/
Tags: художественная литература
ISBN: 978-5-8370-0548-0
Text
Энцо Сичилиано ЖИЗНЬ ПАЗОЛИНИ
Энцо
Сичилиано
ЖИЗНЬ е ЛИМБУС ПРЕСС
ПАЗОЛИНИ
ВПЕРВЫЕ НА РУССКОМ
Энцо Сичилиано
ЖИЗНЬ ПАЗОЛИНИ
Enzo Siciliano
VITA DI PASOLINI
Энцо Сичилиано
жизнь
ПАЗОЛИНИ
е
ЛИМБУС ПРЕСС
Санкт-Петербург • Москва
ББК 84.4 (Итал)
КТК611
С 34
Издано при финансовой поддержке Федерального агентства
по печати и массовым коммуникациям в рамках
Федеральной целевой программы «Культура России»
Перевод с итальянского Ирины Соболевой
Сичилиано Э.
С 34 Жизнь Пазолини: Роман. — СПб.: Лимбус Пресс,
ООО «Издательство К. Тублина», 2012. — 715 с.
Пьер Паоло Пазолини (1922-1975) - крупнейшая фигура в италь-
янской культуре XX века. Кинорежиссер, автор нескольких десят-
ков лент, каждая из которых сейчас воспринимается как класси-
ческая- «Царь Эдип», «Декамерон», «Кентерберийские рассказы»,
«Сало, или 120 дней Содома» и многих других.
Однако к тому моменту, когда Пазолини начал снимать филь-
мы, он уже был известен как поэт, писатель и даже политик. Марк-
сист, социалист, главный enfant terrible послевоенной Италии -
Пазолини прожил полную приключений жизнь, а неразгаданная
загадка его убийства до сих пор тревожит умы.
Это первая выходящая на русском языке биография великого
итальянца, она написана его многолетним другом и коллегой, что
делает ее еще интереснее.
ISBN 978-5-8370-0548-0
www.limbuspress.ru
© 2005 Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milano
© ООО «Издательство К. Тублина», 2011
© А. Веселов, оформление, 2011
От переводчика
Имя Пьера Паоло Пазолини почти неизвестно российским
читателям - в отличие от зрителей; мы знаем его в основном как
кинорежиссера. Однако Пазолини отличали разнообразие и мас-
штабность дарований: он писал стихи, романы, научные статьи,
сотрудничал с рядом газет и журналов, в которых вел постоян-
ный диалог с читателем по самым злободневным политическим
и литературным вопросам; он писал киносценарии и сам снимал
по ним фильмы, пробовал себя в живописи.
Его творчество непросто для понимания, так как очень тесно
связано с бурной жизнью Италии в XX веке. Чтобы понять и оце-
нить Пазолини, необходимо помнить о сложном пути, который
проделала итальянская интеллигенция вместе со всей страной.
Сам же круг итальянских интеллектуалов всегда занимал в
жизни общества особое место: они постоянно находились в изо-
ляции в силу, прежде всего, высокого образовательного уровня,
недоступного в начале и середине XX века абсолютному большин-
ству населения Италии. Если говорить о данной книге, то хоте-
лось бы подчеркнуть, что для среднего итальянского читателя
обилие имен, дат, иноязычных текстов, жонглирование названи-
ями политических и литературных течений представляет такие
5
же трудности, как и для русского читателя. Более того, средне
образованный итальянец навряд ли возьмет эту книгу в руки. Мы
постарались несколько облегчить задачу, создав «Список имен»,
в котором дана краткая информация о каждом встречающемся в
тексте деятеле культуры и истории. Когда речь идет о родствен-
никах, друзьях, случайных знакомых, их отношение к Пазолини
становится понятным из текста.
Проблема другого плана связана с малой родиной Пазолини и
местом диалекта в его творчестве. Эта проблема близка и понят-
на каждому итальянцу, который на вопрос: «Вы итальянец?» -
обязательно уточнит: «Да, я из Милана (Рима, Флоренции...)».
По сути, каждый итальянец двуязычен: он говорит и на литера-
турном языке, и на родном диалекте. Однако итальянские диа-
лекты в большинстве своем имеют богатую литературную тради-
цию, это не просто язык народных песен и сказок. Например,
пользующиеся мировой известностью итальянские драматурги -
Гольдони, Гоцци, Эдуардо Де Филиппо - часто пользовались диа-
лектом. Для Пазолини малой родиной была земля Фриули - ад-
министративная область на северо-востоке Италии, в Карний-
ских и Юлийских Альпах, частью на Паданской равнине, у Вене-
цианского залива Адриатического моря (провинции Триест,
Гориция, Удине, Порденоне). В провинции Порденоне и нахо-
дится маленький городок Казарса, родина Пазолини. Сейчас в
Казарсе менее ГО тыс. жителей; во времена, когда там жил Пазо-
лини, это был совсем небольшой городок, скорее даже деревня.
Родным языком жителей Казарсы является разновидность фри-
ульского диалекта, который настолько отличается от литератур-
ного итальянского языка, что его часто предлагают называть
фриульским языком. Пазолини в детстве постоянно слышал вок-
руг себя фриульскую речь, прекрасно владел ею, написал на диа-
лекте множество стихотворений. Собственно, это одна из при-
чин, по которым стихи Пазолини мало переводились на другие
языки, в том числе и на русский: для перевода требуется знание
не литературного итальянского языка, а диалекта. За неболыпи-
6
ми исключениями, которые оговорены в тексте, переводы сти-
хов Пазолини сделаны в виде подстрочника. Мы пытались мак-
симально передать смысл стихов, поэтому формой часто прихо-
дилось жертвовать. В оригинале это либо верлибр, либо слож-
ные формы, свойственные итальянскому стихосложению
(терцины, сонеты, канцоны).
Пазолини очень рано начал интересоваться литературой, сам
пробовал себя в разных жанрах. В его творчестве ясно просле-
живаются этапы его увлечения то французской поэзией, то сред-
невековой, то современными ему авторами. Становление его
творческой личности связано с влиянием и переосмыслением
итальянской поэзии и идеологических течений Италии XX века.
Поскольку именно эта тема - которой уделено значительное вни-
мание в книге Сичилиано - может вызвать наибольшие трудно-
сти у русского читателя, стоит, пожалуй, насколько это позволя-
ет сделать жанр предисловия, наметить карту развития итальян-
ского стихосложения в прошлом веке.
В итальянской поэзии конца XIX — начала XX века существовало
множество школ и направлений, которые, развиваясь одновремен-
но, находились в резком противостоянии друг другу. Это был пери-
од переосмысления предшествующей поэтической традиции.
В эпоху Рисорджименто, объединения Италии в XIX веке, гос-
подствовал героический национальный классицизм. В начале
XX века он претерпевает изменения: на смену бунтарскому духу Ри-
сорджименто приходит стремление к гармонизации противоре-
чий. В тот же самый период итальянская декадентская критика пред-
принимает настоящий поход против «устаревших» форм и идей.
Итальянский декаданс, сменяемый авангардом, развивается
довольно интенсивно, как бы стремясь догнать другие европей-
ские страны. В нем переплетены противоречивые тенденции:
«поэзия крови и железа» как реакция на XX век и стремление
укрыться от хаоса века и грома орудий в тихой провинциальной
жизни. Основные мифы и маски декаданса в Италии создал Габ-
риэле Д’Аннунцио (1863-1938), поэт, прозаик, драматург.
7
К разрушению всей мировой культуры призывали футуристы,
во главе которых стоял Филиппо Томмазо Маринетти (1876-
1944). Столь широко воспринятый в Европе футуризм был не
только экспериментом в области словесного творчества, но и
«всеобъемлющим типом поведения», футурист должен был быть
прежде всего «футуристом жизни». Программа футуристов пре-
дельно радикальна и технократична, противоречива и глобаль-
на. «Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здра-
вого Смысла и, как приправленные гордыней орехи, ворвемся
прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас
неизвестность!» Футуристы призывали «вдребезги разнести все
музеи, библиотеки», чтобы покончить с моралью «трусливых и
подлых обывателей». Такой путь протеста против «необъятной
бессмыслицы» в какой-то мере объясняет, почему Маринетти со-
лидаризировался с фашистским режимом, а футуризм был в фа-
шистской Италии официально поддерживаемым движением.
Поэтика Джованни Пасколи (1855-1912) решительно проти-
востоит и суровому классицизму Кардуччи, и декадентскому эс-
тетству Д’Аннунцио.
У него живое, непосредственное восприятие природы вызыва-
ет богатую гамму чувств и переживаний. Печальная элегическая
тональность, мотивы предчувствия смерти и таинственность при-
роды и бытия — все это характерно для его творчества. Он пола-
гал, что поэтичность мира раскрывается в его вещном облике,
который надо увидеть по-детски непосредственно, без рассудоч-
ности, со свежестью первого впечатления. Поэзии подобает быть
спонтанной, интуитивной, подобно образу мира, создающемуся у
ребенка, который говорит с животными и растениями, звездами
и облаками, прислушивается к сказкам и легендам.
Итальянские критики до сих пор спорят о Пасколи, то при-
числяя его к декадентам, то целиком его от декаданса отделяя.
Истина, по-видимому, лежит между этими крайними точками
зрения. Безусловно, существует определенная связь между Пас-
коли и французскими поэтами «конца века». Она сказывается в
8
субъективизме и эскапизме, в стремлении оградить поэзию от
гражданственной и общественной тематики, в общей меланхо-
лической настроенности и мотивах неизбежности смерти, нераз-
рывно сплетенной с жизнью. Однако Пасколи чужда безнадеж-
ная философия мироздания. Он находит в мире много прекрас-
ного — красоту природы, радости семейной жизни. Его поэзия
не знает тем одиночества и отчужденности, она несет в себе вы-
сокий этический заряд
Камерность, поиски простоты и естественности характерны и
для творчества многих поэтов, получивших название «сумеречни-
ков». Этот термин был впервые употреблен критиком Дж. Борд-
жезе в рецензии на сборник стихотворений поэтов М. Моретти,
Ф. М. Мартини и К. Кьяве, отмеченных грустным ощущением
мира, притушенными красками и интонациями. В их поэзии до-
статочно сильно сказывается воздействие французских школ —
Парнаса и символизма.
«Сумеречники» избирают материалом своей поэзии обыден-
ность в ее скромном, непритязательном обличье, придавая ме-
лочам жизни символическое значение. Лишенная порывов и
энтузиазма повседневность передается медлительными ритмами,
неяркими тонами. Для этой школы всего характернее ирония,
постоянно питаемая чувством тщеты иллюзий, пустоты окружа-
ющей жизни. Этому содержанию соответствуют и формальные
поиски «сумеречников», которые лишают поэзию высокого смыс-
ла, отказываясь от традиционной метрики. Метафоры и сравне-
ния заземляются, слово становится четко однозначным по смыс-
лу. Наиболее одаренным поэтом-«сумеречником» был Гуидо Гоц-
цано (1883-1916).
Для «сумеречников» в преддверии Первой мировой войны
убежищем от «непоэтической» действительности стал круг сми-
ренных чувств и скромных ценностей, простота формы и непри-
украшенность слова. В конце двадцатых годов, в обстановке вос-
торжествовавшего фашизма, многие писатели, не желавшие вос-
певать фашизм, прятались за концепциями «чистого искусства»,
9
так называемой «артистической прозы» и течения «герметизм»
(итал. poesiaermetica). «Герметики» сосредоточивались на камер-
ных и субъективных переживаниях, зашифрованной поэтике. Их
произведения просты по форме. Они стремились в первую оче-
редь к выражению чувств, а не мыслей, к передаче скрытого мира
душевных состояний. К «герметикам» примыкали Эудженио
Монтале (1896-1981) - лауреат Нобелевской премии 1975 года,
Джузеппе Унгаретти (1888-1970), Умберто Саба (1883-1957).
Для герметической поэзии подлинной ценностью является
индивидуальное восприятие мира. Однако поэтика герметизма,
испытавшая сильное влияние Стефана Малларме и Поля Вале-
ри, отразила в себе отрицание футуризма с его культом формы и
героем, лишенным духовной жизни, и неприятие фашизма, его
идеологии насилия, его грубой бесчеловечности. В творчестве
крупнейших поэтов-герметиков сохранялась тоска по человече-
ской чистоте, гуманистический интерес к внутреннему миру лич-
ности. В стихах этих поэтов ощущалось живое поэтическое ви-
дение мира, но чрезвычайно осложненное и зашифрованное.
П. П. Пазолини живо интересовался и историей, и теорией
литературы. Он отыскивал в творчестве разных поэтов то, что
было ему особенно близко и понятно, и использовал и развивал
идеи различных направлений. Именно поэтому его творчество
столь разнообразно и многопланово.
Книга, предлагаемая вниманию читателей, поможет разоб-
раться во многих мотивах творчества Пьера Паоло Пазолини,
глубже понять его литературные и кинематографические произ-
ведения, сложить в единую картину разнообразные и разножан-
ровые произведения этого итальянского поэта, писателя, публи-
циста, режиссера.
И. Соболева
Moi! Moi qui me suit dit mage ou ange,
dispense de toute morale, je suis rende au sol,
avec un devoir a chercher, et la realite rugueuese
a etreindre!
Arthur Rimbaud*
* Я, который называл себя магом или ангелом, освобожденным
от всякой морали, - я возвратился на землю, где надо искать себе
дело, соприкасаться с шершавой реальностью. Артюр Рембо (франц.
Перевод М. П. Кудинова).
ПРОЛОГ
ГИДРОДРОМ В ОСТИИ
К гидродрому в Остии можно добраться, если свернуть с
шоссе, идущего вдоль берега моря, к аэропорту Фьюмичи-
но. Дорога петляет по полям и мусорным свалкам, потом
появляется площадь, низенькие домики, бар на окраине;
кажется, что дорога ведет снова к Риму, но она резко пово-
рачивает налево. Когда я отправился туда в первый раз, в
сентябре 1976 года, там, посреди поля, сразу за намертво
закрепленными столиками кафе, виднелись серые стены
нескольких многоэтажных домов.
Развилка, а потом дорога снова идет вдоль берега.
В тот день дул резкий южный ветер, небо было затянуто
низкими облаками, а воздух был тяжелым и душным.
Самодельное футбольное поле, белый барак, приспособ-
ленный под раздевалку. На поле шла игра: ребята, почти
дети, и взрослые мужчины, тяжело дыша, бегали по вытоп-
танному полю, на котором тут и там видны были лужи. От
дороги поле отделяла сетка.
15
Этот вид открывался со стороны моря. А над Римом ви-
села тяжелая туча, с той стороны дороги видны были глу-
бокие ямы, бурьян, горы мусора. И казалось, что конца это-
му зрелищу нет.
За футбольным полем пригород приобретал более ясные
очертания: к кучам мусора пристраивались домишки, вытя-
нувшиеся вдоль дороги, пересекавшей ту, что шла вдоль моря.
Один дом был еще не закончен, но казался единственным,
где кто-то жил. Другие были заброшены, а окна забиты кар-
тоном, хотя калитки были не лишены некоторого изящества
и украшены белыми гипсовыми колоннами. Они одиноко
стояли посреди грязи вдоль совершенно нелепой улицы.
В центре этой свалки возвышались три дерева, листва с
которых облетела, и поэтому было невозможно понять, что
это за деревья. Под ними была скамья из темного камня,
по которой ветер гонял пригоршню пыли.
Сегодня ничего этого уже нет.
Как в фильме Пазолини: женщина вышла из недостро-
енного дома и сказала плачущим голосом: «Тут бомба, тут
бомба, не приближайтесь! Сейчас приедут карабинеры».
Ребенок бегал по краю ямы. Казалось, что там, внизу,
среди отбросов, пустых банок и бутылок, и было что-то,
что напоминало взрывное устройство.
Потом появилась машина карабинеров. Но женщину те-
перь больше интересовали мы.
Я приехал туда с ребятами из римского отделения Моло-
дежной коммунистической федерации. Они хотели снять
документальный фильм о Пьере Паоло Пазолини, показать
места, связанные с его жизнью, рассказать о его творчестве.
Женщина, глядя на нас быстрыми, колючими глазками,
обратилась к нам:
16
- Так это вы из-за него приехали? - и показала на ска-
мью. - Как он кричал в ту ночь! «Мама, мама, меня убива-
ют!» Прямо так и кричал бедолага.
Сказав это, она окинула нас подозрительным взглядом,
пытаясь понять, поверили мы ей или нет. Потом ушла.
Правду она сказала или солгала - обсуждать это было бес-
полезно. Эти слова уже были напечатаны в отчете, кото-
рый появился несколько месяцев назад, понятно было, что
появились они от желания хоть как-нибудь почувствовать
себя участником важного события.
Она торопливо направилась туда, где стояли ребенок и
карабинеры; ей, в общем-то, было все равно, верят ей или
нет, ее занимали совсем другие вещи.
Скамейка была поставлена поперек пятачка утоптанной
земли, чтобы обозначить место, где было найдено тело Па-
золини. Совсем рядом был забор с розовыми и зеленоваты-
ми рейками, одна из которых послужила орудием убийства.
Ветер гнул и раскачивал тонкие деревца.
С другой стороны холма дорога поворачивала, по ней
медленно шел грузовик. За дорогой было еще одно поле,
там с криками бегали ребята. Это было совсем неухожен-
ное поле, просто полоска земли, зажатая между бараками
и дорогой, которая, наверное, к ним и вела. На этом поле
разыгрывался другой матч.
Итак, тело на краю скамейки. Немного в стороне припар-
кована машина. Обшарпанные дома, разбросанные в при-
чудливом беспорядке. Темнота, которую разрывает ряд фо-
нарей. Фонари стоят слишком далеко, поэтому от них дохо-
дит только отблеск, падающий на асфальт и на край поля.
В «Мессаджеро» в понедельник 3 ноября 1975 года были
напечатаны слова Марии Терезы Лоллобриджиды, домохо-
17
зяйки сорока шести лет, жены Альфреда Принчипесса, раз-
норабочего на стройке, сорока восьми лет: «Тело обнару-
жила я. Мы приехали в воскресенье утром, в половине седь-
мого, на нашем «Ситроене». Мы приезжаем сюда каждое
воскресенье и после обеда все вместе работаем: строим лет-
ний домик. Земля здесь чудовищная, зато воздух летом за-
мечательный. Когда мы приехали, я увидела, что перед до-
мом что-то лежит. Я подумала, что это мусор, и сказала сыну,
Джанкарло: «Ну, видишь, эти сукины дети набросали какой-
то дряни около нашего дома». Я подошла посмотреть, как
это убрать, и увидела, что это тело мужчины. Голова у него
была разбита. Волосы все в крови. Он лежал лицом вниз.
Одет он был плохо. На нем была зеленая футболка с корот-
кими рукавами, джинсы, испачканные машинным маслом,
коричневые ботинки, коричневый ремень. Я сказала мужу
развернуться и сразу ехать в полицию. Без двадцати семь
мы были в комиссариате».
Эта запись, возможно, не передает взволнованную речь
Марии Терезы Лоллобриджиды. Запоминается положение
тела: голова вниз, волосы испачканы кровью, футболка,
ботинки, коричневый ремень.
Лицо у него было обезображено, одно ухо почти оторва-
но. На фотографиях видно, как его сухое тело лежит на зем-
ле, правая рука подвернута под грудь. На других фотогра-
фиях, где вокруг тела стоят сотрудники следственного от-
дела, он лежит на спине, руки и пальцы ободраны, что-то
отталкивающее проступило на его обезображенном и раз-
дутом лице, а тело потеряло присущую ему стройность, став
плоским и бесформенным.
Ночью с субботы 1 ноября на воскресенье 2 ноября, при-
мерно в половине второго, патрульная машина полиции
остановила на набережной Дуилио в Остии машину «Аль-
18
фа-Ромео Джулия 2000 GT», которая проезжала с превы-
шением скорости. За ней отправили погоню, чтобы задер-
жать ее и осмотреть.
«Джулия 2000», казалось, заметила преследование, при-
бавила скорость, ее занесло на тротуар.
Преследование продолжалось до тех пор, пока патруль-
ной машине не удалось прижать «Джулию» к стене, отде-
лявшей дорогу от пляжа.
В машине был молодой человек, который пытался бе-
жать. Полицейские из подоспевших машин его задержали.
Это Джузеппе Пелози, ему семнадцать лет и четыре меся-
ца. У него криминальное прошлое: угон машины и хулиган-
ство. Он освободился из «Казал дель Мармо», римской
тюрьмы для несовершеннолетних, где отбывал свое послед-
нее, третье по счету, наказание, 13 сентября 1975 года.
Машина, которую он вел, принадлежала Пазолини.
На допросе он просит, чтобы ему вернули зажигалку и
пачку сигарет, которые он оставил в машине, когда его за-
держали, и кольцо, кольцо с красным камнем и надписью
«Соединенные Штаты». Кажется, что эта деталь не имеет
никакого значения, но в протокол она занесена.
Примерно в четыре часа утра у молодого человека начи-
нается истерика, он кричит: «Мама, что я наделал! Что я
наделал!». А потом он внезапно засыпает.
Карабинеры отправились к Пазолини домой. Телефоны
в том районе не работали: теракт на подстанции вывел их
из строя. Дома у Пазолини они застали Грациеллу Кьярос-
си, дочь двоюродной сестры Пьера Паоло. Она живет с ним
и с Сюзанной Пазолини Колусси уже несколько лет. Ее се-
мья осталась во Фриули, а она работает по контракту на
филологическом факультете Римского университета. Гра-
циелла связывается с Нинетто Даволи. Нинетто ужинал с
Пазолини в ресторане «Помидоро» в Тибуртино, они рас-
19
стались несколько часов назад. К тому моменту «Джулию
2000» еще не угнали.
Поздняя ночь. Пазолини домой не вернулся. Правда, он
всегда возвращался поздно. На этот раз, однако, в доме уже
побывала полиция, его машину сначала угнали, а потом
нашли с угонщиком за рулем.
Нинетто Даволи обращается в полицию. О Пазолини
ничего не слышно.
К семи часам утра поступает сообщение из комиссариа-
та полиции в Остии: в районе гидродрома обнаружен труп.
Карабинеры предлагают Нинетто Даволи проехать с ними
на место происшествия. Исчезновение Пазолини вызыва-
ет серьезные подозрения.
И Нинетто опознает в трупе, лежащем навзничь на пя-
тачке земли, Пьера Паоло Пазолини.
Пелози спрашивал о пропавшем кольце? Кольцо было
найдено у мертвого тела полицейскими, которые снимали
отпечатки на тропинке и на спортивной площадке.
Рядом с воротами, сделанными из металлических труб,
нашли скомканную окровавленную рубашку Пазолини и два
обломка деревянных реек, на которых засохла кровь и моз-
говое вещество.
Газеты сообщают, что примерно в полдень 2 ноября Джу-
зеппе Пелози сознался в убийстве Пазолини.
Сначала молодой человек утверждал, что взял машину
на время у друга, потом говорил, что нашел ее открытой с
ключами в замке зажигания на парковке в Тибуртино, воз-
ле кинотеатра. Ему сообщили о том, что его кольцо найде-
но рядом с трупом.
Тут Пелози начинает рассказывать, что около десяти
часов накануне вечером, когда он с друзьями болтался у
20
портика на площади перед вокзалом Термини, к нему подъе-
хал «фраер» - мужчина лет от тридцати пяти до пятидеся-
ти. Он был за рулем «Альфа Ромео».
Конечно, сомнительно, что Пелози «невинный агнец».
Портик у вокзала - это своеобразный храм жрецов любви,
который процветает благодаря атмосфере прибытия и
отъезда: шаткость и ненадежность отношений, неизбежно
возникающие там, где люди только что закончили свое пу-
тешествие или готовы отправиться куда-то, служат стиму-
лом, питают анонимность, которая так необходима этим
случайным встречам украдкой.
Пазолини не любил ничего делать украдкой - ни в люб-
ви, ни в других делах. Его, должно быть, привлекало к пор-
тику смешанное общество, хаотичное и разнообразное, по-
хожее на население отдаленной окраины большого горо-
да, которое собралось вместе только благодаря одной
общей цели: продаже тела.
Был ли он завсегдатаем этого места? Высказывалось пред-
положение, будто он бывал там, чтобы собрать материал
для романа, который писал уже более двух лет. Он дал ему
рабочее название «Нефть», а потом изменил его на «Vas»*.
Большие куски этого огромного проекта, законченные и
почти законченные, могут до определенной степени свиде-
тельствовать в пользу этой гипотезы, поскольку проза Пазо-
лини всегда тяготела к крайнему документализму. Однако в
отрывках нигде не упоминается именно эта римская площадь.
Согласно другому предположению, Пазолини уже встре-
чался с Пино, которого друзья прозвали «лягушонком». Но
* Vas (лат.) - сосуд (здесь и далее постраничные примечания пе-
реводчика).
21
этому нет никаких подтверждений. Достоверным являет-
ся, таким образом, только тот факт, что Пазолини, расстав-
шись с Нинетто Даволи у выхода из ресторана «Помидо-
ро», приехал на площадь перед вокзалом и встретился с
Пелози.
Пелози выглядит как типичный персонаж романа Пазо-
лини «Шпана». На фотографиях, которые появились в га-
зетах на следующее утро после того, как был обнаружен
труп у гидродрома, он стоит, прислонившись спиной к де-
реву, в курточке, в плотно облегающих джинсах; у него уз-
кий лоб, на который падают кудряшки, он засунул руки в
карманы и улыбается, улыбка у него одновременно и откры-
тая, и плутовская. Но в этом лице, когда он не улыбается,
таится что-то странное и печальное.
То, что Пазолини подошел именно к нему, не удивитель-
но: всем известно, насколько писатель был постоянен в
том, что касалось его собственных вкусов. Подобное по-
стоянство часто напоминало навязчивую идею. Выбор ти-
пажей для его фильмов - яркое тому подтверждение.
Пино Пелози мог появиться в «Декамероне», в «Тысяче
и одной ночи». Энцо Оконе, продюсер последних фильмов
Пазолини, узнав об убийстве, сразу же тщательно просмот-
рел все массовые сцены, поскольку был убежден, что моло-
дой человек давно попал в поле зрения Пазолини. Но ему
ничего не удалось найти.
Однако сама настойчивость Оконе доказывает, что ти-
паж Пелози был абсолютно «пазолиниевским».
Рассказ Пелози лишен каких-либо подробностей. Рос-
кошная машина, за рулем которой сидел «папаша», подъе-
хала к нему и остановилась. Он отошел подальше, к киоску
на площади Чинквеченто. Через несколько минут машина
снова оказалась рядом, из нее вышел «папаша», подошел к
22
нему, предложил прокатиться, пообещал хороший «пода-
рочек».
Никаких конкретных предложений. Но Пелози сразу
понял, чего от него хотят.
Потом они сели в машину и поехали, остановились в трат-
тории неподалеку от базилики Святого Павла. Пино выпил
пива, съел тарелку спагетти и кусок курицы. «Синьор» ни-
чего не ел.
Примерно в 23 часа или в 23.30 они снова сели в машину,
остановились у заправки на улице Остьенсе, а потом поеха-
ли к морю. По дороге, рассказал Пино, «синьор» говорил о
каком-то укромном месте: они поедут туда и займутся «кое-
чем», а потом Пино получит двадцать тысяч лир в подарок.
То, что произошло потом, изложено в протоколе, пред-
ставленном карабинерами, который лег в основу пригово-
ра суда по делам несовершеннолетних города Рима от
26 апреля 1976 года. Приговор подписан председателем
Альфредо Карло Моро и зарегистрирован в канцелярии
суда 21 мая 1976 года. «Затем Пелози показал, что мужчина
привез его на спортивное поле, взял его половой член в
рот, но не завершил “минет”, потом заставил его выйти из
машины, а сам пошел сзади, прижимался к нему и пытался
снять с него брюки; Пелози попросил его прекратить, а тот
подобрал колышек, вроде тех, которые используют для ог-
рады палисадников, и хотел засунуть его ему в задницу, по
крайней мере, он прижал колышек к его ягодицам, хотя и
не сумел снять с него брюки. И тогда Пелози повернулся и
сказал ему: “Ты что, взбесился?”. Пазолини был без очков,
он их снял и оставил в машине. Когда Пелози оказался с
ним лицом к лицу, он испугался, поскольку у Пазолини был
совершенно бешеный взгляд, взгляд сумасшедшего. Он бро-
сился бежать, но поскользнулся и упал, Пазолини догнал
его и ударил палкой по голове. Тогда он схватил палку и
23
отшвырнул Паоло от себя, снова побежал, а тот его снова
догнал, ударил в висок и нанес еще несколько ударов. Он
увидел на земле доску, поднял ее и сломал о голову Паоло,
потом ударил его несколько раз “по яйцам”, однако каза-
лось, что Паоло даже не почувствовал этих ударов; он схва-
тил Пино за волосы и ударил его палкой по носу. Не помня
себя, Пелози стал бить его доской, пока тот не упал на зем-
лю. Тогда он бросился бежать к машине, прихватив с собой
два обломка доски, которые потом бросил у машины. Он
сел в машину и быстро уехал. Он не может сказать, пере-
ехал он тело Паоло или нет. Он не переезжал его намерен-
но и не помнит, проехал он по нему или нет, потому что
находился в состоянии шока. У первой же колонки он ос-
тановился и умылся, чтобы не было видно пятен крови. Все
это время они были с Паоло только вдвоем».
Этот образчик бюрократической прозы, представлен-
ный в протоколе карабинеров, довольно точно приводит
слова Пелози, но в то же время позволяет с особенной яс-
ностью увидеть все противоречия и умолчания. Когда Пе-
лози остановила полиция, вид у него был совсем не как у
человека, который только что подрался: на нем не было
пятен крови, одежда была в полном порядке. Поэтому суд
постановил, что «признание обвиняемого не исключает
необходимости проведения тщательного расследования с
целью установления истины». Речь идет об истинном по-
ложении вещей относительно времени, передвижений и
самого факта совершения преступления.
Необходимо отметить, что экспертиза, проведенная в
ходе следствия, полностью опровергла рассказ Пелози.
Прежде всего это касается присутствия третьих лиц во
время драки на тропинке и поле гидродрома.
Когда Пелози остановили карабинеры, на заднем сиде-
нье машины Пазолини был найден зеленый пуловер - хотя
24
и слегка поношенный, но в очень хорошем состоянии. Это
был дешевый пуловер, из тех, которые продают на мест-
ных рынках. Размер его не подходил ни Пазолини, ни мо-
лодому человеку, арестованному карабинерами.
В машине была также обнаружена подметка от ботинка
на правую ногу. Она также не могла принадлежать ни Пазо-
лини, ни Пелози. Ни подметка, ни пуловер не могли ока-
заться в машине раньше, чем в день преступления. Граци-
елла Кьяркосси заявила на следствии, что вымыла машину
Пазолини утром 31 октября и там не было ни пуловера, ни
подметки.
В машине не нашли ни пачки сигарет «Мальборо», ни
зажигалки, которые, по словам Пелози, он оставил там,
когда его остановили полицейские. В постановлении суда
указано, что «какое-то третье лицо, воспользовавшись мо-
ментом, могло завладеть ими».
Вот и другие заключения, сделанные экспертами поли-
ции: «На земле, непосредственно возле входа на импрови-
зированное футбольное поле (на гидродроме), были обна-
ружены отпечатки обуви, которые не могут принадлежать
ни Пазолини, ни Пелози». Речь идет о следах, оставленных
рифленой резиновой подошвой - возможно, теннисными
туфлями.
Сухие строки приговора: «Не подлежит сомнению, что
эти отпечатки не могли быть оставлены детьми, которые
пришли играть на поле утром 2 ноября. Следы, как явству-
ет из протокола осмотра места происшествия (т. 6), были
оставлены в 7.30, т. е. прежде чем пришли дети, которые
потом играли в мяч».
Возле входа на поле обнаружены не только отпечатки
теннисных туфель, но и «многочисленные другие отпечат-
ки». Сколько же человек в ту ночь было на поле возле гид-
родрома? На этот вопрос ответа нет, однако важен сам факт
того, что этот вопрос возникает.
25
И еще: на крыше автомобиля, со стороны дверцы пасса-
жира, обнаружены следы крови - крови, которая, по мне-
нию полиции, принадлежит Пазолини.
Если бы Пазолини ударился головой о машину, то кроме
пятен крови там оказались бы и волосы или следы, остав-
ленные волосами, которые присутствуют во всех других
вещественных доказательствах. Если это были брызги кро-
ви, то следы были бы более явными. Следы эти не могли
быть оставлены и руками Пазолини, если, как рассказыва-
ет Пелози, Пазолини во время драки не приближался к
машине. Тогда можно предположить, что они оставлены
руками нападавшего.
Но кто он, этот нападавший? Пелози?
Пелози утверждает, что сразу после драки сел в машину
и уехал. Значит, если это так, он сел в машину с другой сто-
роны, а не там, где возле дверцы найдены следы крови.
Одного этого достаточно, чтобы предположить, что вме-
сте с Пино-«лягушонком» там был еще по крайней мере
один человек, который сел в машину, открыв дверцу пасса-
жира и инстинктивно опершись рукой о капот.
Если мы предположим, что следы крови оставлены рука-
ми Пелози, значит, Пелози, оставив Пазолини лежать на
земле, побежал к машине, открыл дверцу, чтобы сесть, слу-
чайно дотронулся рукой до крыши кузова, понял, что ошиб-
ся, что садится с другой стороны. Чтобы уехать, он должен
сесть в машину со стороны водителя, поэтому он закрыва-
ет дверцу и садится в машину с противоположной сторо-
ны. Если бы так и произошло, то он должен был оставить
следы крови, может быть, даже более четкие, как на пра-
вой дверце, так и на руле. Но там таких следов нет.
Приговор гласит: «Возможны только две гипотезы: либо
руки были испачканы кровью у Пелози, но он сел в машину
на место пассажира, а за рулем был кто-то другой, и именно
26
этот другой переехал тело Пазолини, а потом подвез Пело-
зи к колонке, где тот вымылся (однако кажется маловероят-
ным, что сообщники Пелози были с ним у колонки); либо
сообщник, руки которого были испачканы кровью, сел сле-
ва, а Пелози, руки которого кровью испачканы не были, сел
на место водителя. И в том и в другом случае представляет-
ся совершенно ясным, что вместе с Пелози в машину сел
другой человек, который был соучастником нападения».
В пользу этого предположения - не один нападавший, а
несколько - говорит и то, что на Пелози - ни на его теле,
ни на одежде - практически не было обнаружено крови Па-
золини, в то время как Пазолини, еще до сильнейшего уда-
ра ногой в мошонку, который вызвал обширное внутрен-
нее кровоизлияние, получил несколько ударов в голову, что
стало причиной сильнейшего кровотечения: «это была не
просто ссадина, из ран кровь должна была выплеснуться
фонтаном и течь струей». Это подтверждает, как я уже го-
ворил, количество засохшей крови, которая пропитала
рубашку, найденную на земле.
Экспертиза подтвердила, что у Пелози кровь Пазолини
была на манжете левого рукава нательной футболки (три
сантиметра), на нижней части брюк, справа и на подошве
ботинка. Если была драка, как молодой человек заявил в
своем «признании», вся его одежда должна была быть ис-
пачкана, и не только кровью, как были испачканы палка и
две доски, которыми он, по его словам, пользовался для
самообороны.
Но Пелози выходит из борьбы абсолютно чистым.
Пазолини остается лежать на земле с разбитым лицом, с
глубокими ранами на черепе, одно ухо у него почти ото-
рвано, руки исцарапаны, ногти обломаны. У Пелози неболь-
шая ссадина на лбу, слева, у брови; это ссадина, которую он
27
получил, резко затормозив, когда патрульная полицейская
машина перегородила ему путь на набережной Дуилио. Он
ударился лбом о руль «Джулии GT», и все.
Именно это делает малоправдоподобным признание
Пино-«лягушонка». Этот рассказ, очень краткий и сжатый,
кажется продиктованным, срежиссированным; в нем есть
своя логика, но эту логику опровергают факты, о которых
говорит сам Пелози и которым он дает уклончивые объяс-
нения.
Умолчания и нестыковки в словах молодого человека
появляются с того момента, когда он рассказывает о встре-
че с Пазолини возле вокзала Термини.
По словам свидетелей получается, что Пазолини приехал
к бару у галереи и не выходил из машины. Он поговорил с
группой ребят, но был насторожен и благоразумен: он ска-
зал, что ждет друга. Они попытались приблизиться к нему,
взять его за руку, тогда он закрыл окно машины и заблоки-
ровал дверцу.
В это время один из ребят, по имени Семинара, вошел в
бар, позвал Пелози и сказал, чтобы он вышел к машине.
В этот момент поведение Пазолини резко меняется, он
забывает об осторожности и сажает в машину парня, кото-
рый пришел последним. (Неужели только потому, что Пе-
лози полностью соответствует его идеальному образу?)
Пелози садится в «Альфу». «Альфа» уезжает и возвращает-
ся на площадь Чинквеченто через полчаса. За эти полчаса
Пелози уговаривает Пазолини вернуться к вокзалу и доби-
вается обещания отвезти его домой, в район Тибуртино 3,
когда с делами будет покончено. Молодой человек - несо-
вершеннолетний, однако он водит машину, он даже владе-
ет малолитражкой, правда, вместе с двумя другими ребята-
ми, однако ключи в тот момент у него, поэтому он их соби-
рается отдать.1
28
По возвращении на площадь Чинквеченто Пелози про-
сит друзей встать так, чтобы человек из «Джулии GT» его
не видел, под предлогом того, что ему нужно передать клю-
чи, разговаривает с ними, но о чем они говорят - неизвес-
тно.
А потом машина уезжает в сторону Остии.
Пазолини знал гидродром или Пелози? Никто не знает,
бывал ли Пазолини раньше в этом месте. В постановлении
суда прежде всего исследуется предположение, что место это
хорошо знал Пелози. Ведь не случайно он нашел колонку на
площади Сципиона Африканского в Остии, где смог вымыть
руки и замыть следы крови на брюках, оставив машину на
мало кому известной улице Казерме. Как бы то ни было, но
именно в то время, когда они во второй раз уезжали с пло-
щади Чинквеченто, кто-то из них предложил отправиться
на гидродром. Только неизвестно, кто именно.
Остановки по пути: ресторанчик «Бьондо Тевере» на ули-
це Остьенсе; там Пазолини знают, и его там узнали. Затем
бензоколонка, там тоже один случайный клиент узнал Па-
золини. Кажется, что это такой же вечер, как и множество
других. Молодой человек ест в ресторанчике спагетти с
оливковым маслом и чесноком, другой молодой человек
заправляет машину.
Может быть, есть и машина, которая неотступно следует
за «Альфой GT» и поджидает ее, оставаясь в тени, во время
остановок? Идея о том, что было преследование, находит
подтверждение и в заключении судебной экспертизы. Благо-
даря этим заключениям выявляются умолчания и противо-
речия в заявлении Пелози. Это заставляет начать расследо-
вание по поводу самого признания. Становится понятно: при-
знание делается не для того, чтобы объяснить случившееся,
а для того, чтобы скрыть, что же произошло на самом деле.
29
В понедельник 3 мая 1976 года журналист «Паезе сера»
Франко Росси опубликовал письмо, которое ему было до-
ставлено от неизвестного человека (подобное письмо по-
лучил и Нино Мараццита, римский адвокат, занимающий-
ся гражданскими делами в суде по делам несовершеннолет-
них). В письме, переданном Росси, утверждается, что
вечером в субботу, 1 ноября, за машиной Пазолини с пло-
щади Чинквеченто последовала другая машина, с номера-
ми Катании, в которой находились четыре человека, пре-
красно известные ребятам с привокзальной площади.
Письмо написано одним из этих ребят. В нем сказано:
«Мы хорошо знаем этих людей, потому что они часто при-
ходят, избивают нас и забирают деньги, которые нам уда-
лось заработать. Они говорят, чтобы мы убирались, пото-
му что мы мешаем их женщинам работать на площади».
И еще: «судьи приговорили Пелози несправедливо, пото-
му что заключение на срок более трех лет за угон машины -
явт э чрезмерное наказание. Необходимо принять во вни-
мание и то, что мы, ребята с площади у вокзала, хотя неко-
торые и называют нас продажными, точно знаем, что Пино
Пелози совершенно невиновен. Эти четверо пригрозили
убить его, если он хоть слово скажет о том, что случилось».
Слежка. Убийство Пазолини вызвало настоящую бурю
эмоций. Мысль о том, что он был убит по политическим
мотивам, тотчас широко распространилась среди его дру-
зей. Его, блестящего оратора, который открыто выступал
против режима в Италии на протяжении более тридцати
лет, «ликвидировали», насильно заставили замолчать, при-
чем заставили замолчать самым немыслимым и унизитель-
ным способом: на заброшенном футбольном поле на римс-
кой окраине его убил малолетний преступник, с которым
он намеревался вступить в интимную связь.
Не выстрел из пистолета, не автоматная очередь в тот
момент, когда он садился в машину у дверей дома. Ничего
30
похожего на схему политического убийства, ставшую при-
вычной в бурные семидесятые годы. Пазолини была угото-
вана случайная смерть, срежиссированная умелой рукой,
очень убедительная, очень подходящая для человека, из-
вестного своим «мазохизмом» и «членовредительством».
На все эти пересуды, которые основывались на опреде-
ленной уязвимости Пазолини, ответил Альберто Арбази-
но: «Ну какой там мазохизм! Какое членовредительство!
Должен же быть предел! Существуют по крайней мере два
веских возражения всем этим сплетням. Во-первых, чувство
уважения к себе как к гражданину, вовлеченному в бурную
жизнь общества. В этом случае невозможно позволить себе
даже такой вполне скромный проступок, как оказаться за-
стигнутым в кустах с трусами в руках. И это наш друг пре-
красно знал, как и наши достопочтенные орденоносцы,
которые очень хорошо знают все способы и уловки, чтобы
не оказаться застигнутыми на месте преступления. И вто-
рое: имея хоть незначительное уважение к литературе, к
названиям собственных книг, автор никогда не позволит -
именно не позволит, это для него самое главное, - чтобы
названия его книг превратились в заголовки газетных ста-
тей и использовались как каламбуры, лишенные всякого
вкуса и смысла, для обсуждения его смерти. Действитель-
но, ничто не возвращается, и уж меньше всего серьезная
литература может вернуться к нам через эти “рассказы оче-
видцев”, приблизительные изложения событий, пересуды
домашней прислуги. Никогда еще за всю судебную историю
Италии дело не казалось таким простым, понятным и не-
изменным, как эта трагедия, разыгравшаяся ранним вос-
кресным утром».2
Слежка. Перед лицом преследователей ранимость Пазо-
лини превращалась в нравственную силу. Поразить италь-
янскую культуру в лице Пазолини означало подпалить бик-
фордов шнур. Это могло привести к невообразимым по-
31
следствиям. «Власть», та самая власть, с которой Пазоли-
ни вел полемику со страниц «Коррьере дела сера», к кото-
рой он обращался в своих дерзких посланиях или в пись-
мах, похожих на воззвания Мартина Лютера, - эта власть
может заставить замолчать, прибегая к изощренным мето-
дам. Власть в подобных случаях практически ничем не рис-
кует. Или рискует в другом плане, запутывая и фальсифи-
цируя факты, но тогда мы получаем массовые убийства,
такие как на площади Фонтана или в поезде «Италикус»*.
Власть не торопясь использует все, что только может най-
ти в темных закоулках нашей жизни.
И все же слежка, казалось, встраивается в общую карти-
ну событий. О самой природе этой слежки можно выдви-
нуть целый ряд предположений. В настоящий момент ясно
только, что Пелози о многом умалчивает.
Четверо «шмаровозов» отправляются с вокзала Термини,
намереваясь немного попугать тех, кто им мешает, а все за-
канчивается потом убийством? Все представляется вполне
правдоподобным. Итак, «политическое» убийство обретает
смысл только переносный, метафорический. То есть любой
человеческий поступок может и должен рассматриваться не
как случайный, а как вписывающийся в рациональные рам-
ки. Собственно, это убийство было «политическим» постоль-
ку, поскольку убитый был «публичным человеком».
Подводя итоги, можно сказать, что единственным, что
не вызывает сомнений и проливает свет на случившееся
ночью на гидродроме, являются раны на теле Пазолини,
многочисленные травмы, которые и вызвали его смерть.
Однако ответственность за них ложится не только на Пино-
« лягушонка».
* Имеются в виду террористические акты на площади в центре
Милана (12 декабря 1969 года) и в экспрессе Рим-Мюнхен (4 авгус-
та 1974 года).
32
Итак. «Альфа-Ромео GT» подъезжает к гидродрому, ос-
танавливается в темноте. Пино Пелози говорит, что заку-
рил и успел выкурить сигарету: Потом Пазолини стал его
ласкать. «Он взял мой пенис в рот. Это продолжалось при-
мерно минуту». Произошло оральное половое сношение.
После этого, как сказано в протоколе признания Пело-
зи, он попросил обещанные двадцать тысяч лир. «Я думал,
что должен попросить деньги, когда мы все закончим».
Значит, Пелози знает, что встреча еще не закончилась.
Что же может тогда еще произойти между ними?
Пазолини должен был расстегнуть ремень, затем молнию
на брюках и подготовиться к половому акту. Пелози гово-
рит, что он вышел из машины и прислонился к металли-
ческой сетке, которой было ограждено поле. Зачем, спро-
сили его в ходе допроса. Он ответил: «Просто так, чтобы
посмотреть». Что он хотел увидеть в полной темноте?
Пелози утверждает, что Пазолини, выйдя из машины,
стал преследовать его, держа в руке колышек и пытаясь
этим колышком осуществить имитацию полового акта.
Пелози был травмирован, разозлился, потерял голову, и
именно это и стало причиной убийства.
Но в борьбе отчетливо различимы две фазы, а не одна,
как утверждает Пино-«лягушонок». И вот тут-то молодой
человек замолкает, и его молчание свидететельствует о том,
что он виновен.
На следующее утро, в тюрьме «Казал дель Мармо», в ка-
мере, он говорит своему соседу, которого только-только
туда поместили: «Я убил человека, я убил Пазолини». Он
еще ничего не сказал на допросе, он не признался в убий-
стве. Этот свой поступок он объясняет так: «Они бы все
равно скоро узнали, они же не идиоты».
Но он еще не сознался. Он прервал расследование, он,
который заявит, что убил, прибегнув к законной самообо-
2 № 6575
33
роне. Этот человек, этот «папик» напал на него, он угро-
жал ему колышком и хотел «засунуть ему кол в задницу».
Кромешная тьма. Те, кто следили за Пазолини, могли
напасть еще в тот момент, когда он наклонился над поло-
выми органами молодого человека, они могли подойти сза-
ди, схватить, вытащить из машины. А Пелози мог выйти
из машины, подойти к ограде, повернуться спиной к деру-
щимся - «просто так, чтобы посмотреть».
Драка началась там, метрах в семидесяти от того места,
где был обнаружен труп. Пазолини тяжело ранили в голо-
ву, рана сильно кровоточила. Он успел снять фланелевую
рубашку, вытереть ею кровь и, скомкав, бросить ее у входа
на футбольное поле. Рубашка совершенно целая, ее не по-
рвали в драке. Пазолини расстегнул ее и снял.
Каким оружием его поранили? На площадке гидродрома
нашли палку и два обломка рейки, соответственно, в пяти-
десяти шести и девяноста метрах от трупа. Ими вполне
могли быть нанесены раны на голове Пазолини. Однако
возможно, что его ранили чем-то другим.
Как бы то ни было, в этот момент кровь стекает у него по
лицу. Кожа на волосистой части головы покрыта мелкими
ссадинами. Травмы таковы, что можно предположить, что
повреждены были и поверхностные артерии, тогда кровь
должна была фонтанировать из ран. Такие струйки крови
не могли не запачкать нападавших или нападавшего, но они
не попали на Пелози. Пазолини дрался, об этом свидетель-
ствует состояние его рук.
Попытка остановить кровь, которую он предпринял,
сняв рубашку, говорит о том, что первая фаза борьбы за-
кончилась. Передышка, отдых.
34
А потом расстояние в семьдесят метров. Последние семь-
десят метров в жизни Пазолини. Если появление ран на го-
лове соответствует кульминационному моменту первой фазы
драки, то пинок в промежность - это решающий момент
второй фазы. Должно быть, Пазолини потерял сознание:
удар вызвал обширное внутреннее кровотечение внизу жи-
вота. В заключении Моро предполагается, что удар «был
нанесен одним человеком, а другой или другие держали
жертву, чтобы она не уклонилась от смертельного удара».
Пелози сказал, что бил Пазолини палкой и рейкой, ко-
торая от удара разломилась надвое; он сказал, что потом
«инстинктивно» поднял обломки и, когда побежал к маши-
не, выбросил их.
Но еще до того как он бросился к машине, Пазолини
побежал от входа на футбольное поле к тому месту, где в
конце концов и упал. Клок его волос был найден на грунто-
вой дороге. За ним гнались, догнали, схватили за волосы.
Вероятно, именно в этот момент его и пнули ногой в пах.
Потом машина рванулась с места. Пелози утверждает, что
не заметил, как проехал по телу Пазолини, распростерто-
му на земле. Причиной смерти Пазолини был разрыв серд-
ца, вызванный давлением колес «Альфа Ромео».
Итак, Пелози не видел. Однако тело - вовсе не незамет-
ное препятствие. Пелози говорит, что был потрясен, дей-
ствовал как во сне. Но в этом состоянии он догадался бро-
сить палку и обломки рейки подальше от тела. Он действо-
вал вполне здраво и полчаса спустя, когда его остановили
карабинеры, и отвечал им вполне осмысленно, сознатель-
но избегая точных ответов на вопросы о том, что произош-
ло. Он вспомнил о сигаретах, о зажигалке и о кольце, ос-
тавленном у мертвого тела, как будто оно было заранее за-
готовленным свидетельством о том, кто убил.
35
Машина была сознательно направлена на Пазолини, рас-
простертого на земле. Он, конечно, не занимал всю проез-
жую часть, там оставалось еще более восьми метров, то есть
машина могла свободно объехать его.
А она проезжает прямо по телу и «приканчивает» Пазо-
лини. Пелози говорит на допросе: «Я думал только о том,
как мне убраться оттуда. Я не думал, что он уже умер, но
поскольку я хотел только поехать и забрать свою машину,
мне и в голову не пришло, что от полученных ран Пазоли-
ни может умереть».
Он сбежал. Его кольцо было брошено на землю. Пелози
утверждает, что в драке кольцо с него сорвали. Но кольцо
было очень узким, оно тесно сидело на пальце, утром на
коже от него еще оставался красный след. Сорвать его мож-
но было только в ожесточенной борьбе, из которой Пело-
зи не мог выйти целым и невредимым.
Пазолини был сухого телосложения, очень сильный. Он
привык к еженедельным тренировкам. Футбол был его стра-
стным увлечением, его развлечением и отдыхом. Когда он
говорил о футболе, он весь светился и радовался, как ребе-
нок. Он с удовольствием пользовался любой возможностью
поиграть и играл везде: на съемках с участниками, с ребята-
ми своего квартала. Он играл азартно, яростно, агрессивно.
Он не мог так легко обессилеть и сломаться в такой дра-
ке, как описанная Пелози.
Пелози не говорит точно, когда, в какой момент драки
кольцо было сорвано с его руки. Кольцо валяется рядом с
телом. У человека, умирающего от внутреннего кровотече-
ния, вызванного мощным ударом в пах, находящегося в по-
лубессознательном состоянии, не могло хватить сил стащить
с руки молодого человека, возбужденного дракой, готового
на убийство, кольцо, которое прочно сидит на пальце.
Абсурдность этой улики, этого несомненного доказатель-
ства вины, вызвала самые разные предположения. Все эти
36
предположения можно свести к одному: было ли специально
подстроено так, чтобы виновным в убийстве оказался парень
из предместья Тибуртино 3, потому что он, будучи несовер-
шеннолетним, мог рассчитывать на мягкий приговор?
Кольцо, которое, кажется, было специально подброшено
на место преступления, еще больше, чем краткий рассказ
Пелози, заставило усомниться в том, что же на самом деле
произошло на гидродроме в ночь с 1 на 2 ноября 1975 года.
Почему Пелози сразу после ареста рассказывает караби-
нерам, что потерял кольцо? Почему он сразу дает им такую
ясную улику против себя?
Однако такая явная улика может сыграть роль, совершен-
но противоположную той, которую я описал выше. После
той ночи на гидродроме мог появиться совсем другой Пе-
лози - Пелози, умудренный опытом, обогащенный новыми
знаниями и ощущениями. А мог появиться и совершенно
обезоруженный, бесхитростный Пелози, который убил
сам, в одиночку, в полубессознательном состоянии. Мог
появиться один из «несчастных молодых людей», о кото-
рых Пазолини сам написал:
На улице нельзя встретить ни одной группы ребят, ко-
торая не была бы связана с преступлениями. У них нет све-
та в глазах, черты их лиц напоминают резкие черты робо-
тов, у них нет никаких личных качеств. Эта похожесть де-
лает их лживыми и вероломными. За их молчанием может
последовать как мольба о помощи (о какой помощи?), так
и удар ножом. Они не владеют ни своими поступками, ни
своим телом. Они не знают, что разделяет причину и след-
ствие. Они опустились - несмотря на более высокий уро-
вень школьного образования и лучшие условия жизни - до
состояния примитивной грубости. Если, с одной стороны,
они говорят лучше, они научились пользоваться языком
37
среднего класса, с другой стороны, они практически ли-
шились речи, как больные афазией: они говорят на непо-
нятных диалектах, на жаргоне, или просто молчат, изда-
вая время от времени какие-то звуки, переговариваясь вос-
клицаниями и междометиями абсолютно непристойного
характера. Они не умеют смеяться и улыбаться. Они уме-
ют только ухмыляться и хохотать с издевкой.3
Итак, Пелози преступник, но сам не знает об этом, пото-
му что не может контролировать ни свои поступки, ни свое
тело, потому что не знает, «что отделяет причину от след-
ствия»; это чудовище, робот, появившийся на свет в резуль-
тате итальянского «экономического чуда», в результате
«эпохи благосостояния». Конечно, он учился больше и луч-
ше, чем его отец, питался лучше, чем он, но за все эти бла-
га он заплатил чудовищную цену: он опустился до состоя-
ния «примитивной грубости». Его влечет то, что блестит:
он убил человека, а полчаса спустя, как загипнотизирован-
ный, говорит только о кольце, кольце с красным камнем и
печатью «Соединенные Штаты»; такое кольцо носили аме-
риканские моряки, и оно имеет для него особое значение,
потому что связано с несбыточной мечтой.
Что бы он ни сделал, его нельзя обвинить в причинении
конкретного вреда, вреда личности: вред, причиненный
им, - социальный, коллективный.
Это означает также, что Пазолини в последнюю ночь
своей жизни стал жертвой собственных стереотипов. Пе-
лози казался одним из множества ребят с кудряшками на
узком лбу, которых он встречал до того, но Пелози таким
не был. Его «молчание» могло ввести в заблуждение автора
«Шпаны». Это молчание он принял как мольбу о помощи,
а получил удар ножом. Только это предположение может
соответствовать версии слежки и преследования.
38
Итак, Пелози появился перед Пазолини под портиком
площади Чинквеченто.
Прежде всего, ты должен быть очень миловидным. Луч-
ше - немного необычным. Ты можешь быть хрупким, худо-
щавым, в чертах твоего лица должно быть нечто, что по-
том, когда ты станешь постарше, превратит твое лицо в
роковую маску. У тебя должны быть черные блестящие гла-
за, немного припухлый рот, довольно правильные черты
лица, волосы должны быть коротко подстрижены сзади и
за ушами, но я легко могу представить тебя с прекрасным
чубом, густым, воинственного вида, слишком картинно
падающим на лоб. Было бы хорошо, если бы ты был хотя
бы немного спортивным, а значит, узким в бедрах и с креп-
кими ногами.4
Таким был Дженнарьелло из одноименного очерка, ко-
торый Пазолини начал писать весной 1975-го и не успел
закончить. Он преследовал дидактические цели. Он хотел
спасти от «антропологического геноцида» на тех итальян-
ских островах, где это еще возможно, подлинность и пер-
возданность молодежи люмпен-пролетариата.
Пелози, по крайней мере внешне, соответствовал этому
образу. Но от этого идеального образа Пазолини уже ото-
шел. Он уже выразил в статье «Отречение от “Трилогии
жизни”» свою «ненависть» к «телу и половым органам но-
вого поколения молодых итальянцев». Он написал, что ни-
когда бы не смог найти способ представить эти тела и эти
половые органы в кинематографе, как он сделал это в «Де-
камероне», «Кентерберийских рассказах», «Тысяче и одной
ночи», где они составляли гармоничное целое со всем по-
вествованием. В его словах чувствуется ярость - ярость,
вызванная разочарованием, утратой иллюзий, «ретроак-
тивная» ярость.
39
В течение ряда лет я мог позволить себе заблуждаться.
Вырождение настоящего компенсировалось как объектив-
ной живучестью прошлого, так и возможностью воссоздать
его. Но сегодня вырождение тела и чувств приобрело рет-
роактивную значимость. Если те, кто тогда были такими,
смогли сегодня стать тем, что они есть, значит, потенциаль-
но они уже были такими, значит, и их тогдашний способ су-
ществования обесценился тем, какими они стали сегодня.
Если подростки и парни римского люмпен-пролетариата -
а это их я пытался показать, когда снимал старый Неаполь
и страны третьего мира, - сегодня представляют собой от-
бросы человеческого общества, это значит, что они и тогда
были такими; они были дебилами, которые пытаются казать-
ся привлекательными, примитивными преступниками, пы-
тающимися казаться невинными простаками. И т. д., и т. п....
Вывод, который делает поэт, написавший «Шпану» как
свое религиозное кредо, долгие годы черпавший вдохно-
вение в этом идеализированном мире, горек и болезненен:
«Жизнь - это циничное нагромождение ничего не знача-
щих обломков».5
Среди этих обломков прячется смерть. Можно спросить
себя: что же произошло, почему, как только появился оче-
редной Дженнарьелло, подлинный или фальшивый - не
важно, отречение от его тела утратило силу для чувств Пье-
ра Паоло?
Зову пола невозможно противиться, это мы знаем. Тогда
можно спросить себя: в ту ноябрьскую ночь Пазолини по-
ступил по этому зову или он позволил увлечь себя к жесто-
кому концу, уже спланированном}7 убийцей?
Ночь на гидродроме до сих пор представляет собой цепь
не до конца ясных событий. Теперь уже совершенно по-
нятно, что чем тщательнее мы пытаемся докопаться до
истины и узнать, что там произошло в действительности,
тем больше теряемся в догадках. Единственный важный
факт, факт, который не вызывает сомнений и как бы снят
крупным планом, - что все эти события действительно ре-
альны.
Нельзя сказать, что истина и реальность противоречат
друг другу, но вторая полностью поглотила первую. Пьер
Паоло умер, и сам факт его смерти, кажется, соединил в
себе случайность и необходимость, сделав бессмысленным
всякое расследование, отодвинув на второй план образ
Пелози, палку, разломанную надвое рейку, кольцо с крас-
ным камнем, пуловер, забытый в «Альфа Ромео GT».
В памяти всплывает сцена сна из «Аккаттоне»: молодые
обнаженные тела, погребенные в развалинах; ослепитель-
ное солнце, подлупами которого все обесцвечивается; чув-
ство утраты и тревоги; сводящая с ума тишина.
А вот и безжизненная, бесплодная земля, свидетельни-
ца этой смерти.
Три деревца и скамейка, которые Лаура Бетти оставила
в память о поэте, сломаны и потом исчезнут.
Бараки, лужи, мусорные кучи - все это, кажется, не тро-
нуто временем. Земля отверженных и маргиналов, царство
развалин. Но этот жуткий гидродром - это и место плача,
почти что религиозного культа. Все, что здесь находится,
освящено свершившимися здесь роковыми событиями.
Альберто Арбазино отказался рассматривать этот случай
с точки зрения жуткой, изощренной мизансцены. Однако
проблема как раз в этом: как возможно было осуществить
подобную мизансцену с такой точностью?
В самом факте, что Пазолини умер именно там, в том
самом месте, где стояла скамейка и росли три деревца, на
этой полоске бесплодной земли, на фоне бараков и фут-
больного поля, - в самом этом факте уже есть какая-то роко-
вая неизбежность. Ужасающая неизбежность, даже если и
было доказано, что тело Пазолини приволокли на это мес-
то его преследователи.
Моравиа сказал, что узнал это место, как только увидел,
как будто видел его уже много раз. «Действительно, [Пазо-
лини] уже описал его и в своих романах “Шпана” и “Дерз-
кая жизнь”, и в первом своем фильме “Аккаттоне”».6
Это совпадение, этот знак судьбы, который, тем не ме-
нее, никак не отменяет существования многих гипотез о
том, как произошло убийство, требует объяснения или,
если не объяснения, то, по крайней мере, уточнения.
Жизнь и творчество Пазолини заключают в себе смысл
этого знака и его тайну.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
СЕРДЦЕ МАЛЬЧИШКИ
Цитата
«Жить всегда как бы в присутствии самого себя, на острие
шпаги, и забываться, любуясь жизнью, разбитой на отдель-
ные эпизоды, вызывающие щемящую ностальгию по своей
малой родине. Возможно, эта способность была дана его су-
ществу благодаря тому, что он был на самом деле чужим».
Это страница автобиографии, самой честной, какую
Пазолини когда бы то ни было написал о своей молодости
во Фриули. Он никогда не издавал ее отдельной книгой. Она
была напечатана в восьмом номере журнала «Боттеге оску-
ре», который издавала Маргерита Каетани и в котором
Джордж Бассани был редактором.
Воспоминания напечатаны под названием «Говорящие»,
речь в них о Фриули, этой таинственной и «чужой» земле,
ее языке и истории. Пазолини написал «Говорящих» в
1948 году и опубликовал их в 1951.1
Благородная равеннская кровь отца (в его воображении
возникал старый дворец в центре Равенны, выцветший и
потертый, как на старинной гравюре, потом мгновенно
промелькнувшее видение моря - Порто Корсики - и сра-
45
зу один из залов дворца, пышный, в духе девятнадцатого
века, с красными стенами, навевающими печаль; в этом
зале старая графиня, его дальняя родственница, беседует
с Кардуччи) смешалась с казарской кровью Колусси (и тут
в воображении возникало старое селение, серое, погружен-
ное в плотный сумрак из-за проливного дождя; там движут-
ся почти призрачные фигуры крестьян, а над всем этим
замирает звук неожиданного удара колокола).
Но его бабушка, мать его матери, была родом из Казале
Монферрато. В Пьемонте, где господствующим цветом был
ярко-розовый, напоминавший страницы географического
атласа его детства и потому придававший особенную привле-
кательность воспоминаниям о семье бабушки: летний дом,
бал, его бабушка, молодая девушка, причесывается перед зер-
калом; дом, опустевший, кажущийся особенно большим, по-
черневшим, изуродованным нищетой. Но с холмов Монфер-
рато, которых он никогда не видел, до него долетал свежий
легкий ветерок, сохранившийся в чьей-то памяти, совершен-
но бесполезный, случайно выживший. Именно в этом месте,
когда он думал о названии Монферрато, названии гордом и
воинственном, с которым связывались какие-то средневеко-
вые феодальные раздоры - о них он случайно узнал в гимна-
зии и с тех пор ими гордился, - в его воображении всегда воз-
никала Польша. Прабабушка его матери действительно была
польской еврейкой - его мать назвали в память о ней Сюзан-
ной - и вышла замуж за солдата наполеоновской армии, ко-
торый привез ее во Фриули. Польша, которая как бы сама
собой возникала перед глазами мальчика и наполняла его душу
счастьем, была мышиного цвета, у нее были все оттенки Ри-
сорджименто*, в ней звучала музыка этой славной эпохи. Вне-
* Рисорджименто (il risorgimento - возрождение, обновление) -
исторический термин, обозначающий период борьбы за политиче-
ское объединение Италии в XIX веке, окончившийся в 1871 году пол-
ным объединением страны.
46
запно все исчезало, и перед его глазами возникал образ его
далекого предка, который в бесконечной снежной пустыне
убивает свою лошадь, вспарывает ей живот и забирается туда,
чтобы спастись от смертельной стужи.
Но остановимся здесь, не будем исследовать дальше се-
мейные предания, подсказанные причудливой фантазией,
и сохраняемые с такой любовью. И пусть их мелодия, как
эхо, сопровождает весь мой дальнейший рассказ.
Что же хранил в душе этот «чужой» ребенок, который меч-
тал о подвигах предков над страницами школьного атласа?
В сердце мальчишки
Tai cour di un frut*: в сердце мальчишки. Что было в серд-
це Пьера Паоло Пазолини - ребенка, который родился в
Болонье 5 марта 1922 года?
Изящный ребенок с темными меланхоличными глазами,
аккуратно расчесанная челка на лбу; белый пуловер с геомет-
рическим рисунком у ворота и внизу, по краю; полные нож-
ки в чистых носочках, лаковые туфельки, бархатные штаниш-
ки до колен. Или другая фотография: шляпа с круглыми по-
лями на голове, расстегнутая шубка, подкладка, должно быть,
очень яркая, с геометрическим рисунком в стиле ар-деко.
Пьеру Паоло, наверное, года два, самое большее - три. В сту-
дии фотографа, на фоне нарисованного на холсте парка с
балюстрадой и аллеей платанов. Мальчика поставили на стул
с высокой прямоугольной спинкой, мать держит его за руку.
Сюзанна Пазолини, урожденная Колусси. На фотографии
она выглядит совсем юной. Ей, должно быть, тридцать три
года (она родилась в 1891 году), но в том, как она держит
голову, в ее живом взгляде, в манере одеваться сквозит осо-
* Строчка из стихотворения Пазолини на фриульском диалекте.
47
бенная живая свежесть, свойственная только ранней моло-
дости. Коротко подстриженные волосы не приглажены к
ушам, а зачесаны направо. На шее жемчужное ожерелье.
Кроличья шубка с приспущенными плечами и широким во-
ротом нарочито небрежно застегнута. Левая рука опущена
в карман - в этом жесте есть что-то отрешенное и вместе с
тем властное, и это возбуждает какое-то подозрение у того,
кто пристально рассматривает фотографию. Она носит эту
шубку неуверенно, немного выставляя ее напоказ, и одно-
временно с ревностным чувством собственности.
Шубка длиной до колен, из-под нее видна узкая юбка с
длинным рядом пуговичек сбоку; она доходит до лодыжек,
открывая черные чулки. Туфли на тонком каблуке откры-
тые и с ремешком. Справа от Сюзанны стоит ребенок, она
обхватила его рукой. Ее дерзкий вид смягчен присутстви-
ем малыша: она показывает его, предлагает им полюбовать-
ся, он служит ей защитой. Ее красиво очерченные, слегка
тронутые помадой, губы сжаты, и это ее выражение откры-
вает всю любовь и гордость, которую только мать может
испытывать, глядя на сына.
В сердце этого ребенка поселилась печаль. Печаль эта
чувствуется и на другой фотографии, где он еще младше и
сидит на коленях у бабушки Пазолини, старушки с немно-
го приплюснутым носом и тонко вырезанными ноздрями,
совсем как у Пьера Паоло. Бабушка Пазолини похожа на
своего сына Карла Альберта.
Эти фотографии рассказывают о мире мелкой буржуа-
зии, об Италии первых лет фашизма.
1922 год - это год прихода к власти Муссолини. Пазолини
родился в стране, которая стремительно меняется, разруша-
ет или усиливает (смотря по тому, к которой из противобор-
ствующих сил прислушиваться) традиции Рисорджименто.
48
Фашизм был по своей природе движением мелкобуржу-
азным, это всем известно: в нем нивелировались целые со-
циальные слои. С одной стороны, туда влились крупные
землевладельцы и промышленники, с другой - нельзя забы-
вать и о городском и сельском пролетариате. Первые при-
шли к фашизму в надежде избавиться от «красной угрозы»,
а вторые надеялись на то, что смогут спастись от неуверен-
ности в завтрашнем дне и угрозы потерять работу, которая
стала уже постоянной.
Но Италия в то же время со скоростью, возраставшей в
геометрической прогрессии, удалялась от Европы; она
тщетно пыталась сблизиться с ней в прекрасные романти-
ческие и постромантические времена; теперь многие, даже
очень многие были согласны с государственным переворо-
том, организованным чернорубашечниками, надеясь, что
смогут использовать его в своих интересах.
Этим мечтам не суждено было сбыться. Никто не смог
приручить фашизм, так же как никто не может избавиться
от своих порочных страстей до тех пор, пока не признается
себе в том, что охвачен ими. Мы знаем, что итальянская мел-
кая буржуазия выразила в диктатуре методический отказ от
собственной истории, а ее идеология способствовала появ-
лению того, что потом получило название «консенсус»*.
Фашистская диктатура не была невинным изобретени-
ем или временным помрачением ума; это был некий общий
знаменатель, политический и идеологический, для страны,
которая страдала тягчайшим комплексом неполноценно-
сти, поразившим все ее классы; и она нашла в резком пово-
роте направо, в популизме и авторитарности способ уйти
от решения проблем, от признания истин необходимых,
нежелательных и болезненных.
* Консенсус - официальная позиция итальянской буржуазии и
католической церкви по отношению к фашизму в 1925-1939 гг.
49
Для итальянцев было непросто прийти к антифашизму.
К нему могло привести «классовое чувство», но сознатель-
ный пролетариат, понимающий собственную роль и свои
нравственные и политические задачи, был тогда немного-
числен и поэтому ограничен в возможностях. К антифашиз-
му могли привести и культурные и нравственные искания
элиты.
Пьер Паоло Пазолини пришел к антифашизму по пути
культурных исканий, и уже в то время, когда движение Со-
противления достигло своего апогея.
Его отец был фашистом.
Карл Альберт Пазолини
Сын Аргобасто Пазолини Далл’Онда Карл Альберт ро-
дился в Болонье в 1892 году.
Он рано лишился отца. Воспитала его мать, женщина с
очень твердым характером. На выцветших фотографиях -
острое неулыбчивое лицо с узким ртом (такой же рот бу-
дет и у ее сына, и у самого Пьера Паоло), довольно строй-
ная фигура, изящное кружевное платье, маленькая граф-
ская бриллиантовая корона на ленточке на шее (на этой
фотографии, снятой в девяностые годы, Карлу Альберту
года четыре, в руке он держит хлыстик).
Карл Альберт очень гордился своим благородным проис-
хождением, считал, что унаследовал графские черты (те же
черты, немного сглаженные, унаследовал и Пьер Паоло).
На другой фотографии Карлу Альберту еще нет и восем-
надцати лет. Он сидит на стуле (темный двубортный пид-
жак с широкими лацканами, на талии ремень с пряжкой,
белые брюки в полоску, элегантная рубашка с безупреч-
ным белым воротничком, галстук из темного шелка, коль-
50
цо с камнем на указательном пальце правой руки и про-
стое колечко на мизинце левой). Это молодой человек
крепкого телосложения, с резкими чертами лица, кото-
рые похожи на небрежный набросок портрета его сына.
На обратной стороне фотографии, сделанной в «Фотоате-
лье братьев Пасквилини в Болонье и Баньи Порретта»,
печать с графской короной и надписью «Пазолини Карл
Альберт».
Молодой человек получил в наследство небольшое семей-
ное состояние, но, как кажется, все растратил - видимо, он
был страстным игроком.
Другие фотографии: непокорный чуб, профиль, попав-
ший в объектив так, что кажется, будто щека запала, глубоко
посаженные глаза, бакенбарды, легко очерченные брови.
Или вот еще: на пляже на Адриатическом побережье.
Трикотажный купальный костюм, короткие рукава, штаны
до середины икры, сигарета зажата между указательным и
средним пальцами согнутой правой руки, левая рука зало-
жена за спину, поза непринужденная, волосы растрепаны
ветром. Тело нестройное, но сухое, сильное, выпуклый пах,
грудь и икры крепкие, нахмуренные брови - чистокровный
итальянец и внешне, и психологически.
Проиграв последние деньги, Карл Альберт поступает на
военную службу и отправляется в Ливию. Он служит в пе-
хоте.
В 1915 году Италия вступает войну - участвуя в боевых
действиях, сержант Пазолини отличился и получил чин
лейтенанта.
Именно тогда во Фриули, в Касарсе, он познакомился с
девушкой и влюбился. Девушку звали Сюзанна Колусси.
Неудивительно, что такой человек стал фашистом; было
бы удивительно, если бы он им не стал.
51
Фашизм подходил Карлу Альберту антропологически: он
соответствовал его тщеславию, его любви к активной жиз-
ни, прекрасно сочетался с его хмурым взглядом. Фашизм
как нельзя лучше подходил к его неустойчивому социаль-
ному положению, его аристократическому происхождению
и мелкобуржуазному состоянию. То, что он пошел в армию,
было не случайно: в то время итальянская армия была хра-
нительницей авторитарного, антинародного духа, а сама
служба в ней спасала от полного обнищания.
Карл Альберт Пазолини всю жизнь полагал, что военная
служба является чем-то идеальным, прекрасным. Даже вый-
дя в отставку, он оставался для своей семьи офицером, так
же, как он всю жизнь оставался для семьи своей жены
(а семья эта стала, естественно, и его семьей) гордым на-
следником графского титула. Он внушал уважение даже
тогда, когда сам подорвал свой авторитет пьянством.
Слабый и по-детски тщеславный, он был человеком щед-
рым, немного старомодным. Он безумно любил сына, по-
стоянно демонстрировал всем свою чрезмерную любовь к
нему. В общем, он представлял собой образчик типичного
итальянского отца, воспитанного исключительно на идеа-
лах Рисорджименто, неправильно понимавшего, что зна-
чит быть мужественным, но остававшегося при этом чело-
веком честным и благородным.
Семья Колусси
Упоминание о семье Колусси сохранилось на архитраве*
входа, под длинной галереей, ведущей во двор старинного
дома. Дом этот пережил множество перестроек, и поэтому
* Архитрав - нижняя часть балочного перекрытия, непосред-
ственно опирающаяся на колонны.
52
его первозданный внешний вид сегодня скрыт бесчислен-
ными слоями штукатурки. Остались только низкая арка и
герб - тележное колесо в центре овала, который, в свою
очередь, заключен в раму, напоминающую копье, перевер-
нутое наконечником вниз. Внизу надпись: «Яко ди Колус -
MDCV».
Крестьянская семья - тележное колесо тому свидетель-
ство. В Казарсе проживало множество Колусси: на местном
кладбище постоянно встречаются надгробные плиты с
этим именем.
Сюзанна была вторым ребенком в семье, старший брат,
Винченцо, эмигрировал в Америку, когда ему исполнилось
девятнадцать лет. Сюзанна была любимицей родителей.
У нее были младшие братья и сестры: Кьярина, которая ос-
талась старой девой, была коммунисткой чуть не с пеленок,
жила в Чиренаике, а потом вернулась в Казерту и умерла в
Сан Вито аль Тальяменто. Потом Энрикетта, которая выш-
ла замуж за Нальдини; Джино, ставший антикваром и пе-
реселившийся в Рим; Джаннина, самая младшая, тоже ос-
тавшаяся старой девой, живая, подвижная, прекрасная рас-
сказчица. Она была учительницей и научила Пьера Паоло
читать и писать. Согласно семейному преданию, у нее было
много подружек, таких же энергичных, как и она сама, и
они в сороковых-пятидесятых годах часто отправлялись в
дальние поездки на мотоциклах по рощам и лесам вокруг
Тальяменто. Морщинистая, сухонькая, с бесстрастным го-
лосом, отрывистым смехом, крашеными волосами, Джан-
нина обладала пронзительным взглядом и, казалось, могла
прочитать в душе собеседника все его тайные грехи, о ко-
торых он и не подозревал.
У Энрикетты была милая улыбка, совсем белые волосы,
она была мягкой и нежной, как и подобает доброй матери
семейства; все ее черты говорили об особенной чувстви-
тельности.
53
Сюзанна была больше похожа на Джаннину: она тоже
была учительницей, преподавала до замужества. Внешне
они тоже были похожи: и сухощавостью, и острым взгля-
дом, одновременно веселым и насмешливым. И в то же
время ее отличала от сестер особая мечтательность, кото-
рая сквозила в каждом ее движении.
Итак, Колусси, старинная крестьянская семья. Это мел-
кие землевладельцы, они сами обрабатывают свои поля.
В семейных преданиях почти не упоминаются батраки.
Отец Доменико попытался изменить жизнь семьи: он
занялся производством граппы и преуспел. У него был не-
большой заводик с дешевым оборудованием, но прибыль
он приносил довольно значительную. Еще у него была мо-
лотилка; в те времена сельскохозяйственных машин было
мало и они давали приличный доход. Все это было в девять-
сот десятых годах. Та ветвь семьи Колусси, к которой при-
надлежала Сюзанна, могла считаться в те времена са-
мой влиятельной семьей Казарсы.
А потом пришла война и с ней Капоретто.
Когда началось отступление у Капоретто, Колусси бежа-
ли: они уехали в Феррару к Нальдини, с сыном которых
была помолвлена Энрикетта.
Когда они вернулись домой, все пошло по-другому. Для
Колусси наступили тяжелые времена: и заводик, и другие
их предприятия поразил тяжелый финансовый кризис,
выйти из которого было очень сложно.
Это, впрочем, не означает, что семья совсем обнищала:
женщины, чтобы помочь семье, тоже начали работать. Эн-
рикетта открыла небольшой писчебумажный магазинчик.
Это была семья с матриархальным укладом. Мать, Джу-
лия, держала в руках все и всех. Она привлекала на свою
сторону7 дочерей, а мужчины в доме ничего не касались,
54
они должны были полностью подчиняться заведенному ею
порядку, а взамен получали свободу вне дома.
Мужчины эти предстают как нечто неясное, туманное.
В рассказах внуков они едва упоминаются. Они, как на кар-
навале во Фриули, неотличимы от женщин: мужчины в
женских платьях, женщины в мужской одежде.
Дом. Это не тот дом, где на арке под галереей изображен
герб с колесом. Это старый маленький домик в двух шагах
от перекрестка Понтеббана, где встречаются две улицы:
одна ведет к церкви и к центру городка Казарса, и там, сле-
ва, и находится домик семьи Колусси.
Перед ним прежде были луга и фруктовые сады, а теперь
стоят дома нового квартала, облицованные красноватой
плиткой. Казарса постепенно приобрела вид вполне совре-
менного городка. Только дом Колусси, который стоит на
главной улице, напоминает о том, как выглядели старые
дома крестьян с маленькими окнами и тонкими стенами.
Дом одноэтажный, сейчас там разместилась красильня.
К дому примыкает строение в форме куба.
Этот куб был построен при участии Карла Альберта Па-
золини в 1946 году для Академии фриульского языка, лите-
ратурной ассоциации поэтов и писателей, основанной
Пьером Паоло.
За перекрестком Понтеббана начинается дорога на Сан
Джованни ди Казарса и дальше, на Версуту. Поля Сан Джо-
ванни и Версуты обсажены рядами тополей, которые во
время весенних туманов кажутся призрачными. За ними
тянутся виноградники и фруктовые сады. Далеко в полях
крестьянские дома с террасами, не изменившиеся с семнад-
цатого века, вызывают в памяти стихотворения Пазолини,
написанные по-фриульски, отрывки из «Прекрасной моло-
дости», главы из «Сна о чем-то».
55
Краткая история одного замужества
Сюзанна, очень изящная, грациозная, хрупкая, с легким
облаком темно-каштановых волос вокруг милого личика,
всегда вызывала всеобщее восхищение. Она и сама любо-
валась собой и была к себе очень снисходительна. Соглас-
но семейным воспоминаниям, еще до встречи с Карлом
Альбертом она пережила большую любовь, большую несча-
стную любовь (кто знает, в чем заключалось несчастье?).
Но она была веселой девушкой, любила учиться, читать,
старалась приобрести хороший вкус и манеры, пела, при-
думывала сказки, сочиняла вилоты*. Возможно, несчастная
любовь развила в ней склонность к боваризму**.
Потом она встретила унтер-офицера Пазолини. На фо-
тографии он затянул' в серо-зеленую форму пехотинца, на
груди орденские ленточки, кольца с руки исчезли. Исчез и
вызывающий взгляд; волосы коротко подстрижены, как у
короля Умберто, причесаны и приглажены.
Обычно, если двое встречаются во время войны, война
их разлучает. Карл Альберт после войны вернулся к Сюзан-
не. Он был безумно влюблен в эту ироничную женщину,
которая, возможно, жила особой, придуманной ею, жиз-
нью. Кажется, она не жила, а писала роман.
Сюзанна колебалась, Карл Альберт настаивал. Он «при-
нудил ее к браку» - то есть Карл Альберт заставил ее выйти
за него, прибегнув к сексуальному насилию.
С другой стороны, Сюзанне было уже тридцать лет. Она
вот-вот должна была превратиться в старую деву, и это по
* Vilote - традиционные народные песни Фриули, известные с
XV века.
** Боваризм (псих.) - клиническое состояние, при котором фак-
ты реального мира подменяются воображаемыми.
56
тем временам не могло не беспокоить ее. Такой практиче-
ский довод должен был склонить ее к замужеству.
Двойное насилие породило обиду, сначала скрытую, но
мало-помалу все более явную, которая и омрачала ее отно-
шение к мужу, а он, чувствуя ее неприязнь, стал искать уте-
шения у других женщин. Они ссорились, он уходил из се-
мьи, а потом снова возвращался.
Много лет Карл Альберт обожал жену и постоянно ссо-
рился с ней. Она с годами становилась все изящнее, прово-
дила целые часы у туалетного столика, стремясь стать еще
красивее - может быть, для того чтобы стать для него еще
недоступнее и еще желаннее. Это бессознательное стрем-
ление делало жизнь в семье невыносимой.
Карл Альберт продолжил службу в армии, и семья всюду
следовала за ним: Болонья, Парма, Беллуно, Конельяно,
Сачиле, Кремона, Скандьяно, снова Болонья.
Пьер Паоло родился в самом начале их скитаний. Летом,
когда у Карла Альберта был отпуск, семья приезжала в Ка-
зарсу погостить.
Ссоры между мужем и женой не кончались. Улыбку Сю-
занны Карл Альберт мог воспринять как вызов. Он уходил
из семьи, а потом возвращался.
Его уходы жестоко обижали Сюзанну, но всегда были ей
понятны.
Некоторое время спустя Сюзанна взяла к себе Анни, пле-
мянницу, дочь Нальдини. Анни постоянно жила в семье и со-
провождала Пазолини в их переездах. Она училась, помогала
присматривать за двоюродными братьями. В 1925 году родил-
ся второй ребенок, сын Гвидо.
Однажды, когда Карл Альберт не жил дома уже целую
неделю - дело было в Болонье, году так в 1933 или 1934, -
Сюзанна, как бы извиняясь за мужа, сказала Анни: «Ему не-
обходимы женщины». Что она имела в виду? Что между
ними не было интимных отношений?
57
Супруги Пазолини спали в одной постели, однако возмож-
но, что Сюзанна постоянно отказывала Карлу Альберту.
Любовь Сюзанны была отдана детям, в особенности
Пьеру Паоло. К ним она испытывала сильное, даже бо-
лезненное чувство. Пьер Паоло был для нее воплощени-
ем всего самого возвышенного, и одновременно он вы-
зывал у нее эротическое чувство. Неприязнь, которую
она ощущала к мужу, усугублялась по мере того как дети
подрастали. Ее богатая женская натура нуждалась в люб-
ви и привязанности, и сын полностью удовлетворял эту
ее потребность. В ней особенно ярко проявилась матри-
архальная традиция семьи Колусси. Она никогда не по-
мышляла о том, чтобы изменить мужу с каким-нибудь
другим мужчиной, но в своих мечтах изменяла ему по-
стоянно с Пьером Паоло. И Пьер Паоло отвечал на ее
страстную любовь.
Мальчик остро сопереживал матери в ее неприязни к
отцу, но не понимал, что насилие, которое отец осуществил
над матерью, сделало возможным само его появление на
свет. Существует и еще одно соображение: возможно, что
именно его неосознанное сочувствие послужило причиной
возникновения привязанности, гораздо более сильной, чем
сыновья, у Пьера Паоло по отношению к Сюзанне и ее вы-
мышленному миру.
Полстраницы машинописного текста, найденные в его
бумагах уже после смерти (может быть, это отрывок из
интервью для какого-нибудь журнала):
Каждый раз, когда меня просят рассказать о моей мате-
ри, поделиться своими воспоминаниями о ней, мне всегда
представляется одна и та же картина.
58
Мы в Сачиле весной 1929 или 1931 года. Мы с мамой идем
по тропинке посреди полей, довольно далеко от селения,
мы одни. Совсем одни.
Вокруг нас кусты, на которых только-только набухли поч-
ки, они выглядят совсем по-зимнему. Деревья тоже еще го-
лые, сквозь изогнутые черные ветви видны голубые горы.
Но примулы уже зацвели. Канавы полны воды.
Все это наполняет меня бесконечной радостью; даже сей-
час, когда я говорю об этом, у меня срывается голос. Я креп-
ко сжимаю руку матери (мы идем рука об руку), прижима-
юсь щекой к потертому меху ее шубки. Этот мех пахнет вес-
ной, какой-то смесью свежести и тепла, весенней грязи и
весенних цветов, которые почти не пахнут, дома и полей.
И этот запах потертой шубки моей мамы для меня - запах
моей жизни.
В детской памяти смешиваются сон и явь. В этих не-
скольких строчках совсем как у Пруста описано зарожде-
ние любви. Тепло меха, лицо, которое в него погружает-
ся, несомненно, символизируют намерение инцеста. Па-
золини никогда не отступал перед такими рискованными
картинами, которые подсказывали ему его воображение
и его чувственность. Он до последнего мгновения своей
жизни принимал этот вызов со всеми последствиями, му-
чениями.
Еще одна фотография. Это, наверное, улица Казарсы.
Зима, деревья голые, слегка освещенные солнцем. Малыш
Пьер Паоло одет в белую шубку, на башмачки спускаются
толстые гетры. Сюзанна наклонилась к нему с улыбкой.
Отношения между матерью и сыном всегда были очень
нежными. В последние годы Пьер Паоло любил обнять
Сюзанну за худенькие, каку птички, плечики. Сюзанна уми-
ротворенно улыбалась. Они называли друг друга ласковы-
ми уменьшительными именами.
59
На вырванном из тетради листе бумаги в клетку остались
эти написанные белым стихом строчки:
Мама, я вижу, что ты грустишь:
это бесконечное повторение обыденных вещей
заставляет тебя грустить, склонив голову,
заставляет тебя печально сложить губы.
А ведь ты, мама, создана для того,
чтобы порхать, как птичка,
собирать зернышки то тут, то там,
а потом летать без устали в небе;
или, как невесомая бабочка,
кружить без цели над полями,
забывая о лилиях и ирисах,
и припадать к розам!
Но не печалься!
Ты еще прекраснее, если
твоих губ касается улыбка!
Улыбнись! Ведь жизнь,
прекрасная жизнь,
которую ты мне подарила,
приносит радость, как поля дают нам цветы:
если один цветок увянет,
появится другой.
Если ты тогда, нося меня под сердцем,
улыбалась,
то теперь ты улыбаешься мне,
когда я кружу тебя в вальсе.
Ты ведь похожа на каштан,
который отцветает последним!
Внизу подпись: «Болонья, 1939 г., Пьер Паоло»,
В этих стихах можно было бы проследить стилистиче-
ские особенности Пазолини, но для нас важны не они. Го-
60
раздо важнее, что они напрямую свидетельствуют о сынов-
нем чувстве, которое останется неизменным на всю жизнь.
Это чувство семнадцатилетнего юноши, который, конеч-
но, был воспитан на «традиционной поэзии», у которого,
конечно, «появлялись на глазах слезы, когда он слышал
поэтическую октаву, созданную в шестнадцатом веке», ко-
торый дрожал, читая «стихи неизвестного поэта-символи-
ста, умершего в...»2, но сохранил в неизменном виде, не-
подвластном времени, образ матери «невинной, вечно мо-
лодой».
Этот образ мог быть подсказан юноше боваризмом са-
мой матери. Можно с уверенностью сказать, что он, осо-
бенно в ранней юности, считал, что она - воплощение всех
добродетелей.
Память подсказывает и другие строчки. Название стихо-
творения совсем не случайно: «Воспитание чувств»:
Кем я был? (...)
(...) Я едва родился в мире,
где привязанность подростка -
доброго, как его мать, наивного,
порывистого, не подозревающего,
что существуют законы мира,
далекого от идеала, - была горьким признаком
чего-то мерзкого, смешного
Таким и было его воспитание: он был «чудовищно роб-
ким» мальчиком. Вот он одет в «русский костюм»: казачьи
шаровары и сапоги, под мышкой скрипка, в правой руке
смычок, левая опущена. Это 1936 год. Пазолини живут в
Скадьяно, Пьер Паоло ходит в школу в Реджо Эмилиа, учит-
ся играть на скрипке. Через несколько месяцев он бросит
скрипку и будет учиться на фортепьяно. (Его увлечение
музыкой продлилось очень недолго.)
61
Робость сквозит в его улыбке, едва заметной, рассеянной,
слегка оживляющей его треугольные скулы (совсем как у
Сюзанны). Другого рода робость заметна на фотографии,
снятой во Флоренции, на площади Микеланджело. Там он
заснят с отцом. На мальчике брюки, как у зуава*, слишком
широкий пиджак, волосы у него блестят от бриллиантина,
челка падает на прищуренные глаза. Это тот же мальчик,
что и на общей фотографии пятого класса гимназии. Он
кажется немного младше, чем остальные ребята, ему еще
расти и расти; в глазах затаилась печаль - возможно, эта
печаль, столь часто появляющаяся на лицах простых крес-
тьян, передалась ему от Сюзанны, печальной мечтательни-
цы, оставшейся на всю жизнь ребенком.
В 1960 году в книге «Женщины Рима», где были собраны
сто четыре фотографии Сэма Ваагенара, подписи к кото-
рым составил Пазолини, он написал: «Какой маленькой
кажется мне моя мама, совсем как девочка, школьница,
прилежная, робкая, но готовая исполнить свой долг до кон-
ца». Уже тем, что он пишет «мама», а не «мать», Пазолини
подчеркивает физиологическую, утробную связь, от кото-
рой он не в силах отказаться (он всегда очень тщательно
выбирал слова). Эта связь привела к тому, что он всегда го-
ворил о «юном облике» Сюзанны немного тенденциозно.
Сюзанна, верная «своему долгу» «до самого конца», и ста-
рательная, «прилежная», «робкая» или «печальная» «из-за
бесконечного повторения обыденных вещей». Это Сюзан-
на - жертва собственного мужа, которую может спасти
страсть сына.
Пятно позора, которое Пьер Паоло хочет смыть с чис-
того образа Сюзанны, ~ это неудержимое буйство отца, его
Зуав - солдат французских колониальных войск.
62
склонность к насилию (в более позднем возрасте из-за зло-
употребления алкоголем он превратился в мизантропа и
параноика). Это черты характера мужчины, который
пользуется своей силой и постоянно требует чего-то от
окружающих.
Пьер Паоло был вынужден терпеть союз своих родите-
лей, но воспринимал историю семейной жизни Карла Аль-
берта и Сюзанны по-своему, во многом благодаря невыска-
занному и неосознанному желанию самой Сюзанны.
Можно сказать, что Пьер Паоло сознательно запрещал
собственному «я» сохранять образ отца: в детстве он этого
не замечал, потом поступал вполне осознанно.
Я никогда не произносил только одного слова,
которое часто звучало из уст моих отцов
(разве что я хотел пожелать им гореть в аду).
Они - преступники, ненавидящие разум,
они тяжким грузом ложатся мне на плечи.
Конечно, и я вышел из чрева моей матери,
и я пришел в этот мир,
как непостижимый варвар,
но у меня была какая-то утонченность,
какая-то странная и невероятная зрелость.
Меня никто не ждал с любовью. Мне не на кого было
смотреть сыновним взглядом.
Никто не удивился моей горькой мудрости.
На меня устремились глаза отцов... Но хватит...
Пора кончать.
Они мертвы, они ушли, унося с собой мои проклятья,
мое равнодушие
или мое сострадание..?
Здесь говорится об «отцах», но если правильно читать
этот символ, то нужно использовать слово в единственном
числе.
63
Однако сам Карл Альберт гордился сыном. Можно ска-
зать, что в этом он следовал неписаному закону мелкой бур-
жуазии, согласно которому нужно гордиться детьми, кото-
рые добились успеха, а не любить их такими, как они есть.
Карл Альберт любил сына за то, что тот хорошо учился,
но он не смог принять его нетрадиционную сексуальную
ориентацию, и когда нельзя было больше закрывать на это
глаза, он впал в тяжелую депрессию. Он - военный, при-
рожденный фашист - не мог принять такого сына. Он дол-
жен был презирать его, поскольку это означало и отказ от
его отцовского начала, и таинственную эротическую связь
между матерью и сыном. А сын выставлял это свое каче-
ство напоказ, открыто заявлял о нем, когда его обвиняли.
Тем самым он сам осуждал не только мужское начало отца,
но и само его существование.
Отец и сын
В интервью, данном Даче Мараини, Пазолини откровен-
но и бесстрастно говорит о своих отношениях с отцом.5
«В первые три года моей жизни он был для меня гораздо
важнее матери. Его присутствие вселяло уверенность, при-
давало сил. Настоящий отец, любящий и готовый защи-
тить. А потом вдруг, когда мне было года три, разразился
скандал. И с тех пор между нами всегда были натянутые,
драматичные, трагические отношения».
Итак, когда ему исполнилось три года, случился скандал.
До того времени отец казался «веселым». Затем он стано-
вится «грубым, ревнивым тираном». С трех лет - «напря-
женные, трагические отношения» между отцом и сыном,
ставшими соперниками.
И это так. Скандал разразился, когда Сюзанна была бе-
ременна Гвидо. «Когда мать должна была вот-вот родить, у
64
меня начались рези в глазах. Отец укладывал меня на ку-
хонный стол, отводил мне пальцами веки и закапывал кап-
ли. Именно с этого символического момента и началась моя
непрязнь к отцу».
Все совершенно ясно. «Я помню, что, когда моя мать была
беременна, я спрашивал у нее: “Мама, а как родятся дети?”
И она, мягко улыбаясь, отвечала: “Они родятся из животика
мамы”. Я, естественно, в то время не захотел ей поверить».
Естественно, он должен был поверить, по крайней мере,
уловить неясный смысл, и чувство соперничества по отно-
шению к отцу не замедлило проявиться. Есть и еще одно
соображение, которое, однако, трудно проверить: возмож-
но, Пьер Паоло случайно стал свидетелем интимной сце-
ны между отцом и матерью именно на кухне. И тогда не-
трудно заключить, что он в рассказе-воспоминании отож-
дествляет с «кухонным столом», местом, где его отец
причинял ему боль, место действия той интимной сцены.
И то, что отец закапывал ему в глаза капли, можно рассмат-
ривать как символическое действие (глаз и капли становят-
ся тогда сексуальными символами).
Однако совершенно неважно, насколько все эти постро-
ения верны (от «рези в глазах» до закапанных капель), аб-
солютно ясно одно: важно то, что этот рассказ является
результатом самоанализа, который Пазолини проводил на
протяжении всей своей жизни. Представляется исполнен-
ным значения и тот факт, что рождение Гвидо для Пазоли-
ни означало серьезный кризис: мать рожает ребенка, а стар-
ший сын испытывает невроз.
Именно тогда Пазолини был поражен видом тел детей,
которые играли на площади перед домом. Он говорит:
«Меня влекли их ноги, особенно углубления под коленом...
Это чувство притяжения я назвал «Тета-велета». Несколь-
ко лет спустя Контини мне сказал, что по-гречески “tetis”
3 № 6575
65
означает “пол” (и мужской, и женский) и что Тета-велета
можно рассматривать как напоминание, слово-заместитель,
как это бывает в древних языках. То же самое чувство Тета-
велета я испытал, когда увидел грудь моей матери».6
В этот критический момент отец из любящего защитника
превращается в злобного тирана, в детской фантазии сына
он становится насильником. И в этот миг его стремление
приблизиться к матери, которое до сих пор было фаталь-
ным и неосознанным, становится явным, открытым, полно-
стью извлекается на свет беспощадных лучей солнца.
Открытие Теты-велеты обнажает истину: «С тех пор вся
моя жизнь сосредоточилась на матери».
Через год его начинает мучить сон, что он ее потерял,
что он бежит за ней по лестнице. Его охватывает страх, он
боится, что сердце у него остановится, и это действитель-
но происходит первый раз, когда ему исполняется четыре
года. В это время «у отца большие неприятности» из-за дол-
гов. «Мама вернулась на работу в школу. Тогда я спал в ее
постели».
В то же время он открывает для себя, что его мать, в
противоположность отцу, «антифашистка». Пазолини
живут в Беллуно. В город приезжает король. Население
приветствует его довольно сдержанно. Сюзанна, «которая
была антифашисткой и была наивно предана королю, в
полной тишине одна закричала: “Да здравствует король!”
Это “Да здравствует король!” я хорошо помню. Но я не
заметил, что другие были настроены враждебно. Я толь-
ко обратил внимание на прекрасный, немного детский
голос моей матери».
А о политических привязанностях отца он говорит: «Мой
отец был человеком страстным, чувственным, порывис-
тым. Он принял режим, и сделал это осознанно и серьез-
но. Он стал настоящим фашистом-националистом».
66
Соперничество между отцом и сыном. Отец хочет, что-
бы он стал литератором, поэтом. У отца был брат, которо-
го тоже звали Пьер Паоло. Он тоже писал стихи. Он погиб
в двадцать лет, утонул в море. «Я до шестнадцати лет хотел
стать морским офицером. Он [отец] говорил, что мне нуж-
но поступить на филологический факультет. Потом его
доводы обратились против него самого».
Почему «против него самого»? Ответ Пазолини не совсем
искренний. «Потому что он считал, что поэзия обладает
воинственным духом. Он и представить не мог, что она
может быть вызывающей, скандальной. Когда он говорил
о поэзии, он имел в виду Кардуччи, Д’Аннунцио». При по-
мощи поэзии и культуры Пьер Паоло освободился от нрав-
ственных представлений отца и примкнул к миру матери
(«Моя мать для меня стала Сократом. Ее представления о
мире, конечно, были идеалистическими, она все идеали-
зировала и идеализирует до сих пор. Она верит в героизм,
милосердие, сострадание, щедрость. И я воспринял все это
почти с патологической точностью»).
Это освобождение позволило бросить в лицо отцу соб-
ственную идею, совершенно «скандальную»: поэзия-это
средство противопоставить ему и всякой другой власти
собственное «я», отличное от традиционных представле-
ний, открыть истинную природу его отношений с Сюзан-
ной, трагическое следствие Теты-велеты, гомосексуаль-
ность.
И, наконец, история женитьбы: «на всю мою жизнь по-
влияли скандалы, которые устраивал мой отец моей мате-
ри. Эти скандалы вызывали у меня желание умереть».
Сюзанна, утонченная и пассивная, казалась жертвой,
которая страдала от этих скандалов. Карл Альберт устраи-
вал ей сцены из-за пустяков: «стакан не на месте, несвежее
полотенце, пересоленный обед... Он ругал ее за то, что она
67
витает в облаках. Но все это было неправдой. Правда за-
ключалась в том, что он был фашистом, а она - нет. Они
никогда не говорили о политике, но мой отец знал: моя мать
считала, что Муссолини “задница”, попросту говоря, “тол-
стозадый”, как его называла моя бабушка. Витать в облаках
для него означало быть нонконформисткой, не соглашать-
ся с законами государства, с мнением власть имущих».
Итак, все время подвергалась сомнению идея власти,
сама шкала ценностей. В такой обстановке, когда брачный
союз потерпел крах, естественным выходом для нервного
ребенка было «желание умереть». Творческое решение
этой проблемы должно было появиться позднее, даже если
Пьер Паоло и начал писать стихи в семь лет и провалился
на экзамене в пятом классе начальной школы, потому что
написал «слишком поэтическое сочинение».
Карл Альберт дома был настоящим тираном, а со свои-
ми подчиненными был добр и внимателен. Пазолини
объясняет эту двойственную манеру поведения двумя при-
чинами: паранойей и пьянством («для параноиков и для
пьющих мужчин такое поведение типично»).
Как бы то ни было, но жизнь пехотного офицера Па-
золини не была счастливой: его просто пожирала страсть
к жене, совсем как у Достоевского. («Мой отец безумно
любил мою мать, любил неправильно, слишком страст-
но, как собственник»). Противоречия, раздиравшие его
душу, он пытался утопить в вине, заглушить игрой, но
только начало Второй мировой войны, казалось, смогло
положить конец этому душевному разладу: он ушел на
фронт, попал в плен в Кении и вернулся в Италию толь-
ко в конце 1945 года.
Драма, вызванная поведением Пьера Паоло, так называ-
емым «скандалом», его подкосила. Она вызвала помраче-
68
ние разума, он стал еще больше пить, по ночам кричал, что
жена его не любит. Умер он 19 декабря 1958 года в Риме от
цирроза печени.
В одном из своих стихотворений Пьер Паоло рассказы-
вает о нем, но по случайной ошибке, которую он так и не
потрудился потом исправить, он написал, что отец умер на
год позже, «солнечным зимним днем пятьдесят девятого
года».
Стихотворение датировано 30 января 1963 года и было
опубликовано как приложение к сценарию фильма «Дикий
отец». Он хотел снимать этот фильм в Африке, но так и не
снял. (Пазолини пишет: «Судебный процесс над фильмом
“Овечий сыр”, когда меня обвинили в надругательстве над
религией, помешал мне снять фильм “Дикий отец”. Боль,
которую я тогда испытал и которую попытался выразить в
простом стихотворении “И что же Африка?”, до сих пор
причиняет мне страдания»).
В стихах передан разговор между Пазолини и продюсе-
ром Альфредом Бини, разговор нереальный, привидевший-
ся во сне, в котором перемешались все события и факты,
помешавшие съемкам фильма:
Я потратил слишком много денег на ненужные изыски,
я нанес обиду сильным мира сего,
неосторожно коснувшись их частной жизни.
Я слушал его. Он пока еще не злился:
его луженая глотка казалась нежным детским горлом,
потому что, когда он слышал упреки, в этом его горле
застревал комок невыплаканных слез...
Ему кажется, что лицо друга-продюсера от гнева раздува-
ется, в «истерике» краснеет, «как будто налитое кровью»,
двоится:
69
...и он раздваивается, и мне кажется,
что из Бини выходит мой отец.
Отец, о котором я не говорил, которого я не вспоминал
с декабря пятьдесят девятого года - года, когда он умер.
И вот он вернулся, он стоял передо мной как хозяин.
Но его тут же сменил мой сверстник из Гориции,
он возник передо мной и встал, засунув руки в карманы,
рыжеволосый,
неуклюжий, как парашютист после прыжка...
На этом метаморфоза не заканчивается, отец появляет-
ся снова, как тень Банко, и у него «землистая кожа, как у
пьяницы или умирающего». Его образ накладывается на
рыжую «растительность» Бини. И Бини уже не нужно
объяснять, почему нельзя снимать фильм. Не нужно гово-
рить и о приговоре суда, о надругательстве...
Ах, отец, отец уже не мой, просто отец,
который приходит и уходит в моих снах,
когда ему вздумается.
Теперь он похож на кабана, насаженного на вертел,
он землисто-серого цвета: таким его сделали вино и смерть.
Он приходит, чтобы сказать ужасные вещи,
восстановить никому не нужную истину.
Он испытывает от этого удовольствие, забыв,
что умер на дешевой двуспальной кровати,
что его рвало кровью на простыни,
что он отправлен в гробу в негостеприимный Фриули
однажды солнечным зимним днем пятьдесят девятого года!
Мир - это та самая реальность, на которой ты всегда
настаивал! (...)
Конфликт между отцом и сыном не иссяк: даже после
смерти отец возвращается и воплощается в авторитарных
проявлениях, которые всегда были связаны для сына с
«причинами высшего порядка», во всем том, что угнетает
70
и подавляет (сам Пазолини называл эти проявления «бур-
жуазными»), что мешает истине выйти наружу. Эта исти-
на - истина тела, а значит, и истина души. Но тело, кото-
рое ее изрекает, - это тело, подвергавшееся насилию и тре-
бующее слова, ругательства, которое могло бы освободить
жизненную энергию, ругательства «истинной религии».
Отец - это тот, кто самовластно желает - в состоянии ис-
терики он даже «наливается кровью» - «восстановить исти-
ну». Истина эта ничтожна, никому не нужна, от нее нужно
отказаться, выбросить ее вон. Эту истину история опроверг-
ла, она вот-вот превратится в ложь. Жизнь совсем другая.
Так вот, в том событии - неважно, происходило ли оно
на самом деле или нет - от которого в воображении Пазо-
лини сохранились «резь в глазах» и насилие, которое при-
менил к нему его отец на кухонном столе, закапывая ему кап-
ли, - в этом событии и таится ядро, зародыш творческого
невроза поэта. Из него родилась необходимость действий,
которые сублимировали бы ответ на это насилие. В этот
момент родилось призвание Пазолини, оно появилось как
ощущение необходимости высказать то, что нельзя выска-
зать, то, что было вызвано жестоким «насилием» отца.
Поль Валери сказал в «Морском кладбище»: «rendre la
lumiere suppose d’ ombre une murne moitie»*.
На свет нужно вынести то, что тьма, внезапно упавшая
на мир, скрыла, - на свет слова, на свет экспрессии. Толь-
ко так одна жизнь может принять и простить другую, сож-
женную, испепеленную.
Отец, поступив как тиран и насильник (а ведь на самом
деле он поступал как любящий отец, поскольку хотел выле-
чить сына), превратился в отчима. Трагические чувства,
охватившие сына, - это замена привязанности, которая
* Свет предполагает и равную долю тьмы (фр.).
71
больше не существует. Появление в этот момент матери
хотя и имеет основополагающее значение, хотя мать и во-
площает в себе саму жизнь, представляет собой некий сур-
рогат, замену. Мать воплощает в себе мщение, вендетту. Ис-
тинная утрата - это утрата отца, утрата моральная. (Каж-
дый раз, когда отец и мать ссорятся, сын ощущает
непреодолимое желание умереть).
Из страдания, причиняемого этим разделением, поэта
вызволит призвание, ребенок же навсегда останется им от-
мечен. Вот это-то и будет в сердце мальчишки.
Отец превратился в отчима, сын стал пасынком.
Это судьба Ореста, судьба Гамлета. В борьбе против са-
мовластия, которое олицетворяет отчим, личные причи-
ны символизируют причины политические («прогнило
что-то в Датском государстве»), и наоборот.
Гражданская роль поэзии Пазолини заключается в том,
что она борется против любого насилия и угнетения, про-
тив всех условностей, свойственных авторитарной власти.
Для Пазолини средоточием этих условностей является
«вечная истина» отца.
Но очень важно и то, что эта «вечная истина», уже дале-
кая, превращающаяся в пепел, во сне оказывается безобид-
ной и невинной. В «Пиладе» (версия, найденная после
смерти автора) мы читаем:
Нигде нельзя любить лучше, чем во сне:
мы наконец полюбим наших незабвенных отцов,
когда увидим их во сне. И расскажем друг другу наши сны...7
И еще, тоже устами Ореста:
Пойду и помолюсь на могиле моего бедного отца.
Я не забыл его, теперь он в снах моих.
И во сне он говорит со мной словами милосердия...8
72
Мог ли Пазолини сказать, что его отец, теперь уже умер-
ший, говорит с ним «словами милосердия»? Возможно, мог.
Теперь эта «ужасная, кровавая, чистая, отчаянная любовь»
(это тоже слова Ореста), родившаяся из ненависти, стала
тем, чем она, собственно, и была.
Мы можем спросить: а каких отношений с отцом желал
бы Пазолини?
За ответом нужно обратиться к трагедии, написанной Па-
золини весной 1966 года и названной им «Affabulazione»*.
Пазолини тогда выздоравливал после тяжелого приступа
язвенной болезни, который приковал его к постели почти
на месяц. (При желании можно рассматривать выздоров-
ление как новое рождение. Болезнь была очень тяжелой,
несколько дней он находился на грани смерти, но писал
как одержимый. Он написал один за другим первые вари-
анты своих шести трагедий. Я думаю, что тема взаимоот-
ношений отца и сына, постоянно появляющаяся в них, не
случайна).
В «Affabulazione» жестокий кризис переживает отец,
который мучительно стремится к тому, чтобы его отноше-
ния с сыном стали реальными, чтобы они смогли преодо-
леть ненависть и неприязнь. Он решает предложить сыну
свое тело, свое мужское начало, «не преследуя никаких
практических целей... просто как что-то вроде мастурба-
ции», «когда мальчик ощутит в руке член отца, который не
может и не обязан оплодотворять, а потому подобен огром-
ному дереву, лишенному тени».
Именно этого Пазолини хотел от отца: чтобы тот стал
«деревом без тени». Он хотел отца без земной харизмы, но
с харизмой гораздо более важной, той, которой обладает
* Слово «affabulazione» придумано самим Пазолини. Его можно
понимать как бесконечное повествование, вбирающее в себя один
сюжет за другим.
73
божество. Он хотел отца, который лишен пола. Отца, ко-
торый оплодотворяет, но не материально, а духовно.
Вот тут-то реальный отец, отчим, превращался в возмож-
ного отца, в недостижимый идеал; и «ужасная, кровавая,
чистая любовь сына» находила свое воплощение, пусть
даже только литературное.
ВРЕМЯ АНАЛОГИЕЙ*
Детство, отрочество, Гвидо
Детский сад при монастыре в Беллуно. Монахини про-
сят детей выкопать яму в саду. Они говорят, что там зарыт
клад. Пьер Паоло копает несколько дней, потом ему надое-
дает, он разочарован и отказывается ходить в детский сад.
И добивается своего.
Он был капризным и упрямым ребенком, но доверчивым,
восторженным. Он сам так говорил. Он как зачарованный
смотрел на яркие краски географического атласа; глядя на
карту, он в мечтах совершал чудесные путешествия.
Ему нравилось слушать сказки и истории, и Сюзанна ему
рассказывала.
В первый класс он пошел в Конельяно. Он был одним из
лучших в классе. В школе награждали лучших учеников, и
его тоже наградили. Он вернулся домой и показал маме зе-
леную ленту, к которой была прикреплена медаль.
Он испытывает болезненное желание быть лучшим в
школе. Он прилежно учится, как и хотела Сюзанна. Он от-
носится к учебе очень серьезно, он очень аккуратен, но
постоянно упрям.
Он признается, что начал «говорить неправду». Сюзан-
на ему запретила играть на улице, а он пошел и ничего не
сказал. Он говорил, что ему очень нравилось выдумывать,
как он мог бы солгать.
* Analogica - неологизм Пазолини, образованный при помощи
греческой приставки ana - (обратно, вновь) и слова «логика». Та-
ким образом, слово приобретает двойное значение: оно связано и с
чем-то не поддающимся обычной логике (обратная логика), и, по
звучанию, со словом «аналогия».
75
Во втором классе он учится в Казарсе. Именно тогда он
открыл для себя Фриули, родные места матери. Он первый
раз в жизни живет в «своем» доме, у него нет больше ощу-
щения временности, непостоянства, которое вызывали
казенные офицерские квартиры.
Дяди, тети, двоюродные братья и сестры. Он влюбляет-
ся в двоюродную сестру Франку. Дедушка Колусси умер как
раз в тот год. От заводика по производству траппы не оста-
лось и следа.
В третий класс он пошел в Сачиле. Тут он начал писать
стихи. Это «изысканные» стихи, подражание Петрарке, со
сложными рифмами. Пьер Паоло говорил, что у него со-
хранился целый сундук его детских сочинений. Потом чет-
вертый класс в Идрии. Учитель его не любит, мальчик ужас-
но страдает. Он признавался, что в это время он вел себя
очень по-детски, превратился в «Пьерино», и это могло
вызвать неприязнь окружающих.
Он много читает. Читает о приключениях. Ковбой Ут-
ренняя Звезда, Сальгари. Замечательные книги. Только в
четырнадцать лет, прочитав «Макбета», он откроет для
себя другую литературу. Тогда он страстно полюбит книги,
будет покупать их у букинистов на прилавках Портичи дел-
ла Морте* в Болонье.
В пятом классе он снова учился в Сачиле. Его одноклас-
сники выросли, он отдалился от них, чувствует себя чужим,
ему не по себе.
На экзаменах в пятом классе он провалился по итальянско-
му языку. Для него это удар. Он привык к успеху, сочинения
ему всегда удавались. В октябре он пересдал экзамен и посту-
* Галерея в центре Болоньи, где расположен один из старейших
книжных магазинов и прилавки букинистов.
76
пил в гимназию в Конельяно. Из Сачиле он ездил в Конелья-
но на поезде. Он выходил из дома рано утром и приезжал в
школу первым. Там еще никого не было. Только он сам, его
книги и сверток с бутербродом, который он брал на завтрак.
Потом он учится в Кремоне. В Кремоне кончилось его
детство, ему исполнилось тринадцать лет. «Начиналось
лето 1934 года. Заканчивалась целая эпоха моей жизни, я
был готов вступить в новый мир. Дни в конце весны трид-
цать четвертого года были самыми прекрасными и безоб-
лачными днями моей жизни» (так он сказал в интервью
Даче Мараини).
Детство, «героический период жизни». Пазолини гово-
рит, что страдал от того, что оно закончилось, еще тридцать
лет, страдал «отчаянно». Может быть, только после переез-
да в Рим ему удалось расстаться с ним окончательно.
Из Кремоны - в Скандьяно. Один год Пьер Паоло учит-
ся в Реджо Эмилия, а потом, с 1936-го, в лицее и универси-
тете в Болонье. Робкий мальчик-старшеклассник серьезно
увлекается спортом: в Кремоне он занимался фехтовани-
ем. Год в Скандиньяно стал для него годом музыки. А в Бо-
лонье он погрузился в литературу.
Он еще добрый католик. Его вера, как и вера многих италь-
янских подростков, слегка окрашена суеверием. Он прича-
щается, если кузина Анни напоминает ему об этом или если
ожидается трудная контрольная в школе. На счастье он но-
сит в кармане тупое перышко марки «Кампаниле», отвечая
у доски, он сжимает его в руке, это его талисман.
Приверженность религиозным обрядам исчезла, когда
ему исполнилось четырнадцать лет. Решающую роль в этом
сыграло его знакомство с литературой, в особенности с
«Макбетом» Шекспира.
77
Он рисует: портреты родственников, маленькие пейза-
жи. Он рисует портрет матери за туалетным столиком. Ув-
лечение Сюзанны нарядными платьями и косметикой не
могло не поразить его воображение.
Рядом с ним постоянно находится Гвидо.
Гвидо родился в Беллуно. Это живой ребенок, он унасле-
довал энергичный характер отца. Он крепкий мальчик, но
в физическом развитии уступает Пьеру Паоло. Между ними
существует только отдаленное сходство: у них одинаковые
губы, нос, но глазау Гвидо не так широко расставлены, как
у Пьера Паоло.
Вот фотография, на которой два брата сидят в детском
педальном автомобильчике. У Гвидо волосы немного свет-
лее. Оба мило хмурятся.
Гвидо был «нормальным ребенком» (это слова Пьера Пао-
ло в его интервью Мараини). Например, он страдал, когда
мать и отец ссорились, но «не делал из этого трагедию».
Он восхищался Пьером Паоло, потому что тот лучше учил-
ся в школе, был старше и сильнее. Он его очень любил.
Братья были большими друзьями, хотя и часто ссори-
лись, как это бывает между братьями.
Гвидо втайне страдал, потому что Сюзанна больше лю-
била Пьера Паоло. Младший брат старается изо всех сил
лучше учиться в школе, но ему далеко до Пьера Паоло. У не-
го никак не получается справиться со всеми предметами и
переходить из класса в класс с отличными отметками.
А Пьеру Паоло многое удается с блеском: например, один
его латинский перевод - в лицее Гальвани в Болонье - про-
читали во всех классах, поскольку признали его образцо-
вым и по точности передачи грамматических конструкций,
и по особой изысканности стиля.
78
Гвидо не мог достичь таких высот. Мальчик предполо-
жил, что Сюзанна больше любит Пьера Паоло, потому что
он лучше учится в школе. Он старался из последних сил и,
должно быть, пережил немало разочарований.
Его жизнелюбие и природная щедрость спасли его от
тяжелого нервного расстройства. Он любил охоту, тратил
все свои карманные деньги на стрельбу в тире.
Вот он на фотографии: стоит в коротких штанишках,
опершись на ствол дерева, целится из ружья, и видно, что
он полностью поглощен своим занятием. По возрасту он
почти ребенок, но выглядит старше своих лет. А вот и две
другие фотографии, обе 1943 года: на первой, сделанной в
марте, он в куртке и широких брюках снят за работой в саду
в Казарсе, на фоне дома. Другая сделана летом: короткие
штаны, футболка, носки собрались гармошкой на ботин-
ках, в левой руке ветка с листочками, в правой револьвер; у
него волнистые волосы, гордый взгляд.
О страданиях Гвидо, о его тайных мучениях сохранилась
семейная история.
Шел 1943 год. Гвидо, Пьер Паоло и Сюзанна жили в Ка-
зарсе. С Гвидо что-то случилось, а Сюзанна не обратила на
это внимания. Гвидо, охваченный отчаянием, разрыдался,
да так, что упал со стула. Сцена была драматическая.
Пьер Паоло испытывал смутные угрызения совести из-
за такого положения вещей. То, что мать любила его боль-
ше брата, смущало его.
В Болонье, за несколько лет до этого, Гвидо однажды
бросился его защищать: Пьера Паоло кто-то оскорбил в
присутствии младшего брата, между ребятами завязалась
потасовка, Гвидо сломали в драке перегородку носа. Пьер
Паоло был сама заботливость и любовь.
Гвидо сказал: он никогда не подумал бы, что брат его «так»
любит.
79
Друзья
Любить Пьера Паоло было легко. С годами его притяга-
тельная сила только возрастала, как дома, так и в школе.
На оборотной стороне школьной фотографии второго
класса лицея (все двадцать три мальчика сфотографирова-
ны в соломенных шляпах) можно прочитать такие надпи-
си: «Мальчику с грустной улыбкой человека, уставшего от
жизни», «Добейся таких же успехов в музыке, каких ты до-
бился в литературе», «Чистый и невинный Пазолини»,
«Когда я думаю о Пьере Паоло, мне представляется милое
создание, исполненное милосердия ко всем и всему». Или
еще: «В тебе живут два демона, не пропусти третьего!»
И еще: «Самому лучшему полузащитнику».
Пьер Паоло хорошо учится и успевает заниматься
спортом, которому посвящает много времени. Он играет в
футбол, сначала как полузащитник, потом как нападающий.
Он много занимался, был спортсменом и считался «пу-
ританином»: то, что он избегал разговоров о сексе, немно-
го отдалило от него одноклассников.
С лицейских лет - об этом писал Франко Фаролфи1 - он
оказывал на друзей майевтическое* влияние, он был для
них «учителем»: подсказывал, что почитать - например,
«Записки Пиквикского клуба», «Тарас Бульба», романы До-
стоевского. Он водил их в кино, чтобы они посмотрели
Джона Форда. Он заражал их своим духом противоречия,
из-за которого он отвечал на любой вызов, даже если тот,
кто его вызывал, был старше и сильнее.
Фаролфи: «Его жизнь была игрой, и друзья с готовно-
стью принимали его как главного, как руководителя, пото-
* Майевтика (греч. «повивальное искусство») - термин филосо-
фии Сократа, техника побуждения собеседника к самостоятельно-
му поиску истины.
80
му что он обладал фантастической, все время возрастаю-
щей силой».
Кроме Фаролфи в лицее у него был и еще один друг, Эр-
мес Парини, которого Пьер Паоло в шутку прозвал Пари-
ей. Парини погиб в России, куда отправился добровольцем.
В партизанском отряде Гвидо Пазолини взял себе в память
о нем имя Эрмес.
Соперником в учебе для Пьера Паоло был Агостино Бинь-
ярди, будущий секретарь Итальянской либеральной партии
в семидесятые годы. Соперничество было упорным, они по-
чти не уступали друг другу. Пазолини не любил проигрывать.
После лицея круг друзей стал почти исключительно ли-
тературным.
Появились Франческо Леонетти, Роберто Роверси, Фа-
био Маури (он был младше всех, но уже тогда обладал по-
трясающей интуицией), его сестра Сильвана, Лучано Сера,
Фабио Лука Кавацца, Марио Риччи, Серджо Телмон, Акил-
ле Ардиго, Джованна Бемпорад.
Это молодые люди, которые посещают кружок взрослых:
Франческо Арканджели, Рената Вигано, Альфонсо Гатто,
Паоло Грасси, Антонио Мелуски.
Ребята ходят в походы, совершают велосипедные про-
гулки, зимой катаются на лыжах в горах. Пьер Паоло хоро-
шо катался на лыжах.
Фотографии велосипедного пробега по Эмилии и Рома-
нье летом 1939 года. Путь проходил через Градару, Равен-
ну, Риччоне*. Он только-только закончил лицей, натянул
шорты - и вперед, по дорогам Бассы. Путешествие обеща-
ет быть познавательным.
* Градара - замок, с которым связана романтическая история
Паоло и Франчески, рассказанная Данте в «Божественной комедии»;
Равенна - город в итальянском регионе Эмилия-Романья; Риччоне -
курорт на берегу Адриатического моря, в Эмилии-Романье.
81
Маленькие кружки друзей, образовавшиеся еще в школь-
ные годы. Они сливаются, потому что так легче приобщить-
ся к культуре, к знаниям.
Их отношение к фашизму легко представить. Соци-
альный слой, к которому принадлежат эти учащиеся, есте-
ственно, профашистский. И все же, благодаря своим куль-
турным интересам, они начинают испытывать сомнения и
недоверие к режиму. Они участвуют в спортивных меро-
приятиях, которые организует фашистская партия, в мар-
шах и собраниях, но на этом фоне зреют и сохраняются
идеи и чувства, которые уводят их все дальше и дальше от
режима.
Позднее, но прямое свидетельство того, что это было
именно так, содержится в письме 1941 года к Франко Фа-
ролфи. Пазолини пишет: «Дебаты о культуре. Я принял
участие в дебатах о литературной критике, занял первое
место, меня похвалили такие именитые критики, как Бер-
токки, Гвиди, Корацца. Я должен был поехать в Сан-Ремо,
чтобы принять участие в заключительных дебатах, но их
отложили на год, к моему большому облегчению. Самое
замечательное событие - это турнир по футболу между
факультетами. Я был капитаном команды филологическо-
го факультета»2.
Итак, Пьер Паоло поступил на филологический факуль-
тет. Тени Кардуччи и Де Бартоломеиса еще витают в ауди-
ториях Болонского университета. Еще преподает Роберто
Лонги, полный энергии, готовый продвигать новые мето-
дики и утверждать новую стилистику (как в области чело-
веческих отношений, так и в литературе).
Карло Калькатерра заведует кафедрой истории итальян-
ской литературы, он заставляет буквально наизусть за-
учивать классиков от Тассо до Альфьери. Пьер Паоло со-
противляется.
82
Я сейчас полностью поглощен новым занятием, новы-
ми штудиями по итальянской литературе, изучаю стихи
Тассо после Св. Анны. Библиография необозрима. Я уже
провел четыре часа в библиотеке, только чтобы просмот-
реть книги, имеющие отношение к этой теме. Это обыч-
ная классическая университетская рутина: смысл ее чисто
риторический, она может только расширить эрудицию.
Я ее ненавижу, о чем и скажу прямо в лицо проф. Калька-
терра, когда буду читать мой доклад. Зачем мне, обожаю-
щему Сезанна, с удовольствием читающему Унгаретти, изу-
чающему Фрейда, тысячи пожелтевших и потерявших вся-
кий смысл стихов какого-то Тассо-младшего? Я часто хожу
играть в баскетбол. Игрок я никудышный, но мне очень
нравится. Спорт действительно стал моим чистым, посто-
янным и самым действенным утешением.3
Это отрывок из письма 1940 года к Фаролфи - и здесь уже
все сказано, может быть, немного наивно, о характере и
интересах Пазолини. Его настойчивость, когда он стремит-
ся достичь совершенства во всем, за что бы ни брался. От-
каз от путей, которые ему представляются обходными для
достижения поставленной цели. Его «мужественная реши-
мость» высказать прямо и открыто то, что представляется
ему непреложной истиной, прекрасно сознавая, что она ни
на что не повлияет, но считая, что никто не может навязы-
вать ему свою волю. Противоречие «знание - эрудиция».
Глубокая страсть, связанная с необходимостью приспосаб-
ливаться к таинственным природным ритмам, и отсюда
же - занятия спортом. Использование прилагательного
«чистый», для того чтобы подчеркнуть ценность жизни, ко-
торую трудно переоценить, чистоту ее источника.
Летом, как всегда, с июля по сентябрь, братья Пазоли-
ни едут в Казарсу. Оттуда Пьер Паоло посылает письма,
83
стихи, признания и размышления. Он рассказывает о де-
вушках.
Да, в этих письмах (адресованных Фаролфи, Серре) все-
гда много говорится о девушках: о девушках, которые про-
кричали что-то, проезжая мимо на велосипеде, о поцелуе,
вырванном украдкой. Есть там и история о некой «Нери-
не, машинистке, обладательнице чудесных светлых волос,
настоящих, встречающихся так редко; она стройная, из
хорошей семьи». Пьер Паоло пишет: «Я слегка ею увлекся.
Много раз по вечерам я провожал ее домой после работы.
Мне удалось получить несколько приятных доказательств
любви. Но потом (видишь, какими прозаическими чувства-
ми эгоизма и лени я руководствуюсь!) я перестал за ней
ухаживать из-за ее рабочего дня: из-за него я должен был
пропускать баскетбол, не ходил в солдатский клуб, не мог
заниматься. Может быть, она перейдет на другую работу, и
ее расписание изменится. Тогда я попробую снова за ней
приударить, придумаю какой-нибудь предлог» (письмо Фа-
ролфи 1941 года).
Эти девушки служат ему своего рода защитой, это сред-
ство чувствовать себя ближе к друзьям. Но, говоря о них,
Пьер Паоло недвусмысленно дает понять, что остается
к ним равнодушным, они его не волнуют - «тогда я по-
пробую снова за ней приударить, придумаю какой-нибудь
предлог».
Для него дружба важнее всего. Он пишет в июле 1941 года
Серре: «Наша дружба не принадлежит миру литературы:
литература, которой мы с тобой занимаемся, существует
только постольку, поскольку существует дружба, которая
нас связывает».4
Если в письмах он постоянно подчеркивает, что все при-
носит ему одни разочарования («Казарса меня разочаро-
84
вала. Впрочем, меня разочаровывает все, что я вижу, зато
потом, когда все пройдет, я горько сожалею о былом. Сей-
час я могу получить все, что может дать мне жизнь в дерев-
не: тишину и спокойствие, девушек, сосредоточенность,
луга, возможность побездельничать, дружеские попойки.
Я действительно могу наслаждаться всем этим, но всем этим
я пользуюсь только время от времени, а в промежутках те-
кут томительные и пустые часы» - пишет он Фаролфи в
1940 году), эта разочарованность потом развеется книга-
ми (Клейст, Гельдерлин), фильмом, симфонией Бетховена,
которую он услышал по радио, прогулкой в горы, купани-
ем в реке.
Из Сан Вито ди Кадоре он написал 31 мая 1941 года Лу-
чано Серре и рассказал ему о том, как один отправился
погулять в горы, к Форчелла Гранде: «Я прошел за два часа
путь, который обычно занимает три, по крайней мере, мне
все так говорили».
Он счастлив, что вокруг «тишина», он наслаждается «оди-
ночеством». Когда он поднялся на вершину и отдохнул, он
заметил, что спустились сумерки, солнце скрылось за об-
лаками. Он испугался и заторопился в обратный путь. «По-
добное чувство я испытал в детстве, когда оказался один в
зеленых водах Тальяменто; вокруг не было ни души, мне
показалось, что меня схватил за ноги дух этих вод, немой и
жестокий. Я выскочил из воды, нагой, мокрый, вопящий
от ужаса и счастливый».5
Юность, ее противоречивые и яркие чувства - все как
бы в превосходной степени. И в то же время некий отказ
от жизни, который Леопарди так тонко подметил в душе
молодого человека. Это время, когда юноша еще «не про-
никся нежностью к себе самому», еще «не привык к проти-
воречиям» и поэтому не может «потратить всю свою жиз-
ненную энергию на то, чтобы сделать себя несчастным».6
85
В этом и заключается превосходство эмбрионального
состояния: характер обладает полным потенциалом и го-
тов развиваться.
И еще письмо Лучано Серра, 22 июля 1943 года: «У без-
мятежности есть лицо, это лицо девушки из Вальвасоне,
полной и миловидной, она стоит между магнолией и ябло-
ней. Каждый вечер я ее целую так, что она начинает зады-
хаться, а она хочет только, чтобы я ее веселил. Это замеча-
тельные вечера, Лучано!»
В том же письме, немного ниже: «Я хочу купаться в Таль-
яменто и наполнять криками и движением все вокруг. Здесь
Тальяменто - очень широкая река. Течение быстрое, дно
каменистое, вода прозрачная, как стекло». Он рассказыва-
ет, что накануне приехал на берег на велосипеде с другом,
которого зовут Бруно. Там были «иностранные солдаты»,
они с любопытством смотрели на двух молодых людей, ко-
торые «бросились в ледяную воду, которая для них таила
множество опасностей».
Потом налетела гроза: «в небе появилось свинцовое об-
лако, похожее на возбужденный член. Мы побежали, оде-
ваясь на ходу, но на середине моста ветер нас остановил.
Тальяменто исчез в тумане». Это было что-то вроде вих-
ря: небо сначала черное, потом пожелтело, потом стало
белым-белым, и все успокоилось. Посреди воцарившейся
тишины появились «две или три цыганские повозки».
«Они тоже, как и мы, пытались убежать от бури, которая
теперь ревела, проливая потоки дождя, и уходила к Код-
роипо. В голубой повозке мальчик-цыган все время тру-
бил в трубу».7
Это страничка изысканной прозы, здесь отчетливо ви-
ден и безупречный вкус, и пристальное внимание к изоб-
разительным средствам. Пазолини уже прочитал и Санд-
ро Пенна, и Аттилио Бертолуччи, и Альфонсо Гатто, и
86
легко можно понять, насколько по душе ему пришлись эти
авторы.
Однако цыганенок, который трубит в трубу в «голубой»
повозке, облако, «похожее на возбужденный член», рису-
ют особенную символику воображения. Можно подумать,
что девушки, о которых пишет Пазолини, не были на са-
мом деле девушками.
Друзья не знали о его гомосексуальных наклонностях, и
он не мог пока им об этом рассказать. Если ребята затева-
ли какую-нибудь постановку, Пьер Паоло с удовольствием
исполнял женские роли, но это не привлекало к себе вни-
мания, так как не выходило за рамки игры.
Кажется, еще когда они учились в лицее, Агостино Бинь-
ярди рассказал Пьеру Паоло о суде, который обвинил Ос-
кара Уайлда в гомосексуализме. Рассказ его взволновал. Его
волновала сама мысль о том, что то, что происходило та-
ким естественным образом на камнях Тальяменто, могло
быть причиной судебного приговора.
Подростки сравнивали свои половые органы, иногда за-
нимались мастурбацией. Все это часто случается в дерев-
не, это своеобразный ритуал, происходящий на берегах рек
и ручьев.
Ребята воспринимают это просто, иногда испытывая
чувство вины; иногда из этих опытов складывается в под-
сознании образ, из которого вырастает собственная чув-
ственность.
Может быть, купание в Тальяменто, игры в зарослях ив,
простые и «чистые» отношения с местными мальчишками,
создание собственной вселенной, в которой естественные
и биологические ритмы никак не совпадали с рамками нрав-
ственности, - может быть, все это и способствовало тому,
что у Пазолини сложилось свое мировосприятие, инстинк-
87
тивное, творческое, то самое, которое нашло свое выра-
жение в горьких и ностальгических стихах сборника «Сти-
хотворения в Казарсе».
Его гомосексуализм того времени еще связан с цифрами
и лирическими образами. В письме 1940 года к Фаролфи
Пазолини пишет, используя такие поэтические образы,
которые никак не дают представления о том, как он будет
писать в зрелом возрасте:
...Пойдем, мое маленькое стадо:
горы велики, лес влажен.
Вы будете моими рабами, а самый красивый из вас
(кто это?) с блестящими волосами
будет стоять у меня за спиной.
Сейчас весна. Я ваш повелитель. Идем.
И еще:
Девы, не достигшие возраста любви,
вы не осмеливаетесь смотреть мне в лицо:
бесстыдная тайна моей зрелости вас смущает!
Я поведаю вам звуками моей флейты
о ненасытной страсти ночной наготы.
Другие слова из письма к Фаролфи, написанного пример-
но через год, в 1941 году, позволяют заметить признаки бес-
покойства «я», которое сбрасывает кожу, стремится отстра-
ниться от себя самого, смотрит на себя с подозрением, по-
скольку ощущает необходимость приблизиться к возрасту
обретения взрослых эмоций, преодолев мрак непонятных
обязательств: «Разорвать связи, которые удерживают меня
в прошлом, простым волеизъявлением? Вот именно это я и
пытаюсь сделать. Я хочу убить сверхчувствительного и боль-
ного подростка, который пытается испортить мою взрос-
88
лую жизнь. Он и так уже почти мертв, но я буду жесток, даже
если в глубине души люблю его, потому что он был моей
жизнью вплоть до сегодняшнего дня».8
Абсолютно прозрачные слова. Они становятся еще про-
зрачнее, если подумать о чудовищном расколе, который
молодой человек ощущает в себе самом, когда говорит о
себе в третьем лице. (Это почти граничит с шизофрени-
ей).
Потом - признание в любви («в глубине души я его люб-
лю»), в котором прощение и снисхождение к себе самому,
жалость к себе, свойственная молодым, является залогом
спасения и помогает обрести будущее душевное равнове-
сие.
Он уже пережил и выстрадал втайне ото всех собствен-
ную чувственность («бесстыдная тайна моей чувственно-
сти вас смущает!»).
Итак, Пьер Паоло, сам того не желая, посылал друзьям
мольбы о помощи, зашифрованные признания.
Литература всегда стремится высказать то, что против-
но разуму: здесь речь идет о почти открытой исповеди, о
стихах, которые можно анализировать только с точки зре-
ния психологии.
С другой стороны, кружок молодых друзей в Болонье не
распадался только благодаря литературе, непреодолимому
желанию писать, «появиться на публике».
Этот болонский эпизод относится к 1941 году. Пьер Пао-
ло подарил соседскому ребенку конфеты. Отец ребенка
обвинил его в педерастии. Пьер Паоло клянется, что у него
не было преступных намерений. Подозрения могли вы-
звать его нежность по отношению к ребенку, ласковое к
нему отношение.
89
Литература
Пазолини написал свое первое стихотворение в Сачиле,
когда ему было семь лет. Его мать показала ему, что «стихо-
творение можно написать, а не только прочесть в школе».9
Главным действующим лицом и здесь была Сюзанна. Она
показала Пьеру Паоло сонет, который сама написала. Те-
мой сонета была ее любовь к нему. Заканчивалось стихо-
творение (кто знает, какая цепочка рифм к этому привела)
словами: «и люблю я тебя ужасно».
Мальчик под влиянием примера, а скорее даже под вли-
янием материнской любви, через несколько дней написал
свое первое стихотворение. Он вспоминал, что там были
слова «соловей» и «зелень». Он, конечно, еще не читал
Петрарку. «Я не знаю, когда и где я выучил законы класси-
ческого отбора слов и выбора выражений».10
В ранней юности он увлекся эпической поэмой, стиха-
ми для театра, стал подражать Фосколо, Кардуччи, Паско-
ли и Д‘Аннунцио. Можно сказать, что его литературное
вскармливание шло нормально.
Но вернемся в Болонью. Идет 1938-1939 учебный год, в
лицее Гальвани несколько уроков проводит преподаватель,
пришедший заменить постоянного учителя истории ис-
кусств. Он читает в классе стихотворение Рембо. Это был
Антонио Ринальди, поэт (Пьер Паоло навсегда остался его
преданным читателем, хотя и критиковал его стихи за не-
которую, как ему казалось, измену духу герметизма).
«Макбет», Рембо - первые открытия. Потом пришел че-
ред современных итальянских поэтов. Решающее значение
имело чтение «Песен греческого народа» Томмазео. Это мы
уже в 1943 году.
90
Но нужно вернуться к 22 июня 1942 года. В этот день сту-
денты филологического факультета создали в Болонье жур-
нал, который назывался «Наследники». Основателями
были Пазолини, Леонетти, Роверси и Серра. Наследники
чего? Современной традиции, созданной Унгаретти, Мон-
тале, Карделли, Луции, Гатто, Серени, Синидалли, Берто-
луччи, Пенна, Де Либеро.
Серра вспоминает,11 что все четверо молодых людей ис-
пытывали жгучее желание стать поэтами. Они проводили
вечера за долгими оживленными дискуссиями, ели лепеш-
ки из каштановой муки и пили сардинское вино. Пазолини
увлекался театром и устраивал спектакли: они разыгрыва-
ли «Лоботряса» Синжа и отдельные сцены из Торнтона
Уайлдера. На ребят большое впечатление произвела поста-
новка «Городка»* с Эльзой Мерлини и Ренато Джаленте в
главных ролях. Этот спектакль вспоминали и после войны
как образец искусства, свободного от академизма.
Невинное стремление продемонстрировать собствен-
ный ум и образованность - вот чем, несомненно, был этот
журнал. Мы знаем, что Пьер Паоло читал все, что попада-
ло под руку: от «Билли Бада» до периодических изданий
типа «Фронтеспицио», «Руота», «Леттература»**. Он слу-
шал лекции Лонги о Мазолино и Мазаччо, спорил с Фран-
ческо Арканджели.
* Спектакль режиссера Э. Фулькиньони по пьесе американско-
го писателя и драматурга Торнтона Уайлдера (1897-1975).
** «Билли Бад» - роман американского писателя Германа Мелвил-
ла (1897-1975); «Фронтеспицио» - литературный журнал флорен-
тийских католиков-герметиков (1929-1940); «Руота» - литературно-
публицистический журнал, издававшийся во Флоренции в 1937-
1968 годах; «Леттература» - литературный журнал, издававшийся во
Флоренции в 1837-1968 годах.
91
Литературное сообщество распадалось летом, однако
общение не прекращалось, они писали друг другу письма.
Пьер Паоло ревновал друзей. В письме к Серре от 29 авгу-
ста 1943 года он пишет: «Не забывайте о “Наследниках”, о
наших днях, проведенных вместе; я ради вас пожертвовал
множеством друзей, отказался продолжать множество зна-
комств, потому что боялся лишиться вашего общества».
Это чистейший юношеский шантаж. Но для него дружба
была всем, она захватывала его полностью, поглощала все
его чувства. На «поэтические» собрания, которые они про-
водили в Болонье, Фабио Маури, например часто не при-
ходил, потому что предпочитал встречаться с девушками.
Пьер Паоло в таких случаях упрекал его: «Если девушки
могут заменить поэзию, это значит, что ты поэзию просто
не любишь». Поэзия должна быть единственной любовью!
Понятно, что выбор происходил не так, как хотел Пазо-
лини. Для него важным было совсем другое: он вынашивал
идею узкого круга в духе Сократа, круга единомышленни-
ков, в котором эрос - как раз в тот миг, когда от него пол-
ностью отказываются, - приобретает особую, всепоглоща-
ющую власть.
После «Наследников» появился журнал «Иль сетаччо»* **.
«Иль сетаччо»12 был задуман художником по имени Итало
Чинти, одним из тех молодых людей, в которых интеллек-
туальная энергия била ключом. Это был журнал болонской
секции GII?*. Их пока связывал и объединял фашизм, идеи
Сопротивления должны были еще созреть в их умах. Это
1942 год и первая половина 1943.
Редактором журнала был Джованни Фалцоне. Литератур-
ным консультантом - Чинти, ему помогал Пазолини. Лите-
* Il setaccio - решето.
** Gioventu Italiano del Littorio - студенческая фашистская орга-
низация.
92
ратурными сотрудниками были Марио Риччи, Фабио Мау-
ри и Луиджи Векки.
Искусство, литература, музыка, поэзия, театр, кино и
даже политика - вот темы, о которых писали в «Иль сетач-
чо», или, фигурально выражаясь, вот темы, которые про-
сеивали сквозь «решето».
Маури написал статью о Де Кирико, Кавацца писал о
кино (он жестоко раскритиковал фильм «Призрак» режис-
сера Марио Солдата); Джованни Машо похвалил творче-
ство кинорежиссера Дювивье. Мелькали имена Ланга, Паб-
ста, Мурнаи.
«Иль сетаччо» публикует переводы из Сафо, Гете, Гель-
дерлина (переводчица, Джованна Бемпорад, из-за расовых
законов подписывается как Джованна Бембо), из Мачадо
(им очень увлекался Пазолини), из Бодлера.
Ардиго рассуждает об эстетике; Векки, верующий като-
лик, развивает пауперистские и евангелические идеи, ко-
торые ведут к неясному «марксистскому» мировоззрению.
Пазолини публикует стихотворения на фриульском языке
и диалоги в стихах на итальянском, которые предвосхища-
ли идеи «Соловья католической церкви». Он пишет и кри-
тические статьи: об Унгаретти, о Луцци, об антологии «Со-
временной лирической поэзии» Лучано Анчески. Кажет-
ся, что он одержим потребностью в «человеческом
общении». Об Унгаретти он пишет, что ему свойственна
«нелогичность мечты», «четкий ритм и простая мораль».
Его размышления о роли интеллигенции и писателя в
современной жизни, в атмосфере кризиса нравственности
и начавшейся войны, более определенны, хотя и не сво-
бодны от юношеского максимализма.
На эту тему Пазолини написал статьи «Молодежь и ожи-
дание» (в ноябре 1942 года); «Рассуждения о гражданской
совести» (декабрь 1942); «Итальянская культура и европей-
93
ская культура в Веймаре» (январь 1943). Пьер Паоло при-
нял участие в конференции, организованной нацистской
Германией осенью 1942 года (там был и Витторини, и не-
которые другие итальянцы); потом он написал статью
«Последняя речь об интеллигенции» (март 1943).
Вот отрывок из статьи «Молодежь и ожидание»:
Мы чувствуем, что дальнейшие наши исследования долж-
ны происходить в тишине: друзья и группы друзей будут
всегда, потому что никогда не иссякнет чувство симпатии
и любви, но мы полагаем, что эпоха журналов, течений,
всяческих «измов» вообще пришла к своему завершению,
отошла в прошлое... Мы не фашисты, но можем назвать
себя итальянцами в полном смысле этого слова. Но мы так-
же не хотим называться ни модернистами, ни традицио-
налистами, если модернизм и традиционализм не связаны
с активным участием в современной жизни.
В «Рассуждении о гражданской совести» Пазолини объяс-
няет, что его слова далеки от ужасов войны и трагедии,
которую она несет, но отбрасывает всякую риторику и на-
стойчиво объясняет, что благо заключается в одиночестве
(«это поэтическое одиночество, эта turns eburnea* суще-
ствует. В этом нет ничего плохого. Это не плохо, потому
что из нашего уединения, где мы пребываем в одиночестве,
мы не сбиваемся, отвлеченные бесполезными рассуждени-
ями, на риторическое сострадание к людям, которые нас
окружают, мы принимаем их как часть нашей собственной
натуры, и от эгоистической любви - не изменяя себе, но
оставаясь твердыми приверженцами собственного суще-
ствования - идем к любви гражданской»).
* Turris eburnea (лат.) - башня из слоновой кости.
94
В статье о путешествии в Веймар антириторические на-
строения становятся более яркими.
Традиция - это не долг, не намеченный путь, это не чув-
ство и не любовь. Этот термин необходимо, наконец, по-
нять нетрадиционно. Это постоянная и бесконечная
трансформация, это антитрадиция, отошедшая от неиз-
менного прямого пути, подобно историчности для исто-
рии. Официальная традиция совершенно антиисторич-
на, а ведь именно ее несет всем народам пропаганда, ко-
торая представляет ее как единственное решение для
искусства в современной политической и социальной ев-
ропейской ситуации.
Для того чтобы понять, как именно в тот момент Пазо-
лини взращивает собственный интеллектуальный антифа-
шизм, достаточно было бы этих утверждений.
Позднее он сказал,13 что перестал быть настоящим фа-
шистом с того момента, когда услышал, как Ринальди чита-
ет Рембо. Но и настоящим антифашистом он не был.
Первой заговорила с ним о политической оппозиции
режиму Джованна Бемпорад. Она была еврейкой и подвер-
галась преследованиям.
Сама Бемпорад в очень юном возрасте была чем-то вро-
де литературного гения. Она уже была известна как пере-
водчица с греческого и с немецкого. Она очень рано стала
одним из самых ярких представителей литературной сре-
ды, ее отличала экстравагантная манера поведения и осо-
бенная манера одеваться. Она носила странную, потрепан-
ную, неряшливую одежду. Весь ее вид был совершенно не
нормален для девушки, которой едва исполнилось двадцать
лет. Пьер Паоло отыскал ее, она училась в лицее Гальвани.
Он предложил ей сотрудничать в «Сетаччо».
95
Они стали друзьями, часто встречались у нее дома в Бо-
лонье. У нее была огромная комната, забитая книгами.
Однажды Джованна спросила у Пьера Паоло: «Ты фашист?»
И заговорила с ним об антифашизме и о трагических по-
следствиях режима Муссолини.
В лицее были преподаватели, которые вели нонконфор-
мистские разговоры. Но, возможно, именно беседы и спо-
ры со сверстниками помогли Пазолини разобраться в про-
исходящем и осознать то, что он уже начал понимать, по-
скольку много читал и размышлял о прочитанном.
В одном из писем Пазолини посоветовал Фаролфи про-
читать работу Энцо Пачи «Экзистенциализм». И посовето-
вал не случайно. Для того, в ком уже зародилось негативное
отношение к политическому режиму, установившемуся в
стране, это исследование могло сыграть решающую роль,
помочь этому отношению созреть и приобрести закончен-
ный характер. Экзистенциалистская мысль обнажала «боле-
вую точку» жизни, которая находилась по ту сторону всех
победных и жизнеутверждающих идей. Так, в «Последней
речи об интеллигенции» Пазолини писал: «Интеллигенция
может воплотить свои идеи тысячью разных способов, не
прибегая к пропаганде (или, что гораздо хуже, прибегая к
молчанию); (...) от нее, как от нотариуса или как от камен-
щика, нужно требовать только того, чтобы они выражали
свои идеи только таким образом, прибегая к таким спосо-
бам, в которых они действительно компетентны...».
Таким образом, труд интеллигенции - это тоже «ремес-
ло», этическая ценность которого состоит в упорной, труд-
ной преданности самому себе: это ее настоящий долг, ее
настоящая нравственность. Подчинение литературы «про-
паганде» и политике представляется Пазолини в тот мо-
мент предательством.
96
Это «а-фашизм» Пазолини тех лет. Он особенно ясно
проявляется в длинном «частном» заключении, написан-
ном к той же статье в марте 1973 года:
Мы с матерью сидим в комнате, которая была сначала ее
детской, а потом моей. И вот в этой комнате, в ночной тьме,
слышится голос: это мальчик, остановившийся у дверей на-
шего дома, зовет друга. И этот крик, как когда-то, не пробуж-
дает во мне ностальгию по прошлому, по себе-ребенку, не
вызывает во мне трепета, а зовет обратить внимание на се-
годняшний день. У меня перед глазами при звуке этого голо-
са снова возникают лица отца, лучшего друга, которого у меня
отняла война. Отца я уже два года не видел. О друге ничего
не знаю, я пытаюсь представить его в России... может быть,
он ранен, страдает, попал в плен... А на меня печально смот-
рит мать. Я бы хотел выразить все эти чувства, но не могу.
Чувство слишком живое, сильное, болезненное.
Что же еще стоит за этими словами? Прощание с дет-
ством и его идолами. Непросто было постичь «болевую
точку» существования.
Некоторые факты: Карл Альберт Пазолини в 1941 году
был призван в армию и отправился в Восточную Африку.
Там он попадет в плен к англичанам. Пьер Паоло написал
Фаролфи: «Папа позавчера уехал в Рим, откуда отправится
в итальянскую Восточную Африку.* Я не хочу это подроб-
но описывать, но ты легко можешь представить, в каком
мы состоянии».14
В том же году Эрмес Парини отправился в Россию.
И опять письмо к Фаролфи: «Отъезд Парини и Мели. Пе-
* Africa Orientale Italiana (AOI) - официальное название ита-
льянских владений в Африке в 30- 40-е годы (Сомали, Эритрея,
Эфиопия).
4 № 6575
97
чальные часы без проблеска надежды: я совершенно раздав-
лен, не могу и не хочу ничего делать, пребываю в нереши-
тельности, не записаться ли и мне тоже добровольцем».15
Следующим летом, в июле, он учится на унтер-офицер-
ских курсах на военных сборах в Порретте. Он пишет Сер-
ре: «Я устал жить. Это один из тех редких моментов моей
жизни, когда поэзия представляется мне далеким воспоми-
нанием; единственное чувство, которое я сейчас испыты-
ваю, - это чувство человеческого одиночества. (...) Сегод-
ня приезжала моя мать, навестила меня и только что уеха-
ла. Когда я думаю о ней, я переживаю болезненный приступ
любви: она меня слишком любит, я ее обожаю. Для нее я -
поэт. Когда я читал письмо, которое она прислала мне на
днях, рыдания сжимали мне горло».16
Эпоха фашизма завершилась 25 июля 1943 года*. Серра
из офицерской школы Касаджове в Казерте пишет о неко-
торых своих сомнениях, и не только о своих. Серра пишет
о партизанах, и Пьер Паоло отвечает: «Что ты мне гово-
ришь о «партизанах» и о «партизанской войне»? Я не знаю,
смеяться или злиться. Если у тебя осталось еще хоть сколь-
ко-нибудь уважения к собственной крови, помни о ней. И уж
если проливать ее, то за что-нибудь более важное, чем
партизанская война с хорватами. Италии еще понадобит-
ся кровь, но омыть кровью нужно свою землю. Ее нужно
омыть кровью или слезами, чтобы смыть заполнившие ее
ошибки и преступления монархистов, либералов, фашис-
тов и неолибералов. Италии нужно полностью возродить-
ся, ab imo,** поэтому ей крайне необходимы мы, посколь-
ку представляем собой на фоне ужасающего невежества экс-
фашистской молодежи хотя бы немного образованное
меньшинство. (...) И для моего личного поэтического опы-
* 25 июля 1943 г. был свергнут Бенито Муссолини.
** Ab imo (лат.) - от основания.
98
та эти последние дни чрезвычайно важны. Свобода откры-
вает новые горизонты, о которых я мечтал, к которым стре-
мился, но теперь, когда она наконец стала реальностью,
оказалось, что у нее непредсказуемый и трогательный об-
лик. И я снова почувствовал себя ребенком».17
«A-фашизм», сформировавшийся за несколько месяцев
до этого, подсказал Пазолини идею обновления. Вскоре
Италия будет залита кровью и слезами. Но он уже предчув-
ствует, что чудовищные мучения принесут огромные пере-
мены. В письме к Серре он пишет: «Я почувствовал, что во
мне что-то возникает и утверждается, что это имеет для
меня неожиданное значение. Я почувствовал, что станов-
люсь политическим человеком, которого фашизм подавил
до такой степени, что я даже не ощущал себя таковым».
Идет зима 1942-43 года. Сюзанна решает вернуться в
Казарсу, чтобы спастись от бомбардировок, которые раз-
рушают все крупные итальянские города. Пьер Паоло хо-
чет написать дипломную работу по истории искусств у Ро-
берто Лонги. Тема работы - искусство барокко. В это же
время он публикует «Стихи в Казарсе».
Стихи в Казарсе
Томик провансальской поэзии с хорошим итальянским
подстрочным переводом - об этом вспоминает Аттилио
Бертолуччи - ходил по аудиториям Болонского универси-
тета на улице Дзамбони. Он был опубликован издатель-
ством Дзаникелли. Студенты кафедры романской филоло-
гии его изучали. Возможно, перевод, набранный курсивом
внизу страницы, послужил образцом для Пазолини, когда
он составлял свой первый сборник стихов.
99
Книга «Стихи в Казарсе» увидела свет 14 июля 1942 года
в типографии Букинистического книжного магазина Ма-
рио Ланди (Болонья, площадь Сан Доменико, 5).
Все члены группы «Наследники» в этот год дебютирова-
ли в литературе. Вместе с Пазолини опубликовали свои
произведения Франческо Леонетти («Об утраченном
лете»), Роберто Роверси («Стихотворения»), Лучано Сер-
ра («Песнь воспоминаний»).
Томик стихов Пазолини - сорок шесть страниц, триста
экземпляров - посвящен «Моему отцу». Посвящение не
случайно: воспользовавшись случаем, Пазолини решился
высказать таким образом свою любовь. Пьер Паоло пре-
красно знал, как Карл Альберт гордился его литературны-
ми занятиями, а может быть, и догадывался, что к этой гор-
дости примешивалось сожаление о том, что он не смог за-
владеть сердцем сына.
И все же, как я сказал немного выше, 10 июля того же
1942 года, находясь в лагере на военных сборах, Пазолини
написал Серре беспристрастные слова о матери: «Для нее
я - поэт».
Мы могли бы подумать, что посвящение отцу раскрыва-
ет истинную природу (спорную, «болезненную) приступа
рыданий, в которых выражалась у Пьера Паоло любовь к
матери. Или, возможно, мы можем рассматривать это по-
священие как что-то вроде угрызений совести или потери,
ностальгических сожалений.
Книга вышла, и недели через две Пазолини получил от-
крытку от Джанфранко Контини: книга ему понравилась,
он с удовольствием написал бы на нее рецензию. «Кто смо-
жет описать мою радость? Я прыгал и плясал под порти-
ком в центре Болоньи. Что касается удовлетворения соб-
ственного тщеславия, на которое может рассчитывать тот,
кто пишет стихи, то свое тщеславие я с лихвой удовлетво-
100
рил в тот день, так что в будущем смогу прекрасно обой-
тись и без такого признания».
Рецензия Контини была опубликована не в «Примарио»,
как он обещал, а в «Джорнале ди Лугано» 24 апреля 1943
года. «Фашизм - к моему большому удивлению - не допус-
кал существования местных языковых особенностей и язы-
ка откровенно невоинственного. Таким образом, язык моей
«чистой поэзии» приняли за реальный документ, доказы-
вающий объективное существование крестьян, живущих
далеко от центра и не подозревающих о существовании
этого самого центра».18
Контини отметил, что «с появлением этого сборника
диалектальная литература стала частью современной по-
эзии, что, несомненно, обогащает ее». Он добавил: «До-
статочно представить себя в рамках его поэтического мира,
чтобы понять, какую бурную реакцию, какой скандал вызо-
вет он в анналах диалектальной литературы».
Критик впервые употребил слово, которое будет сопро-
вождать Пазолини на протяжении всей его частной и ли-
тературной жизни: «скандал». Воспользовавшись словом
как изобразительным средством, Контини предугадал судь-
бу. Это слово, которое может показаться легким в своей
очевидности или обобщающим для целого ряда событий,
теперь звучит как предсказание судьбы.
Скандал: скандальным было, прежде всего, само исполь-
зование диалекта, диалекта правого берега Тальяменто («di
са da aga» - «по эту сторону воды»), с легким венецианским
оттенком. Это была особая разновидность фриульского ди-
алекта, отличная от уже существовавшей письменной фор-
мы, которой пользовались Коллоредо и Дзорутти (первый
был поэтом семнадцатого века, второй - эпохи романтизма).
Фриульский язык «Стихов в Казарсе» был скандальным,
поскольку возник из литературного койне, появившегося
101
потому, что необходимо было придать языку, до той поры
лишенному письменной формы, достоинство и благород-
ство литературного языка.
Изучение Унгаретти и итальянского герметизма, прован-
сальской поэзии и некоторых испанских поэтов, таких как
Хименес и Мачадо, вызывает отзвук, аналогии, которые в
«Стихах в Казарсе» сочетаются с приемами диалектальной
лирики двадцатого века, с мотивами Пасколи и Д’Аннун-
цио. Однако это не подражание, любые аналогии остают-
ся для Пазолини второстепенными.
Если этот язык Пазолини называют «литературным кой-
не», то под этим понимают его автономность внутри лите-
ратуры, а не его зависимость или ограниченность.
Контини говорит о содержании: он подчеркивает, что
«слияние человека с его плотью создает особое равнове-
сие всего сборника».
Откровенный нарциссизм этих стихотворений, их тай-
ное и в то же время откровенное самообожание, необхо-
димость достичь болезненной зрелости («Я хочу убить
сверхчувствительного и больного подростка, который пы-
тается испортить мою взрослую жизнь. Он и так уже почти
мертв, но я буду жесток, даже если в глубине души люблю
его, потому что он был моей жизнью вплоть до сегодняш-
него дня» - письмо к Фаролфи, написанное летом 1941 года,
нашло свое отражение и в «Стихах») - все это, конечно,
скандально по отношению к провинциальной традиции,
какой, несомненно, является фриульская традиция.
Серра19 рассказывает, что летом 1941 года Пьер Паоло Па-
золини писал ему письма и вставлял в них стихи, написанные
в духе Леопарди, на итальянском языке. Пьер Паоло хотел
собрать эти стихи в сборнике под названием «Изгнание».
Изгнание - тема, связанная с герметизмом, как обратная
сторона того же явления. С поэтикой отсутствия (в ее эти-
102
ческом и политическом смысле) могла сочетаться, как от-
рицание отрицания (по подобию и по контрасту), поэтика
удаления, изгнания, чтобы воссоздать «экстремальную» ре-
альность, взглянуть на нее с последнего берега человечества.
Однажды летним утром 1941 года я стоял на деревянном
балконе дома моей матери. Яркое и нежное фриульское солн-
це освещало весь деревенский вид. Оно светило на меня,
восемнадцатилетнего битника сороковых годов; и на рез-
ную деревянную лестницу, и на балкон, пристроенный к
каменной стене. Лестница поднималась со двора в амбар, за
балконом находилась большая комната. Двор, казавшийся
таким уединенным под солнцем, на самом деле был чем-то
вроде частной улицы: еще до моего рождения семья Пет-
ров получила право проходить по нему к своему дому, кото-
рый стоял сразу за резной деревянной оградой, гораздо бо-
лее красивой, чем перила балкона. За оградой виднелись
кучи навоза, бак, бурьян, который обычно растет вокруг
сада. Еще нетронутые голубые предгорья Альп были видны
вдали, как на картине Беллини. О чем мы говорили до вой-
ны, до того, как все случилось и жизнь стала такой, как сей-
час? Я не знаю. Это были разговоры ни о чем, так просто,
чтобы поговорить. Люди, прежде чем стать тем, что они
есть, все равно были, несмотря ни на что, существовали, как
во сне. Как бы то ни было, я могу с уверенностью сказать,
что я на том балконе рисовал (может быть, зелеными чер-
нилами, а может быть, охрой или масляными красками) или
писал стихи. Вот тут я и услышал слово «rosada»*.
Его произнес Ливио, сын соседей, которые жили через
дорогу, их фамилия была Соколари. Он был высокий, широ-
коплечий... Настоящий крестьянин из тех мест... Но вежли-
вый и робкий, как часто бывает в состоятельных семьях,
* Rosada (фриулъск.; ит. rugiada) - роса.
103
очень деликатный. Поскольку крестьяне, как известно (это
утверждает Ленин), принадлежат к мелкой буржуазии, Ли-
вио, конечно, говорил о вещах простых и незатейливых. Само
слово «rosada», прозвучавшее в то солнечное утро, было про-
сто выражением его живого и непосредственного языка.
Конечно, это слово за все свое многовековое существо-
вание во Фриули, на этом берегу Тальяменто, никто никог-
да не писал. Оно всегда было просто звуком.
Что бы я ни делал в то утро, писал или рисовал, я, ко-
нечно, сразу прервался. Это запечатлелось в моей памяти.
Я сразу написал стихи на разговорном фриульском языке
правого берега Тальяменто, который до того дня был толь-
ко совокупностью звуков. Я был первым, кто записал сло-
во «rosada».
Этот первый опыт не сохранился, остался второй - сти-
хотворение, которое я написал на следующий день:
Sera imbarlumida tai fossal
Acres l‘aga*(...)20
Рассказ этот, если пользоваться любимым выражением
Пазолини, конечно, приукрашен. Но это не умаляет ценно-
сти самого свидетельства. В нем сосредоточен особый нрав-
ственный мир. В нем Пазолини воспевает собственное ви-
дение мира, крестьянское и христианское, оно вводит осо-
бую символику - символику чистоты и невинности. В этой
картине мира есть место и для «нетронутых голубых пред-
горий Альп», и для простых голосов сельских жителей, один
из которых - голос юного Ливио. Его слова придают особый
смысл мечте о прекрасной и чистой жизни.
В стихотворении четко очерчены географические и лин-
гвистические границы этого мира: Альпы далеко, Тальямен-
* Вечер засыпает в канале, полном весенних вод (фриулъск.).
104
то тоже. В атмосфере чистоты и свежести солнечнего утра
все предстает простым и взаимосвязанным.
В «Беседующих»21 Пазолини, подобно Прусту, вспомнил
путь, который привел его к языку его матери.
Этому способствовало общение с ребятами, слова, кото-
рые он слышал от них и от их родных (писатель научился
собирать слова и выражения, пользуясь приемами класси-
ков итальянской лингвистики, Асколи и Д’Анкона):
Мать Стефано стояла, прислонившись к спинке крова-
ти. Она говорила очень быстро, с жаром, ее черные глаза
блестели; у нее была привычка наклонять голову немного
набок, как это делают иногда маленькие девочки, совсем
не робкие, но смущенные. Когда она говорила, она при-
крывала рот немного распухшей рукой (это была еще одна
причина смущаться), так она хотела хоть немного скрыть
свои ошибки в произношении; иногда она по-венециански
говорила mi (на фриульском следовало бы сказать jo, иног-
да у нее вырывался мягкий звук th вместо звонкого 5. Все
это придавало ее речи немного детские интонации.
Пазолини больше всего привлекает творческий подход
крестьян к языку, пренебрежение нормой, или, лучше ска-
зать, «то, что они оставались верными правилам языка и в
то же время не боялись изменять их, привнося в него лич-
ные и рискованные нововведения». Его восхищало, каза-
лось бы, неправильное словоупотребление (например, го-
ворили «невероятный» вместо «скептический» или «недо-
верчивый»).
Фриули открывается перед его взором, как обширное
поле, которое нужно пройти вдоль и поперек и исследо-
вать. «Во Фриули, в западной части области, особенно в
Бассо, было возможно за десять минут переехать на велоси-
105
педе из одного лингвистического ареала в другой, более
архаичный, отстававший от первого на пятьдесят лет, на
век или даже на два».
Велосипед превращается в орудие умственного труда. Все
вызывает непосредственную экспрессивную радость. Но
вместе с этой «непосредственной радостью, которую он
искал то в одном, то в другом сельском празднике, в моло-
дых людях разных селений, всегда таилась какая-то трево-
га, мрачное предчувствие того, что невозможно будет по-
стичь эту жизнь, такую завидную и вместе с тем такую пе-
чальную, глубоко скрытую в самом сердце этих селений».22
То, что он писал стихи на фриульском диалекте, связы-
вало поэта с центром этой «жизни», но в то же время и под-
черкивало его непохожесть, чуждость ей. Только «чужой»
мог отделить один звук от другого, воспринять каждое сло-
во отдельно, только для его «девственных» ушей речь мог-
ла звучать таким образом.
Я появился на свет во времена
Аналогики.
Я жил и действовал в то время
как ученик (...)23
Так, совершенно осознанно, Пазолини написал в шес-
тидесятые годы в «Отчаянной жажде жизни». Аналогика
господствует в «Стихах в Казарсе», помогая исключить
всякую связь с реальными событиями. Пазолини не при-
надлежал к той категории поэтов, которые «одержимы не-
уемной жаждой исповеди»,24 он был одержим противопо-
ложным стремлением: к перестановке, к лирической си-
муляции.
И все же область его «аналогий» очень ограничена. Ис-
поведь, к которой он прибегает, не явная, она едва-едва
106
прослеживается, музыкальность стихов в Казарсе ее отда-
ляет, выталкивает «за пределы», туда, где вечно блуждают
потерявшие родину (родину поэзии, Прованс воображе-
ния: эпиграф к книге взят из Пьера Видаля).
Ciantant al me spieli
ciantant mi peteni...
Al rit tai me vuli
il Diaul peciaddr.
Sunait, mes ciampanis
Parailu indavour
(...)*
Суровый рассказ о днях, пережитых в селении, о трево-
гах, которые там рождались, не связан ни с какими анало-
гиями. Он назрел, как нарыв, в стихах «Отчаянной жажды
жизни». Все там ясно, все произнесено, позабыта литера-
турная изысканность, осталось только голое чувство, все-
поглощающая разрушительная страсть.
Я помню, что это было... из-за любви,
любви, которая застилала карие глаза и переполняла все:
брюки, дом, поля, утреннее солнце и солнце
на закате, и субботу,
во Фриули, и даже... воскресенье... Ах, я не могу
даже произнести это слово, слово страсти,
страсти девственной, слово моей смерти (я увидел ее в сухой
канаве,
заросшей примулами,
среди позолоченных поникших стеблей,
* Я причесываюсь у зеркала, / причесываюсь, напевая, / смеет-
ся мне в глаза / дьявол-искуситель. / Громче звоните, колокола, /
гоните его прочь! (фриулъск.)
107
за темными силуэтами домов на фоне высокого голубого неба).
Я помню, что, охваченный этой чудовищной любовью,
я кричал от боли,
особенно по воскресеньям, когда должно сиять
«над детьми детей солнце!».
Я плакал на жалком ложе в Казарсе,
в комнате, где пахло мочой и выстиранным бельем,
в те воскресные дни, когда повсюду сияла смерть...
Немыслимые слезы! Я рыдал не только по тому,
что терял навсегда в тот момент разрушительного блеска,
но и по тому, что я мог бы потерять!
(...)
А вечером или ближе к ночи с криком
я бежал
после футбольного матча по воскресным улицам
на кладбище за железной дорогой, чтобы совершить,
чтобы повторять бесконечно, до боли,
то действо, самое сладостное в жизни,
я был один на земле между могилами,
где похоронены со времен той, старой, войны
немецкие и итальянские солдаты
и где они лежат в могилах без крестов.
А ночью, когда я лежал и плакал без слез,
кровоточащие тела этих неизвестных солдат,
облаченных в серо-зеленые одежды,
толпой собирались у моей постели,
где я лежал обнаженный и обессиленный, и пачкали меня
кровью до самого рассвета.
108
Мне было двадцать лет,
нет, восемнадцать-девятнадцать... и век уже прошел с того
момента,
когда я был еще живым, прошла вся жизнь.
Всю жизнь мою заполнила идея,
что я смогу подарить свою любовь
только моей руке, или траве в канаве,
или заброшенному могильному холму...
Двадцать лет, а жизнь, с ее историей
и с ее стихами, уже прошла.25
Аскеза тела. Я уже сказал, что речь шла о гомоэротизме:
то, что делает по-настоящему зримой литературную мета-
фору «предела» или полностью разрушает ее, - это мука ма-
стурбации, «непохожести». В двадцать лет, как бы мы того
ни хотели, мы не смогли бы расстаться с самими собой. Это
и есть драматическое содержание «Стихов в Казарсе», их
настоящая выразительная новизна.26
«ЧИСТЫИ СВЕТ» СОПРОТИВЛЕНИЯ
I turcs tai Friul *
«43-й год всегда будет одним из прекраснейших в моей
жизни: «mi joventud, veinte anos en terra de Castilla!»1
Сюзанна с детьми живет в Казарсе. Времена года сменя-
ют друг друга, «похожие на тени облаков, которые бегут
над камнями Тальяменто», пишет Пьер Паоло Франческо
Фаролфи. Еще: «Война мне никогда не казалась такой чу-
довищно бессмысленной, как тогда: неужели никто никог-
да не задумывался, что такое человеческая жизнь?».
«Этот год - один из прекраснейших во всей моей жиз-
ни» - это почти дословный перевод строчки Мачадо.
Он открывал для себя Фриули, и это-то и было прекрас-
но. Теперь он делал это без помощи словаря. «Стихи в Ка-
зарсе» были написаны с Пироном, фриульско-итальянским
словарем.
Теперь Пазолини, укоренившись в родной земле, легко
и естественно писал на разговорном языке. Он стремился
как можно точнее передать голоса своих собеседников.
Долина, залитая голубым светом, кажется однообразной:
однообразны каналы, по краям которых растут тополя,
однообразен правильный рисунок виноградников. Но ее
лингвистическая география, напротив, разнообразна: по-
стоянно встречаются разные языковые вкрапления, то
появляется, то исчезает венецианский диалект, языку свой-
ственно богатство и фонетическое разнообразие, которые
могут свести с ума любого филолога.
* I turcs tai Friul (фриулъск.) - турки во Фриули.
110
Пьер Паоло не уставал удивляться и изумляться. Он
объездил на велосипеде всю область.
Вечером 25 июля 1943 года он написал на стене: «Да
здравствует свобода!» - и рисковал провести ночь в ка-
мере вместе с братом и с другом Чезаре Бортотто. Он
убеждал фельдфебеля карабинеров отпустить их, исполь-
зовав весь свой дар красноречия. Фельдфебель только и
повторял: «У меня нет приказа...» - ему казалось совер-
шенно правильным, чтобы о свободе никто и не помыш-
лял.
Летом, отправившись на прогулку с двоюродным братом
Нико Нальдини, Пьер Паоло добрался до Версуты, в двух
километрах от Казарсы. Версута - это маленькая, всего не-
сколько домов, деревня к югу от Понтебанны.
Пьер Паоло просто влюбился в один из этих домов - ти-
пичное жилище фриульского крестьянина. Длинное стро-
ение из серого камня, хлев, деревянный балкон. Крестьян-
ка, Эрнеста, сдала ему комнату: он хотел устроить там что-
то вроде кабинета в деревне, куда мог бы уходить, чтобы
подумать, почитать.
Пьер Паоло и Нико нагрузили полную тележку книг и
пешком два километра тащили на ней тома Дю Боса, Чек-
ки, Бартолини, Лонги, греческих и латинских классиков.
Он хотел воспользоваться самыми изысканными дарами
культуры в декорациях лингвистической Аркадии.
В то лето 1943 года Пьер Паоло еще питает надежду на-
писать диплом под руководством Лонги.
В Версуте двоюродные братья занялись археологией.
Нико было только четырнадцать лет, но он повсюду с энту-
зиазмом следовал за Пьером Паоло и принимал участие во
всех его авантюрах.
111
Они натерли луком стену в заброшенной деревенской ча-
совне, и на свет появились три фигуры старинной фрески.
Нарушил золотое равновесие этой Аркадии призыв на
военную службу. 1 сентября 1943 года Пьер Паоло должен
был явиться в Пизу. Его служба продлилась ровно неделю.
8 сентября* застигло его в Пизе.
Немцы, после подписания перемирия, окружили полк,
к которому был приписан Пазолини. Всех новобранцев
отправили, чтобы погрузить на поезд и депортировать в
Германию.
Все произошло неподалеку от канала, где-то между Пи-
зой и Ливорно. Сосед сказал ему: «Смотри, когда часовой
пройдет вперед, я брошусь в канаву. Если хочешь, беги со
мной».
Пьер Паоло, сняв с предохранителя ружье, чтобы в слу-
чае чего стрелять в немцев, бросился в канаву. Шнурки у
него были развязаны, ботинки были из разных пар. При
мысли, что он может оказаться в руках нацистов, его охва-
тывал ужас. Он прошел почти сто километров пешком, неся
с собой материал для почти готовой дипломной работы, и
потерял его.2 До Казарсы он добрался живым и здоровым.
Он со страхом вспоминал все, что с ним случилось.
Это было его единственное близкое знакомство с вой-
ной. «Я прятался и спасался - я жил в постоянном страхе,
я испытывал патологический страх смерти: я был посто-
янно одержим мыслью, что меня схватят. Именно так и
случалось с парнями с Адриатического побережья, кото-
рые уклонялись от призыва в армию или были антифаши-
стами».3
* 8 сентября 1943 года Италия капитулировала и вышла из II ми-
ровой войны. Север, Центр и Юг (до Неаполя) были оккупированы
гитлеровскими войсками.
112
И все же это был один из лучших периодов его жизни.
Тем летом его эротические чувства проявлялись с боль-
шей непосредственностью, чем раньше. Они звали его на
излучину реки, где мальчишки из Казарсы и окрестных де-
ревень обычно купались.
Возможно, за несколько лет до этого Пьер Паоло зани-
мался любовью с мальчиком. Они пристроились за изгоро-
дью, но какая-то женщина их увидела и долго его ругала.
Потом он долго со страхом ждал, что она заявит в поли-
цию. Но этого так и не произошло.
Эротическое счастье, которое он испытал в то лето, не
могло быть полным, его портили страх и чувство вины.
Толчком послужила юношеская неразборчивость, готов-
ность откликаться на любое чувство.
Для Пьера Паоло это счастье, эта счастливая игра про-
длевали юность. Если они противоречили необходимости
повзрослеть, которую он остро ощутил в этот момент («я
хочу убить сверхчувствительного и больного подростка,
который пытается испортить мою взрослую жизнь»), то он
с еще большей настойчивостью и увлеченностью предавал-
ся интеллектуальным упражнениям и искал самовыраже-
ния в литературе.
Он пишет стихи и на итальянском языке, и на фриуль-
ском. Он напишет и пьесу «I turcs tai Friul» (рукопись дати-
рована маем 1944 года).
Это крестьянский эпос, проникнутый инстинктивным
христианским чувством, в котором воспевается предан-
ность идеям общины.
Фриули всегда был пограничным районом, постоянно
страдавшим от разных набегов и завоеваний. В течение дол-
гих веков его истории разные армии прошли по его терри-
тории, и жители Фриули всегда славились своим свободо-
113
любием и способностью противостоять врагам - от гуннов
под предводительством Аттилы до австрийцев, которые
постоянно оказывались там на протяжении всего XIX века
и вплоть до Первой мировой войны. Ярко выраженное язы-
ковое своеобразие области не могло не способствовать раз-
витию в психологии ее жителей чувства противостояния
этим постоянным военным бурям.
Турки тоже появлялись во Фриули. На мемориальной
доске в церкви Святого Креста в Казарсе написано:
1499 ГОД 30 СЕНТЯБРЯ / В ВЫШЕНАЗВАННОМ ГОДУ ТУРКИ
ПРИШЛИ / ВО ФРИУЛИ И ПРИШЛИ К ЭТОМУ ГОРОДУ и мы
МАТИА ДЕ МОНТИКО И ЗУАН / КОЛУСО ДАЛИ ОБЕТ ПОСТРОИТЬ
ЭТУ / СВЯТУЮ ЦЕРКОВЬ ЕСЛИ ОНИ НЕ ПРИЧИНЯТ / ВРЕДА И
БЛАГОДАРЯ МИЛОСТИ БОЖЬЕЙ МАТЕРИ / НАШИ МОЛЬБЫ
БЫЛИ УСЛЫШАНЫ / И МЫ ВМЕСТЕ СО ВСЕМИ ЖИТЕЛЯМИ ВОЗ-
ДВИГЛИ / ЭТУ ЦЕРКОВЬ / А НАШИ СОГРАЖДАНЕ БАСТИАН ДЕ
ЯКУЦ И ЗУАН ДЕ СТЕФАНО / УКРАСИЛИ ЕЕ РОСПИСЯМИ / ГОД
1529 7 СЕНТЯБРЯ
Конечно, к прекрасной легенде, должно быть, примеша-
лось и чувство гордости, поскольку здесь соединилась ис-
тория города и история семьи. В этом историческом сви-
детельстве присутствует имя «Зуан Колусо», то есть Джо-
ванни Колусси, который дал обет построить церковь. Вот
этот обет и страх перед захватчиками стали темой пьесы,
задуманной Пазолини. Тема была более чем актуальна: как
и турки, нацисты угрожали общине Казарсы, преследова-
ли и утоняли в рабство ее жителей.
Страх перед налетами и облавами нацистов стал посто-
янным. Гвидо уже участвовал в действиях партизанских
групп, сначала состоявших из коммунистов, потом из чле-
114
нов Партии действия.* Он прятал дома оружие. Однажды
ему пришлось бежать, и он признался тете Энрикетте, что
спрятал под полом своей комнаты пистолет и патроны.
Тетя едва успела выбросить все это в сад, когда к ним при-
шли с обыском.
В другой раз прятаться пришлось Пьеру Паоло, и он вме-
сте с Нико укрылся на колокольне казарской церкви. Они
просидели там три дня и наблюдали за всем происходящим
на равнине. У Пьера Паоло была с собой книга Франческо
Флора по истории литературы, и он читал.
«Турки во Фриули». Построение этой трагедии по образ-
цу сельского праздника придает ее тексту особый смысл.
Обычный вечер, в деревне все занимаются простыми и
привычными работами. Прибывает гонец с сообщением:
турки переправились через Изонцо и продвигаются, сея
повсюду страх, они уже почти достигли Тальяменто. Семья
Колусси, самая уважаемая в селении, обсуждает, что делать.
Паули, старший сын, готов предоставить все судьбе; Мени,
второй сын, организует отряд для защиты родной дерев-
ни. Мать Луссия предчувствует беду. И беда приходит. Тур-
ки отступают от Казарсы, деревня спасена. Зуан Колусси
дал обет построить церковь, посвященную Деве Марии,
если турки отступят. Но на фоне красных вечерних зарниц
громко слышится пение врагов, возвращаются юноши. Они
несут на руках тело Мени, погибшего из-за своей самоот-
верженности, из-за преданности своей деревне.
Прочтение этого текста в автобиографическом ключе
очень прозрачно: в нем легко угадывается трагедия, обру-
шившаяся на семью Пазолини - гибель Гвидо. Но нужно все
объяснить.
* Партия действия (Partito d’azione) была создана Ферруччо Парри
в июне 1942 года и входила в состав Комитета Национального осво-
бождения.
115
Противостояние братьев было абсолютно реальным.
Страстная любовь к свободе, отказ от нацизма и фашизма
Пьера Паоло не воплотились в действиях, вернее сказать,
они не воплотились в вооруженную борьбу.
Гвидо же, напротив, со всей страстью предался именно
вооруженной борьбе. Он мечтал, ощущал необходимость
отдать жизнь в борьбе за свободу своей страны.
В тексте «Турки во Фриули» «два брата - Мени и Паули
(здесь прослеживается постоянное сравнение с двумя бра-
тьями, существовавшими в действительности) - представ-
ляются не абсолютно самостоятельными сущностями, а
двумя зеркально отраженными душами, как бы составляю-
щими хиазм*».4
В «Религии моего времени», небольшой поэме, в кото-
рой Пазолини в зрелом возрасте заново переживет свою
юность, написано:
Небрежно забинтованная юность,
проведенная среди варваров,
кочующих в безмолвной чаще
или по заливным лугам.
Эти варвары утешали меня
в моем одиночестве,
склонялись над моей постелью,
вели меня моим путем.
История, Церковь, превратности судьбы
одной семьи -
это всего лишь солнце,
душистое и беспощадное,
* Хиазм - стилистическая фигура, перекрестное расположение
параллельных членов в двух смежных предложениях одинаковой
синтаксической формы.
116
которое освещает заброшенный виноградник,
копны сена среди редких рощиц,
дома, затихшие при звуке колокола,
мальчишек иных времен, которые и воплощали
саму жизнь.
Их грудь была наполнена весной,
они переживали лучшие годы,
когда сплетаются томленье плоти и образы,
сошедшие с листа поэмы.
Они листали книги,
охваченные лихорадочным желаньем
возвышенного и нового.
Они читали Шекспира, Томмазео, Кардуччи...
Все струны души моей
звучали в унисон5.
В душе Пьер Паоло оставался порывистым романтиче-
ским юношей. Ему был свойственен восторг поэта, который
без сомнений верит в воспитательную силу поэзии: только
она может пробудить жизненные силы народа, сплотить его.
Диалект превращается в язык, если на нем стремятся выра-
зить по-настоящему большие чувства, а не просто воспроиз-
вести местный колорит; история и культура создаются че-
рез поэтические формы и стиль. И диалект, и язык в творче-
стве поэта превращаются в оружие.
Примерно такие убеждения, вызванные смутным ощуще-
нием истории, смешанные с беспристрастной amordeloinh, *
заставляли Пазолини пытаться оживить местную культур-
ную традицию, чтобы бедные крестьяне, веками испыты-
вавшие на себе все унизительные последствия угнетения,
* Amor de loinh (фриулъск.) - любовь к малой родине.
117
могли узнать себя, обрести человеческое достоинство. Ар-
хаичность выражений и обычаев, которая характеризует
не только Фриули di са da aga, могла быть сохранена.
Он чувствовал, что его призвание именно в этом, а не в
том, чтобы сражаться с оружием в руках.
«Турки во Фриули» - не только дань семейной истории,
это произведение естественным образом вписывается в
план «культурной реконструкции», нацеленной на то, что-
бы создать «фриульскую» школу поэзии.
Поэзия и культура не рождаются ниоткуда, они обрета-
ют форму на примерах, на этих примерах формируется
язык и стиль. Для Пазолини этот процесс представлялся
абсолютно ясным и понятным. По всей вероятности, наи-
более ярким подтверждением этих идей он считал книгу
Николо Томмазео «Песни греческого народа» (книга вы-
шла в свет в феврале 1943 года в издательстве «Эйнауди»
под редакцией Гвидо Мартелотти). Особый, хоровой, ха-
рактер этих «Песен», в которых звучат сотни голосов, пе-
реплетаются сотни рассказов (о любви, о смерти, о войне),
создает подробную картину идеального мира народа, напи-
санную живым, а не окаменевшим языком.
Содержание этих «Песен» возбуждает «диалектальное»
воображение молодого поэта, питает в нем ностальгию по
целой вселенной, которую можно описать на языке, до сих
пор не знавшем пера и чернил.
Пазолини определит эту свою «позицию» в эссе 1952 года
«Диалектальная поэзия двадцатого века». Там он напишет
об «авторе “Стихов в Казарсе”»: «Возможно, чтобы вывес-
ти область Фриули на представительный уровень, нужно
было оторваться от нее, оказаться на достаточном рассто-
янии, чтобы не чувствовать себя жителем этой области,
чтобы действовать свободно и ощутить девственность соб-
ственного языка, чтобы не чувствовать себя его носителем.
“Регресс”, эта существенная функция диалекта, не должен
118
осуществляться внутри самого диалекта, от одного носите-
ля (поэта) к другому, вероятно, более чистому, более счаст-
ливому; он не должен быть непосредственным, в противо-
положность духу inventum*. Он должен вызываться более
сложными причинами, действующими как внутри него, так
и извне. Переход от одного языка (итальянского) к друго-
му (фриульскому), ставшему предметом, вызывающим но-
стальгию, чувственную по природе (в полном значении
этого прилагательного), но потом превратившуюся в нос-
тальгию того, кто живет - и осознает это - в цивилизован-
ном мире, переживающем лингвистический кризис и по-
тому отчаявшемся и полном насилия. Это как у Рембо: “je
пе sais plus parley”**»^. Итак, вернуться к «родному языку»
представляется для поэта-«иностранца» единственным спо-
собом, при помощи которого он может выразить все чув-
ства и страсти существования. Но этот язык воспринима-
ется не сам по себе, а для того, чтобы оживить старые мо-
дели, все великие образцы прошлого, по возможности не
жаргонные и не диалектальные.
Вот пример «Песен» Томмазео:
С вышки крикнул часовой:
«Друзья, к оружию! Готовьтесь к бою!
На нас идут турки,
Их десять тысяч!»
Из лагеря воззвал и Митромара:
«Друзья! Мужайтесь!
Сегодня отличиться ваш черед.
Мы турок разобьем,
Свою могилу они найдут у нас».
Они издали львиный рык,
С мечами бросились на турок,
Рассеяли их и смяли.
* Inventum (лат.) - изобретенный.
** je ne sais plus parler (франц.) - я не умею больше говорить.
119
Речь идет только о коротком отрывке, но ясно, что по-
добное произведение могло послужить примером для «Ту-
рок во Фриули». И, конечно, очень важно, что «Песни гре-
ческого народа» в то время были для Пазолини livre de
chevet. *
Отзвуки этого увлечения слышны и в стихах, посвящен-
ных семейной истории, которые включены во вторую часть
сборника «Лучшие из молодых», но это именно отзвуки, а
не прямые заимствования. Они смешиваются с отзвуками
эпико-лирической итальянской народной поэзии («цент-
ром их распространения был Пьемонт, а во Фриули их по-
чему-то очень мало»):7 в общем, перед нами смешение форм
и содержаний - оно, по мысли Пазолини, уверенного, что
поэзия должна носить поучительный характер, должно
было придать фриульской литературе способность самосо-
знания, которой, по его мнению, ей не хватало.
Школа в Казарсе
Я уже говорил, что, по мнению Пазолини, поэзия долж-
на учить и воспитывать. Пазолини был учителем по складу
души, учить и поучать означало для него сублимировать
гомосексуальные наклонности. Из этого рождалась и осо-
бая литературная концепция. Поэт жаждал «возвращения
к языку, более близкому реальному миру»8 - и в то же вре-
мя он не стремился к индивидуальному познанию мира, ему
необходимо было познание коллективное, совместное. Ему
показалось, что школа как нельзя лучше соответствует этой
цели.
Ему помогли чрезвычайные обстоятельства, вызванные
войной. Поездки по железной дороге были опасными, по-
* Livre de chevet (франц.) - настольная книга.
120
езда ходили нерегулярно, и поэтому многие учащиеся из
Казарсы решили не ездить в гимназию в Удине или в Пор-
деноне.
Пазолини открыл домашнюю школу для тех немногих,
кто хотел продолжать учиться. В его школе изучали не толь-
ко итальянских, латинских и греческих классиков, но и
фриульскую поэзию. Пазолини учил ребят писать стихи на
их родном языке; они сочиняли лирические стихи и вило-
ты. Особенной популярностью пользуются вилоты: «в ос-
нове этой способности создавать импровизированные сти-
хи-откровения лежит почти всегда конкретное и почти
литургическое чувство вины: в свете этого Sehensucht* - как
будто чувства бедности и несправедливости освобождают-
ся от предвзятости обязательного и добровольного смире-
ния - мир фриульской деревни оказывается погруженным
в глубокую печаль, которая скрывает серые каменные дома,
сгрудившиеся вокруг одинокого холма среди пересохших
канав и тутовых рощ, зеленеющих вокруг ручьев».9
Фриули для Пазолини - край, оторванный от мира, без-
деятельный, позабытый, отдельный островок особенного,
собственного языка. Пазолини кажется, что там живет на-
род, «который является одновременно и северным, со всем
свойственным ему морализмом, и южным, с его склоннос-
тью к песенному творчеству; люди, живущие здесь, одно-
временно и ленивы, и трудолюбивы, они и хмурые, и весе-
лые; они живут в некоем, так сказать, политическом суб-
страте, деревенском мире, замкнутом на себе, в своем
собственном благородном мире. (...) У них нет старых де-
мократических традиций (как в епархии Аквилейи)**, нет
традиций эпохи Рисорджименто, но все же они свободны
* Sehensucht (нем.) - страстное желание.
** Город во Франции, в XV-XIX вв. входил в состав Венецианской
республики.
121
от социальных пороков, которые характерны для народов,
лишенных этих традиций. Или, по крайней мере, эти по-
роки оставили в них едва заметный след там, где нищета
особенно тягостна и безвыходна, в “забытых” местечках
Карнии и Басы. Но если это и оказывает влияние на образ
действий или на конформистский выбор населения, оно
не затрагивает их природного благородства и древних обы-
чаев, уходящих корнями в далекое прошлое, как и позабы-
тые ладинские истоки их языка».10
В этом окружении, среди этих людей Пазолини начина-
ет действовать. Его школа бесплатная, ученики очень мо-
лоды. Ребята, написал Пазолини, вспоминая впоследствии
этот период, «были вынуждены принять мои мнения, взгля-
ды и эстетические идеи. В общем, там они обрели свою
традицию».11
Школа. Пьер Паоло обратился за помощью к своим дру-
зьям из Болоньи, ему нужны были учителя. Приехала Джо-
ванна Бемпорад.
Джованна уже обладала богатым житейским и литератур-
ным опытом. Она была кочевницей по природе, покрыва-
ла лицо белым гримом, чтобы казаться бледной. Из-за
необъяснимой эстетической сублимации она постоянно
стремилась отойти от реальной жизни.
Пьер Паоло проявлял к ней критическое, но вместе с тем
и заботливое отношение. В этой жизни, говорил он ей с
мягкой убедительностью, нужно, чтобы документы были в
порядке. Она приводила ему надуманные возражения, сво-
дившиеся к проповеди беспорядка.
Они говорили о сексе, о любви. Однажды во время про-
гулки, услышав от Пьера Паоло что-то, что показалось ей
забавно сентиментальным, она бросила: «Я лесбиянка».
Угадала ли Джованна, что Пазолини был «другим»? По-
этому и бросила ему в лицо эту фразу о себе, имея в виду
его самого? Возможно, нет. Но чувствительная Джованна
122
могла заметить в поведении Пьера Паоло слабость харак-
тера. Пьер Паоло утверждал, что он девственник. Его дев-
ственность поражала его сверстников, а вот его явное про-
стодушие никого не удивляло.
По утрам они преподавали. После обеда гуляли в полях,
разговаривали о поэзии и о книгах, но больше всего, как
это часто случается с образованными молодыми людьми, -
о жизни и смерти. Смерть постоянно, ощутимо присутство-
вала в облике Джованны.
Смерти в тот год Пазолини посвятил множество своих
размышлений. Остались сотни рукописных страниц в грос-
сбухе. Озаглавлены они «Эссе»; дальше они подразделяют-
ся на «Мысли о смерти», «Религия и Италия» и «Несколь-
ко зарисовок окрестностей Казарсы».
Образцом стиля для этих записей послужил Леопарди.
«Так настойчиво думать о смерти - это одна из самых при-
ятных привычек, которые я сохранил с ранней юности».
И еще: «Пение птиц напоминает мне о смерти и вечности»*.
Суть этого размышления проявляется очень быстро: оно
вовсе не невротического происхождения. «Я особенно ост-
ро ощущаю смерть, когда думаю с любовью о моей матери».
Прошло время. Сюзанна теперь уже не молода: «какое
ощущение близкой смерти я испытываю, когда думаю о
времени! Я ощущаю все потерянные часы, все минуты!
Особенно остро я чувствую мою детскую любовь к ней. Я бо-
юсь, что она умрет. Моя любовь стала моим страданием».
Это страдание было совершенно естественным, оно
было связано с источником его жизненной силы. У Пазо-
лини была возможность выйти из состояния невроза уси-
лием воли. На этих страницах юношеских размышлений
* Мотивы смерти типичны для лирики Дж. Леопарди. «Бесконеч-
ность» (или «Вечность») - самое известное стихотворение поэта.
123
он описывает ситуацию совершенно ясно, но немного иде-
алистически: «Нередки моменты радости, и тогда я чув-
ствую, что победил ощущение приближающейся смерти.
(...) Я живу, поскольку я мыслю. Смерть не может победить
меня, не может убить меня, потому что ни мгновение, ни
пейзаж, ни время не вечны. Вечен только я сам».
Чувство вечности переводило беседу друзей на темы
веры и религии. Джованна проповедовала атеизм. Пьер
Паоло признавал, что для его эстетического «я» привлека-
телен католицизм. Ему нравились песнопения церковных
служек, запах ладана, меланхолическое чтение розария.*
Часто послеобеденная прогулка заканчивалась в церкви,
где как раз в это время и читался розарий. Пьер Паоло ни-
когда не проявлял никакого желания молиться, он просто
наслаждался, слушая, как бесхитростно произносят латин-
ские слова молитвы фриульские крестьяне.
Может быть, если его чем-то и привлекала католическая
месса, так это чувством греха, а не чувством священного
таинства.
Однажды он дал Джованне прочитать фразу из De
profundis **в книге, хранившейся в ризнице: «Se iniquitate
observaveris, Domine / Domine, quis substinebit?»***
Конечно, мысль о грехе преследовала его, смущала его
совесть, поэтому возможный диалог с Богом, который он
столько раз пытался осуществить в те годы и по-итальян-
ски, и по-фриульски, вероятно, становился невозможным
из-за чувства вины.
* Розарий - в католической церкви ежедневное чтение молитв
по четкам.
** De profundis - молитва «Из глубины взываю к Тебе, Господи»
(129-й псалом).
*** Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония, - Господи! кто
устоит? (лат.).
124
Если летние встречи с ребятами на белых отмелях Таль-
яменто помогали ему освободиться от смущавших его душу
чувств, то зима несла с собой необходимость ограничений,
а они вызывали еще большие угрызения совести.
И в то же время он охотно участвовал в застольях с обиль-
ным угощением, часто совершал дальние поездки на вело-
сипеде.
За ужином, дома - Джованна обычно ужинала вместе с
семьей Пазолини, а ночевать уходила к кому-нибудь из их
родственников, - они соревновались в сочинении вилот.
Пьер Паоло писал их одну за другой, он и школьников учил
сочинять эти песни.
Было и еще одно развлечение: они оба любили Фосколо.
Они пытались воссоздать незаконченные части «Граций».
Для них было делом чести написать совершенный одиннад-
цатисложный стих. Стихи Джованны были больше связаны
с неоклассическим формализмом, а стихи Пьера Паоло бо-
лее свободны. Они часто повторяли друг другу, что могли
бы стать поэтами - выразителями духа своего времени.
Может быть, рассказ этот выглядит совсем идилличе-
ским. Поэт поднимал мать, кружил ее, называл ее «толстуш-
кой», а Сюзанна была стройной и легкой как тростинка.
В одной из вилот он написал:
Zovinuta blancia е rosa
Con chel stras di vestidin,
la to musa dolorosa
asomeja al me destin.*
* Девушка белая и розовая,
Одетая в лохмотья,
Ты своим печальным лицом
напоминаешь мне мою судьбу, (фриулъск.)
125
Джованна Бемпорад положила на музыку два четверо-
стишия, посвященные пятисотлетию прихода Казарсы:
О Glisiuta tai to grin
Quanciu muars c’a an preat!
Sincsent aint che nu i savin
Di vei ca patit e amat.
О pais dai vecius muars
Vuei beas tai Paradis,
dis tu, a luor, co li ciampanis,
c’a si pensin dai so fis.*
Что-то языческое слышится и в музыке для другого чет-
веростишия (оно тоже написана Бемпорад):
Dois orient imbarlumit
Tai seren color di rosa
Jot suridi plan la sposa
Tai so omp indurmidit.**
Чтобы заставить Бемпорад снять «чудовищные одея-
ния», предмет насмешек солдат и мальчишек, которые по-
казывали на нее пальцами на улицах и свистели ей вслед,
* О церковь, в твоем лоне,
за твоими стенами сколько вознесено молитв!
Уже пятьсот лет мы
видим и любим
этот старый дом.
О мирный дух старых стен,
которые видят рай!
Ты голосом колоколов напоминаешь
нам, чьи мы дети (фриулъск.).
** Теперь небо на востоке посветлело
и окрасилось таким нежным розовым цветом,
что похоже на юную невесту,
которая пробуждается ото сна. (фриулъск.)
126
Пьер Паоло нарисовал для нее классический костюм: «чер-
ная бархатная юбка в белую полоску, белая блузка, узкий
черный галстук, серые носки в розовую полоску и пуловер
цвета увядшей розы».
Это игра. Но это игра, в которой вырабатывалось сужде-
ние. Суждение, которое получило свое развитие после вой-
ны. Джованна опубликовала свои стихи и переводы, собрав
их в книгу, названную ею «Упражнения».
В газете «Маттино дель пополо», которая издавалась в
Венеции, 12 сентября 1948 года Пазолини привел слова Кок-
то: «Жесты эквилибриста, должно быть, кажутся абсурд-
ными тому, кто не знает, что эквилибрист идет над пусто-
той и играет со смертью». Абсурдность манер и поведения
Джованны представлялись Пьеру Паоло формами психо-
логической защиты, поэзия «Упражнений», по мнению
Пазолини, была «еще не совсем свободна от подражания
Д’Аннунцио и от влияния определенной приземленное™,
которая свойственна итальянскому языку в его строгой
приверженности традиции».
И все же у Бемпорад Пазолини находил похвальное об-
ращение к простонародным обычаям, хотя и не лишенное
предвзятости, свойственной интеллектуалу. «Сбивающая с
толку небрежность» высокого стиля ее лирики сама по себе
представляется ему привлекательной.
Он написал Серре 26 января 1944 года, когда Бемпорад
уехала из Казарсы: «Я провел с ней много прекрасных по-
этических дней, мы проводили время в замечательных раз-
говорах, но какие неприятности у меня были из-за нее
здесь, в деревне».12
В то время он читал Дильтея, Шопенгауэра, «Иммора-
листа» Жида, «Человека в его точном проявлении» Дани-
елло Бартоли, Вилье де Лиль-Адана, Барбье д’Оревильи.
«Песни Мальдора» могли весьма своеобразно навести вни-
127
мательного читателя на мысль о Христе распятом, о Хрис-
те шокирующем. Эти образы потом обрели форму в италь-
янских стихах сборника «Соловей католической церкви».
В маленькой классной комнате в Казарсе Джованна Бем-
порад увлеченно читала «Гробницы» Уго Фосколо, ее слу-
шали, боясь пропустить хоть одно слово. Гвидо Пазолини
был в этом же классе и с горящими глазами впитывал слова
поэмы и комментарий к ним, полностью захваченный «пре-
красной мыслью» умереть за родину.
Пьер Паоло комментировал «Консальво» Леопарди. На
занятиях по английскому языку он переводил «Фауста»
Марло. Он задумал дипломную работу о Пасколи, собирал-
ся обратиться за помощью к Карло Калькатерра, посколь-
ку работа, которую он собирался защитить у Лонги, была
утеряна, а посещать занятия в университете он не мог.13
Учащиеся вносили за обучение небольшую плату: она
была необходима для оплаты аренды помещения, где про-
ходили занятия. Конечно, сразу же возникли бюрократи-
ческие проволочки. Отдел народного образования провин-
ции Удине, собрав необходимые сведения, запретил Пазо-
лини заниматься образовательной деятельностью.
В феврале-марте 1944 года число учащихся резко умень-
шилось. Именно в это время уехала Бемпорад. Однако
сформировалась небольшая группа друзей, среди которых
были скрипачка Пина Кальц, художник Рико Де Рокко,
Риккардо Кастеллани, Чезаре Бортотто. Впоследствии они
станут основателями Academiuta di lenga furlana.*
И вот перед нами первый выпуск «Stroligut di са dal’aga» ** -
маленького альманаха «по эту сторону вод», т. е. правого
берега реки Тальяменто, - на котором написано: «Казарса -
* Академия фриульского языка (фриулъск.)
** Stroligut (фриулъск.) - водяной.
128
апрель MCMXLIV». Это маленький журнал прозы и поэзии,
поэтическая хроника повседневных событий, написанная
на казарском диалекте.
«Стролигут» пользуется успехом: в тесном кружке фило-
логов-любителей Фриули он вызвал немало споров. Не-
сколько диалектальных поэтов прислали Пазолини свои
стихи.
Нико Нальдини пишет четыре небольших стихотворе-
ния в прозе, пишет сам, а не потому, что это задали в шко-
ле. Однако у него не хватило смелости показать их двою-
родному брату. Он покажет их бабушке.
И вот однажды воскресным утром Пьер Паоло позвал
Нико прогуляться с ним. Нико пятнадцать лет, он стесня-
ется, хотя полностью доверяет брату и восхищается им.
«Почему ты это написал? В подражание кому-то или по-
тому что сам испытал такую необходимость?»
Отношения между двоюродными братьями приобрели
новое содержание.
Пьер Паоло говорит о стиле, о жертвах, которых требует
творчество, он говорит об Унгаретти, о Пенна и Монтале.
Он дал подростку почитать «Портрет художника в юности»
и эссе Альфреда Гарджуло о Д’Аннунцио. Он рассказал ему о
Серени и Капрони, о «Консерватории Святой Терезы».*
Нико становится безмолвным участником споров Па-
золини и Пины Кальц. Он слушает их рассуждения о му-
зыке, но не только: они говорят о «Трех очерках по тео-
рии сексуальности» Фрейда, которые Кальц прочитала по-
немецки, а Пьер Паоло - в отрывках в университетской
хрестоматии.
* «Портрет художника в юности» - роман Дж. Джойса; «Консер-
ватория Святой Терезы» - роман итальянского писателя Романо
Биленки (1909-1989).
5 № 6575
129
Случай с Нальдини, несомненно, не единственный.
В представлении Пазолини тесный мир Казарсы под воз-
действием lenga furlana (фриульского языка) непременно
должен был превратиться в «кузницу» поэзии. Он звал всех
работать в этой «кузнице», всех, а не только немногих из-
бранных.
Более того, избранные должны были проникнуться на-
строениями, соками, источником которых был язык бед-
ных, язык толпы.
В соответствии с этими идеями и был построен второй
выпуск альманаха «Стролигут» («Казарса - август
MCMXLTV»). На первой странице - молитва из «Турок во Фри-
ули», опубликованная без каких-либо ссылок на ее происхож-
дение и озаглавленная просто «Молитва». Пазолини опубли-
ковал в этом выпуске и свой «Discors tra la pleif e un fantat”*,
посвященный отсутствию «истории» Казарсы. В сноске кур-
сивом, сделанной в тексте, он пишет: «Кажется, что ничего,
кроме пожаров, чумы и нашествия турок, в нашем приходе за
пятьсот лет (1444-1944) и не произошло. Но я знаю, что ис-
тория совершалась и у нас, люди трудились, молились, стра-
дали, умирали».
Ничто не мешает рассматривать эту насущную необхо-
димость прочитать родную историю «с самых низов», де-
тально описать местные обычаи как некоторое предвосхи-
щение неореализма. Документальность (здесь - лингвисти-
ческая) смешивается с личными воспоминаниями. Доводы
рассудка оказываются как бы за скобками. Автор вниматель-
но анализирует исходный, «дикий» материал, который в
изобилии поставляет ему разговорный язык. Идеология,
если она там присутствует (а она там, несомненно, есть)
* Разговор жительницы города Авиона с молодым человеком
(фриулъск.).
130
готова отступить, чтобы свершилось открытие «мира»: она
уступает дорогу католическому творчеству, но католиче-
скому не в смысле «официальному», «римскому», а тихому,
домашнему, характерному для долины По на всей ее протя-
женности, до самых домов серого камня во Фриули, - оно,
это творчество, присутствует как нечто привычное, может
быть, как свидетельство живой веры в трансцендентное.
Таким образом, уникальность подобного подхода - пред-
восхитившего то, что станет послевоенным неореализ-
мом - состоит в том внимании, которое он уделяет языку, в
том, что он придает основополагающее значение связи
между разговорным языком и языком литературным. Это
идея вовсе не неореалистической литературы.
В том же выпуске «Стролигут» помещена и вилота Пазо-
лини:
Oh Signdur misericordia
da la nustra zoventut,
essi zovins no val nuja
co la Patria a ni a pierdut.*
Итак, проза Кастеллани, стихи Бортотто «lontan dal so
pais e dai so amics».** Невинные и чистые строки Нальди-
ни, Овидио Колусси.
И еще там стихотворное воспоминание Пазолини
«Memoria di un spetaculut»*** - это рассказ о том, как в Ка-
зарсе под его руководством устроили концерт, на котором
Кальц исполняла классические пьесы, а между ними звуча-
ли вилоты. Их пела небольшая группа молодежи.
* Господи, смилуйся
над нашей юностью,
быть молодым нет смысла,
если ты лишился Отчизны (фриулъск.).
** «Вдалеке от своей страны и от своих друзей» (фриулъск).
*** «Воспоминание об одном спектакле» (фриулъск.)
131
С маленькими сценками, музыкой и песнями они отпра-
вились по деревням в окрестностях Казарсы. «Ciant dai miej
fantas»* написаны по воспоминаниям об этом «спектакле».
Они имели большой успех. Домой возвращались при све-
те звезд, после веселого застолья, но счастье в это лето уже
ушло.
Это веселье для Пьера Паоло было формой сопротивле-
ния, проявлением антифашистских настроений. Оно при-
обрело политический смысл.
В майском письме 1944 года, адресованном Серре, Пазо-
лини пишет: «От войны несет дерьмом. Люди уже настоль-
ко отравлены этим запахом, что не замечают его, смеются,
говорят: «Брось! Не стоит!» Но они ждут, уж не знаю, чего
именно, может быть, что гниль сама пройдет. (...) В одино-
честве я брожу по полям, я все иду и иду по полям Фриули,
пустым и бесконечным, Отовсюду доносится зловоние, все
вызывает тошноту, все время вспоминаешь, что на эту зем-
лю испражняются о?ш».14
24 мая он пишет Серре об аресте за листовки: «Меня,
Пину, Лучану, Гастона арестовали, весьма театрально, об-
винили в том, что мы распространяли листовки, вроде тех,
которые ты видел, когда мы обнаружили их в лавке моей
тети».
Серра гостил в Казарсе, он уехал как раз накануне арес-
та. Пьер Паоло, Кальц и другие были обвинены в антифа-
шистской пропаганде. Настоящим автором листовок был
Гвидо, именно из-за него внимание властей сосредоточи-
лось на Пьере Паоло.
Письмо заканчивается словами: «Наша непричастность
была доказана столь очевидно, что теперь обвинители из-
виняются перед нами и сваливают вину друг на друга».15
Если Пазолини и подчеркивает свою непричастность и с
* «Песни моей фантазии» (фриулъск.)
132
презрением отзывается о «риторике этой листовки», при-
чина этому ясна: цензура корреспонденции усиливается.
Однако совершенно ясно и другое: и школа, и спектакли
имели явно политическую окраску, они помогали выявить
и подчеркнуть личную свободу вдохновителей этих меро-
приятий.
В то время Пьер Паоло и Гвидо часто уходят ночевать в
Версуту.
Гвидо и Порцус
И вот 10 сентября 1943 года Гвидо вместе с другом орга-
низовал предприятие, которое могло стоить им жизни: они
попытались украсть у нацистов на аэродроме в Казарсе
оружие. Его другу едва-едва удалось спастись. Они распро-
страняли листовки, писали на стенах домов: «Близок час».
В конце апреля 1944 года Гвидо сдал выпускные экзамены
в лицее. 5 мая он послал отцу, бывшему тогда в плену, длин-
ное письмо, в котором поделился своими сомнениями и раз-
мышлениями по поводу выбора факультета в университете.
Сюзанна хотела, чтобы он поступал на медицинский («на
самом деле у меня есть все данные: нервы крепкие, рука твер-
дая; кроме того, у меня есть определенные склонности к по-
добным занятиям»), но его больше интересует политика, фи-
лософия («я думаю, политология мне больше подходит, но
мама испытывает священный ужас перед политикой, и мне
бы не хотелось ее огорчать»). Вывод: «А ты что думаешь?
Я сделаю то, что ты мне посоветуешь».
Дальше он пишет:
У нас все хорошо. Пьер Паоло все еще дома, я тоже
дома, но далеко не так спокоен, как он (хотя я еще не по-
лучил открытку). Несмотря на все мои благие намерения,
133
я не могу держаться подальше от политики, я восприни-
маю все слишком горячо (идеи и умонастроения в Ита-
лии в последнее время очень изменились...), меня дей-
ствительно мучит мысль о том, что мне придется действо-
вать вопреки моему образу мыслей. И все же я убежден,
что если бы ты был тут, то ни минуты бы не колебался,
какую сторону принять... Пьер Паоло делает все возмож-
ное, чтобы сдерживать меня, это его великодушие меня
восхищает (я убежден, что он делает это только для того,
чтобы уберечь маму от лишних волнений), я очень его
люблю, но, к сожалению, частенько позволяю себе слиш-
ком увлекаться.
И он действительно слишком увлекся. Теперь, когда он
покончил со школьными уроками, мысль о том, что его
могут призвать в фашистскую армию, приводила его в ужас.
Поскольку фашистский надзор становился все более жест-
ким, онушел в горы, хотя и понимал, что это доставит «лиш-
ние огорчения маме». Просто однажды рано утром он
уехал.
Пьер Паоло проводил его на станцию, братья купили
билет до Болоньи, чтобы отвлечь внимание полиции. Гви-
до отправился в Спилимберго, а оттуда в Пьелунго, где при-
соединился к дивизии Озоппо.*
Это было утро, когда свет зари над морем
разгорался мечтательно на розовом горизонте:
каждый стебелек травы, вытянувшийся с трудом,
был продолжением лучей этого света, вечного и неясного.
* Партизанская бригада Озоппо, сформировавшаяся 25 ноября
1943 года, получила название по маленькому городку Озоппо, кото-
рый во время национально-освободительной борьбы Рисорджимен-
то оказал (в 1848 году) беспримерный отпор австрийским войскам.
134
Мы молча шли по почти незаметной тропе
вдоль железной дороги, мы ощущали легкость,
но были еще разгорячены
после нашей последней ночи, которую мы провели
в пустом амбаре посреди поля, ставшего нашим убежищем.
Где-то далеко белели дома Казарсы, замершей
от ужаса, вызванного последним воззванием Грацианти;
вокзал, освещенный солнцем, возвышался на фоне гор.
Он был пуст, вокруг только деревья:
сухие шелковицы, и рельсы, между которыми
проросла трава, а на них поезд в Спилимберго...
Я смотрел, как он уходит с чемоданчиком,
где в книге Монтале был спрятан
завернутый в тряпку револьвер.
Он удалялся в белом свете солнца по выцветшей траве.
Пиджак немного жал ему в плечах,
Этот пиджак был раньше моим, из воротника
выглядывала беззащитная мальчишеская шея...
Я вернулся обратно по выжженной дороге (...)16
Что заставило Гвидо принять это решение? В письме к
Серре от 21 августа 1945 года - благодаря этому письму мы
можем непосредственно судить о том, что означала для
Пьера Паоло гибель брата, - мы читаем: «Ты помнишь во-
сторженность Гвидо, так вот, внутри меня в эти дни созре-
ло убеждение: он не мог остаться в живых именно из-за этой
своей восторженности. Это был молодой человек, мальчик,
невообразимо великодушный, смелый, чистый. Он был
135
лучшим из нас. Я вижу его, вижу его живой образ, его воло-
сы, его лицо, его пиджак, и чувствую, как внутри меня на-
растает нечеловеческое беспокойство».17
Гвидо уехал. Ему было девятнадцать лет. Он присоединил-
ся к боевому отряду партизан, входившему в партизанскую
бригаду Озоппо-Фриулия. Сюзанна мужественно отнеслась
к решению сына: она знала, что его решение уйти в партиза-
ны было зрелым и взвешенным, что его волю невозможно
было сломить, он не отступил бы ни перед какими препят-
ствиями. Его партизанской кличкой стало имя Эрмес.
Он писал домой, адресовал письма матери, называл ее в
них «толстушкой», подписывал их «Амелия», рассказывал
от женского имени о своей жизни в горах. Например (пись-
мо, которое можно датировать 23 октября):
Там, где я решила заняться «зимним спортом», снег пой-
дет через несколько дней. Мне совершенно необходима
зимняя экипировка, свитера, башлыки, перчатки, теплые
носки и лишняя пара обуви (то, что у меня на ногах, вот-
вот развалится). Поэтому я прошу, чтобы ты или Джан-
нина вместе с синьориной Пина привезли мне, вы знаете
куда, все эти вещи как можно скорее! Путешествие для
женщины не представляет никаких сложностей. Пусть
Пьер Паоло не беспокоится... И не забудьте, когда будете
в Удине, купить побольше «Мома» (порошок против на-
секомых), мне он нужен как хлеб! Привезите также по-
больше мыла.
В другом письме он благодарит за посылки, беспокоится
о брате, хочет, чтобы он ему написал и чтобы он написал
для него и его друзей какую-нибудь фриульскую песню.
«Пришли мне, как только сможешь, “Стихи в Казарсе” и
“Стролигут”, и вообще все, что сможешь, из написанного
136
Пьером Паоло. У меня есть друг, который просто умирает
от желания это почитать».
И еще: «Я пожалела, что подсказала тебе мысль приехать
ко мне: путешествие может оказаться очень опасным и
неприятным. К счастью, Пьер Паоло тебя отговорил».
В это время усилились бомбардировки железнодорожно-
го узла Казарсы - весь исторический центр города был раз-
рушен. Сюзанна и Пьер Паоло вынуждены были переехать
в Версуту.
Вокруг меня были одни крестьяне,
я жил славной жизнью беглеца,
скрывающегося от жестокого закона
Эта славная жизнь была наполнена научными занятия-
ми, поскольку всякая общественная деятельность замерла
из-за того, что война все более ужесточалась.
Там, в Версуте, Пьер Паоло познакомился с четырнадца-
тилетним парнишкой, сыном крестьянина. Его звали Тону-
ти Спаньол. Он занимался с ним, научил его писать стихи,
и Тонути написал несколько стихотворений. В эссе «Диа-
лектальная поэзия в двадцатом веке» Пазолини посвятил
ему несколько строк: «Необходимо заметить, что Тонути
Спаньол - простой крестьянин, который начал писать
«sonarel»*, - показал в нескольких коротких стихотворе-
ниях, что обладает чувствительной душой и прекрасным
слогом, хотя обычно необразованные поэты его типа впа-
дают в сентиментализм и подражание»19.
К Тонути, задолго до Нинетто Даволи, Пазолини испы-
тывал настоящую и искреннюю любовь. Любовь эта закон-
чится только много лет спустя, когда Тонути вырастет, ста-
нет мужчиной, и только воспоминания о Версуте будут тре-
вожить сердце.
* Sonarel (фриулъск.) - короткие стихотворные зарисовки.
137
В общем, Пьер Паоло написал Гвидо, послал ему сти-
хи. Гвидо-Амелия так ответил «дорогой Толстушке»: «Я по-
лучила письмо от Пьера Паоло, оно меня полностью ус-
покоило, я ему очень за это благодарна. Стихи странным
образом абсолютно соответствуют тому душевному состо-
янию, которое охватывает меня в ветреные солнечные
дни: (...) я была наверху, на самой вершине, подо мной рас-
стилалась до самого моря, до Истрии, равнина; селения
(красные крыши домов) там и сям выделялись на еще зе-
леной равнине (зеленый цвет очень бледный, увядший...).
Я с жадностью нашла белую ленту Тальяменто: в каком-то
месте пейзаж скрывался в голубом тумане, терялся в лег-
кой дымке. Там, далеко, были все вы; может быть, вы ду-
мали обо мне. Попроси Пьера Паоло написать мне еще,
если у него будет время. Это принесет мне огромную ра-
дость».
В этом же письме он добавляет: «Мне необходимы книги
по итальянской новой и новейшей истории, прежде всего
“Эпоха Рисорджименто” Омодео».
Гвидо нравились девушки. В его записях, сохранивших-
ся дома, была найдена записка, где много слов вычеркнуто.
Она не закончена, положена в отдельный конверт, на ко-
тором нет адреса получателя: «Моя дорогая Вильма, я уж и
не помню, когда получал от тебя хоть какую-нибудь весточ-
ку... Иногда, думая об этом, я начинаю сомневаться, знал
ли я тебя, воспоминание о тебе превращается в прекрас-
ную нереальность, похожую на несбыточную мечту... Но
твои вещи, которые по-прежнему меня окружают, вполне
реальны, из-за них я испытываю огромную отчаянную тос-
ку, я безумно скучаю».
Первая бригада Озоппо-Фриулия действовала в зоне,
расположенной километрах в двадцати к северу от Удине,
138
их ближайшим соседом была вторая бригада Гарибальди.
Гарибальдийцы были коммунистами, озованцы - членами
Партии действия.
Союзники в октябре 1944 года остановились южнее Бо-
лоньи. Борцы за свободу Италии готовились к долгой и
полной лишений зиме. Нацисты и фашисты продолжали
яростно бороться с партизанскими отрядами.
В этой критической ситуации коммунисты и члены
Партии действия, действовавшие на территории Фриули,
подписали соглашение о дружбе и сотрудничестве. Так об-
разовалась дивизия Озоппо-Гарибальди.
В дивизии были получены данные о том, что союзники в
освобожденных областях начали разоружение партизан-
ских отрядов. Для озованцев это известие ровным счетом
ничего не значило, их целью было просто освободить Ита-
лию. Но гарибальдийцев это не устраивало.
В этих условиях и появилось предложение маршала Тито
принять в ряды Словенской армии дивизию Озоппо-Гари-
бальди. Командир дивизии Сассо, гарибальдиец, колеблет-
ся; Болла, заместитель командира, озованец, решительно
отказывается.
Посланцы Тито недовольны: они вернутся к себе и будут
действовать в соответствии с ситуацией.
В ночь с 26 на 27 октября 1944 года немцы на бронепоез-
де атакуют участок между Реаной и Тричезимо. Атака очень
напряженная, гарибальдийцы и озованцы отброшены, рас-
сеяны, многие попали в плен. Словены, хотя и могли бы
помочь, бездействуют. Хуже всего пришлось озованцам,
которые были не в ладах со своими товарищами по ору-
жию - коммунистами.
Гвидо в подробном письме к Пьеру Паоло, датированном
27 ноября, рассказывает об этих событиях.
139
Гарибальдийские дозоры, которые мы встретили по до-
роге, сделали все, чтобы деморализовать нас и заставить
снять трехцветные эмблемы. В Менико гарибальдийский
комиссар наставил на меня пистолет за то, что я сказал ему
в лицо, что он понятия не имеет, что значит быть свобод-
ным, и что он рассуждает, как настоящий фашист (действи-
тельно, в рядах гарибальдийцев можно свободно хвалить
коммунизм, а все другие либо «враги пролетариата» - ни
больше, ни меньше! - либо «идеалисты, сосущие кровь на-
рода» - ты только послушай!). С высоко поднятой головой
мы заявляем, что мы - итальянцы, и собираемся сражать-
ся за итальянское знамя, а не за «красную тряпку».20
Оставшиеся в живых озованцы собираются в районе
Просенико-Субит-Порцус и переформировываются. Они
снова начинают переговоры с гарибальдийцами. Ходят
слухи, что гарибальдийцы присоединились к словенам, но
оказывается, что это только слухи.
7 ноября, в годовщину советской Октябрьской револю-
ции, распространяется сообщение о том, что отряды италь-
янских коммунистов объединились со Словенской армией.
Разочарование велико, даже в рядах самих гарибальдий-
цев. Гвидо пишет: «Многие плачут от бессильной ярости,
они не хотят менять трехцветную звезду на красную. Неко-
торые переходят в ряды Озоппо и рассказывают, что гари-
бальдийские комиссары запугивают бойцов».
Приходит приказ маршала Тито, чтобы бригада Озоппо
освободила территорию или «по крайней мере не пыталась
противодействовать словенским отрядам».
«Озоппо» отвечает созданием собственной газеты под
названием «Защитники трехцветного знамени». Гвидо в
одном из писем просит Пьера Паоло написать статью или
прислать стихи. Он говорит: «Ты должен быть итальянцем,
который обращается к итальянцам».
140
В этой обстановке назревает ужасающий эпизод италь-
янского Сопротивления, получивший название «Бойня
Порцус».
Гвидо Пазолини был убит «вражеской рукой брата».
Все произошло по целому ряду сложных причин, и сло-
венский вопрос послужил здесь детонатором.
На сегодняшний день представляется совершенно яс-
ным - об этом говорили в ходе двух процессов, которые по-
могли прояснить все имевшие место события (Удине, 1945
год, и, в большей степени, Лука, 1951-1952), и писали в ис-
торических исследованиях, посвященных этим событи-
ям21, - сейчас нет сомнений, что формирования озованцев
были использованы местным руководством Сопротивле-
ния исключительно в антикоммунистических целях. Поэто-
му коммунисты были введены в заблуждение их действия-
ми, особенно теми, которыми руководил, пользуясь идеа-
листическим настроем своих бойцов, командир Болла, то
есть Франческо Де Грегори, ярый сторонник монархии, у
которого и служил Гвидо Пазолини.
Говорили о контактах с фашистами, и они действитель-
но имели место, при посредничестве архиепископа Удине:
на этих переговорах речь шла о перемирии или прекраще-
нии огня, но они ни к чему не привели. Однако этого было
достаточно для коммунистического руководства, которое
не имело никаких других данных и поэтому решилось на
применение силы, что и привело к бойне.
Озованцев командира Боллы обвинили в предательстве.
7 февраля 1945 года колонна, состоявшая в основном из
членов Групп патриотического действия,* очень юных и
ничего не знавших об истинных целях операции, поднялась
* Группы патриотического действия (Gruppi per azione patriotica,
(GAP) - партизанские формирования, созданные итальянской ком-
мунистической партией в сентябре 1943 года.
141
на альпийские пастбища Порцуса. В тот же день были уби-
ты Болла, командир, который мог бы его заменить, извест-
ный под именем Эней (настоящее имя Гастон Валенте), и
предполагаемая шпионка, Эльда Туркетти. Всех троих при-
говорил суд, который был совершенно незаконен.
Другие четырнадцать озованцев, среди которых был и
Гвидо Пазолини, были захвачены в плен и убиты в один из
последующих дней. Их убили не в горах, а на равнине.
1оворили, будто с ними покончили, ударив по голове мо-
лотком. Однако это просто плод народного воображения.
Палачи ничего не сказали своим жертвам о том, что их
ожидает.
Пленных привели на равнину вечером 8 февраля и со-
брали на «политбеседу». Беседа эта была прервана Гвидо,
который в ответ на речи о справедливости закричал, что
коммунисты признают только одну справедливость - «вы-
стрел в затылок». Ему не ответили.
В последующие дни четырнадцать пленных разделили на
маленькие группы.
Кажется, Гвидо удалось вырваться из рук исполнителей
буквально за несколько мгновений до казни.22
Автоматная очередь ранила его в плечо и правую руку.
Он укрылся в доме старой крестьянки Либеры Пьяни. По-
просил о помощи, сказал, что ранен. Она перевязала его,
сделала ему кофе с молоком, налила граппы. Вошли двое
гарибальдийцев, сказали, что отвезут молодого человека в
госпиталь... Гвидо был очень слаб, его буквально выволок-
ли наружу.
Его привели в дом к Лине Мадалони, где жил представи-
тель КНО* из Доленьяно. Сюда пришел еще один гарибаль-
* Комитет национального освобождения (Comitato della Liberazione
Nazionale, CLN) - комитет оппозиционных фашистских партий, создан-
ный в 1943 году и возглавивший движение Сопротивления.
142
диец, который узнал Гвидо Пазолини и сказал другим: «Если
он убежит, я с вас шкуру спущу». И пошел искать велосипед.
Он вернулся, взгромоздил на раму раненого, потерявше-
го много крови. Других он заверил, что отвезет его в гос-
питаль в Кормонс, а сам отвез его туда, откуда он сбежал.
Его положили в уже вырытую могилу. По всей вероятно-
сти, его застрелил из пистолета один из командиров отря-
да. Все это произошло в Новокуцци, видимо, 10 февраля.
Слухи о бойне распространились сразу же, но это были
очень противоречивые слухи. Говорили, что ее организо-
вали словены, что это было нападение фашистов. Через
несколько дней стали поговаривать о членах групп патри-
отического действия и о гарибальдийцах. Федерация ком-
мунистов Фриули провела расследование. Местный КНО
был на грани развала, и это в дни Освобождения, в конце
апреля. Но раскола удалось избежать.
Раскол внутри партизанского движения произошел позд-
нее, в разгар холодной войны, в дни процесса в Луке. «Сло-
венский вопрос» снова всплыл: посыпались обвинения в
предательстве, в попытке расколоть национальное един-
ство и нарушить территориальную целостность государ-
ства. Процесс послужил поводом для яростной антикомму-
нистической кампании. КПП* ответила, что этот эпизод
необходимо рассматривать в свете жестокой политической
ситуации тех лет, сложившейся на границе Фриули. Риск
словенской оккупации ожесточил людей, поглощенных
партизанской борьбой. Фашисты, иногда с успехом, пользо-
вались трещинами, возникавшими внутри вооруженного
антифашистского сопротивления. Югославы, со своей сто-
роны, действовали безответственно, как будто стремились
сделать ситуацию еще более конфликтной и напряженной.
* Коммунистическая партия Италии.
143
Вынесенный в Луке приговор, по которому были осуж-
дены тридцать шесть человек, объяснил произошедшее
враждебностью и соперничеством, сложившимися между
гарибальдийцами и озованцами на почве идеологических
разногласий. Историки утверждают, что речь идет о горь-
кой странице классовой борьбы, которая развернулась в
то время параллельно с войной за национальное освобож-
дение: то, что формирования озованцев использовались
для осуществления антикоммунистической пропаганды, не
могло не привести к трагедии.
Цель была ясна: рискнуть и разыграть несколько карт,
имея в виду будущее политическое противостояние в осво-
божденной области Фриули. Для некоторых подобная ин-
терпретация означает уход от персональной ответственно-
сти. Это не так, поскольку персональная ответственность
была определена приговором, ответственность за это по-
несли и некоторые коммунистические руководители, и
представители Групп патриотического действия, по ини-
циативе которых была организована бойня.
Приговор, вынесенный в Луке, в любом случае положил
конец всем спорам: он снял все обвинения в предательстве
и в посягательстве на территориальную целостность госу-
дарства.
Пазолини достоверно узнал о том, что Гвидо был убит в
Порцусе, от Чезаре Бортотто 2 мая 1945 года. Вместе с дво-
юродной сестрой Анни он возвращался из Версуты. Бор-
тотто возвращался с гор, где партизанил. Тут он все и рас-
сказал. Паоло буквально лишился дара речи. Официальное
извещение Сюзанна Пазолини получила только через не-
сколько дней.
Гибель Гвидо встала перед матерью и братом как «огром-
ная непреодолимая гора». Об этой горе Пьер Паоло напи-
сал Серре 21 августа 1945 года: «чем больше мы от нее уда-
144
ляемся, тем она кажется выше и ужаснее, закрывая весь го-
ризонт».23
Гвидо был убит «на границе». За этой «границей» для
Пьера Паоло открылась новая трагическая реальность,
которая прежде скрывалась за туманным покровом линг-
вистических проблем.
Мир «границы» мог потребовать даже человеческих
жертв, что полностью лишало его утешительной литера-
турной притягательности.
Это событие, с одной стороны, утвердило в экзистенци-
альном опыте Пьера Паоло идею смерти; с другой сторо-
ны, оно побудило его искать если не политических оправ-
даний, то, по крайней мере, политический способ уничто-
жить межэтническое непонимание и конфликты
(обостренные фашизмом и войной), которые привели к
трагической бойне.
Казарса времен его юности была уничтожена бомбарди-
ровками. Не было больше «Казарсы его мечты», развалин
церкви, на стенах которой сохранялись древние фрески «в
холодных голубых тонах и с фигурами, отдаленно напоми-
навшими готические».
В мае 1945 года перед глазами Пазолини раскрывается
настоящая Казарса. В нем пробуждается интерес к местной
политической жизни.
Горячие дни Освобождения, последовавшие за ними ме-
сяцы потребовали от многих, даже от самых отстраненных
интеллектуалов, исполнения гражданского долга. Для Па-
золини воплощением выполнения этого долга стало созда-
ние многочисленных общих воззваний. Он погрузился в
бесконечные споры.
В «Богатстве», написанном лет через десять-двенадцать
после этих событий, он пишет, что дожил «до дней Сопро-
145
тивления, не зная о жизни ничего, и очень немного о лите-
ратурном стиле». Этот «стиль» был «чистым светом» - «чи-
стым светом» стало и отчаяние Сюзанны.
И пришел день смерти
и свободы, день мученичества,
и воссиял новый свет...
Это был свет надежды на правосудие,
я не знаю, на какое правосудие я надеялся,
просто на Правосудие.
Свет всегда подобен другому свету.
Потом все изменилось: свет стал неверным светом зари,
зари, которая разгоралась, заливала все небо,
простиралась над фриульскими полями, над холмами.
Он осветил батраков, которые работали в полях.
И так рождающаяся заря стала светом,
светом, не принадлежавшим вечному свету поэзии...24
В стихах иносказательно описывается поворот, который
произошел в сознании Пазолини: «вечный свет поэзии»
предвосхищает литературные иллюзии «Стихов в Казарсе»
и первых выпусков «Стролигута»; «рождающаяся заря» -
это осознание конкретных проблем, которые возникли в
послевоенный период.
Свидетельством этого поворота могут быть два отрыв-
ка, посвященные гибели Гвидо, которые были найдены в
бумагах Пьера Паоло после его смерти и, несомненно, пред-
назначались для обнародования. В них рассказывается, как
боль и онемение сублимировались в душе Пьера Паоло и
преобразовались в спокойное и взвешенное мнение о том,
что произошло.
Первый из двух отрывков, должно быть, был задуман
сразу после Освобождения - может быть, для первого дня
146
памяти погибших в Порцусе. Свидетельство о смерти Гви-
до, присланное Сюзанне командованием IV дивизии Озоп-
по и подписанное командиром Эмилио из XTV бригады,
датировано 21 июня 1945 года. В этот день тело Гвидо было
перенесено в Казарсу, там его и похоронили. Возможно,
что Пьер Паоло написал эти слова для церемонии переза-
хоронения (можно догадаться, что Карла Альберта нет: в
тексте ни словом не упоминается его скорбь).25
Я говорю не потому, что мне это поручили, и не потому,
что у меня есть какие-то особые заслуги. Я говорю только
потому, что я брат одного из этих мучеников. Боль моей
матери, мою собственную, боль других матерей и братьев
я не в силах выразить. Конечно, это слишком тяжело осо-
знать, понять, что они умерли. Эту боль наши человече-
ские сердца не могут вместить. Они ушли, и унесли с собой
все прошлое своих семей, все наше прошлое, и оставили
нас одних на этой земле, которая теперь кажется нам чу-
жой. Что касается моего брата, то я могу сказать, что это
была судьба восторженного молодого человека, который
не мог жить, испытывая такой восторг. И вот идеалы, ради
которых он погиб, его драгоценное трехцветное знамя -
они отняли его у нас. И вместе с ним его товарищей. Они
все герои. И только мы, родственники, можем оплакивать
их, хотя и мы не отрицаем, что гордимся ими, поскольку
убеждены, что только их мученическая гибель смогла дать
нам всем силы, чтобы бороться с низостью, жестокостью
и эгоизмом во имя тех идеалов, за которые они погибли.
Только мы можем оплакивать их, потому что знаем, как они
говорили, как смеялись, как они нас любили. Только мы
можем оплакивать их, потому что знаем, какими они были
при жизни, как горячо желали вернуться к нам, домой, в
милую прежнюю жизнь. Чужие не могут оплакивать их, во
всяком случае, их скорбь будет быстротечна. Для чужих это
147
просто трагический эпизод, мученичество, которое они
должны были неизбежно принять. Это справедливо, это
гуманно, так и должно быть. Но мы не требуем оплакивать
их всем миром, мы требуем справедливости.
Второй отрывок написан два года спустя: возможно, это
тоже речь, произнесенная в ходе памятной церемонии.
Пазолини в это время уже активный сторонник левых сил,
но и на этот раз некоторые его идеи носят полемический
характер.
В воскресенье в Субите (поскольку погода не позволила
подняться на пастбища Порцуса) прошла церемония в па-
мять о Болле, Энее и их товарищах, убитых бандой озверев-
ших гарибальдийцев. Как брат Эрмеса, одного из мучени-
ков, я должен, прежде всего, поблагодарить организаторов
этого трогательного паломничества, а также и всех его уча-
стников. Их верность памяти павших действительно очень
важна для родственников и друзей. Прошло два года с того
дня, когда они были убиты, но и сегодня я не могу еще сми-
риться с «неизбежностью вечности», которая охраняет
жизнь моего брата и жертву, которую он принес, от нашего
суетного вмешательства. С этим мальчиком, кажется, погиб-
ли великодушие и чистота, с которыми он добровольно от-
правился на смерть. И все же в одном я могу быть уверен:
мне дозволено говорить от его имени. И от его имени я могу
сказать, что, к сожалению, церемонии в Субите не хватило
искренности, искренности, а не доброй воли. Смерть Энея,
Боллы, моего брата, Д’Орланди и всех других рассматрива-
ется с точки зрения патриотизма (насколько в общем смыс-
ле понимать это слово - сейчас не стоит обсуждать), а не с
точки зрения морали. Поэтому павших в Порцусе не было с
нами в это воскресенье, их гибель была только абстрактным
предлогом. Я думаю, что их взаимоотношения с гарибаль-
148
дийцами, которые их убили, были не чем иным, как взаимо-
отношениями Добра и Зла; они погибли во имя той духов-
ности, которая присутствует даже в идее коммунизма, даже
в худшем из людей. Если мы хотим, чтобы они во имя этой
Духовности продолжали жить рядом с нами, мы должны
думать о НИХ, а не о символах, ради которых они отдали
жизни. Подумайте о моем брате и о его друге Д’Орланди. В
тот день они возвращались в Порцус из Музи, их предупре-
дили о предательстве их товарищи, которым удалось спас-
тись, но они не захотели бежать, они решили помочь свое-
му командиру, и это героическое решение привело их к ги-
бели. Как можем теперь мы, их близкие, считать, что их
мученическая смерть была бессмысленной только потому,
что Италия должна подписать несправедливый мир и поте-
рять часть территории? Это мученичество было исполне-
но глубочайшего смысла.
Точка зрения Пазолини ясна: он выступает против тех,
для кого территориальные уступки оказались важнее лю-
бой «моральной» оценки убийства. Хотя сам он согласен
на компромисс при подписании мирного договора с Юго-
славией. Чтобы придать «моральной оценке» гражданское
звучание, Пазолини готов открыто рассказать о боли, ис-
пытанной им при известии о гибели брата. Эта гибель ста-
ла символом, источником света рождающейся зари, «не
принадлежащей вечному свету поэзии».
Знаки в словах
Идеал чистой литературы и классическая мечта высокой
поэзии не теряют своего значения для Пазолини. Они ос-
танутся с ним надолго, будут связаны с ностальгией, кото-
рую он время от времени будет ощущать с новой силой.
149
Пьер Паоло писал в то время стихи и на итальянском
языке. Он опубликовал сборник, датированный 1945 годом.
Это книжечка, вышедшая тиражом в 105 экземпляров. Она
не предназначалась для продажи и была посвящена памя-
ти Гвидо. Называется она «Стихи» и отпечатана в типогра-
фии «Примон ди Сан Вито» в Тальяменто. Это та же типо-
графия, где печатался «Стролигут». В этих стихах особен-
но ощущается его любовь к Фосколо и Леопарди. В одном
из примечаний к сборнику он говорит об этом откровенно
и скромно:
По поводу языка этих стихотворений я бы мог сказать
много, поскольку вижу, что и в других, не оконченных
мной, стихотворениях есть те же достоинства и недостат-
ки. Достаточно сказать, что я не совсем определился с син-
таксисом, с подбором определений, не совсем уверен в пра-
вильности выбора традиционной манеры. Поэтов, кото-
рые послужили мне образцом, от самых древних и до
современных, образованный читатель может назвать сам.
Но я признаюсь, что в марте 1945 года отдавал особое пред-
почтение поэзии девятнадцатого века, Леопарди, Фоско-
ло, Томмазео и Каттанео.
Таким образом, Пазолини в стихах работает с литератур-
ным итальянским языком, но решающее обращение к нему
еще не произошло.
Серре 24 января 1944 года он сообщает наряду с прочим,
что пишет три «фриульские» книжечки и одна из них, пос-
ледняя - «Соловей католической церкви», - должна содер-
жать религиозные размышления. И далее: «Я много писал
по-итальянски, однако успехов здесь у меня гораздо мень-
ше. На сегодняшний день из множества стихов, написан-
ных мной в этом году на итальянском языке, только пять
или шесть можно кому-нибудь показать».26
150
О переходе на итальянский язык, об отдалении от род-
ного языка, вызванном не только поэтическими причина-
ми, «Религия моего времени» говорит еще раз, давая до-
вольно исчерпывающее объяснение:
И все же, Церковь, я пришел к тебе.
Томик Паскаля и «Песни греческого народа»
я сжимал в пылающей руке, как если бы
таинственный крестьянин, тихий
и глухой, летом сорок третьего
среди полей и виноградников
у Тальяменто оказался в центре
земли и неба (...)
Среди разбросанных книг голубоватые
цветы и трава, чистая трава
пастбищ. И я принес их Христу
вместе со всей моей невинностью и всей моей кровью.
(...)
(...) Сопротивление смело сон о краях,
объединенных верой в Христа и его
пылающего соловья.
И принесло иные сны. И ни одна
из истинных страстей людских
не проявилась в словах и деяниях
Церкви (...)27.
Строки горькие, за ними скрывается глубокое разочаро-
вание. То, что должно было показаться чужому взгляду эс-
тетическим и декадентским удовольствием, испытываемым
151
от католических обрядов (я вспоминаю свидетельство
Джованны Бемпорад, которая, как я уже говорил, видела в
том, как Пазолини изучает церковь в Казарсе, литератур-
ное следствие «католической» традиции, которая питалась
ощущением печати проклятия и чувством вины, возмож-
но, подсказанными Верленом), - на самом деле это было
что-то иное, что-то большее: в нем было нечто от полити-
ки («края, объединенные верой в Христа»), оно возникло
у молодого поэта благодаря внимательному изучению Фри-
ули, края крестьян и добрых католиков.
Во времена Сопротивления (которое «смело» старые
сны) жар соловья превратился в критическое осмысление,
в попытку познать. Отсюда и необходимость освободить
этот «жар» от певучей романтики, свойственной фриуль-
скому языку, с тем чтобы вернуть его на почву рациональ-
ного, идеологизированного итальянского языка.
«Истинные страсти людские» должны превратиться в
самые общие коммуникативные знаки. «Соловей», хотя и
ощущает себя таковым, и любуется собой, для того чтобы
выжить в мире, полном зла, должен превратиться в граж-
данского поэта.
Все это кажется ясным, когда смотришь на все издалека.
Естественно, ход вещей был гораздо более сложным, путь,
пройденный автором, - более утомительным. Именно в тот
период, 18 февраля 1945 года, «фриульское творчество»
Пазолини достигло своей высшей точки. Была основана
«Academiuta di lenga furlana».
Изначально Академия была воплощением мечты об Ар-
кадии, чем-то вроде местного фелибризма*. Она должна
была возродить особый идиллический дух, свойственный
* Фелибризм - движение за возрождение провансальского язы-
ка и литературы.
152
сельской жизни, а с другой стороны - послужить воплоще-
нием особого исторического мира, существующего только
в воображении нескольких двадцатилетних юношей.
Два выпуска «Стролигута», которые уже были опублико-
ваны к тому времени, стали предвестниками Академии -
если, конечно, не считать ее истоком стихотворения на
фриульском языке Пазолини, Риккардо Кастеллани и Че-
заре Бортотто, опубликованные в «Иль сетаччо».
Авторы этих двух изданий и стали членами Академии;
среди них были ребята, которые учились в школе у Пазо-
лини, им было по пятнадцать-семнадцать лет, и Кальц, Рико
де Роко, Вирджилио Трамонтин.
В августе 1945 года (Avost MCMXLV) все в той же типо-
графии «Примон ди Сан Вито» вышел новый номер «Стро-
лигута». Под названием был девиз: «О crisian furlanut / plen
di veca salut»*.
Номер открывается учредительным актом Академии:
«Герб Академии - куст рапунцеля (...) Фриули, со своей уни-
кальной историей и трепетным отношением к поэзии, при-
соединяется к Провансу, Каталонии, Граубюндену, Румынии
и всем другим малым родинам романских языков. У Акаде-
мии еще очень короткая история».
Символ веры, составленный совершенно в духе Пазоли-
ни, гласит:
В нашем фриульском языке мы находим живость, непо-
средственность и христианский дух, благодаря которым он
может вырваться из уз скудной поэтической предыстории.
Нашим литературным фантазиям необходима не только
устная традиция. И это не может быть фриульская тради-
ция, поскольку она, за исключением нескольких второсте-
* «О фриульский крестьянин, дышащий природным здоровьем».
153
пенных поэтов, изначально устная, в особенности в девят-
надцатом веке, когда появилась красноречивая муза Дзо-
рута. Поэтому мы отправимся искать свою традицию в те
времена, когда бурная история Фриули лишила нас ее, то
есть в четырнадцатый век. Там мы найдем мало литерату-
ры собственно на фриульском языке, но зато разнообраз-
ную литературу на романских языках, из которой и долж-
на была бы развиться фриульская литература, если бы ей
это было позволено. И, наконец, традиции, которым мы
должны следовать, мы, несомненно, найдем в итальянской
и французской современной литературе. Кажется, что ли-
тература уже полностью истощила эти языки, а наш язык
остался чистым и нетронутым в своей сельской первоздан-
ности.
Литературная, лингвистическая и историческая кон-
цепции Пазолини изложены здесь предельно ясно; про-
сматривается и политическая тема: «Мы, несомненно,
питаем самую самоотверженную и преданную любовь к
Италии, мы хотим сразу же заявить, что мечтаем об авто-
номии нашей Малой Родины, пусть и только частичной,
хотя и понимаем, что нашим мечтам не суждено сбыться.
По крайней мере, фамилии и названия во Фриули долж-
ны снова стать фриульскими». И еще: «Мы тоже творим
на нашем маленьком языке, работаем для вечности, и нам
очень хотелось бы, чтобы снова зазвучали наши родные
слова (mari, pais, camp*), вызывая в воображении вечные
и всеобщие образы, которые люди с самых стародавних
пор хранят в памяти».
Пазолини, заговорив о «малых родинах», то есть о реги-
ональной автономии, интуитивно затронул одну из самых
* Море, селение, поле (фриулъск.)
154
важных политических проблем итальянского общества, и
это было не просто мечтой горстки литераторов. После
фашизма в стране наблюдалось возвращение к местной
идентичности через местные диалекты.
Собственно, учреждение Академии и публикация «Стро-
лигута»№1 имели одно значение. Совершенно понятен и
выбор эпиграфа к подборке стихов. Это фраза Карло Кат-
танео, который сказал: «я не приемлю всего того, что стре-
мится к единообразию, всего того, что нам чуждо и искус-
ственно. Слабые диалекты оживают в утвердившихся и
независимых языках, поскольку именно они существовали
с момента существования рода людского».
Собрания Академии, которые происходили в деревен-
ском доме в Версуте, предполагали чтение стихов. Акаде-
мики, все очень молодые, едва вышедшие из юношеского
возраста, читали собственные сочинения. Пьер Паоло ис-
полнял обязанности «дирижера хора»: он комментировал
то, что они читали, рассказывал со всем красноречием, на
которое был способен, об истории и языке Западного Фри-
ули.
Идея появилась в феврале 1945 года: Чезаре Бортотто
время от времени спускался с гор, где партизанил, встре-
чался с Пазолини. Двух молодых людей объединяли общие
культурные интересы. Однажды они заговорили о том, что
нужно организовать лингвистический кружок в Казарсе в
противовес Филологическому обществу в Удине.
Общество в Удине объединяло вовсе не филологов - это
было сообщество бездельников, которые занимались вос-
хвалением собственных заслуг, «zoruttismo».
Пазолини искал в словах следы истории. Во втором но-
мере «Стролигута» за 1946 г., в очерке «Поэтическая воля
и эволюция языка», он писал:
155
(...) в эпиграфе к учредительному документу Академии
«cristian»* назван furlanut** (слово с уменьшительно-лас-
кательным суффиксом). Слово это означает и «крестья-
нин», и «христианин», и это подчеркивает тот факт, что
язык остался неизменным с тех пор, когда новая рели-
гия еще только утверждалась в Европе, вместе с роман-
скими языками. А слова «plen de veca salut»***, можно
отнести к речи, слова которой произносит живой голос,
вызывая в памяти пейзаж, похожий на тот, который мы
видим сегодня, но существовавший десять веков назад,
во времена незапамятные, когда подобные слова, и на
латыни Серебряного века****, и в неведомых краях пра-
романских языков обозначали вещи и факты девствен-
ные, едва появившиеся благодаря новой религии. Линг-
вистический остров, таким образом, сохраняет не толь-
ко архаические выражения языка как физиологический
факт, но и внутреннюю форму языка, в том случае, когда
этот остров располагается не только в пространстве, но
и во времени.
Вот тут и возникает вторая проблема - вторая, но не вто-
ростепенная: расширить сферу действия фриульского язы-
ка. Это больше не поиски языка для «чистой поэзии», это
возвращение к тому моменту, «когда Адам произнес первые
слова»: «Для нас писать на фриульском языке - это удачный
способ запечатлеть то, что пытались запечатлеть символи-
сты и музыканты девятнадцатого века (наш Пасколи тоже
пытался сделать это, хотя и непоследовательно), а имен-
* Крестьянин (фриулъск.).
** Житель Фриули(фриулъск.).
*** «Дышащий природным здоровьем».
**** Веком Серебряной латыни принято называть послекласси-
ческую латынь 2-ой пол. I—II в. н. э. Ключевыми авторами этого пе-
риода являются Сенека, Тацит, Ювенал, Марциал, Апулей.
156
но - «бесконечную мелодию»; это поэтический момент, ког-
да дозволен эстетический уход в бесконечность, которая
простирается рядом с нами, хотя «invinciblement cache dans
un secret impenetrable»* (Паскаль)».
Как же узнать эту «secret impenetrable»? Необходимо
отождествлять поэзию с повседневной жизнью. В двух но-
мерах «Стролигута» можно прочитать дневниковые запи-
си Тонути Спаньола: мальчик совершенно бесстрастно опи-
сывает поля, сцены полевых работ. Он записывает разго-
воры, реплики, ответы, изящно вплетая в рассказ прямую
речь. Что же в этих текстах представляет собой «приро-
да»? Где проект обретает плоть?
Вот в таких и подобных этому рассказах - cabule,** про-
никнутых острым чувством настоящего, которые сам Па-
золини писал и подписывал «Пьер Фумул»,*** - можно най-
ти содержание, полностью соответствующее деятельности
Академии.
Экспериментальный метод Пазолини зародился именно
так, из фантастического проекта. Он должен был дать
жизнь всему, что эта самая фантазия подсказывала, для того
чтобы полностью изменить облик литературы. Но у исто-
ка его лежала и сокровенная месть, стремление отплатить
за жестокую гибель Гвидо.
* «Надежно скрыта непроницаемой тайной» (фр.).
** Cabule - рассказы (фриулъск.)
*** Fumul - мрачный, темный (фриулъск.).
157
ФРИУЛЬСКИИ эпос
Жизнь в Казарсе
В старой Казарсе, с дюжиной домов с потрескавшимися
стенами, построенных в шестнадцатом веке, с крытыми
проходами, ведущими во дворы, видевшие жизнь несколь-
ких поколений, с крытыми черепицей внутренними дво-
риками, с огородами, садами, конюшнями, оградами, ка-
менными стенками, частенько встречаются нежно-голубые
или черные изображения, принадлежащие кисти какого-
нибудь художника, вероятно, эпохи Возрождения; говорят
там на суровом и мрачном фриульском языке, все еще не-
изменном и образцовом в своей архаичности. На этом язы-
ке Казарсы говорят в семьях мелких землевладельцев, в
которых частенько заключают браки между родственника-
ми и традиционно чтят церковь. Это объясняет, с одной
стороны, живучесть некоторых традиций - иначе невоз-
можно объяснить их существование на этом перекрестке
культур; а с другой стороны, может оправдать ощущения
того, кто замечает в этой речи какуючю мрачность, густой
запах ладана, неподвижную воскресную скуку, эхо литур-
гических песнопений, исполняемых в полутьме абсиды
мальчиками и стариками, причесанными по католической
традиции на пробор, с челками, закрывающими лбы, с не-
правильными и грубыми чертами лица.
Если пойти от вокзала по длинной и мрачной аллее,
которая соединяет два селения, то попадешь в Сан Джо-
ванни. Какой радостью (пусть ее не всегда можно выра-
зить, но она постоянно ощущается) пронизан воздух Сан
Джованни! Здесь постоянно можно встретить веселые
компании, готовые к теплой дружеской пирушке! Иным
158
летним вечером, бывает, проедешь через три-четыре се-
ления на велосипеде и попадешь в Сан Джованни. И тут
же увидишь веселые огни, услышишь, как кто-то негром-
ко поет, как звуки теряются, затухают в пыли, сырости,
в самом духе летнего вечера в деревне. Нет такого мес-
течка, которое могло бы сравниться с Сан Джованни в
свежести чувств, объединяющих компании друзей на
площади, в оживлении на улицах, в неожиданных кри-
ках, которые вдруг раздаются из какого-то дальнего сада,
неразличимого в сумерках, в разнообразии мелодий пе-
сен, доносящихся издалека. (...) Эхо взрывов смеха, шу-
ток, стук кулаков, разбивающих руки спорящих, там ни-
когда не умолкает.1
Воскресенья стали еще прекраснее, когда закончилась
война. Работа стала приносить больше радости, радостной
была и возможность вернуться к прежним привычкам. Пьер
Паоло жил в Казарсе, он больше не вернулся в Болонью:
Болонья оставалась местом учебы, местом встреч с друзья-
ми, и все. Фриули, земля его матери, занимала все его во-
ображение. Два селения, между которыми протекала его
жизнь, Казарса и Версута, находились как бы на противо-
положных полюсах: одно принадлежало обрядам католи-
ческой церкви, другое - веселым крестьянским праздни-
кам, непосредственным и простым.
В Казарсе Пьер Паоло организовал клуб любителей кино.
Фильмы приехал показывать Фриц Ланг. Он, актер и ре-
жиссер, сколотил театральную труппу и поставил несколь-
ко пьес современных авторов, среди которых был и Юд-
жин О’Нил (одноактная пьеса «Веревка»).
Общественная работа помогает Пазолини выйти из де-
прессии, вызванной гибелью Гвидо, и возвращает ему внут-
реннее спокойствие.
159
После гибели сына Карлу Альберту разрешили досроч-
но вернуться из Кении, где он был в плену. Он приехал в
Казарсу поздней осенью 1945 года.
Той же осенью, 26 ноября, Пьер Паоло защитил диплом
по филологии на «отлично с отличием». Он написал дип-
ломную работу под руководством Карло Калькатерра, как
и предполагал. Тема работы - «Антология лирики Паско-
ли (введение и комментарий)».2
Оригинальность этой антологии - Пазолини отбирал
тексты согласно своим представлениям о границе между
поэзией и непоэзией - заключается в особом внимании к
лингвистическим аспектам и проблемам сравнительно-ис-
торического языкознания.
Если считать, что стиль определяется академическими
задачами, хотя и не может избежать некоторого субъектив-
ного влияния, то в этом тексте легко проследить автобио-
графические моменты. Пазолини полагает, что Пасколи -
это поэт, который овладел языком «через родной диалект»,
он говорит, что Пасколи не свойственен «современный
итальянский язык», что его язык - общероманский, почти
диалект, то есть он пользуется языком «малой родины». Он
с удовольствием сравнивает его с Томмазео, находит, что у
них похожий «глухой и монотонный стиль, неприятная
изысканность, отсутствие чувств».
В свете этого суждения он рассматривает и романтизм
«Myricae*» и «Пиршественных поэм»: «Стремление к по-
знанию заставляло его пользоваться словом как единствен-
ным надежным средством. Для него открыть образ, ориги-
нальную связь означало погрузиться в безразличие непоз-
наваемого мира». Пасколи, оказавшись между религиозным
отчаянием Рембо и надрывным богоискательством Риль-
ке, не смог испытать до конца опыт существования в соб-
* Myricae - мн. число от myrica (лат.) - тамариск.
160
ственном saison еп enfer9 * то есть болезненное отсутствие
Бога, из-за косности моральной и литературной традиции,
от которой не смог избавиться ни он, ни современная ему
итальянская культура.
И где же здесь автобиографический момент? Здесь речь
идет о скрытом автобиографическом моменте. В этой дип-
ломной работе подразумевается поэтика, которую Пазоли-
ни начал вырабатывать, которая постепенно вырисовыва-
лась, для которой он искал доказательств и подтверждений.
Это замысел критического проекта.
Такие доказательства может подсказать и сама жизнь.
В том, что Пазолини так активно участвует в обществен-
ной жизни Казарсы - театральные постановки, сельские
праздники, совместные воскресные прогулки, танцы по
праздникам казались отдельными островками среди толпы,
сошедшей с ума от радости, - ощущается кроме юношеской
непосредственности также и дух волюнтаризма.
Тот, кто хочет так активно жить жизнью других, зачас-
тую бежит от своей собственной жизни. Внутренняя жизнь
Пазолини была для него самого тщательно освещенной
сценой: то, что происходило, требовало какого-то выхода.
Жизнь Казарсы, которую он вкушал во всех доступных
формах, и была подобным выходом, но этот выход, в свою
очередь, нуждался в свете. Примитивная сцена открыва-
лась перед другой сценой, один театр влек за собой другой.
Таким образом, интеллектуальные размышления соприка-
саются с действительностью.
Естественно, друзья были непременными участниками
этих сцен. Но от них Пазолини ждал не только простого при-
* Saison en enfer - «Одно лето в аду» - поэтическая книга А. Рем-
бо (1873).
6 № 6575
161
сутствия. Он делился своими мыслями, подбадривал, судил с
великодушной страстностью, часто граничащей с риском.
Джованна Бемпорад снова приехала к нему. После вой-
ны девушка поселилась в Венеции, ставшей очередным эта-
пом в ее постоянном странствии. Иногда она проводила
праздничные дни в Казарсе, Пьер Паоло заставлял ее уча-
ствовать в деревенских танцах, в пирушках, говорил, что
она должна перестать строить из себя мученицу-эстетку.
В письме от 20 января 1947 года он написал ей (Джован-
на приезжала к нему на Новый год):
Дорогая Джованна, я не передал привет твоим рисун-
кам, мне показалось, что это твое желание слишком уж эго-
истично. Почему тебе не пришло в голову передать при-
вет нашим друзьям из Казарсы, с которыми мы встретили
Новый год? Ты, видно не хочешь им простить того, что
они не пишут стихов? Я знаю, ты сейчас чувствуешь себя
оскорбленной, извини меня. Люди глупы, трусливы, поте-
ряны, но в них еще живет желание, у них есть некий комп-
лекс неполноценности, который можно рассматривать как
своего рода остаточную доброту. Это очень важно, этим
нельзя пренебрегать. В особенности мы не можем об этом
забывать, потому что у нас еще есть совесть. Вообще-то у
тебя очень романтический взгляд на то, что есть поэт. Ты
хочешь, чтобы тебе многое прощали только потому, что
ты пишешь стихи, что у тебя есть Божественная искра. Но
ты не настолько выше всех остальных, чтобы обижаться,
если тебя не прощают.
Через одиннадцать дней в ответ на письмо, в котором,
очевидно, были кое-какие объяснения, Пьер Паоло пишет:
Дорогая Джованна, спасибо за твое доброе письмо.
Иногда кажется, что ты совсем потерялась в беспокой-
162
ной фатальной тьме, а ты снова тут как тут, чистая и про-
стодушная. У тебя бывают восхитительные возвращения.
Когда же ты позволишь себе вернуться в мир? Когда твое
лицо, твои очки, твои носочки будут светиться добро-
той? Когда ты будешь напевать Седьмую симфонию впол-
голоса, а не оскорблять слух окружающих громким пе-
нием?
Если отвлечься от конкретной ситуации, из этих слов
становится понятно, что Пазолини чувствовал себя учите-
лем не только среди друзей, но и по отношению к обще-
ству в Казарсе. Это менторское чувство является продол-
жением того чувства, которое любой интеллигент, по его
мнению, должен культивировать в себе («у нас еще есть
совесть»).
Как бы то ни было, именно в этих словах можно услы-
шать отзвук того, что заставило Пьера Паоло заняться по-
литикой и преподаванием в школе. В этот момент Фриули,
и в особенности Казарса, становятся для него тем местом,
где он может вершить собственную эпическую судьбу.
Активная политика
Первым шагом Пазолини в политике стало движение за
автономию Фриули. 30 октября 1945 года он примкнул к
ассоциации «Patrie tai Friul»,* основанной в Удине Тициа-
но Тесситори. Ассоциация имела откровенно сепаратист-
скую политическую программу.
Для Пьера Паоло было трудно принять ее: угроза аннек-
сии к Югославии с одной стороны, остатки фашистской
риторики - с другой делали программу сторонников автоно-
мии запутанной и откровенно истеричной.
* «Наша Родина - Фриули» (фриулъск.)
163
Идет бурная дискуссия, нужно ли действовать в провин-
ции, а для земель di са da I’aga*провинция - это провинция
Порденоне. Пазолини выступает с речью по этому вопро-
су и, обосновывая собственное «нет» по поводу этого ис-
кусственного образования, четко формулирует свою идею
автономии.
Его речь опубликована в «Либерта», газете, выходящей
в Удине, 6 ноября 1946 года под названием «Что такое Фри-
ули».
«Порденон - это лингвистический остров, расположен-
ный почти в сердце Фриули, это не случайное стечение
обстоятельств, на которое можно не обращать внимания.
Это другая история, другая культура (в смысле ментально-
сти). (...) Герцогство Порденон, находившееся в непосред-
ственной зависимости от Австрии, слишком долго остава-
лось независимым от Патриархата Фриули, а когда австрий-
ское владычество закончилось, оно отошло, уже во многом
утратив свои фриульские корни, под власть Венецианской
республики. (...) Достаточно сесть на поезд (например, тот,
который проходит через Казарсу в семь утра) и сравнить
студентов и служащих из Порденоне со студентами и слу-
жащими из Казарсы, а в особенности из Кодроипо и Бази-
лиано: «венецианская» манера поведения и речи очень от-
личаются от «фриульской».
В этом фонетическом и лингвистическом уточнении (ко-
торое, должно быть, восходит к антропологии и коллек-
тивной психологии) четко прослеживается концепция ав-
тономии Пазолини: «В глубине души, иррационально мы
понимаем, что Фриули - это Италия, с этим никто не спо-
рит, но нам остается только краснеть и признавать это,
почти ужасаясь, что может существовать и высказываться
противоположная точка зрения».
* «По эту сторону» (фриулъск.)
164
Идею автономии Фриули необходимо претворять в
жизнь для того, чтобы укрепить границы Италии, а не для
того, чтобы ослабить их. «Нет лучшего способа противо-
стоять коварной славянской экспансии в регионе Фриули,
чем культивировать чувство собственного достоинства,
усиленное тем, что он по праву обладает собственным язы-
ком, своими обычаями, собственной экономикой».
Региональная автономия - это фактор социального и
гражданского прогресса, а не подстрекательство к кампа-
нелизму,* к сентиментальным местным говорам.
В то время, когда Конституционная Ассамблея обсужда-
ла будущее региональное устройство и проектировала со-
здание региона Фриули - Венеция - Джулия, Пазолини пуб-
ликует на первой странице газеты «Либерта» две статьи
(31 декабря 1946 года и 26 января 1947 года). Полемичес-
кая цель этих статей двойственна: с одной стороны, пате-
тический регионализм человека, который видит в защите
фриульских обычаев возможность сохранить политичес-
кую и культурную стабильность, с другой - позиция левых,
в особенности коммунистов.
Демохристианская партия поддерживает идею фриуль-
ской автономии, более того, поддерживает и кампане-
лизм фриульцев как естественное препятствие фило-
славизму, который распространяется все больше. КПП
выступает против. Наступил уже 1947 год, страна нака-
нуне раскола КНО, и КПП пытается не допустить рас-
пространения идеи автономии. Политика Тольятти в то
время была «политикой единства», политикой нацио-
нального единения.
* Кампанелизм - чрезмерная любовь к своему родному городу,
селению, сочетающаяся с презрением ко всему чужому (от итал.
campanile - колокольня)
165
Но Пазолини, начиная статью от 31 декабря словами
«поскольку мы тоже коммунисты», не удерживается от не-
скольких возражений против официальной линии Комму-
нистической партии. 6 января 1947 года он пишет:
Именно коммунистам следовало бы сделать все возмож-
ное, чтобы новые региональные объединения (Фриули,
Венето, Ломбардия и другие) не превратились в рассадник
местных интересов, проявлений кампанелизма - словом,
всяческой реакции, а стали бы как можно скорее полем
общественного прогресса. (...) Коммунисты боятся, что в
регионах укоренится буржуазный и клерикальный консер-
ватизм? Нет, если бы от них зависела разработка и утверж-
дение новой ментальности, способной превратить преис-
торию в историю, природу в сознание, все бы кончилось
их обычной ленью. Мы, с нашей стороны, убеждены, что
только коммунизм способен в настоящее время создать
новую культуру, «истинную» культуру, которая будет вопло-
щением нравственности существования».
В официальной позиции коммунистов Пазолини усмат-
ривает тактический ход: коммунисты выступают против
автономии только потому, что христианские демократы
занимают противоположную позицию, то есть по полити-
ческим причинам. Но он будет настаивать, даже год спус-
тя, 28 февраля 1948 года, на страницах венецианской газе-
ты «Маттино дель пополо», на том, что «много раз пытал-
ся доказать, что подход левых к проблеме автономии имел
основания, и довольно солидные».
Однако в то время он заявляет о своем выходе из Народ-
ного фриульского движения, в организации которого он
принял участие в январе 1947 года. (Это движение очень
быстро изменило свою ориентацию, после того как 27 июня
1947 года парламент принял закон об автономии Фриули,
166
и превратилось в ассоциацию в поддержку Демохристиан-
ской партии, в светскую организацию, которая помогла
партии выиграть выборы 18 апреля на территории между
Удине и Порденоне).
Пазолини теперь интеллигент-коммунист,3 и политиче-
ские проблемы он рассматривает в рамках линии партии.
Он сблизился с КПП в 1946 году по причинам, которые
могут показаться некоторым абсурдными: главной причи-
ной была гибель брата Гвидо в Порцусе.
Этому его поступку можно было бы дать очень простое
объяснение, которое может показаться провокационным.
Пьер Паоло видел в коммунизме диалектическое и раци-
ональное оружие. Он написал об этом в статье от 31 декаб-
ря 1946 года: коммунизм - это способ «преобразовать пре-
историю в историю, природу в сознание».
Возможно, его убежденность была иллюзорной и он об-
манывал себя. Но ведь нельзя с уверенностью сказать, что
он не осознавал иллюзорности подобной веры. Однако он
был убежден, что воздействие разума невозможно без посто-
янной подпитки чувствами. Это его убеждение спасло его
раз и навсегда от банальной слепой веры в коммунизм.
Объясняя его коммунистический выбор, нельзя недооце-
нивать и то, что он идеализировал «народ». В этой своей
идее он особенно утвердился в 1943-1945 годах. Необхо-
димость воздаяния и социального возрождения стала осо-
бенно острой во время нацистской оккупации и партизан-
ской войны, когда он жил во Фриули.
Ячейка Коммунистической партии, в которую Пазоли-
ни вступил, вероятно, в 1947 году, находилась в Сан Джо-
167
ванни, неподалеку от Казарсы. Эта ячейка славилась особо
непримиримой антиклерикальной деятельностью (что
вполне объяснимо, принимая во внимание клерикальные
убеждения, главенствовавшие в соседней Казарсе). На вы-
борах 1946 года в Сан Джованни семьсот голосов было от-
дано за КПИ и четыреста двадцать - за ХД.
Христианско-демократическая партия была яро антиком-
мунистической. В ответ члены коммунистической партии
действовали столь же агрессивно.
Руководство региональной федерации коммунистов в
Удине не раз напрасно пыталось утихомирить жителей Сан
Джованни.
Когда в 1949 году Пазолини стал секретарем этой ячей-
ки, полемика стала еще более острой и язвительной, по-
скольку, хотя он и был антиклерикалом и выступал против
демохристиан, он не собирался отказываться от христиан-
ских принципов.
На маленькой площади Сан Джованни, слева, если смот-
реть от Казарсы, есть маленькая лоджия в венецианском сти-
ле: две стрельчатые арки спереди, одна сбоку. На втором эта-
же - окна, украшенные растительным орнаментом в стиле пят-
надцатого века. Так же украшен и карниз здания. Этакое
свидетельство прежнего благосостояния города-коммуны.
Под этой лоджией - по всему ее периметру тянется ка-
менная скамья - расположены стенды, на которых полити-
ческие партии вывешивают свои листовки и воззвания. Для
листка КПИ Пазолини, когда был секретарем ячейки, пи-
сал тексты на итальянском языке и на диалекте.4
В этот момент подписывается Атлантический пакт, в
Париже проходит Конгресс в защиту мира (Пьер Паоло
едет на этот конгресс в составе делегации вместе с Марио
Лидзеро). В это же самое время папа Пий XII отлучил от
церкви коммунистов. И вот что ответил Пазолини:
168
Призыв христиан к миру
На всемирном Конгрессе в защиту мира в Париже при-
сутствовали священнослужители всех конфессий. Там
были англиканцы, православные, протестанты, кальвини-
сты и КАТОЛИКИ. Аббат Булье, католический священник,
участвовал в конгрессе и произнес много высоких слов, но-
вых, трогательных. Ко всем христианам из Парижа было
адресовано обращение, из которого мы приведем несколь-
ко слов: «царство Божие - это царство мира». Христианин
не может ожидать пришествия этого царства, если он не
готов трудиться ради него здесь, на земле. В 1949 году про-
паганда стала натравливать христиан одобрить крестовый
поход против Советской России. Во имя Христа, нашего
общего учителя, мы призываем всех христиан понять, что
такой крестовый поход будет преступлением против чело-
вечества, и христианин не может отягощать свою совесть
подобным преступлением.
Тексты на диалекте носят менее общий, но более иро-
ничный характер.
Е anima пега
Se esia duta sta pulitica c’a fan i predis cuntra di nualtris
puares? A saressin luor c’a varessin da vei il nustri stes penseir;
a ni par che i nustris sintimins a sedin abastansa cristians! Sers
democristians a si fan di maraveja se i comunisc a van a messa
quant che i comunisc a podaressin fassi a mondi di pi maraveja
par jodi chei democristians c’a van a messa cu 1’anima пега
coma il ciarbon.*
* Черная душа
Что же за политику осуществляют попы по отношению к нам,
беднякам? Это им нужно было бы разделять наши мысли и заботы,
поскольку нам кажется, что мысли у нас вполне христианские! Не-
которые члены христианско-демократической партии удивляются,
169
Или еще:
Li sodisfassidns dal pindul
In vila a erin doi omis ch’tabaiavin. Un al dizeva ch’e miej no
impassasi di pulitica, e di lassa che il mond al vadi coma ch’al
voul, za e sempri stat cussi, e sempri a sara, che i siors a son sempri
stas e sempri a saran e cumpagniabiela. Chel altri al si inrabiava e
al dizeva: «Nualtris comunisc i no razonan cussi, no bisugne lassasi
ciapa pal cuel da chei ch’ni an ciapat fin adds; a e ora ch’basti!»
E il prin: «Ben almancul adds i vin la libertat». E il secont: «Quala
libertat: di pati la fan». E il prin: “Parse no? Magari i soi muart di
fan ma i pos zi la di De Gasperi e dizighi “ti sos un stupit”». Al fa
il communist: Ches a son li sodisfassion dal pindul»*.
В диалоге между демохристианином и коммунистом, в
котором последний вспоминает евангелькое учение «di ama
il prossin, di no faighi a chei altris chel ch’t non ti vous c’a ti
fedin a te e tantis altris robis»**. За этим следует вывод:
когда видят, что коммунисты идут на мессу. А ведь коммунисты долж-
ны были бы удивляться еще больше, видя, как на мессу идут христи-
анские демократы с душами, черными, как уголь.
* Слабое утешение
На площади разговаривали двое. Один говорил, что лучше не
интересоваться политикой, пусть все идет как идет, потому что так
всегда было, есть и будет, потому что богатые всегда были, есть и
будут.
Другой злился и говорил: «А мы, коммунисты, так не считаем,
нельзя позволять брать себя за горло. Мы долго молчали, а теперь
хватит!»
А первый: «Ну, по крайней мере, теперь у нас есть свобода».
А второй: «Какая свобода? Это свобода умирать от голода».
А первый: «Ну и что? Я буду умирать от голода, но я могу пойти к
Де Гаспери и сказать ему, что он дурак».
И тогда коммунист ответил: «Это слабое утешение».
** Возлюби ближнего своего, не делай другому того, чего не же-
лал бы, чтобы сделали тебе, и не желай ничего, принадлежащего
другим, (фриулъск.)
170
No joditu che s’a esist timour di Diu al e propit par nualtris
e chei c’a son cuntra di nu a no an nencia il prinsipit di religion,
perd a son cussi furbus che lour a apogin dut se c’a e ben, perd
lour a an duties И niquitas e sensa nissun scrupul e nualtris che
lavoran ducius i dis a no ni resta tant murbin perd i sin i prins a
sintilis e chistu al e il Vanzeli dai siors! Perd ogni tant il plevan
al dis ch’e pi diffissil che un sior al vadi in Paradis che un camelia
pasa par un bus di gusiela. Eco il nustri cunfuart.*
Эти листовки относятся к весне и лету 1949 года.
Годы, которые Пазолини провел во Фриули, закончатся
драматически, и эти споры, политические и furlane**, сыг-
рают свою роль в финале этой драмы. Необходимо очер-
тить и культурную, и интеллектуальную обстановку, в кото-
рой они создавались.
Путь, проделанный Пазолини от «Стихов в Казарсе» до
этих текстов, был очень длинным. Его совершенно пере-
стала интересовать идея «вечности поэзии», она конкре-
тизировалась, превратилась в восприятие нравственного
мира крестьян. На этой основе возникла попытка уравнять
христианство и коммунизм, евангельскую доктрину и ком-
мунистическую.
Популизм, манихейство (хорошие - направо, плохие - на-
лево) составляют основу аргументации Пазолини (однако
здесь возникает подозрение, вполне обоснованное, что он
прибегает к ним, чтобы привлечь на свою сторону не очень
* Разве ты не видишь, что если и существует еще какое-то уваже-
ние к Богу, то это благодаря тому, что есть мы. Те, кто против нас,
вообще лишены религиозного чувства, но они хитрые, они готовы
поддержать все, что несет им выгоду, они бессовестны и несправед-
ливы. Мы работаем целый день, нам некогда радоваться и веселить-
ся, а они нас постоянно упрекают. Вот это и есть Евангелие от бога-
тых! А священник еще говорит, что легче верблюду войти в иголь-
ное ушко, чем богатому в Рай. Вот и все наше утешение.
** фриульские (фриульск.)
171
образованных читателей). И в то же время он рассматрива-
ет католические ценности с точки зрения «левых».
Все это происходило в 1949 году. Папа Пий XII находит-
ся в зените своей власти: он превратил католичество в идео-
логию, а сам стал хранителем, гарантом и капелланом об-
щества.
В листовках Сан Джованни прослеживается и другая
мысль: согласно мнению Пазолини, религия - это форма
существования беспокойной совести человека, благодаря
которой он может осознать свои ошибки и свое отступни-
чество. В свете этого «причаститься» к марксизму можно и
без непременного страдания.
Эти листовки проникнуты здравым смыслом, свойствен-
ным крестьянам. Теперь, по прошествии времени, они
представляются чем-то вроде хайкай* на романский лад,
притчами в духе Брехта, вдохновленными евангельской
идеей любви.
Но в них прослеживается и другое: архаическое, прису-
щее сельской общине понимание жизни. Эта жизнь явля-
ется непрерывной цепью отношений, в которых человек
находит опору своего существования и возможность граж-
данского диалога.
Политика и культура
Листовки 1949 года являются кульминацией политиче-
ской активности Пазолини во Фриули. В регионе он стал
заметным политическим деятелем. На фотографии мы ви-
дим его среди основателей Федерации коммунистов про-
винции Порденоне в 1948 году. Он на сцене, украшенной
* Хайкай - направление в японской литературе, объединявшее
комические жанры.
172
флагами, за столом, рядом с видными представителями
партии.
В нем было сильное стремление к власти. Не нужно по-
нимать это в отрицательном смысле: об этом свидетельству-
ют идеи в области культуры, которые он провозглашал.
Он проводит конференции, митинги, диспуты, пишет
для разных газет передовицы.
Что же касается литературы, то он уже не просто много-
обещающий писатель и лингвист, который издает «Стро-
лигут»5. Он сотрудничает в журнале «Фьера леттерариа»,
привлекает внимание уже не только фриульских писателей,
но и других молодых литераторов, не связанных с каким-
либо определенным регионом или провинцией.6
В 1947 году он принял участие в конкурсе на премию
«Свободная печать», учрежденную кантоном Тичино.
В жюри был Джанфранко Контини. Друзья помогли ему ук-
репить свои позиции на общенациональном уровне. Энри-
ко Фальки пригласил его сотрудничать в журнале «Поэзия»,
попросил написать критические статьи для третьей поло-
сы газеты «Иль маттино ди Рома».
В Венеции 29 марта 1947 года он получил премию «Андже-
ло» - премию за стихи на фриульском языке и венецианском
диалекте, учрежденную художественными критиками и худож-
никами. Председателем жюри был Джузеппе Маркиори.
У него были друзья-художники. Он и сам рисовал, пользу-
ясь не только красками, но и природными материалами,
соками растений, кофе. Его детская страсть к живописи не
умерла.
Из этих друзей надо особо сказать о Джузеппе Дзигаина.
Дзигаина и Пазолини познакомились в 1945 году в Уди-
не на выставке, где оба выставлялись.
Их связывала не только общая малая родина: Дзигаина
был из Червиньяно, он часто участвовал в поездках Пазо-
173
лини, когда тот изучал местные говоры в окрестностях
Казарсы. Оба они были членами коммунистической
партии, часто выполняли вместе партийные поручения.
Благодаря этой дружбе возник сборник «Где моя роди-
на», где были собраны стихи Пазолини, написанные меж-
ду 1948 и 1949 годами, и рисунки Дзигаины. Сборник был
опубликован Академией в 1949 году.
Эти стихи возникли из строк, которые он услышал от
«носителей языка», сам «разговорный язык» был тщатель-
но сохранен и полностью соответствует диалектам Каор-
ле, Вальвасоне, Корденоне и Порденоне. В нем представ-
лена полная лингвистическая география, изложенная в
стихах.7
Посткубизм Дзигаины рядом с романским эксперимен-
том Пазолини. Посткубизм был тем стилем, благодаря ко-
торому итальянские реалисты в те годы интеллектуальной
лихорадки открывали для себя Европу. Это был стиль, в
котором смешалась политическая вера и нравственная ис-
тина. В общем, это был эпический стиль, тот же самый эпи-
ческий стиль, которым с увлечением пользовался Пазоли-
ни во фриульский период своего творчества.
Ты помнишь тот вечер в Руде?
то, как мы вместе предавались
игре страстей, единственному мерилу
нашей грубой юности, нашего сердца,
едва повзрослевшего? (...)
(...) один
рядом с другим, мы выкрикивали слова,
они были едва понятны, но обещали,
клялись, говорили о любви.
174
Это терцины из «Фриульских тетрадей» (1955)8. Фриули
для Пазолини, автора этих строк, уже превратился в фон
давних поэтических воспоминаний: это митинг, который
он проводил вместе с Дзигаиной на площади в Руде. Там
были «батраки, одетые в праздничные одежды», «ребята,
приехавшие на велосипеде / из соседних селений». Это и
воспоминание об общей страсти, нашедшей свое отраже-
ние в «Живописи Дзигаины»:
В воздухе дух праздника
твоих первых картин, на которых
зеленый цвет был юным, цветом-ребенком,
а желтый казался застывшим воском (...)
В этой живописи соединились идеальные порывы и «зе-
леный, / резкий запах травы и запах навоза, которые / ве-
тер перемешивает». Это жизнь полей во всей ее волнующей
сложности; но это и указание на появление новой культуры,
в которой посткубизм сгорел, испепеленный натурализмом,
почти мистической чувствительностью к физическим и эк-
зистенциальным фактам. «Застывший воск» живописи Дзи-
гаины соответствовал застывшему «золотому голосу» фри-
ульского языка.
Каковы же отличительные черты этой культуры? Пазо-
лини не отрицал, что разработал проект этой новой куль-
туры, когда лично участвовал в том, что на языке «левых»
называлось «культурной работой».
«Существует ли новая, прогрессивная культура? Такой
вопрос мне мог бы задать рабочий или крестьянин. Но
это вопрос преждевременный. В Италии культура оста-
ется буржуазной». Это слова из выступления на Первом
съезде Федерации коммунистов Порденона. Пазолини не
175
смог выступить, текст был опубликован в бюллетене под
названием «За мир и труд» в марте 1949 года.9 Отноше-
ние интеллигенции к буржуазии «вызывает много спо-
ров», что же касается «творчества», то тут вообще «нет
никакой ясности».
Пазолини «хорошо знает», как создается искусство, его
выступление носит примирительный характер в духе дема-
гогии тех лет.
Существует буржуазная литература, которая удовлетво-
ряет большинство населения, - литература дурного вкуса,
лицемерная, пуританская, сентиментальная и порнографи-
ческая. Но существует и другая литература, которая не от-
вечает запросам буржуазных масс. Это умная, богатая фан-
тазией, смелая литература, лишенная предрассудков... Раз-
деление на «правых» и «левых» существует и в литературе.
Там это разделение происходит по чисто литературным
причинам, и не всегда тот, кто придерживается левых взгля-
дов в литературе, поддерживает «левых» в политике.
И наоборот. Таким образом, ведется двойная игра между
авангардизмом в литературе и в политике.
Вообще-то сегодня литератор не обязательно являет-
ся слугой капиталистов, как раньше он был слугой знати
и короля. Его зависимость носит непрямой характер, она
обусловлена буржуазной средой, в которой он был вос-
питан. Литератор вообще всегда готов предать свой
класс.
То, что для марксизма было непосредственной и прямой
связью между «базисом» и «надстройкой», между экономи-
ческим положением класса и выражением этого экономи-
ческого положения, для Пазолини превращается в слож-
ную связь, во что-то подобное игре отражающих друг дру-
га зеркал. «Не всегда тот, кто придерживается левых
176
взглядов в литературе, поддерживает “левых” в политике» -
это вывернутый наизнанку тезис Лукача о Бальзаке. Но это
смелый поворот мысли - не всегда намерения «я» совпада-
ют с тайными побуждениями, с естеством.
Пазолини, кажется, ставит под сомнение (как он сдела-
ет это и потом, в годы «Цеха») прогрессивный план неоре-
ализма, и в своей полемике, хотя и не лишенной некоторо-
го морализаторства,10 существенно расширяет круг обсуж-
даемых проблем.
То, что теперь требуется от интеллигента, не может быть
легким и приятным: речь идет об отказе. Пусть он при-
стально вглядится внутрь себя, пристально, критически,
что, впрочем, является жизненно необходимым упражне-
нием для человека умственного труда, для мыслителя; уп-
ражнение это прежде всего и главным образом очень лич-
ное, но без него нельзя стать художником. Пусть он поста-
рается в этой внутренней работе быть предельно
объективным, даже, скажем, настоящим христианином,
пусть он найдет свое место в человеческой истории. Сна-
чала этот его историзм будет далек от марксизма-лениниз-
ма, в нем будет много от идеализма, католицизма, анархиз-
ма, гуманизма, но там будет и много реальной жизни, же-
лания обновления. Вот что, как я полагаю, требуется
сегодня от литератора. Именно это и имели в виду Банфи
и Маркези, когда утверждали, что писатель-коммунист дол-
жен быть абсолютно свободен делать все что ему угодно в
литературе, но оставаться верным товарищем по партии,
когда речь идет о политике.
За этими словами стоят не только Лабриола и Кроче, за
ними - опыт европейского декадентства, позитивно пере-
осмысленный как неотъемлемый элемент реалистическо-
го подхода к проблемам культуры.
177
Педагогика11
1947 год. Вальвасоне, двенадцать километров от Казарсы
по пыльной дороге. Групповая фотография: класс средней
школы - ребята в коротких штанишках, некоторые в брю-
ках, на ногах теннисные туфли, сандалии, кое-кто босой, зап-
латанная одежда, как и повсюду в Италии, обнищавшей пос-
ле войны, слабые улыбки, открытые улыбки, три девочки в
черных передниках - они выглядят опрятнее, чем мальчи-
ки, и при этом прекрасно сознают, что уже почти взрослые.
Это класс учителя Пазолини. Учитель - среди учеников,
на нем двубортный темно-серый костюм, белая рубашка,
галстук, слева надо лбом пробор.
Кончилось время частной школы в Версуте, закрытой по
«приказу начальства». Пьер Паоло преподает теперь лите-
ратуру и язык в государственной школе, но не отказывает-
ся от своей собственной методики. «Видеть, как мои уче-
ники пытаются изъясняться на латыни, было все равно что
видеть нищего попрошайку во фраке и в цилиндре. Они
вызывали жалость. Мы вызывали жалость».12
Из Казарсы в Вальвасоне он ездил на велосипеде. Кроме
произведений, предусмотренных министерской програм-
мой, он читал с учениками стихи (его чтение заворажива-
ло учащихся). Они читали Чехова, новеллы Верги, «Анто-
логию Спун-Ривер»*, тексты американских спиричуэле, Ун-
гаретти, Монтале, Сабу, Пенну, Кардарелли.
Он предлагал ребятам самим писать стихи, попробовать
открыть для себя возможности письменного использова-
ния «furlan di са da Faga».** Он сам импровизировал и чи-
тал им свои стихи.
* «Антология Спун-Ривер» - книга американского писателя Эд-
гара Ли Мастерса (1868-1950).
** фриульского по эту сторону реки (фриулъск.).
178
Darzin (Арцене)
«Dula vatu?»
«А Darzin.»*
Его голос подобен дуновению ветра.
Молодой механик
склонился над рулем,
волосы падают ему на глаза,
Его голубая спецовка
Кажется небом на земле...
Скрипит колесо
по шелковой грязи...
Вот и Арцене.
Парень поднимает голову:
плавные повороты дороги,
луга...
церковь как будто висит над землей...
Он приехал в свой голубой Арцене.
«Bundi Pauli»,** и он улыбается
и тормозит.
Колодец в Доманинсе
Как белая лодка
в желто-зеленом море
солнца, Доманинс теряется в свете.
Старушка
вертит колесо колодца
на пустынной площади.
Как рулевой
этой лодки цвета сливок,
старушка устала,
* Куда ты едешь? - В Арцене (фриулъск.).
** Добрый день, Паоло (фриулъск.)
179
она потерялась
в желтом и зеленом свете солнца.
Бьют часы.13
Импрессионизм, пейзажизм, подражание Пасколи (осо-
бенно в использовании строки, которая ломается, чтобы
подчеркнуть неровный ритм) - это отличительные черты
стихов Пазолини, которые он продиктовал ученикам. Они
похожи на упражнения для развития пальцев при обучении
игре на фортепьяно.
Учитель показывает, как вся жизнь, которую можно уви-
деть, которая ощущается в биении сердца, может стать со-
всем другой, если попробовать выразить ее словами, сло-
жить в стихи. А ведь это жизнь окрестных селений - Арце-
не, Доманинса, это жизнь старушки, которая с трудом
вытаскивает ведро из колодца, или механика на велосипе-
де в голубой спецовке, с челкой, упавшей на глаза.
Образ спецовки, цвет которой «кажется / небом на зем-
ле», можно интерпретировать по-другому, в нем ощущает-
ся что-то личное, трепещущее, сексуальное, это не просто
«упражнение для обучения игре на фортепьяно». Становит-
ся понятно, что поэт не мог избавиться от своих страда-
ний, что преподавание не помогало ему справиться с про-
блемами.
Он преподавал в школе два учебных года, 1947-48 и
1948-49. В сентябре 1949 года школьники узнали, что у них
будет другой учитель языка и литературы. Родители напра-
вили в Комитет образования Удине просьбу вернуть учите-
ля Пазолини, но просьбу не удовлетворили.
Разразился скандал, который мог полностью изменить
жизнь незаменимого педагога.
Его работа в школе не прошла незамеченной. Об этом
вспоминает Андреа Дзандзотто: «Рассказывая коллегам об
180
экспериментах Пазолини, директор Натале Де Дзотти, у
которого он работал, назвал его удивительным педаго-
гом».14 Пазолини тогда проводил эксперименты с «актив-
ной педагогикой», старался оживить «застывшую латин-
скую грамматику».
Дзандзотто также вспоминает: «Он разбил садик в углу
школьного двора и рассказывал, как растения называются
на латыни, он рисовал цветные таблицы, придумывал сказ-
ки - например, он сочинил историю о чудовище по имени
Узерум, чтобы ребята запомнили окончания прилагатель-
ных: -us, -er, -ит».
Он пришел к этим педагогическим приемам интуитив-
но, корни их нужно искать в области психоэротики. Вооб-
ще всякая связь «учитель-ученик» имеет некий сексуаль-
ный оттенок. «Пазолини, будучи прекрасным учителем, все
же понимал, что для того чтобы жить в мире (хотя бы от-
носительном) с самим собой и чтобы найти оправдание
своей яростной педагогической привязанности, он должен
изменить культурные и социальные каноны» - пишет Дзан-
дзотто.
Возможно, он попробовал оправдать эту свою исключи-
тельную форму любовного насилия и по-другому. Он мог
пойти по пути, который обходил эту проблему, исключи-
тельно психологическую, личную, и уводил его в область
творчества. Это был путь, который вел его к роману: вооб-
ражение и жизненные наблюдения, фантастические про-
екции и автобиографические данные.
Пазолини интуитивно чувствовал, что творчество, напи-
сание романа могло бы помочь ему избавиться от мучитель-
ного желания, которое овладевало им с небывалой силой.
Его жизнь во Фриули проходила в постоянной тревоге,
вызванной сознанием того, что он «другой», не такой как
181
все. Ни его коллеги-преподаватели, ни его друзья из Боло-
ньи и не подозревали о подобной проблеме.
Это, однако, не означает, что его чувство не пыталось
вырваться наружу, найти какое-либо воплощение.
Amado тго*
Весна 1948 года. Пазолини полностью погружен в твор-
чество.
Семьдесят пять страничек, напечатанных через один ин-
тервал. Четыре главы. Название - «Amado mio»15. На ти-
тульном листе кроме названия и даты надпись: «Незакон-
ченный роман».
«Возлюбленный мой» - это история любви. Дезидерио,
герой с весьма символическим именем,** воспылал страс-
тью (это происходит с ним внезапно, как удар молнии) к
мальчику Бенито, с которым познакомился на сельском
празднике. Сначала Бенито ему отказывает, потом уступа-
ет, позволяет нечто большее, чем просто поцелуй, потом
опять отказывает.
Дезидерио в отчаянии. Все это происходит летом. Он
встречает Бенито (он, каку Жида, меняет имя, называется
теперь Иасис) на отмели Тальяменто, где ребята купают-
ся, где проводят счастливые утренние и вечерние часы.
Танцы по воскресеньям, пирушки; поля, освещенные солн-
цем, меняющие цвет ночью, на закате и на рассвете; вело-
сипедные прогулки по долине; купанье в море в Каорле в
ясный и тихий день в начале сентября.
После того как он долго отказывался (отказ этот объяс-
няется стыдом, но он так и не решается в этом признать-
* Возлюбленный мой (исп.).
** Desiderio (итал.) - желание.
182
ся), Иасис говорит - как раз в конце дня, который они про-
вели в Каорле, они идут в кино, на экране Рита Хейворт*
поет «Amado mio», в зале за ней зачарованно следят ребя-
та, - Иасис говорит: «Сегодня вечером».
Все рассказано, все представлено: Пазолини написал
идиллическую повесть в александрийском духе, прямо со
страниц «Палатинской антологии»**, в которой запечат-
лел счастье нескольких прекрасных месяцев, эротические
переживания, связанные с этими чудесными днями, и сде-
лал это невинно и целомудренно.
На этих страницах он объяснил, какое значение, какая
радость были связаны для него с отмелями Тальяменто,
реки, которая течет между зарослями акации, с ее чисты-
ми водами, с веселыми группами ребят.
Нечто невыразимое: мальчик пятнадцати-шестнадцати
лет, мокрые трусы, стыдливо заколотые булавкой, крепкие
руки, еще совсем детские члены, восторг при виде первых
проявлений мужской природы - все это Пазолини излага-
ет изящной, точной, недвусмысленной прозой.
Несчастная любовь, кажется, является неизбежным спут-
ником любой гомосексуальной связи. В неожиданной кон-
цовке, в ответе Иасиса: «Сегодня вечером», в эротическом
вихре, в котором звучит этот ответ, «Возлюбленный мой» -
это некое новое начало. Новизна заключается в принятии,
абсолютном и ничем не омрачаемом, собственной приро-
* Речь идет о кинофильме «Джильда» (1946 г., реж. Чарльз Ви-
дор), главную роль в котором исполнила кинозвезда Рита Хейворт
(1918-1987). Песня «Amado mio», была написана специально для это-
го кинофильма Аланом Робертсом и Дорисом Фишером. Героиня
Риты Хейворт исполняет эту песню голосом американской певицы
Аниты Эллис (род. 1920).
** «Палатинская антология» - собрание греческих эпиграмм,
осуществленное византийским грамматиком X века Константином
Кефалой.
183
ды, собственной судьбы - судьбы, которая несет с собой в
равной степени счастье и боль, как это, впрочем, и свой-
ственно человеческой жизни вообще.
Дезидерио плачет горькими слезами, но «невыразимое»
должно произойти. Он ведет мальчика за кусты, окружаю-
щие танцплощадку, под лунный свет; потом на каменистую
отмель, где лунный свет особенно ярок. В глазах Иасиса
все время мечется страх, угрызения совести. Пазолини осо-
бенно удается изображение этого смущенного трепета
мальчика, который готов на все; в этом он проявляет свой
дар непревзойденного рассказчика.
Дезидерио подошел к нему и обнял. Бенито лежал на спи-
не и смотрел вверх. Дезидерио снова его поцеловал в губы:
когда он легонько разжал ему губы языком, Бенито не по-
шевелился, он лежал неподвижно, как прежде. Дезидерио
поцеловал его еще три или четыре раза. Поцелуи длились
бесконечно. Но вдруг Бенито выскользнул и бросился бе-
жать к бетонным плитам, залез на них и оттуда стал смот-
реть на рыб, которые резвились в воде, прозрачной, как
воздух. Дезидерио еще раз подошел к нему, тихо-тихо, и
стал смотреть на рыб вместе с ним.
Где конкретность и правда в этом рассказе?
Он полностью реален и правдоподобен, поскольку соот-
ветствует истинной психологической картине, которая
обусловлена тем, что Дезидерио от его друга отделяет не
только разница в возрасте, но и разница в образовании,
воспитании, культуре.
В тексте постоянно упоминаются имена Томмазео, Нье-
во, Гете. Дезидерио читает: когда Иасис, как ему кажется,
отказывает ему окончательно, на берегу реки он читает
«Песни греческого народа» и находит в них отражение
собственных страданий:
184
(...) я воздуху скажу, чтобы передал тебе привет от меня
и сказал тебе, что один молодой человек умирает
из-за тебя (...)
В тексте встречаются имена Кафки, Достоевского, Пру-
ста; они упоминаются не просто как символы, а скорее в
контрапункте, который представляется почти металитера-
турным.
Расстояние между двумя героями рассказа, на котором
сосредоточивается Пазолини, и делает любовь особенно
острой и трудной. Дезидерио взрослый, он покорен невин-
ностью своего Иасиса, но невинность, именно поскольку
она такова, остается беззащитной перед собственным кон-
цом. Это чувство темное, сильное, которое можно победить
только своеобразным ритуалом, полным коллективным ис-
куплением.
Прогулка в Каорле. День проходит тихо: купание, лодка.
Дезидерио и Иасис отправились на заре. Иасис никогда не
видел моря. С ними поехал Джильберто, друг Дезидерио,
такой же любитель чтения, как и он, и его маленький воз-
любленный. И вот эти четверо встречают друзей, выходят
в море, заходят в устье Ливенцы.
Дезидерио хочет вернуться пешком. Он жаждет одино-
чества, хочет насладиться обществом своего мальчика, на-
деется на поцелуи, объятия.
И вот они идут по песчаному берегу, но их глазам откры-
вается ужасное зрелище:
На правом берегу, там, где река слегка поворачивала,
приливы нанесли огромное количество грязи и отбросов:
естественно, подальше от моря и по краям было то, что
полегче: водоросли, морские звезды, кости, ракушки; бли-
же к морю и к реке - то, что потяжелее: трупы собак, ко-
185
шек, птиц, груды костей, которые невозможно было рас-
познать, отполированные водой кости, которые блестели,
как шелк и серебро под лучами солнца. Некоторые остан-
ки были еще совсем свежими, от них исходило резкое зло-
воние. Собаки с открытыми ртами, с оскаленными зубами,
их пасти были чудовищного ярко-красного цвета, вылеза-
ющая шерсть, пергаментные уши.
На фоне этого отвратительного пейзажа, беспощадно ос-
вещенного солнцем, Иасис решительно говорит «нет». Дези-
дерио отвечает: «Тогда лучше нам больше не встречаться».
А Иасис «молчит, его голубые глаза слегка затуманились».
Дезидерио в полном отчаянии, это прощание вызыва-
ет слезы на глазах. Но проходит совсем немного време-
ни, они идут в кино, и происходит сцена инициации и при-
мирения.
Это кинотеатр под открытым небом. Светит луна. Ребя-
та кричат от радости, а Дезидерио погружен в скорбь.
Может быть, виной всему был этот разительный контраст
между залом и небом, силуэт тростниковой изгороди, осве-
щенный луной; может быть, этот прекрасный мальчик с чу-
десными темными волосами, который, повернувшись к
друзьям, хвастался, что стал мужчиной; может быть, нако-
нец, это был особый чувственный аромат, который чужой,
такой как Дезидерио, чуял в самых слабых проявлениях в
незнакомых местах, этот рассеянный повсюду, коллектив-
ный, чуть не фольклорный эрос, который преломляется и
рассеивается в толпе незнакомцев, одетых в лучшие свои
костюмы... Но Дезидерио казалось, что вся его душа - одна
сплошная рана, причиняющая ему ужасную боль.
Свет погас, все затаили дыхание, начинается кино, «са-
мый прекрасный фильм из тех, которые видел Дезидерио».
186
На «Джильде» со зрителями произошло нечто удивитель-
но знакомое всем. Музыка «Возлюбленного моего» своди-
ла с ума. Сводили с ума и крики, которые раздавались со
всех мест в зрительном зале: «Смотри, у тебя пуговицы со
штанов посыпались»; «И сколько раз ты сегодня кончишь?»
Казалось, они растворились в ритме, который замедлял
течение времени, обещая отсрочку, которая не могла при-
вести к счастливому концу. Дезидерио обнял Иасиса, но
даже когда Иасис в ответ на это положил ему голову на пле-
чо, в этой атмосфере всеобщей оргии, происходившей вне
времени, на краю гибели, и в груди Дезидерио наконец,
растаял ледяной ком, он испытал чувство такой силы, что
набежавшие уже слезы застыли у него в глазах. Рита Хей-
ворт с ее восхитительным телом, с ее улыбкой, с грудью,
которая бывает только у сестер и проституток, одновремен-
но вызывающая и похожая на ангела, глупая и таинствен-
ная с этим своим близоруким прищуром глаз, холодным и
нежным до приторности, Рита Хейворт пела из своей да-
лекой послевоенной Латинской Америки, пела невырази-
мо нежно.
Для Дезидерио все становится символом «трагического
успокоения»: и «крестьянская» красота актрисы, и изнемо-
жение post amorem*. Именно в этот момент - под влияни-
ем «оргии, проходившей вне времени» - Иасис шепчет:
«Сегодня вечером».
У филологов будет широкое поле для сравнений. Мор-
ской пейзаж, волнение на море, белые барашки волн, ви-
дение оргии, возникающее при просмотре фильма: беско-
нечное расширение выразительности образов, двусмыслен-
ность повествования, проникнутая особым лиризмом, - все
* После любви (лат.)
187
это позволяет рассмотреть в этой повести руку будущего
автора «Шпаны» и «Жестокой жизни».
Есть страницы, позволяющие рассматривать «Возлюблен-
ного моего» как первый вариант небольшой фриульской
фрески, которая будет написана позже (я имею в виду «Меч-
ту о чем-то»): танцплощадки и кукурузные поля, группы ре-
бят на дорогах долины, небо, расписанное солнцем, совсем
в венецианском стиле. Но такое прозрачное описание соб-
ственного эроса на фоне всеобщего сумасшествия и истери-
ческой радости у Пазолини больше, пожалуй, нигде не встре-
чается. Это впервые, это совершенно необычно.
Кажется, что читаешь листы персидской рукописи, ук-
рашенной миниатюрами. На последнем - описание неожи-
данно начавшегося пожара. Это образ, связанный с личным
проявлением сексуального чувства, которое внезапно воз-
никает и утихает после самоудовлетворения. Обычные от-
рывки произведений о гомосексуализме - такие как
«Nourritures terrestres»* Жида - на этом фоне полностью
теряются. На экране Рита Хейворт «с ее великолепным
телом», явление непознаваемой природы, конечная точка
физического напряжения, которое ощутимо и заметно
(«Смотри, у тебя пуговицы со штанов посыпались»), и жен-
щина, «крестьянка», своим томным видом искушает, соблаз-
няет, приобщает к райскому блаженству.
Кажется, что это именно она, в тот миг, когда снимает
перчатку «с изящной похотливостью и яростным терпени-
ем», подталкивает Иасиса к его «сегодня вечером», и в этот
миг раздается «крик радости, сладостный вопль».
С точки зрения клинических проявлений, я думаю,
можно говорить о том, что либидо остановилось в своем
* «Земные яства» (1897) - роман А. Жида, написанный ритми-
ческой прозой.
188
развитии на подростковой фазе. Но в нем настойчиво
дает о себе знать и отцовское покровительственное чув-
ство. Дезидерио с силой обнимает мальчика за плечи, тот
кладет ему голову на плечо: отношения между ними дву-
смысленные. Писатель, несомненно, не знает, как их оп-
ределить, в них присутствует и одно чувство, и другое.
Это отношения отца и сына, которых связывает прояв-
ление страсти при виде неотразимой женственности.
«Джильда» и Рита Хейворт - это не нуждается ни в каких
пояснениях - были символами безграничной сексуально-
сти, той, которая царила после войны, как точно подме-
чает Пазолини.
Но это единение отца с сыном, и наоборот, - единение,
которого читатель ждет с таким напряжением, а оно по-
стоянно на протяжении всего рассказа, - происходит в тем-
ном чреве кинозала; оно как бы усиливает материнскую,
женскую символику: женщина, вот она, там, на экране, при-
зрачная искусительница, которая поет, танцует, соблазня-
ет, возбуждает.
Вот здесь я хотел бы высказать одно предположение.
Слова «Незавершенный роман» на титуле говорят не о том,
что текст не закончен, - это указание на незавершенное
отношение с отцовским образом, который Пазолини хра-
нил в своей душе.
В то время, когда он создавал свой текст, стараясь как
можно ближе подойти к Кавафису (этот греческий поэт
тоже цитируется), освободил свой «пол» из рабства и при-
дал ему определенность, лишив двойственности, он ока-
зался в положении, когда невозможно было пойти даль-
ше предположения (совершенно фантастического) о том,
что это было объятие одной стороны его собственного
«я», которая была «отцом», и другой, которая была «сы-
ном». Отсюда возникает отчаянная потребность в любви,
189
любви физической, потребность в тепле и отношениях,
от которых он постоянно отказывался, но которых посто-
янно желал. В этой повествовательной незавершенности -
незавершенности скорее предполагаемой, чем реальной -
Пазолини скрыл из-за неожиданно появившегося желания
отложить, отсрочить все объяснения, что часто случает-
ся в мире искусства, собственное навязчивое и болезнен-
ное желание: стать отцом своего собственного сына, что-
бы он был его отражением, чтобы возместить своими
объятиями все свои собственные неудовлетворенные сы-
новьи чувства.
В то время произошло одно событие. Нико Нальдини
купил книгу «Канцоньере» Умберто Саба, издание, в кото-
ром впервые были собраны все произведения поэта, авто-
ра поэмы «Триест и женщина». Пьер Паоло попросил ее
на время.
Однажды, вернувшись домой, он увидел, что открытая
книга лежит на его письменном столе. Отец отметил в ней
сонет из цикла «Автобиография», где говорилось:
Мой отец был для меня «убийцей»
до того дня, когда мне исполнилось двадцать лет.
Потом я увидел, что он ребенок
и что мой дар я получил от него.
У него был мой взгляд, мои голубые глаза,
улыбка, жалкая, милая и рассеянная,
он был странником в мире,
он любил многих женщин, и был любим.
Он был веселым и легкомысленным; моя мать
одна несла все тяготы жизни.
Он ускользнул из ее рук, как воздушный шар.
190
«Не будь таким, как твой отец», - твердила мать.
И только позднее я понял:
они были вечными соперниками на древнем турнире.
Карло Альберто пытался завоевать сына, сына, которого
он делил с матерью, которого мать от него отделила. У Саба
он прочитал что-то о себе самом, ему показалось, что поэт
пишет именно о нем («был веселым и легкомысленным»).
Кто знает, смог ли он пройти до конца тот путь, на который
его древнее соперничество с Сюзанной обрекло его сына.
В повести «Возлюбленный мой» Карл Альберт не «убий-
ца». В минуту счастья случилось так, что Пьер Паоло по-
зволил себе мечтать об отце-благодетеле. Это была только
мечта.
Это был мимолетный эпизод, возможно, связанный с
чувствами, испытанными во время просмотра «Джильды».
Это, скорее всего, было летом 1947 года и как раз в Каорле.
В Каорле летний кинотеатр сиял электрическими огня-
ми, а вокруг царила угольно-черная ночь. Ее бесконечный
занавес скрывал все, что было за временным забором из
тростника, который огораживал зрительный зал.
В статье, посвященной фильму, он рассказывает о «кри-
ке радости, сладостном вопле», который исходил с экрана.
Те же слова перекочевали с газетной полосы на машинопис-
ную страницу повести. Там есть и Рита Хейворт, и разгоря-
ченный зрительный зал, есть мальчик по имени С. Сюжет-
ный ход повести, которая должна была принести облегче-
ние и свободу, был слишком реален.
Александрийская идиллия была заперта в ящик и предо-
ставлена собственной «незавершенности».
За торжество тела, которое в ней было представлено,
необходимо было дорого заплатить.
191
Дни приговора Де Гаспери
Это были годы, когда итальянской литературе был необ-
ходим роман о подвигах народа. Литература стремилась
приобщиться к судьбам людей, которые жили на окраинах
городов, на периферии истории, забывая о нравственно-
сти и морали. Это была щедрая иллюзия неореализма, от-
дельные плоды которой были и лирическими, и строго
документальными, тесно связанными с автобиографиче-
скими моментами. Я имею в виду роман «Христос остано-
вился в Эболи» Карло Леви.
Эпоха неореализма была эпохой живой полемики. Это
была также и эпоха, когда литераторы вновь обратились к
эксперименту. Элио Витторини и Чезаре Павезе были бра-
тьями-Диоскурами этих экспериментов.
Пазолини жил вдали от этих споров, он предавался раз-
думьям во Фриули.
Пазолини пробовал писать прозу и до повести «Возлюб-
ленный мой». Он написал несколько статей для третьей стра-
ницы газеты «Либерта». Это настоящие прозаические про-
изведения (мечты, кошмары, сюрреалистические образы).
Они были опубликованы между 1946 и 1947 годами. Но были
и более ранние опыты, гораздо более значительные.
Похороны в сентябре. Похоронное бюро в Казарсе. По-
гребение в Казарсе. Молнии, освещающие небо. Белые
облака, летящие в вышине. Естественно, все поля блестят
и сияют. Дорога между Понте и селением Меонис. Под об-
лаками группы людей бредут по глубоким лужам. Мужчи-
ны, одетые в воскресные костюмы, старушки в платочках
и в черных юбках. Приходит священник, он очень торо-
пится, проходит через толпу людей, которые тихо перего-
вариваются. С ним несколько мальчиков-служек, как и он,
192
одетых в белые сутаны, отделанные черным. Свечи и крес-
ты. Вся эта группа исчезает в воротах. Идет дождь, но солн-
це продолжает сиять. Приходят с флагом дети из приюта,
еще кто-то. Вот из ворот выходят Альдо и Джованни, они
несут гирлянду, за ними идут четверо мужчин. Они несут
на плечах гроб старого Чезарина.
Страничка, напечатанная на машинке, вложенная в стоп-
ку листов со стихами (все датированы временем до
1944 года и озаглавлены «Эпитафии»).16 Это линейная про-
за, почти безглагольная, уже почти «кинематографичная»
и в этой кинематографичности своей вдохновленная эпи-
ческими образами. Крестьянский эпос укоренился в серд-
це Пьера Паоло. Его интеллектуальная и политическая на-
правленность может найти выход в искусстве, в романе о
коллективных деяниях, к которому стремилась литерату-
ра того времени.
Это случилось в начале 1947 года. 17 января около трех
тысяч человек вышли на демонстрацию в Сан Вито на Та-
льяменто, чтобы потребовать исполнения «приговора Де
Гаспери», обещанного два года назад.
Под «приговором Де Гаспери» нужно понимать полити-
ческое решение, вынесенное Альчиде Де Гаспери, по кото-
рому в 1946 году испольщикам-арендаторам* должны были
выплатить определенную компенсацию за невозможность
производить работы и за убытки, понесенные во время
войны. «Приговор» предусматривал также трудоустройство
для безработных.
* Испольщина - вид аренды земли, при которой арендная пла-
та, уплачиваемая собственнику земли, составляет половину урожая;
переходная форма организации сельского хозяйства от феодализ-
ма к капитализму.
7 № 6575
193
Волнения среди крестьян Сан Вито продолжались до
12 января. Землевладельцы обещали принять на работу сто
двадцать безработных - по затратам это было примерно
4 процента от суммы, которую они получили на восстанов-
ление хозяйств.
13 января переговоры закончились полной неудачей. В это
же время суд в Удине решает, к какой части провинции мож-
но применить «приговор», который должен применяться
почти исключительно к тем местам, где испольщиков боль-
ше всего. В провинции Удине под действие «приговора»
попадали часть Карнии и часть Червиньано - пятая часть
всей территории, а для оставшихся четырех пятых судебная
комиссия предусматривает небольшие выплаты.
Начинается новая фаза социальных противоречий.
В сельской местности вокруг Сан Вито на Тальяменто из
испольщиков и безработных формируются комиссии, ко-
торые отправляются на различные сельскохозяйственные
предприятия для заключения индивидуальных договоров,
независимо от решения суда в Удине. Это движение при-
нимает широкий размах еще и потому, что его поддержи-
вает законно избранный мэр. В ситуацию вмешивается по-
лиция, стянувшая довольно большие силы, чтобы воспре-
пятствовать любому выступлению.
Наступает утро 28 января. К этому моменту, несмотря на
репрессивные меры, все же удалось добиться некоторых
результатов: работу получал один безработный на каждые
пять гектаров.
В это утро, когда комиссия испольщиков пришла на вил-
лу землевладельца Рота, там вспыхнули большие беспоряд-
ки. Управляющий не показывался. Демонстранты взлома-
ли ворота, вошли в дом и никого не нашли: там не было
даже слуг, только собака и кошка. Управляющий, по слухам,
был в Кодроипо.
194
Чтобы справиться с беспорядками и самовольным заня-
тием виллы, командир карабинеров попросил помощи у
военных и у полиции Падуи и Местре.
В ожидании подкрепления он попытался остановить демон-
странтов у задней части здания, противоположной той сто-
роне, где были сломаны ворота. Сотня женщин набросилась
на карабинеров с кулаками, они били их и пинали ногами. Ка-
рабинеры были вынуждены отступить. Немного позднее они
вернулись на броневике, в сопровождении военных и поли-
ции. Демонстранты забаррикадировались внутри ограды вил-
лы. Броневик протаранил ворота, но его опять остановили
подоспевшие женщины. Демонстранты укрепили свои бар-
рикады и еще раз вынудили силы правопорядка отступить.
Вечером, когда поступило сообщение, что управляющий
Рота подписал соглашение с испольщиками, подобное тем,
которые уже были заключены другими управляющими,
крестьяне освободили виллу и разошлись.
На следующий день подобные демонстрации произош-
ли в Кордовадо. И там тоже были подписаны соглашения,
удовлетворявшие требования испольщиков. Несмотря на
это, полиция обрушила на демонстрантов дубинки и гра-
наты со слезоточивым газом.
В знак протеста на 30 января была назначена еще одна
демонстрация, в ней приняли участие пять тысяч человек.
Тогда из Удине прислали представителя префектуры, ко-
торый гарантировал, что в дальнейшем переговоры будут
проходить мирно.
Захват виллы Рота стал предметом судебного разбира-
тельства: тридцать человек предстали перед судом, двад-
цать были осуждены. Демонстранты, которые проникли в
дом, были обвинены в краже: они, якобы, украли пару нос-
ков и рубашку, а один из них поменял свои деревянные баш-
маки на ботинки с гамашами.
195
Пазолини задумал написать, основываясь на этом эпизо-
де крестьянской мести, роман о своем Фриули.
Роман увидит свет много лет спустя, в 1962 году, - «тща-
тельно отделанный, восстановленный, подкрашенный и об-
рамленный», под названием «Мечта о чем-то» - этой мечтой
(слово это взято из письма Маркса Руге 1843 года) - была
надежда на социальное обновление, которую люди лелеяли
в глубине души под крылом своей совести.
В редакции 1962 года роман состоит из серии отдель-
ных эпизодов, в которых рассказывается о несчастной
судьбе трех молодых фриульцев, ищущих работу. Они
живут легко и счастливо, наслаждаясь своей юностью:
танцы по воскресеньям, дружеские пирушки, вино течет
рекой, любовь, боль утрат. Демонстрация в январе
1948 года - это что-то вроде итога, момента истины, ког-
да политические страсти (герои романа - коммунисты)
выплескиваются в столкновение со стражами буржуазно-
го порядка. Они голодают, им нужно найти работу, их по-
рушенные надежды дополняются в этот миг роковым со-
держанием.
Эпическое дыхание соединяется в этом романе с плутов-
ским сюжетом, с любовью к авантюре, которая присуща
всем трем героям. К этому структурному и стилистическо-
му решению Пазолини придет после написания романа
«Шпана». «Мечту о чем-то» нужно рассматривать как ми-
фический и крестьянский фон «римского» романа, как об-
разец романа о жизни римской бедноты.
Он родился совсем в других краях. Об этом говорят не-
законченные наброски 1948-49 года, не случайно назван-
ные «Лучшие из молодых».17 Это название Пазолини потом
даст сборнику своих самых удачных лирических стихов,
написанных во Фриули, настоящему эпосу его собственной
196
юности, к размышлениям о которой он вернулся спустя не-
сколько лет.
С народной историей в этой первой редакции перепле-
таются две другие, связанные с первой. Все вместе они и
должны были составить роман. Это история о молодом свя-
щеннике, который старается организовать досуг крестьян-
ских детей, и история образованной молодой женщины,
члена коммунистической партии. Она пишет тексты вос-
кресных листовок для своей ячейки.
Священник, дон Паоло, занимаясь с детьми, пережи-
вает гомосексуальное влечение к мальчику; молодая жен-
щина, Рената (в другой редакции речь идет о мужчине
по имени Ренато), благодаря своей коммунистической
вере устанавливает чисто духовные отношения со свя-
щенником. Оба они стремятся выйти из жестких поли-
тических и идеологических рамок, в которые их поста-
вили, преодолеть их, поскольку испытывают потреб-
ность в нравственной свободе, которой политика может
помешать.
В образах этих двух персонажей, хотя они и не выписа-
ны и остались незаконченными, как и весь роман, про-
слеживается образ самого Пазолини, со всей свойственной
ему раздвоенностью.
Дон Паоло и Рената представляют собой грани его хрис-
тианского пыла, его увлеченности педагогикой и его стра-
сти к политике. В них есть любопытная «евангельская»
жилка, которая может превратить их прямо-таки в культо-
вых святых. Возможно, понимая это, писатель убрал их из
окончательной редакции книги.
Кроме того, особенно в образе дона Паоло, очевидны
прямые автобиографические черты.
Дон Паоло - дневник, который он ведет, вставлен в текст
повествования - ясно показывает, насколько кризисы и
197
противоречия в душе Пазолини были связаны с его гомо-
сексуальностью. Даже если иногда она и приносит минуты
счастья, она же является причиной душераздирающего чув-
ства вины, острых угрызений совести.
Молодой священник ищет утешения в текстах «Посла-
ний святого Павла»18 и пишет:
«Остаться во плоти»: здесь, очевидно, имеется в виду плот-
ская любовь. Но зачем нужна плотская любовь? Зачем она
мне? Боже мой, разве я не достаточно страдал из-за своей
плоти?.. Мне совсем не нужно, чтобы мне о ней напоминали.
Или вот он рассказывает о том, что с ним произошло в
юности, не испытывая ни малейшего стыда:
Пока все спали, я ходил по пустым улицам. Моя фиоле-
товая рубашка, светлые брюки, волосы со свежевыбритой
тонзурой - все было влажным от пота. Я был слишком мо-
лод, чтобы обращать на это внимание. Я был слишком по-
гружен в мои собственные наблюдения. Я смотрел на пор-
тики, подоконники, полосы света, плиты тротуара... Я на-
правлялся к единственному мосту через реку, в последние
несколько дней я постоянно туда приходил, он был для
меня исполнен особой притягательной силы, уж не знаю
почему. Когда я пришел к мосту, я прислонился к парапету
и посмотрел вниз.
Несколько минут я смотрел на воду, потом поднял голо-
ву и заметил одну вещь, которой до тех пор не замечал: на
улице, идущей вдоль реки под акациями, стоял старый улич-
ный писсуар, окруженный сплошной металлической стен-
кой, порыжевшей от ржавчины. Для меня это было нечто
совершенно необычное: в моей деревне не было подобных
сооружений. Я подошел, зашел внутрь и увидел, что пере-
до мной простая желтоватая мраморная плита, влажная,
198
потому что на нее все время капала вода. Там был острый и
застоявшийся запах аммиака. Я, охваченный волнением,
как будто собирался совершить что-то запретное, стал мо-
читься в этом невиданном месте. Вдруг я услышал прибли-
жающиеся голоса. Говоривших было двое, они уже вошли,
а я еще не успел убежать. Теперь я не мог выйти, и мне при-
шлось стоять между двумя мужчинами у мраморной пли-
ты, стыдливо склонив голову и ожидая, когда они уйдут...
Когда я снова оказался у парапета, снова один, свободный,
я почувствовал, что мной владеет сильное волнение, но-
вое, упоительное, захватывающее дух. (...)
В этом незнакомом городе мой стыд потерпел удар, та-
кой сильный и неожиданный, что то удовольствие, кото-
рое я для себя открыл, удовольствие, которое так отлича-
лось от всего, мной испытанного, превратилось, как мне
показалось, в самое сокрушительное искушение. Я еще не
мог разобраться в своих чувствах, я просто окунулся в них
без оглядки. Но мои мысли с детской неумолимой логи-
кой выстраивались в особый порядок. Я теперь искал спо-
соб снова испытать этот удар по моей детской стыдливо-
сти. Естественно, у меня в мозгу тут же составился план.
Я и так уже давно мечтал узнать побольше о жизни взрос-
лых, отмеченной столькими грехами. Я подумал, что могу
прийти к реке, как всегда, а как только кто-нибудь войдет
в кабинку с писсуаром, я тоже войду... И вот два дня я в
первые послеполуденные часы, когда на улицах никого не
было, ходил туда и обратно между двумя писсуарами - тем,
который я обнаружил в тот день, и еще одним, который я
увидел возле рынка. Когда я стоял перед вонючими мра-
морными плитами, я слышал жужжание мух, оводов и
диких ос. 19
Подавленное возбуждение, чувство греха и ощущение
насилия. Здесь нет легкости «Возлюбленного моего».
199
Это плоть, плоть, это в ней причина, это ее надо унич-
тожить. Иногда ночью я просыпаюсь, лежу, таращу глаза,
приподнимаюсь на локте и лежу так иногда минут десять
или четверть часа, неподвижно устремив глаза на «что-то».
И я вижу это что-то, прекрасно вижу во всех малейших,
выгравированных на пластине, высвеченных ослепитель-
ным светом подробностях.
Страх, что тебя застанут врасплох, страх, что твоя плоть
предаст тебя на глазах у других, выдаст твой секрет, твою
идентичность, которую ты сам воспринимаешь со страхом.
Эти страницы дневника дона Паоло, естественно, воспри-
нимаются как исповедь. Но дон Паоло, как я уже сказал,
учит детей, и именно в этом, а не в чистой вере, находит
облегчение страданиям своей души.
Нужны средства, размышления. Я почитал кое-что о со-
временных дидактических методах (теория активного обу-
чения), которые вполне сгодятся как «средства», которые
были бы не просто ораторскими упражнениями препода-
вателя, они бы могли пожертвовать традиционным авто-
ритетом преподавателя для того, чтобы дети могли при-
нять активное участие в процессе обучения. В общем-то,
это справедливо, однако... чтобы заставить школьников
учиться, чтобы они учились охотно и с энтузиазмом, нуж-
но что-то другое, а не просто самый разумный и современ-
ный метод. Здесь речь идет об оттенках, о рискованных и
волнующих оттенках. (...)
Метод Монтессори и позитивистов, несомненно, име-
ет свои преимущества, но то, что он верит в то, что мож-
но приложить силы куда-то вовне, в улучшения постепен-
ные, которые можно предвидеть; этот его оптимизм, ко-
торый не берет в расчет тайну и непоследовательность,
которые, в конце концов, и лежат в основе свободы... Если
200
мы немного изменим терминологию, то увидим, что от
этих же недостатков не свободна и образовательная кон-
цепция идеалистов, они тоже не принимают во внимание
противоречия, иррациональный момент, готовность при-
нять что-то без доказательств, чистую идею существова-
ния, - а ведь эти вещи присущи всем людям. Если же при-
нять в расчет все это, то это и будет действительно пози-
тивная педагогика. Ее трудно представить в рамках
школьного учебника, поскольку она формирует умение
жить в постоянно меняющемся мире духа, устремив взгляд
в глаза Провидения.
Так воспитывать может только тот, кто умеет любить,
кто постоянно живет в присутствии Бога. (...)
У меня множество идей, наверное, даже слишком мно-
го. Я нарисовал огромные таблицы, на которых специаль-
ными приемами, символами и забавными примерами изоб-
разил самые абстрактные грамматические правила. Я по-
местил сухие рассуждения в разноцветный мир образов.
(Где это я читал однажды о феномене, который называет-
ся «обусловленное размышление»? Именно таким образом
правило должно закрепляться в памяти, через яркое цвет-
ное воспоминание об образе, связанном с правилом, а не
через стерильное заучивание). Ребята что-то заподозрили,
чувствуют, что тут какой-то трюк, но по их глазам видно,
что им любопытно и весело.
И здесь тоже говорит не герой, а автор, спрятавшийся
за своим героем, как за прозрачным занавесом. Становит-
ся понятно, каким образом Пазолини сублимировал в пе-
дагогику «любовное насилие», которым был одержим. Ка-
толический оттенок некоторых его высказываний кажет-
ся чем-то вроде заклинания. Христианство было частью его
нравственного мира, той самой частью, которая заставля-
ла его спрашивать себя (пусть даже от лица сельского свя-
201
щенника), так ли уж невозможно заглушить зов плоти («Это
плоть, плоть, это в ней причина, это ее надо уничтожить»).
Но его тонкая психологическая организация, его крити-
ческий ум не могли найти выход только в том, что он пы-
тался заострить до трагического звучания зов плоти. Для
него все большее значение приобретали требования разу-
ма, стремление к осознанию истории. Они все яснее про-
являлись в его идеологической концепции и в его творче-
стве. Отсюда возникает и образ Ренаты, девушки из буржу-
азной семьи, которая становится марксисткой и «предает
собственный класс» («никто из ее класса, даже самый луч-
ший, никогда бы не простил ей этого»).20
В образе Ренаты находит свое воплощение социальный
палингенез*, даже желание гибели превращается в этический
императив: «Сейчас я могу только понять их [испольщиков,
батраков] ... вернуться с ними назад, с тем чтобы потом воз-
вратиться на уровень познания. Вот это-то и трудно».21
Но этот призыв «понять» бедных, «вернуться с ними на-
зад» - что это, если не непреодолимый зов антропологи-
ческого бессознательного?
В дневнике дона Паоло сказано:
Я заметил, насколько молодежь из народа лучше буржу-
азной молодежи. Это существенное и абсолютное превос-
ходство, которое не допускает никаких исключений. Его
можно сравнить с красотой природы или свежестью пло-
дов. А потом, в то время как буржуазная молодежь, взрос-
лея и старея, будет становиться лучше, поскольку их созна-
ние умеет бороться с упадком и регрессом, молодежь из
народа, повзрослев, превратится в ничто, потеряет смысл
* Палингенез - здесь: процесс в эмбриогенезе организмов, повто-
ряющий соответствующий процесс филогенеза данного вида.
202
существования, их жизнь будет чередой однообразных со-
бытий, смысл которых им не дано понять. Они будут дви-
гаться вниз по наклонной плоскости.
Здесь появляется корректирующий элемент: декадент-
ский эстетизм, сверхчувствительность к красоте, к кото-
рой часто примешивается ожидание смерти... Дон Паоло
не ограничивается социологией и психологией. Молодой
священник в соответствии с esprit de la decadence* пере-
ходит к действиям. Он хочет, чтобы красота этих кресть-
янских детей осталась нетронутой. В кульминационный
момент романа, во время демонстрации за «приговор Де
Гаспери», его убьют полицейские, стреляющие в толпу, по-
тому что он попытается защитить своим телом молодого
демонстранта. Он погибает, пожертвовав собой, но кажет-
ся, что эта жертва была уже давно задумана им самим в
минуту отчаяния.
Кажется, что это решение сюжетной линии, связанное с
гибелью героя, придумано рассказчиком. Но это одно из
тех решений, которые рассказчик принимает, чтобы под-
черкнуть неизбежность и фатальность судьбы своих пер-
сонажей - слишком уж, созданные его фантазией живыми
и мрачными оказываются образы.
Что можно сказать по этому поводу? Что история в тот
момент, когда все становится явным и очевидным, ставит
под сомнение последнюю собственную истину, она унич-
тожает ее через смерть персонажа. А если посмотреть на
все это с высоты сегодняшнего дня, превращается в нео-
жиданное пророчество.
Но Пазолини в тот период своей творческой деятельно-
сти придавал гораздо большее значение объективности
* Дух декаданса (франц.)
203
описания, чем субъективным ощущениям, и именно поэто-
му и выбрал прозаическую форму, роман.
Фриульский эпос должен был разрешить проблему раз-
двоения собственного «я», помочь снять противоречие
между политизацией личности и чувством вины. Этот эпос
должен был представить простую, бедную и радостную
жизнь крестьян, благоухающую примулами, распускающи-
мися в придорожных канавах, открытую для живительной
свежести. Но в результате, разделение личности осталось,
затаилось, стало еще более болезненным, неизлечимым.
Бесконечная фриульская близость
Когда он вернулся, я был в Казарсе, куда переехал во
время войны, к матери. Я совершенно потерялся в беско-
нечной близости, которая делала Фриули настоящим до-
мом. (...)
Он остался в Казарсе, как будто снова очутился в пле-
ну. Началась его долгая агония, которая продлилась две-
надцать лет. Он был свидетелем того, как одна за другой
вышли мои первые книжки на фриульском, следил за мо-
ими первыми успехами в области критики, был на защи-
те моей дипломной работы по филологии. Но он все мень-
ше и меньше понимал меня. Контраст был разительным.
Если бы кто-нибудь заболел раком, а потом вдруг выздо-
ровел, он бы наверное, вспоминал о своей болезни, как я
об этих годах.
Карл Альберт Пазолини, вернувшись из плена, увидел,
что весь мир переменился. Не только Италия перестала
быть страной фашизма, но его собственный сын Гвидо по-
гиб, сражаясь с фашизмом, а другой его сын, Пьер Паоло,
вступил в коммунистическую партию.
204
Для Карла Альберта изменился и горизонт его физиче-
ского существования. Он жил теперь не в Болонье, а в Ка-
зарсе, не в маленькой квартирке мелкого буржуа, а в кресть-
янском доме (что было для него несомненным признаком
деградации), где звучали слова чужого для него диалекта.
И из этих слов его сын складывал стихи, сын, который те-
перь гораздо больше, чем Пазолини, был Колусси.
Пьер Паоло переживал свою собственную «бесконеч-
ную близость» с матерью. Эта близость после трагедии,
случившейся с Гвидо, стала еще более неразрывной и ми-
стической. Возвращение отца ее нарушало. Исстрадавше-
еся сердце Карла Альберта, должно быть, почувствовало
это. Он с особой горькой любовью тщательно следил за
успехами сына. Бережно хранил вырезки из газет. Пост-
роил специальное помещение на первом этаже для Ака-
демии.
Этот сын, для которого он хотел большого будущего, не
хотел признавать одну из основополагающих идей, кото-
рой просто обязан был следовать представитель итальян-
ских мелкобуржуазных кругов, занимающийся литерату-
рой: он предал высокий стиль, так ценившийся его клас-
сом, он отказывался говорить языком образованных людей,
он рассуждал о «малой родине».
Карл Альберт испытывал двойственное чувство: он вос-
хищался сыном и не мог простить ему этого предательства,
он не мог ему простить в глубине сердца, в тайных уголках
своего сознания. И когда это чувство брало верх, он взры-
вался, обвинял, протестовал.
Из «бесконечной близости» Фриули он был трагически
исключен.
«Длинная агония» Карла Альберта Пазолини началась
именно так; а для Пьера Паоло это была также и тяжелая и
ужасная болезнь.
205
Отец лечился вином, и это стало причиной его смерти.
Сын пошел по пути самовыражения, следуя старинному
убеждению поэтов, что слово - это единственное возмож-
ное средство против всякого жизненного зла.
Пьер Паоло 6 декабря пишет Сильване Маури, старин-
ной приятельнице тех лет, когда он жил в Болонье: «Воз-
вращение моего отца повергло мою душу в смятение. Од-
нако состояние мое не такое невыносимое, как в прошлые
годы».
5 февраля 1946 года он опять пишет Сильване: «Моя
жизнь совсем не безоблачна, она была бы более спокойной,
если бы не тяжелое состояние моего отца. Врачи говорят,
что он страдает паранойей».
Отец следит за сыном. Чрезмерная любовь заставляет его
читать все, что он пишет. Но эта же любовь совершенно
лишает его мужества и самостоятельности: даже в том, что
касается политики, он полностью зависит от своих отно-
шений с сыном.
Все это, естественно, вместо того чтобы замедлить разви-
тие болезни, его ускоряет. В минуты обострений, которые
случаются все чаще, он кричит, что за ним следят, что его
обложили, как дикого зверя, обвиняет всех окружающих.
Гомосексуальность... Может быть, Карл Альберт и подо-
зревает что-то, может, не хочет замечать.
Может быть, как это часто случается с мужчинами, у ко-
торых ярко выражено их мужское начало, возможные го-
мосексуальные наклонности сына не пугают его, он не по-
нимает, насколько это серьезно.
Причина его тревоги в другом: то, что он чувствует себя
не принадлежащим миру Казарсы (он не ладит со своячени-
цами, в особенности с Джанниной), возрождает в нем про-
шлые обиды. Самая большая обида - на Сюзанну: он посто-
янно вспоминает, сколько раз Сюзанна отказывала ему. Эта
206
обида вызывает другую - обиду на сына. С этого начинается
целая цепь обид, которая теряется в бесконечности.
У Карла Альберта в Казарсе нет друзей, он и не стремит-
ся их приобрести. Он слишком горд для этого: он армей-
ский офицер. Для него все превращается в повод для обид
и провоцирует развитие его болезни: даже мелкие домаш-
ние дела. Даже уроки, которые дает Сюзанна, чтобы под-
держать скудный семейный бюджет.
Это ужасные сцены: он обвиняет Сюзанну в смерти Гви-
до, обвиняет ее в том, что она довела его до отчаяния.
Приступы становятся все более частыми и тяжелыми в
1947 году. Карл Альберт сначала впадает в непроницаемое
молчание. Он молчит три-четыре часа, а потом начинает
орать, он выкрикивает оскорбления. Он впадает в буйство,
падает на землю, бьется в конвульсиях. Он просит, чтобы
его убили, его с трудом удерживают, когда он угрожает са-
моубийством. Каждый раз в конце концов он начинает
рыдать, от рыданий слабеет и засыпает.
В начале января 1948 болезнь обострилась еще больше.
Приступы становились все чаще, во время приступов он
выкрикивал оскорбительные непристойности. Пьер Пао-
ло решил показать его психиатру в Удине.
Когда Карл Альберт узнал об этом, он пришел в ярость.
Он говорит, что мать и сын хотят его погубить, но что он
победит, он «разделается с ними».
Чтобы показать врачу, что его отец говорит во время
приступов, Пьер Паоло стал записывать его бессвязные
речи. Получилось пять машинописных страниц. Это руга-
тельства, это короткие реплики, резкие и язвительные. Он
ненавидит в сыне его ум, он с ужасом говорит, что жена
его - хитрая крестьянка, которая за его спиной плетет ин-
триги. Он сочувствует сыну, которого считает жертвой ма-
207
теринских «козней», обвиняет его в слепоте. Он в отчая-
нии от того, что у него больше нет Гвидо, потому что Гви-
до, несомненно, принял бы его сторону. Сюзанне он посто-
янно повторяет, что она ему не жена.
Врач поставил диагноз: паранойя.
Но фриульская «бесконечная близость» для Пьера Пао-
ло наполнялась не только криками Карла Альберта и стра-
стью, которая все больше разгоралась в его душе при виде
отчаяния Сюзанны.
Он был молод, счастлив, у него были друзья, он с удоволь-
ствием принимал участие в летних праздниках, встречал-
ся и переписывался со старыми друзьями из Болоньи. На-
пример, с Сильваной Маури.
Отношения с ней были нежными, они часто бывали вме-
сте, заботились друг о друге, казались влюбленными. Силь-
вана была с Пьером Паоло сразу после 25 апреля 1945 года,
когда он узнал трагическую правду о судьбе Гвидо, она ез-
дила с ним в Порцус, чтобы узнать подробности случивше-
гося и посетить места, связанные с трагедией.
Любовная связь: близость Пьера Паоло и Сильваны будет
длиться несколько лет, пока их отношения не прервутся в
1950 году, в Риме. Но как явствует из писем, которые Пьер
Паоло ей писал, - совершенно бесстрастные письма, - эта
близость для него основывалась на очень глубоких чувствах.
Их привлекал друг в друге богатый интеллект, как это было
с Джованной Бемпорад. Потом чувства изменились.
Эта дружба, похожая на любовь, пережила трудные мо-
менты, неизбежные в подобных отношениях. В письме от
15 августа 1947 года Пьер Паоло винит себя за то, что «бо-
лезненно уколол» Джованну, что позволил «грусти и чув-
ству противоречия» овладеть собой.
208
Отношения их балансируют на грани непроизнесенных
слов, но иногда они выражают свои чувства совершенно
ясно: «С самых первых дней нашего знакомства, ты, долж-
но быть, поняла, что за моей дружбой стоит что-то боль-
шее, но немного большее; симпатия, граничившая с нежно-
стью. Но нечто непреодолимое, скажем даже, чудовищное,
вставало между мной и моей нежностью».
Слова, которые выделил сам Пазолини, говорят о мно-
гом. И это еще не все. Весной 1947 года Пьер Паоло впер-
вые поехал в Рим, в гости к своему дяде с материнской сто-
роны, который был антикваром. В Риме он познакомился
с несколькими представителями интеллектуальных кругов.
Рим его поразил.
Сильвана приехала к нему в Рим. Об этом в письме:
Вспомни еще одну вещь, Сильвана, и ты поймешь. Ты
снова увидишь, как мы с тобой сидим в том ресторане на
площади Витторио, перед нами тарелки с горячим «каль-
цоне»*. Ты помнишь, с каким жаром я защищал твою под-
ругу-лесбиянку? Не смущайся, пожалуйста, Сюзанна, читая
это слово, подумай, ведь правда заключается не в словах, а
во мне, и что я, несмотря ни на что, полностью вознаграж-
ден за то, в чем мне отказано, моей joy**, моей радостью,
которую для меня представляет моя любовь к жизни и мой
активный интерес к ней. Все это тебе нужно только для
того, чтобы ты могла понять мои колебания, мои недого-
ворки, ложь, которые, может быть (я специально говорю:
может быть), заставили тебя страдать.
Мучительная правда, которая скрывалась в привычном
дружеском общении, вышла наружу; все же (как сказано в
* Calzone - закрытая пицца.
** Радость (англ.)
209
этом самом письме), «ты единственная женщина, к кото-
рой я испытывал и испытываю что-то похожее на любовь».
Сильвана в Риме, на площади Испании, увидела, что из
кармана Пьера Паоло выглядывает краешек какой-то тет-
ради; она попросила дать ей почитать, но Пьер Паоло не
дал.
Это был дневник, и, возможно, в нем можно было найти
что-нибудь большее, чем признание.
Унижение, позор, которые уничтожают любовь. Поэто-
му появляется письмо от 15 августа, в котором Пьер Паоло
пытается все исправить, все объяснить. В этом письме он
впускает Сильвану в свое «святая святых», в тесную «камор-
ку собственного я»: «так я смогу рассказать тебе о чувствах,
которые к тебе питаю, не испытывая смятения ребенка,
которого застали за чем-то недостойным».
Признание, с другой стороны, было уже необходимым:
Пьер Паоло ездил с семьей Сильваны в горы, в Макуньягу;
там недомолвки, удивленные взгляды Сюзанны стали не-
выносимыми, их чувства могли бы превратиться во взаим-
ную неприязнь.
Желание избавиться от мучений лжи превращается для
Пьера Паоло в сон. Он пишет об этом в том же самом пись-
ме. «Меня озарило: я вспомнил, что сегодня ночью ты мне
приснилась. Мы были в Макуньяге, но это была Макунья-
га, переполненная счастьем, сияющая, мраморная. Маку-
ньяга без Монте Роза, без горной реки. В уголке гостиной,
который мне приснился, я явственно ощутил запах дере-
ва, тепло дивана, увидел столик. Все это в моем сне было
мраморным и источало аромат амброзии, а мы сидели там
и спокойно беседовали». Их отношения обогатились исти-
ной, истиной едва упомянутой, но высказанной прямо, без
иносказаний, и стали еще более близкими.
210
В течение всей своей жизни Пьер Паоло поддерживал
отношения с женщинами, отношения совсем не случайные,
живые, иногда исключительные. Это были отношения, в
которых дружба смешивалась с целым букетом чувств, ко-
торые изменяли саму дружбу.
Здесь речь идет не о любви и не о сексе, а о сильном эмо-
циональном притяжении. Было бы ошибкой думать, что
эти отношения принадлежат к категории сплетен, которые
часто связывают гомосексуалистов с женщинами. Их
нельзя также считать попыткой обрести замену образу ма-
тери. Образ Сюзанны, связанной с сыном особыми отно-
шениями, никогда не омрачался и не оставлял места для
каких-либо двойников.
У Пьера Паоло была мощная мужская составляющая, раз-
мытая, частично разрушенная его взаимоотношениями с
отцом. Может быть, отец, который изменял Сюзанне, ухо-
дил из дома на несколько дней (как это случалось перед
войной), чтобы найти на стороне удовлетворение желания,
в котором ему в супружеской жизни либо отказывали, либо
давали скупо, с презрением, - может быть, этот отец и за-
разил его невротическим томлением по женщине.
Его будущее сексуальное поведение может быть представ-
лено как обратная сторона этого томления: Пьер Паоло в
безумной ночной погоне за мальчиками. Это не позволяло
ему заниматься любовью дома, дом был полностью отдан
Сюзанне и любви к ней. Это двойственность, которую не-
сложно понять.
Это будет всегда присуще Пазолини. Он взрастил свою
собственную сексуальность, и она стала его судьбой. Одна-
ко уже во времена «фриульской близости» у него бессозна-
тельно сформировался образ женщины, совсем не похожей
на его мать, видимо, для того, чтобы не конкурировать с
ней.
211
Среди эпиграмм 1958 года есть одна, посвященная «Не-
рожденному сыну».22 Она свидетельствует о том, что у него
были близкие отношения с женщиной («первый и един-
ственный нерожденный сын, / я не сожалею, что ты так и
не смог посетить этот мир»). Пазолини говорил, что это был
его единственный опыт гетеросексуальной любви с «девоч-
кой, уже ставшей матерью», «приехавшей из Витербо»:
(...) она оказалась быстрее,
подбежала к моей машине, наклонилась к окошку,
она была так самоуверенна,
что я просто не смог ей отказать.
Она села в машину весело, по-детски,
и велела мне ехать в сторону дороги Кассия (...)
Никакой разницы с тем, как он обычно знакомился с
мальчиками: машина останавливается, мальчик садится, и
они отправляются на какую-нибудь маленькую пустынную
улочку. И на проститутку-«девочку» он смотрит точно так
же: «она села в машину весело, по-детски».
Я думаю, что в воображении Пазолини у женщины мог-
ла быть другая роль: роль, которую подсказывают два пер-
сонажа «Теоремы», мать и служанка, дополняющие друг
друга. В них свобода и самоотверженная преданность тес-
но переплелись.
Для Пазолини женщина - это создание, обладающее та-
инственной привилегией, или, можно сказать иначе, абсо-
лютно лишенное привилегии интеллекта; это цветок при-
роды, сивилла-предсказательница, связующее звено меж-
ду мрачной землей и раем матерей (или матери).
Совсем не абсурдным представляется и то, что он мог
проводить четкое различие между «женщиной» и «мате-
рью»: ему было необходимо отличать Сюзанну от любой
другой женщины, чтобы она могла вынести весь груз его
212
любви и сохранить ее чистой и непорочной. Кто-то вспо-
минал: однажды он сказал, что у женщин «нет души», за
исключением, как он объяснял, женщин, которые стали
матерями, - очевидно, он считал, что они приближаются к
образу-символу Сюзанны. Он утверждал, что женщины ли-
шены души, но как страстный почитатель «Посланий» свя-
того Павла и «Моп Coeur mis а nu»* Бодлера,23 он не имел в
виду ничего унизительного, он хотел сказать, что они яв-
ляются связующим звеном между жизнью - а жить зна-
чит быть мужчиной, и только мужчиной - и областью духа,
где эта жизнь черпает свои силы, обретает мощь, истину и
оправдание своего существования; воплощением этой об-
ласти духа является мать.
Что же касается служанки в «Теореме», то не случайно в
фильме ее сыграла Лаура Бетти, связь с которой в послед-
ние годы жизни Пазолини поддерживал с исключительной
преданностью и верностью, несмотря на то что она часто
приносила ему страдания.
«Бесконечная фриульская близость» заставляет Пьера
Паоло переживать собственные гомосексуальные наклон-
ности зачастую в полном смятении души, испытывая стра-
дания.
К чувству свободы первых встреч примешивается другое
чувство, вызванное, прежде всего, тревожным ощущени-
ем присутствия отца.
Можно предположить, что, находясь в доверительных
отношениях с Сюзанной, Пьер Паоло был уверен в ее со-
чувствии. Но он совсем не мог быть уверен, что и со сторо-
ны отца он найдет понимание.
Чувство греха, чувство вины в нем очень остро, если су-
дить по содержанию его произведений тех лет.
* Обнаженное сердце (франц.)
213
Многообразные и поразительные отрывки неизданных
«Дневников» (1945-1949), которые потом войдут в томик
«Соловей католической церкви», свидетельствуют о том, что
в его душе царит тревога, она охвачена противоречиями.
Из этих заметок можно выбрать огромное количество
цитат - например: «рабская сексуальнаязависимость», «по-
терянность» («моя жизнь потерялась и заблудилась»), - ко-
торые взаимно дополняют и заменяют друг друга. В дей-
ствительности, разрыв преобладает над чувством удовлет-
ворения.
То, что приносит самые большие мучения, - это уступка.
Я оказываюсь на развилке греха
и уступаю (...)
Или еще:
Я уступаю... Жизнь, удержи меня на краю.
Неужели ты хочешь стереть это создание
с прекрасного рисунка вещей, достойных сожаления?
(...)
Кто меня обвиняет?
Приди, Обвинитель,
укажи пальцем на мое веселое лицо.
Его joy всегда не полна, ее смущает присутствие обвини-
теля, беспокойство одиночества.
Запах моей постели, постели бедного юноши, запах Ан-
гела или денди, который я ощущаю иногда в воздухе слиш-
ком цивилизованного города, когда вдали от всего расска-
зываю себе эпизоды истории моей Славы.
Эти эпизоды, кажется, разбегаются к двум полюсам: ис-
тина или ложь.
214
Потеряться или притвориться. Долг,
небесное наследство, свет детства,
блистают на униженном чреве.
Я теряюсь и притворяюсь. И я открываю себе... предмет
моего презрения и моего прощения,
живой предмет зависти,
юноша в воображении юноши...
О моя судьба, я буду кричать о тебе неизвестным:
я больше не буду гранью призмы,
и мое одиночество будет
воспето. И если среди сердобольных слушателей
юноши, который потерялся,
блеснет, как солнце, ложь,
я увижу всю мою судьбу
и мой гений... Долг... И я умру.
Здесь присутствует тень Жида: она - в необходимости
«исповеди», признания. Это идеи Жида в его «Двери спра-
ва» и в «Имморалисте». Жид спрашивает себя, как можно
продолжать жить, неся груз «лжи» и «притворства» в серд-
це. Почему тот, кто себя любит, не расскажет о своем «сты-
де» и о своем «искушении»?
Но у Пазолини эта тревога, кажется, развеяна «славным»
обманом: «О моя судьба, я буду кричать о тебе неизвест-
ным»; «мое одиночество будет воспето». В этих словах слы-
шится надежда на то, что он сможет рассказать о собствен-
ной «непохожести», если освободит ее от уз «небесного
наследства», долга - и «чрево» больше не будет «унижено».
Наслаждение от такого крика, от такого пения во весь
голос, наслаждение от того, что можешь «обнажить свое
сердце»,24 говорит, скорее, не об отсутствии морали, каку
Жида, а о бодлеровском дендизме: о поэте, который по
собственной воле отравляет свою жизнь ради завоевания
свободы, лежащей за пределами морали, по ту сторону доб-
ра и зла.
215
Он знает, что
Если он боится своего призрака или если
неудовлетворенная плоть превращает его в ребенка,
он пристрастится только к сексуальным радостям.
Он также знает, что сексуальное чувство
(...) всегда присутствует в человеке, но его нет у Бога.
Но есть ли Бог в этой неведомой плоти?
Или еще:
Я счастлив тем, что я грешник, поскольку мой грех при
свете дня превращается в мраморную тень! Я счастлив,
потому что знаю, что выставляю напоказ все мои ошибки,
одну за другой. А ты, ЛЮБОВЬ СЫНА, приносишь мне
свет, чтобы я втайне мог утешаться своими ошибками.
Когда Пазолини писал по одному стихотворению в день,
когда он печатал его на машинке на половинке листа веле-
невой бумаги, он признавался самому себе в своих ошиб-
ках, не позволял отчаянному сладострастию полностью
завладеть собой.
В конце 1947 и весь 1948 год, если доверять написанным
стихам, тщательно собранным, пронумерованным и сбро-
шюрованным, как если бы они были подготовлены к печа-
ти, Пазолини переживал очень тревожный период, трево-
ги его были гораздо более острыми, чем в прошлом.
Возможно, что кризис, в котором находился его отец,
стал для Пьера Паоло причиной тревог и волнений.
Даже если казалось, что он полностью захвачен проис-
ходящим, что его творчество было как никогда плодотвор-
ным - это проявлялось и в написании романа, и в стихах, -
216
«бесконечная близость» была причиной психических
травм, внутренних падений и кризисов, которые представ-
лялись фатальными и неизбежными.
В письме к Сильване Маури - это письмо, сыгравшее ре-
шающую роль в их отношениях,25 было написано из Рима
в 1950 году, когда все уже случилось, фриульский эпос был
завершен навсегда, гомосексуальные наклонности переста-
ли быть тайной после приговора суда, - Пьер Паоло ска-
жет, оглядываясь в прошлое, что его «медленное сполза-
ние в пропасть» началось «в сорок седьмом», «потом пре-
вратилось в стремительное падение»: «я все еще не могу
спокойно судить о своих мыслях и поступках, а тем более
осуждать их, хотя, как мне кажется, это неизбежно».
В том же письме сказано: «Я от рождения был спокой-
ным, уравновешенным, нормальным; мои гомосексуальные
наклонности были чем-то лишним, вне меня, меня не каса-
лись. Я всегда смотрел на это мое «я» как на врага, я никог-
да не принимал его до конца».
Стихотворения в «Дневнике» 1948 года посвящены имен-
но этому врагу - врагу, который нападает, соблазняет, пред-
лагает уклончивые решения, быстротечные радости («ра-
дость умереть, предаваясь этим чувствам, была единствен-
ным спасением», - говорит он в том же письме к Сильване).
Но это враг, с которым бороться и которого победить не-
возможно.
Если Пьер Паоло и мог еще одерживать победу над са-
мим собой, если мог как-то смягчить страдания, вызванные
этой непрерывной борьбой, он мог это сделать, только
обратившись к католическим корням культуры, воспитав-
шей его.
Это видно на примере его отношений с Тонути Спаньолом.
3 апреля 1947 года он пишет Тонути из Рима, рассказыва-
ет ему о своем путешествии: «Я пойду в Ватикан, чтобы
217
пройтись по его музеям. Представь себе, что в Сикстинскую
капеллу (свод которой расписан Микеланджело, помнишь,
в школе я показывал вам картинки?) ведет коридор, длина
которого как от дома Полковника до Версуты, и он весь
расписан и тщательно разукрашен».
В отношениях с юношей, в письме он принимает привыч-
ный тон преподавателя, разговаривающего с любимым уче-
ником, это помогает заглушить голос «врага», однако здесь
чувствуется и типично католическая отеческая нотка.
Католицизм: Пазолини еще не подверг критике иудей-
ско-христианскую идею о неразрывном единстве сознания.
Эта призрачная идея подвергалась нападению, изо дня в
день ставилась под сомнение его личной реальностью - ре-
альностью, граничащей с психическим расстройством, где
разделение личности действительно имело место. С одной
стороны - его гомосексуальные наклонности, с другой - не-
обходимость их сдерживать, скрывать, притворяться. Это
притворство нашло выход в педагогике.
Несмотря на это, «бесконечная фриульская близость»
была разрушена.
КАК В РОМАНЕ
Рамушелло
Рапорт карабинеров Кордовадо, местное подразделение
провинции Падуя, 15 октября 1949 года: «Приняты меры в
ответ на запрос общественности, поскольку факт этот спро-
воцировал скандал (sic!). Нам стало известно, что выше-
названный Пьер Паоло Пазолини из Казарсы около деся-
ти дней назад отправился в Рамушелло, где совращал несо-
вершеннолетних» .
Итак, «общественность» протестовала. Кто-то случайно
услышал разговор трех мальчишек (двое были из Рамушел-
ло, а один - из Сан Вито аль Тальяменто).
Это произошло 30 сентября, в день святой Сабины; в ме-
стечке был праздник, устроили танцы. На танцы пошел и
Пьер Паоло с двоюродным братом Нико.
Весь последний год Пьер Паоло все отчаяннее и смелее
раскрывает свою гомосексуальность.
Причиной всему, по его же словам, была необходимость
отвлечься от тяжелой семейной обстановки - приступы
Карла Альберта становились все более частыми - и необ-
ходимость как можно быстрее выйти из личного творче-
ского кризиса. Фриули становился для него тесен. В пись-
ме к Тонути Спаньолу, написанном из Рима,1 он писал: «Я на
этот раз действительно развеялся и привык к интеллекту-
альной и общественной жизни, которая, к сожалению, в
Версуте совершенно невозможна».
Гомосексуальные отношения делали секретаря коммуни-
стической ячейки Сан Джованни очень уязвимым. Это мог-
ло иметь политические последствия.
219
Лето - атмосфера «Возлюбленного моего» - предлагало
новые возможности быть счастливым, и Пьеру Паоло было
трудно удержаться. Он рискнул.
В июле-августе этого 1949 года священник застал его на
месте преступления и стал шантажировать. Он сказал, что
либо Пьер Паоло перестанет заниматься политикой, либо
попрощается со своей школьной карьерой. Пьер Паоло
через посредника ответил ему очень резко.
В подобной ситуации оказался некоторое время тому на-
зад представитель демохристианской партии. Провинциаль-
ная жизнь постоянно требует скандалов и сплетен. Если кто-
нибудь оказывается на виду, он должен заплатить свою дань
сплетникам, пережить позор и унижения. Для «обществен-
ности» была нестерпимой сама мысль о том, что коммунис-
тические идеи могут уживаться с гомосексуализмом.
Во Фриули уже просматриваются причины постоянной
агрессии, которая будет направлена против Пазолини на
протяжении всей его общественной деятельности.
Во Фриули он сталкивается с шантажом со стороны сель-
ского священника, к этому прибавляются и политические
интриги.
Нико Нальдини случайно встретился с директором ли-
цея, в котором учился в Удине, с Джамбаттистой Кароном,
избранным 18 апреля 1948 года депутатом парламента от
христианско-демократической партии. Карон был чело-
веком высокой культуры, читал французских спиритуали-
стов. Он сказал Нальдини, что для его двоюродного бра-
та было бы лучше прекратить участвовать в коммунисти-
ческой пропаганде. Листовки, которые он вывешивал в
лоджии Сан Джованни, могли вызвать резкую ответную
реакцию.
Пьер Паоло и Нико не придали особого значения его
предупреждению.
220
И тут все узнали о случившемся в Рамушелло.
Был праздничный день.
Пьер Паоло встретился с тремя мальчиками - одному
шестнадцать лет, двум другим - и того меньше. Между ними
возникло согласие и взаимопонимание.
Нико тоже при этом присутствовал. Но Нико остался
посмотреть на танцы, хотя Пьер Паоло и позвал его с со-
бой.
В тот миг Пьер Паоло был захвачен суматохой танцев,
его, как пламенем, охватил эрос; возбужденный вином, ус-
покоение он находил в движении тел, в том, что от танца к
танцу кровь все быстрее бежала в жилах. Все это создавало
особое состояние опьянения - опьянение сельским празд-
ником.
Итак, он вместе с мальчиками ушел с танцплощадки по-
дальше от ограды.
Вернувшись, он сказал Нико, что это был «незабываемый
вечер».
Потом мальчики из Рамушелло говорили друг с другом о
чем-то, что можно было интерпретировать как взаимную
мастурбацию. Кто-то их случайно услышал и донес. «Обще-
ственность» обратилась к карабинерам. В протоколе бри-
гадир карабинеров из Кордовадо ссылается на «людей бес-
пристрастных и достойных доверия», на «опрос несовер-
шеннолетних» - родители так и не появились. Все это
случилось 14 октября.
21 числа того же месяца бригадир вызвал глав семей, ко-
торые «хотя и колебались, но выразили желание сохранить
за собой право обратиться с иском».
Но к этому времени «факты уже стали достоянием обще-
ственности»: бригадир в своем рапорте говорит и о беспри-
страстности суждения, и о силе обстоятельств. Поскольку
221
«негодование стало всеобщим» и поскольку Пазолини пре-
подавал в средней школе, появляется «составленный в трех
экземплярах» протокол.
Иск со стороны родителей мальчиков так и не был по-
дан. Но осведомитель карабинеров об этом сообщил, об-
щественное мнение было сформировано, и мировой судья
Сан Вито аль Тальяменто обвинил Пазолини в совращении
несовершеннолетних и в непристойном поведении в об-
щественном месте. Вместе с ним обвинение было предъяв-
лено и шестнадцатилетнему юноше.
28 декабря 1950 года он был оправдан по делу о совра-
щении несовершеннолетних, но приговор суда признал
его виновным в совершении непристойных действий в об-
щественном месте. Суд вышестоящей инстанции в Порде-
ноне снял с него эти обвинения ввиду недостаточности
улик.
Если потом, с течением времени, «скандал» забылся и
перестал быть темой сплетен, то в первый момент в Казар-
се страсти кипели.
Пьер Паоло был вызван на допрос к карабинерам 22 ок-
тября. Командир потребовал от него объяснить происшед-
шее. Он объяснил все примерно так: «Я прочитал роман о
гомосексуальных отношениях и решил испытать все сам,
получив, таким образом, новый эротический и литератур-
ный опыт». Он назвал имя автора романа, Жида.
В общем, Пьер Паоло не отрицал фактов. Он попытался
призвать на защиту литературу: Жид получил Нобелевскую
премию в 1947 году. Он полагал, что ссылка на произведе-
ния такого знаменитого писателя может его спасти.
Но протоколы и заявления делают свое дело. Командир
карабинеров поставил в известность свое командование.
Они сообщили в Отдел народного образования и печати.
222
Газета «Мессаджеро венето» 28 октября опубликовала по-
казания Пазолини - показания по поводу совершенного
преступления. И другое издание, «Гадзеттино», в тот же
день опубликовало подобное сообщение. На площади Ка-
зарсы продавцы газет выкрикивали эту новость.
Если у этой интриги была политическая подоплека - как
предупреждал Карон, - то коммунисты попались в ловушку.
26 октября руководство федерации коммунистов Порде-
ноне по требованию региональной федерации Удине и чле-
нов ячейки компартии Казарсы исключило Пазолини из
членов КПП «за аморальное поведение, недостойное чле-
на партии».
Местный выпуск газеты «Унита» в ответ на публикации
«Мессаджеро венето» и «Гадзеттино» сообщил об исклю-
чении Пазолини, обвинив его в интеллектуальном «укло-
низме», вызванном чтением «буржуазных писателей-дека-
дентов».
Решение коммунистов не было единогласным, против
выступила Тереза Деган, его коллега по школе. Ее заступ-
ничество легко объяснить. В разгар холодной войны чис-
тота политических взглядов и высокие нравственные ка-
чества вменялись коммунистам в обязанность. Партии То-
льятти показалось невозможным публично оправдать
своего члена, обвиненного в гомосексуализме, тем более
что Пазолини и не отрицал данного факта.
«Что же касается меня, то я проявила непростительную
доверчивость» - написала Тереза Деган через несколько
недель.2
В федерации коммунистов Порденоне появилось мне-
ние, что поскольку Пазолини больше не коммунист, на суде
это ему может помочь. Такой хитроумный ход, однако,
показывает, в какой зависимости находилась партия от за-
конных органов власти: практически невозможно было
223
защитить на суде члена партии, которому было предъявле-
но порочащее его обвинение.
Исключение из Коммунистической партии было для Па-
золини болезненным ударом. «Был момент, когда я мог уто-
нуть в выгребной яме буржуазной ненависти» - пишет он
в письме к Деган. Злость, которую он испытал, когда уз-
нал об исключении, поставила под сомнение все его по-
ступки, даже сам факт вступления в КПИ после гибели Гви-
до.
Но в письме к Фердинандо Маутино, секретарю федера-
ции коммунистов Удине, он с достоинством и твердо зая-
вил, что считает свое исключение неправомерным:
Я не удивляюсь дьявольскому коварству демохристи-
ан; я удивляюсь вашему бесчеловечному поведению; ты
прекрасно понимаешь, что вовсе не глупо говорить об
идеологических расхождениях и уклонах. Что бы вы ни
думали, я остаюсь и всегда буду коммунистом в самом под-
линном смысле этого слова. Но о чем я? Вплоть до се-
годняшнего утра меня поддерживала мысль о том, что я
пожертвовал собой и своей карьерой ради верности иде-
алу; теперь у меня нет такой уверенности. Другой бы на
моем месте покончил с собой, но я, к несчастью, должен
жить ради моей матери.3
«Что бы вы ни думали...». Это полное неприятие такти-
ческой линии партии, соображений политической целесо-
образности (или беспринципности), от которых он отка-
зался во время полемики по вопросам региональной авто-
номии. На этот раз речь идет о нем самом, о его личной
жизни, о самом его существовании.
«Я остаюсь и всегда буду коммунистом...». Это «самый
подлинный смысл» его гражданского долга, который Пьер
Паоло намерен выполнить до конца. Он знает, что, преж-
224
де всего, несет интеллектуальную ответственность перед
обществом, на этом и основывается его представление о
нравственности.
Он верит в идеал: он исключает возможность найти ре-
шение политических проблем в практической сфере, он
больше не желает активно принимать участие в жизни
партии. Ему остается только последовательность собствен-
ного мышления, логика, которая обуславливает выбор не
сиюминутных решений, а тех, которых требует весь про-
цесс исторического развития; этот выбор нельзя предать,
его не могут изменить ярость и горечь, его не может унич-
тожить чувство одиночества или сознание собственной
исключительности.
Приговор суда отнял у него возможность преподавать,
он не только разрушил его счастливые и наполненные осо-
бым смыслом отношения с учениками, но и лишил его эко-
номической независимости.
Далее в письме: «Я желаю вам продолжать вашу работу,
работать четко и страстно, как я пытался это делать. Из-за
этого я предал интересы своего класса и то, что вы называ-
ете буржуазным воспитанием, и теперь те, кого я предал,
отомстили мне самым безжалостным и ужасным образом.
И я остался один на один со смертельной болезнью моего
отца и страданиями матери».
Маутино, которому было адресовано это письмо, хоро-
шо знал Пьера Паоло. Он был партийным деятелем и жур-
налистом, во время войны был в партизанах под именем
Карлино. Это он объяснил Пьеру Паоло, что произошло в
Порцусе, рассказал о двойственном положении коммунис-
тов и о роковом стечении обстоятельств. Узнав о том, что
он тоже проголосовал за решение исключить его из партии,
Пьер Паоло почувствовал, что его предал и товарищ по
партии, и близкий друг.
8 № 6575
225
Казалось, рухнуло все. Продавцы газет кричали об этой
новости на площади. Карл Альберт вернулся домой с газе-
той в руках. Пьер Паоло и так уже жил в постоянной трево-
ге, ожидая самого худшего. И это самое худшее было теперь
в двух шагах от него.
Карл Альберт в ярости прокричал в лицо Сюзанне, что
он думает о сыне. Сюзанна заперлась в своей комнате.
Пьер Паоло вместе с Нико отправился на велосипеде в
Сан Вито аль Тальяменто, чтобы найти адвоката. Потом
Нико, тетя Джаннина и адвокат поговорили с родителями
мальчиков.
Друзья тоже оказали поддержку: Пьер Паоло позвонил
Дзигаине, Дзигаина приехал на поезде из Вилла Виченти-
на, в окрестностях Червиньяно. Он увидел, что семья по-
гружена в молчание и глубоко потрясена. Пьер Паоло ска-
зал, что хотел бы покончить с собой.
В письме к Маутино написано: «Вчера моя мать чуть не
сошла с ума, мой отец находится в очень тяжелом состоя-
нии, я слышал, как он плакал и стонал всю ночь».
Начались долгие дни отчаяния. Проходили недели, тра-
гедия постепенно теряла свою яркость и отчетливость, на
первый план выходили ее тяжелые последствия - отсут-
ствие работы, невозможность найти частные уроки. На
Пьера Паоло поставлено клеймо: он растлитель несовер-
шеннолетних. В глазах общественного мнения он «другой»,
Фриули внезапно стал для него чужим, враждебным. «Враг»
приобрел вполне осязаемый вид.
Разве ты думала, что мир,
чьим слепым и влюбленным сыном я являюсь,
совсем не приносит радости
твоему сыну,
мечтателю, вооруженному
226
добротой, напротив, этот мир -
древнее владение чужих, которые превращают жизнь
в тревожное изгнание?
Это несколько терцин из «Открытия Маркса», последней
части «Соловья»; они относятся к 1949 году и посвящены
матери. Пьер Паоло теперь живет на «чужой» земле, в «из-
гнании».
Нравственные условности жестоки, они мощнее и креп-
че радостной и абстрактной силы литературы. Карл Аль-
берт - ярый приверженец этих условностей, самых ретро-
градных и мрачных. Его болезнь после того оскорбления,
которое, как он считает, нанес ему сын, прогрессирует.
Жизнь дома превратилась в ад.
Дни идут один за другим, не видно никакого просвета в
мрачной череде будней. Безденежье стало хроническим,
нужно принимать какое-нибудь решение.
«Зимой 1949 <...> года мы с мамой бежали в Рим, как в
романе».4
Роман. Решение было принято в тайне от Карла Альбер-
та. Он принял это решение и сообщил о нем Нико и Дзига-
ине, занял денег у кого-то из друзей.
Рано утром, когда небо еще было темным, а поля были
покрыты изморозью, они первым поездом уехали на юг. В
Риме живет дядя Джино, он им поможет. Сюзанна взяла с
собой свои украшения, только потом оказалось, что их цена
смехотворна.
Позднее Пьер Паоло признается, что отъезд принес ему
облегчение, он был почти счастлив: ему удалось вырвать
мать из ада Казарсы, оторвать ее от отца. Мембрана Фриу-
ли, превратившаяся в клетку, во что-то вроде неотвязной
привычки, была разорвана.
227
Решение это созревало медленно.
В письме к Сильване Маури, написанном в это время, Па-
золини писал: «Я уеду. Куда? В Рим, может быть, во Фло-
ренцию, если дело примет определенный оборот, может,
даже и в Ливан... Я постепенно схожу с ума, этакий Рембо,
лишенный таланта».
«Рембо, лишенный таланта» уезжал в Рим, когда на небе
занималась печальная зимняя заря. У него тоже было coeur
supplicie*: он тоже мог горько и жестоко петь: «Моп triste
coeur bave a la poupe**». И еще: «II s’agit d’arriver a I’inconnu
par le dereglement de tous les sens»***.
Уезжая, он оборвал все связи. Он оставил девушку, по-
чти невесту. Его всегда мучила двойственность и противо-
речивость чувств, в последний год он ухаживал за молодень-
кой учительницей из Сан Вито. Ее звали Мария.
В его бумагах сохранилась записка, подписанная «Ма-
рия», даты нет. Девушка приглашает его на вечер, органи-
зованный Ассоциацией рабочих. Она хочет потанцевать с
ним румбу. «Я научилась танцевать, но, знаете, еще не очень
хорошо. Я бы хотела, чтобы вы меня немного поучили, вы
танцуете лучше всех, может, и я у вас научусь».
Меланхолический взгляд, круглое лицо: фотографии тех
лет объясняют, что он нравился девушкам, они даже писа-
ли ему такие записки.
Была помолвка с Марией. Нико пришлось пойти к ней и
объяснить, что произошло.
Девушка расплакалась. Она была маленького роста, изящ-
ная, они были бы прекрасной парой - все так говорили.
Но фриульский эпос был завершен навсегда.
* Измученное пытками сердце (франц.)
** Слюной тоски исходит сердце (франц.)
*** Понять непознанное через разнузданность всех чувств (франц.)
228
Затмение Фриули
Только в последний год своей жизни Пазолини вернется
во Фриули своей юности. Он снова вернется, через затеян-
ную дискуссию об антропологическом исчезновении кре-
стьянской Италии, через язык «малой родины», «родной»
язык, к старым стихам сборника «Лучшие из молодых». Он
напишет сухие, горькие и безжалостные стихи для книги
«Новая молодежь».
Фриули останется и в «исторических» поэмах сборника
«Романсеро» (1953), и в «Прахе Грамши», и в «Религии мо-
его времени», и в тексте трагедии, навеянной смертью Гви-
до. И всегда будет местом, связанным с одиночеством и от-
чаянием:
(...)
Я проживал часы
самого прекрасного времени, отпущенного человеку, весь
мой день в юности был полон любви,
и сладость этой любви до сих пор вызывает у меня слезы...
Я жил среди книг, среди светло-голубых цветов
в высокой жесткой траве.
Я приносил Христу
всю мою невинность и мою кровь.5
Пазолини отторгал от себя Фриули и вместе с тем знал,
что именно это место воплощало для него его целостную
сущность. Он физически отказывался от этого места, хотя
сам этот отказ оставался для него болезненной страницей
его памяти.
В нескольких письмах, написанных из Рима, начиная с
1950 года, Тонути Спаньолу, отчетливо прослеживается эта
болезненность.
229
Кто знает, сколько (...) нам еще осталось общаться. Твоя
жизнь сверкает для меня всеми оттенками юности: ты в
самом расцвете сил, дорогой мой Тонути. Лыжи, контра-
банда, мотоцикл (и девушки, я думаю). Моя жизнь не под-
дается такому краткому описанию, еще сложнее найти для
ее описания веселые и радостные слова: она такая огром-
ная, безликая, в ней есть и хорошее, и плохое, в общем,
она немного похожа на Рим. (...)
Я тебе сейчас скажу одну вещь. Из-за этого я никогда не
смогу забыть тебя, ты всегда будешь в глубине моей памя-
ти, ты станешь одним из смыслов моего существования.
(...)
Нет ничего такого, за что я был бы так благодарен жиз-
ни, как за то, что любил тебя.
Это слова 1950 года, может быть, 1951: все уже ушло в
прошлое, с которым осталась только одна связующая нить -
счастливое воспоминание, но жизнь становится жестокой.
25 сентября 1955 года (Тонути продолжал писать ему и
присылать свои стихи, Пьер Паоло посоветовал опублико-
вать их, написал, что упомянул его в предисловии к «Анто-
логии диалектальной поэзии») в записке сказано:
В начале августа прошлого года я был проездом в Казар-
се. На этот раз она произвела на меня не такое грустное
впечатление; мне кажется, что там все давно уже погрузи-
лось в печаль, но в этой печали постепенно начинает вы-
растать древняя радость, почти забытая. Какого дивного
зеленого цвета наши поля, какой свежий воздух; может
быть, мы когда-нибудь туда вернемся, а, Тонути?
Воспоминания делаются все более туманными. В очень
коротком письме, отправленном 19 декабря того же
1955 года Чезаре Бортотто, Пазолини написал:
230
К моему большому удовольствию, ты время от времени
даешь о себе знать, и тогда дуновение далекого 1943 года
касается моей памяти и оживляет воспоминания о той
ужасной и всеразрушающей атмосфере.
Ужасная и всеразрушающая атмосфера, радость про-
шлых лет стали полузабытыми, они питают лирическое
воображение, но вновь пережить все это невозможно. Там
все «погрузилось в печаль».
5 октября 1959 года, снова из Рима:
Дорогой Тонути, передо мной на столе лежит твоя пас-
хальная поздравительная открытка. Мне очень стыдно,
что я столько времени не отвечал тебе, но даже если не
принимать во внимание, что я веду очень напряженную
жизнь, сам факт того, что я должен написать тебе, меня
тяготит и тревожит и ты прекрасно понимаешь почему.
Это наша дружба, те лета и зимы, ранняя юность, те чув-
ства, почти абсолютные, - все это было, возможно, вре-
менем самых высоких чувств в моей жизни. Прости мне
это невежливое молчание, это просто страх обернуться
назад.
Тонути совсем другой: он стал мужчиной, служил в ар-
мии, встретил девушку, женился, работает. Из-за этого Пье-
ру Паоло еще более трудно и страшно «оглянуться назад».
Этот страх, несомненно, живет в нем, он сумел сказать о
нем словами. За десять лет примитивный отказ от прошло-
го превратился в чувство страха: «время самых высоких
чувств» осталось в прошлом, замкнутое, непроницаемое.
Поэзия исчезла из его жизни; настоящее жестоко, очень
жестоко.
В письме от 25 сентября 1955 года было также написа-
но:
231
Здесь, в Риме, жизнь жестока. Если ты не будешь тверд,
упорен, готов к борьбе, тебе не удастся выжить. Мне ка-
жется сном, что у меня были дни, недели, месяцы, когда у
меня не было других занятий, кроме игры в футбол или
танцев во время сельского праздника.
В общем, изменилось нравственное содержание жизни
Пазолини.
Он полностью отказался от Фриули: родная земля пре-
дала его и отвергла. Теперь перед ним только творчество.
Стихи и роман, листочки веленевой бумаги, бесконечные
исправления карандашом.
Фриульские стихи будут собраны в 1954 году под назва-
нием «Лучшие из молодых». Он выберет наиболее удав-
шиеся стихотворения, тщательно исправит все выраже-
ния, выстроит их безупречно с точки зрения граммати-
ки. Они приобретут оттенок сожаления (само название,
взятое из стихотворения «Черное знамя», можно рассмат-
ривать как посвящение Сопротивлению вообще и Гвидо
в частности).6
В своем творчестве он постепенно отходил от фриуль-
ского диалекта и стал писать по-итальянски.
В том же 1954 году он опубликовал небольшой сборник
«Из дневника (1946-1947)». В нем 16 стихотворений и не-
большая поэма «Европа».
В 1958 году выходит «Соловей католической церкви».
В это время он уже известен как автор «Праха Грамши». А в
1962 был опубликован роман «Мечта о чем-то».
Когда речь идет о таком писателе, как Пазолини, кажет-
ся, что каждое произведение создает для него страницу био-
графии. Эти две книги могли бы быть опубликованы и пос-
ле его смерти, поскольку подводят некий итог, в них слы-
шится эхо его борьбы за существование. Их элегический
тон был порожден «страхом оглянуться назад».
232
Соловей
Ночная песня, мед сердца, звук бегущей воды, «ангельская»
поэзия, «смесь камня и глины». «Соловей католической цер-
кви» - это исключительная книга. Ее трудно считать принад-
лежащей к какой-либо школе, к какому-либо стилю, ее можно
объяснить только особой психологией автора, мифами, ко-
торые вдохновляли его и продиктовали ему эти строки.
В «Дневниках» Пазолини, написанных между 1943 и 1949
годами, уже сформулированы и обозначены все основные
идеи этой книги. Пьер Паоло рассылал большинство из
составивших ее стихотворений на разные литературные
конкурсы. Так, «Италия» была послана Джачинто Спаньо-
летти, который включил ее в свою «Антологию современ-
ной итальянской поэзии».
Некоторые страницы из первого раздела были опубли-
кованы на фриульском языке в «Стролигуте», соответствен-
но, в апреле 1944 и в августе 1945 года.
«Соловей католической церкви» отобрал и собрал вмес-
те всю поэтическую юность Пазолини, в нем нашла свое
воплощение деревенская тайна и дионисийская безудерж-
ность. Но это не книга о юности.
Пение начинается приглушенно, под сурдину: тает заря,
растворяются сумерки, «дни летят, как тени». Короткие
разговоры стариков и юношей, тихий шепот посреди по-
лей. Христианская экзальтация мессы и воскресная ра-
дость. Эпизоды жизни с любовью представлены в их есте-
ственном течении. Все это видят блестящие глаза мальчи-
ка. Мать - зеница его очей. Действие разворачивается
всегда в полях, у свежих родников, на краю канавы, зарос-
шей примулами.
После прелюдии ранней юности следует завязка, конф-
ликт. Это конфликт между грехом и спасением, самовлюб-
233
ленностью и чувством божественного, нападками «врага»
и необходимостью сублимации.
Христианская вера здесь присутствует постоянно: она
ищет истину во плоти, страдает от того, что находится в
жестких рамках доктрины. Христианское чувство совпада-
ет с природой, а природа находит свое выражение в чув-
ственности. Грех является одновременно и благом, он же
вызывает и боль и, может быть, даже является выражени-
ем свободы.
Секс становится неиссякаемым источником жизненных
сил, а сама жизнь - это невинная красота.
Малыш, ты чудовище,
ты мучаешься угрызениями совести
за то, что делаешь в семье, и прячешься
за надуманными преградами.
Ты все прекрасно знаешь (мне весело на тебя смотреть),
ты все понимаешь и, тем не менее,
не пытаешься сдержаться,
для тебя все доступно и открыто.
Трудность, экзальтированная суровость этой поэзии за-
ключается в игре слов, в намеренной двусмысленности вы-
ражений. «Испорченная невинность», «грязь» и «слоновая
кость», среди которых освещенное светом лампы обнажен-
ное тело кажется мистическим подношением, видением,
символом жертвы.
Пьетро Читати написал, что «в “Соловье Католической
церкви” Пазолини предался психологической оргии»7. Это
оргия в одиночестве, при неясном свете, она происходит
в замкнутом пространстве исповедальни. Поэт - священ-
ник, сам себе исповедующий свои грехи и оправдывающий
самого себя. Ему удается посмотреть на свою обнаженную
грешную плоть как бы снаружи, окрасить ее грустью, ме-
234
ланхолией, заставить собственную плоть сверкать, как сло-
новая кость.
«Психологическая оргия» (которая отрицает существо-
вание а-психологизма, присущего двадцатому веку, у таких
авторов как Элиот, Монтале, и обнажает до живой плоти
«человека страдающего», созданного Унгаретти) нацелена
на трансформацию «я», хочет превратить лихорадочное
желание греха (или того, что ощущается как грех) в самую
настоящую жизнь.
Я спокоен спокойствием смерти:
я смотрю на мое ложе, которое ждет
и хочет принять мои члены, и на зеркало,
которое отражает мои мысли.
Я не могу победить холод тревоги,
не могу смыть его слезами
(...)
Но есть возможность избавления от этих сладчайших
мук. Поэт, написавший «Италию», уже ощущает граждан-
ский подъем, который был свойственен поэзии Фосколо.
В строфах этого стихотворения звучат слова радостной пес-
ни времени становления: это Италия празднует победу Со-
противления.
Италия возрождалась с рассветом,
девственная земля благоухала ирисами и цикорием,
она совершенно не желала понимать язык,
на котором я, завидуя утреннему свету,
хотел поговорить с ее душой.
В порыве оптимизма этот драгоценный сборник, посто-
янно раскачивающийся, как маятник, между противопо-
ложными смыслами слов, между изысканным и лихорадоч-
235
ным декадентизмом, наконец, успокаивается, находит точ-
ку опоры..
«Политическая» перспектива закрывает проходы лаби-
ринта декаданса, дает отпущение всех грехов. Эта полити-
ческая перспектива называется «Открытие Маркса».
Грехи плоти, грехи разума - все поглощает жестокая не-
жность, чистая и трагическая.
От участия в «Страстях Христовых» (такие описания
как: «Христос ранен / фиалковая кровь / страдание в
светлых / глазах христиан! / Распустившийся цветок /
на далекой горе, / как мы можем / оплакивать тебя, о
Христос?» - где отношения между Христом и его мучите-
лями носят характер гомосексуального влечения или где
появляется святой Иоанн - «нежный мальчик, / с легким
телом / и светлыми кудряшками», - показывают, как хо-
рошо усвоил поэт лекции профессора Роберто Лонги о
«живописной манере итальянской поэзии»), от очень ав-
тобиографического описания участия в христианском
таинстве Страстей Господних он приходит к пониманию
превосходства разума и познанию истории, изучает тру-
ды Маркса. Это не просто чтение книг, это интенсивная
практическая деятельность. Для него всегда было необ-
ходимо найти реальную, конкретную связь между плотью,
чувством и жизнью крестьян. Ему было необходимо про-
никнуть в суть бытия, войти, если это вообще возможно,
во взрослую жизнь.
Тема перехода от Аркадии к Истории сжимает в кольцо
разума поэзию «Соловья». Этот импульс направляет его к
движению по бесконечной спирали. Поэтический канон
Пазолини требует постоянного упражнения разума через
поэтическую утонченную чувственность. Это самый глав-
ный вызов. Пазолини интуитивно понял, что только подоб-
236
ное упражнение может избавить его от противоречий, ко-
торые постоянно его мучили.
Эта книга проникнута также беспредельным усилием
познать судьбу. Можно было бы свести все к скандальному
содержанию, абсолютно посредственному, можно найти в
ней следы «порока», мучительный и нарочитый мазохизм
автора. Но поэзия оказалась гораздо важнее обычной кли-
нической картины душевного расстройства. Книга расска-
зывает о судьбе, которая обычно выпадает на долю любого
поэта: он обречен идти по жизни смело и простодушно,
идти до конца, не обращая внимания на боль и непристой-
ности.
Упражнение разума как завоевание области, подвластной
Истории, может принять форму постоянного бега вперед.
Греховный опыт, смятение перед лицом темных сил, кото-
рые овладевают сердцем, подталкивают Пазолини к утопи-
ческим идеям, к надежде на то, что только утопия может
победить эти силы.
Такое бегство вперед, однако, непоправимо привязыва-
ет его к постоянному любованию чистым и невинным про-
шлым. Может случиться так, что прошлое из-за своей «же-
стокой» невинности будет не только систематически обес-
ценивать настоящее, но и разрушать и смешивать с прахом
утопию.
Этот риск всегда будет свойственен разуму Пазолини и
его поэзии. Он никогда не будет отступать перед лицом это-
го риска, поскольку ему всегда будет хватать поэтической
смелости. Но он сознавал, что за поэзию нужно заплатить
дорогой ценой, иногда даже ценой собственного уничто-
жения.
Все это в «Соловье католической церкви» переплетает-
ся с мягкостью юношеских иллюзий. «Запах ладана», «звон
колоколов», свет, который «угасает в облаках», частота
237
повторения некоторых слов (тайна, очарование, смерть,
плач, кровь, заря, зеркало, птичка и соловушка, грудь, лоно,
губы, плоть, сердце) - все это позволяет говорить о силь-
ном влиянии поэзии декаданса.
Если прозрачные диалоги первой части книги напоми-
нают Жида, его «Топи» или «Земные яства», то четверо-
стишья с закрытой рифмой (А, В, В, А) второй части вызы-
вают в памяти Верлена.
Кажется, что автор «Соловья» постоянно твердит про
себя эти строки из «Мудрости»:
Ecoutez la chanson bien douce
Qui ne pleure que pour vous plaire.
Elie est discrete, elle est legere:
Un frisson d’eau sur la mousse!*
Пазолини говорил, что Верлен более велик, чем Рембо. Не
случайно на титульной странице первой части книги кроме
литургического стиха приведено и полустишие Верлена.
Но присутствие Рембо тоже вполне ощутимо. Можно
даже воспринимать весь сборник «Соловей» как подража-
ние Рембо, как напевную вариацию «Предчувствия»:
Par les soirs bleus d’ete, j’irai dans les sentiers,
Picote par les bles, fouler 1’herbe menue:
Reveur, j’en sentirai la fraicheur a mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tete nue** (...).
* Послушай нежной песни лепет.
Она заплачет, утешая,
Такая скромная, простая,
Как ручейка над мхами трепет. (Перевод Ф. Сологуба).
** Глухими тропами, среди густой травы,
Уйду бродить я голубыми вечерами;
Коснется ветер непокрытой головы,
И свежесть чувствовать я буду под ногами. (Перевод М. Кудинова.)
238
Вкус лирического восторга он мог почувствовать, читая
Мачадо; но на страницах «Соловья» прочно обосновалась
присущая Рембо экзальтация - как способ нивелировать
(или театрализовать) собственное «я».
Oisive jeunesse
a tout asservie,
par delicatesse
j’ai perdu ma vie.
Ah! Que le temps vienne
ou les coers s’eprennent.
Je me suis dit: lasse,
Et qu’on ne te voie (...)*
Но связь с Рембо не ограничивается стилистическим
колдовством. В «Соловье» чрезмерная забота автора о фор-
ме является чем-то вроде способа укрыться в литературных
формах от ловушек, которые строит жизнь своими губи-
тельными прелестями:
Меня изгнали из-за глупости.
Цветок запел и теперь
молчать не может (...)
И вот живое слово!
Я ждал его. Я закрываю холодный текст,
* Молодости праздной
Неуемный пыл,
С чувством сообразно
Я себя сгубил.
Время б наступило,
Чтоб любовь царила!
Сам себе сказал я:
Хватит! Уходи! (Перевод М. Кудинова.)
239
из которого оно возникло,
и возвращаюсь на мое распутье.
Рембо и Верлен для молодого Пазолини больше чем учи-
теля. - Они создатели особой духовной атмосферы. Они
сообщники.
Кроме Рембо и Верлена есть еще и Бодлер - поэт, увле-
чение которым основано на мучительном раздумье. Ум -
это то божество, которое особо почитал Бодлер.
II у a dans tout homme, a toute heure, deux postulations
simultanees, 1’une vers Dieu, I’autre vers Satan. L’invocation a
Dieu, ou spiritualite, est un desir de mon ter en grade; celle de
Satan, ou animalite, est une joie de descendre (...)*
И еще:
Sentiment de solitude, des mon enfance. Malgre la famille -
et au milieu des camarades, surtout - sentiment de destinee
eternellement solitaire.** ***
И, наконец:
De Г Obsession, de la Possession, de la Priere et de la Foi.
Dynamique morale de Jesus.8*
* В каждом человеке всегда присутствует два одновременных
стремления, одно к Богу, другое к Дьяволу. Стремление к Богу, или
духовность, - это желание подняться как можно выше; а стремле-
ние к Дьяволу, или скотское начало, - это радость падения (франц.).
** Чувство одиночества, с детства. Несмотря на семью - и, осо-
бенно, среди одноклассников - чувство, что мне предначертано веч-
но быть одиноким (франц.).
*** От одержимости, от обладания, от молитвы и от веры. Нрав-
ственная динамика Иисуса (франц.).
240
Хотя горькое, обостренное мироощущение денди Бод-
лера и пропущено через фильтр туманных и высоких обра-
зов «Соловья», оно все же ощутимо присутствует в тексте
Пазолини. Напор Бодлера, так сказать, вывернут наизнан-
ку: самовлюбленность может превратиться в мазохистское
упоение.
Мы будем принесены в жертву на кресте,
на позорном столбе; в наших зрачках
будет светиться дикая радость,
мы выставим напоказ
капли крови, стекающей с груди до колен.
Безвольные, смешные, дрожащие
от борьбы разума и страстей
сердца, горящего огнем,
мы будем свидетелями шумного скандала.
Предвидение? Искусство предсказывает события реаль-
ной жизни? Яростное желание следовать своей судьбе,
предсказанной гороскопом?
На подобные вопросы невозможно найти сколько-нибудь
обоснованный ответ. Можно высказать предположение,
что maudit* дендизм превратился у Пазолини в потреб-
ность присутствовать при «шумных скандалах». В этот мо-
мент скандал - только предположение, вполне осознанное,
совершенно не свойственное двадцатому веку, это «психо-
логическая оргия» в стихах: это скандал, который может
произойти внутри окололитературных кругов. С другой
стороны, для этих кругов скандальным является и «Откры-
тие Маркса», стремление уйти в гавань разума, который
рассматривается как «восхитительный дар».
Поэт, который на школьной и на студенческой скамье
обожал свет и тени терцин Уго Фосколо -
* Проклятый (франц.).
241
И омывал слезами
кровоточащую грудь
томного юноши (...)
- мог бы прошептать матери:
(...) Ты посвятила меня
в тайну пола,
раскрыв суть разумного Создания.
Так он мог бы открыть наряду с силой разума разруши-
тельную силу христианского смирения; он бы научился
постигать сладостное воздержание святых, которые гото-
вы обнять весь мир. Этому он мог бы противопоставить
разработку собственной идеологии, страстную борьбу ле-
вых, которая и была страстью, похожей на страсть Рембо.
«Рембо без таланта», «бедный денди», Пазолини уже го-
тов к покорению следующей вершины: «Прах Грамши» ста-
нет образцом поэзии другого «скандала»:
Скандально противоречить самому себе, быть
с тобой и против тебя; с тобой в сердце,
на свету, против тебя в мрачных потемках (...)
В пучке веток с распускающимися почками, который
представляют собой его «Дневники», цветок, заключенный
в «Соловье», объединил, как в драгоценном гербе, некото-
рые символы его будущего искусства. Если счастливая эро-
тика «Возлюбленного моего» полностью расцветет в филь-
ме «Тысяча и одна ночь»; если декадентская и рациональ-
ная «тайна» «Распятия» предвосхищает декадентскую и
рациональную сложность «Овечьего сыра»; если нравствен-
ная динамика Христа, Бога и Дьявола появится на страни-
цах «Теоремы», то взгляд нахмурившегося Христа:
В какие выжженные поля,
далекие от него,
устремлен его взгляд?9
- это тот же взгляд, который Пазолини запечатлел на плен-
ке «Евангелия от Матфея».
Мрачный Рембо фриульской провинции, уезжая с мате-
рью зимним утром в Рим, «как в романе», увозил с собой
неисчерпаемый запас творческой энергии.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ОТКРЫТИЕ РИМА
Восхитительная монотонность тайны
Рим, 1950 год. «Как в романе», «Рембо без таланта» при-
ехал с матерью в столицу, готовый начать совершенно но-
вую жизнь.
И она действительно была новой.
Как и художники эпохи Возрождения, маньеристы, ве-
ликий Караваджо, которые из маленьких городков Падан-
ской равнины приезжали в Рим, чтобы познать там секре-
ты стиля и тайны жизни, услышать оглушающий шум дей-
ствительности, Пазолини в Риме узнал новую любовь и был
ею поражен и побежден.
Это Чезаре Гарболи провел параллель между «всем под-
рывным римским опытом Пазолини» и Караваджо. Посред-
ником был Роберто Лонги. Именно Лонги в 1951 году в
Милане организовал большую выставку произведений Ка-
раваджо, которая тоже произвела впечатление разорвав-
шейся бомбы. «Если прочитать его произведения, - пишет
Гарболи, - то покажется, что Пазолини творил не просто
247
как двойник Караваджо, а как двойник Караваджо римско-
го периода, каким его представил Лонги».1
Полное погружение в огромное чрево Рима. Маленькие
Вакхи и святые Иоанны, которые в жизни просто вориш-
ки или «мальчики» в остериях*; Мадонна в сцене успения -
беременная проститутка, утонувшая в реке; многочислен-
ные Магдалины - чочары**; которые приходят рано утром
в город, чтобы продать на рынке свежий творог.
Пазолини тоже совершил это погружение, оно было
жизнеутверждающим, замечательным, творческим. Это
было возрождение.
Обратим внимание на даты. Первая часть «Шпаны» была
опубликована в журнале «Парагоне» (смотрите, какое со-
впадение: этот журнал был создан Роберто Лонги), в июнь-
ском номере за 1951 год. Это первая глава плутовского ро-
мана «Ферробедо». По сравнению с окончательным тек-
стом там есть небольшие отличия, и все же мы читаем: «Был
жаркий июльский день. Люча должен был в первый раз
пойти к причастию и получить миропомазание» и так да-
лее.
Так и хочется сказать, что все сразу решится, найдет свое
воплощение в слове. Луча, или Ричетто***, совсем не нуж-
но было превращаться в маленького Вакха с венком из ви-
ноградных листьев: он и был им, пластическим воплоще-
нием мифа. В самом его теле переплелись плотская сущ-
ность и культура.
Роберто Лонги, которого Пазолини еще в Болонье по-
просил стать его научным руководителем при написании
дипломной работы, не выразил никакого энтузиазма. Этот
гениальный юноша казался ему мало способным изучать
* Остерия - тип итальянского «домашнего» ресторана.
** Чочара - крестьянка, жительница области к юго-востоку от
Рима.
*** Riccetto - главный герой романа «Шпана».
248
историю искусств. Несмотря на это, он все-таки взялся им
руководить. Но война все изменила.
Вокализм и чувство цвета, способность ценить диалект
как прямую связь с действительностью помогли Пазолини
достичь в поэзии того, чего ему не удалось сделать в исто-
рии искусств.
Молодой фриульский поэт благодаря кризису, вызванно-
му судебным разбирательством в Рамушелло, открыл в себе
маньериста и реалиста одновременно и смог, так сказать,
вплотную приблизиться к Ричетто, сойтись с ним вруко-
пашную. Это была любовная схватка, к которой никого не
надо было подталкивать.
В Казарсе он чувствовал, что «грешит». В Риме он верит,
«что больше не грешен». Судьба избавила его от кошмара -
кошмара, который пережил по его воле дон Паоло в первой
редакции «Мечты о чем-то». За это освобождение он доро-
го заплатил: линчевание, потом бегство, нищета. И еще
одно: разрушение образа матери.
По приезде в Рим Сюзанна и Пьер Паоло обратились за
помощью к дяде Джино. Дядя Джино сделал что мог. Он
снял им жилье на площади Костагути, в гетто. Для Пьера
Паоло он снял комнату, а Сюзанну устроил домработницей
в семью архитектора Педикони. Таким образом, она могла
немного зарабатывать и жить рядом с сыном, тоже на пло-
щади Костагути. Ей нужно было гулять с ребенком, и в этом
Пьер Паоло мог ей помогать.2
Все это было причиной бесконечных терзаний, вызыва-
ло горькое чувство одиночества. Но в этой глубокой горе-
чи душа находила возможность счастья - абсолютную эро-
тическую свободу.
В письмах, которые он пишет из Рима Сильване Маури,
возникает образ Пьера Паоло, сломленного судьбой, как
249
мы уже видели. Но там появляется и другой Пьер Паоло,
тот, который принимает собственную гомосексуальность,
хотя и с трудом.
И тот и другой образы достоверны. Он мог надеяться
«выздороветь». Но эта надежда лежала на поверхности его
сознания, как пленка на поверхности воды, скрывающая
глубину. Правда слов, написанных Сильване, скрывала дру-
гую истину, о которой говорят образы Арнардо, Луча, Бьон-
доморо* и многих других, которые стали прообразами Ри-
четто.
Тот, кто начинает писать «Ragazzi de vita»** (таким было
первое название романа), пишет в состоянии покоя и уми-
ротворенности, в полном ощущении счастья.
Ричетто - и множество других «рисковых» парней - одер-
жим тем же демоном, что и автор. А сам автор «ублажает»
своего демона, доставляет ему моральное удовлетворение,
как мы читаем в письмах к Сильване и в стихах в дневнике,
который он вел в Риме в 1950 году.3
Тот, кто грешил, ощущая
привкус линчевания, всегда чист,
если не научился ненавидеть, и в его глазах
еще разгорается свет,
исполненный любви и мужества.
Психологическое раздвоение позволяет Пазолини вый-
ти на новый экспрессивный уровень: он приближается к
новой, неожиданной эротической реальности через линг-
вистический мимезис.
Поэт, который пишет стихи дневника «Рим, 1950 год»,
тщательно работает над старинным одиннадцатисложным
стихом. Он убежден, что Поэзия после Рембо умерла. Пи-
* Герои рассказов Пазолини 1950 года.
** Ragazzi di vita (диалект.) - шпана.
250
сатель, который создает Ричетто, пользуется языком, ко-
торый, по его мнению, соответствует духу Истории.
В Риме Пьер Паоло живет своими выкристаллизовавши-
мися гомосексуальными наклонностями и вынашивает
идеи «Открытия Маркса».
Перед ним открываются новые горизонты: «африкан-
ский» Рим. И он стремится к нему.
Итак, можно задать себе вопрос: разве трагедия Казар-
сы и последовавшее за ней бегство хоть немного успокои-
ли нравственные волнения и томление плоти, которые
испытывал автор «Соловья»?
В «Риме, 1950 год» читаем:
Взрослый? Я им никогда не стану, никогда,
как бытие, которое не может созреть - и остается
всегда зеленым,
переходя от одного прекрасного дня к другому -
я могу только оставаться верным поразительно
прекрасной монотонности тайны.
Эта непреклонность, которую он водружает перед собой,
как знамя, еще больше укрепляет Пазолини-человека в его
верности собственным переживаниям, собственному про-
шлому.
Сюзанна вынуждена «пойти в услужение», но это соци-
альное падение с лихвой вознаграждается.
В стихах «Рима, 1950 год» далее сказано:
Вот почему в счастье
я не покинут - вот
почему в моих грехах
я никогда не ощущал подлинного раскаяния.
В диалектике бессознательного «подлинное раскаяние»
полностью уничтожило бы чувство вины, перевело его на
251
язык разума. Пазолини не готов принять подобное реше-
ние, он переживает «поразительно прекрасную монотон-
ность тайны», в которой он
Всегда сохраняет верность истоку, всегда
остается тем, что он есть. Но это то, что «не в силах выра-
зить», этот «исток всего» вмещает все: и грех, и отсутствие
греха, и чувство социального падения, которое терзает Сю-
занну, и счастье от того, что она наконец принадлежит толь-
ко ему одному, тревогу из-за пережитого страдания и ее
противоположность - плодотворное и радостное удивле-
ние тому, что он может свободно выражать свои чувства.
В Риме легко найти гомосексуальных партнеров - маль-
чики из низших кругов общества всегда готовы предоста-
вить свое тело. Однако нужно хоть немного денег. Пьер
Паоло пишет своему двоюродному брату Нико в Казарсу.
Нико едет в Венецию и добывает деньги, продав латинских
и греческих классиков, изданных Тебнером, и итальянских,
издания Латерца. Эти книги Пьер Паоло собирал все пред-
шествующие годы.
«Жестокая жизнь»* набирает обороты.
Недопустимое существование
В первые римские месяцы ему приходится очень тяже-
ло. Трудно найти работу. Пьер Паоло обращается к писате-
лям, с которыми до тех пор поддерживал переписку, напри-
мер, к Джорджо Капрони. Но Капрони не знает, какую ра-
боту можно ему предложить.
Сильвана Маури ищет для него частные уроки. Пьеру
Паоло удается свести концы с концами благодаря журна-
* «Жестокая жизнь» - роман П. П. Пазолини (1959).
252
листике. Он правит заметки, пишет для второстепенных
изданий, в основном поддерживающих правительство.
В этом ему очень помогло исключение из партии.
9 марта 1950 года в газете «Либерта д’Италия», в рубри-
ке, посвященной литературе и искусству, он публикует свою
первую статью, написанную в Риме. Это рецензия на «Сказ-
ки о диктатуре» Леонардо Шаши.
12 марта статьей под названием «Римский диалект 1950
года» (это рецензия на сборник диалектальных стихов
Марио дель Арко) начинается его сотрудничество с «Кво-
тидьяно», изданием римской курии. В нем он опубликует
кроме статей на литературные темы несколько своих очер-
ков под псевдонимом Паоло Амари.
Он пишет для «Пополо ди Рома», для неаполитанской
«Джорнале», для генуэзской «Лаворо». Публикует несколь-
ко рассказов в «Мондо». Сотрудничает, как и в предыдущие
годы, с «Фьера леттерариа». Очень часто на третьей страни-
це газет, посвященной вопросам культуры, он публикует свои
рассказы. Пьер Паоло достал «из ящика» несколько глав «Воз-
любленного моего» («Адриатическое приключение» в номе-
ре «Квотидьяно» от 31 мая 1950) и несколько глав из наброс-
ка, который потом получит название «Мечта о чем-то».
Рим его уже покорил. «Рим, оставаясь вечным городом, -
самый современный город на свете. Он современный, по-
тому что он всегда идет в ногу со временем, он впитывает
время» (так сказано в «Римском диалекте 1950 года»).
Пазолини начинает писать о «шпане», в газетах появля-
ются его заметки и очерки. В них диалектальные выраже-
ния проскальзывают еще только иногда в диалогах.
В очерке «Мальчик и Трастевере»* («Либерта д’Италия»,
5 июня 1950 года): «Что касается меня, то мне бы очень
* Народный район Рима.
253
хотелось узнать, каким образом устроено его сердце, как в
нем уживается весь Трастевере, бесформенный, разруша-
ющий, порочный... Где заканчивается Трастевере и где на-
чинается мальчик?»
Литературная гомосексуальность «Возлюбленного мое-
го», кажется, становится суровой и настоящей в Риме, где
так много маленьких киношек - они в каждом квартале, -
где люди гроздьями свисают из переполненных автобусов
и трамваев, где постоянно звучат крики бродячих торгов-
цев, где безудержно веселятся на улицах младшие братья
чистильщиков обуви.
Фриульский мир и мир римский смешались, раствори-
лись один в другом, по крайней мере, в литературе. Если
жизнь в Риме послужила для Пьера Паоло неким алхими-
ческим катализатором чувств, то в литературе он занят
более тонкой работой: он аккуратно штопает прорехи, ко-
торые открылись в ткани его повествований.
Между фриульским и римским миром могут произой-
ти и отдельные перестановки и замены, как, например,
в рассказе «Ласточка Пакера» («Квотидьяно», 6 сентяб-
ря 1950). В финале этого рассказа, действие которого
происходит на холмах Кордовано, происходит сцена,
похожая на финальную сцену рассказа «Ферробедо», ко-
торый появился, как уже было сказано, в «Парагоне» год
спустя.
Вот что мы читаем в «Квотидьяно»:
Когда Эрио приблизился к ласточке, Велино увидел, что
он протягивает к ней руку, чтобы схватить ее, но каждый
раз, как только он до нее дотрагивался, он руку отдерги-
вал, как будто боялся чего-то. «Ты чего? - закричал Вели-
но. - Почему ты ее не берешь?» - «Она клюется!» - ответил
Эрио. Велино засмеялся, слез с тополя и подошел побли-
254
же. Теперь он стоял в воде. А Эрио, наконец, решился схва-
тить ласточку и теперь потихоньку плыл к берегу; как толь-
ко он доплыл, Велино взял у него из рук ласточку. «Зачем
ты полез ее спасать? - спросил Эрио. - Было бы здорово
посмотреть, как она тонет». Велино не ответил, он держал
ласточку в руках и смотрел на нее. «Она маленькая, - ска-
зал он. - Давай оставим ее, пусть посохнет».
Она высохла очень быстро. Через пять минут она уже
кружилась в небе Паера со своими товарками, Эрио уже
не мог отличить ее от остальных.
А вот текст «Ферробедо»:4
Луча удалялся, сильно загребая воду. Они увидели, как
он становится все меньше и меньше, подплывает к ласточ-
ке по почти неподвижной воде и пытается ее схватить. «Эй,
Луча! - крикнул Марче во всю глотку. - Ты чего ее не бе-
решь?» Должно быть, Луча услышал его, потому что сразу
послышался его голос: «Она клюется!» - «Смотри, заклю-
ет до смерти!» - закричал, смеясь, Марче. Луча попытался
схватить ласточку, а она вырывалась, била крыльями. Те-
чение относило их к сваям, там оно было очень сильным.
«Эй, Луча! - кричали друзья с лодки. - Брось! Оставь ее!»
Но в эту минуту Лучано решился, схватил ласточку и по-
плыл к берегу, гребя одной рукой. «Давайте вернемся!» -
сказал Марче тому, кто сидел на веслах. Они развернулись.
Луча поджидал их, сидя на грязной траве, с ласточкой в
руках. «Ну, и на что ты ее спасал? - спросил Марчелло. -
Так было забавно смотреть, как она тонет!» Ричетто отве-
тил не сразу. «Она промокла. Подождем, пока она обсох-
нет!» - сказал он немного спустя. Чтобы обсохнуть, ей по-
надобилось совсем немного времени. Через пять минут она
уже летала со своими товарками над Тибром, и Ричетто уже
не мог отличить ее от других.
255
Экспрессивное расширение текста разрушает идиллию
«фриульского» варианта. Это вызвано не только римски-
ми интонациями в разговоре героев. Эта «почти неподвиж-
ная вода», ласточка, которая вырывается и «бьет крылья-
ми», «грязная трава» показывают, как один и тот же поэти-
ческий мир, вырванный из географического контекста,
окрашенный новыми языковыми оттенками, подвергает-
ся драматической трансформации. Эти ребята, на которых
мы сначала смотрим с милой и мягкой улыбкой, неожидан-
но оказываются освещены лучами света, который их отрав-
ляет, их маленькие мраморные торсы, вытащенные из гря-
зи, кажутся напряженными, болезненными, анемичными;
они похожи на маленьких зверьков.
Пазолини пишет обо всем: об автобусах, которые про-
ходят через центр от Монтеверде до вокзала Термини, о
Красном кольце, об общественных туалетах на набереж-
ной Тибра, о продавцах жареных каштанов и мальчишках,
играющих в футбол, о мальчишках, которые идут воровать,
чтобы купить себе голубой свитер, выставленный на вит-
рине, или спускаются под мост, чтобы предложить свое
тело «гомику». А вокруг, как театральная декорация, рас-
кинулся Рим, напоминающий картины великих итальян-
ских маньеристов: развалины Колизея, Театр Марчелла,
разрушающиеся дворцы времен короля Умберто с тяжелой
лепниной, архитектура, превращающаяся в воспоминание
об эпохе Возрождения. А небо внезапно озаряется непо-
нятными вспышками, по ночам по нему скользят призра-
ки и видения. «Они гуляли в Большом Цирке под оваль-
ным небом. На его металлической поверхности собира-
лись красные и фиолетовые облака, они клубились над
городом, а между ними пролетали тонкие, как ножи, тени
белых облаков».5
256
Кажется, что Пьер Паоло пишет, не переводя дыхания,
чтобы как можно лучше овладеть городом. От описания
мелкой детали он переходит к переплетению улиц и пере-
улков, потом его взгляд обращается на вытоптанные поля
окраин.
Солнце у него «блестящее и пенистое», волосы ребят
«растрепаны совершенно диким образом, но в то же время
очень живописно», мальчишки бегут, и «на их легких те-
лах свободно болтаются заполненные сухим воздухом ши-
рокие штаны».
Мир пронизан светом: «простые цвета, оттенки чистые,
как будто извлеченные из радуги для какого-то оптического
опыта, умы, искрящиеся, как сельтерская вода». Даже если
это может показаться совсем не к месту, Пазолини вдруг вспо-
минает Шагала («Группы пассажиров в автобусе, совсем как
уШагала, развалины, магниевая вспышка, разделяющая про-
странство на кубы, сферы, - в общем, шедевр очарователь-
ной абстракции»). Но Шагал действительно там присутству-
ет, это не просто метафора: он художник вселенной, пой-
манной налету, перекрашенной; а в толковании сновидений
полет - это чистое воплощение эротики.
Стиль Пазолини делается все более напыщенным, его
ритм, выработанный в подражание классикам, сбивается.
Оксюмороны, игра слов, основанная на двусмысленности,
встречаются все чаще и чаще, заполняют текст. Самое вы-
сокое состояние экстаза сменяется едким сарказмом, пол-
ная идентификация с описываемыми объектами открыва-
ет возможность резкого отказа, язвительной резкости от-
торжения.6
Город, в основном принадлежащий эпохе барокко, кажет-
ся, поймал писателя в свои сети. Он его оглушает, овладе-
вает им не столько благодаря беспорядочному движению
улиц, кишащих людьми, которые постоянно громко пере-
9 № 6575
257
ругиваются, сколько благодаря своему собственному сти-
лю: завиткам и змейкам Борромини, мраморной перелив-
чатости Бернини.
Итак, Пазолини нужна работа, ему нужны друзья, его
тревога не утихла, даже если Рим, даже если сама идея Рима
способствовали его изменению.
Он живет на площади Костагути в доме 14. Здесь, в ком-
нате в квартире Кастальди, он останется до лета 1951 года.
Его друзья - писатели, литераторы. Их круг постоянно рас-
ширяется.
В Риме он познакомился с Джорджо Бассани. Написал
ему записку, и Бассани ответил. Между ними завязались
прочные интеллектуальные отношения.
Как Пазолини, так и Бассани не находят себя в неореа-
лизме, не могут признать правомерным подчинение лите-
ратуры политике. Но они отказываются от идеалов Сопро-
тивления не поэтому. Демократия в культуре означает для
обоих критическое переосмысление интеллектуальных про-
цессов. Демократия, для обоих, - исторический урок, воз-
можность дальнейшего познания для достижения свободы.
Бассани был редактором журнала «Боттеге оскуре», по-
священного иностранной литературе. Журнал этот осно-
вала и руководила им Маргарита Каэтани. Бассани пред-
ставил Пазолини княгине Каэтани и предложил предоста-
вить ему должность библиотекаря. Княгиня отказалась.
Этот поэт, несмотря на всю его образованность, показался
ей слишком молодым, слишком болезненным.
Для «Боттеге оскуре» Пазолини написал «Беседующих»
(теперь мы можем сказать, что этот текст - не что иное,
как страстное и исполненное любви прощание с Фриули, в
нем нет ни тени сожаления или печали), и журнал «Ботте-
ге оскуре» его опубликовал.
258
Вельсо Муччи, Либеро Биджаретти, Энрико Фалькви -
вот некоторые из писателей и литераторов, с которыми
Пьер Паоло встречался в первые свои месяцы в Риме. Он
переписывался с Джачинто Спаньолетти, Витторио Сере-
ни, Карло Бетокки.
С Серени он познакомился на вручении премии «Свобод-
ная печать» в 1947 году. Он поддерживал с ним связь, имея
в виду опубликовать в издательстве «Мондадори» сборник
стихов «Соловей католической церкви». Серени работал в
этом издательстве, он рецензировал рукописи. О сборни-
ке Пазолини он дал очень трогательный отзыв, но ничем
не помог.
Тогда Пазолини попробовал обратиться в издательство
«Бомпьяни», где работала Сильвана Маури. Но из этого
тоже ничего не вышло.
Легко понять, как важно для Пазолини было опублико-
вать свои произведения и добиться известности.
Он посылал свои стихи в жюри различных конкурсов.
Летом 1950 года «Завет Корана», небольшая поэма, вошед-
шая потом в сборник «Лучшие из молодых», получила вто-
рую премию на конкурсе «Католика», премию за диалек-
тальную поэзию (в жюри был Эдуардо де Филиппо).
Премия была денежная, он получил пятьдесят тысяч лир.
На следующий год его стихотворение о любви разделит
премию «Семь звезд Синалуна». В 1952 году он снова раз-
делит премию (все те же пятьдесят тысяч лир) на конкурсе
«Четыре жанра» в Неаполе. Это была литературная пре-
мия, предназначенная для дебютантов. В тот год ее полу-
чил Леоне Пиччоне за работу о Павезе, а Пазолини был
вторым со статьей об Унгаретти (ему с трудом удалось при-
строить ее в журнал) .7 Премию разделил с ним Франко Риц-
цо, автор работы о Грамши и Джаиме Пинторе. В составе
жюри были Гоффредо Беллончи, Джино Дориа, Джован
259
Батиста Анджолетти, Лучано Анчески, Марио Сансоне,
Розарио Ассунто.
Анджолетти после этого помог ему устроиться в литера-
турную редакцию на радио. Пазолини рецензировал кни-
ги, придумывал лирические отступления. Это его сотруд-
ничество с радио продолжалось до 1954 года.
В этой редакции работали, кроме Анджолетти, Леоне
Пиччоне и Джулио Каттанео. Был там и Гадда, там Пьер
Паоло с ним и познакомился. Это для него было решаю-
щим знакомством.
Видимо, Гадда заметил у Пазолини особенную чувстви-
тельность к языку и особое внимание ко всему, что с язы-
ком связано. Язык, сложная совокупность слов и выраже-
ний, становится той областью, в которой Пазолини отта-
чивает свой критический талант. И, несомненно, Гадда,
который отличался тонким чувством юмора, прекрасный
собеседник, немало сделал для развития этого таланта Па-
золини.
Я не думаю, что текст «Шпаны» чем-то обязан «Прене-
приятнейшему происшествию на улице Мерулана»*.
Диалект был для Пазолини, прежде всего, особым язы-
ком бедных, обласканных Богом. Для Гадды отказ от тра-
диционной литературной лексики, широкое использова-
ние жаргона были способом показа действительности во
всей ее полноте (если этот показ действительности потом
оказывался неполным, если завершить его не представля-
лось возможным, если по мере своего осуществления он
разрушал саму структуру, из которой возник, то это была
уже чисто метафизическая проблема).
Как бы то ни было, Пазолини чувствовал себя в интел-
лектуальном долгу перед Гадда, примерно так же, как он
* «Пренеприятнейшее происшествие на улице Мерулана» - ро-
ман К. Э. Гадда (1948).
260
ощущал, что чем-то обязан Контини8 - настолько, что обыч-
но соединял этих двух писателей вместе, в одно «созвез-
дие».
Среди новых друзей был и Аттил ио Бертолуччи. Берто-
луччи приехал в Рим, оставив семью на время в Парме, и
стал работать над сценарием фильма. Он поселился вмес-
те с Луиджи Малерба и Антонио Марки в доме на улице
Тритоне. Он дружит с Бассани. Однажды утром Бассани
приходит к нему вместе с темноволосым юношей в белом
свитере. Это Пазолини. И с того дня началась его долгая
дружба с Бертолуччи.
Гибкое тело, игра в футбол на полях в предместьях, море
в Остии летом. Пьер Паоло ведет здоровую жизнь, у него
спортивный вид. Чуб темных волос, пробор. Он просит
Малербу, который знаком с режиссерами, помочь ему най-
ти работу в массовке в кино. Он член профсоюза и может
спокойно подрабатывать.
Когда речь идет о том, чтобы заработать на жизнь, он не
чуждается никакого «ремесла». Любое «ремесло» может
стать подспорьем.
В письме в начале 1950 года к Сильване Оттьери, в том
самом, в котором он ей пишет: «ты всегда была для меня
женщиной, которую я мог бы любить, единственной, ко-
торая помогла мне понять, что такое женщина», он объяс-
няет: «Моя будущая жизнь не будет связана с преподавани-
ем в университете. На мне печать Рембо, Кампаны, Уайль-
да, хочу я этого или нет, принимают это другие или нет.
Это очень неудобно, недопустимо, это раздражает, но это
так. И я, как и ты, не подчинюсь».9
Это не католическое смирение, это ярость апостола Пав-
ла, ярость эту питает дух декадентского бунта. Его судьба
261
теперь уже определена: его эпос будет трагическим, судьба
будет его постоянно провоцировать.
Отец забыт и покинут; сын принял на себя перед лицом
всего мира ответственность за собственные грехи. И по-
этому он может позволить себе все - от общественных туа-
летов на набережной Тибра до членства в профсоюзе ста-
тистов.
Сандро Пенна с удовольствием участвует во всяческих
его предприятиях. Пенна ведет веселую жизнь; он беден,
но это добровольная бедность, неизбежно царящая среди
людей, близких к миру искусства, к художникам, - он жи-
вет, покупая картины или обмениваясь ими с другими та-
кими же друзьями художников.
Жизнь Пенны очень нестабильна, это «странная радость
жить», не особенно задумываясь над происходящим. Маль-
чики, окраины, теплое солнце римских зим составляют
неотъемлемую часть его картины жизни. И Пазолини идет
с ним рядом по этой жизни. Становится теплее, они купа-
ются в Тибре, в знаменитых купальнях у Замка Святого
Ангела. Это место пользуется в окрестных кварталах сла-
вой места сборищ «шпаны», которая еще не знает, что она,
собственно, «шпана». Это особенно счастливый период его
жизни: он беден и беззаботен.
С Пенной у него завяжется соревнование: кому удастся «сде-
лать» больше мальчиков. Пазолини составлял длинные спис-
ки, охотно зачитывал их вслух, ему доставляло удовольствие
слышать ироничные замечания, вроде «сколько?», «где?» и
«неужели столько?». Пьер Паоло не вдавался в детали: он от-
носился ко всему весело, для него это была забавная детская
игра, ему нравилось сбивать друзей с толку и разжигать их
любопытство, которое он не спешил удовлетворить.
Он провоцировал Гадда, и заинтересованный Гадда жад-
но слушал, потом ему надоедало, и он с присущей урожен-
262
цам Ломбардии вежливостью говорил: «Ну, это качествен-
ный петраркизм, вернее, количественный».
Из критических очерков того периода стоит назвать ре-
цензию на «Заметки» Пенны и на «Индейский вигвам» Бер-
толуччи.
Здесь Пазолини уже проявляет достоинства зрелого кри-
тика, каким он станет позже:10 он обнажает видимые обра-
зы, чтобы раскрыть сложность или внутреннюю напряжен-
ность поэзии, которая на первый взгляд представляется
банальной, повседневной, разговорной.
Пенна по преимуществу «чистый» поэт, неужели у него
нет никаких тайн? Чтобы понять это, нужно выйти из ра-
мок заранее установленной схемы. «Это сама жизнь, с ее
расточительством, ошибками, навязчивыми идеями, пус-
тотой, унижениями, падениями, недомолвками. Она напол-
няет эти короткие, в несколько строчек, стихи, позволяет
им звучать долго, уже за их собственными пределами».11 Все
будущие критические статьи о творчестве Пенны будут ос-
новываться на этой идее, выдвинутой Пазолини.
Бертолуччи, в свою очередь, можно было бы обвинить
в «насмешке» над самим собой. Но на самом деле - нет,
это «реакция любви, побежденной робостью»: «лучше все-
го было читать эти стихи с предубеждением, в том смыс-
ле, что за фактами, известными априори, следует их язы-
ковое воплощение, всегда неопределенное, размытое, из-
мененное».12
Идеологический разлом, лингвистический разлом. Па-
золини обогащает свое восприятие литературы. Не толь-
ко Рим и его миф внесли свой вклад в то, что его жизнен-
ная позиция и чувства изменились. Пазолини живет и тво-
рит в непосредственном контакте с культурной тканью
города, наблюдает, как в нее вплетаются нити новой лите-
ратуры.
263
С 1948 года публиковалось первое издание «Тюремных тет-
радей» Антонио Грамши. Они выходили в издательстве «Эй-
науди», редактором был Пальмиро Тольятти. Это были годы
ждановского постановления: после нескольких лет относи-
тельной свободы и оживления Коммунистическая партия
отошла на советские ортодоксальные позиции в области куль-
туры. Но Тольятти - и это был очень умный его шаг - превра-
тил то, что Грамши написал в фашистской тюрьме, в обяза-
тельный ориентир для идеологических исканий не только
Коммунистической партии, но и всех итальянских левых сил.
По сравнению с твердыми рамками «социалистическо-
го реализма» историческая и материалистическая крити-
ка Грамши могла восприниматься как нечто немного отлич-
ное, даже альтернативное. Грамши мог представлять собой
некий continuum* как в свете марксистской диалектики,
так и в свете идей Кроче, а ведь именно на идеях Кроче
было воспитано поколение антифашистов.
Проблемы были не только политическими или этико-
политическими. Они касались и литературы. Грамши была
очень близка идея «национальной народной литературы».
Эта идея сглаживала и могла заменить жесткую ждановскую
позицию, которая безраздельно царила в сталинской Рос-
сии в годы холодной войны.
Например, в Италии практически не было дискуссии о
«положительном герое», весьма популярной в советском
литературоведении. В Италии наблюдался постоянно воз-
растающий интерес ко всему тому, что фашизм изгонял из
культуры как маргинальное, чему отводилось место на пе-
риферии языка и культуры, хотя именно там и был слышен
голос души народа.
Именно эти идеи и привлекли Пазолини, сделали его
почитателем Грамши. Более того, они усилили и объеди-
* Наличие, присутствие (лат).
264
нили все, что он сам узнал благодаря своему собственному7
опыту во Фриули и благодаря беседам с Контини (и с Гад-
да). Только необходимо отметить, что маргинальность для
него (жаргон, мораль) была физической маргинальностью,
маргинальностью, которая выходила за рамки марксист-
ского понятия пролетариата. Маргинальной была фриуль-
ская литература, маргинальными были и пригороды Рима,
Ричетто и его прототипы. Они-то и стали воплощением
идеи «национальной народной литературы» в понимании
Пазолини.
Я спрашиваю себя: может быть, в этом писатель исходил
из христианской концепции, из идеи о том, что пария, чем
больше он является таковым, тем больше становится сосу-
дом истины? Несомненно, это так. Но он исходил также и
из романтической идеи, согласно которой пария имеет
право преступать законы языка, морали и политики. По-
этому он высоко поднимал красный стяг революционной
надежды, сжимая его в руках, точно так же, как его держа-
ли все, подобные ему, - «шпана».
Быть коммунистом для Пазолини было абсолютно есте-
ственно. Он исключен из партии во Фриули. В Риме он хо-
дит на вечеринки в «красных» предместьях. В Пьере Паоло,
наряду с необходимостью иметь чисто человеческие отно-
шения с «товарищами», жило убеждение, что капитализм
разрушает и губит все, что в мире есть доброго и прекрасно-
го. Он верил в коммунизм с силой веры, в которой были во-
площены и инстинкт самосохранения, и желание выжить,
как Кандид* Леонардо Шаши, для которого коммунизм «был
как-то связан с любовью, даже с занятиями любовью».
Рим, исторический материализм. Нить, которая связала
гуманистическую традицию Юга с теорией Маркса. Эту ли-
нию культурной политики провозгласил Марио Аликата.
* Герой романа Л. Шаши «Кандид, или Сон, приснившийся на
Сицилии».
265
Пазолини были чужды идеи Кроче, однако он заинтересо-
вался этой обширной областью знаний. Коммунистическая
идеология предполагала не только жесткие философские
рамки, но и политику поиска союзников. Антропология и
лингвистика, психология и литература - все это входило в
круг интересов Пазолини - могли прекрасно сойтись в це-
лом мире, который открывала история, история могла по-
ставить перед ним политические задачи.
Марксизм тех лет требовал от Пазолини не прерывать
его интеллектуальную связь с культурой народа. К этому же
призывало и его изначально сельско-католическое миро-
ощущение.
Если в это время он и переживает внутренний конф-
ликт - этот конфликт явно ощущается в «Шпане» и в «Же-
стокой жизни», - то он заключается в противоречии меж-
ду марксистской идеей о том, что «простые люди» должны
быть освобождены от их примитивной философии здра-
вого смысла ради высшей идеи благоустройства мира, и
католической идеей, что подобная философия представ-
ляет ценность сама по себе, как вечная истина.13
Рим, потребность описать его и познать его. Так рожда-
ется «Очерк об улице Тестаччо»,14 некоторые страницы ко-
торого Пазолини опубликовал в газете. Но этот очерк,
относящийся к 1951 году, есть нечто большее, чем попыт-
ка познать римский культурный мир: в нем минимальны-
ми описательными средствами передано жадное желание
рассказывать, которое постоянно возрастает, захватывая
самого рассказчика. В общем, писатель отказывается от
любых других целей, для него самое важное - с максималь-
ной точностью передать реальную жизнь.
Число друзей растет. Наступает момент, когда он получа-
ет постоянную работу. Зарплата более чем скромная: двад-
266
цать семь тысяч лир в месяц. Он преподает в частном учеб-
ном заведении в Чампино. Это средняя школа «Франческо
Петрарка» на улице Аппия Пиньятелли. Это место нашел
для него диалектальный поэт Витторио Клементе, служащий
министерства. Для Пазолини это было спасением.
Школа находилась совсем на окраине. Район этот пред-
ставлял собой целую вселенную, открытую для любой
партийной агитации и для любых проявлений насилия.
Учениками Пазолини были ребята 11-13 лет, в основном
из мелкобуржуазных семей, недавно приехавших в Рим.
Среди них был и Винченцо Черами.
Пазолини носил клетчатый рыжий пиджак. Он учил ре-
бят правильно согласовывать прилагательные с существи-
тельными, учил их читать стихи. Сам читал им Унгаретти
и Данте. Просил их собирать и записывать песни и частуш-
ки, которые их родители запомнили с детства, когда они
жили в своих родных краях. Он пытался таким образом
спасти их от безжалостной урбанизации, на которую они
были обречены, от последствий войны, от которой они все
пострадали.
Из окон школы открывался вид на луга, на поля, на хол-
мы Альбани.
Пьер Паоло начал преподавать в последнюю четверть
1949-50 учебного года. Была весна. Он проработал в шко-
ле до конца 1952-53 учебного года и ушел перед перевод-
ными экзаменами.
Зарплата позволила ему снять дом, Сюзанна могла боль-
ше не работать у Педикони. Дом находился на улице Талье-
ри, возле моста Маммоло, неподалеку от Ребиббья. Это
тоже была далекая окраина, в северо-восточной части го-
рода. А школа находилась в южной части, в предместьях
Рима. Чтобы туда добраться, нужно было проделать очень
267
длинный путь: три пересадки на трамвае туда, три обрат-
но. Но ничего другого не оставалось.
Кроме того, дом у моста Маммоло был, можно сказать,
недостроенным, его построили наполовину, потом не хва-
тило денег. Жизнь в предместье была неустроенной. Это
вызвало новое разочарование, которое заглушало эротиче-
скую радость открытия Рима. Рим его изменил:
Рим сделал из меня язычника, я перестал верить в неко-
торые добродетели, которые типичны для жителей Севе-
ра, а в южном климате Рима кажутся бессмысленными. (...)
Тот, кто по этнической традиции живет в мире, населен-
ном экстравертами, чьи тайны, чьи привычки чувственны,
а не сентиментальны, не может не интересоваться связя-
ми и отношениями как конкретной формой жизни, про-
житой как бы вовне жизни общественной в прямом значе-
нии этого слова. (...)
Вот уже два или три года я живу в мире, который имеет
другой «вкус»: я - инородное тело, внедренное в этот мир,
поэтому я стараюсь приспособиться, осознать, что проис-
ходит, а это требует много времени. Я по натуре немного
герой Ибсена, немного лирический герой Пасколи, а здесь
я оказался в мире, где царит физическая сила, как бы вы-
вернутом наизнанку, в котором все разговаривают друг с
другом как в одной из тех песен, которые я когда-то прези-
рал, где нет абсолютно никаких чувств, а человек представ-
лен таким чувственным, что теряет все человеческое и пре-
вращается в некий механизм; где нет никого, кто бы при-
знавал христианские нормы поведения, был бы мягким,
снисходительным и т.д. Здесь эгоизм становится законом,
является признаком мужества.
Приехав с «христианского» севера в «языческий» Рим,
Пазолини почувствовал, что изменился.
268
Здесь люди гораздо больше живут страстями, иррацио-
нальным, связи между ними всегда очень четко определе-
ны, основаны на конкретных фактах. Здесь люди больше
зависят от силы мускулов и от положения в обществе... Рим,
окруженный адским кольцом предместий, в эти дни вели-
колепен. Здесь постоянно тепло, мягкость климата немно-
го сглаживает все, что в Риме чрезмерно, обнажает и под-
черкивает все величие его форм.
Это отрывки из письма Сильване Маури, написанного
летом 1952 года-вспышка любви к Риму уступает место
отстраненному размышлению, он как бы рассматривает его
в подзорную трубу и видит, что Рим - это еще и ад.15
(...) настоящая, потрясающая римская весна, которая
тебе знакома. Запах, как от раскаленного на солнце крыла
автомобиля или металлического листа, смешивается с за-
пахом мокрых тряпок, которые сушатся на солнце, ржав-
чины, горящих помоек. (...)
Я совершенно один и слушаю по радио старую песенку
(«Вернись, моя малютка»). Это типичная воскресная переда-
ча. Неподалеку ребята играют в футбол. Впереди у меня це-
лое воскресенье, без каких-либо планов и дел. Может быть,
вечером пойду на танцы с Мариеллой. А может быть, не ус-
тою перед искушением пойти в Сеттекамини посмотреть
матч юношеской команды, а потом напьюсь с футболистами.
Это строчки из другого письма, тоже адресованного
Сильване, написанного, вероятно, в 1953 году. Здесь снова
звучит пронзительная тревога, безграничное одиночество:
это уже не чувство тоски, свойственное всякому изгнанни-
ку, это одержимость эросом, который теперь проявляется,
ощущается постоянно, его не нужно скрывать, не нужно
притворяться.
269
Прежде всего, не нужно притворяться перед отцом. Карл
Альберт Пазолини приехал в Рим и явился в дом у моста
Маммоло. Он вошел в дом, прошел по неоштукатуренным
комнатам и не сказал ни слова ни сыну, ни жене об их бег-
стве из Казарсы, как будто речь шла об обычном переезде.
Дома он молчал, но если оказывался в компании друзей
своего сына, писателей и литераторов, болтал без умолку:
казалось, он гордится успехами Пьера Паоло.
Пьер Паоло начал работу над двумя антологиями - «Ди-
алектальная поэзия двадцатого века» и «Итальянский кан-
цоньере».16 Карл Альберт, который к тому времени еще не
нашел работы, ходил в библиотеку, приносил ему книги,
сдавал, был у него секретарем.
«Полковник-болтовник» - так прозвал его Гадда, кото-
рый не раз становился его жертвой. Карл Альберт говорил,
а Гадда, всегда учтивый и вежливый, никак не мог прервать
эту болтовню. Вот тогда-то и появилось это прозвище; ав-
тор «Происшествия» был на них большим мастером.
Но «полковник-болтовник» оказался в Риме на закате
своих дней. Он болтал в редкие минуты просветления.
Чаще он молчал, все больше пил, всегда один и молча.
У сына он не вызывал больше никаких трогательных дет-
ских воспоминаний.
Сюзанна иногда приглашала друзей Пьера Паоло на обед.
За столом собирались Бертолуччи, Капрони, Гадда. Они
приносили бутылку «Фраскати». Сюзанна надеялась, что
перемена обстановки изменит нетрадиционную ориента-
цию сына. Она надеялась на Мариеллу.
Мариелла, о которой он упоминал в письме к Сильване,
была высокой, привлекательной девушкой. Ее фамилия
была Баудзано, она была подругой Дзигаины. Она увлека-
лась литературой, написала рецензию на «Стихи в Казар-
се» в журнале «Пишущая Италия» и захотела познакомить-
270
ся с автором. Дзигаина сказал ей, что Пьер Паоло живет в
Риме, и она отправилась к нему.
В то время Пьер Паоло уже жил у моста Маммоло. Они
стали близкими друзьями. Часто катались по Риму на трам-
вае, ходили на танцы, ездили на море. Часто вместе с ними
появлялись Джордано Фальцони и Амелия Россели.
Мариелла работала в Национальной библиотеке. Они
встречались, как сказано в письме к Сильване, по воскре-
сеньям.
Пьер Паоло интересовался всем на свете, его бурная
жизненная сила распространялась на все, что его окружа-
ло. Мариелле он вскружил голову.
Однажды вечером, у нее дома, они обнялись, поцелова-
лись. Пьер Паоло опрокинул ее на кровать, раздел. Мари-
елла позволила ему ласкать себя, но не отважилась отве-
тить на его ласки. Его страсть казалась неподдельной. Но
это было не все.
На следующее утро по телефону Пьер Паоло сказал ей,
что его смутили эти объятия. Больше об этом эпизоде они
не говорили. Пьер Паоло рассказал Мариелле, что на море
он один раз был с девушкой лет восемнадцати-девятнадца-
ти, но никакого продолжения этих отношений не последо-
вало.
Когда они ходили на танцы, вокруг нее постоянно вер-
телись молодые люди, простые парни, напористые и гру-
бые. Пьер Паоло говорил Мариелле: «Пойди, потанцуй!» -
как будто приглашал ее и в тоже время хотел испытать.
Большая свобода, большое доверие. Между ними проле-
тело только слабое дуновение эроса, иллюзия любви. Это
чувство немного отличалось от того, которое существова-
ло между ним и Сильваной, оно было более физическим.
(Какой жар, разлитый в воздухе Рима, вызвал это чувство к
жизни?).
271
Рядом с рисунком Дзигаины, изображавшим Мариеллу,
Пьер Паоло написал четверостишие. Стихи рассказывают
об этой иллюзии или намекают на ее существование:
Облако в виде женщины.
Женщина? Облако? Твоя плоть,
женщина-облако, рассказывает
облакам о телесном мире.
Когда Мариелла встретила мужчину, в которого влюби-
лась, их отношения закончились. Однажды вечером, за ужи-
ном - кроме Пьера Паоло, там были Билл Вивер, Джачинто
Спаньолетти, Паоло Вольпони, Чезаре Вивальди, - Мари-
елла внезапно захотела уйти: она почувствовала, что оста-
ваться для нее невыносимо. Вивальди пошел ее проводить.
Вскоре они поженились и больше не бывали у Пазолини.
Другие друзья. Тоти Шалойя и Габриела Друди. Шалойя
уже пробовал себя в абстрактной живописи и писал изящ-
ную сюрреалистическую прозу.
Многие из этих его прозаических отрывков вошли в сбор-
ник «След веревки» (1953). Пазолини в то время сотрудни-
чал с журналом «Джоведи». Он написал рецензию на сбор-
ник Шалойи для этого журнала, но издание неожиданно
закрылось, и статья так и не вышла в свет. Тогда он предло-
жил ее «Парагоне», но журнал Лонги Банти не захотел ее
публиковать.
Между тем дружба между Пьером Паоло, Тоти и Друди,
подругой Тоти, крепла.
Пьер Паоло в то время выглядел как битник, хотя их тог-
да еще не существовало. Он хотел нравиться «рисковым
парням», постоянно сравнивал себя с ними. Угощал их пиц-
цей, дарил что-нибудь из одежды, пару башмаков. Этого
272
было вполне достаточно, чтобы подружиться с ними. Пар-
ни были большей частью стервецы и уродцы, но ему они
казались прекрасными. У них у всех были кудряшки, падав-
шие на лоб, «бандитская» улыбка, от состояния ленивой
спячки они вдруг переходили к лихорадочной деятельнос-
ти. Все эти черты потом он воплотит в Нинетто Даволи.
Красота этих парней заключалась в том, что она противо-
речила любому канону - как буржуазному, так и декадентско-
му. Именно Пазолини открыл эту красоту (или, лучше сказать,
изобрел ее). Для этой красоты обязательными были прыщи,
грязные уши и шеи, ленивые и расслабленные движения.
Казалось, эта красота связана с экспрессионизмом, именно
ее пластика запечатлена на полотнах Ренато Гуттузо.
Но оригинальность Пазолини не ограничивалась только
пластикой, ему принадлежит и единственный в своем роде
лингвистический и социальный опыт, который он обобщит
в «Шпане» и в кадрах «Аккаттоне», в непрерывной связи
между литературным произведением и кинематографом.
Это, прежде всего, «открытие нового мира», отсюда и само-
утверждение, и создание собственного стиля, который явил-
ся результатом особой логики и особых эмоций.
Открытие мира городских предместий до тех пор было
визуальным. Я имею в виду газопроводы и Портоначчо* на
картинах Лоренцо Веспиньяни. Пазолини обогатил эти
картины лингвистическими изысканиями. Римский жаргон
сам по себе не представлял никакой ценности с точки зре-
ния лингвистики или выразительности. Пазолини хотел
придать этой «не-ценности» эстетическую значимость.
Дружба с Шалойей не могла быть долговечной из-за идей-
ных разногласий. Она не выдержала споров о реализме и
* Портоначчо - этрусский храмовый комплекс в Вейях, городке
к северу от Рима, открытый археологами в XX в.
273
абстракционизме, поскольку в то время неореализм со
свойственной ему нетерпимостью стремился уничтожить
все, что от него отличалось. Речь шла о политических мо-
тивах и суждениях, основанных на детерминизме, которые
не имели ничего общего с культурой.
Пазолини написал текст для вернисажа Шалойи в Пар-
ме в 1954 году, но, несмотря на это, именно в тот год они и
расстались.
Этот эпизод не случаен. В тот момент особое значение
приобретает политическое размежевание, которое харак-
теризовало итальянскую интеллектуальную жизнь в 50-е
годы, разделяя интеллигенцию на противоположные и
непримиримые группировки.
Для Пазолини его личный выбор стал поводом для сти-
хов. Он написал небольшую поэму «Пикассо» (1953). Она
посвящена открытию в Галерее современного искусства в
Риме выставки андалузского художника.
Он - самый жестокий
из врагов класса, к которому принадлежал,
потому что долго оставался ему верен.
Враг яростный, приверженец вавилонской
анархии, неизбежной болезни - выходит
в народ и в несуществующее время творит:
он творит иллюзию старыми средствами
своей фантазии. Ах, чувствам народа чужд
этот его безжалостный мир.
Эта идиллия белых ураганов. В них нет
народа. (...)
Выход в вечность
не в этой любви, надуманной
и преждевременной. Искать спасения
нужно в аду, исполнившись твердой
решимости понять его.17
274
Они проводили ночи в яростных спорах. Шалойя обви-
нял Пазолини в том, что он слепо следует Жданову. Пазо-
лини отвечал, ссылаясь на «народное искусство», рассуж-
дал о «предместьях», в которых царит «безудержное весе-
лье и вечный голод», о «кварталах - рассадниках болезней»,
о «грубых словах диалекта». В конце концов страсти и иде-
ология разлучили друзей.
1953 год принес и значительные изменения в повседнев-
ной жизни. Весной Пазолини оставил преподавание в сред-
ней школе Чампино. Двоюродный брат Нико пытался его
оговорить, умолял его две недели, но Пазолини уволился.
Новую работу он нашел в кино. Он начал писать сцена-
рий для фильма Марио Солдати «Женщина реки». Над сце-
нарием он работал вместе с Бассани.
Пазолини испытал искушение кино еще во Фриули. Еще
в 1945 году он написал первый сценарий для кино, кото-
рый назвал «Lied*, или Песни». В 1949 году он задумал до-
кументальный фильм о батраках Сан Вито аль Тальяменто.
Он написал еще несколько сюжетов, в надежде, что кто-
нибудь ими заинтересуется, когда приехал в Рим. Отрывки
из них он читал Мариелле Баудзано.
И вот кино - это та работа, та область деятельности, где
он будет чувствовать себя как рыба в воде, которой отдаст-
ся целиком и полностью. Но и благодаря литературному
творчеству его материальное положение улучшится.
Издатель Ливио Гардзанти, сын Альдо, интересуется но-
вой итальянской прозой. Издательство «Гардзанти»** про-
* Песнь (нем.)
** Издательство «Гардзанти» было основано в 1939 г. Альдо Гард-
занти на базе издательства «Тревес», которое специализировалось на
выпуске научно-популярной литературы в гуманитарных областях, а
также энциклопедий и словарей. После смерти Альдо Гардзанти
275
должает политику старого издательства Тревес. Ливио, ко-
торый в то время редактировал журнал «Иллюстрацьоне
итальяна», попытался собрать вокруг этого издания и са-
мого издательства, во главе которого еще стоял его отец,
новые имена. Консультантом у него работал Пьетро Бьян-
ки. Бьянки познакомил его с Бертолуччи, а Бертолуччи дал
ему прочесть «Ферробедо», главу из «Шпаны», опублико-
ванную в «Парагоне».
Ливио Гардзанти захотел познакомиться с автором.
Они встретились в Риме, в гостинице в центре города.
Однажды весной 1953 года, ближе к вечеру, Бертолуччи и
Пазолини вошли в холл гостиницы.
Гардзанти беседовал с Пазолини с полчаса. Сам Гардзан-
ти был молодым человеком с ярко выраженными культур-
ными интересами, в нем уживались робость и агрессив-
ность. Вдруг он повернулся к Пазолини и спросил, сколько
он зарабатывает. Пазолини сказал, что зарабатывает двад-
цать семь тысяч как школьный учитель.
В ответ он услышал: «Я могу предложить вам вдвое боль-
ше, с условием, что вы закончите роман, который начали».
Гардзанти будет издателем Пазолини.
Жест Гардзанти был вызван особым обаянием Пазоли-
ни, которое можно объяснить сочетанием в нем необы-
чайной строгости критических и филологических суж-
дений и декадентских экзистенциальных идей. Две ано-
мальные отличительные черты взаимодополняли друг
друга. Результат этого взаимодополнения был исключи-
тельным как с общечеловеческой, так и с литературной
точки зрения.
издательство возглавил его сын Ливио. В 1998 году издательство раз-
делилось. Его литературная редакция вошла в группу «GEMS», а лин-
гвистическая - в группу «De Agostini».
276
В апреле 1954 года Пазолини переехал. Они поселились
в квартале Монтеверде Нуово, на улице Фонтейяна, 86. Это
мелкобуржуазный квартал; сам факт того, что он живет в
квартале среднего класса, вполне удовлетворяет тщеславие
Карла Альберта. Он доживал свои дни в одном из «арабс-
ких домов предместья», на улице, выложенной потрескав-
шимся асфальтом, где весна могла быть «ослепляющей из-
весткой, / которую вечер делает белее, чем небо на заре».18
Для Пьера Паоло заканчивался доисторический период, во
время которого он собрал несравненный опыт.
Фриули и Казарса дали ему возможность узнать деревню
и народ; время, когда он работал в Ребиббья, обогатило его
опытом жизни среди маргинального населения города.
Ах, старый семичасовой автобус! Я останавливаюсь
на кольце в Ребиббье, возле двух бараков и маленького
небоскреба,
такого одинокого, напоминающего одновременно и холод,
и жару...
Эти лица пассажиров
такие будничные, как будто они вышли в увольнение
из тоскливых казарм, стараясь казаться исполненными
достоинства и серьезными,
притворяясь оживленными, как городские жители,
пряча за этой оживленностью свой древний
страх честных бедняков.
Это их утро горело ярким огнем
на зелени полей и огородов вокруг
Аньене, золото дня
оживляло запах помойки. (...)
Утренние поездки на автобусе в Чампино, болезненное
чувство собственного достоинства человека, который рабо-
тает за гроши и чувствует, что у него нет никакой надежды
277
на будущее, неощутимое, но агрессивное присутствие горо-
да: Пазолини переживал самый мрачный период жизни.
Этот отчаянный бег среди стройплощадок,
сгоревшие пристани на острове Тибуртина,
эти бесконечные вереницы рабочих,
безработных, воров, которые выходят,
покрытые еще не высохшей серой ночной испариной,
они еще хранят тепло постелей, в ногах которых
спали вместе с ними их внуки,
они выходят из пыльных комнатушек,
похожих на вагоны. Одни хмурятся. Другие смеются.
Это предместье разрезано на кварталы,
похожие один на другой, залитые солнцем,
слишком жарким, освещающим заброшенные
каменоломни, разбитые обочины, лачуги, мастерские...19
Все это кончалось, оставалось только далекое эхо, что-
то вроде озарения, от которого будет никогда не избавить-
ся. Проклятый мир, мир небуржуазной свободы, приобрел
в воображении Пьера Паоло осязаемые формы в этом го-
родском предместье.
Ах, дни Ребиббьи!
Я думал, вы сгорели в огне
необходимости, а теперь я оценил вашу свободу!
(...)
Мир становился сущностью
не тайны, а истории.
радость узнавать его
умножалась
в тысячу раз,
как это знает каждый.
Маркс и Гобетти, Грамши и Кроче
продолжали жить в живом опыте.20
278
В общем, Ребиббья стала временем созревания Пазоли-
ни как человека и как интеллектуала. Там закончилась его
юность.
Годы во Фриули - это годы «проекта», набросок, скорее
догадка, чем реальный опыт поэзии и культуры. Можно
даже сказать, что все гениальное, что он создал в те годы
(«Стихи в Казарсе», «Соловей католической церкви»),
было отрывочным и случайным.
Тоды Ребиббьи превращают неясное призвание, неясное
предназначение в «живой свет». Об этом свидетельствуют
некоторые драгоценные строчки его стихов.
Те немногие друзья, которые приходили
ко мне утром или вечером
на свидание в исправительный дом,
видели меня в живом свете:
мягким и жестоким революционером. (...)
Совесть, которую постоянно тревожила самовлюблен-
ность, возмутилась именно тогда, когда он готов был про-
ститься с предместьем, теснившимся вокруг здания новой
римской тюрьмы. Он прощался с пучками выгоревшей тра-
вы, по которым будет потом скучать, из которых будет чер-
пать литературные образы.
Особенная, характерная черта Пазолини как писателя и
человека полностью обозначена оксюмороном «мягкий и
жестокий»; в нем он ощущал животворный вкус идеала «по-
литической» миссии: человеческая мягкость и интеллекту-
альная жестокость.
ПОЭТ «ПРАХА»
Жизнь истончается
1953, 1954 годы, вплоть до 1961 - это годы самой напря-
женной работы. Пазолини пишет и публикует лучшие свои
произведения: «Шпана» (1955), «Жестокая жизнь» (1959),
небольшие поэмы сборника «Прах Грамши» (1957) и «Ре-
лигию моего времени» (1961), критические статьи сборни-
ка «Страсть и идеология». Он становится руководителем и
вдохновителем литературного журнала «Оффичина»
(1955-1959). Создает тринадцать сценариев для кино. Пе-
реводит трагедию Эсхила «Орест», которую Витторио Гас-
сман поставит в 1960 году. И наконец, 1961 год-это год
создания «Аккаттоне».
Это годы, когда он одновременно занимается множе-
ством дел, которые невозможно перечислить в хроноло-
гическом порядке. Создается впечатление головокружи-
тельной одновременности: как будто он диктует одновре-
менно нескольким машинисткам.
Прозаик пишет для кино, и наоборот. Поэт, написавший
«Прах Грамши», обогащает собственный язык языком тра-
гедии Эсхила. Организатор «Оффичины» одновременно
является критиком, автором «Страсти и идеологии», а в
статьях этого сборника ясно просматривается поэт и про-
заик, которые постоянно живут в его душе.
Это также годы острой полемики и бесконечных дискус-
сий. Пазолини сталкивается с недостойными аргументами,
подлыми обвинениями, различными методами преследо-
вания инакомыслия.
Он был ярким представителем своей эпохи, но не стал
им в обычном смысле этого слова, то есть он не был пред-
ставителем культуры господствующего класса. Он был
280
представителем и сыном культуры, которая постепенно
угасала, потерпев окончательное поражение - культуры
итальянского крестьянства. Чтобы не потерпеть пораже-
ния, он посвятил себя борьбе, которую мог начать толь-
ко поэт; он пропустил через себя - не только через свой
разум, но и через чувства - все то, что ему предложила
история.
Он все поставил на карту - трудно сказать, сознательно
или интуитивно. И общественное мнение, печать сразу его
заметили. Он оказался героем дня.
Среди всех этих дел его существование как бы истончи-
лось, у Пазолини больше не хватало ни времени, ни места
для себя самого. Или, лучше сказать, кажется, что он все
больше превращает свою личную жизнь в некий ритуал,
сводит ее к постоянным привычкам.
Он полностью принял «недопустимую» жизнь, он вы-
ставляет ее напоказ, она становится чем-то бестелесным,
несмотря на множество мучений и страданий, которыми
она отмечена. Она постоянно изменяется, когда речь идет
о новых встречах и новых интересах, но все же остается
собой, всегда неизменной, останавливается в чем-то вроде
подвижной вечности.
Это существование проходит под знаком отсутствия
предрассудков. Но упорный труд, которым оно наполнено,
вынуждает его все время урезать время, отведенное для
личной жизни, хотя для самой этой личной жизни отведе-
но всегда одно и то же время. Сразу после обеда, летом и
весной, когда на спортивных площадках за городом, на
полях, в народных купальнях Остии особенно много наро-
да. Поздно вечером, после ужина, часов после одиннадца-
ти, когда начинаются самые рискованные ночные прогул-
ки. Праздничные дни, когда ребята шатаются по улицам
281
окраин или из предместий приезжают «в город» в поисках
приключений.
Рим в те годы бурлит, жизнь в нем бьет ключом. В Риме
особенно громко звучит голос оппозиции, которая привле-
кает на свою сторону, левых студентов, интеллигенцию и
даже широкие народные массы, рассеянные по предместь-
ям. На улицах появляется множество малолитражек и мото-
роллеров. Политика правящего класса стремилась при-
крыться громкими фразами, остатками культуры, о которой
постоянно говорила Демохристианская партия, которая в
Риме искала себе союзников среди правых.
Все казалось абсолютно ясным и понятным, не было
сомнений в том, где добро, а где зло. Добро и зло могли
поменяться местами в зависимости от точки зрения того,
кто о них рассуждал. Но стоило определиться с позицией,
и становилось понятно, что добро - здесь, а зло - там.
Подобное манихейство не могло иметь отношения к куль-
туре, но культура, и не только в Риме, умело пользовалась
таким упрощенным подходом, могла в нем растворяться и
чудесным образом скрывать свою абстрактность и бед-
ность.
Выход в свет «Тюремных тетрадей» Антонио Грамши
возбудил интерес к истории. Стали появляться новые пе-
реводы художественных и научно-популярных произведе-
ний иностранных авторов: романы Пруста, работы Фрей-
да, Юнга. В итальянской литературе, в противоположность
тому, что произойдет в следующее десятилетие, царило ув-
лечение настоящим.
Главенствующую роль среди литературных жанров при-
обрел роман. Тот самый «итальянский роман», который,
казалось, противоречил всякой традиции. Гадда работал
над «Пренеприятнейшим происшествием», но и Палацес-
282
ки был еще в расцвете творческих сил. И Ландольфи, и
Моравиа, и Бранкати сделали свой литературный выбор,
появились романы Павезе и Витторини.
Благодаря очень тщательной работе с языком (Моравиа
и Гадда были в этом взаимодополняющими противополож-
ностями) этот роман как раз и отражал общие подходы к
познанию истории: он не руководствуется стремлением
зеркально отобразить реальность, а пытается найти воз-
можное объяснение психологическим и антропологиче-
ским силам, действующим в данной области. Писатель жил
в агрессивной социальной среде и отображал эту агрессив-
ность в своем творчестве.
Кроме Гадды роман Моравиа «Римлянка» (1947) и «Рим-
ские рассказы» (первое издание 1954), роман Павезе «Дом
нахолмах» (1948), «Прекрасный Антонио» Бранкати (1949),
«Осенний рассказ» (1947) и «La biere du pecheur»* (1953)
Ландольфи могли бы составить антологию итальянской ли-
тературы этого периода. Сомневаться в художественных
достоинствах этих произведений не приходится.
Рядом с ним были и другие значительные фигуры, такие
как Анна Банти или Марио Сольдати. Появились и новые
имена: например, Эльза Моранте, которая в 1948 году опуб-
ликовала прекрасный роман «Ложь и колдовство». Потом
на литературную сцену вышло совсем новое поколение:
Пазолини, Бассани, Кальвино, Кассола, Фенольо, Анна
Мария Ортезе, Леонардо Шаша, Наталия Гинзбург, Оттье-
ри, Тестори.
К этому же периоду относятся комедии Эдуардо Де Фи-
липпо и исследования Эрнесто Де Мартино о таинствен-
ном мире Юга. Эти последние в общей картине итальян-
ской культуры свидетельствуют о появлении совершенно
новых тенденций, возможно, не имеющих никаких связей
* «Гроб для грешника» (возможный вариант: «Пиво для рыбака»)
(франц.)
283
с современной им культурной традицией, но следующих в
ее русле, поскольку они описывают мир эмигрантов, мир
низших слоев населения, примерно так же, как это делает
Пазолини.
В это же время, в 1953 году, выходит в свет сборник «Та1
cour di un frut»* в издательстве «Лингва фриулана», и Кон-
тини напишет Пазолини, что эти прекрасные стихи при-
несли ему «нежданную радость».
Антология «Диалектальная поэзия двадцатого века», ко-
торую Пазолини составлял вместе с Марио Делл’Арко, была
опубликована в 1952 году, а в 1955 вышел томик «Итальян-
ский канцоньере: антология итальянской народной поэзии».
В 1954 в приложении к журналу «Парагоне» выходит в свет
сборник фриульских стихов «Лучшие из молодых». Анна
Банти предлагает там же издать и роман «Шпана».
В 1954 году Пазолини также публикует в издательстве
«Меридиана», в поэтической серии, которую редактирует
Витторио Серени, «Народную песню» - она станет первой
частью в сборнике небольших поэм, озаглавленном «Прах
Грамши».
Как уже упоминалось, он сотрудничает с «Джоведи», еже-
недельным изданием, посвященным вопросам политики и
культуры, редактором которого является Джанкарло Виго-
релли (в этом издании сотрудничали писатели и интеллек-
туалы, которые не считали себя левыми или коммуниста-
ми, а поддерживали демократические католические силы).
В «Джоведи» в 1953 году регулярно с января по сентябрь
появляются критические статьи Пазолини. Его статьи,
посвященные творчеству Унгаретти, Сабы, молодым лом-
бардским поэтам, «открытым» Лучано Анчески, рассказам
* В сердце мальчишки (фриулъск.)
284
Джанны Мандзини, пользуются большим успехом. О нем
заговорили как о критике, обладающем необыкновенной
проницательностью.
Карло Бертокки, поблагодарив его за рецензию, напи-
сал: «Твоя критическая статья - наша общая исповедь».
Как филолог, помимо составления антологии диалекталь-
ной поэзии, он сотрудничает с «Белли» (1952-1954). Его
заметки, в которых он прослеживает тонкие различия меж-
ду диалектальной поэзий и поэзией художественной, про-
никнуты сознанием исторической конкретности и могут
вызвать оживленные дискуссии.
Когда после успеха «Шпаны» Моравиа посоветует Марио
Миссироли, который в то время был редактором «Коррье-
ре дела сера», пригласить Пазолини сотрудничать с газетой,
Миссироли, этот остроумный церемонимейстер правитель-
ственного конформизма, ответит отказом, но добавит: «Пе-
редайте от меня вашему другу, что со времен Кардуччи ник-
то не проделывал такой блестящей работы над диалектами,
как он».
Я уже говорил, что жизнь Пазолини истончалась. Конеч-
но, это произошло не сразу, но именно в это время процесс
стал наиболее заметен. Возникают практические неотлож-
ные задачи, развивается «литературная» жизнь, в которую
он мало-помалу оказывается вовлеченным. Не то чтобы он
очень стремился к такой жизни, но любой писатель всегда
стремится обрести своего читателя, свою публику.
5 июля 1955 года он пишет Чезаре Бортотто:
Дорогой Чезарино, от всего сердца благодарю тебя за
твое письмо, хотя и отвечаю на него с таким опозданием.
Я получил его здесь, в Ортисеи, где работаю, как негр (над
сценарием)/...) Прости меня за эту спешку, за беспорядоч-
285
ный синтаксис, я хотел только сказать, что, когда я читал
твое письмо, у меня появилось ощущение, что прошло мно-
го лет с тех пор, как мы виделись в последний раз. И ведь
правда, прошли годы... Но я тебя уверяю, что мое отноше-
ние к тебе осталось неизменным, ты для меня все тот же
Чезарино, а ведь только это и имеет значение. И обнимаю
тебя с неизменной любовью.
Сценарий, над которым он работал, «как негр», был сце-
нарием фильма «Пленник гор» Луиса Тренкера. Он писал
его «в четыре руки», вместе с Бассани. В то лето они жили в
гостях у Тренкера в Ортисеи. На фотографии мы видим
Пазолини и Бассани в горах: Пьер Паоло, как всегда, улыба-
ется; благодаря свежему виду и худощавому телосложению
он кажется гораздо моложе своих тридцати с лишком лет.
Но в письме к Бортотто говорится о другом. Он стремит-
ся рассказать не только о том, как много работает. Он гово-
рил, что психологически уже далек от Фриули. Пазолини
ускользнул из этого позолоченного рая.
В 1955 году увидел свет роман «Шпана». Он появился в
продаже в апреле. Комиссия Совета министров в конце
июля обращает внимание прокурора города Милана на этот
роман как на «порнографический».
«Шпана»
Чтобы понять «скандал», вызванный появлением рома-
на «Шпана» в книжных магазинах, его молниеносный ус-
пех, споры, разгоревшиеся вокруг него, нужно обратиться
к кино и газетам того времени.
Порнография. Какая порнография? Многоточия. «Да
иди ты...». Педерасты, нарисованные, как китайские тени
286
на картонных стенках киношек на окраинах. Слово «хуй»,
никогда не произносимое целиком, но постоянно присут-
ствующее на страницах романа.
Порнографией сочли дух истины, которым проникнута
вся книга, пропитанную потом, болезненную плоть геро-
ев, их иступленное неистовство, пластику их бесстыдно
выставленных напоказ тел.
А вот о чем рассказывает кинохроника тех лет. Нравы
Италии слегка исправились. Итальянцы сходят с ума от так
называемых «женщин с пышными формами». Девушки-уча-
стницы конкурсов красоты превратились в символ страны,
которая наконец нормально питалась и развивалась: боль-
шая грудь, чистая кожа, рубенсовские бедра. Благосостоя-
ние принимало роскошные женские формы: миф о Помо-
не* снова расцветал под тесными драпировками моделье-
ров, заявлял о себе открытыми вырезами летних платьев.
Пятидесятые годы - это эпоха реакционного общества,
которое не знает еще, как принять европейские обычаи и
заокеанские нравы. Неуклюжесть мужских брюк с высокой
талией, шляп-борсалино, надетых набекрень, как до войны.
Италия того времени - еще не индустриальная держава, ко-
торой она станет позднее. Индустриализация в то время едва
коснулась Паданской равнины. А вся оставшаяся часть стра-
ны - это деревня, деревня милая, но отживающая свой век.
Деревенским остается и уклад жизни во многих городах.
Скандал Монтези**, в котором смешалась политика и неус-
тойчивость судебной системы, скандал с валютными махи-
нациями, в котором замешан прелат, - в эти годы они сви-
* Помона - римская богиня плодовых деревьев.
** Предполагаемое самоубийство модели Вильмы Монтези ока-
залось в центре внимания итальянского общества в 1953 году: об-
суждалась причастность к этому делу видных представителей поли-
тических и деловых кругов.
287
детельствуют о том, что состояние общественной нравствен-
ности вызывает тревогу. На этом фоне культура представля-
ется некоторой аномалией: непонятно, стремится ли она
двигаться вперед вместе со всем обществом или чудесным
образом движется в другом направлении.
Но маховик массификации вот-вот будет пущен: должна
начаться великая революция итальянских нравов, их пол-
ное изменение (или деградация).
«Шпана» - это роман о предместьях, о маргинальном
существовании. Пазолини пишет о жизни, которая от жиз-
ни сохраняет только видимость, внешний облик. Эта
жизнь - не что иное, как обнаженная злобная сущность
страны, связанной нравственными и социальными пред-
рассудками, это скелет, спрятанный в шкафу, скелет этот
говорит на языке наглом и постыдном.
Необходимость преодолеть архаичные схемы производ-
ства, преодолеть глубоко укоренившиеся, но мертвые эти-
ческие принципы - именно этот посыл «Шпаны» порожда-
ет обвинение в порнографии, выдвинутые против книги, в
которой ничего порнографического нет, где эротика нужна
только для того, чтобы изгнать тайный образ смерти.
Эта книга несет и разрушительный политический заряд:
она обнажает со всей новизной изысканного стиля жизнь
на экзистенциальных задворках итальянского общества.
Общество это едва залечило глубокие раны, залечило их
второпях. Оно заявляет, что полностью излечилось, но
скрывает и от себя самого застарелые тайные недуги. За-
губленная жизнь Ричетто и его друзей, может быть, даже
помимо воли автора стала зеркалом этих недугов.
Легче всего было отрицать существование этих недугов,
запретив пользоваться зеркалом.
Связь поэтического произведения с обществом, в кото-
ром оно рождается, несомненно, носит мистический харак-
288
тер, часто необъяснимый и непонятный. Но иногда случа-
ется, что появляются факты, которые проливают свет на
эту тайну.
Итак, появление «Шпаны» привело в движение комис-
сию Совета министров. В то время председателем Совета
был Антонио Сеньи, и достопочтенный* Сеньи побеспо-
коился о том, чтобы через пятнадцать дней после его на-
значения на этот пост прокурору Милана был направлен
запрос «о принятии необходимых действий». Прокурору
был направлен и сам роман, и сопроводительное письмо, в
котором говорилось, что «данное издание носит порно-
графический характер»1.
29 декабря 1955 года прокурор Милана выписал «повест-
ку по вызову в суд Гардзанти Альдо и Пазолини Пьера Пао-
ло, обвиняемых в опубликовании книги непристойного
содержания».
После того как Ливио Гардзанти добровольно вызвался
предстать перед судом вместо своего отца Альдо, 4 июля 1956
года началось судебное разбирательство. В качестве свиде-
теля выступил Пьетро Бьянки, как литературный консуль-
тант издательства «Гардзанти» выступил Карло Бо, письмен-
ные показания представил Джузеппе Унгаретти. Говорили о
«религиозных ценностях», о «сострадании к отверженным».
Прокурор потребовал прекращения судебного преследова-
ния, «поскольку содеянное не является преступлением».
Судебное преследование было прекращено, и книга верну-
лась на прилавки после нескольких месяцев запрета.
Результаты уголовного преследования превзошли всякие
ожидания. Издателю удалось привлечь внимание политиков
к процессу. Общественное мнение сложилось в пользу обви-
* Достопочтенный (onorevole) - обращение к депутату парламен-
та в Италии.
10 № 6575
289
няемого. В постановлении суда было подчеркнуто, что «на
процессе царила спокойная и возвышенная обстановка», там
подчеркивалось «достойное поведение выступавших, сдер-
жанность государственного обвинителя и защиты».
И как писатель, и как режиссер Пазолини не раз сталки-
вался с обвинениями в свой адрес. Его обвиняли аноним-
но; подобная анонимность содержит свой собственный
приговор, поэтому я не буду об этом говорить. В случае со
«Шпаной» поражает, что инициативу взяла на себя поли-
тическая власть в лице самого высокого своего института.
Римские предместья с их хаотическим переплетением
человеческих судеб и группировок создавали вокруг столи-
цы зону постоянной напряженности. Они были открытым
обвинением в адрес властей, которые не в силах были из-
бавиться от фашистского наследия. Социальное и городс-
кое болезненное состояние этих предместий было порож-
дением диктатуры Муссолини, война и послевоенный пе-
риод усугубили эту ситуацию. Новая демократия стремилась
к экономическому благосостоянию, но эта язва, вопиющая
человеческая язва, распространялась все дальше: подобно
раковой опухоли, она расползалась метастазами.
Книга, написанная изящно и стильно, облекла все это в
слова. И, каким бы фантастичным и наивным это ни пока-
залось сегодня, нашлись те, кто захотел заставить эти сло-
ва умолкнуть.
«Это звуковая дорожка», - говорил Гадда; книга ему по-
нравилась.
Сам Гадда, Бертолуччи, Джузеппе Де Робертис, Пьеро
Бигонджади, Карло Бо, Кассола, Серени, Анна Банти, Ма-
рио Луци и другие вошли в состав жюри, которое летом 1955
года присудило в Парме премию «Коломби-Гвидотти» рома-
ну Пазолини. Это была премия, которая заставила замолчать
290
всех тех - и политиков, и людей далеких от политики, - кто
нападал на нового писателя и его необычную книгу.
К нападкам присоединились и литературные критики. Кар-
ло Салинари написал на страницах «Контемпоранео» о «лин-
гвистической двусмысленности» и «двусмысленности концеп-
туальной», о «ложном веризме слов», о «мутном вдохнове-
нии».2 Некоторые марксисты отреагировали на описание
римского люмпен-пролетариата как настоящие моралисты:
они учредили нечто вроде схоластических заповедей, и со-
гласно их мнению, поскольку это произведение явилось пло-
дом «самовлюбленной» экспрессивной чувственности, от
него нужно было отречься и отправить его в небытие.
Они начинали с обвинений в лингвистическом произво-
ле, а потом отказывались верить в то, что действитель-
ность, описанная Пазолини, существует на самом деле. Они
полагали, что писатель, стремясь к реализму, пошел на по-
воду у собственного эстетизма.3
Эти политические размежевания со всей их концептуаль-
ной претенциозностью подчеркивают ярко выраженную
политическую направленность «Шпаны». Существование
городского люмпен-пролетариата было не только эстети-
ческой проблемой.
В этом и заключалась суть того, что читатель должен был
вынести из всего сказанного и написанного Пазолини: его
книга прямо указывала на дряхлые остатки фашистской,
долиберальной эпохи, которые отягчали национальное со-
знание.
Его идеи рождались не из здравого смысла, а из взрыво-
опасной субъективности, отмеченной всеми стигматами
великой традиции декаданса, а также из того, что в хрис-
тианском воображении обычно называется «скандалом».
Для Пазолини было важно описать обширные и стран-
ные области бессознательного, в них он искал существова-
291
ние «чистой» социальной справедливости; но для него чи-
стота была зовом преисподней, видением Ахерона.
Пронзительный вербальный дар, совершенно отлич-
ный от дара поэта из Казарсы, стремившегося возродить
фриульский язык. Язык в «Шпане» используется как не-
традиционный материал, придающий реальности осо-
бый оттенок, автора совсем не волнует мелодика этого
языка.
Роман не просто описывает действительность, в нем
представлена литературная концепция Пазолини, которая
и придает книге особенное реальное звучание.
«С навязчивостью, постоянно, монотонно Пазолини ос-
вобождает мир предместий от всего, оставляя только са-
мые скотские и зверские его проявления. Он уничтожает
любое человеческое побуждение, любой намек на челове-
ческие чувства, всякую надежду, любое побуждение, кото-
рое заставило бы его персонажей жить, а не умирать» - на-
писал Пьетро Читати.4
Этот ад, где все зашифровано, оказывается, странным
образом, счастливым местом: стиль автора превращает его
в длинную чреду раскрывающихся образов, придает ему
огромную жизненную силу.
Создатель этой вселенной, одновременно простодушный
и изощренный, заставляет и читателя испытать радостный,
бесстыдный трепет, который охватил его самого при этом
открытии нового мира. Открытие это эротическое и в то
же время экспрессивное.
Все его существо испытывает от этого триумф. Это не-
удержимый эротизм, который внутри него самого необъяс-
нимым образом рождает политические перспективы.
Марксисты много спорили по этому поводу.
Был ли филологический произвол в использовании рим-
ского диалекта, на котором написан роман?
292
Среди многих ребят предместья, с которыми Пазолини
был знаком, был один, Серджо Читти, которого он назы-
вал «мой живой словарь римского диалекта».5
Это было летом 1951 года.
Пьер Паоло впервые увидел Читти на берегу Аньене, у мо-
ста Маммоло. Через несколько дней он встретил его у кино-
театра «Аква Булликанте» в Пренестино. Они поболтали.
Серджо было восемнадцать лет, его несколько недель
назад выпустили из исправительной тюрьмы. Он подумал,
что Пьер Паоло социальный работник, и отнесся к нему
подозрительно.
Пьер Паоло сказал: «Я писатель». А Читти тоже писал,
вернее, думал, что пишет рассказы.
Парнишка из народа, совершенно необразованный, но
обладавший даром необыкновенного воображения и умени-
ем рассказать о своих фантазиях в плутовском тоне, в тот ве-
чер Серджо долго разговаривал с Пазолини и понял, что он
совсем не такой, каким показался ему при первой встрече.
Пьер Паоло рассказал ему о психоанализе, о том, как
развивается эротическое чувство в подростковом возрас-
те. В конце концов они оказались на ступеньках церкви и
стали играть в «пальцы» (они тыкали друг друга вытянуты-
ми указательным и средним пальцами), удары были силь-
ными, до крови.
Потом Пьер Паоло сказал, что пишет книгу о ребятах из
предместий, и попросил Серджо помочь ему.
Пазолини и Читти стали встречаться. Они ходили в пиц-
церию в Торпиньяттару. Это заведение называлось «Золо-
той орел». В то время Серджо зарабатывал больше, чем
Пьер Паоло: он был штукатуром и получал тысячу восемь-
сот лир в день. Он угощал Пазолини пиццей.
Серджо познакомил его с Франко, своим братом, очень
печальным и неразговорчивым.
293
Во время этих ужинов к ним присоединялись и другие
ребята, начинались рассказы. Жратва и выпивка, сопро-
вождаемая словами и жестами. Пазолини держал перед
собой открытую записную книжку, он просил Серджо
объяснить некоторые слова, записывал с педантичным и
глубокомысленным видом профессионального лингвиста.
После ужина он садился на трамвай и возвращался в Ре-
биббью, на этом его приключение и заканчивалось. Серд-
жо предложил ему сходить куда-нибудь с девушками. Пьер
Паоло в ответ предложил ему поучаствовать в его «охоте»
на мальчиков. Он, правда, однажды рассказал ему о какой-
то Франке, но никто ее никогда не видел.
Читти не придал большого значения тому, что его но-
вый друг «пишет». Потом они потеряли друг друга из виду.
Однажды, листая газету, он увидел фотографию Пьера Па-
оло. В статье речь шла о литературных премиях и о рома-
не «Шпана» (он номинировался на премию «Виареджо» в
1955 году).
Er pasola* или Щеки Паланса (прозвища, которые дали
ему эти ребята; второе связано с тем, что у Пьера Паоло
были впалые щеки и он поэтому напоминал американско-
го актера Джека Паланса) сказал правду.
Прошло почти два года. «Писатель» снова появился в
«Аква Булликанте». У него была белая машина, которую он
купил с рук. Своим друзьям из предместья он подарил кое-
что из одежды. Он писал новый роман, их отношения с
Серджо возобновились. Так началась история «Жестокой
жизни».
Серджо не только стал его советником во всем, что каса-
лось блатного жаргона, он принял участие в работе Пьера
* Er pasola - фамильярное сокращение фамилии Пазолини.
294
Паоло в кино (которая в то время полностью захватила Па-
золини).
Они вместе подготовили первую редакцию сюжета «Гор-
буна», фильма Карло Лидзани (которая, впрочем, осталась
невостребованной). Пазолини сыграл в этом фильме роль.
Читти в детстве действительно пережил в предместье со-
бытия, рассказанные Альваро Косанца в его повести «Гор-
бун» (атмосфера этого эпизода черной хроники очень близ-
ка романам Пазолини).
Серджо помог Пазолини обработать диалоги для «Ночей
Кабирии» Федерико Феллини (1957).6 Пазолини хотел, что-
бы Серджо сыграл какую-нибудь роль в фильме. Феллини
не возражал, но Серджо предпочел остаться возле съемоч-
ной камеры и не выходить на площадку.
Итак, римский диалект, которому Пазолини научился у
Серджо, и был тем самым произволом? Речь шла о жарго-
не внутри жаргона, особом языке замкнутой группы, при-
думанном для того, чтобы скрыть от других то, что говори-
ли между собой друзья, чтобы исключить из общения тех,
кто другом не является. Но это одновременно и язык осо-
бого гетто, больного маргинального общества.
Пазолини был слишком хорошим филологом, чтобы от-
казаться воспользоваться подобным языком, своим поэти-
ческим открытием. «Субъективность» этого языка неизбеж-
но превращалась в объективность. Фантазия была необхо-
дима, чтобы схватить суть вещей. Стилистическое
подражание в глазах писателя приобретало абсолютный
смысл, было необходимо, чтобы познать эту суть.
И таким образом, этот жаргон переставал быть чисто
литературным средством. Он применялся для того, чтобы
понять и познать суть, он освещал девственный мир пред-
местий, он был лучом света, который разрезал тьму чудо-
вищной колонии полипов. В устах жителей предместий он
295
превращался в язык функциональный, способный возбу-
дить, определить противостояние одного мира, одной пре-
исподней другому миру.
И вот промежуточный вывод: ограниченность «римской
прозы» Пазолини обусловлена не использованием языка
ограниченной группы людей, а тем, что она идеологиче-
ски запрограммирована, имеет исключительно настави-
тельный характер.
От «Шпаны» ~ к «Жестокой жизни»: период самого боль-
шого успеха Пазолини приходится на 1955-1959 годы.
Над новым романом Пазолини работает взахлеб. Ливио
Гардзанти его подгоняет. Пьер Паоло выкраивает время
между написанием одного сценария и другого и пишет ис-
торию Томмазино.
А в то же время к нему приходит признание критики
(1957 год, «Прах Грамши») и признание читателей. На Па-
золини нацелено национальное общественное мнение, его
ценят как за талант, так и за «скандальность» (гомосексу-
альные наклонности он не скрывает и мужественно под-
черкивает).
В пылу споров он не откажется от своих учителей и настав-
ников. «Мои учителя - это Грамши и Контини»7. Небрежно и
презрительно он демонстрировал перед итальянскими интел-
лектуалами свои познания в лингвистике, языкознании, ис-
торическом материализме, которые были его подспорьем в
творчестве, его орудиями труда. Поражает непосредствен-
ность, с которой он применяет свой исследовательский ме-
тод к любой проблеме, даже далекой от литературы.
Рабочие столы итальянских интеллектуалов того вре-
мени были завалены пыльными ретортами и перегонны-
ми аппаратами, архаичными инструментами, которые они
296
напрасно пытались подчинить хоть какому-то порядку,
призвав на помощь свежий язык печати. Пазолини же мог
писать о моде, о поэзии герметизма или о детском эро-
тизме, пользуясь языком, полностью соответствовавшим
времени. Его внимание к обществу - это знак того, что он
иначе понимает само слово «долг»: долг писателя не толь-
ко в том, чтобы участвовать в политических и граждан-
ских войнах, он приобретает иной оттенок, другое звуча-
ние - он, прежде всего, в том, чтобы осмыслить мир, в
котором ты живешь.
Я уже говорил, что эти годы прошли для Пазолини не
напрасно: не напрасны были споры вокруг «Шпаны», в
которых он участвовал, в которые его вовлекли.
Есть здесь и одна-единственная слабость: эти споры едва
заметно, почти неощутимо, воспитали в нем тягу к нраво-
учительному реализму, необходимость дистанцироваться
от плутовского романа, от его первого политического пас-
квиля. Он полагал, что он давно пошел дальше, преодолев
все недостатки своих ранних произведений.
Пазолини не чужд поучений. Но в его текстах этот по-
учающий дух, несомненно, подавлялся, может быть, даже
был полностью подавлен, поглощен утонченной чувствен-
ностью описаний и языка.
«Жестокая жизнь» - это поучительный роман. На его
примере становится ясно, что лингвистический экспери-
мент (этот ярлык уже приклеился к произведениям Пазо-
лини) может стать одной из форм создания национально-
го народного романа, о котором писал Грамши. Речь идет
о высказанных намерениях и стремлениях: Пазолини та-
ким образом хотел противопоставить себя воинствующей
марксистской критике. Это противопоставление, по его
замыслу, должно было вызвать споры, полемику.
297
Томмазино, герой «Жестокой жизни», не похож на Ри-
четто из «Шпаны»: он не кажется отраженным в зеркаль-
ной призме своего бессмысленного существования, он хо-
чет быть личностью, переживает целый ряд событий, ко-
торые делают его «типичным».
Он член неофашистской партии, он «рисковый парень»,
он живет, как и все ему подобные, перебиваясь случайны-
ми заработками. Он отправится в тюрьму. Выйдет из тюрь-
мы повзрослевшим, «созревшим». Захочет найти свое мес-
то в обществе. Он пытается жить, сообразуясь со своими
потребностями. Заболевает туберкулезом. В санатории зна-
комится с коммунистическими идеями, сближается с ком-
мунистами. Умирает, как жертвенный агнец, во время на-
воднения в предместье, пытаясь спасти батраков.
Эта общая канва повествования говорит об идеологиче-
ской ограниченности: выводы, к которым приходит писа-
тель, далеки от того, чтобы быть хотя бы приблизительно
созидательными. Так получается, потому что идеология
здесь играет обязательную роль: в те моменты, когда она
подчеркивает и определяет факты, она представляет их как
примеры самоотверженности.
Подобное построение романа приводит к тому, что пер-
сонажи и эпизоды, по сравнению со «Шпаной», представ-
лены как бы против света и поэтому кажутся черными.
«Жестокая жизнь» представляется немым фильмом: это
роман о событиях, очень урезанных при монтаже; мы мо-
жем их видеть, но они не озвучены.
Мир предстает жестоким и обнаженным, это некое яв-
ление болезни, которая никогда не окончится выздоров-
лением.
В зрительном зале кинотеатра зажигается свет, это по-
хоже на то, «когда поднимаешь камень и под ним видишь
копошащихся червей, огромное количество червей, кото-
298
рые сплелись в клубок, переползают один на другого, дви-
жутся, расползаются во все стороны, переплетают головы
и хвосты».
Подобные сравнения в романе напоминают описания
Данте. Они свидетельствуют о постоянной, нарастающей
тревоге. Мир «рисковых парней» вот-вот превратится в
прах в фантазии его автора. А он пытается его спасти при
помощи этических правил и политических лозунгов.
Но слово больше не может помочь в подобных намере-
ниях. «Аккаттоне» и кино уже совсем рядом.
Конечно, Пазолини еще предстоят счастливые годы.
Среди «шпаны», «рисковых парней» он завязал прочные
связи. Они стали его друзьями, их он позовет сниматься в
«Аккаттоне», в «Мамма Рома», в «Овечьем сыре», в «Еван-
гелии»; это друзья, которых он иногда приводит поужинать
с писателями и интеллектуалами; это друзья, с которыми
он играет в футбол всякий раз, когда у него оказывается
свободное время. В общем, это друзья, которые удовлетво-
ряют его потребность в мужской дружбе. Он ищет обще-
ния с ними, потому что в них кипит творческое начало:
оригинальная манера говорить, каку Читти, необычайная
гибкость и сила, как у Нинетто Даволи.
Серджо Читти и Нинетто - это, конечно, особый случай:
они останутся друзьями на всю жизнь, с ними он сможет
полностью удовлетворить свою потребность в застольной
беседе, свою неудержимую страсть подражать чьей-нибудь
речи.
Другие, а их много, очень много - те, кто будет его назы-
вать просто Паоло или, на римский манер, «а Па», с кем он
будет крайне любезен и обходителен, - останутся на про-
тяжении всей его жизни связанными с определенными ее
этапами, с тем временем, когда он сталкивался с ними в
поисках истины или естественности жизни, которая мало-
помалу от него ускользала.
299
Пьер Паоло был с этими ребятами блестящим, очарова-
тельным преподавателем, каким он был в Вальвасоне; он
был для них как отец родной.
Он говорил, что они были свободны в чувствах и облада-
ли свободным телом, потому что соглашались заниматься
любовью с гомосексуалистами - вернее, с одним гомосек-
суалистом, с ним самим. Они соглашались пойти с ним ра-
достно и бескорыстно, даже если и получали за это тысячу
лир, пиццу или джинсы.
Он вступал с ними в эротические отношения только один
раз. Если это случалось, то в дальнейшем какие-либо сексу-
альные отношения были уже исключены. А дружба продол-
жалась.
Пазолини считал такое положение вещей чем-то вроде
победы над инстинктом. Однако оно распахивало двери
отчаянию, неразрешимой эмоциональной неуверенности.
Мастурбировать с ними, иметь с ними оральные сношения,
а потом, вечер за вечером, продолжать поиски других кон-
тактов, как можно большего числа таких контактов - все
это сводило эротизм к механическому повторению одного
и того же. Это не могло не усугубить, сделать более безвы-
ходной и мрачной, более осязаемой ту тревогу, которая
стала уже неотъемлемой частью его разума.
С течением времени это тревожное состояние станови-
лось все более гнетущим, превращалось в одержимость.
Если ему удавалось на время от него освободиться, он чув-
ствовал себя подавленным, изнуренным борьбой, измучен-
ным, лишенным дара речи.
Проявления этой одержимости, этой немоты как раз и
заметны в образах «Жестокой жизни». Это признак поэти-
ческого мира, которому суждено преждевременно погиб-
нуть, потому что он слишком тесно связан с жизнью само-
го автора.
300
Болонский цех
Май 1955 года. Выходит первый номер журнала «Оффи-
чина»*. Этот журнал, посвященный поэзии, выходит раз в
два месяца. Редакторами его стали Франческо Леонетти,
Пьер Паоло Пазолини, Роберто Роверси. Редакция распо-
лагалась на улице Риццоли, 4 в Болонье. Обложка номера -
из грубого картона грязно-серого цвета. Цвет, который ас-
социируется с фабрикой, цехом, производством.
«Феррарский цех», детище Лонги, конечно, имеет к нему
какое-то отношение. Это цех идей, стиля, поэзии, это мес-
то «литературных споров», в ходе которых аргументы рож-
даются непосредственно при общении, но не исключается
и обращение к истории и к жизни общества.
Всего выйдет двенадцать номеров журнала. Он будет из-
даваться до апреля 1958 года. Будут опубликованы и номе-
ра за март-апрель 1959 года и май-июнь 1959 года. Редакто-
ром этих двух номеров будет Фабио Маури, обложка ста-
нет черной, а текст на ней будет напечатан белыми буквами.
А потом - все, конец.
Содружество Леонетти - Пазолини - Роверси с после-
дующим присоединением к ним Маури сложилось еще в
лицейские годы в Болонье, где издавался журнал «Эре-
ди» («Наследники») и «Сетаччо» («Сито»). Прошли годы.
Пазолини решил еще раз попробовать «делать культуру
в провинции».
Идея организовать печатный орган для пропаганды идей
культуры принадлежит не только Пазолини, подобные
мысли были и у Леонетти. Роверси их полностью разделял.
Его букинистический магазин, который назывался «Паль-
маверде» и в котором часто собирались молодые люди,
* Officina (итал.) - цех.
301
постепенно стал штаб-квартирой целой группы, и эта груп-
па стала привлекать к себе все больше внимания.
Джанни Скалиа из Болоньи, Анджело Романо, с которым
Пазолини познакомился в Риме, когда работал на радио
(Романо был сотрудником РАИ, в то время он жил в Мила-
не); Франко Фортини, тоже из Милана. Болонья находит-
ся как раз на середине пути между Миланом и Римом.8
Пазолини живет в Риме, жизнь большого города очень
напряженна и «жестока». Он говорит, что считает Боло-
нью, в которой ничего не изменилось с довоенных времен
и которая остается небольшим университетским городом,
своей Порциунколой*.
Долгие дискуссии, постоянный обмен письмами. Любой
текст, любая критическая статья обсуждались вместе, под-
вергались тщательному анализу. Редакторы-составители
должны были исправлять, переделывать, править. Сотруд-
ники журнала составляли избранное общество: Пазолини
пригласил своих «римских» друзей - Гадду, Бертолуччи, Кап-
рони, Бассани, Гарболи, Пенну, Вивальди, Вольпони. На
страницах журнала появлялись тексты Пальярани, Сангви-
нети, Арбасино и очень молодого автора, «открытого» са-
мим Пазолини, Массимо Ферретти.
Критика четко отделена от художественных произведе-
ний. Это чаще всего редакционные статьи, посвященные
анализу литературного процесса - как современного, так
и прошлых лет. Художественные произведения принадле-
жат перу редакторов и гостей журнала.
Журнал не приносил никакой прибыли, он даже не воз-
мещал затрат на оплату труда сотрудников. Часто случалось,
что Роверси выражал благодарность за сотрудничество
* Porziuncola - небольшая церковь в окрестностях Ассизи, вос-
становленная св. Франциском и ставшая его любимым местом для
молитв и размышлений.
302
несколькими бутылками домашнего вина, как это всегда
было принято в провинции. Это очень важный момент,
который позволяет понять, насколько дружеская и сердеч-
ная атмосфера царила в этом кругу.
Потом начались споры с Фортини.
Направление журнала было в нескольких словах описа-
но Франческо Леонетти:
Мы должны научиться спокойно и не торопясь перехо-
дить от нашего личного, внутреннего мировосприятия к
жизни в обществе, к исторической и социальной действи-
тельности, от маленького мира к миру большому с его мо-
гучими силами-иллюзиями; иллюзии эти совсем не порож-
дение простодушных жителей провинции, как думают те,
кто барахтается в безвыходном хаосе. Неореализм со всей
убедительностью показал нам, что происходит, если ма-
ленький мир не находит самовыражения; понятно, что не-
обходим постепенный, но целенаправленный переход.9
Какой скрытый смысл содержит это утверждение? Преж-
де всего, отстраненное и критическое отношение к неоре-
ализму и герметизму, тем его чертам, которые сближали его
с неореализмом; провозглашение задачи вновь обратить-
ся к «миру истории»; необходимость разработать понятие
«культуры», благодаря которому можно будет приблизить-
ся к человеческой реальности, свободной от мистифика-
ций и сладеньких утешений; намек на рационализм. Это
значит: если мир представляется безвыходным хаосом, это
происходит потому, что он полон иллюзий, вялости мыс-
лей, из-за которых нам гораздо приятнее чувствовать себя
жертвами, а не стремиться обрести нравственные и соци-
альные цели.
Оптимизм с легким оттенком утопии - это вполне закон-
ные чувства в те сложные и тяжелые пятидесятые годы.
303
Оттенок утопии еще сохранялся в то время, когда идеа-
лы Сопротивления тускнели, устаревали, - не только пото-
му, что сталинистский угар несколько отравил ожидание
революционного обновления для многих интеллектуалов
(и в Италии, и за ее пределами), но и потому, что станови-
лось все более понятно, что исторический материализм
превращался в гораздо более застывшую догму, чем идеа-
листическая теология.
Журнал «Оффичина» предлагал заново прочесть Фран-
ческо Де Санктиса и Антонио Грамши, предлагал рассмот-
реть их идеи с точки зрения, отличной от точки зрения
социалистического реализма, едва ли не обязательной для
коммунистов того времени. Журнал предлагал отнестись
к декадентству как к современной проблеме, не считал, что
проблемы авангарда навсегда забыты и утратили свое зна-
чение. И если и подчеркивал абсолютную законность ли-
тературной дискуссии самой по себе, то не отрицал и того,
что эта дискуссия должна находиться в диалектической
взаимосвязи с действительностью.
Это были годы, когда в итальянской культуре начался и
быстро прогрессировал процесс размывания понятия «ис-
тория». Его место занимала социология.
Журнал «Оффичина», не переоценивая историзма Кро-
че, признавая его ограниченность, особенно проявившу-
юся в самых крайних формах крочеанской философии, не
отказывался от понятия истории и благодаря этому сумел
предложить оригинальную и интересную интерпретацию
некоторых процессов, составлявших неотъемлемую часть
новой и новейшей литературы. Пасколи, Леопарди, «Ла
Воче»*, Ренато Серра, сумеречники, Спитцер и Лукач, пос-
* Журнал, посвященный вопросам политики и культуры, сыграв-
ший огромную роль в общественной жизни Италии в 1908-1916 гг.
304
левоенная культура левых - об этом и о многом другом шла
речь на страницах журнала.
Как и Грамши, журнал хотел предложить новое видение
всего того, что было живым или считалось угасшим в ита-
льянской литературе двадцатого века.
Было ли все это иллюзией? Казалось, что инструменты
культуры не подвержены разрушениям и коррупции; подоб-
ная иллюзия имела право на существование, однако она
была ограничена.
Пазолини написал в 1974 году:
В журнале «Оффичина» раздражает и вызывает непри-
ятие его наивность, однако это является и его достоин-
ством. То, что его редакторы не смогли предвидеть угрозу
неокапитализма и возрождение фашизма, для них, конеч-
но, непростительно. Непростительна и их «критика» цен-
ностей - ценностей левых - при том, что они постоянно
демонстрируют свою приверженность этим ценностям.
В журнале не было ни неповиновения, ни экстремизма, там
присутствовал только спокойный, разумный, созидатель-
ный момент. Но это было не настоящее спокойствие, вер-
нее, это было неоправданное спокойствие. В действитель-
ности, те, кто руководил журналом - потенциально, толь-
ко потенциально - намеревались занять место тех, кого
они критиковали, критиковали оживленно, строго, но все-
гда с уважением. То есть они стремились к захвату власти.10
Может быть, это слишком субъективное мнение? Пазоли-
ни был, действительно, душой журнала. Его «наивность» от-
ражалась в его друзьях не потому, что сами они были лишены
сильных личных качеств, а потому, что все их сообщество
неудержимо стремилось сосредоточиться именно на нем.
Франческо Леонетти делал вид, что является терпеливым
и настойчивым организатором встреч. Роверси, несомнен-
305
но, вносил в общее дело нечто большее, а не только предос-
тавлял гостеприимство. Пазолини приносил с собой свой
опыт организатора культурной жизни во Фриули и идеи,
старые идеи, возникшие еще в тот период его жизни.
В очерке, который открывает первый номер журнала,
Пазолини возвращается к Пасколи, к теме своей диплом-
ной работы. И именно Пасколи, многоязыкий поэт, вновь
прочитанный в свете новых тенденций в критике, направ-
ляет многоголосие беседы к теме декаданса в итальянской
поэзии двадцатого века. В беседе участвуют Леонетти и
Романо, они привлекают для подтверждения своих тези-
сов стихи и прозу, Сбарбаро, Клементе Мария Ребору, Ун-
гаретти.
Многоязычие заставляет вспомнить «Академию фриуль-
ского языка», этот образ тянет за собой идеи малой роди-
ны, «поэтику регресса».
Эта последняя, как абсолютно убежден Пазолини, посто-
янно раскрывается, распространяется, выходит за рамки
диалектов, сразу переходит к стилистическому эксперимен-
ту. Пазолини пользуется ею, как ключом, в критике своих
и чужих стихотворений.
Если литературный процесс двадцатого века поднял язык
«до уровня поэзии», то обязанностью новой литературы бу-
дет «опустить его до уровня прозы». Это приведет к «воз-
можно, непредвиденному использованию стилистики, раз-
работанной до двадцатого века, в современном смысле это-
го слова, но вошедшей уже в рациональный, логический,
исторический язык, превратившейся в своего рода инст-
румент. Эти традиционные стилистические приемы станут
средством эксперимента, который в идеологическом пред-
ставлении является как раз абсолютно антитрадиционным,
настолько нетрадиционным, что ставит под сомнение го-
сударственное устройство и надстройку, способен осудить -
306
возможно, слишком тенденциозно и страстно - традицию,
которой культура следовала со времени эпохи Возрожде-
ния до Контрреформации, до Романтизма, которая продол-
жалась до фашизма и даже вплоть до настоящего време-
ни».11
Амбициозная программа, амбициозная надежда. Пазоли-
ни публикует «Прах Грамши» как обоснование этой идеи.
И Роверси, и Леонетти в своих небольших поэмах звучат в
унисон с этим пафосом. «Оффичина» - настоящая школа
поэтического мастерства. Среди авторов, которые состав-
ляют сердцевину журнала, царит редкое единодушие.
В общую картину вливается и лирический дар Паоло Воль-
пони, стихи которого потом войдут в сборник «Врата Апен-
нин» (1960).
Пазолини, истинный лидер группы, выдвинул идею ли-
тературы, открытой для обсуждения «проблемы»: его план
заключается в создании «нового стиля для нового века», и
для его подкрепления он выработал несколько тезисов.
Мечта, почти бредовая, состоит в том, чтобы поэзия ста-
ла оружием справедливости против Италии пятидесятых.
Но страна была уже готова к непредвиденному рывку
вперед. Многие ощущали неизбежность грядущих перемен.
Экономическое чудо становилось реальностью. Чтобы ос-
мыслить эту реальность, нужны были другие средства, а
может быть, и другой личный опыт, отличный от того, ко-
торым в тот момент обладал Пазолини.
Успех «Оффичины» вместе с успехом Пазолини как пи-
сателя и поэта состоял в том, что журнал с огромной ин-
теллектуальной силой обновил культурные ценности сель-
ской католической традиции, которая на протяжении длин-
ной и трудной итальянской истории играла связующую и
унифицирующую роль в культуре страны. В этой традиции
307
до последних лет переплетались историзм и декаданс; со-
циалистические идеалы сочетались в ней с надеждой на
обновление. Эта традиция, правда, способствовала также
и возникновению фашизма, но фашизм представлял собой
проказу, от которой необходимо избавиться во имя нового
идеала, веры в рациональное начало в человеке.
Пазолини живо ощущал это внутри себя, он не обращал
внимания ни на то, что мир вокруг стремительно меняет-
ся, ни на то, что Италия, всегда готовая моментально вос-
принять все новое, участвует в этом процессе.
Мир менялся. Сталинизм пал на XX съезде КПСС, когда
был зачитан секретный доклад Никиты Хрущева. Оптими-
стическая вера в советский социализм давала трещины.
Хрущев в СССР, Джон Кеннеди в Вашингтоне, Иоанн
XXIII на престоле святого Петра - все это неслыханные со-
бытия, стремительно последовавшие одно за другим. Чер-
ные годы послевоенного периода: общественное сознание,
казалось, наконец избавилось от кошмара. Итальянские
коммунисты начали определять свой собственный, нацио-
нальный путь к социализму.
Для того чтобы разобраться в этом стремительно меня-
ющемся мире, необходимо было избавиться от иллюзий.
Иллюзии Пазолини, его «непростительная наивность» за-
ключались в том, что он полагал, будто сможет навсегда со-
хранить положение лидера в литературе, раз уж он его за-
воевал. Эта его «непростительная наивность» была непо-
средственно связана с его самовлюбленностью.
Воздействие неокапитализма быстро разрушило всякую
уверенность. Скоро новая «борьба за власть» сокрушит
идиллическое литературное сообщество, благодаря кото-
рому расцвел журнал «Оффичина».
Признаки этого, еще не очень четко обозначенные, по-
явились уже на тех страницах, что увидели свет в Болонье.
308
«Полемика в стихах» с Эдоардо Сангвинети. С виду - ни-
чего не значащее событие. В номере журнала за июнь
1957 года, для того чтобы подтвердить тезисы, изложенные
в очерке «Стилистическая свобода», Пазолини собрал «ма-
ленькую антологию нового эксперимента» (тексты Арбази-
но, Сангвинети, Пальярани, Брунелло Ронди, Марио Диако-
но, Микеле Страньеро, Массимо Ферретти). Таким образом
он хотел продемонстрировать их пассивность в конфронта-
ции с историей и компромисс в социальной сфере.
Сангвинети ответил. Он направил в журнал поэтический
текст, терцины - пародию на терцины «Праха Грамши», -
в которых обвинял Пазолини в том, что тот исказил его
идеи. Сангвинети послал в журнал подборку своих стихов.
По его словам, Пазолини выбрал несколько из них и рас-
положил их в последовательности, которая полностью ис-
кажала их смысл. Сангвинети протестовал против подоб-
ного произвола и категорически не соглашался с тем, что-
бы «его поэзию считали поэзией вне Истории».
В стихах Сангвинети обращается к Пазолини на «Вы».
Какой тонкий психологический ход в этом буржуазном
обращении, в самой этой «Полемике в прозе» (так называ-
ются стихи Сангвинети):
Вы верите в историю, Вы верите в мир,
в котором верят, и Вы можете писать,
что этим Вы отказываетесь от
«уверенности в мире (это Ваши слова)
стилистики зрелой, изысканной
и даже драматической» в преддверии драмы
более возвышенной и более историчной (...)12
Сангвинети выставлял напоказ свою методичную «холод-
ность», цинично рассчитывал разрушительную способность
309
собственных обвинений, легко ему было исследовать страст-
ность Пазолини, будто насаженную на булавку бабочку.
Смысл пародии в том, что автор пытается отрицать как
субъективный подход вообще, поскольку он сомнителен, так
и субъективный подход собственно Пазолини - то есть тот
самый метод, благодаря которому Пазолини как-никак мог
(со всей свойственной ему7 страстностью, идеологизирован-
ностью) обретать каждый раз все новые внутренние силы,
использовать свои излюбленные инструменты познания.
Сангвинети показывал, что он смело следует по пути, на-
меченному историческим материализмом («больше исто-
рии / несчастная деятельность «побежденных» / а не хит-
рых»), но, по сути, его нападки направлены лично против
Пазолини, «который просто красив, просто король sutor
bonus*».
Все это может показаться незначительным: наивность
Пазолини, так же как и наивность Сангвинети, самовлюб-
ленность Сангвинети и самовлюбленность Пазолини. Нуж-
но очистить все от психологии, и тогда останется конкрет-
ный материал, на котором может упражняться критика.
С одной стороны идеология, которая считает историче-
ское познание некой точкой отсчета, за которой начина-
ется интеллектуальный и социальный хаос (для Пазолини
это будет новый период варварства, «новый доисторичес-
кий период»). С другой стороны, противоположная точка
зрения, согласно которой история - это просто последова-
тельность событий, физиологическая дисфункция, серое
болото, в котором бытие тонет without a bang.**
Противостояние, по существу, заключалось в следующем:
остаточные явления традиционного гуманизма, которые
нужно оживить при помощи исторического материализма
* Хороший сапожник (лат.)
** Без всплеска (англ.)
310
Маркса, противостояли неопозитивистской социологии в
сочетании с обратным течением экзистенциализма.
Это противостояние будет повторяться, расти, оно вновь
и вновь будет возникать в полемике между сторонниками нео-
авангарда и его противниками. Эти споры будут подтачивать
литературную жизнь Италии в начале шестидесятых годов.
Коварство Сангвинети, облаченное в стихотворную форму,
было предвосхищением этих споров, их предсказанием.
Сангвинети избегал прямой критики Пазолини, но он
ставил под сомнение его лидерство.
В редакции «Оффичины» был запущен в движение цент-
робежный механизм, который поначалу действовал скрыт-
но, подпольно. Именно в это время журнал пользовался
наибольшей популярностью.
Первый год издания подходил к концу. Знаменитый из-
датель, Валентино Бомпьяни, согласился распространять
и печатать следующие номера журнала. Но вмешались вне-
шние силы, и периодическое издание, «посвященное по-
эзии», прекратило свое существование.
Полный разрыв отношений с Бомпьяни произошел
очень быстро и очень неожиданно. «Оффичина» во вто-
ром номере второго года издания опубликовала серию эпи-
грамм Пазолини, среди которых была и эпиграмма на
смерть Пия XII, озаглавленная «К Папе»:
Никто не просил тебя прощать Маркса! Огромная волна,
которая разбивается о жизнь тысячелетий,
тебя отделяла от него, от его религии:
но разве в твоей религии не говорится о милосердии?
Тысячи людей под твоей властью,
перед твоими глазами жили в конюшнях и свинарниках.
Ты это знал, грешить не значит причинять боль:
не творить добро - вот что значит грешить
311
Валентино Бомпьяни был членом Римского охотничье-
го клуба, в который входили все влиятельные представи-
тели Ватикана. Клуб, сочтя содержание эпиграммы бого-
хульным, возбудил против Пазолини что-то вроде судебно-
го разбирательства.
Издатель решил прекратить финансирование журнала.
В печати поднялся шум.
Пазолини ответил новой эпиграммой, посвященной ва-
тиканской верхушке.
Вас и не было никогда, старые бараны папы,
а теперь вы как бы существуете, потому что существует
Пазолини.14
Таковы факты. Но разрыв с Бомпьяни был просто пово-
дом. Попытки установить контакты с целью продолжения
публикации с другими издательствами - с «Эйнауди», «Мон-
дадори» - естественно, не увенчались успехом. Сообщество
распалось: казалось, что устарели узы, которые связывали
Пазолини и его друзей. Казалась устаревшей и сама мысль
о том, что поэзия может стать основой «культурно-полити-
ческой борьбы».15
Согласно идее Пазолини, творческая функция литерату-
ры, по сути, доминировала над политической. Для всех со-
трудников, как из Болоньи, так и из Милана, в особеннос-
ти для Фортини, который был в тот момент активным чле-
ном редакционного совета «Оффичины», диалектические
отношения между двумя этими функциями были как раз
обратными.
В то время началась дискуссия о «литературе и промыш-
ленности». Начало ей положил Витторини своей публика-
цией «Менабо» в 1959 году. Затем - первые споры вокруг
неоавангарда. Средства массовой информации предсказы-
312
вали, что культура будет играть не свойственную ей роль,
займет место промышленности.
Это запускало новый механизм «захвата власти»: «власть»
необходимо отнять у тех, кто удерживал ее во имя «абсо-
лютных ценностей» в литературе. Эти «ценности» не име-
ли больше смысла, потеряли свой вес, как девальвирован-
ные деньги, их заменили не новые ценности, а другие ме-
ханизмы.
Вполне правдоподобно, что Франко Фортини в дискус-
сиях на страницах «Оффичины» как раз и поддерживал эти
идеи. Фортини, по всей вероятности, лучше всех разбирал-
ся в этой проблеме, потому что работал в промышленно-
сти, на большом предприятии «Оливетти», которое было
организовано Адриано Оливетти, известным оригиналом
и либералом.16
Посыпались яростные обвинения. В конце концов в се-
редине декабря 1958 года, в ходе подготовки первого но-
мера нового года издания, в Милане произошел окончатель-
ный разрыв между Фортини с одной стороны и Леонетти,
Роверси и Романо - с другой. Пасколи при этом не присут-
ствовал. Фортини предложили оставить квартиру Романо -
место, где редакторы собирались для обсуждения текстов,
которые стоило отправить в печать. Фортини обвинили в
том, что он мешал нормальной работе редакции.
Эпизод достаточно незначительный, но он показывает,
насколько скрытая непримиримость точек зрения может
осложнить личные отношения и довести их до состояния
крайней напряженности.
Есть литература и ее содержание, но есть и общая осно-
ва содружества, которая становится все более зыбкой и
расшатывает его.
За год все разваливается. 26 июня 1957 года Леонети еще
мог написать Пазолини восторженное письмо об общем
313
деле, он полагал, что «их ждет очень сложная задача - важ-
ная и высокая, - требующая от них не только мужества, но
и великодушия».
В эпиграмме 1958 года, адресованной «редакторам «Оф-
фичины», Пазолини мог ответить ему в тон:
Мы похожи на Дон Кихота, потому что решительно
приступаем
к изучению нового языка, которого еще не знаем, но
должны узнать.
Но далее эпиграмма предсказывает:
(...) даже время жизни нужно обдумать, а не прожить,
и поскольку мы думаем сейчас неметодично, беззвучно,
свет и смятение, предвосхищение и цель
растворяются в мире и растворяют саму жизнь.17
Конец 1958 - начало 1959 года стали решающими для даль-
нейшего сотрудничества друзей, объединенных журналом
«Оффичина». Кажется, что каждый из них занят чем-то дру-
гим. Роверси думает о своем журнале, который потом будет
издаваться под названием «Рендиконти»*. Фортини и Лео-
нетти все больше тяготеют к журналу Витторини «Менабо».
Пазолини все дальше уходит в мир кино. Романо поглощен
работой на телевидении.
Зыбкость основы, как я уже сказал. То, что Пазолини гла-
венствовал в этой группе, могло испортить отношения,
осложнить их.
Вот несколько слов из письма от 11 ноября 1959 года
Роверси к Фортини:
* Rendiconti - отчет, подведение итогов (итал.)
314
Освободись от комплекса Пазолини и от его судьбы. Это
его судьба, а не твоя, не наша. Ищи свою судьбу, ту, которая
будет только твоей, а не его, не нашей. Разве мы не хотим
оставить путь, который ведет в деревню, за город? (...)
Я прекрасно понимаю (и я люблю тебя и понимаю тебя),
что ты (солдат Фермопил) все еще болезненно ощущаешь
разочарования прошлых лет, которые, как тебе кажется,
прошли напрасно; что ты видишь, как молодые львы (и ста-
рые тоже) бегут тебе навстречу и бьют хвостом по бокам.
Но в прошлом ангажированность была формой политиче-
ской паранойи, проявлением авантюрной революционно-
сти, настоящей отсталостью. Сегодня же, после того как
мы преодолели неокапиталистические схемы и сожгли ос-
татки опыта последних лет, мы можем по-настоящему ис-
кать и обрести ясность действий. Для того чтобы размес-
тить собственные идеи в нужном месте и проверить их, а
потом рассказать о них другим. Отказаться от Горгия и за-
няться поисками Сократа.18
Возникает вопрос: а были ли действительно преодоле-
ны «неокапиталистические схемы»? Действительно ли
были «сожжены» «остатки опыта»? «Политическая пара-
нойя» пятидесятых годов растаяла под лучами солнца не-
зависимости суждений, но ведь нигде не сказано, что не
появилась какая-нибудь другая «паранойя».
Как бы то ни было, но «комплекс Пазолини» стал той
силой, которая подорвала фундамент содружества.
В письме от 1 мая 1959 года Фортини пишет Пьеру Паоло:
Постоянно сваливают в одну кучу наши эстетические и
критические идеи, качество наших стихов, частную жизнь
Пазолини, Бомпьяни, «Оффичину», Папу, путают, если так
можно сказать, задницу с молитвой, как говорят во Фло-
ренции. По-моему, ты первым должен был потребовать не
315
смешивать все это. Тебя гонят, преследуют, оскорбляют.
Я понимаю твою реакцию, но принять условия противни-
ка значит стать его сообщником.19
«Задница и молитва»: в своем резком и горьком упреке
Фортини случайно попал прямо в больное место. Пазоли-
ни теперь стал предметом множества споров, он не хочет
и не может «потребовать не смешивать» то, что должно
восприниматься совершенно по-разному: «частную жизнь»
и литературу.
Жизнь и литература для него составляют одно целое -
теперь, как никогда, из их смешения рожается его отноше-
ние к публике, полное любви и ненависти.
Для многих литература перестала быть сама собой. Она
все больше становится частью организации культуры.
В «Оффичине», хотя и в очень узком кругу, подобное изме-
нение воспринималось весьма болезненно.
Пазолини был теперь уверен только в одном: его суще-
ствование как художника было связано, и становилось все
более неразрывно связанным, с его «отчаянной жизненной
силой».
Другая жизнь, другие друзья
19 декабря 1958 года в Риме умер Карл Альберт Пазолини.
Мой отец страдал и заставлял страдать нас. Он ненави-
дел весь мир, который для него свелся к двум-трем вещам,
которые полностью владели им и с которыми он никак не
мог смириться. Он постоянно отчаянно бился головой в
стену. Его агония продолжалась много месяцев, он зады-
хался, постоянно стонал и жаловался. У него была боль-
316
ная печень, он знал, что тяжело болен, что даже глоток
вина ухудшал его состояние, но выпивал по крайней мере
два литра в день. Он не хотел лечиться, не хотел продлить
свое пустое существование. Он не слушался нас - ни меня,
ни мать - потому что он нас презирал. И вот однажды ве-
чером я пришел домой и едва успел проститься с ним.20
Эти слова еще далеки от примирения с образом умерше-
го отца, в них еще внимание сосредоточено на том, что
Сюзанна и Пьер Паоло говорят мудрые слова, а их никто
не слушает, Карл Альберт занят только своей мрачной судь-
бой. С этого момента Карл Альберт наконец перестал су-
ществовать рядом с Пьером Паоло.
Если, как он пишет, «жизнь в доме ничем не отличалась
от смерти»,21 его творческая жизнь, несмотря на все трево-
ги, развивалась подлупами римского солнца. Это была жизнь
среди друзей, среди писателей, среди ребят из предместья.
Друзья - это прежде всего Бассани, Бертолуччи и Гадда.
К ним присоединились Эльза Моранте и Альберто Мора-
виа, Ренато Гуттузо, Пьетро Читати, Чезаре Гарболи, Ни-
коло Гало. И еще Адриана Асти, Эльза Де Джорджи, Лаура
Бетти.
Пьер Паоло промелькнул в салонах окололитературно-
го света, как молния. Он не был светским человеком; когда
он попадал в гостиные, то двигался там с ироничной осто-
рожностью, не принимал никаких светских условностей.
Он не принимал и манерности в дружбе. Перед преувели-
ченной галантностью он терялся, а в последние годы пре-
исполнялся сарказма.
Долгой, страстной дружбой, продолжавшейся более двад-
цати лет, дружбой нежной и преданной было то чувство,
которое он питал к Альберто Моравиа и Эльзе Моранте.
И они отвечали ему взаимностью.
317
Пьер Паоло познакомился с Эльзой, когда дружил с Тоти
Шалойя. Их объединяли творческий христианский подход к
жизни и инстинктивная привязанность к мифам декаданса.
Объединяло также и мучительное стремление всегда говорить
только правду. В их дружбе была довольно примечательная
сторона: они оба любили играть. Например, у них была игра,
когда они рассказывали друг другу сны и толковали их, или
толковали в духе психоанализа жесты, свои и чужие.
Отношения Эльзы и Пьера Паоло были отмечены религи-
озным восприятием бытия, а отношения между Моравиа и
Пьером Паоло основывались на общем интересе к политике
и культуре. Иногда между ними возникали крупные разногла-
сия: просветительская и космополитическая матрица культу-
ры Моравиа не совпадала с подспудными христианскими воз-
зрениями Пазолини. Но эти разногласия не разрушали их
отношений, а, наоборот, укрепляли их: один объяснял друго-
му, как бы невольно, неосознанно, почему он принимает те
или иные решения, как именно мыслит, и это, несмотря на
различия во мнениях, позволяло продолжать диалог.
Моравиа испытывал особый интерес (и не скрывал это-
го) к древним цивилизациям: этот интерес побуждал его
пускаться в путь по дорогам стран Третьего мира. В этом
Пазолини его поддерживал и с энтузиазмом отправлялся с
ним в путешествия по Индии, по Африке.
Моравиа и Пазолини были знаковыми фигурами для
«римского литературного сообщества»: скорость, с кото-
рой они реагировали на любое новое интеллектуальное
движение, естественность, с которой они подходили к са-
мым разным проблемам, сделали их уязвимыми для крити-
ки, вызывали со стороны многих журналистов определен-
ную нетерпимость. Несмотря на это инстинктивная спо-
собность схватывать наиболее чувствительные моменты
действительности - способность, присущая им обоим, -
318
сделала их неотъемлемой частью литературного процесса
и споров вокруг него.
Моравиа познакомился с Пазолини позднее, чем Эльза
Моранте. Их дружба завязалась в 1955 году. Эльза принес-
ла Моравиа «Прах Грамши» - «гражданскую поэму», кото-
рую Пазолини только что написал. Эльза хотела, чтобы
Моравиа опубликовал ее в журнале «Нуови аргоменти»*.
Это был журнал, посвященный вопросам культуры и по-
литики, который Моравиа редактировал вместе с Альбер-
то Кароччи; «Нуови аргоменти» был площадкой для поле-
мики в коммунистическом, марксистском духе. Наиболее
конкретным и проблемным выражением этого направле-
ния журнала стали очерки Ноберто Боббио о независимо-
сти культуры от политики. Но журнал уделял внимание и
новой итальянской прозе. Поэтические произведения в
нем не публиковались.
Из-за этого Альберто Кароччи не хотел публиковать по-
эму Пазолини: она была в стихах, и он не мог ее опублико-
вать, хотя ее содержание полностью соответствовало те-
мам журнала.
Моравиа страстно защищал поэму, и в конце концов
«Прах Грамши» появился в номере за ноябрь 1955-февраль
1956 года (номер 17-18). Это произошло как раз тогда, ког-
да полемика вокруг «Шпаны» была особенно яростной.
Друзья часто ходили по вечерам в ресторанчик. Мора-
виа и Эльза Моранте никогда не ужинали дома. Пазолини
к ним присоединялся. Иногда приходили и Бассани, Пен-
на, Паризе, Бертолуччи, Аугусто Фрассинети.
Зимой они обычно ужинали в «Кампане» на улице Кам-
пана, или в «Болоньезе» на площади Дель Пополо, или в
«Карбонаре» на Кампо Деи Фьори; в Трастевере в «Паста-
* Nuovi argomenti - новые темы (итал.)
319
релларо» или «Карло». Летом они предпочитали ходить в
ресторанчик на улице Аппиа Антика, в двух шагах от ворот
Сан Себастьяно, за городскими стенами. Там летом на ули-
цу, под навес, выносили столы из грубо обработанного де-
рева и скамьи. Неподалеку проходила железная дорога.
Друзья называли это место «поезда», они ходили туда есть
феттучини* и бараньи котлетки на косточке.
За ужином Эльза и Моравиа постоянно спорили, иногда
перепалка начиналась и между Эльзой и Бассани. Пьер
Паоло неожиданно вмешивался в разговор, его реплики
иногда были сухими, едкими. Но чаще он предпочитал го-
ворить покровительственным тоном.
Он никогда не был разговорчив, свое несогласие он вы-
ражал спокойно, открыто, только если его что-то по-насто-
ящему задевало. Ему нравилось, когда другие дурачились и
шутили, даже если шутки были не совсем безобидными, как
это случалось с Пенной, который любил посплетничать и
был остер на язык.
Пазолини всегда был привязан и к Эльзе Де Джорджи, у
которой и с другими его друзьями сложились близкие от-
ношения. С ней он проводил более или менее регулярно
несколько вечеров в месяц, и это продолжалось годами.
Они ходили куда-нибудь поужинать, обычно в ресторан на
улице Дела Вите, который назывался «У Марио».
Эльза Де Джорджи, которой нравилось производить впе-
чатление на окружающих - немного в духе кино сороковых
годов, белые телефоны** и всякое такое, что, впрочем, и не
* Длинная лапша.
** Кино белых телефонов - термин, указывающий на итальян-
ский кинематограф конца 30-х - начала 40-х годов. Оторванность от
реалий муссолиниевской Италии была основной особенностью этих
лент. Их действие обычно разворачивалось в роскошных гостиных,
в которых как знак роскоши всегда присутствовал белый телефон.
320
удивительно: ведь она была довольно известной звездой эк-
рана, - появлялась с изысканным макияжем, сложной причес-
кой из прекрасных светлых волос; она носила с собой огром-
ную белую сумку-холодильник, чтобы шампанское всегда было
у нее под рукой. Она потягивала шампанское, ела татарские
бифштексы и с необыкновенным жаром рассуждала о клас-
сической культуре, которую обожала. Пьер Паоло слушал.
Тесная и длительная дружба с Лаурой Бетти началась
примерно в 1958 году: Она постоянно крепла, и после пе-
риодов разлуки они начинали встречаться вновь, потому
что Лаура, страстно любившая ум и успех, не могла остать-
ся в стороне от растущей славы Пазолини.
Агрессивность Лауры привлекала Пьера Паоло. И наобо-
рот, его агрессивность, его способность мгновенно понять
смысл полемики и вступить в нее привлекала ее. Именно
поэтому она однажды совершенно неожиданно взяла его под
руку и бросила с вызывающим видом стоявшим вокруг: «Это
мой муж». Это было уже в начале семидесятых годов. Жел-
тая пресса называла Лауру Бетти «тигрицей»: короткая
стрижка, платиновые волосы, глаза, которые были так силь-
но накрашены, что казались запятыми, оттянутыми к вис-
кам. Она славилась шумными ссорами с любым, кто попа-
дался у нее на пути, и неожиданными и стремительными
любовными связями. Она играла не только в театре, но и на
улице. Она жила на улице Дель Бабуино и была там настоя-
щей королевой. Резким голосом она пела песни известных
авторов, она их искала, преследовала их своим пением и
болтовней, но и они искали ее общества, и это приносило
ей вожделенное удовлетворение.
Она изобрела новый вид гламура? Это был своеобразный
способ стать примадонной, шокируя окружающих, чтобы
привлечь к себе внимание репортеров. Она льстила и ос-
корбляла одновременно. Это было ее лицо на публике, а в
1 I № 6575
321
частной жизни ироническое отношение к себе самой не
позволяло ей сохранять выдуманный ею же образ. Она обо-
жала устраивать у себя дома ужины, немного балаганные и
сумбурные. Квартира у нее была небольшая: две смежные
комнаты, справа, сразу за входной дверью, кухня. В этих
комнатах собирались все: киношники, литераторы, журна-
листы, модельеры, ребята из предместья. Это смешение
людей, принадлежащих к разным слоям общества, было
признаком перемен: она как бы стремилась узаконить на-
рушение кодекса светской жизни.
Эти ужины забавляли Пьера Паоло; иногда Лаура делала
их еще забавнее, устраивая аукцион, на который выставля-
ла всякий хлам, скопившийся у нее в доме.
Но у Лауры была еще одна способность: она могла стать
неотъемлемой частью жизни людей, к которым испытыва-
ла искренние чувства. Она могла помирить поссоривших-
ся супругов, могла разорвать связи, которые казались очень
прочными, а на самом деле были эфемерными. Пьеру Пао-
ло она подарила множество замечательных мгновений.
Она подружилась с Сюзанной, она могла ее развлечь,
очаровать ее своей веселостью и непосредственностью.
Она поняла, что для Пьера Паоло кухня, еда представляли
особенную важность, и тогда она, отличная кухарка, пре-
красно знающая болонскую кулинарную традицию, взялась
готовить для него.
«Кухня Лауры» с годами превратилась в ритуал, а само
слово стало среди друзей метафорой ее умения выстраи-
вать отношения между людьми - казалось, ей и тут были
известны какие-то точные рецепты.
Это и была «сладкая жизнь»; эта жизнь действительно
была сладкой, незабываемо приятной, хотя и слишком раз-
322
бросанной, хаотичной. Такой жизнью жил Рим в годы меж-
ду закатом старой идеологии и началом «экономического
чуда». Феллини в своем фильме передаст аромат этой жиз-
ни, ее атмосферу, и уже тогда - живя этой жизнью, снимая
ее - он будет тосковать о ней.
В иллюзорной и уютной обстановке, царившей в то вре-
мя в Италии, терялись и угасали сложные политические и
социальные проблемы. Правительство Тамброни будет
ожидать в 1960 году решительных выступлений правых.
Это будут непростые дни массовых выступлений*. Переход
к участию социалистов в правительстве пройдет достаточ-
но напряженно. Это будет первым признаком неспокойно-
го и трагического будущего, которое уже вызревало в нед-
рах итальянского общества.
Пазолини вместе с Серджо Читти написал несколько сцен
для фильма Феллини. Это диалоги для группы гомосексуа-
листов-проституток, участвующих в оргии. Это и было его
участием в «сладкой жизни», участием крайне незначитель-
ным: он как будто прошелся по ней на цыпочках.
Пазолини жил совсем не «сладко». Вся нежность и «сла-
дость» в нем погибли, были подавлены, он просто не мог
жить спокойно и бесстрастно. Сложности рождались в его
душе и распространялись на все, что его окружало.
Очень скоро друзей-писателей, с которыми он поддер-
живал более или менее постоянные отношения, можно
* В марте 1960 года при активной поддержке крайне правой
партии «Итальянское социальное движение» премьер-министром
Италии был назначен Франческо Тамброни. Его кабинет продержал-
ся у власти четыре месяца. Время его руководства запомнилось преж-
де всего жестоким разгоном демонстрации итальянских коммунис-
тов и введением цензуры, которая запретила ряд фильмов, в том
числе и «Сладкую жизнь» Ф. Феллини.
323
было пересчитать на пальцах. Это был небольшой кружок
римских интеллектуалов, о которых мы уже упоминали.
К ним можно добавить Кальвино, Вольпони, Леонетти.
С другими отношения быстро ухудшились.
Молниеносный успех «Шпаны» пришелся не по вкусу
литературному сообществу. И это литературное сообще-
ство готово было поднять бурю в любом стакане воды.
В 1957 году «Прах Грамши» был выдвинут на премию
«Виареджо»* и получил ее, но только после долгих споров
и обсуждений. Его соперниками стали «Стихи» Сандро
Пенна и «Почти приключение» Альберто Мондадори, с
которыми он ее и разделил ex aequo.** В 1959 году и «Жес-
токая жизнь» будет выдвинута на ту же «Виареджо» как луч-
шее произведение в прозе. Члены жюри резко и недвусмыс-
ленно выскажутся против романа, однако Джакомо Дебе-
недетти выдвинет его на другую премию, «Кротоне»***,
которую роман и получит.
В то время литературные премии еще играли роль сво-
еобразного указателя, рекомендации для читающей пуб-
лики, тогда они еще свидетельствовали о качестве произ-
ведения. Обсуждение произведений, выдвинутых на пре-
мию, превращалось в общекультурную дискуссию.
В неприятии произведений Пазолини со стороны неко-
торых критиков наблюдался психологический момент:
они судили литературу с позиций морали. Но, тем не ме-
* «Виареджо» - одна из старейших и наиболее престижных
литературных премий Италии. Создана в 1929 г. писателями и жур-
налистами Л. Реначи, К. Сальса и А. Колантуони.
** Поровну, наравне (лат.)
*** «Кротоне» - премия, учрежденная коммуной города Крото-
не (Калабрия). Ее присуждали за лучшее литературное произведе-
ние, посвященное молодежи - выходцам из этого города. Один из
героев «Жестокой жизни» - уроженец Кротоне.
324
нее, само их выдвижение уже было событием в культур-
ной и политической жизни, несмотря на все сплетни вок-
руг них самих и их автора.
Все это Пазолини прекрасно понимал. Он сказал реши-
тельное «прощай» литераторам - «своим современникам»
в эпиграмме 1958 года, и вовсе не потому, что дело каса-
лось его «личной жизни».
Я вас вижу: вы существуете, мы остаемся друзьями,
мы рады видеть друг друга, мы здороваемся в кафе,
в домах ироничных римских дам...
Но наши приветствия, наши улыбки, наши общие увлечения -
все это происходит на ничейной земле, это waste land*
для вас, а для меня - граница между одной историей и другой.
Мы не можем больше жить в мире и согласии, я содрогаюсь
от этой мысли,
но в нас сосуществуют два враждующих мира.22
Такой «враждующий мир» складывался в его душе, перед
его глазами возникал набросок будущей огромной карти-
ны, изображающей всеобщее презрение к герою. Но в то
время он еще питал надежду на то, что сможет завязать
через литературу другие личные связи, другие дружеские
отношения.
В те годы Пьер Паоло познакомился с Массимо Феррет-
ти. Ферретти был из города Иези, из состоятельной семьи.
С детства он страдал ревматоидным эндокардитом, и эта
болезнь с ее тяжелыми осложнениями постоянно застав-
ляла его жить в ожидании смерти, которая и последовала
19 ноября 1974 года. То, что он знал, что болен, и болен
неизлечимо - в его ожидании смерти было что-то трепет-
ное, обреченное и прекрасное, - заставляло его испыты-
* Пустая земля, пустошь (англ.).
325
вать особое яростное презрение к другим людям - как он
говорил, у него люди «вызывали аллергию».
Знакомство с Пазолини произошло самым естественным
путем. В 1955 году, когда вышел первый номер «Оффичи-
ны», Ферретти, которому тогда было двадцать лет, послал
Пьеру Паоло свои стихи, и они были опубликованы.
Потом они стали переписываться, часто встречались в
Риме и в Болонье. Пьер Паоло был покорен этим больным
мальчиком, страстно желающим жить. А для молодого Фер-
ретти Пазолини стал олицетворением «единственной насто-
ящей дружбы». Так Массимо написал ему в письме от 10 янва-
ря 1959 года. Для него это означало крайнюю степень чувств.
Пазолини питал иллюзии, что сможет пойти в этих чув-
ствах дальше.
Ферретти в том же письме от 10 января 1959 года напи-
сал ему: «Я не ужаснулся твоему проявлению чувств. Но у
нас разное представление о дружбе: я люблю тебя, но не
могу думать о тебе как об объекте любви».
Шаг навстречу со стороны Пазолини, отказ Ферретти.
Такое могло случиться. И должно было случиться гораздо
раньше. 5 февраля 1958 года Ферретти ему написал:
Я очень дорожу нашей дружбой. Я благодарен тебе не
только за то, что ты опубликовал в «Оффичине» несколь-
ко моих стихов. Твое творчество открыло для меня новый
мир, в мире всеобщего смятения ты стал для меня точкой
опоры, примером нравственности... Я хочу сказать, что
твое интеллектуальное воздействие на меня стало абсолют-
ным, сыграло решающую роль в формировании моего ха-
рактера, оно принесло свои плоды и в моей практической
жизни. Мне было двадцать лет, и я сделал из тебя героя
(«Ты из когорты победителей»):23 в этом моя единствен-
326
ная вина. А когда я понял, что и для моего героя страсть -
не милость Божья, моя реакция была вполне естественной:
я превратился в негодующего обывателя и молча, смущен-
но улыбаясь, отрекся от былого идеала.
Итак, для Ферретти отказ был не просто «смущенной
улыбкой». Пазолини, видимо, попросил у него доказа-
тельств любви. Молодой поэт был его «открытием», он
испытывал к нему огромную нежность, вместе с которой
разгорелась и эротическая искра. «Юноша» Тенути Спань-
ол тоже был поэтом.
Это более чем исключение. Пазолини много раз повто-
рял, что тела состоятельных молодых людей неизменно
ассоциировались для него с бедой, несчастной судьбой, что
их свежесть только кажущаяся, поверхностная. Каждый из
них, по его мнению, был подавленным, неспособным при-
знаться самому себе, на что его толкает желание, какие эро-
тические мечты он переживает, какой неистовый эрос им
владеет.
Но Пьер Паоло, находясь рядом с Ферретти, должно
быть, испытал острую потребность в дружбе, в которой мог
бы загореться огонек надежды - надежды на то, что между
ними возможна не только интеллектуальная связь, но и
физическая, связь с человеком, который исповедует с то-
бой одну и ту же веру. От других, с кем он был близок, он в
какой-то момент надеялся получить не только «сострада-
ние или симпатию», но что-то большее, то, что могло удов-
летворить его неистощимую потребность в любви, то есть
«любовь искреннюю, но не имеющую будущего».24
И он ошибался, потому что, несмотря на то что был очень
проницательным и тонко чувствовал, часто имел слишком
примитивные представления об эротическом влечении
других людей.
327
Этот эпизод в дружбе с Ферретти выдает болезненную
тоску Пазолини по дружбе и любви.
Настоящие трудности и неприятности доставляли Пазо-
лини его отношения с публикой. То, что произошло вокруг
вручения роману «Жестокая жизнь» премии «Кротоне» за
лучшее произведение в прозе осенью 1959 года, более чем
показательно.
Как я уже сказал, книга была выдвинута на премию на
волне литературной полемики, после того, как жюри пре-
мии «Виареджо» решительно его отвергло; этот отказ ши-
роко обсуждался в печати, вокруг него ходили самые неве-
роятные светские пересуды. К этому добавилось и еще одно.
В августе этого же года Пазолини написал для одного
итальянского журнала репортаж о пляжах.25 Там были и
строчки, посвященные Калабрии. Они вызвали журналист-
скую перепалку, которая вылилась в судебный иск.
В Калабрии Пазолини увидел трагические стороны, бед-
ных и голодных людей. О Курто, местечке в нескольких
километрах от Кротоне, он написал:
Это действительно место, населенное бандитами, совер-
шенно такое, как показывают в вестернах. Вот женщины
бандитов, вот дети бандитов. Здесь ясно ощущаешь, что
жизнь проходит вне закона или, по крайней мере, вне куль-
туры нашего мира, на другом уровне. В улыбке молодых
людей, которые возвращаются к своей жестокой работе,
ясно ощущается избыток свободы, почти сумасшествие.
Мэр Курто возбудил иск против Пазолини, обвинив его
в диффамации как раз в те дни, когда «Жестокая жизнь»
должна была получить премию. За этим последовало непри-
ятное расследование, главными причинами которого были
ложный кампанелизм и политические дрязги. Сам этот мэр
328
представлял Демохристианскую партию, а премию «Кро-
тоне» присуждала администрация, состоявшая из коммуни-
стов. Премию вручили 12 ноября 1959 года. Заявление мэра
Кротоне помечено датой «17 ноября»26. Настоящий фарс.
Местные газеты устроили скандал по поводу вручения
премии автору, обвиняемому в диффамации Калабрии.
Префект Катандзаро потребовал аннулировать результаты
голосования по премии. Но иск не имел последствий.
Буря утихла так же внезапно, как и началась.
Этот случай и последовавшие за ним пересуды и спо-
ры заставили Пазолини увидеть, что он оторван от ре-
альной действительности. Он почувствовал горечь от
того, что пострадали его чувства и амбиции, что он ока-
зался целью злобных наговоров. В его жизни постоянно
ощущалась пустота: он не мог найти поддержку, которую
искал, прежде всего, у своих читателей. В тех связях, ко-
торые устанавливались вокруг него, в самом своем успе-
хе он чувствовал нечто, что его унижало, нечто двусмыс-
ленное: он не знал, как смотреть на тысячи свои читате-
лей - «с любовью или с подозрением».27
Замкнутый круг: отказ порождал успех, успех - другой
отказ. Жизнь ускользала от него, оставляя позади блестя-
щий след тревог и забот:
Большую часть жизни я провожу далеко за городом, за
последними остановками автобусов, можно сказать, замы-
каюсь в среде плохого поэта-неореалиста. Я страстно люб-
лю жизнь, и это приносит мне одни неприятности. Я имею
в виду физические проявления жизни: солнце, траву, мо-
лодость. Это порок гораздо худший, чем кокаин, он ниче-
го мне не стоит, предмета любви всегда в избытке, количе-
ство его безгранично, и я его поглощаю, поглощаю... Чем
это все закончится, я не знаю».28
329
Поэт «Праха»
«Моя поэзия отличается от поэзии двадцатого века, в ней
логическое заменяется лишенным логики, проблема заме-
няется милосердием».29
Пазолини охотно снабжал газеты и журналы своими рас-
суждениями и заявлениями. Его поэтика, его восприятие
литературной жизни двадцатого века становились предме-
том газетной хроники.
Уже Д’Аннунцио умело пользовался средствами массовой
информации, чтобы пропагандировать собственный образ
писателя, зачастую нарушая правила хорошего тона, при-
нятые в то время. Пазолини от него не отстает.
Имя Д’Аннунцио сразу возникает рядом с именем Пазоли-
ни. Пазолини с презрением отвергает подобные сравнения.
У этих двух поэтов есть одно различие: итальянская бур-
жуазия во времена Пазолини еще не отреклась от Д’Аннун-
цио. Несомненный конфликт между ним и обществом был
отмечен определенной игрой, в которой обе стороны со-
знавали свою роль. С его стороны это была буффонада,
то есть нарушение общепринятых норм поведения, кото-
рое буржуазное общество дозволяло и себе, но никак не
больше. Благодаря этому Д’Аннунцио знал себе цену и, не
колеблясь, делал сам себе рекламу.
Пазолини же был поэтом, которому как раз и недостава-
ло общественного заказа: он был готов сражаться, чтобы
получить его. Внутри общества он избрал себе роль собесед-
ника, который отдал предпочтение будущему, будущей исто-
рии, левым, коммунистам. Пазолини наблюдал «жизнь» (мо-
жет быть, в этом слышится отголосок Д’Аннунцио?), но его
наблюдения часто разочаровывали. Те, кого он избирал,
часто противились его призывам. Чтобы продвигаться впе-
330
ред по трудному пути, Пазолини-поэт избрал рационализм,
заменил в стихах «логическое лишенным логики, проблему -
милосердием», он открыто заявил о своих внутренних про-
тиворечиях и выставил их напоказ. Но этого оказалось не-
достаточно для того, чтобы его поняли.
И все же достаточно, чтобы он, хотя и не так, как Д’Ан-
нунцио, сделал сам себе реклам}; И он трудился с ожесто-
чением человека, который не обращает внимания на отри-
цательные высказывания в свой адрес, а продолжает делать
свое дело.
Он наперед знает, что его судьба не столь блистательна,
он пытается восполнить это разными видами мифотвор-
чества, отмеченного патетикой и жертвенностью.
И вот я сам... несчастный, облаченный
в одежды, на которые бедняки
бросают взгляд, проходя мимо витрин,
блистающих роскошью,
той самой роскошью,
которая затмила
грязь далеких улиц,
жестких скамеек в трамвае,
роскошью, которой я стесняюсь...30
Эта фигура жертвы не просто автобиографична - это
героический образ, может быть, даже риторический, но
это образ человека, который отличается от всех, он «дру-
гой», и благодаря этому он не подвластен материальной
вселенной, миру экономики. Он может позволить себе сво-
бодно говорить о мире и о том, что его наполняет, о жизни
других людей. А им, другим людям, в этом отказано.
Мифотворчество, склонность к фантазии: верность об-
разу, жертвенное подчинение идеалу, модели истины. Быть
«другим» - это символ протеста поэзии против попытки
331
превратить ее в товар, против технической эволюции, про-
тив «антропологического геноцида» (смутное предчув-
ствие которого появляется у него в эти годы).
У Пазолини появилась болезненная склонность к фанта-
зированию, вроде той, что была свойственна Бодлеру; она
проявляется у Пазолини абсолютно так же, как и у фран-
цузского поэта.
Как и Бодлер, который в порыве полемических страстей
против абстрактного романтизма придал новое значение
александрийскому стиху и замкнутой строгой форме соне-
та, Пазолини, выступая против неоэкспериментализма,
заново открыл одиннадцатисложный стих и терцину, ис-
пользуя в них все приемы, свойственные классической ком-
позиции.
У Бодлера традиционные средства поэзии должны были
усилить коммуникативность стиха - и у Пазолини тоже
поэтика «стилистической регрессии» должна была обеспе-
чить успех на литературном рынке и широкое распростра-
нение стихов.
Ливио Гардзанти в уже упомянутом письме от 27 июля
1957 года пишет (томик «Праха» был распродан в книжных
магазинах за несколько недель, меньше чем за месяц):
«Ваша книга пошла хорошо. Я сглупил, напечатав только
1500 экземпляров. Я велел допечатать тираж, потому что
предыдущий весь разошелся за несколько дней».
Успех, вызванный скандалом? Эхо «Шпаны», судебные
разбирательства и сплетни способствовали тому, что томик
так быстро продавался?
Многие из злобы говорили про Пазолини, что он запро-
граммировал собственный успех. Что же, подобное утвер-
ждение может быть верным в философском смысле слова
«запрограммировал». Поэтика Пазолини создает новую
фигуру поэта, новую по сравнению с той, которую обозна-
332
чил в итальянской литературе двадцатый век. Но не новую
по сравнению с Д’Аннунцио. И эта новизна превосходит
художественную выразительность, «вовлекает публику в
поэзию» (так же, как вовлекала в свое время Д’Аннунцио).
Есть в Пазолини что-то от фанатика старых времен, по-
стоянно распевающего лауды* и носящего власяницу; есть
в нем дух самобичевания, которым отмечены героические
личности, святые, мученики - в общем, все те, кто живет в
каком-то постоянном атавистическом метафизическом
протесте; они, кажется, отмечены судьбой только потому,
что не могут не доводить до крайности свою фундаменталь-
ную, врожденную неустроенность. К этой неосознанной
фаустовской тенденции воплощать в театре собственного
характера вселенскую драму самого факта своего рожде-
ния, окрашивая ее в микеланджеловские оттенки, Пазоли-
ни добавляет острое, бурное восприятие точки, в которой
встречаются (а как они, впрочем, могли бы не встретить-
ся?) с одной стороны, «вечное» зло (и литературное, в том
числе) и, с другой стороны, самые яркие и востребован-
ные идеалы нашего века (то есть социализм и «комму-
низм»).31
В этом портрете Чезаре Гарболи вписывает в итальян-
скую литературную традицию декадентство Пазолини с его
склонностью к фантазиям и жертвенностью. Он говорит
также, что поэт (поэт, отмеченный этим знаком) не вписы-
вается в координаты прошлого, а воспроизводит эти коор-
динаты в настоящем, сжигая за собой все мосты.
Поэт, создавший «Прах», не чужд музыкальной мелоди-
ке, которой свойственны долгие болезненные аккорды.
* Лауда - жанр бытовой духовной лирики, широко распростра-
нившийся в Италии в XII-XIV вв.
333
Этот нечистый воздух не может быть майским,
темнота чужого сада делает его
еще темнее, он ослепляет
слепыми просветлениями "
Мелодичность накладывается на пентаграмму прилага-
тельных, которые вызваны скудностью картины, связаны
с движением похоронной процессии, каким-то мертвен-
ным блеском. «Чахлые» кипарисы, «пожухлая» трава, «си-
реневый» воздух, «старое» чувство недоверия, «смущен-
ный» подросток, «грязные» пляжи: «отчаянная любовь» ко
всему живому смешивается с глаголом «теряться» в «мол-
чании» жизни, таком «гнилом и бесплодном».
Это поэзия «судеб, переживших свое время»; «здесь
вера-это тишина смерти». Город, на фоне которого раз-
ворачивается вся поэма, расходится «огромными полукру-
жьями» «безжалостный в сострадании», теряет цвет на
фоне архитектурных сооружений, освещенный неверны-
ми лучами.
Английское кладбище в Риме - это скромная аллея на
окраине, вдоль стен Аурелия, неподалеку от пирамиды
Кайя Цестия. Полоска земли, невысокий холм, возвышаю-
щийся у горы Коччи, у Тестаччо.
Сегодня там скоростная автострада, а в 1954 году (когда
была написана поэма Пазолини) это был пустынный уго-
лок города, где по краям росли кипарисы, темные контуры
которых четко выделялись на фоне серого камня остатков
городской стены и римских развалин.
Шум городских улиц сюда почти не доносился, таял вда-
ли. Там и находится могила Грамши. Она затерялась среди
других могил «людей светских», среди «выгоревших зарос-
лей самшита, которые вечером / распространяют вокруг
острый запах водорослей».
334
Должно быть, это был тихий вечер, когда быстро спус-
кается тьма, как это обычно случается в южных городах.
В этом быстром наступлении темноты ощущается присут-
ствие вечности: это легкий бриз, который уносит челове-
ческую сущность вдаль от повседневной жизни, но не раз-
рушает ее, оставляет нетронутой.
Жизненная сила Пазолини в час тихих сумерек открыла
собственную бесстрастную неподвижность, скрытую ото
всех изнаночную сторону, разочарование, которое помо-
гает излить тревогу.
Жажда познания, стремление проникнуть в историю,
непрерывное стремление оценить себя самого и окружаю-
щий мир «терялись» на «забытых дорогах» в «темном воз-
мущении совести».
«Суровость» Грамши, значение этой могильной плиты,
которую окружают молчание и непричастность» («благо-
родная / скука окружает тебя»), проникали, как скальпель,
в нарыв невинности, чувственности, в сгусток экзистенци-
альных рисков, для которых душа поэта была убежищем.
«Упоение ностальгией», «поэтический свет» разрушают
контуры мира: они закрывают свет заката, «завывание сы-
рого ветра». Человек не может избавиться от собственной
физиологической нерешительности.
(...) Как я владею историей,
так и она владеет мной; я ею освещен:
но зачем нужен свет?
Социалистический миф расцвел в душе Пазолини абсо-
лютно естественно, как он расцветает в душе романтика,
который принял в этом мире сторону отверженных: он
чувствует свою близость к ним, хочет стать выразителем
их надежд и чаяний. Но его «непохожесть», его смирение
с судьбой изгнанника и бродяги, которая является неизбеж-
335
ным следствием этой непохожести, требовали от него мак-
симальной точности выражений. В рамках идеологии ле-
вых, которую исповедовал Пазолини, был совершенно не
востребован вопрос о личной этике, о новой морали, со-
гласно которой человека необходимо принимать во всей
его целостности, со всеми его особенностями.
Я не говорю «личность», феномен
чувственной страсти, чувств вообще...
у нее другие пороки, у нее другое имя
и фатальность ее греха...
Но в ней смешалось столько
грехов обычных, первородных.
Это грехи объективные!
Получается, идеалы левых питают и развивают коллек-
тивное обновление, но они же, с другой стороны, подавля-
ют чувство справедливости (далеко не только экономиче-
ской), которое человек, вот этот самый человек - вор и бан-
дит, гомосексуалист и негр в глубине души - стремится
удовлетворить для себя самого и внутри самого себя.
«Прах Грамши» рождается из необходимости определить,
в чем состоит насущность требования подобной справедли-
вости. Я думаю, что «гражданская» новизна поэмы как раз в
этом и состоит, так же как и в решении личных проблем,
проблем культурной политики, и в обращении к самым от-
верженным, униженным и забытым обществом читателям.
(...)Хорошо защищенное
нечистыми добродетелями и упоением грехом,
защищая наивность одержимости -
и с каким умением! - живет Я; Я
живое, не замечая жизни, а в груди у него
336
ощущение жизни, которая несет
успокоительное и жестокое забвение (...)
Кажется, что свобода и необходимость противопостав-
лены друг другу, а Я полностью подчинено неразрешенным
и неразрешимым проблемам исторического Сверх-Я, раз-
витию цивилизации, в которой доминирует закон подав-
ления. Как далеко от этого утопическое высвобождение
психической энергии! А тревога, вызванная «не-жизнью»,
жизнью-забвением, забвением «утешительным и жесто-
ким», напротив, находится совсем рядом.
Пазолини ставит следующее трагическое условие: его
«непохожесть» позволяет ему выставить себя на всеобщее
обозрение: «Как я понимаю вихрь / чувств».
Но чтобы выразить это, он должен заплатить, и весьма
ощутимо, болезненно: ему нужно поглотить все бытие, пе-
реварить его и вернуть в зашифрованном виде в свобод-
ном послании, его поэзия превращается в своего рода
«осознанно поэтическую»33 программу. Отчаяние, кажется,
приводит ее к крайностям, к перегруженности философ-
ским содержанием.
Пазолини прибегает ко всем стилистическим приемам,
хранящимся в сокровищнице итальянской литературы, для
того чтобы это его Я получило особенно ясное словесное
воплощение. Но Я предстает как нагромождение лексиче-
ских, синтаксических и ритмических отложений.
И жизнь, к которой поэт обращается, чтобы выразить
свое Я, - жизнь, полная свободы и счастья (где предопре-
деление - это историческая, классовая накипь), - едва брез-
жит на фоне плотной и беззвучной завесы:
(...) беспокойная жизнь, которой глухой
шум трамваев, крики людей,
диалектальные словечки создают музыкальное сопровождение (...)
337
Это моральная пустота, предвосхищение грядущей эпо-
хи варварства; Я превращается в развалины, личность не
может спастись, история умирает.
Что останется по ту сторону «жужжащего мира, в кото-
ром жизнь безмолвствует»?
(...) Тогда лучше выявится
поразительная, выжженная чувственность,
почти александрийская, которая все расцветит
и озарит нечистым светом (...)
Мир рисковых парней уходит в темноту - можно сказать,
что он был «александрийским», «расцвеченным», но тле-
ние уже коснулось его. Открытие Рима и плотского «счас-
тья» уничтожило само себя. Перед Пазолини открывался
путь «выживания»:
(...) Но что я, человек с мудрым сердцем
того, кто может жить только в истории,
смогу ли я действовать со всей страстностью,
если я знаю, что наша история закончена?
Этим вопросом заканчивается поэма «Прах Грамши».
Пазолини работал над ней, как над огромной фреской, ох-
ваченный одержимостью творца, который боится, что не
сможет завершить свое произведение: иногда с беспредель-
ной нежностью, иногда вырывая из себя слова, в поисках
своего, особенного стиля. Болезненная необходимость выс-
казаться превращает поэму - иногда в ней могут проявить-
ся повествовательные мотивы Пасколи или варварские оды
Кадуччи - во что-то необычное, ненормальное, создает
впечатление незавершенности. Это скорее личный днев-
ник, а не поэма.
338
Финальный вопрос представляется исключением. С од-
ной стороны, на сцену выходят инстинкты, «эстетическая
страсть»; с другой - образ Грамши-героя, это он - Сверх-Я,
он - отец. Это образ, который сознание с трудом воссозда-
ет, следуя гармоничному ритму терцин.
От конфликта не остается никаких следов, кроме «тем-
ного возмущения совести»:
Возмущение вызывает то, что я противоречу сам себе,
что я с тобой и против тебя, с тобой в сердце,
в свете, против тебя в мрачной плоти (...)
А за этой одержимостью свет римского вечера, свет вне
времени, вне истории: звук трамваев и крики доносятся от
Тестаччо; слышно, как бьет молот по наковальне; окутан-
ные «грязной похотью», как облаком, проститутки поджи-
дают солдат. Повседневная жизнь квартала застывает, как
на tableau vivant*.
Кажется, что Пазолини, достигнув вершины своих вы-
разительных возможностей (а ведь создается впечатление,
что его стиху подвластно все), совершил поворот в своем
творчестве, после которого пути назад уже не будет: он го-
ворит о конце истории, подразумевая и конец самой по-
эзии, своей собственной поэзии.
Конечно, крайняя точка, до которой он дошел в «Пра-
хе», была затребована новой личностной нравственностью,
драматическую нехватку которой он ощущал внутри идео-
логии левых, поскольку был христианином и католиком.
Но эта востребованность была почти сразу же отвергнута,
поэтому все усилия оказались напрасными.
В крах этих идей было вовлечено все: идеи, история и
даже личные судьбы.
* Живая картина (франц.)
339
Крах, переосмысление главных ценностей, может быть,
и составляют «гражданскую» суть поэмы. Необходимость
радикальных перемен была очевидна, но казалось, что по-
эзия не в силах найти нужные слова, нужный ритм для того,
чтобы удовлетворить эту потребность.
И все же «Прах Грамши» занимает особое место в твор-
честве Пазолини. В поэме ощущается трагический разлад
души, которая хотела бы объединить прежде всего в себе
самой - счастье, справедливость и свободу. Но этот разлад
свойственен не только этой душе, он характеризует целое
поколение, которое поверило, что находится накануне ве-
ликих перемен и обладает огромными возможностями.
Идеи, на которых это поколение было воспитано, вели
его к величайшим завоеваниям. Но внезапно со всей оче-
видностью стало ясно, что идеи эти бессильны перед не-
преодолимыми соблазнами существования. Сама жизнь
превратилась для него в мечту, которую невозможно во-
плотить.
В отличие от великой кладбищенской поэзии ранних
романтиков Томаса Грея и Уго Фосколо, для Пазолини не-
возможно представить себе, что «even from the tomb the
voice of nature cries»* **; если голос «вопиет» и «плачет», это
прелюдия конца, finis historiae* .
Полемика в стихах
Finis historiae. Идея апокалипсиса - ее рецепция разде-
ляет Пазолини и коммунистов.
* «И вопиет природа из гробниц» (пер. С.Черфаса) - строчка
из «Элегии на сельском кладбище» Т. Грея.
** Конца истории (лат.).
340
Отношения между ним и некоторыми интеллектуалами-
членами партии - а значит, между ним и партийной печатью -
резко осложнились после публикации романа «Шпана».
С одной стороны, теологическая косность марксистов:
(...) Они несгибаемы, они мрачны
в своих суждениях: тот, кто носит власяницу,
не умеет прощать.
От них нельзя ждать и крупицы
сострадания: не потому, что так учил Маркс,
а из-за их собственного бога любви,
простой победы добра над злом,
который всегда присутствует в их делах (...)34
С другой стороны, конкретные насущные проблемы ре-
визии культуры, которые вставали перед всеми членами
партии, перед всеми сочувствующими левым начиная с вес-
ны 1956 года, когда был распространен доклад Хрущева.
Этот «ужасный» 1956 год. Доклад Хрущева - а потом, осе-
нью, события в Польше, надежда, мелькнувшая, когда к влас-
ти пришел Гомулка; потом Венгрия, дискуссии в кружке Пе-
тефи, либеральные заявления Лукача - и появление советс-
ких танков в Будапеште. Одновременно происходит Суэцкий
кризис, который только закрепил то status quo, которое по-
пытались нарушить венгры*. Трагедия подходила к финалу.
* Речь идет о том, что подавление восстания в Венгрии было
проявлением имперских амбиций правительства СССР и вызвало в
его отношении волну негодования, тогда как произошедший одно-
временно Суэцкий кризис был вызван имперскими амбициями пра-
вительств Великобритании, Франции и Израиля, заслужившими ана-
логичную волну негодования в свой адрес.
341
Может быть, когда-нибудь потом события этой осени
можно будет рассматривать как взрыв нравственного кон-
фликта, долгое время назревавшего в Европе, с конца вой-
ны и до тех дней - десять долгих лет - и укоренившегося в
Европе в рамках произвольно очерченных границ, границ
политических и идеологических. Венгрия особенно четко
поставила вопрос о необходимости свободы, независимо-
сти от великих держав. Несмотря на это, победил так на-
зываемый ялтинский принцип: на карте ручкой была про-
ведена произвольная линия, которая разделила мир на две
враждующие стороны.
События эти отозвались глубокой болью. Если Советский
Союз вторгся в Венгрию, то он сам уничтожил под предло-
гом борьбы с «контрреволюцией» идейное наследство, сло-
жившееся в юной социалистической вселенной, точно
так же, как и вмешательство англичан и французов в конф-
ликт в зоне Суэцкого канала поставило под сомнение либе-
ральные цели западных демократий. Планы большой по-
литики сводили на нет все чаяния народов, надеявших-
ся на равновесие в международных отношениях. Еще раз
история предстала как нечто совершенно неподвластное
воле отдельных людей и малых держав.
Это были месяцы мучительных поисков для всех левых
сил и для Коммунистической партии Италии. На коммуни-
стов обрушился шквал обвинений со стороны других
партий, внутрипартийная жизнь оказалась во власти рас-
кола в рядах интеллектуалов и волнений в рядах рабочего
класса.
Рассказывает Джорджо Амендола:
Все это кипение страстей было вызвано тем, что рушил-
ся миф, миф, который владел нами всеми, миф о Сталине.
342
Борьба происходила в глубине сознания каждого из нас,
каждого, кто был сталинистом. Рушился один из столпов
нашей веры. Каждый реагировал, как мог: кто пытался про-
анализировать исторические корни этих событий, кто про-
сто ругался. Но во всем этом действительно было что-то,
что глубоко задело каждого.35
Культурная традиция коммунистической партии имела
много общего с либеральной традицией. Именно тогда
Пальмиро Тольятти выступил с критикой доклада Хруще-
ва. Обвиняя его в отсутствии какого бы то ни было истори-
ческого анализа, он вместе с тем заявил о необходимости
поиска «национальных путей к социализму». Это было про-
явление политической прозорливости. Интеллектуальные
силы коммунистов подверглись серьезной проверке. Пре-
ступников-сталинистов нельзя было считать обычными
преступниками. Существовала и другая точка зрения: со-
циалистическую идею нельзя было отвергнуть просто по-
тому, что ею воспользовался диктатор, запятнавший свое
имя чудовищными преступлениями.
В пылу споров и в разгар полемики все громче раздава-
лись требования «изменить» курс коммунистической
партии.
Все эти требования изменить формулировки ничего не
стоят. Проблема заключается в том, как осуществлять пе-
ремены. Иногда лучше подождать, это даст возможность
подумать, серьезно и искренне поработать над изменени-
ем той или иной формулировки, а не просто принять ре-
шения, которые удобны в данный момент, позволяют пред-
стать в благоприятном свете перед сторонниками и про-
тивниками, но за которыми не будет стоять ни взвешенное
размышление, ни сознательная самокритика.36
343
Рассудительность Джорджо Амендолы может показать-
ся единственно правильным решением теперь, когда про-
шло много времени после этих событий. Но в те дни реаль-
ность была другой, в умах царило смятение. И тогда Пазо-
лини взял слово.
Как и другие, он потребовал от коммунистической
партии определенных решений. Он написал «Полемику в
стихах»37 осенью 1956 года. Весной того же года он в кри-
тической статье в «Оффичине» уже указал на то, что куль-
турная политика коммунистической партии приняла ха-
рактер «перспективизма». Статья вызвала бурное обсуж-
дение.
Перспективизм
В статье сказано:
Что касается, так сказать, тактического позициониро-
вания коммунистов или, в данном случае, газеты «Унита»
или журнала «Контемпоранео», то злобствовать по этому
поводу было бы низко и недостойно. Суровость и жест-
кость идеологической и тактической позиции Салинари и
других объясняется тем, что Лукач - в интервью, данном
«Уните» на съезде КПСС, - назвал «перспективизмом». Это
наивная, не имеющая отношения к литературе (даже
бюрократическая) теоретическая предпосылка, исходящая
из убеждения, что реалистическая литература должна ос-
новываться на представлении о светлом будущем. Но ведь
в обществе, подобном нашему, невозможно игнорировать
во имя некоего ожидаемого благополучия, которое насту-
пит не скоро, неизвестно когда, болезненное состояние
кризиса и раскола/ 8
344
Пазолини выступал против оптативной* направленности
литературы, обвинял критиков-коммунистов, которые, в свою
очередь, обвиняли его в пессимизме и отрекались от него.
Вспыхнула яростная дискуссия на страницах журнала
«Контемпоранео». Полемика продолжалась несколько не-
дель (в июне 1956 года). Вместе с Пазолини в ней принял
участие Карло Салинари.39
Через год в рецензии на «Прах Грамши» Салинари пи-
сал: «В свое время наша редакция, - возможно, слишком
резко, как пишет Пазолини, - ответила на обвинения в пер-
спективизме. Однако нужно признать, что нас умело
спровоцировали».40
Но Пазолини не хотел «провоцировать». Он требовал иде-
ологического мужества и чувства экзистенциальной правды.
«Время смешалось, и мы, как потерянные,
живем в этом времени», - ты шептал мне горько,
разочаровавшись в том, что получил
за те десять лет, что провел взаперти, шептал так ясно,
что между миром и разумом царила идиллия:
ты выглядел усталым, на твоем лице -
немного простоватом - было выражение,
свойственное постаревшему сыну иммигрантов с Юга,
голодных и злых, скрывающих свои чувства насупленностью
бедных, едва приехавших, невежественных.
Ты хотел, чтобы твоя жизнь была
борьбой. И вот она на разрушенных путях,
вот красные знамена, поникшие от
безветрия (...)
* Оптатив - желательное наклонение.
345
На улице Кватро Новембре в Риме он встретил Антонел-
ло Тромбадори. Тот был тогда редактором «Контемпора-
нео». Журналист показался ему сбившимся с пути, заблу-
дившимся, сломленным трагическими известиями послед-
них дней. Чего же требовал Пазолини от него и вообще от
коммунистов?
(...) ваша боль
от сознания того, что вы уже не на передовой,
была бы чище, если бы в час,
когда открылось ваше заблуждение, пусть и чистосердечное,
вы бы нашли в себе силы признать ошибки.
В письме Тромбадори, 7 июля 1956 года, объясняя то, что
только что опубликовал в «Оффичине», Пазолини сказал
то же, что и в стихах:
Дорогой Тромбадори, (...) Ты гораздо разумнее и про-
фессиональнее, чем Салинари или твой дядя. Когда я пи-
сал статью, я думал только о них, а вовсе не о Мушетте,
Галло или Казесе... Салинари и Тромбаторе41 абсолютно
косны, неспособны услышать другую точку зрения, бездо-
казательны. В общем, они больны провинциальным мора-
лизмом. Ты не такой. Твой «перспективизм», даже если и
выглядит более последовательным, на самом деле оставля-
ет место сомнениям и способен изменяться и развиваться.
(...) Вы же не будете отрицать, что в данный момент пере-
живаете кризис, должны все переосмыслить и обсудить.
Это естественно, справедливо и, если вы будете до конца
честными и искренними сами с собой, это будет продук-
тивно и плодотворно. Речь идет не об обычной самокри-
тике, которая априори невозможна. Дело гораздо более се-
рьезное и важное. Я говорю вам это не потому, что явля-
346
юсь вашим противником, но как друг. А друг иногда гово-
рит вещи гораздо более неприятные, чем противник, как
ты, безусловно, знаешь.
Пазолини взывал к моральному мужеству коммунистов.
В ту тревожную осень он требовал большего: он требо-
вал признать ошибки.
(...) Я призываю вас
признать ошибку, сакральную ошибку...
И тогда наступит под красным солнцем,
полуденным солнцем еще жаркой осени,
в воздухе, уже проникнутом дыханием смерти,
ваш праздник (...).42
Ошибка же заключалась в том, что они «служили / наро-
ду не сердцем, а знаменем».
Наступил 1959 год,43 и Пьер Паоло опубликовал «Жесто-
кую жизнь».
В январском номере журнала «Ринашита» за 1960 год се-
натор-коммунист Марио Монтаньяна в письме к редактору,
несмотря на то что в партии существовали противоречивые
мнения о романе, полностью отвергает произведение Па-
золини: «Пазолини считает, что вульгарность, непристой-
ности, ругательства являются неотъемлемой частью мира
бедных... Создается впечатление, что Пазолини не любит
бедняков, презирает жителей римских предместий, а еще
большее презрение испытывает к нашей партии. Герой ро-
мана, Томмазино, на самом деле просто малолетний преступ-
ник самого худшего сорта: вор, грабитель, педераст».
Выступление Монтаньяны обескураживало: «Ринашита»
ежемесячно публиковала материалы, отражающие офици-
ал ьную линию партии, - таким образом, выступление сена-
347
тора соответствовало решению, принятому руководством
партии.
Однако в следующем номере, в феврале 1960 года, жур-
нал опубликовал статью, отражающую прямо противопо-
ложную точку зрения. Она тоже была помещена в рубрике
«Письмо к редактору». Подписал ее известный политик,
сенатор Эдоардо Д’Онофрио: «Я полагаю, что причина, по
которой некоторые наши товарищи не готовы правильно
оценить роман Пазолини «Жестокая жизнь», объясняется
в большей степени тем, что они не осознают, какое поли-
тическое и социальное значение имеет присутствие в Риме
огромной массы люмпен-пролетариата».
В письме Д’Онофрио объяснял реальное положение это-
го люмпен-пролетариата, который постепенно изменялся
или, как могло показаться невнимательному наблюдателю,
даже исчезал. Отражение этого реального положения вещей
и составляло сильную сторону романа. Д’Онофрио утверж-
дал, что «жизнь партии не может соответствовать строгой
схеме, которая подходит для любой ситуации (...) Борьба,
процесс развития классового самосознания пролетариата не
могут проходить линейно и гладко, они предполагают взле-
ты и падения, броски вперед и отступления назад (...) Пазо-
лини не скрывает истину, для того чтобы угодить партии,
он называет вещи своими именами, он не настаивает на том,
чтобы рост популярности партии в предместьях представ-
лял собой постоянный процесс развития или был бы резуль-
татом такого развития. Я бы мог привести имена, факты и
даты, доказывающие правоту Пазолини».
Защита книги сенатором Д’Онофрио «политическая», он
целиком поддерживает идеи о превосходстве содержания
над формой. Но Д’Онофрио не заостряет на этом внима-
ния: то, что Пазолини использует в романе римский диа-
лект и жаргон, - для него доказательство реалистичности
романа. «“Жестокая жизнь”» полностью свободна от бур-
348
жуазного ханжества, это оригинальное и значительное про-
изведение, которое непременно нужно прочитать».
Выступление Д’Онофрио не имело решающего характе-
ра, но оно ясно дало понять, что внутри КПИ не только с
интересом следили за творчеством Пазолини, но и готовы
были обсуждать его произведения и проблемы, которые он
в них затрагивал.
Одна проблема оставалась нерешенной: коммунистиче-
ская непреклонность в вопросах, касающихся личной сво-
боды. Для марксистов коллективные интересы обществ не
могли ставиться под сомнение обсуждением личных сво-
бод. Для Поэта, написавшего «Прах», именно они представ-
ляли собой поворотную точку утопии.
Если на одной чаше весов лежала объективная картина
реального мира, а на другой - удовольствие, доставляемое
прочтением литературного произведения, марксист не
допускал и мысли о равновесии: «удовольствие» должно
быть полностью подчинено объективности, должно в ней
переплавиться и раствориться.
Для Пазолини это был повод для отчаянной борьбы. Его
открытые, публичные «провокации», казалось, могли ре-
шить эту проблему. Но по сути, как плоть от его плоти, она
оставалась неразрешимой.
Выживание
Огромные усилия и полное разочарование. Логичный
проект нового мира и гибель всего нового в «нашествии вар-
варов». «Практическая цель» поэзии Пазолини уничтожа-
лась силой реально существующего порядка. Разрушив спло-
ченность идеологии левых, итальянское экономическое
чудо сделало культуру нечувствительной к философским
349
проблемам личности и человека. Казалось, что только ста-
рый либерализм еще может что-то сказать по этому поводу.
Пазолини, как Виктор Гюго, любил придавать своим сти-
хам вид репортажа или дневниковых записей, но теперь -
и потому, что его отказывались слышать, и потому, что его
поведение вызывало всеобщее осуждение, - он начал тво-
рить свой собственный миф. Общественное мнение при-
знавало его героев, но отказывалось признать его самого.44
Отсюда рождался кризис. Его парабола оказалась слишком
стремительной: жизнь вынудила его броситься в борьбу за
выживание.
Поэзия превратилась в воспоминание, в плач по его на-
деждам эпохи Сопротивления. Пазолини решил остаться
поэтом того «чистого света» и обманутых надежд.
Уже в «Богатстве» (1955-1959) появляется «поэтическое
воссоздание» прошлого. Этого требует настоящее, жизнь
в настоящем предстает как незаживающая язва, как непре-
рывное «чувственное сожаление». Но «сожаление» стре-
мится перерасти в особую «религию».
В «Религии моего времени» (1957-1959) прослеживает-
ся «психологика» поэзии Пазолини: «жертва» становится
пророком.
Итак, если я посмотрю в глубь души
множества живых людей
моего времени, людей мне близких или далеких от меня,
я увижу, что из тысяч возможных святотатств,
которые может назвать любая религия,
то, что является святотатством для всех, -
это всегда и везде подлость.
(...)
И эта подлость заставляет человека забыть о религии (...).45
350
В этих строчках звучит тревога пережитых отказов и
разочарований. Если смиренный субъект возвышается до
мифологической фигуры:
(...) я никогда не грешил: я
чист, как старый святой, но
я ничего не получил; проклятый
дар сексуальности весь
развеялся как дым: я добр
как сумасшедший. Прошлое,
которое мне подарила судьба - это просто
безутешная пустота...46 -
то чувство объективности замутнено сарказмом и без-
утешностью:
(...) теперь я отказываюсь
жить. Больше нет ничего,
кроме природы - в которой, впрочем,
разлито только очарование смерти, - нет ничего
в этом человеческом мире, что бы я любил.
Все причиняет боль: эти люди,
которые безропотно следуют на всякий зов
своих хозяев, когда им угодно их позвать,
они приобретают самые бесчестные
привычки жертв, предназначенных на заклание;
их серые одежды на серых улицах;
их серые жесты, в которых, кажется, отпечаталась
омерта* зла, заполняющего их;
их возня вокруг иллюзорного
благосостояния, как стадо возится вокруг кормушки;
* Омерта - кодекс чести итальянской мафии.
351
они появляются и уходят с регулярностью движения моря,
когда прилив и отлив чередуются на улицах,
по которым движутся бесконечные потоки
неизвестных, движимых забытыми желаниями;
их рой в мрачных барах, в мрачных кинозалах,
сердце, мрачно замершее где-то здесь...47
Перед лицом этого мира - нечестивого и пассивного, -
в котором правят «гнусные ученики развращенного Хрис-
та / в гостиных Ватикана», поэзия гаснет, вытесненная на
самую окраину: в замедленной каденции третьей рифмы
она уничтожается. Кажется, что слова кружатся в небе
«мертвенно голубом», в небе маньеристов.
Рождаются стихи о памяти, о невозможной любви к маль-
чикам и о восхищении их жизненной силой, стихи, в кото-
рых надежду заслоняют ночные тени. Жизнь принадлежит
прошлому, «материнскому Фриули». И если и существует
«свет добра» во всем этом гибнущем мире, то свет этот в
утешительном образе матери, Сюзанны.
И хотя я влачу существование в длинном аппендиксе
неистребимой, неутолимой страсти
- которая произрастает из других времен, -
я знаю, что свет религии в этом хаосе,
свет добра избавит меня
от отчаяния своей любовью...
Эта бедная женщина, мягкая, изящная,
у которой едва хватает мужества жить,
стоит в тени, как девочка;
у нее редкие волосы, поношенная одежда,
почти нищенская, и она хранит
тайну, которая еще благоухает фиалками. (...)48
352
После смерти Карла Альберта, кажется, не осталось ни-
каких препятствий к совокуплению с матерью - в клубке
разочарований, утраты иллюзий, в постоянных, преследу-
ющих его бурях и скандалах. К мифу о себе самом как о
жертве Пазолини прибавляет и миф о Сюзанне («бедные
мои нежные косточки»):
В каждый час все и для нее, девочки,
и для меня, ее сына, навсегда закончено:
остается только надеяться, что конец
действительно успокоит яростную боль,
которую вызывает у меня ее ожидание. Мы будем вместе
скоро, на этом бедном поле,
усеянном серыми камнями (...)4У
Кладбище Казарсы, «где кости / другого сына зовут ее /
поскольку он жив еще в застывшем мире». Там покоится
Гвидо; нет никаких указаний на то, что там лежит и Карл
Альберт.
(...) Скоро
и мы, выжившие и пережившие его,
затеряемся в этом свежем
куске земли: но мы не обретем покой,
потому что к нашей смерти
примешается жизнь без цели.
Над нами будет напряженное молчание,
болезненный сон, который не несет
мир и покой, а только скуку и упрек... °
Это стихи 1960 года: кажется, что все действительно за-
кончилось. Суд над личной жизнью завершен, слушания
так и не состоялись. У Пазолини осталась уверенность, что
12 № 6575
353
он сможет свидетельствовать post mortem* о собственном
поражении. Его свидетельство будет звучать «упреком» тем,
кто живет «неправедно».
Жертвенность постоянно поддерживалась невротиче-
ским состоянием, в котором находился Пазолини, утратив-
ший после смерти отца какую-то опору. Образ отца продол-
жал, как некий сгусток, оставаться где-то внутри, глубоко
под кожей, сознательная часть его Я постоянно болезнен-
но натыкалась на него, влекомая одним только желанием -
снова и снова унижать и оскорблять.
У Пазолини стратегия бессознательного, казалось, черпа-
ет силы в слепых негативных порывах, стремясь оправдать
врагов и гонителей. Но это бессознательное становилось так-
же театром алхимической трансфигурации этого негатива.
Если мы говорим о Пазолини, то «ясность ума» - это не
просто выражение. Это особый острый ум, способность
анализировать действительность, это невротический узел,
который можно было распутать, давая дорогу позитивным
чувствам. Он проливал свет и изливал энергию на тень,
которая скрывала гражданскую жизнь Италии, он обманы-
вал систему цензуры, этическую и политическую системы,
которые царили в стране.
Разочарование не смогло одержать верх над поэтом, создав-
шим «Прах Грамши»; «выживание» было, собственно, одной
из сторон его личного мифа, а не состоянием необратимого
поворота в небытие. Это был способ вызвать к жизни и обно-
вить собственную эпическую судьбу. Это был способ сопро-
тивляться, говорить не только о маргинальном люмпен-про-
летариате римских предместий, но и обо всех тех, кто стано-
вился отверженным, изгнанным за видимые границы мира
из-за всяческих социальных и моральных предрассудков, при-
сущих любому классу.
* После смерти (лат.)
354
кино
История «Аккаттоне»
«Я бы не удивился, (...) если бы он вдруг избрал другой
путь, самый удивительный и немыслимый» - так Чезаре Гар-
боли закончил свой критический очерк о «Прахе Грамши».1
И Пазолини действительно избрал другой путь, который
в глазах большинства тех, кто его знал, и был «самым не-
мыслимым». Он снял фильм и стал режиссером с миро-
вым именем.
И все же то, что Пазолини взял в руки кинокамеру, было
не случайно. Его интерес к кино возник еще во Фриули.
Пьер Паоло признавался: «Я всегда подумывал о том, что-
бы сделать фильм. Еще до войны я думал, что приеду в Рим
и устрою там Экспериментальный центр*, если смогу. По-
том эта старая идея заняться кино забылась».2
А потом он подружился с Феллини.
Дружба с Феллини была особенно тесной, когда тот сни-
мал «Ночи Кабирии» и «Сладкую жизнь». Это было и профес-
сиональное сотрудничество, и глубокие личные отношения.
Они познакомились случайно на площади дель Пополо.
Пьер Паоло в то время уже опубликовал «Шпану», а Фел-
лини снял фильм «Маменькины сынки».
Они стали друзьями, а потом вместе работали над филь-
мом «Ночи Кабирии».
* Экспериментальный центр кинематографии был создан в
1935 г. для подготовки кадров, исследований и экспериментальной
деятельности в кино. Пазолини говорит о желании создать собствен-
ный экспериментальный центр в противовес официально существу-
ющему.
355
Пьер Паоло познакомил Феллини с изнанкой Рима, с
ночной жизнью города; они бродили по трущобам на окра-
инах, по улочкам Торвайяники, больше напоминающим
сумасшедший дом, чем городской квартал, ездили в Остию.
Феллини считал, что Пьер Паоло мудр, как отец-приор,
и капризен, как чертенок. А Пьер Паоло был очарован пси-
хологической сложностью Феллини.
Несомненно, их объединяла маньеристская чувствитель-
ность к образу, они взаимодополняли друг друга. Оба они
решительно противостояли и в кино, и в литературе сен-
тиментальному шантажу уже поверженного неореализма.
Феллини постоянно что-то изобретал. Феллини - это маг
и волшебник в царстве фантазии. Пьер Паоло позволял
себя увлечь и соблазнить.
После успеха «Сладкой жизни» при поддержке издатель-
ства «Риццоли» Феллини «изобрел» свою киностудию, ко-
торую назвал «Федериц»: он планирует снимать новое
кино - кино, которое обновит рынок. У него должны рабо-
тать Марко Феррери, Эрманно Ольми, Витторио Де Сета.
В «портфеле» киностудии новый сценарий Пазолини «Ак-
каттоне». У Пазолини есть и еще один сценарий - «Кост-
лявая кума». Он просто должен был отойти от письменно-
го стола и взять в руки камеру. В этом были заинтересова-
ны и другие продюсеры, например, Тонино Черви и Сандро
Джаковони. Они сами были молоды и искали молодые та-
ланты. Черви и Джаковони отказались работать с Пазоли-
ни, и он отправился в «Федериц».
Для новой киностудии Феллини устроил в квартире на
улице дела Кроче офис, который больше был похож на
таверну из «Трех мушкетеров». Пьер Паоло писал, что
режиссер посвятил себя новому делу «с радостью и рве-
нием мальчишки. Конечно, в этом было немного кокет-
ства».3
356
Феллини с радостью принял сценарий Пьера Паоло, и
Пьер Паоло принялся за работу.
Так осуществляется идея авторского фильма, когда все -
выбор лиц, актеров, натуры - в руках того, кто этот фильм
придумал, написал сценарий и снимает его, не подчиняясь
никаким правилам. Прежде всего, не нужны актеры-про-
фессионалы, это непременное условие. Профессиональ-
ный актер приносит всякие академические грехи и поро-
ки, он абсолютно предсказуем. А непредсказуемость про-
исходящего должна стать одним из неотъемлемых
элементов стиля, точно так же, как страница романа «Шпа-
на», написанная на жаргоне предместья, превратилась в
роскошное выразительное средство, в единственную в сво-
ем роде речь.
«Так я провел лучшие дни моей жизни».
Пьер Паоло был настолько поглощен подготовкой к съем-
кам, что не замечал ни препятствий, ни недоверчивой по-
дозрительности.
У него была небольшая съемочная группа, в которую вхо-
дил и Бернардо Бертолуччи.
Сыну Аттилио, Бернардо тогда было девятнадцать лет.
Кино было у него в крови. Он писал стихи, но писал их, как
будто поджидал удобного случая, чтобы прильнуть к съе-
мочной камере. Пьер Паоло взял его к себе в качестве по-
мощника, и этот выбор решил судьбу юноши.
Итак, прошли дни тревог и волнений. Потом было не-
большое испытание: Феллини попросил Пьера Паоло снять
несколько сцен, чтобы попробовать актерский состав. Это
было в сентябре 1960 года.
«Стояли прекрасные дни, лето было еще в самом разга-
ре, но уже лишилось своей яростной испепеляющей сути.
Улица Фанфулла да Лоди в центре квартала Пинето с ее
низкими хибарами, потрескавшимися стенами представля-
357
лась этакой зернистой величественностью в своей крайней
незначительности. Бедная, нищая, никому не известная
улочка, затерянная под солнцем Рима, непохожего на Рим».
Маленькая труппа. Для Пьера Паоло работа режиссера
представляется «необычайной». Он сразу нашел для себя
стилистический образец: Дрейер, «Жанна д’Арк»,* «нор-
ма абсолютной экспрессивной простоты».
Но есть постоянно меняющийся свет, есть актеры на
переднем плане, есть старенькая камера, которая крутит-
ся рывками.
Потом были дни просмотра снятого материала и монта-
жа отснятых двух сцен.
А потом тишина. От Феллини ни звука.
Все участники съемок и друзья спрашивают, что слыш-
но, они хотят знать. Спрашивает Бернардо, спрашивает
Франко Читти, который является главным героем.
И ничего. Наконец Пьер Паоло решает пойти в «Феде-
риц», даже если его никто об этом не просит.
«Как раз когда я вошел, из внутренних помещений вышел
Феллини. Великий мистификатор не смог скрыть особое удив-
ленное выражение, по которому я понял, что меня не ждали,
что я пришел слишком рано. Но он двинулся мне навстречу,
обнял меня. Он весь чистый, ухоженный, лощеный, как зверь
в клетке. Он проводил меня в свой кабинет. Когда мы сели,
он сказал мне, что хочет поговорить со мной откровенно (ой!)
и что материал, который он видел, его не убедил».
Они спорят. Пазолини защищает «бедность, грязь, вет-
хость, безымянную неуклюжую схематичность», к которым
он прибегнул во время съемки. Он снимал в первый раз,
камеру заедало, пленки было мало, актеры все новички в
этом деле. Это, конечно, не «чудо», но это «его фильм».
* Датский режиссер Карл Теодор Дрейер поставил фильм «Стра-
сти Жанны д’Арк» в 1928 году во Франции.
358
Если бы ему пришлось во второй раз снимать эти сцены,
он снял бы их так же, как и в первый.
Слишком самоуверенный, может быть, слишком действу-
ющий на нервы Пьер Паоло не уступает ни на миллиметр.
«Как умелый отец-иезуит, Феллини перевел разговор на
другую тему: стоимость фильма». Если бы съемки действи-
тельно обошлись в скромную сумму, можно было бы попро-
бовать. «Я знаю, что это эвфемизм, литота, прием исповед-
ника».
Действительно, ничего не выйдет. Пьер Паоло расска-
жет обо всем в одной из статей «Дневника» на страницах
газеты «Джорно» 16 октября 1960 года.
Между Феллини и Пазолини наметился разрыв.
«Гораздо легче поссориться, чем с общего согласия пы-
таться продолжать старые отношения».
Они оба хотели попытаться остаться друзьями и пошли
поужинать в китайский ресторан. «Феллини заказывал еду,
как будто совершал магические действия: ужин - в этом
ресторанчике, как будто из кадра «Сладкой жизни», - был
мастерски срежиссирован. Феллини был очень привлека-
телен, несмотря на круги под глазами и слегка обвислые
щеки. Мне хотелось его обнять».
После ужина они пошли прогуляться по набережной в
Остии: это был вечер исповедей. Они говорили о своих
тревогах, о смерти, о людях, о мире вообще. Казалось, что
они следуют какому-то сценарию, однако все происходило
в действительности, по-настоящему.
Настоящей была и потребность Пьера Паоло снять соб-
ственный фильм. Настоящим было его отчаяние.
Но и Феллини по-настоящему не мог помочь ему: «Феде-
риц», космический корабль, запущенный исследовать «но-
вое», неизведанное, потерпел крушение во время первого
пробного путешествия и больше никуда не отправился.
359
На следующее утро Мауро Болоньини пришел к Пьеру
Паоло домой. Для Болоньини Пьер Паоло был ценным со-
трудником в создании нескольких фильмов. А для некото-
рых фильмов даже единственным - например, для фильма
«Прекрасный Антонио» он подсказал ему несколько сюжет-
ных ходов, привнес ноту меланхолии в сценарий, посове-
товал показать муки неразделенной любви.
На столе перед Пьером Паоло лежат фотографии сцен
его первых отснятых эпизодов. Болоньини просматрива-
ет их одну за другой, ему они очень нравятся.
И пока Пьер Паоло пытается договориться с Черви и
Джаковони, Болоньини находит продюсера для «Аккатто-
не», Альфредо Бини, и уговаривает его взяться за фильм.
Бини - «мой сверстник из Гориции / с обветренным лицом
засунул руки в карманы и смотрит тяжелым взглядом, / как
парашютист после приземления»,4 - был другом Пазолини,
и хотя дружба между ними была несколько натянутой, слож-
ной, Пазолини всегда был признателен Бини, потому что он
был продюсером всех его фильмов до «Царя Эдипа» (1967).
Фильм, как говорят в кино, «запустили». Роль Аккаттоне
исполнял Франко Читти. Мир «Шпаны» обрел в нем физи-
ческое воплощение, живое лицо жителя предместья. Вок-
руг него сгруппировались и другие «настоящие» герои, «на-
стоящие» друзья Пьера Паоло. Так начался его долгий путь
в кино. На этом пути он часто встречал друзей и знакомых,
которые становились героями его фильмов. Казалось, он
раскопал их, завладел ими навсегда, чтобы поместить их
на фрески, которые создавал своей камерой «Аррифлекс».
В «Аккаттоне» появились Адриана Асти, Стефано Д’Арри-
го, Аделе Камбрия, Эльза Моранте.
Камера на треноге, операторская тележка, остервенелый
хор голосов актеров, «подобранных на улице», - все это
360
было раскритиковано, но производило впечатление изыс-
канной элегантности. Когда фильм показывали на фести-
вале в Венеции в сентябре 1961 года, он произвел фурор,
мнения критики и публики разделились. Выступила и ми-
нистерская цензура, фильм был запрещен «исключитель-
но» (так было написано на афишах) для лиц моложе восем-
надцати лет.
Особое внимание Пазолини к кинематографической
форме было воспитано на вполне определенных примерах:
прежде всего, Дрейер, потом Мизогучи, Росселлини. Круп-
ные планы превалировали над пейзажем, открытыми про-
странствами, фронтальность - над непринужденностью.
Музыку он позаимствовал у классиков: Бах, «Страсти по
Матфею», - и финальный хор из «Страстей» соответство-
вал бедным одеждам и несчастным лицам героев, помогал
достичь такого накала чувств, которого итальянское кино
не знало со времени создания «Одержимости», «Рима - от-
крытого города» и «Паизы».
Глубоко волнующей, почти вызывающей потрясение,
была идея телесности, которой фильм был проникнут. Не-
обычное представление о красоте: Аккаттоне и его дру-
зья абсолютно не соответствовали кинематографическо-
му стереотипу. Их растрепанные шевелюры, бледные
лица были совсем не выразительны, поэтому нельзя было
сказать, что их отобрали для выражения социального про-
теста.
В глубине образов Пазолини скрывается явная, почти
религиозная тревога, которую невозможно успокоить. Из-
можденные, измученные тела его персонажей воплощали
эту тревогу, составляли ее суть.
«Аккаттоне» - это не политический фильм-протест, это
религиозно-экзистенциальное видение мира. Яркие белые
пятна, нестерпимый, беспощадный римский свет: Аккат-
тоне пристально смотрит на Тибр, ангел за его плечами,
361
как божественный посланец, наводит на мысль о священ-
ном таинстве, заставляет думать о неоправданном риске,
заключенном в самой жизни.
Фильм - это притча об ожидании, состоящая из после-
довательных сцен-размышлений, которые следуют друг за
другом, как во сне, беззвучном сне, в котором Аккаттоне
созерцает собственную смерть.
Весь фильм воплощает боль, личное страдание. Кино
Пазолини всегда будет образным.
К скользящей чувственности изобразительного манье-
ризма шестнадцатого века Пазолини прибавил ярость,
сверхъестественную, антигуманистическую, антивозрож-
денческую, глубоко католическую, сельскую. Подобную
ярость мог испытывать художник эпохи Возрождения, на-
ходившийся в оппозиции к основным течениям в искусст-
ве. Например, Романино. Это Романино, изобразивший
святых с красными, обветренными ногами, узловатыми,
натруженными; писавший образы Христа с крестьян и гор-
цев, с жилистыми руками, изнуренным работой телом. И у
него та же, что и у Романино, необыкновенная, неосознан-
ная страсть к эксперименту.5
Стилистическая одержимость, одержимость экспери-
ментом. Теперь уже не остается сомнений в том, что Пазо-
лини - мастер высокого вдохновения. После периода уче-
ничества, поисков своего пути - включая «Стихи в Казар-
се», итальянские стихи «Соловья», прозу «Возлюбленного
моего», наброски к «Мечте о чем-то» - в его творчестве не
наблюдается больше развития и эволюции, время остано-
вилось. Пазолини увлечен экспериментом, он пытается
испробовать одновременно все художественные приемы,
выясняя, что подходит ему лучше, чтобы постепенно изба-
виться от собственных негативных и саморазрушительных
импульсов.
362
Делать кино для него, вероятно, означало «стремиться
выйти из состояния одержимости».6 Но это было только
стремление.
Великий маньерист. Он был им не потому; что был неве-
рующим и абсолютно мирским человеком, он был манье-
ристом по психическому складу, потому что постоянно ис-
кал выход из состояния тревоги и томления, которые не
покидали его никогда.
Тревога нашла свое кинематографическое воплощение
в суровости, строгости, зрительном пауперизме, проти-
вопоставленном сумасбродному стилю Пазолини-писа-
теля.
Это «скудное» использование стиля особенно заметно в
стихах, написанных после «Праха Грамши».
Мир римского предместья, мир бедного люмпен-проле-
тариата - это мир «finis historiae», апокалипсис духа.
«Жестокая жизнь» рассказала о том, что существует воз-
можность героического и гражданского решения пробле-
мы существования люмпен-пролетариата: «Аккаттоне» про-
демонстрировал отчаяние в его самом чистом виде. Люм-
пен-пролетариат снова становится выражением идеи
формирования личности.
Для Пазолини люмпен-пролетариат был категорией или
символом разума, в котором отражалось, формировалось
и заключалось неотъемлемое чувство покорности судьбе.
«Операторская тележка против природы»
Это случилось в кинотеатре «Реале» в Трастевере. Ког-
да зрители увидели мое имя как автора сценария к фильму
«Долгая ночь 1943 года», они зашумели. Шум был легкий,
363
но в нем заметно ощущалась ирония и злорадство. Я по-
чувствовал, что меня ненавидят, и испугался, что меня мо-
гут линчевать. И понятно: все лето выходят газеты и жур-
налы с моими фотографиями, и репортеры комментиру-
ют их, приписывая мне всяческие гадости и подлости, на
которые так падки итальянские зрители. Обо мне распро-
страняются вульгарные обывательские слухи. Против меня
нет ничего, кроме этих подлых сплетен, которые сочиня-
ют просто из ненависти7.
Это случилось в октябре 1960 года. Пазолини в отчаянии:
он переживает последствия того, что сам назвал «сексуаль-
ным расизмом итальянцев».
Его сексуальное влечение и его природная робость по-
зволили ему хорошо узнать себе подобных.
Но отчаяние вызвано также и нервным расстройством.
Рассказ о шуме в зрительном зале в Трастевере опубли-
кован в «Джорно» 6 ноября 1960 года. Он занимает две
страницы газеты. «Джорно» появилась совсем недавно,
это ежедневное издание, которое стремится отразить со-
бытия в неокапиталистической Италии, стоящей на пути
перемен.
Пазолини подвергается нападкам и оскорблениям, и не
только на словах, не только от определенной части чита-
телей и зрителей. Но, несмотря на это, ему удается высто-
ять, он не позволяет выбросить себя из политической жиз-
ни. Постепенно к его словам начинают прислушиваться,
он становится признанным авторитетом.
В 1956-1959 годах он был литературным критиком в еже-
недельнике «Пунто», культурно-политическом издании,
уделявшем много места проблемам новой литературы. Он
писал о поэзии. В течение нескольких месяцев 1960 года
364
Пазолини был кинокритиком еженедельного издания «Ре-
портер», просуществовавшего недолго.
Сотрудничество с «Джорно», с несколькими газетами
левого толка, такими как «Паезе сера»; премия «Кьянчано»
1961 году за поэтический сборник «Религия моего време-
ни» - все это показывает, что он не живет в полной изоля-
ции.
В начале 1960 года он вместе с Моравиа прочел несколь-
ко лекций для Итальянской культурной ассоциации в Ту-
рине, Милане, Риме, Неаполе и Бари о романе, языке и
диалекте.
Поздней весной того же года на обсуждении произведе-
ний, выдвинутых на премию «Стрега», в зале «Опен Гейт
Клуб» в Риме он прочитал послание в стихах, озаглавлен-
ное «На смерть реализма»:
Friends, Romans, countrymen, lend me your ears!*
Я пришел сюда, чтобы похоронить итальянский реализм
и написать ему элегию (...)8
Послание, написанное по мотивам речи Марка Антония
в «Юлии Цезаре» Шекспира, разоблачает «белый реализм»
произведений Кассолы, «стилистическую избранность» и
«неопуризм».
Послание является риторическим манифестом, даже
если оно и обращено к литераторам, которые когда-то были
друзьями, и требует от них, чтобы они выслушали особен-
но внимательно.
Дорогие друзья, милые друзья... я не хочу
настраивать вас против официальной идеологии:
* Друзья, римляне, сельские жители, послушайте меня! (англ.)
365
те, кто своим пером служит ее реставрации -
уважаемые писатели (...)
Эта защитная речь в стихах наделала шума. Он прочитал
ее звенящим голосом, чеканя слова. Это было воспринято
как проявление эксгибиционизма. Решили, что он специ-
ально прочел эти стихи перед группой интеллектуалов,
которые за год до этого предпочли «Жестокой жизни» «Ле-
опарда» Джузеппе Томмази ди Лампедуза.
Но Пьер Паоло отметал все злобные сплетни своим та-
лантом критика.
В дальнейшем послание станет «суммой»* реалистиче-
ской литературы, а его богатое содержание - предметом по-
лемики со стороны неоавангарда. Что оставил в наследство
реализм прошедшего десятилетия?
«Пренеприятнейшее происшествие» Гадды,
поразительное предвосхищение
творческого миметизма**: он оставляет вам
безжалостные и благоприятные диагнозы Моравиа,
социологическую мягкость Леви,
золотую историю Бассани,
созданий «Острова Артура», нескольких молодых людей,
которые надеются на то, что будущее будет свободным
и независимым,
и маленький «Цех» в Болонье...
И оставляет вам Кальвино. Его проза
скорее не тосканская, а французская,
его вдохновение - вольтеровское, а не местное (...)
* Сумма (лат. summa - итог) - средневековой жанр философской
литературы.
** Миметизм - одна из форм мимикрии.
366
«Великая гипотеза»* зашаталась: осталось только не-
сколько книг. Появилась возможность возникновения лин-
гвистического койне, что могло означать моральное объе-
динение для страны, разделенной социально.
Эта возможность обрела плоть и кровь в стиле - это был
стиль новой литературы. Но мир менялся, изменения мог-
ли снова вернуть литературе старую роль провозвестницы
официальной идеологии. Но нет, мир менялся, надежды
слабели, бледнели, больше не вдохновляли.
Отчаянные размышления. Но и в отчаянии Пазолини не
мог позволить себе сломаться, утратить творческую энергию.
Он работает по утрам. Работает яростно. Он пишет ко-
медию «Внутренняя история», это его собственная жизнь
после войны, рассказанная для театра, в ней прослежива-
ются некоторые моменты, которые войдут в первую редак-
цию «Мечты о чем-то».9
Он пишет для кино, создает планы романа, который хо-
чет назвать «Рио делла Грана», или «Деревенская история»,
или «Высохшая река». Эти тексты посвящены тем же про-
блемам, которые были так блестяще подняты в «Шпане».
Они описывают тот же мир, погруженный во тьму, - или,
лучше сказать, теперь, после «Аккаттоне», мир, ослеплен-
ный светом, безжалостно отснятый с операторской тележ-
ки «против природы».
Давай, давай Тонино,
ставь пятьдесят, не бойся,
что солнце все засветит - мы
направим эту тележку против природы!10
* Термин, относящийся к эпохе неореализма, - предположение
о том, что адекватное отображение действительности искусством
способно оказать на нее положительное воздействие.
367
«Верный > Тонино - это Тонино Делли Колли, оператор
«Аккаттоне» и почти всех других фильмов Пазолини. Дел-
ли Колли, римлянин невысокого роста, нервный и подвиж-
ный, говорящий слегка в нос, способный ни с того ни с сего
выйти из себя, с Пьером Паоло был сама доброта. Он по-
нимал его на лету, поглядывая из-под очков.
Он научил Пьера Паоло пользоваться объективами, по-
том постепенно объяснил ему их экспрессивные модуля-
ции. Иногда немногословный, иногда очень даже болтли-
вый. Пазолини иногда на него жаловался, иногда просил
помочь. Вот такие отношения их связывали с Тонино.
Итак, погруженный во тьму римский мир в «Аккаттоне»
превратился в скорбную молитву. Пазолини ожесточенно
работал по утрам дома, поставив на проигрыватель плас-
тинку с музыкой восемнадцатого века: Бах, а чаще Виваль-
ди. Или диктовал на магнитофон заметки, которые соби-
рался опубликовать в газетах.
Впечатляет количество написанных им в это время стра-
ниц: его мучает беспокойство и ярость.
Это беспокойство и ярость становятся его кинематогра-
фическим стилем. Камера нужна ему для того, чтобы ис-
следовать собственную тревогу; И эта тревога воплощает-
ся в особую форму живописи:
Я вижу перед собой постоянно, как общий видимый план,
фрески Мазаччо и Джотто - это художники, которых я люб-
лю больше всех остальных, - а также картины художников
маньеристов (например, Понторно). Мне не удается пред-
ставить образ, пейзаж, композицию вне этой моей изначаль-
ной страсти к живописи четырнадцатого века, которая ста-
вила человека в центр любого перспективного изображе-
ния. Затем, когда мои образы приходят в движение, я тоже
368
начинаю двигаться, как будто я навожу объектив на них, а
они находятся на фоне живописного полотна или фрески,
как на сцене. Поэтому я снимаю их всегда фронтально.11
Благодаря этой живописности мы ощущаем задний план
и фигуры в его фильмах «как нечто неподвижное, как объект
игры светотени». Снятые против света, залитые беспощад-
ным ярким солнцем, эти задние планы и эти фигуры стано-
вятся знаками особого мрачного, траурного языка.
Утешение в нищете
Благодаря кино финансовое положение Пазолини изме-
нилось. Он почувствовал это, уже когда работал над кино-
сценариями. Написанные им сценарии имеют успех, на
него появляется спрос, ему хорошо платят.
(...) Ах, наконец, выйти
из плена нищеты!
Освободиться от забот,
и эти совсем античные ночи станут восхитительными!
Есть нечто, что объединяет тех, кто познал тревогу;
и тех, кто ее не знает: у человека очень простые желания.
Прежде всего, ему нужна чистая рубашка!12
«Чистая рубашка», «хорошие ботинки», «приличная
одежда», и «дом в квартале, / где живут люди, которые не
будут беспокоить». Это описание «личного желания быть
богатым»,13 которое испытал Пазолини.
И он удовлетворил его, возместив, таким образом, годы
горя и унижений, которые он и его мать пережили сначала
на площади Костагути, а потом в Ребиббье. Из-за нищеты,
от которой он так страдал в юности, - нищенское жалова-
нье отца, его скудный заработок как учителя - он стал счи-
369
тать великим достижением уже то, что смог поселиться в
другом доме. Это была гораздо более приличная квартира,
чем на улице Фонтейана; она находилась на улице Джачин-
то Карини в доме номер 45. В этом же доме жил Бертолуччи
(это было в июне 1959 года). Потом, в 1961 году, он купил
машину, белую «Джульетту Альфа Ромео». Этой машиной он
особенно гордился, она его радовала, радость его была со-
вершенно простодушной, почти детской. Он утверждал (и,
может быть, был прав), что ребята из предместья, когда ее
видели, перемигивались и толкали друг друга локтями.
Пазолини отличался скромными и умеренными привыч-
ками. Даже когда он начал много зарабатывать, он не изме-
нился. Деньги для него были пороком, грехом, баловством.
Он не пытался привлечь к себе внимание жителей предме-
стий, потрясая пачками десятитысячных банкнот. Он уго-
щал их пиццей, пивом, давал несколько тысяч лир и про-
водил с ними время просто ради удовлетворения эротиче-
ского каприза.
Он никогда не выставлял напоказ свое материальное
благополучие, хотя, конечно, не отказывался от него. Бла-
годаря крестьянским корням, унаследованным от Сюзан-
ны, он был убежден, что хорошим заработком нельзя пре-
небрегать, нужно к нему стремиться.
Переезд означал также и смену обстановки в квартире.
Он, прежде всего, заменил мебель в стиле эпохи Возрож-
дения в столовой. Мебель эта представляла предмет осо-
бой гордости для Карла Альберта, он привез ее из Казар-
сы. В Казарсу она и должна была вернуться - все эти тем-
ные столы и шкафы, украшенные непременными
львиными лапами. На улице Карини появилась кокетливая
антикварная обстановка. И пока ничего другого.
Настоящим «утешением в нищете» был секс.
370
Отверженный чувствует себя человеком
в той легкости, с которой получает любовь:
он строит свою жизнь
на презрении к тому, кто обладает другой жизнью.14
Настоящее «богатство» (это первая тема «Религии мое-
го времени») состояло именно в этом. Но секс для него,
как мы уже знаем, был отправной точкой отчаяния.
Как бы то ни было, кино, работа режиссера были для
Пьера Паоло одной из сторон его «личного желания быть
богатым».
Он всегда умел смотреть в лицо этому своему «желанию».
В нем не было ничего, что нуждалось бы в искуплении.
Секс
Невозможно понять всю глубину души Пазолини, если
не принимать в расчет тот тяжкий груз, которым обреме-
нял ее его демон, мучение, которое он испытывал, осозна-
вая, что исключен из мира обычных людей из-за слепой и
темной сексуальности.
К своим чувствам Пьер Паоло относился с большим по-
ниманием, и со знанием дела их удовлетворял. Но удовлет-
ворение не могло заставить замолчать демона, которого
вызвали к жизни гораздо более давние и глубокие мысли и
чувства: образы матери и отца, а кроме того - та сила вле-
чения, которую деревенская итальянская жизнь долгое
время только упрочняла.
Все остальное, связанное с его существованием, для него
было просто и незатейливо; это была биологическая про-
стота и незамысловатость.
Он ел быстро и жадно, как крестьянин, говорил только
о необходимом, если не обсуждал теоретические или лите-
371
ратурные проблемы. Из-за природной робости он был не
очень разговорчив.
А по ту сторону этой жизни была его тревога, стена, о
которую разбивалась его нежная душа.
Он пользовался умом и культурой как инструментами, для
того чтобы помешать этому, не допустить страдания, раз-
двоения личности. Но просто победить в себе это было
невозможно. Это была игра на поражение.
На фотографиях начала шестидесятых годов мы видим,
как всегда, худого мужчину, с впалыми щеками, в коррект-
ном костюме. В те годы он начал носить темные очки, по-
тому что страдал близорукостью. Кожа у него стала сухой.
Его сухощавость была спортивной. На резко очерченных
скулах, на заостренном подбородке, в трепещущем свете
глаз всегда отражалось особое его состояние души, особен-
но когда он видел, как мимо него проезжает на моторолле-
ре какой-нибудь юноша. Охваченный бесконечным отчая-
нием, он в работе кажется легкомысленным, это может
показаться даже неприличным.
Зимой и весной 1960 года по просьбе Витторио Гассма-
на он переводит для труппы Народного театра «Ореста»
Эсхила.
«Что я мог сделать, если у меня на перевод было только
несколько месяцев и притом мне предстояло кощунствен-
но сочетать работу над таким переводом с двумя или тремя
сценариями?»15
Он нашел решение: положил рядом с оригиналом уже
существовавшие переводы - один на итальянский, один на
французский и один на английский. «Как переводить? У ме-
ня, конечно, был уже опыт с итальянским языком. Я имею
в виду, конечно, «Прах Грамши» (хотя кое-какой опыт у
меня уже был и в «Соловье католической церкви»). И я
инстинктивно понимал, что смогу это сделать».
372
Результатом стал текст, где все возвышенное превратилось
в «обыденное». Этакое «отчаянное исправление классиче-
ских фраз». Лексика самого низкого уровня, разговорная.
Пазолини, переводя Эсхила, попробовал создать язык
своего собственного будущего театра.
Лиризм языка связан с заранее созданной образной сис-
темой, обогащенной публицистическими приемами. Три-
логия представлена как победа разума над инстинктом.
«Иррациональное, которое воплощают Эринии, не долж-
но полностью уничтожаться (это, впрочем, и невозможно),
оно должно быть вытеснено. Должно подчиниться разуму,
продуктивной и плодотворной страсти». И еще: «Экзистен-
циальная неустойчивость древнего общества продолжает
жить и в развитом обществе как экзистенциальная или
фантазийная тревога».
Победа разума пропущена через идею психоаналитиче-
скую: невротическая тревога - это бессознательная нереши-
тельность, фантазия тоже бессознательна. Какой же опыт
принес ему этот так стремительно выполненный перевод?
Даже если мы оставим размышления об опыте, то смо-
жем сказать, что эта стремительность была следствием от-
чаяния: как-нибудь заполнить свою жизнь, заставить замол-
чать иррациональное, дать волю фантазии и воображению.
Это мог быть путь к выздоровлению, к обретению хотя бы
и неясного света, хотя бы надежды на спасение.
Результатом этого являлась «отчаянная жизненная сила».
Его одиночество
(я побежал (...)
совершить и повторить до боли, до крови
самый сладостный акт в моей жизни,
я один...)16
373
было, несомненно, также и сексуальным одиночеством. Он
пытался найти выход в работе. Эротическое одиночество
становится неразрывно связанным с работой, с творче-
ством.
По ту сторону от этой его одержимости писать, ставшей
почти маниакальной, простираются видения и пейзажи:
архаичность Эсхила становится антропологическим пред-
восхищением некоего крестьянского третьего мира.
Я уже получил, все, что хотел:
я даже пошел дальше
в некоторых своих надеждах (...)
Я был рационален
и был иррационален: я прошел все до конца.
И теперь... ах, оглушенная ветром
пустыня, поразительное, неземное
солнце Африки, которое освещает мир.
Африка! Единственная
моя альтернатива (...) 17
Африканское солнце, солнце над пустыней и bidonvilles*
вспыхнуло для него в первый раз внутри камеры «Арриф-
лекс», когда он снимал «Аккаттоне». Кино стало для него
его первой Африкой, его единственной «альтернативой».
В этой гибели, в этом противостоянии любым доводам
разума Пазолини ощущал себя «силой Прошлого».
Я брожу по дороге Тусколана, как безумец,
я слоняюсь по Аппиевой дороге, как бездомный пес,
или когда я смотрю, как
сгущаются сумерки или поднимается утро
над Римом, над Чочарией, над миром,
* Бидонвиль (франц.) - трущобы.
374
мне кажется, что я присутствую при начале истории,
что это моя личная законная привилегия,
что я стою на краю
какого-то забытого века.18
Искушение кино
Он смеялся беззвучно, он смотрел вверх, и его глаза сме-
ялись. Рот открывался в усмешке. Его смешили Адриана
Асти и Лаура Бетти. Две эти актрисы были очень дружны
между собой. Потом, во время съемок «Аккаттоне», про-
изошел разрыв, из-за которого общие друзья были вынуж-
дены лгать и изворачиваться. Если кто-нибудь ходил поужи-
нать с Адрианой, нужно было скрывать это от Лауры; если
кто-то ужинал с Лаурой, нужно было скрывать это от Адри-
аны. Пьер Паоло мог ужинать и с одной и с другой и не
скрывать этого. Это была его привилегия.
Причиной разрыва был Бернардо Бертолуччи.
Бернардо влюбился в Адриану, а Лаура, которгая полага-
ла, что Бернардо должен принадлежать ей, обиделась.
Лаура говорила много всякого об Адриане и о Бернардо.
Казалось, что как-то вдруг закончилась целая эпоха.
Пьер Паоло над всем этим смеялся. Он смеялся вместе с
Альберто Арбазино и с Гоффредо Паризе, которые выпол-
няли роль посредников между Адрианой и Лаурой.
Адриана вела себя очень сдержанно. Лаура вынуждена
была соответствовать избранному ею образу «тигрицы»,
потому что за всем этим наблюдали ее молодые друзья, дру-
зья Бернардо, которым она устраивала бесконечные сце-
ны, требовала, чтобы они порвали с ним все отношения,
перестали с ним здороваться и так далее.
В то же время Лаура продолжала готовить свои выступ-
ления с песнями, свои «Круги в пустоте». Она брала тек-
сты Пены, а так же Эрколе Патти, Фабио Маури и Сандро
375
Де Фео, который никогда в жизни не написал ни одного
стихотворения и очень страдал от капризов Лауры: Лаура
требовала от него песню, он писал, а она постоянно вы-
брасывала его песни в корзину:
Но она не могла удержаться, чтобы не попросить его, а
он ничего не мог поделать и писал.
Пьер Паоло говорил, что Лаура - мучительница, «пала-
чиха».
Сидя за фортепьяно в доме на улице Бабуино, «тигрица»
пробовала тексты, которые ей предлагали, требовала ис-
править их, песни становились смешными.
Моравиа не понимал требований музыкальной метрики?
Лаура исправляла его тексты тайком от него, к большому
неудовольствию всех своих друзей.
Пьер Паоло больше не бывал в домах «ироничных рим-
ских дам». Дом Лауры стал для него обязательным местом,
куда он заходил почти ежедневно. Но самой близкой его
подругой была Эльза Моранте.
Какая радость: мы встречаемся почти каждый день,
встречаться с ней для меня всегда праздник. Мы встреча-
емся каждый раз, как будто только что вернулись из длин-
ного путешествия. Мы и не думаем об этом, но все-таки это
чудо происходит, и мы встречаемся. Эльза сидит на краеш-
ке дивана, прямая, закутанная во что-то ее любимого тем-
но-синего цвета. Вокруг ее близоруких глаз на подвижном
лице как будто расстилается легкая дымка. Я вижу, что се-
годня вечером она спокойна, что ее Angst* остался где-то
далеко, что она тоже «quandoquidem dormitat»** легким
сном, быстротечным и неспокойным, как кошка. Сегодня
* Безотчетный страх, тоска (нем.)- один из ключевых терминов
философии экзистенциализма.
** Немного поспала (лат.).
376
она не отправится с копьем наперевес верхом на своем ое-
зумном коне. Поскс чьку я должен сказать, что почти каж-
дый вечер на турнире идеологической борьбы она выби-
вает меня из седла: пум! - и я валяюсь в пыли, мой конь ус-
какал, а она стоит надо мной, как грозовая туча,
сверкающая молниями, среди голубых и лиловых знамен,
над ее головой развеваются перья, она сидит на бретон-
ской лошадке и смотрит на меня. Она еще не остыла от
сражения, легкая тень улыбки только-только появилась в
ее сиреневых глазах. Это - что касается литературы и иде-
ологии. Во всех остальных областях она позволяет мне не
просто скакать верхом, но даже летать на гиппогрифе.19
Действительно, дружба с Эльзой Моранте помогла Па-
золини отойти от идеологических наркотиков, к которым
он было пристрастился. Социология была не его наукой -
по крайней мере, та социология, которой увлекались его
друзья из «Оффичины». Строгий эстетический критерий,
которым руководствовалась в своих оценках Эльза Моран-
те, ее идея об искусстве, полностью независимом от поли-
тики, но прочно связанном с реальной жизнью, убедили
Пазолини. Он не смог порвать с лингвистической и мор-
фологической концепцией литературы, приверженцем
которых был в юности.
Но этот обмен идеями лишь в небольшой степени спо-
собен описать сущность их плодотворной связи, благода-
ря которой жизнь превращалась в непрерывную игру, не-
прерывный рассказ.
Теперь, когда Пьер Паоло вступил на путь кино, Эльза
начала высказывать свои сомнения. Сомнения были и у
Моравиа. Они полагали, что Пазолини не должен уходить
из литературы.
Но разве речь шла о настоящем уходе? Сомнения и стра-
хи остались, и будущее должно было только усугубить их.
377
Эльза и Моравиа были суровыми критиками, когда дело
касалось произведений, созданных их друзьями. Они мог-
ли показаться даже безжалостными. Оба они испытывали
почти священное благоговение перед литературой и не
допускали никаких компромиссов, особенно когда речь шла
о внелитературных симпатиях.20
Оба они заметили в произведениях Пазолини некую не-
достаточность, которую, по их мнению, кинематограф мог
компенсировать - и действительно компенсировал. Они
могли рассуждать об этом бесконечно.
Моравиа в рецензии на «Аккоттоне» намекает на эту про-
блему, пользуясь немного другими словами.
Перенося на экран мир своих романов, фриульский пи-
сатель был вынужден, подчиняясь законам жанра, забыть
об идеологических исканиях, которые могли ввести в
заблуждение относительно его дарования, и придержи-
ваться чистой изобразительности. Скажем сразу, что это
ему полностью удалось - настолько, что возникает мысль
о том, что романы Пазолини были своего рода подготови-
тельным материалом для кино; то есть упорный поиск
ощутимых и аутентичных средств в диалекте должен был
непременно привести к отказу от слова, которое всегда
метафорично, в пользу образа, который не может не быть
прямым и непосредственным.21
Моравиа был убежден, что Пазолини стремится к эсте-
тическому выражению, в котором грань между природой
и языком практически стирается. В общем, и Пазолини
ставил перед собой такую цель.
Когда Пазолини взял камеру, чтобы снимать «Аккатто-
не», - чтобы быть точными, скажем, что Пазолини был опе-
ратором собственных фильмов, начиная с «Теоремы»; ему
378
нравилось снимать воображаемую реальность, как в докумен-
тальном кино, импровизируя, - итак, когда он в первый раз
посмотрел в глазок кинокамеры, у него уже сложилась идея
о «кино как поэзии» (в то время это была идея, которая про-
тивостояла восприятию кино как предмета потребления),
и от этого кино он ожидал толчка, вдохновения к самовыра-
жению, стимула, подобного порыву ветра.
В то время его кризис - тот, который каким-то образом
заставлял его выходить за рамки собственных выразитель-
ных возможностей, чтобы свободно следовать за течени-
ем жизни, проявлением жизненной силы, - в то время этот
кризис представал перед ним только в самых общих чер-
тах. В то время он реализовал в максимальной степени свои
идеи, находил применение своей энергии, как того требо-
вала эпоха: быть поэтом, писателем, homme de lettres*, без-
гранично открытым для эксперимента.
Моравиа, однако, полагал, что этот поступок - обращение
к кинокамере - был одним из способов бегства от литерату-
ры, и этим способом воспользовался не только Пазолини.
После съемок «Аккаттоне» Бернардо Бертолуччи приго-
товился снимать «Костлявую куму», свой первый фильм,
сюжет которого ему подарил Пьер Паоло. И вот Моравиа,
убежденный в литературном даровании Бертолуччи, утвер-
ждал, что в другую историческую эпоху молодой человек,
обладающим подобным дарованием, решил бы написать
роман, а не снимать фильм. А на возражение, что Бернардо,
несомненно, обладает особым чутьем на кино, Моравиа от-
ветил: «Призвание - это всегда взаимодействие личности и
культуры. Культура наших дней кинематографическая».
С другой стороны, начало шестидесятых годов было эпо-
хой авторского кино, «кино-поэзии»: Годар и Трюффо, де-
* Литератор (франц.).
379
бют того же Бертолуччи. Фильм «Авантюра» Микеладже-
ло Антониони относится к тому же году, что и «Аккатто-
не», потом Феллини, Элио Петри, Франко Рози.
Итальянское кино разрабатывало формальные и стили-
стические решения, которые должны были вернуть ему
свежесть и непосредственность первых послевоенных лет.
Мэтром, к которому постоянно обращались и французы, и
Пазолини, и Бертолуччи, был Росселини.
В то время господствовал вид формализма, который аб-
солютно противоположен тому, что обычно называют
формализмом: кино размышляло, или претендовало на то,
что размышляет о себе самом, постоянно ссылалось на
себя, стремилось освободиться от коммерческого синтак-
сиса, которым злоупотребляло. Ощущалась необходи-
мость в обнаженном кино, сведенном к голой основе,
«кино без словаря». Таким и должен был быть «фильм-
поэзия», к которому стремился Пазолини. На этом пути
он устремлялся, выйдя за рамки литературы, к поиску сти-
листических и выразительных средств, способных пере-
дать живую реальность. В то время кино стало зачинате-
лем того, что критики называют «постмодернизмом», то
есть течением, в котором современный дух разрушал все
созданное ранее, опровергал даже самые недавние и са-
мые революционные завоевания, чтобы идти в ногу с бы-
стрым шагом Истории.
Значит, именно из-за этого Пазолини попрощался с ли-
тературой, как этого и боялись его самые близкие друзья,
Моравиа и Эльза Моранте?
Кино было для него чем-то вроде внутривенного влива-
ния, обновления крови. Написанное слово больше не име-
ло того значения, что прежде, обобщающего и решающе-
го для физиологии его вдохновения - по крайней мере, в
том виде, в котором он ощущал его прежде.
380
Сколько бы он ни писал, сколько бы ни пытался таким
образом оправдать себя, он всегда хотел запечатлеть непо-
средственно саму жизнь, чистую поэтичность. Слегка дро-
жащий кадр «Медеи» или «Декамерона» физически вопло-
щает дрожь его руки, зрительные возможности сетчатки его
глаза. Стиль стремится стать жизнью, жизнью во всей ее
полноте, стиль стремится к полному, абсолютному, религи-
озному слиянию с жизнью, он не нуждается в посредниках.
В этом нашло свое воплощение его «декадентство».
Годы преследований
Тот, кому квестура не выдает
паспорт, и в то же время
газета, которая должна была бы стать
сосредоточием его настоящей жизни, не дает ему
опубликовать
свои стихи и подвергает их цензуре, -
это тот, кто называет себя человеком без веры,
он не приспосабливается и не отрекается:
поэтому справедливо, что он не может найти себе жилья.
Жизнь утомляет того, кто живет.
Ах, мои вернувшиеся страсти,
вынужденные скитаться без пристанища!22
Это стихи 1962 года. Гражданин мира «без постоянного
места жительства». Его слова подвергаются цензуре: «я бы
мог / вернуться к поразительной фазе / живописи (...)
Я уже чувствую / острый запах пяти-шести моих любимых
цветов». Для Пазолини сила отчаяния получила необыкно-
венно драматическое воплощение.
381
В течение трех лет, когда правые нападали на него в печа-
ти практически ежедневно, его обвиняли в любом отступле-
нии от обычаев и традиций. Пазолини сражался против цен-
зуры в кино, против поддержки, которую оказывали цензо-
рам некоторые судьи, притворявшиеся «простодушными»,
а на самом деле выражавшие точку зрения «культуры про-
винциальной, лицемерной, ошибочной в своем корне».23
Но в преследованиях против него были вполне четко
определенные этапы.
Ночью с 29 на 30 июня 1960 года Пьер Паоло возвращал-
ся домой на машине. Был почти час ночи. Он проезжал по
проспекту Витторио. Вдруг он услышал свист и голос, ко-
торый его окликнул: «Эй! Па!» Это был парень из Трасте-
вере, по прозвищу Немец. Пазолини часто встречал его в
тех краях. Парень был не один. С ним был его друг, которо-
го называли Дятел.
У Пьера Паоло была новая машина - «Джульетта Т1». Пар-
ни его поздравили с удачной покупкой, попросили покатать
их. «Только пять минут, - сказал он, - я спать хочу». «Хоро-
шо, пять минут», - ответили ребята.
Они объехали площадь Арджентина, снова выехали на
проспект Витторио, потом на улицу Кампанелле, потом на
улицу Панико. Это центр квартала, расположенного за
Новой церковью: описанный поэтом Белли, он всегда был
и остается кварталом с дурной славой, это преступный Рим,
Рим мошенников и грабителей, Рим карманников.
В конце улицы Панико на углу с улицей Коронари какой-
то шумный скандал. Драка.
Рассказывает Пьер Паоло:
«Я включаю фары, и в их свете появляются белые, будто
обсыпанные мукой, как пекари, старики и старухи, полу-
обнаженные, в трусах, они носятся туда-сюда, как будто их
подгоняет ветер, как в аду. Я подхожу. Это драка между дву-
мя стариками и двумя молодыми, мужчинами и женщина-
382
ми. Они яростно дерутся, пытаются схватить друг друга за
горло, кричат. В какой-то момент Немец мне кричит: «Это
Барон. Я его знаю». - «Тогда выйди и тащи его сюда, - гово-
рю я ему. - Понятно, что их нужно растащить».24
На следующее утро, в семь часов, Пазолини разбудили и
привели в комиссариат: он укрыл от полиции зачинщика
драки.
Драка началась из-за пустяка. Девушка разговаривала,
высунувшись в окно, с приятелями, рассказывала, как ис-
пугалась таракана, приятели смеялись и подшучивали над
ней. В этот момент малолитражка внезапно тронулась с
места и задела открытой дверцей ребят. Ну и началось: ос-
корбления, оплеухи.
Газеты - в основном правые, но и так называемые неза-
висимые - раздули скандал. Тема их выступлений: жизнь
подражает искусству. «Рисковые парни» и их автор спле-
лись в тесных объятиях, и теперь уже невозможно разли-
чить, где вымысел, а где реальность. Доходит до того, что
кто-то советует Пазолини «заниматься своими делами, а не
шляться по городу после полуночи в кварталах, пользую-
щихся дурной репутацией».
15 ноября 1961 года состоялся суд. Пазолини обвиняют в
подстрекательстве. Председатель суда спрашивает: «Что вы
делали на улице в это время ночи?» Пазолини отвечает: «Я
гулял, чтобы собрать впечатления о месте действия для ли-
тературного произведения, которое собираюсь написать».
Это защитная реакция, однако, этот ответ полностью
соответствует утверждению, что он путает жизнь с искус-
ством. Утверждение это теперь уже постоянно звучит, ког-
да говорят о Пазолини. Пьер Паоло думал, что, сказав это,
он сможет побыстрее покончить с этим пренеприятней-
шим фарсом. Кроме того, ему всегда нравилось, чтобы его
острые замечания попадали в протоколы.
383
16 ноября суд оправдал его «за недостаточностью улик».
На заседании 5 июля 1963 года в приговоре было отмече-
но, что, согласно юридическим нормам, драки не было.
И Пазолини был полностью оправдан.25
Другой случай, в Анцио. 10 июля 1960 года. Галерея в
Анцио. Обычно после семи часов вечера она заполняется
отдыхающими, детьми, рыбаками. Длинный ряд домов,
выходящих на крытую галерею. Пришвартованные лодки,
множество ресторанчиков, стеклянные киоски, в которых
выставлены лотки со свежей рыбой.
По недвижной поверхности воды порта скользит лодка.
На ней несколько мальчишек. Другие ребята смотрят на
лодку с мола. К ним подходит Пазолини и спрашивает: «Вы
их знаете? Сколько им лет?» Ребята отвечают: «Двенад-
цать». - «Должно быть, у них замечательные х...» - сказал
Пазолини.
Два журналиста, которые видели эту сцену на некотором
расстоянии, - сын одного из них как раз и находился в этой
группе - заявили в полицию.
Последовало разбирательство. Двое родителей подали
заявление прокурору в Веллетри, обвиняя Пазолини в «по-
пытке растления несовершеннолетних». Он переслал за-
явление римскому прокурору «для объединения его с дру-
гими делами, по поводу которых ведется расследование».
Римский прокурор отклоняет заявление, поскольку факт
«не содержит признаков преступления, состоящего в раз-
вращении малолетних», в крайнем случае, его можно об-
винить в «сквернословии».
Дело передают мировому судье в Анцио. Два мальчика
во время опроса сообщили: «Мы стояли у ограды рестора-
на «Марекьяро». Подошел какой-то господин, посмотрел
на мальчишек, которые катались на лодке, спросил у нас,
сколько им лет, я в шутку ответил, что двадцать. Он сказал,
384
что у них х... маловаты, и спросил: «Ау вас?» Мы не ответи-
ли, я рассмеялся. Потом он ушел, а к нам подошли еще двое
и спросили, что он у нас спрашивал. Один сказал: «Мы вам
дадим сто лир, если вы все расскажете». Мы и сказали. Они
нам сказали, чтобы мы пошли в полицию. Мы подумали,
что они полицейские».
14 декабря 1960 года дело было сдано в архив за недока-
занностью «предполагаемого преступления, совершенно-
го Пазолини Пьером Паоло».26
Утица Панико, Анцио. Газеты пестрели замечаниями и
комментариями. Появляется специальное прилагательное
«пазолиниевский», которым пользуются журналисты, что-
бы обозначить все то, что в Риме связано с люмпен-про-
летариатом или вообще с преступной жизнью и гомосексу-
альными отношениями.
Заявления в суд посыпались одно за другим после выхо-
да «Аккаттоне» на экраны. Премьера фильма состоялась в
кинотеатре «Барберини» в Риме 23 ноября 1961 года, че-
рез четыре дня после завершения суда по событиям на ули-
це Панико.
Плотная группа молодых людей, состоящих в неофаши-
стской организации, которая называется «Новая Европа»,
в семь часов вечера 23 ноября врывается в зрительный зал.
Они нападают на зрителей, бросают пакеты, которые взры-
ваются и распространяют смрад, швыряют бутылки чернил
в экран, опрокидывают стулья.
Спокойствие удается восстановить только через полча-
са. В тот вечер на последнем сеансе в знак солидарности и
поддержки зал заполняют интеллектуалы и деятели кино.
После окончания фильма звучат аплодисменты. Лукино
Висконти обнимает Пазолини. Пазолини немного дерзко
заявляет журналистам: «Если фашисты имеют что-то про-
тив меня, пускай приходят ко мне домой!»
13 № 6575
385
Тогда, в ноябре 1961 года, с Пазолини происходят фаталь-
ные вещи. 30 ноября, например, римская газета «Иль тем-
по», считающаяся «независимой», но поддерживающая
правых, публикует на весь разворот заголовок: «Пьер Пао-
ло Пазолини обвиняется в попытке ограбления бензоко-
лонки и нападении на сотрудника». К статье приложена
фотография, кадр из фильма «Горбун» Карло Лиццанти:
Пьер Паоло в этом кадре стоит с автоматом.
18 ноября Пазолини вместе с Серджо Читти был в гос-
тях в доме Эльзы Де Джорджи в Сан Феличе Чирчео. Они
работали над сценарием фильма «Мама Рома», который
Пазолини хотел снимать после «Аккаттоне».
Сразу после обеда Пьер Паоло отправился прогуляться.
Он хотел проехаться на машине. Он накинул на плечи свет-
лую замшевую куртку и направился по дороге, которая из
Сан Феличе идет к дюнам, а потом к морю, к пляжам Саба-
уда. У бензоколонки он остановился.
Однажды я мчался, как рыба, вырвавшаяся из сетей,
в сухом воздухе
в окрестностях безлюдного мыса, теряющегося
в голубизне,
и сейчас я вам расскажу, что со мной случилось и как
действительно все произошло.
В тот день я ехал по сухой дороге,
и руки у меня были сухие, и даже мозг, кажется, высох, и я
вам скажу,
что только чрево мое было полным жизнью, как тот мыс
в бессмысленной голубизне.
Все мифы были позабыты, уничтожены, но на том мысу
кто-то жил.
В общем, гонимый живой плотью и близорукостью,
я вел машину под сухими лучами солнца,
386
по неровной асфальтовой дороге,
среди кустов, которые, несмотря на осень, казались совсем
летними;
я направлялся к дому, одиноко стоявшему на солнце,
на его стенах были старые рисунки, старые лопаты и старые
сети были прислонены к старому забору. Все было белым и
голубым -
мы в Италии - и солнце смешивалось с дождем и издавало
резкий запах.
А там внутри был мрачный парень,
в переднике, мне кажется, я его хорошо помню,
у него были густые, как у женщины, волосы,
бледная сухая кожа и безумная невинность во взгляде,
как у фанатичного святого, как у сына, который хочет быть
достойным своей матери.
Вообще-то я увидел его сразу,
этого бедного одержимого,
чье невежество делало его похожим на всех других,
поскольку превращало его мертвенный невроз в
послушание сына, который стремится быть похожим на отца.
«Как тебя зовут, что ты делаешь, ты ходишь на танцы, у тебя
есть девушка,
тебе хватает заработка на жизнь»? -
вот о чем я с ним заговорил, поскольку меня подталкивала
старая похоть, возникшая не ко времени, и я чувствовал себя,
как рыба, вынутая из воды.
Вы видели мое Евангелие,
вы видели лица моего Евангелия.
Я не мог ошибиться, иногда решения приходят мгновенно:
я никогда не ошибался,
потому что моя похоть и моя робость
заставили меня научиться сразу распознавать мне подобных.
И я сразу узнал его,
несчастного, одержимого бесом, спрятанного в четырех стенах,
окруженного солнцем.
Приближалась зима,
и она была в его чертах,
387
с ее сумерками, с тишиной, с погруженными в молчание
домами, с ее чистотой.
Я уехал.
Но я опоздал, и он почувствовал, как женщина,
ужас, страх перед отцом,
ужас от того, что он не похож на отцов,
которые создали этот мир, чтобы он им подчинялся.27
Парень по имени Бернардино Де Сантис заявляет кара-
бинерам в Чирчео, что подвергся нападению и насилию.
Он один находился на бензоколонке в половине четвер-
того. Вошел неизвестный в черной шляпе. Спросил кока-
колу, выпил. Задал ему «странные» вопросы: о заработке,
его ли мотоцикл стоит у двери, есть ли у него девушка. По-
том огляделся, бросился к двери, надел черные перчатки,
вытащил пистолет, «засунул в ствол золотую пулю». Он уг-
рожал, сказал: «Шевельнешься - застрелю». Снова подошел
к двери, закрыл ее на ключ изнутри, закрыл и вторую дверь,
стеклянную. Прошел по террасе.
Бернардино сказал, что ему к горлу приставили писто-
лет. Незнакомец пытался открыть левой рукой ящик кас-
сы. Там было две тысячи лир. На прилавке лежал нож. Па-
рень его схватил и ранил мужчину ножом в руку.
«Мы еще встретимся», - сказал он, уходя.
На следующий день на дороге в Сан Феличе Бернардино
узнал незнакомца: он был за рулем «Джульетты». Номер
машины принадлежал Пазолини.
22 ноября римские карабинеры обыскали дом и машину
Пьера Паоло. Искали пистолет.
Пьер Паоло изложил свою версию, но ему не поверили.
Поверили в черную шляпу, в пистолет, в «золотые пули».
Во все это поверили правые газеты и открыли новый этап
травли, обвинений и оскорблений. Не дожидаясь резуль-
татов расследования, стали публиковать статьи об «ограб-
388
лении» в Чирчео, о «реализме, который выходит за рам-
ки...». Неофашистские издания задаются вопросом, «поче-
му Пазолини еще на свободе».
В те же дни, на премьере фильма Паоло Хеуша, снятого
по мотивам «Жестокой жизни», молодчики правых на пло-
щади Кваттро Фонтане в Риме избили зрителей, закидали
яйцами экран.
3 июля 1962 года в суде в Ладине начался процесс. Пазо-
лини обвиняется в вооруженном ограблении, в незаконном
ношении оружия и отказе сдать его (пистолета так никто и
не видел, кроме Бернардино Де Сантиса).
21 июня 1962 года информационное агентство «Стампа
интернационале медика» распространило среди редакто-
ров газет и журналов («частное письмо, не для публика-
ции») заключение, сделанное для стороны обвинения, по
поводу психического состояния Пазолини. Автором этого
документа был профессор психологического факультета
Римского университета Альдо Семерари.
Профессор Семерари спрашивает себя: «Обвинение аб-
сурдно? Абсурдно думать, что Пазолини хотел ограбить па-
ренька из-за двух тысяч лир?» Ответ: «Когда мы оказываем-
ся перед лицом действий, необъяснимых с точки зрения
психологии, мы должны предположить, что эти действия
являются не выражением сознательной способности само-
определения, постановки перед собой ясной цели, а симп-
томами развития болезненного процесса, либо, по крайней
мере, изменения личности человека, его врожденных или
приобретенных черт характера».
И еще: «У Пазолини психопатический инстинкт, сверх-
озабоченность сексом, он закоренелый гомосексуалист».
Семерари пользуется протоколом, составленным в Раму-
шелло: он говорит о «клептофилии», о «личности крайне
389
неуверенной в себе и легко внушаемой», «о человеке соци-
ально опасном».
«Заключение» Семерари очень хорошо передает атмо-
сферу, в которой происходит суд. Сейчас, по прошествии
стольких лет, вызывает удивление сама мысль о том, что
можно серьезно обсуждать предполагаемое ограбление,
имея в качестве основных свидетельских показаний рас-
сказ Бернардино Де Сантиса, из которого становится яс-
ным только одно: каким образом личная склонность к
мифотворчеству находит поддержку в бесконечном чте-
нии комиксов.
Еще больше, чем ограбление, обсуждается гомосексуа-
лизм Пазолини. О нем говорят обвинители, вспоминая
Рамушелло, Анцио, и, постоянно смешивая факты и пред-
положения, подкрепляют эти случаи страницами из «Шпа-
ны» и «Жестокой жизни».
Председатель суда спрашивает у Бернардино Де Санти-
са, делал ли ему Пазолини предложения, о которых ему
стыдно говорить. Де Сантис отвечает: «Он мне не делал
никаких сексуальных предложений, вообще никаких».
У Пазолини председатель спрашивает, почему он зада-
вал Де Сантису вопросы. «Потому что я задумал снять
фильм, действие которого будет происходить в этом мес-
те. Это вопросы, которые я обычно задаю, чтобы изучить
место и реакцию людей».
Де Сантис ответил вполне искренне, но не смог расска-
зать о том, что его заставило пойти и сделать абсурдное
заявление в полицию. Он не смог рассказать в суде об «ужа-
се, страхе перед отцом, ужасе от того, что он не похож на
отцов, которые создали этот мир», ужасе, который он ис-
пытал в тот осенний день перед Пьером Паоло, спраши-
вавшего его о девушке и о мотоцикле.
390
Пьер Паоло, со своей стороны, попытался защититься
словами, которых, собственно, от него и ждали: он изучал
реальную жизнь, чтобы потом придумать ее. Этот ответ не
может выразить его правду, но это единственно возможный
ответ, единственное оправдание, которое могло прервать
бесконечную цепь измышлений, которых он не выносил.
В зале суда в Ладине было душно и жарко. Пьер Паоло
был одет в белый костюм. Он сидел на светлом деревян-
ном стуле, оставшемся от фашистской эпохи.
Он бледен, в очках. Сержант карабинеров стоит у него
за спиной. Пьер Паоло внимательно слушает предваритель-
ный опрос стороны обвинения, слушает слова своего за-
щитника, адвоката Франческо Карнелутти, члена демохри-
стианской партии, который уже выступал в качестве защит-
ника на процессе против «Аккаттоне», когда хотели
запретить демонстрацию фильма, основываясь на решении
цензорской комиссии министерства.
Пьер Паоло слушает. Время от времени он бросает взгляд
на друзей, которые пришли поддержать его в это летнее
утро. Среди них Моравиа, Адриана Асти, Лаура Бетти. В ее
глазах безучастность, испуг, недоверие.
В приговоре прямо сказано, что он задумал снимать фильм
и воспроизвел сцену ограбления с целью «изучения» - изу-
чения человеческого поведения и реакции. Попытка воору-
женного ограбления переквалифицируется в «угрозу оружи-
ем». Приговор: пятнадцать суток ареста плюс еще пять су-
ток и десять тысяч лир штрафа за незаконное владение
оружием и его ношение. Естественно, к Пазолини применя-
ется условное наказание.
Те, кто присутствовал на процессе, ощутили незабывае-
мое чувство неловкости и неудобства, связанное с осуще-
ствлением правосудия в Италии.
391
Судьи вынесли Пазолини обвинительный приговор за
несовершенное ограбление?
Моравиа сказал: «Судьи поняли, что то, что утверждал Де
Сантис, было просто безумием, бредом. Но решили все же
вынести обвинительный приговор только потому, что Па-
золини был гомосексуалистом. В итальянском кодексе нет
статьи, которая бы рассматривала гомосексуализм как пре-
ступление. И тогда они нашли лазейку. Это абсолютно наду-
манные измышления, но для приговора этого хватило».
Затем последовало обжалование в суде высшей инстанции
(13 июля 1963 года) и обращение в Кассационный суд (1 мар-
та 1965 года и 17 декабря 1968 года). Пазолини не был оп-
равдан полностью, а только «за недостаточностью улик».28
Возникает вопрос: что же на самом деле произошло в
«этом доме, одиноко стоявшем на солнце»?
Сексуальных домогательств там не было, Де Сантис зая-
вил об этом совершенно определенно. Наверное, все про-
изошло так, как Пьер Паоло рассказал в своих стихах: во-
просы, которые он задал, его чувства. В его чувствах была
«живая плоть», была его «старая похоть». Это все то же са-
мое, что заставило его заговорить с ребятами на моле в
Анцио. Его похоть требовала словесного воплощения, ко-
торое иногда может привести к подозрениям, к намекам,
но только если обстановка к этому располагает. В этот раз
о ней могла говорить только особая интонация, но «этот
бедный одержимый, чье невежество делало его похожим
на всех других», должно быть, почувствовал что-то как раз
непохожее «на всех других».
Можно предположить, что сама вежливость и ласковый
тон Пазолини, когда он говорил с человеком слабым и не-
уверенным в себе, каким был Бернардино Де Сантис, мог-
ла показаться намеком на насилие, на принуждение.
392
Таким образом, вопрос не в том, как отреагировал Де
Сантис на разговор с Пьером Паоло - примерно то же са-
мое произошло и в Анцио, - вопрос в том, как этот эпизод
был раздут средствами массовой информации, какую ин-
терпретацию он получил в протоколах, в докладах караби-
неров и в решениях судей.
Обстановка преследования. Вокруг фигуры Пазолини
возникает истерическая обстановка. О том, что это было
именно так, свидетельствуют некоторые эпизоды, незна-
чительные сами по себе, но свидетельствующие об исте-
рии, если связать их с процессом по делу Чирчео.
25 октября 1961 года Антонио Вече, учитель начальной
школы в Авеллино, двадцати трех лет, обращается в поли-
цию с заявлением: Пазолини силой вынудил его сесть в его
ставшую уже знаменитой машину «Джульетта Т1», вывез его
за город и, угрожая пистолетом, оглушил его и похитил ру-
копись романа, озаглавленного (ну надо же!) «Дети греха».
Через два дня Вече отказывается от обвинений. Он при-
знает, что пытался таким образом привлечь к себе внима-
ние как к писателю. Ему инкриминируют ложное обвине-
ние.
24 февраля 1962 года бывший депутат демохристианской
партии от Муро-Лучано Сальваторе Пальюка привлекает к
суду Пазолини и киностудию, снявшую «Аккаттоне».
В фильме один из персонажей носит его имя: это вор, суте-
нер, хулиган. Пальюка требует возмещения морального и
материального ущерба и изъятия его имени из фильма.
Бывший депутат полагает, что над ним издеваются. Он
утверждает, что Пазолини дал его имя своему персонажу с
целью нанести ущерб его политическому имиджу, посколь-
ку он собирается выставить свою кандидатуру в Сенат на
будущих выборах, а на его избирателей может негативно
воздействовать фильм Пазолини.
393
Падьюка не прошел в Сенат на выборах1963 года. В суде
он возложил ответственность за это на Пазолини, а также
обвинил его в том, что развязанная «против него кампа-
ния по диффамации» явилась причиной обострения ряда
хронических болезней и неожиданно проявившегося от-
сутствия всякого интереса к работе и к семье.
22 февраля 1965 года компетентный суд признал, что
невозможно отождествлять адвоката Падьюку с персона-
жем фильма «Аккаттоне», и отклонил требование о возме-
щении морального ущерба, однако потребовал убрать имя
адвоката из фильма; возмещение судебных издержек суд
возложил на Пазолини и на киностудию, снявшую фильм.
Кажется, что описание этого дела взято со страниц Пи-
ранделло или Эдуардо Де Филиппо. Имя Сальваторе Падь-
юка очень распространено в Кампании и Лукании;* быв-
ший депутат за пределами своего округа вовсе не был та-
ким выдающимся политическим деятелем, чтобы можно
было решить, что его имя намеренно дали персонажу филь-
ма в качестве насмешки и с целью нанести ему моральный
ущерб, как он полагал.
Но невозможно рассматривать этот эпизод вне истери-
ческой ситуации, сложившейся вокруг Пазолини в те годы.
Другой случай мифотворчества относится к апрелю
1962 года. Молодой римлянин Андреа Ди Марко утверждал,
что узнал себя в неком Бегалоне, герое «Шпаны». Он подал
иск против Пазолини, обвиняя его в «диффамации в печа-
ти». Правые газеты, прежде всего римская «Иль темпо», под-
робно осветили это дело. Они оправдывали позицию Ди
Марко, говоря о нем как о человеке, который не желает, что-
бы его считали одним из «хулиганствующих элементов, и
полагает, что у искусства одни законы, а тот, кто вместо кра-
* Южные области Италии.
394
сок и кисти использует кинокамеру, чтобы точно воссоздать
людей и явления, как это делает бесстрастный хроникер,
должен подчиняться другим законам, законам общества».29
Снова кто-то путает искусство и жизнь: неизвестный жур-
налист не смог удержаться от выражения своих эстетиче-
ских суждений. Но Ди Марко забрал свое заявление, и дело
это не имело никаких последствий.
И еще раз, после выхода второго фильма Пазолини,
«Мама Рома», имели место сцены нетерпимости.
Фильм был показан на XXIII Международном кинофести-
вале в Венеции 31 августа 1962 года. Подполковник, коман-
дир местного подразделения карабинеров, обвиняет его в
непристойности. Непристойность заключается в том, что в
фильме используются слова «ссать» и «дерьмо», а также вуль-
гарные звуки в звуковой дорожке фильма. Компетентный
суд 5 сентября не принимает заявление подполковника к
рассмотрению как необоснованное и не сообщающее о не-
законных действиях.
Печать, естественно, придает остроту и живость этому
делу. Несколько газет отпускают злобные замечания в ад-
рес «Пазолини и пазолинидов», пришедших во Дворец
кино на Лидо. «Пазолиниды» - это актеры-непрофессиона-
лы, «взятые из жизни», участвовавшие в фильме.
В центре фильма «Мама Рома» стоит фигура Анны Ма-
ньяни - это дань вежливости Росселлини, «Прекрасней-
шей» Лукино Висконти. Маньяни предстает как объект
кинематографического изображения, это своего рода на-
ходка, которая сама по себе дает возможность рассказать
притчу о том, каким образом люмпен-пролетариат стремит-
ся изменить свое лицо. В фильме просвечивает искушение
мелкобуржуазными ценностями и, как следствие, полный
упадок. Где-то в глубине маячит смерть.
395
Пазолини заметил: «То, что отличает этот фильм от «Ак-
каттоне», - это нравственная проблематика, которой в «Ак-
каттоне» нет».30 Это то же расстояние, что отделяет «Шпа-
ну» от «Жестокой жизни», с таким же соотношением в вы-
разительности.
«Мама Рома» грешит схематичностью, назидательно-
стью. У юного героя - заключенного, умирающего на тю-
ремной койке (его роль исполнил Этторе Гарофало), - был
свой прототип: некий молодой человек по имени Марчел-
ло Элизеи, умерший годом раньше в римской тюрьме.
Контаминация образов Мазаччо, «Мертвого Христа» Ман-
теньи и света, свойственного Караваджо, служит общей схе-
мой кинематографического воплощения смерти героя.
Смерть эта обусловлена обществом: ответственность за нее
коллективная, корни ее лежат как в потребительском мифот-
ворчестве, так и в самой тюремной системе. Подобный пря-
молинейный детерминизм лишает фильм свойственной
Пазолини живости чувства. В фильме «Аккаттоне» герой был
захвачен и убит самой необходимостью смерти, чем-то, что
необъяснимо лишало его всякой возможности сопротив-
ляться, делало его одновременно и героем, и жертвой соб-
ственного существования.
Трагедия материнской любви: сын, жертвенный агнец,
возложенный на алтарь мира. Нетрудно найти в фильме
«Мама Рома» автобиографические черты. Уже в «Аккатто-
не» эти автобиографические моменты были вполне ощути-
мы, и уже там намечалось некое сходство с Христом. Мифы
«Соловья», лишенные очарования поэтической музыкально-
сти, перенесенные в ревущий мир римских предместий,
живописно и контрастно изображенные только в белом и
черном цвете, как на фотографии Тонино Дели Колли, по-
лучили новую жизнь. Из этих мифов возникает душеразди-
рающая притча о жертве: это принесение в жертву жизни
того, кто предлагает собственное страдание и учение всем.
396
Пазолини постоянно отражает свой личный миф в образе
Христа. Преследования, которым он подвергается, предвос-
хищают акт распятия. От «Аккаттоне» и от «Мамы Ромы»
через «Овечий сыр» он прямо идет к «Евангелию от Матфея».
В то время, когда он задумывал «Евангелие», Пьер Пао-
ло в одном интервью выразил словами, которые невозмож-
но трактовать двояко, собственное понимание мира и судь-
бы: «В мире, в котором я живу, я, скорее, овца среди вол-
ков. Все, что случилось за последние годы, служит тому
доказательством. Меня просто разорвали на части».31
22 сентября 1962 года состоялась римская премьера
фильма «Мама Рома» в кинотеатре «Кваттро Фонтане».
Последний сеанс закончился в час ночи. Пазолини на нем
присутствовал. Группа молодых студентов университета,
членов крайне правых организаций «Молодая Италия» и
«Национальный авангард», напала на него в фойе киноте-
атра. Рядом с Пазолини была Лаура Бетти и два исполните-
ля ролей в фильме, Серджо Читти и Пьеро Морджа.
На премьере моего фильма какой-то фашист, очень уж
худосочный, по правде сказать, выкрикнул мне в лицо ос-
корбления как бы от имени всей «прекрасной молодежи»,
так похожей на него. Я вышел из себя (в чем глубоко раска-
иваюсь) , ударил его и сбил с ног. Моя подруга Лаура Бетти
присутствовала при этом и видела все это «своими соб-
ственными глазами». Не знаю, по какой причине газеты
рассказали об этом эпизоде, переврав все факты (и даже
приложив фотомонтаж), так что оказалось, что избили
меня. Информация распространилась, стала обществен-
ным достоянием, настолько общественным достоянием,
что Бетти в своем простодушном увлечении, рассказывая
об этом мне, хотя и видела все «своими собственными гла-
зами», сказала: «фашист, который тебя ударил».32
397
Пьер Паоло в тот вечер в фойе «Кваттро Фонтане» иг-
рал на опережение. Была драка. Полиция, которая выста-
вила в кинотеатре охрану, увезла всех в участок.
Через несколько дней на Лауру Бетти напали на улице
Бабуино.
В общем, после нескольких месяцев разбирательств по
ложным заявлениям неофашисты решили перейти к дей-
ствиям и напали на Пазолини.
Несколько в стороне остается обвинение в оскорблении
религии и святотатстве, которое последовало за выходом
на экраны «РоГоПаГа» - фильма, состоявшего из несколь-
ких киноновелл, среди которых был и «Овечий сыр».
Это было в феврале 1962 года. Продюсер Роберто Амо-
розо задумал снять фильм, в котором участвовали бы четы-
ре режиссера. Рабочее название фильма было «Жизнь пре-
красна».
Он обратился к Пазолини. Пазолини согласился и напи-
сал сценарий «Овечьего сыра». Аморозо сценарий отверг:
он посчитал, что это просто ряд эпизодов, содержащих
бесстыдные оскорбления.
Тогда свою помощь предложил Альфредо Бини. Он снял
«РоГоПаГ». Название это составлено из начальных букв
фамилий четырех режиссеров, которые снимали фильм:
Росселлини, Годар, Пазолини, Уго Грегоретти.
Среди холмов, начинающихся за городской чертой Рима,
тянется большой участок земли между Виа Аппиа Нуова и Виа
Аппиа Антика. Там, у источника Святой воды, Пазолини сни-
мает фильм «Овечий сыр». Происходит это осенью 1962 года.
На этой бесплодной каменистой земле рождается его
самый необыкновенный фильм. «Гениальный», как его оп-
ределил Моравиа в рецензии. «Мы не хотим этим сказать,
что он само совершенство или что это прекрасный фильм.
398
Но он несет на себе отпечаток гениальности, вернее, оп-
ределенную жизненную страсть, в равной степени удиви-
тельную и глубокую».33
Это небольшая поэма, полная необычных образов, это
кино как познание самого себя, кино, понятое изнутри,
квинтэссенция кино. Но в то же время это кино, которое
жадно использует живопись и литературу. Снимается сце-
на распятия и снятия с креста; образцом для этих сцен по-
служили произведения Понтормо и Россо Фьорентино, а
режиссер, которого играет Орсон Уэллс, отвечает случай-
ному интервьюеру стихами Пазолини:
Я - сила Прошлого.
И только в традиции моя любовь...
Интеллектуальная автобиография и жизненный опыт -
этот набор, свойственный роману как литературному жан-
ру, - ярко, в традициях неореализма, воспроизведен во всей
его саркастической непосредственности, и он как горн
послужил переплавке совершенно особенных метафор.
«Долой распятия!»; «несите кресты»; «оставьте их при-
гвожденными»; «рогоносцы»; «тишина»; Мария Магдали-
на, которая, совершенно безразличная к происходящему,
танцует ча-ча-ча перед крестом; и Страччи, бедняга Страч-
чи, воришка, который в какой-то момент, оставшись без
работы, съел столько сыра, что у него случилось несваре-
ние, и он умирает, буквально умирает, привязанный к крес-
ту под палящим солнцем. Со всеми криками, беспорядоч-
ными движениями, жестами весь этот сюжет в его горькой
жестокости является не чем иным, как воплощением идеи
о храме, заполненном торговцами. Бедность, подсказыва-
ет автор. Только бедность, с ее простыми и чистыми слова-
ми, может предложить возрождение веры.
399
Тема очень сложная, это глубоко христианские размыш-
ления. Он нападает на служителей любой церкви. Богохуль-
ство постоянно повторяющихся криков «долой распятия!» -
это воплощение древнего отчаяния, которое не находит в
мире удовлетворения неиссякаемой потребности в религии.
Вульгарные голоса, грубые вопли, беспорядочное движе-
ние, неожиданные паузы (например, когда тайком прихо-
дит голодная семья Страччи, которой бедняга, один из ог-
ромного муравейника Чинечитта, отдает свою еду) - все
это кусочки, из которых складывается картина «ошелом-
ляющей сакральности».34
Это картина, в которой культурная чувствительность Па-
золини и его необоримая потребность лишать святош орео-
ла святости, с тем чтобы придать конкретный смысл христи-
анскому «кредо»*, достигают наибольшей экспрессивности.
Слабый намек на детерминизм в смерти Страччи от го-
лода, намек, окрашенный неким оттенком иронии.
И наоборот: разочарование. Тоже с оттенком иронии, ко-
торый постоянно присутствует у Пазолини: яростное обви-
нение буржуазии, открытая демонстрация «глубокого, лично-
го, архаичного католицизма», того, что есть у него собствен-
ного, наболевшего, что он хочет сказать о смерти, которая
для марксиста представляет собой «псевдопроблему».
Пазолини удалось создать игру ради игры, сыграть при
помощи кино. И он действовал изящно, как профессионал.
Это и была та «гениальность», которую разглядел Моравиа.
А клерикалы отказались ее признать.
Когда фильм вышел на экраны, он был принят осторож-
но, холодно. Причина этого была, по мнению Моравиа, в
том, что Пазолини «с простодушной бестактностью» вло-
жил в уста режиссера следующие слова:
* credo (лат.) - верую.
400
Черт возьми, режиссер в интервью заявляет: «В Италии
самый буржуазный и самый неграмотный народ в Евро-
пе», -и вот в результате и левые, и правые возмущены.
Потом, что еще хуже, Орсон Уэллс говорит: «Средний че-
ловек - это опасный преступник, чудовище. Он расист, ко-
лониалист, рабовладелец, вообще кто угодно». В результа-
те недовольны теперь уже все. Италия в прошлом действи-
тельно была страной, где самой важной фигурой был
человек; теперь Италия - это страна, где самой важной фи-
гурой является средний человек.
1 марта 1963 года фильм был запрещен из-за надругатель-
ства над государственной религией. Декрет о запрещении
фильма был подписан исполняющим обязанности проку-
рора Итальянской Республики Джузеппе Ди Дженнаро.
4 марта во дворце Мариньоли, где располагалась Италь-
янская ассоциация печати, прошло собрание в поддержку
Пазолини. Критики, режиссеры, писатели высказали опа-
сения, что суд вынес весьма схематичное и ретроградное
суждение о религиозной трактовке образов фильма.
Не все католики придерживаются того же мнения, что и
исполняющий обязанности прокурора: преподаватели-свя-
щеннослужители Грегорианского католического университе-
та в Риме не усмотрели в фильме никакого надругательства.
Случай этот - не просто судебный казус.
Слушания дела прошли 6 и 7 марта. Главным героем стал
Ди Дженнаро, заявивший, что в том, что касается концеп-
ции веры, не может быть разных точек зрения. В своей
речи он сказал:
Вы можете спросить, почему католическая печать не
откликнулась с негодованием на выход этого фильма.
И будете совершенно правы: католики должны четко обо-
401
значить свое отношение. (...) Я уверен, что ваше решение
пробудит мертвых, оживит чувство собственного достоин-
ства тех католиков, которые не отреклись от своей культу-
ры из боязни, что их обвинят в конформизме. (...) Пусть
католики будут поосторожнее, иначе они рискуют ввести
в град Господень троянского коня Пазолини.
Намерения его ясны. Культурные идеи, на которые он
намекает, тоже. Еще более понятна психология судьи.
Вот я здесь, на кафедре в официальном присутствии, но
в качестве кого? Если обвиняемый - это тот, кто призван
ответить на обвинения, ладно, пусть я буду обвиняемым!
Необходимо, чтобы я особенно четко осознал действитель-
ность. Различные люди прямо, не прибегая к иносказани-
ям, обвиняют меня, говорят, что я душитель свободы, ин-
квизитор! Не нужно никаких других доказательств, чтобы
понять, что на этом процессе обвиняемых двое: я и Пазо-
лини.
Его требование, обращенное судьям, решительно: «Если вы
осудите Пазолини, вы оправдаете меня, но если вы его оправ-
даете, то неизбежно осудите дело всей моей жизни».35
Суд счел Пазолини «виновным в преступлении, которое
ему было инкриминировано», и приговорил его к четырем
месяцам тюремного заключения. 6 мая 1964 года римский
Апелляционный суд его оправдал, «поскольку в его действи-
ях отсутствовал состав преступления». Этот второй приго-
вор был отменен 24 февраля 1967 года Кассационным су-
дом, «поскольку преступление попало под амнистию».
Процесс 1963 года, жестокие споры по поводу цензуры в
кино, статьи кодекса Рокко, который еще действовал в
Италии в отношении преступлений против религии, дают
402
фотографически точную картину того, в каком положении
в стране находилась культура.
Экономическое чудо изменило производительные силы,
большие города на севере Италии постепенно меняют свое
лицо; дорожная инфраструктура перекраивает сельскую
местность; средства массовой информации, с телевидени-
ем во главе, бурно развиваются. Все это основывается на
застывших представлениях, на морали, которая гордится
собственной несгибаемостью, неспособностью изменять-
ся. Все это делает почти невозможным распространение
новых идей и мнений - в лучшем случае, они становятся
доступными случайно, в отрывочной форме.
В новой Италии существуют такие абстрактные и ирре-
альные границы, что человек, по природе своей подобный
Пазолини, все время ощущает искушение нарушить их. Он
чувствовал, что внутри него живет эта натура, эта судьба,
но, естественно, не мог принимать это легко и просто.
Он прекрасно знал, что противостояние его идей и идей
исполняющего обязанности прокурора Ди Дженнаро со-
всем не было борьбой будущего с прошлым, это была борь-
ба за другое понимание Христа.
И страна, которая хотела прямо и без предрассудков
пользоваться всеми возможными благами просвещения, в
то же самое время хотела сохранить, судорожно сберечь
все, что осталось от прошлого, упорствовать в собствен-
ных социальных разочарованиях.
«Я сила Прошлого», - писал Пазолини. Но именно из-за
этого он не хотел, как он писал, предоставить «попам мо-
нополию на Добро». Культура сельских приходов в его пред-
ставлении обогащалась идеей динамичного развития исто-
рии, но этот динамизм был неразрывно связан с евангели-
ческим посланием, шокирующим и «скандальным».
Кино могло стать движущей силой такого «скандала»,
гораздо более действенной, чем литература. Кино - Пьер
403
Паоло скажет об этом через несколько лет - является «пись-
менным языком реальности». Он произнесет эти слова в
1966 году и добавит, что кино для него было не чем иным,
как «призрачной, детской и прагматичной любовью к дей-
ствительности». Не только «прагматичной», но
(...) Религиозной, поскольку смешивается каким-то об-
разом, по аналогии, с чем-то вроде сексуального фетишиз-
ма. Мир кажется мне просто совокупностью отцов и мате-
рей, к которым я испытываю влечение, состоящее из по-
чтительного уважения и необходимости разрушать это
уважение при помощи резких и скандальных заявлений.36
«Отцы» и «матери», «сексуальный фетишизм», «скан-
дал» - все это включается в неразрывную цепь, постоянный
круговорот страстей, которые ведут к нервным срывам, но
которые разум и поэтическая интуиция постоянно подпи-
тывают жизненной силой и выразительностью, той самой
«отчаянной жизненной силой», которая кипела в Пазоли-
ни и все больше затмевала собой все остальные свойства
его личности.
Выслушав приговор тем мартовским утром 1963 года,
Пьер Паоло вернулся домой. Солнце было почти горячим,
наступила весна.
Уже несколько месяцев с ним и с Сюзанной жила Граци-
елла, дочь Анни Кьяркосси Нальдини. Грациелла училась
на филологическом факультете Римского университета.
Сюзанна, узнав о приговоре, разрыдалась, упала в обмо-
рок. Это был тревожный симптом. Пьер Паоло был потря-
сен, он позвонил Моравиа, попросил прийти к нему домой.
Потом ему удалось найти телефон Ди Дженнаро, он ему
позвонил. Сбиваясь на крик, он обвинил судью в резком
ухудшении состояния здоровья матери.
404
Это был первый и последний раз, когда Пьер Паоло вы-
шел из себя из-за приговора. Плач, физическое недомога-
ние Сюзанны помутили его разум. Вот какие слова он на-
шел для нее:
Ты незаменима. Из-за этого ты приговорена
к одиночеству в жизни, которую ты мне подарила.
Я не хочу быть один. Я испытываю неутолимый голод
любви, любви тел без души.
Потому что душа в тебе, это ты, но ты
моя мать, и твоя любовь - мое рабство.
Я провел детство рабом этого
высокого чувства, неизлечимого, всепоглощающего.
Это был единственный способ ощутить жизнь,
единственный ее оттенок, единственная форма.
А сегодня все кончено.
Мы выживем: и в этом смятение
жизни, возрожденной вопреки разуму.
Я умоляю тебя, ах, я тебя умоляю: не стремись умереть,
я здесь, один, с тобой, и скоро наступит апрель.37
МЕЧТЫ ВОЗВРАЩАЮТСЯ
Прекрасные знамена
Рассказывая о жизни Пазолини, невозможно не сказать
о чувствах ужасающего одиночества и утраты, которые
постоянно его преследовали.
Пьер Паоло переживал годы творческого кризиса, кри-
зиса, который ему удастся преодолеть потом лишь с боль-
шим трудом. И все же - это очень важно для него - Антонел-
ло Тромбадори пригласил его сотрудничать с популярным
журналом КПП «Вие нуове»,* и он с 4 июля 1960 года начал
вести там рубрику «Диалог с читателем». Это сотрудниче-
ство с небольшими перерывами продолжалось до 30 сентяб-
ря 1965 года. Перерывы приходятся на съемки фильмов.
Для Пазолини это была очень интересная работа и, бо-
лее того, это было доказательство, что Коммунистическая
партия не оставила его в трудный момент один на один с
его врагами.
После оглашения приговора по поводу происшествий в
Чирчео «Ринашита» 7 июля 1962 года писала: «Истина за-
ключается в том, что настоящая ответственность за пресле-
дования, которым уже долгое время подвергается Пазоли-
ни, вплоть до того, что против него ополчились и печать, и
государственная власть, несомненно, ложится на буржуазию
с ее постыдной двойной моралью».
Дело Пазолини было не единичным и личным делом. Его
идущие вразрез с моральными нормами поступки - хотел он
того или нет - были тесно связаны с гражданскими права-
ми любого человека. И именно эта проблема и волнует в эти
годы обновления всех левых, коммунистов и даже левых
* Vie nuove - новые пути (итал.)
406
католиков. Дело Пазолини в этом смысле весьма показатель-
но: если его «непохожесть» на других создает проблемы для
общественного мнения, то признание ее, попытка ее узако-
нить становятся моментом политического освобождения.
Коммунисты, даже если многие из них и испытывали коле-
бания по этому поводу, на этот раз смогли посмотреть на
проблему именно под таким углом зрения, несмотря на то
что отвергли его в 1949 году из-за случая в Рамушелло.
Читатели пишут, Пазолини отвечает. Он отвечает как
писатель и философ, кинематографист и моралист, испо-
ведник и идеолог. У него спрашивают:
(...) мнение о венгерской литературе и совет, нужно ли
крестить ребенка, мнение о проблеме преподавания латин-
ского языка и о рассказе о шахтерах, информацию о воен-
ной мощи Советского Союза и оценку индийского семейно-
го законодательства; спрашивают, как вступить в КПИ, и
ждут ответа на серьезный теоретический вопрос марксиз-
ма, просят помочь найти работу и прочитать литературную
рукопись о проблемах региона Альто-Адидже. Встречаются
и товарищи (и старые, и молодые), которые упрекают его,
читают суровую, но идущую от сердца проповедь по поводу
его сексуальной ориентации и «ругательств» в его романах.
Много писем приходит и от случайных читателей его про-
изведений, эдаких благонамеренных, скандализованных и
злых, бывают и отголоски скандальных публикаций в буль-
варных изданиях, в которых его уличают, называют совра-
тителем, «любителем порнографии и непристойностей».1 У
У Пьера Паоло находятся слова для всех. Иногда он встав-
ляет в ответы стихи - такие, например, как «Поэзия в фор-
ме полемики», или введение к роману, который продолжит
через много лет «Жестокую жизнь», - «Берег Грана». Из сти-
407
хов он опубликовал большую часть «Прекрасных знамен».
Речь идет о знаменах надежды, которая в последние годы
ослабела или потерялась под «натиском неокапитализма»,
как он говорил. Он показал читателям свою творческую ла-
бораторию. Но в то же время ему удалось не смутить их слож-
ностью творческого процесса.
И вот эти ответы, исполненные истины, которая позво-
ляет себе сомневаться и быть противоречивой, которая не
боится поглотить себя саму, эта раскаленная интеллекту-
альная материя - знак того, что в его сердце, терзаемом
тревогой, надежда, красный цвет знамен еще горели ярким
пламенем.
Что еще пишет Пьер Паоло в этих ответах? Он пишет о
себе. Он сам уже стал героем, и, может быть, даже положи-
тельным героем для тех, кто просит у него совета или об-
ращается к нему с упреками, полными все же нежности и
любви. В общем, он герой. Это причиняет ему7 боль, об этом
он говорит.
Публичная часть моей жизни: (...) та часть меня, кото-
рая мне не принадлежит и которая превратилась в некую
маску Новой Комедии дель Арте; чудовище, которое про-
сто обязано быть тем, чего ждет от него публика. Я пыта-
юсь бороться, донкихотствовать, сражаться против этой
фатальной необходимости, которая лишает меня себя са-
мого, превращает меня в автоматическую куклу, а потом
накладывает на меня отпечаток, как некая болезнь. Но, ка-
жется, ничего сделать уже нельзя. Успех для жизни, нрав-
ственности, чувств ужасен. С этим приходится мириться.2
Или другой пример: фильм «Мама Рома» вынесен на суд
публики и критики. Посыпались громкие скандалы и обви-
нения. Пазолини знает, что этот его фильм хуже, чем «Ак-
408
каттоне», знает, что участие в нем Анны Маньяни особен-
но ярко выделило все его ошибки: он слишком увлечен
изображением действительности как-она-есть-на-самом-
деле, а она, эта действительность, не выносит присутствия
всеми признанной профессиональной актрисы. Он пишет:
«Мне не позволено не то чтобы ошибаться, а становиться
мишенью для критики. Если в этом было бы хоть что-ни-
будь от мании преследования, это было бы более правиль-
но, как мне кажется. <...> Понятно, что происходит что-то
несправедливое, неуловимое, как во всех ситуациях, сход-
ных с теми, которые описывает Кафка».3
У него спрашивают, почему он ощущает себя «силой
Прошлого». Вот его ответ:
Даже самые дерзкие мои эксперименты никогда не вы-
ходят за рамки итальянской и европейской традиции. Нуж-
но лишить традиционалистов монополии на традицию:
только марксисты любят прошлое, буржуазия ничего не
любит, ее признания в любви к прошлому носят ритори-
ческий характер, они циничны и святотатственны. В луч-
шем случае их любовь декоративна, «монументальна», как
говорил Шопенгауэр, она, несомненно, не исторична, то
есть не реальна, не способна творить новую историю (...).4
Когда вопросы касаются его «религиозности», он пояс-
няет:
Я не верю в Бога. Если в моих произведениях и присут-
ствует еще христианская любовь к окружающему миру и к
человеку - я хочу сказать, любовь иррациональная, вдох-
новенная, - я не думаю, что должен ее стыдиться. (...) А у
кого ее нет? Я шучу, но то, что в нас «исторически» при-
сутствует нечто христианское - очевидно, спорить об этом
бесполезно.5
409
Итак, мы видим, что эта публицистическая деятель-
ность не отмечена тревогой ужасающего одиночества.
Кажется, что она помогает Пазолини побороть эту тре-
вогу, и мы видим, как постепенно, по мере появления
новых вопросов и ответов, в нем разгорается жажда жиз-
ни. Так и было. Часто заметки для «Вие нуове» написаны
наспех, небрежно, но они всегда осмысленны и проду-
манны. Пазолини всегда начеку, старается ответить как
можно лучше.
Как и кино, эта его деятельность была способом уйти от
литературного аскетизма.
Против этого аскетизма Пазолини никогда не сказал ни
слова; можно подумать, что для него всегда было очень важ-
но развивать его, как он делал во Фриули, когда был актив-
ным членом КПП. Но его творческая чувствительность нуж-
далась в сильной подпитке, в агрессивной среде и в действии,
что позволяло ему постоянно возрождаться и крепнуть.
Автор диалогов с читателями в журнале «Вие нуове» все
еще проповедует теоретические воззрения Грамши: един-
ства сознания возможно достичь только через историю.
Несомненно, он страдает от раздвоения собственного ра-
зума и, что также не вызывает сомнений, стремится вос-
создать его цельность.
Но понимал ли Пазолини, что эта цельность, это воссоз-
дание для него лично были невозможны?
Пьер Паоло иногда мог быть веселым, это знают его дру-
зья. Но они также знают, что иногда он на целые недели
впадал в тоску и замыкался в мрачном молчании. Его воз-
вращали к жизни встречи с Эльзой Моранте, споры с Мо-
равиа, шумные и яростные ссоры с Лаурой Бетти. Эти ссо-
ры часто становились ожесточенными, они нападали друг
на друга, осыпали друг друга ругательствами. Тогда вмеши-
410
валась Эльза Моранте. Она кричала: «Если хотите занять-
ся любовью, займитесь на деле, а не на словах!»
В общем, повседневное поведение Пьера Паоло было
всегда разным, внешне он был живым и активным. Его спор
с его демоном был жестоким, постоянным, тайным. Это
значит, что, как он написал в «Прахе Грамши», сознание
собственного внутреннего противоречия не переставало
его мучить.
Итак, устремив все свои интеллектуальные силы на то,
чтобы рассмотреть сознание с точки зрения истории, Па-
золини встал на неверный путь?
В его заметках для «Вие нуове» ощущается изначально
неверная посылка, которая всегда присутствует в отноше-
ниях между учителем и учениками: в них слышится отда-
ленное эхо покровительства, которое, по правде сказать,
дает понять тому, кто читает эти заметки, насколько его
искренность, иногда выходящая за границы обычной мо-
рали, далека от повседневного существования, насколько
она связана с идеальным миром абсолютных истин.
«Вы должны понимать, что я не стремлюсь к тому, что-
бы быть авторитетом. Если я и стану таковым, то только
на определенное время, только изредка, чтобы подкре-
пить силу моих аргументов в тот самый момент, в тех са-
мых обстоятельствах. Я буду абсолютно искренним. Чудо-
вищность положения человека, пользующегося авторите-
том, заключается в том, что он использует искренность,
свое дело, рискует самим собой, чтобы завоевать этот ав-
торитет, а потом, когда он его завоюет, он продолжает
использовать все те же приемы уже механически; все, что
он делает, априори авторитетно». Так писал Пазолини в
«Вие нуове» 15 октября 1964 года, то есть меньше чем за
год до того, как прекратил сотрудничать с журналом. Он
путешествовал, искал места для съемок «Евангелия от
Матфея», искал типажи; он снимал фильм, работа над ко-
411
торым поглощала его полностью, не оставляя места для
чего-либо другого.
Он писал так, пытаясь «найти точку сближения между
искренностью и авторитетом». Но ему казалось, что он уже
достиг этой «точки сближения» благодаря своим собствен-
ным внутренним противоречиям: «В конце концов, мои
внутренние противоречия меня защищают» (это слова,
которые он приводит немного ниже, на той же странице
«Вие нуове»).
Что еще добавить? Он сознавал, что невозможно преодо-
леть противоречие между искренностью и обманом, если
не бороться систематически со своими внутренними про-
тиворечиями. Уже одно это могло быть доказательством
того, что невозможно разорвать порочный круг экзистен-
циального обмана.
Пьера Паоло можно было обвинить и в более мелком
обмане. Это обвинение ему бросил Альфредо Бини в ходе
ссоры, о которой Пазолини напишет в стихотворении
«И это Африка?». Это стихотворение посвящено отцу и его
мифам.
Итак: суд над фильмом «Овечий сыр» закончился не в
его пользу. Киностудия оказалась в затруднительном поло-
жении. В судебных кругах ходили разговоры о том, что об-
винительный приговор был вынесен еще и потому, что
сами судьи восприняли фильм как личное оскорбление.
Одного из героев фильма, назойливого журналиста, кото-
рый интервьюирует Орсона Уэллса, зовут Педоти. Похо-
жая фамилия - Педоте - принадлежала одному из судей
римского суда, который вел дело Пазолини в одном из пре-
дыдущих случаев и был особенно занудлив и назойлив.
Пьер Паоло решил ему отомстить, и возможно, что эта
мысль была ему подсказана иском депутата Пальюки, кото-
рый преследовал его несколько месяцев. И он решил на-
412
звать именем судьи одного из героев будущего фильма, слег-
ка изменив фамилию: он назвал его Педоти.
В обвинительной речи общественный обвинитель Ди
Дженнаро подчеркнул этот факт. Он сказал, обращаясь к
судьям: «Обратите внимание на то, как злонамеренно по-
ступил обвиняемый, введя в фильм персонажа по фамилии
Педоти, ведь изначально его звали Педоте».
Бини просил Пьера Паоло постараться избегать всячес-
ких намеков и совпадений. Пьер Паоло не обратил на это
внимания. После приговора Бини не сдержался и выска-
зал все Пьеру Паоло.
В этом случае, однако, речь могла идти не об обмане, а
об ироничном упрямстве, стремлении уязвить своих вра-
гов. В этом Пьер Паоло находил особое удовольствие.
На этот раз удовольствие ему дорого обошлось: он не
смог снять фильм об Африке, который задумал. «Дикий
отец» - так должен был называться этот фильм, в сюжете
которого Пазолини хотел сочетать свое давнее увлечение
педагогикой и новое увлечение Третьим миром.
Африка! Единственная альтернатива...
Первым упоминанием, первыми словами, обращенными
к Африке, можно считать стихотворение «Фрагмент о смер-
ти», написанное в 1960 году. За пределами собственного
рационализма, за пределами собственного иррационализ-
ма - испытав все «до самого конца» - Пазолини увидел, что
остается только «беззвучная пустыня,/ оглушенная ветром,
поразительное и неземное/ солнце Африки, которое ос-
вещает мир».
Это был росток новой надежды. «Бедная Италия», отя-
гощенная особой сельской, христианской историей, а вме-
413
сте с ней и вся Европа - приближались к своей гибели. Что
же таило в себе будущее?
В шестидесятые годы Пьер Паоло начал путешествовать.
Собственно, это кино заставило его выйти из своего «италь-
янского», провинциального затворничества. Его путешествия
обычно были обусловлены необходимостью снимать новый
фильм: место, пейзаж, который нужно было изучить особен-
но тщательно, чтобы потом воссоздать его для съемок, или
участие в каком-нибудь международном фестивале.
Одно путешествие он совершил, будучи свободным от
всяких обязательств, - поездку в Индию в декабре 1960 -
январе 1961 года. Пьер Паоло отправился туда вместе с
Моравиа. Эльза Моранте присоединилась к ним позднее,
примерно в середине их маршрута.
Этому путешествию Пьер Паоло посвятил книгу «Запах
Индии» - заметки из записных книжек, которые он делал
во время путешествия, а потом публиковал с продолжени-
ем в газете «Джорно».
Моравиа никогда не нравилось проводить рождествен-
ские и новогодние дни в Италии. Он стремился избегать ат-
мосферы праздничного возбуждения, которая охватывает
в эти дни католические и протестантские страны. Он уез-
жал в Африку или на Восток, где Рождество или вообще не
отмечают, или отмечают просто, архаически, варварски.
Пьер Паоло поехал с ним. Они устроили журналистское
соревнование. Моравиа тоже публиковал свои путевые за-
метки. Он был неутомимым рационалистом и назвал их
«Идея Индии».
Для Пьера Паоло это путешествие стало путешествием к
самому себе, способом познать себя. Он увидел беспредель-
ную, вопиющую нищету bidonvilles Бомбея и Калькутты, ему
показалось, что он когда-то давно уже видел все это. В жес-
414
тах индийцев ему тоже чудилось что-то знакомое, по край-
ней мере, понятное.
Голова колышется вверх и вниз, как будто слегка отстала
от шеи. Плечи тоже колышутся, как у молоденькой девуш-
ки, преодолевшей стыд и давшей волю чувствам. Если на
массу индийцев посмотреть издалека, то они останутся в
памяти этим жестом согласия и сопутствующей ему детской
лучезарной улыбкой в глазах. Их религия - в этом жесте.6
Бедность, ее «запах», густой и сладковатый: для Пазолини
это упоительный запах. В записной книжке рассказывается о
пьянящих и благоухающих индийских ночах, опасных про-
гулках с местными парнями по скудно освещенным переул-
кам, под портиками, где спят, тесно прижавшись друг к другу,
бездомные. «Они простерты на земле, привалились к колон-
нам, к стенам, к дверным косякам. Они закутаны в тряпье,
пропитанное грязью. Сон их так глубок, что кажется, будто
это покойники, завернутые в рваные и грязные саваны»7.
В ночной тишине звучит заунывное пение. Парнишки
улыбаются, «их темные лица озаряются солнечными улыб-
ками». Пьер Паоло дает им несколько рупий, один из них
хватает его руку и целует ее. Он уходит от них «растроган-
ный, как дурачок».8
Это было путешествие к чудесным тайнам Востока, мо-
жет быть, похожее на то, которое совершил тридцатилет-
ний Флобер в Италию, Грецию, Турцию и Палестину? Или
больше похоже на другое, творческое, воображаемое, ко-
торое тот же Флобер совершил в Тунис, когда задумал и
писал «Саламбо»?
Может быть, «Евангелие от Матфея», «Царь Эдип», «Ме-
дея» и «Цветок тысячи и одной ночи» будут для Пазолини
тем же, чем был роман «Саламбо» для Флобера?
415
У Флобера главная мысль в том, что возможно бегство
от настоящего, что от него можно отгородиться истори-
ей. У Пазолини бегство от настоящего заключается в при-
способлении прошлого, его мифа, к настоящему.
Между Флобером и Пазолини в их попытке к бегству че-
рез пространство и время встали Фрейд и Маркс.
Путешествуя по Индии, Пазолини попытался насытить
свой чувственный голод, но также и проанализировать свои
чувства.
Следует сказать, что в Индии нет ничего такого таин-
ственного, о чем рассказывают легенды. На самом деле это
маленькая страна, где всего четыре или пять больших горо-
дов, из которых только один Бомбей достоин этого назва-
ния. Там нет или почти нет промышленности. Это страна
очень единообразная, с простыми исторически сложивши-
мися социальными слоями и общественным устройством.
По существу, речь идет об огромной массе сельского люм-
пен-пролетариата, развитие которого было приостановле-
но закрепившимся на века иностранным владычеством. Это
способствовало тому, что общественное устройство сохра-
нилось в своей неизменности, и в то же время именно из-за
того, что оно сохранялось неизменным принудительно и
неестественно, само общественное устройство деградиро-
вало.9
Флобер путешествовал в поисках «необычного» и «неиз-
веданного». В мире масс-медиа, где все, что существует,
может быть выражено примитивно и просто, «необычное»
и «неизведанное» интересны, только если они помогают
показать что-то уже известное, чтобы отвергнуть самую
мысль о возможности их существования.
В Индии Пазолини обнаружил «сельский люмпен-проле-
тариат» с его деградировавшим общественным устрой-
416
ством, которое «сохранялось неизменным принудительно
и неестественно» по вине европейского империализма.
В Индии Пазолини искал сакральность человека, связан-
ного с землей: он ждет освобождения, и Пазолини, оказав-
шись лицом к лицу с этим ожиданием - ожиданием напрас-
ным и отчаянным, - теряется, волнуется. «Можно поте-
ряться среди этой толпы в четыреста миллионов душ, зайти
в тупик, как при решении ребуса, - но ведь с любым ребу-
сом можно справиться при наличии терпения. Сложны ча-
стности, а не суть».10
С тех пор путешествия продолжались. Он поехал в Ке-
нию в январе 1961 года, вернулся туда через год, побывав в
Судане. В те же зимние месяцы еще через год он побывал в
Гане, в Нигерии, в Гвинее. В июне и в июле - в Израиле и в
Иордании. В это время, в 1963 году, он подумывал перенес-
ти действие «Евангелия» в одну из стран третьего мира,
особенно после того, как ему пришлось отказаться от «Ди-
кого отца».
У него возникла мысль, что такое перенесение может
быть оправдано «негритянским характером Христа».11
Можно сказать, что древняя культурная мечта - экзо-
тизм - облачилась для него в современные одежды. И дей-
ствительно: ведь благодаря декадансу идея прогресса свя-
зывалась у него с забвением, беспамятством.
Его обвиняют в популизме? Он отвечает: да, я такой.
«Если использовать термин “популист” в том смысле, ко-
торый это слово в настоящее время уже потеряло, то есть
в смысле «марксист, любящий народ той любовью, кото-
рая появилась задолго до самого марксизма, и даже еще
больше», тогда (...) я мог бы согласиться с тем, что меня так
называют». Но эта его любовь, стремится показать Пазо-
лини, не происходит из его политического видения суще-
ствующих явлений: «Сейчас, когда неокапитализм либо
417
14 № 6575
стремится усыпить рабочую аристократию (дать ей вовсе
не евангельское умиротворение!), либо пытается закре-
питься на жесткой позиции (...), очевидно, что проблема
южного люмпен-пролетариата - а это огромная масса -
предстает в новом свете: созревшая девственная масса го-
това выполнить свою историческую функцию».12
Судьба люмпен-пролетариата юга Италии схожа с судь-
бой люмпен-пролетариата Индии, Африки: он должен вы-
полнить свою историческую функцию. И Индия, и Афри-
ка - это огромные хранилища человеческой энергии. По-
этому Африка и стала единственной альтернативой.
И как знак этой альтернативы у Пьера Паоло сложился
образ Христа-крестьянина, повстанца, Христа, который
несет благую весть в землю фарисеев, но готов воевать с
фарисеями до конца, разрушать предубежденность, дей-
ствовать «кнутом и пряником».
Место действия
Фильму «Евангелие от Матфея» предшествовал долгий
подготовительный период, отмеченный рядом сложностей
и проблем. Нелегко было «запустить» фильм. Альфредо
Бини потратил на это много сил. Сначала казалось, что
проект был обречен на провал. Фильм был сложным, доро-
гим и, что еще важнее, вызывал у потенциальных спонсо-
ров большие сомнения. Как представить на суд обществен-
ного мнения Христа, созданного Пазолини?
В глазах многих идея была дерзкой и безрассудной. Но
дерзость и безрассудство Пазолини были его силой: он
был способен силой убедить своего зрителя. Теперь, пос-
ле ряда судебных процессов, через которые ему пришлось
418
пройти, он чувствовал, что вынужден сделать решитель-
ный шаг, который позволил бы ему завоевать интерес, а
может быть, даже и восхищение самых враждебных к нему
зрителей. Он должен был действовать решительно и не-
ожиданно.
Такой неожиданностью могло стать «Евангелие». Пьер
Паоло не предал бы свою естественную культуру, он нашел
бы для нее самое искреннее выражение. Обвинения в свя-
тотатстве, выдвинутые против него после фильма «Овечий
сыр», рассыпались бы перед его «Евангелием»; всем стало
бы ясно, что они необоснованны, происходят от сторон-
ников реакционного клерикализма.
Его чувство веры было совсем другим.
Я по сути своей антиклерикал (я не боюсь заявить об
этом), но я знаю, что во мне существуют две тысячи лет
христианства. Я вместе с моими предками строил церкви
в романском стиле, готические соборы, церкви эпохи ба-
рокко. Это мое наследие и по содержанию, и по стилю.
Было бы безумством отрицать эту мощную силу, которая
живет во мне.13
Эта уверенность антропологического и культурного про-
исхождения порождает новую маску: педагогика Пазолини
воплощается в средиземноморском мифе всех мифов, в
фигуре Христа.
Повторяю, подготовка фильма была долгой и медленной.
Тем временем Пазолини работает, путешествует в поис-
ках натуры: сначала его Христос - африканец, ему кажет-
ся, что миф нуждается в модернизации. Христос и был на-
стоящим «диким отцом».
Потом его идея под воздействием логической необходи-
мости приобретает более отчетливый облик: фильм, сня-
тый Пазолини, мог оказать желаемое воздействие, только
419
если бы он точно следовал историческим фактам. Поэто-
му местом действия должна была быть Палестина. Но сни-
мать фильм в Израиле, который постоянно находился в
состоянии войны, было трудно, а экономически - почти не-
возможно.
Между тем Пьер Паоло работал и над другими своими
проектами. Он снимает первый полнометражный фильм,
«Ярость». Его съемки практически совпадают со съемками
«Овечьего сыра».
Идея фильма «Ярость» родилась как хитрый замысел
продюсера Гастоне Ферранте, который хотел сблизить
Джованни Гварески, идеальный образец легкомысленного
итальянского обывателя, с Пазолини. Он думал, что подоб-
ный дуэт приведет зрителей в восторг. Речь шла о том, что-
бы они вдвоем сняли фильм, который представил бы про-
шлое десятилетие, сняли его с разных точек зрения и про-
комментировали.
Гварески был осужден и получил срок за «злостную кле-
вету» на Альчиде Де Гаспери. Со стороны Пазолини дать
свое согласие на то, чтобы поставить свое имя рядом с име-
нем Гварески, означало принять точку зрения его против-
ников, которые считали его просто героем скандальных
историй, пусть даже он и позиционировал себя как пред-
ставитель левых сил.
Пьер Паоло легкомысленно согласился с этим планом.
Когда весь фильм был отснят и смонтирован, он его про-
смотрел, снял свое имя с титров и запретил его прокат. Он
сказал, что пал жертвой собственной «наивности».
На него обрушился шквал обвинений. Снова именно ле-
вые заговорили о его «наивности», об обмане, о двойном
стандарте, от которого давно необходимо отказаться.14
Пазолини был среди тех, кто приветствовал создание ле-
воцентристского правительства, он написал об этом в сти-
420
хах, посвященных Пьеро Ненни (что вызвало нападки на
него со стороны коммунистов).15 Пазолини был и среди тех,
кто приветствовал обновление католической церкви, сим-
волом которого стал Иоанн XXIII. Но он в то же время сни-
мает вместе с Гварески фильм, доводит его почти до выхода
в прокат и только тогда замечает, что был не прав.
Пьер Паоло полагал, что сила его собственного слова
сможет нейтрализовать вульгарность Гварески. В этом и
состояла его настоящая, почти непростительная «наи-
вность», его интеллектуальная самонадеянность, которую
развеял полученный им результат. Средство, как сказал Мак-
Люэн, совпадало с посланием. В фильме, казалось, и содер-
жания-то не было: он весь сводился к двум поставленным
вместе именам, к дефису, который их объединял.
Что же такое «Ярость»? Это небольшая поэма, состоя-
щая из ряда образов, это поэтическая проза, связанная от-
дельными фотографиями. В фильме названы кризис
1956 года, Венгрия, Суэц. В нем отображены большие на-
дежды начала шестидесятых, избрание Иоанна XXIII, раз-
рядка международной напряженности, Гагарин и его кос-
мический полет. Там есть и упоминание о «новом поворо-
те истории»: мученический лик Лумумбы, война в Алжире,
жестокие пытки, применяемые колониалистами к несчаст-
ным, повинным только в том, что они требуют граждан-
ских и политических свобод. В конце звучит нежная эле-
гия, посвященная смерти Мэрилин Монро - символа кра-
соты, которая уже исчезла из нашего мира.
Фильм не понравился, не понравилось скрытое состра-
дание, звучавшее в комментарии, который читал за кадром
Джорджо Бассани.
Пазолини попытался успокоиться после неудачи с филь-
мом «Ярость», начав совершенно другое дело: он решил
421
снять фильм по образцу французского cinema verite*, фильм-
социологический опрос о сексуальной жизни итальянцев.
Он должен был называться «Сто пар быков», но потом
получил название «Разговоры о любви».
Пазолини пересек всю Италию с кинокамерой и магни-
тофоном в руках, и повсюду и у всех, начиная с известных
футболистов и кончая неизвестными крестьянами Крото-
незе, спрашивал, что они думают о любви и об эротике.
Фильм разделен на главы, в начале каждой главы вопро-
сы задают Чезаре Музатти, Альберто Моравиа и Джузеппе
Унгаретти и группе из трех журналисток: Аделе Камбриа,
Камилле Чедерна и Ориане Фаллачи. Интеллектуалы ком-
ментируют, люди говорят, рассказывают о собственном
опыте и высказывают свои мысли.
«Митинги любви» - это беспристрастно написанный
портрет Италии, которая претерпевает важные изменения.
Фильм послужил образцом для многих телевизионных
опросов. Особенно поражает присутствие на экране само-
го Пазолини. Фильм - в то же время и его беспристраст-
ный автопортрет.
Его педагогическое упрямство, его напор, который скры-
вал мягкость, и мягкость, в которой чувствуется напор, -
та настойчивость, с которой он задает вопросы, - он как
будто действует легким движением кисти, создавая порт-
реты матери, солдата-призывника, сицилийского парня,
двух девушек на танцплощадке; тембр его голоса, когда он
пытается говорить жестко и рационально, кажется совер-
шенно ему чуждым, принадлежащим кому-то другому. Этот
фильм идеально соответствовал его личности, полностью
* Cinema verite (франц, «правдивый кинематограф») - жанр
кино, соединяющий документальную съемку с художественной: час-
то предполагает социально острую тематику.
422
передавал его физический облик: и то, как он поправляет
очки, и наброшенный пиджак, который постоянно падает.
Для Альфредо Бини и для Пьера Паоло в съемках филь-
ма была и тайная цель: они могли проехать по всей Италии
и подобрать какое-нибудь место для съемок «Евангелия».
Только так они могли бы преодолеть финансовые затруд-
нения, связанные со съемками нового фильма.
Кротоне, Матера, Массафра: все места, где снимался
фильм «Евангелие», они отыскали во время этой поездки.
Конечно, были и натурные съемки в Палестине,16 там
тоже был снят короткометражный фильм. Но фильм «Ми-
тинги любви» имел особое значение: там представлены
лица итальянцев, их тела, это как бы зрительный экспери-
мент с пластическим материалом, может быть, даже живо-
писный, который мог послужить основой для будущего вос-
создания новой версии легенды о Христе.
Югу Италии выпала судьба стать Иудеей, Галилеей; лу-
канские* крестьяне, живущие в Сасси ди Матера, превра-
тились в толпу, с ликованием встречавшую Иисуса из Наза-
рета при входе в Иерусалим.
От Матфея
Письмо Пазолини, написанное в феврале 1963 года Лучо
С. Карузо, возглавлявшему общество «За христианскую
культуру» в Ассизи:
Дорогой Карузо, я бы хотел лучше объяснить Вам пись-
менно то, что так сбивчиво пытался Вам рассказать. В пер-
* Луканин (Lucania) - историческое название административной
области Базиликата на юге Италии. Кротоне, Матера, Массафра,
Сасси ди Матера - селения в Лукании.
423
вый раз, когда я приехал к Вам в Ассизи, на прикроватном
столике у постели лежало Евангелие: это ваш изысканный
дьявольский ход! И действительно, все произошло имен-
но так, как и должно было произойти: я перечитал Еванге-
лие спустя почти двадцать лет (в сороковом или в сорок
первом году; когда был совсем мальчишкой, я прочитал его
в первый раз, из этого чтения появился сборник «Соловей
католической церкви», потом я читал его от случая к слу-
чаю, отрывок отсюда, отрывок оттуда, наугад...). У Вас в
тот день я прочитал его все подряд, как роман. И пришел в
восторг от чтения - Вы ведь знаете, что это самое восхи-
тительное чтение, какое только может быть! - и мне при-
шла в голову мысль снять фильм.(...)
Шли дни, потом недели, и эта идея становилась все бо-
лее ясной и отчетливой: она отодвинула все другие мысли,
все другие проекты, которые я в то время вынашивал, по
сравнению с ней они побледнели, потускнели. И, наконец,
у меня осталась она одна, такая живая и яркая. (...)
Моя мысль состоит в следующем: как можно точнее сле-
довать за текстом «Евангелия от Матфея», взяв за основу
именно сам текст, а не сценарий по нему или обработку
для кино. Постараться точно передать образы, опять-таки
точно следуя тексту, ничего не опуская и не добавляя. Диа-
логи тоже должны быть взяты непосредственно из Еван-
гелия от Матфея, ничего не нужно согласовывать или
объяснять, поскольку ни один придуманный образ, ни один
сочиненный диалог не могут быть столь же поэтичны, как
сам текст. (...)
В общем, говоря совсем просто и без прикрас: я не верю,
что Христос был сыном Божьим, потому что я неверую-
щий, по крайней мере, сознательно не верующий. Но я
верю, что Христос был воплощением божественного: то
есть я верю, что в нем гуманное начало было столь явным,
высоким, идеальным, что выходило за рамки обычного по-
424
нимания гуманизма и человечности. Поэтому7 я и говорю
«поэзия»: иррациональный инструмент для того, чтобы вы-
разить это мое иррациональное чувство к Христу. Я бы хо-
тел, чтобы мой фильм показывали на Пасху во всех прихо-
дах в Италии и во всем мире. Вот почему мне нужна Ваша
помощь и поддержка. Я бы хотел, чтобы мои выразитель-
ные потребности, мое поэтическое вдохновение не про-
тиворечили ни Вашим чувствам, ни чувствам верующих.
Поскольку в противном случае я не смогу достигнуть моей
цели: показать на экране жизнь, ставшую образцом для
всех, пусть даже и недостижимым образцом.17
Упомянутое событие произошло в октябре 1962 года. Пьер
Паоло был в /\ссизи, в гостях у «Читтаделла», общества, уч-
режденного доном Джованни Росси. В то время весь город
кипел, организуя «странный, тихий и чуждый ему праздник
по поводу приезда Папы». Он прочитал Евангелие и сразу
пох1увствовал, что «должен что-то сделать: почти физически
ощутил чудовищный прилив энергии».18 Сам он определил
это чувство как «эстетическое»: он почувствовал, что в нем
«возрастает жизненная сила», которую - по определению
Бернарда Беренсона - вызывает поэзия.
Эта мысль возникла у него мгновенно - и, выражая ее так,
как он пишет, он практически не отрицает, что речь идет о
поэтическом и светском озарении «на пути в Дамаск».
Подобное обращение к Христу - иррациональное, бес-
сознательное - пришло к нему с двух сторон. С одной сто-
роны, внимательное изучение самого себя, преследуемого,
преданного суду, охваченного непреодолимым стремлени-
ем высказаться, воплотить все в фигуре Христа. С другой
стороны, воссоздание в кино, как он намекнул уже в филь-
ме «Овечий сыр», христианских идей и ценностей, с кото-
рыми он, тайно, «под сурдину», не расставался со времени
детства и юности.
425
Письмо, адресованное Лучо С. Карузо, совершенно ис-
креннее. Он откровенен и когда рассказывает о своих лич-
ных чувствах, и когда обращается за помощью к организа-
ции «За христианскую культуру».
Когда фильм был закончен, один из читателей «Вие нуо-
ве» в пылу полемики спросил у него, как ему удается соче-
тать марксизм и христианскую идеологию; Пьер Паоло
ответил цитатой из Грамши:
Христианская идея не может привести к расколу в рабо-
чем классе, так же как она не приводит к расколу буржу-
азию/...) В религиозной идее никогда, ни в каком случае
не присутствует мотив для раскола. Если тебе позволено
идентифицировать один из исторических этапов развития
Церкви с эксплуататорским классом, это еще не означает,
что это можно делать постоянно. (...) Папа снял тиару со
своей головы и подарил ее бедным, что вызвало бурю ап-
лодисментов со стороны передовых епископов и кардина-
лов, которые считают Церковь Церковью бедных.19
Когда обстановка восшествия на папский престол Иоан-
на XXIII забыта, когда улеглась буря, поднятая решениями
Второго Ватиканского собора* - трудно понять мотивы, не
только личные, но и объективные, которые могли привес-
ти к созданию такого фильма, как «Евангелие от Матфея».
Эльза Моранте поддержала проект. Пьер Паоло хотел
заручиться ее поддержкой при выборе музыки для звуко-
вой дорожки фильма и при выборе типажей.
Эльза сама подбирала музыку. Она выбрала записи самых
разных композиторов - от Баха и Моцарта до самых совре-
* II Ватиканский собор (1962-1965 гг.) принял ряд важнейших
решений, в корне изменивших положение католической церкви в
современном мире: богослужение на национальных языках, актив-
ное участие церкви в жизни современного общества.
426
менных, таких, например, как Леош Яначек, - и предложи-
ла ее Пьеру Паоло. Потом они долго обсуждали каждый
фрагмент.
Так же долго и тщательно обсуждались и актеры. Неко-
торых из них нашли среди друзей, других - среди жителей
предместий. Альфонсо Гатто, Джорджо Анамбен, Феруччо
Нуццо, Джакомо Моранте, племянник Эльзы, были пред-
ложены на роли апостолов. Я тоже оказался среди них.
Леонетти играл Ирода II, Родольфо Вилкок - Кайфу, Ма-
рио Сократе - Иоанна Крестителя, Марчелло Моранте,
брат Эльзы, - Святого Иосифа, Мария из Бетании появи-
лась в фильме с лицом Наталии Гинзбург, и в сцене, где она
появляется по ходу действия, появился также, естествен-
но в качестве ее мужа, и Габриеле Бальдини.
Гораздо труднее было увидеть Христа в испанском сту-
денте из Барселоны, Энрике Ирацоки. Ирацоки случайно
попал в поле зрения Пазолини: он изучал экономику, про-
читал в переводе «Шпану» и, когда приехал в Рим на кани-
кулы, решил познакомиться с автором романа. Пьер Пао-
ло думал поручить главную роль Евгению Евтушенко, но
когда увидел Энрике, сразу понял, что это именно тот об-
раз, которого он искал. О нем говорили, что он, казалось,
сошел с какой-нибудь картины Эль Греко, так что он ико-
нографически был слишком далек от того, как Пазолини
представлял себе этот образ. Но Пьер Паоло был прав: про-
никновенный, испытующий взгляд Энрике, затуманенный
сдерживаемым гневом, стал настоящей находкой, совер-
шенно новым представлением о Христе.
Действенную поддержку Пазолини оказало общество «За
христианскую культуру», которое существовало в Ассизи.
Во время короткого пребывания на папском престоле папы
Иоанна XXIII на это общество в ноябре 1959 года была воз-
427
ложена миссия «вернуть общество к евангелическим осно-
вам».
Сам факт оказания подобной поддержки был мужествен-
ным шагом. Многие и в мире кино, и в церковных кругах
считали саму идею создания фильма чистейшим безумием.
Вспыхнули споры. Общество приняло в них участие.
Пьер Паоло Пазолини оставил у нас о себе прекрасное
впечатление, как и любой другой человек, которого нам
посчастливилось встретить на своем пути. В каждом чело-
веке мы видим отражение лика Господня/...) А тем, кто го-
ворит, что Пазолини неверующий и грешник, мы смирен-
но отвечаем, что даже если это и правда, мы все равно не
считаем, что это именно та причина, по которой можно
перед ним захлопнуть дверь и отказать ему в помощи, о ко-
торой он просит. Иисус любил всех, но особенно любил
мытарей, грешников, воров и всех падших созданий Бо-
жьих, достигших самых глубин нравственного падения, та-
ких как Мария Магдалина, блудница, самаритянка. На на-
падки определенных средств массовой информации мы не
ответили, это не в правилах нашего общества, мы не всту-
паем в полемику. Однако позволим себе заметить, что если
бы мы были настоящими христианами, мы бы стремились
излить на язвы человеческие не уксус, а елей доброты.
Иисус умер, чтобы помочь всем, чтобы спасти всех.20
К этим евангелическим рассуждениям прибавились и
чисто практические. В католической среде находил все
большее распространение политический и культурный
принцип: кино нужно использовать не для политической
пропаганды, а в целях распространения христианских цен-
ностей. В решениях экуменического собора утверждалось,
что если средствами массовой информации «правильно
пользоваться», то они могут «весьма облагородить... нра-
428
вы рода человеческого». Общество «За христианскую куль-
туру» разъясняло это утверждение: «Теперь кино может
принять на себя роль, которую в прошлые века исполняла
так называемая «Библия для бедных», т. е. фрески, скульп-
тура, в общем, все священное искусство».21
В письме к Бини в июне 1963 года Пьер Паоло писал:
С религиозной точки зрения, для меня, который всегда
пытался придать светскому характеру моего мировоззре-
ния черты религиозности, особое значение имеют два он-
тологических факта: человечностью Христа движет такая
внутренняя сила, такая неутолимая жажда знаний, не зна-
ющая страха скандалов и противоречий, что по отноше-
нию к ней метафора «божественная» является только от-
части метафорой, она практически превращается в реаль-
ность. И, кроме того, для меня красота всегда остается
«нравственной красотой», но эта красота всегда постига-
ется нами опосредованно: через поэзию, философию,
практическую деятельность. Единственный раз я ощутил
«нравственную красоту» не опосредованно, а непосред-
ственно, в ее чистом виде, когда читал Евангелие.
Что же до моего отношения с Евангелием, то оно доста-
точно любопытно: ты, возможно, знаешь, что как писатель
я родился из идей Сопротивления, марксизма и т. д., что все
пятидесятые годы моя мысль и моя работа были направле-
ны на утверждение рационализма, на полемику с иррацио-
нальной литературой декаданса (на которой, впрочем, я был
воспитан и которую очень любил). Идея снять фильм по
Евангелию и ее техническое воплощение - это, я должен
признаться, плод чудовищного натиска иррационального.
Я хочу создать произведение, принадлежащее чистой по-
эзии, рискуя попасть в ловушку эстетизма (с музыкой Баха,
Моцарта, с Пьетро делла Франческа и отчасти Дуччо - по-
429
следний повлиял на художественную композицию; реаль-
ность доисторическая и экзотическая, с арабским миром в
качестве фона и места действия). Было ясно, что вся моя
писательская карьера поставлена под вопрос. Но, в конце
концов, не хватало еще, чтобы я, так беззаветно любя Хри-
ста Матфея, боялся рискнуть чем бы то ни было.22
«Евангелие от Матфея» обозначило решительный пово-
рот в творческой деятельности писателя, который пере-
живал тогда кризис, связанный с написанием «Поэзии в
форме розы». Его чувства требовали немедленного под-
тверждения, воплощения в конкретных образах - его «я»
выталкивало их наружу под воздействием обостренной
жажды жизни.
Несмотря на это, или благодаря этому, он был согласен с
утверждением, что кино обладает силой воздействия, схо-
жей с силой «Библии для бедных», и работал, чтобы под-
твердить это.
Пьер Паоло несколько раз бывал в Ассизи. Члены обще-
ства «За христианскую культуру», сам Джованни Росси по-
стоянно следили за его работой. Кроме того, за ним сле-
дили два иезуита из Центра Святого Феделе, теолог Рома-
но Гвардини, который постоянно высказывал сомнения,
может ли актер сыграть Иисуса, иногда в спорах принимал
участие и писатель Стефан Андрес.
Ранней весной 1964 года съемки «Евангелия» наконец
начались. Первыми снятыми кадрами были кадры креще-
ния Иисуса. Иордан нашли между Орте и Витербо, в тре-
щине, пробитой потоком воды в твердых диких скалах.
Тогда же Пьер Паоло открыл для себя и башню Кья, в кото-
рую просто влюбился; он решил купить ее, однако это уда-
лось ему только много лет спустя. В Кья, на фоне строгого
и мягкого пейзажа возвышенности Лация, проникнутого
430
архаической меланхолией, Пьер Паоло построит дом, в
котором будет уединяться, чтобы подышать средневековой
атмосферой одиночества и недоступности.
За сценой крещения последовала сцена на Масличной
горе*, которую снимали на берегу между Виллой Адриана
и Тиволи. Потом съемочная группа отправилась в Матеру
и Кротоне.
Пьер Паоло не требовал, чтобы «актеры» - в действитель-
ности никто из них не стал актером, как стал им после «Ак-
катоне» Франко Читти, - играли. Он требовал обычного по-
ведения, хотел, чтобы они оставались сами собой. Сцены
короткие, в основном немые. Они работали целыми днями.
Пьер Паоло был неутомим. Он повторял, что актеры не дол-
жны беспокоиться и смущаться: «Объектив кинокамеры -
это эликсир истины. Вы будете такими, какие вы есть на
самом деле, а остальное для меня не имеет значения».
На Этне снимали искушение дьявола. Самой трудной
сценой была та, где Христос говорит о блаженных. В кон-
це, как раз в последние дни съемок, Пьер Паоло решил ее,
отсняв несколько крупных планов Ирацковича в павильо-
не, на темном фоне, освещая ему лицо вспышками. Снача-
ла это решение казалось ему несвоевременным и сомни-
тельным, но при монтаже оказалось, что оно выразитель-
но и оригинально.
Показателен выбор типажей: Сюзанну, например, он
решил показать как Богоматерь, охваченную страданием
на Голгофе, у креста сына. Пьер Паоло «писал», «представ-
лял, создавал для нее собственный “Стабат матер”»**. Этот
* На Масличной горе находился Гефсиманский сад, где Иисус
молился в ночь перед арестом.
** Stabat mater - церковный гимн, названный по первому стиху:
«Стояла матерь скорбящая».
431
выбор, коне iho, был особым проявлением любви, но вме-
сте с тем это проявление некоего архаического христиан-
ского чувства, почти непостижимого разумом: изобразить
Марию из Назарета как «единственную» мать, которую
можно сравнить только с собственной матерью.
Пьер Паоло занимался монтажом фильма все лето. 4 сен-
тября 1964 года «Евангелие от Матфея» было представле-
но на XXIV Международном фестивале искусства кинема-
тографии в Венеции.
Вечер был неспокойный: фашисты устроили обычную
провокацию, разбрасывали листовки и оскорбляли зрите-
лей. Они напали на Ренато Гуттузо и на Паоло Вальмарана,
кинокритика газеты «Иль Пополо», принадлежавшей де-
мохристианской партии.
Демонстрация фильма закончилась бурными продолжи-
тельными аплодисментами.
Феличе Киланти написал в тот вечер:
В этот вечер благодаря этому культурному событию об-
разовалась точка пересечения, в которой сошлись разные
и противоположные философские воззрения. В этой точ-
ке непримиримые интересы и политические силы оказа-
лись в непосредственной близости друг от друга, они по-
чти слились, совпали. Только фашисты были ясно разли-
чимы на общем единодушном фоне, но они были одни,
говорили, жестикулировали в одиночестве. К концу вече-
ра даже те, кто пытался держаться независимо, сами по
себе, больше не знали, что и думать, как воспринимать про-
исходящее. Все дело было в том, что - как известно - про-
шла демонстрация фильма, снятого по Евангелию, кото-
рый был заявлен как полное и подробное произведение,
верное духу и тексту Священного Писания. Снял этот
фильм писатель, который за несколько часов до показа
432
фильма, выступая перед журналистами, заявил, что он
марксист, а следовательно атеист.
Среди многих участников событий, которые оказались
в трудном положении, был и начальник полиции, который
позаботился о том, чтобы во всеоружии встретить любые
политические и идеологические споры и столкновения и
утроил количество полицейских и карабинеров в патрулях
перед Дворцом кино. И вот в этот вечер богатые господа в
смокингах и дамы в вечерних туалетах, увешанные драго-
ценностями и закутанные в меха, интеллектуалы, писате-
ли, критики, актеры проходили сквозь строй вооруженных
полицейских, освещенные яркими вспышками фотогра-
фов и телевизионщиков.23
Фильм был посвящен «дорогому, близкому, светлому об-
разу Иоанна XXIII» и получил премию Международного
католического комитета по делам киноискусства. В реше-
нии комитета было сказано: «Автор, о котором говорят, что
он не разделяет нашу веру, доказал и выбором текста, и
постановкой сцен фильма, что испытывает к нашей вере
уважение. Он поставил прекрасный фильм, фильм поисти-
не христианский, который производит на зрителя глубо-
кое впечатление».
Слова Киланти поясняют, в чем именно состоял успех
Пазолини: он сумел завоевать доверие противоположных
идеологических и политических группировок. Только фа-
шисты не приняли фильм, но они остались в полной изо-
ляции. Киланти рассказывает, что и они в конце показа за-
молкли.
Не все решилось во время показа фильма на Венециан-
ском фестивале и во время последующего проката. Однако
теперь уже всем стало ясно, что все произведения Пазоли-
ни, и как режиссера, и как писателя, требовали глубокого
433
осмысления, поднимали проблемы огромного нравствен-
ного значения.
Пазолини наивен и в тоже время насмешлив. Он испол-
нен озарений и страстей, и вместе с тем это человек высо-
кой культуры. Он весь переполнен желаниями, и все же ни-
когда не забывает ни одной из книг, которые когда-либо
читал, и, кажется, он читал их все/...) Это все еще куда ни
шло, и не составляло бы никого беспокойства. Беспокой-
ство представляет то, что он просто никогда не делает ни-
каких усилий, вообще никогда и никаких, не только для того,
чтобы найти правильную композицию, прийти к синтезу
идей и проблем, но и даже для того, чтобы хоть как-то при-
близиться к этому. Петр и Павел, две стороны его личнос-
ти, никак не могут объединиться в одно имя: в нем сосуще-
ствуют два смысла религии: естественный и эволюционный
(Петр) и догматический (Павел). Кажется, что они обрече-
ны вечно и отчаянно жить отдельно друг от друга: отчаян-
но, поскольку Пазолини обладает настоящим талантом, он
гений и не может выносить подобного разделения; вечно,
потому что его злая воля не уступает его таланту, вернее, в
нем абсолютно отсутствует добрая воля, необходимая для
того, чтобы преодолеть это манихейство и попытаться най-
ти хоть какое-нибудь единство, хотя бы в первом приближе-
нии, даже если оно в принципе недостижимо.24
Так определил постоянную противоречивость Пазолини
Марио Сольдати в своей рецензии на «Евангелие». Можно
сказать, что лиризм фильма вызван этой двойственностью,
тем, как режиссер постепенно, кадр за кадром, накладывает
разум на веру, растворяет их друг в друге, используя для это-
го созидательную идею жизни, открытую и определенную
Шпитцером и Ауэрбахом в романских инкунабулах* евро-
* Инкунабулы - первопечатные книги, изготовлявшиеся до 1501 г.
434
пейской поэзии. Но именно это не бесспорное изменение
оттенка чувств и ощущений и могло вызвать неприятие и
даже отторжение со стороны части зрительской аудитории.
Неприятие это вызвало у Франко Фортини. 19 октября
1964 года Фортини написал Пьеру Паоло письмо. Он гово-
рит, что «ничуть не сожалеет» о том, что принял участие в
фильме, но добавляет:
В «опазолиненном» Иисусе не хватает главной идеи хрис-
тианства, а именно - необходимости крестной мутей. И тогда
все сводится к гуманизму, к социалистическому христианству,
в общем, к бессмыслице, к халтуре. Христос и не Спаситель,
и не Джордано Бруно, и не фра Микеле-минорит, вернее, он
был таким, как они, был исторической личностью, но тогда
он не 1осподь, и нужно об этом сказать прямо.
В чем состоит обвинение Фортини? В том, что Пьер Па-
оло попытался угодить сразу и нашим, и вашим. И тогда:
Я должен был бы посоветовать тебе быть скромнее и
смиреннее. (...) Ты слишком наслаждаешься филиппиками
этому Иисусу. Это не может (да и я не могу) тебе помочь.
Я не уверен, что ты поймешь, какие намерения движут
мной при написании этого письма. Я чувствую обиду на
тебя, потому что в твоей публичной жизни ощущается при-
сутствие плохо скрытого расчета: я злюсь, потому что эта
твоя публичная жизнь нанесла существенный вред социа-
листической идее (ее проявления, по сути, контрреволю-
ционны); я надеюсь, что в конце концов твоя противоре-
чивость приведет тебя к полному нежеланию противоре-
чить, надеюсь, что ты сможешь, как говорит твой герой,
«умереть (по-настоящему) и обрести жизнь и смысл».
Я предпочитаю выражать любовь словами, лишенными
435
любви. Да, дорогой мой Пьер Паоло, недостаточно прези-
рать лесть, надо ее заслужить.
Фортини подписался: «твой друг». Пьер Паоло решил, что
этот его друг стал жертвой непримиримого «морализма» и
что «морализм» сам по себе чреват «контрреволюционно-
стью». Но в письме Фортини ясно прослеживается опреде-
ленное отношение и определенное суждение: они свойствен-
ны тем, кто не в силах был понять то, что для Пазолини было
существенным и определяющим, «шип в плоти» - этот
«шип», о котором Кьеркегор говорил, что если бы его не
было, он бы умер. Аналогичным образом, этот «шип» был
для Пазолини причиной распятия его Христа.
Отречение от «смешного десятилетия»
В эти годы Пазолини вел поэтический дневник. Он со-
брал эти стихотворения в сборник «Поэзия в форме розы».
Книга появилась в продаже поздней весной 1964 года.
Этот дневник то рассыпался на отдельные факты, то пол-
ностью терялся в идеологических размышлениях.
Там есть записи, посвященные судебному процессу над
фильмом «Овечий сыр»: эта часть озаглавлена «Петр II» -
Пазолини использовал имя последнего легендарного пон-
тифика, чтобы подчеркнуть гибель «истинной религии» от
руки клерикализма. Есть дневниковые записи, относящие-
ся к фильму «Мама Рома», под названием «Светские сти-
хи»; есть стихотворения о поисках мест для съемок «Еван-
гелия» в Израиле и на итальянском Юге. Есть там и «План
будущих произведений»; свидетельство о спорах с Леонет-
ти и Кальвино. И, естественно, многое другое.
С точки зрения поэтической формы, в первой части пре-
обладает терцина, которая полностью исчезает во второй
436
части. Появляется свободный одиннадцатисложный стих,
ритмическая проза, геометрическая калиграмма* в «Кни-
ге о крестах» и в «Новой поэзии в форме розы».
Во всем сборнике царит яростный и болезненный про-
роческий тон. Пророчества здесь темные, тревожные. Ка-
жется, что ощущение жизни истончилось, от него осталась
только голая схема.
(...) Жизнь устает от живущих.
Ах, рецидив моих страстей,
обреченных не иметь пристанища! (...)
Секс всегда составляет неотъемлемую часть этих страстей:
Я мрачен от любви, а вокруг хор
тех, кто радуется жизни, кому она улыбается.
Их тысячи. Я не могу любить их.
У каждого из них своя новая, своя древняя
красота, она принадлежит всем: брюнетам
и блондинам, грузным и легким, это мир,
который я люблю таким, какой он есть. (...)25
Ощущение этого сексуального влечения, которое пред-
ставляет собой «чистую чувственность», постоянно повто-
ряющееся в «священных долинах либидо, / садистское, ма-
зохистское», не преходяще, оно священно. Оно не ищет
объекта влечения, оно направлено на «само очарование чув-
ства», «которое превращает детей в нежных отцов», и они
(...) постепенно
становятся каменными монументами,
которые тысячами громоздятся в моем одиночестве.26
* Поэтическая форма: стихотворение можно не только читать,
но и рассматривать, как графический образ.
437
От сексуального влечения к дружбе: выплеснувшись за
пределы реальности, друзья меняют облик, становятся уча-
стниками какой-то призрачной игры:
Джорджо бежит, у него лицо Карло Леви,
благосклонного божества, все переворачивается,
и у Джанетто оказывается радостное выражение лица
Моравиа, Моро,
пасуя, превращается в Вигорелли, когда тот злится или
обнимается,
а Коэн, Аликата, Эльза Моранте, и редакторы
«Паезе сера» и «Аванти!», и Либеро Биджаретти
играют со мной между деревцами в Трулло,
кто в защите, кто в нападении. Другие
с Педалино в оранжевом свитере
или Уго в прошлогодних джинсах, вытертых на коленях,
стоят у стены медового цвета, стены их домов,
превратившихся в тюрьму, Бенедетти, Дебенедетти, Ненни,
Бертолуччи (его лицо ярко освещено солнцем)
в мягкой шляпе и с мягкой усмешкой
священной уверенности всех неуверенных в себе.
А рядом с позолоченной помойкой стоит Унгаретти и смеется.
А юноши, братья ребят из Трулло,
Сичильяно, Дача, Гарболи, Бертолуччи-сын, и, как Сорделло,
неодобрительно и влюбленно смотрит Читати. А кто это там,
на земле, загорелый, с розовой банкой?
Это Бальдини и Наталия. А во дворе, разрезанном лучом света,
как на картине Караваджо, где нет тьмы и черноты, Лонги,
Банти, Гадда и Бассани. Роверси, и Леонетти,
и Фортини выходят на остановке из автобуса,
здороваются с Контини и каким-то немецким социологом (...)27
Связи не порвались, отношения продолжаются, но от-
чаяние уничтожает взаимопонимание, обостряет чув-
ство одиночества, а в этом одиночестве зреет трагедия
ошибки.
438
Я во всем ошибся.
Ошибался, испуганно прижав микрофон,
с наглой и жестокой неуверенностью
мягкий поэт, мой двойник,
который до сих пор носит мое имя.
И звали его Эгоизм, Страсть.
Он ошибался, когда бодро бормотал что-то (...)28
Ощущение ошибки в этом «худощавом силаче от литера-
туры» (это его собственные слова) становится навязчивой
идеей. Но ошибки в чем?
Ошибки в понимании истории: его личное отчаяние ра-
стет («я кричу в небо, где качалась моя колыбель») и пре-
вращается в отчаяние историческое и социальное.
Для Пазолини больше не имеют никакого значения про-
блемы пятидесятых годов: он отвергает «злобных морали-
стов, которые превратили социализм в такой же скучный
католицизм»: идеология - это «наркотик»; в общем, он кри-
чит: «Я отрекаюсь от смешного десятилетия!»29
Кажется, что в этом отчаянии больше ничего не значат
преследования и судебные разбирательства, разве что они
могут служить основанием этого отчаяния.
Значение имеет только уверенность в том, что «промыш-
ленному договору» невозможно «сопротивляться»:
Ничто не может ему сопротивляться: разве ты не видишь,
какой слабой оказывается защита друзей, неверующих
или коммунистов, против низкой клеветы?
Ум больше ничего не значит
для этих пересудов (...)30
Ум погибает, «ирреальность» пожирает пространство -
пространство физическое и нравственное. И появляется
«Новая Преистория», новый период дикости и запустения:
439
«вот-вот погибнет / идея человека, который появляется
ранним утром / в Италии или в Индии и погружается в
свою незаметную работу». Может быть, в Италии, или в
Индии, или в Африке может зародиться радостная надеж-
да, может, появится еще альтернатива этой гибели. Но на-
дежда эфемерна, ее век недолог.
(...) Разве вы не знаете? Именно
с появлением барокко неокапитализма
и начинается новая преистория.31
И никаких надежд: человек все больше закрывается в
своей скорлупе. Будущей жизни нет альтернативы: остает-
ся только «оппозиция»:
Оппозиция человека, которого
никто не сможет полюбить и который сам не в силах любить,
поэтому для него любовь - это предначертанное отрицание,
исполнение долга как исполнение веления разума.32
Пазолини «распят на кресте собственного душераздира-
ющего рационализма», «умерщвлен пуританством»: он по-
нимает, что у него нет другой судьбы, кроме как присоеди-
ниться к «аристократичной и - увы! - непопулярной оппо-
зиции».
Писатель-«корсар >, «лютеранин», «пуританин» выразил
законы своего творчества в «Поэзии в форме розы».
В чем же причина его отчаяния, если оно далеко выхо-
дит за собственно личные рамки?
Конечно, личные мотивы присутствовали. Например,
последние литературные дискуссии о неоавангарде, кото-
рый можно было назвать явлением неокапитализма в ли-
тературной цитадели.
440
Такой была, например, полемика с Группой 63*, которая
ради утверждения представления о литературе как о явле-
нии абсолютно антирациональном, не принадлежащем
истории, стремилась вытеснить Пазолини на задворки
культурного движения, а вместе с ним и Моравиа, Кассолу,
Бассани - в общем, тех писателей, которые за прошедшее
десятилетие добились самого большого признания.
Пазолини, и не только он. стремился вернуть себе утерян-
ную позицию. Он попытался выступить совместно с Леонет-
ти и Кальвино (об этом свидетельствует небольшая поэма,
которая дала название сборнику «Поэзия в форме розы») и
с Витторини. Витторини через журнал «Менабо»** проти-
водействовал попыткам противопоставить традицию и аван-
гард: он говорил, что существует некий стиль, который, не
являясь гуманистическим, полностью соответствует непред-
сказуемой динамике индустриального общества.
Леонетти, Кальвино и Пазолини придерживались другой
точки зрения, они пошли дальше, чем Витторини, и стре-
мились через журнал «Менабо» рассказать обо всем новом,
что появлялось в европейской литературе, превратить жур-
нал в орудие международного культурного и научного со-
трудничества.
(...) Ах, система знаков,
в шутку изобретенная вместе с Леонетти и Кальвино
* Литературное движение, созданное в 1963 году в Палермо груп-
пой молодых итальянских интеллектуалов, крайне критически на-
строенных по отношению к литературе, связанной с традициями
неореализма. В движении приняли участие поэты и писатели, сме-
ло экспериментировавшие с формой, ломавшие все традиционные
схемы.
** Менабо (Menabd della letteratura) - журнал, основанный Э. Вит-
торини в 1959 году (итал. menabd - факсимиле).
441
во время обычной поездки на север.
Знаки глухонемых, значение которых
раз и навсегда понятно во всем мире.33
Они выпустили пилотный номер своего журнала, кото-
рый занял весь седьмой выпуск «Менабо», под заголовком
«Гулливер»; в нем приняли участие многие литераторы и
писатели.34 Но продолжения не вышло. Номер получился
сырой, пестрый по стилю, разбросанный по тематике,
больше напоминающий антологию.
Неоавангард предполагал тесные связи с европейской
литературой и ассимиляцию с ней. Эксперимент, который
поставил «Гулливер», показывал, что подобные связи не-
возможно установить, просто согласившись принять чужую
реальность как данность.
Решение, которое предложил «Гулливер» для системно-
го кризиса, с которым столкнулась итальянская литерату-
ра, должно было показаться Пазолини случайным и мало
обнадеживающим.
Его интересовали не подобные общие рассуждения, а то,
что он вслед за Грамши называл «отвоеванием истории»,
овладением историей вполне конкретно, а не абстрактно;
для него речь шла в первую очередь об итальянской исто-
рии, ее нравственных уроках, ее антропологии, политике,
поэзии, неразрывно связанных реалистическим синтезом.
Подобное «отвоевание» литературная дискуссия того вре-
мени не принимала в расчет: историзм все более уступал свои
позиции под натиском социологии, его все чаще понимали
как высохший плод, не способный к обновлению. А Пазоли-
ни упрямо отстаивал его, пользуясь лингвистикой - этой
своего рода инстинктивной антропологией - как оружием.
Пьер Паоло пережил годы отчаяния в вынужденном оди-
ночестве.
442
И в этом отчаянии он совершил «ошибку»: не смог пред-
усмотреть апокалипсис, который подготовило ему его время.
Отсюда и отречение от «смешного времени». И все же
он был героем этого десятилетия.
Однако необходимо указать и на другую причину этого
отчаяния: неоавангард тоже считал это десятилетие «смеш-
ным». Альберто Абразино в статьях, опубликованных в
«Иль Джорно», подвергал резкой критике «ужасные пяти-
десятые годы», когда, как он считал, интеллектуалы слиш-
ком разбрасывались, отвлекались от главных проблем, не
успевали читать, судили обо всем поверхностно, были
слишком близоруки.
Это были обычные проблемы, которые возникают в
тот момент, когда в литературе одно течение вытесняет-
ся другим. В сущности, интересы Пазолини лежали со-
всем в другой области: его взгляд был нацелен далеко за
пределы литературы, он стремился познать социальные
процессы.
Пятидесятые годы были также и годами жесткой поли-
тической дискриминации, удушающей цензуры, нетерпи-
мости. Эта нетерпимость развивалась не в одном направ-
лении, не только в отношениях между клерикалами, сто-
ронниками светской мысли и марксистами. Она затронула
подавляющее большинство католиков, коммунистов и лю-
дей, не очень задумывавшихся о смысле религии. Именно
в эти годы политической реакции созрела уверенность, что
за гражданские права необходимо бороться, их необходи-
мо самоотверженно защищать. Если итальянская культура,
если те литераторы, которые ее создавали, когда-либо и
создали особенно удачные ее страницы, то написаны они
были как раз между 1948 годом и самым началом шестиде-
сятых. Пазолини отрекался от всего созданного в этот пе-
риод, но было совершенно очевидно, что сокровенный
443
смысл этого периода творчества полностью изменил облик
страны.
Облик страны становился все менее привлекательным:
экономический бум и развитие средств массовой инфор-
мации вносили свой вклад в «одичание» Италии. По край-
ней мере, процесс происходящих в ней изменений казался
таким на первый взгляд. Но эти изменения вызывали и дру-
гие явления: прежде всего, общество обрело особую, едва
ощутимую, чувствительность к проблемам личностной и
социальной свободы.
Грубые ошибки в политическом и экономическом плани-
ровании - за которые национальное сообщество болезнен-
но заплатило в семидесятые годы - совершались в то вре-
мя, когда в стране постепенно зарождалось светское отно-
шение к проблемам нравственности, до тех пор абсолютно
неведомое ее гражданам.
Подобная модернизация традиций, повседневной жиз-
ни казалась той ценой, которую необходимо заплатить за
успех «экономического чуда», за огрубление нравов, кото-
рое это экономическое чудо принесло с собой.
Пазолини отвергал все. Он не пытался разделить про-
цессы и явления. И поэтому в его глазах апокалипсис кос-
нулся не только правящего класса, все еще пытающегося
править и судить, но и всех тех, кто к этому классу не при-
надлежал, кто вынашивал вполне светские идеи свободы.
В его воображении оставались лишь небольшие островки,
кучка друзей, которые «играли вместе с ним в футбол», или
небольшая группа коммунистов.
Его пессимизм, таким образом, нашел свое выражение в
отречении, в отказе от иллюзий, от утопии и в признании
своей собственной «ошибки»:
Я навсегда остаюсь вне
Нового Направления Истории -
444
о котором я ничего не знаю, -
как посторонний, которому вход воспрещен (...)35
И что остается? «Магма», «случай», «желчное мелкобур-
жуазное хныканье»:
Итак,
я оборвал лепестки бессмысленной розы,
розы, которая не вызывает ни ужаса,
ни сексуального влечения, как раз в те годы,
когда я должен был оставаться партизаном,
который молчит под пытками и не проливает слез.36
В чем же разочарование? В том, что его мечтательная
церковная религиозность оказалась преданной, культура,
которую он унаследовал от матери, культура сельская, ка-
толическая (не та, которую передал ему отец, буржуазная
и декадентская), не позволила ему увидеть, как изменялся
облик Италии, как в противоречиях и борьбе зарождалась
и разрабатывалась идея свободы.
«Нинетто - посланник...»
Несмотря на отчаяние, у Пьера Паоло остается еще мно-
го сил для того, чтобы просто радоваться жизни.
В эти годы радость жизни для него ассоциируется со
встречей с Нинетто Давол и.
В 1963 году Нинетто было лет пятнадцать. Он был сы-
ном крестьянина из Калабрии, который переехал в Рим.
Из его речи полностью исчез всякий намек на калабрий-
ский диалект. Его речь - это римский диалект, диалект пред-
местья, классический римский диалект, искаженный и сме-
шанный с криминальным жаргоном, которому Пазолини
уделял особое внимание.
445
В этом пареньке, худом, истощенном, со спутанными куд-
ряшками на лбу, с которого еще не сошли юношеские пры-
щи, с невероятно «смеющимися глазами», было что-то
очень мягкое, человечное, что было совершенно не свой-
ственно обычному облику парня из предместья.
В Нинетто нашла свое воплощение комическая, комедий-
ная сущность калабрийского крестьянина, которая казалась
уже исчезнувшей навсегда, как исчезли и сами калабрий-
ские крестьяне былых времен.
Пьер Паоло познакомился с Нинетто, когда готовил
съемки «Евангелия от Матфея». В стихотворении 1965 года
он рассказал об этой встрече:
И вот в зал входит одержимый, с глазами
нежными и смеющимися,
он одет, как один из «Битлз».
И пока богатые, пришедшие на спектакль,
поставленный и для него,
объясняют свое отношение к нему
важными учеными словами,
он костлявым пальцем, похожим на ногу карусельной лошадки,
пишет свое имя «Нинетто»
на бархатной спинке кресла
(как раз под тем местом, где лежит его тонкая шея,
в соответствии с нормами поведения и идеями свободной
буржуазии).
Нинетто - посланник,
и, победив (сладчайшей улыбкой,
которую источает все его существо,
как будто он мусульманин или индус)
природную застенчивость,
он предстает как ареопаг
и говорит о персах.
446
Персы, говорит он, стоят у наших границ.
Но миллионы их уже среди нас,
они просто иммигрировали и поселились тут на кольце 12-го, 13-го
и 409-го трамваев,
у станций пригородных поездов. Они прекрасны, эти персы!
Господь создал их небрежно, как набросок,
так же, как мусульман и индусов,
у них плоские лица, похожие на морды животных,
у них твердые челюсти, приплюснутые или вздернутые носы,
длинные-длинные ресницы и курчавые волосы../...)37
Пьер Паоло влюбился в него: он испытывал к нему от-
цовскую любовь, любил его как друга. Его отношение к
Нинетто было окутано особым духом сообщничества, ко-
торый часто присутствовал в отношениях Пазолини с маль-
чиками. Это было некое наваждение, далекое от влюблен-
ности, чисто эротическое, которое он часто испытывал к
«радостному хору», «к которому жизнь относится по-дру-
жески». В этом хоре он не различал лиц, для него существо-
вали только тела.
Нинетто обрел лицо, обрел голос: голос бесплотный,
плоть ломкую и изможденную. Его веселость была в то же
время меланхоличной, вызывала невыразимое беспокой-
ство и тревогу. Пьер Паоло был влюблен в этот образ.
Нинетто олицетворял некий миф: миф о Риме, осажден-
ном «персами», «варварами», на юго-востоке от городской
черты, на конечных остановках трамваев Пренестино.
Этот мальчик был невинным «варваром».
И еще: Третий мир ad portas*, мусульмане, индусы. Что
будет дальше?
Пазолини любил в варварах, которые и сами не понима-
ли, кто они такие, их природное изящество. Это изящество
* Ad portas (лат.) - у ворот.
447
было для него волшебным и чарующим, влекло к себе Па-
золини-маньериста. Любовь к Нинетто могла превратить-
ся в эстетическое любование, но между ними существова-
ла и откровенная, прямая, физическая связь.
Нинетто нравились «Битлз» и Адриано Челентано, раз-
ноцветные футболки и модные сапожки; ему нравилось все
модное, блестящее, чем с такой готовностью искушало об-
щество потребления. Пьер Паоло оказался втянутым в кру-
говорот бездумного и радостного существования Нинетто:
он ходил с ним в «Пипер», рок-клуб шестидесятых годов,
где на танцполе бесновалась не только молодежь самого
разного толка, но и Моравиа, Арбазино, Сандро Де Фео и
даже Марио Паннунцио.
Может быть, страсть к Нинетто положила конец ночным
приключениям Пьера Паоло? Может быть, он перестал
искать острых ощущений?
Нет, его рискованные ночные вылазки продолжались.
Альфредо Бини, продюсер Элизео Боски и в Риме, и во
время поездок по Африке и по Палестине много раз были
вынуждены ночью, разбуженные телефонным звонком,
бросаться на выручку Пьеру Паоло, попавшему в очеред-
ную передрягу; несколько раз они находили его на улице
израненного и истекающего кровью.38
Риск был неотъемлемой частью эротики: он представлял
собой вызов его смелости, сакральное требование мучений
(«садистское», «мазохистское» либидо, как сказано в «По-
эзии в форме розы»).
А любовь к Нинетто была совсем другой. Это была лю-
бовная компенсация, так необходимая Пьеру Паоло после
будничных блужданий в сумерках существования.
Нинетто стал «посланником» радости, воплощением эда-
кого крестьянского Ариэля. Он стал им сразу, на пробах
перед съемками «Евангелия». Пьер Паоло постоянно дер-
жал его возле себя, Нинетто был для него чем-то вроде
448
шекспировского шута, в простодушии которого он замечал
нечто, скрытое от других.
Потом Нинетто вырос, стал ухаживать за девушками.
Поначалу Пьер Паоло мирился с этим, потом стал страдать.
Но это уже тема следующей главы.
ТЕОРЕМА
Новый дом
Я ищу дом, где меня похоронят,
я брожу по городу, как будто
меня отпустили погулять
из приюта или санатория,
мое лицо осунулось от жара и лихорадки,
кожа бледная, я давно не брит (...)1
Дом был куплен весной 1963 года на улице Эуфрате, 9.
Это была квартира в бельэтаже, с небольшой террасой с
цветами, с высокими французскими окнами. Дом был со-
всем новый, ограда выходила на аллею Мальяна, туда, где
она сворачивала к Остии. Справа виднелся далекий купол
Святого Петра.
Дом располагался в квартале EUR*, на самой окраине, в
спальном районе с тихими зелеными улицами. И полная
цветов терраса, и тишина - все это было для Сюзанны. Дом
был куплен ей в подарок.
В мае 1963 года квартира была обставлена, и они пере-
ехали.
Когда Пьер Паоло выбирал мебель для новой квартиры,
ему очень помог дядя, антиквар. Но выбор, например, анг-
лийской люстры девятнадцатого века для гостиной или
латунной люстры сложной конструкции подробно и подол-
гу обсуждался с друзьями. Моравиа утверждал, что вкус
Пьера Паоло, абсолютно безупречный в том, что касалось
* Квартал Всемирной выставки - район, построенный в конце
30-хх гг. в помпезном, характерном для фашистской эпохи, стиле.
450
постановки мизансцены в кино - например, сцены в филь-
ме «Овечий сыр», в которые органично вписались карти-
ны Понтормо и Россо Фьорентино, - в обыденной жизни
был совсем не всегда на высоте.
И все же люстра со сферическими абажурами была триум-
фально водружена в гостиной на улице Эуфрате над дивана-
ми, камином и книжным шкафом, и осталась там на много
лет. Это была очень солидная вещь, настоящий «буржуазный»
предмет, как говорил сам Пазолини. Очень скоро на нее пе-
рестали обращать внимание, ее присутствие стало привыч-
ным, от нее исходила какая-то спокойная уверенность.
Жизнь Пьера Паоло, становившегося постепенно все
более известным режиссером, изменилась. На него оказа-
ли большое влияние путешествия за границу. Свидетель-
ством этому может быть «Поэзия в форме розы». Лириче-
ским фоном становится уже не Рим с его предместьями, а
Африка, Израиль, Индия, горизонты раздвигаются, и в сти-
хах хватает места «Альпам и Чентоселле* всего мира».
До сих пор Пьер Паоло жил в традиционном окружении,
типичном для итальянского писателя: сначала в провин-
ции, потом в большом городе, в Риме или в Милане.
Теперь он привычно перемещался с одного континента
на другой, как это и свойственно успешным деятелям ис-
кусства или политики. Однако успех не изменил его при-
вычек: он ужинал в небольших ресторанчиках, посещал
предместья, знакомился там с новыми людьми, играл в фут-
бол с парнями и друзьями.
В противоположность многим режиссерам, вдруг став-
шим знаменитыми, он не жил в окружении восторженных
почитателей. Он жил один. Его окружение составляли
Нинетто и Серджо Читти. Дома Грациелла быстро научи-
* Одно из исторических предместий Рима, в котором современ-
ные здания соседствуют с историческими памятниками.
451
лась держать подальше попрошаек и случайных знакомых,
с которыми, впрочем, он всегда был терпелив и, в случае
необходимости, даже щедр.
Жизнь рядом с Сюзанной превратилась в замкнутое, по-
чти мифическое существование; чем-то мифическим были
и привычки, с нею связанные.
Иногда Пьер Паоло сопровождал мать в ее поездках в
Казарсу летом, когда она навещала сестер. Иногда он ез-
дил с ней отдыхать в горы, иногда они выезжали на маши-
не куда-нибудь на Феррагосто*.
Сюзанна полюбила цветник в новом доме, он скрасил ее
одинокую старость в Риме. Но она не спешила стареть: с
юности она сохранила привычку легко подкрашивать губы,
тщательно причесывать волосы, которые она начала под-
крашивать в каштановый, с легким медным оттенком, цвет.
Пьер Паоло хотел вырвать ее из неумолимого потока
времени: он хотел, чтобы она прошла курс омолаживаю-
щих процедур в клинике «Черовиталь». Сюзанна воспри-
нимала все его заботы как знаки внимания влюбленного.
В каком-то смысле так и было.
Дантовские проекты и мечты
Богатое воображение Пьера Паоло каждый день созда-
вало сюжеты для новых романов и фильмов.
Он много раз возвращался к идее написать роман (напри-
мер, «Река Грана»), но потом понимал, что не может вообра-
зить мир Рима, который представил черно-белым в «Жес-
токой жизни», залитым ярким солнцем.
Отголоски римского диалекта в киносценарии появи-
лись в «Ратоне и Ритале»2, однако пейзаж изменился: Ал-
* Традиционный период летних отпусков в середине августа.
452
жир, партизанская освободительная война, Париж. Мир
этого сценария - это третий мир. Но текст отличается осо-
бым изяществом стиля - с его помощью Пазолини пытает-
ся скрыть, насколько для него было трудно описывать
жизнь людей, бесконечно далеких от него в нравственном
и общечеловеческом смысле.
Он много думал и постоянно говорил о переложении «Бо-
жественной комедии». Это был один из самых амбициозных
его проектов, он считал, что выполнить его - его призвание,
ведь не случайно некоторые критики сравнивали его лите-
ратурные произведения с творением Данте, считая их сопо-
ставимыми по богатству стилистических приемов.
Пьер Паоло предложил устроить конкурс на лучшее пе-
реложение «Божественной комедии». Над этой идеей он
работал в 1963-1965 годах и возвращался к ней не раз до
1967 года.
Так собралась целая тетрадь набросков, прозаических
отрывков. Закончил он только первые две песни. Он сам
подготовил все к печати, подобрал несколько фотографий
для приложения, которое озаглавил «Пожелтевшая иконо-
графия». «Божественное подражание» - под таким назва-
нием книга должна была выйти через несколько недель пос-
ле его смерти, в декабре 1975 года.
«Я публикую сегодня эти страницы как “документ”, одна-
ко этим я хочу нанести оскорбление моим врагам: действи-
тельно, давая им еще один повод презирать меня, я пред-
лагаю им еще один путь в ад» - так он написал в предисло-
вии 1975 года.
Его враги: это предупреждение им. Незавершенность
текста могла стать причиной злорадства. Свое оправдание
он рассчитывал найти в полемике, в литературной поле-
мике.
453
Критическое переосмысление «Божественной коме-
дии», «Божественное подражание», было задумано как пу-
тешествие.
В первых двух песнях поэт «земную жизнь» прошел «до
половины», он переживает кризис, борется сам с собой, с
собой реализовавшимся, неудержимо движущимся вперед,
испытывающим беззастенчивое счастье от того, что обрел
разум. Другое его «я», тоже участник повествования, поте-
ряло радость жизни, видит перед собой диких тварей, ко-
торые вырвались из «укромных уголков» души. Это его соб-
ственная растраченная сущность.
Путешествие начинается воскресным утром в Риме, в
небольшом кинотеатре на окраине города, где под сенью
красных флагов торжественно принимают в ряды КПИ
новых членов местной ячейки. Праздник этот, кажется,
проходит где-то далеко, слышен только как бы его слабый
отзвук: идеологический кризис превращает торжественное
собрание в формальный ритуал. Над всем этим веет дух
отторжения, даже если он ничем не отличается от подоб-
ных собраний прошлых лет: улыбки старых и молодых,
цвет знамен.
И здесь начинается путешествие в ад. Но какой ад?
Это ад потребления, неокапитализма. Диктат неокапи-
тализма в литературе совершенно ясен: «долг»* становит-
ся словом, лишенным смысла, литература живет только
тем, что решает внутри самой себя свою собственную про-
блему. И никаких красных знамен, это мираж, призрак.
Эти отрывки могли бы быть своеобразным эхом отчаян-
ного индивидуализма сборника «Поэзия в форме розы»,
* Ключевой пафос эпохи неореализма - долг художника откро-
венно говорить о проблемах общества.
454
они как бы комментируют его, уравновешивая отчаяние
Пазолини.
«Примечание издателя» (т. е. самого Пазолини), пестря-
щее ссылками на Седьмую песнь, объясняет смысл этого
отчаяния. В «примечании» говорится, что автор текста
умер: он оставил рукопись и наброски своего произведе-
ния в ящиках стола и в «бардачке своей машины». Некото-
рые из этих страниц совершенно неразборчивы, другие
написаны четко и датированы; все это упростило задачу
издателя (повторяю, речь идет о самом Пазолини): ему ос-
тавалось только собрать отдельные листы и расположить
их в соответствии с датами, на них проставленными.
Комментарий к факту смерти этого самого несуществу-
ющего автора: «Мелкая деталь, но - нужно признать - тро-
гательная: в кармане пиджака умершего был обнаружен
листок бумаги в клеточку (очевидно, вырванный из блок-
нота), на котором неуверенным почерком нацарапано с
десяток строчек (он умер от тяжких телесных поврежде-
ний, нанесенных палкой в Палермо в прошлом году)».
Здесь же приводится и дата: «1966 или 1967 год».
В 1965 году в Палермо проходил второй съезд «Группы 63»,
на котором развернулась как никогда острая полемика о
литературе «смешного десятилетия» и о «долге». Пазоли-
ни, который до того момента, несмотря на принципиаль-
ные несогласия, думал, что сможет продолжать свои отно-
шения с неоавангардом, вынужден был признать, что ока-
зался в полном одиночестве.
Поэт, оказавшийся в одиночестве, был убит ударом пал-
ки.3
Именно из-за того, что он чувствовал себя одиноким и
ненужным, Пазолини особенно остро переживал «упадок
высокой страсти, свойственной времени Сопротивления,
и т. д., и т. п.». Этим «и т. д., и т. п.» - в ответ на вопрос одно-
455
го из читателей «Вие нуове» - Пьер Паоло хотел обозна-
чить все свои сомнения и колебания.
Да, литературная полемика. Но и она была отражением
других событий.
Он пишет, обращаясь к тому же читателю «Вие нуове»
(письмо от 3 июня 1965 года):
Несомненно, что времена изменились. Еще несколько лет
назад существовала целая система аллюзий, общих рассуж-
дений, благодаря которым даже фраза, сама по себе баналь-
ная, становилась значительной и значимой, пусть даже и как
фигура речи. Теперь этот ряд аллюзий и намеков безнадеж-
но устарел. И вместе с ним утратила смысл и жизненность
его иррациональность. Больше нельзя доверять идее силы,
братства, возвышенных чувств и стремлений, которые ца-
рили в общеполитических представлениях.4
«Идеологический кризис» и глубокая личная, внутрен-
няя усталость.
Революция теперь только ощущение.5
В пылу этих горьких рассуждений Пазолини создал для
себя свою собственную партию, встал в оппозицию всему и
всем. Но самозабвенная преданность литературному твор-
честву, которая была ему свойственна прежде, в нем угасла.
В дискуссии, состоявшейся в экспериментальном кине-
матографическом центре в Риме 27 мая 1964 года, он при-
знался: «То, что я говорю, немного притупляет мое жела-
ние действовать. У меня был замысел книги, и я так много
о ней говорил, что, наверное, никогда ее не напишу».
Осенью 1965 года заканчивается его сотрудничество с
«Вие нуове». Пьер Паоло утверждал, что стал «эгоистом»,
456
что для него гораздо большее значение приобрело то, что
он лично, сам мог создать. Кино полностью поглотило его.
Чтобы ощущать себя живым, Пьеру Паоло больше не
надо было постоянно провоцировать общественное мне-
ние. Его жизнь все больше и больше становилась жизнью
публичного человека. В конце концов, он все больше и боль-
ше приближался к образу своего лирического героя.
Лингвистическая деградация
Менялась Италия - менялся и ее язык. «В общем, можно
сказать, что центрами по творческому осмыслению, переработке и
унификации языка являются теперь не университеты, а предприя-
тия. Достаточно проследить, например, какое огромное лин-
гвистическое значение имеют рекламные слоганы» Р
На свет появились «средства массовой выразительно-
сти», эдакий монстр. И Пазолини решил их проанализиро-
вать.
До сих пор общенациональный язык существовал толь-
ко как некий идеал, примитивный и риторический, и к нему
как к идеалу и стремились литература и университетская
наука. Средства массовой информации разорвали существо-
вавшую традицию и произвели на свет «общепризнанный»
язык, который можно было бы назвать «усредненным язы-
ком».
В пятидесятые годы разговорным итальянским языком
стал «неореалистический» язык, то есть вариант римского
диалекта, распространению которого способствовало
кино. В шестидесятые центр языкового равновесия смес-
тился на Север, где «общепризнанный» язык формируется
не на основе диалектов Севера, а на основе технических
терминов, получающих все большее распространение.
457
Каковы же характеристики такого национального языка?
Поскольку в его основе лежит язык науки и техники, интер-
национальный по сути и узко функциональный, он, по всей
вероятности приведет к появлению в итальянском языке
черт, свойственных наиболее развитым романским языкам,
имеющим ярко выраженную коммуникативную направлен-
ность. Направления его развития, как можно предположить,
будут следующие: 1) определенная склонность к дальнейше-
му обеднению языка(...) 2) прекращение взаимопроникно-
вения итальянского языка и латыни (...) 3) преобладание ком-
муникативных целей над экспрессивными.7
Пазолини высказал эти идеи на конференции «Новые
лингвистические проблемы». Его доклад был опубликован
в журнале «Ринашита» 26 декабря 1964 года.
Завязалась дискуссия: в числе первых на его статью от-
кликнулись Альберто Моравиа, Умберто Эко, Андреа Бар-
бато.
Пазолини обвиняли в том, что он «изобрел велосипед»
(«усредненный итальянский», по мнению Моравиа, всегда
существовал), или в том, что он выдумал язык, который еще
не существует.
Полемика перешла из «Ринашиты» в «Эспрессо» в янва-
ре 1965 года. На страницах этого еженедельника 7 февра-
ля 1965 года Пазолини ответил, что он не собирается быть
крестным отцом какого бы то ни было языка, он только
отметил, что существует «явление гораздо более глубокое
и агрессивное, чем просто стремление к систематизации
языка, свойственной любому обществу». Старая буржуазия,
придерживающаяся «гуманистических» воззрений, исчеза-
ет, на сцену выходит новая буржуазия, «технократия», ко-
торая стремится к завоеванию господствующих позиций:
«эта буржуазия устанавливает свое экономическое и куль-
турное господство, а следовательно, несет и свой язык».8
458
Пазолини зафиксировал существование явления, поста-
вил диагноз, а не стремился к созданию нового языка (как
на то намекали его оппоненты). «Новый “технологичес-
кий” язык - это язык буржуазии. Сам по себе он меня не
интересует, я лично его презираю, мое стремление как пи-
сателя - противостоять ему, но я не могу его игнорировать.
Это реальное явление».9
Другим его оппонентом стал Энрико Мануэли в «Коррь-
ере делла сера», а Пьеро Читати поддержал Пазолини, при-
ведя на страницах «Джорно» ряд убедительных примеров.
В той же газете «Джорно» Пазолини ответил, что приве-
денные Читати примеры были «слабым отзвуком» если не
нового итальянского языка, то, по крайней мере, «друго-
го» языка: бюрократизированного, жаргонного, несомнен-
но «коммуникативного», но весьма сомнительного в узусе.
Полемика продолжалась несколько месяцев, преврати-
лась почти в салонную игру - по крайней мере, так могло
показаться. Но Пазолини удалось каким-то шестым чув-
ством предугадать новую тенденцию: если итальянский
язык не будет постоянно обогащаться, соприкасаясь со сво-
ими традиционными сельскими корнями, он обеднеет,
«одичает». Так, через язык, ему удалось предсказать буду-
щее одичание нравов.
То, что Пазолини пытался сопротивляться, оставаясь на
позициях сельской и христианской культуры, согласно мно-
говековой итальянской традиции, имело одну важную поло-
жительную сторону он понял, что новая социальная реаль-
ность, в которой оказалась страна, - реальность нового об-
раза жизни, - способна принять самые уродливые формы.
Пьер Паоло в пятидесятые годы проникся духом антиир-
рационализма, который через более или менее подробное
знакомство с книгой Лукача «Разрушение разума» проник в
итальянскую культуру. Он сам пытался ответить на требова-
459
ния иррационального и индивидуалистического начала,
свойственного тому периоду. Идея Гойи о том, что «сон ра-
зума порождает чудовищ», пришлась по вкусу его чувствен-
ному началу, даже если в глубине сердца он прекрасно пони-
мал, в чем состоит различие постмарксистского схематиз-
ма и эффективного использования средств разума.
Несмотря на это, у него было довольно мистическое
представление о марксизме: марксизм для него, как и для
многих других, был просто теологией истории, закрытой
системой, весьма своевременной, пришедшейся весьма
кстати, чтобы стереть печати иррационального.
Когда же наступил «кризис идеологий», пришли другие
времена, Пьер Паоло отрыл для себя экзистенциализм. Он
пишет исполненную отчаяния «Поэзию в форме розы»,
глубоко и болезненно переживает одиночество, заявляет,
что не может найти с другими «общего языка».
«Одиночество» неожиданно освобождает его от всякой
метафизики. Идеология, можно сказать, является просто
отражением коллективного религиозного ритуала; как
только ритуал утрачивает свой смысл, от идеологии не ос-
тается и следа.
Пазолини, кажется, становится методологом: своими
экспериментальными и интуитивными методами его при-
влекают глоттология и антропология. Марксизм в этой свя-
зи тоже превращается в методологию. И таким образом мы
подходим к «Поэтическим заметкам к марксистской линг-
вистике» и к эссе «Из лаборатории», написанном для того,
чтобы поставить точку в полемике о «новых лингвистиче-
ских проблемах».10
Эссе «Из лаборатории» ограничивается несколькими за-
мечаниями - его содержание больше походит на ряд крат-
ких тезисов. К этому приему он уже прибегал, когда писал
статьи для газет и еженедельных изданий. Может показать-
460
ся, что Пазолини отказался от своего «особенного стиля» и
что он, учитывая общую языковую ситуацию, сам находится
в весьма затруднительном положении. И в самом Пазолини
читатель обнаруживает лексическое и синтаксическое
стремление к «новому» итальянскому языку. Потом он ска-
жет, что написал эти страницы «лицемерно»,11 полностью
сознавая, что и сам поддался всеобщему искушению.
С уверенностью можно сказать лишь одно: Пазолини не
поддался влиянию «сигнального» итальянского языка; он
ощущал его распространение, пытался его описать и опре-
делить.
«Исследование идет полным ходом, книга открыта».12
Какие же выводы были сделаны на тот момент?
От старого Бертони к Леви-Строссу, к Ельмслеву, через
Кроче, Соссюра и Грамши: в своих антропологических
изысканиях Пазолини прослеживал стремительное урба-
ноцентрическое движение, возникшее во время второй
промышленной революции. Ближе и понятнее всего ему
было развитие мысли в странах Третьего мира, развитие
«дикой мысли», крестьянской, которая благодаря архаич-
ности языка противостояла и не смешивалась с нововведе-
ниями, которые ускорение экономического развития пред-
лагало человечеству.
Пазолини с пристальным вниманием изучал и анализи-
ровал душу народа.
Нинетто в первый раз в жизни видел снег (он из Калаб-
рии; когда в 1957 году был знаменитый снегопад в Риме,
он был слишком мал или, может быть, еще не приехал в
Рим из своего калабрийского городка). Мы только что при-
ехали в Пескассероли. Заснеженные поля вызвали у него
совершенно детскую радость, абсолютно неожиданную у
молодого человека его возраста (ему шестнадцать лет).
Когда спустились сумерки, небо вдруг стало белым, и ког-
461
да мы вышли из гостиницы, чтобы немного пройтись по
безлюдным улицам, воздух ожил: из-за необычного опти-
ческого эффекта казалось, что снежинки не падали, опус-
каясь к земле, а наоборот, поднимались к небу, но не по-
стоянно, а как бы время от времени, потому что их закру-
чивал порывистый горный ветер. Если посмотреть вверх,
кружится голова. Кажется, что все небо падает прямо на
тебя, стекает радостным и праздничным потоком чистого
снега Апеннин. Представьте себе состояние Нинетто. Как
только он увидел это никогда прежде не виденное явление,
когда небо над головой растворяется, он беззастенчиво
предался самой необузданной и дикой радости, ведь он не
знал никаких преград, которые ставит перед нами воспи-
тание, когда речь заходит о проявлении наших самых ис-
кренних чувств. Сначала он исполнил что-то вроде перво-
бытного танца, очень ритмичного и эмоционального (я
сразу вспомнил племя денка*: они стучат пятками о зем-
лю, что, в свою очередь, напомнило мне древнегреческие
танцы, как я их представлял, читая греческих поэтов). Он
двигался очень легко, как бы намекая на четкий ритм, од-
новременно приседая и выпрямляясь. Потом к движению
присоединился голос: он стал издавать крики, исполнен-
ные радости, детские, но странным образом напоминаю-
щие крики оргазма, ими заполнялись паузы в ритмическом
рисунке: «Хе-ехбхе-ех, хеееех». В общем, это крик, кото-
рый трудно передать на письме. Это был звук, вызванный
особой внутренней памятью, связывавшей Нинетто, кото-
рый сегодня находился в Пескассероли, с Нинетто из Ка-
лабрии, далекой области, сохранявшей отголоски древне-
греческой цивилизации, с Нинетто из до-греческого мира,
варварского, дикого, который стучит пяткой по земле, как
сегодня это делают денка на юге Судана.13
* Денка - африканское племя (юг Судана).
462
С одной стороны, эссе описательное, с другой - полеми-
ческое. В нем автор полемизирует со структурализмом,
который создает «геометрические формы» и «формальные
проекции».14 Поэт и марксист не могут согласиться с этим:
поэт - потому что он живет в хаотическом переплетении
чувств и мыслей, пытается ими овладеть; марксист - пото-
му что в хаос он стремится «привнести порядок, как в по-
знании, так и в действии». Оба они «восстают против вол-
ны формализма и эмпиризма, которую несет с собой ста-
новление европейского неокапитализма».15
Итак, какие можно сделать выводы? Систематический
отказ от всех видов неоиллюминизма, свойственного как
неоавангарду (в его литературной форме),16 так и пропа-
ганде того времени, широко распространившейся в изда-
тельской среде, например.
Пазолини предвидел будущее, которое несет с собой
крах, будущее, полное социальных проблем, когда старые
укоренившиеся схемы и древние вечные истины утратят
всякий смысл («демократический пацифизм», например).
В поспешном бегстве из деревни в город (бегстве и «лин-
гвистическом» тоже) он усматривал дурные предзнамено-
вания, апокалипсический конец всего того, что он так лю-
бил.
Ворон
Мудрец-наркоман, милый битник, поэт, которому нече-
го терять, персонаж романа Эльзы Моранте, Бобби Баз-
лен, Сократ, возвышенный и смешной, который ни перед
чем не останавливается, обязан никогда не лгать; кажется,
что его вдохновили индийские философы или Симона
Вейл. (...) Ворон ... - это особая метафора, воплощение
автора.17
463
В 1965 году Пазолини задумал фильм, который он сам
называл «фильм в прозе», и дал ему название «Птицы
большие и малые». Комичность превратила эту прозу в
поэзию.
В глубине отчаяния Пазолини укоренилась древняя доб-
родетель: терпение. Пьер Паоло был убежден, что с тече-
нием времени его идеи будут признаны, получат все боль-
шую популярность. Он проповедовал апокалипсис, убеж-
денный, что его слова помогут его избежать. Он умел
посмотреть на себя со стороны, не теряя чувства юмора:
он казался самому себе этаким Говорящим Сверчком, кото-
рый постоянно предсказывает несчастья, но сам же посме-
ивается над своими предсказаниями.
И вот ворон - он заставил его говорить голосом своего
дорогого друга Франческо Леонетти. Рядом были и Тото, и
Нинетто.
Я уже говорил об отчаянии: радость, которую излучал
Нинетто, помогла ему приглушить отчаяние. Именно бла-
годаря появлению «Птиц больших и малых» можно оце-
нить накал отношений между Пьером Паоло и Нинетто,
понять символичность этой связи для Пьера Паоло. Может
показаться безумной или банальной, романтически баналь-
ной, идея о том, что Пьер Паоло вложил огромную часть
себя самого в образ Нинетто. Но так оно и было благодаря
поэтической силе его любви.
Он представлял себя в образе Говорящего Сверчка, зану-
ды-учителя, учителя, постоянно внушающего вечные исти-
ны, который просто должен кончить плохо: его истина в
конце концов обязательно начнет всех раздражать. И вот
он, ощипанный и зажаренный, попадает в желудок тех, кого
он избрал объектом своей педагогической проповеди: Ни-
нетто и Тото, которые символизируют новых Дон Кихота
и Санчо Пансу.
464
Но какая участь может быть более желанной для учите-
ля, которому свыше дано неистребимое желание учить и
поучать, то есть самому буквально превратиться в пищу
своих учеников?
Можно сказать, что это счастье «элегическое» и «похо-
ронное».18 Подобным мрачным сравнениям в фильме «Пти-
цы большие и малые» противостоят постоянные метамор-
фозы, игра и сплетение комических аллюзий.
Сюжет фильма абсолютно классический, один из самых
классических сюжетов в литературе: это тема познаватель-
ного путешествия.
Тото и Нинетто идут по дорогам мира и истории в поис-
ках пищи, материальной и духовной. Как я уже сказал, они
воплощают в себе образы Дон Кихота и Санчо Пансы, хотя,
раз речь идет о кино, они ассоциируются и с образом Чар-
ли*. Они воплощают одновременно мягкосердечие и твер-
дость характера, веру - веру францисканскую, очищенную
от яростной силы, которой одержим Христос в «Еванге-
лии от Матфея».
В путешествии Тото и Нинетто встречают сообщника, все-
знайку ворона. Он становится главным героем всего путе-
шествия. Ворон хочет научить их видеть суть вещей, а не
только их внешние проявления, он хочет научить их позна-
вать мир не только разумом, но и сердцем. Но он не сможет
устоять перед собственной судьбой. Мир одерживает верх
над простодушием Тото и Нинетто, или, и в этом двойствен-
ность метафоры, разум, исполнив свою задачу, может толь-
ко позволить этому простодушию переварить себя.
События фильма абстрактны и неосязаемы: все, что про-
исходит, имеет прозрачный символический смысл. Неиз-
* Бродяга Чарли - образ, созданный Чарли Чаплиным.
465
менными остаются только невероятная способность Тото
выходить сухим из воды и поразительная жизнерадост-
ность Нинетто.
Какими же путями идут персонажи фильма? Что скрыто
под их комическим обликом, что означает яростное карка-
нье ворона?
Марксизм, привившийся как невинная норма, обновле-
ние не стихийное, а вполне осмысленное, возникшее в тре-
щине нормы, вследствие травмы (ностальгия по жизни,
отрыв от нее, одиночество, поэзия в качестве компенса-
ции, естественный долг страсти, и т. д., и т. п.). Автобио-
графический элемент прослеживается, в основном, в мар-
ксизме ворона. Это марксизм, открытый всем возможным
проявлениям синкретизма и всем возможным отступлени-
ям и уступкам, но остающийся незыблемым в том, что ка-
сается основ, анализа ситуации и перспектив.19
Путь героев фильма лежит через «кризис идеологий», они
ищут, как говорит автор устами ворона, возможность продол-
жить существование, хотя бы, может быть, и «беспорядоч-
ное», в мире прекрасных надежд периода Сопротивления.
Ворон рассматривает пролетарскую радость Нинетто и
Тото как историческое благо, с которым нельзя не считать-
ся, от которого невозможно отказаться. Подобным же об-
разом он считает, что предместья - это как раз то место,
где обновление возможно. Сакральность истории: сакраль-
ность идеологии здесь не исчезла, ей на помощь пришла
ирония и даже комичность.
Можно ли считать это путешествие «элегическим» и «но-
стальгическим»? Да, в том смысле, что эта элегия была свой-
ственна улыбке Пазолини.
Но путешествие это было также и басней, которую под-
сказали Федр и Лафонтен. В басне Пазолини нашел вре-
466
менное убежище от безнадежного отчаяния. Может быть,
он надеялся спастись от него.20
Жизнь, болезнь
«Я никогда не смогу забыть, что итальянское общество
осудило меня в своих судах».21
Несмотря на улыбку, на готовность шутить, Пазолини не
забывает. Он мог бы добавить, что снимал, кино «чтобы
языковыми средствами отречься от страны, из которой сто
раз готов был бежать».
Его «оппозиция» борется на «двух фронтах: против мел-
кой буржуазии и против этого ее зеркального отражения,
в которое превратился конформизм левых».22
Пазолини в отчаянии, он не сдается, он упорствует, но и
в своем одиночестве он не может не участвовать в культур-
ной дискуссии. Кино все больше захватывает его, кино он
посвящает свою активную теоретическую мысль.
Годар во Франции, Пазолини в Италии. Из Франции по-
ступают журналы «Кайе дю синема» с критическими раз-
борами и семиотическими исследованиями Ролана Барта
и Кристиана Метца.
В Риме вокруг журнала «Чинема е фильм» собралась груп-
па молодых кинокритиков. Среди них Адриано Апра, Мау-
рицио Понци, Луиджи Фаччини. Их главная забота - со-
здать нечто вроде словаря языка кино.
Точкой пересечения всех этих исследований и стремле-
ний стал фестиваль в Пезаро, названный «Новое кино».
Организатором его стал Лино Миччике. В Пезаро в сен-
тябре 1965 года наряду с показом конкурсных фильмов со-
стоялся и круглый стол, посвященный проблемам совре-
менного кино.
467
Пазолини принял участие в заседаниях круглого стола и
выступил с докладом «Поэтическое кино», в котором в ка-
честве примеров ссылался на фильмы Бертолуччи, Анто-
ниони, Годара, Глобера Роша и Милоша Формана.
Язык кино «груб», он лишен собственного словаря, «ир-
рационален», это язык «онирический», «примитивный»,
«варварский». Этот язык и является языком реальности,
«поэтическое кино» - абсолютное и непосредственное от-
ражение этой реальности.
Литература пользуется устоявшейся лексикой, кино - нет.
«В то время как писатель стремится найти новую эстетиче-
скую форму, кинематографист прежде всего ищет лингви-
стическую оболочку, а уж потом думает об эстетике».23
На встречу в Пезаро приехал Барт. Он долго обсуждал с
Пьером Паоло создание грамматики кинематографических
образов, но на каждой встрече подчеркивал, насколько важ-
на для фильма динамика повествования, логическое по-
строение, начало и финал.
Осенью 1965 года Пазолини очень верил в одно новое
литературное начинание - обновление «Нуови аргоменти»,
журнала, которым руководили Альберто Кароччи и Мора-
виа. Этот журнал с 1963 года постепенно утратил свое куль-
турно-политическое значение. Другие журналы, например,
«Квадерни Пьячентини», вытеснили его, предлагая крити-
ку политики КПП, причем критикуя эту политику с левых
позиций.
Полемика о неоавангарде внезапно вынудила литерату-
ру замолчать. Моравиа подумывал о новой серии «Нуови
аргоменти», в которой литература, настоящая, жизнеутвер-
ждающая, могла бы играть определяющую роль.
Пазолини воспринял идею с энтузиазмом. Более того, он
торопил Моравиа с принятием решения, сам связался с
468
«Эдитори риунити», издательством КПИ, чтобы догово-
риться о печати и распространении журнала.
Дело было уже почти решено, когда из-за опасения, что
партийное издательство неизбежно сможет повлиять на
направленность литературного журнала, Моравиа и Пазо-
лини обратились к Ливио Гардзанти.
Гардзанти согласился печатать и распространять «Нуо-
ви аргоменти». Он также полагал, что новый журнал помо-
жет найти и привлечь новых писателей, и доверял чутью
Пазолини. Меня тогда пригласили на должность секрета-
ря редакции.
Пьер Паоло полностью отказался от идеи публиковать
остро злободневные и сиюминутные материалы, как это
было во времена «Оффичины». Журнал «Нуови аргомен-
ти» должен был тщательно отбирать материал только очень
высокого качества.
Из большого количества присланных рукописей были
отобраны лишь несколько: Дарио Беллецца, Джорджо Ма-
накорда, Ренцо Парис.
Из них Беллецца показался Пазолини гораздо более убе-
дительным, чем все остальные, возможно, благодаря осо-
бому лиризму его стихов. Ему также понравилось то, как
Беллецца в своих стихах рассуждает обо всем и всех. Пьер
Паоло говорил, что Беллецца «сам себе исповедник», что
исповедуется он в непосредственной и очень комичной
манере. За этой комичностью скрывалась непонятность и
отверженность - безошибочные признаки современного
писателя.
Беллецца ушел из семьи, ему нужно было как-то сводить
концы с концами. В течение нескольких лет, между 1960 и
1970 годом, Пьер Паоло поручал ему вести его личную пе-
реписку. И вот Беллецца, в очках в тяжелой оправе, с гус-
той гривой черных волос, получил регулярный заработок
и смог написать свои «Филиппики и оды».
469
Сам Пазолини не оставил литературные труды. Он на-
чал писать стихи «на заказ» и «по просьбе», которые по-
том вошли в сборник «За пределами разума». В своей фан-
тазии он создаст новую форму, «новый шутовской стиль» -
стиль поэта, чья «чистота» может оказаться «мистифика-
цией». Он напишет:
Мистификация - это легкость.
Искренность тяжела и вульгарна:
там, где искренность, побеждает жизнь.
А должна победить молодость,
и ее победа будет неожиданной и изящной,
она будет терпеливо ее дожидаться,
потому что терпение свойственно молодым, а не старым.
Все это я подумал, глядя на изящных выходцев из Эритреи.24
Эти стихи, продиктованные в начале 1969 года, состав-
ляют сумму жизненного опыта, приобретенного им во вре-
мя съемок «Птиц больших и малых». Это яркий опыт игры
и смены масок: сакральности игры и ницшеанской смены
масок.
Никто никогда не пытался явно и сознательно сравнить
Пазолини с Ницше. Для Пазолини Ницше был таким, как
его определил для своих читателей Лукач: отрицательным
примером буржуазного иррационализма. Но некоторые
сравнения напрашиваются сами собой. Разве - не говоря
уж об эрудиции - не было в Пьере Паоло чего-то от «неве-
домого бога» или от «души мифической, почти вакхиче-
ской»? Ведь именно эта внутренняя сущность и заставляла
его говорить о «легкости». А разве «легкость» не была обя-
зательной для ученика Заратустры?
«Легкость» для Пьера Паоло означала деятельность, без-
удержное, изматывающее творчество. Однажды вечером,
470
в марте 1966 года, за ужином в ресторане «Портико д’От-
тавиа» в «гетто»* у него начался приступ язвенной болез-
ни. С ним были Моравиа и Дача Мараини.
Пьер Паоло встал из-за стола и вышел в туалет. Прошло
довольно много времени. Потом дверь распахнулась, и он
выпал наружу, весь в крови: у него открылось сильнейшее
кровотечение. Дача бросилась его поднимать, он трижды
терял сознание у нее на руках. Когда он приходил в себя,
он говорил: «Не бросай меня, не бросай меня». Она смачи-
вала ему лоб; казалось, он умирал.
С помощью официантов Дача вынесла его на улицу, до-
тащила до машины. Вместе с Моравиа они отвезли его к
врачу. Врач сделал укол, и Пазолини пришел в себя.
Ему пришлось почти месяц пролежать в постели, практи-
чески неподвижно. Когда он поправится, он скажет Джоджо
Бока: «Иногда по утрам я просыпался, и меня, как молнией,
поражала мысль о моем возрасте. Язва, месяц в постели, сла-
бость, воздержание. Впервые я почувствовал себя старым».25
Он весил пятьдесят килограммов, соблюдал строжайшую
диету. Пил молоко, не ел никаких соусов. Обычные ужины
у Лауры Бетти на несколько лет определились этой стро-
гой диетой.
Пьер Паоло смог поправиться через три года и снова стал
питаться, как прежде. Но болезнь и долгое, трудное выздо-
ровление наложили отпечаток на его жизнь. Эти его сло-
ва - «я впервые почувствовал себя старым» - были не слу-
чайны.
Старость - это, конечно, ирония. В сорок четыре года
Пазолини не мог считать себя старым. Но одиночество,
размышления о жизни, которые были неизбежны во вре-
мя его болезни, заставили его искать этого состояния «лег-
* Исторический квартал в центре Рима, где с середины XVI века
проживали члены еврейской общины.
471
кости», «мистификации», к которому его призывал ворон
из «Птиц больших и малых».
«Легкость» стала орудием иронии: с ее помощью он по-
лучил свободу и достиг зрелости.
Когда он вернулся, наконец, к друзьям, он сказал: «Пока
я лежал в постели, я написал шесть трагедий». И это было
правдой. За этот месяц он набросал шесть текстов, кото-
рые составляют его театральное наследие: «Кальдерон»,
«Пилат», «Аффабулационе»*, «Свинарник», «Оргия»,
«Зверь». Он набросал также и сюжетные линии «Теоремы».
Вместе с Моравиа и Дачей мы открыли театр итальян-
ских писателей в маленьком подвальчике в центре Рима.
Это был «Театро Поркоспино» на улице Бельсиана: неболь-
шой труппой руководили Карлотта Барилли и Паоло Бо-
начелли. Режиссером стал Роберто Гвичардини.
Театр просуществовал два сезона. Потом Гвичардини
ушел, время от времени появлялись другие режиссеры.
Лицо театра определяли пьесы.
Пока мы создавали театр, дискуссиям не было конца. Мы
все время спорили, сыпались обвинения в адрес писателей,
в адрес актеров. Пазолини утверждал, что актеры никогда
не избавятся от вычурной манеры декламировать со сце-
ны. Он говорил, что его театр - это театр «слова», что его
невозможно «декламировать». Что он никогда не доверит
постановку своих пьес «Театро Поркоспино».
Так и случилось. После долгих колебаний он опублико-
вал на страницах «Нуови аргоменти» «Пилата» в 1967 году
* Текст появился в русском переводе в восьмом выпуске альмана-
ха «Академические тетради» (М.: «A.D.&T», 2001) в переводе А. Бер-
гамо и С. Раскиной. В этом сборнике название не переведено. Само
слово означает мораль басни; порядок событий, составляющих фа-
булу романа; рассказ в форме басни.
472
и «Аффабулационе» в 1969.26 Это были не окончательные
варианты текста. Он собирался качественно переработать
все написанное им для театра в 1975 году. Только «Кальде-
рона» можно считать законченным произведением, отре-
дактированным самим автором. Он увидел свет в выпуске
«Нуови аргоменти» в 1973 году.
Из всех написанных им пьес на сцене он сам поставил
только одну, «Оргию». Премьера состоялась 27 ноября.
Роли исполняли Лаура Бетти, Луиджи Медзанотте и Нели-
де Джаммарко. Своими пьесами он никогда не был до кон-
ца удовлетворен: для этой литературной формы одних сти-
листических решений недостаточно.
Сакральность семьи и жизни общества - вот трагическая
тема творчества Пазолини весной 1966 года.
У него была мысль, уже высказанная в «Поэзии в фор-
ме розы», что «власть» неокапитализма, разрушая
исторические нравственные ценности, нанесла непопра-
вимый ущерб обществу. Пазолини стремился найти лири-
ческое и драматическое воплощение этих своих чувств и
ощущений.
Вызванное этим непоправимым воздействием страда-
ние - социальное, экзистенциальное - было представлено
как индивидуальное покаяние, совершаемое перед Богом
и судьбой.
Театр Пазолини рождается как сакральный монолог, в
нем нет никакой надежды на спасение и освобождение.
Шесть его трагедий представляются единым действом, в
котором один акт является логическим продолжением пре-
дыдущего. Все крутится вокруг конфликта отцов и детей,
утопических идеалов юности, угрожающих проявлений
массовой культуры. Стих исчезает в потоке документаль-
ной прозы, растворяется в описаниях природы. Персона-
жи, чьи голоса звучат расплывчато, не в лад, разбивают на
473
мелкие осколки собственное существование и смакуют его
осколок за осколком.
Театр Пазолини мало чем отличается от его кино, где
фильм состоит из отдельных эпизодов, жизнь предстает
разбитой на отдельные кадры, как на отдельные молитвен-
ные таблички.
«Я избегаю последовательности кадров, потому что это
слишком натуралистично и, следовательно, слишком есте-
ственно. Мое отношение к “вещам” нашего мира как к фе-
тишу не дает мне считать их естественными: я либо бого-
творю их, либо яростно уничтожаю одну за другой. Я не
связываю их в определенном потоке жизни, для меня та-
кой поток неприемлем. Моя любовь выделяет их и превра-
щает их одну за другой в идолов».27
Поклонение реальности: жизнь теряется в прагматике.
Отсюда необходимость догнать ее, погрузиться в нее. От-
сюда глубокий интеллектуальный пессимизм, глубокое ми-
стическое чувство.
Джено Пампалони в рецензии на сборник эссе «Ерети-
ческий эмпиризм» так описывает этот пессимизм и его
религиозную подоплеку:
Утратив идеологическую и нравственную определен-
ность марксизма с его понятием о гегемонии пролетариа-
та, Пазолини все чаще обращается в поисках идеала к плю-
ралистическому миру, непосредственному, свободному от
любой искусственности. Все его интересы сконцентриро-
ваны вокруг общих проблем политики. Он ищет теперь не
порядок, а смысл жизни. И в этом религиозном простран-
стве он находит самые правдивые ответы на свои вопро-
сы. Как никто другой в наше время, Пазолини смог пере-
дать тревогу, растерянность, упадок эпохи, которая, уми-
рая, рассеянно отодвигает в сторону те самые муки,
474
ненависть и сожаления, которые придавали ей особый дра-
матизм. С этих страниц, часто переполненных раздраже-
нием, нетерпением, яростью, изобилующих формулами,
теоретическими тонкостями, на нас обрушивается ощуще-
ние близкой катастрофы, распада, на нас смотрит разум,
побежденный чувством сострадания.28
Религия, особое отношение к реальности. В этом и за-
ключается мысль Пазолини, в этом его особое внимание
к идее сострадания. Но в этом религиозном мироощуще-
нии появлялись прозрачные тени прошлого: прежде все-
го, Д’Аннунцио, потом поэты-романтики, влюбленные в
варварские цивилизации минувших эпох. Где-то совсем
рядом и идеи, которые вдохновили Флобера на написа-
ние «Саламбо».
Наглядный пауперизм «Евангелия» мог уже позволить
предположить, что существует некий Пазолини, заблудив-
шийся в дебрях мифа или в прошлом, которое существует
по ту сторону истории. Его новые трагедии, образы, рож-
денные его фантазией, подтверждают подобное предполо-
жение.
Несмотря на это, заклиная психологические и нравствен-
ные архетипы, Пазолини обнаруживает полузабытое соб-
ственное «я», претерпевающее мучения и страдания с ран-
ней юности. Отношения с отцом. Тоска по его смутному
образу: Пьер Паоло открывает сакральность отношений,
которые он в течение многих лет пытался ненавидеть. Это
и является главным мотивом «Аффабулационе» - возмож-
но, самого пронзительного драматического произведения
Пазолини.
Говорят, что болезни тела являются видимыми прояв-
лениями невидимых болезней души. Язва Пазолини, ве-
роятно, была вызвана застарелой сердечной болью, длин-
475
ными периодами вынужденного молчания, изредка пре-
рываемыми взрывами смеха, поэтическими и прозаичес-
кими произведениями, фильмами; несомненно, свой
вклад в развитие болезни внес и болезненный опыт жиз-
ни в семье: любовь к Сюзанне, смерть Гвидо, разрыв с
Карлом Альбертом.
Этот разрыв надолго завладел его мыслями, он постоян-
но пытался проследить все движения своей души и своего
разума, анализу подвергались даже едва заметные устрем-
ления.
Итак, он заболел, потом долго поправлялся. Во время
долгого пребывания в постели этот его внутренний анализ
приобрел особенно острые формы, заставил его почувство-
вать себя зрелым, постаревшим прежде времени. Грозный
образ отца, образ символический - если можно так ска-
зать - приобрел четкие очертания.
Поэтому неудивительно, что главным героем «Аффабу-
лационе» стал отец - в «Пиладе» главного героя мучит тос-
ка по отцу, которая представляет собой основу обществен-
ной жизни.
В «Аффабулационе» отец находится в постоянном сопер-
ничестве с сыном. Он в отчаянии, поскольку не видит дру-
гой возможности разрешения этого конфликта, кроме
убийства.
Хронос пожирает свое потомство. Пазолини, перенося
сюжет мифа в современность, не случайно избирает образ
Хроноса.
Итак, я, вместо того
чтобы желать смерти своего сына,
хотел, чтобы убили меня!!
Не кажется ли это странным?
А он, вместо того чтобы стремиться убить меня
476
- или позволить меня убить
спокойно и намеренно,
как все его послушные сверстники, -
не хотел ни убить меня, ни позволить, чтобы его убили!!!
(...)
Ему было наплевать на меня,
на все смерти, и древние, и новые,
которые связывают отца и сына...
Поэтому он освободился от всего...
Но миф о Хроносе в воображении Пазолини был связан
и с потоком других образов. Пазолини видел, как дети пред-
местий, охваченные эйфорией неокапиталистического
бума, стремятся «освободиться от всего», как чувство свобо-
ды в них превращается в безразличие, как они отвергают
мифы, на которых основана и психология, и история. Отча-
яние Хроноса отражает в полной мере радикальный песси-
мизм автора нового мифа. Какие надежды мог он питать?
Если это и было будущее, то предвидеть его было совершенно
невозможно.
(...)
Непредвиденное будущее, которое вложило оружие мне в руку,
было именно таким, оно принадлежало десятилетию, в котором
мы живем.
Оно заставило отступить прошлое,
оно преждевременно завладело людьми.
Люди переживают его бессознательно,
они ощущают его как гибель
старых ценностей и рождение новых.
Это их унижает, заставляет их переживать детские обиды.
И именно это сделало меня убийцей
этого моего сына, потерявшего волю, анахронично
невинного (если только не считать
его невинность анахронично новой).29
477
В кино воплощением этих идей стал фильм «Эдип-царь»
(1967). Это фильм, наполненный каким-то варварским ду-
хом, заключенный в особую рамку паданских пейзажей.
Пастельные краски мягкого пейзажа Ломбардии, каким он
был сразу после войны, каким он во многом оставался.
В центре события, которые предшествуют истории и из ко-
торых, как из некой почки, постепенно разовьется мучи-
тельное и болезненное предчувствие.
«Эдип-царь» и вторая часть диптиха, трагедия матери,
«Медея», составляют настоящий цикл «Саламбо» Пазоли-
ни, напоминая роман Флобера изяществом стиля, игрой
аллюзий, роскошными драпировками формы. Но рядом со
всем этим живет и идея, которую Пазолини подсказал Юнг
(или Ницше?), согласно которой в архетипических симво-
лах содержится, как в зародыше, вся история человечества.
Когда Пазолини писал о своем фильме, он рассуждал об
«эстетизме» и «юморизме»*, в его словах была ироническая
уступка. Даже если идеи Фрейда присутствуют и, кажется,
«побеждают Маркса», они включены в фильм так, «как их
мог вставить туда дилетант». Но уступка эта скорее проис-
ходит от движения души, а не в самой душе, которая скры-
вает самые жестокие чувства.
Почему Эдип? Пьер Паоло заявлял, что теперь, когда ему
уже исполнилось сорок пять лет, он, наконец, освободился
и от Фрейда, и от Маркса. Он признает, что он просто бур-
жуазный интеллектуал, со всеми присущими ему двойствен-
ными идеями и недомолвками. Поэтому, по его словам,
«Эдип-царь» посвящен проблемам, от которых он уже далек.
* Творческий метод, придуманный итальянским писателем и дра-
матургом Л. Пиранделло. «Юморизм» - по Пиранделло, «гротеско-
вый», превращающий жизнь в трагикомический спектакль, в кото-
ром каждый герой носит маску, а автор заставляет героя «сбросить
эту маску, показать свое истинное лицо».
478
Может быть, он вдохновился трагедией Софокла, что-
бы объяснить самому себе, что такое насилие над матерью?
«Я никогда не думал о том, чтобы заняться любовью с мате-
рью. Мне такое и в голову не приходило».
Это совсем другой случай. О нем говорят несколько
строк, которые звучат как исповедь, исповедь невольная
и бесполезная: «Я скорее мечтал заняться любовью с от-
цом (возле комода в бедной комнате, которую делили мы
с братьями) или, может быть, с братом, а иногда со стату-
ями».30
Для самого Пазолини это объяснение - отчаянное - того
факта, что в его существе необходимо присутствует некое
сакральное начало, связывающее его с его историческими
корнями, через отца - с семьей.
Было бы совершенно недопустимым требовать от него
большей ясности или большей откровенности.
«Эдип-царь» был представлен на XXVIII Международном
фестивале киноискусства в Венеции. Франко Читти в глав-
ной роли был малоубедителен. Несомненно, удачной была
Иокаста в исполнении Сильваны Мангано: образ царицы в
ожерелье из грубо обработанных темных топазов произ-
водит большое впечатление; еще большее впечатление про-
извел марокканский пейзаж, который режиссер выбрал для
показа Древних Фив и окружающих их гор.
Гвидо Пьовене написал о фильме, защищая его эстетизм
и подражание Д’Аннунцио: «Сегодня существуют грехи го-
раздо более тяжкие, чем подражание Д’Аннунцио; Д’Ан-
нунцио - поэт гораздо более великий, чем большинство
идолов, которых превозносит сегодня критика и толпа. То
же можно сказать и об эстетизме: конечно, у Пазолини
очень много стилистического самолюбования. Тем лучше
для него...» Критическая прозорливость Пьовене смогла
постичь глубины замысла режиссера: «Конечная цель ки-
479
ноисследования, смысл слепоты Эдипа, о котором Пазо-
лини уже упоминал в других своих произведениях, в том,
что физическая боль человека не случайна, она не связана
с той или иной исторической причиной или явлением. Она
экзистенциальна, фатально неизбежна, связана с кровью
и судьбой, она не исторична, а метаисторична. Ее вызыва-
ют те же причины, что порождают на свет великие траги-
ческие мифы».31
Америка, Америка
«Мазерати 3500 GT». Пазолини купил эту машину с рук
летом 1966 года. Несколько дней он прожил с Сюзанной в
Карнии, в местечке Пьяно д’Арта, где она проводила лето.
Можно было бы упрекнуть его за детскую слабость к ма-
шинам большой мощности. Пьер Паоло почувствовал вкус
к дорогой одежде, он полюбил молодежную моду того вре-
мени: шерстяной пуловер безумного цвета, кожаные брю-
ки, хромовые куртки, низкие сапожки. В семидесятые годы
он начал красить волосы.
Он иронично относился к своему новом}7 облику, он го-
ворил, что это его эротический долг, единственный легко-
мысленный жест, который он себе позволяет.
К этому облику, как непременная составляющая, удачно
подходила «Мазерати».
Он много путешествовал: в Чехословакию, в Венгрию, в
Румынию, в США.
В демократических республиках Восточной Европы Па-
золини убедился, что марксизм устарел и обречен на ги-
бель.
В Чехословакии, в Венгрии, в Румынии он встречался с
представителями интеллигенции:
480
Благодаря им, через их беспокойство, неловкость, не-
устроенность я смог ощутить беспокойство, неловкость
и неустроенность этих стран. Я думаю, что причину это-
го состояния можно обозначить, хоть и весьма схематич-
но и общими словами, как то, что «революция не про-
должилась», то есть государство не децентрализовалось,
не исчезло, рабочие на фабриках и заводах не стали на-
стоящими хозяевами, несущими ответственность за при-
нимаемые ими политические решения, они зависимы -
кто же этого не знает? (а знать, значит, допускать) - от
бюрократии, которая только называет себя революци-
онной.32
В октябре 1966 года он впервые посетил США. Он про-
был в Нью-Йорке недолго, но его потрясла атмосфера, ко-
торой дышала эта страна.
В Америке, хотя я был там очень недолго, я провел мно-
го часов в атмосфере подполья, борьбы, когда особенно
ощущается необходимость революции, надежды, которая
была так свойственна Европе в 1944 и 45 годах. В Европе
все закончилось, в Америке (по крайней мере, складыва-
ется такое впечатление) все еще только начинается. Я не
хочу сказать, что в Америке идет гражданская война, на-
верное, там нет ничего подобного. Я не собираюсь проро-
чествовать, но там живешь как будто накануне великих со-
бытий.33
Нью-Йорк привел его в состояние лихорадочного воз-
буждения. В интервью он радостно повторял: «Мне бы хо-
телось снова стать восемнадцатилетним, чтобы прожить
тут еще одну жизнь».34 Но, даже испытывая это радостное
возбуждение, он не теряет критического подхода к действи-
тельности:
16 № 6575
481
Все, что я видел - вернее, я думаю, что видел, - в Нью-
Йорке, кажется еще более рельефным на мрачном фоне -
для нас непостижимом, по крайней мере потому, что для
нас он недопустим - этот фон составляет повседневная
американская жизнь, жизнь очень консервативная, проте-
кающая в полной тишине, которая поглощает все «крики»
левых.35
Если в Америке и есть «левая оппозиция, самая прекрас-
ная из всех, которые можно себе представить», левая оп-
позиция коммунистическая, но проникнутая «мистическим
духом демократии», то, конечно, она борется против ис-
теблишмента, прочного, как гранит. Но именно эта борь-
ба, вызванная «недовольством», «экзальтацией», и казалась
такой привлекательной для Пьера Паоло. Именно она убе-
дила его, что революционный миф еще жив.
Две-три фотографии Пьера Паоло в Нью-Йорке, снятые
на Таймс Сквер, на Бродвее. Он был в Нью-Йорке на кино-
фестивале: он привез туда «Птиц больших и малых».36 Нью-
йоркский фестиваль был организован Ричардом Роудом как
альтернатива Лондонскому. Он стал своеобразным резона-
торным ящиком новой кинематографии, которую уже пред-
ставляли на фестивале в Пезаро. Конечно, Пьер Паоло не
мог пропустить такое событие: для него это означало вы-
ход его фильмов на экраны мира.
На фотографиях он в легком плаще, в бежевых вельве-
товых джинсах, в бежевых туфлях «Кларк»; рубашка в свет-
лую клетку, свободно повязанный галстук. Бодрящий ветер
Нью-Йорка взъерошил ему волосы. Лицо решительное,
худощавое.
Он старался не принимать участия в светских меропри-
ятиях; по ночам он бродил по Гарлему, пускался во всевоз-
можные авантюры, смеялся, если его пытались предосте-
речь. Он бродил по Гринвич Виледж, по Бруклину.
482
Однажды ночью, в Гарлеме, я пожал руки (они, правда,
сделали это с опаской, потому что я - белый) молодым лю-
дям, у которых на свитерах была эмблема, изображающая
пантеру: это символ экстремистского движения, которое
готовится к настоящей вооруженной борьбе. (...)
Я пошел с одним молодым чернокожим профсоюзным
активистом, который привел меня на заседание своей сек-
ции, маленькой группы, которая насчитывает всего несколь-
ко сотен членов в Гарлеме. Они борются против безработи-
цы среди чернокожего населения. Я ходил с ним домой к
одному его товарищу; каменщику, который получил произ-
водственную травму. Он принял нас, лежа в убогой кровати.
На его губах была дружеская, заговорщицкая улыбка, уви-
дев которую, я сразу вспомнил нашу7 партизанскую дружбу.
Я побывал в «буржуазной» квартире в самой благополучной
части Виледж, я слышал там истерический смех и почти
безумные злобные выкрики интеллектуалки, которая вышла
замуж за негра. Она проклинала старых американских ком-
мунистов и левых, продавшихся за наркотики.37
Здесь он, конечно, рассказывает только малую часть сво-
их приключений. Обаяние города, его необычная красота.
Пьер Паоло был охвачен безумной эротической эйфорией.
И вместе с этим, поскольку именно так он познавал мир, его
захватил жар американского протеста всех против всего, он
открыл для себя дух демократии, которой не было в Италии.
Восторженность не помешала ему тщательно изучать
феномен под названием «Америка». В Италии битники,
американский консумизм вызывали «простое любопыт-
ство», иногда «иронию». Пазолини в ответ на это написал,
что «в американских городах кто-то пьет, кто-то балуется
наркотиками, кто-то отказывается работать. Но все это
составляет нечто большее, чем простые старые проявле-
ния анархии. Это настоящая трагедия»38.
483
Сам Нью-Йорк с его окраинами, с расовой проблемой и
бесчисленными человеческими судьбами, которые он в
себя вобрал, становится Третьим миром; «двух-трех поко-
лений оказалось недостаточно, чтобы полностью преобра-
зить психологию огромных масс иммигрантов».39 Пазоли-
ни не отказался от своих собственных методов интерпре-
тации общественной жизни. Он понял, насколько «страх
“потерять настоящее” и снобизм новоявленных граждан ме-
шают американцу - который представляет собой странную
смесь люмпен-пролетариата и буржуазии, откровенно и
полностью приверженной буржуазному лоялизму, - заду-
маться о том, что же он из себя представляет. Отсюда и
фальшь, и двойственность его идей». И все же внутри это-
го социального слоя,
в ситуации совершенно новой, почти неслыханной для
марксизма (...), в мирных демонстрациях, лишенных раз-
рушительной силы, полностью подчиненных интеллекту-
альному духу (...) брезжит классовое сознание. Это само по
себе удивительно, по крайней мере, меня это поразило и
заставило влюбиться в Америку. Это мир, в котором люди
объединились, придя в него путями, на наш взгляд, оши-
бочными, но на самом деле - поскольку исторически они
именно то, что они есть, - абсолютно правильными, по-
скольку эти пути помогают человеку осмыслить себя в ка-
честве простого гражданина (может быть, как сознавали
себя греки или римляне?), обладающего честным и глубо-
ким пониманием демократии.40
Во что же влюбился Пьер Паоло в Соединенных Шта-
тах? Он приехал туда с убеждением - может быть, непра-
вильным, но вполне искренним - что там он найдет новую
концепцию демократии, что он сможет разделить «крест-
ную муку негров» и всех тех, кто оказался на задворках жиз-
484
ни. Он влюбился в борьбу за гражданские права и за права
человека; он уже участвовал в этой борьбе, создавая «Прах
Грамши», а теперь видел, как в ней участвует целая страна.
То, что он наблюдал в Америке, не было «революцией» -
может быть, это было прелюдией к «гражданской войне».
И все же американская «новизна» была проникнута симво-
лами, имеющими для него особую жизненную силу, симво-
лами поэтическими. «Я с добрых старых времен общения
с Мачадо не читал ничего никому как брату, а тут я вспом-
нил это чувство, общаясь с Гинсбергом. А разве не вызвало
иронию и неодобрение итальянских дураков-журналистов
удивительное путешествие пьяного Керуака по Италии?»41
В интеллектуальном сознании Пазолини терялись дра-
гоценные декадентские идеи - радость существования, ра-
дость от созерцания себя самого; для него не имело значе-
ния, что Керуак, посетивший Италию осенью 1966 года по
приглашению издательства, которое организовало для него
поездку по стране, был мало понятен сам себе, одурманен-
ный алкоголем, что с его языка срывались слова, очень да-
лекие от его поэтического творчества. Пьер Паоло часто
принимал за творческую жизненную силу физиологичес-
кие отклонения от нормы. В том одиночестве, на которое
он был обречен, ему этого было достаточно и представля-
лось естественным. Он все больше убеждался, что поэт,
интеллектуал должен презирать буржуазные жизненные
ценности, его восхищало все, что выходило за рамки обы-
денности, казалось свободным от каких-либо условностей.
Он хотел бы бродить по улицам в состоянии почти физи-
ческого экстаза, оглушенным внезапным взрывом жизнен-
ных сил, не сознавая реальности, полностью отдавшись на
волю случая. Путешествие в Нью-Йорк заставило его гово-
рить от имени вечной юности, вызвало изменение почти
на клеточном уровне.
485
Пройдя долгий путь болезни и выздоровления, благода-
ря этому обновлению Пьер Паоло снова обрел желание
жить.
Но он открыл для себя и новый смысл, смысл философ-
ский: он открывал спонтанеизм*. Несмотря на то что в глу-
бине души он ощущал себя глубоко «буржуазным», чувство-
вал, что он один должен бороться со всеми, он открывал
для себя всеразрушающее проклятие нравственного анар-
хизма.
Кроме того, отказавшись почти полностью от литератур-
ного творчества - он не хотел, чтобы его продолжали на-
зывать «разрушителем стиля», - он страстно желал обрес-
ти высшую, «священную» целостность.
В так и не появившемся в печати интервью в стихах в
1966 году, которое он дал воображаемому нью-йоркскому
журналисту, он дает такое объяснение:
(...) я бы хотел просто жить
и все же оставаться поэтом,
потому что жизнь выражается только в себе самой.
Я бы хотел выразить свои идеи на примерах.
Я бы хотел броситься в борьбу.
Но если все действия, которые мы совершаем в жизни,
экспрессивны,
то и экспрессия - действие.
Это не моя попытка самовыражения как отвергнутого поэта,
который просто что-то говорит
и использует язык как примитивный инструмент,
это экспрессия, оторванная от вещественного мира,
это знаки, ставшие музыкой,
это мрачная поэзия, превратившаяся в песню,
она не выражает ничего, кроме себя самой,
* Политическая или общественная деятельность, не вписываю-
щаяся в рамки существующих бюрократических структур.
486
согласно варварской и утонченной мысли о том,
что она лишь таинственный звук
знаков языка.
Я оставляю моим сверстникам и тем, кто моложе меня,
эту варварскую и изысканную мысль: я говорю с тобой
прямо и грубо.
И поскольку я не могу вернуться назад
и притвориться юным варваром,
который считает свой язык единственным в мире,
а на его устах чувствуется таинственная музыка,
которую только его земляки, схожие с ним в его
характерном безумстве, могут услышать -
если я буду поэтом, то буду поэтом вещей.
А действия нашей жизни будут единственной темой поэзии,
они сами будут поэзией,
поскольку, повторяю, нет иной поэзии, чем реальное действие
(ты дрожишь, когда сталкиваешься с ней
в стихах или на страницах прозы,
когда изображение совершенно).
Я не буду делать это с радостью.
Я всегда буду сожалеть о поэзии,
которая сама по себе действие, поскольку абстрагируется
от вещей
в своем музыкальном звучании, которое ничего не выражает,
кроме ее собственной жгучей страсти к себе самой.
И все же, я скажу тебе откровенно, прежде чем мы расстанемся,
что я бы хотел писать музыку,
хотел бы жить среди музыкальных инструментов
в той башне в Витербо, которую никак не могу купить,
наслаждаться самым прекрасным в мире пейзажем;
Ариосто сошел бы с ума, если бы увидел, что его
воссоздали со всей невинностью дубов, холмами,
ручьями и полянами.
Я сочинял бы там музыку,
единственное выразительное действие,
возвышенное и неопределимое, как все действия реального мира.
487
Итак, либо музыка, либо действие - «броситься в борьбу».
Он полностью утратил веру в посреднические способности
литературы. Кажется, что Пазолини с головой погрузился в
язык кино, вернее, он поглощен идеей, что он создал осо-
бый язык кино. Он признается, что больше не питает «ил-
люзий»: реальность, это высшее благо, невозможно выразить
словами. Поэзия - это воплощение действия; чтобы это ут-
верждать, нужно не бояться естественности и «натурализма».
Я имею дерзость сказать: «Если, используя язык кино, я
хочу показать образ грузчика, я беру настоящего грузчика
и показываю его, его тело, его голос». Моравиа тогда за-
смеялся: «Тогда получается натуралистическое кино, имен-
но натуралистическое! Но кино - это образ. Только пока-
зывая немого грузчика (главное, показать его хорошо), ты
можешь избавиться от натурализма в кино».
«Вовсе нет, - сказал я, - кино “семиотически” представля-
ет собой сплав аудиовизуальных средств. И тогда надо пока-
зывать грузчика во плоти и со свойственным ему голосом».
«Ха-ха! Неореализм!» - смеется Моравиа.
«Да, я, снимая кино - не какой-нибудь один мой фильм, -
снимая кино, если собираюсь показать грузчика, я беру
настоящего грузчика, с его лицом, его плотью и с языком,
на котором он говорит, - я беру все, целиком».
«Ах, нет, ты ошибаешься, - это Бернардо Бертолуччи всту-
пил в разговор, - зачем нужно заставлять грузчика говорить
именно то, что он привык говорить? Нужно взять его губы,
но с них должны слетать слова, исполненные философского
смысла (как обычно делает Годар, естественно)».42
Этот разговор передан с абсолютной точностью, подоб-
ные дискуссии продолжались; Моравиа посмеивался, Пьер
Паоло поучал, Бернардо Бертолуччи, очарованный Года-
ром, высказывал неоромантические мечтательные идеи.
488
Но Пьер Паоло, проводя эти тончайшие различия, спа-
сал себя от возможной гибели в пучинах бесплодного ир-
рационализма.
Кино, «этот письменный язык реальности», предлагал
Пазолини теорему, священную медитацию, подводил его к
выводу о том, что реальность является одновременно и
самой собой, и своим собственным отражением.
Получается, что невозможно описать реальность саму по
себе, если не предполагать в ней постоянного присутствия
божественного начала или эпизодического появления в
ней божества.
Кажется, что этот вывод напрямую связан с основными
темами европейского декаданса. Пазолини искал - в то вре-
мя он уже далеко отошел от идей марксизма пятидесятых
годов - не новую область, в которой он мог бы выразить
свои идеи и чувства (он уже нашел ее для себя в кино), но
новую, неожиданную истину, правду о себе самом.
Посещение Соединенных Штатов его восхитило. Для него
идея «броситься в борьбу» могла в ближайшем будущем об-
рести вполне реальную форму. Сейчас же он ощущал острую
необходимость придать сакральный смысл собственному
существованию, собственному познавательному опыту. Ивее
его исторические догадки, все социологические прогнозы
относительно американской жизни, хотя они и очевидны и
исполнены огромного значения, перед лицом этой необхо-
димости полностью стираются, выпадают из поля зрения.
«Теорема»
Книга, фильм. Идея эта была подробно освещена в ин-
тервью в стихах 1966 года. Действие фильма должно было
происходить в Нью-Йорке, столице западного мира, бур-
жуазного мира.
489
Это была идея о том, что Бог посетил этот мир, что это
посещение коснулось всех, повлияло на судьбы всех людей.
Это и была идея теоремы.
Фильм «Теорема» был снят в Милане, «в самом европей-
ском городе Италии», в котором у буржуазии самое яркое,
самое современное лицо.
Буржуазия сменила свои идеалы, она больше не хочет
обладать и накапливать, она хочет производить и потреб-
лять. И в этом наиболее полно проявляется вся нереаль-
ность ее существования: «ужасные условности, ужасные
принципы, ужасные обязанности, ужасная демократия,
ужасный фашизм, ужасная реальность, ужасная улыбка».43
Так Пьер Паоло изображал буржуазию. Он полагал, что
из этого ужаса может родиться чудо, что теорема может
реализоваться.
Чудо может развеять весь этот ужас?
Фильм заканчивается воплем - воплем, исполненным од-
новременно и чувства освобождения, и ужаса. Настоящее
чудо заключается в том, что Бог появляется, и больше ни-
чего, это все. Бог появляется в одеждах загадочного и пре-
красного юноши, он покоряет целую семью: отца-промыш-
ленника, мать, двоих детей, служанку Эмилию, - а потом
исчезает. Его исчезновение кардинально меняет всех: отец
дарит фабрику рабочим и раздевается догола на путях Цен-
трального вокзала Милана; служанка, воплощение абсолют-
ной чистоты и божественности, как святая возносится на
небо, из ее могилы начинает бить источник святой воды.
Итак, фильм был снят весной 1968 года. Пазолини со
своей камерой вернулся к размытому свету ломбардского
пейзажа. Если можно так сказать, поверхность этого филь-
ма совершенно гладкая, в ней нет ни трещинки (трещины
подчеркивали силу и напор «римских» фильмов Пазолини).
490
Книга была опубликована той же весной, еще до выхода
фильма на экраны.
В предисловии Пазолини написал:
Книга «Теорема» родилась на золотом фоне, я написал
ее правой рукой, а левой в это время я создавал огромную
фреску (одноименный фильм). Я, откровенно говоря, не
знаю, какой из двух «Теорем» отдать предпочтение, книге
или фильму. По правде говоря, «Теорема» была задумана
как отрывок в стихах примерно три года назад. Потом она
превратилась в фильм, в рассказ, по которому фильм снят,
а уж потом фильм внес изменения в рассказ.44
Религиозная живопись, «золотой фон» - выразительная
строгость связана с нарочито бедным синтаксисом и лек-
сикой. Настоящее время делает повествование единообраз-
ным, максимально приближая его к тексту, созданному для
кино, оно изобилует обобщениями и примитивными эллип-
сисами, которыми обычно пестрят киносценарии.
Но писатель владеет искусством маньеризма и умело его
использует. Эти обобщения, эти эллипсисы в его руках ста-
новятся отличительными чертами примитивизма, они как
бы принадлежат художнику, который использует «золотой
фон» с почтением, священнодействуя.
Однако это почтение, если хорошенько поразмыслить,
нужно взять в кавычки: слишком уж богат культурный опыт
Пазолини. Его чувство одновременно и врожденное, и бла-
гоприобретенное. Это обретение, или, вернее, возвраще-
ние чувств, если вспомнить о девственной ауре «Стихов в
Казарсе». Чезаре Гарбольи в своей статье о «Теореме»
вспомнил о сказках Оскара Уайльда.45
«Золотой фон» Пазолини превращается в возрождение
прерафаэлитского вкуса: это возвышенный сон невинно-
сти, для которой эрос становится божественным.
491
«Теорема» была воспринята критиками, за исключени-
ем разве только Гарбольи, как treatment % и ничто иное. Про-
сто набросок плана бывшего прозаика, теперь упорно сле-
дящего за глазом кинообъектива, но не желающего просто
уйти из литературы.
Хорошо, о философском недоверии Пазолини к литера-
туре мы уже упоминали. «Теорема» рождается из этого не-
доверия, но в то же время она является и его поэтическим
воплощением, она не может быть отторгнута от него.
Это были годы, когда в литературном творчестве господ-
ствовала идея антиромана, антипрозы. Фигуральные, ки-
нематографические выводы «Теоремы» одновременно и
подтверждали эти идеи, и опровергали их.
Пазолини решил выставить «Теорему» на соискание пре-
мии «Стрега», так же как раньше предложил номинировать
«Шпану» и «Жестокую жизнь». Он решился на это, наслаж-
даясь возможностью бросить вызов. Он испытывал огром-
ное удовольствие, воспользовавшись этой возможностью.
Пьер Паоло был уже достаточно далек от литературных
кругов. Иногда он обрушивал на литераторов едкую и энер-
гичную критику. «Мир культуры, в котором я живу из-за
моего призвания, с каждым днем становится все более чуж-
дым миру и обществу. Это место, где царят глупость, под-
лость и низость. (...) Можно сказать, что я оказался в пол-
ном одиночестве, мне остается только засыхать потихонь-
ку вместе с моим полным отвращением к рассуждениям о
долге или об отсутствии долга»46.
Все это происходило весной рокового 1968 года.
Литературные премии уже имели много противников,
выступления против них начались два года назад. Против
выступали и некоторые издатели, которые сами их присуж-
* Treatment (англ.)- (здесь) предварительная версия киносценария.
492
дали, однако считали присуждение премий частью поли-
тики, а не литературы.
Число участников жюри по присуждению премии «Стре-
га» возросло, премия утратила свое изначальное почти се-
мейное значение.
Во всем царил дух противоречия. Самые безобидные
темы вызывали шквал протеста. При таком положении ве-
щей при присуждении премии «Стрега», конечно, влияние
индустрии культуры не могло значить больше, чем какое-
либо другое.
Но в ту весну «дух противоречия» смешался с «молодеж-
ным духом». Именно этой весной многие, наконец, полу-
чили возможность выплеснуть все желания и стремления,
которые годами подавлялись и искоренялись.
Пазолини никогда не пытался подавлять и искоренять
свои чувства по отношению к литературному процессу, по-
этому у него не было потребности высказаться по этому
поводу, его «вызов» состоял совсем в другом.
Первое голосование по присуждению премии состоялось
18 июня, как обычно, в доме Беллончи на улице Фрателли
Русполи, в Риме. Прошел слух, что студенты университета
хотят устроить марш протеста против собравшихся для
присуждения премии писателей, чтобы осмеять впавшую
в маразм литературу.
Никакого марша не было.
По итогам голосования первое место занял роман Аль-
берто Бевилаква «Кошачий глаз», на втором месте была
«Теорема».
Пазолини решил снять свой роман с участия в конкурсе.
Вместе с ним такое решение приняли Антонио Баролини,
Чезаре Дзаваттини и Джулио Каттанео.
Собрания, сходки, телефонные переговоры. Это были
горячие деньки в маленьком мире римской литературы.
Создание союзов и коалиций. Мария Беллончи хотела хоть
493
как-нибудь склеить разрушившееся сообщество. Но все
было напрасно.
В чем же была причина? Все отмечали, что сторонники
романа Бевилаква подошли к голосованию отнюдь не не-
предвзято, что они заранее пытались собрать голоса. Па-
золини тоже написал друзьям несколько писем, в которых
просил их поддержать его своими голосами. Однако это
всегда было частью обсуждений и присуждений премии
«Стрега».
Настоящая причина была в выразительной ценности
«Кошачьего глаза», автору которого нельзя было отказать
в таланте и умении, однако в этом романе ему явно не хвата-
ло поэтической определенности. «Кошачий глаз» можно
было считать образцом того упадка в литературе вообще и
в прозе в частности, которому способствовали некоторые
издатели, запуская большие тиражи, не считаясь с ценой и
издержками.
Тогда говорили: издатели делают свою игру, но это не
значит, что жюри премии «Стрега» должно подыгрывать
им.
В этом и была основная причина вызова Пазолини.
Пазолини, приняв участие в конкурсе, а затем выйдя из
него, бросил вызов прежде всего той части итальянских
критиков, которые восторженно приняли роман Бевилак-
ва, не удосужившись его внимательно прочитать.
И еще: причины этого вызова были совсем не случайны.
Объяснение надо было искать во вполне недвусмысленном
замечании Пазолини, высказанном им двумя годами рань-
ше в эссе «Конец авангарда»:
То, что - в определенном смысле по необходимости - со-
вершил авангард, для того чтобы переосмыслить и преоб-
разовать литературные ценности, которые превращались
в догму, в конце концов, естественно, привело к противо-
494
положным результатам (для меня это совершенно ничего
не значит, я просто констатирую факт). Можно сказать, что
бумажная бомба, которую авангард взорвал под стенами
крепости литературных ценностей, образовала в этих сте-
нах брешь, через которую на сам авангард хлынула толпа
второстепенных писателей (Берто, Бевилаква, старый доб-
рый Приско и им подобные). Вследствие этого итальян-
ская литература уступила свои позиции и спустилась из
Высшей лиги в группу Б. И это прекрасно, потому что это
полностью соответствует действительности, и нужно быть
признательными авангарду за то, что он восстановил ис-
тину и справедливость.47
Это рассуждения в высшей степени ироничные, и, про-
должая эту иронию, можно сказать, что Пазолини взорвал
свою бумажную бомбу в салоне, где обсуждалась премия
«Стрега», чтобы снова заявить об истинном положении дел
в литературе.
Вечером 4 июля 1968 года в Нимфео, на Вилле Джулия,
прошло последнее голосование. «Кошачий глаз» Альберто
Бевилаква победил, набрав сто двадцать семь голосов; про-
тив было подано сто семнадцать. Некоторые из участни-
ков голосования в телевизионных опросах обрушили на
Пазолини грубые оскорбления.
Даже Пьеро Далламано за несколько дней до этого вы-
ступил с критикой:
Будем откровенны: этот скандал вокруг премии «Стре-
га» разразился именно тогда, когда скандалы вообще в
моде. Финалисты, которые уходят в тот самый момент,
когда присуждение уже началось, и начинают громко раз-
облачать (хотя никаких имен так и не прозвучало) перед
жюри и перед публикой недостойное поведение фавори-
та, который вот-вот победит. Бедняга Бевилаква!18
495
Пазолини никого не хотел приносить в жертву. У него,
как всегда, возникло двойственное желание устроить «еван-
гелический скандал», благодаря которому ситуация, даже
самая пустяковая, могла привести к шокирующим разобла-
чениям.
Полемика продолжалась еще некоторое время. Говори-
ли, что Пазолини, из-за того, что долгое время отсутство-
вал на литературной сцене, вознамерился вернуться туда с
шумом, «организовав всеобщий протест против официаль-
ных институтов». Но премия «Стрега» в его глазах вовсе
не была никаким «институтом». Самое большее, она могла
представлять для него «триумф ужасающего брачного со-
юза между порядочным литератором и приличной дамой
в светском салоне».49
Его обвиняли в неумении сдерживать свои чувства и эмо-
ции. Ну, если премию присуждали за это, то зачем участво-
вать в подобном мероприятии? Обсуждаемая проблема
принадлежала области этики и моральной ответственно-
сти. Но разве Пазолини обязан был соответствовать этим
этическим требованиям?
Фильм «Теорема» был показан на XXIX Международном
фестивале в Венеции в сентябре 1968 года.
В Венеции тоже царила атмосфера полемики и неприяз-
ни. Луиджи Кьярини, председатель жюри фестиваля, пред-
ложил Пазолини показать на нем свой фильм. «Сначала я
решил послать фильм на фестиваль, потому что Кьярини
пообещал мне, что на этом фестивале премии вручаться
не будут, присутствие полиции будет сведено до минимума
и вообще это будет учредительный съезд Союза кинемато-
графистов. Ничего этого не было. Именно поэтому я и снял
«“Теорему” с показа»50 - так ответил Пьер Паоло на при-
глашение.
496
Фильм был показан критикам утром 4 сентября. Перед
показом Пазолини обратился к присутствующим с
просьбой покинуть зал в знак протеста против действий
председателя Кьярини, который, по сути, защищал статус
кво фестиваля.
Фестиваль проходил очень бурно, молодежь и деятели
кино устраивали сидячие демонстрации, устроители фес-
тиваля не пытались препятствовать вмешательству поли-
ции и не могли ему помешать. Это вызывало новую бурю
протеста.
Как бы то ни было, критики не ушли с показа «Теоремы».
Потом в саду отеля «Де Бен» на Лидо состоялась неожи-
данная и никем не организованная пресс-конференция.
Пьера Паоло обвинили в том, что он «хочет усидеть на двух
стульях»: он протестовал, но в то же время пытался не на-
рушать свои обязательства перед продюсером, он пытался
остаться верным своим идеям, но не забывал и о кассовых
сборах.
Пазолини легко расправился со всеми этими обвинени-
ями: он признал двойственность своих интересов и соб-
ственного характера. Он ответил, что важно было заста-
вить всех признать, что Венецианский фестиваль - это со-
ревнование продюсеров, а не авторов фильмов. В конце
концов, благодаря умелому ведению полемики и убедитель-
ности доводов, он смог всех в этом убедить.
«Теорема» обескураживала своим содержанием: эроти-
ка и религиозное чувство в фильме сливались воедино.
Впервые совершенно обнаженное мужское тело, тело глав-
ного героя Теренса Стампа, появилось на экране в филь-
ме, который был совсем не порнографическим.
По этому поводу тоже вспыхнули жестокие споры: Пазо-
лини обвинили в том, что он эпатирует публику, преследуя
коммерческие цели. Политика и мораль вседозволенно-
497
сти - как это и было необходимо в то время - поменялись
местами.
Пазолини намеревался, показывая обнаженное тело,
подчеркнуть сакральность наготы, показать ее во всей ее
полной природе. Скандал, вызванный этой наготой, пока-
зал, насколько невыносимо зрелище подлинной природы
само по себе. Для него тело было божественно, и все. По-
каз тела подобен ритуальному богоявлению, но именно это
и приводит к трагедии.
Эта психологическая трагедия вышла за рамки интеллек-
туальных кругов. 13 сентября 1968 года римская прокура-
тура вынесла решение, в котором фильм был признан не-
пристойным и запрещен к показу.
Фильм «Теорема» получил особый приз Международной
католической организации в области кино (OCIC), как и
фильм «Евангелие от Матфея». Лаура Бетти получила ку-
бок Вольпи* за лучшую женскую роль.
Несмотря на признание со стороны международной ка-
толической организации, «Оссерваторе Романо»** 13 сен-
тября 1968 года писал:
Потрясающая метафора, с помощью которой автор на-
меревался представить столкновение с реальностью, ко-
торая должна была стать символом трансцендентальности,
изначально сводится на нет фрейдистским и марксистским
мировоззрением. (...) Таинственный гость-это вовсе не
образ существа, которое освобождает человека от его эк-
зистенциальных мучений, ограниченности и греховности,
это почти демон.
* Кубок Вольпи за лучшую женскую роль - официальная награ-
да Венецианского кинофестиваля.
** «Оссерваторе Романо» («L’Osservatore Romano») - ежедневная
газета на итальянском языке, официальный орган Ватикана.
498
На судебном разбирательстве, которое происходило в
Венеции в ноябре 1968 года, Пазолини защищался, пыта-
ясь пояснить, где лежит граница между аутентичным и не-
аутентичным, которую он пытался провести в фильме. Он
объяснил, в чем заключается вмешательство божественно-
го в повседневную жизнь, философскую роль эроса в экзи-
стенциальных кризисах.
В результате судебного разбирательства было принято
решение, согласно которому фильм был признан поэтиче-
ским произведением.
Так получила ли доказательство Теорема Пазолини? Ре-
альность божественно совпала с его видимостью?
Я думаю, что здесь невозможно дать положительный от-
вет на эти вопросы. Может быть, Пазолини хотел подчерк-
нуть только одно: он показал, насколько его кино было яв-
лением «огромного сексуального фетишизма». Его «на-
вязчивая, детская, прагматическая любовь к реальности»
осталась внутри самой себя, она обнажила тело Теренса
Стампа и показала, что это тело - священно.
Выйдя за пределы идеологических рамок, Пазолини в
своем ощущении священного постоянно возвращался к
автобиографическим моментам. Неожиданное появление
молодого незнакомца в буржуазной семье символизирова-
ло его собственные желания, его зависть к подобной судь-
бе. Он хотел, чтобы это просто был он сам - таинственный
посланник, небесный эрос, потерявшийся и обиженный
вульгарной агрессивностью affluent society*. Но дальше это-
го намека сюжет фильма не идет. Теорема так и остается
недоказанной.
* Affluent society (англ.) - богатое общество, общество изобилия.
499
ОТРЕЧЕНИЕ И УТОПИЯ
Шестьдесят восьмой год
По Европе катилась странная колымага, под колесами
которой взрывались петарды, то и дело попадавшиеся у нее
на пути. За ней взвивались облака слезоточивого газа. Вы-
страивались ряды полицейских со щитами и дубинками. Ста-
рые баррикады, фантастические одежды. Древним ветром
восстаний и волнений повеяло в Турине, в Риме, в Берлине,
в Париже, где студенты кричали: «Вся власть воображению!»
Восстание само по себе должно было быть зрелищем, оно
должно было превратиться в некое действо, в способ пока-
зать себя. Действо отделялось от действия, постоянно ссы-
лалось само на себя.
Эпидемия метаязыка достигла в университетских святи-
лищах такого размаха, что полностью поглотила элемен-
тарные политические требования.
Во всем этом, несомненно, присутствовала истина, но
отсутствовал разум: всех охватило лихорадочное желание
перемен, а истина исчезла в облаках слезоточивого газа.
Ветер юности, который пронесся над Европой в шесть-
десят восьмом году, казалось, принес с собой возможность
возрождения.
Вседозволенность стала символом этого времени. Не то
чтобы миру не нужна была вседозволенность. Ему нужно
было снова овладеть жизненными силами, возродиться.
Фрейдизм предлагал человеку овладеть своим телом, а со-
циальный индивид должен был овладеть собственной ис-
торией. Эту7 задачу, этот долг в обществе, которое стреми-
лось поставить вне закона всякую традицию, клеймя ее как
500
мракобесие, необходимо оценить так, как они того заслу-
живают: как необходимые усилия для того, чтобы сохра-
нить человека как вид.
И во Франции, и в Германии, и в Италии шестьдесят
восьмой год имел свои собственные отличительные черты.
Общество вседозволенности, которое возникло как про-
тивоположность обществу потребления, решило отказать-
ся от любой критики в собственный адрес, и это привело
впоследствии к его полному упадку. Политические мотивы,
вызванные стремлением консервативных сил взять ре-
ванш, смогли победить. Новый порыв, наконец, предстал
в своем истинном обличье: детская болезнь, которая мо-
жет оказаться очень опасной, если ее вовремя не лечить.
В это время Италия подверглась наиболее серьезному
риску.
Но «итальянский вариант» - тогда только зарождавший-
ся - был очень сложным. Причинами возникновения сту-
денческих волнений были: настоятельная необходимость
участия нового поколения в жизни страны; ограничение
власти, традиционно сосредоточенной в руках правящего
класса. Это означало, в собственно политической области,
что назрела необходимость радикальных реформ.
Экономический бум, экономическое чудо шестидесятых
годов показало, что страна слаба, не способна к переменам,
что в экономике царит дисбаланс (противоречие между Се-
вером и Югом - старая злокачественная опухоль, разъеда-
ющая экономику), который вызывает нравственные и соци-
альные последствия (внутренняя миграция в немыслимых
масштабах, обнищание сельскохозяйственного сектора).
Веские основания политических разногласий были стер-
ты, искажены отсутствием связи с культурой.
Театрализация политических выступлений, то, как они
вписались в возникшую поп-кулътуру - для которой гораздо
501
большее значение, чем идеи, имеют манифесты, мифоло-
гизация образа, - это разрушило все культурные проекты.
Однако острая потребность в иной культуре оставалась.
Но и эта потребность, как волна, которая разбивается о
песок, постепенно затихла, растворилась в загадочных и
аскетических словах Хо Ши Мина или, в еще большей сте-
пени, в прекрасном лице Че Гевары.
Тогда появился новый романтизм. Казалось, что предста-
вители итальянской буржуазии, мелкой буржуазии в част-
ности, думают только о том, чтобы создать новую фигуру,
нового Санторре ди Сантароза в лице этого нового Хрис-
та с заросшими щетиной щеками.
Фотография эта облетела весь мир, каждый восприни-
мал этот образ так, как хотел: никому не нужно было ниче-
го знать о самом герое, важно было, что он мученик, что
только у мучеников может быть такое выражение лица,
такая борода.
В Италии движение шестьдесят восьмого года родилось в
стенах университетов: в Турине во дворце Фонтана*, в Риме
на архитектурном факультете на аллее Джулиа. Его участни-
ки требовали, чтобы культура вообще была подвергнута ис-
пытанию современностью. Но это испытание стало концом
неродившегося культурного обновления. Возродился поли-
тицизм, культура должна была «служить народу».
Эта формула поначалу имела только эстетический смысл:
эстетика, ориентированная на низы общества. Однако про-
шло немного времени, и она обрела вполне сталинистское
значение. Итальянская мелкая буржуазия стала стремить-
ся подавить собственные идеалы вседозволенности.
В домах некоторых итальянских интеллектуалов стали
появляться группки молодежи, которые сами себя называ-
* В Палаццо Нуово на площади Фонтана в Турине расположены
гуманитарные факультеты Туринского университета.
502
ли «пташками»: они щебетали, опустошали холодильники,
методично боролись с литературным языком, пачкали сте-
ны, срывали дурное настроение на собаках и кошках. В кон-
це концов это их вторжение в дом, которое они называли
«праздником», показывало свое истинное лицо - тупое, ли-
шенное всякой выразительности лицо насилия. Ими дви-
гал инстинкт, примитивная жажда разрушения.
Они не испытывали никакого счастья, никакой радости.
Ими владела ярость, потерявшая всякую выразительность.
Откуда она взялась, эта ярость?
Может быть, из преувеличенных потребностей и жела-
ний, возникших скорее под влиянием идеологических при-
чин, а не из собственно жизненных потребностей. Этой
ярости, этим стремлениям противостоял общественный
порядок, при котором все потребности, какими бы они ни
были, становились неотъемлемой частью общества потреб-
ления. Не существовало никакого удовлетворительного
ответа, адекватной реакции, они исчезали, не успев тол-
ком сформулироваться.
Ярость эта возникала и из философии общества. Бескон-
трольный рост городов, превращение университетов в не-
что вроде мастерских по подготовке нового поколения
интеллектуалов способствовало возникновению новых
форм массификации. Эта массификация вела к кризису
сознания и общества. Например, какое практическое при-
менение могли найти себе тысячи новых интеллектуалов,
обучающиеся на факультетах университета?
Итальянское движение шестьдесят восьмого года с этой
точки зрения не было похоже на подобные движения в
других странах. Если для него и представляла особое зна-
чение антиинституционная тенденция и яростная крити-
ка авторитаризма в любых его проявлениях, то социальный
вопрос, связанный с этими тенденциями, был другой, од-
503
нако его практически не заметили даже те, кто должен был
бы им заинтересоваться.
Политические партии, правительство, принявшие на
себя административную (да и не только) ответственность,
показали, что не способны разобраться в обстановке.
Они говорили вообще об остром противоречии между
отцами и детьми - периодически возникающем в обще-
стве, - но не пытались понять его смысл, который содер-
жал прямую угрозу обществу, поскольку оно могло поро-
дить глубокое чувство собственной неполноценности, не-
нужности.
Это было движение, а не революция. Провести подоб-
ное различие необходимо. Но нужно также указать, что в
этом движении присутствовал элемент «дикости», в кото-
рой остро нуждалась западная цивилизация.
В политических партиях, в том числе и в партиях марк-
систского толка, которые должны были бы быть более чув-
ствительны к тому, что в понятии «движение» скрыт кос-
венный риск (поскольку оно противопоставлено «револю-
ции»), стремление к свободе было воспринято как
положительный фактор; при этом они как-то не обратили
внимания на то, что анархическая эйфория часто прикры-
вает благородными жестами весьма мрачные намерения.
Впоследствии эти намерения стали очевидными и позво-
лили интерпретировать ленинизм таким образом, что пол-
ностью выхолостили из него изначальный смысл, сведя его
к насилию и сомнительному эксперименту.
Проект - решительный, малопонятный: разобраться в
нем непросто, поскольку то, что видно на поверхности, ка-
жется совсем не связанным с тем, что таится в глубине, -
состоял в том, чтобы ослабить пролетариат и его партию,
освоив их язык, использовав его идеологию.
Коммунисты, как и все другие, молчали и соглашались.
504
Без сомнения, в 1968 году во время того, что получило
название «года студентов», смятение в конце концов овла-
дело всеми слоями общества. Я признаю, что и мы тоже
оказались ему подвержены. Иначе говоря, нашей ошибкой
было то, что мы дали этим молодежным волнениям исклю-
чительно позитивную оценку, не понимая, что рабочий
класс остался в стороне от подобных явлений, в особенно-
сти когда они вызывали деградацию, приводили к нетер-
пимости, насилию и беспорядкам.1
Это слова Джорджо Амендола, которые он произнес де-
сять лет спустя после этих событий, имея в виду пробле-
мы, с которыми столкнулась тогда КПИ.
Трагический конец «Пражской весны» был для коммуни-
стов Запада ударом, сопоставимым разве что только с со-
бытиями осени 1956 года в Будапеште. Интересы Совет-
ского государства требовали уничтожить всякую надежду
на так называемые «национальные пути к социализму».
Реакцией западных коммунистических партий было
оживление анархических настроений, стремление освобо-
диться от советской опеки. Но одно дело - попытаться сде-
лать это в Праге, другое - в Риме или в Париже. И, что ка-
сается Рима, нельзя забывать, что там преобладали мелко-
буржуазные настроения. Мелкая буржуазия с ее вечными
ценностями «вездесуща», как сказал Паоло Силос Лабини.
Среди самой образованной части мелкой буржуазии час-
то встречаются те, кто чувствуют свою солидарность с ра-
бочими не только по экономическим мотивам, но и в идей-
ном смысле, в стремлении к прогрессу, к развитию обще-
ства. Таким образом, можно понять, почему существуют
люди, готовые поддержать действия, которые могут прине-
сти ущерб их непосредственным экономическим интересам.
505
Выбор представителей мелкой буржуазии, которые посвя-
тили себя политической жизни или работе в профсоюзах,
может определяться идеальными причинами, но его может
определять и более или менее осознанное соображение о
том, что, встав на сторону рабочих, они могут превратить-
ся в лидеров, в то время как оставаясь на стороне буржуа-
зии, они не поднимутся выше унтер-офицеров.2
Силос Лабини, кажется, пишет о том же самом поколе-
нии детей священников, унтер-офицеров, торговцев, обед-
невших дворян, крестьян, переселившихся в город, о ко-
торых писал Троцкий. Русские студенты более века назад в
плотном идеологическом тумане произвели на свет теорию
нигилистической революции, поскольку ими двигало нео-
боримое желание изменить судьбу страны.
Подобное социальное недовольство, требование пере-
мен можно было смягчить только взвешенными политиче-
скими мерами. Правящий класс страны не проявил здесь
дальновидности.
Партии - Демохристианская, КПП, социалисты - оказа-
лись расколотыми изнутри: ими овладело желание во что
бы то ни стало соответствовать духу обновления, их захва-
тил призыв молодежи, и вместе с тем они стремились ни-
чего не менять. Вспыхнувшее движение отвечало давним
желаниям левых, большая часть интеллектуальных кругов
с радостью позволила вовлечь себя в это движение.
В университетах жгли учебники, студенты читали соб-
ственные «курсы лекций» о войне во Вьетнаме. Казалось,
умами завладела небывалая жажда деятельности.
Волнения не прекращались. Возникло и явление, кото-
рое Альберто Ронки назвал «экспериментальной револю-
цией»: это была революция «нового типа», она осуществ-
лялась по «сценариям, которых ни Маркс, ни Грамши, ни
506
вообще кто бы то ни было не могли предвидеть». Ее отли-
чительной чертой было раздробление.
Как в промышленном производстве, различные операции
дробятся. Как в экспериментальной литературе, время те-
ряет однонаправленность. Как в кино и в изобразительном
искусстве, появляются образы-осколки, из которых нужно
воссоздать общую картину. Как в экспериментальной музы-
ке, упраздняется всякая гармония. Фактически с 1968-69 гг.
и в последующие годы наблюдалось постоянное разруше-
ние, систематическое и постепенное, всякой политической
и экономической власти, происходил отказ от принятия
решений сверху относительно управления производством,
школами, административным аппаратом, службами и сред-
ствами массовой информации, а законодательные органы
принимали решения беспредметные и непонятные.3
Это «дробление» означало, что не существует никакой
конечной цели, нет ничего, что могло бы объединить об-
щество. Все движение шестьдесят восьмого года заглохло,
подавленное излюбленным приемом мелкой буржуазии -
призывом к корпоративной солидарности.
Профсоюзные сражения осени 1969 года - они тоже
были вызваны нездоровым положением в экономической
и политической жизни страны - потерпели поражение из-
за отсутствия равновесия между частным потреблением и
расходами на общественные нужды. Корпоративная соли-
дарность, хотя и облачилась в рабочие одежды и выступи-
ла под красным знаменем, ставила под сомнение любую
перспективу революционных изменений. Общественное
мнение воспринимало «политику жертв»* как оскорбление.
* Официальный призыв правящей Демохристианской партии пой-
ти на ряд жертв в социальном плане ради оздоровления эконолмики.
507
Оскорблением она, в сущности, и являлась, особенно для
тех, кто не мог спокойно смотреть на то, что богатые укло-
няются от уплаты налогов, что происходит утечка капита-
ла за границу. Возник вопрос: «А кто, собственно, заплатит
за все жертвы?»
Только законодательным путем можно было решить все
эти болезненные вопросы. Но законодательные органы
заняли выжидательную позицию, и в результате положение
еще более обострилось.
В декабре 1969 года произошло вооруженное столкнове-
ние возле Национального сельскохозяйственного банка,
располагавшегося в Милане, на площади Фонтана. Это
было началом долгого периода нестабильности в обще-
ственной жизни страны.
1968 год показал, несмотря на всю неоднозначность со-
бытий, что необходимо более активное и широкое привле-
чение масс к общественной жизни государства. Против
этого требования выступили сначала крайне правые, а за-
тем и левые экстремисты, деятельность которых в то вре-
мя была запрещена законом. Их участие в последующих
событиях еще не до конца изучено.
Вооруженные столкновения, теракты, убийства и гром-
кие политические скандалы - вот та дорогая цена, которой
было оплачено рождение новой Италии.
Пазолини вместе со всеми пережил этот период, он бо-
лезненно воспринимал все происходящее. Сначала он ре-
шил, что попробует примирить рациональное и иррацио-
нальное, сохранит за собой свободу противоречить самому
себе. Он решил открыть всем, насколько его собственное
«я» было противоречивым как в общественной, так и в лич-
ной жизни.
Готовый к внутренним противоречиям, решительно на-
строенный противостоять любому предвзятому мнению
508
как в политике, так и в нравственности, он интуитивно
постиг реакционный, регрессивный, мелкобуржуазный
подтекст движения шестьдесят восьмого года.
Буржуазия отвергла меня, когда я был почти ребенком,
на пороге моей юности. Меня занесли в черный список,
признали, что я не такой, как все. И я не могу это забыть.
Во мне живо чувство обиды, я все еще переживаю это, пе-
реживаю весьма болезненно. Я думаю, что то же чувство
испытывает негр из Гарлема, когда проходит по Пятой аве-
ню. И совсем не случайно я, изгнанный из центральных
кварталов, нашел поддержку и утешение на окраине.4
Он написал эти строчки, посвятив их шестьдесят восьмо-
му году. Болезненное чувство позволило ему очень ясно
увидеть, где прячутся нетерпимость и неприятие, которые
любой представитель буржуазии, и мелкой буржуазии тоже,
тщетно пытается скрыть в своей душе.
Пазолини раньше многих других понял, что «студенче-
ский май» в Италии был на самом деле чем-то вроде восста-
ния буржуазии против самой себя.
Дорогие студенты
Прекрасное весеннее утро 1 марта 1968 года. Рим. По-
чти случайно начинается ожесточенное столкновение по-
лиции и студентов университета на аллее Джулиа. Горят
подожженные грузовики, взрываются дымовые шашки.
Улицы и переулки, которые ведут к улице Антонио Грам-
ши, где находится архитектурный факультет университе-
та, оказываются эпицентром настоящего сражения. Эта
новость мгновенно распространяется по городу, об этом
говорят как о чем-то совершенно неслыханном, не имею-
щем аналогов в прошлом. И это действительно так.
509
Это мартовское утро по праву стало одной из легенд
1968 года.
По горячим следам Пазолини написал стихи; он сам назвал
их «плохими стихами», поскольку главной его целью было
развязать полемику; выступить на злобу дня. Он подготовил
их к публикации в «Нуови аргоменти». Этот журнал ценой
неимоверных усилий пытался не отставать от событий: в пер-
вом выпуске 1968 года был опубликован комментарий к ту-
ринским событиям и к полемическим заметкам по вопросам
культуры, опубликованным в «Тетрадях Пьяченцы». В следу-
ющем номере был дан анализ того, что произошло в Риме.5
Стихи Пазолини были опубликованы в журнале «Эспрес-
со» - не полностью (что вызвало бурный протест Пазоли-
ни), но и в выборочном виде они вызвали споры.6
Название этого памфлета в стихах было «Компартия -
молодежи»7.
Грустно. Критиковать КПП
нужно было в первой половине
прошлого десятилетия. Вы опоздали, дети.*
Проблема была не только в отношении, жестком и бес-
компромиссном противостоянии молодежи и Коммуни-
стической партии; Пазолини хотел обсудить политический
и социальный смысл движения.
Когда вчера в Валле Джулиа вы бились
с полицейскими,
я симпатизировал полицейским!
Потому что полицейские - дети бедняков.
Выходцы с периферии, сельской или городской.
* Здесь и далее перевод К. Медведева.
510
Эти слова - декларативные и лишенные всякой поэтич-
ности - были искрой, способной разжечь пожар. Левые
всегда рассматривали полицию как силу подавления любо-
го инакомыслия. Полиция всегда была облачена в мундир,
а мундир стоял на страже власти.
Пазолини, охваченный яростью, обнажил психологию,
антропологию, историю. Полицейские, «дети бедняков»,
по его мнению, принадлежат к бесконечной галактике
«проклятых Землей», о которой писал Франц Фанон.
Именно эти полицейские, дети люмпен-пролетариев, из-
гнаны на задворки буржуазного общества, сосланы в по-
лицию.
И потом, смотрите на них, как они одеваются:
будто клоуны,
эта грубая одежда, пахнущая армейской пищей,
ротной канцелярией и толпой. Хуже всего,
естественно,
то психологическое состояние, до которого они
доведены
(за сорок тысяч лир в месяц):
никаких улыбок,
никаких друзей во всем мире,
отрезанные,
исключенные (нет равного такому исключению);
униженные потерей человеческих качеств
ради свойств полицейских (быть ненавидимым
значит ненавидеть).
Им двадцать лет, столько же, сколько вам,
милые мальчики и девочки.
Против кого выступали студенты? «Папенькины сынки»,
вдохновленные идеей «священного хулиганства (благород-
ная традиция Возрождения)», «богатые отлупили», «хотя
и стояли за праведное дело», «бедных».
511
Это противоречие, подчеркнутое на страницах печатно-
го органа, стало искрой, которая воспламенила порох. Все,
начиная с Витторио Фоа и кончая Джоанной Аньоли, уп-
рекали Пазолини в том, что он использовал аргументы,
больше подходящие «фашистской и умеренной печати».8
В студенческой среде вспыхнули споры, не утихавшие не-
сколько лет, и спокойная уверенность Пазолини, то, что
он никогда не уклонялся от участия в спорах, заставило
многих студентов поверить в те идеи, которые текст - его
нельзя назвать поэзией, поскольку никогда не существова-
ло ничего более далекого от поэзии - пытался до них доне-
сти.
Убежденность Пазолини имела другое происхождение:
она родилась из мысли, которая потихоньку привела его
к сближению с неоавангардом. Неоавангард придал прак-
тическое значение его полемике, поскольку боролся с
консервативным, устоявшимся литературным истеблиш-
ментом. Это тоже была борьба между разными поколе-
ниями. Пазолини уже ответил по этому поводу, что на-
стоящий захват власти не осуществляется через редак-
ции и издательства, не происходит в университетских
аудиториях. Его можно осуществить в истории, в нрав-
ственном содержании литературы, в развитии вырази-
тельных форм.
На этот раз Пазолини перенес свое внимание и на поли-
тику; Он обратился к студентам с призывом:
Прекратите думать о своих правах,
прекратите добиваться власти.
Освобожденный буржуа должен отказаться от всех
своих прав
и изгнать из своей души раз и навсегда
идею власти. Все это либерализм - оставьте его
Бобу Кеннеди.
512
В этой идее «власти», вернее, в идее разрушения влас-
ти - как в болезненном психологическом наследии - и
заключалась язвительная сила памфлета.
Если существовала власть, которую нужно было взять в
свои руки, это была власть «партии, которая постоянно
находится в оппозиции»,
пусть и изрядно потрепанная, благодаря власти
синьоров в двубортных пиджаках, любителей
играть в шары, любителей литот* *, буржуазных сверстников
ваших глупых отцов.
Коммунистическая партия, по крайней мере, «хотя бы в
теории ставит своей целью разрушение Власти».
Противоречие, существующее между поколениями, было
показано Пазолини в его истинном виде, доведено до чудо-
вищного marivaudage**. Пазолини доказал, что новое по-
коление не ставит перед собой цели «освобождения от це-
пей капитализма», а просто стремится заменить пешки на
шахматной доске буржуазной экономики.
Призыв Пазолини: - «Компартия - молодежи!» - был ди-
алектическим: он переносил цели к иным горизонтам, со-
знавая, что «хорошая порода не лжет», буржуа не изменит-
ся, даже если сменит обличье, стратегию и образ мыслей.
Полиция. В ней видели не гарантию конституционного
порядка, а орудие репрессивной власти. Это прямо указы-
вает на отрыв реальной власти от государства. Ее постоян-
но рассматривали только как орудие подавления свободы
* Литота (от греч. litotes, простота) - художественный прием
преуменьшения, противоположный гиперболе.
* * Marivaudage (франц.) - изысканно-манерный, кишащий неологиз-
мами, изобилующий метафорами и смелыми семантическими сдвига-
ми оригинальный способ выражения, созданный П. К. Мариво (1688-
1763).
17 №6575
513
даже те левые партии, которые стремились к восстановле-
нию конституционного порядка.
Полиция оставалась «фашистским» наследием государ-
ства. Даже Вальтер Бенджамин полагает, что она вопло-
щает «позор», что в ней «стерто различие между насили-
ем, которое устанавливает закон, и насилием, которое
стремится поддержать закон и порядок». Для Бенджами-
на само государство «то ли из-за бессилия, то ли из-за не-
прерывной тесной связи с любым правопорядком» оказы-
вается бессильным перед полицией. Соображения безо-
пасности, благодаря которым полиция может действовать
когда и как пожелает, по мнению Бенджамина, заставля-
ют государство признать, что оно не в силах осуществить
поставленные перед ним «практические задачи».9 Эта кон-
цепция относится к модели государства предвоенного
периода. Того самого государства, которое допустило при-
ход к власти фашизма, в разных видах и формах существо-
вавшего в Европе с двадцатых годов и до конца Второй
мировой войны.
В Италии все обстояло по-другому, все изменилось. Кон-
цепция Бенджамина о полицейском насилии слилась с иде-
ями, которые оправдывали политические и антропологи-
ческие изменения.
Когда Пазолини пытался обратить внимание на то, что
конфликт между студентами и полицией, по сути, был раз-
боркой между двумя бандами, которые по старинке, по ста-
ромодной традиции, назывались «богатые» и «бедные», он
пытался объяснить происходящее с точки зрения динами-
ки явлений, а не прибегая к ссылке на idoli fori*.
Я говорю о происходящих сейчас изменениях, и сейчас,
в тревожные годы постоянных терактов, полиция должна
* Idoli fori (лат.) - «идолы площади», в теории Ф. Бекона - заблуж-
дения, проникающие в человеческий разум в результате молчаливо-
го договора между7 людьми об установлении значения слов и имен.
514
нести ответственность по крайней мере за некоторые из
них.
Получалось, что полицейские, «дети бедняков», дети ок-
раин, «проклятые Землей», не укладывались в прошлые схе-
мы. Это произошло из-за экономического бума, из-за оши-
бок и успехов, которые сломали все схемы, существовавшие
прежде. И критический ум не мог этого не заметить.
Пазолини был убежден, что буржуазия попытается «вый-
ти за пределы своей человеческой природы». Это подразу-
мевалось в «Теореме». Это стало темой памфлета «Компар-
тия - молодежи!»
Но подобные намерения - во времена единогласных за-
явлений, добровольного отказа от полутонов - непросто
было осуществить. Даже если бы он заявил об этом пря-
мо - Пазолини в том же «Эспрессо» писал: «Я именно по-
этому и стремлюсь расшевелить молодых. Они, возможно,
последнее поколение, которое воочию видит крестьян и
рабочих. Следующее поколение увидит вокруг себя только
буржуазную энтропию»,10 - вряд ли нашелся бы кто-то, кто
захотел бы в этом разобраться.
Тело в борьбе
Итак, движение к «буржуазной энтропии» - немыслимой
гомогенизации обычаев и нравственности, которой необ-
ходимо было избежать, от которой нужно было срочно
спасаться, любой ценой, даже если рискуешь быть непоня-
тым. Пазолини бросил вызов судьбе и людям, он был готов
к тому, что его не поймут.
Неудобный гость, «нарушитель спокойствия»11 - таким
предстал Пазолини на горизонте итальянской культуры.
В эти годы он особенно остро ощущал необходимость бо-
лее тесного диалога с общественным мнением.
515
Его отношения с «общественным мнением» носили
конфликтный характер. Сам он вел себя достаточно вы-
зывающе.
Ватикан опротестовал вручение приза OCIC Пазолини.
Фильм Пазолини эпатировал публику и цензоров, причи-
ной был показ «тела» в сочетании с неприемлемыми для
большинства идеями. Обнаженное тело, промелькнувшее
в кадрах «Теоремы», превратилось в настоящее пиршество
обнаженной плоти в «Трилогии жизни».
Времена Иоанна XXIII отошли в прошлое. Пазолини за-
думал фильм о Святом Павле. Католическая церковь на этот
раз отказала ему в поддержке. Фильм так и не был снят.
Остались только отдельные наброски.
Святой Павел по-революционному разрушил силой свое-
го религиозного послания общество, основанное на клас-
совом насилии, империи и рабовладении. Совершенно ясно,
что римскую аристократию и другие правящие классы, с ней
сотрудничавшие, нужно было заменить. Напрашивается
аналогия: современная буржуазия, которая владеет капита-
лом, тоже должна быть свергнута, а на ее место встанут уни-
женные, порабощенные рабочие, люмпен-пролетариат, пе-
редовые представители мелкой буржуазии.12
Программная оппозиция «против всего и всех», изоля-
ция вызвали у Пазолини психологическую реакцию: про-
рочество смешивалось с действием. Дух шестьдесят восьмо-
го года заразил Пьера Паоло желанием действовать, отбро-
сив все рассуждения и сомнения.
Действовать он мог в кино, действовать он мог и словом.
«Нарушитель спокойствия» - очень удачное определение.
И Пазолини «бросил собственное тело в гущу борьбы».
Решение было очевидным, естественным. Его он принял
раз и навсегда еще во Фриули.
516
Его тело и его слово всегда составляли единое целое. Но
если сначала синтез этот осуществлялся через поэзию, то
теперь слово его отбросит все литературные оболочки и
обратится к «политике».
Пример святого Павла, проповедника по ту и по эту сто-
рону Атлантического океана, пастыря духа посреди агрес-
сивного технологического общества, найдет свое воплоще-
ние на страницах «Коррьере делла сера» в образе Пазоли-
ни, «корсара» и «лютеранина».
Сначала «корсар» - это «новая разновидность шута»,
«Гракх»*:
Этот шут бьет без пощады. Правда,
он пишет совсем как я.
Ему нужно сорвать аплодисменты у молодых:
поэтому он обращает свою сатиру прежде всего против них.
Но содержание демагогии - это демагогия.
И в каждой демагогии есть демагогия.
Я знаю, что для оппозиции всякое слово бесполезно.
Я брошу (на словах) эту рукопись
в озеро Победы, скажем, положив ее в бутылку из-под
кока-колы. (...)13
Это шут, который замечает противоречие, подводит под
него некую теорию и гордится этим, «бьет без пощады».
Он не пытается уйти от серьезности собственной игры.
Его выступления обретают форму заметок курсивом. Он
ведет рубрику в еженедельном издании «Темпо иллюстрато».
Она называется «Хаос». Блестящие остроумные замечания,
диалоги с читателем, короткие критические заметки о кино
и литературе, зарисовки о повседневной жизни и политике.
* Гракх, Тиберий (163-133 до Р. X.) - народный трибун в Древ-
нем Риме.
517
Рубрика начинается 6 августа 1968 года. Она просуществу-
ет до 24 января 1970. Тон очень личный. «Я слишком мно-
го говорил о себе» - напишет Пазолини в конце первого
года. Но говорить «слишком много» - неизбежно, это его
стиль, стиль «проповедника».
«Сколько раз нужно вернуться на Землю, чтобы добрать-
ся до Луны». Пазолини пытается повлиять на политику че-
рез мораль. Это его намерение неразрывно связано с его
лингвистическими и антропологическими исследованиями.
Что же, если этого требует мораль, Пазолини не будет
уклоняться от «маленьких сражений повседневной жизни»:
«Хаос» - это фронт, на котором разворачиваются малень-
кие повседневные битвы».14
«Страх себя самого?»
Пазолини без устали продолжает работать в кино. «Эпи-
зод с бумажным цветком», эпизод в фильме «Любовь и
ярость» (1968). «Свинарник» и «Медея» в 1969; и в том же
1969 - «Заметки для фильма об Индии» и «Заметки для
африканской Орестеи».
Тема «непохожести» в фильме «Свинарник» развивает-
ся параллельно в двух взаимодополняющих друг друга ис-
ториях: сегодняшняя Германия и мистическая испанская
средневековая притча. Их объединяет каннибализм.
В притче молодой человек убивает отца и, охваченный
жаждой искупления, становится разбойником, убивающим
людей, чтобы прокормиться. В немецком эпизоде история
вывернута наизнанку: герой, вместо того чтобы занимать-
ся любовью с людьми, занимается любовью со свиньями, и
пока он это делает, свиньи его сжирают.
518
Кино Мидзогучи, кино Жана-Мари Штрауба: маньеризм
Пазолини обогащается разнообразными примерами. «Сви-
нарник» - это фильм об исторической и социальной ката-
строфе: Пазолини взял за образец работы двух режиссеров,
создателей фильмов-катастроф, далеких друг от друга по
стилю и по времени.
Трагическая и ритуальная торжественность: «Свинар-
ник» заключает в себе литературную историю, его ритори-
ка одновременно и внеисторична, и современна. И не толь-
ко: в нем есть также и эпический посыл - убийство отца,
которое проходит в нем главной темой.
«Медея» снята в декоративном вкусе, она заставляет
вспомнить Д’Аннунцио, «Царя Эдипа». Пазолини был убеж-
ден, что писатель может иметь с вещами только «сакраль-
ную связь». Он признавался, стремясь как можно точнее
выразить свою мысль: «Я не в силах видеть природу есте-
ственно, свободно».15
«Медея» отражает взгляд, который потерял непосред-
ственность. Писатель, который жил в Пазолини, все боль-
ше пытался кристаллизовать свои отношения с реальнос-
тью через кинокамеру.
«Заметки для африканской Орестеи» - это путешествие
в Танзанию, в Уганду, на берега Танганьики. Пазолини снял
документальный фильм для РАИ-ТВ, где руководителем
был Анджело Романо, друг времен журнала «Оффичина»,
который стал руководителем программ государственной
телесети.
Пьер Паоло путешествовал с кинокамерой в руках: он
проехал по черной Африке, увидел людей и места, смешал
самый разнообразный материал (войны, восстания, воору-
женные столкновения) и попытался создать рассказ из не-
скольких не связанных между собой эпизодов.
519
Когда фильм был завершен, Моравиа спросил: «Почему
Пазолини отказался от реализма своих первых фильмов и
своих первых романов?» И сам ответил: «Может быть, по-
тому, что он захотел избежать слишком прямых сопоставле-
ний, навязанных необходимостью политического момента,
хотел выйти на более значимый уровень». И еще: «самое
простое объяснение - в том, что для Пазолини культурное
посредничество стало поэтической необходимостью».16 Это
значит, что для Пазолини реальность утратила свое значе-
ние, но осталась культура.
Платье Медеи - каскад драгоценностей; это мрачная,
животная чувственность. Фурии - Фурии завладели душой
Медеи, как они завладели в «Пиладе» душой Электры. Но
кто они. эти Фурии?
Фурии в «Африканской Орестее» - это чудовищные ант-
ропоморфические корни гигантских деревьев черного кон-
тинента. Медея напоминает эти деревья в своих одеждах,
сплошь покрытых драгоценными и полудрагоценными кам-
нями, черных и тяжелых.
Медея и Ясон - горькое и мрачное материнство Медеи,
беззаботная и элегантная мужественность Ясона.
Ясон воплощает собой цивилизацию, он ученик Кентав-
ра, Кентавр привил ему высокую культуру: «Все священ-
но, все священно, все священно. В природе нет ничего ес-
тественного, мальчик мой, запомни это навсегда. Когда
природа покажется тебе естественной, все кончится, нач-
нется что-то другое. Прощай, небо, прощай, море!»17
Медея воплощает праисторию, когда жили только чув-
ствами, когда природа была воплощением черных и
необъяснимых сил. Культура Медеи - это магия.
Когда смотришь этот фильм, невольно задаешься вопро-
сом: с каким из персонажей отождествлял себя Пазолини?
520
С Кентавром? С беззаботным юным Ясоном - с Ясоном, ко-
торый танцует с друзьями под светлыми стенами площади
Деи Мираколи в Пизе? С отчаянной маской Медеи?
Психологическая двойственность Пьера Паоло вмещала
в себя и Кентавра, и Медею - противоположные полюса
идеала, - и чистую, трагическую, плотскую красоту Ясона.
В Медее, в ее отчаянии, Пазолини выразил свое собствен-
ное культурное отчаяние; он заключил его в миф, напитал
его собственным бессилием выразить его.
Его страсть к творческому подходу нашла свое непосред-
ственное выражение: он ликовал, выбирая пейзаж. Турция
и остров Градо, древние христианские кельи, украшенные
грубыми византийскими фресками, Пиза.
И рядом со всем этим выдуманные ритуалы каннибалов,
выдуманные греческие обычаи. И во всем этом - магнети-
ческое присутствие Марии Каллас, ее лицо.
Мария Каллас ассоциировалась с Медеей с того дня, ког-
да в 1953 году в Ла Скала была поставлена опера «Медея»
Луиджи Керубини (дирижировал Леонард Бернстайн).
Пьер Паоло открещивался от мелодрамы, высмеивал ме-
ломанов. Он говаривал, шутя: «Только педики сходят с ума
по опере». Он любил музыку восемнадцатого века; казалось,
что музыка эпохи романтизма его вовсе не интересует.
Имя Марии Каллас для роли Медеи ему подсказал Фран-
ко Росселлини, продюсер фильма.
Каллас, трагическая актриса, обладала поразительным
чувством сцены и жеста; она не только прекрасно пела, но
и играла на сцене, обладала удивительным сценическим
чутьем. Этот дар она смогла отшлифовать и усовершенство-
вать благодаря работе с Лукино Висконти. В постановках
Висконти опер «Сомнамбула», «Травиата», «Весталка» пол-
ностью проявились все дарования Каллас.
521
Когда Пьер Паоло решил пригласить Марию Каллас на
роль Медеи, он думал не только о ее сценическом таланте,
но и о кассовости будущего фильма: имя Каллас, которая
оставила театральную сцену, оставалось привлекательным
для зрителя. Медея в исполнении Каллас открыла для Пье-
ра Паоло божественный мир музыки и пения.
Исполняя арии, созданные Верди,
ты была окружена особым потусторонним запахом,
вокруг тебя все окрашивалось кровью, но это исполнение
(хоть это и нельзя выразить словами)
учило нас любви, истинной любви.18
Из этой встречи, встречи автора и персонажа, родилась
легенда о любви. В таблоидах появились фотографии: вот
они целуются. Возможно, фотография была сделана в аэро-
порту. Пьер Паоло поехал вместе с Марией отдыхать на
греческие острова, в Грецию «полковников». (В то же вре-
мя он посвятил стихи Панагулису*).
Он приехал к ней в Париж, потом она - к нему в Рим.
Вместе с ней, Моравиа и Дачей Мараини, вчетвером, они
совершили путешествие в Африку в декабре 1970 - январе
1971 года. Он называл ее «птичкой с мощным голосом орла»
и «трепетным орлом»19.
Это была великая трагическая актриса с очень сложным
характером, которая покорила Милан своим бесподобным
мастерством и вызвала бурю возмущения своей расчетли-
востью. В повседневной жизни она была простодушна и
наивна, в свои сорок лет казалась совсем юной девушкой.
* Режим полковников, или Черные полковники — военная дикта-
тура правого толка в Греции в 1967-1974. Александрос Панагулис -
греческий политик, боровшийся против военной хунты в середине
60-х годов. В 1968-м он участвовал в неудавшемся покушении на гре-
ческого диктатора Пападопулоса.
522
Ее таинственная легкость в общении очаровала Пьера
Паоло. Это было то чувство, которое могла в нем вызвать
женщина, особенно если она своей женственностью напо-
минала о символической Матери - образе, который всегда
присутствовал где-то в дальнем уголке его сознания.
Дружба с Марией показала, что его собственное чутье
его не обманывало: ее простодушие, образ «юной девуш-
ки, жаждущей жестокой битвы»,20был отражением бессоз-
нательной сексуальности, постоянно подавляемого чув-
ства, которое находило выход только в пении. Он много
раз рисовал ее портреты, он любил раскрашивать их кофе,
оливковым маслом, уксусом, вином. Виктор Гюго тоже ри-
совал, используя живой материал - табак, например.
Нинетто всегда был рядом с Пьером Паоло. Нинетто в
то время служил в армии в Триесте. Иногда Пьер Паоло
навещал его, потому что очень скучал.
Казалось, Мария не верит в то, что между ними двумя,
Нинетто и Пьером Паоло, существует связь. Возможно, Пье-
ру Паоло удалось использовать отсутствие Нинетто, чтобы
убедить ее в том, что никакой связи и не существовало.
Мария посетила дом на улице Эуфрате, познакомилась с
Сюзанной и Грациеллой. В Париже Пьер Паоло слушал
вместе с ней музыку и понял, что музыка Верди совершен-
но не похожа на его прежние представления об оперной
музыке.
Потом оба сдались перед непреодолимой природой люб-
ви-дружбы.
Одно из стихотворений Пьера Паоло свидетельствует о
невозможности для него преодолеть этот порог.
Его название - «Страх себя самого?» - навеяно произ-
ведением Верди. Похожие слова, написанные Сальваторе
523
Камарро, звучат в арии Леоноры в «Трубадуре». Это та сце-
на, где Леонора темной ночью стоит у башни, в которой
заключен Манрико, и оплакивает свою потерянную «лю-
бовь на розовых крыльях».
Ощущение темноты, таинственного часа принятия жиз-
ненно важных решений, страсть, полностью скрытая в
потаенном уголке сердца, - Мария Каллас умела передать
все это своим замечательным голосом, исполненным жен-
ственного очарования.
О ужасный страх;
радость разбивается об эти стекла, за которыми царит тьма.
Но эта радость, которая заставляет тебя петь в полный голос,
несет с собой смерть.21
Женщина для Пьера Паоло - это «возвращение из поту-
стороннего мира», возвращение из путешествия в те мес-
та, где он никогда не был. Женщина возвращается, чтобы
возвестить только об одном: о пустоте пространства.
Кто там, в этой пустоте пространства,
которую ты несешь в своих желаниях, которую ты познала?
Там отец, да, он там!
Ты думаешь, я его знаю? О, ты ошибаешься;
так же, как по простоте души ты полагаешь, что я не могу им стать;
вся твоя речь, которую ты повторяешь в песне,
построена на этом заблуждении.
Для тебя в нем смирение, но ты горда и знаешь,
что в этом заблуждении - знак смертельной жажды
превосходства.
Однажды вечером, в Париже («Париж раскрыл за твои-
ми плечами низкое небо, / исчерченное черными ветвя-
ми»), Пьер Паоло ощутил, что от Марии исходит желание
любви: любви между мужчиной и женщиной. Он увидел в
524
этом желании нечто чисто женское, древнее, обычное:
желание увидеть в мужчине «отца».
Пьер Паоло не мог ответить на это желание. Психологи-
чески то, что для нее было определенно, в чем она была
уверена, для него было сомнительно. «Отец», его образ, для
него был «пустым пространством».
Ты улыбаешься отцу -
это человек, о котором я ничего не знаю,
я встречался с ним во сне, о котором у меня не осталось
воспоминаний.
И все же он остро, болезненно, невыразимо скучал по
этому образу («это человек...»). Его тоска была настолько
мучительной, что, как мы знаем, стала причиной физиче-
ской травмы.
Итак, на возможное желание Марии - желание, которое
полностью заключалось в ее певческом даре («Ты даришь,
ты осыпаешь дарами, тебе необходимо дарить»), - Пьер
Паоло мог ответить только улыбкой:
(...) я притворюсь, что получаю;
я благодарю тебя, я искренне тебе благодарен.
Но слабая ускользающая улыбка -
вовсе не улыбка смущения;
страшно, действительно очень страшно
в царстве бытия иметь тело, отделенное от души,
если это вина,
если это просто несчастье: но на месте Другого
для меня пустота в пространстве
пустота в пространстве,
и оттуда доносится твое пение.
Его улыбка означала «страх». Его гомосексуальность не
позволяла вступать в подобные отношения, и ей это было
известно.
525
Дружба с Марией Калласе закончилась вовсе не поэтому.
Все пошло совсем по другому сценарию, хотя и кажется,
что Пьер Паоло на этот раз сказал в стихах то, что написал
Сильване Маури в письме в 1950 году.
Стихи позволили ему превратить свою тайну в символ:
ключевым словом в этом новом поэтическом языке стало
слово «отец». В конце он иронично добавляет:
(...) странно, что от этого авторитарного чудовища
исходит нежность,
и утешение, и блаженное, но короткое ощущение победы.
Он все реже звонил в Париж, она все реже приезжала в
Рим.
Лаура Бетти ревновала: империя ее «кухни» зашаталась.
На словах Лаура иногда позволяла «своему мужчине» нена-
долго освободиться от нее. Она обвиняла Каллас в том, что
та не достойна славы, которая ее окружала.
Однажды вечером Пьер Паоло вернулся к Лауре поужи-
нать, принес ей в подарок яркую вышитую шаль. Подарок
в знак примирения, сказала Лаура. Каждый муж возвраща-
ется домой, просит прощения и приносит подарок.
Бывая у Лауры, Пьер Паоло не страдал от того, что «у
него тело отделено от души». Их отношения Лаура под-
держивала, возбуждая в нем дух соперничества. Она рас-
сказывала ему о своих любовных увлечениях, о своих
«мальчиках». Здесь и речи не было о подавлении эроти-
ческого чувства, его выставляли напоказ, им хвастались и
гордились.
Мария Каллас открыла Пьеру Паоло, что такое «страх»,
боязнь женственности.
526
«Эта наша любовь, такая чистая»
Любовная дружба с Марией Каллас утратила значение
для Пьера Паоло из-за острого кризиса чувств, который он
пережил как раз в этот период.
О, Нинарьеддо, ты помнишь тот сон...
о котором мы столько говорили...
Я был в машине, уезжал один, рядом
со мной было пустое сиденье, а ты бежал сзади;
рядом с дверцей, еще приоткрытой,
и ты смотрел на меня, запыхавшись на бегу,
и говорил немного по-детски, обиженно:
«Ну, Па, ты возьмешь меня с собой? Ты дашь мне денег
на путешествие?»
Это было путешествие длиной в жизнь: и только во сне
ты осмелился попросить у меня что-то.
Ты прекрасно знаешь, что этот сон - часть реальности;
и не во сне Нинетто произнес эти слова.
Это правда, потому что, когда мы об этом говорили, ты
покраснел.
Вчера вечером, в Ареццо, в тишине ночи,
когда караульный закрывал за тобой ворота на засов
и ты уже уходил, улыбаясь
своей ускользающей насмешливой улыбкой, ты мне сказал:
«Спасибо!».
Спасибо, Нине? Ты в первый раз мне это сказал.
И ты это заметил, поправился, чтобы не показаться смешным,
и сказал шутя (ты в этом мастер):
«Спасибо за то, что ты меня подвез». Путешествие, на которое
ты хотел
получить от меня деньги, повторяю, это путешествие длиной
в жизнь.
Это сама жизнь.
В том сне, который мне приснился три или четыре года назад,
я решился на то, чему противилась моя любовь к свободе.
527
И если ты теперь благодаришь меня за то, что я тебя подвез...
Боже мой,
пока ты там, в казарме, я со страхом
сажусь на самолет, который унесет меня в далекие страны.
Я ненасытен в нашей жизни,
потому что то, что в мире неповторимо, нельзя исчерпать.22
Это стихотворение, такое прекрасное, единственное
стихотворение о светлой любви, написанное Пазолини,
датировано 2 сентября 1969 года.
Нинетто служил в армии. Поворот в их отношениях: они
далеко друг от друга, встречаются мельком. Их чувство пре-
вратилось в болезненную потребность, от которой не было
ни спасения, ни лекарства.
«Я ненасытен в нашей жизни...» - пишет Пьер Паоло.
Но Нинетто вырос, стал взрослым, склад его души уво-
дил его от Пьера Паоло, он часто бывал к нему несправед-
лив.
Нинетто хотел совершить с Пьером Паоло «путешествие
длиной в жизнь», но вместе с тем он хотел, чтобы его соб-
ственная жизнь шла свободно, независимо, по-своему.
Сексуальные отношения между ними отошли в прошлое.
Эротика превратилась в повседневность, в то, что так пре-
красно передал образ отъезжающей машины, пустого си-
денья, неплотно прикрытой дверцы, запыхавшегося на бегу
мальчика.
Это была сублимация гомосексуальности, и вместе с тем
воплощение мужской дружбы, дружбы, которая никогда не
будет равной из-за положения в обществе, из-за возраста.
Пьер Паоло не был «отцом» для Нинетто, или, вернее,
был совершенно неожиданным отцом.
В Нинетто нельзя было усмотреть психологической зави-
симости. В нем была только простодушная потребность в
528
свободе, независимости: Пьер Паоло возбудил в нем древ-
нюю, крестьянскую нравственность и пробудил невообра-
зимую жизненную силу. Казалось, они могли дружить на рав-
ных, если бы только между ними было возможно равенство.
Равенства не было, поскольку Пьер Паоло переживал
кризис среднего возраста: он панически боялся утратить
молодость.
Весной 1971 года он поехал в Румынию, в клинику Асла-
на, чтобы пройти курс лечения «Геровиталем». Он попро-
сил, чтобы с ним поехали Моравиа и Нинетто. Нинетто стал
встречаться с девушками, это очень огорчало Пьера Паоло.
Здесь дело было не в ревности: просто Нинетто отправ-
лялся в свое собственное путешествие длиною в жизнь.
Девушки придавали смысл этому путешествию. Отсюда и
страдания Пьера Паоло, страдания, вызванные тем, что
он понял: Нинетто стал мужчиной, жизнь теперь пойдет
по-другому.
В Румынии Пьер Паоло написал сценарий к «Кентербе-
рийским рассказам». Когда он поехал в Англию на съемки
фильма, личный кризис обострился, его состояние было
невыносимым.
Пьер Паоло боялся, что молодость уйдет, он страдал от
того, что волосы у него поредели, поседели. Он пытался
противостоять этому, выбирая одежду все более молодеж-
ных фасонов. Он был сухощавым и мог себе это позволить.
Лицо у него было бледное, он похудел, взгляд напоми-
нал взгляд раненого животного. У него начались пробле-
мы с зубами. Он несколько раз ездил лечить их в Мерано.
Но все это было неважным, повседневным.
В Англии, в Бате, снимая фильм - среди актеров был,
естественно, Нинетто, - Пьер Паоло понял, что вот-вот
529
произойдет разрыв, избежать которого невозможно. Речь
шла не о физическом разрыве отношений, а о душевном
отдалении. И поэтому состояние Пьера Паоло было болез-
ненным вдвойне. Нинетто сказал ему, что женится.
Отчаяние Пьера Паоло не имело границ, он подумывал
о смерти.
В августе того года он начал писать сонеты, исполнен-
ные отчаяния. «Сонет как хобби».23
Он снова почувствовал удовольствие от работы с класси-
ческими формами, размерами и рифмами, которые требо-
вали точности, но форма оказывалась нарушенной, иска-
женной желанием уничтожить все и вся, в котором теря-
лись слова и чувства.
В сонетах Пьер Паоло использует обращение на «вы»,
он называет объект своей любви «мой господин». Это со-
неты о любовных муках, напоминающие сонеты Шекспи-
ра. Там всего более ста текстов, набросков, стихотворений,
бесконечное множество исправлений и вариантов, что
очень затрудняет чтение рукописи. Все вместе можно счи-
тать балладой о несчастной любви, о мучениях из-за преда-
тельства, из-за «подлого» предательства.
Их можно сравнить не только с сонетами Шекспира, но
и с «Балладой Рэдингской тюрьмы» Оскара Уайльда.
Потребность умереть, повеситься «на дереве в саду» на
«прочной и надежной» веревке. «Я то, что осталось от че-
ловека», «собака, чтобы зализать / свои раны, свертывает-
ся клубком». Там нет ни упреков, ни обвинений: «он не хо-
чет оправданий моему бесчестию».
(...) и, как уже вошло у меня в привычку,
уже давнюю, я мастурбирую под смятыми простынями
постели, пропитанной потом.
530
Выход только один: пусть умрет «она», девушка. Эта
смерть могла бы только помочь совершить еще одно бого-
хульство.
Но никакого другого выхода нет. «Восемь лет» любви
потеряны. В этой горькой подборке стихов расе, «покой»,
рифмуется с brace, «жаром горящих углей».
Зов плоти смог так все перевернуть?
Дело не в сексе, вы это знаете:
дело в чувстве, у которого, как у смерти, загребущие руки.
Сексуальное влечение было «маленьким зернышком» -
«маленьким зернышком, / которое заронили в нас наши
первые давние встречи». Природа превратила сексуальное
влечение в любовь, необратимо сублимировала его. При-
рода смеется теперь над этим «господином», который взду-
мал ее предать:
Невозможно словами выразить то,
во что вы превратились.
Может быть, любовь вообще «нельзя выразить словами».
Жизнь подвергла испытанию предмет любви, к которо-
му его возлюбленный так часто обращался с «ласковыми
именами», придуманными для «матери». «Я пожимал вам
руку, как когда-то ей». Теперь он «глух», с «мрачным» ли-
цом, искаженным угрюмостью.
И все же, несмотря на эти горькие истины, любовь воз-
горается с новой силой. «Ваша божественная сущность
никогда не тускнела».
И, наконец, болезненное признание: это не «ревность к
девушке», это чувство насилия над собой, чувство одино-
чества заставляет его рыдать и выть. Поэта, который на-
531
писал «Сонет как хобби», вдруг охватывает вполне прусти-
анское понимание того, что страдание страдает само, нет
ничего вовне: невозможно вырваться из собственной души.
Эта боль сводит его с ума.
Пьер Паоло рассказал об этой боли друзьям. Он говорил
об этом откровенно, постоянно. Кажется, что эти разгово-
ры вызывали в нем эротические реакции, почти мазохист-
ские.
Человеческое «общение» с Нинетто в предыдущие годы
делало его счастливым. На большом полотне, созданном в
1969 году - Пьер Паоло снова вернулся к своему прежнему
увлечению живописью, - для нового дома Лауры Бетти, ко-
торая переехала с улицы Бабуино на улицу Монторо, на
этом полотне отчетливо видны отголоски былого счастья:
кудри Нинетто - это брызги радости. И на портрете Лау-
ры кудрявая голова «посланца», профиль которого разли-
чим на заднем плане, как у Шагала, тоже символизирует
радость (илиjoy, каку Шекспира).
В прошлом ему удалось достичь равновесия. Но жизнь
все разрушила.
Эльза Моранте не понимала любовных переживаний
Пьера Паоло. Она обвиняла его в эгоизме. Старинное вза-
имопонимание между двумя друзьями разрушилось.
Эльза говорила, что Пьер Паоло не любил по-настояще-
му Нинетто: если любишь, желаешь счастья своему возлюб-
ленному.
Да, это правда, любовь должна быть святой,
Эльза была права, нельзя желать ничего,
кроме счастья того, кого ты любишь. Но правда и то,
что нет такого права, которому бы не противостояла
какая-нибудь обязанность.
532
Пьер Паоло понимал, что у чувства любви нет выхода,
он ужасно боялся будущего одиночества. Это одиночество
можно было заполнить присутствием - любовным, но не
сексуальным - «ангела», «посланца». Это присутствие и
было обязанностью, долгом.
Эльза не поняла, конечно, что я мог умереть;
я был так слаб, что нуждался
в утешении или в том, чтобы со мной обращались как с безумцем.
Пазолини не слушал рассуждений о своем эгоизме. Он
скрепя сердце согласился, что Нинетто волен был женить-
ся, иметь детей - как и случилось потом.
Нинетто - и с другой стороны, это так и было - не вхо-
дил в его жизнь и не выходил из нее. Он остался тем, чем
был. Его женитьба не разрушила фундамента их отноше-
ний, которые в то время были уже далеки от сексуальных.
Но Пьер Паоло совершенно по-детски сомневался:
(...) я не могу понять
причин такой ярости в твоей душе,
озлобления против нашей любви, такой чистой.
«Чистая» любовь должна была сохраниться неизменной
в сердце Нинетто, и Пьер Паоло это понял. Но понял он
это, конечно, не сразу.
Сексуальная жизнь Пьера Паоло пошла другим путем, все
дальше и дальше.
Он говорит об этом в одном из сонетов, написанном
практически без исправлений; он говорит об этом, описы-
вая место, которое будет последним местом в его жизни.
Было почти два часа ночи - ветер
подметал площадь Чинквеченто,
533
она стала чистой, как церковь, - на ней не было ни соринки.
Ветер был единственным живым существом в этот час.
В парке бродили еще два-три парня -
ни римляне, ни жители предместья, так, просто парни,
они думали, где бы достать денег.
Я сидел в машине и разговаривал с одним из них.
Он, бедолага, был фашистом, а я пытался
затронуть струны его отчаявшегося сердца.
Ты приехал на своей машине,
посигналил; рядом с тобой сидел какой-то
ужасный тип: он через окно машины
скупал краденое. Откуда ты приехал и куда направлялся?
Итак, Пьер Паоло смирился с этим браком. Нинетто же-
нится, «совьет гнездышко», «мелкобуржуазное гнездышко».
А я против воли живу в мире,
предназначенном для другой жизни. В мире, в котором
нет другой альтернативы, чем желать добра тому, кого любишь.
После женитьбы Нинетто Пьер Паоло сделал выбор,
которого никогда не желал бы для себя: он выбрал бродяж-
ничество в том, что касалось жизни его души. То самое,
которое он так яростно стремился отвергнуть.
Разочарование в культуре и политика
Страдание от одиночества имело для Пазолини, есте-
ственно, и культурное значение.
Наступил момент, когда его слава как режиссера затми-
ла его писательскую славу.
534
Он ставил фильмы, давая волю фантазии, подчиняясь
романтическому вдохновению. Он признавал, что «Дека-
мерон», «Кентерберийские рассказы», «Цветок тысячи и
одной ночи» были его игрой, попыткой удовлетворить свое
желание рассказывать. Он обратился к трем шедеврам сред-
невековой прозы, европейской и средиземноморской, что-
бы показать, как человек - человек новый, представляю-
щий собой сплав архаичных крестьянских идеалов и гума-
нистических ценностей, - открывает себя самого как
творца собственной судьбы.
«Трилогия» Пазолини создана в стиле пламенеющей го-
тики*, это причудливое сочетание людских судеб, тесно пе-
реплетенных друг с другом по воле насмешливой судьбы.
1971, 1972, 1973 - даты создания трех фильмов, которые
все вместе еще раз подтвердили, что работы Пазолини за-
нимают достойное место в мировой кинематографии.
В них отчетливо проявился Пазолини-литератор, достой-
ный ученик Шпитцера и Контини, умеющий слушать про-
исходящее вокруг него; Пазолини - историк искусства, уче-
ник Роберто Лонги, внимательно всматривающийся в
происходящее. Он готов услышать настоящие звуки и уви-
деть реальные образы, зачастую скрытые под прозрачным
покровом выразительных средств. Пазолини-литератор и
Пазолини-историк выступили в данном случае помощни-
ками Пазолини-режиссера.
Как искусный декоратор, Пазолини заключил в позоло-
ченные рамы необычную сагу, рассказанную человеком,
принадлежащим миру спектакля. Он вплел в свои шпале-
ры сюжетные нити подлинного сексуального влечения,
закрепив общее впечатление показом обнаженной мужской
и женской плоти. Он показал, как развивается и достигает
* Стиль поздней готической архитектуры, получившей распро-
странение в XV в.
535
высшей точки плотское чувство, зачастую прибегая к та-
ким непосредственным и откровенным образам, что они
не могли не спровоцировать скандал. А скандал и означал
успех.
Свобода тела, тело как язык: Пазолини полностью сле-
довал самым рискованным утверждениям психиатров, по-
следователей Фрейда и других научных школ.
Полная визуализация эроса и его самых тайных симво-
лов были в этих фильмах результатом расчета и игровыми
приемами, зрелищными режиссерскими находками и про-
вокационными рассуждениями на тему морали. Режиссер,
прекрасно продумав и рассчитав всю последовательность
событий, стремился превратиться - используя «мед по-
эзии» - в человека, способного нарушить самые жесткие
запреты общества.
Посыпался град обвинений и судебных исков. В то вре-
мя обвинения против авторского кино в Италии были та-
ким же обычным явлением, как рекламные кампании.
«Трилогия жизни» успешно миновала все рифы и мели
развернутой против нее кампании.24 Искусство оказалось
выше порнографии, и Пазолини удалось осуществить уто-
пическую мечту.
Какую утопическую мечту? Показать, как вся жизнь, все
существование человека полностью обусловлены идеей
молодости, жизненной силы, которая бьет ключом, выхо-
дит за тесные рамки запретов на фоне мирного и невинно-
го пейзажа. Это утопия человека, который не признает табу,
запретов, налагаемых на сексуальную жизнь.
Когда Моравиа писал о «Цветке тысячи и одной ночи»,
он связал «крестьянскую» утопию Пазолини с другой уто-
пией, которую он определил как «гомосексуальную». Он
задал себе вопрос:
536
В чем связь между ностальгией, которую испытывает
человек, родившийся крестьянином, и гомосексуально-
стью? Если посмотреть «Цветок», то становится ясным, что
связь эта в идее молодости. Крестьянская цивилизация
была молодостью вчерашнего мира, гомосексуальность -
молодость мира сегодняшнего. И таким удивительным об-
разом крестьянская цивилизация и гомосексуальность ока-
зываются близки друг другу.25
В этом определении чувствуется некое снисходительное
отношение к свободе нравов, которое распространялось в
то время. Персонажи Пазолини смеялись. Они смеялись в
«Декамероне», обнажая беззубые десны, но они смеялись
в «Цветке тысячи и одной ночи», и это был здоровый смех
ничем не запятнанной красоты.
Это был смех, который должен был угаснуть сам по себе.
Итальянская жизнь окажется такой мрачной, что этот мрак
разрушит любую мечту, любую утопию. Вседозволенность,
например, проявится для Пазолини как чудовищная рако-
вая опухоль.
Но сам Пьер Паоло, поскольку становился все более снис-
ходительным, взяв в руки кинокамеру, позволил себе меч-
тать. Отречение от этого было горьким. Язык тела, кото-
рый он сам придумал, вызвал в нем ужас.
Завершив «Трилогию», он написал о ней элегию, в кото-
рой говорит о «ненависти», которую вызывают у него «по-
ловые органы новых итальянских юношей»26, о «человече-
ской грязи». Это был «крах настоящего», который неизбеж-
но влек за собой «крах прошлого».
Пазолини в своем отречении был последователен и ме-
тодичен. Он заставил себя действовать. Психологический
кризис существования в своем времени заставил его искать
жизненно важных решений. При помощи кино он попы-
537
тался залечить первые раны: осмысление кино как «пись-
менного языка реальности» должно было помочь ему раз-
решить противоречие между его чувственностью и его ин-
теллектом, противоречие, которое могло привести к пол-
ному разрушению его личности.
Потом кино полностью захватило его, выдвигая все новые
требования: «Трилогия жизни» помогла и найти ответ на на-
сущные вопросы, которые он ставил перед собой как перед
личностью, и решить общекультурные проблемы; она стала
не просто теоретически возможным решением, но и кон-
кретным способом коллективной терапии, как я уже говорил.
Однако всего этого было недостаточно. Жизнь Пазоли-
ни требовала публичного лечения общественных язв, тре-
бовала, чтобы общество само стремилось от них избавить-
ся. В общем, ему была необходима борьба.
Поэтический памфлет «Компартия - молодежи!» стал
первым шагом этой борьбы. Потом он как кинематогра-
фист принял участие в акции деятелей кино против Вене-
цианского международного кинофестиваля в 1968 году.
Вместе с другими он закрылся в Венецианском дворце
кино, потом стал участником судебного разбирательства
11 октября 1969 года и был оправдан вместе с Чезаре Дза-
ваттини, Лионелло Массобрио, Марко Феррери, Альфре-
до Анджели, Франческо Мазелли, Филиппо Де Луиджи. Вот
они все на фотографии, снятой в префектуре в Венеции.
Пазолини стоит, глядя в землю, пальцы сжимают подборо-
док. В решении суда сказано, что все семеро освобождают-
ся от ответственности, поскольку «их действия не содер-
жали состава преступления».
21 сентября 1968 года в своей колонке «Хаос» по поводу
Венецианского фестиваля и столкновения с полицией он
опубликовал открытое письмо председателю Совета мини-
стров Джованни Леоне.
538
Джованни Леоне ответил ему публично, заявив, что в
Венеции «не было совершено никаких актов жестокости и
насилия».
5 октября в той же колонке в «Темпо иллюстрато» Па-
золини ответил: «Я абсолютно уверен в Вашей искренно-
сти. (...) Но и Вы тоже должны мне доверять. Я был там
той ночью. Я видел собственными глазами, что творила
полиция».
Это был первый шаг на пути противостояния с правя-
щим политическим классом. С этого дня и в течение по-
следующих семи лет, до конца своей жизни, Пазолини бу-
дет всегда резко выступать против авторитарных действий
правительства. Это будет не теоретическое противостоя-
ние, а конкретное, действенное.
И еще. Он бросился в борьбу не только против предста-
вителей власти. Отвечая на то же письмо Джованни Лео-
не, он написал: «Я знаю: сознание собственных прав - я уже
много раз говорил об этом и не устану повторять - может
сделать человека агрессивным, может превратить его в
террориста. Не бойтесь: я не перестану бороться как могу
и против «левого фашизма».
Это выражение - «левый фашизм» - вызвало бурю про-
теста. Но Пазолини уже интуитивно понял, какие измене-
ния происходят среди недовольной молодежи, как сочув-
ствующей коммунистам, так и католической, среди членов
ХАИТ*.
В своей колонке «Хаос» 28 сентября 1968 года он объяс-
нил, откуда берет начало «левый фашизм». Он видит в нем
первые ростки терроризма: «Сколько католиков, становясь
коммунистами, сохраняют Веру и Надежду, но забывают о
* Христианская ассоциация итальянских трудящихся (Associazione
Cristiana dei Lavoratori Italiani, АСЫ) - католическая организация
полупрофсоюзного типа, создана Ватиканом в 1945 году.
539
Любви, может быть, даже не замечая этого. Отсюда и на-
чинается левый фашизм».
Стране, как свидетельствовали молодые поколения, не-
обходим был новый образ жизни, новая общественная
жизнь. И они требовали отказа от любого исторического
опыта и традиций, они символически как бы сжигали все
книги, все обычаи.
Если у молодых католиков не было Любви, Вера превра-
щалась в фанатизм, в слепое насилие.
Свобода - это парадокс, который может сдерживать
себя, точно ограничив свои возможности, помня о диалек-
тическом соотношении прав и обязанностей, а обязанно-
сти связаны с историческим самосознанием.
Все это Пазолини различал, переживал в существующем
противоречивом мире; он ясно видел все противоречия.
Он вступил в полемику с «Лотта континуа»*, но согласился
стать ее главным редактором, чтобы газета могла офици-
ально распространяться, поскольку ни один из сотрудни-
ков этой газеты, выпускавшейся внепарламентской груп-
пировкой, не был внесен в официальный реестр публици-
стов, а этого требовал закон о печати для должности
главного редактора. И вот из-за приложения к пятому вы-
пуску газеты, озаглавленному «Пролетарии в военной фор-
ме», против Пазолини на основании рапорта квестуры Ту-
рина, поданного в Прокуратуру Республики, было выдви-
нуто обвинение. Причиной стало «весьма сомнительное
содержание, направленное против вооруженных сил»27. Су-
дебное разбирательство было отложено до назначения
нового состава суда Ассизе в Турине, потом оно так и не
состоялось.
* «Lotta continua» (Борьба продолжается) - итальянская газета
левого направления (1969-1982), первоначально орган одноимен-
ной экстремистской левой группировки, продолжавший существо-
вать и после ее роспуска в 1976 году.
540
Из-за этих его действий его постоянно обвиняли в «дву-
личии». Пазолини ответил на эти обвинения в интервью
Жану-Мишелю Гардеру:
Я больше не могу верить в революцию, но я не могу так-
же не поддерживать молодежь, которая готова за нее сра-
жаться. Писать стихи - это тоже своего рода иллюзия. Но
я продолжаю их писать, хотя бы потому, что для меня лич-
но поэзия остается прекрасным классическим мифом, ко-
торый скрасил годы моей юности. (...) Я больше не верю в
диалектику, не верю в единство и борьбу противополож-
ностей, для меня остались только противоречия. (...) И все
же меня все больше привлекает идеальное сочетание, ко-
торое можно увидеть разве что у святых - у святого Павла,
например, который нашел равновесие между жизнью дея-
тельной и жизнью созерцательной.28
Разочарование в революции, иллюзия поэтического
творчества: вот здесь и кроется корень методически пос-
ледовательного разочарования в культуре. Пазолини таким
образом определял свое одиночество: одиночество превра-
щалось в ярость, выливалась в агрессивную полемику.
В нем росло и крепло настроение камикадзе, жертвенное
и соблазнительное. Он был готов отдаться борьбе, но реше-
ние это он принимал публично, и оно было мучительным.
«Реставрация левых сил»
Коммунистическая партия ничем не скомпрометировала себя,
она всегда умело, с умением, присущим могучей силе,
готова броситься нам на защиту, как наседка, защищающая
цыплят.
Я не жалуюсь. Человеку свойственно и рисковать, и испытывать
чувство уверенности.
541
Итак, немного поджав хвост,
преодолев гордыню, молодежь возвращается в ряды КНО,
они говорят, что готовы сражаться против репрессий
несправедливой власти:
любой союз таит в себе отсрочку будущего, и поэтому он слаб.
<->29
Во время всех предвыборных консультаций Пазолини
заявлял о том, что будет голосовать за Коммунистическую
партию.
Его отношения с КПП оставались зыбкими, даже не-
сколько враждебными.
Я всегда выступал против политики КПИ, но в душе был ей
предан.
Я ожидал ответа на мои критические замечания.
Ведь тогда мы могли бы двигаться вперед согласно диалектике.
Но ответа так и не последовало: дружескую критику
восприняли как богохульство.30
«Наседка, защищающая цыплят»: революционный иде-
ал потерял всякую романтичность. Дух «восстания», дух
шестьдесят восьмого года был насквозь пронизан буржуаз-
ной ложью: «Буржуазия» (в этой заглавной букве весь но-
минализм* Пазолини) за несколько лет привела в негод-
ность все взрывные устройства.
Да,
(...) было восстание Профсоюзов, которые
привели в открывшуюся перед ними пустоту
огромные рабочие массы, исполненные классового
самосознания.31
* Номинализм (от лат. nomen, имя) - философская позиция в т. н.
«споре об универсалиях», сводящаяся в самом общем смысле к ут-
верждению, что общие понятия существуют «после вещей» в созна-
нии человека.
542
И благодаря этому «прежний престиж Коммунистиче-
ской партии был восстановлен».
Это и была «реставрация», «новая весна»?
Коммунистическая партия смогла значительно укре-
пить свои позиции среди среднего класса. Правый тер-
рор, который постоянно угрожал спокойствию страны,
придавал левым новое влияние, на них возлагали надеж-
ду как на силу, способную защитить конституционный
порядок.
Улица была усеяна трупами и телами раненых,
они закрывали друг друга,
но их можно было различить благодаря волосам,
они громоздились друг на друге, как в концентрационном
лагере (...)32
Несмотря на успехи Коммунистической партии, Пазоли-
ни сохранял к ней отношение ироническое и насмешли-
вое. Он ясно сознавал, что за «консерватизмом» КПИ скры-
вается бесконечное число весьма сомнительных поступков
и решений.
«Ортодоксальность», стихотворение, датированное
15 апреля 1970 года:
(...) Я должен был говорить о «Манифесте»
(вы меня об этом попросили),
итак, еретик не пытался возбудить любовь к ереси:
у него и в мыслях этого не было!
Он серьезно отнесся к серьезному предложению;
он предложил оригинальную чистоту мысли.
Он боролся на самом деле за настоящую ортодоксальность.
Он сражался против привычек, против косности.
И сколько бы я (я, нечистый) ни пытался пересмотреть
историю,
543
я повсюду нахожу только восстания,
которыми руководят тайные силы порядка.
Ортодоксальность, которая созрела внутри восстания,
противопоставила себя преданным сторонникам, которые
уступили истории и необходимости.
Авторы «Манифеста» были, конечно, бесстрашными
людьми,
но чтобы найти новые идеи, обрести новую уверенность,
спасти тех, кто - (...)33
Пазолини не ищет сомнительных решений, он ищет «от-
сутствия чистоты», зеркала собственного «нечистого я»:
это отсутствие чистоты означало ум истории и «ее необхо-
димость». Возникает сомнение - Пьер Паоло мог испыты-
вать его в глубине души: а вдруг «наседка» - партия - при
всей ее кажущейся умудренности жизнью сможет оказать
большее сопротивление, чем все те, кто критиковал ее с
еретической яростью.
То, что он выбрал «Манифест» в качестве примера, не
удивительно. «Манифест» представлял собой отправную
точку для марксистов-еретиков еще в начале шестидесятых
годов. Все другие, отдельные активные фракции, имели вид
озлобленных учеников, упрямых консерваторов, крепко
держащихся за уже мертвое прошлое. По своему отноше-
нию к культуре они казались ему неождановцами, а по по-
литической программе - «левыми фашистами». Все они
были «варварами», даже если
(...) я (конечно, я говорю только от себя)
продолжу смотреть на варваров с поэтической точки зрения,
потому что это делает мою жизнь замечательной (...)34
В варварах он видел признаки близкого апокалипсиса.
544
Несчастное поколение
Одиночество. Нужно быть очень сильным,
чтобы любить одиночество; нужно иметь крепкие ноги
и незаурядное терпение; нельзя позволить себе
простудиться или подхватить грипп или ангину; нельзя бояться
похитителей и убийц; если придется идти пешком весь день
или даже весь вечер,
нужно суметь идти без устали - ведь сесть некуда,
особенно зимой, когда ветер мнет ^мокрую траву,
когда камни прячутся в грязи и слякоти;
и никакого утешения, в этом нет ни малейшего сомнения,
и нужно идти, а впереди весь день и вся ночь,
и нет никаких обязанностей и ограничений.
А секс - только предлог (...)35
Пазолини не отказывался от собственного интеллекту-
ального одиночества, он не страдал от него. Его одиноче-
ство было результатом его глубоких внутренних пережива-
ний.
После споров, вспыхнувших вокруг присуждения пре-
мии «Стрега» в 1968 году, после «Теоремы», «Декамеро-
на», «Кентерберийских рассказов» и «Цветка тысячи и
одной ночи» его стали считать автором порнографиче-
ских фильмов.
В «Декамероне» и в «Кентерберийских рассказах» он
появлялся в кадре, его лицо мелькало в толпе персонажей,
как будто в уголке громадной фрески; художник, который
изобразил себя за работой: в первом фильме это Джотто,
во втором - Чосер. С иронической усмешкой, радуясь воз-
можности поучаствовать в маскараде, Пьер Паоло подчер-
кивал на экране то, что стремился скрыть в жизни: свой
возраст, свои пятьдесят лет.
Он веселился. Радость «Трилогии» была последней
вспышкой его счастья.
18 № 6575
545
Поэзия стала иллюзией. И все же Пазолини продолжал
писать, и писал много.
Я перестаю быть оригинальным поэтом и плачу за это
отсутствием свободы: стилистические средства слишком
изысканны.
Я обращаюсь к проверенным литературным схемам, чтобы быть
более свободным.
Естественно, у меня на это чисто практические причины.36
Практические цели его поэзии становились все более
явными: необходимость «вмешаться» в происходящее ста-
новилась все более насущной. Эта необходимость была
вызвана, прежде всего, одиночеством.
Гордость требовала от него отбросить все возможные сти-
листические ограничения. Он отказался от одиннадцатислож-
ного стиха, его стихи все больше напоминали разговорную
речь. Он выстраивал строфы белого стиха, наполняя их пау-
зами, неожиданной перестановкой слов. Его стихи кажутся
скорее не стихами, а отрывками публичных выступлений.
Но в этих паузах, в этих логических перестановках вид-
на была тонкая стратегия: Пазолини строил собственный
кодекс писателя, придавая своим текстам динамическую
коммуникативность.
Он писал, но ему казалось, что он пишет в литературной
пустоте. Пустоты в литературе, конечно, случаются - пус-
тота, с которой столкнулся Пазолини, образовалась после
падения литературы, отрицавшей неоавангард, и литера-
туры действия, возникшей во время студенческих волне-
ний. Подобные падения имели и другие последствия: «в
моменты культурной пустоты внезапно расцветает жажда
жизни». Жажда жизни подразумевает полный отказ от ин-
теллектуальных размышлений, она предстает как чистое
движение, изменение, но по сути своей она неподвижна.
546
Установить диалог с молодежью (которая не пережила ни
герметизма, ни неореализма, ни литературы идей, ни нео-
авангарда) становится с каждым днем все труднее. Они за-
нимаются углубленным изучением самих себя и, кажется,
все дальше и дальше уходят от истины. Их неопытность
странным образом сосуществует с немного странным и чу-
довищным опытом.
Что происходило с этой молодежью? Они, со всеми иде-
ями, провозвестниками которых они себя считали, отвер-
гая любую диалектику прошлого, не могли заполнить суще-
ствовавшую пустоту ничем по-настоящему новым, они спо-
собствовали восстановлению того, что казалось ушедшим
навсегда.37
И вот, если посмотреть, над чем Пазолини размышлял в
годы, которые последовали непосредственно за 1968, если
попробовать проследить, как его постепенно охватывало
чувство разочарования, то не может не броситься в глаза
его глубокое убеждение:
О несчастное поколение!
Что будет завтра, если появится такой правящий класс:
когда они были у самых истоков,
они не поняли классическую поэзию,
они приобрели неудачный опыт, потому что
без настоящей радости поэзия осталась для них недоступной.
А если они и поняли хоть что-то, выучили самую малость,
то должны были показывать всем и вся, что это для них
ничего не значит.
В стихотворении, которое называется «Традиционная
поэзия»,38 это убеждение, вернее сказать, эта навязчивая
мысль, проступает абсолютно явно. Разрыв исторической
последовательности, отказ от культурной традиции созда-
547
вали чудовищ. Они порождали нигилизм: отказ от прошло-
го, слепой и упрямый отказ мог полностью уничтожить ита-
льянский средний класс.
Что же произошло в стране?
Рост итальянской трудящейся интеллигенции, работа-
ющей по найму, не ограничивается только ростом числа
технического персонала, занятого на ключевых постах
производства и обеспечивающего его развитие. (...)
Огромное количество детей мелкой буржуазии, работа-
ющей на себя, молодых людей, заполняющих университет-
ские аудитории, в определенный момент понимает, что
они стремились получить образование, чтобы стать эли-
той или, по крайней мере, остаться средним классом, но
перед ними может открыться только ужасная перспекти-
ва безработицы и превращения в деклассированный эле-
мент. Именно это приводит к движению 1968 года и к
вспышке студенческих волнений, обернувшихся трагеди-
ей. В попытке определить свою классовую принадлежность
этот отмирающий класс попытается идентифицировать
себя с промышленным пролетариатом. В этом-то и заклю-
чается фундаментальное различие между положением в
Италии и положением в Соединенных Штатах, в Германии
или во Франции. Не пролетариат стремится стать средним
классом, а этот самый средний класс, ощущая угрозу свое-
му существованию, цепляется за пролетариат и поддержи-
вает его в его борьбе.39
Необходимо добавить: поддерживая рабочий класс, сред-
ний класс, эта мелкая буржуазия внушала ему нравственную
распущенность и анархическую вседозволенность - идеи, на
которых хорошо развивается террористическая идеология.
548
О несчастное поколение!
Вы зимой 1970 года надели старые пальто и цветастые шали (...)-
пишет дальше Пазолини, -
вы появились на свет, такой огромный и такой простой,
вы смеялись над традицией,
вы буквально поняли иронию, с которой вас призывали
к грабежу,
вы воздвигли стены внутри класса, который правил в прошлом,
но забыли, что молодость проходит быстро. О несчастное
поколение (...)
Это было поколение, которое не устояло перед лестью
лицемерных учителей. Пазолини обличает «иронию, с ко-
торой (...) призывали к грабежу». Но поколение это еще
более несчастно, потому что уступило, по-юношески нео-
сознанно, миру, против которого столь яростно сражалось.
(...) это он хотел дискредитировать историю - его
собственную историю;
это он хотел превратить прошлое в чистую доску - его
прошлое;
О несчастное поколение, ты его послушалось, стремясь
освободиться от него!
Какая судьба ждет эту молодежь? Они не проливали слез -
ни «интеллектуальных слез, вызванных чистым разумом»,
ни «над октавой, написанной в шестнадцатом веке», ни «в
часовне над могилами предков»:
(...) вас взрастила классовая борьба, она запретила вам
плакать:
вы непреклонны, вам не нужны добрые намерения,
вами движет отчаянная жестокость (...)
549
Эта молодежь совершила предательство
(...) из любви к рабочим: но никто не требует от рабочего
не быть до самого конца рабочим,
рабочие не плакали над шедеврами,
но они и не совершали предательств, которые приводили
к шантажу
и к всеобщему несчастью.
О несчастное поколение!
Вы еще заплачете, но это будут безжизненные слезы,
потому что вы не сможете вернуться
к тому, чего у вас никогда не было, и, следовательно, к тому,
что вы никогда не теряли (...)
Шантаж и несчастья: Пазолини не принадлежал к тем,
кто под влиянием агрессивности молодежи теоретически
рассуждал о «самоубийстве» интеллектуала и поэта. Лите-
ратура для него не была ни грехом, ни виной, в которых
нужно было бы признаться и покаяться.
В этом можно проследить разницу между писателем, втай-
не остающимся христианином и католиком, каковым он,
собственно, и был, и бессознательным католицизмом, кото-
рый был свойственен множеству людей того времени. Хри-
стианские воззрения Пазолини несли на себе отпечаток от-
кровений святого Павла, пророческих предсказаний, ан-
тропологических озарений, приобретенных вместе с
жизненным опытом. Он был далек от идеи «посредничества»
или от католического стремления улаживать споры и раз-
ногласия. В нем все явственнее проявлялась его непохожесть
на других, непохожесть и внутренняя противоречивость.
Казалось, он все больше становится рабом собственной
страсти к рассуждениям, ему все больше нравится спорить
из любви к спору, из духа противоречия. Но и никто луч-
ше, чем он, не смог понять, какие последствия принесет
Италии утрата исторического самосознания.
550
Я старел и видел, как ваш мозг страдал от боли,
в ваших головах царили туманные идеи, но вы были исполнены
решимости,
вы считали себя героями, которые не могут умереть, -
о несчастные ребята, вы думали, что победа рядом,
в двух шагах, вы видели ее,
а ее никогда не существовало!
«Неактуальная» литература
В феврале 1971 года Пазолини опубликовал последний
свой сборник стихов - «Выйти за пределы человеческой
природы и обустроить мир». Он решил сам написать кри-
тическую статью об этом сборнике, потому что критика
едва обратила на него внимание.40
В рецензии он говорит о себе в третьем лице, он разби-
рает собственное произведение очень тщательно и с боль-
шой иронией.
Он разделил книг}7 на три части: «личный дневник», «кан-
цоньере, посвященное женщине по имени Мария» (стихи,
посвященные Каллас), и третья часть - «только о политике»:
Ностальгия по образу жизни, который весь принадле-
жит прошлому (и который иногда придает стихам Пазоли-
ни легкий налет реакционной агрессивности) и возврат к
которому невозможен, поскольку зло окончательно одер-
жало победу, - эта ностальгия превращается во что-то вро-
де космического плача по молодым братьям, которые об-
речены существовать в мире тех ценностей, которые Па-
золини кажутся неприемлемыми.
Яд Пазолини приберег для последних строчек статьи; он,
как у скорпиона, в хвосте: в сборнике, возможно, много «фаль-
ши, неискренности, нелепостей», но в нем «все жизненно».
551
Если говорить вообще (и если доверять читателю), мож-
но сказать, что Пазолини любит действительность; но даже
если говорить вообще, можно также сказать, что Пазоли-
ни не любит - любовью полной и глубокой - истину: пото-
му что, может быть, как он говорит («Нуови аргоменти»,
апрель 1971), «любовь к истине в конце концов уничтожа-
ет все, потому что в мире нет ничего истинного». И может
быть, мы можем тогда завершить наш обзор утверждени-
ем, что этот отказ признать, искать, желать найти истину,
хоть какую-нибудь истину (не относительную, против час-
тных истин Пазолини постоянно и совсем как Дон Кихот
сражается), этот эдипов страх узнать, допустить - это имен-
но то, что определяет странную и несчастную судьбу этой
книги и, возможно, всего творчества Пазолини?
Вопрос остается без ответа. Эдипов страх - это одно из
неожиданных разоблачений, появившихся в статье, мо-
мент литературно-критического узнавания; «не относитель-
ная» истина, которую он отвергал, вызывала на рискован-
ный разговор о поэзии, в которой царят случайные идеи и
образы. Истина, Истина с большой буквы, пусть даже и
неизвестная, скрывалась где-то в другом месте, может быть,
в вере.
Итак, сборник «Выйти за пределы человеческой приро-
ды и обустроить мир» не вызвал никаких обсуждений, его
публикацию обошли молчанием. Сам издатель, все тот же
Ливио Гардзанти, все меньше верил в своего автора - для
многих читателей выход в свет этой книги был как бы по-
пыткой давно забытого поэта привлечь к себе внимание.
В литературном сообществе у Пьера Паоло было теперь
очень мало друзей. И все же он не хотел полностью поры-
вать с литературными кругами, хотел публиковаться. По-
этому он снова взялся за критические статьи.41
552
В 1971 году вышел в свет сборник Эудженио Монтале
«Сатура». Пазолини написал о нем в «Нуови аргоменти».
В отличие от других критиков он особое внимание обра-
тил на идеологический подтекст стихотворений этого сбор-
ника. Форма книги показалась ему ироничной и совершен-
но «не поэтичной». «Зная, что “непоэтичность” и содер-
жание сборника «Сатура» тесно связаны с его формой (...),
я думаю, что нельзя считать, будто читатель, который от-
вечает действием на действие, идеей на идею, злоупотреб-
ляет своим положением читателя».42
Ответ Пазолини-читателя был следующий:
Весь сборник «Сатура», по сути, представляет собой ан-
тимарксистский памфлет. Если бы это было только так, я
бы ограничился тем, что позабавился бы и получил от него
удовольствие (по крайней мере, режиссер-сатирик, состав-
ляющий неотъемлемую часть меня, позабавился бы). Если
я не согласен с идеями этого сборника, то это потому, что
Монтале решил проигнорировать не только марксистскую
практику, но и здравый смысл буржуазии. Он основывает-
ся на иллюзии времени, а марксисты и буржуа говорят толь-
ко о неком «завтра». Если лучший мир (это проклятое зав-
тра) - это одно из обещаний оппозиции, то он представ-
ляет собой, прежде всего, защиту власти.
В отличие от марксизма Монтале как поэт-сатирик не
«освобождается» от власти. Наоборот, он стремится про-
вести знак равенства между властью и природой. Вся его
книга провозглашает естественность власти, ее природное
происхождение (...).
Монтале, в свою очередь, ответил. Он ответил стихами,
в которых назвал Пазолини «Мальволио»*.
* Мальволио - персонаж «Двенадцатой ночи» Шекспира, обра-
зец чванливого зануды.
553
Пазолини говорил о «подлости», об «идеальной подло-
сти». В стихах Монтале читаем:43
Этот резкий порыв любви,
который обрушился на нас, -
это последний обман.
Больше никогда он не прилетит из at home,
как нас учили в школе Берлица*;
его больше никогда не будет в книгах для чтения.
И уж конечно, он не долетит до тебя, Мальволио, или до
твоей банды,
не возникнет при трубных звуках, не прилетит к тому,
кто хочет превратить его в свою вторую кожу, а потом
выбрасывает прочь.
Любовь не принадлежит никому.
И еще в других стихах, названных «Письмо Мальволио»:
Дело вовсе не в моем бегстве, Мальволио,
и даже не в моем чутье, благодаря которому я почувствовал
несчастье за тысячу миль. Это твое умение,
и я не завидую тебе еще и потому,
что никогда не смог бы им воспользоваться.
Нет,
дело не в моем бегстве,
дело в умении
держать дистанцию.
Сначала это было совсем не сложно.
Тогда границы были четкими,
ужас с одной стороны, и стремление соблюдать приличия,
* М. Д. Берлиц (1852-1921) - разработчик оригинальной мето-
дики обучения иностранным языкам и основатель международной
сети школ.
554
о, только скромные приличия,
с другой. Нет, это было совсем не сложно,
достаточно было уйти, спрятаться,
сделаться невидимым,
стать бесцветным. Но потом.
Но потом, когда хлев опустел,
честь и приличия заключили союз
и создали постоянный оксюморон,
и больше не нужно было говорить
о бегстве или укрытии, наступил час
концептуальной фокомелии*,
право было извращено, все подверглось
осмеянию и забвению.
Это был твой час, и он еще не окончился.
Как умело ты смешивал
исторический материализм и евангелический пауперизм,
порнографию и шантаж, тошнотворный запах
трюфеля, деньги, которые текли к тебе рекой.
Нет, ты не виноват, Мальволио, наука сердца
еще не родилась, каждый придумывает все, что хочет.
Но оставь разговоры о бегстве (...).
Обвинения были очень жестокими, особенно когда Мон-
тале говорил о том, как умело Пазолини сочетал «интел-
лектуальные» интересы с кассовыми сборами.
Пазолини ответил рядом эпиграмм:
«Нечистый - чистому»
У меня нет банды, Монтале, я один.
* Фокомелия - аномалия развития конечностей, при которой
кисти рук или стопы ног кажутся прикрепленными непосредствен-
но к туловицу.
555
Я не упрекаю тебя за то, что ты испугался,
я упрекаю тебя за то, что ты оправдываешь свой страх.
Может, я и желаю зла, но это мое зло.
Тебе помрачила разум твоя немного слишком итальянская
темная Муза.
Я совсем не упрям:
упрям обычно тот, кто боится.
«Итальянские пенаты»
Пытаясь придумать мне прозвище,
лучше выбрать в поэзии то,
которое само напрашивается, Якобсон:
ты заделался представителем буржуазии,
за тобой стоят Сарагат и Владыка Зла.
«Евангелический пауперизм» (?)
Ах, Монтале,
Ты своими полунамеками
подал половину налоговой декларации.
«Между нами, поэтами»
У меня остался один глаз,
а ты выколол мне его зубочисткой;
я всегда знал тебя как оптк; ,*
и обвинять теперь могу только о5тц .44
* оптц (утис) - никто. Так Одиссей ответил Полифему на вопрос
о том, как его зовут.
556
В ответах Монтале звучат горечь и печаль. Отчаяние и
уныние Пазолини углубляются, если только они могли стать
еще более глубокими.
Весной 1972 года, в мае, по приглашению Итальянской куль-
турной ассоциации Пазолини читает лекции в Турине, в Ми-
лане, в Риме. Прежде всего он признается: «Я должен сказать,
во-первых, что в настоящий момент я переживаю не самый
счастливый период моей интеллектуальной жизни: например,
я смутно ощущаю, что здесь мои слова не открывают ничего
нового и не пользуются никаким авторитетом».
В интервью «Иль Мондо» он сказал: «Теперь моя жизнь
проходит вне литературного сообщества. Я больше не уча-
ствую в голосовании по премии «Стрега». Я добровольно
нахожусь в ссылке. Литература, ее социальная роль меня
не очень интересуют. (...) Что же касается молчания, воца-
рившегося вокруг меня, мне кажется, что это признак не-
компетентности, трусости или просто ненависти».
Но и в предшествующие годы критики, казалось, «нена-
видели его».
Это была расовая ненависть, ненависть, которую обыч-
но испытывают ко всем, кто на тебя не похож: к евреям, к
гомосексуалистам. Эта ненависть накапливается и возрас-
тает, превращается в более определенную, ярко выражен-
ную в среде интеллектуалов. Ее испытывают к любому, кто
отказывается повесить на себя точный ярлык. Ненависть
была повсюду, я постоянно сталкивался с ней, поскольку
отказывался ходить с ярлыком. (...) Ненависть вчера была
ненавистью субкультуры. Ненависть сегодня - это та же са-
мая ненависть, укоренившаяся в культурной среде.45
Пазолини создает свой собственный миф - миф о худож-
нике, которого все преследуют. Имел ли этот миф под со-
бой реальную почву?
557
Молодежный «шантаж» действовал на многих. Пазолини
это знал. Он чувствовал, что один, что он «отчаянно неактуа-
лен». Так он писал в редакторской заметке, которую предпо-
слал весной 1972 года сборнику эссе «Еретический эмпиризм».
Об этой своей «неактуальности» он писал: «Автор созда-
ет себе одно ценное качество, которое соответствует пре-
зрению, испытываемому им к своим коллегам-критикам -
почти всем, - которые готовы склонить свои седые или с
проседью бесчестные головы перед худшими представите-
лями нового поколения».
Физическое воплощение этого одиночества, башня Кья,
которую он так давно хотел приобрести, была, наконец,
куплена в ноябре 1970 года.
Пьер Паоло уединялся там, иногда вместе с Нинетто,
иногда один.
Башня - то, что осталось от средневекового замка, - с
крепостной стеной, на которой возвышалась еще одна,
нежилая, башенка, - была очень высокой. Ее было видно
издалека, она возвышалась на перекрестке двух проселоч-
ных дорог, которые вели к двум ручьям.
Расположенная к северу от горы Чимини, защищенная не-
большим холмом, эта башня казалась неким архитектурным
сооружением, созданным как декорация к постановке «Дека-
мерона» или «Кентерберийских рассказов». Это особенно
хорошо было заметно тем, кто направлялся по дороге из Ви-
тербо в Орте. За стеной, там, где громоздилась куча древних
камней, собственно в башне, было обустроено помещение из
стекла и бетона. Там было несколько комнатушек, располо-
женных одна над другой. Жить там можно было вдвоем.
Пьер Паоло хотел, чтобы его там похоронили, он испы-
тывал особую любовь к этому месту.
На соседнем лугу он построил барак из светлого дерева,
в котором была одна большая светлая комната. Он говорил,
что это будет его мастерская.
558
Он часто говорил, что хотел бы вернуться к живописи,
поэтому Лаура Бетти в своем новом доме на улице Монто-
ро оставила для него комнату, чтобы он мог пользоваться
ею как мастерской. У этой комнаты был отдельный вход.
Но этим предложением он так и не воспользовался.
Своим уединением в Кья он пользовался для других дел.
Начиная с лета 1972 года Пьер Паоло часто уезжал туда,
чтобы писать новый роман. Он планировал написать две
тысячи страниц.
О содержании новой книги он говорил очень мало. Он
говорил, что в ней будет его автопортрет, самый что ни на
есть подлинный. И еще он говорил, что книга эта будет
своеобразным портретом современной Италии, возможно,
Италии периода политики строгой экономии, вызванной
Войной Судного дня и эмбарго на нефть*.
«Нефть» - это было первое название романа, написан-
ное на первой странице: потом он заменил его на Vas. Ру-
копись - огромная кипа бумаги, пятьсот папок с исправле-
ниями, беглыми заметками, разобрать которые невозмож-
но. Полный хаос.
Для Пьера Паоло план этих двух тысяч страниц был со-
вершенно ясен. Судьбе было угодно, чтобы он написал при-
мерно одну четверть, начальные страницы, испещренные
покаянными словами.
Одиночество в Кья, огромные прозрачные окна, зани-
мавшие почти все стены целиком, - кажется, они подска-
зали идею раздвоения. В книге есть один персонаж, раз-
двоенный, как игральная карта - молодой интеллектуал,
жизнь которого проходит параллельно с жизнью его двой-
ника. Это прием почти каку Достоевского: положительное
* Война 1973 г. между Израилем, с одной стороны, и Египтом и
Сирией - с другой. Арабские страны, в знак поддержки последних,
ввели эмбарго на продажу нефти.
559
превращается в свою прямую противоположность. Это от-
ражение происходит так, что один персонаж превращает-
ся в другой, а потом они вместе превращают свое мужское
начало в нечто отчаянно женственное.
Раздвоение собственного «я» не чуждо воображению Па-
золини и его прозе. Оно было и у Пазолини-рассказчи-
ка, пользующегося итальянским языком, и в неизданных
заметках на фриульском, и в набросках «Мечты о чем-то»,
и в «Божественном подражании». В романе «Vas» все по-
другому.
Расстояние между ранними заметками и более поздни-
ми измеряется яростью, которой они напоены. Кажется,
что писатель пытается схватить в сгустке враждебной ма-
терии некое чувство, которое противится свету, бежит от
него; может быть, он просто все выдумал.
Это раздвоение собственного «я» - или его удвоение -
выливается в ряд приключений-снов, которые необходи-
мо разгадать: праздник в Квиринальском дворце*, напри-
мер, где собрались вместе политики и литераторы.
Скромная реальность расширяется, выходит за пределы
возможного, ее значение непонятно. Читатель, перелис-
тывая страницы, ощущает, что вот-вот проникнет в тайну,
которая сопротивляется, не дается в руки. Это мастерская
писателя, которая неожиданно распахнулась. Ты заходишь
туда, и у тебя захватывает дыхание.
Счастливые страницы. Это эротическое счастье с при-
вкусом траура.
Никогда прежде Пазолини не открывал так явственно и
прямо природу собственной чувственности. Его «общий и
* Квиринальский дворец - официальная резиденция президен-
та Италии в Риме.
560
количественный петраркизм», над которым с любопыт-
ством подшучивал Гадда, был - и здесь мы видим тому сви-
детельство - истинным. В ночной сцене на лугу на окраи-
не, на всегда грязном и пыльном пространстве, где столько
«рисковых парней» предаются оральному сексу с героем,
обладающим двойственной и женственной натурой, про-
исходит ритуал открытия душевных ран, благодаря кото-
рому их можно излечить. Все это описано, чтобы показать,
какой вековой жизненный опыт всего человечества там
собран, сколько всего пережито, и пережито в тревоге и
волнениях, в мучениях, которые нельзя высказать.
Эротическая страсть была для Пазолини рецидивом бо-
лезни, она завладевала им с навязчивостью кошмара. Это
повторялось регулярно и заставляло его переживать все
время одни и те же мучения.
С другой стороны, эта жизнь как раз и была тем, что он
так любил: это было абсолютное благо, неисчерпаемый
источник мечты и фантазии, который он именно в те годы
использовал для создания своих фильмов, полностью от-
давшись свободе воображения.
Но как не заметить здесь, что в кадрах «Трилогии», даже в
самых легких и радостных, часто появляются признаки му-
чительного ожесточения, что в прекрасных телах - таких,
как у молодых людей в «Цветке тысячи и одной ночи», - в
их улыбках, которые так часто оживляют их лица, всегда чув-
ствуется боль, как от открывшейся внезапно ужасной раны?
Для Пазолини само существование было греховным. Но
грех этот невозможно было не совершить, для него секс
был сродни театральному действу.
В интервью одному французскому журналу он сказал:
Я яростно, отчаянно люблю жизнь. И я верю, что эта
ярость и отчаяние будут причиной моего конца
561
Любовь к жизни стала для меня пагубной привычкой,
более навязчивой, чем кокаин. Я пожираю свое собствен-
ное существование с неубывающим аппетитом, я ненасы-
тен. Как все закончится? Мне все равно/...)
Я скандалист. Я постоянно держу в руках пуповину, ко-
торая связывает священное и земное.46
Но где же та граница, которая отделяет возможный скан-
дал от невозможного?
Фотограф Дино Педриали рассказывал, что его пригла-
сили пожить пару дней в Кья вместе с Пазолини в середи-
не октября 1975 года.
Пьер Паоло попросил, чтобы Педриали сфотографиро-
вал его обнаженным через стеклянные двери его спальни.
Кажется, что снаружи ночь, внутри башня залита безжало-
стным электрическим светом.
Пазолини, кажется, сказал Педриали, что хочет исполь-
зовать фотографии как иллюстрации к роману, над кото-
рым работает.
«Vas» еще никому не известен. Но на фотографиях сухое
тело с мускулами футболиста - оно совсем не подходит для
романа. Пьер Паоло полулежит на белоснежном покрыва-
ле кровати, или стоит возле комода, или листает книгу.
В обнаженном теле нет ничего скандального. В пронзитель-
но нежном жесте, которым он держит книгу, чувствуется
полное безразличие, отстраненность, какая-то внутренняя
стыдливость, поэтому любой намек на непристойность ка-
жется невозможным.
Скандальными можно считать страницы романа «Vas»,
где описывается групповой оральный секс. Скандалом пах-
нут его признания, его стремление выразить словами то,
что бессознательно живет в нашем теле, управляет нашей
чувственностью.
Этот скандал бумерангом попадал в сердце Пазолини,
ранил его страстную душу.
562
Может быть, в романе «Vas» был и другой, непредвиден-
ный скандал: желание измениться морально, психологиче-
ски, интеллектуально. Кажется, что именно это желание
испытывал Пазолини в последние годы.
В этих незаконченных отрывках не только писатель по-
вествует о приключении, исход которого он может предвку-
шать, но в котором не уверен. Там человек пытается освобо-
диться, сбросить с себя путы и оковы; им владеет потреб-
ность выяснить, откуда они взялись, можно ли жить без них.
Личный опыт Пазолини настолько ясен, что кажется
загадочным. Его «разделение», его психологическое удво-
ение, его ярко выраженная противоречивость были пре-
красно ему известны. Он мог извлечь из этого выгоду:
«Можно обманывать во всем, кроме стиля. (...) Логичность
противоречит человеческой сущности, это язык монахов-
фанатиков, а не живых людей. (...) Серьезность - это каче-
ство тех, у кого больше ничего нет за душой».47
Несмотря на это, он мог дойти до такого состояния, что
просил об утешении и помощи. Обнажить душу - а может
быть, и тело - восстановить слова, образы, навязчивые
идеи, которым было подвержено его существование, - все
это могло стать для него высшей сублимацией.
Жизнь устает от того, кто живет.
Ах, мои страсти.
Вы постоянно возвращаетесь ко мне, но не можете со мной
остаться!
Благодаря кино он уже давно решил все свои экономи-
ческие проблемы. Кроме того, кино принесло ему миро-
вую известность. А в литературе он оказался где-то далеко
на задворках. В это время Пьер Паоло понял, что необхо-
димы кардинальные перемены. И вот громкий скандал.
563
Изменение можно было осуществить, отразив в творче-
стве, пусть и не в полной степени, свой самый сокровен-
ный образ. Мог бы роман «Vas» помочь ему достичь этой
цели? Именно для этого он и задумал написать эти две ты-
сячи страниц?
Незаконченная рукопись напоминает Bildungsroman*.
Но это предположение невозможно подтвердить или оп-
ровергнуть.
Замечания к предыдущим главам
Пазолини верил в социальное обновление. Он верил
в него, как новый Иоахим Флорский. Но он верил в об-
новление и как политик, который постоянно соизмеря-
ет свои убеждения с изменениями политической ситуа-
ции.
Утонченный поэт, воспитанный на произведениях
французских декадентов, на произведениях поэтов-герме-
тиков тридцатых годов, он думал, что сможет излечить
свои душевные раны, превращая эстетические и психоло-
гические задачи своей поэзии в чисто практические и по-
литические.
И поэтому он как поэт в ходе своего творческого разви-
тия претерпел радикальные изменения: он стал публичной
личностью, деятелем кино.
Практические задачи. Пазолини пророчествовал и по-
зволял себе резкие повороты и отречения от собственных
суждений. Он оправдывал свое поведение противоречи-
* Bildungsroman (нем.) - роман воспитания или воспитательный
роман — тип романа, содержанием которого является психологиче-
ское, нравственное и социальное формирование личности главно-
го героя.
564
востью самой ситуации, уверенный, что правда чувств hie
et nunc * может служить оправданием и привести к спасе-
нию.
Разве не он предсказал, что «Али с голубыми глазами»,
молодые люди Третьего мира, заполонив старый Запад,
безжалостно уничтожат его историю?
(...) Они разрушат Рим
и на его руинах уничтожат источник
Древней Истории.
Потом вместе с Папой и всеми таинствами
пойдут, как цыгане, на Восток и на Север
под красными знаменами Троцкого,
развевающимися на ветру. (...)48
Слова не оставляли места для сомнения: весь сборник
«Поэзия в форме розы» был проникнут этой мрачной, но
вместе с тем веселой уверенностью.
События 1968 года опровергли пророчество. Пазолини
от него отрекся.
Почему я отрекаюсь от этого пророчества? Потому что
тогда я был один, я был смешон, когда пророчествовал, а
теперь эта мысль стала расхожей. Но это вовсе не означает,
что я самонадеянно хочу присвоить себе монопольное пра-
во на определенные идеи и привилегию увлекаться ими. Нет,
это означает, что это пророчество было тогда и правильным,
и в то же время ошибочным. Это был жизненно важный и
плодотворный каприз политической страсти, сознательное
и добровольное стремление переделать будущее.19
Значит, интеллектуал, home de lettres**, солгал, солгал
сознательно. С какой целью?
* Hie et nunc (лат.) - здесь и сейчас.
** Home de letters (франц.) - литератор.
565
Почему же теперь надежда на потенциальную револю-
ционную силу крестьян «Третьего мира» представляется
ошибочной? Потому что ее больше не рассматривают в
революционной перспективе. Студенты являются предста-
вителями буржуазии. Они хотели бы уничтожить кресть-
янский мир, доиндустриальный мир бедных, превратить
его в метафору, воспользоваться им как руководством к дей-
ствию на пути к апокалипсису. Чтобы провести револю-
цию? Нет, чтобы начать гражданскую войну.
Революция, красная революция избранных, сходила на
нет. Она была великим мифом всей жизни Пьера Паоло,
мифом, который заставил его отказаться от древней, вы-
страданной религии его предков-крестьян. И вот теперь
этот мир погибал в банальности неокапитализма. Для
того, кто украсил этот миф двусмысленными и вычурно
красивыми образами декаданса, а потом привнес в него
жестокость деятельной жизни, эта гибель была непри-
емлема и с нравственной точки зрения, и с политиче-
ской.
Миф исчезал, последние представители буржуазии
пользовались этим, помогая его разрушить. Этот миф стал
matter of fact*. Как вернуть ему свежесть новизны? Как сно-
ва попытаться доверить бедным и избранным мира их про-
роческую миссию обновления?
Старый мудрый секретный агент коммунизма продолжал
измерять медленными ударами метронома время социаль-
ного развития, но и он готов был разрабатывать реформист-
ские стратегии, он был готов потушить пламя мифа, залить
его хорошо просчитанными проектами, он обладал неисчер-
паемым терпением и был готов ждать.
* Matter of fact (англ.) - неоспоримый факт; нечто, само собой
разумеющееся.
566
И в этом, даже против своей воли и оставаясь при своем
старом заблуждении, тогда были правы коммунисты, кото-
рые меня критиковали несколько лет назад, когда все это
еще не вошло в моду. Крестьяне могут совершить револю-
цию, но только в конкретных условиях: более того, не все-
гда собственно они совершают революцию, они участвуют
в ней вместе с бедными рабочими (как в России, в Китае, на
Кубе, в Алжире, во Вьетнаме), но это всегда национальные
революции, а не интернациональные, они рождаются из
национальных потребностей. Рабочие - интернационали-
сты, а крестьяне - нет, они принадлежат универсуму.
Это слова, которые Пьер Паоло сказал Фердинанду Ка-
мону в 1968 году. В этих словах нет ни следа разочарова-
ния. Но откровенность, с которой он признается в ошиб-
ке, может быть, предваряет другую откровенность, жела-
ние пристально рассмотреть события на некотором
расстоянии, чтобы отыскать в стратегии «старого агента
коммунизма» последовательную истину.
Казалось, Пазолини подумывает о том, чтобы отбросить
устаревшие убеждения; казалось, что он хочет изменить-
ся, переродиться.
Другой пример, другой след, может быть, слабый и не-
уверенный, этого желания. Осенью 1969 года вышел в свет
сборник, в котором в одном томе были собраны все сти-
хотворения Унгаретти. Унгаретти, как мы знаем, был по-
этом, который пользовался особенной любовью молодого
Пазолини.
Какое впечатление получил сорокасемилетний Пазоли-
ни, когда перечитал стихи так любимого им в юности по-
эта? «Я не нашел никаких ответов на свои вопросы».50
Суждение слишком резкое. Но он тут же постарался сде-
лать его более мягким и умеренным: поэзия Унгаретти -
567
«это поэзия полной невинности», которая, «как и всякая
настоящая невинность, бесстыдна», она «хаотична, дву-
смысленна, непонятна, инфантильна, демонпчна, просто-
душна, незрела, не полна». «Она похожа на сияние смею-
щихся глаз, которое невозможно заставить померкнуть
никаким хорошим воспитанием». Это слова, которые ут-
верждают как раз то, что стремятся отрицать.
Несмотря на это, суждение в целом бунтарское. Или,
может быть, это суждение глубоко автобиографичное. Па-
золини говорит о своей поэзии раннего периода, двусмыс-
ленной и незавершенной, а в видимых недостатках при-
знанного мастера пытается найти себе оправдание и уте-
шение. Он и ищет утешения, слегка иронизируя, в то время
как его сжигает горечь, потому что он хочет быть другим,
совершенно не похожим на того, кем он на самом деле яв-
ляется.
1968 год оставил ему свой груз поколебленных истин и
угарного интеллектуализма. Буржуазия, все еще оставаясь
героиней истории, создала новые «метафизические мифы,
знамена абсолютизма».51 Пазолини был достаточно умен,
чтобы понять, что на самом деле происходило: он призна-
вался в том, что лгал, легкомысленно говорил о своем лег-
комыслии.
На общем культурном фоне, который составлял среду его
обитания, он увидел, что были грехи и более тяжелые, чем
его собственные.
Среди образованных людей не нашлось ни одного, кто
осмелился бы протестовать. Риск стать непопулярным пу-
гал больше, чем вечный страх истины. Кроме того, и куль-
тура была вполне достойна своего времени. Ее внутренняя
организация была полностью прагматичной, продукт ин-
теллектуального труда стал продуктом по сути и смыслу, как
568
вещи и предметы. На них можно было спорить, выигры-
вать спор или проигрывать. Обман был идеологизирован,
как один из способов стать человеком образованным или
даже поэтом. «Группы» - они тоже психологически и фи-
зически были подобны буржуазии, с которой, казалось,
было покончено навсегда, - делали из «литературной вла-
сти» главную и прямую свою цель, они заявляли об этом,
не только позабыв всякий стыд, но даже пытаясь морали-
зировать на эту тему, призывали к террору и шантажу с не-
слыханной наглостью, с левацким напором, обреченным
на поражение.
Единственная реальность, которая развивалась как ис-
тина, была реальность промышленного производства, за-
щиты валюты, поддержания институтов, необходимых
новой власти; конечно, речь шла не о школах и не о боль-
ницах.
Это страница из романа «Vas». События 1968 года рас-
сматриваются здесь с точки зрения их влияния на культу-
ру. Пазолини любил ощущать «вечный страх истины», но
он страдал от собственной двойственности. Он осмелил-
ся протестовать («Компартия - молодежи!»), но в кино
его страстная потребность говорить языком тела приво-
дила к сознательной вседозволенности. Он идеологизи-
ровал «обман», утверждая, что только так разум может
приспособиться к опыту. И по этой причине ясность, с
которой он стремится выразить свои мысли и чувства,
оставаясь отстраненным и далеким, как историк, еще
больше свидетельствует о том, что главным его желанием
было обновиться, изменить свой образ мысли, направить
его в другое русло.
Измениться, как можно скорее «ощутить вечный страх
истины». Но как - вот в чем вопрос - как «броситься в борь-
бу»?
569
Писателъ-корсар
Нинетто женился в начале 1973 года. Для Пьера Паоло
стихи превратились во что-то совсем иное. Книга «Выйти
за пределы человеческой природы и обустроить мир» была
как бы вся написана курсивом, это было необыкновенно
личное, автобиографическое произведение. Сборник «Со-
нет как хобби» прочно привязывал поэта к острому всплес-
ку собственной страсти.
Старые литературные привязанности утрачивали то зна-
чение, которое они имели для него прежде. Если кто-ни-
будь заговаривал с ним об этом, он отвечал отталкивающе
резко. Так, например, он ответил Энцо Голино в интервью
о роли диалекта:
Возвращение к диалекту? Да бросьте, это маленький экс-
перимент, который не выдержал испытания действитель-
ностью. Если сегодня снова говорят в кино на диалекте, если
по телевидению передают диалектальный фарс, если в пес-
нях создают видимость возрождения нашего фольклорно-
го наследия - это все не имеет никакого значения. Все это
затрагивает надстройку, а не базис общества. Диалект и мир,
в котором он существовал, больше не существуют, люди не
говорят и не хотят говорить на диалекте.52
В его фильмах - в «Декамероне», в «Кентерберийских
рассказах», в «Цветке тысячи и одной ночи» - говорят на
диалекте, но...
Конечно, поскольку в моих фильмах представлено на-
всегда забытое прошлое, люди и места вне конкретного
исторического времени, в воображаемом архаическом за-
поведнике. Во времена «Аккаттоне», «Мама Рома» и даже
570
во времена «Птиц больших и малых» этот древний мир еще
существовал но потом его уничтожили, и от времени
невинности мы перешли к временам коррупции.
Общество потребления уничтожило «древний мир».
Идеология превратилась в морализм: ярость побеждала.
В том же 1973 году Пьер Паоло поссорился со своим из-
дателем и решил порвать с ним отношения.
Он был недоволен тем, как распространялись его послед-
ние книги: «Выйти за пределы человеческой природы и
обустроить мир», «Еретический эмпиризм» и «Кальдерон»,
трагедия, вышедшая в свет осенью. Он полагал, что изда-
тельство ничего не делает, чтобы они продавались.
Вообще-то его недовольство касалось скорее его самого,
чем других. Его литературный талант, казалось, пошел на
убыль или, если и не уменьшился, то все равно не отвечал
ожиданиям читателя.
Все существо Пазолини стремилось во что бы то ни ста-
ло избежать того, что его жизнь сведется исключительно к
личной жизни, просто жизни самой по себе.
Пьер Паоло решил разорвать контракт с Ливио Гардзан-
ти, однако постарался сохранить с ним личные отношения.
Он воспользовался как предлогом первой попавшейся,
ничего не значащей ситуацией: Гардзанти собирался опуб-
ликовать книгу писателя, не отвечающую его прежним
высоким требованиям.
Конечно, это был только предлог, он сам иронизировал
по этому поводу. Но на самом деле ему хотелось завязать
новые отношения, поэтому он принял предложение Джу-
лио Эйнауди.
Он заявил, что отказывается от использования диалекта
в своих произведениях, но тут же, вопреки логике, создал
571
цикл стихотворений на римском диалекте - «Лучшие из мо-
лодых»; ясно, что в действительности он отказался от своей
прежней привязанности к идее «малой родины» - это ста-
рое чувство для него теперь только «мрачный энтузиазм».
В «Посвящении» в «Стихах в Казарсе» он писал:
Фонтан в моем селении.
Нет на свете воды свежее, чем в моем селении.
Фонтан деревенской любви.
А рядом, в новом «Посвящении», он пишет:
Фонтан в селении, которое больше не мое.
Нет воды более затхлой, чем в этом селении.
Фонтан ничьей любви.53
Это отказ - и отречение. Сборник, названный «Новая
молодость», был опубликован издательством «Эйнауди»
поздней весной 1975 года. Но и он тоже не привлек внима-
ния критики и не пользовался успехом у читателей.
Пазолини понял, что не стоило разрывать отношения с
издателем, который поддержал его, благодаря которому он
добился успеха. Он жестоко упрекал себя за то, что сделал,
вынашивал мысль вернуться в прежнее издательство. Но
той весной он уже не был страдающим Христом, уже ис-
ключенным из мира живых, смытой картиной деревенско-
го художника. Той весной он был пламенным Павлом из
Тарса, который диктовал свои «послания римлянам», пол-
ные обвинений и мрачных предчувствий.
Отречение от диалекта стало отречением от «Трилогии
жизни». Пьер Паоло отказался или отложил все другие про-
екты, связанные с кино, чтобы полностью посвятить себя
работе над фильмом «Сало, или 120 дней Содома». Его жиз-
572
ненная сила, его радость все больше сменялись мрачным и
траурным настроением.
Изменение произошло. Или, можно сказать, произош-
ло усиление его творческого потенциала, того самого, ко-
торый в конце пятидесятых годов превратил его в непре-
менного собеседника всего итальянского общества.
Теперь Пазолини писал политические памфлеты для пер-
вой страницы газеты «Коррьере делла сера».
Пазолини не принимал «реформизм» новой политики
итальянских коммунистов, но вместе с тем он не прини-
мал и мелкобуржуазный «экстремизм» и «варварство» пред-
ставителей ультраправых.
Западные демократические партии находились в состо-
янии глубокого кризиса. После 1968 года этот кризис пора-
зил и итальянских демократов. Чем больше официальная
линия коммунистических партий приближалась к парла-
ментскому идеалу (а именно это и подразумевало обновле-
ние), тем больше восставали против этой линии те, кто
чувствовал, что у них отняли идею революции. Пазолини
все острее ощущал свое одиночество.
Это одиночество было, в конце концов, облечено в слова,
но не в стихи, не в диалог с читателем, как это происходило
раньше на страницах «Вие нуове» или «Темпо иллюстрато».
Одиночество означало, что он не только «противопо-
ставил себя всему и всем», но и оказался в положении «ле-
вого реакционера».
Это было особенно трудно. Он нападал на общество по-
требления, на демократическое осуществление власти, на
вседозволенность молодежи, на официальную линию ком-
мунистов. Все это постоянно изменялось. Речь шла о том,
чтобы неожиданно спровоцировать хоть какой-нибудь
573
спор, вызвать полемику. Поэтому он то принимал сторону
тех, кто критиковал КПП слева, то высказывал мнения,
которые могли прийтись по вкусу откровенно правым. Речь
шла о том, чтобы завязать скрытую полемику, сделать ее
«пиратской», чтобы никто не мог принять высказывания
собственно на свой счет.
В 1972 году, после ухода Джованни Спадолини, руководить
«Коррьере делла сера» был назначен Пьеро Оттоне. Отто-
не почувствовал, что изменения в итальянском обществе
после 1968 года требуют того, чтобы в печати высказыва-
лись самые разные мнения и взгляды. Большие газеты по-
степенно утрачивали свое значение официальных органов
какой-либо партии (эта их функция продолжала существо-
вать со времен фашизма) и превращались в связующее зве-
но между реально существующей страной и политической
властью.
«Коррьере делла сера» открыла колонку «Открытая трибу-
на» и стала предоставлять место для общественных дебатов.
Миланское ежедневное издание до тех пор никогда не
выступало против умеренной части буржуазии Ломбардии
и Италии в целом. Новая колонка «Открытая трибуна» на-
рушила эту традицию. Таким образом, в обществе утверди-
лась мысль, что индивидуальное мнение составляет
неотъемлемую часть политической диалектики.
Еще Д’Аннунцио публиковался на страницах «Коррьере
делла сера». Это были стихи и призывы к вступлению в
Первую мировую войну: шел 1915 год, и итальянской бур-
жуазии нужен был какой-нибудь толчок, стимул.
Пазолини, находясь в некой добровольной изоляции, от-
вергал саму идею стимула. Его роль «неудобного гостя» ита-
льянской литературы и культуры достигла своей высшей
точки.
574
Пьер Паоло Пазолини начал сотрудничать с газетой 7 ян-
варя 1973 года. Как вы подошли к сотрудничеству с этим пи-
сателем, отвергаемым большинством истеблишмента и час-
то вызывающим неприязнь со стороны левых партий, кото-
рые считают, что он совсем не правоверный коммунист?
Мы пришли к возможности этого сотрудничества имен-
но потому, что искали людей, наименее склонных к кон-
формизму, наименее традиционных. Мы стремились к
тому, чтобы происходил свободный обмен идеями. А кто
может обмениваться идеями, если не интеллектуалы, ко-
торые являются первыми генераторами идей в обществе?
Сотрудничество с Пазолини вызвало широкий отклик
прежде всего потому, что Пазолини в тот момент пользо-
вался благосклонностью публики. Мы постарались сделать
так, чтобы итальянцы заметили его статьи, поэтому и по-
местили их на первую страницу газеты.54
Это слова Пьеро Оттоне.
Дело было так: Нико Нальдини, который долго рабо-
тал в издательствах Милана, переехал в Рим. У Альберто
Гримальди, нового продюсера фильма Пазолини, он стал
заниматься связями с общественностью. У Нальдини
были связи с культурными и журналистскими кругами в
Милане, и ему было известно, что происходит в редак-
ции «Коррьере делла сера» с приходом Оттоне. Ему было
также известно, что газета ищет необычных сотрудни-
ков, которые имели бы определенное положение в мире
культуры.
Пьер Паоло желал изменить свой обычный образ. Он не
хотел полностью посвящать себя кино. Это тоже было из-
вестно Нальдини. Пьер Паоло не высказывал напрямую
своего желания, но по некоторым его высказываниям мож-
но было понять, что оно существует.
575
Итак, Нальдини взял инициативу в свои руки. Необхо-
димо было преодолеть немало трудностей. Несмотря на
новое руководство, «Коррьере делла сера» пользовалась
достаточно консервативной репутацией, которая не устра-
ивала Пазолини и против которой он неоднократно резко
выступал.
Нальдини поговорил с Гаспаре Барбьеллини Амидеи, заме-
стителем редактора газеты по вопросам культуры. Приглаше-
ние последовало немедленно. Теперь нужно было уговорить
Пазолини, объяснить ему, что колонка «Открытая трибуна»
гарантирует взаимную свободу и автору, и газете.
Первая статья, появившаяся в рамках этого сотрудниче-
ства, называлась «Против длинноволосых». Она была опуб-
ликована на второй странице «Коррьере делла сера» 7 ян-
варя 1973 года: «Я понял, что сам факт длинных волос боль-
ше не выражал позиции “левых”, а превратился в нечто
двусмысленное, “лево-правое”. Таким образом, открылась
дискуссия об антропологическом изменении итальянцев,
и не только итальянцев. «Длинноволосые на своем невнят-
ном и навязчивом языке невербальных знаков говорят о
том же, что и телевидение и реклама».55
В 1973 году присутствие Пазолини на страницах «Кор-
рьере делла сера» трудно назвать ощутимым: только три
статьи.
В колонке «Открытая трибуна» был опубликован и вто-
рой текст, 17 мая, название - «Безумный слоган джинсов
Иисус»56. Третья статья, «Вызов руководителям телевиде-
ния»57, была помещена на третьей странице как статья на
литературно-художественную тему 9 декабря 1973 года.
Публикация на третьей странице в таком формате, по
идее редакции, должна была сократить дистанцию, кото-
рую Пазолини непременно хотел сохранить в своем сотруд-
576
ничестве с газетой. Нальдини, которого Барбьеллини Ами-
деи заблаговременно предупредил, помог уговорить Пье-
ра Паоло.
Первая же статья Пазолини вызвала иронию и насмеш-
ки, его не поняли. Его статья нарушала существовавшие
стереотипы поведения. Существует и другое мнение, со-
гласно которому постоянные читатели газеты видели в
этом сотрудничестве резкое изменение направленности
газеты, и, конечно, они не могли быть этому рады.
Динамика итальянского общества тех лет была резкой и
стремительной: от возникновения терроризма (тогда укре-
пилось убеждение, что терроризм был «стратегией нара-
щивания напряженности») до постоянного поддержания
общественного мнения в состоянии «кипения».
В эту картину вписывается и референдум о разводе 13 мая
1974 года.* Победа тех, кто голосовал против запрещения
развода, открывала для итальянского законодательства
путь к понимаю того, что брак имеет не только религиоз-
ное значение. Тем самым становилась возможной дальней-
шая секуляризация страны.
На этот процесс оказали большое влияние и статьи Па-
золини.
В 1968 и в последующие годы причины, которые побуж-
дали двигаться, бороться, кричать, были абсолютно спра-
ведливыми, но с исторической точки зрения они были на-
думанными. Студенческое движение возникло совершен-
но неожиданно. Никаких объективных, реальных причин
этому не было (разве что существовала мысль о том, что
* Закон, разрешающий развод, был принят в Италии в 1970 год}7.
На референдуме 1974 года было предложено ответить на вопрос,
нужно ли отменить этот закон. Таким образом, противники развода
голосовали «да», а сторонники - «нет».
577
19 № 6575
революцию необходимо совершить сейчас, или никогда
больше; но эта мысль была абстрактной и романтической).
Кроме того, для масс исторической реальностью стало об-
щество потребления, забота о благосостоянии и гедони-
стическая идея власти. И наоборот, сегодня существуют
объективные причины для того, чтобы все включились в
борьбу. Возникла насущная необходимость участия масс в
общественной жизни.
Так рассуждал Пазолини в марте 1974 года. Интеллекту-
ал, далекий от политической жизни, оказывался вовлечен-
ным в борьбу, считал своим долгом участвовать в ней.
Насущная необходимость была вызвана двумя причина-
ми. Первая состояла в том, что началась серия неофашист-
ских террористических актов. Второй причиной была дис-
куссия по поводу «исторического компромисса», посколь-
ку он «представлялся как своего рода помощь правящему
классу в поддержании порядка».58
Пазолини задумал использовать в «борьбе» «Коррьере
делла сера». Многие, однако, решат, что он, в свою очередь,
был использован газетой.
Подобное замечание совершенно лишено смысла. Газе-
та, которую редактировал Пьеро Оттоне, в те годы не мог-
ла считаться рупором правящего класса или каких-то пред-
взятых мнений. Пазолини видел в ней отражение бесфор-
менного общества, находящегося в процессе становления.
В то же время это общество было другим, другим по срав-
нению со всеми предполагавшимися ранее моделями.
Пазолини отвергал ортодоксальность, свойственную
идеологической оппозиции. Эта оппозиция уже потерпе-
ла крах, и тип газеты, которой руководил Пьеро Оттоне,
привлекая к сотрудничеству деятелей культуры, придержи-
вающихся самых разных взглядов, был самым ярким сви-
детельством этого краха.
578
В начале июня 1974 года Пазолини подписал контракт с
владельцами «Коррьере». Он поехал в Милан на показ
фильма «Цветок тысячи и одной ночи» и, воспользовав-
шись этим случаем, встретился с Джулией Марией Корес-
пи, которая представляла владельцев газеты (с ней он уже
был знаком, даже жил на ее вилле на реке Тичино, когда
работал над «Теоремой»), и с Барбьеллини Амидеи.
Они подписали соглашение.59 10 июня 1974 года газета
опубликовала на первой странице с подзаголовком «Откры-
тая трибуна» статью под названием «Итальянцы теперь
другие». Это было начало полемики.
Я уже говорил, что референдум о разводе положил нача-
ло секуляризации для подавляющего большинства италь-
янцев. Эту точку зрения разделяют многие.
Пазолини был совершенно убежден: то, что большинство
сказало «нет», было «победой». Но он проанализировал
количественные показатели этой «победы», и результаты
оказались неожиданными.
«Нет» обозначило победу. В этом не может быть сомне-
ний. Но еще больше результаты референдума указывают на
то, что мы имеем дело с изменениями в итальянской культу-
ре: она все больше удаляется не только от традиционного
фашизма, но и от прогрессивного социализма.60
Эта победа была одержана потому, что во всех слоях ита-
льянского общества распространились «ценности обще-
ства потребления и тесно связанная с ними толерантность
нового, американского типа». Крестьянская и доиндустри-
альная Италия исчезла. Пустота, которую она оставила
после себя, будет, «возможно», заполнена «проникновени-
ем повсюду мелкобуржуазной идеологии». Коммунисты
тоже оказались не способны остановить этот процесс. Пол-
579
ным ходом шла «культурная гомогенизация», которая за-
трагивала всех - «народ и буржуазию, рабочих и люмпен-
пролетариат. Социальный контекст изменился в том смыс-
ле, что стал крайне однообразным».
Вывод, который вызвал резкое возмущение читателей,
был следующим: «Матрица, которая порождает всех италь-
янцев, теперь совершенно единообразна. Нет больше ника-
ких различий - если выйти за рамки политического выбо-
ра, превратившегося в мертвую схему, от которой ничего не
зависит, - между любым итальянским гражданином-фашис-
том и любым итальянским гражданином-антифашистом».
Пазолини считал, что и сам фашизм изменился, остался
фашизмом только «номинально». Разве многие привержен-
цы фашистских взглядов не проголосовали «нет» на рефе-
рендуме о разводе?
Самым спорным моментом статьи, который требовал
особенно серьезных размышлений, было ее утверждение,
что антифашизм как «политический выбор» превратился
в «мертвую схему».
Со стороны коммунистов последовала достаточно жест-
кая реакция. В газете «Унита» 12 июня 1974 года Маурицио
Феррара обвинил Пазолини в иррационализме и эстетиз-
ме. Пазолини, по его мнению, способен разрушить италь-
янское общество, подгоняя его к своей воображаемой кар-
тине мира. Примерно такие же мысли высказал и Франко
Ферраротти в «Паезе сера» 14 июня.
Читая эти статьи, можно подумать, что Пазолини про-
тиворечил сам себе или неожиданно открыл свою тай-
ную природу. Оглядываясь назад, нужно сказать, что он
никогда не менял своих стремлений и убеждений, кото-
рые приобрел в годы интеллектуального и политическо-
го ученичества. Он всегда стремился порвать с любыми
демагогическими рассуждениями, с общепринятыми
580
принципами. Так произошло во Фриули, так же он по-
вел себя в 1956 году.
Если Пьер Паоло и был в чем-нибудь виноват в этом слу-
чае - в этом шумном скандале, - так это в том, что он не
разъяснил до конца, как это следовало сделать, что исто-
рическая преемственность является необходимым компо-
нентом антропологического анализа.
У него была одна отличительная черта: его антропология
и его семиотика общественного поведения были, так ска-
зать, не вполне осознанными. В нем присутствовало нечто
бессознательное, яростное, мстительное. Его психологиче-
ская реальность уничтожала действительную истину. И все
же ему7 удавалась постичь суть происходящих изменений.
Вина, ответственность интеллектуалов, политиков.
Ответственность за террористические акты, например,
лежала на всех левых партиях:
Мы ничего не сделали для того, чтобы фашисты исчез-
ли. Мы осудили их, облегчив свою совесть собственным
негодованием. И чем сильнее и назойливее было наше не-
годование, тем спокойнее была наша совесть. На самом
деле мы повели себя с фашистами (я говорю в особеннос-
ти о молодежи) как расисты: мы с готовностью и ни на
минуту не усомнившись поверили, что они были фашиста-
ми по своей биологической природе.
Послания к римлянам
И все же в статьях, которые публиковал Пазолини - как
в «Коррьере делла сера», так и в других газетах, - было не-
что новое. Это новое было не в том, что он гипотетически
мечтал о «золотом веке» - этот век мог оказаться «малень-
581
кой Италией»* эпохи фашизма. Новое было гораздо менее
уловимым.
Казалось, что те, кто полемизировал с ним, хотят сами
дать ему цель, цель, которую может предложить памфле-
тист, тоскующий по прошлому, уже не существующему ни в
политическом, ни в нравственном смысле. Его и обвиняли
в «тоске», в «ностальгии» и Маурицио Феррара, и Итало
Кальвино, и не только они.
Я тоскую по маленькой Италии? Но тогда ты не читал
ни строчки «Праха Грамши» или «Кальдерона», не читал
ни страницы моих романов, не видел ни одного кадра моих
фильмов, ты вообще ничего обо мне не знаешь! Потому
что все, что я сделал, все, чем я являюсь, исключает по сво-
ей природе сам факт того, что я могу сожалеть о «малень-
кой Италии». По крайней мере, если ты не считаешь, что
я кардинально изменился. Подобная вера в чудо присуща
психологии итальянцев, но именно поэтому мне кажется,
что это тебя недостойно.
Так Пьер Паоло заявил в открытом письме Кальвино в
«Паезе сера» 8 июля. 18 июня, отвечая на вопросы газеты
«Мессаджеро», Кальвино подчеркнул «ностальгический»
характер антропологического анализа Пазолини.
Это непонимание по поводу «ностальгии» - на чем оно
основывалось? На том, что Пазолини говорил о «безгра-
ничном мире крестьян, который существовал до того, как
сложилась нация, в прединдустриальную эпоху» и сохра-
нялся до эпохи экономического чуда в первозданном виде.
* «Маленькая Италия» (Italietta) - термин, придуманный италь-
янским журналистом И. Моньанелли. Он говорил о том, что в опре-
деленные исторические периоды (накануне Первой мировой вой-
ны, в эпоху фашизма) власти создавали видимое благополучие в эко-
номике, на деле разрушая ее, а в дальнейшем предлагали режим
жесткой экономии, чтобы вывести страну из кризиса.
582
Люди этого мира жили не в «золотом веке», но в «горь-
ком веке хлеба» (Пазолини повторял образ, позаимствован-
ный у Феличе Киланти):
Они были потребителями только крайне необходи-
мых благ. И именно это делало крайне необходимой их
бедную и полную лишений жизнь. Ведь всем понятно,
что излишние блага делают жизнь излишней (...) Опла-
киваю я или нет эту крестьянскую вселенную - это мое
личное дело. И это не мешает мне критически смотреть
на современный мир, такой, какой он есть. Более того,
я тем больше его критикую, чем больше от него отдаля-
юсь, нежели когда просто стоически решаюсь в нем су-
ществовать.61
Пазолини считал эту «необходимость» жить бедно и в
лишениях ценностью, ценностью, которую не надо умно-
жать, но и нельзя отбросить. Ценностью, на которой стро-
ится история. Идеальное содержание этих многочислен-
ных иронических замечаний для него было не ново: он был
прав, когда призывал своих критиков осмыслить все, что
он написал в стихах, в прозе и снял в кино.
И все же, повторяю, было и нечто новое. И это новое
удивляло.
Новое было в том состоянии «милосердия», о котором
говорил потом Пьеро Оттоне.
Новизна была прежде всего стилистической новизной.
«Практическая цель» поэзии стала достижима для Пазо-
лини именно сейчас, когда он стал писать прозу, наполнен-
ную общественно-политическим содержанием.
То, что он писал для газеты, казалось чем-то неважным,
но это было не так. Работа в газете поставила его перед
необходимостью измениться самому, изменить подход к
действительности, «поменять кожу»; благодаря ей само его
583
творчество стало выразительнее. Но необходимость «сме-
ны кожи»имела и более глубокие корни, она возникла из
горечи отказа, отречения от окружающего мира, которые
переживал Пазолини в те годы.
Он решался жить в мире только «стоически» и, ощущая
нравственный отрыв от него, чувствовал, что им завладе-
ла необходимость поделиться с другими собственным со-
стоянием души.
Отрыв не мешал ему лелеять надежду, что в будущем воз-
можны и обязательно произойдут изменения. Он достиг
успеха, пытаясь соединить эти, казалось бы, противополож-
ные стремления.
Интеллектуалы «первой страницы»: это выражение но-
сило иронический и несколько презрительный характер.
Имя Пазолини среди других было наиболее ярким, имен-
но вокруг него возникали самые ожесточенные споры.
Моравиа, Кальвино, Фортини, Умберто Эко, Джорджо
Бока, Наталия Гинзбург - вот те, кто торопился ему отве-
тить. Пазолини находил для всех едкие доводы, бросался в
яростную полемику, был неутомим.
Несмотря на то что споры не утихали, Пьер Паоло смог
не дать им отвлечь себя от первоначального проекта, до-
вольно жестко придерживаясь выбранных им заранее тем
для дискуссии. Казалось, что он выводит одни свои аргу-
менты из других, стараясь все больше разгорячить своих
собеседников.
Первые статьи, посвященные антропологическим мута-
циям, стиранию граней между фашизмом и антифашизмом,
направлены против общества потребления в самом общем
смысле слова.
В этот момент снова возникает старая тема «малой ро-
дины»:
584
Ни одна страна не обладала, как наша, таким количе-
ством отдельных, реально существующих культур, таким
количеством «малых родин», таким количеством обособ-
ленных диалектальных миров. Ни одна страна, повторяю,
в которой потом наблюдалось бурное «развитие». В дру-
гих больших странах в прошлом уже имели место культур-
ные унификации, на которые и наложилась последняя, по-
требительская, что не нарушало логики их предыдущего
развития.62
Но вот наступает черед «христианского» ответа на во-
прос, поставленный жизнью. Перед угрозой общества по-
требления пусть церковь найдет мужество полностью от-
казаться от своих мирских притязаний!
Церковь могла бы стать нашим проводником, великим,
но не авторитарным, она могла бы повести за собой всех
тех, кто отказывается принять (и тут я говорю как марксист,
и именно потому, что я марксист) новую власть потребле-
ния, которая полностью отвергает религию, - власть тота-
литарную, власть насилия, толерантную на словах, но гораз-
до более агрессивную, чем когда бы то ни было, власть кор-
румпированную, деградирующую. (Никогда прежде
утверждение Маркса, согласно которому капитал превраща-
ет человеческое достоинство в товар, не соответствовало
истине настолько полно). Церковь могла бы стать символом
этого неприятия. Но для этого ей нужно было бы вернуться
назад, к оппозиции, к противостоянию политической влас-
ти. Либо она должна решиться на это, либо принять власть,
которой она не нужна, то есть покончить с собой?’3
Все заметнее становится его желание пророчествовать,
в его пророчествах экзистенциальные язвы приобретают
все более отталкивающий вид.
585
Радостный номинализм социологов, кажется, уже пол-
ностью исчерпал себя в их узком кругу. Я живу в мире ве-
щей и пытаюсь найти им имена. Конечно, если я пытаюсь
«описать» ужасный вид целого нового поколения, которое
претерпело все невзгоды, вызванные резким и глупым раз-
витием, и пытаюсь описать его на примере этого конкрет-
ного молодого человека или этого конкретного рабочего,
меня не поймут: потому что для профессионального поли-
тика или профессионального социолога никакого значе-
ния не имеет этот конкретный молодой человек, этот кон-
кретный рабочий. А лично для меня только они имеют
значение.64
Затем он перешел к темам аборта и секса.
Радикальная партия, инициатор первого референдума о
разводе, предложила рассмотреть возможности проведе-
ния новых референдумов, чтобы изменить все в законода-
тельстве страны, что препятствовало осуществлению граж-
данских прав граждан. Легализация аборта представляла
собой существенный момент в борьбе за права женщин. Это
был пункт номер один в предложениях радикальной
партии.
Пазолини вступил в полемику с предложениями по по-
воду легализации аборта.
Меня глубоко задело предложение о легализации абор-
та, потому что я, как многие, считаю, что это легализация
убийства. В моих снах, в повседневной жизни - это знако-
мо многим людям - я снова переживаю мою жизнь до рож-
дения, мое счастливое пребывание в чреве матери. Я знаю,
что я уже тогда существовал.65
Предложение о новых референдумах (всего их было во-
семь), выдвинутое радикальной партией, с течением вре-
586
мени должно было получить большую поддержку. Парла-
мент принял решение провести большую часть из них,
включая и вопрос об аборте.
В это время для Пазолини тема аборта была полезной,
потому что позволяла ему начать дискуссию о роли секса.
Я знаю (...), что большинство уже потенциально стоит
за легализацию аборта. (...) Легализованный аборт на са-
мом деле - в этом нет никакого сомнения - представляет
собой большое удобство для большинства людей. В особен-
ности потому, что он сделал бы более простыми сексуаль-
ные отношения - гетеросексуальные отношения, - для ко-
торых больше не возникало бы никаких препятствий. Но
кто молчаливо требует этой свободы сексуальных отноше-
ний «пары» в том виде, как ее понимает большинство, этой
великолепной вседозволенности, кто пытается потихонь-
ку внедрить ее в жизнь, протащить решения, которые ста-
нут необратимыми? Это все то же общество потребления,
все тот же новый фашизм.
Новый фашизм, незаметный, неосязаемый, как кариес,
развивающийся в недрах общества, никак не проявляющий
свою разрушительную силу, стоит за всеми требованиями
свободы, «либеральными и прогрессивными»; он извратил
их, «изменил их природу».
Сексуальная свобода, которую «дарует власть», вызывает
«неврозы»: это внедренная легкость, предложенная сверху,
именно она создает новый расизм, формирует массу, «гото-
вую на шантаж, на поругание, на линчевание меньшинства».
Отсюда новая нетерпимость - «грубая, жестокая, бесчест-
ная»: «итальянский народ вместе с бедностью хочет забыть
и свою настоящую, подлинную толерантность».
По этому сценарию брак превращается в «погребальный
обряд», погребальный оттенок приобретает и существова-
587
ние в мире, который предписывает паре механическое сча-
стье сексуальных отношений.
Пазолини заключает: «Мое мнение крайне разумно. (...)
Вот оно: вместо того чтобы бороться против общества, ко-
торое осуждает аборт как таковой, нужно бороться против
общества, которое создает условия для аборта, то есть по-
ощряет половую жизнь. Давайте проведем ряд настоя-
щих акций, которые будут касаться собственно секса (и,
значит, его последствий): противозачаточные средства,
таблетки, различные сексуальные приемы, современная
сексуальная нравственность и т. д.».
Самый настоящий пасквиль о сексе. И снова Пазолини
говорит о «вседозволенности» - план был вполне прозра-
чен, или, вернее, его можно было ясно различить за всеми
его рассуждениями. Христианское уважение к священной
ценности жизни не мешало «либеральному» отношению к
эротике.
Но предметом спора было не это, его оппоненты не об-
суждали с ним эту тему. При чтении текста Пазолини бро-
сается в глаза скрытый, тлеющий огонек: та легкость, с ко-
торой он упоминает о гомосексуализме.
«Гетеросексуальные отношения», которые станут сво-
бодными благодаря вседозволенности, лишат итальян-
цев присущей им терпимости, благодаря которой моло-
дежь из народа была готова вступить в гомосексуальные
отношения, поскольку гетеросексуальные находились
для нее под запретом. Гомосексуальность, как и предпо-
ложение о пропаганде противозачаточных средств, про-
ходила красной нитью в словах Пазолини. Он даже иро-
нически говорил об этом. Если сторонники абортов при-
водили в качестве довода возможность контролировать
число рождений, чтобы препятствовать перенаселению,
то он добавлял:
588
(...) если гетеросексуальные отношения представляют
опасность в этом смысле, то гомосексуальные, несомнен-
но, могут быть выходом из этой сложной ситуации.
Говорили, что Пазолини пытается решить проблему
аборта неестественным способом. Мол, вся его идея ан-
тропологического изменения обусловлена тем, что моло-
дые люди из предместий с наступлением эпохи благосос-
тояния вступали в гомосексуальные отношения без пре-
жней готовности. Говорили также, что проблемы, которые
он поднял, «совершенно личные», «частные», представля-
ющие интерес только для него.
В полемике Пазолини не пытался отказаться от психо-
логических теорий, он делал свои выводы.
30 января 1975 года он ответил Моравиа:
Я прекрасно знаю, что ты - прагматик, и поэтому го-
тов принять статус кво. Я идеалист, и не готов это сде-
лать. Кажется, ты хочешь сказать мне: «общество потреб-
ления уже существует. Что ты предлагаешь делать?» По-
зволь, я тебе отвечу. По-твоему, общество потребления
есть - и все. Эта проблема не касается тебя только с точ-
ки зрения нравственности, а с практической точки зре-
ния она касается тебя так же, как и всех остальных. Твоя
глубокая личная жизнь от него не страдает. А для меня все
обстоит по-другому. Как гражданин я не могу оставаться
от всего этого в стороне. Я ощущаю насилие этого обще-
ства, которое меня глубоко оскорбляет (в этом мы с то-
бой схожи, мы можем подумать вместе о том, чтобы от-
правиться в совместную ссылку), но как личность (ты это
хорошо знаешь) я гораздо ближе ко всем этим проблемам,
чем ты. Возникновение общества потребления привело
к настоящему антропологическому катаклизму, который,
589
по крайней мере, сейчас, ведет личность к полной дегра-
дации. Я живу в мое время, в формах моего существова-
ния, в моем теле. Поскольку моя общественная жизнь за-
ключается в работе, она полностью зависит от того, ка-
кие люди меня окружают. Я говорю «люди» по понятным
причинам, но имею в виду общество, народ, массы в тот
момент, когда они вступают со мной в контакт (даже если
это только видимость контакта). Именно из этого опыта,
экзистенциального, прямого, конкретного, драматиче-
ского, телесного и рождается вывод, который можно сде-
лать из всех моих статей. Что же до антропологической
трансформации (сейчас - деградации), то она вызывает
разочарование, ярость, стремление уйти из жизни, ожес-
точенность, taedium vitae*, желание восстать, отказать-
ся от статуса кво.66
Вольное пламя было приглушено taedium vitae; беспокой-
ные доводы тела приводили к антропологическим гадани-
ям. Существование, со всей его трагичностью, все же не
отрицалось. Пьер Паоло принимал его со всеми его послед-
ствиями. И вовсе не поэтому его «идеологические статьи»
мало основывались на фактах.
Пазолини стремился узаконить ненормальность как ин-
струмент познания. Его «общественная» жизнь вся свелась
к узкой полоске земли: на этой полоске и шла его борьба -
и интеллектуальная, и нравственная. У него не было дру-
гого пространства.
Его старая ночная «охота» превратилась в способ найти
доказательства правильности собственных выводов, разве-
ять докучливую taedium vitae, которая просто взяла его за
горло. Пьер Паоло тяжело переживал собственное отре-
чение. «Отречение» - это было слово, к которому он осо-
* Taedium vitae (лат.) - скука жизни.
590
бенно часто прибегал в своих полемических заметках в тот
год. Его пожирала теологическая ярость, теологическая
потребность в переменах.
В 1974 году он завершил «Трилогию жизни». И начал раз-
рабатывать проект «Святой Павел». Он переписал преж-
ний сценарий. Его статьи - это те же послания к римлянам,
к коринфянам, филиппийцам, ефесянам.
«Наша брань не против крови и плоти, но против на-
чальств, против властей, против мироправителей тьмы
века сего, против духов злобы поднебесных» (Еф. 6:12,VI,
12) - так писал апостол. И Пазолини борется против влия-
ния «власти» на плоть и кровь. Его мучает мысль о том, что
зло - это судьба, от которой невозможно убежать.
Апостольское служение. Противостояние святости и
реальности, конкретность божественного против абстракт-
ности того, что историчность воспринимает как случайное,
сиюминутное.
«Павел разрушил революционно, простой силой религи-
озного послания, тип общества, основанного на классовом
насилии, имперскую власть и особенно рабство».67 Пазоли-
ни проводит аналогию между своими посланиями и посла-
ниями святого Павла, внимательно изучает их, принимает
их полностью.
В сценарии приводится пастырская заповедь:
Узнай же: в последние дни наступят тяжелые времена.
Люди будут эгоистами, сребролюбцами, тщеславными, на-
глыми, богохульниками, они не будут почитать родителей,
будут неблагодарными, пустыми, лишатся любви, будут не-
терпимыми, хитрыми, ненасытными, безжалостными, от-
рекутся от добра, станут предателями, будут ослеплены ды-
мом гордыни, полюбят удовольствия больше, чем Бога. Это
591
будут люди, с виду соблюдающие заповеди, но отказавшие-
ся от их истинной сути.68
И теперь, на третьем этапе, полемика Пазолини обра-
щена как раз против людей, которые «с виду соблюдают
заповеди, но отказались от их истинной сути», против Де-
мохристианской партии. Это конец 1974 - первые месяцы
1975 года.
Я знаю.
Я знаю имена тех, кто несет ответственность за то, что
называется военным переворотом (на самом деле этих пе-
реворотов было несколько и все они были направлены на
укрепление власти).
Я знаю имена тех, кто несет ответственность за гибель
огромного числа людей в Бреши и в Болонье в 1974 году*.
<•••>
Я знаю имена всех, я знаю все факты (попытки подо-
рвать конституционную власть и массовые убийства), за ко-
торые они должны понести ответственность.
Я знаю. Но у меня нет доказательств. У меня нет ника-
ких намеков на доказательства.
А знаю я их, потому что я писатель, интеллигент.69
Пазолини утверждал, что «знает». Это был его собствен-
ный способ заниматься политикой, способ «интеллекту-
ального мужества и бесстрашия». Он не боялся сказать
правду.
* 28 мая 1974 г. на Пьяцца делла Лоджа в центре г. Бреши во вре-
мя демонстрации, организованной профсоюзами и антифашистс-
ким комитетом против терроризма, была взорвана бомба. 8 чело-
век погибли, более 100 были ранены. 4 августа 1974 года в Сан Бене-
детто Валь ди Самбро недалеко от Болоньи в поезде Рим-Мюнхен
была взорвана бомба. 12 человек погибли, 48 были ранены.
592
Интеллектуальное мужество, умение бесстрашно гово-
рить правду, и политическая практика - это в Италии две
совершенно непримиримые вещи.70
Политический класс, не способный управлять страной,
который открыл невосполнимую пустоту власти, - это по-
литический класс, который умеет подробно рассказать о
том, что он сделал хорошего, но полностью отдает себе
отчет в том, что весь этот перечень добрых дел исключи-
тельно «номинален», «он не задумывается и не беспокоит-
ся о том воздействии, которое эти его поступки могли ока-
зать на людей, культуру, политику, как будто это не его
дело».71 Ему действительно нет никакого дела до того, ка-
кие изменения производит его деятельность.
Да, страна изменилась. Страна, в которой раньше были
хотя бы слабые проблески света, теперь погрузилась во тьму.
Метафора «слабых проблесков света», «светлячков», озна-
чала для Пазолини изменение «демохристианского режима».
В начале шестидесятых годов из-за загрязнения возду-
ха и в особенности из-за загрязнения водоемов (голубых
рек и прозрачных источников) в сельской местности ста-
ли исчезать светлячки. Они исчезли внезапно и стреми-
тельно. Просто прошло несколько лет, и светлячков не
стало.72
Сначала «светлячки», эти традиционные ценности крес-
тьянского и докапиталистического мира, которые поддер-
живал фашизм, вместе с демохристианской партией ока-
зывали сопротивление власти.
Потом эти «светлячки», эти ценности, вдруг перестали
иметь всякое значение. На смену им пришли «ценности»
цивилизации нового типа, совершенно другой по сравне-
593
нию с крестьянской доиндустриальной цивилизацией. Эти
ценности объединяют страну. Но одновременно они и под-
рывают ее устои. Существует только один исторический
прецедент, сравнимый с этой культурной гомогенизацией:
«Германия до прихода Гитлера к власти».73
Демохристиане, чтобы не потерять власть, делают вид,
что ничего не произошло. Однако изменения налицо.
Итальянцы не могли хуже прореагировать на подобный
исторический перелом. Всего за несколько лет они превра-
тились (особенно в центральной части страны и на юге) в
народ, лишенный корней, смешной, чудовищный, преступ-
ный. Чтобы понять это, достаточно просто выйти на ули-
цу. Но, естественно, чтобы увидеть изменения в людях, их
нужно любить. Я, к сожалению, любил этот итальянский
люд, любил его, не придерживаясь никаких политических
схем власти (даже скорее за его постоянную оппозицию
этой власти), не разделяя популистские и гуманистические
взгляды. Это была настоящая любовь, любовь, происходив-
шая из глубины моего сердца. И тогда я увидел, как власть
общества потребления вынуждена перестраивать и дефор-
мировать сознание итальянского народа, приводя его к
необратимой деградации.74
Политики, представители Демохристианской партии,
ответственны за эту деградацию. Вина их еще более вели-
ка, потому что они не хотят это признать. «Христианские
демократы (...) не заметив того, превратились в не что
иное, как инструмент формальной власти, при помощи
которого новая реальная власть уничтожила страну и ее
народ».75
В этой стране, полностью деградировавшей, есть «ост-
ровок безопасности» - это коммунистическая партия:
594
Итальянская коммунистическая партия - это чистый
островок в грязной стране, честная страна в стране, утра-
тившей понятие чести, умная страна внутри страны идио-
тов, страна образованных людей в стране невежд, страна
гуманизма в стране потребления.
И еще:
Разделение страны на две, одна из которых по горло по-
грязла в деградации и дегенерации, а другая осталась це-
лой и невредимой, ничем себя не скомпрометировала, не
может стать основой мира и конструктивного решения
текущих проблем.76
Вывод: чтобы уничтожить это разделение, необходимо
«судебное разбирательство». Летом 1975 года Пазолини
задумал начать «судебное разбирательство» против руково-
дителей Демохристианской партии («уголовный судебный
процесс, в суде»,77 откуда обвиняемые выйдут «в наручни-
ках, под конвоем»)78.
В чем же вина этих людей?
Их вина не в том, что они безнравственны (хотя это так),
но в том, что они ошиблись в политической оценке себя
самих и власти, которой они служили: ошиблись в полити-
ческой оценке, что повлекло чудовищные последствия для
жизни нашей страны.79
Ошибка в «политической оценке» собственной роли и
судьбы. Предательство истинной веры. Предательство гу-
манизма. Вот те преступления, которые совершили хрис-
тианские демократы.
Пазолини проповедовал: его стиль все больше приобре-
тал стилистические оттенки религиозной проповеди. Пол-
595
ностью отдавшись полемике - а его оппонентами стали те-
перь такие политические комментаторы, как Лео Вльяни,
Джорджо Галли, Луиджи Фирпо - Пьер Паоло, казалось, с
удовольствием выступал в роли проповедника. Он заявил,
что его идеи - это «фантазии моралиста»;80 но из его слов
было видно, насколько важными и насущными были эти
споры для того, чтобы страна избежала «трагической» и
«смешной» судьбы, которая ожидала ее.
«Уголовный процесс» над руководителями Демохристи-
анской партии должен был принять «форму, смысл и зна-
чение синтеза»81 - именно так он говорил. И он необходим
для того, чтобы выиграть «демократическую игру».
15 июня 1975 года, во время консультаций, предшество-
вавших административным выборам, левым удалось намно-
го увеличить свой рейтинг. Повысился и рейтинг комму-
нистической партии. Пазолини решил, что, может быть,
после этого и наступит момент, когда граждане Италии
должны будут узнать правду, и узнать ее «в чисто стоиче-
ском духе».82
Итальянцы «хотят знать», даже если их вопросы еще не
сформулированы «с достаточной точностью», что это за
«человеческие условия (...), в которых они вынуждены
жить, как будто во время мирового природного катаклиз-
ма». Они хотят знать, что такое «“новая культура” - в ан-
тропологическом смысле, - которую они воспринимают
как сон: культура, которая всех уравнивает, ведет к дегра-
дации, культура откровенно вульгарная». И что такое «но-
вый тип власти», который и породил эту культуру, посколь-
ку «клерико-фашистская власть закончилась». Что такое
«новый способ производства», если он не производит, впер-
вые в истории, «базовых общественных отношений», ко-
торые были разрушены во имя всевозможных «измене-
596
ний». Не зная всего этого, невозможно управлять страной,
а если и можно, то только так, как это делали демохристи-
ане, запершись в «лабиринтах дворца Пацци*».83
В сентябре-октябре 1975 года Пазолини создал свой про-
ект реформы: немедленное упразднение обязательного
среднего образования и телевидения.84 Этим упразднени-
ем он намеревался подрубить корни Зла, воспрепятство-
вать распространению нравственной заразы, очистить всю
страну от грязи, которая ее затопила.
В эти месяцы казалось, что «ностальгические» настрое-
ния покинули Пазолини. Возможно, потому, что в его жиз-
ни наступали реальные кардинальные перемены, гораздо
более важные, чем те, которые произошли, когда он начал
заниматься кино. Активная политическая жизнь, которую
он понимал как «долг и обязанность каждого интеллиген-
та», могла захватить его гораздо сильнее, чем все его про-
шлые увлечения.
Изменились и его отношения с коммунистической парти-
ей. Некоторые интеллектуалы-коммунисты продолжали
полемизировать с ним. Руководители молодежной федера-
ции партии превратились в его единомышленников.85
24 сентября 1975 года в Риме Пазолини принял участие
в манифестации, которую римское отделение молодежной
федерации проводило в парке на холме Пинчо. Там же был
организован диспут на тему нравственной вседозволенно-
сти и наркотиков. Пазолини считал, что вседозволенность
и наркотики напрямую связаны с преступностью.
* Дворец во Флоренции, принадлежавший семье Пацци. Именно
там был составлен заговор флорентийских патрициев и их сторонни-
ков, направленный на свержение правящей в Тоскане династии Меди-
чи путем убийства главы династии Лоренцо Медичи и его брата Джу-
лиано. На их место должны были стать представители семьи Пацци.
597
Нужно раз и навсегда понять, что толерантность потер-
пела крах. Это, конечно, была ложная толерантность, ко-
торая и была одной из основных причин деградации ог-
ромной массы молодежи.86
В молодежной федерации КПИ прошло широкое обсуж-
дение форм социального кризиса, который поразил моло-
дое поколение итальянцев. В дискуссии особо подчеркива-
лась необходимость правильной оценки происходящего и
недопустимость недооценки идеологической роли партии.
Проповедь марксизма, которую вел Пазолини, и его «мо-
рализм» (его «морализм» становился все более настойчи-
вым, в нем были все более заметны его общегуманитарные
интересы и глубокое знание основных гуманитарных кон-
цепций) могли оказать стимулирующее воздействие на
любого, кто пытался выразить свои собственные полити-
ческие убеждения языком, не связанным напрямую с язы-
ком далеких пятидесятых годов.
1968 год стал уже для большей части молодежи исключи-
тельно воспоминанием, отправной точкой политического
движения, которое необходимо было подвергнуть истори-
ческому анализу.
Пазолини предлагал идеи для такого анализа. Его отказ
от «ложной толерантности», от вседозволенности, подвер-
гал пересмотру одну из основополагающих идей шестьде-
сят восьмого года. «Необходимо судить, руководствуясь
результатами, а не “априори” (суждение априори имело
прогрессивное значение лет десять назад)»87.
Молодые коммунисты в школах, на фабриках знали, что
полученные ими критерии оценки, предложенные им ме-
тоды вершить политику, лозунги и призывы теперь почти
не нужны. Горячее слово Пазолини, его постоянный при-
зыв к культуре, утверждающей традиционные ценности, к
решению итальянских проблем, его отказ от кодифициро-
598
ванного языка официальной резиденции власти, имели
огромное значение и оказывали огромное влияние.
Популярность Пазолини росла, и росла потому, что, не
доверяя политическим партиям и профессиональным по-
литикам, он яростно требовал немедленных действий, спо-
собных спасти страну.
Навряд ли можно положиться в этом на политиков/...)
Сегодня кажется, что только интеллектуалы - последова-
тели Платона (и, я добавлю, марксисты), хотя им часто не
хватает информации, но абсолютно бескорыстные и неза-
интересованные, имеют хоть какую-то возможность по-
нять, что в действительности происходит. Естественно,
только при условии, что их догадки будут переведены - бук-
вально переведены - учеными, тоже последователями Пла-
тона, на язык единственной науки, чья связь с реальностью
неоспорима, как природная связь, - на язык политической
экономии.88
Это последние слова последней статьи Пазолини, опуб-
ликованной при жизни, 30 октября 1975 года. Последние
слова его «посланий Павла».
Это были слова его утопии, к сожалению, оставшейся
незаконченной. Но основные ее направления ясно видны.
Страна и ее история должны вновь обрести прежде всего
свою культуру, а потом можно будет перейти к политиче-
ской практике.
Пазолини был прав, когда обвинял в исторической не-
осведомленности руководителей Демохристианской
партии. Это совсем не то, как если бы он обвинил их в не-
способности руководить.
Он смотрел на ход жизни в далекой перспективе, туда
направляя свои мысли, мчавшиеся на огромной скорости.
599
И действительно, его полемика основывалась на ранне-
христианской концепции Зла. К этому добавлялась оратор-
ская устремленность марксистского палингенеза (он был
хорошим читателем Грамши и полностью разделял кон-
кретность его мысли).
Эта идея Зла - что-то вроде первородного греха совре-
менного мира, который собирается варварски использо-
вать тончайшие инструменты познания, - эта идея не по-
зволяла ему согласиться с позитивной динамикой альтер-
нативных социальных процессов, которые так тщательно
пытался разработать неоиллюминизм.
Пазолини был своеобразным радаром, находящимся в
постоянном движении. Он на лету схватывал суть полеми-
ки экологов и революционеров, призывающих к террору
радикалов и либералов, и верующих в священную непри-
косновенность человеческой личности, тех, кто утверждал,
что государственные институты действуют эффективно, и
тех, кто стремился разрушить государство во имя губитель-
ных нигилистских проектов. Эти свои догадки он облекал
в убедительные и исполненные драматизма слова, бесстра-
стные и напряженные. Это был язык, который приближал
литературу к жизни, раскрывал ее болезненное экзистен-
циальное содержание.
Здесь и зародилась его легенда, особенно среди молоде-
жи, которая слушала его выступления. Во время этих встреч
он отдавал себя, растрачивал свой педагогический потен-
циал. То, что он говорил, представляло собой странную
смесь упрямства и преданности. Он импровизировал, он
зачитывал вслух тексты, написанные на карточках, кото-
рые вынимал из кармана.
В лице его отражалась сила, он отчаянно улыбался. Ког-
да он замечал, что собеседника мучит та же тревога, он го-
ворил с ним как с «товарищем по несчастью». В этот мо-
600
мент он был уверен, что его боль, самое большое пережи-
вание этого последнего года его жизни, отражаясь в дру-
гом человеке, утихала.
«Привычки, эти сестры трагедии»89
Последние годы. Любовь к башне Кья.
В Кья он встретил молодого человека, крестьянина. Куд-
рявый парнишка с прыщавым лицом, как будто воскресший
Нинетто. Его звали Клаудио Трокколи, он называл его Трок-
колетто. Это был молчаливый, робкий мальчик. Несколь-
ко раз Пазолини брал его с собой в Рим. На его лице было
выражение крайней невинности. Так заканчивается фильм
«Сало»: те кадры, где два юноши танцуют.
Он не избавился от привычки. Все еще, хоть, может, и
не так часто, вечером, часов в одиннадцать, он вставал из-
за стола, за которым ужинал с друзьями, и отправлялся во
тьму своей ночи. Воскресный ужин в доме Бетти - там они
ели изысканные картофельные суфле - был исключением.
Оттуда Пьер Паоло уходил вместе с другими и отправлял-
ся спать.
Именно там, в доме Лауры, они часто рассуждали о фе-
минизме и феминистском движении. Лаура обличала или
соглашалась. Пьер Паоло, как всегда, веселился.
Лаура стала человеком, неотделимым от Пьера Паоло:
Ты, старушка Бетти,
старый ураган.
И сто тысяч лет назад ты была в грязи
этих будущих избранных.
И еще:
601
Такая вспыльчивая, катастрофическая, разрушитель-
ная, саморазрушительная, она бросает на землю бокал, ко-
торый, конечно, верный своему долгу, разбивается с гро-
хотом, драматично, на тысячи мельчайших блестящих ос-
колков, как кубки, которые бросали на землю языческие
богини.90
Для последнего выступления Лауры в 1964 году Пьер
Паоло написал небольшую одноактную пьесу, «Магиче-
ская Италия», и нарисовал ее портрет. Еще один раз он
описал ее через несколько лет для журнала «Вог». Это
был некролог, посвященный ей и подписанный «свиде-
тель, 2001 год»91.
Пионерка тотальной критики? Да, но и вынесшая
тотальную критику.
Мадам, так Лаура себя называла. Она утверждала, что
предсказала все: свободный секс и феминизм, лингвисти-
ческое обновление песни* и театральное самоуправление.
Пьер Паоло во всем с ней соглашался и комментировал:
(...) и вынесшая тотальную критику, а следовательно, спо-
собная восстановить статус, существовавший прежде. Там,
где все было переполнено (буржуазный порядок и офици-
альная оппозиция), наступил хаос. Не стало хаоса, вновь по-
явилось то, что заполняло пустоту прежде. Тот, кто был внут-
ри и изображал из себя протестующего шута, оказался как
бы в комнате, у которой внезапно исчезли стены.
* Вплоть до послевоенного периода итальянская песня была ди-
алектальной. После Второй мировой войны благодаря радио и теле-
видению появилась песня на итальянском языке, с простым быто-
вым содержанием.
602
Это были два года хаоса, 1968-1970. И протестующий
«шут», закрытый в комнате, вернувшись к обыденной жиз-
ни, обнаружил очень обычную вещь: он постарел.
За этим последовал «некролог»:
Человек, о котором я говорю, никогда не согласится ни
с одним из моих утверждений. Она состарилась и умерла,
но я уверен, что в своей могиле она чувствует себя девоч-
кой. Она, конечно, гордится своей смертью, считает ее
смертью особенной (...). Она добавила к своему настояще-
му виду немного окаменелости и надела неснимаемую мас-
ку белокурой куколки (но внимание: за куколкой, которая,
я готов согласиться, и есть ее маска, скрывается трагичес-
кая Марлен, настоящая Гарбо). Но в то же самое время,
когда она попыталась закрепить свою детскость, надев со-
ответствующую маску, она не переставала играть роли пер-
сонажей, противоположных друг другу, которые и знаме-
ниты-то тем, что постоянно противоречат один другому.
Лаура воплощала идею противоречия, яркую игру про-
тиворечий, в которой соединялись «милосердие» и «вели-
кодушие» с «чем-то эротическим»:
Это, действительно, некролог героине. Нужно еще доба-
вить, что она была очень остроумной и прекрасно готовила.
Так закончил Пьер Паоло свою статью.
Лаура была влюблена в молодого немецкого сценариста.
Потом она осталась одна. Однажды - в эти дни она расста-
валась со своим сценаристом - на нее упал книжный шкаф.
Она и так часто обращалась к врачам, постоянно пробо-
вала какое-нибудь лечение, лечилась от выдуманных болез-
ней и от настоящих. Но на этот раз она действительно се-
603
рьезно заболела. Эмоциональные срывы, неожиданные
приступы раздражения, отчаяние. Пьер Паоло постарался
помочь. Она быстро поправилась, снова начались воскрес-
ные ужины, за которым они до хрипоты обсуждали новые
проекты.
К ужинам добавился и отдых на море. Моравиа снимал
летом дом на песчаных дюнах Сабаудии. Тогда этот пляж
не был еще популярен. Он тянется как узкая полоса под
зеленой скалой Цирцеи. Его открыл друг, художник Лорен-
цо Торнабуони.
В доме Моравиа Пьер Паоло проводил по нескольку не-
дель. Мадам тоже снимала виллу, но не на дюнах, а на мысе,
с видом на Понцу.
Пьер Паоло разрывался между солнечными ваннами на
камнях мыса и песчаным пляжем Сабаудии.
Там он тоже временами предавался своим ночным «при-
вычкам». Он ездил в Неттуно, где у него были друзья в шко-
ле полиции. Он говорил, что это «милейшие ребята», дети
Юга доброй старой Италии.
В Сабаудии в августе 1973 года вместе с Дачей Мараини
он написал сценарий «Цветка тысячи и одной ночи».
Работая у моря, он отдыхал. Потом он отправлялся к Сю-
занне в горы, а в сентябре опять возвращался в Рим, к сот-
не своих повседневных занятий.
Закончив «Трилогию жизни», он стал работать над «Свя-
тым Павлом», как я уже говорил. Но в конце 1973 года он
рассказал Энцо Голино о другом плане:
Да, в фильме, который я сделаю после того, как закончу
«Тысячу и одну ночь», героями будут два неаполитанца.
Я бы хотел, чтобы одного из них играл Эдуардо Де Филип-
604
по. Действие фильма начинается в Неаполе. Там будет дол-
гое путешествие, во время которого эти два неаполитанца
встретят множество других своих земляков, разбросанных
по всему миру. (...) Неаполь остался теперь единственным
большим диалектальным центром. Там наблюдается толь-
ко поверхностное стремление приспособиться к моделям,
навязанным центром, к нормам, предписанным сверху.
Неаполитанцы веками были вынуждены мимикрировать,
приспосабливаться к тем, кто правил ими.92
Проект, от которого сохранилась предварительная версия
киносценария на семидесяти пяти карточках с исправления-
ми от руки, называется «Порно-Тео-Колоссаль». Героев зовут
Эдуардо и Нинетто. Это римейк фильма семидесятых годов
«Птицы большие и малые», сюжет которого - воображаемое
путешествие по трем символическим городам: Содом (Рим),
Гоморра (Милан), Нуманция* (Париж) и, наконец, по индий-
скому Востоку.
Герои следуют указаниям кометы, которая ведет их к по-
знанию новой «благой вести». На своем пути они должны
непременно посетить три города, которые, соответствен-
но, представляют бессмысленную вседозволенность, жес-
токое восстание против всего, что отличается от местных
нравов и обычаев, неокапиталистическую власть фашизма.
Из-за какой-то стоической иронии Пазолини вывел сво-
его двойника в образе простодушного мудрого старика,
который одновременно и равнодушен к происходящему, и
является его активным участником. Он отмечен изыскан-
ным аристократизмом ума, которым обладают только ис-
тинные выходцы из народа.
* Нуманция - древнеиберийское укрепленное поселение на
р. Дуэро, в Испании, центр героического сопротивления местных
племен римлянам.
605
Образ, который должен был воплотить в жизнь в «Порно-
Тео-Колоссаль» Эдуардо Де Филиппо, - это образ поэта, про-
поведующего утопию в небесах собственной души, утопию
политическую и религиозную, освещенную его улыбкой.
Проект «Порно-Тео-Колоссаль» был отложен.
Пазолини снял вместо этого «Сало,* или 120 дней Содо-
ма». Съемки начались в первые месяцы 1975 года и продол-
жались до поздней весны. Фильм снимался на вилле в ок-
рестностях Мантуи.
Серджо Читти и Пули Аванти написали сценарий. Суще-
ствовала легенда, что эротические сцены фильма были
сняты с натуры, что актеры на самом деле участвовали в
непристойных сценах мазохизма и садизма.
В фильме действительно много обнаженного тела, мно-
го жестокости, скандальных кадров. Но сразу видно, напри-
мер, что в сценах копрофагии вместо экскрементов исполь-
зован шоколад.
Всякий раз, когда известный режиссер снимает фильм,
сюжет которого может спровоцировать скандал, неизбеж-
ны сплетни и легенды; создавать и опровергать их - зада-
ча персонала, занимающегося связями с общественностью.
Это один из способов подогревать интерес ко всему, что
попадает в поле зрения объектива кинокамеры.
Сам сюжет «Сало» мог дать пищу бесконечному множе-
ству сплетен. Так оно и случилось. Пьер Паоло, со своей
стороны, в наиболее душераздирающих сценах провоци-
ровал актеров, отпуская самые саркастические замечания,
на которые только был способен. Заставить зрелого муж-
чину-гетеросексуала страстно поцеловать в губы мальчика
(оба они - не профессиональные актеры) для него было
* Сало - итальянский город на озере Гарда на севере Италии, где
8 сентября 1943 года была провозглашена Итальянская Социальная
Республика во главе с Муссолини.
606
чем-то вроде игры, но вместе с тем и необходимостью, выз-
ванной глубоким убеждением. Он был убежден в том, что
все, пусть бессознательно, испытывают и гомосексуальное
влечение, которое подавляют в себе, подчиняясь обще-
ственному мнению.
Во время съемок в Мантуе он начал писать педагогиче-
ский трактат, который назвал «Дженнарьелло». Он писал
его для журнала «Иль Мондо», который публиковал трак-
тат с продолжением, раз в неделю.
«Дженнарьелло» должен был стать его «Эмилем»*, во-
площением идей его безумной педагогики.
Он объяснял мальчику-неаполитанцу, южанину - и поэто-
му исторически предрасположенному покоряться жестоко-
сти власти, - как спастись, как жить в современном обще-
стве и вместе с тем противостоять его растлевающему вли-
янию.
Отречение, утопия и надежда. Он лелеял в себе эту на-
дежду.
Месяцы, проведенные в Мантуе.
Недалеко, в нескольких километрах, в окрестностях Пар-
мы, Бернардо Бертолуччи снимал свой «Двадцатый век».
Пьеру Паоло не понравилось «Последнее танго в Пари-
же». Он высказался о фильме весьма критически. Он счи-
тал фильм уступкой, которую Бертолуччи сделал коммер-
ческому кино.
Разногласия, соперничество омрачали старые дружеские
отношения между учителем и учеником: некоторое время
Пьер Паоло и Бернардо старались не встречаться.
А теперь они оказались рядом, оба занятые своей рабо-
той. Лаура Бетти участвовала в фильме «Двадцатый век».
* «Эмиль, или О воспитании» (1762) - трактат Ж. Ж. Руссо, в ко-
тором он излагает свои педагогические воззрения.
607
Продюсером обоих фильмов был Альберто Гримальди.
Нико Нальдини участвовал в съемках и того и другого.
Съемочные группы организовали футбольный матч.
Пьер Паоло участвовал в игре.
В конце концов друзья обнялись.
Пьер Паоло торопился завершить съемки. Лето он про-
вел, занимаясь монтажом и подготовкой фильма к показу.
За несколько лет до этого вместе с Моравиа он приоб-
рел участок земли на дюнах Сабаудии. Они отремонтиро-
вали дом, который стоял на этом участке, и разделили его
пополам. К этому лету дом был готов.
Моравиа провел там отпуск. Сюзанна и Грациелла жили
на своей половине. С Грациеллой был Винченцо Черами,
который учился в Чампино. Он писал стихи, написал ро-
ман.
«Сало» был закончен к концу октября.
Пьер Паоло уже начал обсуждать с Эдуардо Де Филиппо
его участие в «Порно-Тео-Колоссаль». Но в то же время в
разговорах с некоторыми друзьями он говорил, что ему
необходимо отложить свои кинопроекты, потому что он
хочет закончить роман, над которым работает.93
Ощущая острую потребность, которая превратилась в
настоящую манию, изменить свою жизнь, Пьер Паоло, ка-
залось, все больше становился зависимым от своих привы-
чек, а кино как раз и стало для него привычкой.
В Швеции вышел сборник его стихов. В конце октября
1975 года он уехал в Стокгольм. До этого он съездил в Па-
риж, где редактировал диалоги для французского дубляжа
«Сало».
«Сало, или 120 дней Содома» - это что-то вроде крити-
ческого эссе в образах, Сюжет подсказан романом марки-
за де Сада, изданным после смерти автора.
608
В его основе - описание фашистского менталитета, бла-
годаря которому появились концентрационные лагеря. Но
это не единственная тема фильма. Он рассказывает так же
о разрушительной силе секса и смерти.
В заглавных титрах, написанных на белом фоне шриф-
том «Бодони», как, впрочем, во всех фильмах Пазолини,
есть надпись: «Основная библиография». Там указаны ра-
боты о де Саде Барта, Клоссовского, Бланшо и других. Ав-
тор фильма, таким образом, показывает, что дополнил и
обогатил собственное произведение результатами наблю-
дений некоторых исследователей творчества де Сада. Глав-
ный вывод в том, что творчество де Сада представляет со-
бой существенный вклад в теорию номинализма.
Де Сад вкладывает в уста своих персонажей бесконечно
длинные речи, полные абстрактных нравоучений. Весь
этот словесный поток, все эти разглагольствования имеют
одну цель: они превращают действие романа в ритуал и
символ.
В «Сало» стремление де Сада к ритуалу и символу полно-
стью сохранено. Персонажи «120 дней Содома» представ-
ляют на печатных страницах свои действия, как актеры,
рассказывают о них, но мы не видим, что и как они делают.
Таким образом, проявляется контраст между тем, что они
говорят, и тем, что они делают. Пазолини стремится пока-
зать этот контраст, эту «отрешенность от действия», тео-
ретически обоснованную Брехтом.
«Сало» - это «брехтовский» фильм, фильм «критиче-
ский», фильм ритуальный. Он открывается видами Падан-
ской равнины. Нацисты устраивают там облаву на моло-
дежь. Цвет первых кадров акварельный, нежный, чуть при-
глушенный и измененный туманом. Мы в самом начале
церемонии. Сама церемония начнется в тот момент, когда
закончится облава.
609
20 № 6575
Четыре господина и четыре дамы уединяются на вилле
в стиле неоклассицизма, чтобы провести там сто двадцать
дней, исполняя чудовищные ритуалы.
Власть сама по себе анархична, говорит Пазолини.
Власть хочет упразднить историю и надругаться над при-
родой. Историю и природу можно уничтожить при помо-
щи секса.
Хроника исторических событий подсказывает, что во
время Республики Сало, с приходом к власти нацистов,
подобная попытка уничтожения исторических и естествен-
ных корней, уничтожения тотального и радикального,
вполне могла осуществиться. Вот поэтому в фильме, под-
сказанном де Садом, ясно прослеживается метафора апо-
калипсиса.
Перед зрителем предстает ад боли и страданий, органи-
зованный, замкнутый. В нем все происходит так, как хотят
дамы-участницы ритуала. Они с наслаждением рассказы-
вают о своих фантазиях в Зале оргий.
Дамы рассказывают, господа пытаются воплотить в
жизнь их фантазии, используя как подопытный материал
юношей и девушек, которых поймали во время облавы в
соседних деревнях. Обнаженные тела, посиневшие от хо-
лода, - вот плоть, которую Пазолини показывает нам в
«Сало». Здесь нет роскошной и прекрасной плоти «Трило-
гии жизни». Это тела серые, несомненно, красивые, про-
порционально сложенные, но измученные, изломанные,
лишенные своей красоты адом, в котором они оказались.
Их слабость как жертв представляется чем-то окаменев-
шим, поскольку, хотя они и жертвы, они не могут избежать
растлевающих отношений со своими мучителями. Страх
вызывает только то, что они никак не могут выбрать, при-
нять ли навязанные им роли или отказаться. Анархия ситу-
ации создает условия, при которых они, иногда оказыва-
610
ясь свободными принимать решения, думают, что они мо-
гут свободно проявлять собственную склонность к кому-
нибудь, что они могут любить.
Иррационализм власти действует так, что ломает их, за-
ставляет делать самые отвратительные вещи, включая коп-
рофагию, ведет их к «заключительному решению», к смер-
ти.
По очереди каждый из четырех господ наблюдает сце-
ны убийства в бинокль из окна виллы. Иногда они перево-
рачивают бинокль, и тогда сцена предстает в виде карти-
ны в изящной раме.
Полная капитуляция перед неизбежным. Даже если по-
следняя сцена фильма, сцена танца, в котором сплетаются
обнаженные тела двух юношей (фашистов, которые сво-
бодны и могут среди всего этого ужаса оставаться самими
собой), намекает на некую слабую надежду.
Но какую надежду?
Согласно мнению Жоржа Батая, можно сказать, что в
этом фильме познание смерти больше не является кошма-
ром, преследующим человека с момента его появления на
свет. Кажется, что Пазолини, «корсар» и «лютеранин», в
«Сало» ощущает в глубине души не что иное, как мистицизм
превращения в ничто, и придает этому чувству пластиче-
ский образ, обогащая его бесконечными подробностями и
нюансами.
Жизненная сила, смех на пике эротического наслажде-
ния - то есть самые яркие знаковые моменты «Цветка ты-
сячи и одной ночи» - кажется, полностью исчезают из поля
его зрения. Или, лучше сказать, сводятся к тщательно про-
думанному ритуалу; иногда к мелодраме, к Grande Messe des
Mortes*.
* Grande Messe des Mortes (франц.)- Великая месса мертвых. Вто-
рое название «Реквиема» французского композитора Гектора Бер-
лиоза (1803-1869).
611
В «Цветке тысячи и одной ночи» эрос был чистой любо-
вью, в «Сало» он превратился в ненависть.
Может быть, в этом и заключалось диалектическое един-
ство противоположностей?
Действительно, как уже отмечалось, в «Сало» «Пазоли-
ни использует маркиза де Сада, чтобы показать истинный
облик Пазолини»94, однако эта попытка показать истинный
облик принимает форму безоговорочной капитуляции:
эрос, когда-то показанный в его первозданном виде, пре-
вращается в вину, в преступление.
От греха сладострастия необходимо было очиститься;
именно об этом грехе апостол Павел сказал самые горькие
слова. В душе Пазолини этот грех, казалось, возник из мрач-
ного беспокойства, которое мучило его в юношеские годы,
и отразился в том, что он сам назвал «антропологическим
геноцидом».
Отчаяние, которое явственно читается на страницах по-
литических памфлетов, выплескивается на страницы рома-
на «Vas» и превращается в программное заявление на экра-
не в сценах «Сало». Надежда, которая появлялась в разные
моменты его жизни в эти годы, призрачное удовольствие,
позволявшее ему предсказывать нечто хорошее в будущем, -
все это уничтожается нашествием непредсказуемого Зла.
В «Сало» тоже есть некая утопия, вернее, антиутопия:
поскольку действие фильма происходит в сороковые годы,
оно проецируется на будущее, создавая абсолютно черную
его картину.
Единственное исключение - это фокстрот, который
танцуют юноши в финальной сцене картины.
Кажется, что Эринии требуют от Пазолини печали и
смерти.
Действительно, эрос не доставлял ему больше радости.
Тревога все больше овладевала им, и он не в силах был ее
скрывать. Отречение от тела, от связей с юношами с ок-
раин было вызвано вовсе не интеллектуальным маньериз-
мом.
Река времени унесла образы и идеалы. Сюзанна старела,
у нее все чаще проявлялись тревожные признаки физиче-
ской деградации. Пьер Паоло обнимал ее, шептал ей не-
жные слова, говорил, что любит ее, но ее мозг уже запол-
нялся мутными водами старости.
На террасе дома в Сабаудии летом того года Сюзанна в
редкие минуты просветления разговаривала с морем, шеп-
ча ему свои старые мечты и фантазии.
Это были месяцы печального заката человеческой жизни.
В сердце Пазолини радость эроса помрачнела. Для него
это означало поражение, это погружало его в унынце.
Но Пьер Паоло не желал уступить ни малейшей частицы
своей жизненной силы, не хотел просто покориться судь-
бе. Он строил планы, работал, пытался скрыть отчаяние и
тревогу под множеством проектов, в разнообразной дея-
тельности. Он пытался создать для себя другую повседнев-
ную жизнь. Он говорил, что зимой хотел бы ходить на кон-
церты, снова услышать любимую музыку, попытаться ос-
мыслить ее. Он также не оставил идеи вернуться к
живописи и обязательно писать, писать романы.
Но его привычки, как и его страсти, были подвержены
рецидивам.
В своих ночных прогулках по Риму в последние меся-
цы он несколько раз попадал в опасные ситуации, на него
нападали. Он очень близко, на собственном опыте, по-
знакомился с преступным миром. Он считал, что все это
связано с мрачной судьбой итальянского общества. За
себя он никогда не боялся. Отсутствие чувства страха
было частью его эротического чувства, его личным ка-
чеством.
Итак, 26 октября он уехал в Стокгольм. На той же неде-
ле из Стокгольма он отправился в Париж, чтобы участво-
вать в подготовке французского текста для «Сало». В Рим
он вернулся 31 октября.
В субботу 1 ноября он завтракал дома. Завтрак ему при-
готовила Сюзанна. Вечером он решил пообедать с Нинет-
то. Обед в «Помидоро» в Сан Лоренцо. «Фотофиниш» его
жизни запечатлел, как он исчезает в ночи на своей «Джу-
лии GT». Его последние слова - это банальные слова про-
щания, обычные слова, обычный вечер.
Во время всего происходящего потом Пьер Паоло мол-
чит. Это немая тень, которая движется по строчкам прото-
кола карабинеров, записывающих признания «Дженарьел-
ло»-убийцы.
Привычки и страсти победили в поэте любое его высо-
кое предназначение, любую утопию.
Пьер Паоло уже превратился в бесформенное тело, ког-
да заря 2 ноября 1975 года постепенно осветила рассеян-
ным светом (заполняющим светом, как говорят на языке
кино) площадку гидродрома в Остии.
эпилог
ЖАЖДА ЖИЗНИ
Хотел ли сам Пазолини умереть? Было ли его убийство
«заказным самоубийством»?
В прологе я задал сам себе вопрос о том, в чем же был
смысл фатальной неизбежности смерти Паозолини. Кажет-
ся, что судьба разработала свой собственный сценарий до
миллиметра, настолько поразительны совпадения реально-
го пейзажа и воображаемого, представленного во многих
фильмах и романах Пазолини. Я говорил об «ужасающей
фатальности».
Жизнь Пазолини могла объяснить все. «Охота», которой
он предавался по ночам, казалось, неоспоримо свидетель-
ствует о том, что он ежедневно подвергал себя риску, был
готов предаться эросу самых мрачных тонов.
Может быть, Пазолини и искал смерти в своих ночных
экспедициях, и смерть предложила ему свои услуги, вос-
пользовавшись руками Пелози или, вернее, предположи-
тельно воспользовавшись его руками.
Древнее, противоречивое отвращение к собственному
эросу. Пазолини жил с мыслью, что не может получить от
617
эроса то, что ему необходимо; его потребности были непо-
нятными, туманными, ночными.
Этот эрос не требовал инцеста, не требовал даже мечты
об инцесте. А может быть, ему нужна была какая-то замена
этой мечте. В то же время он требовал какой-то замены,
компенсации всему тому, что означало ностальгию по отцу,
к которому он испытывал сложное чувство любви-ненави-
сти и которого потерял.
Вывод напрашивается сам собой: мальчики.
Их тысячи. И я не могу любить ни одного из них (...)1
Каждый по-своему красив, по-своему вечен, каждый вы-
шел из небытия, из невозможной сублимации.
Это вовсе не пустые умозаключения. Пазолини «выдал»
себя в стихах, он и не пытался ничего скрывать.
Вот и я, освещенный апрельским светом,
я пришел на исповедь, встал на колени.
Я покаюсь во всем (...)2
Но какое значение имеет то, что он бросается на землю
и плачет? Как это понимать?
Это исповедь. Если мы мысленно проанализируем слож-
ные понятия, которые католическая традиция связывает с
исповедью, нам придется представить себе самые мучитель-
ные переживания нашего «я». «Я», страдающее, разрывае-
мое на части, которое, исповедуясь коленопреклоненным,
то есть приблизившись как можно больше к земле (мате-
ри), пытается через мучительное действо облечения в сло-
ва избежать безумия, расщепления сознания, стремится
собрать себя воедино. Это желание выздороветь, потому
что грех - это болезнь, особенная болезнь, лечение кото-
рой состоит в том, что о ней нужно открыто заявить.
618
Но если грешник сознается в своем грехе, разве это не
открывает для него путь к выздоровлению? Католик (и лю-
бой христианин) скажет, что, конечно, открывает.
Нет никакой необходимости, таким образом, как-то допол-
нительно подтверждать, что Пазолини был христианином.
Пазолини бросается на землю, кается в грехах.
Потом... на солнце я вновь обретаю свою обычную радость (...)3
Исповедование своих грехов приносило ему облегчение,
но не избавление.
J’ai fait le premier pas et le plus penible dans le labyrinthe
obscur et fangeux de mes confessions. Ce n’est pas ce qui est
criminel qui coute le plus a dire, c’est ce qui est ridicule et
honteux. Des a present je suis sur de moi; apres ce que je viens
d’oser dire, rien ne peut plus m’arreter.*4
Так писал Жан-Жак Руссо в своей «Исповеди».
«Смешно», «постыдно». Жан-Жак так описал момент,
когда столкнулся с собственным мазохизмом, удивительное
удовольствие, которое он испытал от жестоких упреков
мадемуазель Ламберсье. Руссо не верит в простое испове-
дание греха, он верит в познавательную силу «исповеди».
Руссо был неверующим. Но и он приходит в некое состоя-
ние восторга, произнося свою исповедь, при одной толь-
ко мысли о собственной «непохожести», при мысли о том,
что он, один, является обладателем истины.
* Я сделал первый и самый тягостный шаг в темном и грязном
лабиринте моих признаний. Трудней всего признаваться не в том,
что преступно, а в том, что смешно и постыдно. Отныне я уверен в
себе; после того, что я только что осмелился сообщить, ничто уже
не может остановить меня (франц.). - Ж. Ж. Руссо, «Исповедь» (пер.
Д. А. Горбова и М. Я. Розанова).
619
Пазолини, исповедуя свой грех, ведет себя совершенно
так же: в нем растет жажда «недопустимого»:
Я должен защищать
эту огромную отчаянную нежность,
которую я получил, появившись на свет.5
Исповедание греха превращается, таким образом, в эк-
стаз. Если экстаз не наступает, «лучше смерть, / чем отре-
чение»6.
Отречение означает отказ, а поэтому «лучше смерть».
Кажется, мы все объяснили: похоже, что Пазолини был
побежден при попытке примирить противоречия, которые
составляли всю его жизнь. Все другие рассуждения не име-
ют смысла. Смерть - это абсолютное воплощение существо-
вания, это непосредственное упорядочивание всего, что вы-
ходило за пределы нормы. В нашем случае все то, что каза-
лось противоречивым, приобрело трагическое единство.
Но все то, что касается Пазолини, связано с оксюморо-
ном, с этой риторической фигурой, которая основана на
контрасте и диспропорции.
Приговор суда по делу Пелози, вынесенный 4 декабря
1976 года и подписанный судьей Фердинандо Дзуккони Гал-
ли Фонсека, воссоздает ночь в окрестностях гидродрома в
Остии, считая, что единственными действующими лица-
ми там были Пазолини и Пино по прозвищу «лягушонок»,
один на один.
Тщательно исследовав все доказательства относительно
участия третьих лиц (отпечаток ноги и свитер, найденные
внутри автомобиля, отпечатки подошв из рифленой рези-
ны, обнаруженные на футбольном поле, небольшое коли-
чество крови на одежде Пелози, наличие пятен крови на
крыше автомобиля и другие), суд пришел к выводу: «не
620
вызывает сомнения, что наличие этих вещественных до-
казательств можно объяснить возможным присутствием
третьих лиц на месте преступления, однако необходимо
заметить, что их невозможно считать неопровержимыми
и достоверными доказательствами такого присутствия».
Действительно, отпечаток ноги был обнаружен под сиде-
ньем. Грациелла Кьяросси, когда мыла машину, возможно,
его не заметила. Свитер мог оставить там любой, с кем в
течение дня 1 ноября встречался Пазолини (он в этот день
ушел из дома один). Следы обуви с рифленой резиновой
подошвой могли принадлежать тем, кто приходил на гид-
родром до момента убийства. Следов крови на одежде Пе-
лози было мало, потому что молодой человек напал на Па-
золини первым и неожиданно. Пятна крови на крыше ав-
томобиля могли оставить отлетевшие щепки. То есть
каждое доказательство может быть истолковано двояко.
На одном пункте новый приговор настаивает: показания
молодого убийцы недостоверны, Пелози лжет. Это дока-
зывает то, что он виновен, доказывает, что его действия
не были «случайными и необдуманными». Он прекрасно
понимал, кто такой Пазолини и что могло произойти во
время поездки с ним.
Постановление также отклоняет гипотезу об агрессив-
ном и садистском поведении Пазолини:
Суд подчеркивает, что если тщательно исследовать рас-
сказ (Пелози), даже не учитывая противоречий и неточ-
ностей, которые он содержит, о том, как именно в отно-
шении к нему была проявлена агрессия, то нельзя обнару-
жить ничего, что могло бы заставить подумать, будто
сексуальные предпочтения потерпевшего или его физиче-
ское состояние действительно могли представлять опас-
ность или показаться угрожающими. Если Пазолини и хо-
тел добиться чего бы то ни было от Пелози, несмотря на
621
то что он в последний момент устыдился своих намерений
и стал отказываться от своих обещаний, то из рассказа об-
виняемого все равно не явствует, что в отношении к нему
была применена жестокая агрессия.
Пелози сказал, что Пазолини пытался угрожать ему рей-
кой. Приговор суда отмечает, что если жест «как таковой и
имел место как способ принудить к связи или запугать, но
не сопровождался жестким требованием или попыткой
насильно заставить молодого человека спустить брюки, то
Пелози не нужно было оказывать такое яростное сопро-
тивление и так агрессивно реагировать».
В заключение этого обоснования, для того чтобы найти
мотивы преступления, приговор упоминает «неясные об-
стоятельства», при которых и произошли все эти события.
Суд приходит к выводу, что «установить причины этого
преступления не представляется возможным».
Пелози убил, но он не говорит, почему убил, и его пове-
дение ничего не объясняет.
Тогда, с точки зрения закона, представляется правомер-
ным привести в движение колесо фортуны и заняться по-
исками хотя бы какой-нибудь мотивации преступления.
Тогда версия о существовании засады оказывается вполне
правдоподобной, а все сомнения по поводу того, была ли
она возможна, рассеиваются.
Но и в этом случае тоже (а какой мотив мог быть у тех,
кто организовал эту засаду?) все не так просто, противоре-
чия и неясность такой версии тоже очень сильны.
Если недостает фактов, можно восполнить их недоста-
точное количество психологией.
Мотивов агрессии может быть много. Мы их не знаем.
Но смерть Пазолини - это психологическая реальность,
622
которая сама по себе имеет огромное значение. Несомнен-
но, она была спровоцирована ненавистью убийцы к само-
му себе и тем, что в момент убийства он ассоциировал себя
с Пазолини. Убив Пазолини, убийца хотел сам очистить-
ся. Таким образом, убийство было вызвано неосознанной
потребностью самоубийства.
Это идея Моравиа.7
Заказное самоубийство было осуществлено руками Пе-
лози. Идея представляется достаточно убедительной. Мно-
жество гомосексуалистов были убиты своими платными
партнерами. Это полностью укладывается в логику рассуж-
дений Моравиа.
Несмотря на все это, мы так и не знаем, что вызвало в
Пелози эту жажду крови.
О деньгах они договорились. Условия были совершенно
ясные и понятные. Возможно, что Пазолини потребовал
еще чего-то; может быть, он сам спровоцировал агрессию,
схватив планку. И в этот момент все пошло наперекосяк и
в результате вылилось в непоправимую трагедию.
Был ли поступок Пазолини чем-то вроде мазохизма? Хо-
тел ли он сделать вид, что готов на кровопролитие? Созре-
ла ли в нем в этот момент потребность «заказного самоубий-
ства»?
Можно бесконечно перебирать версии. Одна из них та-
щит за собой другую, появляются новые факты, которые
до тех пор были неизвестны, но нам все равно не удается
достоверно узнать, что там произошло.
Но я могу только еще раз повторить: значение имеет сама
реальность этой смерти, а не то, как все произошло на са-
мом деле.
Вся жизнь Пазолини - и в литературе, и просто челове-
ческая его жизнь - свидетельствует о том, что он должен
623
был оказаться лицом к лицу со своим убийцей и проявил
при этом небывалое мужество.
Какова природа этого мужества? Если бы он выжил пос-
ле той чудовищной ночи, утверждает Россана Россанда, он
бы «встал на сторону того семнадцатилетнего парня, кото
рый забил его до смерти. Он ругался бы, но был бы на его
стороне. И он продолжал бы его защищать до неизбежно-
го другого подобного случая, который он, возможно, пред-
видел и которого боялся».8
Пазолини знал, что причины, которые определяют
жизнь и смерть людей, - это исторические причины, что
они не случайны. Это была особая форма мужества, кото-
рой он не был чужд, мужества интеллектуального, связан-
ного с процессом познания. Он был не чужд и христиан-
ской любви. Россана Россанда полагает, что он был воспи-
тан в духе этой любви, которую его знакомство с
марксизмом сделало более полной и страстной.
Мужество, о котором я говорю, однако имеет скорее эк-
зистенциальный характер, чем культурный. Дерзко жить
собственной жизнью, всегда быть готовым к экстремаль-
ному риску - вот мужество Пазолини.
Многие полагали, что его жизнь является оскорблением
образа просвещенного интеллектуала, поскольку он всегда
был готов на любые противоречия, пытался изобразить из
себя человека совершенно невоспитанного, отрицающего
саму идею хорошего воспитания. Все немотивированное и
постыдное казалось его царством, и не только казалось, он
чувствовал себя в такой среде особенно комфортно. Поэто-
му неважно, как именно все свершилось на поле гидродрома.
В то же время он не отказывался от того, что в его сло-
вах всегда была морально-нравственная посылка, его сло-
ва всегда были точными и острыми. Его судьба «отвержен-
ного» постоянно вынуждала его идти на компромисс с ра-
зумом.
624
Все это означало, что он отбросил все условности, даже
самую последнюю из них: необходимость цепляться за
жизнь, пытаться выжить несмотря ни на что.
Его постоянный «обман». Пазолини часто пользовался
«масками». Маска «соловья» или Христа, оскорбленного и
осмеянного, маска «ворона» или странствующего идейно-
го Дон Кихота, маска святого Павла.
Это были маски, которые подсказывали идею всеобщего
спасения. Глубокое, неразрешимое противоречие Пазоли-
ни происходило из того, что он был уверен, неколебимо и
твердо уверен, что не может спасти никого, даже самого
себя. Поэтому его слова надежды всякий раз, когда он осме-
ливается их произнести, звучат так слабо и неубедительно.
Итак, Пазолини не просил у жизни «заказного самоубий-
ства». Он смотрел в глаза смерти мужественно, как чело-
век, который не пытается заглянуть за рамки своей соб-
ственной судьбы.
Он был глубоко религиозным человеком, но в его рели-
гиозном чувстве понятие «Бога» отсутствует. «Трансценден-
тность» для него просто слово, утратившее всякий смысл.
Его религиозность связана с дантовской гордостью; его
не интересовали идеи, связанные с Богом-сыном и с под-
чинением божественному предначертанию. Он бросил
вызов божественному. И наоборот: если «божественное»
принимало облик создания, оно его захватывало, привле-
кало, но не как сына.
Его самая обычная «маска» - это маска человека, кото-
рый полностью лишен всех сыновних качеств, зато с лих-
вой наделен качествами «учителя». Только эта маска позво-
ляла ему признавать существование идеи «мужа». Эту идею
он, с другой стороны, мог вызвать к жизни, использовать,
возвести в крайнюю степень с редким и поразительным
мастерством.
625
Этот муж, однако, - и здесь кроется его «обман» - нужен ему
для того, чтобы подчеркнуть парадоксальность и остроту его
собственной мысли, чтобы она засверкала, как молния. Мысль
эта тоже могла быть противоречивой и разрушительной, но
именно она, и только она, могла привести к трудному, мало-
понятному и жестокому постижению жизни и нас самих.
Даже в тот момент, когда он решил заняться политикой,
решил «бросить свое тело в борьбу», Пазолини остался
прежде всего художником. Он хотел придать своим словам
огонь действия, но его мучили призраки больного вообра-
жения и неспокойной совести.
Не существовало ни одного декадента, который стремил-
ся бы уничтожить себя действием, которому это доставля-
ло бы удовольствие. Даже такой прозаик, как Джозеф Кон-
рад, писал: «Действие несет успокоение. Оно враг мысли и
друг соблазнительных иллюзий».
Пазолини не испытывал никакого презрения к идеям. Он
постоянно искал новые идеи, изучал, пытался довести до
логического конца. Его манера говорить строилась на ра-
циональной лексике психоанализа и марксизма. И все же
несомненно, что как в кино, так и в журналистике послед-
них лет его произведения отмечены жаждой деятельности,
в них множество героев, живущих активной жизнью, пре-
одолевающих всевозможные трудности.
Если мы мысленно вернемся к его ранним годам, когда
он напивался, когда впадал в экстаз от произведений чис-
той и высокой литературы - стихи Фосколо, возвышенная
любовь, обольстительные произведения А. Жида, - мы уви-
дим, что он тогда вроде бы и не жил. Он был, несомненно,
гениален, он был утонченным поэтом, но его занятия ли-
тературой были чем-то вроде болезни, от которой само его
существование не могло его излечить.
626
Чувство реальности возникало при преступных и сексу-
альных контактах с жизнью. Пьер Паоло интуитивно по-
нял, что спасение ему может принести только непосред-
ственное участие в жизни, конкретные действия.
Помогли исторические обстоятельства, интеллектуаль-
ный пыл послевоенного периода, страстное желание сохра-
нить маленькое культурное наследие, оставшееся нетрону-
тым под развалинами фашизма, надежда на будущее, в ко-
тором восторжествует социальная справедливость.
В общем, идеи Грамши помогли Пазолини.
Состояние отверженности, сложные отношения с фило-
софией, битвы, разрушающие тело, - все это в его душе
потом победила и успокоила христианская педагогика. Тра-
диции «малой родины» смешались в его сознании с тради-
циями «маленького сельского прихода».
Найдя во всем этом равновесие, он пережил счастливый
творческий период пятидесятых годов.
Потом произошли изменения.
Пазолини наложил собственную веру на объективность
истории. Его внутренняя жизнь основывалась на диалек-
тической связи с обществом. Он жил весьма насыщенной
жизнью, занимаясь культурой и политикой, разделяя взгля-
ды и убеждения левых. Эта жизнь имела для него символи-
ческое значение, сулила перспективы.
В отношениях с коммунистической партией - отношени-
ях отнюдь не мирных и не простых - он никогда не под-
вергал сомнению необходимость активной жизненной по-
зиции. Более того, для того чтобы укрепить ее и развивать,
он готов был постоянно сражаться.
Я не думаю, что у Пазолини было четкое представление
о том, что такое «диктатура пролетариата»: в его представ-
лении социализм и коммунизм сливались в одно счастли-
вое общество, где не будет ни людских страданий, ни исто-
рических страданий нации.
627
Он был утопистом и, ни минуты не колеблясь, связал этот
свой утопизм с непреодолимыми требованиями эроса.
В этом полностью проявилась оригинальность его мышле-
ния: он не боялся своего демона.
Наступление кризиса идеологий, разрушение мира «ма-
лых родин» или «маленьких сельских приходов» лишило его
той пищи, без которой его творчество было немыслимо.
Для того чтобы придать визуальную пластичность своей
антропологической и поэтической фантазии, он обратился
к кино, «письменному языку реальности». Кино подсказало
ему идею о том, что он может совершить мистический по-
знавательный обряд. Кино могло стать «библией бедных».
Неизлечимая болезнь литературы могла, наконец, обре-
сти свое действенное лекарство.
Но равновесие уже было нарушено: поэт оказался под
властью иллюзий, он хотел создать нечто грандиозное,
эпическое.
Эрос требовал сражений, борьбы. Это были особенно
ожесточенные битвы, связанные с полным отказом от спо-
койной и праведной жизни. Казалось, что Пазолини дви-
жет императив, выдвинутый Ницше: «Еще недостаточно!
Еще недостаточно показать нечто, необходимо искушать
этим людей или вызывать у них к этому отвращение. По-
этому Мудрец должен научиться выражать свою мудрость
словами, и зачастую так, чтобы она звучала как безумие!»9
В словах Пазолини звучит эхо философского безумия: его
аргументы не представляются осмысленными ни полити-
ческим правым, ни левым, хотя он сам остается верен иде-
ям левых.
«Еще недостаточно!» Пазолини начал пророчествовать,
его пророчество стало оружием в полемике, которая почти
два года будоражила итальянское общественное мнение.
628
Утонченный поэт, автор «Соловья», теперь находил ар-
гументы, которые глубоко задевали тех, кто находился у
власти. Он призывал их к ответу, угрожал «судебным раз-
бирательством». У Пазолини, несмотря на склонность к
пророчествам, было вполне обоснованное и реальное пред-
ставление о том, что произошло в Италии начиная с шес-
тидесятых годов. Этот писатель, этот безумный маньерист,
страстный поклонник маньеризма эпохи барокко, люби-
тель асимметрии, неожиданных и провокационных выска-
зываний, сделавший из собственного стиля блестящий об-
разец для подражания, выходящий за рамки всего существо-
вавшего прежде, который создал «поэтику регресса», чтобы
сломать позолоченные нагромождения академизма двадца-
того века, который обращался к героям греческих траге-
дий не потому, что стремился возродить классическую фор-
му, а потому, что хотел, чтобы вечные страсти и чувства
вновь заговорили во весь голос, - этот писатель и режис-
сер, казалось, вышел на политическую арену для того, что-
бы жестко и четко анализировать факты.
Полемика о роли правительства в Италии в период эко-
номического бума сосредоточилась вокруг проблем, пред-
ставлявшихся Пазолини абсолютно ясными: вред, который
причинял обществу чрезмерный рост городов, обнищание
сельского хозяйства, загрязнение берегов и пляжей, рас-
точительное использование гидроресурсов, опаснейшие
последствия внутренней миграции, внутренний климат
городских окраин, больше напоминавших нацистские
концлагеря. Все это для него было абсолютно ясным.
Но сама эта ясность начинала замутняться. Из-за этого
он никак не мог рассмотреть в правильном свете все аспек-
ты «итальянского случая». Он не мог согласиться с тем, что
увеличение национального валового продукта в четыре
раза свидетельствует о позитивном развитии страны. Сама
629
готовность, с которой итальянцы стремились забыть о вре-
мени, когда были бедны, казалась ему ошибкой, слабым
местом соотечественников.
Эта его вынужденная «слепота», неспособность разоб-
раться в происходящем - «слепота» человека, которого
мы привыкли считать пророком, - заставила его примк-
нуть к иррационалистическому и «антииндустриальному»
движению, которое вызвал кризис шестьдесят восьмого
года.
Школьная система взорвалась; интеллектуалов, не при-
способленных к реальной жизни, становилось все больше.
Пазолини отчетливо понимал, какие политические ошиб-
ки привели к этой трагедии, позволили ситуации накалить-
ся до такой степени, что все кончилось взрывом. Пазоли-
ни на собственном опыте знал, какую угрозу социального
взрыва и насилия хранят в себе «бидонвили» третьего мира
вокруг мегаполисов.
Чего же не хватало ему при таком четком понимании
происходящего?
В нем много загадочного. Самая простая загадка касает-
ся природы Пазолини как писателя: он был слишком утон-
ченным, слишком ранимым, до такой степени, что, можно
сказать, он считал необходимым не привлекать внимания
к своей жизни, пытался избежать публичности.
Но тут же необходимо признать, что Пазолини позво-
лил себе не считаться с собственной ранимостью и утон-
ченностью ради утоления жажды жизни.
Другая загадка связана с его рационализмом, но и с ним
он весьма энергично расправился. Это, скорее всего, было
вызвано тем, что ему всегда не хватало прагматической
культуры. Я говорю о философском эмпиризме, но само
понятие эмпиризма было для Пазолини неприемлемым,
связанным с грехом некой светской жизни, поэтому он его
отвергал.
630
Он был целиком и полностью человеком своего време-
ни, он сам решил жить среди врагов, постоянно споря,
вынося град обвинений, доводя до парадокса свою личную
жизнь и не заботясь ни о чем другом.
Именно из-за этих причин его ясный ум начинал мутиться,
идеология ложилась на его плечи слишком тяжким грузом.
Он был скорее оратором, чем политиком, ему так никог-
да и не удалось избавиться от оков его психологической
реальности. Он бы хотел освободиться, делал титаниче-
ские усилия, пытаясь вырваться на свободу, когда, напри-
мер, попытался стать похожим на мудреца-стоика, способ-
ного спасти людей своим примером, своими действиями,
своим образом жизни, которым уже спас самого себя. Но
это его желание так и осталось только одним из идеальных
жизненных стремлений.
Груз идеологии был наследием пятидесятых годов, еще
остававшимся у Пазолини. Именно благодаря этому грузу
он стал рассматривать сложный процесс культурной уни-
фикации страны как прискорбную «гомогенизацию». На
нее он обрушился со всей яростью, на которую был спосо-
бен. Его «безумие» позволяло ему смотреть дальше, преодо-
левать тщательно вымеренные пропорции средств и целей,
ресурсов и «теорий потребностей» или «желаний». Благо-
состояние казалось ему прямым путем к несчастью. Он сам
стал первой жертвой своего морализма.
Злоупотребление идеологией, отказ от любой практиче-
ской философии, риск полностью попасть под власть ир-
рационализма - это чисто итальянские заблуждения, кото-
рые Пазолини полностью разделял. И вся его загадочность
в этих условиях исчезает.
Хотя он, казалось, полностью был проникнут итальян-
ским духом, он все же попытался от него освободиться.
Он никак не мог с ним смириться.
631
(...) Я приду к концу,
не совершив ничего существенного
в моей жизни, не накопив
опыта, который объединяет людей и дает им
идею, такую определенную, такую привлекательную,
идею братства, хотя бы в любви!
Как слепой, который в минуту смерти
не сможет понять одной-единственной вещи:
что же такое жизнь (...)10
Его индивидуальность, в конце концов, побеждала все
другие соображения: она возбуждала гнев и обиду, береди-
ла старую тайную рану. Этому постепенному уничтожению
всего пережитого Пазолини подчинил все завоевания ра-
зума, нравственности, формы.
Иррационализм побеждал, проникая в темные и непро-
ходимые лабиринты подсознания.
В пачке бумаг, которые относятся к 1969 или 1970 году,
был найден рисунок: единственный его абстрактный рису-
нок.
Лист сложен вчетверо, точно так же, как он складывал
листочки, на которых рисовал портреты Марии Каллас, а
потом раскрашивал их вином, уксусом, кофе.
На этом листе в каждой из четырех частей по диагонали
повторяется линия, которая немного напоминает изгиб
губ, или гряду холмов, или птицу в полете. Повторение
постоянно, настойчиво, но поскольку сама повторяющая-
ся линия заключена в квадрат, то она кажется смягченной,
настойчивость повторения из навязчивости превращает-
ся в совет.
Внизу, в центре листа, - это лист простой, так называе-
мой «хозяйственной» бумаги - Пьер Паоло написал: «Мир
меня больше не хочет и не знает об этом».
Это крайнее выражение гордыни? Или крайнее отчая-
ние? В Пазолини особенно сильным было чувство выжи-
вания. Это нечистое чувство возникало у него всякий раз,
когда агрессивное отношение к нему, прямое или косвен-
ное, становилось более жестоким. Его смерть, может
быть, была мужественным способом рассказать миру о
себе, заставить вспомнить себя, даже если сам мир этого
и не хотел.
ПРИЛОЖЕНИЕ
ПАЗОЛИНИ: ЖИЗНЬ И СТИХИ
Через тридцать лет после смерти, несмотря на не-
умолкающие с тех пор похвалы, которые превратились в
риторическую потребность вернуть Пазолини к нам, сюда,
сейчас, - присутствие писателя, автора «Праха Грамши», в
итальянской литературе продолжает оставаться пробле-
мой. Проблема остается, поскольку аргументов против
него, суровых и в редких случаях взвешенных, вполне дос-
таточно и все они не новы.
Многие хотели бы, чтобы Пазолини-поэт остался в па-
мяти только как автор его первого сборника, фриульского
канцоньере, безупречной поэзии, написанной на так назы-
ваемом родном языке. Они забывают, что это язык во мно-
гом искусственный, придуманный автором. Все же осталь-
ное, им созданное, должно представлять некий экзистен-
циальный курьез, эдакую притчу, - во всем своем
трагическом единстве, вырванном из общего течения ли-
тературного процесса, - подобную взорвавшейся звезде, ис-
чезнувшей в одной из черных дыр. В крайнем случае, его
готовы признать гением, чья отчаянная жизненная сила не
смогла спасти, хотя постоянно пыталась это сделать, то,
637
что составляло смысл его жизни, а именно поэзию, кото-
рую он как читатель всегда мог увидеть и понять в других.
Было выдвинуто множество возражений, например, про-
тив публикации «Полного собрания сочинений» Пазоли-
ни в серии «Меридиани» издательства «Мондадори», кото-
рое было подготовлено Вальтером Сити. Критики посто-
янно, после выхода в свет каждого тома, повторяли один и
тот же вопрос: неужели действительно необходимо публи-
ковать все произведения Пазолини, писателя второстепен-
ного, всеядного, до такой степени разнообразного, что
отыскать зерно истинной литературы в куче соломы, кото-
рую он произвел на свет, становится подчас невозможно?
В такой культуре, как наша, очень александрийской, все-
гда готовой устанавливать каноны, отбирать все с холод-
ным расчетом, стирать границы между любой попыткой
обрести свободу и аномалией (однако не стоит забывать,
что наша культура вся - одна большая аномалия, все ее бо-
гатство как раз и состоит в отказе от лингвистического и
стилистического канона), - в такой культуре присутствие
Пазолини, его способность заполнять собой любое про-
странство, его выразительный язык всегда ощущались как
некое инородное тело, которое подлежало удалению, изо-
ляции. Проблема эта была не только культурной и литера-
турной, это была общественная проблема, политическая,
юридическая, если вспомнить огромное количество судеб-
ных разбирательств, героем которых он, писатель, автор
«Шпаны», стал сразу после выхода романа в свет.
Фриульский поэт, поэт начинающий, мало-помалу стано-
вится поэтом зрелым, полностью сформировавшимся в язы-
ковом окружении, которому он дал новую жизнь. Итальян-
ский поэт, заявивший о себе стихами сборника «Прах Грам-
ши», -это литератор, который легко ориентируется в
современном мире, стихи которого перекликаются с самы-
638
ми актуальными событиями. Его поэзия напоминает пламен-
ные речи ораторов на митингах, он с легкостью перемежа-
ет изысканные терцины с цитатами из Маркса и статьями
из «Контемпоранео», еженедельного издания итальянской
компартии пятидесятых годов, посвященного вопросам
культуры. Он скрепляет все казавшиеся несовместимыми
формы и идеи, как особым клеем, духом, почерпнутым из
худших произведений Кардуччи, и жертвенными нарциссиз-
мами, приемлемыми только для тех, кто понимает смятен-
ную психологию гомосексуалистов, отвергнутых обществом.
Очевидно, что сегодня ситуация изменилась. Но отно-
шение к Пазолини во многом остается все тем же.
Я полагаю, что именно публикация всего того, что вы-
шло из-под его пера, показала бы, до какой степени все его
произведения носят личный характер, почти дневниковый.
Подобная публикация со всей очевидностью убедила бы
читателей и критику, что пытаться наложить какие бы то
ни было ограничения, сузить крут его творчества, означа-
ло бы вообще ничего в нем не понять. Попытка издать пол-
ное собрание его сочинений, как я уже говорил, была сде-
лана, но мы знаем, что то, что увидело свет в серии «Мери-
диани», - это отнюдь не все, поскольку Сити, по его
собственному признанию, сам выбрал в огромном количе-
стве неизданного материала то, что, как ему казалось, было
необходимо опубликовать.
Принять Пазолини означает - для итальянской культуры
в целом, не только для литературы - согласиться с тем, что
она пережила сложный структурный кризис, который зат-
ронул все выразительные средства. Он начался в середине
двадцатого века, когда социальные и лингвистические зако-
ны, созданные и упрочившиеся в прошлом, быстро устаре-
вали, превращались в свою противоположность, во что-то
неизведанное, проблематичное под давлением всепоглоща-
ющей современности, которую было все сложнее понимать.
639
Здесь напрашивается сравнение с Д’Аннунцио, который
на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков воспользо-
вался декадансом, чтобы оторваться от гуманистического
классицизма литературной традиции, превратившегося к
тому времени в некую губку, которая поглощала все возмож-
ные психологические и физиологические новшества, со-
здавая тем самым препятствия к развитию.
Д’Аннунцио был провозвестником трагедии, свидетеля-
ми которой стали его современники. Он воплотил ее всю в
своей собственной личности, в которой парадоксальным
образом соединились Капаней и Дионис*. Я думаю, что и к
Д’Аннунцио неприменимы никакие ограничения, и в его
случае бессмысленно рассуждать, какие произведения ему
удались, а какие нет. Сам Кроче, говоря об авторе «Лауд»,
заявил, что настолько явный «психологический дилетан-
тизм» мог найти свое выражение только в чрезвычайно
«фрагментарной» поэзии.
Кризис ценностей эпохи Рисорджименто, который пе-
режил Д’Аннунцио - а он выражал также и структурное
панегирическое чувство итальянской мелкой буржуазии, -
не мог не привести его к национализму и к фашизму.
Для Пазолини трагедия развивалась на стыке крушения
идеалов движения Сопротивления и массификации произ-
водства, поэтому она немного другая. Его трагедия - это
трагедия плоти, физического, материального, вызванная
тем, что «маленькая, тихая Италия» подверглась метамор-
фозе и превратилась в страну, где правят неокапиталисти-
ческие порядки. Он остро ощущал это, когда писал на род-
ном фриульском языке, когда изобретал его литературный
вариант, создавая стихи о Казарсе; он хотел отобразить эту
трагедию в своих произведениях на итальянском, стараясь
* Капаней - герой греческой мифологии, воин. Здесь имеется в
виду, что Д’Аннунцио был и дионисийского (по Ницше) склада по-
этом, и амбициозным военным деятелем.
640
как можно больше расширить его, используя просторечие
и жаргон, только бы поймать и зафиксировать момент уми-
рания действительности, чтобы запечатлеть ее в памяти и
в слове.
Все творчество Пазолини, писателя и режиссера, про-
шло под лозунгом, который можно сформулировать при-
мерно так: «Всегда есть какой-нибудь способ, чтобы не за-
быть о том, что было, и о том, что есть». Он мог критично
заметить, что он одновременно и самый архаический, и
самый современный из итальянских писателей.
Недаром в фильме «Овечий сыр» голосом Бассани ре-
жиссер Орсон Уэллс говорит:
Я сила прошлого.
Моя любовь обращена к традиции,
я пришел из развалин, из церквей,
от алтарей, из забытых
селений на Апеннинах и у подножия Альп,
где жили наши братья.
И он заканчивает свою речь:
Я, зародыш взрослого человека, я,
самый современный из всех современных людей,
брожу в поисках братьев, которых больше нет.
Вооружившись этой идеей, Пазолини создал что-то вро-
де герба, на который поместил имена Грамши, Лонги и
Контини; потом он добавил к ним и других своих друзей,
поскольку чувствовал, что его творчество возможно, толь-
ко если оно будет оплотом в борьбе против неминуемой
катастрофы, оплотом борьбы, освещенной светом разума,
который так щедро распространяли вокруг себя эти имена
и идеи, с ними связанные, взятые в абсолютной чистоте,
освобожденные от всех идеологических требований.
21 № 6575
641
Если принять во внимание все, что я уже сказал, тогда
радикальное суждение тех, кто считает, что Пазолини пе-
решел все границы, кто выхолащивает и делает ненужной
его поэзию и его неповторимый, единственно ему прису-
щий способ существования в литературной среде, - тогда
это суждение не может не привести в замешательство, ко-
торое человек обычно и испытывает, оказавшись перед
поспешными риторическими заявлениями из тех, что де-
лаются только для того, чтобы гарантировать поддержку
устаревшим мнениям и решениям, при помощи которых
литераторы пытаются защититься от очередного кризиса,
поражающего все страны и народы.
С другой стороны, тем, кто с тех пор как появились его
фильмы «Аккаттоне» и «Овечий сыр», хотели считать его
поэтом-неудачником, несостоявшимся писателем, взявшим-
ся снимать кино, Пазолини ответил в первом стихотворении
цикла «Светские стихи» сборника «Поэзия в форме розы»:
Когда шестидесятые годы
уйдут в прошлое, как тысячный год,
я превращусь в скелет
и не буду даже скучать по миру,
и что же тогда будет с моей «личной жизнью»,
ведь у несчастных скелетов нет
ни личной, ни общественной жизни.
И что будет тогда иметь значение? Останется моя
нежность,
я после смерти весной выиграю спор благодаря
моей любви к Аква Санта, освященной солнцем.
Читателю, плохо знакомому с предместьями Рима, нуж-
но пояснить, что Аква Санта - это как раз та окраина непо-
далеку от Аппиевой дороги, где снимался «Овечий сыр».
И все же довольно трудно читать произведения Пазоли-
ни из-за многочисленных диалектальных вкраплений, жар-
642
гонных слов и словечек, которые автор «Страсти и идео-
логии» и «Еретического эмпиризма» щедро разбросал по
своим страницам, не забывая при этом иронически усме-
хаться.
Это обычное замечание фигурирует и во вступительной
статье Фернандо Бандини к двухтомнику «Все стихотворе-
ния и поэмы» Пазолини, изданному в серии «Омниа» «Ме-
ридиани».
Едва ли можно было написать более взвешенную, проду-
манную и столь же хорошо аргументированную статью. Ее
аргументы часто звучат весьма убедительно - например,
когда автор рассуждает о влиянии прозы Лонги на италь-
янский язык Пазолини, когда он уже был известен как диа-
лектальный поэт. Это замечание очень тонкое и очень вер-
ное. Но мне кажется, что Бандини не совсем прав, когда
утверждает, что разнообразие жанров и стилей, в которых
писал Пазолини, вредит его поэзии, поскольку «невольно
заставляет его громоздить один на другой предметы и аб-
стракции, взрывы страсти и нудные проповеди. Все это
делается в угоду лирическому “я”, порождающему поэзию
в ее традиционном понимании». Или еще: «Гений, для ко-
торого такие различные и мертвые материалы оживают
под дуновением оригинальности, всегда испытывает боль-
шое искушение выразить то, что настойчиво подсказыва-
ет ему его собственное “я”. Все это происходит, когда появ-
ляется парадоксальная связь между поэзией и жизнью/...)
Пазолини открывает читателю свою жизнь, свои убежде-
ния, свои страсти, как будто предъявляет некий сертифи-
кат соответствия своей поэзии».
Все это можно считать скорее воображаемым образом
Пазолини, чем критическим разбором его стихов и того,
что, собственно, представляет собой явление Пазолини в
литературе (если это, конечно, явление). Двадцатый век
643
частично уходит корнями в благодатную почву убеждения
Флобера, что нас приучили удивляться тому, что произве-
дения искусства встречаются очень редко, что они всегда
являются плодом тяжкого, если не непосильного, труда и
всегда связаны с желанием проповедовать что-то.
Пазолини оказался на другой грани двадцатого века.
Сартр считал, что век был одержим бесконечным, изменя-
ющимся. переливающимся всеми цветами радуги интеллек-
том: чтобы понять его, уследить за ним, нужно быть поли-
графистом. Пазолини как раз на этой грани века.
Вот в этом-то и вопрос - в отказе от метафизической гре-
зы, от стиля, который представляет жизнь в солнечном
свете. Для Пазолини ограниченность «я» с его способно-
стью ошибаться, вечным и переменчивым экзистенциаль-
ным замешательством, и придает смысл поэзии. Литерату-
ра, замкнутая в жесткие рамки выразительных средств двад-
цатого века, для него не существует. Ничем другим нельзя
объяснить, например, его конфликт с Монтале, горький
тон его жестоких эпиграмм, которыми он отвечал на обра-
щения Монтале к нему, их словесную пикировку, больше
похожую на настоящую драку.
Пазолини бродит по свалкам окраин; Бандини, будучи че-
ловеком проницательным, его прекрасно понимает, но счи-
тает, что грубый тон оправдан только в эпиграммах шестиде-
сятых годов и в сборнике стихов «Выйти за пределы челове-
ческой природы и обустроить мир» (где, как он утверждает,
заметно влияние книги Эльзы Моранте «Мир, спасенный
детьми», хотя на самом деле все обстоит как раз наоборот:
это влияние Пазолини ощущается у Эльзы Моранте).
Бандини хотел бы, чтобы Пазолини тщательно работал
над своими стихами, постоянно подвергая их все более ис-
кусной отделке. Он признается в этом своем сокровенном
желании с откровенностью, достойной его безупречной
интеллектуальной честности: «Я всегда думал о нем как о
644
первом ученике, отличнике, который, пока ты с трудом вы-
давливаешь из себя полстраницы сочинения, легко и сво-
бодно, ни на минуту не останавливаясь, исписывает десять
листов». Но именно непостижимый взрывной вихрь, чрез-
мерная дневниковая откровенность делают из Пазолини
того, кем он и является, иначе не о чем было бы говорить.
В Пазолини нет ничего омертвевшего, застывшего, кри-
сталлизованного. В его произведениях ощущается динами-
ка языка, мы видим в них вещи, взятые прямо из реально-
сти, а не уложенные в драгоценные раки каких-то симво-
лов. Это «язык реальности». Пазолини искал его и нашел,
пройдя долгий путь от «Стихов в Казарсе» до своего кино.
Редактор серии «Омниа» издательства «Мондадори» пре-
красно все это знает. И послесловие, которым он завершил
свою работу, постаравшись живо и внятно разъяснить чи-
тателю ошибки, недостатки и достоинства Пазолини, само
по себе является произведением, с которого можно начать
внимательное и непредвзятое чтение поэта столь сложно-
го и столь трудного для понимания.
Сити отказывается от «невообразимых приблизительных
определений», гипертрофии «я», гигантских проектов: «До-
статочно лишь немного поработать с рукописями Пазоли-
ни и с его бумагами, чтобы тебя поразило многообразие тек-
стов, огромное количество вариантов, легкость, с которой
одна структура заменяется другой, создавая все новые и но-
вые наброски, гораздо более сложные, чем то, что было пер-
воначально». Он подчеркивает, что в подобной магме «по-
эзия переплавляет внутреннюю судьбу поэта».
Нет такого литератора, который был бы литератором
больше, чем Пазолини, пишет Сити. «И все же за этой одер-
жимостью, за навязчивым стремлением быть автором,
скрывается антилитературная мотивация, скрывается идея
о недостаточности литературы». Но речь идет о литерату-
645
ре как о «чистом» институте, как о привилегии, которую
настойчиво культивировали писатели двадцатого века, что-
бы стерилизовать мир.
Пазолини «бросил в борьбу» собственное стилистиче-
ское «тело»; ради этого он постоянно балансировал между
«всемогуществом и беспомощностью, между покаянием и
пороком, между эйфорией и нигилистическим отчаянием».
Таким образом, для него полностью утратила смысл какая
бы то ни было миссия по спасению человечества, в кото-
рую он, возможно, верил в пятидесятые годы. Слова «уте-
шение» и «надежда» для него не имели значения.
В Пазолини наблюдался «контраст, гораздо более ярко
выраженный, чем обычно у других писателей, между талан-
том и необходимостью самовыражения, и хотя талант уво-
дил его к маньеризму, все-таки когда этот талант мог скон-
центрироваться на произведениях особенно важных и ори-
гинальных, необходимость самовыражения заставляла
Пазолини отказаться от маньеризма и вернуться к стилю
свободному и неопределенному, как сама жизнь».
На пороге Рима, представленного как врата, ведущие в
Третий мир вообще, Пазолини изобразил свой апокалип-
сис, где переплелись деревенская простота и интеллекту-
альная изысканность итальянской истории. Можно прове-
сти только одну параллель в поэзии его века, параллель,
которую он сам провел через много лет после того, как в
ранний период отвергал любые сравнения и параллели.
Когда я с ним познакомился в 1956 году, я только что на-
писал статью о «Прахе Грамши», опубликованном отдель-
ной небольшой поэмой в «Нуови аргоменти» Альберто
Карочи и Моравиа. Я встретился с ним в его римском доме
на улице Донна Олимпиа. Он спросил меня, что я читаю; я
сказал, что читаю Эзру Паунда. Я в то время читал и пере-
читывал «Пизанские песни». Я пытался перевести отрыв-
646
ки из цикла «Перфоратор». Реакция Пазолини была ярост-
ной: Паунд для него был расистом, фашистом и т. д.
Первая наша встреча была очень неудачной. Я полагал,
что я, конечно, сторонник левых, но это не причина отри-
цать, что Паунд - великий поэт. Он для меня воплощал тра-
гедию истории и гуманизма, пережитую через варварство
войны, развязанной нацистами и фашистами. Паунд был
раскаявшимся варваром, выставленным напоказ в его пи-
занской клетке, воскресшим Уитменом, который утратил
или окрасил в черные тона радость бытия.
Прошли годы. Пазолини встретился с Паундом. Результа-
том этой встречи было интервью, один раз показанное по
телевидению. В морщинистом лице, в сухих глазах Паунда
он увидел крушение Запада, который был побежден соб-
ственными доводами, собственным разумом, собственной
мудростью. Пазолини сидел напротив. В его вопросах отра-
жалось то же самое отчаяние, те же эсхатологические виде-
ния. Оба они были далеки от всех возможных идеологиче-
ских и политических группировок, оба были живыми пред-
ставителями поэзии, вышедшей за строгие рамки нормы.
Оба они были бунтарями, готовыми бороться против любых
законов, которые пытаются навязать что-либо литературе.
Они оба верили, что История все равно пойдет вперед сво-
ими непознанными и непознаваемыми тропами. Торжество-
вала двойная истина: два одиночества отражались друг в
друге, искали друг друга. Они оба были современнее совре-
менного, они были «братьями, которых больше нет».
Дело как раз в том, что вне понимания истории двадца-
того века Пазолини как поэт совершенно непонятен.
О ВЫСТУПЛЕНИИ ПИНО ПЕЛОЗИ
ПО ТЕЛЕВИДЕНИЮ
(май 2005)
Пино Пелози выступил по телевидению, чтобы сооб-
щить, что в ту ночь, тридцать лет назад, на гидродроме в
Остии он был не один.
Пино Пелози пригласили участвовать в реалити-шоу на
телеканале РАИ-3 (этот выпуск так и не был показан в эфи-
ре), и он рассказал свою правду о смерти Пазолини. Эта
правда в основном совпадает с тем, что было сказано в пер-
вом решении суда, подписанном Председателем суда по
делам несовершеннолетних Альфредо Карло Моро и всту-
пившем в силу 21 мая 1976 года.
Пелози сказал, что Пазолини убили трое взрослых муж-
чин, лет сорока, один из них был с бородой. Они неожи-
данно возникли из темноты рядом с машиной Пазолини.
Все они говорили с южным акцентом, называли Пазоли-
ни «грязным коммунистом», вытащили его из машины и
избивали палками до тех пор, пока его тело не преврати-
лось в окровавленный кусок мяса. Они угрожали и Пелози,
говорили, что убьют и его самого, и его семью, если он не
возьмет на себя это убийство. Поэтому он и молчал до се-
годняшнего дня. А теперь умерли от рака его родители и,
возможно, умерли и те, кто убил Пазолини и шантажиро-
вал самого Пелози. А ему в ту ночь не оставалось ничего
другого, как сесть за руль автомобиля писателя. Если он и
переехал его тело и окончательно добил его, то он этого
не заметил, потому что был вне себя от страха.
Нужно сказать, что в рассказе Пелози перед телекамера-
ми появилось нечто новое. Прежде всего, он говорит о
648
Пазолини как о милом человеке, «который говорил по-ита-
льянски»; он говорит, что у него была с ним интимная связь
(«оральный секс»), которая прошла совершенно естествен-
но и спокойно. Только когда они закончили, появились те
трое, «неожиданно» (?) возникнув из темноты.
В решении суда, подписанном Моро, приведены показа-
ния семнадцатилетнего Пелози: после того как Пелози за-
кончил первый акт, Пазолини стал требовать продолже-
ния, стал преследовать молодого человека, вооружившись
рейкой от ограды, которую подобрал с земли, «он хотел
засунуть ему ее в задний проход, по крайней мере, приста-
вил ее к ягодицам, когда он даже не спустил брюки»; при
этом у Пазолини был «совершенно сумасшедший вид», и
Пелози испугался.
j
Преследование закончилось жестокой дракой, потом
они побежали к машине, Пазолини упал, и так далее. Вско-
ре Пелози догнал автомобиль полицейских. В тот момент
он был совершенно чистым, на нем не было ни следов кро-
ви, ни грязи, только небольшое пятно на правой брючине
и еще одно на манжете левого рукава.
Образ Пазолини-садиста теперь исчез и из показаний
Пелози, ставшего взрослым, зрелым мужчиной. Вместо
этого появляется милый человек, которого мы и знали.
А это немаловажно.
Что же до появления незнакомцев, то рассказ Пелози
2005 года совпадает с версией событий, изложенной в ано-
нимном письме, которое получил сотрудник газеты «Пае-
зе сера» Франко Росси 3 мая 1976 года. Было ли это дей-
ствительно так, или Пелози просто повторил ту, старую,
версию? Это нужно тщательно выяснить.
Тридцать лет назад мы не могли поверить, что Пазоли-
ни был убит одним человеком, версия эта не находила
649
подтверждения, в ней сомневались. В этом деле был толь-
ко один факт, который не вызывал сомнений: убит один
из самых великих представителей итальянской литерату-
ры. (Да, я знаю, что с тех пор и по сей день идут постоян-
ные споры о том, насколько правомерно подобное опре-
деление, но я не вижу причин, по которым те, кто не счи-
тают себя приверженцами старой, строгой, слепой
традиционной литературы, должны разделять подобные
сомнения).
Но был убит и интеллектуал, который открыл целой стра-
не глаза на то, что на самом деле скрывается за экономи-
ческим чудом, которое кажется несомненным шагом впе-
ред, а на деле оказывается хрупким и зыбким. Чудо италь-
янской экономики, стремительное «развитие» - Пазолини
ненавидел это слово, он противопоставлял его «прогрес-
су» - разрушали страну, вовлекали ее в «послеисторический
период», в котором история, антропологическая истина
растворялись («(...) утром я вижу, / как сумерки / спуска-
ются на Рим, на Чочарию, на мир, / как первые акты пос-
ле исторического периода, / а я присутствую при этом как
бесстрастный наблюдатель, / смотрю с края какой-то по-
забытой эпохи (...)»).
Постепенно растаял свет, который помог сформировать
республиканское сознание у нашей буржуазии; расползлась
тонкая соединительная ткань крестьянской силы, которая
питала внутреннюю миграцию, создавшую экономическое
чудо; сила эта раздробилась в тяжелом неквалифицирован-
ном труде, в попытках скопить хоть немного, уклоняясь от
налогов. Пазолини говорил об антропологических измене-
ниях, об ответственности политиков. Его речь была испол-
нена силы, до той поры неизвестной нашим интеллектуа-
лам. Его слова были подобны раскаленному железу.
Правые продолжали против него полемику, которую,
несомненно, можно определить как фашистскую. Левые, в
650
особенности на страницах газеты «Унита», не обошлись без
оскорблений, обвиняя его в паникерстве.
Пазолини защищали члены молодежной коммунистиче-
ской федерации: Вальтер Вельтрони, Джанни Борнья, Гоф-
фредо Беттини. С ними писатель встретился на открытой
террасе в парке Пинчо в Риме однажды теплым весенним
днем, когда его «корсарские» и «лютеранские» выступле-
ния были особенно острыми и яростными. И там стало
ясно, сколько жизненной силы, совсем не полемической
направленности, Пазолини мог предложить борьбе за бу-
дущее Италии, за свободу и демократию.
То, что он пытался сломать идеологические схемы, к тому
времени полностью устаревшие и бессмысленные, сочли
провокацией. Пазолини заявлял, что страна морально ус-
тала, что свои позиции она повсеместно уступила империи
средств массовой информации. Он обвинял правительство
в слишком централизованной организации телевидения.
Я виделся с ним в последний раз за неделю до того, как
его убили. Он пришел к нам однажды вечером, после ужи-
на, вместе с Лаурой Бетти. Лаура принесла торт для Фран-
ческо и Бернардо, но они уже спали, и Пьер Паоло оста-
вил записку под дверью их комнаты. В записке было одно
слово «Чао!»
Он только что вернулся из Парижа и на следующий день
уезжал в Стокгольм. Рассказывал, что на Елисейских полях
повсюду показывают порнографические фильмы.
Вот этим и закончится: не будет кино, только порногра-
фия и телевидение. И телевидение будет формировать наш
образ жизни, предлагая нам хорошо продуманные готовые
истории, наслаивая одни модели на другие, доказывая, что
жизнь - это непрерывный сериал. И это будет новый фа-
шизм, новая демагогия, которые полностью нас поработят.
Вот посмотришь «Сало» и поймешь, что я имею в виду, го-
651
воря, что когда политика сводит эротическое чувство к
простому повторению сексуальных отношений, она унич-
тожает ценность человеческой личности, индивида.
Его ярость обрушивалась на политические партии, ко-
торые цинично управляли постепенным и неуклонным
разрушением общественного сознания. Он видел суть ве-
щей, а не их внешние проявления, и его взгляд испепелял.
В этом разрушении он видел причину всплеска насилия в
его самом примитивном виде, насилия, которое проника-
ло во все формы гражданского существования, нарушая все
его законы, начиная, собственно, с политических законов
и правил. Антропологическая мутация - а изменялись лица,
тела итальянцев, писал он, - казалась ему чем-то вроде про-
казы.
Он занимался политикой, он вел политическую полеми-
ку, необходимость которой была вызвана его огромной,
необычной страстью к размышлению и познанию. И по-
этому его убийство, хотим мы воссоздать его обстоятель-
ства или нет, было прежде всего убийством «политиче-
ским»1.
Все эти годы, которые прошли после его гибели, о нем
вспоминали, часто адресуя ему те же критические замеча-
ния, что и при жизни. Это одна из форм коллективной но-
стальгии, которая выражает особые угрызения совести и
сожаления о том, что мы плохо знали его при жизни.
Гомосексуалист, изгнанный КПИ из своих рядов, как буд-
то он был зачумленным, призвал все политические круги к
общему ответу, что разрушало все барьеры, воздвигнутые
между правыми и левыми.
И поэтому, нужно повторить еще раз, Пазолини не пы-
тался совершить самоубийство чужими руками, на что на-
мекал ведущий в комментарии, сопровождавшем призна-
652
ние Пелози на телевидении. Намек этот был потом выска-
зан более прямо, с чисто римским цинизмом, в интервью,
которое дал журналистам Джулио Андреотти: Пазолини
«сам искал смерти».
Нужно положить конец этой болтовне, непозволитель-
но снова и снова настаивать на этой глупости, которая пред-
ставляется удобной для оправдания любого преступления.
Пазолини был убит, убит неизвестным; несчастный Пе-
лози при этом присутствовал, поэтому потом его шантажи-
ровали, и он молчал вплоть до сегодняшнего дня, но он не
может не знать, кто был настоящим убийцей.
Мы сразу это поняли. Нужно потребовать, чтобы эту
смерть не пытались больше замалчивать, чтобы дело опять
не потонуло во множестве новых противоречий и неясных
версий.
Мы уже знали, и нам не нужно было об этом говорить,
что, забивая его до смерти, убийцы кричали «грязный ком-
мунист».
ЗАМЕТКА О РОМАНЕ «НЕФТЬ»
(2003)
В публикации «Поэт Праха», появившейся после его
смерти, - автобиографии в стихах, как будто продиктован-
ной американскому интервьюеру (это стихи 1966 года),
говоря о своих планах на будущее, Пазолини написал: «Я бы
хотел просто жить, / оставаться поэтом, / потому что
жизнь можно выразить только через саму жизнь. / Я бы
хотел выражать мои чувства через примеры, / бросить мое
тело в борьбу. / Но если жизненные поступки выразитель-
ны, / то выражение - это тоже поступок».
Пазолини, и мы прекрасно это знаем, без колебаний бро-
сил свое тело в борьбу: но он вступил в борьбу как писа-
тель, он использовал для этого свою «корсарскую» и «лю-
теранскую» полемику. Его мучила одна мысль: Италия пе-
реживает процесс приспособления к собственной
деградации, превращается в «страну аполитичную, в мерт-
вое тело, у которого остались только механические реф-
лексы».
Он хотел быть одновременно и судьей, и активным участ-
ником этого процесса. Обвинения, которые он выдвигал,
были жестоки, но это была жестокость влюбленного. В на-
шей литературе слишком мало писателей, влюбленных, как
Пазолини, во всю Италию целиком, в ее культуру, в ее при-
роду, в ее людей.
В последние два-три года жизни он написал немногим
более пятисот набросков для романа, который, по его за-
мыслу, должен был насчитывать две тысячи страниц. Это
роман «Нефть». Ярость обвинений и страсть влюбленно-
го, кажется, смешались на страницах этого романа, в кото-
654
ром явственно ощущается драматическая потребность в
жертве.
Издательство «Эйнауди» опубликовало эти пятьсот не-
законченных отрывков. Получилось почти шестьсот печат-
ных страниц - результат сложного филологического иссле-
дования, которое осуществил Аурелио Ронкалья. Благода-
ря проделанной им работе чтение текста, изобилующего
отступлениями, отрывочного, иногда бессвязного, стало,
насколько это возможно, доступным.
В книге отражается итальянский кризис, культурный и
политический. Именно он выведен на первый план. В цент-
ре всего повествования - террористический акт, который
стоил жизни Энрико Маттеи, президенту «Eni*».
События разворачиваются на фоне жизни римской бю-
рократии, которая пытается совместить собственные ин-
тересы с государственными и извлекает выгоду из того, что
ей принадлежит финансовая и государственная власть. Это
«Дворец», двери которого распахиваются перед нами, по-
казывая знакомые лица в знакомом окружении. Фантазия
Пазолини превращает его в место, где разворачиваются
совсем не романтические события.
Рядом с этим «Дворцом» и внутри него движется герой
романа, человек, работающий в нефтяной промышленно-
сти, фигура двойственная, с профилем гермафродита,
полностью отражающий мир, который его окружает, и вме-
сте с тем являющийся его противоположностью, воплоще-
нием неугасимой потребности в переменах и болезненной
двойственности этих перемен.
Этот двойственный герой, двойственный и по сексуаль-
ной ориентации - одновременно и мужчина, и женщина по
своим желаниям, - не случаен для творческого воображе-
ния Пазолини. Он уже присутствует в его юношеских ви-
* «Eni» - нефтяная компания, основатель и президент которой,
Энрико Маттеи, погиб при загадочных обстоятельствах в 1962 году.
655
дениях, из которых появились на свет «Мечта о чем-то» и
«Божественное подражание».
В романе «Нефть» смысл совсем другой. Он исполнен
новой яростью, которая просто заливает страницы неза-
конченной книги. Кажется, что благодаря этой ярости кни-
га таинственным образом приобретает законченный вид.
Кажется, что писатель вытаскивает на свет чувства, ко-
торые света не выносят. У читателя возникает ощущение,
что он проникает в тайну, постигает таинственную писа-
тельскую «кухню», которую автор ревностно скрывал.
Образ Италии, воссозданный в романе, образ происходя-
щей на глазах метаморфозы, чудовищной деформации мира
вызывает вполне однозначный отклик. Но Пазолини не де-
лает никакого снисхождения, для него то, каким должен
быть этот мир, вовсе не имеет значения. Важна ярость бы-
тия, бытия без надежды. Именно она захватывает его, овла-
девает им полностью.
Самые счастливые страницы, счастливые в пластическом
смысле, окрашенные смутным и траурным цветом, - это
эротические сцены.
Никогда прежде Пазолини не представлял с сакральной,
вызывающей содрогание откровенностью природу гомосек-
суальной чувственности. В ночной сцене на лугу на окраине
Казилино, где местные подростки предаются оральному сек-
су с двойственным и женственным героем, как будто это свя-
щенный ритуал, призванный одновременно и залечить душев-
ные раны, и посыпать их солью, можно заметить, какой тай-
ный жизненный опыт стоит за всем этим, сколько за ним
личного, пережитого, мучительного. Эротическая страсть на
этих страницах - это рецидив, постоянно повторяющийся
ритм, который заставляет жизнь всегда оставаться такой, как
она есть.
В интервью, данном во Франции еженедельнику «Луи»,
Пазолини сказал: «Я пожираю свое собственное существо-
656
вание с ненасытным аппетитом. Как это все кончится? Я не
знаю.(...) Я скандалист. Я скандалист в той мере, в которой
мне удается поддерживать связь, вернее, даже самому слу-
жить этой связью, этой пуповиной между священным и мир-
ским».
Я полагаю, что «Нефть» давала ему прекрасный повод
для скандала. В середине октября 1975 года он попросил
Дино Педриали, чтобы тот сфотографировал его обнажен-
ным из-за стеклянной двери его спальни в башне Кья. Он
сказал, что эти фотографии будут иллюстрациями для ро-
мана, над которым он работает.
На снимках, сделанных Педриали, в комнате горит рез-
кий электрический свет, кажется, что снаружи ночь. В этом
свете сухое тело полулежит на белом покрывале кровати.
На другой фотографии Пазолини стоит у комода и листает
книгу. В его нагой плоти никакого скандала нет. Он погло-
щен чтением, всем своим видом он выражает полное без-
различие к происходящему; это особая, природная стыд-
ливость, при которой нет места никаким инсинуациям.
В этом образе содержится зрительная метафора всего его
существования, существования между священным и мир-
ским, его невинности, которая была особым свойством раз-
деления его «я».
Скандальность «Нефти» на самом деле совсем в другом.
Она в том ожесточении, с которым Пазолини, как ками-
кадзе, бросается на неприступную стену нашего общества,
в ясности, с которой он анализирует развал этого общества
и его неизбежный откат к авторитаризму.
Среди образованных людей не нашлось ни одного, кто
осмелился бы протестовать. Риск стать непопулярным пу-
гал больше, чем вечный страх истины. Кроме того, и куль-
тура была вполне достойна своего времени. Ее внутренняя
организация была полностью прагматичной, продукт ин-
22 № 6575
657
теллектуального труда стал продуктом по сути и смыслу, как
вещи и предметы. На них можно было спорить, выигры-
вать спор или проигрывать. Обман был идеологизирован
как один из способов стать человеком образованным или
даже поэтом. «Группы» - они тоже психологически и фи-
зически были подобны буржуазии, с которой, казалось,
было покончено навсегда, - делали из «литературной вла-
сти» главную и прямую свою цель, они заявляли об этом,
не только позабыв всякий стыд, но даже пытаясь морали-
зировать на эту тему, призывали к террору и шантажу с не-
слыханной наглостью, с левацким напором, обреченным
на поражение.
Единственная реальность, которая развивалась как ис-
тина, была реальность промышленного производства, за-
щиты валюты, поддержания институтов, необходимых
новой власти; конечно, речь шла не о школах и не о боль-
ницах.
2 НОЯБРЯ 1975 ГОДА1
Пьер Паоло был добрым и щедрым другом. У него был
мягкий взгляд, его голос звучал очень вежливо, даже когда
он злился, даже когда он неистово отстаивал свои идеи. Его
неистовость придавала ему уверенности в его одиночестве.
Казалось, что его дружба вечна: он всегда знал наперед
твои мысли. Он сумел заранее предсказать причины свое-
го убийства. И это для тех, кто его любил, особенно горько
и поразительно.
Рассказать о его жизни, сказать, что он гений, - одновре-
менно и просто, и трудно. Кажется, что Пазолини удалось,
как это иногда случается с поэтами, совместить реальность
и вымысел.
Какую реальность? Нужно обратиться к его стихам, нуж-
но мысленно вернуться к образам «Аккаттоне», фильма, в
котором ему удалось показать, в какое мучение преврати-
лась жизнь люмпен-пролетариата.
«Потом... Ах, моя радость заключена в солнце... / Эти
тела в летних брюках, / немного потертых на коленях, /
испачканных пыльными руками... Компании / потных под-
ростков / на пустырях, у стен / домов, в наступающих су-
мерках... / Оргазм праздничного города, / покой покры-
тых цветами полей...»
Поэт, живущий в его душе, полностью изменил его виде-
ние мира; он не снисходил до заключения соглашений с
миром, он позволил всем самым отвратительным запахам
жизни пропитать себя. Такова была его страсть. Такова
была его идеология.
1 Эта статья была опубликована в газете «Стампа сера», № 245,
понедельник, 3 ноября 1975 г. (Прим, автора.)
659
Его поэзия не была той, которая рождается в сознании,
охваченном извращенным гедонизмом. Пазолини не тро-
гало и не восхищало зрелище мира, того мира, который
вторгался в его слова, в его стихи, в его кадры. Он искал в
том, что открывалось перед ним, несчастным и повержен-
ным, отброшенным на окраины сияющих горизонтов сна-
чала «итальянского чуда», а потом «общества потребле-
ния», поддержку силе своего интеллекта.
У него всегда хватало мужества говорить правду там, где
другие молчали. Он жил благодаря этому мужеству, бросая
вызов любому, всему и всем, даже собственному сердцу:
«...когда / я пишу стихи, я делаю это, чтобы защищаться и
бороться,/я компрометирую себя, я отказываюсь / от всех
моих достоинств, и мое сердце / оказывается таким безза-
щитным, / что я стыжусь его, и мой язык, / усталый и жиз-
ненный, рассказывает обо всех мечтах / сына, который
никогда не будет отцом...».
Я вновь и вновь произношу эти слова и чувствую, что не
нахожу в них образа Пьера Паоло. Нельзя вновь зажечь
огонь его «отчаянной жизненной силы». Однако останутся
его произведения, его стихи. В последнее время он называл
себя «лютеранином», пытался отгородиться от тех, кто об-
винял его в том, что он чистый и примитивный католик.
И он был прав: он принадлежал к бесчисленному ряду
отрекшихся во имя веры, к тем, кто считает справедливым
потратить свою жизнь, лично заплатить за каждое свое сло-
во ради собственного кредо.
И вот, сначала «элегическое сердце поэта»: фриульские
стихи. Горе, вызванное гибелью брата, убитого югослава-
ми во времена Сопротивления. Уже тогда его взгляд был
устремлен на малейшие проявления физиологического су-
ществования: «Юношеские годы! / Сколько в них красо-
ты! /И мне досталась вся эта красота/ в ее юном сиянии».
Это стихи, пропетые, продиктованные восторженным ды-
660
ханием юности. Экстаз нарциссизма - их самая явная чер-
та, экстаз, выраженный совершенно недвусмысленно. Ка-
жется, царит идиллия чувств.
Однако сегодня мы знаем, что «Прекрасная молодость»
(под этим названием он опубликовал в 1954 году свои ран-
ние стихи, которые по отдельности уже публиковал в 1942,
1945 и 1953 годах) - это первый шаг поэта, который никог-
да себе не изменял. Пазолини был удивительным знатоком
языка. Он овладел языком итальянской бедноты и языком
образованного класса, он сумел неустанным трудом превра-
тить их в инструмент своей поэзии. Он проверял звучание
слов, руководствуясь не параметрами чистой музыки, а их
глубиной, идеальным содержанием и чувством.
Через слова он постигал душу того, кто их произносил,
движения этой души увлекали его, он сам становился дей-
ствующим лицом этой речи и полностью терялся в ней.
В общем, идеологическое прочтение.
Поэтому у его стихов двойной облик: выражая сокро-
венные чувства субъекта, который оказывался в центре
стиха, самого Пазолини («я ищу в моем сердце только
то, что в нем есть»), они открывают некое неуловимое
отражение, их объект: «бедную Италию», как мы можем
его определить, обратившись к названию небольшой
поэмы, в составе сборника «Прах Грамши» (1956). Бед-
ная Италия с выразительными словами диалекта, бедная
Италия с ее далеким и прекрасным прошлым (спрятан-
ным на дне ее изысканного литературного языка). Пазо-
лини был ею очарован, и наступил момент, когда сила
его воображения увлекла его в мир разума и видимых
образов: от печатного слова он перешел в кино. От ро-
мана к фильму, от «Шпаны» (1955) и «Жестокой жизни»
(1959) к «Аккаттоне» (1961). Необходимость познать и
показать заставила его отказаться от слов и прибегнуть
661
к фотограммам. Точно так же, как когда он начал писать
романы, он перешел с родного фриульского диалекта на
римский.
Именно в 1959 году, отвечая на вопрос Моравиа, задан-
ный на страницах журнала «Нуови аргоменти» относитель-
но современного романа, Пазолини говорит о необходи-
мости «позволить вещам говорить самим за себя». Только,
по его мнению, это требовало одного качества: «Необхо-
димо быть писателем, даже в огромной степени писате-
лем». Переход в кино не предполагал, что он откажется от
этого качества в себе («быть в огромной степени писате-
лем»), он требовал большей самоотдачи, как Пазолини и
утверждал раньше: «Кино - это письменный язык реально-
сти». Реальность была его насущной необходимостью. Мо-
жет быть, это было слово, которое чаще всего встречалось
в его разговорах. Если что-то для него было «реальным»,
это означало, что была достигнута высшая степень выра-
зительности, как эмоциональной, так и формальной.
Позволить «реальности говорить самой за себя» - это
означало раскрыть ее политическую подоплеку, то есть весь
потенциал боли, которую нужно излечить, превратить во
благо, если только человеку когда-нибудь удастся своими
руками дотронуться до блага.
Пазолини был и гражданским поэтом. Он был им пото-
му, что гениально связал поэзию с процессом познания:
слово должно было вернуть значение происходящему в
мире, форма должна была это значение закрепить. Но он
был готов к тому, что его и его мужественное и элегичес-
кое сердце, подвергнут нападкам. Его стихами говорил че-
ловек, разрываемый действительностью на части, оказав-
шийся не в силах преодолеть противоречия, о которых
«Прах Грамши», наша первая политическая поэма после-
военного периода, сказала четко и ясно.
662
Его собеседником был Грамши. Пазолини признался:
«Ужас в том, что я противоречу сам себе, / что я с тобой и
против тебя: я с тобой в сердце / на свету, против тебя во
тьме». Грамши, его могила, его история показывают свет-
лую перспективу прогресса и разума. Тьма действует про-
тив всего этого, тьма - это та часть бессознательного в че-
ловеке, которая вопреки всякому рационализму предает его
и приводит к поражению.
Что сказал множеству своих читателей Пазолини в этих
стихах? Тогда для него начался счастливый период в жиз-
ни. Он показал, что правда на стороне той итальянской
литературы, особенно новой, самой молодой, которая ро-
дилась в трудах и муках после 1945 года. История - по его
собственному определению, «красная тряпка надежды» -
призывала к обновлению, которого давно желали, но ко-
торому что-то противилось. Что же должно приключиться
с нами, чтобы мы смогли осуществить то, чего сами хотим?
Пазолини постоянно повторял, что то, что мы ищем, - в
нас и вокруг нас. Мы должны спасти эту часть нас самих,
которую мы любим, но которую бросили, оставили на про-
извол судьбы. В связи с этим говорили о его регрессивном
«популизме». Но Пазолини ненавидел холодные рассужде-
ния, он был поэтом, он жил образами и пластичностью
образов. Городской люмпен-пролетариат был для него ме-
тафорой, метафорой «отчаянной жажды жизни», которая
могла воплотиться в конкретную позитивную силу. И вот
тогда «бедная Италия», которую он открыл в диалекталь-
ной литературе, в народной поэзии (Пазолини в молодо-
сти, в пятидесятые годы, глубоко изучил диалектальную ли-
тературу и ее историю), была физически представлена им,
как на некое «аутодафе»,* на всеобщее обсуждение.
Аутодафе (порт, auto da fe - акт верты) - торжественная церемо-
ния покаяния осужденных еретиков.
663
Мы знаем, как были приняты его стихи, его романы: они
вызвали бурю судебных разбирательств. Публичный чело-
век в Пазолини победил «благопристойного академика».
Его присутствие было всеразрушающим. Он преследовал
своих врагов силой интеллекта, напором чувств, просто и
радостно. Он испытывал еще большую радость, если чув-
ствовал, что его поведение может вызвать скандал. Но на-
стоящую причину этого скандала он никогда не скрывал ни
от себя, ни от других. Об этом, я повторяю, он написал в
«Прахе Грамши»: «Ужас в том, что я противоречу сам себе, /
что я с тобой и против тебя».
Да, противоречия между мужеством и элегией, между эпо-
сом и нарциссизмом отчетливо видны на каждой его стра-
нице, вплоть до самых последних, которые ему нравилось
определять как «лютеранские». Это полемические заметки,
в которых он призывал к ответу эту «бедную Италию», кото-
рую больше не узнать. Он хотел обратить внимание на изме-
нения, давно вышедшие за рамки рационального.
Он был тверд, он никогда не верил в возможность спасе-
ния, которое принесет благосостояние, он не верил в бла-
годушные обещания политиков. Бедная Италия уже погряз-
ла в трясине зла, не существовало больше ее страданий, ее
робкой стыдливости. Теперь ее лицо дышит незабываемой
жестокостью.
Поэзия в нем не погибла, хотя все больше окрашивалась
нечистым, не лирическим, не изысканным цветом. Но она
оставалась исполненной страсти, гражданского пыла.
Он был не слишком хорошим оратором, его речь была
очень богатой по содержанию, но слова иногда были мало-
выразительны, и тогда речь превращалась в своего рода
проповедь.
Повторяю: он был очень мягким человеком и добрым
другом. С ним и с Моравиа мы вместе в течение девяти лет
664
руководили новой серией журнала «Нуови аргоменти». Для
этого журнала он планировал создать антологию молодых
поэтов. Я ждал, что сегодня-завтра он мне позвонит: мы
должны были обсудить критерии отбора стихов для этого
сборника.
Бедная Италия, превратившаяся в жестокую нас ильни-
цу, убила его. Он никогда не позвонит. Я не услышу его го-
лоса: «Привет, это я, Пьер Паоло».
БЛАГОДАРНОСТИ
Эта книга была написана благодаря дружескому участию Эре-
ди Пазолини, Сюзанны Пазолини-Колусси, Грациеллы Кьяркос-
си и Нико Нальдини, которые позволили автору поработать с
неизданными рукописями Пазолини, с огромным библиографи-
ческим материалом, хранящимся у них.
Автор благодарен также Лауре Бетти, которая открыла ему
доступ к архиву «Фонда Пьера Паоло Пазолини».
Автор также благодарит всех тех, кто поделился своими вос-
поминаниями, устными и письменными, текстами, письмами,
которые позволили восстановить - настолько, насколько это
было возможно, - жизнь Пьера Паоло Пазолини. Особенно ав-
тор благодарен Альберто Арбазино, Адриане Асти, Анне Банти,
Мариелле Баудзано, Гаспаре Барбьеллини Амидеи, Джорджо Бас-
сани, Дарио Беллецца, Джованне Бемпорад, Аттилио Бертолуч-
чи, Бернардо Бертолуччи, Альфредо Бини, Джанни Борнья, Че-
заре Бортотто, Джулио Каттанео, Сузо Чекки Д’Амико, Винчен-
цо Черами, Пьетро Читати, Серджо Читти, Нинетто Даволи,
Федерико Феллини, Марчелле Феррара, Франко Фортини, Аугу-
сто Фрассинети, Чезаре Гарболи, Ливио Гардзанти, Серджо Гра-
циани, Паоло Лепри, Даче Мараини, Нино Марадзита, Фабио
666
Маури, Фердинандо Маутино, Эльзе Моранте, Альберто Мора-
виа, Оттьеро Оттьери, Сильване Маури Оттьери, Пьеро Отто-
не, Николо Пазолини Далл’Онда, Тоти Сцьялоха, Витторио Се-
рени, Лучано Серра, Тонути Спаньолу, Джачинто Спаньолетти,
Антонелло Тромбадори, Паоло Вольпони, Андреа Дзандзотто,
Джузеппе Дзигаине.
Автор хотел бы поблагодарить также Лауру Мацца и Валерио
Магрелли, которые помогли ему в библиографических исследо-
ваниях.
В подготовке этого нового издания неоценимую помощь сво-
ими советами оказали Арнальдо Колазанти, Марио Дезиати,
Франческо Скарабикки, Эммануэле Треви и Джорджо Витале.
ПРИМЕЧАНИЯ*
Пролог
Гидродром в Остии
1 Потом выяснится, что машина была в общем пользовании, но у
каждого из владельцев были свои ключи.
2 Alberto Arbasino, Troppe coincidence nella morte di Pasolini, in «Corriere
della sera», 5 novembre 1975.
3 Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, Torino 1976, pp. 8-9.
4 Lettere luterane, cit., pp. 16-17. Очерк «Дженнарьелло» публиковал-
ся с продолжениями каждую неделю в «Мондо» с 6 марта 1975 по
5 июня того же года, с сокращениями, вызванными недостатком ме-
ста в газете. Издание, указанное выше, является его единственной
законной полной версией.
5 Lettere luterane, cit., р. 73.
b Alberto Moravia, Come in una violenta sequenza di «Accattone», in
«Corriere della sera», 4 novembre 1975.
Часть первая
Сердце мальчишки
1 Oggi, in Ragazzi di vita, Torino, 1979.
2 Pier Paolo Pasolini, Lepoesie, Milano 1975, pp. 670-72 passim.
3 Ibidem, p.193.
4 Ibidem, p. 573.
* Поскольку все источники, упоминаемые в Примечаниях, до-
ступны только по-итальянски, они даны по правилам европейской
библиографии - так, как в оригинале
668
5 Dacia Maraini, E tu chi en?, Milano 1978, pp. 259-69.
6 Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Milano, 1972: на c. 72 этот
эпизод рассказан очень подробно. Там написано: «В то время в Бел-
луно, когда мне было года три, три с половиной, я испытал первое
сексуальное влечение, абсолютно такое же, как я испытываю и по
сей день (в период между шестнадцатью и тридцатью годами оно
было особенно острым). Это ужасная и тревожная сладость, кото-
рая рождается внутри, охватывает все внутренности, жжет, терза-
ет, как жаркий вихрь, разрушительный и испепеляющий. Он появ-
ляется внезапно, когда перед тобой оказывается объект любви. От
этого первого объекта в моей памяти сохранились только ноги, точ-
нее, впадина под коленом с натянутыми связками».
7 Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, Pilade, Milano 1977, p. 124. Выде-
лено в оригинале.
8 Ibidem, p. 129. И здесь тоже выделено в оригинале.
Время Аналогики
1 Franco Farolfi, Un ricordo, in «Nuovi argomenti», gennaio-marzo
1976, pp. 85-88.
2 Pier Paolo Pasolini, Lettere a Franco Farolfi, in «Nuovi argomenti» cit.,
p. 21.
3 Ibidem, p. 6.
4 Pier Paolo Pasolini, Lettereagli amici (1941-1945), Milano 1976, p. 7.
5 Ibidem, pp. 15-16.
6 Giacomo Leopardi, Zibaldone, 3837-38.
7 Lettere agli amici, cit., pp. 29-31.
8 Lettere a Franco Farolfi, cit., p. 12.
9 Pier Paolo Pasolini, Al lettore nuovo, in Poesie, Milano 1970, p. 6.
10 Ibidem.
11 Luciano Serra, Prefazione a Lettere agli amici, cit., p. XI.
12 См. по поводу журнала: Pasolini e «II setaccio» (1942-1943), a cura
di Mario Ricci, Bologna 1977.
13 В тексте статьи «Новому читателю», в сборнике «Poesie», Па-
золини отмечает дату - 1937 год. Ринальди в статье «Пазолини и со-
стояние постоянной партизанской войны» {Pasolini о dello stato di
«guenriglia permanente», in «Salvo imprevisti», gennaio-aprile 1976, p. 1)
исправляет дату и пишет: «1938-1939 учебный год».
14 Lettere a Franco Farolfi, cit., р. 12.
15 Ibidem, р. 21.
669
16 Lettere agli amici, cit., pp. 16-17.
17 Ibidem, pp. 33-34.
18 Al lettore nuovo, in Poesie, cit., p. 7.
19 Предисловие к Lettere agli amici, cit., pp. XI-XII.
20 Empirismo eretico, cit., pp. 62-63.
21 «Botteghe Oscure»,VIII, pp. 405-36.
22 Пусть вас не вводит в заблуждение третье лицо. Это тоже цита-
та из: IParlanti, in «Botteghe oscure», cit., p. 430.
23 Lepoesie, cit., 467.
24 Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo, Roma, 19661, p. 73.
25 Lepoesie, cit., pp. 454-56.
26 Цитата, приведенная в этой главе, взята из «Стихов в Казарсе»
(название, мне кажется, подсказано «Умершим в полях» Альфонсо
Гато). Это стихотворение есть в издании 1942 года. В дальнейшем, и
в сборнике «Tai cour di un frut» (Udine, 1953 - где помещена новая
редакция стихотворения «Оливковое воскресенье»), и в сборнике
«La meglio gioventn;» (Firenze, 1954) Пазолини прибегает к более
упрощенным диалектальным выражениям, гораздо менее звучным.
«Чистый свет» Сопротивления
1 Al lettore nuovo, in Poesie, cit., p. 8.
2 Cm.: Lettere agli amici, cit., p. 37.
3 Al lettore nuovo, in Poesie, cit., p. 9.
4 Pier Paolo Pasolini, I turcs tai Friul, Udine 1976, postfazione di
Andreina Ciceri, p. 59.
5 Lepoesie, cit., p. 217.
6 Passione e ideologia, Milano 1960, pp. 136-37.
7 La meglio gioventiu,, Firenze 1954, p. 149, а также La nuova gioventiu,,
Torino 1975, p. 157.
8 «Это был единственный способ познания [автора «Стихов в Ка-
зарсе»] : у истоков его чувственности стояла преграда, мешавшая ему
познавать мир напрямую; между ним и всем миром упал занавес, и
он с ненасытным любопытством пытался понять, что за ним скры-
вается. Поскольку он не мог освоить мир психологически нормаль-
ным, разумным путем, он мог только погружаться в него: вернуться
назад, вновь проделать этот путь от того места, где он был счастлив
на фоне очаровательного пейзажа Казарсы, где жизнь его была про-
ста и приятна. Жизнь эта приобрела для него эпический характер,
по ней он испытывал ностальгию. Познавать для него означало
670
иметь возможность высказывать. Отсюда и лингвистический над-
лом, возвращение к языку, который был ближе всего к той, реаль-
ной жизни». См.: Passione е ideologia, cit., р. 187.
9 Ibidem, р. 198.
10 Ibidem, р. 196.
11 «La Panarie», maggio-dicembre 1949.
12 Lettere agli amici, cit., p. 36.
13 Ibidem, cit., p. 38: «Послушай, спроси у Калькатерры, если мо-
жешь, могу ли я, ввиду сложившихся обстоятельств, написать дип-
лом о “Джованни Пасколи”» (26 января 1944).
14 Ibidem, cit., pp. 39-40.
15 Ibidem, pp. 41-42.
16 Le poesie, cit., pp. 206-207. И далее: «по мартовской траве, под
невинным солнцем». В шестой картине «Богатства» сказано, что
Гвидо «ушел безмолвным мартовским утром». Речь, несомненно,
идет о более поздней ошибке в датах. Такие ошибки у Пазолини не-
редки. В этом случае речь идет о мае, об этом говорят и другие сви-
детели, и это ясно следует из писем к Лучано Серра.
17 Lettere agli amici, cit., p. 43-44.
18 Lepoesie, cit., p. 196.
19 Passione e ideologia, cit., p. 134.
20 EOsoppoela «questione slavo-garibaldina», Trieste 1951, pp. 49-54.
21 Особенно ценно исследование Марко Чезелли: Marco Ceselli,
Porzus: duevolti della Resistenza, Milano 1975.
22 Cm.: Marco Ceselli, Porzus: duevolti della Resistenza, cit., pp. 101-103
23 Lettere agli amici, cit., p. 43.
24 Lepoesie, cit., pp. 196-197.
25 Другим доказательством служит письмо к Серре, уже цитировав-
шееся, от 21 августа, где говорится о восторженности Гвидо, послу-
жившей причиной его гибели, - создается впечатление, что Пьера
Паоло эта мысль преследовала и не оставляла его многие месяцы.
26 Lettere agli amici, cit., pp. 36-37.
27 Lepoesie, cit., pp. 218-22 passim.
Фриульский эпос
1 Iparlanti, in «Botteghe oscure», cit., pp. 422-23.
2 Pier Paolo Pasolini, Antologia della lirica pascoliana, a cura di
M. Bazzocchi e E. Raimondi, Torino 1994.
671
3 Депутат-коммунист Марио Лидзеро вспоминает о встрече с Па-
золини в начале 1946 года в помещении Коммунистической федера-
ции в Удине (см: «Confronto», dicembre 1975): «Он с горечью, с глубо-
кой скорбью рассказал мне о том, какую трагедию пережила его мать
после гибели его брата Гвидо Альберто, партизана Эрмеса. Он хотел
узнать от меня, поскольку я был комиссаром гарибальдийских под-
разделений, как могло произойти то, что произошло в Порцусе. Он
говорил, что невозможно будет простить гибель его брата Гвидо и
его товарищей в Порцусе, настолько несправедливой и нелепой была
эта гибель. Партизаны против партизан, как такое могло произойти?
(...) Мы разговаривали долго. В такой момент трудно найти подходя-
щие слова. Я сказал, что судить всегда легко, что все это случилось в
таком месте, на восточной границе, где всегда существовало множе-
ство этнических и национальных проблем, в такое трудное время,
когда шла жестокая борьба, когда совершалось множество ошибок,
которые были неизбежны. Я сказал, что мы со всей ответственностью
осознаем, какая вина лежит на нас, гарибальдийцах, допустивших
трагедию в Порцусе. Я сказал ему, что мы думаем о случившемся. Ска-
зал, что ответственность за это несут отдельные лица - например,
командир Группы патриотических действий. Я сказал ему также, что,
хотя мы глубоко сочувствуем ему, его матери, всем близким погибших
в Порцусе, мы примем участие в процессах по этому делу, что все эти
факты попытаются использовать в политических целях на волне об-
щей антикоммунистической пропаганды. Но мы понимаем, что эти
вопиющие факты останутся трагической реальностью. В дальнейшем,
я думаю, году в 1948, мы говорили с ним об этом еще раз, потом в 1952
и в 1958 году в Риме. В последний раз разговор произошел на площа-
ди дель Джезу, когда представитель Демохристианской партии в оче-
редной раз попытался убедить Пазолини обратиться в суд по поводу
случившегося в Порцусе и получил, как всегда, отказ. Пазолини всю
оставшуюся жизнь страдал, его страдания усугублялись страданиями
его матери, он был убежден, что гибель Эрмеса была чудовищным пре-
ступлением, которое невозможно простить. Однако он никогда не уча-
ствовал в судебных разбирательствах, поскольку - он это многократ-
но повторял - там невозможно найти справедливость, там только пре-
следуют политические реакционные цели, которые никакого
отношения не имеют ни к его брату, ни к нему самому».
4 Стоит посмотреть и комментарии Нико Нальдини относитель-
но принадлежности этих текстов именно Пазолини: Nico Naldini,
Vita di Pasolini, Torino 1991.
672
5 Последний номер «Стролигута» с подзаголовком «Романский сбор-
ник № 3» датирован «июнем MCMXLVH». Критические статьи написа-
ны по-итальянски. Пазолини перепечатал в нем свои статьи об автоно-
мии, публиковавшиеся ранее в газете «Либерта»; там есть небольшая
подборка каталанских поэтов, подборка фриульских стихотворений
Нальдини, Бортотто, Кантарутти, Тонути Спаньола и Де Джиронко-
ли. Этому выпуску не хватает, несмотря на богатое содержание, све-
жей напористости первых номеров. После него журнал больше не вы-
ходит, деятельность Академии тоже постепенно затухает.
6 Об интересе, который испытывали к его статьям даже неизвест-
ные еще писатели, достоверно свидетельствует письмо Элио Паль-
ярани, отправленное 27 марта 1947 года Джованне Бемпорад: «Кста-
ти, о “Фьера леттерариа”. Я там прочитал прекрасную статью, не-
много перегруженную цитатами, по правде сказать. Она написана
П. Пазолини и посвящена вдохновению. Она настолько отвечает
моим мыслям (даже ссылка на сомнительное утверждение Бо о том,
что поэзия - это отсутствие, с которым я давно не могу согласить-
ся), что я злюсь и радуюсь одновременно (я подумал, что моя блес-
тящая статья никогда теперь не будет написана). Как бы то ни было,
П. Пазолини мне очень, очень понравился».
7 Одно из стихотворений этого сборника, «Заповеди сердца»,
потом вошло в окончательное издание «Лучших из молодых». Это
поэтическая исповедь молодого крестьянина, казненного нациста-
ми сразу после того, как он в первый раз в жизни познал любовь.
«Un incant thentha pretho» - «Бесценное очарование» - сказано в
стихотворении. Это лирико-эпический синтез жизненной позиции
самого Пазолини, который писал: «Меня поглотили волны жизни,
едва заметные в неощутимых формах».
8 Lepoesie, cit., pp. 58-63.
9 «Rinascita», 4 novembre 1977, p. 48.
10 Как это случилось с его статьей в журнале «Политекнико»
Витторини. «Политекнико» Пазолини посвятил несколько слов в
своем выступлении: журнал способствовал появлению разоблачи-
тельной литературы, благодаря Сопротивлению она окрепла, но она
не «“нова”, поскольку с точки зрения языка она остается продуктом
литературных образцов, пусть даже и очень высоких, но, с нашей
точки зрения, имеющих отрицательное влияние». В этом выраже-
нии - «отрицательное влияние» - явно чувствуется мрачный тон мар-
ксиста-детерминиста; это зловещий тезис, который, к счастью, был
быстро забыт.
673
11 Широко известна книга «Пазолини. Мечта о чем-то», написан-
ная Энцо Голино (Enzo Golino, Pasolini. Ilsogno di una cosa, Milano 1985).
Критик сумел найти в педагогике Пазолини не только тему, но и ос-
новное содержание творчества Пазолини.
12 Pier Paolo Pasolini, Opinioni sul latino, in «L’illustrazione italiana»,
maggio 1959, p. 62.
13 Эти два стихотворения вместе с тремя другими были опубли-
кованы в «Конфронто» («Confronto», cit.). В комментарии к ним го-
ворится, что они были найдены в тетради бывшего ученика Фран-
ческо Сколдарелло, который в настоящее время преподает в Сан
Мартино на Тальяменто. Пазолини сочинил их в классе по просьбе
учеников и посвятил родным селениям ребят. Сколдарелло написал
также «Воспоминания об учителе Пазолини» (Ricordo delprof. Pasolini,
Е Scoldarello, М. Lenarduzzi, in AA.W., Pasolini in Friuli, Udine, 1976,
p.144). В том же издании приведены эти стихи.
14 AndreaZanzotto, Perunapedagogia?, in «Nuoviargomenti», gennaio-
marzo 1976, pp. 47-51.
15 Amado mio, con uno scritto di Attilio Bertolucci, Milano 1991.
16 Среди этих стихов есть две терцины, которые предваряют вдох-
новенные строки «Соловья католической церкви»: «Дрожи, малыш,
/ тень сгущается / над твоей деревней. //Ах, как больно / ловить
твое обнаженное тело / моим лучом».
17 Во время дальнейшей работы над текстом в начале пятидеся-
тых годов эта стопка листов с набросками отдельных глав получила
название «Дни приговора Де Гаспери».
18 См. раздел «Paolo е Baruch» в Lusignolo della Chiesa Cattolica.
19 В неизданном сборнике «Дневников» в стихах, среди текстов,
датированных 1948 годом, в поэме в прозе, озаглавленной «Един-
ственное божество», мы читаем: «Зеркало напротив зеркала, тайны
отражаются, повторяются в отражениях до тех пределов, где конча-
ется время и пространство, в сердце мальчика, который не знает
своей тайны. Я умираю, потому что много раз смирялся и покорял-
ся. Я умираю один на один с моей навязчивой идеей. Я умираю, рас-
творяясь в запахе уборной моего детства, к жизни меня навсегда
привязала оса, которая блестит в воздухе золотом лета».
20 См. выступление на I конгрессе Региональной Коммунистиче-
ской Федерации Порденоне в «Rinascita», 4 novembre 1977, cit.
21 AA-W., Ritratti su misura, a cura di E. F. Accrocca, Venezia 1960,
p. 321.
22 Lepoesie, cit., p. 255.
674
23 Charles Baudelaire, CEuvres completes, II, Paris 1975, p. 677:
«La femme est le contraire du Dandy. (...) La femme est naturelle, c’est-a-
dire abominable» («Женщина - прямая противоположность денди.
(...) Женщина естественна, то есть отвратительна»).
24 Так Пазолини назвал длинное стихотворение 1948 года, стро-
фа из которого появится как первая строфа в стихотворении «При-
мулы» в сборнике «Соловей...».
25 Текст письма был впервые приведен Фердинандо Бандини в
AA.W., Pasolini: стопаса gindiziaria, persecuzione, morte, Milano 1977,
pp. 48-54.
Как в романе
1 Это письмо довольно сложно датировать. Оно написано 25 ок-
тября 1947 или 1948 года.
2 AA.W., Pasolini: cronaca gindiziaria, persecuzione, morte, cit., p. 46.
3 Ibidem, p. 45. На письме почтовый штемпель 31 октября, но оно,
несомненно, было написано вечером 29-го, утром того дня «Унита»
опубликовала заметку о его исключении из партии.
4 Al lettore nuovo in Poesie, cit., p. 9.
5 Lepoesie, cit., pp. 219-20.
6 О фриульской поэзии см.: La Cresima, a cura di A. Giacomini,
Pordenone 1985.
7 Pietro Citati, Il te del cappellaio matto, Milano 1972, p. 227.
8 Cm. Charles Baudelaire, CEuvres completes, I, cit., pp. 676-608 passim.
9 Все цитаты из «Соловья католической церкви» приводятся по
книге, опубликованной в Милане в 1958 году.
Часть вторая
Открытие Рима
1 Cesare Garboli, Ricordo di Longhi, in «Nuovi argomenti», aprile-
giugno 1970, p. 36.
2 В письме Лучано Серра из Рима, написанном предположитель-
но в начале 1950 года, - письме, приведенном в спектакле «Поля
Фриули: читая и перечитывая Пазолини», поставленном Роберто
Роверси в 1978 году, - Пазолини писал: «Дорогой Лучано, я получил
твое невероятное письмо. Невероятное потому, что я думал, что ты
675
знаешь, что я в Риме. Мы с мамой сбежали из Казарсы примерно
месяц назад. Перед отъездом я написал записку, чтобы предупредить
тебя. Все могло кончиться очень плохо. Моя мать устроилась на ра-
боту служанкой, я работу найти не могу, чувствую себя очень одино-
ким, ни на что не годным, нахожусь в ужасном состоянии духа... Пока
я живу на иждивении у дяди. Мы сбежали из Казарсы, потому что не
могли больше оставаться с отцом. Он сводил мою мать в могилу. Сей-
час я скрываю от нее, насколько я близок к самоубийству, она не-
много оправилась, мне кажется, что она теперь немного похожа на
ту, какой была в Болонье».
3 Pier Paolo Pasolini, Roma 1950: Diario, 1960, Milano, pp. 40 e sgg.,
ora in Bestemmia, op. cit., vol. II, pp. 1479-95.
4 Ключевой эпизод из «Шпаны» для удобства читателя я привожу
здесь: «Ричетто удалялся, сильно загребая воду. Они увидели, как он
становился все меньше и меньше, потом он подплыл к ласточке по
маслянистой воде, попытался ее схватить. «Эй, Е-е-е-жик! - крикнул
Марчелло. - Ты чего ее не берешь?» Должно быть, Ричетто услышал
его, потому что сразу послышался его голос: «Она клюется!» - «Смот-
ри, заклюет до смерти!» - закричал Марчелло. Ричетто попытался
схватить ласточку, а она вырывалась, била крыльями. Течение их от-
носило к сваям, там оно было очень сильным, в реке было много во-
доворотов. «Эй, Ричетто! - кричали друзья с лодки. - Брось! Оставь
ее!» Но в эту минуту Ричетто решился, схватил ласточку и поплыл к
берегу, загребая одной рукой. «Давайте вернемся!» - сказал Марчел-
ло, который сидел на веслах. Они развернулись. Ричетто поджидал
их, сидя на траве, с ласточкой в руках. «Ну, и на что ты ее спасал? -
спросил Марчелло. - Так было забавно смотреть, как она тонет!» Ри-
четто ответил не сразу. «Она промокла. Подождем, пока она обсох-
нет!» - сказал он немного спустя. Чтобы обсохнуть, ей понадобилось
совсем немного времени. Через пять минут она уже летала со своими
товарками над Тибром, и Ричетто уже не мог отличить ее от других».
5 Почти все рассказы, опубликованные в римских газетах в 1950-
1951 годах и приведенные выше, вошли потом вместе с рассказами,
написанными позднее, в сборник, который Пазолини назвал «Али с
голубыми глазами». Pier Paolo Pasolini, АН dagli occhi azzurri, Milano
1965, pp. 5-102.
6 О природе маньеризма раннего римского периода творчества
Пазолини см.: Marco Vallora, AU dagli occhi azzurri, in «BN», gennaio-
aprile 1976, pp. 156-204.
7 Cm.: Un poeta e Dio, in Passione e Ideologia, cit., pp. 354-73.
676
8 Если влияние Гадды и можно заметить в творчестве Пазолини,
то его легче всего обнаружить в рассказе «Юбилей (обломок юмори-
стского романа)». Уже в названии намечена точка соприкосновения
между двумя писателями: это попытка применения метода «юмориз-
ма» к персонажу, представляющему мелкую буржуазию. Область, очень
характерная для Гадды. См.: AU dagli occhi azzurri, cit., pp. 53-63.
9 AA.W. Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, cit., pp.52-53.
10 См.: P. P. Pasolini, Il portico della morte, a cura di Cesare Segre,
Associazione «Fondo P. P. Pasolini», Roma 1988.
11 Pier Paolo Pasolini, Gli «Appunti» do Sandro Penna, in «II Popolo di
Roma», 28 settembre 1950.
12 Pier Paolo Pasolini, La capanna Indiana, in «II Giornale», 18 agosto
1951.
13 Cm:. Antonio Gramsci, Quademi dal carcere, a cura di V. Gerratana,
Torino 1975, II, p. 1384.
14 AU dagli occhi azzurri, cit., pp. 80-88.
15 Частично письмо было приведено в AA.W., Pasolini: cronaca
giudiziaria, persecuzione, morte, cit., pp. 58-59.
16 Антологии были включены в серию «Фениче» в издательстве
«Гуанда» в Парме. Редактором серии был Аттилио Бертолуччи.
17 Lepoesie, cit., pp. 23-31.
18 Pier Paolo Pasolini, Sonetto primaverile (1953), Milano 1960, pp. 38
passim.
19 Lepoesie, cit., pp. 161-162.
20 Ibidem, pp. 108-104.
Автор «Праха»
1 AA.W., Pasolini: cronaca giudiziaria; persecuzione, morte, cit., pp. 63-
68.
2 Теперь в: Carlo Salinari, Preludio e fine del realismo in Italia, Napoli
1967, pp. 55-59 passim.
3 Единственным исключением среди литераторов-коммунистов
был Николо Галло, который в «Лаворо», выражая свое несогласие с
Салинари и другими, например, Гаэтано Тромбаторе, написал, что
«Шпана» - это важное произведение, «в особенности потому, что
Пазолини попытался и, в основном, смог перенести описание ост-
рой и жгучей реальности в план нравственных и культурных размыш-
лений» (см.: N.G., Scritti letterari, Milano 1975, pp. 138-39).
4 Pietro Citati, Il tu del cappellaio matto, cit. p. 230.
677
5 О встрече с братьями Читти см.: Pier Paolo Pasolini, Матта Roma,
Milano 1962, pp. 134-37.
6 C 1957 no 1961 год, до тех пор пока он не задумал «Аккаттоне»,
Пазолини прошел своеобразное ученичество в кинематографе, со-
здав сценарии к одиннадцати фильмам. Его участие в разработке
сценариев ясно видно из названий, которые близки названию его
романа «Шпана»: «Бандитская ночь», «Дурацкий день». Кроме «Но-
чей Кабирии» он участвовал в написании сценариев фильмов: «Ко-
кетка Мариза», реж. Мауро Болоньини (1957), «Молодые мужья»,
реж. Мауро Болоньини (1958), «Смерть друга», реж. Франко Росси
(1959), «Бандитская ночь», реж. Мауро Болоньини (1959), «Прекрас-
ный Антонио», реж. Мауро Болоньини, (1960), «Танк 8 сентября»,
реж. Джанни Пуччини (1960), «Дурацкий день», реж. Мауро Боло-
ньини, (1960), «Длинная ночь 1943 года», реж. Флорестано Вачини
(1960), «Кантата сточной канавы», реж. Чечилия Маньини (1960),
«Девушка на витрине», реж. Лучано Эммер (1961).
7 Elio Filippo Acrocca, Che cosafanno gli scrittori italiani: 10 domande a
Pier Paolo Pasolini, in «La Fiera letteraria», 30 giugno 1957.
8 Все, что касается истории создания и содержания журнала, из-
дававшегося в Болонье, см.: Gian Carlo Ferretti, «Officina»: cultura,
letteratura e politico negliAnni Cinquanta, Torino 1975.
9 Francesco Leonetti, Il decadentismo come problema contemporaneo, in
«Officina», aprile 1956, p. 223.
10 Gian Carlo Ferretti, «Officina», cit., pp. 472-73.
11 Pier Paolo Pasolini, La liberta stilistica, in «Officina», giugno 1957,
p. 345; ora in Passione e ideologia, cit., p. 489.
12 Edoardo Sanguineti, Una polemica in prosa, in «Officina», novembre
1957, pp. 453-57.
13 Lepoesie, cit., p. 260.
14 Ibidem, p. 277.
15 Gian Carlo Ferretti, «Officina», cit., pp. 110-11.
16 См., что написал по этому поводу Джено Пампалони: Geno
Pampaloni, La saga degli Olivetti, in «II Giornale nuovo», 31 maggio 1978.
17 Lepoesie, cit., p. 258.
18 Gian Carlo Ferretti, «Officina», cit., p. 458.
19 Ibidem, pp. 454-55.
20 AA.W., Ritratti su misura, a cura di Elio Filippo Acrocca, cit.,
p. 321.
21 Ibidem.
22 Lepoesie, cit., p. 267.
678
23 Это первая строка из стихотворения Ферретти «Похвала дру-
гу-поэту». См.: Massimo Ferrelli, Allergi a, Milano 1968, p. 36.
24 Дружеские отношения Пазолини и Ферретти продолжались
долго. Они прекратились, когда в 1965 году Ферретти опублико-
вал свою третью книгу, экспериментальный роман, который он
назвал «Шумное веселье». Отойдя от натурализма ранних стихов,
Ферретти попытался найти новые выразительные средства. Пазо-
лини в большой статье «Прочтение “Шумного веселья” как газе-
ты» («Nuovi argomenti», gennaio-marzo 1967, pp. 167-80) поставил
под сомнение эксперимент Ферретти; он счел книгу «произведе-
нием, не предназначенным для какого-то конкретного читателя».
И этого оказалось достаточно, чтобы дружба между ними навсегда
прервалась.
25 См.: Pier Paolo Pasolini, La lunga strada di sabbia, in «Successo»,
luglio-agosto-settembre 1959.
26 Cm.: AA.W., Pasolini: cronaca guidiziaria; persecuzione, morte, cit., pp.
101-106.
27 Это слова из его автобиографии в стихах, написанной в 1966
году, когда он собирался поехать в Соединенные Штаты. Стихи ос-
тались незаконченными, поскольку писать об этом для него было
слишком болезненно; их обнаружили среди его неизданных произ-
ведений.
28 AA.W., Ritratti su misura, а сига di Е. Е Acrocca, cit., р. 321.
29 Roberto De Monticelli, «Non ho campanile» dice Pier Paolo Pasolini, in
«II Giorno», 16 dicembre 1958.
30 Lepoesie, cit., p. 72.
31 Cesare Garboli, La stanza separata, Milano 1969, pp. 11-18.
32 Это первая терцина «Праха Грамши». См.: Lepoesie, cit., pp. 67
sgg-
33 Pietro Citati, Il te del cappellaio matto, cit., p. 228.
34 Lepoesie, cit., pp. 233-34.
35 Giorgio Amendola, Il rinnovamento del PCI, intervista di Renato
Nicolai, Roma 1978, pp. 140-41.
36 Ibidem.
37 Эту небольшую поэму Сангвинети попробовал пародировать,
написав «Полемику в прозе» и опубликовав ее на страницах «Оффи-
чины».
38 Pier Paolo Pasolini, Laposizione, in «Officina», aprile 1956, p. 250.
39 Cm.: Maramaldi e Ferrucci, in «II Contemporaneo», 9 giugno 1966:
редакционная статья, опубликованная в рубрике «Кафе», написан-
679
ная Карло Салинари; Р. Р. Pasolini, Lettera al direttore, ibidem, 23 giugno
1956; P P Pasolini, Italo Calvino e Carlo Salinari, Lettere al direttore, ibidem,
30 giugno 1956. Салинари, кроме всего прочего, обвинял Пазолини
в том, что он «ведет себя несдержанно, как капризный ребенок».
40 С. Salinari, Preludio еfine del realismo in Italia, cit., p. 145.
41 Гаэтано Тромбаторе, литературный критик, дядя Антонелло
Тромбадори, был в рядах марксистов одним из самых ярых против-
ников произведений Пазолини и его идей.
42 Lepoesie, cit., pp. 117-25.
43 В сентябре 1958 года Пазолини принял приглашение Союза
советских писателей принять участие в конференции, посвящен-
ной поэзии, которая проводилась в Москве. Отголосок этого пу-
тешествия можно найти в «Религии моего времени»: толпа на
Красной площади, «благочестивая бледность» ночи, «этот огром-
ный ров, / над которым так близко сверкают звезды». Вот карти-
на толпы, которая играет «просто, трогательно и радостно»: мно-
го молодых людей, которые встают в круг, в центре которого не-
сколько девушек», они держатся за руки, «сжимая руки в сильном
и дружеском пожатии». (Le poesie, cit., pp. 225-27). Больше всего
поразил Пазолини в Советском Союзе радостный и здоровый вид
простых людей: народ, который радуется своему «невинному», ре-
лигиозному счастью под сенью золоченых куполов Василия Бла-
женного, памятника безжизненному прошлому. Вот, собственно,
и все. Никакого другого любопытства к миру социализма он не
испытывал.
44 См.: «Иль Пунто», 14 ноября 1959 года: статья Джанни Рокка,
посвященная вручению премии «Кротоне», которая была присуж-
дена роману Пазолини «Жестокая жизнь». Рокка приводит слова
Пазолини: «Я не хочу быть литературным событием. Я не хочу, что-
бы меня рассматривали только с точки зрения актуальности моего
произведения, чтобы считали поверхностным журналистом. Я пре-
красно знаю, что такие попытки уже делаются, и причина этому ясна.
На первый план выносят второстепенные моменты моего романа,
такие как язык, жестокость и обнаженность моей правды жизни. Это
лишь изящный способ избежать социальных проблем, которые для
меня, для тех целей, которые я ставил перед собой как художник,
гораздо важнее».
45 Lepoesie, cit., р. 235.
46 Ibidem, pp. 214-215.
47 Ibidem, p. 238.
680
48 Ibidem, p. 241.
49 Ibidem, p. 242.
50 Ibidem, pp. 243-44.
Кино
1 Cesare Garboli, La stanza separata, cit., p. 18.
2 Massimo D’Avack, Cinema e letteratura, Roma 1964, p. 111.
3 См. относительно этой и последующих цитат из «Дневника «“Ак-
каттоне”»: Pier Paolo Pasolini, Accattone, Roma 1961, pp. 1-15 passim.
4 II padre selvagglo, cit., p. 60.
5 См. выступление Пазолини во время дискуссии в Бреши на от-
крытии выставки Романино, в которой приняли участие Бальдуч-
чи, Делл’Аква, Гуттузо, Паолини, Пьовене, Руссоли. Дискуссия со-
стоялась 7 сентября 1965 года. Larte delRomaninoe il nostro tempo, Brescia
1976.
6 Daisy Martini, EAccattone di Pier Paolo Pasolini, in «Cinema nuovo»,
marzo-aprile 1961.
7 Accattone, cit., p. 7.
8 Lepoesie, cit., pp. 283-89.
9 Этот текст никогда не был поставлен на сцене и никогда не был
опубликован. Его переработка была представлена - под названием
«46-й год» - в Театре Сатиры в Риме, в апреле 1965 года, режиссер
Серджо Грациани.
10 Lepoesie, cit., р.337.
11 Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, Milano 1962, p. 145.
12 Lepoesie, cit., p. 180.
13 Так Пазолини написал в письме Антонелло Тромбадори, опуб-
ликованном в «Контемпоранео» («Contemporaneo», 21 agosto 1957).
14 Lepoesie, cit., p. 179.
15 Pier Paolo Pasolini, Lettera del traduttore, in Eschilo, Orestiade, Torino,
1960, con testi di C. Thomson, V. Gassman, T. Otto, R. Bianchi Bandinelli,
L. Zorzi, L. Lucignani, C. Stanislavkij, pp. 1-3. Спектакль был постав-
лен 19 мая 1960 года в Театро Греко в Сиракузах, режиссер Витто-
рио Гассман, декорации и костюмы Тео Отто, музыка Анджело Мус-
ко, при участии балета Вуду Матильды Бовуар (Гаити). Пазолини еще
раз обратился к переводу для театра в 1963 году. На этот раз речь
шла о комедии Плавта «Хвастливый воин», которую Пазолини пе-
ревел для римского режиссера Франко Энрикеса и назвал «Хвастун»
(см.: Pier Paolo Pasolini, Il Vantone di Plauto, Milano 1963).
681
16 Lepoesie, cit., p. 455.
17 Ibidem, pp. 304-305.
18 Ibidem, p. 344.
19 Accattone, cit., p. 14.
20 Об этом написал Андреа Барбато в статье «Имена и фамилии»
(Nomi е cognomi, «La stampa», 4 marzo 1978).
21 Alberto Moravia, Immagini alposto d’onore, in «L’Espresso», 1 ottobre
1961.
22 Lepoesie, cit. p. 350.
23 Pier Paolo Pasolini, Dialoghi con Pasolini, in «Vie nuove»,
26 novembre 1960.
24 Pier Paolo Pasolini, La mia avventura a Panico, in «Paese sera»,
4 luglio 1960.
25 AA.W, Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, cit., pp. 111-19.
26 Ibidem, pp. 109-110.
27 Poeta delle ceneri, «Nuovi argomenti», luglio-dicembre 1980, a cura
di Enzo Siciliano. T. ж. в Bestemmia, cit., vol. II, p. 2056-84. Текст, веро-
ятно, написан в августе 1966 года.
28 Полностью документы процесса представлены в AA.W.,
Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, cit., pp. 119-33.
29 S.f., Si riconosce in un romanzo di Pasolini e denuncia lo scrittore per
diffamazione, in «II Tempo», 11 aprile 1962.
30 Nino Ferrero, «Mamma Roma» owero Dalia responsabilita individuate
alia responsabilita collettiva, in «Filmcritica», settembre 1962.
31 S.f., «Cerco Cristo fra ipoveri», in «Italia-Notizie», 20 novembre 1963.
32 Empirismo eretico, cit. p. 30.
33 Alberto Moravia, Euomo mediosotto ilbisturi, in «L’Espresso», 3 marzo
1963.
34 Adelio Ferrero, Il cinema di P. P. Pasolini, Venezia 1977, p. 45.
35 AA.W, Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, cit., pp. 162-63.
36 «Cinema e Film», inverno 1966-1977; ora in Empirismo eretico, cit.,
p. 233.
37 Lepoesie, cit., p. 347.
Мечты возвращаются
1 Gian Carlo Ferretti, Introduzione a Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere,
Milano 1977, p. 21.
2 Ibidem, p. 219.
3 Ibidem, p. 228.
682
4 Ibidem, p. 234.
5 Ibidem, p. 239.
6 Pier Paolo Pasolini, Eodore delllndia, Milano 1962, p. 43.
7 Ibidem, p. 24.
8 Ibidem.
9 Ibidem, p. 79-80.
10 Ibidem.
11 Lepoesie, cit., p. 336.
12 Le belle bandiere, cit., p. 159.
13 Ibidem, p. 170.
14 Cm.: Franco Monicelli, Robbia e ingenuita, in «Paese sera», 19 aprile
1963. Там сказано: «Я особо хочу сказать о наивности Пазолини, ко-
торый принимает предложение продюсера снять фильм вместе с фа-
шистом, редактором фашистской юмористической газетенки, кото-
рый был осужден (и провел год в тюрьме) за злостную клевету и рас-
пространение порочащих сведений о человеке, которого мы
считаем честным и благородным, несмотря на то что он был и оста-
ется нашим политическим противником, - о депутате Де Гаспери.
Мне хочется рассказать об этом сорокадвухлетнем крестоносце на-
шей беззащитной и непорочной литературы, который и не подозре-
вал, что ему предложили подружиться с хорошо известным ярым
фашистом (...) и который только после того, как вместе с ним снял
фильм, заметил эту свою грубую ошибку и бросился писать в газеты,
оправдываясь и заявляя, что ляжет костьми, чтобы снять свое имя с
титров фильма».
15 Pier Paolo Pasolini, Nenni (1960), in «Avanti!», 31 dicembre 1961.
16 Именно тогда Пазолини «понял», почему Израиль ведет войну,
увидел жизнь в осаде, которая там протекала. См.: Lepoesie, cit., pp.
492-93: «когда я стоял, прислонившись к кузову автомобиля, / - ка-
бальный знак ученичества, - неискренний / исследователь мест Гос-
подних, / пришел вслед за парой верблюдов / на звук клаксона ма-
шин, как из героических мифов, молодой араб, / в джинсах и белой
майке, / засунув руки под ремень, / опоясывающий узкие бедра, /
ремень с огромной пряжкой под пупком, / мрачный, с тяжелым
взглядом, - как парень из Квартиччоло. / У него блестящие зубы, у
него лицо / совсем такое, как у нас, евреев. / Но на наших лицах не
только никогда нет / ни ярости, ни ненависти, но и / нет даже воз-
можности, что эта ярость, эта ненависть возникнут. / А у него они
есть. Это так же верно, как и то, что он человек. / Его сущность
отражает жестокость его расы / к нам, евреям, вернее, израильтя-
683
нам, / и поэтому мы сжимаем оружие в руках, / мы хотим, чтобы
насилие разума / познало смирение гнева и ненависти».
17 Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, Milano 1964, pp. 16-17.
18 Ibidem, p. 14.
14 Le belle bandiere, cit., p. 265.
20 II Vangelo secondo Matteo, cit., p. 265.
21 Ibidem, p. 266.
22 Ibidem, p. 20.
23 Felice Chilanti, La serata veneziana di Matteo ePasolini, in «Paese sera»,
22 settembre 1964.
24 Mario Soldati, Il «Vangelo» di Pasolini, in «L’Europeo», 28 novembre
1964: ora in M.S., Da spettatore, Milano 1973, pp. 170-179.
25 Lepoesie, p.355.
26 Ibidem, p. 444.
27 Ibidem, p. 398.
28 Ibidem, p. 371.
29 Ibidem, p. 439.
30 Ibidem, p. 333.
31 Ibidem, p. 432.
32 Ibidem, p. 530.
33 Ibidem, p. 372.
34 Среди них Ролан Барт, Морис Бланшо, Ганс М. Энценсбергер,
Уве Ионсон, Мартин Вальзер, Маргерит Дюрас, Жан Старобинский,
Клод Оллье, Гюнтер Грасс, Жан Жене. Пазолини опубликовал там
«Заметки для народной поэмы».
35 Lepoesie, cit., р. 473.
36 Ibidem, р. 473.
37 Стихи включены в «Предисловие» к сборнику «Али с голубыми
глазами» (АН dagli occhi azzurri, cit., pp. 515-16); там же автор благодарит
Нинетто за «его неоценимую лингвистическую помощь и особенно за
ту радость, которую он доставляет просто своим существованием».
38 См.: Alfredo Bini, Iprimi passi del regista Pasolini, in «L’Europeo»,
28 novembre 1975.
Теорема
1 Le poesie, p. 348.
2 AH dagli occhi azzurri, cit. pp. 494-513.
3 Когда эти строчки были обнаружены после его смерти, мно-
гие истолковали их как пророчество. Кажется, что Пазолини пред-
684
сказал собственную смерть: он тоже был убит ударом палки возле
своего автомобиля. Автор этой книги предпочитает литературную
трактовку: в стихах слышны отголоски литературной полемики.
Это подтверждается также и фотографиями (включенными в «По-
желтевшую иконографию»), на которых представлены несколько
членов «Группы 63». Эта интерпретация (см.: Enzo Siciliano, Einfemo
postumo di Pasolini, in «Mondo», 25 dicembre 1975) была поддержана
в: Gian Carlo Ferretti, Pasolini. Euniverso orrendo, Roma 1976, p. 53, a
также в предисловии к Le belle bandiere, cit., pp. 15-16 и в: Luigi
Malerba, Ce mal-aime qui aimait le scandale, «Le Pont de Г epee», 1976,
pp. 56-57.
4 Le belle bandiere, cit., p. 343.
5 Lepoesie, cit., p. 531.
6 Empirismo eretico, cit., p. 22.
7 Ibidem, pp. 25-26.
8 Ibidem, p. 29.
9 Ibidem.
10 Ibidem, pp. 55-81.
11 Ibidem, p. 53.
12 Ibidem.
13 Ibidem, p. 73-74.
14 Ibidem, p. 80.
15 Ibidem, p. 81.
16 Ibidem, pp. 5-107 (Interuento sul Discorso Libero Indiretto) epp. 119-25
(La fine dellavanguardia).
17 Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, Milano 1966, p. 57.
18 Adelio Ferrero, Il cinema di P. P. Pasolini, cit., p. 71.
19 Uccellacci e uccellini, cit., p. 58.
20 Баснями являются и два киноэпизода, снятые в 1966 и 1967 го-
дах: «Земля, какой она представляется с Луны» и «Что такое обла-
ка». Героями этих эпизодов снова являются Тото и Нинетто. И сно-
ва в них постоянно, настойчиво, но малозаметно внешне проходит
тема «Божественного мимесиса» и «Птиц больших и малых»: люди
идут к будущему, позабыв о древних орудиях разума; как уживутся в
них простодушие и чистота? Надежда на будущее, как сохранить ее?
Вопросы до сих пор остаются без ответа.
21 Pier Paolo Pasolini, dichiarazione sul caso Siniavski-Daniel, in
«II giorno», 17 febbraio 1966.
22 Giorgio Восса, Earrabbiato sono iff, in «II Giorno», 19 luglio 1966.
23 Empirismo eretico, cit., p.174.
685
24 Lepoesie, cit., p. 608.
25 Giorgio Восса, Earrabbiato sono io, in «II Giorno», 19 luglio 1966.
26 Cm.: «Nuovi argomenti» luglio-dicembre 1967; e «Nuovi argomenti»
luglio-settembre 1969.
27 Empirismo eretico, cit., pp. 235.
28 Geno Pampaloni, Vince lapieta, in «Corriere della sera», 27 agosto
1972.
29 Affabulazione, Pilade, cit., pp. 111-112.
30 Pier Paolo Pasolini, Edipo re, Milano 1967, pp. 11-15 passim.
31 Guido Piovene, Fino in fondo nel sangue nel buio, in «La Fiera
letteraria», 14 settembre 1967.
32 Empirismo eretico, cit., p. 148.
33 Ibidem, p. 149.
34 Oriana Fallaci, Un marxista a New York, in «L’Europeo», 13 ottobre
1966.
35 Empirismo eretico, cit., p. 150.
36 Фильм был показан также на фестивале в Монреале в конце
июля, и Пазолини ездил туда на несколько дней.
37 Empirismo eretico, cit., р. 149.
38 Ibidem, р. 150.
39 Ibidem, р. 151.
40 Ibidem, р. 152-153.
41 Ibidem, р. 154.
42 Ibidem, р. 252.
43 CamillaCedema, Tralebraccia dell’arcangelo, in «L’Espresso», 21 aprile
1968.
44 Pier Paolo Pasolini, Teorema, Milano 1968, текст на обложке. Что
же касается «примерно три года назад», то здесь нужно читать: «два
года назад». Это одна из обычных ошибок Пазолини, который, как
известно, никогда не был точен в датах.
45 Cesare Garboli, La stanza separata, cit., p. 266.
46 Emperismo eretico, p. 154.
47 Emperismo eretico, cit., p. 136-37.
48 Цитируется no: Maria Bellonci, Come in un raccontogli anni delPremio
Strega, Milano 1971, p. 103.
49 Pier Paolo Pasolini, «II Caos», in «Tempo illustrato», 20 agosto
1968.
50 G. Gh. (Gigi Ghirotti), R regista invita ilpubblico a non vedere la sua
pellicola, in «La Stampa», 5 settembre 1968.
686
Отречение и утопия
1 Arturo Colombo, Anche noi sbagliammo nel ’68, in «Corriere della
sera», 12 aprile 1978.
- Paolo Sylos Labini, Saggio suite classi sociali, Bari 1976, p. 61.
3 Alberto Ronchey, Accadde in Italia, 1968-1977, Milano 1977, pp. 5-6.
4 Empirismo eretico, cit., p. 162.
5 Cm.: «Nuovi argomenti», gennaio-marzo 1968. Тексты опублико-
ваны без указания авторов, подборку сделал А. Моравиа. Napalm LDT,
а также Da non leggereu II rifiuto dei libri a Palazzo Fontana di Enzo Siciliano.
См., кроме того, все тексты Пазолини в «Nuovi argomenti», aprile-
giugno 1968, а также Impegno e integrazione di Alberto Moravia, Lettera a
Pasolini di Enzo Siciliano и Roma: Le due linee del Movimento Studentesco di
Giorgio Manacorda.
6 Cm.: «L’Espresso», 16 giugno 1968.
7 Empirismo eretico, cit., p.155 sgg.
8 Cm.: «L’Espresso», 23 giugno 1968 или 30 giugno 1968.
9 Walter Benjamin, Angelus Novus, Torino 1962, pp.14-15.
10 Empirismo eretico, cit., p. 162.
11 По выражению Умберто Черрони в его политико-философском
дневнике. Carte della crisi, Roma 1978, прежде всего pp. 49 и 65-66.
12 Pier Paolo Pasolini, San Paolo, Torino 1977, pp. 6-7.
13 Lepoesie, cit., p. 601.
14 «II Caos», in «Tempo illustrato», 18 ottobre 1969.
15 Piero Sanavio, «Porcile» о no, tiriamo le somme su Pasolini, in
«11 Dramma», 12 settembre 1969.
16 Alberto Moravia, Oreste a 30° aU’ombra, in «L’Espresso» 14 febbraio
1971.
17 Pier Paolo Pasolini, Medea, Milano 1970, p. 92.
18 Le poesie, p. 719.
19 Ibidem.
20 Ibidem.
21 Ibidem, pp. 717-18.
22 Ibidem, p. 637.
23 Cm. Ehobby del sonetto (1971-1973), шесть неопубликованных сти-
хотворений, в Bestemmia, cit., vol. II, pp. 2343-48.
24 Против «Декамерона» в конце сентября-ноябре 1971 года
было выдвинуто более тридцати обвинений, рассмотренных в
суде. Его допустили в прокат по решению судебных властей Трен-
то, потом запретили решением прокуратуры Сульмоны и Анко-
687
ны. «Кентерберийские рассказы» были запрещены 7 октября
1971 года, запрет был снят 9 января 1973 года, потом их снова
запретили решением Прокуратуры Республики в Терамо 19 мар-
та 1973 года. Кассационный суд отменил это решение 2 апреля
1973 года. Через два дня Прокуратура Республики в Беневенто
снова наложила запрет на этот фильм. Был поставлен вопрос о
соответствии этого решения Конституции. Конституционный суд
собрался для обсуждения этого вопроса 27 марта 1975 года и снял
запрет. «Цветок тысячи и одной ночи» был запрещен 27 июня
1974 года, запрет был отменен решением миланского окружного
суда 5 августа 1974 года. См.: АА. W., Pasolini: cronaca giudiziaria;
persecuzione, morte, cit., pp. 180-207.
25 Alberto Moravia, DairOriente a Salo, in «Nuovi argomenti», gennaio-
marzo 1976, pp. 93-95.
2b Lettere luterane, cit., pp. 72-73.
27 Cm.: AA. W., Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, cit.,
pp. 177-79.
28 Jean-Michel Gardair, Entretien avec Pier Paolo Pasolini, in «Le Monde»,
26 febbraio 1971.
29 Lepoesie, cit., p. 677.
30 Ibidem, p. 621.
31 Ibidem, p. 678.
32 Ibidem, p. 680.
33 Ibidem, p. 698.
34 Ibidem, p. 699.
35 Ibidem, p. 652.
36 Ibidem, p. 616.
37 Pier Paolo Pasolini, Che cos 'e un vuoto letterario, in «Nuovi argomenti»,
gennaio-marzo 1971, pp. 7-10.
38 Lepoesie, cit., pp. 670-672.
39 Francesco Alberoni, Crisi di identita della gente borghese, in «Corriere
della sera», 17 ottobre 1975.
40 Pier Paolo Pasolini, Pasolini recensiscePasolini, in «П Giorno» 3 giugno
1971.
41 Пазолини писал о книгах в 1971 году на страницах «Нуови ар-
гоменти». 26 ноября 1972 года в «Темпо иллюстрато» он начал еже-
недельную колонку литературной критики, которой занимался до
10 января 1975 года.
42 Pier Paolo Pasolini, Satura, in «Nuovi argomenti», gennaio-marzo
1971, pp. 17-20.
688
43 Eugenio Montale, Diario del '71, in «L’Espresso», 19 dicembre 1971,
ora in Diario del '71 e del '72, Milano 1973, p. 32 e pp. 61-62.
44 Pier Paolo Pasolini, Оафйт, in «Nuovi argomenti», maggio-giugno,
1972, pp. 149-150.
45 Enzo Siciliano, Eodiato Pasolini, in «II Mondo», 14 luglio 1972.
46 Louis Valentin, Tete-a-tete avec Pier Paolo Pasolini, in «Lui», avril 1970.
47 «II Caos», in «Tempo illustrato», 13 dicembre 1969.
48 Lepoesie, cit., p. 421.
49 Ferdinando Camon, Il mestiere di scrittore, Milano 1973, p. 121.
50 «II Caos», in «Tempo illustrato», 13 dicembre 1969.
51 Ferdinando Camon, Il mestiere di scrittore, cit., p. 119.
52 Enzo Golino, Letteratura e classi sociali, Bari 1976, p. 108. Речь идет
об интервью Пазолини, опубликованном впервые в «Иль Джорно»
29 декабря 1973 года.
53 Pier Paolo Pasolini, La nuova gioventw,, Torino 1975, p. 167.
54 Piero Ottone, Intervista sul giornalismo italiano, a cura di Paolo
Murialdi, Bari, 1978, pp. 112-13.
55 Ora con il titolo II discorso dei capellr, 1’articolo и compreso in Scritti
corsari, cit., pp. 9-16.
56 Ibidem, p. 17-23.
57 Ibidem, p. 31-34.
58 Ibidem, pp. 36-37, из текста, сначала напечатанного в «Драмма»
в марте 1974 года.
59 Сотрудничество с «Коррьере делла сера» предполагало, что Па-
золини будет писать критические статьи, продолжая на страни-
цах газеты разговор на темы, уже затронутые им в «Темпо иллюст-
рато». Пьер Паоло задумал колонку под названием «Что делать?», в
которой собирался вести разговор о литературе. Колонку он наме-
чал открыть в конце 1975 года.
60 Scritti corsari, cit., pp. 50-56.
61 Ibidem, pp. 64-69.
62 Ibidem, p. 93.
63 Ibidem, p. 101.
64 Ibidem, p. 94.
65 Ibidem, p. 123 sgg.
66 Ibidem, pp. 134-135.
67 San Paolo, cit., pp. 5-8 passim.
68 Ibidem, p. 161.
69 Scritti corsari, cit., p. 11-12.
70 Ibidem, p. 114.
23 № 6575
689
71 Ibidem, p. 172.
72 Ibidem, p. 161.
73 Ibidem, p. 164.
74 Ibidem.
75 Ibidem, p. 173.
76 Ibidem, p. 114-115.
77 Lettere luterane, cit., p. 112. В те недели, которые последовали
за 16 марта 1978 года, когда Красными бригадами был похищен Аль-
до Моро, председатель Демохристианской партии, общественное
мнение вспомнило, что Пазолини писал о «процессе», к которому
необходимо было привлечь руководителей Демохристианской
партии. Члены Красных бригад в своих посланиях говорили о «суде»,
который проходит в «неприступной народной тюрьме». На этом суде
достопочтенный депутат Альдо Моро выступает в качестве обвиня-
емого. Ходили слухи, что Пазолини, хотя бы и очень косвенно, мог
быть ответственен за трагический исход событий. Кроме формаль-
ного аспекта (Пазолини говорил об «обычном» судебном разбира-
тельстве) существовал и институционный аспект власти, который,
имея в виду социалистические перспективы развития, Пазолини
считал необходимым спасти и усилить (см.: Giorgio Galli, Non era questo
ilprocesso voluto da Pasolini, in «La Repubblica», 28 marzo 1978). «Обыч-
ность» и открытость судебного разбирательства благодаря его сим-
волическому значению как раз составляли основные требования
Пазолини, который видел в них легитимность подобных действий.
78 Ibidem, р. 122.
74 Ibidem, р. 115.
80 Ibidem, р. 148.
81 Ibidem.
82 Ibidem, р. 148.
83 Ibidem.
84 Ibidem, р. 169.
85 Это произошло после публикации его статей по поводу консуль-
таций о референдуме о разводе. Руководители римского отделения
молодежной коммунистической федерации Джанни Борнья и Гоф-
фредо Беттини решили встретиться с Пазолини. Внутри партии из-
за этого решения возникли противоречия, которые разрешил Джор-
джо Наполетано, тогда отвечавший за культурные связи партии.
Наполетано санкционировал встречу с Пазолини. И в июне 1974 года
Пьер Паоло на Вилла Боргезе встретился с молодыми коммуниста-
ми и принял участие в политическом диспуте.
690
8b Lettere luterane, cit., p. 168.
87 Ibidem.
88 Ibidem, p. 184.
89 Lepoesie, cit., p. 747.
90 AA.W., Potentissima Signora, Milano 1965, pp. 187-203.
91 Pier Paolo Pasolini, Necrologia su una certa Laura Betti, in «Vogue-
Uomo», aprile 1971.
92 E. Golino, Letteratura e classi sociali, cit., p. 112.
93 Ср. Слова Паоло Вольпоне в AAW., Perche Pasolini, Firenze 1978,
pp. 25-26.
94 Franco Cordelli, Per «Salb-Sade» in «Nuovi argomenti», gennaio-
marzo 1976, pp. 89-92.
Эпилог
Жажда жизни
1 Lepoesie, cit., p. 355.
2 Ibidem, p. 353.
3 Ibidem.
4 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, I, Paris 1934, p. 18.
5 Lepoesie, cit., p. 356.
6 Ibidem.
7 A. Moravia, Come in una violenta sequenza di «Accattone», cit.
8 Rossana Rossanda, In morte di Pasolini, in «II Manifesto», 4 novembre
1975.
9 Friedrich Nietzsche, Aurora e Frammentipostumi (1879-1881), a cura
di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, trad, di Ferruccio Masini e Mazzino
Montinari, Milano 1964, p. 198.
10 Lepoesie, cit., p. 361.
Приложение
1 Что касается недавно поднятого вопроса о причинах убийства -
причины эти можно усмотреть в романе «Нефть», в исследованиях,
которые Пазолини проделал, чтобы установить личности убийц пре-
зидента «Eni» Энрико Маттеи, в тех встречах, которые он организо-
вал, чтобы написать об этом преступлении в романе, над которым
691
непрерывно работал в 1975 году, - то, поскольку сейчас возобновле-
но расследование убийства Пазолини по вновь открывшимся фактам,
до окончания расследования я не могу присоединиться к какой-либо
версии. Поскольку исчезло несколько страниц романа «Нефть», на-
печатанных и отредактированных самим автором, было высказано
предположение, что их изъяли заинтересованные лица (эта версия
была выдвинута Джанни Д’Элиа в его книге (Gianni D’Elia, Eeresia di
Pasolini, Stellefilanti, Milano 2005). Рукопись романа с множеством ав-
торских исправлений в течение многих лет оставалась в руках Ауре-
лио Ронкалья, который подготавливал текст к печати. Мне представ-
ляется маловероятным, что листы рукописи могли похитить прямо
из рук ученого-филолога. Я не сомневаюсь, что Пазолини собрал все
необходимые документы по преступлениям, о которых он рассказы-
вает в книге. Но кто мог знать, когда работа по изучению рукописи
была не закончена, что конкретно написано на страницах романа
«Нефть»? И поэтому планировать, основываясь на точных данных,
убийство писателя, а после его смерти - похищение рукописи пред-
ставляется бессмысленным. Семидесятые годы зачастую оказывают-
ся покрыты густой тенью, многие тайны все еще остаются неразга-
данными, это правда. А задавать вопросы вполне дозволительно, это
не причиняет никому вреда. Но я бы не торопился давать прямые от-
веты. Поскольку пролить свет на то, что произошло под покровом
ночи на гидродроме, до сих пор очень важно.
СПИСОК ИМЕН
Авати, Пули (1938) - итальянский режиссер, сценарист, кинопро-
дюсер, писатель.
Агамбен, Джорджо (1942) - итальянский философ, политолог, пи-
сатель.
Азор Роза, Альберто (1933) - итальянский литературный критик,
писатель и политический деятель.
Аккрокка, Элио Филиппо (1923-1996) - итальянский поэт и писа-
тель.
Аликата, Марио (1918-1966) - деятель итальянского рабочего дви-
жения, публицист, литературный критик.
Альберони, Франческо (1929) - итальянский социолог, психолог
и журналист.
Альфьери, Витторио (1749-1803) - итальянский поэт и драматург-
классицист.
Амендола, Джорджо (1907-1980) - деятель итальянского рабоче-
го движения.
Аморозо, Роберто (1911-1994) - итальянский режиссер, продю-
сер, сценарист.
Анджолетти, Джован Батиста (1896-1961) - итальянский журна-
лист и писатель.
Андреотти, Джулио (1919) - итальянский политик, христианский
демократ, неоднократно Председатель Совета министров Италии.
Андрес, Стефан (1906-1970) - немецкий писатель.
Антониони, Микельанджело (1912-2007) - выдающийся итальян-
ский кинорежиссер и сценарист.
693
Анчески, Лучано (1911-1995) - итальянский литературовед, тео-
ретик искусства, философ.
Аньоли, Йоханнес (1925-2003) - итальянский политолог, теоре-
тик марксизма.
Апра, Адриано (1940) - итальянский кинокритик.
Арбазино, Альберто (1930-) - итальянский писатель и публицист,
друг Пазолини.
Ардиго, Акиле (1921-2008) - итальянский социолог и политиче-
ский деятель.
Ариосто, Лудовико (1474-1533) - итальянский поэт и драматург
эпохи Возрождения.
Арканджели, Франческо (1915-1974) - итальянский искусствовед
и поэт.
Асколи, Грациадио Исайя (1829-1907) - итальянский лингвист.
Аслан, Анна (1897-1988) - румынский ученый-геронтолог.
Ассунто, Розарио (1915-1994) - итальянский историк, философ,
публицист.
Асти, Адриана (1933) - итальянская актриса театра и кино.
Ауэрбах, Эрих (1892-1957) - немецкий филолог, историк роман-
ских литератур.
Бальдини, Габриэле (1919-1969) - итальянский актер и сценарист.
Бальдуччи, Эрнесто (1922-1992) - итальянский теолог, издатель,
писатель.
Банти, Анна (наст, имя Лучия Лопрести, 1895-1985) - итальян-
ская писательница и переводчица.
Банфи, Антонио (1886-1957) - итальянский философ-рациона-
лист.
Барбато, Андреа (1934-1996) - итальянский журналист, писатель,
политический деятель.
Барбе д’Оревильи, Жюль Амеде (1808-1889) - французский писа-
тель и публицист.
Барбьеллини Амидеи, Гаспаре (1934-2007) - писатель, социолог,
журналист, один из самых видных представителей современной ита-
льянской католической либеральной мысли..
Барилли, Карлотта (1935) - итальянская актриса театра и кино
60-70-х годов.
Бартоли, Даниэлло (1608-1685) - итальянский ученый и писатель.
Бартолини, Луиджи (1892-1963) - итальянский писатель, поэт,
литературный и художественный критик, живописец и гравер.
694
Бассани, Джорджо (1916-2000) - итальянский писатель.
Батай, Жорж (1897-1962) - известный французский философ и
писатель, стоявший у истоков постмодернизма.
Бацлен, Бобби (Роберт) (1902 - Milano, 1965) - итальянский пи-
сатель и литературный критик.
Бевилаква, Альберто (1934) - итальянский писатель, киносцена-
рист, поэт и журналист.
Беллецца, Дарио (1944-1996) - итальянский поэт, писатель и дра-
матург.
Беллини, Джованни (1433-1516) - итальянский художник.
Беллончи, Мариа (1902-1986) - итальянская писательница и жур-
налистка.
Беллончи, Гоффредо (1882-1964) - итальянский журналист и ли-
тературный критик.
Бемпорад, Джованна (1928) - итальянская поэтесса и переводчица.
Бенджамин (Беньямин), Вальтер (1892-1940) - немецкий фило-
соф, культуролог, литературный критик и переводчик.
Бенедетти, Арриго (1910-1976) - итальянский журналист и писа-
тель.
Беренсон, Бернард (1865-1959) - американский историк искусств
и художественный критик, при жизни считавшийся крупнейшим в
США авторитетом в области живописи итальянского Ренессанса.
Бернини, Джованни Лоренцо (1598-1680) - итальянский скульп-
тор и архитектор XVII века, один из создателей стиля барокко.
Бернстайн, Леонард (1918-1990) - американский композитор,
пианист и дирижер.
Берто, Джузеппе (1914-1978) - итальянский писатель.
Бертокки, Нино (1900-1956) - итальянский художник.
Бертолуччи, Аттилио (1911-2000) - итальянский поэт и киносце-
нарист.
Бертолуччи, Бернардо (1940) - итальянский кинорежиссер, дра-
матург и поэт, сын Аттилио Бертолуччи.
Бертони, Джулио (1878-1942) - итальянский лингвист, филолог
и литературный критик.
Бетти, Лаура (1927-2004) - итальянская актриса театра и кино.
Беттини, Гоффредо (1952) - итальянский политический деятель
и кинокритик.
Бетокки, Карло (1899-1986) - итальянский поэт и писатель.
Бигонджари, Пьеро (1914-1997) итальянский поэт-герметик.
Биджаретти, Либеро (1905-1993) - итальянский поэт и писатель.
695
Биленки, Романо (1909-1989) - итальянский писатель, автор ро-
мана «Консерватория Святой Терезы»
Бини, Альфредо (1926-2010) - итальянский кинопродюсер.
Биньярди, Агостино (1921-1983) - итальянский политический
деятель.
Бланшо, Морис (1907-2003) - французский писатель, мыслитель-
эссеист.
Бо, Карло (1911-2001) - итальянский литературный критик.
Боббио, Норберто (1909-2004) - итальянский философ, историк,
политолог.
Бодлер, Шарль (1821-1867) - французский поэт.
Бокка, Джорджо (1920) - итальянский писатель и журналист.
Болоньини, Мауро (1922-2001) - итальянский режиссер, сцена-
рист.
Бомпьяни, Валентино (1898-1992) - итальянский издатель, писа-
тель и драматург.
Боначелли, Паоло (1937) - итальянский актер театра и кино
Борнья, Джанни (1947) - итальянский музыкальный критик, жур-
налист и политический деятель.
Борромини, Франческо (1599-1667) - итальянский архитектор.
Бортотто, Чезаре (1923-1996) - поэт, член Академии фриульско-
го языка.
Бранкати, Витальяно (1907-1954)- итальянский писатель и кино-
сценарист.
Брехт, Бертольд (1898-1956) - немецкий поэт, прозаик, драматург,
реформатор театра, основатель театра «Берлинский ансамбль», ком-
мунист.
Бруно, Джордано (1548-1600)- итальянский монах-доминиканец,
философ и поэт, представитель пантеизма.
Бьянки Бандинелли, Рануччо (1900-1975) - итальянский архео-
лог и историк искусства.
Бьянки, Пьетро (1909-1976) - итальянский кино-и литературный
критик, журналист.
Ваагенаар, Сэм (1908-1997) - американский журналист, фотограф,
писатель и путешественник.
Валенте, Гаэтано (Энеа) (1913-1945) - итальянский антифашист,
командир партизанского отряда в области Фриули.
Валери, Поль (1871-1945) - французский поэт, член Французской
академии (1927).
696
Вальмарана, Паоло (1928-1984) - итальянский журналист, кино-
критик и продюсер.
Вальсер, Мартин (1927) - современный немецкий писатель и дра-
матург.
Ванчини, Флорестано (1926-2008) - итальянский режиссер, сце-
нарист, продюсер.
Вельтрони, Вальтер (1955) - итальянский политик, коммунист,
лидер партии «Левые демократы» и Демократической партии.
Верга, Джованни (1840-1922) - итальянский писатель.
Верлен, Поль (1844-1896) - французский поэт.
Веспиньяни, Лоренцо (1924-2001) - итальянский художник и гра-
фик.
Вивальди, Чезаре (1925) - итальянский поэт и искусствовед.
Вивер, Уильям (1923) - американский переводчик современной
итальянской литературы.
Вигано, Рената (1900-1976) - итальянская писательница и кино-
сценарист.
Видаль, Пьер (1183-1204) - провансальский поэт-трубадур.
Вилье де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838-1889) - фран-
цузский писатель.
Висконти, Лукино (1906-1976) - выдающийся итальянский режис-
сер оперного театра и кино.
Витторини, Элио (1908-1966) - итальянский писатель.
Вольпони, Паоло (1924-1994) - итальянский поэт и писатель.
Гадда, Карло Эмилио (1893-1973) - итальянский писатель.
Галли, Джорджо (1928) - итальянский политолог.
Гарбо, Грета (1905-1990), урожденная Грета Ловиса Густафссон, -
шведская и американская актриса.
Гарболи, Чезаре (1928-2004) - итальянский писатель, публицист
и литературный критик.
Гарджуло, Альфредо (1876-1949) - итальянский литературный
критик.
Гардзанти, Альдо (1883-1961) - итальянский историк и обществен-
ный деятель, основатель одного из крупнейших издательств («Гард-
занти»).
Гардзанти, Ливио (1921-2005) - итальянский писатель и издатель.
Гасман, Витторио (1922-2000) - итальянский актер, режиссер,
писатель и сценарист.
Гатто, Альфонсо (1909-1976) - итальянский актер и поэт.
697
Гвардини, Романо (1885-1968) - немецкий философ и католиче-
ский богослов итальянского происхождения.
Гварески, Джованни (1908-1968) - итальянский писатель.
Гвиди, Вирджилио (1891-1984) - итальянский художник.
Гвичардини, Роберто (1933) - итальянский режиссер.
Гинзберг, Аллен (1926-1997) - американский поэт второй поло-
вины XX века, основатель битничества.
Гинсбург, Наталия (1916-1991) - итальянская писательница.
Гиротти, Джиджи (1920-1974) - итальянский журналист и писа-
тель.
Гобетти, Пьеро (1901-1926) - итальянский журналист и обще-
ственный деятель, антифашист.
Годар, Жан-Люк (1930) - французский кинорежиссер, сценарист.
1олино, Энцо (1932) - журналист и литературный критик.
1омулка, Владислав (1905-1982) - польский партийный и государ-
ственный деятель.
Грамши, Антонио (1891-1937) - основатель и руководитель Ком-
мунистической партии Италии, теоретик-марксист.
Грасс, Гюнтер (1927) - немецкий писатель, скульптор, художник,
график, лауреат Нобелевской премии по литературе 1999 г.
Грасси, Паоло (1919-1981) - итальянский театровед и импресарио.
Грациани, Серджо (1930) - итальянский актер.
Грегоретти, Уго (1930) - режиссер, актер, сценарист, монтажер.
Грей, Томас (1716-1771) - английский ноэт-сентименталист XVIII
века, историк литературы.
Гримальди, Альберто (1925) - итальянский кинопродюсер
Гуттузо, Ренато (1912-1987) - итальянский живописец и график,
общественный деятель.
Даволи, Нинетто (1948) - итальянский актер.
Далламино, Пьеро (1911-1979) - итальянский музыкальный и
литературный критик.
Даниэль, Юлий (1925-1988) - советский поэт и писатель.
Д’Анкона, Алессандро (1835-1914) - итальянский педагог, критик,
журналист и писатель.
Д’Аннунцио, Габриэле (1863-1938), итальянский поэт, писатель,
драматург и политический деятель.
Д’Арриго, Стефано (1919-1992) - итальянский поэт и писатель.
Де Бартоломеис, Витторио - итальянский ученый-романист, ис-
торик итальянского языка.
698
Де Гаспери, Альчиде (1881-1954) - итальянский политический
деятель, видный член Демохристианской партии, премьер-министр
Италии с 10 декабря 1945 по 2 августа 1953, один из отцов-основате-
лей Европейского Союза.
Де Грегори, Франческо (Болла) (1910-1945) - итальянский
партизан.
Де Джорджи, Эльза (1914-1997) - итальянская актриса.
Де Кирико, Джорджо (1888-1978) - итальянский живописец.
Де Луиджи, Филиппо (1896-1956) - итальянский живописец, гра-
фик, писатель.
Де Мартино, Эрнесто (1908-1965) - итальянский философ, ан-
трополог и религиовед.
Де Монтичелли, Роберто (1919-1987) - итальянский писатель и
театральный критик.
Де Робертис, Джузеппе (1888-1963) - итальянский литературный
критик.
Де Рокко, Рико - художник, друг Пазолини.
Де Санктис, Франческо (1817-1883), итальянский историк лите-
ратуры, критик и общественный деятель.
Де Сета, Витторио (1923) - итальянский режиссер.
Де Фео, Сандро (1905-1968) - итальянский сценарист.
Де Филиппо, Эдуардо (наст. фам. Пассарелли, 1900-1984) - ита-
льянский драматург, режиссер, актер.
Дебенедетти, Джакомо (1901-1967) - итальянский литературовед.
Дели Колли, Тонино (1923-2005) - итальянский оператор.
Делл’Аква, Джан Альберто (1909-2003) - искусствовед и историк.
Дель Арко, Марио (1905-1996) - итальянский архитектор и поэт.
Джерратана, Валентино (1916-2000) - итальянский философ-
марксист и журналист, участник движения Сопротивления.
Джоакино да Фьоре (Иоахим Флорский) (ок. 1132-1202) - италь-
янский мыслитель.
Джонсон, Уве (1934-1984) - немецкий писатель, переводчик.
Джотто ди Бондоне (1266 или 1267-1337) - итальянский живо-
писец.
Дзандзотто, Андреа (1921) - итальянский поэт
Дзигаина, Джузеппе (1924-2009) - известный итальянский художник.
Дзорут, Пьери (1792-1867) - фриульский диалектальный поэт.
Дзорци, Лудовико (1927-1983) - итальянский театральный критик.
Диаконо, Марио (1930) - итальянский поэт, литературный и ху-
дожественный критик.
699
Дильтей, Вильгельм (1833-1911) - немецкий философ, основатель
традиции философии жизни.
Дитрих, Марлен (1901-1992) - немецкая и американская актриса
и певица.
Д’Онофрио, Эдоардо (1901-1973) - итальянский политический
деятель.
Дориа, Джино (Бьяджо) (1888-1975) - итальянский журналист,
писатель и историк.
Дрейер, Карл Теодор (1889-1968) - датский режиссер и сценарист.
Друди, Габриела (1920-1998) - итальянская писательница, критик,
историк искусств.
Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255-1319) - итальянский живописец.
Дю Бо (1882-1939) - французский писатель и литературный критик.
Дювивье Жюльен (1896-1967) - французский кинорежиссер.
Дюрас, Маргерит (наст. фам. - Донадье) - французская писатель-
ница, актриса, режиссер и сценарист.
Жене, Жан (1910-1986) - французский драматург и прозаик.
Жид, Андре (1869-1951) - французский писатель.
Иоанн XXIII (в миру - Анджело Джузеппе Ронкалли, 1881-1963) -
Папа римский, избран в 1958.
Ирацоки, Энрике (1944) - исполнитель роли Христа в фильме
«Евангелие от Матфея».
Кавафис, Константинос (1863-1933) - греческий поэт.
Кавацца, Фабио Лука - итальянский публицист.
Каетани, Маргерита (1880-1963) - литератор, журналист, осно-
ватель и руководитель журналов «Коммерс» и «Боттеге оскуре».
Каллас, Мария (наст, имя - Мария Калогеропулос, 1923-1977) -
американская певица, лирическое сопрано.
Кальвино, Итало (1923-1985) - итальянский писатель.
Калькатерра, Карло (1884-1952) - итальянский литературный
критик.
Кальц, Пина - скрипач, преподаватель Люблянской консервато-
рии, друг Пазолини.
Камбрия, Адель (1931) - итальянская журналистка, писательни-
ца и актриса.
Каммарано, Сальваторе (1801-1852) - итальянский поэт, драма-
тург и либреттист.
700
Камон, Фердинандо (1935) - итальянский писатель.
Кампана, Дино (1885-1932) - итальянский поэт.
Кантарутти, Новелла (1920-2009) - итальянская поэтесса, писав-
шая на фриульском диалекте.
Капрони, Джорджо (1912-1990) - итальянский поэт, литератур-
ный критик и переводчик.
Караваджо (Микеланджело Меризи (1573-1610) - итальянский
художник.
Кардарелли, Винченцо (1887-1959) - итальянский поэт.
Кардуччи, Джозуэ (1835-1907) - итальянский поэт, лауреат Нобе-
левской премии по литературе (1906).
Карневале, Сальваторе (1933-1955) - член Социалистической
партии, секретарь палаты труда, убитый мафией.
Карнелутти, Франческо (1936) - итальянский актер.
Кароччи, Альберто (1904-1972) - итальянский писатель и журна-
лист.
Касес, Чезаре (1920-2005) - итальянский литературный критик
и эссеист.
Кассола, Карло (1917-1987) - итальянский писатель.
Кастальди, Памфилио (1390-1470) - изобретатель подвижных
букв для книгопечатания.
Кастеллани, Риккардо - итальянский лингвист, исследователь
фриульского диалекта.
Каттанео, Джулио (1925-2010) - итальянский писатель и литера-
турный критик.
Каттанео, Карло (1801-1869) - итальянский экономист, социолог,
политолог.
Керубини, Луиджи (1760-1842) - итальянский композитор.
Киланти, Феличе (1914-1982) - итальянский журналист, антифа-
шист, участник партизанского движения в 1943-1945 гг.
Клементе, Витторио (1895-1975) - итальянский поэт, писавший
на диалекте области Абруцци.
Кокто, Жан (1889-1963) - французский писатель, киносценарист.
Коласанти, Арнальдо (1929) - итальянский писатель и литератур-
ный критик.
Колли, Джорджо (1917-1979) - итальянский философ и историк.
Коллоредо, Эрмес ди (1622-1692) - итальянский поэт.
Коломбо, Артуро (1934) - итальянский историк и журналист.
Контини, Джанфранко (1912-1990) - итальянский литературный
критик и историк литературы.
701
Корделли, Франко (1943) - итальянский писатель.
Кроче (1866-1952) - итальянский философ-идеалист, историк,
литературовед, критик, публицист, политический деятель.
Кьеркегор, Сёрен (1813-1855) - датский теолог, философ-идеа-
лист и писатель.
Кьярини, Луиджи (1900-1975) - итальянский киновед, критик,
сценарист и режиссер.
Кьяркосси, Грациелла (1943) - итальянский литературовед.
Лабриола, Антонио (1843-1904) - итальянский философ, публи-
цист, теоретик и пропагандист марксизма, деятель социалистиче-
ского движения.
Ланг, Фриц (1890-1976) - немецкий и американский кинорежиссер.
Ланди, Марио (1920-1992) - итальянский кинорежиссер и сценарист.
Ландольфи, Томмазо (1908-1979)- итальянский писатель и пере-
водчик.
Лафонтен, Жан де (1621-1695) - французский поэт, прославив-
шийся как баснописец.
Леви, Карло (1902-1975) - итальянский писатель, художник, об-
щественный деятель.
Леви-Строс, Клод (1908-2009) - выдающийся французский этно-
лог и антрополог.
Леоне, Джованни (1908-2001) - итальянский политический и го-
сударственный деятель.
Леонетти, Франческо (1924) - итальянский поэт и писатель.
Леопарди, Джакомо (1798-1837) - итальянский поэт.
Лидзеро, Марио (1913-1993) - итальянский политический дея-
тель, видный член Коммунистической партии Италии, секретарь
федерации КПИ в Венеции и в регионе Фриули-Венеция-Джулия.
Лидзани, Карло (1922) - итальянский режиссер, сценарист и ки-
нокритик.
Лонги, Роберто (1890-1970) - итальянский историк искусства и
художественный критик.
Лукач, Дьердь (1885-1971), венгерский философ и литературный
критик, член Венгерской Академии наук.
Лумумба, Патрис (1925-1961) - премьер-министр бывшей Респуб-
лики Конго (ныне Демократической Республики Конго), борец за
независимость.
Лучиньяни, Лучано (1922-2008) - итальянский режиссер и сцена-
рист.
702
Луци, Марио (1914-2005) - итальянский писатель и поэт, сенатор.
Лютер, Мартин - (1483-1546) христианский богослов, инициа-
тор Реформации, переводчик Библии на немецкий язык.
Мазаччо (Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди) (1401-1428) - ита-
льянский живописец.
Мазелли, Франческо (1930) - режиссер, сценарист, актер.
Мазини, Ферруччо (1928-1988) - итальянский писатель и журна-
лист.
Мазолино да Паникале (Томазо ди Кристофоро ди Фино (1383-
1447) - итальянский живописец.
Маклуан, Маршалл (Маклюэн) (1911-1980) - канадский писатель,
автор теории влияния массмедиа на общество.
Малерба, Луиджи (1927-2008) - итальянский писатель.
Манакорда, Джорджо (1941) - итальянский литературовед и поэт.
Манджини, Чечилия (1927) - итальянская журналистка, режис-
сер и оператор.
Мандзини, Джанна (1896-1974) - итальянская писательница.
Мантенья, Андреа (1430-1506) - итальянский живописец и гра-
вер; занимался также архитектурой и скульптурой.
Маньяни, Анна (1908-1973) - итальянская киноактриса.
Маньяно, Сильвана (1930-1989) - итальянская актриса.
Марадзита, Нино (1938) - известный итальянский адвокат.
Мараини, Дача (1936) - итальянская писательница.
Маркези, Кочетто (1878-1957) - итальянский политик, филолог,
ректор Болонского университета.
Марки, Антонио (1923-2003) - итальянский кинорежиссер.
Маркиори, Джузеппе (1901-1982) - итальянский критик и искус-
ствовед.
Марло, Кристофер (1564-1593) - английский поэт и драматург.
Маттеи, Энрико (1906-1962) - итальянский предприниматель.
Маури, Сильвана (1920-2006) - итальянская писательница, редак-
тор, литературный критик.
Маури, Фабио (1926-2009) - итальянский писатель и живописец.
Мачадо, Антонио (1875-1939) - испанский поэт.
Медзанотте, Луиджи (1954) - итальянский актер.
Мелуски, Антонио (1909-1977) - итальянский писатель и публи-
цист.
Мерлини, Эльза (1903-1983) - певица и актриса театра и кино.
Мизогучи, Кенджи (1898-1954) - японский режиссер и сценарист.
703
Миссироли, Марио (1934) - итальянский режиссер, сценарист,
актер, монтажер.
Миччике, Лино (наст, имя Николо Миччике, 1934-2004) - италь-
янский историк и кинокритик.
Мондадори, Альберто (1914-1976) - итальянский издатель, жур-
налист и писатель.
Моничелли, Франко (1915-2010) - итальянский кинорежиссер.
Монро, Мэрилин (наст, имя Норма Джин Мортенсон, 1926 -1962)
- американская киноактриса, певица.
Монтале, Эудженио (1896-1981) - итальянский поэт, прозаик,
литературный критик; пожизненный сенатор.
Монтаньяна, Марио (1887-1960) - политический деятель, член
ЦК КПИ.
Монтессори, Мария (1870-1952) - итальянский педагог, разрабо-
тала оригинальную систему сенсорного развития детей в специаль-
ных дошкольных учреждениях и начальной школе.
Монтинари, Мадзино (1928-1986) - итальянский филолог.
Моравиа, Альберто (1907-1990) - итальянский писатель, новел-
лист и журналист.
Моранте, Марчелло (1916-2005) - итальянский писатель, журна-
лист и политик.
Моранте, Эльза (1912-1985) - итальянская писательница.
Моро, Альдо (1916-1978) - председатель Совета министров Ита-
лии в 1963-1969 и 1974-1976 годах, христианский демократ.
Моро, Альфредо Карло (1925-2005) - судья, брат Альдо Моро.
Музатти, Чезаре (1897-1989) - итальянский психолог и психоана-
литик.
Муриальди, Паоло (1919-2006) - итальянский писатель и журна-
лист.
Мурнау, Фридрих Вильгельм (наст. фам. Плумпе, 1888-1931) - не-
мецкий кинорежиссер.
Муско, Анджело (1872-1937) - итальянский актер.
Муччи, Вельсо (1914-1964) - итальянский писатель и публицист.
Нальдини, Нико (1929) - итальянский журналист, писатель и поэт.
Наполитано, Джорджо (1925) - итальянский политик, президент
Италии в 1999-2006 гг.
Ненни, Пьетро (1891-1980) - итальянский политический деятель,
журналист.
Ньево, Ипполито (1831-1861) - итальянский писатель.
704
Оливетти, Адриано (1901-1960) - итальянский предприниматель
и политик.
Олье, Клод (1922) - французский писатель.
Ольми, Эртанно (1931) - итальянский кинорежиссер.
Омодео, Адольфо (1889-1946) - итальянский историк.
О’Нил, Юджин (1888-1953) - американский драматург, лауреат
Нобелевской премии по литературе (1936), лауреат Пулитцеровс-
кой премии (1920, 1922, 1928).
Ортезе, Анна Мария (1914-1986) - итальянская писательница.
Отто, Тео (1904-1968) - швейцарский театральный художник.
Оттьери, Оттьеро (1924-2002) - итальянский писатель и сцена-
рист.
Пабст, Георг Вильгельм (1885-1967) - немецкий кинорежиссер.
Павезе, Чезаре (1908-1950) - итальянский писатель и перевод-
чик.
Павел VI (Джованни Баттиста Энрико Антонио Мария Монтини,
1897-1978) - Папа римский с 21 июня 1963, провел основную часть
Второго Ватиканского собора.
Палане, Джек (наст, имя Владимир Палагнюк, 1919-2006) - аме-
риканский актер.
Палаццески, Альдо (1885-1974) - итальянский писатель.
Пальюка, Сальваторе (1895-1993) - итальянский политический
деятель.
Пальярани, Элио (1922) - итальянский поэт.
Пампалони, Джено (1918-2001) - итальянский журналист и писа-
тель.
Панагулис, Алессандро (1939-1976) - греческий революционер и
поэт, национальный герой Греции.
Паннунцио, Марио (1910-1968) - итальянский журналист и по-
литический деятель.
Паризе, Гоффредо (1929-1986) - итальянский писатель и кино-
сценарист.
Паскаль, Блез (1623-1662) - французский религиозный мысли-
тель, математик и физик,
Пасколи, Джованни (1855-1912) - итальянский поэт.
Патти, Эрколе (1904-1976) - итальянский актер и сценарист.
Паунд, Эзра (1885-1972) - американский поэт, историк и теоре-
тик искусства.
Пачи, Энцо (1911-1976) - итальянский философ.
705
Пенна, Сандро (1906-1976) - итальянский поэт.
Петри, Элио (наст, имя Эраклио Петри, 1929-1982) - итальянский
кинорежиссер.
Пий XII (Эудженио Пачелли, 1876-1958) - Папа римский (1939-
1956).
Пинторе, Джаиме (1919-1943) - итальянский журналист, писа-
тель, антифашист.
Пиранделло, Луиджи (1867-1936) - итальянский писатель, лауре-
ат Нобелевской премии (1934).
Пирона, Джулио Андреа (1822-1895) - итальянский натуралист,
врач, лингвист, автор словаря фриульского диалекта.
Пиччоне, Леоне (1925) - итальянский литературный критик.
Понтормо (наст, имя Якопо Каруччи, 1494-1557) - итальянский
живописец, один из основоположников маньеризма.
Понци, Маурицио (1939) - итальянский режиссер, сценарист.
Приско, Микеле (1920-2003) - итальянский писатель.
Пуччини, Джанни (1914-1968) - итальянский сценарист и режис-
сер.
Пьеро делла Франческа (1420-1492) - итальянский живописец.
Пьовене, Гвидо (1907-1974) итальянский писатель и журналист.
Ребора, Клементе Мария (1885-1957) - итальянский поэт.
Ринальди, Антонио - итальянский поэт.
Риццо, Франко (1924) - итальянский историк и публицист.
Риччи, Марио (1908-1989) - итальянский политический деятель,
участник Сопротивления (1943-1945).
Роверси, Роберто (1923) - итальянский поэт и писатель, редак-
тор журнала «Лотта континуа».
Рокка, Джанни (1927-2006) - итальянский журналист.
Романино, Джироламо (ок. 1485-1566) - итальянский живописец.
Ронди, Брунелл о (1924-1989) - итальянский сценарист.
Ронкалья, Аурелио (1917-2001) - итальянский филолог и литера-
турный критик.
Россанда, Россана (1924) - итальянская журналистка.
Россели, Амелия (1930-1996) - итальянская поэтесса.
Росселлини, Роберто (1906-1977) - итальянский кинорежиссер.
Росселлини, Франко (1935-1992) - продюсер, актер, сценарист,
режиссер.
Росси, Франко (1919-2000) - итальянский режиссер, сценарист
и продюсер.
706
Росси, Джованни (1987-1975) - священник, теолог и обществен-
ный деятель.
Росси, Франко (1919-2000) - итальянский режиссер, сценарист.
Россо Фьорентино (1494-1540) - итальянский живописец.
Роша, Глобер (1939-1981) бразильский кинорежиссер, актер, пи-
сатель.
Руге, Арнольд (1802-1880) - немецкий писатель и политический
деятель, один из видных членов I Интернационала и друг Маркса.
Саба (наст. фам. Поли), Умберто (1883-1957) - итальянский поэт.
Салинари, Карло (1919-1977) - итальянский литературовед и кри-
тик-марксист.
Сальгари, Эмилио (1862-1911) - итальянский писатель, автор
исторических и приключенческих романов.
Сангвинетти, Эдоардо (1929-2010) - итальянский поэт, переводчик.
Сансоне, Марио (1900-1996) - итальянский литературный кри-
тик и историк.
Сантароса, Санторре ди (1783-1825 ) - итальянский революцио-
нер, один из лидеров движения за объединение Италии, участник
национально-освободительной революции в Греции.
Сарагат, Джузеппе (1898-1988) - политический и государствен-
ный деятель Италии, президент Италии (1964-1971).
Сбарбаро, Камилло (1887-1959) - итальянский поэт.
Семерари, Альдо (1921-1981) - итальянский криминолог, психо-
лог, политический деятель.
Сеньи, Антонио (1891-1972) - итальянский политический и госу-
дарственный деятель, юрист.
Серени, Витторио (1913-1983) - итальянский писатель и поэт.
Серра, Лучано - поэт и публицист, друг Пазолини.
Силос Лабини, Паоло (1920-2005) - итальянский экономист.
Синж Эдмунд Джон Миллингтон (1871-1909) - английский поэт
и драматург.
Синисгалли, Леонардо (1909-1981) - итальянский поэт и писа-
тель.
Сити, Вальтер (1947) - итальянский литературный критик, эссе-
ист и писатель.
Скарабикки, Франческо (1951) - итальянский поэт.
Сократе, Марио (1920) - итальянский поэт и писатель.
Сольдати, Марио (1906-1999) - итальянский писатель, сценарист,
кинорежиссер.
707
Сорделло (1200/20 г. -1269/70 г.) - трубадур.
Соссюр, Фердинанд де (1857-1913) - швейцарский лингвист, ос-
нователь современного языкознания.
Спадолини, Джованни (1925-1994) - итальянский журналист, ис-
торик, политик и государственный деятель.
Спаньол, Тонути (Антонио) (1914-2008) - друг и ученик Пазоли-
ни, поэт.
Спаньолетти, Джачинто (1920-2003) - итальянский поэт, проза-
ик, литературный критик.
Спитцер, Лео (1887-1960) - итальянский историк и политолог.
Стамп, Теренс (1939) - английский актер.
Старобински, Жан (1920) - швейцарский филолог, историк куль-
туры.
Страньеро, Микеле (1936-2000) - итальянский музыкальный кри-
тик, журналист и автор-исполнитель.
Страуб (Штрауб), Жан-Мари (1933) - известный французский
кинорежиссер, последовательно и радикально отстаивающий чис-
тоту киноязыка.
Сцьялоха, Тоти (Антонио) (1914-1998), - итальянский поэт и ху-
дожник.
Тамброни, Фернандо (1901-1963) - итальянский политик и госу-
дарственный деятель.
Тассо, Торквато (Тассо-младший) (1544-1595) - итальянский поэт,
сын поэта Б. Тассо.
Телмон, Серджо (1920-1995) - итальянский радио- и тележурналист.
Тесситори, Тициано (1895-1973) - итальянский политический
деятель, член Демохристианской партии, активный член движения
за автономию Фриули.
Тито, Иосип Броз (партийный псевдоним Тито, 1892-1980) - ли-
дер Югославии с конца Второй мировой войны до своей смерти.
Тольятти, Пальмиро (1893-1964) - итальянский политический
деятель, один из основателей и исторический лидер Итальянской
коммунистической партии.
Томази ди Лампедуза, Джузеппе (1896-1957) - итальянский писатель.
Томмазео, Николо (1802-1874) - итальянский писатель, критик и
филолог.
Торнабуони, Лоренцо (1934) - итальянский художник.
Тото (наст, имя Антонио Винченцо Стефано Клементе, 1898-
1967) - один из величайших итальянских комиков.
708
Трамонтин, Вирджилио (1908-2002) - итальянский гравер и ху-
дожник.
Треви, Эммануэле (1964) - итальянский литературный критик и
писатель.
Тренкер, Луис (1892-1990) - итальянский кинорежиссер и сцена-
рист.
Тромбадори, Антонелло (1917-1993) - итальянский журналист и
политический деятель.
Тромбаторе, Гаэтано (1900-1994) - итальянский литературный
критик.
Трюффо, Франсуа (1932-1984) - сценарист, режиссер, продюсер,
актер.
Уайлдер, Торнтон Найвен (1897-1975) - американский прозаик,
драматург и эссеист, лауреат Пулитцеровской премии.
Уилкок, Родольфо (1919-1978) - аргентинский поэт, писатель и
литературный критик.
Уитмен, Уолт (1819-1892) - американский поэт.
Унгаретти, Джузеппе (1888-1970) - итальянский поэт.
Уэллс, Орсон (1915-1985) - американский кинорежиссер, актер,
сценарист.
Фаллачи, Ориана (1929-2006) - итальянская журналистка, писа-
тель, публицист.
Фалькви, Энрико (1901-1974) - итальянский писатель, журналист,
литературный критик.
Фанон, Франц (1925-1961) - франкоязычный вест-индский рево-
люционер, социальный философ и психоаналитик.
Фантини, Марио (Сассо) (1912-1988) - герой итальянского Со-
противления (1943-1945), командир партизанского соединения.
Фаччини, Луиджи (1939) - итальянский кинорежиссер.
Федр (15-70 н. э.) - римский баснописец.
Феллини, Федерико (1920-1993) - итальянский кинорежиссер.
Фенольо, Беппе (Джузеппе, 1922-1963) - итальянский писатель-
антифашист.
Феррара, Маурицио (1921-2000) - итальянский журналист и по-
литический деятель.
Ферраротти, Франко (1926) - итальянский социолог, автор тео-
рии «альтернативной социологии».
Феррери, Марко (1928-1997) - итальянский режиссер, актер, сце-
нарист.
709
Ферретти, Массимо (1935-1974) - итальянский поэт, писатель и
журналист.
Фирпо, Луиджи (1915-1989) - итальянский политолог и журна-
лист.
Флора, Франческо (1891-1962) - итальянский литературный кри-
тик и писатель.
Фоа, Витторио (1910-2008) - итальянский писатель и журналист,
профсоюзный и политический деятель.
Форд, Джон (1894-1973) - американский кинорежиссер и писа-
тель, крупнейший мастер вестерна, единственный в истории обла-
датель четырех «Оскаров» за лучшую режиссуру.
Форман, Милош (1932) - чешский и американский кинорежис-
сер и сценарист.
Фортини, Франко (1917-1994) - итальянский поэт, писатель, пе-
реводчик и эссеист.
Фосколо, Уго (1778-1827) - итальянский поэт и филолог.
Фрассинети, Аугусто (1911-1985) - итальянский писатель.
Хейворт, Рита (1918-1987) - американская киноактриса.
Хейш, Паоло (1924-1982) - итальянский режиссер и сценарист.
Хельмслев, Луи Тролль (Ельмслев) (1899-1965) - датский линг-
вист, основатель глоссематики.
Хименес, Хуан Рамон (1881-1958) - испанский поэт.
Чаленте, Ренато (1897-1943) - итальянский актер.
Чедерна, Камилла (1911-1997) - итальянская писательница и жур-
налистка.
Чекки, Эмилио (1884-1966) - итальянский литературный и худо-
жественный критик.
Чекки Д’Амико, Сузо (наст, имя Джованна Чеки, 1914-2010) -
итальянская сценаристка.
Челентано, Адриано (1938) - итальянский актер, эстрадный пе-
вец, композитор, режиссер, общественный деятель и телеведущий.
Черами, Винченцо (1940) - итальянский писатель, драматург,
киносценарист.
Черви, Тонино (1930-2002) - итальянский режиссер и кинопро-
дюсер.
Черрони, Умберто (1926-2007) - итальянский философ.
Чинти, Итало (1898-1968) - поэт и художник, один из основате-
лей группы футуристов в Болонье.
710
Читати, Пьетро (1930) - итальянский писатель и литературный
критик.
Читти, Серджо (1933-2005) - итальянский актер и режиссер.
Читти, Франко (1938) - итальянский актер и режиссер.
Чосер, Джеффри (1343-1400) - английский поэт.
Шаша, Леонардо (1921-1989) - итальянский писатель и обще-
ственный деятель.
Эйнауди, Джулио (1912-1999) - итальянский издатель, основатель
издательства «Эйнауди».
Эко, Умберто (1932) - итальянский ученый-философ, историк-
медиевист, специалист по семиотике, литературный критик, писа-
тель.
Элиот, Томас Стернз (1888-1965)- американо-английский поэт,
драматург и литературный критик, представитель модернизма в
поэзии.
Эммер, Лучано (1918-2009) - итальянский режиссер и сценарист.
Энценсбергер, Ханс Магнус (1929) - немецкий писатель.
Эсхил (525-456 до н. э.) - древнегреческий драматург.
Якобсон, Роман Осипович (1896-1982) - российский и американ-
ский лингвист и литературовед,
Яначек, Леош (1854-1928) - чешский композитор, фольклорист,
хормейстер, дирижер, педагог, музыкальный критик.
Содержание
От переводчика............................................7
ПРОЛОГ...................................................13
Гидродром в Остии .......................................15
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.............................................43
Сердце мальчишки ........................................45
Цитата................................................45
В сердце мальчишки....................................47
Карл Альберт Пазолини.................................50
Семья Колусси....................................... 52
Краткая история одного замужества.....................56
Отец и сын............................................64
Время аналогиям..........................................75
Детство, отрочество, Гвидо............................75
Друзья ............................................. 80
Литература............................................90
Стихи в Казарсе.......................................99
«Чистый свет» Сопротивления .............................ПО
I turcs tai Fritil ...................................ПО
Школа в Казарсе......................................120
Гвидо и Порцус.......................................133
Знаки в словах.......................................149
713
Фриульский эпос .......................................158
Жизнь в Казарсе.....................................158
Активная политика...................................163
Политика и культура.................................172
Педагогика .........................................178
Amado mio...........................................182
Дни приговора Де Гаспери............................192
Бесконечная фриульская близость.....................204
Как в романе ..........................................219
Рамушелло...........................................219
Затмение Фриули.....................................229
Соловей.............................................233
ЧАСТЬ ВТОРАЯ...........................................245
Открытие Рима .........................................247
Восхитительная монотонность тайны...................247
Недопустимое существование..........................252
Поэт «Праха» ..........................................280
Жизнь истончается...................................280
«Шпана».............................................286
Болонский цех.......................................301
Другая жизнь, другие друзья.........................316
Поэт «Праха»........................................330
Полемика в стихах...................................340
Перспективизм.......................................344
Выживание...........................................349
Кино ..................................................355
История «Аккаттоне».................................355
«Операторская тележка против природы»...............363
Утешение в нищете...................................369
Секс................................................371
Искушение кино......................................375
Годы преследований..................................381
714
Мечты возвращаются .....................................406
Прекрасные знамена...................................406
Африка! Единственная альтернатива....................413
Место действия.......................................418
От Матфея............................................423
Отречение от «смешного десятилетия»..................436
«Нинетто - посланник...».............................445
Теорема ................................................450
Новый дом............................................450
Дантовские проекты и мечты...........................452
Лингвистическая деградация...........................457
Ворон................................................463
Жизнь, болезнь.......................................467
Америка, Америка.....................................480
Теорема..............................................489
Отречение и утопия .....................................500
Шестьдесят восьмой год...............................500
Дорогие студенты.....................................509
Тело в борьбе........................................515
«Страх себя самого?».................................518
«Эта наша любовь, такая чистая»......................527
Разочарование в культуре и политика..................534
«Реставрация левых сил»..............................541
Несчастное поколение.................................545
Что же произошло в стране?...........................548
«Неактуальная» литература............................551
Замечания к предыдущим главам........................564
Писатель-корсар......................................570
Послания к римлянам..................................581
«Привычки, эти сестры трагедии»......................601
ЭПИЛОГ..................................................615
Жажда жизни ............................................617
715
ПРИЛОЖЕНИЕ...........................................635
Пазолини: жизнь и стихи .............................637
О выступлении Пино Пелози по телевидению (май 2005) .648
Заметка о романе «Нефть» (2003) .....................654
2 ноября 1975 года...................................659
Благодарности........................................666
Применения...........................................668
Список имен..........................................663
Энцо Сичилиано
ЖИЗНЬ ПАЗОЛИНИ
Редактор В. Левенталь. Художест-
венный редактор А. Веселов. Коррек-
тор Т. Иванова. Компьютерная вер-
стка О. Леоновой.
Подписано в печать 04.10.2012.
Формат 60х88’/16. Гарнитура
NewBaskerville. Бумага офсетная. Пе-
чать офсетная. Усл. печ. л. 45. Тираж
2000 экз. Заказ 6575.
ООО «Издательство К. Тублина».
190005, Санкт-Петербург, Измайлов-
ский пр., 14. Тел. 712-67-06. Отдел про-
даж: тел. 575-09-63, факс 712-67-06.
Отпечатано по технологии СТР в
ИПК ООО «Ленинградское изда-
тельство». 194044, Санкт-Петербург,
ул. Менделеевская, д. 9. Тел/факс:
(812) 495-56-10.
Книги нашего издательства
вы можете заказать на сайтах
www.limbuspress.ru
www.limbus-press.ru
ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ (1922-1975) - круп-
нейшая фигура в итальянской культуре XX века.
Кинорежиссер, автор нескольких десятков лент,
каждая из которых сейчас воспринимается как
классическая - «Царь Эдип», «Декамерон», «Кен-
терберийские рассказы», «Сало, или 120 дней Со-
дома» и многих других.
Однако к тому моменту, когда Пазолини начал
снимать фильмы, он уже был известен как поэт,
писатель и даже политик. Марксист, социалист,
главный enfant terrible послевоенной Италии -
Пазолини прожил полную приключений жизнь, а
неразгаданная загадка его убийства до сих пор
тревожит умы.
Это первая выходящая на русском языке био-
графия великого итальянца, она написана его
многолетним другом и коллегой, что делает ее еще
интереснее.
www.limbuspress.ru