БЕЛЫЙ ГОРОД	ларуноиу

Автор текста
Надежда Виноградова
Издательство «Белый город»
Генеральный директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Н. Борисовская
Корректор А. Новгородова
Верстка: С. Новгородова
На обложке:
Ткачиха. 1760-е
Фрагмент
ISBN 9785-7793-1455-8
УДК 75.76Харунобу(084.1)
ББК 85.143(3)я6
Х88
Отпечатано в Италии
Тираж 3 000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (495) 916-5595, 780-3911, 780-3912,
688-7536, (812) 766-3393
Факс: (495) 916-5595, (812) 766-5806
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@mail.ru
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (495) 916-5595
© «Белый город», 2008

О, красота цветов так быстро отцвела!
О, прелесть юности была так быстротечна!
Напрасно жизнь прошла...
Смотрю на долгий дождь
И думаю, как в мире все не вечно.
Оно-но Комати. IX век
Перевод с японского
А.Е. Глускиной
Судзуки Харунобу (1725-1770) -
художник, творчество которого оп¬
ределило наступление эпохи расцвета
цветной японской ксилографии. С его
именем связаны многие новшества, та¬
кие, как введение в гравюру многоцвет¬
ной печати, существенно расширившей
ее выразительные возможности, сбли¬
жение гравюры с поэзией и выдвижение
на первый план эмоционального мира че¬
ловека, для раскрытия которого он ис¬
пользовал все доступное ему богатство
красок и линий. Подобно своим совре¬
менникам Харунобу утверждал эстети¬
ческую ценность повседневной жизни
человека, но в отличие от них он не был
приверженцем материальных ценнос¬
тей и всегда стремился к возвышенной
Манейомон и две волшебницы. 1768
Из альбома
Странные приключения Манейомона
(Портрет Харунобу,
изобразившего себя
в образе странника
Манейомона)
Цветная ксилография
4

поэтизации будней. Он был первым по¬
этом в японской гравюре, и главными его
мотивами стали лирические сцены, по¬
вествующие о грации и изяществе юных
женщин, тонкой красоте их чувств.
Для их выражения он использовал как
богатые и разнообразные колористи¬
ческие приемы, так и поэтически тракто¬
ванные элементы пейзажа, обстановки
интерьера.
Искусство Харунобу покорило его со¬
временников своей задушевностью и ин¬
тимностью. Не случайно они называли
его «певцом женской красоты». Как и дру¬
гих японских художников своей эпохи,
Харунобу не интересовали ни индивиду¬
альный характер, ни психология изобра¬
жаемых им людей, что позволяло ему вос¬
производить в разных вариантах один
и тот же овал лица, в чертах которого за¬
печатлелось выражение задумчивой не¬
ги и спокойствия, один и тот же разрез
глаз и линию носа, но при этом он напол¬
нял поэтическим настроением всю атмо¬
сферу изображенной им сцены, всегда
лаконичной и построенной на точно най¬
денных ритмах и сочетании деталей. Осо¬
бое очарование гравюр Харунобу заклю¬
чалось в том, что, оставаясь художником
своего времени, он всегда опирался на
традиции былых времен и особенно на¬
ционального стиля живописи XII века
«ямато-э», привнося в свои работы при¬
вкус древности и неразгаданной тайны.
Ни превзойти Харунобу в создании
современного варианта классической на¬
циональной живописи, ни даже прибли¬
зиться к тонкой одухотворенности его
идеальных женских образов, как бы во¬
бравших в себя духовную сущность сред¬
невекового эстетического мышления,
ни одному из его многочисленных после¬
дователей не удалось. В их творчестве
всегда гораздо сильнее ощущалось харак¬
терное для времени материальное, жи¬
тейское начало. Харунобу все подчинял
поэтизации одного чувства, рассказывал
о неуловимой красоте и печали любви,
воссоздавая сложную эмоциональную
среду жизни своих героев.
У себя на родине художник на протя¬
жении своей недолгой жизни пользовал¬
ся большой славой. И хотя среди учеников
ему не было равных, его творчество оста¬
вило большой след в японской гравюре
последующих времен. Поэтическая ассо¬
циация, метафора и символика, свойствен¬
ные творчеству Харунобу, положили на¬
чало лирической линии, развитой такими
мастерами гравюры, как Бунтё, Киёнага,
Утамаро.
Харунобу жил в эпоху Токугава (1615—
1868), время, когда особенности характе¬
ра и национального художественного вос¬
приятия горожан получили наиболее яр¬
кое выражение в таком демократическом
искусстве, как массовая, легко тиражи¬
руемая гравюра на дереве.
Эпоха Токугава, или Эдо, - сложный
и длительный этап истории, начавшийся
с XVII века, когда после четырехсотлет¬
них междоусобиц в Японии надолго уста¬
новился мир под властью дома Токугава.
Правители установили в стране воен¬
но-феодальный режим с централизован¬
ной властью сёгуната. Столица была пе¬
ренесена из Киото в Эдо (Токио). Все
усилия властей были направлены на то,
чтобы укрепить дряхлеющую феодальную
систему. Они стремились достичь этого
как путем политической изоляции Япо¬
нии от внешнего мира, так путем искус¬
ственной консервации норм государствен¬
ного устройства и жесткой регламентации
жизни населения. Однако все эти меры не
были в состоянии приостановить процесс
бурного роста городов, подъема и акти¬
визации торгово-ремесленного населе¬
ния - так называемого третьего сосло¬
вия. Именно оно стало создателем новой
демократической культуры, пришедшей
на смену утонченной аристократической
культуре прошедших веков. Все большую
роль в общественной жизни играли пред¬
ставители разбогатевшего купечества.
Вместе с городскими ремесленниками, ра¬
зорившимися самураями, художниками,
актерами и книгоиздателями, они посте¬
пенно составили основу городского на¬
селения, создающего новые формы куль¬
туры. Их мировоззрение, склонное к раци¬
онализму, содействовало усилению вни¬
мания к явлениям повседневной жизни.
Почти во всех областях национальной
Влюбленные под зонтом
в снежную пору. 1 766-1 770
Цветная ксилография (хасира-э)

Судзуки Харунобу
Хисикава Моронобу
Возвращение после пикника. 1680
Ксилография, подкраска
Тории Киёнобу II
Актер Одзино Исабуро
в героической роли. 1702-1752
Ксилография, трехцветная раскраска
(бэнидзури-э)
культуры возникли созданные ими но¬
вые художественные формы. Ими ста¬
ли новеллы и повести «укиё-дзоси»,
рассказывающие о жизни горожан, те¬
атр Кабуки, включивший в свой репер¬
туар пьесы из современной действи¬
тельности, новая поэзия - трехстишья
хайку и новое изобразительное искус¬
ство, представленное гравюрой укиё-э,
героями которой стали представители
третьего сословия - актеры, банщицы,
ремесленники и торговцы, куртизанки
и танцовщицы.
Хотя технику печати с деревянных
досок японцы освоили еще в VIII столе¬
тии и широко применяли ее для рас¬
пространения буддийских текстов,
лишь в XVII—XVIII веках вместе в ро¬
стом городов и развитием книгопеча¬
тания она превратилась в массовый вид
художественного творчества, отразив¬
ший вкусы и идеологию набирающего
силу третьего сословия, и получила на¬
звание «укиё-э», то есть «искусство плы¬
вущего мира», или «искусство мира из¬
менчивого». Особое значение этого
нового и обращенного к реалиям жиз¬
ни третьего сословия вида искусства
заключалось в том, что оно утвержда¬
ло эстетическую ценность обыденных
занятий человека, отвечало кругу его
интересов. Сам термин «укиё», имев¬
ший буддийское происхождение и свя¬
занный с идеей бренности земной жиз¬
ни, стал трактоваться горожанами как
«мир повседневности» и даже «мир раз¬
влечений». И действительно развлече¬
ния, зрелища и удовольствия превра¬
щаются в главную тему литературы,
театра и графики. Художников привле¬
кает оживленная сутолока улиц, идеа¬
лом красоты они считают юных продав¬
щиц из чайных домов и куртизанок Эдо.
Неудивительно, что радостям жиз¬
ни жители столицы придавали столь
большое значение. Ведь стороны со¬
циальной и личной жизни японца то-
кугавского периода строго регламенти¬
ровались. И хотя состоятельный купец
или владелец книжной лавки обладал
уже большой экономической силой,
в то же время в социальной иерархии
он продолжал занимать нижайшее
положение и оставался полностью бес¬
правным в области политической и об¬
щественной жизни. Ему не разреша¬
лось участвовать в управлении страной,
свободно путешествовать по ее терри¬
тории, тем более выезжать за ее преде¬
лы и даже носить шелковую одежду
и иметь при себе холодное оружие по¬
добно самураям. Все это принижало
его достоинство, вызывало протест
и бурное стремление к независимости.
Эту независимость он мог обрести толь¬
ко в сфере развлечений и чувствен¬
ных наслаждений - спектаклях театра
Кабуки, борьбе «сумо», посещении «ве¬
селых кварталов», где стиралось со¬
циальное неравенство.
Получившие широкое распростра¬
нение в Японии XVII века «кварталы
любви» играли важную роль. Они бы¬
ли узаконены правительством и су¬
ществовали как в больших городах -
Осаке, Киото, так и в портовых районах,
на торговых путях. В Эдо наиболее
популярными считались Ёсивара в цен¬
тре города и Синь-Ёсивара в районе
Асакуса, занимавшие обширную терри¬
торию. Они были воплощением празд¬
ничной жизни, где царило вечное весе¬
лье, выводящее человека из рутинного
круга повседневности. Посещать пуб¬
личные дома не считалось зазорным,
человек обретал здесь полную свободу,
жизнь текла по собственным правилам
и законам. Здесь складывались свои
правила и обычаи, здесь шла торговля
6

Судзуки Харунобу
разнообразными товарами, заключа¬
лись сделки и соглашения, здесь шли
свои театральные представления теат¬
ра Кабуки, участницами которых в от¬
личие от городского театра с его муж¬
ским составом были сами куртизанки,
здесь были и свои особые праздники,
свои торжества, связанные с демон¬
страцией мод. Посетители могли слу¬
шать пение и музыку, сами играть на му¬
зыкальных инструментах, сочинять сти¬
хи и беседовать с красивыми женщи¬
нами, обученными разнообразным
искусствам и подчас достаточно хоро¬
шо образованными. Обитательницы
веселых кварталов являлись и законо¬
дательницами мод. Их плывущей по¬
ходке, сложным прическам и ярким
Нисимура Сигэнага
Листья осеннего клена. 1730
Ксилография (бэни-э)
Тории Киёмицу
Актер Накамура Томидзюро
в женской роли. 1 759
Ксилография (бэни-э)
7

Судзуки Харунобу
туалетам старались подражать юные го¬
рожанки.
Жизнь куртизанок занимала внимание
поэтов и художников. Не случайно изо¬
бражение сцен повседневного быта, лю¬
бовных утех и праздничных процессий,
занимало важное место в творчестве созда¬
телей новелл и мастеров гравюры.
В новой столице Эдо наблюдался посто¬
янный спрос на разнообразные книги с ил¬
люстрациями. Особенно востребованны¬
ми были изображения жизни «квартала
красных фонарей» и театрального мира.
Появились альбомы «гафу» и иллюстри¬
рованные книги «э-хон», посвященные
сезонным празднествам и фестивалям.
Гравюра, ставшая богатым источником
информации, очень полюбилась горожа¬
нам. От дорогих и уникальных свитков
живописи ее отличала массовость и мно-
готиражность, дешевизна и простота ху¬
дожественного языка. В Эдо в технике
ксилографии начали издавать, помимо по¬
пулярных книг и альбомов, отдельные
листы, театральные афиши, игральные
карты и поздравительные карточки (так
называемые суримоно). Станковые гра¬
вюры вошли в дома горожан, все чаще за¬
меняя собой произведения живописи.
На рубеже XVII—XVIII веков сложи¬
лись основные жанры и определился круг
главных тем, характерных для ксилогра¬
фии укиё-э. Ими стали «якуся-э» (теат¬
ральная гравюра) и «бидзинга» (изобра¬
жение красавиц). Захвативший людей
интерес к описанию уличных сцен, празд¬
неств и развлечений кварталов Ёсивара
и Синь-Ёсивара отодвинул на время раз¬
витие в гравюре пейзажного жанра, столь
значительного для средневековой живо¬
писи. Он появился позднее других, на ру¬
беже XVIII—XIX веков. Жанр бидзинга,
повествующий о жизни красавиц-кур-
тизанок высшего ранга почти с самого
начала закрепил свое ведущее положе¬
ние в художественной жизни Эдо. Кра¬
сота женщины-куртизанки, изощрен¬
ной в искусстве обольщения, присущая
ей гармония движений, особая нарядность
ее причесок и одежд, рассматривались
художниками как одно из проявлений
8
Нисимура Сигэнага. Актер Саньё Кэнтаро
в роли продавца чая. 1725
Ксилография, лак уруси

Судзуки Харунобу
красоты окружающего мира. Не случайно
узоры ее одежд, варьирующие и стилизую¬
щие природные мотивы, служили предме¬
том пристального внимания и любования
мастера гравюры, как бы переключившего¬
ся с мира природы на мир человека. Одеж¬
да и орнаментация, ее украшающие, гораз¬
до больше говорили людям, чем лицо.
Мастер гравюры стремился проявить свою
индивидуальность не столько в выборе темы,
сколько в умении наделить введенный в оби¬
ход мотив разнообразием деталей, передаю¬
щих разные оттенки настроений и чувств.
Так, художественное восприятие красоты
женщин на протяжении XVII-XVIII веков
прошло несколько характерных стадий.
На первой из них простонародный и даже
грубоватый шик женских образов подчерки¬
вался крупными, сочными растительными
узорами одежды, ясными и легко обозримы¬
ми. Затем, когда в образе женщины стали
видеть эталон красоты, связанный с рекла¬
мой модных нарядов, орнаментация и детали
одежды приобрели особое значение и боль¬
шое разнообразие, усиливая и даже опреде¬
ляя привлекательность модели. В середине
XVIII века возникло новое стремление на¬
полнить образ женщины поэзией, передать
через гармонию узоров и их тональное со¬
звучие ее одухотворенную красоту. Позд¬
нее, когда образ женщины стал средством
для изучения нравов, обычаев и настроений
современниц, художники обратились к тон¬
чайшей разработке колорита, в котором пре¬
обладающими стали сочетания мягких пере¬
ходных тонов, выявляющих суть характера.
Первенство в жанре бидзинга в XVIII веке за¬
няли два мастера, наполнившие его глубоким
внутренним смыслом. Ими были Харунобу
и Утамаро.
Историю развития японской гравюры
укиё-э принято разделять на два больших
этапа - ранний монохромный, охватыва¬
ющий время со второй половины XVII века
до середины XVIII века, и зрелый, класси¬
ческий период японской ксилографии, ха¬
рактеризующийся многоцветностью. Мно¬
гоцветные гравюры, получившие название
«нисики-э» (парчовые картины), в отличие
от монохромных печатались не с одной, а со
многих досок. Процесс работы в связи с этим
Исикава Тоёнобу
После купания. 1741-1744
Ксилография (бэнидзури-э)
9

Судзуки Харунобу
Окумура Масанобу
Актер Такинага Хидэмацу. 1 750-е
Ксилография (бэнидзури-э)
значительно усложнился. В создании
гравюры стали принимать участие,
помимо самого художника, еще два
человека - резчик и печатник. Худож¬
ник делал только рисунок и передавал
его затем мастеру-граверу, который на¬
клеивал его лицевой стороной на «клю¬
чевую» доску продольного распила и ре¬
зал по контуру плавные ясные линии.
Самыми распространенными мате¬
риалами для гравировальных досок бы¬
ли вишня, груша и японский самшит,
обладающие особо выразительной фак¬
турой волокон. Линии, вырезаемые гра¬
вером, должны были быть очень тонки¬
ми, так как при печати они неизбежно
расширялись. Для каждого цвета выре¬
залась отдельная доска. Когда все до¬
ски были готовы, работа переходила
в руки печатника. Он составлял крас¬
ки, используя пигменты растительно¬
го и минерального происхождения. Сле¬
дуя указаниям художника, он также
подбирал тона, регулировал интенсив¬
ность цвета, так что от его художест¬
венного вкуса зависела точность во¬
площения авторского замысла. Гравюра
печаталась вручную. Мастер кистью
накладывал краски и выравнивал их
особым валиком. При печатании с не¬
скольких досок в сумме получалось
многокрасочное изображение. Введе¬
ние в обиход цветной печати традици¬
онно относится к середине 1760-х го¬
дов и связывается с именем Харунобу.
Однако, несмотря на важную роль, ко¬
торую он сыграл в этом процессе, са¬
мо создание полихромной гравюры не
было актом единовременным, а про¬
шло ряд подготовительных стадий.
В монохромный период гравюра бы¬
ла черно-белой «сумидзури-э», печата¬
лась с одной ключевой доски, резалась
самим автором, раскрашивалась им же,
а порой и заказчиками. В непритяза¬
тельных и незамысловатых по сюжету
гравюрах, выполненных в монохром¬
ной технике с подкраской от руки су¬
риком (краской тан) работал Хисика-
ва Моронобу (1638-1714), основным
средством выражения для которого бы¬
ла энергичная, гибкая линия, переда¬
ющая характер движений персонажей,
детали обстановки. Фоном служила
гладкая белая бумага с отдельными
фрагментами природы и интерьера,
весьма условно передающими пред¬
ставление о месте действия, фигуры
были грубоваты и однообразны. И хо¬
тя они являлись живым отражением
повседневной жизни и быта эдоских
горожан, в них не было изысканнос¬
ти. Впервые цветная печать в два цве¬
та - розовый и зеленый (бэни-э) - по¬
явилась лишь в 1744 году. Однако
в работах графиков этого начального
этапа развития гравюры основным
средством выражения все же продол¬
жала оставаться линия, а цвет имел
чисто декоративный характер. Для ис¬
тории японской гравюры этот период
был важен тем, что гравюра завоевала
свое место в художественной жизни
страны и превратилась в самостоятель¬
ный и полноправный вид искусства.
Многочисленные технические изо¬
бретения, сделанные в первой полови¬
не XVIII века, значительно обогатили
художественный язык гравюры. Они
были связаны с творчеством двух круп¬
ных мастеров - Окумура Масанобу
(1686-1764), работавшего в Эдо, и Ни-
сикава Сукэнобу (1674-1754), рабо¬
тавшего в Осаке и Киото. В их гравю¬
рах все определеннее проявилось
стремление к более красочному и яр¬
кому рассказу о жизни кумиров сто¬
личных горожан - актеров и курти¬
занок. Бывший актер театра Кабуки
Масанобу от изображения актеров-
мужчин в женских ролях перешел
к изображению красавиц. В качестве
моделей он использовал куртизанок.
Многочисленные технические новше¬
ства в гравюрах Масанобу были самым
непосредственным образом связаны
с развитием женской моды того време¬
ни. Художника уже стала привлекать
не столько прямолинейная передача
бытовых и любовных сцен жизни Ёси-
вара, как это было у Моронобу, но и бо¬
лее тонкая характеристика человечес¬
ких взаимоотношений. Введение им
двух- и трехцветной печати (бэнидзу¬
ри-э), так же как и лака «уруси» с при¬
менением туши и клея, техники, даю¬
щей глубокий мерцающий черный цвет,
и присыпки гравюры слюдяным порош¬
ком, способствовало не только боль¬
шей нарядности гравюр, но и появле¬
нию новых качеств произведений,
более тонкого эмоционального строя.
Линия и штрих как единственные вы¬
разительные средства уже не удовлет¬
воряли художников. На смену грубо¬
ватым и простонародным образам
Моронобу пришли значительно более
утонченные элегантные фигуры акте¬
ров в женских ролях, юных красавиц
с нежными лицами и гибкими телами,
обрисованными тонкими линиями
и раскрашенными в светлые розовые
и зеленые цвета. Значительно богаче
и разнообразнее стало декоративное
оформление гравюр. Творчество Маса¬
нобу и его не менее знаменитого совре¬
менника киотского мастера Сукэнобу,
10

Судзуки Харунобу
отмеченное ясностью контурных ли¬
ний, законченностью поз и жестов, жен¬
ственной мягкостью образов, подгото¬
вило почву для блестящего расцвета
классической многоцветной гравюры
середины XVIII века. Следом за Маса-
нобу выдвинулась фигура Исикава То-
ёнобу (1711-1785), мастера, сущест¬
венно обогатившего выразительность
жанра бидзинга. Его творчество оказа¬
ло сильнейшее влияние на деятельность
художников последующего поколения,
в том числе и на Харунобу. Красочная
палитра Тоёнобу стала богаче и разно¬
образнее. Выполненные с особым мас¬
терством в двухцветной печати, его гра¬
вюры отличались умелым чередованием
светлых и мягких тонов, плавными очер¬
таниями фигур. Тоёнобу не уставал лю¬
боваться изяществом движений, запе¬
чатленных им красавиц-куртизанок, то
срывающих с дерева цветущие ветки, то
выходящих после купания в небрежно
накинутой на тело одежде. Вместе с ус¬
ложнившимися эстетическими запроса¬
ми городского населения существенно
изменился и идеал красоты.
Все эти перемены в значительной
мере были связаны с тем, что в самой
психологии японского горожанина се¬
редины XVIII века произошел ряд пе¬
ремен. Растущий столичный город с его
многообразным разносословным насе¬
лением и растущей активностью сред¬
них слоев стал местом формирования
новых взглядов и идей. Именно здесь
возникали новые философские и соци¬
альные учения, выдвигались научные
гипотезы, складывалась новая эпоха.
При всей строгой системе изоляции
страны от внешнего мира правительст¬
ву Токугава не удалось пресечь проник¬
новение влияний извне. Круг знаний
и представлений японцев в это время за¬
метно расширился и обогатился. Лите¬
ратура и искусство середины XVIII ве¬
ка проникнуты не только интересом
к познанию обыденной частной жизни
человека, но и стремлением ее возвы¬
сить и опоэтизировать. Из богатейше-
Исикава Тоёнобу
Актеры в роли влюбленных,
идущих под зонтом. Около 1 747
Ксилография (бэнидзури-э)
го арсенала старого искусства заим¬
ствуются художественные средства,
становящиеся на службу новых идей.
На характер книжной иллюстрации
и станковой гравюры известное влия¬
ние оказало и распространившееся
еще в конце XVII века учение сингаку
(учение сердца), которое утверж¬
дало, что путь к истине лежит через
духовную культуру и просвещение.
Появились школы, где молодые люди
воспитывались в новом духе. Хорошим
тоном среди городской богатой молоде¬
жи стало обращение к своей старине
и особенно к эпохе Хэйан (794-1185).
Несмотря на то что в среде город¬
ского люда подобное обращение к про¬
шлому порой приобретало характер
11

Судзуки Хорунобу
поверхностной стилизации, оно все же воздей¬
ствовало на поведение и манеры молодого эдос-
ца, который стремился к аристократизму, одно¬
временно посещая запретные для высшего света
спектакли театра Кабуки, с восторгом участвуя
в то же время в жизни «веселых кварталов» и на¬
слаждаясь всеми радостями, которые они ему
предоставляли. Те же явления можно было ощу¬
тить и в литературе укиё-дзоси, где земные радо¬
сти и печали бренного мира нередко тесно со¬
прикасались друг с другом, создавая ощущение
мимолетности и неустойчивости земной жизни,
а сарказм, насмешка и острая наблюдательность
сочетались с дидактикой и мистикой. Культура
третьего сословия в XVIII веке заметно утрачи¬
вала свой обособленный плебейский характер,
становясь культурой городской интеллигенции.
В ней все большее участие стали принимать ху¬
дожники и поэты.
К новым проявлениям общественной жизни
токугавской Японии относилась и организация
своеобразных клубов или обществ любителей ис¬
кусства, художников и писателей, носивших про¬
светительский характер. Члены подобных об¬
ществ были знатоками и коллекционерами
произведений искусства. Они издавали книги, пи¬
сали стихи, составляли альбомы гравюр, подготав¬
ливали и выпускали сезонные календари, поздра¬
вительные карточки - суримоно. Постепенно
народная по своему характеру гравюра XVII ве¬
ка перешла в руки художников и поэтов.
К подобным деятелям культуры принадлежал
и Судзуки Харунобу - живой и одаренный ин¬
теллигентный юноша. Новая эпоха выдвинула его
на первый план, содействовала развитию его та¬
ланта. О юных годах художника почти не сохра¬
нилось сведений. Нет данных ни о его происхож¬
дении, ни о его семье. Можно лишь предполагать,
что он воспитывался в интеллектуальной среде
и уже в детстве получил достаточно основатель¬
ное образование, то есть владел каллиграфией,
рано познакомился с классической китайской
и японской живописью, литературой и поэзией.
Судя по всему, утонченность вкуса и манер юно¬
ша унаследовал от своих родителей и учителей.
Установлено, что, хотя жизнь художника проте¬
кала в основном в Эдо, ранние его годы были
связаны с Киото, где он воспитывался в сохранив¬
шейся атмосфере традиционной культуры и ува¬
жения к художественному наследию Японии. Из¬
вестно, что в молодости он увлекался творчеством
Актер Отани Хиродзи в роли Оно-но Есисанэ. 1764
Ксилография (бэнидзури-э)
12

Судзуки Хорунобу
китайского живописца XVI века Чоу
Ина, тонкого бытописателя, создавав¬
шего картины на темы китайских ле¬
генд, построенные на изысканном со¬
четании красок и гармонии линий.
Сильнейшее влияние на Харунобу ока¬
зало и творчество киотского мастера
Нисикава Сукэнобу, также отличав¬
шегося изяществом и мягкостью своей
живописной манеры, грацией женских
образов.
По-видимому, в конце 1750-х годов
Харунобу поселился в Эдо, где посту¬
пил в обучение к мастеру театральной
гравюры Нисимура Сигэнага. Многие
композиционные приемы, разработан¬
ные этим крупным художником, легли
в дальнейшем в основу гравюр молодо¬
го мастера. Обновлению и расшире¬
нию красочной палитры в гравюре,
по сохранившимся сведениям, Хару¬
нобу учился у художников Геннаи
и Тоёнобу, которые в XVIII веке были
одними из первых мастеров, способ¬
ствовавших техническому прогрессу
ксилографии в целом и в частности
в использовании цвета.
Получив достаточно серьезную под¬
готовку и став мастером гравюры, Ха¬
рунобу в 1760 году основал в Эдо свою
собственную гравировальную мастер¬
скую и сменил свой ученический псев¬
доним «Тёэйкэн» на «Харунобу». Не¬
многие из дошедших от этого времени
ранних произведений выполнены им
в жанре театральной гравюры якуся-э
и изображают актеров в стиле прослав¬
ленных в те времена мастеров динас¬
тии Тории. Не удивительно, что жизнь
столицы и героев столичного театра
захлестнула молодого мастера. Весь
быт горожан, купцов, ремесленников,
художественной богемы той поры стро¬
ился по законам театральной эстетики.
Актеры, герои театральных спектак¬
лей, были кумирами толпы. Афиши
с портретами актеров в прославивших
их ролях, выпускаемые большими ти¬
ражами в рекламных целях, были боль¬
шими и яркими. Они выполняли важ¬
нейшие информативные функции,
связанные с жизнью театра и создава¬
емыми на сцене образами. Произведе¬
ния эдоских художников династии То¬
рии определяли общий стиль и особен¬
ности театральной графики с конца XVII
века и на протяжении века XVIII. В за¬
хватывающей стремительности дей¬
ствия, в роскоши и динамике театраль¬
ных одежд, вихре линий и яркости цвета
сосредотачивалась для эдоской публи¬
ки главная привлекательность театраль¬
ной гравюры. Линией, цветом худож¬
ники выделяли самое существенное:
моны - гербы актеров, костюмы и их
орнаментацию, копье и саблю - непре¬
менную принадлежность героя. Герои¬
ческие образы в ролях так называемого
стиля «арагото» были всегда ясно чита¬
емы, отличались плакатностью, укруп-
Сагимусумэ
(Легенда о покинутой девушке,
превратившейся в белую цаплю). 1766
Цветная ксилография
ненностью форм, повышенной дина¬
микой жестов, позволяющей публике
судить о характере героя. Фигура ак¬
тера, выдвинутая на передний план
и словно распластанная на поверхнос¬
ти листа, представала в активном дей¬
ствии, самой выигрышной для него ро¬
ли. Одним из ранних представителей
династии Тории был Киёнобу (1664-
1729) - создатель героических леген¬
дарных образов в спектаклях театра Ка-
буки. За ним следовали представители
13

Судзуки Харунобу
второго поколения Тории, такие, как
Тории Киёмаса (1694-1716). Предста¬
вители третьего поколения Тории, к ко¬
торым принадлежал Тории Киёмицу
(1735-1785), стремились уже к боль¬
шей свободе и разнообразию выра¬
жения чувств. Киёмицу перешел к не¬
театральным темам, постепенно отой¬
дя от героических образов арагото.
Наряду с Тоёнобу он создал многочис¬
ленные бытописательные гравюры
в двух- и трехкрасочной технике «бэ-
нидзури-э» с изображением красавиц.
Он не только освоил технику двухцвет¬
ной печати, но и сумел дифференци¬
ровать ее применительно к героическим
и лирическим темам, предав окраске
живой, творческий характер. Именно
его манера оказала в начале 1760-х го¬
дов значительное воздействие на стиль
Харунобу, тяготевшего к лирической те¬
матике, мягким текучим линиям и жен¬
ственным образам.
За годы ученичества и поисков сво¬
его собственного творческого направле¬
ния Харунобу создал значительное ко¬
личество портретов актеров.
Вместе с тем, подобно многим со¬
временникам, Харунобу в поисках сво¬
боды выражения своих чувств обратил¬
ся и к нетеатральным темам и примерно
с 1764 года посвятил себя жанру бид-
зинга. В этом жанре он сумел вырабо¬
тать свой собственный стиль, уникаль¬
ность которого состояла в том, чтобы
совместить в гравюре привычную для
укиё-э бытовую тематику с возвышен¬
ной поэзией живописи прошлых веков.
Девушка с луком. 1765
Правая часть диптиха
Цветная ксилография
Идея создания нового стиля и при¬
дания гравюре укиё-э более поэтичес¬
кого настроя принадлежала не толь¬
ко Харунобу. Она зародилась в Эдо
в кругах любителей искусства, поэтов,
философов и художников, занятых про¬
светительской деятельностью, собирав¬
ших, распространявших и издававших
календари, игральные карты и поздра¬
вительные карточки-суримоно, отли¬
чавшиеся изысканной нарядностью.
Эрудиты и знатоки культуры прошлых
веков, они стремились обогатить содер¬
жание произведений графиков укиё-э
легендами, мифами, поэтическими
14

Судзуки Харунобу
ассоциациями, загадками и ребусами,
требующими как от художника, так
и от заказчика интуиции и литератур¬
ных знаний. Таких обществ любителей
искусства в Эдо было несколько, и каж¬
дое привлекало к своей деятельности
творчески активных и интеллигентных
художников.
Харунобу примкнул к образовавше¬
муся в середине 1760-х годов обществу
Кикурэнся, основателем которого был
литератор Окубо Дзинсиро Таданобу,
выступавший как художник и сочини¬
тель гравюрных тем под псевдонимом
Кёсэн, а как поэт-сочинитель шуточ¬
ных стихов «кёка» - под известным
всем псевдонимом Дзёсэй Сандзин.
Новшеством в выпускаемых этим клу¬
бом гравюрах было введение стихов
в композицию листа и поэтическая на¬
правленность самих мотивов, созда¬
вавшихся с использованием классиче¬
ских произведений, часто переданных
через ряд ассоциаций и намеков. Ка¬
лендари с картинками пользовались
в Эдо огромным спросом. Они несли
в себе множество различной информа¬
ции. Выпускаемые раз в году, они от¬
мечали короткие и длинные месяцы
лунного года, знаки которых были за¬
шифрованы в самих рисунках.
В роскошных календарях Эгоёми,
выпущенных в конце 1764 года к ново¬
му 1765 году на дорогой бумаге с при¬
менением тиснения на шелковистой,
блестящей поверхности фона, впервые
появились многоцветные иллюстрации
Харунобу, названные «нисики-э» (пар¬
човые картины). Его произведения, вос¬
певающие красоту будней, лиричные
и светлые, были восторженно приняты
эдоскими горожанами. На них запечат¬
левались события, связанные со сменой
времен года, сезонными праздниками.
До наших дней сохранилось лишь не¬
сколько реплик подобных календарных
листов. На одном из них - Девушка
с луком - художник изобразил юную
девушку в белой одежде, готовящуюся
к ритуальной стрельбе из лука. Осто¬
рожно, тонкими пальцами она вклады¬
вает стрелу в тетиву туго натянутого
лука, и вся ее коленопреклоненная
поза и мягкое детское лицо выражают
внимание и сосредоточенность. Силуэт
юной лучницы ясно читается на фо¬
не ничем не украшенной серо-зеленой
стены. Столь же ясно читались отпеча¬
танные в первом оттиске и знаки лунно¬
го месяца, обозначенные художником
Внезапный ливень. Около 1765
Цветная ксилография
15

Судзуки Харунобу
16

Судзуки Харунобу
Юноша в одежде монаха комусо, играющий
на флейте под окнами куртизанки. 1760-е
Цветная ксилография
на каждой из стрел и на поясе «оби», за¬
вязанном бантом на спине девушки.
Эти знаки месяца помогали понять, к ка¬
кому сезону относится данная сцена.
Другая страница календаря сама
рассказывала зрителям о времени
года. Художник представил картину
внезапно налетевшего летнего ливня,
застигшего врасплох трех девушек, по¬
спешивших накинуть на головы боль¬
шое желтое покрывало, из-под которо¬
го выглядывают их испуганные фигуры.
Все три девушки тесно сдвинулись и,
словно на сцене, застыли в разных гра¬
циозных позах на переднем плане гра¬
вюры под веткой красного клена, в то
время как косые струи дождя прочер¬
чивают над ними резкие полосы по се¬
рому небу.
Вся эта сцена, полная мягкого очаро¬
вания, поэтична и интимна. Движения
девушек гармоничны. Они составляют
единство с пейзажным мотивом в виде
осеняющей их ветки красного клена,
усиливающей эмоциональность сцены,
которая может расцениваться как наве¬
янная спектаклями театра Кабуки.
Календари Эгоёми принесли славу
Харунобу и, как принято считать, поло¬
жили начало истории многоцветной гра¬
вюры Японии. Харунобу сделал цвето¬
вые сочетания наряду с плавной тонкой
линией главным средством эмоциональ¬
ной выразительности своих произведе¬
ний. Но цветовая гамма его гравюр на
первом этапе все же отличалась доста¬
точной сдержанностью. Небольшим по
размеру листам Харунобу мягкие при¬
глушенные тона придавали особое
лирическое настроение, подобное на¬
строению произведений японских ху¬
дожников эпохи Хэйан.С невероятной
изобретательностью Харунобу, вдох¬
новленный литературной направленно¬
стью общества Кикурэнся, использовал
сюжеты классической литературы при
изображении повседневной жизни оби¬
тателей Эдо. Главными героями его про¬
изведений с середины 1760-х годов и до
конца его недолгой жизни стали про¬
славленные своей красотой горожанки
и обитательницы «веселых кварта¬
лов» - куртизанки. Тему их повседнев¬
ных занятий и настроений он развивал
в неисчерпаемых вариантах, на протя¬
жении шести лет создав около тысячи
увлекательных красочных новелл, по¬
священных развлечениям и мечтам мо¬
лодых красавиц.
Несмотря на краткость творческой
биографии Харунобу, в ней выделяют¬
ся три важнейших периода: ранний (на¬
чало 1760-1764) - время поисков, ко¬
гда художник создавал двухцветные гра¬
вюры «бэни-э» в стиле театральной кси¬
лографии; средний (1765-1767) - вре¬
мя яркого расцвета его поэтической
фантазии и поздний (с 1768 до смерти
художника в шестом месяце 1770 го¬
да), когда его творческая манера услож¬
нилась в связи с новыми поисками.
Во втором и третьем периоде он работал
в полихромной технике «нисики-э.
Бог счастья Фукурудзю
в цирюльне. Около 1765
Цветная ксилография
17

Судзуки Харунобу
Особенно интересен новизной об¬
разного строя гравюр средний период
творчества Харунобу. В них более все¬
го ощутимо стремление мастера лишить
гравюру укиё-э приземленности, обога¬
тить ее духовностью, заимствованной
из живописной традиции прошлого.
Как и многие его современники, ра¬
ботавшие в жанре бидзинга, Харуно¬
бу обращался к традиционным сюже¬
там из жизни «веселых кварталов».
Но его гравюры, равно как и много¬
численные книжные иллюстрации, су¬
щественно отличались от подобных ра¬
бот его предшественников нежностью
Из серии Восемь видов повседневных
занятий. 1766
Полет диких гусей
Цветная ксилография
Вечерний колокол
Цветная ксилография
Ранний утренний туман в Оги
Цветная ксилография
и даже задумчивой грустью, звучавшей
в них. Его мало занимала привлекавшая
обывателей прямолинейная эротика
и острота сюжета «книг любви» сюнга.
Он стремился передать линией и мяг¬
кой колористической гаммой не столь¬
ко события и бурное веселье публич¬
ных домов, сколько определенный
строй чувств и даже почти неулови¬
мые оттенки настроения своих геро¬
инь. Женщины в гравюрах Харунобу
близки по своему мироощущению. Они
несут в себе единый прообраз жен¬
ственности. Несмотря на конкретность
деталей быта, они словно живут в не¬
реальном сказочном мире. В них Хару¬
нобу увидел то ничем не омраченное
лирическое начало, которое вносило
во все особую гармонию и внутреннюю
согласованность. Мир в его гравюрах
предстал перед зрителями в театрали¬
зованном поэтическом свете, в кото¬
ром реальность и фантазия оказались
тесно переплетенными. Образ жен¬
щины задумчивой, хрупкой и нежной,
просматривается в любой из изобра¬
женных им многообразных бытовых
сцен, будь то ткачество, просушивание
нитей шелковичного червя, чтение
письма, игра на струнном инструменте,
прогулка по саду или берегу озера.
Подобно старым мастерам, Харуно¬
бу средствами линии и цвета, далеко не
всегда совпадавшим с натурным, пере¬
давал изменчивые оттенки эмоций.
В изображении куртизанок, продав¬
щиц чайных домов, танцовщиц син¬
тоистского храма - то есть реально
существовавших его современниц,
представительниц третьего сословия
и стоящих на самой низкой ступени
женщин, он уловил ту общую гармо¬
нию и красоту, которую старые масте¬
ра ощущали лишь в изысканном арис¬
тократическом придворном мире. Сопо¬
ставляя женщин с цветами, он акцен¬
тировал в их внешности то, что состав¬
ляет поэзию природы - гибкость,
легкость, согласованность цветовых
оттенков. Не случайно одним из его
излюбленных мотивов стало изобра¬
жение юных женщин, застигнутых ура¬
ганным ветром, сгибающим их тела
и уподобляющим их тонкому, гибкому
бамбуку. Для того, чтобы превратить
традиционные для укиё-э городские бы¬
товые сюжеты в одухотворенные обра¬
зы, не уступающие в своей утончен¬
ности миру классической живописи,
Харунобу воссоздавал на плоскости
листа новый полуреальный сказоч¬
ный мир, где все передавалось наме¬
ком и где господствовала ритмиче¬
ская и красочная согласованность всех
явлений. Так, в гравюре 1765 года Бог
счастья Фукурудзю в цирюльне, изо¬
бражая одну из эдоских цирюлен с яв¬
ной целью создать ей рекламу, Харуно¬
бу на первом плане листа представил
в виде посетителя бога счастья Фукуруд¬
зю с коротким туловищем и огромной
уподобленной тыкве головой, которую
бережно бреет грациозная девушка,
стоящая на скамейке позади него. По¬
за девушки и все ее движения полны
Выбор пояса оби. 1766
Цветная ксилография
18

Судзуки Хорунобу
19

Судзуки Хорунобу
Любовники. 1768
Цветная ксилография
гармонии и сосредоточенного внима¬
ния. За происходящим внимательно
следит маленькая служанка, застыв¬
шая в позе непомерного удивления
с прижатой к подбородку рукой. Изы¬
сканно убранный интерьер цирюльни,
костюмы девушек и одежда грузно си¬
дящего на полу бога Фукурудзю с вее¬
ром в руках выдержаны в мягких ко¬
ричневых, золотистых и серых тонах,
подчеркивающих неуловимые оттенки
теплых чувств и интимный характер са¬
мой сцены. Линия и цвет в этой гравю¬
ре, как и во многих других листах Ха-
рунобу, являлись носителями не только
конструктивных, но и эмоциональных
качеств образа. Они не столько очерчи¬
вали и изображали предмет, сколько
о нем рассказывали, выявляя его сущ¬
ность и согласованность с другими. Кар¬
тина на стене, фигурка льва на круг¬
лом столике, цветок в бамбуковой ва¬
зе являлись дополнением образа,
усиливали его эмоциональность.
Для расширения образной содер¬
жательности гравюры Харунобу в пе¬
риод расцвета своего творчества до¬
статочно часто пользовался приемом,
получившим в Японии название «мита-
тэ» - уподобление. Под этим терми¬
ном подразумевалось, что событиям да¬
лекой древности, заимствованным из
литературных источников, легенд, пре¬
даний и поэзии, придавалась совре¬
менная трактовка, соответствующая
стилю и вкусам времени, причем раз¬
личные ситуации из жизни знамени¬
тых эдоских куртизанок, равно как
и сами куртизанки, ассоциировались
с образами и легендами из жизни зна¬
менитых персонажей прошлого. Напри¬
мер, в многократно представленном
в гравюрах Харунобу образе монаха-ко-
мусо (юноши в высокой соломенной
шляпе), играющего на флейте под окном
куртизанки, угадывалась легенда о вос¬
петой китайскими поэтами любви им¬
ператора Танской династии (VII—IX ве¬
ка) Сюань-Цзуна и его фаворитки Ян
Гуйфэй. А в образе куртизанки, изящ¬
но склонившейся над длинным бумаж¬
ным свитком, испещренным стихами
и расположившейся на спине огромно¬
го карпа, вынырнувшего из глубин оке¬
ана, запечатлевалась легенда о китай¬
ском поэте Кинко, оседлавшем карпа,
чтобы добраться до неба (карп, плыву¬
щий против течения, - символ успеш¬
ного достижения цели и продвижения
в карьере).
Письмо куртизанке. 1766
Цветная ксилография
20

Судзуки Харунобу
21

Пользуясь этим приемом, Харунобу
на материале современной городской
жизни сумел воспроизвести атмосферу
грусти, томления, сосредоточенности
или задумчивого покоя, в которую по¬
гружены его персонажи и в которой каж¬
дое движение, каждый жест и каждый
атрибут приобретали, помимо явного,
скрытый и таинственный символичес¬
кий смысл. Его гравюры значительно
теснее, чем работы предшественников,
соприкасались с классической поэзией
и живописью. Изображая сцены повсе¬
дневной жизни горожанок, Харунобу
стремился не только передать достовер¬
ность их времяпрепровождения, но и вы¬
явить тончайшие оттенки состояний при¬
роды и человека, которые ощущались
в живописных свитках хэйанской эпохи
(VIII—XII века), а также выразить тот
всегда ощутимый в них привкус печали,
что получил название моно-но-аварэ
(тайная грусть вещей), который связы¬
вал в эстетике хэйана понятие красоты
с идеей бренности и недолговечности
земной жизни. Сюжет на этом пути для
Харунобу становился лишь предлогом,
чтобы передать поэтическое ощущение
действительности.
Харунобу обычно избегал изображе¬
ния многофигурных сцен и сцен разгуль¬
ного пиршества в веселых домах. Как
правило, в его композициях фигуриро¬
вали всего один, два или три персонажа,
причем женские образы, созданные ма¬
стером, выступали носителями ничем не
омраченного светлого, лирического на¬
чала. Их облик при всей конкретности
был почти нематериален, а тела, лишен¬
ные объемов, - гибки и невесомы. Тон¬
чайшей линией художник обрисовывал
характерный как для женских, так и для
мужских персонажей мягкий овал лица,
почти всегда показанный в трехчетверт¬
ном повороте, слегка намечал высокие
дуги бровей, узкие полуприкрытые гла¬
за, словно затуманенные мечтательно¬
стью, тонкую линию носа и ничем не
подкрашенного крошечного рта, прида¬
ющего лицу особую нежность. Большое
внимание уделялось им затейливой при¬
Куртизанка, едущая на быке. 1765-1770
Цветная ксилография (хасира-э)
ческе, украшенной высоким дугообраз¬
ным гребнем, а также струящимся склад¬
кам одежды, окутывающим бесплотные
тела и превращающим их в произведе¬
ния искусства. Движения юношей и де¬
вушек всегда согласованны и гармонич¬
ны. Легкость движений уподобляла их
фигуры мотылькам, едва касающимся
земли и словно подчиненным единому
ритму волшебного танца. Позы, жесты
изящных рук изображенных персо¬
нажей, как и общая цветовая гамма гра¬
вюры, всегда были направлены на пе¬
редачу определенного строя чувств.
Образ нежной и хрупкой женщины,
многократно повторяемый и варьируе¬
мый художником, встречался в самых
разных ситуациях: у входа в синтоист¬
ский храм, за ловлей рыбы, при пере¬
ходе вброд ручья, в сценах домашней
жизни. Преобразуя действительность
согласно принципам гармонии, мас¬
тер всегда воссоздавал на плоскости
листа новый вымышленный мир, где
все передавалось намеком и где господ¬
ствовала идея согласованности всех
явлений.
Особенности творческого подчерка
Харунобу и новая для укиё-э направлен¬
ность стиля его гравюр, столь поразив¬
шая горожан в новогодних календарях,
выпущенных к 1765 году, ярко прояви¬
лись и в дальнейших работах мастера.
Опубликованная издателем Сёкаку-
до вслед за новогодними календарями
серия отдельных гравюр и также посвя¬
щенная житейским занятиям горожан,
была названа Восемь видов повседнев¬
ных занятий и раскрывала тихую по¬
эзию будней. Темы, взятые из хайку -
трехстиший поэта Тэйрю, подобно са¬
мим стихам были построены на тонких
ассоциациях, просты и немногословны.
В гравюрах не было сложного действия,
развернутого повествования. Построен¬
ные на мягких цветовых сочетаниях,
очерченные тонкой, как бы колышущей¬
ся линией, фигуры настраивали зрите¬
лей на созерцательный лад.
Принято считать, что именно в этой
серии, занимающей одно из важнейших
мест среди работ Харунобу, произошел
подлинный прорыв в области создания
полихромной гравюры. И дело не только

Судзуки Харунобу
в том, что мягкие, светлые, гармонич¬
но сочетающиеся друг с другом оттен¬
ки зеленого, желтого, коричневого и ро¬
зового тонов одежд, деталей интерьера
и пейзажных мотивов отличали гра¬
вюры Харунобу от гравюр предшест¬
венников, у которых цветовая гам¬
ма, построенная на сочетании двух
или трех красок, была более ограничен¬
ной, а в эмоциональной выразительно¬
сти общего колористического строя.
По нежности и изощренности сочета¬
ний, по тонкости узоров он приближал¬
ся к живописи. Каждая из этой серии
гравюр лирична. В каждой таится на¬
мек, недосказанность, рассчитанные на
интуицию зрителя и его литературную
эрудицию.
Одна из гравюр серии, названная
Ранний утренний туман в Оги, край¬
не лаконично построенная, не показы¬
вает ни деталей пейзажа, ни местно¬
сти, в которой происходит событие.
Но ее серебристо-серый фон, на кото¬
ром развертывается действие, позво¬
ляет зрителю домыслить многое. Хару¬
нобу взял простой сюжет. Он изобразил
двух девушек, вышедших за порог до¬
ма и с трудом пробирающихся сквозь
густую серую пелену тумана, словно
напрочь стершего все предметы. На зад¬
нем плане виден лишь угол дома с ре¬
шетчатым окном. Все остальное выдер¬
жано в почти монохромной цветовой
гамме. Не видно даже земли, по кото¬
рой медленно бредут девушки. Туман
господствует везде, он в виде ровной
серой завесы покрывает все простран¬
ство, так что фигуры словно плывут по
воздуху. Реальность мира обозначена
только их изящными фигурами и не¬
большим фрагментом покинутого ими
дома. Все детали выдержаны в серо¬
желтых мягких тонах, гармонирующих
с фоном. Неуверенные движения деву¬
шек женственны и грациозны. Их строй¬
ные фигуры, окутанные мягкими склад¬
ками одежд с широкими рукавами,
сообщают картине туманного утра осо¬
бое эмоциональное состояние тишины
и таинственного покоя. Веер, поднятый
к лицу и как бы отгораживающий иду¬
щую впереди юную путешественницу от
тумана, придает ее лицу особую неж¬
ность. Мягкие цвета и легкие тонкие
вибрирующие линии, придающие дви¬
жениям изменчивость и неровность,
усиливают поэтичность сцены, переда¬
ют ощущение осторожности движений
и неясности наступающего дня.
Столь же поэтичны и другие гравю¬
ры серии. Ряд из них более тесно свя¬
зан с пейзажем, ряд других посвящен
интерьерным сценам. При изображе¬
нии внутреннего пространства дома Ха¬
рунобу применял старый художествен¬
ный прием так называемой «снятой
крыши», построенный на высокой точ¬
ке зрения автора и скольжении его
Куртизанка, уподобленная китайскому
поэту Кинко. 1 765
Цветная ксилография
взгляда сверху вниз в интерьер, что по¬
зволяло передать пространственную
удаленность форм, уходящих вверх по
диагонали, и давала возможность охва¬
тить взглядом достаточно обширное по¬
ле действия. Фигуры героинь гравюры,
занимающие ее центральную часть, яв¬
ляются фокусом, точкой отсчета. Они,
как актеры на сцене, организуют во¬
круг себя все пространство, придают
ему особый эмоциональный смысл.
23

Судзуки Харунобу
Ткачиха. 1760-е
Из серии Сцены домашней жизни
Цветная ксилография
На одной из подобных «интерьер-
ных» гравюр серии изображена, каза¬
лось бы, весьма обыденная сцена - слу¬
жанка массирует спину своей хозяйки,
только что завершившей свое вечернее
купание. Но художник представил ее
как исполненную глубокого смысла ли¬
рическую поэму, полную тонких ассо¬
циаций. Окутанная складками одежды,
накинутой на тело после купания, юная
женщина замерла под ласковым при¬
косновением рук служанки. Повернув¬
шая голову к часам, стоящим в углу
комнаты, служанка также внезапно за¬
стыла, словно отдавшись во власть вос¬
поминаниям и как бы прислушивалась
к далеким звукам колокола, который
прежде отбивал часы в столице Эдо.
Название гравюры Вечерний колокол
у зрителей также пробуждает множе¬
ство ассоциаций. Харунобу, будучи ис¬
тинно японским художником, проявил
себя здесь как поэт, способный, подоб¬
но старым мастерам, воспроизводить
такие неизобразимые понятия, как да¬
лекий звук или умиротворенная тиши¬
на. Мягкие, дополняющие друг друга
тона одежды девушек, серо-зеленые
и охристые, перекликаются с золотис¬
то-желтыми и коричневыми тонами ве¬
ранды, на которой происходит действие.
Неброские их узоры способствуют пе¬
редаче тонких оттенков чувств.
Столь же богата ассоциациями и гра¬
вюра серии, названная Полет диких
гусей, где птицы и их полет всего лишь
плод фантазии художника. На гравюре
изображены только две девушки, скло¬
нившиеся над лежащим на полу почи¬
таемым в Японии длинным деревянным
струнным инструментом - кото. Гото¬
вящиеся играть, они заняты приготов¬
лениями. Одна из них листает сборник
песен, для которых предназначен ак¬
компанемент кото, другая надевает на
пальцы специальные защитные плас¬
тинки для игры на струнах кото. Обе
они стремятся постичь тайны мелодии,
заключенные в струнах, легкие, чер¬
ные дугообразные подпорки которых
напоминают им своим зигзагообразным
расположением силуэт летящей в небе
стаи диких гусей. Атмосферу тихого
осеннего дня передают как серо-розовые
и темные оттенки одежды девушек, так
и размеренность их движений. Ее уси¬
ливают ясные, четко очерченные ли¬
нии пустынного пространства дома
с раздвинутыми перегородками, сквозь
которые из сада заглядывает ветка ку¬
старника хаги, символического храни¬
теля покоя и благополучия семьи.
Ясности образов, созданных Хару¬
нобу, содействовало и то, что, подоб¬
но другим японским графикам своего
времени, он не употреблял светотени
и вводил многообразие цветов, приме¬
няя так называемый «принцип парчи»
(нисики), то есть заполнял рядом цве¬
товых пятен с узорами, без нюансов,
но с разнообразием цветовых акцен¬
тов пространство, ограниченное чет¬
кими контурными линиями. Для созда¬
ния иллюзии удаленности предметов
он зачастую нарушал реальное соотно¬
шение планов и масштабов, не приме¬
нял, в отличие от ряда своих современ¬
ников, линейной перспективы, заменяя
ее перспективой рассеянной, то есть
Очистка хлопка. 1760-е
Цветная ксилография
24

Судзуки Харунобу
25

Судзуки Харунобу
26

Судзуки Харунобу
лишенной единой точки зрения, под¬
чиняя своим поэтическим фантазиям
реальную окраску вещей и создавая
произведения, замечательные органиче¬
ским сочетанием плоскости и глубин¬
ности. Все эти приемы наглядно выяв¬
ляются в таких гравюрах 1766 года,
как Выбор пояса оби, где многодет¬
ность и линейная структура интерьера,
то есть вертикальные, горизонтальные
и диагональные линии раздвижных пе-
регородок-фусуми, покрывающих пол
циновок-татами и расписанных крас¬
ками ширм, приведены в точные соот¬
ветствия друг с другом. Или Письмо
куртизанке, где жанровая сцена, вы¬
несенная на передний план, искусно
согласована с показом пространства
улицы Ёсивара.
На протяжении 1766 года Харунобу
выпустил в свет множество гравюрных
серий и отдельных листов. После выхо¬
да новогодних календарей Эгоёми пре¬
стиж искусства ксилографии укиё-э
значительно возрос, одновременно по¬
высилась и стоимость гравюр, печата¬
ющихся со многих досок. Для много¬
цветных оттисков Харунобу употреблял
уже до семи-восьми досок. В союзе
с ним работали резчик и печатник.
Для улучшения качества гравюр, до¬
стижения технического совершенства
участники общества Кикурэнся не жа¬
лели затрат и усилий. В своих гравюрах
Харунобу применял, помимо тиснения,
целый ряд новых приемов, таких, как
присыпка влажной поверхности листа
слюдяным порошком, использование
золотой и серебряной краски, прием
раската, благодаря которому создавал¬
ся мягкий переход от густого темного
слоя красок к тонкому и прозрачному.
В зависимости от характера изобража¬
емого объекта он широко варьировал
фактуру и толщину линий. Так, неж¬
ные очертания лица передавал тончай¬
шей темной или тисненой бесцветной
линией, а складки одежд - более гус¬
тыми и резкими штрихами. С распро¬
странением введенной Харунобу поли-
хромной печати образный мир гравюры
значительно расширился и обогатил¬
ся. Художник использовал все богат¬
ство красок для раскрытия эмоциональ¬
ного мира своих лирических героев
и героинь. Для этой же цели он, как
никто другой до него, сумел использо¬
вать элементы пейзажа и пейзажные
фоны, помогающие глубже и точнее пе¬
редать настроение и душевное состоя¬
ние своих персонажей. Но мир, увиден¬
ный художником, всегда представал
перед ним поэтически преображенным.
Достоверность окраски вещей, подчи¬
няясь поэтическому образному строю
его гравюр, могла легко нарушаться.
Цвет в пейзажных, как и в любых гра¬
вюрных фонах Харунобу, часто был ус¬
ловным и не обязательно совпадающим
с натурным, но непременно раскрыва¬
ющим определенный строй чувств. Каж¬
дая из его гравюр была воплощением
какой-либо эмоции, для раскрытия
которой мастер вводил новые цветовые
акценты. Так, густой розовый цвет в гра¬
вюре 1766 года Ткачиха усиливал эмо¬
циональное звучание сцены, сообщал
Влюбленные играют
на одном сямисэне. Около 1766
Цветная ксилография
У водопада под красным кленом. 1 767
Цветная ксилография
27

Судзуки Харунобу
действию особую напряженность.
А в гравюре того же 1766 года Влюб¬
ленные играют на одном сямисэне,
где доминирующей являлась охристая
желтая краска, составляющая фон гра¬
вюры, она придавала всей компози¬
ции с фигурами юноши и девушки, си¬
дящих на скамейке и играющих вдвоем
на длинном струнном музыкальном
инструменте - сямисэне - особую теп¬
лоту и мягкость. Желтый цвет песка,
воды ручья, пояса у юноши, гребня у де¬
вушки разнообразен в оттенках. Он
то сгущается, то вновь вспыхивает
в цветах ириса, растущего у воды, в узо¬
рах одежды, как бы олицетворяя горя¬
чее чувство влюбленных. Простираю¬
щийся от края до края гравюры, этот
золотистый фон словно отгораживал
Из серии Шесть рек Тамагава
Тамагано в Такано. 1766-1770
Цветная ксилография
Куст хаги. Тамагава. 1767-1768
Цветная ксилография
влюбленных от всего мира, подчерки¬
вал интимный характер сцены. Оттен¬
ки грусти, нежности, тепла или ласки
находят выражение в каждой новой изо¬
браженной Харунобу тональной гам¬
ме, достигающей в гравюрах почти му¬
зыкальной гармонии.
Пейзаж с его разнообразием оттен¬
ков, всегда созвучный чувствам изо¬
браженных героев, стал важной час¬
тью гравюр мастера.
Свитки жанра бидзинга и ранние
гравюры бытового жанра XVII - нача¬
ла XVIII века имели, как правило, ли¬
бо пустой фон, либо обозначенный
отдельными незначительными мотива¬
ми природы, такими как цветок в вазе,
ветка дерева, свисающая сверху. Начи¬
ная с середины XVIII века тема пейза¬
жа в гравюре заняла уже более зна¬
чительное место, стала развиваться
в нескольких изобразительных аспек¬
тах, которые можно наблюдать в про¬
изведениях Харунобу. Это виды го¬
родских улиц, в которые включены
жанровые сцены, сезонные пейзажи,
изображающие прогулки и свидания
влюбленных на фоне меняющей свои от¬
тенки природы, и пейзажи, введенные
в интерьер дома в виде картуша, вися¬
щего в углу на стене или готовящегося
быть повешенным, повествующего о зна¬
менитых реках и прославленных местах
Японии, так или иначе связанных с об¬
разом героини, изображенной в гравю¬
ре, и уводящего зрителя в мир легенд
и преданий. Через подобный картуш зри¬
тель мог приобщиться к воспетым по¬
этами местам Японии.
Харунобу одним из первых сумел
использовать элементы пейзажа для
того, чтобы глубже и тоньше передать
поэтическую атмосферу жизни своих
героев. К 1766 году восходит начало
его работ над серией Шесть рек
Тамагава, в которой он задался це¬
лью сопоставить красоту знаменитых
рек и прозрачность их воды с красо¬
той юных женщин - обитательниц
«кварталов любви». В некоторых из
28

них изображение красавиц в интерье¬
ре сопровождалось только намеком на
причастность их жизни к пейзажу, при¬
сутствующему лишь в виде картуша на
стене, но в других молодые изящные
женщины изображались мастером во
время прогулок на фоне реки. Каждый
из мотивов символически связывался
с красотой реки Тамагава, нежностью
и прелестью весеннего цветения у ее
берегов, сопоставлялся с настроением
изображенных персонажей. Каждая
смена сезонов передавалась мастером
в новом колорите. В гравюре Влюблен¬
ные в кустах хаги (1766- 1767) доми¬
нировали яркие голубые цвета весен¬
него неба и деталей одежд, сочные
оттенки зелени, тогда как в гравюре
Куст хаги. Тамагава (1766-1767) пей¬
заж, изображенный в осеннюю пору,
выдержан в желто-зеленых тонах. Каж¬
дый из пейзажей имел свои эмоцио¬
нальные нюансы.
В 1766-1767 годах Харунобу был со¬
здан целый ряд тонких по своему коло¬
ристическому строю композиций, в ко¬
торых природные мотивы и пейзажные
фоны играли значительную роль в рас¬
крытии образа. Они не только обозна¬
чили место действия, но и служили сим¬
волом женской красоты. Зачастую
названия растений в гравюрах Харуно¬
бу раскрывали значение имени героини
и связывались с временем года, опреде¬
ляя настроение сцены. Так, в гравюре
Влюбленные под зонтом в снежную
пору голые, заиндевевшие ветви ивы,
свесившиеся над широким зонтом, при¬
крывающим от снега головы двух юных
влюбленных, зябко прильнувших друг
к другу среди пустынного снежного пей¬
зажа, служили символом печали и уси¬
ливали ощущение бесприютности зи¬
мы и грусти расставания.
Изображая разнообразные природ¬
ные явления - дожди, снег, ураганный
ветер, Харунобу вкладывал в них особый
поэтический смысл, расширяющий гра¬
ницы изображаемого. Зачастую он ис¬
пользовал в подобных сценах прием
уподобления «митатэ». Так, в гравюре
Девушка с цветущей веткой ямабу-
ки (1766), показывая нарядно одетую
изящную девушку, выходящую из дома
во время проливного дождя с пышно
распустившейся веткой куста ямабуки
в руке, художник воскрешал в памяти
зрителей старинную легенду, повеству¬
ющую о знаменитом военачальнике, по¬
павшем в грозу в сельской местности
и попросившем у деревенской девушки
убежища и соломенный плащ, чтобы су¬
хим добраться до дома. К удивлению
и досаде воина, застенчивая селянка
вместо плаща подала ему пушистую вет¬
ку цветка ямабуки. Лишь много време¬
ни спустя неудачливый проситель смог
понять смысл ее поступка. Не имея со¬
ломенной накидки, девушка постара¬
лась намекнуть гостю на это созвучи¬
ем слов цветка и плаща, почерпнутых ею
из старинного стихотворения. Харуно¬
бу, используя систему ассоциаций, упо¬
добляясь старым живописцам, поста¬
рался в этой гравюре через состояние
природы, красоту юной девушки с пыш¬
но цветущей веткой в руках, а также
через простоту сельского пейзажа вос¬
произвести такие сложные понятия, как
молчаливый диалог и таинственная пре¬
лесть невыраженных чувств.
Ощущение тайны, усугубляемое при¬
родными мотивами, введенными Хару¬
нобу в свои гравюры, присуще многим
его работам. Художник любил изобра¬
жать загадочные ночные выходы краса¬
виц из дома в сад в сопровождении бу¬
мажного фонаря, освещающего дорогу.
Именно этот фонарь в руках у девушки
и грациозная робость ее движений рас¬
крывали зрителю время суток, застав¬
ляли его домысливать зрительный об¬
раз. Небольшой фрагмент сада или леса
повествовал о многом. Образы приро¬
ды, введенные мастером в свои гравю¬
ры, вызывали множество ассоциаций,
придавали действию многогранную зна¬
чимость. Среди ряда подобных работ
мастера особой таинственной притя¬
гательностью выделялся лист, назван¬
ный Девушка у ворот синтоист¬
ского храма ночью в грозу (Посеще¬
ние храма в час Быка), посвященный
распространенному народному поверью.
Оно-но Комати. 1765-1770
Из серии Семь элегантных поэтесс Киёмидзу
Цветная ксилография (хасира-э)

Судзуки Хорунобу
Девушка, желающая отомстить невер¬
ному возлюбленному или сопернице,
должна была глубокой ночью, в час
Быка (от двух до четырех часов ночи),
вбить несколько гвоздей в ствол крип¬
томерии, произнося при этом опре¬
деленные заклинания. Харунобу изо¬
бразил ненастную, ветреную ночь
и торопливо бегущую девушку близ
ворот синтоистского храма, где рос¬
ли криптомерии, душевное смятение
которой ощутимо в ее колышущихся
одеждах, небрежно переброшенном
через плечо сломанном зонте и колеб¬
лемом ветром фонарике в руках. Густые
темные ряды криптомерий служили
фоном всей сцене и усиливали ее зна¬
чительность.
Небольшой фрагмент сада - камен¬
ная чаша для омовений рук и золотис-
Влюбленные в кустах хаги. 1 766-1 767
Цветная ксилография
Девушка с цветущей веткой ямабуки. 1766
Цветная ксилография
тый куст цветов рядом с ней - прида¬
вали особую поэтичность и другому
сюжету в гравюре На веранде (1760-е).
Эти природные детали усиливали на¬
строение осенней грусти, которым про¬
никнута вся сцена. Чувством неизъяс¬
нимой печали и одиночества охвачена
юная героиня, стоящая в задумчивой
позе на веранде дома и задумчиво гля¬
дящая в сад, в то время как ее подру¬
ги музицируют в комнате у нее за спи¬
ной. Легкими тенями вырисовываются
их силуэты на фоне раздвижных
бумажных стен-сёдзи - прием, приме¬
ненный Харунобу одним из первых для
усиления эмоционального звучания
сцены. Светлые, легкие тона струящей¬
ся белой одежды девушки, подчеркну¬
тые коричнево-красной подкладкой, со¬
ответствуют всему ее окружению -
светлому полу веранды, полупрозрач¬
ным бумажным сёдзи, золотистым
цветам сада и способствуют созданию
общей атмосферы задумчивости и ти¬
хой грусти.
Девушка у ворот синтоистского храма
ночью в грозу (Посещение храма
в час Быка). 1765-1766
Цветная ксилография
Как правило, пейзажные мотивы
в гравюрах Харунобу не столько рас¬
сказывали о событии, сколько намека¬
ли, помогая усилить эмоциональное
звучание сцены. Фоны с едва примет¬
ными нитями водопадов, плоскими лен¬
тами облаков вверху гравюры и ветвя¬
ми деревьев, словно падающими с неба,
подчеркивали плоскостность гравюры,
обособляли ее от реальности и создава¬
ли особый мир условностей.
В гравюрах не было сложного дей¬
ствия, развернутого повествования.
Введенный мастером пейзаж был все¬
гда крайне лаконичным. По традиции,
идущей от китайской и японской сред¬
невековой живописи, высший смысл
творчества мастер видел в поисках та¬
ких видимых глазом форм предметно¬
го мира, которые передавали бы внут¬
ренний, потаенный смысл и гармонию
30

Судзуки Харунобу
31

Судзуки Хорунобу
природы, ее постоянную изменчивость.
Эту изменчивость старался выявить
и Харунобу в своих гравюрах. Так, на¬
пример, в гравюре Девушка с сачком
(1766-1767) он чутко уловил весеннее
обновление природы, передав его как
через образ неподвижно стоящей у во¬
ды красавицы, так и через картину за¬
тейливо извивающейся реки и нежных
ветвей цветущей вишни, пригнувших¬
ся к воде.
Подобно многим мастерам, Харуно¬
бу неоднократно обращался и к иллю¬
Два зайца в полнолуние. 1770
Цветная ксилография
стрированию стихотворной антологии
XIII века Сто знаменитых поэтов,
в которой пейзажное начало играло
весьма важную роль. К одной из подоб¬
ных иллюстраций принадлежал гравюр¬
ный лист, навеянный поэмой Минамо-
то-но Сигэюки, в котором художник дал
свое современное толкование средне¬
вековому пейзажному стихотворному
мотиву. Вместо отвлеченных чувств,
звучащих в стихах, он изобразил двух
нарядных горожанок, пришедших в ве¬
треный день на берег морского залива
и печально созерцающих волнующееся
море и далекий утес, затерявшийся
в его просторах. И хотя девушки пока¬
заны одетыми в современные модные
одежды и причесанными также по мо¬
де времени, отзвук печали, звучащий
в стихотворении отдаленного от них ве¬
ками поэта, остро передан художником
в этой сцене. Написанный в верхней
части листа легкими, порхающими зна¬
ками стихотворный текст, дополняю¬
щий изображение и образующий с ним
единую декоративную структуру, уси¬
ливал эмоциональный эффект сцены,
повествуя о горестной любви и сердце,
терзаемом грустью, уподобленном вол¬
нам, бьющимся о каменный утес. Сдер¬
жанная серо-голубая гамма цветов, ла¬
коничность и даже суровость пейзажа
придают всей сцене эпический настрой,
рождают ощущение печали. Сочетание
раздуваемых ветром серовато-желтых
одежд девушек, серого, изрезанного
волнами берега и пустынного белого
океана с виднеющимся вдали малень¬
ким утесом сообщают пейзажу ощуще¬
ние грусти и неясной тревоги.
Сюжеты серий и станковых гравюр¬
ных листов, созданных Харунобу
в 1766-1767 годах, весьма разнообраз¬
ны. Таковы Девушка перед москит¬
ной сеткой, Ворон и цапля, Девушки,
переходящие речку вброд, Девуш¬
ка, поднимающаяся по ступеням
храма, Сцены домашней жизни. Выпу¬
скаемые при деятельном участии Кёсэ-
на - главы общества любителей искус¬
ства Кикурэнся, все они исполнялись по
частному заказу и были адресованы до¬
статочно ограниченному кругу столич¬
ной интеллигенции. Это определяло эс¬
тетическую направленность гравюр, их
тесную связь с классической поэзией
и духовной культурой прошлого.
Поэт - автор замысла гравюры, рав¬
но как и сам художник, были достаточ¬
но свободны в выборе сюжета и харак¬
тера его исполнения. Их связывали
только общие интересы и вкусы, гос¬
подствующие среди них. От них зависел
литературный характер произведения
и его эмоциональный настрой. Иначе
обстояло дело, когда серии гравюр
и отдельные листы предназначались
Красавица, срывающая цветы хаги. 1769
Цветная ксилография
32

Судзуки Харунобу
ч * И •>'£
s * S' .?у
*1
К t
$
33

Судзуки Хорунобу
34

Судзуки Харунобу
В керамической лавке Кайтэ-я. Около 1765
Цветная ксилография
для массовой продажи. Здесь главным
законодателем выступал издатель, ко¬
торый ориентировался на вкусы широ¬
кого потребителя, жаждущего развле¬
кательных сюжетов и эротических сцен.
Вероятно, с этим связано то, что ряд
работ Харунобу был выполнен в тра¬
диционном для школы укиё-э бытопи¬
сательном аспекте без обращения к ста¬
рине и классической поэзии. Таковы
его серии эротических книг - сюнга,
сцен повседневного труда в серии
Сцены домашней жизни, в которых
большую выразительность приобрели
подчеркнутые художником цветом и ли¬
нией ритмы активных движений лю¬
дей, сосредоточенных на своей рабо¬
те, - ткачих, красильщиц, прачек.
В последний период творчества Ха¬
рунобу значительно реже стал обра¬
щаться к классицизирующим мотивам.
По всей видимости, это было связано
с тем, что общество любителей искус¬
ства Кикурэнся на рубеже 1766-1767 го¬
дов распалось или мастер вышел из не¬
го. Постепенно стал меняться настрой
его произведений. В них менее ощути¬
мой стала магия скрытой тайны, сюжет
их стал проще и открытее. Соответ¬
ственные изменения произошли и в сти¬
ле гравюр. По-прежнему изящные и по¬
этичные, они стали более земными.
В чертах героинь исчезла былая юноше¬
ская нежность. Все чаще стали изобра¬
жаться бытовые сцены жизни Эдо то¬
го времени. Немаловажным основанием
для подобной трактовки лирических
и бытовых сцен давал и театр Кабуки,
в лирических спектаклях которого ме¬
тоды и приемы характеристики героев
сделались более жизненно достовер¬
ными и адаптированными ко вкусам
времени. В спектакли более активно
были введены второстепенные герои,
а вся сцена приобрела более яркий, де¬
коративный характер.
Несомненно рекламный жанровый
характер имели и листы с изображе¬
нием прославленных красавиц эдоско-
го полусвета Осэн и Офудзи, продав¬
щиц в чайном доме и галантерейной
лавке. Но, создавая рекламу чайным
домам, питейным заведениям и лавкам
зубочисток, столь популярным среди
жителей Эдо, Харунобу прежде всего
стремился воспеть ловкость, красоту
и грациозность движений обслужива¬
ющих их девушек, своих современниц,
в идеальном образе которых он увидел
поэзию и красоту, уподобляющую их
принцессам и богиням. Стремление
возвысить и опоэтизировать реально
существовавших жительниц Эдо, пред¬
ставительниц третьего сословия, было
во многом продиктовано всей атмо¬
сферой столичной жизни. От начала
XVIII века и до его второй половины
значительно эволюционировал сам эдо-
ский полусвет, ставший более интел¬
лектуальным и утонченным. На смену
грубоватым манерам и примитивным
забавам горожан начального этапа жиз¬
ни столицы пришла более рафиниро¬
ванная культура быта и поведения, во¬
площением которой считались прежде
всего самые красивые и образованные
Гостиница Ибараки-я. 1767
Цветная ксилография
35

Судзуки Харунобу
В вечернем саду. Около 1768
Цветная ксилография
обитательницы кварталов развлечений
и продавщицы в чайных домах, искусно
обслуживающие посетителей. Именно
такими, наделенными спокойной гра¬
цией, предстали перед зрителями юные
продавщицы чая и галантерейных това¬
ров Осэн и Офудзи в гравюрах Харуно¬
бу, который не уставал любоваться их
красотой, изяществом и достоинством.
Осэн была дочерью владельца чай¬
ной лавки Кагиа, располагавшейся ря¬
дом с синтоистским храмом Инари-
Дзиндзя в Касамори, районе Асакуса.
Красоту и разнообразные достоинства
Осэн неоднократно воспевали много¬
численные эдоские поэты, новеллисты,
многочисленные посетители заведе¬
ния, прославлявшие ее в стихах и даже
в спектаклях театра Морита. Она бы¬
ла одной из популярнейших личностей
столичного полусвета. В песнях ее срав¬
нивали с богиней. Харунобу, также вос¬
принимавший Осэн как идеал женской
красоты, воспел ее в своих многочис¬
ленных гравюрах, посвященных рекла¬
ме дома Кагиа. Стремительная и лег¬
кая девушка изображалась художником
то в виде небожительницы, парящей-
в облаке над храмом Инари, то в виде
шаловливой девушки, изящно изогнув¬
шейся с чашкой чая в руке и словно ле¬
тящей на зов посетителей. И хотя ху¬
дожник представил ее, как и других
красавиц, бесплотной, почти лишенной
земной телесности и двигающейся, ед¬
ва касаясь ногами земли, она все же
была тесно связана с миром обозначен¬
ных автором простых бытовых предме¬
тов, окружающих ее в домашней жиз¬
ни и сообщающих о роде ее занятий.
При всей идеализации образа Осэн
в гравюрах Харунобу 1768-1769 годов
все же значительно более тесно, чем
персонажи ранних работ мастера, свя¬
зана со всем миром городской жизни.
Она не выглядит столь печальной и от¬
чужденной от земных забот, как герои¬
ни уподоблений - «митатэ», являющих¬
ся отзвуком поэтических настроений
давних времен. В ее облике отражены
действия и чувства, соразмерные мас¬
штабам времени. Важной в гравюрах
Харунобу, связывающего образы со¬
временниц с окружающей его действи¬
тельностью, была, прежде всего, при¬
общенность его героинь к актуальным
темам и символам, столь знаменатель¬
ным в жизни горожан. Изображая Осэн
в самых разных жизненных ситуациях,
в том числе и за покупкой веера, худож¬
ник, например, приобщал ее к ми¬
ру театра. В одной из гравюр 1768-
1769 годов Харунобу представил де¬
вушку в окружении разнообразных ве¬
еров, предлагаемых ей услужливым
торговцем. На каждом из них были изо¬
бражены знаменитые актеры театра
Кабуки в их главных ролях, показаны
гербы-моны, раскрывающие их динас-
тийную принадлежность, и даже це¬
лые театральные сцены. «У самой Осэн,
величаво восседающей на скамье в изы¬
сканном однотонном кимоно с полоса¬
тым широким оби и внимательно слу¬
шающей разъяснения продавца, в руках
веер с гербом актера Сэгава Кикунод-
зё, тогда как на других веерах - гер¬
бы династий Итикава и Отани. Весь
На веранде. 1760-е
Цветная ксилография
36

Судзуки Хорунобу
37

Судзуки Харунобу
38

Судзуки Харунобу
Ловля рыбок. 1766-1767
Цветная ксилография
набор товара венчает веер с погрудным
изображением актера в стиле мастера
гравюры Сюнсё, а два других показыва¬
ют актеров в полный рост. На ряде ве¬
еров Харунобу воспроизвел также под¬
писи Бунтё и Сюнсё - двух крупнейших
мастеров японской театральной гравю¬
ры. Подобные намеки на причастность
Осэн к театральному миру и ее осве¬
домленность в искусстве театральной
гравюры вносил дополнительный штрих
в характеристику Осэн как девушки не
только красивой, но и образованной,
находящейся в курсе художественной
жизни времени»1.
На другой гравюре Осэн из чайной
лавки Кагиа обслуживает посетите¬
ля (1770) Харунобу воспроизвел сце¬
ну, происходящую в саду дома Каги-я,
рядом с храмом Инари. Полная изящно¬
го достоинства, хрупкая и строго оде¬
тая Осэн изображена подносящей чаш¬
ку чая сидящему на скамье самураю -
почетному гостю заведения. Живопис¬
ная местность близ дороги к храму в ок¬
ружении старых сосен и цветущих ку¬
старников запечатлена художником
путем введения всего нескольких дета¬
лей, рассказывающих о месте, где про¬
исходит действие. Немногословные
и фрагментарные, они ориентируют зри¬
теля в происходящем, усиливают впе¬
чатление значительности сцены, в ко¬
торой условным языком искусства
запечатлены реалии жизни. Коричне¬
вые и оливково-зеленые тона, в кото¬
рых выдержана сцена, также способ¬
ствуют этому. Прием «митатэ» уже не
применяется. Просто представлена сце¬
на жизни Эдо того времени.
Целый ряд гравюр Харунобу, вы¬
полненных в период 1768-1770 годов,
изображающих красавиц эдоского по¬
лусвета Осэн и Офудзи, в силу своего
рекламного характера строился масте¬
ром как развлекательные жанровые
композиции. Офудзи, дочь торговца
1 Е.А. Сердюк. Японская театральная
гравюра XVII-XIX веков. М., 1990, с. 87.
Нихэйдзи, как и Осэн, считалась в Эдо
идеалом женственности и привлека¬
тельности. Она работала в лавке косме¬
тических принадлежностей и зубочис¬
ток и создала своему предприятию
широкую популярность обходительно¬
стью манер. Для того, чтобы показать
необычайную оживленность, царившую
Девушка с сачком. 1766-1767
Цветная ксилография
около ее лавки и востребованность ее
товаров, Харунобу специально избрал
горизонтальный формат листа, на ко¬
тором изобразил целую процессию по¬
купателей, направляющихся к лавке,
39

Судзуки Харунобу
40

Судзуки Харунобу
где в спокойной, величественной позе
восседала Офудзи с курительной труб¬
кой в руках. Занимательная сцена
оживлена введением целого ряда пей¬
зажных и жанровых деталей: деревьев,
окружающих лавку, резвящихся детей,
бегающего среди них пестрого петуха.
Видны также товары в открытой и ли¬
шенной стен лавке, а также фрагмен¬
ты храмовых ворот, обозначающих ме¬
сто. Вся атмосфера сцены с нарядными
покупателями, зелеными стволами де¬
ревьев пронизана теплом и светом, как
бы освещающим фигуру Офудзи.
Обращаясь вновь к своему излюб¬
ленному приему «митатэ» с целью воз¬
величить своих героинь, Харунобу вво¬
дил их порой в атмосферу старинных
легенд, сохраняя вместе с тем их со¬
временный облик. Так, в одном из ли¬
стов 1770 года он изобразил их в виде
двух волшебниц, встретивших в лесу
странника - Манейомона (в образе ко¬
торого художник дал свое собственное
изображение) и одаривших его вол¬
шебным даром преображения. Здесь
художник, как и во многих гравюрах
позднего времени, употребил прием
«митатэ» в новом необычном контек¬
сте пародирования персонажей про¬
шлого, отождествляемых с конкретны¬
ми деятелями современности.
Одним из художественных увлече¬
ний Харунобу в последние годы его твор¬
ческой жизни стали гравюры удлиненно¬
го формата, напоминающие живописные
свитки, но чрезвычайно узкие (прибли¬
зительно 70 х 15 см). Их изобретение
принадлежало еще Окумура Масанобу
и широко внедрилось в быт столичных
горожан на протяжении XVIII века.
Предназначенные для украшения одной
из граней четырехгранных столбов-ха-
сира, бывших обязательной принад¬
лежностью японского жилого интерье¬
ра периода Эдо, они получили название
хасира-э, или хасира-какэ (буквально -
картины, висящие на столбах). Бумага,
на которой печаталась подобная карти-
Две девушки на берегу. 1765
Из иллюстраций к антологии
Сто знаменитых поэтов
Цветная ксилография
на, органично сочеталась с бумагой на
перегородках сёдзи, так что гравюра мог¬
ла выглядеть естественно в любом мес¬
те японского интерьера.
Увлечение Харунобу этим типом
гравюры отразило дальнейшее возрас¬
тание роли гравировального искусства
в повседневной жизни горожан, кото¬
рые стали трактовать ксилографию как
картину, предназначенную для созерца¬
ния. Многоцветная печать придавала
такому свитку нарядность и жизнен¬
ность, оттенявшие сумрак интерьера,
вносила в него радостное звучание.
Осэн из чайного дома Каги-я. 1 770
Цветная ксилография
Композиция подобных листов требова¬
ла особой виртуозности, которую ху¬
дожник проявлял в лаконизме трактов¬
ки образов, их особой монолитности,
фрагментировании сюжетного мотива
и подчас размещении одних фигур над
другими. Такого рода гравюры реша¬
лись Харунобу в традициях разработан¬
ного им репертуара жанра бидзинга,
но художник применял в них и многие
приемы театральной графики, особую
41

Судзуки Харунобу
изощренность в трактовке костюмов,
мифологических и символических
атрибутов, законченности и выверен¬
ное™ поз и жестов. Каждый из выпол¬
ненных им листов хасира-э представал
как своего рода живописная новелла.
На одном из них, названном Курти¬
занка, пишущая письмо (1769), изо¬
бражена молодая женщина, изящно
склонившаяся над незаконченным ею
любовным посланием в виде длинного
развернутого свитка, лежащего у нее на
коленях. Задумавшаяся с кистью в ру¬
ке, она не замечает двух ревнивых по¬
клонников, смотрящих на нее сверху,
сквозь оконные проемы и старающих¬
ся прочесть написанные ею строки.
Свитки хасира-э по большей части
были символами добра, мудрости, покоя
и красоты. Так, в изображение прекрас¬
ной куртизанки, спокойно восседаю¬
щей на быке, Харунобу вложил свои
представления о добродетели и мудро¬
Офудзи из Мотоянаги-я. 1768-1770
Цветная ксилография
сти, сопоставив ее образ с буддийским
мудрецом, достигшим просветления.
Во времена жизни Харунобу вмес¬
те с усилившейся тягой городской ин¬
теллигенции к поэзии особенно мод¬
ным стало украшение домашних покоев
изображениями знаменитых поэтов
и поэтесс древности, представленных
в облике современников. В работах
этого направления художники обычно
представляли канонизированные эпизо¬
ды легенд, связанных с жизнью того
или иного прославленного поэта. Едва
ли не самым распространенным моти¬
вом, заимствованным из классики, бы¬
ло изображение «шести бессмертных
поэтов», выделенных в поэтическую ан¬
тологию Кокинсю. На многочисленных
гравюрах - хасира-э, посвященных
этим поэтам, чаще других встречались
образы Оно-но Комати (середина IX ве¬
ка) и Аривара-но Нарихара (XIII век).
Оно-но Комати, единственная жен¬
щина среди этих шести гениальных
поэтов прошлых веков, по преданиям
обладала в юности редкой красотой
Осэн из чайной лавки Каги-я обслуживает
посетителя. 1770
Цветная ксилография
и блестящим умом. Ее прозрачные изящ¬
ные стихи, посвященные вечно меня¬
ющейся природе и ускользающим го¬
дам юности, снискали ей славу, все
возрастающую с годами. Она стала ге¬
роиней многочисленных романтичес¬
ких легенд, спектаклей театра Но,
свитков живописи и гравюрных лис¬
тов. В период Токугава шесть поэтов,
в число которых она была включена
историей, входили в репертуар пьес
многих театров и пользовались неиз¬
менным успехом у горожан. Сюжеты
спектаклей с описанием легендарных
эпизодов из жизни Комати стали одной
из излюбленных тем гравюры укиё-э.
Вытянутый формат хасира-э как нель¬
зя лучше отвечал задачам изображе¬
ния крупной, единичной фигуры, за¬
нимающей почти весь лист. Харунобу
выработал свой особый подход к изо¬
бражению театрализованных фигур
поэтов в подобных гравюрах-свитках.
42

Судзуки Харунобу
43

Судзуки Харунобу
44
Л YV

Судзуки Харунобу
Длинному узкому листу соответствова¬
ли вытянутые пропорции фигур, неж¬
ный колорит и плавность линий, раскры¬
вающие одухотворенный образ поэтессы.
Примером подобной гравюры может слу¬
жить выполненный мастером узкий, вер¬
тикально ориентированный лист хаси-
ра-э, изображающий поэтессу в облике
юной девушки, одетой в светлый весен¬
ний наряд, отороченный розовой отдел¬
кой, задумчиво поднимающейся по сту¬
пеням лестницы храма Киёмидзу в Киото
и несущей к алтарю цветы только что
распустившейся сакуры.
Выполненная мастером серия хаси-
ра-э на темы жизни Комати включала
в себя семь разных эпизодов, где она
фигурировала в разном обличье и в раз¬
ных временных ситуациях. Таким об¬
разом, Харунобу сумел приблизить
к своим современникам отдаленные от
них временем образы лирических по¬
этов. Юная Оно-но Комати в его гра¬
вюре не только идеал женственности,
но и воплощение душевной ясности,
спокойствия и гармонии.
На протяжении последних лет сво¬
ей жизни Харунобу заметно реже стал
обращаться в своих работах к приему
Куртизанка Тёдзуру. 1770
Из альбома Красавицы Есивары
Цветная ксилография
«митатэ» и к стилизации под старину
событий современной жизни. События
повседневности, увиденные и осмыс¬
ленные в романтическом свете, и поис¬
ки наиболее выразительных красочных
сочетаний для воплощения своих идей,
заняли первое место в творчестве ма¬
стера. Если прежде отличие ночи от
дня передавалось им путем изображе¬
ния фонаря, то теперь его заинтересо¬
вали эффекты лунного и ночного осве¬
щения. Смелостью колористических
экспериментов отмечена, например,
гравюра 1768 года Ловля светлячков,
в которой Харунобу красками и чер¬
ным лаком изобразил ночное черное
небо, эффектно контрастирующее
с нежностью зеленого луга, яркостью
речных цветов и изяществом фигур,
бегущих в погоне за светлячками юно¬
ши и девушки, одетых в нарядные лег¬
кие одежды. Харунобу как никто дру¬
гой до него сумел здесь использовать
возможности цвета, чтобы добиться
эффекта призрачного и таинственно¬
го мерцания ночного освещения.
Созданные Харунобу на протяже¬
нии 1769-1770 годов заказные серии,
такие, как Элегантные образы семи
девушек, Соревнование красавиц-
куртизанок, Восемь элегантных ви¬
дов Эдо, в известной мере уступали
гравюрам прошлых лет. И хотя мир по-
прежнему представал в них в поэти¬
ческом свете, они были лишены того
глубинного эмоционального паралле¬
лизма классической старины и совре¬
менности, который вносил непередава¬
емое очарование в образы создаваемые
мастером. Изменился и стиль поздних
гравюр. Очертания женских лиц стали
Из альбома Красавицы Есивары. 1770
Куртизанка Умэга-я
Цветная ксилография
Куртизанка с марионеткой
Цветная ксилография
Куртизанка с барабаном
Цветная ксилография
более твердыми и вытянутыми, тающие
линии контуров приобрели булыную
определенность, а колорит стал более
размытым. Все эти перемены наглядно
выявились в огромной серии 1770 года,
посвященной разнообразным занятиям
куртизанок, обитательниц квартала раз¬
влечений, выпущенной Харунобу в пя¬
ти томах, содержащих 166 иллюстра¬
ций и названной Красавицы Ёсивары.
Запечатленные за разными занятиями
повседневной жизни - музицировани¬
ем, чтением книг, сочинением стихов,
игрой с театральной марионеткой, изящ¬
ные женщины из числа прославленных
45

Судзуки Харунобу
Куртизанка, пишущая письмо. 1769
Цветная ксилография (хасира-э)
красавиц столицы - Хинацуру, Тёдзуру,
Умэгая и другие, несмотря на свои разли¬
чия, составили серию достаточно однотип¬
ных портретов, отмеченных тонкими нюан¬
сами настроений, поэтических состояний
и решенных в единой колористической гам¬
ме. Каждая из моделей, представленных ма¬
стером, ассоциировалась им с каким-либо
инструментом, звучанием стихов, темой
спектакля. Давая изображение на нейтраль¬
ном фоне, не показывая среду окружающую
куртизанок, Харунобу все внимание сосре¬
дотачивал на красоте и выразительности
их поз и движений, поглощенности своими
занятиями. Это была одна из последних
крупных работ мастера, значительно подо¬
рвавшая его силы.
Судзуки Харунобу умер в 1770 году,
в расцвете лет, от внезапно поразившей
его тяжелой болезни. Остается загадкой,
как развивался бы дальше его талант. Со¬
зданный Харунобу одухотворенный тип
женской красоты был настолько притяга¬
тельным, что повлек за собой разнообраз¬
ные подражания. Стиль Харунобу пыта¬
лись перенять многие художники второй
половины XVIII века, в том числе старав¬
шийся подражать его манере Судзуки Ха-
русигэ (1747-1818). Однако ранние экспе¬
рименты в области цветной ксилографии
не привели художника к созданию соб¬
ственного направления,аналогичного изы¬
сканному творчеству Харунобу. Позднее он
принял имя Сиба Кокан и посвятил себя из¬
учению европейской живописи и введе¬
нию европейского стиля в японское искус¬
ство. Современник Харунобу Исода
Корюсай (1765-1788) также начинал с по¬
пыток следования деликатной и одухотво¬
ренной манере Харунобу. Стилистически
ранние работы Корюсая достаточно точно
воспроизводили манеру и настроение позд¬
них работ его учителя, хотя с самого нача¬
ла у Корюсая отсутствовало главное - по¬
этическая наполненность образов мастера.
Приемы Харунобу у Корюсая постепенно
стандартизировались и использовались
в традиционном плане. Вскоре после смер¬
ти своего наставника им были разработа¬
ны новые, собственные формы художест¬
венной выразительности, основанные на
яркой декоративности и чувственности
в изображении современниц. В пропорци¬
ях фигур и общей приземленной трактов¬
ке образов Корюсая не осталось и следа
от воздушной утонченности персонажей
Харунобу. Таким образом, в истории япон¬
ской цветной гравюры этот мастер остал¬
ся фигурой почти что уникальной. Вклад
Харунобу в художественную жизнь эпохи
Токугава, тем не менее, трудно переоце¬
нить. Он направил жанр бидзинга по ново¬
му руслу, приобщая его к поэзии, наполнил
женские образы одухотворенной нежнос¬
тью. Благодаря ему искусство укиё-э обо¬
гатилось рядом новых сюжетов и многие
введенные им композиционные элементы,
включая стихотворные надписи и лириче¬
ские пейзажные фоны, стали неотъемлемой
частью печатного листа. Цвет в гравюрах
Харунобу, став полноценным участником
в создании образа, впервые в истории гра¬
вюры приобрел ведущую роль наравне
с контурной линией. По существу, именно
Харунобу стал первым из японских графи¬
ков, кому удалось поднять ксилографию
до уровня сопоставимого с классической
японской живописью. И хотя в творчест¬
ве его ближайших последователей возоб¬
ладала изначально присущая укиё-э утили¬
тарная направленность, стиль Харунобу
оставил заметный след в искусстве после¬
дующих поколений. Он ощутим в творче¬
стве Бунтё и такого большого мастера, как
Утамаро, который значительно глубже дру¬
гих проник в гармонию произведений сво¬
его предшественника.
Творческое наследие Харунобу, учиты¬
вая недолгий срок его активной художест¬
венной жизни, достаточно велик. За шесть
лет он создал не менее тысячи гравюр. В Ев¬
ропе, куда его гравюры попали в конце
XIX века, их сразу же приняли как произ¬
ведения большого искусства. Они хранят¬
ся как драгоценные сокровища во многих
музеях мира: в Токио, Париже, Чикаго,
Праге, Дрездене, Санкт-Петербурге и Мос¬
кве. Гравюры Харунобу, наряду с гравюра¬
ми Утамаро и Хокусая, сыграли важней¬
шую роль в формировании нового образного
подхода к живописи в странах Запада.
На с. 47:
Две девушки. 1768-1769
Из серии Элегантные образы семи девушек
Цветная ксилография
46

1725
1730-1740-е
1752
Конец 1750-х
1760
1762-1764
1764
1765
1766-1767
1767-	1768
1768-	1770
1769-	1770
1769-1770
1770
1770
Хроника жизни и творчества Судзуки Харунобу
Родился в столице Эдо. Получил домашнее образование.
Рано познакомился с поэзией, классическим искусством
Китая и Японии.
Детское имя - Ходзуми Дзихэй.
Предположительно молодые годы провел в Киото, где
постигал приемы традиционной живописи Ямато-э и Кано.
Творческая манера складывалась под влиянием киотского
мастера Нисикава Сукэнобу. Изучал также китайскую
поэзию и живопись художника XVI века Чоу Ина.
Авторский псевдоним - Тёэйкэн.
Иллюстрации к книге стихов китайских поэтов эпохи Тан.
Переезжает в Эдо. Учится у Нисимура Сигэнага. Увлекается
театральной гравюрой. Испытал значительное влияние
мастера театральной династии, графика Тории Киёмицу.
Открывает свою гравюрную мастерскую. Становится одним
из представителей направления укиё-э. Работает в жанре
театральной гравюры в стиле поздних Тории.
Вырабатывает свой стиль в жанре бидзинга. Развивает тради¬
ции Исикава Тоёнобу. Берет псевдоним Харунобу. Работа¬
ет в двух- и трехцветной технике «бенидзури-э».
Вступает в Общество любителей искусства и литературы.
Работает совместно с поэтом и художником Кёсэн. Разра¬
батывает приемы многоцветной печати «нисики-э» и выпус¬
кает в свет новогодние многокрасочные календари Эгоёми.
Создает композиции в жанре бидзинга в технике «нисики-э»
Девушка с луком, Внезапный ливень, Бог счастья Фукуруд-
зю в цирюльне и другие. Вырабатывает свой лирический
подход к жанру бидзинга.
Широко применяет прием уподобления «митатэ», позволяю¬
щий события древности переиначить на современный лад,
используя темы классической литературы. Создает серии
Восемь видов повседневных занятий, Шесть рек в Тамага-
ва, Сто поэтов и другие. Разрабатывает условно окрашен¬
ные пейзажные фоны Влюбленные играют на одном сями-
сэне, Прохлада.
Выходит из Общества Кикурэнся. Создает композиции
с эффектами ночного освещения.
Жанровые композиции с идеальными образами прославлен¬
ных красавиц Эдо - Осэн и Офудзи.
Создание удлиненных гравюрных листов типа хасира-э
(живопись для столба).
Серии Восемь элегантных видов Эдо, Элегантные образы
семи девушек. Изменение манеры мастера в сторону
некоторой вялости цвета.
Серия Красавицы Есивары, насчитывающая пять томов,
разнообразных портретов куртизанок.
Болезнь и внезапная смерть сорокапятилетнего художника.
47

Указатель произведений Судзуки Харунобу
Актер Отани Хиродзи в роли Оно-но Ёсисанэ. 1764 - 12
Бог счастья Фукурудзю в цирюльне. Около 1765 - 17
В вечернем саду. Около 1768 - 36
В керамической лавке Кайтэ-я. Около 1765 - 34
Вечерний колокол. Из серии Восемь видов
повседневных занятий. 1766 - 18
Влюбленные в кустах хаги. 1766-1767 - 30
Влюбленные играют на одном сямисэне.
Около 1766 - 27
Влюбленные под зонтом в снежную пору. 1766-1770 - 5
Внезапный ливень. Около 1765 - 15
Выбор пояса оби. 1766 - 19
Гостиница Ибараки-я. 1767 - 35
Два зайца в полнолуние. 1770 - 32
Две девушки на берегу. 1765. Из иллюстраций
к антологии Сто знаменитых поэтов - 40
Две девушки. 1768-1769. Из серии Элегантные
образы семи девушек - 47
Девушка с луком. 1765 - 14
Девушка с сачком. 1766-1767 - 39
Девушка с цветущей веткой ямабуки. 1766 - 30
Девушка у ворот синтоистского храма ночью в грозу
(Посещение храма в час Быка). 1765-1766 - 31
Красавица, срывающая цветы хаги. 1769 - 33
Куртизанка, едущая на быке. 1765-1770 - 22
Куртизанка с барабаном. Из альбома Красавицы
Ёсивары. 1770 - 45
Куртизанка с марионеткой. Из альбома Красавицы
Ёсивары. 1770 - 45
Куртизанка Тёдзуру. 1770. Из альбома Красавицы
Ёсивары - 44
Куртизанка Умэга-я. Из альбома Красавицы
Ёсивары. 1770 - 45
Куртизанка, пишущая письмо. 1769 - 46
Куртизанка, уподобленная китайскому
поэту Кинко. 1765 - 23
Ловля рыбок. 1766-1767 - 38
Любовники. 1768 - 20
Манейомон и две волшебницы. 1768 - 4
На веранде. 1760-е - 37
Оно-но Комати. 1765-1770. Из серии Семь элегантных
поэтесс Киёмидзу - 29
Осэн из чайного дома Каги-я. 1770 - 41
Осэн из чайной лавки Каги-я обслуживает
посетителя. 1770 - 43
Офудзи из Мотоянаги-я. 1768-1770 - 42
Очистка хлопка. 1760-е - 25
Письмо куртизанке. 1766 - 21
Полет диких гусей. Из серии Восемь видов
повседневных занятий. 1766 - 18
Ранний утренний туман в Оги. Из серии Восемь видов
повседневных занятий. 1766 - 18
Сагимусумэ. 1766 - 13
Тамагано в Такано. Из серии Шесть рек
Тамагава. 1766-1770 - 28
Ткачиха. 1760-е. Из серии Сцены домашней жизни - 24
У водопада под красным кленом. 1767 - 26
Куст хаги. Тамагава. Из серии Шесть рек
Тамагава. 1767-1768 - 28
Юноша в одежде монаха комусо, играющий на флейте
под окнами куртизанки. 1760-е - 16
Тории Киёмицу. Актер Накамура Томидзюро
в женской роли. 1759 - 7
Тории Киёнобу II. Актер Одзино Исабуро
в героической роли. 1702-1752 - 6
Окумура Масанобу. Актер Такинага
Хидэмацу. 1750-е - 10
Хисикава Моронобу. Возвращение
после пикника. 1680 - 6
Нисимура Сигэнага. Актер Саньё Кэнтаро в роли
продавца чая. 1725 - 8
Нисимура Сигэнага. Листья осеннего
клена. 1730 - 7
Исикава Тоёнобу. Актеры в роли влюбленных,
идущих под зонтом. Около 1747 - 11
Исикава Тоёнобу. После купания. 1741 -1744 - 9

Судзуки
Харунобу
БЕЛЫЙ Щ ГОРОД
МОСКВА, 2008

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
• Абакумов
• Головин
• Левицкий
• Путнин
• Айвазовский
* Горский
• Леонардо да Винчи
• Рафаэль
• Айец
• Грабарь
• Лимбурги
• Рембрандт
• Алексеев Ф.
• Григораш
• Лоррен
• Ремнёв
• Альма-Тадема
• Гринёв
• Лукьянов
• Ренуар
• Арсенюк
• Грицай А.
• Макаров
• Репин
• Батони
• Давид
• Маковский В.
• Рерих
• Белюкин А.
• Дали
• Максимов
• Роза
* Белюкин Д.
* Данилевский
• Маланенков
• Ромадин М.
• Бёклин
•Дега
* Малеев
• Ромадин Н.
• Богаевский
• Делакруа
• Мане
• Ромашко
• Богданов-Бельский
• Демаков
• Машков И.Г.
• Россетти
• Больдин и
• Дмитриевский
• Менгс
• Рубенс
• Борисов-Мусатов
• Добужинский
• Микеланджело
• Рылов
• Боровиковский
•Доре
• «Мир искусства»
* Рябушкин
• Босх
• Евтушенко
• Мирошник
• Саврасов
• Боттичелли
• Жилинский
• Модильяни
* Салахов
• Бритов
• Жуковский С.
• Моне
• Самокиш
• Бритова^
* Зарянко
* Моризо
• Самсонов А.
• Бродский
* Зверьков
• Мурильо
• Сапунов
* Брюллов
• Иванов А.
• Неврев
• Сверчков
• Буше
• Иванов В.
* Йеменский
• Сегантини
• Ван Гог
• Каменев
• Нестеров
• Сезанн
• Ван Дейк
• Караваджо
• Нестерова
• Секрет
• Васильев Ф.
• Кауфман
• Никонов В.
• Семирадский
* Васнецов А.
• Кипренский
• Новиков
• Серебрякова
• Васнецов В.
• Клевер
• Ольшанский
• Серов
* Ватто
• Климт
• Орловский
• Сибирский В.
• Веласкес
• Корин А.
• Осипова, Федоров В.
• Сислей
• Венецианов
• Корзухин
• Оссовский
• Соломаткин
• Верещагин В.
• Корнеев
• Павлова,
• Соломин Н.
• Виноградов
* Коро
Самсонов В.
• Сорокин
• Волков
• Коровин
* Перов
• Сотсков
• Воронов
• Крамской
* Пикассо
• Степанов
* Врубель
• Крыжицкий
• Пиросмани
• Стожаров
* Гавриляченко
• Крымов
• Писсарро
• Страхов
• Гагарин
• Кузнецов Б.
• Пластов
• Стронский
•Ге
• Кузнецов П.
• Покидышев
• Суриков
• Герасимов
• КуинДЖИ
• Поленов
• Тимм
• Глазунов И.И.
• Куликов И.
• Поликарпов
• Тициан
• Глазунов И.С.
• Курбе
• Полотнов
• Ткачевы
• Гоген
• Кустодиев
• Похитонов
• Толстой Ф.
• Гойя
• Левитан
• Присекин Н.
•Тропинин
•	Тулуз-Лотрек
•	Уотерхауз
•	Утамаро
•	Федоров А.
•	Федотов
•	Филонов
•	Фрагонар
•	Фридрих
•	Фурманков
•Харунобу
•	Хасьянова
•	Хиросигэ
•	Хокусай
•	Чернецовы
•	Чернышева
•	Чёрный
•	Шагал
•	Шаньков
•	Шарден
•	Шассерио
•	Шевчук В.,
Шевчук С.
•	Шишкин
•	Шпицвег
•	Штейн
•	Штук
•	Штыхно
•	Щедрин
Сильвестр
•	Эль Греко
•	Энгельке
•	Энгр
•	Юон
•	Ярошенко
белый город	Харунобу