального мира.
Присутствуют в сборнике и фрейдистские работы, в
которых «эзотерические» и «бессознательные» элементы
взаимосвязаны. Кэти Джентиль рассматривает «Зверя в
чаще» в связи с фрейдовской концепцией «das Unheimlich» (англ. the Uncanny). Сверхъестественный посетитель, которого так долго ожидает Джон Марчер, метафорически представлен как «зверь в чаще», как джеймсово
оформление концепции, которую Фрейд развил в эссе в
1919 году. В статье Дайан Лонг Ховелер анализ историй
о привидениях сфокусирован на гомосексуальном желании. Рассказы Джеймса, в которых присутствует «мертвый мужчина», оказываются примерами “phobic enchantment”— чувства, испытываемые доминантными
культурами, когда они отвергают другие, которые тем не
менее остаются желанными, так что они оказываются
одновременно очарованными и отвергнутыми. Рассматриваются четыре рассказа (“De Grey: A Romance,” “The
Ghostly Rental,” “Sir Edmund Orme”, “Owen Wingrave”), и
в итоге автор приходит к выводу, что в начале литературной карьеры Джеймс боялся опасностей однополого
влечения и искал путей усмирения этого влечения, иногда уничтожая маскулинное до того, как оно вторгалось в
См. об этом: Rennella Mark. The Boston cosmopolitans: international travel and American arts and letters NY: Palgrave Macmillan, 2008, а также в нашем обзоре исследований по литературе
путешествий (НЛО. № 112).

1

347

текст в полной мере. Живой мужчина становится призраком — и «незаконного» влечения удается избежать,
вернув самоконтроль, являющийся основой оккультных
практик.
Николя Брэдбери в эпилоге, подводя итоги, приходит
к прочтению призрачного как взаимодействия понимания и запутанности — неизбежного условия чувства реальности, которое возникает из предчувствия гипотетического, усиливающегося в поздней прозе Джеймса, особенно в романе «Послы». Между желаемым “Live all you
can”, высказанным Ламбером Стрезером, и печальным
«Слишком поздно» простирается область гипотетического
построения, по словам Брэдбери, «призрак судьбы». Подобная трактовка позволяет обнаружить гармонию
структурных и стилистических элементов в повторяющихся темах, риторических повторах и пересмотрах. Она
допускает осмысление некой связи (не равенства, но соединения) между работой и жизнью, между частной
жизнью и публичными действиями, опытом и историей
— или в терминах текста, между письмами, путевыми
заметками, очерками, критикой и художественной прозой. Здесь Брэдбери приближается к пониманию того,
насколько важно интерпретировать иррациональное в
художественном тексте, к тому, как изменение угла зрения приводит к «иным спектрам» — во всех смыслах.
Брэдбери рассматривает риторическую форму «призрачного наваждения» — получение телеграммы от мадам де
Вионне изменяет ритм мыслей героя, они начинают
вращаться вокруг повторов (см. анализ на 184-186). Однако от анализа «Послов» к более существенным обобщениям Брэдбери не переходит; для них нужна некоторая
корректировка методологии.
И такая корректировка происходит, когда возникают
новые формы исследования оккультного. Возможно, речь
идет о подготовке некой методологической революции.
Здесь важно обратить внимание на книгу, в известной
мере определяющую пути изучения оккультных текстов.
Именно текстов, поскольку в работе Джошуа Ганна речь
идет о построении сочинений особого рода, популярность

348

которых связана с особенностями воздействия на читателей.
Прошедшая практически незамеченной работа Джошуа Ганна «Современная оккультная риторика: массмедиа и драма таинственности в ХХ столетии» 1 посвящена, по словам автора, «объяснению того, что значит
поклоняться дьяволу, прежде всего в терминах лингвистической практики, а также созданию исторической хроники нашего служения Сатане в мировом ордене
франкмасонов» (xix). Издевательский стиль, в котором
вся книга выдержана, не отменяет важности центрального тезиса: оккультисты строят свои доктрины и их описания на основе идеи, что все не таково, каким кажется,
что хаос и порядок меняются местами, что выразить это
можно, лишь используя «двойной язык». А если мы не
примем данных конвенций, то не сможем адекватно воспринять ни книги Блаватской, ни романы Алистера
Кроули, ни Мейчена и прочих… Идея исследования не
столько текстов, сколько «оккультной риторики» исключительно продуктивна. Постигая язык эзотерических
сочинений, Ганн предлагает новый подход ко всему
«тайному» материалу. Впрочем, следует учесть, что он
основывается на философских построениях ХХ века, и
обращения к предшествующей эпохе выглядят изрядно
модернизированными. Вместе с тем работа Ганна сближается с философией языка и отходит от специфически
филологического материала. «Сложный язык философии
близок сложному языку оккультной традиции; обе традиции в равной степени скрывают те истины, которые
пытаются обнажить их словари, и обе используют сложный язык, чтобы моделировать читательскую аудиторию.
Короче говоря, содержательные сферы философии и оккультного разделяют единую логическую модель дискриминации. Я определяю «риторику» как исследование
того, как репрезентации (лингвистические или иные)
сознательно или бессознательно вынуждают людей соGunn Joshua. Modern occult rhetoric: mass media and the
drama of secrecy in the twentieth century. Tuscaloosa: University
of Alabama press, 2005.

1

349

вершать некие действия или верить в некие истины, чего
в обычном состоянии не произошло бы» (xx).
Ощущение оккультного как вмещающего «традицию»
исчезает в конце двадцатого столетия; в эпоху постмодерна, во времена тотального наблюдения и публичности, не может быть и речи о последовательной тайной
традиции. Исторические линейные построения поэтому
не соответствуют эзотерическому материалу, и нужно
искать иные пути при обращении к нему. «В том случае,
если оккультное исчезло и воскресло в ином обличии, я
склонен предположить что это иное можно назвать «оккультистским», неким современным дискурсом, который
сохраняет множество элементов оккультной традиции.
<…> во-первых, оккультный дискурс связан с людьми,
использующими странный или сложный язык; вовторых, этот странный или сложный язык создан, чтобы
лучше передавать или понимать что-то в основе своей
непередаваемое» (xxiv).
В то время как в начале ХХ века оккультизм воспринимался как отвлеченная культурная деятельность с
обширным и богатым историческим подтекстом, в конце
века дискурс редуцировался до эстетической формы, оккультистского; этот переход вызывает у Ганна особый
интерес. Далее исследователь отмечает: «Сравнительно с
оккультизмом XIX века, современный оккультизм отражает свободное коллективное воображение: он объединяет несчетные изображения, тексты, фильмы, даже звуки,
которые перемещаются как бы в водовороте. То, что было
некогда воображаемым и увлекательным искусством
тайного знания Элифаса Леви, стало сложным сочетанием репрезентаций, которые приобретают разные значения для разных людей, в зависимости от обстановки и от
социального или исторического контекста» (7).
Риторика религии связана с несоответствием между
языком и невыразимым знаком. Всякий дискурс, включающий это несоответствие, приобретает «теологическую
форму». Разновидностью этой формы Ганн считает «оккультистское», которое проявляется во всяком дискурсе,
который, во-первых, выделяется среди групп людей на
основе сложных или странных репрезентаций, и, во-

350

вторых, указывает, что его репрезентационные стратегии
— наилучшие пути к некому непередаваемому человеческому опыту или к более значимой реальности.
Оккультная риторика рассматривается как особая
модель, требующая специфического описания. То, что
Ганн именует “traditional origin narrative” — это, разумеется, не история, поскольку ни воспринимать этот нарратив как серьезное повествование, ни исследовать его вне
конвенций жанра нельзя. История тайн и магической
практики во всех текстах распадается на 4 этапа: средневековье, Ренессанс, эра Просвещения и современность.
Но все описания этих этапов различны, поскольку разные авторы на первый план выносят разные аспекты
«любопытного»; Ганн демонстрирует общность нарративных техник при внешне различных результатах. Впрочем, многие авторы, упоминаемые в настоящем обзоре,
вплотную подходят к данной теме. Без таинственного
оккультизм («тайное изучение тайн», как он назван на с.
10) не существует. Изменение оккультного дискурса
происходит от поисков знания к поискам выгоды посредством развлечения; «…дискриминирующая логика
сложного языка начиналась как форма самозащиты»
(17). Именно тогда и выработались общие особенности
композиционной формы оккультного текста, каковы, по
мнению Ганна, откровение, неологизм и ирония.
Две главы в книге Ганна посвящены исследованию
процессов “изобретения”, или способам создания оккультной риторики. Сам исследователь называет этот
раздел «оккультной поэтикой» (26). Влиянием этой поэтики объясняется и основной недостаток книги — рассуждая о текстах, Ганн постоянно сбивается на увлекательное, но не всегда уместное описание своего опыта
общения с шарлатанами, предлагающими свои примитивные сочинения (по двести долларов за семинар).
«Тайная речь» может выражаться в молчании, в создании «воображаемой диалектики» или «воображаемого
языка». Специфические жанровые коннотации второго и
третьего вариантов Ганн подробно рассматривает. «Платонические» тексты, которые исследователь анализирует,
обширны по объему — и откровения ангелов-

351

хранителей, и магнум опус Гурджиева, в котором ироничные пассажи заставляют заподозрить «чистый вымысел». И сходство между этими текстами не вызывает сомнений. Оккультные терминологии основаны на идее,
что духовные истины невыразимы и что следует вырабатывать метод мышления, запоминания или познания,
который находится за пределами языка — только так
можно достичь Истины. «Все эти методы включают особую, для избранных предназначенную, терминологию,
которая или основана на чистом языке или и создана из
фрагментов, чтобы приблизиться к божественной сущности» (42).
Опираясь на построения Ж. Дерриды, Ганн проводит
подробную экскурсию по неоплатоническим парадоксам:
«Когда Е.П. Блаватская выражала идею, всегда присутствовала лингвистическая позитивность в негативном
выражении: это голос Nada, “голос Безмолвия”, позитивность (голос) ничто (молчания) (44). Оккультисты используют странные, эзотерические слова в рамках «платоновского поиска транслингвистических истин». Это
срабатывает и оказывает соответствующее воздействие
на читателя: «В отличие от слова Божия, которое есть
конечное и вечное, все существующие оккультные тексты
содержат указание, что они являются лучшим приближением к абсолютной реальности, новизна становится их
центральной характеристикой» (48).
Жаргон оккультистов в этом смысле уподобляется
академическому жаргону — параллели между философскими трудами и сочинениями тайновидцев в работе обретают смысл и концептуализируются. Духовная истина
невыразима, но результатом этого становится акт говорения или письма, кажущийся противоречием первому
утверждению. «...оккультный дискурс, поскольку по
большей части он основан на метафизике присутствия и
смешанном восприятии языка, мотивируется ошибочной
верой в то, что язык способен обозначить внешние сущности» (57). Именно к этому сводится описание сложной
риторики Блаватской. Элементы дарвинизма и спиритуализма в Америке после гражданской войны стали основой для «оккультного возрождения», и научные дан-

352

ные в какой-то момент слились со своей противоположностью; распутать этот клубок возможно лишь с использованием нетрадиционного инструментария.
Если рассматривать эзотерический язык Блаватской
как поэтику, обычный читатель начинает выглядеть как
настойчивый индивид, для которого ясность или упорядоченная проза сравнительно неважны: «…тексты Блаватской — скорее не попытка отторжения (реального)
мира, а заклинание становления, призыв сбыться. Можно понять развертывание эзотерического языка в обыденном смысле как терапевтическую риторику или как
риторику уверений: сотворенный мир, в котором сверхъестественное существует, тем самым уменьшая сомнения
истинно верующего» (68). И тогда развертывание метафор приобретает совершенно иной характер. По мнению
Ганна, «можно понять оккультные тексты как реактивную практику, которая противостоит ограничениям языка — оккультную поэтику» (71).
Обсуждение текстов Алистера Кроули приводит Ганна к пониманию силы интерпретации и акта интерпретации как выражения силы». «Книга Закона» Кроули
понятна только с учетом «оккультной практики чтения»,
когда знаки лежат за пределами текста и ученик, взирающий снизу вверх на учителя, отыскивает эти знаки.
Для демонстрации этого Ганн обращается к композиции
текста. Его «Intrinsic Criticism» — по сути близкое чтение
— оказывается тоже оккультной процедурой. И цель
трудной работы — «…исследовать становление оккультного авторитета в том, что касается способов, которым
маг инструктирует последователей в интерпретации оккультных текстов. Мое мнение — харизматические, риторические стратегии, используемые оккультистами,
чтобы установить систему авторитетов, обнаруживают
диалектику контроля, или перемещение между автономией и зависимостью верующего, которое всегда угрожает подорвать законность авторитета, поскольку статус
или определенность духовных истин не гарантированы
<…> все оккультные риторики авторитета, как и в случае Ж. Лакана, в основе своей харизматичны и в высшей
степени сомнительны» (118). Оккультная риторика обо-

353

рачивается отражением философской и религиозной —
«ностальгия», пересекающиеся отсылки в разных текстах, Каббала как «герменевтика авторитета» (129). Последний термин в значительной мере условен; Ганн рассуждает о риторическом процессе установления нестабильных отношений между «Я» и «Другим», и прежде
всего такой, который обходит молчанием или неясно
упоминает способ, которым означаемое обретает над нами больший контроль, чем мы готовы признать» (138).
Отношения «текст-читатель» могут выстраиваться весьма необычно: Кроули считал «массового читателя» бестолковым скотом, а читатели газет считали мага воплощением всего зла культурной элиты. Этот диалог Ганн
подробно восстанавливает. Упоминание о человеческой
жертве в «Магии в теории и на практике» Кроули —
элемент иронии, призванный намекнуть адептам на более глубокое понимание всего фрагмента, и продемонстрировать «социальную дискриминацию»; магический
мир, конструируемый сочинителем, отражает мир богатых викторианцев. Однако оккультная ирония «нестабильна». Публика, знакомясь с текстом, ужасается кровожадности автора — и начинаются судебные процессы.
Невозможность контролировать язык так, как следует
контролировать адептов, рождает ложные представления. Увы, Ганн не анализирует подробно образ Кроули в
художественных и художественно-документальных текстах, от С. Моэма до М. Муркока, а история восприятия
весьма полезна для понимания специфического воздействия сочинений «Великого Зверя».
В последней главе работы энциклопедией оккультического оказывается не книга, а фильм Романа Поланского «Девятые врата»: «При всей иронии этой ностальгии, перед нами не только эпитафия оккультизму как
изучению тайн, но также плач о книге» (218); вывод относится к фильму в гораздо большей степени, нежели к
книге Артуро Переса-Реверте, по которой фильм поставлен. В книге Ганна представлена и классификация исследований оккультного в гуманитаристике: «литературоведческие штудии; исторические и описательные исследования; антропологические и этнографические; со-

354

циологические и культурологические» (239). В каждом
случае изучение «тайного знания» сосредотачивается на
определенном круге тем; если же обратиться к первой
группе, то мы увидим «два типа анализа: историческая
контекстуализация и анализ оккультных тропов» (239).
Для середины 2000-х это описание было практически
исчерпывающим, и если бы ситуация не изменилась, мы
могли бы остановиться только на одной новаторской
книге Ганна и завершить обзор. Но чем дальше мы знакомимся с работами последних лет, посвященными оккультной тематике, тем больше обнаруживается штудий,
которые в классификацию точно не вписываются.
Попытки психологической интерпретации тех же феноменов, о которых писал Ганн, обнаруживаются в книге
А. Г. Сафронова «Психологические практики в мистических традициях от древности до наших дней» 1 . Анализ
оккультных систем ведется в следующих направлениях:
«1) актуализация психических процессов; 2) становление
сознания и самосознания; 3) очищение подсознания; 4)
депрограммирование сверхсознания; 5) достижение
внутреннего единства» (259). Однако, хотя материалом
являются тексты, филологический инструментарий в
этой интересной работе не используется, а религиоведческие конструкции становятся самодовлеющими.
Опасности «раствориться в материале» успешно избегают авторы работ, хотя и посвященных «частным» явлениям, но содержащим убедительные методологические
решения. Такова, например, коллективная монография,
посвященная викторианскому литературному месмеризму 2 . Здесь литературный материал позволяет выстраивать самые причудливые модели. Диккенс — романист
предстает в иной ипостаси — как опытный месмерист,
впервые обратившийся к данной практике вместе с женой в 1842 году в Питтсбурге во время лекционного тура
по Америке. А последующие опыты писателя (например,
1 Safronov A. G. Psychological practices in mystic traditions: from
archaic to our days Kharkov: PPB Kovalenko A.V., 2011. 320 pр.
2 Victorian Literary Mesmerism / ed. by Martin Willis and Catherine Wynne. London, 2006.

355

с мадам де ля Рю в Генуе в 1844 году) приводят к весьма
интересным вопросам, связанным с отношениями «оператор-пациент». Необходимость телесного сближения
очень важна, поскольку месмеризм становится внутренне противоречивым действием — нравственным и в то
же время подрывающим основы сексуальной морали
викторианской эпохи. Дебаты по этим вопросам неоднократно упоминаются в сборнике. Диккенс со временем
пришел к убеждению, что возможности научного подхода
к исследованию тайн души очень велики, однако в «Тайне Эдвина Друда» (1870) появляется ужасный месмерист
Джон Джаспер, который вторгается в разум Розы Бад
исключительно с сексуальными целями. Роман остается
незавершенным, а потенциал месмеризма — не раскрытым до конца, позиция науки в медицине и литературе
тем самым ставится под сомнение — хотя в самом сомнении обнаруживается некая двусмысленность. В этой двусмысленности — и основа притягательности «литературного месмеризма»: «…он способен влиять самым решительным образом на дебаты о научном и общественном
порядке и определять отношения между ними» (5).
Сближение литературы и науки началось задолго до
викторианской эры, но именно на границе между ними
возникает тема «тайного знания» и соответствующего ему
языка. Месмеризм воспринимается «как важная форма
культурного самовыражения, связанная с наиболее
влиятельными социальными конструктами, от гендера
до класса, от экономики до законодательства (7). И в научном, и в литературном смысле месмеризм оказывается
отнюдь не маргинальным явлением, пересекающим границы общественных условностей; и гендерные, и социальные роли ставятся под сомнение. Исследование непознаваемого, таким образом, ведет к отказу от принятых
исследовательских парадигм.
В открывающей книгу работе Иланы Каршэн речь
идет о значительной роли, которую сыграла литература
в пропаганде френологии и месмеризма в начале викторианской эпохи. Обе науки воспринимались не в исторических рамках, а в контексте практики и журнальной
словесности, что и привело к их синтезу — френомесме-

356

ризму. Произошла некоторым образом инверсия традиционных отношений литературы и науки; риторика и
практика научных дисциплин строилась на основе литературной культуры. Френологи и месмеристы инициировали литературные дискуссии для доказательства своих
тезисов и популяризации их, и авторитет литературы
был призван на службу науке: «чтение голов и чтение
умов было представлено викторианской аудитории как
литературное упражнение» (48). В британских месмеристских и френологических журналах первой половины
XIX века литературные аллюзии и цитаты весьма многочисленны. Например, на френомесмерических сеансах
субъекты в состоянии транса читали пьесы Шекспира,
которые так или иначе соотносились с самим действом.
Классическая литература и исследование черепов умерших поэтов немало значили для утверждения легитимности френологии и месмеризма. Однако литературные
аллюзии, способные создавать авторитет, могли представлять опасность для новоявленных ученых, поскольку
обращения к изящной словесности усиливали элементы
надуманности и театральности в «научных опытах».
Гэвин Бадж сосредотачивается на обратном процессе:
влиянии научного дискурса на литературный. Исследования месмерических феноменов тесно связаны с медицинскими теориями жизненной энергии. Месмеризм немало места занимает в романах Э. Бульвер-Литтона
«Занони» и «Странная история» (заметим, очень популярных и в России); в этих книгах месмерические образы
переплетаются с околомедицинскими теориями о природе жизненного принципа. Связь мыслительной активности и чувственного опыта в физиологии середины века
постулировалась весьма активно; причина и следствия
месмеризма анализируются в терминах философии науки.
Есть возможность и для расширения временных границ исследования, как показывает Энтони Эннс в работе, посвященной Э. А. По и Т. А. Эдисону; здесь месмеризм используется как техника связи, и коммуникативный аспект тайного знания выходит на первый план —
от передачи мысли до Интернета (тоже многими воспри-

357

нимаемого в системе оккультных ценностей). Впрочем,
всегда остается место и скептикам, и более традиционным методам описания пограничных явлений. Критический анализ философских воззрений Э. Гаскелл в работе
Луизы Хенсон позволяет соотнести месмеризм с дискуссиями о душевном здоровье и реформе образования. Сомнения писательницы приводят к тому, что месмеризм в
ее текстах становится обычным медицинским явлением
и рассматривается в том же ряду, что эпидемии и различия темпераментов. Пограничность феномена подчеркивается в работах, посвященных «колониальному» и «феминистскому» аспектам явления (в статье Тиффани
Доннелли рассматриваются тексты Кэролин Харпер
Декстер, эмигрировавшей из Британии в Австралию).
С другой стороны, основополагающая роль женского
начала в месмерическом обмене совершенно иначе представлена в работе Анджелик Роджерс о Натаниэле Готорне. Цитата из письма писателя к Софии Пибоди
(«любовь — это истинный магнетизм») служит подтверждением того, что Готорн считал месмеризм разрушительным для психологической независимости человека.
Отсюда вполне очевиден переход к «Дому о семи фронтонах»: «Любовь, а не власть, создает новые связи между
людьми, связи, в которых нет места манипуляциям и
ложному идеологическому порабощению» (26).
Другие статьи посвящены Уилки Коллинзу, Джордж
Элиот, многим известным авторам викторианской эпохи,
так или иначе обращавшимся к месмеристским темам в
связи с теми или иными волновавшими их вопросами.
Несколько выбивается из этого ряда работа Алиши Сиберс о давно позабытой, но в начале ХХ века сверхпопулярной Мэри Корелли. Здесь особый интерес представляет связь между состоянием транса и созданием бестселлера; романтический образ далекого от мира автора
сливается с месмерическим представлением о передаче
жизненной силы, проходящим через все романы Корелли. Тайное учение определяет не только тексты, но и самую жизнь литератора. В книге «Роман в двух мирах»
(1886) пересматривается сама теория гипнотизма; спастись от истощения сил и неврастении можно посредст-

358

вом выхода из тела; этой практике и следуют герои романов. Здесь интересен был бы более обстоятельный биографический анализ; намечаются и параллели между
текстами Корелли и упоминаемого в статье Ж. Делеза…
В целом же статьи в сборнике объединены концептуальными темами (централизация и маргинализация знания, вопросы классовой и гендерной иерархии, семейной
политики, криминалистики и технологии), что позволяет
рассматривать книгу как серьезную заявку на решение
пограничных проблем: тайны науки открываются тогда,
когда литература преодолевает ограниченность языка.
Еще более существенно междисциплинарное поле, освоенное в работе Срджана Смайича «Духовидцы, сыщики и спиритуалисты», посвященной «теориям видения в
литературе и науке» все той же викторианской эпохи 1 . В
этой книге Смайич пытается разобраться, как репрезентировали писатели духовидцев и сыщиков и как эти репрезентации соотносились с воззрениями современных
ученых, философов и спиритуалистов. Вопросы, возникающие в данном контексте, касаются восприятия.
Правда ли, что видеть — значит верить? Сколь много из
увиденного нами только подразумевается? Существуют
ли иные (интуитивные или духовные) способы «видеть»,
позволяющие нам воспринимать объекты, недоступные
пяти чувствам? Однако эти вопросы выходят за рамки
философствования; исследователь, выстраивая новые
модели анализа, позволяет совершенно иначе взглянуть
на многие, казалось бы, привычные элементы литературного процесса.
В книге рассматриваются три типа пограничных текстов — во всех мы сталкиваемся с проблемой «видеть
значит верить» и ее различными аспектами. Смайич начинает с известного всем «Вампира в Сассексе» — в мире
Шерлока Холмса не существует такого понятия, как
вампир, тем не менее великий детектив верит увиденному. Собственно, проанализировав теорию зримого, мы
Smajić Srdjan. Ghost-Seers, Detectives,and Spiritualists. Theories of Vision in Victorian Literature and Science. Cambridge university press, 2010. xi, 262 pp.

1

359

приблизимся к существу интерпретации оккультных феноменов. Подход интересный, столь же любопытен и материал — от рассказов о привидениях 1830-х годов до
серий об оккультных детективах Элджернона Блэквуда
и Уильяма Хоупа Ходжсона (недавно изданных на русском).
Уникальная онтология призрака помещает его в особый класс воспринимаемых объектов. Здесь значима не
только надежность зрения, но и эмоциональное отношение к смерти и послежизни. Исследованию таких отношений в книге Смайича уделено немало места: «Широкая перспектива визуальной культуры XIX века позволяет утверждать, что викторианцы понимали видение
как физиологическое, телесное — и как нечто большее:
нечто совершенно иное» (5). Спиритуалисты викторианской эпохи разделяли неприятие механистичных моделей наблюдения. По их мнению, «если кто-то рассчитывает увидеть призрака или обитателя высшего плана
существования, он должен положиться на внутреннее,
интуитивное, духовное зрение, а не на ограниченные
возможности телесных органов. Альтернативные способы
восприятия <…> в викторианских историях с привидениями отсутствуют» (6) Естественно, спиритуалистские
тексты оказываются в наибольшей мере позитивистскими — их авторам необходимы материальные подтверждения феноменов, и «постоянство зрения» становится
предельным. Тексты о «натуральной магии» позволяют
прояснить уверенность, лежащую в основе категории
«видения» в рассказах о привидениях (например, собранных Эндрю Лэнгом). Но такие тексты слишком просты. Потому наиболее репрезентативна для характеристики жанра оказывается «Комната с гобеленами» В.
Скотта, хотя эта история не является в строгом смысле
слова викторианской (была издана в 1829 году). Истории
о привидениях, например, Диккенса или Амелии Эдвардс основаны целиком и полностью на рационалистических построениях (нервные заболевания, которые могут быть излечены с помощью месмеризма или иных сил,
обоснованных научно). Схема проста — зримое обретает
форму… Как ни странно, очень мало внимания уделяет-

360

ся Дж. Ш. Ле Фаню — как раз его рассказы о привидениях в этот ряд не вписываются однозначно; однако им
находится место лишь в третьей главе книги.
Сыщик в наибольшей степени озабочен особенностями индивидуального воcприятия. Парадигма «видетьверить» является центральной для создания образа вымышленного детектива как внимательного читателя кодов и улик. В книгах По, Коллинза, Дойла сыщик — это
«специалист по семиотике, ловкий истолкователь текстуализованного зримого мира. В то же время три названных писателя испытывают отвращение к релятивизму, неразрывно связанному с секуляризованной лингвистической моделью» (117). Впрочем, сходные вопросы
уже неоднократно привлекали внимание историков детектива. У Эдгара По идеальным сыщиком оказывается
«фланёр», способный как раз видеть и только видеть 1 .
«Лунный камень» Коллинза — во многих отношениях
анти-детективный роман, который обнажает пороки в
жанровой «игре прозрачности», и в то же время — текст,
в котором разрушительный пародийный элемент ограничивается несколькими эпизодами, которые можно интерпретировать как аномалии (например, эпизоды с лунатизмом), а не опровержения закона прозрачности».
(118).
Детектив XIX столетия в книге Смайича, в соответствии с намеченной Честертоном схемой, насыщен аурой
дисциплинирующей и всепроникающей государственной
идеологии — это волшебная сказка, в которой преступление и общественное регулирование взаимосвязаны
(см. с. 20 и далее). Диагностика и коррекция в жанровых
формах — не просто предсказуемое обращение к «власти
закона», но еще и опыт создания «всевидения», своего
рода «тайного зрения», которое не ограничивается пределами «видимого мира». Чувственное восприятие приводит детектива к познанию истины, но он не ограничивается разгадкой тайны; он, подобно оккультистам, постигает Истину «как концептуальную абстракцию, инСм.: Weener James V. American Flaneur: The Cosmic Physiognomy of Edgar Allan Poe. Routledge, 2004.

1

361

теллектуальный и этический идеал» (71). Это позволяет
анализировать «внутренние прозрения» сыщиков с помощью инструментария, который обычно применяется к
рассмотрению эзотерических текстов. В отличие от рассказов с привидениями, в детективе редко обсуждается
вопрос о точности зрительного восприятия. Внимательный наблюдатель просто видит истину, но при этом он
как будто читает книгу; рассуждения на тему «видеть
как читать» парадоксальным образом обходятся без упоминаний, хотя и материал, и концепция во многом сходные. Однако Смайич обращается к дематериализации и
тайным знаниям, используя специфический инструментарий: «У По и Коллинза фетиш явного смысла и идеала
прозрачности одновременно материализован и разрушен. Детективы приводят преступников в суд; они видят вещи более отчетливо, нежели окружающие» (128).
Самое любопытное в книге — анализ «Собаки Баскервилей», отнесенный не в раздел о детективах, а как
раз в главу об оккультных расследованиях. В повести
«Холмс даже признается, что он готов уверовать в доктрину реинкарнации» (164). А ведь Дойл стал спиритом
не в 1901 году (вопреки мнению Смайича), а позже, и
спиритуалистские тексты, имеющие биографическую основу, появились далеко не сразу. Слияние «познавательных принципов, осуществленное в «Собаке Баскервилей», отражает эпистемологическую и онтологическую
реструктуризацию последних десятилетий XIX века»
(167). Пусть этот тезис и кажется слишком общим, он все
же позволяет увидеть пограничный характер текста и
связанные с ним особенности теории восприятия. Оккультные детективы позднейшего времени разделяют с
Хесселиусом <героем Дж. Шеридана Ле Фаню> желание
успокоить призраков и восстановить баланс между этим
миром и миром духов, закрыв каналы для коммуникации» (156). Это опасение, представляющееся довольно
странным для авторов, исследующих пограничные формы, открывает новые возможности исследования.
Очень соблазнительна и идея увязать изменение перспективы тайного зрения с новой световой теорией. Потому рассказ об оккультных детективах и начинается с

362

восприятия световых волн: «Волновая теория света оживила предшествующие спекуляции на тему эфира и оказалась исключительно полезной для конструирования
научно подкрепленных доказательств существования
незримых духов и высших разумов. Всеобъемлющий
эфир недоступен для непосредственного наблюдения и
измерения, и это спиритуалисты использовали к собственной выгоде: видеть (или слышать или прикасаться)
не является необходимой предпосылкой для того, чтобы
поверить. Если эфир реален и если он проводит свет и
иные волны, то почему он не может способствовать оккультным коммуникациям?» (7) Логично было бы рассмотреть в этом свете и «Пиратов-призраков» Ходжсона,
и «Волну» Блэквуда. Но увы — все ограничивается сериями рассказов о Карнакки и докторе Сайленсе. И всетаки, кажется, торжествует материализм, и оккультные
детективы — на новом уровне — реализуют позитивистские модели спиритуалистов. Только обращение к теориям иных измерений позволяет вплотную подойти к разгадке — но здесь приходится вновь отступать от исторических фактов. Книга Джона Данна «Эксперимент со
временем» появилась уже не в викторианскую эпоху, ХХ
век приходит к тем теориям зримого, которых в XIX-м не
было, авторы, дебютировавшие в викторианскую эпоху
(как Блэквуд), не сразу обращаются к новым интерпретациям научных данных. Так что «Холмс прав: видеть не
значит верить. Миссис Фергюсон — не вампир» (8).
В интересной книге Смайича не учтены и коммерческие факторы, и некоторые элементы журнальной стратегии (рождественские тексты и «страшные» истории
вроде «Похитителя трупов» Р.Л. Стивенсона; публикация
этого рассказа сопровождалась продуманной «страшной»
рекламной кампанией). Аналогия между психоанализом
и оккультизмом, проводящаяся в последних главах монографии, скорее запутывает, однако исторический анализ викторианских текстов получает совершенно новые
интердисциплинарные стимулы — ведь все пять чувств,
будучи подвергнуты подобному анализу, дают любопытную картину освоения оккультного.

363

Элементы новой методологии обнаруживаются в книге, как и работа Смита, посвященной городскому тексту.
Монография Карла Белла «Магическое воображение в
Англии» 1 неспроста именуется пионерской. Ее автор показывает, что магическое воображение — ключевой
культурный ресурс, который открывает низшему классу
новые творческие возможности и придает новый смысл
творческой активности в городской среде XIX столетия.
Магические верования и практики рассматриваются не
как элемент анахронистической «традиции», как способ
бегства от реального мира, а скорее как воплощение
адаптивных и трасформативных свойств, которые помогают обычным людям так или иначе справляться с разными аспектами урбанизации. Существование на границе двух укладов требует особых методов осмысления;
«магическая реальность» позволяет синтезировать самые
разные научные подходы. Концепция «магического воображения» весьма масштабна; за основу взято определение Уильяма Годвина — «вещи, которые нельзя представить и в которые нельзя поверить». Белл не ограничивается специфическими практиками (колдовство, астрология), а рассматривает «фантастическую ментальность» (сверхъестественные верования, фольклорные
тропы и популярные заблуждения). Магическое воображение, которое анализирует Белл, в значительной степени
напоминает
bricolage
К.
Леви-Стросса:
«…творческая, ассоциативная форма мышления, ментальность, определяемая восприимчивой природой и
способностью к объединению разнородных элементов
«магических» ритуалов и практик в гетерогенное, но каким-то образом постижимое единство особого рода» (2).
Конечно, в подобном случае довольно сложно выработать
«монолитное» описание запечатленных в слове верований, которые в различных своих проявлениях могут быть
весьма противоречивыми; даже передача от одного лица
к другому может стать основой для существенной вариаBell Karl. The magical imagination : magic and modernity in
urban England 1780–1914. Cambridge: Cambridge university
press, 2012. viii, 300 pp.

1

364

тивности. Можно ли говорить о «завершенных» магических текстах в подобном случае? Белл обнаруживает, что
движение между полюсами веры и безверия в жизни индивида подчиняется неким закономерностям, фиксируемым в текстах.
Автор исследования — историк, однако работа его выстроена на стыке наук и трансформацию магического он
исследует прежде всего в литературных формах. В отличие, например от книги Л. Барроу «Независимые духи:
Спиритуализм и английские низшие классы, 1850 –
1910» 1 в работе Белла обсуждается «магическая ментальность» — закрепленное в различных источниках видение мира «на стыке», «пограничного», «рубежного». Исследователь учитывает опыт предшественников (почти
все монографии, упомянутые мною ранее, присутствуют
в списке литературы), но расширяя контуры традиции,
существенно видоизменяет принципы ее изучения; ведь
предмет из сферы науки окончательно переходит в сферу
воображаемого.
«Магическая
ментальность»
противопоставлена
«идеологии» и вообще любой интеллектуальной структуре. Это своего рода «утраченное звено» между «оккультным» сознанием и паранормальным разумом. С эпохи
готической литературы сверхъестественное было трансформировано из фольклорной «реальности» в литературное воображаемое. Особое внимание к «волшебству нового времени» в значительной степени подчеркивает пограничный характер как самого объекта, так и его описания. Белл исследует два уровня «магического воображения», индивидуальный и коллективный, соотнося их с
«радикальным воображением» и «общественно институированным» (термины К. Касториадиса, раскрываемые на
с. 8 и далее). Однако не все так просто; анализируя тексты Нового времени, их необходимо соотносить с моделями, предложенными исследователями теории магии —
а эта теория выстраивается на материале первобытных,
«диких» народов. Магия представляет собой контроль
Barrow L. Independent Spirits: Spiritualism and English Plebeians, 1850–1910. London: Routledge, 1986.
1

365

над хаотическими силами, дает возможность их упорядочить; в Новом времени этот контроль воспринимается
как иллюзорный, но необходимый. Влияние на обстоятельства связано одновременно с надеждой и страхом, с
защитой от тревог и от чувства бессилия и уверенностью
в собственных действиях.
Описание этих действий составляет одну из сюжетных
основ книги Белла. Тайное знание обеспечивает прочность «конструирования смысла жизни». Об этих конструкциях в фольклоре, ритуале, литературе рассуждает
автор. Вытеснение «магического» «рациональным» — отнюдь не примитивный линейный процесс, а более сложное явление. Принципиальная позиция Белла состоит в
выделении «множественности модерностей», в основе которых те же самые парадоксы, что и в основе магии Нового времени; при последовательном ее применении
взгляд на эзотерическое и экзотерическое в литературе
нового времени будет совершенно оригинальным и непривычным.
Если мы обратимся непосредственно к содержанию
книги, то обнаружим главы, посвященные формированию, трансформации и множественным приложениям
магического воображения. Переходя от «суеверных» ментальностей к специфическим магическим функциям,
Белл исследует смешение старого и нового влияний, определяющих и даже возрождающих магическое воображение в XIX веке.
Этот тип ментальности не рассматривается как «статичный» или «выживающий»; его метаморфозы отражают аспекты культурной жизни эпохи (модернизация,
коммерциализация и демократизация). Городская культура для этих трендов является наиболее выразительным фоном; социальные функции магического воображения здесь многочисленны и противоречивы. Для одних это новое увлечение, для других — форма рационального разочарования в «высшем». Сочинения журналистов, фольклористов, служителей церкви позволяют
рассмотреть варианты ориентации, адаптации и сопротивления магическому воображению. Оно способствует
ощущению гендерных и возрастных ограничений в го-

366

родских общностях. Здесь есть и элемент протеста против
эксплуатации, но весьма своеобразный: пишущие о магических верованиях рассматривают разные варианты
внешнего воздействия, основанного не на вторжении
иных языков и рас, а не противостоянии «их» «нам». В
заключительной главе Белл пытается осмыслить то, каким образом люди адаптировались к меняющейся окружающей среде, как истории о сверхъестественном обретали пространственные и временные очертания в повествованиях о разных частях городов, фигурировавших в
рассказах с привидениями.
Манчестер, Норвич и Портсмут — три города, культура которых рассматривается в книге; перед нами не столицы, но города, имеющие свое лицо и свою литературную историю. Оккультная география этого мира подробно описана — вот только предпочитает апеллировать
автор не к низовой беллетристике, а к книгам У. Безанта
и Р.Л. Стивенсона, у потомков получившим иную, куда
более лестную оценку, чем у современников. Интереснейшие фольклорные материалы, впрочем, черпаются
напрямую из местной прессы, и картина религиозных
верований горожан становится объемной. Постепенно
читатель узнает, как формируются магические представления и почему они не исчезают в рациональную
эпоху.
Дело не в размерах города и не в степени урбанизации: «Плебейское магическое воображение определяется
динамизмом и способностью к адаптации. Верования и
практики соответствуют трансформирующемуся культурному городскому контексту и наслаиваются на унаследованную базу идей, не утрачивая связи с трендами
современности XIX столетия» (88). Далее подробно рассматриваются магические шоу, дешевые книжки и коммерциализация волшебства в целом. Имитируя современные обстоятельства, магия соединилась с коммерциализованными публичными формами развлечений в
растущем потребительском обществе, отражая и демократические устремления эпохи. В то же время она соответствовала переключению современности на более «частный» уровень; борьба между общим мнением и незави-

367

симостью суждений сочеталась в сознании индивида с
противостоянием общности (см. примеры на с. 127 и далее). Эту трансформацию Белл именуент «не переходом,
а переводом», с сопутствующими изменениями, искажениями и пробелами, неизбежными в реконструкциях магического в городской среде; добирается он и до трудов
фольклористов
XIX
—
начала
ХХ
веков:
«…фольклористы могли контролировать стиль представления популярных сверхъестественных верований, но
нарративные маневры информантов оставляли у собирателей ощущение дискомфорта и двойственности между
тем, что говорят, и тем, во что верят» (160).
Образованные элиты не противопоставляют магию
современности, а моделируют новые семантические способы и псевдонаучные ряды, в которые могут быть включены прежде сверхъестественные идеи и образы. Таким
образом, не обнаруживается независимого «извне», откуда можно было бы рассмотреть магическое воображение,
а всякий ученый комментарий оказывается субъективен
и внутренне противоречив. На конкретных примерах
Белл объясняет, как и почему не удаются в городской
культуре попытки рационализировать магию, как ученое описание становится псевдоученым. И для понимания роли эзотеризма в культуре нового и новейшего времени предпринятое описание очень существенно.
Можно отметить, что и гендерный аспект в магическом воображении хотя не доминирует, но присутствует;
впрочем, здесь русского читателя ничем не удивишь —
герои «Вия», как мы помним, к тому, что всякая баба —
ведьма, относились философски. Несмотря на то, что
журналисты и чиновники мужского пола изображали
женщин основными носительницами магического знания в подавляющем, даже унизительном тоне, женщины
в подобных воззрениях обнаруживали и положительную
сторону. Это давало им «доступ к нешаблонным способам
ориентации в трудных условиях городской жизни» (190)
Однако «и/или» точнее передает особенности тайного мира, чем жесткая дихотомия: не только женщины, но и
мужчины в равной степени использовали эти выгоды,

368

что доказывают приведенные Беллом газетные материалы.
В главе, посвященной общественному протесту, рассматриваются «сверхъестественные тропы»: образ дьявола в уличных балладах усиливает чувство воображаемых
городских сообществ и сопутствующих им ограничений.
Городская литература, создаваемая для низших классов,
содержит и критику социальной несправедливости, и
традиционные моралистические противопоставления
«они» (неправедные, злые, жестокие) — «мы». В элитарных текстах призрак интерпретируется в пределах психологической или физической ненормальности, в массовых — речь не о том, что представляют собой призраки, а
о том, насколько достоверна идея, выраженная в их историях. В данном случае Белл опирается на «карнавальные» построения М.М. Бахтина. Создается своего рода
оккультная карта городского пространства, в которой
обыденные явления (от удара молнии до рождения ребенка) обретают тайный смысл; то, что в работе Коверли
лишь намечено, у Белла становится одним из базовых
тезисов.
Сосредоточение на адаптации, принятии навязанных
изменений, лишает героического измерения все попытки
оппозиции «снизу», но воспринимать все функциональные использования магического воображения только как
выражение консервативной замкнутости нельзя. «Баллады, памфлеты и газеты помогли широкому распространению сверхъестественных историй, но местные городские сообщества в первую очередь связывались и конструировались устными культурными традициями»
(258). Необходимо отказаться от устойчивых предубеждений: «Историки были очарованы риторикой идеологической модерности и в основном продолжали действовать
как ее выразители» (261). Исследователь, ищущий междисциплинарных решений, может избежать этого. В том,
что касается популярных магических ментальностей,
укоренившиеся типы мышления и методы восприятия
мира не могли быть мгновенно отвергнуты современностью, не в последнюю очередь потому, что, современность
как «вещь» может стать очевидной по прошествии очень

369

долгого времени. И «современная магия» открывает массу возможностей для нового видения (и прочтения) современности. Тайное знание останется значимым элементом картины мира — неважно, какое у нас тысячелетье на дворе… В итоге перед нами интереснейшая работа, демонстрирующая возможности исследования «современной магии» и текстов, в которых магический элемент преобладает.
В заключение этого обзора хотелось бы обратиться к
сборникам, редакторы и авторы которых подводят итоги
определенного этапа в изучении оккультных текстов.
Именно такова книга «Новый Век России. Оккультные и
эзотерические измерения» (2012) 1 . Следует отметить, что
конференция, по итогам которой выпущена эта коллективная монография, носила несколько иное название:
«Оккультное в России ХХ века. Метафизические корни
советской цивилизации». Тем самым авторы не только
расширили хронологические рамки исследования (в
сборнике три раздела, посвященные оккультным движениям 1890-1920, 1930-1985 гг. и постсоветского периода),
но и позволили обойти весьма существенную преграду.
Действительно, исследование задумывалось как систематическое, отдельные проявления оккультного должны
были выявить некоторые концептуальные закономерности. Но «книга посвящена «нон-конформистским <…>
индивидуальным поискам за пределами догм» (1). Этот
материал принципиально несводим к каким-либо социокультурным конструкциям, к тому же до крайности разнороден. В книге мы находим статьи о дореволюционном
плакате и кинематографе (Джулия Манхерц) и секретных экспериментах доктора Александра Барченко (Олег
Шишкин), о советской фантастике (Леонид Геллер, Матиас Шварц) и подпольных оккультных кружках (Марлен Ларуэлль), о трансперсональной психологии (Борис
Фаликов) и истории Рериховских центров (Джон МакThe New Age uf Russia. Occult and esoteric dimensions / Ed. by
Birgit Menzel, Michael Hagemeister and Bernice Glatzer Rosenthal. München – Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012. 448 p. (Studies
on Language and Culture in Central and Eastern Europe. Vol. 17).

1

370

Кэннон)… Только в статье Бернис Глэтцер Розенталь
рассматриваются закономерности проявления эзотерического в культуре; оккультизм становится ответом на духовный кризис и в Америке 1960-х, и в постсоветском
обществе. Логичным решением проблемы становится
поиск нового «объединяющего мифа» (420), но в эзотерических текстах такового никак не обнаруживается.
Анализ отдельных статей позволяет выявить как
сильные стороны подобного всестороннего исторического
анализа, так и его слабости. С первой и до последней
страницы читателей уверяют, что «метафизическая
мысль» в сталинскую эпоху «последовательно уничтожалась» (с. 1, 419). Однако достаточно вспомнить мифологические аналогии времен Великой Отечественной, даже
речи Сталина, в которых акцентируется принцип «духовного единства» — и мы увидим, что своеобразная метафизика официальной советской системе была необходима. Даже бессмысленные изречения (вроде брежневского «Экономика должна быть экономной») приобретали
характер заклинаний; это, может быть, излишне смелая
аналогия, но анализ газетных передовиц 1980-х продемонстрирует ее право на существование. Война обострила ту проблему, с которой связан интерес к эзотерическому; всякое «разрушение биполярного мироустройства
<…> уничтожает рациональные парадигмы в истории и
изящных искусствах» (12). Оккультные тексты появляются тогда, когда логический выбор не позволяет выстраивать систему связей между явлениями — и ему на
смену приходят модели «тайного знания».
Авторы исследования иногда рассуждают о «деконструкции верований» и «изменении границ между традиционными и нетрадиционными религиозными системами» (17), однако в основном избегаю теоретизирования и
предлагают, отказавшись от теоретических построений,
выстроить обстоятельное описание эзотерики на советском и постсоветском материале. Терминологический
раздел достаточно краток, Биргит Менцель ограничивается указанием на «внутреннюю противоречивость» «и
эзотерического, и оккультного» (с. 19). Ведь в мире «нет
ничего эзотерического» (с. 20), это историко-культурная

371

характеристика, не присущая явлениям изначально.
Впрочем, «возникновение эзотерической перспективы»
только намечено в предисловии. А в основной части мы
можем обнаружить, что самые обстоятельные «фактографические» исследования при отсутствии проработанных концепций могут быть уязвимы.
Например, Михаэль Хагемайстер пишет о космизме
Циолковского, основываясь прежде всего на материалах
архива ученого. А ведь было бы интересно осмыслить в
первую очередь те концепции, которые считал базовыми
сам автор и которые он обнародовал при жизни в форме
изданных за собственный счет брошюр; это позволило бы
четко представить систему, позднее утраченную в более
обстоятельных публикациях наследия Циолковского.
Некоторые статьи вынужденно фрагментарны. Работа
Джулии Маннхерц, например, представляет собой отрывки из монографии «Современный оккультизм в России конца века» 1 . Здесь рассматриваются и газетные статьи, и иллюстрации, и плакаты к фильмам, и собственно
кинематографический материал, и театральные постановки, и цирковые зрелища — все на каких-нибудь двадцати страницах. Ничего удивительного, что появляется,
например, подобный пересказ сцен из фильма Я. Протазанова «Уход великого старца»: «…Толстой пытается совершить самоубийство, когда сверхъестественное явление монахини, которую, как мы увидим далее, он посетил, остановило романиста…» (46). Ничего сверхъестественного в «явлении» нет: Толстой вспомнил о своей сестре Марии Николаевне, у которой он побывал после ухода
из Ясной Поляны. Впрочем, для кинематографа начала
века подобные эффекты и правда могли выглядеть фантастическими.
Достаточно интересны в сборнике статьи о фантастической литературе; связывая ее оккультную составляющую в России с появлением перевода романа Яна Потоцкого и фильма по мотивам «Рукописи, найденной в Сарагосе», Леонид Геллер делает очень важные наблюдеMannherz Julia. Modern Occultism in Fin-de-Siècle Russia. Chicago: Northern Illinois University Press, 2012.
1

372

ния: «…эзотерический принцип круга тайн отражен в
нарративной структуре рассказа-в-рассказе» (с. 187). Не
так уж важно, что роман полон иронии: «Потоцкий учит
нас сохранять дистанцию, рассматривая дискурс оккультизма и об оккультизме» (с. 188). Эзотеризм текста не
абсолютизируется, хотя для того, чтобы показать это,
Геллеру приходится использовать слишком много разнородных терминов: на читателя на с. 206-208, где характеризуется метафизический реализм Ю. Мамлеева, обрушивается великое множество всяческих иных «измов»… Однако именно здесь характеристика эзотерического соотносится с «принципом майи, неустойчивой,
пластичной реальности» (с. 208). По существу, деформация смыслов становится единственно возможным методом осмысления «пластичного мира»; так улавливается
неуловимое. Но когда речь заходит о конкретных проявлениях, начинаются нестыковки.
Анализируются романы Олеся Бердника как широко
известные и быстро переведенные на русский. А между
тем из 10 романов, написанных в конце 1950-х-1960-х
годах, на русский были сразу переведены лишь два, для
«космической мифологии» Бердника не ключевые. Заходит речь о «политических подтекстах» в книгах Александра Беляева (с. 219), однако даже не упоминаются его
романы, посвященные ключевым для эзотерической литературы темам (такие, как «Последний человек из Атлантиды» и «Ариэль»). Излагается творческая биография
Еремея Парнова, от «фантастических» текстов перешедшего к «оккультным». Но для того, чтобы понять, как разоблачение оккультизма сочеталось с его пропагандой в
трудах литературного функционера Парнова, необходимо обратиться к самому яркому и противоречивому из его
сочинений — повести «Проснись в Фамагусте», открытый
финал которой свидетельствует об отказе автора от окончательного суждения о существовании «тайн мироздания».
Огромный интерес представляет параллельный анализ текстов Александра Казанцева и Ивана Ефремова,
предпринятый в статье Матиаса Шварца: оба «соотносили ядерную энергию с демоническими трансцендентны-

373

ми силами, с “космической энергией”, которая связывает
людей со вселенной на незримом уровне» (с. 229-230). В
дальнейшем эта тема развернута в сочинениях Владимира Щербакова и других авторов так называемой
«школы Ефремова»; под патронажем Казанцева тема
«вхождения во Вселенную» обрела квазирелигиозный
статус. В серии «Библиотека советской фантастики» издательства «Молодая гвардия» пояаилось великое множество текстов, в которых контакты с «высшими цивилизациями» обеспечивали передачу космической энергии,
если можно так выразиться, по национальному признаку. «Формулирование тайных или запретных желаний
может быть интерпретировано как художественная реализация оккультных практик», — пишет М. Шварц (с.
235). Но обстоятельный анализ подобных формул продемонстрирует постепенное обнажение «тайного» и создание «оккультного космоса» в официозно признанной литературе (популярнейший ныне Александр Бушков —
явный наследник этой традиции). Впрочем, авторам
сборника, судя по всему, просто не хватило объема для
создания более масштабных описаний.
В книге систематически не учитывается крайне важный материал, связанный с оккультными течениями на
постсоветском пространстве. Скажем, родноверие приобрело гораздо большую популярность не в России, а в Украине (два алтаря, к примеру, существуют сейчас в самом центре Киева), а рериховское движение в Прибалтике стало настоящей религией. Об этом упомянуто
лишь в сноске на с. 369, хотя обсуждение «канонизации»
деятелей рериховского движения (таких, как Рихард
Рудзитис) могло бы стать основой для более чем обстоятельной монографии. Увы, сборник, крайне интересный
как общая историческая характеристика темы, не содержит основательных обобщений.
Биргит Менцель в предисловии указала, что для
«концептуализации эзотерического необходимы более
тщательные исследования» (с. 18). Их результаты представлены в совершенно иной серии, задуманной как системное междисциплинарное исследование западного
эзотеризма. Не все книги в ней равно интересны для

374

филолога, однако на двух изданиях следует остановиться.
В сборнике «Полемические столкновения. Эзотерический дискурс и его Иные» 1 рассматривается пересечение
религиозных дискурсов и практик с иными традициями,
т.е. в основе пограничные ситуации, позволяющие прояснить сферу оккультного извне. Выделяются, в соответствии с интересами инициаторов проекта, три тематических блока — «Каббала в полемической перспективе»,
«Ереси, идентичности и межконфессиональные полемики» и «Легитимация идентичностей в современной культуре». Рассматривается весьма обширный материал, но
материал этот находится «между» — ересью и ортодоксией, теософией и христианством, иудаизмом и русской
мистикой… Иррациональное оказывается постижимо
только на таких условиях — если мы остаемся на грани
и не обращаемся «внутрь». Странным является избирательное толкование «заглавного термина: «…западный
эзотеризм — это ярлык для исторически взаимосвязанных явлений, включая разные варианты сочетания христианского учения с каббалой, герметизмом и так называемыми оккультными науками (астрологией, алхимией,
магией)» (vii). Письменные тексты и давление политических сил в равной мере воздействуют на «оформление»
«открытия истины» и осмысление его последствий (ix).
Таким образом, в одном ряду (и под одной обложкой)
рассматриваются совершенно различные явления.
В статье Константина Бурмистрова, например, речь
идет о роли каббалистических концепций в русской интеллектуальной жизни XVIII и XIX веков. Масонский
интерес к Каббале становится предметом дискуссии. С
одной стороны, масоны выходят за рамки христианской
ортодоксии и подвергаются критике со стороны православных теологов. С другой стороны, интерес к еврейскому эзотеризму вызывает сомнения у просветителей.
1 Polemical Encounters. Esoteric Discourse and Its Others. Edited
by Olav Hammer and Kocku von Stuckrad. Leipzig; Boston: Brill,
2007 (Aries Book Series. Texts and Studies in Western Esotericism. 6).

375

Тем не менее интерес к Каббале постепенно выходит за
рамки масонства; одним из объяснений становится то,
что масоны восстанавливают связь с ортодоксальной
церковью, подчеркивая связь своих идей со Св. Писанием и сражаясь с так называемыми «ложными интерпретациями».
В статье У. Дж. Ханеграффа предложен более масштабный подход к исследованию эзотеризма. Эзотерические течения отделяются от «идеологии мэйнстрима» и от
теологии на основе иного отношения к образам и дискурсивному мышлению. Дело не в противопоставлении зримых и незримых божеств, а в том, что образы наделены
силой, которую монотеизм ассоциирует с «идолопоклонством». Эзотерические течения, проявляющие интерес к
образам и образным системам, оказываются вне пределов «мэйнстрима», сохраняя свою автономию. Интересная концепция, которую исследователь развивал и в
других работах 1 , кажется спорной, однако требует серьезного к себе внимания.
Один из разделов книги посвящен соотношению «эзотеризма» и традиционализма; он наиболее полемичен —
анализ эзотерических дискурсов в контексте современности становится провокационным: «Популярный эзотеризм в современном обществе примитивно описывается в
памфлетных текстах как воплощение неразумного, а
эзотерический дискурс религиозными оппонентами рассматривается как воплощение фанатизма и нетерпимости. В попытках формирования культурной критики зачастую происходят обращения к аргументам «от противного», основанным на концепции ушедшего золотого века» (227). Брэннон Ингрэм, например, рассматривая традиционалистскую систему «древней мудрости», обращается к ключевой фигуре — Рене Генону. Обнаруживается
См., напр.: Hanegraaff, Wouter J. New Age religion and western
culture : esotericism in the mirror of secular thought. Leiden; New
York; Koln: Brill 1996; Hanegraaff Wouter J. Tradition // Dictionary of Gnosis and Western Esotericism. Ed. By Wouter J. Hanegraaff, Antoine Faivre, Jean-Pierre Brach, Roelof van de Broek.
Leyden: E.J. Brill, 2005. P. 1125–1135.

1

376

двойственность построения традиционалистских текстов:
ностальгия по ушедшей мудрости основана на той самой
современности, вызывающей отвращение и гнев. Отсюда
и специфические риторические формы ключевых сочинений Генона (и еще раз напоминающие о концепции
Дж. Ганна). Подобный анализ, при всей своей масштабности, касается не всей эзотерической сферы, а лишь отдельных элементов письменной фиксации «тайного знания».
Интересная задача в данном сборнике только намечена: формирование словаря альтеричности, достаточно
проработанного, чтобы отразить все полемики религиозных общностей и формы описания пограничного «тайного знания» (хх). В более поздних изданиях серии преобладает стремление от «границ» перейти к существенным
особенностям оккультного дискурса; уже название сборника «Конструируя традиции» 1 показывает изменение
фокуса — от социопсихологии и антропологии к общим
установкам, включающим уже и литературоведческий
материал.
Здесь традиция рассматривается в трех ипостасях —
нарративы, кабалистика и мифы о происхождении. В
принципе, деление логично — модели оккультной риторики (в основном исследуемые немецкими авторами)
предваряют работы, посвященные творению словом и
явлению слова. Эзотерические парадигмы не только понимаются в проработанных мифопоэтических нарративах как опоры «древнего», «сокрытого», «высшего» знания. В них также содержится претензия на особое происхождение знания. И это знание «может быть и передано
особыми (эзотерическими) средствами, агентами или
группами» (vi).
Особая эзотерическая форма традиции становится основой анализа соответствующих текстов. «В конструкции
традиции следует разделить, с одной стороны, концепты
1 Constructing tradition: means and myths of transmission in
Western esotericism / ed. by Andreas B. Kilcher. (Aries books series; 11) Brill, 2010. xvi, 474 pp. В книге представлены работы
на английском, немецком, французском языках.

377

и мифы, с другой — историю и средства передачи» (xii)
Разумеется, философский раздел интереснее «технического» — но при этом абстрактнее. Перечислим исходные
концепты: философия истории (концепты традиции и
передачи); теология истории (мессианские ожидания
воссоздания; скрытые или утраченные традиции); медийные концепции (устная и литературная передача и
сообщения, а равно образность, символизм и всякая визуальная коммуникация и «иконическое действие»). В
разряд мифов попадают: мифические деятели и носители эзотерической традиции (Адам, Моисей, Зороастр,
Гермес Трисмегист); мифы происхождения, генеалогии,
передачи; литературные изложения эзотерической традиции и ее передачи». Отдельную сферу составляет «история»: социология (группы, кружки, (тайные) общества);
политика (религиозные и конфессиональные стратегии);
доктрина (отношения мастер-ученик или мгновенное
озарение); медиа (устные, литературные, образы, символизм); филология (проекты перевода, критики, издания);
библиотеки и музеи (книги, собрания).
Разумеется, стройная система, предложенная во введении, не вполне выдержана в дальнейшем. Тем не менее книга открывается статьей Андреаса Кирхера «Запоздалое знание: к диспозиции эзотерической традиции».
Здесь сама идея «запаздывания» может подсказать читателям, как создается эффект тайного знания. Выпавший
из «своего» времени материал, который попадает к воспринимающему субъекту по прошествии (значительного)
промежутка времени обретает то же значение, какое мы
видим в пуговице от прапрадедушкиного костюма, положим. Оккультные тексты существуют в особом пространстве мифической истории: «В них история представлена не как гомогенное и линейное движение, при
котором
время
развертывается
как
причинномеханическое развитие прогресса. Скорее они строят на
измерениях, которые не соотносятся с физически обоснованным, секулярным представлением о времени; здесь
присутствует Начало и Конец» (3). Антуан Фавр продолжает этот анализ в статье «Заметки о передаче традиции
в контексте современных западных эзотерических тече-

378

ний». Здесь «традиция» и «передача» — практически синонимы; история алхимии, Каббалы, Книги Тота демонстрирует, как передается «книжное» знание и как обретает «традиционалистское» восприятие. Возможно и «институциональное» знание — здесь статус традиции обретает, по существу, вывеска (Теософское общество, розенкрйцеры, школа Генона). Увы, в статье рассматриваются не тексты, а социокультурные феномены, не словесное воплощение «тайн», а их роль в обществе.
Есть в книге статьи, выходящие за рамки общего
культурологического анализа. В работе Филиппа Тайсона «Передача будущего» рассматривается как раз принцип генерации эзотерического текста: «Систематическое
положение такой постановки вопроса — задача эзотерической стилистики, специфической маркировки эзотерической текстуальности. Как эзотерика соотносится с текстом и как подобный эзотерический текст отличается от
неэзотерического? Следует ли в поисках ответа полагаться на разум, на дедукцию или на откровение?» (72). Исследователь приходит к выводу, что и рациональный, и
иррациональный подход к традиции не вполне адекватны…
«Высшее программирование» «искусства памяти» —
прекрасный синтез терминологий Фавра и ГудричКларка; в целом методология «вспоминания» в текстах
XVII столетия может быть прослежена и в более позднюю
эпоху и может стать основанием продуманной «эзотерической риторики». На материале пророчеств Нострадамуса рассматривается процесс отбора — по существу, история восприятия текста, имеющего «тайное значение».
На этом фоне объемная работа Гудрич-Кларка, посвященная эволюции теософских представлений у Блаватской и ее последователей, оказывается лишь обстоятельным историческим очерком — выявляются источники
представлений, но не принципы развития оккультной
общности и эзотерического текста; как исторический источник, «Разоблаченная Изида» не выдерживает критики; причина ее воздействия — в чем-то ином. Статья Тима Рутбёга, посвященная тому же материалу, завершается выводом: «Теософия была изложена как оригиналь-

379

ный древний источник подлинной мудрости, переданный через века — и при этом она была описана как
трансцендентная и вневременная. Это двойное разграничение затрагивало и фундаментальное различие между абсолютной неизменной Истиной и относительными
истинами — различие, связанное с границей между вечностью и историей. Равно как концепция теософии Блаватской была двойственной, так и ее конструкция традиции была разделена на эзотерическую и экзотерическую
составляющие. Первая включала универсальные истины, вторая состояла из человеческих интерпретаций
универсальных элементов, структурированных в догмах
и ритуалах, которые могли меняться со временем» (176).
Интереснейшее исследование Моники НейгебауэрВольк «Традиция в двух лицах?» посвящено взаимодействию эзотерики и науки; внимание привлекают в первую очередь не сочинения немецких историков первой
половины XIX столетия, а их взгляды по вопросу взаимоотношений мифов и научных знаний; но вновь ограничение методологии уводит нас в сторону от понимания
очень важного вопроса: как тайное знание участвует в
формировании представлений о начале и «внутренних
пружинах» истории?
Коку фон Стукрад в статье «Секретность как общественный капитал» ставит очень важные вопросы о воздействии «тайны» на социум. И «тайна», и «традиция» рассматриваются в рамках дискурсивных построений; «традиция» всегда предназначена для увеличения социального капитала. Высшая традиция и открытие сокрытого
знания становятся желанными для всех; состязание за
обладание ими принимает различные формы. Существование подобной «арены» стимулирует самые разные социальные структуры к участию в раскрытии тайны.
Именно так эзотерическое «поле коммуникации» остается активно функционирующим, пока положение сил на
условном поле не изменится настолько, что убеждение в
ценности борьбы исчезнет.
Роли «иного» в конструировании традиции посвящена
статья Кристин Майллар, сюжетом которой становится
проникновение знаний об Индии в западное сознание и

380

включение этих знаний в эзотерический ряд — путь от
«популяризации» к «дифференциации» прослежен достаточно полно; однако ограниченность объема привела к
некоторой схематичности изложения — Рериху, например, посвящен один небольшой абзац. Схематичностью
страдают и другие работы — развернутые в формате монографий, они были бы очень интересны. Однако движение уже началось — и вскоре, уверен, мы увидим немало новых книг, посвященных сходным проблемам; новых как содержательно, так и методологически.
В основе многих рассмотренных изданий — докторские диссертации; так что эти сочинения определяют современный облик гуманитарной науки, а направление,
которое постепенно вырабатывается, открывает новые
перспективы междисциплинарных исследований. Исследование иррационального, эзотерического, оккультного приводит к изменению оптики литературоведческой
работы. Мы приближаемся к новому пониманию традиций — трансформирующихся, переходящих, вариативных, к новому пониманию закономерностей варьирования. И понятия «эзотерическое», «оккультное», «тайное»
лишаются исходной неопределенности и вписываются в
систему научного знания, одновременно меняя ее облик.

381

Содержание
ПРЕДИСЛОВИЕ..........................................................5
I. КАТЕГОРИЯ WEIRD В СОВРЕМЕННОМ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ ........................................13
II. КЛАССИКИ WEIRD FICTION:
О ВОЗМОЖНОСТИ КАНОНА .................................51
1. О богах и людях: драматургия и проза
лорда Дансени.....................................................51
2. «Прощание с оккультизмом»:
мистика и weird fiction в творчестве
Г. Р. Хаггарда......................................................66
3. У.У. Джекобс:
weird fiction и рассказы о привидениях ...........74
4. Weird fiction и «Рассказы антиквариев»:
круг М.Р. Джеймса ............................................79
5. Американская традиция weird fiction ........93
III. WEIRD FICTION И ДЕКАДЕНТЫ
1. Барри Пейн: изгнанник в Утопии.............114
2. Ричард Миддлтон: изгой в литературе...122
3. М.Ф. Шил: философ в «Yellow book» ..........128
4. Ужас и восторг в weird fiction:
Эдгар Джепсон и другие ..................................134
5. Артур Мейчен:
тайный язык weird fiction ..............................149
IV. АНТОЛОГИИ WEIRD FICTION:
ДЖОН ГОСВОРТ И ДРУГИЕ
1. Антологии.....................................................162
2. Авторы ..........................................................171
V. «WEIRD TALES»
В ИСТОРИИ WEIRD FICTION
1. Библиотека Лавкрафта............................183
2. Журнал «Weird Tales»
и история weird fiction ....................................198

3. Странные книги Ф.Б. Лонга ..................... 212
4. Weird fiction и искусство стилизации:
Лин Картер...................................................... 220
VI. WEIRD И ДРУГИЕ
НЕКАНОНИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ
1. Weird и восторг:
«Волшебное стекло» экстаза......................... 226
2. Weird, ложь и мимесис................................ 235
3. Табу и трансгрессия: литература
в поисках предела............................................. 248
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................... 259
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Лорд Дансени
Романтика и современная сцена .................. 265
М.Р. Джеймс
Письмо Н. Лльюэлину Дэвису ....................... 271
Ричард Миддлтон
Честертон и «Человек, который был
Четвергом» ...................................................... 275
Артур Мэйчен
Тайный язык.................................................... 279
Джон Госворт
На берегу реки .................................................. 297
Артур Мэйчен
Послесловие ...................................................... 302
Э. Г. У. Мейерштейн
Как мистер Боксбаг красил кухню............... 305
Фредерик Картер
Факир из Тегерана........................................... 309
Фрэнк Белнап Лонг
Глаз над каминной полкой ............................ 315
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Оккультное возрождение в литературоведении:
«эзотерическое» и «тайное»
в исследованиях последних лет................................... 322

Подписано в печать 1.09.2020
Формат 84х108 1/32
Бумага типографская. Объем 12 п. л.
Тираж 500 экз.
Отпечатано в типографии «Альфа-пресс»
8 910 532 1504