Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уральский государственный университет им. А. М. Горького»
На правах рукописи
2 0 0.9 0 о 7 7 g -
ТОЛСТЫХ Ольга Анатольевна
АНГЛИЙСКИЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН КОНЦА XX ВЕКА И ВИКТОРИАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ
(на материале романов А. С. Байетт и Д. Лоджа)
Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья
(английская литература)
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Научный руководитель -доктор филологических наук, профессор
В. М. Паверман
Екатеринбург - 2008
Содержание
Введение
Глава 1. Постмодернизм и литературная традиция
1.1.	Диалогизм, интсртскстуальпость, интертекстуальный диалог .........................................................24
1.2.	Формы интертекстуалыюго взаимодействия и классификация
интертекстуальных отношений...........................35
1.3.	Диалогическая доминанта постмодернизма: традиция внутри инновации................................................42
1.4.	Традиция и эксперимент в английском постмодернистском романе....................................................54
1.5.	Диалектика эпохи викторианства. Викторианский роман и викторианский текст.......................................61
Глава 2. Диалог с викторианской литературой в творчестве А.С. Байстт
2.1.	А. С. Байстт- писатель и литературовед..............71
2.2.	К истории создания неовикторианских романов А. С. Байстт ...76
2,3.	«Морфо Евгения» А. С. Байстт и «Женщина французского
лейтенанта» Дж. Фаулза....................................85
2.4.	Интертекстуальнын диалог романов «Обладать» и «Ангелы и насекомые» с викторианской литературой....................92
2.4.1.	Викторианский хронотоп............................-
2.4.2.	Сюжетно-композиционные параллели..................97
2.4.3.	Идейно-тематическое взаимодействие...............103
2.4.4.	Архитскстуальность...............................112
2.4.5.	Художественно-образные параллели.................113
2.4.6.	Ивтертекстуальные включения и паратекстуальность..124
2
Глава 3. «Хорошая работа» Д. Лоджа как современная версия индустриального романа XIX века
3.1.	Дэвид Лодж —критик, литературовед, писатель .......135
3.2.	Викторианский текст в романе Д. Лоджа «Хорошая работа» 	139
3.3.	Паратекстуальность в романе «Хорошая работа».......164
г
Заключение..............................................179
Библиографический список............................... 184
3
Введение
Конец XX века для английской литературы в целом, и английского романа в частности, был времене^м осмысления серьезных изменений в политической, социальной и культурной жизни общества, произошедших после Второй мировой войны и повлекших за собой резкую смену ценностных ориентиров. С одной стороны, причиной этому послужило то предчувствие перемен, новой эпохи, которое сопровождает конец любого столетия, а тем более тысячелетия, с другой стороны, желание подвести некие итоги веку минувшему, критически переосмыслив весь предшествующий ему культурный опыт.
В XX веке, на протяжении которого наблюдалось тесное взаимодействие и взаимопереплетение различных способов художественного мировидения, наиболее отчетливо заявила о себе проблема художественной традиции и преемственности. А. М. Зверев выделяет два противоположных подхода. Один из них основывается на так называемом “rupture” (разрыве), несоответствии миру классического наследия и отрыве от традиции, другой - на своеобразной «археологической реконструкции», признании свершений классического реализма непререкаемым каноном и следовании традиции [74; 40].
Т. Н. Красавченко, анализируя современный английский роман, отмечает характерную для него постоянную игру с традицией - «процесс взаимодействия с литературой прошлого, продолжение и использование традиций предшественников» [87; 128]. Игра с традицией становится основополагающим принципом поэтики современного романа, строящегося одновременно как продолжение и переосмысление, новое прочтение литературы прошлых веков.
Ретроспективность, «старомодность» литературы конца XX столетия, так называемое “writing back”, переписывание, дописывание, постоянная игра с наследием прошлых веков, привели к тому, что данный период стал именоваться “the literature of farewell” («литература прощания»). Сам «ритм
4
повествования в современном английском романе отнюдь не двадцатого века. Его корпи надо искать в викторианской эпохе, золотом веке Британии...», — утверждают исследователи [83; 195].
Викторианство на протяжении всего двадцатого столетия вызывало у англичан активную реакцию, что выражалось либо в продолжении викторианской традиции, либо в отталкивании от нее. Рубеж XIX-XX вв. и распространение модернистских идей ознаменовали собой недолгий период антивикторианства в английской литературе, однако сначала в ЗО-е и 40-с, позднее в 50-е и 60-е годы XX века наблюдалось своеобразное «викторианское Возрождение», возвращение к традиции английского реалистического романа. Интерес к викторианской эпохе в 80-е и 90-с годы XX века, по мнению Малькольма Брэдбери, вызвало также видимое сходство двух «эпох» - эры королевы Виктории (1837-1901) и своеобразной эры Маргарет Тэтчер (1979-1990) [153; 404].
Викторианство приравнивается к особому образу мышления, мировоззрению, идеологии, и если в послевоенной Европе слово «викторианский» первоначально имело негативный оттенок и обозначало прежде всего проявление регрессивности, эмоциональной сдержанности, сексуальной угнетенности, несвободы, холодности и скрытности, то в конце XX века оно уже приобрело комплиментарный характер, ознаменовав тем самым своеобразную моду на все викторианское. Викторианские ценности, викторианский стиль, викторианский склад ума, викторианский кодекс джентльмена неизменно реконструируются на страницах современной международной викторианы.
М. Брэдбери отмечает, что увлеченность ретроспективной литературой в Британии последней трети XX века носила характер эпидемии. В то время как Маргарет Тэтчер стремилась возродить «викторианские ценности», а романы Ч. Диккенса и других викторианских классиков выходили большими тиражами, довольно значительное количество писателей устремили свой взгляд в
5
прошлое, в XIX век, когда «индивидуализм казался крепче, социальная действительность четче» [153; 404]. Современный роман создавался прежде
всего как роман-пастиш, в котором зачастую сливались в единое целое стили различных викторианских писателей.
Викторианская литература1 оставила заметный след во всей последующей литературной традиции Англии. Ее заслуженно называют золотым фондом английской литературы, одной из наиболее ярких страниц мировой культуры, временем высокой классики. Неудивительно, что английские писатели конца XX века постоянно обращаются в своем творчестве к литературе XIX века, стремясь пересказать или переинтерпретировать с оглядкой на современность классические образцы викторианской прозы. Викторианство для англичан не просто годы правления королевы Виктории, оно «вызывает сумму определенных эмоций, чувств, эстетических и этических ассоциаций и настроений, т.е. то, что в своей совокупности больше, чем просто история или некоторое прошлое, это огромный прецедентный текст» [1 13; 5].
Вся викторианская литература в романах современных английских писателей (П. Акройда, А. Байетт, Д. Лоджа, Г. Свифта, С. Уотерс и др.) предстает как своеобразное свсрхтексговое единство. Викторианский роман
становится неким архетипом и рассматривается уже как совокупность всего, что было написано о викторианстве. Поэтому зачастую невозможно выявить все случаи текстовых включений из произведений викторианских писателей, целесообразнее говорить о некоем викторианском тексте в целом как реконструировании основных мотивов, сюжетов викторианской литературы и культуры, упоминании в произведении реалий времени, исторических личностей, знаковых романов эпохи викторианства и общей текстовой ориентации на Англию XIX века.
1 Наследие викторианской эпохи насчитывает около 50000 романов, написанных 3500 викторианскими писателями. В 1830-е годы, по подсчетам исследователей, издавалось в среднем до двух тысяч романов ежегодно [214; 17]. “This...is a reading age'’, - писал Дж.С. Милль [166; 201], “We have become a noveKreading people”, - провозгласил Э. Троллоп в 1870 г. [166; 226].
6
Современные писатели одновременно реконструируют и декои струируют роман викторианский. Обращение к викторианству, с одной стороны, вызвано ностальгией по ушедшему величию Британии, желанием повернуть время вспять, воскресить и увековечить непререкаемый канон, стилистически реконструировать произведения XIX века, с другой стороны, данная ретроспекция имеет целью вскрыть противоречия, лежащие в самом основании викторианской ментальности, и переложить викторианский сюжет на невикториапский язык. Деконструкция при этом осуществляется как особая стратегия, направленная на пересмотр художественной традиции, и несет не разрушение, а новый смысл, точнее множество смысловых наслоений, множественность интерпретаций. Реконструкция и одновременно деконструкция наследия викторианской эпохи нацелены прежде всего на его актуализацию и новое прочтение.
Английский постмодернистский роман с характерным для него ретроспективным повествованием, переносом времени действия в викторианскую Англию, переплетением временных планов, двунаправленным сюжетным действием, сместившимся интересом в сторону историографии вызывает в настоящее время большой исследовательский интерес. В данном направлении работают как отечественные ученые-англисты (О. Джумайло, А.К. Исламова, Т.Н. Красавчснко, Б.М. Проскурнин, А.П. Сарухапяп, Н.А. Соловьева, С.Н. Филюшкина), так и зарубежные литературоведы (М. Брэдбери, Р. Гилмор, К. Гутлебен, С. Джойс, Ф. Дэвис, К. Каплан, Р. Кили, С. Кин, К. Морару, С. Онега, А. Парей, Дж. Сазерлэнд, К. Флинт, У. Хоутон, Д. Шиллер и др.), исследования которых заложили основы изучения «викторианского вопроса» в английской литературе XX века,
Конец 90-х годов XX века—начало XXI века стали временем появления многочисленных как индивидуальных, так и совместных проектов, посвященных викторианству и изучению особого феномена в постмодернистской литературе конца XX века - увлеченности современного
7
романа прошлым в целом и викторианской эпохой в частности [152, 163, 170, 173, 174, 178, 187, 191, 195, 196, 201,204, 207, 208, 209,218,221,231,235,240].
Кроме того, в 90-е годы XX века разными издательствами были подготовлены в печать и выпущены всевозможные путеводители по викторианской литературе, самыми известными из которых стали «Лонгмановский путеводитель по викторианскому роману» Дж. Сазерлэнда [226], «Лонгмановский путеводитель по Британии XIX века. 1815-1914» К. Кука [229] и «Кембриджский путеводитель по викторианскому роману» Д. Дэвида [227].
В современном зарубежном литературоведении в настоящее время широко используется термин «неовикторианикий роман» (neo-Victorian novel), появившийся впервые в статье Даны Шиллер The Redemptive Past in the Neo-Victorian Novel (1997), под которым автор понимает исторический роман, соединяющий в себе постмодернистскую историографичность с традиционным культурно-историческим подходом, и обращающийся в прошлое для того, чтобы проследить, как это прошлое видоизменяется под воздействием современных событий. К неовикторианским романам исследовательница относит А. Байетт «Обладать» и роман П. Акройда «Чаттертон» [215]1.
Вслед за Д. Шиллер исследованием «неовикторианского романа» занимаются Джон Сазерлэнд [224, 225] и Дэниел Кэндел Борманн [152]. Под «неовикторианскими» они понимают современные исторические романы, которые различными способами заостряют внимание на эпохе викторианства и гранях викторианского сознания.
Ыеовикторианский роман является также сферой научных интересов Кристиана Гутлебена, который в исследовании Nostalgic Postmodernism; The Victorian Tradition and the Contemporary British Novel (2001) усматривает общую тенденцию современной британской прозы переносить повествование в
: Параллельно с термином «нсовикторианский» существуют также термины «викторианский роман-ретро» (“the retro-Victorian novel”), введенный С. Шатглворт в 1998 году [217], и «новый исторический роман» (‘the new historical fiction”) [146; 171].
8
викторианскую Англию и предлагает название новому направлению в современной английской литературе — «ностальгический постмодернизм». К. Гутлебен выделяет две вариации данного жанра - неовикторианский роман с выраженной иронической доминантой (subversive) и неовикторианский роман, имитирующий викторианскую прозу из чувства ностальгии по непревзойденным шедеврам классического реализма (nostalgic), отмечая при
этом парадоксальность, неопределенность, «оксюморонность» неовикторианского романа [179; 12].
Автор фундаментального исследования The Victorian Period (1993) [176], «викторнанист» Робин Гилмор в сборнике статей, посвященном ливерпульской конференции 1996 года - Rereading Victorian Fiction (2002), усложняет данную классификацию, предлагая уже шесть возможных вариантов обращения романа XX века к эпохе викторианства: 1) исторический роман, написанный с современной точки зрения, 2) роман-пастиш или роман-пародия, 3) роман-инверсия викторианской идеологии, 4) роман-низвержение викторианской художественной нормы, 5) современная обработка или дописывание классического викторианского романа, 6) научно-исследовательский роман [177; 190].
Взаимодействие литературного наследия викторианской эпохи с его «римейками» конца XX века изучает также Кора Каплан. В книге Victoriana -Histories, Fictions, Criticism (2007) [192] исследовательница размышляет о самом феномене викторианы - своеобразной «реинкарнации» викторианских мотивов, сюжетов и тем в современном искусстве, останавливая свое внимание на доминирующем среди них вопросе о викторианской сексуальности.
Линда Хатчеон в эссе «Ирония, ностальгия и постмодерн», размышляя над новым статусом, который категории иронии и ностальгии приобрели в конце XX века, став ключевыми компонентами современной культуры, резюмирует - современная культура ностальгична [189].
9
Причины данной ностальгии, этого активного обращения писателей-постмодернистов к прошлому, а в особенности к викторианской эпохе, также становятся предметом широкой научной дискуссии.
Так, М. Брэдбери предполагает, что британские романисты конца XX века все еще пытаются «соорудить своеобразный мост между деконсгруирующим настоящим и неясным прошлым» [153; 361]. Именно этим объясняется увлеченность П. Акройда, А. Байетт, Д. Лоджа и других ретроспекциями. Обращаясь в прошлое, писатели стремятся разобраться прежде всего в противоречиях настоящего.
В. Каннингем, называя «одержимость историей» отличительной чертой современной литературной ситуации в Британии и анализируя ее первопричину, объясняет: «Прошлое - это классика. А потому прошлое вторгается в современное литературное сознание в виде некоей недосягаемой мощи, вызывающей одновременно и зависть, и сожаление» [82; 228].
К. Хьюитт, автор книг «Понять Британию» и «Понять английскую литературу» [183, 184], прослеживая глубинную связь современности с эпохой викторианства, признается в том, что XIX век ассоциируется в сознании современного англичанина с поистине великими событиями: «В XVIII веке мы изобрели новое в науке, сельском хозяйстве и промышленности, как, например, паровой двигатель. Затем мы победили Наполеона. В XIX веке мы еще больше расширили нашу империю, произвели на свет таких ученых, как Дарвин, усовершенствовали парламент, увеличили богатства Британии и приняли участие в Первой мировой войне под развевающимися британскими флагами» [183; 32-33].
К. Хьюитт приводит несколько причин, по которым викторианская эпоха привлекает писателей последней трети XX века. Во-первых, викторианская эпоха - это не столь отдаленное прошлое, во-вторых, в Англии существует прекрасная традиция реалистической прозы XIX века, «в которой мы находим всевозможные художественные параллели», в-третьих, увлеченность
викторианцев дарвиновской теорией эволюции и настойчивый поиск смысла жизни во многом схож с ощущениями современного человека, привыкшего жить без религии и неспособного к созиданию собственной жизни, если она лишена смысла [138; 236].
По мнению Т.Н. Красавченко, стремление писателей XX века создавать «викторианский роман» продиктовано тем, что в современной Англии «психология, представления о нравственности, характер культуры, литературы во многом формировались как реакция, т.е. усвоение и отрицание, преодоление именно викторианского склада сознания, викторианских этических представлений, канонов общественного бытия» [87; 141].
Л.П. Саруханян подчеркивает мифологизированное^ самого термина «эпоха викторианства» в XX веке и предлагает рассматривать викторианскую традицию в более широком контексте - как традицию классического реалистического романа XIX века в целом, отмечая при этом, что «дихотомия «традиция-эксперимент» на протяжении всего столетия во многом определялась тем, что литература воспринимала себя в со- и противопоставлении с предыдущим веком как эпохой викторианства» [145; 6].
Появление неовикторианских романов в английской литературе последней четверти XX века также напрямую связывают с новым, постмодернистским взглядом на историю вообще и викторианскую эпоху в частности. Сама постмодернистская концепция истории строится на ее критическом осмыслении, сомнении в достоверности, пересмотре и переосмыслении линейности движения исторического знания. Эта концепция предлагает бесконечное количество различных интерпретаций одних и тех же исторических событий и их особое место в жизни каждого человека, порождая идею постоянного присутствия прошлого в настоящем. Именно это утверждение становится основополагающим в работе С.А. Стринюк, посвященной творчеству Грэма Свифта в свете историографической концепции [129; 16].
Процесс историзации прозы 80 - 90-х годов, проблема истории и места в ней человека, а также путей исторического движения оказывается в центре внимания Ю.С. Райнске в ее исследовании «Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия)». Кроме того, в данной работе дан обзорный анализ романа А.С. Байетт «Обладать» как примера историографического метаромана [119; 153-455].
Интересна работа В.В. Струкова «Художественное своеобразие романов П. Акройда (к проблеме британского постмодернизма)» [130], в которой автор определяет специфические черты британского постмодернизма и рассматривает своеобразие романного творчества Акройда с точки зрения постмодернистских постулатов, затрагивая и явление интертекстуалыюсти.
Неовикторианский роман в английской литературе конца XX века напрямую связан с именами А.С. Байетт и Д. Лоджа, поскольку в творчестве именно этих авторов (в прошлом - университетских преподавателей английской литературы) особенно отчетливо заявила о себе викторианская тема. Романы Байетт и Лоджа - - «образцовые романы постмодернизма» (К. Флинт) — являются в настоящее время предметом обсуждения на международных семинарах как по английской литературе XX века, так и по викторианскому роману, а сами писатели являются ключевыми фигурами британской литературы конца XX века.
В отечественном литературоведении есть несколько исследований творчества А.С. Байетт. Можно отметить работу Я.Ю. Муратовой, посвященную мифопоэтике в современном английском романе, где в главе второй «Мифопоэтика А.С. Байстт как сплав философии и мистики» рассматриваются романы «Обладать» и «Ангелы и насекомые» с точки зрения их ретроспективности и мифологизированное™, а также принадлежности к рекуррентным темам в творчестве самой Байетт [105].
Е.М. Циглер в диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук «Литературные заимствования в постмодернистской
прозе Великобритании» в третьей главе, посвященной творчеству современных английских писателей в контексте постмодернизма, анализирует роман «Обладать» как пример произведения-patchwork [139].
Из статей, посвященных творчеству Байетт, следует отметить работы Н.А. Соловьевой [128], Л.П. Ржанской [121], Ю. Виноградовой [59], Н.А. Евграфовой [68], В.Е. Лившиц [94], Н.Б, Хараг [137], поскольку в них раскрываются особенности мировидения и поэтического сознания писательницы.
За рубежом интерес к А. Байетт появляется в начале 80-х годов. Одним из первых исследователей творчества писательницы является Джулиет Дазинбер, которая в 1982 году опубликовала статью, посвященную роману «Дева в саду» [168]. Также в 80-е годы появляются статьи Ольги Кеньон, посвященные романам «Дева в саду» и «Натюрморт», в которых автор отмечает сходство прозы Байетт с романами Дж. Остин, сестер Бронте, Айрис Мердок и Дж. Элиот. Кеньон подчеркивает, что Байетт - “a self-conscious novelist”. Одной из характерных черт прозы Байетт, по мнению Кеньон, является именно интертекстуальность [194; 61].
Следующим шагом в исследовании творчества Антонии Байетт являются работы Флоры Александер, в которых отмечается присущее Байетт особое отношение к традиции и одновременно с этим тяга к экспериментам. Александер утверждает, что Байсчт в своих романах использует приемы преимущественно реалистического письма, отмечая при этом, что происходит это «чрезвычайно изощренным образом» [148; 18].
В 1996 году появляется книга Кэтлин Койн Келли «А.С. Байетт» — первое фундаментальное исследование творчества писательницы вплоть до ее произведений 90-х годов [193]. Келли также отмечает, что творчество Байетт находится на стыке реализма и постмодернизма. Годом позже под одноименным названием выходит в свет книга Ричарда Тодда («А.С. Байетт»
(1997)), в которой автор продолжает размышления над тем, насколько важен для Байетт язык, которым написано произведение (232],
В 1999 году Селия Уолхед в книге «Старое, новое и метафора: исследование романов А.С. Байетт» выделяет три основных направления в прозе писательницы: “the old” — реалистическая манера письма, служащая основой для экспериментов, “the new” — эксперименты с содержанием и формой и “the metaphor” - структурообразующий прием [238; xiii]. Подобно О. Кеньон и Ф. Александер, Уолхед относит творчество Байетт к особому тип}' реализма с элементами постмодернистского письма [238; 19],
Из зарубежных исследований 1999 года необходимо также отметить интересную диссертацию Б. Лундсна «Перевоспитывая читателя: художественная критика постструктурализма в романах Дж. Бэнвилла «Доктор Коперник», Дж. Кутзее «Враг» и «Обладать» А. Байетт», где третью главу «Затерявшийся в теории литературы» автор посвящает роману Антонии Байетт, характеризуя его как «метатекст, историографический метароман ...преследуемый прошлым” [202; 91].
В 2001 году выходит сборник эссе под редакцией Алексы Алфер и Майкла Ноубла, в котором представлены 11 работ современных английских исследователей, посвященных творчеству А.С. Байетт, а также статья Байетт True Stories and the Facts in Fiction. В эссе, посвященном романам «Дева в саду» и «Натюрморт», Алекса Алфер предполагает, что экспериментальная проза Байетт демонстрирует так называемый «самоосознанный» (self-conscious) реализм [149; 57].
Наиболее полным на данный момент исследованием творчества А. Байетт является работа Джейн Кэмпбелл «А.С. Байетт и гелиотропическое воображение» (2004) [158], где автор обращает внимание на переплетения реализма и «самоосознанности» (self-consciousness), саморефлсксивности (self-reflexivencss) в прозе Байетт. Кэмпбелл в одном из своих интервью признается, что названием своей книги она обязана самой Байетт, которая определила свою
14
манеру письма как гелиотропическую, разрушая сложившиеся в обществе
стереотипы о женской прозе, которая зачастую ассоциируется с сиянием луны как отражением солнца, представленным мужской прозой.
Кроме того, за рубежом исследованием романов А. Байетг занимаются Кэтрин Бёргэсс [156], Кристиан Гутлебен [179], Дж. Джефферс [190], Кора Каплан [192], Мари-Луиз Колке [197], Армель Парей [205], М. Перейра [206], X. Саума [212], Сьюзен Сорензен [219, 220], Джун Старрок [223], Элизабет Томазик [234], Кейт Флинт [172], Энн Хамфриз [187], Хейди Ханссон [180], Фредерик Холмс [185], Тельма Шинн [216], Хилари Шор [213] и другие.
Во всех исследованиях подчеркивается экспериментальный характер прозы А.С. Байетт, отмечается ее метатекстуальность, анализируется интертекстуальное пространство произведений писательницы, устанавливаются первоисточники, однако викторианский текст романов Байетт оказывается зачастую вне поля зрения исследователей.
Из отечественных исследований творчества Дэвида Лоджа интересна работа О.Ю. Маслясвой «Поэтика трилогии Дэвида Лоджа (романы «Академический обмен», «Мир тесен», «Прекрасная работа»)» (2002), где автором анализируется британская университетская проза в целом и исследуется ее новая жанровая модификация - университетско-
филологический роман, представленный Лоджем, а в четвертой главе «Роман «Прекрасная работа»: авторская саморефлсксия в системе персонажей» внимание исследовательницы сосредоточивается на категории автора [103].
Также следует отметить диссертацию Н.Н. Ченцовой «Романы Д. Лоджа 1990-х годов»: эстетическая теория писателя и художественная практика» (2004), где объектом исследования выступают поздние романы Лоджа («Райские новости», «Терапия», «Думает»), а в главе «Авторская саморефлексия в университетско-филологической трилогии Д. Лоджа», во многом перекликающейся с четвертой главой диссертации О.Ю. Маслясвой, дается обзорный анализ романа «Хорошая работа» [140].
Кроме того, Дэвида Лоджа как одного из наиболее значительных современных университетских прозаиков отмечает в своей монографии «Англо-американская университетская проза» А.М. Люксембург [101].
Также творчеством Лоджа в России занимаются О.Г. Бандровская, И.Д. Васильева, В.И. Новиков, О.Г. Сидорова и другие исследователи, анализирующие в своих публикациях, главным образом, интертекстуальность прозы Д. Лоджа. Отсутствие фундаментальных трудов, посвященных творчеству писателя, можно объяснить и тем фактом, что, несмотря на то, что принесшие автору мировую известность университетские романы были написаны в 70-е и 80-е годы XX века, в русском переводе они появились значительно позже (только в 2000 году, например, в России был издан первый роман трилогии Лоджа «Академический обмен» {Changing Places, 1976).
Из зарубежных исследований необходимо отметить монографию Евы Бьёрк «Клоуны кампуса и канон: университетская проза Дэвида Лоджа» (1993),
где автором рассматривается университетская трилогия писателя, а роману «Хорошая работа» посвящена пятая глава The Stifled Dialogue: Nice Work [151].
Творчество Д. Лоджа анализируется в книге Р. Мораса «Диалогические романы Малькольма Брэдбери и Дэвида Лоджа» (1989), где автор предпринимает попытку исследовать прозу Брэдбери и Лоджа с точки зрения бахтинской теории диалогичности [203; xvij.
Интересен тот факт, что исследованием романов Д. Лоджа за рубежом занимаются Фредерик Холмс, Кристиан Гутлебен, Кора Каплан, которые параллельно ведут исследования творчества А. Байетт. Так, например, Кора Каплан в книге «Викториана» (2007) в главе Historical fictions — Pastiche, Politics and Pleasure в одном ряду рассматривает романы «Обладать» и «Хорошая работа». К. Гутлебен в книге «Ностальгический постмодернизм: викторианская традиция и современный британский роман» (2001) также в одной главе On the Surface of the Looking glass: an Aesthetic and Ideological
16
Model. “The Fascination of Narrative” анализирует «викторианские» романы Байетт и Лоджа.
Несмотря на то, что предпринимаются отдельные попытки проанализировать причины обращения Байетт и Лоджа к викторианству, иптертекстуальный диалог с викторианской литературой в творчестве данных писателей оказывается незаслуженно обойденным вниманием: фундаментального исследования, посвященного данному явлению, до настоящего времени не представлено.
Постмодернистская литература характеризуется диалогичностыо, интертекстуальными ссылками на наследие прошлого, иронией, игрой с традицией, пародиями, стилизациями, травестированием, но парадокс состоит в том, что, ссылаясь на невозможность писать по-старому, писатели обращаются к викторианскому роману, по-новому его интерпретируя, трансформируя и используя как материал для своих произведений, создавая в своих романах целую антологию литературы Англии XIX века или своеобразную постмодернистскую викториану (“postmodern Victoriana” [235; х]).
Актуальность темы данного исследования связана с тем, что изучение а
сверхтекстовых образований, складывающихся вокруг объектов высокой культурной значимости (московский, петербургский, сибирский, крымский, уральский тексты), представляет в настоящее время большой научный интерес. Викторианский текст становится таким падтекстовым образованием для современного английского романа, вступающего в интертекстуальный диалог с литературой прошедших эпох. Изучение новой жанровой модификации, неовикторианского романа, отражающей общее тяготение современной английской прозы к традициям литературы эпохи викторианства, представляется в данном контексте особенно важным.
Исходя из существующего определения сверхтекста как сложной системы интегрированных текстов с общей внетекстовой ориентацией, незамкнутостью единства, внутритекстовой континуальностью, открытостью
границ, смысловой и языковой цельностью (Н.Е. Меднис) [104], можно говорить и о контурах викторианского текста в английской литературе, основывая свои рассуждения на общей культурно-исторической значимости эпохи викторианства, ее противоречивости, мифологизированное™, а также общности художественного кода.
Викторианский текст можно определить весьма широко как совокупность произведений современной английской литературы, в которых эпоха викторианства и викторианская литература представлены как тематически-единое и модально-целостное образование, обладающее символической природой. Викторианский текст в данном случае рассматривается как незамкнутая система интегрированных текстов, характеризующихся смысловой и языковой цельностью, ограниченных темпорально и локально (Англия XIX века). Внутри викторианского текста современной английской литературы можно также выделить именные тексты, такие, как диккенсовский, теккереевский, элиотовский, и рассмотреть процесс их формирования и их основные блоки (художественный, литературоведческий, мемуарный).
Вместе с этим викторианский текст можно представить как надтекстовое образование в рамках одного произведения. Под викторианским текстом в данном случае понимается текст викторианской эпохи в целом (викторианской культуры, морали, политики, литературы), присутствующий в современном романе на различных уровнях и представленный в виде определенных субстратов материально-духовной, духовной и природной сферы, а также в виде викторианских образов, мотивов, сюжетов. Именно в этом смысле мы будем рассматривать викторианский текст в нашем исследовании.
Цель исследования - проанализировать викторианский текст романов А. С. Байетт и Д. Лоджа, проследить как, на каких уровнях и с помощью каких художественных средств в современном английском романе ведется интертекстуальный диалог с викторианской литературой, а также определить характер данного межтекстового диалога. Многоаспектное изучение корпуса
аллюзивных включений викторианской прозы в романах А. С. Байетт и Д. Лоджа, анализ видов и способов переработки культурного наследия эпохи викторианства, характерных для романов английских писателей-постмодернистов, позволит не только глубже раскрыть художественное своеобразие романного творчества этих писателей, но и охарактеризовать в целом данное художественное явление в современной английской литературе.
В задачи исследования входит:
I.	определить содержание термина «викторианский текст»;
2.	раскрыть феномен интертекстуального диалога и охарактеризовать его возможные формы;
3.	выделить критерии для классификации текстовых включений из викторианской литературы в английской постмодернистской прозе, предложить их классификацию;
4.	проанализировать викторианский текст романов А. Байетт «Обладать», «Ангелы и насекомые» и Д. Лоджа «Хорошая работа» на различных уровнях организации текста, выделить основные формы межтекстового взаимодействия и типы текстовых включений из викторианских романов;
5.	определить характер и функциональность интертекстуального диалога между современным английским романом и викторианской литературой.
В качестве объекта исследования выступает викторианский текст современного английского романа. Предметом исследования является интертекстуальный диалог с викторианской литературой в романах современных английских писателей.
Материал исследования — романы Антонии Сьюзен Байетт «Обладать» {Possession, 1990) и «Ангелы и насекомые» {Angels and Insects, 1992), роман Дэвида Джона Лоджа «Хорошая работа» (Nice Work, 1988), а также критические статьи писателей, их интервью, выступления.
Из большого обилия текстов, переводных и оригинальных, мы выбрали наиболее репрезентативные в плане поставленной нами проблемы. Романы
Антонии Байетт и Дэвида Лоджа, наполненные различными аллюзивными слоями, переплетающимися между собой интертекстуальными включениями, органично вписываются в современную литературную викториану — викторианский текст доминирует в метатекстовом пространстве этих произведений, а их проблематика позволяет судить о существенных сторонах викторианской литературы в целом.
Филологи по образованию Байетт и Лодж представляют так называемый «профессорский» путь в литературу - через ее изучение и преподавание в университетах. Этим обусловливается филологизация их прозы, ее интертекстуальная насыщенность, размывание границы между литературой и литературоведческой рефлексией. В романах «Обладать» и «Хорошая работа» в центре повествования оказываются филологи, занимающиеся своей профессиональной деятельностью - преподаванием и научно-исследовательской работой, и именно их исследовательские находки и теоретические размышления становятся основой повествования. Перед читателем предстают два варианта современного производственного романа, в которых особое значение приобретает интертекстуальный диалог с викторианской литературой.
Методологической основой исследования является сочетание культурно-исторического, сравнительно-исторического, культурологического, семиотического, биографического методов анализа, а также методов пристального чтения и интертекстуального анализа.
Теоретическую базу исследования составляют работы отечественных (И.П. Ильин, Д.В. Затонский, М.Н. Липовецкий, Н.Б. Маньковская, И.С. Скоропанова) и зарубежных ученых (Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Деррида, И. Хассан, Л. Хатчеон, У. Эко) по теории постмодернизма. Особое внимание в нашем исследовании уделяется теории диалога М.М. Бахтина, идее о том, что «каждое высказывание полно отзвуков и отголосков других высказываний» [56; 288], и теории интертскстуальности (Ю. Кристева, Р. Барт), нашедшей
20
«каждое высказывание полно отзвуков и отголосков других высказываний» [56; 288], и теории интертекстуальности (Ю. Кристева, Р. Барт), нашедшей продолжение в работах таких отечественных ученых, как И. В. Арнольд, А. К. Жолковский, Н. А. Кузьмина, Н. А. Фатеева. Методологическую значимость для нашего исследования имели работы по исторической поэтике, заложившие основы сравнительно-исторического литературоведения (А. Н. Веселовский, В. М. Жирмунский) и труды по теории и анализу сверхтекста (В. Н. Топоров, Ю. М. Лотман, В. В. Абашев, А. П. Люсый, Н. Е. Меднис).
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые вводится термин «викторианский текст» как сверхтекстовос единство и как особое надтекстовое образование, с помощью которого современная английская литература вступает в диалог с викторианской культурой и литературой, порождая при этом новые художественные смыслы.
Новизна исследования состоит также в попытке проанализировать викторианский текст современного английского романа и осветить творчество А. С. Байетт и Д. Лоджа именно с точки зрения видов и способов переработки в их произведениях культурного наследия эпохи викторианства, поскольку обычно рассматривают интертекстуальное пространство этих произведений в целом, без вычленения викторианского текста. Новизна исследования состоит также в том, что в нем представлены два варианта ведения интертекстуального диалога писателей-постмодернистов с викторианской литературой, две основные современные стратегии освоения викторианского наследия: диалог-реконструкция и диалог-деконструкция.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что предпринимаемая попытка анализа интертекстуальности не ограничивается анализом вертикального контекста (выявлением литературных влияний, заимствований, цитат, реминисценций, аллюзий) и предполагает рассмотрение викторианского текста современного английского романа в качестве особого
21
надтекстового образования. Предложенная классификация уровней функционирования интертекстуального диалога может служить моделью анализа различных свсрхтекстовых единств, складывающихся вокруг объектов (топонимов, антропонимов) высокой культурной значимости.
Практическая значимость работы заключается в возможности использовать результаты анализа исследуемого материала в преподавании курсов «История зарубежной литературы XX века», «История зарубежной литературы XIX века», «Литература стран изучаемого языка», а также включить их в программы спецкурсов для студентов филологических и лингвистических факультетов высших учебных заведений.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
-	викторианский текст является одним из доминирующих видов текстовых включений в метатекстуальном пространстве английского постмодернистского романа конца XX века;
-	интертекстуальный диалог с викторианской литературой прослеживается на различных уровнях организации текста: пространственно-временном (викторианский хронотоп), композиционно-сюжетном, идейнотематическом, архитекстуальном, художественно-образном, на уровне имен-интертекстов, паратексту ал ьном и метатекстуальном;
-	неовикторианские романы А. С. Байетг вступают с викторианской литературой в отношения диалога-реконструкции; диалогическое взаимодействие выстраивается в виде заимствования, развития идей, согласия, подтверждения, подражания, вариации и стилизации; наиболее характерными для творчества Байетт являются стилизация, структурная, тематическая и биографическая интертекстуальность;
-	межтекстовое взаимодействие с викторианской литературой в романе Д. Лоджа «Хорошая работа» выступает как диалог-деконструкция и выстраивается автором в форме пародии и игры; доминирующим типом интертекстуальных включений в романе является сюжетное варьирование,
22
имена-интертексты и паратекстуальный уровень романа как отношение текста к эпиграфам;
-	анализ и характер интертекстуальных включений из романов писателей-викторианцев позволяет утверждать, что в современном английском романе присутствуют как реконструктивная, так и деконструктивная тенденции во взаимодействии с викторианской литературой.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы Уральского государственного университета им. А. М. Горького (2004-2008), на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры лингвистики и межкультурной коммуникации Южно-Уральского государственного университета (2004-2008), а также во время выступлений с докладами на 5 международных конференциях: «Дергачевские чтения» (УрГУ, Екатеринбург, 2004), «Мировая и региональная литература в современном этнокультурном контексте» (ТюмГУ, Тюмень, 2004), «Литература в контексте современности» (ЧГПУ, Челябинск, 2005), «Иностранные языки и литературы в системе высшего регионального образования и науки» (ПГУ, Пермь, 2006) и «Язык, культура, образование в современном мире» (ПГПУ, Пермь, 2006). Результаты работы отражены в 10 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Первая глава посвящена раскрытию феномена интертекстуального диалога, проблеме соотношения в постмодернизме традиции и инновации, а также краткой характеристике британского варианта постмодернизма и викторианской эпохи. Вторая глава представляет собой анализ диалога с викторианской литературой в романах А. Байетт «Обладать» и «Ангелы и насекомые», третья глава посвящена анализу романа Д. Лоджа «Хорошая работа» как современной версии индустриального романа викторианской эпохи. Общий объем текста составляет 207 страниц.
23
Глава 1. Постмодернизм и литературная традиция
1.1. Диалогизм, интертекстуальность, интертекстуальный диалог
Интертекстуальность (взаимодействие текстов, межтекстовый диалог) в современном литературоведении понимается, с одной стороны, очень широко -как онтологическое свойство любого текста (Р. Барг), с другой стороны, в узком смысле слова — как особый литературный прием, реализующийся в конкретных формах (цитаты, аллюзии, реминисценции, пародии и т.д.) [121; 539]. Интертекстуальность определяют как «устройство, с помощью которого один текст перезаписывает другой текст» [118; 48], как специфическую особенность поэтики постмодернизма, как свойство, присущее всем видам искусства, а также еще шире - как основу всего литературного процесса, общее свойство литературы.
Теория интертекстуальности, которую принято связывать с именами Ю. Кристевой и Р. Барта, уходит корнями в несколько источников: исследования анаграмм Ф. де Соссюра, историческую поэтику А. Н. Веселовского, учение о пародии Ю. Н. Тынянова и теорию диалогичности М. М. Бахтина [62; 31].
Своеобразным прототекстом статьи Ю. Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман» (1967), в которой впервые появляется термин интертекстуальность, явилась статья М.М. Бахтина «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924). В свою очередь, статья Бахтина явилась реакцией на теорию формальной школы, рассматривавшей новое литературное произведение как переработанный вариант уже существующего.
Изучение литературных связей и заимствований началось в XIX веке, когда литературоведение оформилось в отдельную науку. Именно к этому
периоду относятся исследования в рамках культурно-исторического и сравнительно-исторического подходов. Интерес к межтекстовому взаимодействию зародился в 30-е годы XIX века в связи с развитием
24
этнографии, стремившейся к выявлению мировых тем, сюжетов и образов, а также в недрах фольклористики, предложившей миграционную теорию (теорию «бродячих сюжетов») (Т. Бенфей, Ф.И. Буслаев).
Основу интертекстуальных исследований заложили труды А.Н. Веселовского по исторической поэтике. Ученый усматривал параллелизм между смысловой структурой художественного текста, механизмами человеческой памяти и культурной традицией, одинаково включающими в себя области бессознательного. Подобно тому, как из темных областей человеческого сознания всплывают общие схемы и очертания забытых образов, сюжетов и типов, так и в жизни литературы «старые образы, отголоски образов вдруг возникают, когда на них явится народно-поэтический спрос, требование времени» [58; 57-58].
Веселовский рассуждал об устойчивости мотивов, о «встречных течениях» - сходных направлениях, аналогичных тенденциях в заимствующей литературе, говорил о частичной трансформации заимствованного образца, непременной творческой обработке в соответствии с национальным развитием и уровнем культуры, а также призывал к изучению нового содержания, которое каждая культурная эпоха неизменно вкладывает в готовые мотивы и сюжеты.
Исследования традиционных сюжетов, проводимые А.Н. Веселовским, были продолжены в виде изучения контактных связей и типологических аналогий как отечественными (В.М. Жирмунским, Н.И. Конрадом), так и зарубежными компаративистами в области международных литературных связей и влияний (П. ван Тигемом, Ф. Бальдансперже, Р. Уэллеком, Э.Р. Курциусом, Э. Ауэрбахом). Занимаясь изучением литературных контактов, компаративисты не использовали понятия интертекст, заменяя его близкими понятиями «свое» и «чужое», «влияние», «воздействие», «переклички», «связи» [69].
Учение о пародии Ю.Н. Тынянова стало следующей ступенью развития теории интертекста. История пародии связана с эволюцией литературы,
25
пародия немыслима вне системы, при ней происходит варьирование «своих» и «чужих» слов. Основной тезис Ю.Н. Тынянова: «...пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема; 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием» [132; 210].
Продолжает историю формирования теории интертекстуальности концепция диалога, предложенная М.М. Бахтиным, понятие «чужого слова» и как результат теория полифоничности. Истоки диалогизма можно обнаружить в методе Сократа - «сократическом диалоге», в результате которого посредством противоречивых вопросов и ответов собеседнику открывалась истина. Принцип диалогичности М.М. Бахтина во многом основывается на трех составляющих сократического диалога - процессуальное™, познавательное™ и нравственности.
Уже в 20-е годы XX века М.М. Бахтин утверждал, что каждый автор находится в состоянии постоянного диалога с другими авторами, со всей предшествующей и современной ему культурой, что ни одно высказывание не существует изолированно: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом)» [54; 364], «ни одно высказывание не может быть ни первым, ни последним. Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено» [54; 340].
Согласно концепции М.М. Бахтина, процесс творчества рассматривается как «встреча двух текстов — готового и создаваемого реагирующего, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов» [56; 301]. Бахтин пишет о том, что истинное событие жизни текста «развивается на рубеже двух сознаний», называет диалогичность неотъемлемой характеристикой любого художественного текста, рассуждает о сложных взаимоотношениях текста и контекста как диалоге особого вида. Диалог, по Бахтину, выступает и в качестве отношения автор — исследователь, а диалогичиость в широком смысле
26
понимается как «особая форма взаимодействия между равноправными и равнозначными сознаниями» [56; 309].
По Бахтину, «свое» и «чужое слово» постоянно находятся в активном взаимодействии. «Активное отношение» высказываний друг к другу может быть выражено в «устойчивых конструктивных формах самого языка», а также в ориентации говорящего на комментирование или внутреннее реплицирование [55; 126]. В процессе взаимодействия текстов рождается диалог-спор, диалог-согласие, ироническое переосмысление прецедентного текста. Так, каждое новое высказывание не только отражает уже существующее, но и создает нечто новое, появляющееся в несколько преображенном виде.
«Чужая речь», включенная в контекст, согласно М.М. Бахтину, всегда «подвергается известным смысловым изменениям» [54; 152], сам контекст уже создает для нее диалогизующий фон. Ученый выделяет три основные категории приемов создания образа языка: 1) гибридизация; 2) диалогизованное взаимоотношение языков; 3) чистые диалоги [54; 170].
К гибридизации относится смешение двух социальных языков в пределах одного высказывания, диалогическое сопоставление и слияние двух разных точек зрения. Романный гибрид — «художественно организованная система сочетания языков» [54; 173], цель которой с помощью одного языка представить образ другого.
Диалогизованное взаимоотношение или взаимоосвещение актуализует без смешивания один из языков. Одной из форм таких отношений является стилизация - художественное изображение чужого языкового стиля при наличии двух индивидуализованных языковых сознаний - изображающем и изображаемом. Стилизация направлена, прежде всего, на воссоздание стиля.
Вариация близка к стилизации, хотя ее основной функцией является внесение чужеязыкового материала в современные темы, это уже не воссоздание, а сочетание стилизуемого мира с миром современного сознания.
27
Другим типом диалогического взаимоосвещения языков является пародия, или пародийная стилизация, в основе которой лежит несогласие, противоборство, разоблачающее разрушение. Пародия воссоздает пародируемый язык как существенное целое со своей внутренней логикой и своим особым миром [54; 173-175].
Диалог как композиционная форма, по Бахтину, неразрывно связан с диалогом языков, в который включены как романные диалоги, так и «диалог времен, эпох и дней, умирающего, живущего, рождающегося» [54; 176]. Любое произведение представляет собой сознательный художественно организованный гибрид.
Выводы Бахтина о существовании в текстах различных форм ответных диалогических реакций на чужие тексты, сделанные им в начале 50-х годов, предваряют теорию интертекстуалыюсти, то есть включения одного текста в другой, связи текстов разных эпох, разных жанров.
Само понятие интертекстуальности было сформулировано Юлией Кристевой. Ю. Кристева расширяет понятие диалогичности, разработанное М.М. Батиным. Понятие интертекстуальности Кристева связывает с определенной эпохой и определенным типом культуры. В ее статье появилось понятие «разрыва» (не только литературного, но и социального, политического, ‘ философского), произошедшего в конце XIX века, когда «не стало Бога», а монологический роман сменился полифоническим: «Вот с этого-то момента...и встает проблема интертекстуалыюсти (межтекстового диалога) как таковая» [88; 173].
Основная идея IO. Кристевой сводится к тому, что текст - в процессе интертекстуализации - сам постоянно абсорбируется и трансформируется, создает и переосмысливает. Поэтому данный процесс является гарантией открытости текста. «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст -это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсу&ъективности встает понятие интертекстуапъностщ и
28
оказывается, что поэтический язык поддастся как минимум двойному прочтению» [88; 167].
Позднее, в 1974 году, в докторской диссертации “La Revolution du langage poetique” Ю. Кристева отрекается от термина «интертекстуальность» из-за того, что он понимался многими в узком смысле как установление и изучение источников, тогда как изначально под ним подразумевался переход (transposition) одной (или нескольких) знаковых систем в другую [141; 132]. Кристева поэтому стала предпочитать термин «транспозиция», однако термин «интертекстуальность» лишь набирал свою популярность.
Расширенное толкование иптсртскстуальности, обоснованное в работах Ю. Кристевой, свойственно Р. Барту, Ж. Деррида, М. Фуко и многим другим западным исследователям, рассматривающим данное понятие как необходимое предварительное условие для любого текста, несводимое к проблеме источников и влияний.
Широко известна формулировка интертекста, данная Бартом и ставшая уже каноном теории интертекстуальности: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на разных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [53; 418].
Если М.М. Бахтин оставляет за Автором-творцом право быть «конститутивным моментом художественной формы» - автор должен стоять за любым диалогическим высказыванием, в нем он и выражает себя, но «никогда не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю...и всегда предполагает...какую-то высшую инстанцию ответного понимания» [56; 306], - то у Р. Барта автор преобразовывается в «вечного переписчика», так называемого скриптора:
«В письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, о источнике. Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где
29
теряются следы нашей субъективности, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего» [53; 384].
Двумя основными факторами устранения Автора Барт считает изменение временной перспективы, так как идея линейности, в русле которой Автор предшествует тексту, порождает текст, признана несостоятельной, а сам текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам; нет такого элемента текста, который мог бы быть порожден лично и непосредственно Автором. Произведение теряет свои очертания и превращается во множественность текстов и смыслов.
Вывод Барта состоит в том, что источник текста располагается не в письме, а в чтении. Вся множественность значений и сущностей текста фокусируется в читателе. Читатель из потребителя превращается в производителя текста. Акцент перемещается с фигуры создателя произведения на пользователя как со-творца, производителя новых смыслов. Читатель становится уже не безличным пространством; слышится его голос как момент усмотрения человеческим сознанием смысла. Автор же являегся лишь порождением текста; он, по Барту, его гость, но не создатель.
Если первоначально Р. Барт, подобно М.М. Бахтину, в своих размышлениях и разграничивает автора как реальную личность, автора-творца и образ автора в произведении, то впоследствии он утверждает, что «в произведении «говорит» не автор, а язык, и поэтому читатель слышит голос не автора, а текста» [71; 130].
В этом позиция Барта оказывается диаметрально противоположной идеям М.М. Бахтина, для которого Автор-Творец остается важнейшей категорией, стоящей за любым диалогическим высказыванием, и более близкой представителям формальной школы, сводящих роль автора к совокупности приемов, используемых в произведении с целью создания того или иного «словесного материала».
30
Неоднозначное понимание интертекстуалыюсти и интертскста различными исследователями послужило появлению двух основных подходов. Более узкий и конкретный подход восходит к идеям М.М. Бахтина о взаимодействии «своего» и «чужого» слова, диалогической соотнесенности текста с другими текстами. Более широкий, идущий от концепции Ю. Кристевой и Р. Барта, связан с универсальностью термина «интертекстуальность», представлением картины мира как огромного текста, где «свое» становится многократным отражением «чужого», где сливаются границы между конкретными произведениями, а все накопленное человечеством воспринимается как единое целое. Весь мир рассматривается как огромная библиотека, вбирающая в себя все знания, представленные наукой, искусством и культурой.
Этими двумя подходами и обусловлено различие самих определений диалогизма и интертекстуальности. Если диалогизм - это «диалог субъектов», «диалог говорящих сознаний» (М.М. Бахтин) с ярко выраженной авторской интенцией, диалог ценностей, посредством которого генерируются новые смыслы и устанавливается связь с предшественником в идеологическом отношении, то интертекстуальность — это имперсональный «диалог различных видов письма», «мозаика цитаций» (Ю. Кристева), бессознательная игра, в которой на смену автору приходит скринтор.
Различные подходы к определению сущности интертекстуальных связей сходятся в следующем: интертекстуальность - это прежде всего «перекличка» текстов при помощи определенных сигналов, межтекстовый диалог. А в диалоге текстов учитывается прежде всего авторская интенция как функциональная сторона интертекстуальности, именно диалог предстает как процесс взаимодействия в плане содержания и в плане выражения, а также как совместное творчество означающего и означаемого. Однако
интертекстуальность может как сознательно программироваться автором
текста, так и иметь неосознанный характер, и зачастую в произведении прослеживаются одновременно обе разновидности «чужого слова».
И.П. Смирнов в книге «Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака» (1995), определяя интертекстуальность как способность художественного произведения формировать свой собственный смысл посредством ссылки на иной текст, вкладывает в понятие интертекстуалыюсти прежде всего те семантические трансформации, которые совершаются при переходе от текста к тексту и подчиняются единому смысловому заданию [126; 11].
Рассуждая о правилах интертекстуального взаимодействия, И.П. Смирнов различает интертекстуальность реконструктивную, основывающуюся на общности в плане выражения, и интертекстуальность конструктивную, основывающуюся на общности в плане содержания, выделяя при этом и смешанный тип - реконструктивно-конструктивную интертекстуальность, возникающую, когда при использовании одного источника писатель «прослеживает независимые филиации претекста в позднейшей литературе» [126; 19-20].
Интертекстуальный анализ в данном случае состоит в том, чтобы обнаружить семантическую связь двух (или более) текстов, рассматривая процесс их взаимоналожения и взаимоотражения - «А что, если прочесть текст А с текстом Б в руках?!» [70; 7]. Интертексгуальные связи можно установить не только между конкретными текстами, но и между художественными мирами писателей в контексте присущих им инвариантных особенностей и свойств -тематики, символики, мотивов, образов, семантических центров.
Таким образом, одним из важнейших аспектов интертекстуальности является читательское восприятие, которое, в сущности, и представляет собой источник интертекстов (М. Риффатерр). Еще М.М. Бахтин подчеркивал активную сущность реципиента, уравнивая оба элемента в оппозиции «адресант-адресат». IO. Кристсва также отмечала именно рецептивную
32
составляющую межтекстового взаимодействия, называя субъекта письма, получателя и внеположные им тексты тремя инстанциями, пребывающими в состоянии диалога [88; 167].
Интертекстуальная интерпретация текста, ведущая свое начало от герменевтики и рецептивной эстетики, сосредоточивается на процессе прочтения как расшифровке «скрытых смыслов», которые и приводят в конечном итоге к «смыслу». В связи с этим уместным является вспомнить положения рецептивной эстетики о первостепенной роли художественного восприятия, о читателе со-творце, о множественных смыслах, рождающихся в акте рецепции и зависящих от индивидуальных, исторических и групповых характеристик опыта реципиента, от его эстетического опыта, горизонта ожидания, а также о постоянно ведущемся диалоге между произведением, публикой и вновь создаваемым произведением.
Термин «интертекстуальпый диалог» впервые употребляет У. Эко, понимая под ним «феномен, в котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты» [144; 60]. Эко говорит об особом типе диалога, ведущегося во время работы над текстом, - между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными, утверждает, что «каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг», отмечая при этом, что «знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста» [144; 63]. Также Эко вводит понятие «интертекстуальных архетипов» - повествовательных ситуаций, входящих в культурную память читателя и заранее настраивающих на определенное восприятие текста. Текст определяется в данном случае как открытый универсум, в котором именно читатель может обнаружить бесчисленное количество связей.
Необходимо отметить, что, несмотря на широкую распространенность в литературоведческих исследованиях последних лет, термин «интертекстуальный диалог» не зафиксирован в словарях и не имеет четкого и
33
емкого определения: одни исследователи отождествляют его с принципом интертекстуальности в целом - ориентированностью текста-инициатора на текст-прецедент, другие под интертскстуальным диалогом понимают текстовые переклички на содержательном и формальном уровнях художественной структуры, третьи термин «диалог» употребляют в метафорическом смысле -как творческое взаимодействие с традицией с целью поддержания культурной памяти. При этом не всегда учитывается, что межтекстовый диалог подразумевает двустороннюю связь, субъскт-субъектные отношения, при которых и старый, и новый тексты оказываются активными участниками коммуникации в сознании читателя.
Слово «диалог», исходя из его этимологии (от гр. dialogos - dia «сквозь, через», logos «слово, знание»), можно интерпретировать как «сквозное движение, проникновение, размежевание, разделение, взаимность» (Т.Ф. Плеханова), диалог как смысловой поток, текущий между людьми, порождающий новый смысл и наполняющий все этим смыслом. А сам процесс общения происходит в двух направлениях — одновременной адресации своего высказывания и реакции, ответе на уже существующее. Обращенность высказывания в прошлое и будущее одновременно характеризует бесконечность и безграничность диалога, понимаемого как в узком смысле — обмен мнениями, диалог текстов, так и в широком — диалог культур и эпох.
Основываясь на концепции диалогичности М.М. Бахтина и теории интертекстуальности, мы предлагаем собственное определение феномена интертекстуального диалога и в данном исследовании под этим термином будем понимать межтекстовое взаимодействие и взаимовлияние, прослеживающееся в процессе соотнесенного чтения на разных уровнях организации текста в виде вариации, заимствования, соглашения, подтверждения, развития идей, полемики, опровержения или переакцентуации текста-предшественника текстом-реципиентом, результатом которого является их обновленное прочтение.
34
Суть интертекстуальности «не столько в простом воздании должного предшественникам или полемике с ними, а в том, что новые акты творчества совершаются на языке, в материале, на фоне и по поводу ценностей той литературной традиции, из которой они возникают и которую они имеют целью обновить» [70; 34].
Интертекстуальность - это подтверждение присутствия в произведении метатекстовых связей, она позволяет научно обосновать появление в последние десятилетия огромного количества произведений-палимпсестов, представляющих собой многоуровневое письмо, текст, заключающий в себе несколько историй, предназначенный для разного типа читателей. Таким образом, интертекстуальность оказывается центральной категорией для читателя, вступающего в прямой диалог с художественным текстом и его создателем, и становится необходимой формой существования литературы, а постмодернизм делает именно читателя активным участником толкования текста, именно его жизненный, культурный и исторический опыт становится ключом к пониманию смысла.
1.2. Формы интертекстуального взаимодействия и классификация интертекстуальных отношений
Существуют четыре понятия, имеющие непосредственное отношение к проблеме интертекстуальности: чужая речь (чужое слово), цитата, реминисценция и аллюзия. Понятие чужой речи, введенное М.М. Бахтиным, является самым общим и широким. Нод чужой речью понимается речь какого-либо лица, включенная в авторский контекст. Она вводится целиком в контекст высказывания, либо вводятся отдельные слова и предложения, которые при этом сохраняют чужую экспрессию или переосмысливаются.
Цитатой называют дословное и преднамеренное приведение выдержек из других произведений, при этом цитаты делят на атрибутивные и
неатрибутивные, прямые и имплицитные, а также выделяют подвид - цитацию, по поводу чего также разгораются исследовательские дебаты. Г.И. Лушникова определяет цитату как «подведение под художественную модель новой ситуации при сохранении общего смысла исходной модели действительности, которой является произведение, откуда взята цитата» [100; 32].
Аллюзия - ссылка на широко известное произведение для создания в новом более глубокого имплицитного содержания (определение Е.М. Циглер [139]) или сознательное включение писателем «чужого слова» в контекст своего произведения (определение Н.Г. Владимировой [60]).
Реминисценция - смутные и неуловимые черты, напоминающие творческую манеру писателей-предшественников (Е.М. Циглер), воспоминания о художественном образе (Н.Г. Владимирова), «образы ли тературы в литературе» (В.Е. Хализев).
«Аллюзия часто может оборачиваться реминисценцией и наоборот», -полагает Н.А. Фатеева [133; 122]. Другие исследователи считают аллюзию «косвенной, неполной, осколочной» цитатой, тождественной реминисценции [90; 98], В.Е. Хализев называет цитаты наиболее распространенной формой реминисценции [135; 253], а Д. Дюришин выделяет цитатные аллюзии, разделяя их на «прямые» (эксплицитные) и «завуалированные» (имплицитные) [67; 154].
Как видно из многообразия подходов к изучению конкретных проявлений интертекстуальных связей, а также противоречивости определений, цитаты, аллюзии и реминисценции взаимосвязаны и взаимопереплетены синонимическими, гипонимическими, а также гиперонимическими отношениями.
В культуре тексты не существуют изолированно друг от друга, наоборот, они связаны, совмещены, сплетены в целостную сеть. Они образуют так называемую «семиосферу». Ю.М. Лотман говорит о том, что «все семиотическое пространство можно рассматривать как единый механизм», и
36
первичной окажется. ..«большая система», именуемая семиосферой. Семиосфера - это и есть то семиотическое пространство, вне которого невозможно само существование семиозиса» [99; 13].
Согласно концепции Ю.М. Лотмана, в основании неразрывности текстов семиосферы (или культуры) лежит принцип интертекстуальности, то есть неразрывность, целостность текстов возникает- в том случае, когда тексты связаны друг с другом или вступают в отношения, которые и составляют, в свою очередь, связную, совокупную культуру. Таким образом, можно сделать вывод о том, что интертекстуальность делает возможным существование самой культуры.
И.В. Арнольд различает проблему интертекстуальности и проблему литературных влияний, которые являются близкими, но не тождественными. «Исследуя интертекстуальность в литературе, — утверждает И.В. Арнольд, - мы подходим к тексту не с точки зрения замысла автора, а смотрим на то, что попало в текст, что увидят в нем читатели и какие ассоциации эти включения могут вызвать. Изучая влияния, мы изучаем сам процесс создания литературного произведения, изучая интертекстуальность, мы рассматриваем следы этих влияний и ассоциации, которые эти влияния могут вызвать» [52; 54].
Арнольд предлагает понимать под интертекстуальностью включение в художественное произведение: 1) целых других текстов с иным субъектом речи; 2) фрагментов чужих текстов в виде цитат, аллюзий, реминисценций [51; 351].
Интертекстуалыюсть разделяют на внешнюю и внутреннюю. При внешней интертекстуалыюсти второй текст отдаленно напоминает читателю уже существующий первый, несет дополнительную смысловую нагрузку, но в первый текст нс включается. Наиболее распространенным типом такой интертекстуальности является пародия. Она воспроизводит стилистические
37
образы, приемы и особенности языка объекта, утрируя их, и обязательно заставляет припомнить пародируемый текст.
Внутренняя интертекстуальность предполагает включение одного текста (интскста) или его фрагмент в другой. Включенные тексты, то есть внутреннюю интертекстуальность, характеризуют но следующим признакам: объему, степени включенности в основной текст и его сюжет, авторству, точности и полноте воспроизведения, функции, жанровому и стилистическому совпадению или расхождению с основным текстом, источнику [52; 56].
Согласно А.К. Жолковскому, обычно выделяют три типа интертекста: 1) обращение знакомых литературных моделей на службу новым задачам; 2) приспособление авторского дискурса к официальному, отчего возникают оригинальные художественные гибриды; 3) слом 'фадиционных норм, порождающий новаторски «плохое» письмо. Таким образом, спроецированное на множество контекстов произведение предстает как комплекс акций, направленный на те или иные явления жизни и искусства [70; 20].
А.К. Жолковский считает основным принципом иптертекстуалыюсти принцип «чужое как свое» и включает в это понятие: 1) «биографическую цитацию», то есть намек на факты биографии предшественника, параллели, содержащиеся в образах художественной литературы с ситуациями из жизни великих писателей и деятелей пауки и искусства; 2) структурную цитацию, когда перекликаются такие аспекты произведений, как ритм, интонация, рифмовка, «поэзия грамматики» [70; 24-27J.
Ученый выделяет также четыре вида интертекстуальности художественного произведения: интертекст, инвариант, интертекстуальность тематики произведения, интертекстуальносп, поэтики, подчеркивая, что особенно расцвела интертскстуальность «в наш рефлектирующий век, он же век беспрецедентного преобладания средств коммуникаций, знаков, изображений, кодов, когда соответственно активизировалось и научное осмысление этих явлсний»[70; 24-27].
38
Наиболее полная и обобщающая классификация интертекстуальных
отношений представлена в книге Н.А. Фатеевой «Контрапункт интертекстуалыгости, или интертекст в мире текстов». Данная классификация отличается от других тем, что опа последовательно вбирает в себя и комплексно обобщает основные положения различных классификаций, предложенных И.П. Смирновым, Ж. Женеттом, П.Х. Торопом и др.
Она состоит из семи блоков: собственно интертекстуальности,
паратекстуальности,
архитекстуальности,
метатекстуальности, иных моделей и случаев
гипертекстуальности,
интертекстуальности,
поэтической парадигмы [133; 122-159].
К интертекстуалыгости исследовательница относит цитаты, выделяя
среди них цитаты с атрибуцией (указанием на имя автора) и без атрибуции (закодированные), аллюзии, также распадающиеся на аллюзии с атрибуцией и
неатрибутированные, а также центонные тексты, представляющие собой комплекс неатрибутированных аллюзий и цитат.
Паратекстуальность в данной классификации, как и у Женетта, выражается в отношении текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию, которые, в свою очередь, выполняют в тексте определенную функцию, например, контраста или пародии, организации текста, раскрытия
имплицитных отношений «заглавие-текст».
Метатекстуальность подразделяется на интертекст-пересказ, вариации на
чему претекста, дописывание «чужого» текста, языковую игру с претекстами. Мсгатекстуальность существует в двух видах: имплицитная (цитаты, аллюзии, заглавия, эпиграфы) и эксплицитная (пересказ, вариации, дописывания и интертекстуальная игра, так называемые конструкции «текст в тексте»).
Гипертекстуальность осуществляется посредством осмеяния или пародирования одним текстом другого и соотносится с теорией Ю.Н. Тынянова о пародии, а архитекстуальность понимается (как и у Ж. Женетта) как жанровая связь текстов.
39
К иным моделям ивтертекстуальности Н.А. Фатеева относит интертскст как троп или стилистическую фигуру, интермедиальные тропы и стилистические фигуры, звуко-слоговой и морфемный типы иптсртекста, заимствование приема. Поэтическая парадигма интертекстуальности всегда предполагает узнавание, обращение к какому-либо индивидуальному контексту.
В нашем исследовании в качестве рабочей основы будет использована классификация Н.А. Фатеевой, переработанная и дополненная нами в целях осуществления более глубокого анализа интертекстуальных включений в романах современных английских писателей, а также характерных черт английского романа XIX века, присущих произведениям конца XX века.
Мы будем рассматривать мстатекстовое пространство выбранных нами романов с целью обнаружения в них интертекстуального диалога с викторианской литературой и определения его характерных черт на нескольких уровнях:
•	пространственно-временном (пространственные и временные рамки произведения, двунаправленность, линейность-дискретность повествования, викторианский хронотоп);
•	композиционно-сюжетном (повторение принципов композиции, сюжетных схем, характерных для реалистической прозы XIX века);
•	идейно-тематическом (основные темы, идеи);
•	архитекстуалъном (жанровая связь текстов, отсылка к семейному роману XIX века, роману воспитания, карьеры, индустриальному роману, элементы нравоописательного и бытоописательного романов);
•	художественно-образном (система персонажей, определение типа героя или героини, образы и мотивы произведений XIX века);
•	собственно интертекстуалъном (присутствие цитат, аллюзий, реминисценций, конезрукций «текст в тексте»);
40
•	на уровне гшен-интертекстов (как присутствие в тексте имен собственных и названий произведений для введения иптертскстуальной отсылки);
•	паратекстуалъном (отношение текста к заглавию, эпиграфам, предисловию и послесловию).
Характер интертекстуального диалога современной английской литературы с литературой эпохи викторианства будет рассматриваться на метатекстуалъном уровне как диалог-соглашение, диалог-полемика, диалог-игра с литературной традицией, ироническое переосмысление претекста, диалог в виде заимствования, развития идей, подражания, вариации, стилизации, пародии и самопародии.
Взаимовлияние цитируемого и цитирующего текстов будет прослеживаться также на основе анализа приемов «пастиш» и “patchwork” (лоскутное одеяло), сзроящихся на двух взаимосвязанных явлениях -интертекстуальности и пародийной игре. Пастиш, специфическая форма пародии, нейтральный ее вариант, нацелен на имитацию разнообразных стилей, разновидность пастиша “patchwork” - на стилизацию отдельных эпизодов с сохранением индивидуальных особенностей.
Пастиш и его частный прием “patchwork” в литературоведении понимаются как взаимодействие текста с текстом-предшественником путем квази-пародийной игры с ним, как смесь мотивов и повествовательных приемов, заимствованных из множества источников, перекликающихся друг с другом и самими претекстами. Современные авторы, работающие в данной технике, словно рисуют свои произведения на огромном холсте, используя как можно больше различных тонов, полутонов, мазков и красок, соединяют множественные отголоски литературных лоскутков со всего мира в одно целое, подтверждая высказывание одного из теоретиков постмодернизма о том, что «текст значит ткань... текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей» [53; 515].
41
«Приговоренность к традиции» (О. Вайнштейн), наряду с повторением и новыми интерпретациями известного, апроприация в виде переписывания, заимствования существующего художественного образца и игра с ним с целью оригинального его прочтения - все это считается неотъемлемыми характеристиками постмодернистской интертекстуальности.
Диалог, выстраиваемый современной литературой с литературным наследием прошлых эпох, направлен, с одной стороны, на поддержание идеи о непрерывности литературного процесса в целом, литературной памяти нации, с другой стороны, - на опровержение традициошюго к ней отношения, на множественность ее интерпретаций. Именно благодаря этой множественности происходит одновременно сопоставление и противопоставление исходных смыслов и значений.
Интертекстуальность - это и особый художественный прием, и специфическое мироощущение современного человека, видение мира как текста, а любого текста, в свою очередь, как диалога текстов. Являясь общим свойством литературы, интертекстуальность зачастую рассматривается как специфическая особенность поэтики постмодернизма, поскольку она представляет собой основу, на которой строятся все постмодернистские тексты. Феномен интертекстуального диалога при этом приравнивается к феномену постмодернистской культуры в целом, оставаясь при этом одним из наиболее неопределенных терминов современного литературоведения.
1,3, Диалогическая доминанта постмодернизма:
традиция внутри инновации
За последние десятилетия появились сотни исследований, посвященных
постмодернизму. За рубежом в дискуссиях о постмодернизме неизменно участвуют Ф. Джеймсон, Д. Лодж, И. Хассан, Л. Хатчеон, У. Эко, в России -Н.А. Анастасьев [48], Л.Г, Андреев [49], Д.В. Затонский [72], И.П. Ильин [76,
42
77, 78], В. Курицын [91], Н.Л. Лейдерман [92], Н.С. Лейтес [93], М.Н. Липовецкий [96], Н.Б. Маньковская [102], В.Г. Пропоров [110], И.С. Скоропапова [125], В.В. Халипов [136] и многие другие. Постмодернизм определяют как важное стадиальное движение, как новую эпоху, которая поглощает иные тенденции и явления; рассматривают в качестве антитезы модернизму и как особое стилистическое направление. О постмодернизме говорят как о «духе времени» конца XX века, умонастроении очередного «конца цикла», в котором выразился кризис доверия к мировоззренческим основам западной культуры.
В литературоведении высказывается мнение о том, что постмодернизм -«феномен чисто американский, в Европу экспортированный чуть ли не насильственно» [72; 24]. Подтверждением этому является то, что уже с конца 50-х годов именно в американской литературной критике он начинает использоваться для обозначения новых явлений, выходящих за рамки модернистской эстетики. В 60-е и 70-с годы XX века Лесли Фидлер и Ихаб Хассан начинают использовать термин «постмодернизм» для обозначения как позитивных, так и негативных черт нового направления в искусстве вообще и литературе в частности, связанного с именами Джона Барта, Дональда Бартельма, Роберта Кувера, Уильяма Гасса - в художественной прозе, Джона Ашбери - в поэзии, Эдварда Олби - в драме.
Ряд исследователей (Н.Б. Маньковская, И.С. Скоропанова, Ю.С. Райпеке) полапает, что именно в США сложились особые благоприятные условия для восприятия постструктуралистских идей, поскольку здесь шло интенсивное развитие поп-арта, огромными темпами развивались новые информационные технологии, стиралась грань между высшими и низшими слоями общества и именно сюда стремились эмигранты со всего света. Зародившись в недрах , американской культуры, постмодернизм распространился по всей Европе, в каждой стране характеризуясь набором отличительных признаков.
43
Одним из ключевых моментов дискуссий о постмодернизме является вопрос о его соотношении с предшествующими ему литературными практиками, его отношении к традиции и инновации, его «всеядности», «закавыченности», неоригинальное™, неаутентичности, вторичное™ [ 147, 181].
С одной стороны, радикальное крыло постмодернизма несет в себе энергию разрушения, тотальное отрицание приоритетов, ассоциируясь с девальвацией искусства и общей утратой эстетических ценностей [49; 329], но, с другой стороны, именно в эпоху постмодерна возрождается небывалый интерес к культурным традициям прошлого, неизменно выступающим в роли канона, духовного ориентира и вызывающим огромное количество интерпретаций.
Через определение отношения постмодернизма к традиции выявляется его главное отличие от модернизма, который противопоставлял новое и традиционное, отрицал традицию как пережиток прошлого и провозглашал диктатуру инновации.
Б. Гройс, рассуждая о множественности толкований понятия постмодернизм, акцентирует внимание на принципиальном сомнении постмодернистского искусства в возможности создания исторически нового, в отличие от модернизма, направленного на преодоление старого, на трансгрессию и инновацию. Суть постмодернистского искусства в том, считает исследователь, что оно корректирует установки, которые обнаружили свою несостоятельность [61; 226]. Поэтому для понимания его природы необходимо рассматривать вопрос о его отношении к традиции, существующему культурному опыту.
Модернизм зачастую выступает как антоним традиции. Постмодернизм в силу свойственной ему толерантности и нежелания вступать в конфронтацию не отказывается от традиции, отстаивая утверждение о том, что новое всегда рождается из старого, из множества интерпретаций уже существующего.
44
Радикальному крылу модернизма постмодернизм противопоставляет свою способность переработать весь опыт предшествующей ему мировой художественной культуры.
Ж.-Ф. Лиотар, один из главных теоретиков постмодернизма, размышляя о необходимом в современную эпоху разрыве с традицией и установлении нового образа мышления, писал об этом неизменном «разрыве» как о забвении или подавлении, но скорее повторении, нежели преодолении прошлого [95; 57]. Сама идея деконструкции Ж. Деррида, важнейшая составляющая постмодернистской теории, несмотря на имманентно заложенные в ней критику логоцевтризма и принцип «бесконечной интертекстуальности», не провозглашает уничтожение «старого знания», а призывает к его критическому переосмыслению и множественности интерпретаций. Деконструкция уже в самом названии сочетает в себе разрушительный префикс «де» и подчеркивающий преемственность - «кон». Деррида применяет деконструкцию для выявления противоречивых, остаточных смыслов традиционной структуры для того, чтобы понять, «как некий «ансамбль» был сконструирован» [63; 54]. •
Безусловно, постмодернизм подвергает сомнению все накопленное традиционной культурой, деконструирует традицию и иронизирует над ней, выстраивая свою плюралистическую эстетическую парадигму. Однако вместе с этим, экспериментируя с традицией, стирая грани между жанрами, стилями, направлениями, постмодернизм представляет собой синтез возврата к прошлому и одновременно движения вперед, отсюда и исходит утверждение о том, что постмодернизм открывает новое в старом, деканонизирует, переосмысливает и обновляет весь культурный опыт человечества. Инновация в данном случае «мыслится не как разрыв с прошлым, но как добавление нового звена к классической цепи, качественно меняющее ее подобно тому, как новое здание меняет архитектурный ансамбль» [102; 195].
Само понятие традиции весьма условно и неопределенно. В Литературном энциклопедическом словаре традиция понимается как
«культурно-художественный опыт прошлых эпох, воспринятый и освоенный писателями в качестве актуального и непреходяще ценного, ставший для них творческим ориентиром» [97; 443]. Фундаментом любой традиции являются избирательность, устойчивость, повторяемость, действенность, многозначность и авторитарность (А.В. Захаров). При этом полемика с традицией всегда считалась нормой культурной эволюции, а любая инновационность и разрыв с прошлым могут тоже стать, в свою очередь, традиционным и всецело основываться на традициях.
Постмодернизм далек от пиетета перед традицией, он предлагает мирное с ней сосуществование, отказываясь от остроты оппозиций и уравновешивая соотношение традиции и инновации с помощью иронического переосмысления и категории игры. Поливалентная эстетика постмодернизма по-своему интерпретирует традицию, сочетая ностальгические настроения с ее оригинальным, зачастую радикальным осмыслением, переакцентуацией и деканонизацией. Неслучайно именно ирония становится одним из основополагающих принципов постмодернистского искусства, а концепция иронического прочтения прошлого У. Эко — значимой составляющей теории постмодернизма.
Для У. Эко постмодернизм не ограничивается строгими хронологическими рамками. Это определенное духовное состояние, “Kunstwollen” (художническая воля), подход к работе [143; 460], отсюда и предположение - у каждой эпохи может быть собственный постмодернизм. При этом Эко иронизирует по поводу того, что в наше время к термину «постмодернизм» прибегают всякий раз, когда хотят что-то похвалить, а также его все продвигают в глубь веков. Сначала он применялся только к писателям и художникам последней трети XX века; потом мало-помалу распространился на начало века; затем еще дальше; остановок, по мнению Эко, не предвидится, и «скоро категория постмодернизма захватит Гомера» [143; 460].
46
В понимании Эко авангард и постмодерн имеют характер трансисторических категорий, неизменно сопровождающих любой кризис культуры, авангард при этом наделяется способностью разрушать прошлое, традицию, постмодерн - иронически ее переосмыслять. У. Эко видит в постмодернизме прежде всего иронию, метаязыковую игру, высказывание в квадрате. Авангард, по мнению философа, исчерпал себя, наступил период, когда дальше идти некуда, поэтому постмодернизм — это ответ модернизму: «раз прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его необходимо переосмыслить: иронично, без наивности» [143; 461]. Необходимо критически переосмыслить весь накопленный опыт, все «уже сказанное», а не отрицать его, не открещиваться от прошлого. Соответственно именно метаязыковой игре и металитературным шуткам в постмодернизме отводится главенствующее положение.
В статье «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» (1994) У. Эко подводит своеобразные итоги, называя современную эпоху эпохой повторения, в которой «воспроизведение и повторение кажутся доминирующими во всех видах художественного творчества» [144; 57]. Ученый объясняет появление в искусстве ситуации повторения глубинным подсознательным тяготением общества к состоянию стабильности, устойчивости. Ситуация повторения реализуется в определенных * типах: retake (повторная съемка), remake (переделка), серия, сага и иптертекстуальный диалог.
«Ситуация повторения», «вечного возвращения», время от времени возникающая в искусстве, также прослеживается путем рассмотрения феномена постмодернизма в широком диахроническом контексте посредством оппозиции «аполлоновское» - «дионисийское». В. Халипов, например, убедительно выстраивает зигзагообразную схему чередования «светлого» и «темного» начал в развитии художественно-эстетической мысли Европы, относя постмодернизм к закономерному наступлению «светлого» типа
47
культуры и называя его продолжателем прежде всего классико-реалистической традиции [136; 237-240].
Данная концепция действительно соотносится с такими особенностями постмодернистской поэтики, как интерес к классике, художественному прошлому человечества, стремление к равноправному диалогу старого и нового, увлеченность цитированием, перекраиванием, перераспределением, игрой, пародированием традиции. Вместе с тем утверждать полную принадлежность постмодернизма классической традиции, забыв при этом о присущих ему восприятии мира как хаоса (постмодернистской чувствительности), эстетике симулякров, . двойном кодировании, маргинальности, многоуровневое™, неопределенности, открытости, плюрализме, схематичности, фрагментарности, не представляется весьма продуктивным.
Речь должна идти скорее о гибридности постмодернизма, совмещении в нем как классических, так и модернистских тенденций, разнообразных художественных форм, видов письма, о плюрализме стилей и направлений, а также о его готовности вступать в диалог или полилог существующих культур и художественных направлений. Именно в этом ключе представляется правомерным говорить о «всеядности» постмодернистского искусства, его способности сочетать в себе разнообразные культурные смыслы и предлагать их причудливые комбинации.
В.В. Бычков в статье «После “Корневища”. Пролегомены к постнеклассической эстетике» размышляет о двух процессах, параллельно развивавшихся в XX веке, - накоплении, осмыслении, переосмыслении знаний в области классической эстетики «с усиленным акцентом на интерпретацию глубинного историко-эстетического опыта» и систематаческом стремлении к принципиальному преодолению этого опыта, радикальному от пего отказу [57; 53]. В конце XX века, по мнению исследователя, наблюдаются активные
48
тенденции к пересечению данных процессов, их диалогическому взаимодействию.
Именно диалогическое взаимодействие лежит в основе идеи о векторах обновления и упорядочивания как двух типах процессов, происходящих в любой культуре, а также о гибридности постсовременной культуры, одновременно сочетающей в себе признаки культуры инновационной и традиционной.
М.И. Липовецкий также говорит о диалогизмс как о структурном каркасе, определяющем специфику постмодернистской интертекстуальности и игровой поэтики, и называет его доминантой постмодернистской парадигмы художественности [96; 32], видя в этом одно из существенных отличий постмодернизма от монологизма модернизма. Вместе с этим М.Н. Липовецкий рассуждает об особом, постмодернистском варианте диалогизма - диалоге с хаосом — как новой художественной стратегии, знаменующей собой принципиально новое значение традиционных элементов поэтики.
Исследователь связывает особое положение диалогизма в постмодернистской поэтике с унаследованной от модернизма философией мира как текста, развивавшейся параллельно постмодернизму эстетикой диалогизма, а также общей культурно-философской ситуацией XX века, сочетающей в себе глобальный диалог культур и разочарование в гуманизме и защитной силе цивилизации [96; 39J.
Таким образом, современную действительность можно назвать эпохой многомерного диалога. Именно диалог в XX веке становится «универсальным, всеохватывающим способом существования культуры и человека в культуре» [81; 405]. Диалогическая доминанта, присущая предшествующим культурным эпохам, никогда не распространялась настолько широко и всеобъемлюще, как во второй половине XX века, явившись своеобразным отражением философии множественности.
49
Таким образом, постмодернизм можно определить как комплексное гетерогенное критическое осмысление и обобщение всего предшествующего культурного опыта западной цивилизагщи, результатом которого является диалогическое с ним взаимодействие. Философия постмодернизма стремится объяснить преемственность между будущим и прошлым, возвращаясь к истокам и пересматривая весь накопленный опыт развития, пытаясь разобраться в настоящем, чтобы спрогнозировать и видоизменить будущее.
Феномен традиции уникален, традиция постоянно призывает к пересмотру, переосмыслению, полемике, переоценке, при этом она пе представляет собой целостностной совокупности, диктующей универсальные нормы и правила. Традиция изменчива и вбирает в себя разнообразие форм, методов, стилей и культур, предлагая бесконечные их вариации и оставаясь при этом своеобразной точкой отсчета, согласно которой творчество того или иного художника рассматривается как традиционное или новаторское.
Постмодернистская поэтика игрового диалога сопоставляет и противопоставляет голоса различных эпох и культур, основываясь на принципе столкновения различий и извлекая из несопоставимого, разнородного и противоречивого новые смыслы. Основной постмодернистский тезис «все уже сказано» является подтверждением того, что постмодерн не претендует на оригинальность и новизну, однако через возрождение и переплетение множества традиций, а также игровой характер данной реконструкции постмодернизм еще раз подтверждает известную истину о том, что, как любая инновационность является традиционной, так и любая традиционность инновационна.
Попробуем продемонстрировать «инновационную традиционность» постмодернистской эстетики на следующем примере. В литературе постмодернизм рассматривается как специфический стиль письма, характеризующийся высокой степенью саморефлексии (реализующейся прежде всего в виде авторского комментария), ироническим модусом повествования,
50
игровым началом, особым отношением к текстам ушедших эпох, интертекстуальностью и цитатным мышлением, «Оптимальная форма для постмодернистской эстетики» [108; 5] - это коллаж, бриколаж, пародия, пастиш. Художественное пространство постмодернистского текста представляет собой коллаж цитат, обращение к «чужому слову», включение в текст заимствований из широкого круга текстов, обыгрывание, пародирование мотивов классической литературы. Основной тип романа - метароман, исторический роман, где совмещаются изображения прошлого и настоящего, стираются границы между жанрами.
Безусловно, эти «нововведения» отнюдь таковыми не являются, поскольку еще М.М. Бахтин говорил о романе как о «вечно ищущем, вечно исследующем себя самого и пересматривающем все свои сложившиеся формы» жанре [54; 482], о жанре, вбирающем в себя и одновременно обновляющем все пришедшие из прошлого «прямые» жанры, о принципе многоязычия в романной структуре, о ее диалогическом начале.
По М.М. Бахтину-, уже в античном романе, вбирающем в себя все жанры античной словесности, переплавлены, переосмыслены и объединены в одно целое различные элементы. Роман, как никакой иной жанр, пародирует другие жанры, и именно «пародийные стилизации прямых жанров и стилей занимают в романе существенное место» [54; 450].
DO DODD, DDD0DDD03 DODDO D UUULJUUD DOODODO DODDODDO ОООООООООД. «МОООО DDDDODDDDDO ODDODD ОШ DD DDDDDDDDOD» [54; 483] О DDDOD DCDDDDCDDDD] DDMDDODD DDDDDDDDDDUD UUOODD D DODDD DODD.
D ODDDDD «К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)» (1994) G.D. DODDDOO OUOODODD DODD DO CDDQDDDlHDD DJDODDrD 0 DODDCDjO D0DDD3 Q3D D некой трансисторической инвариантной во времени и в пространстве структуре с ее историческими разновидностями:	«античным», «средневековым»,
«восточным», «западным» и иными типами романов [85; 53-54]. Исследователь пишет о том, что многие пытаются направить свои усилия на выявление внутреннего единства романа на всех этапах его существования, хотя особенно
51
трудным представляется выделение критериев такого единства,
«предполагающих определенное представление о характере развития этого жанра и о фазисах его исторической эволюции» [85; 54J.
DOOOD «ОИИООИИЯС» □ «ЭШЕЕдИ» ODEDDODDOO OOuOODDODDDDO DU ООО DOO DODDDOOOO ШЛО, D ODO DOO DDDDDCDDDffiDD ODOODO 0 UODD 00 ODDDD (0.0. DOODODD), 0 ODD HODDODDDODDDDD OODDODO 0 ODO, «000 DDODD DOODD ODUDODDDODOD 0 ODDDD ODODOODO OOOOU 00 MDDffiOOD 0 OOOOCDO DDDCDDO 0 D 00000DOOOOODDD, 0 0
Illi I III Hill
CDffiil DDODODD, 0 DODOOOODODD DGOOOIMUOfflOODOD OOEE □□□EEDOCED OODDOOODO «OMDDU ООГШ», ODODDDD DO «DDDODDU» ODDO D DDDDD ODDDDDDOOOD. ODD 0000 ODDDD DDDOOUDUDOCDODODO DGJD 00ППЙ] CD DDQDDOD ODDDO 0 «DDDDDDDODODQOODQO» CCCODOOD DCDDDD DDD DDDDD DODOODOD ODDDOO ODOODO. D.D. DDDDDDD DDDODODDU DU
000300000000 0 ODDDODDODODDDO ODOODODD ODDDOODDO ODDDO «0П OODOOO GODDODDODDDDDOODDO OOOODDCDDD
Ш!
llllll
ПШП
llllll III
IDtHD DDDD DDDDOO ODDO DDDDDDD, OD ОООПППО ODOODODD D0CDDD0DDDD3 DCjDDDODDOD OCODDdOODO DDODODDOD
DODOOODOOOOD» [85; 81]. ODDOCDOOODD CECDD DDMODDO ODOODO ODDI
llllll!!
IO!
1000000
llllll
ODD DD, DDD ODDDI
llllll
OODOOO
OODDuDDOD ODDDDDDODDD D DDODDOODO DODODOD ODDO DDODDO ООО DOODD UUUOOODDODOD DDOODDOOODDDD.
В связи с этим нельзя не вспомнить теорию «литературного маятника» Д. Лоджа, согласно которой историю литературы можно представить в виде колебания маятника между полярными принципами и методами: метафорическими (экспериментальными, модернистскими) и метонимическими (реалистическими). 0. DODD DDODD D ODDDDOtllUOD DDDDD ODODDODDDDDD DDDODGO, 0 ODD, DDD DOOODDDQOODD DDODDODOHIOO - ODD DOODDDDDDO OOOODODOODDODDO DDODD 0 ODD DD OMDDODDDDD, D 000, 000 MCOODDDIl DlODCD UUUUDODOm DDDOO ODODUIODO DOGDODDD 00 DDODDUDD DGOODDOCD, 0 CDDllDDOODDO DDlODDODODD 0 DDDDD DODOOOODODD.
Illi
0. DODD DODODODO DODjUDUjGODffi 0 OOODDfflODODODDDOO DODD
llllll
IDOD ODO ODDDODOOUU XX
□□□□ООО ГОО «С
II i
IGOODDOOOODDD» ODOODO, ODODDDDODDOD DDDDODIMOODDD DOODDODO. ОМПЕЗОООО DODJODOD
DDDDDODD UDDODODOO DDDDDDODDOOO ODOOOOD ODOODO 00 ODD ODD CCDODCDDD. 0000000000-01
III I
ODODODODO IUDDOD
DCDDOODOJ D OOJDDD 000000 GOOD ШШ
Uli
IDDtDDDOOO, DDDDDGO 0000, ODOODODD DDODUUDU DDOOCODODOODODOOD
11111111
OODDDDDODD, 0 статье «Модернизм, антимодернизм и постмодернизм»1 DDDODDjDOO
OOODDODID DO

1 Себя Д. Лодж нс относит к постмодернистскому направлению английской литературы, характеризуя саое творчество как “basically andmodemist, but with elements of modernism and postmodernism” (в основном антимодсрнистские, ни с элементами модернизма и постмодернизма) [44; 16].
52
•	противоречивость (contradiction) как неотъемлемое качество всего постмодернистского искусства;
•	пермутация (permutation) — отказ от отбора, селекции и включение альтернативных повествовательных линий в один и тот же текст;
•	прерывистость (discontinuity) - дробление на части;
•	видимая случайность (randomness) — композиционная произвольность;
•	чрезмерность, переизбыток (excess) - перебор средств, например деструкция, пародия, бурлеск;
•	короткое замыкание (short circuit) - замыкание реального и воображаемого, соединение в одном произведении очевидно вымышленного и фактического [44; 13].
Выделяя основные признаки постмодернистской литературы, Д. Лодж признает, что все эти приемы отнюдь не являются новаторскими, но, вместе с тем, это приемы, образующие нечто принципиально новое.
Вопрос о соотношении традиции и инновации в постмодернизме остается открытым до настоящего времени и продолжает вызывать горячие споры исследователей. Неоспоримым фактом на данный момент является то, что постмодернистская литература «вторична» и основана на перекраивании, перераспределении и переосмыслении ранее известного литературного или другого культурного материала.
Принципы преемственности и континуальности, заложенные в основе идеи о диалоге, нигде не реализуются так наглядно, как в Англии, - стране, где традиция определяет течение всей жизни, является своеобразной мерой отсчета, начиная от культуры быта и заканчивая английским менталитетом в целом. XX век для английской литературы был временем активного взаимодействия с наследием литературы прошлых веков, и формы этого взаимодействия приняли самый разнообразный характер.
53
1.4. Традиция и эксперимент в английском постмодернистском романе
Несмотря на то, что постсяруктуралистское и деконструктивистское направление для английских писателей и литературоведов оставалось практически чуждым [145; 336], постмодернистские идеи в Британии распространились весьма широко, охватив различные сферы искусства. Однако, в целом, английский постмодернизм можно охарактеризовать как перадикальный, приглушенный характерной для англичан глубинной связью с традицией. Причины кроются прежде всего в психологическом пор трете нации, так называемой «английскости» - традиционном английском консерватизме, сдержанности, умеренности, терпимости, стремлении к стабильности, «нелюбви» к теории, «если опа не имеет практического смысла» [107; 11].
Ряд исследователей, тем не менее, придерживается мнения, что британский постмодернизм произрастает из продолжительной модернистской традиции, о чем свидетельствует тот факт, что первым английским постмодернистским романом считается роман «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса (1939) - главной фигуры модернизма в Великобритании. Постмодернизм рассматривается как нечто, идущее «после» модернизма, самого крупного художественного явления в Великобритании в XX веке, скорее на правах преемника, нежели антипода, поэтому ни о каком противопоставлении модернизму не может быть и речи, поскольку сама оппозиция модернизм-постмодернизм для английской литературы нс является очевидной [145; 7].
Однако присутствует и полярная точка зрения: постмодернизм в Великобритании стал, прежде всего, одним из способов преодоления эстетики модернизма, переживавшей в то время явный кризис [145; 336]. Как «реакцию против эксперимента» (Р. Рабинович) можно охарактеризовать литературную ситуацию в Англии послевоенной эпохи - появление «новых реалистов»,
54
«сердитых молодых людей», «рабочих романистов». Писатели нового поколения, отказываясь от модернистских экспериментов, заявляют о своей приверженности традиции, возвращении к реалистическим тенденциям в творчестве.
Британский культуролог Ф. Кук утверждает, что именно антимодернистская реакция была начальным этапом постмодернистского движения в Великобритании: «Постмодернизм - это термин, применяемый по отношению к тем, кто бросил вызов интеллектуальному и эстетическому наследию модернизма». При этом Кук подчеркивает связь модернистской и постмодернистской культур, считая постмодернизм критикой модернизма изнутри, а не «попыткой его тотального низвержения» [79; 75].
Толерантность, заложенная в подсознании англичан, лояльность и либеральность взглядов сказались на некоторой нейтрализации оппозиции модернизм-постмодернизм, однако антимодернистские идеи звучали в английской литературе второй половины XX века весьма отчетливо, В связи с этим можно упомянуть критическое отношение в целом к основным принципам модернистского творчества (отказу от жизнеподобия, субъективизму, экспериментам с языком, формой, повествовательной техникой), возрождение традиции классического английского романа и возвращение к социальной проблематике.
Отличительной чертой английского варианта постмодернизма можно назвать его тесную связь с литературной традицией и антимодернистскую направленность. Постмодернизм в Великобритании начинается в контексте возрождающейся в 60-е годы реалистической традиции и выступает некоторое время «в обличье реализма» [145; 8]. Социально-психологический роман возвращает себе статус традиционного жанра английской литературы, при этом актуальная социальная проблематика остается непременной составляющей современного романа, характеризующегося повышенным интересом к вечному
конфликту между человеком и обществом, изображению межличностных и межклассовых отношений.
Особенностью постмодернизма в Великобритании также является возвращение к комедийно-сатирической традиции английской литературы -комизму Филдинга, Стерна, Диккенса, которое воплотилось в виде своеобразного диалога с реалистической литературой прошлого «на основе переосмысления традиций и патриархальных условностей островной жизни» [102; 184]. Ироиически-пародийный характер современного английского романа просматривается в стилизациях под реализм XIX века, смешении жанров, вымысла и реальности, преобладающей критической деконструкции. Однако в ситуации «игры ради самой игры» и «тотальной иронии» [64; 8] викторианская литература все чаще выступает скорее образцом для подражания, нежели объектом пародии, непременно требующей снижения, дискредитации стилизуемого материала.
Авторская ирония, направленная прежде всего на актуальные проблемы современности, а не на раскрытие недостатков и слабых сторон классического текста, модифицируется в постмодернистскую самоиронию, балансирующую между прямым подражанием традиции и игрой с условностями и правилами, различными культурными знаками и кодами (“random play rather than purposeful action” [228; 564]).
Ситуация экономического, политического и духовного кризиса, сложившаяся в Великобритании в 70-х годах XX века, обострила традиционную для британской литературы в целом проблему «английскости» (“Englishness”) - осмысление специфики английского национального характера, претерпевающего изменения на протяжении всего XX века. Распад Британской империи, утрата колоний — «жемчужин британской короны» - отразились на самосознании наций, потерявшей ощущение стабильности, незыблемости и устойчивости общего положения дел в стране. Это не могло нс привести к в
смене ценностных ориентиров в области научного и религиозного знания и не
56
повлиять па трансформацию эстетических идей,
выразившихся в
установившейся в искусстве новой, постмодернистской ситуации.
Истинно постмодернистские произведения появляются в Великобритании во второй половине XX века, и первыми английскими постмодернистскими романами можно считать романы Дж. Фаулза, А. Мердок, тогда как сам феномен английского постмодернизма датируется 80-ми годами XX века — временем появления романов П. Акройда, Дж. Барнса, Т. Mo, С. Рушди. С.Н. Филюшкипа отмечает, что для английской прозы 70-80-х годов характерен прежде всего интерес к морально-этическим, философским проблемам, предполагающим «исследование сложного мира человеческой души и обращение к сатире, к гротеску, к «поэтике черного юмора» [134; 11].
Английскую постмодернистскую литературу называют «металитературой» — «литературой о литературе», которая включает в себя авторский комментарий, романы и рассказы, подчеркивающие свой художественный статус и раскрывающие способы собственного художественного произведения.
Патрисия Во, автор вызвавшего острую полемику в литературных кругах исследования «Металитература» (1984), определяет метароман как «художественное произведение, которое сознательно и систематически привлекает внимание к своему статусу артефакта с тем, чтобы поставить вопросы о взаимосвязи литературы (художественного вымысла) и реальности» [239; 2].
Метароман, характеризующийся прежде всего саморефлексией, можно назвать романом о романс, романом о методе творчества, о современном искусстве романа, о массовой литературе. Непременные персонажи метаромана - либо автор, создающий роман, либо читатель, читающий роман, либо исследователь, зачастую филолог, занимающийся изучением творчества писателей и предлагающий его новые интерпретации. Саморефлексия, с одной стороны, демонстрирует осознание текстом собственной «литературности», с
57
другой стороны, диалогически взаимодействует с литературным прошлым -9
предшествующей литературной традицией, культурным контекстом.
Историографический метаромаи (Л. Хатчеон [188], Э. Ли [198]) как одна
из разновидностей металитературы, помимо осознания собственной
литературности, выходит за пределы литературного дискурса в дискурс исторический с критикой одностороннего и бескомпромиссного понимания истории, с нарушением пространственно-временной линейности, фрагментарностью повествования и множественностью интерпретаций прошлого. Метароман в своем стремлении актуализировать прошлое своей тематикой, композицией, стилистикой постоянно соприкасается с традицией, создавая тем самым условия для диалога.
К современным писателям-постмодернистам, нередко прибегающим в своем творчестве к металитературпым играм, можно причислить Дж. Фаулза, П. Акройда, А.С. Байетт, Дж. Барнса, Д. Лоджа, Г. Свифта.
Дэвид Лодж отмечает, что современные авторы не обращаются к вымыслу (fiction), невымышленному роману (non-fiction) или к металитературе полностью и исключительно; Лодж предлагает новый термин «перекрестная литература», или «литература на перепутье» (crossover fiction), который и является выражением так называемого «плюралистического» творчества, характеризующегося «шокирующей эклектичностью».
Лодж предлагает относить к «плюралистическому» творчеству как его произведения, так и романы Д. Лессинг «Инструкция по спуску в ад», Дж. Барнса «Попугай Флобера», Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта», П. Акройда «Хоксмур», «Чаттертон», А.С. Байетт «Обладать». «Роман,- заключает Д. Лодж, - это скорее новый синтез предшествующей ему всей повествовательной традиции, нежели продолжение одной из них» [43; 4].
Данный синтез предшествующих повествовательных традиций получил также название «экспериментального реализма» [175; 93] - скрещивания (crossbreeding) различных литературных практик, или «постмодернистского
реализма», к которому относят произведения, отличающиеся от реалистического направления, «более трудные для понимания, более метатекстуальные, постмодернистские и в то же время отличные от экспериментальных» [169; 9].
Новый тип реализма, обсуждаемый исследователями, в отличие от традиционного, подчеркивает текстовую природу реальности. Текстуализация реальности, кроме видения каждого пространства как текста, утверждает существование определенных идей и стереотипов, уже заложенных в этом тексте. Познание мира облегчено уже имеющимся готовым знанием о нем [121; 545].
Так, например, героев романа «Обладать» А. Байетт (Роланда Митчелла и Мод Бейли), а также героиню романа «Хорошая работа» Д. Лоджа Робин Пенроуз преследуют ощущения собственной вторичности и заданности по отношению к известным им текстам. Постмодернистскому искусству в целом свойственно внедрение в чужой текст и ощущение себя внутри чужого художественного сознания. Персонажи постмодернистского романа читают, обсуждают и пишут книги. Исходя из утверждения «ничего не существует вне текста», сам мир конструируется как текст и поддается только литературнохудожественному осмыслению. Так, герои-исследователи руководствуются в жизни не собственным опытом, а опытом персонажей, знакомых им по текстам, воспринимая реальность в виде текста. Текстуальный подход можно применить к любому периоду истории и литературы, однако наиболее насыщенная текстуализация прошлого наблюдается в английском романе конца XX века.
Отличительным признаком английской постмодернистской литературы можно назвать общую «одержимость историей», историографичность, понимаемую прежде всего как отрицание различия между историческим фактом и художественным вымыслом (“rewriting wrong” [164]), а также появление новой жанровой модификации - неовикторианского романа. Воспроизведение викторианской традиции в английской литературе начато
59
романом Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969), представившим своеобразный пастил! различных стилей, жанров, аллюзий, реминисценций и цитат из произведений английских классиков XIX века.
Джордж Летиссьер, размышляя о современных «викторианских» романах, появившихся в английской литературе, и предлагая для них термин «поствикторианство» (post-Victorianism), указывает на два лагеря, образовавшихся в критической литературе о современном британском романе: с одной стороны, последователи Фредерика Джеймсона, те, кто рассматривают поствикторианство как упадок, движение назад (“retrogressive movement”), и, с другой стороны, те, кто признают за этим возвращением в прошлое нечто, выходящее за рамки ностальгии по ушедшему [199; 112]. Ко второму лагерю Летиссьер относит Дану Шиллер, которая называет современных писателей (например А. Байетт и П. Акройда) неовикторианцами, создающими постмодернистский роман, балансирующий между достоверными фактами о прошлом и одновременно выдумывающий это прошлое [215; 540].
Автор в псовикториаиском романе подобен историку, устанавливающему с прошлым своеобразный диалог, вызывая это прошлое в своем воображении и ♦
оживляя его в своем историческом повествовании. Другими словами, автор-историк занимается «подвижным» (fluid) прошлым, всегда открытым новым интерпретациям [215;	540]. Шиллер считает, что главной целью
нсовикторианского текста является не «пастиш из популярных образов викторианской эпохи», а текстуализация прошлого. Свойственное XX веку представление о викторианстве является уже «осюжечеппым» (emplotted), подготовленным и выстроенным романом XIX века [215; 245].
Действительно, викторианская литература переживает очередное возрождение в современной английской прозе, в творчестве П. Акройда, А.С. Байетт, Д. Лоджа, Г. Свифта, С. Уотерс, что обусловлено не только и не столько постмодернистским интересом к истории в целом, но и особым положением викторианской эпохи в сознании англичан.
60
1.5. Диалектика эпохи викторианства.
Викторианский роман и викторианский текст
Эпоху викторианства принято делить на три периода: раннее -1800-1840-е годы, среднее - 1850-1870-е и позднее - 1880-1900-е годы, поскольку название отсылает к датам правления королевы Виктории (1837—1901), что уже вынуждает делать постоянную оговорку па то, какой период рассматривается исследователем. Вопрос о временных рамках эпохи до сих пор остается дискуссионным. Что же считать отправной точкой? Начало XIX века или вступление на престол королевы Виктории в 1837 году? Но тогда каким образом рассматривать произведения, написанные до 1837 года? Что есть викторианство - конкретная эпоха или мироощущение, духовная атмосфера, особый тип мировоззрения, идеология?
Примечательно, что само понятие "Victorian” как «относящийся к XIX веку» стало употребляться лишь после 1918 года, после опубликования книги Литтона Стрэчи «Выдающиеся викторианцы» {Eminent Victorians^ 1918). Значение термина “Victorian” постоянно претерпевало изменения в зависимости от общественных настроений - от «империалистический», «самодовольный», «не обладающий чувством юмора», «чрезмерно религиозный», до «лицемерно выражающий свои чувства» и «сдерживающий себя в сфере половых отношений» [150; 352].
Эпоха викторианства была временем формирования национальной идеи, а также национальной идентичности, «английскости», периодом зарождения либерализма, ведущей составляющей английского менталитета, эпохой завоеваний, роста в различных областях, периодом экономического подъема и небывалого размаха колониальной политики. Это была эра всеобщих изменений и преобразований не только для европейцев, но и для народов мира.
61
Королева Виктория - «любопытное сочетание в одном человеке XVIII и XIX веков» [230; 13] - символизировала надежность, незыблемость устоев, стабильность и могущество Британской империи. Королевская семья, в которой росли девять детей, была образцом для подражания. Увлеченность королевы прошлым повлекла за собой моду на рыцарство времен средневековья, ее увлеченность произведениями Джейн Остин установила моду на романы писательницы. Образ жизни, поведение, манеры королевы становились неписаным законом для ее подданных. Смерть королевы Виктории в январе 1901 года для империи была событием намного более важным, нежели конец XIX века или начало XX столетия.
Большая многодетная семья, уютный дом, большой штат слуг, строго соблюдаемый свод правил поведения в обществе, методичность и расчет, институт джентльменства, чопорность, пуританская культура, высокая духовность и нравственность, строгая мораль стали своеобразными символами и неотъемлемыми составляющими викторианского менталитета. Тезис о том, что будущее государства зависит от нравственного уровня его народа, что судьбу Англии решает высокая мораль абсолютного большинства, а не исключительные качества отдельных ее граждан (Дж. С. Милль), определяет нравственное содержание эпохи викторианства.
При этом XIX век характеризуется также противоречивостью, заложенной в самых глубинах викторианства, диалектическим отношением к жизненным фактам и двойственным восприятием действительности; с одной стороны, неприятие и непримиримое к ней отношение, с другой - восхищение и ее романтизация. Викторианская эпоха, “an age of paradox’’ [211; 405], - это одновременно очередной экономический кризис и «бурные тридцатые», избирательная реформа 1832 года и «закон о бедных» 1834 года, вызвавший широкое возмущение общественности, «голодные сороковые» и чартизм, консерватизм и радикализм, распространение в обществе идей И. Бентама, Т.Р. Мальтуса, Дж.С. Милля, Г. Спенсера и Ч. Дарвина, «утраченные иллюзии»
62
50-60-х, связанные с подавлением рабочего движения, и Великая выставка 1851 года (первая всемирная промышленная выставка в Лондоне) - подтверждение господствующего положения Британии в мире. Снобизм, индивидуализм, собственничество, прагматизм, ханжество, лицемерие, косность, викторианские комплексы и табу также неизменно ассоциируются у современного человека с эпохой викторианства.
Однако в настоящее время наблюдается отход от всецело негативного и во многом некорректного отношения к данному периоду английской истории и культуры. Исследователи часто цитируют высказывание У. Хоутона, книга которого «Грани викторианского сознания: 1830-70-е годы» (1985) считается одним из наиболее «революционных» исследований викторианства: «...вглядываться в викторианское сознание (Victorian mind) значит видеть некоторые первичные источники современного сознания (modem mind)» [186; xiv]. Автор призывает признать существование неразрывной связи между
современным сознанием и сознанием викторианским и отказаться от негативного представления о викторианской эпохе.
Вслед за У. Хоутоном Б.М. Проскурнин убеждает в необходимости пересмотра отношения отечественной англистики к викторианству, «сыгравшему едва ли не решающую роль в формировании культурного облика современной английской нации, национального характера, национальной психологии, образа мышления, материальной, политической, духовной и художественной культур современной Англии» [113; 13], [114; 272].
Действительно, викторианство - период стремительного развития страны во всех научных сферах и областях (в физике, геологии, астрономии, медицине, ботанике, зоологии и т.д.) и также время расцвета английской реалистической литературы, «блестящей плеяды английских романистов». Конец 30-х - начало 40-х годов - время формирования социально-проблемного, религиознонравственного, возрождения исторического и появления политического романов. Вместе с тем это продолжение традиций быто- и нравоописательного
63
(domestic novel LI66; 359]), нью-гейтского, светского романов и время расцвета романа о молодом человеке (романа воспитания). Роман оказывается н центре внимания, интерес именно к этому жанру исследователи связывают со «специфическим английским интересом к жизни личности» [75; 4], служением традиции, которая нигде пс ощущается с такой силой, как в Англии.
Английский роман, отмечает Т.Н. Красавченко, - это социально-психологический роман, роман нравов, характеров, где описывается жизнь «микросоциальной группы людей», содержится опосредованное изображение актуальных социальных проблем и присутствует непременное сатирико-комедийное начало. Основной линией британского романа как в прошлом, так и в настоящем, утверждает исследователь, является реалистическая [87; 130]. Именно поэтому современные английские писатели иногда называют себя «антимодернистами», выражая тем самым приверженность классической реалистической прозе.
Специфика национального менталитета, протестантская культура и пуританская этика обусловливают сильную морализаторскую тенденцию, присущую английской литературе XIX века (и изначальный дидактизм английского романа в целом), мотив «воздаяния по заслугам» и идею расплаты персонажей за заблуждения (Диккенс, Теккерей), героику «незаметных людей» (Бронте, Диккенс), а также появление истинного героя, влекущего за собой самоотречение (Р. Браунинг), здесь же традиционный “happy end”, где зло обязательно наказано и положительным героям в финале воздается по их заслугам и добродетелям.
Б.М. Проскурнин в книге «Идеи времени и зрелые романы Дж. Элиот» (2005) приводит слова лорда Дэвида Сесила, известного исследователя литературы XIX века, о том, что викторианцы строили свои романы «вокруг группы характеров и событий, связанных вместе интригой, в центре которой стоит, как правило, привлекательный герой или героиня и которая завершается счастливой его (или ее) женитьбой (или замужеством)» [112; 8].
64
Безусловно, невозможно все викторианские романы свести к этой модели, поскольку понятие «викторианский роман» вмещает в себя все периоды викторианской литературы, отличающиеся друг от друга как содержанием и тональностью, так и разнообразием форм и методов. Викторианскими считаются такие разноплановые произведения как «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836-1837) и «Домби и сын» (1847-1848) Ч. Диккенса, «Джейн Эйр» Ш. Бронте (1847) и «Грозовой перевал» Э. Бропте (1847), «Мэри Бартон» Э. Гаскелл (1848) и «Мельница на Флоссе» Дж. Элиот (1860).
Отличительной особенностью викторианской литературы считается ее промежуточное положение между романтизмом и реализмом, а также отчетливо в ней прослеживающаяся преемственность просветительских традиций — бытописательного и иравописательного романа. Термин «викторианский роман» не поддается четкому определению в силу разнородности и неодномерности самого английского романа викторианской эпохи. Кроме того, среди исследователей не существует единомыслия и по поводу выделения этапов викторианской литературы. Так, некоторые выделяют 30-е, 40-е и 50-60-е г.г. (Н.А. Соловьева)), тогда как существует и другой подход — раннее (30-40-е г.г.), среднее (50-70-е г.г.) и позднее викторианство (Б.М. Проскурнин).
Викторианский роман - это обобщающий термин для всех романов английских прозаиков, написанных в викторианский период истории Великобритании. Это главным образом реалистический роман о современной писателю жизни, характеризующийся широтой изображения социальных противоречий. В центре викторианского романа — тема судьбы молодого героя, история молодого человека (обычно выходца из среднего класса), его вхождение в жизнь, формирование его характера, исследование закономерностей и причинно-следственных связей, личных и социальных конфликтов, то есть взаимодействие героя и окружающего его мира (а зачастую и его противостояние этому миру).
Викторианский роман строится обычно по канонам семейно-бытового романа и романа воспитания, которые наряду с романом карьеры становятся основными жанровыми разновидностями литературы XIX века. Это также и социальный роман, отражающий состояние общества, затрагивающий вопросы общественной морали и нравственности, повествующий не столько о развитии личности в обществе, сколько о судьбе самого общества.
Тематика викторианского романа отличается богатством и разнообразием. Это прежде всего целый спектр вопросов общечеловеческого характера: вечная тема добра и зла, тема расплаты за заблуждения, тема жизни и смерти, тема долга, тема детства и воспитания, брака и семьи, тема отцов и детей, тема денег, наследства и их влияния на личность, тема снобизма, власти, карьеры, тема рабочих, тема женщины в викторианскую эпоху, тема любви и дружбы, тема любви к ближнему, тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».
В XIX веке в литературе происходит открытие своеобразного «макромира», большой действительности (творчество Ч. Диккенса), и «микромира», углубление принципа художественного психологизма (особенно в 1850-60-е годы в творчестве Дж. Элиот) (термины Б.М. Проскурнипа). Интерес к внутреннему миру героев, стремление к изображению частной жизни человека, использование психологических приемов письма отличают английский роман викторианской эпохи. Викторианский роман вывел на сцену и героя нового типа - негероическую личность, обычного, маленького человека, судьба которого определена его врожденными способностями, социальной средой, из которой он происходит, и эпохой, в которую он живет.
Не раз отмечали исследователи континуальность и преемственность английской культуры (Б.М. Проскурнин), ее традиционность (А.П. Саруханян, Т.Н. Красавченко), консерватизм, являющийся визитной карточкой англичан, а отсюда и неразрывную связь с культурой XIX века (В.В. Ивашева). «Англичане консервативны и самодостаточны, они не бегут в авангарде и не желают знать
66
новых веяний», - резюмирует Е. Касаткина [83; 196], подчеркивая старомодность современной литературы Британии.
Характерные черты викторианских романов: параллелизм и множественность сюжетных линий, завязанных на одном центре, многогеройность, панорамность, двуплановость (многоплановость) и двухфабульность, драматичность описываемых событий (удары судьбы и фортуны, совпадения, неожиданные наследства, утерянные завещания), символико-аллегорическая образность — унаследованы современным романом.
Термин «викторианский роман» тесно связан с термином «викторианский текст». Викторианский роман на страницах современной английской прозы представлен в виде особого сверхтекстового образования - викторианского текста, вбирающего в себя текст викторианской эпохи в целом. В основании викторианского текста, как и любого другого сверхтекстового единства, лежит так называемый викторианский миф — идеализированное в силу своей отдаленности от XIX века представление о викторианстве как о периоде наивысшего расцвета и благоденствия английской нации. Викторианский текст занимает промежуточное положение между локальным и именным сверхтекстами, но разделяет с ними ряд отличительных признаков.
Тематический центр, единый концепт и непременное пространственно-временное обрамление викторианского текста современной английской литературы - Англия во времена правления королевы Виктории. При этом централизующий фундамент викторианского текста - это сама викторианская культура и литература, выступающая как данность, не подлежащая изменению *
и выстраивающая вместе с субтекстами внутритекстовую континуальность. Викторианский текст также можно представить в виде отношения центр-периферия, где ядерным центром является викторианская литература, а к периферийным текстам относятся субтекстовые образования. Ядро викторианского текста подобно петербургскому, оно также «представляет
собой некую совокупность вариантов, сводящихся...к единому источнику» [131; 26].
Внутри викторианского текста также можно выявить определенные субстратные элементы, относящиеся к материально-культурной, духовнокультурной и природной сферам. Так, элементы материально-культурной сферы включают в себя топографический и социальный аспекты, описание викторианского дома, быта, жизненного уклада викторианцев. Духовнокультурная сфера сосредоточивается на представлении идеологических установок и принципов, характерных для викторианского сознания, таких, как ответственность, чувство долга, добродетельность, строгая мораль, вместе с этим — снобизм, ханжество, лицемерие, викторианские комплексы, табу. Природная сфера представлена пространственными характеристиками — описанием викторианского Лондона, английских туманов, сельской местности, болот, пустошей и т.д.
Викторианский текст может быть проанализирован и синхронически -как развернутый в пространстве сверхтекст, состоящий из частных отдельных субтекстов и подлежащий аналитическому описанию, выделению характерных черт только во всей своей множественности и многообразии. При этом важным признаком данного многообразия текстов будет являться их смысловая цельность - непременная составляющая любого сверхтекстового единства. Таким образом, любой субтекст, входящий в викторианский текст, акцентирует прежде всего сакральный характер эпохи викторианства, ее общекультурную значимость и особое положение в сознании англичан.
История культуры, смещая акценты и расставляя по-новому приоритеты, не раз предлагала свидетельства того, насколько различны восприятия одних и тех же событий в зависимости от отделяющей их временной дистанции. Особое положение викторианства в сознании англичан не вызывает в настоящее время ни малейшего сомнения, диалог современной английской литературы с традицией классического реалистического романа очевиден, однако какой
характер носит это межтекстовое взаимодействие, на каких именно уровнях осуществляется связь между романом современным и викторианским, что стоит за этой «одержимостью» прошлым, каким образом реконструируется и деконструируется викторианская литература в современном английском романе, нам еще предстоит осветить в следующих главах.
Современный английский роман основывается на многовековой литературной традиции, культуре слова, культуре чувства, выраженного в слове. Традиция остается своеобразной «мерой отсчета», критерием оценки, материалом, она в «кончиках пальцев» английских литераторов, много пишущих о ее развитии, ее различных поворотах» [87; 154J. Английский роман конца XX века постоянно обращается к традиции, осознанно и неосознанно вступает с ней в функционирующий на разнообразных уровнях интертекстуальный диалог, цель которого - ее переосмысление, а также поддержание идеи преемственности английской литературы в целом и сохранение литературной и, шире, культурной памяти нации.
Безусловно, постмодернистская мысль имеет, прежде всего, ироническую и деструктивную цель, однако деструкция близка к деконструкции и не ведет к разрушению, развенчанию традиции, она понимается как выявление «скрытых смыслов». Деконструкция действительно является не самоцелью, а особой стратегией по отношению к тексту, средством конструирования нового смысла на основе текста-предшественника.
Для современного английского романа викторианская литература становится объектом одновременно ре- и деконструкции. Двойственность просматривается в стилистических реконструкциях под XIX век, пастишизации, пародировании викторианского романа, интертекстуальной игре подлинных текстов и текстов-подделок. При этом викторианская литература, выступая объектом стилизации, пастишизации и пародии, при реализации иронической интенции переносится в читательском сознании в иной контекст, иную структуру, противопоставляется ей и обретает новое звучание,
69
подтверждая мысль о взаимном обогащении в интертекстуальном диалоге цитирующего и цитируемого текста.
70
Глава 2. Диалог с викторианской литературой в творчестве Антонии Сьюзен Байетт
2.1.	Антония Байетт — литературовед и писатель
Антония Сьюзен Байетт (Байатт [117; 43]), как и Дэвид Лодж, принадлежит к первому поколению современных писателей, согласно классификации М. Брэдбери, поколению 50-60-х годов, которое продолжает создавать стоящую литературу [153; 455].
Первый роман Байетт «Тень от солнца» {The Shadow of a Sun, 1964), история молодой девушки, находящейся всю жизнь под влиянием отца, знаменитого писателя, «поставил проблему, сделавшуюся ключевой в ее творчестве — освобождение от гнета чужого влияния, груза прошлого, активности интеллекта, мысли о смерти и жизни» [128; 301]. За этим последовал роман «Игра» {The Game, 1967) о взаимоотношениях двух сестер, о влиянии творчества и искусства в целом на человека. В 1978 году выходит роман «Дева в саду» {The Virgin in the Garden, 1978), действие которого разворачивается в день коронации Елизаветы II, первая часть тетралогии, действие которой будет длиться вплоть до 1980 года, (вторая книга тетралогии — «Натюрморт» {Still Life, 1985), третья - «Вавилонская башня» {Babel Tower, 1996), завершающий тетралогию роман - «Насвистывающая женщина» (zl Whistling Woman, 2001).
Проблема женского видения, самоидентификации женщины, дилемма сочетания интеллектуальной (творческой) и семейной жизни женщины, вечная тема женщины, оберегающей свою автономность, становятся основными в прозе А.С. Байетт.
Прежде всего А. Байетт зарекомендовала себя в качестве литературоведа, а уже во вторую очередь — в качестве автора рассказов и романов. В сферу ее научных интересов входило творчество Кольриджа, Вордсворта, что выразилось в работе 1970 года «Вордсворт и Кольридж и их эпоха», а также
творчество Айрис Мердок (своеобразной “literary mother” Байетт), послужившее отправной точкой для двух других литературоведческих произведений писательницы: «Степени свободы: раннее творчество Айрис л
Мердок» (Degrees of Freedom: The Novels of Iris Murdoch, 1965) и «Айрис Мердок: критический очерк» (Iris Murdoch: A Critical Study, 1976).
В 1990 году Байетт выступает редактором книги, посвященной творчеству ее любимой писательницы Дж. Элиот, «Дж. Элиот: избранные эссе, стихи и другие произведения». В этом же году выходит самый известный роман писательницы «Обладать» (Possession) — своеобразный Рубикон в ее творческой деятельности. В 1992 году Байстт’ публикует роман «Ангелы и насекомые» (Angels and Insects) — диптих о викторианцах, состоящий из двух новелл «Морфо Евгения» и «Ангел супружества».
В 2000 году выходит роман «История биографа» (The Biographer's Tale), во многом перекликающийся с «викторианскими» романами писательницы, в котором герой, «отдающий всего себя чтению писем и сочинений умершего автора, сознает, что не принадлежит сам себе...и живет чужой жизнью» [66; 241].
Байетт характеризует особое отношение к писательству, которое для нее выражается в целостности и неделимости актов письма и чтения:
«Читатель должен продвигаться вперед, нс просто и не только движимый машинальным любопытством или непреходящим желанием подойти к финалу, развязке, а посредством доставляющей ему удовольствие умственной деятельности, вызванной привлекательностью самого путешествия» [27; 6].
Писательница неоднократно заявляет о том, что «удовольствие от текста» достигается как от процесса рассказывания, так и от процесса чтения, самого восприятия текста. «Если вы не считаете, что искусство глубинно связано с принципом удовольствия, с вами что-то не так» [29; 37]. Или подобное высказывание из статьи Choices: On the Writing of Possession. «Искусство не существует ради политики или наставления (instruction) - оно существует
главным образом для удовольствия, в противном случае, оно - ничто...А удовольствие от литературы — это открытие читателем повествования» [21].
Следуя положениям рецептивной эстетики В. Изера о том, что художественный текст обретает свое существование в сознании читателя, а вымышленный текст - это, прежде всего, коммуникация и акт чтения, Байетт заявляет о том, что «рассказываемые события связаны с нашим восприятием и имеют непосредственное отношение к нашей жизни» [27; 13]. При этом писательница настойчиво призывает к повторному прочтению как своих, так и произведений мировой классики.
Размещенное на сайте Л.С. Байетт1 “Author Statement” выражает ее своеобразное писательское кредо:
«Я пищу романы, потому что язык - моя страсть. Романы — это произведения искусства, созданные из языка, создаваемые в одиночестве одним человеком и читаемые в одиночестве другим - разными отдельными людьми, как хотелось бы надеяться. Поэтому мне так же интересно то, что происходит в головах читателей, писателей, персонажей и рассказчиков в самих книгах. Мне нравится писать о людях думающих, для которых размышление оказывается таким же важным и волнующим (и полным переживаний), как половые взаимоотношения или принятие пищи. Но это совсем не значит, что я хочу, чтобы мои книги предназначались лишь для интеллектуалов и представляли собой одну только битву научных идей».
В своих многочисленных интервью Байетт признается в том, что она отдыхала, постигала жизнь, воспитывала в себе чувство языка, только читая, а также в том, что стремилась, чтобы ее читатели хотели читать и перечитывать ее книги.
В критических статьях Антония Байетт называет себя последовательницей «самоосознающего реализма» (“self-conscious realism”) [25; 4], включающего в себя «непредвиденные обстоятельства, в которые
www.asbyatt.com
73
попадает человек, глубину мысли и художественную достоверность» [219; 183]. «Самоосознающий реализм», близкий к понятию саморефлексивности и метапрозы, по Байетт, - это возможность сочетать формальное и онтологическое сознание с верой в вымышленный мир, создаваемый литературой.
В эссе «Люди в бумажных домиках: отношение к реализму и эксперименту в английской послевоенной литературе» {People in Paper Houses: Attitudes to ‘Realism' and ‘Experiment’ in English Post-war Fiction, 1992) А. Байетт утверждает, что многие современные писатели придерживаются неоднозначной позиции по отношению к терминам «реализм» и «эксперимент», сочетая в себе одновременно подход к литературной традиции как противоречивому и проблематичному явлению вместе с чрезвычайно сильной ностальгией по великим произведениям прошлого [26; 161].
Писательница призывает к синтезу традиционной и экспериментальной прозы, к новом}’ типу реализма, в котором присутствует как «формальное воображение», так и «любознательность» по отношению к реальности. Такой тип реализма имеет практическую цель - обеспечить читателю свободный доступ в мир литературы, тогда как формальная игра доставляет удовольствие более абстрактного характера [25; 165]. Неслучайно исследовательница Уэнди Уилер в проекте Филипа Тью и Рода Менгэма British Fiction Today (2006) называет свою главу, посвященную творчеству А.С. Байетт, -A.S. Byatt’s Woven Realism («Вытканный реализм А.С. Байетт») [155; 165].
Многие романы Байетт реалистичны, но особенностью творческого почерка писательницы является смешение реалистической манеры с экспериментальной, с саморефлексией, процессом познания художественным текстом принципов собственного создания, что, в свою очередь, диктует определенные правила построения текста (сюжетно-фабульный параллелизм, композиционные оболочки, аллюзии, эпиграфы, цитаты).
74
Байетт признается, что подобная манера письма сформировалась под влиянием идей М. Пруста:
«Чему я в начале 60-х научилась у Пруста, так это тому, что текст может быть в высшей степени миметическим, реалистическим, «жизненно правдивым» в бальзаковском смысле и одновременно с этим задаваться вопросами формы, собственного создания, задумываться о восприятии мира и его открытии» [25; 15].
Байетт также характеризует в определенной степени негативное отношение к постмодернистской литературе. Постмодернистский роман, по ее мнению, исключает эмоции, доставляет читателю удовольствие не от текста, а лишь от личности писателя, сумевшего соорудить подобное нагромождение идей [30; 62].
«Мне нравится постмодерн, - заявляет писательница в интервью с Д. Дроздовским, - но только пока он не начинает уверять меня, что, неся в себе новый взгляд на мир, затмевает все остальное. По сравнению с Шекспиром большинство постмодернистских произведений однообразны и тусклы. Я и сама не люблю догм. Но многие постмодернисты слишком уж догматически недогматичны» [66; 243].
Творчество Байетт в зарубежном литературоведении относят к «ностальгическому» постмодернизму (К. Гутлебен). Сама Антония Байетт в одном из интервью объясняет особый интерес современной литературы (и свой собственный) к викторианству тем, что, по ее мнению, «мы все еще живем в конце викторианской эпохи, по крайней мере, в философском плане, в том, как мы думаем и в том, как понимаем мир. Мы продвинулись в отношении технологии, но основы идей заложены еще там, если вы вдруг вспомните Фрейда и природу сексуальности или Дарвина и натуралистов» [210].
По собственному признанию Байетт, интерес к викторианской эпохе в ней пробудила ее мать: однажды она предложила дочери почитать Браунинга. С тех пор Байетт отличает особое отношение к литературе и культуре XIX века в
75
целом. Антония Байетт предпочитает викторианские особняки, называет собаку Уильямом в честь Вордсворта, жалеет о том, что не стала энтомологом, так как очень любит насекомых, и постоянно размышляет о нитях, связывающих современность с веком викторианства.
«Для викторианцев все было частью целого: наука, религия, философия, экономика, политика, женщины, проза, поэзия. Они не делили это на части — они думали широко» [222], — утверждает Байетт. Писатели конца XX века, считает писательница, чувствуют, что современная реальность, по сравнению с XIX веком, хаотична, нестабильна, беспорядочна, что и вынуждает роман о современной действительности отражать всю эту изменчивость и случайность [25; 178].
«Мои книги полны присутствием других книг, но я чувствую, что где-то там, во внешнем мире, должны быть люди, читающие так же страстно, как читаю я, и они действительно знают, что книги постоянно переплетаются друг с другом и с самим миром», признается Антония Байетт [236; 77-78], размышляя об интертекстуальной насыщенности собственных произведений. Идея диалога заложена в самых глубинах творчества писательницы - диалог настоящего с прошлым, живых с мертвыми, художника со всей предшествующей ему традицией. Романы Байетт вступают в диалог с наследием прошедших эпох, из которых все более настойчиво заявляет о себе особенно любимая Байетт эпоха викторианства.
2.2.	К истории создания романов «Обладать» и «Ангелы и насекомые»
Особенностью творчества А.С. Байетт является обширное авторское комментирование, содержащееся в предисловиях, критических статьях, интервью писательницы. В эссе Choices: On writing Possession and Angels and Insects, размещенном на сайте писательницы, А. Байетт рассказывает историю написания своих романов, начиная с романа «Обладать». Самым сложным для
76
нее оказалось название произведения, таившее в себе разгадку всего повествования. В названии скрывался сам палимпсест, все те филологические переплетения, которые и вылились в конечном итоге в роман.
Само название Possession, создающее сложности при переводе на русский язык (существующие варианты перевода: «Обладание», «Одержимость», «Обладать»), становится ключом к пониманию всего произведения. Однажды, еще в 60-е годы, наблюдая за работающей в каталогах библиотеки исследовательницей С. Кольриджа Кэтлин Коберн, Байетт задается вопросом: «Он ли обладает ею или она им?»1 (впоследствии в одном из интервью Байетт признается, что подумала в тот момент о «случае одержимости дьяволом», и несколько видоизменяет этот вопрос на Has she eaten up his life or has he eaten up hers? [161] и, по ее собственным словам, задумывается о романе о прошлом, о взаимоотношениях мертвых и живых.
Позднее, в 80-е годы, уже известная своей литературоведческой работой «Вордсворт и Кольридж и их эпоха» и читающая в тот момент лекции по творчеству Роберта Браунинга, Джордж Элиот, Генри Джеймса, А. Байетт приходит к мысли о многозначности и различных интерпретациях самого понятия possession в английском языке («владение, обладание, собственность, зависимая территория, одержимость»). Кроме того, Байетт подмечает, что possession обозначает нечто одновременно «демоническое, сверхъестественное» (daemonic) и «практическое, экономически выгодное» (economic), а переписка супругов Браунинг убеждает писательницу в том, что английское possession употребляется прежде всего “in sexual connotation” (в коннотации половых отношений), это и определяет выбор названия для будущего романа.
Познакомившись с перепиской Э. Браунинг, Байетт задумывает роман об «обладании», в центре которого окажутся супруги Браунинг. Однако затем отказывается от этой мысли по двум причинам: во-первых, исследователи
1 “Docs he possess her, or does she possess him?"
77
творчества Роберта и Элизабет Браунинг могли подать на нее в суд за клевету, во-вторых, это не оставляло никакой возможности для воображения [161].
Байетт решает последовать совету Д.Г. Лоуренса: «Я подумала, что мне необходимы две пары, что, по Лоуренсу, уже начало любого романа» [161], - и изобразить две влюбленные пары, одну - в XIX, а другую в XX веке. Героиня XIX века должна была быть известной своей склонностью к затворничеству и однополой любви, героиня же XX века - исследовательницей-феминисткой.
Байетт вспоминает, что, когда она работала над «Обладать», ее попросили подготовить рецензию на «Записки на полях «Имени розы» Умберто Эко. Читая роман Эко, она уже мысленно строила в голове фабулу своего будущего романа: он будет детективной историей о том, как два современных исследователя наткнулись на сенсационное открытие, читая переписку двух известных поэтов XIX века. Байетт признается, что, находясь под впечатлением романа и авторского комментария, она тогда уже предчувствовала, что ее роман будет пародией1. Пародией не на викторианскую литературу и детективы о Шерлоке Холмсе, а скорее на детективные рассказы Марджери Аллингем (Margery Allingham), на которых писательница выросла.
При этом Байетт соглашается с У. Эко и М. Брэдбери в том, что пародийность современного романа заключается не в принятии презрительно насмешливого тона по отношению к традиции, а скорее в переписывании или ином подходе к изображению прошлого (“rewriting or representing” the past). Эко выделяет три способа рассказывания о прошлом: romance (повесть о «где-то», где прошлое выступает как антураж, как предлог), роман плаща и шпаги в духе Дюма (с узнаваемым прошлым, с реальными историческими и вымышленными персонажами, действующими согласно общечеловеческим мотивировкам) и собственно исторический роман (события и персонажи
*“I half-know that the form of my novel should be a parody of every possible form, popular and “high culture”, when I was asked to review Umberto Eco’s Reflections on the Name of the Rose, which combines medieval theology, church history, gleefully bloodthirsty horrors, reflections on the form of the novel, with a hero who is an avatar or precursor of Sherlock Holmes” [22; 26].
78
выдуманы, однако все поступки героев необходимы для лучшего понимания истории) [143; 464-465].
Л. Байетт очень близка точка зрения Эко на исторический роман, не только прослеживающий в прошедшем причины того, что случилось в грядущем, но и намечающий пути, по которым причины медленно продвигались к своим следствиям. Особенно импонирует писательнице один из подмеченных Эко технических приемов - детективные и мелодраматические произведения должны быть написаны «в обратном направлении» (written backwards).
Свой будущий роман Байетт видит в тот момент как романтическую повесть о любви в манере Джорджетт Хейер, автора многочисленных любовных исторических романов и основательницы жанра «любовного романа эпохи Регентства», а также как исторический романтический роман (historical romance), пытающийся «связать прошедшее с ускользающим от нас настоящим» (Н. Готорн). Разрабатывая сюжет, А. Байетт, по собственному признанию, использовала также все, что знала о детективных и любовноисторических романах, выстраивая свое «поэтико-биографическое» исследование. Кроме того, она решает сделать роман эпистолярным, ввести в него разные повествовательные формы и вставные конструкции (сказки, выдержки из писем, дневники, биографии).
Байетт рассказывает о том, как ей в голову пришла идея включить в повествование свою собственную поэзию, имитирующую стиль XIX века. Первоначально она намеревалась включить в повествование ранние стихотворения Э. Паунда, похожие по стилю на поэзию Браунинга, однако затем, последовав дружескому совету поэта Д. Энрайта, решила написать свои собственные. Эти вкрапления стилизованной поэзии XIX века, сочиненные писателем эпохи постмодернизма, действительно покоряют читателя. В них автор соединила свое видение Теннисона, Браунинга, Китса, Эмили Дикинсон,
79
Кристины Россетти и многих других поэтов ХГХ века1. В своей поэзии опа добилась звучания мужского и женского голосов, представляя их как произведения Рэндолфа Эша и Кристабель Ла Мотт. По признанию специалистов по викторианской поэзии, Байетт создала поэзию подлинно викторианской эпохи.
Писательница признается, что в романс сеть три эпизода, написанные полностью в викторианском стиле с присутствием всезнающего рассказчика (главы 15 и 25, эпилог). Повествование от третьего лица, считает Байетт, незаслуженно критикуют в последнее время. Рассказчик не ставит целью отождествить себя с Господом Богом, он лишь представляет некий внутренний голос повествования, которому известно то, что ему должно быть известно.
Образ романа «Обладать» претерпевал длительные изменения в воображении писательницы и, наконец, в итоге превратился в «нечто зеленовато-голубовато-золотое1 2, недосягаемое и воздушное» [21]. Для прозы Байетт характерно выстраивание сюжета произведения вокруг центральной метафоры или образа. Сама писательница признается, что ос воображение по природе метафорично, метафоричность пронизывает и текстовое пространство романа «Обладать».
По признанию Байетт, роман был написан быстро, целиком и «из чистого удовольствия» [222]. «Обладать», принесший писательнице сразу две престижные награды - Букеровскую премию и международную литературную премию журнала «Айриш Таймс», до настоящего времени считается самым внушительным и значительным из всех произведений А. Байетт.
Критики использовали разнообразные эпитеты, характеризуя роман: dazzling (ослепительный), brilliant (блестящий), virtuosic (виртуозный), transfixing (пронзительный), gigantic treasure (несметная сокровищница),
1 “And I found I was possessed - it was actually quite frightening — the nineteenth century poems that were not nineteenth-century poems wrote themselves, hardly blotted, fitting into the metaphysical structure of my novel, but not mine, as my prose is mine” [21].
2 Кстати, это любимые цвета Байетт (прим. наше).
80
magical performance (магическое действо), a masterpiece of wordplay and adventure (мастерская игра слов и интрига).
Один из обозревателей новинок на российском книжном рынке метко заметил, что романом «Обладать» Байетт выразила счастье быть филологом. Роман характеризовали как филологический квест, шедевр викторианского постмодернизма, энциклопедию викторианской жизни, филологический кроссворд, романтический роман-загадка, классический образец постмодернистского искусства, но словам же автора, этот роман «переплетение научных высказываний и пародий на них» [22].
Весьма примечательным является тот факт, что сама писательница несколько скептически относится к своему роману. «Я рассматриваю его как комедию, хотя он вызывает у читателей слезы» [29]. Байетт открыто признается в том, что роман был четко рассчитан на успех у читателей:
«Я знала, что читателям он понравится. Это единственный мой роман, написанный с тем, чтобы понравиться, и сделала я это частично из желания покрасоваться...Я действительно первое время задавала роману темп с оглядкой на внимание читателя. В «Обладать» очень мало присутствует от жизни, он весь искусственен» [222].
При этом не стоит целиком полагаться на подобные заявления, так как Антония Байетт хорошо известна умением пускать исследователей по ложному следу. Байетт много размышляет по поводу причин популярности современных художественных произведений, о возможном существовании формулы романа-бестселлера, о необходимой роману увлекательности сюжета, отмечая при этом, что была поражена невероятным успехом «Обладать» (его перевели на 26 языков). «Я уверена, — констатирует Байетт, — что роман получил признание потому, что прочитывается и как любовный, и как мистический. Сюжет для книги - вещь неоценимая» [66; 241].
В отличие от «Обладать», который издавался сенсационными тиражами не только в Британии, но и в США и на экранизацию которого сразу же
81
закупила права компания Warner Brothers, роман «Ангелы и насекомые» (1992) не стал бестселлером, но продолжил сершо «викторианских романов» писательницы, демонстрируя повышенный авторский интерес к нравам, быту, литературе викторианской эпохи.
«51 читала. О муравьях, пчелах, приключениях на Амазонке, Дарвине, книги о жизни слуг в эпоху викторианства, о бабочках и мотыльках», -раскрывает Байетт тайну подготовительного периода к написанию романа [223; 94].
Задуманный первоначально как сценарий фильма, вышедшего на экраны в 1995 году, роман «Морфо Евгения», по признанию самого автора, родился из метафоры, образа викторианского особняка середины XIX века, напоминающего огромный муравейник, где четко расписаны обязанности каждого из слуг и все подчинено единой цели - благоденствию и дальнейшему процветанию муравьиной царицы. Сама Байетт в эссе Choices характеризует роман как «готическую историю о викторианской религии, природе сексуальности и идеях Дарвина» [21].
В эссе «Правдивые истории и факты в художественной литературе» Байетт утверждает, что рассматривает насекомых “as the non-human” («нечеловеческое»), в некотором смысле - как Другое (the Other), считая, что человечеству необходимо задумываться о “the non-human” с тем, чтобы оставаться “fully human” [219; 187].
Написанный первым, но помещенный вторым, «Ангел супружества», по свидетельству самого автора, - роман о «викторианской религии и природе сексуальности относительно спиритизма, а также об идее жизни после смерти и взаимоотношениях Теннисона с сестрой Эмили» [21].
История любви сестры Альфреда Теннисона Эмили и Артура Хэллама (Галлама), переданная Байетт внучкой Эмили, Фрин Теннисон Джесси, по свидетельству самого автора, послужила своеобразным толчком к созданию
82
романа и полностью захватила воображение писательницы. Роман основывается на реальном культурно-историческом материале.
Будучи помолвленной с Лртуром, Эмили после его внезапной смерти в 1833 году вынуждена была в течение долгих лет носить траур по покойному и получать содержание от семьи Хэлламов с условием, что она никогда не выйдет замуж. Однако в 1842 году, после дсвятилетнего траура, нарушая запрет, бросая тем самым вызов викторианскому обществу и его морали и вызывая ехидные замечания Элизабет Баррет, Эмили выходит замуж за капитана Джесси, не отказавшись при этом от содержания.
Роль женщины в эпоху викторианства является одним из постоянных предметов рефлексии Байстг: «Чем больше я читала о Эмили Теннисон -остроумной, романтичной, пылкой, эксцентричной, — пишет писательница, -...тем сильнее она меня интересовала в качестве примера того противоречивого, сложного положения, в котором оказывалась женщина в XIX веке» [21].
С одной стороны, Эмили поступает в разрез с нормами викторианского общества, вызывая тем самым единодушное негодование ханжески настроенного к ней большинства, с другой стороны, ее решение выйти замуж и создать семью после девятилетпего оплакивания умершего возлюбленного можно рассматривать как прямое следование викторианским принципам морали и нравственности, внутренне противоречивым, основанным на противоположных нормах. Кроме того, на склоне лет Эмили Джесси вступает в ряды приверженцев сведенборгианской церкви Новый Иерусалим и уже в почтенном возрасте начинает посещать спиритические сеансы, на одном из которых она узнает о том, что воссоединится с Артуром па небесах в духовном союзе. Тем самым духовно она остается ему верна на протяжении всей своей жизни, являя собой эталон постоянства, так ценимый викторианской моралью.
Название романа - Conjugial Angel - перекликается с учением Сведенборга о понятии “amor conjugialis” - супружеской любви, о браках на
83
небесах, духовном смысле супружества, который неотделим от заповедей христианства. Кроме того, название отсылает к понятию “the angel in the house” - образу женщины в викторианском обществе. «Гений домашнего очага» (The Angel in the House} - поэтический цикл Ковентри Патмора, опубликованный в 1854—1861 г.г., воспевающий супружескую любовь и образ идеальной жены.
Оба романа, помещенные под заголовком «Ангелы и насекомые», пишет Байетт, «создают мир, наполненный самыми разнообразными существами, ползающими, летающими, ходящими по земле и плавающими по воде в своем великолепии. Викторианский мир был невероятно сложным и удивительным, а его энергия не перестает поражать»1 [21]. Добавим от себя, что викторианство не только по перестает поражать, но и не перестает вдохновлять современных писателей, так как английский глагол “startle” сочетает в себе оба эти значения.
Таким образом, Антония Байетт черпает вдохновение в эпохе викторианства и признает, что современное общество продолжает жить в конце викторианской эры, распространившейся уже на два столетия. Многими нововведениями человек рубежа XX и XXI веков обязан викторианству. Понять викторианский век, разобраться в его противоречиях, крайностях, сомнениях, эклектичности значит понять самих себя. Обращение к XIX веку, его переосмысление и переакцентуация его основных идей становится магистральной темой творчества писательницы. При этом романы «Обладать» и «Ангелы и насекомые» вступают в интертекстуальный диалог не только с викторианской литературой, но и с первым викторианским ретро-романом -«Женщиной французского лейтенанта» Дж. Фаулза.
1 “These two stories make a world full of all sorts of creatures, creeping, flying, walking and sailing in glory. The Victorian world was complicated and amazing, and its energy is still startling”.
84
2.3.	«Морфо Евгения» А. С. Байетт
и «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза
История неовикторианского романа в английской литературе XX века начинается книгой Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). Она ознаменовала начало новой прозы и стала своеобразным эталоном постмодернистского викторианского романа. Неудивительно, что писатели конца XX века, создавая свои неовикторианскис романы, отчасти ориентируются на Фаулза, выстраивая своеобразный интертекстуальный диалог не только с викторианской литературой, но и с самим романом «Женщина французского лейтенанта». Нс является исключением и Антония Байегг. В неовикторианских романах писательницы можно обнаружить множество таких параллелей на сюжетно-композиционном, идейно-тематическом, художественно-образном уровнях произведения, что подтверждает тезис о том, что викторианская эпоха, представленная произведениями классиков английской литературы, ассоциируется у писателей XX века с одними и теми же понятиями.
Остановимся на романе «Морфо Евгения» (1992), первой части дилогии Байетт о викторианцах, в которой наиболее отчетливо отзывается эхом роман «Женщина французского лейтенанта».
«Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза и «Морфо Евгения» А. Байетт представляют собой варианты своеобразного романа воспитания, где происходит становление героя и он подвернется ряду испытаний под руководством наставника, направляющего его искания в «правильное» русло и ставящего в ситуацию выбора. Роль такого наставника выполняют соответственно Сара Вудраф для Чарльза Смитсонг! и Мэтти Кромптон для Уильяма Адамсона. Место и время действия романов - викторианская Англия в 60-е годы XIX века, переломная эпоха в истории и общественном сознании.
85
А. Долинин приводит следующее замечание Дж. Фаулза: «Геолог Лайель и биолог Дарвин потрясли викторианское сознание. До них человек жил как ребенок в маленькой комнате. Они же дали ему...бесконечное пространство и бесконечное время, снабдив чудовищно механистическим объяснением человеческой реальности» [65; 450]. Преследовавшая Чарльза Смитсона постоянная мысль о том, что «прошлое продолжает призрачно жить в настоящем», получает развитие в романах Байетт — в них ощущаются неразрывные узы, связывающие современную Британию с эпохой викторианства.
Главный герой «Морфо Евгении» Уильям Адамсон во многом напоминает Чарльза Смитсона. Общность просматривается в самих фамилиях и увлечениях главных героев: Адамсон - сын Адама, первого человека, обладающий властью нарекать неизвестные виды бабочек, главный герой романа Байетт, - энтомолог, Чарльз Смитсон - сын Смита (наиболее распространенная фамилия англичан, собирательный образ викторианского джентльмена), интересующийся окаменелостями, — палеонтолог. Неподдельный интерес главных героев романов к науке объясняется общим увлечением викторианской Англии теорией эволюции и естественнонаучными исследованиями.
Образ белоснежной Евгении Алабастер (“О so white! О so soft! О so sweet is she!”) из «Морфо Евгении» перекликается с Эрнестиной Фримен, дочерью богатого коммерсанта. Сходство подтверждается прежде всего портретом и образностью языка:
“Emestina had exactly the right face for her age; that is, smal-chinned, oval, delicate as a violet...Her gray eyes and the paleness of her skin only enhanced the delicacy of the rest...But there was a minute tilt at the comer of her eyelids...to extend the same comparison, as faint as the fragrance of February violets - that denied...her apparent total obeisance to the great god Man” [18; 25].
86
“She wore a rosepink “breakfast” dress with bishop sleeves...It set off her fragility very prettily; and the white ribbons in her smooth hair and a delicately pervasive fragrance of lavender water played their part. She was a sugar Aphrodite...risen from a bed of white linen” [18; 261].
У Байетт находим:
“They [the sisters] were all three pale-gold and ivory creatures, with large blue eyes and long pale silky lashes visible only in certain lights and shadows...The eldest, Eugenia...had a cluster of violets at her breast, and more violets at her waist, and violets and ivy woven in and out of her sleek golden head” [12; 4].
“He [Adamson] looked down from his height at her [Eugenia’s] pale face and saw her large eyelids, blue-veined, almost transculcnt...Hcr shoulders and bust rose white and flawless from the froth of tulle and tarlatan like Aphrodite from the foam” [12; 7].
Помимо внешнего сходства (бледности, светлых волос, хрупкости и утонченности) и близкого социального положения, у героинь романов Фаулза и Байетт наблюдается и общность интересов: мечты о замужестве, пристрастие к изысканным туалетам и лавандовой воде. Неслучайно и сравнение обеих с Афродитой, вечным идеалом женственности и красоты.
Образ Мэтти Кромптон представлен как полная противоположность Евгении, подобно Саре и Эрнестине в романе Фаулза. Метаморфоза, произошедшая с Мэтти Кромптон, превратившейся из невзрачной, смуглой, неизменно одетой в черное женщины в начале романа в новую независимую Матильду в малиновой шали и с пестрой лентой в волосах во многом напоминает Сару Вудраф - «крылатую красавицу-бабочку, вылупившуюся из черной невзрачной куколки» [10; 528]. Черный цвет, сопровождавший Сару в начале романа, сменяется буйством красок - ярко-синяя юбка, пунцовый пояс, блузка в белую и алую полоску, красная лента в распущенных волосах:
“And her dress! It was different that he thought for a moment she was someone else. He had always seen her in his mind in the former clothes, a haunted face rising
87
from a widowed darkness... Her skirt was of a rich dark blue and held at the waist by a crimson belt with a gilt star clasp; which also enclosed the pink-and-white striped silk blouse, long-sleeved, flowing, with a delicate small collar of white lace, to which a small cameo acted as a tie” [18; 443].
У Байетт в описании Матильды, отплывающей с Адамсоном в Южную Америку, встречаем подобное: “She [Matilda] is wearing a crimson shawl, and a striped scarf in her hair, and the wind stirs her skirts round her ankles” [12; 182].
Образы Сары Вудраф и Мэтти Кромптон, занимающих промежуточное в викторианском обществе положение гувернанток, подтверждают тезис о том, что «вещи не то, чем они кажутся», лейтмотивно обрамляющий повествование в «Морфо Евгении». Подобно Саре, Мэтти подстраивает свидания с Уильямом и подталкивает его к «прозрению», пытаясь раскрыть ему глаза на происходящее. Над Мэтти, как и над Сарой, витает ореол таинственности, неизвестности, непредсказуемости.
Традиционный для викторианского романа любовный треугольник у Фаулза - это отношения Чарльза, Эрнестины и Сары (один мужчина и две женщины). Связав себя обещанием жениться на Тине и влюбившись при этом в Сару Вудраф, Чарльз Смитсон попадает в ситуацию тяжелейшего (особенно для викторианского джентльмена) выбора - между чувством долга и велением сердца.
Любовный треугольник в романе Байетт - это первоначально отношения Уильяма, Евгении и Эдгара (ситуация наоборот, одна женщина и двое мужчин) и впоследствии Уильям, Евгения и Мэтти, ситуация, близкая роману Фаулза. Уильям Адамсон также стоит перед выбором - Евгения и Бридли Холл или Мэтти и Амазонка.
Мотив гайны, окружающий Сару на протяжении всего повествования в романе Фаулза, обязательный элемент викторианского романа, тоже присутствует на страницах «Морфо Евгении» — в тщательно скрываемых
88
отношениях Евгении с родным братом Эдгаром и обстоятельствах смерти ее жениха капитана Ханта.
На первых страницах «Женщины французского лейтенанта» Чарльзу сообщается «легенда» о Саре Вудраф - брошенной любовнице французского офицера, точно так же в начале повествования в «Морфо Евгении» Уильяма снабжают слегка приукрашенной историей о несчастной любви Евгении:
“She was to be married, you sec, only Captain Hunt, her fiance, died quite suddenly. It was a terrible shock, poor Eugenia is only just recovering. It is like being a widow without being married, I think. We don't talk about it, but everybody knows of course” [12; 6].
Сюжетные параллели дополняются и сходством авторской манеры повествования - присутствием автора, играющего с читателем. О романе «Женщина французского лейтенанта» Фаулз в «Кротовых норах» писал: «Ты не пишешь ничего такого, о чем викторианские романисты забыли написать, ио, может быть, нечто такое, о чем кто-то из них написать не сумел...Роман должен как-то соотноситься с «сейчас» писателя, поэтому не пытайся притворяться, будто живешь в 1867 году. Или сделай так, чтобы читатель точно знал, что эго притворство» [9; 242].
Так, на первых страницах романа мол Кобб сравнивается со скульптурами Генри Мура (1898-1986), далее сообщается, что цвета одежды Эрнестины показались бы современному читателю просто кричащими, тогда как в середине XIX века мир еще «захлебывался от восторга по поводу изобретения анилиновых красителей» [10; 7].
Подводя читателя к традиционному для викторианского романа счастливому финалу бракосочетания главных героев, Фаулз замечает, что: “Charles and Emestina did not live happily ever after...” [18; 337], выстраивая на реализованном в романе принципе обманутого ожидания тройственный вариант финала:
89
“Charles was no exception; and the last few pages you have read are not what happened, but what he spent the hours between London and Exeter imagining might happen”[18; 339.
Подобный диалог с читателем ведет Литония Байетт на страницах «Морфо Евгении»:
“And so he lived happily ever after? Between the end of the fairy story with its bridal triumph, between the end of the novel, with its hard-won moral vision, and the brief glimpse of death and due succession, lies a placid and peaceful pseudo-eternity of harmony...” [12; 80].
Во втором романе дилогии «Ангелы и насекомые», в «Ангеле супружества», А. Байетт реконструирует знаменитый фаулзовский прием игры с читателем, раскрывающий искусственность стилизации под XIX век и подчеркивающий принадлежность автора к более поздней эпохе:
“...Ernestina was to outlive her generation. She was bom in 1846. And she died on the day that Hitler invaded Poland” [18; 27].
У Байетт находим следующее:
“Mrs Papagay was an intelligent, questioning kind of woman, the kind who, in an earlier age, would have been a theologically minded nun, and in a later one would have had a university training in philosophy or psychology or medicine” [12; 195].
Параллели с романом Фаулза продолжаются на протяжении всего повествования «Морфо Евгении», включая и завершающую сцену - отплытие Уильяма и Матильды в Южную Америку. И в том, и в другом произведении в финале, наряду с размышлениями о смысле человеческого существования, появляется образ воды - метафора реки жизни и одновременно символ надежды, свободы, будущего: “The river of life, of mysterious laws and mysterious choice, flows past a deserted embankment...life...is to be...endured. And out again, upon the unplumb’d salt, estranging sea” [18; 467]. У Байетт Матильда и Уильям, стоя на палубе корабля, любуются неспокойным темно-синим морем, вдыхая при этом “salt air, and hope, and their blood swims with the excitement of the
90
future” [12; 182], а капитан Артуро Папагай в заключение подводит к главной идее романа: “That is the main thing...To be alive. As long as you are alive, everything is surprising, rightly seen” [12; 183].
Безусловно, все приведенные примеры интертекстуальных связей разного типа можно интерпретировать и как неосознанное заимствование классического образца неовикторианской прозы конца 60-х годов автором, живущим в конце XX века, заимствование, обусловленное прежде всего общностью тематики и жанра. Однако, на наш взгляд, здесь просматривается сходство в восприятии современными писателями викторианской эпохи, культуры и литературы, сходство, подчеркивающее так называемый текстовый статус викторианства, его единый художественный код. Викторианский текст современного английского романа формируется посредством комбинации одних и тех же элементов - «конститутивных субстратов» и лейтмотивов (воспользуемся терминологией отечественной теории сверхтекста) [47, 86, 104, 116, 131].
Викторианство в конце XX века становится одной из наиболее часто цитируемых эпох, современных писателей привлекает в викторианской литературе «естественность, непритязательность, очерченность характера и подробное описание среды, т.е. прежде всего то, что называется самым простым словом-жизненность» [123; 105].
Современный английский роман, основываясь на многовековой литературной традиции, тяготеет более всего к своему недалекому прошлому -XIX веку. При этом роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта», первый в ряду неовикторианских романов в английской литературе, стал своеобразной точкой отсчета, без учета которой уже невозможно представить себе или создать ни один неовикторианский роман конца XX - начала XXI веков.
Дж. Фаулза и современных английских писателей роднит общее восприятие викторианства как исторического периода, кровными узами
91
связанного с современной Британией, периода, подавлявшего человеческую натуру, ограничивавшего человеческую свободу, предписывавшего жесткие рамки поведения и возводившего понятие долга до ранга самой главной добродетели.
При этом писатели конца XX века обращаются к прошлому не с целью одного лишь травсстирования или пародирования романов и социальных устоев прошедших эпох. В отличие от преобладающей иронической и пародийной интенции Дж. Фаулза, Антония Байетт не ставит целью пародирование викторианской традиции. Романы Байетт отнюдь не являются «упреком викторианской эпохе» (Дж. Фаулз), не пытаются подвергнуть сомнению ценность викторианского романа и переписать его с присущей постмодернистам долей иронии.
Интертекстуальный диалог с викторианской литературой в творчестве Байетт напоминает ситуацию вечного возвращения, возрождения классической традиции английской литературы. Это прежде всего диалог-реконструкция, посредством которого восстанавливаются и получают второе рождение основные особенности поэтики викторианской прозы — тематика, проблематика, сюжетно-композиционные приемы, система персонажей, особенности языка.
2.4.	Интсртскстуальиый диалог романов «Обладать» и «Ангелы и насекомые» с викторианской литературой
2.4.1.	Викторианский хронотоп
«Одержимость» А.С. Байетт эпохой викторианства, ностальгия по ушедшим временам, трепетное к ним отношение отчетливо ощутимы на страницах романов «Обладать» и «Ангелы и насекомые», местом и временем действия которых, частично или полностью, выступает Англия середины XIX века, увлеченная модной в тот период теорией эволюции Чарльза Дарвина.
92
В романе «Обладать» повествование ведется в двух временных планах -80-е годы XX и 50-е годы XIX века. Диалогичность эпох выражается в дублировании сюжета - развитии романтических отношений между учеными-исследователями XX века и поэтами XIX века, двухфабульном повествовании -намеренном чередовании глав о событиях прошлого с главами о событиях современности, бесконечных параллелизмах в повествовательной технике, образах-двойниках (Мод Бейли и Кристабель Ла Могт).
Роман «Ангелы и насекомые» продолжает авторское тяготение к диалогичности, представляя собой две внешне не связанные сюжетом за исключением одного второстепенного сквозного персонажа новеллы или два небольших романа - «Морфо Евгения» и «Ангел супружества». По замыслу автора, две новеллы, объединенные общим названием «Ангелы и насекомые», представляют собой единое повествование о том, что значило жить в викторианскую эпоху, «единое исследование обеспокоенности викторианцев по поводу того, что значит быть человеком» [21]. Вслед за А. Байетт мы будем называть это произведение романом.
Место и время действия романа «Морфо Евгения» — английское поместье Бридли Холл в 60-е годы XIX века, типичное «мелководье непроточного пруда» (Дж. Элиот), в романе «Ангел супружества» - небольшой городок Маргейт графетва Кент в 70-е годы XIX века.
Пространственно-временная организация романа интертскстуальна по своей природе: она представляет собой своеобразный викторианский хронотоп. Принимая во внимание всю условность данного термина, можно, однако, предположить, что наиболее характерный для викторианской литературы способ организации времени-пространства - это известный по романам Дж. Остин, Ш. Бронте, Э. Гаскелл, Дж. Элиот «частный мир в интеллектуальнопсихологическом проживании» (Б.М. Проскурпип), своеобразное исследование частной жизни, микромир английской усадьбы XIX века с его типичным времяпрепровождением в виде балов, пикников, поездок в гости.
Викторианский роман отличает весьма конкретное «времяпространство». Тихая усадебная жизнь или жизнь провинциального городка, характеризующаяся замкнутостью, упорядоченностью, размеренностью, благопристойностью, может также перемежаться с динамичной жизнью промышленного города, полной обостренных социальных противоречий.
Наполненность и насыщенность пространства, выражающиеся в детальном описании интерьера, быта, нравов изображаемой жизни общества, реальности топонимов, дополняются его замкнутостью: место действия зачастую ограничивается пределами семейного круга, загородного поместья, провинциального городка. Замкнутость пространства в викторианском романе сопровождается замкнутостью времени - завершенностью сюжета, обязательной развязкой конфликта и «торжеством добродетели».
Викторианцы воспринимали свою эпоху, “the age of transition”, как эру: постоянного движения, постоянного развития. «Вера в прогресс, в поступательное развитие общественных отношений на базе реформ и научных открытий» [134; 19] стала визитной карточкой викторианской эпохи. Идея эволюции, социального прогресса, постоянного самоусовершенствования захватила все области научного знания и оказала огромное воздействие на частную жизнь викторианцев. Сам роман воспитания (“the novel of education and development” [165; 6]), одна из основных жанровых разновидностей викторианской литературы, предполагает формирование и движение героя в пространстве и во времени. Линейная концепция времени, напрямую связанная с понятием прогресса, является основной для викторианского романа, в котором практически не происходит смены пространственно-временных координат. Роман викторианской эпохи напоминает семейную хронику, в которой описывается течение жизни нескольких поколений или история семьи и прослеживается жизнь одного или нескольких ее представителей.
«Морфо Евгения», по признанию автора роман о людях и насекомых, написан в жанре семейного романа. Для викторианского романа наиболее
94
характерен хронотоп дома и семьи (зачастую идиллический хронотоп отчего дома), который становится центром повествования. Именно семья в XIX веке (чему весьма способствовал личный пример идеальной семьи королевы Виктории) становится срсдоточением высшего благополучия человека.
Образ дома - один из константных художественных образов. Для викторианцев дом - это нечто особенно сокровенное, соединение вечных ценностей и мира повседневности, материальная реальность и символическое воплощение семейных ценностей [73; 38]. Дом несет информацию о своих обитателях, являясь продолжением характеристики героев, а также нравов и обычаев, распространенных в обществе. Семья и дом для викторианцев выражались в понятии “home”, напрямую связанном с английской пословицей “An Englishman’s house (home) is his castle” («Дом англичанина — его крепость»). Дом для англичан - «поистине центр существования» [106; 247].
Уединенный дом, частная жизнь, узкий семейный круг ассоциировались с «оазисом мира и покоя» (Н.Д. Крючкова), местом, где человек отдыхал, отстранялся от преследующих его в социальной жизни проблем. Напрямую связанная с чисто английским понятием “privacy” (частная жизнь, уединенность, закрытость от внешнего мира) иллюзия покоя, замкнутости, защиты, стабильности, создаваемая уютным домом и крепкой семьей, должна была оградить человека от сгрессовых ситуаций окружающей действительности, а также способствовать усилению стабильности и незыблемости самого общества и шире - Британской империи в целом.
В «Морфо Евгении» воссоздается атмосфера жизни викторианского особняка со всеми ее составляющими - упорядоченной жизнью, многодетным семейством, охваченным матримониальными хлопотами, и многочисленными обитателями (слугами, экономками, гувернерами и гувернантками), что не может нс отсылать к романам Дж. Остин, Ш. Бронте, Ч. Диккенса, Э. Гаскслл, У. Теккерея, Дж. Элиот и других английских писателей, представивших целые галереи семейных портретов - Беннеты, Риды, Домби. Мердстоны, Пеготти,
Седли, Озборны, Талливеры, Додсоны, Бруки и т.д. Сложившийся в викторианской литературе культ домашнего и семейного очага (особенно в романах Ч. Диккенса) напрямую связан с мифом о благополучной и благопристойной викторианской семье, тщательно оберегаемым викторианской моралью. Крепкая семья, символизирующая здоровое общество, была недостижимым идеалом и вместе с тем основой викторианской идеологии. Викторианская семья и по сей день ассоциируется в сознании англичан с традиционной, патриархальной семьей, базирующейся на любви и уважении супругов и почтительном отношении к родителям покорных их воле детей.
Семья Алабастер, изображенная Байстт в романе «Морфо Евгения» представляет собой стереотипную патриархальную семью викторианской эпохи. Во главе семейства Гарольд Алабастер, в ведении его жены, леди Алабастер, находится домашнее хозяйство и воспитание детей, двух от первого брака мужа и восьми собственных. Все в доме подчинено правилам внутреннего распорядка и движется как четко настроенный механизм, приводимый в движение регулярно повторяющимися, однотипными действиями:
“Harald Alabaster was master, but he was, as far as the whirring of domestic clocks and wheels went, a deus absconditus, who set it all in motion, and might al a pinch stop it, but had little to do wdth its use of energy” [12; 88].
Второй роман дилогии «Ангелы и насекомые», основаный на реальных событиях, связанных с семьей Альфреда Теннисона и обстоятельствами его дружбы с Артуром Хэлламом, а также историей взаимоотношений Эмили Теннисон и Артура Хэллама, также представляет конкретное и замкнутое времяпространство - городок Маргейт в 70-е годы XIX века.
«Ангел супружества» во многом перекликается с романом «Обладать», он также пронизан поэзией - в повествование вплетаются цитаты и отрывки из реально существующих произведений (стихотворения Теннисона, Китса), способствующих воссозданию духа эпохи.
96
Таким образом, в своих романах через реалии и характерные черты XIX века Байетт стремится воссоздать особую викторианскую атмосферу повествования, частично (как в «Обладать») или полностью (как в «Ангелах и насекомых») реконструирует характеры прошлого, а также и само прошлое с целью осмысления проблем настоящего, создавая современный историографический метароман, очень многим обязанный детерминистскому историзму Джордж Элиот, пониманию истории как некоего противоречивого единства. Романы Байетт так же, как и «Миддлмарч», становятся книгами о современности, «прогуливаются между двумя эпохами, описывая старую эпоху терминами новой» [111; 317J.
2.4.2.	Сюжетно-композиционные параллели
В основе сюжета романа «Обладать» - история взаимоотношений вымышленных поэтов викторианской эпохи Рэндолфа Эша и Кристабель Ла Мотт, исследуемая современными литературоведами Роландом Митчеллом и Мод Бейли, благодаря случайно найденной ими переписке. Романтическая история любви зеркально разворачивается одновременно в двух столетиях -эпохе викторианства и современном читателю мире.
Техника параллелизма сюжетных линий, известная по произведениям Диккенса, двуплановость (Дж. Остин, У. Теккерей), характерная для викторианского романа многогеройность, множественность сюжетных линий, завязанных на одном центре, сведение этих линий в одно целое, а также другие способы драматизации повествования становятся одними из ключевых приемов писательницы.
Случайное открытие Роландом переписки между Эшем и Ла Мотт, послужившее завязкой всех последующих событий и повлекшее за собой кардинальные перемены в жизни младшего научного сотрудника, подобно случайной встрече Пипа с каторжником, встрече, которая определит всю его
97
будущую жизнь. Ощущения, испытываемые Мод в антикварном магазине, где продаются броши, или при чтении раскрывающего все тайны романа письма сродни ощущениям девушки, которая после побега из Торнфилда попадает в Марш Энд, где находит не только благожелательно настроенных к ней родственников, но и неожиданно свалившееся на нее наследство. Эпизод случайного знакомства Роланда и Мод с Джоан Бейли в поместье Сил Корт перекликается с эпизодом знакомства Джейн с хозяином Торнфилда. Роланд вовремя приходит на помощь леди Бейли и предотвращает возможное падение ее инвалидного кресла с вершины холма, не подозревая в тот момент, насколько судьбоносной окажется их встреча, и находясь в таком же полном неведении относительно ес последствий, в каком пребывала Джейн Эйр, помогая упавшему с коня мистеру Рочестеру. Полученное Мод Бейли наследство в виде прав на личные бумаги Кристабель Ла Мотт роднит роман «Обладать» не только с «Джейн Эйр», но и с «Севером и югом» Э. Гаскелл, где главная героиня Маргарет Хейл так же неожиданно получает покровительство
' друга семьи мистера Белла и наследует его состояние.
Сюжетные переклички с викторианской литературой, содержащиеся в романс «Обладать», являются наглядным примером встречи двух текстов -современного и викторианского, характеризующейся их взаимным проникновением друг в друга, взаимным сопоставлением и противопоставлением. Аллюзии на типичные сюжетные коды викторианского романа повышают не только импликационный потенциал самого текста-реципиента, но и способствуют конструированию нового смысла, заложенного в тексте-доноре.
Так, например, приобретает новое, современное звучание заявленный викторианцами шаблон - совпадения, утерянные завещания, получение неожиданного наследства, удары фортуны. Если в классическом романе XIX века все это — непременный элемент сюжета, на котором строится основная
98
романная интрига и реализуется мотив вознагражденной добродетели, то в
современном романе акценты несколько смещаются.
Во-первых, наследственные права, полученные Мод Бейли, имеют для нее не материальную, а духовную ценность; факт прямого родства с Кристабель Ла Мотт оказывается для нее более существенным. Мод глубоко взволнована открывшейся тайной, она ощущает внутреннюю связь с Ла Мотт и Эшем:
“I don’t quite like it. There’s something unnaturally determined about it all. Daemonic. I feel they have taken me over” [13; 548].
Во-вторых, получение наследства не ведет за собой грандиозных перемен в жизни главной героини романа «Обладать», поскольку Мод планирует продолжать исследовательскую работу над письмами, да и вознаграждением за добродетельность такой подарок судьбы назвать сложно. Байетт важнее . показать нерушимую связь времен, объяснить испытываемые героями неудачи и подчеркнуть необходимость обращения к прошлому в поиске смысла настоящего. Этим и объясняется переплетение настоящего и прошлого на уровне сюжета, а также присутствие в тексте романа предметов, перешедших к героям из прошлого (например часы Рэндолфа Эша у Мортимера Кроппера, брошь Кристабель Ла Мотт у Мод Бейли).
Характерный для викторианского романа мотив неожиданности, сенсационности прослеживается у Байетт в непредвиденных поворотах сюжета в романе «Ангелы и насекомые», где в первой его части главный герой оказывается неожиданно вовлеченным в тайпу семьи Алабастер -кровосмесительную связь старшей дочери Евгении с братом Эдгаром.
Уильям Адамсон, энтомолог, потерпевший кораблекрушение, возвращаясь из одной из своих экспедиций, попадает в семью Гаральда Алабастера в поместье Бридли Холл. Он влюбляется в старшую дочь хозяина Евгению, впоследствии женится на ней, но в отличие от большинства викторианских романов, заканчивающихся свадьбой главных героев, сюжет в
99
романе «Морфо Евгения» обретает новый и существенный поворот именно с момента бракосочетания главных героев.
Викторианскую атмосферу «Морфо Евгении» воссоздают сюжетные схемы, известные читателям по романам «Джейн Эйр», «Гордость и предубеждение», «Чувство и чувствительность», а также персонажи -небогатый молодой человек, влюбленный в девушку, стоящую намного выше него по положению, гувернантка, не блистающая и не затмевающая других своей красотой, но возвышающаяся над ними своими внутренними качествами.
Здесь знакомый по романам Джордж Элиот неудачный брак, в котором герой-ученый сталкивается с непониманием и неприятием его точки зрения, образа жизни (сюжетная линия Терциуса Лидгейта из «Миддлмарча» Дж. Элиот). Адамсона и Лидгейта роднит увлеченность наукой (оба представляют собой определенный тип исследователя, ученого эпохи викторианства), страстный поиск жизненного предназначения и разочарованность из-за несоответствия их идеалов окружающей действительности. Подобно Лидгейту, считающему Розамунду Винси идеальным воплощением женственности, Адамсон первоначально очарован Евгенией Алабастер - “О so white! О so soft! О so sweet, he wanted to say” [12; 14] - и одержим идеей - “I shall die if 1 cannot have her” [12; 15]. Тсрциус Лидгейт, женившись на Розамунде, вынужден оставить науку и стать простым врачом; женитьба кардинально меняет жизнь Адамсона, превращая его в паразитирующее существо, которое уподобляется семейству Алабастер.
Выстраивая параллель с романом «Миддлмарч», Байетт развивает элиотовскую идею о призвании, самоопределении, самореализации личности в обществе, по-новому освещает проблему выбора и чувство ответственности за пего, неизменно сопровождающее любое принятие решения. При этом в «Морфо Евгении» линия Адамсона одновременно перекликается с линией Лидгейта и Доротеи Брук. Уильям Адамсон также испытывает разочарование
100
от неудавшегося брака с Евгенией, ощущая скованность и несвободу, одиночество и неопределенность:
“Не was unhappy for many reasons. Most of all, and every day, he worried that he had lost his sense of purpose, even vocation” [12; 84].
“Here, in the midst of the enclosed and complicated society of the country house, he was lonely in a different way, though he was hardly ever exactly alone” [12; 86J.
Узнав о тайной связи Евгении с братом, чувствуя одновременно унижение, возмущение и отвращение, Адамсон осознает при этом невероятное ощущение свободы и желание вернуться к прежним занятиям:
“I find that - my most powerful feeling - is that 1 am free. 1 ought to feel -shocked, or vengeful, or - or humiliated - and from time to time, 1 do feel all these things - but mostly, I feel - I can go now, I can leave this house, 1 can return to my true work..?’ [12; 177].
Так в образе Адамсона Байетт объединяет в одно целое две основные сюжетные линии романа «Миддлмарч», а элиотовская идея постоянного развития, поиска, самосовершенствования, обрамляя повествование «Морфо Евгении», обретает у Байетт новое современное звучание, выразившееся в дилемме - семья и чувство долга или свобода творчества и самореализация.
Сцена бала в доме Алабастеров, открывающая повествование в романс «Морфо Евгения», подробное детальное описание туалетов всех трех сестер Алабастер, присутствующих на нем, написаны в духе романов XIX века и во многом перекликаются с произведениями Джейн Остин:
“They were all three pale-gold and ivory creatures, with large blue eyes and long pale silky lashes... Enid was the youngest, still with a trace of childish plumpness, wearing blush-pink organdie trimmed with white rosebuds... Rowena was the tallest, the one who laughed, with richer colour in her cheeks and lips...The eldest, Eugenia, wore white tarlatan over a lilac silk underskirt, and had a cluster of
101
।
violets al her breast, and more violets at her waist, and violets and ivy woven in and out of her sleek golden head”1 [12; 4].
В романе Дж. Остии «Здравый смысл и чувствительность» (Sense and Sensibility) имеется похожее описание трех сестер Дэшвуд:
“Elinor, this eldest daughter, whose advice was so effectual, possessed a strength of understanding, and coolness of judgment...
Marianne's abilities were, in many respects, quite equal to Elinor's. She was sensible and clever; but eager in everything: her sorrows, her joys, could have no moderation...
Margaret, the other sister, was a good-humored, well-disposed girl” [15; 7].
При очевидном внешнем сходстве с текстом викторианского романа описание сестер Алабастер у Байетт является более изысканным и метафоричным. Присущая писательнице живописная техника письма сосредоточивает внимание читателя на цвете: Энида - в ярко розовом с белыми розетками и венком из розовых бутонов, Ровена - с ярким румянцем, украшенная жемчужинами и маргаритками в красных ободках лепестков, Евгения - в белом тарлатановом платье и шелковой сиреневой юбке, с приколотыми к груди, талии и вплетенными в золотистые кудри букетиками фиалок.
Байетт выбирает устаревшие кельтские имена для сестер /Алабастер (Enid - жизнь, душа; Rowena - тонкая и прекрасная), стилизует под XIX век описание их костюмов, вводя в текст такие детали туалета, как “organdie” — платье из тонкой кисеи, “tarlatan” - платье из жестко накрахмаленной кисеи, “underskirt” — нижняя юбка, но нс увлекаясь при этом непонятными современному читателю архаизмами.
Сестры Алабастер своим разноцветьем напоминают бабочек -центральный образ-символ романа «Морфо Евгения», само название которого является названием бабочки. Образно-метафорический язык Байетт
1 (курсив наш).
102
последовательно подводит читателя к мысли об аналогии между человеческим миром и царством животных, миром насекомых — идея сравнения жизни человека с жизнью насекомого красной нитью проходит через все повествование «Морфо Евгении», несмотря на то, что сам Адамсон предупреждает: «Аналогии - штука скользкая. Ведь люди не муравьи» 1 [12; 116].
2.4.3.	Идейно-тематическое взаимодействие
Сопоставление общества с муравейником или пчелиным ульем, звучащее рефреном у Байетт в «Морфо Евгении», было довольно привычным явлением для XIX века, увлеченного теорией эволюции, естественно-научным подходом к описанию действительности и анималистскими аллюзиями. Муравейник, кроме того, уже тогда представлялся совершенным аналогом человеческого общества со сложной организацией, разделением труда, определенной специализацией и наличием языка.
Под влиянием дарвиновско-спенсеровских идей многие викторианские писатели прибегают к «анималистской риторике» (Б.М. Проскурнин), параллелям между животным миром и человеческим сообществом, а также его' отдельными представителями. Так, город Сент-Огг в романе Дж. Элиот «Мельница на Флоссе» выступает прямым продолжением и следствием теории эволюции как гнезда птиц или переплетающиеся между собой галереи термитов* 2, а семейства Талливер и Додсон уподобляются муравьям (these emmetlike3 Dodsons and Tullivers) [17; 276]. Предопределенность характера и судьбы средой и наследственностью в романах второй половипы XIX века дополняется утверждением о случайности всего происходящего и самой судьбы, подчиняющейся правилам естественного отбора.
г “/Xnalogy is a slippery tool/ said William. ‘Men are not ants”.
2 “It is one of those old, old towns which impress one as a continuation and outgrowth of nature, as much as the nests of the bower-birds or the winding galleries of the white ants” [17; 115].
3 emmet - англ, «муравей»
103
Главный герой «Морфо Евгении», энтомолог, также начинает рассматривать окружающих как виды определенных насекомых, например бабочек, муравьев и жуков:
“Here we men wear carapaces like black beetles. And you ladies are like a Hower garden in full flight” [12; 8].
“There is a pleasing paradox in the bright balldress, the floating of young girls in our world, and the dark erectness of the young men. In savage societies, as much as in birds and butterflies, it is the males who flaunt their beauty” [12; 46].
Кроме того, само название романа проводит прямую параллель между главной героиней Евгенией и прекрасной представительницей мира насекомых - бабочкой Morpho Eugenia. После женитьбы Уильяма на Евгении образ прекрасной бабочки претерпевает метаморфозы. Евгения напоминает ему уже быструю в своих порывистых движениях ящерицу: “Eugenia rolled away, quick as a lizard on a hot stone” [12; 80], затем становится похожей на белый, мягкий и пышный лебяжий пух: “like swansdown and they [the children] are like cygnets” [12; 82], неизменно напоминая своей плодовитостью муравьиную царицу. 11о эта белизна и сладостный аромат женского тела начинает вызывать в душе Адамсона стойкую неприязнь и отвращение: “William did not know what to feel. He felt revulsion, but no primeval awe... His sickness increased” [12; 170].
Наделяя Уильяма Адамсона страстью к общественным насекомым, Байетт при этом выражает и свою увлеченность энтомологией. Не раз писательница заявляла о том, что любит насекомых и жалеет о своей нереализовавшсйся мечте - стать энтомологом:
“And then he [Adamson] discovered his ruling passion, the social insects. He peered into the regular cells of beehives, he observed trails of ants passing messages to each other with fine feelers, working together to shift butterfly-wings and slivers of strawberry-flesh. He stood like a stupid giant and saw incomprehensible, purposefully intelligent beings building and destroying in cracks of his own paving stones. Here was the clue to the world” [12; 12].
104
Популярные в викторианскую эпоху натуралистические идеи и аналогии, возрождаясь в романе «Морфо Евгения», получают при этом новое оригинальное звучание. Само понятие инцест, появляющееся на страницах романа в сцене игры в шарады и, по призванию Байетт, родившееся из игры слов «insect-incest», является прямым подтверждением нерасторжимой связи между человеческим и животным сообществом. Говорящее название особняка, в котором происходит действие «Морфо Евгении», прямо на это указывает1.
Несмотря на свое сходство с произведениями XIX века, «Морфо Евгения» существенно отличается от викторианского романа акцентированием интимных вопросов, обычно замалчиваемых писателями XIX века. К этому, например, относится подробное описание обстоятельств первой брачной ночи Уильяма и Евгении, а также проблема кровосмесительных отношений - одного из самых жестких викторианских табу. 
Безусловно, внутрисемейные браки, браки с близкими родственниками и с кузинами в викторианскую эпоху были весьма распространенным явлением и считались абсолютно естественными, а высшее общество, по словам Дороти Невилл, «было больше похоже на большую семью, чем что-либо еще» [89; 132]. Однако у Байетт в кровосмесительные отношения вступают не двоюродные или сводные, а родные по отцу брат и сестра, что на протяжении столетий преследуется по закону и порицается общественной моралью.
Три столпа, традиционно считающиеся опорой викторианства, - это монархия, церковь и семья. Строгая викторианская мораль вслед за королевой Викторией постулировала, что брак - э го «очень торжественный акт, самый важный и торжественный в жизни любого человека, но намного более важный в жизни женщины, чем мужчины» [89; 134]. В XIX веке брак был почетным званием, женатые и замужние возвышались над холостыми. Брак также считался нравственным учреждением, единственной законной формой половых отношений, в то время как прелюбодеяние рассматривали как преступление
1 Бридли Холл (Bredely Hall), “breed” - англ, «порода; размножаться, плодиться».
против морали. Н.Д. Крючкова в культурно-историческом исследовании «Образ жизни британской элиты в третьей четверти XIX века» пишет отом, что «в теории «сексуальное пуританство» распространялось на оба пола. Воздержание в вопросах секса (как и в других сторонах жизни) стало одним из главных достоинств мужчин. Л идеальный образ женщины был покрыт аурой добродетели и невинности. Для замужней женщины наиболее высоко ценимым качеством была верность, а для незамужней - непорочность» [89; 127].
При подобных взглядах на институт брака кровосмесительные отношения кажутся немыслимыми, недопустимыми и табуированными для викторианского общества. Само понятие инцест, на первый взгляд, • является отнюдь не' викторианским и по могло эксплицитно рассматриваться в качестве одной из проблем современной семьи писателем-викторианцем.
Однако проблема кровосмесительных, однополых, внебрачных связей существовала, не являясь при этом предметом широкой дискуссии. Нравственный максимализм внутренне противоречив, зачастую он ведет к политике двойных стандартов, которую неизменно сопровождают ханжество, двуличие, лицемерие, чопорность и церемонность. Прекрасно понимая условность и необоснованность общепринятых принципов нравственности и морали, большинство викторианцев пытались соответствовать этим искусственно функционирующим правилам, играя именно ту социальную роль, которая от них требовалась.
Пуританская мораль запрещала любые упоминания о сексуальных отношениях, что не препятствовало, однако, «незаконной» сексуальной деятельности. Несмотря на заключение под стражу британского издателя «безнравственных» романов Э. Золя, на запрещение клинических исследований сексуального поведения X. Эллисом, травлю О. Уайльда, дуалистическая викторианская мораль закрывала глаза на существование в одном только Лондоне 57 магазинов, торгующих порнографической продукцией.
106
В викторианскую эпоху для получения развода женщина должна была предоставить свидетельство о факте измены супруга, при этом нарушение супружеской верности обязательно должно было сопровождать одно из уголовных преступлений - многоженство, инцест или скотоложество [162; 50].
Итак, проблема инцеста, обсуждаемая в истории человечества уже в течение нескольких тысячелетий, была совсем не чужда и викторианской действительности. Обратимся теперь к проблеме инцеста в викторианской литературе. В последнее время обострился интерес к исследованию инцестуальных мотивов и отношений в целом. В литературоведении исследования проводятся в основном в рамках женской темы - гендерного подхода и феминистской критики (Э. Сиксу, Л. Иригарэ, С. Шаттлворт). Так, 1 ленда Хадсон исследует мотив инцеста в творчестве Дж. Остин (G.A. Hudson, Sibling love and incest in J Austen's fiction), а Уильям Гетц занимается исследованием данной проблемы в творчестве Э. Бронте (W. R. Goetz, Genealogy and incest in Wuthering Heights). В викторианской литературе двумя яркими примерами описания инцестуозных отношений считаются романы «Грозовой перевал» Э. Бронте и «Мельница на Флоссе» Дж. Элиот, в первом мотивы инцеста наблюдаются во взаимоотношениях семей Эрншо и Линтон, а также Хитклифа и Кэтрин Эрншо, во втором — Мэгги и Тома Талливеров.
Исследователь Р.М. Полхимус в книге «Любовь в романе от Джейн Остин до Д.Г. Лоуренса» (1990) в сестринской привязанности Мэгги к Тому также видит одновременно бунт и подчинение женщины маскулинизированной структуре общества, допуская при этом неосознанное эротическое влечение сестры к брату и не находя в этой любви-зависимости ничего патологического [111; 303].
Таким образом, мотив инцеста, использованный Байетт в «Морфо Евгении», ничуть не является осовремениванием и ироническим переосмыслением викторианской действительности автором, живущим в конце XX века. Байетт раскрывает то, что веками содержалось в импликации, было
107
скрыто от внешних глаз и не могло стать предметом рефлексии писателя-викторианца.
Имя персонажа «Морфо Евгении» Эдгара Алабастера, вступающего в тайную связь с сестрой Евгенией, при этом напрямую отсылает к Эдгару По («Падение дома Эшеров»), тем более что в «Ангеле супружества» Эмили Джесси неизменно сопровождает черный ворон Аарон, миссис Папагай и мистер Хок цитируют стихотворение «Ворон», а звучащее рефреном «никогда» способствует нагнетению атмосферы неизбывного горя, а также страха и ужаса перед лицом смерти и миром мертвых.
В подтверждение мысли о двойных, противоположных нормах, существовавших в XIX веке (как в викторианской Англии, так и пуританской Америке), можно сослаться историю женитьбы самого Эдгара По на тринадцатилетней кузине Вирджинии, а также целую серию его психологических рассказов с сюжетным мотивом «запретного плода». Э. По нельзя причислить к викторианцам, однако, описываемые им расхождения между намерениями и поступками, «болезненность», раздвоенность сознания и склонность к аномалии, «дух извращения» были весьма характерны не только для американского общества, пронизанного пуританской моралью, но и для викторианского сознания, скованного различными обязательствами и предрассудками и подсознательно стремящегося к освобождению.
Принято утверждать, что в романе Байстг происходит переложение на викторианский язык совсем не викторианского сюжета, однако более точным будет сказать, что происходит переложение викторианского сюжета на невикторианский язык. Другими словами, имеет место своеобразное, по определению Н.А. Соловьевой, «метафорико-метонимическое перетекание эпохи в эпоху вместе с душой» [128; 300].
«Ангелы и насекомые» представляют собой два сюжетно независимых самостоятельных романа, объединенных общей идеей раскрытия взаимоотношений между людьми в викторианскую эпоху. Если «Морфо
108
Евгения» - эго роман о людях и насекомых, то «Ангел супружества», повествуя о жизни и творчестве Теннисона, представляет мир английской поэзии начала и середины XIX века.
Разворачивая перед читателями историю жизни Эмили Джесси, отвергнутой семьей и обществом из-за желания выйти замуж после смерти своего жениха, Байетт подчеркивает присущее викторианству ханжество и предубеждение по отношению к любому поползновению нарушить внешне соблюдаемые и оберегаемые всеми правила приличия, пуританскую чопорность, а также всю сложность и неоднозначность того, что значило быть женщиной в викторианскую эпоху:
“There was something unsavoury about Mrs Jesse, as well, of course, as something pure and tragic. Sitting there with the staring bird and the sharp-toothed, bulged-headed monstrous little grey dog, she was like a weathered, watching head between gargoyles on a church roof...over which centuries of wind and rain had swept as it stared, fretted and steadfast, out to the distance” [12; 211].
В предисловии к роману «Обладать» Антония Байетт упомянула о своем желании написать роман о взаимоотношениях мертвых и живых. В «Ангеле супружества» живые и мертвые сосуществуют, мир мертвых влияет на мир живых и пытается им управлять, обладая при этом непреходящей и неиссякающей силой. Герои измучены прошлым, невозможностью разрешить давно назревшие конфликты, единственный выход из которых — спиритический сеанс и медиум, обладающий экстрасенсорными способностями.
В XIX веке началось всеобщее увлечение спиритизмом, который был заимствован из Америки. «Для женщины викторианской эпохи стать медиумом было одним из способов сделать карьеру», — пишет Байетт в предисловии к роману, подчеркивая своеобразную черту в женщине любой исторической эпохи — восприимчивость и готовность принять все таинственное и повое, витающее в воздухе (receptivity and passive openness). Спиритические сеансы мистифицируют повествование в «Ангеле супружества».
109
Относительно современных романов, в центре изображения которых оказываются паранормальные явления, увлечение спиритизмом, оккультизм, в зарубежном литературоведении применяется термин «спектральность»1 (speciality, spectral novels). Этим термином пользуются Дж. Моррисон, автор «Современной художественной литературы» (Contemporary Fiction, 2003), и Дж. Вулфриз, исследующий явление спектральности в викторианской литературе, в частности в новелле Дж. Элиот «Приоткрытая завеса» и романе Т. Харди «Мэр Кэстербриджа».
Моррисон и Вулфриз вводят термины «преследование» (haunting), «спектральный, призрачный» (spectral), «возвращение» (revenant) и «сверхъестественное» (uncanny). Под спектральностью Вулфриз понимает «проявление или живучесть прошлого в настоящем», а также постоянное возвращение прошлого [167; 87]. Согласно Моррисону и Вулфризу, современные писатели в последнее время постоянно обращаются к изображению «спектрального», преследуемые (haunted) неотпускающим их викторианским прошлым. В спектральном романе само повествование превращается в «привидение» (the ghostliness of history), а прошлое «постоянно является современной культуре, требуя своего изгнания» [167; 87].
Роман «Ангел супружества», по мнению Розарио Добла, представляет вариант современного «спектрального» романа, направленного «на воскрешение и материализацию умершего викторианского прошлого с помощью разнообразных средств» [167; 88]. В романс «Обладать» также можно проследить авторское увлечение спиритическими сеансами, кроме того, свою «викторианскую» поэзию Байетт приравнивает к “ventriloquism” (чревовещанию), заявляя при этом, что это было нечто большим, чем чревовещание, это было преклонением перед кумирами - писателями-викторианцами [29]. Воссоздавая на страницах своих романов атмосферу спиритических сеансов, весьма популярных в XIX веке, Байетг, с одной ; от англ, “spectre” - привидение, призрак и “spectral” - призрачный, нереальный.
НО
стороны, стремится к большей достоверности культурно-исторического контекста, с другой стороны - к установлению неразрывной связи между викторианским прошлым и настоящим, обращающимся к этому прошлому за ответами на свои многочисленные вопросы. Неовикторианские романы Байетт сами участвуют в своеобразном спиритическом сеансе, нацеленном па воскрешение викторианской литературы, ее новое прочтение и постижение ее множественных смыслов.
Одной из характерных тем литературы XIX века является тема любви. Исследователи часто цитируют высказывание Р. Полхимуса о том, что «английский роман изображает историю характеров, которые видят склонность, значение, судьбу и даже спасение в том, чтобы быть влюбленными» [68; 242]. В романах Байетт тема любви занимает центральное место, являясь стержнем повествования, вокруг которого и разворачивается основное их действие: в «Обладать» это линия Эш - Ла Мотт и Митчелл — Бейли, в «Морфо Евгении» - Адамсон — Евгения и впоследствии Адамсон — Мэтти, в «Ангеле супружества» — Эмили Джесси — Артур Хэллам, Лилиас Папатай - капитан Артуро Папагай.
Во всех трех романах Байетт реконструирует классический для викторианского романа вариант финала - счастливое завершение любовной линии. Подобно своим предшественникам из викторианских романов, живущим во имя любви и готовым пожертвовать всем ради любимого, герои Антонии Байетг также видят в любви смысл своего существования. Любить для них значит жить (“to be alive”, “as long as you are alive, everything is suprising, rightly seen”) [12; 183J. Поэтому Адамсон, отправляющийся в Южную Америку, полон жизненных сил и надежд, существование Лилиас Папагай из «Ангела супружества» приобретает новый смысл с возвращением капитана Артуро, а мир Роланда и Мод, любовь которых становится своеобразным продолжением романтической любви двух поэтов-викторианцев, в конце романа «Обладать»
111
начинает источать некий «новый незнакомый запах...свежий, живой, что-то сулящий...» [2; 551].
2.4.4.	Архитекстуалыюсть
Викторианские корни романов «Обладать» и «Ангелы и насекомые» прослеживаются также на архитекстуальном уровне, предстающем в данном случае как жанровая связь текстов.
В романе «Морфо Евгения» сильны традиции характерного для XIX века быто- и нравописательного романа (Дж. Остин, Ш. Бронте, Ч. Диккенса, У. Теккерея) с достоверным изображением социального быта, нравственных принципов и ценностей викторианской эпохи. Также «Морфо Евгению» можно отнести к уже упоминавшемуся семейному роману с элементами социальнопсихологического романа провинциальных нравов, изображающего быт и нравы сельской Англии XVIII - XIX веков (Э. Гаскелл, Дж. Элиот).
Противостояние главного героя Уильяма Адамсона миру усадьбы Алабастеров, погрязшей в праздности, лжи и пороках, лицемерии и сословных предрассудках, а также осознание героем собственного постепенного деградирования и уподобления этому миру роднит роман «Морфо Евгения» с классическими образцами реалистической прозы XIX века. В центре романа Дж. Элиот «Мельница на Флоссе» - подобное противостояние внутреннего мира главной героини Мэгги Талливер собственническому миру Додсонов и обществу Сент-Огга, а в «Миддлмарче» жизнь Доротеи Брук и Терциуса Лидгейта также во многом определяется нравами и обычаями провинциального городка, жителями которого они являются.
Поиск истины, источника знания является составляющей традиционного романа воспитания, характерного для английской прозы вообще и викторианской в частности. «Роман о молодом человеке», ставший одной из главных жанровых разновидностей литературы эпохи королевы Виктории,
112
получает свое творческое продолжение в романе «Обладать», где тоже представлен процесс становления личности, обретения истины, своеобразное «воспитание героя жизнью», где герой Роланд Митчелл приходит к новому осознанию жизни и своего места в ней. Уильям Адамсон из «Морфо Евгении» находится в поиске самоопределения в жизни, подобно героям элиотовских романов о призвании, и вынужденно поставлен в ситуацию выбора жизненного пути: остаться навсегда в Бридли Холле или отправиться с Матильдой к далеким берегам в поисках опасных приключений.
2.4.5.	Художественно-образные параллели
Параллель между «Обладать», «Ангелами и насекомыми» и классическим романом воспитания «Джейн Эйр» можно легко проследить в сопоставлении героинь, принадлежащих к одной эпохе, - Джейн, Кристабель Ла Мотт и Мэгги Кромптон. Все они - представительницы среднего класса, не обладающие состоянием и поддержкой семьи и являющиеся самодостаточными личностями, все три оказываются в ситуации выбора, Джейн и Кристабель исчезают, будучи не в силах смириться с создавшимся положением, а Мэтти выбирает свободу и рискованное путешествие к экзотическим берегам. Безусловно, в сравнении с двумя другими героинями Джейн является большей «викторианкой» в своих поступках, нежели Кристабель или Мэтти. В самом тексте романа «Обладать» содержится аллюзия на образ Джейн Эйр:
“If she [Christabel] resembles a governess 1 am sure that she resembles the romantic Jane Eyre, so powerful, so passionate, so observant beneath her sober exterior” [13; 365].
Образ Мэтти Кромптон, опоэтизированный Байетт в романе «Морфо Евгения», можно соотнести как с Джейн Эйр, так и с героинями Джордж Элиот - Мэри Гарт («Миддлмарч») и Мэгги Талливер («Мельница на Флоссе»): здесь та же одухотворенность, стремление к знаниям, готовность пожертвовать собой
113
во имя любви. Сходство наблюдается (помимо созвучности имен) даже в портрете: и Мэри Гарт, и Мэгги Талливер, и Мэтти Кромптон, и Джейн Эйр -смуглые, тогда как Розамунда Лидгейт, Люси Дин, Евгения Алабастер и Бланш Ингрэм — белокожие красавицы.
По викторианским канонам женской красоты белизна кожи считалась признаком аристократизма, породы. В моде была томная бледность - признак хрупкости. Смуглый оттенок кожи в XIX веке указывал на низшее сословие и неблагородность происхождения, а мода на загар появилась лишь в 20-е г.г. XX века. В эпоху викторианства, отмечает Н.Д. Крючкова, женская красота считалась более значимым капиталом, чем денежный, в глазах тех аристократов, которые могли себе позволить брак по любви. «Женщина...урод, - рассказывал о жизни в Англии И.А. Гончаров, - не имеет никакой цены, если только за ней нет какого-нибудь особенного таланта» [89; 146].
Однако викторианские писатели рассматривали красоту как главный принцип в воспитании и нравственном совершенствовании человека, предпочитая красоте внешней красоту внутреннюю. Именно поэтому непривлекательные и незаметные внешне, но богатые своим внутренним миром смуглые героини викторианских романов противопоставлены посредством любимого викторианцами приема конграста светловолосым и голубоглазым красавицам с ослепительной белой кожей. А. Байетт в «Морфо Евгении» частично заимствует у викторианских писателей систему и соотношение персонажей, принципы их изображения, среди которых важная роль отводится приемам детализации и контраста, а также реконструирует при этом характерный для викторианской литературы мотив вознагражденной добродетели. И Мэтти Кромптон, и Лилиас Папагай в награду за добросердечие, прямодушие, чистоту и верность обретают счастливое и безмятежное существование, которое по традиции викторианской прозы только начинается с финала романа.
Имя героини «Морфо Евгении» Мэтти Кромптон также напрямую отсылает к мисс Мэгги Дженкинс из романа Э. Гаскелл «Крэнфорд» -. своеобразной квинтэссенции образа старой девы в литературе XIX века. В романе есть два эпизода, прямо на это указывающие. Незаметная мисс Мэтти у Гаскелл после смерти сестры вдруг начинает настаивать на том, чтобы ее называли полным именем — Матильда, удивляя своим внезапным желанием
всех обитателей городка. У Байегт Мэтти также настаивает на том, чтобы
Адамсон называл ее не иначе как Матильда:
“Miss Crompton, Matty
‘Му name’, she said, ‘is Matilda. Up here at night there is no Matty. Only Matilda. Look at me” [12; 179].
Кроме того, героинь Гаскелл и Байетт сближает несоответствие их реального возраста представлениям окружающих. Забота служанки Марты, ухаживающей за «престарелой» Мэтти Дженкинс с причитаниями «В вашем-то возрасте!», обижает и огорчает Мэгги, которой на самом деле нет и 52 лет. Мисс Кромптон у Байетт, представая в начале романа женщиной «без возраста», также оказывается намного моложе, чем Уильям Адамсон может
предположить:
“You have no idea who 1 am. You have no idea even how old I am. Have you? You think I may be of an age between thirty and fifty, confess it...’
William said, ‘Tell me then, since you invite the question, how old are you?’
‘1 am twenty-seven,’ said Matty Crompton. ‘I have only one life, and twentyseven years of it are past...” [12; 179].
Размышляя о значимости имен в прозе Байегг, можно выявить импликационно заложенные в них смыслы. Так, например, Адамсон («сын Адама», первого человека), повелевающий миром насекомых, носит звучное имя Уильям (willo — воля, желание + helm - шлем, защита) [122; 195], отсылающее читателя к Вильгельму Завоевателю (William the Conqueror) и
115
одновременно иронично подчеркивающее двойственность зависимого положения Адамсона в семействе Алабастер.
Имя величественного сэра Алабастера Гаральд (=FIereweald, где here — армия, войско + wealdan - править, управлять) [122; 101] перекликается с именами многочисленных высокопоставленных особ британской (короля Гарольда Г (Harold Harefoot), герцога Гарольда (Harold, Duke of Wessex) и норвежской истории (короля Норвегии Гарольда Ill).
Имя «Евгения», которое ассоциируется в романе с названием бабочки, в переводе с греческого значит - «благородных кровей», фамилия Алабастер отсылает к мистическим свойствам похожего на мрамор «живого камня», характеризующегося особой белизной и хрупкостью, а имя Матильда - к королеве Матильде Фландрской - жене Вильгельма Завоевателя. Кроме того, сама этимология имени Матильда (macht - мощь, сила -<• hiltja - бой, букв, «героиня, участница сильных боев») [122; 142] указывает на скрытую силу характера героини Байетт, что не ускользает от внимания Адамсона: “Не was beginning to be a little afraid of Matty Crompton’s sharpness...he sensed a kind of suppressed fierceness in her which he was not wholly sure he wanted to know more about” [12; 107].
Внешне ничем не примечательная мисс Кромптон, больше известная всем как Мэтти, официально не занимая место гувернантки у Алабастеров, по по сути дела ею являясь, занимается воспитанием младших членов этого многодетного семейства:
“There was a thin Miss Crompton, usually known as Matty, who, although not the governess...nor the nursery’ nurse...seemed to be in some way employed in the care of the younger members of the family” [12; 26].
Образ Мэтти Кромптон является своеобразной «цитатой»: показывая Мэтти глазами Адамсона, Байетт воссоздает архетипический образ горничной-1увернантки эпохи викторианства - худощавая мрачная женщина в чепце, в
116
старомодном черном платье с непременными белыми манжетами и воротничком, неулыбчивая и сдержанная:
“She stood in the shadows in the doorway, a tall, thin, dark figure, in a musty black gown with practical white cuffs and collar. Her face was thin and unsmiling, her hair dark under a plain cap, her skin dusky too” 112; 31 ].
Но эта же Мэтти в конце романа, претерпевая метаморфозу и подтверждая тем самым основной лейтмотив произведения «вещи не то, чем они кажутся», перевоплощается в двадцатисемилетнюю независимую, решительную Матильду с распущенными волосами, полную жизненной силы и готовности любить:
“Не [Adamson] hardly recognized the ironic practical miss Crompton of earlier times. She paced and turned. She swung on her heel, with her hand on her lip...He pulled her against him, the unyielding Matty Crompton, the new hungry Matilda” [12; 180].
В «Морфо Евгении» Антония Байетт создает подготовленный викторианством образ новой женщины, появившейся ближе к концу ХТХ века, своеобразной эмансипе, женщины, освободившейся от условностей гнетущей викторианской морали и заявившей о своем равенстве с мужчиной и своей повой роли в патриархальном обществе. По свидетельству О.А. Шаминой, женская тема во всей ее полноте занимает особое место в творческом наследии викторианских писателей, являясь одной из доминирующих тем английской литературы [142; 5].
Викторианские писательницы исследовали особенности женского начала, взгляда на мир, женские ценности, роль женщины в различных областях жизни общества. Идея равноправия женщин и мужчин во второй половине XIX века также нашла выражение в феминистском и суфражистском движениях, впервые обративших внимание широкой общественности на женские проблемы, что повлекло за собой изменение социального и психологического статуса
женщины.
В связи с этим интересно сопоставить судьбу героинь романов Байстт и судьбу Джордж Элиот - представительницы викторианской эпохи, во многом отходящей от ее общественных и моральных устоев. Будучи любимой писательницей Байетт, ее своеобразной “Victorian foremother” [216; 165], Джордж Элиот незримо присутствует на страницах ее романов.
Обыгрываются факты биографии самой писательницы, именно семитомная переписка Элиот, по признанию самой Байетт, а не переписка супругов Браунинг лежит в основании романа «Обладать». Известно, что часть переписки Дж. Элиот с Дж.Г. Льюисом (их любовные письма друг другу) была погребена вместе с писательницей. До настоящего времени ведутся дебаты и предпринимаются попытки извлечь эти письма из могилы Элиот. Именно это натолкнуло Байетт на мысль о воссоздании в романе схожей ситуации -извлечении писем из могилы Эллен Эш (“grave robbery”).
Байетт заключает по прочтении писем Дж. Элиот, что многое из жизни знаменитых личностей прошлых столетий укрывается от глаз их биографов и критиков1 [22]. Биографии, столь популярные в XIX веке, по мнению писательницы, представляют собой по большому счету игру теней (“shadowplay”), а то, что действительно имеет большое значение, ускользает от внимания исследователей, оказывается упущенным. У многих авторов викторианских биографий, утверждает Т.Н. Потпицева, «срабатывал» викторианский принцип умолчания, этической целесообразности, что влекло за собой изъятие из повествования эпизодов, которые расходились с ханжески пуристской моралью времени [109; 29].
Таким образом, воссоздавая колорит эпохи викторианства, Байегт пытается вскрыть то, что осталось за страницами дневников, биографий, писем, то возможное прошлое, которое осталось незафиксированным па бумаге. Это прошлое неизвестно, но вполне правдоподобно.
1 “their real passionate self is splendidly absent from the letters kept by the people who kept them.”
«В конце XX столетия роман и биография часто меняются местами», — отмечает О. Петренко [145; 59]. Биография, в современном виде зародившаяся параллельно с появлением английского классического романа, по структуре и сюжетной форме возвращается к романной форме, тогда как роман начинает пользоваться ее приемами. Байетт искусно переплетает фактографический материал биографий с вымыслом, предположением об истинных мотивах поступков и поведения персонажей, предлагая одну из множественных интерпретаций возможного исхода событий. Элементы жанра литературной биографии наряду со стилизациями викторианских писем, дневников и поэзии, представленными в форме пастиша, привносят в повествование прежде всего иллюзию достоверности и правдоподобия описываемых событий.
Интересно, что в один год с романом «Обладать» под редакцией Байетт и с написанным ею предисловием выходит издание «Джордж Элиот: Избранные эссе, стихотворения и другое» (1990), где Байетт заявляет о близости своих идеологических воззрений и стиля мировоззрению и стилю Дж. Элиот [23; xxi]1.
Романы Элиот, как и романы Байетт, можно назвать историческими -действие в них переносится на 40-60 лет назад. Элиот интересуют не столько исторические детали и полное воссоздание быта и нравов ушедшей эпохи, сколько частная жизнь ее героев, нравственные дилеммы, с которыми им приходится сталкиваться, а также мотивы их поведения, причинно-следственная связь.
Байетт наследует историзм и психологизм Дж. Элиот, идею нравственнопсихологического «проживания» единства прошлого и настоящего. Погружение во внутренний мир Уильяма Адамсона, Рэндолфа Эша, Эмили «
Джесси позволяет читателю погрузиться в глубины викторианского сознания,
1 К.Каплан отмечает невероятную популярность жанра литературной биографии в английской литературе конца XX века [192; 38-39]. В 90-е годы в Англии наблюдался также небывалый подъем элиотианы: одно за другим появились четыре исследования творчества писательницы (Kerry McSwccny, George Eliot: a Literary Life (1991), Frederick R. Karl, George Eliot: a Biography (1995), Rosemary' Ashton, George Eliot: a Life (1996), Kathryn Hughes, George Eliot: the Last Victorian (1999).
119
обеспокоенного дилеммой чувства и долга. Второе рождение получает у Байетт элиотовский принцип параллельного развития, отражения одной судьбы в другой (Кристабель Ла Мотт и Мод Бейли) и в то же самое время принцип контраста (Мэтти Кромптон и Евгения Алабастер).
Здесь тот же тип героини, нс вписывающейся в стандарты поведения викторианской девушки (Кристабель Ла Мотт, Эмили Джесси), те же характеры, «порожденные эпохой» (Адамсон, Алабастер, Мортимер Собрайл), то же особое отношение к истории как взаимосвязи прошлого и настоящего и особое внимание к неисторическим деталям, постоянные комментарии критиков, ученых, теологов, создающие особую нравственную и интеллектуальную обстановку времени. При этом сама высокоинтеллектуальная философская проза Байетт во многом напоминает прозу Джордж Элиот.
Как и у Элиот, для Байетт внутренний портрет персонажей, постепенное открытие характера посредством последовательного развертывания событий («движение характера») важнее их внешних характеристик. Так, Мэтти Кромптон в начале повествования «Морфо Евгении» внешне ничем не
примечательна, однако ее многогранная натура постепенно завоевывает
уважение и любовь Адамсона. Один из малоизвестных исследователей творчества Рэндолфа Эша в романе «Обладать» - незаметный и неудачливый Роланд Митчелл, страдающий в начале романа от неуверенности в себе и неприспособленности к жизни, постепенно раскрывается в ином свете - как
преданный своему делу, добросовестный, талантливейший ученый,
нравственно-одухотворенная личность с высокими моральными принципами. И
если звучное имя Роланд (hruod - слава + lant - земля), отсылающее к
французскому Роланду, воплощению всех рыцарских достоинств, звучит в начале иронично по отношению к главному герою романа «Обладать», то впоследствии оно полностью подходит Митчеллу. В финале романа в качестве вознаграждения Роланд получает мировое признание и любовь Мод Бейли.
120
Одновременно с этим важным для Байетт становится наличие у персонажа какой-нибудь определенной «диккенсовской» приметы, детали, на которой акцентируется внимание читателя па протяжении всего повествования: например, золотые волосы Кристабель Ла Мотт и Мод Бейли, черный мерседес Мортимера Кроппера (роман «Обладать»), черный ворон Аарон и пес Паг — непременные спутники Эмили Джесси («Ангел супружества»), изящные запястья Мэтти Кромптон и неоднократно подчеркиваемая белизна Евгении Алабастер («Морфо Евгения»).
Обратимся к центральным образам романа «Обладать». В образе викторианской поэтессы Кристабель Ла Мотт, особенно любимом Байетт, воплотился собирательный образ женщины эпохи XIX века, причастной искусству, творчеству. Прототипом Кристабель исследователи называют, прежде всего, Эмили Дикинсон, американскую поэтессу XIX века, основанием этому служит сходство биографий (затворничество Дикинсон, ее любовь к переписке, многотомные издания писем, поэм, опубликованных посмертно), общие мотивы творчества, явные стилевые и образные переклички в поэзии.
Кроме того, судьба Дикинсон, а также развитие повествования в романе «Обладать» отсылают читателя к другой английской поэтессе XIX века -Элизабет Баррет (в замужестве Браунинг), история любви и замужества которой имеет большое сходство с описываемыми в романе событиями (например, предыстория брака Рэндолфа Эша и Эллен).
Одновременно с этим факты из биографии Элизабет Баррет Браунинг обыгрываются в истории знакомства Рэндолфа Эша с Кристабель Ла Мотт, а их тайная переписка на страницах романа Байетт частично является отражением переписки супругов Браунинг. Таким образом, Байетт использует один биографический материал для двух сюжетных линий романа «Обладать» (Эш — Эллен и Эш — Кристабель).
121
Образ поэтессы Кристабель Ла Мотт содержит некоторую перекличку и с Кристиной Россетти, в ее творчестве также сочетаются фантастические и детские стихи, баллады, любовная лирика, сонеты, религиозная поэзия, однако, Байетт признается: «Я подумала о Кристине Россетти и решила, что она мне действительно нс нравится, поэтому я попробовала изобразить Эмили Дикинсон» |29|. В итоге писательнице удалось соединить их в одно целое и создать образ, отличающийся от обеих поэтесс.
Имя Кристабель нс может нс отсылать к одноименной незаконченной поэме С. Кольриджа — основанной на средневековой балладе романтической сказке о слиянии в мире добра и зла. Прекрасная Кристабель и злая колдунья Джеральдина, в облике которой подчеркиваются все оттенки белого цвета, оживают у Байетт в образах Кристабель Ла Мотт и Бланш Гловер (имя «Бланш» при этом усиливает диалогичность образов Кольриджа и Байетт), вместе с этим они сосуществуют в самой Кристабель Ла Мотт - в склонной к затворничеству поэтессе, создавшей «Мелюзину».
Так заимствованный у Кольриджа образ прекрасной Кристабель получает у Байетт оригинальное развитие - с одной стороны, Кристабель Ла Мотт одновременно сочетает в себе два начала, а с другой, Мод Бейли, являясь своеобразным двойником викторианской писательницы, наследует со двойственность и противоречивость.
Образ Рэндолфа Эша (Падуба в русском переводе) и событиями своей личной жизни, и масштабностью своего творчества близок Роберту Браунингу и Альфреду Теннисону. Браунинг является особенно любимым поэтом Байетт, что выразилось в той легкости, по признанию самой писательницы, с которой появились в романе стилизованные под Браунинга и других поэтов стихотворения. И это было нечто вроде «преклонения перед Браунингом и Теннисоном, а также Кольриджем и Мильтоном. Я пыталась сказать, как сильно я их любила» [29].
122
Байетт включает в повествование как вымышленных, так и реальных исторических персонажей, стремясь создать культурно-исторический контекст эпохи. В романе «Обладать» это прежде всего Крэбб Робинсон, друг Вордсворта, Кольриджа, Карлейля, на завтраке у которого знакомятся главные герои — поэты XIX века, после чего между ними и начинается переписка. Записями дневника Крэбба Робинсона, известного именно своими дневниками и письмами, содержащими важную информацию о литературной жизни XIX века, в первую очередь занимается Роланд Митчелл.
В романе «Ангел супружества» такой же реальный исторический персонаж - брат Эмили Джесси Альфред Теннисон. Кроме того, герои постоянно вспоминают о друге Теннисона и женихе Эмили - Артуре Хэлламе, также реальной исторической личности, а образ самой Эмили Джесси во многом обязан своему реальному прототипу. Реальность у- Байетт переплетается с вымыслом по мере того, как читатель знакомится с обстоятельствами, сопровождающими эту любовную историю, закончившуюся трагедией и чувством вины, мучившим главную героиню Эмили Джесси на протяжении последующих сорока лет.
В романе «Морфо Евгения» исторический фон эпохи воссоздается упоминанием о переписке Адамсона с Генри Уолтером Бэйтсом, который в 1863 году (время действия в романе) опубликовал свою книгу «Натуралист в дебрях Амазонки», а также упоминанием об Альфреде Расселе Уоллесе — натуралисте, сопровождавшем Бэйтса в поездке по Амазонке в 1848 году, и его переписке с Гаральдом Алабастером.
На первых страницах романа «Обладать» упоминаются Томас Карлейль и Джордж Элиот, посещавшие ту самую Лондонскую библиотеку, ставшую любимым местом пребывания главного героя романа Роланда Митчелла, проживающего в полуподвальном этаже ветшающего дома викторианских времен. Чуть позднее появляется образ черной кружевной мантильи, некогда носимой Джордж Элиот.
123
Сочетая реальных исторических персонажей с вымышленными, создавая эффект достоверности описываемых событий, Байетт ведет тонкую авторскую игру, что весьма характерно для постмодернистского текста, балансирующего на грани правды и вымысла. Критики не раз подчеркивали, что викторианцы из романов Байетт выглядят более правдоподобно и живописно, чем наши современники, герои XX века [233; 346].
Н.Б. Хараг называет роман «Обладать» романом об интертекстуальности, так как «диалогичность выступает здесь как организующее начало» [137; 285]. Интертекстуальное пространство романа действительно постоянно отсылает к XIX веку, подвергая его реконструкции (стилизуя модель викторианского романа) и деконструкции (одновременно полемизируя с ним).
2.4.6.	Иптертекстуальные включения и паратекстуальность
«Мое сознание с детства было наполнено строками из Теннисона, Браунинга, Россетти и Китса, я читала и перечитывала Эмили Дикинсон и обнаружила, что они мной завладели»1, - пишет Байетт в эссе «Варианты выбора», своеобразном предисловии к роману «Обладать» [21].
Включенные в повествование поэмы, дневники, десятки писем стилизованы под XIX век, текст романа пронизан строками из произведений поэтов XIX века, а также содержит легенды, тайны, переписку, дневники Э. Гаскелл, факты биографии Дж. Остин, Ш. Бронте, Дж. Элиот, Ч. Диккенса, Э. Троллопа. Таким образом, в романе создается своеобразное «лоскутное одеяло» («patchwork») из стихов, писем и прозы.
Прошлое ощутимо с самого начала повествования: благодаря образу библиотеки, архивов, покрытых “Victorian dust” [13; 5], где главные герои проводят довольно много времени; благодаря “decaying Victorian houses” [13;
1 мМу mind has been has been full since childhood of the rhythms of Tennyson and Browning, Rossetti and Keats, I read and reread Emily Dickinson...and I found I was possessed”.
11], где они обитают, или поместью Сил Корт в стиле “Victorian Gothic” [13; 62], гостями которого они становятся.
Свою находку (переписку поэтов-викторианцев, никому до тех пор неизвестную) Мод Бейли считает настоящей сенсацией:
“It’s as though you’d found —Jane Austen’s love letters” [13; 100].
Это одновременно отсылает к биографии самой Джейн Остин, чьи письма были сожжены сестрой Кассандрой, и перекликается с дневником Эллен Эш, где она рассказывает о своем желании сжечь письма покойного мужа, чтобы «не позволить стервятникам терзать Р, [Рэндолфа]» и не допустить «этих новейших сочинителей биографий, этих низменных и пошлых людишек, которые жадно рылись в письменном столе покойного Диккенса, чтобы выудить все до пустячных записок» [2; 553].
В стилизованном под XIX век письме Кристабель Ла Мотт к Эшу содержится упоминание об одном великом поэте, которому начинающая поэтесса послала подборку своих стихотворений. «Поэт был любезен: ответ не заставил себя ждать. В нем было сказано, что мои стихи - милые вещицы, хотя и не совсем правильные в рассуждении формы и не всегда согласные с понятиями о хорошем тоне» [2; 227].
Описанное происшествие, напоминающее об известном факте из жизни Шарлотты Бронте (в 1837 году писательница посылает одно из своих стихотворений поэту-лауреату Роберту Саути и получает на него похожий ответ), заимствованное А. Байетт из биографии Бронте и обыгранное в романе «Обладать», получает новое развитие: Кристабель Ла Мотт, получившая подобный ответ от «великого поэта», действительно талантлива, а ее стихи не получили похвалы не из-за их несовершенства, а лишь потому, что у женщины должны появиться, по словам поэта, «более приятные и важные обязанности». Байетт затрагивает проблему женщины и ее предназначения, социальной роли в викторианском обществе, лишающем ее возможности самореализации в творчестве.
125
Гостиница Хофф-Лап н-Спаут, в которой Роланду и Мод предстояло остановиться, находилась рядом с Уитби, где в 1859 году гостила Элизабет Гаскелл, набросавшая здесь план своего романа «Любовники Сильвии». В романе приводится высказывание писательницы о том, что “gardening was not а popular art in the North, and...no attempt was made to plant flowers even on the western or southern sides of the rough stone houses” [13; 264].
Упоминая про Гаскелл, Байетт создает в романе полную иллюзию достоверности происходящих событий — реальный факт* из биографии реальной исторической личности; при этом, цитируя дневники Гаскелл, Байетт полностью с ней соглашается, описывая длинное приземистое серое здание, привычное для северян и недружелюбное для южан. Байетт вступает в этот воображаемый «диалог-согласие» с целью воскресить из прошлого не только мысли Гаскелл по поводу Уитби, но и образ самой писательницы.
Наряду с именами-интертскстами, биографической, тематической и структурной интертекстуальностью в романе «Обладать» содержатся прямые текстовые включения из произведений викторианской литературы.
Так, например, в тексте присутствует маркированная аллюзия на роман «Нортенгерское аббатство» Дж. Остин:
“May we at least look?” said Roland, imagining perhaps a hidden drawer, and at the same time uncomfortably aware of the laundry lists in Northanger Abbey" [13; 92].
Роланд Митчелл и Мод Бейли в своем рвении узнать что-либо о тайнах заветной комнаты, в которой проживала Кристабель Ла Мотт, напоминают Кэтрин Морланд, главную героиню романа Дж. Остин, гостившую в аббатстве и нашедшую при таинственных обстоятельствах некий свиток, который оказался счетами от прачки и каретника. Под впечатлением готических романов Анны Радклиф Кэтрин подозревает о существовании страшной тайны, окутывавшей генерала Тилни, якобы совершившего преступление. Пародия Остин на «роман ужасов» с сильным сентиментально-дидактическим началом
126
перекликается с ироническим комментарием Байетт, который присутствует в романе «Обладать».
Сама атмосфера поместья Сил-Корт, викторианского особняка в готическом стиле, наталкивает на мысли о хранящихся в нем тайнах: высокие крепостные стены, темные каменные коридоры, полумрак, ветхость обстановки, толстые слои пыли. Роланд Митчелл, воодушевившись своими первоначальными успехами, связанными с расследованием обстоятельств переписки между Эшем и Ла Мотг, при входе в комнату Кристабель не может подавить свое нетерпение и страстное желание овладеть документами Ла Мотт. Ему уже представляется потайной яшик, содержащий бесценные документы о прошлом, однако он вовремя вспоминает о «Нортенгерском аббатстве» и возможной бессмысленности поисков переписки поэтов. Байетт иронично и тонко обыгрывает архетипический мотив тайны, реконструирует знакомый по романам Остин, Бронте, Диккенса мотив неожиданной находки (важного документа, письма, завещания), кардинально меняющей жизнь главных героев.
Свадебная фотография Майи — дочери Эша и Ла Мотт - копия диккенсовской мисс Хэвишем из романа «Большие надежды». Старинная фотография новобрачной с букетом лилий и роз, пролежавшая долгие годы в нераспечатанном конверте в могиле Рэндолфа Эша и основательно подпорченная временем, оживила в памяти профессора Леоноры Стерн образ мисс Хэвишем - вечной невесты в викторианской литературе:
“Inside were a letter and a photograph. The photograph was stained at the edges and covered with silvery dashes like a storm of hailstones or white blossom, and with circles of dark sooty markings, like the infestations of mirrors, but behind and through all this glimmered the ghostly figure of a bride, holding a bouquet of lilies and roses, looking out from a mass of veiling and a heavy crown of flowers.
Leonora said, “Miss Havisham...” [13; 541-542].
Вопрос об авторских правах на переписку Эша и Ла Мотт напомнил персонажам романа похожую ситуацию из «Холодного дома» Ч. Диккенса,
127
знаменитого непревзойденным описанием всевозможных проволочек в судебных разбирательствах:
“How may this document come to light without his agency?”
...“If Sir George disputes your claim you could spend the whole proceeds on legal fees
“Like Bleak House”, said Vai [13; 473].
В дневнике писательницы Сабины де Керкоз - родственницы Кристабель по отцовской линии - упоминается роман Дж. Элиот «Сайлас Марнер»:
“I have since read Silas Marner, the story of an old bachelor who attaches a foundling to his loom...I feel his [Father’s] anger and his love as gentle tugs on that limiting linen band, whenever I think too rebclliously, or ride too fast” [13; 370].
Сабина обнаруживает параллели между своими взаимоотношениями с отцом, который привязывал дочь к письменному столу длинной полотняной полосой, как веревкой, и историей о девочке-найденыше Эппи и ее приемном отце Сайласе Марнере, который, работая за ткацким станком, привязывал девочку подобным образом.	j
Аллюзии на романы Дж. Остин, Ч. Диккенса, Дж. Элиот сопровождают повествование в романс «Обладать», создавая особый «приглушенный» фон романа викторианской эпохи. Байетт стремится вступить в диалог-продолжение, диалог-вариацию на тему викторианской прозы, а также диалог-игру с литературной традицией - оживить в памяти читателя наиболее значимые литературные памятники викторианской эпохи и реконструировать характерные для викторианского романа в целом образы и мотивы.
Прочитав последние письма Кристабель и ее стихи, приложенные к переписке, Мод Бейли пытается их интерпретировать как материнское чувство вины за судьбу младенца, по всей вероятности рожденного мертвым. Мод вспоминает об увлечении Кристабель «Фаустом» Гёте и о детоубийстве как сквозном мотиве в европейской литературе того времени:
128
“It’s a regular motif, the innocent infanticide, in European literature al that time. Gretchen, Hetty Sorrel, Wordsworth’s Martha in “The Thom”. Despairing women with dead babies” [13; 457].
История Хетти Соррел из романа Элиот «Адам Бид» — типичная история соблазненной и покину гой женщины, арестованной и приговоренной к казни за детоубийство. Марта Рэй из стихотворения Вордсворта «Терн» — обманутая возлюбленным двадцать лет назад и переживающая потерю своего ребенка женщина, в любую погоду стремящаяся к загадочному холму возле старого терна.
Создавая аллюзии на образы страдающих от своей любви и избавляющихся от нежеланных детей героинь, Байстт, с одной стороны, представляет единственно возможный трагический исход событий в викторианском обществе, не принимающем детей, рожденных вне брака и отвергающем женщину, решившуюся на подобную связь. В первой части романа «Ангелы и насекомые» также появляется история соблазненной Эдгаром Алабастером девушки-служанки Эми. Уильям Адамсон, замечая отсутствие Эми, наводит о ней справки и узнает о том, что “Amy’s in the workhouse, with a baby, Sir, or will be any day” [12; 166]. Охватившая его волна жалости к бедной девушке заставляет Адамсона пойти на открытую конфронтацию с Эдгаром: он надеется заставить последнего проявить участие в судьбе “poor little Amy”. Однако Алабастер угрожает рассказать Евгении о том, что Уильяма столь сильно интересует судьба Эми, и Адамсон терпит полное поражение, испытывая при этом “some disproportionate and inhibiting male shame at his own powerlessness and impotence” [12; 167].
С другой стороны, с помощью данных аллюзий реализуется используемый Байетт принцип обманутого ожидания в романе «Обладать» -предопределение единственно возможного развития дальнейших событий в романе - линии Ла Мотт и Эша. Байетт заведомо направляет читателя по ложному следу и действует от обратного: настраивает его на определенное
129
предвосхищение последующих событий, обращаясь за подтверждением к викторианским классикам, и обьп'рывает тем самым непредвиденность финала.
Во многом перекликается с викторианским романом и само введение неожиданного сюжетного поворота - новости о том, что у Кристабель Ла Мотт родилась дочь Майя, которую воспитала сестра поэтессы София, а Мод Бейли, в свою очередь, является праправнучкой и наследницей Кристабель. Байетт обращается к архетипическим мотивам викторианской и, шире, мировой литературы — мотиву установления отцовства-материнства, разрешения тайны рождения, обретения потерянных детей.
Один из персонажей романа «Обладать» ~ Эван Макинтайр - признается, что «подозревал что-нибудь этакое. В викторианскую эпоху о внебрачных детях благородною происхождения нередко заботились именно таким образом - помещали в другую достойную семью, чтобы дать им подобающее воспитание и хорошие жизненные возможности» [2; 629]. Байетт, таким образом, воссоздает типичный для викторианства вариант урегулирования семейных отношений.
Варьирование типичных сюжетных схем викторианского романа — счастливое разрешение конфликта, мотив неожиданного наследства, удары судьбы, разгадка тайны, непредвиденные стечения обстоятельств, случайно открывшееся родство Кристабель и Мод - особенно актуальный прием для творчества А. Байетт. Оно по-новому трактует знакомый читателю сюжет, на фоне отголосков предшествующих культур, вызывая тем самым эффект интертекстуального полилога разных авторов и обнаруживая полифоническое и
неоднозначное восприятие художественного текста.
Наратекстуальный уровень включений в анализируемых романах также отражает общее тяготение автора к нормам литературы эпохи викторианства. Оба романа Байетт снабжены посвящениями. Роман «Обладать» предваряют два эпиграфа из Готорна и Роберта Браунинга. Кроме того, каждая глава романа открывается эпиграфом, содержащим отрывки из различных произведений
130
вымышленных поэтов-викторианцев, что является подтверждением общего тяготения постмодернистской прозы к саморефлексии и саморефсренции.
Байетт использует вставные конструкции «текст в тексте». В романе «Обладать» — это поэзия Рэндолфа Эша и Кристабель Ла Мотт, отрывки их писем, сказки Кристабель. В романе «Ангелы и насекомые» - сказка Мэтти Кромптон, сочинения Гаральда Алабастера и Уильяма Адамсона в «Морфо Евгении», поэма А. Теннисона “In Memoriam” в «Ангеле супружества».
А.С. Байетт также передает особую любовь викторианских писательниц и поэтов к сказкам, создавая па страницах своих произведений свои собственные сказки-новеллы «Вещи не то, чем они кажутся» (роман «Ангелы и насекомые») или «Сказки для простодушных» и, в частности «Стеклянный гроб» (роман «Обладать»), в духе сказок Ш. Бронте и К. Россетти. Строя свои произведения по образцу романов XIX века, стилизуя отдельные фрагменты под конкретных авторов-викторианцев, создавая замысловатое аллюзивное полотно цитат, Антония Байетт создает неовикторианский роман, многим обязанный своему , прямому предшественнику.
Байетт подвергает стилистической реконструкции еще одну непременную составляющую викторианского романа — эпилог. Так же по-викториански в эпилоге романа «Обладать» Байетт вводит в повествование классического всеведущего повествователя, оставляя истинное положение вещей скрытым от глаз исследователей - героев романа, но не читателей:
“There are things that happen and leave no historical trace, are not spoken or written of, though it would be very wrong to say that subsequent events go on indifferently, all the same, as though such things had never been” [13; 552].
Чем выше художественная ценность текста, тем дольше он живет и тем больше обогащается при восприятии последующих поколений, в их творчестве [51; 390]. Таким «сильным», прецедентным текстом для неовикторианских романов А.С. Байетт является викторианская литература, с которой они вступают в разнообразные формы межтекстового диалога.
131
Интертекстуальность в данном случае выполняет, помимо основной функции диалогизации, контактоустанавливающую, текстопорождающую, экспрессивную, поэтическую и референтную функции. Байетт обращается к скрытым, невостребованным возможностям викторианской литературы, создавая на страницах своих произведений особое идейно-художественное пространство, где прошлое соединяется с настоящим, а реальное с вымышленным.
Диалогические отношения выстраиваются на различных уровнях организации текста в виде заимствования, развития идей, согласия, подтверждения, подражания, вариации и стилизации. Наиболее характерными для творчества Байетт являются стилизация, структурная, тематическая и биографическая интертексту ал ыюсть. Стилистическая реконструкция становится для А. Байетт одним из характерных приемов воссоздания сюжетных схем викторианского романа. В романах «Обладать» и «Ангелы и насекомые» Байстт реконструирует стилистические и композиционные особенности викторианского текста, стремясь при этом к деконструкции его идейного содержания.
Безусловно, стилизация играет главенствующую роль, однако исторический фон XIX века в романах «Обладать» и «Ангелы и насекомые» воссоздается не только вкраплениями поэзии, стилизованной под XIX век, подборкой писем, дневников, включением в повествование трех эпизодов, стилистически реконструирующих викторианский текст, но и описанием ключевых конфликтов викторианской эпохи:
•	биологическое и социальное в человеке - человек и животное, человеческое и сверхчеловеческое - дарвинизм и теология, вечный вопрос о соотношении духа и материи;
•	оккультизм и спиритизм как антитеза дарвинизму;
132
•	дилемма долга, тяготеющего над женщиной (дом, семья, дети) как насильственное сдерживание внутренней энергии и творчества (выразившееся в образе Кристабель Ла Мотт);
•	признание за женщиной права на независимость и самостоятельность и ее «общественное служение» как единственно возможная социальная
роль женщины в эпоху викторианства;
•	незыблемость патриархальных устоев (образ отца семейства Гаральда Алабастера);
•	первостепенное исполнение женщиной супружеского, семейного и материнского долга (образ Эллен Эш), по-элиотовски дидактическая идея долга и ответственности (Эмили Джесси), а также мотив «вознагражденной добродетели» (Мэтти Кромптон, Лилиас Папагай).
В «Морфо Евгении» А. Байетт воспроизводит популярные в XIX веке научные теории и идеи: теорию эволюции в целом и увлечение дарвинизмом, теорией наследственности и естественного отбора, а также сопоставление людей и мира животных, в частности насекомых (Уильям Адамсон, Гаральд Алабастер, Мэтти Кромптон). Мистер Хок из романа «Ангел супружества» знакомит читателя с постулатами учения Сведенборга о духовном небесном союзе супругов. Образы Рэндолфа Эша, Кристабель Ла Молт («Обладать»), Эмили Джесси, Альфреда Теннисона («Ангел супружества») воссоздают карлику не только литературной, но и интеллектуально-философской жизни XIX века.
Обращаясь к разным жанровым моделям, характерным для
викторианской литературы, нсовикториапский роман Байетт стремится
оживить литературную память читателя, воскресить знакомый по романам
Дж. Остин, Ч. Диккенса, Э. Гаскелл, Дж. Элиот особый мир и подарить ему
новую жизнь внутри современного литературного произведения. Нравоописательный роман Дж. Остин, наряду с социально-психологическим романом Ч. Диккенса и романом о провинциальных нравах Дж. Элиот,
133
стилистически реконструируются на страницах «Морфо Евгении», «Ангела супружества» и «Обладать», участвуя тем самым в качестве гипотекста в написании современного гипертекста (термины Ж. Женетта).
134
Глава 3. Роман Д. Лоджа «Хорошая работа» как современная версия индустриального романа XIX века 3Л. Дэвид Лодж — критик, литературовед, писатель
В биографиях Антонии Сьюзен Байетт и Дэвида Джона Лоджа очень много общего. Лодж также известен как крупный литературный критик, один из наиболее видных британских романистов, представляющих университетский и католический романы в английской литературе. Д. Лоджа, наряду с М. Брэдбери, считают наиболее значительным современным университетским прозаиком, одной из ключевых фигур британского литературного процесса последней трети XX века. Хотя Д. Лодж является одним из ведущих теоретиков постмодернизма, в литературоведении не принято относить его творчество к постмодернизму. Лоджа рассматривают как писателя периода постмодернизма, "a writer at the crossroads’’ [157; 237].
Д. Лодж неоднократно признавался в том, что все его романы отчасти автобиографичны, и выделял при этом как магистральные темы своего творчества католическую и университетскую. Католическую тему, с которой и начинался путь в литературу, представляют романы «Кинозрители» (Picturegoers, 1960), «Рыжий, ты спятил» (Ginger, You're Barmy, 1962), «Британский музей валится» (The British Museum is Falling Down, 1965), «Как далеко вы можете зайти?» (How Far Can You Go?, 1980), «Терапия» (Therapy, 1995), университетскую - трилогия «Академический обмен» (Changing Places, 1975), «Мир тесен» (Small World, 1984), «Хорошая работа» (Nice Work, 1988) и роман «Думает...» (вариант перевода- «Думают...») (Thinks..., 2001).
Университетская трилогия принесла автору международную известность и признание, и именно университетская тема в творчестве Лоджа имеет первостепенное значение. Во второй половине XX века университетский роман переживал подъем в связи с востребованностью университетского образования,
а также тем фактом, что большое количество авторов сами являлись университетскими преподавателями.
А.М. Люксембург в исследовании «Англо-американская университетская проза» отмечает, что многие современные английские писатели, в частности Д. Лодж, являются продолжателями национально-литературной традиции, что оказывается достаточно веским аргументом в пользу ее жизнеспособности [101; 249], Лодж в своих литературоведческих работах неоднократно обращает внимание на великую роль традиции и классической литературы для современного романиста.
Совмещая в себе одновременно две ипостаси романиста и литературоведа, Лодж-писатель все более реализуется в работах Лоджа-критика, а его художественные произведения все более насыщаются металитературной игрой, интертекстуальпостью и теорией.
В работе «Язык литературы» (The Language of Fiction, 1966) Д. Лодж отстаивает первостепенную роль языка в литературном произведении («инструмент писателя — это язык: что бы он ни делал qua писатель, он делает это в языке и с помощью языка»)1 [38; ix], В сборнике эссе «Виды современного письма: метафора, метонимия и типология современной литературы» (The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature, [40]) он предлагает типологию современной английской литературы по принципу оппозиций «романтизм-реализм», «модернизм-реализм», «метафора-метонимия».
Основывая свои размышления на различении Р. Якобсоном метафоры и метонимии (парадигматических и синтагматических механизмов порождения языковых значений и текста), Лодж расширяет их понимание. Метафора, создающая яркие словесные образы по принципу сходства (similarity), ассоциируется Лоджем с экспериментальными приемами письма, тогда как метонимия, в основе которой лежит принцип смежности, примыкания
1 “The novelist’s medium is language: whatever he does, qua novelist, he does in and through language”.
136
(contiguity), — с реалистическими. Таким образом, модель языка Р. Якобсона может быть применена и к описанию полярных художественных методов в литературе, представляющих собой доминирование метафорических или метонимических приемов письма. Метонимический реализм Диккенса и Джордж Элиот (принцип правдоподобия, типизации, детализации), например, по мнению Лоджа, уступает место модернистскому образно-метафорическому письму Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса и Гертруды Стайн, а вся история литературы представляет собой колебания маятника между метафорой и метонимией1.
Творчество самого Лоджа подтверждает предложенную писателем теорию. Его первые романы «Рыжий, ты спятил» и «Выйдя из укрытия» являются примерами метонимического письма, расцвет метафоричности в творчестве писателя приходится на роман «Мир тесен», тогда как возвращение к метонимическому приему письма наблюдается в «Хорошей работе». Подтверждением тому служит и высказывание самого Лоджа: «Раммидж, без сомнения, является метонимическим названием, тогда как штат Эйфория - это метафора, а концовка «Академического обмена» - короткое замыкание»1 2 [44; 16].
В книге «Романист на перекрестке и другие эссе о литературе и критике» (The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism, 1971) Лодж выступает в защиту современных писателей, стоящих перед выбором, “at the crossroads”, между документальной (non-fiction) и художественной прозой (fabulation), между модернизмом и реализмом и размышляет над взаимоотношениями правды и вымысла. Предлагаемый Лоджем выход - новый тип романа, “problematic novel”:
1 “The history of modem English literature...can be seen as an oscillation in the practice of writing between polarized clusters of attitudes and techniques... What looks like innovation — a new mode of writing foregrounding itself against the background of the received inode when the latter becomes stale and exhausted - is also therefore in some sense a reversion to the principles and procedures of an earlier phase" [40; I89j.
2 “Rummidge is certainly a metonymic place name, but Euphoric State is metaphor, and the ending of Changing Places is a short circuit”.
137
«То, что я называю проблемным романом, имеет явное сходство как с документальной прозой, так и с художественной, но выделяется мной особо, так как пользуется приемами и той, и другой» [43; 3].
Позднее, в 1992 году, Лодж вновь обращается к образу «романиста на перекрестке» в своей книге The Novelist Today: Still at the Crossroads? и, характеризуя ситуацию, в которой оказались современные писатели, выводит на сцену нового героя - романиста в «эстетическом супермаркете» (a person in an ‘aesthetic supermarket’), перед которым открываются неограниченные возможности в выборе стиля, повествовательной техники, материала, выразительных средств и которому остается только одно - выбирать и сочетать по своему собственному вкусу [154; 3].
В 1981 году был опубликован сборник эссе «Работая со структурализмом» {Working with Structuralism), в котором Д. Лодж признает одновременное существование в литературе модернистского, антимодернистского (реалистического) и постмодернистского типов письма. В этой же работе, перекликаясь с бахтинской теорией диалогичности, Лодж говорит о том, что ни одна книга не существует изолированно, в безвоздушном пространстве, что смысл книги во многом рождается в ее отличии и сходстве с другими книгами1.
В 80-е годы Лодж знакомится с трудами М.М. Бахтина. В 1990 году выходит в свет его сборник эссе «После Бахтина» {After Bakhtin: Essays on fiction and criticism), в котором писатель оперирует терминами «диалогизм», «полифония» и «карнавальность», варьируя мысль о том, что невозможно начать писать романы, не прочитав хотя бы один или сотни других романов [31; 12]. Под воздействием идей Бахтина Д. Лодж продолжает размышлять над понятием литературной традиции, категорией автора-творца, задаваясь
1 “No book...has any meaning on its own, in a vacuum. The meaning of a book is in large part a product of its differences from and similarities to other books. If a novel did not bear some resemblance to other novels we should not know how to read it” [44; 3-4].
138
многочисленными вопросами по поводу природы авторства, литературных контактов, взаимовлияний.
Лодж продолжает бахтинскую типологию «литературного дискурса», с помощью которой он разграничивает классический реализм, модернизм и постмодернизм. Лодж предлагает анализировать литературные произведения с позиций понятий «диалогизм» и «полифония», уделяя при этом особое внимание роли автора-творца.
Литературоведческая деятельность писателя демонсарирует эволюцию взглядов Лоджа-критика, начиная от концепций формальной школы, «новой критики», структурализма, постструкгурализма и заканчивая теорией диалогичности М.М. Бахтина. При этом отличительной особенностью литературоведческих исследований Д. Лоджа является его тесная связь с художественной практикой: теоретические взгляды находят непосредственное отражение в романном творчестве писателя. В теоретических трудах Лодж отстаивает идею преемственности и непрерывности литературной традиции, подчеркивая необходимость диалогического с ней взаимодействия. Диалог с литературной традицией становится основополагающим и в художественном творчестве писателя.
3.2. Викт орианский текст в романс Дэвида Лоджа «Хорошая работа» (1988)
Роман «Хорошая работа» (Nice Work, 1988) (варианты перевода - «Милое дело», «Прекрасная работа», «Приятная работа», «Славная профессия», «Хорошенькая работенка») занимает особое место в творчестве Д. Лоджа. Являясь последним романом университетско-филологической трилогии, он представляет собой достаточно автономное произведение, в котором автор продолжает вести характерный для его романов культурный диалог с английской литературной традицией и современными литературоведческими теориями, описывая столкновение университета с окружающим миром.
139
Первоначально Д. Лодж планировал написать роман о процветающем бизнесмене, который испытывает кризис среднего возраста, отстраняется от семейных дел, усомнившись в значимости своей жизни, собственных идеалов и ценностей. Этот человек знакомится с женщиной совершенно иного круга, занимающейся интеллектуальной творческой деятельностью. Со временем замысел претерпел некоторые изменения, и в окончательном варианте акценты были несколько смещены.
Роман «Хорошая работа», на первый взгляд, не вписывается в ряд неовикторианских романов конца XX века, ставящих целью переписывание событий прошлого в свете получения нового знания и его множественной интерпретации, а также частично и полностью переносящих повествование в XIX век. «Хорошая работа» является современной, отчасти пародийной версией викторианского рабочего романа 1840-х годов в духе Ш. Бронте, Ч. Диккенса и Э. Гаскелл (ua parody of the Victorian condition-of-England novel” [182; 43]).
В зарубежном литературоведении «рабочий» роман называют романом индустриальным. Сам термин (industrial novel) был предложен Реймондом Уильямсом в книге «Культура и общество, 1780-1950» (1983) как нечто, объединяющее целую литературную традицию. Индустриальный роман является современной интерпретацией известного в XIX веке condition of England novel, социально-проблемного романа об условиях жизни в Англии, где кульминационным моментом является забастовка или восстание.
«Индустриальный» роман XIX века в английской литературе - это произведения Э. Гаскелл «Мэри Бартон» {Mary Barton, 1848) и «Север и юг» {North and South, 1855), «Шерли» {Shirley, 1849) Ш. Бронте, «Тяжелые времена» {Hard Times, 1854) Ч. Диккенса, «Феликс Холт, радикал» {Felix Holt, The Radical, 1866) Дж. Элиот и другие.
В рабочем (индустриальном) романе на первый план выходят проблемы, связанные с конфликтом труда и капитала, рационализацией производства,
140
улучшением быта рабочих, облегчением их труда. В романе данного типа описывается положение и условия жизни рабочих, заостряется внимание на классовой принадлежности героев, противопоставляются образы капиталистов образам рабочих.
Жанровое своеобразие романа «Хорошая работа» в том, что жанры индустриальной и университетской прозы соединены в нем в одно целое, в котором также слышны отголоски романа воспитания, карьеры, романа нравов, а также элементы бытописательного, семейного и социального романов.
Индустриальный роман с его пристальным вниманием к социальным и экономическим проблемам, механизмам функционирования производственного предприятия, взаимоотношениям работодателей и подчиненных, основным конфликтам, связанным с перераспределением капитала, представлен в романе сюжетной линией Вика Уилкокса, преуспевающего исполнительного директора компании «Прингле», для которого весь смысл жизни заключается в работе, а «частная жизнь является лишь продолжением работы» [3; 158].
Профессор К. Каплан предполагает, что само название романа Nice Work заимствовано Д. Лоджем из песни Дж. Гершвина Nice Work If You Can Get It (1938), которая утверждает, что единственная работа, которая может принести человеку истинное наслаждение, — это любовь:
‘The only work that really brings enjoyment
Is the kind of that is for girl and boy meant.
Fall in love - you won’t regret it.
That’s the best work of all - if you can get it’ 1192; 100].
Иронично обыгрывая данное утверждение, Лодж несколько смещает акценты, предлагая читателю современное понимание выражения ‘nice work’ -работа как призвание, дело всей жизни, приносящее удовлетворение, являющееся для современного человека стержнем его существования, в жертву которому зачастую приносятся любовь и семейное счастье.
141
Вторая составляющая «Хорошей работы» — университетский роман с образом университетского кампуса в целом, изображением преподавателей и основных форм преподавательской деятельности (лекций, семинаров, консультаций, проверки письменных работ), взаимоотношений между студентами и преподавателями и общим представлением о мире университета как микромодели Вселенной - связана с образом Робин Пенроуз -преподавателя кафедры английской литературы Раммиджского университета, которая также признается, что «счастлива своей работой» [3; 112].
Вместе с тем образ Робин Пенроуз выполняет двойную функцию,
являясь связующим звеном университетского и индустриального романов и представляя их своеобразный синтез - «производственный» университетский роман. По мнению О. Г. Сидоровой, «описание процесса научной и педагогической работы, отношения преподавателей со
студентами...сопоставляются с процессами, происходящими при производстве материальных ценностей» [124; 87], что роднит университетскую среду с промышленным предприятием, функционирующим по сходным законам, а также развенчивает представление об университете как о «башне из слоновой
кости».
Роман «Хорошая работа» связан с индустриальным романом XIX века, безусловно, благодаря главной героине - преподавателю филологического факультета, специалисту по викторианскому индустриальному роману XIX века Робин Пенроуз (“She probably knows more about the nineteenth-century industrial novel more than anyone else in the entire world” [14; 35]), лекции которой искусно вкрапляются в повествование. Сам роман представляет собой тонкую интертекстуальиую авторскую игру с индустриальными романами XIX века, где главная роль отводится роману Э. Гаскелл «Север и юг».
Н.А. Соловьева констатирует, что «Д. Лодж переписал роман Э. Гаскелл...сохранив основную проблематику, главных героев», и подтверждает это присутствием в «Хорошей работе» многочисленных
142
эпиграфов и цитат из романа Гаскелл, полярностью главных героев, представляющих два разных типа современного общества, а также прослеживаемым в романе принципом параллелизма [127; 479].
«Север и юг» Э. Гаскелл действительно является своеобразной сюжетной цитатой, одним из доминирующих видов текстовых включений в «Хорошей работе». Лодж использует ключевые для сюжетной структуры романа Э. Гаскелл эпизоды и переносит их в XX век, в свой текст. Однако это «переписывание» подразумевает нс столько копирование или вариацию на тему романа «Север и юг», сколько диалогическое с ним взаимодействие, пародийное его переосмысление с разрушением ожидаемого смысла. Цитаты из претекста становятся той основой, на которой строится диалог двух текстов -викторианского и современного. Традиция в романе Лоджа одновременно продолжается и обыгрывается, подчиняясь общему замыслу - скрытой иронии, объектом которой является не только и не столько викторианский роман, сколько современность.
Авторская ирония в «Хорошей работе» по поводу окружающей действительности во многом напоминает иронию викторианских писателей, направленную на описание жизни и нравов современного им общества, его пороков и слабостей. Теккереевская ирония, в частности, просматривается в «Хорошей работе» в авторской интонации при описании Робин Пенроуз:
«Ее тип лица вполне позволяет носить короткую стрижку, хотя законченные педанты сказали бы, что серо-зеленые глаза Робин слишком близко посажены, а нос и подбородок на сантиметр крупнее, чем Робин хотелось бы... Обычно Робин предпочитает свободную одежду темных тонов из натуральных тканей...такой покрой маскирует маленький размер груди и довольно широкие для ее роста бедра. Таким образом, удовлетворены и мировоззрение, и тщеславие» [3; 47].
Сравним с описанием Эмилии Седли у Теккерея:
143
«Она [Эмилия] была прелестным существом: а это великое благо и в жизни, и в романах...когда удается иметь своим неизменным спутником такое невинное и доброе создание! Так как она не героиня, то нет надобности описывать ее: боюсь, что нос у нее несколько короче, чем это желательно, а щеки слишком уж круглы и румяны для героини» [8; 22].
Ирония по отношению к современности выражается у Лоджа с помощью присутствующего в романе всеведущего автора, иронизирующего над главной героиней и подвергающего критике ее чрезмерное увлечение марксизмом, постструктурализмом, деконструктивизмом, феминизмом.
При этом Д, Лодж не стремится к полной иронической стилизации под викторианскую прозу, он не переносит повествование в прошлое, не использует ретроспективные вставки-экскурсы (за исключением одного эпизода, повествующего об истории города Раммиджа с упоминанием Томаса Карлейля, Чарльза Диккенса и королевы Виктории), однако XIX век присутствует на страницах романа и дух викторианства весьма ощутим.
О.Г. Сидорова справедливо отмечает, что викторианский индустриальный роман «присутствует в романе «Хорошая работа» в дважды отраженном виде» [124; 87]. Действительно, он входит в текст романа двумя путями - через прямые отсылки к прототипическим текстам и через собственно университетский роман (в лице Робин Пенроуз, оригинально трактующей викторианский индустриальный роман в духе феминистской критики), что, с одной стороны, усиливает интертекстуальную нагрузку самого текста, а с другой стороны, способствует созданию пародийного модуса повествования.
О. Анцыферова напрямую связывает насыщенность университетской прозы аллюзиями и ее склонность к иронической саморефлексии со спецификой университетской жизни, которая «как сегмент культурнообразовательного пространства...может быть описана только с помощью вторичных культурных кодов», а также с двойственной природой самого процесса производства и получения знаний, направленного одновременно на
144
преодоление старого и «консервацию постулатов, еще нс потерявших свою актуальность» [50; 265-266].
Вымышленный город Раммидж (Rummidge, созвучный с англ, “rummage” - хлам, мусор, нечто ненужное, бесполезное), место действия романа «Хорошая работа», прототипом которого явился дорогой автору Бирмингем, во многом напоминает Мильтон из романа «Север и юг» Э. Гаскелл, а также Кокстаун из «Тяжелых времен» Диккенса, прототипом которых, в свою очередь, является промышленный Манчестер. Лодж заимствует у писателей-викторианцев прием «географического камуфляжа».
В предисловии Лодж объясняет читателям, что Раммидж - это «выдуманный город с выдуманными университетами и заводами, населенный выдуманными жителями, и, в соответствии с литературным замыслом, занимает место, которое на карте так называемого реального мира отведено Бирмингему»1 [3;	7], подчеркивая типичность жизни английского
промышленного городка.
Промышленный район Раммиджа “Dark Country” (Темный пригород), названный так в начале XIX века из-за лежащего на всем слоя угольной пыли и копоти, а также постоянно висящей над городом дымовой завесы во многом напоминает индустриальный город в романах викторианских писателей:
“Dark Country - so called because of the pall of smoke that hung over it, and the film of coaldust and soot that covered it, in the heyday of the Industrial Revolution” [14; 16].
Ту же самую картину читатель может наблюдать в диккенсовском описании Кокстауна:
“Coketown was a town of red brick, or of brick that would have been red if the smoke and ashes had allowed it...a town of machinery and tall chimneys, out of which interminable serpents of smoke trailed themselves for ever and ever, and never got uncoiled” [16; 18].
1 “an imaginary city, with imaginary universities and imaginary factories, inhabited by imaginary people, which occupies the space where Birmingham is to be found on maps of the so-called real world” (Author’s Note).
145
Подобный город создает на страницах «Севера и юга» Э. Гаскелл:
“For several miles before they reached Milton, they saw a deep lead-coloured cloud hanging over the horizon in the direction in which it lay...Nearer to the town, the air had a faint taste and smell of smoke" [19; 66].
Сходство прослеживается, прежде всего, на лексическом уровне - во всех трех описаниях фигурирует слово “smoke”, в двух встречаются формы глагола “to hang” (нависать), а также на семантическом уровне - “pall of smoke” (облако дыма), “coaldust” (угольная пыль), “soot” (копоть), “serpents of smoke” (змейки дыма), “a deep lead-coloured cloud” (густое облако свинцового цвета), — что подтверждает мысль о существовании архетипических черт промышленного города в английской литературе.
Псевдоцитаты из дневников Карлейля и Диккенса, якобы бывавших в Раммидже и оставивших записи о страшном зрелище облаков ядовитого дыма, подобия вулкана, извергающего огонь из тысячи кирпичных труб, жуткой грязи, уныния и нищеты близлежащих окрестностей, еще более сближают роман «Хорошая работа» с его викторианским претекстом.
Завершая экскурс в прошлое упоминанием о королеве Виктории, время от времени проезжавшей мимо Раммиджа с задернутыми занавесками на окнах своего купе, “so that her eyes should not be offended by its ugliness and squalor” [14; 16], Лодж предлагает читателю историческую справку о несуществующем городе, историю, в которой правда органично переплетается с вымыслом.
На композиционно-сюжетном уровне романа можно выявить структурную интертекстуальность, реализующуюся в данном случае в параллелизме сюжетных линий, заимствовании сюжета, дублировании ситуаций, а также связанных с ними переживаний главных героев. Сюжетная схема романа «Хорошая работа» вторична, она воспроизводит классический сюжет романов Остин, Бронте, Гаскелл - знакомство главных героев, «двух наций, между коими нет ни общности, ни симпатии; которые не смыслят в привычках, мыслях и чувствах друг друга, как будто обитают в разных землях
146
или населяют разные планеты» [3; 7], их первоначальная неприязнь друг к другу, выросшая впоследствии в симпатию.
В связи с этим нельзя не вспомнить аналогичный сюжетный мотив из романа «Обладать». Знакомство Роланда Митчелла и Мод Бейли также началось с взаимной антипатии: ему не понравился ее голос, высокомерный, ледяной, временами ядовитый тон, ей — его неожиданно появившийся интерес к Кристабель Ла Мотт. Роланд, занимающийся исследованием творчества Эша, и Мод, стоящая на позициях феминистской критики, подобно героям Лоджа, изначально настроены друг против друга.
Роман «Хорошая работа» строится на сопоставлении мира университета и промышленного производства, в основе которого лежит так называемый «принцип контрапунктного двухголосна» [50; 2711. Сопоставление героев является одной из разновидностей цитации, к которой часто прибегают писатели-постмодернисты, предлагающие в своих произведениях-метатекстах своеобразные метатипы.
Главные герои романа «Хорошая работа» Вик Уилкокс и Робин Пенроуз являются современными проекциями персонажей классических индустриальных романов: в них без труда угадываются Джон Торнтон и Маргарет Хейл из романа «Север и юг» Э. Гаскелл, отчасти Роберт Мур и Каролина Хелстоун из «Шерли» Ш. Бронте, а также Генри Уилкокс и Маргарет Шлегель из романа «Говарде Энд» Э.М. Форстера.
Как и А.С. Байетт, Д. Лодж очень тщательно подходит к выбору имен для своих персонажей. Исходя из признания самого писателя: «Собственные имена в художественной литературе, безусловно, никогда не являются нейтральными: они всегда что-то значат» [34; 103], можно предположить, что секретаря Уилкокса не случайно зовут Шерли (Shirley); имя главного героя романа Victor, являясь прямой перекличкой с именем королевы Виктории и викторианской эпохой, одновременно сочетается с его старомодными взглядами на брак, а
значение имени «победитель» иронично по отношению к событиям финала (где именно Робин остается своего рода победительницей).
Фамилия Wilcox аллюзивно отсылает к Уилкоксам из романа Э.М. Форстера «Говардс-Энд» (Howards End, 1910), деловым людям, относящимся с подозрением к любому проявлению эмоций. Мужское по звучанию имя Робин Пенроуз (Robyn Penrose) полностью подходит феминистски настроенной героине (ее по имени все принимают за мужчину и пишут “Robyn” через “i”), иронично при этом перекликаясь с образом Робина
Гуда (Robin Hood) — известного бунтаря, борца за справедливость. Английское Robin является вариантом имени Robert (hruod — слава + beraht — яркий, блестящий) [122; 168], при этом его женский вариант Robyn, являясь общеупотребительным главным образом в Австралии, имплицитно отсылает к
австралийским корням главной героини романа.
Лодж намеренно выбирает для главной героини романа фамилию Пенроуз (Penrose). Полисемантика английской лексемы “реп” включает в себя следующие варианты значений: «писчее перо», «ручка», «литературный труд», «стиль, манера», а также «литератор, писатель». Английское “rose” можно перевести как «образец, пример», «красивая женщина», а также как форму прошедшего времени от глагола “rise” — «возвышаться над кем-либо», «приобретать вес, влияние».
Вик Уилкокс, преуспевающий исполнительный директор крупной
4 промышленной компании «Прингле», и Робин Пенроуз, преподаватель кафедры английской литературы Раммиджского университета, знакомятся благодаря «теневому проекту», учрежденному в честь Года промышленности. Участие в проекте не вызывает энтузиазма у обоих. Робин Пенроуз в течение зимнего семестра раз в неделю вынуждена посещать предприятие Уилкокса, превратившись в его своеобразную тень, для того, чтобы по результатам эксперимента представить Совету по делам промышленности отчет.
148
Пародийность ситуации задается парадоксальностью самой идеи Теневого проекта - опровергнуть мнение общества об университете как «башне из слоновой кости», «чьи сотрудники игнорируют реальности современного мира коммерции» [3; 83]. С этой целью «тень» — тот, кто повсюду сопровождает другого человека, - получает глубокое знание этой работы, посещая промышленное предприятие раз в неделю. В «Хорошей работе» Д. Лодж использует тот же прием, что и в первой части трилогии, - создает парадоксальную ситуацию, направленную на обнаружение игрового характера культуры, что выражается в пересечении героем ее топологических границ (в данном случае мира университета и промышленного производства). Однако по сравнению с «академически-семсйным» обменом профессоров британского и американского университетов Ф. Лоу и М. Цаппа Теневой проект «Хорошей работы» кажется намного более реалистичным.
Главные герои романа «Хорошая работа» олицетворяют традиционный разрыв между слоями британского общества, разобщенность, разделение Англии на два лагеря, результатом чего является предубежденность, снобизм, бескомпромиссность и стереотипное мышление. Сословные различия в современной Британии не многим отличаются от строгой стратификации английского общества в XIX веке, подтверждая тем самым уже высказывавшуюся нами мысль о том, что викторианская эра все еще продолжается. Именно потому, что общество все еще живет в эпоху викторианства, ситуация пересечения сословных границ неизменно создает не только драматический, но и комический эффект,
Часто используемый Лоджем прием антитезы (Англия - Америка, дилетантство - профессионализм, университет — пконромышленное предприятие) находит свое отражение в романе не только в образах главных героев, но и шире - в контрасте двух миров, мужского и женского, двух образов мышления — технократического и гуманитарного. Робин Пенроуз объясняет
149
Вику: “Surely you can see that we’re too different?...we’rc from two different worlds” [14; 245].
Отношения Вика Уилкокса и Робин Пенроуз, конфликтные и антагонистические в начале повествования, постепенно превращаются в приятельские, претерпевают стадию романтической влюбленности и страсти (со стороны Вика), а в конце романа становятся партнерскими (Робин предлагает профинансировать новый проект Вика). Д. Лодж пародирует традиционный финал викторианского романа, реализуя при этом принцип обманутого ожидания - влюбленные не соединяются в браке, чтобы прожить долгую и счастливую жизнь.
Сцены забастовки, неотъемлемый элемент индустриальной прозы XIX века, также играют решающую роль в отношениях главных героев романа Д. Лоджа, способствуя их сближению. Упоминание о забастовке учителей появляется на первых страницах романа в разговоре Вика с женой: Марджори, объясняя, почему их сын Гэри не идет в школу, сообщает мужу о данной акции, уведомление о которой было получено еще накануне.
Позднее Робин решает принять участие в однодневной забастовке университетских преподавателей, устраиваемой в качестве протеста против сокращений и понижения зарплаты, из-за чего опаздывает с визитом в «Прингле» на целую неделю. Именно в пикетах Вик впервые видит Робин, и в его голове запечатлевается образ женщины с волосами цвета пламени в сапогах и кремовой куртке рядом с особой в алом лыжном костюме и розовых ботинках: “The two women, the copperhead in particular, had seemed to epitomize everything he [Vic] most detested about such demonstrations - the appropriation of working class politics by middle-class style” [14; 78]. Закономерно, что именно эта женщина явится позднее причиной забастовки в литейном цехе.
Описание внешности и костюма Робин Пенроуз интересно сравнить с описанием Мод Бейли из романа А. Байетт «Обладать». Обе героини принадлежат к одной социальной группе - академической среде, обе
150
представляют школу феминистской критики и водят автомобиль (у Мод — зеленый «фольксваген-жук», у Робин — красный «рено»). При этом Мод (по замечанию Байетт) отличает редкая для представительниц ее профессии продуманность в одежде — «долгополый жакет цвета хвои, юбка в тон, белая шелковая блузка, на ногах матово-белые чулки и зеленые полусапожки, отливающие глянцем» и непременный «тюрбан из расписанного от руки шелка цвета павлиньих перьев» [2; 54]. Мод всегда повязывает голову платком или надевает тюрбан, чтобы спрятать свои роскошные волосы.
Робин Пенроуз обычно носит широкую твидовую юбку коричневого цвета и толстый крупной вязки свитер из оранжевой, зеленой и коричневой пряжи, предпочитая свободную одежду темных тонов из натуральных тканей, чтобы не делать свое тело объектом сексуального внимания, украшает свой наряд серебряной брошкой с переплетенными символами Национал-дсмократической партии и инь, надевает модные высокие ботинки темно-коричневой кожи, стеганую кремовую куртку с широкими плечами и % наматывает длинный шарф [3; 47-51].
Собираясь на завод, Робин решает выглядеть раскрепощенной женщиной и выбирает брюки из крупного вельвета, тонкую блузу, пушистый шерстяной жакет и шапку в русском стиле из искусственного меха. На протяжении всего повествования Д. Лодж детально описывает наряд Робин, подтверждая этим ее слова о том, что «одежда не только прикрывает наготу, но и несет определенную информацию о том человеке, который ее надевает: кто он такой, чем занимается, что чувствует» [3; 94].
Таким образом, одежда героинь выполняет прежде всего характерологическую функцию. Сдержанность и холодность Мод Бейли, унаследованная от викторианской эпохи, проявляется в ее манере одеваться и, главным образом, в ее желании прятать пышные волосы под платок или тюрбан. Рыжеволосая Робин, с одной стороны, своей модной одеждой хочет подчеркнуть свою эмансипированность, состояние внутренней свободы,
151
независимость, а с другой стороны, предпочитая естественные тона и свободный покрой, подобно Мод Бейли, стремится избежать сексуального внимания.
Забастовка - центральный, зачастую кульминационный момент в викторианском индустриальном романе. В статье «Власть и толпа в раннем викторианском романе» Дэвид Лодж самым запоминающимся эпизодом романа «Север и юг» Э. Гаскелл называет сцену забастовки, в которой участвует главная героиня романа Маргарет Хейл [34; 100]. Подобно Маргарет Хейл, играющей в романе роль посредника между двумя воинствующими и непримиримыми силами - фабрикантами и рабочими и по-своему нейтрализующей направленные на Торнтона жестокость и насилие, Робин Пенроуз так же оказывается вовлеченной в конфликт между рабочими литейного цеха и исполнительным директором «Прингле».
В романе Э. Гаскелл последовательно проводится идея социального примирения, гармонизации классовых отношений посредством установления личных контактов между фабрикантами и рабочими во имя их взаимовыгодного сотрудничества. Маргарет Хейл, далекая от классовых противоречий сторонняя наблюдательница происходящих событий, является своеобразным воплощением утопических надежд Гаскелл, основывающихся прежде всего на вере в перерождение представителей обоих классов, на их романтической идеализации.
Б.Б. Ремизов в монографии, посвященной творчеству Э. Гаскелл, резюмирует, что, подобно Ш. Бронте, Гаскелл обращается «к утопической мечте о том, что сотрудничество людей высокой моральной чистоты и твердости, большой энергии и организаторского таланта... может мирным путем устранить наиболее трагические стороны положения пролетариата, наиболее опасные для проявления классового антагонизма» [120; 87].
Идея примирения социальных противоречий путем установления личных связей между субъектами находит отражение и в романе Лоджа. Робин
152
Пенроуз, сочетающая в себе приверженность к христианскому социализму и одновременно трактующая викторианскую классику с позиций «семиотического материализма» и феминистской критики «с левыми взглядами», наследует при этом характерное для Маргарет Хейл стремление к правде и справедливости. Она смело вмешивается в производственную политику Уилкокса, критикует условия работы на его предприятии, обвиняет современное производство в расизме и выражает полную солидарность с угнетенными рабочими:
“I le [a worker] was the noble salvage, the Negro in chains, the artchetype of exploited humanity, quintessential victim of the capitalist-imperialist-industrial system. It was as much as she could do to restrain herself from rushing forward to grasp his hand in a gesture of sympathy and solidarity” [14; 90].
Однако, будучи сторонницей классовой борьбы, непосредственным осведомителем рабочих и зачинщицей забастовки, Робин Пенроуз, с удивлением обнаруживая этот факт, оказывается союзницей Уилкокса, поддаваясь обаянию и подчиняясь внутренней силе и мужественности, исходящими от исполнительного директора «Прингле». Объектом авторской иронии оказываются, с одной стороны, примиренческие тенденции викторианского романа, возлагавшего утопические надежды на гармонизацию отношений между рабочими и предпринимателями, а с другой стороны -несостоятельность марксистских взглядов самой Робин, которая, подобно героине Гаскелл, одинаково сочувствует и капиталистам, и рабочим:
“She had concealed from Charles some qualms of conscience about collaborating in the cover-up about Danny Ram. As a piece of action in a Victorian novel she might have judged it harshly as a case of one bourgeois supporting another when the chips were down, but she had persuaded herself that it was for the greater good of the factory workers - not to save Wilcox’s skin -that she had lied” [14; 107].
Повторение сюжетных схем романов эпохи викторианства, основная проблематика романа — противопоставление двух миров, двух типов мышления,
153
технократического и поэтического (town and gown), техника параллелизма в изображении главных персонажей, двуплановость повествования, а также идея примирения социальных противоречий - все это сближает «Хорошую работу» с классическими образцами викторианского индустриального романа.
Дэвид Лодж не ставит целью полное копирование приемов писателей-
викториаицев, не драматизирует повествование введением неожиданных совпадений, открытий, подобно А. Байетт, воссоздающей на страницах своих романов типичные повороты сюжета викторианского романа. Однако в «Хорошей работе» присутствует характерный для викторианского романа мотив тайны (сюжетная линия Брайана Эверторпа, оказавшегося в итоге совладельцем компании «Ривьерский загар» и превратившегося из союзника Уилкокса в его врага), а также мотив неожиданного наследства, оставленного Робин дальним родственником из Австралии. При этом заявление Робин о том, что писатели викторианской эпохи способны предложить лишь следующие пути решения проблем индустриального капитализма: “a legacy, a marriage, emigration or death” [14; 52], звучит весьма современно по отношению к действительности. Кроме того, пошатнувшееся финансовое положение Вика Уилкокса, процветающего исполнительного директора в начале романа, является прямой перекличкой с сюжетными линиями романов Ч. Диккенса,
У. Теккерея и Дж. Элиот.
Непременная для индустриального викторианского романа
романтическая история в центре повествования также претерпевает изменения и пародируется Лоджем. Главный герой романа, добропорядочный семьянин «пуританского склада», отец троих детей, придерживающийся старомодных викторианских взглядов на брак (“Vic had old-fashioned ideas about marriage. A wife was not like a car: you couldn’t part-exchange her when novelty wore off, or the bodywork started to go. If you discovered you’d made a mistake, too bad, you just had to live with it” [14; 113-114]), влюбляется в «лекторшу-феминистку», в свою
154
очередь, заявляющую, что любви не существует, она лишь «риторический прием», «буржуазное заблуждение».
Несмотря на пародирование основной романтической линии викторианского романа (“Meanwhile, Vic Wilcox was having a hard time, nursing his unrequited love’’ [14; 226]), Дэвид Лодж сочувственно описывает метаморфозы, произошедшие с Виком под воздействием Робин Пенроуз: его увлеченность категориями метафоры и метонимии, интерес к «Джейн Эйр», поэзии, участие в семинаре по Теннисону. Робин Пенроуз, искренне переживая за Уилкокса и его близких, беспокоится по поводу собственного положения в сложившейся ситуации, которую она сравнивает с типичной ситуацией викторианского романа: “I feel as if I’m getting dragged in a classic realist text, full of causality and morality” [14; 218].
На протяжении всего повествования в романе Д. Лоджа доминирующим типом является интертекстуальность на уровне имен-интертекстов (как присутствие в тексте имен собственных и названий произведений для введения интертекстуальной отсылки). Так, например, упоминание в тексте названий классических романов XIX века - «Крошка Доррит» и «Тяжелые времена» Ч. Диккенса, «Мэри Бартон» и «Север и юг» Э. Гаскелл, «Сибилла, или Две нации» Б. Дизраэли, «Джейн Эйр» и «Шерли» ILL Бронте, «Грозовой перевал» Э. Бронте, «Феликс Холт, радикал» Дж. Элиот, «Элтон Локк» Ч. Кингсли, позволяет автору, наряду с имплицитной иронией, создать определенную атмосферу,» в которой живет, работает и занимается исследовательской деятельностью главная героиня романа Робин Пенроуз, знающая о рабочем романе XIX века «больше всех на свете» [3; 58].
Биография Робин Пенроуз в первой части романа перемежается с ее размышлениями о викторианской литературе в целом, отрывками из ее лекций, содержащих революционные взгляды на викторианский индустриальный роман, и противоречивыми выводами ученого-деконструктивиста. При этом
автор намеренно представляет постмодернистский коллаж идей, пастиш, создаваемый на основе теории иостструктурализма и литературы XIX века.
На лекции Робин Пенроуз трактует женскую индустриальную прозу с позиций феминистской критики, размышляя о том, насколько описание промышленного производства и города в литературе XIX века пронизано «мужской сексуальностью доминирующего и деструктивного типа» [3; 76]. Рассуждая о героине романа Э. Гаскелл «Север и юг» Маргарет Хейл, Робин обусловливает интерес последней к заводу и процессу производства ее тайным эротическим интересом к фабриканту Торнтону:
“The interest Margaret takes in factory life and the processes of manufacturing...is a displaced manifestation of her unacknowledged erotic feelings for Thornton” [14; 50].
Авторская ирония в данном случае направлена не только на феминистски настроенную преподавательницу кафедры английской литературы Раммиджа, но и на критика Мартина Додсворта. М. Додсворт указал в своем предисловии к «Северу и югу» на очевидный сексуальный подтекст романа Э. Гаскелл. Лодж в статье «Власть и толпа в викторианском романе» иронизирует над пониманием Додсвортом сцены бунта рабочих у Гаскелл как «переполненной ассоциациями с оргазмом» [34; 101]. Хотя, признается Д. Лодж, поведение Маргарет в данном случае во многом обусловливается скорее не смелостью героини, а неосознанным влечением к Торнтону. Таким образом, данный эпизод осуществляет двойную функцию в повествовании «Севера и юга» - с одной стороны, раскрывает взаимную симпатию Торнтона и Маргарет, с другой стороны, откладывает их брак [34; 101].
Д. Лодж не приемлет чрезмерного увлечения практикой деконструктивистского анализа. Возможно, ироническое отношение автора к Робин Пенроуз отчасти продиктовано непременным желанием последней трактовать творчество классиков английской литературы с позиций
деконструктивизма и гендерологии.
156
Возглавляя процессию студентов, следующих за ней в аудиторию, Робин напоминает известного сказочного дудочника-крысолова в женском обличье:
“Some [students] fall in behind her, and follow her to the lecture theatre, so that she appears to be leading a little procession, a female Pied Piper” [14; 43].
На старинной легенде о наводненном крысами городе Гамелыге основана баллада Роберта Браунинга «Пестрый дудочник» (Л Pied Piper of Hamelin). He получив обещанного вознаграждения за избавление города от крыс, дудочник увлек за собой всех детей, заворожив их игрой на своей волшебной дудочке:
“All the little boys and girls,
With rosy cheeks and flaxen curls,
And spar Iking eyes and teeth like pearls,
Tripping and skipping, ran merrily after
The wonderful music with shouting and laughter” [20; 53].
Подобно дудочнику Браунинга, Робин Пенроуз обладает способностью заинтересовать, увлечь, зачаровать студентов своими лекциями и увести их в особый мир, открыв им своеобразную потайную дверь в склоне горы. В тексте романа находим тому прямое подтверждение:
“She [Robyn] taps on the desk with an inverted pencil and clears her throat. A' sudden hush falls, and a hundred faces tilt towards her - curious, expectant, sullen, apathetic - like empty dishes waiting to be filled” [14; 44].
Д. Лодж иронизирует над Робин, шествующей по коридорам университета неизменно во главе процессии. Она - дудочник-крысолов в женском обличье, доносящий до студентов основы феминистской критики и не принимающий по идеологическим соображениям галантность со стороны лиц мужского пола. Пестрый дудочник — персонаж многозначный: чужак, появившийся неизвестно откуда в одежде, сшитой из лоскутков, спаситель города и одновременно похититель невинных детских душ, поэтому и Робин «спасает» одних студентов, продлевая им сроки сдачи курсовой, и неумолимо карает других.
Мысли Робин всегда заняты университетом, лекциями, семинарами, студентами, вопросами викторианской литературы. Собираясь утром на лекцию по индустриальному роману XIX века, она прокручивает в голове сюжет «Мэри Бартон» Э. Гаскелл, во время завтрака размышляет о композиции романа «Сибилла, или Две нации» Дизраэли, нанося макияж, обдумывает вопрос о повествовательном принципе «точки зрения» в романе Ч. Диккенса «Тяжелые времена», перед началом нового семестра освежает в памяти «Ярмарку тщеславия» и другие произведения, обсуждаемые на семинарах.
По пути в «Прингле» Робин проезжает мимо мрачного викторианского здания тюрьмы, что незамедлительно наводит героиню на мысль об обсуждении на семинаре мотива тюрьмы в «Крошке Доррит» - метафорически выраженной Диккенсом критики викторианской культуры - “The prison motif in Little Dorrit is a metaphorical articulation of Dickens ’ critique of Victorian culture and society” — Discuss'" [14; 64]. Робин ни на минуту не забывает о своей преподавательской деятельности, отдавая ей все свое свободное время и извлекая дискуссионные темы для обсуждения из самых тривиальных объектов. Лодж нс прекращает иронизировать по поводу того, насколько страстно Робин Пенроуз влюблена в свою работу и не мыслит без нее своего существования.
На экскурсии по модельному цеху Робин уже тоскует по университету, представляя, как ее коллеги и студенты в этот момент обсуждают поэзию Джона Донна, романы Джейн Остин или природу модернизма.
Станок с компьютерным числовым программным управлением (предмет гордости Вика Уилкокса), обрабатывающий в механическом цехе цилиндрические головки, ассоциируется у Робин с гигантской рептилией, пожирающей жертву, и вызывает отвращение:
“There was something uncanny, almost obscene, to Robyn’s eye, about the sudden, violent, yet controlled movements of the machine, darting forward and retreating, like some steely reptile devouring its prey or copulating with a passive mate” [14; 85].
158
Сравнение промышленного производства с представителями животного мира весьма характерно для индустриальных романов XIX века, Д. Лодж в статье “How successful is “Hard Tunes”?” отмечает характерное для Диккенса и других викторианских писателей описание одушевленных предметов посредством неодушевленных и наоборот:
“Dickens’s often remarked technique of describing the animate in terms of the inanimate, and vice versa, here attains a stark, cartoon-like simplicity and economy of means” [37; 39].
Так, Э. Гаскелл, описывая Мильтон глазами Маргарет Хейл, которой промышленный город внушает отвращение, сравнивает городские фабрики с пыхтящей от дыма курицей-наседкой, окруженной цыплятами:
“Here and there a great oblong many-windowed factory stood up, like a hen among her chickens, puffing out black “unparliamentary” smoke” [19; 66].
В романе «Тяжелые времена» Диккенса, например, из заводских груб Кокстауна неустанно поднимаются вьющиеся змеиные кольца дыма (interminable serpents of smoke), а поршень паровой машины двигается без передышки вверх и вниз, словно голова слона:
“There was a rattling and a trembling all day long and...the piston of the steam-engine worked monotonously up and down, like the head of an elephant in a state of melancholy madness” [16; 18].
Метафорическое сравнение станка, поршня паровой машины, целой фабрики с животными во всех представленных примерах свидетельствует об особом отношении викторианских писателей к анималистическим образам и передает викторианский страх перед любым предметом техники (например, вычислительной машиной Бэббиджа, паровозом и др.). Безусловно, у Лоджа развернутая метафора уже намного откровеннее.
С эпиграфом ко второй части романа из «Севера и юга» - беседой Маргарет Хейл с миссис Торнтон, где Маргарет признается, что не находит «большого удовольствия в посещении промышленных предприятий» [3; 89] -
159
перекликается сюжет «Хорошей работы», где героиня, чувствуя себя пришельцем с другой планеты, открыто демонстрирует неприятие условий труда, порядков и законов, по которым функционирует промышленное производство.
Побывав в «Прингле», “the most terrible place she had ever been in in her life11 [14; 90], самом «сердце бескультурья» [3; 138] (именно так викторианцы и писали о пролетариате больших городов), Робин вынуждена признать, что ничего не знает о реальной промышленности. Ее устаревшие представления о производственном предприятии с толстыми и высоченными трубами, из которых валит дым: “Where are the chimneys?...great tall things, with smoke coming out of them” [14; 68j, основаны во многом на стереотипах, вошедших в подсознание современного человека, — на прочитанных и изученных ею индустриальных романах XIX века, цитаты из которых прочно вошли в ее жизненный обиход. Робин воспринимает жизнь сквозь призму викторианского романа, а саму себя - как его героиню.
Во время перелета во Франкфурт Робин размышляет о том, как устроен мир, какую важную и вместе с тем невидимую роль в современной жизни играет промышленное производство, сколько сил и энергии тратится на изготовление обычнейшего электрического чайника, тогда как простейшим выходом из ситуации было бы кипятить воду в котелке над огнем.
Подобную сцену описывает А.С. Байетт в повести «Джин в бутылке из стекла соловьиный глаз», главная героиня которой Джиллиан Перхольт, находясь в самолете, летящем в Анкару, цитатой из Мильтона «плывет вольготно» определяет неуловимую прелесть воздушных перелетов. Относясь к «существам вторичного порядка» (как и фольклористка доктор Перхольт), Робин невольно вспоминает любимое выражение Стивена Блэкпула, рабочего фабрики мистера Баундерби из «Тяжелых времен» Диккенса, ~ «какая морока, все сплошная морока»:
160
“It was difficult to decide whether the system that produced the kettle was a miracle of human ingenuity and co-operation or a colossal waste of resources, human and natural. Would we all be better off boiling our water in a pot hung over an open fire?..A phrase from Hard Times she was apt to quote with a certain derision in her lectures, but of which she had thought more charitably lately, came into her mind: “ 'Tis aw a muddle” [14; 193].
Стивен Блэкпул - положительный герой Диккенса, человек высоких нравственных качеств, честность и порядочность которого вызывает зачастую насмешки и непонимание окружающих. В романе Блэкпул выступает за примирение фабрикантов и рабочих, против насильственных методов борьбы, возмущается несправедливостью законов и, понимая при этом свою беспомощность, бессилие, невозможность что-либо изменить в окружающей его жестокой реальности, постоянно восклицает:
“A muddle! Aw a muddle!” [16; 214], “’tis a muddle. ‘Tis just a muddle a’toogether, an the sooner I’m dead, the better” [16; 59].
Робин Пенроуз, поставленной в тупик неразрешимыми противоречиями современного мира, не остается ничего иного, как вслед за Блэкпулом воскликнуть: «Все это сплошная морока» — и на время отказаться от решения этой задачи.
Во время деловой поездки с Уилкоксом в Лидс Робин обращает внимание недоумевающего Вика на дорожный указатель: “Oh, look, that’s the way to Haworth!”, Robyn exclaimed, reading a roadsign. “The Brontes!” [14; 141]. Рассказывая Вику про Хоуорт, где жили сестры Бронте, про романы «Джейн Эйр» и «Грозовой перевал», Робин со свойственным ей ощущением ♦ собственного превосходства приходит в мыслях к следующему выводу:
“There must...be millions of literate, intelligent people like Victor Wilcox walking about England who had never read Jane Eyre or Wuthering Heights, though it was difficult to imagine such a state of cultural deprivation. What difference did it
161
make, never to have shivered with Jane Eyre at Lowood school, or throbbed in the arms of Heathcliff with Cathy?” [14; 141].
Персонажи романов сестер Бронте впоследствии вновь окажутся предметом дискуссии Вика Уилкокса и Робин Пенроуз во второй части «теневого проекта», когда ситуация станет обратной и Вик будет выполнять функции «тени» Робин Пенроуз. Вик Уилкокс предложил в продолжение проекта, посвященного Году промышленности, поменяться ролями:
“I want to see what you do. I’m willing to learn. I’ve been reading those books you mentioned, Jane Eyre and Wuthering Heights” [14; 239].
Озадаченная рвением Уилкокса Робин интересуется его мнением о прочитанном и слышит в ответ, что «Джейн Эйр» Вику понравилась, хотя и показалась немного затянутой (“a bit long-winded”), а в «Грозовом перевале» он немного запутался (“kept getting in a muddle about who was who”) [14; 240]. Робин с радостью вступает в пространные объяснения о хитросплетениях сюжетных линий в романе Эмили Бронте, вызывая тем самым восхищение * Уилкокса.
Присутствуя на семинаре по Теннисону, Вик вступает в дискуссию по поводу известной строчки из поэмы «Локсли Холл» - “Let the great world spin for ever, down the ringing grooves of change”, доказывая co свойственной ему прямотой и безапелляционностью, что поезда не ездят по желобкам. В доказательство произошедших с ним метаморфоз Уилкокс рассуждает по поводу того, является ли выражение «желобки перемен» метонимией, задает вопросы по поводу истории создания стихотворения «Мод», зачитывается Теннисоном и просит у Робин разрешения взять книгу домой.
Робин предлагает Вику взять до следующей недели «Дэниэла Деронду», объяснив директору «Прингле», что «Дэниел Деронда» - это не писатель, а роман, а его автор Дж. Элиот - женщина:
“Do you want to borrow Daniel Deronda for next week?”
“What did he write?”
162
“He's not a he, he’s a book. By George Eliot”
“Good writer, is he, this Eliot bloke?”
“He was a she, actually. You see how slippery language is” [14; 245].
Вик Уилкокс, искренне полагающий, что «книги читают, приходя домой с работы, чтобы отдохнуть» [3; 3281, в противоположность заявлению Робин Пенроуз о том, что «чтение и есть работа» [3; 328], олицетворяет занятого в производстве среднестатистического англичанина, далекого от мира литературы. «Нет на земле человека, который прочитал бы меньше, чем ты», -резюмирует Робин, на что Вик искренне заявляет, что за последнее время прочитал больше, чем за все годы после окончания школы, и начинает перечислять произведения, прочитанные за несколько недель, - «Джейн Эйр», «Грозовой перевал», «Дэниел Деронда», «Культура и анархия», поэзия Теннисона [3; 349].
«Хорошая работа» является наглядным подтверждением тому, что ориентация на интертекстуальную игру с текстами-предшественниками становится неотъемлемой характеристикой современного романа, одной из его главных художественных установок. Викторианская литература представлена в романе в виде пастиша, нейтрального варианта пародии, не ставящего целью осмеяние и принижение пародируемого объекта, по сплетающего в единое
целое разрозненные отголоски чужих текстов.
Викторианский текст «Хорошей работы» во многом созвучен викторианскому тексту «Обладать» А.С. Байетт, так как оба произведения представляют собой варианты современного производственного романа, персонажами которого оказываются филологи - специалисты в области английской литературы.
Параллели между романами можно проследить прежде всего на композиционно-сюжетном уровне. В центре повествования в «Хорошей работе» и «Обладать» — романтическая история отношений главных героев (Роланд - Мод и Вик - Робин), начинающаяся с взаимной антипатии.
163
Характерная для викторианского романа двуплановость повествования и принцип контраста также находят продолжение у Лоджа и Байетт; Вик Уилкокс и Робин Пенроуз противопоставлены по профессиональной и классовой принадлежности, Роланд Митчелл и Мод Бейли - по интересам их научно-исследовательской деятельности и материальным возможностям. Если у Байетт
воссоздаются и реконструируются типичные сюжетные схемы викторианского романа (например, счастливое соединение влюбленных в финале), то у Лоджа они иронически переосмысляются (в виде отказа от традиционного завершения любовной линии).
Университетский роман усложняется Лоджем, включая в себя мир промышленного производства, тогда как у Байетт ограничивается миром университета и исследовательских центров. Университет предстает как производственное предприятие, функционирующее по схожим принципам с предприятием промышленным и характеризующееся определенным набором отличительных признаков - четкой иерархической структурой, субординацией, «классовыми» противоречиями, производственными конфликтами и т.д. Таким образом, роман «Хорошая работа» можно назвать производственным университетским романом. Интересно, что у Лоджа (впрочем, как и у Байетт)
именно университету предоставляется роль связующего звена между современной действительностью и викторианством.
3.3. Паратекстуальность в романе «Хорошая работа»
4
Паратекстуальный уровень повествования в романе «Хорошая работа» (под которым здесь понимается отношение текста к эпиграфам) также представляет большой интерес. Сильнейшая интертекстуальная нагрузка лежит на диалогической модальности текста, представленной эпшрафами,
предваряющими каждую из частей романа. По мнению Н.А, Кузьминой, «заглавие, посвящение и эпиграф, будучи предтекстовыми компонентами,
тесно связаны между собой и образуют единый семантический, стилистический, ассоциативный комплекс» [90; 146].
Эпиграф, наряду с заглавием, началом и концом произведения по праву считается сильной позицией текста, во-первых, в силу своей обособленности, отчужденности, во-вторых, благодаря своей коммуникативной завершенности. Вместе с этим эпиграф связан с категориями проспекции и ретроспекции, прогнозируя развитие событий и одновременно отсылая к прошлому, к претексту.
Эпиграф раскрывает замысел романа и отношение писателя к персонажам и их деятельности, отношение пророческое. Эпиграф изначально маркирован как «свос-чужое» слово [84; 53]. Он является «цитатой по определению» (И.В. Арнольд) и относится к метатекстовым включениям внутренней интертекстуальности. Эпиграф называют «обогащенным заглавием» (С.Д. Кржижановский [84; 53]), «шифром, который автор подбрасывает читателю, полагаясь на ого проницательность», «чрезвычайно мощным энергетическим знаком» (Н.А. Кузьмина), своеобразной маской, за которую прячется автор (Я.О. Зунделович), подчеркивая при этом невероятную значимость этого внетекстового элемента.
Впервые эпиграф отмечен в «Хрониках» Фруассара (написаны в 1404 г., опубликованы в 1495 г.) и «Максимах» (1665) Ларошфуко. Возникнув в эпоху позднего Возрождения, эпиграф становится весьма популярным в конце XVIII - начале XIX вв. Позднее к эпиграфу обращались Ж.-Ж. Руссо, В. Гете, В. Гюго, П. Мериме, Стендаль, В. Скотт. В XX веке использование эпиграфа -это уже литературная традиция, посредством которой, с одной стороны, раскрывается суть авторского замысла, с другой, подчеркивается связь с наследием прошлых эпох и выявляется интертекстуальная природа произведения.
Заглавие и эпиграф сравнивают с главным и придаточным предложениями (Н.К. Гей), первое из которых называет явление, а второе
165
стремится его уточнить. Эпиграф зачастую поясняет заглавие, композиционно служит экспозицией, подготавливая читателя к тексту, с которым непременно вступает в эксплицитные или имплицитные диалогические отношения.
Исследователи давно отмечают полифункциональность эпиграфа, выделяя при этом две его основные функции: информативную и формоопределяющую [90; 148], однако универсальной функцией любого эпиграфа является диалогизирующая. Эпиграф выступает как средство формирования и выявления диалогической модальности текста как соотношения: эпиграф-текст и автор-эпиграф [90; 156]. Поэтому анализ паратексту ал ьного уровня произведения позволяет проникнуть в глубины авторского замысла, расширяя при этом культурное пространство самого текста.
В романе Дэвида Лоджа «Хорошая работа» эпиграф играет особенно значимую роль, связанную с введением в повествование викторианского текста. Поскольку роман представляет собой современную версию индустриального романа 1840-х годов, эпиграфы, взятые автором из индустриальных романов эпохи викторианства, вступают в диалогические отношения с самим текстом, а также между собой.
Интересен выбор романов, к которым в поисках эпиграфа обращается Дэвид Лодж, поскольку это знаковые для эпохи викторианства произведения. Эпиграфы намеренно выстраиваются автором в определенной последовательности: два эпиграфа из Дрейтона и Дизраэли ко всему роману и по одному эпиграфу к каждой из его шести частей, при этом роман окаймляется эпиграфами из романа «Шерли» Ш. Бронте, вторая и четвертая части предваряются эпиграфами из романа «Север и юг» Э. Гаскелл, а третья и пятая -эпиграфами из романа «Тяжелые времена» Ч. Диккенса.
Особый тип эпиграфов - два эпиграфа к одному произведению. Эпиграфы из Дрейтона (из поэмы об Англии «Поли-Альбион» (конец XVI -начало XVII вв.) и Дизраэли («Сибилла, или Две нации», 1845) добавляют,
166
помимо отношений эпиграф-текст и автор-эпиграф, новый тип отношений эпиграф-эпиграф, при котором уже сами эпиграфы вступают в диалог между собой, раскрывая при этом основную идею романа о двух «нациях, между коими нет ни общности, ни симпатии». Кроме того, строки из Дрейтона отсылают к роману Дж. Элиот «Феликс Холт, радикал», еще одному индустриальному роману XIX века, поскольку были эпиграфом к этому роману и, скорее всего, именно оттуда были заимствованы Лоджем:
“Upon the midlands now the industrious muse doth fall, The shires which we the heart of England well may call”1.
«Феликс Холт, радикал» (1866) - роман об английской провинции во времена парламентской реформы 1832 года, о соотношении характера и среды, о выборах депутата парламента. В романе противопоставлены две сюжетные линии - Феликса Холта и Гарольда Трэнсома - истинный радикализм с верой в честность, справедливость и мнимый радикализм. Таким образом, роман Лоджа предваряют три ссылки на романы викторианской литературы, что уже само по себе явление крайне редкое.
Диалогические отношения в данном случае напоминают условия полилога, когда вес три текста перекликаются между собой, а также с текстом романа «Хорошая работа». Выстроенная Лоджем вертикаль - первый эпиграф из Драйтена о «сердце старой Англии», отсылающий к роману Элиот, а также второй - о «двух нациях» Дизраэли, - дополняется еще шестью эпиграфами из индустриальных романов XIX века.
«Самая необязательность присутствия эпиграфа делает его особенно информативным, если он есть», - заключает И.В. Арнольд [51; 230]. Это суждение полностью подтверждается при анализе паратекстуального уровня романа «Хорошая работа».
В начале эпиграфа из «Сибиллы» Дизраэли появляется слово “intercourse” - “Two nations; between whom there is no intercourse and no sympathy...”. Bo
1 «В срединных землях ныне культ труда, Что сердцем старой Англии зовутся» (3; 7].
167
времена Дизраэли “intercourse” отсылало к «общению, общественным связям», в современном языке “intercourse” все чаще употребляется во втором значении - «половые отношения». Поэтому, учитывая цитатно-пародийную стилистику постмодернизма, вполне можно предположить, что Лодж делал ставку на то, что для современного читателя эпиграф из Дизраэли звучит более чем двусмысленно.
Тот же игровой принцип полисемии реализуется Лоджем на уровне слова “sympathy” - 1) сострадание, 2) симпатия, притягательность. И «две нации, меж коими нет ни «общности», ни «симпатии» — это уже скорее не различие сословий и традиционно понимаемое противостояние бедных и богатых, и не мир университета - мир промышленного производства, а, прежде всего, различие мужского и женского миров. Таким образом, уже в первых эпиграфах в повествование вводится принцип игры.
Далее автор делит свое произведение на шесть частей-блоков, с помощью эпиграфа определяет основную тональность повествования, узнаваемые
4 мотивы, образы, сюжетные линии. Именно этот «прогнозирующий» эпиграф предопределяет последующее развитие событий и выступает в качестве связующего звена двух эпох, а шире - культуры современной и викторианской. •
Первая часть романа предваряется эпиграфом из Ш. Бронте -предисловия к роману «Шерли» (1849), где автор, вступая в диалог с читателем, замечает:
“If you think...that anything like romance is preparing for you, reader, you were never more mistaken...Calm your expectations, reduce them to a lowly standard. Something real, cool and solid lies before you; something unromantic as Monday morning, when all who have work wake with the consciousness that they must rise and betake themselves theretowl[14; 1].
1 «Если вы думаете...что вам уготовано нечто, подобное любовному роману, вы ошибаетесь, читатель, как никогда прежде... Смирите свои надежды, они — для пронзвдений поплоше. Пред вами лежит нечто настоящее, хладнокровное и весомое; нечто чуждое романтики, как утро понедельника, когда все, у кого есть работа, просыпаются с мыслью, что должны встать и отправиться туда» [3; 9].
168
Эпиграф предупреждает читателя о том, что перед ним нечто «настоящее, хладнокровное и весомое», и просит не ждать обычного романтического любовного романа (“romance”), однако Д. Лодж, играя на принципе обманутого ожидания, представляет читателю произведение в высшей степени юмористическое. Таким образом, пародийность повествования задается предъявлением эпиграфа к первой части.
Роман «Шерли», являясь наиболее социальным из всех произведений Ш. Бронте, посвящен событиям периода луддитского восстания. Главный герой Роберт Мур - фабрикант, который внедряет на своем предприятии новейшие станки и вызывает тем самым гнев рабочих, пытающихся вначале сломать станки, а впоследствии покушающихся на жизнь хозяина.
Дэвид Лодж обращается к роману Бронте по целому ряду причин. Во-первых, «Шерли» - один из индустриальных романов XIX века со всеми свойственными этому жанру составляющими (противопоставлением жизни и взглядов фабрикантов и рабочих, сценой забастовки, острейшим социальным конфликтом и т.д.). С другой стороны, роман «Шерли» входит в сферу профессиональных интересов главной героини романа «Хорошая работа» Робин Пенроуз, специалиста по индустриальной прозе XIX века. Кроме того; как уже упоминалось в предыдущем параграфе, перекликаются сюжетные линии романов, а образы главных героев выстраивают своеобразные параллели: Роберт Мур - Вик Уилкокс, Каролина Хелстоун и Шерли Килдар - Робин Пенроуз.
Но, пожалуй, главной причиной обращения к предисловию из «Шерли» для Лоджа является упоминание “unromantic Monday morning”, несущего своеобразную интертекстуальную нагрузку в связи с тем, что сама Ш. Бронте в одном из писем назвала героев Теккерея «неромантичными, как утро понедельника» [111; 190]. Неслучайно и начало романа «Хорошая работа» — понедельник, 13 января 1986 года.
169
Таким образом, особенности повествования первой части романа, а именно техника параллелизма, контраста и монтажа в изображении главных героев, детальное описание приготовлений к работе каждого задаются викторианским романом ILL Бронте.
“And there, for the time being, let us leave Vic Wilcox, while we travel back an hour or two in time, a few miles in space, to meet a very different character” [14; 21] - совсем по-теккереевски и но-диккенсовски начинает Д. Лодж главу, посвященную Робин Пенроуз, пишет далее о персонаже, который (а точнее которая) не поддерживает концепцию литературного героя, и пародирует при этом классическую категорию «всезнающего автора». Ирония и пародия становятся в романе основными приемами создания комического эффекта, чему в немалой степени способствуют эпшрафы.
Третья глава первой части романа, выстраиваемая автором с помощью техники монтажа, напоминает сценарий, который сообщает, чем в данный конкретный момент занят каждый из героев. Если первая глава представляет собой индустриальную, а вторая глава - университетскую темы в романе, то завершающая третья сводит воедино эти две основанные на контрасте линии сюжета. Утро понедельника, упомянутое в звучащем совсем по-современному эпиграфе, не сулит никаких радужных событий, обрушивая на главных героев романа неутешительную новость о Теневом проекте, связанном с Годом Промышленности.
Вторая часть романа предваряется эпшрафом из «Севера и юга» Э. Гаскелл. Первоначально вопрос миссис Торнтон к Маргарет Хейл о том, видела ли она фабрики Торнтона, появляется в эпиграфе:
“Do you know anything of Milton, Miss Hale? Have you seen any of our factories? our magnificent warehouses?”[14; 59].
Затем он модифицируется во второй части романа, перерастая в вопрос Брайана Эвсрторпа, обращенный к Робин Пенроуз: “Ever been inside a factory before?” 114; 68]. Так довершается сходство ситуации, в которой оказалась
170
Робин, с ситуацией главной героини романа Гаскелл. Робин действительно оказывается в роли Маргарет Хейл, которая попадает в незнакомый ей Мильтон и противопоставляется этому чуждому ей промышленному миру.
“Well, I suppose I’d better show you round the estate'" [14; 77], иронизирует Уилкокс, завершая сходство директора современного промышленного предприятия с крупным фабрикантом или землевладельцем из романов викторианской эпохи.
Таким образом, эпиграф, вступая в диалогические отношения с текстом романа, вводит своеобразный второй план повествования, имплицитно сопровождающий основную линию развития событий и с ней переплетающийся.
Третью часть романа представляет эпиграф, взятый автором из «Тяжелых времен» Ч. Диккенса. Строки, взятые в качестве эпиграфа, встречаются в-романе Диккенса дважды (в начале и конце произведения) и принадлежат одному и тому же персонажу - владельцу цирка мистеру Слири, страдающему астмой и вследствие этого плохо выговаривающему согласные:
“People musth be amuthed. They can’t be alwayth a learning, nor yet they can’t be alwayth a working. They an’t made for it” [16; 33, 230].
В начале и середине повествования Слири адресует свои слова мистеру Грэдграйнду, имя которого превратилось в эпоним, обозначающий утилитариста, прагматика, верящего лишь фактам и статистике.
Цирк Слири представляет в романе «Тяжелые времена» другую, противопоставленную рационализму и прагматизму жизненную философию. Это иной мир, созданный и функционирующий в атмосфере радости, артистичности, взаимопомощи, верности и любви. Во взглядах цирковых артистов выразилась философия Диккенса — мечта о всеобщем благоденствии, надежда на то, что «мир спасется» добротой и любовью. Отчасти Робин Пенроуз унаследовала от них свою веру в справедливость, равноправие, всеобщее единение вне социальных или расовых предрассудков. Однако
171
авторская ирония эксплицитна, когда Робин участвует в пикете, требующем
сохранения пожизненных должностей, при этом не являясь штатным сотрудником кафедры из-за отсутствия вакансий, или пропагандирует свои феминистские взгляды на свободную любовь и глубоко переживает измену Чарльза. Вик Уилкокс напоминает самого Томаса Грэдграйнда, «воплощение духа промышленного капитализма» (“spirit of industrial capitalism”) [14; 47].
Эпиграф к третьей части, повествующей о том, как проводят выходные главные герои романа «Хорошая работа», выполняет разнообразные функции. С одной стороны, это прямая отсылка к индустриальному роману «Тяжелые времена», находящемуся в центре внимания Робин Пенроуз. Это также своеобразная ироническая перекличка с романом Диккенса - несмотря ни на какие жизненные обстоятельства «людям нужны развлечения», и одновременно
прогнозирование событий будущей главы - описание уикэнда.	<
Кроме того, все эпиграфы к различным частям романа можно рассматривать как иллюстрацию образа мысли человека, погруженного в литературу XIX века и не представляющего себя вне ее, что ассоциируется с главной героиней романа Робин Пенроуз. Эго особый мир, в котором обитает Робин или любой другой специалист по викторианской литературе, сотканный из цитат, аллюзий и реминисценций.
Таким образом, эпиграфы из индустриальных романов XIX века, имеющие отношение к доктору Пенроуз, представляют преимущественно женский взгляд (взгляд Робин) на происходящие события. Видение Робин и авторская точка зрения сближаются, однако полного совпадения не происходит. Эпиграф является категорией внетекстовой, это своеобразный взгляд извне, поэтому он может диалогически взаимодействовать с каждым из персонажей.
В пастишизированной лекции Робин в конце первой части романа всплывает маркированная цитата из «Тяжелых времен», позволяющая главной героине первоначально вывести основную мысль романа Диккенса о том, что
«безрадостность труда в условиях промышленного капитализма можно преодолеть лишь добротой, любовью и игрой воображения, носителями которых в романе являются Сесси и цирк» [3; 74], а впоследствии опровергнуть ее, заключив: “Of course, such a reading is totally inadequate” [14; 48].
Так, помимо своей метали тературной функции - отсылки к произведениям эпохи викторианства, а также своеобразного внетекстового комментария, способствующего созданию пародийного модуса повествования, эпиграфы в романе «Хорошая работа» подчеркивают связь, существующую между классическими текстами XIX века и романом конца века XX. Современность постоянно вступает в диалог со сконцентрированным в эпиграфах викторианством. Неслучайно Энтони Берджесс назвал свою рецензию на роман Лоджа «Кокстауп 80-х годов».
Четвертая часть романа начинается эпиграфом из «Севера и юга», Э. Гаскелл:
“I know so little about strikes, and rates of wages, and capital, and labour, that J had better not talk to a political economist like you...
I shall be only too glad to explain to you all that seem anomalous or mysterious toastranger...”1 [14; 131].
Дэвид Лодж вновь возвращается к Маргарет Хейл и Торнтону, беседующим на тему о забастовках, размерах заработной платы, капитале и труде, предвосхищая тем самым беседу Вика Уилкокса и Робин Пенроуз о промышленном производстве:
“If you really want to understand how business works...you should be shadowing somebody who runs his own small company, employing, say, fifty people” [14; 139].
Именно четвертая часть романа служит поворотным пунктом в отношениях Вика Уилкокса и Робин Пенроуз. Здесь происходит их сближение,
1 «Я так мало знаю о забастовках, размерах заработной платы, капитале И труде, что мне лучше не разговаривать с политэкономом вроде вас...
- Я буду только рад объяснить вам все то, что непосвященному покажется странным или загадочным» [3; 185].
173
появляются симпатия и неподдельный интерес друг к другу. Как и в романс Гаскелл, взаимоотношения героев проходят несколько стадий - от первоначального противостояния и отчуждения, чувства отдаленности и разобщенности до появления взаимного интереса к личности и деятельности друг друга. Таким образом, эпиграф усиливает сходство сюжетных линий двух романов, при этом предопределяя развитие отношений главных героев.
Пятую часть романа вводит эпюраф из романа «Тяжелые времена» о «мудрости ума» и «мудрости сердца»:
“Some persons hold...that there is a wisdom of the Head, and that there is a wisdom of the Heart. I have not supposed it so; but...I mistrust myself now. I have supposed the head to be all-sufficient. It may not be all-sufficient; how can I venture this morning to say it is!” ’[14; 189].
В романе Диккенса эти полные горечи и раскаяния слова мистера Грэдграйнда, сломленного судьбой и несостоятельностью своей доктрины, которой он посвятил всю жизнь, обращены к дочери Луизе, пострадавшей от его порочной системы взглядов. Ему действительно не хватало этой второй мудрости - способности сострадать, любить, прислушиваться к голосу сердца, а не рассудка.
Своеобразная победа мудрости сердца над мудростью ума в романе «Хорошая работа» происходит во время деловой поездки Вика и Робин во Франкфурт. Задетая поведением Чарльза, из чувства ущемленной гордости (“wounded pride”) Робин решает поехать с Виком, прекрасно осознавая последствия этого необдуманного решения. Персонаж университетского романа Робин Пенроуз и бизнесмен из романа индустриального на время перестают руководствоваться рассудком, отдаваясь на волю сердца после удачно завершенной сделки по покупке нового машинного оборудования.
Этот эпизод становится кульминацией романа, поскольку, отбросив предрассудки, забыв о первоначальной антипатии, испытывая уважение,
1 «Существует мнение...что есть мудрость ума и мудрость сердца. Я с этим не соглашался, но...я уже сам себе не доверяю. Я считал, что достаточно мудрости ума; но могу ли я ныне утверждать это?» (3; 261].
174
преклоняясь перед делом жизни друг друга - преподаванием и работой на производстве, главные герои романа близки к варианту' романтической истории любви, традиционно начинающейся с неприязни, отчужденности, антипатии.
Однако согласно заявленной в эпиграфах установке на пародийность и интертекстуальную игру автор не следует канонам викторианского романа до конца. В романе отсутствует традиционный хэппи-энд, соединяющий «влюбленных» в браке. Робин Пенроуз вообще нс вериг в «индивидуалистическую любовь» и считает ее «всего лишь литературным, рекламным и массмедийным мошенничеством» (“a literary, advertising and media contrick”) [14; 213].
Заключительную, шестую часть романа предваряет эпифаф из «Шерли» Ш, Бронте:
‘The story' is told. I think I now see the judicious reader putting on his spectacles to look for the moral. It would be an insult to his sagacity' to offer directions. 1 only say, God speed him in the quest!”1 [14; 229].
Финальные строки романа «Шерли» в эпиграфе указывают на скорое завершение романа и возможное разрешение его главного конфликта — противостояния «двух наций», которое можно интерпретировать как вечный конфликт “prose and poetry” (своеобразный спор физиков и лириков), как метафора и метонимия, мужское и женское, “town and gown” (мир университета и промышленного производства) и более широко как неразрешимые вечные классовые, расовые или гендерные противоречия.
13 целом роман «Хорошая работа» завершается на довольно оптимистичной ноте (предлагая довольно фадиционные для викторианского индустриального романа финалы) - Вик возвращается к жене и семье, Робин получает два выгодных предложения, а также неожиданное наследство, помогая при этом потерявшему место работы (а значит и смысл жизни) Вику,
1 «История рассказана. И мне кажется, я вижу, как рассудительный читатель надевает очки и ищет в ней мораль. Для его проницательности будет оскорбительно получить рекомендации. Могу лишь суказать следующее: Бог помощь ему в его поисках»» [3; 313].
175
что по-своему символизирует возможность единения двух типов мышления — гуманитарного и технократического (при отказе от счастливого завершения любовной линии).
Теневой резерв действительно не прошел для обоих персонажей даром. Вик пристрастился к поэзии, а Робин, по се собственным словам, научилась быть благодарной судьбе за то, что она не работает на заводе. Она мечтает о заводах, на которых в кромешной тьме будут работать лишь роботы, так как люди не должны зарабатывать на жизнь, делая все время одно и то же: «Пусть лучше учатся. А работать и производить ценности будут роботы» [3; 350].
Вик заставляет Робин признать тот факт, что все равно кто-то должен работать на заводах, одерживая при этом своеобразную победу над представлениями Робин о бесполезности работы в промышленном производстве:
“Oh, so you admit somebody has to do that?”
“I recognise that universities don’t grow on trees, if that’s what you mean.” “Well, that’s something, I suppose” [14; 257].
Однако последний эпизод романа - наблюдения Робин за студентами в университетском дворике и садовником-негром - ясно свидетельствует о той непреодолимой пропасти, которая разделяет людей, принадлежащих к разным социальным слоям, странам, расам, видам деятельности и профессиям:
“The gardener is about the same age as the students, but no communication takes place between them - no nods, or smiles, or spoken words, not even a glance... Physically contiguous, they inhabit separate worlds. It seems a very British way of handling differences of class and race...There is a long way to go” [14; 277].
Таким образом, отчасти перекликаясь с Шарлоттой Бронте, лишающей читателя традиционного для викторианской эпохи прямого назидания в финале романа «Шерли», Дэвид Лодж уклоняется от прямого комментария, ограничиваясь одной емкой фразой — «еще многое предстоит пережить».
176
Эпиграф не является единственным способом введения викторианского текста в романе «Хорошая работа». Он служит неким фоном, обрамлением, необходимым для создания многоуровневого металитературного интеллектуального романа, насыщенного цитатами, аллюзиями и реминисценциями. Именно здесь выражается авторская интенция рассматривать интертекстуалъность нс как простое украшение текста, а как важнейший фактор его замысла и композиции.
Эпиграф в романе Д.Лоджа «Хорошая работа», выполняя одновременно две основные функции — информативную и формоопределяющую, - тяготеет к раскрытию не столько содержательно-фактуальной и содержательноконцептуальной, сколько содержатслыю-подтекстовой информации (термины Н.А. Кузьминой), позволяя при этом расшифровать основные культурные текстовые коды романа.
Роман «Хорошая работа» действительно можно назвать современной версией индустриального романа XIX века. Продолжая традиции английского индустриального романа, «Хорошая работа» его деконструирует, что выражается в принципах парадоксальности и обманутого ожидания. Межтекстовое взаимодействие с викторианской литературой здесь выступает как диалог-деконструкция и выстраивается Лоджем в форме пародии и игры — в этом и заключается его существенное отличие от диалога-реконструкции А.С. Байстт, реализующегося посредством стилизации, структурной, тематической и биографической интертекстуальности. Вместе с этим данное межтекстовое взаимодействие можно охарактеризовать как диалог-заимствование, диалог-соглашение, развитие идей, а также диалог-полемику и диалог-игру с викторианским романом.
Классический реалистический текст подобен музыкальному сопровождению к роману «Хорошая работа»: он ненавязчиво присутствует, лейтмотивно обрамляет повествование, появляется то в виде основной темы, то в виде ее множественных вариаций. Интертекстуальный фон романа
177
представлен в виде прямых и скрытых цитат, аллюзий, реминисценций, литературных ассоциаций.
Структурная и композиционная интертекстуальность, сюжетное варьирование, система образов, текстовые переклички в виде маркированных и скрытых цитат и аллюзий, имена-интертексты представляют на страницах романа «Хорошая работа» интертскстуальный диалог с викторианской литературой. Иптсртекстуальность, подтверждающая идею непрерывности литературноi'o процесса и преемственности по отношению к традиции, помимо основной диалогической, выполняет в романе Лоджа прежде всего направленную на рождение ассоциаций контактоустанавливающую функцию, а также текстопорождающую, экспрессивную, референтную и пародирующую функции.
Интертекстуальные включения в романе полифункциональны: викторианский текст выступает общим фоном повествования, цитаты и аллюзии на викторианские романы играют роль литературных свидетельств, расширяют семантику текста за счет подключения различных ассоциаций, «культурных отсылок», служат средством характеристики персонажа, а также являются примером авторской металитературной игры с читателем.
178
Заключение
Одной из отличительных черт английской постмодернистской литературы конца XX века является диалог с культурным наследием предшествующих эпох и, в частности, с викторианской культурой и литературой. Мифологизированность понятия «викторианства» в сознании современного англичанина, идеализирующего его из чувства ностальгии, тоски по былому могуществу Великобритании и преклоняющегося перед его эстетическими достижениями, привела к тому, что викторианская литература стала своеобразным архетипом, огромным прецедентнььм текстом для творчества современных английских писателей.
В основе обращения к викторианству заложена идея преемственности и сохранения английской литературной традиции в целом, реализация которой происходит посредством создания в романах широкого интертекстуального пространства, насыщенного металитературной игрой с читателем на узнавание претекстов. Интертекстуальный диалог современного английского романа с викторианской литературой прослеживается на разных уровнях организации текста в виде вариации, заимствования, соглашения, подтверждения, развития идей, полемики, опровержения или переакцентуации текста-предшественника текстом-реципиентом.
Сходство биографий А. Байетт и Д. Лоджа, тот факт, что они принадлежат к одному поколению писателей в британской послевоенной литературе — поколению 50-60-х, определяет сходство их художественных стилей и позволяет говорить об общих тенденциях в творчестве. Своеобразием творчества обоих авторов является эксперимент с различными видами письма, сочетание экспериментальной манеры с реалистической, что послужило тому, что писателей стали причислять к «сомнительным» постмодернистам, продолжающим традиции классического реалистического романа в рамках «экспериментального реализма» или «ностальгического постмодернизма».
179
Межтекстовое взаимодействие с литературной традицией в целом и викторианской литературой в частности является отличительной особенностью поэтики произведений Байетт и Лоджа.
В своих неовикториапских романах Байетт стремится воссоздать атмосферу эпохи викторианства, переложить викторианский сюжет на невикторианский язык. Диалог с викторианской литературой у Байетт носит характер диалога-реконструкции и представлен в форме заимствования, развития идей, согласия, подтверждения, вариации, стилизации. Наиболее характерными для творчества Байетт являются стилизации, композиционная, тематическая и биографическая иптертекстуальность. Стилистическая реконструкция для А.С. Байетт — один из характерных приемов воссоздания сюжетных схем викторианского романа. В романах «Обладать» и «Ангелы и насекомые» реконструируются стилистические и композиционные особенности,, викторианского текста и деконструируется его идейное содержание.
Д. Лодж создает на страницах романа «Хорошая работа» невикторианский роман на викторианский сюжет, предлагая читателю современную версию индустриального романа XIX века. Пастиш у Лоджа основан на сочетании интертскстуальности и пародии. Интертекстуальные включения в романе Д. Лоджа полифункциональны: они являются средством изображения социокультурного колорита среды главных героев и характеристики персонажей, несут в себе образную, оценочную информацию, раскрывают замысел художественного произведения.
Эпиграфы к «Хорошей работе» из индустриальных романов викторианских классиков, представляя собой наиболее маркированный вид текстового включения, выполняют информативную и формоопрсделающую функции, прогнозируя развитие повествования и одновременно отсылая к прошлому, к претекстам. Металитературная и интертекстуально-именная игра позволяет автору имплицитно включать в повествование произведения прошлых веков, являясь при этом одним из наиболее эффективных средств
180
выражения текстовой категории иронии. Диалог-деконструкция выстраивается Д. Лоджем главным образом на основе принципов парадоксальности и обманутого ожидания.
На основании проведенного анализа можно сделать вывод о так называемых опорных претекстах произведений выбранных авторов. Для Байетт это, прежде всего, романы женщин-романисток XIX века - «Джейн Эйр» Ш. Бронте, «Адам Бид», «Сайлас Марнер», «Мельница на Флоссе», «Миддлмарч» Дж. Элиот, частично романы Дж. Остин, Ч. Диккенса. Лодж опирается на традицию английской индустриальной прозы - «Шерли» Ш. Бронте, «Мэри Бартон», «Север и юг» Э. Гаскелл, «Тяжелые времена» Ч. Диккенса.
Два выявленных типа диалога в произведениях Байетт и Лоджа характеризуются тесным взаимодействием - взаимным проникновением, сопоставлением и противопоставлением. Во всех анализируемых романах наличествуют как реконструктивные, так и деконструктивные элементы, что выражается в том, что в новом контексте, несмотря на имплицитно сопровождающую повествование иронию, авторскую металитературную игру с прстекстами и пародийную тональность, викторианская литература сохраняет свою экспрессивность, обретая при этом повое оригинальное звучание и подтверждая идею о взаимном обогащении в межтекстовом взаимодействии как текста-предшественника, так и текста-реципиента.
Следование традиции не означает полного копирования или имитации повествовательной техники, сюжетных схем, системы персонажей викторианских романов, это, прежде всего, игра, обращение к культурному наследию посредством интертекстуальности. Викторианская литература для английских писателей становится неиссякаемым источником вдохновения, призывая искать ответы па многие вопросы современности и обретая в их произведениях новое оригинальное звучание. Через обращение к викторианству современные писатели стремятся понять противоречия,
181
пронизывающие окружающую их действительность, и разобраться в викторианском сознании своих современников, доказывая утверждение о том, что в конце XX века викторианская эпоха в сознании англичан все еще продолжается.
Результаты проведенного анализа встречи двух текстов (современного и викторианского) позволяют доказать существование наряду с известными политекстуальными единствами особого надтекстового образования -викторианского текста, характеризующегося монолитностью, определенной системой знаков, инвариантными особенностями.
Викторианский текст, принимая во внимание, однако, некоторую относительность и спорность этого понятия (поскольку правомерным представляется говорить о различных его вариантах •- собственно викторианском тексте XIX века, викторианском тексте второй половины XX века, викторианском тексте в рамках одного произведения, тематически соотнесенного с викторианской эпохой), подобно петербургскому, римскому, парижскому и другим, можно определить как незамкнутую систему интегрированных текстов, характеризующихся смысловой и языковой цельностью, с общей текстовой ориентацией на эпоху викторианства. 11ри этом викторианский текст нельзя однозначно отнести к локальному (городскому) или именному текстам, он занимает между ними промежуточное положение и разделяет свои отличительные признаки как с одним, так и с другим.
Формирование викторианского текста в современной английской литературе напрямую связано с актуализацией викторианского мифа, представлением о викторианской эпохе как о периоде благоденствия, наивысшего расцвета английской культуры, времени высокой духовности и нравственности. Очередное возрождение интереса к викторианству в конце XX века говорит об исключительной важности этого периода английской истории, наделяемого современными английскими писателями сакральной природой. Основная смысловая установка викторианского текста в английской литературе
182
конца XX века заключается в идее о том, что только через викторианское прошлое можно постичь настоящее.
В русле наметившегося в отечественном литературоведении нового направления исследований в области регионалистики, геопоэтики, теории сверхтекста (В.Н. Топоров, В.В. Абашев, А.П. Люсый, Н.Е. Меднис, Е.К. Созина и др.), выделяющего петербургский, пермский, крымский, венецианский, уральский тексты русской литературы, а также именные (персональные) тексты как, например, пушкинский, гамлетовский тексты русской литературы, представляется особенно перспективным изучение викторианского текста как особого гранстекстуального феномена английской литературы.
183
Библиографический список
Художественные тексты:
1.	Байетт, А.С. Ангелы и насекомые / А.С. Байетт. - М.: Изд-во Независимая Газета, 2000.-416 с.
2.	Байетт, А.С. Обладать / А.С. Байетт. - М.: Гелеос, 2004 - 656 с.
3.	Лодж, Д. Хорошая работа / Д. Лодж. — М.: Изд-во Независимая Газета, 2004-384 с.
4.	Бронте, Ш. Джен Эйр / Ш. Бронте. - Харьков: Харьков - Новости, 1992. - 442 с.
5.	Бронте, I1L Шерли / Ш. Бронте. — М.: ACT: Транзиткнига, 2005. — 523 с.
6.	Гаскелл, Э. Крэнфорд / Э. Гаскелл. - М.: Художественная литература. 1973.-208 с.
7.	Диккенс, Ч. Большие надежды / Ч. Диккенс. - СПб: Лениздат, 1992. -461 с.
8.	Теккерсй, У. Ярмарка тщеславия / У. Теккерсй. - М.: Изд-во Эксмо, 2005. -736 с.
9.	Фаулз, Дж. Кротовые норы / Дж. Фаулз И Иностр, лит. - 2002. - №1. -С. 239-267.
10.	Фаулз, Дж. Любовница французского лейтенанта / Дж. Фаулз. - Спб.: Художественная литература, 1993. — 480 с.
11	.Элиот, Дж. Мидлмарч / Дж. Элиот. - М.: Правда, 1988. - 752 с. ♦
12.	Byatt, A.S. Angels and insects / A.S. Byatt. - New York: Vintage International, 1994.-342 p.
13.	Byatt, A.S. Possession / A.S. Byatt. - New7 York: Vintage International, 1991.-556 p.
14	.Lodge, D. Nice work / D. Lodge. - New York: Penguin Books, 1990. -277 p.
184
15	.Austen, J. Sense and sensibility I J. Austen. — Penguin Classics, 2003. -368 p.
16	.Dickens, Ch. Hard times/ Ch. Dickens. - Wordsworth Classics, 2000. — 243 p.
17	.Eliot, J. The mill on the Floss I J. Eliot. - Penguin Popular Classics, 1994. -535 p.
18	.Fowles, J. The French lieutenant’s woman / J. Fowles. - Boston; New York; London: Little, Brown and Company, 1998. - 467 p.
19	.Gaskell, E. North and south / E. Gaskell. - Penguin books, 1994. - 521 p.
20	.Victorian poetry. - London: Penguin books, 1996. - 114 p.
Критические статьи, сборники эссе, интервью А.С. Байетт и Д. Лоджа:
21	.Byatt, A.S. Choices: On the writing of Possession, Angels and Insects [Electronic resource] / A.S. Byatt. Access mode: http: //www.asbyatt.com/ Posses.htm. - 2.02.2007.
22	.Byatt, A.S. In the grip of Possession I A.S. Byatt. - The Independent (London). - 1995. - February, 2. - P. 26.
23	.Byatt, A.S. Introduction / A.S. Byatt // George Eliot: selected essays, poems and other writings/ Ed. by A.S. Byatt and N. Warren. - London: Penguin, 1990. — P. ix—xxxiv.
24	.Byatt, A.S. On histories and stories: Selected essays / A.S. Byatt. - London: Chatto & Windus, 2000. - 196 p.
25	. Byatt, A.S. Passions of the mind: Selected writings / A.S. Byatt. - London: Chatto & Windus, 1991. - 304 p.
26	. Byatt, A.S. People in paper houses: attitudes to ‘realism’ and ‘experiment’ in English post-war fiction I A.S. Byatt // Passions of the mind. - London: Chatto & Windus, 1991. -P. 147-168.
185
27	. Byatt. A.S. The reader as writer, the writer as reader I A.S. Byatt // The Beall-Russell lectures in the humanities. — Waco: Baylor University Press, 1993.
28	.Byatt, A.S. True stories and the facts in fiction / A.S. Byatt И On histories and stories: Selected essays. — Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002. -P. 91-122.
29	.Friel, J. An interview with A.S. Byatt [Electronic resource] / J, Friel, J. Newman // Contemporary British and Irish novelists: an introduction through interviews. London: Arnold, 2004. - P. 36-54.
Access mode: http://www.cerclcs.com/intervicws/zbyatt.html. - 19.08.2008.
30	.Tredcll, N. A.S. Byatt I N. Tredell // Conversations with critics. — Manchester: Carcanet, 1994. - P. 58-74.
31	.Lodge, D. After Bakhtin. Essays on fiction and criticism / D. Lodge. -London; New York: Routledge, 1990. - 198 p.
32	.Lodge, D. Ambiguously ever after: problematic endings in English fiction / D. Lodge // Working with structuralism. Essays and reviews on nineteenth and twentieth-century literature. - Boston; London; Henley: Routledge and Kegan Paul, 1981. -P. 143-155,
33	.Lodge, D. Composition, distribution, arrangement. Form and structure in Jane Austen’s novels I D. Lodge // After Bakhtin. Essays on fiction and criticism / D. Lodge. - London; New York: Routledge, 1990. - P. 116-128.
34	. Lodge, D. Crowds and power in the early Victorian novel ID. Lodge // After Bakhtin. Essays on fiction and criticism / D. Lodge. - London; New York: Routledge, 1990. - P. 100-115.
35	. Lodge, D. Dialogue in the modern novel / D. Lodge // After Bakhtin. Essays on fiction and criticism / D. Lodge. - London; New York: Routledge, 1990. -P. 75-86.
186
36	.Lodge, D. Historicism and literary history: mapping the Modem period / D. Lodge // Working with structuralism. Essays and reviews on nineteenth and twentieth-century literature. - Boston; London; Henley: Routledge and Kegan Paul, 1981. - P. 68-75.
37	.Lodge, D. How successful is Hard Times'! I D. Lodge // Working with structuralism. Essays and reviews on nineteenth and twentieth-century literature. - Boston; London; Henley: Routledge and Kegan Paul, 1981. -P. 37^45.
38	.Lodge, D. Language of fiction. Essays on criticism and verbal analysis of the English novel / D. Lodge. - London: Routledge and Kegan Paul, 1970. -283 p.
39	. Lodge, D. Middlemarch and the idea of the classic realist text / D. Lodge // After Bakhtin. Essays on fiction and criticism / D. Lodge. - London; New York: Routledge, 1990. — P. 45-56.
40	. Lodge, D. The modes of modem writing: metaphor, metonymy, and the typology of modem literature / D. Lodge. - Ithaca; New York: Cornell university press, 1977. - 279 p.
41	. Lodge, D. Modernism, antimodernism and postmodernism / D. Lodge // Working with structuralism. Essays and reviews on nineteenth and twentieth-century literature. - Boston; London; Henley: Routledge and Kegan Paul, 1981. - P. 3-16.
42	. Lodge, D. The Novel now. Theories and practices / D. Lodge // After Bakhtin. Essays on fiction and criticism / D. Lodge. - London; New York: Routledge, 1990. - P. 11-24.
43	. Lodge, D. The novelist at the crossroads and other essays on fiction and criticism / D. Lodge. - New York: Cornell University Press, 1971. - 297 p.
44	. Lodge, D. Working with structuralism. Essays and reviews on nineteenth and twentieth-century literature / D. Lodge. - Boston; London; Henley: Routledge and Kegan Paul, 1981. - 207 p.
187
45	. Thompson, R.H. An interview with D. Lodge [Electronic resource] / R.H. Thompson. Access mode: www.lib.rochester.edu/camelol/intrvAvs/ lodge.htm. -25.08.2008.
46	. Vianu, L. Art must entertain or give delight. An interview with David Lodge [Electronic resource] / L. Vianu. Access mode: http://www.e-scoala.ro/lidiavianu/ novel ists_davidlodge.html, - 20,08.2008.
Научная, учебная, критическая и публицистическая литература:
47	.Абашев, В.В. Пермь как текст: Пермь в русской культуре и литературе XX века / В.В. Абашев. - Пермь: Издательство Перм. Ун-та. 2000. -399 с.
48	.Апастасьев, Н.А. У слов долгое эхо (к спорам о постмодернизме) / Н.А. Анастасьев // Сквозь шесть столетий. Метаморфозы литературного сознания: Сб. в честь 75-летия Л.Г. Андреева. - М.: Диалог, МГУ, 1997. - С.307-329.
49	.Андреев, Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия (Художественный синтез и постмодернизм) / Л.Г. Андреев // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. - М.: Высшая школа, 2001С. 292-334.
50	.Анциферова, О. Университетский роман: жизнь и законы жанра / О. Анциферова // Вопр. лит. - 2008. - №4. - С.264-295.
51	.Арнольд, И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей / И.В. Арнольд. - Спб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 1999.- 444 с.
52	.Арнольд, И.В. Проблемы интертекстуальности / И.В. Арнольд // Вестник Санкт-Петербургск. ун-та. - Сер. 2. история, языкознание, литературоведение. - 1992. -Вып. 4. — С. 53-61.
53	.Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. / Р. Барт. -М.: Прогресс, Универе., 1994. - 616 с.
188
54,Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.
55	.Бахтин, М.М. Марксизм и философия языка / Бахтин М.М. — М.: Лабиринт, 2000. — 640 с.
56	. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979 - 424 с.
57	.Бычков, В.В. После «Корневища». Пролегомены к постнеклассической эстетике / В.В. Бычков И Эстетика на переломе культурных традиций / Под ред. Н.Б. Маньковской. - М, 2002. - С. 25-61.
58	.Веселовский, А.Н. Из введения в историческую поэтику / А.Н. Веселовский // Веселовский, А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989. — С. 42-58.
59	.Виноградова, Ю. Между небом и землей / Ю. Виноградова // Иностр, лит.- 2001.- №5.- С.272-273.
60	.Владимирова, Н.Г. Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в современном романе Великобритании / Н.Г. Владимирова. — Великий Новгород: НовГУ, 2001. - 270 с.
61.	Гройс, Б. Утопия и обмен / Б. Гройс. - М.: Знак, 1993. - 373 с.
62.	Денисова, Г.В. В мире интертекста: язык, память, перевод / Г.В. Денисова. -М.: Азбуковник, 2003- 298 с.
63.	Деррида, Ж. Письмо японскому другу / Ж. Деррида И Вопросы философии. — 1992. -№4. - С. 53-57.
64.	Джумайло, О. За границами игры; английский постмодернистский роман. 1980-2000 / О. Джумайло // Вопр. лит. - 2007. — №5. — С. 7-45.
65.	Долинин, А. Паломничество Чарльза Смитсона / А. Долинин И Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта. - СПб.: Худож. лит., 1993. -С. 444-458.
189
66.	Дроздовский, Д. «Больше всего я люблю писать о книгах, которые пока еще не поняла до конца...» / Интервью с А.С. Байетт/ Д. Дроздовский // Иностр, лит. - 2006. - №12. - С. 238-243.
67.	Дюришин, Д. Теория сравнительного изучения литературы / Д. Дюришин. — М.: Прогресс, 1979. — 320 с.
68.	Евграфова, Н.А. Приемы реконструкции прошлого в дилогии Антонии С. Байетт «Ангелы и насекомые» / Н.А. Евграфова // Многообразие романных форм в прозе Запада второй половины XX столетия: учебное пособие.- 2-е изд.; под ред. Проф. В.А.Пестерева- Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2005.- С. 227-246.
69.	Жирмунский, В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад / В.М. Жирмунский. - Л.: Наука, 1979. -491 с.
70.	Жолковский, А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. Сб. статей / А.К. Жолковский. — М.: Сов. писатель, 1992. - 432 с.
71.	Западное литературоведение XX в.: Энциклопедия / Гл. науч. ред. Е.А. Цурганова. - М.: Intrada, 2004. — 560 с.
72.	3атонский, Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств / Д.В. Затонский. -Харьков: Фолио; М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. - 256 с.
73.	Зброжек, Е.В. Викторианство в контексте культуры повседневности // Е.В. Зброжек И Известия Уральского государственного университета. -2005. -№>35. -С. 28-44.
74.	Зверев, А. XX век как литературная эпоха / А. Зверев И Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. — М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С. 6-46.
75.	Ивашева, В.В. «Век нынешний и век минувший...» Английский роман XIX века в его современном звучании / В.В. Ивашева. - М.: Худ. лит., 1990.-479 с.
190
76.	Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / И.П. Ильин. - М.: Интрада, 1998. - 255 с.
77.	Ильин, И.П. «Постмодернизм»: Проблема соотношения творческих методов в современном романе Запада // Современный роман: Опыт исследования. — М. — 1990. — С.255-279.
78.	Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм-М.: Интрада, 1996. - 256 с.
79.	Исламова, А.К. Постмодернизм и английский роман / А.К. Исламова // Вестник Санкт-Петербургского университета. - 1998. - Сер. 2. -Вып. 1 (№2). - С. 66-77.
80.	История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учеб, пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. Заведений / Л.В. Сидорченко, И.И. Бурова, А.А. Аствацатуров и др.; Под ред. Л.В. Сидорченко, И.И. Буровой- СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2004 - 544 с.
81.	Каган, М.С. Философия культуры / М.С. Каган. - Спб.: Петрополис, 1996.-414 с.
82.	Каннингем, В. Английская литература в конце тысячелетия / В. Каннингем // Иностр, лит.- 1995. - №10. - С. 227-233.
83.	Касаткина, Е.Н. John Bull вздремнул, или «Fin de siecle» по-английски / Е.Н. Касаткина // Новый мир. - 2000. - №8. - С. 195-200.
84.	Козицкая, Е.А. Эпиграф и текст: о механизме смыслообразования / Е.А. Козицкая И Литературный текст: проблемы и методы исследования / «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте: Сб. науч. тр. -Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. V. - С. 53-60.
85.	Косиков, Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) / Г.К. Косиков // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко, вып. I. - М.: Наследие, 1994. - С. 45-87.
191
86.	Кофанова, В.А. Языковые особенности геопоэтики авторской песни (на меатериале текстов произведений Б.Ш. Окуджавы, Л.А. Галича, А.М. Городницкого, 10.И. Визбора): Автореферат дисс...капд. филол. наук / В.А. Кофанова. — Ставрополь, 2005, — 236 с.
87.	Красавчспко, Т.Н. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романс / Т.Н. Красавченко // Современный роман: опыт исследования / Отв. редактор Е.А. Цурганова. - М.: Наука, J990. -С. 127-154.
88.	Кристева, Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Ю. Кристева / Пер. с фр. - М.: РОССПЭН, 2004. - 656 с.
89.	Крючкова, Н.Д. Образ жизни британской элиты в третьей четверти XIX века: Дисс...капд. ист. наук / Н.Д. Крючкова. - Ставрополь, 2004. -247 с.
9О.	Кузьмина, Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Изд. 2-е. / Н.А. Кузьмина. - М.: Едиториал УРСС, 2004.-272 с.
91.	Курицын, В.Н. К ситуации постмодернизма / В.Н. Курицын И Новое литературное обозрение - 1995. — №11. - С. 197-223.
92.	Лейдерман, Н.Л. Пострсализм и опыт постмодернизма И Постреализм: теоретический очерк. - Л 42 Серия «Литературоведение XXI века: методология и теория» / Н.Л. Лейдерман. - Екатеринбург, 2005. - 244 с.
93.	Лейтес, Н.С. Современное мировидение и травсстирование традиций / Н.С. Лейтес // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX и XX веков. - Пермь, 1991. - С. 148-161.
94.	Лившии, В.Е. Реализм в понимании А.С. Байетт / В.Е. Лившиц // Международные Бодуэновскис чтения: Казанская лингвистическая школа: традиции и современность (Казань, 11-13 декабря 2003 г.): Труды и материалы: В 2 т. / Под общ. ред. К.Р. Галиуллина, Г.А. Николаева. - Казань: Изд-во Казан, ун-та, 2003. — Т.2. - С. 168-170.
• 192
95,	Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» / Ж.-Ф.Лиотар // Иностр, лит. -1994.-№1. - С. 56-59.
96.	Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики / М.Н. Липовецкий. - Екатеринбург: Изд. Урал. гос. пед. ун-та, 1997.-317С.
97.	Литературный энциклопедический словарь. (Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. Редкол.: Л.Г. Андреев, Н.И. Балашов, АТ. Бочаров и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.
98.	Лотман, Ю.М. Текст в тексте // Текст в тексте. Труды по знаковым системам / Ю.М. Лотман // Учен. зап. Тартуск. ун-та. — Вып. 367. — Тарту.-1981.-С. 3-18.
99.	Лотман, Ю.М. О семиосфере. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма / Ю.М. Лотман // Труды по знаковым системам. XVII. Тарту, 1984. - С. 5-23.
100.	Лушникова, Г.И. Интертекстуальность художественного произведения / Г.И. Лушникова. - Кемерово: Изд-во КемГУ, 1995. — 82 с.
101.	Люксембург, А.М. Англо-американская университетская проза. История, эволюция, проблематика, типология / А.М. Люксембург. -Ростов: Изд-во Ростовского ун-та, 1988. - 282 с.
102.	Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б. Маньковская. -СПб.: Алтейя, 2000. -347 с.
103.	Масляева, 0.10. Поэтика трилогии Дэвида Лоджа (романы «Академический обмен», «Мир тесен», «Хорошая работа»): Дисс...канд. филол.наук / О.Ю. Масляева. - Нижний Новгород, 2002, -173 с.
104.	Меднис, Н.Е. Сверхтексты в русской литературе / Учебное пособие по спецкурсу / Н.Е. Меднис. - Новосибирск, НГ11У, 2003. - 170 с.
193
105.	Муратова, Я.Ю. Мифопоэтика в современном английском романе (Дж. Барнс, А. Байетт, Дж. Фаулз): Дисс...канд. филол. наук / Я.Ю. Муратова. — Москва, 1999. — 240 с.
106.	Овчинников, В.В. Сакура и дуб / В.В. Овчинников. - М.: ACT: Восток-Запад, 2008. - 448 с.
107.	Пестерев В.А. Постмодернизм и поэтика романа: историко-литературные и теоретические аспекты / В.А. Пестерев. - Волгоград: Изд-во Волгогр. ун-та, 2001. - 40 с.
108.	Постмодернизм и культура. Материалы круглого стола И Вопр. философии. — 1992. — №4. — С.40-69.
109.	Потницева, Т.Н. Биография как жанр английской литературы XVIII-XIX вв.: Автореф. дис...д-ра филол. наук / Т.Н. Потницева. - М, 1993. -34 с.
110.	Прозоров, В.Г. Дон Делилло: писатель в пространстве постмодернизма: монография / В.Г. Прозоров. - Петрозаводск: Изд-во КГПУ, 2006.-172 с.
111.	Проскурнин, Б.М., Яшенькина, Р.Ф. История зарубежной литературы XIX в.: Западноевропейская реалистическая проза: Учебное пособие / Б.М. Проскурнин, Р.Ф. Яшенькина. - М.: Флинта: Наука, 2004.-416 с.
112.	Проскурнин, Б.М. Идеи времени и зрелые романы Джордж Элиот / Б.М.Проскурнин.-Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2005 - 144 с.
113.	Проскурнин, Б.М. О новых подходах к викторианству как социокультурному прецеденту / Б.М. Проскурнин И Вестник Пермского университета. - 2004. - Выпуск 4. Иностранные языки и культуры. -С. 5-11.
114.	Проскурнин, Б.М. Почему Джордж Элиот недооценена в современной России, или О пользе зарубежного взгляда на российскую англистику/ Б.М. Проскурнин И Вопр. лит. - 2005- №2.- С.261- 274.
194
115.	Проскурнин, Б.М., Хьюитт К. Роман Джордж Элиот «Мельница на Флоссе»: Контекст. Эстетика. Поэтика / Б.М. Проскурнин, К. Хьюитт.— Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2004.-93 с.
116.	Прохорова, Л.С. Лондонский городской текст русской литературы первой трети XIX века: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / Л.С. Прохорова. - Томск, 2005. - 194 с.
117.	Путеводитель по английской литературе / Под ред. М. Дрэббл и Дж. Стрингер/ Пер. с англ. - М.: ОАО Издательство «Радуга», 2003-928 с.
118.	Пьегс-Гро, Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Н. Пьеге-Гро. — М.: Издательство ЛКИ, 2008, — 240 с.
119.	Райнске, Ю.С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия): Дисс...канд. филол. наук / Ю.С. Райнеке- Москва, 2002.-212 с.
120.	Ремизов, Б.Б. Элизабет Гаскелл. Очерк жизни и творчества / Б.Б. Ремизов. - Киев: «Вита школа», 1974. - 174 с.
121.	Ржанская, Л.П. Интертекстуальность. Возникновение понятия. Об истории и теории вопроса / Л.П. Ржанская И Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. - М.: ИМЛИ РАН, 2002. — • С. 539-555.
122.	Рыбакип, А.И. Словарь английских личных имен: 4000 имен / А.И. Рыбакин. - М.: «Астрель», 2000. - 224 с.
123.	Саруханян, А.П. Роман среды и характера: английская литература 70-х гг. / А.П. Саруханян И Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е гг. -М.: Худ. лит-ра, 1982-С.101-134.
124.	Сидорова, О.Г. Филологическая трилогия Д. Лоджа: опыт интертекстуального прочтения / О.Г. Сидорова И Зарубежная литература: контекстуальные и интертекстуальные связи: Си. науч, тр./
195
Под ред. А.В. Маркина.- Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000.-С.80-88.
125.	Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб, пособие / И.С. Скоропанова - М.: Флинта: Наука, 1999 - 608 с.
126.	Смирнов, И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). Второе издание / И.П. Смирнов. - Спб.: Спб. гос. университет, 1995 - 192 с.
127.	Соловьева, Н.А. Литература Великобритании / Н.А. Соловьева И Зарубежная литература XX века: Учеб, для вузов/ Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова и др.; Под ред. Л.Г. Андреева. 2-е изд., испр. и доп.- М.: Высш, шк.; 2004. — С. 464^490.
128.	Соловьева, Н.А. Метаморфозы поэтического воображения: между метафорой и метонимией / Н.А. Соловьева / Сквозь шесть столетий. Метаморфозы литературного сознания: Сб. в честь 75-летия Л.Г. Андреева. - М.: Диалог, МГУ. - 1997. - С. 292-305.
129.	Стринюк, С.А. Человек и история в романах Грэма Свифта («Водоземье», «Отныне и навсегда», «Последние распоряжения»): Дисс...канд. филол. наук / С.А. Стринюк. - Пермь, 2003.- 165 с.
130.	Струков, В.В. Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма: Дисс...канд. филол. наук) / В.В. Струков. — Воронеж, 1998.- 253 с.
131.	Топоров, В.В. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды / В.В. Топоров. - СПб: «Искусство-СПб», 2003. - 616 с.
132.	Тынянов, Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) / Ю.Н. Тынянов И Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977.-С. 198-226.
133.	Фатеева, Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или иптертекст в мире текстов / Н.А. Фатеева. - М.: Агар,2000.— 280 с.
196
134.	Фалюшкина, С.Н. Современный английский роман / С.Н. Филюшкина. - Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1988. — 184 с.
135.	Хализев. В.Е. Теория литературы. Учебное пособие / R.E. Хализев. -М.: Высшая школа, 1999. - 398 с.
136.	Халипов, В.В. Постмодернизм в системе мировой культуры / В.В. Халипов // Иностр. лит. —1994. -№1. -С.235-240.
137.	Хараг, Н.Б. Интертекстуальность в сюжетно-композиционной структуре романа А. Байатт Possession / Н.Б. Хараг // Языковая картина в зеркале семантики, прагматики, текста и перевода / Сб. ст. Studia Linguistica- 7. - Спб.: Тригон, 1998 - С. 284—294.
138.	Хыоитт, К. Новая английская беллетристика спрашивает: «Почему?» / К. Хыоитт//Иностр, лит. - 1995. — №10. - С. 233-238.
139.	Циглер, Е.М. Литературные заимствования в постмодернистской прозе Великобритании: Автореф. дис. канд. филол. наук / Е.М. Циглер. - Минск, 1999. - 18 с.
140.	Ченцова, Н.Н. Романы Д. Лоджа 1990-х годов: эстетическая теория писателя и художественная практика / Н.Н. Ченцова: Дисс...канд. филол. наук / Н.Н.Чеицова - Воронеж, 2004- 183 с. *
141.	Шайтанов И, Триада современной компаративистики: глобализация- интсртскст-диалог культур / И. Шайтанов И Вопр. лит- 2005.- №6.- С.130-137.
142.	Шамина, Н.В. Женская проблематика в викторианском романе 1840-1870-х годов (Джейн Остен, Шарлотта и Эмили Бронте, Джордж Элиот): Автореферат дисс...канд. филол. наук / Н.В. Шамина. — Казань, 2006. - 23 с.
143.	Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» / Пер. с ит. / У. Эко И Эко, У. Имя розы. / У. Эко. -М.: Кн. палата , 1989. - С. 428—467.
197
144.	Эко, У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна / У. Эко И Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. - Минск: «Красико» принт, 1996. - С. 48-73.
145.	Энциклопедический словарь английской литературы XX века/ отв. ред. А.П. Сарухаиян; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького РАН. -М.: Наука, 2005.— 541 с.
146.	A concise companion to contemporary British fiction // Ed. by J.F. English. - Blackwell Publishing, 2006. -281 p.
147.	Allen, G. Intertextuality / G. Allen. — London, New York, 2003. — 238 p.
148.	Alexander, F. Contemporary women novelists / F. Alexander. - London: Edward Arnold, 1989. - 111 p.
149.	Alfer, A. Realism and its discontents: The Virgin in the Garden and Still Life I A. Alfer // Essays on the fiction of A.S. Byatt: imagining the real // Ed. by A. Alfer, M. Noble. - Westport, CT: Greenwood, 2001. - 224 p.
150.	Baldick, Ch. The Oxford dictionary of literary terms / Ch. Baldick / -Oxford University Press, 2008. -361 p.
151.	Bjork, E.L. Campus clowns and the canon. David Lodge’s campus fiction /E.L. Bjork.-Umea: University of Umea, 1993. - 145 p.
152.	Bormann, D.C. The articulation of sience in the neo-Victorian novel: a poetics (and two case-studies) / D.C. Bormann. - Bern: Peter Lang publishing, 2002. - 335 p.
153.	Bradbury’, M. The modern British novel. 1878-2001 / M. Bradbury. -London: Penguin books, 2001. - 622 p.
154.	Bradford, R. The novel now. Contemporary British fiction / R. Bradford. - Blackwell publishing, 2007. - 259 p.
155.	British fiction today // Ed. by Ph. Tew, R. Mcngham. - London; New York: Continuum international publishing group, 2006. - 202 p.
198
156.	Burgass, C. A.S. Byatt’s Possession} A reader’s guide (Continuum contemporaries) / C. Burgass. - New York: Continuum International Publishing Group, 2002. - 89 p.
157.	Burton, R.S. Standoff at the crossroads: when town meets gown in David Lodge’s 'Nice Work’/ R.S. Burton // Studies in Contemporary Fiction. — 1994.-P. 237-243.
158.	Campbell, J. A.S. Byatt and the heliotropic imagination / J. Campbell. -Waterloo: Wilfred Laurier University Press, 2004. - 310 p.
159.	Campbell, J. Confecting sugar: narrative theory and practice in A.S. Byatt’s short stories / J. Campbell // Critique. - 1997. - 38 (2). — P.105-122.
160.	Campbell, J. Forever possibilities. And impossibilities, of course: women and narrative in the Djinn in the Nightingale's Eye I J. Campbell // Essays on the fiction of A.S. Byatt: imagining the real // Ed. by A. Alter, M. Noble. - Westport, CT: Greenwood, 2001. - P. 135-146.
161.	Cassidy, S. How to write a novel: start with two couples [Electronic resource] / S. Cassidy // The New York Times on the web. 1990. -October, 21. Access mode: http://www.nytimes.com/books/98/12/06/ specials/byatt-possession.html?_r=l&orefi=slogin. - 20.08.2008.
162.	Chin-ching, Y. A historical perspective of the female oppression in the Victorian period / Y. Chin-ching // Journal of National Kaohsiung University of Applied Sciences. - Vol. 34 (2005). - P.41-52.
163.	Clayton, J. Charles Dickens in Cyberspace: the afterlife of the nineteenth century in postmodern culture / J. Clayton. - Oxford University Press US, 2003.-270 p.
164.	Connor, S. Rewriting wrong: on the ethics of literary reversion / S. Connor // Liminal postmodernisms / Ed. by Th. D’Haen, H. Bertens. -Amsterdam: Rodopi, 1994.-P. 79-97.
199
165.	Connor, S. The English novel in history, 1950-1995 I S. Connor. -Routledge, 1996. - 260 p.
166.	Davis, Ph. The Oxford English literary history. Volume 8. 1830-1880. The Victorians / Ph. Davis. - Oxford University Press, 2004. - 631 p.
167.	Doblas, R.A. Talking with the dead: revisiting the Victorian past and the occult / R.A. Doblas // Estudios Ingleses de la Universidad Complutense 103.-2005. -Vol. 13.-P. 85-105.
168.	Dusinberre, J. Forms of reality in A.S. Byatt’s Virgin in the Garden I J. Dusinberre // Critique. — 1982. — 24 (1). — P. 55-62.
169.	Elias, A. Meta-Mimesis? The problem of British postmodern realism / A. Elias // British Postmodern Fiction I Ed. by T. D’haen and H. Bertens. - Amsterdam: Rodopi, 1993. - P. 9-31.
170.	Ermarth, E.D. Sequel to history: postmodernism and the crisis of the representational time / E.D. Ermarth. — Princeton: Princeton university press, 1991. - 250 p.
171.	Essays on the fiction of A.S. Byatt: imagining the real I I Ed. by A. Alfer, M. Noble. - Westport, CT: Greenwood, 2001. — 240 p.
172.	Flint, K. Plotting the Victorians: narrative, postmodernism and contemporary fiction / K. Flint // Writing and Victorianism / Ed. by J.B..Bullen. — London: Longman, 1997. - P. 286-305.
173.	Functions of Victorian culture at the present time / Ed. by Ch.L. Krueger. - Ohio University Press, 2003. - 195 p.
174.	Gardiner, J. The Victorians: an age in retrospect I J. Gardiner. -Continuum International Publishing Group, 2002. - 292 p.
175.	Gaziorek, A. Post-war British fiction. Realism and after / A. Gaziorek. -London: Edward Arnold Publishing House, 1995. - 202 p.
176.	Gilmour, R. The Victorian period. The intellectual and cultural context of English literature, 1830-1890 / R. Gilmour. — Longman, 1993. - 299 p.
200
177.	Gilmour, R. Using the Victorians: the Victorian Age in contemporary fiction / R. Gilmour // Rereading Victorian fiction. - Palgrave, 2002. -P. 189-200.
178.	Groth, H. Victorian photography and literary nostalgia: arresting time I H. Groth. — Oxford: Oxford University Press, 2003. — 244 p.
179.	Gutleben, C. Nostalgic postmodernism: the Victorian tradition and the contemporary British novel / C. Gutleben. -Amsterdam: Rodopi, 2001. -248 p.
180.	Hansson, H. The double voice of metaphor: A.S. Byatt’s “Morpho Eugenia” / H. Hansson // Twentieth century literature-1999. - Volume 45.-P. 452-466.
181.	Hassan, I. What was postmodernism and what will it become? / I. Hassan * w
// The 20th century American literature after mid-century. International conference proceedings. Kyiv: Publishing “Dovira”, 2000. - P. 9-18.
182.	Head, D. The Cambridge introduction to modem British fiction, 1950-2000 / D. Head. — Cambridge University Press, 2004. - 307 p.
183.	Hewitt, K. Understanding Britain / K. Hewitt. - Oxford: Perspective Publications, 2004. - 265 p.
184.	Hewitt, K. Understanding English literature I K. Hewitt. - Oxford: Perspective Publications, 2001. - 279 p.
185.	Holmes, F. The historical imagination and the Victorian past: A.S. Byatt’s Possession I F. Holmes // English Studies in Canada. - 1994. — 20.3.-P. 319-334.
186.	Houghton, W.E. The Victorian frame of mind, 1830-1870 / W.E. Houghton. - Yale University Press; New Haven; London, 1985. -467 p.
187.	Humpherys, A. The afterlife of the Victorian novel: novels about novels / A. Humpherys // A companion to the Victorian novel / Ed. by
P. Brantlingcr, W.B. Thesing. - Blackwell Publishing, 2002. - P. 442-457.
188.	Hutcheon, L. A poetics of postmodernism. History, theory, fiction / L. Hutcheon. - New York; London Routledge: University Printing House, 1995. — 268 p.
189.	Hutcheon. L. Irony, nostalgia and the postmodern [Electronic resource] I L. Hutcheon. - University of Toronto English language main collection, 1998. Access mode: http://www.library.utoronto.ca/utel/criticism/ hutchinp.html. - 20.08.2008.
190.	Jeffers, J.M. The white bed of desire in A.S. Byatt’s Possession / J.M. Jeffers // Critique: studies in contemporary fiction (Cleveland State University). - 2002. - Vol. 43.2. - P. 135-148.
191.	Joyce, S. The Victorians in the rearview' mirror / S. Joyce. - Ohio: Ohio University Press, 2007. - 240 p.
192.	Kaplan, C. Victoriana. Histories, Fictions, Criticism / C. Kaplan. -Edinburgh: Edinburgh University Publishing, 2007. - 192 p.
193.	Kelly, K.C. A.S. Byatt I K.C. Kelly. - New York: Twayne Publishers, 1996.- 158 p.
194.	Kenyon, O. Women novelists today: a survey of English writing in the seventies and eighties / O. Kenyon. - Brigton: Harvester press, 1988. — 186 p.
195.	Kiely, R. Reverse tradition: postmodern fiction and the nineteenth century novel / R. Kiely. - Cambridge: Harvard University Press, 1993. -302 p.
196.	King, J. The Victorian woman question in contemporary feminist fiction / J. King. - Palgrave Macmillan, 2005. - 210 p.
197.	Kohlke, M.-L. The neo-Victorian sexsation: literary excursions into the nineteenth-century erotic [Electronic resource] / M.-L. Kohlke // Interdisciplinary net ebook of proceedings of the 3rd global conference on sex and sexuality: Exploring critical issues, Krakow, 29 November — 2
202
December 2006. Access mode:	http://www.inter-
disciplinary.net/ci/sexuality/s3/Kohlke%20paper.pdf. - 25.08.2008.
198.	Lee, A. Realism and power: postmodern British fiction / A. Lee. -Routledge, 1990. - 154 p.
199.	Letissier, G. Dickens and post-Victorian fiction / G. Lctissier // Refracting the canon in contemporary British literature and film / Ed. by S. Onega and C. Gutleben. — Amsterdam-New York: Rodopi, 2004. -P. 111-128.
200.	Lctissier, G. The Crimson Petal and the White*, a neo-Victorian classic [Electronic resource] / G. Letissier // Proceedings of the Reyvriting/Reprising in Literature conference, October, 13—14, 2006.
Access mode:	archives.univ-lyon2.fr/221/2/letissier_0 lb.pdf.	-
25.08.2008.
201.	Lowenthal, D. The past is a foreign country / D. Lowenthal. - Cambridge University Press, 1985. — 516 p.
202.	Lunden, B. (Rc)cducating the reader: Fictional critiques of poststructuralism in Banville’s Dr Copernicus, Coetzee’s Foe, and Byatt’s Possession IB. Lunden. - Gotenborg, 1999. - 144 p.
203.	Morace, R. The Dialogic Novels of Malcolm Bradbury and David Lodge / R. Morace. - Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1989. -222 p.
204.	Moraru, Ch. Memorious discourse: reprise and representation in postmodernism I Ch. Moraru. - Madison, Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press, 2005. - 282 p.
205.	Parey, A. Representations de Fere victorienne dans le roman des iles britanniques (1969-1995): these de doctorat / A. Parey. - Universite de Caen, 2000. -445 p.
206.	Pereira, M. E. Refracting the past in praise of the dead poets / M.E. Pereira // Refracting the canon in contemporary British literature
203
and film. Postmodern studies 35 / Ed. by S. Onega, Ch. Gutleben. -Amsterdam: Rodopi, 2004. — P. 149-164.
207.	Pieters, J. Speaking with the dead: explorations in literature and history' / J. Pieters. - Edinburgh University Press, 2005. - 154 p.
208.	Reading women: literary figures and cultural icons from the Victorian age to the present I Ed. by J. Badia, J. Phegley. - Toronto: University of Toronto Press, 2006. - 297 p.
209.	Refracting the canon in contemporary' British literature and film. Postmodern studies 35 / Ed. by S. Onega, Ch. Gutleben. - Amsterdam: Rodopi, 2004. — 261 p.
210.	Rothstein, M. Best seller breaks rule on crossing the Atlantic [Electronic resource] / M. Rothstein I I New York Times. —1991. -January, 31. Access mode: http://query.nytimcs.com/gst/fullpage.himl?res=9D0CEED91 E3FF932A05752C0A967958260&n=Top/Reference/Times%20Topics/P eople/В/ Byatt,%20A.%20S. - 23.08.2008.
211.	Sanders, A. The short Oxford history of English literature / A. Sanders. -Oxford: Clarendon Press, 1994. — 678 p.
212.	Saumaa, H. Metafictionality as a technique in the self-conscious realism of A.S. Byatt’s Frederica Potter Quartet / H. Saumaa. - Tartu: Tartu University, 2005. — 102 p.
213.	Schor H. Sorting, Morphing, and Mourning: A.S. Byatt ghostwrites Victorian fiction / H. Schor // Victorian afterlife: Postmodern culture rewrites the nineteenth century’ / Ed. by J. Kucich and D.F. Sadoff. -Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. - P. 234-251.
214.	Sharrat, B. The Literary labyrinth / B. Sharrat. - Sussex; New Jersey: The Harvester Press, 1984. - 246 p.
215.	Shillcr, D. The Redemptive past in the neo-Victorian novel / D. Shiller // Studies in the novel. - 1997. — 29.4. -P. 539-562.
204
216.	Shinn, T. What’s in a Word: Possessing A.S. Byatt’s Meronymic Novel / T. Shinn // Papers on language and literature. — 1995. — 31.2. — P. 164— 183.
217.	Shuttleworth, S. Natural history: the rctro-Victorian novel / S. Shutleworth // The third culture: literature and science / Ed. by E. Shaffer. - Berlin; New York: Waller de Gruyter, 1998. - P. 253-268.
218.	Siegel, C. Postmodern women novelists review Victorian male masochism / C. Siegel // Genders. - 1991. — №11. - P. 1-16.
219.	Sorensen, S. A.S. Byatt and the life of the mind: a response to June Sturrock / S. Sorensen И Connotations. - 13. 1-2. (2003/2004). - P.180-190.
220.	Sorensen, S. Death in the fiction of A.S. Byatt / S. Sorensen // Critique: studies in contemporary fiction (Washington, DC). -Winter 2002. — (43:2).-P. 115-134.
221.	Stewart, G. Film’s Victorian retrofit I G. Stewart // Victorian studies. — 1995.-V. 38.2.-P. 153-198.
222.	Stout, M. What possessed A.S. Byatt? [Electronic resource] I M. Stout // New York Times. - 1991. - May, 26. Access mode: http://www.nytimes.com/books/99/06/13/specials/byatt- possessed.html. -24.08.2008.
223.	Sturrock, J. Angels, insects, and analogy: A.S. Byatt’s “Morpho Eugenia” I J. Sturrock. — Connotations. - 12.1 (2002/2003). - P. 93-104.
224.	Sutherland, J. Foreword to Rereading Victorian literature / J. Sutherland // Rereading Victorian literature I Ed. by A. Jenkins, J. John. -Palgrave, 2002. - P. xi-xii.
225.	Sutherland, J. Hoist that dollymop’s sail // London review of books. -2002. - October, 31. - P. 28 -29.
226.	Sutherland, J. The Longman companion to Victorian fiction / J. Sutherland. - Harlow: Longman group, 1988. - 696 p.
205
227.	The Cambridge companion to the Victorian novel / Ed. by D. David. — Cambridge University Press, 2001. - 267 p.
228.	The concise Oxford companion to English literature / Ed. by M. Drabble, J. Stringer. — Oxford University Press, 2007. - 796 p.
229.	The Longman companion to Britain in the nineteenth-century 1815—1914 // Ed. by C. Cook. — Longman, 1999. — 368 p.
230.	The Victorian vision. Inventing new Britain/ Ed. by J.M.Mackenzie. -VS A Publications, 2001. — 360 p.
231.	The Victorians since 1901: histories, representations and revisions I Ed. by M. Taylor, M. Wolff. - Manchester: Manchester University Press, 2004.-295 p.
232.	Todd, R. A.S. Byatt / R. Todd. - Plymouth: Northcote House, 1997. — 88 p.
233.	Todd, R. Postmodernism in the United Kingdom and the Republic of Ireland/ R.Todd // International Postmodernism. Theory and literary practice: Ed. by Hans Bertens, Douwe Fokkema. — John Benjamins Publishing Company. Amsterdam. Philadelphia, 1987. -P. 337-352.
234.	Tomazic, E.M. Ariadne's thread: women and labyrinths in the fiction of A.S. Byatt and Iris Murdoch I E.M. Tomazic. - Fitzroy: Australian Catholic University, 2005. - 250 p.
235.	Victorian afterlife: postmodern culture rewrites the nineteenth century // Ed. by John Kucich, Dianne F. Sadoff. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. - 344 p.
236.	Wachtel, E. Interview with A. S. Byatt // Writers and company / E. Wachtel. - Toronto: Alfred A. Knopf, 1993. - P. 77-89.
237.	Wallace, D. The woman's historical novel: British women writers, 1900-2000 / D. Wallace. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005. - 269 p.
206
238.	Wallhead, C. The old, the new, and the metaphor: a critical study of the novels by A.S. Byatt / C. Wallhead. - Atlanta: Minerva Press, 1999. — 336 p.
239.	Waugh, P. Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction / P. Waugh. — London Routledge, 1984. - 187 p.
240.	Writing and Victorianism I Ed. by J.B. Bullen. - London: Longman, 1997.-346 p.
207]