lumière naturelle: celle-ci, par réf1e-
xion sur le sol sableux et les rochers
environnants, a pour résultat de colo-
rer l'abri où se trouvent les peintures
en jaune orangé, de nuances et d'in-
tensités différentes détruisant toutes
les teintes bleue, verte, grise ou blan-
che. Par accoutumance, l'œil perçoit
ces teintes; au contraire, le film en
couleurs restitue fidèlement la domi-
nante jaune qui fausse l'ensemble. Il
fallut donc utiliser pour les prises de
vues en couleurs une lumière de tem-
pérature de couleur étalonnée, diffusée
par de puissantes lampes flash-ma-
gnésiques, montées dans des réflec-
teurs d'un matériel léger d'éclairage
de studio.


Le public familiarisé avec les célèbres
peintures du Tassili n'Ajjer, grâce aux
copies qui en furent faites, attendait
que lui fût enfin offert un ouvrage
contenant, non plus des relevés qui,
si précis soient-ils, ne sont qu'un
reflet des œuvres elles-mêmes, mais
des photographies directes. Le pré-
sent ouvrage comble cette lacune.


Il va sans dire que chacune des photo-
graphies exécutées avec un leica fut
prise selon un axe propre aux figures
qu'elle représente et qu'il ne peut
y avoir de déformations optiques qui
ne soient également sensibles à l'œil
qui les contemple directement sur la
paroi.


Son auteur, J.-D. Lajoux, au cours
d' uns é j 0 u r au Sa h a ra en 1957, avait
appris sur le terrain la géographie du
Tassili et relevé l'emplacement de
nombreuses peintures rupestres. Il
lui fallut franchir de multiples obs-
tacles pour mener à bien son projet
de les photographier. Retourné au
Sahara en 1961, il eut le cou rage de
s'aventurer seul, sans la moindre
escorte, au milieu du désert, aux prises
avec mille difficultés, transportant
avec lui un important matériel photo-
graphique.


L'auteur a suivi dans la présentation
des peintures un ordre chronologi-
que; toutefois, quelques écarts ont
été volontairement adoptés: ils per-
mettent de confronter deux ou plu-
sieurs œuvres d'époques différentes.


Nous avons conscience d'offrir au
public un ouvrage qui sera pour lui
une véritable révélation, celle d'une
des œuvres d'art les plus magistrales
conçue par l'homme.


La photographie pose là-bas des pro-
blèmes difficiles, tout particulièrement
la photographie en couleurs. Il est en
effet exclu d'utiliser pour cela la



DITIONS DU CH£NE
EXCLUSIVIT
 HACHETTE




A ma femme


MERVEILLES DU
TASSILI Nil AddER




.lEAN-DOMINIQUE LA.lOUX
MERVEILLES
DU
TASSILI N'A.I.lER
Avant-propos
de
ANDRÉ LEROI-GOURHAN
Professeur à la Sorbonne
Directeur de l'Institut d'ethnologie
Etude
de
FRANK ELGAR
BDITIONS DU CH-=NE
PARIS

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Au mi lieu de ce qui est maintenant un désert, les principaux massifs
montagneux constituèrent des lieux habités, au néolithique. La plupart
d'entre eux renferment des sites d'art préhistorique, et le Tassili est,
à l'heure actuelle, le plus important et le plus riche de ceux-ci.
Voir à la suite de la page 194 le dépliant contenant les cartes des
sites à peintures.

Avant- propos
On doit aux missions d'Henri Lhote d'avoir fait comprendre au grand public
l'existence d'un art saharien; on doit à J,-O. Lajoux de l'avoir fait toucher dans sa
véritable substance artistique. Si fidèles que soient le dessin ou la gouache, ils sont
impuissants à restituer la saveur intime du document, surtout du document
pariétal et s'il faut rendre un juste hommage à l'énorme documentation patiem-
ment élaborée par les équipes de copistes successives que Lhote dirigea au Tassili
pendant quinze ans, il convient de saluer celui de ses anciens équipiers qui a mis
son grand talent photographique au service de la vision directe des œuvres d'art
tassiliennes, La perfection atteinte par les émulsions et par la reproduction per-
met maintenant de porter directement la paroi sur la table du lecteur, de déli-
miter les superpositions de figures, de faire même apparaÎtre l'invisible à l'œil,
La chronologie des œuvres sahariennes est encore très incertaine et J,-O. Lajoux
s'est fondé sur les quatre périodes admises " celle des figures blanches, celle des
pasteurs bovidiens, la période du cheval et celle du chameau; il a su insister sur le
fait que, cette succession établie, on ne sait encore pas avec précision ni comment les
périodes s'enchaÎnent, ni à quelles époques elles correspondent exactement. Cette
ignorance paraÎtra peut-être au lecteur moins scandaleuse s'il lui souvient qu'il a
fallu plus d'un demi-siècle et de très nombreuses fouilles pour dater avec une
certaine précision les grottes décorées de France et d'Espagne, encore sont-elles,
pour certaines, l'objet de discussions. Les fresques du Tassili nous apparaissent
sans autre contexte archéologiq ue comme la preuve qu'un Sahara couvert de savanes
a été habité depuis la plus lointaine préhistoire jusqu'à l'aube des temps actuels.
Leur contenu est le seul guide qui puisse nous conduire, son témoignage est
laconique mais cohérent. Les peintures à dominante blanche, placées sous les
figures à dominante ocre, comportent beaucoup d'animaux sauvages et des bœufs,
les peintures à l'ocre groupent énormément de bœufs et des animaux sauvages;
elles se raccordent avec les peintures à chevaux attelés; les chameaux ferment le
cortège avec les inscriptions récentes. Tout ce qu'on peut interpréter chronolo-
giquement des œuvres tassiliennes se déroule apparemment entre l'apparition des
5

premiers pasteurs de bœufs et l'époque actuelle. Assigner une date précise à
l'apparition du bœuf domestique au Tassili est parfaitement illusoire pour le mo-
ment,. on peut seulement supposer qu'en 4000 av. J.-C. il ne pouvait guère être
parvenu jusqu'au Sahara et qu'en 2000 av. J.-C. il devait déjà être présent. L'as-
sèchement progressif de la savane saharienne est un phénomène assez récent et
jusqu'à l'Antiquité les conditions d'un élevage bovin se trouvaient réalisées autour
du massif montagneux. Abstraction faite de figures plus anciennes qui restent à
détecter, l'art tassilien est donc très vraisemblablement l'œuvre d'éleveurs de bœufs
appartenant au même grand courant de civilisation pastorale que les Peuls, les
Nilotiques ou les Bantous actuels. Comme chez ceux-ci, la chasse jouait un rôle
important.
Le problème des influences égyptiennes est à poser, mais n'est pas encore à
résoudre. Il est certain que l'Egypte a appartenu, comme élément le plus dyna-
mique, à cette large civilisation de pasteurs de bœufs dont les nappes successives
sont venues s'étaler jusqu'en Afrique occidentale et en Afrique du Sud, mais si
l'on emprunte une comparaison à l'Europe protohistorique, l'influence directe de
la Grèce archaïque n'est pas sensible dans les populations de l'âge du bronze
scandinave, on découvre seulement quelques traits généraux d'identité technique
et économique qui donnent le champ aux particularités de chacune des ethnies.
Il reste donc à prouver que les Egyptiens sont venus au Tassili,. il n'est pas impos-
sible par contre de percevoir dans quelques œuvres tassiliennes l'influence de
peuples voisins des voisins des Egyptiens, car il est normal de considérer les pas-
teurs du Tassili comme s'étant trouvés sur le bord d'une auréole de civilisation
dont le centre touchait la Méditerranée. L'art tassilien est pourtant plus africain
qu'autre, sans même considérer le type physique de la plupart de ses acteurs, qui
est franchement de race noire, les éléments de coiffure, de parure, de vêtement
éveillent constamment des réminiscences dans les peuples actuels au sud du
Sahara. Ces réminiscences ne doivent pas conduire à des rapprochements hâtifs
avec telle ethnie moderne, mais elles commandent de considérer une part au moins
des œuvres tassiliennes parmi les joyaux de l'art mélano-africain.
Le sens des œuvres enfin est inconnu et J.-D. Lajoux se montre sagement réservé
à cet égard. C'est en effet ne rien savoir qu'avoir la conviction que cet art est
« magico-religieux »: ils le sont tous; qu'il répond aux besoins profonds d'hommes
angoissés par le mystère de la mort et de la reproduction du gibier et des trou-
peaux: ils y répondent tous, l'art paléolithique comme celui des Indiens ou la
statue de plâtre de quelque petit saint local, protecteur des veaux dans nos cam-
pagnes. Il est donc art, simplement, et pourrait-on dire, par conséquent religieux
car on n'en connaÎt guère d'autre au niveau des populations archaïques. Que con-
tient-il exactement? Pour répondre il faudrait qu'il ait été étudié en profondeur;
or sa découverte est encore très récente et sur ses milliers de figures aucun groupe
complet n'a été jusqu'à présent publié. Dire quels dieux ou quel dieu invoquaient
6

les peintres, quels mythes ils ont résumés dans leurs figures est probablement à
jamais impossible, à moins, puisqu'il s'agit d'un art relativement récent, qu'on
ne parvienne à les saisir par le reflet des traditions écrites de l'Orient méditerra-
néen ou par celui des mythologies africaines actuelles, Tout lien serait-il rompu
avec le passé ou le présent qu'on pourrait encore en saisir les grandes lignes par
un inventaire complet de chacun des ensembles et par la recherche des associa-
tions entre les éléments qui les composent. Cette étude livrerait l'ossature de la
pensée religieuse, squelette où l'on reconnaÎtrait les thèmes communs à tous les
hommes de la terre.' le couple, la mère et l'enfant, le combat, la faim exprimée
dans le gibier et le bétail. Pour banal que soit le résultat, il permettrait de saisir
sans doute une évolution des thèmes et des rôles de chacun des acteurs et finale-
ment de comparer la peinture religieuse tassilienne aux religions dont l'Europe
a conservé les œuvres comme l'ensemble franco-cantabrique auquel appartiennent
Altamira et Lascaux, ou l'ensemble du Levant espagnol qui, à première vue, res-
semble beaucoup à l'art du Sahara. On pourrait situer l'art tassilien parmi les in-
nombrables œuvres rupestres qui couvrent le reste des savanes africaines et le
confronter aux milliers de gravures qui depuis l'Arabie jusqu'en Norvège sont
apparues entre le néolithique et l'âge du fer, c'est-à-dire au même moment que lui.
Mais l'œuvre d'art a toujours deux versants, celui des sciences qui cherchent à
exprimer son contenu pour en faire l'aliment de l'histoire ou de la psychologie
religieuse et le versant de l'én7otion esthétique. Nous ne saurons jamais rien des
beautés de la langue dans laquelle les peintres successifs ont construit leur
mythologie, mais le cortège des couleurs et des formes reste pour nous conduire
capricieusement dans les détours d'une pensée évanouie, Ces formes sont d'une
beauté et d'une personnalité remarquables et certaines de ces œuvres dont l'objec-
tif de J.-D. Lajoux a su saisir toute la valeur, mériteront une place de choix parmi
les trésors a'e l'art des hommes.
ANDRÉ LEROI-GOURHAN
7

1 ntraduction
TAMRIT
aysage typique du Tassili.
Quelques millénaires se sont écoulés depuis la grande époque du
Paléolithique supérieur qui nous a légué des œuvres d'art d'une
grandeur incomparable.
Le Mésolithique qui lui succède semble plonger l'Europe
dans un sommeil léthargique. Pourtant, grâce à des conditions cli-
matiques particulièrement favorables dans certains points privi-
légiés du globe, une révolution des structures techno-économi-
ques va bouleverser les traditions des sociétés humaines ayant
jusqu'alors vécu simplement des produits de la chasse, de la pêche
et de la cueillette.
Cinq cent mille ans d'évolution technologique ont permis à
l'homme d'atteindre la perfection dans le travail de la pierre.
Quelques siècles lui suffiront pour faire naÎtre la civilisation agri-
cole dont notre propre civilisation n'est qu'un prolongement récent.
Sept millénaires avant l'ère chrétienne, l'homme découvre les
principes de l'agriculture et de l'élevage, puis rapidement il per-
fectionne ses nouvelles techniques, il devient sédentaire, fait de
nouvelles découvertes, de nouvelles inventions.
La métallurgie, la céramique naissent de la conquête du feu.
Elles engendrent le « forgeron », le premier spécialiste dans la
société.
Au quatrième millénaire, le grain est devenu l'aliment essentiel
des populations. De son abondance et de ses possibilités de sto-
ckage résulte une importante expansion démographique. Les agri-
culteurs se groupent en villages, en « cités », et déjà s'organisent les
« classes sociales ». Des cultures s'affirment et accusent leur origi-
nalité; des « idoles» aux visages à demi effacés par le temps
témoignent de la sensibilité artistique du peuple qui les a conçues.
Dans la roche, les civilisations nouvelles sculptent des monu-
ments alors que les représentants des tribus de tradition archaïque,
en dehors de cette puissante évolution, taillent encore leurs armes
dans la pierre. Pour faire face à leurs adversaires qui travaillent
le bronze ou le cuivre, et pour combattre l'écart technique
qui les sépare de ces nouvelles civilisations, ces peuplades
primitives devront réaliser de véritables exploits techniques; elles
parviendront à fabriquer des armes de formes et parfois de couleurs
semblables à celles des armes métalliques.
Ainsi nait une ère nouvelle, l'époque néolithique, l'âge de l'agri-
culture. C'est également durant le Néolithique qu'apparaissent
les moyens de transport.
9

Par les pistes et par les mers, la nouvelle civilisation se propage
dans le monde. Son influence atteint les populations d'un vaste
pays: le Sahara.
Aujourd'hui, domaine de l'aridité, cette terre rongée par un soleil
brûlant fut, aux temps de la préhistoire, un pays couvert de végéta-
tion, habité par des hommes industrieux qui ont laissé les traces
de leur existence. En 1931, le comte Bégouen écrivait:
« La présence sur toute la surface du désert de silex taillés de
type différent est la preuve d'un long habitat. C'est un de ces faits
qui frappe le plus le voyageur dans ces régions... »
En effet, sur la quasi-totalité de l'espace saharien, des débris de
l'industrie de la pierre, de toutes les époques, jonchent littérale-
ment le sol.
Si l'homme qui a abandonné ces objets n'avait pas laissé ainsi les
preuves de son passage, nous ne pourrions pas imaginer qu'il ait
pu habiter et vivre dans ce pays actuellement hostile à la vie.
Mais son empreinte est restée, non seulement dans la profusion
d'outillage et d'ustensiles qu'il nous a laissés, mais aussi dans
l'expression de ses « idoles».
Celles-ci constituent l'ensemble de gravures et de peintures
rupestres le plus impressionnant qui soit dans le monde. Maint
rocher qui émerge du sable en porte les traces. Maint abri reflète
la fonction créatrice de l'esprit et de la main de l'homme dans des
images, gravées ou peintes, dont la lecture est encore pleine de
mystère. Dans les massifs du Hoggar et de l'Ennedi, dans ceux de
l'Adrar ou des Tassilis, partout, cachées dans la pénombre des
abris, elles semblent méditer dans le silence qui les entoure, dans
l'isolement où elles survivent.
L'étude des pollens fossiles - la palynologie - est venue tout
récemment nous apprendre que de nombreux végétaux, aujourd'hui
disparus, ombrageaient, de leurs feuillages, un sol fertile. Le chêne
vert, le cyprès, l'olivier, l'aulne, le tilleul dressaient leurs silhouettes
sous un ciel plus clément. Des prélèvements effectués dans le sol
du Tassili, comme ceux effectués dans le Hoggar et dans l'Aïr,
confirment, par leur analyse, la présence de cette végétation. Des
échantillons de pollen ont pu être datés: 3250 et 2850 av. J.-C., pour
ceux du Tassili n'Ajjer, qui étaient de plus associés à quelques
ossements de bovidés. Les pollens du Tassili ont révélé la pré-
sence de la flore précédemment citée. On la retrouve dans
le Tefedet, ainsi qu'à Meniet, dans le Hoggar, où un gise-
10

ment daté de 3450 av. J.-C. renferme également les ossements
du « Bos Ibericus », du « Bubalus antiquus », de sauriens et
de poissons divers. Enfin, à 2000 m d'altitude, dans le mas-
sif de la Taessa, au Hoggar, un gisement de guano a permis de
dater la fin de la période humide au Sahara central (2700 av. J.-C.).
Le guano pourrit à l'humidité et son bon état de conservation prouve
qu'il s'est accumulé pendant la période d'assèchement des régions
situées à une telle altitude.
A la lueur des études palynologiques, il apparaÎt qu'une végé-
tation méditerranéenne couvrit toutes les régions montagneuses
du Sahara central durant des millénaires avant l'ère chrétienne.
Le climat de ces régions devait être semblable à celui de l'actuel
Atlas saharien.
Les auteurs de recherches palynologiques ne manquent pas de
souligner l'erreur qu'il y aurait à déterminer les données clima-
tiques à partir de gisements de faune fossile (rhinocéros, éléphant...)
ou, pouvons-nous ajouter, de représentations rupestres. Les possi-
bilités d'adaptation des animaux au milieu dépassent de beaucoup
celles de la flore. Ce sont là des faits actuellement bien établis.
En vérité, c'est l'homme qui, depuis la période historique, a le plus
contribué à la destruction des grands mammifères d'Afrique du
Nord; c'est l'homme qui détruit encore aujourd'hui les survivants
de cette faune, et les derniers mouflons, gazelles, oryx et autres
antilopes sont sérieusement menacés.
Il est probable que les régions de faible altitude furent les pre-
mières à ressentir les changements de climat, c'est-à-dire un assè-
chement progressif du pays. Tout d'abord, au rythme des trans-
humances, les populations durent émigrer des régions basses et
sèches vers les régions hautes et plus humides; puis, la plaine
s'appauvrissant, elles durent se fixer définitivement dans les hau-
teurs et autour des points d'eau.
Il y eut à l'échelle séculaire un regroupement des populations
antiques sahariennes, entraÎnant un brassage de sociétés diffé-
rentes mais de souche culturelle commune. Les échanges techno-
économiques entre ces populations regroupées furent facilités,
provoquant des changements dans les structures sociales et reli-
gieuses et des interférences dans les manifestations artistiques.
La situation géographique du plateau du Tassili n'Ajjer peut le
désigner comme lieu propice au regroupement de populations très
11

diverses venues du Nord et du Sud. Ces populations vont peu à peu
régresser, jusqu'à ce que soit rétabli l'équilibre entre les ressources
naturelles, que la sécheresse raréfie progressivement, et le nombre
des habitants à nourrir. La supériorité technique des populations
venues du nord-est du Tassili, en contact avec les grandes civilisa-
tions qui s'épanouissent au Moyen-Orient, leur garantira une immu-
nité qui fera défaut aux populations autochtones ou à celles venues
du Sud. Le Hoggar verra également s'affirmer la suprématie d'adap-
tation au climat des Berbères touareg.
Les pasteurs noirs subsisteront néanmoins dans l'Ennedi et aux
confins du Soudan; en Afrique occidentale, les Peuls seront les
descendants des anciennes populations du Sud saharien. Les
hommes qui se fixeront autour des points d'eau devront adopter
l'agriculture. Seule cette technique leur permettra de faire fructifier
les terres que leur dispense la nature avec parcimonie.
Depuis, ces terres sont devenues les « oasis ».
Les découvertes archéologiques confirment que le Sahara fut
habité de tout temps. Les populations anciennes qui y vécurent
présentaient vraisemblablement une certaine homogénéité cultu-
relle, non seulement par leur niveau technique, comme le montre
l'outillage, mais aussi par leurs moyens d'expression, dont l'art
pariétal, gravures et peintures, est un témoignage frappant.
Un art est né au Tassili. Un art qui n'a sa source nulle part ailleurs.
Les influences étrangères que l'on croit déceler dans l'art tassilien
sont simplement dues à un phénomène dit « de convergence»,
déterminé par la structure génétique de la sève qui le vivifie. Pui-
sant aux mêmes racines, elle porte en elle les gènes identiques à
ceux qui, ailleurs, engendrent tant l'art égyptien que les arts
d'Afrique noire. Dès leur naissance, les cultures et la civilisation
qui les exprime évoluent dans le sens qui leur est propre, selon un
rythme particulier à chacune, et découvrent peu à peu leurs exi-
gences, leur originalité. De temps à autre apparaÎtra simultanément
un trait commun dans l'une et l'autre des civilisations qui portera à
croire à quelque influence, venue de l'Est ou d'ailleurs. Pour le
moment, il nous est encore impossible d'affirmer l'antériorité d'une
de ces cultures par rapport à l'autre, et il semble plus sage d'attendre
qu'un certain nombre de données archéologiques attestent des
dates précises pour délimiter le jeu des influences réciproques,
dans le cas où cela se serait produit.
12

L'évolution d'une civilisation n'est pas commandée seulement
par les influences subies au contact de civilisations différentes et
voisines, mais encore et surtout par des conditions internes. Or
l'évolution de cette civilisation c'est aussi l'évolution de ses
formes d'expression. Ainsi en Egypte, des conditions climatiques
locales permettent aux dynasties d'entreprendre leur prodigieuse
ascension, le Nil pourvoit le pays en limon fertile et en eau que les
cieux refusent alors au Sahara.
Sur le Tassili n'Ajjer, l'art rupestre s'élabore lentement et ce
sont les contingences climatiques qui arrêteront son développe-
ment. Les styles évoluent selon une courbe dont le sommet se situe
à l'époque des premiers symptômes de dessèchement, soit approxi-
mativement entre 3000 et 2500 av. J.-C. En premier lieu, les peintres
semblent rechercher une efficacité magique et symbolique, expres-
sions d'un état de sensibilité qui se cristallisent dans une peinture
au tracé brut, monumental, imprégné du mystère du rite auquel il
obéit. Puis, l'habilité manuelle qu'il acquiert peu à peu amène
l'artiste à une figuration plus précise, plus naturelle. Ce qu'il perd
en efficacité symbolique, H le gagne en représentation naturaliste.
La perfection est atteinte à l'époque oÙ le cheval apparaÎt dans les
œuvres pariétales. Enfin, les conventions stylistiques qui défi-
nissent cet art dégénèrent par affaiblissement de l'imagination
créatrice. Il en résulte une schématisation dans le dessin. La figura-
tion se rapproche du signe. L'écriture, nouvel instrument de domi-
nation, de progrès, de puissance, naÎtra de la fonction du signe, et
c'est elle qui désormais permettra d'assurer l'autorité des dieux et
des hommes.
Sur le Tassili, les Berbères, profondément imprégnés par les
mœurs des autochtones du Sahara antique, seront les héritiers de
cette évolution artistique. A l'appel de l'Islam qui, vers 700 ap. J.-C.,
introduit la langue et l'écriture arabes, tout ce passé grandiose tom-
bera dans l'obscurité et l'oubli. Seul le glyphe, le signe magique
dont le Touareg a perdu le sens originel, vivra dans les caractères
de l'alphabet tifinar.
Néanmoins, la signification magique de ces signes n'est peut-
être pas totalement oubliée. Elle transparaÎt, malgré une inévitable
évolution, dans les marques que les pasteurs peuls apposent sur
les animaux de leurs troupeaux. « Koumen », le texte initiatique
des pasteurs peuls, se présente comme le récit du voyage mythique
que le pâtre doit effectuer par étape pour accéder à la sagesse
13

suprême. Le bovidé apparaÎt comme étant la divinité mythologique
d'un rituel complexe dont le but essentiel réside dans la perpétua-
tion de la race humaine et animale.
C'est pour assurer leur protection que les animaux, après leur
naissance, sont marqués au fer rouge, à une époque déterminée
par l'oracle, ou, dans d'autres tribus du Niger et du Cameroun,
ont l'oreille incisée. Ces marques au fer rouge dont quatorze sont
actuellement connues, par leur fonction symbolique, ressemblent
étrangement aux glyphes antiques et aux signes des peintures
ru pestres.
Est-ce une évolution logique ou une simple coïncidence? C'est
peut-être là une preuve de la permanence des sentiments religieux et
de ses moyens d'expression à travers le temps, l'espace et les influ-
ences diverses.
Cette puissance des croyances primitives, héritées du fond
antique saharien, s'exerce encore parmi les populations actuelles
du Sahara.
Ainsi dans le Tassili, les deux abris de Tin Tékelt et de Ouan
Assahor dont les parois présentent une gravure ancienne, pro-
fonde et polie de pied humain que les Touaregs Ajjer continuent
d'oindre de beurre et de lait de chèvre.
Plus que les hommes, ce furent leurs techniques matérielles qui
voyagèrent et ce sera l'avènement des moyens de transport qui
libérera le primitif quel qu'il soit du sol où il est attaché. Jusqu'alors
il tourne en rond dans un pays dont il connaÎt tous les secrets et
les moindres accidents. Selon ses besoins et ses possibilités, il tire
parti de toutes les ressources qui l'environnent. Dans son pays,
ses mythes, ses légendes, sont évoqués par telle montagne, telle
source, tel arbre, tel rocher. Ses ancêtres morts y vivent encore, il
ne doit pas les laisser, il ne veut pas les abandonner, il ne peut pas
quitter ce sol pour aller à l'aventure dans ce qu'il croit être ailleurs
le « bout du monde ».
Ainsi, alors qu'il accrochait son univers olympien aux murs de
la montagne, l'antique Saharien, sentant le sol se dérober sous ses
pieds, s'y agrippa désespérément jusqu'à ce que, ses ongles arra-
chés, il dut lâcher prise et retomber dans le néant d'où il était sorti.
J.-D. LAJOUX
14

L'art
du
Tassili


1


2


Puisqu'il m'appartient de commenter la manière dont furent exécu-
tées les gravures et les peintures rupestres du Tassili, d'essayer de
définir leur inspiration et les moyens employés pour la traduire
plastiquement, force m'est bien dès à présent d'avouer mes hésita-
tions et mes doutes. Les hommes du Sahara, en effet, ignoraient
absolument l'esthétique ou la science du beau. L'art, ou plutôt la
valeur d'art, n'avait guère pour eux de signification. En d'autres
termes, ils faisaient de l'art sans le savoir, les figures qu'ils tra-
çaient sur les roches ayant, dans leur esprit, une efficacité magique,
nous dirions plutôt aujourd'hui pratique, fonctionnelle. A tout le
moins, cette remarque liminaire s'applique-t-elle aux représenta-
tions les plus anciennes, incontestablement nourries de sentiment
mythique ou religieux. Voyez, par exemple, les personnages énig-
matiques ainsi que les emblèmes et les symboles indéchiffrables
des pages 52,55 et suivantes*1, ces monstres à tête ronde dressés sur
leurs jambes massives, ces sortes de sorciers affublés d'un masque,
le corps recouvert de tatouages de divers ornements. Voyez
encore cette farandole de gnomes étranges, emportés en un mou-
vement éperdu tout au long de la paroi d'un abri dont ils épousent
si bien l'architecture naturelle (p. 68 et 69)*2. Ces êtres, qu'on pourrait
croire enfantés par l'imagination de quelque visionnaire appar-
tiennent vraisemblablement à un répertoire sacré, à une icono-
graphie dont le sens nous échappe, mais dont la vigueur et la
rudesse d'expression, si sommaire que soit le dessin, retentissent
dans notre sensibilité.
On s'explique mal, au surplus, la présence sur les falaises du
Tassili de signes déjà repérés sur les peintures rupestres de l'Atlas,
du Fezzan, de Libye et même du Levant espagnol: méandres,
cercles, croissants, chaÎnes de points, empreintes de main hu-
maine. Les relations de l'art naturaliste saharien avec celui du
Levant espagnol, comme avec l'art pariétal des autres gisements
du Continent noir posent un problème qui attend encore sa
solution. Toujours est-il qu'on trouve dans ces régions, si éloi-
gnées l'une de l'autre, si différentes par le style de leurs figurations,
des sujets à peu près semblables: cérémonies, incantations, scènes
de guerre, de chasse, de la vie quotidienne, traitées d'une façon
narrative et dynamique. Presque partout, à l'entrée des cavernes
ou des abris, apparaissent distinctement des archers courant, des
silhouettes de femmes dansant, des représentations de la faune
sauvage ou domestique, tout cela exécuté avec une tendance à la


15




schématisation de plus en plus marquée. Ici et là, il est aisé de
découvrir des conventions stylistiques communes: bubales, bœufs,
antilopes figurés de profil, tandis que les cornes sont vues de face.
Les hommes et les femmes assis, les bras écartés, des pages 120
et 121*3, étaient déjà sur les roches du Fezzan. La composition par
registres superposés (p. 127, 156, 159) répète celle des peintures de
Nubie, de Hierakonpolis, de Rhodésie méridionale et d'Espagne
orientale. Sans doute, ces similitudes relèvent-elles d'une même
tradition.
Il semble, en effet, que les divers arts rupestres africains aient
été soumis à des lois d'évolution identiques. Le dessinateur ou le
peintre exprime d'abord des intentions magico-religieuses par des
formes élémentaires, un trait abréviatif et appuyé (p. 43, 45, 50, 56,
58, 64) où l'être humain et l'animal accusent l'indifférence au réel *4.
Puis il éprouve le besoin d'exercer son habileté et de rendre compte
de ce qu'il voit. Cette phase naturaliste est suivie d'une tendance
à la simplification et à l'abstraction. S'écartant du modèle, l'artiste
réduit les formes à des figures allusives, à des schémas, à des
signes (p. 187, 189, 190). A la réalité perçue par les sens se substitue
une réalité nouvelle reflétant les structures mentales. De l'acte
rituel de l'artiste préhistorique, on passe, quand la société est par-
venue à un état suffisant d'organisation et de stabilité, à la commé-
moration du vécu et, de celle-ci, à l'écriture pictographique. Comme
en Europe occidentale, les thèmes changent avec le développe-
ment de l'état social. A l'homme s'adonnant aux pratiques de la
sorcellerie succèdent le guerrier, le chasseur, le pasteur, l'éleveur,
l'homme engagé dans la vie collective et familiale. L'artiste, qui
s'intéressait d'abord à la forme brute, rudimentaire (p. 45, 46, 53) se
souciera ensuite du geste, de l'attitude, du mouvement, de l'être
en action (p. 95, 97, 134, 152, 158, 163)*5. La révolution accomplie
est également perceptible dans les procédés techniques: le
contour qui cerne durement les masses s'affine, disparaÎt, fait
place à la tache, à l'aplat de couleur, en sorte que les hommes
et les animaux apparaissent en ombres chinoises sur le fond de
la roche.
Ces analogies une fois notées, il convient d'insister sur les carac-
tères propres et sur l'originalité de l'art rupestre du Sahara central.
Les premières images de ce livre montrent que l'homme de la
période archaïque utilisait de préférence la couleur blanche, soit
exclusivement (p. 54, 73), soit en connexion avec l'ocre violacé ou
jaune. Dans ce dernier cas, tantêt la forme claire est enfermée dans
3
4
5
16

8
un contour foncé (p. 55, 56, 59) *6, tantôt c'est le contour qui est blanc
tandis que la forme est sombre (p. 75/77)*7. Du contraste desdeuxtons,
le peintre tire des effets qui surprennent par leur valeur picturale:
jetez un coup d'œil, par exemple, sur les personnages masqués des
pages 66, 67, 78. On s'est émerveillé, après l'abbé Breuil, de la
fameuse Dame blanche, découverte à Brandeberg, parmi les pein-
tures sur rocher des Bushmen. Avec quels mots exprimerons-nous
alors notre admiration pour le chef-d'œuvre reproduit en page 77?
Cette danseuse cornue, somptueusement parée, a le corps peint
en vert, parsemé de pointillés blancs, qui indiquent sans doute des
scarifications. Des brassards et de la ceinture pendent de fins
réseaux de fibres blanches qui accentuent le mouvement de la
danseuse. La position des jambes pliées, l'ondulation gracieuse
des bras et la contre-courbe des cornes, l'harmonie de l'ensemble
nous mettent en présence d'un art consommé. Rien n'y manque:
l'élégance suprême de la ligne, l'équilibre des proportions, le
rythme graphique et coloré, la composition elle-même, pleine
d'intelligence. Il est difficile de croire que, dix mille ans avant
Matisse, un homme s'est montré capable d'exécuter cette peinture
exquise. Vous remarquerez les petits personnages en surcharge
qui entourent la danseuse.
Les roches ornées du Tassili nous offrent bien d'autres sujets
d'étonnement. Tels les hommes et les femmes assis, dans des
poses abandonnées, des pages 120 et suivantes. Loin d'atténuer
leur naturel, les déformations ne laissent pas, au contraire, de
l'accuser. Rien n'est inutile, rien n'est gratuit dans ces émouvantes
silhouettes. On en a trouvé bien d'autres, dans des attitudes infini-
ment variées: personnages se livrant aux plaisirs de la danse ou
de la conversation, occupés à la garde des troupeaux, à la traite
des vaches, aux travaux domestiques ou participant aux fêtes
tribales, aux cérémonies d'initiation, à des rites pour nous incom-
préhensibles. La vie de campement a inspiré des images charman-
tes: cette femme tirant par la main son rejeton rétif (p. 131), la scène
décrite page 130 où l'on distingue, à l'intérieur d'une hutte, un
individu couché qui joue avec un enfant: sur une table on aperçoit
son arc, sur le sol une marmite et divers récipients. Pour que la
composition soit convaincante, la hutte et ce qu'elle contient sont
figurés par un simple trait d'ocre rouge, tandis que les deux femmes
et leurs bambins, situés à l'extérieur de l'habitation, sont entière-
ment coloriés. Au contraire, l'énigme demeure entière pour l'extra-
ordinaire peinture de la double page 124-125*8. Autour d'un cercle
6
7
17

sont disposées des figures mystérieuses. Dans la circonférence de
droite, qui, elle, représente d'évidence l'intérieur d'une case,
deux personnages sont assis. Les figures graphiques qui rayonnent
autour du cercle central semblent animées d'un rapide mouvement
giratoire, auquel participent les formes humaines et animales
voisines.
Avec leurs coiffures en cimier ou piriformes, les personnages
des pages 136, 137, 146, prennent part à une manifestation probable-
ment cultuelle. Les pages 148 et suivantes nous font assister à des
scènes de chasse et de guerre hallucinantes de vérité. Jamais
peintre des temps historiques n'a exprimé la poursuite de la bête
et la frénésie des combats (?) avec autant de passion sauvage,
l'intrépidité du chasseur et du guerrier (?) à l'aide d'une écriture plas-
tique aussi adéquate, aussi persuasive. De la page 150 à la
page 165, nous avons une vue cinématique d'épisodes de ce genre:
ces archers qui s'avancent en file indienne, qui se mettent bientôt à
courir puis, dirait-on, à s'envoler, si grande est l'ardeur qui les
emporte et les soulève... *9-10 L'outil à la main, l'artiste participe detout
son esprit, de toute sa chair, à la lutte. Il la voit non seulement
par l'œil, mais aussi par le regard de l'âme. Il n'est donc pas éton-
nant qu'il use d'un dessin à la fois libre et précis, allongeant déme-
surément les bras et surtout les jambes des hommes, ce qui lui
permet de traduire la violence de l'action et de définir, du même
coup, une perspective spatiale. C'est à peu près de la même
manière qu'en 1920 Picasso, pour donner l'illusion de la profondeur,
étirait délibérément et outrancièrement les membres inférieurs de
ses Baigneuses sur la Plage.
L'art animalier atteint au Tassili une ampleur, une énergie,
un accent incisif et une maÎtrise technique qu'on trouve rare-
ment ailleurs sur le Continent africain. On admire le ferme dessin
de la page 97*11 et celui de la page 102, où l'exécutant s'est plu à
représenter deux bovidés dans le même corps, les innombrables
troupeaux qui paissent placidement ou qui trottent devant le ber-
ger dont on croit entendre les cris. Les formes, la couleur du poil sont
rendus avec une concision qui n'atténue en rien le réalisme du
langage. Le peintre s'applique à reproduire les taches et les nuances
de la robe. Le poitrail, l'encolure, les articulations, les attaches des
membres sont étudiés avec une incroyable sûreté de main. Il en
va de même pour les buffles, les mouflons, les antilopes, les girafes,
les hippopotames, les rhinocéros, les autruches, voire les insectes
figurés sur le roc avec une variété d'expression qui enchante:
9
10
11
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12
tantôt l'animal est signifié par la ligne (p. 86) ou la masse (p. 95),
tantôt, le contour supprimé, par la couleur étalée en épaisseur
(p. 54) ou par des mouchetures (p. 92)*12. Il arrive que des bêtes, dont
le manque d'intelligence ou l'allure cocasse prête à la moquerie,
inspirent au Saharien des images humoristiques (les autruches
de la page 93).
Par le seul jeu des lignes et des valeurs, l'artiste du Tassili essaie
de donner à ses formes un volume, pour aussi surprenant que cela
paraisse. Regardez les antilopes des pages 87 et 88, la girafe de la
page 92, les bœufs des pages 106 et 111. Il a également le souci de
l'espace, qu'il obtient par une ingénieuse ségrégation des plans:
les animaux étant en général représentés de profil, les pattes les
plus éloignées du spectateur sont, comme il convient, plus courtes
ou moins colorées que les autres. Il est encore fréquent que l'ani-
mai tourne légèrement la tête et que ses cornes se présentent
frontalement. Lorsque les bœufs sont attroupés, ils s'échelonnent
en profondeur, la position de chacun par rapport à celle du voisin
étant précisée par des contrastes de couleurs, comme l'indique
la planche 103, où alternent les ocres, les bruns, les bleus, les gris,
les violets.
Quand l'artiste observe les animaux sauvages, l'inspiration
l'élève au-dessus de lui-même, sans doute parce qu'il lui faut
vaincre maintes difficultés pour fixer l'image de l'hippopotame
qui, au moindre bruit, plonge dans les eaux, de l'éléphant qui évente
de fort loin la présence de l'homme, de l'autruche ou de l'antilope
dont la vélocité passe celle du cheval au galop. Les insaisissables
antilopes sont néanmoins reproduites avec une fidélité que l'objec-
tif ne peut obtenir, car la main qui grave, dessine, peint, est capable,
en exagérant ici un trait, amincissant ou schématisant là une forme,
de donner la sensation aiguë de la peur panique. Voyez les gracieuses
bêtes gambader, galoper ou filer comme une flèche, dont elles ont
pris la forme. Voyez encore avec quel bonheur, uniquement avec
quelques lignes et tout un assortiment de points, est figurée la
girafe (?) de la page 92. Une vue plongeante nous la montre de
dos, le corps de trois quarts et la tête de profil, solidement campée
sur le trapèze formé par ses pattes, comme si l'auteur anonyme
de cette œuvre admirable avait voulu donner la mesure de son
génie en cherchant la solution la moins facile (cf. également les
pl. 176-177)*13. Sur le tard, quand les populations du Sahara con-
nurent le cheval et la roue, les roches se couvrirent de scènes où
apparaissent des auriges conduisant des chars attelés de chevaux
13 --
19

fringants (p. 182 et 183)*14. Avec l'apparition du chameau, au début
de notre ère, commence la décadence artistique (p. 184 et sui-
vantes). L'exécution devient gauche, assez lourde, confuse. La
sève créatrice parait s'être tarie en même temps que la contrée
se desséchait et que les eaux y cédaient aux sables. Le nomade a
remplacé le pasteur sédentaire, le style abstrait va se substituer
au naturalisme qui a produit les merveilleux dessins, les grandioses
polychromies, les puissantes compositions à étages, les peintures
prodigieusement animées dont ce livre offre un saisissant aperçu.
L'assurance du tracé, la pureté de la ligne, les justes rapports des
proportions et des couleurs, l'ordonnance tantôt exubérante, tan-
tôt majestueuse des formes, la beauté des hommes et des ani-
maux, représentés avec une telle connaissance de leur anatomie,
de leurs réflexes, de leur fonction vitale qu'elle n'a pu être acquise
que par le chemin de l'émotion, de l'amour qui relie fraternelle-
ment tous les êtres, tout ici contribue à faire notre plaisir. Mais
le naturalisme dont il s'agit n'est pas l'imitation servile du réel.
Les sensations les plus vives et l'imagination la plus déliée inter-
viennent constamment pour interpréter de la façon la plus transpa-
rente et la plus chargée de sens les données naturelles.
J'ai dit que l'artiste du Tassili n'était pas un artiste, qu'il n'avait
aucune notion de ce que nous appelons l'esthétique. On peut pen-
ser, en effet, que les couloirs et les abris à peintures furent des lieux
sacrés, que l'imagier du mésolithique ou du néolithique confir-
mait la situation de son clan dans ce monde et sa destinée dans
l'autre, qu'il assurait dans les hommes et les animaux figurés le
rite propitiatoire dont les uns et les autres ont besoin quand ils
vivent ensemble. Ce faisant, il était irrésistiblement enclin à affir-
mer sa personne dans la matière, à extérioriser ses sentiments et
ses impulsions. Pour traduire concrètement sa cosmogonie, il a
trouvé en lui le mode d'expression le plus seyant, le plus limpide,
le plus conforme aux lois de l'équilibre. Voilà pourquoi, si la signi-
fication religieuse et sociale de ces peintures résiste à notre besoin
de savoir, il nous suffit d'apprécier leur ensorcelante richesse plas-
tique et de retrouver, à travers elles, l'individu de chair et d'os
que nous sommes.
14
FRANK ELGAR
20
LA PISTE CHAMELIÈRE DJANET-RHAT, DANS L'AKBA
(COL) DE TAFELALET
Vue prise dans la deuxième Akba - face à une falaise
de 300 à 350 m de hauteur. Les deux ânes guidés par un
Targui portent le matériel utilisé pour les photographies
des peintures.

LES CYPRÈS DE L'OUED TAMRIT
Avec l'olivier sauvage (olea laperrini), les cyprès (cupressus dupre-
ziana) représentent les seuls vestiges végétaux de l'époque humide
(climat méditerranéen) du Sahara central. Il reste environ cent cin-
quante de ces cyprès sur le Tassili. Ils sont âgés de plusieurs siècles
et les graines qui tombent sur le sol ne germent plus sur place.

Une civilisation, c'est un phénomène
et c'est par les monuments qu'elle laisse
après elle que nous en apprécions la
qualité et la grandeur. Elle est d'autant
mieux définie qu'elle s'impose à nous
selon un style plus impressionnant, plus
vivant et plus durable.
ELIE FAURE
....-:- -
Vaste plateau situé dans la partie orientale du Sahara
central, à près de 1500 km des côtes méditerranéennes
d'Afrique du Nord, le Tassili n'Ajjer entoure de ses
massifs gréseux la masse cristalline des monts du Hoggar.
Sur l'immense étendue de ce plateau, arrêté au sud
par une falaise de 500 à 700 m de hauteur, sont disséminés
de loin en loin de mystérieux ensembles de rochers que
la nature a modelés dans les formes les plus capricieuses,
et que l'érosion a rendus encore plus tourmentés. L'appa-
rition de ces forêts de rochers n'est pas sans provoquer,
même sur le voyageur le mieux prévenu, une forte im-
pression où l'hallucination se mêle à l'émerveillement,
le tragique au féerique. De ces rochers qui se dressent,
se hérissent, s'étalent, se gonflent, se bousculent dans
les alignements chaotiques, surgissent mille visions fan-
tasmagoriques: cathédrales, châteaux légendaires, palais
baroques, villes mortes, sanctuaires titanesques, navires
échoués, monstres antédiluviens protégés par une épaisse
carapace rugueuse, enfin toute une profusion d'images
suggérées, un amas de formes brutes dans un espace
sans limite, visité seulement par le vent. Toutefois,
malgré la crainte des « Djénouns», esprits malins qui
hantent ces lieux désolés, des femmes touarègues accom-
pagnant leurs chèvres à la recherche de quelques touffes
d'herbe ou le chasseur de mouflon s'y aventurent parfois.
Le reg, étendue de cailloux plate et noirâtre, qui
environne chaque massif de rochers comme la campagne
autour d'un village, est pour le Touareg, plus avenant,
moins sinistre que ces mystérieux groupes de rochers
dont la base érodée ne semble pouvoir les porter que
sous l'action de forces malignes.
23

Les formes monumentales de ces hauts lieux géologiques ins-
pirent une inquiétude, une crainte voisine parfois de la vénération.
L'étrange est, pour les populations de traditions archaïques, l'in-
dice d'une présence surnaturelle. Il est donc facilement conce-
vable que des hommes aient pu situer des lieux cultuels, des
lieux d'initiation, dans les couloirs voûtés, au cœur de ces laby-
rinthes. Ainsi pouvons-nous découvrir aujourd'hui les « idoles»
des populations antiques qui jadis habitèrent ce pays. Ce sont plus
spécialement les figures bizarres d'hommes masqués ou de mys-
térieux symboles qui ornent les parois de quelques abris présen-
tant les caractéristiques propres aux sanctuaires, notamment les
rochers aux parois largement incurvées, cachés dans les retraits les
plus sombres et les plus profonds. Avec les abris de forme simi-
laire, isolés en bordure des oueds *, ils constituent le premier type
d'abris à peintures que l'on peut distinguer sur le Tassili. Les
plus anciennes peintures se trouvent généralement sur les parois
de ces « rochers-sanctuaires ».
Un deuxième type d'abris *, situé plus particulièrement dans les
parties aérées des forêts de pierre, contient des peintures d'un
style plus naturaliste, celles des pasteurs à bovidés. Ces abris sont
toujours accompagnés d'une murette de pierres de dimensions
variables, qui barre les couloirs donnant accès à l'abri orné ou
délimite une aire semi-circulaire à sa base. Ces murettes, qui se dé-
tachent sur le sol, aident à la découverte de nouvelles stations de
peintures. On les aperçoit parfois de fort loin; tel est le cas du site
d'Ozanéaré, découvert en 1961, qui offre le plus bel exemple d'en-
sembles d'abris ornés ceints de murettes*.
Enfin, quelques blocs de rochers isolés en bordure d'un reg
donneront asile aux peintures de la troisième école de style sché-
matique. Ces abris voisinent généralement avec les pistes chame-
lières actuelles. Les peintures correspondent à l'avènement du
cheval puis du dromadaire dans ce pays; elles représentent la
période la plus récente et annoncent la décadence, puis la dispa-
rition de la décoration rupestre: le chameau sonne le glas d'une
civilisation, la fin d'un monde.


Silencieuses, cachées dans l'ombre des abris, parfois légère-
ment éclairées par la lumière du soleil que réfléchit le sable, les
peintures rupestres font corps avec la roche, et seul un éclairage
propice, à certaines heures du jour, permet de surprendre leur
existence.


24


ASPECT DU PLATEAU DU TASSILI N' AJJER

Rochers de Idoo non loin de la nouvelle route qui franchit le col de
l'Assakao.




25

DÉPART DU TROUPEAU POUR LE « PATURAGE» A TIN TEFERIEST
Après la traite du matin, la bergère mène ses chèvres au « pâturage ».
C'est dans les fonds d'oued que les animaux trouvent de quoi se
nourrir. Le monticule de cailloux que l'on aperçoit immédiatement
derrière la bergère est un tombeau préhistorique. Le campement
abritant la famille est installé dans les rochers, à la lisière de la forêt
de pierre.
C'est en 1909 qu'un officier, le capitaine Cortier, détecta leur
présence et signala la première découverte d'art préhistorique sur
le Tassili n'Ajjer. Puis ce furent les découvertes de Lanney, de C. Ki-
lian et de Bernard; mais il fallut attendre les années 1930 pour
entrevoir l'importance de ce centre saharien d'art préhistorique,
grâce aux découvertes d'un autre militaire, le capitaine
Brenans. Il dénombra, au nord du Tassili, les richesses de l'oued
26

Djorat et, au sud, celles de l'oued Amazar, ainsi que beaucoup
d'autres sites de moindre importance.
Plus récemment, durant l'hiver 1950-1951, une ethnologue suisse,
Yolande Tschudi, voyageant seule avec un guide touareg, décou-
vrit de nouvelles stations qui, avec celles du capitaine
Brenans et de quelques autres, formeront les principaux ensembles
rupestres tassiliens connus et inventoriés, auxquels s'ajoutera, en
1957, le très important site de Sefar, signalé par Claude Guichard,
membre d'une des missions archéologiques dirigées par l'explo-
rateur H. Lhote qui s'était chargé de faire exécuter des copies à la
gouache des peintures de tous les sites déjà connus.
Quelques mois plus tard, accompagnant moi-même une de ces
missions en tant que cinéaste, je découvris la presque totalité des
peintures de ce lieu. En 1960 et en 1961, deux séjours de trois mois
chacun, me permirent de contribuer à la découverte de nouveaux
chefs-d'œuvre et de nouveaux sites; parmi ceux-ci Ozanéaré offre
quelques-unes des peintures les plus admirables. Le climat
actuel, très sec, explique leur conservation depuis l'assè-
chement du Sahara, soit depuis deux mille ans environ. Il est
cependant difficile d'imaginer les facteurs qui leur permirent de
traverser les trois ou quatre millénaires antérieurs dans une atmo-
sphère plus humide.
L'observation minutieuse des peintures montre que bien des
œuvres de la période archaïque ont généralement été peintes en
pleine pâte, sur la paroi, particulièrement en ce qui concerne la
couleur blanche fréquemment utilisée par cette « école ». L'épais-
seur de la matière est ainsi très sensible et parfois, des stries,
visibles à l'œil nu, indiquent le sens dans lequel la pâte fut étalée.
Cette couche, particulièrement épaisse pour les peintures de
masques, est à peine perceptible dans les peintures de style natu-
raliste. Les peintres de cette période durent délayer leurs couleurs
avec un liant très fluide, eau ou lait (la caséine est un excellent
fixateur et des analyses effectuées par le Dr Pietsch sur les matières
colorantes des peintures rupestres libyennes en ont attesté la pré-
sence). Dès son application sur la paroi, le colorant était absorbé
par le grès, devenant ainsi plus difficilement destructible. Ce même
phénomène est également sensible à Ozanéaré où il ne reste que
quelques œuvres de l'école ancienne, perdues dans un parfait
ensemble de l'école naturaliste.
Quant aux colorants qu'utilisèrent les peintres pour fabriquer
leur peinture, on les trouve à peu près partout, jonchant le sol.
27

VUE AIRIINNE D'UN MASSIF DE ROCHERS DU TASSILI
Il m'est arrivé de marcher pendant plusieurs centaines de mètres
sur un véritable tapis d'ocre. Les couleurs les plus souvent
employées sont les différentes nuances de rouge, de violacé,
d'ocre jaune et d'ocre brun, couleurs des schistes les plus com-
muns sur le plateau du Tassili. Le gris, le bleu et le vert sont plus
rares mais n'en existent pas moins. La plus énigmatique reste la
couleur blanche qu'il fallait aller chercher en des lieux précis et
qui constituait peut-être, avec la poterie et le silex, les éléments
d'une économie rudimentaire.
La couleur était obtenue en écrasant ces schistes sur une meule
dormante, pierre plate polie, à l'aide d'un broyeur; la poudre qui
28

..
en résultait était ensuite délayée avec un liant, puis appliquée sur
la paroi, vraisemblablement avec un pinceau pour les première et
dernière écoles, certainement pour l'école naturaliste.
Il semble que l'œuvre ait été élaborée directement avec la couleur
sur la paroi; si une faute apparaissait, l'auteur corrigeait son erreur
sans l'effacer, ces corrections nous font découvrir aujourd'hui des
bovidés à quatre cornes ou des personnages à trois bras ou trois
jambes*, mais qui sait toutefois si ces anomalies n'ont pas été
voulues?
Sur les parois des abris de Jabbaren, des gravures très fines
sembleraient indiquer que les peintres naturalistes gravaient leurs
œuvres avant de les peindre. Un examen attentif à la loupe fait sur
de nombreuses figures n'a pas permis d'affirmer ou d'infirmer cette
hypothèse. Il est impossible de détecter la moindre trace de gravure
sur le contour des peintures, mais la couleur a pu en obturer les
fins réseaux. Nous ne possédons en vérité que peu d'indices pour
nous renseigner sur la façon dont le peintre travaillait et sur les
SEFAR
Abri typique des zones aérées des forêts de pierre où se trouvent en
majeure partie les peintures de style naturaliste.

instruments qu'il utilisait (pinceau, plume, bâton mâchonné). Seul
nous apparaÎt le choix de l'emplacement à orner. Il eut semblé na-
turel que le peintre ait voulu travailler debout, face à la paroi,
dans une position confortable compatible avec la finesse de nom-
breuses de ses œuvres, c'est-à-dire à main levée à hauteur de
poitrine. Pourtant, de mystérieux impératifs l'ont fait travailler dans
des recoins difficilement accessibles, incommodes, où il devait se
trouver en position allongée, les bras en l'air, ou sur le flanc, en
équilibre instable, dans une posture fatigante.
Cela est d'autant plus inexplicable que des abris voisins, de
même orientation, lui offraient de belles parois vierges et accessi bles.
Ce choix étrange semble avoir été dicté par des motifs impé-
rieux, pour la quasi-totalité des œuvres du Tassili: citons entre
autres les peintures des magnifiques troupeaux qui ornent généra-
lement les parties hautes de certaines parois érodées, protégées
des souillures et des actes de vandalisme.
De toutes les œuvres similaires, c'est-à-dire figurant des trou-
peaux, que j'ai pu étudier du nord au sud du Tassili, aucune ne fut
altérée par des surcharges d'autres peintures. Ce fait semble suffi-
samment important à signaler car il existe de nombreux abris dont
les peintures sont superposées.
La chronologie et la datation de l'art paléolithique français ont
été rendues possibles par la présence en stratigraphie dans le sol
des cavernes d'objets ornés de gravures s'apparentant aux styles
des peintures ou des gravures ornant les parois. Les données obte-
nues, relatives à ces objets mobiliers découverts au cours
de fouilles ayant bénéficié des techniques scientifiques les
plus perfectionnées - en particulier datation par radiocarbone
(C14) - purent être appliquées aux peintures et aux gravures rupes-
tres par simple extension comparative entre elles et ces objets
gravés. Une permanence dans les styles permet d'assurer par cette
méthode une assez rigoureuse chronologie de l'art pariétal des
grottes françaises.
L'absence totale d'objets mobiliers gravés au Sahara ou sur le
Tassili n'Ajjer empêche l'établissement d'une chronologie simi-
laire pour l'art rupestre saharien.
Une autre méthode a été utilisée, fondée sur l'étude à vue de
peintures en superpositions multiples de certains abris du Tassili.
L'observation directe des diverses épaisseurs de ces peintures
permet d'établir une chronologie très relative des différents styles.
30
SEFAR
Les peintures préhistoriques tassiliennes sont toujours à l'air libre.
Ici, abri-sanctuaire, de faible profondeur, caché dans le centre du
massif de Sefar. De nombreuses figures de même style sont super-
posées sur ces parois (voir détail p. 60 et 61 - peinture de style
archaïq ue).

TANZOUMAITAK
Bel ensemble de peintures superposées. Vue générale des parois du
principal abri à peintures de Tanzoumaitak (abri-sanctuaire profond
isolé en bordure d'oued, peintures de style archaïque).
Il va sans dire qu'un tel procédé présente de sérieuses faiblesses.
En aucun cas, il ne permet de dater les différentes couches ni
d'évaluer le temps qui a pu s'écouler entre les applications de
deux couches successives. Ensuite, tous les styles ne sont pas
obligatoirement mêlés dans ces superpositions, certaines d'entre
elles pouvant se contredire d'un abri à l'autre. Il serait néanmoins
prématuré de considérer leur étude comme inutile.
32

Peindre et repeindre sur la même paroi, à proximité d'abris à
paroi vierge et présentant la même aptitude à être décorée, démon-
trerait peut-être que nous sommes en présence d'un rite qui se
célèbre encore aux antipodes du Tassili. Nous pensons à la restau-
ration périodique, par les Australiens, des peintures rupestres
« Wondjina » qui ornent les parois de certains rochers de leur pays,
rite de multiplication ou de fécondité observé par Elkin, en Aus-
tralie, fait corroboré par Frobénius au Sénégal où les jeunes initiés
ont pour tâche, durant leur retraite, de rafraÎchir les peintures
rupestres de leur clan, soit avec du sang soit avec de la couleur
rouge.
Un rite analogue est donc vraisemblablement à l'origine des pein-
tures superposées du Tassili n'Ajjer. Si généralement, un graffiti en
appelle un autre, aucune raison valable, sinon une nécessité
rituelle, ne permet d'expliquer la constance de ces superpositions
dans les peintures de style archaïque, alors que les œuvres maÎ-
tresses des pasteurs à bovidés ne sont jamais surchargées.
Seuls, les moyens actuels de la recherche scientifique per-
mettraient d'éclaircir, sinon de résoudre, de telles énigmes: l'étude
statistique des figures superposées ainsi qu'un carroyage photo-
graphique systématique en couleur, en noir et blanc, et en infra-
rouge, rendraient plus _ facile leur déchiffrement et seraient riches
d'enseignements.
Pour le moment, les données qui permettraient de saisir la nature
du groupe humain dont les pages suivantes vont révéler les
traces sont limitées à ces quelques observations. L'hermétisme
de son message provient de ce que nous ignorons encore la
signification de ces peintures. La fonction sociale d'un tel
art ne pourra être saisie que lorsque les tombeaux et le sol
des abris auront été fouillés. Or rien de scientifique dans ce
domaine n'a encore été amorcé sur le Tassili. Son histoire
n'est pas inscrite sur ses parois, aussi clairement qu'on veut
bien le dire, mais elle est sûrement enfouie dans le sol et
parfois sous des tonnes de pierres. Les tombeaux, simples
monticules de cailloux*, de volumes variables, abondent sur ce
plateau. Il y a également d'immenses constructions funéraires
dont certaines pourraient symboliser par leurs formes les orga-
nes génitaux mâles et femelles.
Toutes ces observations amènent à penser que le Tassili et ses
peintures rupestres forment un ensemble esthétique, économique,
33

SEFAR Deux photographies de la même peinture. Celle de la
page 34 a été prise à la lumière naturelle, celle de la page
35 à l'infrarouge (avec filtre absorbant les longueurs
d'ondes inférieures à 8700 unités angstrœm). L'infrarouge
est une partie du spectre situé au-delà de la limite de per-
ception de l'œil. Des films photographiques spéciaux sont
sensibles à ce rayonnement et sont utilisés principalement
pour la photographie scientifique. L'application de ce
procédé aux recherches sur l'art rupestre du Tassili a
donné des résultats très intéressants. Ce moyen pratique,
social et religieux indissociable. Déterminer la race d'un peuple,
uniquement à partir de l'héritage iconographique qu'il nous a trans-
mis, relève de la pure fantaisie. Le profil grec, on le sait, n'a sans
doute jamais existé. Tout art est fait de conventions. Chaque
école de peinture, de sculpture obéit à des lois esthétiques qui lui
sont propres. Il n'y a pas forcément concordance entre l'objet et
sa représentation.
Personne n'accordera foi à l'existence d'une population 1
d'hommes sans tête* tels qu'ils figurent sur certaines des peintures 1
les plus récentes. L'homme du Tassili ne sera pas noir et stéato-
pyge, les bœufs « bos africanus, primeginius ou brachyceros»,
34

qui ne demande que l'utilisation d'un film et d'un filtre
spéciaux, sans apport lumineux artificiel, même lorsqu'on
travaille dans l'ombre des abris, pourrait être utilisé sur
une grande échelle, notamment pour photographier sys-
tématiquement les peintures des abris à superpositions.
Les colorants réagissent très diversement sous le rayon-
nementinfrarouge. La coloration que l'œil perçoit normale-
ment n'existe plus dans ce rayonnement - et dans le cas
des peintures, ce sontde nouvelles compositions qui appa-
raissent lors du développement des films ainsi exposés.
tant qu'un certain nombre de données ostéologiques ne le prou-
veront pas indubitablement.
La peinture, telle que nous la voyons aujourd'hui, isolée de son
substrat paléo-ethnologique, ne peut donc nous communiquer que
ce qu'elle est en elle-même et par elle-même, c'est-à-dire le plaisir
pur des formes et des couleurs.
Seule la photographie est en mesure de nous restituer l'émotion
que peut en procurer une vision directe et cela sans aucune alté-
ration et aucune déformation de l'image réelle, dans le respect
absolu de sa vérité.
35

Aucun doute ne peut subsister sur l'authenticité d'un seul des
documents qui figurent ici, alors qu'au contraire il yale précédent
d'un ouvrage où étaient reproduites certaines peintures parfaite-
ment apocryphes: deux d'entre elles étaient censées découler de
l'art égyptien. Nous les avons vues; cinq années après leur décou-
verte il n'en reste rien, si ce n'est le souvenir de la plaisanterie d'un
des artistes chargés d'exécuter les relevés. Il s'agissait d'un fait
exceptionnel; il eût fallu une armée de peintres de talent pour
couvrir d'œuvres apocryphes les milliers de mètres carrés de
rochers en plein cœur du Sahara!
Les peintures du Tassili surprennent par leur puissance, la vigueur
de leur dessin, la souplesse et la pureté de leur ligne, la richesse
de leur mouvement et la franchise de leurs couleurs. Leur situation
géographique, le décor qui les environne, contribuent également
à rendre plus incroyable l'existence de telles œuvres.
Sommes-nous en présence de décorations mythiques aux pou-
voirs surnaturels?
Telle peinture retrace-t-elle les grandes heures de la vie d'un
des habitants enterrés sous un tumulus, à proximité de l'abri orné?
Personne ne peut se prévaloir d'être en mesure de donner une
quelconque explication des scènes représentées par ces œuvres
préhistoriques. Aussi devons-nous limiter nos prétentions à recon-
naÎtre dans ces figures pariétales des hommes, des femmes, des
enfants, des animaux, des objets, des détails d'habillement, des
attitudes... et supposer que le Tassili a vu de tels hommes, de telles
femmes, de tels enfants près de leurs cases, qu'il y a eu des bœufs
et d'autres animaux, que les hommes utilisaient des arcs de diffé-
rents modèles, qu'ils s'habillaient de telle façon ou semblaient
affectionner telle ou telle attitude. Toute description qui dépasse
ce tableau n'est plus que simple hypothèse.
Ainsi prévenu, le lecteur ne devra pas s'étonner de ne pas trouver
ici les traditionnelles fables-légendes qui accompagnent générale-
ment toutes les œuvres illustrant la plupart des livres consacrés
à l'art préhistorique. Point n'est besoin d'inventer des titres tels
que « Joséphine vendue par ses sœurs» ou « l'arracheur de dents»,
non plus que de déceler des scènes de circoncision, des monstres
aux seins dans le dos ni des martiens. Il faut seulement se contenter
d'admirer des formes qui égalent en grandeur et en noblesse les
plus hautes créations de l'esprit humain.
36


TANZOUMAITAK
Personnages parés de l'époque archaïque. Vue du détail
du centre de l'image de la page 32. Noter les superposi-
tions de mouflons peints en blanc.

1 Les peintures archai-ques
Les admirables peintures de Lascaux, les gravures enchevêtrées de la
grotte des Trois-Frères, les bisons d'argile du Tuc d'Audoubert ou les
bas-reliefs d'Angles sur Anglin sont désormais célèbres. La peinture,
la sculpture et la gravure naissent simultanément au paléolithique
r .
superieur.
Quand, à une époque beaucoup plus proche de nous, l'art du Tassili
n'Ajjer voit le jour, seules les gravures et les peintures apparaissent.
La sculpture, ou tout au moins la sculpture monumentale n'existe pas.
Des statuettes ont été découvertes aux abords du Tassili, mais aucune
dans le Tassili même. Elles sont du reste peu nombreuses. Le dépouille-
ment, la simplicité de leur forme réduite à l'essentiel font de ces sculp-
tures animales des œuvres d'une grande beauté. Toutefois il n'existe
aucun rapport entre ces formes polies et les formes peintes de l'art
rupestre du Tassili. En revanche, une telle relation existe entre les pein-
tures, les gravures et les sculptures paléolithiques.
Les connaissances techniques des anciens habitants du Tassili leur
permettaient de graver profondément la pierre et de polir certaines de
ces gravures. Pourquoi ne furent-ils pas amenés à sculpter dans la
matière brute qui les entourait? Nous l'ignorons.
La taille de la pierre, en vue d'objets utilitaires, a suivi à l'égal des
autres civilisations une évolution normale. L'outillage néolithique de
certains sites sahariens soutient aisément la comparaison avec ceux
du Fayoum ou de Mérinde, en Egypte. Une technique de taille extrême-
ment fine a permis au Tassilien de fabriquer des pointes de flèches,
des couteaux de silex, etc. qui ne sont pas seulement des outils, mais
également des œuvres d'art, de véritables joyaux de silex ou de quartz,
admirable adaptation de la forme à sa fonction. Parallèlement, la pra-
tique de la gravure sur rocher n'avait plus de secret pour les Tassiliens
qui nous ont laissé des milliers d'œuvres de qualité et de technique
différentes (gravure profonde et polie, gravure piquetée, gravure
fine, etc.). Ce sont souvent des dalles plates et noirâtres regar-
dant le ciel qui ont été gravées, alors que les peintures décorent les
parois verticales. Afin de rendre plus clair cet ensemble impressionnant
de formes nouvelles, elles ont été divisées ici en trois grands groupes:
1'« école archaïque », 1'« école naturaliste », 1'« école schématique ».
Ces écoles correspondent à trois modes d'expressions nettement diffé-
rents, comprenant chacun un certain nombre de styles. Avant de pour-
suivre, il semble nécessaire de préciser le sens donné à ces appellations.
41

Le terme «école» groupera donc en plusieurs styles différents de
nombreux sujets. S'il est employé de préférence à « époque », il ne
correspond pas pour autant à une période donnée. Rien ne peut nous
prouver qu'une école ne soit pas contemporaine d'une autre école. Elle
ne situe donc pas les peintures dans le temps mais les différencie.
Le terme « naturaliste» désigne une peinture qui est plus proche
de la représentation des formes naturelles qu'elle évoque que la
peinture archaïque qui a créé des formes à elle, figées par rapport
à celles de l'école naturaliste. Le terme « schématique» s'applique à
la représentation des petites figures simplifiées, presque géométriques.
La succession des peintures reproduites dans ce livre sera faite selon
une chronologie très approximative. Toutefois, certains écarts volon-
taires ont permis de rapprocher les œuvres de deux écoles afin de mieux
comparer leurs ressemblances ou les différences de style qui les carac-
térisent. Les chronologies publiées jusqu'ici sont parfaitement in-
cohérentes et très éloignées de ce que sera un jour une chronologie
scientifiquement établie. Quelles sont les images qui, les premières,
apparurent sur ces rochers?
Comme tous les commencements, celui de l'art rupestre tassilien est
insaisissable. Il n'y a rien, et puis il y a tout. Mêlées, enchevêtrées,
imbriquées l'une dans l'autre, les figures s'étalent superposées sur les
parois. Ces superpositions nous fascinent et notre imagination s'efforce
en vain de trouver dans ces enchevêtrements une solution à ce qui nous
semble une énigme.
L'école archaïque qui englobe ici ce chapitre, celui des masques et
des personnages masqués, ainsi que celui sur les symboles a produit
parfois des œuvres totalement abstraites pour évoquer les êtres et les
choses.
Le symbolisme a commandé l'exécution de chaque œuvre. Il trans-
parait dans chaque sujet. L'artiste a souvent tenté d'exprimer la puis-
sance dominatrice, parfois par le gigantisme. Une présence supérieure
se dégage encore de certaines œuvres tels les grands personnages
r
masques.
La technique générale de cette école est l'aplat de couleurs, blanc
généralement, cerné d'un trait large et peu souple, de couleur principale-
ment violacée. Les sujets les plus courants sont les êtres humains de
formes étranges, les animaux géants, les mouflons, les antilopes dont
les cornes sont les éléments dominants. Parfois d'immenses cornes
figurent seules un animal. On trouvera aussi de très petits personnages
de quelques centimètres à l'allure de diablotins, des formes symbo-
liques incompréhensibles, des points, des croix, des lignes, etc.
42
TIN TAZARIFT
Les animaux de style archaïque sont généralement les antilopes, les bovinés et surtout les mouflons,
parfois aussi les rhinocéros, les girafes, les autruches et les éléphants. A ce style appartiennent
aussi de grands monstres, presque toujours très mal conservés. Ci-contre un éléphant, suivi de mou-
flons (?). Sous l'éléphant on aperçoit des formes bizarres qui sont vraisemblablement deux orantes.

Ainsi nous apparait l'art archaïque, avec le charme de sa naïveté,
l'étrangeté de ses figures et le mystère de ses superpositions. Il ouvre
la marche au cortège infini des figures rupestres tassiliennes et contient
déjà en soi certains des éléments qui apparaitront plus tard dans les
peintures de l'école naturaliste.
N.B. Les peintures reproduites dans ce chapitre mesurent entre 0 , 05 m. et 3.20 m. de hauteur.

SEFAR
De chaque côté d'un étroit couloir, au centre du massif de Sefar, sont
situés deux abris à peintures. L'un d'eux est littéralement recouvert
de peintures superposées; la densité et l'enchevêtrement des
figures rendent difficile la lecture de ces œuvres. Détail original,
une frise de mouflons va d'un bout de l'abri à l'autre, sur une longueur
de plus de 15 m. Ci-dessus une partie de cette frise située au-dessus
de la zone reproduite en page 34-35.
45

JABBAREN
Oiseaux géants (autruches?) ornant la paroi d'un abri près de
l'oued Jabbaren.
46

T ANZOUMAIT AK
Emergeant des superpositions diverses recouvrant la paroi de l'abri-
sanctuaire de Tanzoumaitak (voir p. 32), voici un mouflon d'un aspect
nouveau aux immenses cornes décorées.
47

.... SEFAR
Petits personnages
masqués (comme le
suggèrent les cornes
et la petite crinière
posées sur leurs tê-
tes) de style archaï-
que.
48
SEFAR Cette scène, qui nous semble représenter une réunion familiale intime, se caractérise .
surtout par la présence de curieux objets sur lesquels apparaissent des points. Ces
objets se retrouvent dans de nombreuses peintures et pourraient constituer un des
« éléments directeurs» de ce que nous sommes convenus d'appeler « l'école
archaïque». Les motifs géométriques ornant l'intérieur des têtes disco'ides des
personnages semblables à ceux des pages 53 et 55 (ainsi que de nombreux
symboles, notamment ceux qui ressemblent aux méduses ou ceux de forme ovale)
pourraient fort bien être une adaptation en réduction de ce mystérieux chapeau
que l'on retrouve, tantôt sur la tête d'un personnage (p. 48, bas, droite), tantôt posé
près de lui, etc.


TANZOUMAITAK 
Partie droite de l'abri reproduit en page 32. Le chevauchement de ces
deux personnages démontre que la superposition de peintures a été
quelquefois voulue. Dans le cas de ces figures, le peintre avait toute
la place qu'il désirait à la droite de la plus grande figure pour exécuter
son œuvre. Il a donc obéi à un mobile précis en exécutant cette
superposition.
SEFAR
50 Personnages d'un style très proche de
celui des personnages de la page 48.



/
52
JABBAREN
Cet ensemble de personnages répète les
critères relatifs aux superpositions dont
le nombre ici est plus important. Des
objets en forme de panier surmontent la
tête de deux femmes de cette proces-
sion; ils sont de même nature que ceux
de la page 49. Les couleurs sont le jaune
cerné de violacé.

MATALEN.AMAZAR
Une des rares peintures rupestres figurant
des insectes d'une façon certaine. Ces
figures reproduites à la grandeur des
originaux sont peintes en blanc.

54
TIN TEFERIEST
Grand personnage de 1 m de haut, de style archaïque. Comme presque
toutes les peintures de cette époque, celle-ci est mêlée à d'autres
fig urations qui s'apparentent aux persan nages reproduits à la page 48.
(Remarquer le personnage en bas à l'extrême gauche qui a son homo-
logue au centre de la peinture de la page 48). Il est impossible de déter-
miner si la grande femme blanche est recouverte par les petits per-
sonnages ou inversement.

SEFAR
Détail choisi parmi les peintures d'un abri de Sefar. Il représente un
curieux assemblage d'étranges personnages. (Style archaïque pur).
SEFAR 
On notera ici la présence de deux objets symboliques
que les personnages tiennent à la main. Ces objets
apparaîtront également dans les peintures reproduites
pages 58 et 59.
56

 SEFAR
Personnage cari-
caturai figurant sur
la même paroi que
la peinture de la
pag e 56.
58
SEFAR 1
Grand personnage
masqué de 2,50 m
de haut. Le gigan-
tisme est un des
traits particuliers
aux peintures du
style archaiq ue.
Personnages ou
animaux sont par-
fois de dimensions
considérables. Se-,
far, où se trouv€t
cette peinture, es1
de tous les sites
connus actuelle-
ment celui où ce
figures sont le
plus nombreuses



A
60
B

SEFAR
A et C. Dans ce site, toutes les figurations géantes humaines ou ani-
males de ce style sont accompagnées de femmes dans l'attitude de
ces deux orantes. La figure de gauche est à proximité d'un bovidé
archaique, d'une longueur de 2,50 m.
B. Personnage masqué, semblable par la forme et par l'attitude à
celui de la page précédente. Cette attitude se retrouve dans de nom-
breuses peintures de petites dimensions. Celle-ci est un bel exem-
ple de superpositions; cependant, l'enchevêtrement inextricable
des sujets, tous ici d'un même style, démontre combien il peut être
aléatoire de fonder toute une chronologie sur l'étude des superposi-
tions.
,
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ll. f \....
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61
c

INAOUANRHAT
Après les grands personnages masqués de style archaïque nous
trouvons les peintures de masques proprement dites, s'apparentant
directement aux figures précédentes. Nous découvrons en même
temps un nouveau style de peintures, un style qui va nous offrir une
série de figures exceptionnelles. La reproduction ci-dessus montre
un masque isolé de son support humain, c'est une forme de représen-
tation très rare, mais caractéristique d'un style particulier.
62

2
G\) cp
, J
, '
oU
Les masques
Le masque est universellement connu. Actuellement, il est encore un
instrument magique que de nombreuses peuplades considèrent comme
un objet sacré donnant à l'homme qui le porte des pouvoirs surnaturels.
Il doit lui permettre de s'élever au niveau des esprits. Le personnage
masqué ne cherche pas à se dissimuler aux yeux de la foule, ne cherche
pas à la tromper. Il perd simplement son état naturel d'être humain.
Le masque lui confère les vertus du héros mythique, de l'animal toté-
mique ou de l'esprit dont il est la représentation et, pour l'assistance
devant laquelle il s'ébat, c'est l'esprit, le totem ou le héros qui danse.
L'homme n'est plus qu'une enveloppe charnelle obéissant à l'esprit
qui est venu l'habiter pour un temps. Cet homme fait partie d'une société
secrète protégée par de nombreux interdits. Ceux-ci ne peuvent être
transgressés sans grave danger pour les fauteurs, car les rites masqués
ne sont pas connus par la collectivité. Les initiés seulement ont la
garde des masques et ne pénètrent leurs secrets qu'au fur et à mesure
de leur élévation vers la sagesse suprême.
La fabrication du masque doit être entourée de mystère, de nombreuses
précautions de toutes sortes sont prises par le sculpteur lui-même afin
d'éviter tout acte déplacé vis-à-vis de l'esprit éternel que le fruit de son
travail incarnera plus tard. Le masque n'est pas seulement un instrument
rituel, il est aussi l'expression même du rite.
La recherche esthétique qui mène à sa conception fait du masque
une réelle œuvre d'art: un art sacré où prédominent le symbolisme et
l'expression. Nous retrouvons ces deux éléments dans les peintures
de masques que l'on découvre sur les parois des rochers du Tassili
n'Ajjer. Un symbolisme puissant se dégage de ces représentations.
Un symbolisme qui se ramifie dans chacune des œuvres de la période
archaïque, où le masque émane de nombreuses figures; ensuite, il
prend lui-même la place la plus importante dans l'art rupestre et, enfin,
se désagrège, donnant quelquefois naissance à certaines représenta-
tions abstraites et mystérieuses. (Cf. p. 61.)
L'origine spirituelle des masques tassiliens pourrait être le mouflon.
Les peintures de style archaïque nous donnent une suite d'images inter-
médiaires entre l'animal et le masque proprement dit. Il n'existe pas,
comme on l'a prétendu, de masque utilisé actuellement par les tribus
Senoufo de Côte-d'Ivoire, ressemblant en quoi que ce soit aux figures
rupestres du Tassili.
N.B. Les peintures reproduites dans ce chapitre mesurent entre 0,70 m et 1,20 m de hauteur. 63

TIN ABOTÉKA
Ces personnages masqués sont les seuls de ce site.
De couieui vert olive cerné de violacé, ils semblent
l'expression de tout un mythe qui transparaît à travers
l'attitude de ce masque qui, à l'image de ceux existant
à 60 km de là, offrent les mêmes caractéristiques
formelles.
SEFAR
Masque. Les figures de ce style sont souvent peintes en
pleine pâte sur la paroi et l'examen attentif de cette repro-
duction montre l'épaisseur de la matière colorante ainsi
que les stries laissées par l'outil du peintre. Ces traces
sont très visibles dans les zones de couleur blanche.

INAOUANRHAT ET MATALEN.AMAZAR (PI 66 et 67)
Ce sont, avec Jabbaren, les trois sites qui nous ont livré
jusqu'à présent des personnages de cette forme. Ils
mesurent 0,80 m de hauteur.


64

65

66

TIN TAZARIFT
Cette peinture est une des œuvres les plus chargées de symbolisme.
Seul le bas en est reproduit dans ces deux pages. Tous les éléments
symboliques accompagnant les masques sont réunis ici dans un
même ensemble: festons, guirlandes de points, personnages mas-
qués, etc., assemblés dans un dessein qui nous échappe. Un
bovidé blanc, de facture rudimentaire, invisible ici, se trouve mêlé
à ces figurations et participe effectivement à l'ensemble de la compo-
sition qui se termine, en sa partie supérieure, par un groupe de cinq
personnages masqués, figés dans une attitude hiératique.

69

3 Les personnages masqués
Les masques sont généralement de couleur rouge et blanche, soulignée
par un vert olive.
Les représentations précédentes montrent vraisemblablement des
êtres mâles comme cela semble évident pour les figures des pages
71-73, peut-être 74. Mais de nombreuses figures de même inspiration nous
montrent des femmes portant un loup, et dont les seins affectent une
forme particulière. Etant donné la diversité des figures qui sont grou-
pées dans ce chapitre, leur assemblage peut paraÎtre arbitraire. Pour-
tant, nous les avons réunies parce qu'elles sont proches des éléments
symboliques qui accompagnent toujours les peintures de masques.
Comme l'indique la légende des pages 68 et 69, chaque peinture de
ce style est en effet toujours accompagnée d'un ensemble de figures
géométriques symboliques telles que lignes, points, festons, frises
diverses. La présence des points est quasi générale et remonte jusqu'
aux peintures de style archaïque. Pour les femmes masquées, ces
figures géométriques ont été dessinées généralement sur le person-
nage même, quelquefois d'une manière discrète (voir p. 75). On pourrait
croire qu'il s'agit ici d'ornements, de tatouages ou de scarifications, mais
la coïncidence des ornements de cheville avec les mêmes ornements
d'autres figures dispersées sur les rochers du Tassili ne peut être fortuite.
Avec ce chapitre se termine une première période, un premier groupe
de peintures duquel se dégage un symbolisme chargeant chaque
œuvre de mystère, de puissance, d'une présence envoûtante presque
insupportable.
Leur pouvoir fascinant n'a pas été atténué par les siècles et quelle
émotion vous étreint lorsque, brusquement, dans le silence quasi absolu,
vous découvrez un de ces mystérieux personnages caché dans l'ombre
et qui vous regarde intensément. Quelles cérémonies étranges ont pu
se dérouler dans ce lieu où présentement vous posez les pieds? Exaltant
et angoissant mystère de ces lieux silencieux où les dieux vous épient!
On éprouve un véritable soulagement, comme au sortir d'un rêve
obsédant, après une journée de travail à la recherche du passé dans ces
labyrinthes de pierre, à retrouver le présent sous forme d'un coin de
sable couvert d'un duvet et d'une caisse de matériel posée au pied
d'un rocher devenu votre demeure, réconfortant micro'cosme où les
d'ieux d'ocre de la préhistoire n'ont pas accès et où, malgré votre soli-
tude au milieu du désert, vous vous sentez bien et incapable de vous
en écarter dès que la nuit aura enveloppé cet univers fantastique.
70 N.B. Les peintures reproduites dans ce chapitre mesurent entre 0,70 m et 1,20 m de hauteur.

TÉCHÉKALAOUEN
Avec les figurations de ce genre, nous abordons un
nouveau style de représentation de personnage masqué.
Cette peinture est le détail d'un grand ensemble. Tout
autour sont disposés les mêmes éléments symboliques
que ceux qui accompagnent les masques du style pré-
cédent.
SEFAR (PI 72, couleur) 
Personnage masqué. Le masque doit être de profil, comme
semblent l'indiquer les zones de différentes couleurs qui
fractionnent le bandeau frontal de cette figure.


Grande esquisse dessinée en blanc. Noter la ressem-
blance avec la figure de la page précédente.
INAOUANRHAT (PI 73)
71



....
TIN
TAZARIFT
Person nage
masq ué.
SEFAR
Femme
masquée.

SEFAR
Petites femmes, aux multiples décorations corporelles du style
des masques, peintes sur la paroi d'un abri surplombant l'entrée
des canons de l'oued Sefar.
INAOUANRHAT

Une des œuvres les plus extraordinaires du Tassili, située sur la
paroi d'un abri totalement isolé. Cette femme courant porte sur elle
tous les éléments symboliques caractéristiques du style des masques.
76

SEFAR (P. 78 et 79, couleur) 
Rassemblement d'hommes et de femmes masquées dont le mufle
ressemble étrangement à celui du dessin plus élémentaire de la figure
de gauche de la page 57.
Cette peinture contient deux conventions stylistiques qui gouvernent
la création picturale depuis la naissance de cet art, c'est-à-dire:
ventre féminin rebondi et ventre masculin généralement incurvé ou
plat, toujours resserré à la taille. On retrouve parfois de semblables
déformations conventionnelles dans les peintures de style naturaliste.

78

79

JABBAREN
Main droite et main gauche négatives dans un ensemble de person-
nages effacés du type de la page 72. Des centaines d'œuvres simi-
laires décorent les parois des rochers du Tassili.
80

4 Les symboles
Les figures symboliques de style archaïque sont trop nombreuses pour
être abondamment reproduites dans cet ouvrage.
La plupart de ces figures sont totalement abstraites. Quelques-unes
nous sont déjà familières: les masques, les points, les festons, etc.
Les peintures de style archaïque nous en fournissent bien d'autres. Le
sens de telles figurations n'est pas plus saisissable que ne le sont les
spirales, les traits ou les points en lignes que nous révèlent les gravures.
Pas davantage ne l'est celui de ces mains qui nous étonnent et qui, si
réalistes soient-elles, demeurent des emblèmes mystérieux.
Les mains sont présentes dans les sites d'art rupestre du monde
entier. Dès que les peintures apparaissent au fond des grottes paléo-
lithiques, les mains sont là; et, de nos jours, les Australiens de tradition
archaïque apposent encore ce mystérieux symbole sur les parois des
rochers qui les environnent.
Le Tassili n'Ajjer recèle un certain nombre de ces peintures. La plu-
part sont négatives et blanches, c'est-à-dire obtenues en pulvérisant
(vraisemblablement avec la bouche) une solution colorante sur une
main posée sur la paroi (p. 80) cela par opposition à la main positive qui
est l'empreinte d'une main maculée de glaise par exemple appliquée
sur une surface propre. On ne connaÎt pas encore de mains positives
sur le Tassili. Mais il existe dans ce pays une autre sorte de repré-
sentation: la main peinte ou plus précisément l'avant-bras peint que
l'on trouve en assez grand nombre et d'un style difficile à déterminer.
La décoration interne de ces mains est généralement géométrique.
Outre les peintures, les tombeaux dont le sol du Tassili est recouvert
(témoignage d'une certaine densité démographique) nous offrent encore
une preuve de la place qu'occupa le symbolisme dans le psychisme
de ces populations. La plupart ne sont que des tas de pierres, mais
un certain nombre sont de véritables monuments funéraires de dimen-
sions parfois considérables.
Quel symbolisme se cache derrière ces tombeaux? Une gravure
érotique que j'ai découverte à Matarat pourrait nous donner l'explica-
tion de la forme de ces tombeaux * qui, à mon sens, représentent les
organes génitaux mâle et femelle.
La chambre sépulcrale se trouve sous un tas de pierres situé au centre
du tombeau.
La gravure rupestre à laquelle je fais allusion n'est pas singulière par
son dessin et par son sujet, mais plutôt par l'emplacement où elle se
N.B. Les mains et les bras reproduits dans ce chapilre sont figurés sur la roche en grandeur
nature (dimensions de la main et du bras d'un adulte). 81

trouve: c'est-à-dire le sol rocheux d'un abri surélevé (genre sanctuaire)
où ne figure aucune peinture. Ce roc a été poli profondément, et la zone
polie affecte la forme d'une couche épousant les courbes de la tête,
du dos et des reins, de sorte que lorsqu'on s'étend sur cette partie de
la roche, non seulement on ne ressent pas sa dureté, mais on éprouve
une sensation de confort *. Ainsi, à cet emplacement précis, apparaÎt
une gravure d'un genre particulier dont le Tassili regorge. Devant ces
tombeaux et ces gravures érotiques, nous nous demandons si nous ne
sommes pas en présence d'une autre forme, cette fois non plus abstraite
mais figurative, de symbolisme rituel.
82
SEFAR
Cette peinture montre trois styles de peintures superposées. Tout
d'abord un avant-bras, ensuite, un rhinocéros dont l'arrière-train
est visible dans la main et, enfin, une autruche dessinée en gros traits
dont on n'aperçoit que le cou (coupé par le haut de la photographie)
et le gésier. L'examen attentif de cette reproduction démontre la
difficulté qu'il y a dans le cas de dessins superposés à déterminer
l'antériorité de l'un par rapport à l'autre.

TIN TEFERIEST
Main de style archaïque décorant la
paroi d'un aliri-sanctuaire.

TAMRIT
Ces antilopes sont peintes sur une avancée à droite de la paroi:d'un
abri-sanctuaire isolé, sur le bord de l'oued Tamrit. Sur le reste de la
paroi de cet abri ne figurent plus que quelques autres traces de
peintures (voir détail p. 87).
84

5 L'art naturaliste
Les peintures du Tassili nous offrent des images d'une grande variété
de style. Certaines d'entre elles donnent le sentiment d'un art spontané
et libre, apparemment de pure délectation. Elles viennent vers nous du
fond des siècles, animées d'une vie qui rayonne de chaque figure.
L'art naturaliste apparaÎt, semble-t-il, d'un seul coup. Dans une
joyeuse exubérance, il envahit toutes les parois. L'étude des styles
précédents indique déjà une nette évolution vers la représentation
directe, mais la période transitoire est d'une grande pauvreté.
Le style dit naturaliste a de multiples aspects: représentations ani-
males: girafes, rhinocéros, antilopes, autruches, éléphants (les figures
semblant représenter des hippopotames* sont de qualité inférieure, et
cela quels que soient les sites où ils se trouvent). Viennent ensuite les
bovinés et quelques autres animaux comme la chèvre, le mouton et
le chien. Les seuls oiseaux sont les autruches; on trouve également
quelques poissons.
Comme pour l'école archaïque, il est toutefois impossible d'accor-
der une dénomination commune à ces diverses représentations. Il serait
absurde par exemple de parler de naturalisme, dans la signification
habituelle du terme, à propos de la girafe de la page 92.
Adopter l'appellation de « style de la période des bovidés» n'est pas
davantage satisfaisant: c'est introduire une notion de temps absolu-
ment gratuite.
Nous ne disposons d'aucun élément qui nous permette de situer dans
le temps les deux styles auxquels nous venons de faire allusion. Rien
ne prouve qu'ils n'aient pas coexisté. En effet, sur une même paroi se
trouvent côte à côte un personnage à tête discoïde et un admirable
bovidé*: or ces deux figures, dessinées d'un trait extrêmement fin, sont
presque certainement l'œuvre du même artiste; la technique d'exécu-
tion, celle du dessin et celle de la couleur, sont exactement les mêmes.
En dehors des innombrables représentations d'animaux de style
naturaliste, il existe sur le Tassili des milliers de figurations humaines.
Ces personnages, admirablement observés et décrits dans le moindre
détail, nous déconcertent par la beauté, la noblesse, la diversité de leurs
attitudes. Nous découvrirons à travers ces admirables peintures rupes-
tres l'étrange séduction qu'exercent sur nous les populations qui ont
vécu jadis sur le plateau du Tassili n'Ajjer.
N.B, Les peintures reproduites dans ce chapitre mesurent entre 0,15 m et 0,35 m de hauteur. 85

JABBAREN
Il est difficile de rattacher cette peinture de petites gazelles à un style
bien déterminé. Il paraît probable qu'avec les antilopes de Sefar
reproduites pages 88-89 en grandeur nature, ces animaux consti-
tuent des éléments intermédiaires entre les peintures de style archaï-
que et celles de style naturaliste.
TAMRIT 
Antilopes.

SEFAR (P. 88 et 89, couleur) 
Antilopes. De nombreuses représentations similaires
ornent les parois des rochers du Tassili.
86

TIN ABOTÉKA
Les éléphants apparaissent très souvent dans les peintures rupestres,
mais ils sont, soit de factu re archaïque soit de style récent. Le genre
de représentation de celui qui est reproduit ici est assez rare. Peint
en gris sur une petite zone lisse située au milieu d'une paroi présen-
tant de fortes aspérités cet éléphant, semblant sortir de derrière un
voile, évoque 1'« éléphant nuage» des peintures d'Afrique du Sud.
OZANÉARÉ 
Chaque site du Tassili recèle
son rhinocéros ou son hippo-
potame. Le rhinocéros d'Oza-
néaré est un des plus admira-
bles parmi ceux actuellement
connus.
90

,
91

 SEFAR
Cet animal, une girafe semble-t-il, voisine avec un grand troupeau de
bovidés du style naturaliste le plus pur. Il nous fait découvrir un nouvel
aspect de l'art du Tassili.
JABBAREN
Ces animaux représentent des autruches. Les pattes sont peintes
alors que le reste du corps est gravé. Cette gravure est obtenue vrai-
semblablement par piquetage. Ces autruches se trouvent au centre
de l'abri (voir p. 156-157). L'autruche est fréquemment représentée
dans la région de Tadjélamine et dans le nord du Tassili.
93

JABBAREN
En haut, à gauche et à droite, deux gazelles au galop. En bas
on remarquera l'attitude étrange des trois personnages.
L'un d'eux est assis avec son arc posé à terre assez loin
devant lui, les deux autres sont dans la position du tireur,
mais ils tiennent leur arc à l'envers, ce qui semble indi-
94

quer qu'ils n'ont pas l'intention de tirer sur l'animal qui
fuit devant eux. Il ne s'agit donc pas d'une scène de
chasse. Celles-ci doivent être extrêmement rares dans
l'art rupestre; nous n'en connaissons personnellement
aucune sur le Tassili.

& Les bovinés
L'extraordinaire variété dans les figurations de bœufs nous contraint
à un choix difficile. Il est indispensable, d'autre part, que les différents
styles soient confrontés. Aussi, au long de ce chapitre, les soucis d'ordre
chronologique ont dû être abandonnés afin de grouper quelques-uns
des principaux chefs-d'œuvre de différentes périodes, parmi lesquels
l'étonnante gravure de Térarart (p. 104-105).
Tout le génie créateur des peintres du Tassili apparaÎt avec éclat
dans ces figures. Le mouvement est admirablement observé: nous
voyons des bovinés courant, mugissant, isolés ou en groupes, peints
dans les couleurs les plus diverses et qui sont parmi les plus belles de
l'ensemble tassilien. Le dessin est également d'une grande diversité:
tantôt il souligne d'un trait épais l'image du boviné, tantôt le trait n'est
plus continu mais constitué par un ensemble de tirets. La représentation
des cornes est prétexte à une série d'interprétations où certains impéra-
tifs semblent avoir guidé la main de l'artiste. Ainsi, dans un même
ensemble, les cornes des bovidés sont représentées soit en perspective
normale soit, au contraire de face alors que la tête est de profil. Quant
au dessin du pelage, il semble difficile de se livrer à quelque interpréta-
tion que ce soit sur les motivations qui ont pu l'inspirer tant la variété
en est infinie.
Quelle est la signification de ces innombrables animaux que l'on
découvre sur les parois des rochers du Tassili?
S'agit-il d'une sorte d'inventaire du cheptel ou plutôt d'une descrip-
tion mythique en liaison avec la destinée des troupeaux, donc avec la
survie du groupe humain qui en dépendait? Quelques animaux phéno-
mènes sont purement légendaires; ainsi les bovinés ou la girafe à double
tête dont quelques exemplaires existent çà et là sur le Tassili (p. 102).
Etranges bêtes perdues dans un ensemble dont la signification nous
échappe et risque de nous échapper à jamais. Enfin, notons encore que
ce sont les bovinés qui servirent de thème essentiel aux plus grands
ensembles rupestres ordonnés où, parfois, une centaine de bœufs
marchent côte à côte.
Ces peintures de qualités diverses sont généralement isolées et cou-
vrent les parois de rochers cachés dans certains couloirs obscurs. Dans
ces ensembles, les bovinés ne sont que rarement seuls, comme cela
se présente dans le grand troupeau de l'oued Tamrit, qui n'est ac-
compagné d'aucune représentation humaine. En effet, l'homme accom-
pagne généralement le troupeau ainsi que nous le verrons plus loin.
96 N.B. Les peintures reproduites dans ce chapitre mesurent entre 0,15 m et 0,35 m de hauteur.

SEFAR
Taureau ambiant. On remarquera la position frontale
des cornes alors que l'animal est représenté de profil.
JABBAREN (P. 98 et 99) 
Une des plus belles figurations animales du Tassili. Cette vache
unicorne (pourquoi?) est peinte sur la voûte d'un abri très bas où on
ne peut se tenir qu'accroupi et où on ne peut entrer qu'en rampant.
Cette figure de couleur rouge est reproduite en grandeur nature.
97



SEFAR
Cette forme nouvelle est l'image d'un autre bovidé dont il ne subsiste
que le train avant. La tête est dans une position étrange alors que le
reste de l'animal est vu de profil. Le corps est de couleur brune et le
pointillé est blanc.
100

TIN TAZARIFT
Ce bovidé de style géométrique est apparemment contemporain des
personnages sans tête (voir p. 172). Il est donc d'époque plus récente
que les animaux de style naturaliste.
101

SEFAR
Vache à deux têtes dessinée en rouge; elle figure, à côté de la peinture
de la page 130, sur la paroi d'un petit abri isolé.
102
JABBAREN 
Ce troupeau est la peinture du Tassili la plus richement colorée parmi
celles inventoriées jusqu'à maintenant. Nous reproduisons ici la
seule partie qui soit encore visible de ce grand ensemble de bovidés,
tout le reste étant pratiquement détérioré.


TÉRARART
Gravées en traits profonds
et polis, ces figures ru-
pestres (qui par un cu-
rieux phénomène d'op-
tique apparaissent en re-
lief alors qu'elles sont en
creux) sont l'unique gra-
vure reproduite dans ce
livre. C'est peut-être la
plus belle des gravures
connues du Tassili. Le sol
du bloc rocheux qui la
supporte s'enfonce dans
le lit de l'oued Edjériou.
Lorsque celui-ci coule, à
la suite des pluies, le
plus bas des bovidés se
trouve le mufle dans l'eau
comme s'il buvait (voir
ci-dessus).
104

TADJÉLAMINE
Ce bovidé, dont la tête est tournée vers l'arrière, est peint sur un rocher
bordant l'abaraka (piste) Azoumzoum où se trouvent également le
taureau figurant à la page 110 et les chars de la page 182. Il s'agit là
d'une des peintures les plus curieuses du Tassili. Le pelage est
figuré par des lignes ondulées, qui, par leur savante disposition,
engendrent en même temps le volume. Le dessin indique le mouve-
ment avec une précision et une vérité extraordinaires.
106

SEFAR
L'observation détaillée de la technique du trait nous fait découvrir
une courbe partant du naseau et allant jusqu'au poitrail. A cet endroit,
la couleur imprégnant le pinceau est épuisée; l'artiste recharge son
pinceau et dessine d'un seul coup, avec une admirable maÎtrise, le
poitrail de l'animal. Il en dessine également d'un même trait épais le
dos. Ce bovidé est saisi dans sa course. On est frappé une fois de
plus par la vérité de l'attitude.
SEFAR (P. 108 et 109, couleur)
Sur la même paroi que celle de la peinture
précédente est peint un bovidé repro-
duit ici en fac-similé. L'allongement du
cou souligne le mugissement. La gueule
ouverte, les yeux sont figurés en réserve
ainsi que la corne qui accentue le mouve-
ment de la tête.
107

108


TADJÉLAMINE
Peinture de la période récente.
110

SEFAR
Ensemble de
bovidés.

ç
"
-  
.. - ,I115III, _. ",'.,r ,.

Les personnages groupés ici, et qui tous accompagnent leur troupeau
de bovidés, proviennent de sites différents. Le personnage de gauche
de la page 112 est d'Duan Bender, les deux autres de Sefar. Enfin,
celui de la page 113 se trouve à Jabbaren. 60 km à vol d'oiseau séparent
le premier et le dernier de ces personnages. Ils sont tous, ainsi que
celui de la page 115, de techniques différentes. Dans tous les cas,
cependant, la position est identique. Il est remarquable que tous les
personnages accompagnant un troupeau et figurant sur les rochers
du Tassili soient représentés dans la même attitude.
112

7 L'homme el les bovinés
On se demande pourquoi on trouve tant de bovinés sur les
parois des rochers. Des études sur la figuration des cornes, sur
la disposition des bœufs, sur les taches du pelage des animaux
ont conduit à de nombreuses hypothèses, extrêmement hasar-
deuses. Seule l'étude statistique de toutes ces figures pourrait
nous être de quelque secours.
Telle figure est-elle constamment opposée à telle autre? La
situation des peintures de troupeaux sur les parois correspond-
elle à une constante? Y a-t-il dans chaque peinture de troupeau
un animal aux cornes recourbées vers le bas? etc. Autant
d'innombrables questions que seule une minutieuse analyse,
exigeant des années de recherches, pourrait éclairer.
L'introduction d'un personnage humain dans le troupeau
donne une certaine unité à cet univers animal. En effet, à partir
du moment où les troupeaux sont accompagnés de personnages,
l'un de ceux-ci adopte une position immuable, debout, une
main sur la hanche, un bras tendu vers l'avant; cela est vrai
pour toutes les peintures similaires du Tassili et pour au moins
une peinture du Haut Mertoutek dans le Hoggar.
Les attitudes stéréotypées se retrouvent dans de nombreuses
scènes ornant les parois du Tassili. Ici encore, l'attitude ou plus
généralement les scènes groupant un nombre de personnages
dans des attitudes déterminées semblent être l'élément actif de
la peinture tout comme elles le furent pour des œuvres plus
anciennes.
A dessein, un certain nombre de leitmotive ont été groupés
afin de mieux définir l'univers des formes qui s'imposèrent aux
peintres du Tassili en vertu d'impératifs que nous ignorons.
L'interprétation de l'art rupestre ancien à partir de données
ethnographiques récentes retraçant la vie de telle ou telle popu-
lation actuelle, présente certains inconvénients. Il est difficile
de prouver que deux populations ayant vécu à quelques millé-
naires d'intervalle puissent avoir des mœurs et des coutumes
similaires; cela est même improbable. Pourtant, je recourrai
à ce procédé comparatif, non pas pour donner une interprétation
sur la vie des pasteurs du Sahara néolithique, mais pour entre-
voir les processus psychologiques de la pensée des populations
dites « primitives ».
113

J'ai choisi les Baras, populations pastorales de Madagascar, pour mon-
trer comment certaines coutumes, certains mythes régissent la destinée
de ces peuples, et surtout pour préciser le rôle important que joue le
boviné dans leur vie quotidienne. Dans cette société, ce sont les hom-
mes qui connaissent les charmes magiques qui protègent les troupeaux;
ce sont eux aussi qui traient les vaches. Les récipients à lait sont des
objets sacrés et si, d'aventure, l'un de ces récipients est cassé on le
dépose sur la paille du parc à bœufs. Les pièces de bois de ce parc ne
sont jamais brûlées. Le foulage de la rizière par les bœufs donne lieu à
des réjouissances auxquelles toute la famille doit assister.
La vie de cet animal vaut celle de l'homme, et donner un bœuf c'est
offrir un gage de vie. S'il est échangé, c'est contre un charme magique.
Sans lui pas de rite possible, et sans rite pas de vie sociale. On le sacrifie
pour obtenir la faveur des dieux et des ancêtres. Les alliances et les
malédictions sont scellées avec son sang. Les Baras marquent aussi
le bœuf aux oreilles et cette marque est un blason qui fait de lui un
consanguin des membres de la famille dont le troupeau fait partie au
même titre que les humains.
Enfin, ce troupeau, qui constitue une véritable richesse, peut attirer
la convoitise des voleurs, mais chez les Baras le vol est bien considéré
-surtout le vol de bétail à main armée, acte de banditisme très honorable,
exploit qui qualifie les « Hommes». On pourrait citer bien d'autres
exemples. L'ensemble des rites montrerait à chaque fois le même genre
d'interdits, de liaisons, de pactes entre l'homme et l'animal.
Qu'y a-t-il de plus grave chez les Touareg Ajjer d'aujourd'hui, pour
qui les chèvres ont remplacé les bovinés de jadis, que de jeter du lait
ou même simplement de répandre les quelques gouttes qui restent au
fond d'un récipient dont on vient de boire le contenu? Si quelques
prières ne sont pas aussitôt récitées, la femme deviendra stérile. Ici,
comme chez les Baras, comme pour les populations néolithiques, la
vie de l'animal dépend toujours de celle de l'homme et réciproquement.
Si le processus mental liant le Saharien antique et son troupeau était
différent de celui des populations pastorales actuelles, ce fut sans doute
par une rigueur plus grande et par le nombre plus élevé des rites et des
interdits définissant ces liaisons entre l'homme et l'animal.
On peut se demander si ces mythes et ces légendes, croyances d'une
liaison intime entre l'homme et l'animal (mythes et légendes qui font
partie d'un fond commun à l'humanité) ne furent pas à l'origine des pein-
tures rupestres du Tassili dont aujourd'hui nous est seulement sensible
la prodigieuse valeur esthétique. Mais c'est ici poser tout le problème
de l'origine de l'art qui déborde le cadre de cet ouvrage.
114 N.B. Les peintures reproduites dans ce chapitre mesurent entre 0 , 15 m et 0 , 35 m de hauteur.
TIN TAZARIFT 
Signe de domestication, les
bovidés apparaissent dans
certaines peintures avec un
collier autou r du cou - par-
fois un objet (une amulette?)
est attaché à l'extrémité de
ce collier.
Cette peinture nous montre
l'animal du bas muni d'un
collier et tenant dans la g ueu-
le un petit objet fourchu que
l'on retrouve également dans
d'autres œuvres (p. 116-117,
animal en haut le plus à
droite).

SEFAR 
(P. 116 et 117, couleur)
U ne des œuvres maîtresses
de style natu raliste du site
de Sefar. Située à 5 m de
haut, cachée dans un couloir
étroit, cette peinture d'envi-
ron 4 m de large, nous mon-
tre un troupeau, deux cases,
ainsi que divers personna-
ges, dont trois enfants. Une
impression de sérénité, de
tranquillité, de grandeur se
dégage de cette ample com-
position.



SEFAR
Ce couple assis face à face près
de ce qui est une case, figure sur
la paroi de l'abri (p. 29). Cette
composition en rouge et blanc
procure, comme les peintures des
pages précédentes, un sentiment
de calme et de tranquillité.
OZANÉARÉ
On remarque la position de l'arc à
à l'extérieur et à droite de l'entrée
de la case fermée par un pail-
lasson (?) à l'image des cases
utilisées par les Peuls d'au-
jourd'hui.
118

SEFAR
L'attitude de ces deux personnages assis se retrouvera dans la plus
grande partie des peintures de ce style.
SEFAR (P. 121 et 122)
JABBAREN (P. 123) 
Chacun des trois personnages s'apparente par son attitude aux
personnages représentés parmi des troupeaux. La constance de
cette attitude laisserait supposer qu'elle se rattache à un symbole
déterminé qui pourrait être religieux.
120

INAOUANRHAT (P. 124 et 125, couleur) 
Une des peintures les plus énigmatiques du Tassili. Seul est com-
préhensible le cercle central qui figure une hutte dans laquelle - fait
exceptionnel - sont assis des personnages. On ignore absolument
ce que représentent les autres figures que l'on pourrait imaginer
animées d'un mouvement giratoire autour d'un axe. Toute hypothèse
sur leur signification ne pourrait être qu'arbitraire. Les ronds du
centre se retrouvent dans de nombreuses peintures. Leur caractère
symbolique paraît indiscutable.

---.
-' ... --- 
... -
, -..
,.....-.....
4 -

.... .
,,-,
-- -" " ,..


SEFAR
Une des peintures les plus expressives des pasteurs de bovidés.
L'artiste a su magistralement se servir des accidents de la roche qui
deviennent ainsi des moyens d'expression plastique intégrés dans la
composition, d'une valeur équivalente aux éléments picturaux. En
effet, tous les motifs utilisés dans les peintures de cette période sont
rassemblés ici dans ce vaste ensemble qui mesure environ 5 m de
large; nous apercevons des huttes, un couple assis face à face en
haut, à droite un personnage dans la position désormais classique
du « gardien» de troupeaux et, chose curieuse, les objets qui figurent
généralement dans les huttes sont peints dans deux excavations de
roches, comme si on avait voulu les y abriter.
126

127

TITÉRAS N' ÉLIAS
Dans cette peinture apparaît une nouvelle variété d'attitudes. A
gauche, un personnage accroupi tend à bout de bras une poterie à
un autre personnage qui lui tourne la tête. Tous les gestes des per-
sonnages, sauf ceux de celui qui est assis dans une pose hiératique à
droite, sont orientés dans la même direction comme s'ils désignaient
un objet lointain. Le sens de cette scène, comme de beaucoup d'autres,
nous échappe entièrement.
128
OZANÉARÉ 
Cette scène admirablement composée représente, ce qui est assez
fréquent au Tassili, des adultes et des enfants. Il s'agit peut-être
d'une scène familiale aux alentours d'un campement.

129

SEFAR
Scène avec des enfants. Cette peinture d'époque plus récente, bien
que faisant partie du même ensemble que celles qui suivent, nous
révèle un curieux mode de perspective. La case où se trouvent enfer-
més deux personnages et qui contient des objets, est figurée en plan,
alors que l'homme couché et l'enfant sont représentés de profil, les
ustensiles en coupe verticale. Il y a ici une correspondance évidente
avec la peinture égyptienne.
130

OZANÉARÉ
Femme et enfant.
OZANÉARÉ (P. 132 et 133. couleur) 
Ozanéaré, qui contient fort peu de peintures de l'époque archaïque, est un des sites le plus riche en
représentations anthropomorphes du Tassili. L'ensemble de ce massif rocheux contient des
pasteurs de bovidés qui comptent parmi les peintures les plus belles de l'ensemble du plateau.

JABBAREN
Nous abordons avec les pages suivantes des peintures
qui semblent évoquer des fêtes, des théories, des proces-
sions. Le premier ensemble processionnel reproduit ci-
contre a déjà été publié dans un ouvrage scientifique
honoré d'une subvention de l'Institut de recherches
sahariennes de l'Université d'Alger, sous forme d'un
croquis exécuté d'après les carnets de relevés du
capitaine Brenans. Le relevé dont on s'est inspiré date
de 1938. Voici un extrait de la légende qui l'accompagne:
« Panneau représentant la vente d'une femme à des
étrangers: c'est « Joséphine». (Cette ({ Joséphine» est
reproduite ici en page 123.) Ses sœurs toutes nues se
tiennent par la main pour se donner du courage. Celle
qui reçoit « le panier de cauris de la vente» tourne la
tête en arrière comme si elle avait honte de leur acte...
Joséphine résiste visiblement au ravisseur qui l'entraîne
en la tenant au poignet. C'est une des plus curieuses
scènes de ce lieu... Il y avait donc au Tassili n'Ajjer,
à un moment évolué des bovidiens probablement, un
trafic de femmes et dans les deux sens. »
Nous ne saurions, pour notre part, adopter une inter-
prétation aussi fantaisiste.

JABBAREN (P. 136 et 137, couleur) 
L'examen attentif de l'ensemble des peintures du Tassili
peut nous amener à préciser quelques détails dans l'ha-
billement, dans la coiffure, dans l'armement des antiques
populations de ce pays. Nous avons pu également remar-
quer que les animaux sont généralement sexués - ici
taureaux, là vaches ou génisses. Il en est de même pour
les autres animaux. Au contraire, la figuration humaine de
cette époque est à peu près totalement asexuée. Nous
ignorons si nous sommes en présence d'hommes ou
de femmes; le seul indice qui nous éclaire est la poitrine
où parfois apparaissent des seins piriformes. Par
exemple, cette peinture de Jabbaren évoque à nos yeux
des danseuses. Or ce sont presque sûrement des
hommes.
134


136
l ..__


B
..... OZANÉARÉ
La signification de cette
scène nous échappe en-
tièrement.
Le monde animé du Tassili
Le monde animé du Tassili nous apparaÎt plein de vie dans les repré-
sentations qui suivent. Malgré leur réalisme apparent, bien peu de ces
scènes nous sont accessibles. Nous pouvons découvrir çà et là un
personnage offrant à bras tendus un récipient (poterie) à un autre person-
nage debout près de lui (p. 128). Peut-être pouvons-nous imaginer des
processions comme à la page 149. Certaines attitudes se répètent dans
les peintures des pages 134, 136, 147 et 149; chaque fois, un homme ou
une femme tourne gracieusement la tête vers l'arrière. Souvent, quelques
personnages ont des attitudes singulières.
Ici s'arrêtent les observations justifiées, qui puissent se faire sur cer-
taines de ces peintures millénaires. Pourtant, si nous nous reportons à
la littérature qui, jusqu'à présent, a traité de l'art rupestre du Tassili et
même de l'art rupestre en général, nous découvrons une série d'inter-
prétations qui, si elles nous font maintenant sourire, constituent le prin-
cipal et le seul élément didactique mis à la disposition du public.
Ainsi verra-t-on affirmer: « Les ponctuations blanchâtres qui maculent
tout le corps ne sont certainement pas décoratives. Il s'agirait plutôt
des stigmates d'une maladie comme la petite vérole».
Une prétendue scène « d'accusation» est ainsi décrite: « En haut,
ligne de cinq personnages. L'accusé crâne à gauche, le poing sur la
hanche, faisant face aux autres qui l'accusent de concert, du geste et
de la parole.
» - De quoi?
» - Un tel t'a vu en attitude très intime avec Mme X qui n'était pas
fière d'être prise sur le fait, aussi baisse-t-elle la tête».
Nous pourrions citer maints autres exemples d'extravagantes inter-
prétations du même genre dues à des préhistoriens dont certains des
plus éminents. Nous avons pris garde dans cet ouvrage de ne pas nous
aventurer dans une voie aussi périlleuse.
Le primitif est beaucoup plus simple que nous. Pour lui, la perpétua-
tion de la race est un phénomène aussi normal que le jour et la nuit,
et lorsque le Tassilien voulait peindre une scène de coït, il le faisait
dans le même esprit qui se retrouve dans les autres peintures. Il faut
noter que ce genre de représentation est rare dans les œuvres de style
naturaliste, les hommes sont généralement asexués, à l'inverse des
animaux qui, eux, sont sexués. Il existe toutefois des peintures de
qualité inférieure représentant des hommes et des femmes filifor,mes
dans des attitudes qui aujourd'hui seraient qualifiées d'obscènes.
N.B. Les peintures reproduites dans ce chapitre mesurent entre 0,15 m et 0,35 m de hauteur. 139

... SEFAR (P. 140 et 141, couleur; 142 et 143, couleur) 
Une des peintures où se manifeste avec le plus d'éclat le génie créa-
teur des artistes du Tassili. On est stupéfait de découvrir une telle
maîtrise aussi bien dans la composition que dans le dessin, une telle
force alliée à tant de grâce. Or, cette peinture fut exécutée il ya quelque
cinq mille ans. De l'ensemble figurant en page 142 sont reproduits
en grandeur nature, des détails en pages 140, 141 et 143.
SEFAR (P. 144)


Les personnages marchant sont fréquents dans les peintures du
Tassili. Souvent, l'homme marche devant, l'arc à la main, semblant
guider la femme.
TIN ABOTÉKA (P. 145) :..
Peinture de style récent. L'étrange coiffure que porte le personnage
se retrouve souvent sur les rochers du Tassili. Le chien, au contraire,
y figure rarement.
142



OZANÉARÉ 
Cette peinture, d'un équilibre parfait et d'une grande noblesse, égale
en beauté, par son dessin et la science de la composition, celle qui
est reproduite en page 143.
JABBAREN
Groupe de petits personnages portant pour la plupart une coiffure
de forme arrondie.
146

... TIN TAZARIFT
Le style particulier de ces personnages rend difficile le classement
chronologique de cette peinture. On ne peut déterminer si elle appar-
tient à une époque plus ancienne ou au contraire plus récente que
celle des pasteurs. On remarquera dans le haut une antilope couchée
sur le dos et entre les deux personnages assis en haut, à gauche, une
forme apparentée aux symboles figurant dans la peinture reproduite
en page 49.
OZANÉARÉ (P. 150-151) 
Groupe d'hommes armés d'arcs et de flèches. Le personnage
marchant en tête étend le bras dans la pose habituelle déjà souvent
signalée antérieurement.
SEFAR (P. 152) :
L'objet que brandit ce personnage, reproduit ici en grandeur nature,
est vraisemblablement une hache de pierre.
SEFAR (P. 153) :
Ce personnage courant tient dans ses mains des objets qu'il est
impossible d'identifier.
JABBAREN
Personnages, vêtus de pagnes très amples et coiffés d'un bonnet,
portant vraisemblablement des poteries.
149





9
"
.... OZANÉARÉ
Les attitudes de ces divers
archers, assez curieuse chez
celui de droite qui brandit
son arc en courant et tourne
la tête vers la gauche, vont
se retrouver dans toutes les
images similaires qui vont
suivre.
Les archers
La prodigieuse école des peintures dominées par le thème des bovidés
vient de nous révéler quelques-uns de ses chefs-d'œuvre.
La diversité des sujets, des scènes représentées, fait apparaÎtre une
parfaite maÎtrise dans la transcription picturale du mouvement, d'un
mouvement qui est interprété, transposé, rythmé avec une audace
inventive qui confondrait les peintres d'aujourd'hui. A cet ensemble
important va s'ajouter maintenant le dernier chapitre consacré aux
peintures de style naturaliste. Il groupe une suite d'archers qui, dans
l'art pariétal de cette époque, est un motif presque aussi répandu que
le bovidé lui-même. A dessein, il n'est apparu que rarement dans
les précédentes reproductions: il exigeait un chapitre particulier où il
serait possible, par le regroupement, de confronter les diverses tendances
stylistiques qui se dégagent de chacune de ces peintures.
L'archer est la figuration exprimée dans les attitudes les plus sur-
prenantes. L'homme semble n'être plus soumis aux lois de la pesanteur:
il court, il saute, il vole même, brandissant ses flèches ou son arme en
hurlant de terreur ou en criant de joie. La silhouette se déforme subtile-
ment pour évoquer la vitesse, la souplesse ou l'attente. Enfin, l'arc bandé,
l'attitude décidée, l'archer fait face à un adversaire souvent invisible.
Pourtant, les pages 160-161 nous montrent une singulière bataille où les
groupes sont en présence.
Que dire de l'étrange personnage de Jabbaren (p. 165), peint au fond
d'un couloir escarpé finissant en impasse et qui, absolument seul sur
une petite tache lisse de la paroi, semble invoquer quelques forces
invisibles? L'archer brandissant son arme accompagne généralement
des représentations de groupes de personnages et bovidés en marche.
Lorsqu'il précède une femme, il tient son arme d'une manière normale
(p. 166). Il se plie ou se redresse dans certaines peintures qui pourraient
représenter des scènes rituelles (p. 141, 154). Enfin, dans les scènes
pastorales où animaux et personnages ont une attitude calme, l'arc
est posé près de la case à la droite de son orifice d'entrée (p. 117-119).
Ainsi, l'arc apparaÎt comme un accessoire essentiel, une arme que
possède chaque homme de la collectivité, peut-être même l'emblème
de 1'« homme» dans le sens prestigieux que lui confèrent les peuplades
de tradition archaïque.
N.B. Les peintures reproduites dans ce chapitre mesurent entre 0,15 m et 0,35 m de hauteur
(jusqu'à la p. 165). Le personnage de la page 166 mesure 1,80 m celui de la page 168 1 , 50 m de
hauteur. 155

JABBAREN (P. 156-157)
Au milieu de cette image on
observe un troupeau en apparence
paisible. Les archers ont des atti-
tudes curieuses. Les uns semblent
exécuter des mouvements de danse
et même d'acrobatie, comme ceux
du bas à droite qui font le grand
écart en sautant. Les trois autres
archers placés devant eux sont
dans la position classique du
tireur à l'arc. Tout est énigmatique
dans cette étrange peinture.
SEFAR (P. 158-159, couleur) 
On remarquera l'écartement dé-
mesuré des jambes de ces deux
archers courant. Cette déforma-
tion, comme toutes celles que l'on
découvre dans les peintures ru-
pestres du Tassili, a certainement
été voulue par l'artiste pour accen-
tuer le rythme de la composition
(cf. les archers des grottes de
Téruel, d'une similitude frappante).
SEFAR (P.160-161-162)


Il s'agit peut-être ici d'une bataille
rangée. Nous disons peut-être, en
effet, aucun blessé ni aucun mort
ne gisant sur le terrain. D'autre
part, les flèches qui jonchent le sol
sont tombées assez loin des com-
battants et on observera qu'un de
ces derniers, en haut à droite,
semble brandir à très longue dis-
tance de ses adversaires une hache.
En tout état de cause, le sujet lui-
même a été un prétexte pour l'ar-
tiste à ordonner une composition
de mouvements d'une magnifique
ampleur et d'un remarquable équi-
libre où, une fois de plus, la texture
et la couleur de la roche sont judi-
cieusement utilisées. Ici encore on
remarquera l'écartement démesu-
ré des jambes des personnages
propre à la plupart des archers
représentés dans ces peintures
rupestres. En page 162 est repro-
duit un détail (un des archers de la
partie gauche en haut), agrandi
deux fois, de cette peinture qui
donne le sentiment d'être immense
alors qu'elle ne mesure dans sa
largeur que 1,43 m.
TIN TAZARIFT (P.163) :
D'un dessin beaucoup moins sou-
ple que les précédents, cet archer
porte ses flèches simplement atta-
chées à la ceinture comme les
archers de la page 156.
156

-
.


162

163

SEFAR
Archer figurant dans le même ensemble que ceux des pages 158-159.
(reproduits en grandeur nature). Ils décorent les parois d'un couloir
étroit, courant vers un but inconnu. On remarquera les bracelets que
porte cet archer ainsi que l'empennage blanc des flèches.
164

JABBAREN
Cet archer, dont le dessin est d'une extraordinaire liberté d'exécution
- le tronc très mince est relié aux jambes par le pagne qui utilise la
couleur de la roche, le visage qu'une lign blanche sépare du cou,
apparaît comme un masque - orne la paroi d'un abri situé dans un
couloir se terminant en impasse. Le bras gauche démesurément
étendu pour accentuer l'élan, il semble exécuter un mouvement de
danse. Cette peinture égale celle des plus beaux vases grecs.
165

TADJÉLAMINE
Ces deux personnages au corps zébré - représentés en grandeur
nature, peints sur la paroi d'un abri où figurent également un éléphant
dessiné au trait et un troupeau de vaches blanches - sont caracté-
ristiques du style intermédiaire entre le style naturaliste et celui de la
dernière époque.
 TIN ABOTÉKA
Cet archer d'une grande noblesse d'attitude est exceptionnellement
grand. Il mesure 1,80 m. Les peintures de grandes dimensions de ce
style semblent réservées à certains sites. En dehors de Tin Abotéka,
on en trouve à Tissoukal: un immense bovidé de 3 m de long, à Sefar:
un couple assis plus grand que nature.
167

10
 JABBAREN
Cet archer clôt le chapitre des
peintures de style naturaliste.
Ce personnage barbu aux che-
veux longs - nous en connais-
sons peu du même genre - se
trouve à côté d'un animal mas-
qué de grande dimension. Le
reste de l'abri est décoré de
peintures de style archaïque,
notamment de celles représen-
tées pages 52 et 53.
I!:volution des lormes
L'apparition du cheval dans les représentations rupestres coïncide
avec une profonde modification des formes des figures pariétales et
avec la naissance d'un nouveau style de peinture. Style qui, dans la
recherche du dépouillement, de la simplicité, va nous léguer quelques
unes des œuvres les plus singulières du Tassili. Parfois il s'agit d'une
peinture isolée dans un massif de rochers en désagrégation, à proximité
d'une piste chamelière (p. 176). Sont-ce les interférences climatiques
qui se font sentir dans les créations picturales? C'est possible. Lente-
ment, au rythme du dessèchement de la terre saharienne, la peinture
évolue vers une schématisation de la figure peinte, c'est-à-dire vers
son remplacement par le caractère d'écriture.
Au long de cette évolution qui est plus sensible dans la figuration
humaine, les silhouettes des peintures de style naturaliste s'épurent
progressivement. A un certain moment, l'artiste n'utilise plus que le
trait pour dessiner son motif. Le trait délicat, semblable au trait du
dessin à la plume, a fait son apparition pour délimiter les cornes des
bovidés, cornes effilées etcourbées harmonieusement, arborées parfois
par des animaux dont la forme est peu plaisante. Puis, son utilisation
allant croissant, l'artiste dessine le bovidé lui-même ainsi que les autres
animaux. Enfin, l'évolution continuant, c'est au tour de la figure hu-
maine d'être traitée de la sorte. Ce sera la marque d'une école nou-
velle. Deux styles s'affirment. L'un utilise les personnages de l'époque
précédente et les décrit avec la plus grande minutie: dans les visages,
le trait décrit la chevelure, les yeux, les cils et les pupilles, le nez, la
bouche, les colliers, les coiffures, etc., les mains et leurs doigts, etc.,
et les personnages se parent de curieuses zébrures qui, après une nou-
velle évolution, resteront seules visibles avant de disparaÎtre à leur tour
comme les victimes d'un bouleversement tectonique.
Une deuxième forme d'expression se prolongera jusqu'à l'avènement
de l'islamisme. Ce sont ces représentations qui, par ailleurs, se com-
posent comme les figurations des peintres cubistes (p. 115, visage du
personnage centre bas) ; la tête est décomposée en trois zones: le crâne,
le visage et le cou; entre chaque zone existe une réserve. Un grand
nombre de ces représentations orne les rochers du Tassili mais sont
souvent dans un mauvais état. L'étape suivante de l'évolution est
caractérisée dans les figurations humaines par l'absence de la tête et la
représentation du corps en deux tronçons triangulaires opposés par leurs
sommets. L'homme bitriangulaire ou « diabolo» voit le jour. Il y a peu
169

.... TADJÉLAMINE
Bras isolé d'une grande finesse
d'exécution. La main très élé-
gante s'ouvre comme une fleur.
Cette œuvre est exemplaire, par
son dessin, de la période qui
s'ouvre après celle de style
naturaliste.
SEFAR

Personnage caricatural. L'hu-
mour est fréquent dans les
peintures rupestres du Tassili.
170


Voici une peinture très repré-
sentative de l'évolution de l'art
du Tassili. La période natura-
liste est terminée. Le dessin va
désormais s'abstraire de plus
en plus jusqu'à devenir géomé-
trique, pour ne plus être à la fin
qu'un signe. On remarquera
l'effilement des membres et
l'absence de tête chez trois des
personnages qui vont devenir
la caractéristique du nouveau
style.
SEFAR (P.172-173)

de chefs-d'œuvre dans cette période car, parallèlement, le schématisme
s'empare des figures. Il est d'ailleurs possible que le Tassili, qui cache
encore des milliers de peintures de toutes époques, nous révèle pro-
chainement la grande époque bitriangulaire. Les personnages bitrian-
gulaires sont toujours accompagnés de bovidés dont le pelage se pare
de compositions géométriques.
Enfin, le cheval que l'on devinait çà et là dans les œuvres précédentes,
apparaÎt en nombre dans les troupeaux. Le cheval et aussi le char traÎné
par des animaux déjà trop schématiques pour affirmer qu'ils sont réelle-
ment des chevaux. Les personnages qui montent ces attelages précaires
ne sont plus que l'ombre d'eux-mêmes. Un art schématique succède à
la peinture rupestre qui vient de disparaÎtre.
174 N.B. Les peintures reproduites dans ce chapitre mesurent entre 0,10 m et 0 , 35 m de hauteur.
Â
TADJÉLAMINE 
La région qui entoure l'oasis de
Ihérir est une des parties du
Tassili où se trouvent réunies
q uelq ues-u nes des pei ntu res
les plus audacieuses de tout
l'art rupestre. Ces peintures
sont d'époque assez récente
puisqu'elles sont contemporai-
nes de l'apparition du cheval.
On remarquera l'étrange cos-
tume dont sont revêtus ces per-
sonnages, en train, semble-t-il,
d'exécuter une danse rituelle.

.... TADJÉLAMINE
Tadjélamine se situe
sur un reg immense
où s'élèvent çà et là
des monticules cou-
verts de rochers en
désagrégation. C'est à
la base de ces rochers
que l'on trouve des
pei ntu res. Un de ces
sites contient en son
centre un grand abri
où ne sont peints que
deux personnages.
C'est l'un d'eux qui
est reproduit ici. Nous
sommes loin du style
naturaliste. Le person-
nage est figuré uni-
quement au moyen de
traits dont l'orienta-
tion diverse engendre
la forme.
TADJÉLAMINE 
(P. 177-179)
En page 177, ici à droi-
te, est reproduit un
détail de la peinture de
la page 179 (couleur)
où se trouvent grou-
pés des sujets traités
dans des styles diffé-
rents mais dont l'exé-
cution est due certai-
nement au même
peintre. La figure la
plus extraordinaire est
celle du personnage
de la page 177, dont le
style s'apparente en
esprit avec cel ui de la
page précédente, mais
qui porte la marque
d'une maîtrise encore
plus grande. Le per-
sonnage est signifié
uniquement par des
taches précises, diver-
sement infléchies, qui
non seulement créent
la forme et le volume,
mais aussi le mouve-
ment.

.... SEFAR
Ces deux per-
sonnages évo-
quent à la fois
des acrobates
et des clowns.

TIN ABOTÉKA
Le char tiré par des chevaux au galop, dit « galop volant », va se
retrouver désormais fréquemment dans les peintures du Tassili. De
telles scènes annoncent le début de la décadence de l'art rupestre.
Dans les pages qui suivent, nous avons reproduit des œuvres très
caractéristiques de ce style intermédiaire qui s'achemine peu à peu
vers le géométrisme pur.
180

Il La dernière époque des peintures
Le Sahara est devenu un désert. Seuls les grands fleuves roulent
encore périodiquement les eaux de pluie descendues des montagnes.
Chaque jour, la population diminue, décimée par la sécheresse; les bovi-
dés ne sont plus figurés qu'en petit nombre sur les parois. Les animaux
tels que le mouflon et la girafe apparaissent encore çà et là, ainsi que
les chiens et les chevaux. Mais toutes ces représentations ont perdu leur
saveur d'autrefrois. Après l'avènement des stupéfiants personnages bi-
triangulaires élancés, représentés sans tête et armés d'une lance, l'art
rupestre lui-même semble se dessécher. Sur le plan technique, la lance
n'est-elle pas un autre signe de stagnation sinon de régression? L'ab-
sence des arcs dont la puissance technique est supérieure à celle du
javelot est peut-être due simplement à la disparition des matières pre-
mières indispensables à leur fabrication.
Pourtant, signe d'évolution, la roue est connue de ces peuplades.
La roue ou plus exactement le char attelé que l'on découvre dans de
nombreux sites du Tassili. Diverses hypothèses émises à son sujet le
font venir d'Egypte, ou de Rome, monté par de valeureux conquérants
en quête de colonies. L'observation de ces figures peut aisément nous
fournir quelques preuves pour démontrer que cela est difficilement
acceptable.
Tout d'abord une étude, même très rapide, nous fait découvrir un
véhicule extrêmement précaire où le conducteur se tient en équilibre
sur le timon ou sur l'essieu de l'attelage. La position ne peut pas être
C stable et exclut donc la possibilité d'un long voyage. Ensuite, il yale
terrain: l'image d'un char au galop volant sur les pistes du Tassili
est proprement inconcevable.
Et, enfin, quel est le mobile qui aurait poussé l'habitant du Tassili à
décorer les parois de ses rochers de l'image d'un char qui aurait trans-
porté des étrangers colonisateurs?
La vérité est, peut être, plus simple:
Ou bien le char était utilisé par les populations tassiliennes: la pré-
sence de peintures de chars à proximité de grandes places recouvertes
d'un fin cailloutis m'a permis de penser à quelques courses auxquelles
les Tassiliens se seraient livrés.
Ou bien le char n'est que l'effigie d'un mythe importé peut-être avec
le cheval qui pourrait correspondre par exemple au char d'Apollon.
Et là se trouve sans doute la clé de l'énigme. Si les chars, de quelque
provenance qu'ils soient, avaient sillonné le Tassili et le désert, il paraÎt
181

incroyable qu'on n'en ait pas encore trouvé de vestige.
Si le char du Tassili est la transcription d'un mythe, la
présence de cette figure dans l'ensemble du Sahara, du
Sud oranais et dans les endroits les plus reculés du
Tassili, serait ainsi expliquée.
Après le cheval, ce sera le dromadaire qui deviendra
la bête de somme; une bête dont la constitution est
adaptée au nouveau climat.
Dans le monde antique, les Egyptiens, les Grecs, les
Romains, etc., utilisent l'écriture; au Sahara, les derniers
graffiti se transforment en idéogrammes. On laisse sur
les parois quelques courts messages soit pour les dieux
soit pour les hommes. La rareté des ressources alimen-
taires provoque à la fois la dispersion et la concentration
de ces derniers en des points déterminés. Que signifient
ces messages?
Peut-être, lorsque les caractères tifinars anciens auront
été déchiffrés, cette découverte sera-t-elle un des éléments
les plus décisifs pour la compréhension de l'art rupestre
et de l'histoire des populations néolithiques du Tassili
n'Ajjer.
N.B. Les peintures
reproduites dans ce
chapitre mesurent en-
tre 0,05 m et 0,40 m,
TADJELAMINE (P. 182 et 183, en bas)
TITÉRAS N'ÉLIAS (P. 183, en haut)
Nous savons par les peintures précédentes que, à l'époque contem-
poraine de leur exécution, la poterie existait, que les habitants du
Tassili utilisaient des meules et des broyeurs pour écraser leurs
graines, que la taille du silex (pointes de flèches, couteaux, grattoirs)
avait atteint sa perfection. Soudainement apparaît la roue. Elle est
rarement représentée isolée comme celle qui figure ci-dessous, mais
généralement par paires accouplées à l'essieu d'un véhicule tiré par
des chevaux. Bien peu de ces peintures sont demeurées en bon état
de conservation.
Le détail du char reproduit à gauche a été isolé pour montrer la posi-
tion du conducteur debout sur le timon, dans un équilibre apparem-
ment précaire. Ainsi que nous l'indiquons au début de ce chapitre,
on imagine mal un char conduit de la sorte effectuant un long parcours.
Le char reproduit en haut de la page 183 offre cette particularité peu
courante d'être monté sur quatre roues.
182

183

TADJÉLAMINE
L'apparition du chameau et du dromadaire coïncide avec la phase
terminale du dessèchement de ce pays. La survie des habitants est
conditionnée par l'utilisation de ces deux animaux. Les anciennes
populations, nous les retrouvons aujourd'hui encore sur le Tassili et
au Hoggar sous les traits des Touareg.
184

'1-....
.' "
d \ \
\)
OUAN BENDER
Dromadaire. Ultime témoignage d'une époque en voie d'achèvement.

TISSOUKAL
Une œuvre caractéristique du style géométrique.

OUAN BENDER
La case s'apparente à celle de la page précédente. Le personnage
assis au centre est figuré par deux triangles. Nous arrivons ici à la
transformation progressive du dessin qui deviendra bientôt un signe
d' écritu re.
....
ï\
-+11
187


..... JABBAREN
Détail d'un ensemble apparenté aux deux figures précédentes. On
remarquera les deux triangles opposés par le sommet certainement
issus d'une précédente représentation humaine et qui sont devenus
des symboles encore inexpliqués.
Certains ont voulu voir dans des représentations similaires du site
de Inaouanrhat - d'une technique du reste très inférieure - des
pirogues en jonc pour aller chasser l'hippopotame. Une telle inter-
prétation nous paraît sans aucun fondement.
OUAN MELLEN
Ces trois personnages figurés par deux triangles ont également deux
triangles sur la poitrine.
189

SUTRA
Cette peinture nous éclaire parfaitement sur l'évolution de la figure
qui s'est acheminée vers le caractère d'écriture.
190

TIN ABOTÉKA
L'art rupestre va disparaître. Cette image en représente un des derniers
sursauts.
191

. .. ."",. 1."' 1-. ..r 4 ..._.. _ .. -... p_.-...II
TISSOUKAL
Les caractères tifinars - encore indéchiffrés - sont les seuls signes
en partie adoptés par le tifinar actuel qui relient le Tassili actuel au
monde de la forme des populations néolithiques tassiliennes.
192

Conclusion
Les images que nous venons de voir représentent une fraction infini-
tésimale de l'ensemble des peintures rupestres du Tassili. Elles sont
néanmoins les œuvres les plus remarquables et les mieux conservées
parmi celles qui ont été inventoriées jusqu'à ce jour. Combien en reste-
t-il qui nous soient encore inconnues? La surface de la couverture
photographique aérienne qui figure à la fin de cet ouvrage comparée
à la surface du Tassili peut donner une idée de l'étendue du territoire
qu'il reste à parcourir et à fouiller si l'on veut être absolument sûr de
découvrir toutes ces peintures (des centaines de milliers, si ce n'est
des millions).
Nous avons analysé ici l'ensemble des styles que nous offre le Tassili
connu. Ce Tassili a été sondé du nord au sud et, par conséquent,
peut être considéré comme un fidèle reflet du Tassili inconnu. Celui-ci
sans aucun doute recèle des œuvres extraordinaires mais qui se rap-
portent nécessairement à un des groupes présentés ici. Un site à pein-
tures préhistoriques tassilien n'est pas quelque chose de désordonné,
de fantaisiste: certaines règles se dégagent de l'ensemble des zones
que j'ai inventoriées au cours de mes dix mois de séjour sur le Tassili.
J'ai pu confronter, rapprocher, analyser les éléments divers qui consti-
tuent un tel site.
Cet ouvrage n'a donc pas la prétention d'être définitif. Mais il apporte
sur les peintures rupestres du Tassili n'Ajjer un témoignage incontes-
table qui, par-delà les temps, perpétuera leur image. Combien de temps
résisteront-elles encore aux agents atmosphériques? L'avènement du
tourisme en ce pays pourrait être néfaste à cet art original. André
Malraux a envoyé récemment une mission pour étudier les possibilités
de préserver ces peintures. Les expériences réalisées dans le site de
Tissoukal permettent d'augurer favorablement sur les possibilités de les
conserver et de les protéger.
Maintenant, les regards doivent se baisser vers le sol. Après l'ampleur
et la qualité des vestiges artistiques qu'il nous révèle, le Tassili doit
devenir bientôt un immense chantier de fouilles qui permettront de
mettre au jour une civilisation qui dort sous les pierres.
N'est-il pas angoissant de sentir toute proche une civilisation extra-
ordinaire, de la toucher du doigt en manipulant les tessons de poterie
décorés au poinçon qui s'entassent sur le sol brûlé, décomposé, pulvé-
risé par le soleil et balayé par le vent, un sol où l'on trouve également
des pointes de flèches, des couteaux de quartz ou de chaille, des grat-
193

toirs, des perles, des meules, des broyeurs, des outils inconnus en
quantité inimaginable, un sol dans lequel, couchés sur le côté, les genoux
repliés sur le ventre, les Tassiliens ensevelis, sous le sable et les pierres,
attendent depuis plusieurs millénaires, notre curiosité pour se révéler
de race noire ou de race blanche à moins que ces deux races aient
coexisté.
Les fouilles archéologiques s'imposent donc. Que saurions-nous en
effet de l'Egypte, de la Grèce, de Sumer, d'Assur, si l'archéologie ne
les avait pas révélés?
Pourquoi continuer de négliger le Tassili dont nous connaissons
uniquement les peintures? A travers ces représentations, nous com-
mençons à pressentir les lois d'un univers totalement inconnu et les
aspects d'une civilisation originale. Au hasard de quelques moments
d'équilibre, son univers esthétique s'est affirmé dans des styles différents
pour finalement créer un des monuments les plus prodigieux de tous
les temps: les peintures rupestres du Tassili n'Ajjer.
JEAN-DOMINIQUE LAJOUX

Cet assemblage de photographies aériennes montre l'aspect du plateau
tassilien. Les peintures sont situées dans les bancs de rochers que l'on dis-
tingue nettement par endroits. Les taches blanches sont des plages de sable.
Les zones grises, sans détails saillants, sont les regs. C'est dans ce rectangle
que se trouve la majeure partie des peintures connues. Malgré les recherches
systématiques qui ont eu lieu dans cette région, tous les sites à peintures
ne sont pas encore découverts.
En replaçant cette zone sur la carte générale du Tassili, l'immensité de
celles qui ne sont pas encore prospectées ressortira davantage.
Cette photographie, avec la densité des sites et des abris à peintures
qu'elle nous montre, laisse supposer qu'une population nombreuse habita
jadis ce pays maintenant désolé. Dans cette région vivaient seulement six
ou sept familles touareg lorsque je m'y trouvais en juin 1961.
Photographies de l'Institut géographiq ue national.
Les numéros renvoient aux pages du volume.

Imprimé en Suisse

TABLE DES PEINTURES CLASSÉES PAR SITES
Les astérisques renvoient aux planches en couleur
ASSEDJEN-OUAN-MELLEN
Page: 189
INAOUANRHAT
Pages: 62, 66, 73. 77, *124-125
JABBAREN
Pages: 46, 52-53.80,86. 93. 94-95, 98-99, *103.113,
123,134-135.*136-137,146.149,156-157,165,168.188
MATALEN-AMAZAR
Pages: 54, 67
OUAN BEN DER
Pages: 112.185, 187
OZANAR
Pages: *91. *129, 131, *132-133, 138. *147.
150-151, 154
SEFAR
Pages: 29 (abri), 31 (abri). 34-35, 45, 48, *49.
50, 56, 57, 58, 59, 60-61, *65, *72, 75, 76, *78-79,
82. *88-89, 92, 97, 100, 102. 107, *108-109, 111.
112, *116-117,118-119,120,121,122,126-127,130.
*140-141,142, *143,144,152,153.*158-159,160-161.
162, 164, 171, 172-173, 178
SUTRA
Page: 190
TADJLAMINE
Pages: 106, 110, 167, 170. 174, *175,
176, 177, *179, 182-183, 184
TAMRIT
Pages: *8 (paysage), 22-23 (L'oued
Tarnrit), 84 (abri), 87
T ANZOUMAIT AK
Pages: 32, *39, 47, 51
TÉCHKALAOUEN
Page: 71
TÉRARART
Pages: 104-105
TIN ABOTKA
Pages: 64, 90. 145, *166, 180, 191
TIN TAZARIFT
Pages: 43, 68-69, 74, 101, 115, 148, 163
TIN TEFERIEST
Pages: 26 (paysage), *55, 83
TISSOUKAL
Pages: 186, 192
TITRAS N' ÉLIAS
Pages: 128, 183
195

Achevé d'imprimer
en septembre 1962
d'après la maquette d'Henri Jonquières
sur les presses de l'Imprimerie Centrale à Lausanne.
Le cliché de la jaquette a été gravé par
Bussière et Nouel à Paris.
Société Française des Presses Suisses
9, rue de Clichy Paris g e

TABLE DES MATltaRES


Carte du Sahara
Avant-propos d'ANDRÉ LEROI-GOURHAN, 5
professeur à la Sorbonne, directeur de l'Institut d'ethnologie
Introduction par J. D. LAJOUX . 9
L'art du Tassili par FRANK ELGAR 15
Le T assi Ii n'Ajjer 23
Les peintures archaïques 41
Il Les masques 63
III Les personnages masqués 70
IV Les symboles 81
V L'art naturaliste . 85
VI Les bovi nés 96
VII L'homme et les bovinés 113
VIII Le monde animé du Tassili n'Ajjer 139
IX Les archers 155
X Evolution des formes 169
XI La dernière époque des peintures 181
Conclusion 193
Carte des sites à peintures et à gravures du Tassili n'Ajjer
Couverture photographique aérienne du plateau du Tassili
n'Ajjer. Région du nord-est de Djanet.
Photographie aérienne du site de Sefar..
Table des sites
Ouvrages cités:
LES ROCHES PEINTES DU TASSILI N'AJJER
H. Breuil et H. Lhote
Arts et Métiers Graphiques, Paris 1958
pages: 134 « Panneau représentant la vente d'une femme... »
139 « Scène d'accusation...»


A LA DÉCOUVERTE DES FRESQUES DU TASSILI
H. Lhote
ARTHAUD, Paris 1958
page: 139 « Les ponctuations blanchâtres...»


La photographie prise à Tin Tazarift et qui illustre les pages de garde au début de l'ouvrage représente
une forêt de pierres typi:Jue du Tassili. Celle qui illustre les pages de garde à la fin est la vue d' un
des points les plus élevés de Sefar.