/
Author: Шайтанов И. Луценко Е.
Tags: художественная литература на отдельных языках мировая литература история и критика филология литературоведение теория литературы компаративистика
ISBN: 978-5-9901021-4-9
Year: 2011
Text
УНИВЕРСИТЕТСКАЯ БИБЛИОТЕКА
ЖУРНАЛА «ВОПРОСЫ ЛИТЕРАТУРЫ»
щ
ПРОБЛЕМЫ
СОВРЕМЕННОЙ
КОМПАРАТИВИСТИКИ
УНИВЕРСИТЕТСКАЯ БИБЛИОТЕКА
ЖУРНАЛА «ВОПРОСЫ ЛИТЕРАТУРЫ
ПРОБЛЕМЫ
СОВРЕМЕННОЙ
КОМПАРАТИВИСТИКИ
Серия выходит под общей редакцией
И. Шайтанова
ЖУРНАЛ
«ВОПРОСЫ ЛИТЕРАТУРЫ»
МОСКВА
2011
УДК 821.09(082)
ББК 83.3(0)
С56
Составители
4 Е. Луценко, И. Шайтанов
Издание выходит при финансовой поддержке
Федерального агентства по печати
и массовым коммуникациям
С56 Проблемы современной компаративистики / Сост. — Е. Луценко,
И. Шайтанов. — М.: Журнал «Вопросы литературы», 2011. 320 с. —
ISBN 978-5-9901021-4-9.
Издательский проект «Университетская библиотека журнала "Вопросы ли-
тературы"» возник на основе статей, обзоров, публикаций документов, увидев-
ших свет на страницах журнала «критики и литературоведения», который уже
50 лет представляет русскую науку в мировом культурном пространстве. Сбор-
ники серии предлагаются в качестве учебных пособий по основным курсам
университетской программы: история классической русской литературы, исто-
рия новейшей русской литературы, сравнительное литературоведение. В книге
«Проблемы современной компаративистики» теория сравнительного метода
рассматривается в сегодняшнем контексте и в свете таких понятий, как «гло-
бализация», «интертекст», «диалог культур». Наряду с вопросами современной
теории, сборник дает представление о технике компаративного исследования,
обращенного на сюжеты древние и новые, восстанавливающие нарративную
память жанра.
УДК 821.09(082)
ББК 83.3(0)
ISBN 978-5-9901021-4-9
© Журнал «Вопросы литературы», 2011
© Коллектив авторов, 2011
® Центр гуманитарных инициатив
Содержание
От составителей 5
ПРОБЛЕМЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
у И. Шайтанов. Компаративистика и/или поэтика 11
Н. Высоцкая. Транскультура или культура в трансе 30
\/ И. Шайтанов. Триада современной компаративистики: глобализация —
интертекст — диалог культур 49
Р. Леблан. В поисках утраченного жанра: Филдинг, Гоголь и память
жанра у Бахтина. Перевод Т. Каратеевой 55
Ф. Вальтер. Сегодняшний день французской школы сравнительной
мифологии. Перевод Ю. Пухлий 85
КОМПАРАТИВНЫЕ СЮЖЕТЫ
ШЕКСПИР
W И. Шайтанов. Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело» 111
Е. Виноградова. Шекспировская цитата у Чехова 135
Э. Брентон. Шекспир — русский. Перевод И. Шайтанова :. 154
ДЖОРДЖ ЭЛИОТ: ПЕРЕВОДИМОСТЬ/НЕПЕРЕВОДИМОСТЬ
К. Хьюитт. Джордж Элиот и ее роман «Миддлмарч».
Перевод И. Поповой:. 163
Б. Проскурнин. Почему Джордж Элиот недооценена в современной
России, или О пользе зарубежного взгляда на российскую
англистику 185
МОТИВЫ ВЕЧНЫЕ И НОВЫЕ
Е. Абдуллаев. «На пире Платона во время чумы...». Об одном
платоновском сюжете в русской литературе 1830-1930-х годов 199
Е. Луценко. «Зимний путь» Мюллера-Шуберта в личном деле
Сергея Заяицкого 217
О. Половинкина. Некто Гришкина из стихотворения Т. С. Элиота:
Поэтическое впечатление о «Русских сезонах» 230
Н. Павлова. Поэтика Рильке и Пастернака: опыт сопоставления 242
ОБЗОРЫ
И. Шайтанов. Пособие по бедности 269
О.Е. Осовский, О.О. Осовский. «Драку заказывали?» 279
РЕЦЕНЗИИ
Юлия Кристева. Избранные труды: Разрушение поэтики
(Н. Автономова) 293
/ К.К. Султанов. От Дома к Миру: Этнонациональная идентичность
в литературе и межкультурный диалог (М. Елифёрова) 297
/ И.Ю. Подгаецкая. Избранные статьи (И. Шайтанов) 299
ГастонБашляр. Избранное: поэтика грезы (Е. Луценко) 303
Хождения во Флоренцию. Флоренция и флорентийцы в русской
культуре. Век XIX (А. Ямпольская) 307
Русский круг Гофмана (Е.Дмитриева) 310
Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения.
Энциклопедический путеводитель (С. Дубровская) 314
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
Учебник для школы или для вуза — самый нужный и едва ли не са-
мый безнадежный жанр. Мечты об учебниках нового поколения, о кото-
рых так много говорят, все не сбываются. Журнал «Вопросы литерату-
ры», поддержанный грантом Министерства печати, начинает свой проект
в сфере издания университетской книги. Мы не заказываем новых мате-
риалов, так как они уже написаны. На основе публикаций последних лет
и вслед нашим обычным рубрикам мы составляем книги, которые запол-
нят существующие лакуны по всем основным литературным курсам учеб-
ного процесса. В них самые известные ученые обсуждают современные
подходы, произведения классической и новейшей литературы, насущные
проблемы.
Первыми книгами будут тома новой серии, посвященные новому про-
чтению классики, современным проблемам компаративистики и новей-
шей русской литературе.
В последние годы в российские университеты вводится курс «Сравни-
тельное изучение литератур», который уже более 100 лет является осно-
вополагающей гуманитарной дисциплиной в большинстве университетов
Европы и США. Одной из наибольших трудностей в осуществлении этого
курса стало отсутствие учебных книг и пособий. Первые попытки их соз-
дания оказались крайне неудачными (см. рец. И. Шайтанова «Пособие по
бедности» в наст. изд.).
В журнале «Вопросы литературы» ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ
КОМПАРАТИВИСТИКИ обсуждаются постоянно: методы и методики
сравнительного исследования, наследие выдающихся отечественных
и зарубежных ученых, вечные и новые мотивы, сюжеты. Эти материалы
помимо рубрики «Сравнительная поэтика» печатаются в разделах «Исто-
рия идей», «Поэтика жанра», «Теория после "теории"», «Филология в ли-
цах». Все эти направления компаративной мысли представлены в насто-
ящем томе.
На конференциях и семинарах в последнее время становится привле-
кательной тема: компаративно о компаративистике. Насколько разные
национальные школы отличаются друг от друга, в чем их специфика?
Хотя компаративистика и имеет своим предметом мировую литературу,
за понятием всемирности она не собирается отказаться от националь-
ного, в этом смысле делая серьезные поправки к идее безудержной гло-
бализации (об этом статья Н. Высоцкой «Транскультура или культура
в трансе»).
Особенностью русской школы сравнительного литературоведения
с момента ее появления стала неразрывная (далеко не очевидная и ча-
сто неприемлемая в других национальных школах) связь двух понятий:
компаративистика и поэтика. Задача понимается таким образом: проник-
нуть в поэтическую сущность текста, продемонстрировать национальную
идентичность на атомарном уровне поэтических формул, проследить, как
развиваются и достигают/не достигают своего совершенства те или иные
жанры, сюжеты. С такого рода конкретных вопросов начинает А. Весе-
ловский: «Во французских журналах по народной поэзии и старине есть
привлекательная рубрика: Les Pourquoi?...» Почему русское предание
не оформилось в эпос,
хотя эпические песни существовали и даже успели группироваться вокруг лич-
ности князя Владимира. Почему?.. Почему у нас не могло быть животной эпопеи,
хотя животными сказками мы не беднее, если не богаче других народов, и новей-
шие европейские исследователи этого вопроса обращаются к нам за материалом
и освещением...
(<<Из введения в историческую поэтику»).
Рубрика «Филология в лицах» представлена портретами двух вели-
ких ученых, работавших в пространстве мировой литературы на основе
сравнительного метода, отрефлектированного ими в очень разной исто-
рической ситуации. Александр Веселовский попадает в Германию, центр
европейской филологии, в 1860-х, когда сравнительный метод примени-
тельно к науке о литературе лишь делает первые шаги. Эрик Ауэрбах по-
кидает фашистскую Германию в 1930-х, когда само понятие всемирной
культуры претерпевает небывалое испытание. Какой будет судьба все-
мирности, культуры, филологии? Он задумывается над этими вопросами,
ставя их как проблемы, которые мы пытаемся решать.
Умение мыслить сравнительно сегодня как никогда важно в мире, ко-
торый существует в небывало напряженном взаимном общении или, как
сказал бы М. Бахтин, — «на границах»:
Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьез-
ность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пу-
стым, заносчивым, вырождается и умирает1.
1 Бахтин М.М. Проблема формы, содержания и материала в словесном художе-
6
Компаративистика не может обойтись без осознания широких исто-
рических перспектив для своей деятельности. Сегодня они иные, чем пол-
тора столетия назад при ее возникновении. Однако, как и любая наука,
компаративистика развивается не только рефлексией по поводу своего
метода, но и путем выработки методики, техники конкретного исследова-
ния. В данной книге она продемонстрирована в ряде работ, посвященных
мотивам и сюжетам, вечным и новым. Осваивая Шекспира, многие евро-
пейские культуры учились видеть самих себя, приходили к пониманию
собственной культурной идентичности в пространстве мировой истории.
Для России это верно в полной мере, верно настолько, что бывший по-
сол Великобритании в России Энтони Брентон позволил себе шутливое
(но вполне компаративистское) эссе «Шекспир — русский». Важность
его для русской культуры показана в статьях на тему «Шекспир и Пуш-
кин». Каким видели Шекспира пушкинские современники, читавшие
русские переводы французских театральных переделок? И как оказалось
возможным проникновение в Шекспира самого Пушкина, в своей трак-
товке пьесы «Мера за меру» на столетие опередившего английское шек-
спироведение и предсказавшего успех этой якобы «неудачной» пьесы
в XX веке?..
Исследование культурного сходства и различия — это всегда путь
понимания того, как происходит взаимодействие. В этом отношении ком-
паративная техника располагает богатым инструментарием (им далеко не
всегда владеет каждый отдельно взятый исследователь). Но порой возни-
кают проблемы, требующие от ученого неожиданной гипотезы, которая
никак не может быть подкреплена лишь фактическим знанием. Каким
образом Филдинг мог повлиять на Гоголя, хотя факт этого влияния как
будто бы давно и прочно установлен? Американский компаративист, за-
давшийся этим вопросом, сначала был смущен невозможностью подкре-
пить существующие выводы, но затем нашел свой путь решения пробле-
мы, опираясь на М. Бахтина и его понимание жанра.
Настоящая книга разворачивает панораму современных компаратив-
ных проблем и путей их решения, понятий и приемов. Она дает анали-
тический обзор того, что делается в этом направлении в России и за ее
пределами. Иными словами, это — введение в современную компарати-
вистику, которое в иной форме пока что не написано на русском языке.
ственном творчестве // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 1. Философская эстетика
1920-х годов. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 282.
7
Проблемы
и РАЗМЫШЛЕНИЯ
Игорь ШАЙТАНОВ
ЗАЧЕМ СРАВНИВАТЬ? 1
Компаративистика и/или поэтика
Хотя в название статьи вынесены два ключевые для нее понятия, ос-
новная проблема сосредоточена не в них, а в соединяющих их союзах: и/
или. Два союза предполагают три варианта возможных отношений между
компаративистикой и поэтикой:
то ли они сосуществуют, дополняя друг друга;
то ли взаимоисключаются (или... или);
то ли представляют собой два варианта названия одного и того же:
компаративистика или (иначе говоря) поэтика.
В момент рождения компаративистики (сравнительного изучения
литератур) и на протяжении почти всей второй половины XIX века, если
рядом с компаративистикой и возникала поэтика, то по принципу альтер-
нативности. Впоследствии они то сближались, то отдалялись друг от дру-
га в зависимости от того, каким был общий теоретический климат в гума-
нитарных науках. И, наконец, сегодня их пути разошлись столь же резко,
как в начале их сосуществования.
Тогда, в середине XIX столетия, слово «поэтика» еще слишком явно
отзывалось школьным знанием с его неизжитой ориентацией на поэтику,
осененную авторитетом Аристотеля и превращенную поколениями его
комментаторов в нормативное предписание. Теперь, как будто в отчаянии
махнув рукой на все попытки создать какую-либо новую ненормативную
поэтику, ее снова сдали в багаж архаического знания о литературе. Если
слово и имеет хождение в языке тех, кто не боится прослыть безнадеж-
ным архаистом, то в сочетании «поэтика культуры». Этот термин Ю. Лот-
мана был широко подхвачен — в основном для того, чтобы отделить
понятие «поэтики» от ее прежнего предмета — литературного текста.
1 Вопросы литературы. 2009. № 5.
11
Наиболее известный случай именно такого его использования — «новый
историзм» Стивена Гринблатта.
Впрочем, «новый историзм» не исключение, а закономерность, со-
гласно которой «текстуальность истории» запрещает устанавливать ка-
кую-либо иерархию текстов, а фактически — обращать внимание на их
специфику. Для поэтики в этих условиях нет места. Она — вредный пере-
житок старого сознания, связанного с понятиями «вкус», «поэтическая
речь» или «художественность».
В романе «Пнин» у Набокова есть объяснение тому, почему герой
не смог сделать карьеру в качестве преподавателя французского языка
в американском колледже. Он говорил по-французски. А его непосред-
ственный начальник, возглавляющий кафедру, не только не говорил, но
полагал, что это вредит делу преподавания.
Сатирический штрих, беглая характеристика одного персонажа или
одной культурной ситуации?
Как часто бывает, писатель создает, даже мельком и бегло, ситуации,
имеющие эмблематическое значение, которое в данном случае может
быть принято за эмблему отношения к поэтической речи в условиях пост-
структуралистского теоретизма. Чем меньше поэтической речью владеть,
чем меньше ее понимать, тем легче овладеть ею как текстом, безличным
и безголосым.
В том или ином наборе терминов было уже бессчетное число раз ска-
зано и повторено, что автор умер, филологический проект закончился,
все большие дискурсы исчерпаны, литература как таковая более никому
не интересна и, если мы еще хотим ее спасти, нужно срочно отдать ее
в ведение новой социологии, культурологии и прочая, и прочая.
Это направление мысли стало теоретическим кредо и обоснованием
культурной ситуации конца XX века. Fin-de-siecle снова явил себя то ли
гамлетовским ощущением времени, вышедшего из пазов, то ли декадан-
са, имя которому на этот раз — постмодерн. В конце века естественно
ожидать конца всего. Его ожидали, его и провозгласили, но в ожидании
на этот раз преобладало не апокалиптическое уныние, а какое-то наэлек-
тризованное карнавальное возбуждение.
Не апокалипсис отзывается в нынешнем предсказании универсаль-
ной завершенности, а пристрастие массового сознания к остросюжетно-
сти действия и сенсационности финала. Мы хотим, чтобы при нас завер-
шились все многовековые сериалы из истории культуры, мы хотим знать
их конец, присутствовать при нем — и торопим его наступление.
Постмодерн, в сущности, есть явление не элитарного сознания, а эли-
тарной рефлексии по поводу неизбежного прихода масс, каковой нужно
оправдать теоретически и к которому следует подготовиться на практике.
Одним из следствий неизбежного торжества массового вкуса в литерату-
12
ре должно быть полное равнодушие к литературе как искусству слова.
Зачем ждать, пока неизбежное случится? Поторопимся и встанем впере-
ди идущих. Это лучше, чем опоздать и остаться в числе лузеров. Отсюда
почти истерическая боязнь не успеть, не заметить чего-то, почитаемого
новым, и не истребить чего-то, почитаемого старым, в себе и в других.
Для этого сознания «поэтика», безусловно,— в арсенале старо-
го. Вместе с самой литературой. Для философов, теоретизирующих по
поводу литературы, и литературных теоретиков эпохи постмодерна рас-
ставание с нею не было ни долгим, ни трудным. В какой-то степени оно
закрепило status quo и подкрепило старое подозрение, что занятие лите-
ратурной теорией, мягко скажем, далеко не всегда сочетается с понима-
нием литературы.
То, что действительно отличает русских формалистов (вслед Весе-
ловскому) от их оппонентов, так это требование, занимаясь литературой
в любых сочетаниях (история литературы, социология, культурология),
не терять из виду природы поэтического слова. А если перевести это
требование с языка терминов на естественный язык, то для того, кто за-
нимается литературой, продуктивно понимать то, чем он занимается: об-
ладать слухом, вкусом и не стесняться их наличия.
Если вернуться к примеру с неудачной карьерой Пнина, на свою беду
говорившего по-французски: я полагаю, что преподавать иностранный
язык будет лучше тот, кто на нем говорит. Хотя, разумеется, преподава-
ние языка и умение на нем говорить — это не одно и то же.
Таков современный теоретический контекст отношений поэтики
и компаративистики, имеющих свою историю — взаимного притяжения
и взаимного отталкивания.
При разговоре с писателем у литературоведа нередко возникают
трудности, неведомые в своем профессиональном кругу. Писатель скло-
нен задавать вопросы, недопустимо простые: полезно ли поэту знать рит-
мические схемы; поможет ли прозаику теория жанра или поэтика сюже-
та? А если обобщить эти вопросы, то — какое отношение к творчеству
имеет наука, изучающая его законы и его историю?
Можно сетовать на наивность этих вопросов. Можно отшучиваться,
говоря, что ученый, ставящий опыты на лягушках, не обязан вступать
с ними в беседу и объяснять им свои действия.
Однако взглянем на эти сомнения и с другой стороны: приносят ли
они что-либо ученому, кроме праведного раздражения на пишущую ля-
гушку, упорствующую в своем нежелании отрефлектировать творче-
ский процесс? Сколь бы наивными эти вопросы ни были, они возвраща-
ют к предмету исследования, который рано или поздно теряется из виду
в терминологических завалах и в теоретических хитросплетениях, сопут-
ствующих любой научной парадигме накануне очередной научной рево-
13
люции. Наивные вопросы звучат особенно остро и заманчиво в периоды
кризиса.
На фоне именно такого кризиса, охватившего сравнительное лите-
ратуроведение в 1950-х годах, известный американский компаративист
Гарри Левин вспомнил, как представил своего коллегу великому валлий-
скому поэту Дилану Томасу. Услышав о литературной специализации
нового знакомого, изучающего литературу сравнительно (comparatively),
поэт поинтересовался: «"С чем же это вы ее сравниваете?"— И в своей
неподражаемой и не ведающей запретов манере в качестве предположе-
ния озвучил односложное слово, которое я не могу позволить себе здесь
повторить»1.
К тому времени, когда Дилан Томас задал своей неудобный вопрос,
весь цивилизованный мир уже добрую сотню лет изучал и преподавал
литературу сравнительно. Так что под сомнение были поставлены тысячи
страниц научных трудов, десятки университетских кафедр и журналов,
ежегодных конференций и конгрессов.
Зачем сравнивать? Если освободить наивный вопрос от его подрыв-
ной интенции («А король-то голый!») и рассматривать как поиск перво-
начальной информации об определенной сфере знания, то такого рода
информация должна была бы содержаться в элементарных пособиях или
справочниках.
И тут оказывается, что элементарного, но сколько-нибудь общеприня-
того пособия по компаративистике на русском языке нет (хотя в послед-
ние годы курс включен в программу многих университетов). Если быть
совсем точным, то одна попытка все-таки состоялась — в переводе на
русский язык со словацкого: Диониз Дюришин «Теория сравнительного
изучения литератур» (М., 1979). Словацкого коллегу можно только по-
благодарить за то, что он освоил труды А. Веселовского, В. Жирмунского
и других русских ученых, поскольку именно на их основе создан его по-
пулярно-обобщающий очерк, которым на протяжении уже тридцати лет
как единственным (!) пособием по предмету пользуются русские студен-
ты. Пользуются в тех редких библиотеках, где его сегодня можно найти.
Странно, но факт.
Да и не только для студентов Дюришин закрыл своей книгой перспек-
тиву развития мировой компаративистики настолько, что начал казаться
первоисточником проблем, у которых долгая история: «После того как
Д. Дюришин показал, что между взаимодействием различных текстов
внутри национальной литературы и текстами разных литератур, с точки
зрения механизма контакта, существенной разницы нет, значимость этих
1 Levin H. Comparing the Literature? // Yearbook of Comparative and General
Literature. 1968. № 17. P. 5.
14
положений с точки зрения компаративистики сделалась очевидной»1.
До Дюришина по меньшей мере два десятка лет этот вопрос дебати-
ровался в полемике между американскими и французскими компаративи-
стами. Но едва ли есть основание полагать, что кто-то из них, равно как
и Дюришин, закрыл тему. Не теряет своей силы наблюдение Ю. Тынянова:
В истории литературы еще недостаточно разграничены две области исследова-
ния: исследование генезиса и исследование традиций литературных явлений; это
области, одновременно касающиеся вопроса о связи явлений, противоположных
как по критериям, так и по ценности их относительно друг друга. Генезис литера-
турного явления лежит в случайной области переходов из языка в язык, из лите-
ратуры в литературу, тогда как область традиций закономерна и сомкнута кругом
национальной литературы2.
Так что и сегодня, если попытаться построить простейшее определе-
ние компаративистики, то оно будет звучать приблизительно так: «Изуче-
ние сходства и связей между литературами, существующими на разных
языках».
Сравнение внутри одного языка — это более спорный или специфи-
ческий случай, когда в своем развитии культуры говорящие на одном
языке, разошлись настолько, что встает вопрос не только об их различной
идентичности, но и о возникновении на общей основе уже двух разных
языков (например, английский и американский).
Как нет на русском языке специального пособия по компаративисти-
ке, так же нет и специального справочника. В словарях терминов статьи
о компаративистике появляются, но на простой вопрос «зачем сравни-
вать?» в них едва ли отыщется ответ. Вот два новейших издания такого
рода. В одном, посвященном западному литературоведению, соответству-
ющая статья носит название «Компаративистика» (автор — Е. Соколова).
Она начинается с перечисления имен тех, кем в разных странах «было
инициировано» «возникновение литературной компаративистики». Име-
на относятся к 80-м годам XIX столетия (Поснетт в Англии, Брюнетьер во
Франции, Шерер в Германии). Затем необъяснимым (особенно для спра-
вочного издания) путем нас переносят на несколько десятилетий ранее
в сферу совсем иных наук: «Появление компаративистики во второй по-
ловине XIX века связано с развитием сравнительной анатомии Ж. Кювье,
сравнительной физиологии А. Бленвиля»3.
Стало ли понятно, почему начали сравнивать в сфере литературы?
Нет. Как нет ответа и на новый вопрос, почему вдруг анатомия и физио-
1 Лотман Ю.М. К построению теории взаимодействия культур (семиотический
аспект) // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 тт. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992.
С. 111.
2 Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.
Кино. М.: Наука, 1977. С. 29.
3 Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М.: Интрада, 2004. С. 189.
15
логия так сблизились с литературной областью, минуя остальную гума-
нитарную сферу, поскольку ни о языке, ни о мышлении (скажем, о срав-
нительной мифологии) упоминания в статье также нет.
В словаре по поэтике1 соответствующая статья называется «Компара-
тивизм» (автор — Л. Полубояринова). От того, что название здесь дано
в другом варианте, родословная не меняется — в тех же словах и именах
(даже если они пишутся несколько по-другому): Кювье, Блэнвиль. К ним
добавлены Гердер и Ж. де Сталь в качестве представителей эстетики
«предромантизма и романтизма». Что же касается вопроса «зачем срав-
нивать?», то попытка ответа носит негативный характер: ответа быть не
может, поскольку «в истории и теории литературы сравнительный метод
присутствует априори...» Правда, в «более специальном смысле слова
конституируется в 1890-е гг. (главным образом, благодаря усилиям фран-
цузских исследователей Ж. Текста и Ф. Бальдансперже)...»
Путь от анатомии к компаративистской библиографии, то есть от
Кювье к Бальдансперже (который, кстати сказать, окончил университет
только в 1894 году и основные свои труды написал уже в XX столетии),
остается загадкой. Как и вопрос, зачем же они начали сравнивать — хотя
бы и «в более специальном смысле слова».
Если в современных справочниках колеблются между словами, обра-
зованными от иноязычного корня — сравнивать (comparer, compare),—
то в аналогичных изданиях советского времени твердо придерживались
русского варианта и говорили о «сравнительно-историческом методе».
Под этим названием в Краткой литературной энциклопедии статью на-
писал один из мэтров указанного метода — В. Жирмунский2. Несмотря
на обязательную советскую фразеологию, выпады против буржуазности
и ритуальные поклоны в сторону единственно верной марксистско-ле-
нинской методологии, в той старой статье информации больше — и, во
всяком случае, она точнее. Там говорится об исторических предпосыл-
ках, о типологических аналогиях, о том, как от эпохи к эпохе варьиру-
ются международные контакты, и точно устанавливается момент, когда
интенсивность этих контактов приводит к мысли о наличии некоей общ-
ности под именем «мировой литературы». Понятие принадлежит Гете
(1827-1830), и возникло оно в развитие мыслей Гердера.
Дальше Жирмунским снова будет сказано то, что он не мог не сказать
в советские годы: о том, что (по Марксу) мировая литература — явление
буржуазное, а «Октябрьская революция заложила основы многонацио-
нальной советской литературы, объединенной общим осознанным миро-
воззрением и общей исторической целью, единством художественного
1 Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М.: Изд. Кулагиной; Интрада,
2008. С. 101 -102.
2 КЛЭ. Т. 7. М.: Советская энциклопедия, 1972. Стлб. 126-130.
16
метода социалистического реализма»1.
Эту позицию советского превосходства мировая компаративистика
хорошо знала, поскольку она неоднократно была озвучена на междуна-
родных встречах и конференциях. В уже упомянутой статье Г. Левина
есть достаточно развернутое высказывание на сей счет. А о самой статье
(кроме того, что она дает повод не раз на нее сослаться) нужно сказать
особо. Это высказывание — итоговое для известного ученого. Оно про-
звучало в момент, когда многое менялось и еще более решительно должно
было измениться. В 1968 году казалось, что кризис самой компаративи-
стики преодолен, что она вышла на тот уровень, где, сохранив умение ра-
ботать с фактами, она расширит свой горизонт и сможет стать основой
современной филологии (мы бы сказали — поэтики)... Левину кажется,
что умение соединять в одном методе историю «литературы» с критиче-
ской проницательностью — «американский подход к компаративистике»2.
На это уместно возразить, что понятие «поэтики» с возможностями срав-
нительно-исторического подхода первым связал Александр Веселовский.
Однако в 1960-х годах не он представлял русскую школу компаративисти-
ки для мирового сообщества. А для официальных идеологов внутри стра-
ны начало русской компаративистики если и было памятно, то осуждено:
То, что известно как сравнительный метод (comparativism), в России подвер-
гается официальному осуждению как космополитизм, формализм или подобного
рода направления. На полпути к компаративистике (comparative literature) русские
так и не отказались от своей склонности к национализму или, по крайней мере, пан-
славизму и антизападничеству. Советская история мировой литературы пишется
мадам Неупокоевой на основе русско-центричности, принцип которой она и изло-
жила в своем выступлении на Международной ассоциации сравнительного литера-
туроведения в Белграде в 1967 году3.
Лучше всего об официальных установках и о недовольстве компара-
тивистикой были осведомлены те, кто несмотря ни на что продолжали за-
нятие ею в самой России. Им постоянно приходилось оправдываться и на-
поминать, что они не посягают на основы марксистской методологии, что
сравнительно-исторический метод — это, в сущности, и не метод, а част-
нонаучная методика, совокупность приемов и не более того4.
1 Там же. Стлб. 128.
2 Levin H. Op. cit. P. 9.
3 Ibidem. P. 13.
4 «Разумеется, сравнение подобного рода представляет не особый метод в соб-
ственном смысле, поскольку различие методов (то, что мы называем методологией) есть
различие принципов научного исследования, обусловленных мировоззрением данного
научного направления. Сравнение относится к области методики, а не методологии: это
методический прием исторического исследования, который может применяться с разны-
ми целями и в рамках разных методов, однако является необходимым для любой иссле-
довательской работы в области исторических наук.
Поэтому нельзя противопоставлять "марксистский метод" — "сравнительному ме-
Что же касается классических истоков сравнительного метода в Рос-
сии, то о них лучше было не вспоминать. О них и не вспоминали, что было
тем легче, что на протяжении 50 лет «Историческая поэтика» Александра
Веселовского не издавалась — с 1940 года по 1989-й, когда появилось ее
абортивное издание для студенческого пользования. Да и само имя клас-
сика, когда его стало возможно упоминать, требовало обязательных ука-
заний на то, где и как часто он ошибался. В годы борьбы с космополитиз-
мом это имя было и вовсе запретным (кроме как в контексте поношения).
Вокруг памятника Веселовскому в Пушкинском Доме — мраморная ста-
туя, изображающая ученого сидящим,— как рассказывают, случались
всякого рода трагикомические казусы. Когда редкий в те годы иностранец
интересовался: «Кто это?»— сотрудники невнятно бекали-мекали в том
смысле, что «вот, мол, зашел, сидит, а кто — и сами не знаем...» Так про-
должалось, пока (рассказ Лидии Гинзбург) высокий московский чинов-
ник не принял сидящего за молодого Маркса и тем самым не узаконил его
сидение.
Так что американский компаративист имел право забыть или не знать
о том, чего не хотели знать и помнить в самой России,— о ее участии
и роли в формировании компаративистики в контексте исторической по-
этики. А американцы отстояли это новое (или осознаваемое как новое)
ее родство с поэтикой в условиях того, что известно как кризис компара-
тивистики 1950-х годов. Их полемика с французами — событие хорошо
памятное и ставшее поворотным для судеб сравнительного изучения ли-
тературы. В самом ее начале были произнесены возражения, в последую-
щее десятилетие озвученные десятки и сотни раз.
В «Ежегоднике сравнительной и общей истории литературы» на
1953 год Рене Уэллек (чех, преподававший в Йельском университете) опу-
бликовал рецензию в связи с выходом в свет книги видного французского
ученого М.-Ф. Гийара «La litterature сотрагёе» (Париж, 1951). Это было
издание, рассчитанное на то, чтобы в очередной раз обозначить позиции
самой влиятельной в мире на тот день компаративистики — француз-
ской. К этой же цели было приурочено и предисловие одного из ее патри-
архов Жан-Мари Карре (учителя Гийара). Об этом предисловии, утверж-
дающем перспективу и основы французской компаративистики, прежде
всего и говорил Уэллек. Он начал с того, что, характеризуя французскую
тоду" и не следует вообще, во избежание недоразумений, говорить о "сравнительном ме-
тоде" или о "сравнительном литературоведении" как об особой науке со своим методом.
Марксистский метод можно и следует противопоставлять формалистической, механи-
ческой компаративистике, которая до сих пор имеет очень широкое распространение
в зарубежном литературоведении и отражает специфические особенности его методо-
логии» (1960) (Жирмунский В.М. Проблемы сравнительно-исторического изучения
литератур // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л.: Наука, 1979.
С. 67).
18
школу, произнес слова «застарелая фактографичность (factualism)»1. Это
отправная точка, из которой выводятся несколько методологических
следствий. В компаративистике привязанность к факту на протяжении
десятилетий служила (что отчасти сохраняется и по сей день) неким ме-
тодологическим оберегом, первоначально обретенным как залог свободы
от старых «пиитик и риторик» и как принцип для создания новой истории
литературы во всемирном масштабе.
Такого рода подход был влиятельным и доминирующим повсюду на
протяжении как минимум всей первой половины XX столетия. В СССР он
получил дополнительную мотивацию: там, где цензура связывает язык,
а идеология принуждает говорить с чужого языка, лучше перейти на
язык фактов. На него и перешла наиболее значительная в советское вре-
мя «ленинградская школа» или «школа академика Алексеева».
Однако то, что было предназначено очистить и расширить горизонт,
довольно скоро его сузило. Потери были очевидны. Они подразумеваются
в изустно передаваемой шутке Шкловского: «Труды академика Алексее-
ва напоминают машину, груженную для переезда на дачу». Много вещей
нужных, даже необходимых, но все — в куче, не разобрано, не осмы-
слено...
Установка на сопоставление фактов и одних лишь фактов породила
в компаративистике хроническую нелюбовь не только к теории, но к лю-
бым более общим выводам и заключениям. Сопоставление, ограниченное
непосредственным рассмотрением «источников и влияний», не позволя-
ет, как говорит Уэллек (и как будут повторять все американцы), увидеть
литературу типологически, в условиях более общих и важных законо-
мерностей. Представление о том, что компаративистика занимается ис-
ключительно бинарными соответствиями двух иноязычных литератур,
исключает присутствие третьего элемента сравнения и таким образом
препятствует построению типологической модели.
К тому же понимание компаративистики как обязательного сопостав-
ления иноязычных литератур, по мнению Уэллека, затемняет тот факт,
что «не существует методологического различия при изучении того, как
Ибсен влиял на Шоу, и того, как Вордсворт влиял на Шелли»2. Это не бес-
спорное утверждение, но тогда, в контексте полемики, оно должно было
подчеркнуть, что французы упускают из виду сопоставление на уровне
культуры, слепо следуя принципу формального наличия двух разных
языков.
Наконец, было замечено, что во французском варианте компаративи-
стики все связи и контакты оказываются ведущими в Париж. Этот упрек
1 Wellek R. The Concept of Comparative Literature // Yearbook of Comparative and
General Literature. 1953. № 7 (Vol. II). P. 3.
2 Wellek R. Ibidem. P. 1-2.
19
американские компаративисты и по сей день оставляют в силе. Вот ха-
рактерный отзыв на книгу Паскаля Казановы «Мировая республика ли-
тературы» (1999): «...ее бы лучше было назвать "Парижская республика
литературы". Будучи неудовлетворительным обзором состояния мировой
литературы в целом, книга Казановы представляет собой адекватное обо-
зрение того, как мировая литература действует в современном француз-
ском контексте»1.
Вероятно, это преувеличение (неужели инерция старой полемики про-
должает действовать и полвека спустя?), но, действительно, французский
автор, рисуя картину современного литературного пространства в миро-
вом масштабе, во многих отношениях утверждает французский приори-
тет: «Своей "Защитой и прославлением французского языка" дю Белле
закладывает основы литературного пространства Европы»2. А почему не
Данте или Чосер?
Париж (непонятно, на все ли времена или только для каких-то эпох)
провозглашен «столицей литературной вселенной, городом, обладающим
самым большим литературным авторитетом в мире...»3.
И уж совсем вопреки не только политкорректности, но и идее равно-
правия культур Казанова полагает, что есть языки, отмеченные большей
и меньшей «литературностью», а есть и такие, которые обладают «специ-
фическим сертификатом, своеобразной гарантией, что все написанное на
этом языке будет „литературно"»4.
Каким же был итог почти векового существования компаративистики
под знаком влияния Парижа?
Вместо новой теории — нелюбовь к теории;
вместо всемирности — франкоцентричная цивилизационная модель;
попытка создания истории литературы вдалеке от ее поэтики.
Этот кризис и породил «наивный вопрос»: так зачем сравнивать? Г. Ле-
вин вспомнил, как услышал его накануне кризиса, а завершая кризис, тог-
дашний глава французской компаративистики в Сорбонне Рене Этьембль
выпустил в 1963 году краткий теоретический памфлет, в сущности при-
знающий основательность американских претензий: «Comparaison n'est
pas raison». Каламбур подтвердил, что сравнение ничего не доказывает,
никуда не ведет. По крайней мере, сравнение в его прежнем варианте.
Тогда-то, в 60-х, и сложилось впечатление, что новая компаративи-
стика, которую отстояли американцы, будет создаваться в контакте с те-
орией культуры и поэтикой. Пути будущей культурологии и поэтики еще
1 Damrosch David. What is World Literature? New Jersey: Princeton U. P., 2003. P. 27.
2 Казанова П. Мировая республика литературы. М.: Изд. им. Сабашниковых,
2003. С. 63.
3 Там же. С. 29.
4 Там же. С. 22.
20
не казались взаимоисключающими. Во исполнение этой мечты и лишь
спустя четверть века после завершения полемики один из старейших аме-
риканских литературоведов Эрл Майнер создаст книгу «Компаративная
поэтика. Межкультурное эссе о теориях литературы»1. В заголовке и под-
заголовке — полный набор понятий, синтез которых должен был ознаме-
новать возникновение новой поэтики из прежних теорий литературы.
«Компаративная поэтика» Майнера не потрясла основ и едва ли мо-
жет быть воспринята как исполнение желаний, лелеемых в 1960-х. Сегод-
ня она читается скорее как не слишком впечатляющая попытка прими-
рить поэтику с тем, что мы называем культурологией и что на английском
языке известно как cultural studies.
Для всякого же знакомого с русской филологической школой поэтика
Майнера вызывает в памяти образец другой поэтики — несопоставимо
более грандиозной и новаторской, замысел которой оформился ровно на
сто лет раньше, — исторической поэтики Веселовского. Если среди вари-
антов ее названия «компаративная» или «сравнительная» и не рассматри-
вался, то по сути она была именно таковою.
«Ровно сто лет»— этот хронологический расчет может показаться
преуменьшением срока приоритета Веселовского перед Эрлом Майнером.
Ведь в трех изданиях поэтики — с 1913 по 1989 год — она открывалась ра-
ботой 1870 года2. Прецедент был создан первой публикацией — в посмерт-
ном собрании сочинений, где традиционно произведения размещаются
в хронологическом порядке. Том «Поэтика» открывался первой по време-
ни написания работой Веселовского с теоретическим заданием. Но это
было совсем иное задание: ни плана исторической поэтики, ни ее назва-
ния еще не существовало. Они появятся в первой половине 1890-х годов.
Но что объединяло будущую поэтику с первой работой ученого, обращен-
ной к теории, так это место, которое он отводил сравнительному методу:
«...сравнительное изучение поэзии должно во многом изменить ходячие
понятия о творчестве». Так сказал в 1870 году молодой доцент, открывая
свой первый курс по общей литературе в Санкт-Петербургском универси-
тете лекцией «О методе и задачах истории литературы как науки».
Похвально, но достаточно естественно то, что, начиная свой первый
лекционный курс, ученый предпослал ему теоретическое размышление,
которое предварило многое в его дальнейшем творчестве. Но подлинное
значение этого размышления будет восстановлено лишь в том случае,
если мы вспомним: это был, по сути дела, первый курс истории общей
1 Miner Earl. Comparative Poetics: An Intercultural Essay on Theories of Literature.
New Jersey: Princeton U.P., 1990.
2 Подробнее о судьбе исторической поэтики, ее замысле и составе см.: Шайтанов И.
Классическая поэтика неклассической эпохи // Вопросы литературы. 2003. № 4 или
в кн.: ВеселовскийА.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост., вступ. ст., коммент.
И.О. Шайтанова. М.: РОССПЭН, 2006.
21
(тогда также называемой — всеобщей, а впоследствии — зарубежной,
мировой) литературы, предложенный в русском университете.
В XIX веке организация науки была тесно связана с деятельностью
университета и зависима от его программы. Наука институализировалась
в структуре соответствующего факультета. Наиболее непосредственным
образом русская академическая жизнь была ориентирована на Германию,
там черпая идеи и находя подтверждение, как обновлять систему препода-
вания. Но даже в Германии, как убедился Веселовский, новый подход к ли-
тературе не вполне утвердил себя в университетской жизни. Об этом, как
о волнующей новости, он сообщает, открывая свой первый отчет о прин-
ципах изучения литературы за рубежом (такие отчеты должны были при-
сылать для публикации в «Журнале министерства народного просвеще-
ния» студенты и преподаватели, командированные за границу): «Кафедра
истории всеобщей литературы еще не получила в Германии права граж-
данства, в том смысле, по крайней мере, в каком существует кафедра все-
общей истории, общей филологии и т. п.» (Берлин, 6 декабря 1862 года)1.
Русский университет, подвергнутый разгрому при Николае I и теперь
стремящийся к восстановлению своих прав, к духовному обновлению, ре-
шает проблемы, актуальные и для Европы. Как всегда в России в подоб-
ные моменты, в качестве необходимой составляющей новизны мыслится
открытость всему миру, и в первую очередь — европейскому. Идея все-
мирности, всеобщности несет особую смысловую нагрузку и требует ре-
ального воплощения. Ранее всего она реализуется в сфере истории, что за-
ставляет ученого-историка опасаться за чистоту и точность своей сферы
знания. Интенсивное взаимодействие наук не снимает вопроса о специ-
фичности предмета каждой из них:
Кафедра всеобщей истории получила в последние два десятилетия особенную
важность в русских университетах <...> При недостатке кафедр всеобщей литера-
туры, истории искусства, истории христианской церкви в более обширном смысле,
вследствие уничтожения кафедры философии в 1848 году, в преподавании всеоб-
щей истории сосредоточилось много посторонних интересов, которые нигде не на-
ходили себе удовлетворения2 (отчет В. Герье).
Кафедра всеобщей истории литературы была введена в русский уни-
верситетский Устав в 1863 году. Этот Устав известен как одно из освобо-
дительных свершений нового императора — Александра II.
Опережая изменение в Уставе, особым министерским распоряжением
кафедра всеобщей истории литературы в Санкт-Петербургском универси-
тете была учреждена еще 15 марта 1860 года.
В истории компаративистики иногда говорят, что первая кафедра
сравнительного изучения литературы была основана Де Санктисом в Не-
1 ЖМНП. 1863, февраль. Ч. 117. Отд. II. С. 152.
2 Там же. С. 244.
22
аполе для Георга Гервега в 1861 году (а поскольку Гервег не смог приехать,
Де Санктис сам впоследствии занял ее). Еще чаще факт ее создания от-
носят на 30 лет позже — 1897 год, Лион1. Так что петербургский универ-
ситет имеет шанс побороться за первенство.
Распоряжения могут опережать Устав, Устав может давать возмож-
ности, но готова ли действительность принять желанные свободы? Если
воспользоваться законом, позже открытым Веселовским в качестве одно-
го из основных для сравнительного изучения литературы, недостаточно
пожелать нечто заимствовать или учредить — удачность предприятия
определяется наличием «встречного течения».
Оно не сразу возникает в российских университетах. Желание за-
ниматься всеобщей историей литературы, вероятно, было, но люди, спо-
собные ее преподавать, вначале оказались в сильном дефиците. Об этом
можно судить по отчетам с мест, которые университеты печатали в том
же «Журнале министерства народного просвещения». На протяжении не-
скольких лет наладить учебный процесс не удается.
Вот сведения по основным университетам на 1864 год. Кафедра оста-
ется вакантной в Дерпте и Харькове. В Новороссийске «ожидается при-
бытие преподавателя». В Киеве раздельно читают курсы итальянской, ис-
панской, французской литератур. В Санкт-Петербурге после нескольких
лет пустования кафедра занята доцентом Бауэром (по рекомендации из-
вестного классика Куторги).
В Казани курс «общей литературы» читается специалистом по рус-
ской литературе (автором известной книги о Сумарокове) профессором
Буличем. То же и в Москве: первым лектором по всеобщей литературе
оказывается знаменитый русист — Ф. Буслаев. О нем известно (в том чис-
ле и из воспоминаний его бывшего студента Веселовского), что Буслаев
был одним из первых, кто в своем курсе русской литературы широко при-
бегал к всемирным аналогиям: «Песнь о нибелунгах», Данте, Сервантес.
Так что Буслаев имел полное право на новый курс. Он его читал, но кафе-
дра тем не менее числилась вакантной! На нее в 1870 году (по рекомен-
дации Буслаева) был приглашен Александр Веселовский. Однако своей
alma mater он предпочел столичный университет — в Санкт-Петербурге.
А в Москве первым постоянным профессором всеобщей литературы ста-
нет в 1872 году соученик Веселовского — первый российский шекспиро-
вед Н. Стороженко.
Простой ответ на простой вопрос сложился теперь сам собой, то есть
исторически: сравнительный метод исследования возник одновременно
с обновленным предметом изучения и преподавания, известным ранее
всего как мировая литература (Weltliteratur). Термин звучит по-немецки
1 Weisstein Ulrich. Lasciate Ogni Speranza: Comparative Literature in Search of Lost
Definitions // Yearbook of Comparative and General Literature. 1988. № 37. P. 99.
23
в силу приоритета Гете, образовавшего его по аналогии с гердеровской
идеей всемирной истории (Weltgeschichte).
Во все время существования компаративистики то с большей, то
с меньшей степенью остроты пытались определить ее теоретический
статус. Вначале в сравнительном подходе увидели возможность нового,
широкого и непредвзятого, обращения к литературным фактам, не отяго-
щенным предписаниями поэтики и риторики, которые все еще оставались
«параграфом школьного знания».
Минус теория дает надежду на возможность новых обобщений. Но-
вой поэтики? Это слово было настолько чревато старыми предрассуд-
ками, что к нему шли трудно. Предпочитали какие-то другие варианты.
Вначале — и довольно надолго — возобладал (что было предсказуемо
в XIX столетии) исторический вариант: сравнительный подход в качестве
метода истории литературы как науки. Именно так поставил вопрос
в России А. Веселовский еще в 1870 году при начале курса истории всеоб-
щей литературы.
С момента возникновения сравнительный метод мыслился как ин-
струмент для создания истории всеобщей/мировой литературы. Задача
виделась грандиозной, но конкретная работа компаративиста постепен-
но свелась к предварительному сбору материала, ограниченного бинар-
ными связями литератур,— с глазу на глаз. Это направление, известное
позже как «французская школа», оставалось доминирующим вплоть до
1950-х годов, когда разразился «кризис компаративистики».
Однако задолго до кризиса в разное время и в разных странах звучали
слова порой весьма энергичного протеста. Известный как основополож-
ник итальянской компаративистики Артуро Фаринелли избрал для это-
го в 1930 году весьма, казалось бы, неподходящий повод — свое участие
в сборнике, посвященном одному из патриархов французской школы —
Фернану Бальдансперже. О попытках писать историю мировой литерату-
ры он говорит с южной страстью как о «фантастических, тщетных, глупых
свалках фактов и цифр». Забивать пространство мировой литературы фак-
тическими данными, чтобы потом нарезать его на периоды, Фаринелли
находит слишком схоластическим занятием; точно так же другой италь-
янец его поколения — Бенедетто Кроче — полагал бесперспективным
прибегать к жанрам и прочим категориям старой поэтики. Мысля новую
эстетику «как общую лингвистику», Кроче не отвергал сравнительного
подхода, поскольку помнил, что тот возник в области языка (сравнитель-
ная грамматика). А значит, компаративистика — это сравнительная или
общая лингвистика, то есть — новая эстетика. Но никак не история лите-
ратуры.
Если «эстетика как лингвистика»— тезис, которым запомнился Кро-
че (в числе первых угадав основное направление поэтики XX века),— то
24
многие, и не имея столь амбициозной позитивной программы, одновре-
менно с ним были готовы согласиться, что понимание компаративистики
как истории литературы — явное преуменьшение ее значимости и воз-
можностей. Одни говорили о ней как о новой филологии, другие сетовали,
что она пренебрегает «критическим подходом», то есть не судит литера-
туру с точки зрения вкуса. Следы спора между американской и француз-
ской школами можно обнаружить по крайней мере на полвека раньше,
чем разразился «кризис компаративистики». Еще в 1905 году прозвучала
критика в адрес тогда недавно умершего Гастона Париса за то, что, пони-
мая компаративистику как «установление связей между отдельными про-
изведениями и периодами», он пренебрег «развитием критических идей»1.
Этот упрек означал, что французский компаративист проходит мимо по-
этической природы слова.
К этому же самому и даже несколько более раннему времени отно-
сятся первые попытки связать сравнительный подход с делом создания
новой поэтики: «Автор — сторонник историко-сравнительного мето-
да; что новая поэтика создается именно в этом направлении — утверж-
даю и я...»,— так по поводу посмертно опубликованной «Поэтики» (1888)
немца Вильгельма Шерера писал А. Веселовский в «Определении по-
эзии», предназначенном быть первой частью его собственной «историче-
ской поэтики».
0 «Поэтике» Шерера Веселовский говорил как о «единственной кни-
ге», в которой он нашел встречные себе идеи: «...по крайней мере что
касается до общей части моего курса». Однако он не был удовлетворен
половинчатостью решений: «...у Шерера историческая точка зрения не-
редко сталкивается с умозрительной, Аристотель — с этнографическим
наблюдением, школьные категории — с выводами, которым среди них нет
места».
Новая поэтика получила оправдание в глазах ее создателей, когда
она была осознана в оппозиции к старой, «умозрительной», и признана
способной подвести итог современному опыту, соединив «историческую
точку зрения» с «этнографическим наблюдением» и «историко-сравни-
тельным методом»... Список междисциплинарных союзников никогда не
может быть закрыт.
Мыслью о сравнительном методе должна была открываться первая
часть «Исторической поэтики»— «Определение поэзии»: «Давно чувству-
ется потребность заменить ходячие "теории поэзии" чем-нибудь более
новым и цельным, что бы отвечало тем потребностям знания, которые вы-
звали в наши дни сравнительно-историческую грамматику и сравнитель-
ную мифологию. Указав на эти дисциплины, я с тем вместе определил за-
дачи, материал и метод новой поэтики».
1 Smith G. Gregory. The Modern Language Review. 1905. Vol. 1. № 1. P. 1.
25
И затем со всей определенностью: «Метод новой поэтики будет
сравнительный!»1.
Декларировать в науке — это одновременно много и мало. Замысел
может быть сам по себе открытием, но он не гарантирует исполнения. Ве-
селовский продвинулся в создании исторической поэтики достаточно да-
леко, чтобы можно было сказать о том, что методологическое намерение
не осталось пустым обещанием.
Самый беглый взгляд, брошенный на текст «Исторической поэтики»,
убедит, что подход к материалу у Веселовского не какой-либо еще, а —
сравнительный. Одна из причин, по которой далеко не каждое издатель-
ство решится на издание «Исторической поэтики»,— ее многоязычие.
Сотни примеров на десятках языков, старых и новых. Количество оши-
бок и, следовательно, количество версток, с которыми работали десяток
корректоров, задержало издание 2006 года по крайней мере на пару лет.
А предшествующее издание 1989 года просто избавилось от большинства
примеров ввиду их недоступности для современного не только читате-
ля, но даже филолога. Путь простой, но не лучший, поскольку он меняет
представление не только о материале, с которым работал Веселовский, но
и о его методе теоретика и компаративиста. Как теоретик, Веселовский
мало похож на современных коллег. Количество терминов, которыми он
пользуется,— минимально. Максимально — число примеров, таких, ко-
торые не позволят упрекнуть его ни в европоцентризме, ни в желании
ограничиться современностью.
Веселовский скорее знаменит другим (и за другое порой осуждаем) —
он начинает из глубокой древности, из той поры, где искусство слова еще
не выросло из обряда и мифа, где слова «не крепки тексту». Казалось бы,
там компаративисту еще нечего делать, но именно в глубине синкретиз-
ма Веселовский выстраивает типологические модели поэтических форм
и формул. Стадия, на которой их самозарождение сменяется более слож-
ными процессами миграции и заимствования, наступает позже и рассма-
тривается в другой части «Поэтики»— «Поэтике сюжетов»2.
Когда В. Пропп, наиболее глубокий и творческий продолжатель Весе-
ловского, полагал, что «разделение мотива и сюжета представляет собой
огромное завоевание», он мотивировал это тем, что «оно создает усло-
вия для научного анализа сюжетов, анализа их состава и дает возмож-
ность ставить вопросы генезиса и истории»3. На языке современной науки
можно сказать, что Пропп оценил достижение Веселовского в контексте
1 Веселовский А.Н. Указ. изд. С. 83. В этом издании, где работы, составившие
историческую поэтику, впервые расположены по плану А. Веселовского, «Определение
поэзии» впервые включено в ее состав.
2 Подробнее о сравнительном изучении Веселовским сюжетов и некоторых общих
вопросах метода см.: Шайтанов И. Классическая поэтика неклассической эпохи.
3 Пропп В. Я. Русская сказка. М.: Лабиринт, 2000. С. 102.
26
нарратологии. Но его можно (и нужно) оценить в контексте компаративи-
стики, поскольку, разделяя мотив и сюжет, Веселовский определяет, на
каком уровне развития повествовательной формулы осуществляется ее
заимствование: мотивы самозарождаются, сюжеты открыты для мигра-
ции.
«Поэтика сюжетов»— последний раздел «Исторической поэтики»,
над которым работал Веселовский. Текст был собран и издан после него
в том неполном, незавершенном виде, в каком его оставил автор. В плане
«Исторической поэтики» «Поэтика сюжетов» — третий раздел второй ча-
сти. Четвертым разделом этой же второй части должна была быть «Исто-
рия идеалов». А последней — четвертой — частью всей «Исторической
поэтики»— «Краткая история поэтических родов». Это то, что написано
не было, но мы имеем возможность судить по плану «Исторической поэти-
ки» и по другим, более ранним, работам ученого, в каком направлении он
двигался, следуя сравнительно-историческому методу.
Там, где Веселовский употреблял слово «род», мы обычно ставим сло-
во «жанр». Там, где он говорил об «истории идеалов», впоследствии будут
говорить об истории или биографии идей. Сюжеты, идеи, жанры — это
основные герои компаративных исследований. Но путь, намеченный Ве-
селовским, был определен тем, что он пролегал в пределах, обозначенных
словом «поэтика». В этом его отличие и в этом — его приоритет.
Первый из «идеалов», который Веселовский называет в плане как за-
служивающий исследования,— Naturgefiihl, чувство природы. К тому
времени, когда Веселовский поставил задачу, ее уже начали осущест-
влять. Самым известным и общим исследованием были книги Альфреда
Визе, опубликованные по-немецки соответственно в 1884 и 1887 годах:
«Развитие чувства природы у греков и римлян» и «Развитие чувства при-
роды в Средние века и Новое время» (русский перевод — 1890). Однако
и до книг Визе свет увидели ряд более частных исследований, относящих-
ся к отдельным национальным традициям и писателям.
Историей идей на материале античности еще при жизни Веселовско-
го занялся знаменитый классик Ф. Зелинский: сначала он печатал статьи
в журналах, а в 1904 году выпустил в свет первый сборник «Из жизни
идей» (см. современное переиздание — СПб., 1995).
Но наиболее памятное оформление этот исследовательский принцип
получил в США в 1920-х годах в так называемой школе «биографии идей».
До сих пор издается «Журнал истории идей» («Journal of the History of
Ideas»), выпущена пятитомная энциклопедия (Dictionary of the History of
Ideas. Studies in the Pivotal Ideas. 5 vols, 1973). Недавно (2005) увидел свет
«Новый словарь истории идей» (под общей редакцией Марианны Клайн
Гороватц). Сделано много по изучению генезиса и бытования того, что
в этой школе называют «unit ideas», то есть «элементарных идей». Такова
27
принципиальная исследовательская установка, указывающая на то, что
основоположники школы — по преимуществу представители естествен-
ных наук. Позитивистское стремление разделять и классифицировать со-
провождает это направление.
План «Исторической поэтики», в который включена «История идеа-
лов» у Веселовского, как и принципы его работы, дает основание предпола-
гать, что и здесь он поступил бы иначе, уходя от позитивизма в стремлении
строить свою поэтику как науку о духе (если употребить терминологию
XIX столетия) или как «поэтику культуры», не забывающую, однако,
о специфичности составляющих ее текстов. Ведь именно с этого, с поста-
новки проблемы литературной специфики, начал Веселовский «Из введе-
ния в историческую поэтику»: «История литературы напоминает геогра-
фическую полосу, которую международное право освятило как res nullius
[имущество, не имеющее хозяина], куда заходят охотиться историк куль-
туры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей...»
Итак, вспомним еще раз ряд, который выстраивает Веселовский: сю-
жеты, идеи, жанры... Он успел показать в рамках «Исторической поэти-
ки» лишь то, как следует компаративно изучать сюжеты. За ее пределами
есть работы и о жанрах (о романе прежде всего), и об идеях (например,
«Женщина и старинные теории любви», о «поэтике розы»). Перенесенные
в пространство «Исторической поэтики», эти исследования также, веро-
ятно, получили бы несколько иной поворот. Так, идеи и мотивы, «отвеча-
ющие на запросы первобытного ума» (например, бой отца с сыном), под-
водят Веселовского к анализу формы эпоса, внутри которого они прежде
всего обретают сюжетное завершение. Можно сказать, что Веселовского
интересовала жанровая судьба сюжетов и идей.
На вопрос «зачем сравнивать?» «Историческая поэтика» подсказыва-
ет такой вариант ответа: затем, чтобы восстановить хронологию запросов
человеческого ума (как мог бы выразиться Веселовский) или — эволю-
цию культурного сознания; затем, чтобы научиться восстанавливать эту
эволюцию, понимая язык текстов, в которых сохранена для нас жизнь со-
знания, то есть — их поэтику.
В ее основе — сравнительно-исторический метод, ибо только в про-
странстве мировой литературы открылись возможности увидеть культур-
ные закономерности, осознать всю полноту их изменчивости, вариативно-
сти. Лучший пример тому — идея, которая подтолкнула к возникновению
сравнительно-исторического изучения литератур,— идея всемирной
истории. Если она была сформулирована философом в конце XVIII столе-
тия, то это не значит, что как «запрос ума» и сюжетно оформленный ответ
на него она не возникла гораздо ранее. Для Веселовского предметом мно-
голетнего интереса был миф о «мировой империи», последнее добавление
к которому на то время обеспечил Наполеон. То, что в просветительской
28
идее выглядит утопией благоденствия (обмен товарами и идеями), в све-
те мифа приобретает более приближенную к реальности окраску — силы
и жестокости, обеспечивающих безграничность власти.
По неслучайному стечению обстоятельств впервые, как сегодня по-
лагают, словосочетание «litterature сотрагёе» появилось именно по-
французски как название серии учебных антологий «Cours de litterature
сотрагёе», опубликованных в 1816 году1. Первый компаративист совре-
менности — Наполеон, наглядно доказавший проницаемость любых на-
циональных границ и продемонстрировавший единство мира в рамках
своей империи, всего лишь два года как сошел со сцены мировой истории
на поле Ватерлоо.
И много спустя — после возникновения просветительской утопии —
идея мировой истории наиболее неопровержимо продолжала доказывать
свою реальность в завоеваниях, войнах, вскоре получивших название
мировых, а со второй половины XX столетия — во всемирной разруши-
тельности нового оружия. «Мы все живем в одном мире, так как в нем
есть атомная бомба»,— сформулировал этот закон английский писатель
и общественный деятель Чарлз П. Сноу. Когда он говорил, более мощного
оружия, чем атомная бомба, изобретено еще не было.
С тех пор — с середины прошлого столетия — было предпринято не-
мало усилий объединить мир и более мирными средствами, осуществив
тем самым идею всемирности, которую перевели в иные термины и на-
звали «глобализацией». В этом переводе, кстати сказать, была утрачена
историческая преемственность; вновь наша ситуация показалась совер-
шенно исключительной, как и ее проблематика2. Исключительного в ней,
действительно, немало, но далеко не все. Если бы политик обратился
к компаративисту, то он бы получил дифференцированное представление
о проблемах: и о тех, с которыми уже сталкивались в контексте всемир-
ной истории, и о тех, которые порождены нами или в наше время.
То, что ново, очень отчетливо проступило при попытке перевести на
новый терминологический язык понятие «мировая литература». Получи-
лось: «global literature». Что потерялось или что было приобретено в этом
переводе? Новейший американский исследователь мировой литературы
Дэвид Дэмрош полагает:
Подчеркивая формирующую силу местного контекста, я хотел бы провести
различие между «мировой литературой» и обретшей силу понятия «глобальной ли-
тературой», которую читают лишь в международных аэропортах и которая не за-
висит ни от какого контекста3.
1 Bassnett Susan. Comparative Literature: A Critical Introduction. Oxford: Blackwell,
1993. P. 12.
2 Подробнее см. статью в наст, изд.: Шайтанов И. Триада современной компарати-
вистики: глобализация — интертекст — диалог культур.
3 Damrosch D. Op. cit. P. 25.
29
«Мировая литература» предполагает всемирную связь разных нацио-
нальных литератур; «глобальная» обозначает всемирное чтиво, лишенное
культурных корней. Наступление эпохи мировой литературы приветство-
вал Гете. Ее замена на «глобальную» подобна отказу от французской, мек-
сиканской, японской или любой другой кухни в пользу всемирного Мак-
дональдса.
Мировая литература породила компаративистику. Глобальная может
означать ее конец, поскольку сравнение возможно лишь там, где сходное
обнаруживает себя в несходном. Остается надеяться, что глобализация,
как бы далеко она ни зашла в области экономики и политики (мы все жи-
вем в одном мире), пощадит культуру хотя бы до степени «глокализации»:
глобализация + локализация (см. ниже статью Н. Высоцкой).
В таком случае вопрос «зачем сравнивать?» сохранит свою актуаль-
ность не только в контексте мировой истории, но и мировой современно-
сти. Возможно, он переживет еще один кризис, носящий сегодня отнюдь
не только частнонаучный характер.
Наталья ВЫСОЦКАЯ1
ТРАНСКУЛЬТУРА ИЛИ КУЛЬТУРА В ТРАНСЕ?
После того, как с треском обрушилась гигантская ось идеологиче-
ского противостояния между двумя супердержавами, полюса которой
в той или иной степени притягивали к себе все остальные точки планеты,
вряд ли возможно мыслить мир в категориях бинарных оппозиций. «Ло-
кальное» и «глобальное», «частное» и «универсальное» вступают между
собой в гораздо более сложные отношения, нежели простое взаимоотри-
цание. И все же разнонаправленные «воздушные потоки», веющие над
нашей планетой в начале третьего тысячелетия, группируются, как мне
представляется, в два мощных течения. Центробежное стремится раз-
метать нас в разные стороны авторитетом (а нередко, увы, слепой и гру-
бой силой) однобоко трактуемых национализмов, религий, этнических
самоидентификаций; центростремительное более тонко, но и более
неумолимо сгоняет в одну кучу неявной, но от этого не менее реальной
властью шагающих через кордоны финансовых корпораций, Интерне-
та, голливудских боевиков и гамбургеров. Какое место в этой «розе ве-
тров» отведено культуре? Действительно ли она, как поэтично выразил-
ся один исследователь, всего лишь «рябь на водной глади экономической
глобализации»2?
В тексте приглашения на конференцию по этому кругу проблем (не-
сомненно, одну из многих), послушно высветившемся на экране монито-
1 Вопросы литературы. 2004. № 2.
2 Stade Roland. The Cultures of Globalization // American Ethnologist. Vol. 26. 1999.
№ 3. P. 780.
30
pa, внимание привлекли отчаянные строки, обращенные в том числе и ко
мне: «На нынешнем этапе глобализация означает прежде всего общий
экономический порядок <...> Все, кто занимается преподаванием или
исследованиями в области гуманитарных наук, кровно заинтересованы
в обсуждении этих процессов, формирующих наше будущее <...> Мы не
можем просто оставить вопросы будущего человечества на усмотрение
технократов и экономистов...» Итак, гуманитарии всех стран, объединяй-
тесь? В данном случае этот призыв (не раз звучавший за минувшее сто-
летие, но, увы, как правило, малоэффективный с точки зрения прямого
воздействия на ход истории) имеет целью привлечь внимание к проблеме
взаимодействия и взаимовлияния почтенной категории «культура» и от-
носительно молодого понятия «глобализация» (настолько нового, что мой
компьютер упорно подчеркивает незнакомый термин, никак не желая его
признавать).
Постепенно входя в обиход с 1960-х годов, этот самый термин «глоба-
лизация» стал ассоциироваться в массовом сознании с не знающим госу-
дарственных границ электронным течением капитала; с неудержимыми
информационными потоками, проникающими в любой уголок земного
шара; с хищным разгулом свободного рынка; с расширяющейся пропа-
стью между богатыми и бедными — и с демонстрантами на телеэкране,
протестующими против всего этого. Культурное измерение глобализации
чаще всего воспринимается однозначно — как обезличивание, как утрата
национальными культурами «лица необщего выраженья», на смену кото-
рому приходит одинаковая для всех (и чаще всего скроенная по американ-
скому шаблону) штампованная маска, еще и говорящая на одном и том же
языке (угадайте, каком). Перспектива, что и говорить, мало радостная.
Неудивительно, что многие страны стремятся ее избежать. Французское
правительство, например, ведет настоящую партизанскую войну, пыта-
ясь преградить путь на отечественные экраны хотя бы части заокеанской
кинопродукции, а канадцы, не без поддержки ООН и ряда других стран,
борются за ограничение свободной торговли продуктами культуры (по-
ступающими прежде всего от могучего южного соседа), видя в них угро-
зу культуре собственной. Но действительно ли приобретение культурой
статуса «всепланетной» может идти лишь одним путем — стирания всех
частных различий, гомогенизации,— или этот процесс столь же много-
векторен, плюралистичен и неоднозначен, как и все прочие в нашем пост-
модернистском мире?
Если понимать глобализацию как интеграцию в мировом масштабе,
насколько нова ее новизна — особенно в применении к культуре? Боль-
шинство исследователей соглашаются, что новоизобретенный термин
свидетельствует скорее о размахе и интенсивности явления в наше вре-
мя, а не о его принципиально иной природе по сравнению с издавна проис-
31
ходившими с человечеством процессами. Многие относят начало сжатия
географического пространства и, одновременно, расширения известного
мира к эпохе «ранней современности» (более привычно именуемой нами
Возрождением). Но есть и точка зрения (ее придерживаются, например,
историки Уильям МакНил и Маршалл Ходжсон), согласно которой гло-
бализация насчитывает около двух тысячелетий от роду, ведя отсчет от
возникновения зоны афро-европейской цивилизации, простиравшейся
от берегов Атлантики до вод Тихого океана1. Какой бы системы коорди-
нат ни придерживаться, невозможно отрицать роль межплеменных — ме-
жэтнических — межнациональных контактов в становлении того, что мы
называем культурой, на всех этапах развития человечества. Письменная
литература играет тут особую роль ввиду ее способности к относительно
простому «переселению» из одного культурного контекста в другой. По
словам литературоведа Стивена Гринблатта, она «практически неизбеж-
но является агентом глобализации»2. Сама природа литературы отрицает
какие бы то ни было притязания на «чистоту крови», обусловливает —
через постоянную циркуляцию, «взаимоопыление», отзвуки и эхо друг
друга — культурное «мулатство» любой национальной литературы. И все
же, сознавая естественность и вечность этой модели, нельзя не признать,
что начало нового тысячелетия подвергает национальные культуры особо
тяжким перегрузкам. Каким же видится будущее культуры в сегодняш-
нем быстро глобализующемся мире?
Прежде всего стоит хотя бы вкратце определить, какой смысл в дан-
ном случае вкладывается в чрезвычайно многозначное понятие «куль-
тура» (оно, между прочим, входит в число рекордсменов по количеству
существующих дефиниций). Не пытаясь охватить их все, сосредоточим-
ся на двух, как мне кажется, наиболее существенных для нашей темы.
Одно представление о культуре связано с нацеленностью западной циви-
лизации Нового времени на удовлетворение материальных нужд, в связи
с чем возникает ранее не существовавшая потребность в категории, за-
ботящейся о нуждах духовных. В результате появляется карлайловское
определение культуры как «корпуса наук и искусств», отдельных от «ра-
боты» общества, а затем известная формула М. Арнольда: культура —
это то «лучшее, что помыслено и сказано в мире». Речь, таким образом,
идет об интеллектуальной и эстетической сферах, причем в их «высо-
ком» варианте. С другой же стороны, с точки зрения позднее развившей-
ся антропологии понятие культуры гораздо шире и включает в себя (тут
1 McNeill William Н. The Rise of the West: A History of the Human Community.
Chicago: University of Chicago Press, 1963; Hodgson Marshall. Rethinking World History:
Essays on Europe, Islam and World History. Cambridge: Cambridge U. P., 1993.
2 Greenblatt Stephen. Racial Memory and Literary History // PMLA. Vol. 116. 2001.
№ 1. p. 59.
32
я пользуюсь рабочим определением К. Ванн Вудворда) «общую сумму
моделей поведения, форм искусства, ценностей, убеждений, институций
и других продуктов труда и мысли, присущих данному народу и переда-
ваемых социально»1. У. Берне по-своему дополняет этот перечень, говоря
о «различных обычаях, привычках, нравах или моральных установках/
манерах»2. В таком понимании культура равна, по сути, образу жизни.
Посмотрим вначале на взаимоотношения с глобализацией именно так,
широко, понятой культуры, а затем попробуем сузить предмет разговора
до одной из составляющих «культуры выражения» — литературы.
Глобализация = макдоналдизация?
Благом или проклятием является глобализация для культуры? При
непременном различии оценок и подходов в точке зрения не только «че-
ловека с улицы», но и социологов, культурологов, историков преобладают
тревожные тона. В существующей (уже весьма объемной) литературе по
данной теме можно отметить два ключевых, на мой взгляд, момента. Пер-
вый — выход культуры на основные роли в современных футурологиче-
ских построениях, связанный в значительной степени с подстановкой ее
на место идеологии в неизбежных катаклизмах, которые день грядущий
нам готовит. Второй — попытки спрогнозировать, вернее даже, спроек-
тировать оптимальные конфигурации локального и глобального как ядро
всех дискуссий и раздумий вокруг глобализации.
Броскую формулу для обозначения отнюдь не веселого с точки зре-
ния демократии будущего предлагает Бенджамин Барбер — «Джихад
против МакМира» (1995), за первым членом которой стоит узколобый,
жаждущий крови фанатизм любых чисто «местных» интересов, а за вто-
рым — технически-коммуникационно-финансово глобализованный мир
«быстрой музыки, быстрых компьютеров и быстрой еды». Прогноз уче-
ного не внушает оптимизма: «Если будущее планеты — противостояние
центробежного вихря Джихада и центростремительной черной дыры
МакМира, результат вряд ли окажется демократичным». При этом он
предполагает, что окончательная победа будет все же за глобалистскими
тенденциями, подпираемыми материальными интересами; тогда нынеш-
ние вспышки Джихада — не более чем последние конвульсии перед «веч-
ным зевком» МакМира3.
1 Vann Woodward С. Meanings for Multiculturalism // Multiculturalism and
American Democracy / Arthur M. Melzer, Jerry Weinberger, and M. Richard Zinman (Eds).
Lawrence Kansas: University of Kansas Press, 1998. P. 55.
2 Berns Walter. Constitutionalism and Multiculturalism // Multiculturalism and
American Democracy. P. 92.
3 Barber Benjamin R. Jihad vs. McWorld // Globalization and the Challenges of a New
Century / Patrick O'Meara, Howard D. Mehlinger, and Matthew Krain (Eds). Bloomington
and Indianapolis: Indiana U.P., 2000.
33
На первой же странице нашумевшей статьи «Столкновение цивили-
заций?» (1993), которая легла в основу одноименной книги, утратившей,
правда, в заглавии знак вопроса (1996), Сэмюел Хантингтон провозгла-
шает свою стержневую гипотезу — по его мнению, политика и экономика
перестают быть главными источниками коллизий в современном мире.
«Великие разделы между людьми и основные конфликты пройдут по ли-
нии культуры», а боевые рубежи будущего пролягут вдоль границ между
цивилизациями»1. Не вдаваясь детально в аргументацию Хантингтона,
отметим лишь, что утилитарные геополитические соображения приводят
его к выводу о необходимости лучшего взаимопонимания между культу-
рами, поисков общего в разных цивилизационных моделях, то есть того
самого диалога культур, о необходимости которого так долго говорили
именно гуманитарии.
В отличие от оставляющего нам некую надежду Хантингтона, Ф. Фу-
куяма в своей не менее известной концепции «конца истории» (на которой
он, кстати, уже не настаивает) достаточно мрачно оценивал перспективы
культуры. «В постисторическом периоде,— констатировал он на рубеже
1990-х годов,— не будет ни искусства, ни философии, мы будем лишь
вечными смотрителями музея человеческой истории»2. Эта мысль, есте-
ственно, вызвала у него в преддверии столетий невыносимой скуки но-
стальгию по временам, когда история (вместе с сопутствующей ей культу-
рой) еще существовала.
Историк культуры Моррис Берман не верит в конец истории. Но
в книге, показательно озаглавленной «Сумерки американской культуры»
(2000), рисует не менее угнетающую картину, предлагая, впрочем, свой
вариант борьбы с общекультурным упадком. Хотя безобразное состояние
культуры постулируется им лишь в отношении родной страны, многие
его приметы, в частности омассовление культуры и агрессивная наглость
электронных медиа, вполне коррелируют с глобальными тенденциями.
Предлагаемый им путь к спасению не нов: разочаровавшись в возможно-
стях организованного, институционализированного противостояния не-
грамотности, бескультурью и китчу, он видит единственный выход в не-
коем современном эквиваленте монашеству раннего Средневековья. Как
отдельные избранные в условиях распада Римской империи и нашествия
варваров уединились в монастырях и сумели сберечь, пусть фрагментар-
но, драгоценные сокровища греко-римской культуры, позволившие че-
рез много веков состояться Возрождению, так и современные «монахи»
1 Huntington Samuel P. The Clash of Civilizations? // Foreign Affairs. 1993. Vol. 72.
№3.
2 Fukuyama Francis. The End of History? // Globalization and the Challenges of
a New Century.
34
(разумеется, в метафорическом смысле) должны взять на себя миссию
сохранения высокой культуры Запада. Их задача — «сопротивляться го-
ловокружительному коловращению и кричащей безвкусице глобального
корпоративного мирового порядка; они знают разницу между реально-
стью и Диснейлендом, честностью и коммерческой рекламой»1. Берман
называет себя «оптимистом-реалистом», сохраняя веру в то, что его «мо-
нахам» обоего пола, подобно выкинутым за пределы общества персона-
жам романа Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», удастся пронести
культурную эстафету через темные времена (растянутся ли они на много
столетий?) и передать ее потомкам.
С другой стороны, кое-кто бодро и даже радостно отмечает вездесу-
щие приметы культурной глобализации, понимаемой как унификация.
По мнению оптимистов, нивелирование культурных различий приведет
к лучшему взаимопониманию и в других сферах жизни, то есть снизит
вероятность социальных и межгосударственных конфликтов. Дэвид Рот-
копф, к примеру, полагает, что глобализация уничтожит не только куль-
турные барьеры, но и многие негативные аспекты культуры, став важным
шагом на пути к «большей стабильности на планете и к повышению ка-
чества жизни населяющих ее людей»2. Говорится о становлении своео-
бразного «экуменизма прав человека» (Д. Ервье-Леже). Высказывается
надежда, что «мир, в котором будет больше согласия в отношении прав
человека, будет также более мирным» (Питер Бергер). И тот же Бергер,
однако, выражает опасение по поводу сведения мировой культурной со-
кровищницы до уровня примитивной «культуры аэропортов», где «бога-
тое разнообразие человеческих цивилизаций будет гомогенизировано
и вульгаризировано»3.
Впрочем, вероятно, сама постановка вопроса — добро глобализация
культуры или зло — некорректна, ибо, во-первых, опять возвращает нас
на уровень ниже (черное — белое), а во-вторых, глобализация уже есть
непреложный факт. Поскольку поиски ответа на вопрос «кто виноват?»
вряд ли помогут культуре, продуктивнее, пожалуй, подход прагматиче-
ский — что делать?
В этой связи небезынтересно остановиться на предложенной Берге-
ром в процитированной выше статье модели культурной глобализации,
складывающейся, на его взгляд, из четырех параллельных и взаимосвя-
занных процессов. Попробуем примерить их на родное постсоветское про-
странство.
1 Berman Morris. The Twilight of American Culture. N.Y. & L.: W.W. Norton and
Company, 2000. P. 10.
2 Rothkopf David. In Praise of Cultural Imperialism? // Globalization and the
Challenges of a New Century. P. 444.
3 Berger Peter L. Four Faces of Globalization // Ibidem. P. 419.
35
Первый соотносится с так называемой «культурой Давоса» (по на-
званию швейцарского курорта, где проходят ежегодные Всемирные эко-
номические встречи на высшем уровне). Это культура мировой деловой
элиты, включающая в себя манеру поведения, стиль одежды, вкусы. В то
же время сфера ее применения не ограничивается международными
аэропортами и залами заседаний; она «переливается» за края чисто де-
лового общения, начиная определять собой образ жизни и систему цен-
ностей своих адептов. Думается, что такая культура потихоньку начи-
нает формироваться и у нас, и мне представляется, что на данном этапе
это явление положительное. Какими бы занудно «юппизированными»
(от «yuppie»— молодые представители городского среднего класса) ни
выглядели вежливые (и компетентные!) молодые люди в стандартных ко-
стюмах и с дежурными улыбками, встречающие нас все чаще в банках,
магазинах и фирмах, это шаг вперед по сравнению с дремучим хамством
и бескультурьем, что греха таить, нередко определявшими стиль «бизне-
са по-советски».
Второй тип транскультурализации Бергер именует «международным
клубом профессуры». Речь идет о все более расширяющемся поле взаи-
модействия западной интеллигенции, о проникновении ее мировоззре-
ния, убеждений и ценностей в самые отдаленные уголки земного шара,
о формировании — с помощью всевозможных фондов, неправительствен-
ных организаций, сети научных и университетских связей — своего
рода сообщества интеллектуалов, говорящих на одном понятийном язы-
ке. С падением «железного занавеса» именно в этот «клуб» стало легче
попадать ученым из бывшего Союза. Вероятно, многие согласятся со
мной, что в силу всем известных причин различия в «языке» были по-
началу и впрямь разительны (в частности, в гуманитарных областях).
Представители же следующего поколения (историков, литературоведов,
филологов...), имея доступ к любым текстам и считая поездку в Америку
(Англию, Францию...) чем-то почти ординарным, могут чувствовать себя
в этом клубе завсегдатаями. Это, конечно, замечательно. Только вот во-
прос, напрямую связанный с обсуждаемой проблемой: входя в мировое
интеллектуальное сообщество, следует ли безоговорочно принимать его
«правила игры», пользоваться общепринятым в нем жаргоном, следовать
за его быстро меняющимися интеллектуальными модами («Один сезон
ваш бог — Ван Гог, другой сезон — Сезанн»...)? Или не стоит полностью
отказываться от иных форм знания, по крупицам собранных под другими
небесами? С другой стороны,— не покажутся ли они на миру слишком
провинциальными, хуторскими («и запоздалые наряды, и запоздалый
склад речей...»)? Локальное и глобальное...
Далее следует, конечно, массовая культура, для обозначения кото-
рой Бергер использует барберовский термин «МакМир»: стандартизация
36
вкусов (что есть, как одеваться и изъясняться, что смотреть и слушать);
триумф (по крайней мере внешний) массовой культуры американского об-
разца; почти полное «переселение» значительной части молодежи в вир-
туальное пространство «дот.кома». Примеры можно множить, но стоит
ли — они бросаются в глаза на каждом шагу, как в общественном, так
и в частном пространстве (особенно если в доме есть дети). Именно такую
глобальную культуру клеймят в первую очередь нехорошим словом «ве-
стернизация» (иногда конкретнее — «американизация»), для которого не
устают выдумывать яркие синонимы — «макдоналдизация», «рэмбифи-
кация»... Как отмечает Бергер, противники «культурного империализма»
особенно обеспокоены (и не без оснований) тем, что дело не ограничива-
ется внешними признаками поведения. И впрямь, МакСтиль тихой сапой
контрабандой внедряет определенный комплекс идей и представлений
о жизни в целом, а не только о том, под какую музыку танцевать и какие
джинсы носить. Соотношение между Мак- и традиционной культурой варь-
ируется в разных регионах в зависимости от количественных (насколько
сильна) и качественных (насколько своеобычна) особенностей этой по-
следней. Одновременно несогласие по поводу омассовленного стиля жиз-
ни придает новые обертоны вечному конфликту поколений — ведь линия
раздела чаще проходит именно между возрастами. Вероятно, нас (я имею
в виду пост-Союз, а в нем — тех, кому за тридцать) больше всего тут
удручает установка на стандартизацию желаний и рефлексов, влекущая
за собой, как нам кажется, неизбежный конформизм. А еще — демонстра-
тивное пренебрежение к «высокой» культуре, преклонение перед которой
советская интеллигенция впитывала с молоком матери.
Наконец, четвертый вариант глобализации культуры, по Бергеру, со-
ставляет (возможно, для нас это несколько неожиданно) активное рас-
ширение евангелического протестантизма, причем в тех регионах, где он
всегда был чужим, — Латинской Америке, Восточной Азии, южной части
Африки. Неся с собой элементы веберовской «протестантской этики», эта
конфессия таким образом распространяет (опять-таки!) в первую очередь
североамериканские ценности. Нам это тоже знакомо — в первые годы
после распада Союза во все его бывшие республики хлынул поток всевоз-
можных миссионеров, привлекавших потенциальную паству разнообраз-
ными методами, от новизны повернувшегося иной стороной христианства
до демонстрации фильмов и организации концертов рок-музыки. И опре-
деленная часть населения, безусловно, приняла предложенное утеше-
ние — тем более что все это происходило в обстановке распада империи,
всегда сопровождаемого религиозным всплеском. А уж какая именно
религия дарует душевный покой, зависит не только от исторической тра-
диции, но и от искусности ее земных представителей. Однако, опомнив-
шись от первоначального замешательства, православие воспротивилось
37
вторжению на его исконную территорию, и экспансия протестантизма не-
сколько поумерилась.
Очевидно, что все названные каналы культурной глобализации
(на самом деле их, конечно, больше) действуют одновременно, но пропор-
ция — где больше голливудских триллеров, а где евангелических пропо-
ведников — варьируется в зависимости от местных условий. Все четыре
роднит между собой их очевидно западное происхождение. Вероятно,
если противоядием от утраты культурной идентичности считать, вме-
сте с Хантингтоном, настоящий диалог между культурами, необходимо
изучать не только отношения между этими «пришлыми» и «абориген-
ными» культурами, но и взаимодействия между самими этими каналами.
Тогда вместо постулируемого Хантингтоном бинарного диалога между
«Западом и остальным миром» (the West and the rest) возникнет намного
более сложная и, как надеется Бергер, более продуктивная парадигма.
«Вертикали» и «горизонтали» литературной глобализации
Обратимся теперь к более узкой культурной проблематике, а именно
к близкой мне области преподавания и исследования литературы. Каким
образом глобальные тенденции влияют на эту, достаточно консерватив-
ную, сферу духовной деятельности человека? Западные профессионалы
стали задаваться этим вопросом не только из научных, но и из практиче-
ских соображений. Обеспокоенные все более агрессивным вытеснением
гуманитарных дисциплин на обочину академического (и общественно-
го) дискурса, они полагают, что способность литературоведения вовре-
мя и адекватно откликнуться на запросы времени может остановить сей
грустный процесс или даже повернуть его вспять. Именно этот мотив
настойчиво звучит в высказываниях авторов, стоящих на достаточно
разных позициях в отношении самой проблемы. Macao Майоси харак-
теризует изучение английского языка и литературы как «дисциплину,
переживающую свой закат»1. Джайлз Ганн предупреждает, что если ли-
тературоведение и в дальнейшем не будет вносить свой вклад в глобаль-
ный диалог, изменяющий мир, в котором мы живем, то это приведет к его
(литературоведения) все большей маргинализации, равно как и гумани-
тарных наук в целом2. А Пол Джей связывает глобализацию изучения
литературы с самим выживанием данной дисциплины, суля в случае не-
удачи еще более периферийное ее положение в университете будущего3.
Понятны, таким образом, мотивы, побудившие крупнейшую профессио-
1 Miyoshi Masao. Turn to the Planet: Literature, Diversity, and Totality // Comparative
Literature. Vol. 53. 2001. № 4. P. 287.
2 Gunn Giles. Introduction: Globalizing Literary Studies // PMLA. Vol. 116. 2001.
№1.P.29.
3 Jay Paul. Beyond Discipline? Globalization and the Future of English // Ibidem. P. 46.
38
нальную организацию, объединяющую преподавателей и исследователей
литературы в США,— Ассоциацию преподавателей современных язы-
ков — в 1998 году провести форум, специально посвященный вопросам
глобализации, а в 2001-м перенести обсуждение на страницы своего вли-
ятельного журнала.
Честно говоря, более или менее маргинальное положение гуманитар-
ного цикла в западных системах образования подготавливалось всем «рас-
кручиванием» проекта Нового времени, постепенно переносящего центр
тяжести с ренессансных studia humanitatis на технический прогресс.
«Свободные искусства» при этом неумолимо отодвигались на дальние ру-
бежи желаемого знания. Правда, однако, и то, что сегодня этот процесс
повсюду набрал невиданные доселе обороты. Не могу судить о других
постсоветских странах, но мои украинские коллеги, я думаю, согласятся
с тем, что отмечаемое Майоси резкое падение интереса к изучению ли-
тературы — это и наша беда (хотя параллельно наблюдается и противо-
положное движение). Тут просматривается некий (впрочем, лишь кажу-
щийся) парадокс: в советские времена гарантированное место работы
(пусть и не за Бог весть какие деньги), с одной стороны, и почти полное
отсутствие зависимости между дальнейшей карьерой и профессиональны-
ми качествами — с другой, позволяло студентам гуманитарных факуль-
тетов при желании полностью погрузиться в получение «удовольствия от
чтения», перефразируя Р. Барта. Вступив на каменистый путь, ведущий
к рынку, наши страны резко изменили ситуацию: сегодня знание еще од-
ного (а лучше нескольких) иностранных языков или интимное знакомство
с компьютером, не говоря уж о наличии водительских прав, открывает пе-
ред молодым гуманитарием куда более радужные перспективы как дома,
так и в дальнем зарубежье. Учитывая тот печальный факт, что количество
часов в сутках неизменно, молодежь нередко оказывается перед выбо-
ром: условно говоря, прочесть еще одну книгу или сходить на занятия по
менеджменту. Не во всех, но во многих случаях результат предсказуем.
И хотя никакие изменения в учебных программах и планах не в состоянии
переориентировать общественные тенденции, частично скорректировать
их, вероятно, все же возможно, развернув изучение литературы вдоль
магнитных линий общемирового развития. Одна из них, по крайней мере,
указывает в направлении глобализации. Поэтому и нам небезразлично,
как преподавать и исследовать литературу в новых условиях.
Один из вариантов ответа — признание необходимости выйти за рам-
ки традиционного подхода к изучению мировой словесности в формате
отдельных национальных литератур или как минимум модифицировать
его в соответствии с сегодняшними реалиями. Неудержимый процесс гло-
бализации в областях, прямо не соприкасающихся с литературой, и в пер-
вую очередь в экономике, заставляет говорить об устарелости (по край-
39
ней мере, теоретической) самого понятия национальных государств как
продуктивной научной концепции. Например, известный культуролог
Э. Сайд, как и многие другие, настаивает на пересмотре представления
о том, что «литература существует в национальных рамках»1. И хотя
никто, за исключением экстремистов от глобализации, не призывает не-
медленно отказаться как от самих национальных государств, так и от
представления об их специфических культурных комплексах, усилива-
ющаяся транснационализация экономических и культурных режимов
подталкивает к осознанию ослабления этой привычной модели и, соот-
ветственно, к постепенному отходу от мышления исключительно в ее
категориях. Такой сдвиг наблюдается и в других гуманитарных дисци-
плинах, и в интеллектуальном дискурсе в целом. Так, редактор и один из
авторов недавно вышедшего в Великобритании сборника «Глобализация
в мировой истории» А. Хопкинс прямо рекомендует историкам «отказать-
ся от узконационального подхода к истории, господствовавшего в нашей
области с середины XIX столетия»2. В применении к литературе такой
поворот неизбежно побуждает вновь обратиться к концепту Weltliteratur
(«мировая литература»), предложенному Гете еще в 1827 году и подвер-
гавшемуся с тех пор неоднократному переосмыслению. Если на протя-
жении длительного времени «мировая литература» понималась то как
взятый воедино массив всех текстов, созданных человечеством когда-
либо и где-либо, или, чаще, как корпус канонических произведений за-
падной культуры, или как предмет изучения сравнительного литерату-
роведения/компаративистики, то сегодня на первый план выходит, по
словам Дж. Пайзера, ее «имманентный характер»— то обстоятельство,
что «культурная глобализация влияет на структуру, содержание и даже
язык отдельных произведений»3. Исследователи связывают это со все рас-
ширяющимся литературным рынком, с новыми условиями производства
и потребления литературы, с возможностями ее практически мгновенно-
го распространения во всепланетном масштабе. Речь идет уже не просто
об интертекстуальности, а о наднациональной текстуальности современ-
ных книг, приводящей к формированию даже не «мировой», а «глобальной
литературы».
Как же должно преподавание литературы реагировать на подобные
тектонические сдвиги? Как мы увидим дальше, на вызов глобализации
предлагаются разные ответы, но в фокусе внимания неизменно оказыва-
ются ключевые понятия гибридности, полиморфности, взаимопроникно-
1 Said Edward W. Globalizing Literary Study // PMLA. Vol. 116. 2001. № 1. January
P. 64.
2 Times Literary Supplement. 2002. May 10. P. 14.
3 Pizer John. Goethe's «World Literature» Paradigm and Contemporary Cultural
Globalization // Comparative Literature. Vol. 52. 2000. № 3. P. 225.
40
вения разнородных культурных потоков, вновь ставящих во главу угла
связь местного со всеобщим.
Первым шагом, если речь идет об американских университетах,
стало весьма показательное изменение в наполнении традиционного
термина «English Literature». Внутри него начиная с 1970-х годов совер-
шился переход от изучения литератур Великобритании и США, тради-
ционно объединявшихся под этим термином, к изучению «Literatures in
English»— литератур, создаваемых на английском языке, в том числе за
пределами двух признанных лидеров западного мира (а внутри их — вы-
ходцами из культурных меньшинств). Постколониальная реальность, ак-
тивные миграционные процессы и электронные средства коммуникации,
способствующие созданию наднациональных и диаспорных сообществ,
приводят к тому, что, как отмечает С. Гринблатт, «ряд наиболее значи-
тельных романов, пьес и стихотворений на английском языке создается
сегодня в Дели и Лагосе, Атланте и Антигуа»1. Достаточно вспомнить,
среди многих других, имена Салмана Рушди и Дерека Уолкотта, Воле
Шоинки и Чинуа Ачебе, B.C. Найпола и Дж. М. Кутзее, чтобы убедиться
в справедливости его слов. К связи между транснациональными и муль-
тикультурными феноменами мы еще вернемся; пока же отметим твердую
приверженность американской высшей школы именно к такому, расши-
ренному видению предмета и призывы «отойти еще дальше, чем сейчас,
от национальных категорий британской и американской литературы»
(П. Джей)2. При этом — что немаловажно — на нынешнем этапе акцент
делается не на выделении «новой литературы на английском языке» в от-
дельную категорию, изучаемую параллельно текстам, созданным авто-
рами из «метрополий» (или вместо них), как нередко получалось раньше
и приводило к своего рода геттоизации или литературному эквивален-
ту апартеида. Теперь настала пора исследовать и преподавать «новую»
и «старую» литературу в единстве, подчеркивая взаимодействие и взаи-
мовлияние между ними, вызванные культурным «переливанием крови».
Предлагается, таким образом, отбросить устаревшую бинарную оппози-
цию центр — периферия, где первый выступал исключительно в качестве
активной и агрессивной, а вторая — пассивной и жертвенной стороны,
а вместо этого сосредоточить внимание на моментах сцеплений и связок,
вспышках сопротивления и случаях обратного воздействия.
Следующий стратегический ход подразумевает расширение объ-
екта литературоведческих исследований как по «горизонтали», так и по
«вертикали». «Горизонтальная» модель имеет в виду размывание границ
между британской и американской литературами в процессе их изучения
1 Greenblatt Stephen. Op. cit. P. 53.
2 Jay Paul. Op. cit. P. 44.
41
и усиление интереса к «трансатлантическим встречам». Учитывая исто-
рический путь формирования национальной литературы США, призыв
двигаться в направлении «атлантической культуры» звучит достаточно
иронично: вспомним, сколько времени понадобилось уже давно вырос-
шей из британских пеленок и пышущей жизнью американской литера-
туре, чтобы пробить себе дорогу в вузовские программы. Прослеживая
этот долгий путь от 70-х годов XIX века, когда американская литература
определялась в учебнике как «та часть английской литературы, которая
создается на американской почве», и до 40-х годов века XX, когда у ин-
теллектуалов все еще были основания утверждать, что «наши колледжи
и университеты <...> постыдно игнорируют нашу собственную культуру»,
Л. Левин в конце 1990-х годов приходит к выводу, что «еще 50 лет назад
они (студенты.— Н.В) изучали канон, в котором литература, созданная
в рамках их родной культуры, играла крайне незначительную роль»1.
А какую упорную внутреннюю борьбу вела литература США сама с со-
бой, чтобы утвердить свою культурную независимость от бывшей метро-
полии! И тем не менее тяготение к трансатлантическому альянсу вполне
согласуется с кросс- и транскультурными устремлениями современности.
Еще более перспективной выглядит идея «вертикального» подхода
к изучению американской культуры/литературы как к «проекту в мас-
штабе всего полушария» (Л. Бьюэлл). Все резче раздающаяся (и внутри
стран, и извне) критика шовинистического присвоения Соединенными
Штатами громкого имени Америка, на которое имеют такие же права
десятки других стран, привела к активизации усилий по переосмысле-
нию места литературы и культуры США в панамериканском контексте.
Д. Дайян и Э. Хейфиц, среди прочих, напоминают забывшим о том, что
Америка — это далеко не только США и что признание этого непрелож-
ного факта требует превращения American Studies («американских иссле-
дований») в Americas Studies («исследования Америк»)2. Л. Бьюэлл счита-
ет, что логичность такого подхода не в последнюю очередь обусловлена
и изменениями в демографическом составе самих Соединенных Штатов,
где выходцы из Латинской Америки (или их потомки) скоро станут круп-
нейшим по численности культурным меньшинством и составят в неда-
леком будущем четверть населения страны3. Ощущая себя постоянно
«на границе» между государствами, культурами, языками, литераторы
1 Levine Lawrence W. The Opening of the American Mind: Canons, Culture and
History. Boston: Beacon Press, 1996. P. 85.
2 Dayan Joan. A Receptacle for That Race of Men: Blood, Boundaries, and Mutations
of Theory // American Literature. Vol. 67. 1995. №4. P. 801; Cheyfitz Eric. What Work
Is There for Us to Do? American Literary Studies or Americas Cultural Studies? // Ibidem.
P. 843.
3 Buell Lawrence. Circling the Spheres: A Dialogue // American Literature. Vol. 70.
1998. № 3. P. 479.
42
и критики чикано (американцы мексиканского, в некоторых источни-
ках — вообще латиноамериканского происхождения) особенно активно
разрабатывают теорию «пограничных» идентичностей и литератур, воз-
никающих в контактных зонах в результате (не всегда желанных) взаи-
мовлияний и(неминуемой)гибридизации.
Таким образом, смысл уже осуществляемых и только намечаемых
перемен заключается не только и не столько в добавлении-вычитании
объектов изучения/преподавания, сколько в постулировании принципи-
ально иного взгляда на них как на локусы встреч разнородных и разнона-
правленных культурных импульсов, причем встреч далеко не везде и не
всегда идиллических. Как мы сейчас убедимся, подобная переориентация
характерна и для культурных процессов внутри стран.
Глобализация «изнутри»
Расшатывание когда-то прочной позиции национальных государств
как основных репозитариев культуры происходит не только снаружи, че-
рез супракультурные процессы, но и изнутри, через процессы субкультур-
ные. Единой национальной культуре, воспринимаемой сегодня многими
как тотализирующая, патриархальная, подавляющая, противопоставля-
ются культурные практики более малых групп, конституирующих себя
на основе различных признаков — расово-этнической или национальной
принадлежности, тендерной самоидентификации, сексуальной ориен-
тации.
Если говорить о территории, занимаемой на литературной карте мира
Соединенными Штатами, ей сегодня грозит, по мнению многих критиков,
неминуемая «балканизация», то есть распад на множество «карликовых
государств». В результате мощного мультикультурного порыва, захлесты-
вающего страну с 1970-х годов, корпус текстов — как художественных,
так и околохудожественных — все более расщепляется по вышепере-
численным категориям расы, этноса, тендера и т. д., из-за чего само по-
нятие «американская литература» утрачивает четкие границы и реальное
наполнение. В этом контексте название специального выпуска журнала
«Американская литература»— «Не надо больше отдельных сфер!»— зву-
чит как истинный крик души литературоведов, обеспокоенных ускольза-
нием из-под ног твердой почвы. С исторической точки зрения нынешний
«раскол» вполне объясним — перенося центр тяжести своих исследова-
ний на ранее недооцененные или вообще игнорировавшиеся по полити-
ческим причинам феномены или целые разделы литературы, старшее
поколение ученых стремится исправить былую несправедливость. Что
же до молодых, то значительная их часть сама принадлежит к той или
иной «группе», считая естественным заниматься «своим» материалом.
Всех же прочих подталкивают двигаться именно в таком направлении
43
и искренняя заинтересованность, и соответствующий уклон современ-
ной теории, и академическая политкорректность. Не всем, впрочем, эта
ситуация видится такой уж естественной. Стивен Гринблатт, один из
виднейших представителей «нового историзма» и крупный специалист по
английскому Возрождению, был возмущен вопросом журналистки о том,
почему он не занимается еврейской тематикой. Его тревожит тенденция,
согласно которой ожидается, что «студент-гуманитарий с испанской фа-
милией будет изучать испаноязычных авторов, что гомосексуалисты
и лесбиянки обязательно займутся теорией однополой любви, а азиато-
американцы неизбежно посвятят свои диссертации азиато-американской
литературе»1. Вполне понятная, повторяю, в исторической перспективе,
сегодня такая позиция представляется узкой, даже опасной, и не в по-
следнюю очередь оттого, что групповая идентичность, не в меньшей
(а порой и в большей) степени, чем общенациональная, может быть ре-
прессивной и ограничивающей по отношению к индивидууму. «Где конча-
ется логика различий?— задает вопрос М. Майоси.— Разве конкретная
личность не остается такой же не представленной в рамках подобных ка-
тегорий, как гражданин тоталитарного государства?»2 Протестуя против
«раскладывания американской литературы по отдельным полочкам» ради
примитивно понятого плюрализма, известный теоретик мультикультура-
лизма В. Соллорз считает неприемлемым «групповой» метод организации
как литературной практики, так и вспомогательных дисциплин, предла-
гая в качестве альтернативы «трансэтнические прочтения»3. Перенося
акцент на взаимодействие и взаимопроникновение различных социаль-
ных и культурных групп, а также создаваемых ими текстов, такой подход,
как мне представляется, выступает в качестве своего рода пятой колонны
глобализации, действующей в недрах существующих государственных
образований.
Возврат к видению литературы (в частности, США) на новом витке
культурно-исторической спирали как пусть гибридной, но все же целост-
ности начинает отвоевывать позиции у «демократии рассеяния». По сло-
вам Л. Бьюэлла, сегодня «есть, что сказать в защиту целостного восприя-
тия, в защиту смельчаков, осмеливающихся вновь представить культуру
США как концептуально единую»4. Это, безусловно, не означает возвра-
та к монохромности. Наоборот, в новой концепции постоянно подчерки-
ваются моменты транснациональности, гетерогенности, «метисности»
как в происхождении, так и в формировании и динамике американской
1 Greenblatt Stephen. Op. cit. P. 5.
2 Miyoshi Masao. Op. cit. P. 294.
3 Sollors Werner. Comments // Cultural Difference and the Literary Text / Winfried
Siemerlingand Katrin Schwenk (Eds). Iowa City: University of Jowa Press, 1996.
4 Buell Lawrence. Op. cit. P. 469.
44
словесности. Понятие литературного мультикультурализма не исчезает,
но меняет свое наполнение — от «радужной коалиции» (в которой цвета
сосуществуют, не смешиваясь), к «меланжу». Если не так давно домини-
ровал литературный пейзаж США, в котором (белое мужское) «основ-
ное русло» оставалось неизменным (и центральным), а впадавшие в него
ручейки письма, создаваемого авторами «через дефис» или с периферии
(афроамериканского, азиато-американского, американо-индейского, реги-
онального, феминистского и др.), скромно протекали по бокам, то нынче
картину стремятся представить как слияние всех вод в единый поток.
Соответственно, в литературоведении активно формируется научное
направление, исследующее, как это происходило и происходит. В библи-
ографиях, например, привлекает внимание возрастающее количество
работ, анализирующих (с легкой руки Тони Моррисон), каким образом
«белые» и «черные» тексты, классические и современные, взаимно кон-
ституируют друг друга. Все больше сторонников находит утверждение
Ш.Ф. Фишкин о том, что «мы всегда были культурой, в которой разные
голоса и традиции широкого спектра постоянно и глубоко формировали
друг друга»1, требующее от ученых все более тонкого понимания путей
становления и отличительных черт этой общей культуры. Неудивитель-
но, что метафора «поисков корней» в применении к национальной куль-
туре все чаще уступает место делезо-гваттариевскому образу «ризомы»,
подразумевающей переплетающуюся множественность первоначал при
отсутствии единого, главного.
Пересматривается и предубежденный взгляд на литературу мень-
шинств как ограниченную, в плане ее смысла и значимости, рамками по-
родившей ее группы, как чересчур «частную» по сравнению с предполага-
емым «универсализмом» мейнстрима. С одной стороны, подобная точка
зрения отвращает потенциальных читателей: зачем читать то, что не
имеет к тебе никакого отношения, что написано «другим» для «других»?
С другой — закрывает доступ к тексту исследователям под тем предло-
гом, что для получения права (и обретения способности) разбираться
в тексте, вышедшем из-под пера каким-то образом «маркированного»
писателя, исследователь сам должен принадлежать к данной группе. За-
бавную тактику опровержения подобного тезиса предлагает итальянский
американист Марио Матерасси. Услышав его от своего студента, про-
фессор довел приводимые им аргументы до абсурда, продемонстрировав,
что поскольку мы не в состоянии полностью перевоплотиться в другого
человека, каждый из нас может с более-менее достаточной компетент-
ностью изучать и преподавать только одного «писателя»— себя само-
1 Fishkin Shelley F. Interrogating «Whiteness», Complicating «Blackness» //
American Quarterly. Vol. 47. 1995. № 3. P. 456.
45
го1. (И то, если считать, что мы себя действительно знаем.) Другое дело,
что сами тексты, создаваемые представителями различных меньшинств,
иногда нарочно затрудняют доступ внутрь себя с помощью нарративных
стратегий, предназначенных для «обозначения культурной дистанции»
и предотвращения «присвоения» со стороны более могущественных соци-
альных групп. (Об этом, в частности, предупреждает Д. Соммер в книге,
название которой призывает «продвигаться вперед осторожно, когда име-
ешь дело с литературой меньшинств в Америке»2.) И тем не менее в этом,
как и во всех других случаях, когда человек остается один на один с лите-
ратурным произведением, оно исполняет свою неизменную функцию —
позволяет выйти за пределы своего, по необходимости ограниченного,
индивидуального опыта.
Вперед, к глокализации?
Констатируя все более транснациональный характер современной
культуры на всех ее уровнях, призывая учитывать это обстоятельство
при ее изучении и преподавании, многие теоретики все же, как мы могли
убедиться, видят необходимость поставить заслон на пути угрозы полно-
го нивелирования культурных различий. И как мы видели, таким засло-
ном может стать, по их мнению, поиск оптимального соотношения между
глобальным и локальным, которым надлежит функционировать если не
в гармоническом содружестве, то, по крайней мере, в динамическом рав-
новесии. Именно в таком направлении переосмысливается бахтинская
идея диалога культур. Возникают попытки распространить лозунг партии
«зеленых»— «Мысли глобально, действуй локально»— на всю область
культуры.
На путях этого поиска возникает синтезирующее словечко «глокаль-
ный», сама неуклюжесть которого, полагает Р.Э. Ливингстон, спасет его
от неизбежного «заговаривания»3. Проблема в том, как этого соотноше-
ния достичь. Безусловно, каждое действие порождает противодействие,
и супранациональным порывам культуры противостоят субнациональ-
ные — желание окунуться в свое, родное, близкое. Но, неизмеримо об-
легчая частному, особенному, индивидуальному доступ в широкий мир,
глобализация отнюдь не гарантирует ему внимание со стороны этого са-
мого мира, а, наоборот, подвергает его опасности утратить свою неповто-
римость.
В книге о культурных измерениях глобализации влиятельный ныне
1 Materassi Mario. The Forest and the Trees // American Quarterly. Vol. 48. 1996.
№1. P. 118-119.
2 Sommer Doris. Proceed with Caution, When Engaged in Minority Writing in the
Americas. Cambridge, M.A.: Harvard U.P., 1999.
3 Livingston Robert E. Glocal Knowledges: Agency and Place in Literary Studies //
PMLA Journal. Vol. 116. 2001. № LP. 147.
46
американский социолог и антрополог индийского происхождения Ар-
джун Аппадурай считает нужным уделить целую главу проблеме воз-
можности «производства локальности» в «мире, ставшем детеррито-
риализованным»1, признавая при этом, что модель взаимосвязей между
глобальным, национальным и локальным пока еще не разработана. Уче-
ного интересует смысл локальности в ситуации, когда национальное госу-
дарство переживает транснациональную дестабилизацию. Локальность
для него — не пространственное, а относительное и контекстуальное
понятие, которое в свою очередь реализуется через «neighborhood» —
труднопереводимое в данном контексте слово, обозначающее и непосред-
ственное окружение, и ближайшую жизненную среду, и свой микрорай-
он, и даже соседей как единую группу. Основные препятствия, которые
приходится преодолевать локальности сегодня,— это попытки нацио-
нальных государств подмять ее под себя, увеличивающийся зазор меж-
ду территорией, субъективностью и коллективными социальными дви-
жениями (то есть диаспорные потоки) и постоянная эрозия отношений
между пространственными и виртуальными сообществами, вызванная
масштабом и формами электронных средств информации. В результате,
резюмирует Аппадурай, сегодня производство локальности переживает
чрезвычайно сложный период, что влечет за собой проблемы в культур-
ном воспроизводстве — ведь оно происходит в первую очередь на мест-
ном уровне. И тем не менее созданием локальности продолжают зани-
маться многие перемещенные, детерриториализованные и транзитные
группы населения, составляющие, по выражению автора, современные
этнопейзажи. Они стремятся воссоздать локальное как определенную
структуру чувствования, часто вопреки эрозии, рассеиванию и имплозии
своих социальных групп. Такое несоответствие между сообществами как
социальными образованиями и локальностью как свойством обществен-
ной жизни не ново, поскольку вынужденная миграция и политическое
изгнание весьма распространены в истории человечества. Новое — в не-
соответствии между этими процессами и опосредованными средствами
массовой информации дискурсами и практиками. Насущную, хоть и да-
леко не простую задачу, стоящую перед современной теорией, Аппадурай
видит в обосновании отношений между разрывами и схождениями, объ-
ясняющими глобальное производство различий.
Один из путей к совмещению местного и всепланетного видится
в точке общей тревоги о будущем окружающей среды. В частности, для
литературоведения как единая цель, способная объединить если не всех,
то многих, предлагается «укрепление наших общих связей с планетой»
и замена великих нарративов прошлого, от коллективизма до самого гу-
1 Appadurai Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization.
Minneapolis, L.: University of Minnesota Press, 1996. P. 178-201.
47
манизма, единой идеей планетаризма. Устанавливаются параллели меж-
ду культурным, в том числе языковым, и биологическим разнообразием,
предпринимаются попытки рассматривать их в идентичных категориях.
Эколитература и экокритика выходят на авансцену литературной жизни,
принимая различные формы — от возвращения к многовековому опыту
человечества, которое изначально складывало мифы-сказания-тексты
о природе, до формулирования новых теорий и внедрения в литературо-
ведение научного и терминологического аппарата биологии или физики.
Для Украины с ее трагическим опытом Чернобыля и серьезными эколо-
гическими проблемами это направление может оказаться особенно близ-
ким, не говоря уж об особых отношениях с природой, связанных, до не-
давнего времени, с преимущественно сельским характером культуры и не
утраченных окончательно даже под давлением урбанизации и машини-
зации.
Для литературы особую актуальность приобретает проблема языка.
Для кого написано — для города (своего) или для мира (чужого) — зави-
сит во многом и от того, на каком языке написано. Существует, конечно,
перевод, но, во-первых, он не всегда адекватен (не говоря уж о том, что
не всегда художественно силен или конгениален оригиналу), а во-вторых,
надо еще попасться на глаза переводчику, вернее, потенциальному из-
дателю. На каком языке должен писать украинский писатель, чтобы его
узнал мир? В постколониальной культуре этот вопрос часто решается
в пользу английского или французского, языков бывших метрополий, для
многих писателей оставшихся вторыми родными. Но вот Р. Незерсоул, на-
пример, считает «новую гибридную литературу на английском языке, воз-
никающую в точке встречи центра и периферии и передающую локаль-
ный опыт в ответ на интернационализированную культуру грамотности»,
свидетельством расширяющейся пропасти между локальным и глобаль-
ным1. По ее мнению, использование английского языка вместо родного за-
крепляет лингвистическую гомогенизацию. В самом деле, использование
западного языка в бывших колониях зачастую закрывает доступ к тексту
его героям. Но ведь напиши автор на родном — кто бы его прочитал за
пределами в лучшем случае родной страны, а то и какой-то одной ее ча-
сти, пользующейся этим же языком...
Локальное и глобальное — в политике, в экономике, в культуре... Как
их совместить? В разных обличьях, под разными углами, в разных сферах
человеческого общежития эта проблема в ближайшие десятилетия будет,
похоже, вновь и вновь поворачиваться к нам разными гранями, требуя не
решения (возможно, и несуществующего), но ситуативного компромис-
са. Каждый раз придется заново ломать голову над тем, как же добиться
того, чтобы — и urbi, и огЫ...
1 Nethersole Reingard. Models of Globalization // PMLA. Vol. 116. 2001. №3. P. 638.
48
Игорь ШАЙТАНОВ
ТРИАДА СОВРЕМЕННОЙ КОМПАРАТИВИСТИКИ:
ГЛОБАЛИЗАЦИЯ — ИНТЕРТЕКСТ — ДИАЛОГ КУЛЬТУР'
Ученый-литературовед, как правило, предпочитает уточнять границы
терминов, а не задумываться над тем, каким образом слово языка приоб-
рело терминологическую силу.
Семантическая история терминов чревата теми же сюрпризами, что
и история слов: означающее порой теряет из виду свой объект или, напро-
тив, означаемое приобретает новое имя, не сохранив памяти о прежнем.
В этом втором случае мы начинаем писать историю явления как будто
с чистого листа, не соотнося ее с предыдущим этапом, прошедшим под
другим именем.
Первый случай — смены объекта — представляет в современной ли-
тературной теории термин «интертекст» (или интертекстуальность). Вто-
рой случай переименования и утраты семантической преемственности —
термин «глобализация».
Засилье терминов — едва ли не самый явный случай энтропии в гу-
манитарных науках. Терминологический язык создает иллюзию причаст-
ности говорящего к научному сообществу, то есть его информированно-
сти, а для его текста — научности, то есть информативности. Слишком
часто иллюзия не подтверждается реальностью, но чтобы это заметить,
необходимо отрефлектировать терминологический инструментарий. Это
делают нечасто, а порой вопрос, обращенный к самому термину, кажет-
ся едва ли не нарушением хорошего тона, принятого в научном сообще-
стве, где использование «правильных» (то есть употребимых на данный
момент) терминов и есть знак необходимой компетентности.
Как-то на защите кандидатской диссертации я спросил ее автора,
действительно ли работа посвящена исследованию интертекста, а не ли-
тературных контактов, как говорили в прежние времена? Молодая иссле-
довательница смутилась, поскольку, кажется, просто не поняла вопроса.
Образовалась неловкая пауза, после которой известный научный мэтр от-
ветил мне в том смысле, что зачем задавать такой вопрос: все пользуются
термином, так пусть и девушка попользуется. Подобного рода аргумент
в пользу общедоступности мне не показался убедительным. Термин, ос-
мысленно употребленный, представляет исследуемый предмет в свете
той или иной теории. Тот, кто говорит о «литературных связях», иначе
видит единство культуры, чем тот, кто говорит об «интертексте». Эту про-
стую мысль приходится повторять, так как есть немало компаративистов,
поменявших терминологию, но, кажется, так и не отдавших себе отче-
та в том, что нечто существенное должно было измениться в составе их
мысли.
1 Вопросы литературы. 2005. № 6.
49
Термины очень легко утрачивают память об их авторстве (для них,
увы, теория «смерти автора» едва ли не верна). Часто невозможно устано-
вить, кто употребил то или иное слово первым и, тем более, — придал ему
достоинство термина. «Интертекст» в этом смысле — счастливое (или
несчастное) исключение. Слово было произнесено Юлией Кристевой.
Это вспоминают часто. Несколько реже вспоминают о том, что Кристева
очень давно отреклась от авторства, так как термин был буквально выхва-
чен у нее из рук и совершенно переиначен.
Поскольку (как у нас нередко бывает) знаменитые труды оказывают-
ся переведенными на русский язык с большим опозданием, приведу не-
сколько цитат из недавно появившегося тома избранных трудов Кристе-
вой1.
Там есть и ранние работы о романе, которыми в 1966-1967 годах
Кристева сделала известными в кругу Ролана Барта идеи Бахтина. В них
впервые возникает термин «интертекстуальность» в качестве пояснитель-
ного к мысли Бахтина о том, что «любой текст строится как мозаика ци-
тации, любой текст — это впитывание и трансформация какого-нибудь
другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности
встает понятие интертекстуальности...»2.
Таким образом, первоначально термин возникает если не как дубли-
рующий, то как интерпретирующий бахтинский диалогизм или, если
продолжить мысль в его системе, для обозначения отношения между
речевыми жанрами, где любое высказывание возникает в контексте
других высказываний. Кристева очень определенно сказала об этом
в своей диссертации о романе: «...чтобы изучить структурирование
романа как трансформацию, мы будем рассматривать его как ДИА-
ЛОГ нескольких текстов, как ТЕКСТОВЫЙ ДИАЛОГ, или, лучше, как
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ»3.
Интертекстуальность в своем первоначальном смысле — поправка
(или попытка понять) к диалогизму Бахтина. Почему же спустя десять
лет Кристева перестала считать свою поправку улучшением и вовсе от
нее отказалась?
Отречение произошло в работе, которая впервые увидела свет
в 1974 году как докторская диссертация Кристевой,— «La Revolution du
langage poetique» (в сборнике избранных работ на русском языке этот
текст отсутствует). Там «интертекстуальность» вновь возникает по кон-
кретному поводу — в связи с романом, который Кристева рассматрива-
ет как сложную знаковую систему, представляющую собой результат
1 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. См.
рец. Н. Автономовой в «Вопросах литературы» (2005, № 2).
2 Кристева Ю. Слово, диалог, роман // Кристева Ю. Указ. изд. С. 167.
3 Кристева Ю. Текст романа // Кристева Ю. Указ изд. С. 454.
50
перераспределения нескольких знаковых систем: карнавала, куртуазной
поэзии, схоластического дискурса... И поясняет: «Термин "интертексту-
альность" обозначает переход (transposition) одной (или нескольких)
знаковых систем в другую; но так как этот термин часто понимается в ба-
нальном смысле "изучения источников", то я предпочитаю другой тер-
мин — транспозиция...»
Кристева отреклась от интертекстуальности, но термин, совершен-
но независимо от автора, пошел гулять именно в том смысле, которого
Кристева ему не собиралась придать,— установления источников.
Так этот термин обрел силу одного из основных понятий современной
компаративистики, с его приходом утратившей целый ряд своих осново-
полагающих требований. В свете интертекстуальности совершенно не-
обязательно догадку о существующей между текстами связи пытаться по-
высить до статуса гипотезы. Ни прямые, ни косвенные доказательства не
требуются, поскольку речь идет о свободном парении текстов в культур-
ном пространстве, где автора нет, поскольку он «умер». Интертекстуаль-
ность — это ключевое понятие компаративистики, сознательно (а гораздо
чаще бессознательно и не ведая о том) принявшей на себя груз постмодер-
нистских убеждений.
Отсюда проистекает произвольность в установлении даже не источ-
ников, а связей, когда, скажем, если в рассказе Зощенко появляется ко-
чегар Петр и с ним выпивает сантехник Андрей, то вся сцена начинает
светиться новозаветным светом (я почти не преувеличиваю, и при же-
лании несложно указать на подобного рода интертекстуальные опыты).
Можно не ценить подобную игру ума (или текста), но она по крайней мере
логично обусловлена на основе интертекстуальности. Но зачем говорить
об интертекстуальности, продолжая считать, что компаративное исследо-
вание предполагает сложную технику обоснования и осмысления куль-
турных контактов? Именно осмысления, поскольку сравнительная поэти-
ка стала возможной на основе совершенно иного понимания культуры,
выведенной за пределы европеизма исследователями мифа, грамматики
и этнографии в первой половине XIX столетия. Тогда же как первая по-
пытка осознания нового состояния мира возник термин «мировая исто-
рия» (Weltgeschichte).
В августе 2004 года мне довелось выступать на форуме «Гармония
и будущее цивилизации», который проводил Пекинский университет при
поддержке правительства Китая. Поскольку одной из главных тем для
обсуждения было избрано столь ныне политически актуальное понятие
«глобализация», я решил обозначить его историческую перспективу, ко-
торую как раз и вижу в идее всемирности. Уже программа, присланная
мне организаторами, подтвердила, что эта мысль носится в воздухе. Пред-
ставитель Германии (из Гейдельберга) в нашей секции по зарубежной ли-
51
тературе говорил о тех же истоках: «Мировая литература и глобализация
глазами Гете».
В чем важность ощущения этой перспективы? По крайней мере в том,
чтобы избавить себя от ощущения исторической исключительности, ко-
торая нас сегодня, как никогда ранее, преследует на каждом шагу и меша-
ет разобраться в реальности присходящего. Компьютеров и электронной
почты прежде не было, но в разные эпохи возрастание скорости и легко-
сти связи ставило если не те же самые, то сходные проблемы. Мир вдруг
представал небывало единым, чтобы потом (так бывало) вновь распасться
на составные части, которые, однако, сделались уже гораздо ближе друг
другу. Сейчас энтузиасты глобализации объявляют мир вошедшим в со-
стояние «после наций». Всякий, кто помыслит иначе, объявляется сто-
ронником «железного занавеса»...
Мне пришлось самому побывать в качестве обвиняемого, так что я го-
ворю со знанием дела: 24 сентября 2003 года литераторы Москвы были
приглашены обсудить перспективы глобализации со своими канадскими
коллегами в присутствии посетившей Москву премьер-министра Канады.
Я не значился в списке выступавших, но неожиданно ведущий, отклонив-
шись от программы, предложил мне слово. Я сказал что-то в том духе, что
единство мировой культуры для меня не предполагает отказа от нацио-
нальной, но скорее видится в свете старой латинской формулы «единства
несходного» (concordia discors). Тут поднялся энтузиаст глобализма мест-
ного разлива и объявил меня «почвенником», а любую попытку противо-
стоять глобализации — возвращением к политике «железного занавеса».
Кто-то остроумно откомментировал, что этот молодой человек мыслит
себя по контрасту «западником», не понимая, что оказался заложником
другой оппозиции: почвенник — беспочвенник.
На последовавшем фуршете ко мне один за другим подходили канад-
ские дипломаты и бизнесмены, не совсем понявшие, что стало причиной
шума в русской части аудитории. Получая от меня разъяснение, они го-
ворили, что у них такого рода крайний глобализм уже перестал считать-
ся политически корректным. Мы же, стараясь быть впереди прогресса,
с печальным постоянством ухватываемся за вчерашние идеи и лозун-
ги. Бескомпромиссный глобализм хорош только для анекдотов, как тот
о человеке, впервые побывавшем в Париже и на вопрос о достоинствах
французской кухни ответившем: «А что такого? Макдональдс как Мак-
дональдс».
Теперь лозунг «Вперед, к глобализации» сменяется другим (ирони-
чески его пародирующим): «Вперед, к глокализации». Об этом речь идет
в статье Н. Высоцкой «Транскультура или культура в трансе?», где одна
из важнейших компаративистских посылок состоит в предложении из-
учать «локусы встреч». Слово «локус» вызывает в памяти по аналогии
52
другое — «топос». Локус — производное от слова «локальный», то есть
подчеркивает важность противопоставления «глобальности». Это понят-
но, но главная мысль здесь в том, чтобы установить место встречи, опре-
делить — где и когда возник оставшийся в памяти культуры контакт, как
возник новый мотив, обретший повторяемость, ставший топосом.
За иронией и анекдотами по поводу прямолинейного глобализма не
забудем, что не только единство истории, но и принесение ему в жертву
национальных культур — идея совсем не новая. Новые (точнее — обнов-
ленные) идеи часто подают себя с преувеличением особенно в отношении
того, чем эти идеи спровоцированы. Здесь вновь напоминает о себе самая
известная формулировка по поводу наступления эпохи всемирности, при-
надлежащая Гете. Все помнят, что он предсказал это наступление в бе-
седе с Эккерманом (31 января 1827 года). Но обычно обходят начало этой
фразы, поскольку оно обескураживает: «Национальная литература сей-
час мало что значит, на очереди эпоха всемирной литературы...»1 (так в пе-
реводе Н. Ман; в старом переводе Е. Рудневой — в издании «Academia»,
1934 — Гете говорил о «мировой литературе»).
Да, Гете реагировал на неоднократно — в тех же разговорах с Эк-
керманом — вызывавшую его сожаление национальную узколобость
современных ему немецких писателей. Сам же он мыслил культуру как
мировую и потому, отвечая на крайности позднеромантического национа-
лизма, делал преувеличенный акцент на всемирности. Однако в данном
случае было бы наивно принять полемический акцент за программный
тезис.
Впрочем, есть попытка и иначе объяснить нежелание Гете мыслить
в терминах национальных литератур: он не сторонник мультикультурно-
сти, поскольку для него существует общечеловеческий единый и вечный
идеал, представленный Грецией и Римом2.
Такого рода взгляд на всемирность неприемлем в век глобализации.
Попытка установления или восстановления идеалов, то есть канонов,
кажется и политически некорректной, и эстетически архаичной. Опас-
ность, грозящая с этой стороны, сегодня хорошо различима. А противо-
положная ей?
Современная программа компаративного исследования, увы, под-
вержена крайностям. Понятно, чем они порождены. Да, традиционная
компаративистика была мелочной, приверженной описанию вырванных
из контекста связей, перекличек, влияний. В противовес ее узкой литера-
турности возникает широкий культурный (культурологический) подход,
1 Эккерман Иоганн Петер. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Ху-
дожественная литература, 1981. С. 219.
2 Damrosch David. What is World Literature? New Jersey: Princeton U. P., 2003. P. 12.
53
объявляющий литературу лишь одним из текстов и распространяющий
в то же время характерный для нее текстуальный подход на все простран-
ство культуры. При этом семиотическая текстуальность выступает не
только как общая природа разного рода речевых высказываний, но и как
сила, лишающая разные тексты их особенности. Особенное принесено
в жертву общему.
Такова — на ее пределе — тенденция современной политкоррект-
ности, прямолинейной культурной уравниловки, для которой равенство
едва ли не предполагает стирание любой индивидуальности. Точно так
же, как интертекстуальность в конечном своем выражении отрицает ин-
дивидуальность авторства, глобализация отрицает индивидуальность
культуры. Всякое «свое» подозревается в том, что оно может проявить
себя как «чужое», то есть — враждебное.
Но ведь существует не только путь опровержения крайности крайно-
стью. Есть он и в современной теории культуры, подсказывающей путь
обновления компаративного исследования. Он достаточно известен в свя-
зи с понятием диалога, утвержденного в России (и не только для России)
работами М. Бахтина. Сейчас немало сделано по установлению общефи-
лософских (уводящих и в Германию, и в античность) корней бахтинско-
го диалогизма. Однако есть и другой исток — в самом характере русской
культуры, в силу своей истории вынужденной издавна определять свою
особенность в отношении других культур и, более того, с первых шагов
научной рефлексии поставить вопрос о продуктивности взаимодействия
«своего» и «чужого». У истоков этого рассуждения в русской компарати-
вистике стоит А. Веселовский, для которого во встрече сюжетов и литера-
тур всегда подразумевалась «встреча разных культур»1.
Вот почему понятие не разделяющей, а соединяющей границы изна-
чально становится важнейшим в бахтинском диалогизме: «Внутренней
территории у культурной области нет: она вся расположена на границах,
границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое
единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отра-
жается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет
на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от
границ он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается
и умирает»2.
Границы, по крайней мере в пространстве культуры, наделены спо-
собностью не только разделять, но и связывать, предоставляя место для
1 Азадовский М.К. А.Н. Веселовский как исследователь фольклора // Известия
АН СССР. Отделение общественных наук. 1938. № 4. С. 101.
2 Бахтин М.М. Проблема формы, содержания и материала в словесном художе-
ственном творчестве // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 1. Философская эстетика
1920-х годов. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2003. С. 282.
54
встречи и диалога — для диалога культур. Это и есть глобальная посыл-
ка современной компаративной теории.
Роналд ЛЕБЛАН
В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ЖАНРА1
Филдинг, Гоголь и память жанра у Бахтина*
... У нас нет еще ни словесности, ни книг...
Пушкин
Наша литература так бедна, что я из нее ничего
не могу заимствовать...
Лермонтов
Гоголю не было образца, не было предшественни-
ков ни в русской, ни в иностранных литературах.
Белинский
Хотя открытым остается вопрос, удалось ли М. Бахтину создать
стройную, непротиворечивую теорию жанра, едва ли кто-нибудь станет
отрицать то огромное значение, которое он придает жанрам как «фор-
мообразующим идеологиям», служащим основными способами видения
и понимания действительности2. Учитывая, что подход к литературе,
сформулированный Бахтиным и участниками его кружка, был по своей
сути социологическим, не приходится удивляться, что литературным
жанрам — этим, по его выражению, «приводным ремням» от истории об-
щества к истории литературы, с помощью которых мы наследуем и пере-
даем наш индивидуальный опыт,— в его литературной теории отведено
важнейшее место3. В своих работах Бахтин заходит так далеко, что на-
деляет жанры собственной жизнью и, чтобы описать ее, зачастую при-
бегает к природным метафорам: он показывает, как с течением времени
растет значение жанров, как развивается их органическая логика. Жизнь
жанра, по Бахтину, заключается в его постоянном возрождении и обнов-
1 Вопросы литературы. 1998. № 4.
* Статья Леблана «A la recherche du genre perdu: Fielding, Gogol, and Bakhtin's
Genre Memory» впервые опубл. в сб.: «Russian Subjects: Nation, Empire, and the Culture of
the Golden Age» / Ed. by Monika Greenleaf and Stephen Moller-Sally. Northwestern U.P.,
1998.
2 Для более точного понимания теории жанра, предложенной Бахтиным, см.:
Thomson С. Bakhtin's «Theory of Genre» // Studies in Twentieth Century Literature. Vol. 9.
1984. № 1. «Хотя проблема жанра (прямо или косвенно) обсуждается во многих работах
Бахтина, — отмечает Томсон,— ни в одной из них мы не найдем попытки создать упоря-
доченную теорию» (Р. 30).
3 См. об этом в кн.: Mosron G.S., Emerson С. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics,
Stanford, 1990. P. 278, а также Р. 271-305.
55
лении, в способности с каждым новым произведением раскрыть богатый
потенциал, таящийся в этом вечно исполненном творческих возможно-
стей источнике. «Жанр живет настоящим, — отмечает Бахтин, — но всег-
да помнит свое прошлое, свое начало»1. Поэтому жанр для него, подобно
людям, обладает памятью.
В этом эссе я хочу показать, как предложенная Бахтиным антропо-
морфная идея «памяти жанра» может послужить верному пониманию
далеко не бесспорного факта влияния, оказанного на роман XIX века —
«Мертвые души» Гоголя (1842) — одним из классических романов
XVIII века — «Томом Джонсом» Генри Филдинга (1749). Исследование
влияний уже давно имеет дурную славу по большей части из-за того, что,
как правило, не идет далее простого перечисления аналогий, которые
можно обнаружить между тем или иным произведением и его предпола-
гаемым образцом. При том, что накоплен большой опыт установления ти-
пологических связей между произведениями различных авторов, такого
рода исследования обычно терпят неудачу в изучении реальных «жанро-
вых связей» между двумя литературными произведениями. Вот почему
в своем эссе я решаюсь оспорить выводы двух наиболее известных работ,
посвященных проблеме влияния Филдинга на Гоголя, одна из которых
принадлежит В. Гиппиусу, другая — А. Елистратовой, как раз на том ос-
новании, что их авторам не удалось представить «Тома Джонса» тем ли-
тературным артефактом, каковым он в действительности был во времена
Гоголя. Я попытаюсь реконструировать подлинную ситуацию, проанали-
зировав, как была исполнена посредническая роль в отношении стиля
и манеры Филдинга его французским и сделанным с него русским перево-
дами XVIII века, серьезно исказившими и художественную, и смысловую
сторону оригинального текста «Тома Джонса». Чтобы открыть для себя
подлинный текст романа Филдинга, Гоголь должен был увидеть оригинал
сквозь тексты переводов-посредников.
Прежде чем перейти к анализу того, в каком обличье комический ро-
ман Филдинга предстал русским читателям начала XIX века во француз-
ском переводе, необходимо хотя бы кратко ознакомиться с литературным
и культурным контекстом, в котором стал возможен этот двойной пере-
вод, — то есть оценить статус русской художественной прозы (и особенно
романа) в ее «золотой век».
«Ressentiment», «народность» и роман в России начала XIX века
Жанр романа был практически совершенно обойден вниманием в «зо-
лотой век» русской литературы, который по сути своей был эпохой поэзии,
1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М.: Советская Россия,
1979. С. 122.
56
хотя впоследствии именно роман, достигший истинного величия, будет
представлять Россию в мировой литературе. Его «золотой век» наступит
только во второй половине XIX века: не при Александре I (1801 -1825) или
Николае I (1825-1855), а скорее в правление Александра II (1855- 1881).
По мнению одного из выучеников русских формалистов, «чувствительная
повесть», главный прозаический жанр раннего, «карамзинского», периода
«золотого века», во многом является стилистической и структурной реак-
цией на длинные и бессвязные приключенческие романы — с их запутан-
ным синтаксисом, грубым языком и невообразимыми сюжетами,— столь
популярные в XVIII веке1. «Показательно,— пишет К. Скипина,— что
роман, один из популярнейших жанров XVIII века, исчезает почти со-
вершенно в начале XIX. Чуть ли не один только Нарежный продолжает
еще старую линию романа»2. Многие критики соглашаются, что, за оче-
видным исключением произведений Нарежного, обычно не принимаемых
во внимание, в течение первых двух десятилетий XIX века «в русской
литературе не появилось ни одного романа»3. Более того, сам факт появ-
ления замечательного романа Нарежного «Российский Жилблаз» (1814)
практически сто лет спустя после начала публикации романа, который
принято считать его французским источником, «Истории Жиль Блаза из
Сантильяны» (1715- 1735) Лесажа, позволяет понять, насколько отстава-
ла русская художественная проза — ив особенности роман — в начале
XIX века4.
Однако в конце 20-х — начале 30-х годов XIX века историко-лите-
ратурная ситуация коренным образом меняется. Читательский спрос на
художественную прозу возрос настолько, что Ф. Булгарин, этот лите-
ратурный поденщик, прозванный «Аполлоном» книжных лавок Санкт-
Петербурга, смог опубликовать свой халтурный «нравственно-сатири-
ческий» роман, ставший бестселлером в том же 1829 году, в котором
пушкинская «Полтава» потерпела, в сущности, полный провал. «Надо
сказать, что с появлением "Выжигина",— пишет Белинский об этом
историческом процессе,— литература наша круто поворотила от стихов
1 Скипина К. О чувствительной повести // Русская проза. Сборник статей. Л.:
Academia, 1926. «Чувствительная повесть,— пишет Скипина,— полное отрицание
принципов авантюрного романа, языковых и сюжетных» (с. 31).
2 Там же. С. 30.
3 Цейтлин А. Г. Из истории русского общественно-психологического романа //
Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева-романиста. М.: Советский писатель, 1958. С. 7.
Этой сноской я обязан Доналду Фэнджеру (см.: Fanger Donald. Influence and Tradition
in the Russian Novel // The Russian Novel from Pushkin to Pasternak. New Haven; L.: Yale
U.P., 1983.P.30).
4 Garrard John. Introduction: The Rise of the Novel in Russia // The Russian Novel
from Pushkin to Pasternak. P. 11.
57
к прозе»1. Возможно, поворот к прозе не был столь крут, как утвержда-
ет Белинский; сомнительно, чтобы огромный коммерческий успех весьма
посредственного с художественной точки зрения романа Булгарина был
свидетельством того, что в русской литературной иерархии художествен-
ная проза наконец одержала верх над поэзией. На протяжении 1830-х го-
дов русская литература встала на профессиональные рельсы, все более
и более коммерциализировалась и демократизировалась, а аристократи-
ческая традиция меценатства уступала место коммерческой системе кни-
гопечатания и книготорговли. Иначе говоря, век Пушкина уступал теперь
дорогу веку Смирдина2. Сам великий поэт на закате его краткой карьеры
был вынужден, оставив стихотворство, писать прозаические произведе-
ния3. «Лета к суровой прозе клонят...»— с горечью замечает автор «Ев-
гения Онегина» в шестой главе своего знаменитого «романа в стихах»4.
Как бы то ни было, молодому коллеге и другу Пушкина Николаю Гоголю
предоставлялась возможность в полной мере использовать преимущества
этого поворота русской литературы к прозе. Следуя той линии, начало
которой было положено Нарежным, Гоголь в «Мертвых душах» правди-
во и без прикрас описывает современную жизнь русской провинции и тем
самым подготавливает почву, на которой будет процветать русский реа-
листический роман. Хотя на создание «эпической поэмы» Гоголя могли
вдохновить «Божественная комедия» Данте и «Дон Кихот» Сервантеса,
им руководила прежде всего необходимость противопоставить что-то
огромному успеху Булгарина и других низкопробных подражателей Ле-
сажа, бросить вызов этим литературным филистерам и тем социальным
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. В 13 тт. Т. IX. М.: ГИХЛ, 1955. С. 643.
2 Todd W. M. Fiction and Society in the Age of Pushkin: Ideology, Institutions, and
Narrative. Cambridge, Mass.: Harvard U.P., 1986. См. в особенности: Institutions of
Literature. P. 45-105. Н.Акимова говорит о последствиях разрыва, происшедшего
между элитарной и массовой культурой в России 1830-х годов, в своей статье: Булгарин
и Гоголь (массовое и элитарное в русской литературе: проблема автора и читателя) //
Русская литература. 1996. № 2.
3 По мнению В. Переверзева, обращение Пушкина к прозе было вызвано главным
образом тем коммерческим успехом, который в 1830-х годах сопутствовал творениям
Булгарина, Сенковского и других литературных филистеров. «Появилась широкая чи-
тательская аудитория <...>— объясняет Переверзев,— на которую можно было влиять
только художественной прозой. Не идти навстречу этим запросам — значило замкнуть-
ся в аристократической исключительности, потерять обширную аудиторию и в конце
концов лишиться роли серьезного фактора в культурном развитии общества. Чтобы со-
хранить эту роль, чтобы противодействовать успехам мещанской, вульгарной, лишен-
ной эстетического изящества прозы, нужно было художественно демократизировать-
ся, унизиться до "смиренной прозы" и создать свою прозу, представляющую большую
культурную и эстетическую ценность» ( Переверзев В. Ф. У истоков русского реального
романа. М.: Художественная литература, 1937. С. 48).
4 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 6. М.- Л., 1937. С. 135.
58
и философским ценностям, на которых были замешены их «нравственно-
сатирические» романы5.
Кому-то может показаться неуместным упоминание бессмертных
имен Пушкина и Гоголя наряду с гораздо менее значительными имена-
ми Нарежного и Булгарина, когда речь идет о возникновении и развитии
романа в России в первой половине XIX века. Рождение русского рома-
на в современной критической литературе чаще всего связывают с тремя
классическими произведениями художественной прозы, созданными тре-
мя литературными гигантами, царствовавшими на литературной сцене
в правление Николая I, хотя ни одно из этих произведений не соответ-
ствует научному определению романа. Пушкинский «Евгений Онегин»
написан в стихах, «Герой нашего времени» Лермонтова строится как
цикл повестей, а «Мертвые души» Гоголя именуются «эпической поэмой»,
и тем не менее считается, что именно эти три шедевра подготавливают
почву для появления классических русских романов Тургенева, Гончаро-
ва, Достоевского, Толстого и других авторов второй половины XIX века.
Даже если право именоваться основателем русского романа принадле-
жит скорее Пушкину и Гоголю, чем Нарежному и Булгарину, факт остает-
ся фактом, и всем четырем писателям — пусть столь неравным по своему
дарованию и литературному положению — предстояло одно и то же ис-
пытание: освободить еще не оперившийся русский роман от европейского
влияния. Пойти наперекор господствовавшей в России традиции рабско-
го подражания западным образцам, в особенности в том, что касалось ро-
манов, было делом весьма непростым и рискованным. В последние годы
вышло в свет несколько интересных исследований, посвященных проис-
хождению собственного русского литературного и культурного импери-
ализма; их авторы показывают, как, создавая произведения о Кавказе,
русские писатели XIX века способствовали укреплению империалисти-
ческого менталитета России6. Однако при обсуждении таких вопросов не
5 «Мертвые души» как ответ на роман Булгарина «Иван Выжигин» являются пред-
метом исследования в моей статье: Gogol's Chichikov: Russian Picaro or Real Vyzhigin? //
Canadian-American Slavic Studies. 1989. №. 4. О связи, существующей между Гоголем,
Сервантесом и Данте, см.: Turkevich Ludmila. Cervantes in Russia. Princeton: Princeton
U.P., 1950; Shapiro M. Gogol and Dante // Modern Language Studies. Vol. 17. 1987. № 2.
6 Layton S. Russian Literature and Empire: The Conquest of the Caucasus from Pushkin
to Tolstoy, Cambridge: Cambridge U.P., 1994; Scotto Peter. Prisoners of the Caucasus:
Ideologies of Imperialism in Lermontov's «Bela» // PMLA. Vol. 107. 1992. № 2; Anemone
Anthony. Gender, Genre, and the Discourse of Imperialism in Tolstoy's «Cossacks» //
Tolstoy Studies Journal. 1993. Vol. 6; Hokanson Katya. Literary Imperialism, «Narodnosf»,
and Pushkin's Invention of the Caucasus // The Russian Review. Vol. 53. 1994. № 3. Всту-
пительная статья Моники Гринлиф и Стивена Мёллер-Сэлли к кн. «Russian Subjects:
Nation, Empire, and the Culture of The Golden Age» свидетельствует о том, что «империя»
и «нация» стали главными определяющими понятиями для этого сборника исследова-
59
следует упускать из виду ту огромную степень зависимости русских чи-
тателей и писателей от всевластия в культуре и литературе, которое они
сами предоставили Европе1. Русский «золотой век» был все же во многом
периодом ученичества, уделявшего особое внимание жанру романа, ибо
здесь русские писатели пребывали в благоговейном страхе и полной за-
висимости от того, что уже было создано Европой. Как уже говорилось
выше, на протяжении первых двух десятилетий XIX века в России не
было предпринято, в сущности, ни одной попытки создать роман; русский
же роман XVIII века томился под прессом подражаний и переводов клас-
сических французских образцов. «История романа в России XVIII века, —
пишет один исследователь,— начинается и заканчивается подавляющим
господством переводного романа»2. Авторы сборника «Словесность и ком-
мерция» (1929), говоря языком, предвосхищающим терминологию совре-
менной критики, выражают ту же мысль, отмечая, что «русская литерату-
ра 2-й половины XVIII века была страной, переживающей иностранную
колонизацию»3.
Даже во второй четверти XIX века, когда сторонники романтизма на-
чали ратовать за «народность» в искусстве, а русских читателей, похоже,
стало интересовать изображение современной им русской действительно-
сти гораздо больше, чем иностранной, степень литературной зависимости
по сути своей осталась прежней. Европейские писатели первой величины:
Ричардсон, Филдинг, Лесаж, Руссо, Стерн и недавно присоединившийся
к ним Вальтер Скотт — продолжали сервировать стол русских читателей
ний последних лет, посвященных «золотому веку» русской литературы.
1 В своей статье Н. Белозерская пытается определить степень зависимости и по-
казать, как рабское подражание иностранным произведениям задерживало развитие
оригинального русского романа. См. ее статью: Влияние переводного романа и западной
цивилизации на русское общество XVIII века // Русская старина. 1895. Т. 83.
2 Drage C.L. Russian Literature in the Eighteenth Century, L.: Privately Printed, 1978.
P. 215. «В 1760-х годах, ободренные успехом переводных романов, на литературной сце-
не стали появляться русские романисты,— объясняет Дрейдж,— однако переведенные
в 1770-х, 1780-х и 1790-х годах на русский язык западноевропейские шедевры этого жан-
ра абсолютно затмили собственно русские произведения, и последние находили свою
аудиторию разве что среди детей и юношества или среди малообразованных слоев насе-
ления. В конце XVIII столетия образованный русский читатель предпочитал Ричардсо-
на, Стерна, Филдинга, Голдсмита и Руссо — среди классиков — и мисс Берни, мадам де
Жанлис и Коцебу — среди современных романистов; он, в сущности, совершенно не был
знаком с произведениями русских романистов, что, возможно, не всегда справедливо,
учитывая достоинства некоторых из них».
3 Грин Г., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммерция (книжная лавка
А.Ф. Смирдина). М.: Федерация, 1929. С. 177. Далее в своем исследовании авторы упо-
минают об «иностранном засилии» и «иностранной интервенции» в русской литературе
XVIII века (с. 181). В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь говорит о российской
столице как о «европейско-американской колонии» (Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. в 14 тт.
Т. 8. М.-Л.: АН СССР, 1952. С. 179-180).
60
наиболее питательными романными блюдами. В середине так называе-
мого смирдинского десятилетия Булгарин все еще имел повод сетовать,
точно так же как Новиков пятьюдесятью годами ранее, что увлечение за-
падной литературой мешает русской книжной торговле. Освоение романа
на русской почве — его «русификация» — могло быть успешным только
при условии, что русские писатели и читатели сумеют преодолеть свое
преклонение перед Европой в том, что касалось литературы и культуры,
что они освободятся от плена европейских вкусов и хотя бы в какой-то
мере обретут эстетическую независимость. Чтобы сделать русский роман
по-настоящему «русским», помимо всего прочего писателям предстояло
усовершенствовать свое мастерство в использовании западных образ-
цов: им следовало выработать наиболее подходящую и естественную
творческую манеру, чтобы приспособить эти образцы к обстоятельствам
русской жизни, к ее реалиям и культурным ценностям. Хорошо извест-
но, что Пушкин первым среди русских писателей сумел овладеть этим
тонким искусством восприятия другой литературной традиции, тем са-
мым заставив многих критиков провести решительный водораздел между
литературным ученичеством и творческой свободой1. Его мастерское ос-
воение (как стилистическое, так и структурное) великих произведений
европейской литературы — от лорда Байрона и Шекспира до Бенжамена
Констана и Вальтера Скотта — заметно отличается от многочисленных
примеров беспорядочного и неосознанного заимствования, каковыми от-
мечены творения многих его современников, страдавших от неизлечимой
в России XVIII века болезни, которую можно назвать «синдромом подра-
жания». Эдвард Сайд в книге «Культура и империализм» (1993) замечает,
что «история любой культуры есть история культурных заимствований»2.
Так или иначе, освобождение от культурного империализма возможно,
только когда порабощенные восстают и как патриоты сопротивляются
любому иностранному влиянию. В своей работе, посвященной особенно-
стям национализма в наше время, Ли Гринфилд развивает ницшеанскую
идею «ressentiment»— психологического состояния, проистекающего из
1 См.: Стенник Ю. Преемственность традиций и литературный процесс (русская
литература на рубеже XVIII-XIX веков) // Русская литература. 1969. № 4. Руфус Ме-
фьюсон отмечает, что Пушкин был «не только несравненным русским поэтом, но и ев-
ропейским писателем великолепной эрудиции и безупречного вкуса, который брал от
Руссо, Байрона, Шекспира именно то, что было необходимо ему самому и русской лите-
ратуре «...»его умение отобрать, отбросить, смешать, изменить и в результате превзойти
писателя, служащего ему образцом, было одним из величайших его даров русской тра-
диции» (см.: Russian Literature and the West // Slavic Review. 1962. Vol. 21. № 3. P. 414).
2 Said E. Culture and Imperialism, N.Y.: Knopf, 1993. P. 217. Культурный импери-
ализм как явление, отличное от империализма экономического или политического,
является предметом исследования в кн.: Tomlinson J. Cultural Imperialism: A Critical
Introduction. Baltimore, MD: John Hopkins Press, 1991.
61
подавленного чувства зависти и ненависти,— и с ее помощью пытается
объяснить возникновение у русской интеллигенции чувства националь-
ного самосознания, преодоление собственной неполноценности перед
лицом Запада1. Враждебность, порожденная этим «ressentiment» («экзи-
стенциальной завистью» по отношению к Западу), зачастую была направ-
лена не на иностранное влияние как таковое, а на тех из соотечествен-
ников, кто продолжал упорствовать в своем некритическом преклонении
перед всем, что пришло из Европы. К примеру, в 1820-х годах А. Бесту-
жев-Марлинский, осуждая псевдокосмополитизм, проповедуемый об-
разованными слоями русского общества, с горечью замечает: «...мы вос-
питаны иноземцами. Мы всосали с молоком безнародность и удивление
только к чужому»2. Уже во второй половине XVIII века Д. Фонвизин,
М. Чулков и М. Комаров, литературные патриоты-демократы, по большей
части не принадлежавшие к дворянскому сословию, почувствовали необ-
ходимость противостоять осознанной ими угрозе европеизации русской
литературы и культуры. С этой целью они обращались к фольклорным
и простонародным сюжетам как к источникам для своих произведений,
а кроме того, пародировали и сатирически осмеивали литературных со-
братьев, продолжавших бездумно следовать за Европой, и в особенности
за Францией3. Такого рода сопротивление иностранному влиянию и бес-
смысленному копированию европейских вкусов, ценностей и характера
восприятия встречается и в первой половине XIX столетия. В это время
преодолеваемое чувство культурной зависимости (ressentiment) и лите-
ратурный патриотизм наиболее отчетливо проявляют себя в создании
того рода литературы, который в дальнейшем получит название нраво-
описательной прозы (художественные произведения, реалистически изо-
бражающие повседневную русскую жизнь, ее обычаи и нравы). Мне уже
приходилось говорить о том, как образец описания местных нравов, пред-
ложенный Лесажем, квазиплутовской готап de mceurs, привлек первых
русских романистов (Пушкина и Гоголя наравне с Нарежным и Булгари-
ным) прежде всего структурой повествования, оказавшейся очень удоб-
1 Greenfeld L. Nationalism: Five Roads to Modernity. Cambridge, Mass., London:
Harvard U.P., 1992. Особенно см.: The Scythian Rome: Russia. Роберт Вайсбух счита-
ет, что возникновение американского литературного национализма (точно так же, как
и русского) связано со слабой попыткой противостоять иностранному влиянию — в дан-
ном случае тирании британских литературных образцов — и с желанием в конечном
счете преодолеть его (см.: Weisbuch R. Atlantic Double-Cross: American Literature and
British Influence in the Age of Emerson. Chicago: University of Chicago Press, 1986).
2 «Полярная звезда», изданная А. Бестужевым и К. Рылеевым, М.-Л., 1960. С. 488.
3 Дэвид Гасперетти рассуждает о литературном патриотизме, провозглашенном не-
которыми писателями XVIII века, в своей готовящейся к выходу книге «The Rise of the
Russian Novel: Carnival, Stylization, and Mockery of the West». Я благодарен профессору
Гасперетти за разрешение прочесть фрагменты его рукописи.
62
ной для изображения современной русской жизни1. Поэтому, предприни-
мая попытки приспособить сюжет «Жиль Блаза» к русской социальной,
политической и культурной действительности, русские писатели не про-
сто должны были соответствовать избранному образцу,— они оказыва-
лись вовлеченными в интертекстуальный диалог внутри жанра, в дискус-
сию о национальном самосознании и о том, как лучше выразить его на
страницах русского романа.
Эпическая проза Филдинга и Гоголя
Основным предметом моего исследования станет не Лесаж или его
влияние на русский роман, а то, чем рождавшийся в России жанр был
обязан другому не менее влиятельному романисту XVIII века — Генри
Филдингу. Подобно Лесажу, Филдинг очень высоко ценился в России
XVIII — начала XIX века и почитался одним из предтеч реализма. Так на-
зываемый «английский роман», связываемый прежде всего с именами Ри-
чардсона, Филдинга и Стерна, покорял русских читателей достоверным
описанием современной действительности и правдивым изображением
героев «такими, каковы они в самом деле»2. В отличие от французского
roman d'aventures XVII века, повествовавшего о любви и приключени-
ях, не имеющих ничего общего с реальной жизнью, английский роман
XVIII века был способен «ясно и реалистично изобразить современную
жизнь и современного человека со всеми его недостатками, пороками,
нелепостями и причудами»3. Психологическое правдоподобие и соответ-
ствие реальности в английских романах, в частности в «Томе Джонсе»
Филдинга, помогли утвердить в правах художественную прозу в России
XVIII века, где критики с позиций классицизма еще долго предостерега-
ли об опасности, которой чревато чтение романов: в самих произведени-
ях они видели средство бегства от реальности, а в их сюжете — нагро-
1 См. мою книгу: The Russianization of Gil Bias: A Study in Literary Appropriation.
(Columbus, 1986).
2 Об «английском» семейно-психологическом романе и о его судьбе в России
см. монументальный труд В. Сиповского «Очерки из истории русского романа» (СПб.,
1909-1910). Из следующего абзаца, взятого из статьи «О повестях и романах», которая
появилась в журнале «Аврора» за 1806 год, явствует, в каком почете был английский
роман у русских критиков: «Принимаясь писать Роман, Автор может предположить себе
целью представлять людей такими, каковы они в самом деле. Он может изобразить серд-
це человеческое со всеми его слабостями и силами, со страстями, которыя обуревают
оное, и с господствующими привычками, с добродетелями, которыя украшают оное,
и с обычаями, которые его безобразят. В сем случае можно принять за образцы: Вилан-
дова Агатона, Романы Лесажевы, Фильдинговы, Стерновы, Лафонтеновы и др.». Цит. по:
Сиповский В. В. Из истории русского романа и повести (Материалы по библиографии,
истории и теории русского романа). СПб., 1903. С. 252.
3 Simmoms Ernest J. English Literature and Culture in Russia (1553-1840).
Cambridge: Harvard U.P., 1935. P. 137.
63
мождение нереальных подвигов, совершаемых нереальными героями,
путешествующими по сплошь вымышленным землям. В противополож-
ность им герой Филдинга был психологически индивидуален, сочетал
в себе как пороки, так и добродетели и путешествовал в мире, наделен-
ном всеми реалиями своего времени, а не в том, что существует лишь
в воображении автора. Защитники романа в России XVIII века неодно-
кратно обращали внимание на то, что приключения героев «Жиль Блаза»
Лесажа или «Тома Джонса» Филдинга являются одновременно и окном
во внутренний мир персонажа, и зеркалом, отражающим мир вокруг
него.
Как показывают исследования в области рецептивной эстетики, «Том
Джонс» входил в то небольшое число романов, которые были необычай-
но популярны среди читателей и благосклонно принимались критикой
в России конца XVIII — начала XIX века1. Переведенный на русский
язык, роман Филдинга переиздавался несколько раз за эти годы и даже
был поставлен на сцене2. Стоит ли удивляться, имея в виду этот неверо-
ятный успех Филдинга в России, что очень многие русские романисты
того времени брали за образец «Тома Джонса», пытаясь создать собствен-
ный роман, в котором окружающая действительность изображалась бы
сатирически и в то же время реалистически3. Вот почему, к примеру,
Д. Мирский оценивает «Монастырку» А. Перовского (1828) как произве-
дение, «без сомнения вдохновленное Филдингом» и явно основанное на
«Томе Джонсе»4. Главный герой «Бурсака» Нарежного (1824), хотя и был
прозван критиками «русским Жиль Блазом», определенно имеет много
общего с Томом Джонсом: Неон Хлопотинский — молодой человек, до-
брый от природы, но неопытный и слабовольный (особенно в том, что
касается еды, выпивки и отношений с женщинами), и потому легко сби-
вается с пути, повинуясь соблазнам и дурным примерам5. Судьба Ивана
1 О судьбе романов Филдинга в России, помимо работ Сиповского и Симмонса, см.:
Alekseev M.P. Fielding in the Russian Language // VOKS Bulletin. 1954. № 5.
2 Ibidem. P. 89.
3 В своем энциклопедическом труде, посвященном роману (как переводному, так
и оригинальному) в России XVIII века, Сиповский делает весьма спорное заявление, ут-
верждая, что ни один русский романист того времени не подражал Филдингу (см.: Си-
повский В.В. Очерки из истории русского романа. Т. I. Вып. 2. СПб., 1910. С. 892).
4 Mlrsky D.S. A History of Russian Literature: From Its Beginning to 1900, N.Y.:
Vintage Books, 1958. P. 119-120.
5 «Вот и Малороссийский Жилблаз — по юношеским, любовным, комическим
и трагическим приключениям», — восклицает критик, имея в виду героя романа Нареж-
ного Неона. Далее он называет автора «русским Лесажем» (см.: Дамский журнал. 1825.
№ 3. С 114). Джон Мерсеро отмечает, что Нарежный и его герой отличаются «вполне здо-
ровым, спокойным отношением к жизни и любовью к удовольствиям, которая явствует
из перечней блюд и напитков, приводимых в романе», и считает, что Нарежный гораздо
более тесно связан с Филдингом, чем с Лесажем. «Неон — это что-то вроде украинско-
64
Выжигина из одноименного романа Булгарина (1829) также повторяет
судьбу его литературного прародителя: как и Том Джонс, Иван Выжигин,
сирота низкого происхождения и незаконнорожденный, преодолевает
ряд плутовских приключений, порожденных его желанием соединиться
с любимой девушкой, и лишь в самом конце романа узнает правду о своем
знатном происхождении и большом наследстве1. Даже Чичикова, глав-
ного героя «Мертвых душ» Гоголя, считают русским плутом (пикаро),
чью литературную родословную через Тома Джонса Филдинга, Родери-
ка Рэндома Смоллетта и Жиль Блаза Лесажа можно возвести к испан-
скому прообразу героя плутовского жанра Ласарильо с Тормеса2. Если
«Том Джонс» в самом деле привлекал Гоголя как жанровый образец для
его «Мертвых душ», то скорее не плутовским характером молодого и пол-
ного жизни героя, а стилем и художественной манерой автора. Гоголя,
как и Филдинга, осуждали за грубость языка, вульгарность выражений
и гротескность образов, время от времени проступающую в повествова-
нии, ибо в созданных им картинах русской жизни ощущаются тенденции
«фламандской школы»3. Заметим, что и «Том Джонс», и «Мертвые души»
обычно ассоциируются с той пародийной традицией романа, которую
Бахтин в своем опыте исторической поэтики обозначает как «вторую»
стилистическую линию в развитии современного романа, а именно тип
романа, повествовательная структура которого основана на разноречии,
то есть соединении самых разных голосов и речевых высказываний, при-
сущих современному социальному дискурсу. В отличие от романов пер-
вого стилистического ряда, которые, напротив, подавляют разноречие
и стремятся избежать его, английский комический роман XVIII века, ис-
го Тома Джонса,— замечает Мерсеро,— точно так же, как его прародитель, он скло-
нен к заблуждениям, хотя эта склонность вызвана не слабостью характера, а обычной
глупой человеческой природой» (см.: Russian Romantic Fiction. Ann Arbor: Ardis, 1983.
P. 70, 71).
1 Сходство между Иваном Выжигиным Булгарина и Томом Джонсом Филдинга об-
суждается в моей книге: The Russianization of Gil Bias. P. 168 -169.
2 О «Мертвых душах» как плутовском романе см.: Манн Ю.В. «Мертвые души»
Гоголя и традиции западноевропейского романа // Славянские литературы. М., 1978;
Егоров И. В. «Мертвые души» и жанр плутовского романа // Известия Академии наук
СССР. Серия литературы и языка. Т. 37. 1978. № 1. Little Т.Е. «Dead Souls» // Knaves
and Swindlers: Essays on the Picaresque Novel in Europe. L.: Oxford U.P., 1974; Selig K.
Concerning Gogol's «Dead Souls» and «Lazarillo de Tormes» // Symposium. Vol. 8.
1954. № 1; Markof-Belaeff. 0. «Dead Souls» and the Picaresque Tradition: A Study in the
Definition of Genre: Ph. D. diss. University of California-Berkeley, 1982.
3 Две мои статьи посвящены так называемым тенденциям «фламандской шко-
лы», обнаруженным критиками в повествовательном стиле Гоголя. См.: Teniersism:
Seventeenth-Century Flemish Art and Early Nineteenth-Century Russian Prose // The
Russian Review. Vol. 49. 1990. № 1; Teniers, Flemish Art, and the Natural School Debate //
Slavic Review. Vol. 50. 1991. № 3.
65
полненный шутливого, пародийного духа Рабле и Сервантеса, отпустил
на волю те бушующие силы, которые лишают принятый официальной
культурой социальный дискурс единого центра, инвертируют и карна-
вализируют его. К тому же различие, которое Гоголь, желая определить
жанр «Мертвых душ», устанавливает между традиционным романом
и тем, что он называет «меньшим родом эпопеи», очень близко тому, как
Филдинг определяет созданный им новый тип романа: «комический эпос
в прозе» («comic epic in prose»)1. Гоголь и сам видел в Филдинге одного
из тех немногих авторов, которые могли повлиять на него как на писате-
ля. Автор «не имеет обыкновения смотреть по сторонам, когда пишет,—
признается Гоголь в одном из черновых набросков к одиннадцатой главе
первой части «Мертвых душ».— Если и подымет глаза, то разве только
на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариосто, Фильдинга,
Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не
каковою угодно некоторым, чтобы была»2. Очевидно, и в сознании Пуш-
кина литературный талант Гоголя был очень тесно связан с комическим
гением Филдинга, ибо, услышав анекдот о том, как наборщики хохотали
во все горло над первым томом гоголевских «Вечеров на хуторе близ Ди-
каньки», поэт заметил, что «Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады
рассмешить своих наборщиков»3. Поэтому явно преувеличенным кажется
широковещательное утверждение Белинского о том, что «Гоголю не было
образца, не было предшественников». «Его предшественниками в запад-
ной литературе можно считать Сервантеса, Филдинга и Стерна,— пишет
1 Гоголь Н.В. Учебная книга словесности для русского юношества // Поли. собр.
соч. Т. 8. С. 478-479. Анализируя «Мертвые души», Тамарченко утверждает, что, по-
добно «эпической поэме» Гоголя, романы Лесажа и Филдинга могут быть охарактери-
зованы как «малый вид эпопеи», поскольку они смешивают в себе традиции плутовской
поэтики с элементами нового семейного романа, создавая таким образом «эпос частной
жизни» (см.: «Мертвые души» // История русского романа. В 2 тт. Т. 1. М.-Л., 1962.
С. 329-330). Между тем Джон Гаррард замечает, что «определение романа как "коми-
ческого эпоса в прозе", данное Генри Филдингом в предисловии к "Джозефу Эндрюсу",
вполне может быть отнесено и к "Мертвым душам"» (см.: Introduction: The Rise of the
Novel in Russia. P. 18; см. также: Griffith F., Rabinowitz S. Novel Epics: Gogol, Dostoevsky,
and National Literature. Evanston: Northwestern U.P., 1990).
2 Гоголь Н.В. Указ. изд. Т. 6. С. 553, 644. Однако, по словам Фэнджера, у нас нет
никаких реальных доказательств того, что Гоголь действительно хорошо знал тех зару-
бежных писателей, которыми, как он утверждает, был вдохновлен. «Нет ни письма, ни
статьи, которые указывали бы на прямое знакомство Гоголя с произведениями кого-ни-
будь из них, за исключением Пушкина <...> Его переписка не дает практически никако-
го понятия о его вкусах, о круге чтения или о знакомстве с произведениями тех форм,
которые сам он развивал» (см.: The Creation of Nikolai Gogol. Cambridge, Mass.: Belknap
Press of Harvard U. P., 1979. P. 12-13).
3 Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 11. С. 216.
66
Ричард Фриборн,— в русской — Нарежного»1. Доналд Фэнджер видит
в Гоголе «литературную сороку», писателя, который на протяжении все-
го творческого пути открыто брал материал из самых разных источников,
как русских, так и иностранных2. И все же в попытках установить дей-
ствительную степень влияния, оказанного Филдингом на Гоголя, посто-
янно упускался из виду один момент, а именно: в каком конкретном обли-
чье «Том Джонс» предстал русским писателям начала XIX века, которые,
судя по всему, были знакомы с этим шедевром Филдинга, вступали с ним
в диалог и, согласно интертекстуальной природе повествовательного дис-
курса, отвечали ему подражаниями, пародиями, стилизациями и дру-
гими формами, где отчетливо звучало речевое двуголосие. К тому же,
если Нарежный, Булгарин или Гоголь читали «Тома Джонса» (а учиты-
вая невероятную популярность этого романа в России, вполне естествен-
но предположить, что они его действительно читали), то это был либо
французский перевод Пьера Антуана де Ла Пласа (1750), либо сделан-
ный с него в 1770 году русский перевод Е. Харламова. Это вероятно, если
учесть, что в начале XIX столетия никто из русских литераторов не знал
английского настолько, чтобы читать в подлиннике романы, подобные
«Тому Джонсу»3. Известно, что Гоголь очень слабо владел иностранными
языками и вовсе не знал английского: этому языку не учили в нежинском
лицее, единственном учебном заведении, которое он посещал4. К тому же
русские переводы, выполненные непосредственно с английского ориги-
нала, стали появляться в России более или менее регулярно лишь к кон-
цу XIX века. Так, первый русский перевод «Тома Джонса» с английского
1 Freeborn R. The Rise of the Russian Novel: Studies in the Russian Novel from «Eugene
Onegin» to «War and Peace». Cambridge: Cambridge U. P., 1973. P. 76.
2 FangerD. Op. cit. P. 88. «В сущности, в каждом произведении Гоголя можно найти
такие заимствования,— пишет Фэнджер,— хотя чаще всего они переплавлены до не-
узнаваемости в тигле его гения» (Р. 50).
3 См.: Алексеев М.П. Английский язык в России и русский язык в Англии //
ЛГУ. Ученые записки. Серия филологических наук. 1944. Вып. 9. По словам Ю. Левина,
один из русских переводчиков Филдинга (В. Золотницкий; 1741 -1797), по-видимому,
совершенно не знал английского языка (см.: Translations of Henry Fielding's Works in
Eighteenth-Century Russia // The Slavonic and East European Review. Vol. 68. 1990. № 2.
P. 222).
4 Altsculler M. The Walter Scott Motifs in Nikolay Gogol's Story «The Lost Letter» //
Oxford Slavonic Papers. Vol. 22. 1989. P. 84. По словам одного из друзей (П. А. Кулиша),
Гоголь не мог прочесть французскую книгу без помощи словаря (см.: Вересаев В. Го-
голь в жизни (Систематический свод подлинных документов современников). М.-Л.:
Academia, 1933. С. 70). Между тем Г. Чудаков в своей статье приводит список, показы-
вающий, что все романы Филдинга были вполне доступны Гоголю в русском переводе
в частной библиотеке Трощинского, которую он часто посещал, будучи гимназистом
(см.: Отношение творчества Гоголя к западноевропейским литературам // Универси-
тетские известия. 1908. № 8).
67
оригинала, без какого-либо посредничества французского или немецкого
перевода, был сделан А. Кронебергом в 1848 году, шесть лет спустя по-
сле выхода в свет первой части «Мертвых душ»1. Если Филдинг в самом
деле влиял на Гоголя и других русских романистов, то лишь пропущен-
ный через фильтр французских и русских переводов его романа. Влияние,
оказанное на рождающуюся русскую художественную прозу множеством
английских писателей — от Шекспира и Стерна до Байрона и Вальтера
Скотта,— осуществлялось точно таким же способом, то есть при посред-
ничестве французских (или немецких) переводов2. Довольно странно,
но даже историкам литературы обычно не удается правильно оценить
место и значение иностранных переводов в русской литературе3. Впро-
чем, современные исследования плутовского романа показали, насколь-
ко важной была роль перевода в формировании жанра по всей Европе.
К примеру, Гарри Сибер в своей книге пишет, что «переводы испанского
плутовского романа — это ключ к пониманию европейской истории жан-
ра. Переводчики были читателями, которые не только отражали в перево-
дах свои вкусы и пристрастия, но старались также соответствовать требо-
ваниям огромной "невидимой" читательской аудитории»4.
В статье «Перевод и литературный жанр: европейский плутовской
роман XVII и XVIII вв.» Генрих ван Горп убедительно доказывает, что
сделанные в XVII веке французские переводы испанских плутовских
романов «служили ориентирами и определяли направление последую-
щих переводов и тем самым существенно помогли развитию плутовского
жанра в некоторых национальных литературах Западной Европы»5. Так
1 Генри Фильдинг. Био-библиографический указатель к двухсотлетию со дня смер-
ти / Сост. И.М. Левидова, М., 1954. С. 22.
2 Якубович Д. П. Роль Франции в знакомстве России с романами Вальтер Скотта
// Язык и литература. 1930. Т. V; Заборов П. Р. «Литература-посредник» в истории рус-
ско-западных литературных связей XVIII-XIX вв. // Международные связи русской
литературы. Сборник статей. М. - Л.: АН СССР, 1963.
3 May R. The Translator in the Text: On Reading Russian Literature in English.
Evanston: Northwestern U.P., 1994.
4 Sieber H. The Picaresque. London, 1977. P. 59. Отмечая, что «эти переводы име-
ют огромное значение для истории [литературы]», Александр Паркер говорит, что они
«единственные могут объяснить те изменения, которые претерпела плутовская тради-
ция в XVIII столетии» (см.: Literature and the Delinquent: The Picaresque Novel in Spain
and Europe, 1599-1753. Edinburgh: Edinburgh U.P., 1967. P. 111).
5 Gorp Hendrik, van. Translation and Literary Genre: The European Picaresque Novel
in the Seventeenth and Eighteenth Centuries // The Manipulation of Literature: Studies in
Literary Translation. London and Sydney Croomhelm, 1985.
Прим. переводчика. На русском языке существует аналогичное исследование
сложного пути, который проделал плутовской сюжет из Испании во Францию и лишь
оттуда в Россию: Бернова Ю.Е. Трансформация жанра плутовского романа (Опыт ком-
паративного анализа). Эта кандидатская диссертация была защищена в Московском пе-
68
же обстояло дело и в России конца XVIII - начала XIX века, поскольку
читатели и писатели следовали здесь переложениям испанских первоис-
точников1. Так, знаменитый роман Филдинга был известен в России на
протяжении большей части XIX века только через посредничество фран-
цузского перевода, выполненного еще в середине XVIII века. Русские
читатели узнают «настоящего» Филдинга лишь в XX веке, в советский
период литературы, когда наконец становятся доступны переводы, выпол-
ненные с английского оригинала2. Итак, Гоголь, подобно другим русским
читателям начала XIX века, был, по всей видимости, знаком не с «Исто-
рией Тома Джонса, найденыша» («History of Tom Jones, A Foundling»,
1749), а с «Histoire de Tom Jones, ou L'Enfant trouve» (1750) Ла Пласа, или
даже с «Повестью о Томасе Ионесе, или найденыше» (1770) Харламова: не
с подлинным английским «Томом Джонсом», остававшимся неизвестным
русским читателям на протяжении практически всего XIX века, а с под-
дельными французским и русским вариантами «Тома Джонса».
Прилизанный «Том Джонс»: bienseance и «belle infidele»
Ла Пласа
Я употребил слово «поддельный», говоря о переводе Ла Пласа, ибо
даже поверхностный анализ текста позволяет увидеть, насколько серьез-
ный ущерб — ив стиле, и в содержании — был нанесен подлинному тек-
сту Филдинга французским переводом (и следующим за ним переводом
Харламова, весьма тщательно скопированным с французского варианта3).
Хотя значительные искажения текста, узаконенные теорией вольного
перевода, господствовавшей во Франции XVIII столетия, уже достаточ-
но изучены, может оказаться полезным напомнить вкратце основные
типы нарушений, чаще всего встречающихся в переводе того времени.
В основном, подобные нарушения были вполне допустимы согласно клас-
сицистической теории bienseance (теории благопристойности), эстети-
дагогическом университете (МГПУ) в 1995 году.
1 Юрий Стридтер предлагает основательное исследование в области рецептив-
ной поэтики, посвященное европейской «пикареске» в России конца XVIII — начала
XIX века (см.. Der Schelmenroman in Russland. Ein Beitrag zur Geschichte der russischen
Romans vor Gogol. Berlin: Blaschker, 1961).
2 Alekseev M.P. Fielding in the Russian Language. P. 91.
3 Примером того, насколько скрупулезно добросовестный Харламов переводил на
русский язык французский перевод «Тома Джонса» Филдинга, выполненный Ла Пла-
сом, может служить следующий абзац: «Английский Автор сея повести, сделал великое
изображение и весьма пространное о красоте лица, нрава и свойств нашей Героини; а я,
дабы лишить наших Французов [sic!], не столь терпеливых, сколь наши соседи, скуки
всегда неразлучной от пространства, скажу совсем просто, что София была прекрасна,
и любления достойна» (Генри Фильдинг. Повесть о Томасе Ионесе, или найденыше. Т 1.
М., 1787. С. 94).
69
ческая норма которой вполне допускала переложение вместо перевода,
поскольку главным ее принципом было соблюдение художественного
декорума1. Чтобы избавить искушенных французских читателей от не-
обходимости соприкасаться с литературным «варварством», которое
несли с собой «вульгарные» романы, пришедшие из Испании и Англии,
французские переводчики XVIII века чувствовали себя вправе изменять
иностранные произведения таким образом, чтобы удовлетворять иску-
шенным вкусам и изысканным требованиям своих соотечественников.
«В это время Франции принадлежала монополия на хороший вкус,— пи-
шет Гарольд Стритер о классицистах XVIII века,— и ничто не служит
лучшим доказательством постоянной поглощенности проблемой вкуса,
чем оправдательные предисловия переводчиков, совершавших ради него
столько преступлений»2. Преобразование испанских и английских про-
изведений с тем, чтобы они отвечали интересам галльской литературы,
вызвало к жизни два основных процесса: во-первых, сокращение произ-
ведений за счет отступлений, излишне длинных описаний или нравствен-
ных рассуждений; и во-вторых, их приукрашивание путем устранения
вульгарных образов, безвкусных деталей или грубого языка. Требования
благопристойности стали основной причиной появления во Франции
XVIII века прилизанных (bowdlerized3) изданий основных произведений
современной европейской литературы: «Робинзона Крузо» Дефо, «Путе-
шествий Гулливера» Свифта и «Тома Джонса» Филдинга — иностранных
романов, которые считались слишком грубыми и примитивными, чтобы
быть изданными во Франции в своем истинном виде.
Французские переводчики XVIII века без зазрения совести выбрасы-
вали из английских романов все, что имело отношение к местному коло-
риту, в том числе авторские отступления и комментарии, сокращали про-
странные описания и даже порой пересказывали своими словами целые
абзацы текста оригинала. Удаляя все, что могло бы оскорбить, возмутить
или, хуже того, заставить скучать французских читателей, изменяя текст
произведения с тем, чтобы «улучшить» его, французские переводчики
преуспели в создании так называемых belles infideles: изящных, но весь-
ма неточных текстов, которые существенно — или даже радикально —
отличались от подлинников4. Некоторые из самых вопиющих примеров
1 Streeter H.W. The Eighteenth Century English Novel in French Translation, N.Y.
Blom, 1970; West C.B. La theorie de la traduction au XVIIIe siecle // Revue de litterature
comparee. Vol. 12. 1932. №2.
2 Streeter H.W. Op. cit. P. 27.
3 Английский глагол «to bowdlerize» образован от имени Томаса Боудлера, издав-
шего в 1818 году «Семейного Шекспира», текст которого был очищен от всего, что могло
нарушить благопристойность. — Прим. переводчика.
4 Разумеется, в России XVIII века, где точно так же был узаконен вольный пере-
вод, ситуация вряд ли была иной. Как замечает Кэрил Эмерсон, «предполагалось, что
70
этой практики можно встретить в переводах романов Сэмюэла Ричардсо-
на, выполненных аббатом Прево, который значительно сократил и при-
украсил «Сэра Чарльза Грандисона», «Памелу» и «Клариссу» на том ос-
новании, что английская литература нуждалась в подобных изменениях
(определяемых им как «petites reparations»), дабы она могла полностью
прижиться в Париже. К примеру, в предисловии к своему переводу «Сэра
Чарльза Грандисона» (1756) Прево пишет: «Я придал совершенно новый
вид этому произведению, исключив из него скучные пассажи, чрезмерно
растянутые описания, бесполезные диалоги и неуместные размышления.
Главное, в чем упрекают Ричардсона критики, это невнимание к основно-
му предмету при излишнем углублении в детали. Я всегда боролся против
такого несоответствия пропорций»1.
Другим искренним защитником эстетики bienseance был аббат Де-
фонтен, который в своих переводах с английского беспощадно правил, со-
кращал и переделывал романы Свифта и Филдинга2. В одном из писем,
комментируя свой перевод «Путешествий Гулливера» (1727), он преду-
преждает: «Этот перевод покажется вам, сэр, весьма неточным во многих
местах; однако все, что кажется приятным для англичан, не имеет того
же очарования здесь, или из-за разницы нравов <...> или оттого, что вку-
сы наши столь непохожи»3.
Как ни удивительно, но сделанный Дефонтеном в 1743 году перевод
«Джозефа Эндрюса» продолжает переиздаваться во Франции по сей день.
Какой же могла быть степень ущерба, нанесенного в том, что касает-
ся стиля и повествования, оригинальному тексту Филдинга в «Histoire de
Tom Jones, ou L'Enfant trouve» господствовавшей во Франции XVIII века
практикой вольного перевода? Для начала, французский переводчик
очень сильно сократил «Тома Джонса», из шести томов оставив только че-
тыре и совершенно освободившись таким образом от всего наиболее ярко-
переводчики должны приспосабливать и менять текст, поскольку через посредство
текста они передавали ценности, принятые в данном обществе» (см.: «Boris Godunov»:
Transpositions of a Russian Theme. Bloomington: Indiana U.P., 1986. P. 22).
1 Prevost L'Abbe. Preface du traducteur // Nouvelles lettres anglaises ou Histoire du
chevalier de Grandisson, par l'auteur de «Pamela» et de «Clarisse». Amsterdam, 1755-1758.
Цит. по: StreeterH. W. Op. cit. P. 28. В своем последнем деконструктивистском исследо-
вании французских и немецких переводов «Клариссы» Ричардсона Томас О. Биби гово-
рит, что самая искаженность свободных переводов, например перевода Прево, позволяет
судить о гораздо большем значении оригинального романа Ричардсона. В действитель-
ности переводы (или даже неверные переводы), утверждает Биби, способны показать ис-
тинные глубины оригинального текста (см.: «Clarissa» on the Continent: Translation and
Seduction. University Park: Pennsylvania State Univ., 1990. P. 4).
2 О переводах Свифта и Филдинга, выполненных Дефонтеном, см.: Morris Th.
L'Abbe Desfontaines et son role dans la litterature de son temps // Studies on Voltaire and
the Eighteenth Century. 1961. № 19.
3 Goulding S. Swift en France. Paris: Edouard champion, 1924. P. 76.
71
го в тексте Филдинга. Но даже такое решительное сокращение оказалось
недостаточным по мнению многих французских критиков. Пьер Клеман,
например, сардонически замечает, что сокращение «Тома Джонса» с ше-
сти томов до четырех всего лишь означало, что роман был теперь только
на два тома длиннее, чем нужно1. Эли Фрерон также сожалеет, что пере-
водчики недостаточно сократили текст Филдинга, полагая, что Ла Пласу
следовало бы вовсе убрать «докучливого» Партриджа2. Хотя сокращения,
сделанные Ла Пласом, довольно пространны и значительны, еще хуже,
за счет чего французский переводчик сокращает этот шедевр комической
прозы Филдинга. Во-первых, он выбрасывает из текста практически все
примеры ироикомических драк, которые довольно часто встречаются
в романе,— вероятно, потому, что эти сниженные описания кажутся ему
неуместно вульгарной пародией на классические сцены из Гомера и Вер-
гилия. Кроме того, Ла Плас свободно изменяет названия глав. Девятая
глава пятой книги романа Филдинга — «Которая, между прочим, может
служить комментарием к словам Эсхина, что "опьянение показывает
душу человека, как зеркало отражает его тело"»,— во французском ва-
рианте названа «Прерванный ужин»3. Ла Плас зачастую попросту сокра-
щает, резюмирует или пересказывает сцены, описанные Филдингом до-
статочно пространно. Так, в восьмой главе восьмой книги Ла Плас кратко
сообщает: «Проводив Тома Джонса и Партриджа до самого Глостера без
каких-либо приключений, достойных памяти потомков, английский автор
позволяет им отобедать в известной гостинице, любезная и весьма при-
влекательная хозяйка которой оказывает очень теплый прием Мистеру
Джонсу, который даже удостаивается чести быть приглашенным к ее соб-
ственному столу».
Другим средством, к которому постоянно прибегает Ла Плас, явля-
ется повсеместное сокращение комических иносказаний, свойственных
ироничной манере Филдинга. В девятой главе восьмой книги английского
текста, к примеру, мы читаем следующее: «Тени высоких гор начали уже
расстилаться шире; пернатые твари удалились на покой. Высший класс
смертных сидел за обедом, а низший — за ужином. Словом, пробило пять
как раз в ту минуту, когда мистер Джонс покинул Глостер...» Во француз-
1 Clement P. Cinq annees litteraires ou Nouvelle litteraires des annees 1748 a 1752.
Berlin, 1755. 1. P. 286. Цит. по: West C.B. La Theorie de la traduction au XVIIIe siecle.
P. 338.
2 FreronE. Lettressurquelquesecritsdece temps, 1751. P. 4-6. Цит. по: Streeter H. W.
Op. cit. P. 78.
3 Фильдинг Г. История Тома Джонса, найденыша / Перевод А. Франковского. М.:
Художественная литература, 1973; Pierre Antoine de La Place. Tom Jones, ou I'Enfant
trouvc. Paris, 1832. 1. P. 166. Далее текст Филдинга и Ла Пласа цитируется по этим из-
даниям.
72
ском переводе: «Часы пробили пять, говорит красноречивый английский
автор в гораздо более витиеватом стиле, когда два наши путешественни-
ка покинули Глостер». Во второй главе десятой книги английского текста
есть похожий абзац: «Был час, когда по лужайкам шаловливо резвился
робкий зайчишка, которого боязнь многочисленных врагов, в особенно-
сти человека, этого хитрого, жестокого, плотоядного животного, удержи-
вала целый день в потаенном месте; когда сова, пронзительная певунья
ночи, усевшись на дуплистом дереве, издает звуки, способные пленить
слух некоторых нынешних знатоков музыки; когда воображению полу-
пьяного мужика, возвращающегося, пошатываясь, домой через погост
или кладбище, страх рисует кровавое привидение; когда бодрствуют воры
и разбойники, а честные сторожа спят крепким сном,— говоря попросту,
была полночь...»
От этого цветистого и весьма едкого описания в выправленном пере-
воде Ла Пласа остается одно предложение: «Часы пробили двенадцать».
Но гораздо более серьезным, чем удаление из текста ироикомических
описаний драк, чем изменение названий глав, их резюме и пересказ, чем
устранение комических иносказаний или сокращение длинных повество-
ваний, оказывается отказ Ла Пласа от вводных глав к каждой из восем-
надцати книг «Тома Джонса». Из французского перевода романа абсолют-
но исчезли такие памятные главы, как «Введение в роман, или Список
блюд на пиршестве» (кн. 1), «Показывающая, какого рода эта история,
на что она похожа и на что не похожа» (кн. 2), «О серьезном в литературе
и с какой целью оно нами вводится» (кн. 5), «Сравнение света с театром»
(кн. 7), «Отменно длинная глава касательно чудесного,— гораздо длин-
нее всех наших вводных глав» (кн. 8), «Содержащая предписания, кото-
рые весьма необходимо прочесть нынешним критикам» (кн. 10), «Корка
для критиков» (кн. 11), «Объясняющая, что следует считать плагиатом
у нынешних писателей и что надо рассматривать как их законную добы-
чу» (кн. 12), «Попытка доказать, что сочинение выиграет, если автор име-
ет некоторые познания в предмете, о котором он пишет» (кн. 14), «О про-
логах» (кн. 16), «Прощание с читателем» (кн. 18).
Важность этих вступительных глав, так же как их неоднозначная
роль в структуре произведения, давно уже стала предметом критических
дискуссий вокруг романа Филдинга1. Даже Вальтер Скотт, считавший,
что вставные главы прерывают естественное течение повествования
(а таким образом, и то аристотелево «действо», или сюжет, о котором так
часто говорят), признавался, что при повторном чтении романа они по-
1 Chibka R.L. Taking the SERIOUS Seriously: The Introductory Chapters of «Tom
Jones» // The Eighteenth Century: Theory and Interpretation. Vol. 31. 1990. № 1.
73
казались ему самыми занимательными главами во всей книге1. Критики
XX века признали, что вводные главы представляют собой нечто боль-
шее, нежели просто изысканные (но довольно навязчивые) отступления
или занятные (но неуместные) пассажи, развлекающие читателя и по-
явлением своим обязанные прежде всего прихоти автора2. Теперь в этих
главах стали видеть проявление важного и сопутствующего основному
уровня дискурса, связывающего литературную теорию с непосредствен-
ным художественным отражением действительности. По наблюдению од-
ного критика, эти главы помогают создать «язык для литературной интер-
претации и суждения по поводу того, что относится к сфере социальных
и нравственных ценностей»3. Последователь русского формализма мог бы
сказать, что вводные главы представляют собой не вторжение в текст про-
изведения, но саму его суть, или, по замечанию современного критика,
«основной смысл "Тома Джонса" заключен в его повествовательном об-
рамлении, а не в сюжете»4.
План неверного прочтения (и перевода)
Формалистическое прочтение, подчеркивающее важность вставных
глав для романа Филдинга в целом, аналогично современному убежде-
нию в том, что «Мертвые души» Гоголя — это текст, связанный в боль-
шей мере с металитературным, чем с литературным уровнем. «Почти все
произведения Гоголя,— замечает Д. Фэнджер,— по существу написаны
о литературе»5. Это особенно справедливо в отношении «Мертвых душ»,
произведения, где автор получает огромную степень свободы в лириче-
ских отступлениях, «свободы, необходимой, чтобы с уровня простого по-
вествования перейти на уровень воспоминаний, исповеди, рассуждений
1 Эссе Скотта о Филдинге является частью его книги «Жизнеописания романи-
стов» (Lives of the Novelists, 1827). См.: Sir Walter Scott on Novelists and Fiction. N.Y.,
1968.
2 Фрэд Каплан, например, считает, что обращенные к читателю вступления «Тома
Джонса» образуют второй сюжет романа Филдинга, «главной темой которого явля-
ется вопрос, каким образом и с какой целью автор пишет свой роман» (см.: Fielding's
Novel About Novels: The «Prefaces» and the «Plot» of «Tom Jones» // Studies in English
Literature, 1500-1900». Vol. 13. 1973. № 3. P. 536).
3 Chibka R.L. Talking the SERIOUS Seriously. P. 30. С ним соглашается Майкл
Блисс. «Вводные главы "Тома Джонса",— пишет он,— действительно являются су-
щественными и конструктивными частями романа» (см.: Fielding's Bill of Fare in «Tom
Jones» // English Literary History. Vol. 30. 1963. № 3. P. 237).
4 Burke John J. History without History: Fielding's Theory of Fiction // A Provision
of Human Nature: Essays on Fielding and Others in Honor of Miriam Austin Locke.
Birmingham: University, AL, 1977. P. 59.
5 Fanger D. Op. cit P. 260. В другом месте своей книги Фэнджер объясняет, что
«лучшие произведения Гоголя исполнены саморефлексии и в конечном счете "повеству-
ют" о природе собственного литературного бытия» (Р. 23).
74
о литературе и обществе, пророчества, противопоставляя описываемо-
му им бездушному миру все то, что близко его собственной участливой
душе»6. Хотя Фэнджер утверждает, что образцом для «свободного» рома-
на Гоголя послужил скорее «Евгений Онегин», чем «Том Джонс» или «Три-
страм Шенди», некоторые другие исследователи творчества Гоголя воз-
водят свойственную «Мертвым душам» «свободу» формы к английским
комическим романам Филдинга и Стерна7. В. Гиппиус, например, отме-
чает, что тесная связь между «Томом Джонсом» Филдинга и «Мертвыми
душами» Гоголя заключается именно в постоянных авторских коммента-
риях, в комических и лирических отступлениях8. А. Елистратова в сво-
ем компаративном исследовании идет еще дальше. «Роль автора в сопо-
ставляемых нами произведениях сходна и в другом отношении,— пишет
она.— И Фильдинг, и Гоголь не только "соприсутствуют" на всем протя-
жении действия рядом со своими персонажами, напоминая о себе ирони-
ческими оттенками характеристик, описаний, того, что можно было бы
назвать авторскими ремарками, составляющими органическую часть по-
вествования. Они присваивают себе, кроме того, право, смело нарушая
видимую "объективность" изложения, вступать в прямую беседу с чита-
телем — и отнюдь не только по поводу излагаемых событий, а обо всем,
что кажется им насущно необходимым. В "Истории Тома Джонса, найде-
ныша" Фильдинг находит особую композиционную структуру, чтобы упо-
рядочить эти отступления. Каждой из восемнадцати книг своей "коми-
ческой эпопеи" он предпосылает особую вступительную главу, носящую
обычно нарочито шутливое название и трактующую в забавно-ирониче-
ской, но внутренне зачастую вполне серьезной форме задевающие его за
живое вопросы морали и эстетики»9. «И тот, и другой, — говорит Елистра-
това о Филдинге и Гоголе,— сознают и осуществляют свое право и долг
полным голосом разговаривать с читателем, оспаривать недобросовест-
ных критиков, защищать свой идеал правдивого и честного искусства»10.
Все же главная проблема компаративных исследований, сходных
с проведенными Гиппиусом и Елистратовой, состоит в том, что, рассма-
тривая стилистическое и тематическое сходство «Мертвых душ» с «Томом
Джонсом», они совершенно не учитывают, в каком виде текст Филдинга
был доступен при жизни Гоголя. Как мы уже видели, «Том Джонс», ко-
6 Fanger D. Op.cit. P. 152.
7 См.: Freeborn Richard. The Rise of the Russian Novel. P. 2. «Гоголь мог найти пре-
цедент для своих повествовательных отступлений у Стерна и Филдинга,— пишет Фэн-
джер,— но прецедентом в русской литературе могли быть только лирические отступле-
ния Пушкина» (см.: The Creation of Nikolai Gogol. P. 152).
8 Гиппиус Василий. Гоголь. Л.: Мысль, 1924. С. 140.
9 Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М.: Наука,
1972. С. 45-46.
10 Там же. С. 46.
75
торого, во французском или русском переводе, могли читать русские ро-
манисты начала XIX века, в том числе и Гоголь, существенно отличался
от того «Тома Джонса», который действительно был написан Филдингом
и которого мы, современные читатели и критики, знаем сегодня. Нужно
сказать, что Ла Плас очистил свой перевод от тех самых стилистических
особенностей — ироикомических описаний, авторских обращений к чи-
тателю, повествовательных отступлений,— в которых многие исследова-
тели, в том числе Гиппиус и Елистратова, усматривают основной момент
влияния, оказанного Филдингом на манеру Гоголя. И все же в большин-
стве своем критики, даже те, кто хорошо знаком с фактом хождения
в России прилизанных вариантов романа Филдинга, по-прежнему не-
верно оценивают то воздействие, которое оказывал на русских читателей
перевод Ла Пласа. К примеру, знаменитый компаративист М. Алексеев
пишет: «Хотя многие книги Филдинга были поначалу переведены с фран-
цузского и немецкого, эти варианты давали русскому читателю прекрас-
ное представление о богатстве языка автора и о его особой стилистиче-
ской манере»1.
Так же и Ю. Левин в своей работе, многообещающе названной «Пе-
реводы произведений Филдинга в России XVIII века», существенно пре-
уменьшает степень ущерба, нанесенного «Тому Джонсу» иностранными
переводами. «И все же созданный Филдингом "комический эпос" обладал
столькими достоинствами и преимуществами,— говорит Левин,— что
даже произвол переводчиков не смог полностью уничтожить их. И рус-
ские читатели смогли по достоинству оценить социально-этическое и ху-
дожественное значение его произведений»2. Эдвард Дэниэл Кларк, кем-
бриджский профессор, путешествовавший по России в конце XVIII века,
помогает нам точнее понять, насколько искажающим было воздействие
перевода Ла Пласа на оригинальный текст Филдинга, сообщая, что в рус-
ском варианте «Тома Джонса» «Сквайр Вестерн становится Французским
Философом»3.
Таким образом, художественное пространство, открывшееся в ан-
глийском романе Филдинга, благодаря его французским и русским пере-
водчикам, создает разрыв между текстом (ecriture) и его прочтением
(lecture), предоставляющий широкие возможности в плане изучения
литературных связей, истории восприятия и жанровой теории. Помимо
всего прочего, этот разрыв заставляет нас усомниться в той легкости,
1 Alekseev M. P. Fielding in the Russian Language. P. 89.
2 Levin Ju. Translations of Henry Fielding's Works in Eighteenth-Century Russia.
P. 228.
3 Travels in Various Countries of Europe, Asia, and Africa. L., 1810. P. 72. Цит. по:
Cross A.O. «S aglinskago». Books of English Origin in Russian Translation in Eighteenth-
Century Russia // Oxford Slavonic Papers. Vol. 19. 1986. P. 74-75.
76
с которой в компаративных исследованиях Гиппиуса и Елистратовой
обнаруживаются связи между произведениями Филдинга и Гоголя, спо-
собные убедить разве что в типологическом сходстве между этими двумя
комическими эпопеями. Однако неудача в установлении жанровых и кон-
тактных связей между «Томом Джонсом» и «Мертвыми душами»— то
есть в установлении «французского посредничества», осуществленного
текстом Ла Пласа, — лишает всякой силы утверждение о том, что на фор-
мирование свободной повествовательной манеры Гоголя, вероятнее всего,
оказал влияние не только Стерн, но также и Филдинг1.
К тому же эта история с прилизанным французским переводом «Тома
Джонса» заставляет нас пересмотреть и становящуюся все более по-
пулярной схему Гарольда Блума, осмысляющую динамику отношений
между писателем и его предполагаемым образцом. Хотя сам Блум пред-
почитает писать только об английских и американских поэтах, творящих
в монолингвистической культуре, тем не менее в компаративных исследо-
ваниях, изучающих влияние друг на друга писателей разных националь-
ных литератур, его теории находят применение в билингвистических кон-
текстах2. В своих работах «Боязнь влияния» («The Anxiety of Influence»,
1973) и «План неверного прочтения» («A Map of Misreading», 1975) Блум
развивает фрейдистскую теорию художественного творчества, которая
в духе эдипова комплекса трактует отношения, существующие между
«литературным отцом» и «литературным сыном», как отношения вражды,
когда оба стремятся утвердить свое право художественного превосход-
ства. Чувство принадлежности поэтической традиции порождает в «ли-
тературном сыне» тревогу и чувство подавленности по причине того, что
Блум называет «бременем» литературного прошлого, возникающим от
сознания силы или величия поэтов-предшественников3. Эта боязнь за
самого себя, как утверждает Блум, в свою очередь заставляет молодых
поэтов — в борьбе против художественного детерминизма — «неверно
прочитывать» своих предшественников, дабы очистить некоторое про-
странство собственному поэтическому воображению. «Поэт, интерпрети-
1 См.: Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа.
С. 26-29; Гиппиус Василий. Указ. изд. С. 140.
2 Бернард МакГуирк прибегает к теории Блума, чтобы объяснить влияние, оказан-
ное французским поэтом-символистом на никарагуанского писателя (см.: On Misreading
Mallarme: Ruben Dario and Anxiety of Influence // Nottingham French Studies. Vol. 26.
1987. № 2). Джордж Дж. Цитарук, в свою очередь, утверждает, что состязание Лоуренса
с великим русским романистом представляется прекрасным доказательством идеи Блу-
ма о необходимости «неверно прочитывать» предшественников (см.: D.H.Lawrence's
«The Rainbow» and Leo Tolstoy's «Anna Karenina». An Instance of Literary «Clinamen» //
Tolstoy and Britain. Oxford and Washington, 1995).
3 Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. N.Y.: Oxford U.R, 1973.
P. 9-10.
77
рующий своего предшественника, и каждый убедительный последующий
интерпретатор их обоих,— как полагает Блум, — должен совершить акт
фальсификации»1.
Что же касается исследуемого нами французского посредничества,
«прилизанная» версия Ла Пласа позволяет скорректировать процесс
реконструкции того отношения, в котором Гоголь мог находиться к ан-
глийскому автору, и, следовательно, уяснение того, чем (как это принято
считать) «Мертвые души» обязаны «Тому Джонсу». В то время как влия-
ние, оказанное на Гоголя Лесажем, в значительной мере модифицирова-
лось участием в нем литературных посредников, второсортных русских
подражателей, таких как Булгарин, которые подсказывали скорее путь
от противного и создавали тем самым эффект отталкивания (influence
de rebours2), влияние Филдинга шло еще более окольными путями, про-
пущенное через искажающий фильтр французских и русских переводов.
В таком случае «план неверного прочтения», согласно теории Блума, вы-
черчивал скорее французский переводчик, искажающий и разрушающий
«Тома Джонса», а не молодой русский ученик Филдинга, основная задача
которого состояла не в том, чтобы избавиться от чувства тревоги, порож-
денной опасностью влияния, а скорее в том, чтобы восстановить комиче-
ский дух, свойственный оригинальному тексту Филдинга,— тексту, так
и оставшемуся неизвестным для Гоголя, скрытому от него под густой ла-
кировкой неверных переводов.
Эти переводы-посредники, стоящие между Филдингом и Гоголем,
заставляют нас пересмотреть и теорию «ressentiment», через чувство на-
ционального унижения якобы ведущую к росту национального самосо-
знания и патриотизма, а через них к освобождению русского романа от
господства иностранных образцов жанра. В конце концов, в задачу Гоголя
не входило соперничать с Филдингом или оспаривать его художественное
мастерство, в своем романе он только хотел достичь той свободы формы,
которая свойственна жанру комической эпопеи в прозе. Кроме того, жан-
ровый отклик Гоголя был спровоцирован не самим прославленным ан-
глийским романом, но слабым русским переводом его французской пере-
делки.
Теория Бахтина: память жанра и свобода автора
На мой взгляд, понятие «памяти жанра», предложенное Бахтиным,
гораздо более достоверно и продуктивно моделирует влияние Филдинга
1 Bloom И. A Map of Misreading. N. Y.: Oxford U. P., 1975. P. 69.
2 Удачный термин influence de rebours (влияние от противного) принадлежит Кла-
удио Гильену (см.: Genre and Countergenre: The Discovery of the Picaresque // Guillen C.
Literature as System: Essays Toward the Theory of Literary History. Princeton, N.Y:
Princeton U.P., 1971. P. 135-158).
78
на Гоголя, чем понятие «боязни, тревоги» у Блума, смещающее вопрос
в сферу индивидуальности авторского «я». Подход Бахтина хорош имен-
но тем, что при объяснении литературной эволюции и динамики истори-
ческих изменений в литературе акцент переносится с самого художника
на ту жанровую традицию, в которой он творит; отношения влияния,
существующие между двумя писателями, интересуют Бахтина гораздо
меньше, чем жанровые контакты, посредством которых литературная
традиция находит свое воплощение у конкретного автора1. По Бахтину,
жанр является главным механизмом творческой памяти и, таким обра-
зом, несет в себе потенциал — в действительности даже «избыток» по-
тенциала,— который великие писатели осознают интуитивно. Хотя
Достоевский мог почти ничего не знать о древних менипповых сатирах,
он был способен разглядеть богатые творческие возможности, скрытые
в карнавальных формах как таковых, и, следовательно, реализовать по-
тенциал жанра, с которым едва был знаком. Достоевский, «смотревший
глазами» произведений XIX века (например, французских поверхностно
карнавализованных бульварных романов Эжена Сю), угадывал все богат-
ство жанровой традиции, из которой они когда-то вышли; точно так же
он угадывал принцип художественного мышления, видения и воспроизве-
дения, присущий логике менипповых сатир. В своем последнем исследо-
вании теории Бахтина Г. Морсон и К. Эмерсон говорят, что «поняв логи-
ку жанра, великий писатель способен угадать, каким образом она могла
быть использована тем или иным писателем в то или иное время; точно
так же воображение может подсказать писателю, как, учитывая жанро-
вый потенциал, лучше воплотить опыт его собственной эпохи»2. Что каса-
ется Достоевского, ему не приходилось припоминать прошедшее, ибо сам
жанр помнил за него: говоря словами Бахтина, «не субъективная память
Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал,
сохраняла особенности античной мениппеи»3. Подобно тому, как в зада-
чу литературного критика входит использовать его «вненаходимость» во
времени и пространстве, дабы освободить текст художественного произ-
ведения, который оказывается «пленником своей эпохи», роль великого
писателя — так же как и проницательного читателя, наделенного даром
творческого понимания,— заключается в том, чтобы извлечь те драго-
ценные семантические сокровища, которые скрыты не только в недрах
произведений конкретных авторов, но и в повествовательных жанрах, на-
полняющих их содержанием и придающих им форму4.
1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 185.
2 Morson G.S., Emerson С. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. P. 296.
3 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 140.
4 Бахтин М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Эстетика словесного
творчества. М.: Искусство, 1979. С. 332.
79
Если теперь от Достоевского мы вернемся к Гоголю, нам станет по-
нятна бахтинская идея памяти жанра, в том смысле, что автор «Мертвых
душ», вооруженный запасом интуитивного знания и творческой прони-
цательности, сумел раскрыть потенциальные творческие возможности,
скрытые в искаженных версиях Ла Пласа и Харламова. Согласно теории
Бахтина, Гоголь реконструировал жанр комического романа, воспроизве-
дя в «Мертвых душах» многие черты филдинговского стиля (авторские
комментарии, повествовательные и лирические отступления), от кото-
рых были очищены французский и русский переводы. Поэтому в «Мерт-
вых душах» мы довольно часто сталкиваемся с тем, что Гоголь, подобно
Филдингу, обращается непосредственно к читателю. В четвертой главе
первой части мы встречаем, например, следующий абзац: «Автор должен
признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей.
Для него решительно ничего не значат все господа большой руки, живу-
щие в Петербурге и Москве, проводящие время в обдумывании, что бы
такое поесть завтра и какой бы обед сочинить на послезавтра, и прини-
мающиеся за этот обед не иначе, как отправивши прежде в рот пилюлю,
глотающие устерс, морских пауков и прочих чуд, а потом отправляющи-
еся в Карлсбад или на Кавказ. Нет, эти господа никогда не возбуждали
в нем зависти. Но господа средней руки, что на одной станции потребуют
ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую-ни-
будь запеканную колбасу с луком и потом как ни в чем не бывало садятся
за стол, в какое хочешь время, и стерляжья уха с налимами и молоками
шипит и ворчит у них меж зубами, заедаемая расстегаем или кулебякой
с сомовьим плисом, так что вчуже пронимает аппетит,— вот эти господа,
точно, пользуются завидным даянием неба!»
В самом начале второй главы первой книги своего «Тома Джонса»
Филдинг предуведомляет читателей, что он склонен (если не решительно
настроен) отходить от непосредственного повествования о жизни героя,
с тем чтобы познакомить читателя с авторским мнением по широкому
кругу вопросов. «Читатель, прежде чем мы пойдем с тобой дальше, не ме-
шает, мне кажется, предупредить тебя, что в продолжение этой повести
я намерен при каждом удобном случае пускаться в отступления; и когда
это делать — мне лучше знать, чем какому-нибудь жалкому критику».
Постоянные отступления настолько оскорбляли эстетические вкусы
Ла Пласа, что он счел необходимым отказаться от них во французском
переводе «Тома Джонса». «Если бы м-р Филдинг писал для французов,—
говорит Ла Плас в качестве объяснения (и оправдания),— ему пришлось
бы отказаться от очень многих мест его книги, которые, как они ни пре-
красны сами по себе, французскому читателю показались бы несвоевре-
80
менными и неуместными»1. По мнению же Гоголя, для русского читателя
повествовательные отступления Филдинга не были ни «несвоевремен-
ны», ни «неуместны». Поэтому автор «Мертвых душ» и совершал столь
же частые отступления, прерывая повествование о путешествии героя —
так называемые «приключения Чичикова» (заглавие, навязанное Гоголю
цензорами),— чтобы делать замечания не только об удивительной вме-
стительности русского желудка, но и относительно таких предметов, как
положение писателя в России, красота русского языка и судьба русского
народа.
Гоголь счел также уместным ввести в свою «эпическую поэму» ирои-
комические изображения кулачных боев, с таким мастерством представ-
ленные автором «Тома Джонса» в сценах, подобных той, что описывается
в восьмой главе четвертой книги («Битва, воспетая музой в гомеровском
стиле, которую может оценить лишь читатель, воспитанный на класси-
ках»), где доблестный юный герой защищает Молли Сигрим от разъярен-
ной толпы, набросившейся на нее. Подобную сцену мы видим и в чет-
вертой главе первой части «Мертвых душ», где автор в ироикомическом
стиле повествует о битве, происшедшей между Ноздревым и Чичиковым,
когда последний отказался закончить партию в шашки со своим мошен-
ничающим хозяином: «"Бейте его!" — кричал Ноздрев, порываясь вперед
с черешневым чубуком, весь в жару, в поту, как будто подступал под не-
приступную крепость. "Бейте его!" кричал он таким же голосом, как во
время великого приступа кричит своему взводу: "Ребята, вперед!" какой-
нибудь отчаянный поручик, которого взбалмошная храбрость уже приоб-
рела такую известность, что дается нарочный приказ держать его за руки
во время горячих дел. Но поручик уже почувствовал бранный задор, все
пошло кругом в голове его; перед ним носится Суворов, он лезет на вели-
кое дело. "Ребята, вперед!" кричит он, порываясь, не помышляя, что вре-
дит уже обдуманному плану общего приступа, что миллионы ружейных
дул выставились в амбразуры неприступных, уходящих за облака кре-
постных стен, что взлетит, как пух, на воздух его бессильный взвод и что
уже свищет роковая пуля, готовясь захлопнуть его крикливую глотку».
В седьмой главе первой части своего романа Гоголь как будто играет
на эстетических ожиданиях «читателя, воспитанного на классиках», как
его называет Филдинг, передразнивая их, когда характеризует городских
1 Цит. по анонимной рецензии на перевод Ла Пласа «Histoire de Tom Jones, ou
L'Enfant trouve», появившейся в выпуске «Gentleman's Magazine» за 20 марта 1750 года.
Далее Ла Плас поясняет, что французский читатель «раздражается, сталкиваясь с раз-
ного рода отступлениями, рассуждениями и назиданиями, и рассматривает все украше-
ния подобного рода, сколь бы искусными они ни были, как препятствия на его пути к на-
слаждению, которое ему не терпится испытать. Я делаю не более того, что сделал бы на
моем месте и сам автор».
81
чиновников как неподкупных «жрецов Фемиды» и описывает одного из
них как «нового Вергилия», предлагающего свои услуги русскому Данте.
Другая характерная для стиля Филдинга и отсутствующая у Ла Пла-
са и Харламова черта, которую Гоголь восстанавливает в жанре комиче-
ской эпопеи, это приземленная связь с телесностью, выраженная прежде
всего в отменном аппетите, которым отличаются многие персонажи обо-
их авторов. В вводной главе к первой книге «Тома Джонса» Филдинг упо-
добляется содержателю харчевни и предлагает читателю «Список блюд
на пиршестве», обещая в своем романе «предложить сначала человече-
скую природу свежему аппетиту нашего читателя в том простом и безы-
скусственном виде, в каком она встречается в деревне, а потом начинить
и приправить ее всякими тонкими французскими и итальянскими специ-
ями притворства и пороков, которые изготовляются при дворах и в горо-
дах».
На протяжении всего романа — особенно же в сценах, происходящих
в эптонской гостинице (девятая и десятая книги), незабываемо представ-
ленных Тони Ричардсоном в киноверсии 1964 года,— Филдинг частенько
изображает своих героев за столом смачно закусывающими и выпиваю-
щими1. Он даже сочиняет пародийное моление к «Богу Еды» и извиняется
за «хороший аппетит» своего юного героя в пятой главе девятой книги,
сомневаясь, «удалось ли когда-нибудь обильнее покушать самому Улис-
су, который, кстати сказать, обладал едва ли не лучшим аппетитом среди
всех прочих героев этой обжорной поэмы — "Одиссеи"». Здоровый аппе-
тит героя Филдинга, налегающего на поданный ему в эптонской гостини-
це кусок мяса с «неумеренным пылом», у Гоголя находит воплощение в ра-
блезианской прожорливости таких героев, как Собакевич, который, по
словам Набокова, «пищу потребляет кусищами, гигантскими ломтями»2.
Обилие образов, связанных с едой, и большое количество обеденных сцен
в романе Гоголя заставило Андрея Белого утверждать, что настоящим ге-
роем «Мертвых душ» является не Чичиков и не повествователь, а скорее
1 Дерик Джэрет, рецензируя биографию Филдинга, написанную Мартином Батте-
стином, отмечает, что английский романист «всегда чрезмерно увлекался едой и выпив-
кой» и что «лучшим и наиболее известным его произведением был не роман и не полити-
ческая сатира, а песня под названием "Ростбиф старой доброй Англии", которую очень
скоро стало принято распевать в театре до, после и даже во время представления» (см.:
Jarett D. Rogue Genius // The New York Review of Books. November 22. 1990. P. 40).
2 Набоков В. Николай Гоголь // Приглашение на казнь. Романы. Рассказы. Кри-
тические эссе. Воспоминания. Кишинев: Литература артистикэ, 1989. С. 596. Об обра-
зах, связанных с едой, в романе Гоголя см.: Obolensky A. Food-Notes on Gogol. Winnipeg:
Trident Press, 1972; Kolb-Seletsky N.M. Gastronomy, Gogol, and His Fiction // Slavic
Review. Vol. 29. 1970. № 1; Blanc Le R. Dinner with Chichikov. The Fictional Meal as
Narrative Device in Gogol's «Dead Souls» // Modem Fiction Studies. Vol. 18. 1988. № 4.
P. 68-80.
82
желудок; он даже предлагает называть эту комическую эпопею «не Или-
адой, а... Жратв-иадой»1. Гоголь, известный гурман и любитель поесть,
человек, всерьез увлеченный кулинарией, подобно Филдингу, как будто
объединяет в себе роли поэта и повара, почитая обоих художниками,
стремящимися накормить свою аудиторию вкусно и питательно2. Эта ана-
логия между поэтом и поваром была усилена критиком С. Шевыревым,
сравнившим «Мертвые души» с огромным пирогом, «слишком грузно
начиненным <...> затейливым гастрономом, который купил без расчета
припасов и не щадит никакой начинки»3. Сам Гоголь, прилагая огромные
усилия, чтобы завершить злополучную вторую часть своего романа, в од-
ном из писем сетовал на торопящих его: «Точно М[ертвые] д[уши] блин,
который можно вдруг испечь»4.
Вместе с авторскими комментариями, повествовательными отсту-
плениями и ироикомическими описаниями из стерильных переводов Ла
Пласа и Харламова была удалена вся гастрономическая смачность, столь
характерная для исполненного жизни романа Филдинга. Восстанавливая
эти филдинговские черты в «Мертвых душах», Гоголь освобождал коми-
ческий эпос, который в то время находился на положении узника: «Том
Джонс» пребывал в плену иностранных переделок, стремившихся обед-
нить его богатый семантический потенциал и стилистические возможно-
сти, надевая на оригинальный текст смирительную рубашку французской
классицистической эстетики.
Перефразируя суждение Бахтина о «романном слове», можно ска-
зать, что в конце XVIII — начале XIX века в России оригинальный текст
филдинговского «Тома Джонса» оказался насыщен — или даже перена-
сыщен — «чужим словом»5. Вычищая из комической эпопеи Филдинга
все непосредственно жизненное, Ла Плас как будто стремился обратить
вспять процесс освобождения, который мы благодаря Бахтину связыва-
1 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. Исследование. М. - Л.: Гос. изд. художествен-
ной литературы,1934. С.156.
2 С. Аксаков был уверен, что «если б судьба не сделала Гоголя великим поэ-
том, то он был бы непременно артистом-поваром» (см.: Аксаков СТ. История мо-
его знакомства с Гоголем. М., 1960. С. 35). Гоголь и сам прибегает к метафоре
«автора-повара», когда в письме к другу пишет следующее по поводу «Мертвых
душ»: «Вы вообразите, что я трактирщик в каком-нибудь европейском отеле и даю
[общий стол] или table d'hote. В столе моем 20 блюд, а может быть, и больше. Натураль-
но, что все блюда неодинаково хороши или по крайней мере, само собой разумеется, что
всякий себе выбирает и ест только те блюда, которые ему нравятся... Итак, я вас только
прошу о том, чтобы вы сказали: вот что в вашем творении по моему вкусу пришлось бо-
лее, вот какие места» (Гоголь Н.В. Указ. изд. Т. 12. С. 81).
3 Москвитянин. 1842. № 8. С. 375-376.
4 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 187.
5 См.: Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Вопросы литературы
и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 417.
83
ем с романом как сильно карнавализованным — и карнавализующим —
литературным жанром. Варьируя некоторые бахтинские термины, мы
можем сказать, что французский переводчик стремился «дероманизиро-
вать» (или «декарнавализировать») «Тома Джонса», выводя его повество-
вательный дискурс и художественное воспроизведение действительности
из зоны непосредственно-жизненного контакта, в пределах которого они
были помещены английским романистом. Серьезно-смеховой роман Фил-
динга, как он им создан, во всем соответствует бахтинскому определению
романа как жанра, который пародирует, высмеивает другие поэтические
и риторические формы, изобличая условность их стиля и языка и пред-
ставляя их в совершенно ином виде — пародии, травестии или бурлеска1.
Французский классицист Ла Плас, взяв «Тома Джонса» в заложники, ста-
рался перевести роман Филдинга, произведение второго стилистическо-
го ряда, в первый стилистический ряд, где главными в дискурсе текста
оказывались центростремительные силы порядка, респектабельности
и декорума2. У Ла Пласа не возникло трудностей с тем, чтобы создать при-
лизанный вариант «Тома Джонса», но он не смог лоботомировать жанр,
к которому тот принадлежал: не смог стереть память жанра, живущую
в романе. Этот исторический пример, показывающий, как память жанра
помогла Гоголю пробиться «сквозь» текст французской подделки и восста-
новить «утраченный» жанр, имеет, как мне кажется, много общего с тем,
как еще раньше Нарежный «сквозь» французские переводы и адаптации
смог разглядеть оригинал испанского плутовского романа3. Подобно тому,
как Нарежный обнаружил испанские плутовские корни в «Жиль Блазе»
Лесажа и сумел направить жанр на русской почве обратно к барочному
1 См.: Бахтин М. М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. С. 449 - 450.
2 Следует иметь в виду, что «Мертвые души» Гоголя оказались таким же «залож-
ником» респектабельности на родине Филдинга во второй половине XIX века, как «Том
Джонс» в России в первой половине столетия. В очень далеком от истины английском
переводе, появившемся в Лондоне в 1854 году под искаженным названием «Домашняя
жизнь в России. Написана русским аристократом», гоголевский текст был лишен мно-
гих лирических отступлений, включая и страстное обращение к России, представшей
в виде летящей тройки, которым так памятно завершается первая часть романа. Вместо
этой метафоры английская версия «Мертвых душ» заканчивается тем, что Чичиков аре-
стован царскими чиновниками, как только он выезжает из города, и незамедлительно
сослан в Сибирь (см.: Home Life in Russia. By a Russian Noble. Revised by the Editor of
«Revelations of Siberia». L., 1854. Vol. 2. P. 314). Елистратова бегло говорит об этом ан-
глийском переводе «Мертвых душ» как о грубой подделке в своей статье: Гоголь и Про-
свещение («Мертвые души» и английский просветительский роман) // Проблемы
Просвещения в мировой литературе. М., 1970. По поводу английского перевода, извра-
тившего роман, Владимир Набоков едко заметил: «В каком-то смысле книгу Гоголя по-
стигла подлинно гоголевская судьба» (Набоков В. Николай Гоголь. С. 576).
3 В связи с испанскими истоками плутовского романа Нарежного см. мою статью:
Making «Gil Bias» Russian // Slavic and East European Journal. 1986. Vol. 30. № 3.
84
пессимизму и гротескному реализму, откуда он и происходил в действи-
тельности, Гоголю удалось осознать, исправить и восстановить многие
из черт английского комического эпоса, уничтоженные во французском
и русском вариантах знаменитого романа Филдинга1. Освободив «Тома
Джонса» из французского плена, куда он попал в XVIII веке, и возродив
утраченный жанр комического романа, автор «Мертвых душ» способство-
вал тем самым избавлению русской литературы от уз иностранного импе-
риализма и культурной колонизации, которые — под видом литературно-
го перевода, переделок, подражания и влияния — грозили порабощением
русской художественной прозе начала XIX столетия.
Эта угроза оказалась особенно ощутимой в век Смирдина, когда авто-
рами художественной прозы становились литературные поденщики, пи-
шущие для неприхотливых вкусов толпы, а не по велению поэтического
вдохновения, и когда коммерческий успех раскупаемых романов затмевал
всякую мысль об их моральной ценности или художественных достоин-
ствах. В этой атмосфере спросом пользовались популярные образцы ино-
странной литературы, перелицованные самым грубым образом и сохраня-
ющие лишь внешние черты своего жанра. Великой заслугой Гоголя стал
его вклад в дело формирования в России собственной, ни от кого не за-
висимой литературной традиции. Его роль заключается в том, что он вос-
становил права прозаического жанра, который, попади он в руки людей,
гораздо менее художественно (и гораздо более торгашески) одаренных,
таких, как Булгарин и Сенковский, был бы утрачен безвозвратно.
г. Дюрам Перевод с английского Т. КАРАТЕЕВОЙ
Нью-Хемпшир, США
Филипп ВАЛЬТЕР
СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ ФРАНЦУЗСКОЙ ШКОЛЫ
СРАВНИТЕЛЬНОЙ МИФОЛОГИИ2
(На материале романов о короле Артуре XII-XIII веков)
Французская мифологическая школа одновременно известна и неиз-
вестна в России. Знакомство с ней началось еще в XIX столетии, с воз-
никновением русской компаративистики: с Гастоном Парисом перепи-
1 Ольга Маркова-Беляева обратила внимание на нечто весьма сходное (прозрева-
ние чего-то «отсутствующего») в том, как Гоголь усваивает опыт европейской «пикаре-
ски». Она пишет, что «у Гоголя гораздо более сказывается родство с ранними испански-
ми образцами жанра, которых он не знал, чем с позднейшими французскими и русскими,
которые ему были доступны». Она полагает, что в «Мертвых душах» мы становимся сви-
детелями того, как «воскрешаются жанровые возможности, уже давно преданные забве-
нию» (Markov-Belaeff О. «Dead Souls» and the Picaresque Tradition. P. 254).
2 Вопросы литературы. 2007. № 2.
85
сывался и полемизировал А. Веселовский1. Впоследствии российские
специалисты, безусловно, следили за работами видных представителей
школы: имена Поля Мейера, Анри Д'Арбуа де Жюбенвиля, Жоржа Дот-
тена, Пьера Сэнтива, Анри Донтенвиля и Жана Маркса, не говоря уже
об их преемниках Дюмезиле, Леви-Строссе, Вернане, Детьене,— встре-
чаются в энциклопедических и журнальных статьях, фигурируют в спец-
курсах и учебниках филологических факультетов. Однако вряд ли будет
преувеличением утверждать, что полного и систематического представ-
ления о зарождении, развитии и сегодняшних «отростках» французской
мифологической традиции у нас до сих пор нет. Более того, в России, го-
воря о мифологической критике, нередко имеют в виду англоамерикан-
скую школу. Чтобы в этом убедиться, достаточно пролистать последние
справочные издания. Так, в энциклопедии «Западное литературоведение
XX века» в статье «Мифологическая критика» указано, что «во Франции
<...> мифокритическая методология использовалась лишь спорадиче-
ски, в работах отдельных авторов. Она не стала там заметным течением
в литературоведении»2. Та же формулировка — в «Литературной энци-
клопедии терминов и понятий»3.
С этим, конечно, трудно согласиться. Пока парижские интеллекту-
альные круги, начиная с конца 50-х годов, захлестывали одна за другой
волны «структурализма», «постструктурализма» и «деконструкции»,
в Гренобле и других провинциальных университетах шла далекая от
шумихи, но от того не менее плодотворная работа по созданию альтерна-
тивной методологии литературоведения и гуманитарных наук в целом,
продолжающая традицию классиков мифологии XIX века. В ее основе —
исследование функционирования символического воображения и его
субстанции «воображаемого» (imaginaire)4 в индивидуальном и коллек-
1 См.: Из писем Гастона Париса к академику А.Н. Веселовскому / Публикация
П. Р. Заборова // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. Т. 40. 1981. № 5.
2 Козлов А. С. Мифологическая критика // Западное литературоведение XX века:
Энциклопедия. М.: Интрада, 2004. С. 261.
3 Козлов А. С. Мифологическая критика // Литературная энциклопедия терминов
и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2003. С. 563.
4 Французское существительное «imaginaire» означает «воображаемое», то есть со-
держание и область деятельности воображения (см.: Robert P. Dictionnaire alphabetique
et analogique de la langue franchise. Paris: S.N.L., 1984. P. 961). Оно входит в гнездо род-
ственных слов — их более десяти,— происходящих от «image», то есть «образ», «изо-
бражение», «картинка». Существительное «воображаемый» (в отличие от прилагатель-
ного, бытовавшего с конца XV века) вошло в язык лишь в начале XIX века. Адекватная
передача значения слова на русском языке довольно затруднительна: так, переводчик
известной книги Ж. Ле Гоффа передает ее название «L'imaginaire medieval» как «Сред-
невековый мир воображаемого» (М., 2001). Нередко «imaginaire» переводится как
«воображение», то есть сама способность создавать образы и мыслить с их помощью
(по-французски «imagination»). Эта подмена была особенно характерна для второй по-
86
тивном творчестве, культуре и истории. Предтечами исследований «вооб-
ражаемого» можно назвать Фрейда, Юнга, Кассирера, Вебера, Дюмезиля,
а основателем, как и всей «новой критики», Гастона Башляра, провозгла-
сившего принципиальную самоценность имагинативной реальности в ее
всевозможных проявлениях: образах, мифах, символах.
В целостный метод анализа применительно к явлениям литературы,
психологии, антропологии и социологии предложенный Башляром под-
ход оформился в 1960 году в фундаментальном исследовании его учени-
ка Жильбера Дюрана «Антропологические структуры "воображаемого":
введение в общую архетипологию»1. Здесь, к сожалению, нет места для
резюмирования предложенной Дюраном систематизации образов «вооб-
ражаемого», которую сравнивают по всеохватности и строгости с ботани-
ческой номенклатурой Линнея. Заметим лишь, что книга выдержала во
Франции более десяти изданий и переведена на ряд европейских языков.
В 1966 году Дюран вместе с филологами Леоном Селье и Полем Дешаном
создал первый во Франции Центр исследований «воображаемого», инсти-
туционально оформив новое направление2.
В современном французском слово «воображаемое» отсылает к до-
вольно пестрому перечню значений: воспоминание, мечта, видение, веро-
вание, миф, вымысел. Говорят о «воображаемом» конкретной личности,
целого народа, определенной эпохи. В понятие также включают околона-
учные формы знания, религиозные верования, научную фантастику, не-
реалистическое искусство, политические стереотипы и социальные пред-
рассудки. Для точного определения термина его необходимо размежевать
с близкими, но не идентичными по смыслу понятиями (употребления его
ловины XIX века — периода расцвета философской психологии. Однако к середине сле-
дующего столетия содержание воображения, сам богатейший мир образов, вытеснил на
второй план способность мыслить с их помощью.
1 Durand G. Les structures anthropologiques de I'imaginaire: introduction a l'anthro-
pologie generate. Paris: P.U.F., 1960. Жильбер Дюран родился в 1921 году. Член Сопро-
тивления, входил в агентурную сеть и в отряды специального назначения. Награж-
ден орденом Почетного Легиона, крестом «За боевые заслуги», медалями. Агреже по
философии, с 1947-го по 1956-й преподавал эту дисциплину, а с 1957 года и до конца
университетской карьеры — социологию и культурную антропологию. Заслуженный
профессор Гренобльского университета им. Стендаля, почетный член Иерусалимского
университета, Иранской Академии философии. Основные работы: «Мифические деко-
рации "Пармской обители": образные структуры романа Стендаля», 1961; «Символи-
ческое воображение», 1964; «Мифические фигуры и лики творчества: от мифокритики
к мифоанализу», 1979; «Наука о человеке и Традиция: "новый антропологический дух"»,
1975; «Пятнистая душа: о множественности психики», 1980; «Введение в мифодологию»,
1996. В настоящее время отошел отдел и проживает в уединении во французском депар-
таменте Савойя.
2 Первые двенадцать лет Центр размещался в городе Шамбери, где находился фи-
лиал Гренобльского университета, и лишь с 1978 года обосновался в Гренобле.
87
Ж. Лаканом, не имеющего непосредственного отношения к исследовани-
ям интересующей нас школы, мы здесь не касаемся). Во-первых, с вве-
денным школой «Анналов» понятием «ментальности», подразумевающим
психосоциальные формы поведения человека в определенную эпоху.
От него «воображаемое» отличается большей конкретностью в описании
механизмов создания образов, их свойств и воздействия на человека.
Во-вторых, от «мифологии». Она, хотя и является наиболее изощренной
формой «воображаемого», в силу своего повествовательного характера
неспособна исчерпать всего объема понятия. В-третьих, от «идеологии»,
которая также предлагает глобальную трактовку реальности и опериру-
ет образами-клише, но, будучи неповествовательной конструкцией, часто
накладывается на миф. От нее «воображаемое» отличается недогматиче-
ским характером и отсутствием прагматических целей.
Существует две традиции определять «воображаемое», исходя из
того, какой функцией наделяется его «носитель»— воображение: репро-
дуктивной или символической. Первая выделяет статическую совокуп-
ность созданных воображением нейтральных образов, которые претенду-
ют на некоторую автономию, хотя и лишены подлинного существования.
Повторяясь, они образуют относительно связное целое (так, память —
собрание воспоминаний — составляет важную часть «воображаемого»
человека). Для этой традиции только воображение обладает творчески-
ми свойствами. Другая, расширительная, традиция включает в «вооб-
ражаемое» саму деятельность воображения и подразумевает системные
объединения образов, которые несут в себе принцип самоорганизации,
позволяющий «воображаемому» постоянно обновляться. Именно к ней
примыкает Гренобльская школа. «Воображаемое» для нее — это «орга-
низующий динамизм» образов, который, связывая их между собой, при-
дает им особую глубину1. «Воображаемое» не противостоит «реальному».
Оно, скорее, является его незримым продолжением. Оно позволяет про-
никнуть в суть другого данного человеку языка — более глубокого, не-
жели язык слов. Это уникальная способность человеческого духа вести
диалог с формами символического. Изучение «воображаемого» как мира
комплексных представлений должно быть направлено на его внутрен-
ние структуры, их созидательную динамику и при этом семантическую
устойчивость. Оно дает возможность бесконечной интерпретации, спо-
собно жить собственной жизнью и оказывать постоянное воздействие на
все виды деятельности человека: как повседневной, так и творческой2.
В последующие десятилетия, в Гренобле и других французских уни-
верситетах, исследователи «воображаемого» оттачивали свой методоло-
1 См.: Thomas J. Introduction aux methodologies de l'imaginaire. Paris: Ellipses, 1998.
P. 15.
2 См.: WunenburgerJ.-l L'imaginaire, Paris: P.U.F., 2003. P. 10-15.
88
гический инструментарий в сотрудничестве и полемике с самыми разны-
ми течениями национальной критической мысли: от структурализма до
тематической критики (П. Рикер, Ж. Руссе, Ж. Старобински, Ж. Пуле,
Ж.-П. Ришар), не обходя вниманием и последние разработки в области гу-
манитарных и естественных наук по обе стороны Атлантики (М. Элиаде,
А. Корбен, Р. Бастид, Р. Кайуа, П. Сорокин, И. Прижогин, Р. Том, С. Лу-
паско, Б. Николеску). Сегодня на русский язык переведены основопола-
гающие труды большинства из вышеперечисленных авторов. Парижский
Центр сравнительного литературоведения под руководством Пьера Брю-
неля также был представлен российскому читателю несколько лет назад
коллективной монографией1. Основатель же Гренобльской школы иссле-
дований «воображаемого» у нас неизвестен, если не считать единичных
упоминаний его имени в работах французских теоретиков литературы
и культуры, таких как Цветан Тодоров или Ален де Бенуа2.
В наши дни во Франции насчитывается более десяти Центров по ис-
следованию «воображаемого»: в Бордо, Дижоне (имени Башляра), Лилле,
Ницце, Перпиньяне. Сегодня это направление с честью представляют
Мишель Маффезоли, Жан-Пьер Сиронно, Клод-Жильбер Дюбуа, Жан-
Жак Вюненбюрже, Фредерик Моннерон, Жоэль Тома, Жильбер Бозетти3.
Большинство центров издают свои научные журналы, дважды в год вы-
ходит межуниверситетский бюллетень с информацией о коллоквиумах,
лекциях, семинарах и библиографических новинках школы. Сеть подоб-
ных лабораторий за рубежом не менее разветвлена: Румыния, Польша,
Бельгия, Чехия, Бразилия, Швейцария, Канада, Мексика. С 2001 года
в Санкт-Петербургском Государственном университете на философском
факультете работает Центр онтологического изучения воображения4.
1 См.: Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература.
М.: Республика, 1999. Пьер Брюнель — главный редактор «Словаря литературных ми-
фов» (1988) и «Словаря современных мифов», (1999).
2 Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной
книги, 1997; Бенуа А., де. Как можно быть язычником. М.: Русская Правда, 2004. О раз-
вернувшейся в 90-е годы полемике по ключевым вопросам мифокритического метода
между Дюраном и Брюнелем см.: Моттирони Е.Е. Французская мифокритическая
школа // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литерату-
ра. Реферативный журнал. Серия 7 «Литературоведение». 2000. №4. С. 41 -42. За ис-
ключением ряда фактических ошибок, в этом обзоре содержится довольно полное из-
ложение теоретических взглядов французской школы исследований «воображаемого».
3 О французской школе мифокритики в целом см.: Introduction aux methodologies de
l'imaginaire, sous la direction de Joel Thomas. Paris: Ellipses, 1998.
4 Его руководители в 1998 году приняли участие в организованном в Гренобле меж-
дународном коллоквиуме. См.: Романенко Ю.М. (в соавторстве с Мисько А. А.). Обзор
международной конференции «ВообразитьЕвропу» (Гренобль, 14-16 мая 1998) //Сайт
Центра онтологического исследования воображения: http://ontoimago.spb.ru. В обзоре
содержится информация и о Гренобльском Центре исследований «воображаемого».
89
Последний коллективный труд Гренобльского Центра — словарь «Вопро-
сы мифокритики», синтезирующий знания, накопленные в этой области
исследования за последние десятилетия1.
Все это, конечно, осталось за рамками предлагаемой читателям об-
зорной статьи. Ее цель — представить на материале средневековой по-
вествовательной литературы основные этапы развития французской
критической мысли в области сравнительной мифологии, останавливаясь
на тех ученых, наследие которых оказалось особенно плодотворным для
сегодняшней французской мифокритики. Являясь одним из крупнейших
французских специалистов по литературе Средневековья, Филипп Валь-
тер с 1999 года руководит Гренобльским Центром исследований «вооб-
ражаемого». Статья представляет собой переработанный текст одной
из трех лекций, прочитанных им в апреле 2005 года на филологическом
факультете МГУ и в РГТУ2. Внимательный читатель отметит ее ярко вы-
раженную полемичность — особенность мифокритики в целом, с рожде-
ния формировавшейся в противовес царившим тогда во французском уни-
верситете позитивизму и узкоспециальному подходу, а в целом — любой
ограниченности и замкнутости текста, структуры или историко-биогра-
фического подхода.
В наши дни исследования «воображаемого» далеко ушли от мифо-
логических штудий XIX и начала XX веков. Очевидно, однако, что без
утверждения учеными тех лет принципиальной ценности мифа, образа
и символа, с их особой логикой, не было бы сегодняшних разработок,
новым предметом которых стали символика и имагинативный подтекст
технических изобретений в таких сферах, как нано- и биотехнологии3. От
короля Артура до человека-машины будущего — вот путь, пройденный
французской мифологической школой. С ее основными вехами — в вос-
приятии самих наследников и продолжателей дела Гастона Париса —
российской аудитории и предстоит ознакомиться.
* * *
Для понимания интереса, который сегодня представляют исследова-
ния мифологии и символического образа, необходим краткий эпистемо-
1 Questions de mythocritique: Dictionnaire / Sous la direction de D. Chauvin,
A. Siganos et Ph. Walter. Paris: Imago, 2005. В словаре более 30 статей: «Архетип», «Био-
графия и миф», «Греза и миф», «Наука и миф», «Определения мифа», «Символ и миф»,
«Эпистемология и миф». «Эпос и миф», «Фантастика и миф» и т. д.
2 Программа лекций Филиппа Вальтера, а также биобиблиографическая справ-
ка о нем вывешены на сайте Центра типологии и семиотики фольклора при РГГУ:
www.ruthenia.ru/folklore/walter.htm.
3 Гренобльский Центр недавно подписал соглашение с лабораторией Minatec Ideas,
компанией «Франс Телеком» и Комиссариатом по атомной энергии о совместном прове-
дении подобных исследований.
90
логический экскурс1.
Начиная с XIX века и в течение значительной части ХХ-го владычи-
цей гуманитарного знания была История. Литературоведы признавали ее
наукой солидной и надежной, организованной и методичной, а потому не-
изменно опирались на ее выводы. История литературы в тот период пре-
вратилась в побочный продукт всеобщей истории и переняла ее методы:
все занялись установлением дат и хронологии, поиском достоверных пер-
воисточников и их критическим анализом, объяснением произведения,
исходя из биографии его автора, и выявлением того, как социальная дей-
ствительность отразилась в литературном тексте. Все, что не относилось
к объективной реальности и не подчинялось логике, расценивалось как
«поэтический вымысел» и за ненужностью исключалось из рассмотрения.
История служила «объяснением» литературного произведения, понятого
как продукт исторического детерминизма.
Полагали, что Бальзак описывал губительные последствия капи-
тализма XIX века и — шире — террористическую власть денег в совре-
менном обществе2. Для марксистской критики (ее основоположник, как
известно, был большим ценителем Бальзака) польза литературы заклю-
чалась в ее способности отражать действительность и, прежде всего, дей-
ствительность классовой борьбы. Очевидно, что в этом случае выводы ис-
следования предшествовали самому анализу и литературе навязывались
идеологические истины. Подобное историцистское определение человека
и его деятельности не отвечает нашему времени, поскольку продемон-
стрировало свою ограниченность и даже изъяны в эпоху тоталитарных
режимов XX века.
К 60-м годам минувшего столетия относятся два важных события.
Внутри позитивистской истории произошло разделение на несколько
дисциплин: историческую антропологию, политологию, демографию, со-
циологию. Одновременно с этим науки так называемого гуманитарного
цикла (лингвистика, этнология, социология) объединились вокруг тео-
ретического наследия структурализма. Вначале ими использовались ме-
тоды количественного анализа (позитивизм оказался живучим!). Устано-
вили, что Корнель в своей драматургии столько-то раз употребил слова
«честь» и «слава»; что такой-то романист охотнее прибегал к метафоре,
нежели к метонимии. Выводы неизменно основывались на скрупулезных
подсчетах. Чтобы описать текст, прибегали к семиотическому квадрату
Греймаса, однако довольно быстро убедились в том, что описать — не зна-
чит объяснить. Как бы то ни было, литература продолжала подвергаться
1 Статья содержит два вида сносок: звездочками обозначены авторские примеча-
ния к тексту; арабскими цифрами — примечания переводчика.
2 См., например: Barberis P. Balzac et le mal du siecle: contribution a une physiologie
du monde moderne. Paris: Gallimard, 1970.
91
«точному» анализу: подсчету, типологии, таксономии. В подобных рабо-
тах часто использовался «непроходимый» жаргон, дискредитирующий
их серьезность. Если на вопрос «как написано произведение?» ответы на-
ходились, то вопрос «почему писатель пишет?» оставался без оных. Чем
больше вопросов ставила «строгая наука» перед литературой, тем очевид-
нее обнаруживалась ее неспособность раскрыть тайну художественного
произведения.
В то же время развитие психоанализа, зародившегося в начале
XX века, заставило по-новому взглянуть на человека. Открытие подсозна-
ния и его воздействия на работу воображения привело к пересмотру
декартовского определения человека: «Я мыслю, следовательно, суще-
ствую». Сегодня Декарт сказал бы: «Я испытываю желания...» или «Я пре-
даюсь мечтаниям, следовательно, существую». Мечта, игра воображения,
поэтическое видение,— все это в равной степени проявления глубинной
сущности человека, которую предугадал романтизм. Раскрыв творческую
динамику душевной жизни, психоанализ со времен Гастона Башляра при-
зывает нас вглядеться в созидательную тайну воображения1. Исследова-
тели психики признали, что мифотворчество свойственно человеческой
природе.
Сексуальное поведение индивида Фрейд объяснял, используя в ка-
честве парадигмы миф об Эдипе. Миф обладает объяснительной силой
именно потому, что человек — существо, способное к коллективному
созданию мифов. Их невозможно творить в одиночку, как, скажем, ро-
ман. Только живя в мифе и творя мифы, человек способен состояться как
личность и как существо общественное: психическое заболевание, счи-
тал Юнг, часто вызвано неспособностью вести диалог с мифологемами,
определяющими нашу душевную жизнь2. Гастон Башляр делает на этом
основании вывод о наличии у человека мифологической функции, анало-
гичной дыхательной или пищеварительной. Миф уже не представляется
нелепой и бесполезной выдумкой; он — код наших невыявленных и невы-
сказанных секретов. Он раскрывает тайный образ человека и его суще-
ствования. Заключая в себе, в своем особом языке, всю иррациональность
человеческого бытия, миф может дать новые ответы на вопросы, возника-
ющие перед современностью, например, о границах между человеческим
и животным началом. Он не исключает того недоступного разуму, необъ-
яснимого и приводящего в замешательство, что есть в человеке — одно-
временно ангеле и демоне, как писал Блез Паскаль.
1 Bachelard G. La Poetique de la reverie. Paris: P.U.F., 1960.
2 Jung С G. Psychologie de Pinconscient. Geneve : Librairie de l'Universite Georg et
Cie, 1952. Русский перевод: Юнг К. Г. Психология бессознательного, М.: Канон-плюс,
2003.
92
Французские исследования артуровской мифологии:
краткий исторический обзор
Литературные тексты Средневековья долгое время рассматривались
лишь как памятники языка. Это, несомненно, было необходимым этапом
их изучения, но далеко не достаточным.
Для многих филологов произведения на старофранцузском являлись
прежде всего свидетельствами первоначального состояния француз-
ского языка, поэтому интерес к ним не возникал. Эти памятники пред-
ставлялись ученым «первыми шагами» изящной словесности; нередко
считалось, что французская литература родилась в эпоху Ренессанса,
в XVI веке, а произведения предшествующих столетий — это порожде-
ние обскурантистской примитивной эпохи. К счастью, ситуация измени-
лась, и теперь мы знаем, что подлинными «изобретателями» французской
словесности были трубадуры и что вся последующая литература (в том
числе повествовательная) наследовала именно им1.
Эпоха романтизма подготовила появление науки о мифе и довольно
быстро определила основополагающие тексты национальных мифоло-
гий2. Ее видные представители осознали, что эпический жанр, с одной
стороны, и фольклор, с другой (в особенности, сказки), связаны по со-
держанию и тематике, представляя собой систему древних мифических
представлений. Необходимы будут достижения лингвистики (наследни-
цы сравнительной грамматики), работы Макса Мюллера, а затем Жор-
жа Дюмезиля, чтобы придать исследованиям взаимоотношений мифа
и эпоса новый компаративистский импульс. В трудах названных ученых
отмечается, что первые памятники народной словесности возникали из
устного предания. Так было с гомеровским эпосом в Древней Греции, так
было и с героическим или артуровским эпосом во Франции. И хотя чаще
говорят об артуровском романе, очевидно, что тематика, структура и фор-
ма этих повествований обладают чертами, свойственными больше эпиче-
скому жанру, нежели жанру романа3.
Основоположником мифологического подхода к литературе фран-
цузского Средневековья был, бесспорно, Гастон Парис (1839-1903). Он
с большим успехом, нежели другой его видный современник, Поль Мейер
(1840-1927), занимался изучением основных мифических тем артуров-
ского романа, в частности, романа о Ланселоте4. Именно он выявил роль
1 Roubaud J. La fleur inverse: essai sur l'art formel des troubadours. Paris: Ramsay,
1986.
2 Belmont N. Paroles paiennes: mythe et folklore. Des freres Grimm a Pierre Saintyves.
Paris: Imago, 1986.
3 JollesA. Formes simples. Paris: Seuil, 1972.
4 Pans G. Etudes sur les romans de la Table ronde // Romania. 1881. № 10. P. 22-29;
1883. № 12. P. 459-534; 1887. № 16. P. 700-701.
93
валлийских сказителей в формировании репертуара литературы о короле
Артуре, а также вычленил в этих романах мифические структуры, восхо-
дящие к древним кельтским преданиям. В конце XIX века средневековая
литература уже представлялась не оригинальным проявлением богатого
авторского воображения, а прежде всего культурным наследием кельт-
ской мифологии. После вторжения саксов в Британию мифология древ-
них кельтских племен смогла сохраниться в фольклоре дальних потомков
кельтов, особенно в Ирландии и Уэльсе. Гастоном Парисом было положе-
но начало так называемому «спектральному» прочтению повествований
о короле Артуре, которое уделяло особое внимание их кельтской основе,
проявляющейся в именах собственных: топонимике и ономастике.
В то же время британские ученые прилагали значительные усилия
для изучения кельтского фольклора и установления его связей со средне-
вековыми повествованиями. Еще в конце XIX века была признана важ-
ность культуры древних кельтов для углубленного понимания средневе-
кового корпуса легенд о короле Артуре. Работы Джона Риса и Альфреда
Натта1 положили начало плодотворному компаративизму, который будет
воспринят и подхвачен их французскими коллегами лишь полвека спу-
стя. В этих трудах утверждается этнический характер мифологии, то есть
прежде всего ее специфическая принадлежность определенному языку
и культуре, а уже затем выражение ею общих свойств человеческого духа
(как и психоанализ Фрейда, который выводил эти свойства из мифа об
Эдипе). Мифологию, следовательно, можно понять, только если рассма-
тривать ее в том культурном контексте, в котором она зародилась. А это,
в свою очередь, предполагает знание ее языка — «носителя»*.
1 Rhys J. Celtic Britain. Londres: S.P.C.K., 1084; Lectures on the origin and growth of
religion as illustrated by Celtic heathendom. Londres: Williams and Norgate, 1888; Studies
in the Arthurian legend. Oxford: Clarendon Press, 1891; Celtic Folklore (Welsh and Manx),
Oxford: Clarendon Press, 1901; Nutt A. Studies on the legend of the holy Grail with especial
reference to the hypothesis of its Celtic origin. Londres: David Nutt, 1888.
* К сожалению, в наши дни в университетах Великобритании по политическим
соображениям подобные исследования фактически подвергнуты запрету, так как неиз-
бежно приводят к признанию важности ирландской культуры для воссоздания культу-
ры древних кельтов. Однако воздавать подобную честь ирландской культуре кажется
недопустимым, учитывая, что за годы вооруженного сопротивления британскому пра-
вительству Ирландская республиканская армия совершила многочисленные теракты,
стоившие жизни почти двум тысячам человек. Это не могло не наложить отпечаток на
восприятие британским общественным мнением ирландской культуры с самых ее ис-
токов. Понятно, что в таком контексте британские ученые, исследуя мифологию арту-
ровских романов, стараются избегать ссылок на цивилизацию древней Ирландии. Они
отдают предпочтение поверхностным, на мой взгляд, вопросам о форме и языковом вы-
ражении, позволяющим старательно обходить проблему исходных культурных субстра-
тов этих романов. Пример такой работы: Hunt T. Chretien de Troyes (Le Chevalier au Lion).
L.: Grant and Cutler, 1986. См. нашу рецензию на эту работу: Walter Ph. Compte-rendu //
Cahiers de civilization medieval. 1987. № 30. P. 280-281.
94
Во Франции Гедеон Гюэ продолжил с большим талантом дело Гастона
Париса: он исследовал наличие в артуровских романах сюжетов народ-
ных сказок. Его блестящее эссе, опубликованное в 1883 году, развивает
идеи, методологическая глубина которых еще до конца не измерена1. На-
учная деятельность великих французских медиевистов неслучайно со-
впадает по времени с работами самой прославленной французской школы
фольклористики, главными фигурами которой были Поль Себийо, Пьер
Сэнтив и Арнольд ван Геннеп. Благодаря их трудам французская фоль-
клористика окончательно вышла за рамки простого краеведческого любо-
пытства и была признана полноправной научной дисциплиной.
Необходимо было мужество Анри Донтенвиля2, в свое время подверг-
шегося резкой критике, чтобы после Второй мировой войны возобновить
изучение французского фольклора, которое университеты той эпохи без-
апелляционно осуждали. На самом деле, фольклор и мифология — это
два аспекта культурной традиции. Но господствовавший тогда якобы про-
грессивный рационализм порицал и то и другое как суеверие и пассеизм,
подчеркивая превосходство аналитической мысли над народными верова-
ниями. После Донтенвиля Клод Гэнебе стал фигурой, олицетворяющей
возрождение французской фольклористики3, в которую органично вли-
лись этнология, структурная антропология, сравнительная мифология,
история и социология религии (уделяющая особое внимание народному
христианству). Изучение фольклора, таким образом, вновь обрело право
на существование среди университетских дисциплин, хотя его все еще
«тянут» в разные стороны науки, способствовавшие его возрождению.
Однако это весьма относительное возвращение фольклористики нельзя
назвать подлинной реабилитацией дисциплины. Традиционная культу-
ра действительно угасла, как, впрочем, и народные верования, и офици-
альное христианство, переживающее в католических странах беспре-
цедентный кризис4. Работа по собиранию фольклора, по крайней мере
в сегодняшней Франции, практически прекращена5, и фольклористика
движется к другим областям исследования на перекрестке нескольких гу-
манитарных наук.
1 Huet G. Les contes populates. Paris: Flammarion, 1883.
2 Dontenville H. La Mythologie franchise. Paris: Payot, 1948.
3 См. наш перевод статьи Клода Гэнебе, а также биографическую справку о нем:
Гэнебе /Г., Рику О. Битва Карнавала и Поста // Arbor mundi. 2006. № 12.
4 Французская католическая пресса отмечает резкое сокращение числа желающих
посвятить себя служению церкви, а также постепенное исчезновение сельских прихо-
дов. См. также общетеоретическую работу: Delumeau У. Le Christianisme va-t-il mourir?
Paris: Hachette, 1977.
5 См., например, исследования гренобльского диалектолога: MedeliceJ.E. Situation
de l'enseignement des langues regionales dans la region Rhone-Alpes // Minoranze
linguistiche; prospecttive per I'operativita di una legge. Actes du Colloque, 23-24 mars
2002. Lanzo-Torinese, 2003.
95
Упадок, который пережила фольклористика в первой половине
XX века, можно сравнить с упадком во Франции кельтологии. Вряд ли
стоит этому удивляться, ведь обе дисциплины восходят к одним и тем же
культурным корням. В поисках объяснений прежде всего следует отме-
тить маргинальный статус французской кельтологии. Изучение древних
кельтских народов и их мифов долго оставалось замкнутым в узком кругу
бретонских и парижских эрудитов и, несмотря на усилия Анри Д'Арбуа де
Жюбенвиля и Жоржа Доттена по исследованию «национальных памятни-
ков древнего искусства»1, не становилось постоянным предметом препо-
давания во французских университетах. Во Франции более пристально
изучали египтологию, историю Древней Греции и Рима и даже весьма
отдаленных культур Африки и Океании, нежели историю кельтов, имею-
щую все же отношение к нашей национальной культуре. Первенство гре-
ко-римского наследия перед кельтским, утверждаемое по идеологическим
соображениям, привело к тому, что признавалась лишь одна великая ми-
фология древности. При этом необъективном подходе кельтам отводилось
самое скромное место.
Достойный сожаления пример интеллектуального пренебрежения
по отношению к кельтам дает Жозеф Бедье (1864- 1938), выступающий
против «грубых и полуцивилизованных сказок» этих народов2. По его же
словам, Тристан был героем некоего подобия варварского «Декамерона».
Несомненно, по этой причине он предпринял попытку переписать роман
о Тристане в стиле, напоминающем, скорее, «Пеллеаса и Мелисанду» Ме-
терлинка, нежели произведения Беруля и Тома. И сегодня еще продолжа-
ют говорить о «Тристане» Бедье, как если бы речь шла о средневековом
произведении; нет ничего более ложного! Бедье был чадом рационали-
стического французского университета, потерявшим ориентиры после
ужасающего шока Первой мировой войны3. В университетах процветал
позитивизм, и было далеко до признания — вслед за Эрнстом Кассире-
ром и другими философами — эвристической ценности мифологического
мышления.
Журнал «Романия», основанный в 1872 году Гастоном Парисом
и Полем Мейером, в полной мере свидетельствует об упадке мифологи-
ческих исследований в области средневековой литературы в первой по-
1 D'Arbois de Jubainvitle H. et Loth J. Cours de litterature celtique. Vol. 12. Paris:
A. Fontemoing, 1883-1902; Dottin G. Manuel pour servir a 1 etude de 1'antiquite celtique.
Paris: H. Champion, 1906; Les Literatures celtiques: Irlande, Ecosse, Pays de Galles,
Bretagne. Paris: Payot, 1924.
2 Le Roman de Tristan et Iseut, traduit et restaure par J. Bedier. 5e edition. Paris:
P. Sevin et E. Rey, 1902.
3 Об этом свидетельствуют его книги: Bedier J. Les crimes allemands d'apres des
temoignages allemands. Paris: A. Colin, 1915; Comment l'Allemagne essaye de justifier ses
crimes. Paris: A. Colin, 1915.
96
ловине XX века. Мы не найдем в журнале этого периода практически
ни одной статьи, посвященной кельтскому субстрату средневековых
повествований*. Прекращение выхода «Ревю сельтик» в 30-е годы — до-
полнительное свидетельство угасания интереса к кельтской литературе
и культуре во французском университете в период между двумя войнами.
Нет сомнений, что политическое использование ультраправыми кельтско-
го креста как эмблемы не способствовало пониманию кельтского мира,
искусственно связывая его с чуждой ему националистической идеологи-
ей. Изучать культуру кельтов с тех пор означало превозносить идеологию
германского национализма. Очевидно, что подобное недоразумение могло
иметь лишь пагубные последствия для науки.
Должны были появиться работы Жана Маркса (1884-1972) и его
последователя Жана Фрапье (1900-1974)1, чтобы возобновить разговор
о кельтах в связи с артуровским романом. То, что теперь называется «те-
орией кельтского происхождения артуровского романа», нашло в лице
Маркса горячего сторонника; его труды без преувеличения стали доказа-
тельством ее научной состоятельности. Подобные теории способствовали
тому, что и во Франции наконец прижились культурологические перспек-
тивы, уже давно принятые в англо-саксонском мире. Однако Франции,
ревниво оберегающей свою литературную традицию, нелегко далось
признание того, что самые знаменитые повествования ее Средневековья
(романы о рыцарях Круглого стола) сложились, в основном, не на ее по-
чве, а пришли с Британских островов благодаря валлийским сказителям,
состоявшим на службе у Плантагенетов. Литературное Средневековье
оказалось в конечном счете весьма европейским, хотим мы того или нет.
Грядущие поколения тем не менее должны быть признательны Франции
за то, что она приняла и сохранила это богатое кельтское наследие.
Возрождение компаративистики
Благодаря работам Жана Маркса стало ясно наконец, что исследова-
ния мифологии во французской литературе о короле Артуре, ее кельтско-
го субстрата, не могут обойтись без компаративистики. Как известно, не
существует прямых источников этих романов, зато косвенные (средневе-
* Сегодня «Романия» переживает научный закат: без четкой редакционной линии
журнал выглядит жалким отражением блуждающей впотьмах французской медиеви-
стики, без идей и без будущего. Невольно спрашиваешь себя, не предвещает ли столь
очевидное отсутствие научной солидности скорого исчезновения средневековой фило-
логии из программ французских университетов?
1 Marx J. La legende arthurienne et le Graal. Paris: P.U.F, 1952; Nouvelles recherches
sur la litterature arthurienne. Paris: Klincksieck, 1965. Frappier J. Le roman breton. Les
origines de la legende arthurienne, Chretien de Troyes. Paris: Centre de Documentation
Universitaire, 1951; Chretien de Troyes et le mythe du Graal. Etude sur Perceval ou le Conte
du Graal. Paris: SEDES, 1972; Autour du Graal, Geneve: Droz, 1977.
97
ковые тексты и фольклорная традиция) содержат мотивы, организующие
артуровские предания.
Основные темы романов артуровского цикла должны систематически
сопоставляться с мотивами ирландских, валлийских и армориканских
повествований Средневековья. Для этого нужно располагать надежны-
ми переводами и научными изданиями средневековых кельтских текстов.
Работы французского кельтолога Кристиана Ж. Гюйонварха, наследника
Рудольфа Турнайзена1, дали французским читателям легкодоступные пе-
реводы главных произведений ирландской мифологии. В области валлий-
ских повествований давние переводы «Мабиногиона» Жозефа Лота2 не
устарели, несмотря на новые переводы Пьера-Ива Ламбера3. Эта основа-
тельная работа над кельтскими текстами постепенно принесла свои пло-
ды. Она позволила констатировать, что ведущие темы романов артуров-
ского цикла легко воссоздаются, исходя из серии аналогичных мотивов,
засвидетельствованных в валлийских или ирландских преданиях. Отны-
не можно вернуться к гениальным интуициям Гастона Париса и предпри-
нять более тщательное исследование мифических персонажей и мотивов
чудесного в литературе о короле Артуре.
Однако молодым поколением французских медиевистов утеряны
компаративистские навыки мэтров прошлого. Они часто блуждают в ту-
пиках лингвистического, психоаналитического и структуралистского
формализма, унаследованного от Новой критики, которая замкнулась
в узком текстуализме. Нередко встречаются работы, свидетельствующие
о полном непонимании самого феномена литературы. Она является одно-
временно памятью и формой4*, но, чтобы избежать трудностей, многие
учитывают лишь формальный элемент. Предания, унаследованные кол-
лективной памятью, и являются теми схемами, которые обладают спо-
собностью переходить из одного языка в другой. Напомним определение
мифа, данное Клодом Леви-Строссом: «Дело в том, что сущность мифа со-
ставляет не стиль, не форма повествования, не синтаксис, а рассказанная
в нем история. Миф — это язык, но этот язык работает на самом высоком
уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отде-
литься от языковой основы, на которой он сложился»5.
1 Thumeysen R. Die irische Helden-und Konigssage bis zum siebzehnten Jahrhundert.
Halle, 1921.
2 Loth J. Les Mabinogion du Livre rouge de Hergest avec les variantes du Livre blanc de
Rhydderch, traduits du gallois. Paris: Fontemoing et Cie, 1913.
3 Lambert P.-Y. Les Quatre branches du Mabinogi et autres contes gallois du Moyen
Age, traduits du moyen gallois. Paris: Gallimard, 1993.
4 Говоря о литературной теории, с формой можно ассоциировать поэтику, а с памя-
тью — сравнительную мифологию.
5 Леви-Стросс Кл. Структурная антропология. М.: Эксмо-пресс, 2001. С. 218.
98
Как только мы оказываемся перед этой особенной субстанцией, мы
прикасаемся к категории воображаемого — важнейшей составляющей
мифологического мышления. Нельзя отрицать этот аспект в литератур-
ных произведениях, сосредоточиваясь лишь на их форме. К сожалению,
такие примеры легко найти во французских работах последних лет. Иные
исследователи, касаясь тем, непосредственно связанных с мифом, про-
являют полное пренебрежение мифической субстанцией в интересах до-
вольно жалкой формалистской риторики.
В работе «Запретное слово в литературе артуровского цикла»1 автор
ни разу не задается вопросом о древних мифических истоках этого глав-
ного мотива романов о Граале: достаточно вспомнить безмолвие Персева-
ля перед Граалем у Кретьена де Труа, немотствие и оцепенение Ланселота
в «Поисках Святого Грааля»2. Речь здесь, напротив, идет о риторическом
комментировании поверхностных «литературных» парадоксов: например,
отсутствующее слово героя (молчание Персеваля в «Повести о Граале»)
становится поводом для «разрастания» романа. Получается, что стихот-
ворные продолжения этого романа Кретьена де Труа рождаются из молча-
ния главного действующего лица! Далее следует весьма «тонкое» опреде-
ление литературы как искусства заполнять молчание*!
В подобной работе не найдется места старинному верованию (о нем
сообщил еще Плиний Старший в своей «Естественной истории»3, затем
его распространяли античные и средневековые «Бестиарии»), согласно ко-
торому волк обладает магической властью парализовывать человеческий
голос. Волк на языке кельтов — «bleiz», именно так зовут спутника Мерли-
на мэтра Блеза, который записывает то, что ему рассказывает волшебник.
Противопоставление пророческого слова и письма и составляет мифоло-
гическую основу романов о короле Артуре. Только рационализмом некото-
рых близоруких филологов можно объяснить игнорирование связи между
словом «bleiz» и фигурой волка в мифе. Для специалиста по мифологии
1 James-Raoul D. La parole empechee dans la litterature arthurienne. Paris:
H. Champion, 1997. См.: Walter Ph. Compte-rendu // Cahiers de civilisation medievale.
1999. №42. P. 296-297.
2 Филипп Вальтер руководит трехтомным изданием полного прозаического цикла
романов о Граале в престижной серии «Библиотека Плеяды» издательства «Галлимар».
Два тома уже вышли: Le livre du Graal, tome I ( Joseph d'Arimathie, Merlin, Las premiers
faits du roi Arthur) / Ed. prep, par D. Poirion, publ. sous la dir. de Ph. Walter. Paris, 2001;
Le Livre du Graal, tome II (Lancelot: de «La Marche de Gaule» a «La premiere partie de la
quete de Lancelot») / Ed. prep, par D. Poirion, publ. sous la dir. de Ph. Walter. Paris, 2003.
Третий том должен увидеть свет в 2007 году.
* Иными словами, литература — это умение переливать из пустого в порожнее.
В таком случае, критика — тем более!
3 Pline I'Ancien. Histoire Naturelle. Paris: Belles Lettres, 1952 (livre 8, ch. XXXIV).
P. 51.
99
в повествованиях о волках-оборотнях раскрывается особый тип символи-
ческого изображения, предполагающий иную, нежели у аналитической
мысли, логику. Поверье, о котором сообщает Плиний,— попытка осмыс-
лить немыслимое, несущая в себе скрытые истины о человеке и мире.
Среди французских ученых следует выделить Жоэля X. Грисвара, по-
следователя Жоржа Дюмезиля, автора превосходных компаративистских
работ об артуровских повествованиях. Его основная специальность —
героический эпос, но он внес существенный вклад и в изучение романов
о короле Артуре1. Особенностью исследований Грисвара является то, что
в сравнении он опирается не только на кельтские элементы, но обращает-
ся и к другим индоевропейским литературам. Так, анализируя процессию
Грааля, он привлекает данные скифских мифов, известных благодаря Ге-
родоту2. Напомню таинственную и весьма неоднозначную сцену романа
в стихах «Персеваль, или Повесть о Граале» Кретьена де Труа (ок. 1180).
Однажды вечером молодой рыцарь по имени Персеваль находит приют
в прекрасном замке Короля-Рыболова, где заключены несметные сокро-
вища. Перед ним проносят кровоточащее копье, излучающий свет Грааль
и серебряное блюдо для разделывания мяса. Ошеломленный необыкно-
венным зрелищем, Персеваль упускает возможность задать хозяину зам-
ка вопрос о назначении предметов. Из этой, по всей видимости, намерен-
ной со стороны автора загадки и возникает миф о Граале, который позже
будет использован писателями XII и XIII веков3.
Грисвар показывает, что в эпизоде молчания Персеваля увековечен
древний сюжет предания о королях, в который органично вписываются
укрываемые в замке Короля-Рыболова предметы4. Эту же триаду талис-
манов мы находим в повествовании о происхождении скифов, которое
рассказывает Геродот5. Младшему из трех братьев (как и в случае Пер-
севаля) удается завладеть тремя упавшими с неба золотыми предметами:
плугом, топором и чашей, и именно он добьется безраздельной королев-
ской власти над скифами. В другом повествовании, «Смерть короля Ар-
тура», воспроизводится мифическая схема кончины короля, которую мы
находим только в одной индоевропейской мифологии — кавказской, где
1 Grisward J.H. Ider et Tricephale. D'une aventure arthurienne a un mythe indien //
AnnalesE.S.C. 1978. №33.
2 О скифской традиции см.: Dumezil G. Les trois «Tresors des ancetres» dans 1 epopee
narte // Revue de l'histoire des religions. 1960. № 157; Romans de Scythie et d'alentour.
Paris: Payot, 1978. О скифских текстах: Le Livre des heros. Lcgendes sur les Nartes. Paris:
Gallimard, 1963.
3 De Troyes Chr. (Euvres completes, sous la direction de D. Poirion, Paris: Gallimard,
1994.
4 Grisward J.H. Des Scythes aux celtes. Le Graal et les talismans royaux des indo-
europeens // Artus. 1983. № 14.
5 Herodote. Histoires. Livre 4: Melpomene. Paris: Belles lettres, 1949.
100
фигурирует герой-меч по имени Батрадз, являющийся наследником скиф-
ского Ареса1.
Другой традиции французской сравнительной мифологии, идущей от
Клода Леви-Стросса, мы обязаны работами по средневековой литерату-
ре структуралистского толка. Здесь следует отметить вклад Жана-Жака
Вансансини, который в книге «Мифическое мышление и повествования
Средневековья»2 предпринимает попытку показать особенности функци-
онирования повествовательных мотивов в литературе данного периода.
В этой работе мифический субстрат с полным основанием понимается
как живая душа литературы. Подобные работы придают мифу новую зна-
чимость.
Сравнительная мифология в свете современного знания
Можно задать себе вопрос: какова цель исследований по сравнитель-
ной филологии в наши дни? На мой взгляд, она весьма велика, и ее нужно
рассматривать в свете эпистемологического кризиса, который пережива-
ет наша эпоха. В этом интеллектуальном контексте, где все еще силен по-
зитивистский рационализм (хотя его недостатки обнаруживают себя со
все большей очевидностью), исследования по сравнительной мифологии
и — шире — исследования «воображаемого», как их называют во Фран-
ции, остаются актуальны тем, что примиряют точные и «неточные» науки
с целью более глубокого восприятия реальности во всех ее формах. Они
вписываются в широкое философское течение, восходящее к Кассиреру,
которое признает эвристическую ценность мифологического мышления,
его используемых в литературе и искусстве образов и символов. До Кас-
сирера Ницше, желая освободить понятие из «сетей языка», признавал,
что «нет подлинного знания без метафоры», а следовательно, нет и исти-
ны о человеке без мифа3.
За внешней привлекательностью самых неожиданных форм творче-
ского воображения в мифологическом мышлении и в воображаемом со-
держится признание особой формы мысли, соперницы рационального
мышления, которую можно назвать, вслед за Жаном-Жаком Вюненбюрже,
«мышлением образами»4. Ибо (и это важное открытие XX века, к которо-
1 Grisward J. И. Le motif de Герёе jetee au lac: la mort d'Arthur et la mort de Batradz //
Romania. 1969. № 90, 91. Русский перевод статьи опубликован в книге: Эпос и мифоло-
гия осетин и мировая культура. Владикавказ: Ир, 2003.
2 VincensiniJ.-J. Pensee mythique et narrations medievales. Paris: H. Champion, 1996.
3 Nietzsche Fr. Philosophenbuch (Unzeitgemasse Betrachtungen: 1. und 2. Stuck:
1872-1875). Miinchen, 1922. §149.
4 Wunenburger J.J. La vie des images. Strasbourg: Presses universitaires de
Strasbourg, 1995. В рамках данной статьи, конечно, невозможно коснуться полемики
вокруг «мышления образами», которая развернулась в России в 10-20-е годы XX века.
101
му фрейдизм лишь подводил) образ мыслит, по крайней мере, так же, как
и понятие. И это относится как к словесному образу, так и к звуковому,
и к образу живописи. Существует понимание, наделенное воображением
(nous poitikos), действенность которого не имеет ничего общего с чистым
рацио. Хайдеггер пошел еще дальше, заявив, что «чистый разум» Канта яв-
ляется «самым ожесточенным врагом Мысли» и что следовало бы прими-
рить мысль и поэтическую интуицию1. Для этого философа наступление
технической эры само по себе нейтрально, оно является исторической не-
избежностью, однако нельзя допустить, чтобы техника отвратила мысль
от ее объекта — познания — только ради одной эффективности2.
Если слово «комплекс» (cum - plicare) с этимологической точки зрения
означает нечто соединенное, сложенное (plicatus) вместе (cum), плотное
в своем переплетении,— то понятию довольно трудно его развернуть для
объяснения (ex - plicare). Необходимо привлечь образ или миф, чтобы охва-
тить это изначальное переплетение без разрывов и упрощений. Нужно
обратиться к мифическому образу, чтобы проследить за многочисленны-
ми «складками» той комплексной рациональности, что присуща человеку
и действительности. Ибо, как показали работы специалистов по сравни-
тельной мифологии и «воображаемому», образ обладает собственной логи-
кой, система мифа гораздо богаче понятийной системы.
Образ и миф — не заблуждения рассудка, оставленные им как полный
бред; они подчиняются «дилемматической логике»3. Понятийное мышле-
ние — аналитическое, оно производит логическое расчленение. Образное
мышление — синтетическое и всеобъемлющее по своей природе. Оно по-
зволяет выявить до-рациональный, предшествующий аналитическому
мышлению, смысл и сформулировать то, что нельзя помыслить, расширяя
тем самым возможности языка. Французский математик (один из созда-
телей «теории катастроф») Рене Том4 усматривал особенность символа
в следующем: он включает в себя символизирующее, то есть знак, кото-
рый воплощает смысл, локализуя его в значащем пространстве, но также
и символизируемое, которое преодолевает границы локализации, чтобы
достичь того, что современная физика называет «неразделимость». Так
образному мышлению удается избежать присущей знаку однозначности
и раскрыть составляющую символический смысл полисемию.
Давая определение символического образа и мифического мышления,
1 Heidegger M. Holzwege. Frankfurt a. M.: Klostermann, 1950.
2 Heidegger M. Die Technik und die Kehre. Pfullingen Neske, 1978.
3 См. об этом классическую работу: Голосовкер Н.Э. Логика мифа. М.: Наука,
1987.
4 Thorn R. Modeles mathematiques de la morphogenese. Paris: Union generate
deditions, 1974. Русский перевод: Том Р. Математические модели морфогенеза. М.:
РХД, 2006.
102
необходимо выделить их двойственность и парадоксальность. Миф неред-
ко противоречив, тем не менее, при кажущейся непоследовательности, он
обладает своей логикой. Логический закон тождества, согласно которому
А есть А и не может быть не-А, неприменим к языку мифа. В нем божество
или человеческое существо могут превратиться в цветок, камень, живот-
ное; обратная метаморфоза также возможна. Эта «нелогичность» свиде-
тельствует о способности иносказательно выразить то, что рациональный
язык просто не в состоянии передать. Именно поэтому говорят о «дилем-
матическом мышлении» мифа, которое ускользает от противопоставлений
и необходимости выбора эмпирической логики. В образе и мифе, напро-
тив, все дано разом, комплексно, без явной иерархизации смыслов. Об-
раз и миф — это код комплекса, а миф к тому же и вдохновитель новой
формы мысли, «неприрученной», по слову Леви-Стросса. Жан-Пьер Вер-
нан писал в свое время: «Миф использует особую форму логики, которую
можно назвать, по контрасту с философской логикой непротиворечия, ло-
гикой двусмысленности, сомнения, полярности. Как точно выразить или
формализовать этот процесс колебания, который превращает термин в его
противоположность, сохраняя между ними дистанцию с других точек зре-
ния? Мифологу, в конечном счете, надлежит констатировать эту нехватку,
обратившись к лингвистам, логикам, математикам, чтобы они обеспечили
его недостающим инструментом: структурной моделью логики, которая не
была бы бинарной, типа Да/Нет; которая была бы иной, нежели логика
логоса»1.
Именно поэтому методология исследований по сравнительной ми-
фологии и воображаемому призвана играть роль герменевтики для той
«комплексной мысли», что будет господствовать в XXI веке. Эдгар Моран2
одним из первых перекинул мостик между естественными и гуманитарны-
ми науками; и это соединение, которое, несомненно, образует новую эпис-
тему нашей эпохи, ставит нас перед необходимостью заново разработать
картографию познания, очертить его границы и построить общими усили-
ями его подлинную постпозитивистскую модель.
Гренобльский центр исследований воображаемого
Исследования по сравнительной мифологии как часть исследований
воображаемого давно являются специализацией Гренобльского центра
(Centre de recherches sur 1'imaginaire) <...> Исследования ученых Гре-
нобльской школы опираются на достижения, с одной стороны, антропо-
логического структурализма, с другой — сравнительной мифологии. Речь
в их трудах идет прежде всего о том, чтобы методологически узаконить
многочисленные сопоставления средневековых текстов с произведениями
1 Vernant /.-P. Mythe et societe en Grece ancienne. Paris: F. Maspero, 1974. P. 250.
2 Morin E. Introduction a la pensee complexe. Paris: ESF, 1990.
103
других эпох. Нельзя сравнивать все и со всем. Во избежание этого, уче-
ными Гренобльского центра принят следующий рабочий принцип: беспо-
лезно сравнивать отдельные мотивы (например, фигуру оленя в греческом
и кельтском мифах). Следует выявлять в текстах серии общих (или анало-
гичных) мотивов, как можно более взаимосвязанных, и сопоставлять их
повторяемость.
Возьмем для примера Мерлина. Весьма далекий от неисправимого
шутника, каким его представляет мультфильм Уолта Диснея, Мерлин —
это мифологическая фигура большой важности. Его значимость прояв-
ляется сполна, когда мы сравниваем его со сходными персонажами гре-
ческой мифологии: Протеем в «Одиссее» и другими Морскими Старцами
(Нереем, Форкисом, Главком)1. В одной из работ о Мерлине я привожу ар-
гументы, подтверждающие происхождение его имени от валлийских слов,
означающих «морской», «существо, явившееся из моря», «тот, кто живет
в морском дворце»2. Обладая даром превращения, Мерлин по определению
представляет собой воплощение первоначал, истоков. Он — кельтский
Протей, существо, присутствовавшее при зарождении мира (в имени Про-
тея следует отметить приставку «прото», то есть «первый»). Мне кажется
важным подчеркнуть этот архаический аспект фигуры Мерлина, а также
другие его значимые черты: пророческий дар и связанный с пророчества-
ми смех, напоминающий смех Заратустры3, врожденный дар познания.
Этот морской персонаж, по всей вероятности, перевоплощается в Короля-
Рыболова (также близкого водной тематике), и в таком случае возможны
мифологические связи между романом о Мерлине и «Повестью о Граале».
В своих исследованиях я уделяю большое внимание работам русской
школы фольклористики, которая, как известно, открыла путь современно-
му антропологическому структурализму. Работы Владимира Проппа, на
мой взгляд, превосходно иллюстрируют то, что можно назвать, перефрази-
руя лингвистов, «принципом двойной артикуляции» мифа. Мифы должны
пониматься в синхронии мотивов, функционально управляемых комбина-
торными законами (исследование такого типа — «Морфология сказки»).
Но те же мотивы следует рассматривать диахронически — как системати-
ческое преобразование мифических мотивов (пример тому — «Историче-
ские корни волшебной сказки»). В наши дни традиции русской фольклори-
стики с блеском представляют московский и петербургский центры4.
1 См. об этом специальный выпуск журнала Гренобльского центра: IRIS, numero
special «Merlin et les vieux sages d'Eurasie». 2001. № 21.
2 Walter Ph. Merlin ou le savoir du monde. Paris: Imago, 2000.
3 См. известную статью Владимира Проппа «Ритуальный смех в фольклоре» (1939).
Она наконец-то переведена на французский язык и опубликована в журнале Гренобль-
ского центра: IRIS. 2004. № 27; перевод Лиз Грюэль-Апер.
4 С большим сожалением узнали в Гренобле о тяжелой утрате, которую понесла
104
Гренобльская школа определяет 4 основных положения при изучении
мифического субстрата средневековой литературы, в особенности герои-
ческого эпоса и романов о короле Артуре:
1. Необходимость эвристического компаративизма: мифологическое
прочтение средневековых текстов не может предприниматься вне
методологических рамок компаративистики, оно требует осведомлен-
ности о последних разработках в области сравнительной мифологии.
Компаративистика дает возможность проверять и направлять в нуж-
ное русло выявленные между текстами разных культур и языков ана-
логии (например, внутри индоевропейского пространства).
2. Структурная обоснованность серийности: сравнивать следует толь-
ко мотивы, наиболее последовательно входящие в сходную — в двух
различных контекстах — повествовательную структуру, так как мо-
тив обретает значение лишь в системе отношений, которая образует-
ся разнообразными мотивами внутри некоего целого. Важно поэтому
собрать как можно больше версий одного мифа или сказки, чтобы по-
нять характерную сочетаемость их мотивов и не придавать слишком
большое значение одним деталям в ущерб другим.
3. Ономастика как «хранилище» мифа: собственные имена персонажей
мифа и связанные с мифическими сказаниями названия мест пред-
ставляют собой память, определяемую мифологическими архетипами.
Значение этих имен разъясняется в ритуальном времени и простран-
стве, диахроническое измерение здесь крайне важно (особенно ценна
помощь истории религий).
4. Взаимозависимость обряда и мифа: в литературных текстах часто
лучше сохраняются обряды, нежели мифы. Поэтому важно улавли-
вать эту необходимую связь, не задаваясь вопросом: обряд ли истори-
чески предшествовал мифу или наоборот*. И здесь диахронический
подход также является определяющим.
в конце 2005 года российская филология и сравнительная мифология с уходом из жизни
виднейших ее представителей: Михаила Леоновича Гаспарова, Елеазара Моисеевича
Мелетинского и Владимира Николаевича Топорова, а в августе 2006 года — виднейшего
специалиста по Средневековью Арона Яковлевича Гуревича.
* Ритуалистский анализ литературы (классический образец его — работа
Weston J.L. From Ritual to Romance. Cambridge, 1920) дополняет мифологический.
В моей докторской диссертации (La Memoire du temps: fetes et calendriers de Chretien de
Troyes a «La Mort Artu». Paris: H. Champion, 1989), особенно во второй ее части, посвя-
щенной празднику и его изображению, я как раз рассматриваю этот аспект присутствия
обряда (рождественского цикла, карнавала, майских праздников) в средневековой лите-
ратуре. Отношениям обряда, мифа и романа я посвятил также специальное исследова-
ние на материале «Прекрасного незнакомца» Рено де Боже (Le «Bel Inconnu» de Renaut
de Beaujeu: rite, mythe et roman. Paris: P.U.F., 1996). Обряд в литературном тексте сохра-
105
Приведем один пример. Имя короля Артура, которое на старофранцуз-
ском всегда пишется «Artu», совпадает с древнекельтским обозначением
медведя («art» по-ирландски). Нетрудно заметить, что в романах о короле
Артуре осуществляются ритуальные «сценарии», связанные с Праздни-
ком медведя. Он приходится на 2/3 февраля, то есть на Сретение и день
святого Блеза, и отмечается на обширной территории от Сибири до Испа-
нии. В основе его обрядового «сценария»— похищение молодой девушки
медведем. Продолжение истории можно найти в народных сказках, рас-
пространенных по всей Европе. Медведь заточает девушку в своей бер-
логе, у них рождается сын. Дитя человека и зверя, он обладает двойной
природой. Впоследствии он совершит великие подвиги и станет народным
героем. В России его называют Ивашко-медведко (Афанасьев, 141/81а);
во Франции — Jean de Tours. Структура этих сказок идентична и соответ-
ствует, по международной классификации Аарне-Томпсона, типу 301В1.
Повествовательные схемы, встречающиеся в сказках о медведе у разных
народов, также представлены в романах артуровского цикла2.
* * *
Стоит ли сегодня изучать литературу? Не лучше ли тратить время
и исследовательские фонды на поиск лекарств от опасных болезней или
на сооружение машин, которые осчастливят человечество? Западные об-
щества в наши дни переживают очередной кризис переоценки ценностей.
Вновь обсуждается вопрос о конечной цели прогресса и науки. С некото-
рых пор все чаще подвергаются сомнению унаследованные от эпохи про-
няется лучше, чем миф; живет он и в самом мифе. Но как только мы это констатировали,
возникает проблема с тем, что делать с собранными упоминаниями обряда? Стоит ли
снова возвращаться к представлению о литературном тексте лишь как отражении этно-
логической реальности или к материалистическому пониманию детерминированности
текста и мифа историческими условиями? Мы оказываемся в теоретическом тупике. По-
этому я считаю, что изучение ритуала в литературе должно быть дополнено ее исследо-
ванием в мифологическом ключе, на другом уровне — уровне «неприрученной мысли».
Обряды упоминаются в мифах потому, что последние заключают в себе «этиологию»
обряда, объясняют средствами воображаемого его происхождение. Можно также допу-
стить, что обряд — это язык, передающий миф с помощью жестов, чтобы, как выража-
ется Мирча Элиаде, реактуализовать его. Единственной возможностью, на мой взгляд,
осмыслить эту существенно важную связь мифа и обряда остается мифоанализ. Его
цель — расшифровать своеобразный язык мифа, несводимый к историческому или этно-
логическому детерминизму (о мифоанализе см.: Durand G. Figures mythiques et visages
de l'oeuvre: de la mythocritique a la mythanalyse. Paris: Berg international, 1979).
1 Aarne A., Thompson S. The Types of Folk-tales: a clasification and bibliography.
Helsinki: Folklore Fellows Communications, 74, 1928.
2 См. об этом: Walter Ph. Arthur: Tours et le roi. Paris: Imago, 2002.
106
мышленной революции мыслительные модели и необходимость эскала-
ции технического прогресса, ведущей к самоуничтожению человечества.
Мы приходим к тому, чтобы задать вопрос: не движется ли сегодня позна-
ние к новому эпистемологическому сочетанию точных и гуманитарных
наук?
Именно в таком сочетании литература как языковая творческая дея-
тельность вновь обретает свою уместность, ибо воображаемое буквально
пропитывает работу как ученого, так и поэта, что убедительно показал
Гастон Башляр1. В содержании литературного произведения оно выража-
ется лингвистическими средствами. Следовательно, первая теоретиче-
ская задача исследований воображаемого — способствовать соединению
традиционных гуманитарных наук и наук о языке. Миф в таком случае
оказывается не чем иным, как организующим принципом самого языка
и словесных произведений.
Сравнительный анализ индоевропейских языков или языков дру-
гих семей, афразийской, например, покажет когда-нибудь, что лингви-
стические категории (в том числе и грамматические) связаны с кате-
гориями и памятью мифа. Тогда станет ясно, что лексические структуры
не подчиняются произвольности знака, а основываются на логике наиме-
нования и даже больше — на комбинаторной и кодированной фонетике*,
объяснительные принципы которой можно обнаружить в основополагаю-
щих для данной культуры мифах. Но для этого надо постичь присущий
мифу способ означения. В долгосрочной перспективе следствием подоб-
ных научных трудов может стать полное переосмысление понятия гума-
низации и самой культуры, а также новое определение человека, избав-
ленное от расистских предрассудков.
Другим кардинальным этапом исследований воображаемого в бу-
дущем станет новая постановка вопроса о его роли в искусстве и науке.
Возможно, не существует радикального различия между работой вообра-
жения у поэта и ученого, так как в обоих случаях символический язык
1 Bachelard G. La formation de lesprit scientifique: contribution a une psychanalyse de
la connaissance objective. Paris: J. Vrin, 1938.
* См. об этом известную статью: Levi-Strauss CI. Le triangle culinaire // L'Arc.
1965. № 26. Изменения фонем внутри практически одинаковых слов индоевропейского
происхождения поддаются интерпретации в терминах мифологии. В своей последней
работе я — в русле идей Леви-Стросса — выдвигаю гипотезу, согласно которой фран-
цузское слово «pic», то есть «дятел» («picus» по латыни и «пигалица» по-русски), и слово
«pig» («свинья» по-английски), различающиеся только фонемой c/g, поддаются в разных
культурных ареалах единому функциональному и ритуальному толкованию. Животное
и птица, которых обозначают эти слова, связаны со жреческой властью и пророческим
даром. См.: Walter Ph. Tristan et Yseut. Le porcher et la truie. Paris: Imago, 2006. P. 250
et suiv.
107
играет решающую роль в посредничестве между замыслом и формули-
ровкой. Когнитивный подход к механизмам создания математической
теории, музыкальной симфонии или художественного полотна не сможет
обойтись без признания той проекции человеческого духа на мир и ма-
терию, которая является источником любого творчества. Воображаемое
в таком случае становится постоянным вызовом человека самому себе.
Пример тому — творчество Жюля Верна1, который изобрел ракеты задол-
го до того, как их сконструировали инженеры. В конечном счете, обще-
ство движется вперед лишь по мере того, как отвечает на вызовы, которые
непрерывно бросает ему человеческое воображение.
г. Гренобль (Франция) Перевод с французского,
вступительная статья
и примечания Юлии ПУХЛИЙ.
1 См.: IRIS, numero special «Jules Verne entre Science et Mythe». 2005. № 28.
Компаративные
сюжеты
ШЕКСПИР
Игорь ШАЙТАНОВ
ДВЕ «НЕУДАЧИ»: «МЕРА ЗА МЕРУ» И «АНДЖЕЛО»1
Есть исследовательские сюжеты, берясь за которые приходится даже
не объясняться, а приносить извинения, предвосхищая вопрос: как,
опять? разве не все уже сказано? Пушкин и Шекспир — из их числа.
Круг непосредственных связей не так уж и велик. Недавно это бы-
тующее мнение прозвучало очень определенно: «Забавно <...> что <...>
"отец наш Шекспир" всего дважды — с пятилетним перерывом — посе-
щает Пушкина основательно — и оба раза в вынужденном заточении:
в Михайловском ("Борис Годунов") и в Болдине. Оба раза Пушкин устра-
ивает, таким образом, нечто вроде театра для себя...»2
В Михайловском, как известно, Пушкин подражает Шекспиру «в его
вольном и широком изображении характеров» («Наброски предисловия
к "Борису Годунову"»). И одновременно не может «воспротивиться двой-
ному искушению <...> пародировать историю и Шекспира» в «Графе Ну-
лине» («Заметка о "Графе Нулине"»).
Вероятно, даты этих памятных высказываний Пушкина (относящих-
ся к 1830 году) и спровоцировали В. Перельмутера на хронологическую
ошибку3. Ведь второй раз Шекспир «посещает Пушкина основательно» не
в первую, а во вторую Болдинскую осень — в 1833 году, когда Пушкин
переделывает пьесу «Мера за меру» в поэму «Анджело».
Вот и весь установленный круг творческих встреч Пушкина с Шек-
спиром. За его пределом — несколько знаменитых отзывов о пьесах, о ха-
рактерах, «вольных и широких». И разумеется, чтение шекспировских
текстов, возбуждающее вопросы: когда Пушкин прочел их впервые, когда
смог перейти от французского прозаического переложения к оригиналу
1 Вопросы литературы. 2003. № 1.
2 Перельмутер В. Записки без комментариев // Арион. 2002. № 2. С. 73.
3 В какой-то мере эта ошибка оказалась пророческой — предсказанием того, что
в первую Болдинскую осень в творческом сознании Пушкина Шекспир занимал гораздо
большее место, чем было принято думать: см. об этом статью М. Елифёровой о «Пове-
стях Белкина» (Вопросы литературы. 2003. № 1).
111
и в какой мере его понимал. Насколько позволяют имеющиеся сведения,
предположения были сделаны и уточнены.
Что еще к этому прибавить?
В 1991 году в американском славистском журнале появилась ста-
тья едва ли не самого авторитетного западного пушкиниста Томаса Шоу
«"Ромео и Джульетта", местный колорит и "сонет Мнишека" в "Борисе
Годунове"»1.
Что в ней нового? Возможность расширения пространства, в котором
произошла встреча Пушкина и Шекспира. Для «Бориса» раньше привле-
кались хроники, трагедии, но не «Ромео и Джульетта».
Однако важнее установления новых связей — предложение нового
подхода к материалу, идущего от того, как Пушкин, опираясь на француз-
ский перевод, на предисловие к нему (Гизо) и критику (лекции Августа
Шлегеля), понял структуру стиха и драматическую функцию его раз-
личных элементов, в том числе сонетной формы.
Сонет звучит в этой польской сцене как знак местного колорита, поль-
ской европейскости. Пушкин даже оценил неизменно метафорическую,
то есть двупланную, природу сонетного слова2 и включил в него форму-
лу двусмысленного приглашения, обращенного Мнишеком к кавалеру:
«А между тем посудим кой о чем...» Польская усмешка над чуждостью
России Европе и над ее теперешней униженностью: «Вся сцена показыва-
ет, что у этих двоих есть повод поздравить друг друга, повод отпраздновать
и даже позлорадствовать, обдумывая, какие условия потребовать у Само-
званца в обмен на польские войска и в особенности за согласие Мнишека
выдать за него свою дочь»3.
Статья Т. Шоу демонстрирует, что отношения Шекспира и Пушки-
на выяснены лишь на достаточно внешнем уровне. Уровень поэтической
образности, ее осмысления и глубина ее понимания Пушкиным освоены
пока что приблизительно. Вот почему, прежде чем рассуждать, что Пуш-
кин мог взять из пьесы «Мера за меру» для своего «Анджело», необходимо
перечитать Шекспира и убедиться: современное шекспироведение совсем
недавно приблизилось к смыслу, угаданному в пьесе русским поэтом.
Репутация и сюжет
Самое известное высказывание о поэме «Анджело» принадлежит
Пушкину. Оно дошло в передаче П. Нащокина (записано П. Бартеневым):
1 Shaw У. Thomas. «Romeo and Juliet», Local Color, and «Mniszek's Sonnet» in «Boris
Godunov» // Slavic and East European Journal. 1991. № 1.
2 См.: Шайтанов И. О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы ли-
тературы. 1996. № 3; Шайтанов И. О. Жанровая судьба сонетного слова // Шайта-
нов И. О. Компаративистика и/или поэтика. М.: РГГУ, 2010. С. 129-184.
3 Shaw J. Thomas. Op. cit. P. 24.
112
«Читая Шекспира, он пленился его драмой "Мера за меру", хотел сперва
перевести ее, но оставил это намерение, не надеясь, чтобы наши актеры,
которыми он не был вообще доволен, умели разыграть ее. Вместо перево-
да, подобно своему "Фаусту", он переделал Шекспирово создание в своем
"Анджело". Он именно говорил Нащокину: "Наши критики не обратили
внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений,
тогда как ничего лучше я не написал"»1.
Мнение критиков с тех пор несколько смягчилось, но в нем навсег-
да застыло недоумение: зачем была предпринята переделка «неудачной»
шекспировской пьесы, почему Пушкин так высоко оценил свою поэму
(в пику всеобщему неприятию?), да поэма ли «Анджело»?
Так что пушкинскую поэму (будем ее называть именно так, несмотря
на серьезные жанровые разногласия) с шекспировской пьесой объединя-
ет не только сюжет, но и сложившаяся репутация.
«Мера за меру» была поставлена при дворе 26 декабря 1604 года.
В предшествующем марте умерла королева Елизавета и на трон взошел
Яков I, родоначальник династии Стюартов. В его коронации приняла уча-
стие и шекспировская труппа, которая с тех пор из-под покровительства
лорда-камергера переходит под покровительство самого короля и имену-
ется его слугами (king's men).
Больше при дворе пьесу не ставили. Других прижизненных сведений
о ней нет. Были постановки во второй половине XVII и в XVIII веке, но
в викторианском театре она окончательно предана забвению. С середины
XX столетия отношение к ней резко меняется: «Мера за меру» привлекает
критиков, театральных и кинорежиссеров. Пьеса-неудачница едва ли не
выдвигается в один ряд с великими трагедиями.
В Первом Фолио 1623 года, где шекспировские пьесы были собраны
вместе, «Мера за меру» (там впервые напечатанная) отнесена к разряду
комедий. Тогда это последняя по времени шекспировская комедия. Но ко-
медия ли это? В ней так много мрака, греха, смертельной опасности, что
делающий комедию комедией счастливый финал едва ли способен разре-
шить атмосферу.
В пьесе так много серьезности (не случайно одно из жанровых опре-
делений для поздних шекспировских комедий — «serious»). Нравствен-
ный закон с категоричностью религиозной драмы (единственный у Шек-
спира случай!) заявлен в названии — «Мера за меру» и действует на всем
протяжении пьесы. Этот закон предполагает отнюдь не строгость его при-
менения, поскольку заглавная фраза пьесы в Нагорной проповеди «стоит
не изолированно, а как часть <...> знаменитого поучения Христа охри-
1 А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 тт. Т. 2. М.: Художественная
литература, 1974. С. 195.
113
стианском милосердии»1, и именно так воспринималась в шекспировскую
эпоху.
Слова эти обращены не к тому, кого судят, а к тому, кто судит: «Не су-
дите, да не судимы будете. Ибо каким судом судите, таким будете судимы;
и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Мф. 7:1-3).
Обычный признак счастливого финала — заключение брака, венча-
ющее действие. Здесь объявлено сразу о четырех предстоящих свадьбах,
но возникают сильные сомнения в добровольности и желанности такого
поворота событий для многих брачующихся. Один из браков вообще со-
вершается по приказу и в наказание.
Как всегда, Шекспир не придумывал сюжета, а взял его готовым. Сю-
жет восходит к новелле итальянца Джиральди Чинтио из сборника «Сто
новелл» (1565). Непосредственным источником для Шекспира послужила
пьеса англичанина Д. Уетстона «Промос и Кассандра» (1578). Возможно,
сюжет имеет в своей основе какое-то реальное событие2. Еще скорее он
представляет собой «бродячий сюжет», подкрепленный нередкостью ле-
жащей в его основе ситуации. Разве такая уж редкость неправедность
судьи, предлагающего сделку своей просительнице: изменение приговора
в обмен на ее любовь?
Впрочем, в шекспировской пьесе содержится не один сюжетный мо-
тив, имеющий фольклорно-повествовательную основу. «Как признает
большинство исследователей, в этой пьесе есть три хорошо известных
фольклорных темы: скрывшийся правитель (disguised ruler), неправедный
судья и постельная подмена (bed trick)»3.
Добросердечный герцог Вены Винченцио (его имя указано только
в списке персонажей, а в дальнейшем он именуется просто — Герцог) со-
крушенно наблюдает плоды своей доброты (I, 3):
Свобода водит за нос правосудье.
Дитя бьет мамку. И идут вверх дном
Житейские приличья.
(Перевод Т. Щепкиной-Куперник4)
1 Pope E.M. The Renaissance Background of «Measure for Measure» //Twentieth
century interpretations of Measure for Measure / Ed. by G.L. Geckle. Englewood Cliffs.
New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1970. P. 51.
2 В приложении к английским изданиям в числе источников приводят письмо, при-
сланное из Вены в 1547 году и повествующее о происшествии в одном городке близ Ми-
лана. См. издание пьесы в серии «The New Arden Shakespeare» под редакцией Д. У. Ле-
вера. На русском языке история сюжета наиболее подробно изложена А. Смирновым
в примечаниях к пьесе в издании: Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8 тт. Т. 5. М.: Искусство,
1960.
3 Frye N. «Measure for Measure» // Northrop Frye on Shakespeare. New Haven
and L.: Yale U. P., 1986. P. 141.
4 В дальнейшем при цитировании данного перевода имя переводчика не указыва-
ется.
114
Герцог полагает, что ему, допустившему падение нравов, не пристало
его исправить. Слишком страшным для народа было бы пережить пере-
мену всего правления. Герцог решает временно скрыться под предлогом
необходимого отъезда, а власть временно передать Анджело, вельможе,
известному своей строгой праведностью.
Анджело незамедлительно дает ход суровым, давно не соблюдавшим-
ся законам. Один из них предписывает смерть за прелюбодеяние. Первой
жертвой должен пасть молодой благородный человек Клавдио. Он любит
Джульетту и любим ею. Они мечтают о браке, но из-за некоторых слож-
ностей получения ею приданого откладывают его. Тем временем Джу-
льетта ждет ребенка.
Клавдио должен умереть. Его последняя надежда на то, что его се-
стра, прекрасная Изабелла, собирающаяся оставить мир и уйти в мона-
стырь, пробудит милосердие Анджело. Ей удается большее — она пробу-
дила любовь в человеке, о котором удалившимся Герцогом сказано (I, 3):
Граф Анджело и строг и безупречен,
Почти не признается он, что в жилах
Кровь у него течет и что ему
От голода приятней все же хлеб,
Чем камень.
Ему вторит беспутный Луцио, ту же мысль из двусмысленной похва-
лы переводя в сниженную остроту. Откуда произошел Анджело? «Кой-
кто считает, будто из русалочьей икры; другие полагают, что от брачного
союза двух вяленых рыбин. Одно не подлежит сомнению — моча у него
застывает льдом тут же на истоке; это я знаю наверное» (III, сц. 2; перевод
О. Сороки).
Этот человек и пленился Изабеллой. Он признается себе (II, 2):
Распутнице еще не удавалось
Ни чарами природы, ни искусства
Хотя б немного взволновать мне кровь,
Но побежден я девушкой невинной.
Анджело предлагает Изабелле сделку: ее любовь за спасение брата.
Разрешить этот второй фольклорный мотив — неправедного судьи — по-
могает введение третьего. Все устраивает Герцог, никуда не уезжавший,
но под видом монаха продолжавший следить за всеми событиями и дер-
жать в руке ход интриги. Он предлагает Изабелле согласиться на пред-
ложение Анджело, но вместо нее отправляет на ночное свидание благо-
родную Марианну. Она когда-то была помолвлена с Анджело, однако со
смертью брата потеряла приданое. Анджело, сославшись на порочащие
ее слухи, расторг помолвку. Марианна, однако, по-прежнему любит его
и соглашается на подмену.
Подмена, как видим, постоянный мотив в этой пьесе: Анджело под-
115
меняет Герцога; Марианна подменяет Изабеллу... Эта вторая подмена
сама по себе не спасла бы Клавдио, так как Анджело решился нарушить
лишь нравственный закон, но не правосудие, каким его понимал: он отдал
приказ в любом случае казнить Клавдио. Вмешался Герцог, успевший от-
дать другой приказ и подменить (третья подмена!) голову Клавдио, кото-
рую потребовал представить ему Анджело, головой скончавшегося в го-
рячке морского разбойника.
Не так давно обративший внимание на череду подмен X. Дил сделал
вывод о том, что картина мира в этой шекспировской пьесе театрализу-
ется в соответствии с учением Кальвина о том, что Бог являет себя отра-
женным в зеркале творенья и учит человека распознавать «в мастерской
мирозданья» знаки его славы и присутствия1.
Это далеко не единственный вариант прочтения пьесы в свете христи-
анской идеи. Если столетие назад классик шекспироведения А. Брэдли
полагал, что на вопросы шекспировских трагедий невозможно ответить
«на языке религии»2, то с тех пор ситуация резко изменилась. Все настой-
чивее Шекспира вписывают в бурный контекст Реформации. Отрабаты-
вается версия его католицизма. В Анджело видят разоблачение пуритан-
ства, но в то же время «Мера за меру» оказалась в одном из индексов книг,
запрещенных католической церковью.
В этой пьесе само название не позволяет пройти мимо христианской
идеи. Как Шекспир (вместе со своей эпохой) понимал эту заповедь: в духе
милосердия («не судите») или в духе воздаяния каждому по его грехам?
В отношении пьесы «Мера за меру» общепризнано лишь одно: ее
сегодняшнее понимание восходит к работе еще одного классика шек-
спироведения — Д. Уилсона Найта, прочитавшего ее в сопоставлении
со средневековым жанром моралите, где Герцог выступает в качестве
ее Божественного начала, а Анджело в качестве ее человеческого ге-
роя-Everyman3. Герцог испытует Анджело, обнаруживая в нем грехов-
ность и в ответ являя милосердие. Это был прорыв в интерпретации
пьесы. Не нужно было сокрушаться более по поводу неправдоподобных
мотивировок и условной развязки.
Но, разумеется, эту жанровую аналогию или попытку жанровой ре-
конструкции можно принять, лишь помня о совершенно иной мере чело-
вечности у Шекспира в сравнении со средневековым жанром. Ведь в ка-
честве одного из самых «вольных и широких» характеров у Шекспира
Пушкин приводит Анджело: «Анджело лицемер — потому что его глас-
1 Diehl Я. «Infinite Space»: Representation and Reformation in Measure [or Measure//
Shakespeare Quarterly. Vol. 49. 1998. № 4. P. 397.
2 Bradley A. C. Shakespearean Tragedy. L.: Methuen, 1965. P. 17.
3 См.: Knight W. G. The Wheel of Fire: interpretations of Shakespearean Tragedy. L.:
Oxford U. P., 1930.
116
ные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом ха-
рактере!» («Table-talk»).
Эту глубину еще до Пушкина оценил поэт, едва ли не наиболее близ-
кий ему в современной европейской традиции, — Андре Шенье. Среди его
элегий есть такой фрагмент, вдохновленный (согласно авторскому указа-
нию) «прелестной песней», открывающей четвертый акт «Меры за меру».
Считать этот текст вариацией песни, даже очень отдаленной, нельзя,
но он вполне мог бы прозвучать монологом Анджело (не произнесенным,
но возможным у Шекспира):
Спрячь, спрячь глаза свои, меня томит твой взгляд.
Вся кровь моя горит. Твои глаза палят.
Поближе подойди. Ты так цветешь весною,
Но дай рукой моей глаза твои закрою.
Иль силой я возьму твою густую прядь.
Чтоб, как повязкой, жар твоих очей унять.
(Перевод Е. Гречаной)
Подобная мера субъективности и личности не могла бы найти себе
места в жанрах дошекспировского театра, взорвала бы их, выводя на
грань сознательного эксперимента. Это слово, как ни к какой другой пье-
се, приложимо и к «Мере за меру». Повод к тому — в самом ее сюжете,
построенном на теме передачи власти.
Власть и жанр
Жанровое решение, принятое в Первом Фолио, теперь не удовлетво-
ряет: «Мера за меру» не вписывается в наше понимание комедии. Дела не
спасает меняющийся набор эпитетов, прилагаемых к ней и к другим позд-
ним комедиям Шекспира: «драматические», «серьезные»...
С большим доверием относятся к эпитету «проблемный». Он возник
давно. В 1896 году Ф. Боас в книге «Шекспир и его предшественники» на-
звал проблемными четыре шекспировские пьесы: «Гамлет», «Все хорошо,
что хорошо кончается», «Мера за меру», «Троил и Крессида». В 1931 году
У. Лоренс, исключив из этого списка «Гамлета», написал книгу «Шекспи-
ровские проблемные комедии».
С тех пор появилось немало работ под названием «Проблемные
пьесы»1. Состав рассматриваемых в них произведений не был постоян-
1 Пьесу называли также «интеллектуальной комедией» (Д.Л.Стивенсон), и осо-
бенно памятно в одном из первых серьезных исследований, в статье М.С. Брэдбрук
(1941), «самым теоретическим произведением Шекспира» ( Bradbrook М.С. Authority,
Truth, and Justice in «Measure for Measure» // William Shakespeare's «Measure for
Measure» / Ed., introd. by H. Bloom. N.Y., New Haven, Philadelphia: Chelsea House, 1987.
P. 7). В России эта точка зрения была изложена В. Роговым: Рогов В. Проблема природы
человека в пьесе «Мера за меру» // Шекспировские чтения. 1977. М. Наука, 1980.
117
ным. Э. Шанцер (1963) рассматривает три пьесы: «Юлий Цезарь», «Мера
за меру», «Антоний и Клеопатра». Как видим, при всех переменах только
для «Меры за меру» в «проблемном» ряду забронировано место.
Что понимают под проблемностью? Прежде всего сосредоточенность
на отчетливо заявленных проблемах. Но где их нет? Иногда пытаются
подчеркнуть их особый характер: «... я ограничусь моральными проблема-
ми и исключу пьесы — если таковые существуют,— где основной инте-
рес сосредоточен на проблемах психологических, метафизических, соци-
альных и политических»1.
Нельзя сказать, что такое обещание слишком обнадеживает в каче-
стве даже самого расплывчатого признака сходства и общности. Это чаще
всего авторы понимают и от принципа проблемности как такового пыта-
ются уйти к тому, каким образом проблемы поставлены и как идет их об-
суждение.
Именно поэтому Лоренс предпочел обойтись без «Гамлета» и приме-
нил понятие «проблемная пьеса» лишь «к тем произведениям, которые
совершенно очевидно не могут быть классифицированы как трагедии,
а в то же время являются слишком серьезными и аналитичными для того,
чтобы их было можно счесть комедиями в обычном понимании слова»2.
Но тогда возникает вопрос: а не лучше ли, не изобретая новых понятий,
воспользоваться теми, которые были современными для Шекспира? Мно-
гие пьесы его современников, да и его собственные, называют траги-
комедиями.
Трагикомедия явилась из Италии и Испании вместе с модой на сме-
шанные жанры. Шекспир оставил одно из первых свидетельств распро-
странения этой моды в словах Полония, представляющего актеров как
лучших в мире исполнителей «для представлений трагических, комиче-
ских, исторических, пасторальных, пасторально-комических, историко-
пасторальных, трагико-исторических, трагико-комико-историко-пасто-
ральных...» («Гамлет», II, сц. 2; перевод М. Лозинского).
Иронический, но точный реестр существующих жанровых форм
и возможностей их сочетания. Его неудивительно обнаружить именно
у Шекспира, о котором едва ли не первое, что узнали в континентальной
Европе в XVIII веке,— это о его неправильности, его склонности переби-
вать течение трагического сюжета фарсовой сценой (пьяный Привратник
в «Макбете» или Могильщики в «Гамлете»).
Что это — черты трагикомического смешения в пространстве траге-
дии? Нет. Фарсовые эпизоды входили в шекспировские трагедии на пра-
вах карнавального напоминания о непресекающемся течении жизни; они
1 SchancerE. The Problem Plays of Shakespeare. N.Y.: Schocken Books, 1963. (f. publ.
1963) P. 5.
2 Lawrence W. W. Shakespeare's Problem Comedies. N.Y.: Ungar, 1965. P. 5.
118
могли показаться нарушением декорума с точки зрения классического
вкуса, но они не нарушали жанрового строя шекспировской образности
на ее глубинном уровне, где смерть соседствует с жизнью и обновляется
смехом. У трагикомедии совсем иное смысловое измерение, другой поря-
док ценностей.
Мне уже приходилось писать подробнее о том, почему понятие «тра-
гикомедия» может быть лишь в ограниченном смысле, гораздо более огра-
ниченном, чем ко многим его современникам (прежде всего Д. Флетчеру
и Ф. Бомонту), применено к Шекспиру1. Здесь я лишь повторю некоторые
результаты тех выводов. Они были сделаны с опорой на недавно опубли-
кованное мнение о характере шекспировской образности у М. Бахтина.
И частично в полемике с ним.
В пятом томе собрания сочинений Бахтина (который увидел свет пер-
вым) были опубликованы фрагменты книги о Рабле. Более десяти стра-
ниц непосредственно касаются Шекспира. Бахтин структурирует цен-
ностный порядок шекспировского мира. Первый, по Бахтину, глубинный
уровень назван топографическим, поскольку на нем задаются основные
пространственные и смысловые координаты: «...верх, низ, зад, перед,
лицо, изнанка, нутро, внешность...»2. Второй план связан с проблемати-
кой юридической законности и земной власти, всего того, над чем вла-
ствует не миф, а Время3. «Далее идет третий план, конкретизирующий
и актуализирующий образ уже в разрезе его исторической современности
(этот план полон намеков и аллюзий); этот план непосредственно слива-
ется и переходит в орнамент...»4
Выстроив эту смысловую иерархию, Бахтин высказывает категори-
ческое суждение о том, что «все существенное у Шекспира может быть
до конца осмыслено только в первом (топографическом) плане», и даже
более того: «Шекспир — драматург первого (но не переднего) глубинного
плана»5.
Слово «только» здесь кажется преувеличением. Во всяком случае,
по отношению к Шекспиру. Не только на глубине топографии или мифа
действуют смысловые механизмы его сюжета, но без отношения к этой
1 Шайтанов И. Шекспир в бахтинском свете: «Мера за меру» и «кризис символи-
зации» // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. № 4.
2 Бахтин М.М. Дополнения и изменения к Рабле // Бахтин М.М. Собр. соч.
в 7 тт. Т. 5: Работы 1940-х-начала 1960-х годов. М.: Русские словари; Языки славянской
культуры, 1996. С. 84.
3 Выступая на Бахтинском конгрессе в Калгари в 1997 году, Г. С. Морсон предло-
жил термин, точно соответствующий именно этому плану бахтинской иерархии смыс-
ла,— tempics по аналогии с термином prosaics для обозначения поэтики Бахтина (тер-
мин был введен Г. С. Морсоном и К. Эмерсон и получил распространение).
4 Бахтин М.М. Указ соч. С. 87.
5 Там же.
119
глубине он не может быть понят.
А в жанре трагикомедии мир, напротив, полностью утрачивает то-
пографическую глубину. Он стиснут во втором и в третьем (по Бахтину)
смысловых планах, преимущественно во втором — «связанном с пробле-
матикой юридической законности и земной власти». Одно из наиболее
принципиальных изданий по жанру трагикомедии (сборник под редак-
цией Н. Мэгуайер) носит программное название: «Ренессансная трагико-
медия: Жанр и политика»1. Политическая актуальность выступает
как жанровый хронотоп трагикомедии.
В трагикомедии и проблема власти — исключительно политическая.
Для Шекспира поступок, обращенный в сторону трона или короны, ее
добывание, отречение — символическое действо. Узурпация Макбета —
«надъюридическое преступление всякой самоутверждающейся жизни
(implicite включающей в себя как свой конститутивный момент убийство
отца и убийство сына), надъюридическое преступление звена в цепи по-
колений, враждебно отделяющегося, отрывающегося от предшествующе-
го и последующего...»2
Власть — определяющий жанровый критерий, поскольку в отно-
шении к ней складывается статус героя и, следовательно, достоинство
всего произведения. Так установлено в «Поэтике» Аристотеля. Высшая
власть, сопряженная с обладанием короной, носит характер магический,
и всякое действие, на нее направленное, становится символическим.
Убеждение в Божественном характере верховной власти существова-
ло в шекспировской Англии в качестве доктрины, которая обрела новое
значение с приходом Стюартов. С самого начала своего правления они
преданы этой идее и до самого конца, вплоть до плахи, на которой сложит
голову Карл I. Его же отец, Яков I, еще до того, как он воцарился в Ан-
глии, изложил эту доктрину в специальном трактате («The True Law of
Free Monarchies, or the Reciprock and Mutual Dutie betwixt a Free King and
his Naturall Subjects», 1598).
Можно ли предположить, что Шекспир, писавший для труппы, ко-
торую новый король, по сути, сделал придворной, создал пьесу (видимо,
впервые сыгранную при дворе), чей смысл шел бы вразрез с этим убежде-
нием? Разумеется, нет.
Однако для Шекспира и для его современников идея короны остава-
лась чем-то большим, чем просто политической идеей, и именно поэтому
так легко представала в ореоле Божественного величия. Корона/венец
все еще были исполнены символической значительности, будучи, по вы-
ражению Бахтина, связаны с проблемой «увенчания-развенчания», то есть
1 Renaissance Tragicomedy: Explorations in Genre and Politics. N. Y.: State University
of New York Press, 1986.
2 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 85-86.
120
«замещения-смены»1, фактически — обновления и продолжения жизни.
Вот почему, вероятно, не так странно, как для последующих поколе-
ний, и едва ли оскорбительно в пьесе, предназначенной для придворного
спектакля, место действия так легко скользило с одной ступени бытия на
другую, охватывая все пространство: от дворца к борделю, от суда к тюрь-
ме. Вопрос о власти не был только юридической проблемой, но жиз-
ненной во всем ее объеме.
Впрочем, этот объем начинал уже сокращаться, естественные связи
размыкались, а зрителю как раз и предлагалось посмотреть, что произой-
дет, если власть перерастет в проблему только юридическую, отпадая от
высшего права. Законный наследный принц — природный правитель
(natural monarch), его власть от Бога. Наместник — не более чем юриди-
ческое лицо, которому подчиняется закон, но сопротивляется ход есте-
ственной жизни. Такому правителю легче отнять жизнь, чем изменить
ее течение. Удаляясь от власти, Герцог как бы дает убедиться в том, что
произойдет там, где порвется естественная связь подданных с монархом,
где в силу вступит формальное право. Это исторический урок-напомина-
ние, преподанный на пороге совершенно новой политической реальности;
урок, который должен был понравиться королю Якову.
Такова проблема, поставленная в пьесе «Мера за меру» и делающая
ее действительно проблемной. Это не тавтология. Проблемность пред-
полагает определенный характер обсуждения. Возвращаясь к этому тер-
мину, стоит напомнить его происхождение. Не случайно он возникает
в приложении к Шекспиру в середине 1890-х годов — времени обновле-
ния английского театра и драматической теории Бернардом Шоу, време-
ни создания им «драмы идей». На этой волне и заговорили о шекспиров-
ской проблемности. Однако применительно к Шекспиру было упущено
из виду, что Шоу не только изменил идейный строй драмы, но и принцип
зрительской заинтересованности. Ожидание эффектной развязки он за-
менил развертыванием на сцене дискуссии.
Пьесы у Шекспира, которые ощущаются как проблемные, также дис-
куссионны, полемически развернуты на жанровый или сюжетный канон,
пародийны. Таков «Гамлет» в отношении жанра, уже устаревшего, но все
еще едва ли не самого популярного к тому моменту в английском теа-
тре, — «трагедии мести». «Троил и Крессида» — в отношении гомеровской
героики, являя собой сюжет псевдогомеровский, маргинальный, а в трак-
товке Шекспира (что давно замечено) снижающий тему ренессансной
любви; своего рода пародийный дублет «Ромео и Джульетты».
В отношении чего дискуссионна и пародийна «Мера за меру»? Ее
дискуссионный проект едва ли не наиболее кардинальный. Может быть,
пьеса оставалась непонимаемой именно потому, что она подрывает жан-
1 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 85.
121
ровый код, необходимый для того, чтобы воспринимать ее систему цен-
ностей и суждений.
В пьесе происходит не просто передача власти, а изменение ее ста-
туса, его последовательное понижение: от Герцога, обладающего ею по
божественному праву, к Анджело, чьи претензии на связь с небом заявле-
ны в его ангельском имени, но оказываются опровергнутыми всем ходом
дела. Можно продолжить и далее: первый же опыт правосудия в испол-
нении Анджело пародийно продублирован идиотизмом констебля Локтя.
Не божественное, а человеческое, слишком человеческое...
И совсем не божественной мудростью, а человеческим раздражением
завершает эту сцену (единственную, где он вершит суд) Анджело. Оглу-
шенный потоком изворотливой схоластики, с которой защищается порок,
и глупости, с которой пытается искоренять порок власть, Анджело вели-
чественно удаляется, предоставив решить все дело Эскалу и дав ему рас-
поряжение, столь же милосердное, сколь юридически безупречное: «На-
деюсь, повод выдрать всех найдете» (II, сц. 1).
Идея власти как будто скользит по лестнице, ведущей вниз, а вместе
с нею скользит, уводя в пространство фарса, и жанр пьесы. Метафора
лестницы, пусть зашифрованная, присутствует, точнее, звучит в пьесе.
С нее, собственно, пьеса и начинается. Герцог окликает по имени своего
советника и будущего соправителя Анджело: «Эскал» (Escalus).
В этом имени — отзвук по крайней мере двух английских слов:
«scales»— весы и «scale» (итал. scala) — лестница. Первое предполагает
идею справедливости (аллегорическое изображение правосудия с веса-
ми в руке); второе ассоциируется с возрожденным в Ренессансе образом
мирового порядка — лестницей, связующей в разумной последовательно-
сти все существа от червя до Бога, «the scale or ladder of being»1. «Лест-
ница существ»— scale of being — это одна из вариаций образа Великой
Цепи Бытия; средневековая вариация, окрашенная христианским звуча-
нием.
Нарушитель Анджело устремлен вверх, а в результате низвергается
вниз. Он попытался пренебречь всеобщим порядком, идею которого во-
площает Эскал и на страже которого стоит Герцог.
В прошлой перспективе жанр пьесы «Мера за меру» восходит к мора-
лите и трагедии, в будущей — он устремлен к трагикомедии, где человече-
ство будет ввергнуто в хаос плоскостной сиюминутности и индивидуали-
стических поступков. Жанр в данном случае так до конца и не расстается
с прошлым, и не смещается в будущее. Он дан в становлении.
Как и всякое, тем более проблемное (дискуссионное), произведение,
1 Lovejoy Arthur О. The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea.
Cambridge (Mass.), L.: Harvard U.P., 1964. P. 89. Монография А. О. Лавджоя — класси-
ческое исследование, выполненное в русле школы «биографии идей» и посвященное об-
разу многообразия мира, вынесенному в название книги.
122
«Мера за меру» не укладывается в какой-то один жанровый принцип,
а предстает «борьбой жанров», существует в нескольких одновременно,
на переходе от одного к другому, сопротивляясь любому «только». Самые
важные события у Шекспира совершаются не в каком-то одном измере-
нии, пусть самом чреватом смыслом и глубинном, но между уровнями.
Что Пушкин мог воспринять из этого экспериментального опыта, воз-
никшего на грани разложения эпического мира?
Миф, сказка, повесть?
Исследователь литературы устанавливает смысловой код произведе-
ния, законы его языка. Самое общее понятие для этого — жанр. Писа-
тель может в разной мере рефлектировать, осознавать свой жанр, но если
он художник, то он мыслит жанром, то есть завершенно в отношении
произведения и соотнесенно с предшествующей традицией. Это и значит
(по Бахтину) «видеть мир глазами жанра».
Жанровый взгляд на мир один художник проницательно (часто опере-
жая исследователя) различает у другого. Именно на этом уровне целого
и происходит то, что можно назвать если не влиянием (справедливо не
любимое современными компаративистами слово — в нем слишком мно-
го зависимости, закрепощенности для воспринимающего сознания), то
творческим контактом. Подобной проницательности есть немало приме-
ров, и задача для исследователя — их не пропустить.
Классическим образцом такого сравнительного исследования стала
статья Роналда Леблана «В поисках утраченного жанра. Филдинг, Гоголь
и память жанра у Бахтина» (см. статью Р. Леблана в наст. изд.).
О важности Филдинга для Гоголя говорили многие. Леблан сделал
то, что компаративист должен сделать в первую очередь: задал вопрос
об источниках знания Гоголем Филдинга. Оказалось, что в тогдашних
переводах на французский и русский языки нравственная и повествова-
тельная свобода английского писателя была сильно урезана. Английского
языка Гоголь не знал. Каким же образом он пробился к оригиналу? Гоголь
творчески восстановил его для себя вопреки текстам-посредникам и бла-
годаря властной силе жанровой памяти, действующей и в условиях цен-
зурного вмешательства.
О способности Пушкина восстанавливать для себя Шекспира по пе-
реводам и критике мы уже говорили в связи с работой Т. Шоу о «Борисе»
и «Ромео и Джульетте».
В случае с «Мерой за меру» сомнений быть не может: Пушкин имел
дело с оригиналом. К этому времени он знал английский язык. Не будем
гадать, насколько хорошо, но будем помнить об удивительной способ-
ности гения быть гениальным как в отношении своего творчества, так
и в постижении чужого.
123
Свою работу Пушкин начал с перевода. В 1833 году он перевел пер-
вые двадцать шесть строк шекспировской пьесы, затратив на это двадцать
две строки собственных. Затем перевод был оставлен, а 27 октября того
же года в Болдине была завершена поэма «Анджело».
На ее долю и выпало непонимание (как считал Пушкин) современной
критикой, последующее забвение и недоуменный поиск смыслового кода
в самое недавнее время. В первой половине 70-х годов появились статьи
Ю. Лотмана и Ю. Левина (эта последняя в сопоставлении с шекспиров-
ской пьесой). В 1989-м — статья Л. Лузяниной; после 1996 года несколь-
ко раз перепечатывалась статья Г. Красухина, вовлекающая в жанровый
спор все вышеназванные работы.
Ю. Лотман в качестве кода предложил миф. Хотя его статья и назва-
на «Идейная структура поэмы Пушкина "Анджело"», но структуры (даже
«идейной») там нет. Там есть актуальная аллюзия на входе в сюжет (зага-
дочная смерть и обсуждаемая возможность исчезновения царя Алексан-
дра I) и «эсхатологический миф» (исчезновение — замещение-возвра-
щение) как его осмысление на выходе. И текст, и его структура остаются
при этом черным ящиком, в глубь которого исследователю заглянуть не
удалось. Пользуясь иерархией планов символизации, предложенной Бах-
тиным для Шекспира, можно сказать, что Лотман попытался совместить
глубинный первый план с поверхностным третьим, пропустив столь важ-
ный для Шекспира и Пушкина второй — план историзации вечного, ста-
новления настоящего.
Мало что прояснит и ответ, предлагаемый Лотманом на вопрос «Что
обусловило столь длительный интерес Пушкина к шекспировской ко-
медии "Мера за меру"?»: «Бесспорно, что "Мера за меру", в первую оче-
редь, привлекла Пушкина как одна из вершин художественного гения
Шекспира»1. Мысль даже если и верная, то не слишком продуктивная.
И все же внимание к «топографической» глубине поэмы — к мифу —
Лотманом было привлечено.
Вскоре миф потеснило слово «сказка» в работе В. Лузяниной. Ска-
зочность намечена Пушкиным с повествовательного зачина, в его тоне
и лексике: «В одном из городов Италии счастливой / Когда-то властвовал
предобрый, старый Дук...»
Сказочность отзывается и формульными ходами в сюжете (не Пуш-
киным придуманном, а им лишь выпрямленном до фактически одной —
главной — сюжетной линии), и в счастливом разрешении событий:
«И Дук его простил».
Своих предшественников, и прежде всего теорию сказочности, оспа-
ривает Г. Красухин. Его соображения основательны: важнее сказочной
1 Лотман Ю. М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело» // Лот-
ман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПб., 1995. С. 237 (перв. публ. 1973).
124
стилистики и ритуальности в «Анджело» психологическая разработка по-
ступков и характеров. «Анджело» для Г. Красухина — повесть, посколь-
ку ее художественное задание обращено на индивидуальную личность,
на познание предела ее возможностей. Название статьи — «Что человек
может».
То, что «Анджело»— повесть, стоит запомнить. Это пригодится.
И еще раз нужно сказать, что эта жанровая гипотеза перекликается
с упоминавшейся статьей М. Елифёровой, устанавливающей ранее не за-
меченное присутствие Шекспира в пушкинских прозаических сюжетах.
И все-таки, взятое само по себе, определение «повесть» не вполне по-
крывает все разнообразие произведения, печатающегося среди пушкин-
ских поэм и написанного стихами. Однако Г. Красухин настаивает на том,
что если устанавливать жанр, то это нужно делать со всей определенно-
стью. Он остро парирует попытку Ю. Левина увидеть в «Анджело» «нечто
среднее между стихотворной новеллой, притчей и сказкой. И не выйдет
ли, что, приняв такое жанровое определение, мы уподобимся гоголевской
Агафье Тихоновне, рисующей в воображении идеальную внешность буду-
щего своего жениха как нечто среднее между внешностью женихов ре-
альных (к губам одного да приставить нос другого да добавить дородности
третьего...)?»1
Да, разумеется, «нечто среднее» или названия разных жанров, вы-
строенные через запятую, представления о реальной сложности произ-
ведения дать не могут. Скорее это будет свидетельство о невозможности
сколько-нибудь внятно объяснить замеченную или ощущаемую слож-
ность.
Но жанр, понимаемый как «борьба жанров» (а именно так он понима-
ется в русской исторической поэтике от А. Веселовского до формалистов
и Бахтина), предполагает участие в каждом произведении элементов, ко-
дов разных форм и смыслов. По-современному понимаемый жанр — это
форма художественного многоголосия, разноречия, свойственного рома-
ну. По Бахтину, романность — это не только жанровая категория, но
и характеристика состояния современной культуры.
Рождение романности
Шекспир взял новеллистический сюжет, пришедший из Италии, пе-
ределал его в драму и перенес действие в Вену, столицу империи.
Пушкин взял шекспировскую драму, изложил ее повествовательным
стихом с драматическими вставками. Действие он вернул в Италию. За-
чем был совершен этот географический и отчасти жанровый возврат?
1 Красухин Г. Г. Доверимся Пушкину. Анализ прозы, поэзии, драматургии. М.:
Флинта, Наука, 1999. С. 334.
125
Начнем с географии, чтобы затем сказать о жанре более подробно и об-
стоятельно.
Возможно несколько предположений, не отменяющих, а, скорее, до-
полняющих друг друга. Первое еще раз восходит к Т. Шоу: для Пушкина
Италия — знак ренессансной культуры, которым ему уже и ранее прихо-
дилось пользоваться.
Во-вторых, для Пушкина итальянцы — «модный народ Европы, фран-
цузы XVI века» («О "Ромео и Джульетте" Шекспира»). То есть все еще ос-
новной народ европейской культуры шекспировского века, кризисного,
переломного от утопической мечты к жесткой реальности, от архаическо-
го мира к Новому времени.
И, наконец, в-третьих, предполагая изменить драматическую форму
на повествовательную, Пушкин вернулся к одному из истоков ренессанс-
ного эпоса, каковым была итальянская новелла, и самим местом действия
обозначил свое возвращение.
Что из этого получилось? Почитаем текст. Он разбит Пушкиным на
три части, а каждая часть — на пронумерованные эпизоды:
I
В одном из городов Италии счастливой
Когда-то властвовал предобрый, старый Дук,
Народа своего отец чадолюбивый,
Друг мира, истины, художеств и наук.
Но власть верховная не терпит слабых рук,
А доброте своей он слишком предавался,
Народ любил его и вовсе не боялся.
В суде его дремал карающий закон,
Как дряхлый зверь уже к ловитве неспособный.
Дук это чувствовал в душе своей незлобной
И часто сетовал. Сам ясно видел он,
Что хуже дедушек с дня на день были внуки,
Что грудь кормилицы ребенок уж кусал,
Что правосудие сидело сложа руки
И по носу его ленивый не щелкал.
В первом эпизоде задан повествовательный тон в сочетании ряда
устойчивых элементов. Шестистопный ямб без анжанбеманов создает
впечатление тяжеловатой поступи рассказа и в то же время — его важно-
сти. Семантический ореол для шестистопного ямба М. Гаспаров связыва-
ет со следующими жанрами: сатира, в случае серьезного содержания —
послания, ранние (еще помнящие о своем античном происхождении)
элегии, трагедии. Но шестистопный ямб «теряет свое почетное место
<...> От XVIII в. к 1820-м годам его доля неуклонно понижается...»1.
Пушкин, безусловно, использует в данном случае эту архаическую
1 Гаспаров М.Л. Очерк по истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма.
Строфика. М.: Наука, 1984. С. 55.
126
ассоциацию, когда начинает «Анджело» безлично, как будто с голо-
са предания. Здесь нет рассказчика. В качестве исполнителя предание
предполагает хор или эпического певца, выступающего от имени хора.
На этом фоне монотонной бесстрастности резким жестом обознача-
ется всякий, даже сравнительно нейтральный, сбой. Ритмически это про-
исходит лишь однажды, когда строку разрывает синтаксическая пауза —
укороченное предложение:
Дук это чувствовал в душе своей незлобной
И часто сетовал. Сам ясно видел он...
Как будто сетование Герцога прорвалось вздохом. Как будто предание
на мгновение прервалось появлением неуместной здесь личности.
В некотором противоречии со строгостью метрического рисунка на-
ходится рифма. Однажды мелькает лишняя, нарушающая принцип пар-
ности,— в пятой строке: Дук - наук - рук. Да и вся рифмовка отмечена
постоянной сменой порядка: парная, смежная, перекрестная. Это разно-
образит тон и как будто подсказывает право большей повествовательной
свободы, оставляющей возможность что- то добавить, договорить.
В общем, остается впечатление, что если рассказ и доверен эпическо-
му певцу, то он как будто не без усилия сдерживает себя, чтобы не дать
волю своей речистости, не превратиться в сказочника.
Второй и третий эпизоды подхватывают, если не усиливают, инерцию
первого. В них речь идет об общем падении нравов, огорчении Дука, его
решении на время передать власть тому, кто «был бы крут и строг». Выбор
падает на Анджело («...муж опытный, не новый / В искусстве властво-
вать, обычаем суровый...»).
Общей эпической безличности в этих двух эпизодах подчинена уже
и рифмовка: парная на всем протяжении, где в окончаниях причастий «ё»
должно быть произнесено как «е»:
Нередко добрый Дук, раскаяньем смущенный,
Хотел восстановить порядок упущенный;
Но как? Зло явное, терпимое давно,
Молчанием суда уже дозволено.
И лишь в самом конце третьего эпизода вдруг голос предания пре-
рывается современным словечком, лукаво подброшенным хору автором.
Там, где речь идет об исчезновении Дука:
С народом не простясь, incognito, один
Пустился странствовать как древний паладин.
В четвертом эпизоде начинается правление Анджело и звучит отно-
шение к нему:
И ухо стал себе почесывать народ
И говорить: «Эхе! да этот уж не тот».
127
Так в повествовательном пространстве появился фон, в него втянут
слушатель, аудитория. Тот, кому сказка сказывается.
Пятый эпизод резко меняет повествовательный ритм. Кончилась пре-
дыстория. Место хора с его эпической памятью о прошлом занимает го-
раздо более искушенный рассказчик. Стих теперь движется целиком на
перекрестных рифмах. Течение строки прерывают ненавязчивые анжан-
беманы (которых, напомню, до этих пор практически не было):
Между законами забытыми в ту пору
Жестокой был один: закон сей изрекал
Прелюбодею смерть. Такого приговору
В том городе никто не помнил, не слыхал.
В шестом эпизоде продолжено вовлечение чужих голосов — дана ре-
акция на нововведения Анджело:
Так Анджело на всех навел невольно дрожь,
Роптали вообще, смеялась молодежь
И в шутках строгого вельможи не щадила,
Меж тем как ветрено над бездною скользила,
И первый под топор беспечной головой
Попался Клавдио, патриций молодой.
Начался сюжет. Появился герой основной интриги — Клавдио. В седь-
мом эпизоде он, ведомый в тюрьму, просит своего друга Луцио о помощи:
отправиться в монастырь к его сестре и упросить ее пойти к наместнику.
Здесь есть смысл сказать о том, какие части шекспировского сюжета
Пушкин опускает. У него Луцио — своего рода вестник, лицо эпизодиче-
ское. У Шекспира Луцио — герой одного из жизненных кругов, в который
нисходит действие,— карнавала. Там он верховодит, устанавливает свой
закон и, в конце концов, оказывается уникальным в этой пьесе персона-
жем — единственным, кого по-настоящему постигло наказание. Причем
в пародийной форме: в момент счастливого финала и всеобщих браков
ему предписано жениться на проститутке, от которой он прижил ребенка.
Судьба Луцио в комедии «Мера за меру» напоминает судьбу Фальста-
фа в хронике «Генрих IV». Их шуткам смеются на протяжении всей пье-
сы, мирясь с их непристойностью, но в момент установления всеобщего
порядка именно они оказываются неуместны (архетип козла отпущения).
Стихия жизни не без потерь и ограничений допускается в пределы обще-
ственной гармонии.
У Шекспира судьба Луцио составляет контраст в отношении судьбы
Анджело: один неожиданно прощен, другой столь же неожиданно и суро-
во наказан. Они представляют крайности безжизненного закона и без-
законной жизни, неожиданно в ходе действия сблизившиеся до почти
совпадения в общей вине — прелюбодеянии.
Действительное родство Луцио и Анджело не в грехе, а в их отно-
128
шении к глубинному плану жизни, разные ценности которого оказались
равно извращенными обоими. Нравственному энтузиазму Анджело
ставит подножку его собственная человеческая слабость, но причина
тому — в избыточности его энтузиазма, становящегося разрушитель-
ным там, где он являет себя не как символическое действо, а как челове-
ческий поступок.
В случае с Луцио то же происходит с карнавалом, обещающим теперь
не воз-рождение, а вы-рождение. Святость Анджело и карнавал Луцио
представляют глубинные ценности искаженными избыточностью,
смещенными из глубинного плана, ибо попавшими в зависимость от
индивидуального произвола личности. Шекспир сам подсказывает ан-
глийский вариант этого слова — «избыточность», персонифицировав его
в одном из персонажей с говорящим именем — Mistress Overdone, свод-
ница, содержательница борделя. Русский вариант ее имени — Переспела
(Перепрела в переводе О. Сороки) говорит лишь о самой носительнице
имени, в то время как у Шекспира оно диагностирует некое общее состоя-
ние, при котором святость ударяется в фанатизм, любовь обосновывается
в борделе.
У Пушкина этой карнавальной стихии нет вообще. Он сосредоточен
на главной интриге, на кипении страстей и их столкновении с законом.
По мере того как страсти обретают голос, его обретают и сами пер-
сонажи. Повествователь отступает в край кулисы на роль комментатора.
Текст из повествовательного превращается в драматический.
Это происходит уже в первой части. Ее заключительный двенадцатый
эпизод записывается как драматический текст — с обозначением говоря-
щих: Анджело и Изабеллы, пришедшей просить за Клавдио.
Во второй части почти весь объем текста распределен между двумя
драматическими сценами: вторая встреча Изабеллы с Анджело и ее по-
сещение в тюрьме брата. Стиль продолжает играть архаическими оборо-
тами, создающими впечатление, что Пушкин то ли дописывает русскую
трагедию XVIII века, то ли пародирует ее, то ли, порой прямо следуя за
текстом Шекспира, дает образцы замечательного соответствия оригиналу
во всем разнообразии и перепадах его стиля. Вот Анджело ожидает новой
встречи с Изабеллой:
Размышлять, молиться хочет он,
Но мыслит, молится рассеянно. Словами
Он небу говорит, а волей и мечтами
Стремится к ней одной. В унынье погружен,
Устами праздными жевал он имя Бога...
К оригиналу восходит и глагольный повтор (молиться хочет он <...>
молится...), и бесплодность молитвы, переданная как будто столь здесь
неподобающим (но разве комичным?) глаголом: «Жевал он имя Бога...»:
129
When I would pray and think, I think and pray
To several subjects. Heaven hath my empty words;
Whilst my invention, hearing not my tongue
Anchors on Isabel: Heaven in my mouth,
As if I did but only chew his name...
Обилие драматической речи в «Анджело» заставило А.Долинина
усомниться в том, насколько правильно мы понимаем, что Пушкин совер-
шил в отношении шекспировского сюжета: «... прямая речь всех основных
персонажей поэмы (занимающая примерно 60% текста), как показывает
сопоставление с соответствующими фрагментами "Меры за меру", пред-
ставляет собой не пушкинскую вольную переделку, а выборочный пере-
вод Шекспира»1.
Это влияет и на общий вывод о жанровом характере отрывка: «Во-
преки сложившемуся в пушкинистике мнению, он не превращает "Мера
за меру" в стихотворную новеллу, а создает особый жанровый и видовой
гибрид: поэтическое повествование в "Анджело" вбирает в себя драмати-
ческий диалог...»2
Александр Долинин дал ряд новых наблюдений над соответствием
текстов пьесы «Мера за меру» и пушкинского «Анджело», предложил
оценку принципов перевода — переложения — редактуры, которым Пуш-
кин следовал.
В данном случае Пушкин, действительно, начал с перевода, но обо-
рвал его, «споткнувшись о достаточно сложно построенную фразу, от-
крывающую второй монолог Дука...»3 И в дальнейшем, уйдя от перево-
да, Пушкин последовательно избегает «метафоры» и «метафизики», по
своему обыкновению редактируя перелагаемый им текст: «...безжалост-
но отсекает от оригинала все, что не укладывается в его собственную
поэтику»4.
Здесь как маргинальный к теме данного разговора возникает вопрос
(далеко не маргинальный в отношении дальнейшей судьбы русского по-
этического стиля): Пушкин мог бы справиться с ренессансными метафо-
рическими сложностями или тот тип метафизики языка и мышления был
чужд ему и остался чужд русской поэзии, пока она после Иосифа Брод-
ского не повернулась лицом к английскому барокко?
В статье А. Долинина остался без ответа вопрос, имеющий уже самое
непосредственное отношение к теме разговора: какой же была пушкин-
ская поэтика, какой возник «жанровый подвид», каким было творческое
задание, заставившее Пушкина, сокращая, перелагая и переводя пере-
1 Долинин А. Пушкин и Англия//Международный журнал «Всемирное слово».
2001. №14. С. 47.
2 Там же. С. 48.
3 Там же. С. 47.
4 Там же. С. 48.
130
дать содержание пьесы «Мера за меру» в своей поэме?
На эту тему А. Долинин написал другую статью — «Поэма Пушки-
на "Анджело": источники и жанровые особенности». Статья замечатель-
на своей библиографической ответственностью (образец ленинградской
школы компаративистики, каковой представляет собой вся книга «Пуш-
кин и Англия»). Там собрано и перечислено практически все, что гово-
рилось или угадывалось с пушкинских времен по сей день о жанре или,
точнее, вокруг жанровой необычности этой «поэмы». Работа А. Долини-
на подводит итог жанровым наблюдениям, произведенным более чем за
полтора века, и демонстрирует неуверенность (половинчатость) теорети-
ческой мысли, обнаружившуюся с самого того момента, как романтики
отменили старую поэтику. Старую отменили, но все оценки продолжают
поверять ею, обнаруживая где-то разложение прежних форм, где-то ги-
бридность, где-то двойственность. Именно таков результат наблюдений
над жанром пушкинского «Анджело»: «жанровый сплав», «гибридный
характер», «эпико-драматический гибрид», «двойная жанровая природа»
и в целом — «экспериментальный характер»1.
Жанровый эксперимент — превосходно. Но в чем его смысл? В соз-
дании гибрида и в достижении двойственности? В том, чтобы перепи-
сать Шекспира по «методу Виньи», вводящего в повествование прямую
речь и диалоги, с учетом «стиховых новаций молодых французских
романтиков»2? Произведя в 1834 году эту операцию, Пушкин счел, что
«ничего лучше» он не написал. Забавно.
Теперь, оставив в стороне «жанровые особенности», бегло восста-
новим по основным моментам, что же произошло с сюжетом и жанром
в пушкинском «Анджело» в отношении к шекспировской пьесе, которая
тоже, не забудем, есть жанровая проблема. И это первый безусловный
факт: Пушкин взял сюжет из пьесы Шекспира, написанной между тради-
ционными жанрами.
Что он сделал с этим сюжетом и жанром? Драматическую форму он
изменил на повествовательную, оставив внутри нее лишь вкрапление
диалога.
Сюжет спрессовал. Эта жанровая стратегия родилась вместе с ро-
мантическим желанием уйти из-под власти «правильных» жанров, расще-
пить их, минимизировать. Более всего в этом смысле привлекал иссле-
довательское внимание лирический фрагмент, в котором на обломках
монументальных форм рождался стиль новой лирики. В случае фрагмен-
та (прежде всего Тыняновым) было описано событие — возникновение
нового жанра. В отношении еще одного жанра, не учтенного норматив-
1 Долинин А. Пушкин и Англия. Цикл статей. М.: Новое литературное обозрение,
2007. С. 133, 134, 140-141, 144, 148.
2 Там же. С. 143, 142.
131
ной поэтикой, — романа — это сделал Бахтин. Что же им удалось сделать
такого, что никак не получается на пути изучения «жанровых особен-
ностей»?
Можно сколь угодно долго (хоть полтора века) описывать «жанровые
особенности», но проделанная работа останется большой и бесполезной
до тех пор, пока она будет сведена к перечислению формальных призна-
ков. И ничего не будет сказано об обновленной речевой функции, то есть
о меняющейся природе слова.
В нормативной поэтике жанровая оценка произведения состояла
в его соотнесении со сводом правил. Когда правила отошли в прошлое,
к жанру начал относиться эмпирически. Предписание заменили описа-
нием. И в результате получили в качестве «особенностей» гибридность
и двойственность. Эта процедура, по сей день распространенная в акаде-
мической науке, если и имеет отношение к современной поэтике, то как
сугубо предварительная. Она даже провоцирует постоянное сомнение,
а существует ли (возможна ли?) поэтика в «неклассическую эпоху».
Попытки ее создания хорошо известны. Они сами по себе — предмет
постоянной рефлексии. «Историческая поэтика», бахтинистика, «тыня-
новские чтения» и пр.— это индустрия высокой филологической моды.
Она производит и некоторое количество массового продукта в виде звуч-
ных терминов и общедоступных (или кажущихся таковыми) цитат. Без
них не пишутся статьи, не защищаются диссертации. Термины звучат как
заклинание, как свидетельство научной компетентности, но они не рабо-
тают.
Не сказано ли было Тыняновым, что «связь формы и функции не слу-
чайна», что это «вопрос совершенно неисследованный»1. Он не исследо-
ван и по сей день. А без его решения или, во всяком случае, без осознания
его как проблемы невозможна оценка жанровой формы в новой поэтике.
Невозможна без должного внимания к меняющейся природе речи, то есть
к речевой функции в качестве важнейшего жанрового критерия.
Нельзя оставить без внимания речевую функцию, определяя жанровую
природу произведения, где эта функция активна, смещена или дана в про-
цессе смещения.
В «Анджело» повествовательный поток перебивается диалогом. За-
чем? На этот вопрос нельзя ответить, не оценив, как меняется характер
повествовательного слова.
«...ничего лучше я не написал»
Вся третья часть «Анджело» невелика по объему и вновь — целиком
повествовательна. Она досказывает сюжет и выносит приговор. В ней не
остается ничего от первоначально тона, ничего от предания. Все в ней
1 Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции. М.: Наука, 1975. С. 276-277.
132
лично, с ощущением своего слушателя, близкого, по-пушкински интим-
ного: «Друзья! поверите ль...» (начало второго эпизода).
Рассказчик постепенно становится одним из нас, а мы — свидетеля-
ми страстей, разыгрываемых у нас на глазах с непосредственностью спек-
такля. Не только слово повествователя становится все более подвижным
по мере развития рассказа. Оно становится все более чутким к чужому
слову, признавая за ним самостоятельность и индивидуальность. Рас-
сказчик настолько далеко отпускает его от себя, что готов признать пра-
вомерность драматического диалога там, где чужая страсть увидена со
стороны, подслушана.
Первый эпизод заключительной части открывается объяснением
роли Дука, скрывшегося, подсматривающего за жизнью подданных:
Воображение живое Дук имел;
Романы он любил и, может быть, хотел
Халифу подражать Гаруну Аль-Рашиду...
Вновь сказка, но от нее переброшен иронический мостик к современ-
ной сказке — роману. Слово произнесено автором — Пушкиным.
Из всех ранее звучавших попыток определения жанра самую точную
дал (идущий за Пушкиным) Г. Красухин — повесть: по характеру по-
вествования, по пониманию личности. Повесть с начала 1830-х годов —
пушкинский вариант жанра, найденного для осмысления современности.
Сначала в поэзии, потом — в прозе.
Однако «Анджело» — не проза и не современность. Не с повествова-
тельной легкостью, а с архаизирующей безличностью начинает Пушкин
свою вещь, чтобы провести читателя к обретению нового слова. Процесс
этого обретения — движения к повествовательной свободе — здесь со-
провождает сюжет. Это не столько повесть, сколько история повество-
вательности, звучащая как аккомпанемент к истории человека, обре-
тающего новое слово (Невольно напрашивается модное словечко: это не
повесть, а метаповесть, то есть повесть о повествовании).
В «Анджело» нет многого из того, что есть в «Мера за меру», но сохра-
нена жанровая логика пьесы. Она сохранена в силу общности предме-
та, занимающего обоих поэтов. Что происходит с обществом и человеком,
по мере того как жизнь смещается из глубинного плана к поверхностной
сиюминутности, утрачивает непосредственность связи и ощущение этой
связи с коренными условиями бытия и его ценностями, а власть из Богом
данного правителю права превращается в сухую букву закона?
Это смещение и Шекспир, и Пушкин представили своими «про-
блемными» произведениями, оказавшимися трудными для восприятия
и долгое время не прочитанными. Произведениями-«неудачами», которые
в действительности были экспериментом и прорывом.
Проблема вынесена поэтами на жанровую дискуссию. В нее вовле-
133
чены разные формы. Каждый жанр соотнесен со своим временным пла-
ном и присущим ему способом мышления (вспомним наблюдение Т. Шоу
о том, как сонет становится знаком местного колорита в «Борисе Годуно-
ве»). План эпического прошлого у Шекспира выстроен по аналогии с мо-
ралите средневекового театра; план настоящего заявлен выродившимся
в фарс карнавалом и устремлен к вошедшему в моду политизированному
жанру трагикомедии.
Пушкин, по видимости, возвращается в ренессансную Италию и к но-
веллистичности. Однако подсказывает и собственно русскую анало-
гию — сказка. Сказочность — это план прошлого. Для настоящего же...
Если сам Пушкин назвал «Анджело» «повестью, взятой из Шекспиров-
ской трагедии...», то, во всяком случае, следует отнестись с вниманием
к его жанровому намерению. Оно указывает на то, что в стихотворном
тексте важен момент повествовательности (в романтических поэмах за-
темненный, смятый фрагментарностью).
Однако, как и для шекспировской пьесы, одного жанрового опреде-
ления здесь недостаточно. В диалог (или в борьбу?) вовлечены разные
жанровые коды, создающие впечатление жанрового разноречия, которое
само подсказывает бахтинское слово для определения возникающей рече-
вой функции — романность.
Речь идет о чем-то большем, чем просто об ожидании русского рома-
на, но — о новом состоянии культуры, находящейся теперь в максималь-
ном контакте с настоящим и оглушенной разноречием индивидуальных
голосов и мнений. Мыслить романно — значит мыслить современно
и предоставлять свободу многоголосию в любом жанре.
Пушкин в «Анджело» представляет процесс рождения романно-
сти одновременно с обществом и человеком, которым это многоголосие
присуще.
Для разрешения возникших проблем Пушкин, как и Шекспир, в фи-
нале возвращает милосердие: «И Дук его простил». В старой системе
ценностей — милосердие атрибут власти, данной Богом. В той системе
ценностей, которая возникает у нас на глазах, милосердие — необходи-
мое свидетельство того, что власть не утратила свой нравственный смысл
и не выродилась в полицейский надзор констебля Локтя.
Пушкин пришел к Шекспиру путем, общим для всей Европы: учился
мыслить об истории, осмысляя ее как народную драму, освобождаясь от
узости классических правил, а потом от односторонности романтическо-
го взгляда — сначала от Расина, потом от Байрона. Однако одновременно
с «Борисом Годуновым» в том же 1825 году Пушкин пародирует Шекспи-
ра, сдвигая его сюжет в современность. Этот ход окажется продуктив-
ным, когда шекспировские сюжеты перескажет Белкин, но это не станет
завершением пушкинского общения с Шекспиром.
134
Шекспир подскажет гораздо более значительный и уже не пародий-
ный даже в своем истоке повод для пушкинского осмысления современ-
ности. Это произойдет в «Анджело» в момент, когда русская литература
стояла накануне обретения своего классического жанра — романа.
Таков, видимо, полный разворот шекспировского сюжета
у Пушкина.
Жанровое многообразие подразумевается в «Анджело» как необходи-
мо присущее, подсказанное самой темой. «Анджело» занимает ключе-
вое место в позднем пушкинском творчестве уже по своей — жанро-
вой — родственности с разными произведениями и циклами. «Анджело»,
как и маленькие трагедии, драматизирует сцены европейской истории; по-
добно «Повестям Белкина» дает пример русифицированного переложения
новеллистических сюжетов, причем здесь нам предоставлена уникальная
возможность следить за становлением повествователя, за рождением ро-
манности.
По отношению к одновременно с ним написанному (во вторую Бол-
динскую осень) «Медному всаднику» «Анджело» составляет своего рода
дублет. В «Медном всаднике» человек и правитель сходятся в простран-
стве российской истории (хотя и взятом в свете идеи всемирности).
Не только обида на критику за свое новое детище побудила Пушкина
оценить его необычайно высоко: «...ничеголучше я не написал». Крити-
ка обижала его не в первый раз, но подобными фразами он не бросался!
В «Анджело» правитель и человек встречаются на том перекрестке
истории, где различимы истоки власти в ее глубинно-мифологическом
значении. Хотя в самом сюжете и просвечивает древность «эсхатологиче-
ского мифа» (исчезновение — замещение — возвращение), но она высвет-
лена христианской моралью, в отношении которой и поставлен вопрос:
что произойдет, если глубинный смысл власти будет предан забвению,
а справедливость отдана на усмотрение закона? Закона, установленного
и толкуемого человеком. Человеком, мнящим себя наместником высшей
власти, но отрекшимся от ее основного атрибута — милосердия.
Отнесемся с доверием к Пушкину, принимая не буквально, но отне-
сясь с серьезностью:«... ничего лучше я не написал».
Екатерина ВИНОГРАДОВА
ШЕКСПИРОВСКАЯ ЦИТАТА У ЧЕХОВА'
Первое ощущение при встрече с цитатой из Шекспира в русской
литературе второй половины XIX века — контраст. Часто цитата будто
окружена воздухом паузы, отделена и выделена, это позиция препинания.
Если представить произведение как хоровую партию, то хор со своими
1 Вопросы литературы. 2006. № 4.
135
солистами это главный авторский (чеховский) текст, а цитаты — отдель-
ные голоса на фоне хора. Хор о чем-то поет, вклинивается голос извне,
хор замолкает, а затем снова выводит свою мелодию. Иногда хор, будто
под впечатлением от этого внешнего голоса, подхватывает мелодию, дает
вариации на тему, заявленную голосом извне. Кажется, что цитата либо
параллельна тексту (наподобие эпиграфа), либо идет против его течения.
И, вроде бы, третьего не дано...
Чехов, хотя и не читал Шекспира в оригинале, хорошо знал его пье-
сы по переводам. В чеховской библиотеке в Ялте хранятся три перево-
да «Гамлета» (Н.Полевого, А. Кронеберга и К. Р.1), «Макбет» в переводе
А. Кронеберга и «Король Лир» в переводе А. Дружинина. Несомненно,
что и другие пьесы Шекспира были хорошо знакомы Чехову, особенно
такие, как «Отелло» и «Венецианский купец» в переводах П. Вейнберга,
«Ромео и Джульетта» в переводах А. Дружинина и С. Юрьева2.
Среди переводов XIX века два перевода «Гамлета» пользовались осо-
бой популярностью — Н. Полевого (1836) и А. Кронеберга (1844). Поле-
вой легко отступал от оригинала, внося в текст фразы, отсутствовавшие
у Шекспира, но отвечавшие мелодраматическому вкусу тогдашней теат-
ральности: «Ничтожный я, презренный человек...», «О Гамлет, Гамлет!
Позор и стыд тебе!», «Я не люблю человека...», «Чего от людей ждать! Ка-
кая-нибудь мерзость!», «Ты погубила веру в душу человека... Страшно, за
человека страшно мне!» «Гамлет у Полевого, — писал Ю. Левин, — стано-
вился "лишним человеком", разъедаемым рефлексией, родоначальником
целой вереницы русских Гамлетов, которых порождали периоды полити-
ческой реакции в стране»3. «Гамлет» Полевого (ставший театральной вер-
1 Последний был подарен Чехову автором, Великим князем Константином Романо-
вым, в числе других его произведений в начале 1902 года (за два с половиной года до
смерти Чехова) (П 10, 198). Здесь и далее все цитаты из произведений А. Чехова и ссыл-
ки на письма даны по изданию: Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в 30 тт. М.: Наука,
1974-1988. При цитировании писем в скобках указываются том и страница, а перед но-
мером тома стоит буква «П».
2 Чехов внимательно относился к переводам Шекспира. В одном из номеров
«Осколков московской жизни» писатель рассказывает о С. Юрьеве, известном перевод-
чике Шекспира и главе Шекспировского общества: «Он любовно улыбается, умиляется
и вообще дает впечатление счастливого человека, когда видит на маленькой солодовни-
ковской сцене своего любимого Шекспира, которому, кстати сказать, он сделал бы вели-
кое одолжение, если бы перестал его переводить» (16, 82). Вероятнее всего, Чехов имел
в виду юрьевский перевод «Короля Лира», опубликованный за год до статьи в «Оскол-
ках...» (Ранее, в 1879 году, вышел менее известный прозаический перевод «Антония
и Клеопатры», который через семь лет Юрьев переделал в стихотворный.) Также был из-
вестен юрьевский «Макбет», изданный в 1884 году и отмеченный пушкинской премией
Академии наук. Двум переводам С. Юрьева («Короля Лира» и «Макбета») Чехов пред-
почел для своей библиотеки поэтичные, хотя менее точные версии Дружинина и Кро-
неберга.
3 Шекспир и русская культура. М.: Наука, 1965. С. 273.
136
сией XIX века), наравне с рассказом «Гамлет Щигровского уезда» (1848)
и статьей «Гамлет и Дон Кихот» (1860) Тургенева, сформировал понятие
гамлетизма в русском культурном сознании.
Кронеберг не сокращал текст, как Полевой, и был более точен. «Гам-
лет» Кронеберга на протяжении всего XIX века был авторитетным для
тех, кто желал получить наиболее четкое представление об оригинале.
У Чехова почти все более или менее большие цитаты даются по пере-
воду Кронеберга1. Например: «Где теперь его кляузы, ябедничество, крюч-
ки, взятки?» («На кладбище»), «Не знающих привел бы он в смятенье...
исторг бы силу из очей и слуха» («Рассказ без конца»), «В наш злой, раз-
вратный век и добродетель должна просить прощенья у порока» («Рассказ
старшего садовника»).
Объемные цитаты из «Гамлета» в переводе Полевого появляются
только дважды: в этюде «Лебединая песня (Калхас)» (1887) и в «Чайке»
(1895), так как старый актер в «Лебединой песне» и актриса Аркадина,
естественно, цитируют «Гамлета» по самому популярному «театрально-
му» переводу Полевого.
Но развернутые шекспировские цитаты у Чехова не так часты.
Цитата — стилистическая фигура
В ранних юмористических рассказах шекспировские фразы, в основ-
ном из «Гамлета», мелькают на правах крылатых выражений: «О, женщи-
ны, ничтожество вам имя!», «...башмаков она еще не износила». К одно-
му из излюбленных сравнений Чехова можно отнести гамлетовское «как
сорок тысяч братьев». Причем первая часть этого выражения («любил»)
никогда не цитируется. Вот примеры: «глуп, как сорок тысяч братьев»
(«29 июня (рассказ охотника, никогда в цель не попадающего)»), «груб, не-
отесан и нелеп, как сорок тысяч нелепых братьев» («Дачница»), «нализал-
ся, как сорок тысяч братьев» («Ночь на кладбище»). Чехов вольно обраща-
ется и со второй частью сравнения: «эффектен, как сорок тысяч шаферов»
(«Драма на охоте»), «пьян, как сорок тысяч сапожников» («То была она!»),
«статистический сборник, толстый, как сорок тысяч сборников» («Вероч-
ка»), в письме об одной назойливой даме: «суетная недалекая женщина,
скучная, как сорок тысяч жен» (П 7, 143).
Чехов перефразировал цитаты и из других шекспировских пьес, на-
пример, из «Отелло», «Юлия Цезаря», «Ричарда III»: «Крови жажду!»
(«Торжество победителя», «Трагик поневоле»), «И ты, Брут, туда же!»
(«Осколки московской жизни», рассказ «Месть»), «Полжизни за стакан
чаю!» («Три года», «Три сестры»), «Сегодня буду мыть себе голову. Полцар-
ства за баню!» (в письме к О. Книппер от 8 ноября 1903 года — П 10, 301)
1 В переводах «Гамлета» Кронеберга и Полевого есть карандашные пометки
на полях.
137
Одно из наиболее частых выражений у молодого Чехова, заимство-
ванное из «Гамлета» в переводе Полевого: «О, женщины, ничтожество
вам имя!» Все произведения (в основном, юмористические), в которых
оно встречается, написаны до 1886 года: «Безотцовщина», «Живой товар»,
«Тайны 144 катастроф», «Женский тост», «О женщинах», «Светлая лич-
ность», «Из записной книжки Ивана Иваныча» и несколько раз в «Оскол-
ках московской жизни». Один рассказ так и назывался «О, женщины,
женщины!». Последний раз оно появляется в вариантах драмы «Иванов»,
в конечный текст «Иванова» 1889 года эта фраза не вошла.
Со временем некоторые шекспировские поговорки исчезли, а дру-
гие использовались Чеховым и после ухода из юмористической прессы.
Изменилась и стилистическая функция цитаты из Шекспира. В ранней
юмористической прозе она мелькала по контрасту к основному тексту.
Контраст — вещь опасная; прием яркий, красочный, привязчивый. Позже
все оказывается сложнее, и отсылка к Шекспиру — уже не просто ирони-
ческий кивок, напоминающий о высоком (утраченном в нашей обыденно-
сти), а, скорее, знак загадки, ребуса жизни.
В рассказе «Огни» (1888) повествовательную доминанту можно обо-
значить так — лица говорят. Зрительные образы лиц и идей, скрываю-
щихся за этими лицами, наполняют, связывают и одновременно дробят
повествование. Это лица спорящих персонажей, инженера Ананьева
и его помощника, во вставном рассказе — лицо давней знакомой инже-
нера, плачущей Кисочки, казавшееся «бессмысленным и пьяным». И, на-
конец, размышления Ананьева приобретают «лицо», как будто вместо вы-
ражения лица человека описано уже «лицо» мысли: «"Хорошо бы сойтись
с ней!" <...> и эта безжалостная мысль остановилась в моем мозгу, не по-
кидала меня во всю дорогу и улыбалась мне все шире и шире...»
Композиция «Огней» как рассказа «об идеях» (или, как удачно выра-
зился А. Чудаков, об «онтологии идей»1) будто бы подсказывает знакомую
формулу: тезис, антитезис, синтез. Однако у Чехова, не зря в одном пись-
ме обещавшего показать этим рассказом нечто новое, схема обрывается,
и чередование «тезисов» и «антитезисов» не кончается «синтезом», фи-
нальная фраза возвращает нас к началу — сумма слагаемых не найдена,
и оказывается, что А+В=А+В, а никакого «С» нет.
Этому же принципу подчиняется и описание (довольно многослов-
ное) главного персонажа рассказа, инженера Ананьева: «Инженер Ана-
ньев, Николай Анастасьевич, был плотен, широк в плечах и, судя по на-
ружности, уже начинал, как Отелло, "спускаться в долину преклонных
лет" и излишне полнеть. Он находился в той самой поре, которую свахи
1 Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 261. Об «онтологии идей» см.
также главу 7 «Изображенная идея. Художественный мир и биография художника»
в кн.: Чудаков А. П. Мир Чехова. М.: Советский писатель, 1986.
138
называют "мужчина в самом соку", то есть не был ни молод, ни стар, лю-
бил хорошо поесть, выпить и похвалить прошлое, слегка задыхался при
ходьбе, во сне громко храпел, а в обращении с окружающими проявлял
уже то покойное, невозмутимое добродушие, какое приобретается поря-
дочными людьми, когда они переваливают в штаб-офицерские чины и на-
чинают полнеть». Здесь «высокий штиль» цитаты из «Отелло» (в переводе
П. Вейнберга) соседствует с «низким»: «мужчина в самом соку». Разговор-
ный оборот из жаргона свах следует за цитатой из Шекспира, иронически
комментируя ее. Этот «довесок» к Шекспиру уравновешивает стилисти-
ческую конструкцию, которая подчинена единому настрою текста — не
делать выводов, не возводить на пьедестал человека или идею, не нахо-
дить правых и не обретать истины. Стилистика отражает суть рассказа
и подчинена той же формуле А+В = А+В. Инженер Ананьев говорит очень
убедительно, но автор не хочет отдавать ему предпочтение. Авторская
ироничность, пробивающаяся сквозь рассказ от первого лица, не позво-
ляет читателю «пойти на поводу» у инженера, рассказавшего слезную
историю. Довершает эту балансирующую между разными мнениями кон-
струкцию конечное «Да, ничего не поймешь на этом свете!»
Чехов любил выражение «видения посетят». Оно встречается в «Скуч-
ной истории», «Страхе», «Черном монахе». Чехов записывает фразу: «За-
чем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь
посещают видения пострашнее?» в первую записную книжку (17, 10),
а потом переписывает в четвертую (17, 152)'. В «Страхе», как и во фразе
из записной книжки, это выражение стоит рядом с именем Гамлета. При-
ятель повествователя Дмитрий Петрович Силин, пессимистически рас-
суждая о жизни, вспоминает знаменитый монолог Гамлета «Быть или не
быть»: «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны
<...> Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, ко-
торые, быть может, посетили бы его смертный сон; этот его знаменитый
монолог мне нравится, но, откровенно говоря, он никогда не трогал меня
за душу. Признаюсь вам, как другу, я иногда в тоскливые минуты рисовал
себе свой смертный час, моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных
видений, и мне удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до
кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности».
На первый взгляд, это аллюзия, а не цитата. Силин пересказывает,
а не цитирует. Но попробуем все-таки задать себе вопрос: какой перевод
использовал автор для пересказа знаменитого монолога Гамлета? Срав-
ним слова Силина с оригиналом и разными переводами: «Принц Гамлет
не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, по-
сетили бы его смертный сон...»
1 Подробнее об этой записи см.: Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М.: Со-
ветский писатель, 1976. С. 361-368.
139
To die; — to sleep; —
To sleep! perchance to dream! Ay, there's the rub;
For in that sleep of death what dreams may come...
Вариант Полевого:
Умереть, уснуть...
Уснуть — быть может, грезить? Вот и затрудненье!
Да, в этом смертном сне какие сновиденья
Нам будут, когда буря жизни пролетит?1
Вариант Кронеберга:
Умереть? Уснуть?
Но если сон виденья посетят?
Что за мечты на смертный сон слетят,
Когда стряхнем мы суету земную?
(Жирный шрифт в цитатах мой.— Е. В.)
В других переводах, опубликованных до написания чеховского рас-
сказа, строчка «For in that sleep of death what dreams may come...» выгля-
дит так:
M. Вронченко — Какие будут в смертном сне мечты...
М. Загуляев — Разве можно знать,/ Какие сны нам возмутят сон смертный...
Н. Кетчер — Какие могут быть сновиденья в этом смертном сне...
Н. Маклако — Какого рода сны нам сниться будут...
А. Соколовский — Какого рода сны тревожить будут/ Нас в смертном сне...
А. Месковский — Сны какие/ Нас в вечном сне тревожить будут...
П. Гнедич — Какие грезы в этом мертвом сне/ Пред духом бестелесным реять
будут...
П. Каншин — Какие же сны могут нам грезиться во время этого мертвого сна...
Итак, именно в варианте Кронеберга (и больше ни у одного перевод-
чика XIX века!) шекспировское «may come» переводится как — «посетят»,
a «dreams» как — «виденья»; так же выражается и Дмитрий Петрович
в своем «пересказе» монолога Гамлета. Таким образом, Силин частично
цитирует «Гамлета» в переводе Кронеберга.
Но если в «Страхе» отсылку к Гамлету делает сам герой и ее нет нуж-
ды доказывать, то в некоторых других произведениях явных указаний
нет, но их можно установить благодаря единственности и уникальности
этого словосочетания.
1 Перевод Полевого цитируется по изданию: Шекспир. «Гамлет». Избранные пере-
воды. М.: Радуга, 1985. Далее варианты из перевода Кронеберга и других переводчиков
даны по следующему изданию: Шекспир. «Гамлет» в русских переводах 19-20 веков.
М.: Интербук, 1994.
140
Вспомним отрывок из последнего акта «Дяди Вани»: «Астров (кричит
сердито). Перестань! (Смягчившись.) Те, которые будут жить через сто,
двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы про-
жили свои жизни так глупо и так безвкусно,— те, быть может, найдут
средство, как быть счастливыми, а мы... У нас с тобою только одна надеж-
да и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас
посетят видения, быть может, даже приятные».
Можно утверждать, что в этом монологе Астрова и особенно в слово-
сочетании «посетят видения» запрятана аллюзия на «Быть или не быть»
Гамлета. Астров, в отличие от Силина, говорит о «смертном сне» небреж-
но, скептически; это «чужое слово» в речи Астрова.
«Цитата-ориентир»?
В рассказе «Страх» помимо замаскированной цитаты из «Гамлета»
есть еще одна — из «Венецианского купца». Произносит ее рассказчик
в тот момент, когда он в прекрасную лунную ночь, перед тем как соблаз-
нить жену Силина, гуляет по саду и вспоминает строчку «из какой-то
шекспировской пьесы»: «Как сладко спит сияние луны здесь на скамье!»1
В комедии Шекспира эта фраза начинает монолог Лоренцо в саду, в пре-
красную лунную ночь (V, 1):
Как сладко спит сияние луны
Здесь на скамье! Мы сядем тут с тобою,
И пусть в наш слух летит издалека
Звук музыки; тишь безмятежной ночи
Гармонии прелестной проводник.
Сядь, Джессика. Смотри, как свод небесный
Весь выложен мильонами кружков
Из золота блестящего. Меж ними
Нет самого малейшего кружка,
Который бы не пел как ангел, вторя
В движении размеренном своем
Божественным аккордам херувимов2.
Влюбленные пары встречаются на аллее, ведущей в дом Порции. Этот
пятый акт — о последнем розыгрыше Порции и Нериссы: вначале они об-
1 Цитата дана инкогнито — «из какой-то шекспировской пьесы». Однако она вполне
узнаваема. Перевод «Венецианского купца» Петра Вейнберга вышел в 1866 году, и был
хорошо знаком читателям 80-х и 90-х годов и даже в начале следующего века оставался
очень популярным. Если ранее рецензенты строго относились к переводам Вейнберга,
то «впоследствии <...> репутация Вейнберга как переводчика Шекспира упрочилась
<...> Все его переводы вошли в издание Венгерова. В. В. Чуйко назвал Вейнберга "луч-
шим и талантливейшим переводчиком Шекспира"». Даже А. Блок писал, что Вейнберг
дал нам «Отелло» и «Шейлока» (Шекспир и русская культура. С. 510).
2 Все цитаты из «Венецианского купца» в переводе П. Вейнберга даны по изданию:
Шекспир. «Венецианский купец». «Кориолан». М.-Л.: Госиздат, 1927.
141
виняют своих мужей в измене, потом будто бы признаются в собственной,
но в конце раскрывают свой секрет, и комедия кончается всеобщим при-
мирением, мнимые недоразумения улаживаются, и Грациано произносит
заключительную речь во славу прекрасной ночи любви:
Когда б теперь был день, я сознаюсь в том смело —
Желал бы, чтоб скорей погас он и стемнело,
И спать бы я пошел с секретарем судьи.
В «Венецианском купце» ночь не только прекрасный фон для завер-
шения любовной интриги, но и почти действующее лицо, развернутая ме-
тафора любви, о ней постоянно говорят, в это время не может произойти
ни измены, ни предательства. Героини только «играют» в трагедийную
концовку, притворяясь то обманутыми, то обманывающими. Легкость,
с которой воспринимается этот розыгрыш, подсказана как предыдущим
ходом сюжета, так и местом и временем последних сцен (см. ремарки:
Ночь. Яркая луна. Аллея, ведущая к дому Порции. Музыка). Открывает
это действие знаменитый диалог Лоренцо и Джессики, в котором обыгры-
вается мифологическая семантика лунной ночи.
Ночь столь прекрасна, что Лоренцо решает не возвращаться в дом,
музыканты выходят в сад и играют. Джессика и Лоренцо говорят о свой-
ствах музыки, появляются Порция с Нериссой, Порция говорит, что му-
зыка и лунная ночь прекрасно сочетаются: «...Звуки их, / Мне кажется,
пленительнее ночью, / Чем днем...» Перед розыгрышем Порция замечает,
что ночь удивительно светлая:
Сегодняшняя ночь
На день больной, по-моему, похожа —
Немного лишь бледнее. Это день
Такой, каким бывает день без солнца.
При появлении Бассанио возникает и поэтическое, в традициях со-
нетной культуры, объяснение — ночь светла благодаря ослепительной
красоте Порции.
Но тема измены, предательства, разлуки, трагического развития
любовного сюжета проходит в подтексте пятого акта «Венецианского
купца». В диалоге «В такую ночь...» Лоренцо и Джессика почему-то вспо-
минают печальные образы влюбленных: тоскующего Троила и неверную
Крессиду, Тисбу (Фисбу), пришедшую на свидание в лунную ночь и вме-
сто своего Пирама встретившую львицу, Дидону и Энея, Медею и Ясона.
Заканчивается этот диалог ложным и кокетливым обвинением в невер-
ности клятве, но «милый» прощает Джессику-шалунью. Причем Лоренцо
как будто не замечает, что образы, выбранные им для воспевания волшеб-
ной ночи, не очень согласуются с его радостно оптимистическим настро-
ением. Кажется, в его сравнениях важен не сюжет, стоящий за именами
142
великих влюбленных, а само возвышенное чувство, пусть и омраченное
последующим трагическим исходом.
Но вернемся к Чехову. Ночь в «Страхе» необыкновенно ясная, не-
сколько раз подчеркивается прозрачность воздуха и четкая видимость
предметов, различаются цвета: «Мы стояли рядом в тени от занавесок,
а под нами были ступени, залитые лунным светом. Через цветочные
клумбы и по желтому песку аллей тянулись черные тени деревьев <...>
В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый ли-
сток, каждая росинка — все это улыбалось мне в тишине, спросонок, и,
проходя мимо зеленых скамей, я вспомнил слова из какой-то шекспиров-
ской пьесы...»
Образ Марьи Сергеевны связан для рассказчика с этой поэтичной
луной, он вспоминает ее («блондинку»), смотря на «громадную, багровую
луну»; при лунном свете он неожиданно замечает ее «золотистые брови»,
он хочет рассмотреть ее именно в освещении луны: «Я то и дело подводил
ее к окну, чтобы посмотреть на ее лицо при лунном свете...»
Чеховский образ лунной ночи связан с «Венецианским купцом» не
только через цитату. Скорее, цитата обнажает связь, существующую
между двумя образами лунной ночи. В обоих случаях отмечены роман-
тичность и свет, настолько яркий, что он кажется светом дня...
Но что дает эта цитата? Что она значит? Зачем здесь появляется
Шекспир?
Ю. Строгонова, исследующая цитату из «Венецианского купца»
в «Страхе» (а также в рассказе Бунина 1949 года «В такую ночь...»),
считает, что «ни одна из позиций героев не выдерживает "проверки"
на истинность, которую устраивает им ночь, по-шекспировски полная
предчувствиями любви, счастья», и что фраза из Шекспира — это «цита-
та-ориентир, цитата-посланник истинно прекрасного мира»1.
Так ли это?
Описание лунной романтической ночи противопоставлено предыду-
щей части — времени вечерних сумерек, когда Силин исповедуется в сво-
ем страхе жизни и в нелюбви к нему жены, а также финалу рассказа —
времени рассвета, когда Силин, вернувшись за фуражкой, застает жену
в комнате друга.
Если рассмотреть композицию двух частей (исповедь Силина и ночь),
то окажется, что (несмотря на разный объем) в них много симметрии. Оба
приятеля вспоминают Шекспира (правда, разные пьесы!) после того, как
видят «клочья тумана», похожие на привидений, оба эпизода заканчива-
ются описанием местного пьяницы по прозвищу Сорок Мучеников.
1 Строгонова Ю. Что подсказал Шекспир. Цитата из «Венецианского купца» в пе-
реводе Вейнберга, использованная в рассказе «Страх» (1892) Чехова и «В такую ночь»
(1949) Бунина // Литературная учеба. 1984. № 5. С. 205.
143
Силин рассказывает о своей несчастной семейной жизни, и эта испо-
ведь вспоминается потом его другом в саду, когда Сорок Мучеников ло-
жится на скамью: «Глядя на его тощее, согнутое тело и слушая тяжелые,
хриплые вздохи, я вспомнил еще про одну несчастную, горькую жизнь,
которая сегодня исповедалась мне...»
Итак, Сорок Мучеников «ложится» на цитату «из какой-то шекспи-
ровской пьесы». Эта цитата — будто запрятанный внутрь текста эпиграф
к той части, которая повествует о «светлом метеоре» в жизни рассказчи-
ка. У Силина свой «эпиграф»— из монолога Гамлета.
Шекспир заканчивает комедию лунной ночью, ночью любви, замечая,
правда, что до рассвета осталось совсем немного, у Чехова в конце рас-
свет, восход солнца, время пробуждения.
Время солнца не описывается подробно, ничего не говорится о све-
те и ясности, последняя часть, короткая (почти такая же по объему, как
вводная), на детали скупа, однако точно указывается время: «Ровно в три
часа она вышла от меня...» Войдя в комнату за фуражкой, Силин говорит,
что ничего не понимает, что у него «темно в глазах». Эта его последняя
фраза перекликается с тем, как он накануне объяснял обстоятельства
своей женитьбы: «Я тогда понимал, что это значит, но теперь, клянусь бо-
гом, не понимаю. "Я вас не люблю, но буду вам верна",— что это значит?
Это туман, потемки...» До того, как Силин, уже зная о происшедшем,
уезжает «со странным выражением» («вероятно, ему было страшно»), ни-
чего не говорится о том, было ли светло, встало ли солнце. Читатель узна-
ет об этом после отъезда хозяина дома: «Уже восходило солнце, и вчераш-
ний туман робко жался к кустам и пригоркам».
Чехову важно было дать почувствовать те «потемки», о которых гово-
рил Силин. Ясность ночи, ее прозрачность («светлый метеор») противопо-
ставлены времени солнца, когда ничего не ясно, когда начинают пугать
самые простые вещи, даже летающие грачи. Ясность лунной ночи и яс-
ность жизни для рассказчика преображаются в «потемки», которые, не-
смотря на рассвет, будто сгущаются. Время солнца «дискредитирует»
время луны. Ночь описывается как день, она ясная, яркая; странно, но,
несмотря на туман, все предметы (а их в лунную ночь много, кажется,
больше, чем на рассвете) имеют четкие очертания, и, представляется, это
четкость не только эмпирическая, но и духовная. С восходом солнца при-
ходит страх, неуверенность, а былая ясность оказывается мнимой.
Невозможно не заметить, что в рассказе сосуществуют две темы: пер-
вая — о непонятном страхе, о том, что жизнь пострашнее тех видений,
которых боялся Гамлет в смертном сне, вторая — о «светлом метеоре»
в жизни рассказчика. Это два противоположных взгляда на действитель-
ность, и культурная память подсказывает героям разные жанровые клю-
чи — трагедия «Гамлет» и комедия «Венецианский купец». Фабула и сю-
144
жет маркированы этими указателями на Шекспира. Фабула проста: жена,
муж, измена под носом у мужа с «гостем дома», ситуация восходит к жан-
рам анекдота, новеллы, впоследствии водевиля.
Конечно же, история о том, как жена любит друга мужа, изменяет
мужу и т.д., не может автоматически возводиться к жанру анекдота, но-
веллы, водевиля. Но в чеховском тексте описывается ситуация именно
случайного узнавания об измене. Подобная немая сцена, когда муж за-
стает жену с любовником, действительно, восходит к жанру новеллы,
анекдота и часто совпадает с пуантом повествования. До трагедии имен-
но этот момент редко возвышается. Обычно комична и нелепа не сама лю-
бовь жены к другу мужа, а немая сцена встречи любовного треугольника.
В «Страхе» она описывается совсем иначе, и не случайно участники треу-
гольника чувствуют себя в ложном положении. Любопытна деталь — фу-
ражка, оставленная Силиным. Три раза о ней упоминается: первый, когда
рассказчик заходит к себе в комнату перед прогулкой по саду, второй, ког-
да за ней возвращается утром Дмитрий Петрович, и третий, когда в са-
мом конце повествователь недоумевает: «Кому и для чего это нужно было,
чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой?
Причем тут фуражка?» Фуражка Дмитрия Петровича — это фабульный
рудимент водевиля, будто случайно попавший в сюжет о том, что жизнь
страшна, что все не имеет никаких причинно-следственных связей, нет
правых и виноватых, а все события, даже самые ничтожные (грачи лета-
ют), страшны; все что-то не так, а как должно быть, неизвестно. Рассказ-
чику казалось до того утра, что он знает, как должно быть: «Пусть бы эта
лунная ночь промелькнула в нашей жизни светлым метеором — и баста».
Метафора («светлый метеор»), восходящая к «Венецианскому купцу»,
себя не оправдывает, приходит день, и то, что казалось ясным и светлым,
становится темным и страшным.
Возникает напряжение между фабулой и сюжетом, сюжет не вмеща-
ется в пространство фабулы. Сюжет ближе к действительности, которая
всегда непонятна, всегда больше версий, выдаваемых культурной памя-
тью, отлитых в готовые фабулы и мотивы. Реальность фабулы основана на
ассоциативном отклике читателя, она всегда ориентирована на прошлое,
тогда как сюжет — на еще непонятое, нерассказанное, «бесформенное»
будущее. Сюжет, развивающийся в рассказе, — это поиск жанровой иден-
тичности в пространстве фабулы.
Персонажи рассказа (Силин и рассказчик) уже сами по себе транс-
лируют противоположные направления текста. Фабула проявляется в от-
ношении рассказчика к описываемым событиям, сюжет же более связан
с образом Силина, с его непониманием действительности, с его ощущени-
ем страха. Фабула и сюжет закреплены за разными персонажами и раз-
ными шекспировскими цитатами.
145
Рассказчик тяготеет к фабуле, с сюжетом у него сложные отношения,
ему хотелось бы все попроще, по сути, он «входит» в сюжет лишь к кон-
цу повествования. А такой, на первый взгляд, второстепенный персонаж,
как Сорок Мучеников, деревенский пропойца и попрошайка, противопо-
ставлен фабуле; в истории об измене жены с лучшим другом его роль ка-
жется непонятной именно в рамках фабулы, но в сюжете, с его страшной
абсурдностью, нелогичностью, отсутствием причинно-следственных свя-
зей,— он на месте.
Что называется страшным в этом рассказе? В длинном и пространном
монологе Силина таких «объектов» много, так как жизнь страшна в це-
лом. Иллюстрацией этой мысли служит лицо скорее комическое, описан-
ное рассказчиком как курьезное, забавное, — Сорок Мучеников. В конце
рассказа странными и страшными кажутся грачи. Для повествователя по-
явления Сорока Мучеников в первый раз (у церкви на закате) и во второй
(ночью в саду) не кажутся страшными, сама фигура его описывается как
жалкая, тощая, ничтожная, несчастная, но не страшная. Образ его стано-
вится страшным, когда этот лютый пьяница в жалкеньком рваном пиджа-
ке сидит на козлах и кричит: «Я человек вольный! <...> Эй, вы, малиновые!
Я потомственный почетный гражданин, ежели желаете знать!»— как раз
тогда, когда в жанровом противоборстве фабулы и сюжета побеждает сю-
жет. Рассказчик наконец видит то, что хотел объяснить его приятель, по-
казывая на Сорок Мучеников и говоря: «Вдумайтесь!».
Метафизика сюжета спорит с водевильностью фабулы. Художествен-
ный мир Чехова складывается из банальных предметов, в которые с тру-
дом втискиваются «вечные образы». На скамью, залитую лунным светом
и отмеченную шекспировской цитатой, ложится «тощее, согнутое тело»,
напоминающее другую «несчастную, горькую жизнь».
«Как сладко спит сияние луны/ Здесь на скамье!» Если это цитата-
ориентир, то ориентир оказывается обманчивым в пределах чеховского
сюжета.
Переплетенные аллюзии
В «Вишневом саде» встречаются две перефразировки из «Гамлета».
Лопахин говорит: «Охмелия, иди в монастырь»— и далее: «Охмелия,
о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!»
Так Лопахин, шутя, отвечает на смелое и тоже полушутливое заме-
чание Раневской, что его просватали за Варю. Ничего не сказано всерьез,
но ответ дан. Лопахин в своих отношениях с Варей повторяет Подколеси-
на. Пытаясь объяснить свою нерешительность с Варей, Лопахин говорит:
«Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно все...» Он почти ци-
тирует подколесинское объяснение: «Да дело ни за чем не стало, а только
странно...» («Женитьба», I, 11). Лопахин даже соглашается сделать пред-
146
ложение Варе, но кончается тема несостоявшегося, растянутого на всю
пьесу сватовства Лопахина, как и в «Женитьбе» Гоголя, побегом1.
Лопахинское цитирование Гамлета и возникшая благодаря этому ци-
тированию параллель Лопахин — Гамлет, Варя — Офелия («Охмелия»)
предопределяют и другое сближение — Лопахин — Подколесин. Ко-
нечно же, Ермолай Алексеевич не «старый бабий башмак» и «не сатира
на человека» («Женитьба», II, 19), но он и не Гамлет. О нем, как и о ге-
рое рассказа «У знакомых», сюжетно близком «Вишневому саду», можно
сказать: «В нем было два человека». 3. Паперный в статье о «Вишневом
саде» писал: «..."хищный зверь" с<...>"тонкой, нежной душой" — такова
амплитуда лопахинского характера...»2. Можно добавить: Гамлет и Под-
колесин тоже амплитуда его характера. Две столь противоположные по
жанровому происхождению аллюзии, связанные с одним персонажем
и одной ситуацией, дополняют одна другую, создавая общее впечатле-
ние двойственности и недосказанности. Как и в предыдущих своих пье-
сах, Чехов избегает определенности в обрисовке персонажей. И всякая
соотнесенность с Гамлетом или Подколесиным — это только вектор,
подсказывающий направление зрительских размышлений и жанровых
ожиданий.
Когда речь заходит о «Драме на охоте» (1883), всегда возникает нелов-
кость — как относиться к этому тексту? Как к пародии на уровне юно-
шеского озорства или как к первой серьезной попытке Чехова написать
роман? Текст неровный, его можно было бы сравнить с дорогой, на кото-
рой так много разных указателей и вывесок, что невозможно ориентиро-
ваться.
Трудность жанровой интерпретации связана с обилием цитат, пере-
фразировок и аллюзий на совершенно разные произведения. Это До-
стоевский, Пушкин, Доде, Лермонтов, Шекспир... Однако все они взаи-
мосвязаны, существуют в системе, хотя нельзя сказать, что эта система
отличается стройностью, подчас текст «Драмы на охоте» напоминает чер-
новик Чехова, из которого он многое не успел вычеркнуть.
Первой фразой записок Камышева Чехов включает шекспировский
регистр — «Муж убил свою жену!» Фабула «Отелло» вспоминается по-
том многими, особенно после убийства Ольги. Защита адвоката была по-
строена на примере шекспировского Отелло: «...чем развратнее жена, тем
снисходительнее присяжные к мужу-Отелло <...> Защитник Смирняев
не отрицал виновности Урбенина; он просил только признать, что Урбе-
нин действовал под влиянием аффекта, и дать ему снисхождение. Опи-
1 Аналогично ведет себя Кознышев из «Анны Карениной». См. об этом: Ката-
ев В. Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989. С. 239.
2 Паперный 3. С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искус-
ство, 1982. С. 208.
147
сывая, как мучительно бывает чувство ревности, он привел в свидетели
шекспировского Отелло. Взглянул он на этот "всечеловеческий тип" все-
сторонне, приводя цитаты из разных критиков, и забрел в такие дебри,
что председатель должен был остановить его замечанием, что "знание
иностранной литературы для присяжных необязательно"».
Вообще же многие эпизоды «Драмы на охоте» напоминают сцены
из романов Достоевского. Судебный процесс, особенно «риторическая»
защита адвоката, единодушие присяжных и суровость приговора паро-
дийны по отношению к аналогичным сценам в «Братьях Карамазовых».
«Достоевский» разговор Камышева с внутренним «бесенком». Череда
несчастий с «достоевщинкой»: плачущие голодные дети, оскорбление,
на которое невозможно ответить, любовь, которая не находит утоления
и грозит смертью. Ну а высказанная в конце уверенность редактора в ви-
новности Камышева — «Вы убили!»— почти цитата из «Преступления
и наказания».
Функция этого пародирования Достоевского двояка. На мой взгляд,
здесь есть доля ученичества, экспериментаторского увлечения. Чехов
одновременно и противопоставляет (пародирует), и подражает. Во всяком
случае, при чтении «Драмы на охоте» вполне ощущается амбициозность
молодого автора, в целях которого, вероятно, и было написать «антидо-
стоевский» роман1.
Есть в «Драме на охоте» и то, что Ю. Тынянов назвал «пародично-
стью»2. Пародичность (в отличие от пародийности) невозможно свести
только к высмеиванию, отрицательному отношению к пародируемому
материалу, выпуклой стилевой окрашенности. Прием пародии может
существовать и вовсе без факта высмеивания чего-либо, а всего лишь
ради эффекта «оперирования сразу двумя семантическими системами».
«Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной
функции»3.
1 О любви или нелюбви Чехова к Достоевскому говорить трудно. Существуют сви-
детельства довольно сдержанного отношения Чехова к произведениям Достоевского,
так, например, Немирович-Данченко вспоминает, что Чехов принципиально не хотел
читать «Преступление и наказание» до сорока лет (см.: Немирович-Данченко В. И. Че-
хов // А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература,
1986. С. 285). По другому свидетельству, Чехов считал, что Достоевский — талант, кото-
рому не хватает чутья (Лазаревский Б. А. А. П. Чехов // А. П. Чехов в воспоминаниях
современников. С. 574). Тем не менее в некоторых работах вполне доказательно гово-
рится о творческих связях обоих писателей (см.: Громов М.П. Скрытые цитаты (Чехов
и Достоевский)// Чехов и его время. М.: Наука, 1977; Полоцкая Э. Человек в художе-
ственном мире Достоевского и Чехова // Полоцкая Э. О поэтике Чехова. М.: Наследие,
2000).
2 См.: Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.
Кино. М.: Наука, 1977.
3 Там же. С. 290.
148
В чеховском тексте мы сталкиваемся с обоими явлениями: и с паро-
дичностью, и с пародийностью.
Ю. Тынянов писал, что пародия может скрываться даже за одной
буквой, так происходит и в «Драме на охоте». Нет сомнения, что сама
фамилия Урбенин звучит пародично (речь идет именно о пародичности,
а не о пародийности), если вспомнить о лермонтовском Арбенине, дей-
ствительном убийце своей жены. Пародичность фамилии (Урбенин -
Арбенин) предлагает параллель сюжетов: реальное и мнимое убийство,
«Маскарад» и «Драма на охоте»; в этот же семантический ряд входит
«Отелло», а также аллюзии на романы Достоевского. В таком обилии те-
матически однонаправленных (убийство из ревности), но столь разных
и явно избыточных аллюзий теряется ощущение стилистической цельно-
сти текста, что, естественно, затемняет вопрос о том, пародия «Драма на
охоте» или нет.
Параллель с «Евгением Онегиным» в «Драме на охоте» также лежит
на поверхности: белокурая легкомысленная Оленька и серьезная брюнет-
ка Надя Калинина — Ольга и Татьяна. Выбор главной героини в «Драме
на охоте», в отличие от пушкинского романа, делается в пользу первой.
Наконец, сама Наденька сравнивает себя с Татьяной Лариной.
Диалог рассказчика с попугаем в самом начале записок вводит тему
Отелло (ложный след), и впоследствии сам сюжет будет выстраиваться
как противопоставление (хотя и замаскированное) этой шекспировской
фабуле. Действительного убийцу не замечают из-за назойливой аллюзии
на «Отелло». Слова «Муж убил свою жену!» повторяются девять раз и зна-
менуют собой особо значимые эпизоды. Достаточно навязчивый мотив
Отелло, «удачно» совпадающий с решающими моментами повествования,
выполняет, помимо пародийной, еще и другую (главную) функцию — ма-
скировки детективного сюжета. Через шекспировскую аллюзию рассма-
тривается реальность, и ее черты видятся искаженными именно из-за
невольного и бросающегося в глаза сходства со всем известной фабулой
«Отелло». Параллель Урбенин — Отелло дополняется явным сходством
в поведении Дездемоны и Ольги перед смертью: обе выгораживают лю-
бимых, первая — мужа, вторая — как все думают, мужа, а на самом деле
любовника.
Шекспировские аллюзии не прячутся (как это будет во многих позд-
них произведениях), о них громко говорят, и, что самое важное, они вос-
принимаются как сама реальность. Аллюзия предстает в качестве верного
слуха и часто выдает себя за истину. Для всех героев существует только
эта фабула «а 1а Шекспир», лишь Камышев и потом редактор газеты и чи-
татель (которого можно было бы назвать догадливым, если бы все не было
так прозрачно) знают действительную историю. Поэтому высмеивается
не Шекспир, а восприятие « а 1а Шекспир».
149
В сцене суда аллюзии на роман «Братья Карамазовы» и трагедию
«Отелло» переплетаются. Однако здесь они неравноправны, неравновели-
ки — мотив Отелло входит в пространство аллюзии на «Братьев Карама-
зовых», а сам эпизод суда подчинен лейтмотивной аллюзии на «Отелло».
Сюжет играет разными литературными ассоциациями, и одна уступает
ведущую роль другой. Аллюзии в «Драме на охоте» сосуществуют в тес-
ной взаимосвязи и представляют собой подвижный семантический ряд,
в котором по ходу действия происходят иерархические перестановки. Ча-
сто координаты, в которых располагается ищущий, подвижный, «становя-
щийся» сюжет, определяются транслируемыми через цитаты и аллюзии
культурными образами, позиции которых также не представляются не-
зыблемыми. В чеховских произведениях цитата указывает направление
поиска, но не гарантирует его правильность. Векторы жанра, фабулы,
сюжетных поворотов, обозначенные цитатами и аллюзиями, могут быть
прямо противоположны «воле» самого текста. В «Драме на охоте» это про-
исходит настолько наглядно, что «ложность» навязываемых ходов легко
угадывается: главный мотив «Отелло» вводится как детективная маски-
ровка, но камуфляж убийцы откровенно плох, и истинные черты отчетли-
во проступают.
Если аллюзии в «Драме на охоте» подчас напоминают какофонию, то
в повести «Три года» (1895) это симфония, написанная по всем правилам
контрапункта. Несколько самостоятельных, но однотональных голосов из
«большого мира» («Ромео и Джельетта», романс на стихотворение «Ночь»
Пушкина, «Сон» Лермонтова, «Ода к Радости» из Девятой симфонии Бет-
ховена...) соединяются в общий мелодический фон, на котором разверты-
вается сюжет. Продолжая музыкальную метафору, можно сказать, что
реальность сюжета в основном диссонирует с этими голосами, но в целом
консонансы и плавно идущие диссонансы образуют единое симфониче-
ское целое.
Эта повесть о любви. О любви имеют свое мнение почти все персонажи.
Главный герой Лаптев вспоминает в самом начале повести «длинные
московские разговоры, в которых сам принимал участие еще так недав-
но, — разговоры о том, что без любви жить можно, что страстная любовь
есть психоз, что, наконец, нет никакой любви, а есть только физическое
влечение полов — и все в таком роде; он вспоминал и думал с грустью,
что если бы теперь его спросили, что такое любовь, то он не нашелся бы,
что ответить».
Юлия, раздумывая над предложением Лаптева, рассуждает: «В свя-
щенном писании сказано, что жена должна любить своего мужа, и в ро-
манах любви придается громадное значение, но нет ли преувеличения
в этом? Разве без любви нельзя в семейной жизни? Ведь говорят, что лю-
бовь скоро проходит и остается одна привычка и что самая цель семейной
150
жизни не в любви, не в счастье, а в обязанностях, например, в воспита-
нии детей, в заботах по хозяйству и проч. Да и священное писание, быть
может, имеет в виду любовь к мужу как к ближнему, уважение к нему,
снисхождение».
У старого ловеласа и двоеженца Панаурова также есть свое мнение
по данному вопросу: «Мы тут имеем дело с одним из явлений электриче-
ства,— говорил он по-французски, обращаясь к даме.— В коже каждого
человека заложены микроскопические желёзки, которые содержат в себе
токи. Если вы встречаетесь с особью, токи которой параллельны вашим,
то вот вам и любовь».
Юлия, став матерью, говорит: «Я никогда сильно не любила мужа,
и Оля — это, в сущности, моя первая любовь. Вы знаете, я ведь не по люб-
ви шла за Алексея. Прежде я была глупа, страдала, все думала, что по-
губила и его, и свою жизнь, а теперь вижу, никакой любви не нужно, все
вздор».
Ярцев считает, что «все-таки без любви не хорошо <...> Мы всё только
говорим и читаем о любви, но сами мало любим, а это, право, не хорошо».
На фоне этих голосов слышны голоса «большого мира». Остановимся
на двух из них — Шекспире и Пушкине.
В тексте повести «Три года» два раза упоминаются Ромео и Джульет-
та. Первый раз, сделав предложение Юлии, влюбленный герой, Лаптев,
иронически сравнивает себя с Ромео. Второй раз — в середине повести,
когда заходит спор о «чистом» искусстве и о том, нужны ли в художе-
ственной литературе описания любви:
«В один из февральских вечеров в столовой происходил такой раз-
говор:
— Художественное произведение тогда лишь значительно и полезно, когда оно
в своей идее содержит какую-нибудь серьезную общественную задачу, — говорил
Костя, сердито глядя на Ярцева. — Если в произведении протест против крепостно-
го права или автор вооружается против высшего света с его пошлостями, то такое
произведение значительно и полезно. Те же романы и повести, где ах да ох, да она
его полюбила, а он ее разлюбил, — такие произведения, говорю я, ничтожны и черт
их побери.
— Я с вами согласна, Константин Иваныч,— сказала Юлия Сергеевна.— Один
описывает любовное свидание, другой — измену, третий — встречу после разлуки.
Неужели нет других сюжетов? Ведь очень много людей, больных, несчастных, за-
мученных нуждой, которым, должно быть, противно всё это читать.
Лаптеву было неприятно, что его жена, молодая женщина, которой нет еще
и 22 лет, так серьезно и холодно рассуждает о любви. Он догадывался, почему
это так.
— Если поэзия не решает вопросов, которые кажутся вам важными,— сказал Яр-
цев,— то обратитесь к сочинениям по технике, полицейскому и финансовому пра-
ву, читайте научные фельетоны. К чему это нужно, чтобы в «Ромео и Жульете», вме-
сто любви, шла речь, положим, о свободе преподавания или о дезинфекции тюрем,
если об этом вы найдете в специальных статьях и руководствах?
151
Судя по черновикам, Чехов долго размышлял по поводу концовки по-
вести. В записной книжке сохранилась фраза: «Она боялась, что влюби-
лась в Ярцева, и крестилась под одеялом» (17, 27). Но в итоге финал ока-
зывается зеркальным отображением начала — она любит, а он нет. На
мой взгляд, концовка чеховской повести соотносится с великой шекспи-
ровской трагедией. В «Ромео и Джульетте» на фабульном уровне счаст-
ливому концу противостоит время; условно говоря, чуть-чуть раньше или
позже, и все было бы иначе. Любовь в трагедии Шекспира разминулась
с жизнью: времени катастрофически не хватает. В повести «Три года» все
разъединено. Ночь счастья и любви в одиночку1, луна и цветущий сад —
не фон для романтического повествования, а часто ощущаются как дис-
сонанс, даже объяснение и предложение руки выглядит «не симметрич-
но»— предложение и принятие его разделены во времени, как и чувства
главных героев, Лаптева и Юлии. В «Ромео и Джульетте» время сжато
в пружину, для счастливого конца его слишком мало. В повести Чехова
три года — слишком долгий срок, и, когда Юлия признается, что лю-
бит, Лаптев, когда-то с иронией сам себя назвавший Ромео, уже духовно
мертв, в нем больше нет любви. Вспомним слова главного героя повести:
«У меня такое чувство, как будто жизнь наша уже кончилась, а начинает-
ся теперь для нас серая полужизнь». Чехов написал свой вариант печаль-
ной повести о любви, и его концовка — без физической смерти. Финал
«Ромео и Джульетты» трансформировался в духовную развязку: когда,
наконец, героиня «просыпается», герой уже «мертв».
Аллюзии на «Ромео и Джульетту» и «Ночь» Пушкина сочетаются
с лунным пейзажем, блуждающим по повести Чехова. Вот самое начало:
«Переулок был весь в садах, и у заборов росли липы, бросавшие теперь
при луне широкую тень, так что заборы и ворота на одной стороне со-
вершенно утопали в потемках...» После неловкого разговора с Юлией на-
строение Лаптева резко меняется: «"Но какая наивная, провинциальная
луна, какие тощие, жалкие облака!" — думал Лаптев». Этим же вечером
после несостоявшегося объяснения с Юлией и разговора с Панауровым
луна «реабилитируется» перед героем и уже кажется именно такой, ка-
кой и должна быть в ночь счастья и любви: «Луна светила ярко, можно
было разглядеть на земле каждую соломинку, и Лаптеву казалось, будто
лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно кто пухом проводит
по волосам».
И в самом конце повести, словно в последний раз в жизни Лаптева,
показывается луна, освещая уже чужую любовь:
1 Лаптев говорит Юлии: «... раз в жизни я был счастлив, когда сидел ночью под тво-
им зонтиком <...> Я тогда был влюблен в тебя и, помню, всю ночь просидел под этим
зонтиком и испытывал блаженное состояние».
152
Ночь была тихая, лунная, душная <...> Лаптев пошел в садик и сел на скамью
около забора, отделявшего от соседнего двора, где тоже был садик. Цвела черемуха
<...> За забором в чужом дворе послышались легкие шаги.
— Моя дорогая, моя милая... — прошептал мужской голос у самого забора, так
что Лаптев слышал даже дыхание.
Ранее Ярцев все время напевал романс на стихотворение Пушкина
«Ночь». Мелодия фразы «Мой друг, мой нежный друг...», повторенная
трижды, продолжается в этом шепоте за забором — «Моя дорогая, моя
милая...»1 В целом голоса подчинены «симфоническому» настрою текста.
Выстраивая систему голосов, Чехов создает поле соотношений, пере-
крестных линий, пытается разглядеть глубину предметов, понять, какая
загадка скрывается за ними. Семантика романтического пейзажа теряет
равновесие, образ лунной ночи не обладает единым смыслом, но включен
в систему смыслов. Лунный пейзаж дан как изнутри (в сцене с зонтиком
романтическая лунная ночь окружает Лаптева), так и со стороны, когда
природа созерцается извне, как будто герои смотрят из зрительного зала
туда, где разыгрывается любовная сцена. Так происходит с Ниной Федо-
ровной, когда она застает мужа «с одной дамой» в лунную ночь в саду,
и в конце повести, когда Лаптев выходит во дворик и невольно становится
соглядатаем чужого счастья.
Чехов описывает ощущение постоянно меняющейся дистанции меж-
ду сознанием героя и образами «большого мира». Реальность уже сначала
оказывается параллельна другим «голосам». Тусклая и непонятная «обы-
денщина» пронизана смутно ощущаемыми связями с прошлым и буду-
щим, она постоянно ищет ответа и стремится распознать самое себя, уга-
дать свой смысл; это ищущее бытие, которое, не ведая всей правды о себе,
пытается разглядеть ее, напрягая культурную память.
Шекспировский масштаб и «обыденщина»
Присутствие Шекспира в художественном мире Чехова часто сравни-
валось с появлением Гулливера в стране лилипутов — что-то маленькое
хорошо видно, когда на задней площадке маячит нечто большое:
«"Ромео и Джульетта" разбивается у Чехова на мелкие осколки <...>
тысяча мелочей <...> Шекспировский масштаб не подходит героям пове-
сти. Большая любовь чеховским персонажам вообще не по мерке»2.
«Именем Шекспира Чехов отвергает все пошлое...»3.
«Мало сказать, что человек ничтожен, надо сказать, что ничтожен
1 Подробно об этой аллюзии см.: Иванова Н. Ф. К поэтике чеховской прозы (Три
романса на стихи А.С.Пушкина) // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998.
С. 109-110.
2 Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. С. 61 - 62.
3 Смолкин М. Шекспир в жизни и творчестве Чехова // Шекспировский сборник.
М.: ВТО, 1967. С. 81.
153
стал человек, который мог быть великим»1.
«Чуждым миру шекспировских идеалов оказывается персонаж...»2.
Но эта точка зрения не согласуется с нежеланием Чехова высказы-
ваться прямо, учить и выносить приговор. Шекспировские цитаты и ал-
люзии даны не для вывода — все не так, как у Шекспира; это не обяза-
тельно «верхние этажи», с высоты которых видно все вокруг.
«Обыденщина», «натурализация» и «тысячи мелочей», «копеечный
ряд» во многих зрелых произведениях Чехова не равны сами себе, по сло-
вам Андрея Белого, в них ощущается «непроизвольный символизм»3.
Аллюзии часто существуют в динамике, и Шекспир — один из спосо-
бов создания мерцающей перспективы на поверхности текста.
В исследовании жанра у Чехова 3. Абдуллаева пишет о том, что че-
ховский текст — это «особое бытие непрерывно становящихся, до кон-
ца не реализованных, уклоняющихся от статичной формы жанров <...>
Жанровые сдвиги конструируют динамичную и непрерывно рождающую
новые варианты своего осмысления картину мира <...> Идет постоянный
диалог жанров: и как только один, казалось, оформился, утвердился, дру-
гой — тотчас его деформирует, расстраивает, перебивает»4.
Аллюзии напрямую участвуют в этом жанровом диалоге. И Шекспир
для Чехова не «статичный» ответ, а «динамичный» вопрос.
Энтони БРЕНТОН
ШЕКСПИР — РУССКИЙ5
У Шекспира в России особый статус. Когда в перестроечные годы серьезная литера-
тура проиграла борьбу за читателя разного рода «чтиву», на столиках в переходах метро
осталось совсем немного знакомых имен: Пушкин, Булгаков, Набоков... И с ними рядом
в глянцевых обложках, под которыми скрывались архаичные переводы XIX столетия
(почему? Чтобы не платить переводчикам) — Шекспир. У нас, действительно, есть рус-
ский Шекспир. Свой, укорененный, обрусевший (как писал И. Тургенев в одной из луч-
ших русских эпиграмм — на переводчика Шекспира: «Перепер он нам Шекспира / На
язык родных осин»). Так что русский Шекспир — это не только предмет академического
изучения, но культурная, почти бытовая реальность. Но Шекспир — русский? То ли оче-
1 Шкловский В. «Гамлет» и «Чайка» // Вопросы литературы. 1981. № 1. С. 215.
2 Строгонова Ю. Указ.соч. С. 205.
3 Белый А. Чехов // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика,
1994. С. 374-375. Современные чеховеды В.Катаев и А. Чудаков, вспоминая статьи
Белого, отмечали особенность чеховского символа, который «принадлежит сразу двум
сферам — "реальной" и символической — и ни одной из них в большей степени, чем
другой» (Чудаков А. П. Поэтика Чехова. С. 172). См. также: Катаев В. Б. Указ. соч.
С. 248-249.
4 Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. 1987. № 4.
С. 158, 169, 170.
5 Вопросы литературы. 2007. № 4.
154
редная гипотеза о подлинном авторе, которого мы знаем под именем Уильяма Шекспира,
то ли парадокс, на который решился посол Великобритании в России, знаток и исследо-
ватель Шекспира (хотя сам он говорит о себе как о любителе) — сэр Энтони Брентон.
Россия для Шекспира и Шекспир для России — таков двойной сюжет этого эссе.
(От переводчика)
По роду своей деятельности я не склонен к провокации. Кем-то было
сказано, что настоящий дипломат — это тот, кто думает дважды, прежде
чем ничего не сказать. В таком случае мое название «Шекспир — рус-
ский» может показаться провоцирующим, и прежде всего, провоцирую-
щим вопрос, достаточно ли я подготовлен, чтобы рассуждать по данно-
му поводу. Что, собственно, может предложить в качестве рассуждения
о Шекспире британский посол, чье прямое занятие состоит в том, чтобы
соотносить пропаганду всего британского с пониманием тонкостей на-
циональной и международной политики?
Пусть немного, но все-таки... Шекспир, разумеется, не нуждается
в пропаганде, по крайней мере, на взгляд образованного англичанина. Ве-
личайший в мире драматург, которого играют чаще, чем Расина во Фран-
ции и Шиллера в Германии. Создатель множества персонажей, известных
во всем мире: Ромео и Джульетта, Фальстаф, Шейлок, Король Лир, Гам-
лет. Творец всем известных фраз: «чума на оба ваши дома», «слова, слова,
слова», «быть или не быть». Пропагандировать Шекспира столь же немыс-
лимо, как рекламировать солнечный свет.
Но если пропагандистская составляющая моей профессии делу не по-
может, то — как насчет политики? Тридцать лет моей дипломатической
карьеры я занимался тем, что следил за политическими событиями, да-
вал советы политикам, пытался влиять на политические решения. И по
своему опыту скажу, что не знаю драматурга, обладающего более ясным
и проницательным видением политики, чем Шекспир. Он не имеет себе
равных в знании того, как борются за власть, захватывают и используют
ее. Обстоятельства, разумеется, изменились. Он писал о монархии, в то
время как мы по большей части имеем дело с демократией. За потерю
власти в его время расплачивались на плахе, теперь же — писанием ме-
муаров в коттедже близ Оксфорда или на даче под Москвой. Но жажда
власти, усилия, предпринимаемые, чтобы взять и удержать ее, они — веч-
ны. Выборы короля, инсценированные в «Ричарде III»; единый миг, обна-
руживающий всю глубину нравственного падения высокопоставленного
чиновника в «Мере за меру»; показной суд над низложенным правителем
в «Ричарде II»; манипуляция общественным мнением в «Юлии Цезаре» —
эти эпизоды тревожно отзываются в мире современной политики повсю-
ду, и не в последнюю очередь здесь, в России.
Но почему я заговорил о Шекспире как о русском? Может быть,
я один из тех, несколько тронутых умом ученых-заговорщиков, убежден-
155
ных, будто автором всех этих пьес не мог быть мальчишка из школы
в сельском Стрэтфорде-на-Эйвоне и предлагающих на его место более
благородных кандидатов: Кристофера Марло или Фрэнсиса Бэкона, гра-
фа Оксфорда или графа Рэтленда? Среди русских не кто иной как Влади-
мир Набоков в годы юности написал стихотворение, исполненное тех же
сомнений.
А быть может, я имею в виду некоего русского кандидата в Шекспи-
ры? Скажем, дьяка или скомороха, бежавшего из Москвы Ивана Грозного
и очутившегося вместе со свитой какого-либо посольства в Англии. По-
раженный странностями островного существования, он увидел все в не-
обычно ясном и точном — шекспировском! — свете. Увлеченный краса-
вицей, он остается в Лондоне, чтобы образной русской речью обогатить
все еще достаточно провинциальный английский язык и английскую сце-
ну. В результате подобного культурного сплава возникает пример англо-
русского взаимодействия, который мне остается лишь рекомендовать как
блистательный образец для наших современных отношений.
Но вернемся к Шекспиру. Со свойственным англичанам уважением
к фактам я готов признать в стрэтфордском мальчугане подлинного авто-
ра пьес. И удивиться, как редко он вспоминает о России и о русских. Мне
удалось отыскать лишь полдюжины упоминаний. Основной их смысл сво-
дится к тому, что Россия — далекая страна, где медведи свирепы, а зим-
ние ночи длинны, и о которой, кроме этого, Шекспир знает очень мало.
По его пьесам бродит множество итальянцев, французов, греков, рим-
лян, шотландцев, валлийцев и даже датчан. Но русские встретились мне
всего пять раз. Четверо из них были поддельными. Да и они появились
скорее всего благодаря тому, что мой далекий предшественник, дипломат
Джайлз Флетчер, вместе со своим деловым партнером возвратился около
1590 года в Лондон, исполнив обязанности Британского посла в далекой
холодной Московии, совсем недавно пережившей жестокое правление
Ивана Грозного. Оба написали отчеты о том, что им пришлось повидать,
и (это и сегодня случается с воспоминаниями посла) записки Флетчера
попали под запрет как представляющие угрозу англо-русским отноше-
ниям. Среди других обстоятельств они повествовали о решении Ивана
Грозного, еще при жизни его седьмой жены, взять восьмую — тогдашнюю
королеву Англии Елизавету I.
Столь дикая история не могла не стать известной в Лондоне. И не она
ли, три года спустя, послужила основой для знаменитого эпизода в коме-
дии «Бесплодные усилия любви»: под видом русских, жаждущий любви
король Наварры и трое его друзей представляются французской прин-
цессе и ее придворным дамам, тщетно добиваясь их взаимности. И не дал
ли Шекспир иной ход той же истории через двадцать лет, когда в поздней
романтической комедии «Зимняя сказка» ревнивый муж Леонт едва не
156
убивает свою жену Гермиону. Она и есть единственный подлинно русский
персонаж у Шекспира — дочь русского императора. Мне пришлось од-
нажды увидеть спектакль (выполненный в духе причудливого современ-
ного шекспироведения), где вся пьеса была представлена как аллегория
правления Ивана Грозного.
Честно говоря, помимо этих маловероятных историй, России у Шек-
спира совсем мало. Зато Шекспира в России более чем достаточно. Впер-
вые он появился около 1750 года, когда Александр Сумароков переиначил
для русской сцены первую из его пьес. Ею мог быть только «Гамлет». По
версии Сумарокова, злодеем выступил Полоний. Разделавшись с отцом
Гамлета, он собирался убить Гертруду и выдать свою дочь за короля Клав-
дия. Помня о «византийстве» русского двора того времени, вероятно,
можно утверждать, что мы имеем дело с первой переделкой «Гамлета»,
выполненной в духе современности, — о чем, впрочем, мне еще предстоит
говорить.
За Сумароковым последовал ряд других перелагателей Шекспира,
среди которых первое место, безусловно, принадлежит Екатерине И. Сви-
детельством великолепного вкуса этой замечательной женщины может
служить то, что для переделки она выбрала лучшего в мире драматурга,
хотя, возможно, и не лучшие его пьесы: «Тимон Афинский» и «Виндзор-
ские насмешницы». Во второй из них впервые явился русский Фальстаф,
которого Екатерина сочла нужным привести в соответствие с ожидани-
ями русского зрителя. Вместо толстого беспутного английского рыцаря,
неизменно пользующегося нашей любовью, благородная публика Санкт-
Петербурга увидела Полкадова, русского щеголя с французскими замаш-
ками. Хотя, будучи английским дипломатом, я должен приветствовать
отсутствие на русской сцене этого персонажа, позорящего честь англий-
ского рыцарства (равно как и испытывать некое злорадное удовлетворе-
ние от того, что английские пороки заменены на французские), однако
не могу не сказать, что переписанный подобным образом текст оставля-
ет — вместо Фальстафа — зияющую брешь, которую, насколько я знаю,
русской литературе еще предстоит заполнить. У вас, конечно, есть пер-
сонажи, не чуждые фальстафовским слабостям: Обломов с его ленью,
Хлестаков с его хвастовством и увертками. Но пока что приходится удив-
ляться, что в такой многогранной культуре, как ваша, не нашлось никого,
равного Фальстафу, великому, трусливому, ненасытному, поражающему
воображение.
Последующие десятилетия принесли новые переделки Шекспира и,
наконец, первые переводы. Особого внимания здесь заслуживает тот, кто
выступил предтечей перемен,— Николай Карамзин. В 1787 году он пере-
вел «Юлия Цезаря» — не лучшее время для перевода пьесы, в которой все
симпатии — на стороне тех, кто убивают всевластного правителя. Через
157
два года начнется Французская революция, и в 1794 году императрица,
к тому времени успевшая сильно поостыть к Шекспиру, приказывает
сжечь карамзинский перевод. Этим открывается примечательная история
запретов, которым в России в самые разные времена подвергались пьесы
Шекспира. На пике самовластного правления Николая I были запрещены
кроме «Юлия Цезаря» «Ричард III», «Цимбелин» и даже «Комедия оши-
бок». В 1860 году, уже после смерти Николая I, «Макбет» был допущен
в сильно урезанном виде.
На Украине Шекспир трижды попадал под запретительные законы.
И уже много позже, в 1941 году, недовольное замечание Сталина стало
поводом не только снять спектакль «Гамлет» в Московском Художествен-
ном театре, но на определенное время закрыть пьесе путь на сцену. (Увы,
у меня нет оснований сказать, что Сталин вообще не любил Шекспира.
Его предпочтение было отдано «Отелло», особенно в том спектакле, по-
ставленном со специальным расчетом, где герой напоминал вождю его
самого, чужестранца-бродягу, окруженного изнеженными горожанами.)
Для меня же свидетельством непреходящей силы и действенности Шек-
спира служит тот факт, что повсюду при тоталитарных режимах он под-
вергался репрессиям.
Шекспир, конечно, оказал огромное влияние на великих русских
писателей. И прежде всего, на Пушкина, который однажды сказал, что,
после Бога, Шекспир — величайший творец человеческих существ, «ги-
гант, создавший целое человечество».
Не могу не удивиться тому, что именно Пушкин, этот завсегдатай
светских гостиных и салонов Петербурга начала XIX столетия, создатель
проникновенной лирики, обнаружил черты общности с Шекспиром, акте-
ром-самоучкой, писакой, обитателем шумного, разгульного Лондона, ка-
ким он был в XVI веке. Но черты сходства у обоих писателей, разумеется,
налицо, и именно они стали ключевыми для каждой из наших националь-
ных литератур. Любой образованный русский может прочесть наизусть
Пушкина, пусть только его. И точно так же любой британец — Шекспира,
пусть только его. В значительной мере справедливо, что каждый из них
стал создателем своего национального языка, а их произведения опреде-
лили то, как будут писать и говорить на протяжении многих поколений.
Присутствие Шекспира в творчестве Пушкина огромно. Поэма «Ан-
джело» непосредственно восходит к комедии «Мера за меру». Сцена сви-
дания Дон Жуана и донны Анны в «Каменном госте» живо напоминает
одну из моих любимых шекспировских сцен в самом начале «Ричарда III»,
в которой Ричард, герцог Глостер, превращает ненависть леди Анны в ис-
полненную ужаса покорность его воле. Но самая большая дань Пушки-
на — разумеется, «Борис Годунов», кажущийся почти что сознательным
переиначиванием Шекспира. Исполненный раскаяния узурпатор Борис
158
по прямой линии восходит к Генриху IV, так же как Юродивый напомина-
ет шута короля Лира. Волнующаяся толпа, бояре, Борисовы стрельцы —
все это придает пьесе узнаваемый облик шекспировской хроники, так же
как и пушкинский белый стих, до того времени почти не бывший в упо-
треблении.
Величайшие последователи Пушкина разделяли его увлечение Шек-
спиром.
У Тургенева есть рассказы с такими названиями: «Гамлет Щигров-
ского уезда» и «Степной король Лир». Первыми книгами, которые приоб-
рел Чехов, были переводы «Макбета» и «Гамлета», а «Чайка» во многом
построена на мотиве ревности сына к любовнику матери — по гамлетов-
ской модели. Но писатель, о котором я думаю как об истинном наследни-
ке Шекспира в России, — Достоевский. Он называл Шекспира пророком,
посланным Богом. И трудно не заметить в некоторых из персонажей До-
стоевского черт шекспировских героев, только утрированных или иска-
женных. Я уже упоминал о своего рода бреши в русской литературе —
отсутствии Фальстафа. Если кому-то и удалось ее по-своему заполнить,
то именно Достоевскому: гротескно преданный самоуничижению и ме-
ланхолии пьяница Мармеладов представляется мне Фальстафом, взятым
в своем предельном (или даже запредельном) проявлении. Дуэт принца
Хэла и Фальстафа повторен, только в более мрачной версии, в исполне-
нии Ставрогина и Лебядкина в «Бесах». И, если я прав, один из тех персо-
нажей у Достоевского, от которого по спине бегут мурашки, — лицемер-
но, исподтишка манипулирующий людьми Фома Фомич Опискин («Село
Степанчиково») кажется заново воплощенным Мальволио из «Двенадца-
той ночи».
Великое исключение из этого русского поклонения Шекспиру
в XIX веке — Толстой. Он не мог остаться безучастным, но с характерной
страстью выразил свое неприятие шекспировских произведений, кото-
рые, по его словам, он читал в продолжение 50 лет и «безошибочно ис-
пытывал все то же: отвращение, скуку и недоумение...». Он критиковал
произведения Шекспира как «ничтожные и безнравственные», считая,
что у Шекспира «преувеличены поступки, преувеличены последствия их,
преувеличены речи действующих лиц», особенно в пьесе «Король Лир»
с ее «напыщенным, бесхарактерным языком», действующие лица которой
«поступают не свойственно своим определенным характерам, а совершен-
но произвольно...».
Противопоставляя Толстого и Шекспира, невозможно не заметить,
насколько различным был художественный и философский взгляд, при-
сущий каждому их этих гигантов. Вдумчивый романист — и тот, чьим де-
лом было наскоро перелицовывать популярные сюжеты для театральных
спектаклей. Строгий религиозный моралист — и ничем не сковывающий
159
себя светский гуманист. Один соблюдает приличия, другой позволяет
себе любую непристойность. И все-таки, помня о пропасти между ними,
я, как и подобает патриотически настроенному англичанину, признаюсь
в том, что с сочувствием воспринимаю ядовитое высказывание Джорджа
Оруэлла, заметившего, что в конце жизни, когда Толстой бежит из дома
в сопровождении единственной оставшейся верной ему дочери, бежит,
чтобы умереть на захолустной железнодорожной станции, он если и на-
поминает кого-то, то только короля Лира.
Еще одним шекспировским персонажем, безоговорочно отвергнутым
Толстым, был Гамлет. Стоит сказать несколько слов о той особой роли,
которую Гамлет сыграл как в развитии русской культуры, так и в ее поли-
тической жизни. Как я уже отметил, «Гамлет» был первой шекспировской
пьесой, переложенной на русский язык и с тех пор многократно перево-
димой и исполняемой. Это любимая пьеса Достоевского, пьеса, приводив-
шая в восхищение Чехова, ставшая темой знаменитой статьи Белинского.
Русская интеллигенция привыкла видеть в образе принца датского соб-
ственное отражение. Для Тургенева он становится еще одним «лишним
человеком», глубоко преданным саморефлексии, но не способным к дей-
ствию, своего рода — датским Онегиным. Для Чехова гамлетизм — роль,
играемая напоказ, чтобы скрыть внутреннюю несостоятельность. По мере
того, как мы входим в XX век (когда Сталин, как уже было сказано, из-
гнал Гамлета с подмостков Художественного театра), целая плеяда поэ-
тов — Пастернак, Цветаева, Ахматова — видит в Гамлете образ порядоч-
ного человека, вынужденного пролагать свой жизненный путь в условиях
политической тирании.
Надо сказать, что на этот — в целом угнетающий — русский авто-
портрет приличного человека, оказавшегося не в силах спасти мир из-под
власти негодяев, все-таки ложатся один-два светлых блика. Знаменитый
спектакль, поставленный Акимовым в 1932 году — как раз накануне того,
как Сталин взял страну мертвой хваткой,— представил Гамлета, ловко
манипулирующим своим окружением,— сатира на советскую действи-
тельность, еще резче звучащая под музыку Шостаковича. Ясно, что спек-
такль недолго оставался на сцене. А сорок лет спустя «Гамлет» прозвучал
ранним призывом к художественной и политической свободе — в испол-
нении Высоцкого, сыгравшего «гитарного Гамлета» на фоне иносказания
о ГУЛАГе.
Это всего лишь несколько примеров того, как Шекспир проникал
в русскую культуру. Их гораздо больше. Неподражаемые фильмы Григо-
рия Козинцева по «Гамлету» (опять!) и «Королю Лиру». Музыка Чайков-
ского, Прокофьева, Шостаковича. И уже совсем недавно мультипликаци-
онные фильмы Би-Би-Си, выполненные русскими художниками, передали
дух величайших шекспировских пьес. Но что связывает Шекспира с Рос-
160
сией? Почему драматург, рожденный вдали от ее культуры и языка, имел
на нее столь сильное воздействие? Я приступаю к ответу не без внутрен-
него волнения. Я ведь не русский и не специалист в области драмы (если
не считать, правда, дипломатию своего рода театром). Так что со всей по-
добающей случаю скромностью я предлагаю три возможные причины.
Во-первых, драматическое искусство в наших двух культурах занима-
ет центральное место, какого, в определенном смысле, оно не занимает
более нигде. Немцы справедливо гордятся своей музыкой. Итальянцы —
живописью. Но, пожалуй, только в Объединенном Королевстве и в Рос-
сии драма оказалась в центре всего. У вас есть Гоголь, Островский, Чехов.
У нас — Шекспир. Знаменитый британский театральный режиссер Да-
клан Доннеллан говорит мне, что каждый год приезжает в Москву, пото-
му что считает ее театральной столицей мира. Если у нее и есть соперник,
то это — Лондон. Стоит ли удивляться, что, разделив эту общую с нами
страсть к театру, вы, русские, отдали свои сердца нашему величайшему
представителю — Шекспиру. А благодаря изумительному театральному
мастерству, вы сумели преодолеть, как ни в одной другой стране, есте-
ственные ограничения, налагаемые переводом. Те спектакли, которые мне
довелось здесь увидеть, в гораздо большей степени выражены в действии,
чем в слове. Скажем, «Ричард III» в постановке Бутусова в «Сатириконе»
совершенно не похож на британские спектакли, но он в полной мере пере-
дает гротескное ощущение зла, присущее этой пьесе.
Вторая причина, по которой, я думаю, вы отдали свои сердца Шек-
спиру, заключена в вашем языке. Шекспир, разумеется, неподражаем по-
английски. Его диапазон простирается от возвышенного до обыденного,
от нежнейшей любовной лирики до мощной политической риторики. Он
пополняет свой огромный словарный запас, черпая из глубин професси-
ональной терминологии и из расхожего слэнга, он готов пойти на любые
нарушения грамматики и синтаксиса, чтобы добиться своих целей. Ника-
кой перевод с этим не совладает. Но если бы мне пришлось переводить его
на какой-либо язык, то я выбрал бы русский: свободный строй, огромный
словарь, заимствованный отовсюду, необычайно гибкая грамматика —
это именно та среда, которой требует Шекспир. Ваш язык может приве-
сти в отчаяние того, кто, подобно мне, пытается научиться ему. Но для
драматурга, знающего, как им пользоваться, его размах и масштаб просто
удивительны. Насколько лексически он богаче французского языка! Куда
более гибок, чем немецкий, и выразителен в звуке, чем итальянский. Вот
почему Шекспиру так повезло с русскими переводчиками, в первую оче-
редь, конечно, с Пастернаком.
Но, переходя к третьей причине, я возвращаюсь к названию мое-
го эссе: «Шекспир — русский». Скорее всего, Шекспир не был русским.
В его пьесах русские персонажи практически неразличимы. И тем не
161
менее размах и сила его героев отзываются чем-то глубоко русским. Вы
сами говорите о «широкой русской душе». Российская история и жизнь
богаты людьми и ситуациями, которые, если и не были созданы Шек-
спиром, то могли бы быть. Какая великая любовь, какая Джульетта или
Клеопатра может сравниться с княжной Марией Волконской, изнежен-
ным порожденьем столичного Петербурга, которая последовала за своим
мужем, осужденным декабристом, в ссылку и провела половину жизни
в глубине восточной Сибири. Когда я вчитываюсь в легенды об Алексан-
дре I, соучастнике убийства своего отца, угнетенном чувством вины, на-
конец, бегущем как можно далее от безграничной власти, чтобы провести
остаток дней отшельником, я не могу не вспоминать шекспировского Ген-
риха IV, также мучимого мыслью о свержении и убийстве законного пра-
вителя, окончившего свои дни в мечтах о крестовом походе, где он смог
бы искупить содеянное. Судьбы Пушкина и Лермонтова, поэтов во цве-
те лет павших на случайных поединках, приводят на память Меркуцио,
остроумного спутника Ромео, бросившего вызов и убитого Тибальтом по
единственной причине, что день был слишком жарок. Знали ли Маленков
и Каганович, когда они помогали Хрущеву взойти на вершину власти, что
их собственная судьба повторит судьбу герцога Болингброка, оказавшего
сходную услугу Ричарду III? Читал ли маршал Жуков, подлинный победи-
тель во Второй мировой войне, «Кориолана»? Понимал ли он, в какую по-
литическую ловушку может вовлечь военный триумф? Но более чем кто-
либо — Петр Великий! Вот характер, в котором шекспировское и русское
сплелись нерасторжимо. Его отношения с сыном Алексеем как в кривом
зеркале представляют отношения Генриха IV с его сыном Хэлом.
Александр Солженицын как-то заметил, что для страны иметь вели-
кого писателя — это все равно, что иметь альтернативное правительство.
Для любой страны великий писатель необходим как источник ценностей
и вдохновения, когда политические времена особенно тяжелы. России
же приходилось переживать политические времена потяжелее, чем мно-
гим другим. У вас, конечно, есть созвездие своих гениев, к кому можно
обратиться: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов. Но мне ду-
мается, что вы имеете право притязать на свою долю Шекспира. В каче-
стве Британского посла это, разумеется, моя обязанность — защищать
британскую собственность. И Шекспир — ее неотъемлемая часть. Но он
в то же время больше этого. Он достаточно велик, чтобы его цензорами
были Николай I и Сталин. По своему размаху и богатству, по тому, как
его слова ложатся в ваш язык, по тому, как его персонажи прижились на
ваших сценах и улицах,— по крайней мере, часть его — русская. Так что
я отдаю вам его — русского Шекспира.
Перевод с английского И. ШАЙТАНОВА
162
ДЖОРДЖ ЭЛИОТ:
ПЕРЕВОДИМОСТЬ/НЕПЕРЕВОДИМОСТЬ
Карен ХЬЮИТТ
ДЖОРДЖ ЭЛИОТ И ЕЕ РОМАН «МИДЛМАРЧ»1
Лет десять тому назад в Оксфордском университете была учрежде-
на ежегодная лекция по сравнительному литературоведению, читать
которую должен выдающийся ученый. В качестве первого лектора был
приглашен профессор Джордж Стайнер, всемирно известный благодаря
своим масштабным исследованиям европейской и античной литератур.
В этой своей лекции он размышлял о великих национальных классиках:
о Шекспире, о Расине. Почему, спрашивал он, Шекспир «выдерживает»
переводы на другие языки, а Расин нет? Эта загадка распространяется
и на прозу. Профессор Стайнер обратил внимание на то, что «сэр Вальтер
Скотт стоит у истоков традиции романтического историзма, простираю-
щейся от Мадрида до Одессы. В то время как Джордж Элиот, величайшая
из английских романистов, остается значимой фигурой лишь в пределах
национальных границ».
Среди трехсот или четырехсот его слушателей половина, вероятно,
немедленно бы согласилась с тем, что Джордж Элиот — величайший
английский романист. Другая половина, возможно, начала бы взвеши-
вать конкурентоспособность Диккенса, но тогда какой из его романов —
«Холодный дом»? «Крошка Доррит»?— мог бы конкурировать с романом
Джордж Элиот «Мидлмарч»? Никто из английский романистов не достиг
уровня этих двух викторианцев, однако за пределами англоговорящих
стран они воспринимаются далеко не как равные величины. Диккенс из-
вестен во всем мире (пусть даже в России широкой известностью пользу-
ются не самые главные его произведения, а такие, как «Записки Пиквик-
ского клуба»); творчество Джордж Элиот, если вообще принимается во
внимание, то лишь как добротное интеллектуальное занудство. В России
университетские преподаватели, сами не особенно склонные читать ее
романы, рекомендуют студентам всего лишь два: «Мельницу на Флоссе»
и «Сайласа Маринера».
1 Вопросы литературы. 2005. № 2.
163
При всем при том, для многих — возможно, для большинства — анг-
лийских читателей, знающих толк в литературе (среди них найдутся и по-
читатели Диккенса), очевидно, что предпоследний роман Джордж Элиот
«Мидлмарч» — величайший из написанных на английском языке.
Такое расхождение в оценках должно было бы озадачить любого
россиянина, серьезно читающего и стремящегося понять зарубежную
литературу. Представьте себе образованного англичанина, лишь смутно
слышавшего о «Войне и мире» или (более близкое сравнение) об «Анне
Карениной», вообразите, что ему и в голову бы не пришло прочесть эти
романы! Как бы вы объяснили, в чем здесь причина? В данной статье я пы-
таюсь показать, почему нельзя игнорировать «Мидлмарч». Предложив
краткий обзор жизни Джордж Элиот, я рассмотрю те истоки, которыми
питались ее воображение и интеллект. Я приведу примеры из ее прозы,
проанализирую некоторые особенности романа «Мидлмарч», свидетель-
ствующие о его выдающейся значимости, и порассуждаю по поводу того,
почему Джордж Элиот не смогла затронуть читательское воображение
россиян.
Личный и общественный контекст творчества Джордж Элиот
Гений писателя не создается жизненными обстоятельствами, но они
способны пролить свет на то, почему определенные темы в его творче-
стве являются особенно важными. Джордж Элиот — ее настоящее имя
Мэри Энн Эванз — родилась в 1819 году. Ее родители — Роберт и Кри-
стина Эванз. Роберт был управляющим имением одного землевладельца
в центральных графствах Англии. В русской литературе управляющий
имением — распространный персонаж. Все они либо не в состоянии что-
либо сделать, либо ведут себя жестоко по отношению к зависимым от
них крестьянам. Роль Роберта Эванза, управляющего поместьями Эра-
би, была иной. Земля в Англии драгоценна: от управляющего требуется
знание почв, сельского хозяйства, строительства, земледелия и земле-
устройства, но также и умение ладить с независимыми фермерами, арен-
дующими землю у помещика. Ребенком Мэри Энн часто сопровождала
отца и слышала его разговоры с людьми, исполненными собственного до-
стоинства, об их делах и их роли в управлении общиной. Став автором
романов, она с одинаковой убедительностью писала как о деятельности
мужчин, так и женщин.
С пяти лет она училась в местной школе, и очень скоро ее признали
ребенком выдающихся способностей. Далее ее образование продолжа-
лось в Ковентри, в школе для девочек, где не по годам развитая Мэри Энн
стала яростной приверженицей протестантской евангелической церкви.
Такому мировоззрению нелегко найти российский аналог. Ее вера была
чем-то сродни вере русских старообрядцев. Восприняв кальвинистские
164
идеи об избранных и проклятых, она изо всех сил пыталась отказаться
от радостей жизни и понять свое собственное отношение к Богу. Когда
умерла ее мать, шестнадцатилетняя Мэри Энн взяла на себя все заботы
по дому; она продолжала учиться, самостоятельно постигая языки и ли-
тературы и в то же время предаваясь вере со всем свойственным ей ду-
шевным рвением.
Ей было немногим более двадцати лет, когда она встретилась в Ко-
вентри с компанией интересных и умных людей. С ними Мэри Энн могла
обсуждать теологию, политику, литературу, естественные науки, музыку
и многое другое. Семья Брей была типичной для среды мануфактурщи-
ков-нонконформистов: их мнения насчет политики и религии отличались
радикализмом, они старались сделать все возможное для повышения
общественного статуса работников мануфактуры и для их образования.
Такого рода семьи в провинции не были редкостью. Независимая мысль
часто процветала вдали от Лондона.
Мэри Энн начала читать книги, рекомендованные новыми друзьями,
а также перечитывать Библию. В результате она, сама того не желая, при-
шла к выводу, что Иисус был человеком, а не божеством, и что многие из
христианских доктрин, которых она ранее придерживалась, наносили
вред тем, кто в них веровал. Хотя ее переход на позиции интеллектуаль-
но и научно обоснованного атеизма не был таким уж необычным среди
английских интеллектуалов того времени, он значительно отличался от
схожих процессов в большинстве европейских стран, включая Россию.
Мэри Энн не была агрессивно антиклерикальна, она не придерживалась
радикальных взглядов в политике, и сознавала, что утрата веры чревата
серьезными культурными последствиями. Роль антицерковного револю-
ционера, противостоящего установившимся общественным институтам,
в Англии фактически не существовала. Да, здесь были неверующие,
и они, возможно, чувствовали общественное неодобрение, однако они
вносили свой вклад в научные и социологические споры 1840-х годов —
наряду с теологами, учеными, политиками и литераторами. Будущая пи-
сательница не ощущала себя изгоем.
Отказ Мэри Энн от того, во что она раньше верила, был не просто со-
ставляющей взросления; она хорошо осознавала, что в ней борются два
разнонаправленных импульса: с одной стороны, ее вдохновляла идея са-
моотречения; с другой — ей были необходимы интеллектуальная и эмо-
циональная активность, контакт с внешней действительностью. Немец-
кий язык, который она выучила самостоятельно, и жажда деятельности
определили ее согласие выполнить огромную работу — перевод «Жизни
Христа» Г. Ф. Штрауса. Штраус рассматривал Иисуса в конкретном исто-
рическом контексте и тщательно опровергал все мифы, которыми, по его
мнению, обросла жизнь Христа. Мэри Энн был ненавистен холодный ака-
165
демический подход Штрауса. Она, возможно, и утратила веру в Бога, но
ей хотелось, чтобы Христос оставался таинственным, прекрасным и про-
должал возбуждать человеческую любовь и сострадание.
Когда в 1849 году умер отец Мэри Энн, она переехала в Лондон и бы-
стро приобрела репутацию в литературных кругах, став в 1851 году заме-
стителем редактора (а по сути, реально работающим редактором) «Вест-
минстерского ежеквартального обозрения», одного из главных «толстых
журналов» в интеллектуальной жизни Британии. Когда ей было немно-
гим более тридцати, она познакомилась не только с британскими писате-
лями, радикалами и социальными реформаторами, но также и с теми, кто
бежал от европейских революций. Ее эссе в «Вестминстерском обозре-
нии» свидетельствуют о живом интересе к идеям и проектам, обсуждав-
шимся во всей Европе. В отличие от многих своих соотечественников она
никогда не была лишь жителем «маленькой Англии». Примерно к тридца-
ти пяти годам Мэри Энн могла с уверенностью писать о столь различных
предметах, как родовая община, модная литература, религиозные пере-
живания и современная философия. Для многих знавших ее она была
выдающейся женщиной и осталась бы таковой, даже если бы не стала
писательницей.
Среди ее поклонников числился философ Герберт Спенсер. Между
двадцатью и тридцатью годами Мэри Энн несколько раз влюблялась, од-
нако, исполняя роль домоправительницы при отце, она не могла рассчи-
тывать на продолжение отношений. После смерти отца, с ее переездом
в Лондон, ситуация изменилась. Она и Герберт Спенсер были увлечены
друг другом и, судя по всему, обсуждали возможный брак, однако Спенсер
в конце концов решил (достаточно мудро), что предпочитает оставаться
холостяком. Мэри Энн горевала недолго. Она полюбила хорошо извест-
ного в литературных кругах Лондона Джорджа Генри Льюиса. Человек
большого ума, остроумный, обаятельный, с разносторонними интереса-
ми, Льюис в молодые годы вместе с женой Агнес, предпринял эксперимет
«свободных» отношениях с другой парой — Торнтоном и Катариной Хант.
Эксперимент не оказался для него удачным: к трем сыновьям, которые
были у них с Агнес, Агнес родила еще четверых детей от Торнтона Ханта.
Брак Льюиса разрушился, однако он продолжал материально поддержи-
вать Агнес и ее детей. Вероятно, он не предвидел одного следствия своей
щедрости: он «прощал супружескую неверность», следовательно, с юри-
дической точки зрения, не имел права на развод с Агнес. Не в состоянии
разорвать брак, он был вынужден объяснить Мэри Энн, что никогда не
сможет на ней жениться. Эта пара оказалась в парадоксальной ситуации:
они верили в ценности супружеской жизни, но не могли заключить брак
и отказались скрывать свои отношения. Мэри Энн, переводившая тогда
«Сущность Христианства» Людвига Фейербаха, заявила, что совершенно
166
согласна с идеей последнего о том, что человеческое совершенство более
всего проявляется в «свободных любовных отношениях». В 1855 году
Льюис и Мэри Энн открыто поселились вместе как неженатая «супруже-
ская» пара.
Многие из знакомых и даже друзей Мэри Энн посчитали ее поведе-
ние скандальным и непростительным. Но такая реакция резко контра-
стировала с отношением космополитических обществ Веймара, Берлина
и других городов Европы, где они провели первые восемь месяцев сов-
местной жизни. Не удивительно поэтому, что повсюду в ее романах мы
находим сочувственный интерес к континентальным мнениям и спорам,
хотя в основном действие этих романов происходит в сельской Англии.
И Льюис, и Мэри Энн на протяжении всей жизни с большим энтузиазмом
относились к немецкой культуре, особенно к музыке, а также к естествен-
нонаучным исследованиям (это было время, когда свет увидели сочине-
ния Дарвина). Они прожили вместе два года, после чего Мэри Энн начала
свое первое художественное произведение «Сцены клерикальной жизни»,
опубликованное в 1857 году в «Блэквудз Мэгэзин» и отдельной книгой —
в 1858 году.
Как автор художественных произведений Мэри Энн взяла псевдоним
«Джордж Элиот». Далее и мы будем называть ее Джордж Элиот, посколь-
ку нас будет интересовать исключительно ее дар романиста.
Романист Джордж Элиот
За «Сценами клерикальной жизни», включающими в себя три новел-
лы, последовали: в 1859 году «Адам Вид», в 1860 году «Мельница на Флос-
се» и в 1861 году «Сайлас Марнер». Все четыре произведения пользова-
лись огромным успехом у читателей, наслаждавшихся бытовыми сценами
в «Адаме Биде», близостью персонажей «к жизни», страстями и страдани-
ями Мэгги Талливер. Рецензенты в литературно-критических журналах
того времени немедленно признали, что в литературе появилась новая
значительная фигура; сначала ее принимали за мужчину, так как «он»
избрал для себя псевдоним — Джордж Элиот. Более всего критиков по-
ражала авторитетность авторского голоса — та авторитетность, которая
таится в глубине самой прозы.
После «Сайласа Марнера» Джордж Элиот занялась поиском сюжетов,
которые сделали бы возможным исследование современных ей споров по
поводу общества, естественных наук и этики, сохраняя в то же время и
дистанцию от них, и необходимую объективность.
Задачей ее следующего романа «Ромола» (1863), действие которого
происходит во Флоренции в конце XV века, во времена Савонаролы яв-
ляется исследование роли отдельных личностей в период религиозного
фанатизма и политического брожения. Роман «Феликс Холт, радикал»
167
начинается живым описанием Средней Англии в 1832 году, когда страну
раздирали споры по поводу Билля о парламентской Реформе. Ни один из
этих романов не является вполне удачным. «Ромола» охватывает большой
пласт флорентийской жизни 1490-х годов, однако личное переживание
и живой юмор «Адама Вида» или «Сайласа Марнера» здесь отсутствует.
Читатель может задаться вопросом: «Действительно ли во Флоренции
того времени у людей было подобное мироощущение?» В «Феликсе Хол-
те», хотя автор и исследует мир более целостно и последовательно, чем
в «Мельнице на Флоссе», ей не удается собрать воедино многообразие
сюжетных линий и различных тем. Зато следующий роман, «Мидлмарч»
(1872), оказался блестящим успехом.
Что же делает Джордж Элиот великим романистом? Тут на помощь
приходят сопоставления и контрасты. В целом, она обладает «весомо-
стью» и серьезностью Толстого, разделяет многие из его интересов. Дик-
кенс же, без сомнения, великий романист, является абсолютной проти-
воположностью Джордж Элиот. Их восхищение друг другом не было
лишено настороженности.
Откройте чуть ли не наугад страницу любого из ее романов, и вы не-
медленно заметите, что Джордж Элиот говорит со своими читателями
голосом зрелого человека, голосом, ожидающим от нас не ученой или
научной реакции, но ответной реакции думающих, зрелых людей. Одно
из удовольствий от чтения ее романов заключается в чувстве общения
с другим человеком, способным к состраданию и юмору, много знающим
и никогда не подсовывающим нам сентиментальности или притворства.
(Встречающиеся время от времени в ее романах сентиментальные отрыв-
ки являются частным сбоем в работе воображения; они не характерны
для ее видения мира.) И, поскольку она не публиковалась до тридцати
восьми лет, нам не приходится преодолевать страницы, свидетельствую-
щие о юношеском самопотакании. Она, по крайней мере на своем родном
языке, — отличный собеседник.
Чтобы проиллюстрировать некоторые качества ее прозы, возьмем
отрывок из «Мидлмарча», описывающий эпизод из ранних лет Терциуса
Лидгеита, умного мальчика, до тех пор не увлекавшегося ни одним из
школьных предметов1.
But, one vacation, a wet day sent him to the small home library to hunt once more
for a book which might have some freshness for him: in vain! unless, indeed, he took
down a dusty row of volumes with grey-paper backs and dingy labels — the volumes
of an old Cyclopaedia which he had never disturbed. It would, at least, be a novelty to
1 Роман цитируется по изданию: Элиот Дж. Миддлмарч (Картины провинциаль-
ной жизни) / Перевод И. Гуровой и Е. Коротковой. М.: Художественная литература,
1981. Поскольку данный перевод весьма несовершенен, в тех случаях, когда он вызывает
наибольшие сомнения, мы даем в скобках фрагменты оригинала (прим. переводчика —
И. П.).
168
disturb them. They were on the highest shelf, and he stood on a chair to get them down.
But he opened the volume which he first took from the shelf: somehow, one is apt to
read in a makeshift attitude, just where it might seem inconvenient to do so. The page
he opened was under the heading of Anatomy, and the first passage that drew his eyes
was on the valves of the heart. He was not much acquainted with valves of any sort,
but he knew that valvae were folding doors, and through this crevice came a sudden
light startling him with his first vivid notion of finely-adjusted mechanism in the human
frame. A liberal education had of course left him free to read the indecent passages in
the school classics, but beyond a general sense of secrecy and obscenity in connection
with his internal structure, had left his imagination quite unbiased, so that for anything
he knew, his brains lay in small bags at his temples, and he had no more thought of
presenting to himself how his blood circulated than how paper served instead of gold. But
the moment of vocation had come, and before he got down from his chair, the world was
made new to him by a presentiment of endless processes filling the vast spaces planked
out of his sight by that wordy ignorance which he had supposed to be knowledge. From
that hour Lydgate felt the growth of an intellectual passion.
...Но однажды во время каникул дождливая погода заставила его перерыть до-
машнюю библиотеку в поисках чего-нибудь еще не читанного. Тщетная надежда!
Хотя... А вон те пыльные тома с серыми бумажными корешками и выцветшим тис-
нением? Тома старой энциклопедии, покой которых он никогда прежде не нарушал.
Почему бы не нарушить его теперь? Все-таки развлечение. Они стояли на самой
верхней полке, и чтобы дотянуться до них, ему пришлось влезть на стул. Он открыл
первый том, едва взяв его в руки,— почему-то мы охотно начинаем читать в местах
и позах, казалось бы, не слишком удобных для такого занятия. Книга открылась
на статье об анатомии, и раздел, который он пробежал глазами, был посвящен кла-
панам сердца. Слово «клапан» мало что для него значило — складные двери или
что-то вроде этого,— но вдруг из этой щелки ударил ослепительный свет, и он был
поражен, впервые осознав, какой тонкий механизм скрыт в человеческом теле. До-
рогостоящее образование, разумеется, дало ему возможность свободно читать не-
пристойные места в произведениях античных авторов, и мысль о внутреннем строе-
нии тела несла в себе что-то тайное и стыдное, но в остальном его воображение
оставалось незатронутым — возможно, он даже считал что его мозг помещается
в двух небольших мешочках в висках, и уж во всяком случае не спрашивал себя,
каким образом циркулирует его кровь, точно так же как не задавался вопросом,
каким образом бумага заменяет золото. Но призвание нашло его, и прежде чем он
спрыгнул со стула на пол, мир в его глазах обновился, суля открытие бесчисленных
процессов, заполняющих гигантские просторы, заслоненные от его взгляда пустым
многословием, которое ему дотоле представлялось знанием. В этот час в душе Лид-
гейта зародилась интеллектуальная страсть.
Мальчик залезает на стул, чтобы достать первый том энциклопедии,
который он открывает, все еще неудобно стоя на стуле. Джордж Элиот
заставляет нас представить ситуацию, используя неопределенно-личное
«мы»; как и Лидгейт, увлеченные читатели (ее читатели), без сомнения,
погружаются в книги, не задумываясь о душевном благополучии и бла-
гопристойности. Затем она подсмеивается над классическим образо-
ванием, которое герой должен был получить. Его единственные знания
169
о собственном теле основаны на непристойных отрывках из греческих
и латинских текстов («a liberal education», «достойное образование»); как
следствие, его воображение — «quite unbiased», «незатронуто». Отметьте
также легко возникающую связь между медицинским и экономическим
пониманием того, «how paper served as gold», «каким образом бумага заме-
няет золото». Затем тон меняется: Лидгейта захватывает открытие про-
цесса, движения, знаний незавершенных и живых, так что даже ненуж-
ные познания из латыни оказываются вдруг полезными.
Развернутая метафора воссоздает гнев Элиот по поводу так называе-
мого образования, которое по сути мешает развитию ума: когда мальчик
внезапно понимает, что мир, возможно, полон «processes», процессов,
развивающихся на «vast spaces», гигантских просторах, нам сообща-
ется, что дощатая стена скрывала от него эту истину (этот образ в рус-
ском переводе романа отсутствует.— прим. переводчика И.П.), и доски
были сделаны из «wordy ignorance which he had supposed to be knowledge»,
«пустого многословия, которое ему дотоле представлялось знанием». Его
уроки заключались в механическом заучивании, лишенном воображения
и чувства открытия. Последняя фраза, «intellectual passion», «интеллек-
туальная страсть» вызывает у английского читателя сравнение влюблен-
ности в женщину с влюбленностью в идею и заставляет пересмотреть
широко распространенную в Англии точку зрения на интеллектуальную
деятельность как на нечто сухое, абстрактное, бесстрастное.
Это стиль активного воздействия. Нам приходится реагировать на из-
менения тона и на интеллектуальные провокации, на остроумие, на разъ-
ясняющие метафоры и неожиданные призывы пересмотреть собственные
предубеждения. Это я и имею в виду, называя Джордж Элиот хорошим
собеседником для зрелого читателя. Нам приходится читать вниматель-
но, иногда перечитывать, однако этот голос является надежным про-
водником по тонко продуманным специфическим синтаксическим
структурам. (Проза Диккенса, по контрасту, очаровывает читателей изо-
билием блестящих образов, обычно соединяемых в предложения союзом
«и». Сложному синтаксису он предпочитает повторы и ритмы популярной
драматической речи; его проза кумулятивна, предназначена для мгно-
венного эффекта. Как часто отмечается, его театрализованные персона-
жи вызывают в читателях детскую завороженность, и сам он наполовину
актер, наполовину режиссер.)
Второе. Даже в своих самых ранних произведениях Джордж Элиот
выступает как опытный психолог. В реалистической художественной ли-
тературе XIX века персонажи обычно чувствуют, затем думают и только
после этого действуют. Автор-повествователь описывает причинно-след-
ственные связи между этими процессами. (Модернистская литература,
по контрасту, предполагает, что любые очевидные связи могут быть слу-
170
чайными и что чувства и мысли редко ведут к прямо соответствующим
действиям). Джордж Элиот, конечно, верила в то, что мы ответственны
за свои поступки и что наши «умственные привычки» направляют выбор
действий. Но, как мы увидим при обсуждении «Мидлмарча», ее чрезвы-
чайно занимала способность людей к самообману и самооправданию. Ее
зарисовки персонажей, искаженно представляющих мотивы собственных
действий и подавляющих в себе нежелательные воспоминания, намного
более остры, чем достаточно механистические психологические модели,
используемые в большинстве романов XIX века.
И третье. На протяжении многих лет ее привлекало участие отдель-
ных личностей в общественных процессах. В одном из своих эссе в «Вест-
минстер Ревю» она рассматривает работу немецкого социолога Вильгель-
ма фон Риеля, который анализировал различные общества как сложные
живые организмы. Она решила, что его методы можно применить в лите-
ратуре, если романист сочетает изучение частных жизней своих персона-
жей с изучением живого общественного организма, внутри которого они
эти жизни проживают. Это возвращает нас к ее акцентированию «про-
цессов», пробуждающих в мальчике Лидгейте интеллектуальный пыл.
Джордж Элиот, увлеченный коллекционер биологических особей, пере-
мещает естественно-научные «процессы» в сферу социологии и психоло-
гии. Она верит в развитие как в органический процесс и для персонажей,
и для общества — с тем результатом, что многое в органической жизни
оказывается неудачным и погибает.
Мидлмарч
В конце 1860-х годов Джордж Элиот работала над двумя сюжетами.
Одним из них была история молодой женщины Доротеи Брук, чьи спо-
собности не нашли применения, а убеждения потерпели крах. За ней
ухаживает ученый, более чем вдвое старше ее. Действие второго сюжета
происходит в провинциальном городе Мидлмарче; его главный герой —
молодой честолюбивый врач. Оба сюжета спотыкались и вязли, как ло-
шадь в болоте; и вдруг Джордж Элиот поняла, что их фрагменты можно
свести в один роман, в котором все будет тесно сплетено. Различные ис-
точники, вдохновившие роман, создают эффект многоплановости; напри-
мер, то, что внутри одной группы персонажей воспринимается как семей-
ная драма, в следующей главе может предстать с налетом комизма или
послужить поводом, чтобы показать экономические отношения в обще-
стве.
Религиозные убеждения исследуются такими, как их переживает
истово верующий человек; в следующей главе перед трудным решением
оказывается умный скептик; еще несколько страниц спустя врач требует,
чтобы его пациенты согласились на научные опыты, уже обоснованные
171
медициной, однако в ответ мы слышим их непросвещенный, но остроум-
ный отклик. Некоторые персонажи вовлечены в политику по поводу Бил-
ля о Реформе 1832 года, но и более широкие последствия Реформы для
простых людей, не имеющих избирательных прав, представлены в живой
сценке, в которой кандидаты настойчиво пытаются обратить на себя вни-
мание.
Постоянно меняя ракурс оценки внутри широкой событийной пер-
спективы романа, показывая, как события, являющиеся предметом гор-
дости для одного из персонажей, могут быть комичными или болезненны-
ми или безразличными для других, Джордж Элиот в то же самое время
определяет для себя две темы. Во-первых, она показывает, что у каждо-
го есть свое уникальное видение мира и что только мы сами внутри себя
можем знать, что нас по-настоящему вдохновляет или же приносит нам
вред. Подлинное самопознание в высшей степени личностно. Во-вторых,
она делает ясными те связи, благодаря которым любые наши действия
имеют последствия не только для нас, но и для других людей, и таким
образом мы все взаимозависимы. Хотим мы того или нет, все мы друг за
друга в ответе. Ни одна из этих тем не является исключительно принад-
лежащей Джордж Элиот, однако мощь роману «Мидлмарч» придают ум
и воображение автора, показывающего, как персонажи преодолевают гра-
ницу между внутренней жизнью с ее самопознанием и внешним миром,
в котором все имеет следствия и все взаимозависимо.
Персонажи Джордж Элиот естественно наделены способностью к са-
морефлексии; они умны в широком смысле этого слова. (Они находятся
в части художественного спектра, противоположной диккенсовским бле-
стяще театрализованным карикатурам, большинство из которых не наде-
лены индивидуальностью и существуют как бы в постоянном настоящем
времени.) Среди них и Лидгейт, молодой врач, в детстве открывший для
себя медицину как страстное интеллектуальное увлечение (о чем говори-
лось выше); Доротея, дочь помещика-аристократа, чьи стихийные силы
находятся в конфликте с религией и идеей самопожертвования; Кейсо-
бон, погруженный в свое дело ученый; Розамонда, не обнаруживающая
своего честолюбия молодая женщина; Ладислав, богемный художник
и скиталец; Булстрод, банкир и религиозный нонконформист, источники
богатства и прошлое которого темны. Более сжато, но значимо исследует-
ся внутренний мир примерно двадцати других персонажей, которым тоже
приходится оправдывать перед самими собой свою жизненную роль.
В первой главе, знакомящей нас с Доротеей, начинает звучать и ав-
торский голос, остроумно-ироничный по отношению ко всем персонажам.
В результате мы можем подумать, что перед нами роман, автор которого
будет сосредоточен на разглядывании своих героев. Однако повествова-
тельная активность, благодаря иронической изменчивости позиции, по-
172
зволяет нам проникнуть в сознание самой Доротеи.
Доротея с наивным энтузиазмом относится к теориям добродетель-
ной жизни. В настоящее время ее привлекает понятие «самоотречение».
...Most men thought her bewitching when she was on horseback. She loved the
fresh air and the various aspects of the country, and when her eyes and cheeks glowed
with mingled pleasure she looked very little like a devotee. Riding was an indulgence
which she allowed herself in spite of conscientious qualms; she felt that she enjoyed it in
a pagan sensuous way, and always looked forward to renouncing it.
...Мужчины находили, что в седле она обворожительна. Ей нравилось дышать
воздухом полей и любоваться деревенскими видами, ее глаза радостно блестели,
щеки розовели, и она совсем не походила на религиозную фанатичку. Верховая
езда была удовольствием, которое Доротея разрешала себе, несмотря на укоры со-
вести, твердившие ей, что удовольствие это языческое и чувственное, и потому она
все время предвкушала миг, когда откажется от него.
С одной стороны, это описание намеренно комично. Верховая езда
и одновременное предвкушение отказа от верховой езды — абсурд. С дру-
гой стороны, «conscientious qualms», «укоры совести» по поводу того, что
религия требует жертв, открывают в ней напряженно мыслящую девуш-
ку, пытающуюся понять, как следует жить. А в конце главы, объявив
сестре, что не будет носить ничего из материнских драгоценностей, по-
скольку ожерелья и браслеты — просто тщеславие, Доротея неожидан-
но не может устоять перед красотой изумрудов и меняет решение: «...her
thought was trying to justify her delight in the colours by merging them in her
mystic religious joy», «...она внутренне подыскивала оправдание восторгу,
который ощутила при виде игры драгоценных камней, и уже ощущала его
как мистическую радость, даруемую религией».
Мы видим эту сцену скептическими глазами ее сестры Селии, однако
потребность Доротеи в «оправдании восторга»— это еще один пример от-
ношения к миру, которому вскоре суждено будет преодолевать настоящие
трудности супружеской жизни с мистером Кейсобоном.
Никто, я думаю, не превзошел Джордж Элиот как психолога в этом
ее свойстве интуитивного понимания персонажей, что вызывает у чита-
теля, помимо его воли, сочувствие даже к тем из них, кто не особенно
привлекательны. Вот пример. Ученый Эдвард Кейсобон посвятил свою со-
знательную жизнь написанию книги «Ключ ко всем мифологиям», гран-
диозно задуманному исследованию того типа, каким увлекались многие
антропологи и теологи в первой половине XIX века. Все эти годы ученых
штудий он оставался человеком с совершенно неразвитой душой, поэтому
ему трудно любить Доротею, хотя он и считает, что нашел восхититель-
ную жену. При его совестливости и щепетильности невинный энтузиазм,
испытываемый по поводу его ученого труда Доротеей, скоро начинает
его страшить, поскольку в глубине души он с ужасом сознает свою науч-
ную несостоятельность. Изобилие исследовательских заметок и отсылок
173
все более и более отдаляет само открытие. Несколько страниц главы 29
Джордж Элиот посвящает внутреннему миру мистера Кейсобона:
...His experience was of that pitiable kind that shrinks from pity, and fears most
of all that it should be known: it was that proud narrow sensitiveness which has not
mass enough to spare for transformation into sympathy, and quivers thread-like in small
currents of self-preoccupation or at best of an egoistic scrupulosity even his religious
faith wavered with his wavering trust in his own authorship, and the consolations of the
Christian hope in immortality seemed to lean on the immortality of the still unwritten
Key to all Mythologies.
...Чувствительность его была той достойной жалости чувствительностью, ко-
торая чурается жалости и больше всего боится быть замеченной. Узость и надмен-
ность мешают ей претвориться в умение сочувствовать, и она растворяется в стру-
ях самопоглощенности или — в лучшем случае — эгоистической щепетильности...
Даже вера мистера Кейсобона слегка пошатнулась оттого, что он утратил прежнее
незыблемое убеждение в силе своего авторского таланта, и утешительная христи-
анская надежда на бессмертие каким-то образом оказалась в зависимости от бес-
смертия еще не написанного «Ключа ко всем мифологиям».
Отметим здесь метафоры из области биологии: чувствительность
Кейсобона сравнивается с рефлексами маленького морского организма,
«quivering thread-like», «дрожащего подобно ниточке», но не способным
трансформироваться. (Эта метафора отсутствует в переводе романа.—
прим. переводчика И. П.). Джордж Элиот не понаслышке знала о жизни
таких крошечных организмов.
Мистер Кейсобон несимпатичен, но это, как мы вынуждены осознать,
для него самого трагедия не меньшая, чем для его молодой жены.
Что касается Доротеи, она была ослеплена в своем преклонении перед
учеными мужами и мечтой о супруге, который стал бы ей замечательным
учителем. Готовая целиком посвятить себя мужу, она не замечает, что ми-
стер Кейсобон никогда не задавался вопросом о том, сможет ли он стать
ей хорошим мужем. Предполагается, что наши симпатии, естественно, на
стороне Доротеи, такой любящей, такой пылкой... до тех пор, пока автор
не заставит нас обратить внимание на страдающего ученого.
Более того, ни муж, ни жена не понимают еще истинной природы су-
пружества. Когда молодой художник Уилл Ладислав говорит Доротее,
что уже одно незнание немецкого языка предопределяет отсталость ми-
стера Кейсобона в современной науке, она потрясена настолько, что у нее
нет слов. При всей ее любви она никогда не задумывалась над тем, каково
быть мистером Кейсобоном. Может быть, он знает, что потерпел неудачу,
и не смеет об этом говорить?
Здесь, в тревожных и неоднозначных сценах их медового месяца
в Риме, Джордж Элиот разворачивает драматическую диалектику отно-
шений. «We are all of us born in moral stupidity», «Мы все рождаемся в мо-
ральной глупости», утверждает писательница, так как все мы являемся
174
бездумными эгоистами до тех пор, пока не начинаем взрослеть и думать
о других и о том, как мы можем любить их и о них заботиться. Однако
порыва к тому, чтобы быть щедрым и забыть о себе ради другого, недоста-
точно. Настоящая трудность заключается в том, чтобы представить себе
мир, увиденный глазами другого; сделать усилие и ощутить, что это зна-
чит — обладать иным внутренним миром, где «the lights and shadows must
always fall with a certain difference», «свет и тени всегда будут ложиться
явно иначе». Ключевое слово для писательницы — «fellow-feeling», «со-
чувствие».
Как я уже говорила, эти внутренние нравственные драмы, над кото-
рыми герои столь мучительно размышляют, не могут не проявиться во-
вне, в мире, где делают выбор и где все имеет последствия. На протяже-
нии всего романа Джордж Элиот использует слова «паутина» и «нити»
как метафоры всеобщей взаимосвязи, что и составляет ее вторую тему.
Английский язык дает писательнице возможность использовать сло-
во web (ткань; паутина; сплетение и т. д.) во многих различных, но соот-
носимых значениях. Паутина — это капкан, в то время как сплетение
веревок может поддерживать; молодые влюбленные бросают друг другу
пробные нити, начиная плести ткань пожизненной преданности; ложь
опутывает нас паутиной, мы можем сплести паутину из снов наяву и за-
тем оказаться в плену. Мироощущение Кейсобона, «thread-like in small
currents of preoccupation», «подобно ниточкам в струйках самопоглощен-
ности», значимо показывает эти ниточки ни к чему не привязывающими-
ся. (Без сомнения, живи Джордж Элиот сегодня, она бы расширила свою
образность сетью Интернета.)
То, как эта метафора используется, можно проиллюстрировать при-
мером. Терциус Лидгейт, не достигший еще тридцати лет человек, уве-
ренный в себе и с добрым сердцем, планирует свое будущее в качестве
врача в Мидлмарче. Он гордится своей независимостью и готов открыто
говорить то, что думает. Филантроп Булстрод предлагает ему стать глав-
ным врачом в новой больнице, где у него будет возможность продолжать
свои медицинские исследования. Несколькими неделями позже Булстрод
говорит, что от Лидгейта потребуется проголосовать за одну из двух кан-
дидатур на должность капеллана в старой больнице. Поскольку сам Лид-
гейт неверующий, это голосование — как будто бы не более чем скучная
обязанность, двухчасовое собрание комитета вместо того, чтобы лечить
пациентов. Но тут он, к своему ужасу, узнает, что мистер Булстрод, его
благодетель, хочет, чтобы он поддержал одного из кандидатов, а другой-
то кандидат при этом — его новый друг Фербратер. Внезапно он ощущает
«hampering threads», «стесняющие его нити» эмоционального, професси-
онального и финансового воздействия и понимает, что попал в ловушку
проблем, связанных с этим не важным для него голосованием. Проголо-
175
совав за своего друга, он рискует потерять покровителя; поддержав бла-
годетеля, он предает друга. Каким бы его решение ни было, он более не
свободен, как считал раньше. Джордж Элиот анализирует сомнения Лид-
гейта, вынужденного принять гражданскую и человеческую ответствен-
ность за решение — это один из наиболее сильных «узлов» в сюжете.
Лидгейту тоже приходится внести свой вклад в создание ткани-паутины.
Для Лидгейта именно эта сеть нежелательных обязательств оказыва-
ется тяжелым бременем. Он ценит независимость, не отягощенную мест-
ными политическими играми.
Доротея же, наоборот, считает, что люди должны идти друг другу на-
встречу, в этом залог их духовного выживания, и эта ее природная инту-
иция реализуется в том, как теперь по-новому она понимает своего мужа.
Но она в меньшей мере настроена на этот мир практической деятельности
и общественного мнения, чем Розамонда Виней, которая — единственная
из всех главных персонажей — стремится устроить свою жизнь так, как
диктует общество. Розамонда очень хочет плести часть паутины и думает,
что знает, как это делается. Уилл Ладислав, постоянно и тонко сопостав-
ляемый с Лидгейтом, не осознает, в отличие от последнего, что за нити
их опутывают, и Джордж Элиот ненавязчиво демонстрирует, какую цену
приходится платить за его «свободный дух» ему самому и тем, кто его
окружает.
Метафора ткани-паутины помогает также понять динамику «Мидл-
марча». Для самых разнообразных романов XIX века характерно то, что
авторский анализ общества осуществляется с помощью запутанного сю-
жета. Джордж Элиот попыталась создать такой сюжет в «Феликсе Холте,
радикале», однако все свелось к юридическим неуклюжим невнятностям
и притянутым за уши совпадениям, то есть к приемам, которые выгляде-
ли бы совершенно уместно в одном из исполненных символики творений
Диккенса, но обманывающим ожидания читателей, настроенных на ро-
ман реалистический. В «Мидлмарче» автор придумывает гораздо более
жизнеподобный сюжет, в котором последствия былых событий тонко
вплетаются в повседневные действия людей, занятых своей привычной
работой. Сюжет, охватывающий около трех лет, не детерминирован ме-
ханически-предсказуемо, однако сюжет не предоставлен и своему сво-
бодному ходу. Если даже прошлое и вправду возвращается и преследует
некоторых персонажей в их нынешней жизни, то для них в равной мере
открывается возможность столкнуться как с игрой случая, так и с Неме-
зидой. Иными словами, сюжет «Мидлмарча» — это сеть-паутина доста-
точно свободная и готовая сплести воедино связи причинно-следствен-
ные со случайными.
Хотя, как и следует скептически настроенному гуманисту, автор по-
стоянно производит смену точки зрения, во всех ее романах есть хотя
176
бы один персонаж, живущий в соответствии с ее религиозными убеж-
дениями. В ранних романах она с большим сочувствием описывает веру
и устремления простодушной Долли Уинтроп, методистского проповед-
ника, Дайны и Мэгги Талливер в период ее увлечения Фомой Кемпий-
ским. Некоторые священнослужители, профессиональные служители
Бога, описаны куда более сатирически.
В «Мидлмарче» Джордж Элиот исследует более глубокие и рискован-
ные источники веры при создании сложного образа банкира Булстрода.
Булстрод отличается от ее прежних «богоискателей». Он кажется
большинству читателей навязчивым фарисеем, осуждающим чужие гре-
хи. Для читателей викторианской эпохи такие портреты ханжей-пропо-
ведников были не внове. Троллоп, например, описывающий своих англи-
канских священников, в основном, с добрым юмором, высмеивает, без
всякой симпатии, тех, кто сочувствует нонконформизму, а его портреты
истинных нонконформистов выдают почти что не обузданное в своей яро-
сти предубеждение против них. Мистер Чедбенд («Холодный дом») Дик-
кенса — еще один пример, а приверженец англиканства мистер Брокл-
хёрст в «Джен Эйр» осуждается за фарисейство, обычно ассоциируемое
с нонконформизмом. Слово «hypocrite», «фарисей», используют и жители
Мидлмарча. Поэтому естественно, что, когда из прошлого Булстрода воз-
никает шантажист, шантаж представляется своего рода справедливо-
стью. «Да! — говорит читатель, — этот ужасный человек получает по за-
слугам; жители Мидлмарча правы!».
Однако, как и в случае с другими персонажами, нас допускают в по-
таенные уголки его души, в те внутренние беспокойные глубины, которые
другим знать не дано:
Mentally surrounded with that past again, Bulstrode had the same pleas [to
God] — indeed, the years had been perpetually spinning them into intricate thickness,
like masses of spider-web, padding the moral sensibility; nay, as age made egoism more
eager but less enjoying, his soul had become more saturated with the belief that he did
everything for God's sake, being indifferent to it for his own. And yet — if he could be
back in that far-off spot with his youthful poverty — why, then he would choose to be
a missionary.
Мысленно окунувшись в прошлое, Булстрод и сейчас приводил все те же до-
воды в свою защиту, только нить их, с годами став бесконечно длинной, сбилась
в комья, которые, как паутина, обволокли со всех сторон некогда чуткую совесть.
Мало того, на старости лет он все ненасытнее жаждал преуспеяния и все меньше
черпал в нем радостей, отчего в его сознании зрела убежденность, что все содеян-
ное им он делал для блага господня, а не для своего собственного. И все-таки, если
бы он мог вернуться туда, в свою далекую нищую юность, он, право же, решил бы
стать миссионером.
Заметим, как опять включается образ «web» или «spider-web», «нити-
паутины», молитвы Булстрода — как паутина, создаваемая пауком из его
177
собственной плоти, а затем служащая защитой от тревожащего совесть
знания. Булстрод знает, что поступает и всегда поступал плохо, так как
первый обман привел ко многим другим. И все же — и все же — не на его
ли стороне был Бог? Этот человек — грешник; однако он серьезный, веру-
ющий в Бога грешник. Как бы мы его ни презирали, его тайные страдания
трагичны.
А затем, как очень часто случается в романе, Джордж Элиот застав-
ляет читателя отождествить себя с грешником. Ей известно, что мы вряд
ли узнаем в Булстроде самих себя; нам не жаль такого человека! И она на
это отвечает, что он не более фарисей, чем мы, ее читатели.
The spiritual kind of rescue was a genuine need with him. There may be coarse
hypocrites who consciously affect [i.e. pretend to have] beliefs and emotions for the sake
of gulling the world, but Bulstrode was not one of them. He was simply a man whose
desires had been stronger than his theoretic beliefs, and who had gradually explained
the gratification of his desires into satisfactory agreement with those beliefs. If this be
hypocrisy, it is a process which shows itself occasionally in us all, to whatever confession
we belong, and whether we believe in the future perfection of our race or in the nearest
date fixed for the end of the world...
Душа его действительно жаждала спасения. Вероятно, существуют лицемеры,
которые дурачат свет вымышленными убеждениями и притворными чувствами, но
Булстрод был не таков. Просто этот человек, чьи желания оказались сильнее его
убеждений, привык внушать себе и окружающим, что, удовлетворяя свои желания,
он всегда действует согласно убеждениям. Если это лицемерие, то оно проявляется
по временам в любом из нас, независимо от нашего вероисповедания, независимо
от того, считаем ли мы, что человечество все более приближается к совершенству
или что скоро наступит конец света....
Таковы главные темы, представляющие интерес для Джордж Элиот,
таково мастерство ее психологического анализа. Роман подразумевает
и нечто более масштабное, хотя действие происходит почти исключитель-
но в Мидлмарче и его окрестностях. Джордж Элиот поднимает философ-
ские вопросы, которые обсуждаются по всей Европе. Помимо интереса
к истории, медицине, мифологии и учению Дарвина, она воплощает в сво-
их характерах непостижимость для протестантского сознания античного
и католического искусства; например, то, как Доротея смущена и озада-
чена воздействием на нее Рима, не вмещающегося в узкий круг ее соб-
ственных воззрений. Приводимый ниже отрывок показывает, во-первых,
как Джордж Элиот исследует воздействие чужих культур на восприим-
чивых людей, во-вторых — это замечательный пример ее метафориче-
ской прозы. Она сообщает нам, что Доротея не имеет силы противиться
«the gigantic, broken revelations of that Imperial and Papal city», грандиоз-
ным, хотя и разрозненным «откровениям этого имперского и папистского
города».
178
Ruins and basilicas, palaces and colossi, set in the midst of a sordid present,
where all that was living and warm-blooded seemed sunk in the deep degeneracy of a
superstition divorced from reverence; the dimmer but yet eager Titanic life gazing and
struggling on walls and ceilings; the long vistas of white forms whose marble eyes
seemed to hold the monotonous light of an alien world: all this vast wreck of ambitious
ideals, sensuous and spiritual, mixed confusedly with the signs of breathing forgetfulness
and degredation, at first jarred her as with an electric shock, and then urged themselves
on her with that ache belonging to a glut of confused ideas which check the flow of
emotion. Forms both pale and glowing took possession of her young sense, and fixed
themselves in her memory even when she was not thinking of them, preparaing strange
associaitons which remained through her after-years. Our moods are apt to bring with
them images which succeed each other like the magic-lantern pictures of a doze; and in
certain states of dull forlornness Dorothea all her life continued to see the vastness of St
Peter's, the huge bronze canopy, the excited intention in the attitudes and garments of
the prophets and evangelists in the mosaics above, and the red drapery which was being
hung for Christmas spreading itself everywhere like a disease of the retina.
...Развалины и базилики, дворцы и каменные колоссы, ввергнутые в убогость
настоящего, где все живое и дышащее словно погружено в трясину суеверий,
отторгнутых от истинного благочестия, неясная, но жадная титаническая жизнь,
глядящая и рвущаяся со стен и потолков, бесконечные ряды белых фигур, чьи мра-
морные глаза словно хранят смутный свет чуждого мира, — все эти неисчислимые
остатки надменных идеалов, и чувственных и духовных, беспорядочно перемешан-
ные с неопровержимыми свидетельствами нынешнего забвения и упадка, сначала
потрясли ее, словно удар электрического тока, а затем подавили, и она испытывала
томительное болезненное недоумение, которое возникает, когда чувства немеют от
избытка и смятения мыслей. Образы, неясные и в то же время исполненные жаркой
силы, властно вторглись в ее юное восприятие и оставались живыми в ее памяти,
даже когда она о них не думала, воскресая в странных ассоциациях на протяже-
нии всей ее дальнейшей жизни. Наши настроения часто воплощаются в мыслен-
ных картинах, которые сменяют друг друга словно на экране волшебного фонаря,
и с тех пор Доротея, когда ею овладевала глухая тоска, вновь видела перед собой
величественные своды собора святого Петра, гигантский бронзовый балдахин, неу-
кротимую решительность в позах и даже в складках одеяний пророков и евангелис-
тов на мозаиках вверху и вывешенные к рождеству занавесы, алеющие повсюду,
словно глаза были неспособны различать другие цвета...
Цитата не дает полного впечатления, однако эти строки, по меньшей
мере, иллюстрируют характерное для Джордж Элиот богатство метафор.
Перевод ее произведения, избегающий этих метафор или их опускающий,
искажает ее так же, как переводы Шекспира, стремящиеся сделать его
язык более «классическим» и «благопристойным». Мы привыкли считать
метафору литературным приемом, создающим эмоцию или настроение;
или же, говоря о метафоре, мы вспоминаем избыточные диккенсовские
сравнения, когда вещи ведут себя, как люди, а люди — как вещи. Метафо-
ры и сравнения Джордж Элиот, по контрасту, работают как аналогии или
разъяснения. Так и здесь, озадаченная реакция Доротеи на дворцы, су-
ществующие рядом с нищетой и католическими «суевериями», усиливает-
179
ся, когда она смотрит на классические статуи, из глаз которых, кажется,
исходит «a monotonous light», «монотонное свечение», не проливающее
свет на суть явлений. Ей не удается ни проникнуть в смысл искусства
разных эпох, ни соотнести его с собственными религиозными верова-
ниями, ни с сегодняшней жизнью римских улиц. Невозможность по-
нять увиденное вначале поражает ее как физический удар, как «элек-
трический шок», затем она почти болезненно испытывает «glut», жажду
впечатлений, которые смогли бы задержать свободное течение ее соб-
ственных эмоций (нарушение органического процесса). Затем Джордж
Элиот сообщает нам, что образы, порождаемые тем или иным настроением,
обладают автономностью, подобной той, что обладают картины, про-
ецируемые волшебным фонарем; и, наконец,— еще одно поразительное
сравнение — красный занавес в соборе св. Петра обволакивает весь воз-
никший в воображении образ, как будто наблюдатель поражен глазным
недугом (этот ряд образов лишь приблизительно передан в русском пере-
воде романа. — прим. переводчика И.П.).
Этот последний образ свидетельствует о чрезвычайно многом.
В душе Доротеи происходит что-то очень неладное. Папство, католи-
чество ужасают ее и одновременно бросают вызов ее глубинным веро-
ваниям; яркие краски итальянской живописи потрясают ее, заставляя
по-новому и с тревогой взглянуть на людей; испуг от непонимания иной
культуры связан с ее новыми переживаниями в качестве молодой жены
мистера Кейсобона. Из этих строк читатель должен узнать так много, но
если опустить метафоры, то все богатство прозы Джордж Элиот сведется
к безжизненным абстракциям. Вот почему так необходим для ее романа
тщательный и проникновенный перевод.
Не могу не добавить, что Джордж Элиот с гораздо большей чут-
костью, чем Толстой, относится к воздействию Италии на культурное
и нравственное сознание человека, воспитанного в иной традиции.
Я имею в виду итальянские сцены в «Анне Карениной», где Толстой гово-
рит о русских художниках в Италии, но для него усилие понять искусство
другой культуры всего лишь — «осмотр достопримечательностей», дело
достойное разве что англичан.
Роман столь весомый и насыщенный невозможно представить в крат-
ком пересказе. «Мидлмарч»— это история мужчин и женщин, пытаю-
щихся жить в соответствии с их мечтами и верованиями в определенном
обществе, имеющем свои ценности и предубеждения, основанном на
истории, экономике, добрых побуждениях и страхе. Нравится им это или
нет, но каждому персонажу приходится покидать пределы своего замкну-
того мира и быть ответственным за других. По большому счету, Джордж
Элиот, выросшая в мире религиозных императивов, чтобы быть в нем не-
верующей, создала роман «Мидлмарч» как исследование того, есть ли
180
какой-либо смысл в попытках людей управлять собственными жизнями.
(В этом она опять подобна Толстому, хотя ее последовательный атеизм не
позволяет ей принять некоторые допущения, вдохновляющие Левина.)
Об этом можно написать многое, однако оно должно возникать из при-
стального чтения (или нескольких пристальных прочтений) всего романа
в целом. Как, скажем, в «Короле Лире» или в любом значительном про-
изведении искусства, истинный смысл заключен в произведении, взятом
в его цельности, а не в нескольких заключительных строчках.
Когда Джордж Элиот завершила «Мидлмарч», ей было пятьдесят три
года. Она чувствовала, что поглощающие ее вопросы не могут долее оста-
ваться в пределах романов о временах сорокалетней давности, относя-
щихся к ее детству. В 1876 году она опубликовала «современный» роман
«Дэниэль Деронда». Почти все читатели этого сложного произведения,
в котором автор ставила перед собой огромные задачи, сходятся во мне-
нии, что некоторые части блестяще удались, некоторые обернулись не-
удачей. Предполагаю, что перевод романа почти невозможен. Он сравним
с толстовским «Воскресением», также произведением великого писателя,
в котором сделана попытка превратить моральную проповедь в художест-
венную литературу.
Два года спустя после публикации романа «Дэниэль Деронда» умер
Льюис, любимый «муж» писательницы, а еще через два года, в 1880 году,
в шестьдесят один год умерла она сама. Как не скрывавшую своих взгля-
дов атеистку, ее не могли похоронить в Вестминстерском Аббатстве, что
предлагали многие почитатели. Она похоронена на Хайгейтском кладби-
ще рядом со многими другими знаменитыми викторианцами, в том числе
с Карлом Марксом.
Репутация в Англии и в России
При жизни Джордж Элиот завоевала исключительное место в вос-
приятии образованных читателей. Однако по мере того, как писателей
и читателей стали привлекать произведения и критические установки
сначала «декаданса», а затем «модернизма», ее романы показались старо-
модными и сложными. В отличие от декадентов, она не верила в «искус-
ство для искусства». В отличие от модернистов, вместо раскрытия ин-
дивидуального внутреннего мира через поток суггестивных образов она
описывала отличающихся друг от друга персонажей, делающих выбор,
который имеет как общественные, так и личные последствия.
Ее персонажи живут во времени, они работают, зарабатывают и те-
ряют деньги, исполняют супружеские обязанности, беспокоятся о де-
тях — они не живут в атмосфере социальной неопределенности или неу-
стойчивых навязчивых идей. Представление о том, что художник должен
отдаляться от своего творения, «как Бог, стригущий ногти» (сформулиро-
181
ванная Стивеном Дедалусом концепция Флобера), показалось бы ей со-
вершенно неверным. В своих письмах и эссе она вновь и вновь настаивала
на обязанности автора романов раздвигать границы воображения читате-
лей и таким образом развивать в них способность к человеческому сочув-
ствию. В ее творчестве повсюду присутствует авторский голос. В начале
XX века подобные убеждения стали ересью.
Надо отдать справедливость великим писателям-модернистам: они
не презирали Джордж Элиот. Пруст ею восхищался; Лоуренс (по сути, не
модернист) видел в ее творчестве истоки современной английской литера-
туры, а Вирджиния Вулф в замечательном эссе о ее романах говорит, что
«ее силы <...> достигают наивысшего развития в зрелом романе «Мидл-
марч», великолепной книге, которая, при всех ее несовершенствах, явля-
ется одним из немногих английских романов, написанных для взрослых
людей».
В любом случае, к 1940-м годам ее репутация вновь начала расти.
Что более важно — все возрастало число образованных людей, берущих
в библиотеках и покупающих ее книги, чтобы читать и перечитывать их.
Сейчас все ее книги доступны в разных изданиях; несколько томов ее пи-
сем были изданы десятки лет назад, она является объектом пристального
внимания биографов, критиков и уже давно вернула себе статус классика.
Более того, как я отмечала в начале данной статьи, в Британии не так-то
легко поспорить с тем, кто полагает, что «Мидлмарч» — самый великий
из написанных на английском языке романов.
Почему же тогда при упоминании романов Джордж Элиот серьезные
российские читатели пожимают плечами и, не прочтя ее произведений,
считают возможным не рассматривать их в качестве достойных внима-
ния? Могу предположить четыре причины этого обидного пренебреже-
ния.
Во-первых, хотя Джордж Элиот, конечно же, читают в других не
англоязычных странах, скажем, во Франции или даже в Германии, она
не занимает подобающего ей места в пантеоне английских писателей. Ее
считают «сложной», так как читательского внимания требуют не только
повествование и диалог, но и психологический анализ, философские спо-
ры, иронические аналогии. На самом деле, побаиваться Джордж Элиот
из-за того, что она интеллектуалка, означает неверно представлять ее
творчество. Большинство ее персонажей — самые обычные люди, чьи
жизни и мнения она уважает такими, каковы они есть. Долли Уинтроп,
простая деревенская женщина,— центральный женский персонаж «Сай-
ласа Марнера», и рядом с Долли любой читатель почувствует себя более
искушенным. Ни один из персонажей «Мидлмарча» не знает о жизни
больше, чем обычный читатель романа. Настоящая трудность для иност-
ранцев, возможно, заключается в том, чтобы понять «голос» Джордж
182
Элиот. Им не удается «расслышать», насколько она занимательна, остро-
умна и исполнена сочувствия. Всего того, что заставляет ее английских
читателей смеяться вслух.
Собственная позиция писателя, глубоко задумывающегося о мире,
также сложна: Джордж Элиот заставляет нас осознать ценности и убеж-
дения английского гуманистического скептицизма середины XIX века.
Для иностранного читателя это незнакомая территория, и для самой
писательницы — сфера противоречий. Великие художники не могут из-
бежать постоянной амбивалентности, порождаемой внутренними вопро-
сами и неуверенностью, как на них ответить. Вопросы, к которым вновь
и вновь возвращается Достоевский, универсальны, однако Достоевский
их особым образом формулировал, и заменять их при чтении его рома-
нов вопросами более простыми было бы ошибкой. Так же и размышление
Джордж Элиот о мотивах поведения персонажа или ее анализ нравствен-
но глупого поступка всегда содержат ее собственное ощущение слож-
ности жизни. И поскольку ее голос включает так много обертонов, по-
скольку она не простой писатель, суждения о ней иностранных читателей
часто неверны.
Во-вторых, ее творчество представляет особую сложность для рос-
сиян. Курсы европейской литературы, которые, получая образование,
должен прослушать (иногда более одного раза) каждый российский
школьник и студент, подгоняют литературу под некую схему. Отмеча-
ются исторические стадии, указываются влияния и, чтобы сделать курс
внятным и связным, некоторые писатели отбираются как «представляю-
щие» литературу на определенном этапе ее развития, а не просто за то,
что они талантливы. В курсе литературы XIX века наиважнейшее место
занимают Теккереи и Диккенс. Диккенса до сих пор принято считать
«реалистом», невзирая на то, что его творческое воображение постоянно
устремляется к фантастическому, живой карикатуре, стилизованному
гротеску. Как может читатель величайших романов Диккенса — напри-
мер, «Больших надежд» или «Холодного дома»— употреблять термин
«реализм» в отношении мисс Хэвишем в ее подвенечном наряде, висель-
ного готического юмора сцен с каторжниками, мертвенности сэра Лесте-
ра и леди Дедлок или мрачной фантазии самовозгорания (все это важные
и типичные составляющие этих романов), недоступно моему пониманию.
Пока россияне не прочтут Диккенса свежим глазом, они не смогут понять
других английских писателей, которые пишут так, как с русской точки
зрения якобы пишет Диккенс. (Представьте себе, что английские читате-
ли упорствовали бы в прочтении Достоевского как если бы он был Тол-
стым, и, следовательно, не могли бы по-настоящему понять Толстого.)
В-третьих, начиная открывать для себя литературное наследие, мы
все ориентируемся по доставшимся нам от предшественников «картам»
183
литературных репутаций и величин. Такие карты иначе известны как
«литературные каноны». Россияне имеют очень сильные убеждения отно-
сительно канона английской литературы. Поскольку между литературой
на языке оригинала и ее освоением иной культурой неизбежно существу-
ет временной разрыв, представления образованных россиян о статусе
английских писателей, скажем, в 1928 году были приблизительно равны
представлениям британских читателей примерно в 1915 году. В тот мо-
мент, вместо дальнейшего развития под влиянием изменяющихся лите-
ратурных оценок, а также появления новых писателей и возникновения
новых вкусов, российский канон английской литературы застыл и оста-
вался в этом замороженном состоянии по идеологическим причинам.
В 1980-е годы в качестве приложения к старому канону стали постепенно
добавляться новые писатели, однако изначально канонические фигуры
остались незыблемыми, некоторые — например, Оскар Уайльд — абсурд-
но переоцененными, некоторые же — например, Джордж Элиот — абсур-
дно недооцененными.
Конечно, эта ситуация варьируется от города к городу и от универси-
тета к университету, однако преподаватели зарубежной литературы реа-
гируют на попытки преодоления знакомых границ того старого канона все
еще весьма нервно. А ведь так много нового можно было бы предложить
молодому поколению! Не только знакомя их с современными писателями,
но радикально переоценивая нашу замечательную классику.
В-четвертых, существует насущная проблема литературного пере-
вода. Россияне гордятся тем, что они нация образованная, с отличными
переводческими традициями. У британцев другая репутация: говорят, что
они читают лишь то, что изначально пишется по-английски. Образован-
ные британские читатели сами, морщась, признают, что у нас переводится
постыдно мало иностранной литературы. Однако в Британии мне доста-
точно зайти в любой приличный книжный магазин, чтобы найти хорошие
современные переводы крупнейших русских классиков XIX века, а что
касается Толстого, Достоевского, Гоголя, Тургенева, Лермонтова и Че-
хова, я обнаружу два, три или даже четыре различных перевода. (Хотя,
добавлю справедливости ради, легко достать не все их произведения; ме-
нее известные то появляются, то исчезают.) В России же весьма хорошо
представлен Диккенс, а также Теккерей, Шарлотта и Эмилия Бронте. Не
знаю, насколько их переводы точны и передают дух оригинала, однако
с «Джен Эйр» что-то явно не так. Троллоп и Гарди представлены недоста-
точно. А Джордж Элиот? Переводы «Сайласа Марнера» и «Мельницы на
Флоссе», которые я видела, кажутся вялыми, устаревшими и (по крайней
мере, в одном случае) сокращенными. «Мидлмарч» был плохо переведен
в XIX веке и вновь переводился в 1970-е годы, когда помощь носителей
языка была мало доступна. Поскольку проза Джордж Элиот, в отличие от
184
прозы Диккенса, сложна синтаксически, поскольку метафоры вплетены
в структуру предложений, а смысловые нюансы порождаются многопла-
новой иронией, любой переводчик нуждается в такой помощи. И к тому
же, я никогда и нигде не видела этот перевод в продаже.
Так что ответ возможен следующий: Джордж Элиот не читают, пото-
му что ее не может прочесть никто, за исключением горстки читателей
с отличным знанием английского языка и развитым вкусом.
Остается только сожалеть. Для вас, не читавших «Мидлмарча», это
столь же значительная потеря, какой для меня было бы незнание «Анны
Карениной». Хотят ли российские читатели мириться с такой потерей?
Надеюсь, что нет.
г. Оксфорд Перевод с английского И. ПОПОВОЙ
Борис ПРОСКУРНИН
ПОЧЕМУ ДЖОРДЖ ЭЛИОТ НЕДООЦЕНЕНА В СОВРЕМЕННОЙ
РОССИИ, ИЛИ О ПОЛЬЗЕ ЗАРУБЕЖНОГО ВЗГЛЯДА
НА РОССИЙСКУЮ АНГЛИСТИКУ
Нет сомнений, случись мне не прочитать роман «Мидлмарч», моя
читательская потеря была бы в самом деле равна потере Карен Хьюитт,
если бы вдруг она никогда не прочитала «Анну Каренину». И не только
потому, что «Мидлмарч» «маркирует» собой целую эпоху в английской
литературе, а его автор — одна из ведущих представителей традиции ан-
глийского романа. Это была бы значительная утрата, поскольку «Мидл-
марч»— значительное художественное явление, поднимающее общече-
ловеческие проблемы и интересное именно этим.
Трудно представить сколько-нибудь серьезный разговор об истории
романа в мировой литературе без английских романистов: Дефо, Фил-
динга, Стерна, М. Шелли, Скотта, Джойса (при всем том, что шотландец
Скотт вовсе не английский, а англоязычный писатель, как и ирландец
Джойс, который создал величайший роман XX века на английском языке,
опираясь — в том числе — и на английскую романную традицию). В не-
малой степени оказались востребованными мировой романной практикой
и достижения крупнейших английских писателей XIX века: Диккенса,
Теккерея, сестер Бронте, Гаскелл и других, кого принято причислять
к «блестящей плеяде английских реалистов».
На протяжении почти столетия в российской науке об английской
литературе и культуре было принято относить имя и творчество Джордж
Элиот ко второй волне английской реалистической прозы XIX века, менее
значимой и уступающей первой. Пафос статьи Карен Хьюитт направлен
1 Вопросы литературы. 2005. № 2.
185
на то, чтобы побороть эту, как ей кажется, очевидную несправедливость,
разрушить некоторые стереотипы, до сих пор бытующие в современной
российской практике изучения английской литературы, и, пожалуй, даже
«пободаться» с вековой культурной традицией восприятия английской ли-
тературы в России.
От наблюдательного взгляда автора (в течение уже двадцати лет по
нескольку раз в год приезжающего в Россию и побывавшего в десятках
наших университетов от Архангельска до Пятигорска и от Смоленска
до Владивостока) не скрылся тот факт, что в море имен и наименова-
ний мировой литературы, переводимых и публикуемых в России наших
дней, не нашлось места для викторианского классика, одного из тех, кто,
по сути, «соединил» век XIX и век XX в английской литературе,— для
Джордж Элиот.
В самом деле, советская переводческая и издательская практика
выглядит здесь предпочтительней нынешней: были сделаны переводы
«Сайласа Марнера», «Мельницы на Флоссе» и «Мидлмарча». В дорево-
люционной же России все главные произведения Элиот переводились
практически в год их выхода в свет в Англии: «Адам Вид» — в 1859 году,
«Мельница на Флоссе»— в 1860, «Сайлас Марнер»— в 1861, «Ромо-
ла»— в 1863, «Феликс Холт, радикал»— в 1866-1867, «Мидлмарч» —
в 1872 -1873, а «Дэниел Деронда» — в 1876 - 1877 годах.
Те, кто определяет издательско-литературную политику сейчас, ко-
нечно же, не видят в проекте под названием «Издание прозы Джордж
Элиот» даже слабого намека на коммерческий успех, который является
для них главным мерилом. Как, впрочем, не видят они подобной возмож-
ности и в издании романов Троллопа, Гарди, Конрада и других писате-
лей-классиков, внесших немалый вклад в становление великой традиции
«хорошего английского романа» и без разговора о которых серьезное фи-
лологическое и культурологическое образование просто невозможно. Не
видят этого и те, кто определяет государственную политику в области из-
дания литературы для вузов и школ, если таковая вообще имеется: судя
по тому, что происходит, государство устранилось из этой необычайно
важной сферы — массового издания добротной художественной литера-
туры, в немалой степени определяющей уровень культуры нации.
Этим объясняется и отсутствие на полках книжных магазинов
в наше время произведений писательницы, чью «литературную честь»
так горячо отстаивает К. Хьюитт и за возрастание известности которой
в России она так ратует, сетуя на однобокость и ограниченность россий-
ского знания об ее великих соотечественниках. А между тем блестящие
(чаще всего сделанные на Би-Би-Си) экранизации английских романов
XIX и начала XX века пользуются значительным зрительским интересом
и в России не только в связи с традиционно сильной режиссурой и актер-
186
ской игрой, но в большей степени благодаря добротному литературному
материалу, легшему в основу сценариев. Жаль, что отечественные пере-
водчики и издатели не учитывают этот фактор, который внешне кажется
не очень благоприятным для литературы (люди читают роман после того,
как они посмотрят экранизацию, тогда как для нас, литературоведов,
предпочтительней обратный порядок знакомства с сюжетом и героями,
созданными богатым воображением писателя), но который, как показы-
вает триумф блестящей экранизации «Идиота», стремительно превраща-
ет зрителя в весьма внимательного и благодарного читателя. А это ли не
«голубая мечта» всякого преподавателя литературы?! Стоит согласиться
с К. Хьюитт: одной из причин малой известности Дж. Элиот широкому
кругу российских читателей является национальная традиция (а то и сте-
реотип!) восприятия английской литературы, которая по своей сути «шек-
спироцентрична» и «диккенсоцентрична». Хотя один список переведен-
ных и опубликованных с 1859 по 1877 год романов Элиот убеждает, что
картина литературных интересов читающей России прошлого не была
столь ограниченна (при всем том, что количество читателей, да и просто
грамотных, в те времена в нашей стране было минимальным и совершен-
но несравнимо с нынешней ситуацией, пусть даже и в условиях девальва-
ции «девиза» «Мы самая читающая страна в мире!»).
Впрочем, как справедливо утверждает автор статьи, этот шекспи-
ро- и диккенсоцентричный канон — явление не только российское,
а общемировое: уверен, что ответ на вопрос «Кто из английских писа-
телей самый популярный в вашей стране?» более или менее сведущего
в литературе француза или немца не будет разительно отличаться (опыт
такого рода «мини-опроса» у меня есть) от ответа русского любителя ли-
тературы, и неизменно прозвучат эти два имени — Шекспир и Диккенс,
поскольку трудно найти кого-нибудь, кто не знает о Гамлете или Оливере
Твисте. (Думаю, что Карен Хьюитт здесь ошибается, полагая, что самым
популярным героем Диккенса в России является Пиквик; история ма-
ленького Оливера гораздо больше знакома русским, чем забавные, но все
же уж очень «английские»— в том числе и с точки зрения пресловутого
«английского юмора»— приключения чудака Пиквика.)
К. Хьюитт согласна, что в нашей стране существует традиция крити-
ческого осмысления творчества Элиот. Правда, моя английская коллега
иронично (и в чем-то справедливо!) пишет о том, что этот интерес прояв-
ляет узкий круг специалистов, ограниченный университетской профессу-
рой, аспирантами и студентами, изучающими английский язык и литера-
туру. Конечно, жаль, что мы не можем сказать о современных, к примеру,
толстых журналах, что они активно занимаются пропагандой хорошей
классики и творчества Элиот в том числе так, как это делали в России
до 1917 года. Творчество писательницы, допустим, становилось под пером
187
М. Михайлова в его статьях в «Современнике» (№ 11 за 1859 год и №9
за 1860 год) основой не только для осмысления того, как литература отно-
сится к действительности, и размышлений об эстетической самоценности
искусства в целом, но и для построения системы либеральных ценностей.
Умами российской интеллигенции в большей степени сейчас владеет те-
левидение, так сказать, «слово электронное», а не печатное — со всеми
минусами и плюсами этого господства. Отсюда мой призыв к издателям
иногда «посматривать» в телевизионные программы, чтобы при необхо-
димости быстро откликнуться на демонстрацию очередного сериала по
произведению зарубежной классики. Буквально на днях в ответ на мой
вопрос: «Кто прочитал "Собор Парижской богоматери" Гюго после про-
смотра знаменитого мюзикла?»— в аудитории, слушавшей факультатив-
ный курс «История в зеркале мирового романа» на историко-политологи-
ческом факультете нашего университета, поднялось десятка полтора рук,
что, учитывая нефилологическую аудиторию, не так уж и мало. А после
показа сериала, основанного на романе Элиот «Дэниел Деронда», не-
сколько человек буквально встали в очередь на получение совершенно
незнакомой современному русскому читателю книги из библиотеки реги-
онального Центра по изучению викторианства, в 1997 году открытого при
содействии коллег из Оксфорда и Тюбингена в Пермском университете,
где я работаю.
Уже тот факт, что романистика Джордж Элиот введена в «канон»
университетского историко-литературного образования, мне, студенту
конца 1960-х годов, изучавшему ее творчество только «факультативно»,
кажется значительным завоеванием: примерно за двадцать лет, прошед-
ших после того, как это «введение» состоялось, только Пермский универ-
ситет подготовил более двух тысяч выпускников, которые (при условии,
что они честно отнеслись к своим «читательским» обязанностям) выш-
ли из университета, имея вполне целостное представление об англий-
ском литературном процессе XIX века. А филологических факультетов
у нас не одна сотня во всех университетах России — классических и пе-
дагогических. Теперь уже стало общим местом иметь главу, параграф,
раздел о Джордж Элиот в любом учебнике по зарубежной литературе
XIX века.
А между тем, как я уже говорил, русская «элиотиана» насчитывает
более 150 лет. Предметом особой гордости является тот факт, что первая
зарубежная биография писательницы, скорее всего, появилась именно
в нашей стране: книга Л. Давыдова «Джордж Элиот. Ее жизнь и литера-
турная деятельность» вышла в свет в 1891 году в Санкт-Петербурге. На-
чиная с 1850-х ее творчество находилось под пристальным вниманием
188
российских литературных критиков, и каждый ее новый роман (нередко
еще до перевода на русский язык) тут же (пусть даже и бегло) анализи-
ровался в журналах «Дело», «Вестник Европы», «Заграничный вестник»,
«Современник» и других. Ни один обзор современной иностранной лите-
ратуры в 1850- 1870-х годах не обходился без разговора о ней, не говоря
уже об особо близких отношениях Элиот и И. Тургенева, пристальном
интересе к ее прозе со стороны Л. Толстого и Ф. Достоевского. (См. об
этом подробнее в диссертации О. Демидовой «Шарлотта Бронте, Элиза-
бет Гаскелл, Джордж Элиот в России (1850- 1870-е годы)», ЛГПИ, 1990.)
Однако история публикаций произведений Джордж Элиот и работ об
ее творчестве в России убеждает, что после смерти писательницы инте-
рес к ее творчеству резко упал (подобное произошло и с некоторыми ее
старшими и младшими современниками — Дизраэли, Троллопом, Мере-
дитом, Батлером, весьма активно печатавшимися в России при жизни),
а после 1917 года у нас за ней закрепилась характеристика писателя «пе-
риода кризиса английского социального романа», для которого характер-
но «измельчание реалистической проблематики, засилье ложных позити-
вистских представлений»1.
Для большинства отечественных исследователей английской литера-
туры характерна была оценка романистики Элиот, данная А. Аникстом
(в одном из немногих более или менее развернутых описаний ее романов
в советское время): «Хотя писательница отразила в своем творчестве со-
циальные противоречия эпохи, морально-этическая проблематика приоб-
ретает в ее романах самодовлеющее значение, и нередко дидактический
элемент берет верх над художественным»2. Общим местом советской
«элиотианы» было уничижительное сравнение с Диккенсом и Теккереем;
об Элиот, Мередите, Батлере, Гарди говорилось: «Романисты-реалисты
1860- 1890-х годов значительно уступали Диккенсу и Теккерею в широ-
те охвата общественных явлений, в глубине обобщений и силе критики
пороков буржуазного общества»3. При этом в отечественной оценке твор-
чества писательницы столь же общим местом стало утверждение, что
Элиот (как и некоторые ее современники) обладала «большими научны-
ми познаниями и философской эрудицией»4. Главным в оценке творче-
ства Джордж Элиот стал уровень разоблачения «пороков буржуазного
общества» в сравнении со степенью социальной критики и разоблачения
у Диккенса (и непременно только у Диккенса), а не уровень собственно
художественности. Примерно та же история случилась и с Г. Флобером,
1 История английской литературы. Т. 2. Вып. 2. М.: АН СССР, 1955. С. 395.
2 Аникст А. А. История английской литературы. М.: Учпедгиз, 1956. С. 344.
3 Там же. С. 337.
4 Там же. С. 266.
189
творчество которого долгое время рассматривалось только в сравне-
нии с Бальзаком. Конечно, динамика литературного процесса познается
в диахроническом осмыслении вклада каждого из его участников; но все
же каждого!
Здесь стоит согласиться с К. Хьюитт: дело нередко доходило до исто-
рико-литературного гротеска, когда в силу разоблачительного (нередко
даже эпатажного) сатирико-критического пафоса, а вовсе не по степени
мастерства, вдруг «выдвигали» какую-нибудь фигуру, которая для ан-
глийского литературного процесса оказывалась малозначащей. Так слу-
чился «парадокс» О. Уайльда, который в конце XIX — начале XX века
был, пожалуй, наиболее популярным английским писателем в России, по-
скольку воспринимался интеллектуальными и эстетическими лидерами
эпохи едва ли не знаковой, или, как сказали бы сейчас, культовой, фигу-
рой как раз в силу своей экстраординарности и о котором уже по тради-
ции в современной России говорят и пишут много больше, чем, к примеру,
о Гарди, порою до неузнаваемости искажая картину английской литера-
туры второй половины XIX века. Действительно, серьезного исследова-
теля английского литературного процесса не может не поразить обилие
отечественных диссертаций об Уайльде и практически полное отсутствие
(за исключением книги 1970 года М. Урнова «На рубеже веков» и работ
уфимского англиста А. Федорова) серьезных исследований о Томасе Гар-
ди, великом английском романисте, только потому, что, в представлении
россиян, Гарди не повезло быть современником Уайльда. Да и в творче-
стве Уайльда толком не осмыслено самое талантливое — его комедии,
которыми он более всего и известен у себя на родине. Надо сказать, такое
положение сложилось весьма прочно в связи с тем, что в подобной исто-
рико-литературной ситуации выросло несколько поколений читателей,
и побороть сложившуюся традицию восприятия вряд ли легко.
История российского восприятия английской литературы насчи-
тывает немало подобных ситуаций. Одним из ярких примеров является
неоправданный абсолютный «байроноцентризм» в русской трактовке ан-
глийского романтизма, идущий от романтиков начала XIX века и таких
непререкаемых авторитетов, как Пушкин и Лермонтов. Байроновские до-
стижения оказались менее всего воспринятыми в английской литературе
последующих периодов (да и его времени тоже), где, по большому счету,
господствовало «вордсвортианское начало», то есть то, что внес в нацио-
нальную литературную традицию старший современник Байрона У. Ворд-
сворт. Однако традиция восприятия, сложившаяся и закрепившаяся
в национальном историко-литературном опыте, вносит свои коррективы,
с которыми приходится считаться, особенно издателям.
Но в случае с Джордж Элиот есть еще одна причина ее малой из-
вестности в России (и некоторой историко-литературной «небрежности»
190
в оценке ее творчества рядом вузовских преподавателей и теми, кто пи-
шет об английской литературе XIX века, и даже отторжения и игнориро-
вания), о которой К. Хьюитт не пишет: все еще бытующее спрямленное
и неадекватное понимание роли в эволюции национального менталитета
и сути той эпохи, в рамках которой состоялась Элиот как писательни-
ца,— викторианства. В отечественных работах, посвященных викториан-
ству, непременным стало безоглядное использование таких критических
словосочетаний, как «пресловутый викторианский комплекс», «викто-
рианский снобизм», «викторианское лицемерие», «викторианские табу»,
«викторианский консерватизм», «викторианский империализм» и т.п.
Недиалектичное отношение к эпохе переносится и на писателей и ху-
дожников, творивших в то время, но более всего — на Элиот и Троллопа,
основных «жертв» предвзятого отношения к их времени, поскольку они
наиболее полно воплотили его сущность. Но ведь викторианство — это
целая эпоха, это история жизни не одного поколения англичан (формаль-
но с июня 1837-го по январь 1901 года, когда на английском престоле нахо-
дилась королева Виктория, а по сути, едва ли не всего XIX века); это пери-
од стремительного развития страны во всех сферах, и рисовать его только
в черных красках несправедливо и просто неверно. Односторонность оце-
нок здесь неуместна, поскольку речь идет о жизни народа, нации.
В мировом сознании Англия — страна классического принципа пре-
емственности: по этому принципу и по принципу прецедента построена
вся ее политическая система (и неписаная конституция), а также право-
вая сфера. Поэтому утверждение, что национальная культура Англии
XX века неразрывно связана с культурой XIX века, далеко не банально.
Известный английский исследователь «культурно-генетического срод-
ства» века XIX и века XX А. Харт-Дэвис утверждает, что «многое из того,
что определяет наш мир сегодня, является викторианским...»1.
Не говорить о преемственности в развитии английской цивилиза-
ции просто невозможно, поскольку именно в викторианскую эпоху были
заложены и стали массовыми едва ли не все особенности нынешнего
уклада жизни англичан, которые воспринимаются иностранцами как
«чисто английские»: фундамент современной культуры быта и культуры
сада и газона, культуры сервиса и культуры отдыха, культуры торговли
и культуры путешествия, не говоря уже об основах нравственной, поли-
тической и социальной культур. Сложнее дело обстоит с преемственно-
стью в сфере духовной культуры, если вспомнить необычайно жесткую
критику ряда сторон викторианства и в пределах периода (те же Диккенс,
Теккерей, Бронте, Троллоп, Мередит, Элиот, хотя они, безусловно, были
«детьми своего века»), и особенно сразу после него. Она так укрепилась
в сознании всех «поствикторианцев», что до сих пор мешает оценить роль
1 Hart-Davis A. What the Victorians Did for Us. L.: Headline, 2001. P. 9.
191
этой эпохи в культурном континууме английской и — шире — британ-
ской нации.
Автор одного из революционных исследований викторианства «Гра-
ни викторианского сознания: 1830-1870» У. Хоутон прямо утверждает:
«...вглядываться в викторианское сознание означает видеть некоторые
первичные источники современного сознания». Причем, как справедливо
замечает исследователь, речь идет не о «сфере высокой мысли»: для нее
это истина, и «ни одно размышление о демократии и социализме, об эво-
люции, христианстве и агностицизме не обходится без упоминания Мил-
ля и Дарвина, Ньюмена и Хаксли»1. Речь должна идти о более глубоком,
если не глубинном, сродстве викторианского сознания с современным его
типом, и даже не столько собственно сознания, сколько того, что Г. Гачев
называет «национальным воззрением на мир», национальным «складом
мышления», «сеткой координат», при помощи которой тот или иной народ
(в данном случае английский) «улавливает мир»2.
Прав был тот же У. Хоутон, когда еще в 1957 году призывал отказать-
ся от восприятия викторианства и XX века в понятиях «черного» и «бе-
лого»: «Нам необходимо изменить цвета на серый и белый, осознать, что
викторианский оптимизм — по-прежнему основа жизнеотношения, хотя
и ушла сопровождающая его взволнованность; что наш "век тревог" стра-
дает теми же страхами, что потрясали оптимистическую поверхность
викторианской жизни; что наш скептицизм — в действительности просто
радикальная форма сомнений <...> что чувства одиночества и изоляции,
которыми мы так озабочены, уже были осознаны и едко выражены викто-
рианцами; что в их эпохе лежат непосредственные корни нашего коммер-
ческого духа, нашего антиинтеллектуализма, нашего упования на силу;
что даже спешке и стеснению, в которых мы живем, уже сотня лет, а вик-
торианская склонность к сосредоточенности и серьезности на досуге —
миф»3.
Именно в эпоху правления королевы Виктории, во многом благодаря
тому, что оно было самым продолжительным в истории страны и на это
время приходятся пики экономического, социального, политического
и духовного развития английской нации, в своей законченности склады-
вается «национально-историческая система понятий и ценностей»4, кото-
рая и определяет особую роль английской культуры в мировом духовном
развитии. К середине XIX века, то есть в эпоху «высокого викторианства»
и утверждения «среднего класса» в качестве ведущей экономической, со-
1 Houghton W. The Victorian Frame of Mind. 1830-1870. L.: New Haven: Yale U.P.,
1985. P. 14.
2 Гачев Г Д. Национальные образы мира. М.: Наука, 1988. С. 44.
3 Houghton W. Op. cit. P. 14.
4 Гачев Г.R. Указ. соч. С. 44.
192
циальной, политической, нравственной силы общества (и начала творче-
ства Элиот, отметим!), по мнению большинства историков, окончательно
оформляется английская нация.
Английский историк Г. Пёркин пишет, что к 1880 году средний класс
«стабильно и триумфально доминировал в морали и идеологии обще-
ства»1. Это были идеология и психология, «построенные» на диалектике
двух крайностей: с одной стороны, радикализма как отражения столь
свойственного викторианцам критицизма, во многом перешедшего к ним
из XVIII века, с другой стороны, консерватизма, но не столько в полити-
ческом смысле, сколько в бытовом, нравственном и психологическом, как
тенденции сохранения лучшего из прошлого при движении вперед.
Но при этом нельзя не отметить «идею разумности [как] централь-
ную характеристику» времени (по крупнейшему английскому мыслителю
эпохи Дж. С. Миллю) и то, что эти две крайности имели «общий знамена-
тель»: поиски практического начала (за что Милль и был жестоко крити-
куем Достоевским, правда, не всегда справедливо). В викторианское вре-
мя «практическое» и «разумное» («здравое») были почти синонимами со
всеми вытекающими позитивными и негативными последствиями (Элиот
отдала немало сил и таланта осмыслению этой диалектики, акцентируя,
насколько важно не утерять при этом духовного, за что и была почитаема
Достоевским). Разум викторианцев почти полностью был сосредоточен
на конкретном действии, и они как бы «подверстывали» те или иные идеи
к практике повседневной жизни, полагая их основным критерием истин-
ности и отвергая склонность к разного рода абстрактным рассуждениям.
Это время известно своим антиинтеллектуализмом и догматизмом, даже
«разводом теории и практики»2, хотя едва ли не самый существенный
вклад в английскую теорию общества и природы внесли именно два вик-
торианца — Ч. Дарвин и Дж. С. Милль.
При разговоре о викторианстве необходимо особенно помнить: вся-
кая тенденция имеет и свою противоположность. Так, традиционно
(и справедливо!) говоря о догматизме, жесткости социальных, этических
и нравственных суждений викторианцев, отметим, что уже в 1860-е годы,
когда, между прочим, слава Элиот достигла своего апогея, резко обозна-
чилась антидогматическая идея: началось формирование более широкого
взгляда на жизнь, нередко весьма релятивного, что привело впоследствии
к появлению, например, декаданса как мироощущения, декларирующего
свою противопоставленность викторианским «стабильностям». Не слу-
чайно Милль и другие викторианские мыслители так сильно «атаковали
1 Perkin H. The Origin of Modern English Society, 1780-1880. L.: Penguin, 1976.
P. 453.
2 Houghton W. Op. cllPMl 112.
193
тиранию практического расчета и пользы»1 . Но все же среди викториан-
цев преобладало мнение, что именно практицизм «сделал англичан самой
мощной и богатой нацией в мире», как утверждал в «Естественно-науч-
ных лекциях и эссе» Ч. Кингсли2.
Однако диалектика двух крайностей в сознании викторианцев — ра-
дикализма и консерватизма — сглаживалась общей направленностью
социальной, политической, экономической, нравственной систем англий-
ского общества к либерализму как течению, благодаря чему в сознание
англичанина крепко, если не навсегда, вошли либеральные ценности,
сердцевину которых составлял индивидуализм, что особенно критико-
валось современниками и последующими поколениями. Утвердились по-
нятия свободы и независимости личности, ее права на самостоятельное
и сугубо частное существование (знаменитое privacy), концепции умерен-
ности и терпимости, разумности и безоговорочного подчинения закону,
даже если он несовершенен, постепенности в изменении законов и пра-
вил, практицизма и эмпиризма и, наконец, что особо развилось уже после
1860-х годов как логическое продолжение и преодоление идеологии «сво-
бодного рынка» во имя новой государственности,— идея коммунитарно-
сти и коллективизма (общинности).
К этому же, имея в виду английский менталитет, необходимо до-
бавить как «базовую составную часть доминирующей идеологии»3 пу-
ританское, точнее, протестантское, в том числе евангелическое, начало
(«жизненное, не книжное христианство», как говорили в викторианские
времена, в том числе очень горячо и Джордж Элиот тоже), основываю-
щееся на идее напряженного труда и индивидуальной моральной ответ-
ственности каждого.
Эта установка, кстати, отечественной англистикой вообще игнориру-
емая, была основой знаменитой викторианской идеи самоусовершенство-
вания, прежде всего морального и нравственного, а также социального
и политического (чему, собственно говоря, и посвящены произведения
Джордж Элиот и что привлекало в ее романах Л. Толстого). Отсюда зна-
менитые викторианские энтузиазм, оптимизм и вера в неизбежность про-
гресса. Это был период веры в то, что «поведение человека являет-
ся внешним знаком его характера и что как его характер, так и поведение
человека контролируются его сознанием»4.
И все же согласимся с диалектичным суждением Гарольда Пёркина:
викторианство — один из кульминационных моментов «глубоких измене-
ний в национальном характере», когда «англичане перестали быть одной
1 Ibidem. R 118.
2 Цит. по: Houghton W. Op. cit. P. 129.
3 Harrison J. F. C. The Early Victorians, 1832-1851. L.: Panter, 1973. P. 161.
4 Chapman R. The Victorian Debate: English Literature and Society, 1832-1901. L.:
Oxford: Oxford U. P., 1968. P. 42-43.
194
из самых агрессивных, грубых, буйных, прямых, разгульных, жестоких
и кровожадных наций в мире и превратились в одну из самых сдержан-
ных, вежливых, опрятных, чувствительных, не в меру щепетильных и ли-
цемерных наций»1.
Нет сомнений, отечественным историкам английской культуры, лите-
ратуры, искусства необходимо отказаться от преимущественно негатив-
ного, а значит, некорректного отношения к викторианству, сыгравшему
едва ли не решающую роль в формировании культурного облика совре-
менной английской нации, национального характера, национальной пси-
хологии, образа мышления, материальной, политической, духовной и ху-
дожественной культуры современной Англии.
И творчество любого викторианского писателя необходимо рассмат-
ривать в этом контексте, особенно — творчество Джордж Элиот, прихо-
дящееся на период «высокого викторианства», пика его развития. Более
того, если мы хотим лучше понять викторианство, нам нужно изучать
и знать творчество Элиот, и, наоборот, если мы хотим более или менее
понять ее романы, повести, стихи, нам нужно отказаться от устаревшего,
«клишированного» восприятия викторианства, попросту говоря, быть бо-
лее вдумчивыми и диалектичными в его оценке.
Я бы пошел еще дальше и подчеркнул, что, если мы хотим лучше
понимать современных англичан и современную английскую жизнь,
нам надо переводить, публиковать, читать, изучать и понимать романы
Джордж Элиот, поскольку между ее эпохой и современностью на самом
деле существует прочная генетическая связь.
Только тогда мы сможем увидеть то, о чем так настойчиво пишет Ка-
рен Хьюитт: европейское (читай — общечеловеческое) содержание твор-
чества Элиот. Только тогда мы сможем вывести его за узкие для нее (как
настоящего классика!) рамки историко-национального феномена и уви-
деть то, что видели в нем ее русские, немецкие, французские современ-
ники: блестящий художественный синтез интеллектуальности и психо-
логизма, постановку общечеловеческих вопросов смысла жизни и полное
обертонов повествование (сохранением которых при переводе произве-
дений Элиот на русский язык так озабочена Хьюитт), новую образность
и метафоричность.
Можно было бы поспорить с рядом положений Карен Хьюитт в ее ос-
мыслении некоторых произведений писательницы («Мельницы на Флос-
се» или «Феликса Холта...» хотя бы). Так, к примеру, К. Хьюитт вслед за
некоторыми своими предшественниками в трактовке творчества Элиот
полагает, что писательнице не удалось уйти от несоразмерности пове-
ствований о детстве и зрелой жизни героини «Мельницы на Флоссе» Мэг-
ги Талливер.
1 Perkin H. Op. cit. P. 280.
195
Думается, однако, что неравномерность двух частей не снимает воз-
можности разговора о принципиальной «кантиленности» повествования
о героине, не вписывающейся в стандарты времени и страстно ищущей
формы самовыражения и самораскрытия. Психолого-аналитическая на-
пряженность повествования, обеспечивающая драматизм всего романа,
несомненно «работает» на эту целостность, как и определяющая уже
к моменту создания «Мельницы на Флоссе» в творчестве писательницы
идея «единого потока жизни» (этим объясняется и символика образа реки
Флосс в романе).
Я поспорил бы и по поводу якобы отсутствия целостности в «Фелик-
се Холте...», как кажется К. Хьюитт, тоже распадающемся на две отдель-
ных истории — собственно Холта и Трэнсомов. Однако, думается, «сю-
жет Трэнсомов» и «сюжет Феликса Холта»— элементы единой системы.
И дело не только в неожиданно открывающихся наследственных правах
возлюбленной заглавного героя на поместье Трэнсомов, хотя этот сюжет-
ный ход тоже способствует воспроизведению жизни как единого потока,
в котором перемешано смешное, трагическое, обыденное и в котором нет
ничего случайного. У этих двух сюжетных линий, помимо всего прочего,
есть политологическая общность, проявляющаяся в традиционной для
Элиот сопряженности, по меткому замечанию Дж. Беннет,— «"внутрен-
него круга", то есть маленькой группы индивидуумов, погруженных в не-
кую дилемму, и "внешнего круга" — большого социального мира, внутри
которого эта проблема должна быть разрешена»1.
Впрочем, вряд ли стоит сейчас разворачивать такого рода дискуссию:
уж слишком специальным может стать разговор. Гораздо важнее, как ду-
мается, то обстоятельство, что статья Карен Хьюитт заставляет серьезно
задуматься не только о несправедливости судьбы по отношению к насле-
дию Джордж Элиот в нашей стране, но и о необходимости пересмотра не-
которых весьма устойчивых стереотипов нашего восприятия и викториан-
ской эпохи, и Англии в целом, да и всего XIX века.
г. Пермь
1 Critical Essays on George Eliot. L.: University of London, 1970. P. 254.
Мотивы
ВЕЧНЫЕ
И НОВЫЕ
Евгений АБДУЛЛАЕВ
«НА ПИРЕ ПЛАТОНА ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ...»1
Об одном платоновском сюжете в русской литературе
1830-1930-х годов
Памяти актера Евгения Дмитриева
Стихотворение Пастернака «Лето» (1930) завершается достаточно
неожиданным сопряжением двух известных «пиров»— «Пира» Платона
и пушкинского «Пира во время чумы»:
И осень, дотоле вопившая выпью,
Прочистила горло; и поняли мы,
Что мы на пиру в вековом прототипе —
На пире Платона во время чумы.
Откуда же эта печаль, Диотима?
Каким увереньем прервать забытье?
По улицам сердца из тьмы нелюдимой!
Дверь настежь! За дружбу, спасенье мое!
И это ли происки Мэри-арфистки,
Что рока игрою ей под руки лег
И арфой шумит ураган аравийский,
Бессмертья, быть может, последний залог.
Эти строки вызывали самые разные отклики — от восторженных2 до
иронично-отстраненных, как, например, у А. Пурина3. Тем не менее оста-
1 Вопросы литературы. 2007. № 2.
2 «Меня <...> поражает сочетание пира Платона с пиром во время чумы»
(Берестов В. Д. Мандельштамовские чтения в Ташкенте во время войны. О Н.Я. Ман-
дельштам // http://dozor.narod.ru/writers/berestov/reading.html); «Пастернаковское
"Лето" ощущается мной как завершение переклички через века: Платон — Пушкин —
Пастернак» (Каганов М. «Бессмертья ... последний залог» // Заметки по еврейской
истории. 2004. № 45).
3 «Тут, в этом горячечном описании, можно при желании разглядеть и "конец исто-
рии", и "литературный музей", и "свалку культуры", и "стирание тайн", и грядущее-де
199
ется фактически незатронутым вопрос об источнике этих реминисценций
у Пастернака, этого столкновения Платона с Пушкиным. Почему пир Пла-
тона — во время чумы? Почему он назван «вековым прототипом»? Почему
Мэри названа арфисткой (Мери из «Пира во время чумы» поет без арфы);
почему платоновская Диотима — печальна? И что означало для самого
Пастернака это упоминание «пира Платона во время чумы» ровно через
сто лет после написания «векового прототипа»— пушкинской «маленькой
трагедии»?1
Ответить на него, по-видимому, невозможно без обращения к самим
«пирам», платоновскому и пушкинскому, к их отголоскам в русской лите-
ратуре 1830-1930-х — иными словами, того столетия, которое прошло
между созданием «Пира во время чумы» и пастернаковским «Летом»— и,
наконец, к непосредственному контексту написания «Лета». В этом очерке
мы попытаемся исследовать эти вопросы, уделив каждому из них по од-
ной главке — «пиру». И, следуя самому пастернаковскому тексту, начнем
с того, что было «на пире Платона...»
Античный пир
Один из известнейших диалогов Платона, «Пир» (Симпосий) пред-
ставляет своего рода «стенографию» пира, устроенного трагическим по-
этом Агафоном по случаю своей победы в афинском театре. Участники
пира, решив угощаться вместо вина философскими беседами, произносят
семь речей, посвященных разным ипостасям любви. Диотима, упомянутая
в «Лете», фигурирует в речи Сократа (и более нигде у Платона) как ман-
тинеянка, от которой Сократ услышал об Эроте. Она названа Сократом
«женщиной, очень сведущей и в этом, и во многом другом» («Пир» 201d),
причем о ее «печали» не говорится ни слова.
В целом платоновский «Пир» предстает как утопия малого социума,
общества близких друзей — любителей мудрости, поэтов, врачей, прово-
дящих время в философских беседах. В этом смысле «Пир» противостоит
другому платоновскому диалогу, «Государству», где Платоном создается
утопия большого социума, которым должны править эти самые филосо-
фы, призванные ради государственных дел оставить свои пиршественные
диспуты.
беззапретно-бесстильное "прямоговорение", и "цитатность", и иронию концептуализ-
ма... Правда, если бы Пастернак в действительности обладал отстоявшимся и остывшим
менталитетом концептуалиста, он бы, осмелюсь вообразить, чуть пережал: поставил бы
"Плутона" вместо "Платона", остраннил бы, по причине внезапно нагрянувшей глухо-
ты, рифму — "в вековом прототипье"» Шурин А. Превращение бабочки. О русской по-
эзии XX века // www.newkamera.de/purin/purin_o_19.html).
1 Очевидно, что «вековой прототип» имеет не только «пушкинский», но и «плато-
нический» смысл, если понять прототип в смысле модели, находящейся по ту сторону
материального становления,— тогда «вековой» относится к нему в том смысле, в каком
вечен мир платоновских идей.
200
Говоря об утопии, мы подразумеваем, что в обоих случаях — ив слу-
чае философского пира, и в случае управляемого философами государ-
ства — речь идет о неком проекте, о том, что, не имея места в настоящем,
может иметь его в будущем. Хотя сам термин «утопия» возник и утвердил-
ся почти на два тысячелетия позже Платона1, он тем не менее значительно
обусловлен платонизмом и, что еще важнее,— позволяет увидеть связь
платонизма со многими социальными идеями в новоевропейской лите-
ратуре, с вопросом о соотношении личности и социума. Если «пир» ока-
зывается торжеством идеи свободного, в чем-то анархичного индивида2,
стремящегося к общению лишь с такими же свободными личностями, то
«государство»— напротив, остается той самой безличной «машиной для
подавления» и подчинения частного общему, механизм которой не сильно
изменился со времен Платона.
Конфликт двух утопий — личного и государственного — ощутим
и в том смысловом противостоянии, в котором находятся у Платона сами
диалоги «Пир» и «Государство». Если в «Пире» речь идет о любви, то в «Го-
сударстве»— о простом физиологическом воспроизводстве; в «Пире» поэт
Агафон и врач Эриксима — полноправные участники диалога, в «Государ-
стве» врачи и особенно поэты признаются ненужными в идеальном обще-
стве; в «Пире» Сократ утверждает, что «один и тот же человек должен
сочинять и трагедию и комедию» («Пир» 223d)3 в «Государстве»— это же
Сократом отрицается («Государство» 395а). Утопия «большого социума»
в «Государстве» словно врывается в уютный, доверительный мир пира,
принуждая его участников — философов, испытывающих «презрение
к государственным должностям» («Государство» 521Ь), — как раз занимать
эти должности.
Вероятно, сам Платон чувствовал это напряженное несоответствие
между двумя диалогами и созданными в них столь различными проекта-
ми. Свой поздний диалог, «Законы», Платон начинает именно с попытки
примирить пиры с задачами идеального государства. Начав с сетований,
что он «никогда не видел и не слышал, чтобы какой-либо пир, весь цели-
ком, прошел как следует» («Законы» 639е), Платон затем превращает
пиры в часть общегосударственных праздников с песнями и хороводами
(«Законы» 666а-с; 671b-d).
Впрочем, в задачи этого очерка не входит специальный анализ «Пира»
1 Как известно, слово и понятие «утопия» введены Томасом Мором (1516).
2 Как верно отмечает Ю. Шичалин, в «Пире» «получает развитие сверхчеловече-
ский образ Сократа <...> знающего толк в божественной любви и неподвластного чело-
веческим слабостям» (Шичалин Ю.А. Введение // Платон. Собр. соч. Т. 1 (1). Аполо-
гия Сократа / Изд. подгот. А. А. Глухов, Ю.А. Шичалин. Перевод М.С. Соловьева. М.:
Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2000. С. XXX).
3 Здесь и далее цитаты из Платона даются по: Платон. Сочинения в 3 тт. / Под
общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. Перевод с древнегреч. М.: Мысль, 1968.
201
и противоречия между «пиром» и «миром» (обществом, государством)
у самого Платона; некоторые важные для понимания пастернаковского
«Лета» моменты этого противоречия можно обнаружить, рассмотрев вто-
рой «пир», упомянутый Пастернаком,— «Пир во время чумы».
Пушкинский пир
Как и в платоновском «Пире», в «Пире во время чумы» на «застольную
беседу» собрались не обычные гуляки, а «самые блестящие умы», золотая
молодежь. Есть здесь свой симпосиарх, распорядитель симпосия1 — Пред-
седатель (Вальсингам); как и на платоновском «пире», каждый из пиру-
ющих, пусть и не произнося философских монологов, все же выражает
какую-либо идею — по словам Е. Рабинович, здесь находится «четыре ва-
рианта поведения <...> по отношению к Чуме»: эпикурейское пренебреже-
ние смертью (Молодой человек); вера, что любовь победит смерть (Мери);
страх (Луиза) и «призыв к преодолению Чумы» (Председатель)2.
Был ли «Пир во время чумы» навеян платоновским «Пиром»?
Совпадение в композиции обоих «Пиров», платоновского и пушкин-
ского, было в свое время отмечено Е. Рабинович; тем не менее она отри-
цала платоновское влияние на «Пир во время чумы», ссылаясь на «отсут-
ствие всяких данных даже о чтении Пушкиным Платона»3.
Однако знакомство с произведением Платона отнюдь не обязательно
предполагает непосредственное чтение. В 1810-1820-е годы интерес
к философии Платона в русском образованном обществе был как никог-
да высок; о ней публиковались статьи и рецензии; ей отдавали дань совре-
менники Пушкина: Полевой, Веневитинов, Одоевский4. Члены Южного
Общества декабристов, со многими из которых Пушкин был близок, увле-
кались «Государством» и «Законами»5.
1 О роли председателя-симпосиарха в застольных беседах см.: Плутарх. Застоль-
ные беседы. Л.: Наука, 1990. С. 14-17.
2 Рабинович Е.Г. «Пир» Платона и «Пир во время чумы» Пушкина // Античность
и современность. К 80-летию Федора Александровича Петровского. М.: Наука, 1972.
С. 467-468.
3 Рабинович Е.Г. Указ. соч. С. 469.
4 См.: Абрамов А. И. Оценка философии Платона в русской идеалистической фило-
софии // Платон и его эпоха. К 2400-летию со дня рождения. / Отв. ред. Ф.Х. Кесси-
ди. М.: Наука, 1979. В частности, Пушкин был знаком с «Сильфидой» Одоевского, эпи-
графом к которой служила цитата из Платона: «Поэта мы увенчаем цветами и выведем
его вон из города» (см.: Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. Л.: Наука, 1975.
С. 318). О платоновских корнях в мотиве пира, воплощенном в жанре дружеского посла-
ния, см.: Виролайнен М.Н. Две чаши (Мотив пира в дружеском послании 1810-х годов)
// Виролайнен М.Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы в русской словесности. СПб.:
Амфора, 2003. Широкую картину русской рецепции платонизма в 1830-е годы см. в кн.:
ВайскопфМ.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М.: РГГУ, 2002.
5 См.: Якубович Д. П. Античность в творчестве Пушкина // Пушкин: Временник
202
Кроме того, Пушкин достаточно хорошо знал античную литературу,
с ее неоднократными ссылками на платоновский «Пир»1. Сам Пушкин
нередко упоминал Платона: в прозаических набросках (об «умозрениях
божественного Платона»2), а также в лицейских стихах. Причем в послед-
них — именно в контексте пира: в одном из вариантов «Пирующих сту-
дентов» («К студентам»): «Шипи, шампанское, в стекле. / Друзья, почто
же с Кантом, / С Платоном Тацит на столе, / Фольянт над фолиантом?»3,
и стихотворения «К Каверину»: «И черни презирай ревнивое роптанье./
Она не ведает, что можно дружно жить / С стихами, с картами, с Плато-
ном и с бокалом»4.
Нас, однако, интересует не столько степень знакомства Пушкина
с Платоном, сколько та трансформация, которую претерпевает в «Пире во
время чумы» платоновский сюжет. Главным в этой трансформации был,
безусловно, образ «чумы»— второй по значимости после образа «пира»,
его темный двойник.
Безусловно, образ этот был задан и самой трагедией Вильсона «Город
Чумы»; он имеет параллели с «Декамероном», более поздним «Королем
Чумой» Эдгара По и другими произведениями, в которых также описы-
ваются пиры во время какой-либо эпидемии. Все же было бы некоторым
упрощением видеть в «Пире во время чумы» только очередное воплоще-
ние архетипа столкновения жизни (пира) и смерти (чумы). Основной кон-
фликт пушкинского «Пира»— не между пирующими и чумой, но между
пирующими — и старым Священником. Именно Священник пытается
помешать пиру, именно его слова оставляют Председателя в «глубокой
задумчивости».
Здесь снова напрашиваются параллели с платоновским «Пиром», где
также присутствует фигура, облеченная иератическими полномочиями
и тоже связанная с чумой.
Пушкинской комиссии. [Вып.] 6 / АН СССР. Ин-т литературы. М.-Л.: Изд. АН СССР,
1941. С. 153.
1 Здесь мы снова не можем согласиться с аргументом Е. Рабинович: «Если интерес
поэта к античной литературе не вызывает сомнений, то интерес его к античной фило-
софии (да и просто специальный интерес к философии) нигде не зафиксирован» (Раби-
нович Е.Г. Указ. соч. С. 469). Последнее утверждение опровергается уже хотя бы одним
пушкинским стихотворением «Движение», описывающим философский спор Зенона
Элейского и Диогена Синопского (см. об этом: Алексеев М.П. Пушкин и наука его вре-
мени (разыскания и этюды) // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т
рус. лит. (Пушкинский Дом). Т. 1. М.-Л.: Изд. АН СССР, 1956. С. 42-43).
2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 16 тт. М.-Л.: Изд. АН СССР, 1937- 1959. Т. VII.
С. 388.
3 Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 1. С. 350.
4 Пушкин А. С. Из ранних редакций // Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10 тт. Л.:
Наука, 1977-1979. Т. 1.С. 420.
203
Это — та самая Диотима, «жрица Ликейского Зевса в Аркадии»1;
именно она добилась «однажды для афинян во время жертвоприношения
перед чумой десятилетней отсрочки этой болезни» («Пир» 201d). Речь
в «Пире» идет о знаменитой чуме, которая свирепствовала в Афинах в 430
(ее классическое описание содержится во II книге «Истории» Фукидида)
и 426 годах до н.э.— иными словами, всего за десять лет до описанного
Платоном пира2; ее, следовательно, пережили все пировавшие на этом
«пире после чумы».
Именно голос Диотимы звучит в платоновском «Пире» голосом власти
и авторитета; именно она связывает понятие любви с понятием политиче-
ской добродетели, именно она, Диотима, объясняет, на чем зиждутся со-
циальный порядок, религиозные установления и т.д. («Пир» 202е-203а).
Иными словами, именно Диотима вносит в интимно-дружеский, гедони-
стический строй платоновского «Пира» дискурс общества как целого —
с его моральным принуждением, запретами и заповедями — всем тем, что
будет затем развито в «Государстве» и «Законах».
В этом контексте характерна первая же реплика Диотимы. В ответ на
предположение Сократа, что «Эрот безобразен и подл», она восклицает:
«Не богохульствуй!» (ouk euphemeseis) («Пир» 201е). Как здесь не вспом-
нить первую реплику Священника: «Безбожный пир, безбожные безум-
цы!»
Кстати, возвращаясь к пушкинскому «Пиру», спросим: в чем же «без-
божны» люди, собравшиеся за столом? Что больше всего возмущает Свя-
щенника в пире?
Священник не уличает пирующих в каких-либо тяжких грехах; не
зовет их — как можно было бы ожидать — к покаянию, в церковь; един-
ственное, к чему он призывает: «прервите пир <...> ступайте по своим
домам» (здесь и далее курсив наш.— Е.А.). Голос Священника — это не
столько голос Религии, сколько голос родительской Власти (по домам... не
шумите... люди отдыхают...). Не случайно Священник, стремясь убедить
Вальсингама, апеллирует к его умершей матери; не случайны сами фи-
нальные реплики на слова Председателя: «Отец мой, ради Бога / оставь
меня!», Священник отвечает: «Прости, мой сын». Как и в остальных «ма-
леньких трагедиях», конфликт разворачивается между властью «отцов»
(Барон, Сальери, Командор, Священник), подкрепленной моральным и со-
циальным авторитетом, и анархичным миром «детей» (Альбер, Моцарт,
Дон Гуан, Вальсингам). Особенность «Пира во время чумы»— в том, что
здесь диктат «родительской воли» отождествляет себя со всем социумом,
1 Так сообщал о ней анонимный автор II века н.э. (Цит. по: Лосев А. Ф. Примечания
// Платон. Указ. изд. Т. 2. С. 452).
2 Согласно Афинею, этот пир происходил в 416 году до н. э. См.: Афиней. Пир
мудрецов. В одиннадцати книгах. Кн. I-VIII / Изд. подготовили Н.Т. Голинкевич,
М. Г. Витковская и др. М.: Наука, 2004. С. 275, 555.
204
с его анонимной множественностью и тотальностью. Священник говорит
о тишине, «повсюду смертию распространенной», «средь бледных лиц»;
о моленьях «стариков и жен», которые освящают «общую, смертную
яму»; о звучащих (вероятно, тоже — повсюду) «мольбе святой и тяжких
воздыханиях»...
Если в гимне Председателя чума персонифицируется (с заглавной
буквы, как имя собственное), то в речи Священника — который, кстати, не
называет ее ни разу — она, напротив, выглядит как некоторое универсаль-
ное состояние общества. Состояние, дающее право Священнику осуждать
и разгонять тех, кто ведет себя иначе, чем безличное — больное и соболез-
нующее — большинство1.
Иными словами, чума оказывается некой фигурой власти, социально-
го принуждения, требующей ужесточения норм и запретов. Мы ни в коей
мере не собираемся модернизировать «Пир во время чумы» в духе Камю
или Фуко; однако нельзя не отметить некоторые важные параллели этой
«маленькой трагедии» с «Законами» Платона, в которых именно подчи-
нение родителям объявляется основой политической утопии («Законы»
717b-d). Сама государственная власть есть власть родительская: «На ка-
ких основаниях одни должны править, а другие подчиняться в больших
государствах и малых семьях? Одно из таких оснований <...> правильно
повсюду понимаемая родительская власть над потомством <...> Следова-
тельно, старшие должны править, младшие подчиняться» («Законы» 690а).
Что же, по Платону, разрушает эту патриархальную идиллию? Отку-
да в обществе возникает «нежелание подчиняться правителям <...> отцу
с матерью, всем старшим и их вразумлениям» («Законы» 701Ь-е)?
И здесь, среди причин, которые «перевертывают весь государствен-
ный строй», Платон снова упоминает массовые эпидемии: «Болезни —
если нападет мор — вынуждают делать много нововведений, так что
иной раз надолго, на много лет водворяется безвременье» (polla de kai
nosoi anankazousi kainotomein, loimon te empiptonton, kai chronon epipolun
eniauton pollon pollakis akairiai) («Законы» 709a).
Более Платон тему эпидемий не затрагивает — возможно, чтобы из-
бежать некоторых неудобных вопросов и параллелей. Не напоминает ли
идеальное государство (изолированное от внешнего мира, с жесткой ре-
гламентирующей властью) «город чумы»— с той лишь разницей, что бо-
лезнь представляется «регулируемой», а больные обязаны чувствовать
себя здоровыми и счастливыми?
1 Как замечает Е. Рабинович, у пирующих «наличествует единая тенденция про-
тивопоставить себя общему правилу <...> а, следовательно, и общепринятой морали.
На последнее и обращает свое негодование Священник, призывая пирующих вернуть-
ся к обыденности, воплощенной в данном случае в Чуме...» (Рабинович Е.Г. Указ. соч.
С. 468). Стоит только добавить, что обыденность эта — достаточно репрессивного
свойства.
205
Болезнь, таким образом, становится состоянием всего общества, од-
ним из главных критериев идентичности его членов; там, где заражены
все, исчезает болезнь как нечто индивидуальное и частное, а доктор усту-
пает место либо пушкинскому Священнику, либо платоновскому Законо-
дателю. Или — в пределе — тем демонам, которые и были, по Платону,
первыми идеальными правителями идеального государства («Законы»
173d-e). Стоит вспомнить, что «демоном» в пушкинском «Пире» назван воз-
ница, правящий телегой с трупами — и являющийся, как и Священник,
фигурой власти, «право имеющей» («эта черная телега / имеет право
всюду разъезжать»).
Еще более важные трансформации у Пушкина намечены в образе
пира. Интимный, домашний симпосий выносится на улицу, в сферу пу-
бличности,— причем пирующие ведут себя так, как если бы были ограж-
дены от внешнего мира, невидимы для него. Усиливается вызов, содержа-
щийся в пире; усиливается и репрессивный ответ из мира власти. Если
у Платона жрица Диотима — фигура религиозного авторитета — присут-
ствует лишь в рассказе Сократа, то пушкинский Священник уже открыто
вмешивается в пир, пытаясь его остановить. И хотя он не достигает своей
цели, застолье уже не может продолжаться как раньше: «Председатель
остается, погруженный в глубокую задумчивость».
Таким образом, у Пушкина мы находим ту же, что и у Платона, идею
столкновения вольности застольной беседы философов — с репрессив-
ной, цензурирующей социальной реальностью. «Мор», «афинская чума»,
лишь вскользь упомянутые Платоном в «Пире» и «Законах», в «Пире во
время чумы» становятся той главной силой, которая проявляет и усилива-
ет эту репрессивность власти.
Естественно, что эти коллизии личного и коллективного, свободного
и несвободного в античности рассматривались совершенно по-иному —
хотя бы в силу отличия античного понимания «личности» и «свободы» от
их новоевропейской интерпретации. Тем не менее обнаруженные интер-
текстуальные и (что еще важнее) философские — «нити», связывающие
платоновский и пушкинский тексты, позволяют взглянуть на их «слия-
ние» у Пастернака как не такое уж парадоксальное и «игровое». В любом
случае обращения к Платону в послепушкинскои литературе не сразу, но
постепенно все более связываются с образами «Пира во время чумы».
Перверсный пир
«Пир во время чумы» не только стал продолжением идущей от Плато-
на традиции пиров-симпосиев, но и в какой-то мере дал начало новой —
уже в рамках русской литературы. По мнению Е. Созиной, он стал первым
проявлением формирующегося в русской поэзии 1830- 1860-х годов моти-
ва перверсных (извращенных, гибельных) пиров (термин Ю. Лотмана):
«Через структуру рекурренции — духовного "повторения" Россией опыта
206
Рима — в 1830-е - начало 1840-х годов происходило становление истори-
ческого сознания русского общества... Тогда и складывается в русской ли-
тературе символика гибельного, "перверсного" пира, где изобилие порож-
дает избыток и венчается трансгрессией в смерть»1. Кроме пушкинского
«Пира», Е. Созина отмечает наличие темы трагических пиров у Тютчева,
Герцена и Майкова2.
Сама традиция доверительной вольнолюбивой беседы «между лафи-
том и клико», сформировавшаяся в среде либеральной русской элиты на-
чала века, в 1830- 1850-е годы оказывается все менее востребованной. По-
казательны в этом смысле «Русские ночи» Одоевского — происходящие
в Германии, «безалкогольные», многословные, ничем не напоминающие
платоновский «Пир» (при том, что автор признавал, что был вдохновлен
Платоном: «Продолжительное чтение Платона привело меня к мысли, что
если задача жизни еще не решена человечеством, то потому только, что
люди не вполне понимают друг друга...»). По-видимому, именно «Русские
ночи» Одоевского пародировал в «Бесах» Ф.Достоевский — описывая
«афинские вечера» русской молодежи в Берлине: «По вечерам с моло-
дежью беседуем до рассвета, у нас чуть ли не афинские вечера, но един-
ственно по тонкости и изяществу; все благороднее, много музыки, испан-
ские мотивы, мечты всечеловеческого обновления, идея вечной красоты,
Сикстинская мадонна, свет с прорезами тьмы, но и в солнце пятна!» (Кста-
ти, утопические мотивы «решения человечеством задачи жизни» и «всече-
ловеческого обновления» лишь отдаленно перекликались с платоновским
«государством», которое, напротив, мыслилось философом обязательно
изолированным от остального человечества, от остальных «неидеальных»
государств.)
0 Достоевском следует сказать отдельно: писатель был знаком с поли-
тическим проектом Платона и, возможно, читал его «Государство», о чем
свидетельствует запись в тетради за 1876-1877 годы: «Слова Платона
о тиранах. Тираны происходят из демократии»3. Схожую мысль высказы-
вает и один из персонажей «Бесов», Шигалев: «Выходя из безграничной
свободы, я заключаю безграничным деспотизмом»; при этом Шигалев на-
прямую упоминает Платона: «Платон, Руссо, Фурье, колонны из алюми-
ния, все это годится разве для воробьев, а не для общества человеческого».
Безграничный деспотизм, чувство абсолютной правоты также описы-
вались Достоевским в образах массовой, всепланетной эпидемии — речь
1 Созина Е.К. Мотив перверсных пиров в русской поэзии 1830-1870-х годов //
Архетипические структуры художественного сознания. Вып. 3. Памяти В. В. Короны
(http://abursh.sytes.net/korona/sbornik/ sozina.htm).
2 Там же.
3 Цит. по: Белов СВ. Достоевский и Платон // Проблемы изучения культурного
наследия / Отв. ред. Г. В. Степанов. М.: Наука, 1985. С. 272.
207
идет о знаменитом «бреде Раскольникова»1. Случайно или нет, но радика-
лизации метафоры эпидемии (как чего-то не просто фатального, как у Пла-
тона, или тотального, как у Пушкина, но глобального) соответствовало
еще большее «ужесточение» пира. Пир, так же как и эпидемия, приоб-
ретает у Достоевского черты некого кривого зеркала власти. Пир уже не
противопоставлен обществу и его диктату. Пир сам «идеологизируется»,
превращается в столкновение политических, государственных проектов;
сам «платоновский» монолог Шигалева произносится также во время за-
стольной беседы. Правда, «пирами» эти, большей частью, разночинские
застолья можно назвать очень условно. Это именно пиры наизнанку, «пер-
версные» в полном смысле слова,— где интимность пирующих вырожда-
ется в запанибратство, говорящих перебивают и засмеивают, от выпитого
мгновенно и мертвецки пьянеют и т.д. Не случайно М. Бахтин, отмечая
у Достоевского влияние античного жанра пиров-симпосиев, трактовал по-
следний исключительно в сниженном, «менипповом» ключе2.
Несколько огрубляя, можно сказать, что «пир» у Достоевского не
только не отделим от «мира» (общества, массы), но, напротив, являет
в себе в сгущенном виде все его противоречия — как, например, бал у гу-
бернатора в «Бесах» или свадебный пир в «Скверном анекдоте». От «Пира»
Платона здесь крайне мало, это, скорее, «пиры Валтасара», мрачноватые
и хмельные.
Правда, можно заметить и другую линию в трансформации платонов-
ского «пира», более тесно примыкающую к античной традиции. Например,
младший современник Достоевского Владимир Соловьев отдавал дань
традиции философских бесед за чашей вина как в своем «Оправдании
добра» (со ссылкой на «Пир» Платона3), так и принимая в таких беседах
участие4. Все же и в его собственном литературном творчестве, и в поэзии
1 «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной,
неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубин Азии в Европу ... [Н]икогда
люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные.
Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих нравственных убеждений
и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали».
2 «Симпосион — пиршественный диалог, существовавший уже в эпоху "сократиче-
ского диалога" (образцы его у Платона и Ксенофонта), но получивший широкое и доволь-
но разнообразное развитие в последующие эпохи. Диалогическое пиршественное слово
обладало особыми привилегиями <...> правом на особую вольность, непринужденность
и фамильярность, на особую откровенность, на эксцентричность, на амбивалентность,
то есть сочетание в слове хвалы и брани, серьезного и смешного <...> Мениппея иногда
прямо оформлялась как симпосион» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского.
М.: Советский писатель, 1963. С. 182).
3 Соловьев Вл. Сочинения в 2 тт. 2-е изд. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 146.
4 По воспоминаниям Е. Баратынской, «К винопитию Соловьев относился несколько
легко. Впрочем, тут большую роль играла кружковщина. Воскресные ужины у Петров-
ских, напр[имер], без возлияний не обходились; в этих возлияниях участвовали и Соло-
208
символистов, на которых оно оказало значительное влияние, преобладали
другие темы Платона — главным образом, было развито учение о бесте-
лесных идеях и материальном мире как царстве теней и подобий.
Особенно это заметно в стихотворении «Мэри» Блока, написанном
в 1899 году, когда поэт находился под сильным влиянием соловьевских
идей. Это реминисценция пушкинского «Пира» (подзаголовок стихотворе-
ния — «Пир во время чумы»), однако с неожиданной интерпретацией пес-
ни Мери в духе платоновского воспоминания души о покинутом ею горнем
мире чистых сущностей.
Ты отличишь ее на пире:
Сидит задумчиво она,
И взор витает в ясном мире,
В далеком царстве грез и сна.
Так с первого же четверостишия возникает уже знакомая оппозиция
«пир» и «мир»; однако «мир» здесь оказывается не социумом, но, напротив,
царством вечных первообразов. Роль тоталитарной, навязывающей себя
общности предназначена пиру — то «хохочущему», то «завистливо молча-
щему»:
Когда вокруг вино струится,
Звенят бокалы, хохот, шум...
Какая в ней мечта таится,
Каких полна незримых дум?
А если вступит в разговоры
И голос нежный прозвучит,
Смолкают ветреные хоры,
И пир завистливо молчит...
Когда же песню начинает,
Ее напев смущает пир,
И голос грустно отлетает
В далекий, совершенный мир.
В итоге сам пир, противопоставленный «совершенному миру» идей,
оказывается тождественным чуме:
Младую Мэри — не впервые
Чумы печалит тяжкий гнет...
Бросает кудри золотые,
Тихонько плачет и поет.
Подобная интерпретация, безусловно, близка Платону, с его расщеп-
лением мира на мир идей и мир подобий и учением о страданиях души
в этом втором, неподлинном мире; и в то же время — лишена противопо-
ставления «пира» и «чумы», зачумленного социума. Не связанный ника-
ким образом с «совершенным миром», с платоновской беседой мудрецов,
вьев, и Л.М. Лопатин... Должна, однако, прибавить, что до полного опьянения Соловьев
не доводил себя: мог иногда выпить довольно много, но на голову это не влияло» (Цит.
по: Лукьянов СМ. О Владимире Соловьеве в его молодые годы. М.: Книга, 1990. С. 26).
209
сам «хохочущий» пир сливается с «тяжким гнетом» чумы.
Это ощущение обезбоженного мира Блок позже развивает не только
в образе перверсного пира в известных строках «Незнакомки» («И пьяни-
цы с глазами кроликов / "In vino Veritas" кричат»), но и в написанной че-
рез два года после «Незнакомки» статье «Ирония»1.
Здесь пиршественный, «кабацкий» хохот уже отчетливо определен как
«зараза», как «эпидемия» (хотя слово «чума» и не произнесено). «Самые
живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой
телесным и духовным врачам»2,— начинает Блок свою статью, словно
повторяя зачин пушкинского «Пира» («...мрак, который ныне / Зараза,
гостья наша, насылает / На самые блестящие умы»). «Эта болезнь,—
продолжает Блок,— сродни душевным недугам и может быть названа
"иронией". Ее проявление — приступы изнурительного смеха, который
начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, конча-
ется — буйством и кощунством»3.
Аналогии с пушкинским «Пиром» не раз возникают при чтении бло-
ковской статьи. Блок фактически повторяет главные обвинения пушкин-
ского Священника против пирующих: обвинение в «смехе»: «Эпидемия
свирепствует <...> Мы видим людей, одержимых разлагающим смехом
<...> Кричите им в уши, трясите их за плечи, называйте им дорогое имя —
ничего не поможет»4. (Вспомним, что и Священник заклинает пирующих
«святою кровью Спасителя» и апеллирует к «дорогим именам»...) И источ-
ником этой эпидемии становится у Блока именно пир, точнее,— кабак,
где явлена «винная истина»: «Перед лицом проклятой иронии — все равно
для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма <...> Все смешано как в ка-
баке и мгле. Винная истина, in vino Veritas, явлена миру, все — едино...»5.
Побороть эту «эпидемию», по Блоку, можно только поборов «болезнь "ин-
дивидуализма"», приблизив чаемый поэтом «настоящий "кризис индиви-
дуализма"».
Естественно, далеко не любое слово против индивидуализма будет
шигалевщиной, однако не в сходных ли словах резюмировал ее Верховен-
ский? «Каждый принадлежит всем, а все каждому... Скука есть ощущение
аристократическое, а в шигалевщине не будет желаний». Вместо «скуки»
можно вполне поставить блоковскую «иронию»; в утопии, с ее стремле-
нием к растворению индивидуального в анонимной стихии коллектива,
ей также вряд ли будет место. Пусть блоковский антииндивидуализм был
по своей природе мистическим, основанным на идее поглощения «я» Аб-
1 Блок А. Собр. соч. в 6 тт. Т. 5. М.: Правда, 1971. С. 269-273.
2 Там же. С. 269.
3 Там же.
4 Блок А. Указ. изд. С. 270.
5 Там же.
210
солютом, а герой «Бесов» исходил из вульгарного социологизма — эти
смысловые различия оказались в «эпоху революций» не столь важными.
Противоположности сомкнулись, лишний раз подтвердив, что тонкая ми-
стика может диалектически уживаться с самым грубым материализмом.
Понадобилось два десятилетия — революция, гражданская война и массо-
вые репрессии против интеллигенции — чтобы ценность «индивидуализ-
ма» была снова пересмотрена. И именно поэтам следующего после Блока
литературного поколения пришлось заново осмысливать образ «пира во
время чумы». Произошло это, как мы увидим, с прямой отсылкой к плато-
новским образам, что и проявилось во всей полноте в «Лете» Пастернака,
с которого мы начинали наш очерк.
Советский пир
В 1920-е - начале 1930-х, на фоне реализации социалистической уто-
пии, обостряется интерес к Платону, в котором видели чуть ли не пред-
течу большевизма1. О том, что в истории идей нет ничего более близкого
большевистскому режиму, чем платоновское «Государство», писал, побы-
вав в 1920 году в России, Бертран Рассел2. С платоновским «Государством»
полемизировали в своей антиутопии «Мы» Евгений Замятин3 и — в гораз-
до более явной и резкой форме — А. Лосев в работах 1920-х годов4.
В лосевских «Очерках античного символизма и мифологии» в описа-
нии «коммунистического» и «полицейского» государства Платона отчет-
ливо проступают черты возникающей сталинской империи: «Основной
принцип социального бытия, по Платону, это — подчинение всего лично-
го статуарно-целому и общему <...>Не должно быть ни бедных, ни бо-
гатых. Ленивого надо самого заставить работать... Никакой личности,
ни плохой, ни хорошей! <...> Ну, какое же тут, скажите на милость, сво-
бодное искусство и свободная наука? Да и нужны ли вообще искусство
1 О соотношении политической теории Платона с большевизмом писали В. Перцев
(Перцев В. П. Социально-политическое мировоззрение Платона // Труды Белорусск.
гос. ун-та. 1922. №2-3); К. Новицкий (Новицкий К. П. Платон — родоначальник уто-
пического коммунизма. М.: Красная новь, 1923) и др. Из зарубежных работ наиболее
известен относящийся к несколько более позднему периоду (конец 1930-х) труд К. Поп-
пера (Поппер К. Открытое общество и его враги. В 2 тт. Т. 1. Чары Платона / Перевод
с англ. под ред. В.Н. Садовского. М.: Феникс, 1992).
2 См.: Nethercott F. Endings and ends in early Soviet philosophical culture: Plato's
Republic in a Bolshevik Utopia // Intellectual News: Review of the International society for
intellectual history. 1999. №4-5. P. 55.
3 См.: Семенова А.Л. Роман Е. Замятина «Мы» и «Государство» Платона // Рус-
ская литература. 1999. № 3.
4 Лосев был младшим товарищем Пастернака по философскому отделению Мо-
сковского университета; близких отношений между ними не было. Знатоком Платона
был В. Асмус, с которым Пастернак был в многолетней дружбе.
211
и наука?»1. Несложно заметить, что такая осовремененная интерпретация
«Государства» перекликалась не столько с самим Платоном (который не
мог быть «против личности», поскольку античности не был знаком ново-
европейский индивидуализм), сколько со все той же «шигалевщиной» из
«Бесов»: «Первым делом понижается уровень образования, наук и талан-
тов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способ-
ностям, не надо высших способностей!.. Рабы должны быть равны: но
в стаде должно быть равенство и вот шигалевщина!» В духе Достоевского
трактуется Лосевым и платоновский «Пир»— как «буквально кабак»2.
Борис Пастернак вряд ли был глух к подобным параллелям между пла-
тоновской и социалистической утопиями. В близком к «утопистам» Досто-
евского ключе упоминает Платона один из героев прозы Пастернака нача-
ла 1930-х, Дудоров: «Торжества революции я жду нетерпеливей всех вас.
Сто лет как ее у нас готовят. Лучшие силы России ушли на эту подготовку,
и в нравственном плане она даже уже будто когда-то была. Однако плато-
низм тут не уместен. Ее надо увидеть своими глазами». «Платонизм» здесь,
по-видимому, упомянут не только как синоним «идеализма», но и в смысле
политической утопии Платона. С ней Пастернак, выпускник философско-
го отделения, был, безусловно, знаком не понаслышке; о своем увлечении
Платоном в университетские годы он писал в «Охранной грамоте».
И все же, видимо, образ философского пира, платоновского симпосия
был для Пастернака более важным «приобретением» от увлечения Плато-
ном. Уже ранние «Пиры» (1913) откликаются абстракциями платоновского
круга — эросом и танатосом: «Наследственность и смерть — застольцы на-
ших трапез»3; хотя о танатосе разговоры на платоновском «Пиру» не шли
(даже в «Пире во время чумы» смерть лишь проезжает мимо в виде возни-
цы с телегой трупов, «демона», но не участвует в пире). Позже, в эпитетах,
близких пастернаковским, изобразит литературу XIX века Мандельштам:
«За широким раздвинутым столом сидели гости с Вальсингамом <...> Го-
лубые пуншевые огоньки напоминали приходящим о самолюбии, дружбе
1 Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии / Сост. А.А. Тахо-Годи.
Общ. ред. А. А. Тахо-Годи и И. И. Махонькова. М.: Мысль, 1993. С. 823.
2 «Если принять во внимание всю ту обстановку, в которую Платон поместил своих
защитников любви, то эта защита примет прямо характер ночного кошмара. В "Пире" —
обстановка буквально кабака. Ораторы собрались после невероятного пьянства, так что
они уже не в силах дальше пить <...> Решают пьянство до потери сознания заменить раз-
говором о любви,— хороши же будут разговоры!» (Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 858.) Здесь
Лосев не совсем точен: ни Федр, ни Эриксимах, ни Сократ не предавались до этого воз-
лияниям («Пир» 186с —d).
3 Мы не преследуем цель рассмотреть тему пиров, как она проходила через всю ли-
рику Пастернака вплоть до поздней «Вакханалии»; см.: Деринг-Смирнова И. Р. Карна-
вальная игра с чужими текстами (К интерпретации поэмы Б. Пастернака «Вакханалия»)
// Канун. 1998. Вып. 3.
212
и смерти» (курсив наш. — Е.А). Кстати, в этом же тексте пушкинские об-
разы «чумы» и «зимы» окончательно отождествляются с образом «страш-
ной государственности»4.
Вообще, как замечает И. Сурат, после 1917 года «пушкинский "Пир во
время чумы" оказался, и не только для Мандельштама, точной художе-
ственной моделью отношений между культурой и современностью»5. Сто-
ит лишь уточнить, что под «современностью» следует понимать именно
советскую современность, квази-платоновское «идеальное государство»;
а хронологически следовало бы, видимо, говорить о первой половине
1930-х годов, когда происходило окончательное «разочарование разочаро-
ванных». Именно на 1931 -1933 годы приходится скопление реминисцен-
ций из «Пира во время чумы» у Мандельштама6; в 1936 году образ «пира
во время чумы» будет использован Мариной Цветаевой: «Начало января
1916 г., начало последнего года старого мира. Разгар войны. Темные силы...
Но сегодня вечер был наш!
Пир во время Чумы? Да. Но те пировали — вином и розами, мы же —
бесплотно... звуком слов и живой кровью чувств»7.
Сниженно-пародийную реминисценцию «пира во время чумы» мож-
но обнаружить и в «Мастере и Маргарите»— в образе «Чумы-Аннушки»,
воплощении Москвы 1930-х, невольной убийце Берлиоза, скандалистке
и свидетельнице того, что происходило в ночь после Воландова пира8.
(За пределами литературы отсылку к «пиру во время чумы» можно
услышать в финале Четвертой симфонии Д. Шостаковича 1936 года, где
пародируется некое праздничное сборище и при этом процитирован эпи-
зод «Gloria» из «Царя Эдипа» Д. Стравинского: текст из этого эпизода —
«Слава! Славим царицу Иокасту в зачумленных Фивах». «То есть Шоста-
4 «...я хочу окликнуть столетие <...> и вижу в нем единство "непомерной стужи",
спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная госу-
дарственность — как печь, пышущая льдом».
5 Сурат И. Смерть поэта. Мандельштам и Пушкин // Новый мир. 2003. №3.
(http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2003/3/surat.html).
6 Кроме указанной статьи И. Сурат, см. также: Тоддес Е.А. К теме: Мандельштам
и Пушкин // Philologia. Рижский филологический сборник. 1994. Вып. 1; Магомедо-
ва Д.М. Мотив «пира» в поэзии О. Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. Ма-
териалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели
О.Э.Мандельштама (Москва, 28-29 декабря 1998 года) (http://194.85.21.4l/Conf/
Mandelshtam/magomedova.htm).
7 Цветаева М. Сочинения в 2 тт. Т. 2: Проза. Письма / Сост., подгот. текста, ком-
мент. А. Саакянц. М.: Художественная литература, 1988. С. 118.
8 Сам Булгаков дал этому персонажу почти мистическую характеристику: «Никто
не знал, да, наверное, и никогда не узнает, чем занималась в Москве эта женщина и на
какие средства она существовала... [Б]олее всего было известно, что где бы ни находи-
лась или ни появлялась она — тотчас же в этом месте начинался скандал, и кроме того,
что она носила прозвище "Чума"».
213
кович,— пишет С. Волков,— недвусмысленно проводит параллель между
современным ему Советским Союзом и зачумленным городом...»1)
Именно таков был исторический и литературный контекст появления
пастернаковской строки о «пире Платона во время чумы», объединив-
шей — через столетие после написания «Пира во время чумы» — пушкин-
ский и платоновский «пиры».
Правда, Пастернак достаточно вольно обращается с сюжетами обоих
«прототипов». На первый план у поэта выходят второстепенные женские
образы: вместо Председателя упомянута Мери (Мэри), вместо Сократа —
Диотима; причем, печальной оказывается не Мери (как у Пушкина), а Ди-
отима, которая на пиру, описанном Платоном, вообще не присутствовала.
Наконец, Мери у Пастернака почему-то изображена «арфисткой».
У Платона в «Пире» упомянуты две флейтистки: одну отсылают в начале
пира, чтобы не мешала философской беседе («Пир» 176е), вторая появля-
ется в конце пира вместе с пьяным Алкивиадом («Пир» 212е); в «Пире во
время чумы» Мери поет без всякого сопровождения2.
По-видимому, появление у Пастернака арфы диктуется не одной толь-
ко рифмой «арфистки — аравийский». Поэту было наверняка известно
о древневосточном происхождении арфы (и о символике арфы в знамени-
том 136-м псалме)3; переводя «Созерцание» Рильке он так же «вставил»
арфу, отсутствовавшую в оригинале: «Так ангел Ветхого Завета / Нашел
соперника под стать. / Как арфу, он сжимал атлета...» По-видимому, мож-
но говорить об объединении Пастернаком обоих пиров — платоновского
и пушкинского — через нечто третье, через ближневосточные мотивы,
1 Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. М.: Эксмо, 2004. С. 326. Стоит
вспомнить, что чума в трагедии Софокла, давшей сюжетную основу Стравинскому, на-
веяна, как обычно считается, упомянутой афинской чумой 430 года до н. э., и на этом ос-
новании обычно делаются датировки софокловского «Царя Эдипа». Во время этой чумы
умер Перикл — символ эпохи высочайшего расцвета афинской культуры и полисной
государственности.
2 В «Пире во время чумы» две песни — Мери и Председателя — несмотря на их
драматургическую важность, для самих пирующих несут служебное, вспомогательное
значение: «спой, Мери <...> Чтоб мы потом к веселью обратились...»; «для пресеченья
споров / И следствий женских обмороков, спой / Нам песню...» (курсив наш.— Е.А.).
Пирующие словно следуют советам Плутарха, который считал, что музыка на философ-
ском пиру уместна тогда, «когда среди сотрапезников возникнут волнение и слишком
разгоряченный спор <...> когда понадобится прекратить затянувшееся и безысходное
обсуждение...» (Плутарх. Указ. соч. С. 133).
3 В синодальном переводе Псалма 136 «арфа» используется для обозначения древ-
нееврейской лиры киннор: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспо-
минали о Сионе. На вербах посреди его повесили мы наши арфы. Там пленившие нас
требовали от нас песней; и притеснители наши — веселия: "пропойте нам из песней Си-
онских". Как нам петь песнь Господню на чужой земле?» (См.: Коляда Е.И. Музыкаль-
ные инструменты в Библии. М.: Изд. дом «Композитор», 2003. С. 173.)
214
образы арфы и аравийского урагана1. В теме пира начинают звучать
библейские ноты; отсюда, возможно, и «печаль» Диотимы — аллюзия из-
вестного отождествления мудрости и печали из Экклезиаста. Из фигу-
ры власти как носителя морали Диотима у Пастернака превращается во
власть-всезнание, умудренную и печальную.
Что касается чумы, то она в самом «Лете» едва намечена (как «забы-
тье» и «тьма») и связана с наступлением осени. Чума оказывается явле-
нием природы, а не социума; хотя у Мандельштама «чумность» тоже по-
рой приписывается природе («темно-синяя чума» неба, «чумный песок»
Египта), источник этого всегда находится в больном социуме, в «страшной
государственности». У Пастернака чума так же преходяща, как и осень, ее
нужно просто переждать — вот мысль не только «Лета», но и многих дру-
гих стихов Пастернака; мысль, восходящая к зачину пушкинского «Гимна
Чуме», где чума сравнивается с зимою.
Тем не менее чума как «страшная государственность» появится у Па-
стернака в том же 1930 году. Только уже в прозе — в финале «Охранной
грамоты», где описывается прощание с телом Маяковского: «Вдруг внизу,
под окном, мне вообразилась его жизнь <...> в виде какой-то тихой, обса-
женной деревьями улицы, вроде Поварской. И первым на ней у самой сте-
ны стало наше государство, наше ломящееся в века и навсегда принятое
в них, небывалое, невозможное государство. Оно стояло внизу, его можно
было кликнуть и взять за руку. В своей осязательной необычайности оно
чем-то напоминало покойного. Связь между обоими была так разительна,
что они могли показаться близнецами».
Вряд ли Пастернак, изображая советскую утопию («невозможное го-
сударство») рядом с умершим поэтом, до конца осознавал, насколько ин-
фернально выглядит этот «близнец». Позднее Пастернак назовет этого
«близнеца» у гроба его подлинным именем: «В лесу, казенной землемер-
шею / Стояла смерть среди погоста, / Смотря в лицо мое умершее, /
Чтоб вырыть яму мне по росту» («Август»). Видение государства у гроба
поэта, да еще столь «необычайно осязательного»; перекликается, скорее,
с явлением негра в «Пире во время чумы»; сама гибель Маяковского мог-
ла напомнить Пастернаку смерть «выбывшего первым» из числа пиру-
ющих — Джаксона: «...чьи шутки, повести смешные, / Ответы острые
и замечанья, / Столь едкие в их важности забавной, / Застольную беседу
оживляли».
Очевидно одно: объединение платоновского «Пира» с «Пиром во вре-
мя чумы» для Пастернака в 1930 году не было простым каламбуром или
1 Возможны и другие источники, например, «связанные с игрой на арфе/лютне
образы Диотимы Гельдерлина и королевы шотландцев Марии (Мэри) Стюарт, герои-
ни переводившихся Пастернаком Суинберна, Шиллера и Словацкого и его собственной
«Вакханалии»» (Жолковский А. У истоков пастернаковской поэтики. О стихотворении
«Раскованный голос» (pasternak.narod.ru/study/pdfstudy/ zholkovsky2.pdf).
215
словесной игрой. Описав видение «невозможного государства» (эхо ман-
дельштамовской «страшной государственности») у гроба Маяковского,
Пастернак тем самым довольно ясно давал понять, о каком «Пире Платона
во время чумы» идет речь в его стихотворении.
Этот пастернаковский сдвоенный образ пиров будет иметь продолже-
ние. Он возникнет в недавней повести-воспоминании Владимира Алейни-
кова «Пир», в которой описывается застолье известных представителей
литературного андеграунда 1970-х (Венедикта Ерофеева, Сергея Довла-
това...) «во время чумы»: между автором и Сергеем Довлатовым происхо-
дит такой диалог: «Мы сегодня тоже пируем».— «Да, пируем».— «А что
за пир? Пир во время чумы?»— «Возможно».— «Пир Платона?»— «Все
может быть».
Наконец, совсем недавно к платоновской политической утопии обра-
тился Василий Аксенов (роман «Москва-Ква-Ква»); если пастернаковский
«пир Платона во время чумы» относился к началу собственно сталинской
эпохи, то действие последнего романа Аксенова — к ее финалу, завер-
шенному смертью самого Сталина. «Невозможное государство», утопия,
в которую мало кто верил и которую собирались переждать, как осенние
заморозки и «морозы и снега»,— это Государство у Аксенова выглядит
вполне реализованным, состоявшимся, пусть даже в рамках только одно-
го мегаполиса. Центром этого идеального города-государства оказывается
высотка на Яузской набережной, «обитель будущей неоплатоновской ре-
спублики», населенная «царями-философами, солдатами и артизанами»1,
которые «часто толкуют» «Платона и, в частности <...> идею неоплатонов-
ского града». И здесь же молодежь устраивает свои пиры...
...Пытаясь рассмотреть некоторые эпизоды из истории развития двух
платоновских философем, «пира» и «государства», мы не собирались заго-
нять их в жесткую бинарную схему, насильно увязывать их друг с другом.
В русской литературе было достаточно «пиров» без «государства», равно
как и «государства» без «пиров»; да и интерес литераторов к философии
Платона, за редким исключением, остается поверхностным или отстра-
ненно-пародийным (например, в «Чапаеве и Пустоте» Виктора Пелевина
ее вообще обсуждают в сумасшедшем доме). Да и, в отличие от достаточ-
но изученного влияния на русскую литературу, например, Канта2, о «рус-
1 В этом, по-видимому, Аксенов идет дальше своих литературных предшественни-
ков, пытавшихся осмыслить «идеальное государство» Платона, и — самого себя в анти-
утопии «Остров Крым», героя которой в «Государстве» интересовало только «место о ти-
рании и свободе».
2 Назовем наиболее известные: эссе Я. Голосовкера (Голосовкер Я. Достоевский
и Кант. Размышления читателя над романом «Братья Карамазовы» и трактатом Канта
«Критика чистого разума». М.: АН СССР, 1963), статьи А. Ахутина (Ахутин А. В. София
и черт (Кант перед лицом русской религиозной метафизики) // Вопросы философии.
1990. № 1) и А. Белого (Белый А. Кантовская цитата в пушкинском тексте // Вопросы
216
ском» Платоне написано до печального мало. Слова главного редактора
«Московского телеграфа» Полевого, сказанные почти два века назад:
«Платон почти неизвестен в нашей Литературе»1,— все еще не потеряли
актуальность.
И все же влияние Платона и его идей на русскую литературу не стоит
преуменьшать — даже там, где оно не столь очевидно. Гете как-то заметил
Эккерману: «Кант и на вас повлиял, хотя вы его не читали. Теперь он вам
уже не нужен, ибо то, что он мог вам дать, вы уже получили»2. При всей
парадоксальности этого суждения, оно вскрывает одно важное свойство
литературы в ее отношении к философии: откликаться — порой на уров-
не предвосхищения — на какие-то философские идеи, подхватывать их,
присваивать, наполняя порой самым неожиданным смыслом. При этом —
опять-таки в силу предвосхитительной связи поэзии с философией — сам
источник заимствования может быть и не назван; либо назван, но не тот...
к растерянности и вечным сетованиям исследователей, собирающихся пи-
сать о «философских идеях» поэта или писателя.
И, как мы могли заметить, русская литература откликалась на Пла-
тона, то называя его по имени, то оставляя безымянным, то соглашаясь
с ним, то споря. Пусть на «пирах» в русской литературе лежит мрачнова-
тый отсвет, а на идее «идеального государства» — даже кровавый; однако
подводить итог, по-видимому, рано. Еще, возможно, что-то — и не мало —
будет сказано на том странном русско-эллинистическом пире, который,
как и положено всем философским пирам, никогда не будет закончен.
г. Ташкент
Елена ЛУЦЕНКО
«ЗИМНИЙ ПУТЬ» МЮЛЛЕРА-ШУБЕРТА
В ЛИЧНОМ ДЕЛЕ СЕРГЕЯ ЗАЯИЦКОГО3
Франца Шуберта, Вильгельма Мюллера и Сергея Заяицкого объеди-
няет работа над «Зимним путем». В этом сюжете есть биографические пе-
реклички, едва ли не мистические.
Во-первых, все трое остро чувствовали fin du sciecle, будучи детьми
90-х: Мюллер родился в 1794-м году, Шуберт — в 1797-м, Заяицкий —
в 1893-м. Во-вторых, ни один из трех не перешагнул сорокалетнего ру-
бежа: Шуберт скончался в 31 год, Мюллер — в 34, Заяицкий — в 37.
В-третьих, все они работали над «Зимним путем» в 20-е годы (в случае
литературы. 2004. № 3).
1 Цит. по: Абрамов А. И. Указ. соч. С. 219.
2 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Художествен-
ная литература, 1981. С. 233-234.
3 Вопросы литературы. 2011. № 4.
217
с Заяицким разница составляет век): Мюллер — в 1822-1823-м; Шу-
берт — с 1827 года по ноябрь 1828-го, фактически до самой смерти; Заяиц-
кий — в промежуток с 1928-го по 1930.
События творческой истории «Мюллер-Шуберт» изучены в зарубеж-
ном и отечественном музыковедении основательно, если не сказать доско-
нально1, тогда как шубертовский сюжет в творческом пути Заяицкого до
этого не привлекал внимания исследователей. В частности, в тех незна-
чительных сведениях о переводчике, которые удалось обнаружить, не на-
шлось ни единого упоминания о его работе над мюллеровским циклом...2
Отсутствие интереса к Заяицкому, как переводчику, так и писателю,—
поистине необъяснимый факт, особенно принимая во внимание, что попу-
лярность Заяицкого в 20-е годы не подлежит никакому сомнению, судя по
количеству выпускаемых книг, переводов и их тиражам.
* * *
Скудные сведения о Сергее Сергеевиче Заяицком неоднозначны до
противоречивости. Тем не менее собрать и объяснить их мне кажется не-
обходимостью, позволяющей понять, откуда в жизни Заяицкого возник
«Зимний путь».
Первые упоминания о его литературной деятельности появились
в книге известного библиографа своего времени И. Владиславлева, за-
думанной как краткий библиографический словарь, обозревающий дея-
тельность авторов революционного десятилетия — с 1917 по 1927 год3. На
момент издания книги Заяицкому — тридцать пять лет, из которых ли-
тературе он посвятил десять. Владиславлев сух и информативен в своем
высказывании, из биографических данных он сообщает только одно: За-
яицкий родился в семье врача. Остальные четыре строчки — о публика-
циях книг Заяицкого, из которых, судя по тиражу в 15000 экземпляров,
наибольшую ценность с точки зрения советских издателей представляла
повесть «Земля без солнца». Владиславлев не упоминает о переводческой
1 В русских исследованиях важная роль в развитии шубертоведения принадлежит
Юрию Николаевичу Хохлову, посвятившему изучению Шуберта всю жизнь, начиная
с защищенной в Московской консерватории кандидатской диссертации по Шуберту
в середине 50-х годов и заканчивая основательнейшим сборником «Шуберт и русская
музыкальная культура» (2009). Хохлову принадлежат и две солидные монографии о во-
кальных циклах Шуберта — «Прекрасной мельничихе» и «Зимнем пути».
2 Среди музыковедческих источников сведения о неточностях переводов Заяицко-
го из Мюллера принадлежат упомянутому в предыдущей сноске Ю. Хохлову, но сюжет
оЗаяицком для исследования музыкальной поэтики «Зимнего пути» второстепенен
и побочен. Этим, вероятнее всего, объясняется, почему данные о Заяицком и его рабо-
те помещены на периферию монографии — в раздел «О некоторых изданиях "Зимнего
пути"». См.: Хохлов Ю.Н. «Зимний путь» Ф. Шуберта. М.: Музыка, 1967.
3 См.: Владиславлев И. В. Литература великого десятилетия. Т. 1. М., Л.: Государ-
ственное издательство, 1928. С. 114.
218
деятельности Заяицкого, видимо потому, что выпущенный Заяицким
и Остроумовым в издательстве «Прометей» в 1927 году сборник переводов
появился уже после того, как справочник ушел в печать.
Большей загадкой является высказывание М. Юдиной, приведенное
в статье «Создание сборника песен Шуберта»1. Этот сборник Юдина на-
чала готовить к печати в 40-е годы, пригласив к участию Н. Заболоцкого,
Б. Пастернака, С. Маршака и даже (всего за несколько месяцев до смерти!)
Марину Цветаеву, сотрудничество с которой, однако, не сложилось2. Го-
рячо отзываясь о советской школе перевода, Юдина пишет: «... как извест-
но — Заяицкий — инженер (курсив мой.— Е.Л.), не только поэт-пере-
водчик, погибший в ссылке»3.
Очевидно, Юдина ошибается, называя Заяицкого инженером, так как
эти сведения не удалось подтвердить ни одним из доступных библиогра-
фических источников4. В дневниковых записях Максимилиана Волоши-
на «Материалы вскрытия», где передается эмоциональное потрясение от
смерти Заяицкого в Феодосии, нет ни слова о его ссылке. В этих воспо-
минаниях, правда, запечатлено одно событие, которое могло бы дать повод
к двусмысленному толкованию: «...Мы вспоминали первый приезд Сергея
Сергеевича с детьми в Коктебель в 1927 году. Он приехал с детьми, Сере-
жей и Мишей, на автомобиле. В этот день в газетах была весть об убий-
стве Войкова. С.Н. тотчас, узнав, собрался в Москву и уехал с этим же
автомобилем. Это было начало его ареста и ссылки...». Во втором инициа-
ле закурсивленных мной букв нет случайной описки или ошибки: имеется
в виду не Сергей Сергеевич Заяицкий, а Сергей Николаевич Дурылин, ко-
торый, потрясенный газетным сообщением об убийстве Войкова в Варша-
ве в начале июня 1927 года, вернулся в столицу, где стал одной из жертв
«июньской операции» Сталина. Тогда же Дурылин был отправлен в ссылку
в Томск.
Судя по сохранившимся воспоминаниям Елены Шиловской (впослед-
ствии Булгаковой) и Сергея Ермолинского, Заяицкий с 1924 по 1930 год
жил в Москве, примкнув к «пречистенцам». На Пречистенке находилась
и Государственная Академия художественных наук, куда, как показывает
личное дело Заяицкого, он был принят в возрасте 28 лет (1922 год) и где
1 Юдина М.В. Создание сборника песен Шуберта // Мария Вениаминовна Юди-
на. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1978. С. 257.
2 Об этом см.: Юдина М.В. Несколько слов о великом поэте (и мученице) Марине
Цветаевой // Марина Ивановна Цветаева в воспоминаниях современников. Возвраще-
ние на родину / Сост. Л. А. Мнухин, Л.М. Турчинский. М.: Аграф, 2002.
3 Юдина М.В. Создание сборника песен Шуберта. С. 257.
4 Краткие справки о Заяицком см.: Писатели современной эпохи / Под ред.
Б. П. Козьмина. М.: ГАХН, 1928 (репринт — 1992); Литературная энциклопедия. В Птт.
М., 1929 -1939; Русские советские писатели: 1917 -1967 / Под ред. Н. Мацуева. М.: СП,
1981; Русские писатели. XX век / Под ред. И.О. Шайтанова. М.: Про-свещение, 2009.
219
прослужил до самой смерти в 1930-м1.
Мемуаристы по-разному отзываются о причине смерти Заяицкого.
Вспоминая Заяицкого, Б. Зайцев пишет о том, что тот с детства был тяже-
ло болен костным туберкулезом, рано унесшим его в могилу. Однако в вос-
поминаниях Волошина указана несколько иная причина: «Он простудил-
ся на Айвазовских торжествах. Очень страдал. Но он был ведь безумно
терпелив и выдержан. У него скопилось много гноя из фистулы. Она за-
ливала его внутрь. У него было самоотравление. Его тошнило, он про себя
повторял: "Противно... противно..." Все время просил себя переворачи-
вать. Очевидно, тошнило. Но когда пришел доктор (Серафимов) и спросил:
"Ну, как вы себя чувствуете?" — Сергей Сергеевич подтянулся и бодро от-
ветил: "Ничего — очень хорошо". Так что сначала обманул доктора, кото-
рый, только осмотрев его, увидел, что это уже начало агонии....»2
Изучение «Личного дела» Заяицкого позволяет утверждать следую-
щее. Заяицкий действительно всю жизнь был опасно болен. В удостове-
рении от 30 ноября 1922 года, прикрепленном к Личному делу Заяицко-
го в ГАХН, сохранилась запись: «Российская Академия Художественных
наук настоящим удостоверяет, что ученый сотрудник Академии Сергей
Сергеевич Заяицкий страдает хроническим туберкулезом, вследствие
чего с марта 1920 года по 1922 год он находился на излечении в санаториях
города Москвы, Сокольники, Мытищи <...> почему и не мог своевременно
озаботиться получением трудовой книжки»3. В разных анкетных данных
Заяицкий также не раз указывал, что в середине 10-х годов он бывал за
границей, на лечении; об этом же упоминается, в частности, и в переписке
Заяицкого с В. Кочетовым4.
Методы лечения туберкулеза в начале 20-х годов не были совершен-
ны, болезнь медленно прогрессировала. В выписке из протокола № 190 за-
седания Ученого совета ГАХН от седьмого апреля 1928 года на повестке
дня одним из пунктов значилось заявление Заяицкого «о невозможности
в виду состояния здоровья продолжить работу в качестве секретаря Ко-
миссии по изучению зрителя при Театральной секции ГАХН». Постановле-
ние гласило: «Отчислить и утвердить временным научным сотрудником»5.
К этому слушанию прилагалось и заявление самого Заяицкого, где он с го-
речью констатировал, что лишен любой возможности посещать заседания
«...и вообще работать вне дома».
Некролог «Памяти С. Заяицкого» с портретом писателя был напечатан
1 См. карточку-формуляр личного дела Сергея Заяицкого в РГАЛИ: Ф. 941. Оп. 10.
Ед.хр. 232.
2 Волошин МЛ. Материалы вскрытия // Волошин М.А. История моей души. М.:
Аграф, 1999. С. 254.
3 РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед.хр. 232.
4 РГАЛИ. Ф. 2037. Оп. 4. Ед. хр. 95.
5 РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед.хр. 232.
220
в Литературной газете (1930, №21), где было официально подтверждено:
«скончался от костного туберкулеза».
В тексте этой печальной заметки есть следующие, значимые для сю-
жета о «Зимнем пути», строки: «Отлично владея стихотворной техникой,
Заяицкий широко использовал ее для стихотворных переводов»1. Через
шесть лет, как отклик на публикацию нот означенного цикла с русским
переводом Заяицкого, в «Советской музыке» была напечатана разгромная
статья А. Штейнберг2, где в мрачных тонах сообщалось о том, что «свежие
стихи Мюллера заменены дурной прозой»3. Еще через десять лет М. Юди-
на назвала переводы Заяицкого с немецкого языка «великолепными»
(это слово в статье Юдиной дается курсивом).
Разноречивость этих трех чудом сохранившихся оценок переводов За-
яицкого вызывает по меньшей мере недоумение и не способна объяснить
главного — как и почему в жизни Сергея Заяицкого появился «Зимний
путь».
* * *
В «Меде воспоминаний» Елена Булгакова характеризует Заяицкого
как остроумного весельчака. О шутках Заяицкого с удовольствием рас-
сказывал и его друг, Сергей Шервинский4. В мемуарах Ермолинского яз-
вительный Заяицкий назван едва ли не самым интересным собеседником
Булгакова. Горький в письме Сергееву-Ценскому ставит Заяицкого в один
ряд с Олешей и Платоновым5.
Заяицкий вошел в историю литературы как мастер сатирического, бы-
тоописательного и приключенческого жанра. Роман «Жизнь и приключе-
ния Лососинова» позволяет говорить о Заяицком как о писателе гоголев-
ского толка. Снискал он и прозвище «Ричардсона русской литературы для
1 РГАЛИ. Ф. 1624. Оп. 3. Ед.хр. 11.
2 Штейнберг А. А. О механическом переиздавании классиков // Советская музы-
ка. 1936. №11.
3 Штейнберг А. А. Указ. соч.
4 Одна из самых любопытных историй такова. Известно, что Заяицкий, несмотря
на обезображенность горбом, был всегда «одет по моде и к лицу». Однажды, идя по Пре-
чистенке, он обратил внимание на прохожего, который его разглядывал. Сев в трамвай,
Заяицкий обогнал прохожего и, выйдя через пару остановок, вновь пошел ему навстре-
чу. Этот трюк он повторил дважды, приведя прохожего в полнейшее замешательство. По
воспоминаниям Шервинекого, Заяицкий рассказывал эту историю, заливаясь смехом.
5 Приведу отрывок из итальянского письма Горького от 15 августа 1927 года:
«Заметили Вы "Разгром" Фадеева? Неплохо. Интересны Андрей Платонов, Сергей За-
яицкий и Олеша, автор повести "Зависть", начало которой напечатано в последней кни-
ге "К[расной] нови". Очень люблю я наблюдать, как растет молодежь, и очень тревожно
за нее, конечно. А. Пешков.
15.VIII.27.
Sorrento».
221
подрастающего поколения»1.
Как переводчик Заяицкий известен меньше. Вышеупомянутая книга
переводов, изданная в соавторстве с Остроумовым2, скорее всего была сде-
лана на заказ и вряд ли нарисует верный спектр поэтических интересов
Заяицкого. Тем не менее среди переводимых авторов — Огюст Барбье,
Генрих Гейне, Петефи, Байрон, Шелли, Эмиль Верхарн, Иосиф Киш и др.
Вильгельма Мюллера в списке нет, что косвенно свидетельствует о том,
что Заяицкий начал перевод «Зимнего пути» позже 1927 года (революци-
онным писателем, близким по духу советскому пролетариату Мюллер
вполне мог бы быть, достаточно вспомнить его «Греческие песни»). Из-
вестно также, что в 1929 году вышла в свет «Лебединая песнь» Шуберта
в переводах Заяицкого3.
Итак, весельчак и острослов, переводчик поэтов французской револю-
ции обращается в конце 20-х годов к трагическому циклу Мюллера...
Формальной тому причиной, очевиднее всего, послужило приглаше-
ние П. Ламма, известного редактора шубертовских сборников, который
в те же годы работал в ГАХН4. В деле П. Ламма сохранился конвертик со
штампом от 21-го ноября 1929 года — письмо от С. Заяицкого, прислан-
ное на адрес Московской консерватории, состоящее из двух страничек
текста. На одной из них — перевод «Прометея» с большим количеством
красных помет Ламма. Второй листок — перевод первой части «Зимне-
го пути» Мюллера (не полностью, по неизвестным причинам) без единой
пометы редактора5. Кроме того, в архиве Ламма сохранился документ за
апрель 1929 года, где перечислены основные публикации при редактор-
ском участии Ламма — в трех категориях: опубликованное, в печати,
в рукописи. В трудах, отданных в печать, 14-м номером значится цикл
Шуберта «Зимний путь».
Однако публикация «Зимнего пути» не состоялась в 1929-м, оказав-
шись отложенной в долгий ящик — на четыре года. Страшный 1929 год
был не зря назван Сталиным переломным во всех значимых областях
культурной жизни Советского Союза. В это время активно вырабатыва-
ется официальная концепция развития советской музыки. Как указывает
в обстоятельном исследовании Е. Власова, 1929 год стал годом крупных
акций по «пролетаризации» Консерватории, закрытия нескольких круп-
1 Рыкачев Я. Наши Майн Риды и Жюль Верны // Молодая гвардия. 1928. № 5.
С. 87-88.
2 Поэзия на Западе / Предисл. Л. П. Гроссмана. Перевод С. Заяицкого, Л. Остроу-
мова. М.: Прометей, 1927.
3 Имеется в виду нотный сборник: Шуберт Ф. Лебединая песня. Цикл песен Рель-
штаба, Гейне и Зейдля. Для голоса с фортепиано / В русском переводе С. Заяицкого.
Под ред. П. А. Ламма. М.: Музсектор Госиздата, 1929.
4 Ламм являлся членом-корреспондентом ГАХН по Музыкальной секции.
5 РГАЛИ. Ф. 340. Оп. 10. Ед. хр. 4656.
222
ных специализированных музыкальных журналов1. Огромное количество
музыкальных произведений было запрещено к публикации и постанов-
ке в результате внедрения в жизнь прекрасного пролетарского лозунга:
«Не искусство для искусства, а искусство для масс».
Тем не менее в начале 30-х годов Шуберт практически не входил
в число запрещенных композиторов. В редакционно-издательском плане
Государственного музыкального издательства на 1931 год убедительно до-
казывалось, что основным звеном музыкального творчества в означенное
время являлась рабочая песня. В планах одной из серий редакции массо-
вой литературы («Хоровая литература»; была предназначена «для клубной
самодеятельности, для деревни и для массового исполнения») значатся
три произведения Шуберта, два из которых, вероятно, «вырваны» из «Пре-
красной мельничихи» (указания на цикл нет): «В путь», «На мельнице»,
«Бодрость». В планах еще одной популярной серии этого издательства —
«Дешевая библиотека»— другие романсы Шуберта, такие как «Куда»,
«Форель», «Утренняя серенада». В переизданиях этого года числятся и не-
которые песни «Зимнего пути», среди которых «Шарманщик» и «Почта»2.
Таким образом, Франц Шуберт для начала 30-х — один из доступных
и идеологически близких современности композиторов прошлого, «рас-
считанных на массового любителя музыки, выдвинувшегося из рабочей
и колхозной среды, не обладающего большими техническими навыками
и музыкальными знаниями»3. Но верил ли в это Сергей Сергеевич Заяиц-
кий, когда взялся переводить «Зимний путь»?
* * *
Перевод «Зимнего пути», выполненный С. Заяицким, явился третьим
по счету. Первый принадлежит перу переводчика, скрывшегося за таин-
ственными инициалами «В.Ф. З.ф.Л.»4. Второй — И. Тюменеву.
По полушутливому свидетельству Франца Лахнера, близкого дру-
га Шуберта в последние годы его жизни, композитор настолько увлекся
циклом Мюллера, что добрая половина «Зимнего пути» была сочинена им
чуть ли не в одно утро. Скорость, с которой переводил Заяицкий, неизвест-
на, как не ясно и то, в совершенстве ли он владел немецким языком, хотя
и получил образование в Поливановской гимназии, а после «Поливанов-
ки» продолжал обучение на философском отделении историко-филологи-
ческого факультета МГУ.
1 Об этом см.: Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. М.: Классика - XXI, 2010.
(Глава третья «1929- 1931-й: "первая репетиция" 1948 года».)
2 РГАЛИ. Ф. 653. Оп. 15. Ед. хр. 496.
3 РГАЛИ. Ф. 653. Оп. 15. Ед. хр. 496.
4 В 1869 году «Зимний путь» был опубликован в России впервые музыкальным из-
дательством Бесселя (Бессель и компания). Перевод заглавия звучал так: «Зимою».
223
Единственное предположение, исходящее из имеющихся скудных
данных, связано со следующим фактом. Реконструируя сюжет публика-
ции Ламмом «Зимнего пути», Ю. Хохлов констатирует: в предисловии
«От редактора» Ламм ссылается на то, что нотный текст печатается по
академическому изданию, выпущенному в 1895 году фирмой «Брейткопф
и Гертель» в Лейпциге. Однако, сравнив ноты, шубертовед пришел к за-
ключению о том, что первоосновой для издания Ламма стали ноты, издан-
ные Юргенсоном в 1904 году (с русским переводом И. Тюменева, «Зимняя
дорога»). Это видно по немецкой подтекстовке и заголовкам песен1, а так-
же большому количеству ошибок в немецком тексте. Так, например, сти-
хотворение «Седины» (№ 14 шубертовского цикла) было напечатано как
«Der graue Kopf» вместо «Der greise Kopf». Очевидно, знай Заяицкий в со-
вершенстве немецкий язык и не покинь он этот мир в мае 1930-го, он мог
бы поправить ошибки немецкого текста при вычитывании верстки. Веро-
ятность того, что в Ленинской библиотеке Заяицкий ознакомился с двух-
томником стихотворений Мюллера, среди которых есть и «Зимний путь»2,
ничтожно мала: здоровье переводчика, как я упоминала выше, к 1929 году
уже было сильно подорвано, и он не мог выходить из дома, тем более зани-
маться в библиотеке. Остается предположить иное — Заяицкий ориенти-
ровался в первую очередь не на оригинал, но на поэтический текст в нотах
«Зимней дороги», изданной Юргенсоном.
Одним из ярких примеров, отражающих устройство текста Мюлле-
ра и Шуберта, является заключительная песня первой тетради цикла —
«Одиночество», исследование поэтики которой может дать ответ на во-
прос, так ли уж дурны переводы Заяицкого, как об этом пишет Штейнберг,
и почему П. Ламм счел необходимым в третий раз переводить «Зимний
путь»3.
«Одиночество» существует в двух редакциях, отличающихся толь-
ко тональностью. В первоначальной — ре минор, в поздней — си минор.
В этом — существенная разница для понимания общей задачи цикла.
Изначально для цикла в 12 песен4 ре минор был тональностью не про-
1 Об этом см.: Хохлов Ю. Н. «Зимний путь» Ф. Шуберта. С. 442.
2 Gedichte von Wilhelm Muller. In 2 Theilen: mit Einleitung und Aufmerkungen.
F.A. Brockhaus, 1868.
3 Анализ поэтики переводов всего цикла «Зимнего пути»— задача отдельного ис-
следования.
4 История написания цикла, подробно изложенная в книге Ю. Хохлова, тако-
ва. В январе 1822 года скромный библиотекарь из Дюссау Вильгельм Мюллер послал
в Лейпциг Фридриху Брокхаузу «Зимний путь» в 12-ти стихотворениях для публикации
в литературно-периодическом издании «Урания». Однако в марте 1823 года появилось
еще десять стихотворений в другом издании — «Немецкие странички о поэзии, литера-
туре, искусстве и театре», вышедшем под редакцией Карла Шаля и Карла фон Нолтея.
Еще два стихотворения («Почта» и «Обман») были опубликованы в «Стихотворениях из
бумаг, оставленных странствующим валторнистом (Песни жизни и любви)», где Мюл-
224
сто замыкающей цикл, но возвращающей к тональности первого номера
«Спокойно спи» («Gute Nacht»). В дальнейшем, расширив цикл до 24 пе-
сен, Шуберт написал си-минорный вариант — тональность, общепринятая
семантика которой — скорбь, страдание. В си миноре Шуберт, согласно
исследователям, видел и заключающий цикл номер — «Шарманщик», ко-
торый, однако, вошел в основную редакцию в ля миноре.
Сходство «Одиночества» и «Шарманщика» не случайно и может быть
подтверждено использованием одного и того же звукописного приема —
пусто звучащей квинты, выполняющей в «Шарманщике» звукоподража-
тельную функцию (имитация шарманки), а в «Одиночестве» служащей
средством создания настроения. Квинта, открывающая си минорный вари-
ант «Шарманщика», звучала, очевидно, в том же регистре, что и началь-
ный аккорд «Одиночества».
Поэтический стиль Мюллера Шуберт хорошо представлял по «Пре-
красной мельничихе». Предположу, что Шуберта влекла «застывшая
слеза»1 Мюллера, нарочитая скудость поэтических средств.
Сюжет мюллеровского стихотворения бесхитростен: одинокий утом-
ленный путник уныло бредет по зимнему лесу. Известно, что сам Мюллер
путешествовал за свою краткую жизнь совсем немного, большую частью
жизни прожил в родном Дессау, маленьком городке в Саксонии-Анхальт,
в самом сердце Германии, и выезжал далеко от дома только два раза —
в Италию (поездка 1818 года) и в города долины Рейна в последние месяцы
жизни. Живя в центре Европы, ввиду мягкости ее климата, Мюллер не мог
знать суровости зим, поэтому «Зимний путь» в этом смысле — исключи-
тельная метафора, и зимних пейзажей как таковых у поэта нет.
Песня начинается фортепианным вступлением, с пометой Шуберта
о медленном темпе — «langsam». Это один из самых характерных темпов
цикла, подразумевающих мерность движения, выраженную музыкаль-
ным повтором как на уровне ритма, так и на уровне гармонии. Скудость
средств вступления передает бессилие и эмоциональную отрешенность
героя, статику черт и интонаций. На фоне незаполненных квинт одиноко
звучит человеческий голос, мелодия которого выписана Шубертом более
мелкими длительностями.
Фортепианная партия первого раздела песни создает состояние оце-
лером был опубликован весь цикл из 24 стихотворений. Как свидетельствует Франц
Шобер, Шуберт нашел «Зимний путь» в его библиотеке, когда в феврале 1827 года пере-
ехал на квартиру Шоберов. Исследователи сходятся во мнении, что Шуберту в руки по-
пало первое издание «Зимнего пути», содержащее 12 песен и завершавшееся «Одиноче-
ством», ибо на одной из сохранившихся рукописей в конце двенадцатого номера стоит
«Fine». В марте 1827 года, как вспоминает Фриц фон Хартман, Шуберт не пришел на
вечер, где должен был исполнять «Зимний путь», очевидно обнаружив остальные тексты
Мюллера и осознав, что работа не завершена.
1 Название четвертого номера «Зимнего пути»— «Застывшие слезы».
225
пенения. Чем ближе к центральному высказыванию-вздоху, выраженному
междометием «Ah», тем пристальнее фортепиано следует за голосом. Не-
большой ход на тремоло, размером в полтора такта, словно символизирует
мрачное восхождение, передает неспособность героя почувствовать красо-
ту мира, которой он, однако, не может быть спасен, и имитирует усталый
шаг героя.
Поскольку Шуберт следует за Мюллером, не отступая ни на шаг,
и тесная сплетенность музыкального и поэтического материалов очевид-
на, переводчику следовало стремиться к той же максимальной гармонии
с текстом оригинала. Чтобы объяснить, как действовал Заяицкий, проци-
тирую для начала стихотворение Вильгельма Мюллера:
Wie eine triibe Wolke
Durch heiter Liifte geht
Wenn in den Tannen Wipfel
Ein mattes Luftchen weht,
So zieh' ich meine Strasse
dahin mit tragem Fuss,
durch helles frohes Leben
eingsam und ohne Gruss.
Ah dass die Luft so ruhig!
Ah dass die Welt so licht!
Als noch die Stiirmen tobten
War ich so elend, so elend nicht.
Как пасмурная туча
Плывет по светлому небу (пространству),
Когда в вершинах елей
Веет слабый ветерок,
Так и я своей дорогой иду
Усталыми шагами в том же направлении,
По светлой веселой жизни
В одиночестве и без единого приветствия.
Ах, как тих ветер!
Ах, как светел мир!
Даже когда бушевали бури,
Я не был так жалок, не был так жалок!
(Подстрочный перевод мой. — Е. Л.)
Как видно из этих строк, один из любимых приемов Мюллера — ис-
пользование «постоянных эпитетов» (термин А. Веселовского). Это чув-
ствуется с самой первой строки стихотворения, где «triibe»— расхожее
слово, используемое в обиходе: «ein trubes Wetter» (пасмурная погода),
«ein truber Spiegel» (потрескавшееся зеркало), «ein trubes Wasser» (мут-
ная вода). «Пасмурная туча» Мюллера — метафора-поэтизм, основанная
на использовании иной рамки для фокуса «triibe», в терминах Макса Блэ-
ка. В этом смысле в сознании немецкоязычного читателя она объединяет
226
в себе черты и пасмурной погоды, и надтреснутости мира, и замутненно-
сти стекла.
«Пасмурная туча» плывет по безоблачному (heiter) пространству
(Luft). Это еще одно прилагательное, предполагающее психологический
параллелизм, отражающий связь между погодным явлением и настрое-
нием («der Himmel wird heiter»— небо проясняется; «sich heiter geben» —
принять весёлый вид). В русском языке очень сложно подобрать прямую
аналогию этому сочетанию слов. Но ее легко можно почувствовать, вспом-
нив классика: «Дни мчались; в воздухе нагретом/ Уж разрешалася зима;
/И он не сделался поэтом, Не умер, не сошел с ума». «Heiter Luft»— это
тоже согретый природным теплом или теплом человеческого дыхания воз-
дух. Тем самым теплом, которое чувствует и «пасмурная туча», и стран-
ствующий подмастерье, восклицающий в начале второго раздела «Одино-
чества»: «Ah dass die Luft so ruhig!/ Ah dass die Welt so licht!»
Одинокий, никем не привеченный путь героя по светлой веселой жиз-
ни уподоблен пути пасмурной тучи по наполненному радостью и светом
воздуху. Тюменев переводит это место следующим образом: «Как туча,
одиноко закутанная в тень,/ Плывет на небе ясном в веселый, светлый
день,/ Так я теперь по свету брожу среди равнин,/ Без ласки, без привета,
один, один, один!» Точность мюллеровской формулировки затемнена избы-
точным поэтизмом, расцвечивающим текст, — «тучей, закутанной в тень».
Цветистость русской мысли идет вразрез не только с текстом Мюллера,
но и с общим замыслом Шуберта. В миниатюре Шуберта нет места и для
поэтического повтора «Один, один, один». Исчезают вершины елей, проти-
вопоставленные затерянной в снегах, в глубоком лесу, маленькой, почти
недвижной фигурке человека. В сознании путника мир измеряется не соб-
ственным ростом, но взглядом вверх: пространство человеческой жизни
раздвигается до размеров огромных деревьев. Равнины Тюменева, безус-
ловно, плостят, гнут к земле этот образ.
Перевод Заяицкого по смыслу ближе Мюллеру: «Как тучка в небе яс-
ном/ Уходит в даль одна, / Когда шумит чуть слышно / Высокая сосна /
Так медленно и вяло /И я один бреду /И в светлом шуме жизни /Привет-
ных слов не жду». Шумящая жизнь как будто бы противопоставлена у За-
яицкого шороху высокой сосны. Сосна (а не ель) у Заяицкого не случайна
(как не случайно и единственное число существительного) — это образ из
Гейне (поэзию которого Заяицкий хорошо знал, переводя стихи для «Лебе-
диной песни») и Лермонтова. Сразу вспоминается: «На Севере диком стоит
одиноко/ На голой вершине сосна...» Образ тучки, плывущей по небу, так-
же несет в себе для русского читателя лермонтовскую ассоциацию, столь
прочную, что, видимо, по этой причине Заяицкий отказался от эпитета.
Вечно холодная и вечно свободная тучка уходит вдаль, и нет для нее ни
родины, ни изгнания. И не столь важно, какая на ней печать — решения
227
ли судьбы, людской клеветы или измены любимого человека.
Одна из отличительных черт поэтики этой песни Шуберта, позво-
ляющая определить ее как миниатюру,— повышенное внимание к ди-
намике и ритмике, их концентрация на сравнительно небольшом участ-
ке — 48 тактах песни. Так, дуновение ветра на строках «Ah dass die Luft
so ruhig» передается тремоляндо. Шуберт выписывает в этом такте ди-
намическую вилку: от усиления тремоло к середине такта до медленного
угасания. Метафорически тремоляндо обозначает душевный порыв, то
самое фетовское «я дрожу», а мимолетный уход в мажор недвусмысленно
озвучивает мысль Мюллера о мирском свете. Но этот переход к свету Шу-
берт чувствует на полном пиано. Мюллеровское «ах» отзвуком проходит
в партии фортепиано — когда после до мажора следует восьмая пауза, а за
ней группа: восьмая с точкой — шестнадцатая, с выписанным Шубертом
акцентом (крошечная динамическая вилка от форте к пиано) и шестнадца-
тая пауза. Пауза значима — вздох замирает, словно прерывистое, стисну-
тое дыхание плача, чтобы набрать новую силу в повторе этого же элемента
на словах о свете.
Строчки текста: «Ah dass die Luft so ruhig! /Ah dass die Welt so licht!»,
о которых идет речь в предыдущем абзаце, выражают состояние героя, за-
печатлевшего застывшее мгновенье; это вздох, невольно вырвавшийся из
груди. Они, казалось бы, наиболее просты для перевода. Однако Тюменев
и Заяицкий стилистически по-разному выполняют переводческую задачу.
Стилистика лермонтовского времени уводит Тюменева от оригинала: «За-
чем кругом все стихло/ В покойном блеске дня?» В тюменевских строках,
во-первых, утеряно мюллеровское ощущение статики, абсолютной непере-
ходности движения. Во-вторых, музыка Шуберта не содержит в этих не-
скольких тактах вопросительности интонации, поэтому эмоцию восклица-
ния не очень корректно подменять эмоцией вопроса.
Заяицкий в переводе первой части фразы значительно точнее: «О как
кругом все тихо», хотя его «кругом» закрывает предыдущую, важную для
Мюллера взаимосвязь — свежести зимнего воздуха и безветрия, симво-
лизирующих тишину природы. Во второй части русской фразы подспудно
слышатся отголоски революционного времени, ознаменованного идеей
о позитивном пролетарском будущем: «О как вся даль светла!» В памяти
при чтении этой строчки всплывает, однако, и иной, более значимый об-
раз: загадочные строки Федора Соллогуба из стихотворения «Морозная
светлая даль»: «И низкое солнце, и звезды в снегу... / Несут меня сани.
Забыта печаль. / Морозные грезы звенят надо мной на бегу. / Открытое
поле все бело и чисто кругом. / Раскинулось небо широким и синим ша-
тром. / Я вспомнить чего-то никак не могу, / Но что позабылось, того и не
жаль. / Пуста и безлюдна морозная даль. /Бегут мои кони. Ямщик мой
поет. / Деревни дымятся вдали...» Символичность, безусловно, ближе
228
языку Шуберта и Мюллера, нежели восторженная революционность.
Бережность отношения к тексту Мюллера проявлена Заяицким и в по-
следних строках перевода («Когда гремели бури, / Так не был жалок, так
жалок я»), где Заяицкий вторит ритмическому рисунку Мюллера, сохра-
няя повтор, важный и для Шуберта, который в музыкальном материале по-
вторяет эти строки дважды.
На примере перевода «Одиночества» совершенно очевидно, что, даже
не будучи музыкантом, Заяицкий обладал хорошим поэтическим слухом
и, если и не идеально, то много точнее И. Тюменева почувствовал музыку
Шуберта и слог Мюллера.
* * *
Дважды до Заяицкого звучавший на русском языке «Зимний путь» не
устраивал издателей, вероятно, по причине, которую я показала выше,—
слог в своей стилистике был далек от мюллеровского, а детали текста теря-
лись в общих местах перевода. Потребность нового издания оказалась тем
очевиднее, что «Зимний путь» как цикл не раз исполняли в Москве и Пе-
тербурге не только камерные певцы, но и камерные певицы. В 1910 году
впервые публично «Зимний путь» прозвучал на сцене в исполнении Оле-
ниной Д'Альгейм (партия фортепиано — Шарль Энюс). В период с 1910 по
1930 годы «Зимнюю дорогу» исполняла 3. Лодий с Тамарой Салтыковой
на концертах Малого Зала Московской консерватории (март 1926 года,
октябрь 1938-го и др). На протяжении долгих десятилетий с «Зимним пу-
тем» концертировал Анатолий Леонидович Доливо в ансамбле с Марией
Мирзоевой (ноябрь 1936), а также Марией Гринберг (май 1955). Вероятно,
Доливо был одним из первых, кто спел «Зимний путь» на русском языке
с текстом Заяицкого1,— исполнение, которое Заяицкому, увы, было не
суждено услышать.
У «Зимнего пути» особая роль в творческой биографии Заяицкого.
Как и любой другой переводчик 20-х годов, часто вынужденный брать по-
денную революционную работу, типа «Прометея», Заяицкий может быть
уподоблен странствующему подмастерью «Зимнего пути», подспудно по-
нимающему, что в новой Стране Советов, где безжалостно жгли во дворе
Консерватории ноты Рахманинова, он может при хорошем стечении обсто-
ятельств обрести финансовый покой, но не свет.
Более того: работа над «Зимним путем» метафорически подводит итог
всей жизни Заяицкого. С самого детства мучаясь от туберкулеза и в апре-
ле 1928 года отказавшись по состоянию здоровья от работы в ГАХН, За-
1 Более подробно о русских певцах Шуберта см. в статье С. Яковенко: Яковен-
ко СБ. Вокальная музыка Франца Шуберта в России // Франц Шуберт и русская му-
зыкальная культура. Сборник статей / Отв. ред. Ю.Н. Хохлов. М.: Изд. Московской
консерватории, 2009.
229
яицкий, очевидно, уже тогда понимал близость конца. Поэтому перевод
«Зимнего пути», над которым он работал в 1929 году, стал для него тем
же, что и «Реквием» для Моцарта. Никто другой, как Заяицкий, не мог так
остро чувствовать, как светла и хороша морозная даль и как холодны ее
тиски, ведущие в вечность. В этом ощущении Заяицкий безусловно бли-
зок своим романтикам — и Мюллеру, и Шуберту.
Готовя к публикации собрание песен Шуберта, М. Юдина была убеж-
дена в необходимости русских переводов: «...Пламенно любя и боготворя
русскую поэзию всех веков <....> я хочу слышать у Шуберта, Брамса, Ма-
лера, а также у Иоганна Себастьяна Баха Русское Слово <...> Ведь читаем
(и играем на сцене) мы Шекспира в переводах Пастернака, Лозинского...
Этот "Русский текст" и дает вокальной литературе ее зримую, ощутимую,
слышимую Всемирность и Вечность»1...
Нужно ли петь Шуберта в переводах Заяицкого или же отдаться ново-
модной тенденции приучать ухо к аутентичному исполнению, а певца —
к пению на языке оригинала,— вопрос для вокальной методики. Но, бу-
дучи русским человеком и исполняя или просто слушая цикл Шуберта на
языке оригинала, приятно невзначай вспомнить историю русского Шубер-
та, несомненный вклад в которую внес и Сергей Сергеевич Заяицкий.
Ольга ПОЛОВИНКИНА
НЕКТО ГРИШКИНА ИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ Т. С. ЭЛИОТА2
Поэтическое впечатление о «русских сезонах»
Русская героиня по фамилии Гришкина появляется в стихотворении
Томаса Стернза Элиота «Шепотки бессмертия» в конце 1917 - начале
1918 года.
Две его части, по четыре строфы в каждой, развивают контрастные
темы, заимствованные из стихотворения Теофиля Готье «Костры и моги-
лы» (сборник «Эмали и камеи», 1858). Готье сопоставляет языческое миро-
ощущение, довольствующееся «чувственной формой красоты» («L'homme,
sous la forme sensible, / Content du beau, ne cherchait rien»), с христианской
«одержимостью смертью». К этому стихотворению в «Шепотках бессмер-
тия» восходят строки о скелете, который драматург XVII века Джон Уэб-
стер видел под кожей, о «бездыханных созданиях под землей», об «иссох-
ших ребрах», противопоставленных пышной плоти.
Готье размышляет об искусстве, античном и христианском, Элиот —
о поэтическом языке эпохи короля Иакова и современном. В поэзии Донна
и Уэбстера мысль связывала ощущения, спасая их от распада, хаоса; в со-
временной поэзии мысль лишь «блуждает вокруг» пышного «пневматиче-
1 Юдина М. В. Указ соч.
2 Вопросы литературы. 2009. № 4.
230
ского» бюста Гришкиной1. В «Шепотках бессмертия» Гришкина олицетво-
ряет «la forme sensible», плотское начало, торжествующее в современном
мире.
Неслучайность того, что Гришкина русская, подчеркивается цитатой
из другого стихотворения «Эмалей и камей». Переходя во второй части
«Шепотков бессмертия» к теме «la forme sensible», Элиот цитирует ритми-
ку и структуру первой фразы «Кармен» Готье, вплоть до совпадения ударе-
ний в именах. Ср.:
Grishkin is nice: her Russian eye
Is underlined for emphasis...
Гришкина роскошна2: ее русский глаз
Подведен для пущей выразительности.
Carmen est maigre,— un trait de bistre
Cerne son ceil de gitana...
Кармен худа — темно-коричневые тени
Окружают ее цыганский глаз.
(Подстрочный перевод здесь и далее мой. — О. П.)
В слове «глаз» единственное число значимо, именно так звучит в но-
велле Мериме испанская поговорка («цыганский глаз — волчий глаз»),
дающая «этнографический» комментарий сочетанию жестокости и чув-
ственности в характере Кармен. Необузданная натура цыганки целиком
выражает себя во взгляде. «Ее большой черный глаз»— последнее, что
видит читатель в финале истории Кармен и Хосе, когда героиня умирает.
По мысли Г. Косикова, стихотворение Готье — своего рода экфрасис, в ко-
тором объектом описания становится словесное произведение искусства:
«В "Кармен" эффект имитации достигается, в частности, за счет того, что
Готье последовательно сгущает описания и приемы, содержащиеся в но-
велле Мериме <...> [Он] заставляет читателя заглянуть в самый механизм
романтической литературы, тонко "обнажает" его приемы, выставляя их
на всеобщее обозрение»3. «Цыганский глаз» Кармен, окруженный, как
перевел Н. Гумилев, «коричневатым сумраком», уже содержит в себе все
смыслы, развернутые в описании. Детали ее портрета в стихотворении
Готье поясняют слово «gitana», «цыганка», произнесенное в начале. Непо-
стижимо своенравная Кармен, по логике романтического сознания, могла
1 Подробнее об этом см.: Половинкина О. Феномен поэта-критика (Лекции о мета-
физической поэзии Т.С. Элиота) // Вопросы литературы. 2004. № 4.
2 Б. Саутем считает, что прилагательное «nice» в этом стихе имеет значение «сек-
суальный (а также приятный) — в вышедшем из употребления смысле, встречающемся
в основном у Чосера: распутный, сладострастный» (Southam В. С. A Giude to the Selected
Poems of T.S. Eliot. San Diego: Harcourt Brace, 1994. P. 110).
3 Косиков Г.К. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей» // Готье Т. Эмали и камеи
/ Сост. Г.К. Косиков. М.: Радуга, 1989. С. 24.
231
быть только цыганкой — в этом объяснение скрытой в ней «крупицы соли
тех морей, / Где, вызывающе нагая, / Венера вышла из зыбей» (перевод
Н. Гумилева).
Как увидим, вторая часть «Шепотков бессмертия» тоже имеет элемен-
ты экфрасиса. Элиот, в свою очередь, «сгущает прием», употребленный
Готье. Кокетливая линия, придающая выразительность «русскому глазу»
Гришкиной, трансформирует и иронически снижает таинственный и мрач-
ный «коричневатый сумрак» вокруг глаз Кармен. Возникает впечатление,
что слово «Russian»— «русская» здесь также дает ключ к образу, что
в конце 1910-х годов героиня, олицетворяющая чувственность, почему-то
должна была быть русской.
Гришкина, она же Астафьева?
Почему же на эту роль Элиот выбирает русскую? Комментатор его по-
эзии Б. Саутем отвечает: потому что у Гришкиной есть прототип — рус-
ская балерина Серафима Астафьева. Возможно ли, что образ Гришкиной
возник вследствие того частного впечатления, которое она произвела на
поэта? Те, кто дает утвердительный ответ, ссылаются на Эзру Паунда.
Он восхищался Астафьевой и познакомил с ней Элиота, «определенно
предчувствуя, что из этого непременно получится, должно получиться,
стихотворение»1. Однако, указывая на Астафьеву как на прототип Гриш-
киной, Б. Саутем замечает: «Элиот фокусирует внимание на животном
магнетизме Гришкиной, ее сексуальной притягательности, а Астафьеву
Паунд представлял куда более утонченной»2.
Действительно, внимательный взгляд обнаруживает мало общего меж-
ду героиней «Шепотков бессмертия» и Астафьевой. Пышная фигура Гриш-
киной, которая могла бы быть обрисована по впечатлению («Uncorseted,
her friendly bust / Gives promise of pneumatic bliss». В переводе В. Топоро-
ва: «Сулит раскидистая грудь / Пневматику любовной ласки»), плохо вя-
жется с обликом балетной танцовщицы. С уверенностью можно говорить
только о том, что они обе русские и занятия балетом все еще имели от-
тенок двусмысленности в конце 1910-х годов. Однако к моменту знаком-
ства с Элиотом Серафиме Александровне Астафьевой (1876-1934) было
уже за сорок, и она давно оставила сцену. В 1914 (по другим данным —
в 1916) году она открыла в Лондоне балетную школу, среди выпускников
которой были великие танцовщики Алисия Маркова, Марго Фонтейн,
Антон Долин. Астафьева быстро стала известна как авторитетный препо-
даватель и постановщик. Дом номер 152 по Кингз Роуд в Челси, где поме-
щалась школа, по сей день является лондонской достопримечательностью.
Конечно, само по себе ремесло балетмейстера не могло быть гарантией ре-
1 Цит. по: Southam В. С. Op. cit. P. 110.
2 Ibidem. P. 111.
232
спектабельности, но именно на респектабельности настаивала Астафьева,
обеспечивая успех своему предприятию. Она была замужем за Иосифом
Кшесинским, братом приближенной императорского двора Матильды
Кшесинской, которая в 1921 году стала женой великого князя Андрея Вла-
димировича, двоюродного брата Николая II и внука Александра II. В ин-
тервью журналу «Dancing Times» Астафьева всячески подчеркивала свои
связи с миром аристократии и глубокое уважение к законам морали. Эти
усилия не пропали даром. Как считает Л. Гарафола, именно Астафьева
много сделала для того, чтобы занятия балетом стали социально приемле-
мыми. В результате к 1919 году балет нашел защитников в лице деятелей
церкви и вскоре стал восприниматься как «вполне респектабельный для
молодых женщин способ зарабатывать себе на жизнь»1.
Что же в таком случае заставляло Паунда ассоциировать Гришкину
с Астафьевой? Из его более позднего высказывания следует, что в этой
ситуации Астафьева была для Паунда «прима-балериной» «Русских сезо-
нов»: «Я прихватил с собой праведника Элиота повидать прима-балери-
ну, и это вызвало к жизни Грушкину (так! — О. Я.)»2. Те же ассоциации
связаны с образом Тришкиной в «Пизанских песнях» (1945). В Canto 77
среди вещей и событий, памятных по первым годам жизни в Лондоне, упо-
минается ее фотография: «Grishkin's photo refound years after / with the
feeling that Mr. Eliot may have / missed something, after all, in composing
his vignette»— «Фотография Тришкиной, вновь найденная годы спустя, /
с ощущением, что мистер Элиот, / может, и выпустил что-то, сочиняя
свою виньетку». Дж. Вильгельм, биограф Паунда, говорит об «имажист-
ском периоде» в связи с этим отрывком3. Фотография Тришкиной находит-
ся в ряду других деталей4, воссоздающих атмосферу предвоенных лет, ког-
да дягилевский балет гастролировал в Лондоне. Именно тогда «Русские
сезоны» потрясли воображение европейцев и вызвали интерес ко всему
русскому.
Дягилевский балет
Популярность дягилевских «Сезонов» была столь велика, что в 1910-х
годах понятия «русское» и «балет» сделались в Англии практически не-
разделимы. Английские танцовщики, выступавшие у Дягилева после
1 Garafola L. Diagilev's Ballets Russe. Oxford: Oxford U. P., 1989. P. 229-230.
2 Цит. по: Southam B.C. Op. cit. P. 110.
3 Wilghelm J.J. Ezra Pound. The Tragic Years. 1925-1972. Philadelphia: Penn State
Press, 1994. P. 231.
4 Вместе с Гришкиной упоминаются «юная Теодора» и Дэмио, которых, как показы-
вает опыт комментаторов «Пизанских песен», сложно соотнести с конкретными людьми
из окружения Паунда (см.: Wilghelm J.J. Op. cit. P. 231). Астафьева тоже появляется на
страницах «Пизанских песен» (Canto 79) как женщина, обладающая особой притяга-
тельностью для лирического героя.
233
войны, брали себе русские имена. Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хиль-
да Маннингс известны как Антон Долин, Алисия Маркова и Лидия Со-
колова.
Поначалу аудиторию «Русских сезонов» составляла традиционная
оперная публика: высшее общество, включая членов королевской фами-
лии, политиков, богатых промышленников и банкиров, а также любители
классической музыки и люди с более скромными средствами, желавшие
ощутить себя среди избранных. Замкнутость этого круга отчасти обеспе-
чивалась высокими ценами на билеты и, как бывает в таких случаях, по-
рождала моду, выходившую за пределы театральных интересов. По всей
Европе «Русские сезоны» создавали моду на грим, одежду, интерьеры.
Супруга премьер-министра Марго Аскит блистала на «Сказочном балу»
1912 года в костюме «Русская сказка». В 1913 году для другого светско-
го празднества супруга британского посла в России высылала платья из
Санкт-Петербурга.
В первый же лондонский сезон 1911 года после дягилевских спектак-
лей «все ночи стали арабскими», как писал один светский обозреватель1.
Светский «Бал арабских ночей» устраивался, когда в Лондоне в 1911 году
была показана «Шехерезада» (год постановки — 1909-й). Этот пышный,
насыщенный восточным колоритом спектакль, оформленный Л. Бакстом,
стал источником разнообразных дизайнерских идей и решений. Порож-
денная «Шехерезадой» мода на необычные цветовые сочетания, эгреты,
гаремную атмосферу будуаров, разбросанные по полу подушки остава-
лась действенной вплоть до конца 1920-х годов. Изображение султанши
с обнаженной пышной грудью, чей образ создан в эскизах к балету, мож-
но было видеть буквально всюду — от музеев (эскизы к балету приобрел
парижский Музей декоративных искусств2) и светских гостиных (в част-
ности, султаншу, написанную маслом, купила в 1912 году леди Сэквилл3)
до рекламных картинок. Этот образ становится популярнейшим реклам-
ным мотивом. В книге А. Васильева «Красота в изгнании» помещена
фотография туалетной коробки с изображением возлежащей султанши4.
Что если сулящим «пневматическое блаженство», ничем не скованным
(«uncorseted»— буквально: «не затянутым в корсет», «привольным», в пе-
реводе А. Сергеева) бюстом русская героиня Элиота обязана бакстовской
Зобеиде? Это вполне возможно, поскольку портрет Гришкиной во всех
деталях — вплоть до имеющих, на первый взгляд, чисто метафорический
1 Цит. по: Garafola L. Op. cit. P. 302.
2 См.: Пожарская М. Н. Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов.
1908- 1929. М.: Искусство, 1988. С. 16.
3 См.: Garafola L. Op. cit. P. 306.
4 См.: Васильев А. А. Красота в изгнании. Творчество русских эмигрантов первой
волны: искусство и мода. М.: Слово, 2007. С. 20.
234
смысл — повторяет женский образ, оформившийся и распространивший-
ся под влиянием «Русских сезонов».
Многие спектакли дягилевских балетов культивировали естествен-
ность, ничем не скованную сексуальность. По замечанию А. Васильева,
«первым из хореографов привнес на сцену элемент чистой сексуально-
сти» Михаил Фокин в «Шехерезаде»1. Художник Анна Эстель Райе пи-
сала об этом балете как об «оргии арабских Ночей, полной сладостра-
стия и роскоши, в которой кружатся декорации, драпировки, руки, ноги,
тела, группы»2. Образ неотразимо притягательной в своей сексуальности
женщины, полной «животного магнетизма», последовательно создавался
художниками и хореографами. На фотографиях танцующей Тамары Кар-
савиной хорошо видно, как драпируется изящная фигура балерины и соз-
дается впечатление несколько тяжеловатой цветущей женственности,
которая пришла на смену декадентскому образу женщины — хрупкого
цветка3. Очертания пышного тела акцентируют костюмы, запечатленные
на эскизах Бакста не только к «Шехерезаде», но и к «Клеопатре» (1909),
и к «Жар-птице» (1910).
Другой приметой чувственной красавицы, в чьем облике выразились
представления того времени о женской красоте, были необычайно густо
подведенные глаза и мертвенно-бледная кожа. Этот образ, ставший до-
стоянием европейской моды в 1920-е годы, тиражировало кино, но, по
свидетельству А. Васильева, в кино этот грим «пришел из дягилевского
балета»4. В 1910-е годы подведенные глаза еще ассоциировались с рус-
ским балетом, что подтверждает текст стихотворения: Элиот определяет
подведенные «для пущей выразительности» глаза как «русские».
«Балетного» происхождения, по всей видимости, и образы бразиль-
ского ягуара и мартышки, с помощью которых в стихотворении создается
впечатление «животного магнетизма» героини:
В лесу залегший ягуар
Манит бегущую мартышку
При помощи кошачьих чар;
У Гришкиной же свой домишко.
(Перевод А. Сергеева)
1 Васильев А. А. Указ. соч. С. 21.
2 Цит. по: Garafola L. Op. cit. P. 322.
3 Этот образ запечатлен Мопассаном в Мишель де Брюн, героине романа «Наше
сердце» (1890): «Пояс из гвоздик обхватывал ее талию и, змеясь, спускался к ногам. Об-
наженные плечи и руки были обвиты гирляндами из незабудок и ландышей, а три вол-
шебные орхидеи словно возникали из ее груди <...> Белокурые волосы были усыпаны
эмалевыми фиалками, в которых светились крошечные бриллианты <...> [Современные
кокетки] похожи на цветы, похожи на птиц, они столь же похожи на множество других
вещей, как и на женщин».
4 Васильев А. А. Указ. соч. С. 31.
235
В конце 1910-х годов в Европе были широко известны причуды по-
селившейся в Париже звезды балетов «Шехерезада» и «Клеопатра» Иды
Рубинштейн, в чьем доме жили и обезьянки, и ягуар. Ее фотографии с ягу-
аром можно было видеть в светской хронике.
В стихотворении не просто воспроизводится образ, ассоциирующий-
ся с русским балетом. Элиот обращается к смыслам, которые наполня-
ли этот образ в спектаклях. До войны поэт имел возможность видеть
Ballets Russes в 1910-1911 годах в Париже. Знаменитый прыжок Вацлава
Нижинского в балете «Призрак розы» (1911) по мотивам стихотворения
Готье открыл поэту нечто настолько важное, что годы спустя Элиот думал
об этой балетной партии, когда создавал «Литтл Гиддинг», четвертый из
«Квартетов»1. По свидетельству Р. Шухарда, Нижинского Элиот считал
центральной фигурой довоенных «Сезонов»2.
В «Шепотках бессмертия» с образом Гришкиной связано первобыт-
но-природное начало, с особой силой запечатленное в балетных парти-
ях и хореографии Нижинского. Уже в «Клеопатре» (Раб Клеопатры),
«Шехерезаде» (Золотой раб) и других балетах 1909-1911 годов он уходит
от классических образцов, воскрешая архаическую стихию танца. Осенью
1911 года на одном из дягилевских балетов в Ковент-Гарден в разговоре
с Д. Л. Марреем Т. Э. Хьюм рассуждал о «стремлении Нижинского при-
внести в пластику балета те далекие от гуманистических идеалы, кото-
рые вдохновляли египтян, древних греков и полинезийское искусство»3.
Впоследствии Руперт Брук вспоминал русского танцовщика в письмах
с Самоа, передавая свое впечатление от «вызывающих трепет, страстных,
диких» ритуальных танцев аборигенов4.
Однако в поставленных Фокиным балетах первых «Сезонов» было
еще много от гедонистической чувственности декаданса. Не случайно ан-
глийские поклонники «Шехерезады» увлекались «"Желтой книгой", Обри
Бердсли, Эрнестом Доусоном, Бодлером и Максом Бирбомом», «деклами-
ровали Суинберна», как вспоминала Диана Купер, урожденная леди Диа-
на Мэннерс5.
Нижинский в своих самостоятельных работах пошел гораздо даль-
ше Фокина. Его балет открыл интеллектуальной публике изначальные
импульсы и ощущения, рожденные древним хаосом и пробудившиеся
в современном человеке. По-настоящему потряс публику своей откро-
венностью, сексуальностью, не прикрытой культурой, танец Нижинского
в балете «Послеполуденный отдых фавна» (1912). Огюст Роден писал об
1 Название балета «The Spectre of a Rose» цитируется в третьей части квартета.
2 См.: Schuhard /?. Eliot's Dark Angel: Intersections of life and art. Oxford: Oxford U. P.,
2001. P. 112.
3 Цит. по: Garafola L. Op. cit. P. 326.
4 Ibidem. P. 324.
5 Ibidem. P. 306.
236
этом спектакле: «Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ниче-
го, кроме положений и жестов полусознательной животности...»1. В по-
становках Нижинского было достигнуто качество балетного танца, кото-
рое Элиот позже описывал в лекции «Современные тенденции в поэзии»
(1919): «Балет в своем недавнем бурном развитии в значительной мере
утратил красоту формы, свойственную ему прежде и основывавшуюся
на техническом совершенстве танца. С недавних пор он мощно взывает
к ощущениям вне всяких эмоций»2. Ощущения как таковые — вне эмо-
ции и вне мысли — в поэтическом мире Элиота олицетворяет образ Триш-
киной. Причины произошедшего в западном сознании разъединения чув-
ственного, эмоционального и интеллектуального опыта («dissociation of
sensibility») виделись поэту в утрате идеи Бога, в ослаблении позиций хри-
стианства. В «Шепотках бессмертия» ироническое выражение «pneumatic
bliss»3 («пневматическое блаженство», которое «обещает» бюст Тришки-
ной) несет в себе значение подмененного истинного блаженства.
«Натиск языческой стихии», по слову одного из критиков4, с необы-
чайной силой выразился в поставленной Нижинским «Весне священной»
(1913). Балет был задуман Игорем Стравинским как основанный на язы-
ческом культе плодородия. Ритуальные игры и пляски славянского пле-
мени, сопровождавшиеся обрядом поклонения Земле, сменялись сценой
жертвоприношения на вершине степного холма. Известны слова Николая
Рериха, одного из создателей балета, о том, что «созидательное устрем-
ление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопо-
жертвование являются основными чувствованиями "Весны священной"»5.
С этих позиций был оформлен спектакль. Декорации Рериха создавали
атмосферу «невинности и гармонии: в мире с богами, племенем, природой
и собой человек достигает духовной полноты через ритуальное действо»6.
На несоответствие оформления, с одной стороны, и хореографии и музы-
ки, с другой стороны, обратил внимание Роджер Фрай. Жак Ривьер писал
о спектакле в «Nouvelle Revue Francaise»: «Мы оказываемся во временах,
когда человек еще не существовал как индивидуум. Живые существа все
еще льнут друг к другу; они существуют в группах, колониях, в толпе; они
1 Цит. по: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М.: Изд. «Артист. Режиссер. Театр»,
1994. С. 239.
2 Цит. по: Schuhard R. Op. cit. P. 110.
3 Чтобы оценить иронию, Б. Саутем предлагает сравнить «пневматическое блажен-
ство» с широко употреблявшимися выражениями «пневматические шины» и «пневмати-
ческий бур» (Southam В.С. Op. cit. P. 111).
4 См.: Хазиева Д. Вацлав Нижинский // http://art.lSeptember.ru/view_article.
php?ID=200801807.
5 Рерих Н. Обращение в аудитории Ваннамэкера на собрании Лиги композиторов.
Нью-Йорк, 1930 // http://www.diagilev.perm.ru/rierih/5.
6 Garafola L. Op. cit. P. 68.
237
теряются в ужасающей неразличимости сообщества <...> Ни разу во вре-
мя танца [предназначенная к жертве] Избранница не выказывает страха,
который должен был бы наполнять ее душу. Она исполняет ритуальное
действо, социальная функция полностью поглощает ее...»1 Эти значения
выражались в постановке танца, в «механистически-моторной ритмике»:
«Исполнители передвигались "точно под гипнозом", стесненными груп-
пами, локоть к локтю, держа ступни носками внутрь, повторяя одни и те
же "тупо-упорные движения", пока внезапный "спазматический толчок"
не изменял их однообразия»2. По мысли Л. Гарафолы, Нижинский вос-
создал в «Весне священной» «биологический порядок»: душа оказывалась
«прикованной к телу, дух становился не более, чем материей». Прошлое,
запечатлеть которое казалось столь важным Рериху, для композитора
и постановщика было «только метафорой, средством передать трагедию
современного бытия», показать варварство XX века3. Именно такое впечат-
ление произвела на Элиота музыка Стравинского, когда он смотрел «Весну
священную» в 1921 году в постановке Леонида Мясина. Об этом говорится
в «Лондонском письме» в американский журнал «Dial» (№ 71): «...[музыка]
как будто трансформирует ритмы степей в звуки автомобильных гудков,
грохот станков, скрежет железа, рокот метро и прочие варварские звуки
современной жизни...»4.
Ритуал и современность Элиот соединяет через несколько лет в поэме
«Бесплодная земля» (1922), где «музыкой повседневности»5 звучит авто-
мобильный гудок машины Суини. В «Шепотках бессмертия» варварство
современной жизни выражает себя в карнальности героини. Образ коша-
чьего запаха, который источает Гришкина в светском салоне и который
сильнее, нежели запах, источаемый «бразильским ягуаром в древесном
мраке», шокирует своей материальной плотностью:
Волнообразный ягуар
В чащобе душной и трясинной
Разит кошатиной слабей,
Чем крошка Гришкина в гостиной.
(Перевод А. Сергеева.)
Остро современный характер ситуации акцентируется словечком
«maisonette» («Grishkin has a maisonette»; неточно переведено Сергее-
1 Цит. по: Garajola L. Op. cit. P. 70.
2 Пожарская М. Н. Указ. соч. С. 24.
3 Garajola L. Op. cit. P. 69,68.
A Eliot T.S. London Letter, September 1921 // Eliot T.S. The Annotated Waste Land
with Eliot's Contemporary Prose / Ed. with annot. and introd. by L. Rainey. New Haven: Yale
U.P,2005.P. 189.
5 Ж. Кокто в эссе «Петух и арлекин. Заметки о музыке» (1918) писал: «Довольно об-
лаков, туманов, ароматов ночи — нам нужна музыка повседневности!» (цит. по: Пожар-
ская М.Н. Указ. соч. С. 32).
238
вым как «домишко»: «У Гришкиной же свой домишко»), на английском
означающим небольшую квартиру или часть дома с отдельным входом.
По свидетельству Б. Саутема, в речевой практике конца 1910-х — начала
1920-х годов оно обладало отрицательной коннотацией, подразумевавшей
смысловой оттенок вульгарности, связанный с двусмысленной возможно-
стью принимать гостей незаметно для соседей1. Слово «maisonette», таким
образом, подтверждает в стихотворении актуальность настоящего време-
ни, употребленного в описании Гришкиной: «Grishkin is nice» по контрасту
с «Webster was...», «Donne was...».
На фоне обыденных «квартирки» и «гостиной» («drawing-room») еще
более экзотическим выглядит сравнение героини с «бразильским ягуа-
ром» в «угрюмо-первозданном мире», в переводе В. Топорова. В начале
XX века «экзотическое» начинает почти приравниваться к «примитивно-
му». «Русские сезоны» и отражали, и провоцировали интерес нарождаю-
щегося модернизма к примитивным культурам с их вниманием к сексуаль-
ности. Экзотизм дягилевских «ориенталий» усиливал представление об
экзотичности России и русского. Для европейцев начала XX века русские,
не будучи «не-европейцами» в буквальном смысле слова, все же тесно
ассоциировались с экзотическим «не-западным» миром. Русские как буд-
то были ближе западного человека к сердцевине жизни. В формулировке
Л. Гарафолы: «[Для них] воображаемая Африка лежала в пределах их соб-
ственной национальной идентичности. В национальном прошлом и в тех
реалиях XX века, где эти традиции проявлялись, Третий мир обретал кон-
кретные формы, пробуждая в сознании художника память о другой стадии
развития <...> Для Нижинского и тех, кто работал с ним, сердце тьмы на-
чиналось в русских степях»2.
Мысль о том, что первобытный хаос темных страстей ведом душе рус-
ского человека как ничьей другой, сформулирована в романе Достоевско-
го «Братья Карамазовы».
Гришкина и Грушенька
В сцене суда над Митей прокурор Ипполит Кириллович говорит о за-
падном мире: «...У тех Гамлеты, а у нас пока еще Карамазовы!» Гоголев-
ская тройка в его речи становится символом «карамазовского безудержа»,
«сумасшедшей скачки нашей разнузданности», которая угрожает, а следо-
вательно, противостоит «просвещению и цивилизации». Говоря на языке
антропологии, русский человек охарактеризован Ипполитом Кириллови-
чем с позиций европейца как экзотический «другой», представитель «вар-
варской нации», по выражению одного из героев романа.
Олицетворением «русского» по контрасту с «западным» в речи про-
1 См.: Southam В. С. Op. cit. P. 112.
2 Garafola L. Op. cit. P. 73.
239
курора выступают отец и братья Карамазовы, объединенные внутренним
«неистовством» (Литтон Стрэчи о Достоевском). По выражению Н. Бердя-
ева, «царство Карамазовщины есть царство сладострастия»1. Рассуждая
о художественном мире Достоевского, Бердяев приходит к подсказанно-
му романом обобщению: «В русской любви есть что-то темное и мучи-
тельное, непросветленное и часто уродливое»2. Для обозначения природы
этой любви Достоевский избирает слово «насекомое». Дмитрий говорит
Алеше «о "насекомых", вот о тех, кого Бог одарил сладострастьем»: «...мы
все, Карамазовы, такие же, и в тебе, ангеле, это насекомое живет и в кро-
ви твоей бури родит».
Как замечает Л. Гарафола, в Европе «интерес к русской литерату-
ре и, в частности, к Достоевскому совпал с появлением Ballets Russes»3.
Т. С. Элиот впервые прочел русского писателя во французском переводе
по совету А. Алена-Фурнье, дававшего поэту в Париже уроки разговор-
ного французского. В 1910 году поэт видел в Париже пьесу, поставленную
по «Братьям Карамазовым» Жаком Копо в Theatre du Vieux-Colombier.
К июлю 1917 года относится известная фраза из письма Элиота к Эле-
анор Хинкли: «Я живу в одном из романов Достоевского, видите ли,
а не в романе Джейн Остин»4. О. Ушакова так комментирует эту фразу:
«Хаос и тяготы военного времени, всеобщий беспорядок, семейная драма
поэта имели те же экзистенциальные характеристики, что и метафора,
созданная Достоевским»5. Вполне вероятно, что именно в романе «Братья
Карамазовы» Элиот нашел героиню, которая воплощает в себе «притяги-
вающую бездну» сексуальности. В имени Гришкиной слышится имя Гру-
шеньки. На взгляд англоязычного читателя эти имена очень мало разли-
чаются, поскольку содержат сходный набор букв: Grishkin и Grushenka.
Оговорка Паунда — «Грушкина» вместо «Гришкина»— означает, что для
него существовала по меньшей мере ассоциативная связь Гришкиной
с героиней Достоевского.
В описании Гришкиной «сгущены» основные моменты описания Гру-
шеньки в первой части романа. У Гришкиной, как и у героини Достоевско-
го, пышная фигура с высоким бюстом. У Грушеньки есть «maisonette», то
есть «небольшой домик» в буквальном значении французского слова. Эли-
от сравнивает Гришкину с ягуаром, приковывающим внимание мартыш-
ки, Дмитрий Карамазов называет свою возлюбленную «тигром», Иван
1 Бердяев ИЛ. Любовь у Достоевского // Русский Эрос, или Философия любви
в России. М.: Прогресс, 1991. С. 280.
2 Там же. С. 274.
3 Garafola L. Op. cit. P. 324.
4 The Letters of T. S. Eliot. Vol. I (1898 -1922) / Ed. Valerie Eliot. N. Y.: Harcourt, 1988.
P. 189.
5 UshakovaO.M. T.S.Eliot and Russian Culture // Modern Studies in English
Language and Literature. Vol. 51. 2007. № 1. P. 428.
240
выражается резче: «Эта женщина — зверь». Сочетание чувственности
и жестокости в образе Гришкиной, по всей видимости, отсылает не толь-
ко к Кармен, но и к героине Достоевского. Выражение «the subtle effluence
of cat» («едва уловимая эманация кошки»), описывающее, как ягуар при-
манивает свою добычу, с абсолютной точностью передает впечатление,
производимое Грушенькой. Ощущение некой опасности возникает у чи-
тателя в сцене, где Алеша впервые видит Грушеньку: «...Пред ним стоя-
ло, казалось бы, самое обыкновенное и простое существо на взгляд <...>
полная, с мягкими, как бы неслышными даже движениями тела». Однако
«кошачья неслышность движений» сочетается в Грушеньке с мощью: «Это
было мощное и обильное тело». Ее «детски простодушное и радостное вы-
ражение лица, тихое, счастливое, как у младенца, сияние глаз» находятся
в противоречии с жеманным голосом. Очарованного ею Алешу неприятно
поражает манера Грушеньки тянуть слова. В стихотворении Элиота при-
лагательное «sleek»— «лоснящийся», «елейный», определяющее ягуара,
как нельзя лучше характеризует елейно-безмятежный вид и интонации
Грушеньки, «слащавую выделку» ее голоса и движений тела. В сцене
с Катериной Ивановной Грушенька внезапно меняется: «Что-то сверкнуло
вдруг в ее глазах». Катерина Ивановна, в начале разговора называвшая ее
«обаятельницей, волшебницей», в ужасе кричит: «Это тигр!»
Опасной для столь многих героев книги Грушеньку делает неотрази-
мая сексуальная притягательность, роднящая ее с Кармен. Опасность, ис-
ходящая от Гришкиной, почти такого же свойства, но Элиот не касается
темы ужаса, которым чреват «изгиб тела», красота la forme sensible («Кра-
сота — это страшная и ужасная вещь!»— говорит Митя). Если Грушень-
ка обитает в мире великих страстей, то Гришкина — в «тщете и хаосе»
современного мира, ее почти первобытная сексуальность представлена
иронически.
Русскость Грушеньки, о которой говорит в финале Митя («Она рус-
ская, вся до косточки русская»), заключается не только в ее «русской
красоте» и в открывшейся впоследствии способности к состраданию, но
и в «неистовстве» сродни карамазовскому. Воплощенная в ней «непро-
светленная женская природа» (Бердяев о героинях Достоевского) отзы-
вается в Гришкиной, составляя суть ее образа. Русскость героини Элио-
та не является простым следствием мимолетного впечатления или даже
устойчивой ассоциации. Прибегая к образу, созданному в русской литера-
туре и русском балете, Элиот эксплуатирует представление о русском как
о «другом». Русскость Гришкиной предназначена выразить абсолютную
непроницаемость, закрытость чувственного опыта для современного по-
знающего сознания, утрату способности к целостному восприятию.
г. Владимир
241
Нина ПАВЛОВА
ПОЭТИКА РИЛЬКЕ И ПАСТЕРНАКА. ОПЫТ СОПОСТАВЛЕНИЯ 1
Почитание Рильке прошло через всю жизнь Пастернака. До послед-
них лет в кармане пиджака он носил единственное письмо от Рильке
в конверте с надписью «Самое дорогое». Жизненные связи Пастернака
и Рильке исследованы у нас и за рубежом с большой тщательностью2.
Но едва затронут вопрос о творческих основаниях этих отношений, вер-
нее, отношения Пастернака к Рильке, потому что последний лишь однаж-
ды прочел русские стихи Пастернака в маленькой антологии, изданной
Эренбургом, и подборку его стихов в переводах во французском журнале3.
Он поздравил тогда своего давнего знакомого художника Леонида Пастер-
нака «с ранней славой Вашего сына»4.
Что же связывало Пастернака с Рильке? — Разумеется, поэзия. «Я Вам
обязан основными чертами моего характера, всем складом духовного су-
ществования,— писал Пастернак, потрясенный тем, что Рильке известны
его стихи. — До сих пор я был Вам бесконечно благодарен за широкие,
нескончаемые и бездонные благодеяния Вашей поэзии. Теперь я благода-
рю Вас за внезапное и сосредоточенное благодетельное вмешательство
в мою судьбу» (VII, 648). Пастернак говорил о значении для него Рильке
в «Охранной грамоте» (1931), выросшей из первоначально замышлявшей-
ся статьи о нем5, и в автобиографическом очерке «Люди и положения»
(1956). Стихи Рильке, вспоминает Пастернак, «ошеломили меня тем же,
чем поразили первые виденные стихи Блока: настоятельностью сказанно-
го, безусловностью, нешуточностью, прямым назначением речи» (III, 313).
«Охранную грамоту» он посвятил его памяти. Там отчасти проясняется,
1 Вопросы литературы. 2009. № 5. Статья опирается на среднюю и позднюю пору
в поэзии Рильке и на «Сестру мою — жизнь» и «Охранную грамоту» Пастернака.
2 Назовем основополагающе работы: Флейшман Лазарь. Борис Пастернак
в двадцатые годы. СПб.: Академический проект, 2003; Флейшман Лазарь. Борис Па-
стернак и литературное движение 1930-х годов. СПб.: Академический проект, 2005.
Фарино Ежи. Поэтика Пастернака («Путевые записки»— «Охранная грамота»). Wien:
Gesellschaft zur Forderung slavistischer Studien, 1989. И среди наших исследователей:
Азадовский К.М. Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма
1926 года / Сост. К.М. Азадовского. М.: Книга, 1990; Рильке и Россия. Письма. Дневни-
ки. Воспоминания. Стихи / Сост. статья, коммент. К.М. Азадовского. СПб.: Изд. Ивана
Лимбаха, 2003.
3 Пастернак Борис. Письма к родителям и сестрам 1807-1960 / Вступ. ст., под-
гот, текста, публ. и коммент. Е.Б. и Е.В. Пастернаков. М.: Новое литературное обозре-
ние, 2004. С. 286.
4 Пастернак Борис. Полн. собр. соч. с приложениями. В 11 тт. Т. VII. М.: Слово,
2004. С. 648. Далее Пастернак цитируется по этому изданию с указанием номера тома
и страницы в тексте в скобках.
5 Заметка Пастернака о работе над прозой, получившей позже название «Охран-
ная грамота»// «Читатель и писатель». 1928. № 4-5.
242
почему Рильке навсегда остался для Пастернака «любимым учителем».
Всю жизнь с чрезвычайной настойчивостью, при всем разнообразии
форм, тем, предметов, Рильке говорил об одном и том же: «...Только это,
всеми средствами, снова и снова, всеми доказательствами это: Это, как
можно жить, если элементы этой жизни нам совершенно непостижимы?
Если мы все вновь и вновь недостаточны в любви, нерешительны в реше-
ниях и бессильны перед лицом смерти, как можно при этом быть?»1
В ранних «Драматических отрывках» Пастернака (1918) есть монолог,
близкий по мысли и настоятельности сказанному Рильке:
Кто им сказал, что для того, чтобы жить,
Достаточно родиться? Кто докажет,
Что этот мир — как постоялый двор —
Плати постой и спи в тепле и в воле.
Как людям втолковать, что человек
Дамоклов меч творца, капкан вселенной,
Что духу человека негде жить,
Когда не в мире, созданном вторично.
Они же проживают в городах,
В Бордо, в Париже, в Нанте и в Лионе...
Необходимым казалось иное сознание, «второе рождение»...
Корнем для Рильке оставалась главная для европейского символиз-
ма идея целостности бытия. Не зная русского символизма, едва заметив
имя Блока, Рильке был с ними связан, так сказать, онтологически, почув-
ствовав первозданность России во время двух своих русских путешествий
(1897, 1902)2. Вся русская символистская, а в значительной части и пост-
символистская литература исходила из идеи мирового единства («всее-
динства» Вяч. Иванова)3. Рильке более чем близок этой идее. Он стремил-
ся осознать связи, «тяжи» — Beziige , соединяющие «сейчас» и даль веков,
смерть и жизнь, человека и космос... Как представляется, именно это, уви-
денное широко и просто, породило у Пастернака восхищение Рильке.
Не порывая с символизмом, оба поэта его преображали. Исчезли «ве-
роучительство» и торжественность лексики, свойственные в России Вяч.
Иванову, а в Германии Ст. Георге. В поэзии Рильке Пастернак ценил есте-
ственность тона. Именно эта естественность мешала, по его убеждению,
переводчикам: «...Они привыкли воспроизводить смысл, а не тон сказан-
1 К Лотте Гепнер от 8 ноября 1915 года // Rilke R.M. Briefe. In 2 Bdn / Hrsg. von
Horst Nalewski. Frankfurt am Main; Leipzig: Insel Verlag, 1991. S. 599-600.
2 Это явствует из письма к Е. М. Ворониной от 27.07.1899 // Рильке P.M. Ворпсве-
де. Огюст Роден. Письма. Стихи / Вступ. ст. И.Д. Рожанского, сост. Е.Д. Головин. М.:
Искусство. 1994.
3 «Общим предметом духовных исканий эпохи,— писал А. Жеребин,— является
тайна целого, единства мировой жизни, зашифрованная в противоречиях эмпирической
действительности...». (Жеребин А. И. Философская проза Австрии в русской перспек-
тиве (эпоха модернизма). Автореф. диссерт. на соискание ученой степени доктора фило-
логических наук. СПб.: Mip-ь. Изд. СпбГУ, 2005. С .10).
243
ного, а тут все дело в тоне» (III, 313). Оба писали простыми словами. Но та-
кое слово откликалось на окружающие слова, мотивы, звуки, очищая для
них место внутри себя. В единичном, даже если оно твердо очерчено, то
есть ограничено и конечно, узнавалось множество взглядов в сторону. Это
была поэзия, отказавшаяся, при всей своей точности, «от непосредствен-
ных аналогий с действительностью»1.
В «Охранной грамоте»— книге, соединившей воспоминания с эстети-
ческим и нравственным манифестом,— Пастернак дал ответ на вопрос,
что такое поэзия. Предупредив, что не ответит на него «ни теоретически,
ни в достаточно общей форме», Пастернак говорил, что многое будет «от-
ветом, который я могу дать за себя и за своего поэта» (III, 158). Он имел
в виду Рильке. Собственные его усилия утвердить свою близость к Рильке
и есть, как представляется, главное основание для прояснения их связи.
На этом пути встают, однако, непреодоленные трудности.
Давно замечена многослойность письма «Охранной грамоты». После
основополагающей работы Мишеля Окутюрье, предложившего именно
такое прочтение этого текста2, данный подход был развит Лазарем Флейш-
маном, исчерпывающе осветившим скрытую полемичность «Охранной
грамоты» к литературной и политической ситуации в советской России
20-х годов3. Но если присутствие Маяковского в «Охранной грамоте» вы-
явлено в книге Флейшмана исключительно полно, то почти не освещен
загадочный вопрос о том, как выразилось в «Охранной грамоте» присут-
ствие Рильке. «Не разнесен по лицам» и ответ Пастернака на вопрос о сути
поэзии. В чем, кроме первого эпизода книги, где не названный Рильке за-
печатлен детской памятью на перроне Курского вокзала, и еще нескольких
страниц, его «отсутствующее присутствие» явило себя? Как понимать
слова Пастернака, что задуманная им в 1927 году после кончины Рильке
статья о нем превратилась «в последовательности исполнения <...> в ав-
тобиографические отрывки», и как совместить это с тем, что в возникшей
из этих «отрывков» «Охранной грамоте» он утверждал: «Я не пишу своей
биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая» (III, 158)? Где
эта «чужая»?
Присутствие Рильке в «Охранной грамоте» не сводится к давней встре-
че на Курском вокзале, описание которой Пастернак закончил словами
«Лицо и происшествие забываются и, как можно предположить, навсегда»
(III, 149). Оно не исчерпывается рассказом о том, как позже ему впервые
попался подаренный отцу сборник стихов Рильке «Мне на праздник», его
поразивший; как книга потом оказалась у него в руках «в труднейшую мою
1 Аненнский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 339.
2 См.: Окутюрье Мишель. Об одном ключе к «Охранной грамоте» // Boris
(Leonidovich) Pasternak. 1890-1960. Colloque de Cerisy-la-Salle. Institut d' Etudes Slaves.
T. 47. Paris: Bibliotheque russe, 1979.
3 Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы.
244
пору», пору отказа от композиторского призвания. Не исчерпывается оно,
наконец, и посвященным Рильке отрывком, в котором за процитированны-
ми словами о «чужой биографии» следует объяснение: «Вместе с главным
ее лицом я считаю, что настоящего жизнеописания заслуживает только
герой, что история поэта в этом виде вовсе не представима... Ее нельзя
найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце
его последователей <...> Я не дарю своих воспоминаний Рильке. Наобо-
рот, я сам получил их от него в подарок» (Ш, 158).
Текст «Охранной грамоты» еще более многослоен, чем представля-
лось до сих пор. Пастернак писал, переосмысляя слова и понятия, совме-
щая разные эпизоды и лица. Именно так введена в текст и фигура Рильке.
Определяя суть творчества «за себя и за своего поэта», Пастернак наме-
ренно употреблял его слова, сливал два голоса. Доказать не выявленное
присутствие Рильке в «Охранной грамоте» можно поэтому лишь на осно-
вании главных принципов этой прозы и, прежде всего, характера первого
ее лица, определяющего себя как лицо, не только от себя говорящее1. Это
лицо можно назвать «уступчивым»2. На страницах биографической прозы
автор теснил себя, давая место другому.
До сих пор не совершалось попытки прочесть «Охранную грамоту»,
опираясь на тексты Рильке, хорошо известные Пастернаку3. Между тем
соответствия тут поразительны. Именно это позволяет говорить о присут-
ствии Рильке в произведении Пастернака и близости их мыслей о поэзии.
Присмотримся. Ведь даже формула «за своего поэта» вторит Рильке.
Близкий автору герой в романе Рильке «Записки Мальте Лауридса
Бригге» (1910) направляется в Национальную библиотеку читать «сво-
его поэта»4. Ведь и в загадочной фразе: «Я не дарю своих воспоминаний
Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок» Рильке упомянут
1 Greber Erika. Das Erinnern des Erinnerns. Die mnemonische Aesthetik Boris
Pasternaks // Poetica. Zeitschrift furSprache und Literaturwissenschaft. Bd. 24. Heft. 3-4.
Miinchen, 1992. S. 357.
2 С. Бройтман дает, анализируя книгу стихов Пастернака «Сестра моя — жизнь»,
другое определение особого качества героя — «многосубъектность» // Бройтман С. Н.
Поэтика книги Пастернака «Сестра моя — жизнь». М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 108.
3 Пастернак не только поклонялся Рильке, но и досконально знал его. В письме от
19 сентября 1927 года к уезжавшему в Германию Воронскому он просил достать ему по-
смертные издания Рильке и новые работы о нем, упомянув, что у него есть «весь Риль-
ке, кроме двух дешевых книжек библиотеки "Inselbiichrei" "Reqiem" и "Marienleben"».
Приведя это письмо, Л. Флейшман пишет, что это «первый из известных нам намеков на
задуманную работу о Рильке, из которой впоследствии выросла "Охранная грамота"».
Сам Флейшман, однако, оставляет вопрос о Рильке открытым {Флейшман Л. Указ изд.
С. 79).
4 Рильке P.M. Записки Мальте Лауридса Бригге // Наоборот. Три символистских
романа. М.: Республика, 1995. С. 160. В дальнейшем ссылки на это издание даются
с указанием страниц в тексте в скобках.
245
не только прямо — автор перифразирует посвящение рильковских «Ду-
инских элегий»: «Из собственности княгини Турн унд Таксис-Гоэнлоэ».
Смысл посвящения у Рильке — мне незачем дарить элегии, они и так
Ваши. У Пастернака, обязанного Рильке «всем складом духовного суще-
ствования», этот смысл еще усилен.
Но дело не в частностях.
На страницах «Охранной грамоты» Пастернак писал, что свою творче-
скую эстетику он построил бы «на двух понятиях, на понятиях силы и сим-
вола». И продолжал: «Искусство интересуется жизнью при прохожденьи
сквозь него луча силового... Наставленное на действительность, смещае-
мую чувством, искусство есть запись этого смещения» (III, 186).
Важно отметить два обстоятельства. Очевидна прежде всего настой-
чивость, с которой Пастернак утверждает «силу» как источник и состав-
ляющую творчества. Он понимает силу «в том же широчайшем смысле,
в каком берет его теоретическая физика» с той только разницей, что в его
творческой эстетике «речь шла бы не о принципе силы, а о ее голосе, о ее
присутствии». Пастернак настаивает, что когда в литературе изображает-
ся любовь и страсть (упоминается «Ромео и Джульетта» Шекспира), то на
самом деле их тема «шире. Тема их — тема силы». Это хорошо известное
место из «Охранной грамоты» утверждает символичность любого большо-
го искусства. Это основа поэтики Пастернака.
Но вот на что нужно обратить внимание. Столь весомое в данном месте
«Охранной грамоты» сочетание «силы» и «символа» почти не употребляет-
ся Пастернаком в других его теоретических статьях для определения сути
творчества. Только один раз оно встречается в «Людях и положениях». Его
нет ни в раннем «Черном бокале» (1916), ни в важнейших для Пастернака
до «Охранной грамоты» «Нескольких положениях» (1918, 1922). Напротив,
в посвященной Рильке «Охранной грамоте» оно в разном виде повторяется
многократно.
В книге Флейшмана «Борис Пастернак в двадцатые годы» дана интер-
претация формулы Пастернака «сила и символ» в их полемическом отно-
шении к тогдашней литературной ситуацией в советской России и теории
ЛЕФа. Флейшман пишет о «намеренной лукавости позиции автора» и его
формулировки «искусство символично как факт»: «акцент ставится не на
"архаическом" понятии символа, а на "злободневном" понятии факта <...>
искусство является "искусством факта"... (как и предписывали лефовцы)».
Исследователь раскрывает и подспудную полемику с лефовцами: «Ведь
у Пастернака факт, сам голый факт — символичен, основан на сдвиге, ра-
вен сместившейся действительности»1. «Фигурой всей своей тяги и сим-
волично искусство»,— писал Пастернак в «Охранной грамоте» (Ш, 231).
Понимание Пастернаком силы и символа рассмотрено и в книге Рена-
1 Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. С.263.
246
ты Деринг, на которую, раздвигая рамки полемики с лефовцами, ссылается
и Л. Флейшман1. Следуя за Пастернаком, Р. Деринг видит в силе посред-
ника между жизнью и творчеством (s. 31); характеризует понятие силы
как «категории перманентного движения» (там же); усматривает в силе
след всеобщего в индивидуальном, а попутно и внешнего во внутреннем
(s. 32, 38, 45); пишет о трехслойности символа и многослойности слова
(s. 53). Р. Деринг приводит ряд несомненно знакомых Пастернаку и близ-
ких ему философских определений силы. И все же формула Пастернака
о силе и символе не раскрыта во всей полноте. Отсутствует пласт содержа-
ния, раскрывающийся в сопоставлении с Рильке.
Стоит открыть ранние статьи Рильке, чтобы заметить, что слово
«сила» (Kraft) — в самом широком, важнейшем и для Пастернака значе-
нии — употребляется здесь многократно. Уже в статье «О мелодии ве-
щей» («Notizen zur Melodie der Dinge»), написанной предположительно
в 1898 году, говорится о «силе», которая «струится в нас всех по одному
стволу из разросшегося за пределами миров корня»2. Присутствие этой
силы образует «единственно важный задний план» (вариант — «дальний
план»), о котором Рильке пишет в «Маргиналиях к Ницше» («Marginalien
zu Friedrich Nitzsche "Die Geburt derTragodie"», 1900) и много раз в статьях
и стихах впоследствии. «Сила» появляется в статье о Метерлинке («Mau-
rice Materlinck", 1902), в эссе «Об искусстве» («Uber Kunst», 1899), в статье
«О поэте» («Uber den Dichter», 1912), как и во многих других его статьях
и стихах, включая «Дуинские элегии». В любимом Пастернаком романе
«Записки Мальте Лауридса Бригге» («Die Aufzeichnungen des Malte Lau-
rids Brigge», 1910)3 слово «сила» в разных значениях встречается много-
кратно. Недалеко от начала оно употреблено в бытовом контексте: сидя
перед дымящейся печкой Мальте готов отдать огню всю накопленную за
день силу. Дальше значение слова ширится. Приводится жалоба ветхо-
заветного Иова об обрушившейся на него «несметной силе» (в оригинале
«Menge der Kraft», s. 48). О пронизывающей жизнь силе говорится, когда
Мальте видит на улице дергающегося человека: «трость полетела, он рас-
кинул руки, как будто собрался взмыть, и это вырвалось из него как при-
родная сила, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться»
(с. 173, перевод скорректирован в соответствии с оригиналом). О силе го-
1 Doring J.R. Die Lyrik Pasternacks in den Jahren 1928-1934. Miinchen: Sagner,
1973.
2 «О мелодии вещей» // Рильке Райнер Мария. Флорентийский дневник / Пере-
вод В. Бакусева. М.: Текст, 2001. С. 149.
3 Пастернак вспоминает роман и его героя в письме к родителям 17 июня 1926 года
и много раз впоследствии. В письме к Зельме Руофф от 10 декабря 1955 года, желая дать
представление о своем романе «Доктор Живаго» «в немецких измерительных едини-
цах», он упоминает, в частности, «мир Мальте Бгигге»// Пастернак Борис. Биография
в письмах. М.: APT- ФЛЕКС, 2000. С. 383.
247
ворится как о творящей силе искусства (фрагмент об Ибсене). Наконец,
следует обобщение. На протяжении всего романа Рильке упорно связывал
мотив «я боюсь» с мотивом «я учусь видеть». Именно страх, как следует
из текста романа, помогал пониманию и ясности. Но теперь страх соизме-
ряется с силой: «Нам не дано понять эту силу иначе, чем через страх. Она
так непостижима, так нам чужда и враждебна, что мозг раскалывается
в напрасных усилиях ее понять. И все-таки с некоторых пор я думаю, что
это наша сила, она в нас, но она чересчур для нас велика. Да, правда, мы
ее не знаем; но не самое ли сокровенное наше мы знаем меньше всего?»
(с. 213-214).
Есть, стало быть, основание согласиться с автором «Охранной грамо-
ты»: он говорил «не только за себя». Именно у Рильке — и не только в сло-
вах его героя Мальте — сила приобретает то метафизическое значение, ко-
торое она, несомненно, имела для Пастернака. «Голос» Рильке позволяет
понять смысл формулы Пастернака: сила понимается как присутствие тво-
рящего начала в мире. «Собственно только сила,— писал Пастернак,—
и нуждается в языке вещественных доказательств <...> Но ничем, кроме
движущегося языка образов, то есть языка сопроводительных признаков,
не выразить себя силе, длительной лишь в момент явления» (III, 187). И у
Рильке: «...Раз мы не в состоянии выдержать ни к чему неприложимую
силу (иными словами, самого Бога), то связываем ее с образами, судьба-
ми и фигурами и, поскольку она сама, словно победитель, гордо проходит
мимо явлений, выставляем на ее пути все новые уподобления»1.
0 связях Рильке и Пастернака написано много. Но данное в «Ох-
ранной грамоте» определение поэзии никогда до сих пор, как кажется,
не соотносилось с текстами Рильке. Именно это обнаруживает, однако,
основу их близости. «Я всегда думал, — писал Пастернак М. Окутюрье
в 1959 году,— что во всех своих опытах и во всей своей художественной
деятельности я лишь перевожу его и размышляю, что ничего не добавляю
к его оригинальности и все время плаваю в его водах» (X, 427).
Какова же эта поэзия в самых главных и общих ее устремлениях?
Это была поэзия в высшей степени интеллектуальная и философская,
этих методов, однако, чуравшаяся. Сила — термин теоретической физи-
ки, слово религиозное, понятие философское (Кант, «Мысли об истинной
оценке живых сил», 1746) стала у Рильке и Пастернака и понятием эстети-
ческим, выражавшим одно из важнейших качеств их поэзии — «настоя-
тельность сказанного», энергию смысла.
Все ставилось в отношение ко всему — обозначалась цельность мира.
В очерке «Люди и положения» Пастернак поместил переводы двух стихо-
творений Рильке. Вот окончание одного из них:
1 Рильке Райнер Мария. Маргиналии к Ницше // Флорентийский дневник.
С. 160.
248
...И я увижу, что земля мала
Околица, она переросла
Себя и стала больше небосвода,
И крайняя звезда в конце села
Как свет в последнем домике прихода.
(«За книгой»)
И у Пастернака в «Сестре моей — жизни»:
...Тенистая полночь стоит у пути,
На шлях навалилось звездами,
И через дорогу за тын перейти
Нельзя, не топча мироздания.
(«Степь»)
Дойти «до дна», соединить времена и пространства позволяла арха-
ика1. Без архаической «подоплеки» невозможно было то ощущение мира
как бесконечного и не застывшего, которое отличало обоих. «...Мир,—
писал Пастернак,— огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни
и смерти и двух времен — наличного и отсутствующего» (III, 207). Риль-
ке, начав однажды со вполне конкретной картины — маленького фонтана
на римской площади, тут же уводит в своем стихотворении к «дальнему
плану»— акведукам, спускающимся с гор, «мимо могил», к самой давней
давности — когда вода не была отделена от тверди. Чаша фонтана уподо-
бляется уху земли. В струе городского фонтана журчит не только вода —
это земля журчит водою: « С самой собой говорит она, значит» («Сонеты
к Орфею», 15, 11).
0 Пастернаке было замечено, что он «...любил писать реестрами, на-
борами, перечислениями, в которых совмещались предметы, выдернутые
из разных сфер жизни и поставленные в один ряд»2. Скопление предметов
как будто повторяет у Пастернака, как и у Рильке, архаическую кумуля-
цию. Пастернак называл это «силой сцепления, заключающейся в сквоз-
ной образности всех его частиц» (III, 207). У Рильке подобная техника раз-
работана еще в «Часослове» (1905). В непрерывающемся монологе монаха
Бог становится поочередно древней башней («der uralte Turm»), деревом,
птенцом, выпавшим из гнезда,— «ты маленькая птица с желтыми когот-
ками и большими глазами» («du bist aus dem Nest gefallen, bist ein junges
Vogel mit den gelben Krallen und grossen Augen...»), камнем, домом, собо-
ром, криком петуха, мячом, вырвавшимся из круглых ладоней и упавшим
где-то в другом месте... Бог не сравнивается ни с одним из этих предметов:
он не «как» — он и есть башня, дерево, птенец, собор. Но что представля-
1 Об архаическом мирочувствовании как основе поэзии Пастернака писал Ежи Фа-
рино: Фарино Ежи. Поэтика Пастернака.
2 Сннявский А. Д. Поэзия Пастернака // Пастернак Б. Стихотворения и поэмы.
М.; Л.: Советский писатель, 1957. С. 42.
249
ет собой подобный род образности? Перед нами не метафоры: разделение
предметов, при котором только и возможно перенесение свойств одного
предмета на дугой, отсутствует — Бог не различим. Действует принцип,
который можно назвать «накопительным», кумулятивным. Именно этот
принцип — не приводящая к сумме кумуляция — характерен для древне-
го дотропеического языка. Монах пытается «поймать» Бога в бесконечном
ряде не сливающихся уподоблений. Каждое несет в себе некое субстан-
циональное подобие, образы восходят порознь к едва различимой общей
основе. Близкий Рильке философ и социолог Георг Зиммель отличал «Ча-
сослов»— «эту лирику большого стиля»— от традиционного пантеизма:
если в пантеизме все лишь Бог, то в этой книге «Бог — то и это»1.
Русские впечатления Рильке отнюдь не сводились к восхищению «рус-
ской душой»: его размышления о законах русской иконописи нашли струк-
турные отражения в его поэзии. В «Часослове» и в дальнейшем творчестве
их следствием стали не только кумуляция, но и обратная перспектива,
взаимозаменимость малого и великого, размывание границ между субъек-
том и объектом2.
Важным было не собирание как таковое и не выделение главного («Все
выделенные значения главные»,— писал о поэзии Пастернака Л. Флейш-
ман3). Важным и общим был широкий охват различного, «плохо стыкую-
щегося». Действовал важнейший для обоих поэтов принцип бодлеровских
«соответствий»— соединение разных рядов пространства и времени, на-
стойчивое их соотнесение. Жизнь Пастернак выстраивал в широкие, не-
четко обозначенные, совмещавшиеся или менявшиеся местами ряды.
В «Охранной грамоте» он писал, что и поэзия «рождалась из перебоев ря-
дов, из разности их хода, из отставания более косных и их нагроможденья
позади...» (III, 159).
В интересах целого совершалось и «наложение» друг на друга состоя-
ний, предметов, тем, наконец, слоев бытия, особенно частое у Пастернака
в «Сестре моей — жизни», а у Рильке вплоть до последних стихотворений.
Принцип «наложений» почти наглядно воплощен Пастернаком в «Сестре
моей — жизни». Пространство лежит на границе между картиной приро-
ды и ее человеческим соответствием. Совмещаются не только простран-
ства, но и времена, «путаются» лето и осень. А в книге в целом мешаются
любовь, революция, эпоха, природа, поэзия, чтобы совместиться, не теряя
собственного значения, в женщине — сестре моей — жизни.
1 Georg Simmel an Rilke. Am 9. August 1908 / Eine Ausstellung des Deutschen
Literaturarchivs in Schiller-Nationalmuseun. Marbach, 1975. S 97.
2 Geber Erika. «Nur angesichts Russlands»: Rilkes Russlansds Ansichten als
kiinstlerische Ansichten // Wiener slawischer Almanach, Sonderband 44 (1997).
3 Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. С. 423.
250
Пастернак вспоминал, что увлекался в то время кубизмом1. Кубизм
с его принципом наложения поверхностей был широко разработан евро-
пейской культурой. Его варианты можно найти в поэзии Аполлинера и Жа-
коба, в живописи Брака и Пикассо. В Пятой из «Дуинских элегий» Рильке
использовал этот принцип, по-своему интерпретировав картину Пикассо.
В программном стихотворении Пастернака «Определение поэзии» в один
ряд поставлены вселенная — «место глухое», звезды и небосвод, завален-
ные ольхою, и великое множество других входящих в поэзию предметов,
звуков, ощущений («...с пультов и флейт Figoro / низвергается градом на
грядку»). В результате как бы ненароком возникает множество тем, чита-
ющихся наперекрест или в любом порядке, что и говорит о земле и о небе,
о музыке и о поэзии, об истории и революции, обо всем сразу2.
Речь раннего Пастернака часто намеренно неправильна, изобилует
запинками и перескоками. «Прилагательные без существительных, сказу-
емые без подлежащих, прятки, взбудораженность...»— так, придя к про-
стоте, с иных позиций писал Пастернак позже об этой поэзии (III, 309).
У Рильке Пастернак видел его «победу и силу <...> в незаметности и про-
зрачности средств» (X, 478). Но у обоих «прятки» вели нелегким путем
к «разгадке» стихотворения, а вместе с тем, жизни. Эта поэзия исклю-
чительно динамична — не в подражании современной скорости, а в не-
остановимом движении к смыслу, или, как называл это Рильке,— к «ли-
рической сумме». Именно этому служили в поэзии Рильке, согласно его
законам и по его словам, «конденсирование и сокращение», «внушение
единонаправленности»3.
Предметный образ и глубинный смысл разведены — между ними на-
пряжение, требующее развития. Постижение «смысла» у обоих поэтов на-
стоятельнее, чем, например, у многому научившего Рильке и известного
Пастернаку Гуго фон Гофмансталя. Если знаменитое стихотворение Гоф-
мансталя «Предвесеннее» начинается со строфы «В аллеях мчит/ ветер
весенний./ Вздохом звучит его дуновение» (перевод Ю. Коренева), то
у Рильке в «Первой элегии»: «Да, весны нуждались в тебе, и звезды на-
деялись тоже,/ что ты чувствуешь их <...> Всегда и везде порученье та-
илось./ Справился ты?» (перевод В. Микушевича). Исходной была убеж-
денность, что, как писал Аверинцев, «уже то обстоятельство, что любой
символ вообще имеет "смысл", само символизирует наличность смысла
в мире и жизни»4.
1 Масленникова 3. Портрет поэта // Литературная Грузия. 1979. № 2. С. 131.
2 Стихотворение разбирали И. Подгаецкая, М. Гаспаров, Вяч. Иванов, А. Хан,
С. Бройтман и др.
3 An Nanny von Escher 22. 12. 1923// Rilke Rainer Maria. Briefe. In 2 Bdn. Bd. 1. /
Hrsg. von Horst Nalewski. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1991. S. 236.
4 Аверинцев С. С. Символ художественный // Краткая литературная энциклопе-
дия. Т. 6. М: Советская энциклопедия, 1997. С. 886-887.
251
Говоря о назначении такого письма, Пастернак употребил характерное
для Рильке понятие — «фигура»: «Фигурой всей своей тяги и символично
искусство» (III, 187). «Фигура» для Рильке — это почти графическое обо-
значенное этой «тяги»— это движение стихотворения, конденсация его
смысла, его «тяга» к целому, наконец, его самоистолкование. «Фигура» —
движение стихотворения и движение жизни.
В стихах — особенно в вышедших почти одновременно с «Сестрой
моей — жизнью» Пастернака (1922) и «Сонетах к Орфею» и «Дуинских
элегиях» (1923) Рильке — все в преображениях. Для образного строя этой
поэзии характерна подвижность избранного материала и подвижность са-
мого символа. В творчестве обоих поэтов символ вмещает в себя и лири-
ческое начало1. Согласно с этим символ сам содержит в себе возможность
изменения, динамику превращений.
Восемнадцатый сонет второй части «Сонетов к Орфею» посвящен
у Рильке танцовщице. Но стремительный танец — это еще и «перенос»
(Verlegung — перенос, перемещение) «всего преходящего в ход» (Gang —
поступь, ход). Многозначность слова предопределяет дальнейшее раз-
витие. Не включает ли в себя танец, спрашивается в стихотворении,
и прошедший год? Этим «перемещение» не исчерпывается. Танец превра-
щается в кружащийся на месте «вихрь», становится «деревом движения».
Дерево — плодоносящее начало природы, новый символ. Не расцвела ли,
следует еще вопрос, под твоим взмахом вершина его тишиной? Не была
ли она солнцем, летом — «теплота, эта бесконечная теплота из тебя»?
В терцетах появляются предметы: кувшин, украшенный при изготовлении
(«в созревании») охватывающими его полосами, и ваза, «схваченная обру-
чами». На их поверхности повторяется та же, что и в кружении танцовщи-
цы, фигура — круг. Предметы могут восприниматься и как созревшие пло-
ды «дерева» и танца. Но круг — это и фигура природного года. Это и знак
превращений самой жизни, рождения, созревания, омертвения — перехо-
дов, подчеркнутых созвучиями («Verlegung// alles Vergehens in Gang»)2.
Символические образы стихотворения выстраиваются в хоровод. Как за-
метила Р. Деринг о поэзии Пастернака, символ понимается «уже не как
твердый знак, но как выражение поэтического процесса» («nicht mehr als
festes Zeichen, sondern als Ausdruck von poetischen Verfahren»3). Широта,
динамизм, подвижность проявляются не только в замысле, но и в предме-
1 Подобное понимание символа развивал приблизительно в то же время философ
Эрнст Кассирер: Cassirer Ernst. Philosophic der symbolischen Formen. Bd. 1-3. Berlin:
Bruno Cassirer, 1923-1929.
2 Главное в стихотворении Рильке слово Verlegung — перенос, перемещение —
по сути, воплощает мысль Пастернака в «Охранной грамоте»: «Наставленное на дей-
ствительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья».. Замеча-
ние принадлежит Ф. Исраповой.
3 DoringJ.R. Op.cit. S. 46.
252
те, слове, образе, самом символе.
Очевидна формальная близость этой техники многим явлениям тог-
дашней литературы. В «Техническом манифесте футуристической литера-
туры» Ф. Маринетти писал о поэзии как о «фантазиях, не нанизанных на
проволоку»1. Но в стихах Пастернака и Рильке — именно «нанизанных»:
объединяют «воздушные пути» Пастернака, «антенны» Рильке: «И антен-
ны чувствуют антенны / и пустая даль обманчива» (сонет 12, часть I)2.
В связи с Пастернаком вспоминались слова Блока: «Все эти факты,
казалось бы столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл.
Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему
зрению в данное время, и уверен, что все они вместе создают единый му-
зыкальный напор»3. В конечном счете Пастернака и Рильке занимало то
же, что Блока,— «музыкальный напор» жизни, напор «силы».
В начале были вещи, писал Рильке,— какая-то малость — «забытый
предмет», деревяшка, игрушка,— готовы обозначить все»4. В ранних эсте-
тических работах Рильке (доклад «Современная лирика»— «Moderne
Lyrik», «Заметки о мелодии вещей») развивалось понятие «предло-
га» —«Vorwand». He только любой предмет, но и любое поэтическое чув-
ство должны были стать, как будто бы в полном согласии с символистской
эстетикой, «предлогом» для постижения великого трансцендентного цело-
го. Однако не менее важным в выработанном Рильке понятии была и на-
сущность преодоления, прорыва к смыслу, скрывавшемуся за «стеной».
«Стена»— «Wand»— одно из важнейших и частых у Рильке слов. Но это
и корень слова «предлог»— «Vor-wand»— перед стеной, в «предстенье».
Сила в творчестве обоих поэтов обнаруживала себя в преображении,
в том, как писал Пастернак, «каково становится видимому, когда его на-
чинают видеть» (III, 205). Или по Рильке: «В «замеченной и ошеломившей»
нас вещи «изнутри вырастает ее значение, убеждающее, сильное, ее един-
ственно возможное имя»5. Напор и движение (продвижение!), необходи-
мые для постижения смысла, — важнейшее в творчестве обоих поэтов.
Отрицалось самовластие человека. Мягкий Рильке с непреклонно-
стью убеждал, что все навязчиво «новое» в мире на самом деле не ново,
что Новое, ожидающее человечество, несопоставимо новее и страшнее.
Как писал Рильке, «мир упал в руки человека».6 В переведенном Пастерна-
1 Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристической литературы//Назы-
вать вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986. С. 167.
2 Рильковское слово «антенны» встречается и в «Охранной грамоте» Пастернака.
3 Блок А. Предисловие к поэме «Возмездие» // Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем.
В 20 тт. Т. 5. М.: Наука. С. 49.
4 Рильке Райнер Мария. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. С.112.
5 Письмо к Кларе Рильке от 8 марта 1907 года. // Rilke Rainer Maria. Briefe. Bd. 1.
S. 247.
6 «Die Welt ist in die Hande des Menschen gefallen» — так, по строчке из письма Риль-
253
ком «Созерцании» Рильке читаем:
Как мелки наши с жизнью споры,
Как крупно то, что против нас.
Когда б мы поддались напору
Стихии, ищущей простору,
мы выросли бы во сто раз.
Место человека определяло язык и образность стихов. Передача ини-
циативы вещам и природе совершается у Пастернака легко и естественно:
А затем прощалось лето
С полустанком.
Снявши шапку,
Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.
(«Гроза моментальная навек»)
Поэзия Рильке открыта мирозданию не в меньшей мере. Как говорил
Роберт Музиль в речи памяти Рильке, у этого поэта «не камни или дере-
вья становятся людьми, как это происходило всегда и всюду, где делались
стихи, а люди становятся предметами или безымянными существами
и тем самым только и обретают последнюю человечность...»1. В этой еди-
ной сфере человек у Рильке, как много раз говорится в его стихах и прозе,
не должен стремиться к захватничеству. Идея «необладания», радостного
отказа, была связана с почитавшимся обоими поэтами Франциском Ассиз-
ским. Но ситуация «необладания», в отличие от радостной «уступчивости»
Пастернака, для Рильке в конечном счете трагична.
Тут надо перейти к различию двух великих поэтов, а в итоге сказать
и о существенно разошедшемся у них пониманию силы.
Мажорность Пастернака и свойственное ему восхищение богатством
жизни не свойственны поэзии Рильке. Первое стихотворение второй ча-
сти «Сонетов к Орфею» начинается у Рильке строчкой «Дыхание, ты не-
видимое стихотворение!». Представлены самые дальние дали — мировое
пространство, ветер и только в конце, и то в обычном для Рильке непря-
мом значении,— дерево. Стихотворение не только соотнесено, но урав-
нено со вздохом и выдохом, ветром, дыханием вселенной — оно само это
дыхание. Но дыхание равно относится и к лицу, творящему стихи, к по-
эту, к самому себе: творчество — мена «собственного существования» на
«самое бережливое» из всех мировое пространство — «противовес, в ко-
ке к Иветте Гауптман от 18.08. 1915 года озаглавлена книга «Die Welt ist in die Hande des
Menschen gefallen und das moderne Selbstverstandnis» (Frankfurt am Main; Leipzig: Insel
Verlag, 2002). Во вводной статье к книге Ульрих Фюллеборн пишет о клонировании как
реальности мысли Рильке. Эта возможность была предсказана и Гете в его Гомункулусе.
1 Музиль Роберт. Речь о Рильке / Перевод А.В. Белобратова // Нева. 1997. № 6.
С. 37.
254
тором я ритмически сбываюсь». Но что же сохраняется от «собственного
существования»? Глаголы, относящиеся к первому лицу, стоят в терцетах,
в отличие от тех, которые говорят о ветрах и воздухе, в прошедшем време-
ни. В воздухе остаются «когда-то (einst) мои места», остается «однажды
(einmal) гладкая кора». Остается, правда, и лист дерева — но это и «лист
моих слов», знак продолжающегося творчества. Человек приравнен к со-
зидающему Богу. Но человеческое иссякает...
Само слово «вселенная» у Пастернака в «Определении поэзии» об-
мирщвляется — «вселенная место глухое». У Рильке происходит обрат-
ное. Его повторяющиеся слова (дерево, дом, лист, стена и другие) несут
в себе, при всей их зримости, общий смысл.
Как и Рильке, Пастернак стремился проникнуть в существо жизни.
Но «у Пастернака суть не в том, чтобы увидеть универсально-отвлеченный
план бытия, а в том, чтобы обнажить начала вещей... "Начало", конечно,
символично, но не "по-символистски"1. Рильке же прежде всего обнажал
именно «универсально-отвлеченный план». «Для <...> Пастернака,— фор-
мулирует В. Альфонсов,— идея приятия мира была основополагающей
и безусловной. Богатство мира вполне предметно, подробно и постигает-
ся шаг за шагом»2. Иначе у Рильке. Для объединения земного с космиче-
ским Рильке не хватало их близости — он весь устремлен к всемирному
и к границе между мирами. Суть поэтики Пастернака — нерасчленимая
цельность мира. Существо поэтики Рильке — цельность мира, трагически
разделенного.
Мир зрелого Рильке мало населен. Уже это препятствует тому беско-
нечному обмену между миром и человеком, который характерен для Па-
стернака. Но отношения «я» и «другого» чрезвычайно важны и для Рильке.
Это ясно уже из не знающего конца разговора монаха с Богом в «Часо-
слове». Вторая сторона хранит молчание. Но сама непрестанность обра-
щения свидетельствует о невозможности существовать без «другого». По-
явившиеся вскоре «стихи-предметы» (Dinggedichte из сборника «Новые
стихотворения», 1908) были посвящены неодушевленным вещам или не
обладающим даром речи животным. Но и тут с парадоксальной настойчи-
востью проявилась диалогичность поэзии Рильке. «Вещи» выразили себя.
В стихотворении «Архаический торс Аполлона», вдохновленном обрубком
античной статуи без головы, рук, ног, блики света оживляют ее неподвиж-
ность. Конец стихотворения доказывает, что «речь» Аполлона была услы-
шана. Рильке писал не только о предметах — он писал предметами.
Исследователи Пастернака определяли особые связи человека и мира
в его творчестве. Подчеркивалось преодоление автором и его героями
«эгоцентрической точки зрения». Е. Фарино считал, что первое лицо этой
1 Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 421.
2 Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Советский писатель, 1990. С. 75.
255
поэзии воспринимает не просто мир, а происходящую в нем коммуника-
цию, соединяя в себе оба начала. С. Бройтман писал о «конкретной множе-
ственности субъектного сознания», включающей в себя как мир в разноо-
бразии его состояний, так и героев «Сестры моей — жизни». Первое лицо
книги «страдательно» «отодвигается на задний план». Да и первое ли это
лицо?— Оно «единомножественно». Так же и героиня книги — и женщи-
на, и «жизнь», и «природа, и "душа» одновременно"1.
Подобная степень синкретичности лишь в редких случаях, и то непол-
но, осуществляется в поэзии Рильке.
Лирическое «я» в его стихах меняется от «ролевого» в ранней лирике
и «Часослове» к скрывающемуся за «объективностью» предметов в «Но-
вых стихотворениях», а затем к открыто выступающему на авансцену
в «Дуинских элегиях». В «Сонетах к Орфею» слышатся два голоса: первое
лицо заменено за немногими исключениями на второе — «ты». В этом сли-
янии голосов поэта и Орфея возникает синкретическое лицо. В какой-то
степени «я» «Сонетов» можно поэтому считать единомножественным.
Но существеннее различие. Как писал Пастернак в ранних тезисах
«Символизм и бессмертие», «в субъективности мы научаемся видеть ни-
сколько не принадлежность личности, но свойство, принадлежащее ка-
честву вообще» (V, 318). Вспоминая позже этот доклад, Пастернак писал,
что «...от каждой умирающей личности остается доля этой неумирающей
родовой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и ко-
торою он участвовал в истории человеческого существования» (III, 319).
Рильке в ранних «Маргиналиях к Ницше. "Рождение трагедии из духа му-
зыки"» утверждал, что «за действием должно маячить что-то общее людям
(а не людям одного звания, одной эпохи, одной морали), людям вообще»2.
Но близко ли это «свойственное человеку» «родовому, сверхличному»
у Пастернака3? В «Дуинских элегиях» «я», обращенное к человечеству, го-
ворит от лица множества и жаждет сопряжения с космосом. Это не осво-
бождало, однако, поэзию Рильке от трагизма.
Приведу знаменитое стихотворение Рильке 1914 года «Выброшенный
на вершину сердца»:
Выброшенный на вершину сердца. Посмотри, как жалко все там,
посмотри: последняя местность слов, а выше,
но как скудно тоже, еще маленький
хутор чувств. Узнаешь это?
Выброшенный на вершину сердца. Каменная
земля под руками. Здесь цветет, правда,
кое-что, на немом обрыве
1 Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 5.
2 Рильке P.M. Флорентийский дневник / Перевод В. Бакусева. С. 164.
3 См. об этом Engel Manfred. Rainer Maria Rilkes «Duineser Elegien» und die
moderne deutsche Lyrik. Zwischen Jahrhundertwende und Avantgarde. Stuttgart: Metzler,
1986. S. 150.
256
цветет с песней незнающая трава.
Но знающий? Ах, тот, что начал знать
и молчит теперь,
Выброшенный на вершину сердца.
Там бродит в невинном сознании кто-то, некий незнающий зверь,
Линяет и ждет. И большая укрытая птица
Кружит вокруг вершины, чистый отказ.— Но
не укрытый, здесь, на вершине сердца...1
Вместо пастернаковского обилия — пустота. Не предметы оживают,
вступив в быт человека, как это было у Пастернака, а человеческое серд-
це каменеет на своей вершине. О чем это стихотворение, этот «ландшафт
души»?— Об оскудении поэтического дара? («последняя местность слов»,
«последний приют чувств»). Или о скудости мира?— («каменная земля»).
Стихотворение — сама опустошенность, немота и жалоба. Написанное
в год глубокого кризиса, разрешившегося в 1922 году стремительным рож-
дением «Дуинских элегий» и « Сонетов к Орфею», оно говорит о том, что
в душе и в мире пусто. И все-таки не это главная тема. Главное — знание
о конце, от которого освобождены не ведущие звери и птицы. Именно это,
как сказано на этот раз прямо,— причина молчания знающего. В русской
поэзии эта тема представлена Тютчевым и Полонским. А для Рильке его
стихотворение было предвестием «Дуинских элегий», в которых речь тоже
шла о знании конца, о гибели и обрывах.
Для Пастернака огромное значение имела воспринятая русским сим-
волизмом (В. Соловьев, Вяч. Иванов, Блок) древняя идея Вечной жен-
ственности. Одно из главных значений названия книги его стихов «Сестра
моя — жизнь» несет в себе сознание того, что жизнь женственна и бес-
конечна. Идея Вечно-женственного играет и для Рильке важную роль.
«Глубочайшее переживание творящего женственно,— писал он,— пото-
му что это переживание принимающее (empfangenes) и рождающее»2. Но
присутствие в жизни творящего женского начала не освобождало поэта от
трагического восприятия мира, разделенного границами.
В 1912 году Рильке написал цикл стихотворений «Жизнь Марии»
(«Das Marien-Leben»), воспроизводивших главные этапы Ее земной жизни
и Вознесение. Исследователи указывали, что Рильке опирался на русскую
икону, понимавшуюся не только как произведение искусства, но и спо-
собную, согласно народной вере, творить чудеса, и на апокрифы о жизни
Богоматери. Но разными средствами Рильке стремится очеловечить образ
Марии. Его стихи — наполнение традиционной формы противоречащим
ей содержанием. В Вестнике отсутствует трансцендентность: Мария заме-
чает прежде всего его красоту. Внося в текст эротический элемент, Рильке
1 Здесь и далее подстрочный перевод автора статьи.
2 Rllke Reiner Maria. Briefe aus den Jahren 1904- 1907/ Hg. vom Ruth Silber-Rilke
und Carl Sieber. Leipzig: Insel Verlag, 1939. S. 62. В самой своей натуре Рильке замечал,
как впрочем и Пастернак, женственность.
257
пишет, что Мария не испугалась ангела, а удивилась, что тот не наклонил-
ся к Ней. Иосиф также отклоняется от своего прообраза. Ненароком про-
ходит даже кощунственная мысль, что Мария, ожидая от Сына чуда, Сама
подтолкнула его к крестной муке. Но суть не в вызове евангельскому пре-
данию. Неслучайно в эпиграфе из Дионисия Ареопагита, предпосланном
«Жизни Марии», стояло: «Одно пространство имея внутри...»: «Жизнь Ма-
рии» колебала представление о непроходимой границе между этим и тем
миром, составлявшее постоянную муку поэта. Именно поэтому Рильке
важно было увидеть в Марии не Богоматерь, а женщину, соединившую
эти миры1. Но соединения не возникало: «существованья ткань сплошная»
(Пастернак) оставалась разорванной.
Через два года было написано стихотворение «Es winkt zu Fiihlung
fast aus alien Dingen» («Зовут к пониманию почти все вещи....») со знаме-
нитым неологизмом «Weltinnenraum» — «внутреннее пространство мира».
Там, в частности, есть строчки: «Die Vogel fliegen still durch uns hindurch».
(«Птицы тихо летят через нас»). Но в контексте творчества Рильке знаме-
нитый неологизм был тем, что должно быть, а не тем, что есть. Вопреки
идее о гибели личности, распространенной на рубеже веков, Рильке сохра-
нял уверенность в ее значении, но человек не мог устранить трагическую
разделенность мира. Рильке не пытался «магически претворить враждеб-
ную пустоту "черной дыры" в насыщенное богатством светлых ощущений
внутренне пространство мира»2. Это было бы в его восприятии и слишком
простым и нереальным.
Если у Пастернака снято любое деление на внутреннее и внешнее,
на тот мир и этот, то у Рильке это требование и мечта. После некоторо-
го перерыва («Новые стихотворения», 1908) вновь началась активная раз-
работка идеи неделимости мира, продолженная и в «Элегиях», и в «Соне-
тах к Орфею». Средоточием внимания для Рильке оставалась не только
в стихах, но и в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», тема смерти.
При этом главным был момент умирания — «перехода». Этот мотив не был
центральным для Пастернака, но сама мысль о жизни и смерти была для
него важной.
Именно Пастернак перевел два реквиема Рильке — один, посвящен-
ный памяти молодого поэта-самоубийцы графа Вольфа фон Калькройта
(1909), другой — подруге поэта художнице Пауле Модерзон-Беккер (1908).
Он перевел их в год смерти Рильке, несомненно имея в виду, согласно есте-
ственному для него «наложению», и самого автора. Оба реквиема были по-
священы не только смерти, но и жизни. В первом самоубийство рассматри-
валось как эгоистическое разрушение той невидимой сложной постройки,
1 См. об этом Perwitz Ronald. Das «Marien-Leben»// Rilke-Handbuch. Leben. Werk.
Wirkung / Hrsg. von Manfred Engel. Stuttgart, Weimar: VerlagMetzler, 2004.
2 Жеребин А. И. Указ. соч. С. 44.
258
которую представляет собой замысел судьбы каждого человека. У само-
го Пастернака в «Охранной грамоте» смерти посвящены не только главы
о гибели Маяковского, но и исполненная редкой интенсивности глава «По-
следний год поэта». В этой главе имелись в виду и время, и Поэт в пору
предчувствуемой и все же неожиданной гибели. Жизнь и смерть воспри-
нимаются тут как сплетение и как бесконечность. «Надо быть верным бес-
смертию, этому другому имени жизни, немного усиленному» (IV, 12) —
скажет позже в «Докторе Живаго» Николай Веденяпин. Но и Офелией из
стихотворения «Уроки английского» в «Сестре моей — жизни» движут не
страсть и страх, но высокое отрешение:
Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входила с сердца замираньем
В бассейн вселенной...
Рильке знал такое отношение к смерти и стремился утвердить его. Он
посвятил «Сонеты к Орфею» умершей за два года до этого девочке Вере
Оукама Кнооп, сначала занимавшейся танцем, а потом вынужденной пе-
рейти к музыке и мужественно и смиренно принявшей смерть. Как и «Эле-
гии», «Сонеты» знают трагизм жизни, но и славят ее.
Есть, однако, у Рильке написанное в 1915 году стихотворение
«Смерть» («Der Tod»). Перед невидимым читателю умирающим стоит
смерть, протягивая на перевернутой ладони чашку с ядом. Можно разли-
чить поделенное трещиной слово Hoff-nung (надежда)1. Дальше следует
текст-инвектива:
Что это за существа,
которых нужно в конце запугивать ядом?
Иначе они остались бы? Что они здесь увлечены
этой жратвой, полной препятствиями?
Нужно им суровое настоящее
вынуть, как искусственную челюсть.
Тогда они лепечут: лепет, лепет...
Стихотворение приводит на ум обращение с умирающим доктора Бе-
ренса из «Волшебной горы» Т. Манна: «А ну, не ломайтесь!» Но там это по-
дано с гротескной ироничностью. У Рильке же тон меняют лишь несколь-
ко строчек, помещенных после отточия, о торжественном и прекрасном
звездопаде в Испании: «Тебя не забыть!» Надо принять и возможность, что
увещевание могло быть обращено к самому себе.
Не дело судить поэтов за органику их творчества. Но, если задаться
сравнением Рильке и Пастернака, нельзя не повторить, что у первого не
найти той любви к повседневности, к «терпкой божьей гуще», как опреде-
лена у Пастернака жизнь в стихотворении «Мухи мучкапской чайной» или
1 Чашка с трещиной напоминает знаменитую гравюру А. Дюрера «Меланхолия».
259
как сказано в заключении другого стихотворения («Давай ронять слова..»):
Не знаю, решена ль
Загадка зги загробной,
но жизнь, как тишина
Осенняя — подробна.
Вместо напряженного и безнадежного преодоления разрыва между
жизнью и смертью — у Пастернака естественно принятая идея бессмер-
тия, в которую включен каждый1. Вместо напряженной мысли о границе,
пределе, исчезновении вещей, человека, самой земли — приятие и восторг
жизни («Это полдень мира. Где глаза твои?»— «Воробьевы горы»).
Трагизм жизни и творчества Пастернака очевиден. Трагическое свя-
зано у него не только с политическими обстоятельствами в России, разлу-
ченностью с родителями и сестрами, гонениями на его творчество — как
всякому большому поэту, как Рильке, оно было знакомо ему как состав-
ляющая жизни. Правда, по справедливому замечанию В. Альфонсова, Па-
стернак «не приходит к трагедийному знанию, а исходит из него»2. «Знание
античных мифов,— пишет он в «Охранной грамоте»,— воспринимав-
шихся как реальность, приучало понимать смерть как драматическую, но
обычную и неизбежную <...> В каком-то запоминающемся подобии, быть
может, должна быть пережита и смерть» (III, 156). Говоря о преданиях ан-
тичности, Пастернак, несомненно, имел в виду и нечто иное — свое хри-
стианство.
Трагизм Рильке другого рода. В заключительном стихотворении «Со-
нетов к Орфею» он написал, что его «забыло земное»: «Und wenn dich das
Irdische vergass...» Любая навеки запоминающаяся деталь, как темнозеле-
ный лист лавра с его зубчатыми краями из Девятой элегии, тотчас превра-
щалась у него в символ, наполняясь широким, всемирным смыслом. Как
в «Часослове» монах тщится соединиться с Богом, так напряженно у Риль-
ке соединение с жизнью. «Мир прекрасен!» говорится в Седьмой из «Дуин-
ских элегий», но ничему не дано остаться. Вещи проходят, только на миг
удается соединение любящих: « Все однажды, только однажды!» («Ein
mal nurjedes, nur ein mal!» —Девятая элегия).
Именно в «Дуинских элегиях» Рильке сделал то, что считал своей
жизненной задачей,— создал собственную картину мироздания, то, без
знания о чем «нельзя жить». Ни отсутствующий тут Бог, ни ангелы не по-
могают объединению — мир предстает состоящим из разных порядков
Бытия.
«Дуинские элегии» диалогичны. Ни в одной книге Рильке не повторя-
1 «Чувство бессмертия,— писал Пастернак, связывая его с бесконечностью,— со-
провождает пережитое, когда в субъективности мы научаемся видеть не принадлеж-
ность личности, но свойство, принадлежащее качеству» // Пастернак Борис. Симво-
лизм и бессмертие. (V, 318).
2 Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. С. 102.
260
лась с таким постоянством вовлекающая форма вопроса (девять раз в од-
ной только Первой элегии). Ни в одной не утверждались с таким упорством
поэтологические права первого лица речи. Частая замена «я» на «мы» не
меняет дела: это лишь, с одной стороны, чуть отстраненная, а с другой —
объединяющая и соединяющая форма все того же первого лица. «Мы»
включается в сказанное от «я», представляя в «Элегиях» отсутствующее
человечество. Но трагичности речи это не ослабляет. «Дуинские элегии»
широко распахнуты. Они эпически грандиозны, эпосом не являясь.
Почти одновременно с «Дуинскими элегиями» Рильке появляются
другие, также сплоченные в единое целое книги стихов — «Выжженная
земля» Т. С Элиота (1922), «Песни» Э. Паунда (выходили отдельными кни-
гами с 1925 года), «Сестра моя — жизнь» Пастернака (1922). Из всех пере-
численных произведений «Дуинские элегии», быть может, в наибольшей
степени отстоят от открывающейся привычному взгляду жизни.
Широта и особый ее характер в «Элегиях» намечены немногочислен-
ным рядом фигур — ангел, дети, звери, герой, рано умершие, любящие.
Все они отстоят от обычного человеческого существования, приближаясь
к пределу жизни или находятся по другую его сторону. Страдательные
персонажи элегий не столько участники этой действительности, сколько
ее реперы. О какой конкретности может при этом идти речь?— На пре-
деле само существование человечества и, как сказано в Девятой элегии,
быть может, и существование земли. Полное знание невозможно выдер-
жать, поэтому «каждый ангел ужасен» (Вторая элегия). От одной элегии
к другой движется усилие постижения и вместе с тем сетования и рас-
ставания. Любовь,— но как отличить чувство от безличного зова плоти?
Старше любви «воды зарождения» (Третья элегия).
Наши чувства и память?— Однако они выветриваются. Долговечней
всего боль. Реальное время включает иное — не хронометрированное,
тайное.
С необычной для Рильке резкостью обличается балаган современ-
ности: «...Качели свободы! Пловцы и фигляры азарта!.. Есть интересное
зрелище: как размножаются деньги. Вовсе не фарс: половые органы де-
нег, процесс, результат... Поучительно и плодотворно» (Десятая элегия.
Перевод В. Микушевича). Это и обосновывает одну из самых трагических
мыслей Элегий — необходимость перевести все, что сохранилось еще на
земле, во внутреннее, незримое. Художественный принцип превращения
действует во вселенских масштабах.
Но переход в невидимое — это и прощание. На пути, уже за предела-
ми жизни, остается только «страна жалоб»— призрачная страна тех «про-
зрачных», которые встречали у Мандельштама души умерших. Старшая
Жалоба и умерший юноша движутся длинным путем. Дальше должен по-
следовать оставленный Рильке «за кадром» подъем в горы. Юноша должен
уйти в страну беззвучия. Возможность говорить исчерпана.
261
Стоит задуматься о смысле условного наклонения у Рильке. Условное
наклонение, преобладавшее, по наблюдению Августа Шталя, в «Новых
стихотворениях»1, может быть отнесено не только к ним. Эта модаль-
ность преобладала и в «Дуинских элегиях». Глаголы в сослагательном на-
клонении дополняются тут оговорками, косвенной речью — разного рода
неопределенностью и прежде всего не получающими ответа вопросами:
«Кто, если б я закричал, услышал меня в порядках ангелов?» («Wer, wenn
ich schriee, horte mich denn in Engels Ordnungen?») — так начинается Пер-
вая элегия. Именно сослагательность в разных ее вариантах несла в себе
смысл неуверенности в прочности существования. Сослагательность
у Рильке имеет немыслимое у Пастернака значение: ею выражена гипо-
тетичность действительности. В высшей степени показательно, что у Па-
стернака в «Сестре моей — жизни» глаголы в сослагательном наклоне-
нии не встречаются вовсе. Если что-то и сближало сослагательность как
качество поэзии Рильке с поэзией Пастернака, то присущая ей мягкость,
допущение разных, подчас противоположных решений, дополняющих,
а не отрицающих друг друга. Именно это качество вспоминает в нем друг
Рильке философ Касснер2. Сослагательность родственна в этом случае со-
страдательности.
Здесь, однако, необходимо вновь обратиться к понятию силы.
Движущая сила мира, имевшая для обоих поэтов древние источники
(первоначальный смысл эйдоса у Платона),— одна из самых глубоких
основ их творчества. Связанная с религиозными образами и философией
(от Канта и Гегеля до Гадамера) сила, несомненно, соотносится у обоих
поэтов и с Ницше с его «Рождением трагедии из духа музыки». Дионис
воплощал не только музыку, но и жизненную энергию. В мифологиче-
ских началах мировой культуры Пастернаку ближе Дионис. Именно так,
в связи с «дионисийским началом», воспринимали «Сестру мою — жизнь»
поэты-современники3. Но культ Диониса, как говорилось еще в «Студенче-
ских тетрадях» Пастернака, «перекочевал» в дальнейшем в культуру: «Это
уже не та чувственность, которой человек живет. Вероятно, это чувствен-
ность, которою он бессмертен» (V, 289).
У Рильке Дионис сливался с Орфеем и Аполлоном. Привлекавшая его
в Дионисе музыка стеснялась мерой. Сила заключалась в самой поэзии.
1 Sthahl August. Das Sein im «angelischen Raum». Zum Gebrauch des Konjunktivs
in der Lyrik R. M. Rilkes// Zeitschrift fur deutsche Philologie. 89. Band 197. Viertes Heft.
S. 487.
2 Kassner R. Samtliche Werke. In 18 Bdn. Bd. VIII. Pfullingen: Verlag Neske, 1947.
S. 537.
3 Цветаева писала о лирическом «я» книги как о «самозабвенном, себя не помня-
щем» // Цветаева М. Световой ливень. М.: Художественная литература, 2001. С. 161.
Мандельштам видел в этой поэзии «прямое токование (глухарь на току, соловей по вес-
не)»..
262
Но в позднем творчестве Рильке, во Второй и Седьмой из «Дуинских
элегий», сила выходит за прежние пределы. Это больше уже не та «непри-
меняемая сила, беззаботно, как будто нас нет, парящая над нашими голо-
вами». Она получает гораздо более страшное значение.
Weite Speicher der Kraft schafft sich der Zeigeist gestallos
wie der spanende Drang, der er aus allem gewinnt.
Tempel kennt er nicht mehr.
Ширящиеся амбары силы создает себе дух времени безлико
как напряженный напор, добывающий ее отовсюду.
Храмов он больше не знает.
Жизнь поглощается «духом времени». Сила не превосходит боль-
ше человеческую меру — она внутри нее. Отсюда «эксцентричная»
вибрация современности, гибель вещей, переходящих в невидимое,
и возможная гибель Земли. Из поэзии позднего Рильке ушла связь
с «импрессионизмом вечного» (Пастернак) и открывавшимся в ней
смыслом. Возникло иное качество. Рильке не принял абстрактной по-
эзии, но в какой-то мере тяготел к ней. «Вещи» во многих его поздних
стихах «контурны». Возросло, как в стихах Малларме, напряжение
между краткостью и универсальностью.
Только в «Сонетах к Орфею» в последний раз Рильке владеет мелоди-
ческой легкостью и торжеством неиссякающих метаморфоз, лишенных,
правда, разрешения, венчавшего метаморфозы классики. «Дуинские эле-
гии».
«Изображать не вещи, а динамику за ними» — это точная характери-
стика поэтики позднего Рильке»1. Если Пастернак шел в своем творчестве
ко все большей ясности и простоте, не теряя высоты смысла, то Рильке все
более сложен и безысходен. В ноябре 1925 года, за год до смерти, он напи-
сал стихотворение «Гонг»:
Nicht mehr fur Ohren...: Klang,
der, wie ein tieferes Ohr,
uns, scheinbar Horende, hort.
Umkehr der Raume. Entwurf
innerer Welten im Frein...
Tempel vor ihrer Geburt,
Losung, gesattigt mit schwer
loslichen Gottern...: Gong!
Summe des Schweigenden, das
sich zu sich selber bekennt,
brausende Einkehr in sich
dessen, das an sich verstummt,
Dauer, aus Ablauf gepresst,
um-gegossener Stern...: Gong!
1 Gerok-Reiter Annette. Wink und Wandlung. Komposition und Poetik in Rilkes
«Sonette an Orpheus». S. 335.
263
Du, die man niemals vergiflt,
die sich gebar im Verlust,
nichtmehr begriffenes Fest,
Wein an unsichtbarem Mund,
Sturm in der Saule, die tragt,
Wanderers Sturz in den Weg,
unser, an Alles, Verrat...: Gong!
Стихотворение будто подводит итоги многому, сказанному Рильке до
тех пор, отказываясь, однако, от прежних способов выражения. Важно те-
перь не «смотреть» (schauen), что было главным поэтологическим принци-
пом в «стихах — предметах» из «Новых стихотворений», не «слушать», что
обозначено самим героем «Сонетов к Орфею», но нечто, требующее иного
воображения. Речь в стихотворении идет о предмете, никак не описан-
ном,— «описание» лишь в самом слове «гонг»— восточном ударном ин-
струменте, сильный глубокий звук которого постепенно замирает, а потом
снова несколько раз самопроизвольно усиливается.
Рильке создал из этого образ вселенной — давно искомого «целого».
Целое, однако, отделено теперь от человечества. Это не пастернаковская
«домашняя» беспредельность («вселенная — место глухое»).— Уловлено,
вербализовано, «структурировано» то, что происходит за пределами на-
ших чувственных возможностей:
Не для ушей уже... Звук,
как более глубокое ухо,
нас, будто слушающих, слушает.
Совершается переворот: не мы, а звук слушает... Это закон и других
всеобъемлющих превращений. Рильке не просто взглянул, как романти-
ки, в бесконечные дали — он «воплотил» точку зрения, невозможную для
человека, как невозможна человеческая для насекомых.
Поворот пространств. Проект
внутренних миров в пустоте...
храм до их рождения,
раствор, насыщенный трудно
растворимыми божествами...: Гонг!
Каждая строфа фиксирует присутствие и исчезновение. Это не просто
изменения пространства — это изменения «в срок, выжатый из исхода»,
самого его состава, бурное изменение сущностных свойств и качеств, его
составляющих.
Сумма молчащего, себя
признающего таковым,
шумный уход в себя
того, что умолкло в себе,
длительность, выжатая из исхода,
пере-плавленная звезда...: Гонг!
264
Каждая строка будто пытается дать определение ведущего слова. Но
кончается она все тем же повторяющимся восклицанием, соединяющим
обозначаемое и обозначающее: слово не открывает, а прикрывает смысл.
Трудно определимое содержание передается чередой синтаксически несо-
единенных, сжатых картин (harte Fugung). Рифмы отсутствуют1. Стихо-
творение близко намеченному Малларме пределу молчания. Следуя это-
му образцу, Рильке пишет не только словами, а самим звуком. «Гонг»— не
иссякающее созвучие, где тянется не только гласный, но и носовые про-
тяженные согласные «нг», что несет в себе своего рода фонетическое мета-
истолкование стиха — неиссякаемость тянущейся вселенной.
Стихотворение посвящено моменту переворота и создания нового про-
екта вселенной. «Гонг» воспринимается как тот празвук, о котором Рильке
писал в своем раннем прозаическом фрагменте («Ur-Gerausch», 1919). По-
следняя строфа наиболее неопределенна. Манфред Энгель отмечал, что
«Гонг» в сущности посвящен становлению и уничтожению. Он говорил
об известной свободе понимания, оставленной читателю2. Быть может,
последняя строфа посвящена тому женскому началу мира, «непонятному
больше празднику», о котором раньше молчал Рильке? «Du», открываю-
щее эту строфу, невозможно забыть, говорится в стихотворении. Но как
неустойчива колонна, с бурей внутри нее, так ненадежен и человек, упав-
ший, не дойдя до цели: «наше, Всего, предательство». Последнее сказано,
возможно, и об отказе от той веры в высший «смысл», который был исход-
ным для Рильке и Пастернака, как и для всего символистского миропони-
мания. Прямое же, призывное значение слова «гонг» несет в себе требова-
ние не предавать вечное:
Ты, которую не забыть,
которая родила себя в утрате,
непонятный больше праздник,
вино у невидимого рта,
буря в колонне несущей,
падение путника на пути,
наше, Всего, предательство...: Гонг!
В заключение несколько фактов в качестве дополнения.
До конца жизни Пастернак сохранял благоговейное отношение
к Рильке. Поздние «Люди и положения» это еще раз подтверждают. Есть,
однако, в третьей части «Охранной грамоты» строки о «пониманьи жизни
как жизни поэта». Такое понимание, пишет Пастернак, «образно соприка-
сающееся с орфизмом и христианством», было свойственно раннему Бло-
ку, позднее от него отказавшемуся, «его усилили Маяковский и Есенин
<...> Но вне легенды романтической этот план фальшив. Поэт, положен-
1 Французский вариант этого стихотворения рифмован.
2 Engel Manfred. Deutschsprachige Einzelgedichte 1922-1926 Rilke-Handbuch.
Leben — Werk — Wirkung. Stuttgart: VerlagMetzler, 2004. S.431-432.
265
ный в его основание, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли...»
(Ш, 226).
Относится ли это в какой-то мере к «орфизму» Рильке? Не была ли
сама автобиографическая, но многолюдная «Охранная грамота» в этом
смысле критической репликой на «Сонеты к Орфею» Рильке?1
В письмах к родителям и сестрам Пастернак единственный раз вы-
сказал в некоторой мере критическое отношение к «Сонетам к Орфею».
Получив присланную ему сестрой книгу, он написал: «В книжке Рильке,
при беглом просмотре меня поразило то, что находясь, как казалось бы,
под действием совершенно иных сил и условий, чем мы, русские, он стал
хуже писать, что и мы». Но сразу после: «Из всего, что ты мне прислала,
эта книжка всего интимнее и всего плодотворнее войдет в мою жизнь»2.
В самой «Охранной грамоте» (без упоминания о Рильке) однажды
говорится о «конце человечества». Но эти слова ставятся в иронический
контекст: «В несчетный раз избежавшее конца человечество». И на абзац
выше: «Но жизни есть, где жить...» (III, 209).
Наконец, еще одно замечание. Познакомившись с книгами француз-
ских стихов Рильке последних лет его жизни, воспевавшими красоту
швейцарского кантона Валлис, Пастернак с облегчением заметил, что ни
один поэт не может долго существовать без почвы жизни (письмо К. Ку-
лиеву от 10 августа 1953 года. IX, 738). Последнее замечание, быть может,
всего яснее подчеркивает разницу эстетической позиции Пастернака
и «его поэта», не уничтожавшую их глубокую близость.
Соображение принадлежит О. Виноградовой.
Пастернак Борис. Письма к родителям и сестрам. М.: Вагриус, 2004.
С. 267-268. Е. Пастернак объяснял отрицательную часть отзыва реакцией на «духов-
ный кризис, переживавшийся после войны европейской поэзией» (там же. С. 266.)
Обзоры
ПОСОБИЕ ПО БЕДНОСТИ
Сравнительное литературоведение: Россия и Запад. XIX век / Под
ред. В.Б. Катаева, Л.В. Чернец. М.: Высшая школа, 2008. 352 с'.
В последние годы в наших университетах вводится курс, именуемый
по-разному — где «Сравнительное литературоведение», где «Сравни-
тельная история литератур»,— но суть одна: наконец-то и к нам пришла
компаративистика. Вернее будет сказать — вернулась. Это направление
филологической мысли некогда возникло в русских университетах одно-
временно со своим появлением на Западе (см. мою статью «Зачем сравни-
вать? Компаративистика и/или поэтика»). Курс носил название «Всеоб-
щая история литературы». В советские годы (особенно в период борьбы
с космополитизмом) он был урезан в правах, лишен своей теоретической
амбициозности и ограничен кратким изучением «зарубежной литерату-
ры». Под строгим идеологическим присмотром этот курс висел на волоске,
а те, кто читали его, числились первыми кандидатами в «космополиты».
Потеря работы была лучшим из возможных исходов. Худшим был арест
с непредсказуемыми последствиями. Этим путем тогда прошли многие,
включая Леонида Ефимовича Пинского, ставшего одной из жертв кам-
пании под началом Р. Самарина по очистке филологического факультета
МГУ от идейных врагов. В результате филфак был успешно и надолго очи-
щен от лучших представителей профессии.
Со времени победы, одержанной над космополитами, компаративисти-
ки — ни университетского курса, ни академической традиции — у нас не
было. Теоретический разговор сводился к минимуму, разрешенный лишь
идеологически проверенным товарищам. И тем не менее появлялись от-
дельные исследования, порой высокого уровня и точного владения техни-
кой, присущей этому методу. Так что мы, не будучи вовсе бедны компара-
тивным знанием, получили теперь пособие, которое трудно счесть чем-то
иным, как пособием по бедности.
1 Вопросы литературы. 2009. № 5.
269
Приятно узнать, что «в сентябре 2001 г. на филологическом факуль-
тете Московского государственного университета имени М. В. Ломоносо-
ва была открыта специализация "Сравнительное литературоведение"...»
(с. 3). Раз есть курс, то должно быть к нему пособие. Таковое и было из-
готовлено, о чем на обороте титула свидетельствуют слова, имеющие ма-
гическую силу, — гриф. Авторы «учебного пособия» — профессора кафедр
теории литературы и истории русской литературы МГУ. Магия грифа сра-
зу же сказалась на тираже: не триста экземпляров, которых за глаза бы
хватило для пособия местного кафедрального значения, а — три тысячи.
По нашим временам много. Это значит, что книге обеспечена целевая ау-
дитория. Наличия пособия в программах потребует первая же министер-
ская проверка.
Краткое предисловие, подписанное обоими редакторами. Затем две
неравные части. Первая — «Теоретическое введение», автор которого —
Л. Чернец. Объем его — двадцать одна страница (!?). Вот и вся долгождан-
ная теория. Часть вторая — практика на тему «Русская классика и запад-
ноевропейские литературы». Объем ее много больше — триста страниц.
И, наконец, «Приложение», заполненное разного рода методическими ма-
териалами: программы лекционных курсов, еще одно «теоретическое вве-
дение», теперь к программе (составители Л. Чернец и Л. Эсалнек), списки
литературы...
Как видим, за теорию в пособии отвечает Л. Чернец. Какова же эта те-
ория? В первом абзаце предисловия дан ряд имен «выдающихся ученых»:
А. Веселовский, Ф. Буслаев, В. Жирмунский, М. Алексеев, Н. Конрад,
П. ван Тигем, П. Азар, Ф. Бальдансперже, Р. Уэллек, Э. Курциус, Г. Кайзер,
Д. Дюришин, А.Дима... (с. 3). Такого рода поминальные ряды, конечно,
бессмысленны, но какое-то представление о том, чего ожидать в дальней-
шем, они дают. Веселовский впереди своего учителя Буслаева, то есть ие-
рархический принцип важнее исторического. Русские ученые — впереди
всех остальных. Это тоже иерархическое расположение. Замыкают список
словак Дюришин и румын Дима, попавшие в «выдающиеся» исключитель-
но по той причине, что они переведены на русский язык и представляют
бывший соцлагерь. Старая политкорректность.
Теоретики нового пособия и не гонятся за новизной. Они слышали,
что «со времен Т. Бенфея, А. Веселовского и В. Шерера сравнительное
литературоведение неоднократно уточняло и даже ревизовало свои прин-
ципы и цели» (с. 8), подтверждение чему находят в разного рода термино-
логических справочниках по литературоведению. Единственный запад-
ный авторитет, процитированный в теоретическом введении,— М. Гюйяр
(Guyard -Жирмунский писал Гиар; наверное, точнее — Гийяр). Приводит-
ся ссылка на его учебник — «один из первых учебников по сравнительно-
му литературоведению» в издании 1965 года. Это не первое издание. Пер-
вое увидело свет в 1951 году и стало поводом к тому, что сегодня известно
270
как «кризис компаративистики» (еще раз отсылаю за более подробными
сведениями к своей статье в этом же издании).
О «кризисе компаративистики» и последовавшем за ним поиске новых
путей — ни слова. Поразительно, но даже интертекстуальность не упомя-
нута! Я не сторонник компаративистики в свете интертекстуальности, но
обойти ее — значит благополучно миновать последние два десятилетия.
Авторов пособия подобные хронологические мелочи мало заботят. Для
них время замерло лет пятьдесят тому назад. Но и то, что было ранее, ви-
дится крайне неотчетливо за пределами «выдающихся» имен, о которых
также — ничего или почти ничего.
Картина компаративистики, на которой заканчивается ее обзор, тако-
ва. Французы скептически относились к «типологическим параллелям»;
«сильной стороной отечественного, прежде всего советского литерату-
роведения, был историзм»; Жирмунский «указывал» на «историко-ти-
пологические аналогии», предлагая обнаруживать их для эпоса «в эпохе
феодализма»; «однако на фоне общего очевидны и различия, особенное...»
(с. 12).
За этим содержательным обзором следует страничка о том, как от
Гумбольдта до современной «константологии» занимались языком и вну-
три него — культурным менталитетом. На этой основе в 1972 году А. Дима
констатировал «обновление» компаративистики, связав его «с расширени-
ем предмета изучения, в частности с анализом "образа иностранца в лите-
ратуре"» (с. 14). Ну, если анализ «образа иностранца», тогда, разумеется,
понятно, как шло обновление компаративистики и что позволило причис-
лить Дима к сонму «выдающихся».
Фактически этим теория исчерпана, поскольку оставшуюся (боль-
шую) часть теоретического раздела занимает глава «Из предыстории ком-
паративистики (Вопросы национального своеобразия литературы в ма-
нифестах классицистов)». Обнаружить истоки сравнительного подхода
в поэтике классицистов! Смело, но не уверен, что счастливо. Веселовский,
так долго не решавшийся воспользоваться словом «поэтика» для обозначе-
ния созданной им принципиально новой системы знания о словесном твор-
честве (в основе которого, как он не раз подчеркивал,— сравнительный
подход), был бы удивлен. Повод, который обнаруживает Л. Чернец для
подобного экскурса в историю компаративистики, прост — «отражение
в текстах классицистических манифестов национального своеобразия
литератур» (с. 21). Но почему нужно полагать, что «национальное своеоб-
разие» начинается с классицистов, а, скажем, не с Данте и вообще Ренес-
санса? И достаточное ли это основание для того, чтобы начать отсчет «пре-
дыстории компаративистики»?
Конечно, сравнительное изучение литератур предполагает признание
того, что они различны. Но оно также предполагает, что уже есть «литера-
тура», что есть национальные языки. Значит ли это, что начало компарати-
271
вистики следует возводить к вавилонскому смешению языков?
Основной способ сравнения литератур в XVII веке — спор между
«древними» и «новыми», но он-то как раз и демонстрирует, что первона-
чальная рефлексия была противоположна будущим компаративным уста-
новкам, поскольку все еще исходила из наличия некоего образца, к ко-
торому то ли возможно, то ли невозможно приблизиться современному
писателю.
Все вопросы в «учебном пособии» остались без ответа в тех случаях,
когда они вообще были поставлены (чаще всего неточно и некорректно).
Каковы истоки сравнительного подхода в литературе, каков предмет ком-
паративистики, как он связан с понятием «мировой литературы»? Очень
бегло об этом зайдет речь в разделе, предваряющем программу по кур-
су (с. 321-324). Основными авторитетами в исследовании «всемирной
литературы» по-прежнему фигурируют одиозные советские идеологи
М. Храпченко и И. Неупокоева. Впрочем, для смягчения позиции им при-
дан Н. Конрад — так же, как в деле исследования жанра компанию Г. По-
спелову и В. Кожинову составляет Л. Гинзбург и др. (с. 327). Как будто все
они трудились плечом к плечу над созданием единой теории. Впрочем,
быть может, и так, поскольку в чем смысл их деяний и как он соотносится
с компаративистикой — тайна.
Итак, какое представление мы (или студент, прочитавший пособие)
получаем о компаративистике? Ее истоки, возводимые к манифестам клас-
сицистов на основе историзма и народности (с. 321),— смутны. Что такое
«мировая литература»— неясно, а об эволюции понятия — ни слова. По-
чему сравнительный метод положен Веселовским в основу новой поэтики
и, следовательно, представляет собой нечто большее, чем механизм для
сравнения,— не сказано. О спорах внутри компаративистики, о том, что
стало для нее переломным моментом под именем «кризиса»,— не говорит-
ся. Наконец, что же происходит в мировой компаративистике в последние
десятилетия?— Молчание. Ссылки на современные работы вовсе отсут-
ствуют, и ничто не обнаруживает их знания у авторов теоретических вы-
кладок. Сами эти выкладки представляют собой сумбурное нанизывание
имен и понятий, которые должны иметь какое-то отношение к компарати-
вистике; но какое?
В своей теоретической части пособие провалилось полностью. Быть
может, оно спасется (как бывало в советские времена) практическим при-
менением метода?
Вторая часть издания открывается работой А. Смирнова «Восприятие
русской литературы в Германии (1752- 1976)». Это обзор, начинающийся
в XVI веке путешествием Герберштейна по Московии и завершенный в XX
списком советских писателей — от Пролеткульта до Пастернака,— кото-
рых переводили и знали в Германии. Но самое удивительное припасено
под конец. Из двадцати пяти страниц обзора шесть заняты библиографией
272
на русском и немецком языках, убористо данной в строку. Зачем? Этот во-
прос обретает особую пронзительность для того, кто попытается соотне-
сти библиографию с текстом.
Выбираем почти наугад. На страницах 43-44 — сноска 15 к сле-
дующей фразе: «Несколько стихотворений А. Блока было переведено
в 1907- 1912 годах, но главным событием был выход пяти немецких изда-
ний поэмы "Двенадцать" (1920- 1927)». Смотрим сноску (с. 51): длинный
список, занимающий полтора десятка строк, в том числе и о Блоке, но не
только о нем. Первая работа по-английски — Рильке и Россия. Затем две
работы К. Азадовского: о Рильке и Толстом и о Рильке — переводчике
«Слова о полку Игореве». Одна 1969-го, вторая — 1976 года. Вопрос «за-
чем?» осложняется вопросом «почему?»: почему даны две работы сорока-
и тридцатилетней давности, но отсутствует позднейшая обобщающая,
ставшая классической книга того же исследователя — «Рильке и Россия»
(2003)? Ответ возникает при просмотре всей бессмысленно обширной
библиографии к работе А. Смирнова: судя по датам, она была составлена
в середине 1970-х и не обновлялась для сегодняшнего пособия, предназна-
ченного студентам. По меньшей мере — свидетельство научной и педаго-
гической недобросовестности.
Итак, первая работа второй части наводит на мысль, что здесь будут
даны обзоры восприятия русской литературы XIX века за рубежом... Впро-
чем, если XIX века, как значится на титульном листе пособия, то причем
здесь Василий Казин и Борис Пастернак? Не будем обращать внимания на
столь мелкие несуразности.
Обзоры в этой части действительно есть. Особенно повезло Чехову.
Объяснение тому простое: один из редакторов пособия — чеховед (В. Ка-
таев). По этой причине пособие завершается четырьмя материалами
о Чехове, три из которых принадлежат перу В. Катаева и носят обзорный
характер: «А. П. Чехов и Германия», «А. П. Чехов и Франция», «Пьесы
А. П. Чехова в контексте мировой драмы». Это, пожалуй, наиболее обсто-
ятельные материалы в пособии, вызывающие лишь один вопрос — почему
допущен такой перекос в сторону Чехова (но на него уже был дан ответ).
Впрочем, о перекосе можно было бы говорить, если бы внутри заявленной
темы — русская литература XIX века и Запад — была выдержана хоть
какая-то смысловая логика. Скажем, вначале — интенсивное обновление
опыта русской литературы в первой трети столетия; европейский фон рус-
ского романа; затем — начало знакомства с русской литературой на За-
паде, признание ее достоинства. Это какие-то само собою разумеющиеся
разделы и темы. Но вместо них — самое случайное собирание материала,
с бору по сосенке, у кого что было, то и брали. Обычный принцип разного
рода кафедральных сборников. При попытке создания пособия по курсу
новой университетской дисциплины такого рода принцип — безответ-
ственная профанация. А ведь если, как нам сообщили на первой же стра-
273
нице, курс введен в МГУ в 2001 году, то было время собраться с мыслями.
Даже с точки зрения библиографии студент не получает должного ру-
ководства. Он так и не будет знать, что ему нужно прочесть, так как пред-
ложенные списки одновременно избыточны (нередко его отсылают к рабо-
там, которые не нужно читать ни в коем случае) и недостаточны (ибо нет
необходимого). Пожелание обновить библиографию остается в силе даже
в случаях наиболее благополучных, как в материалах В. Катаева. Если
речь заходит о Чехове и Шекспире, то ведь есть недавнее исследование
и ряд публикаций Е. Виноградовой с обобщающим заглавием «Шекспир
в художественном мире Чехова». Это исследование очень конкретно в от-
ношении источников чеховского знания о Шекспире.
Хотелось бы и в обзорах В. Катаева видеть подобное достоинство. Его
нет. Обзор мировой драмы начинается с того, что у Чехова (перечисляются
его пьесы) герой «во всем противоположен образу гармоничного, сильного,
несгибаемого в самых исключительных обстоятельствах человека, изо-
браженного в трагедиях Софокла» (с. 295). Предположим, что у Софокла
герой именно таков, как о нем сказано, но причем здесь Софокл? Откуда
он взялся? По воле автора, задумавшего сравнить Чехова с мировой дра-
мой. Автору, кажется, никто не объяснил, что такое «источник», какова
техника компаративного исследования, что оно подобно задаче, условия
которой не придумываются, а обнаруживаются в самом материале и тре-
буют доказательства. Равно как и типологические аналогии. Ссылка на их
«очевидность» (с. 296) совершенно некорректна.
Библиографическая точность и полнота в компаративном исследова-
нии — непременное условие, поскольку здесь нужно со всей определен-
ностью знать, какие моменты сходства уже были замечены и осмыслены.
Научить библиографической корректности данное пособие ни в малой
степени не может: библиография в подавляющем большинстве случаев не-
полна или безнадежно устарела. Обзоры по большей части относятся ко
временам допотопным.
Л. Чернец (неудачливый теоретик всего издания) также пробует
свои силы в жанре обзора — «И. С. Тургенев в оценке западной критики
(Ю. Шмидт, Э. Геннекен)». Поименованные здесь немец и француз — люди
XIX столетия. Конечно, хотелось бы довести обзор западной критики
до времен менее удаленных, но предположим, что тема — современное
Тургеневу восприятие. Тогда все равно возникает вопрос: можно ли рас-
сматривать это западное восприятие (ведь оно обозревается для учеб-
ного пособия) так узко? И совсем уж недопустимо пройти мимо работ,
которые посвящены тому же предмету, скажем, мимо книги М. Фёклина
«The Beautiful Genius. Тургенев в Англии: первые полвека» (2005). Книга
Фёклина — пример компаративистики, приблизиться к которой тщетно
стремятся авторы рецензируемого издания. Им было бы очень полезно
полистать эту книгу, чтобы узнать, что компаративное исследование, по-
274
священное восприятию того или иного классика, предполагает детальное
изучение воспринимающего контекста (по закону «встречного течения»).
Именно это и делает Фёклин, показывая, какими были тогдашние теории
перевода, как по этому поводу расходились немцы и французы, что дума-
ли англичане. Это было бы неплохим добавлением к материалу пособия
и потому, что Англия — за исключением нескольких случайных упомина-
ний — отсутствует в картине русских связей с Западом.
Из XIX века ведет свой обзор и В. Недзвецкий, возвращая читателя
к книге незабвенного Вогюэ «Русский роман» (1886). Логика мысли тако-
ва: Вогюэ уже давно признал величие русского реализма, ну, тогда и мы
признаем, что русские писатели не гнушались диалогом с французами, по
крайней мере с двумя из них — Ш. Нодье и Ж. Санд. Далее следует разъ-
яснение, где, кто и с кем вступал в подобный диалог. Слишком затянуто —
шестьдесят страниц. И опять — недостаточно ссылок на работы русских
исследователей русско-французских связей, совсем нет французских ра-
бот. Их нет вообще или они остались неизвестны (недоступны, как гово-
рят, смягчая формулировку) автору?
На этом закончим об обзорах, но не о работах, помещенных во второй
части. Здесь есть еще один исследовательский жанр, который требует тре-
тьей части, но на нее, действительно, не набирается материала. А тот, что
есть, в основном — неудовлетворительного качества. Я имею в виду самый
распространенный жанр компаративного исследования — обоснование
сходства, контактных связей или типологической аналогии. Обзоры —
это, в сущности, вторичные жанры по отношению к такого рода полевым
исследованиям. Технике их проведения и должно было бы научить посо-
бие, но этого оно сделать не в силах.
Вот почему сошлюсь на собственный опыт преподавания курса ком-
паративистики (Российский государственный гуманитарный универси-
тет). Форма отчетности по этому курсу — два вопроса. Первый — теоре-
тический (тому, кто попытался бы ответить с голоса Л. Чернец, обеспечен
неуд). Второй — компаративное эссе; студент, которому эссе написать не
удается, отвечает этот творческий вопрос устно.
В пособии есть попытки овладеть творческим жанром, но совершенно
беспомощные. Первый двоечник опять (как и за обзор) — А. Смирнов, ав-
тор эссе на тему «Метафора водного потока в лирике А. С. Пушкина и ан-
глийских романтиков». Тема вполне корректная, даже очевидная. Начина-
ется она с Байрона, моря и пушкинского стихотворения о нем: «...морская
стихия обладает как бы самостоятельной духовной силой...» (с. 53). Стоп,
стоп! Что значит «как бы самостоятельной»— так и говорить нельзя, не
то что писать. И главное — не будем забалтывать тему в общих словах,
которые как бы подходят ко всему (даже к «Оде западному ветру» Шелли,
которая почему-то тоже была снесена «водным потоком»). Компаративное
исследование должно начаться с точно поставленной задачи и выяснения
275
контекста, в котором она будет решаться.
Веселовский, как помним, учил начинать с «pourquoi?». Последуем его
совету. Почему Байрон ассоциируется с морем? Когда эта ассоциация воз-
никла? Когда байроническое море начало плескаться в русской поэзии?
А за пределами русской поэзии? Знаете ли вы работы на эту тему (а они
есть)? Не знаете? Пойдите и, прежде чем писать эссе (предназначенное
в качестве пособия!), составьте необходимую библиографию. Кстати, те
же вопросы возникают и в отношении Колриджа: знал ли, мог ли знать
(и по каким источникам) о его водных стихах Пушкин?
Ни на один вопрос ответа нет. Впрочем, здесь отсутствуют не ответы,
а вопросы. Идет самый общий и беспредметный разговор о стихийности
романтиков и проч. Удовлетворить это никого не может. Если А. Смирнов
и подает компаративный пример, то очень плохой. Никому следовать не по-
желаю.
Эссе в пособии не так уж и много — пять-шесть. Порок у них общий —
нет точно поставленной задачи («зачем сравнивать?»), нет контекста, нет
выверенной библиографии. Приведу еще пару библиографических приме-
ров, точнее — их отсутствия.
А. Криницын выступил на тему «Тютчев и немецкий романтизм». Об
этом писали бесконечно. Не все нужно учитывать, но есть работы, совер-
шенно обязательные и для этой темы, и вообще для компаративного рас-
суждения. Прежде всего — статья Ю. Тынянова «Тютчев и Гейне» (1922)
с постановкой проблемы о «традиции» и «генезисе», о жанре романтиче-
ского фрагмента. Она даже не упомянута. Зато в общей библиографии по
курсу значится книга Г. Чулкова на ту же тему. Такой книги, естественно,
нет. Есть журнальная статья1. Ее-то можно было и не упоминать, она не
имеет принципиального методологического значения.
Если компаративист серьезно подходит к своему методу, он не имеет
права подхватывать мотив там, где он его обнаружил, но обязан хотя бы
указать на его перспективу. Я имею в виду «философию ночи» у Тютчева
и немецких романтиков. Ночная поэзия имеет свою традицию, которую
невозможно уложить в такую приблизительную характеристику: «Для
романтиков ночь являлась фоном для свободной игры духовных способно-
стей человека...» (с. 152). И до романтиков, и у романтиков, и у Тютчева
все было не просто сложнее, но много разнообразнее, поскольку вовле-
чено в процесс «открытия природы» (Naturgefuhl). Будучи вырванным из
контекста, явление не поддается компаративному анализу.
Еще одна статья того же автора — «Творчество Ф. М. Достоевского.
Связи с западно-европейскими литературами»— лишний раз убеждает,
что неумение отличать необходимое от необязательного (и ненужного) —
принципиальный порок данного издания. Шиллер в связи с Достоевским
1 См.: Чулков Г. Тютчев и Гейне // Искусство. 1923. № 1.
276
едва упомянут (хотя принципиально важен) и вместе с ним вовсе не назва-
на книга Н. Вильмонта. Книга самобытная и полемичная в отношении, так
сказать, школьной компаративистики с ее «общностями» и «литературны-
ми параллелями»1, устремленная к тому, что Веселовский называл «исто-
рией идеалов». Превосходный повод поговорить о путях компаративисти-
ки, о ее предмете, методах и технике исследования, но увы...
Когда речь заходит о Достоевском и Сервантесе (сегодня это одно из
основных направлений в исследовании всемирных связей русского рома-
ниста), нет упоминания работ ни В. Багно, ни С. Пискуновой. А ведь посо-
бие по своей природе обязано служить ориентиром. Данное же способно
в лучшем случае — оставить в неведении, еще чаще — дезориентировать
относительно того, что было сделано и кем.
Л. Чернец после неудач в жанре теории и обзора также решила по-
пытать счастья как компаративист-исследователь: «Иноязычная речь
в "Войне и мире" Л. Н. Толстого». Это, пожалуй, наиболее успешная ком-
паративная попытка у данного автора. С приведением необходимых работ
(В. Шкловский, В. Виноградов, Б. Успенский), но и с досадным упущени-
ем: талантливое исследование рано погибшего Александра Фейнберга
«Проза Толстого и Хемингуэя. Стилистическая функция иноязычия в ху-
дожественном тексте»2. Не путаясь во фразеологических мелочах, на не-
обходимом и достаточном материале автор демонстрирует, как стилисти-
ческое иноязычие становится способом показать лицо другой культуры.
Обидный пропуск, но это такая мелочь на общем фоне «учебного пособия».
Я не буду разбирать методические материалы по курсу компаративи-
стики («Приложение»), поскольку к компаративистике они не имеют от-
ношения, представляя собой произвольную свалку всего, что приходило
в голову из области общего литературоведения (образца I960- 1970-х го-
дов) и всемирной литературы. Основная часть пособия едва ли позволяла
надеяться на что-то иное.
Общие списки литературы (как и библиография к большинству от-
дельных статей) включают многое необязательное и совсем ненужное
при отсутствии того, что нужно было включить — хотя бы на основных
европейских языках. И на русском, где нет пока что необходимых пособий
и обобщающих изданий на современном уровне, но есть образцовые кон-
кретные исследования.
Даже в описании основной литературы по курсу не обходится без
ошибок и разного рода странностей. Основная литература поделена на два
раздела: современность и классика (так можно предположить). Классика
представлена Буало, Гегелем, Шарлем Перро, Плехановым... Какое они
1 Вильмонт И. Достоевский и Шиллер. Заметки русского германиста. М.: Совет-
ский писатель, 1984. С. 48.
2 Фейнбере А. Заметки о «Медном всаднике». М.: ГРИТ — Дом Марины Цветае-
вой, 1993.
277
имеют отношение к сравнительному литературоведению? А зачем среди
классиков и методологов затесался Э. Геннекен («Иван Тургенев». Пере-
вод с французского. Одесса, 1892)? Вблизи от него приютился Александр
Веселовский, из которого выбрали раннюю лекцию «О методе и задачах
истории литературы как науки» (1870), но пренебрегли работой «Из вве-
дения в историческую поэтику» (1893)! «Поэтику сюжетов» предложили
читать по изданию 1989 года, где она сокращена до шести страниц! Но ведь
для русской компаративистики — это ключевое произведение!
«История русской переводной художественной литературы» не трех-,
а двухтомное издание; «Лермонтовской энциклопедии» место в разделе
«Словарей...». И почему (если вообще нужно включать такого рода изда-
ния) отобрали только ее?
В разделе дополнительной литературы вопросов еще больше. Поче-
му появляется «Библиотека Достоевского» Л. Гроссмана (Одесса, 1919),
но нет классической «Библиотеки Пушкина» Б. Модзалевского (и других
книг такого рода, если они вообще нужны)? Можно ли включать в библио-
графический список «Тютчевский сборник» (а не отдельные подходящие
по теме материалы из него) и нужно ли — главу А. Смирнова (из коллек-
тивной монографии) «Борьба за признание прозы в литературной теории
XVII-XVIII веков»? Я уже говорил о несуществующей монографии Г. Чул-
кова «Тютчев и Гейне»...
В общем, начать вопросы — конца им не будет.
Академическое литературоведение не часто отличается креативно-
стью, но оно, по крайней мере, умело быть уважительным по отношению
к самому себе. Кажется, и это умение утрачено. Пособие демонстрирует
отсутствие многих профессиональных навыков, начиная с элементарно-
го — составить необходимую библиографию.
Это пособие сделано людьми, совершенно не понимающими, что такое
компаративистика, какие она обсуждает проблемы, какова она сегодня
и даже — каковы ее традиции. Авторы не владеют основными жанрами
компаративного исследования.
И тем не менее пособие рекомендовано всем. Оно имеет гриф. Финан-
сово (как сообщается на обороте титула) оно поддержано Федеральным
агентством по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной
программы «Культура России». Неужели у этой программы нет оцениваю-
щих экспертов? Если они есть, то от их услуг необходимо отказаться неза-
медлительно.
Издательства «Высшая школа» не жалко: ему не впервой производить
интеллектуально не вполне добротную продукцию. Так что сочтем это по-
собие еще одним неисполненным обещанием (сколько их уже было!) про-
извести на свет учебную литературу «нового поколения». Нет, она все еще
принадлежит старому — ив высшей школе, и в средней.
Жалко студентов. Надеюсь, что преподаватели других вузов оградят
278
своих слушателей от подобного пособничества. Но жалко студентов МГУ
(куда, несмотря ни на что, идут способные молодые люди), обреченных
пользоваться этим пособием и учиться сравнительному литературоведе-
нию у его авторов.
И. ШАЙТАНОВ
«ДРАКУ ЗАКАЗЫВАЛИ?»
Скандал как объект культурологического описания
и историко-литературного изучения1
Семиотика скандала. Сб. статей / Редактор-составитель Нора Букс. М.:
Европа, 2008. 584 с.
Рецензируемая книга2 представляет собой, по словам ее редакто-
ра — французского слависта Норы Букс3, материалы международной
конференции «Скандал как механизм культуры»4, проходившей в Центре
славянских исследований Сорбонны 20-23 сентября 2008 года, которые
подготовлены, как можно видеть, весьма оперативно. Однако окончатель-
ный статус издания не лишен «загадочности»: «материалы конференции»
одновременно аттестуются редактором как «сборник статей», который
«является третьей книгой в серии "Механизмы культуры", издаваемой
Парижским университетом Сорбонна совместно с московским издатель-
ством "Европа"» (с. 7).
Вопрос о том, каким был изначально издательский замысел, какой
именно издательский жанр подразумевался составителями, отнюдь не
праздный. Материалам конференции по определению можно простить
многое из того, что в принципе недопустимо для сборника научных ста-
тей5, заявленного к тому же в качестве составной части глобального проек-
1 Вопросы литературы. 2010. № 5.
2 Подписана в печать 8 сентября 2008 года, то есть еще до начала работы конфе-
ренции, а на московских книжных прилавках появилась в начале декабря того же года.
3 Исследовательница знакома российскому читателю прежде всего как автор ряда
статей о творчестве В. Набокова, составивших книгу «Эшафот в хрустальном дворце.
О русских романах Владимира Набокова» (М.: Новое литературное обозрение, 1998).
4 Программа конференции размещена на сайте: http://www.russian.slavica.org/
article8096.html
5 Среди «вольностей», недопустимых, на наш взгляд, для тематического сборника,
назовем присутствие статей, практически не имеющих отношения к проблеме исследо-
вания либо связанных с ней весьма опосредованно. При этом речь идет о статьях в науч-
ном отношении вполне достойных. Увы, крайне интересная работа Н. Григорьевой «Смех
и зрелище в работах Бахтина и Плесснера» в общем-то никак не связана с темой сканда-
ла: упоминания о трансгрессивной природе бахтинского понимания смеха (с. 288) явно
недостаточно. Да и завуалированный намек на скандальность образа Петра Сергееви-
ча Болиголовы — карикатуры на А. Веселовского у Щедрина — в наброске Н. Зыковой
«Критика и академическая наука в XIX веке как противоположные способы интерпрета-
279
та, на чем, собственно, и акцентирует внимание читателя Н. Букс: «Серия
задумана как европейский исследовательский проект, имеющий целью
объединить под одной обложкой работы ученых из разных университетов
мира, специалистов разных областей гуманитарной науки, приверженцев
разных методологических подходов, но выбравших общее пространство
научных испытаний, пространство русской культуры.
Принцип тематической селекции сборников обусловлен стремлением
сосредоточить научное внимание на сквозных для истории культуры те-
мах, на высвечивании определенных сюжетных узлов, имеющих свойство
репититивного возникновения и определяющих подчас самый ход культу-
ры, ее эстетические разветвления и порождающие модели» (с. 7).
Продолжая уже вышедшие два сборника, посвященные темам страха
и безумия1, рецензируемая книга должна была, по замыслу ее редактора
и составителей серии, предложить решение небезынтересной, должно
признать, историко- и теоретико-культурной (равно как и литературной,
если принимать во внимание характер предлагаемого в основном материа-
ла) проблемы: семиотический анализ и описание скандала как специфиче-
ского механизма культуры.
Очевидно, что ожидание подобных решений провоцируется и общим
названием серии, и заголовком самого сборника, но, как это довольно
часто бывает с современными культурологическими штудиями, исчер-
пывающая, казалось бы, цель реализуется отнюдь не в полном объеме.
Сверхширокое понимание того, что такое «семиотика скандала», так и не
разъясненная составителями серии во вводных статьях, с неизбежностью
сказывается на внутренней организации сборника, ни одно из названий
ции литературы» так и не получает развития. К явным недочетам, остающимся «на со-
вести» редактора, следует отнести и повторяющиеся во многих статьях «интродукции»,
пересказывающие толкование слова «скандал» в одних и тех же словарях. Конечно, от
общего проекта ожидается единообразие не только в понимании «ключевого слова», но
и в «подаче материала», однако не до такой степени. Для этого, надо полагать, как раз
и существуют вступительные статьи редакторов, составителей, редколлегии, авторско-
го коллектива и т. п. И, наконец, в сборнике републикована блестящая статья одного из
самых ярких современных историков отечественной литературы и культуры XVIII сто-
летия А. Зорина «Редкая вещь: Сандуновский скандал и русский двор времен француз-
ской революции», но так и не дано объяснения, к чему перепечатывается двухгодичной
давности работа (НЛО. 2006. № 80), которую читатель без труда обнаружит не только
в библиотеке любого областного центра или крупного университета, но и в Интернете.
Добавим, что вызывает определенные сомнения и выбор изображения на обложке:
для оформления серии уже традиционно обращение к русскому лубку, вполне симпатич-
ному и хорошо известному (один из сюжетов о Фоме и Ереме), однако изображено на
нем избиение двух фольклорных бедолаг, то есть в лучшем случае драка, но никак не
скандал.
1 См.: Семиотика страха. М.- Париж: Европа, 2005; Семиотика безумия. М.-Па-
риж: Европа, 2005.
280
частей которого не содержит даже имплицитного указания на семиотиче-
ский аспект1.
Трудно сказать, что послужило действительной причиной этого: по-
нятное желание сохранить внешние очертания апробированного и впол-
не оправдавшего себя в предыдущих сборниках «семиотического бренда»
или традиционная, увы, для части отечественных культурологических
штудий «легкость необыкновенная» в обращении с терминами и поняти-
ями. Речь идет даже не о чрезмерной метафоризации терминологического
аппарата (а иногда и о полном его отсутствии), а об абсолютном нежела-
нии углубленного анализа самого явления. Скажем, поиск «семиотиче-
ских опор» закономерно приводит к появлению имени Ю. Лотмана, но вот
«методологическая» отсылка к его книге «Культура и взрыв» выглядит, как
представляется, не слишком убедительной. Обратимся к предложенной
Н. Букс «семиотической» интерпретации скандала: «Современное опреде-
ление феномена можно свести к следующему: скандал — умышленное на-
рушение принятой системы значений или также заданная неприличность
поведения или текста.
Каковы же семиотические характеристики скандала? Позволительно
ли говорить о скандале как о механизме культуры, действующем споради-
чески и нацеленном на десемиотизацию системы?
Скандал, как правило, стремится обеспечить сбой системы. И цепочка
скандалов в случае, если они получают соответствующий резонанс, спо-
собна в принципе привести и к разрушению системы.
Примером может служить серия скандалов с Григорием Распутиным,
предшествовавших революции 1917 года в России и нанесших ущерб репу-
тации царской семьи» (с. 8).
Подобное понимание «семиотики скандала» вызывает немало вопро-
сов и возражений. Прежде всего, следует оговориться, что «сбой» отнюдь
не тождественен «взрыву» (в лотмановской его интерпретации), а наруше-
ние устоявшейся нормы или системы норм определенно не равнозначно
уничтожению последней. Здесь срабатывает хорошо известное правило,
некогда выраженное незамысловатым стишком: «Мятеж не может кон-
читься удачей, в противном случае его зовут иначе». Со скандалом про-
исходит почти то же самое: только сохранение существующей системы
норм и правил обеспечивает ему «скандальность». При этом скандал обя-
зательно направлен вовне, «коммунальность» скандала с неизбежностью
предполагает «вынос сора», ибо, как показывает культурно-исторический,
политический и жизненный опыт, среди «своих» (то есть находящихся
внутри установленной системы) скандалов не бывает, поскольку, с одной
1 Дабы не показаться голословными, позволим себе перечислить все разделы ре-
цензируемой книги: I. К теории скандала; II. Скандал в истории культуры; III. Поэтика
скандала; IV. Моделирующие свойства скандала; V. Из истории литературных сканда-
лов; VI. Скандал как творческая стратегия; VII. Скандалы в критике.
281
стороны, отсутствует момент «овнешнения» имеющего место конфликта,
а с другой — срабатывает фактор подвижности и условности норм и за-
претов.
Предоставим читателю самому оценить адекватность и глубину куль-
турно-исторического комментария «казуса Распутина», лишь отметим, что
такая «незамысловатость» и прямота в интерпретации этого случая (как
и ряда других, в том числе и в рецензируемом сборнике) довольно типич-
ны для современной западной славистики1. Речь идет еще об одной «беде»,
сопряженной с переходом литературоведа в поле cultural studies, который
почти всегда сопровождается заметным снижением меры авторской от-
ветственности за написанное. Трудно, скажем, поверить, что М. Одесский
настолько не видит разницы между книгой М. Бахтина «Проблемы твор-
чества Достоевского» (1929) и ее вторым изданием, вышедшим в 1963 году
под названием «Проблемы поэтики Достоевского», что позволяет себе
перепутать их в статье «Концепт "скандал/соблазн" в русской культуре».
«Однако в те же годы (в конце 1920-х. — О. О., О. О.), в том же Ленингра-
де-Петербурге,— замечает исследователь,— существовал интеллекту-
альный проект, сформулировавший усложненную модель "скандала".
Михаил Бахтин в монографии "Проблемы поэтики Достоевского" (1929)
акцентировал новый параметр "сцен скандалов": "...лопаются (или хотя
бы ослабляются на миг) "гнилые веревки" официальной и личной лжи
и обнажаются человеческие души, страшные, как в преисподней, или, на-
оборот, светлые и чистые. Это — не социальная горизонталь (с негатив-
ной vs позитивной оценкой нарушения общественной конвенции), но ми-
стериальная вертикаль. По Бахтину, скандал не меняет знаки с минуса на
плюс, а открывает другое измерение, где человек (персонаж) — как в до-
классицистском театре» (с. 104). Увы, проблема заключается в том, что
процитированный автором фрагмент был написан Бахтиным, как и вся
развивающая тему скандала у Достоевского четвертая глава2, для издания
1 Ср.: «Присутствие при дворе Григория Распутина было связано с болезнью цесаре-
вича Алексея. Распутин, сибирский крестьянин, заявлявший, что обладает божествен-
ным даром целительства, вошел в царскую семью, убедив императора и императрицу,
что может останавливать кровотечения во время приступов гемофилии у наследника.
Эта неприглядная история усугубила символическое значение царской болезни. Ходи-
ли слухи, что Распутин принадлежит к хлыстам (эта оргиастическая секта привлекала
особое внимание в декадентскую эпоху), что у него грязная интрижка с императрицей
и что в самом царском дворце проходят дикие оргии. Приобретя политическое влияние
в дворцовых кругах, Распутин предавался сексуальным излишествам и жил в декадент-
ской роскоши. Его власти пришел конец в 1916 г., когда он был убит группой заговор-
щиков, в которую входили члены царской семьи и известный реакционер и антисемит
Владимир Пуришкевич» (Машин О. Эротическая утопия. Новое религиозное сознание
и fin de sciecle в России / Авторизованный перевод с англ. Елены Островской. М.: Новое
литературное обозрение, 2008. С. 293).
2 Подробнее см.: Осовский О.Е. Скандал как сюжетообразующая категория у До-
282
1963 года (о чем достаточно подробно в рецензируемом сборнике пишут
в специальных статьях П. Тороп и А. Фаустов), а в издании 1929 года слово
«скандал» употребляется единственный раз, в чем несложно убедиться,
открыв предметный указатель к соответствующему тому собрания сочи-
нений Бахтина1.
Еще один очевидный признак, отличающий, как представляется,
устремившегося в культурологию гуманитария от историка литерату-
ры,— фигура небрежного (не хотелось бы думать, пренебрежительного)
умолчания: мы вполне готовы допустить, что имя все того же Бахтина
не упомянуто в статье М. Виролайнен «Хоровое начало, принцип множе-
ственности и пафос соборности как основание скандальных сюжетов» по
неким принципиальным соображениям, но объяснить, почему в статьях
М. Никё и О. Лекманова, посвященных Есенину-скандалисту, проигно-
рировано совсем недавнее исследование на аналогичную тему2, гораздо
сложнее. Так же, впрочем, как и то, что ни один из авторов, пишущих об
Андрее Белом, не считает необходимым упомянуть о том серьезном вни-
мании, которое писатель уделяет скандалу в книге «Мастерство Гоголя».
Мы уже говорили о пристальном интересе к словарным статьям
о скандале, действительно делающем честь авторам сборника. Однако,
ограничившись пересказом или, в лучшем случае, сделанным по ходу их
сопоставлением, исследователи, оказавшиеся в проблемном поле «семио-
тики скандала», по непонятным причинам обошли своим вниманием один
из самых, казалось бы, существенных для данного проекта вопросов: когда
французский le scandale превратился в русский скандал, получив «права
гражданства» в русском языке? Отсутствие слова «скандал» в словарях
языка Пушкина или Грибоедова, в текстах Тютчева и Вяземского, чуть не
до конца дней своих сохраняющих верность французской транскрипции,
в произведениях Полежаева, Дельвига и Огарева3 вовсе не означает, что
стоевского: интерпретация М.М. Бахтина // Филологические исследования. 2002. Са-
ранск: Красный Октябрь, 2003.
1 См.: Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 2. М.: Русские словари, Языки славянской
культуры, 2002. С. 16.
2 Поварницына Н. С. Феномен хулиганства в творчестве С. Есенина. Ижевск: Уд-
муртский ун-т, 2004. Впрочем, и О. Проскурин в качестве автора монографии «Литера-
турные скандалы пушкинской эпохи» (М.: ОГИ, 2000) упоминается в сборнике более
чем скупо, хотя детальный разбор этого исследования и предметная дискуссия вокруг
него должны были бы стать естественной частью, если не отправной точкой проекта,
нацеленного на изучение скандала как «механизма культуры». А вот отзыв о работах
В. Миловидова, посвященных непосредственно семиотике скандала: «Литературоведе-
ние не остается в стороне. В эти годы появляется ряд работ, отвечающих моде и специ-
фике момента, а также использующих зарубежный аналитический инструментарий
и давний опыт работы со "скандальной темой" применительно к российским реалиям»
(с. 17). И все...
3 Информация о трех последних авторах любезно предоставлена известным рос-
283
слово это, равно как и сам феномен, не присутствовало в сознании рус-
ского общества. Совершенно очевидно, что культурно-языковой узус эпо-
хи оказывается гораздо шире формально существующего тезауруса. Так,
у Пушкина le scandale впервые возникает в русском тексте письма брату
Льву1, затем в его игривом послании А. Керн2. Это же слово повторяется
и в наброске предисловия к «Борису Годунову»3, первоначально вклю-
ченном, как известно, в черновик письма, адресованного, по-видимому,
Н. Раевскому-сыну4, в записке Геккерну, написанной, естественно, по-
французски5.
Отсутствие письменной фиксации русской формы слова в первые де-
сятилетия XIX века породило стойкое убеждение у авторов ряда слова-
рей (от В. Даля до М. Фасмера и П. Черных) в том, что слово «скандал»
и его производные (особого упоминания среди последних заслуживает,
на наш взгляд, прилагательное «скандалезный», так подчеркивавшее
свое французское происхождение) входят в обиход во второй половине
XIX века6, что, надо заметить, не совсем точно. По-видимому, в повседнев-
ной речи русского общества «скандал» и его производные присутствуют
по крайней мере со второй половины 1830-х годов. Наглядное подтверж-
дение можно найти уже в первом томе «Мертвых душ», где обнаружива-
ются «скандальоз» и «скандальозности»7, а в ранней редакции второго
тома поэмы появляется замечательная формула «скандалы, соблазны»8,
сийским исследователем языка писателей XIX века, составителем словарей языка По-
лежаева и Дельвига (последний — в соавторстве с Д. Жаткиным), доктором филологи-
ческих наук, профессором Н. Васильевым, которому авторы выражают благодарность.
1 В виде цитаты из адресованной поэту записки М. Орлова по поводу «Кавказского
пленника», написанной по-французски (см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 10.
Л.: Наука, 1979. С. 41).
2 Там же. С. 136
3 Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 7. С. 114.
4 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16 тт. Т. 14. М-Л.: АН СССР, 1941. С. 46-48.
5 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 10. С. 484.
6 Например, в одном из справочных изданий читаем: «В русском языке эта группа
слов вошла в общее употр. с середины XIX в. Ср. у Углова (1859 г., 170): скандал — "не-
приличный поступок", "соблазн"; в ПСИС 1861 г., 473: скандал — "неприятное происше-
ствие", "неприличный поступок". Прил. скандальный встр. в романе Писемского "В во-
довороте", 1871 г., ч. I, гл. 4 (СС, VI, 42) и в других художественных произведениях этого
времени. Несколько позже появились скандалить [встр. в рассказе Горького "Женщина
с голубыми глазами", 1895 г., гл. III (ПСС, 112)], скандалист [в первом рассказе Л. Ан-
дреева "Баргамот и Гараська", 1898 г. (Пов., 7)]» (Черных П. Я. Историко-этимологиче-
ский словарь современного русского языка. Т. 2. М.: Русский язык, 2001. С. 166).
7 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 тт. Т. 6. М.: АН СССР, 1951. С. 184,188.
8 Там же. Т. 7. С. 261. См. также недавнюю статью И. Добродомова и И. Пильщико-
ва «О судьбе семантических галлицизмов в пушкинскую эпоху: соблазн — scandale»
(Язык и действительность. Сборник научных трудов памяти В.Г. Гака. М.: ЛЕНАНД,
2007).
284
которая так и просится в уже упоминавшуюся статью М. Одесского.
В. Виноградов еще в 1930-е годы, комментируя «язык провинциальных
дам» гоголевской поэмы, делает акцент на комическом эффекте, который
создавался в тексте путем его перенасыщения галлицизмами. Интерес-
но, что в качестве примеров он приводит именно гоголевские «сканда-
льоз» и «скандальозности»1. Так что внимания авторов явно заслуживали
и культурно-историческая судьба самого слова, и семиотика, и прагматика
случившихся с ним трансформаций.
Не удивительно, что провозглашенный принцип методологического
многообразия иногда не просто оборачивается механическим соединени-
ем разнообразных подходов, но приводит к обратному эффекту: не сраба-
тывает ни одна из привлекаемых «технологий», а попытка построить свое
исследование на опровержении позиций коллег создает довольно комиче-
ский эффект. Так, небезынтересная статья Р. Бодэна «Семиотика скандала
в жизни и творчестве А. Радищева» начинается с упреков в чрезмерной
идеологизированности российских либерально-демократических, а затем
и советских интерпретаций творчества автора «Путешествия из Петербур-
га в Москву», находящих продолжение в ряде работ российских авторов
2000-х годов (с. 176). С позицией исследователя можно было бы согласить-
ся, если бы не одно существенное обстоятельство: переходя к анализу ра-
дищевского материала, Р. Бодэн предлагает не менее прямолинейную (чем
у обличаемых им предшественников) и достаточно сомнительную с точки
зрения историко-литературных и социокультурных реалий радищевской
эпохи трактовку «Жития Федора Васильевича Ушакова». «...Рассказ Ра-
дищева являлся скандальным уже потому, что, изобличая коррупцию
русского официального лица, сеял подозрения насчет способности екате-
рининского правительства воплотить в жизнь намерение императрицы,
сперва показавшееся весьма похвальным, отправлять молодежь учиться
за границей,— замечает автор.— Радищев представил своей публике
в нелестном свете события, которые представители власти, стоящие над
Бокумом, в действительности пытались утаить. Таким образом, писатель
награждает литературу разоблачительной ролью, официально отказанной
ей ее семиотическим статусом» (с. 157). На самом деле ли воспринималось
как скандальное произведение, напечатанное анонимно и касавшееся со-
бытий двадцатилетней давности, разоблачавшее «коррупцию» не самого
крупного чиновника — Путеводителя, как его насмешливо именует автор
«Жития»,— вопрос небольшой. Если исследователю из Страсбурга ви-
дится в конфликте юных студиозусов с майором Бокумом, описанном не
без очевидной иронии2, конфликт с Властью, характерная для Радищева
1 См.: Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII —
XIX веков. М.: Высшая школа, 1982. С. 393.
2 Сообразуясь с авторской логикой, должно ли предположить, что образ госпожи
Бокум — прямой намек на Екатерину II, а привычные «шти да пироги», которых молодые
285
тяга к которому определяет всю дальнейшую стратегию его поведения
и творчества,— это дело вкуса. Обаяние собственной гипотезы — вещь
не очень простительная, но понятная. Однако то, что касается «семиоти-
ческого статуса» русской литературы эпохи Просвещения, якобы офици-
ально лишенной «разоблачительного статуса», никаких комментариев не
требует. Чем в таком случае занималась вся русская сатира этого периода,
означает ли это, что автор отказывает в разоблачительности «Недорослю»
Д. Фонвизина и немалому числу иных хрестоматийных текстов?
Образ «Радищева-скандалиста», формирующийся на страницах ста-
тьи, мог бы показаться даже забавным, если бы не характерная для ис-
следователя тенденция модернизировать историко-литературные факты
в угоду определенной научной моде. Многое объясняет появление в ста-
тье популярного в определенных исследовательских кругах термина
«трансгрессия»1: Стратегия радищевского поведения нацелена, по мнению
автора, на сознательный конфликт с Екатериной и Властью, и с этим, при
всех оговорках, нельзя не согласиться. Однако не умаляет ли политиче-
ского звучания публикации «Путешествия» его перевод в разряд сканда-
ла? Определение же как исполненного в границах «скандальной страте-
гии» радищевского самоубийства, думается, делает излишним какой бы то
ни было комментарий.
Впрочем, не дело рецензентов сосредоточиваться исключительно на
том, чего нет в обозреваемом издании, то есть на его недостатках. Самое
примечательное и, нужно заметить, оправдывающее наше обращение
дворяне лишились на чужбине, есть замаскированный символ утраченных гражданских
свобод?
1 Отметим, что попытка разобраться в сущности данного термина представлена
в рецензируемом сборнике в коллективных тезисах участников Лозаннского семина-
ра во главе с Л. Галлером «К определению понятия "трансгрессия"». Отдавая должное
стремлению авторов решить эту проблему на восьми с небольшим страницах без единой
библиографической отсылки, предположим все же, что в российском «общеуниверси-
тетском обиходе (и, в частности, в гуманитарных науках)» (с. 57) термин «трансгрессия»
«бытует», по крайней мере, с момента появления перевода статьи М. Фуко «О трансгрес-
сии» (1994). Не станем припоминать в свое время довольно широко цитировавшуюся не
самым узким кругом специалистов-гуманитариев монографию П. Стэлибрасса и А. Уай-
та «Политика и поэтика трансгрессии» (1986). Интерпретацию батаевской «трансгрес-
сии» И. Ильиным и А. Маховым можно обнаружить в энциклопедии «Западное литера-
туроведение XX века» (2004). Справедливости ради укажем, что в данном случае авторы
как раз стали жертвой упомянутого смешения жанров, так сказать, несостоявшейся
«жанровой трансгрессии»: окажись этот текст рядом с другими тезисами докладов, и все
было бы «в норме» — допустимая для тезисов недоговоренность, обилие общих мест, на-
меки на дальнейшее развитие только обозначенного сюжета непосредственно в тексте
выступления и пр. плохо «уживаются» с прописанными до мельчайших подробностей
описаниями скандалов и скандальных ситуаций в многостраничных изысканиях коллег
по проекту. В этом положении очутились авторы практически всех тезисов, не исклю-
чая, увы, и М. Окутюрье («Три скандала "Доктора Живаго"»).
286
к этой книге заключается в том, что в ней содержится немалое число ста-
тей, заслуживающих внимания по прямо противоположным (нежели от-
меченные чуть ранее) основаниям. Опыт составителей серии сказался как
раз в том, что «культурологической вольнице» удачно сопутствует ряд вы-
сокопрофессиональных, прежде всего историко-литературных, исследова-
ний, имена авторов которых давно превратились в литературоведческий
бренд и гарантируют пристальное внимание к любому изданию, в котором
они появляются. Можно по-разному относиться к тому, о чем в конкрет-
ной статье пишут И. Смирнов или В. Руднев, соглашаться или не согла-
шаться с интерпретациями проблемы, предлагаемыми Р. Тименчиком,
Н. Богомоловым или А. Фаустовым, принимать или не принимать позицию
В. Кантора, Д. Сегала и Н. Сегал-Рудник, А. Журавлевой, Л. Юргенсон, но
в любом случае здесь есть основания для серьезного научного диалога.
Вполне объяснимо, что особенно ярко и выразительно на страницах
книги смотрятся статьи, посвященные различным формам реализации
скандала в литературно-художественной практике и повседневной пи-
сательской жизни. При этом автору порой оказывается достаточно не-
большого объема, чтобы поставить и решить серьезную историко-лите-
ратурную проблему. Один из наглядных примеров — лаконичная статья
И. Сухих «Два скандала: Достоевский и Чехов», в которой предложена
почти идеальная модель работы литературоведа со скандалом как истори-
ко-литературным явлением. При этом привычная, казалось бы, оппозиция
двух имен и эпох сменяется перемещением в единую плоскость («скан-
дальную»), что позволяет И. Сухих обнаружить у своих героев неожидан-
но много общего. Поясняя свою позицию, автор пишет: «Скандал — на-
рушение обыденной, естественной логики, правил хорошего тона, однако,
в свою очередь, подчиняющееся другим нормам и тем самым становящееся
культурным стереотипом и речевым жанром (как война, в старом ее пони-
мании, была нарушением норм и запретов мирной жизни, однако предпо-
лагавшим свои конвенции). Когда бытовой скандал становится предметом
литературного изображения — темой, эпизодом, мотивом, приобретает
сюжетное и композиционное значение, он выявляет и отражает какие-то
существенные черты художественного мира» (с. 255).
Имеет особое значение точное определение литературоведом общих
для обоих писателей параметров того специфического литературно-ху-
дожественного пространства, на котором и разворачивается скандал.
Произведения Достоевского и Чехова — две стороны одной медали; соот-
ветственно, при всем кажущемся различии в поэтике и даже жанровых
преференциях авторов конфликтная ситуация задается, описывается и ре-
шается по сходной модели. Правда, с одним существенным исключением,
которое литературовед специально оговаривает: «Архитектоника развяз-
ки у Достоевского — парадоксально-ироническая, у Чехова — ожидаемо-
драматическая. Резюмирующая квалификация сцены в романе повторяет-
287
ся неоднократно <...> и подчеркивается заголовком, в пьесе — прямо не
названа ни разу, проявляясь, однако, не только в репликах, но и в жестах-
ремарках <...> Однако подобные различия не представляются принципи-
альными. Логика изображения, бытовая семантика скандала в значитель-
ной степени нивелирует индивидуальную стилистику» (с. 257).
«Логика изображения» скандала, о которой пишет И. Сухих, являет-
ся, как показывает практика отечественной словесности в XX столетии,
одним из определяющих механизмов конструирования скандала, постро-
ения его литературного измерения, в том числе за пределами литера-
турного текста. Нет ничего удивительного в том, что яркими примерами
подобного «перетекания» скандала из литературы в быт и обратно насы-
щена русская метапроза 1920-1930-х годов, привлекающая повышенное
внимание авторов сборника. Так, О. Лекманов и Б. Аверин вполне зако-
номерно обращаются к текстам А. Мариенгофа, не просто насыщенным,
но, пожалуй, даже перенасыщенным сценами скандалов и ссор. В реплике
«Об одном эпизоде из биографии Сергея Есенина» О. Лекманов приводит
обширные выдержки из Достоевского и Толстого, призванные подтвердить
«цитатный» характер случая с «хватанием» за нос обывателя в кафе, опи-
санного в «Романе без вранья»1. Здесь необходимо подчеркнуть обратную
семиотическую перспективу описываемого конфликта. Скандальность
действий поэта сохраняется лишь в историко-литературном их измерении,
ибо, с точки зрения непосредственных участников и подавляющего боль-
шинства посетителей кафе, безобразная (и, конечно же, нарушающая нор-
мы человеческого поведения) сцена — лишь повод для веселья и смеха.
«Бритый человек» и «Роман без вранья» А. Мариенгофа оказывают-
ся и в центре внимания Б. Аверина, представившего в статье «Скандаль-
ный успех. Анатолий Мариенгоф и Мишка Титичкин» последовательный
анализ фигур реального автора, его «литературной маски» (то есть пове-
ствователя «Романа без вранья») и антипода-повествователя из «Бритого
человека». Всех их, по справедливому наблюдению исследователя, объ-
единяет внутренняя близость эстетике и поэтике имажинизма, включая
поэтику и эстетику их бытового поведения. Последнее чрезвычайно важ-
но для понимания механизма рождения и функционирования литератур-
1 Напомним примечательное описание одного из персонажей — французского пи-
сателя — в известном романе О. Форш «Сумасшедший корабль», в котором прочитыва-
ется отсылка к Достоевскому и, надо полагать, Мариенгофу: «В кучке писателей выде-
лялся Копэн — короткий, коренастый, ярких цветов, чертоват. И не только из-за волос,
начесанных, как у провинциального Мефистофеля, закорючками на виски, а всей своею
коварной повадкой. Сказать — французский Ставрогин перед тем, как ему взять
за нос губернатора и провести через зал. Бирюзово-ярок глаз, улыбка фавна — иро-
нична и ослепительна от множества ярко-белых зубов. Он улыбается нарочито вдруг,
совсем будто щелкун, перед тем как ему кракнуть орех. И все кажется в нем озорно, все
со зла» (курсив наш. — О. О., О. О.).
288
ного скандала. «Установка на скандал, свойственная многим проявлениям
литературной жизни первых десятилетий XX века, была воспринята има-
жинистами непосредственно от футуристов, которые с шумом хоронили
всю предшествующую культуру <...> — замечает он.— Разнообразные
акции имажинистов точно так же, как акции футуристов, были рассчита-
ны на эпатаж. Но эпатаж был заложен и в эстетические установки нового
направления, прежде всего — в трактовку метафоры, которая стала из-
любленным средством имажинизма» (с. 407). «Бритый человек» действи-
тельно становится пределом скандального саморазоблачения и самораз-
венчания, в процессе которого происходит выходящее далеко за пределы
имажинистского письма и приближающееся, скорее, к сюрреалистическо-
му письму «перетекание» авторского «я» из персонажа в персонаж. Подоб-
ная «игра», где автор не только Шпреегарт, но и Титичкин, а узнаваемые
для современников многоугольники отношений, среди участников кото-
рых не только Есенин, потрясали скандальностью авторской откровен-
ности.
Вообще, открытость установки на скандал оказывается одной из ха-
рактернейших особенностей творческого сознания не только авангарда,
но эпохи в целом. Это наблюдение подтверждается значительным чис-
лом примеров, представленных в сборнике, будь то «неопримитивизм»
М. Ларионова, убедительно проанализированный в статье К. Ивич, или
практика обэриутов, детально описанная А. Кобринским. Впрочем, имена
и факты, приведенные в статьях, подводят читателя к вполне прогнозируе-
мым выводам, что ни в коей мере не умаляет очевидных достоинств самих
статей.
Гораздо более экзотичной и интригующей на этом фоне оказывается
фигура сибирского писателя-скандалиста, «омского озорника», по опре-
делению поэта Л. Мартынова, «короля писателей» Антона Сорокина,
представленная в огромной по объему (около пяти печатных листов) пу-
бликации И. Лощилова и А. Раппопорта. Отметим сразу, что подобное «на-
рушение пропорций» в данном случае абсолютно оправданно, поскольку
биографию своего героя новосибирские исследователи сопровождают пу-
бликацией сорокинских «Тридцати трех скандалов Колчаку», выразитель-
ного памятника истории литературы и культуры эпохи гражданской войны
в Сибири. Яркая и трагическая судьба сибирского литератора, превратив-
шего скандал в осознанный поведенческий модус, позволяет проследить
возможности подобной стратегии на разных исторических этапах: до ре-
волюции, во время и после нее. Скандал и эпатаж для Сорокина — формы
жизнетворчества и литературного творчества, в котором статус автора,
его «я» куда выше статуса литературы. «Это не литература, это вне литера-
туры, — поясняет он в предисловии к «Тридцати трем скандалам...». — Тем
хуже для литературы, если волнующая книга, производящая впечатление,
не находит себе места в литературных теориях, это значит плохи теории,
289
если иногда губят рукопись писателя» (с. 444). В «оправдание» писателя-
скандалиста, в равной степени успешно эпатирующего чинных обывате-
лей довоенного Омска, самого Колчака и его свиту, следует сказать, что
в последнем случае Сорокин играл со смертью в буквальном смысле этого
слова.
Примечательно, что Сорокин был хорошо известен не только сибир-
ским литераторам. Как отмечают авторы, заметный интерес к его лич-
ности проявлял М. Горький, полагавший возможным издание сборника
посвященных Сорокину материалов, а после него и тома его избранных
произведений, что, в свою очередь, говорит об абсолютной эффективности
сорокинской стратегии скандала.
Традиционно завершающий сборники серии раздел «Практики» на сей
раз представлен репликами двух, воспользуемся автоопределением од-
ного из авторов, «очевидцев» литературных скандалов последнего време-
ни — С. Чупринина и В. Топорова. Охотно воспроизведенные упоминания
о скандалах, имевших место в российской литературной среде несколько
лет тому назад, вряд ли вызовут сегодня у читателя хоть какие-то чувства.
И абсолютизация стратегии и тактики скандала сообществом прирожден-
ных критиков-скандалистов, уподобленных В. Топоровым «литературной
Аль-Каиде» (с. 570), и «покушения на репутации» (с. 555) по ходу матери-
ально-бытовых писательских свар, упоминаемых С. Чуприниным, как вы-
ясняется, остаются (если остаются) лишь мелкими эпизодами даже в са-
мой недавней истории литературы1.
В заключение остается лишь добавить, что, не слишком преуспев в ре-
ализации коллективного проекта по описанию скандала как «механизма
культуры» в его семиотическом аспекте, редакторы-составители тем не ме-
нее представили во всех отношениях небесполезный труд. С одной сторо-
ны, историку литературы окажется профессионально интересной большая
часть написанного коллегами по цеху, с другой — культурологические
штудии с имеющимися в них, увы, недочетами и научными «вольностями»
должны еще раз напомнить читающему сборник литературоведу о катего-
рии исследовательской ответственности, игнорирование которой может
легко перевести ситуацию в зону «скандала».
г. Саранск О. Е. ОСОВСКИЙ, О. О. ОСОВСКИЙ
1 Так, описанный С. Чуприниным скандал с известным советским классиком Б.,
каким-то образом поучаствовавшим в истории приватизации здания издательства «Со-
ветский писатель» на Поварской (с. 558), давно забылся, а вот качество его военной
прозы 1960-1970-х годов не ставится под сомнение даже его идеологическими оппо-
нентами.
Рецензии
Юлия Кристева. Избранные труды: Разрушение поэтики / Сост.
Г.К. Косикова / Перевод с франц. Г.К. Косикова, Б.П. Нарумова. М.:
РОССПЭН,2004.654с'.
Достоинства сборника очевидны: это подбор интересного, разно-
образного материала, тщательно выполненные переводы, замечательный
предметный указатель. Жаль только, что в томе нет статьи о творчестве
Кристевой, которая показывала бы социальный и исторический контекст,
вписывала представленный в книге ранний период в общую траекторию
ее исследовательского пути. Это пожелание можно было бы отнести ко
всей серии в целом: наличие пояснительных статей помогло бы ввести но-
вый трудный материал в современную русскую культуру.
Прошло почти 40 лет с тех пор, когда молодая болгарская студентка,
обладавшая не только солидным багажом знаний, но и ярким социаль-
ным темпераментом, приехала во Францию жить и работать. Тексты, со-
бранные в томе, вышли из печати в 1966- 1969 годах, когда их автору не
было и 30 лет. Она продолжала учиться, но уже и сама учила, приехав
во Францию не с пустыми руками. С пристрастием образцовой ученицы
она жадно впитывала новый интеллектуальный опыт, в котором были
и левые убеждения, и интерес к ленинизму, потом к маоизму, и увлече-
ние концептуальным экспериментаторством Лакана, и согласие с аль-
тюссеровскими призывами к построению на месте буржуазных идеоло-
гий — новых гуманитарных наук и прежде всего — материалистической
гносеологии.
В книге три связанных между собою раздела — о семиотике (сборник
статей «Семиотика: исследования по семанализу»), о романе («Текст ро-
мана») и о Бахтине (вступительная статья к переводу его «Проблем поэти-
ки Достоевского» под заглавием «Разрушение поэтики»2, которое стало
заглавием всей книги).
1 Вопросы литературы. 2005. № 6.
2 Kristeva J. Une poetique ruinee // Bakhtine Mikhail. La poetique de Dostoevski.
Presentation de Julia Kristeva. P.: Seuil, 1970. Если подчеркнуть в этом заглавии не дей-
293
Семиотика. Книга осеманализе — сборник статей, написанных
в тот период, когда семиотика — и во Франции, и в СССР — тесно связы-
валась со структурализмом. Увлеченные политикой французские интел-
лектуалы видели в ней не только инструмент познания, но и средство пре-
образования общества. Если принять, что язык есть нечто вроде «базиса
в надстройке», тогда в преобразованиях языка виделось то, что способно
перевернуть (буржуазную) надстройку с ее идеологиями. Трактуя семио-
тическую проблематику, Кристева выдвигает особое понятие — «семана-
лиз». Его значение многослойно. Семанализ — это часть семиотики, ко-
торая способна к критике и самокритике; это место, где продумываются
механизмы означивания; это метод выработки связей между научными
дисциплинами — социологией, психологией, лингвистикой. Семанализ
позволяет изучать те виды означающей деятельности, которые способны
нарушать языковые табу, пробивать бреши в грамматических структурах,
по-новому формулировать семантические законы. Он выполняет и поли-
тическую функцию: помогает строить пока еще не существующую мате-
риалистическую гносеологию, нужную для всех наук и дисциплин, даже
если они этого и не осознают.
Семанализ имеет дело с текстами. Текст — это не просто набор зна-
ков: он существует одновременно и в материи языка, и в социальной исто-
рии. Текст не равен литературному произведению или какому-то языко-
вому фрагменту. Он задает вопросы языку, изменяет его, вырывает его из
бессознательности и автоматизма. Это относится прежде всего к особым
текстам — литературным, экспериментальным, авангардным, которые
вырабатывают новые возможности означивания. Для осмысления этих
особых текстов нужны особые понятия, и Кристева щедрой рукой черпа-
ет из физики, математики «трансфинитные множества», «потенциальную
бесконечность», «мощность континуума», «интервалы 0-1 и 0-2» и др.
Для нее эти понятия оправданны: именно они надежнее всего искореня-
ют «аристотелевскую логику». Неспециалист, быть может, и впечатлял-
ся, а специалист сомневался — ив правильности такого понимания этих
терминов, и в уместности их использования в новом контексте. В другой
перспективе тексты становятся основой жанров, понимаемых как своего
рода «экстернализация» тех или иных свойств языка. Воплощением язы-
кового свойства «диалогичности» Кристева, по-своему используя бахтин-
ский термин, считает роман.
Роман. Традиционно романы членили в зависимости от содержания
(плутовской, психологический, воспитательный и др.), но не видели в них
какой-либо формальной определенности. Кристева с этим не согласна:
содержание романа не имеет первостепенного значения, но у него всегда
есть форма, стиль, правила, только не те, которые мы ищем. Роман, во-
ствие, а результат, то получится «поэтика в руинах».
294
площающий языковый диалог, — это процесс изменения, трансформации.
Стало быть, и прочтение романа должно вводить соответствующие мето-
ды исследования языка и текстов — трансформационный, генеративный,
актантную семантику, предложенную Греймасом, и др.
Материалом для такого экспериментального прочтения в работе
«Текст романа» становится сочинение Антуана де ля Саля «Маленький
Жан де Сентре» (1456). Кристева считает его первым французским ро-
маном в прозе. Сначала роман разбирается как закрытый текст, а затем
он размыкается в область интертекстуальных пересечений. Речь идет
о паже, воине и наставнике. Но в исследовании романа важны не харак-
теристики персонажа и не поиски исторических прототипов, а структура
романа, образованная мозаикой разнородных текстов. Это, говорит Кри-
стева, роман особый — переходный (не получается ли, впрочем, что не
только данный роман, но и сам этот жанр в трактовке Кристевой, вдох-
новленной Бахтиным,— это переходность, становление как таковое?).
Этот роман свидетельствует о переходе от устной культуры к письмен-
ной, с обильными цитациями; о переходе от дизъюнктивной логики би-
нарных оппозиций, так или иначе организующих содержание (добро vs
зло, любовь vs ненависть, жизнь vs смерть), к некоему «недизъюнктив-
ному» пространству, в котором играют двусмысленные, не допускающие
однозначной трактовки, комбинации сем. Ошибка героя, который за-
бывает о «карнавальной игре» и принимает двусмысленную ситуацию
за нечто определенное, пресекает дальнейшее движение романа. Что
же касается исследователя, то его задача — прочитать каждый сегмент
текста исходя из текстового целого, постепенно опускаясь на уровень по-
рождения текста из бесконечного набора структурных и неструктурных
возможностей.
Бахтин. Однако главный герой повествования в томе работ Кристе-
вой — это, конечно, не Жан де Сентре. Это — Михаил Бахтин, которо-
му посвящены в сборнике две большие статьи. Кристева привезла его
во Францию и сделала знаменитым — не только во Франции, но и во-
обще — на Западе. А это значит, что она сумела рассказать о нем так
и то, что люди захотели услышать. Хронологически первой была статья
«Слово, диалог и роман» (только она вышла не в 1966 году, как указано
в томе, а в 1967-м), но более известной стала вторая — предисловие к из-
данию книги Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» во Франции
в 1970 году.
Бахтин для Кристевой воплощает все то, что ей дорого в современной
литературе и размышлениях о ней. Это — герой, победивший «поэтику»
формалистов и построивший «на руинах формальной поэтики» свою но-
вую «научную» методологию. Слово «поэтика» для нее важно и в более
широком смысле — фактически это любая ненужная систематизация
295
средств литературного творчества. В любом случае, Бахтин воспринима-
ется ею как идеал: он преодолел формализм и структурализм подлин-
ным историзмом. Однако это — странный историзм. Сейчас, перечиты-
вая тексты Кристевой, посвященные Бахтину, поражаешься французской
предопределенности этого Бахтина: под пером Кристевой он выступает
как предвестник и/или единомышленник Лакана и Бенвениста, Башляра
и Альтюссера.
Одновременно с укоренением этого а-историзма начинал строить-
ся миф о Бахтине, который, разрастаясь и опираясь на «захватываю-
щие» понятия диалога и карнавала, достиг настоящего бума, а сейчас
идет на спад. Кажется, не подтвердилось и ретроспективное пророче-
ство Кристевой о том, что вся современная литература после Достоев-
ского (Бахтина) является по определению мениппейной, диалогической
и полифонической. Последующие исследования показали, что роль
мениппеи в становлении романа была Бахтиным сильно преувеличе-
на (тогда как Кристева повторяла его слово в слово, не подвергая этот
момент его концепции никаким проблематизациям), что современ-
ный роман (А. Жид, Л. Пиранделло, Дж. Джойс, Ф. Кафка, В. Вульф,
У. Фолкнер, С. Беккет, Н. Саррот и др.), склонный к парадоксальному
развертыванию идей, являет, однако, не столько полифонический и диа-
логический, сколько «когнитивный» стиль, манипулируя структурами
диалога, но при этом активно используя игнорируемые Бахтиным (и со-
ответственно недооцененные Кристевой) гомоморфные и монологические
формы.
Что скажет обо всем этом современный российский читатель? На-
верное, он останется равнодушным к призывам о разработке материали-
стической гносеологии, равно как и к пафосу научности, кристаллизовав-
шемуся в набор малопонятных терминов. Наверное, ему была бы ближе
скорее Кристева, какой она стала в 1980-1990 годы,— психоаналитик
и феминист, нежели Кристева — лингвист и семаналитик. Интеллекту-
альные материи 1960-х годов уже успели стать чуждыми современному
читателю, хотя все нынешние разговоры о «смерти структурализма», ко-
нечно же, столь же наивны и неисторичны, как были некогда утвержде-
ния о его глобальном общекультурном триумфе.
Судьба введенных Кристевой понятий различна. Кажется, гено-
текст (текстовая продуктивность, доязыковая энергия) и фенотекст
(воплощение текста в грамматических структурах и в актах высказыва-
ния) нынче вспоминаются нечасто. Изобретенная ею интертекстуаль-
ность по-прежнему звучит, однако чаще порождает неуместную мысль
о вседозволенности в установлении источников — в духе размытого
компаративизма (от этого открестился сам автор понятия), нежели (как
это и было задумано Кристевой) выступает в качестве пояснения к бах-
296
тинской теории речевых жанров. Что же касается понятий диалога и по-
лифонии, то они за последние 10- 15 лет постепенно начинают вызывать
больше вопросов, нежели желания применять их, а само применение все
чаще выглядит как поиск всеобщего ответа на все загадки.
Нам же остается лишь еще раз сказать спасибо тем, кто сделал кни-
гу. Они дали нам замечательный материал — и для познания другого,
и для размышления о самих себе. Ведь мы сейчас судим о современной
западной мысли так, как получается, как нам удобнее и проще. Мы не
спрашиваем себя, почему она стала такой, какой стала, и как можно было
бы помочь ей плодотворно перейти в другой культурный контекст — ны-
нешней российской рецепции. И тем самым — помочь самим себе. Сейчас
другие времена: лозунг научности больше не звучит, значит, пора делать
науку.
Н. АВТОНОМОВА
К.К. С у л т а н о в. От Дома к Миру: Этнонациональная идентичность
в литературе и межкультурный диалог. М.: Наука, 2007. 302 с1.
Значимость этой книги трудно переоценить, тем более учитывая тот
факт, что она вышла в столичном издательстве (к сожалению, тираж не
указан в выходных данных, и до какого количества читателей она сможет
дойти, неизвестно). В наши дни проблема «нетитульных» наций в России
педалируется политиками и масс-медиа крайне энергично. Но вот что по-
казательно: реальной информации о других народах читатель, как пра-
вило, получить не может. В прошлом, когда население принудительно
кормили «пролетарским интернационализмом», эта (пусть и порочная)
практика все же давала русским какое-то (пусть несовершенное, порой
анекдотическое в буквальном смысле слова) представление о культурах
других народов. Ныне же, при всем изобилии идеологий — на одном по-
люсе которого «понаехали тут», на другом — стыдливый отказ призна-
вать, что национальные различия вообще существуют,— россияне по
большей части пребывают в фантастическом неведении насчет тех, кто
именуется все чаще просто «они».
Это затрагивает не только массы, но и слои населения, относимые
к интеллигенции,— преподавателей, переводчиков, писателей. Именно
поэтому появление книги К. Султанова как нельзя более своевременно.
Взвешенный, аналитический подход к проблеме национальной идентич-
ности на Северном Кавказе, к тому же не извне, а изнутри (К. Султанов
родом из Дагестана), — дефицитное явление в книжном мире теперешней
России.
Особую ценность представляет то, что вся книга целиком основывает-
1 Вопросы литературы. 2009. № 5.
297
ся на строго конкретных исторических и историко-литературных данных.
Вводится в оборот материал, мало известный современному поколению
россиян,— в первую очередь, произведения писателей северокавказ-
ского региона, не переиздававшиеся в постсоветской России, разве что
в местных издательствах. Современная литература Северного Кавказа
тоже существует для большей части русских читателей на какой-то дру-
гой планете. Поэтому порадовала главка о романе Ч. Гусейнова «Не дай
воде пролиться из опрокинутого кувшина» (дивная книга, филигранной
тонкости письма, практически не замеченная критиками и публикой «ти-
тульной» нации, несмотря на место в длинном списке Букера-2004). Про-
свещение — смешное, старомодное слово, но именно этого нам сейчас так
не хватает.
Обратная связь тоже присутствует: взгляд с Кавказа на «кавказский
дискурс» в русской литературе, двойная оптика, сама по себе поучитель-
ная. Лучшие страницы, безусловно,— о толстовском «Хаджи-Мурате».
Сам по себе материал этот труден, с какой бы стороны национального
и / или идеологического барьера за него ни браться: повесть эта — такой
твердый и цельный монолит, что уцепиться не за что. Но К. Султанов на-
ходит удачный ракурс, вполне конгениальный творческому миру Толсто-
го: тему детства. Детские воспоминания героев и повторяющийся мотив
детскости в лице Хаджи-Мурата оказываются встроены в контекст тол-
стовской идеи детства как лучшего в человеке — того, что могло бы объ-
единять людей. В поле зрения исследователя оказывается толстовское
представление о неорганичности, искусственности любого деления на
«своих» и «чужих», и должную оценку получает тот редкостный для эпо-
хи Толстого такт, с которым писатель преодолевает культурные барьеры.
Важнейшая тема — роль русской классической литературы в самосо-
знании народов Российской империи, а затем и СССР. Сейчас теоретики
национальной идентичности, копируя худшие образцы западного постко-
лониализма, бравируют тем, что им не нужен Пушкин, которого-де им на-
вязали завоеватели. Приходится напоминать, что культура каждой нации
сформировалась в результате сложных взаимодействий с другими культу-
рами и что многие нерусские читатели брали в руки русскую книгу все-
таки не из страха перед Большим братом. Более того, как показывает ав-
тор, ведущие представители литературы Северного Кавказа не мыслили
себя в отрыве от мирового литературного процесса, на каких бы языках
они ни писали. Потому что подлинное обретение идентичности (стоит ли
повторять банальную истину?) невозможно через одного себя, без уча-
стия Другого.
Не все в книге безупречно. Более доступным языком — не столь фор-
мальным и перегруженным научной терминологией — вероятно, следова-
ло бы изложить введение и первые десять страниц первой главы. Не всег-
298
да удачен подбор иллюстративного материала: автор порой не отличает
реальной «всемирной отзывчивости» от обязательных в СССР литератур-
ных реверансов в сторону классики (пример: «горло мне сжимал бедный
мавр, каравший Дездемону», с. 31 — звучит комично). По-человечески
понятна попытка автора доказать, что Шамиль и Николай I в «Хаджи-Му-
рате» не сопоставлены, а противопоставлены (с. 134-143), но сравнение
К. Султановым политического и сексуального поведения этих двух персо-
нажей повести игнорирует специфику толстовского мировоззрения, в ко-
тором всякая политика и всякая сексуальность окрашены однозначно
негативно.
И все же, повторю, книга важная и своевременная. Если мы не сдела-
ем шаг «от Дома к Миру», Дом может превратиться в «Титаник».
М. ЕЛИФЁРОВА
И.Ю. Подгаецкая. Избранные статьи / Сост. П.А. Гринцера
и Н.П. Гринцера, предисл. М.Л. Гаспарова. М.: ИМЛИ РАН, 2009.
586 с1.
В предисловии М. Гаспаров говорит об Ирине Юрьевне Подгаецкой
(1934-2002) как о щедром ученом, не успевшем написать свою книгу, по-
скольку она всегда была готова помочь другим и войти в чужие проекты,
чтобы они могли состояться. Так было в отделе теории ИМЛИ, так полу-
чилось и в последние годы жизни, посвященные творчеству Пастернака,
которым раньше И. Подгаецкая не занималась, но «институт затеял ака-
демическое собрание сочинений Пастернака, и было ясно, что это будет
еще беспорядочнее, чем отдел теории». Она «пошла туда, чтобы наладить
работу: придумывала новый тип комментария, унифицировала <...> доде-
лывала чужие недоделки» (с. 12).
Своя, оставшаяся ненаписанной, книга была бы посвящена стилю
в поэзии. Ее контуры в достаточной мере очевидны в настоящем сборнике
статей. Вероятно, три раздела этого сборника слились бы в единстве кни-
ги, определив ее материал и принцип подхода: «Теория литературы», «Рус-
ская поэзия», «Французская поэзия». От Луизы Лабе и поэтов Плеяды, от
Жуковского, Лермонтова, Тютчева до Пастернака, Цветаевой, Маяковско-
го, поэтики сюрреализма и советской поэзии 1970-х годов.
Теория в этой книге — компаративная. Иначе и не может быть на дан-
ном материале. Но требуется еще одно уточнение относительно исследо-
вательского подхода — компаративная поэтика. Подгаецкая, избегаю-
щая теоретических деклараций, не делает и на этот счет заявлений, но,
сравнивая, она остается в «системе исторической поэтики» (по названию
одной из статей — «Перевод в системе исторической поэтики», 1988).
1 Вопросы литературы. 2009. № 6.
299
Поэтический текст — главный герой всех статей, о чем бы ни шла
речь. Любая проблема доводится до уровня слова и на нем проверяется.
Это относится и к статьям первого — теоретического — раздела. Теория
у Подгаецкой — прикладная, инструментальная. А ведь мы уже почти
привыкли к тому, что современный исследователь обычно долго раскла-
дывает инструменты, приводит их в порядок, приглашает нас полюбовать-
ся их совершенством. На то, чтобы их проверить в деле, времени часто не
остается, или это даже и вовсе не предусмотрено теоретическим ритуа-
лом. У Подгаецкой все иначе: в каждой статье есть задание, проблемный
посыл, который предстоит воплотить в тексте.
Кажется, даже в отношении стиля нигде не сказано, каков полный на-
бор критериев при его оценке. Она просто производится вслед конкрет-
ным вопросам, а каждая статья — повод к их уточнению и переформу-
лированию. Пространство поэтического стиля развернуто между двумя
его проявлениями: индивидуальным и классическим. Их противопостав-
ление никак не укладывается в оппозицию норма/не-норма, поскольку
сегодня само понятие «нормы» и, следовательно, «отклонения» от нее
проблематично. Так что «индивидуальный стиль»— это не отклонение,
но и не совокупность «ключевых слов», поскольку лежащий в основе его
определения «статистический принцип» требует большего материала,
скажем, — стиль эпохи (с. 193).
Посвятив статью «"Свое" и "чужое" в индивидуальном поэтическом
стиле» (1982) размышлению на эту тему, Подгаецкая соглашается при-
нять мнение и термин М. Риффатера — конвергенция, подразумева-
ющий, что стиль в целом (и степень его индивидуальности) может быть
определен лишь в сочетании всех языковых элементов (с. 213-214). Для
нее это не просто модная цитата и красивый термин, но, можно предполо-
жить,— найденное решение, на уровне мельчайших элементов оправды-
вающее универсальное представление о стиле как «способе организации
словесного материала, который, отражая художественное видение авто-
ра, создает новый художественный мир» (с. 186).
Чем далее, тем в большей степени самой Подгаецкой удавалось реа-
лизовать идею стилевой универсальности и одновременно более индиви-
дуально проявить функцию каждого из элементов текста.
Сборник открывается одной из ранних и в то же время одной из пер-
вых ставящих будущие проблемы работ — «Поэтика жанра и националь-
ное своеобразие» (1969). Лафонтен и Крылов — басня. Будущие про-
блемы: индивидуальность (в смысле авторском и национальном) стиля,
проблема классического стиля... Образцовый для компаративного иссле-
дования порядок рассуждения: осознание проблем национальной поэтики
и восстановление обоих контекстов — французского и русского — в отно-
шении басни. Во Франции — это жанр школьного образования, набив-
300
ший оскомину дидактизмом. В России — сатирический жанр с присущей
ему серьезностью. Лафонтен уходит от традиции, прививая жанру ис-
тинно французскую gaiete — очаровательную веселость. Крылов убира-
ет «патетические чрезмерности» своих предшественников, в этом следуя
Лафонтену, но «переходит в рассказ, так что описание приобретает боль-
шую наглядность, живописность» (с. 21).
Кто «индивидуальнее» в стиле — Лафонтен или Крылов? «Для фран-
цузского поэта нет задачи важнее, чем создание особого, индивиду-
ального стиля» (с. 25). Предмет рассказа его не слишком и интересует,
он — лишь повод для рассказывания. Но, зададим вопрос, разве рассказ
у Крылова стилистически не ярче окрашен, не «индивидуальнее»? И, за-
дав этот вопрос, ощущаем, что понятие индивидуальности не вполне
оценено (хотя все для этого сделано) в этой статье исторически, то есть
в пределах «художественного мира», взятого в развитии. Лафонтен (по-
тому Буало и признавал его лучшим современным поэтом при живом
Расине!) предельно индивидуален в пределах системы классического
стиля. Он — завершитель. Крылов — родоначальник принципиально
новой литературной системы, где индивидуальность задана изначально
и ее отсутствие — очевидный недостаток. Стиль каждого баснописца —
целен и функционален. Потому-то раз за разом терпят неудачу русские
переводчики Лафонтена и французские Крылова, попадая меж двух
систем.
Задача, вынесенная в название в данной статье, — «национальное
своеобразие». И вывод, в соответствии с установкой, сделан в большей
мере в отношении разности «русского и французского национального вку-
са» (с. 35), а не в отношении индивидуальности. Эта разность проходит
через авторские и эпохальные различия. Она, вероятно, заложена в том,
что мы называем национальным характером. Однако сам этот характер
изменчив, открыт превращениям. Французская gaiete неотъемлема в ли-
тературе последних веков от классического стиля, который сам по
себе — проблема. Она в названии двух статей: «К понятию "классическо-
го стиля"» (1976), «О французском классическом стиле» (1976).
Первая статья в большей степени — об исторической функции клас-
сического стиля, о его роли в формировании национальной литературы.
Классика у всех — своя, рождавшаяся при разных условиях и в разные
эпохи, что «придает этому стилю специфический облик». Но в то же
время классический стиль «обладает глубоким сущностным сходством»
(с. 113). Об этом подробнее — во второй статье.
В чем черты «сущностного сходства»? В «гармонизации действитель-
ности» (с. 115); в «уклонении от крайностей» (с. 109), в том числе край-
ностей современных им школ и стилей; в присущем им «гении восприим-
чивости» (с. 123). Ясность — обязательное требование этого стиля, но что
301
такое «ясность»? Ее составляющие — непринужденность, простота, уме-
ние соотносить частное с целым, то есть «единство стиля» (с. 129).
Требование единства/конвергенции, пожалуй, можно вывести
в качестве одного из трех основных стилистических критериев, которы-
ми пользуется Подгаецкая. Два других можно обозначить так: речевая
ориентация и характер предметности. К кому обращен автор? А если
вспомнить жанр басни, то к кому обращается Лафонтен и к кому — Кры-
лов? Лафонтен ориентирован на «конкретного читателя», а Крылов — «на
широкую аудиторию» (с. 34). При этом Крылов позволяет предельную ре-
чевую индивидуализацию, а Лафонтен (это черта классического стиля)
индивидуален в изложении вечных истин и, если позволяет себе быть
простонародным, то изысканно простонародным.
Классический стиль избегает не только речевого прозаизма, но и из-
быточной прозаичности в описании. Этот стиль склонен к перифрастич-
ности, которая уже раздражала Пушкина (с. 146), хотя сам он (как пре-
красно показано у Подгаецкой) уходил от первоначальных вариантов
своих стихотворений, которые «слишком конкретизировали, опредме-
чивали эмоцию» (с. 189): «Художественному видению Пушкина присуща
убежденность не в исключительности каждого факта, ситуации, душев-
ного состояния, но уверенность в их повторяемости, связанности и все-
общности» (с. 191).
Кстати, я думаю, что именно по этой причине (а не из-за боязни вве-
сти «другую тему», с. 188) Пушкин в окончательном тексте стихотворе-
ния «Не пой, красавица, при мне...» снял вторую строфу, описательно
детализирующую лирический сюжет («Напоминают мне оне / Кавказа
горные вершины, / Лихих чеченцев на коне / И закубанские равнины»).
В современной русской компаративистике есть немало работ конкрет-
ного плана, в которых уровень сопоставления — текст с текстом, писа-
тель с писателем и даже (хотя и не так часто) литература с литературой.
Однако в явном дефиците — постановка и обсуждение общих вопросов
сравнительного метода: как типологии, так и контактных связей. Из-за
этого уровень отечественной компаративистики резко понизился именно
сейчас, когда она вновь становится востребованной, в том числе и универ-
ситетской программой. Так что не вышедшая, увы, при жизни автора эта
книга выходит вовремя, в тот момент, когда она способна пополнить ко-
роткую полку нашей компаративной методологии.
Книга И. Подгаецкой отмечена не только умением ставить проблемы,
но и филигранной техникой филологического рассуждения на фоне точ-
ного представления о библиографии по каждому вопросу, возвращающей
к истокам его осмысления и обеспечившей современный уровень его по-
нимания. В своей вступительной статье М. Гаспаров сказал о Подгаецкой
как об организаторе науки. Ее книга демонстрирует редкий в гуманитар-
302
ной профессии талант организованной мысли, направленной на реальные
проблемы и одухотворенной пониманием предмета своего исследова-
ния — поэзии.
И. ШАЙТАНОВ
Гастон Баш л яр. Избранное: поэтика грезы. М: РОССПЭН, 2009.
437 с1.
Впервые отечественному читателю Гастон Башляр стал известен
только во времена перестройки, когда на русский язык были переведены
его работы 1930-х годов, такие как «Новый научный дух» (1987), «Психоа-
нализ огня» (1993), «Грезы о воздухе» (1998) и другие.
Методолог науки, физик, исследователь феноменологии поэтической
образности, Башляр в душе считал себя «сельским философом», «грезо-
творцем, мечтателем слов, остающихся на бумаге» (с. 21) и держал табач-
ную лавку в Париже. Современники вспоминали его необычно пошитый
фрак «а-ля Жуль Берн», массивную седую бороду и шампанский акцент.
«Психоанализ огня» составил Башляру репутацию «человека поэмы и те-
оремы». Его поэтическая философия во многом определила один из пу-
тей развития французского структурализма 60-х годов, связанный с на-
правлением «тематической критики» (Ж. Старобинский, Ж.П.Ришар,
Ж. Пуле и др).
«Поэтика грезы» представляет Башляра-ученого, способного соеди-
нять в своем воображении стук пишущей машинки с запахом бисквита
тетушки Леонии, эссеиста, способного к «целостности восприятия» (тер-
мин Элиота).
По Башляру, одним из критериев раскрытия метафизического смысла
чувственного начала человека является одиночество, в основу пости-
жения которого положены два инстинкта — страх и радость, имеющих
диалектически противоположную ритмическую организацию, связанную
с разной частотой пульсаций. В одиночестве, выражающем внешний по-
кой вещей, явлена попытка мыслящего тростника услышать индиви-
дуальный, только ему свойственный внутренний ритм, избавиться от
случайных, общих ритмов, навязанных обществом. Поэтизируя право
на одинокую грезу, Башляр приводит цитату из драмы Рильке, в которой
рассказана притча о том, как в мире встречаются две одиноких души, на-
ходящие друг в друге «провожатого и утешителя» (с. 378).
Методом для исследования поэтической образности становится для
Башляра феноменология, способная пробудить в философе наивное не-
предвзятое начало, способствующее «первозданному восприятию» по-
эзии (с. 9) и в то же время требующее активного соучастия философа
1 Вопросы литературы. 2011. № 3.
303
в творческом процессе.
В исследовании поэтической грезы Башляр подобен герою Пруста,
маленькому Марселю, для которого миг между засыпанием и пробужде-
нием (взятыми с метафорической точки зрения) определяет границы со-
знания, ибо во время сна человек «держит вокруг себя нить часов, поря-
док лет и миров», разрушающие глубоко укорененное в нас представление
о недвижимости предметов («В Сторону Свана»). Так и для Башляра: гре-
зить о словах — означает иначе определить «пункт земного шага» (цитата
из Пруста), в котором находятся поэт и философ, с той лишь разницей,
что поэтическая греза не причастна сумеречному состоянию мира, где
смешиваются ночная и дневная жизнь. «Вместо того, чтобы искать сны
в поэтических грезах, следовало бы искать грезы в снах»,— пишет Баш-
ляр (с. 17).
Кто таков «грезовидец слов»?— этим вопросом Башляр открывает
свою работу «Грезы о грезе», предваряя ее эпиграфом из Алена Боске:
«В глубинах слов / Я заново рождаюсь» (с. 30). Если психика может быть
условно разделена на два начала (animus и anima), то именно женское на-
чало шепотом своей нежности дает словам право на грезу, ибо «слова спо-
собны мечтать» (с. 22).
Так как пути грез различны в разных языках благодаря различиям ро-
дов слов, истинное постижение слов возможно только на своем родном
языке. Однако в этом утверждении Башляр в некотором роде противоре-
чит сам себе, приводя пример со стихотворением Гейне об одиноко стоя-
щей сосне, мечтающей о южной пальме. Во французском языке оба суще-
ствительных имеют мужской род; читатель-немец может, однако, грезить
совсем иначе ввиду противоположности родов сосны (м.р.) и пальмы
(ж.р.): «О чем только не мечтает прямая, сильная сосна, затерянная в сне-
гах, когда думает об этом женственном дереве, открытом другим пальмам
и прислушивающемся к бризам!» (с. 34). Интуитивно желая узреть жен-
ский образ в своей грезе, Башляр покидает пределы родного языка: «Что
касается меня, то, ставя в женском роде название этого растения паль-
мовых прерий <...> (я вижу) своим внутренним взором столько зелени,
такое изобилие пальмовых листьев, выходящих из чешуйчатого корсета
шероховатого ствола, я представляю себе это растение Юга некой расти-
тельной сиреной песков» (с. 34).
Во введении к «Интуиции мгновения» Башляр формулирует принцип
Силое в исследовании поэтической грезы, отталкиваясь от литературно-
го источника — книги Гастона Рупнеля с одноименным названием. Греза
о поэтическом тексте, считает Башляр, подобно тому самому библейско-
му водоему в Иерусалиме, где Христос исцелил слепого и в очиститель-
ных водах которого «обретаем мы не только новизну и свежесть мышле-
ния, но и право на вечное возвращение акта мышления» (с. 185).
304
Реальность одинокого мгновения Башляр (опираясь на мысль Рупне-
ля о том, что единственно существующая реальность времени — мгно-
вение) характеризует драматичностью, которую человек чувствует
самым непосредственным образом в трагические минуты жизни, ощущая
призрачность прошлого и иллюзорность будущего: «...приходит то раз-
дирающее душу мгновение, когда самое дорогое нам существо закрывает
глаза, мы чувствуем, с какой враждебной новизной следующее мгновение
"осаждает" наше сердце» (с. 189). Новизна благодати или трагедии имеет
общее свойство — неожиданность своего проявления; в обоих своих ви-
дах она иллюстрирует не что иное, как прерывистость Времени.
Философствуя об интуиции мгновения, Башляр говорит о том, что
его теория лежит на перекрестке двух путей — идеи длительности Берг-
сона и идеи мгновения Рупнеля. Непосредственной данностью сознания
является, по Башляру, не длительность, но мозаика мгновений, сохранен-
ных в памяти. В этом отношении Башляр поддерживает и развивает идею
Рупнеля о том, что «существует абсолютная идентичность между чув-
ством настоящего и чувством жизни» (с. 193). Непрерывность создается
искусственно за счет работы разума и сердца, извлекающих из нее чув-
ственные эпизоды. Опыт мгновения может быть запечатлен только в акте
внимания. Мгновенность акта Рупнеля Башляр противопоставляет
непрерывному развертыванию действия, выраженному в философии
Бергсона. Акт мгновенен и импульсивен, подобен вспышке; действие —
неповоротливо и пассивно. Метафорически определяя идею Бергсона,
Башляр характеризует ее как фреску, для создания которой не нужны
детали и где не нужно «живописать объекты» (с. 195). Мгновение же —
детализирует реальность, лишает ее абстракции. Поэтому стержнем
эволюционной попытки, ее первопричиной, является мгновение, некая
случайность, вспышка одинокого сознания. Мгновение, заключает Баш-
ляр, «небольшой фрагмент бергсоновской длительности <...> В конечном
итоге, мы приходим к дробному, фрагментарному бергсонианству, к раз-
битому на импульсы жизненному порыву, к временному плюрализму...»
(с. 197, 198).
В попытке определить векторный характер длительности — от про-
шлого к будущему — Башляр использует музыкальную метафору, в ко-
торой прошлое — «это голос, нашедший свое эхо» (с. 215), а будущее —
«не более чем прелюдия, забегающая вперед и пробующая свои силы
музыкальная фраза. Одна-единственная фраза» (с. 214), ибо, следуя Мал-
ларме,— «каждая душа — мелодия, и речь о том, чтобы она зазвучала
снова» (эта строчка положена в эпиграф второй главы по исследованию
мгновения — «Проблема привычки и дискретное время»).
Длительность обусловлена психологически в сознании мыслящего
и страдающего человека, она «первое проявление закона достаточного ос-
305
нования для связи мгновений» (с. 238). Время — эмоционально, оно длит-
ся благодаря силе любви и страдания. Наилучший пример этому утверж-
дению Башляр находит у Метерлинка, в его понимании предательства:
природа прощения при настоящей любви такова, что, даже если вас пре-
дали, вы способны познать себя лучше, чем если бы вам остались верны;
но «если благодаря предательству простота и доверие не стали больше,
а любовь сильнее, то оно оказалось для вас бесполезным, и вы можете
сказать себе, что ничего не произошло» (с. 238, цитата из работы Метер-
линка «Sagesse et destine»).
«Право на грезу»— самый большой раздел книги, построенный по
принципу синтеза искусств в рамках сравнительной поэтики. Компози-
ция трехчастна: Искусство. Литература. Грезы.
Мышление Башляра и его стилистика лучше всего иллюстрируют
основной его принцип — описанную технологию грезы о словах в одино-
ком человеческом мгновении, просветленном лишь интуицией. Метафо-
ричность его языка — особенно в этой поздней работе — эмблематична,
полна риторических смыслов, уносит мыслящее воображение в мир сло-
весной грезы: так, по Башляру, Шагал в своих иллюстрациях к Библии
«передает говорящий голос» (с. 49). Рай Шагала живет: «Тысячи коло-
кольчиков звенят в небе от полета быстрокрылых птиц. Сам воздух у Ша-
гала крылоносен».
Идея, волновавшая воображение и ум Башляра,— соотношение ма-
ски и грезы. Интерпретация маски и интерпретация грез неотделимы
друг от друга, так как маска — это «застывшая греза» (с. 362). Поэтому
Башляр мечтает исследовать путь «от маски к лицу и от лица к маске»
(с. 361). По Башляру, одна из интереснейших задач для психологическо-
го исследования, методикой которого в совершенстве владел Бальзак,—
«анализ воли к сокрытию» (с. 367). Любой фрагмент маски, такой как
белое пятнышко на лице банкира (героя Бальзака), когда он лгал, учит
восстанавливать маску в целом. Парадоксально верна, мне кажется, за-
ключительная мысль этого эссе Башляра о том, что маска (тот, кто жела-
ет показаться нам не тем, кто он есть) все время раскрывается через свое
сокрытие.
Поэтическая философия Башляра — раскрытие души мудрого ро-
мантика, пытающегося услышать затаенный шепот внутреннего голоса
«в волшебные часы первозданного утра, овеваемого новыми творениями»
(с. 240).
«Избранное: поэтика грезы» Башляра — книга-катарсис. Она и есть
тот самый Силоам, светлый источник, от которого слепые метафоры ста-
новятся зрячими, ибо слепой читатель обретает в алхимии башляровско-
го слова способность «воли к зрению».
Е. ЛУЦЕНКО
306
Хождения во Флоренцию. Флоренция и флорентийцы в русской
культуре. Век XIX / Под ред. Екатерины Гениевой. М.: Центр книги
ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2009.734 с1.
Это издание, увидевшее свет в 2009 году, продолжает, а правильнее
сказать — предваряет одноименную книгу, вышедшую в 2003-м и имею-
щую подзаголовок «Из века XIX в век XX». О ее достоинствах, в полной
мере сохранившихся в нынешнем томе, в свое время писал в рецензии Руф
Игоревич Хлодовский («Вопросы литературы», 2004, № 1): книга прекрас-
ная, превосходно изданная, с точно найденным названием, богатая и раз-
нообразная по содержанию, снабженная грамотными и ненавязчивыми
комментариями — одним словом, хорошая книга для неспешного вдум-
чивого чтения. Очень украшают нынешний том иллюстрации — цветные
репродукции картин русских мастеров и фотографии, которые позволяют
представить, как выглядел город в XIX веке и как он выглядит сегодня.
Собранные материалы, объединенные флорентийской темой, принад-
лежат к самым разным жанрам: это и литературные произведения — сти-
хи, рассказы, отрывки из драматических произведений, и документаль-
ная проза — мемуары, дневниковые записи, письма; наконец, отрывки из
книг и статей об итальянской культуре. Звучат голоса пятидесяти девяти
свидетелей: от Г. Державина, Е. Дашковой и К. Батюшкова до Н. Греча,
А. Майкова и Ф. Тютчева, от А. Веселовского, Ф. Буслаева и В. Стасова до
А. Голенищева-Кутузова, И. Репина и П. Чайковского. Особенно удачным
представляется то, что в разделы, посвященные, например, таким круп-
ным фигурам, как С. Шевырев, Ф. Достоевский, Н. Ге, включены свиде-
тельства современников, позволяющие лучше понять роль «итальянского
путешествия» в их жизни, а письма и заметки А. Иванова дополнены ста-
тьей о нем М. Алпатова.
Почему Италия и Флоренция занимают в русской культуре совершен-
но особое место, замечательно объяснил в упомянутой выше рецензии
Р. Хлодовский. Нельзя не согласиться с ним и в том, что главный герой ан-
тологии — Данте. В нынешнем томе поэт удерживает пальму первенства,
о великом флорентийце говорит чуть ли не каждый русский: взять хотя
бы драматический отрывок А. Муравьева «Смерть Данта», полные вос-
хищения строки первого русского дантоведа С. Шевырева «Чтение Дан-
та» («Что в море купаться, то Данта читать: / Стихи его тверды и полны,
/ Как моря упругие волны! / Как сладко их смелым умом разбивать! /
Как дивно над речью глубокой / Всплываешь ты мыслью высокой: / Что
в море купаться, то Данта читать», с. 29), наконец, стихи Пушкина, путе-
шествовавшего по Италии лишь «виртуально», зато оставившего мастер-
ское «Подражание Данту» (с. 19-20) и трогательное признание «Зорю
1 Вопросы литературы. 2011. №4.
307
бьют... из рук моих / Ветхий Данте выпадает, / На устах начатый стих /
Недочитанный затих — / Дух далече улетает» (с. 17).
Чуть позади Данте стоят другие выдающиеся итальянцы — Петрар-
ка, Ариосто, Микеланджело, Рафаэль... Поражает особый интерес к фи-
гуре Макиавелли — его хорошо знали, читали и даже, как Н. Станкевич,
выбирали как пособие для совершенствования в итальянском языке.
Именно Макиавелли, «Махиавелю», для одних — учителю мудрости
или военному гению, для других — наставнику в злодействе, посвящены
шутливые строки Г. Державина, которые открывают антологию: «Царей
насмешник и учитель / Великих, иль постыдных дел! / Душ слабых,
мелких обольститель, / Поди от нас, Махиавель! / Не надо нам твоих за-
машек, / Обманов тонких, хитростей: / Довольно полных пуншем чашек
/ Для счастия честных людей...» (с. 9).
Впрочем, русских интересовало не только великое прошлое (даже
делая скидку на то, что в книге собраны свидетельства не рядовых пу-
тешественников, нельзя не отметить глубокого знакомства с итальянской
культурой), но и сегодняшний день Италии: о нем рассказывают А. Гер-
цен, А. Волконский, В. Стасов, Ф. Буслаев... Русские не воспринимали
Флоренцию лишь как город-музей, а стремились в полной мере жить его
жизнью (многим авторам, представленным в книге, помогало хорошее
знание языка): ходили в театры и библиотеки, заводили знакомства с ита-
льянцами и представителями других иностранных колоний, участвовали
в праздниках, ездили на пикники, гуляли по саду Боболи или по любимо-
му флорентийцами парку Кашине...
Читая книгу, мы видим Италию и итальянцев такими, какими виде-
ли их русские путешественники, делавшие заключения о националь-
ном характере итальянцев, сравнивавшие итальянские нравы и обычаи
с русскими. Как и всякий хороший портрет, эта книга — портрет Фло-
ренции — по сути является двойным портретом, поскольку, сама того не
желая, ярко рисует писавших ее русских авторов,— и в этом еще одно
несомненное достоинство издания. Кто-то, как А. Герцен, поносит фло-
рентийский климат: «Погода страшная. Климат Флоренции — совершен-
нейшая ложь. Это — мерзейший котел в Италии, в котором летом печет,
а зимой гадко и десять повальных болезней» (с. 136). Другие, например
Н. Всеволжский, описывают Флоренцию как земной рай, а его жителей
как блаженных счастливцев: «Кашине, куда мы приехали, прекрасное
гульбище: тут лужайки, рощи, и везде множество фазанов, которые смир-
но прогуливаются между экипажами, перелетают по произволу и никого
не боятся, как у нас в Москве голуби при зерновых лавках. На лужайках,
посреди этой сельской и щеголеватой природы, живописно отдыхают или
пасутся коровы <...> Красивая Арно, текущая тихо, нехотя оставляет эти
прелестные места, истинные Елисейские поля! <...> Большая часть Ита-
308
льянцев не заняты ничем: они, как говорят, убивают время, покуда оно не
убьет их <...> Но у Итальянцев вообще устранены дела и серьезные раз-
мышления. Земля чувственная, где главное дело покоряться закону бла-
госостояния!» (с. 154).
Ему вторит Н. Станкевич: «Флоренция, более и более, наполняется
иностранцами, в числе которых довольно русских <...> Италианцы во
всем очень отстали от прочей Европы и живут, кажется, изо дня в день.
Земля здесь лучше нежели люди,— впрочем, они довольно добры, преду-
предительны и сметливы <...> в простонародье есть, между прочим, чер-
ты, очень напоминающие наших русских мужичков; сюда принадлежит
между прочим обыкновение торговаться, которое существует во всех,
даже лучших, магазинах» (с. 126). Ф.Достоевский сетует на шумли-
вость флорентийцев: «город всю ночь не спит и ужасно много поет песен»
(с. 388); И. Мятлев — на заполонившие город толпы английских тури-
стов: «Славный город! В нем искусства / Изощряют наши чувства. / Мо-
стовая как паркет, / Но в трактирах места нет: / Заняли все англичане.
/ Видно в лондонском тумане / Не сидится им, и сплошь, / У кого есть
только грош, / Все переплывают море, / И ну ездить! Право, горе / Во-
яжерам прочих стран / От проклятых англичан!» (с. 168). М. Бутурлин
замечает о своей прислуге, быстро освоившей и местную кухню, и мест-
ный язык: «Русский наш люд скоро свыкся с местными порядками и даже
за столом нимало не скорбел об отсутствии кислой капусты и соленых
огурцов; зато весьма по нутру пришлось этим дворовым переселенцам
всеобщее употребление (и весьма изрядное) красного столового вина вме-
сто квасу. Не прошло года, как все они болтали уже по-итальянски на-
столько, что могли быть всеми поняты... » (с. 494).
Общее настроение очень точно выразил А. Григорьев, говоривший
о первом приезде во Флоренцию как о днях «безобразнейшего упоения»
(с. 317) и признававшийся: «от Италии у меня голова кружится — от
"Citta dei Fiori", где я буду пребывать долго — в особенности. Во мне
открыл<ся> новый, доселе мне неведомый орган — орган понимания
красоты в пластическом искусстве» (с. 317). Г. Мясоедов отмечал: «Соб-
ственно, что касается до меня, то я чувствую себя несколько лучше, чем
в России. Жизнь не такая терпкая» (с. 397). В страстной любви к городу
признавался В. Стасов, проживший здесь, в силу обстоятельств, доста-
точно долгое время: «Что это за город Флоренция! Мне ни один город еще
так не нравился. Его не надобно сравнивать ни с Парижем, ни с Лондоном
<...> Не знаю, есть ли где-нибудь еще такой город. Я нашел в нем всю ту
живописность каждой улицы, каждого дома, каждого уголка, которой хо-
тел для каждого города с самого своего ребячества; я нашел в нем всю
ту неправильность, всю ту нечаянность, неприбранность, которые вечно
живописны и глубоко прекрасны» (с. 271).
309
Поездка во Флоренцию, как и все итальянское путешествие, была для
русских лекарством, утешала, возвращала душе покой. Об этом свойстве
Италии очень точно сказал П. Чайковский: «Я бы пришел в ужас, если б
меня приговорили вечно жить даже в такой чудной стране, как Италия, —
но другое дело временно пребывать в ней. Итальянская природа, итальян-
ский климат, ее художественные богатства, исторические воспоминания,
связанные с каждым шагом, который Вы здесь делаете, все это имеет мно-
го неотразимой прелести для человека, ищущего в путешествии отдохно-
вения и забвения горестей. Если горести отдалились настолько, что рана
перестала быть жгучей, то лучшего места для окончательного излечения
раны не может быть, как Италия» (с. 594). Впрочем, сколь бы ни казались
Италия и Флоренция обетованным раем, в душе постоянно жила мысль
о родине. Накануне отъезда домой М. Погодин признавался: «Москва,
Москва, Иван Великий, полосатый шлагбаум, кто идет — вот что нам ме-
рещилось во сне и наяву» (с. 166).
В заключение еще несколько слов о построении книги. К сожалению,
в отличие от предыдущего тома, в ней нет ни вступительной, ни заверша-
ющей статьи, которые придают первому тому композиционную закончен-
ность. Безусловно, было бы интересно узнать, как делалась книга, какими
принципами руководствовались ее авторы, выбирая ту или иную фигуру
из множества русских, которых судьба сводила с Флоренцией. Но даже
если желание не раскрывать «ноу-хау» можно было бы оправдать, трудно
понять, почему нет даже краткой заметки, отсылающей к предыдущему
тому. Это части единого проекта? Будет ли у него продолжение? Подоб-
ные вопросы возникают даже у подготовленного читателя, но ведь книга
интересна не только специалистам... Отсутствие «послания к читателю»
оказывается в данном случае досадным упущением.
А.ЯМПОЛЬСКАЯ
Русский круг Гофмана / Сост. Н.И. Лопатина при участии Д.В. Фомина.
М.: Центр книги ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2009. 670 с1.
Вышла книга, о появлении которой можно было только мечтать. «Рус-
ский круг Гофмана». Одна из книг серии, которую уже с конца 1990-х го-
дов издают сотрудники Всероссийской государственной библиотеки
иностранной литературы,— серии, необычайно ценной для специалиста
и крайне увлекательной для сколь-либо любопытствующего читателя.
В этой серии уже вышли «Марсель Пруст в русской литературе» (2000),
«Морис Метерлинк в России Серебряного века» (2001). Теперь настал че-
ред Гофмана.
Традиционно бытует мнение, что в России Гофман пользовался
1 Вопросы литературы. 2011. № 4.
310
особой репутацией — романтика par excellence, затмив своей фигу-
рой остальных немецких романтиков. И что роль его, влияние, а также
любовь к нему в России стояли несоизмеримо выше, чем его репутация
в самой Германии. Здесь не место развивать или же, наоборот, опроте-
стовывать данное мнение, тем более что хорошо известно свойство рус-
ской культуры вообще — «приручать» писателей иностранных, делая из
них литераторов (вариант: философов) преимущественно русских. Так,
«русским поэтом» провозгласили когда-то Шиллера, «русским филосо-
фом»— Шеллинга, а столетие спустя — Ницше. Впрочем, когда читаешь
«Русский круг Гофмана», то начинаешь в полную меру осознавать, что
если в идее подобного «приручения» и есть некая доля преувеличения, то
именно доля.
Как ярко демонстрируют представленные в книге тексты, Гофман
проходит через всю русскую культуру, будучи реактуализованным, уже
после исхода эпохи романтизма, вновь и вновь, причем не только в лите-
ратуре, но и в иных видах искусства: театре, живописи, балете, кинемато-
графе и скульптуре. И на роль русского Гофмана претендуют не только
романтики В. Одоевский или А. Погорельский, но — в другие эпохи —
своей театральной маской Доктора Дапертутто — В. Мейерхольд, своим
артистическим имиджем — М. Шемякин. Издательства охотно берут
себе имена героев Гофмана («Странствующий энтузиаст»); литературные
кружки и объединения — название цикла рассказов Гофмана («Серапио-
новы вечера» Петербурга конца 1830-х годов и «Серапионовы братья» —
1920-х годов).
Надо сказать, что это мультижанровое и мультиродовое присутствие
Гофмана в русской культуре прекрасно отражено и в полиграфии книги.
Помимо представленных в ней и выполненных на подкупающе высоком
техническом уровне иллюстраций (здесь и партитура увертюры балета
«Щелкунчик» П. Чайковского, силуэты к повестям Гофмана Т. Кафенга-
уза 1920-х годов, эскизы к опере «Сказки Гофмана» С. Судейкина, А. Лен-
тулова, С. Эйзенштейна, сцены из знаменитых гофмановских спектаклей,
иллюстрации к произведениям Гофмана В. Масютина, К Рудакова, А Го-
ловина и многих других), книга изобилует своеобразными «гофманиада-
ми», введенными в концовки и заглавия текстов и выполненными специ-
ально для данного издания М. Шемякиным.
Открывают издание две статьи: составителя данной антологии
Н. Лопатиной («Силуэты русского Гофмана») и автора и по сей день един-
ственной серьезной монографии на тему рецепции Гофмана в России
А. Ботниковой («Эрнст Теодор Амадей Гофман в русской литературе»). За-
вершается же книга — симметрично — обзорной статьей другого соста-
вителя книги, Д. Фомина, «Русская графическая гофманиана».
Все остальное пространство книги в жанровом отношении наибо-
311
лее близко концепции антологии, разделенной на две неравные части,
первую (малую) из которых занимает XIX век (чуть более 200 страниц),
а вторую — XX век. То, что в основу издания и расположения текстов лег
хронологический принцип, оговаривается во вступительной статье Н. Ло-
патиной. Равно как и то, что составителей интересовало не столько науч-
ное, сколько художественное освоение наследия Гофмана. Что объясняет,
почему литературная (правильнее было бы сказать — литературоведче-
ская) критика вошла в издание лишь фрагментарно.
Представленные в антологии тексты дают предельно широкий спектр
прочтения и восприятия Гофмана. От факта чтения или перевода немецко-
го романтика в дневниковой записи или письме (именно таким коротень-
ким текстом из дневника В. Жуковского и открывается раздел «XIX век»),
служебных записок, касающихся изданий Гофмана в России (такова, на-
пример, крайне интересная агентурная записка Ф. Булгарина, возмущаю-
щегося запретом издания «Серапионовых братьев» петербургской цензу-
рой), литературной критики и публицистики (Белинский, Достоевский,
Герцен, Огарев, Плетнев, В. Соловьев, А. Бенуа, Мандельштам, а также
марксистский критик И. Марцинский), интерпретаций и осмыслений
Гофмана в текстах художественных (пассаж из «Униженных и оскорблен-
ных» Достоевского, «Вешних вод» Тургенева),— и вплоть до стилизаций
и подражаний Гофману в русской прозе и поэзии.
Казалось бы, наибольшие открытия должны ожидать читателя во
втором разделе «XX век», где и в самом деле публикуется ряд архивных
материалов, но также и текстов, хотя и публиковавшихся ранее, но сла-
бо соотносимых в нашем сознании с «гофманианой». Наряду с текстами
известных «гофманистов» М. Кузмина, В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна,
М. Булгакова, мы находим — признаемся, неожиданно — фрагменты из
книги П. Флоренского «Детям моим», парадоксальные отзывы о Гофмане
Л. Толстого, Л. Троцкого, а также доклад А. Жданова «О журналах "Звез-
да" и "Ленинград"», где к Гофману возводятся одновременно два «классо-
вых врага»— акмеисты и Серапионовы братья. Но и предыдущий раздел,
«XIX век», таит для внимательного читателя открытия. Особо отмечу
явно не находящиеся «на слуху» у читателя, интересующегося Гофманом,
тексты А. Кончеозерского и Д. Лобанова.
В расположенном в хронологическом порядке материале перед чита-
телем вырисовываются, на самом деле, не только жанровые, но и своеоб-
разные тематические блоки. Например, осмысление русских писателей
сквозь призму Гофмана: Достоевский, понятый Белинским как автор,
пытающийся «помирить Марлинского с Гофманом»; Станкевич и Белин-
ский, увиденные П. Анненковым как русская вариация Гофмана; Гоголь,
истолкованный Чернышевским как подражатель Гофмана. О Бенуа как
помеси Одоевского с Гофманом пишет Асафьев, о собственной жизни
312
как петербургской гофманиаде — Елена Шварц. Сюда же примыкают
и тексты, так или иначе затрагивающие проблему возможности / невоз-
можности перевода Гофмана как на русский язык, так и на язык другого
искусства («Театральные прелюдии» полемизирующего с Мейерхольдом
Ф. Комиссаржевского, лекция А. Таирова «Принцесса Брамбилла»).
Позволим себе здесь слегка перефразировать Пушкина: разумеется,
издателя надо судить по законам, им самим для себя положенным. Воз-
можно, составители были правы, что избрали путь наиболее традицион-
ный — хронологический, но который в чем-то оказался и наиболее со-
временным, оставляя читателю возможность самому (ре)конструировать
свой пазл в сложном лабиринте тем, жанров и сюжетных ходов русской
гофманианы.
И все-таки иногда жаль, что в некое единое целое композиционно
в книге не объединены сюжеты, так и напрашивающиеся быть вместе.
Например, любимый русскими литераторами сюжет «Повелителя блох»
с его персонажем Перегринусом Тишем, сюжет, фигурирующий в «Свят-
ках» Панаева, в «Заметках петербургского туриста», в стихотворении
«Письмо Перегринусу Тису» С. Боброва. Или, например, те художествен-
ные тексты, где Гофман, в собственной же традиции, выступает еще и как
персонаж («Суд понимающих» Н. Евреинова, где диалог ведут между
собой Гофман, сам Евреинов, Уайльд и Шопенгауэр; «Поэма без героя»
Ахматовой, «Предуведомления» А. Чаянова). А также инсценировки-
стилизации гофмановских текстов («Госпожа Скюдери» Б. Захавы, «Гоф-
маниана» А. Тарковского, «Гофман» В. Розова, «Эрнст, Теодор, Амадей»
О. Постнова). Особенно такая недостача единого контекста ощущается
в поэзии (стихи Г. Иванова, Б. Горнунг, И. Северянина, Б. Лапина, В. На-
бокова, В. Ходасевича, А. Кушнера, Н. Матвеевой, Е. Рейна, Б. Ахмадули-
ной, В. Нургалиева).
Особая тема — стилизации и подражания Гофману, которыми изо-
билует антология. Но именно данный тематический блок — впрочем,
как раз как блок и не выделенный в книге — вызывает некоторые сомне-
ния. Одно дело, когда сам факт стилизации отрефлектирован писателем
(таковы, например, повести А. Кончеозерского «Гофманский вечер»,
«Святки» и «Белая горячка» И. Панаева, «Гофмановский лесок» М. Куз-
мина, «Пресс-папье» Божидара, «Карнизы» Ремизова, «Крошка Цорес»
А. Синявского или «Гофманиана, или Крошка Цахес Forever!» С. Рыбал-
ки). И совсем другое дело, когда речь может идти о — воспользовавшись
опять-таки выражением Пушкина — «странных сближениях». Так, если
в примечании к повести Погорельского «Пагубные последствия необуз-
данного воображения» и говорится, что в ней использованы сюжетные
коллизии повести Гофмана «Песочный человек», то читатель все равно
остается с вопросом: не было ли то использованием сюжетных ходов,
313
ставших уже штампами и «носившихся» в воздухе? То же относится
и к повести Титова «Уединенный домик на Васильевском», стихам Пуш-
кина и Майкова о доже и догарессе, лишь тематически перекликающим-
ся с одноименной повестью Гофмана. И, поскольку подобных квазигоф-
мановских текстов в русской литературе существовало немало, встает
вопрос о критериях выбора. А вместе с тем остается досадным, что за
рамками книги оказались, например, тексты Сергея Ауслендера,— без-
условного создателя «петербургской гофманиады».
Другое критическое замечание, которое, может быть, стоит выска-
зать в отношении столь замечательной в остальном книги, — это отсут-
ствие сколь-либо развернутого аналитического комментария к целому
ряду «сюжетов» и «тем», подобного тому, который мы имеем к сюжету
русской графической гофманианы в завершающей издание статье Фоми-
на. Разумеется, в книге есть отдельные постраничные комментарии, хотя
и этот принцип не проведен последовательно и непрокомментированны-
ми остались и некоторые имена, и упомянутые в текстах факты, и отдель-
ные гофмановские аллюзии, далеко не всегда очевидные. Подобный ака-
демизм не только не помешал бы книге, но и сделал бы и без того ценное
и абсолютно необходимое для нашей культуры издание еще более ценным
и нужным.
Е.ДМИТРИЕВА
Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения.
Энциклопедический путеводитель. М.: Изд. Кулагиной — Intrada,
2010.512 с1.
Энциклопедический путеводитель «Европейская поэтика от антич-
ности до эпохи Просвещения» продолжает серию работ Отдела литерату-
роведения Центра гуманитарных научно-информационных исследований
ИНИОН РАН по истории поэтики и литературоведения Европы и США2.
Это первое российское научное издание, прослеживающее «развитие ев-
ропейской поэтики как теории словесного творчества за два с половиной
тысячелетия» (с. 5), представляет одновременно и историю гуманистиче-
ской мысли.
Создатели книги видели свою цель в решении двойной задачи:
1 Вопросы литературы. 2011. № 3.
2 Из работ последнего десятилетия см.: Современное зарубежное литературоведе-
ние. Энциклопедический справочник / Науч. ред. и сост. И. П. Ильин, Е.А. Цурганова.
М.: Intrada-ИНИОН, 1996; Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов / Научный
ред. А.Е. Махов. М.: Intrada, 2001; Наука о литературе в XX в.: история, методология,
литературный процесс. М.: Intrada, 2001; Западное литературоведение XX века. Энцик-
лопедия / Гл. науч. ред. Е.А. Цурганова. М.: Intrada, 2004; Махов А.Е. Musica literaria:
Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005.
314
представить «исторический обзор развития поэтики в главных стра-
нах Европы» и очертить «общую систему поэтики в ее эволюции» (с. 5).
В путеводителе совмещены два подхода — исторический и системный.
Стержнем, связывающим во внутреннее единство отдельные части, яв-
ляется выбранный жанр. Жанр нетрадиционный, но крайне любопытный
и полезный.
Путеводитель адресован в первую очередь студентам и аспирантам,
но интересен он и опытному литературоведу-исследователю. Содержа-
щиеся в нем материалы не ограничиваются представлением источников
(авторами использовано свыше 500 источников, большая часть которых
не переводилась на русский язык), но касаются и новейших результатов
научного знания. Авторы заостряют внимание на спорных вопросах (экс-
курс «Фигуры», с. 438), акцентируют актуальность и дискуссионность
таких проблем, как формальное взаимодействие между поэтическими
традициями литератур Востока и европейского Средневековья (очерк
«Испанская поэтика», с. 199), проблемы авторского стиля, авторской ма-
ски (экскурс «Роман», с. 410) и др.
Открывает путеводитель вступительная статья редактора — извест-
ного специалиста по проблемам поэтики А. Махова «Европейская поэти-
ка: темы и вариации». Формулируя принципы систематизации поэтоло-
гических идей, становление и развитие которых представлено в книге,
автор, как ему представляется, «воссоздает структуру поэтики в ее исто-
рической вариативности» (с. 4), иллюстрируя свои позиции материалом
из основных разделов книги. Махов отстаивает максимально широкое
понимание поэтики, исходя из убеждения о невозможности четкого опре-
деления и ограничения поэтики ни «по предмету», ни «по роду деятель-
ности»: «Чтобы уяснить ее единство, нам следует признать, что поэтика
направлена не на конкретный род деятельности, но на определенную "фа-
булу", в которой — несколько участников, несколько событий» (с. 8).
Вольно или невольно оказываясь близким русским формалистам, ав-
тор объясняет сложное единство всех элементов поэтики через «простой
сюжет»: «Все термины и компоненты поэтики, сколь разнородными они бы
ни казались, связаны воедино простым сюжетом: руководствуясь принци-
пами поэзии как особого искусства или науки, поэт из некоего материала
посредством слова создает произведение, которое воздействует на чита-
теля, соотносящего его с образцами и определяющего его место в системе
произведений — в системе родов и жанров, в каноне, традиции» (с. 9). Ко-
нечно же, подобная трактовка поэтики может вызвать сомнения и возра-
жения у немалой части современных теоретиков, привыкших к точности
поэтологических формулировок1. Однако нельзя не признать, что и пред-
1 См.: Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Та-
марченко. М.: Изд. Кулагиной — Intrada, 2008. 358 с.
315
ложенный Маховым подход имеет право если не на существование, то, по
крайней мере, на свое экспериментальное воплощение.
Энциклопедический путеводитель состоит из двух частей: «Очерки»
и «Экскурсы». В первую часть включены обзорные статьи, посвященные
поэтологическим воззрениям античности и латинского средневековья,
эволюции поэтики в Италии, Испании, Франции, Германии, Англии, Ни-
дерландах. Авторы последовательно прослеживают движение поэтоло-
гической мысли в Европе, вскрывая всю сложность и противоречивость
этого процесса: преемственность в освоении категорий поэтики как ин-
теллектуального ресурса предшествующей эпохи сочетается с историче-
ски мотивированной непоследовательностью, скачками, эпохи «традици-
онные» чередуются с эпохами «революционными».
Авторы обзорных очерков представляют материал в сравнитель-
но-историческом ключе: с одной стороны, показывается то, как поэтика
античности трансформируется в поэтиках европейских стран, отмечает-
ся «подвижность» категорий поэтики, способность к образованию новых
систем, с другой — акцентируется обусловленность поэтологических
воззрений национальным художественным сознанием, заостряется вни-
мание на принципиальных отличиях от современного понимания тех или
иных категорий и идей. Очерки Н. Пасхарьян («Французская поэтика»),
А. Махова («Немецкая поэтика»), А. Можаевой («Испанская поэтика»),
обозначая логику движения мысли определенной эпохи, выстраивают
целостные «модели» национальных поэтик.
Вторая часть путеводителя — терминологические экскурсы — знако-
мит с «историей осмысления ключевых поэтологических понятий и идей»
(с. 5). В жанре экскурса представлено систематизированное описание
того, как меняется понимание конкретного термина поэтики. В ряде экс-
курсов происходит расширение пространственно-временного контекста:
через описание новой для эпохи художественной стихии открываются
пути к поэтологическому мышлению последующих эпох. Так, находят-
ся яркие аналогии в пушкинских художественных формулах («установ-
ленная в эпоху чувствительности связь между идеей гения и понятиями
"души" и "сердца" как средоточиями личностной целостности в дальней-
шем привела к мысли о моральной стороне гения, его "несовместимости
со злодейством"», с. 322); через проведенные параллели с современным
бытованием понятия показывается его трансформация («куртуазность»
как термин средневековой поэтики и современная поэтическая школа
«куртуазных маньеристов», с. 329-330); актуализация исторического
материала становится определяющей в понимании поэтологических тен-
денций современного литературоведения.
Вместе с тем авторы отдельных экскурсов идут по пути максималь-
ной формализации описания: понятие, идея представлены цитатами из
316
источников или же как реферативное изложение современного исследо-
вания (в экскурсах «Тропы» и «Фигуры» автор ограничивается изложе-
нием классификации Г. Лаусберга и, по сути, знакомит с его ведением
античной риторики).
В некоторое противоречие с обозначенным жанром («энциклопеди-
ческий путеводитель») вступает объяснение выбора тем для термино-
логических экскурсов: «авторы не преследовали цель полного охвата
терминологии, но стремились показать многообразие и разнородность
поэтологических идей и терминов» (с. 5). Как известно, одно из главней-
ших жанровых требований к энциклопедическому изданию — полнота
информации. Однако нужно отметить в рецензируемом издании даже
не то, что нет «полного охвата терминологии», а то, что принцип отбора
носит отчасти случайный характер. И хотя в предисловии к книге редак-
торы призывают читателя использовать тезаурус и развернутые отсылки
в предметно-именном указателе для изучения истории терминов, не вы-
несенных в отдельные экскурсы (с. 5), нам представляется чрезвычайно
важным рассмотрение фундаментальных категорий поэтики в специаль-
ных экскурсах. В частности, речь идет об отсутствии экскурса «Жанр».
На фоне присутствия экскурсов, посвященных остроумию и «соли»
(как «поэтологической метафоре, обозначающей в первую очередь спо-
собность текста доставлять удовольствие слушателю или читателю»,
с. 413) не совсем понятно отсутствие комического как категории поэти-
ки и связанных с ним понятий «Сатира», «Юмор». В связи с этим видится
необходимым экскурс «Комедия» (с представлением истории осмысле-
ния античной комедии, «ученой» комедии итальянских гуманистов и ис-
панской комедии Лопе де Вега и Кальдерона, английской комедии эпохи
Возрождения, французской комедии эпохи Просвещения). Также авторы
практически не затрагивают сферу театрального искусства и его значе-
ния в развитии поэтологических воззрений (возникают вопросы о роли
народного театра и карнавальных действ, праздничных церемоний). Спе-
циального обращения, как нам представляется, заслуживает весьма при-
мечательный труд Леонардо да Винчи «Естественнонаучные сочинения
и работы по эстетике» (1508), в котором художник выходит на осмысле-
ние категорий «Гармония» и «Пропорция» (глава «Искусство», параграф
«Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором»1).
В целом же, идея путеводительства как популярная форма учебного
и справочного пособия реализована максимально полно. Особо удачным
следует признать включение тезауруса и предметного указателя, где по
каждой категории поэтики составлен свой путеводитель, дающий воз-
можность проследить историческое движение конкретного термина и ос-
мыслить его место в общей понятийной системе поэтики. Также нельзя
1 Винчи, Леонардо да. Избранные произведения. М.: ACT, 2000. 704 с.
317
не отметить продуманную и крайне удобную систему ссылок в книге.
Можно сказать, что авторы выстроили путеводитель по путеводителю:
особая система шрифтовой разметки позволяет максимально продуктив-
но работать с отдельными статьями, при освещении истории понимания
конкретной категории есть отсылки к другим статьям путеводителя, ан-
нотированный указатель после каждого очерка или экскурса ориенти-
рует читателя в пределах темы. В согласии со сложившейся в научных
изданиях традицией, исследовательские работы, имеющие электронные
аналоги, сопровождаются соответствующими ссылками.
Удачно осуществленный замысел энциклопедического путеводителя
позволяет надеяться на то, что поэтика последующих эпох станет предме-
том широкой презентации. Не менее полезно было бы увидеть подобный
путеводитель и по русской поэтологической мысли.
г. Саранск С. ДУБРОВСКАЯ
ПРОБЛЕМЫ
СОВРЕМЕННОЙ КОМПАРАТИВИСТИКИ
Редактор Е.Луценко
Корректор Т. Еремеева
Верстка Е. Дольник
Журнал «Вопросы литературы»:
125009, Москва, Большой Гнездниковский пер., д. 10
Оптовая продажа в Москве:
www.notabene.ru,
+7 (495) 745-15-36
Подписано к печати с оргинал-макета 24.09.2011.
Формат 60x90/16. Бумага офсетная. Гарнитура Antiqua.
Печать офсетная. Печ. л. 21. Тираж 1000 экз. Заказ № 862.
Отпечатано в Издательско-полиграфической
компании 000 «Контент-пресс»
127018, Москва, ул. Складочная, д.1, стр.18
Тел.факс +7 (495) 648-88-60