ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
На правах рукописи
ТЕГА ЕКАТЕРИНА ВЛАДИМИРОВНА
МИФОЛОГИЗАЦИЯ В РОМАНАХ ДЖАНЕТ УИНТЕРСОН
Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья
(западноевропейская литература)
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор
ГАНИН Владимир Николаевич
Москва - 2016

2
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ.....................................................................................3 - 26
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ......................................................................27 - 176
Глава 1. Мотивы и образы древнегреческой мифологии в романе
Дж. Уинтерсон «Бремя».................................................................27 - 94
1.1 Английская проза XX века и античная мифология: концепция Бога, Судьбы и
Бремени.........................................................................................27 - 63
1.2 Своеобразие интерпретации древнегреческих мифов в романе Дж. Уинтерсон
«Бремя».......................................................................................63 - 82
1.3 Идеи З. Фрейда и их отражение в системе персонажей........................82 - 94
Глава
2. Библейские
мифы
в
художественной
интерпретации
Дж. Уинтерсон............................................................................95 - 141
2.1 Религиозно-философская концепция Дж. Уинтерсон ........................95 - 106
2.2 Интерпретация библейских
мотивов в романе «Тайнопись пло-
ти»...........................................................................................107 - 123
2.3 Диалектика тьмы и света как основа мифологизации в романе «Хозяйство све-
та»..................................................................................................................124 - 139
Глава 3. «Историческое» и «мифологическое» в изображении эпохи наполео-
новских войн.............................................................................140 - 179
3.1 Мифологизация
образа Наполеона
в
романе Дж.
Уинтерсон
«Страсть».................................................................................140 - 152
3.2 Художественное пространство-время как средство мифологизации исто-
рии...........................................................................................152 - 162
3.3 Элементы чудесного как способ мифологизации исторических собы-
тий.............................................................................................163 - 176
ЗАКЛЮЧЕНИЕ..........................................................................177 - 183
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..............................................................184 - 203

3
Введение
Джанет Уинтерсон (Jeanette Winterson, род. 1959) — современная англий-
ская писательница, заявившая о себе в литературном мире в 80-х годах XX века.
Ее первый роман «На свете есть не только апельсины» (“Oranges Are Not the Only
Fruit”, 1985) сразу же приобрел широкую известность у массовой читательской
аудитории и был одобрительно встречен критиками. Из-под пера Дж. Уинтерсон
вышло множество романов, книги для детей, сборники рассказов и эссе. Писа-
тельница награждена рядом британских премий и международными литератур-
ными наградами, среди которых E. M. Forster Award, International Fiction Prize for
Experimental Literature, Commonwealth Writers Prize
1
, а также государственной
наградой Великобритании – Орденом Британской Империи, врученной писатель-
нице «за служение литературе» королевой Елизаветой II в феврале 2006 года. В
Великобритании книги Дж. Уинтерсон включены в школьную программу, роман
«На свете есть не только апельсины» помещен в список рекомендованного чтения
по английской литературе для курса «A-Level»
2
, в 1989 году произведение было
экранизировано.
Уже в своем дебютном романе Дж. Уинтерсон обнаруживает явный интерес
к мифологической, в частности, библейской тематике. Несмотря на протесты ав-
тора, роман часто называют автобиографическим, поскольку сюжетная линия
главной героини отчетливо повторяет жизненный путь самой писательницы. В
грудном возрасте ее удочерила семья Уинтерсон. Приемные родители принадле-
жали к рабочему классу и входили в секту евангелистов-пятидесятников, при
этом миссис Уинтерсон отличалась особым религиозным фанатизмом. Как отме-
чает Н. С. Поваляева: «Миссис Уинтерсон мечтала, чтобы ее дочь стала миссио-
неркой и несла Слово Божье необращенным»
3
. Девочка получила необычное вос-
питание, связанное в первую очередь с регулярным посещением церкви, состав-
1
Премия имени Э. М. Форстера; Международная премия в области экспериментальной литературы; Премия С о-
дружества писателей.
2
Andermahr S. Jeanette Winterson: A Сontemporary Сritical Guide. London: Palgrave Macmillan, 2009. P . 136 .
3
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. С . 6.

4
лением и произнесением проповедей и изучением Священного Писания. В доме
практически не было художественной литературы, в распоряжении ребенка было
лишь несколько книг: Библия, «Дом на Пуховой опушке» А. А. Милна, детский
журнал «The Chatterbox Annual 1923» и «Смерть Артура» Т. Мэлори. Библия и
«Смерть Артура» стали ключевыми книгами для будущей писательницы. В шест-
надцатилетнем возрасте она прервала общение с семьей и перестала посещать
церковь, однако детские воспоминания и впечатления оказали влияние не только
на личность автора, но отразились в ее творчестве. Знание текста Священного Пи-
сания впоследствии значительно помогло Дж. Уинтерсон во время учебы в Окс-
форде (факультет английской филологии колледжа Св. Екатерины): она успешнее
других студентов находила аллюзии на библейские стихи в современных произ-
ведениях, а умение сочинять проповеди способствовало развитию ее собственно-
го художественного стиля. История о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола,
возможно, сыграла еще большую роль в становлении автора: именно благодаря ей
Дж. Уинтерсон полюбила читать. Вполне закономерно, что кельтская мифология,
положенная в основу книги Т. Мэлори, библейский текст, а также мифы Древней
Греции стали неким фундаментом, на который опирается в своем творчестве ан-
глийская писательница. Хотя можно отметить и не столь очевидную причину
увлечения мифологией. По мнению Дж. Уинтерсон, в основе искусства лежит во-
ображение: в эссе «Воображение и реальность» писательница заявляет, что реаль-
ность искусства есть реальность воображения4
. «Как и Вирджиния Вулф, Дженет
Уинтерсон уверена, что только творческое воображение художника способно пе-
редать подлинную глубину и ценность тех ускользающих моментов бытия, кото-
рые в сумме и составляют сложный феномен под названием "реальность"»
5
,-от-
мечает Н. С . Поваляева. Я. Э. Голосовкер также пишет, что художник работает
одной силой воображения, создает свое творение, стремясь к бессмертию и со-
вершенству. Миф как нечто «ирреальное, иррациональное, постигаемое догадкой,
интуицией»
6
, относится к миру, которым ведает воображение, принадлежит миру
4
Winterson J. Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery. London: Jonathan Cape, 1995. P . 133 .
5
Поваляева Н.С. Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. С . 26 -27.
6
Голосовкер Я.Э . Избранное. Логика мифа. М., СПБ.: Центр гуманитарных инициатив, 2010. С . 47.

5
искусства. Именно поэтому миф на протяжении тысячелетий привлекает внима-
ние художников. «Что стоит за мифами, которые мы создаем? - задается вопросом
Дж. Уинтерсон. - Это всегда физическое присутствие того, что когда-то отдели-
лось <...> Может быть, в нашем условном мире двойственностей и оппозицион-
ных
пар: белое/черное,
доброе/злое,
мужское/женское,
сознатель-
ное/бессознательное, Небо/Ад, хищник/жертва, мы навязчиво разыгрываем драму
нашего начала, когда то, что было целым, распалось, и сейчас вновь стремится к
обретению целостности»
7
.
Аллюзии на мифологические сюжеты появляются
практически в каждом романе Дж. Уинтерсон, однако, как правило, они лишь
служат своеобразными метафорами, призванными полнее раскрыть художествен-
ный образ. В романах «Страсть» (“The Passion”, 1987), «Тайнопись плоти» (“Writ-
ten on the Body”, 1992), «Хозяйство света» (“Lighthousekeeping”, 2004) и «Бремя»
(“Weight”, 2005) миф становится стержнем, вокруг которого организуется все по-
вествование, поэтому именно эти художественные тексты являются объектом ис-
следования, в то время как предмет исследования – художественная интерпрета-
ция мифологических мотивов в данных произведениях.
Цель работы – выявить и описать основные мифологические мотивы и их
художественные функции в указанных сочинениях Дж. Уинтерсон. Цель работы
подразумевает решение следующих задач:
1) охарактеризовать круг понятий, связанных с использованием мифологии в
художественной литературе;
2) определить основные тенденции и закономерности в использовании древне-
греческих мифов и их интерпретации в английской прозе ХХ века;
3) выявить своеобразие использования древнегреческих мифов в романе
«Бремя»;
4) охарактеризовать религиозно-философскую концепцию Дж. Уинтерсон;
5) дать подробный анализ художественных функций и места библейских ми-
фов в структуре романов Дж. Уинтерсон «Тайнопись плоти» и «Хозяйство
света»;
7
Winterson J. Gut Symmerties. New York: Vintage International, 1998. P .5.

6
6) изучить приемы мифологизации истории в романе «Страсть».
Актуальность данного исследования обусловлена неослабевающим на про-
тяжении столетий интересом к мифу как к культурному феномену, а также к
обострившимся на рубеже XX-XXI вв. вопросам взаимодействия мифа и литера-
туры. В ХХ веке произошел поворот к изучению мифологии во всех областях гу-
манитарного знания. Были опубликованы научные работы крупнейших исследо-
вателей: «Диалектика мифа» (1930) А. Ф. Лосева, «Мифы, сновидения, мистерии»
(1959) М. Элиаде, «От мифа к логосу» (1972) Ф. Кессиди, «Поэтика мифа» (1976)
Е. М. Мелетинского и др. Сформировались различные теоретические направления
и литературоведческие школы, которые в различных аспектах рассматривали по-
нятие «миф», взаимосвязь мифа и сознания, мифа и ритуала, мифа и языкового
знака. К ним относится ритуально-мифологический подход (Э. Б . Тайлор «Перво-
бытная культура», 1871; Э. Ланг «Миф, ритуал и религия», 1887; Дж. Фрейзер
«Золотая ветвь», 1890), аналитическая психология (В. Вундт «Миф и религия»,
1910; З. Фрейд «Тотем и табу», 1913; К. Г. Юнг «Об архетипах коллективного
бессознательного», 1934), структурализм (Р. Барт «Мифологии», 1957; К. Леви-
Стросс «Мифологики», 1964-1971) и французская социологическая школа
(Э. Дюркгейм «Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая система
в Австралии», 1912; Л. Леви-Брюль «Первобытное мышление», 1927). Предпри-
нимались попытки осмыслить миф и с философской точки зрения. Некоторые
концепции отражены в работах немецких философов Э. Кассирера («Философия
символических форм», 1923-1929), Г. Г . Гадамера («Миф и разум», 1954),
К. Хюбнера («Истина мифа», 1985), французского исследователя Р. Кайуа («Миф
и человек. Человек и сакральное», 1938) и др.
Представление о мифе в научных кругах менялось параллельно с изменени-
ем взгляда на человека, на его сознание и мышление. Отношение к мифу как к ле-
генде или сказке, объясняющей мир задолго до появления научных концепций
(Я. Гримм «Немецкая мифология»; 1835), уступило место символической интер-
претации мифа (Э. Кассирер) и понятию об архетипах, бессознательно воспроиз-
водимых в мышлении человека (К. Г. Юнг). Рассматривая миф в этом аспекте,

7
ученые пытались объяснить миф как культурологический феномен и определить
его значение для познания природы человека и его сознания. Для данного иссле-
дования большое значение имеет тот факт, что миф – это не древнее народное
сказание, а реальность, причем, согласно А. Ф. Лосеву, «...жизненно ощущаемая
и творимая, вещественная реальность и телесная, до животности телесная дей-
ствительность»
8
. Между тем миф и вне времени и пространства, поскольку выра-
жает изначальные типы, всеобщие образы, которые приобретают в мифах специ-
фические формы. Мифотворчество XX века во многом выразилось в активной
трансформации архетипов в образы. «Тайна воздействия искусства, по Юнгу, со-
стоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы
и точно реализовать их в своих произведениях», - пишет С.С . Аверинцев
9
. Струк-
туралисты, в частности, Р. Барт, подчеркивают семиотическую природу мифа:
«миф представляет собой коммуникативную систему, некоторое сообщение. От-
сюда явствует, что это не может быть ни вещь, ни понятие или идея; это форма,
способ обозначения»
10
.
Таким образом, миф – это текст, описывающий веще-
ственную реальность и насыщенный архетипическими образами.
Особое внимание исследователи мифа уделяют его взаимосвязи с искус-
ством, в частности, с художественной литературой. Архаичные мифы в художе-
ственных произведениях чаще всего представляют собой литературно обработан-
ные предания, сказания о богах, духах, героях, о первопредках, «...действовавших
в начале времени и участвовавших прямо или косвенно в создании самого мира,
его элементов как природных, так и культурных»
11
. Письменно зафиксированный,
миф приобретает линейный сюжет, объемных героев и все остальные компонен-
ты, присущие художественному произведению (Гомер «Илиада», «Одиссея», Ге-
сиод «Труды и дни», Овидий «Метаморфозы»). Исследователь В. М. Пивоев в
монографии «Мифологическое сознание как способ освоения мира» (1991) раз-
граничивает миф как «древнее представление о мире, результат его освоения» и
8
Лосев А.Ф . Диалектика мифа // Лосев А.Ф . Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 401.
9
Аверинцев С.С . Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т .1. / под ред. С . А . Токарева. М.: Совет-
ская Энциклопедия, 1991. С . 110 .
10
Барт Р. Мифологии. М .: Академический проект, 2014. С . 265 .
11
Мелетинский Е.М . Общее понятие мифа и мифологии // Мифология. Энциклопедия / под ред. Е .М . Мелетинско-
го. М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. С . 653.

8
«используемые в искусстве древние мифы, которые функционально и идейно пе-
реосмыслены, превращены, по существу, в художественные образы»12
. Подобный
взгляд на миф представлен и в работах А. Л . Топоркова, рассматривающего миф и
как повествование, и как представление. С его точки зрения, миф является не
только совокупностью рассказов о богах, героях или фантастических существах,
но и некой системой представлений о мире, обусловленной определенным миро-
воззрением или складом мышления
13
. Как и всякий текст, имеющий в своей осно-
ве вечные образы, миф начинает отсылать к другим текстам, вовлекаясь в сеть ин-
тертекстуальных связей не только между литературными произведениями,
но и между различными видами искусства. Автор художественного произведения
актуализирует в сознании читателя архетипические образы, которые, по мере зна-
комства с текстом, наполняются символическим содержанием, подвергаются ин-
терпретации и вызывают чувство «сопричастности».
В науке складывается несколько различных традиций, в рамках которых
предпринимается попытка описания процесса трансформации древнего мифа в
художественный образ, при этом особое внимание обычно уделяется Новейшей
эпохе, реабилитировавшей миф и мифологическое сознание. О специфике воз-
вращения к мифу (“return to myth”) в литературе ХХ столетия пишет в своей мо-
нографии «Мифология в современном романе» (1971) английский исследователь
Дж. Уайт. Он говорит о двух традициях, сложившихся в англоязычной критике:
согласно первой, понятие “return to myth” обозначает возрастание интереса писа-
телей к сюжетам и образам традиционных мифологий, в русле другой традиции
«возврат к мифу» видят в создании собственных мифов: «На практике часто оста-
ется неясным, обозначает ли данное понятие возврат к конкретным мифологиям,
будь то греческая, римская или шумерская, или же оно относится к возрождению
определенных свойств мифа в современной литературе»
14
.
Некоторые художе-
ственные тексты, как, например, «История о Докторе Джекиле и Мистере Хайде»
или «Замок» Кафки содержат в себе элементы мифа, но при этом не имеют пря-
12
Пивоев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Петрозаводск: Карелия, 1991. С .14 .
13
Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. М.: Индрик, 1997. C .12.
14
White J.J. Mythology in the Modern Novel: A Study of Prefigurative Techniques. Princeton: Princeton University Press,
1971. P.3 .

9
мых отсылок к традиционным мифологическим мотивам
15
.
Однако, по словам
Дж. Уайта, большинство писателей, даже традиционно относящихся к мифотвор-
цам, опираются на классическую мифологию. К таким авторам он причисляет
Дж. Джойса («Улисс»), Дж. Апдайка («Кентавр»), А. Кристи («Подвиги Герак-
ла»), М. Булгакова («Мастер и Маргарита»), Г. Мелвилла («Моби Дик»), Т. Манна
(«Доктор Фаустус») и др.
По отношению к роману, в котором присутствуют мифологические элемен-
ты, Дж. Уайт применяет термин «мифологический роман» (“mythological novel”).
Исследователь выделяет особые черты, характерные для данного жанрового обра-
зования: описываемая ситуация должна быть сопоставима с ситуацией, обрисо-
ванной в мифе, и подобное сопоставление представляет собой расширенную па-
раллель, а не отдельную метафору или символ. «У подобных работ есть две ос-
новные особенности: во-первых, мифологическая параллель предлагается как
аналогия или противоположность современному миру, в котором происходят
главные события романа; во-вторых, эта параллель охватывает большую часть
повествования и может быть описана как мотив»
16
, - отмечает он. Именно присут-
ствие в тексте мифологического мотива позволяет определить его как мифологи-
ческий роман, при этом отсылки к мифу должны быть не случайными, а обуслов-
ленными авторским замыслом. «Ясно, что даже частые отсылки к определенным
мифологическим фигурам, таким как Эрос, Марс или Венера, или Одиссей, не
всегда способствуют образованию мифологического мотива»
17
, - пишет Дж. Уайт.
Исследователь также отмечает, что мифологический мотив не только призван иг-
рать важную роль в развитии повествования, он должен быть еще и узнаваем чи-
тателями. По мнению Дж. Уайта, подобный расчет на знание мифологического
сюжета позволяет писателю выбрать наиболее экономные средства для описания
современных событий. То есть, согласно его концепции, функция мифологиче-
ских мотивов – описывать современный мир с помощью готовых моделей. По-
добный прием не только способствует расширению пространства текста и актуа-
15
Ibid. P .5.
16
Ibid. P .7.
17
Ibid. P .11 .

10
лизации архетипических образов, но и позволяет играть с читательским ожидани-
ем, вовлекая его в свою интертекстуальную реальность. Е . М. Мелетинский в мо-
нографии «Поэтика мифа» (1976)18 идет вслед за своим лондонским коллегой,
определяя функцию мифологии в художественном тексте как структурообразую-
щую. «Произведение относится к типу мифологизирующего, если структурные
элементы мифа – мифологемы – остаются неизменны и служат организационным
принципом повествования (как у Джойса, Т. Манна, Т.С . Элиота)»
19
, - отмечает и
Я. Ю. Муратова. Е . М. Мелетинский пишет о том, что в XIX веке актуализирова-
лось значение мифа как литературного фрагмента, поскольку с отказом от многих
ценностных ориентиров утратилась и сакральная функция мифа. В числе первых
подобным образом миф интерпретировали романтики, которые достаточно сво-
бодно обращались с сюжетами и образами традиционных мифологий, используя
их как материал для художественного мифологизирования. Античная мифология
лежит в основе поэмы П. Б . Шелли «Освобожденный Прометей», пьесы Г. фон
Клейста «Пентесилея», библейские мотивы звучат в мистерии Дж. Байрона «Ка-
ин», переосмысливаются при создании собственной мифологии в поэме С.
Т. Колриджа «Сказание о старом мореходе». Мысль о том, что миф используется
писателями как главный структурообразующий элемент, перекликается с концеп-
цией смерти автора Р. Барта. По словам французского теоретика, искусство осно-
вано на цитировании; автор, а точнее, «скриптор» (scriptor), не может создать
текст, принципиально отличный от существующих текстов, его творчество состо-
ит в умении комбинировать готовые фразы. «Ныне мы знаем, что текст представ-
ляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теоло-
гический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где
сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых
не является исходным: текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных
источников»
20
, - пишет в своем эссе «Смерть автора» (1968) Р. Барт. По его мне-
нию, скриптор является носителем необъятного словаря, из которого он черпает
18
Мелетинский Е.М . Поэтика мифа. М .: Наука, 1976. 407 с.
19
Муратова Я.Ю. Мифопоэтика в современном английском романе: Д. Барнс, А. Байетт, Д. Фаулз: дисс. ... канд.
филол. наук. М., 1999. С .20.
20
Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М .: Прогресс: Универс, 1994. С . 388 .

11
информацию для своего письма. Следуя теории французского ученого, логично
предположить, что миф, будучи особой семиотической системой, является для
писателей неисчерпаемым источником для создания новых текстов. В ХХ веке, по
наблюдениям Е. М. Мелетинского, среди модернистов происходит возрождение
мифологии не просто как источника сюжетов и образов, но как универсального
языка искусства. Писатели и поэты обращаются как к традиционным мифологи-
ческим сюжетам (ветхозаветным, христианским, греческим, римским, скандинав-
ским), так и к сюжетам, малоизвестным читателю: к мифологии народов Африки,
Азии, Южной Америки.
Для обозначения введения в ткань романа известного мифологического мо-
тива Дж. Уайт использует термин «префигурация». Данный термин имеет рели-
гиозное происхождение: первоначально он употреблялся в отношении повторяю-
щихся библейских мотивов (Исаак готов принести в жертву Господу своего сына
–
Христос идет на Распятие ради спасения человечества). Е . М. Мелетинский
называет подобное сознательное обращение к мифу «неомифологизмом». А под
термином «мифологизация», в отличие от «префигурации» Дж. Уайта, он подра-
зумевает не только использование мифологических мотивов в художественном
тексте, но и особое мировоззрение писателя. Исследователь убежден, что важную
роль в интерпретации мифологических сюжетов играет мироощущение художни-
ков, попытка увидеть в современной исторической парадигме черты извечных
начал
21
. Он выделяет некоторые особенности, характерные для поэтики мифоло-
гизирования: цикличность времени, принцип повторяемости, сведение несколь-
ких героев к метаморфозам единого, появление двойников, мотив смерти и вос-
крешения, переворачивание мифа, его превращение в анти-миф.
Дж. Уайт наделяет «префигурацию» широким значением, относя к ней не
только использование мифологии в современных текстах, но и творческое пере-
осмысление легендарных мотивов, например, истории о Фаусте, и литературных
аллюзий. Е. М. Мелетинский также, подобно лондонскому профессору, обращает
внимание на особый вид мифологизации, при котором в качестве исходного мате-
21
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М .: Наука, 1976. С .7.

12
риала используются не мифологические образы, а литературные типы, обладаю-
щие общечеловеческим значением. Исследователь называет Гамлета, Дон Кихота,
Дон Жуана, Мизантропа «вековыми образами», ставшими своеобразными обра з-
цами для последующей литературы XVIII-XX вв. Писатель, по мнению
Дж. Уайта, предпочтет скорее представить читателю современную ситуацию,
направив его к знакомой аналогии, чем создавать новые мифы или реабилитиро-
вать старые. «Более широкое значение термина позволяет сопоставить мифологи-
ческие мотивы с литературными сюжетами, становящимися прообразом для но-
вых произведений (использование шекспировских мотивов в романе О. Хаксли
«О дивный новый мир» или пьесы А.П. Чехова «Чайка» в рассказе «Треплев»
Х. Макдональда)»
22
, - отмечает он.
Е. М. Мелетинский связывает поэтику мифологизирования с элементами
психоанализа и с неоромантическим обращением к национальному фольклору и
национальной истории. Так, например, последователи магического реализма при-
чудливо переплетают в своих произведениях реальное и мифологическое начала,
создавая новую «чудесную реальность» (Г. Гарсиа Маркес «Сто лет одиноче-
ства», А. Карпентьер «Царство земное» и др.) . М. Элиаде в своем программном
труде «Мифы, сновидения, мистерии» (1959)23 выделяет миф о вечном внеисто-
рическом времени и миф об утраченном рае. Он пишет, что среди туземцев евро-
пейцы пытались обнаружить идеал гармоничного существования человека на
лоне природы, и даже каннибализм не был помехой в создании образа «благород-
ного дикаря», живущего в современном земном Эдеме. Ученый подчеркивает ти-
пизированность мифа, рассматривая его как некий образец для подражания. Ко-
пирование поступков богов или героев становится для дикаря способом переме-
щения из мирского времени во время священное, тем самым, по мнению
М. Элиаде, преодолевается страх перед неотвратимостью течения жизни. По-
скольку человечество нуждалось в героях постоянно, выработалась и определен-
ная модель мифологизации истории: «Более того, в этом мы признаем очень об-
22
White J.J. Mythology in the Modern Novel: A Study of Prefigurative Techniques. Princeton: Princeton University Press,
1971. P . 12.
23
Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М .: Рефл-бук, 1996. 288 с.

13
щую человеческую тенденцию, а именно: выставлять в качестве примера историю
одной человеческой жизни и превращать исторический персонаж в архетип»
24
.
Рассмотрение исторических событий и исторических личностей сквозь
призму мифа продиктовано и достижениями новейшей науки: на смену историзму
приходит «новый историзм», который представляет «историю не событий, но лю-
дей и текстов в их отношении друг к другу»
25
. Литература и история, тесно пере-
плетенные на протяжении всего развития письменности, в ХХ веке приобретают
характер взаимообусловленности: история становится текстом, который авторы
дешифровывают и переосмысливают в своих произведениях. «Интертекстуальная
пародийность историографической метапрозы во многом соответствует воззрени-
ям определенных современных ей историографов (см. Canary и Kozicky): она
предлагает читателю ощущение присутствия в прошлом, но это такое прошлое, о
котором можно составить представление исключительно на основании историче-
ских или литературных текстов о нем»
26
, - пишет Л. Хатчеон. Интерпретируя из-
вестные исторические события и жизнеописания героев, писатели пытаются разо-
браться в особенностях собственной эпохи. Мифологизация истории сводится не
столько к изображению фактических событий, сколько к стремлению «"создать"
духовную сущность народа», «подняться над исторической ситуацией и прозреть
нечто надысторическое»
27
. О подобном духовном «прозрении» современных пи-
сателей упоминает и С. П . Толкачев: «В последние десятилетия наметилась тен-
денция к созданию качественно нового типа исторического романа. В рамках этого
жанра автор не столько воссоздает подлинные факты и события, сколько стремится
к глубинному определению сути эпохи, переосмыслению мифологических сюжетов,
которые связывают создателя, психологически и художественно, с современным
мироощущением»28
.
24
Там же. С.33.
25
Эткинд А. Новый историзм, русская версия // Новое литературное обозрение. 2001. No 47. [Электронный ресурс]
// URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/47/edkin.html (Дата обращения: 28.07 .2016).
26
Хатчеон Л. Историографическая метапроза: Пародийность и интертекстуальность истории. [Электронны й ре-
сурс] // URL: http://gefter.ru/archive/8455 (Дата обращения: 17.03 .2015).
27
Тюрина И.И . Мифологизация исторических событий в циклах Вяч. Иванова «Година гнева» и «Песни смутного
времени» // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 7: Версии истории в лите-
ратуре ХХ века / под ред. Т .Л. Рыбальченко. Томск: Издательство Томского университета, 2005. С . 6.
28
Толкачев С.П . Современная английская литература: учеб. пособие. М.: ИМПЭ им. А .С. Грибоедова, 2008. С.7.

14
Так неомифологическое сознание ориентировано на творческое переосмыс-
ление известных сюжетов, на создание собственной картины мира, в основе кото-
рой, как отмечают современные исследователи, может выступать не только соб-
ственно классический мифологический текст, но и «исторические предания, бы-
товая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, извест-
ные и неизвестные художественные тексты прошлого»
29
.
В основе мифологиза-
ции - использование мифа как главного структурообразующего элемента произ-
ведения. Миф должен присутствовать в тексте в качестве основного мотива, во-
круг которого разворачивается действие, и должен быть узнаваем.
Иной подход к анализу функционирования мифа в художественной литера-
туре предполагает обращение к термину «мифопоэтика». Рассмотрение мифопоэ-
тики текста, как и изучение мифологизации, подразумевает анализ присутствую-
щих в тексте мифологических мотивов, однако акцент при этом делается на изу-
чении авторского неомифа. Я . Ю. Муратова пишет, что мифопоэтика складывает-
ся из взаимодействия между авторским (поэтикой) и культурным (мифом) и,
наоборот, между мифом как индивидуальным началом и поэтикой как формаль-
ной системой
30
. В отличие от мифологизации, апеллирующей к ведущим в произ-
ведении мотивам, мифопоэтика обращается и к более мелким структурным еди-
ницам. Я. В. Солдаткина считает, что «понятие "мифопоэтика" включает в себя
функционирование в художественном тексте мифологических образов, аллюзий и
реминисценций, причины и особенности тех формальных и смысловых транс-
формаций, которым они подвергаются по авторской воле <...> создаваемые авто-
рами новые мифологемы, и – шире – новые авторские мифы, художественный не-
омифологизм»
31
.
Именно через проникновение в созидательное, синтезирующее
различные мифы сознание художника исследователи пытаются найти ключ к изу-
чению неомифологических текстов. Обращение к мифопоэтике романа нередко
подразумевает исследование эпической картины мира, созданной авторским во-
29
Руднев В.П . Неомифологическое сознание // Руднев В.П . Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тек-
сты. М.: Аграф, 1999. С . 184.
30
Муратова Я.Ю. Мифопоэтика в современном английском романе: Д. Барнс, А. Байетт, Д. Фаулз: дисс. ... канд.
филол. наук, М., 1999. С .3 .
31
Солдаткина Я.В . Мифопоэтика русской прозы 1930-1950-х годов (А.П . Платонов, М.А. Шолохов, Б.Л. Пастер-
нак): автореф. ... докт. филол. наук. М ., 2012. С. 8.

15
ображением. «Мифопоэтика – творческая, личностная и жизнетворческая система
художника, основанная на художественно мотивированном обращении к тради-
ционным схемам, моделям, сюжетно -образным системам и поэтике мифа и обря-
да, в том числе и к созданию "неомифологических" текстов»
32
, - отмечает
Н. О . Осипова. Сам термин подразумевает возможность создания автором соб-
ственной поэтики, основанной на тех или иных мифологических сюжетах и обра-
зах; применения архаических ходов мифопоэтического мышления для решения
новых задач
33
. Однако использование данного понятия сопряжено для исследова-
теля с рядом трудностей. Об излишне широком значении термина «поэтика» в со-
временном литературоведении пишет Ю. А. Минералов. Ученый ссылается на
А. Ф. Лосева, который называет поэтикой учение о метафоре вообще, а стилисти-
кой – учение о том, как употребляет метафору конкретный автор. «Появилось
большое число публикаций о "поэтике" конкретных художников (например, Ло-
моносова, Гоголя, Пушкина, Достоевского, Толстого, Маяковского и др.), - заме-
чает Ю. И. Минералов. – Такая "инновация" в употреблении термина не кажется
нам корректной и плодотворной»
34
.
Понятие мифопоэтики, являющей собой син-
тез поэтики и мифа, значения которого и вовсе не поддаются исчислению, пред-
ставляется столь же полисемантичным.
Так, обращение к мифопоэтике подразумевает воспроизведение мифологи-
ческого типа сознания, создание неомифа, включающего в себя мифологические
образы, сюжеты, аллюзии и метафоры, трансформированные в авторской картине
мира.
Третий подход к изучению мифа в художественной литературе связан с рас-
смотрением мифологизирующего современного романа как романа-мифа.
Л. В. Ярошенко разграничивает осознанное использование мифологии и «онтоло-
гическое» воссоздание мифа. По ее мнению, при осознанном включении мифа в
ткань романа мифологические модели реализуются на уровне отдельных мотивов,
32
Осипова Н.О . Мифопоэтика как сфера поэтики и метод исследования // Социальные и гуманитарные науки. Оте-
чественная и зарубежная литература. 2000. No3 . С . 51-52.
33
Топоров В.Н . Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М .: Про-
гресс: Культура, 1995. С . 195.
34
Минералов Ю.И . Поэтика и литературный стиль // Минералов Ю.И . Теория художественной словесности (поэ-
тика и индивидуальность). М.: Владос, 1999. С. 9 .

16
образов и не распространяются на все художественное целое романа
35
. Своеобра-
зие использования мифа в ХХ веке заключается в том, что миф входит в сознание
читателя, переставая быть категорией поэтики. «Попадая в роман, - пишет иссле-
довательница, - миф трансформирует все уровни жанровой структуры: сюжетно-
композиционный, пространственно-временной, образный и – только в ХХ веке –
субъектный и словотворческий»
36
. Подобная жанровая модификация романа при-
ближает его к традиционному мифу, оправдывая дефиницию «роман-миф». Жан-
рообразующими принципами неомифологического романа, по мнению
А. В. Миронова, является стремление к познанию мира, глобальная метафориза-
ция и аллегоризация
37
. Подобному произведению свойственны те же черты, что и
мифологическому тексту: история воспринимается как постоянное воспроизведе-
ние одних и тех же ситуаций, герой является микрокосмом, растворенным в
окружающем мире и аккумулированным в нем через систему образов-двойников,
время движется не линейно, а циклично, персонаж предстает обезличенным или
тяготеет к авторскому «альтер-эго».
Поскольку сама Дж. Уинтерсон использует мифологические элементы в ка-
честве структурообразующих мотивов и при этом создает собственные мифы,
представляется логичным использование именно термина «мифологизация». При
этом под мифологизацией подразумевается использование мифа как главного
структурообразующего мотива, вокруг которого разворачивается действие, а так-
же создание новых авторских мифов на основе традиционных образов. Типология
мифологизации, предложенная Т.А. Шарыпиной
38
, достаточно удобна для работы,
однако в нее необходимо внести корректировку, обусловленную спецификой
творчества писательницы. В рассматриваемых романах Дж. Уинтерсон использу-
ет следующие приемы:
-
ироничная игра с образами традиционных мифологий, смешение мифов
различных времен и народов в сочетании с опытами собственного мифологизиро-
35
Ярошенко Л.В . Жанр романа-мифа в творчестве А. Платонова. Гродно: Изд-во ГрГУ, 2004. С. 13 .
36
Там же.
37
Миронов А.В . Принципы исследования неомифологического романа XX века (жанровый аспект) // Вестник Н и-
жегородского университета им. Н .И . Лобачевского. 2010 . No 4 (2). С . 905 .
38
Шарыпина Т.А . Проблемы мифологизации в зарубежной литературе ХIХ-XX вв. Нижний Новгород: Изд-во
ННГУ, 1995. С .22 -23 .

17
вания («Бремя»);
-
введение отдельных мифологических мотивов и мифологических персо-
нажей в ткань реалистического произведения («Тайнопись плоти», «Хозяйство
света»);
-
особый тип мифологизации, свойственный романам ХХ века: мифологиза-
ция отдельных исторических событий и исторических лиц, литературных персо-
нажей («Страсть»).
Произведения Дж. Уинтерсон переводятся на различные языки мира и уже
опубликованы в 18 странах. Творчеству писательницы посвящены диссертацион-
ные работы, монографии и статьи исследователей из Великобритании, Испании,
США, Турции, Польши, Хорватии, Румынии и др. Исследователей привлекает
проблематика романов, в частности: осмысление ею актуальных на рубеже веков
гендерных вопросов, понимание свободы и ответственности, представление о
судьбе и собственной идентичности, своеобразная трактовка исторических собы-
тий, сосуществование в тексте новейших научных теорий и мифологических об-
разов. Кроме того, внимание автора к слову делает ее великолепным стилистом,
приближает слог ее прозы к поэтическому языку. «Она, наконец, пишет о самом
процессе письма, контролирует язык и его возможности, чтобы обеспечить свою
независимость от преимущественно мужской, гетеросексуальной литературной
культуры»
39
, - отмечает Р. Бредфорд.
Хотя в отечественном литературоведении творчество писательницы лишь
относительно
недавно
стало
предметом
пристального
внимания,
Б. М. Проскурнин ставит Дж. Уинтерсон в один ряд с такими значительными со-
временными писателями как Й. Макьюэн, Дж. Барнс, М. Эмис, Г. Свифт,
А. Байетт, С. Рушди
40
, а О. Джумайло упоминает имя писательницы, перечисляя
ведущих авторов постмодернистских романов
41
. Наиболее полным аналитическим
обзором произведений Дж. Уинтерсон в русскоязычной критике на данный мо-
39
Bradford R. The Novel Now: Contemporary British Fiction. Oxford: Blackwell Publishing, 2007. P. 123.
40
Проскурнин Б.М . О некоторых тенденциях развития современной английской литературы (судьбы романа в А н-
глии 1980–2000 -х гг.) // Мировая литература в контексте культуры. 2013 . No 2 (8). С . 38 – 52 .
41
Джумайло О.А . За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980 -2000 // Вопросы литературы.
2007. No5. [Электронный ресурс] // U RL: http://magazines.russ.ru/voplit/2007/5/dzh2-pr.html (Дата обращения:
14.11.2015).

18
мент является монография белорусской исследовательницы Н. С . Поваляевой
«Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи»
42
(2006). В ней представ-
лен подробный анализ романов писательницы 1980-2000 -х гг ., освящен круг про-
блем, поднимаемых автором, в частности, особое внимание уделено гендерной
проблематике и вопросам самоидентификации; прослеживается влияние на Дж.
Уинтерсон писателей-модернистов и очерчивается интертекстуальное поле рома-
нов. Исследовательница называет и «фирменный знак» Дж. Уинтерсон, который
заключается в использовании вставных рассказов, представляющих авторскую
интерпретацию известных мифологических или сказочных сюжетов, концепту-
ально связанных с основным повествованием.
Другой крупной работой, посвященной творчеству писательницы, является
диссертация Т. М. Хацкевич «Своеобразие художественного воплощения пробл е-
мы инаковости в творчестве Дж. Уинтерсон»
43
(2015). В ней предметом исследо-
вания становится имагологический аспект: эволюция Другого/Иного в процессе
его самоидентификации. Т . М. Хацкевич прослеживает, как меняются герои от
ранних романов писательницы к более позднему творчеству: от осознания герои-
ней собственной инаковости и роли воспитателя в процессе ее становления к об-
ретению собственного «я» вне гендерных рамок. Исследовательница также при-
знает важность религиозно-мифологического контекста для понимания произве-
дений автора. Т. М. Хацкевич обращается к мифологии, когда указывает на ан-
дрогинную природу героев, связывает композицию дебютного романа писатель-
ницы с расположением книг Священного Писания, указывает на типологическую
связь «Тайнописи плоти» с «Песнью песней», рассматривает христианские аллю-
зии в романе «Страсть». Однако обращение к мифологическому пласту не являет-
ся целью исследования.
В своем учебно-методическом пособии «Двойничество и поэтика удвоения
(«Хозяйство света» Дж. Уинтерсон)»
44
(2012) Е. С . Куприянова, проследив гене-
42
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. 281 с.
43
Хацкевич Т.М . Своеобразие художественного воплощения проблемы инаковости в творчестве Дж. Уинтерсон:
дисс. ... канд. филол. н., Казань, 2015. 230 с.
44
Двойничество и поэтика удвоения («Хозяйство света» Дж. Уинтерсон): учеб.- метод. пособие / Е.С . Куприянова.
Великий Новгород, 2012. 91 с.

19
зис двойничества к близнечному мифу, выявляет биполярный принцип построе-
ния мира, в основе которого находится система оппозиции - правый/левый,
верх/низ, добро/зло, жизнь/смерть. При этом наиболее интересным представляет-
ся исследование таких бинарных оппозиций как свет и тьма. Е . С. Куприянова
рассматривает тему раздвоенности души главного героя как актуализацию поляр-
ных свойств человеческой души. Важным представляется тот факт, что исследо-
вательница отмечает необходимость античной, библейско-христианской и кельт-
ской фольклорно-мифологической системы для творческой парадигмы
Дж. Уинтерсон. В статье Е. В. Мусатовой «Поэтика цвета и света в романе Дже-
нетт Уинтерсон "Art and Lies"» (2009) исследовательница также уделяет особое
внимание приему цветописи и использованию светотени. По ее мнению, эти об-
щие черты, свойственные всем произведениям автора, способствуют созданию
«волшебности» повествования. Е . В. Мусатова вступает в полемику с критиками,
относящими прозу Дж. Уинтерсон к магическому реализму. По ее мнению, фан-
тастические и сказочные элементы «являются элементами психологическими»
45
.
В 2010-е гг . появляется ряд отдельных статей, в которых анализируются
различные аспекты романов английской писательницы. Работы К. В . Петровой
46
посвящены детальному исследованию автобиографии Дж. Уинтерсон «Why Be
Happy When You Could Be Normal?» («Зачем быть счастливым, если можно быть
нормальным?») К. В . Петрова выясняет, как влияет заглавие и посвящение на рас-
крытие основного замысла книги, в частности, проблемы взаимоотношений мате-
ри и дочери. Особое внимание исследовательница уделяет диалогу автора с
наследием У. Шекспира, обнаруживает в автобиографии Дж. Уинтерсон мотивы
сиротства, одиночества, утраты и поиска, присутствующие и в пьесе «Зимняя
сказка».
45
Мусатова Е.В . Поэтика цвета и света в романе Дженетт Уинтерсон «Art & Lies» // Вестник Новгородского госу-
дарственного университета. 2009. No51. С.77.
46
Петрова К.В . Сильные позиции текста в автобиографии Джанет Уинтерсон // Вестник Новгородского государ-
ственного университета им. Ярослава Мудрого. 2015. No 4 -1 (87). С . 73 -76; Петрова К.В . Взаимодействие рамочных
компонентов текста в автобиографии Джанет Уинтерсон «Зачем быть счастливым, если можно быть нормал ь-
ным?» // Ученые записки Новгородского государственного университета. 2015. No 2 (2). С .11; Петрова К.В . «Shake-
speare Is All the Alphabet...»: Шекспировские аллюзии в автобиографии Дж. Уинтерсон «Зачем быть счастливым,
если можно быть нормальным?» // Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого.
2014.No83-1.С.27-30.

20
Тема любви в романе «Тайнопись плоти» осмысляется в статьях
О. А . Велюго (2011) и И. А . Галуцких47
(2013). В своей статье И. А . Галуцких рас-
кладывает концепт ЛЮБОВЬ на следующие тематические единицы: «любовь»,
«секс», «страсть», «чувственность», тем самым акцентируя плотскую сторону
любви в произведении автора. О. А. Велюго предпринимает попытку изучения
любовного дискурса на материале современной английской прозы. В романе
Дж. Уинтерсон, по ее мнению, отражается одна из основных идей постмодерниз-
ма: признание в любви, повторяемое как цитата, неспособно выразить то уни-
кальное чувство, которое испытывает человек. Любовный дискурс не создает ни-
чего нового и оригинального, а потому вынужден использовать уже существую-
щие тексты.
Наконец, Е. И. Солодуха анализирует основные аспекты эстетической про-
граммы Дж. Уинтерсон. В статье «Творческое кредо Дженет Уинтерсон»
48
(2008)
исследовательница пишет о взглядах писательницы на искусство как на «эстети-
чески автономную реальность», при этом сама реальность предстает как сумма
субъективных впечатлений. Е . И. Солодуха отмечает, что взгляды автора сформи-
ровались под влиянием идей эстетизма, имажизма, французского символизма, на
ее творчество оказали влияние Т. С . Элиот, Г. Стайн, В. Вулф. Отмечает исследо-
вательница и такие постмодернистские черты в творчестве Дж. Уинтерсон, как
ирония, пастиш, самореференция, амбивалентность философских и эстетических
категорий и др.
В зарубежном литературоведении творчество английской романистки
вполне справедливо вызывает повышенный интерес. Художественный мир
Дж. Уинтерсон анализируется в целом ряде диссертационных исследований
49
и
47
Велюго О. Дискурс любви в современной английской прозе (Дж. Барнс, Д. Лодж, И. Макьюэн, А. Де Боттон, Дж.
Уинтерсон) // Веснік БДУ. Серыя 4, Філалогія. Журналістыка. Педагогіка. 2011. No 3 . С . 23-26; Галуцких И.А . Те-
лесный код любви в образном пространстве художественной прозы английского постмодернизма: семантико -
когнитивный анализ (на материале текста романа Дж. Уинтерсон «Written on the Body») // Lingua Mobilis. 2013. No4
(43). С.39 -57.
48
Солодуха Е.И . Творческое кредо Дженет Уинтерсон // Веснiк БДУ. 2008 . Сер.4 . No1. С.16 .
49
Karen L. M . The Wisest Sappho: Thoughts and Visions of H.D . in Jeanett Winterson’s Art & Lies: PhD. The Florida
State University, 2006. 136 p; Seaboyer J.A . Second Death in Venice: Cognitive Mapping in the Venetian Fictions of Jean-
ette Winterson, Ian McEwan, and Robert Coover: PhD. University of Toronto, 2001.

21
научных статей
50
. Без имени писательницы, пожалуй, не обходится ни один авто-
ритетный обзор современной английской литературы. В книге «Contemporary Brit-
ish Novelists»
51
(2005) Н. Реннисон отмечает характерную черту творческой мане-
ры Дж. Уинтерсон, проявившуюся уже в ее первом романе: писательница исполь-
зует библейские истории, освобождая их от церковной интерпретации и соотнеся
их с собственной жизнью и опытом. Также исследователь пишет, что сказочные и
другие фантастические элементы соседствуют в прозе Дж. Уинтерсон с откровен-
ным реализмом. Все ее произведения пронизаны элементами магического реализ-
ма, что подчеркивает веру автора в преображающую силу воображения. Немало-
важное значение Н. Реннисон придает способности Дж. Уинтерсон эксперимен-
тировать с формой и языком своих произведений. Работы писательницы, по его
мнению, отмечены откровенным автобиографизмом, остроумным переосмысле-
нием библейского или мифологического текста, использованием истории как
«изобретенного пространства», а научной теории – как источника для поэтиче-
ской метафоры, отказом от гендерной идентификации и интересом к кибер-
пространству.
Глава, посвященная творчеству Дж. Уинтерсон, присутствует и в обзоре со-
временных британских романистов, составленном П. Чайлдсом. В книге «Con-
temporary Novelists. British Fiction since 1970»52 (2005) исследователь пишет о том,
что писательница использует открытия современной физики для решения своих
художественных задач. В ее картине мира нет объективной реальности, взгляд на
ту или иную проблему зависит от позиции наблюдателя подобно тому, как в кван-
товой физике познающий субъект оказывает воздействие на изучаемый объект.
Абсолютной для нее является только любовь. П. Чайлдс отмечает, что фантасти-
ческие элементы в романах Дж. Уинтерсон нередко вплетены в основное повес т-
вование; писательница использует аллегорические образы, чтобы усилить эмоци-
50
Antosa S. “My Monstrous Burden”: Queering the Myth, Rewriting the Self in Jeanette Winterson’s Weight // Textus.
2014. Vol. 27. Issue 3. P . 55 – 74; Baskan F.B . "Leaning on the Limits of Myself": Jeanette Winterson's "Weight" as an
Existentialist Text // American, British & Canadian Studies. 2010. Vol. 15. P. 104 -118; Morrison J. Who Cares about Gen-
der at a Time like This? Love, Sex and the Problem of Jeanette Winterson // Journal of Gender Studies. 2006. Vol.15. Is-
sue 2. P .169-180.
51
Rennison N. Contemporary British Novelists. London and New York: Routledge, 2005. 195 p.
52
Childs P. Contemporary Novelists: British Fiction since 1970. London: Palgrave Macmillan, 2005. 287 p.

22
ональное начало в главных сюжетных линиях.
Одной из наиболее авторитетных монографических работ, посвященных
творчеству Дж. Уинтерсон, является книга С. Онега «Jeanette Winterson. Contem-
porary British Novelists»
53
(2006). Помимо других вопросов, исследовательница
размышляет о том, почему Дж. Уинтерсон отказывается называть свои произве-
дения романами и в принципе давать им жанровое определение. Отказ от жанра
романа восходит, по мнению С. Онега, к критике викторианских авторов, возво-
дящих роман на пьедестал в своей иерархии жанров. Дж. Уинтерсон выступает
против самого «духа времени» (the spirit of the age), которому был свойственен
«отказ от искусства как искусства» (denial of art as art), и критикует реалистов, от-
носившихся к искусству как к версии повседневной реальности. Она воплощает в
жизнь мечту В. Вулф о новой романной форме, созданной интеллектуально и ма-
териально свободными женщинами для выражения собственных чувств и соб-
ственного мировоззрения. В подобной романной форме ирония и пародия нередко
созвучны фантастическим элементам, а революционный дух воплощается в раз-
рушении структуры и стремлении к постоянному преобразованию.
Исследование художественного мира Дж. Уинтерсон продолжает С. Андер-
мар. В своей монографии «Jeanette Winterson: A Contemporary Critical Guide»
54
(2009) она также анализирует основные работы писательницы, вписывая ее твор-
чество в социально-политический и литературный контекст. Как и многие другие
литературоведы, С. Андермар отмечает глубокий интерес автора к мифологии:
«Произведения Уинтерсон отличаются интертекстуальностью, переосмыслением
сказок, артуровских легенд, канона западной литературы и классического мифа
("Бремя")»
55
. Исследовательница связывает любовь автора к «кавер-версиям» с ее
убеждением в том, что высказывание – всегда цитата, которая несет в себе следы
прошлых употреблений. Это, по мнению С. Андермар, соотносится с идеей
М. Бахтина о языке как диалоге и с взглядом Р. Барта на письмо как на «интертек-
стуальное» сплетение цитат.
53
Onega S. Jeanette Winterson. Contemporary British Novelists. Manchester: Manchester University Press, 2006. 256 p.
54
Andermahr S. Jeanette Winterson: A Contemporary Critical Guide. London: Palgrave Macmillan, 2009. 194 p.
55
Ibid. P . 22.

23
История в изображении Дж. Уинтерсон также предстает не как объективная
реальность, а как текст, рассказываемый каждый раз по-разному. M. Асенсио
Аростегуи в статье «History as Discourse in Jeanette Winterson’s The Passion: The
Politics of Alterity»56 (2001) обнаруживает в романе «Страсть» два противополож-
ных нарратива, исторический и фантастический. Исторические события охваты-
вают эпоху наполеоновских войн и представляют собой политический (мужской)
дискурс, в то время как альтернативный фантастический дискурс, по мнению ис-
следовательницы, служит для репрезентации иррационального женского мира и
женской страсти.
Наконец, важной работой, в которой анализируется использование грече-
ской мифологии в романе Дж. Уинтерсон «Бремя», представляется статья
Х. Стилс «"The Penelopiad" and "Weight": Contemporary Parodic and Burlesque
Transformations of Classical Myths» 57
(2009). Исследовательница считает, что
Дж. Уинтерсон использует приемы мифологизации и демифологизации, применя-
ет элементы бурлеска и травести для трансформации классического мифа. Писа-
тельница обыгрывает жанровые каноны мениппеи, «осовременивая» героев мифа
и разрушая эпическую дистанцию с помощью карнавального смеха. Геракл, по
мнению автора статьи, также неслучайно является выразителем сатирического
дискурса: именно этот герой чаще остальных предстает в мифе в комическом ам-
плуа.
Таким образом, большинство исследователей, занимающихся изучением
творчества английской писательницы, отмечает интертекстуальность ее прозы,
наличие фантастических элементов и важность религиозно-мифологического кон-
текста. Однако они сосредотачивают внимание на анализе фантастического дис-
курса в целом, не ставя своей целью детальное изучение отдельных мотивов.
Новизна работы определяется тем, что в ней впервые предпринимается
попытка дифференцировать фантастические элементы в творчестве Дж. Уинтер-
56
Asensio Arostegui M. History as Discourse in Jeanette Winterson’s The Passion: The Politics of Alterity // Journal of
English Studies. 2001 . Vol. II . P . 7 – 18.
57
Staels H. “The Penelopiad” and “Weight”: Contemporary Parodic and Burlesque Transformations of Classical Myths //
College Literature. 2009 . Vol.36. Issue 4. P. 100 -118.

24
сон на древнегреческие, библейские и исторические мотивы, выявить функцию
мифологизации в ее произведениях. Исследование приемов мифологизации поз-
воляет глубже понять психологию героев, концепцию и структуру личности в ин-
терпретации писательницы, рассмотреть путь человека в современном мире и
роль, которую играют архетипы в его жизни.
Теоретическая значимость работы заключается в расширении представле-
ний о мифе как о важном структурном элементе художественного текста; об осо-
бенностях мифологизации и ее функциях в произведениях современных писате-
лей; о творческом методе Джанет Уинтерсон и функции мифологических элемен-
тов в ее творчестве.
Практическая значимость диссертационной работы состоит в том, что ее
результаты могут быть использованы при изучении истории зарубежной литера-
туры ХХ века, а также при разработке курсов лекций и семинаров по истории со-
временной английской литературы, проблемам мифологизации в художественной
прозе ХХ века и творчеству Дж. Уинтерсон.
Методологическую базу исследования составили труды, посвященные ми-
фу как культурному и философскому явлению (А.Ф. Лосев, Я. Э . Голосовкер, З.
Фрейд, К. Г . Юнг, Э. Кассирер, М. Элиаде, Р. Барт); проблеме взаимоотношения
мифа и литературы (Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров, В. М. Пивоев,
А. Л . Топорков, Л. В . Ярошенко, Т.А. Шарыпина, Я. В. Солдаткина, Я. В . Погреб-
ная, Дж. Уайт); изучению творчества Дж. Уинтерсон (Н. С. Поваляева, Т. М. Хац-
кевич, Е. С . Куприянова, Е. И . Солодуха, С. Онега, С. Андермар, Н. Реннисон,
П. Чайлдс, M. Асенсио Аростегуи, Х. Стилс) и др.
Положения, выносимые на защиту:
1. В основе мифологизации Дж. Уинтерсон лежит использование образов, ре-
гулярно встречающихся в современной британской литературе: образ Потерянно-
го рая, умирающей цивилизации, образ лабиринта и Минотавра. Перечисленные
мифологические образы позволяют отразить состояние человека, потерявшего
точку опоры в современном мире.
2. Подобно ряду современных английских писателей, Дж. Уинтерсон интер-

25
претирует в романе «Бремя» древнегреческие мифологические сюжеты и образы.
Новаторство автора заключается в совмещении разных временных планов, ориги-
нальном использовании фрейдистких идей и смешении античных мифов с ветхо-
заветными.
3. В романе «Тайнопись плоти» Дж. Уинтерсон использует для мифологиза-
ции ветхозаветную историю о Соломоне и Суламите, чтобы снять жесткую оппо-
зицию между мужским и женским началом и создать собственный вариант исто-
рии любви, претендующий на архетипичность.
4. В романе «Хозяйство света» мифологизация образов света и тьмы является
ведущим приемом, с помощью которого делается попытка решить извечный во-
прос о фундаментальных основах человеческой природы. Писательница следует
некоторым постулатам христианского учения и допускает возможность победы
добра над злом в душе человека .
5. В романе «Страсть» активно используются приемы мифологизации и деми-
фологизации истории, вследствие чего образ Наполеона формируется вначале с
опорой на христианскую систему ценностей, а затем ее заменяют фольклорные
традиции. Военные события перемежаются с фантастическими элементами, а
пространство и время приобретают характеристики, аналогичные характеристи-
кам пространства и времени в мифе.
6. Мифологизируя современную действительность, писательница разрушает
систему бинарных оппозиций, традиционно сложившуюся в обществе, чтобы
вернуть своих героев к изначальной целостности. В преодолении внутренней раз-
дробленности она видит решение актуальных проблем рубежа веков и рисует
портрет сложного и противоречивого человека, способного следовать избранным
путем.
Структура исследования определяется поставленными задачами. Диссерта-
ция состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
В первой главе «Мотивы и образы древнегреческой мифологии в романе
Дж. Уинтерсон «Бремя» исследуется интерпретация мифов о Геракле и Атласе в
романе «Бремя». Произведение вписано в широкий литературный контекст, что

26
позволяет выявить своеобразие приемов мифологизации, используемых автором.
Вторая глава «Библейские мифы в художественной интерпретации
Дж. Уинтерсон» посвящена исследованию ветхо- и новозаветных мотивов в ро-
манах «Тайнопись плоти» и «Хозяйство света». Рассматриваются основные фак-
торы, повлиявшие на мировоззрение автора, выявляется ее отношение к искусству
и религии. Делается вывод, что разрушение таких бинарных оппозиций как муж-
ское-женское, свет-тьма, добро-зло позволяет Дж. Уинтерсон мифологизировать
окружающую действительность.
Третья глава «"Историческое" и "мифологическое" в изображении
эпохи наполеоновских войн» посвящена мифологизации истории в романе
Дж. Уинтерсон «Страсть». Интерпретируя события наполеоновских войн, мифоло-
гизируя образ Наполеона и его современников, писательница пытается разобраться в
особенностях собственной эпохи.
Апробация работы проходила на Международной научной конференции
«XXVII Пуришевские чтения» (2015), XI Международной научной конференции
«Художественный текст и культура» (2015), Всероссийской научной конферен-
ции с международным участием «Художественная литература и философия как
особые формы познания» (2014), Всероссийской научно-методической конферен-
ции «Филологическая наука в XXI веке. Взгляд молодых» (2014), Всероссийской
конференции молодых ученых «Поэтика и компаративистика» (2014). Диссерта-
ция обсуждалась на аспирантских семинарах и заседании кафедры всемирной ли-
тературы МПГУ. Основные положения работы нашли отражение в 8 публикаци-
ях, 3 из которых вышли в журналах, рекомендованных ВАК РФ.

27
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
ГЛАВА 1. Мотивы и образы древнегреческой мифологии в романе
Дж. Уинтерсон «Бремя»
58
1.1 Английская проза XX века и античная мифология:
концепция Бога, Судьбы и Бремени
Античная мифология искони была источником вдохновения для многих по-
колений художников, скульпторов, писателей, музыкантов. И хотя ее влияние на
мировую культуру не всегда было одинаковым, значение античного наследия
сложно переоценить. Связано это, в первую очередь, с архетипичностью мифоло-
гических персонажей, их вневременной актуальностью. Так Эрос и Танатос оли-
цетворяют два основных устремления человека, которые в учении З. Фрейда
названы «инстинктами жизни» и «инстинктами смерти»
59
. Афродита до сих пор
являет образец женской красоты, Афина – мудрости, а Гера – ревности. Ф. Ницше
в своей ранней работе «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1872)
показал дуалистическую природу античной мифологии, обнаружив в древнегре-
ческой культуре не только светлый идеал гармонии и красоты, но и «ужасающую
глубину миропонимания, болезненную склонность к страданию»
60
. Г реческие бо-
ги Дионис и Аполлон стали воплощением этих двух противоположных начал –
хаотического и космического, темного и светлого. Идеи Ф. Ницше нашли свое от-
58
Часть материалов, рассмотренных в данной главе, изложены в ранее опубликованных статьях автора диссерта-
ционной работы: Тега Е.В . О синтетическом познании мира в романе Дж. Уинтерсон «Бремя» // Синтез в русской и
мировой художественной культуре. Материалы XIV Всероссийской научно-практической конференции, посвя-
щенной памяти А.Ф . Лосева. М., 2014. С . 58 -60; Тега Е.В . Своеобразие интерпретации мифов о Геракле и Атласе в
романе Дж. Уинтерсон «Бремя» // Евразийский союз ученых. 2014. No5 . Ч . 4 . С . 77 -79; Тега Е.В . Богоборческие
мотивы в романе Дж. Уинтерсон «Бремя» // Научные труды молодых ученых-филологов. XIV . Материалы Всерос-
сийской научно-методической конференции «Филологическая наука в XXI веке. Взгляд молодых». М., 2015. С.
130-134; Тега Е.В . Традиция Фрейда в системе персонажей романа Джанет Уинтерсон «Бремя» // Преподаватель
XXIвек.2015.No1.Ч.2.С.378-385.
59
Фрейд З. По ту сторону принципа наслаждения // Фрейд З. «Я» и «Оно». СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2015.
С.62.
60
Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т .1 . М.: Мысль, 1990.
С.67-68.

28
ражение во многих произведениях искусства XX века, в частности, повлияли на
творчество известных романистов Д. Г . Лоуренса, Т. Манна, Дж. Джойса, У. Гол-
динга. Некоторые другие элементы античной мифологии, казавшиеся ранее пло-
дом воображения первобытного человека, также стали весьма актуальны в XX ве-
ке. Представления об изоморфности вселенной, о циклическом движении исто-
рии, о слитности пространства и времени, – те идеи, которые при господстве нью-
тоно-картезианской парадигмы считались выдумкой и сказкой, – обрели новую
жизнь после открытия теории относительности. Достижения в науке не могли не
пошатнуть устоявшиеся религиозные каноны. Разочарование в христианских дог-
матах привело определенный круг людей к восточной философии, псевдорелиги-
озным практикам и даже к созданию нового язычества (развитие пантеистических
идей, русский космизм, нацистская идеология и др.) . В этом контексте возрожде-
ние интереса к мифу, получившее название «неомифогизм», видится не просто
объяснимым, но вполне закономерным для столетия явлением.
Один из наиболее ярких английских писателей начала XX века, в чьем
творчестве выразились идеи нового столетия, – Э. М. Форстер (1879-1970). Напи-
сав в 1909 году антиутопию «Машина останавливается», автор не только предуга-
дал надвигающуюся информатизацию жизни, но и недвусмысленно выразил свою
симпатию пусть не всегда совершенному, но естественному взаимодействию че-
ловека с природой. Так же, как и впоследствии в антиутопиях Е. И. Замятина
(«Мы», 1927), О. Хаксли («О дивный новый мир», 1932), Дж. Оруэлла («1984»,
1949) в повести Э. М. Форстера показано, что механическое подавление потреб-
ности человека в выражении чувств, в движении, в общении с природой приведет
к краху личности, а затем и всей цивилизации. Через все творчество писателя
пройдет противопоставление природы и цивилизации, поэзии и техники, мифа и
обыденной жизни. В рассказах «История о панике» (1904), «По ту сторону изго-
роди» (1904), «Друг викария» (1907), «Иное царство» (1909), «Небесный омни-
бус» (1911), «Дорога из Колона» (1911), «Сирена» (1920), отчетливо прослежива-
ется романтическая идея двоемирия, согласно которой есть внешний, материаль-
ный мир и мир поэтический, духовный, скрытый от обывательских глаз, куда мо-

29
гут попасть лишь избранные. «Топос "иного царства" противопоставляется про-
странству обыденного мира как более "возвышенный", прекрасный, то есть иде-
альный»
61
,
-
отмечает исследовательница творчества английского автора
Л. И . Сероменко. Иной мир у Э. М. Форстера тесно связан с мифологией: сама
идея иного, запредельного пространства уходит корнями в образ Эдема, земного
рая, где человек обретает покой и невинность, сливаясь с природой. Иной мир
многолик: он предстает то в образе загробного мира на небесах, где обитают ду-
ши великих поэтов, писателей и даже их героев, то в образе рощи под названием
«Иное царство», то в образе затерянной греческой провинции или маленького
грота. Как правило, соприкоснуться с иным миром могут дети или люди, откры-
тые миру, способные на искренние и глубокие чувства (Мальчик из «Небесного
омнибуса», Юстас, Форд и юная мисс Бомонт, мистер Лукас, сицилиец). Взрос-
лые, даже имеющие отношение к высокому миру литературы («культурный чело-
век» мистер Бонс, «платный педагог» Инскип), напротив, оказываются чужаками
в царстве поэзии.
Особое место в повествовательной канве рассказов Э. М. Форстера занима-
ет греческая мифология. Как уже было сказано, миф проявляет себя только на
территории иного пространства. Герои, попадающие туда, будто соприкасаются с
волшебным, сказочным миром, в котором действуют свои законы. Наиболее от-
четливо это прослеживается в рассказе «История о панике». Важно отметить, что
местом действия в рассказе является Италия, солнечная и темпераментная страна,
противопоставленная в произведениях писателя туманной Англии. «Сопоставле-
ние и противопоставление Англии и Италии вводит тему национального и инона-
ционального в творчество прозаика», - отмечает исследователь Д. О. Половцев
62
.
В иное пространство читатель пытается проникнуть с помощью рассказчика - чо -
порного англичанина, который способен лишь рассуждать о природной красоте,
но не в силах по достоинству оценить ее. В заглавие вынесено понятие «паника»,
происходящее от имени языческого бога Пана. В греческой мифологии Пан явля-
61
Сероменко Л.И . Новеллистика Эдварда Моргана Форстера: греко-италийские образы и мотивы: дисс. ... канд.
филол. наук. М., 2001. С .38.
62
Половцев Д.О . Проблема инаковости в творчестве Э.М . Форстера: автореф. ... канд. филол. наук. М ., 2009. С. 8.

30
ется божеством стад, лесов и полей. Обычно его изображают козлоногим и по-
крытым шерстью. Его атрибуты – свирель, флейта, сосновый венок и заячий по-
сох. «Пан как божество стихийных сил природы наводит на людей беспричинный,
т.н . панический, страх, особенно во время летнего полдня, когда замирают леса и
поля»
63
. В рассказе туристы-англичане отправляются в лес на пикник, их сопро-
вождает мальчик Юстас, которого рассказчик характеризует как «неописуемо от-
талкивающий»
64
. Юстас праздно проводит время, ничем не интересуется и пред-
почитает уединение. Лес, играющий важную роль в рассказе, представляется ан-
гличанам чуждым и опасным местом, порождающим безотчетный физический
страх. Чувство паники, внезапно овладевающее мирными туристами, объясняется
автором появлением козлоногого бога. Писатель использует мифологический об-
раз очень тонко: сам бог не показывается на арене событий, однако ряд деталей
свидетельствует о его присутствии. Как в мифе, действие происходит в летний
полдень, когда умирают все звуки вокруг и наступает мертвая тишина. Заявление
героев «Пан мертв» резко контрастирует с испугом, охватившим отдыхающих. На
поляне остается один Юстас, который и «встречается» с богом: вернувшаяся ком-
пания находит его неподвижно лежащим на земле, а рядом с ним рассказчик об-
наруживает козлиные следы. Юстас проходит инициацию: он умирает и возрож-
дается обновленным. Теперь он убежден: «Я понимаю почти все <...> Деревья,
холмы, звезды - я могу видеть все»
65
. Он сам становится «иным», больше похо-
жим на простых итальянцев, чем на англичан с их «неразвитым сердцем». Юстасу
открывается иной мир, мир природы, в который он и уходит в конце рассказа, не в
силах вынести «слишком маленькую» комнату, из которой открывается вид лишь
на каменную стену (перекличка с романом Е. М. Форстера «Комната с видом»,
1908).
В рассказе «Иное царство» обыгрывается миф об Аполлоне и Дафне. Писа-
тель излагает историю о простой девушке, чья красота и непосредственность при-
влекли дельца Харкурта Вортерса. В его облике вырисовывается образ царя Ми-
63
Лосев А.Ф . Пан // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т . 2 . / под ред. С . А . Токарева. М .: Советская Эн-
циклопедия, 1992. С .279.
64
Forster E.M . The Story of a Panic // Forster E.M. The Celestial Omnibus and Other Stories. Snowbooks, 2005. P .2 .
65
Ibid. P .16

31
даса, прикосновением превращавшего предметы в золото, и образ бога Аполлона,
влюбившегося в нимфу. Мисс Бомонт, черпающая силы в близости к земле, чах-
нет рядом с человеком, который пытается подчинить себе природу: мистер Вор-
терс обносит рощу оградой, делает к ней асфальтированный подход, перекидыва-
ет через реку мост. Не желая становится золотой игрушкой в руках Харкурта, де-
вушка шутливо убегает от своего жениха, подобно тому, как Дафна пытается
скрыться от настигающего ее Аполлона, и сливается с деревьями, растущими в
роще: «Одежда мисс Бомонт обратилась в листву, руки обернулись ветвями, белая
шейка превратилась в гладкую верхушку дерева, которая приветственно сияет в
лучах восходящего солнца, а порой поблескивает от дождя»
66
. Подобно Юстасу,
героиня растворяется в природном ландшафте и, тем самым, освобождается от
тисков цивилизации.
В рассказе «Дорога из Колона» в образе мистера Лукаса и его младшей до-
чери Этель обнаруживаются черты Эдипа и Антигоны. Главный герой принимает
такое сравнение и пытается, как он сам отмечает, “tried to settle down to the role of
Oedipus” («приноровиться к роли Эдипа»)
67
. В качестве реминисценции автор вы-
бирает особый эпизод из жизни фиванского царя – пребывание Эдипа в Колоне,
деревне под Афинами, куда он отправляется после изгнания из Фив. Рассказ в
общих чертах следует мифу: так мистер Лукас останавливается на отдых под се-
нью деревьев, которые, очевидно, должны выполнить функцию священной рощи
Эвменид. Герой, как и греческий прототип, стар и безучастен к происходящему
вокруг. Подобно мисс Бомонт, он находит успокоение в слиянии с деревом, что
символизирует воссоединение человека с природой: «Мистер Лукас раскинул ру-
ки, уперся в мягкую обуглившуюся древесину и приник всем телом к стенке дуп-
ла. Глаза его закрылись, его охватило странное чувство, - подобное чувство испы-
тывает пловец, когда после долгого единоборства с волнами отдается на волю те-
чения, зная, что оно вынесет его на берег, - он пребывал одновременно в движе-
нии и в покое»
68
. Мистер Лукас именно здесь должен был обрести вечный покой;
66
Форстер Э.М. Иное царство // Форстер Э.М . Избранное. Л.: Художественная литература, 1977. С .207 .
67
Forster E.M . The Road from Colonus // Forster E.M. The Celestial Omnibus and Other Stories. P .140.
68
Форстер Э.М. Дорога из Колона // Форстер Э.М . Избранное. С.213.

32
в пьесе Софокла, в основу которой лег миф об Эдипе, герой слышит гром, кото-
рый принимает за знак приближающейся смерти, а затем умирает:
Загрохотал, загудел ужасающий,
Божеской дланью низринутый гром.
Слышите?.. Волосы дыбом встают,
Дух замирает; а по небу молния
Блещет во тьме смертоносным огнем.
Боже! Кого поразит она?.. Страшно мне,
Страшно; ведь молния даром не падает...
О, Громовержец Зевес!
Эдип
Конец, конец мой, дети! Вот последний час:
Теперь уж нет спасенья, скрыться некуда!
69
Перевод Д.С . Мережковского
Рассказ заканчивается тем, что огромное дерево, в которое забирался герой,
было вскоре повалено ветром и убило греческую семью. Э . М. Форстер размыш-
ляет о значении случая в жизни человека, именно поэтому он обращается к мифу,
в котором рок играет трагическую роль. Однако он не отступает от реалистично-
сти повествования: дочь мистера Лукаса насильно увозит отца из столь понра-
вившегося ему места, не позволив ему встретить «величайшее событие, которое
преобразит лицо земли». Автор рисует постепенную деградацию мистера Лукаса,
который по возвращении в Лондон замыкается в себе и становится брюзгой.
Особая атмосфера и природная красота в рассказе Э. М. Форстера «Сирена»
также способствует возрождению мифа, заставляет поверить в реальность мифи-
ческих существ: «Мы были с ним вдвоем в волшебном мире, вдали от всего ба-
нального, что зовется реальностью, в голубом мире, где вода была полом, а сте-
69
Софокл. Эдип в Колоне // Эсхил, Софокл, Еврипид. Трагедии / сост. Г . Г. Мартынова. М.: Ломоносовъ, 2014.
С.220 .

33
нами и крышей – скала, на которой дрожали отсветы моря. Только нереальное
было здесь уместно, и зачарованный, я тихо повторил его слова: - Можно увидеть
Сирену...»
70
Автор выделяет в особую категорию людей, которые, соприкоснув-
шись с мифом, обрели тайное знание о мире. Писатель рисует портрет такого че-
ловека: распухший, большой, как морское чудище, безучастный к жизни, снедае-
мый тоской по увиденному. Тоска по идеалу, недостижимость его на земле среди
смертных людей – основные темы рассказа. Автор отступает от мифа как таково-
го: почти никто не видел Сирену, ее внешность не описывается, и даже встреча
Джузеппе с демоническим существом лишена мифологического колорита: он
ныряет в воду за серебряной монетой, а не за манящим голосом. Писатель указы-
вает на «молчание» Сирены, то есть отсутствие условий для полноценного суще-
ствования мифа в современной жизни: даже мифическое существо, искони сла-
вящееся божественным голосом, лишено возможности петь. «Разве она может
петь под водой? Этого никто не может. Она пробует иногда запеть, но ничего не
получается, одни пузыри»
71
. Однако Э. М. Форстер верит в победу природы над
цивилизацией, а потому завершает рассказ пророчеством, согласно которому ре-
бенок, зачатый мужчиной и женщиной, видевшими Сирену, выведет ее из моря,
уничтожит молчание и спасет мир.
Всем своим творчеством писатель развенчивает идею научно-технического
прогресса, выступая против механизации жизни, оторванности от природы и от
мифа. Наиболее определенно автор выражает свои взгляды в рассказе «По ту сто-
рону изгороди», где пыльной дороге, по которой стремится вперед все человече-
ство, он противопоставляет природный простор, а науке и духу соревнования –
простое существование. Обращение писателя к античной мифологии не случайно.
Л. И. Сероменко пишет, что Э. М. Форстер «...пытался создать искомый идеал,
противопоставив тенденциям распада культ античности как самого радостного и
жизнелюбивого наследия европейской культуры»
72
. Автор надеялся, что челове-
чество вернется туда, откуда оно начинало свой путь, к тем же ценностям и укла-
70
Форстер Э.М. Сирена // Форстер Э.М. Избранное. С.240.
71
Там же.
72
Сероменко Л.И . Новеллистика Эдварда Моргана Форстера: греко-италийские образы и мотивы: дисс. ... канд.
филол. наук. М., 2001. С . 193 .

34
ду. Для Э.М. Форстера такой отправной точкой являлся идеализированный образ
античного мира, незримо продолжающий существовать на периферии современ-
ной цивилизации.
Идеи Э. М. Форстера о механистичности цивилизации и необходимости
возвратиться к античному взгляду на природу и человека развивал в своем твор-
честве известный поэт и романист Д. Г. Лоуренс (1885-1930). В стихотворении
«Не смерть страшна, страшна механичность жизни» (“Death is Not Evil, Evil is
Mechanical”)
73
он выражает протест «против социального и личного лицемерия»
74
.
Автор говорит о том, что человек, освобожденный от поцелуев и борьбы («ab-
solved from kissing and strife»), сосредоточен только на себе («fixed upon the hub of
the ego»). Такая жизнь, по мнению поэта, подобна реальному, серому и ужасному
аду, и человек, «безгрешный и незапятнанный» («sinless and stainless»), не в силах
выйти из этого порочного круга. Отказавшись от естественных радостей, люди
превращают свою жизнь в механизированный процесс – эта идея проходит лейт-
мотивом сквозь все творчество Д. Г . Лоуренса. Не только в своих известных ро-
манах («Сыновья и любовники»,1913; «Радуга», 1915; «Влюбленные женщины»,
1920; «Любовник леди Чаттерлей», 1928), но и во многих рассказах звучат моти-
вы единения с природой, гармонии плоти и духа, пробуждения природного начала
в человеке. «"Новая религия" Д. Г . Лоренса воспевает тело и близка к пантеиз-
му»
75
, - пишет исследовательница М. К. Абелян. В новелле «Святой Мор» («St
Mawr», 1925) языческий образ Пана играет важную функцию в развитии сюжета.
Главная героиня американка Лу Витт выходит замуж за выходца из Австралии
художника Рико. Как часто это встречается у Д. Г . Лоуренса, супруги несчастли-
вы вместе, хотя и любят друг друга: «И вскоре, по молчаливому согласию, брак
стал больше похож на дружбу, платоническую любовь. Это был брак, но брак без
секса. Секс разочаровывал и изматывал, так что они стали избегать его и превра-
тились в брата и сестру. Но при этом они все еще оставались мужем и женой. И
73
Lawrence D.H . Death Is not Evil, Evil Is Mechanical // Стихи.ру. [Электронный ресурс] // URL:
http://www.stihi.ru/2010/02/07/125 (Дата обращения: 28.01.2016).
74
Дайхин Т.Л. Испившие чашу... (идеи Ф.М . Достоевского в художественном сознании английских писателей
первой половины XX века) // Уральский филологический вестник. 2013 . No1. С. 207.
75
Абелян М.К . Функционирование мифологических мотивов в творчестве Дейвида Герберта Лоренса: дисс. ...
канд. филол. наук. Краснодар, 2012. С . 90.

35
отсутствие физической близости было тайным источником беспокойства и огор-
чения для них обоих»
76
. Богемная жизнь, которую ведут супруги в Англии, пуста
и однообразна. Духовное пробуждение Лу связано с появлением в ее жизни Свя-
того Мора – красивого гнедого коня, привезенного из Уэльса. Именно в нем она
обнаруживает сокрытого дикого зверя, Великого Бога Пана. Для Д. Г . Лоуренса
Пан является олицетворением могущественных природных сил: подобно козлоно-
гому богу, Святой Мор внушает безотчетный физический страх, но он же спосо-
бен и приоткрыть завесу в иное пространство: «Дикая, блестящая, тревожная го-
лова Святого Мора, казалось, смотрела на нее из другого мира. Будто у нее было
видение, что стены ее мира внезапно растаяли, оставив ее в полной тьме, где
большие, блестящие глаза скакуна вопросительно и дьявольски смотрели на нее, в
то время как голые уши торчали, словно кинжалы, из его головы, а великолепное
тело властно горело огнем»
77
. Святой Мор кажется Лу властителем судьбы, при-
шедшим из мира древнегреческих героев. Знакомство с ним действительно меня-
ет ее жизнь: Лу возвращается на родину в Америку и покупает ранчо в горах.
Скрупулезное описание запущенности купленного участка и перечисление труд-
ностей, связанных с его содержанием, очевидно, помещены в текст новеллы не-
случайно. Автор показывает, что Лу вырывается из цивилизационного европей-
ского мира, чтобы вступить в схватку с дикими силами природы.
Д. Г . Лоуренс использует мифологический образ Пана, чтобы создать свой
неповторимый образ зверя, воплощающего в себе всю природную мощь и сопря-
женную с ней опасность. Его Святой Мор напоминает коня из романтического
рассказа Э. По «Метценгерштейн» (1832): в обоих присутствует некое дьяволь-
ское начало, представляющее реальную угрозу для окружающих. Однако в образе
Святого Мора подчеркивается скорее внутренняя мощь, а симпатия к нему моло-
дой женщины носит практически сексуальный характер: ей импонирует сила, ко-
торой ей так не хватает в муже и в других мужчинах ее класса. Так мифология
используется писателем как некое хаотичное, высвобождающее начало, которое
76
Lawrence D.H. St Mawr. A Project Gutenberg of Australia eBook. [Электронный ресурс] // URL:
http://www.gutenberg.net.au/ebooks07/0700621h.html (Дата обращения: 20.11.2015).
77
Ibid.

36
приближает человека к природе.
Некоторые приемы мифологизации, в частности, игровое, театрализованное
переплетение выдумки и реальности, берет на вооружение А. Мердок (1919-1999)
в своем позднем романе «Зеленый рыцарь» (1993). Особенностью творческого
метода писательницы является сочетание элементов различных мифологий: хри-
стианской, ветхозаветной и античной. Органично сосуществуя в пространстве ро-
мана, мифологические образы и мотивы участвуют в построении сюжета, харак-
теристике персонажей и создании неповторимого художественного мира произ-
ведения. В отличие от Э. М. Форстера писательница не заостряет внимание на
проблеме двоемирия, хотя пунктирно и у нее намечено противопоставление
дождливой Англии и солнечной Италии. Гораздо большее внимание А. Мердок
уделяет образу «сонного царства». Произведение условно можно разделить на две
части: в первой части герои пребывают в состоянии некоего «оцепенения», «сна»,
«зачарованности», в «сумеречной зоне», их личности скрыты за масками, которые
они примеряют на себя; во второй части герои «пробуждаются» ото сна, снимают
маски и предстают в своих истинных обличиях. Исследователь С. П. Толкачев
называет данный прием демифилогизацией, отмечая: «Магия авторского мифа ве-
дет к разрядке запутанных морально-этических ситуаций, помогает героям осво-
бодиться от всевластия мифа "официального", от волшебства в жизни, которое
равнозначно в романах Мердок навязываемым героям извне, с одной стороны,
бездушным законам общества, с другой – всевластию случайного, хаотичного,
приводящего к страданиям и смерти»
78
.
Образ Клифтона, дом Луизы Андерсон, является связующим звеном для не-
скольких сюжетных линий. Три ее дочери, называющие себя смешными прозви-
щами Алеф, Сефтон и Мой, предстают спящими царевнами, зачарованными
принцессами, скрытыми внутри замка и ожидающими прихода принца. Выросшие
в тепличных условиях, девочки никогда не сталкивались с серьезными проблема-
ми. В своей общей гостиной с символичным названием «Птичник» они ведут
тихую уединенную жизнь. Подруга Луизы Джоан точно подмечает: «Вылет из
78
Толкачев С.П . Художественный мир Айрис Мердок: дисс. ... канд. филол. наук. М., 1999. С .130 .

37
родного гнезда пойдет им на пользу. Чересчур они уравновешенные и вообще
живут в слишком идеальной атмосфере»
79
. Зачарованность девочек распространя-
ется и на их ближайшее окружение: Луиза слишком скованна, чтобы признаться в
своих чувствах к старому другу Клементу, Клемент носит маску вечно молодого
красавца-рыцаря, их общий приятель Беллами одержим аскетизмом и мистиче-
скими идеями и даже сын Джоан Харви находится под действием чар, пребывая
внутри того же воздушного замка. Жизнь героев кажется идеальной только с пер-
вого взгляда, автор разрушает идиллию, введя в повествование ветхозаветный
миф о Каине и Авеле, воплощенный в романе во взаимоотношениях двух братьев,
Лукаса и Клемента. Вскоре оказывается, что отношения всех героев строятся на
лжи, при этом каждый пытается соответствовать некоему навязанному извне об-
разу, продиктованному культурным «бэкграундом». Как отмечает С. П. Толкачев,
двойничество героев выражается в сопоставлении с различными мифологически-
ми и литературными персонажами: Лукас предстает Каином, Сатаной, Клемент –
Авелем, сэром Гавейном, Гамлетом, Харви – Адамом и Орфеем80
. Круг общения
«клифтонских дам» настолько узок, что даже подруга детства Луизы Джоан,
предпочитающая срывать маски, нежели их надевать, становится в нем чужой.
Однако именно ее «инаковость» позволяет героине здраво проанализировать х а-
рактеры своих знакомых и прийти к выводу, что только посторонний человек мо-
жет внести жизнь в омертвевший мир Клифтона: «Нам нужно, чтобы кто-то раз-
рушил это колдовство, кто-то, пришедший из другого мира»
81
. Питер Мир, пред-
стающий в романе в роли Иова, Будды, Христа и Зеленого рыцаря, нарушает раз-
меренную жизнь клифтонского общества, обличает ложь и становится своеобраз-
ным проводником, подобно Вергилию выводящим героев из «сумрачного леса»
их грез. Между тем и сам Питер в начале повествования пребывает в плену соб-
ственных заблуждений: он видит себя орудием Господа, призванным наказывать
виновных и вершить справедливость. Будучи, по его собственному признанию,
евреем, Питер живет по принципу «око за око, зуб за зуб». Его убежденность в
79
Мердок А. Зеленый рыцарь. М.: Эксмо; СПб: Домино, 2009. С .16
80
Толкачев С.П . Художественный мир Айрис Мердок: дисс. ... канд. филол. наук. С . 141 .
81
Мердок А. Зеленый рыцарь. С . 22 .

38
собственной правоте, переходящая в агрессивное упрямство и звериную жесто-
кость, позволяет героям сравнить его с быком, а точнее, с древнегреческим чудо-
вищем Минотавром. Погруженное в духовное оцепенение общество будто пребы-
вает в некоем лабиринте, герои блуждают по тайникам собственного подсознания,
не находя ни ответов на свои вопросы, ни выхода из запутанных жизненных ситу-
аций. Встреча с Питером-Минотавром становится для них определенной вехой,
символизирующей встречу с собственным «Я», а условное «убийство» Мира, как
и убийство Минотавра, должно привести к спасению, то есть к выходу из лаби-
ринта. Неслучайно Питер в романе воплощает еще и образ Христа: ради спасения
других он должен пожертвовать своей жизнью.
Именно соединение в одном герое различных, подчас противоположных по
своей натуре, образов отличает творческую манеру А. Мердок. Она не просто ис-
пользует особый стилистический прием, подобная контаминация является опо-
знавательным признаком постмодернисткой культуры, стирающей границы даже
между мировыми религиями. Смена масок становится не игрой, а самой жизнью в
ее непрерывном течении. При этом возможность взаимозаменяемости масок гово-
рит не только о сложности создаваемых характеров, но и о том, что писательница,
вероятно, стремится найти некое общее для различных мифологий ядро, некую
первооснову, или архетипический образ. Так вражда двух братьев отражена в ро-
мане не только в библейском мифе о Каине и Авеле, но и в древнеримской исто-
рии о Ромуле и Реме; европейская сказка о спящей красавице во многом перекли-
кается с мифом об Орфее и Эвридике; образ Зеленого рыцаря из английского ро-
мана XIV века «Сэр Гавэйн и Зеленый рыцарь» обыгрывается через современное
понятие о «партии зеленых», так же, как ожидание ответного удара Зеленого ры-
царя сходно с кровной местью иудеев. Идею духовной чистоты, милосердия и
просвещения А. Мердок выражает через образ Христа и Будды, в то время как
Мефистофель и Фауст предстают богоборцами, обладающими обширным знани-
ем о мире. Сближая различные религиозные и философские учения, писательница
говорит о своем понимании Бога, Добра, Милосердия и Судьбы.
Концепция Судьбы раскрывается в романе через образ одной из дочерей

39
Луизы, художественно одаренной Мой. В определенной мере все три сестры, по-
добно трем Мойрам, влияют на жизненный путь остальных героев, однако ориги-
нальное имя Мойра принадлежит только младшей из них. А. Мердок исследует
личность зарождающегося художника подобно другому английскому писателю,
И. Макьюэну в романе «Искупление» (2001)82
, однако, в отличие от Брайони, Мой
с начала повествования осознает меру ответственности за совершенные ею по-
ступки. Более того, она пытается взвалить на свои плечи бремя, которое ей явно
не по силам, пытаясь контролировать существование и живых существ, и предме-
тов. Девочка приносит в дом камни, убирает с дороги гусениц и червяков, чтобы
их не раздавили, и печется о судьбе паучка, живущего у нее в комнате. Между
тем, если Брайони действительно трагическим образом влияет на судьбу близких
людей, то Мой может лишь ощущать приближение беды, не в силах ничем по-
мочь. Постепенно она понимает, что, вмешиваясь в чужую жизнь, она никого не
сделает счастливым. По мнению А. Мердок, не только люди, но и животные, и
камни обладают свободой, которую никто не имеет права ограничивать, даже ру-
ководствуясь благими намерениями: «Страдают ли камни, собранные людьми и
принесенные в дома? – рассуждает Мой. – Может им не нравится лежать на пол-
ках и сохнуть, собирая пыль <...> Почему ей вздумалось, что их должно радовать
то, что она выбрала именно их из множества других камней и взяла себе?»
83
По-
добно древнегреческой богине Судьбы, Мой завершает определенный жизненный
этап отрезанием своей косы, символизирующей нить жизни. Автор подчеркивает,
что девочка повзрослела; вступление в иной период ознаменовывается утратой
«сверхъестественных» способностей: камни больше не передвигаются под ее
взглядом. С переходом на следующую ступень связан и мотив инициации: Мой
погружается в ледяную воду Северного моря, чтобы встретиться с вернувшимися
тюленями. Купание героини и возвращение животных становится ритуалом, зна-
менующим очищение и начало новой жизни.
А. Мердок в романе «Зеленый рыцарь» демифилогизирует сознание героев,
82
Макьюэн И. Искупление. М .: Эксмо, 2009. 539 с.
83
Мердок А. Зеленый рыцарь. С . 165.

40
показывая, что нередко навязанные роли могут способствовать развитию нежела-
тельного жизненного сценария. В отличие от героев Э. М. Форстера, сбегающих
из Лондона в солнечные страны, герои А. Мердок обретают просветление в самом
«Туманном Альбионе». В романе звучат эсхатологические мотивы, связанные с
образом «небес, свернувшихся в свиток». Для героев действительно наступает
своеобразный «конец света», когда они срывают с себя маски, открывают друг
другу правду и, в результате, начинают жизнь с чистого листа.
Форстеровскую традицию эстетизации Греции, восходящую к поэзии
Дж. Китса, Дж. Г . Байрона, П. Б . Шелли, продолжает во второй половине XX века
Дж. Фаулз (1926-2005). Писатель обращается к древнегреческой мифологии на
протяжении всего своего творческого пути, поскольку, подобно Э. М. Форстеру,
именно в Античности видит утраченный идеал. Исследовательница А. А . Павлова
пишет: «Джон Фаулз, опираясь на идеи К. Г . Юнга, пришел к глубокому убежде-
нию в том, что характерной чертой нынешнего общества является разрушение
связи между духовным прошлым и настоящим или, иначе говоря, "демифологиза-
ция". Поэтому писатель в своем романе активно обращается к мифологии, кото-
рая способствует восстановлению утраченной связи и обретению человеком изна-
чальной целостности» 84
.
Речь здесь идет о романе «Волхв» (1-ая ред.1965, 2-ая
ред.1977), который заслуженно имеет славу «самого греческого романа» Дж. Фа-
улза. Как и в рассказах Э. М. Форстера, в произведении противопоставлены два
мира – мир английский, серый, безжизненный и мир греческий, воплощающий
идеал свободы, света и красоты. «В Греции каждое лицо говорит о цельном, ори-
гинальном характере <...> Ни один грек не похож на другого; лица же англичан в
тот день сливались в одно лицо»
85
. Действие романа разворачивается в Лондоне и
на греческом острове Фраксос, куда отправляется главный герой Николас Эрфе.
Считая любую работу на родине «пресной» и «элементарной», выпускник Окс-
фордского университета берется преподавать английский язык в греческой школе
имени Байрона. Имя английского поэта появляется на страницах романа неслу-
84
Павлова А.А. Греция в прозе Джона Фаулза: дисс. ... канд. филол. наук. М., 2010. С .133.
85
Фаулз Дж. Волхв. М .: Эксмо, 2012. С .704.

41
чайно: подобно скучающему Чайльд-Гарольду, Николас, по его собственному
признанию, имеет репутацию эстета и циника. Первую (лондонскую) часть рома-
на Дж. Фаулз посвящает обстоятельной характеристике своего героя. Во второй
части герой погружается во власть мифа. Третья часть – посткатарсическая: Ни-
колас возвращается в Лондон, обретя новое понимание действительности.
Писатель осознанно отправляет своего героя именно на греческий остров.
Как пишет Н. П. Михальская: «Образ "острова" и мотив "пребывания на острове"
играют важную роль в романах Фаулза, как и тема "освобождения от чар плене-
ния"»
86
. Эксперимент, который проводит над Николасом обитатель Фраксоса ми-
стер Кончис, состоит в преодолении ряда психологических и физических трудно-
стей. Герой блуждает не только по острову, но и по изгибам сознания, что неми-
нуемо наводит читателя на образ лабиринта. Подобно тому, как древнегреческий
герой Тезей, оказавшийся в лабиринте Минотавра на острове Крит, должен был
убить мифическое чудовище, Николас совершает «экзистенциальное путешествие
вглубь себя», чтобы избавится от собственного эгоизма.
Другой мифологической аллюзией является образ странствующего Одиссея,
соблазненного Калипсо на острове Огигия, но вернувшегося домой к Пенелопе, и
образ Орфея, спустившегося за Эвридикой в Царство мертвых. Однако если с
Одиссеем героя, действительно, связывает мотив странствия, греховности и рас-
платы за свои прегрешения, то роль Орфея он скорее разыгрывает сам, уверовав в
свое легендарное происхождение от рода Оноре д’Юрфе, автора «Астреи», и
возомнив себя спасителем «невинной» девушки Жюли, оказавшейся во власти
деспотичного Кончиса-Аида. Различные роли примеряют на себя практически все
персонажи, разыгрывая сцены то из светской жизни 20-х годов XX века, то из
древнегреческих мистерий. Миф становится калькой, с помощью которой герой
пытается расшифровать смысл развертываемого перед ним действа: так важней-
шим игровым эпизодом является преследование нимфы сатиром и его убийство
богиней-девственницей Артемидой. С помощью мифа герою навязывают опреде-
ленную модель поведения, согласно которой он предстает обнаженным сатиром с
86
Михальская Н.П . История английской литературы . М .: Академия, 2007. С .460.

42
мощным фаллосом, а Жюли – невинной нимфой, которую следует покорить. Дру-
гая аллюзия, лейтмотивом проходящая сквозь ткань романа, - отсылка к излюб-
ленному писателем сюжету «Бури» У. Шекспира. Роль Просперо достается Кон-
чису, роль Миранды – Жюли, а Николас престает то Калибаном, то Фердинандом.
Цель подобной театральной игры с переодеваниями и изменениями обличий –
предоставить герою разные схемы действия, различные варианты развития собы-
тий. Ключевые проблемы, с которыми сталкивается Николас на острове, - это
проблема выбора, проблема ответственности человека за свой выбор, проблема
свободы и отношения человека с Богом. Герой, выросший в семье диктатора-отца,
в любой форме власти над собой видит ограничение собственной свободы. Он от-
рицает не только Бога, но и любовь, налагающую на влюбленного определенные
обязательства. Жертвой подобного отношения к жизни становится подруга Али-
сон, оставленная им в Лондоне. Непостоянству вечно ускользающей Жюли про-
тивопоставлена в романе верность возлюбленной. Девушка не носит масок, она с
самого начала искренна, а потому «разгадана» героем; он теряет к ней интерес,
увлекаясь таинственным ореолом, окружающим остров. Гоняясь за «идеальной
возлюбленной» Жюли, испытывая все новые унижения и разочарования, Николас
осознает, что именно Алисон является смыслом его существования, «сердцевиной
пройденного лабиринта». Обжегшись на холодности и лицемерии своей «воздуш-
ной» возлюбленной, Николас познает истинную земную сущность Алисон, ее
природное женское начало.
Отдельного внимания в романе удостоен образ Мориса Кончиса, который
воплощает саму идею Бога. Первоначальное название романа «Игра в Бога», о ко-
тором жалел сам автор, высвечивает основную идею: посмотреть на современного
человека сквозь призму всех его верований и культурного бэкграунда. По утвер-
ждению Дж. Фаулза, «...Кончис продемонстрировал набор личин, воплощавших
представления о Боге – от мистического до научно-популярного; набор ложных
понятий о том, чего на самом деле нет, - об абсолютном знании и абсолютном мо-
гуществе»87
. «Игрой в Бога» писатель называет моделирование ситуаций, в кото-
87
Фаулз Дж. Предисловие // Фаулз Дж. Волхв. С .35 .

43
рых герой вправе сделать свободный выбор. Именно перед лицом ответственно-
сти он учится познавать себя и тем самым, идет путем саморазвития. Человек, по
утверждению Дж. Фаулза, должен стремиться к некоей середине между абсолют-
ной свободой, приводящей к духовному тупику, и полным отказом от собстве н-
ной воли. Как отмечает А. А. Павлова: «Своим невмешательством Бог предостав-
ляет человеку величайшее благо – свободу воли. Однако для человека возможна
только ограниченная свобода воли, и лишь ограниченная свобода целесообразна,
потому что она является стимулом достичь большей свободы»
88
.
Таким образом, несмотря на постмодернистскую эпоху всеобщей относи-
тельности, которую автор выражает в своем произведении плюрализмом идей,
образов, нарочито театральными приемами, создающими иллюзию «мир – это те-
атр», Дж. Фаулз преследует цель выявить из хаоса действительности нечто дей-
ствительно ценное и безыскусное, будь то греческая природа, доброта простых
крестьян или женское естество Алисон. Естественная потребность любить и быть
любимым оказывается важнее выморочных аристократичных манер и жеманства
Жюли, оказавшихся не чем иным, как искусительным плодом для взбунтовавше-
гося против Бога Николаса-Адама.
А. Картер (1940-1992), будучи писательницей-феминисткой, внесла весо-
мый вклад и в развитие мифологизированной прозы. «Все работы Картер могут
быть рассмотрены как часть одного и того же проекта демифологизации привыч-
ного вымысла вокруг пола и сексуальности»
89
, - отмечает П. Чайлдс. Г . Ли счита-
ет, что феминизм А. Картер сопряжен с использованием анти-патриархальной са-
тиры, готической фантастики и переписанных знакомых мифов и историй
90
.
Ро-
ман «Волшебная лавка игрушек» («The Magic Toyshop», 1967) содержит много-
численные аллюзии к древнегреческой и ветхозаветной мифологии. В центре по-
вествования – семья Филипа Флауэра, в которую входит немая жена Маргарет, ее
братья Франси и Финн и трое приемных детей Мелани, Джонатан и Виктория.
Патриархальный уклад оборачивается диктатурой Филипа, мастера в изготовле-
88
Павлова А.А. Греция в прозе Джона Фаулза: автореф. ... канд. филол. наук. М ., 2010. С . 14.
89
Childs P. Angela Carter: The Demythologizing Busines // Childs P. Contemporary Novelists: British Fiction since 1970.
London: Palgrave Macmillan. 2005 . P . 100.
90
Quot. by Childs P. Contemporary Novelists: British Fiction since 1970. P . 100 .

44
нии игрушек и кукловода. Его тирания распространяется на финансово зависимых
от него членов семьи, особенно страдает Мелани, являющаяся главной мишенью
его нападок. Разыгрываемое на Рождество представление откровенно демонстри-
рует взаимоотношения внутри семьи: для своего кукольного театра Филип выби-
рает древнегреческий сюжет о Леде. Сам он управляет Зевсом в образе лебедя, в
то время как Мелани отводится роль изнасилованной девушки. Античный миф
порождает определенные модели поведения, которым и старается соответствовать
главный герой. Однако писательница демифологизирует сюжет: Мелани не жела-
ет быть марионеткой в руках своего приемного отца. Протест семьи против Фи-
липа выражается, в частности, в эпизоде, где Финн разбивает лебедя и закапывает
его рядом с разрушенной статуей королевы Виктории. Аллюзия на миф о Зевсе и
Леде присутствует и в более известном русскоязычному читателю романе «Ночи
в цирке» (1984). Сюжет произведения выстраивается вокруг героини Феверс, ми-
фологизирующей собственное прошлое. Феверс уверяет, что родилась с птичьими
крыльями, являясь плодом любви древнегреческих герое, но на самом деле герои-
ня является подкидышем и ничего не знает о своих настоящих родителях. В обоих
произведениях отсылка к древнегреческому мифу служит развитию антипатриар-
хальной тематики, в образе Зевса выступает равнодушный, а подчас и жестокий
отец, однако современная женщина, в отличие от безмолвной Леды, наделяется
внутренней силой и способностью к самозащите и независимости.
Аллюзия на древнегреческий миф становится важным звеном и в интерпре-
тации рассказа «Кровавая комната» (1979), написанного по мотивам французской
сказки Ш. Перро «Синяя борода». Автор следует известному сюжету: маркиз за-
прещает молодой жене заходить лишь в одну комнату в замке, но именно туда она
и направляется после внезапного отъезда супруга. Мотив запрета и тайны писа-
тельница актуализирует, ссылаясь на известный миф о ящике Пандоры, согласно
которому возлюбленная Эпиметея, первая женщина, созданная Афиной и Гефе-
стом, открыла запретный сосуд и выпустила людские пороки и несчастия. Поми-
мо данной аллюзии, в тексте есть отсылка и к ветхозаветному мифу о грехопаде-
нии, связанному опять-таки с женским любопытством. Включая сказочный сюжет

45
в общекультурный контекст, А. Картер преодолевает границы сказочного про-
странства и создает обобщенные образы Мужчины и Женщины. Героиней овла-
девает не просто любопытство, она не в силах противостоять заданному роком
развитию событий: «Я играла в игру, где каждый ход был предначертан судьбой
столь же всемогущей и жестокой, как и он, потому что он сам был воплощением
этой судьбы. И я проиграла. Проиграла, не разгадав вовремя загадку невинности и
порока, которую он мне загадал. Проиграла так, как проигрывает жертва своему
палачу»
91
. Незащищенность героини обусловлена потерей невинности, поскольку
в «сказках» писательницы именно чистота и непорочность способны победить зло
(«Хозяйка дома любви», 1975). В то же время «искупающая девственная чистота»,
как и другие черты, приписываемые женщине мифом, является , по мнению
А. Картер, лишь «утешительной чепухой»: «Если возрождение этих культов и да-
ет женщинам эмоциональное удовлетворение, то лишь ценой пренебрежения ре-
альными условиями жизни»
92
. Целью писательницы становится демифологизация
известных сюжетов, наделение их новым феминистским содержанием.
Отсылки к античной мифологии присутствуют и в романах П. Акройда
(род. 1949) «Повесть о Платоне» (1999) и «Падение Трои» (2006), где миф являет-
ся «способом воспроизведения и передачи исторического прошлого»
93
. В романе
«Падение Трои» главный герой Генрих Оберманн не столько занимается раскоп-
ками реального города, сколько создает свой миф о нем, основываясь на грече-
ских мифах. В «Повести о Платоне» присутствуют аллюзии на мифы об Орфее и
царе Эдипе, представлены различные истории о сотворении мира. Автор играет с
известными сюжетами, заставляя читателя взглянуть на них глазами человека,
оторванного от европейской культуры. Так миф необходим в творчестве П. Ак-
ройда для воссоздания собственной версии исторической и культурной парадиг-
мы.
Важную роль играет античная мифология и в творчестве современной ан-
91
Картер А. Кровавая комната // Картер А. Кровавая комната. М .: Эксмо; СПб.: Домино, 2004. С . 55 .
92
Quot. by Childs P. Contemporary Novels: British Fiction since 1970. P . 116.
93
Таганов А.Н ., Шишкина С.Г . Миф как способ конструкции/реконструкции исторического процесса в зарубежной
литературе конца XX-начала XIX века // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2014. No12 (42). Ч .2.
С.175.

46
глийской писательницы К. Аткинсон (род. 1951). Уже в ее раннем произведении
«Человеческий крокет» (1997) читатель попадает в сеть, сплетенную из много-
численных аллюзий на художественные, библейские и мифологические сюжеты.
Действие происходит на севере Англии, в деревушке Лит неподалеку от Глиб-
лендса. Автор рассказывает историю семьи Ферфакс, некогда владевшей поместь-
ем в тех местах, а ныне разорившейся и доживающей свой век в старинном доме
«Арден». В начале повествования описываются события XVI века – время расцве-
та семейства Ферфакс, когда в Лит прибыл родоначальник рода Фрэнсис. Сквозь
сюжетную ткань романа проходит мотив превращения: супруга Фрэнсиса леди
Ферфакс, появившаяся в поместье при весьма таинственных обстоятельствах,
внезапно исчезает. В тексте явственно звучат отголоски мифа о Дафне и Апол-
лоне: Леди Ферфакс, любившая в одиночестве гулять в лесу, однажды просто рас-
творилась в воздухе, а ее зеленое платье слилось с древесной зеленью. В это же
время сэр Фрэнсис принес домой лань, застреленную в сердце. Исчезновение хо-
зяйки дома обрастает легендами: по мнению очевидцев, улетучиваясь, леди Фер-
факс наложила проклятие на весь род Ферфаксов. О достоверности подобного за-
явления читатель может судить по последующим событиям романа, охватываю-
щим вторую половину XX века. Неявной отсылкой к мифу о Дафне можно счи-
тать исчезновение новой миссис Ферфакс, матери главной героини, весьма зага-
дочной особы, любившей в одиночестве гулять в лесу, подобно первой леди Фер-
факс. В последний раз маленькие дети Изобел и Чарльз видят свою в мать сидя-
щей под деревом в лесу, они думают, что она спит, и укрывают ее листьями. Впо-
следствии отец уверяет детей, что Элайза в больнице, но затем сам исчезает вслед
за женой. Спустя семь лет Гордон возвращается в семью с новой супругой, но не
проясняет детям потерю матери. Исчезновение Элайзы проходит красной нитью
сквозь все повествование: даже спустя много лет дети продолжают ее ждать и ис-
кать. Миф о Дафне связан и с образом Изобел: на вечеринке она убегает от пре-
следующих ее парней и превращается в дерево: «Руки мои жесткими сучьями
торчат по бокам, когда-то раздвоенные ноги обернулись древесным стволом. Я бы

47
закричала, но рот не открывается. Меня зовут Дафна, очень приятно»
94
.
Книга Овидия «Метаморфозы» состоит из мифов о трансформациях, пере-
воплощениях одного состояния в совершенно иное. К . Аткинсон, очевидно, вы-
страивает свое повествование, опираясь на овидиевскую традицию: «В "Мета-
морфозах" не продохнуть от людей, которые оборачиваются лебедями, телицами,
медведями, тритонами, <...> Если б я умела превращать, я бы этим пользовалась
на каждом шагу – Дебби давным-давно стала бы ослицей, а Хилари скакала бы
лягушкой»
95
.
Между тем автор активно использует и прием демифологизации:
она находит рациональное объяснение всем загадочным и таинственным событи-
ям в романе. Выясняется, что первая леди Ферфакс сбежала от жестокого супруга
с лесником, Элайзу убили в лесу, а Изобел придумала альтернативную реаль-
ность, пребывая в коме. Вновь, как и у И. Бэнкса, важная роль отводится игре
подсознания: именно оно и порождает иные миры, в которых особое место про-
должают занимать мифы. Тем не менее, идея превращения как вечного существо-
вания остается константой в повествовании: «Все умирает, но преображается – в
прах, пепел, перегной, пир для червей. Ничто не перестает существовать совсем,
только во что-нибудь превращается, а значит, не может потеряться навсегда. Все,
что умирает, возвращается так или иначе»
96
. Книга Овидия «Метаморфозы» по-
служила источником вдохновения и при написании другого произведения: книга
«Не конец мира» (“Not the End of the World” , 2002) представляет собой «сборник
из двенадцати связанных между собой рассказов, вдохновленных "Метаморфоза-
ми" Овидия»
97
.
Автор использует элементы древнегреческой мифологии весьма своеобраз-
но: мифы помогают проиллюстрировать изменчивость жизни, многообразие ее
форм, при этом образ Дафны предстает как олицетворение объективной истины,
постоянно ускользающей как от героев, так и от читателей романа. Мифология
способствует завуалированию таких уродливых проявлений человеческой лично-
сти, как жестокость к членам собственной семьи, равнодушие к окружающим,
94
Аткинсон К. Человеческий крокет. СПб .: Азбука, 2013. С .287 .
95
Там же. С. 179.
96
Там же. С.171 .
97
Rennison N. Contemporary British Novelists. London and New York: Routledge, 2005. P .14 .

48
эгоизм и жестокость. Прием демифологизации используется для вскрытия наибо-
лее «темных» сторон человеческой жизни.
Сатирически сюжеты античных мифов переосмыслены в романе «Мост»
(1986) современного шотландского автора И. Бэнкса (1954-2013). Варвар, от чьего
лица ведется часть повествования, предстает как одно из порождений подсозна-
ния главного героя, пребывающего в коме. Мифологические образы и символы
хаотично всплывают в калейдоскопе его спутанных мыслей. В облике варвара
можно увидеть отсылку к образу Геракла, об этом свидетельствуют манеры героя,
его речь, явное превалирование физического над интеллектуальным. Для И. Бэнк-
са использование древнегреческой мифологии необходимо для создания наиболее
полной и яркой картины человеческого подсознания, в глубине которого, по его
представлению, обитает язычник-варвар.
Любви, преданности и самоотверженности в современном мире посвящен
роман М. Филлипс (род. 1976) «Игры богов» (2007). Английская писательница
помещает олимпийских богов в современный Лондон, наделив их чертами, свой-
ственными обычным людям: сладострастием, хвастовством, самовлюбленностью
и др. Функции богов сатирически переосмысливаются: богиня охоты Артемида
выгуливает чужих собак, бог виноделия Дионис содержит собственный ночной
клуб, а богиня любви Афродита предлагает услуги интимного характера. Автор
подчеркивает слабость и даже нелепость античных богов, продолжающих суще-
ствовать в атеистическом XXI веке. Бог света Аполлон выключает солнце, чтобы
продемонстрировать человеку свое могущество, однако это приводит к обледене-
нию Земли и приближению конца света. Между тем в центре повествования – ис-
тория не о богах, а о смертных. Зевс поражает молнией молодую женщину Элис,
и она оказывается во власти Аида. Вскоре в подземное царство отправляется
влюбленный в нее Нил. Нил и Элис сопоставляются с Орфеем и Эвридикой, но их
любовь способна преодолеть даже смерть, поскольку, в отличие от Орфея, Нил не
оборачивается, чтобы увидеть свою возлюбленную. В конечном итоге именно
возрождающаяся вера в богов способствует воссоединению возлюбленных и вос-
становлению природного баланса.

49
Писательница стремится увидеть в мифологии светлое, аполлоническое
начало. Вера в богов, по ее мнению, не утратила своей актуальности и в совре-
менном мире. Для М. Филлипс, в отличие от К. Аткинсон, мифы помогают рас-
крыть в героях благородные качества, показать человека с наилучшей стороны.
Рассмотренные авторы пытались не просто актуализировать античную ми-
фологию в своем творчестве, но и найти точки соприкосновения между античным
и современным сознанием, между древними и новыми мифами. Яркой особенно-
стью романов второй половины ХХ века становится синтез традиционных моти-
вов, в частности, античных и библейских. Вероятно, синтезирование элементов
различных мифологий позволяет авторам с одной стороны, отразить хаотичность
современного мира, а с другой, найти образы, которые бы полнее отвечали их ху-
дожественным задачам. Несколько иной способ проникновения в античную куль-
туру избирают писатели, переписывающие классические мифы на новый лад,
предоставляя читателю взгляд «изнутри». К наиболее показательным произведе-
ниям можно отнести роман Р. Грейвза «Золотое руно», дилогию М. Рено о Тезее и
роман У. Голдинга «Двойной язык». В центре повествования писателей находится
уже не современная ситуация, сравниваемая с античной реалией, а собственная
интерпретация древнего мифа.
Р. Грейвз за свою долгую жизнь (1895-1985) прославился не только как поэт
и автор исторических романов («Я, Клавдий», 1934, «Царь Иисус», 1946), но и как
исследователь античной мифологии («Мифы Древней Греции», 1955). Его мифо-
логический трактат «Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифо-
логии» (1948) посвящен обобщенному образу богини-матери, имеющей три ипо-
стаси - Новая Луна, Полная Луна и Ущербная Луна. За всеми образами греческих,
кельтских, германских и иных богинь, по мнению исследователя, скрывается еди-
ный образ: «Богиня - красивая хрупкая женщина с крючковатым носом, со смер-
тельной бледностью на лице, красными, как ягоды рябины, губами, блестящими
синими глазами и длинными светлыми волосами. Она может мгновенно преобра-
зиться в свинью, кобылу, собаку, лисицу, ослицу, ласку, змею, сову, волчицу, тиг-
рицу, русалку или отвратительную ведьму. Ее имен не счесть. В рассказах о при-

50
видениях ее обычно называют "Белой дамой", а в древних религиях от Британ-
ских островов до Кавказа - Белой богиней»
98
. Культ Богини, основополагающий
для древних верований, подробно исследуется и в историческом романе
Р. Грейвза «Золотое руно» (1944), в центре которого – миф о путешествии арго-
навтов. Писатель использует мифологический сюжет, наиболее подробно изло-
женный в поэме Аполлония Родосского «Аргонавтика», и практически не отсту-
пает от него. Однако он прорисовывает характеры участников экспедиции, созд а-
вая узнаваемые портреты каждого из них, и находит сложные психологические
мотивировки их поступкам.
Повествование строится как исторически достоверный рассказ о сравни-
тельно недавно происшедших событиях. Об этом свидетельствует пролог, в кото-
ром умирает последний оставшийся в живых аргонавт Анкей «Маленький» спустя
много лет после знаменитого плавания, и эпиграф к роману, содержащий призыв
к умершему герою правдиво рассказать всю историю плавания. Рисуя подробный
маршрут прохождения судна под названием «Арго» через Эгейское и Черное мо-
ря, писатель, вероятно, следует этапам освоения этих земель греками во втором-
первом тысячелетии до н.э.
99
Обилие устаревших топонимов и подробное описа-
ние путешествия способствует погружению в изображаемую эпоху. А использо-
вание приема демифологизации позволяет сделать акцент на историчности по-
вествования. А . Ю. Перевезенцева отмечает: «Взяв за основу один из самых ярких
и известных сюжетов древнегреческой мифологии, Р. Грейвс освобождает его от
фантастического элемента»100
. Так, согласно мифу, во время пребывания аргонав-
тов во Фригии на их корабль напали шестирукие чудовища. В авторской интер-
претации чудовища оборачиваются обитателями Медвежьего острова – пеласга-
ми. Они действительно кажутся шестирукими, поскольку одеты в медвежьи шку-
ры, с которых свешиваются по четыре лапы. Гарпии с женскими лицами, осквер-
нявшие пищу финикийского царя Фенея, оказываются обыкновенными коршуна-
ми, хватающими со стола уже испорченное мясо. Автор поясняет, что молодая
98
Грейвс Р. Белая богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. М .: Прогресс-Традиция, 1999. С.24.
99
Перевезенцева А.Ю. География и этнография в романе Роберта Грейвса «Золотое руно» // Вестник Нижегород-
ского университета им. Н .И . Лобачевского. 2013. No6 (2). С . 288 .
100
Тамже.С.289.

51
супруга царя Идея решила таким образом извести слепого мужа. Она выставляла
для трапезы лишь гнилую пищу, убеждая Фенея, что гарпии прилетают по веле-
нию некоего оскорбленного царем бога. Р. Грейвз лишает мифологический сюжет
сверхъестественного начала, при этом он подробно останавливается на изображе-
нии ритуалов, таинств и обрядов. Автор уделяет особое внимание обряду погре-
бения и почитания умерших. Он подчеркивает, что торжественные похороны
необходимы были для того, чтобы дух умершего мог благополучно перейти в
подземное царство. Если же человек умирал насильственной смертью, его убийце
необходимо было умилостивить дух своей жертвы и принять все меры, чтобы тот
его не нашел. Ясон обрубает уши и нос убитому им брату Медеи, а также пальцы
рук и ног, выкалывает ему глаза и режет подошвы – всё это он совершает, чтобы
дух не смог его выследить. Столь же важным и необходимым обрядом было
жертвоприношение, ведь таким способом человек мог продемонстрировать богам
свое смирение, попросить их о помощи и поблагодарить за содействие. С этой
точки зрения интересно, как широко, по мнению писателя, распространился культ
Богини: под тем или иным именем ее почитали от Иолка до Ливии даже тогда, ко-
гда Зевс подчинил себе богиню-матерь и олимпийские боги заняли прочное место
в сознании греков.
Стремясь достоверно воссоздать не только внешнюю сторону ритуала, но и
само мышление человека той эпохи, Р. Грейвз подробно останавливается на разъ-
яснении мотивов поступков своих персонажей. Когда аргонавтам предстоит опас-
ный переход через Босфор, Орфей поет песню, в которой резко осмеивает всю
команду, включая себя: «Он пел о Линкее, у которого такой острый взгляд, что
Линкей мог бы пронзить им дуб и прочесть мысль жука, ползущего по другой
стороне; о Буте, который знает всех своих пчел по имени и роду и рыдает, если
одна из них не возвращается в улей, съеденная, быть может, ласточкой; <...> о
Ясоне, таком пригожем, что женщины при виде его падали в обморок и приходи-
лось приводить их в чувства запахом жженых перьев»
101
. Подобный прием неод-
нократно используется аргонавтами для того, чтобы «...отвести гнев ревнивого
101
Грейвз Р. Золотое руно // Грейвз Р. Собрание сочинений: В 5 т. Т .5 . М .: Терра-Книжный клуб, 1998. С .200 -201.

52
бога или богини, которые вознамерились бы им повредить»
102
. Какивлюбомху-
дожественном произведении на мифологический сюжет, особое место в канве ро-
мана «Золотое руно» занимают отношения героев с богами. Хотя автор и лишает
многие эпизоды мифа сверхъестественной составляющей, некоторые элементы
чудесного составляют неотъемлемую часть его повествования. Особое внимание
писатель уделяет вещим снам, предсказаниям оракулов и знакам: боги дают геро-
ям советы, наставляют их или предупреждают об опасности. Так в романе реша-
ется вопрос о судьбе человека: боги часто лишь намекают на грядущие события, а
человек уже сам должен осмыслить услышанное или увиденное и принять реше-
ние. В начале повествования Пелий, незаконно ставший царем в Фессалии, полу-
чил предсказание оракула, согласно которому ему нужно было остерегаться чело-
века, обутого на одну ногу. Внезапно появившийся Ясон, предстает перед Пелием
в одной сандалии, поскольку потерял обувь, переправляясь через реку. Приду-
манное для Ясона задание – вернуть золотое руно - является закономерной по-
пыткой царя избежать опасности. Также во время путешествия аргонавты часто
видят сны, предрекающие будущие события. В городе мариандинов Идмон уви-
дел сон о совокупляющихся змеях, «самый несчастливый из всех возможных»
103
.
На следующий день на аргонавта напал дикий вепрь и смертельно его ранил. Ав-
тор подчеркивает, что зверь не просто так напал на героя, Идмон забыл умило-
стивить дух убитого им долиона, и тот вошел в вепря, чтобы отомстить за свою
смерть.
Р. Грейвз, используя известный мифологический сюжет о плавании арго-
навтов за золотым руном, создает историческое полотно, насыщенное этнографи-
ческими и географическими подробностями. Воссоздавая хронику путешествия,
автор демифологизирует некоторые события, находит им рациональное объясне-
ние. Однако он подробно останавливается на описании ритуалов, обрядов, вещих
снов и божественных знаков, признавая их важнейшей частью жизни древнего
грека. Целью писателя, очевидно, является исследование постепенного перехода
102
Тамже.С.200.
103
Тамже.С.207.

53
от почитания Богини к культу олимпийских богов, от матриархата к патриархату:
«Основой всех религий Р. Грейвс считает поклонение Богине-Матери, ее непрере-
каемый авторитет и силу. Изменения же связаны с переходом к патриархальной
традиции, с утверждением равноправия или главенства верховного мужского бо-
жества»
104
.
М. Рено (1905-1983) – английская писательница, посвятившая свою жизнь
изучению истории, мифологии и культуры Древней Греции. Ее перу принадлежат
романы об эпохе Сократа и Александра Македонского («Последние капли вина»,
1956; «Небесное пламя», 1969; «Персидский мальчик», 1972; «Погребальные иг-
ры», 1981). Однако центральное место в ее творчестве занимает дилогия об афин-
ском царе, реформаторе Тезее. Два романа «Царь должен умереть» (1958) и «Бык
из моря» (1962) разворачивают перед читателем широкую панораму греческой
действительности, на фоне которой происходит объединение земель, падение
Крита и усиление афинского государства. Выстраивая свой текст как историче-
ское полотно, писательница уделяет особое внимание мифам и ритуалам, воссо-
здавая в образе Тезея, от чьего лица ведется повествование, представителя эпохи
Микенской цивилизации. Выбор героя, очевидно, объясняется интересом М. Рено
к исторической тематике; как пишет А. А. Тахо-Годи: «Мифологический герой
Тесей приобрел черты легендарно-исторической личности»
105
. Сама писательница
в послесловии к книге также подчеркивает, что археологические открытия в Гре-
ции и на Крите позволяют говорить о Тезее как о реальном царе Афин, динамич-
ном лидере, повлиявшем на историю, подобно Александру Македонскому
106
.
Особенность творческого метода М. Рено состоит в том, что она, детально
описывая античный быт, показывает Грецию наиболее реалистично: мифы, зани-
мающие большое место в сознании греков, оказываются декодированными со-
временной писательницей. М. Рено умело обманывает читательские ожидания:
традиционный миф находит в тексте логическое истолкование, будь то магия Ме-
деи, звериная сущность Минотавра или образ кентавра: «Мой конь понюхал воз-
104
Перевезенцева А.Ю. География и этнография в романе Роберта Грейвса «Золотое руно». С.290.
105
Тахо-Годи А.А. Тесей // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т .2 . / под ред. С . А . Токарева. М .: Советская
Энциклопедия, 1992. С . 502.
106
Рено М. Тезей. М.: Республика, 1992. С .6 .

54
дух и заржал – и за ближайшим поворотом я увидел такое, что едва не выпрыгнул
из седла: зверь с четырьмя ногами и двумя руками, натурально – мохнатая лошад-
ка, из которой вырастал мальчишка с копной волос на голове <...> Подъехав
ближе, я увидел низко опущенную голову лошадки, - она щипала траву, - а пар-
нишка сидел на ней верхом без седла, спрятав грязные загорелые ноги в густую
шерсть»
107
. Легендарные полулюди-полукони во главе с мудрецом Хироном изоб-
ражены в романе дикарями, живущими в горах; они настолько сливаются с окру-
жающей природой, что, действительно, частично теряют человеческий облик. Их
животные повадки автор демонстрирует, описывая кровавую схватку кентавров с
людьми на пиру в честь свадьбы Пирифа.
Писательница неуклонно следует за мифом, воспроизводя основные вехи
жизни Тезея – его получеловеческое-полубожественное происхождение, поиски
отца, убийство кроммионской свиньи и Прокруста, борьбу с Паллантидами и ама-
зонками и, наконец, победу над Минотавром. Пребывание Тезея на Крите – один
из ключевых эпизодов в мифе – становится центром повествования в романе. При
описании критских событий, автор наиболее виртуозно пользуется своим умени-
ем лишать миф сверхъестественной составляющей. Как отмечает исследователь
П. Вулф, «...в некоторых случаях она очеловечивает миф, делая его более прием-
лемым для современного читателя»
108
. Сама причина отправления Тезея на грече-
ский остров изменена в романе. Согласно мифу юноши и девушки, привозимые в
качестве дани царю Миносу, отдавались на съедение Минотавру. Тезей добро-
вольно решил войти в число этих жертв, чтобы сразиться с критским чудовищем.
В романе же юноши и девушки предназначались для своеобразного критского
развлечения, называемого «бычьей пляской», представляющей некий аналог ис-
панской корриды: они должны были выступать на арене с быком, танцуя и испол-
няя трюки. Тезей отправляется на Крит в качестве «бычьего плясуна», считая, что
именно этого требует от него Посейдон. М. Рено в своей интерпретации известно-
го мифа скорее следует не основной его версии, а версии критской, в соответ-
107
Тамже.С.358.
108
Wolf P. Mary Renault. N . Y .: Twayne Publishers, Inc., 1969. P .151.

55
ствии с которой Лабиринт представлял собой просто тюрьму, а афинских юношей
и девушек приносили в жертву на погребальных играх или вручали победителям,
как рабов
109
.
В некоторые эпизоды писательница вносит, казалось бы, незначительные
изменения, однако это придает оригинальность авторской трактовке событий,
способствует усилению художественности. Так малозначительная в мифе сцена
ссоры Тезея и Миноса имеет большое значение в романе. Мифический Минос ки-
дает свое кольцо в море и просит героя достать его, доказав тем самым свои род-
ственные отношения с Посейдоном. М. Рено, во-первых, заменяет Миноса Мино-
тавром, впервые введя его в ткань повествования. Во-вторых, для Тезея – это не
просто акт самоутверждения, как в мифе, но и доказательство своей верности бо-
гу. И, в-третьих, впоследствии выясняется, что, достав кольцо, Тезей обручился с
морем, - не осознавая того, герой прошел обряд посвящения в правители Крита.
Писательница в очередной раз подчеркивает, что судьба Тезея была предопреде-
лена богами: ему было суждено подчинить себе греческий остров.
Минотавр в мифе является плодом преступной связи Пасифаи и белого бы-
ка Посейдона, поэтому предстает настоящим чудовищем, человеком с головой
быка. В романе Минотавр – также незаконный сын, однако его отцом является не
бык, а бычий плясун. М. Рено рисует его портрет, подчеркивая звериную сущ-
ность Минотавра, однако для нее это лишь средство психологической характери-
стики героя: «Он был очень смуглый; кожа не красноватая, как у коренных кри-
тян, а зеленовато-бурая, похожая на цвет спелой маслины. И грузен он был – как
вол. Шея была не тоньше головы, так что лишь сине-черная борода отчеркивала
лицо. Жесткие черные кудри блестели маслом над низким лбом; широкий нос,
вывороченные ноздри... Если бы не толстые мясистые губы, можно было б ска-
зать – звериное лицо, морда скотская»110
.
Сквозь всю канву дилогии проходит тема Судьбы. Тезей, долгое время счи-
тавший своим отцом Посейдона, не просто обращается к богу с молитвами, но и
109
Грейвс Р. Жизнь и подвиги Тесея // Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М .: Иностранка: Азбука-Аттикус, 2014.
С.368 .
110
Рено М. Тезей. М.: Республика, 1992. С .174.

56
налагает на него ответственность за свой жизненный путь: «Я прекратил борьбу –
и вода вытолкнула меня на поверхность. Поплыв назад к земле, на сердце было
спокойно: я переложил выбор на бога, и он ясно ответил, что делать, - сомнений
больше не было, он принял на себя эту тяжесть»
111
. Герой является носителем ар-
хаичного сознания, всю его жизнь определяют взаимоотношения с богами, к ко-
торым он относится с уважением и почтением. Мировоззрению Тезея противопо-
ставлен в романе образ жизни критян, писательница подчеркивает их пренебре-
жение обрядами и ритуалами. Дом Секиры, дворец царя Миноса, является олице-
творением современной, оставленной Богом цивилизации, в которой обряд пре-
вращается в эффектное зрелище. П. Вулф обращает внимание на актуальность
романов М. Рено: «Как мы увидим, в своих поздних романах она главным обра-
зом сосредоточена на углублении и реконструкции мифа с целью описания со-
временных проблем»
112
.
Даже будучи образованными, светскими людьми, кри-
тяне проигрывают в глазах писательницы грубоватому, но уважающему обычаи
Тезею. А критская цивилизация, утратившая веру в богов, обречена на падение.
Представляет интерес также и авторская интерпретация истории об Эдипе.
Подобно Э. М. Форстеру, писательница обращается к последним дням жизни фи-
ванского царя, однако тон ее повествования отнюдь не лиричный. Тезей встречает
Эдипа в Колоне, когда того забивают камнями местные жители. Его одежда по-
рвана и окровавлена, ноги покороблены от долгого пути. М. Рено важно было
подчеркнуть, что вина лежит на самом герое: зная пророчество пифии, он не
сдержал своей ярости и убил незнакомца, оказавшегося его собственным отцом.
Впоследствии Тезей так же становится заложником своей опрометчивости. Обра-
тив проклятие Посейдона на своего невинного сына, он понимает, что нити судь-
бы ткут не только боги, но и человек: поступки и особенности характера опред е-
ляют, каким будет его будущее. «Судьба и воля, воля и судьба... - о ни ка к зе м ля и
небо, что вместе растят зерно. И никто не знает, чей же вкус в хлебе»
113
, - произ-
носит герой в конце жизненного пути. Автор обращается к такому пониманию
111
Тамже.С.311.
112
Wolf P. Mary Renault. N . Y .: Twayne Publishers, Inc., 1969. P .15 .
113
Рено М. Тезей. С. 510 .

57
Судьбы, согласно которому человек должен, с одной стороны, иметь свою волю и
нести ответственности за свои поступки, а с другой стороны, следовать боже-
ственному замыслу. «Мойра связывает личные заслуги Тезея, качества, присущие
царю, и божественную волю»
114
, - отмечает П. Вулф. Когда Тезей сворачивает с
предначертанного пути, его оставляет фортуна, он теряет сына и сам уходит из
жизни.
Таким образом, обращаясь к известной легенде о Тезее, М. Рено лишает ее
сверхъестественной составляющей, представляя мифологические события как ис-
торический факт. Используя приемы демифологизации и ремифологизации
115
, она
исследует архаичное сознание, населяющее мир богами; ему она противопостав-
ляет мироощущение, утратившее сакральность. Подробно автор останавливается
на изображении критской светской жизни, в которой угадывается портрет совре-
менной цивилизации, а потому падение Крита звучит как предостережение. От-
четливо в романе прослеживается концепция судьбы: человек должен прислуши-
ваться к воле богов и в то же время должен нести ответственность за свои поступ-
ки.
Сходное по форме и по проблематике произведение было написано спустя
тридцать лет выдающимся английским автором У. Голдингом (1911-1993).
«Двойной язык» (1993) – последний роман писателя, который остался незавер-
шенным, однако прошел редакторскую правку и вышел в свет спустя три года по-
сле смерти своего создателя. Так же, как и дилогия М. Рено о Тезее, роман
У. Голдинга написан от первого лица, повествование выстроено в форме воспо-
минания главного героя о прожитой жизни, при этом за основу оба автора берут
древнегреческие мифы. В то же время, несмотря на очевидное типологическое
сходство произведений, в романе У. Голдинга более отчетливо звучат мотивы,
лишь обозначенные в дилогии М. Рено.
В романе «Двойной язык» в центре повествования оказывается не общепри-
знанный мифический герой, как Ясон или Тезей, а дельфийская пифия, которая,
114
Wolf P. Mary Renault. P .15
115
См. об этом: Артамонова М.В . Художественный мифологизм в романах Мэри Рено о Тезее: автореф. ... канд.
филол. наук. Самара, 2010. 22 с.

58
фигурируя во многих древнегреческих мифах, никогда не становилась их главной
героиней. Путешествуя по Греции, У. Голдинг не случайно заинтересовался обра-
зом прорицательницы, предрекающей будущее по велению Аполлона: писателя
не мог не привлечь опыт столь публично выраженной связи человека с Богом. В
Древнем мире оракул обладал влиянием и властью, поскольку его предсказания
нередко оказывались пророческими, а пифия была окутана тайной. У . Голдинг же
лишает образ пифии сакральности, позволяя самой прорицательнице рассказать
историю своей жизни.
Главная героиня, невзрачная и нелюбимая родителями девочка Ариека, по
ее собственному признанию, не обладала никакими особенными способностями.
Между тем два случайных происшествия определили всю ее дальнейшую судьбу.
Сначала девочка пожалела отправленных на сковороду рыб, и раб Зойлевс будто
отпустил их обратно в рыбный садок, где они ожили и стали плавать вместе с
другими. Затем купленная рабыня дала подержать Ариеке своего больного ребен-
ка, и тот вскоре выздоровел. Оба чудесных случая, казалось бы, доказывают из-
бранность героини, ее предрасположенность быть пифией. Однако сама героиня
развенчивает свой потенциальный дар, провозглашая: «Не думаю, что я целитель-
ница, а уж кому знать, как не мне!»
116
Своим повествованием, нарочито упрощен-
ным по стилю и манере изложения, автор добивается эффекта достоверности рас-
сказываемой истории, при этом главная героиня предстает не окутанной тайной
пифией, а скорее женщиной, чей образ мыслей весьма современен, ведь, как от-
мечает Н. Г . Владимирова, «...миропониманию, умению думать ей приходилось
учиться самой»
117
.
Не менее современны и актуальны размышления Ариеки о богах, о соб-
ственной вере и предназначении. После неудачного побега из дома героиня замы-
кается в себе, при этом она отдаляется не только от людей, но и от богов: «Не
осталось ничего, кроме горя перед удаляющимися спинами богов, потом и они
116
Голдинг У. Двойной язык. М .: АСТ, 2001. С.26.
117
Владимирова Н.Г . Поэтика романа У. Голдинга «Двойной язык» // Вестник Новгородского государственного
университета. 2000 . No15 . [Электронный ресурс] // URL: http://www.philology.ru/literature3/vladimirova-00.htm (Дата
обращения: 10.10.2015).

59
исчезли»
118
.
Образ удаляющихся богов становится своеобразным символом, к
нему Ариека возвращается в дальнейшем, по-новому его переосмысливая. В юно-
сти же, испытав чувство богооставленности и встретившись лицом к лицу с пу-
стотой мироздания, девушка оказывается в руках жреца Аполлона в Дельфах.
Именно он хочет сделать из «маленькой варварки» будущую пифию. В лице Ио-
нида Писистратида автор вводит в повествование героя, являющегося своеобраз-
ным антиподом Ариеки: если она поначалу искренне верит в достоверность про-
рочеств Пифии, то Ионид видит в них лишь средство политического воздействия.
У. Голдинг уделяет большое внимание взаимоотношениям между греками и рим-
лянами, пытаясь уловить момент перехода от эпохи эллинизма к рождению Рим-
ской империи. То, что М. Рено описывает весьма прямолинейно (падение Крита,
обусловленное его культурным сознанием и внутриполитическим устройством), у
У. Голдинга оказывается завуалированным в связи со сложностью перехода от
одной формации к другой. Однако именно он, исследующий постепенное, а не
одномоментное крушение цивилизации, оказывается ближе к современной ситуа-
ции постепенного увядания европейской культуры. Попав в Дельфийский храм,
Ариека не только не обретает спокойствие духа, но, напротив, в еще большей сте-
пени ощущает отсутствие бога. Жрец Аполлона оказывается скептиком, пифия
вынуждена много читать, чтобы, пророчествуя, слагать гекзаметры, да и сами
пророчества по большей части оказываются выдумками. Автор следует за мифом,
когда описывает, как пифия входит в экзальтированное состояние, чтобы услы-
шать бога, однако вносит небольшую корректировку: Ариека не жует лавровые
листья, а сжигает их на углях и вдыхает дым. Сделав акцент на данной детали,
писатель подчеркнул, что боги отказывались говорить с пифией без стимулирую-
щих средств. Первая встреча с Аполлоном оказалась болезненной для юной де-
вушки: он «изнасиловал» ее, скрутив тело и разорвав рот приветственным кри-
ком. Однако и этот эпизод «приобщения» к таинству затем оказывается лишен-
ным мистической составляющей, с годами героиня все больше сомневается в су-
ществовании олимпийских богов и в возможность их общения с человеком: «Быть
118
Голдинг У. Двойной язык. С .41 .

60
может, когда я в первый раз, закутанная в покрывала, спускалась по ступеням,
будто в собственную могилу, я впала в истерику. Медицинское состояние. Или
была одержима богом»
119
.
Причин для «ухода» богов и их молчания У. Голдинг называет несколько.
Во-первых, как иносказательно отмечает Ариека, возможно, она сама повернула
их к себе спиной, то есть, не боги, а люди отвернулись от своих небесных покро-
вителей. Во-вторых, изменился сам язык общения с богом: человек стал слишком
фамильярен, он приходит к богам с личными, нередко мелочными вопросами и
просьбами. Вместо вопросов о благополучии Греции и способах защиты от вра-
гов, люди спрашивают у оракула о потерянной броши или имени новорожденно-
го. «Меня начало смущать, - пишет Ариека, - что, общаясь с богом или богами,
мы пользуемся речью, более подходящей для современных пьес, которые, как мне
говорили, лишены благородства и религиозного чувства, но сосредоточены толь-
ко на обычных людских делах»
120
. Люди ждут от бога прямых и ясных ответов на
свои вопросы, в то время как божественный язык многозначен и требует размыш-
лений, загадочные слова оракула могут истолковать только мудрые и смиренные
просители. Боги пытались сообщить людям истину, но те отказались их слушать,
потому что их слова казались слишком туманными. Греки утрачивают свое могу-
щество, потому что их центр – Дельфы – постепенно перестает быть местом ис-
тинного паломничества, появляются новые боги, и физическая сила римлян под-
минает под себя культурное наследие греков. Крушение греческой цивилизации в
произведении олицетворяет крушение кровли дворца пифии: в холодном пустом
помещении, оставленном богами, символично лежит снежный сугроб и гуляет ве-
тер.
Роман У. Голдинга, повествующий, казалось бы, об Античности, становится
исследованием современного мира, из которого ушли старые боги, но в который
еще не пришли новые. Скептическому переосмыслению подвергается идея обще-
ния с Богом, возможность изречения пророчеств. У . Голдинг входит в число писа-
119
Тамже.С.169.
120
Тамже.С.140.

61
телей, использующих прием демифологизации: героиня сама не знает, насколько
реальной была ее встреча с Аполлоном.
Одному из самых известных героев древнегреческой мифологии посвящена
повесть английской писательницы Э. Кук (род. 1952) «Ахилл» («Achilles», 2001).
Автор пересказывает историю героя, стирая дистанцию между настоящим време-
нем и эпохой античных богов. Э . Кук не просто переписывает историю о грече-
ском герое, она показывает ценность простой человеческой жизни, которая ока-
зывается важнее бессмертия: «Как река незримо течет под землей, история имеет
скрытый смысл, заключающийся в том, что жизнь драгоценна именно тем, что
она не вечна»
121
. В повести также уделяется внимание теме любви, в особенности
тонкой грани между любовью и ненавистью. Гектор на поле боя на миг вызывает
симпатию Ахилла, в то время как Пентесилея является для него одновременно
врагом и объектом желания. В конце повествования писательница переносится в
Англию XIX века, показывая, как Джон Китс находит локон, возрождающий в его
памяти образ древнегреческого героя. Миф в изображении Э. Кук приобретает ре-
альность, он становится для писательницы плодотворной почвой для исследова-
ния палитры человеческих чувств и в то же время звеном, соединяющим разные
поколения.
Для Дж. Уинтерсон оказываются важны обе традиции мифологизации,
наблюдаемые в современной английской литературе. В романе «Бремя» сосуще-
ствуют античный и современный план, действуют как герои древнегреческой ми-
фологии, так и человек эпохи XX века. С одной стороны, подобно Р. Грейвзу,
М. Рено и У. Голдингу, писательница переосмысливает традиционные мифы, пе-
реписывая знакомые сюжеты о Геракле и Атласе. С другой, вслед за
Э. М. Форстером, Дж. Фаулзом, А. Мердок и др. она обращается к мифам с пози-
ции современного человека: героиня романа размышляет об истории Атласа,
находит точки соприкосновения между его судьбой и собственной жизнью. При
этом автор не использует прием демифологизации, как Р. Грейвз, А. Мердок,
121
Kellaway K. Achilles and the Good Ode Days // The Guardian, 2001. [Электронный ресурс] // URL:
http://www.theguardian.com/books/2001/mar/04/fiction.poetry (Дата обращения: 14.12.2015).

62
М. Рено или К. Аткинсон, не обращает миф в феминистское орудие, подобно
А. Картер, или в игру, как это умело осуществляет Дж. Фаулз. Вслед за
Э. М. Форстером, Д. Г . Лоуренсом, Э. Кук, М. Филлипс она наделяет миф матери-
альностью и телесностью, мир мифологических героев в ее тексте существует
наравне с реальным миром, проблемы античных персонажей оказываются акту-
альными и для современных людей. Неслучайно Дж. Уинтерсон выбирает Герак-
ла в качестве одного из главных героев: подобно И. Бэнксу, она обнаруживает в
герое-варваре черты, скрытые в подсознании любого человека.
Античное наследие, безусловно, и в XX, и в XXI вв. остается одним из ос-
новных источников сюжетов для художественной литературы. Однако с течением
времени отношение к мифу меняется. Серьезное и трепетное отношение к антич-
ности как к идеалу, наблюдаемое у Э. М. Форстера и Д. Г. Лоуренса, сменяется
отношением к мифу как к игре (Дж. Фаулз), как к навязчивой модели поведения
(А. Мердок), как к орудию в руках феминизма (А. Картер) и как к средству преоб-
разовать уродливую действительность (К. Аткинсон). Между тем с помощью ми-
фов выявляются не только темные, но и светлые стороны личности (М. Филлипс),
мифология признается важной составляющей человеческой подсознания
(И. Бэнкс) и служит для воссоздания истории (П. Акройд). Отличительной чертой
литературы ХХ века становится прием демифологизации, который используется
для того, чтобы наиболее достоверно передать атмосферу изображаемой эпохи,
рационально подойти к мистической составляющей описываемых событий.
А. Мердок, К. Аткинсон, А. Картер в ходе повествования разрушают созданные
ими мифы. Р . Грейвз, М. Рено подвергают сомнению и развенчивают традицион-
ные мифы, укорененные в сознании культурного европейца. В этом аспекте неким
исключением становятся писатели, продолжающие традицию Э. М. Форстера и
Д. Г . Лоуренса. В произведениях Э. Кук, М. Филлипс мифологические образы
приобретают телесную осязаемость, у читателя не возникает сомнений по поводу
их реальности. В целом, все рассмотренные произведения объединяют образы,
как нельзя лучше характеризующие духовное состояние современного человека:
образ Потерянного Рая, лабиринта, в котором блуждают герои, образ Минотавра,

63
нередко воплощающего в себе внутреннюю сущность героя, образ старого бога,
утратившего авторитет. Идею прогресса сменяет идея вечного возвращения, о чем
написал еще Э. М. Форстер, показав, что прямая запыленная дорога, по которой
спешит все человечество, подобно лабиринту поворачивает назад и приводит к
исходной точке.
Таким образом, английские авторы ХХ века в своих произведениях продол-
жают активно обращаться к древнегреческой мифологии, творчески переосмыс-
ливая традиционные сюжеты и образы. В романах второй половины столетия пи-
сатели продолжают совмещать в своих текстах образы из различных мифологий, а
также активно используют прием демифологизации. Дж. Уинтерсон, во многом
продолжая накопленные традиции, создает собственную интерпретацию мифа,
при этом ведущим приемом для нее оказывается не демифологизация, а наделе-
ние мифологических героев человеческими чертами, позволяющими вписать их в
реальный мир.
1.2 Своеобразие интерпретации древнегреческих мифов
в романе Дж. Уинтерсон «Бремя»
Роман «Бремя» был написан в 2005 году в рамках литературного проекта
«Мифы», организованного британским издательством Canongate Books.
Дж. Уинтерсон, чье творчество проникнуто интересом к мифологии, расценила
предложение издателя участвовать в проекте как знак судьбы. «Прежде чем я по-
ложила телефонную трубку, - отмечает писательница, - у меня в голове вертелась
готовая история об Атласе, держащем мир на своих плечах»
122
. К античным обра-
зам и мотивам Дж. Уинтерсон неоднократно обращается в своем творчестве: в
романе «Пьеса для трех голосов и сводни. Искусство и ложь» (1994) присутству-
ют отсылки к таким героям древнегреческой мифологии, как Кентавр, Мидас,
Дафна и Аполлон, однако имена персонажей известных мифов нужны лишь для
122
Уинтерсон Дж. Введение // Уинтерсон Дж. Бремя. М.: Эксмо, 2011. С .10 .

64
создания художественной образности, служат средствам поэтики, а не сюжето-
сложения. В то время как проект «Мифы» предоставлял возможность построить
все повествование на интерпретации того или иного мифологического сюжета.
Предложение участвовать в проекте получили авторы из разных стран:
К. Армсторонг, Д. Гроссман, В. Пелевин, Ф. Пулман, Али Смит, Су Тун, Дубравка
Урешич и др. Сама писательница особо отмечает роман В. Пелевина «Шлем ужа-
са», что, вероятно, обусловлено ее интересом к символике лабиринта как жизнен-
ного пути и образу Минотавра как воплощению темного начала в человеке:
«Идея выпустить эту серию мне очень понравилась – блестящая идея! Мой люби-
мый из них, пожалуй, миф о Минотавре – не знаю, как он по-русски называется.
Вот его я очень люблю, это мой персональный любимый миф»
123
. Однако наибо-
лее близким Дж. Уинтерсон по проблематике и по манере изложения оказался
роман М. Этвуд (род. 1939).
Роман канадской англоязычной писательницы «Пенелопиада»
124
был напи-
сан в том же 2005 году. Одновременность публикации послужила критикам удоб-
ным поводом для объединения произведений при анализе
125
, хотя не вызывает
сомнений и их типологическое сходство. Выбор сюжета для проекта «Мифы» был
обусловлен общей феминисткой направленностью интересов М. Этвуд. К этому
времени уже был написан «Рассказ служанки» (1985) – роман, получивший ряд
премий и экранизированный в 1989 году. Повествование в «Пенелопиаде» ведется
от лица супруги Одиссея, остававшейся эпизодической героиней в подавляющем
большинстве произведений о хитроумном мореплавателе. Так же, как и в «Двой-
ном языке» У. Голдинга, в произведении М. Этвуд право голоса дано женщине,
которая в мифе не сыграла определяющей роли. Женские голоса звучат не только
в прозаических, но и поэтических произведениях этого периода: сборник извест-
ной английской поэтессы К. Э . Даффи (1955) «The World’s Wife» (1999) посвящен
мифологическим и легендарным событиям, претерпевшим оригинальную интер-
123
Александров Н.Д. Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями. М.: Б.С.Г .- П ресс, 2010. С .326 .
124
Этвуд М. Пенелопиада. М.: Эксмо, 2011. 214 с.
125
Goldhill S. The Wisdom of the Ancients // New Statesman. 2005. Vol. 134 . P . 48 -50; Lonie B. Karen Armstrong, A
Short History of Myth / Margaret Atwood: The Penelopiad: The Myth of Penelope and Odysseus / Jeannette Winterson,
The Weight // Junctures: The Journal for Thematic Dialogue. 2006. Issue 7. P . 125 -127; Bakkum B. Myths Make a Come-
back // Writer. 2007. Vol. 120. Issue 5. P. 12 -12; etc.

65
претацию. Героинями книги становятся жены таких известных личностей как
царь Мидас, царь Ирод, Квазимодо, Дарвин и др. Именно они пересказывают зна-
комые сюжеты, исходя из собственного видения происшедшего. Подобная тен-
денция, наблюдаемая на рубеже ХХ-ХХI вв., связана с переосмыслением истори-
ческих (в данном случае мифологических – Е .Т.) событий с точки зрения «марги-
нальных» для традиционного исторического процесса очевидцев, тех, «...к кому
еще не прислушивались и чье мнение об истории еще не учитывалось»
126
. Такив
романе «Пенелопиада» не случайно вводится линия служанок, чей голос звучит
не менее значительно, чем монолог Пенелопы. Хор служанок выполняет функ-
цию, схожую с функцией хора в античной трагедии: они пересказывают события,
происходящие с главными героями, но при этом их рассказ личностно окрашен,
их цель – сообщить о собственных страданиях и получить возмездие. По возвра-
щении домой после десяти лет странствий Одиссей наводит порядок во дворце,
убивая не только «женихов» Пенелопы, но и их прислужниц, тайно направленных
хозяйкой во вражеский стан. М. Этвуд показывает, насколько несправедливой
была постигшая их кара и насколько незаслуженно был забыт этот эпизод. Леген-
дарные похождения Одиссея затмили его прегрешения, включающие пренебре-
жение супружеским долгом и убийство двенадцати невинных девушек. Будучи
уже бестелесными духами, служанки взывают к справедливости на современном
судебном заседании, однако вновь не получают удовлетворения. «Ситуация не-
справедливого попрания слабого пола сильным остается неизменной на протяже-
нии всей человеческой жизни»
127
, - отмечает А. Э. Воротникова. Автор нарочито
сокращает описание Троянской войны и приключений Одиссея до нескольких
строк. Большую часть повествования занимает рассказ Пенелопы о ее размерен-
ной жизни в ожидании супруга. Иронически переосмысляются так называемые
странствия Одиссея: по словам оставленной жены, чудесные приключения героя
были придуманы рапсодами, приукрашивающими правду из уважения к Пенело-
пе. На самом же деле одноглазый циклоп – хозяин таверны, схватка с людоедами
126
Проскурнин Б.М . «После постмодернизма»: о динамике жанра исторического романа. Заметки на полях книги
Джерома Де Гроота // Вестник Пермского университета. 2013. No3 (23). С . 218.
127
Воротникова А.Э . Переосмысление мифа в романе М. Этвуд «Пенелопиада» // Вестник Нижегородского уни-
верситета им. Н .И . Лобачевского. 2013. No6 (2). С. 254.

66
оборачивается обычной потасовкой, а пребывание команды Одиссея на острове
Цирцеи – всего лишь заезд в бордель. Писательница использует демифологиза-
цию, чтобы лишить мифологический сюжет свойственной ему каноничности.
Этому способствует и соединение античного плана с современным: преодоление
привычных сюжетных схем позволяет заострить скрытую в мифе психологиче-
скую проблематику.
В романе Дж. Уинтерсон также большая часть повествования ведется от пер-
вого лица, звучит проблема самоопределения и ответственности человека за вы-
бранный путь. Действие происходит как в античности, так и в наши дни. Язык
произведений упрощен и приближен к современному разговорному языку, пер е-
ходящему в карнавальный смех. В обоих произведениях присутствуют элементы
карнавализации, а герои наделяются некоторыми чертами трикстера. В то же
время, если роман М. Этвуд достаточно традиционен и легко прочитывается с по-
зиций феминизма, то «Бремя» до сих пор остается одним из самых малоизучен-
ных произведений английской писательницы
128
. Роман выбивается из строя тек-
стов Дж. Уинтерсон, поддающихся феминистской или историософской критике,
хотя, казалось бы, в своем романе писательница использует технику пересказа (re-
telling), являющуюся ключевой для ее творчества. Автор обращает внимание на
тот факт, что подобное переписывание уже знакомых историй позволяет по-
иному расставить акценты и ввести новый материал в существующий
текст. Подобный прием вполне коррелирует с высказыванием А. Н . Веселовского
о природе творчества: «...он <человек> обращается к тем образам и мотивам, в
которых когда-то давно отлилась его мысль и чувство, теперь застывшие и не
мешающие ему положить на эти старые формы свой новый чекан»
129
. Привычным
кажется и то, что роман представляет собой своеобразную компиляцию мифов,
которую можно интерпретировать как игру с известными античными и христиан-
128
Основные работы, посвященные роману: Antosa S. “My Monstrous Burden”: Queering the Myth, Rewriting the Self
in Jeanette Winterson’s Weight // Textus. 2014. Vol. 27 . Issue 3. P. 55 – 74; Baskan F.B . "Leaning on the Limits of My-
self": Jeanette Winterson's "Weight" as an Existentialist Text // American, British & Canadian Studies. 2010. Vol. 15 .
P. 104 -118; Staels H. “The Penelopiad” and “Weight”: Contemporary Parodic and Burlesque Transformations of Classical
Myths // College Literature. 2009. Vol.36 . Issue 4. P . 100-118.
129
Веселовский А.Н . Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н . Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989.
С. 303.

67
скими образами и мотивами. Между тем именно в «Бремени», продолжая раз-
мышлять о научных эволюционных гипотезах, Дж. Уинтерсон отдает дань тради-
ции древнегреческой космогонии, пытается найти общие черты в столь далеких
друг от друга картинах мира. Сюжет об Атланте и Геракле перемежается с исто-
рией безымянной героини, в чьем облике легко угадываются черты писательницы,
мифологические сказания переплетаются с историческими событиями, произо-
шедшими в ХХ веке, повествование охватывает значительный промежуток вре-
мени от создания мира до первых полетов в космос и условного будущего. Во-
оружившись новейшими научными теориями, Дж. Уинтерсон предлагает читате-
лю различные сценарии рождения вселенной, при этом она не отдает предпочте-
ния ни одной из них. Подобный изоморфизм позволяет наглядно продемонстри-
ровать отличительную черту рубежа XX-XXI вв.: хаотичность, фрагментарность
мировоззренческой парадигмы, вбирающей в себя отрывочные знания из рели-
гиоведения, истории культуры и масс-медиа.
Одним из центральных персонажей в романе является мифологический ге-
рой Геракл. Истории о нем начали обретать художественное осмысление еще в
середине VII в. до н.э. в поэме «Взятие Эхамии», затем в анонимной «Титанома-
хии» и «Теогонии» Гесиода. В классический период к образу древнегреческого
героя обратились в своих трагедиях «Трахинянки» и «Геракл безумный» Софокл
и Еврипид. Чаще всего в центре внимания писателей оказывались наиболее тра-
гичные эпизоды жизни Геракла: убийство родных детей и первой жены, смерть
кентавра Несса, самосожжение самого героя. Однако нередко жизнь Геракла,
пестрящая многочисленными любовными связями и неоднозначными подвигами,
становилась источником вдохновения и для создателей комедии («Лягушки»
Аристофана). «Кроме того, - пишет М. Е . Грабарь-Пассек, - огромный рост и мо-
гучая сила Геракла, по-видимому, вызывали представление о его хорошем аппе-
тите и умении выпить и покутить – и образ Геракла-героя стал дублироваться его
же образом как обжоры и пьяницы»
130
. Р. Грейвз в романе «Золотое руно» рисует
сатирический портрет героя, подчеркивая в его натуре физическую силу, сладо-
130
Грабарь-Пассек М.Е . Античные сюжеты и формы в западноевропейской литературе. М .: Наука, 1966. С.131.

68
страстность и хвастливость: «Геркулес, - мускулистый и рослый (в нем было по-
чти семь футов) детина с поросячьими глазками и бычьей шеей, - сидел, глодая
баранью лопатку. Он что-то хрюкнул в ответ, отодрал себе еще кусок своими
грязными лапищами и запихнул его себе в рот»
131
. Дж. Уинтерсон в своем романе,
очевидно, опирается на образ, созданный известным исследователем мифологии.
А его фундаментальный труд «Мифы Древней Греции» (1955), видимо, стал ос-
новным источником для построения сюжета о Геракле и Атласе
132
.
Писательница следует за мифом, когда описывает происхождение Геракла:
чтобы завладеть прекрасной Алкменой, Зевс обратился в ее мужа и растянул ночь
до тридцати шести часов. Автор подчеркивает, что такие черты характера как
необузданность плотских желаний и пристрастие к удовлетворению физиологиче-
ских потребностей герой унаследовал именно от своего любвеобильного отца.
Как и Громовержец, Геракл не отличается верностью в любви и высокими мо-
ральными принципами, поэтому громкое наименование «Герой нашего Мира»,
которое употребляется в романе по отношению к Гераклу, звучит как очевидная
насмешка. Несоответствие между титулом героя, его самоощущением и реальным
обликом способствует проявлению в образе Геракла комических черт: «I was a bit
of braggart in my youth – killed everything, shagged what was left, and ate the rest»
133
;
«He liked a short sharp fight, a good dinner and sleep»
134
. В герое определенно доми-
нирует телесное начало: сексуальный акт для него - лишь средство получения
удовольствия, иногда не требующее присутствия партнера.
Писательница, делая акцент, безусловно, на комическом начале в характере
своего персонажа, не забывает и о его героико-трагических истоках, отдавая дань
традиционному видению Геракла-Героя. Однако персонаж античной мифологии
оказывается далек от того, чтобы отказаться от наслаждения жизнью, избрав тер-
нистый путь добродетели: герой Дж. Уинтерсон живет скорее инстинктами, пови-
нуясь им и не задумываясь о нравственной подоплеке своих поступков. В романе
131
Грейвз Р. Золотое руно // Грейвз Р. Собрание сочинений: В 5 т. Т 5 . М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 1998. С .77.
132
См. примечание в англоязычном издании: «Source note: the author referred to Robert Graves’ The Greek Myths,
Volume One and Volume Two in her research for this book» (Winterson J. Weight: The Myth of Atlas and Heracles
(Myths). Canongate Books, 2006).
133
Winterson J. Weight: The Myth of Atlas and Heracles (Myths). Canongate Books, 2006. P . 42.
134
Ibid. P .74.

69
одним из центральных эпизодов является описание одиннадцатого подвига Г е-
ракла. Согласно мифу135
, герой должен был служить Эврисфею в течение двена-
дцати лет. Таким было наказание Геракла за убийство собственных детей, совер-
шенное в припадке безумия, которое наслала на героя ненавидевшая его богиня
Гера. Геракл был не просто постоянным напоминанием об измене ее супруга, но и
стал неуязвим благодаря мачехе. Гера, введенная в заблуждение, покормила мла-
денца грудью и тем самым наделила юного героя бессмертием. В качестве оче-
редного задания Эврисфей приказал Гераклу принести ему золотые яблоки Геспе-
рид: дерево с золотыми яблоками было свадебным подарком Гере и Зевсу от Ма-
тери-Земли. Плоды обладали способностью продлевать человеческую жизнь и
назывались «яблоками вечной молодости»
136
. Гера поместила дерево с плодами в
сад Гесперид на крайнем западе под охрану нимф, дочерей Атласа, и стража -
дракона Ладона. Дж. Уинтерсон в романе сосредотачивает внимание на основных
событиях мифа, опуская детали и эпизодические элементы сюжета. Так, напри-
мер, в ее повествовании отсутствует часть, в которой Геракл по пути к саду Гес-
перид встречается с Аресом и Нереем. При этом она придает легенде эротиче-
ский характер, делая плоды предметом раздора между Гераклом и богиней Герой.
Доказательством особого интереса писательницы к отношениям мачехи и пасын-
ка становится включение в сюжет романа эпизода, отсутствующего в мифе. Ге-
ракл не просто убивает Ладона, он сталкивается в саду Гесперид с хозяйкой по-
верженного дракона. Мачеха выступает в роли библейского змея-соблазнителя:
герой, как и первые люди в Эдеме, знает, что он не должен нарушать запрет и
брать плоды: «Его предупреждали, чтобы он ни в коем случае не пытался сорвать
яблоки сам»137
. Однако Гера, представ перед героем во всем блеске своей красоты
и привлекательности, пытается искусить Геракла: «Рука Геры легла на его кисть. -
Возьми яблоки, Геракл» [С.55]. Богиня не достигает желаемого результата: герой
не нарушает запрета, однако весь эпизод показывает, насколько он уязвим в своей
135
Зайцев А.И . Геракл // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. Т .1. / под ред. С .А . Токарева. М.: Советская
Энциклопедия, 1991. С. 277 .
136
Тахо-Годи А.А . Геспериды // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. Т . 1. С. 298.
137
Уинтерсон Дж. Бремя. М .: Эксмо, 2011. М .: С. 55 . В дальнейшем текст романа цитируется по этому изданию с
указанием страницы в квадратных скобках.

70
необузданной страстности. Физическое влечение Геракла к мачехе носит ярко
выраженный эротический характер, это подчеркивается многочисленными дета-
лями [С.52-55]. Откровенность авторского слога при описании эмоций и действий
героя обусловлена принадлежностью Геракла античному мифу, толерантному ко
всем проявлениям сексуальности, более того, культивирующему инцест и эро-
тизм. Телесность героя, его физическая сила и энергия составляют саму сущность
мифа, который, по словам А. Ф. Лосева, есть «...нечто чувственно-явленное и фи-
зически осязаемое»
138
. В то же время, Дж. Уинтерсон показывает, насколько несо-
стоятельным становится такой «герой»; как замечает Гера: «Ни один человек не
был столь слаб, Геракл» [С. 54]. Герой не мог совершить подвиг в одиночку: по
разным источникам, Гераклу посоветовал не рвать яблоки самостоятельно или
Нерей или Прометей
139
.
Убив дракона, сын Зевса договорился с Атласом поме-
няться на время местами: Атлас отправился в Сад Гесперид, в то время как Геракл
вызвался держать небесный свод вместо титана. Однако физически крепкий ге-
рой, хвастающий, что он является самым сильным человеком в мире («Я-Геркулес
Тиринфский и всегда говорю, что хочу, поступаю, как хочу и получаю все, что
мне угодно»
140
), оказывается не в силах взять на себя такую ношу. Дж. Уинтерсон
вслед за Р. Грейвзом
141
описывает, как хитростью Геракл вернул титана на его
прежнее место, освободившись от бремени с той же легкостью, с какой он всегда
уклонялся от ответственности и чувства долга. Автор прослеживает, как разруша-
ется пропитанный чувственностью архаичный мир через образ одного из самых
выдающихся героев античности. Его одиннадцатый подвиг, обычно рассматрива-
емый как «...апофеоз человеческой мощи и героического дерзания»
142
, в изобра-
жении современной писательницы становится актом карнавальной культуры с ее
изобилием телесного и шутовского. Исследовательница Х. Стилс обнаруживает в
романах «Бремя» Дж. Уинтерсон и «Пенелопиада» М. Этвуд черты бурлеска и
пародии на античный миф. При этом Геракл, по мнению автора статьи, изображен
138
Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 420.
139
Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М .: Иностранка: Азбука-Аттикус, 2014. С .546; Зайцев А.И . Геракл // Мифы
народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. Т .1. С.280 .
140
Грейвз Р. Золотое руно. С .80 .
141
Грейвс Р. Мифы Древней Г реции. С .546 -547.
142
Лосев А.Ф. Греческая мифология // Мифы народов мира. Т . 1. С. 331.

71
как герой-трикстер. «Комическое преувеличение "низкой" жизни тела, особенно
его пищеварительной и сексуальной функций, - типичный формальный признак
бурлеска и карнавальности»
143
, - считает Х. Стилс. Также исследовательница от-
мечает в романах элементы мениппеи: соединение различных временных пластов,
разрушение эпической дистанции с помощью карнавального смеха, стиль, близ-
кий современному читателю, индивидуализированные образы мифологических
героев.
Писательница следует за мифом, рассказывая и о жене Геракла, красавице
Деянире. Интерпретируя данный образ, Дж. Уинтерсон, вероятно, опиралась на
изображение героини в пьесе Софокла «Трахинянки», где женщина предстает
любящей женой, хоть и страдающей от неверности мужа. Ее поступок в пьесе
обусловлен вмешательством случая в жизнь человека: несмотря на кажущуюся
свободу, рок довлеет над теми, кто не может обуздать свою страсть. В мифе
предметом раздора между супругами стала Иола, соблазнительная пленница Ге-
ракла, обещанная ему за победу на состязании. События романа полностью соот-
ветствуют сюжету мифа, однако писательница привносит в повествование кра-
сочные описания, углубляет психологию героев, усложняя мотивировки их по-
ступков. Деянира не просто ревнует своего мужа, она понимает особенности его
натуры: «Он никогда не обещал хранить верность. Этого не было ни в его приро-
де, ни в намерениях» [С. 118]. В осознании этого факта - ее трагедия, в лице Иолы
она видит не просто очередное увлечение Геракла, а соперницу. Действительно,
автор добавляет целый эпизод, отсутствующий в мифе, который описывает встре-
чу Геракла с девушкой и подтверждает, что между любовниками вспыхнула
настоящая страсть. Дж. Уинтерсон раскрывает всю глубину нравственного паде-
ния человека, к которому приводит необузданное сексуальное влечение. Иола,
чьих родственников, до последнего брата, Геракл убил на ее глазах, мгновенно
превращается из жертвы в любовницу героя: «Девочке ещё не доводилось чув-
ствовать ничего подобного, и к тому времени, когда он швырнул ее на скамью в
143
Staels H. “The Penelopiad” and “Weight”: Contemporary Parodic and Burlesque Transformations of Classical Myths //
College Literature. 2009 . Vol.36. Issue 4. P. 114 .

72
каюте, она уже целовала его с той же страстью, с какой он целовал ее» [С. 121].
Трагической для Геракла и в мифе, и в романе становится встреча с кентав-
ром Нессом. Переправляясь через реку, Геракл поручил Нессу перевезти молодую
супругу на спине. Вместо благодарности за оказанное доверие кентавр похитил
девушку, и Геракл был вынужден остановить его выстрелом из лука. Умирающий
Несс не преминул позаботиться об отмщении: он посоветовал Деянире собрать
его семя, чтобы использовать его для сохранения любви ветреного мужа. Женщи-
на решает воспользоваться советом врага, когда ее супруг увлекается молодой
Иолой, и пропитывает семенем кентавра хитон мужа. Однако семя умирающего
Несса успело смешаться с ядом отравленной стрелы Геракла, а потому опасно для
героя: пропитанный желчью лернейской гидры, хитон становится для него смер-
тельной ловушкой.
Смерть Геракла в мифе описывается с героическим пафосом: герой восхо-
дит на костер, пламя окутывает его, и туча с громовыми раскатами уносит его на
небо, где он принимается в сонм бессмертных богов, примиряется с Герой и всту-
пает в брак с богиней юности Гебой. Дж. Уинтерсон в полной мере отступает от
мифа, повествуя о смерти своего героя. С одной стороны, образ Геракла психоло-
гически углубляется: в последние минуты жизни к нему приходит осознание,
насколько сильно он любит свою жену. С другой стороны, автор опускает риту-
альное сожжение героя на костре, его вознесение на небо и описание дальнейшей
жизни на Олимпе. Для писательницы важно подчеркнуть человеческое в природе
Геракла: описание его страданий весьма натуралистично, он должен мучиться,
как мучился бы от яда любой смертный: «Когда он закричал и попытался сорвать
с себя рубаху, она прилипла к его коже, и вот он уже рвал и отбрасывал прочь
куски своего тела, обуглившиеся и сухие» [С. 125]. Представляет интерес тот
факт, что смерть Геракла в романе предрешена. Об этом свидетельствует не толь-
ко предсказание Геры («Ты сам станешь причиной собственной гибели, Геракл»
[С. 53]), но и ненавязчиво повторяющаяся деталь: в кошмарах герой пытается со-
рвать с себя свою плоть как рубашку, будто она уже пропитана ядом кентавра
Несса («А потом он вновь стал самим собой и метался в собственной плоти, слов-

73
но это была рубашка, которую он отчаянно пытался с себя сорвать» [С. 89]). По-
вествование о предсмертных муках героя перемежается с описанием трагической
смерти его супруги. Тот факт, что они умирают одновременно, способствует
установлению между героями внутренней связи: «Когда, обезумев, он бежал к
морю, то выкрикивал имя своей жены; и она слышала его, и знала, что содеяла; и
взяла нож, и пронзила себе сердце» [С. 124]. Их смерть символична: тело Геракла
сгорает от яда лернейской гидры, поскольку всю свою жизнь он «сгорал» от
безумной страсти, Деянира заточила нож и заколола себя, поскольку изнутри ее
точил червь ревности.
Своеобразным антиподом Геракла в романе выступает Атлас, титан, древ-
нее олимпийское божество, наделенное невероятной физической силой. История
об Атласе упоминается во многих литературных памятниках («Теогония» Гесио-
да, «Прикованный Прометей» Эсхила, «Метаморфозы» Овидия), однако ни в од-
ном из этих произведений она не становится основой сюжетной линии. Как отме-
чает Я. Э. Голосовкер: «Древнеэллинские сказания о мире титанов, титанических
народов и великанов до нас не дошли ни в форме поэтических произведений, ни в
прозаическом изложении, как цельные законченные фабулы»144
.
В своей книге
«Сказания о Титанах» (1955) исследователь предпринял попытку восполнить этот
пробел, осмыслив в художественной форме древнегреческие легенды. Дж. Уин-
терсон же пишет свою историю об Атласе, внося изменения в мифологический
текст не только на предметно-бытовом уровне, но и на уровне сюжетном: писа-
тельница ставит перед собой цель дописать всем известный миф о наказании ти-
тана.
Дж. Уинтерсон отступает от канонической «биографии» Атласа, согласно ко-
торой он появился на свет благодаря союзу Иапета и океаниды Климены (Асии,
по другой версии), автор рисует титана сыном Земли и Посейдона. В этой осо-
знанной фальсификации мифологических данных просматривается замысел писа-
тельницы: пересказать историю об Атласе, наделив ее новым современным со-
держанием. Дж. Уинтерсон неслучайно избирает именно Землю и Посейдона на
144
Голосовкер Я.Э . Сказания о Титанах. СП б.: Кристалл, 2001. С .19 .

74
роль родителей своего героя. Посейдон является одним из главных богов в грече-
ской мифологии, он царствует над морем, а земля и вода - основные стихии миро-
здания (наравне с огнем и воздухом). Связь между землей и водой поддерживает-
ся в мифе: «...имя Посейдона можно понимать в его дорийской форме как "супруг
земли"»
145
. Эпитет «земледержец», употребляющийся по отношению к небожите-
лю, дает основание для установления родственных отношений между Посейдо-
ном и Атлантом. Союз Неба и Земли, послуживший началу жизни, заменяется в
тексте романа союзом Земли и Посейдона, поскольку в образе Геи подчеркнуто
материнское начало, а Посейдон, властитель воды - источника жизни, признается
«демоном плодородия». Союз Земли и Воды становится альтернативной первоос-
новой всего сущего, в их облике присутствует материальность, телесность и даже
человечность. Боги наделены определенными чертами характера, которые рас-
крываются в бытовых человеческих ситуациях, хотя зачастую те и приобретают
космический размах. Подобный прием Дж. Уинтерсон также, возможно, заим-
ствует у Р. Грейвза, описывающего отношения Зевса с его матерью Реей, ставшей
ему супругой, следующим образом: «Вскоре Зевс нахмурился и велел ей прекра-
тить улыбаться и пойти изжарить ему быка, ибо он голоден. То был первый при-
каз, который когда-либо получала Рея, и она стояла в нерешительности, ибо сама
мысль о жареном мясе вызвала у нее отвращение»
146
.
В романе «Бремя», когда
Земля швыряет тарелку в стену, мир содрогается от грохота, она может «ворчать
и дуться» неделями, месяцами, как настоящая женщина, однако ее гнев сметает
целые города, Посейдона же можно в момент «довести до шторма». Детали, ука-
зывающие на наличие человеческого начала в обоих титанах, перемежаются с
описанием их аморфизма и титанизма, придающих истории любви архетипиче-
ский, всеобщий характер: «Отец любил сильные линии тела матери. Он любил ее
просторы и границы»; «Мать любила отца, потому что он не признавал никаких
границ <...> Посейдон был потопом в облике мужчины» [С. 21]. Дуализм формы
и бесформенности, человеческого и титанического, конкретного и абстрактного
145
Лосев А.Ф . Посейдон // Мифы народов мира. Т . 2 . / под ред. С .А . Токарева. М.: Советская Энциклопедия, 1992.
С.323.
146
Грейвз Р. Золотое руно. С .142 .

75
позволяет говорить о том, что для писательницы важно было вывести обобщен-
ные образы Матери и Отца, или даже Мужчины и Женщины в целом, показать их
взаимодополняющую природу. Слияние мужского и женского происходит в акте
любви, предельно телесном, но между тем, выходящем за эти пределы; в акте
любви, повлекшем за собой появление на свет Атласа: «Я родился на острове, где
мой отец мог возлежать на матери целый день и ещё ночь, прежде чем отступить.
Из-за столь долгого соития, когда он проникал в ее тело сквозь каждую трещинку
в скальной породе, мне суждено было фатальным образом соединить в себе свой-
ства обоих родителей» [С. 25]. Эрос в данном случае объединяет Землю и Посей-
дона в единое целое, в некое единое первородное тело, представляющее собой са-
му жизнь в ее становлении и продолжении. Е . В . Жаринов, рассуждая о мифе, ак-
центирует внимание на значение сексуальности в эллинской космогонии. Разви-
вая свою мысль, исследователь говорит о восприятии греками космоса как вещи
или тела, наделенного «чувственным демоническим содержанием»
147
. Таквкос-
мологии Дж. Уинтерсон определяющее значение отводится любви со всеми ее ти-
пичными атрибутами: влечением, обидами, ссорами, ухаживаниями, подарками,
ожиданием встреч, совместными путешествиями. Дитя этого чувства - титан Ат-
лас, по его собственному признанию, соединяет в себе свойства обоих родителей;
диалектизм их существования, антиномия формы и бесформенности достигает в
нем наивысшего напряжения: «...мое тело - это мир в миниатюре. Я - Космос; я -
все сущее, и в то же время я никогда больше не был там, снаружи. Я - не больше,
чем ничто. Ничто, запертое в ничто» [С. 26]. Деструктурализм, размытие границ
облика персонажа сосуществует со скульптурностью и телесной осязаемостью;
мощная фигура Атласа, рельеф его тела наиболее отчетливо вырисовывается, ко-
гда он принимает на свои плечи земной шар. В этот момент границы его «Я» схо-
дятся в одной напряженной окаменелой точке, держащей на себе космос.
Наказание Атласа, вынужденного держать на своих плечах небесный свод,
составляет одну из важнейших сюжетных линий произведения. Осмыслению сте-
пени свободы и несвободы человека перед лицом высших сил уделяется в романе
147
Жаринов Е.В . Что такое миф? // Европейские мифы и легенды / сост. Е .В . Жаринов. М.: Дрофа, 2007. С . 15.

76
значительное место. М. Е . Грабарь-Пассек отмечает, что уже в античной драме
задается вопрос о судьбе и о степени свободы человека. В трагедиях Сенеки
(«Эдип», «Федра»), по ее мнению, звучит прямое обвинение богов в человеческих
несчастьях
148
. Между тем человек предстает не просто марионеткой в руках судь-
бы, от него самого, от его личных качеств также зависит будущее. «Однако со-
гласно стоическому учению человек должен жить не только потому, что его
удерживает "жестокая любовь к жизни": он должен уметь противостоять ударам,
посылаемым ему судьбой и "ненадежными богами"»
149
, - пишет исследовательни-
ца. Подобное видение судьбы и ответственности человека за свою жизнь просле-
живается и в романе Дж. Уинтерсон: ее герои вольны сами выбрать тот или иной
жизненный путь. Геракл и Атлас проходят испытания, смиряясь или вступая в
борьбу с постигшей их судьбой. Если наказание Геракла обусловлено тем, что он
должен расплатиться за свой и отцовский нрав, то преступление Атласа состоит
лишь в том, что он пытался противостоять несправедливой воле богов.
Ироничное соединение христианских и античных мотивов в одном контек-
сте – отличительная черта поэтики Дж. Уинтерсон. Так в романе «Искусство и
ложь» автор апеллирует к образам из различных мифологий: «Он взялся за фар-
форовый камень преткновения одной ручищей, громко воззвал к Геркулесу и
Святой Деве и вырвал его, как пробку из бутылки»150
. Подобно тому, как А. Мер-
док в «Зеленом рыцаре» соединяет элементы кельтской, христианской и иудей-
ской мифологии, Дж. Уинтерсон в романе «Бремя» обыгрывает ветхозаветную и
древнегреческую легенду о рае. Судьба титана напоминает судьбу первого чело-
века в библейском предании. Атлантида, где живет Атлас со своими дочерьми, в
изображении писательницы предстает Эдемом, в котором разбит сад Гесперид:
«В качестве места, произращающего чудесные плоды, рай можно сопоставить с
садом Гесперид в греческой мифологии и с Аваллоном в кельтской мифоло-
гии»
151
.
Украшением сада является золотое яблоневое дерево, подаренное Гере
матерью Атласа Землей. Дочери Атласа будто совершают первородный грех, от-
148
Грабарь-Пассек М. Е . Античные сюжеты и формы в западноевропейской литературе. М.: Наука, 1966. С .36.
149
Там же. С .41.
150
Уинтерсон Дж. Пьеса для трех голосов и сводни. Искусство и ложь. М.: Эксмо, 2003. С. 98 .
151
Аверинцев С.С . Рай // Мифы народов мира. Т . 2. С . 364 .

77
ведав запретных плодов. В качестве наказания Гера приставляет к дереву змея
Ладона и отлучает семью Атласа от сада, подобно тому, как Бог изгоняет Адама и
Еву из Эдема. И в древнегреческом мифе, и в ветхозаветной легенде в центре
внимания находится сад, в котором особое место отведено дереву с запретными
плодами, хтоническое существо (змей, дракон) и человек, желающий получить
заветные яблоки. Отличия заключаются в расположении сада (библейский Эдем
находится на востоке, а не на западе), в роли змееподобного существа (если змей
является для человека искусителем, то дракон, напротив, сторожит плоды) и в
сущности самого дерева. Золотые плоды мифологического дерева продлевают
молодость человека, следовательно, даруют ему бессмертие, в то время как плоды
библейского древа познания добра и зла раскрывают глаза человека на его соб-
ственную природу: отведав плодов, Адам и Ева замечают свою наготу и начинают
стыдиться ее. Отсюда и различие функций змия: мифологический дракон служит
олимпийским богам, а потому охраняет от человека доступ к источнику бессмер-
тия; библейский змей - падший ангел, он соблазняет женщину нарушить боже-
ственный запрет. В библейском сказании упоминается и другое дерево - древо
жизни, плоды которого также запретны. Однако, согласно исследованиям, оба
древа восходят к одному первоисточнику: «...искони речь шла, по-видимому, об
одном дереве»
152
.
Значение яблоневого дерева в романе точно определяет Гера:
«Тот, кто сорвет яблоко, станет подобен богу и познает прошлое и будущее, как
если бы они стали для него настоящими» [С. 84]. Таким образом, в интерпретации
писательницы, мифологическое дерево наделяется значением библейского древа:
его плоды дают человеку знание и тем самым приближают его к богу.
После того как доступ в сад Гесперид был закрыт, Атлас со своими дочерь-
ми продолжил жить в Атлантиде, не склоняясь ни перед кем из богов. Согласно
мифу, Зевс освободил старших сестер и братьев, которых проглотил их отец
Крон, и они объединились под его началом в борьбе против титанов. Афиняне,
поддерживаемые Зевсом, напали на дом Атласа, а боги наслали на Атлантиду по-
топ, который окончательно разрушил державу. Подобный шаг со стороны Зевса
152
Токарев С.А . Грехопадение // Мифы народов мира. Т . 1. С.318

78
стал весомой причиной для вступления Атланта в войну с олимпийскими богами.
Титаны, возглавляемые Атлантом, и олимпийцы боролись за власть над миром в
течение десяти лет, после чего побежденные титаны были низринуты в тартар.
Зевс пощадил Атланта, но назначил ему суровое наказание: вечно держать небе с-
ный свод
153
. Дж. Уинтерсон использует в романе мифологическую канву, смягчая
вину титана: в ее интерпретации люди ворвались в Атлантиду не из-за жестокости
ее обитателей, а по приказанию богов, не желающих мириться с независимостью
Атласа, поэтому и наказание титана выглядит несправедливым. Геракл ободряет
Атласа словами: «У каждого из нас свое бремя. Твое наказание – держать на пле-
чах мир. Мое – работать на идиота» [С. 40]. Но если Геракл, вынужденный слу-
жить Эврисфею в течение двенадцати лет, совершал в это время подвиги, которые
прославили его имя, то Атлас оказался навсегда прикованным к земному шару;
обладая огромной физической силой, он стал беспомощнее ребенка: «Все, что
есть на свете, теперь мое, но я ни над чем не властен. Такова моя чудовищная но-
ша. Таковы пределы самого себя» [С. 33]. Между тем свой одиннадцатый подвиг
Геракл совершил не самостоятельно, а с помощью богоборца Атланта. Как и в
мифе
154
, в романе именно Атлас отправляется в Сад Гесперид, чтобы помочь ге-
рою выполнить его задание и сорвать три яблока с дерева Геры. С величайшим
трудом герой добыл первые два яблока, но третий плод, лежащий в траве перед
титаном, оказался для него неподъемным. Появившаяся в саду Гера разъяснила,
что первые сорванные плоды – прошлое и будущее Атласа, а третье яблоко – дар,
позволяющий стать подобным богу и познать прошлое и будущее. В аллегориче-
ской форме Дж. Уинтерсон предлагает собственную концепцию судьбы, согласно
которой будущее создается прошлым и настоящим: человек волен сам выбрать
свой путь, если он способен увидеть все предоставленные ему возможности. Ат-
лас, считавший, что война с олимпийцами и последующее наказание – свершив-
шаяся воля богов, был убежден в отсутствии свободного выбора. Рефреном
сквозь ткань романа проходят слова Атласа о том, что лишь Судьба управляет че-
153
Грейвс Р. Мифы Древней Г реции. С . 151-152.
154
Грейвс Р. Мифы Древней Греции. С . 546.

79
ловеческой жизнью: «There is no why. There is only the will of the gods and a man’s
fate»
155
; «There is no choice. There is Fate. No man escapes his fate»
156
. Б ремя, кото-
рое он держал на себе, воплотилось в неподъемном яблоке, но, по словам Геры,
он мог выбрать любой плод на дереве, тем самым изменив свою судьбу.
Еще одним героем, восставшим против воли небожителей, становится в по-
вествовании другой известный богоборец - Прометей. Писательница выбирает
наиболее известный вариант легенды, в котором Прометей приходится братом
Атласу. Согласно мифу, он был прикован к скале в Кавказских горах за то, что
украл у богов огонь и передал его людям. Р . Грейвз указывает на несколько слу-
чаев неповиновения Прометея богам, при этом дерзость богоборца происходила
по большей части из любви к человеку
157
.
Как пишет М. Е . Грабарь-Пассек:
«Прометей, жестоко наказанный Зевсом, не сдающийся на посулы и не боящийся
угроз, все же в дальнейшем становится прототипом борца за слабых и угнетенных
и врага всякой тирании»
158
. Подобный взгляд на античного героя достигает апогея
в эпоху романтизма, когда титану посвящают свои творения Дж. Байрон («Проме-
тей», 1816), П. Б . Шелли («Освобожденный Прометей», 1820) и др. Для
Дж. Уинтерсон именно человеколюбие становится определяющей чертой в харак-
тере персонажа: Прометей страдает из-за того, что хотел помочь людям наперекор
богам. Его наказание писательница изображает весьма натуралистично: «The liver
hanging half in and half out of the bloody wound, the bird gave a fierce pull <...> The
liver dangling from its beak, the vulture flew straight upwards, dripping spots of blood
and tissue onto the stained rock»
159
. Стиль повествования отражает замысел автора –
возродить миф в той форме, в какой он существовал, не как детская легенда, а как
жестокая и кровавая реальность. Лишь вмешательство Геракла в судьбу богобор-
ца помогло облегчить участь Прометея, хотя, как пишет Дж. Уинтерсон: «Зевс
давно уже раскаивался в жестоком наказании, наложенном на Прометея, и был б ы
рад его простить» [С. 100]. В мифе Геракл освободил титана еще до совершения
155
Winterson J. Weight: The Myth of Atlas and Heracles (Myths). P . 63.
156
Ibid.P.92.
157
Грейвс Р. Мифы Древней Г реции. С .152 -153.
158
Грабарь-Пассек М.Е . Античные сюжеты и формы в западноевропейской литературе. С .143.
159
Winterson J. Weight: The Myth of Atlas and Heracles (Myths). P .105 .

80
одиннадцатого подвига за то, что тот подсказал ему, как найти сад Гесперид. Ав-
тор меняет порядок событий и тем самым усложняет мотивировку поступка ге-
роя: Геракл освобождает Прометея потому, что чувствует свою вину за обман Ат-
ласа. Будучи не в силах помочь титану избавиться от бремени, Геракл пытается
облегчить участь хотя бы его брату. При этом писательница отмечает, что, не-
смотря на желание быть героем и «хорошим парнем», Геракл все же остается эго-
истом по своей натуре: он не хочет просить Зевса об освобождении Атласа от его
наказания, потому что осознает, что только он сам сможет стать его преемником.
В ткань мифологического повествования вплетаются размышления автора,
составляющие отдельную историю. Героиня этих лирических отступлений отзы-
вается на затронутые в произведении вопросы. В главе «Опираясь на свои грани-
цы» писательница пишет о возможности выбора и о бремени, которое каждый
должен нести на себе на протяжении жизни: «Мы распяты между притяжением
прошлого и будущего. И для того чтобы разорвать путы этой гравитации, нужна
невероятная сила, движущаяся со скоростью света» [С. 106]. Лишь сойдя со зна-
комого пути, можно освободиться от власти судьбы, которой на самом деле, по
мнению автора, не существует. Подобно тому, как А. Мердок в романе «Зеленый
рыцарь» говорит о порабощении человеческого сознания мифом, Дж. Уинтерсон
называет «судьбой» унаследованные от родителей модели поведения, которые
люди бессознательно воспроизводят. Дж. Уинтерсон призывает избавиться от
бремени шаблонов и ярлыков, навязанных социальными институтами, чтобы об-
рести желанную свободу. По словам исследователя П. Чайлдса: «Уинтерсон пока-
зывает, что идеи и мысли об истории и действительности - социальные конструк-
ции, которые могут быть изменены и воссозданы
160
. Любимые герои автора, по-
добно Атласу, лишены даже гендерной определенности, они свободны в своем
выборе. Вопросы о человеческой судьбе, о возможности управлять ею также объ-
единяют произведения Дж. Уинтерсон «Бремя» и М. Этвуд «Пенелопиада». Ка-
надская писательница связывает способность строить свою судьбу со способно-
стью понимать другого человека: «Ибо сердце – это и ключ, и замок, а тому, кто
160
Childs P. Contemporary Novelists: British Fiction since 1970. P . 258

81
сможет властвовать над сердцами людей и познает их тайны, недалеко и до вла-
сти над самими Пряхами и нитью собственной жизни»
161
.
Дж. Уинтерсон не-
сколько переиначивает эту мысль: лишь научившись открывать свое сердце дру-
гому существу, можно найти свой путь.
Атлас держит на себе небесный свод в течение многих веков, он оказывае т-
ся в черной дыре вневременного пространства, где «всегда и никогда слились в
одно» [С.126]. Титан оказывается единственным мифологическим персонажем,
которого автор переносит в современный мир. С кончиной Геракла и его жены в
произведении заканчивается целый исторический период античной цивилизации.
Известие о смерти сына Зевса стало последней новостью, дошедшей до титана c
Олимпа. Мир греческих богов и героев сменяется эпохой христианства, а вскоре и
техногенной цивилизацией. Внимание писательницы привлекают события ХХ ве-
ка, точно датируемые (1957 год) и имеющие документальный характер: третьего
ноября на космическом советском корабле на орбиту Земли было запущено пе р-
вое животное, собака Лайка, которая погибла во время полета. Автор мифологи-
зирует исторический факт, вплетая его в канву своего повествования. Судьба со-
баки представлена с трагической, а не героической стороны: преданная своему
хозяину, она была отправлена им в космос на смерть. Атлас, впервые за долгое
время столкнувшийся с живым существом, спасает Лайку от неминуемой гибели
и оставляет ее у себя на ладони. Событие планетарного масштаба показывается
через призму восприятия собаки и мифологического героя, которые не осознают
его значения. Для Атласа и Лайки, а вместе с ними и для Дж. Уинтерсон, опреде-
ляющими становятся человеческие чувства, привязанность, душевная теплота и
забота. Крохотная собачка противопоставлена звездной беспредельности, тяжесть
мира, которая давно перестала ощущаться Атласом, противопоставляется тяжести
кожи и костей маленького существа. В определенный момент титану приходит в
голову мысль, что он мог бы просто отпустить земной шар. Время помогло осо-
знать простую истину: для того, чтобы двигаться вперед, необходимо сбросить с
себя бремя и сойти с орбиты.
161
Этвуд М. Пенелопиада. М.: Эксмо, 2011. С .65.

82
Греко-римская и христианско-иудейская мифология нередко переплетаются
между собой в пространстве современного художественного текста, будучи фун-
даментом западноевропейской, и в частности, английской культуры. В романе
«Бремя» в фокусе читателя находятся герои греческих мифов – титан Атлас и по-
лубог, получеловек Геракл. Однако писательница играет с такими образами как
сад, запретный плод, змий-искуситель, заставляя ветхозаветный текст «врывать-
ся» в ткань повествования и участвовать в построении новой истории. Герои пы-
таются обрести себя, найти свой жизненный путь, но при этом они подчиняются
богам и верят в неотвратимый рок. Дж. Уинтерсон убеждает читателя в том, что
условности социума становятся тем бременем, которое человек вынужден нести
на себе всю жизнь, между тем как именно избавление от привычных моделей по-
ведения способствует обретению свободы.
1.3 Идеи З. Фрейда и их отражение в системе персонажей
Выдающийся психиатр З. Фрейд (1856-1939) внес значительный вклад в
разработку психоаналитической концепции мифа. Его интересовала индивиду-
альная психология, в частности, вытесненные в подсознание сексуальные ком-
плексы. Миф в его понимании трактуется как «некая прозрачная и однозначная
аллегория вытесненного из сознания эротического комплекса»
162
, ключевой для
понимания человеческой психологии З. Фрейд считал историю Эдипа. В книге
«Тотем и табу» (1912) исследователь выявляет механизмы возникновения древ-
них запретов, одним из важнейших при этом признается запрет на убийство отца.
Тотем и табу в представлении З. Фрейда являлись регуляторами коллективной
жизни в архаичном мире. Убийство отца, совершенное в традиционном мужском
обществе, и удовлетворение желания отождествиться с родителем повлекло за со-
бой возникновение чувства вины и необходимость соблюдения табу. Животное-
тотем, которое присутствует в каждом племени, было символичной заменой отца.
162
Мелетинский Е. М . Поэтика мифа. М .: Наука, 1976. С . 59 .

83
Ритуальное убийство священного животного считалось праздником, но в обыден-
ной жизни оно было под запретом. Так тотемическая религия родилась как по-
пытка искупления и примирения с оскорбленным отцом. Миф о Эдипе в данном
аспекте предстает как обобщенная универсальная модель, демонстрирующая
нарушение одного из важнейших психологических запретов. Ко многим психоло-
гическим недугам ученый применял термин «Эдипов комплекс», обозначающий
вытеснение в подсознание инфантильного сексуального влечения к родителю
противоположного пола: «Таким образом, из сознания вины сына они создали два
основных табу тотемизма, которые должны были поэтому совпасть с обоими вы-
тесненными желаниями эдипова комплекса»
163
.
Мифы воспроизводятся каждым
новым поколением людей, поскольку сексуальные проблемы, вытесненные в бес-
сознательное, остаются без изменений
164
. Фрейдисты видели в них только выра-
жение определенной психической ситуации, реализацию сексуальных влечений.
Идеи З. Фрейда оказали значительное влияние на творчество не одного по-
коления поэтов и писателей XX века, среди них: Р. Роллан, Дж. Джойс, Д. Г . Ло-
уренс, Г. Гессе, Т. Манн, Ф. Кафка, У. Фолкнер, С. Цвейг, А. Мердок, Д. М. То-
мас, Й. Макьюэн. Но, пожалуй, еще в большей степени сексуальными неврозами,
Эдиповым комплексом и комплексом Электры заинтересовались литературоведы,
пытающиеся обнаружить фрейдистские мотивы как в классических, так и в со-
временных произведениях. Зачастую увлечение психоанализом толкает исследо-
вателя на путь догадок и предположений, уводит его от непосредственного анали-
за текста. Так популярность психоаналитического метода в литературоведении
своеобразно обыгрывается в романе А. Байетт «Обладать» (1990), где он стано-
вится объектом авторской иронии. Значительная часть исследователей сосредота-
чивает внимание на проблеме подавленной сексуальности героев изучаемых про-
изведений и на детских неврозах писателей, повлиявших впоследствии на их
творчество. Исследовательница Е. Г . Мюнстер отмечает эту тенденцию в статье
«Гессе и психоанализ»: «Творчество писателей и поэтов стали рассматривать с
163
Фрейд З. Тотем и табу. М .: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2011. С . 294 .
164
Шинкаренко В. Д . Смысловая структура социокультурного пространства. Миф и сказка. М.: Ком-Книга, 2005.
С. 51.

84
точки зрения присущих им психопатологий, вызванных тяжелым детством или
нервными срывами»
165
.
Дж. Уинтерсон, по всей видимости, хорошо знакома с теорией психоанализа
З. Фрейда. Об этом свидетельствуют ее интервью, в которых она неоднократно
ссылается на идеи, высказанные австрийским психоаналитиком
166
. Своеобразную
интерпретацию учение З. Фрейда приобретает в творчестве писательницы, в част-
ности, в ее романе «Искусство и ложь». Об этом упоминают и исследователи ее
работ: «Ссылаясь на то, что "Эрос и Танатос" являются центральными объектами
в исследованиях Фрейда, Хильда Дулитл в "Трилогии" и Уинтерсон в "Искусстве
и лжи" представляют мир как арену борьбы Эроса и Танатоса; творческого по-
буждения и разрушительного импульса»
167
. Творческим импульсом для создания
романа послужила опера Р. Штрауса «Кавалер розы» (1910). Партитуру финаль-
ного трио герцогини, Октавиана и Софи писательница даже поместила в конце
своего романа. В основе сюжета оперы – любовная интрига, однако в финале во-
просы о сути любви остаются открытыми, что роднит музыкальное произведение
с романом Дж. Уинтерсон. Интересно, что сам композитор завещал, чтобы фи-
нальное трио звучало во время его похорон
168
, в этом видится стремление
Р. Штрауса примирить два противоборствующих начала – стремление к любви и
неизбежность смерти. У героев романа легко определяются исторические прото-
типы: это музыкант Гендель, древнегреческая поэтесса Сапфо и художник Пикас-
со. Писательница играет с гендером своих героев: Пикассо у нее становится де-
вушкой, в образе кастрата Генделя подчеркивается женственное и гомосексуаль-
ное начало, а лесбиянка Сапфо и вовсе предстает андрогинным персонажем. По-
добное обыгрывание гендерных ролей обусловлено психологическими проблема-
ми героев и представляет плодотворную почву для фрейдистов, исследующих по-
давленную сексуальность литературных персонажей. Девушка по имени София
165
Мюнстер
Е.Г .
Гессе
и
психоанализ.
[Электронный
ресурс]
//
URL:
http://www.hesse.ru/articles/muenster/read/?ar=psh (Дата обращения: 19.11 .2014).
166
Ollivier D. Jeanette Winterson Discusses Her Memoir «Why Be Happy When You Could Be Normal?» [Электронный
ресурс] // URL: http://www.huffingtonpost.com/debra-ollivier/jeanette- winterson-why-be-happy-when-you-could-be-
normal_b_1311525 .html (Дата обращения: 20.11 .2014).
167
Karen L.M . The Wisest Sappho: Thoughts and Visions of H.D . in Jeanette Winterson’s Art & Lies: PhD. The Florida
State University, 2006. С . 96 -97 .
168
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. С .184.

85
называет себя именем прославленного художника, тем самым отказываясь от сво-
ей женской сущности. С детства она подвергалась сексуальному насилию со сто-
роны брата, утверждавшего, что его привлекает ее тело. Будучи представительни-
цей слабого пола, София, по мнению ее родителей, не имела права на бунт. Имен-
но творческий дар позволяет ей, в конце концов, вырваться из мира насилия, при-
нять свое тело, обрести свободу и любовь в лице Сапфо. Трагедия самой поэтес-
сы, по мнению Дж. Уинтерсон, заключается в том, что она осталась в истории
культуры как лесбиянка, пишущая стихи, а не как поэт, чье наследие достойно
академического изучения. Генделя также преследуют последствия детской трав-
мы, которые не позволяют ему жить полноценной жизнью. Будучи ребенком, он
привязался к своему духовному наставнику, Старому Кардиналу, называвшему
мальчика именем известного композитора за его музыкальные данные. В Венеции
старик уговорил Генделя стать кастратом, чтобы сохранить чудесный голос. Ро-
дители ребенка, узнав об операции, отправили его в частную школу и запретили
видеться со старым другом. Впоследствии душевная рана не позволила Генделю
обрести счастье с девушкой, которую он любил. Дж. Уинтерсон проводит парал-
лель между своим романом и «Смертью в Венеции» (1912) Т. Манна, в ее интер-
претации общественные стереотипы препятствуют таким естественным чувствам,
как дружеская привязанность и любовь: «Все дождливые годы в тусклой серой
школе я думал о нем – старике в одиноких покоях, выцветшей камере, что неко-
гда была моим сердцем <...> Чей надрез нанес больше вреда? Его или их?»
169
Проникновенное описание душевных метаний героев позволяет говорить о близо-
сти поднимаемых тем самой писательнице, ее творчество можно проанализиро-
вать с точки зрения подавляемых детских неврозов. Гомосексуальность, про-
явившаяся в подростковом возрасте, была во многом обусловлена диктаторской
атмосферой, царящей в семье Дж. Уинтерсон. Мать пресекала естественные про-
явления чувств дочери, не позволяла общаться с противоположным полом, не да-
ла грамотного полового образования. Таким образом, собственные подавляемые
обиды, комплексы и переживания облекаются автором в художественную форму.
169
Уинтерсон Дж. Пьеса для трех голосов и сводни. Искусство и ложь. М .: Эксмо, 2003. С. 318.

86
Между тем подавленная сексуальность литературных персонажей и детские
неврозы автора являются не единственными объектами психоанализа. Одним из
важнейших достижений З. Фрейда, остающимся по большей части вне поля зре-
ния литературоведов, стало открытие трехкомпонентной структурной модели
психики, состоящей из бессознательного «Оно», разумного «Я» и «Сверх-Я», вы-
ступающего в роли внутреннего цензора, совести человека.
Роман «Бремя», написанный в 2005 году, содержит немало сходных черт с
«Искусством и ложью»: в центре повествования находятся три героя, чьи судьбы
оказываются связанными между собой, несмотря на различный пространственно-
временной контекст. В романе «Бремя» автор также использует знакомые, узнава-
емые образы, переплетая сюжетные линии героев древнегреческих мифов – Атла-
са и Геракла. Помимо этого в повествование врываются отступления героини, об-
раз которой имеет очевидную автобиографическую основу. Писательница следует
за мифом, когда рассказывает о приключениях Геракла или приводит жизнеопи-
сание Атласа, однако она наполняет мифологический сюжет емкими деталями,
призванными психологически углубить изображаемые образы. Геракла, признан-
ного героя античности, Дж. Уинтерсон рисует, предельно заостряя его маскулин-
ность: он представляет собой типичного воина-любовника в львиной шкуре и с
палицей из оливкового ствола. Влечение Геракла к мачехе Гере объясняется тео-
рией З. Фрейда об Эдиповом комплексе, однако данная психологическая подо-
плека настолько очевидна, что не требует детального анализа. Интереснее, опира-
ясь на классификацию австрийского психиатра, охарактеризовать Геракла как
персонифицированное воплощение «Оно», которому свойственны два первичных
позыва: сексуальные инстинкты и садизм. Как отмечает психоаналитик: «На ос-
нове теоретических, опирающихся на биологию размышлений мы предположили
наличие инстинкта смерти, задачей которого является приводить все органически
живущее к состоянию безжизненности; в то же время Эрос имеет целью ослож-
нять жизнь все более широким объединением рассеянных частиц живой субстан-
ции – конечно, с целью сохранить при этом жизнь»
170
. Эрос и Танатос сливаются
170
Фрейд З. «Я» и «Оно» // Фрейд З. «Я» и «Оно». СПб .: Азбука: Азбука-Аттикус, 2015. С . 130 .

87
в образе Геракла воедино: натуралистично описываются как сексуальные сцены,
так и сцены убийства с участием героя, при этом сам он постоянно балансирует
на грани между похотью и стремлением к разрушению. Наглядно сосуществова-
ние в нем либидо и мортидо продемонстрировано в эпизоде преследования Ге-
раклом амазонки Ипполиты. Догнав свою жертву, герой чувствует к ней жалость,
его даже посещает желание жениться на девушке, однако после ее отказа без дол-
гих колебаний Геракл «сшибает» амазонке голову. Столь же быстрый переход от
воинственности к сексуальному акту происходит в сценах расправы с семьей
Иолы и убийства кентавра Несса. Вместе с тем в образе героя присутствует не
только бессознательное разрушительное начало: даже такой грубый и недалекий
полубог, получеловек, как Геракл, в определенный момент задумывается о своей
судьбе: «И тогда в первый раз в жизни он подумал, что несет свое собственное
иго и ничье больше» [С. 57]. Над героем довлеет бремя собственной маскулинно-
сти, он верит в силу рока, сделавшего его непобедимым героем, поэтому он не
может сойти с предписанного богами пути. Гера предрекает Гераклу смерть от
собственной руки, поскольку разрушительное начало содержится в нем самом:
«Тебя сокрушит не то, что ты встретишь на своем пути, а то, что ты есть, Геракл»
[С. 54]. Необузданная сексуальность героя и становится в конечном итоге косвен-
ной причиной его гибели. В этом видится замысел автора: финалом истории пис а-
тельница считает конец любви, поэтому Геракл, не способный на глубокое чув-
ство, умирает на фоне заката античного мира с его культом телесности, столь
близкой герою. Сходную концепцию истории можно обнаружить и в романе
Дж. Барнса «История мира в 10 1⁄2 главах» (1989), где в главе «Сон» изображен
антиутопичный рай, в котором не осталось места для подлинных чувств. Однако в
отличие от Дж. Барнса, Дж. Уинтерсон предлагает и иной вариант развития собы-
тий, связанный с двумя другими героями романа.
З. Фрейд в своей концепции личности обращается не только к бессозна-
тельному началу, он обнаруживает в человеке «высшее существо», которое назы-
вает «Сверх-Я». Психоаналитик уточняет: «"Сверх-Я" сохранит характер отца, и
чем сильнее был Эдипов комплекс, чем быстрее (под влиянием авторитета, рели-

88
гиозного учения, обучения и чтения) произошло его вытеснение, тем строже
"Сверх-Я" будет позже царить над "Я" как совесть, а может быть, как бессозна-
тельное чувство вины»
171
. Подобно тому, как в структуре личности «Оно» проти-
вопоставлено «Сверх-Я», в повествовательной канве романа «Бремя» Гераклу
противопоставлен могучий титан Атлас. Геракл упивается свободой «любить» и
убивать, он живет, повинуясь своим желаниям, по большей части бессознательно:
«Его жизнь была проста. Он был совершенно простым парнем» [С. 72]. Атлас
скован ограничениями, он не способен сойти с предначертанного ему пути, одн а-
ко пытается познать свою сущность, выйдя за пределы собственного «Я». Его
бремя, в отличие от Геракла, - не бремя собственной похоти, а бремя мира; его
удел - вечно держать на себе небесный свод. И, несмотря на жгучее желание сва-
лить с себя ношу, он не может себе этого позволить, поскольку совесть и чувство
долга в нем превыше простых жизненных ценностей. Его не волнуют плотские
удовольствия, в романе ничего не говорится ни о его жене, ни о других возлюб-
ленных, вопреки могучей физической оболочке Атлант практически лишен сексу-
альной идентификации. Он предстает неким бесполым рефлексирующим сверхсо-
знанием, выполняющим свой долг.
Размышления о бремени продолжает рассказчица, чья история отчетливо
напоминает историю самого автора, перечисляются те же жизненные этапы: си-
ротский приют, приемная семья, побег из дома, однополая любовь. Через призму
сознания героини и проходит история о Геракле и Атласе, приобретая специфиче-
ские черты, обусловленные особенностью ее мировосприятия. Наблюдается свое-
образная рефлексия: выявляются комплексы героини (комплекс Атласа), вспоми-
наются вещи из детства, ассоциирующиеся с образом титана (ночник в виде гло-
буса, большая люстра в виде шара). Несмотря на отождествление себя с древне-
греческим героем, рассказчице удается осознать то, что поначалу оказывается не-
доступным Атласу: прошлое и будущее влияют на настоящее, имеют свой вес, так
же, как и книги, дома, возлюбленные. Ставя перед собой задачу закончить исто-
рию о титане, героиня взваливает на себя еще одно бремя – бремя творческих ис-
171
Фрейд З. «Я» и «Оно». С. 122.

89
каний. Она создает свой мир, отличный от мира ее отца и матери, мотивируя это
тем, что «продолжая верить в фантастику ваших родителей, вы никогда не сможе-
те придумать свою собственную историю» [С. 139], другими словами, не сможете
прожить самостоятельную жизнь. Героиня с помощью мифа пытается раскрыть
феномен творчества: созданный ею мир обретает существование, начинает жить
собственной жизнью, разрастается настолько, что она больше не в силах его
удержать. Рассказчица задается тем же вопросом, что и Атлас: «Где мое место в
мире, который я создала?» [С. 144] Ответ на этот вопрос заключается в финаль-
ных главах книги: после того, как творец обрел свое бытие во вновь созданном
мире, он должен отпустить этот мир, должен отказаться от бремени своего произ-
ведения, чтобы иметь возможность пускаться в новые творческие поиски, расска-
зывать историю заново. Атлас в конце повествования выбирает такой же путь,
предпочитая опустить земной шар, начать новую историю с любимым существом.
Высшее духовное чувство, которое испытывает титан, позволяет ему обрести бес-
смертие и беспредельность в космическом пространстве.
Очевидно, что если Гераклу и Атласу соответствуют «Оно» и «Сверх-Я» в
концепции З. Фрейда, то героиня является воплощением человеческого сознания,
или «Я», представляя собой alter-ego самой писательницы. З . Фрейд говорит о
том, что «Я» находится под особым влиянием восприятий, которые для него име-
ют такое же значение, как инстинкты для «Оно». Однако психоаналитик добавля-
ет: «При этом "Я" подчиняется действию инстинктов так же, как "Оно"; "Я" ведь
является лишь особенно модифицированной частью "Оно"»
172
.
Героиня, как во-
площение «Я», оказывается под натиском «Оно», представляющим собой от-
крывшуюся в ней гомосексуальность, и «Сверх-Я» в лице ее матери, не приняв-
шей нетрадиционную ориентацию дочери. С другой стороны, она пытается по-
нять себя, свое предназначение, свое бремя, каким является ее творчество.
Проблема творчества неразрывно связана в романе с концепцией истории.
Исторический процесс автор сравнивает с формированием осадочных пород, в
каждой из которых хранится информация о прошлом. Рассказывать историю, по
172
ФрейдЗ.«Я»и«Оно».С.129.

90
мнению Дж. Уинтерсон, - значит возвращаться к тому или иному периоду, к тому
или иному слою, чтобы раскапывать окаменелости и рассматривать их в новом
свете. Подобные рассуждения перекликаются и с взглядами австрийского психо-
аналитика, на которые ссылается писательница: «Фрейд, один из величайших ма-
стеров выстраивать повествование, знал, что прошлое не остается незыблемым,
как предполагает линейное время. Мы можем вернуться. Мы можем поднять то,
что мы уронили. Мы можем исправить то, что сломали другие. Мы можем пого-
ворить с мертвыми»
173
. Вместе с тем героиня романа утверждает, что не является
фрейдистской. По ее мнению, невозможно увидеть горную породу в первона-
чальном виде, поскольку эрозии, ледниковые периоды и метеориты изменили ее
структуру. А это значит, что нельзя вернуться в уже пережитый момент прошло-
го, оставаясь самим собой, как невозможно рассказать одинаково одну и ту же ис-
торию. Сама же Дж. Уинтерсон солидарна с З. Фрейдом в том, что настоящее
влияет не только на будущее, но и на прошлое: «Фрейд знал, что прошлое может
изменяться, поскольку мы по-разному интерпретируем его в разное время нашей
жизни»
174
. Художественное творчество, в таком случае, заключается в переписы-
вании знакомых историй. Оно позволяет погружаться в пучину бессознательного
не только для того, чтобы избавиться от личных и социальных неврозов, но и что-
бы переосмыслить события прошлого, исходя из новых взглядов на жизнь.
Для того чтобы ответить на вопрос, как связана фрейдистская концепция с
общим замыслом романа, необходимо обратить внимание на его композицию. Все
три истории распределены по чередующимся друг с другом главам. Главы, в ко-
торых фигурирует Геракл и Атлас, охватывают эпоху Античности, с момента
рождения Атланта и титаномахии до гибели Геракла. Время действия героини –
вторая половина XX в., об этом свидетельствуют упомянутые исторические собы-
тия (Вторая мировая война, полеты в космос), а также уровень научных знаний,
привлекаемых рассказчицей для своих рассуждений. Однако помимо мифологи-
ческого и историко-автобиографического пласта в романе присутствуют главы,
173
Quot. by Ollivier D. Jeanette Winterson Discusses Her Memoir “Why Be Happy When You Could Be Normal?” [Элек-
тронный ресурс] // URL: http://www.huffingtonpost.com/debra-ollivier/jeanette-winterson-why-be-happy-when-you-
could-be-normal_b _1311525.html (Дата обращения: 20.11.2014).
174
Ibid.

91
описывающие вневременное и внепространственное пребывание Атласа в черной
дыре. Только три раза его мир соприкасается с миром земным, все случаи связаны
с важными историческими событиями. В 1957 году СССР запустил в космос пер-
вое живое существо – собаку Лайку. В 1969 году Атлас и Лайка видели, как пер-
вый человек высадился на Луну, в 2001 году они наблюдали, как космическая
станция «Мир» обрушилась в Тихий океан. Тогда же титан в последний раз
наблюдал за человеком и за его планетой, вслед за этим он принял решение опу-
стить земной шар. Роман заканчивается рассуждениями о природе темной мате-
рии, которая может быть строительным материалом как для маленьких звезд, так
и для черных дыр. Этим замечанием Дж. Уинтерсон подчеркивает тотальную от-
носительность всего, что есть во вселенной. Исходя из подобного видения, исто-
рия Атласа не может иметь определенного завершения, что и демонстрирует ав-
тор, предлагая два альтернативных варианта. Судьба титана могла сложиться так,
как описано в книге, и тогда он обрел долгожданную свободу, а могла обернуться
иначе – и тогда могучий Атлант вынужден держать вселенную до конца ее суще-
ствования: «А еще это может быть Атлас, держащий на спине вселенную. Но мне
кажется, что на самом деле это Атлас и Лайка, уходящие прочь» [С. 150]. Подоб-
ный финал в некоторой степени обусловлен начальными главами произведения.
Сначала Дж. Уинтерсон рассказывает о рождении вселенной с точки зрения со-
временной теории Большого взрыва, при этом включает в повествование мифоло-
гические аллюзии. Она поясняет, что название Гадейского периода, периода до
начала жизни, когда атмосфера была накалена после Большого взрыва, происхо-
дит от слова «Гадес», или «Аид». В этом автор находит почву для своеобразной
игры, уточняя, что в то время было, действительно, «жарко, как в аду». Затем она
предлагает другой взгляд на мировую историю, в которой героями становятся
персонажи античной мифологии. Писательница выбирает Землю и Посейдона в
качестве родителей Атласа, поскольку земля и вода являются основными перво-
началами творения согласно большинству космогонических мифов. Сам Атлант
привлекает внимание автора, так как его история напоминает ветхозаветный миф
об утраченном рае: Атлантида предстает Эдемом, волшебный сад сопоставим с

92
райским садом, золотую яблоню можно сравнить с древом познания добра и зла,
которое обвивает библейский змий или сторожит мифологический дракон Ладон.
Сам же титан подобно Адаму, восстает против установлений бога, и в качестве
наказания не только лишается Атлантиды, но и взваливает бремя земного шара на
свои плечи. В контексте общей картины мироздания за счет сходства с библей-
ским мифом о грехопадении судьба Атласа приобретает универсальное общече-
ловеческое значение. Финал романа, в таком случае, выглядит, как попытка авто-
ра спрогнозировать будущее человечества: либо человек сможет освободиться от
бремени первородного греха и обрести долгожданный покой, либо он будет вы-
нужден вечно нести свое наказание.
В романе выявляются целые повествовательные пласты, в которых мир
описывается с различных точек зрения: научной, мифологической, субъективно-
автобиографической, при этом ни одна из них не претендует на абсолютную до-
стоверность. Частные истории Атласа, Геракла, автобиографическая история ге-
роини вплетаются в общую универсальную историю мира, начинающуюся с мо-
мента Большого взрыва и заканчивающуюся гибелью Солнца. Автор показывает
некий путь, который проходит человечество в своем развитии, при этом важным
оказывается не эволюционный путь, а путь духовных исканий универсального
обобщенного человека. Использование элементов психоанализа позволяет глубже
исследовать человеческую природу, «...по -новому подойти к сравнительно-
историческому изучению культурных особенностей человека»
175
. Взяв за основу
сущностное разделение личности на сознательное, бессознательное и Сверх-Я,
писательница создает образы, в которых каждое из этих начал представлено
наиболее концентрировано, при этом автор придерживается основного постулата
З. Фрейда относительно морали: «"Оно" совершенно аморально, "Я" старается
быть моральным, "Сверх-Я" может стать гиперморальным и тогда столь жесто-
ким, каким может быть только "Оно"»
176
. В образе Геракла сосредоточено неосо-
знанное животное начало, сексуальное желание и стремление к разрушению, Ат-
175
Евласьев А.П . Психоаналитическая концепция Зигмунда Фрейда и творчество Стефана Цвейга: дисс. ... канд.
филос. наук. М ., 2002. С .134.
176
Фрейд З. «Я» и «Оно». С. 150.

93
лас представляет собой воплощение человеческого долга и совести, однако и он
способен на бунт, в героине же подчеркивается начало созидающее, уравновеши-
вающее, при этом она наиболее тесным образом связана с реальным внешним ми-
ром, в отличие от архаичных героев. Дж. Уинтерсон удается создать в своем про-
изведении плюралистическую картину мира, которая отвечает требованиям со-
временной науки, сохраняет связь с традициями античной культуры и показывает
сосуществование различных пространственно-временных континуумов.
Итак, для Дж Уинтерсон, использующей в своем романе «Бремя» метод
«погружения» в атмосферу традиционного мифа, безусловно, остаются важны те-
мы и проблемы, осмысляемые Э.М. Форстером, Дж. Фаулзом, А. Мердок, У. Гол-
дингом: проблема выбора, взаимоотношение человека с Богом, вера в предопре-
деление и судьбу и попытка прочертить собственный жизненный путь. При этом,
писательница соединяет в произведении две традиции: с одной стороны, она от-
носит действие в прошлое, где царствует античный миф и персонажами являются
античные герои, с другой стороны, часть ее повествования охватывают события
ХХ века, где главная героиня рассказывает свою историю, сравнивая себя с древ-
негреческим титаном Атласом. Дж. Уинтерсон предоставляет человеку большую
свободу, нежели многие авторы, обращающиеся к античной концепции Судьбы,
однако она говорит о необходимости нести свое бремя, которое каждый имеет
право выбрать сам. «Бремя», символизирующее образ жизни, навязанный «бога-
ми», то есть чем-то извне, нередко оказывается ненужной ношей, которую чело-
век несет по инерции, боясь сойти с проторенного пути. В отличие от
Э. М. Форстера и Дж. Фаулза писательница не рассматривает Античность как не-
кий утраченный идеал, к которому необходимо вернуться. Смерть Геракла, во-
площавшего чувственное эротическое восприятие мира, и вечная жизнь Атласа,
способного сострадать и испытывать духовные переживания, показывает, что для
автора история развития цивилизации представляет собой переход от древней
хтонической мифологии к мифологии современной, опирающейся на научное
знание, от телесности и эгоцентризма к духовности и гуманизму. Психоанализ
Фрейда способствует более глубокому исследованию человеческой природы, ду-

94
ховного пути универсального человека.

95
Глава 2. Библейские мифы
в художественной интерпретации Дж. Уинтерсон
177
2.1 Религиозно-философская концепция Дж. Уинтерсон
В соответствии с концепцией О. Шпенглера
178
культура проходит стадию
зарождения, становления и умирания. Мифология как основа мировоззрения так-
же претерпевает расцвет и гибель, однако продолжает существовать как часть ми-
ровой истории. Обращение к тем или иным мифам даже после утраты ими своего
сакрального значения обеспечивает установление диалога между эпохами. Ан-
глийская литература, как и литературы европейских стран, испытала значитель-
ное влияние греческой мифологии в эпоху Возрождения. Подобный интерес к ан-
тичности в XIV-XVI вв. можно считать возвращением к древнегреческой эстети-
ке, но не к античному мировоззрению. Взгляды человека Нового времени форми-
руются по большей части под влиянием научных знаний, вселенная предстает ра-
ционалистически организованным космосом, а мифологические образы приобре-
тают статус универсальных художественных средств. Позже та же участь постиг-
ла христианскую мифологию: начиная с XIX века, по мнению О. Шпенглера,
можно говорить о «закате» культуры Западной Европы
179
. Свидетельством отхода
от христианской мировоззренческой парадигмы становится использование сюже-
тов и мотивов священных текстов в качестве структурного элемента произведе-
ний искусства, их вольная интерпретация. Библейские легенды перестают вос-
приниматься как абсолютное, истинное знание; «...само рассмотрение христиан-
ских текстов как мифологических свидетельствует о глубоко зашедшем процессе
177
Часть материалов, рассмотренных в данной главе, изложены в ранее опубликованных статьях автора диссерта-
ционной работы: Тега Е.В . Интерпретация библейских мотивов в романе Дж. Уинтерсон «Тайнопись плоти» // Ф и-
лология и культура. 2015. No 3 . С . 253 -257; Тега Е.В . Дуализм света и тьмы в романе Дж. Уинтерсон «Хозяйство
света» // XXVII Пуришевские чтения. «Зарубежная литература XXI века: проблемы и тенденции». М.: ООО «Сам
полиграфист», 2015. С . 129 - 131; Тега Е.В . Религиозно-философские взгляды Джанет Уинтерсон // Наука и обра-
зование: новое время. 2016. No 5 . [Электронный ресурс] // URL: http://articulus-info.ru/category/sovremennaya-
nauka/?tag=5-sentyabr-oktyabr-2016 -g .
178
Шпенглер О. Закат Западного мира. М .: Альфа-Книга, 2014. С .38 -39 .
179
Там же. С .45.

96
секуляризации сознания»
180
.
Подобная десакрализация священных текстов во
многом связана с культурно-исторической обстановкой в Западной Европе в
XVII-XIX веках: Реформация способствовала отступлению от религиозного ка-
нона, а романтизм привнес в искусство мотив бунта против Создателя. «В роман-
тической поэтике активный герой, строитель сюжета, был героем зла. Именно он -
демон, падший ангел - присваивал себе свободу нарушать установленные Богом
законы»
181
, - пишет Ю. М. Лотман. Мистерия Дж. Байрона «Каин» (1821), его по-
эма «Манфред» (1817), роман «Франкенштейн, или Современный Прометей»
(1818) М. Шелли и демоническая мифология в лирике П. Б . Шелли наглядно ил-
люстрируют стремление англичан противопоставить себя патриархальным устоям
и общепринятым авторитетам.
Между тем своеобразие иудаистической и христианской мифологий обу-
словлено их тесным взаимодействием с религиозной доктриной, с одной стороны,
и с фольклорными традициями, с другой. В отличие от большинства мифологиче-
ских систем (в том числе, и античной), библейская мифология – «не столько ми -
фология священного космоса, сколько мифология истории народа»
182
.
Иудаисти-
ческая мифология использует традиционные мифологические мотивы, но пере-
страивает их внутреннюю структуру и меняет их смысл на противоположный, из-
бавляясь от «языческих» элементов. Христианская мифология еще в большей сте-
пени отходит от язычества, поскольку на первый план выходит теология. Библей-
ские образы обладают глубоким символическим наполнением, вследствие чего
они сохраняют свои значимость даже в эпоху кризиса христианства. В XX веке
богоборческие настроения перетекают в критику теоцентризма, интеллектуальной
элите, казалось бы, нет необходимости сражаться с «ветряными мельницами»
Теодицеи, если «Бог умер»
183
. Даже обращаясь к библейской тематике, писатели
не пытаются обрести веру, напротив, зачастую они утверждаются в своем скепси-
се: «Бога не существует, говорит Барнс, но небезгрешное человечество не торо-
180
Лотман Ю.М ., Минц З.Г ., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. Т . 2. С.61.
181
Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М . Избранные статьи: В
3 т. Т. III . Таллин: Александра, 1993. С.96.
182
Токарев С.А . Иудаистическая мифология // Мифы народов мира. Т . 1. C . 584 .
183
Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т .1 . М .: Мысль, 1990. С . 593 .

97
пится избавляться от него»
184
. В романе «История мира в 10 1⁄2 главах» Дж. Барнс
показывает хаотичность исторического процесса, «отсутствие гармоничного бо-
жественного замысла»
185
и, как следствие, «отсутствие любви Создателя мира к
человеку»
186
.
Г. Свифт в романе «Водоземье» (1983) подчеркивает нелинейный
характер истории, ее цикличность; при этом истинный смысл человеческого бы-
тия, по его мнению, заключается в противостоянии безжалостному историческо-
му процессу. Отличительной чертой современной литературы становится синтез
традиционных мотивов: у Г. Свифта идея цикличности и вечной повторяемости
совмещается с христианской надеждой на Спасение. В статье «Библейский код в
романе Грэма Свифта "Водоземье"» Е. Б . Греф исследует библейские мотивы в
романе: текст испещрен многочисленными аллюзиями к сюжетам из Ветхого и
Нового Завета, а главный герой – школьный учитель Том Крик - играет роль Хри-
ста, о чем свидетельствует глава «Евангелие от учителя»
187
.
Между тем
К. Хьюитт скептически оценивает попытку главного героя примириться с Созда-
телем: «...неожиданное "обращение к Богу" одного из героев видится как пугаю-
щее бегство от рационального поведения»
188
.
В романе Дж. Диски «Лишь чело-
век» («Only Human», 2000) ироничному переосмыслению подвергается ветхоза-
ветная история об Аврааме и Сарре. Писательница переписывает знакомый сю-
жет, заостряя внимание на любовной линии, при этом Бог предстает не далеким
демиургом, а одним из участников любовного треугольника. «Вспыльчивый, ре в-
ниво относящийся к любви между собственными созданиями, он кажется иногда
более человечным, чем сами люди»
189
, - отмечает Н. Реннисон.
Дж. Уинтерсон также относится к авторам, разочаровавшимся в религиоз-
ных догматах и традиционном видении библейского Бога. Между тем в своих ра-
184
Хьюитт К. Современный роман в контексте культуры. Комментарий как форма преподавания // Вопросы лите-
ратуры. 2007 . No 5. [Электронный ресурс] // URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2007/5/h3.html (Дата обращения:
16.12.2015).
185
Жук М.И. Концепция человеческого бытия в романе Джулиана Барнса «История мира в 10 1⁄2 главах» // Знание.
Понимание. Умение. 2009. No3 . С . 162 .
186
Тамже.С.163.
187
См. Греф Е.Б . Библейский код в романе Грэма Свифта «Водоземье» // Филологические науки. Вопросы теории и
практики.2013.No4(22).Ч.1.С.47 -52.
188
Хьюитт К. Современный роман в контексте культуры. Комментарий как форма преподавания. [Электронный
ресурс] // URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2007/5/h3.html (Дата обращения: 16.12 .2015).
189
Rennison N. Jeanette Winterson // Rennison N. Contemporary British Novelists. London and New York: Routledge,
2005. P. 56 .

98
ботах она пытается найти выход из постмодернистского кризиса. Ее творчество
проникнуто стремлением примирить различные культурные пласты, сосуществу-
ющие в сознании современного человека. В частности, плюрализм ее взглядов
выражается в балансировании между модернистской и постмодернистской эсте-
тикой. С одной стороны, писательница считает себя наследницей традиций писа-
телей-модернистов, и, действительно, ее произведения насыщены аллюзиями к
романам В. Вулф, произведениям Д. Г . Лоуренса и поэзии Т. С . Элиота. Кроме то-
го, взгляды автора на природу искусства и задачу художника достаточно консер-
вативны. Дж. Уинтерсон следует принципам британского эстетизма, в частности,
ориентируется на труды У. Пейтера и О. Уайльда, проповедовавших концепцию
«искусство ради искусства». Вслед за О. Уайльдом Дж. Уинтерсон считает, что
предназначение искусства - в преобразовании реальности, в создании новых ми-
ров. Своеобразным манифестом для нее становится высказывание английского
литературоведа Э. С . Брэдли, которое она использует в качестве эпиграфа для ро-
мана «Искусство и ложь»: «Произведение искусства не должно быть ни частью,
ни копией реального мира (как мы обычно понимаем эту фразу), но миром самим
по себе, независимым, законченным, самодостаточным; чтобы овладеть этим ми-
ром, ты должен войти в него, жить по его законам и на время отрешиться от веро-
ваний, целей и особенно условностей, которые являются принадлежностью дру-
гих миров и реальностей»
190
. Само же заглавие романа очевидным образом отсы-
лает к работе О. Уайльда «Упадок искусства лжи»
191
.
С другой стороны, те формальные эксперименты, которые писательница
ставит в каждом новом романе, заставляют критиков считать Дж. Уинтерсон од-
ним из наиболее ярких постмодернистских авторов. «Уинтерсон определенно
остается "экспериментальным" писателем, и многие ее эксперименты приводят к
интересным результатам»
192
, - отмечает Н. Реннисон. Так что вопрос, к какому ла-
герю – модернистов или постмодернистов - относить Дж. Уинтерсон, до сих пор
190
Уинтерсон Дж. Пьеса для трех голосов и сводни. Искусство и ложь. М.: Эксмо, 2003. С. 6.
191
Уайльд О. Упадок искусства лжи // Уайльд О. Собрание сочинений: В 3 т. Т .3 . М .: Терра-Книжный клуб, 2003.
587 с.
192
Rennison N. Jeanette Winterson // Rennison N. Contemporary British Novelists. London and New York: Routledge,
2005. P. 186 .

99
остается открытым. Важный вклад в исследование данной проблемы внесла
С. Андермар: в своей монографии «Jeanette Winterson: A Contemporary Critical
Guide» (2007) она посвятила ему отдельный параграф
193
. Исследовательница при-
ходит к выводу, что в творчестве автора обнаруживаются черты обоих направле-
ний: «Уинтерсон явно принадлежит к модернистам в том смысле, что она не
только экспериментирует с художественной формой, но и признает абсолютную
ценность искусства (подобно Вулф, Элиоту и Джойсу) <...> Однако она также,
несомненно, является постмодернистом, вовлеченным в пародийное переигрыва-
ние популярных и канонических жанров, в конструирование реальности как за-
мысловатой паутины выдуманных миров и бесконечных историй»
194
.
Подобно
другим английским постмодернистам, Дж. Уинтерсон деконструирует такие при-
вычные категории, как идентичность, история, истина, но при этом не отказыва-
ется от метанарратива и ценностных ориентиров. В целом можно признать, что
автору свойственен модернистский взгляд на искусство, подвергшийся некоторо-
му влиянию постмодернисткой эстетики: «Романы Уинтерсон служат ярким при-
мером постмодернистской эстетики, показывающей высокий уровень временного
смещения, самореференции, интертекстуальности и пастиша»
195
.
На рубеже XX-XXI вв. среди современных авторов наблюдается общая тен-
денция облекать личные переживания в художественную форму. «Во многих ро-
манах 80-90-х постмодернистский игровой фасад оказывается великолепной, но
дырявой декорацией, через которую с гулким свистом прорывается боль опы-
та»
196
, - пишет О. А. Джумайло. Наиболее показательным в этом отношении мож-
но считать автобиографический роман М. Эмиса «Опыт» («Experience», 2000).
Хотя сама Дж. Уинтерсон считает, что ее романы выходят за рамки автобиогра-
фического жанра («Автобиографий не бывает, есть лишь искусство и ложь»)
197
,на
ее прозу также значительное влияние оказали события из собственной жизни. Ро-
193
Andermahr S. Winterson as a (Post)Modernist Writer // Andermahr S. Jeanette Winterson: A Contemporary Critical
Guide. London: Palgrave Macmillan, 2009. P. 14 – 18.
194
Ibid.P.14 -15.
195
Ibid. P .16.
196
Джумайло О. А. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980 -2000. [Электронный ресурс] //
URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2007/5/dzh2.html (Дата обращения: 04.05 .2016).
197
Уинтерсон Дж. Пьеса для трех голосов и сводни. Искусство и ложь. М.: Эксмо, 2003. С.114.

100
маны писательницы нередко рассматривают в аспекте Trauma Culture198
.
Воспитанная в семье пятидесятников, где практически единственной книгой
была Библия, писательница приобрела стойкий иммунитет ко всему, имеющему
отношение к «догме». С детства ее готовили к миссионерской деятельности, она
писала и произносила проповеди. Но в шестнадцать лет Дж. Уинтерсон влюби-
лась в подругу и ушла из дома, взбунтовавшись против жесткой системы воспи-
тания, установленной ее матерью. Образ деспотичной матери появляется уже в
раннем романе писательницы «На свете есть не только апельсины». Автор пыта-
ется разобраться в запутанных отношениях матери и дочери, имеющих, безуслов-
но, автобиографическую основу, определить место матери-тирана в жизни под-
ростка. В композиции романа прослеживаются аллюзии к библейским книгам, ав-
тор выстраивает главы романа в соответствии со структурой Священного писа-
ния: Книга Бытия, Исход, Левий, Книга Чисел, Второзаконие, Иисус, Книга Су-
дей, Руфь. Автор проводит параллель между стадиями взросления Дженет и жиз-
неописанием Иисуса Христа. И хотя, как пишет Т. М. Хацкевич, «соотнесение
библейской истории и судьбы героини носит иронический характер»
199
, подобный
прием не только подчеркивает «страдальческую судьбу» главной героини, но и
переносит конфликт матери и дочери в метафизическую плоскость.
Дж. Уинтерсон переосмысливает традиционную тему отцов и детей, исходя из
собственного феминоцентричного видения мира, при этом гомосексуализм стано-
вится вызовом традиционному укладу жизни, борьба с матерью перерастает в
борьбу с божественным Законом.
Несмотря на то, что в первом романе очевидна связь биографии героини с
жизнеописанием Христа, в последующих произведениях большее значение уделя-
ется образам и мотивам именно из Ветхого Завета. По мнению исследователя
Г. Д . Гачева, увлечение Ветхим Заветом в ущерб Новому Завету характерно для
английского менталитета и связано со стремлением отделиться от «романо-
французского католицизма»: «...сюжеты Ветхого Завета тут переживаются ин-
198
Wiel Van der R. Trauma as a Site of Identity: The Case of Jeanete Winterson and Frida Kahlo // Women. 2009 . Vol. 20.
Issue2.P.135 -156.
199
Хацкевич Т. М. Особенности композиции романа Дженет Уинтерсон «На свете есть не только апельсины» //
Филология и культура. 2012 . No1 (27). С .143.

101
тимнее евангельских»
200
, - отмечает он . Ветхозаветный сюжет об Исааке и Иакове
переосмысливается в романе современной писательницы Дж. Диски «После этих
вещей» («After These Things», 2004), а в экспериментальном романе Г. Джекобсо-
на «Та самая модель человека» («The Very Model of a Man», 1992) своеобразную
интерпретацию получает история о Каине и Авеле. В произведении
Дж. Уинтерсон «Лоция для начинающих» («Boating for Beginners», 1985) ветхоза-
ветный текст приобретает комическую окраску. Подобно Дж. Барнсу, автор об-
ращается к мифу о Великом Потопе, живописуя странствия Ноя и его семьи. Как
известно, в «Истории мира в 10 1⁄2 главах» ветхозаветный сюжет о Потопе пре-
подносится с необычного ракурса – глазами жука-древоточца, произведение
Дж. Уинтерсон – также иллюстрация того, насколько недостоверен дошедший до
нас библейский миф.
«Лоция для начинающих», будучи одним из самых слабых произведений
писательницы с художественной точки зрения, парадоксально является и самым
постмодернистским. Дж. Уинтерсон обнаруживает «зазоры» в каноническом тек-
сте, что позволяет ей создать собственную историю
201
. Автор конструирует некую
альтернативную действительность, в которой и до Потопа мог существовать мир,
подобный современному. Дж. Уинтерсон следует постмодернистскому принципу
«текст создает реальность», обрушивает критику на такие составляющие попу-
лярной культуры, как растиражированность «эталонных» образов, превращение
искусства в бизнес, ориентация на массового потребителя. В лице матери главной
героини миссис Мунд автор создает собирательный образ религиозных фанати-
ков, при этом главным прототипом является мать самой писательницы. Нарушая
одну из основных библейских заповедей, Миссис Мунд творит кумиров из лож-
ных праведников, стремящихся лишь обогатиться за счет своих последователей.
Дж. Уинтерсон доводит до абсурда чувство религиозности героини, показывая,
как слепо она следует наставлениям Ноя и его сыновей. «Во имя Непроизносимо-
го» миссис Мунд работает кухаркой у «божьего избранника», затем по просьбе
200
Гачев Г.Д. Англия // Гачев Г.Д. Ментальности народов мира. М.: Эксмо, 2008. С .157.
201
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. С .57 .

102
его сына Хама принимает участие в производстве гамбургеров и теряет руку из-за
неисправности машины. Однако уверенность в праведности дела не позволяет ей
усомниться в используемых Ноем и его семьей методах. Между тем писательница
не останавливается на традиционном для нее обличении религиозного фанатизма:
переписывая текст «Бытия», Дж. Уинтерсон не только придает ему современное
звучание, но и посягает на ветхозаветный образ Господа. Автор меняет местами
Создателя и его создание: Бог оказывается гомункулусом, созданным Ноем и
взбунтовавшимся против своего родителя. Герой, возомнивший себя Франкен-
штейном, создает свое творение из испорченного шоколадного торта, хранящего-
ся у него в холодильнике. Комизм и одновременно трагизм рассказываемой исто-
рии заключается в том, что идея Потопа, придуманная Ноем для собственного
фильма, воплощается в жизнь обретшим могущественную силу Яхве. Образ вет-
хозаветного Бога, очевидно, восходит в романе к известной работе К. Гинзбурга
«Сыр и черви. Картина мира одного мельника, жившего в XVI в.» (1976)202
. Ита-
льянский историк исследует идею еретика Меноккио, заключающуюся в том, что
изначальный хаос бытия сравнивается с испорченным куском сыра, в то время как
ангелы и сам Бог, подобно червям, возникли из этого комка. К этой же мысли в
свойственной ему ироничной манере обращается и П. Акройд в «Повести о Пла-
тоне» (1999): «Меноккио, автор интереснейших сочинений на мифологические
темы, высказал предположение, что четыре стихии древнейших мифов – земля,
воздух, огонь и вода – были первоначально перемешаны в некой гнилостной мас-
се; черви, проделавшие в этой массе ходы, были ангелами, один из которых стал
Богом»203
.
Подобная ироничная интерпретация образа Яхве, вероятно, обусловлена ре-
лигиозными взглядами Дж. Уинтерсон. Порвав с семьей, писательница, как и ге-
роиня романа «На свете есть не только апельсины», прекращает какое-либо взаи-
модействие с церковью. «Церковь фактически ничем не отличается от государ-
ства: это система, которая, прикрываясь человеколюбивыми лозунгами, на самом
202
Гинзбург К. Сыр и черви. Картина мира одного мельника, жившего в XVI веке. М.: РОССПЭН, 2000. 272 с.
203
Акройд П. Повесть о Платоне. М .: Астрель: CORPUS, 2010. С .116 – 117.

103
деле всеми средствами оберегает свою целостность»
204
, - отмечает Дж. Уинтер-
сон. Она продолжает считать себя евангелистом, однако в систему ее ценностей
входят далеко не все идеи, поддерживаемые пятидесятниками. Ранние романы ав-
тора наиболее ярко иллюстрируют неприятие ею церковных догм, заставляющих
людей слепо придерживаться навязываемого образа жизни. Религиозный фана-
тизм, по ее мнению, существенно сужает кругозор, человек замечает только то,
что необходимо для служения церкви. Когда маленькая Дженет заболевает и почти
лишается слуха, мать видит в этом проявление Святого Духа, подтверждение из-
бранности дочери и не торопится заниматься ее лечением.
Отвергая церковное вероучение, писательница и к Богу начинает относиться
лишь как к герою библейских легенд. Она придерживается научных взглядов на
рождение Вселенной, в частности, нередко ссылается на теорию Большого взрыва,
однако в ее картину мира вплетаются элементы и мифологической и религиозной
космогонии. Дж. Уинтерсон не отрицает наличия некоей могущественной силы,
влияющей на события в космосе: «Жизнь полна необъяснимых вещей, полна слу-
чайностей, которые происходят из ниоткуда. И это силы, с которыми буквально
приходится считаться. Назовете ли вы их Господом или тайной вселенной – это не
имеет для меня никакого значения»
205
.
Между тем полностью избавиться от влияния учения, прививаемого с дет-
ства, писательнице, видимо, не удалось. Сама она учитывает то воздействие, ко-
торое оказало евангелическое воспитание на ее творчество: «Если тебе говорят,
что ты можешь изменить мир, то в некотором отношении это становится пробле-
мой. Особенно если фразу произносят, когда ты достаточно молод, чтобы пове-
рить в это раз и навсегда»
206
. Дж. Уинтерсон является последовательницей визио-
нерской традиции У. Блейка, она видит свою цель в изменении мира, в изменении
вещей с помощью языка и, самое главное, в изменении самого языка искусства (в
основе творческого стиля писательницы соединение поэтического языка с нарра-
тивом, ритмизованная проза, интеграция жанров и интертекстуальность). «В ра-
204
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. С . 173.
205
Quot.by Childs P. Contemporary Novelists: British Fiction since 1970. P . 263 .
206
Quot. by Karen L. M. The Wisest Sappho: Thoughts and Visions of H. D . in Jenette Winterson’s Art & Lies: PhD. The
Florida State University, 2006. P . 90.

104
боте "Все религии одинаковы" Блейк предполагает существование единства меж-
ду художественным и религиозным воображением, которое так явно демонстри-
руется в раннем модернистском искусстве и так искусно совпадает с самоинден-
тификацией Уинтерсон и Х.Д . (Хильды Дулитл – Е.Т.) как поэтов-пророков»
207
,-
пишет Л. М. Карен. Вслед за английским поэтом Дж. Уинтерсон достаточно от-
крыто говорит о сближении для нее искусства и религии: «Вот почему искусство
ближе к религии, чем к капитализму или к коммунизму <...> Художнику не обя-
зательно верить в Бога, но художник понимает реальность как множественную и
сложную»
208
.
С. Андермар также отмечает взаимообусловленность искусства и
религии в мировоззрении писательницы: «Уинтерсон высказывает квази-
религиозное отношение к искусству как к "живому духу", полагая, что оно заме-
нит евангелическую религию ее детства»
209
. Так писательница проповедует осо-
бое отношение к языку, характерное и для пятидесятников: суть их учения сво-
дится к тому, что «...началом христианской жизни можно считать лишь "креще-
ние Святым Духом", сопровождаемое глоссолалией, т.е . говорением на иных язы-
ках»
210
. Одной из отличительных черт пятидесятничества считается активная мис-
сионерская деятельность, а также вера некоторых его последователей в собствен-
ную богоизбранность. Пятидесятники считают, что избранные проповедники об-
ладают даром исцеления, что свидетельствует о присутствии в них Святого Духа.
Для Дж. Уинтерсон альтернативой Святому Духу становится «дар видения и го-
лоса», позволяющий стать поэтом-пророком. «Уинтерсон буквально считает себя
Господом, - пишет А. Ламберт.
-
Как писатель, она проникнута непоколебимой
уверенностью в том, что она видела свет и теперь ее долг – вести остальных тем
же путем»
211
.
Своим «проводником» в исследовании мира автор считает Библию, фунда-
ментальный текст, насыщенный символами и мифами: «Я думаю, одна из поло-
207
Ibid.P.94.
208
Winterson J. Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery. London: Jonathan Cape, 1995. P . 136.
209
Andermahr S. Jeanette Winterson: A Contemporary Critical Guide. P .15 .
210
Дворкин А.Л. «Движение веры» - Неопятидесятники // Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты. Опы т
систематического исследования. Нижний Новгород: Христианская библиотека, 2014. С . 565.
211
Lambert A. Jeanette Winterson // Prospect Magazine. 1998 . [Электронный ресурс] // URL:
http://www.prospectmagazine.co .uk/features/jeanettewinterson (Дата обращения: 09.09.2014).

105
жительных сторон христианской веры в том, что она опирается на обилие таких
образов и символов, которые даже наименее воцерковленные из нас все еще
узнают212
. Подобный взгляд также обусловлен евангелической верой в sola Scrip-
tura, в «боговдохновенность Библии». Закономерно, что в качестве объекта изоб-
ражения и интертекстуальной игры чаще всего автор выбирает именно библей-
скую мифологию. Мотивы из Ветхого и Нового Завета играют важную роль не
только в ранних романах Дж. Уинтерсон, но и в ее дальнейшем творчестве, даже
если в основе произведения – сюжет из античной мифологии («Бремя») или исто-
рическая тематика («Страсть»). Сквозь ее творчество проходят мотивы первород-
ного греха, изгнания из Эдема и тоски по Потерянному раю. Особое внимание к
книге Бытия обусловлено автобиографией писательницы: именно данный раздел
Библии она часто использовала в своих проповедях. Пятидесятниками акт грехо-
падения воспринимается буквально: человек нарушил Божественную Заповедь,
вследствие чего попал под власть Дьявола. Вина Адама, по мнению евангелистов,
перешла на весь человеческий род. «Преступление Адама привело его к разрыву
личного единства с Богом. Без поддержки которого он не мог далее воздержи-
ваться от греха и пребывать в святости <...> Или выражаясь более традиционным
языком: грехопадение привело к искажению человеческой природы»
213
, - пишет
протоиерей О. Корытко. Исследователь указывает и на путь спасения евангели-
стов: человек должен осознать свои грехи, раскаяться в них, а самое главное: уве-
ровать в то, что Христос является его личным Спасителем, пострадавшим за каж-
дого человека и искупившим все его грехи. Евангелисты – «единственники» счи-
тают, что Бог-Отец и Святой Дух – аспекты одной личности Иисуса Христа, по-
этому правильная форма крещения, по их мнению, - «Во имя Иисуса Христа»
214
.
Дж. Уинтерсон же использует образ Христа как образ мученика, сравнивая с ним
не только героиню Дженет, но и проституток в романе «Страсть». Последнее со-
212
Bilger A. Jeanette Winterson, The Art of Fiction No. 150 // The Paris Review. 1997 . No. 145. [Электронный ресурс] //
URL: http://www.theparisreview.org/interviews/1188/the-art-of-fiction-no -150-jeanette-winterson (Дата обращения:
02.03.2015).
213
Корытко О. Сотериология пятидесятников // Апологет. 2012. [Электронный ресурс] // URL:
http://apologet.in.ua/apologetika/totalitarnye-sekty/pyatidesyatniki/raboty-o-pyatidesyatnikach/2516-soteriologiya-
pyatidesyatnikov.html (Дата обращения: 01.04 .2016).
214
Дворкин А.Л. «Движение веры» - Неопятидесятники // Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты. Опыт
систематического исследования. С . 567 .

106
поставление вряд ли было бы допустимо в рамках строгой евангелической церкви.
Между тем в более позднем романе «Бремя» она поясняет, что на человеке уже
нет никакого первородного греха, раз Иисус искупил его на кресте: «Мать гово-
рила, что каждый должен нести свой крест <...> Она верила во Христа, но не в то,
что он сделал. Она напрочь забыла, что он уже взял на себя крест, чтобы освобо-
дить нас от этого»215
. По мнению писательницы, проблема современного человека
заключается в том, его свобода ограничена рамками, налагаемыми традицией, ве-
рой, общественными предубеждениями. Автор стремится вернуть своих героев к
изначальной целостности, возродить в них природные инстинкты. В человеке, по
ее мнению, совмещаются такие противоположные начала как мужское и женское,
светлое и темное, доброе и злое. Путь, который избирают ее герои, - это их сво -
бодный выбор, ответственность за который они несут сами.
Таким образом, отношение Дж. Уинтерсон к религии и к искусству обу-
словлено ее воспитанием, влиянием учения У. Блейка, О. Уайльда, научных идей
XX-XXI вв. Разрыв с церковью определил разрыв автора с христианским Богом,
что во многом отвечает постмодернистскому скепсису, характерному для многих
современных писателей. Между тем неким противоядием от цинизма популярной
культуры для Дж. Уинтерсон является искусство. Служение ему становится для
писательницы аналогом религиозного служения, где слово предстает сгустком
энергии, обладающим невероятными магическими свойствами
216
.
Подобное са-
кральное отношение к слову восходит для автора к детскому трепетному восприя-
тию библейского текста, а также к составлению проповедей, где каждая фраза
наделяется особым значением. Даже после разрыва с церковью Библия осталась
важной составляющей духовной культуры Дж. Уинтерсон, а в творческих изыс-
каниях стала одним из основных объектов интерпретации и интертекстуальной
игры.
215
Уинтерсон Дж. Бремя. М .: Эксмо, 2011. С .140.
216
Солодуха Е.И . Творческое кредо Дженет Уинтерсон // Веснiк БДУ. 2008 . No1. Сер.4 . С .16.

107
2.1 Интерпретация библейских мотивов
в романе «Тайнопись плоти»
В ХХ веке наравне с феминистской литературой и литературой сексуальных
меньшинств особую нишу заняло творчество писателей, которые, не являясь ав-
торами исключительно гомосексуальных или феминистских романов, затрагива-
ют в своих произведениях гендерную проблематику. Исследователи нередко от-
носят Дж. Уинтерсон к категории «lesbian/feminist writer»217
, рассматривают в ее
работах лесбийские и феминистские мотивы. Однако даже среди последователей
феминистского направления в литературоведении предпринимаются попытки
найти новые подходы к изучению творчества писательницы
218
.
Круг поднимае-
мых автором тем гораздо шире, чем в литературе сексуальных меньшинств, о чем
свидетельствует Дж. Моррисон в работе «Who Cares about Gender at a Time like
This? Love, Sex and the Problem of Jeanette Winterson» (2006). Исследователь отме-
чает, что в произведениях писательницы важную роль играют евангелические мо-
тивы, данный факт, по его мнению, заставляет переосмыслить творчество автора:
«В своих работах, в особенности, в произведениях XXI века Уинтерсон исследует
Любовь в русле агапической традиции <...> это усложняет задачу критиков, рас-
сматривающих Уинтерсон только как лесбийского феминистского автора»
219
.
С. Андермар отмечает, что сама писательница предпочитает считаться скорее
«писателем, который любит женщин», чем лесбиянкой, которая пишет. «Хотя
Уинтерсон и признает, что описание нетрадиционных отношений занимает важ-
ное место в ее творчестве, она отрицает термин "лесбийский писатель"
220
,-до-
полняет исследовательница. Писательница разграничивает личную жизнь и ис-
кусство, считая, что нетрадиционная ориентация автора не должна влиять на вос-
приятие критиками его творчества. Ярким примером подобного неверного про-
217
Rinawmi V.L. Reinventing the Self in Jeanette Winterson’s Oranges Are Not the Only Fruit // Labirinth: An Interna-
tional Refereed Journal of Postmodern Studies. 2013. Vol.4. Issue 3. P .75 -81 .
218
Luis C. Feminist and Lesbian Strategies of Reading and the Novels of Sarah Waters and Jeanette Winterson: Electronic
Thesis of Dissertation. University of Salford, 2010.
219
Morrison J. Who Сares about Gender at a Time like This? Love, Sex and the Problem of Jeanette Winterson // Journal of
Gender Studies. 2006. Vol.15 . Issue 2. P .169.
220
Andermahr S. Jeanette Winterson: A Contemporary Critical Guide. P .18 .

108
чтения служит роман Дж. Уинтерсон «Тайнопись плоти». Романистка продолжает
традиции, заложенные такими «титанами» модернизма, как В. Вулф и
Т. С. Элиот. Даже при создании самого скандального своего романа писательница
опиралась на идеи, образы и мотивы, использованные в произведениях данных
художников.
Англо-американский поэт Т. С . Элиот в поэме «Бесплодная земля» (1922)
обращается к одному из самых загадочных мифологических персонажей – слепо -
му прорицателю Тиресию. Вероятно, одной из причин проявления интереса
Т. С. Элиота к данному мифологическому персонажу послужила постановка сюр-
реалистической драмы французского поэта Г. Аполлинера «Груди Тиресия»
(1917), в которой феминистка Тереза превращается в мужчину, принимает уча-
стие в войне и занимает пост генерала, однако вскоре возвращается к мужу в об-
лике гадалки
221
. Согласно одному из мифов, юноша Тиресий на семь лет был пре-
вращен в женщину за то, что ударил палкой спаривающихся змей. Впоследствии,
благодаря полученному опыту, Тиресий стал судьей в споре Зевса и Геры, кото-
рые обратились к нему как к эксперту в любовном вопросе. Они попросили его
рассудить, кто получает большее наслаждение при «половом общении» - мужчина
или женщина. Вердикт Тиресия заключался в том, что женщина испытывает
наслаждение, превышающее в девять раз удовольствие мужчины. Ответ не удо-
влетворил богиню, и она ослепила незадачливого судью, однако Зевс, напротив, в
благодарность наделил его даром прорицания
222
. В поэме Т. С. Элиота в Тиресии
подчеркивается не столько андрогинность, сколько его протеичность, которая
проявляется в том, что он предстает то ипостасью мадам Созострис, то королем-
рыбаком, то двойником Старикануса из одноименного стихотворения поэта, - ге-
рой примеряет разные маски, чтобы приблизиться к священной тайне бытия.
В. М. Толмачев считает, что творение Т. С . Элиота – поэма без героя, Тиресий, по
его мнению, - « ...прежде всего композиционный прием, позволяющий организо-
вать текст в условном сочетании последовательности и одновременности фраг-
221
Аполлинер Г. Груди Тиресия // Аполлинер Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т .1. М .: Книжный Клуб Книговек,
2011. С. 211-271.
222
Ярхо В.Н . Тиресий // Мифы народов мира. Т.2. С. 513.

109
ментов»
223
.
Введение мифологического персонажа, служащего для объединения
различных фрагментов текста и придающего им определенное значение, вполне
коррелирует с теоретическими взглядами поэта на природу мифологизации:
«...это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необо-
зримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история»
224
.
Тиресий контекстуально связан с образом Сивиллы: строки из «Сатирикона» Пет-
рония, где фигурирует кумская прорицательница, вынесены в эпиграф поэмы. Но,
хотя слепой Тиресий действительно обладает внутренним зрением, он, по мнению
А. А . Аствацатурова, «всего лишь безучастный свидетель событий, никак не пы-
тающийся осмыслить их суть»
225
.
Современница Т. С . Элиота В. Вулф создает роман «Орландо» (1928), в ко-
тором английская писательница изображает человека, прожившего около трехсот
лет и сумевшего за это время сменить пол с мужского на женский. Автор развен-
чивает укоренившийся миф, показывая, что не пол определяет личностные каче-
ства человека: «Орландо стал женщиной – это невозможно отрицать. Но во всем
остальном никаких решительных перемен в Орландо не произошло. Перемена по-
ла, изменив судьбу, ничуть не изменила личности»
226
.
Исследовательница
В. Б . Зусева считает, что внутреннее превращение героя происходило постепенно,
он менялся духовно, когда вел уединенную жизнь и увлекался литературой: «В
связи с этим изменение пола Орландо следует воспринять лишь как одно, хотя и
чрезвычайно важное, звено в длинной цепи превращений его личности»
227
. Таким
образом, в центре романа – не проблема транссексуальности, а поиск собственной
идентичности. Приобретенный опыт позволяет Орландо приблизиться к понима-
нию обоих полов, а, следовательно, природы человека как таковой.
Роман «Тайнопись плоти», опубликованный в 1992 году, вызвал среди кри-
тиков огромный резонанс. В Великобритании даже началась травля писательницы
223
Толмачев В.М. Т .С. Элиот // Вестник ПСТГУ III: Филология. 2001 . Вып.1 (23). С . 56.
224
Элиот Т.С. «Улисс», порядок и миф // Иностранная литература. No12. 1988. С . 228.
225
Аствацатуров А.А . Т .С. Элиот и его поэма «Бесплодная земля». СПб .: Изд-во С.- Петерб. ун-та, 2000. С . 136.
226
Вулф В. Орландо: Биография. СПб .: Азбука – Терра, 1997. С . 103 -104.
227
Зусева В.Б . Проблема самоидентификации героя в метаромане («Орландо» В.Вулф и «Орланда» Ж. Арпман) //
Новый филологический вестник. 2008. No 2 (7). С . 146
–
153. [Электронный ресурс] // URL:
http://cyberleninka.ru/article/n/problema-samoidentifikatsii-geroya-v-metaromane-orlando-v -vulf-i -orlanda-zh-arpman
(Дата обращения: 30.06 .3016).

110
в прессе, вследствие чего она на некоторое время перестала писать. Казалось бы,
в основе сюжета – «любовный треугольник», в чем нет ничего оригинального.
Главный герой романа выстраивает перед читателем свою жизнь, полную любов-
ных увлечений, ироничных наблюдений и самоанализа. Казанова нового времени
одерживает одну победу за другой, однако ни одна из его пассий не способна
пробудить в нем глубокого чувства и сделать счастливым. Некоторое утешение он
обретает в обществе Жаклин, которая может предложить ему уют домашнего оча-
га. Однако для страстной натуры рассказчика подобное «семейное гнездышко»
является лишь временным пристанищем. Жизнь героя кардинально меняется при
встрече с замужней женщиной – рыжеволосой красавицей Луизой, которая отве-
чает ему взаимностью, но находится в плену обязательств перед супругом. Сам
герой не уверен, что на этот раз его чувства крепки и что он готов изменить свою
жизнь, отказавшись от спокойного сосуществования с Жаклин. Когда же он при-
нимает решение уйти к Луизе, ее муж Эльджин сообщает о смертельном заболе-
вании своей жены. Герой задается вечными вопросами об истинном чувстве и о
долге перед собой и перед близкими людьми, о свободе выбора и необходимости
подчиниться обстоятельствам.
Несмотря на то, что сюжет романа достаточно банален, произведение пред-
ставляется весьма актуальным для рубежа XX-XXI вв. Спустя десять лет после
публикации книги Дж. Уинтерсон на полках магазинов появился роман
Дж. Евгенидиса «Средний пол» (2002), имеющий немало типологических сходств
с «Тайнописью плоти». Повествование в «Тайнописи плоти» ведется от лица ге-
роя228
, чей пол и гендерная принадлежность остаются неопределенными до конца
повествования. Именно этот факт вызвал у некоторых критиков и читателей осо-
бую неприязнь. Другие же исследователи, положительно отзывавшиеся о произ-
ведении, трактовали роман как лесбийский, опираясь на биографию писательни-
цы, и тем самым искажали идею произведения.
Писательница создает в романе героя-андрогина, при этом ее обращение к
228
Литературоведческий термин «герой» в данном случае используется в прямом значении как главное или одно из
главных действующих лиц в литературном произведении и не подразумевает половой идентификации.

111
подобному персонажу не случайно: на протяжении всего ее творчества наблюда-
ется интерес к данной проблематике. Скорее всего, Дж. Уинтерсон знакома с ва-
риантом мифа об андрогинах, изложенным Платоном в диалоге «Пир». В романе
«Искусство и ложь» она апеллирует к другой идее греческого философа – к тео -
рии припоминания, изложенной в диалоге «Менон»
229
. А миф о Гермафродите ис-
пользуется при создании образа поэтессы Сапфо: «Слово, добытое из огня, огонь
–
из слова, Сапфо, 600 до Р.Х.; или лучше звать ее Гермафродитом? Мальчик –
дочь, девочка – сын, мужское сверло в женском ложе, родившийся из ночи похоти
Гермеса и Афродиты. Мальчик – дочь, девочка – сын, союз языка и страсти»
230
.В
«Страсти» подобным андрогинным персонажем оказывается Вилланель: «Я пере-
одевалась мальчиком, потому что так нравилось посетителям. Таковы правила иг-
ры: угадывать, какой пол скрывается под штанами в обтяжку и необычно раскра-
шенным лицом»
231
. Дж. Уинтерсон избегает гендерного определения и при харак-
теристике героя из рассказа «Щенок на сутки» (“The 24 Hour Dog”, 1994).
В романе «Тайнопись плоти», подобно В. Вулф в «Орландо», писательница
экспериментирует со стилем, играет с читательским ожиданием, наделяя дей-
ствующее лицо как мужскими, так и женскими чертами характера и особенностя-
ми поведения. Используя идею своего литературного наставника, Дж. Уинтерсон
развивает ее, доказывая, что для таких важнейших категорий как любовь и смерть
не существует разницы между мужчиной и женщиной. Новаторство автора за-
ключается в том, что, если в романе В. Вулф самоидентификация героя не огра-
ничивается полом и гендером, то в «Тайнописи плоти» половые и гендерные ра з-
личия совсем нивелируются.
Между тем Дж. Евгенидис, американский писатель греческого происхожде-
ния, органично вплетает греческую мифологию в эпическое повествование о ге-
рое - интерсексуале. Его роман, посвященный истории жизни гермафродита, по
большей части, представляет собой историю нескольких поколений. Появление
ребенка с синдромом дефицита 5-альфа-редуктазы объясняется генетической
229
Уинтерсон Дж. Пьеса для трех голосов и сводни. Искусство и ложь. М .: Эксмо, 2003. С.232.
230
Тамже.С.122.
231
Уинтерсон Дж. Страсть. М .: Эксмо, 2002. С .91.

112
предрасположенностью: на протяжении многих столетий члены его семьи вступа-
ли друг с другом в интимные отношения. Автор сосредотачивает внимание на
ближайших предках героя: его бабушка Дездемона и дедушка Елевтериос Стефа-
нидис, будучи братом и сестрой, стали еще и супругами; а родители Мильтон и
Теодора приходились друг другу кузенами. Само действующее лицо воспитыва-
лось как девочка Каллиопа и имело все вторичные женские признаки, однако к
подростковому возрасту в девушке стали проявляется мужские гены, пока она
окончательно не «превратилась» в юношу Калла. Подобная метаморфоза связыва-
ется писателем с мифом о Тиресии. Отсылка к древнегреческому персонажу по-
является на страницах повествования: еще будучи девочкой, Каллиопа играет
роль Тиресия в школьной постановке «Антигоны», а глава, где героиня начинает
догадываться о собственной природе носит название «Влюбленный Тиресий».
Подобно фиванскому прорицателю, главный герой обладает способностью про-
никать сквозь пространство и время: события, которые происходили задолго до
рождения Калла, будто увидены его собственными глазами. В романе исследуется
не физическое отклонение, а скорее сознание универсального человека, всезнаю-
щего, способного понять как мужчину, так и женщину.
В мифологии многих народов двуполые существа являются предками лю-
дей, разделенными богами на две половины – мужскую и женскую. Даже в биб-
лейской мифологии обнаруживается отклик на это древнее верование: «Есть мне-
ние, что в библейском рассказе о сотворении богом Евы из ребра Адама отразился
в искаженном виде миф о первоначальной бесполости первых людей»
232
.
В ро-
мане «Искусство и ложь» писательница откровенно формулирует свою концеп-
цию андрогинного человека: «Мужчина-мать и женщина-отец. В этом завершен-
ность. Старый Завет и Новый Завет. Если их читать вместе – а говоря строго, их и
следует читать вместе, - вывод этот выглядит настолько радикально, что неудиви-
тельно, почему Церковь предпочитает не обращать на него внимания. В Христе
нет ни мужского, ни женского. Мужчиной и Женщиной он создал Их. Причем по
232
Токарев С.А . Двуполые существа // Мифы народов мира. Т .1. С .359.

113
Своему образу и подобию»
233
.
М. Элиаде называет андрогина «образцом совер-
шенного человека»
234
, воплощающим идею изначальной цельности мироздания,
более того, идею диалектического единства Бога и Мефистофеля (Дьявола), Ада-
ма и Евы, света и тьмы, добра и зла и т.д . «Разделение субстанций началось в Боге
и последовательно продолжалось вплоть до разделения в природе самого челове-
ка, который оказался разделен на мужчину и женщину. Вот почему соединение
субстанций должно начаться в человеке и вновь завершиться на всех уровнях бы-
тия, в том числе и в Боге. В Боге не существует разделения, ибо Бог – это Все в
Одном. Для Иоанна Скота Эриугены разделение на два пола было последствием
греха, но этому придет конец благодаря воссоединению человека, вслед за кото-
рым наступит эсхатологическое объединение земного круга с раем»
235
, - пишет
ученый. В образе андрогина/гермафродита/человека «неопределенного пола», та-
ким образом, воплощается мысль о трансцендентном возвращении к первоначалу,
к универсальному человеку, к некоему абсолютному знанию о мире и даже к об-
ретению Потерянного рая. В качестве примера достижения подобного совершен-
ства М. Элиаде называет героя романа О. Бальзака «Серафита», совмещающего в
себе мужские и женские гендерные признаки. Эрудированный бальзаковский ан-
дрогин живет для того, чтобы познать любовь, что сближает его с героем «Тайно-
писи плоти», который пытается проникнуть в тайны мироздания, изучая тело сво-
ей возлюбленной.
Как и в других произведениях писательницы, в романе «Тайнопись плоти»
(“Written on the Body”) заглавие отражает основную концепцию автора. Для неко-
торых исследователей (A. Lindenmeyer, F. Maioli, Т. М. Хацкевич
236
) основопола-
гающим при интерпретации романа стало постмодернистское понимание тела как
233
Уинтерсон Дж. Искусство и ложь. С .312.
234
Элиаде М. Мефистофель и Андрогин, или Тайна целостности // Элиаде М. Мефистофель и Андрогин, СПб.:
Алетейя, 1998. С . 154.
235
Тамже.С.163.
236
Lindenmeyer A. Postmodern Concepts of the Body in Jeanette Winterson's 'Written on the Body' // Feminist Review.
1999. Issue 63. P. 48 -63; Maioli F. Palimpsests the Female Body as a Text in Jeanette Winterson's Written on the Body //
European Journal of Women Studies. 2009 . Vol.16 . Issue 2. P .143 -158; Хацкевич Т. М . Проблема телесности в романе
Дж. Уинтерсон «Тайнопись плоти»: философский аспект // Актуальные вопросы филологических наук: материалы
III междунар. науч. конф., 2015. С . 20-25.

114
текста, другие (J. A . Smith237
) сосредоточились на гендерной природе действую-
щего лица, третьи (E. McAvan
238
) размышляли о трансцендентности героя. Между
тем очевидная увлеченность автора работами Д. Г. Лоуренса позволяет рассмот-
реть роман в контексте творчества английского писателя и его философии нео-
язычества. Д . Г. Лоуренс также видит предназначение своего «совершенного че-
ловека» в возвращении к истокам, к природе как таковой и к познанию собствен-
ного тела через физическую близость. Основополагающими для него становятся
мифологические образы, среди которых: Мужчина, Женщина, Земля, Солнце, Лу-
на, Лес и др. Дж. Уинтерсон следует за писателем в том, что только любовь, осво-
божденная от всех условностей, может помочь вновь обрести свою природную
сущность. Однако если для Д. Г. Лоуренса противостояние мужчины и женщины
все еще играет немаловажную роль, то автор «Тайнописи плоти» разрушает эту
оппозицию, соединяя черты обоих полов в одном персонаже. Существенным ос-
нованием для проведения параллели между писателями служит и их диалог с
Библией: оба используют в своих текстах ветхозаветные и христианские образы и
мотивы. Библейские мотивы играют важную роль в произведениях
Дж. Уинтерсон, при этом, подобно Д. Г . Лоуренсу, писательница переосмыслива-
ет канонические тексты с изрядной долей иронии. «Аллюзии на Священное Писа-
ние почти во всех случаях имеют характер полемики, а иногда даже пародии,
иронии по отношению к Библии <...> При этом у Лоренса сохраняется летопис-
ный, возвышенный, метафоричный стиль, напоминающий стиль Библии»
239
,-
пишет исследовательница М. К. Абелян. Для современной английской писатель-
ницы имитация оригинального текста, будь то литературный или канонический
текст, также составляет важную часть поэтики (в романе «Лоция для начинаю-
щих» отмечается пародия на «Франкенштейна» М. Шелли и бульварные любов-
ные романы).
В романе «Тайнопись плоти» можно выделить два стилистических пласта:
237
Smith J. A. 'We Shall Pass Imperceptibly through Every Barrier': Reading Jeanette Winterson's Transformative Ro-
mance // Critique. 2011. Vol. 52. Issue 4. P . 412 - 433.
238
McAvan E. Ambiguity and Apophatic Bodies in Jeanette Winterson’s Written on the Body // Critique. 2011 .
Vol.52.Issue4.P.434 -443.
239
Абелян М.К .Функционирование мифологических мотивов в творчестве Дэйвида Герберта Лоренса: автореф. ...
канд. филол. наук. Воронеж, 2012. С . 7 .

115
для первого характерно использование сниженной, разговорной лексики, неза-
мысловатых предложений, обращение к «низким» бытовым деталям. Героини –
возлюбленные главного героя, появляющиеся в этой части романа, описываются с
нескрываемым юмором и не лишены комических черт: «I had a lover once, her
name was Bathsheba»
240
; «I had a girlfriend once who was addicted to starlit nights. She
thought beds belonged in hospitals»
241
. Вереница любовниц, объединенных рефре-
ном «I had a lover once», проходит перед взором читателя, представляя собой по-
вторение единого сюжета с незначительными изменениями. Ирония автора скво-
зит в наименовании подруг действующего лица. Так в числе первых описываются
отношения героя с замужней женщиной по имени Вирсавия. Согласно библей-
скому тексту, Вирсавия была женой Урия Хеттеянина, состоящего на службе у
царя Давида. Давид прогуливался по кровле царского дома, когда увидел очень
красивую купающуюся женщину. Царь овладел женщиной, а когда муж стал из-
бегать Вирсавии, Давид приказал подстроить смерть своего поданного. В тексте
данного романа помимо имени героини прямых отсылок на библейскую историю
нет, однако в романе «Искусство и ложь» приведена подробная цитата из Второй
книги Царств
242
. Дж. Уинтерсон трактует грех Давида как нехватку чувства, от-
сутствие жалости к ближнему. По мнению писательницы, он взял жену своего
подчиненного, потому что «не имел сострадания»: «...я мог бы привести в пример
историю Давида и Вирсавии – вероятно, самую знаменитую и недопонятую исто-
рию супружеской неверности на свете»
243
.
В романе «Тайнопись плоти»
Дж. Уинтерсон использует лишь идею любовного треугольника, в центре которо-
го находится красивая женщина. Писательница подвергает сомнению невинность
библейской героини, которая отдалась царю Давиду якобы не по своей воле: «Д а-
вид послал слуг взять ее; и она пришла к нему, и он спал с нею. Когда же она очи-
стилась от нечистоты своей, возвратилась в дом свой»
244
.
Вирсавия в романе
«Тайнопись плоти» становится счастливой замужней женщиной («happily married
240
Winterson J. Written on the Body. N . Y .: Vintage, 1994. P . 16 .
241
Ibid.P.19.
242
Уинтерсон Дж. Искусство и ложь. С . 192 - 194 .
243
Тамже.С.192.
244
2Цар. 11: 4.

116
woman»), которая на протяжении двух лет скрывает отношения с любовником и
думает, что рассказать мужу правду было бы «чудовищно». Рассказчик считает
подобную «добродетельную» ложь двуличием, а брак – пустой раковиной, кото-
рую покинули бывшие влюбленные. Достаточно метко характеризует отношение
Дж. Уинтерсон к супружеским узам исследовательница С. Андермар: «Все ее
произведения, начиная с «Апельсинов», критичны к навязыванию гетеросексу-
альной и маскулинной культуры, а также направлены против брака. Почти каж-
дый роман содержит критику, если не резкое обличение, данного института, ко-
торый удушает и приручает любовь. Брак, по ее мнению, обеспечивает лишь по-
казное одобрение человеческих отношений со стороны государства и церкви»
245
.
Эпизоды мимолетных интрижек обрамлены в романе историей любви гла в-
ного героя и Луизы. Когда описываются отношения с рыжеволосой красавицей,
меняется и стиль повествования. Рассказчик использует инверсию, что придает
высказываниям архаичный характер: «When I run my tongue in a long wet line
across your breasts I can feel the tiny hairs, the puckering of the aureole, the cone of
your nipple. Your breasts are beehives pouring honey»
246
. А сравнения и некоторые
детали прямо указывают на заимствования из библейского текста: «Кость от ко-
сти моей. Плоть от плоти моей»
247
-
«И сказал человек: вот, это кость от костей
моих и плоть от плоти моей, она будет называться женою: ибо взята от мужа»
248
.
Важную роль в структуре романа «Тайнопись плоти» играют аллюзии на ветхоза-
ветную «Песнь песней». Исследовательница творчества Дж. Уинтерсон
Н. С. Поваляева отмечает наличие связи между двумя текстами: «Герой тщатель-
но регистрирует самые тонкие ощущения от тела возлюбленной, и это не только
тактильные ощущения, это запахи, голос, вкус. Орнаментальный стиль этих
фрагментов напоминает нам Песни Песней Соломона»249
.
Ф. Блэк, изучающая
проблему телесности в библейском тексте, также отмечает взаимосвязь «Песни
песней» с романами ХХ века: «Соблазнительно считать "Тайнопись плоти" и
245
Andermahr S. Jeanette Winterson: A Contemporary Critical Guide. P . 19.
246
Winterson J. Written on the Body. P . 123.
247
Уинтерсон Дж. Тайнопись плоти. М.: Эксмо, 2002. С . 193 . В дальнейшем текст романа цитируется по этому из-
данию с указанием страницы в квадратных скобках.
248
Быт. 2:23.
249
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. С . 156.

117
"Лесбийское тело" современным комментарием к "Песни песней". Несмотря на
контекстуальные различия, посыл у этих книг один»
250
. Роман французской писа-
тельницы М. Виттиг «Лесбийское тело» (1973), разрушающий гендерные стерео-
типы, был назван критиками «лесбийской Песнью песней». Вероятно, именно
данное произведение повлияло на Дж. Уинтерсон при создании собственной ин-
терпретации ветхозаветной легенды.
В библейском тексте действующими лицами являются Соломон, третий
царь Израильско-Иудейского государства, изображенный в ветхозаветных книгах
величайшим мудрецом всех времен
251
, и Суламита, одна из его жен, дочь фараона,
которая в «Песни песней» предстает его невестой. В произведении Дж. Уинтерсон
роль Суламиты отводится рыжеволосой красавице Луизе, меж тем как главный
герой сравнивается с мудрым правителем. В подобном сопоставлении видится и
авторская ирония, и попытка диалога с библейским текстом. Герои романа «Тай-
нопись плоти» с психологической точки зрения гораздо сложнее и противоречи-
вее своих прототипов. Луиза не просто влюбленная женщина, она личность, кото-
рой свойственны сомнения и душевные метания. В отличие от Суламиты, предан-
ной лишь Соломону, перед героиней стоит выбор между двумя избранниками, она
осознает свою ответственность перед супругом, но чувство любви в конечном
итоге побеждает чувство долга. Сравнение Соломона с главным действующим
лицом романа носит еще более условный характер, поскольку читателю не изве-
стен даже пол героя. В то же время между двумя персонажами прослеживаются и
некоторые общие черты. В обоих текстах герои оставляют своих возлюбленных:
Соломон разворачивается перед дверью дома Суламит («Отперла я возлюбленно-
му моему, а возлюбленный мой повернулся и ушел. Души во мне не стало, когда
он говорил; я искала его, и не находила его; звала его, и он не отзывался мне»
252
),
действующее лицо отказывается от Луизы, когда узнает о ее смертельном заболе-
вании. Однако если действие царя не находит в тексте никакого объяснения, то
поступок героя тщательно проанализирован им самим. По его мнению, он рыцар-
250
Black C.F. The Artifice of Love: Grotesque Bodies and the Song of Songs. London: T&T Clark, 2009. P . 14.
251
Мелетинский Е.М . Соломон // Мифы народов мира. Т . 2 . С . 460
252
Песн. 5:6.

118
ски жертвует своей любовью ради благополучия возлюбленной, считая, что толь-
ко муж Луизы Эльджин сможет помочь своей супруге. «Мудрость» героя в дан-
ном случае становится объектом авторской иронии, очевидно, что подобное ре-
шение не приносит счастья ни ему, ни его возлюбленной. Пытаясь запечатлеть в
памяти мельчайшие детали облика Луизы, действующее лицо прибегает к поэтике
библейского текста. Чувственно-возвышенное описание их взаимоотношений,
действительно, можно сопоставить с близостью между Соломоном и Суламит.
Писательница также рисует идиллический рай, где двое влюбленных познают
друг друга, претендуя на роль нового эталона влюбленной пары. В «Песне пес-
ней» Соломон и Суламит соединяются, несмотря на различное социальное поло-
жение. А в романе «Тайнопись плоти» отсутствие ясного указания на пол героя
позволяет автору разрушить устоявшийся стереотип, согласно которому канони-
ческие любовные отношения должны быть гетеросексуальными.
Проводя параллель между своими героями и ветхозаветными персонажами,
Дж. Уинтерсон, с одной стороны, «канонизирует» собственный текст, возводит
затрагиваемые проблемы на уровень общечеловеческих; а с другой, полемизирует
с библейской историей, подобно Д. Г. Лоуренсу, подчеркивает именно плотские
отношения между героями. Особое значение при этом приобретает природный
ландшафт, взаимоотношение человека и природы. В рассказе Д. Г. Лоуренса
«Солнце» (1926) героиня познает себя, лишь погрузившись в природную среду и
испытав телесные удовольствия: «Обнаженная, она стояла во весь рост у выступа
скалы, излучая солнце и теплоту жизни. Казалось, ее чуткая грудь вздымалась,
прислушиваясь к чему-то; коричневые бедра налились резвостью»
253
.
В романе
«Тайнопись плоти» героиня Луиза также неразрывно связана со стихийным, при-
родным началом: «Ты переворачиваешься на спину, твои соски скользят на по-
верхности, а река украсила твои волосы бусами. Ты вся молочно-белая, только
волосы, рыжие волосы вьются по бокам» [С. 11]. Рыжие волосы Луизы – не слу-
чайная деталь портрета, Суламита в библейской легенде также является облада-
тельницей волос красноватого оттенка: «Голова твоя на тебе, как Кармил, и воло-
253
Лоуренс Д.Г . Солнце // Лоуренс Д.Г . Тень в розовом саду. СПб: Азбука: Азбука-Аттикус, 2013. С . 126 – 127 .

119
сы на голове твоей, как пурпур; царь увлечен твоими кудрями»254
. Т . М. Хацкевич
подробно анализирует образ рыжеволосой женщины в творчестве Дж. Уинтерсон
и его осмысление в романе «Тайнопись плоти», сопоставляя Луизу с первой су-
пругой Адама Лилит: «Внимание к библейским мотивам проявляется и в том, что
образ возлюбленной главного действующего лица вполне четко ассоциируется с
образом Лилит, библейской первой женой Адама»255
. Рыжеволосая героиня, появ-
ляющаяся и в других произведениях автора («Страсть», «Хозяйство света», «Ис-
кусство и ложь»), становится отличительным образом в прозе Дж. Уинтерсон, яв-
ляется воплощением внутренней раскрепощенности и инаковости.
В «Песни песней» описание природы также помогает лучше раскрыть раз-
витие отношений между Суламитой и Соломоном. Герои впервые встречаются
около виноградников; цветение винограда - символа плодородия - сопровождает
зарождение чувств между влюбленными. Дж. Уинтерсон тоже связывает чувство
влюбленности с цветением в природе. Однако она использует обратную компози-
цию и уже в начале романа вводит образ засохших виноградных лоз, олицетворя-
ющих угасание любви: «Почему любовь должна измеряться утратой? <...> Вино-
градные грозди засохли прямо на лозах» [С. 7]. На протяжении всего повествова-
ния писательница использует образы плодородия, призванные подчеркнуть есте-
ственность отношений между Луизой и главным героем: «Мы лежали на постели
в снятой комнате, и ты брала из моих рук сливы, что переливались всеми оттен-
ками синяка» [С. 21]; «Зачерпни руками с моей тучной нивы, пусть плоды мои
будут сладкими для тебя» [С. 25-26]; «В ее присутствии мне чудилось, что меня
окружают юные нагие саженцы» [С. 42]. В подобном контексте Луизу можно со-
поставить с обнаженной Евой, соблазняющей Адама запретным плодом. Отличие
заключается в том, что Бог выгоняет Адама из Эдема за ослушание, наказывая его
жизнью в труде на неплодородной почве, между тем как герой романа Дж. Уин-
терсон, обретя любовь, приобщается к природным богатствам. Подобно Д. Г . Ло-
уренсу, с помощью ярких природных образов писательница пытается вернуть че-
254
Песн. 7:6.
255
Хацкевич Т.М. Своеобразие художественного воплощения проблемы инаковости в творчестве Дж. Уинтерсон:
дисс. ... канд. филол. наук. Казань, 2015. С . 189 .

120
ловеку его телесность, его естественный образ жизни, его Потерянный рай. Одна-
ко автору важно было подчеркнуть, что не только плотская, но и духовная бли-
зость помогает героям лучше узнать друг друга, изучить собственное «я», в этом
Дж. Уинтерсон чувствует свое отличие от английского писателя: «Она не принад-
лежала к типу женщин, который описывает Д. Г. Лоуренс: никто не мог бы овла-
деть Луизой просто в силу животной неизбежности. Ее нужно было брать цели-
ком. Ее разум, сердце, душа и тело оставались сиамскими близнецами. Ее нельзя
было отделить от нее самой» [С. 107].
По-своему Дж. Уинтерсон обыгрывает и другие образы ветхозаветной ле-
генды. Рисуя портрет своей героини, она упоминает драгоценные камни: «На Лу-
изе – скромное платье зеленого шелка, а из украшений только пара нефритовых
сережек и обручальное кольцо на пальце» [С. 46 -47]. После знакомства с Соломо-
ном Суламита также начинает носить драгоценности: «Прекрасны ланиты твои
под подвесками, шея твоя в ожерельях; Золотые подвески мы сделаем тебе с се-
ребряными блестками»
256
.
В ветхозаветном тексте Соломон своей любовью вы-
рывает Суламит из ее естественного окружения, при этом украшения становятся
отличительным знаком ее нового высокого положения. Для писательницы же
важно разграничить, какова Луиза на самом деле и какой она представляется дру-
гим людям: с возлюбленным она может быть нагой, подобно Еве в Эдемском са-
ду, в чужой же обстановке она должна носить обручальное кольцо – как знак сво -
ей несвободы, словно печать первородного греха. Дж. Уинтерсон переосмыслива-
ет догматы отношений, укоренившихся в обществе и нередко не имеющих под
собой подлинных чувств: «Удивительно, что брак, дело столь публичное и до-
ступное взорам, порождает и самую тайную из связей – измену» [С. 18-19]. Писа-
тельница выступает на стороне свободных отношений: люди должны быть вме-
сте, пока они испытывают чувства друг к другу, это позволяет быть рядом с лю-
бимыми, никого не обманывая при этом.
Библейские образы также используются автором, чтобы проследить изме-
нения, произошедшие в главном герое. В начале повествования герой не вполне
256
Песн. 1:9-10.

121
верит в постоянство своих чувств. Некая фальшь, подобная неискренности Адама,
отведавшего запретного плода, мешает ему комфортно чувствовать себя рядом со
своей возлюбленной и не позволяет ему полностью раскрыться, как духовно, так
и физически: «Но ты смотрела на меня, как Бог смотрел когда-то на Адама – с
любовью и гордостью, и от этого взгляда меня охватила растерянность. Захоте-
лось немедленно бежать и найти фиговый листок, чтобы прикрыться» [С. 23]. Фи-
говый листок и обручальное кольцо становятся символами ложного пути, лишь
избавившись от них, можно обрести счастье. Так впоследствии с уверенностью в
своих чувствах приходит и раскрепощение героя - он начинает воспринимать тело
своей возлюбленной как космос, который он исследует анатомически и географи-
чески: «Закрыв глаза, я начинаю путешествие вдоль твоей спины, через ухабы и
булыжники позвонков вниз к влажной теснине, а затем к глубокой копи, в кото-
рой можно утонуть» [С. 131 -132]; любовь приобретает созидательное значение.
Герой сравнивает себя с библейским персонажем Ионой: тело возлюбленной ста-
новится чревом кита, из которого он выбирается только для того, чтобы вскоре
вновь в него погрузиться. Прием «путешествия» внутри тела заимствован из
«Песни песней», где части тела Суламит сравниваются с различными объектами
окружающей среды (шея как столп из слоновой кости, глаза – Есевонские озера и
т.д .). Этот излюбленный прием Дж. Донна, уподобляющего любовные отношения
географическому путешествию («Путь любви»
257
), иронично обыгрывается и со-
временной английской писательницей К. Аткинсон в романе «Человеческий кро-
кет»: «Я великанша, с целую Англию. Ладони мои обширны, как Озера, живот
мой – как Дартмур, груди вздымаются, подобно Скалистому краю. Хребет мой –
Пеннины, рот – водопад Маллиан. Власы впадают в эстуарий Хамбер, отчего там
случаются половодья, а нос мой – белая скала Дувра. В общем, крупная уродилась
девочка»258
.
Противоположный взгляд на человека представлен жизненной кон-
цепцией мужа Луизы Эльджина, чья биография занимает особое место в произве-
257
«Нос, устремленный вниз, к полдневным странам, / Деля, как нулевым меридианом, / Два полушарья щек, пр и-
водит нас / Вернее, чем звезда или компас, / К Блаженным островам – но не к Канарам, / Где вас поддельным опо-
ят нектаром / А к сладостным устам, куда доплыв, / Любой моряк сочтет, что он счастлив / Навеки!...» (Донн Дж.
Стихотворения и поэмы. М.: Наука, 2009. С. 80 - 81; [Пер. с англ. Г . Кружкова]).
258
Аткинсон К. Человеческий крокет. СПб.: Азбука, 2013. С.23 .

122
дении. Его родители, Исав и Сара Розенталь, познакомили сына с основными по-
стулатами иудаизма: «Мы – избранный богом народ!»[С. 48]; «Ты – ничто! Ты –
прах! <...> Возвысься над собой и станешь человеком» [С. 49]. Мир Эльджина
эгоцентричен, замкнут на нем одном: будучи врачом, он не приближается к боль-
ным, а изучает раковые клетки в лаборатории из тщеславных побуждений и жаж-
ды наживы. Противоречивость в лозунгах его родителей перенеслась и на натуру
Эльджина, в которой сосуществуют смирение и гордыня, желание быть как все и
чувство, что весь мир предназначен ему служить. Взгляду Эльджина на человека
как на прах, как на что-то тленное и ничтожное, что можно облагодетельствовать
лишь славой и богатством, противопоставлено видение в человеке целого микро-
косма.
В романе «Тайнопись плоти», чтобы открыть и познать вселенную друг
друга, героям нужно отказаться от всех опутывающих их уз: будь то любовница
или законный супруг. В связи с этим любопытно, что писательница выбрала в ка-
честве интерпретируемого текста именно книгу «Песнь песней», трактуемую не-
которыми исследователями как сборник свадебных гимнов
259
. В ее повествовании
помимо обручального кольца присутствуют и другие свадебные атрибуты: цер-
ковь, свадебный пирог, свадебный букет, свидетель, однако автор играет с ними,
вовлекая их в свою, неканоническую реальность. В качестве церкви выступает
кафе, где герои съедают по греческому салату, вкус которого напоминает свадеб-
ный пирог, встреченного по дороге кота «уполномочивают быть свидетелем», а
свадебным букетом становится кукушкин цвет. Подобная подмена вновь доказы-
вает, что для Дж. Уинтерсон приобщение к природному хаотичному миру важнее
соблюдения официальных обрядов. Важно само чувство любви, а не те клише, что
сопровождают регистрацию брака.
Однако любовь к женщине - пусть и самый очевидный, но не единственный
пласт произведения. Внимание писательницы к слову, в частности, к подбору та-
ких конструкций, по которым нельзя определить пол героя, составляет суть рома-
на. Дж. Уинтерсон отмечает в одном из интервью: «Ни у кого, из тех, кто работает
259
Поэзия и проза Древнего Востока / под ред. И . Брагинского. М.: Художественная литература, 1973. С. 721.

123
с английским языком, нет моего богатого словаря, моей страсти и верности сло-
ву»
260
.
Работа со словом для автора – это самодовлеющий творческий акт, ее про-
за приобретает поэтическое музыкальное звучание. Возможно, некоторое влияние
на этот аспект творчества Дж. Уинтерсон опять же оказало Священное Писание, в
частности, первая строка Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово
было у Бога, и Слово было Бог»
261
, тем более что в романе «Искусство и ложь»
присутствует явная отсылка к данным библейским стихам: «Мир сворачиватся,
как свиток. В начале было Слово. И в конце тоже»
262
. В таком случае, использо-
вание библейских мотивов могло носить экзистенциальный характер, заключаю-
щийся в том, что автор, подобно демиургу, создает в тексте собственную вселен-
ную, опираясь на уже однажды высказанное Слово.
В романе «Тайнопись плоти» в основе мифологизации лежит вехозаветный
сюжет о Соломоне и Суламите. Писательница своеобразно обыгрывает библей-
ские образы: в качестве Соломона в ее тексте выступает герой, чья гендерная
принадлежность остается неопределенной до конца повествования, а Суламитой
становится свободная современная женщина, самостоятельно принимающая ре-
шения. Библейский текст способствует возвышению стиля произведения, придает
его проблематике общечеловеческую значимость. Однако Дж. Уинтерсон полеми-
зирует с ветхозаветной историей, подчеркивая плотский характер любви между
героями. Целью автора становится переосмысление канонического эталона люб-
ви, согласно которому отношения между влюбленными должны быть платониче-
скими и гетеросексуальными.
260
Lambert A. Jeanette Winterson // Prospect Magazine. 1998 . [Электронный ресурс] // URL:
http://www.prospectmagazine.co .uk/features/jeanettewinterson (Дата обращения: 09.09.2014).
261
Ин. 1:1.
262
Уинтерсон Дж. Искусство и ложь. С .236.

124
2.3 Диалектика тьмы и света как основа мифологизации
в романе «Хозяйство света»
Бинарные оппозиции являются неотъемлемым элементом мифологического
сознания. Мужское и женское, добро и зло, свет и тьма – категории дуалистиче-
ских мифов, которые могли существовать лишь во взаимодействии друг с другом.
«Дуалистическая мифология – частный случай двоичной символической класси-
фикации, при которой у подавляющего числа племен с наиболее архаичной соци-
альной организацией устройство мира описывалось с помощью противопостав-
ленных друг другу пар космических символов или признаков (солнце – луна;
мужской – женский; правый – левый)»263
.
В основе многих мифов о творении лежит разделение света и тьмы: «Изна-
чально существовала тьма. Свет явился потом. И не из тьмы, как это было у Геси-
ода, когда Ночь породила День, или как это было в финикийской мифологии, где
начала всего сущего пребывали в темном воздухе, тьме и хаосе, а возник он по
слову Божьему»
264
, - отмечает Ю. М. Каган. Дуализм света и тьмы как двух от-
дельных категорий лежит в основе синкретического религиозного учения мани-
хейства: «Итак, извечно существовали два противоположных по своей природе
начала, а именно Свет и Тьма; они отделены друг от друга и занимают противо-
положные области. Эти начала изображались манихеями также и при помощи
других противоположных понятий или образов: Бог и Материя, Добро и Зло, Хо-
рошее Дерево и Плохое, День и Ночь»
265
. Так в системе координат манихеев оп-
позиция света и тьмы является организующим началом и для других бинарных
противоположностей. Мир в учении Мани разделен на две обособленных части:
страна света и страна тьмы. Духи, населяющие эти миры, являются их порожде-
нием, при этом душа ассоциируется со светом, а материя – с плотью, страна света
–
воплощение абсолютного добра и знания, царство тьмы наделено лишь невеже-
ством. Бог света не всемогущ, поскольку сдерживается равной ему по силе тьмой.
263
Иванов В.В. Дуалистические мифы // Мифы народов мира. Т .1. С. 408.
264
Каган Ю.М . Платон и слова, обозначающие свет и темноту // Платон и его эпоха / А.Ф . Лосев, А.А . Тахо-Годи,
С.С . Аверинцев и др. М.: Наука, 1979. С .311 -312 .
265
Хосроев А.Л. История манихейства. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. С . 126 -128 .

125
В учении говорится, что гармония была нарушена: свет и тьма перемешались
между собой. При этом события макрокосма отразились на микрокосме: в душе
человека отныне происходит борьба между светом и тьмой. В христианстве также
сложилась традиция воспринимать свет и тьму в их дуальном сосуществовании:
«И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы»
266
. Свет и тьма
взаимосвязаны, они дополняют друг друга в картине мироздания. Трактуя стих из
Евангелия от Иоанна («И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»)
267
, философ
С. Л . Франк приходит к следующему выводу: «Хотел ли фактически евангелист в
данном месте подчеркнуть, что тьма бессильна потушить раз воссиявший свет,
или, напротив, он с горечью обличал упорство тьмы, не воспринимающей света, и
потому не рассеивающейся перед ним, - в обоих случаях он исходит из некого
общего, дуалистического – и потому трагического – представления о противо-
борстве между силами света и тьмы как основоположном факте мирового бы-
тия»
268
.
В христианской мифологии тьма противопоставляется свету как некая
враждебная сила, победить которую может лишь всемогущество божественного
света. Однако как тьма не может одолеть божественный свет, так и свет не в си-
лах рассеять тьму. С . Л. Франк считает, что в стихе «Народ, сидящий во тьме,
увидел свет великий, и сидящим в страхе и тени смертной воссиял свет»
269
речь
идет о длительном метафизическом состоянии или отношении между светом и
тьмой, такое взаимодействие философ называет «свет во тьме». В человеке также
происходит извечная борьба между светом и тьмой, от исхода которой зависит,
отправится душа человека в рай или в ад. Свет и тьма в христианской доктрине
противопоставляются как добро и зло, об этом напрямую говорится в Евангелии
от Иоанна: «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлю-
били тьму, нежели свет, потому что дела их были злы; ибо всякий, делающий
злое, ненавидит свет и не идет к свету, чтобы не обличились дела его, потому что
они злы»
270
.
266
Быт. 1:4.
267
Ин. 1:5.
268
Франк С. Л. Свет во тьме: Опыт христианской этики и социальной философии. М .: Факториал, 1998. С .25 .
269
Мф. 4:16.
270
Ин. 3: 19-20.

126
В романе «Хозяйство света», опубликованном в 2004 году, писательница
избирает оппозицию света и тьмы в качестве структурообразующего начала для
своего повествования. Дуализм света и тьмы лежит в основе мифологизации. В
других произведениях автора использование светотени – прием, который в одних
случаях выполняет исключительно художественную функцию («Страсть»), а в
других – является дополнительным средством психологизации («Искусство и
ложь»). Проблеме стилистического значения цвета и светотени в романе «Искус-
ство и ложь» посвящена статья Е. В. Мусатовой «Поэтика цвета и света в романе
Дженетт Уинтерсон "Art & lies"», в которой исследовательница настаивает на том,
что противопоставление света и тьмы, света и тени в произведении становится
основным визуальным контрастом повествования, способствует передаче собы-
тий через призму восприятия героев
271
. Однако лишь в романе «Хозяйство света»
автор выстраивает все повествование вокруг данных концептов. Сюжет, система
персонажей и мифологические образы – все элементы текста подчиняются глав-
ной оппозиции.
Повествование организовано вокруг маяка, являющегося неким центром, в
котором сводятся воедино прошлое, настоящее и будущее. В заглавии
(‘Lighthousekeeping’) содержится особый семантический код, ключ к пониманию
произведения. С одной стороны, присутствует явная аллюзия на роман В. Вулф
«На маяк» («To the Lighthouse», 1927), которая позволяет сделать акцент на образе
маяка как таковом, с другой стороны, выделяется словосочетание «light house-
keeping» (поддержание света), углубляющее смысл текста. «Слово "lighthouse-
keeping" можно прочесть так: "lighthouse-keeping" - "ведение хозяйства на маяке"
("содержание маяка"), и действительно, значительная часть действия романа про-
исходит именно на маяке, где Сильвер проходит курс ученичества у старого Пью.
Однако заглавие можно прочесть и по-другому: "light-housekeeping" - "хозяйство
света" ("поддержание света"), и при таком прочтении мы выходим на нравствен-
но-философский уровень романа: хранить свет своей души и дарить его другим –
271
Мусатова Е.В . Поэтика цвета и света в романе Дженетт Уинтерсон «Art & Lies» // Вестник Новгородского госу-
дарственного университета. 2009. No51. С.79.

127
главное предназначение всякого, кто считает себя человеком»
272
, - пишет
Н. С. Поваляева. Свет приобретает двойственное значение: это и физический свет
маяка, и духовный внутренний свет. Герои романа характеризуются в соотве т-
ствии с умением или неумением поддерживать свет как во внешнем мире, так и
внутри себя, со способностью противостоять тьме. Дж. Уинтерсон следует хри-
стианскому учению, демонстрируя противоборство света и тени. Соединение
темного и светлого начала в человеке подобно соединению в нем мужского и
женского, при этом от самого человека зависит, какую сторону он выберет. «Кро-
ме того, - пишет Е. С . Куприянова, - амбивалентность концептов света и тьмы, ха-
рактерная для смысловой палитры романа, актуализирует не только (и не столько)
оппозиционные отношения между ними, но и порождает сложную «взаимообра-
тимую» метафору: свет с темнотой внутри и наоборот»
273
. Образ света с темнотой
внутри сходен с христианским образом света во тьме. Наиболее ярким выражени-
ем данной метафоры становится сам образ маяка: он излучает свет, хотя внутри
него царит тьма. Подобный диалектизм света и тьмы встречается во многих про-
изведениях мировой литературы. В «Гамлете» У. Шекспир использует светотень
как метафору истинного и ложного знания и незнания. Гамлет, находящийся в не-
ведении о причине смерти короля, носит темный плащ, «окутан тучей», ему
«слишком много солнца
274
. Придворное общество становится для него источни-
ком неверных сведений о произошедшем преступлении, между тем как правду он
узнает под покровом ночи от призрака отца. Чтобы удостовериться в виновности
дяди, Гамлет ставит пьесу «Мышеловка», в которой разыгрывается убийство ко-
роля. Клавдий, узнав в актере-отравителе самого себя, прерывает пьесу словами:
«Дайте сюда огня»
275
. Так тьма помогает обнаружить истину, в то время как свет
символизирует духовную слепоту и лицемерие. Борьба между светом и тьмой за
человеческую душу разворачивается в трагедии И. В. Гёте «Фауст». По представ-
лению Господа, Фауст – его раб, а потому власть над ним принадлежит ему: «Он
272
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. С . 255.
273
Двойничество и поэтика удвоения («Хозяйство света» Дж. Уинтерсон): учеб.- метод. пособие / Е.С . Куприянова.
Великий Новгород, 2012. С . 21.
274
Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. Т .6 . М .: Искусство, 1960. С .16 .
275
Там же. С .85.

128
служит мне, и это налицо, / И выбьется из мрака мне в угоду»276
. Мефистофель же
считает, что на земле и так «беспросветный мрак», а человек не живет в ладу с
самим собой
277
. Знаменитые слова Мефистофеля «Я – часть той силы, что вечно
хочет зла и вечно совершает благо»
278
, использованные в качестве эпиграфа к ро-
ману М. А . Булгакова «Мастер и Маргарита», наглядно иллюстрируют диалекти-
ку света и тьмы. Сам Воланд, «дух зла и повелитель теней», признает взаимообу-
словленность светлого и темного начала в природе: «...что бы делало твое добро,
если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли те-
ни?»
279
Между тем для Дж. Уинтерсон свет и тьма – не просто абстрактные катего-
рии, подобно В. Вулф, она наделяет их физическими очертаниями, превращает в
живой образ. В романе «На маяк» тьма заполняет окружающее пространство: «И
вот погашены лампы, зашла луна, и под тоненький шепот дождя началось низ-
вержение тьмы. Ничто, казалось, не выживет, не выстоит в этом потопе, в этом
паводке тьмы; она катила в щели, в замочные скважины, затекала под ставни,
затопляла комнаты, там кувшин заглотнет, там стакан, там вазу с красными и
желтыми далиями, там угол, там неуступчивую массу комода»
280
. Дж. Уинтерсон
также мифологизирует темноту, делая ее осязаемой: «Чтобы сесть, темноту нужно
было сначала смести или раздвинуть. Темнота скрючивалась в креслах и висела
пологом над лестницей. Иногда принимала облик нужных нам вещей: кастрюли,
кровати, книги <...> Темнота была ощутимой. Я научилась видеть ее, я научилась
смотреть сквозь нее, я научилась видеть темноту в себе»
281
. Подобные черты тьма
приобретает и в других произведениях писательницы: в романе «Страсть» Анри
боится темноты, которая вплотную подступает к его дому. Тьма как физический
феномен предстает неким предупреждающим знаком душевной тьмы, с которой
придется бороться главному герою. Свет тоже наделяется особым значением: в
276
Гёте И.В . Фауст // Гёте И.В. Избранные произведения: В 2 т. Т .2. М.: Правда, 1985. С . 136 .
277
Там же.
278
Булгаков М.А . Мастер и Маргарита // Булгаков М.А . Мастер и Маргарита. Театральный роман. Рассказы. Алма-
Ата: Жалын, 1988. С.4.
279
Тамже.С.284.
280
Вулф В. На маяк // Вулф В. Избранное. М .: Художественная литература, 1989. С . 256.
281
Уинтерсон Дж. Хозяйство света. М .: Эксмо, 2006. С.43. В дальнейшем текст романа цитируется по этому изда-
нию с указанием страницы в квадратных скобках.

129
романе «Искусство и ложь» он становится активным действующим персонажем,
цепляется за пальто и чемоданы, заставляет гореть одежду и озаряет лицо
282
.
В
«Хозяйстве света» свет, которым должен заниматься смотритель, сравнивается с
ребенком: «Пью всегда говорил "займусь светом", как будто свет был его ребен-
ком, которого нужно уложить спать» [С. 55]. Исследовательница Н. С . Поваляева
отмечает, что в прозе Дж. Уинтерсон «темнота как физический феномен не так
страшна, как темнота душевная»283
. В противоборстве темной и светлой стороны
души заключен основной конфликт романа «Хозяйство света», что также харак-
терно для христианской мифологии. Свет, излучаемый маяком, символизирует
движение, жизнь, а также духовную чистоту его обитателей. Смотритель Пью,
вечный хранитель маяка, предстает слепым прорицателем, подобным элиотов-
скому Тиресию. Его слепота, как и темнота окружающего пространства, контра-
стируют с потоком света, льющимся из прожектора маяка. Несмотря на физиче-
ский недостаток, Пью обладает острым внутренним зрением, духовной прозорли-
востью, которая не только позволяет ему беспрепятственно выполнять свой долг,
но и говорит о мудрости его обладателя. Как пишет С. C. Аверинцев о древнегре-
ческом герое Эдипе: «Чтобы прозреть, ему нужно было ослепить себя»
284
; «муд-
рец, т.е . разоблачитель видимости и созерцатель сущности, должен быть слеп»
285
.
Дж. Уинтерсон продолжает традицию изображения слепых мудрецов, к которым
помимо царя Эдипа можно отнести древнегреческого поэта Гомера и философа
Демокрита. Согласно мифу, Эдип ослепил себя в наказание за преступления, ко-
гда узнал, что убил собственного отца, женился на матери и навлек на Фивы бо-
лезни и страдания. Философ Демокрит, по легенде, ослепил себя, чтобы развить
остроту ума. Гомера же изображали слепым в соответствии с преданием, само
имя его трактовали как нарицательное «гомер» - слепец. Так именно в античности
зарождается традиция связывать физическую слепоту с развитием внутреннего
зрения, со способностью видеть то, что остается сокрытым для других.
282
Уинтерсон Дж. Пьеса для трех голосов и сводни. Искусство и ложь. М.: Эксмо, 2003. С .7.
283
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. С .265.
284
Аверинцев С.C. К истолкованию символики мифа о Эдипе // Античность и современность / М.Е . Грабарь-
Пассек, М.Л . Гаспаров, Т.И. Кузнецова. М .: Наука, 1972. С.92 .
285
Тамже.С.101.

130
Пью обнаруживает не только мудрость, но и доброту, когда берет на воспи-
тание сироту Сильвер, учит ее рассказывать истории и следить за светом. Многие
произведения Дж. Уинтерсон, как и некоторые другие современные романы
(Г. Свифт «Водоземье», 1983; К. Аткинсон «Emotionally Weird», 2000), написаны
от первого лица в русле традиции «storytelling». «К рубежу XX/XXI веков в со-
временном романе Великобритании обнаружилась тенденция возрождения памя-
ти речевых жанров (наряду со сказкой – это рассказываемая история и беседа,
вступающие во взаимодействие с романным жанром)»
286
, - отмечает Н.Г . Влади-
мирова. Однако именно в данном романе проблеме человеческой коммуникабель-
ности придается особое значение. Пью обучает Сильвер рассказывать истории,
потому что именно процесс творческого познания мира помогает, по мнению а в-
тора, сохранить свет в человеческой душе. Маяк же становится неким ориенти-
ром, не столько пространственным, сколько духовным: он служит местом, объ-
единяющим людей и дающим надежду. Между тем в контексте истории литера-
туры имя героя может показаться несколько странным: в «Острове сокровищ»
Р. Л . Стивенсона именно слепой Пью сыграл трагическую роль в жизни капитана
Билли Бонса, передав тому черную метку. Сходство между двумя персонажами
можно обнаружить только в описании внешности: оба отталкивают окружающих
неприглядным и даже зловещим видом. «Сгорбленный старостью или болезнью,
он был закутан в ветхий, изодранный матросский плащ с капюшоном, который
делал его еще уродливее. Никогда в своей жизни не видал я такого страшного че-
ловека»
287
, - описывает своего Пью Р. Л . Стивенсон. Портрет слепого, созданный
Дж. Уинтерсон, более лаконичный, но не менее отталкивающий: «Бесформенная
шляпа нахлобучена по самые брови. Вместо рта – зубастая щель. Руки голые и
багровые. Ничего больше рассмотреть не удалось. Грубый набросок человека»
[С. 40]. С помощью подобного сопоставления писательница показывает, что сама
по себе слепота не развивает в человеке доброту и мудрость. У ее героя были та-
кие же предпосылки для ожесточения, как и у его прототипа: физический изъян,
286
Владимирова Н.Г . Метафоризация памяти (роман Дж. Уинтерсон «Хозяйство света») // Память разума и память
сердца: Материалы Всероссийской научной конференции / под ред. А . А. Житенева. Воронеж: Наука-Юнипресс,
2011. С .92.
287
Стивенсон Р.Л. Остров сокровищ. Улан-Удэ: Бурятское книжное издательство, 1979. С .20.

131
грубая внешность, отшельнический образ жизни, однако для себя он выбрал не
тьму, а свет.
Символическое имя героини Сильвер (с англ. silver – серебро), воспитанни-
цы Пью, также связано с диалектикой света и тьмы, добра и зла. С одной стороны,
символика серебра указывает на принадлежность героини к миру света, то есть к
миру добра. В христианской символике серебро идентифицируется с божествен-
ной мудростью. С другой, имя Сильвер также служит аллюзией на текст
Р. Л . Стивенсона: в приключенческом романе так зовут одноногого пирата. Сопо-
ставление Джона Сильвера с героиней романа носит условный характер. Джон,
как истинный пират, пренебрегает моралью и заботится только о себе. Поступки,
за которые окружающие корят героиню, она совершает не из корыстных намере-
ний, как ее прототип, а следуя неосознанному импульсу. Так девушка пытается
«одолжить» «Смерть Венеции» у библиотекаря, чтобы дочитать книгу, и крадет
попугая, который умеет произносить ее имя. Дж. Уинтерсон иронично пере-
осмысливает текст Р. Л. Стивенсона: на плече у пирата сидел попугай «капитан
Флинт», выкрикивающий: «Пиастры, пиастры!» Иронию использует автор и при
описании собаки героини – Пса Джима (DogJim), - своим происхождением обя-
занного целым двум героям приключенческого романа. Его прототипами стали
главный герой Джим Хокинс и один из опаснейших пиратов Черный Пес. Если
добродушный характер ПесДжим унаследовал от протагониста романа, то физи-
ческий изъян в виде более коротких задних лап он перенял от пирата, у которого
не хватало двух пальцев на левой руке.
На протяжении всего романа пират Джон Сильвер безрезультатно охотится
за сокровищами, в то время как Сильвер ищет и, в конце концов, обретает под-
линное, по мнению автора, сокровище – любовь. Между тем определенная доля
авантюризма, отличающая знаменитого пирата, свойственна и юной героине. По-
сле смерти матери девочка осталась сиротой и оказалась на жизненном перепутье.
Как и для других персонажей, маяк стал для нее некой поворотной точкой (Ам
Парве), сохранить свет в своей душе девочка смогла благодаря Пью. Слушая его
истории, она развила в себе сострадание, милосердие, умение любить. После ухо-

132
да Пью Сильвер вновь осталась одна без опоры и без друзей, однако она нашла в
себе силы и смелость отправиться в путь, посетила сначала близлежащий Бри-
столь, а затем побывала на Капри и в Афинах. Героиня до конца повествования
борется за обретенный ею душевный свет, хотя и она, подобно герою Данте, в
определенный период теряется в «сумрачном лесу» жизни.
Иной тип героя представлен в образе Вавилона Мрака, одного из самых
противоречивых героев, в котором дуализм светлого и темного начала достигает
своего апогея. История о Вавилоне Мраке начинается со сравнения его с библей-
ским героем Самсоном. Подобно Самсону Мрак был сильным человеком, столпом
общества, пока не повстречал женщину, которая его погубила. Однако в подоб-
ном сопоставлении есть и некая доля условности. Сам Вавилон считал, что воз-
любленная сыграла в его жизни роковую роль, хотя на самом деле собственная
гордость и непреклонность не позволили ему обрести счастье. «Можно даже ска-
зать, что Самсон был двумя столпами общества, ибо тот, кто ставит себя слишком
высоко, непременно затем падает вниз, что и случилось с Мраком» [С. 49], - про-
износит Пью. Так крушение личности Вавилона было изначально предопределено
особенностями его характера, неким разломом личности. С одной стороны, он
изучал теологию в Кембридже, готовил себя к серьезному поприщу в религиозной
сфере. С другой, Вавилон был богатым дамским угодником и франтом, склонным
к агрессии и садизму. Однажды он познакомился с красавицей Молли, облад а-
тельницей рыжих волос и зеленых глаз. Мрак полюбил девушку, и та ответила
ему взаимностью. Начало их романа связывается с садом, где влюбленные вместе
собирали яблоки. Так неявно в ткань повествования входит образ Эдема, при этом
Молли, подобно Еве, соблазняет «невинного» Вавилона. Познание женщины па-
радоксально приводит героя к разрушению любовной идиллии и к утрате обре-
тенного рая. Между тем связано это не с мотивом первородного греха, а с муками
ревности, начинающими обуревать Вавилона Мрака. В роли змея-искусителя вы-
ступает червь сомнения, который не позволяет герою наслаждаться зарождаю-
щимся чувством: «Он был возбужден, счастлив, а когда она уснула, приподнялся
на локте, раскрыл ее и принялся гладить, запоминая то, чему научился. И опять

133
вернулась та мысль – словно колокол, донесшийся с моря; колокол предупрежда-
ет – в тумане подходит корабль. Да, теперь ему все стало ясно. Он у нее не пер-
вый» [С. 99]. Чувственность Молли, ее раскрепощенность, знание языка тела
предстают для Вавилона скорее отрицательными, чем положительными качества-
ми. «Вавилон Мрак не позволяет своим чувствам одержать верх над разумом, что
может быть связано с влиянием на него установок Викторианской эпохи и морали
того периода»
288
, - пишет Т. М. Хацкевич. Однако, вероятно, это связано с тем,
что Вавилону близко христианское вероучение, согласно которому духовное свя-
зано с божественным началом, в то время как плотское синонимично дьявольско-
му. Определенную роль сыграло и его эгоистичное стремление полностью подчи-
нить себе желанный объект, единолично им владеть. В его натуре проявляется
звериная жестокость, которая и отпугивает девушку в начале их отношений. О
темной стороне, изначально присутствующей в душе героя, говорит и его имя:
Мрак (dark – с англ. темный, мрачный). Дж. Уинтерсон опирается на концепцию,
сложившуюся в литературе XIX века, суть которой сводится к наличию в челове-
ке «внутреннего демона», «теневой» стороны души. Традицию подобного вос-
приятия человека заложили романтики, а свое развитие она получила, в частно-
сти, в повести Р. Л . Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера
Хайда», где проблема добра и зла в натуре человека раскрывается на примере
раздвоенности сознания главного героя. Зло одерживает верх в душе доктора
Джекила: аморальный карлик мистер Хайд подавляет его светлую сторону. Не в
силах одолеть свое темное «Я», доктор кончает жизнь самоубийством. Дж. Уин-
терсон весьма иронично обыгрывает в своем романе представленный сюжет. Ва-
вилон Мрак не верит, что Молли ждет его ребенка, разочаровавшись в любви, он
уезжает в небольшой городок Сольт. С этого момента начинается история нелю-
димого, женившегося не по любви священника Мрака. Герой пытается начать но-
вую жизнь, но отдельные детали продолжают напоминать ему о потерянной воз-
любленной. Супруга при всех своих положительных качествах ассоциируется для
288
Хацкевич Т.М . Своеобразие художественного воплощения инаковости в творчестве Дж. Уинтерсон: дисс. ...
канд. филол. наук. Казань, 2015. С .91 .

134
него с холодом и серостью, в то время как Молли предстает воплощением ярко-
сти, света и жизнелюбия. Случайная встреча с Молли открывает перед ним воз-
можность возобновить отношения, однако Вавилон Мрак уже не готов полностью
отказаться от ставшего привычным существования с женой. Выход из сложив-
шейся ситуации он видит в создании второй, альтернативной жизни, где даже имя
себе он выбирает иное – Люкс (lux – с лат . свет). Вавилон пытается исправить
ошибки прошлого, ведь из-за жестокого обращения с возлюбленной их малышка
родилась слепой. Он венчается с Молли, покупает ей дом, где проводит всего не-
сколько месяцев в год: «Два раза в год, в апреле и ноябре, он приезжал — полуза-
мороженный, почти не в состоянии говорить, жизнь отдалилась. Он подходил к ее
двери и падал внутрь, и она усаживала его у огня, и говорила с ним часами, чтобы
поддержать в нем сознание, уберечь от обморока <...> Тепло и свет. Она была его
теплом и светом, в любой месяц» [С. 114 -115]. Трусость перед настоящей жизнью,
нежелание терять свою власть и положение в Сольте не позволяют ему остаться с
Молли навсегда. Когда она приезжает в город и узнает правду о двойной жизни
Мрака, их отношения приходят к логичному завершению. Дж. Уинтерсон объяс-
няет поведение Вавилона царящей в его душе тьмой, вбирающей в себя гнев, гор-
дость, высокомерие, лживость: «Он владел собой, да, владел собой, пока не засы-
пал, или пока его сознание не покидало свою клетку, что иногда случалось. Он
мог справиться с собой силой воли точно так же, как мог по желанию проснуться,
отправить сны обратно в ночь, зажечь свет и читать. Он мог прогнать все это
прочь, и если утром просыпался усталым, это не имело значения. Но в последнее
время он уже не мог очнуться от этих грез. Ночь понемногу одолевала» [С. 127].
Так же, как и Сильвер, герой оказывается в Поворотной точке: последний раз они
встречаются с Молли на маяке, однако он отказывается от борьбы за свою жизнь,
за свою любовь, что приводит к окончательному краху его личности. Вавилон те-
ряет возможность выбрать альтернативный жизненный путь, которым он мог бы
безраздельно следовать как Люкс. Живя под этим вымышленным именем, он хоть
на время обретал если не внутреннее равновесие, то спокойствие рядом с люби-
мой женщиной. Но свет любви, который Молли пыталась разжечь в этом нелю-

135
димом человеке, лишь окончательно расколол надвое его натуру. Дж. Уинтерсон
говорит о Мраке как о маяке, в котором никогда не загорался свет, его одиноче-
ство и замкнутость подчеркивается именем Вавилон, служащим аллюзией на биб-
лейскую историю о Вавилонской башне: «He was like this lighthouse in some ways.
He was lonely and aloof. He was arrogant, no doubt of it, and cloaked in himself. He
was dark. Babel Dark, the light in him never lit»289
. Своеобразным наказанием для
него, как и в ветхозаветной легенде, становится потеря общего языка с окружаю-
щими людьми, неспособность ни с кем поделиться своими мыслями и чувствами.
В своих дневниках Вавилон Мрак изображает себя с зачеркнутыми глазами, по-
скольку осознает свою духовную слепоту, которая, в отличие от слепоты Пью, яв-
ляется настоящим изъяном. В конце романа Вавилон остается во мраке одиноче-
ства, его связь с другими людьми распадается, и он прерывает свой жизненный
путь, погрузившись в морскую бездну.
В XX веке К. Г . Юнг разработал систему архетипов, выделив архетип Тени,
близкий к фрейдистскому понятию бессознательного. «Тень – это моральная про-
блема, бросающая вызов всей эго-личночности, ибо никто не может осознать тень
без значительного нравственного усилия. Сознавание тени требует признания
темных сторон личности реально существующими. Этот акт составляет необхо-
димое условие всякой разновидности самопознания и потому, как привило, встре-
чает значительное сопротивление»
290
, – отмечает психолог . К. Г . Юнг был убеж-
ден в том, что человек чаще всего не осознает наличия в себе темной, бессозна-
тельной стороны, поэтому ее обнаружение всегда становится для него неожидан-
ностью: человек оказывается не в силах справиться с обуревающими его инстинк-
тами. Дж. Уинтерсон читала труды швейцарского психолога, из которых она мо г-
ла почерпнуть информацию об этом архетипе. «В данный момент я на последних
восьми томах собрания избранных работ Юнга, потому что остальные девять я
прочла прошлой зимой»
291
, - упоминает она в одном из интервью. «Нельзя не за-
289
Winterson J. Lighthousekeeping. London: Fourth Estate, 2004. P .109.
290
Юнг К.Г . Сознание и бессознательное. СПб .: Университетская книга; М.: АСТ, 1997. С. 156.
291
Bilger A. Jeanette Winterson, The Art of Fiction No. 150 // The Paris Review. 1997. No. 145. [Электронный ресурс] //
URL: http://www.theparisreview.org/interviews/1188/the-art-of-fiction-no-150 -jeanette-winterson (Дата обращения:
02.03.2015).

136
метить, что историю Мрака создает автор, знакомый с различными психологиче-
скими теориями, в том числе фрейдистской доминантной сексуальной составля-
ющей или юнгианскими архетипами, в том числе концепцией тени»
292
, - указыва-
ет Е. С. Куприянова. Проявление Тени связано с нелюбовью к себе, с неприятием
другого себя, с ненавистью к окружающим. О природе такого конфликта
К. Г. Юнг писал следующее: «Как только человек осознает, что у него <...> есть
Тень, что его враг в его собственном сердце, начинается конфликт, и один стано-
вится двумя»
293
.
Несомненно, что в образе Вавилона Мрака прослеживаются все указанные
черты: двойная жизнь, которую ведет Вавилон Мрак, ассоциируется с судьбой
доктора Джекила, одна из его личностей является Тенью. Между тем в главном
писательница отступает от идеи, воплощенной в художественном тексте
Р. Л . Стивенсона и обоснованной в аналитической концепции К. Г . Юнга. Не в
добром и порядочном человеке обнаруживается злое темное начало, а, напротив,
в человеке жестоком и себялюбивом открывается иная, более светлая сторона.
Тенью является сам герой, в то время как скрытая в нем личность предстает во-
площением Света: «The obvious equation was Dark=Jekyll. Lux=Hyde. The impossi-
ble truth was that in his life it was the reverse»294
.
Образ Мрака тесно связан и с библейской традицией, на что указывает не
только имя Вавилон, но и характер его душевных терзаний. Мотив искушения ге-
роя весьма распространен в мировой культуре. Известен сюжет об искушении
святого Антония, положенный в основу великого триптиха Иеронима Босха («Ис-
кушение святого Антония», 1505-1506). Искушениям монаха Амбросио посвящен
роман М. Г. Льюиса («Монах», 1796). Тремя искушениями соблазнял Дьявол
Иисуса Христа во время его поста в пустыне. Сатана предложил ему превратить в
хлеб камни, чтобы насытиться, броситься вниз, чтобы доказать всем свою боже-
ственность, и, наконец, склониться перед ним, чтобы обрести власть. Данные ис-
кушения, посылаемые Вавилону Мраку, претерпевают своеобразную трансфор-
292
Двойничество и поэтика удвоения («Хозяйство света» Дж. Уинтерсон): учеб. - метод. пособие / Е.С . Куприянова.
Великий Новгород, 2012. С . 15.
293
Юнг К.Г . Психология бессознательного. М.: Канон- плюс, 2003. С. 52 .
294
Winterson J. Lighthousekeeping. London: Fourth Estate, 2004. P .188 .

137
мацию. Испытание голодом он проходит не по своей воле: жена кормила его хо-
лодными необильными завтраками. Искушению гордости он не смог противосто-
ять, предпочтя авторитетную должность пастыря жизни с любимой женщиной. И,
наконец, испытание веры он также не прошел, поскольку отрекся от Бога, увидев
наглядное подтверждение дарвиновской теории. Противоположные по своей сути
искушениям Христа, искушения Мрака позволяют лучше узнать его характер:
считая себя достаточно сильным, чтобы вершить человеческие судьбы, он оказал-
ся столь слабым, что не смог разрешить собственные внутренние конфликты. В
его душе тень одолевает свет.
Общие черты можно отметить у Вавилона Мрака и у настоятеля Джослина,
героя романа У. Голдинга «Шпиль» (1964). Джослин собирается возвести над
церковью башню со шпилем, он одержим идеей, что был избран Господом. Целью
возведения шпиля он видит прославление храма, а вместе с тем и собственного
имени. Если в романе У. Голдинга в образе шпиля заложен отчетливый намек на
Вавилонскую башню, то в романе Дж. Уинтерсон на библейский образ прозрачно
указывает имя героя. В обоих произведениях звучит тема двойственной природы
человека, гордыни как страшного греха. Вавилон бросает вызов Богу, сначала как
двоеженец, затем, как человек, отступивший от своей веры. Он сравнивается с из-
вестным богоборцем Прометеем, героем древнегреческого мифа. Писательница
весьма умело выстраивает цепь ассоциаций: Вавилон забирает из пещеры с ока-
менелостями морского конька, потому что именно так ласково называла его воз-
любленная, в то же время пригвожденная к скале рыба наводит его на мысль об
античном персонаже: «He felt the seahorse in his pocket. He got it out, turned it over
and over. He thought of the poor male seahorse carrying his babies in his pouch before
the rising water had fastened him to the rock forever. Fastened to the rock <...> And he
thought of Prometheus, chained to the rock for stealing fire from the gods»
295
.
В своем творчестве У. Голдинг развивает идею изначального зла, присуще-
го человеческой природе («Повелитель мух», «Зримая тьма», «Шпиль»). Писатель
исследует глубокие бессознательные инстинкты, стремясь отыскать в человече-
295
Winterson J. Lighthousekeeping. London: Fourth Estate, 2004. P .128.

138
ской душе добро, которое в интерпретации писателя нередко носит христианский
жертвенный характер, в то время как зло связывается с первородным грехом. При
этом зло в его концепции устойчиво ассоциируется с тьмой, а добро – со светом .
Как заключает исследователь А. А . Чамеев: «Идея о зверином, демоническом
начале, дремлющем в человеке и угрожающем его существованию, смыкается в
системе воззрений писателя с христианской доктриной первородного греха»
296
.
Дж. Уинтерсон призывает избавиться от бремени изначальной греховности. Па-
радоксально потеря невинности в ее интерпретации связывается не с потерей, а с
обретением рая, в котором царит любовь. Человек же, отказывающийся от любви,
подобно Мраку, теряет и право на счастье. Подобно У. Голдингу, автор изобража-
ет сложную и противоречивую человеческую натуру, сотканную из темных и
светлых сторон. Человек может сам выбрать, следовать ли ему путем света или
позволить поглотить тьме свою душу.
Мифологизация света и тьмы является в романе основным приемом, с по-
мощью которого предпринимается попытка решить извечный вопрос о природе
человека. С одной стороны, оппозиция света и тьмы как бинарных космических
символов представлена так же, как и в традиционных мифах, они существует как
отдельные «персонифицированные» начала. С другой стороны, их извечное про-
тивостояние в человеческой душе как категорий добра и зла свойственно скорее
христианскому учению. Всем своим текстом: заглавием, описанием пути героев,
магистральной темой - автор заявляет, что, несмотря на противоборство светлого
и темного начала в природе и в душе человека, победа добра над злом возможна.
В этом видится следование писательницей основным постулатам христианского
учения. Отступает же она от христианской мифологии в том, что касается отож-
дествления духовного с добром, а плотского – со злом . В ее интерпретации только
любовь (в единстве телесного и духовного) способна помочь человеку обрести
Потерянный рай (свет), в то время как человек, отказавшийся от любви, обречен
жить во тьме.
296
Чамеев А.А . Уильям Голдинг – сочинитель притч // Голдинг У. Избранное: Романы, притча. М.: ТЕРРА, 1996.
С.454 .

139
Итак, особое религиозное воспитание, которое получила писательница, во
многом определило ее дальнейший путь как художника. Пытаясь, с одной сторо-
ны, сохранить верность традиции, а с другой, экспериментировать с формой, она
пишет произведения, отличающиеся музыкальностью, живописностью и интер-
текстуальностью. Библия, которая в детстве Дж. Уинтерсон была чуть ли ни
единственной книгой для чтения, во взрослом возрасте осталась особым источни-
ком творческого вдохновения. Можно отметить некую эволюцию в том, как автор
использует библейский текст. В своих ранних романах она интерпретирует из-
вестные легенды в ироничном («На свете есть не только апельсины») или даже
комичном («Лоция для начинающих») ключе, допуская весьма вольные сопостав-
ления («Страсть», «Тайнопись плоти»). Во многом это обусловлено бунтарским
стремлением Дж. Уинтерсон «взять верх» над своим прошлым, развенчать преж-
ние ценности в лице семьи, церкви и главного канонического текста европейской
культуры. В более поздних произведениях писательница пытается примириться
со своими детскими воспоминаниями («Зачем быть счастливой, если можно быть
нормальной?»), а библейские мотивы подвергаются уже более глубокому и серь-
езному осмыслению («Хозяйство света», «Бремя» и др.). Как признает писатель-
ница: «Сейчас я снова чувствую себя комфортно, используя Библию в качестве
хоть и одного из многих, но очень важного источника <...> Я не принимаю миф о
Боге, который предлагает церковь. Я считаю его чепухой. Но это вовсе не означа-
ет, что я не принимаю таинства писаний и религиозной веры»
297
.
Обращаясь к
Библии, автор уделяет особое внимание историям из Ветхого Завета, в частности,
мифу о Первородном грехе и изгнании из рая, о Вавилонской башне и Всемирном
потопе. Писательница проникает в глубины человеческой личности, исследуя
диалектическое противостояние мужского и женского, света и тьмы, добра и зла
297
Bilger A. Jeanette Winterson, The Art of Fiction No. 150 // The Paris Review. 1997 . No. 145. [Электронный ресурс] //
URL: http://www.theparisreview.org/interviews/1188/the-art-of-fiction-no -150-jeanette-winterson (Дата обращения:
02.03.2015).

140
Глава 3. «Историческое» и «мифологическое»
в изображении эпохи наполеоновских войн
298
3.1 Мифологизация образа Наполеона
в романе Дж. Уинтерсон «Страсть»
Образ Наполеона, его фееричный взлет от «маленького капрала» до Импе-
ратора будоражил умы как во Франции, так и в странах, вступивших в противо-
борство с великим полководцем. Эпоха наполеоновских войн всегда привлекала
исследователей, пытающихся обнаружить закономерность в смене одной власти
другой, в колебаниях настроений французов от революционных к монархическим
в пределах нескольких лет. Однако не только науку занимают события 1798 (экс-
педиция в Египет) – 1815 (отречение от престола) годов. Судьба Бонапарта оказа-
лась благодатным материалом и для художественного осмысления.
События рубежа XVIII-XIX века не могли пройти бесследно для английско-
го самосознания. Англия, будучи одним из главных врагов Наполеона, нуждалась
в своем представлении о полководце, при этом образ должен был, с одной сторо-
ны, вызывать ненависть, с другой, рисовать врага в наиболее непривлекательном
виде. Обоим требованиям отвечала популярная в Англии конца XVIII – начала
XIX века карикатура. Данный факт отмечается А. А. Орловым: «Хотя бы отчасти
удовлетворить такой интерес и одновременно закрепить в сознании людей отри-
цательный образ противника (будь то Наполеон, или француз вообще) и была
призвана карикатура»
299
.
Исследователь считает, что сатирическое изображение
Наполеона являлось социальным заказом, а на особенности его изображение вли-
яла в первую очередь политическая ситуация. Растиражированный сатирический
образ врага неумолимо стал приобретать мифологические черты. С раннего воз-
298
Часть материалов, рассмотренных в данной главе, изложены в ранее опубликованных статьях автора диссерта-
ционной работы: Тега Е.В . Образ Наполеона в романе Дж. Уинтерсон «Страсть» // Знание. Понимание. Умение.
2015.No4.С.317-326.
299
Орлов А.А . «Англия есть отечество карикатуры и пародии». Специфика отражения эпохи революционны х и
наполеоновских войн в английской карикатуре конца XVIII – начала XIX вв. // Культура и образование. 2014. No 7.
[Электронный ресурс] // URL: http://vestnik-rzi.ru/2014/07/2216 (Дата обращения: 22.08 .2014).

141
раста англичан учили видеть в Наполеоне преступника, ему приписывали крово-
жадность и жестокость, так что эти черты позволяли сравнивать его с Бугименом
–
фольклорным образом людоеда, которым пугали детей. Некоторые исследова-
тели и вовсе возводят генезис Бугимена к Бонапарту: «Они (англичане – Е.Т.)
называли его Бони, а затем, как демонстрируют детские стихи
300
, имя трансфор-
мировалось в Буги и Бугимена»
301
. Образ «корсиканского чудовища», созданный
Дж. Гиллреем в карикатуре, также связан с фольклорным образом Бонапата – Бу-
гимена, поскольку художник рисует Наполеона «в виде кровожадного карлика в
огромной шляпе, в сапогах не по росту, с длинной саблей на боку и с перекошен-
ным от жадности ртом»
302
.
Образ Наполеона-карлика придуман англичанами с
целью его сатирического осмеяния; Бонапарт был чуть ниже обычного роста
(около 168 см), но в его окружении преобладали рослые мужчины, на их фоне
полководец действительно мог казаться невысоким.
Трансформация образа Наполеона в сознании англичан произошла после
его отказа от престола. Крушение наполеоновской империи и пленение Бонапарта
на острове Святой Елены получило широкий резонанс в общественном сознании.
«Если во время войны Наполеона ненавидело большинство сторонников, - отме-
чают некоторые исследователи, - то после его падения все должно было изме-
ниться. Он стал представать во всё более выгодном свете, пожалуй, перед всем
британским обществом»303
. Мнение о Бонапарте полярно разделилось, если рань-
ше он был чудовищем, которым пугали маленьких детей, то теперь стал жертвой:
«Наполеон превратился из огра в народную икону»
304
. Такая неожиданная пере-
мена во взглядах на бывшего захватчика связана с тем, что англичане чувствовали
свою вину за смерть императора, ведь будучи именно их пленником, он умер,
находясь в нездоровом климате острова Святой Елены. Комплекс вины и память о
выдающихся достижениях Наполеона реабилитировали его образ в глазах после-
300
Krensky S. The Bogeyman. Minneapolis: Learner Publishing Group, 2008. P . 11.
301
Hutchison E. Bogeyman // Period glossary. [Электронный
ресурс] // URL:
http://www.napoleon.org/en/fun_stuff/dico/archives.asp (Дата обращения: 28.12 .2014).
302
Орлов А. А . Англия есть отечество карикатуры и пародии. [Электронны й ресурс] // URL: http://vestnik-
rzi.ru/2014/07/2216 (Дата обращения: 22.08.2014).
303
Dwyer P. Review
of
Napoleon
and the British. [Электронный
ресурс] // URL:
http://www.history.ac.uk/reviews/review/490 (Дата обращения: 23.12.2014).
304
Ibid.

142
дующих поколений. Бонапарта стали воспринимать как необыкновенного челове-
ка, гения, жизнь его в еще большей степени начала обрастать легендами, а сама
его фигура превратилась в миф.
Так в европейской культуре складывается амбивалентный образ Наполеона
–
жестокого баловня судьбы и могучего гения эпохи. Особый отклик наполеонов-
ская эпоха получила в литературе романтизма. Английские романтики
Дж. Байрон («Ода Наполеону Бонапарту», 1813), Р. Саути («Поход на Москву»,
1813) обратились к образу Бонапарта, рассматривая его судьбу сквозь призму
своих эстетических исканий. Не только поэты, но и писатели вдохновились судь-
бой Наполеона: В. Скотт посвятил ему многотомный труд «Жизнь Наполеона Бо-
напарта» (1831-1832), в котором изобразил французского императора разрушите-
лем консервативного европейского мира. Между тем, если восприятие романти-
ками Наполеона еще довольно неоднозначно, то уже к 1840-1880 -ым годам в бри-
танской художественной литературе получают распространение тексты, превоз-
носящие Наполеона. «Нация, которая только недавно его бранила, теперь им вос-
хищалась»
305
, - отмечает Ф. Дуайер.
Аналогичные процессы происходят в немецкой литературе. В статье «Фе-
номен Наполеона в германском духе эпохи Наполеона» (2013) В. Х. Гильманов
показывает трансформацию легенды о Бонапарте в немецком романтизме, отме-
чая переход от идеализации «мирового духа» у Гегеля к определению его как
«символа общественной противоестественности» у Клейста. Исследователь ссы-
лается на «Разговоры с Гёте» (1836-1848) И. П . Эккермана, когда отмечает еще
одну черту, приписываемую Наполеону: «Видимо, была в этом человеке необо-
римая колдовская сила, если люди беспрекословно шли за ним, хранили ему вер-
ность и подчинялись его водительству»
306
.
В русской литературе также складываются противоположные мнения о Бо-
напарте. А. С . Пушкин в стихотворениях «Воспоминания о Царском Селе» (1815),
«Наполеон на Эльбе» (1815) изображает Наполеона «бичом Европы», однако по-
305
Ibid.
306
Цит. по: Гильманов В.Х . Феномен Наполеона в германском духе эпохи Наполеона // СЛОВО.РУ: БАЛТИЙ-
СКИЙАКЦЕНТ.2013.No1.С.50.

143
сле его смерти восхваляет завоевателя как великого человека в стихотворении
«Наполеон» (1821). Важное место образ Бонапарта занимает и в творчестве
М. Ю. Лермонтова, где он представляется романтической роковой фигурой, бор-
цом с судьбой («Эпитафия Наполеона», 1829; «Воздушный корабль», 1840). Рус-
ские прозаики Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский создают негативный образ пол-
ководца в своих романах: Л. Н. Толстой в «Войне и мире» (1869) отказывает
Наполеону в величии, рисуя скорее его сатирический портрет; Ф. М. Достоевский
в «Преступлении и наказании» (1866) приводит Наполеона в качестве отрица-
тельного примера «сверхчеловека».
Интересно, что и сами французы неоднозначно относятся к своему просла в-
ленному императору: в статье «Образ Наполеона во Франции» (2013) Ж. Сиари и
В. В . Шервашидзе анализируют, как менялось отношение к Наполеону у францу-
зов на протяжении двухсот лет, и приходят к следующему выводу о двойственно-
сти своего героя: «Привлекает юный Бонапарт, одерживающий победу в итальян-
ском походе при Арколе, но отталкивает Наполеон – захватчик Европы, ведущий
"войну ради войны"»
307
.
Так образ Наполеона продолжает волновать поэтов и писателей разных эпох.
Британская литература XX-XXI веков также нередко избирает знаменитого импе-
ратора своим героем. С . С . Форестер написал серию книг, в которой главным ге-
роем является Горацио Хорнблоуэр - офицер Королевского Британского Флота в
период наполеоновских войн («Коммодор», 1945; «Лорд Хорнблоуэр», 1946).
Б. Корнуэлл в романе «Дьявол Шарпа» (1992) описывает встречу Наполеона с
вымышленным главным героем – британским солдатом Ричардом Шарпом. Также
Наполеон выступает как один из главных героев в серии «Революционный квар-
тет» (2006-2010) С. Скэрроу. Писатель изображает путь императора от рождения
до поражения в битве при Ватерлоо. В романе Р. Вильтона «Волна измены»
(«Treason’s Tide», 2013) Наполеон является одним из действующих персонажей.
Дж. Уинтерсон посвятила эпохе наполеоновских войн одну из своих ранних
307
Сиари Ж., Шервашидзе В.В . Образ Наполеона во Франции // СЛОВО.РУ: БАЛТИЙСКИЙ АКЦЕНТ. 2013. No1.
С. 45.

144
работ. Роман «Страсть» (1987) критики признают одним из лучших произведений
автора
308
.
Писательница обращается к образу Наполеона, развенчивая великого
полководца и, в то же время, показывая его существенное влияние на современ-
ников. Критики усматривают в образе императора черты Маргарет Тэтчер, в
частности, П. Чайлдс считает роман своеобразным откликом на эпоху тэтчеризма:
«...книга, в которой Уинтерсон создает образное "отражение" реального мира
эпохи Тэтчер, помещая его в Наполеоновскую Европу начала XIX столетия»
309
.
Между тем в произведении присутствует не только социально-политический
пласт, но и духовно-нравственный. Для создания двойственного портрета импера-
тора автор прибегает к использованию библейских образов и мотивов. Централь-
ному герою романа посвятила свою статью отечественная исследовательница
Т. М. Хацкевич
310
, которая сосредоточила внимание на «инаковости» императора,
его непохожести на обыкновенных людей. В работе проводится сопоставление
Наполеона с Христом, однако библейский контекст не становится предметом спе-
циального исследования.
Воссоздание эпохи начала XIX в. играет важную роль в романе, однако по-
вествование о наполеоновских завоеваниях в произведении Дж. Уинтерсон при-
обретает иной характер, нежели в традиционном историческом романе. В каче-
стве места действия писательница избирает несколько стран: Францию, Россию и
Италию. Англия оказывается вне поля зрения автора, возможно, потому, что це-
лью Дж. Уинтерсон не было написание исторического романа, в котором бы раз-
ворачивалась панорама военных действий двух держав. Как она сама признается в
одном из интервью, история в ее произведении — лишь «изобретенное простран-
ство» (invented space), на фоне которого писательница решает современные ей
проблемы
311
. Венеция, описанию которой в романе уделяется значительное вни-
мание, оказывается плодом авторского воображения, потому что Дж. Уинтерсон,
по ее словам, рисовала итальянский город не с натуры, а опираясь на традицию ее
308
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. С . 73.
309
Childs P. Contemporary Novelists: British Fiction since 1970. P . 256.
310
Хацкевич Т.М. Образ Наполеона как «иного / другого» в романе Дженет Уинтерсон «Страсть» // Филология и
культура. 2014. No 3 (37). С . 60 –64 .
311
Поваляева Н.С. «В основе искусства лежит оптимизм...» : интервью с Дженет Уинтерсон // Книжная витрина.
2005. No 8 (173). [Электронный ресурс] // URL: http://novsu.ru/file/727866 (Дата обращения: 25.03.2015).

145
изображения в искусстве: «Я писала о Венеции, ни разу не побывав в этом городе,
и это здорово, потому что моей Венеции не существует в реальности»
312
.
Н. С. Поваляева отмечает, что исторические факты в романе выполняют функцию
рамы, в которую, подобно картине, вписан авторский вымысел: «Совершенно
очевидно, что для Дженет Уинтерсон история — не столько факт, сколько образ;
по ее мнению, нет какого-то универсального и единого видения истории, есть не-
ограниченное количество ее интерпретаций»
313
.
Подобный взгляд коррелирует с
утверждением автора, что ее работы «манипулируют» историей. Дж. Уинтерсон
пишет: «Есть определенные факты, на которые мы можем опираться: даты, места,
люди, однако все остальное относится к сфере интерпретации и воображения»314
.
Б. М. Проскурнин относит «Страсть» к постмодернистским романам, демистифи-
цирующим и демифилогизирующим историю
315
. Исследователь пишет о подвиж-
ности «структурно-поэтологических» границ жанра исторического романа, под-
черкивая новый, индивидуализированный подход к осмыслению прошлого пис а-
телей-постмодернистов: «В самом деле, в обозначенные десятилетия едва ли не
каждый третий, а то и второй появляющийся роман — исторический, но история
при этом осмысляется не как нечто совершившееся, а как нечто рассказанное
(вновь очевидно доминирование текстоцентрического подхода к реальности)»
316
.
Достаточно вольное соблюдение исторической достоверности, недопустимое для
жанра исторического романа, является характерной чертой историографической
метапрозы (‘historiographic metafiction’)
317
, сосредоточенной не столько на проис-
шедших событиях, сколько на процессе «рассказывания» о них. Так в романе
«Страсть» о событиях начала XIX в. повествуют необычные для исторического
312
Jeanette Winterson. The Passion // Jeanette Winterson. The Official Site. 1996. October 3. [Электронный ресурс] //
URL: http://jeanettewinterson.com/book/the-passion/ (Дата обращения: 20.04 .2015).
313
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. С . 84 .
314
Jeanette Winterson. The Passion. [Электронный ресурс] // URL: http://jeanettewinterson.com/book/the-passion/ (Дата
обращения: 20.04.2015).
315
Проскурнин Б.М . «После постмодернизма»: о динамике жанра исторического романа. Заметки на полях книги
Джерома Де Гроота // Вестник Пермского университета. 2013. No 3 (23). С . 218 .
316
Проскурнин Б.М. О некоторых тенденциях развития современной английской литературы (судьбы романа в
Англии 1980–2000 -х гг.) // Мировая литература в контексте культуры. 2013. No 2 (8). С . 47.
317
Данный термин, введенный в научный оборот Л. Хатчеон, применяет к анализу «Страсти» М. Асенсио Арóсте-
гуи (Asensio Arostegui M. History as Discourse in Jeanette Winterson’s The Passion: The Politics of Alterity // Journal of
English Studies. 2001. Vol. II . P. 7 – 18) и С. Андермар (Andermahr S. Jeanette Winterson: A Contemporary Critical
Guide. London: Palgrave Macmillan, 2009. 194 p.) .

146
романа очевидцы. В произведении на первый план выдвинут не блестящий оф и-
цер наполеоновской армии, а повар, который на войне не убил ни одного солдата;
героиней становится не прославленная Жозефина, супруга императора, а марки-
тантка Вилланель. Подобный прием позволяет увидеть известные исторические
факты с необычного ракурса, задуматься не только о судьбе гениального полко-
водца, но и о невинных жертвах его политики, вовлеченных в круговерть истории.
Эпоха диктует людям свои правила, влияет на линию их жизни, даже если они не
находятся в эпицентре политических интриг. Контекст эпохи наполеоновских за-
воеваний необходим и для раскрытия персонажей в их становлении, и для иссле-
дования человеческой природы, которая острее вырисовывается в кризисные пе-
риоды.
Композиционно роман поделен на главы, написанные от лица французского
солдата Анри и венецианки Вилланель. Однако дискурс Анри соединяет в себе
две линии: с одной стороны, молодой рекрут описывает все происходящее на
войне в своем дневнике, чтобы запечатлеть испытываемые им чувства, с другой
стороны, взрослый, разочарованный во всех прошлых ценностях, находящийся в
доме умалишенных, Анри переосмысливает свою жизнь, сопровождая старые за-
писи комментариями. При этом четкой границы между двумя планами повество-
вания нет, одно перетекает в другое, вычерчивая путь духовного роста главного
героя.
Первая глава романа носит название «Император» и посвящена великому
полководцу, образ которого представлен в романе через восприятие новобранца
французской армии. Молодой парень отправляется воевать на стороне Наполеона,
движимый непреодолимым стремлением служить императору. Писательница
описывает увлеченность Наполеоном как некую страсть, носящую духовный ха-
рактер. Дж. Уинтерсон опирается в данном случае на традицию почитания и вос-
хваления Наполеона, возведения его в ранг героя и кумира, традицию, прижив-
шуюся не только среди французов, но и среди молодых людей из других стран.
Можно обнаружить общие черты между французским солдатом Анри и Николаем

147
Ростовым Л. Н. Толстого
318
–
оба героя идут на военную службу во многом из-за
нежной привязанности к своему правителю. Увлеченность Наполеоном, его обо-
жествление свойственно и другому герою романа «Война и мир» Андрею Болкон-
скому. Дж. Уинтерсон использует те же приемы, что и русский писатель, описы-
вая восторг молодого человека от военных побед и его стремление найти свой Ту-
лон, а затем последующее освобождение от страсти к императору. Однако писа-
тельница включает в повествование и библейские мотивы, чтобы полнее охарак-
теризовать роль, которую играет Наполеон в жизни молодого француза.
Кюре, обучавший Анри с детства, убежден в том, что после революции по-
явится новый Мессия, и на земле наступит тысячелетнее царство. Священник
изображает Христа вооруженным мечом, тем самым оправдывая в глазах мальчи-
ка будущего завоевателя. Он возводит Бонапарта в ранг святых, когда вешает ря-
дом икону Пресвятой Девы и его портрет, а также напрямую говорит о Бонапарте
как о сыне Божьем: «The priest said we were living in the last days, that the Revolu-
tion would bring forth a new Messiah and the millennium on earth»319
. Знаменитый
поход Наполеона в Египет, предпринятый на заре его молниеносной карьеры,
приобретает в изложении кюре мифологические черты: военный отряд не брала
ни чума, ни лихорадка, ни отсутствие воды в пустыне. Вновь возникают скрытые
ассоциации с библейскими сказаниями: именно в Египте нашли убежище Мария и
Младенец, пустыня же символизирует испытания, которые должен был преодо-
леть Христос. Появление Наполеона как Мессии, таким образом, было ожидаемо
учителем и учеником, а потому они признали его своим императором еще до того,
как он присвоил себе этот титул. Кюре заранее определил и судьбу Анри, подго-
товив его к военной службе: «Он призовет тебя, - шептал священник, - как Гос-
подь призвал Самуила, и ты пойдешь»320
. Важно отметить, что для молодого Анри
Наполеон занял место Бога, которому он не мог служить из-за недостатка веры:
«Я громко взывал к Господу и Пресвятой Деве, но они мне в полный голос не от-
318
Отсылки к романам «Анна Каренина» и «Война и мир» Л.Н . Толстого присутствуют в романе Дж. Уинтерсон
«Тайнопись плоти», что доказывает знание ею текстов русского писателя (Уинтерсон Дж. Тайнопись плоти. С . 120,
С.233 , С .271).
319
Winterson J. The Passion. New York: Grove Press, 1997. P . 16.
320
Уинтерсон Дж. Страсть. М .: Эксмо, 2002. С . 34. В дальнейшем текст романа цитируется по этому изданию с
указанием страницы в квадратных скобках.

148
вечали, а шепот меня не интересует» [С. 22]. Наполеон в изображении писатель-
ницы действительно берет на себя функции Бога, считая, что может управлять
судьбами всего человечества. Он бросает вызов традиционному представлению о
власти, дарованной Господом, когда забирает корону у Папы и сам возлагает ее
себе на голову. Наполеон становится в один ряд с героями-богоборцами, создан-
ными в других произведениях Дж. Уинтерсон (Атлас, Прометей в «Бремени»,
Мрак в «Хозяйстве света»). Но в отличие от них, Наполеон борется не за справед-
ливость, а за власть, тем самым «дискредитирует» себя в глазах писательницы.
Между тем по прибытии на линию фронта Анри сталкивается с реальным
Наполеоном. Император приближает к себе юношу, заставляя его почувствовать
себя избранным и позволяя преклоняться перед собственным могуществом. По-
началу все действия, поступки, слова Наполеона кажутся Анри доказательством
его величия. Большой значимостью для него обладает слово, и именно через от-
ношение к слову показывается, как меняется отношение Анри к императору: если
первое время изречения Наполеона казались ему мудрыми афоризмами, то позже
он начинает осознавать их пустоту и незначительность. Анри сразу отмечает и
характерную для полководца черту, которая проходит лейтмотивом через все по-
вествование и носит символичный характер. Французский император в изображе-
нии Дж. Уинтерсон страстно любит куриное мясо, в военном лагере даже есть от-
дельная небольшая палатка, предназначенная для содержания кур. Автор живопи-
сует жалкое состояние существ, ставших предметом вожделения Наполеона: «В
каждой клетке сидело по две-три птицы с обрезанными клювами и когтями – они
смотрели сквозь прутья одинаково тусклым взглядом» [С. 16]. Чтобы подчеркнуть
силу страсти Бонапарта к куриному мясу, писательница сопоставляет его любовь
к курам с любовью к жене: «Императору не нравился никто, кроме Жозефины, а
Жозефина нравилась ему примерно так же, как куры» [С. 11]. M. Асенсио Аросте-
гуи отмечает, что положение кур в романе схоже с положением солдат: и тех, и
других Наполеон использует для удовлетворения своих потребностей. Она пишет:
«Солдаты, подобно курицам, становятся забавой в руках императора, военными

149
игрушками с глупыми одинаковыми глазами»
321
.
Пытаясь объяснить, почему
Дж. Уинтерсон выбирает именно курятину в качестве любимого блюда Наполео-
на, исследовательница вспоминает, что галльский петух является символом фран-
цузского народа, и приходит к выводу, что за поеданием курицы скрывается уни-
чтожение собственных детей, своих поданных. Очевидно, писательница берет за
основу мифологизированный образ Наполеона-Бугимена и видоизменяет его в со-
ответствии со своими задачами. Сниженный образ императора встречается и в
творчестве других английских писателей ХХ века, в частности у
Э. М. Форстера
322
и Э. Берджесса323
. Оба автора размышляют об искусстве и вла-
сти, обращаясь при этом к таким выдающимся личностям, как Бетховен и Напо-
леон Бонапарт. У Э. Берджесса созданию образа Наполеона способствуют повто-
ряющиеся ритмизованные строки, имитирующие музыкальное произведение
324
.
Ирония в рассказе «Координация» также возникает за счет включения в повество-
вание шуточного стихотворения
325
, написанного одной из героинь: речь в нем
идет о Бони, способном лишь расковырять рождественский пирог. Наполеон, со-
зданный Дж. Уинтерсон, разумеется, не является настоящим людоедом, автору
важно было изобразить императора в комичном свете, а также подчеркнуть нена-
сытность Бонапарта в жажде славы, его стремление достичь цели любыми сред-
ствами. Наполеон не щадит солдат, умирающих ради него. Осознание этого факта
приходит к Анри, когда он наблюдает, как тысячи солдат бессмысленно гибнут в
проливе Ла-Манш: «Ветер уже разметал десятки барж, люди оказались по горло в
воде. Ветер смеется над самыми крепкими нашими узлами. Офицеры говорят, что
сегодня проводить учения опасно. Бонапарт, натянув шинель на голову, говорит,
что мы справимся. И справимся. 20 июля 1804 года. Сегодня утонули две тысячи
человек» [С. 46]. Похожий эпизод присутствует и в романе «Война и мир», когда
Л. Н . Толстой описывает, как Наполеон приказал переходить Неман польским
321
Asensio Arostegui M. History as Discourse in Jeanette Winterson’s The Passion: The Politics of Alterity // Journal of
English Studies. 2001 . Vol. II . Р . 10-11 .
322
Форстер Э. М. Координация // Форстер Э. М . Избранное. Л.: Художественная литература, 1977. С . 230 –237.
323
Burgess A. Napoleon Symphony. London : Jonathan Cape, 1974. 352 p.
324
There he lies / Ensanguinated tyrant / O bloody bloody tyrant / See / How the sin within / Doth incarnadine / His skin /
From the shin to the chin (Ibid. P . 127).
325
Глупый старый Бони / Сидел на своем пони, / Рождественский ел он пирог. / В пироге ковырял, / Черносливину
достал / И сказал: «Вот что сделать я смог» (Форстер Э. М. Координация. С . 235 –236. Пер. с англ. Т . Жукова).

150
уланам. Император равнодушно наблюдает, как восторженное войско жертвует
своей жизнью ради его прихоти: «Уланы цеплялись друг за друга, сваливались с
лошадей, лошади некоторые тонули, тонули и люди, остальные старались плыть
кто на седле, кто держась за гриву»
326
. Сходство с толстовским видением Напо-
леона прослеживается и во внешнем описании правителя. «Маленький, бледный,
угрюмый» в изображении умудренного опытом Анри, император даже слуг выби-
рал под стать своему росту, конюхом у него служил карлик-циркач, который лов-
ко управлялся с огромной лошадью, призванной своей мощью компенсировать
недостаток Наполеона. Низкий рост императора – также известный миф, который
использует писательница, вдохновившись описаниями Наполеона Л. Н. Толстым.
Дж. Уинтерсон не отрицает влияния, которое Наполеон оказывал на окру-
жающих его людей. Казалось бы, Наполеону удалось угодить всем: как сторонни-
кам революции, так и монархистам. Между тем взлет Наполеона писательница,
подобно Л. Н . Толстому, объясняет игрой случая, волей судьбы: «Что есть удача,
как не умение пользоваться случайностью?» [С. 27] - произносит в романе сам
император. Повзрослевший Анри, чье мнение совпадает с мнением автора, пони-
мает, что во многом Наполеону благоприятствовали политические события: «В
1789 году революция перевернула мир вверх тормашками, и на какое -то время
последний уличный мальчишка мог стать важнее любого аристократа» [Там же].
Мнение взрослого Анри о Наполеоне обусловлено его изменившимися взглядами
на мир и основные жизненные ценности.
Прозрение приходит к Анри в морозной России, он будто видит свои чув-
ства к Наполеону со стороны, зеркально отраженными в простых крестьянах, в их
обожании своего императора, которого они называют «Маленьким Отцом» и по-
читают как Бога. Так же, как и французы, русские утешаются «сказками из Биб-
лии» и легендами о лесных духах и идут умирать за своего царя. В сознании Анри
стирается оппозиция свои – враги, потому что враг оказывается духовно ближе,
чем собственные однополчане, от голода занимающиеся каннибализмом. Однако
и отношение к французским солдатам не столь однозначно: их образ возвышается
326
Толстой Л.Н . Война и мир: В 2 т. Т .2. СПб .: Азбука: Азбука-Аттикус, 2014. С .12.

151
за счет сравнения с Одиссеем: подобно греческому герою, они выживают только
благодаря мысли о возвращении домой. Между тем, войдя, наконец, в Москву,
где войско мечтало отдохнуть и набраться сил после тяжелого перехода по Рос-
сии, солдаты обнаруживают, что жители подожгли город и ушли, оставив столицу
охваченной пожарами. Бонапарт, бывший герой и кумир, приведший войско на
пепелище, становится теперь всеобщим объектом ненависти. «Если любовь
страсть, то ненависть – одержимость. Непреодолимая тяга видеть, что некогда
любимое ослабло, испугано, недостойно жалости» [С. 135], - отмечает Анри. Он
решает дезертировать, оправдывая свое намерение нежеланием служить Напо-
леону: «Я больше не хочу молиться на него. Хочу делать собственные ошибки.
Хочу умереть от старости» [С. 139].
Дж. Уинтерсон придерживается исторических фактов, когда пишет о по-
следних годах жизни императора. Она приходит к выводу, что Наполеон потерпел
поражение во многом из-за своего эгоизма, богоборчества, неспособности к со-
страданию. На закате жизни Бонапарт оставил единственного человека, которого
любил, свою жену Жозефину, из-за тщеславного желания иметь наследника, у не-
го не было друзей, а люди из его окружения собирались нажить состояние, поль-
зуясь его былой славой. Тот факт, что последние годы Наполеон провел на остро-
ве, оказывается принципиально важным для писательницы. Самым жестоким
наказанием для человека-богоборца могло быть только унизительное заключение
на одинокой скале: «Когда они победили его во второй раз и выбрали для него
скалу помрачнее, где свирепствует прилив и не с кем поговорить, он оказался по-
гребенным заживо» [С. 211]. Наполеон в некотором смысле приобретает черты
Кристофера Мартина из романа У. Голдинга «Хапуга Мартин» (1956). Оба героя в
своем трагическом одиночестве пытаются противостоять Господу и в конечном
итоге оказываются поверженными на острове, символизирующем их обособлен-
ность от остальных людей. Дж. Уинтерсон справедливо замечает, что смерть реа-
билитировала Наполеона в глазах его современников, сделала его легендой, хотя,
по ее мнению, человек, так и не узнавший вкуса настоящей любви, достоин лишь
жалости.

152
Дж. Уинтерсон неслучайно обращается к эпохе наполеоновских войн как к
источнику художественного вдохновения: интерес к историческим событиям и
героическим личностям характерен для многих писателей-постмодернистов, по-
скольку переписывание истории позволяет не только продемонстрировать свое
видение прошлого, но и по-новому обозначить современные проблемы. Создавая
свой образ французского императора, Дж. Уинтерсон использует прием мифоло-
гизации. Одним из основных мотивов «Страсти» становится сравнение Наполеона
с сыном Богоматери, текст пронизан аллюзиями на новозаветные истории. Одна-
ко сама писательница демифологизирует образ императора как Христа, Спасите-
ля, Гения, обнаруживая в его облике фольклорные черты кровожадного карлика,
людоеда Бугимена.
3.2 Художественное пространство-время
как средство мифологизации истории
Мифологическая концепция пространства и времени имеет ряд особенно-
стей, сближающих ее с научными представлениями XX века о пространстве-
времени. Мифологическое сознание не разделяет пространство и время, в своем
единстве они образуют хронотоп. Пространство всегда заполнено и всегда вещ-
но, отсутствие пространства подразумевает наличие хаоса, предшествующего
творению или пребывающего на периферии космоса. Разворачивается простран-
ство относительно некоего центра, точки, через которую проходит ось разворо-
та
327
. Этот факт сопоставим с научным предположением о том, что пространство
Вселенной расширяется, а затем сужается в сингулярную точку
328
. Очевидно, что
Дж. Уинтерсон и сама отмечала определенную связь между научной и мифологи-
ческой космогонией. В романе «Бремя» она проводит параллель между ними, вы-
страивая мифологический и реальный план произведения. Его построение имеет
327
Топоров В.Н . Пространство // Мифы народов мира. Т . 2. С. 341.
328
Хокинг С. Расширяющаяся Вселенная // Хокинг С. Краткая история времени: От Большого Взрыва до черных
дыр. М.: «Амфора», 2010. С. 51 – 70 .

153
общие типологические черты с построением романа «Кентавр» (1963) американ-
ского писателя Дж. Апдайка. Он также опирается на ключевые моменты в науч-
ной и мифологической концепции создания и устройства Вселенной при констру-
ировании двух различных картин мира, приуроченных к реалистическому и ми-
фологическому персонажу (Колдуэлл-Хирон). Однако в отличие от Дж. Апдайка,
разделяющего Колдуэлла и Хирона в конце романа, а, следовательно, разделяю-
щего мир мифологический и мир реальный, Дж. Уинтерсон использует образ ти-
тана Атласа в качестве объединяющего звена между двумя картинами мира.
Как уже было отмечено, в романе «Страсть» история предстает «изобретен-
ным пространством», на фоне которого раскрывается и современная автору эпоха,
и персонажи, решающие актуальные проблемы. Писательница не стремится к ис-
торической достоверности, ее герои приобретают мифологические черты, а исто-
рические факты перемежаются с событиями, носящими фантастический, сказоч-
ный характер. В этом аспекте пространство и время в романе также наделяются
условными чертами, мифологизируются. Как замечает Н. С. Поваляева: «Город –
это всегда живое существо, не фон, на котором разворачиваются события, а пол-
ноправный персонаж, свидетель любви, горестей и радостей героя, его собеседник
и друг»329
. В отечественной и западноевропейской литературе немало произведе-
ний, в которых представлены мифологизированные образы тех или иных знаме-
нитых городов. К примеру, А. Белый создает свой миф о Петербурге («Петер-
бург», 1913-1914), М. А. Булгаков сосредотачивает внимание на московском мифе
(«Мастер и Маргарита», 1966) Дж. Джойс – на мифе о Дублине («Улисс», 1922), а
П. Акройд («Лондон. Биография», 2000) пишет роман о Лондоне, выстраивая свое
повествование как биографию живого человека: «В романах Акройда воссоздает-
ся и пересоздается мифология города. В соответствии с постмодернистской кон-
цепцией истории Лондон предстает как пространство, состоящее из локусов, в ко-
329
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон и Светлана Сурганова: жизнь в сопровождении Оркестра любви // Актуаль-
ные проблемы исследования англоязычны х литератур: Межвузовский сборник научных статей. Вып. 6 . Women in
Literature: Актуальные проблемы изучения англоязычной женской литературы / А.М. Бутырчик, Н.С . Поваляева,
В.В . Халипов. Мн.: РИВШ, 2006. С .139 .

154
торых возможно "просвечивание" исторического Лондона»
330
. Сама Дж. Уинтер-
сон мифологизирует Лондон в романе «Искусство и ложь», вслед за Т. С. Элио-
том создавая образ города мертвецов. В «Страсти» же центральным становится
образ Венеции, не раз уже описанный в художественной и документальной лите-
ратуре XX столетия (Т. Манн «Смерть в Венеции», 1912; П. Акройд «Венеция.
Прекрасный город», 2009). Рисуя свою картину этого таинственного города, ху-
дожники уделяют особое внимание его свободолюбию. Именно с этой точки зре-
ния образ Венеции раскрывается в новелле Э. Т. А. Гофмана «Дож и Догаресса»
(1819). Исследовательница немецкого романтизма отмечает: «Для Венеции Гоф-
мана характерны идеи открытости и независимости, проявляющиеся в изображе-
нии архитектуры города и его пространства»
331
. Именно эти черты являются гла-
венствующими и для Дж. Уинтерсон, которая, к слову, так же, как и Э. Т . А. Гоф-
ман, ни разу не была в Венеции, а потому опирается на традицию изображения
этого города, которая сложилась в литературе и искусстве. Подобно немецкому
романтику, автор разделяет персонажей на «своих» и «чужих» по отношению к
пространству итальянского города. «Своей» становится Вилланель, перенявшая
свободомыслие Венеции, ее авантюризм и азартность. «Чужими» для Венеции
предстают французы во главе с захватчиком Наполеоном. Соответственно герои,
«чужие» для Венеции, являются антиподами ее жителей, Вилланель противопо-
ставлена Наполеону, которого город «отвергает» как врага, и не может соеди-
ниться браком с Анри, также непринятым Венецией.
В мифе боги, люди и подземные существа распределены между верхним,
средним и нижним миром, между небом, землей и подземным царством. В соот-
ветствии с концепцией Дж. Уинтерсон, пространство в романе, так же, как и ми-
фологическое пространство, трехчленно. Миру богов соответствует мир высшего
класса аристократов: «Первый Город – официальный. Город официальной рели-
гии, монархии, закона <...> Это старый город, самый разрушенный. Его церкви
330
Хабибуллина Л. Ф. Национальный миф в английской литературе второй половины ХХ века: автореф. ... докт.
филол. наук. Самара, 2010. С. 19 .
331
Михайлова А.Ю. Образ Венеции в новелле Э.Т .А . Гофмана «Дож и Догаресса» // Вестник Чувашского универ-
ситета. 2011. No2. С.358.

155
пусты, а многие превратились в руины»
332
.
Земной мир представлен средним
классом: «Второй Город – политический. Город политики, трущоб, многоквар-
тирных жилых домов, особняков»
333
. И, наконец, подземный мир сопоставляется с
миром маргиналов, низших слоев общества: «Люди исчезают каждый
день...Третий Город невидим. Это город исчезнувших – тех, кого больше не су-
ществует»
334
. Главные герои романа распределяются в пространстве текста в со-
ответствии с занимаемым положением: император Наполеон, сравниваемый с са-
мим Богом, принадлежит Первому Городу, крестьянин Анри, солдат французской
армии, – типичный представитель среднего класса, а горожанка Вилланель может
проникать в жизнь низов общества. Однако сама писательница, видимо, скептиче-
ски относится к подобной дифференциации. Она упоминает, что Наполеон лишь
волей случая смог занять столь высокое положение, Вилланель же является ско-
рее проводником по всем трем мирам: ей открыт доступ и в мир уличных бродяг,
и в игорный дом, и в дом зажиточной венецианки.
В романе образуется и горизонтальная иерархия, система «кривых» зеркал,
в которых в первую очередь отражаются города-антиподы Венеция и Париж, ор-
ганизующие пространственную структуру романа. Столица Франции, где прохо-
дит коронация Наполеона, становится ярким воплощением официального города,
не просто добровольно подчинившегося Наполеону, но купленного им: «Париж
никогда не видел столько денег. Бонапарты скупали все – от сливок до живописи
Давида» [С. 62]. Париж – мертвый город, в котором остались только пресытивши-
еся развлечениями, женщинами и деньгами сторонники революции. Бывший
младший лейтенант Бонапарт в нем становится императором, а буржуазия зани-
мает место аристократии. Исследовательница Н. С. Поваляева отмечает, что сто-
лица Франции предстает в романе «этаким толстобрюхим буржуа, ошалевшим от
предвкушения мирового господства и несметных богатств»
335
.
Венеция, противопоставленная Парижу, выступает в двоякой роли. Ее
внешний фасад напоминает город политический, город, оккупированный фран-
332
Уинтерсон Дж. Пьеса для трех голосов и сводни. Искусство и ложь. М .: Эксмо, 2003. С.23 .
333
Там же. С .37.
334
Там же. С .42.
335
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. С .83 .

156
цузской армией, ставший источником наслаждения и развлечения «для всех
безумцев, богачей, извращенцев, скучающих и пресыщенных» [С. 87-88].
Дж. Уинтерсон рисует карту города, упоминая топонимы и названия культурных
объектов: площадь Святого Марка, Пьяцца, Гранд-канал, мост Риальто, театр Ла
Фениче. В центре этого «зачарованного острова» находится игорный дом, являю-
щийся средоточием маскарадной, карнавальной жизни, прикоснуться к которой
съезжаются ищущие острых ощущений французы, австрийцы, англичане и рус-
ские. Внешние приметы действительно показывают, что Венеция лишилась своей
свободы: Наполеон увозит квадригу Святого Марка в Париж и устанавливает ее
на площади Каррузель, сносит четыре церкви и разбивает на их месте народный
сад. Но в изображении Дж. Уинтерсон Венеция остается живым, постоянно ме-
няющимся городом, который даже после французской оккупации остается непод-
властным Наполеону. Хотя после вторжения французов Венецию и наводнила
толпа любителей развлечений и денег, Бонапарту не удалось разгадать ее загадку,
а, следовательно, ввести свои правила в устройство города: «Where Bonaparte
goes, straight roads follow, buildings are rationalized, street signs may change to cele-
brate a battle but they are always clearly marked. Here, if they bother with street signs at
all, they are happy to use the same ones over again. Not even Bonaparte could rational-
ise Venice»
336
. Итальянский город предстает лабиринтом, в котором может ориен-
тироваться только истинный венецианец. За фасадом центральных улиц скрыва-
ется Третий Город – город изгнанников, город мертвых, в центре которого - ни -
щенка, предсказывающая судьбу. «Если я видела, что нос лодки заходит в него-
степриимный черный канал, то неизменно плыла в ту сторону и находила в горо-
де город, о существовании которого знали немногие. В этом внутреннем городе
живут воры, евреи и дети с раскосыми глазами, сироты без матерей и отцов, при-
шедшие откуда-то из восточных пустынь» [С. 89]. Подобный взгляд на итальян-
ский город близок с описанием Венеции П. Акройда. Писатель считает, что тай-
ный город приобретает вид лабиринта, в котором то появляются, то исчезают зна-
336
Winterson, J. The Passion. New York: Grove Press, 1997. P . 112 .

157
комые места
337
.
Город приобретает многомерность и объемность за счет актуализации зало-
женных в нем символов. Венеция является городом маскарадов, где каждый носит
маску и одевается в чужое платье. «Описание Венеции как карнавального про-
странства отчетливо перекликается с концепцией маскарада Бахтина»
338
, - пишет
С. Андермар. Между тем карнавализация в большей степени характерна для ро-
мана Дж. Уинтерсон «Бремя», где в образе Геракла превалирует «материально-
телесная стихия». В «Страсти» же автор останавливается главным образом лишь
на одной составляющей карнавала, на обрядово-зрелищной форме, которая во-
площается в игровых ситуациях, связанных с изменением обличия героев. Поми-
мо упомянутой игры в Бога, которую ведет Наполеон, необходимо указать и на
перевоплощения Вилланель. Героиня появляется в игорном доме, наряжаясь
мальчиком, что делает границу между двумя полами более зыбкой. Данный прием
заставляет вспомнить утверждение М. М. Бахтина о том, что во время карнавала
разрушается социальный, семейный, возрастной барьеры. «Человек возвращался к
себе самому и ощущал себя человеком среди людей»
339
, - отмечает исследователь.
Мотив переодевания позволяет говорить о Вилланель как о персонаже, пытаю-
щемся скрыть свое «я» за чужой личиной и в то же время познать свою сущность.
Дж. Уинтерсон неслучайно подчеркивает андрогинность в образе своей героини.
В городе лабиринтов, или городе в городе, каковым является Венеция, выжить
может лишь персонаж, обладающий двойственной природой. В дальнейшем мо-
тив гендерной неопределенности найдет свое развитие в романе «Пол вишни»
(1989), «Тайнопись плоти» (1992) и в других произведениях автора.
Между тем в изображении Дж. Уинтерсон Венеция предстает не только го-
родом лабиринтов и маскарадов. Автор рисует город-остров, окруженный со всех
сторон водой, а учитывая исторически обособленное положение Венеции по от-
ношению к другим городам Италии, можно предположить, что Дж. Уинтерсон
337
Акройд П. Венеция. Прекрасный город. М .: Издательство Ольги Морозовой, 2012. С .123 .
338
Andermahr S. Jeanette Winterson: A Contemporary Critical Guide. P . 51.
339
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М .: Эксмо, 2015.
С.19.

158
изобразила в своем произведении обобщенную модель государства-острова, како-
вым, к примеру, является Великобритания. Интерес к островной тематике на про-
тяжении нескольких столетий обнаруживается в английской литературе, в рома-
нах, относящихся к «робинзонаде»: «Робинзон Крузо» Д. Дефо (1719), «Коралло-
вый остров» Р. Баллантайна (1858), а в XX веке получает новое развитие в рома-
нах У. Голдинга «Повелитель мух» (1954), «Хапуга Мартин» (1956). Современ-
ный писатель Г. Свифт в своем романе «Водоземье» (1983) сосредотачивает вни-
мание на истории одного округа в восточной Англии, который, не являясь остро-
вом в географическом понимании, также оказывается оторванным от «Большой
земли». Фены, окруженные водой, предстают обособленным кусочком земли в
духовном и физическом смысле и являют собой собирательный образ Великобри-
тании, а героиня романа Сейра, неподвижная и загадочная в своей болезни, стано-
вится ее символом. Итальянский город, который Дж. Уинтерсон избирает в каче-
стве места действия для своего романа, встает в один ряд с английскими города-
ми, построенными на воде и окруженными водой, и является воплощением остро-
ва-государства.
Остров как символ обособленности и независимости привлекает писатель-
ницу своей архетипичностью: «островное» сознание является неотъемлемой со-
ставляющей ментальности англичан. Как отмечает исследователь Г. Д . Гачев:
«Идеал англичанина – Джентльмен. Это в высшей степени «самосделанный» че-
ловек, зависящий только от себя. Человек – остров»
340
.
Дж. Донн также говорил о
предрасположенности англичан к индивидуализму и пытался оспорить подобный
взгляд на человека в собрании «Devotions upon Emergent Occasions» (1627). В Ме-
дитации XVII английский поэт и проповедник пишет, будучи тяжело больным:
«Нет человека, что был бы сам по себе, как остров; каждый живущий - часть кон-
тинента; и если море смоет утес, не станет ли меньше вся Европа: меньше - на
каменную скалу, на поместье друзей, на твой собственный дом. Смерть каждого
человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством. А потому никогда не
340
Гачев Г.Д. Англия // Гачев Г.Д. Ментальности народов мира. М.: Эксмо, 2008. С.158 .

159
посылай узнать, по ком звонит колокол: он звонит и по тебе»
341
. Совершенно оче-
видно, что Дж. Уинтерсон вступает в диалог с поэтом, чье знаменитое выражение
«по ком звонит колокол» было использовано писательницей в тексте «Страсти»:
«Корабли с шелками и специями тонут, слуга предает хозяина, тайны выходят
наружу, по ком-то звонит колокол» [С. 144]. Писательницу интересует человек-
остров, герой-богоборец, и в данном романе она пытается взглянуть на «изнанку»
подобного характера.
Автор не случайно «сталкивает» в романе двух героев - исторического пер-
сонажа Наполеона и вымышленную жительницу Венеции Вилланель. Несмотря
на различия, герои близки в своем одиночестве. Оба предстают героями-
индивидуалистами, обособленными от других людей. Их «островное» происхож-
дение предопределяет особенности характера, а, следовательно, и трагическую
судьбу. Император одержим страстью к славе, поэтому ему не знакомо чувство
искренней любви. Вилланель же влюбляется в замужнюю женщину, отношения с
которой заранее обречены. Она не готова вступить в брак с Анри (в этом решении
отчасти проявляется и взгляд самого автора на институт семьи), потому что он
чужд ее родному городу, она не испытывает к нему ничего, кроме сестринских
чувств. Героиня одинока в финале романа, ее свобода кажущаяся, поскольку, по
мнению писательницы, «...свободный человек – не тот, кто могуществен, богат,
уважаем или свободен от обязательств, но тот, кто способен любить» [С. 243].
Однако отличие Вилланель от Наполеона заключается в том, что она готова еще
раз поставить на кон самое ценное, что у нее есть – свое сердце.
Анри выделяется среди других персонажей тем, что его родиной является
материк, а не остров или город на воде. Так в пространственной структуре романа
появляется противопоставление остров - материк. В начале романа герой дей-
ствительно является «частью материка», связь с сушей поддерживается его привя-
занностями: родной дом у него ассоциируется с матерью, Париж - с Наполеоном,
Венеция – с Вилланель. Теряя один за другим объекты своей любви, он теряет и
341
Донн Дж. Медитация XVII // Донн Дж. По ком звонит колокол: Обращения к Господу в час нужды и бедствий;
Схватка смерти, или утешение душе, ввиду смертельной жизни и живой смерти нашего тела. М .: Энигма, 2004.
С. 226-227.

160
связь с материком, с сушей, с привычными ценностями. Он разочаровывается в
Господе, когда тот не отвечает ему; в Наполеоне, заменившем ему Бога, когда тот
отправляет на смерть тысячи людей; в своей возлюбленной, когда она не согла-
шается отдать ему свое сердце. Смерть матери окончательно разрывает связь с
материком, его одиночество символично подчеркивается уединением в психиат-
рической лечебнице Сан-Сервело, находящейся на острове в Венецианской ла-
гуне. Именно на этом, новом для себя месте Анри, с одной стороны, пытается
жить настоящим, занимаясь садом или ухаживая за птицами; с другой стороны,
продолжает жить прошлым, постоянно возвращаясь к истории своей жизни, пы-
таясь переосмыслить события, произошедшие с ним и со всей Францией.
В мифе центром сакрального пространства может быть мировая ось, миро-
вое древо, пуп земли, алтарь, храм, камень или мировая гора. От дома героя к са-
кральному центру ведет путь, детально прописанный от этапа к этапу. Начальная
и конечная точка пути соотнесены с определенными временными показателями.
Особое значение имеет начало и конец пути, а также переход от одного этапа к
другому, его обычно символизирует порог, дверь, мост, лестница, окно. Развилку
дорог, перекресток в мифе называют «дурным» пространством. В романе подоб-
ным центром сакрального пространства становится Сан-Сервело, где прошлое,
настоящее и будущее вступают во взаимодействие друг с другом. Неслучайно ис-
следователи обнаруживают в тексте черты романа-воспитания . «В "Страсти", как
и в более ранних феминистских произведениях, используется традиционная
структура романа воспитания; это позволяет художественно изобразить не одного,
а двух главных героев: юношу Анри, повара Наполеона, и молодую женщину
Вилланель, дочь венецианского гондольера, чье отчуждение и чувство "инаково-
сти" обусловлено двойной маргинальностью: как женщины и как обладательницы
перепончатых ступней, атрибута мужчин-лодочников»
342
, - отмечает С. Онега.
Анри проходит путь взросления, при этом его детство является периодом безмя-
тежности, счастья и веры в богов (в Наполеона), чему в мифе соответствует «зо-
342
Onega S. ‘Self’ and ‘Other’ in Jeanette Winterson’s The Passion // Revista Canaria de Estudios Ingleses. 1994 . No. 28 .
P.180.

161
лотой век» существования человечества. Дорога из родной деревни в пункт сбора
рекрутов знаменует переход в иное состояние, выход из детского возраста и
вступление во взрослую жизнь на войне. Булонь, Париж, Аустерлиц, Москва, Ве-
неция – топонимы, которые связаны с особыми этапами взросления героя, его по-
степенным разочарованием в прежних ценностях и приобретением нового знания
о мире. Дж. Уинтерсон иронично переосмысливает этапы мифологического вре-
мени. Время богов характеризуется неверием Анри в Господа, а единственный его
героический поступок (время героев) – это убийство мужа Вилланель, которое
приводит его в дом для душевнобольных. Время пребывания в Сан-Сервело соот-
ветствует времени людей в мифе, для данного периода характерно уже не внеш-
нее, а внутреннее познание мира героем, в то же время парадоксально, что конеч-
ным пунктом его героического пути становится психиатрическая лечебница.
Мифологическое время развивается циклически, события постоянно повто-
ряются в ритуалах, основные из них связаны с мифом об умирающих и воскреса-
ющих богах и героях, с мифом о вечном обновлении природы. Вилланель воспи-
тывается в городе с совершенно особым ощущением времени. Данный факт отме-
чается и П. Акройдом: «В самом деле, случается, что время будто останавливает-
ся; входишь в какой-нибудь двор, залитый солнечным светом, и со всех сторон
встает прошлое»
343
. В мифе подобной характеристикой обладает иное простран-
ство, мир волшебных существ. Анри в таком случае выполняет функцию героя,
который проникает в чужой для себя мир, Вилланель же является частью этого
мира, о чем свидетельствуют ее перепончатые ступни. Характерно для мифоло-
гического сознания и табу гондольеров – никто не должен видеть отличающий их
атрибут. Нарушение запрета приводит к сумасшествию сначала спутника отца
Вилланель, а затем и главного героя. Для Анри возвращение к событиям прошло-
го в доме для душевнобольных становится своеобразным символом вечно повто-
ряющейся истории. Он видит умершего Патрика, Наполеона, убитого им повара,
свою мать. После того, как Вилланель показала ему свои перепончатые ступни,
Анри открывается новый взгляд на происходящее, поэтому в своем сочинении он
343
Акройд П. Венеция. Прекрасный город. С . 244 .

162
мифологизирует прошлое, вплетая в него элементы волшебной сказки.
Дж. Уинтерсон, как и в других своих произведениях, играет с читателем:
остается до конца неясным, что в данной истории произошло на самом деле, а что
выдумано воспаленным сознанием героя. Произведение с повторяющимся рефре-
ном «я рассказываю вам байки» перекликается с романом Г. Свифта «Водоземье»,
в котором главный герой также систематично повторяет «давайте я расскажу вам
историю» и плавно вплетает в свой рассказ неотделимые друг от друга правду и
вымысел. Для современных литераторов, воспитанных на теории относительно-
сти и многомерности пространства-времени, не существует объективной линей-
ной истории, а потому любые повороты сюжета имеют право на существование.
Вероятность наличия других пространств вызывает соблазн пуститься в размыш-
ления о параллельных мирах, в которых бы разворачивались другие, непрожитые
жизни. Подобные рассуждения можно встретить и в тексте рассматриваемого ро-
мана: «Я смотрела на свои ладони, пытаясь увидеть другую жизнь. Параллель-
ную. Точку, в которой я раздвоилась, и первое «я» вышло замуж за толстяка, а
второе осталось здесь, в этом элегантном доме, чтобы каждый вечер обедать за
овальным столом» [С. 227].
Автор выстраивает повествование, исходя из представлений о мифологиче-
ском пространстве и времени. Использование мифологических структур в романе
необходимо для раскрытия духовного пути героя, сопровождающегося внешним
перемещением от одного топонима к другому. Как и в мифе, пространство иерар-
хично: дифференциация осуществляется как по признаку вертикали социальной
лестницы, так и на основе противопоставления Венеции и Парижа, материка и
острова. Подобно герою традиционного романа-воспитания Анри проходит раз-
личные стадии взросления, однако в итоге попадает в замкнутый круг бесконечно
повторяющейся истории. В сакральном пространстве психиатрической больницы
ему открывается внутреннее пространство собственной души и многомерность
времени, в котором сосуществуют прошлое, настоящее и будущее.

163
3.3 Элементы чудесного как способ
мифологизации исторических событий
Поэтика мифологизирования может строиться не только на переосмыслении
традиционных мифов, но и на использовании мотивов и образов национального
фольклора. Е . М. Мелетинский указывает на данную особенность, подразумевая
латиноамериканскую и афро-азиатскую литературу, получившую «ускоренное»
развитие в ХХ веке: «Эта своеобразная культурно-историческая ситуация делает
возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до орга-
нического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и
подлинной фольклорности, интерпретация которой колеблется между в сущности
романтическим воспеванием национальной самобытности и модернистскими по-
исками повторяющихся мотивов»
344
. Так Г. Г. Маркес в романе «Сто лет одиноче-
ства» (1967) мифологизирует национальную историю, опираясь на латиноамери-
канский фольклор и дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизо-
дами из исторических преданий. Между тем Н. З . Шамсутдинова подчеркивает,
что к элементам чудесного и мистического обращаются не только авторы произ-
ведений магического реализма: «Мотивы чудесного встречаются в произведениях
таких признанных реалистов, как Чарльз Диккенс и Мюриэл Спарк, постмодерни-
ста Джона Фаулза, современной писательницы Джанет Уинтерсон и многих дру-
гих»
345
. Сочетание реалистического и фантастического в западноевропейской ли-
тературе порождает особое направление, имеющее характерное наименование
«фантастический реализм». Оно восходит к творчеству Ч. Диккенса и развивается
в работах А. Мердок, Э. Уилсона, А. Картер, Э. Тенант, где «реальное органично
вступает во взаимодействие с неожиданным и необъяснимым, сновидения, волшеб-
ные сказки или мифы уживаются с повседневными поступками людей»
346
. В совре-
менной европейской литературе элементы национального фольклора, врываясь в
обыденную жизнь героев, приобретают характер чудесного, при этом чаще всего
344
Мелетинский Е. М . Поэтика мифа. М .: Наука, 1976. С . 365.
345
Шамсутдинова Н.З. Элементы и предпосылки «магического» реализма в английской литературе XIX-XX веков
// Альманах современной науки и образования. 2012 . No 2(9). Ч. III . С . 239.
346
Толкачев С.П . Современная английская литература: учебн. пособ. М .: ИМПЭ им. А.С . Грибоедова, 2008. С. 8.

164
речь идет о мотивах и образах волшебной сказки. «Действительно, - отмечает
Ц. Тодоров, - волшебная сказка – всего лишь одна из разновидностей чудесного, и
описываемые в ней сверхъестественные события не вызывают никакого удивле-
ния – ни столетний сон, ни говорящий волк, ни магические дары фей»
347
. Под чу-
десным подразумевается явление, которое можно объяснить с помощью иных,
допускаемых художественной реальностью, законов природы. К категории чудес-
ного апеллирует и Я. Э. Голосовкер, разрабатывая собственную концепцию логи-
ки мифа. Чудесное, по мнению исследователя, как сфера чистого воображения,
проявляет себя в категориях материального чувственного мира. При этом законы
этого мира не носят для чудесного общеобязательного характера
348
. Явления, фи-
гурирующие в национальном фольклоре и в мифах народов мира, могут приобре-
тать вещественность в рамках художественного произведения и существовать по
собственным законам, организуя вокруг себя пространство текста, поэтому иссле-
дование чудесного представляется неотъемлемой частью исследования приема
мифологизации.
Во многих произведениях Дж. Уинтерсон правда и вымысел, история и
сказка, фантазия и факты используются для создания единого художественного
пространства. Особое влияние на ее творчество оказала М. Спарк; так, к примеру, в
романе «Хозяйство света» в качестве эпиграфа она использует фразу «Помни, ты
должен умереть», отсылающую к роману «Memento Mori» (1959). М. Спарк та-
лантливо переплетает в своих работах реальное и иллюзорное. Она задается вопро-
сом о степени реальности или нереальности окружающего мира; смерть, убийства,
самоубийства приобретают характер повседневности, и, напротив, необычные вещи,
происходящие в реальности, не получают рационального объяснения. В первом ли-
тературном опыте шотландской писательницы, рассказе «Серафим и Замбези»
(1951), обыденность жизни африканской деревушки противопоставлена появле-
нию ангела в сочельник. Мотив рождественского чуда, развивающийся в рожд е-
ственских повестях Ч. Диккенса («Рождественская песнь в прозе», 1843; «Колоко-
347
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С . 48 -49.
348
Голосовкер Я. Э. Избранное. Логика мифа. М .: СПБ.: Центр гуманитарных инициатив, 2010. С. 103.

165
ла», 1844; «Сверчок на печи», 1845), занимает немаловажное место и в творчестве
Дж. Уинтерсон, о чем свидетельствует, к примеру, рассказ «Первое Рождество
О’Брайен» (1998). В романе «Страсть» мотив рождественского чуда органично
дополняет общий мотив вмешательства чудесного в жизнь человека.
В романе отчетливо выделяется реальный и фантастический план. Подобное
диалектическое единство реального и ирреального наблюдается и в романе «Пол
вишни», где события XVII века перемежаются с событиями конца ХХ века, а та-
кие исторические факты как Гражданская война, казнь Карла I и Реставрация со-
седствуют с фантастическими фигурами героев, среди которых есть и Женщина -
Собака. «Страсть» условно распадается на изображение двух миров: военной
кампании Наполеона и жизни свободолюбивой Венеции. Народнопоэтические ле-
генды и мифологические образы, с одной стороны, вплетаются в жестокий мир
наполеоновских войн, с другой, создают иную реальность внутри итальянского
города, захваченного оккупантами. Реалистическая канва связана с образом
Наполеона и его завоеваниями. Автор подробно описывает пребывание военного
лагеря в Булони, подготовку к коронации Наполеона в Париже, поход на Россий-
скую Империю и пожар в Москве. Между тем наиболее трагичные события, свя-
занные с военными потерями, соседствуют, а иногда даже получают оправдание,
обусловленное вмешательством альтернативного сказочного мира. Заметным эпи-
зодом в тексте становится переправа французских солдат через пролив Ла-Манш.
Из-за неблагоприятных погодных условий там по вине Наполеона погибли тыся-
чи солдат, после чего Анри преследовали тени утонувших товарищей. Чтобы пси-
хологически защититься от страха смерти, герой вспоминает рассказы расстриги
Патрика о русалках, которые набрасываются на мужчин: «Патрик говорит, что в
Ла-Манше полно русалок. Они так истосковались по мужчинам, что утопят мно-
гих из нас» [С. 45]. Образ Патрика, бывшего ирландского священника, выполняет
в тексте важную функцию. Помимо очевидной ироничной отсылки к Святому
Патрику, введение данного персонажа необходимо и для актуализации образов и
символов, связанных с западноевропейской мифологией. Имя героя является ал-
люзией на известную народную шотландскую балладу «Сэр Патрик Спенс». В ос-

166
нове сюжета те же мотивы трагического столкновения человека и морской сти-
хии, ставшего следствием бездумного всевластия правителя. Подобно тому, как
Наполеон отправляет солдат на смерть в проливе Ла-Манш, шотландский король,
несмотря на непогоду, снаряжает корабль к норвежской земле. Цель плавания ва-
рьируется в разных вариантах баллады, но главный герой остается неизменным:
возглавить экспедицию король приказывает отважному моряку сэру Патрику
Спенсу. Русалки, упоминаемые Патриком в романе «Страсть», фигурируют и в
некоторых версиях баллады, о чем свидетельствует Дж. Финлэй
349
. В предисловии
к сборнику шотландских баллад исследователь приводит строфы, в которых по-
явление русалки трактуется как несчастливый знак, предваряющий гибель море-
плавателей
350
. В западноевропейской мифологии русалки – прекрасные девушки с
рыбьими хвостами, своим пением и красотой завлекающие путников вглубь 351
.
Пытаясь оправдать поступок императора, Анри перекладывает ответственность за
гибель солдат на мифологических существ.
Столкновение со смертью заставляет героев населять мир волшебными пер-
сонажами, легенды и сказки помогают отвлечься от окружающей действительно-
сти, поверить в другой мир, где добро побеждает зло, где происходят чудеса и
даже смерть не выглядит такой устрашающей. В Рождество, когда солдаты ходи-
ли с нарывами от морской соли, страдали от голода и холода, ирландец поведал
Анри о гоблинах, которых он повстречал у себя на Родине: «Можешь не сомне-
ваться. Маленький народец сделал мне сапоги размером с ноготок» [С. 70]. В до-
казательство Патрик показал своему другу крошечные сапоги, тем самым разру-
шив границу между правдой и вымыслом. «Верь мне. Я рассказываю тебе байки»
[С. 72], - произносит ирландец, подтверждая тем самым, что рассказываемая ис-
тория важнее происходящего в реальности. Писательница, видимо, использует
мифологический образ валлийских фейри под названием «коблинай» («коблин» -
«гоблин»). «Эти фейри обитают в тех местах, где лежат подземные богатства, а
349
Scottish Historical and Romantic Ballads: Chiefly Ancient: In 2 v. V .I . / J. Finlay. Glasgow, 1808. 216 p.
350
Then up an cam a mermaid, / Wi a siller cup in her han: / ‘Sail on, sail on, my gude Scotch lords, / For ye sune will see
dry lan.’ / ‘Awa, awa, ye wind woman, / An let your fleechin be; / For sen your face we’ve seen the day, / Dry lan we’ll
never see.’ (Ibid. P . xiv).
351
Юсим М.А . Ундины // Мифологический словарь / под ред. Е .М . Мелетинского. М .: Советская Энциклопедия,
1990. С . 548.

167
также в пещерах и укромных горных ущельях»352
, - рассказывается в «Мифологии
Британских островов» (2007). Патрик действительно застает гоблинов в лесу, где
они закопали клад, герой узнает мифических существ по лопатам и бородам. Коб-
линай небольшого роста и носят с собой кирку, молоток и фонарик. Круг, в кото-
ром находились гоблины, также упоминается в мифологии фейри как «ведьмин-
ское кольцо». Согласно поверью, с тем, кто вторгнется в этот круг, случится не-
счастье. Дж. Уинтерсон несколько ослабляет этот мотив, упоминая лишь чудесное
преобразование, произошедшее с сапогами Патрика, когда он разулся и вошел в
заколдованный круг, чтобы найти клад.
Неслучайно именно Патрик рассказывает Анри о волшебных существах.
Автор подчеркивает происхождение героя – он ирландец, а известно, что именно
в Ирландии лучше всего сохранились британские и кельтские мифы. Между тем
не только происхождение, но и сам облик героя делает его частью мифологиче-
ского пространства: Патрик обладает «орлиным взором», левым глазом он может
увидеть мельчайшие детали с самой высокой колокольни. Писательница описыва-
ет бывшего священника с нескрываемым юмором: герой имел неограниченные
возможности, однако он употребил свой талант лишь на подглядывание за разде-
вающимися девушками. Французский генерал разглядел в Патрике находку для
армии и взял его с собой - так волей случая герой оказался вовлечен в кампанию
Наполеона.
Парадоксально, что при описании жизни на войне Дж. Уинтерсон останав-
ливает выбор не на обычных солдатах, а на героях, будто сошедших со страниц
фантастической истории. Герой по имени Домино - карлик, и именно физический
изъян заставляет его развивать силу и ловкость. Он спас будущую жену Наполео-
на Жозефину из-под копыт взбесившейся лошади, благодаря чему его и пригла-
сили на службу к императору. Домино справляется с огромной необузданной ло-
шадью Наполеона и умеет глотать огонь. Герой также приобщает Анри к мифоло-
гической реальности: прощаясь с другом в заснеженной России, Домино протяги-
вает ему сосульку, внутри которой сверкает золотая цепочка. В ходе повествова-
352
Мифология Британских островов: Энциклопедия / К. Королев. М .: Эксмо; СПб: Terra Fantastica, 2007. С.242.

168
ния выясняется, что сосулька не тает даже при жаркой погоде, напоминая Анри
об оставленном приятеле. Подобная деталь нередко встречается в волшебных
сказках: герой оставляет дома некий предмет, глядя на который, его родные
узнают, жив он или мертв. В Сан-Сервело Анри понимает, что Домино умер, ко-
гда нащупывает растаявшее украшение.
Друзья помогают Анри научиться видеть чудесное в обыденных вещах. Он
предстает единственным героем, претерпевающим на протяжении романа некую
эволюцию. Многие черты его характера обусловлены воспитанием, некоторые он
приобрел на военной службе. О психологической глубине и способности к само-
рефлексии свидетельствуют его мемуары. Мифологические, мистические, реали-
стические установки в отношении к миру вступают в сложное взаимодействие в
сознании Анри и накладывают отпечаток на его мировоззрение. Изначально неве-
рие в Бога сочетается в нем с обожествлением императора, с верой в его избран-
ность. Если изначально к чудесному как таковому герой относится скептически,
то затем он собственными глазами видит крошечные сапоги, доказывающие су-
ществование гоблинов, и отправляется за сердцем Вилланель, спрятанном в доме
Дамы Пик. В России зрелище сожженных деревень, запустения и умирающих
крестьян вызывает в нем слезы жалости. Анри вспоминает сказку об изгнанной
принцессе, чьи слезы, превращенные в драгоценные камни, помогли ей обрести
счастье с принцем. Подобная метаморфоза восходит еще к античной мифологии:
слезы, которые проливают Гелиады после гибели брата Фаэтона, превращаются в
янтарь. Поэтому греки называли все драгоценные камни «слезами Гелиад»
353
.
Сказочная ассоциация позволяет герою надеяться на то, что самый тяжелый пери-
од в его жизни позади. По дороге из России в Италию Анри также сталкивается с
чудом: он встречает семью пастухов, чей сын обладает невероятной физической
силой. Вновь невиданное в природе явление объясняется вмешательством поту-
стороннего мира: при рождении ребенка присутствовал дух, который предложил
родителям выбрать для новорожденного ум или силу, и они остановили свой вы-
бор на силе, необходимой в их местности, чтобы ухаживать за скотом и валить
353
Обнорский В. Энциклопедия классической греко-римской мифологии. Ногинск: Остеон-Пресс, 2014. С.104.

169
деревья. Реальность с характерной для нее причинно-следственной связью тесным
образом переплетается с мифом, который не только не противоречит, но дополня-
ет и обогащает картину мира. Наконец, в сакральном пространстве Сан-Сервело
окончательно разрушается граница между реальным и чудесным: герой мифоло-
гизирует не только прошлое, но и настоящее, общается с призраками своих род-
ных, друзей и врагов.
Венеция, захваченная французскими оккупантами, становится в романе от-
дельным объектом изображения и мифологизации. Автор воссоздает общую ат-
мосферу волшебства и таинственности, свойственную итальянскому городу. Если
в странах, охваченных войной, чудо проявляется вопреки страху смерти, как по-
пытка уйти от кровавой действительности, то в Венеции к чуду относятся как к
обыденному явлению, вмешивающемуся в жизнь людей: «In this enchanted city all
things seem possible. Time stops. Hearts beat. The laws of the real world are suspended.
God sits in the rafters and makes fun of the Devil and Devil pokes Our Lord with his
tail. It has always been so. They say the boatmen have webbed feet and a beggar says he
saw a young man walk on water»
354
.
Дж. Уинтерсон останавливает внимание на
гондольерах, особой категории горожан, характерной только для Венеции, описы-
вает таинственные обряды, передающиеся по наследству от отца к сыну. Как от-
мечает писательница, даже появление на свет ребенка гондольера окутано тайной:
когда жена лодочника узнает о своем положении, она отправляется на остров, где
хоронят мертвых, оставляет на носу лодки ветку розмарина и кладет на могилу
последнего умершего родственника фляжку вина, прядь волос мужа и серебряную
монету. При этом женщина просит наделить ребенка чистой душой, если это бу-
дет дочь, или ступнями лодочника (своеобразным отличительным знаком гондо-
льера) если будет сын. Легенда гласит, что ступни у лодочников перепончатые, и
их необходимо скрывать так же, как и тайны гондольного ремесла. История Вил-
ланель интересна тем, что в ней нарушаются все основные законы гондольеров:
отец героини за кошелек с золотом соглашается расшнуровать перед приезжим
свой сапог, после чего лодочник без вести пропадает, а приезжий сходит с ума;
354
Winterson J. The Passion. New York: Grove Press, 1997. P . 76.

170
мать же после потери мужа формально перестает быть причастной к жизни гон-
дольеров, однако все равно отправляется на остров, при этом нарушает обряд, ро-
няя в воду ветку розмарина, призванную защищать от духов. Результатом данных
отступлений от строгих правил становится рождение девочки с перепончатыми
ступнями, что является исключительным явлением в мире лодочников, признаком
ее андрогинной природы. Вводя мифологический элемент, Дж. Уинтерсон пока-
зывает, что судьба Вилланель была в некотором роде предрешена еще до ее появ-
ления на свет: трагизм заключается в том, что ее природным призванием было
лодочное дело, которым она не могла заниматься, поскольку не родилась мальчи-
ком. Мужское начало проявляется в девушке, когда она переодевается в мужскую
одежду, а также влияет на ее выбор партнеров.
Образ Вилланель имеет ряд общих черт с образом Женщины-Собаки из ро-
мана «Пол вишни». Проблемы, которые намечены в «Страсти» лишь пунктирно,
подробно раскрываются в более позднем произведении. Монструозность Вилла-
нель не носит явного характера, поскольку обувь скрывает ее «уродство». Между
тем подобный отличительный атрибут заставляет ее чувствовать себя скованно:
при первой встрече с возлюбленной она не снимает обувь и ощущает себя не
вполне комфортно. Женщина-Собака демонстрирует более убедительные доказа-
тельства своей инаковости: ее великанский рост и огромный вес обезображивают
ее внешность, но не душу. Как отмечает Н. С. Поваляева: «Она уродлива, однако
при этом внутренне женственна и грациозна <...> Несмотря на то, что окружаю-
щие считают ее аномалией, сама Женщина-Собака чувствует себя весьма ком-
фортно в собственном теле»
355
.
Подход, который применяет Дж. Уинтерсон по
отношению к своим монструозным героям, встречается и в творчестве А. Картер.
В романе «Ночи в цирке» представлена целая галерея подобных персонажей, сре-
ди которых есть и Спящая Красавица, которая проводит большую часть жизни во
сне, и безротый дворецкий Туссен, и женщина с четырьмя глазами, и девушка -
лилипут, и андрогин Альберт-Альбертина. Венчает данный ряд главная героиня
романа Феверс, женщина-птица. Подобно Женщине-Собаке, Феверс с достоин-
355
Поваляева Н.С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи. Минск: РИВШ, 2006. С . 106.

171
ством и нарочитой грубоватостью носит знаки своего отличия – огромный рост,
«индивидуальный аромат» и крылья. Всех монструозных героев отличает их бли-
зость к природному миру. При этом сходство не ограничивается внешними при-
метами: перепончатыми ступнями или крыльями. Героям свойственны животные
повадки, иногда они даже способны на убийство: именно Вилланель протягивает
нож Анри при встрече с ее бывшим мужем, Женщина-Собака убивает собствен-
ного отца, а затем совершает жестокую расправу над пуританами, Феверс оказы-
вается виновной в гибели мадам Шрек. Однако именно они обладают добрым
сердцем и чувством справедливости, герои сожалеют о своих проступках, в отли-
чие от подлинных злодеев, каковыми являются супруг Вилланель, отец Женщи-
ны-Собаки или хозяйка музея монстров.
В качестве подлинного злодея в романе «Страсть» выступает Наполеон, во-
площающий в романе мнимое чудесное. Он считает себя избранником небес и
внушает уверенность в этом в своих подданных. Наполеон берет на себя роль Бо-
га: переодевшись в платье Папы Римского, он предлагает своей жене Жозефине
«переспать с Господом». Между тем в трактовке автора он исполняет скорее роль
Антихриста. Жестокость императора проявляется не только в его обращении с
солдатами, но и с женщинами, что ярче всего показано в сценах описания жизни
на войне проституток, на которых, словно маску, надевают новое имя -
«vivandière» (маркитантка). Проститутки нарисованы настоящими мученицами,
принуждаемыми вести неправедный образ жизни: «Питались они хуже нашего,
обслуживали нас в любое время дня и ночи, а платили им плохо» [С. 68]. Именно
подобная маркитантка, а не Наполеон в конечном итоге оказывается ближе к Бо-
гу: «Она сказала, что потеряла счет после тридцать девятого (клиента – Е .Т.) . По-
сле тридцать девятого удара бича Христос потерял сознание» [С. 69]. Неявно про-
ститутки сопоставлены и с Богородицей. В тексте подчеркивается, что между
женщинами устанавливались доверительные, сестринские отношения, они помо-
гали и поддерживали друг друга, презирая мужчин. В то же время Патрик излага-
ет свою теорию, которая заключается в том, что Пресвятая Дева заступается толь-
ко за женщин. Объяснение героя, что Богородица не простила Бога-отца за то, что

172
он ее изнасиловал, вновь указывает на сравнение Пресвятой Девы с vivandière.
Дж. Уинтерсон переворачивает привычные ценности, включая девушек легкого
поведения в сонм святых, а признанного гения Наполеона изображает скорее
«Антихристом», чем Мессией. «Император Франции становится символом вла-
сти, угнетения и тирании»
356
, — отмечает Т. М. Хацкевич. По ее мнению именно
он, а не Вилланель является настоящим монстром.
Жизнеописание Вилланель травестийно перекликается с жизнеописанием
Христа: отсутствие отца намекает на непорочное зачатие, а ее перепончатые
ступни позволяют ей ходить по воде, подобно сыну Богоматери. В тексте также
есть прямые отсылки к библейскому образу: «Вилланель, любившая рассказывать
байки, придумывала такое, что им и не снилось. Например, что у тамошних ло-
дочников ступни с перепонками. Мы с Патриком давились от хохота, но поляки
делали большие глаза, а одного вообще едва не отлучили от церкви: он предпо-
ложил, что Христос, наверное, тоже умел ходить по воде, потому что таким уро-
дился» [С. 167]. Два персонажа – антипода претендуют на сравнение с Христом,
однако, если притязания Наполеона, по мнению автора, безосновательны, то стра-
дания Вилланель, проданной своим мужем французским офицерам в качестве
маркитантки, приближают ее к Сыну Богоматери. В то же время очевидно, что
писательница играет с библейскими историями, наделяя их иным, практически
противоположным смыслом. Подобно Христу, Вилланель проповедует любовь,
однако в ее понимании любви духовное единение не отделимо от плотского.
Страсть становится краеугольным камнем в жизни венецианки, как и игра, риск,
свобода - ценности, ради которых она готова пожертвовать всем. Чудеса, совер-
шаемые Христом, превращаются в карточную игру, управляемую рукой героини,
а любовь к человечеству проявляется у Вилланель в виде беспорядочных половых
связей.
Особое место в повествовании занимает история таинственной возлюблен-
ной Вилланель, которую она называет Дамой Пик. С. Онега довольно убедитель-
356
Хацкевич Т. М. Образ Наполеона как «иного/другого» в романе Дженет Уинтерсон «Страсть» // Филология и
культура. 2014. No 3 (37). С. 61 .

173
но сопоставляет «Страсть» с пушкинской «Пиковой дамой», среди общих черт
особо выделяя страсть героев к азартной игре. Неслучайно Германн имеет про-
филь Наполеона и душу Мефистофеля: подобно французскому завоевателю он
желает с помощью холодного расчета и математической логики одолеть иррацио-
нальный случай. Имя героя Hermann созвучно имени Анри - Henri, объединяет их
и определенная увлеченность/сходство с Наполеоном, и печальный конец: для
обоих встреча с иррациональным завершается сумасшествием, оба убивают чело-
века. Интересна и такая деталь: воспитатель Анри кюре описывается как прекрас-
ный игрок в карты, следовательно, Анри должен был стать в некотором роде его
преемником. Между тем игра в романе «Страсть» становится прерогативой не
французского солдата, а венецианки Вилланель. Дж. Уинтерсон проникает в иг-
ровое пространство итальянского города, указывая на внутреннюю связь между
азартной игрой и сделкой с Дьяволом. «Подобно "Пиковой даме" Пушкина, исто-
рия Вилланель имеет фаустианский подтекст договора с Дьяволом»
357
, - отмечает
С. Онега. В отличие от Германна, который рассчитывает обмануть случай, ничем
при этом не пожертвовав («Игра занимает меня сильно, - сказал Германн, - но я не
в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее»358), Вил-
ланель четко представляет себе законы игры: «По тому, чем рискуешь, становится
ясно, что ты ценишь» [С. 147]. Игра с Дьяволом присутствует в самом тексте про-
изведения: Вилланель рассказывает о богаче, который решается сыграть с незна-
комцем, поставив на кон собственную жизнь. Они должны были сыграть в руле т-
ку, где можно полагаться только на случай, в карты, где значительную роль игра-
ет мастерство игрока, и в домино, «...где мастерство главное, а случай выступает
под маской» [Там же]. Незнакомец одерживает победу, и богачу остается только
принять условие пари.
«Чудесная» сторона Венеции своеобразным образом проявляется и тогда,
когда Вилланель сталкивается с современной Кумской сивиллой, предсказываю-
щей ее судьбу. В лабиринтах маргинального мира Венеции обитает женщина,
357
Onega S. ‘Self’ and ‘Other’ in Jeanette Winterson’s The Passion // Revista Canaria de Estudios Ingleses. 1994 . No. 28 .
P.181.
358
Пушкин А.С. Пиковая дама // Пушкин А.С . Сочинения: В 3 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1974.
С. 374.

174
практически утратившая человеческий облик: «Не могу сказать, сколько ей лет:
волосы позеленели от плесени, покрывающей стены уголка, в котором она сейчас
живет» [С. 90]. Описание ее скудного быта напоминает пир во время чумы: жен-
щина раскладывает на тряпках куски тухлого мяса, выставляет винные бокалы и
заявляет, что у нее званый обед. Она советует Вилланель бояться костей и карт,
однако именно в царство данных игральных атрибутов отправляется работать г е-
роиня. Дама Пик в ее игре обозначает выигрыш, а туз треф – проигрыш, карты
приобретают символичное значение в жизни венецианки. В роли туза выступает
ее будущий муж, отвратительный богатый грузный мужчина с руками, похожими
на колбаски из теста. Именно он предстает ее жизненным проигрышем, в то время
как своеобразным выигрышем становится пиковая дама, представленная роковой
возлюбленной Вилланель. Автор мифологизирует отношения Вилланель с воз-
любленной, наделяя метафорическое выражение «украсть сердце» буквальным
смыслом. Как отмечается в тексте, Венеция – город Сатаны, однако если Дьявол
охотится за душой человека, то целью красивой замужней венецианки становится
порабощение возлюбленной с помощью магии: она собирается вплести в гобелен
с изображением Вилланель ее сердце. В греческой народной сказке «Вышиваль-
щица птиц» также присутствует мотив таинственного полотна: заколдованная де-
вушка должна вышить сто птиц, чтобы избавиться от проклятия, однако, когда
она делает последний стежок, птица оживает и улетает. И в том, и в другом слу-
чае на помощь приходит герой. В сказке он играет на скрипке, птицы возвраща-
ются на свои места, а с девушки спадает проклятье. В романе Анри проникает в
дом Дамы Пик и забирает украденное сокровище.
Представляется неслучайным и тот факт, что супруг таинственной незна-
комки оставляет ее ради поисков Святого Грааля. Для Дж. Уинтерсон легенды
кельтов играют особую роль: в детстве в числе нескольких разрешенных книг был
роман Т. Мэлори «Смерть Артура». В своем творчестве писательница обращается
не только к образу Святого Грааля, но и к легенде о Тристраме и Изольде («Хо-
зяйство света»). В романе «Страсть» упоминание одного из важнейших сюжетов
кельтской мифологии служит одним из средств создания скрытой фантастической

175
реальности: даже неизвестный читателю супруг Дамы Пик оказывается причаст-
ным к мифу. Каждый герой в той или иной степени занят поиском Святого Гра а-
ля, хотя и наделяет его образ своим смыслом: «There’s a lot of talk about freedom.
It’s like the Holy Grail, we grow up hearing about it, it exists, we're sure of that, and
every person has his own idea of where»
359
.
Таким образом, чудесное в романе «Страсть» становится основным моти-
вом, вокруг которого разворачиваются основные сюжетные линии. С помощью
элементов чудесного автор мифологизирует историческую реальность, населяя ее
такими мифологическими существами как русалки и гоблины, приобретающими
телесность и материальность. Наряду с обыкновенными солдатами в войско
Наполеона входят Патрик и Домино, обладающие невероятными способностями,
а дополняют картину мира такие детали как нетающая сосулька и перепончатые
ступни. Даже второстепенные персонажи вовлечены в мифологическое простран-
ство: крестьянин из польской деревни наделен недюжинной физической силой, а
муж Дамы Пик занимается поисками Святого Грааля. Истинному чудесному
Дж. Уинтерсон противопоставляет мнимое чудесное: таинственная Венеция вы-
глядит убедительней, чем Париж с его фальшивой роскошью, так же и Вилланель
имеет больше сходства с Христом, чем претендующий на роль Бога Наполеон.
Писательница использует элементы чудесного, чтобы создать свой образ фран-
цузского завоевателя, представить собственный взгляд на эпоху наполеоновских
войн. «Чудесное» выполняет в романе две основные функции: когда речь идет о
военных событиях, чудеса помогают героям увидеть за ужасами войны иную ре-
альность, преодолеть страх смерти; когда же писательница мифологизирует Ве-
нецию, она показывает другую сторону чудесного: монструозных героев, сделки с
Дьяволом, подчинение чувств и воли с помощью магии. Дж. Уинтерсон будто со-
здает два полярных мира, уравновешивающих друг друга с помощью разнона-
правленных элементов чудесного.
Итак, обращение Дж. Уинтерсон к исторической тематике не было обу-
словлено эволюцией в ее собственной жанровой парадигме, поскольку в данном
359
Winterson J. The Passion. New York: Grove Press, 1997. P .154 .

176
случае нет никаких оснований говорить о жанре исторического романа. История
для писательницы – это нарратив, способ бытия; переписывая историю, автор по-
гружается в бытие чужого. В произведениях на историческую тематику Дж. Уин-
терсон не просто смешивает достоверные события и фантазию, она убеждена, что
в принципе невозможно точно сказать, где исторический факт, а где «рассказыва-
ние историй». История представляется писательницей таким же легендарным тек-
стом, как и излюбленные ею древнегреческие, христианские или кельтские мифы,
а, следовательно, может служить неиссякаемым источником для творческого
вдохновения. Обращение к эпохе наполеоновских войн, пусть и исследованной
уже творческим сознанием поэтов и писателей нескольких веков, носит в романе
«Страсть» сугубо индивидуальный характер, поскольку вычерчивает авторское
видение не только фигуры знаменитого Императора, но и картины мира в целом.
Строится же картина мира на основе мифологической космологии, в основе кото-
рой трехчастное разделение на верхний, средний и нижний уровень, сакральное и
профанное пространство, противопоставление Острова и Континента как индиви-
дуализма и соборности. Мифологизация истории осуществляется за счет включе-
ния в текст аллюзий на христианские образы, которые позволяют развенчать
Наполеона как Мессию и Спасителя, и, напротив, найти точки соприкосновения
между сыном Богоматери и Вилланель. Эгоизм и богоборчество императора су-
щественно сужают его миропонимание, он не способен проникнуть в таинство
любви и дружбы. В то время как широта мировосприятия Вилланель символично
демонстрируется ее принадлежностью к иному миру, миру чудес и волшебства.
Именно поэтому существенную роль в романе играют элементы чудесного: аллю-
зии на фольклорные сюжеты и образы позволяют сделать сакральное простран-
ство более объемным и достоверным. Анри же, подобно мифологическому герою,
совершает путешествие, сопровождающееся духовным преображением: герою от-
крываются тайны потустороннего мира, однако при этом он утрачивает прежние
ценности и связь с миром обыденным.

177
Заключение
Обращение к мифологии как к знаковой культурной составляющей является
важнейшей чертой литературы ХХ века. Среди наиболее значимых современных
авторов, выбирающих мифологизирование в качестве одного из приемов художе-
ственного творчества, выделяется английская писательница Джанет Уинтерсон,
использующая фантастические элементы во многих своих произведениях. Отли-
чительной чертой ее прозы становится не только создание собственных мифов, но
и использование мифологии как структурного элемента, основного мотива, во-
круг которого разворачивается действие. Глубокая увлеченность всемирно из-
вестными историями восходит к детству писательницы, проведенном в религиоз-
ной семье. Дж. Уинтерсон занималась составлением и произнесением проповедей
в церкви, изучала Священное Писание, а из художественных книг ей была до-
ступна только «Смерть Артура» Т. Мэлори, вдохновившая автора на изучение
кельтской мифологии.
Как и многие другие современные английские писатели (А. Картер, П. Ак-
ройд, К. Аткинсон, М. Филлипс и др.), Дж. Уинтерсон интерпретирует в своем
творчестве древнегреческие сюжеты и образы. В романах конца ХХ века все
настойчивее звучит образ Потерянного рая, образ лабиринта с сокрытым в нем
Минотавром, столкновение с которым символизирует встречу человека с самим
собой. Идею прогресса сменяет идея вечного возвращения, а человек пытается
найти свое место в мире, из которого ушли старые боги, но еще не пришли новые.
Писатели применяют не столько мифологизацию, сколько демифологизацию из-
вестных сюжетов, стремясь обнаружить за маской знакомых образов подлинное
человеческое начало. Для Дж. Уинтерсон остаются важными темы и проблемы,
осмысляемые Э. М. Форстером, Дж. Фаулзом, А. Мердок, У. Голдингом: пробле-
ма выбора, взаимоотношение человека с Богом, вера в предопределение и судьбу
и попытка прочертить собственный жизненный путь. В романе «Бремя» писа-
тельница соединяет два приема: с одной стороны, она относит действие в про-
шлое, где царствует античный миф и персонажами являются античные герои, с

178
другой стороны, часть ее повествования охватывают события ХХ века, где гла в-
ная героиня рассказывает свою историю, сравнивая себя с древнегреческим тита-
ном Атласом. Прием демифологизации оказывается для автора не столь важным,
она наделяет миф материальностью и телесностью, мир мифологических героев в
ее тексте существует наравне с реальным миром, проблемы античных персонажей
оказываются актуальными и для современных людей. В своем романе Дж. Уин-
терсон пытается проследить путь, который проходит мир и вместе с ним все чело-
вечество от Большого взрыва к некоему абстрактному будущему. Опираясь на
трехкомпонентную структуру личности, предложенную З. Фрейдом, писательни-
ца создает трех героев, воплощающих «Я», «Оно» и «Сверх-Я». Фрейдистская
концепция помогает проследить духовное развитие человека: если на заре куль-
турного расцвета в нем превалировало природное начало, то в эпоху современной
цивилизации он оказался скован нормами и запретами, диктуемыми социальными
институтами. В романе переплетаются аллюзии на греческие и библейские сюже-
ты: в облике Атласа угадывается образ Адама, а сад Гесперид предстает Эдемом.
Титан в таком случае является воплощением универсального человека, который
на протяжении веков несет наказание за свой «первородный грех». Дж. Уинтер-
сон убеждена, что людям необходимо избавиться от груза вины и ответственно-
сти, налагаемой обществом, и обрести долгожданную свободу.
Разрыв автора с церковью, а вместе с тем, и с христианским Богом был
предрешен нетрадиционными взглядами писательницы на институт семьи и брака.
На место религии в системе ее ценностей встает искусство, служение которому
становится для нее аналогом религиозного служения. Дж. Уинтерсон следует
принципам британского эстетизма, в частности, ориентируется на труды У. Пей-
тера, О. Уайльда, стоявших на позиции «искусство ради искусства». Искусство
для писательницы является не отражением действительности, а обособленной ре-
альностью, создаваемой творческим воображением художника. Миф, будучи так-
же плодом воображения, становится частью искусства, а потому именно к мифу
обращается Дж. Уинтерсон, творя собственный художественный мир. Так эстети-
ческие предпочтения и религиозное воспитание писательницы определили ее осо-

179
бое отношение к мифологии и к слову как к строительной единице бытия.
Осознавая внутреннюю раздробленность современного человека, автор
стремится вернуть своих героев к изначальной целостности. В человеке, по ее
мнению, совмещаются такие противоположные начала как мужское и женское,
светлое и темное, доброе и злое. Выбрав ту или иную сторону, он идет своим пу-
тем и сам несет ответственность за свои поступки.
Наиболее ярко и выразительно идея гармонизации мужского и женского
начала выражена в романе «Тайнопись плоти». Дж. Уинтерсон использует биб-
лейский текст в качестве исходного материала для мифологизации: в основе по-
вествования лежит вехозаветный сюжет о Соломоне и Суламите. Писательница
весьма вольно обращается с библейскими образами: в качестве Суламиты высту-
пает рыжеволосая замужняя красавица Луиза, способная самостоятельно прини-
мать решения и полностью отдаваться любовному чувству, а в образе Соломона –
герой, чья гендерная принадлежность остается загадкой до конца повествования.
Нарочито избегая гендерной идентификации героя, писательница показывает, что
чувство любви стирает границу между мужчиной и женщиной – пол и гендер пе-
рестают иметь какое-либо значение. Дж. Уинтерсон вступает в полемику с ветхо-
заветной легендой, в ее интерпретации любовь между героями приобретает плот-
ский характер. Для писательницы идеалом являются отношения, гармоничные в
духовном и физическом плане, при этом вовсе не обязательно, чтобы эти отноше-
ния были гетеросексуальными.
Другая проблема, которую поднимает в своих произведениях Дж. Уинтер-
сон, заключается в противостоянии в душе человека светлой и темной стороны,
добра и зла. В романе «Хозяйство света» мифологизация света и тьмы является
основным приемом, с помощью которого предпринимается попытка решить из-
вечный вопрос о человеческой природе. Для Дж. Уинтерсон свет и тьма являются
не просто абстрактными категориями: подобно В. Вулф, автор наделяет их физи-
ческими очертаниями, превращает в живой образ. Писательница мифологизирует
тьму, делает ее осязаемой. Тьма как физический феномен предстает неким преду-
преждающим знаком душевной тьмы, с которой приходится бороться главным

180
героям. Свет также приобретает двойственное значение: это и физический свет
маяка, и духовный внутренний свет. Герои романа характеризуются в соответ-
ствии с умением или неумением поддерживать свет как во внешнем мире, так и
внутри себя, со способностью противостоять тьме.
В образе маяка, вокруг которого организуется повествование, воплощается
метафора «свет с темнотой внутри». В христианской традиции свет ассоциируется
с добром, а тьма – со злом . Дж. Уинтерсон, казалось бы, опирается на данную оп-
позицию, характеризуя героев своего романа, но при этом обыгрывает понятие
света и тьмы, используя мотив слепоты. Продолжая античную традицию, писа-
тельница рисует физически зрячего героя духовно опустошенным, а слепого
смотрителя маяка, напротив, наделяет внутренним зрением.
Некоей критической точки дуализм света и тьмы достигает в образе Вави-
лона Мрака. Опираясь на концепцию К. Г. Юнга об архетипах, Дж. Уинтерсон
изображает две личности, сосуществующие в одном человеке. Архетип тени по-
рождает темную сторону Мрака, скрытую за маской добродетельного священни-
ка. Очевиден творческий диалог, в который вступает писательница с Р. Л . Сти-
венсоном, автором одного из наиболее известного произведения о двойственности
человеческой природы. Дж. Уинтерсон по-своему обыгрывает и юнговскую тео-
рию, и тему двойничества. Не в добром и порядочном человеке обнаруживается
злое темное начало, а, напротив, в человеке жестоком и себялюбивом открывается
иная, более светлая сторона. Тенью является сам герой, в то время как скрытая в
нем личность предстает воплощением света.
Наконец, автор продолжает идеи У. Голдинга, считавшего, что в человече-
ской душе происходит извечное противостояние добра и зла. Всем своим текстом:
заглавием, описанием пути героев, магистральной темой - автор заявляет, что, не-
смотря на противоборство светлого и темного начала в природе и в душе челове-
ка, победа добра над злом возможна. В этом видится следование писательницей
основным постулатам христианского учения. Однако она отступает от христиан-
ской мифологии в том, что касается отождествления духовного с добром, а плот-
ского – со злом. Парадоксально потеря невинности в ее интерпретации связывает-

181
ся не с потерей, а с обретением рая, в котором царит любовь. Определяющим для
автора становится свободный выбор: герой сам решает, каким путем ему идти.
Библейские образы и мотивы проходят сквозь всю ткань художественного
повествования Дж. Уинтерсон. Их употребление в текстах романов претерпевает
определенную эволюцию. В раннем творчестве еще весьма ощутимы следы де т-
ских впечатлений автора, звучит обида на приемную семью и на церковь, которые
не приняли ее такой, какая она есть. Она интерпретирует библейские истории в
ироничном («На свете есть не только апельсины») или даже комичном («Лоция
для начинающих») ключе, допуская весьма вольные сопоставления («Страсть»,
«Тайнопись плоти»). В более поздних романах писательница пытается прими-
риться со своими детскими воспоминаниями («Зачем быть счастливой, если мож-
но быть нормальной?»), а библейские мотивы подвергаются уже более глубокому
и серьезному осмыслению («Хозяйство света», «Бремя» и др.). Так или иначе, на
протяжении всего творческого пути Священное Писание остается для автора ос-
новополагающим в культурном отношении текстом, помогающим ей создавать
собственный художественный мир.
Подобно другим писателям-постмодернистам (Дж. Барнс, Й. Макьюен,
П. Акройд, и др.) Дж. Уинтерсон использует историю как текст для интерпрета-
ции и мифологизирования. По ее мнению, не существует объективной истины, а
значит, каждое историческое событие можно трактовать с той или иной точки
зрения. В романе «Страсть» писательница обращается к эпохе наполеоновских
войн и выбирает в качестве рассказчиков о событиях начала XIX века повара
наполеоновской армии Анри и венецианку Вилланель. Подобно Э. М. Форстеру и
Э. Берджессу, автор создает сатирический портрет великого завоевателя. Анри
проходит духовный путь, в чем-то сходный с путем А. Болконского: восхищение
и обожествление императора сменяется глубоким разочарованием в нем. Для бо-
лее наглядного изображения данной трансформации писательница использует
прием мифологизации и демифологизации. В начале романа Бонапарт сравнива-
ется с Христом, его миссия видится в освобождении и возвеличивании француз-
ского народа. Однако вскоре он становится скорее богоборцем, пытающимся за-

182
нять место Господа: жестокость Наполеона, его беспощадное отношение не толь-
ко к врагам, но и к собственным солдатам, развенчивают его образ Гения и Спа-
сителя. В облике императора проявляются комические черты, в частности фольк-
лорные черты кровожадного карлика, людоеда Бугимена. Подобное отношение к
французскому завоевателю обусловлено не только традиционной нелюбовью ан-
гличан к Наполеону, но и современной политической ситуацией: исследователи
обнаруживают в изображении наполеоновских войн черты эпохи тэтчеризма.
Новозаветные элементы используются автором и для создания образа
Вилланель, жительницы Венеции, осажденной наполеоновской армией. В ее об-
лике также обнаруживаются христианские черты: во время войны она поневоле
становится маркитанткой, переживает страшные унижения, однако не теряет спо-
собности к состраданию. И для Наполеона, и для Вилланель, большое значение
приобретает образ острова. Наполеон родился на острове и провел на острове по-
следние дни жизни. Вилланель же является венецианкой, а Венеция, будучи горо-
дом на воде, предстает обособленным участком суши, подобным настоящему ост-
рову. Так называемая «островная» принадлежность влияет на характер героев: в
них отчетливо проявляется независимость, свободолюбие, стремление к одиноче-
ству. Анри же обладает «материковым» сознанием: важную роль для него играют
патриархальный уклад и традиции, семья и родные места. В начале повествования
он принадлежит французской армии, чувствует себя частью единого целого. Од-
нако постепенное разочарование в войне, в Наполеоне приводит его к разочаро-
ванию и в прежних ценностях. Духовный путь героя совпадает с его физическим
перемещением в пространстве. В изображении автора пространство и время ми-
фологизируются, время обладает способностью замедляться и останавливаться, в
структуре пространства выделяется сакральный центр и периферия. В структуре
общества наблюдается разделение на верхний, средний и нижний мир, такая
иерархия свойственна мифологическому сознанию. Однако писательница разру-
шает четкую дифференциацию, позволяя своим героям свободно перемещаться по
социальной лестнице.
Отделить мир, подчиненный Наполеону, от свободолюбивой Венеции поз-

183
воляет введение фантастических (главным образом, фольклорных) элементов. Ге-
рои характеризуются в соответствии со способностью или неспособностью про-
никнуть в мир чудесного. Венеция, даже оккупированная французами, продолжа-
ет жить своей таинственной жизнью, сохраняет внутреннюю свободу. В ней рож-
даются дети с перепончатыми ногами, заключаются сделки с Дьяволом, герои до-
биваются любви с помощью магии. Между тем введение фантастических элемен-
тов позволяет проиллюстрировать и своеобразный уход героев от реальной дей-
ствительности. Вера в чудо помогает преодолеть страх смерти и выжить на войне.
В утоплении солдат оказывается виновно не равнодушие полководца, но вмеша-
тельство русалок, следить за врагом помогает способность одного из персонажей
видеть мельчайшие детали на огромном расстоянии, а напоминанием об оста в-
ленном друге служит нетающая сосулька.
Так Дж. Уинтерсон ткет полотно своих произведений, опираясь на традици-
онные сюжеты в истории культуры, используя концепцию архетипов и фрейдист-
скую теорию. Наиболее значимыми для нее являются тексты Священного Писа-
ния, мифы Древней Греции, фольклорные образы и мотивы. С помощью приемов
мифологизации и демифологизации писательница исследует природу человека и
переосмысливает исторические события, придавая им современное звучание. В
поисках решения актуальных проблем автор разрушает систему бинарных оппо-
зиций, рисует сложный и противоречивый портрет человека, способного следо-
вать собственным путем.

184
Список литературы
Источники:
1. Уинтерсон, Дж. Бремя / Дж. Уинтерсон. - М.: Эксмо, 2011. - 1 6 0 с.
2. Уинтерсон, Дж. Пьеса для трех голосов и сводни. Искусство и ложь /
Дж. Уинтерсон. – М.: Эксмо, 2003. – 3 36 с.
3. Уинтерсон, Дж. Рождественские рассказы / Дж. Уинтерсон // Иностранная
литература. - 2009. - No 12. - С.3 –13.
4. Уинтерсон, Дж. Страсть / Дж. Уинтерсон. – М.: Эксмо, 2002. - 256 с.
5. Уинтерсон, Дж. Тайнопись плоти / Дж. Уинтерсон.
-
М.: Эксмо, 2002.
-
288 с.
6. Уинтерсон, Дж. Хозяйство света / Дж. Уинтерсон. М.: Эксмо, 2006. – 3 1 8 с.
7. Уинтерсон, Дж. Рассказы / Дж. Уинтерсон // Иностранная литература.
-
2001.-No11.-С.3–19.
8. Акройд, П. Венеция. Прекрасный город / П. Акройд.
-
М.: Издательство
Ольги Морозовой, 2012. - 49 6 с.
9. Акройд, П. Повесть о Платоне / П. Акройд. - М.: Астрель: CORPUS, 2010. –
224 с.
10. Апдайк, Дж. Кентавр / Дж. Апдайк // Апдайк, Дж. Кролик, беги. Кентавр.
Ферма: Романы. - М.: Правда, 1990. - С . 277 - 505 .
11. Аполлинер, Г. Груди Тиресия / Г. Аполлинер // Аполлинер, Г. Собрание со-
чинений: В 3 т. - Т.1. - М.: Книжный Клуб Книговек, 2011. – С. 211 -271.
12. Армстронг, Карен. Краткая история мифа / К. Армстронг. – М.: Эксмо, 2011.
– 149с.
13. Аткинсон, К. Человеческий крокет / К. Аткинсон.
-
СПб: Азбука, 2013.
-
416 с.
14. Байетт, А. С . Обладать / А. С . Байетт. –
М.: Иностранка: Азбука-Аттикус,
2016. – 640 с.
15. Барнс, Дж. История мира в 10 с 1⁄2 главах / Дж. Барнс. - М.: Эксмо, 2013. -
448 с.
16. Булгаков, М. А. Мастер и Маргарита / М. А. Булгаков // Булгаков, М. А. Ма-

185
стер и Маргарита. Театральный роман. Рассказы. - Алма-Ата: Жалын, 1988. – С . 3
- 313.
17. Бэнкс, Й. Мост / Й. Бэнкс. – СПб.: Азбука, 2002. – 4 41 с.
18. Вулф, В. На маяк / В. Вулф // Вулф, В. Избранное. -
М.: Художественная
литература, 1989. – 1 69-317.
19. Вулф, В. Орландо: Биография / В. Вулф.
–
СПб.: Азбука – Терра, 1997. –
256 с.
20. Гёте, И. В. Фауст / И. В. Гёте // Гёте, И. В . Избранные произведения: В 2 т. -
Т.2 . - М.: Правда, 1985. – С. 125 – 629.
21. Голдинг, У. Двойной язык / У. Голдинг. – М.: АСТ, 2001. - 24 0 с.
22. Голдинг, У. Шпиль / У. Голдинг. – СПб.: Азбука, 2000. – 26 8 с.
23. Голосовкер, Я. Э. Сказания о Титанах / Я. Э. Голосовкер. - СПб.: Кристалл,
2001. - 351 с.
24. Грейвз, Р. Золотое руно / Р. Грейвз // Грейвз, Р. Собрание сочинений в 5 т. -
Т.5 . - М.: Терра-Книжный клуб, 1998. – 4 4 4 с.
25. Грейвс, Р. Мифы Древней Греции / Р. Грейвс.
-
М.: Иностранка: Азбука-
Аттикус, 2014. - 83 2 с.
26. Донн, Дж. По ком звонит колокол: Обращения к Господу в час нужды и
бедствий; Схватка смерти, или утешение душе, ввиду смертельной жизни и живой
смерти нашего тела. - М.: Энигма, 2004. – 43 2 с.
27. Донн, Дж. Стихотворения и поэмы / Дж. Донн. - М.: Наука, 2009. - 5 67 с.
28. Евгенидис, Дж. Средний пол / Дж. Евгенидис. - М.: АСТ: CORPUS, 2013. –
656 с.
29. Картер, А. Кровавая комната / А. Картер. - М.: Эксмо; CПб.: Домино, 2004.
- 224с.
30. Картер, А. Ночи в цирке / А. Картер. – СПб.: Амфора, 2004. – 477 с.
31. Лоуренс, Д. Г . Солнце / Д. Г . Лоуренс // Лоуренс, Д. Г. Тень в розовом саду.
– СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2013. - С . 108 – 135 .
32. Макьюэн, И. Искупление / И. Макьюэн. М.: Эксмо, 2009. 539 с.
33. Мердок, А. Зеленый рыцарь / А. Мердок. - М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2009.

186
– 688с.
34. Ницше, Ф. Веселая наука / Ф. Ницше // Ницше, Ф. Сочинения: В 2 т. - Т.1. –
М.: Мысль, 1990. – С. 491 - 720.
35. Ницше, Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм / Ф. Ницше //
Сочинения:В2т. - Т.1. - М.:Мысль,1990. - С.47-158.
36. Пелевин, В. Шлем ужаса: миф о Тесее и Минотавре / В. Пелевин.
–
М.:
Эксмо,2010. - 221 с.
37. По, Э. Метценгерштейн / Э. По // По, Э. Полное собрание рассказов в од-
ном томе. – М.:Эксмо,2013. – С.5 –12.
38. Пушкин, А. С. Пиковая дама / А. С . Пушкин // Пушкин, А. С. Сочинения: В
3 т. - Т. 3 . - М.: Художественная литература, 1974. - С . 374 - 398.
39. Рено, М. Тезей / М. Рено. - М.: Республика, 1992. - 521 с.
40. Свифт, Г. Земля воды / Г. Свифт. – СПб.: Азбука – классика, 2004. – 4 12 с.
41. Софокл. Эдип в Колоне / Софокл // Эсхил. Софокл. Еврипид. Трагедии. -
М.: Ломоносовъ, 2014. - С. 160 - 233.
42. Стивенсон, Р. Л . Остров сокровищ / Р. Л . Стивенсон. - Улан-Удэ: Бурятское
книжное издательство, 1979. - 207 с.
43. Стивенсон, Р. Л . Странная история доктора Джекила и мистера Хайда /
Р. Л . Стивенсон. – СПб.: Азбука-классика, 2009. – 31 4 с.
44. Толстой, Л. Н. Война и мир. Т.1-2 . / Л. Н . Толстой. – СПб.: Азбука: Азбука-
Аттикус, 2014. - 704 с.
45. Толстой, Л. Н. Война и мир. Т .3 -4 . / Л. Н . Толстой. – СПб.: Азбука: Азбука-
Аттикус, 2014. - 704 с.
46. Фаулз, Дж. Волхв / Дж. Фаулз. – М.: Эксмо, 2012. -
800 с.
47. Филлипс, М. Игры богов [Электронный ресурс] / М. Филлипс. – Режим до-
ступа: http://www.rulit.me/books/igry-bogov-read-213720-1 .html (Дата обращения:
17.09.2016)
48. Форстер, Э. М. Избранное / Э. М. Форстер. - Л .: Художественная литерату-
ра, 1977. – 376 с.
49. Шекспир, У. Гамлет, принц Датский / У. Шекспир // Шекспир, У. Полное

187
собрание сочинений: в 8 т. - Т.6. - М.: Искусство, 1960. – С. 5 – 159.
50. Эсхил, Софокл, Еврипид. Трагедии / Эсхил; / Софокл; / Еврипид / сост.
Г. Г. Мартынова. - М.: Ломоносовъ, 2014. – 475 с.
51. Этвуд, М. Пенелопиада / М. Этвуд. – М.: Эксмо, 2011. - 21 4 с.
52. Элиот, Т. С. Бесплодная земля / Т. С. Элиот. – М.: Ладомир: Наука, 2014. –
526 с.
53. Winterson, J. Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery / J. Winterson.
-
London: Jonathan Cape, 1995. – 20 8 p.
54. Winterson, J. Boating for Beginners / J. Winterson. – New York: Vintage, 1997.
– 160p.
55. Winterson, J. Gut Symmerties / J. Winterson.
–
New York: Vintage , 1998.
–
240 p.
56. Winterson, J. Lighthousekeeping / J. Winterson. – London: Fourth Estate, 2004.
– 232p.
57. Winterson, J. Oranges Are Not the Only Fruit / J. Winterson. – London: Vintage,
2010. – 256p.
58. Winterson, J. Sexing the Cherry / J. Winterson. – New York: Grove Press, 1998.
– 192p.
59. Winterson, J. The Official Site / J. Winterson [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://jeanettewinterson.com/ (Дата обращения: 01.09.2016).
60. Winterson, J. The Passion / J. Winterson.
–
New York: Grove Press, 1997.
–
160 p.
61. Winterson, J. The PowerBook / J. Winterson.
–
New York: Vintage, 2001.
–
304 p.
62. Winterson, J. The Secret Life of Us / J. Winterson. - The Guardian. – Режим до-
ступа: http://www.theguardian.com/artanddesign/2002/nov/25/art.artsfeatures1 (Дата
обращения: 24.11.14)
63. Winterson, J. Weight: The Myth of Atlas and Heracles (Myths) / J. Winterson. -
Canongate Books, 2006. - 176 p.
64. Winterson, J. Written on the Body / J. Winterson. - New York: Vintage, 1994. –

188
192 p.
65. Burgess, A. Napoleon Symphony / А. Burgess. - London: Jonathan Cape, 1974.
– 352p.
66. Forster, E. M. The Celestial Omnibus and Other Stories / E. M. Forster. - Snow-
books, 2005. - 159 p.
67. Lawrence, D. H. St Mawr [Электронный ресурс] / D. H. Lawrence. - A Project
Gutenberg
of
Australia
eBook.
-
Режим
доступа:
http://www.gutenberg.net.au/ebooks07/0700621h.html (Дата обращения: 20.11 .2015).
Научно-критическая литература:
68. Абелян, М. К. Функционирование мифологических мотивов в творчестве
Дейвида Герберта Лоренса: дисс. ... канд. филол. наук: 10.01 .03 / Абелян Марина
Карапетовна. - Краснодар, 2012. – 2 07 с.
69. Аверинцев, С. С . К истолкованию символики мифа о Эдипе /
С. С . Аверинцев // Античность и современность / М. Е . Грабарь-Пассек,
М. Л . Гаспаров, Т. И . Кузнецова. - М.: Наука, 1972. – С. 90 - 102 .
70. Александров, Н. Д . Тет-а -тет . Беседы с европейскими писателями /
Н. Д . Александров. - М.: Б.С.Г .- Пресс, 2010. – 4 1 6 с.
71. Анисова, А. А., Жук, М. И. Архетип Тени в романе Г. Гессе «Степной
волк» с точки зрения теории аналитической психологии К. Г . Юнга /
А. А . Анисова, М. И . Жук // Культурно-языковые контакты . - Вып. 9 . – Владиво-
сток: Изд-во ДВГУ, 2006. – С . 300 - 312.
72. Артамонова, М. В . Художественный мифологизм в романах Мэри Рено о
Тезее: автореф. ... канд. филол. наук: 10.01 .03 / Артамонова Мария Валериевна. -
Самара, 2010. -
21 с.
73. Аствацатуров, А. А. Т. С. Элиот и его поэма «Бесплодная земля» /
А. А . Аствацатуров. - СПб.: Изд-во С.- Петерб. ун-та, 2000. – 237 с.
74. Барт, Р. Мифологии / Р. Барт. – М.: Академический проект, 2014. – 351 с.
75. Барт, Р. Смерть автора / Р. Барт // Барт, Р. Избранные работы: Семиотика.
Поэтика. - М.: Прогресс: Универс, 1994. - С. 384 - 391.

189
76. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по историче-
ской поэтике / М. М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. -
М.: Художественная литература, 1975. – С . 234 – 407.
77. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко-
вья и Ренессанса / М. М. Бахтин. - М.: Эксмо, 2015. - 6 4 0 с.
78. Беликова, Е. В . Мифопоэтика романа Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый
кит»: автореф. ... канд. филол. наук: 10.01 .03 / Беликова Екатерина Витальевна. -
Омск, 2004. – 19 с.
79. Велюго, О. Дискурс любви в современной английской прозе (Дж. Барнс,
Д. Лодж, И. Макьюэн, А. Де Боттон, Дж. Уинтерсон) / О. Велюго // Веснік БДУ.
Серыя 4. Філалогія. Журналістыка. Педагогіка. - 2 01 1 . - No 3 . - С . 23 - 26.
80. Велюго, О. Постмодернистское переосмысление концепта истории в исто-
риографическом романе Дж. Барнса «История мира в 10 1⁄2 главах» / О. Велюго //
Актуальные проблемы исследования англоязычных литератур: междунар. сб.
науч. ст . - Вып. 7 . - Классики и современники / А. М. Бутырчик. – Минск, 2008. –
С.68 –75.
81. Веселовский, А. Н. Поэтика сюжетов / А. Н. Веселовский // Веселов-
ский, А. Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989. - С . 300 - 330.
82. Владимирова, Н. Г . Метафоризация памяти (роман Дж. Уинтерсон «Хозяй-
ство света») / Н. Г . Владимирова // Память разума и память сердца: Материалы
Всероссийской научной конференции / под ред. А . А. Житенева.
–
Воронеж:
«Наука-Юнипресс», 2011. – С. 91 - 100 .
83. Владимирова, Н. Г . Поэтика романа У. Голдинга «Двойной язык» [Элек-
тронный ресурс] / Н. Г. Владимирова // Вестник Новгородского государственного
университета.
–
2000.
-
No15.
–
Режим
доступа:
http://www.philology.ru/literature3/vladimirova-00 .htm (Дата обращения: 10.10 .2015)
84. Владимирова, Н. Г . Формы художественной условности в современном ро-
мане Великобритании: дисс. ... докт. филол. наук: 10.01 .05 / Владимирова Ната-
лия Георгиевна. – Новгород, 1999. – 3 82 с.
85. Владимирова, Н. Г . «Я расскажу вам историю»... (роман Дженет Уинтер-

190
сон «Хозяйство света») / Н. Г . Владимирова.
-
Polilog Studia Neofilologiczne /
Naczelny Galina Nefagina. – S lupsk. - 2 0 12 . - Nr. 2. - P. 347 -359.
86. Воротникова, А. Э. Переосмысление мифа в романе М. Этвуд «Пенелопиа-
да» / А. Э. Воротникова // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лоб а-
чевского. - 2013. - No6(2). - С.251-255.
87. Галуцких, И. А. Телесный код любви в образном пространстве художе-
ственной прозы английского постмодернизма: семантико-когнитивный анализ (на
материале текста романа Дж. Уинтерсон «Written on the body») / И. А. Галуцких //
LinguaMobilis. - 2013. - No4(43). - С.39-57.
88. Ганин, В. Н. «Женский» взгляд на «мужскую» историю в цикле
К. Э . Даффи «The World’s Wife» [Электронный ресурс] / В. Н. Ганин // Информа-
ционный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». - 20 07. - No 1 . – Ре-
жим
доступа: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/1/Ganin/ (Дата обращения:
10.07.2016) .
89. Ганин, В. Н. Психоаналитическая критика как литературоведческий метод
[Электронный ресурс] / В. Н. Ганин // Информационный гуманитарный портал
«Знание. Понимание. Умение».
-
2013. -
No3.
–
Режим доступа: http://www.zpu-
journal.ru/e-zpu/2013/3/Ganin_Psychoanalytical-Criticism/
(Дата обращения:
29.06 .2014).
90. Гачев, Г. Д . Англия / Г. Д . Гачев // Гачев, Г. Д . Ментальности народов мира.
– М.:Эксмо,2008. – 544 с.
91. Гильманов, В. Х. Феномен Наполеона в германском духе эпохи Наполеона /
В.Х. Гильманов //СЛОВО.РУ:БАЛТИЙСКИЙАКЦЕНТ. - 2013. - No1. - С. 47 -
56.
92. Гинзбург, К. Сыр и черви. Картина мира одного мельника, жившего в XVI
веке / К. Гинзбург. - М.: РОССПЭН, 2000. - 272 с.
93. Голосовкер, Я. Э . Избранное. Логика мифа / Я. Э. Голосовкер. - М.: СПБ.:
Центр гуманитарных инициатив, 2010. – 49 6 с.
94. Грабарь-Пассек, М. Античные сюжеты и формы в западноевропейской ли-
тературе / М. Грабарь-Пассек. - М.: Наука, 1966. - 3 17 с.

191
95. Грейвс, Р. Белая богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии
/ Р. Грейвс. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 592 с.
96. Греф, Е. Б . Библейский код в романе Грэма Свифта «Водоземье» /
Е. Б. Греф // Филологические науки. Вопросы теории и практики.
-
2013.
-
No4
(22). - Ч.1. - С.47-52.
97. Дайхин, Т. Л. Испившие чашу... (идеи Ф.М. Достоевского в художествен-
ном сознании английских писателей первой половины XX века) / Т. Л . Дайхин //
Уральский филологический вестник. - 2 01 3 . - No 1 . - С . 194 -213 .
98. Двойничество и поэтика удвоения («Хозяйство света» Дж. Уинтерсон):
учеб. -м е т од. пособие / Е.С . Куприянова. - Великий Новгород, 2012. - 9 1 с.
99. Дворкин, А. Л. «Движение веры» - Неопятидесятники // Дворкин, А. Л .
Сектоведение. Тоталитарные секты. Опыт систематического исследования /
А. Л . Дворкин. - Нижний Новгород: Христианская библиотека, 2014. –
С.559–
599.
100. Джумайло, О. А. Английский исповедально-философский роман 1980-2000 .
дисс. ... докт. филол. наук: 10.01 .03 / Джумайло Ольга Анатольевна. – Ростов-на-
Дону, 2014. – 395 с.
101. Джумайло, О. А. За границами игры: английский постмодернистский ро-
ман. 1980 -2000 [Электронный ресурс] / О. А. Джумайло // Вопросы литературы. –
2007.
-
No5.
–
Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2007/5/dzh2-pr.html
(Дата обращения: 14.11 .2015).
102. Дьяконова, Н. Я . Стивенсон и английская литература XIX века / Н. Я. Дья-
конова. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. – 1 9 2 с.
103. Евласьев, А. П. Психоаналитическая концепция Зигмунда Фрейда и творче-
ство Стефана Цвейга: дисс. ... канд. филос. наук: 24.00.01 / Евласьев Александр
Петрович. - М., 2002. - 170 с.
104. Жаринов, Е. В . Что такое миф? / Е. В . Жаринов // Европейские мифы и ле-
генды/сост. Е.В.Жаринов. - М.:Дрофа,2007. - С.3 -59.
105. Жук, М. И. Концепция человеческого бытия в романе Джулиана Барнса
«История мира в 10 1⁄2 главах» / М. И. Жук // Знание. Понимание. Умение. - 2 009. -

192
No3. - С.159-163.
106. Загороднева, К. В . О двух переводах рассказа Дж. Уинтерсон «The 24 Hour
Dog» / К. В . Загороднева // Зарубежная литература XXI века: проблемы и тенден-
ции. Материалы Международной научной конференции XXVII Пуришевские чте-
ния. - 2015. - С.39–40.
107. Загороднева, К. В. И. С. Тургенев и Дж. Уинтерсон: неожиданные паралле-
ли / К. В. Загороднева // Мировая литература в контексте культуры.
-
2015.
-
No4(10). - С.58-66.
108. Зусева, В. Б . Проблема самоидентификации героя в метаромане («Орландо»
В.Вулф и «Орланда» Ж. Арпман) [Электронный ресурс] / В. Б. Зусева // Новый
филологический вестник.
-
2008.
-
No2(7).
-
С. 146
–
153. Режим доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/problema-sa moidentifikatsii-geroya-v-metaromane-
orlando-v -vulf-i -orlanda-zh-arpman (Дата обращения: 30.06 .3016).
109. Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция науч-
ного мифа / И. П . Ильин. – М.: Интрада, 1998. – 227 с.
110. Каган, Ю.М. Платон и слова, обозначающие свет и темноту / Ю. М. Каган //
Платон и его эпоха / А.Ф. Лосев, А.А. Тахо-Годи, С.С. Аверинцев и др.
-
М.:
Наука, 1979. - С.301-316 .
111. Кассирер, Э. Миф и религия / Э. Кассирер // Кассирер, Э. Избранное. Опыт
о человеке. - М.: Гардарика, 1998. - С . 524-568 .
112. Корытко, О. Сотериология пятидесятников [Электронный ресурс] /
О. Корытко.
–
Режим доступа: http://apologet.in.ua/apologetika/totalitarnye-
sekty/pyatidesyatniki/raboty-o-pyatidesyatnikach/2516-soteriologiya-
pyatidesyatnikov.html (Дата обращения: 01.04.2016).
113. Кузнецова, А. И. Пространственные мифологемы в творчестве У. Голдинга:
дисс. ... канд. филол. наук: 10.01 .03 / Кузнецова Анна Игоревна.
-
М., 2004.
–
232 с.
114. Лосев, А. Ф. В поисках смысла (Из бесед и воспоминаний) / А. Ф. Лосев //
Лосев, А. Ф. Страсть к диалектике: литературные размышления философа. - М.:
Советский писатель, 1990. - С. 14 - 68 .

193
115. Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев // Лосев, А. Ф. Из ранних про-
изведений. -
М.: Правда, 1990. -
С. 393 - 599.
116. Лосев, А. Ф. О музыкальном ощущении любви и природы / А. Ф. Лосев //
Лосев, А. Ф. Форма - Стиль – Выражение. - М.: Мысль, 1995. - С. 603 - 623 .
117. Лотман, Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия /
Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. Избранные статьи (в 3-х т .) .
- Т. III.
-
Таллин:
Александра, 1993 . -
С.91 -106.
118. Мелетинский, Е. М. Общее понятие мифа и мифологии / Е. М. Мелетинский
// Мифология. Энциклопедия / под ред. Е. М. Мелетинского. - М.: Большая Рос-
сийская энциклопедия, 2003. – 736 с.
119. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. - М.: Наука, 1976. -
407 с.
120. Минералов, Ю. И. Поэтика и литературный стиль / Ю. И . Минералов //
Минералов, Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуаль-
ность). – М.: Владос, 1999. – С . 7 - 33.
121. Миронов, А. В. Принципы исследования неомифологического романа XX
века (жанровый аспект) / А. В . Миронов // Вестник Нижегородского университета
им.Н.И.Лобачевского. - 2010. - No 4(2). - С.903 -906.
122. Миф и художественное сознание ХХ века / Н. А. Хренов.
–
М.: Канон-
плюс, 2011. – 68 6 с.
123. Мифологический словарь / под ред. Е. М. Мелетинского.
-
М.: Советская
Энциклопедия, 1990. – 736 с.
124. Мифология Британских островов: Энциклопедия / К. Королев. - М.: Эксмо;
СПб.: Terra Fantastica, 2007. - 63 3 с.
125. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т .
-
Т.1.А
-
К. / под ред.
С. А . Токарева. - М.: Советская Энциклопедия, 1991. - 671 с.
126. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т . - Т. 2. К - Я. / под ред. С. А.
Токарева. - М.: Советская Энциклопедия, 1992. - 719 с.
127. Михайлова, А. Ю. Образ Венеции в новелле Э.Т .А. Гофмана «Дож и Дога-
ресса» / А. Ю. Михайлова // Вестник Чувашского университета. 2011.
-
No2.
-

194
С. 357 - 361.
128. Михальская, Н. П. История английской литературы / Н.П. Михальская. - М.:
Академия, 2007. - 4 8 0 с.
129. Муратова, Я. Ю. Мифопоэтика в современном английском романе:
Д. Барнс, А. Байетт, Д. Фаулз: дисс. ... канд. филол. наук: 10.01 .05 / Муратова
Ярослава Юрьевна. - М., 1999. – 24 0 с.
130. Мусатова, Е. В . Поэтика цвета и света в романе Дженетт Уинтерсон «Art &
Lies» / Е. В. Мусатова // Вестник Новгородского государственного университета. -
2009. - No51. - С.77 -80.
131. Мюнстер, Е. Г . Гессе и психоанализ [Электронный ресурс] / Е. Г. Мюнстер.
–
Режим доступа: http://www.hesse.ru/articles/muenster/read/?ar=psh (Дата обраще-
ния: 19.11 .2014)
132. Обнорский, В. Энциклопедия классической греко-римской мифологии /
В. Обнорский. – Ногинск: Остеон-Пресс, 2014. – 14 8 0 с.
133. Орлов, А. А. «Англия есть отечество карикатуры и пародии». Специфика
отражения эпохи революционных и наполеоновских войн в английской карикату-
ре конца XVIII – начала XIX вв. [Электронный ресурс] / А. А. Орлов // Культура и
образование. – 2 01 4 . - No 7. – Режим доступа: http://vestnik-rzi.ru/2014/07/2216 (Да-
та обращения: 22.08.2014).
134. Осипова, Н. О. Мифопоэтика как сфера поэтики и метод исследования /
Н. О. Осипова // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная
литература.Сер.7.Литературоведение:РЖ. – 2000. - No3. – С.51 -58.
135. Павлова, А. А. Греция в прозе Джона Фаулза: дисс. ... канд. филол. наук:
10.01 .03 / Павлова Анна Алексеевна. - М., 2010. – 20 8 с.
136. Пивоев, В. М. Мифологическое сознание как способ освоения мира /
В. М. Пивоев. – Петрозаводск: Карелия, 1991. - 1 1 1 с.
137. Перевезенцева, А. Ю. География и этнография в романе Роберта Грейвса
«Золотое руно» / А. Ю. Перевезенцев // Вестник Нижегородского университета
им.Н.И.Лобачевского. - 2013. - No6(2). - С.287-291.
138. Петрова, К. В . Сильные позиции текста в автобиографии Джанет Уинтерсон

195
/ К. В . Петрова // Вестник Новгородского государственного университета им.
ЯрославаМудрого. - 2015. - No 4-1(87). - С.73-76.
139. Петрова, К. В. «Shakespeare Is All the Alphabet...»: Шекспировские аллюзии
в автобиографии Дж. Уинтерсон «Зачем быть счастливым, если можно быть нор-
мальным?» / К. В . Петрова // Вестник Новгородского государственного универси-
тета им. ЯрославаМудрого. - 2014. - No 83-1. - С.27-30.
140. Поваляева, Н. С . Дженет Уинтерсон, или Возрождение искусства лжи /
Н.С. Поваляева. - Минск: РИВШ, 2006. - 2 81 с.
141. Поваляева, Н. С . Дженет Уинтерсон: «В основе искусства лежит опти-
мизм...» [Электронный ресурс] / Н. С . Поваляева // Книжная витрина.
-
2005.
-
No 8 (173).
–
Режим доступа: http://novsu.ru/file/727866 (Дата обращения:
25.03 .2015).
142. Поваляева, Н. С. Рождественский рассказ в современной британской жен-
ской прозе («Первое Рождество О’Брайен» Дж.Уинтерсон / Н. С . Поваляева // Ак-
туальные проблемы исследования англоязычных литератур. Вып. 8 . Women in
Literature: Актуальные проблемы изучения англоязычной женской литературы /
Н.С. Поваляева. – Минск: РИВШ, 2010. – С. 101 – 110.
143. Погребная, Я. В. Актуальные проблемы современной мифопоэтики /
Я. В . Погребная. – М.: ФЛИНТА, 2011. - 177 с.
144. Половцев, Д. О. Проблема инаковости в творчестве Э.М. Форстера: автореф.
... ка нд. филол. наук: 10.01 .03 / Половцев Денис Олегович. - М., 2009. – 19 с.
145. Проскурнин, Б. М. О некоторых тенденциях развития современной англий-
ской литературы (судьбы романа в Англии 1980–2000 -х гг .) / Б. М. Проскурнин //
Мировая литература в контексте культуры. - 2 01 3 . - No 2 (8). - С. 38 –52 .
146. Проскурнин, Б. М. «После постмодернизма»: о динамике жанра историче-
ского романа. Заметки на полях книги Джерома Де Гроота / Б. М. Проскурнин //
Вестник Пермского университета. - 20 13 . - No3 (23). – С. 214 – 221.
147. Проскурнин, Б. М. Реализм? Модернизм? Постмодернизм? Пост-
постмодернизм? Размышления о современной британской
прозе /
Б. М. Проскурнин // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная

196
филология. - 2010. - No 6. - С.209 –214.
148. Поэзия и проза Древнего Востока / под ред. И. Брагинского. - М.: Художе-
ственная литература, 1973. - С. 720 - 724.
149. Руднев, В. П. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты /
В.П.Руднев. - М.:Аграф,1999. - 381 с.
150. Сероменко, Л. И. Новеллистика Эдварда Моргана Форстера: греко-
италийские образы и мотивы: дисс. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Сероменко
Лариса Игоревна. М., 2001. – 2 08 с.
151. Соловьева, Н. А. Английский роман в эпоху постмодерна / Н. А . Соловьева
//Человек:образисущность. - 2006. - No1. - С.136 -154.
152. Сиари, Ж.,
Шервашидзе, В. В. Образ Наполеона во Франции / Ж. Сиари,
В. В . Шервашидзе // СЛОВО.РУ: БАЛТИЙСКИЙ АКЦЕНТ. - 20 13 . - No 1 . - C. 35 -
46.
153. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и
США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник /
И. П . Ильин, Е. А . Цурганова. – М.: Интрада-ИНИОН. 1999 . - 3 19 с.
154. Солдаткина, Я. В . Мифопоэтика русской прозы 1930-1950-х годов
(А. П . Платонов, М. А . Шолохов, Б. Л . Пастернак): автореф. ... докт. филол. наук:
10.01 .01 / Солдаткина Янина Викторовна. М., 2012. - 4 0 с.
155. Солодуха, Е. И. Творческое кредо Дженет Уинтерсон / Е. И. Солодуха //
ВеснiкБДУ.Сер.4. - 2008. - No1. - С.14 –17.
156. Тега, Е. В . Богоборческие мотивы в романе Дж. Уинтерсон «Бремя» /
Е. В. Тега // Научные труды молодых ученых-филологов. XIV. Материалы Все-
российской научно-методической конференции «Филологическая наука в XXI ве-
ке. Взгляд молодых». М., 2015. - С . 130-134 .
157. Тега, Е. В . Дуализм света и тьмы в романе Дж. Уинтерсон «Хозяйство све-
та» / Е. В . Тега // XXVII Пуришевские чтения. «Зарубежная литература XXI века:
проблемы и тенденции». М.: ООО «Сам полиграфист», 2015. - С . 129 - 131 .
158. Тега, Е. В . Интерпретация библейских мотивов в романе Дж. Уинтерсон
«Тайнопись плоти»/Е.В.Тега//Филологияикультура. - 2015. - No 3. - С.253 -

197
257.
159. Тега, Е. В . Образ Наполеона в романе Дж. Уинтерсон «Страсть» / Е. В . Тега
//Знание. Понимание.Умение. - 2015. - No 4. - С.317-326.
160. Тега, Е. В . О синтетическом познании мира в романе Дж. Уинтерсон «Бре-
мя» / Е. В . Тега // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Матери-
алы XIV Всероссийской научно-практической конференции, посвященной памяти
А.Ф. Лосева, М., 2014. - С. 58-60 .
161. Тега, Е. В. Религиозно-философские взгляды Джанет Уинтерсон [Электрон-
ный ресурс] / Е. В. Тега // Наука и образование: новое время. – 2 01 6 . - No 5. – Ре-
жим доступа: http://articulus-info.ru/category/sovremennaya -nauka/?tag=5 -sentyabr-
oktyabr-2016 -g (Дата обращения: 22.09 .2016)
162. Тега, Е. В. Традиция Фрейда в системе персонажей романа Джанет Уинтер-
сон «Бремя» / Е. В. Тега // Преподаватель XXI век. - 2 0 15 .
-
No1. - Ч.2. - С.378-
385.
163. Тега, Е. В . Своеобразие интерпретации мифов о Геракле и Атласе в романе
Дж. Уинтерсон «Бремя» / Е. В. Тега // Евразийский союз ученых. - 20 1 4. - No 5 - 4
(5). - С.77 -79.
164. Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу / Ц. Тодоров. - М.: Дом
интеллектуальной книги, 1999. – 1 44 с.
165. Толкачев, С. П. Современная английская литература / С. П . Толкачев.
-
М.:
ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2008. - 83 с.
166. Толкачев, С. П. Художественный мир Айрис Мердок: дисс. ... канд. филол.
наук: 10.01 .05 / Толкачев Сергей Петрович. - М., 1999. – 199 с.
167. Толмачев, В. М. Т . С . Элиот / В. М. Толмачев // Вестник ПСТГУ III: Фило-
логия. - 2001. - Вып.1(23). - С.7 -64.
168. Толстых, О. А. Английский постмодернистский роман конца XX в. и вик-
торианская литература: интертекстуальный диалог: автореф. ... канд. филол. наук:
10.01 .03 / Толстых Ольга Анатольевна. – Екатеринбург, 2008. – 24 с.
169. Топорков, А. Л . Теория мифа в русской филологической науке XIX века /
А. Л . Топорков. - М.: Индрик, 1997. – 456 с.

198
170. Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-
фопоэтического: Избранное / В. Н. Топоров.
–
М.: Прогресс: Культура, 1995.
–
624 с.
171. Тюрина, И. И. Мифологизация исторических событий в циклах Вяч. Ивано-
ва «Година гнева» и «Песни смутного времени» / И. И. Тюрина // Русская литера-
тура в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 7: Версии истории в
лите-ратуре ХХ века / под ред. Т . Л. Рыбальченко. - Томск: Изд-во Томского уни-
верситета, 2005. - С . 5 – 19.
172. Уайлд, О. Упадок искусства лжи / О. Уайлд // Уайлд, О. Собрание сочине-
ний: В 3 т. - Т.3. - М.: Терра-Книжный клуб, 2003. – 587 с.
173. Франк, С. Л . Свет во тьме: Опыт христианской этики и социальной филосо-
фии/С.Л.Франк. – М.:Факториал, 1998. – 256 с.
174. Фрейд, З. Тотем и табу / З. Фрейд // Фрейд, З. – М.: АСТ: Астрель: Политиз-
дат, 2011. – 317с.
175. Фрейд, З. «Я» и «Оно» / З. Фрейд. - СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2015. -
288 с.
176. Хабибуллина, Л. Ф. Национальный миф в английской литературе второй
половины ХХ века: автореф. ... докт. филол. наук: 10.01.03 / Хабибуллина Лилия
Фуатовна. - Самара, 2010. – 3 9 с.
177. Хатчеон, Л. Историографическая метапроза: Пародийность и интертексту-
альность истории [Электронный ресурс] / Л. Хатчеон.
–
Режим доступа:
http://gefter.ru/archive/8455 (Дата обращения: 02.08 .2016)
178. Хацкевич, Т. М. Образ Наполеона как «иного/другого» в романе
Дж. Уинтерсон «Страсть» / Т. М. Хацкевич // Филология и культура. - 2 01 4 . -
No3
(37). - С.60 -64.
179. Хацкевич, Т. М. Особенности композиции романа Дженет Уинтерсон «На
свете есть не только апельсины» / Т. М. Хацкевич // Филология и культура. - 2 01 2 .
-
No1(27). - С.142 -145.
180. Хацкевич, Т. М. Своеобразие художественного воплощения проблемы ина-
ковости в творчестве Дж. Уинтерсон: дисс. ...канд. филол. наук: 10.01.03 / Хацке-

199
вич Татьяна Маратовна. -
Казань, 2015. - 2 30 с.
181. Хацкевич, Т. М. Смена парадигмы в функционировании семейной пробле-
матики в современной англоязычной литературе (Эми Тан и Джаннет Уинтерсон)
/Т.М.Хацкевич//Филологияикультура. - 2014. - No1(35). - С.223 -228.
182. Хокинг, С. Расширяющаяся Вселенная / С. Хокинг // Хокинг, С. Краткая
история времени: От Большого Взрыва до черных дыр. - М.: Амфора, 2010. - С . 51
– 70.
183. Хосроев, А. Л . История манихейства / А. Л . Хосроев. - СПб.: Изд-во СПбГУ,
2007. – 480 с.
184. Хьюитт, К. Современный роман в контексте культуры. Комментарий как
форма преподавания [Электронный ресурс] // Вопросы литературы. - 20 07. - No 5.
–
Режим доступа: http://magazines.russ .ru/voplit/2007/5/h3.html (Дата обращения:
16.12 .2015)
185. Чамеев, А. А. Уильям Голдинг – сочинитель притч / А. А. Чамеев // Гол-
динг, У. Избранное: Романы, притча. - М.: ТЕРРА, 1996. – С . 447 – 462.
186. Шамсутдинова, Н. З. «Магический» реализм в современной британской ли-
тературе: Анжела Картер, Салман Рушди: автореф. ... канд. филол. наук: 10.01 .03
/ Шамсутдинова Нелли Зефаровна. - М., 2008. – 23 с.
187. Шамсутдинова, Н. З . Элементы и предпосылки «магического» реализма в
английской литературе XIX-XX веков / Н. З . Шамсутдинова // Альманах совре-
менной науки иобразования. - 2012. - No 2(9).Ч.III. - С.239-245.
188. Шарыпина, Т. А. Проблемы мифологизации в зарубежной литературе, ХIХ-
XX вв. / Т. А . Шарыпина. - Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1995. - 11 2 с.
189. Шинкаренко, В. Д . Смысловая структура социокультурного пространства.
Миф и сказка / В. Д. Шинкаренко. - М.: КомКнига, 2005. – 2 0 8 с.
190. Шпенглер, О. Образ и действительность / О. Шпенглер // Шпенглер, О. За-
кат Западного мира. – М.: Альфа-книга, 2014. -
С.13 –467.
191. Элиаде, М. Мефистофель и Андрогин, или Тайна целостности / М. Элиаде //
Элиаде, М. Мефистофель и Андрогин. - СПб.: Алетейя, 1998. - С. 123 - 206 .
192. Элиаде, М. Мифы, сновидения, мистерии / М. Элиаде. – М.: Рефл-бук, 1996.

200
– 288с.
193. Элиот, Т. С. «Улисс», порядок и миф / Т. С. Элиот // Иностранная литерату-
ра. - 1988. - No12. - С.226 –228.
194. Эткинд, А. Новый историзм, русская версия / А. Эткинд // Новое литератур-
ноеобозрение. - 2001. - No 47. – С.7 –40.
195. Юнг, К. Г . Психология бессознательного / К. Г . Юнг.
–
М.: Канон - плюс,
2003. – 400 с.
196. Юнг, К. Г . Сознание и бессознательное / К. Г . Юнг. –
СПб.: Университет-
ская книга; М.: АСТ, 1997. – 536 с.
197. Ярошенко, Л. В. Жанр романа-мифа в творчестве А. Платонова / Л. В. Яро-
шенко. – Г родно: Изд-во ГрГУ, 2004. – 1 37 с.
198. Andermahr, S. Jeanette Winterson: A Contemporary Critical Guide /
S. Andermahr. - London: Palgrave Macmillan, 2009. - 194 p.
199. Antosa, S. “My Monstrous Burden”: Queering the Myth, Rewriting the Self in
Jeanette Winterson’s Weight / S. Antosa // Textus. - 20 14 . - Vol. 27. -
Issue3. - P.55 –
74.
200. Asensio Arostegui, M. History as Discourse in Jeanette Winterson’s The Passion:
The Politics of Alterity / M. Asensio Arostegui // Journal of English Studies. – 20 0 1. –
Vol.II,P.7 –18.
201. Bakkum, B. Myths Make a Comeback / B. Bakkum // Writer (Kalmbach Publish-
ingCo.). - 2007. - Vol.120. - Issue5. - P.12 -12.
202. Baskan, F. B. "Leaning on the Limits of Myself": Jeanette Winterson's "Weight"
as an Existentialist Text / F. B. Baskan // American, British & Canadian Studies. - 2 01 0 .
- Vol.15. - P.104 –118.
203. Bently, N. Contemporary British Fiction / N. Bently.
–
Edinburg University
Press, 2008. – 245p.
204. Bilger, A. Jeanette Winterson, The Art of Fiction No. 150 [Электронный
ресурс] / A. Bilger // The Paris Review.
-
1997.
-
No 145.
–
Режим доступа:
http://www.theparisreview.org/interviews/1188/the-art-of-fiction-no -150 -jeanette-
winterson (Дата обращения: 02.03.2015).

201
205. Black, C. F. The Artifice of Love: Grotesque Bodies and the Song of Songs /
C. F . Black. – London: T&T Clark, 2009. - 2 80 p.
206. Bradbury, M. The Modern British Novel / M. Bradbury. – London: Martin Secker
&Warburg,1993. – 516p.
207. Bradford, R. The Novel Now: Contemporary British Fiction / R. Bradford. – Ox-
ford: Blackwell Publishing, 2007. – 2 59 p.
208. Childs, P. Contemporary Novelists: British Fiction since 1970 / P. Childs. - Ba-
singstoke and New York: Palgrave Macmillan, 2005. - 2 87 p.
209. Classical Mythology in English Literature: a Critical Anthology / G. Miles.
–
London: Routledge, 1999. – 4 46 p.
210. Dwyer, P. Review of Napoleon and the British [Электронный ресурс] /
P. Dwyer.
–
Режим доступа: http://www.history.ac .uk/reviews/review/490 (Дата об-
ращения: 23.12 .2014) .
211. Finney, B . English Fiction since 1984 / B. Finney. – New York: Palgrave Mac-
millan,2006. – 248p.
212. Front, S. Transgressing Boundaries in Jeanette Winterson’s Fiction / S. Front.
–
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang,
2009. – 211p.
213. Goldhill, S. The Wisdom of the Ancients / S. Godhill // New Statesman. - 20 05 . -
Vol.134. - P.48 -50.
214. Gowers, R. Just Time for One Late Score: “Art and Lies” [Электронный ресурс]
/ R. Gowers.
–
Режим доступа: http://www.independent.co .uk/arts-
entertainment/books/book-review--just-time-for-one -late-score -art-and-lies--jeanette-
winterson-jonathan-cape-1499-1424983.html (Дата обращения: 24.11.14)
215. Hutchison, E. Bogeyman [Электронный ресурс] / E. Hutchison // Period Glossa-
ry.
–
Режим доступа: http://www.napoleon.org/en/fun_stuff/dico/archives.asp (Дата
обращения: 28.12.2014) .
216. Karen, L. M. The Wisest Sappho: Thoughts and Visions of H.D. in Jeanett Win-
terson’s Art & Lies: PhD / L.M. Karen. - The Florida State University, 2006. – 1 36 p.
217. Kellaway, K. Achilles and the Good Ode Days [Электронный ресурс] /

202
K. Kellaway
// The
Guardian,
2001.
–
Режим
доступа:
http://www.theguardian.com/books/2001/mar/04/fiction.poetry (Дата обращения:
14.12 .2015).
218. King, J. Unauthorized Versions: Jeanette Winterson, Michèle Roberts, and the
Myth of the Flood / J. King // Contemporary Women’s Writing. – 2 0 11 . – Vol.5. – Issue
1. – P.52 –65.
219. Krensky, S. The Bogeyman / S. Krensky.
–
Minneapolis: Learner Publishing
Group, 2008. – 4 8 p.
220. Lambert, A. Jeanette Winterson [Электронный ресурс] / A. Lambert // Prospect
Magazine.
-
1998.
–
Режим
доступа:
http://www.prospectmagazine.co .uk/features/jeanettewinterson (Дата
обращения:
09.09.2014).
221. Lonie, B. Karen Armstrong, A Short History of Myth; Margaret Atwood: The
Penelopiad: The Myth of Penelope and Odysseus; Jeannette Winterson, The Weight /
B. Lonie // Junctures: The Journal for Thematic Dialogue. - 2 00 6 . - Issue 7. - P. 125 -
127.
222. McAvan, E . Ambiguity and Apophatic Bodies in Jeanette Winterson’s Written on
theBody/E.McAvan//Critique. – 2011. - Vol.52. - Issue4. - P.434 -443.
223. Morrison, J. Who Cares about Gender at a Time like This? Love, Sex and the
Problem of Jeanette Winterson / J. Morrison // Journal of Gender Studies.
-
2006.
-
Vol.15. - Issue2. - P.169-180.
224. Ollivier, D. Jeanette Winterson Discusses Her Memoir «Why Be Happy When
You Could Be Normal?» [Электронный ресурс] / D. Ollivier.
-
Режим доступа:
http://www.huffingtonpost.com/debra-ollivier/jeanette-winterson-why-be-happy-when-
you-could-be-normal_b_1311525 .html (Дата обращения: 20.11.2014)
225. Onega, S. ‘Self’ and ‘Other’ in Jeanette Winterson’s The Passion / S. Onega //
Revista Canaria de Estudios Ingleses. - 1994. - No 2 8. - P. 177 - 193.
226. Onega, S. Jeanette Winterson. Contemporary British Novelists / S. Onega.
-
Manchester: Manchester University Press, 2006. – 25 6 p.
227. Rennison, N. Contemporary British Novelists / N. Rennison.
-
London and New

203
York: Routledge, 2005. - 195 p.
228. Rinawmi, V. L . Reinventing the Self in Jeanette Winterson’s Oranges Are Not
the Only Fruit / V. L . Rinawmi // Labirinth: An International Refereed Journal of Post-
modernStudies. - 2013. - Vol.4. - Issue3. - P.75-81.
229. Rubinson, G. J . The Fiction of Rushdie, Barnes, Winterson and Carter: Breaking
Cultural and Literary Boundaries in the Work of Four Postmodernists / G. J. Rubinson.
–
Jefferson, North Carolina, London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2005. –
236 p.
230. Russell L. Dog-Women and She-Devils: The Queering Field of Monstrous Wom-
en / L. Russell // International Journal of Sexuality and Gender Studies. - 2 0 00 . - Vol.5 .
- Issue2. - P.177–193.
231. Scottish Historical and Romantic Ballads: Chiefly Ancient: In 2 v. V.I . / J. Finlay.
- Glasgow, 1808. – 21 6 p.
232. Staels, H. “The Penelopiad” and “Weight”: Contemporary Parodic and Burlesque
Transformations of Classical Myths / H. Staels // College Literature. - 2 009. - Vol.36 . -
Issue4. - P.100 -118.
233. Stokes, E. Why Be Happy When You Could Be Normal? Jeanette Winterson’s
Search for a Meaningful Life [Электронный ресурс] / E. Stokes. -
Режим доступа:
http://www.ft.com/intl/cms/s/2/a5041dc2-095d-11e1-a2bb-
00144feabdc0.html#axzz2j0OWWAmG (Дата обращения: 11.11. 2014)
234. The Long View: A Q &A with Writer Jeanette Winterson [Электронный ресурс]
// Vogue.
–
Режим доступа: http://www.vogue.com/873572/the-long-view-an -
interview-with-writer-jeanette-winterson/ (Дата обращения: 19.11 .2014).
235. Wiel Van der, R. Trauma as a Site of Identity: The Case of Jeanete Winterson and
FridaKahlo/R.WielVander//Women. - 2009. - Vol.20. - Issue2. - P.135 -156.
236. White, J . Mythology in the Modern Novel: A Study of Prefigurative Techniques /
J. White. - Princeton: Princeton University Press, 1971. - 2 64 p.
237. Wolf, P. Mary Renault / P. Wolf. - New York: Twayne Publishers, Inc., 1969. –
198 p.