Оглавление
О заглавии и структуре этой книги
Зачем сравнивать?
КЛАССИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ
Что должно было завершиться?
На пути к исторической поэтике
Определение поэтики
Этногеографическая?!
Жанровая
Сравнительная
***
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики
ШЕКСПИРОВСКИЙ ЖАНР
Жанровая судьба сонетного слова
Трагедия овладевает сонетным словом. «Ромео и Джульетта»
Жанровая судьба сюжета
Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело»
ПЕРЕВОД КАК КОМПАРАТИВНАЯ ПРОБЛЕМА
Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский
\
\
\
***
«Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода
«ИСТОРИЯ ИДЕАЛОВ»
Роль поэзии в «идеологической среде» раннего Просвещения
Описательность как стилистический и жанрообразующий принцип
«Времена года»: между мифом и «оптикой очес»
В поисках цельности
«Опыт о Человеке»: философия и поэзия
«Опыт о Человеке» в России: первое знакомство
ИДЕЯ ВСЕМИРНОСТИ В МЕНЯЮЩИХСЯ КОНТЕКСТАХ
Географические трудности русской истории. Чаадаев и Пушкин в споре о всемирности
Английское море в русской поэзии. Опыт биографии поэтического образа
\
\
Фауст на берегу байронического моря
ЛИБЕРАЛЬНО ПО-РУССКИ
С кем познакомилась Анна Ахматова?
Визит в Россию
Историк идей
Либеральная идея, звучащая по-русски
Быть либералом значит жить и давать жить другим
Последняя встреча
ПОЛЕМИКА: НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ В УСЛОВИЯХ УТРАТЫ ЛОГОЦЕНТРИЗМА
«Бытовая» история
Старая новинка - \
\
Дело № 59: НЛО против основ литературоведения
Пособие по бедности
Триада современной компаративистики: глобализация - интертекст - диалог культур
Именной указатель
Contents
Text
                    ком;
Игорь Шайтанов
f АРАТИВИСТИКА
И
ШЛИ ПОЭТИКА


Российский государственный гуманитарный университет
Игорь Шайтанов КОМПАРАТИВИСТИКА И/ИЛИ ПОЭТИКА Английские сюжеты глазами исторической поэтики Москва 2010
УДК 800 ББК 83.3(0) Ш12 Художник Михаил Гуров © Шайтанов И.О., 2010 © Российский государственный ISBN 978-5-7281-1197-9 гуманитарный университет, 2010
Содержание О заглавии и структуре этой книги 9 Зачем сравнивать? 13 КЛАССИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ 33 Была ли завершена «Историческая поэтика»? 35 Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики 87 ШЕКСПИРОВСКИЙ ЖАНР 111 Пролог к жанру. «Ричард III» 113 Жанровая судьба сонетного слова 129 Петраркизм и антипетраркизм 129 Трагедия овладевает сонетным словом. «Ромео и Джульетта» 146 Жанровая судьба сюжета 167 Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело» 185 5
ПЕРЕВОД КАК КОМПАРАТИВНАЯ ПРОБЛЕМА 217 Переводим ли Пушкин? 219 Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский 238 «Поэты-кавалеры» в традиции английского стиха и русского перевода 275 «ИСТОРИЯ ИДЕАЛОВ» 301 Поэтическое открытие природы 303 Naturgefuhl в истории идей 303 Роль поэзии в «идеологической среде» раннего Просвещения 314 Описательность как стилистический и жанрообразующий принцип 327 «Времена года»: между мифом и «оптикой очес» 346 В поисках цельности 366 Имя, некогда славное: 367 «Опыт о Человеке»: философия и поэзия 383 «Опыт о Человеке» в России: первое знакомство 408 ИДЕЯ ВСЕМИРНОСТИ В МЕНЯЮЩИХСЯ КОНТЕКСТАХ 427 Интеллектуальный сюжет в метафорах и понятиях. От «Цепи существ» к «культуре» и «всемирной истории» 429 Географические трудности русской истории. Чаадаев и Пушкин в споре о всемирности 452 Английское море в русской поэзии. Опыт биографии поэтического образа 495 6
«Говор валов» 496 Фауст на берегу байронического моря ... ЛИБЕРАЛЬНО ПО-РУССКИ 525 Русское интервью Исайи Берлина 527 ПОЛЕМИКА: НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ В УСЛОВИЯХ УТРАТЫ ЛОГОЦЕНТРИЗМА 571 Наука о литературе в условиях утраты логоцентризма 573 «Бытовая» история 576 Дело № 59: НЛО против основ литературоведения 598 Пособие по бедности 617 Триада современной компаративистики: глобализация - интертекст - диалог культур 630 Именной указатель 642
О заглавии и структуре этой книги В заглавие книги вынесены два ключевых для нее понятия, одна- ко основная проблема сосредоточена не в них, а в соединяющих их союзах и/или. Два союза предполагают три варианта возмож- ных отношений между компаративистикой и поэтикой: то ли они сосуществуют, дополняя друг друга; то ли взаимоисключаются (или... или); то ли представляют собой два варианта названия одного и того же - компаративистика, или (иначе говоря) поэтика. В момент рождения компаративистики (сравнительного изучения литератур) и на протяжении почти всей второй полови- ны XIX в. если рядом с компаративистикой и возникала поэтика, то по принципу альтернативности. Впоследствии они то сближа- лись, то отдалялись друг от друга в зависимости от того, каким был общий теоретический климат в гуманитарных науках. И на- конец сегодня их пути разошлись столь же резко, как в начале их сосуществования. В спорах о компаративистике то с большей, то с меньшей степенью остроты всегда пытались определить ее теорети- ческий статус. Вначале в сравнительном подходе увидели воз- можность нового, широкого и непредвзятого обращения к ли- Q
тературным фактам, не отягощенным предписаниями поэтики и риторики, которые все еще оставались «параграфом школь- ного знания». Минус-теория дает надежду на возможность новых об- общений. Новой поэтики? Это слово было настолько чревато старыми предрассудками, что к нему шли трудно. Предпочитали какие-то другие варианты. Вначале - и довольно надолго - возобладал (что было предсказуемо в XIX столетии) истори- ческий вариант: сравнительный подход в качестве метода исто- рии литературы как науки. Именно так поставил вопрос в Рос- сии А.Н. Веселовский еще в 1870 г. при начале курса истории все- общей литературы. С момента возникновения сравнительный метод мыслился как инструмент для создания истории всеобщей / мировой лите- ратуры. Задача виделась грандиозной, но конкретная работа ком- паративиста постепенно свелась к предварительному сбору мате- риала, ограниченного бинарными связями литератур - с глазу на глаз. Это направление, известное позже как «французская шко- ла», оставалось доминирующим вплоть до 1950-х годов, когда разразился «кризис компаративистики». Однако задолго до кризиса в разное время и в разных стра- нах звучали слова порой весьма энергичного протеста. Извест- ный как основоположник итальянской компаративистики, Арту- ро Фаринелли избрал для этого в 1930 г. весьма, казалось бы, неподходящий повод - свое участие в сборнике, посвященном одному из патриархов французской школы - Фернану Бальден- сперже. О попытках писать истории мировой литературы он го- ворит с южной страстью как о «фантастических, тщетных, глу- пых свалках фактов и цифр». Забивание пространства мировой литературы фактическими данными с дальнейшим нарезанием его на периоды Фаринелли находит столь же схоластическим за- нятием, как другой итальянец его поколения Бенедетто Кроче полагал бесперспективным прибегать к жанрам и прочим катего- риям старой поэтики. Мысля новую эстетику «как общую линг- вистику», Кроче отвергал нормативный подход к языку («невоз- можность нормативной грамматики»1), противопоставляя ему «сравнительную филологию», но не историю литературы. «Эстетика как общая лингвистика» - тезис, которым за- помнился Кроче, в числе первых угадав основное направление поэтики XX в. Другие же, даже не имея столь амбициозной пози- 10
О заглавии и структуре этой книги тивной программы, одновременно с ним были готовы согласить- ся, что компаративистика, понимаемая как история литерату- ры, - явное преуменьшение ее значимости и возможностей. Одни говорили о ней как о новой филологии, другие сетовали, что она пренебрегает «критическим подходом», т. е. не судит литературу с точки зрения вкуса. Следы спора между американской и фран- цузской школами можно обнаружить по крайней мере на пол- века раньше, чем разразился «кризис компаративистики». Еще в 1905 г. прозвучала критика в адрес недавно умершего Гастона Париса за то, что, понимая компаративистику как «установление связей между отдельными произведениями и периодами», он пренебрег «развитием критических идей» (G. Gregory Smith. The Modern Language Review. 1905. Vol. 1. № 1. P. 1). Этот упрек озна- чал, что французский компаративист проходит мимо поэти- ческой природы слова. К этому и даже несколько более раннему времени относят- ся первые попытки связать сравнительный подход с делом созда- ния новой поэтики: «Автор - сторонник историко-сравнитель- ного метода; что новая поэтика создается именно в этом направ- лении - утверждаю и я...» - так по поводу посмертно опубли- кованной «Поэтики» (1888) немца Вильгельма Шерера писал А.Н. Веселовский в «Определении поэзии», предназначенном быть первой частью его собственной «исторической поэтики». О «Поэтике» Шерера Веселовский говорил как о «един- ственной книге, в которой я нашел встречные мне идеи, по край- ней мере что касается до общей части моего курса». Однако он не был удовлетворен половинчатостью решений: «...у Шерера исто- рическая точка зрения нередко сталкивается с умозрительной, Аристотель - с этнографическим наблюдением, школьные кате- гории - с выводами, которым среди них нет места». Новая поэтика получила оправдание в глазах ее создателей, когда она была осознана в оппозиции к старой, «умозрительной», и признана способной подвести итог современному опыту, соеди- нив «историческую точку зрения» с «этнографическим наблюде- нием» и «историко-сравнительным методом». Список междис- циплинарных союзников никогда не может быть закрыт. Моя книга могла бы носить более простое название - «Компара- тивная поэтика». Но, во-первых, в этом мирном соседстве двух по- нятий была бы утрачена напряженность отношений между ними, 11
существовавшая всегда и сегодня, быть может, как никогда острая. Во-вторых, двусмысленным выглядело бы отношение «компаративной поэтики» к тому, что создал Веселовский и на- звал «исторической поэтикой», в основе которой - сравнитель- ный метод. В первом разделе книги - «Классическая поэтика не- классической эпохи» - реконструируется замысел Веселовского и намечена перспектива его разнонаправленного продолжения в русской филологической школе. Эта глава написана на основа- нии предисловия к изданию «Исторической поэтики» (2006), впервые осуществленной в соответствии с авторским планом. Это издание включает все работы ученого, написанные для «Исторической поэтики», и в то же время из него исключено то, что к данному замыслу непосредственного отношения не имеет. Замысел «Исторической поэтики» самим автором не был осуще- ствлен полностью (хотя и в гораздо большем масштабе, чем обычно принято считать). Среди ненаписанного остались части, посвященные истории идей и жанровой эволюции. Именно эти две темы представляют собой центральные исследовательские сюжеты в моей книге. В ее структуре логический принцип совмещен с истори- ческим. Очерк английской литературной истории представлен глазами исторической поэтики: шекспировский жанр, метафизи- ческий стиль, «августинская поэзия», Донн и Байрон в русских переводах. В области истории идей - «открытие природы», идея всемирной истории в поэтическом преломлении; русские истоки британского либерализма у Исайи Берлина. Персонально в этой книге два главных героя - Шекспир и Пушкин. Работы о Шекспире объединены главной исследо- вательской темой - жанром. Пушкин возникает многократно - в его общении с Англией, в его всемирности, так трудно и далеко не утопически обретаемой в России. Завершает книгу небольшой раздел «Полемика» - еще раз о компаративистике и/или поэтике и о том, в какой мере они сохраняют свою действенность перед лицом междисциплинар- ности, культурологии и других вызовов сегодняшнего гуманитар- ного знания.
Зачем сравнивать? При разговоре с писателем у литературоведа нередко возникают трудности, неведомые в своем профессиональном кругу. Писа- тель склонен задавать вопросы недопустимо простые: полезно ли поэту знать ритмические схемы? Поможет ли прозаику теория жанра или поэтика сюжета? А если обобщить эти вопросы, то какое отношение к творчеству имеет наука, изучающая его зако- ны и его историю? Можно сетовать на наивность этих вопросов. Можно отшу- чиваться, говоря, что ученый, ставящий опыты на лягушках, не обязан вступать с ними в беседу и объяснять им свои действия. Однако взглянем на эти сомнения и с другой стороны: при- носят ли они что-либо ученому, кроме праведного раздражения на пишущую лягушку, упорствующую в своем нежелании отрефлек- тировать творческий процесс? Сколь бы наивными эти вопросы ни были, они возвращают к предмету исследования, который рано или поздно теряется из виду в терминологических завалах и в тео- ретических хитросплетениях, сопутствующих любой научной парадигме накануне очередной научной революции. Наивные во- просы звучат особенно остро и заманчиво в периоды кризиса. На фоне именно такого кризиса, охватившего сравнитель- 13
ное литературоведение в 1950-х годах, известный американский компаративист Гарри Левин вспомнил, как представил своего коллегу великому валлийскому поэту Дилану Томасу. Услышав о литературной специализации нового знакомого, изучающего литературу сравнительно (comparatively), поэт поинтересовался: «"С чем же это вы ее сравниваете?" -Ив своей неподражаемой и не ведающей запретов манере в качестве предположения озву- чил односложное слово, которое я не могу позволить себе здесь повторить»2. К тому времени, когда Дилан Томас задал свой неудоб- ный вопрос, весь цивилизованный мир уже добрую сотню лет изучал и преподавал литературу сравнительно. Так что под со- мнение были поставлены тысячи страниц научных трудов, десят- ки университетских кафедр и журналов, ежегодных конферен- ций и конгрессов. Зачем сравнивать? Если освободить наивный вопрос от его подрывной интенции («А король-то голый!») и рассматривать как поиск первоначальной информации об определенной сфере знания, то такого рода информация должна была бы содержаться в элементарных пособиях или справочниках. И тут оказывается, что элементарного, но сколько-нибудь общепринятого пособия по компаративистике на русском языке нет (хотя в последние годы курс включен в программу многих университетов). Если быть совсем точным, то одна попытка все- таки была - перевод на русский язык со словацкого: Диониз Дю- ришин. «Теория сравнительного изучения литератур» (М., 1979). Словацкого коллегу можно только поблагодарить за то, что он освоил труды А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского и других русских ученых, поскольку именно на их основе создан его попу- лярно-обобщающий очерк, которым на протяжении уже тридца- ти лет как единственным (!) пособием по предмету пользуются русские студенты. Пользуются в тех редких библиотеках, где его сегодня можно найти. Странно, но факт. Да и не только для студентов Дюришин закрыл своей кни- гой перспективу развития мировой компаративистики настоль- ко, что начал казаться первоисточником проблем, у которых дол- гая история: «После того как Д. Дюришин показал, что между взаимодействием различных текстов внутри национальной лите- ратуры и текстами разных литератур, с точки зрения механизма контакта, существенной разницы нет, значимость этих положе- 14
О заглавии и структуре этой книги ний с точки зрения компаративистики сделалась очевидной»3. До Дюришина в течение нескольких лет этот вопрос деба- тировался в полемике между американскими и французскими компаративистами. Но едва ли есть основание полагать, что кто- то из них, равно как и Дюришин, закрыл тему. Не теряет своей силы наблюдение Ю.Н. Тынянова: «В истории литературы еще недостаточно разграничены две области исследования: исследо- вание генезиса и исследование традиций литературных явлений; эти области, одновременно касающиеся вопроса о связи явлений, противоположных как по критериям, так и по ценности их отно- сительно друг друга. Генезис литературного явления лежит в слу- чайной области переходов из языка в язык, из литературы в лите- ратуру, тогда как область традиций закономерна и сомкнута кру- гом национальной литературы»4. Так что и сегодня, если попытаться построить простейшее определение компаративистики, оно будет звучать приблизи- тельно так: «Изучение сходства и связей между литературами, существующими на разных языках». Сравнение внутри одного языка - это более спорный или специфический случай, когда в своем развитии культуры гово- рящие на одном языке разошлись настолько, что встает вопрос не только об их различной идентичности, но и о возникновении на общей основе уже двух разных языков (например, английский и американский). Как нет на русском языке специального пособия по компарати- вистике, так же нет и специального справочника. В словарях тер- минов статьи о компаративистике есть, но на простой вопрос «Зачем сравнивать?» в них едва ли отыщется ответ. Вот два но- вейших издания такого рода. В одном, посвященном западному литературоведению, соответствующая статья носит название «Компаративистика» (автор - Е.В. Соколова). Она начинается с перечисления имен тех, кем в разных странах «было иницииро- вано» «возникновение литературной компаративистики». Имена относятся к 80-м годам XIX столетия (Поснет в Англии, Брюне- тьер во Франции, Шерер в Германии). Затем необъяснимым (осо- бенно для справочного издания) путем нас переносят на несколь- ко десятилетий ранее в сферу совсем иных наук: «Появление компаративистики во второй половине XIX века связано с разви- тием сравнительной анатомии Ж. Кювье, сравнительной физио- 15
логии А. Бленвиля»5. Стало ли понятно, почему начали сравнивать в сфере лите- ратуры? Нет. Как нет ответа и на новый вопрос, почему вдруг анатомия и физиология так сблизились с литературной облас- тью, минуя остальную гуманитарную сферу, поскольку ни о язы- ке, ни о мышлении (скажем, о сравнительной мифологии) упоми- нания в статье также нет. В словаре по поэтике6 соответствующая статья назы- вается «Компаративизм» (автор - Л.Н. Полубояринова). От того, что название здесь дано в другом варианте, родословная не меня- ется - в тех же словах и именах (даже если они пишутся не- сколько по-другому): Кювье, Блэнвиль. К ним добавлены Гердер и Ж. Де Сталь в качестве представителей эстетики «предроман- тизма и романтизма». Что же касается вопроса «Зачем сравни- вать?», то попытка ответа носит негативный характер: ответа быть не может, поскольку «в истории и теории литературы срав- нительный метод присутствует априори...». Правда, в «более специальном смысле слова конституируется в 1890-е годы (глав- ным образом, благодаря усилиям французских исследователей Ж. Текста и Ф. Бальденсперже)...» Путь от анатомии к компаративистской библиографии, т. е. от Кювье к Бальденсперже (который, кстати сказать, окон- чил университет только в 1894 г. и основные свои труды на- писал уже в XX столетии), остается загадкой. Как и вопрос, зачем же они начали сравнивать хотя бы и «в более специаль- ном смысле слова». Если в современных справочниках колеблются между сло- вами, образованными от иноязычного корня - comparer, compare (сравнивать), то в аналогичных изданиях советского времени твердо придерживались русского варианта и говорили о «сравни- тельно-историческом методе». Под этим названием в Краткой литературной энциклопедии (КЛЭ) статью написал один из мэт- ров указанного метода - В.М. Жирмунский7. Несмотря на обяза- тельную советскую фразеологию, выпады против буржуазности и ритуальные поклоны в сторону «единственно верной» марк- систско-ленинской методологии, в той старой статье информа- ции больше, и во всяком случае она точнее. Там говорится об ис- торических предпосылках, о типологических аналогиях, о том, как от эпохи к эпохе варьируются международные контакты, и точно устанавливается момент, когда интенсивность этих кон- 16
О заглавии и структуре этой книги тактов приводит к мысли о наличии некоей общности под именем «мировая литература». Понятие принадлежит Гёте (1827-1830) и возникло оно как развитие мыслей Гердера. Дальше Жирмунским снова будет сказано то, что он не мог не сказать в советские годы: о том, что (по Марксу) мировая ли- тература - явление буржуазное, а «Октябрьская революция зало- жила основы многонациональной советской литературы, объеди- ненной общим осознанным мировоззрением и общей истори- ческой целью, единством художественного метода социалисти- ческого реализма»8. Эту позицию советского превосходства мировая компарати- вистика хорошо знала, поскольку она неоднократно озвучивалась на международных встречах и конференциях. В уже цитированной статье Г. Левина есть достаточно развернутое высказывание на сей счет. А о самой статье (кроме того, что она дает повод не раз на нее сослаться) нужно сказать особо. Это высказывание - итоговое для известного ученого. Оно прозвучало в момент, когда многое меня- лось и еще более решительно должно было измениться. В 1968 г. казалось, что кризис самой компаративистики преодолен, что она вышла на тот уровень, где, помимо умения работать с фактами, она расширит свой горизонт и сможет стать основой современной фи- лологии (мы бы сказали - поэтики)... Левину кажется, что умение соединять в одном методе историю литературы с критической про- ницательностью - «американский подход к компаративисти- ке»9. На это уместно возразить, что понятие «поэтика» с возмож- ностями сравнительно-исторического подхода первым связал Александр Веселовский. Однако в 1960-х годах не он представлял русскую школу компаративистики для мирового сообщества. А для официальных идеологов внутри страны начало русской ком- паративистики если и было памятно, то осуждено: То, что известно как сравнительный метод (comparativism), в России подвергается официальному осуждению как космопо- литизм, формализм или подобного рода направления. На пол- пути к компаративистике (comparative literature) русские так и не отказались от своей склонности к национализму или, по крайней мере, панславизму и антизападничеству. Советская история ми- ровой литературы пишется мадам Неупокоевой, на основе рус- ско-центричности, принцип которой она и изложила в своем вы- ступлении на Международной ассоциации сравнительного лите- 17
ратуроведения в Белграде в 1967 году10. Лучше всего об официальных установках и о недоволь- стве компаративистикой были осведомлены те, кто несмотря ни на что продолжали занятие ею в самой России. Им постоянно приходилось оправдываться и напоминать, что они не посягают на основы марксистской методологии, что сравнительно-истори- ческий метод - это, в сущности, и не метод, а частнонаучная методика, совокупность приемов и не более того11. Что же касается классических истоков сравнительного метода в России, то о них лучше было не вспоминать. О них и не вспоминали, что было тем легче, что на протяжении 50 лет «Историческая поэтика» Александра Веселовского не издава- лась - с 1940 по 1989 г., когда появилось ее абортивное издание для студенческого пользования. Да и само имя классика, когда его стало возможно вспоминать, требовало обязательных ука- заний на то, где и как часто он ошибался. В годы борьбы с космо- политизмом оно было и вовсе запретным (кроме как в контексте поношения). Вокруг памятника Веселовскому в Пушкинском доме - мраморная статуя, изображающая ученого сидящим, - как рассказывают, случались всякого рода трагикомические казусы. Когда редкий в те годы иностранец интересовался: «Кто это?» - сотрудники невнятно бекали-мекали в том смысле, что «вот, мол, зашел, сидит, а кто - и сами не знаем». Так продолжа- лось, пока (рассказ Лидии Гинзбург) высокий московский чинов- ник не принял сидящего за молодого Маркса и тем самым не уза- конил его сидение. Так что американский компаративист имел право забыть или не знать то, что не хотели знать и помнить в самой России, - ее уча- стия и роли в формировании компаративистики в контексте ис- торической поэтики. А американцы отстояли это новое (или осо- знаваемое как новое) ее родство с поэтикой в условиях того, что известно, как кризис компаративистики 1950-х годов. Их поле- мика с французами - событие хорошо памятное и ставшее пово- ротным для судеб сравнительного изучения литературы. В самом ее начале были произнесены возражения, в последующее десяти- летие озвученные десятки и сотни раз. В «Ежегоднике сравнительной и общей истории литерату- ры» на 1953 г. Рене Уэллек (чех, преподававший в Йельском уни- верситете) опубликовал рецензию в связи с выходом в свет кни- 18
О заглавии и структуре этой книги ги видного французского ученого М.-Ф. Гийара «La litterature сотрагёе» (Париж, 1951). Это было издание, рассчитанное на то, чтобы в очередной раз обозначить позиции самой влиятельной в мире на тот день компаративистики - французской. Этой же цели служило и предисловие одного из ее патриархов - Жан- Мари Карре (учителя Гийара). Об этом предисловии, утверж- дающем перспективу и основы французской компаративистики, прежде всего и говорил Уэллек. Он начал с того, что, характеризуя французскую школу, произнес слова «застарелая фактографичность (factualism)»12. Это отправная точка, из которой выводятся несколько методо- логических следствий. В компаративистике привязанность к факту на протяжении десятилетий сохранялась (отчасти сохра- няется по сей день) как методологический оберег, первоначально обретенный как залог свободы от старых «пиитик и риторик» и как принцип для создания новой истории литературы во все- мирном масштабе. Такого рода подход был влиятельным и доминирующим повсюду на протяжении, как минимум, всей первой половины XX столетия. В СССР он получил дополнительную мотивацию: там, где цензура связывает язык, а идеология принуждает гово- рить с чужого языка, лучше перейти на язык фактов. На него и перешла наиболее значительная в советское время «ленинград- ская школа» или «школа академика М.П. Алексеева». Однако то, что было предназначено очистить и расширить горизонт, довольно скоро его сузило. Потери были очевидны. Они подразумеваются в изустно передаваемой шутке Шкловско- го: «Труды академика Алексеева напоминают машину, гружен- ную для переезда на дачу». Много вещей нужных, даже необходи- мых, но все - в куче, не разобрано, не осмыслено. Установка на сопоставление фактов и одних лишь фактов породила в компаративистике хроническую нелюбовь не только к теории, но к любым более общим выводам и заключениям. Со- поставление, ограниченное непосредственным рассмотрением «источников и влияний», не позволяет, как говорит Уэллек (и как будут повторять все американцы), увидеть литературу типологи- чески, в условиях более общих и важных закономерностей. Пред- ставление о том, что компаративистика занимается исключитель- но бинарными соответствиями двух иноязычных литератур, ис- ключает присутствие третьего элемента сравнения и, таким обра- 19
зом, препятствует построению типологической модели. К тому же понимание компаративистики как обязатель- ного сопоставления иноязычных литератур, по мнению Уэллека, затемняет тот факт, что «не существует методологического раз- личия при изучении того, как Ибсен влиял на Шоу, и того, как Вордсворт влиял на Шелли»13. Это не бесспорное утвержде- ние, но тогда, в контексте полемики, оно должно было подчерк- нуть, что французы упускают из виду сопоставление на уровне культуры, слепо следуя принципу формального наличия двух разных языков. Наконец, было замечено, что во французском варианте компаративистики все связи и контакты оказываются ведущими в Париж. Этот упрек американские компаративисты и по сей день оставляют в силе. Вот характерный отзыв на книгу Паскаля Казановы «Мировая республика литературы» (1999): «...ее бы лучше было назвать "Парижская республика литературы". Буду- чи неудовлетворительным обзором состояния мировой литерату- ры в целом, книга Казановы представляет собой адекватное обо- зрение того, как мировая литература действует в современном французском контексте»14. Вероятно, это преувеличение (неужели инерция старой полемики продолжает действовать и полвека спустя?), но, дей- ствительно, французский автор, рисуя картину современного литературного пространства в мировом масштабе, во многих отношениях утверждает французский приоритет: «Своей "Защи- той и прославлением французского языка" дю Белле заклады- вает основы литературного пространства Европы»15. А почему не Данте или Чосер? Париж (непонятно, на все ли времена или только для каких-то эпох) провозглашен «столицей литературной вселен- ной, городом, обладающим самым большим литературным авто- ритетом в мире...»16. И уж совсем вопреки не только политкорректности, но и идее равноправия культур Казанова полагает, что есть языки, отмеченные большей и меньшей «литературностью», а есть и такие, которые обладают «специфическим сертификатом, свое- образной гарантией, что все написанное на этом языке будет "литературно"»17. Каким же был итог почти векового существования компа- ративистики под знаком влияния Парижа? 20
О заглавии и структуре этой книги Вместо новой теории - нелюбовь к теории; вместо всемирности - франкоцентричная цивилизацион- ная модель; попытка создания истории литературы вдалеке от ее поэтики. Этот кризис и породил «наивный вопрос»: так зачем срав- нивать? Г. Левин вспомнил, как услышал его накануне кризиса, а завершая кризис, тогдашний глава французской компаративис- тики в Сорбонне Рене Этьембль выпустил в 1963 г. краткий тео- ретический памфлет, в сущности признающий основательность американских претензий: «Comparaison n'est pas raison». Калам- бур подтвердил, что сравнение ничего не доказывает, никуда не ведет. По крайней мере, сравнение в его прежнем варианте. Тогда-то, в шестидесятых, и сложилось впечатление, что новая компаративистика, которую отстояли американцы, будет создаваться в контакте с теорией культуры и поэтикой. Пути будущей культурологии и поэтики еще не казались взаимо- исключающими. Во исполнение этой мечты, и лишь спустя чет- верть века после завершения полемики, один из старейших аме- риканских литературоведов Эрл Майнер создаст книгу «Ком- паративная поэтика. Межкультурное эссе о теориях литера- туры»18. В заголовке и подзаголовке - полный набор понятий, синтез которых должен был ознаменовать возникновение новой поэтики из прежних теорий литературы. «Компаративная поэтика» Майнера не потрясла основ и едва ли может быть воспринята как исполнение желаний, лелеемых в 1960-х. Сегодня она читается скорее как не слиш- ком впечатляющая попытка примирить поэтику с тем, что мы называем культурологией, а на английском языке известно как cultural studies. Для всякого же знакомого с русской филологической шко- лой поэтика Майнера вызывает в памяти образец другой поэти- ки, несопоставимо более грандиозной и новаторской, замысел ко- торой оформился ровно на сто лет раньше, - исторической по- этики Веселовского. Если среди вариантов ее названия вариант «компаративная, или сравнительная» и не рассматривался, то по сути она была именно таковою. «Ровно сто лет» - этот хронологический расчет может показать- ся преуменьшением срока приоритета Веселовского перед Эрлом 21
Майнером. Ведь в трех изданиях «Поэтики» - с 1913 по 1989 г. - она открывалась работой 1870 г.19 Прецедент был создан пер- вой публикацией - в посмертном собрании сочинений, где традиционно произведения размещаются в хронологическом порядке. Том «Поэтика» открывался первой по времени созда- ния работой Веселовского с теоретическим заданием. Но это было совсем иное задание: ни плана исторической поэтики, ни ее названия еще не существовало. Они появятся в первой поло- вине 1890-х годов. Но что объединяло будущую поэтику с пер- вой работой ученого, обращенной к теории, так это место, которое он отводил сравнительному методу: «...сравнительное изучение поэзии должно во многом изменить ходячие понятия о творчестве» Так сказал в 1870 г. молодой доцент, открывая свой первый курс по общей литературе в Санкт-Петербургском университете лекцией «О методе и задачах истории литературы как науки». Похвально, но достаточно естественно то, что, начиная свой первый лекционный курс, ученый предпослал ему теорети- ческое размышление, которое предварило многое в его дальней- шем творчестве. Но подлинное значение этого размышления бу- дет восстановлено лишь в том случае, если мы вспомним: это был, по сути дела, первый курс истории общей (тогда также называе- мой всеобщей, а впоследствии - зарубежной, мировой) литерату- ры, предложенный в русском университете. В XIX в. организация науки была тесно связана с деятель- ностью университета и зависела от его программы. Наука инсти- туализировалась в структуре соответствующего факультета. Наи- более непосредственным образом русская академическая жизнь была ориентирована на Германию, там черпая идеи и находя под- тверждение, как обновлять систему преподавания. Но даже в Гер- мании, как убедился Веселовский, новый подход к литературе не вполне утвердил себя в университетской жизни. Об этом, как о волнующей новости, он сообщает, открывая первый свой отчет, каковые должны были присылать для публикации в «Журнале ми- нистерства народного просвещения» студенты и преподаватели, командированные за границу: «Кафедра истории всеобщей лите- ратуры еще не получила в Германии права гражданства, в том смысле, по крайней мере, в каком существует кафедра всеобщей истории, общей филологии и т. п.» (Берлин, 6 декабря 1862)20. Русский университет, подвергнутый разгрому при Николае I 22
О заглавии и структуре этой книги и теперь стремящийся к восстановлению своих прав, к духовному обновлению, решает проблемы, актуальные и для Европы. Как всегда в России в подобные моменты, в качестве необходимой со- ставляющей новизны мыслится открытость всему миру и в пер- вую очередь - европейскому. Идея всемирности, всеобщности не- сет особую смысловую нагрузку и требует реального воплоще- ния. Ранее всего она реализуется в сфере истории, что заставляет ученого-историка опасаться за чистоту и точность своей сферы знания. Интенсивное взаимодействие наук не снимает вопроса о специфичности предмета каждой из них: «Кафедра всеобщей истории получила в последние два десятилетия особенную важ- ность в русских университетах... При недостатке кафедр все- общей литературы, истории искусства, истории христианской церкви в более обширном смысле, вследствие уничтожения кафе- дры философии в 1848 году, в преподавании всеобщей истории сосредоточилось много посторонних интересов, которые нигде не находили себе удовлетворения»21 (Отчет В. Герье). Кафедра истории всеобщей литературы была введена в русский университетский Устав в 1863 г. Этот Устав известен как одно из освободительных свершений нового императора - Александра П. Опережая изменение в Уставе, особым министерским рас- поряжением кафедра истории всеобщей литературы в Санкт-Пе- тербургском университете была учреждена еще 15 марта 1860 г. В истории компаративистики иногда говорится, что первая кафедра сравнительного изучения литературы была основана Де Санктисом в Неаполе для Георга Гервега в 1861 г. (а посколь- ку Гервег не смог приехать, Де Санктис сам впоследствии занял ее). Чаще относят факт ее создания на тридцать лет позже - в 1897 г., в Лионе22. Так что Петербургский университет имеет шанс побороться за первенство. Распоряжения могут опережать Устав, Устав может давать возможности, но готова ли действительность принять желанные свободы? Если воспользоваться законом, позже открытым Весе- ловским в качестве одного из основных для сравнительного изу- чения литературы, недостаточно пожелать нечто заимствовать или учредить - удачность предприятия определяется наличием «встречного течения». Оно не сразу возникает в российских университетах. Жела- ние заниматься историей всеобщей литературы, вероятно, было, 23
но люди, способные ее преподавать, вначале оказались в сильном дефиците. Об этом можно судить по отчетам с мест, которые уни- верситеты печатали в том же «Журнале министерства народного просвещения». На протяжении нескольких лет наладить учеб- ный процесс не удавалось. Вот сведения по основным университетам на 1864 г. Ка- федра остается вакантной в Дерпте и Харькове. В Новорос- сийске «ожидается прибытие преподавателя». В Киеве раз- дельно читают курсы итальянской, испанской, французской литератур. В Санкт-Петербурге после нескольких лет пусто- вания кафедра занята доцентом Бауэром (по рекомендации из- вестного классика Куторги). В Казани курс общей литературы читается специалистом по русской литературе (автором известной книги о Сумарокове) профессором Буличем. То же и в Москве: первым лектором по всеобщей литературе оказывается знаменитый русист - Ф.И. Буслаев. О нем известно (в том числе и из воспоминаний его бывшего студента - Веселовского), что Буслаев был одним из первых, кто в своем курсе русской литературы широко при- бегал к всемирным аналогиям: «Песнь о нибелунгах», Данте, Сервантес. Так что Буслаев имел полное право на новый курс. Он его читал, но кафедра тем не менее числилась вакантной! На нее в 1870 г. (по рекомендации Буслаева) был приглашен Александр Веселовский. Однако своей alma-mater он предпочел столич- ный университет - в Санкт-Петербурге. А в Москве первым постоянным профессором всеобщей литературы станет в 1872 г. соученик Веселовского - первый российский шекспировед Н.И. Стороженко. Простой ответ на простой вопрос сложился теперь сам собой, т. е. исторически: сравнительный метод исследования возник одно- временно с обновленным предметом изучения и преподавания, известным ранее всего как «мировая литература» (Welt-litter- atur). Термин звучит по-немецки в силу приоритета Гёте, образо- вавшего его по аналогии с гердеровской идеей всемирной исто- рии (Weltgeschichte). Нельзя сказать, что новый метод возник в ответ на по- явление нового предмета. Они явились на свет одновременно, взаимно оформляя друг друга. Вероятно, мировая литература как объект исследования не могла быть осознана без того, чтобы 24
О заглавии и структуре этой книги повод для сравнения не был обнаружен лингвистами, исследо- вателями мифов, филологами. Двадцатипятилетний Веселов- ский в одном абзаце набрасывает в отчете, присланном из Герма- нии, историю того, почему и как европейцы обратились к сравни- тельному методу: Англичане завоевали Индию, английские ученые завоева- ли индийскую науку. Sir William Jones первый сделал открытие, что санскритский язык родственен с греческим, латинским и большинством живых европейских языков. Открытие, кажу- щееся само по себе маловажным, повело за собой классические труды Боппа, совершенное обновление филологических занятий. Санскритский язык, введенный в систему прусского универси- тетского образования усилиями Вильгельма Гумбольдта и Аль- тенштейна, в редком из немецких университетов не имеет теперь представителя, кафедры его распространились даже в Америку и, вместе с тем, изучение сравнительной грамматики. Англичане уже успели написать популярное руководство for the use of stu- dents <...> Штенцлер еще в этом году провозгласил сравнитель- ную грамматику частью сравнительной истории культуры <...> Не говоря уже о том, что при ее помощи осветились такие темные стороны исторического мира, до которых не смела дотрагиваться археология, - она вызвала науку сравнительной мифологии23. Английский ориенталист У. Джоунз (1746-1794), первым обративший внимание на важное родство санскрита с евро- пейскими языками, открыл путь немецким филологам Ф. Шле- гелю и Ф. Боппу. Один из родоначальников новой филоло- гии Вильгельм фон Гумбольдт так оценивал смысл и значение совершенного в 1822 г. открытия: «Что касается греческого и ла- тинского, то они обязаны своим первоначальным устройством удачному выражению каждой мысли в древнеиндийском. Однако это взаимодействие свершалось на тех же путях, по каким дви- жется сама природа, даже когда создает высшую духовность. Глу- бокая тьма скрывает его от нас; оно было бы потеряно и для исто- рии, если бы не поселение европейских народов на индийской земле, особенно важным последствием которого, а не великого переселения народов вообще, является знакомство наше с этим языком, без чего процесс расширения и возвышения мышления был бы предельно долгим. Мы неожиданно проникли в такую древность, которая по своему характеру и силе выражения дале- 25
ко превосходит древность греческую...»24 Так что у сравнительно-исторического метода на материале литературы были гораздо более близкие корни, чем сравнитель- ная анатомия или физиология. Эти естественно-научные анало- гии в век позитивизма, когда формировалось сравнительное изу- чение литературы, нельзя игнорировать, но преувеличивать их - ошибка, деформирующая не только перспективу, но и характер литературной компаративистики. «Застарелую фактографич- ность» вполне возможно трактовать как позитивистское насле- дие, но ведь в ее кругу компаративистика не замкнулась. Она не захотела ограничить себя собиранием фактов и их классифика- цией по простейшим ячейкам влияния, заимствования, посред- ничества и пр. В американском варианте она попыталась вы- рваться в поэтику, пережив позитивистский кризис, а в русском она рождалась в процессе формирования новой поэтики, заяв- ленная как ее основа. Мыслью о сравнительном методе должна была откры- ваться первая часть «Исторической поэтики» - «Определение поэзии»: «Давно чувствуется потребность заменить ходячие "теории поэзии" чем-нибудь более новым и цельным, что бы отвечало тем потребностям знания, которые вызвали в наши дни сравнительно-историческую грамматику и сравнительную мифо- логию. Указав на эти дисциплины, я с тем вместе определил зада- чи, материал и метод новой поэтики». И затем - со всей определенностью: «Метод новой поэти- ки будет сравнительный»25. Декларировать в науке - это одновременно много и мало. Замысел может быть сам по себе открытием, но он не гарантиру- ет исполнения. Веселовский продвинулся в создании историчес- кой поэтики достаточно далеко, чтобы можно было сказать о том, что методологическое намерение не осталось пустым обещанием. Самый беглый взгляд, брошенный на текст «Исторической поэтики», убедит, что подход к материалу у Веселовского не какой-либо еще, а - сравнительный. Одна из причин, по которой далеко не каждое издательство решится на издание «Историче- ской поэтики», - ее многоязычие: сотни примеров на десятках языков, старых и новых. Количество ошибок и, следовательно, количество версток, с которыми работал десяток корректоров, задержало издание 2006 г. по крайней мере на пару лет. А пред- шествующее издание 1989 г. просто избавилось от большинства 26
О заглавии и структуре этой книги примеров ввиду их недоступности для современного не только читателя, но даже филолога. Путь простой, но не лучший, по- скольку он меняет представление не только о материале, с кото- рым работал Веселовский, но и о его методе теоретика и компара- тивиста. Как теоретик Веселовский мало похож на современных коллег. Количество терминов, которым он пользуется, - мини- мально. Максимально - число примеров, таких, которые не поз- воляют упрекнуть его ни в европоцентризме, ни в желании огра- ничиться современностью. Веселовский скорее знаменит другим (и за другое порой осуждаем) - он начинает из глубокой древности, из той поры, где искусство слова еще не выросло из обряда и мифа, где слова «не крепки тексту». Казалось бы, там компаративисту еще нечего делать, но именно в глубине синкретизма Веселовский выстраи- вает типологические модели поэтических форм и формул. Ста- дия, на которой их самозарождение сменяется более сложными процессами миграции и заимствования, наступает позже и рас- сматривается в другой части «Поэтики» - «Поэтика сюжетов»26. Когда В.Я. Пропп, наиболее глубокий и творческий про- должатель Веселовского, полагал, что «разделение мотива и сю- жета представляет собой огромное завоевание», он мотивировал это тем, что «оно создает условия для научного анализа сюжетов, анализа их состава и дает возможность ставить вопросы генезиса и истории»27. На языке современной терминологии, Пропп оце- нивает достижение Веселовского в контексте нарратологии. Но его можно (и нужно) оценить в контексте компаративистики, поскольку, разделяя мотив и сюжет, Веселовский определяет, на каком уровне развития повествовательной формулы осуществ- ляется ее заимствование: мотивы самозарождаются, сюжеты открыты для миграции. «Поэтика сюжетов», как известно, - последний раздел «Истори- ческой поэтики», над которым работал Веселовский. Текст был собран и издан после него в том неполном, незавершенном виде, как его оставил автор. По плану «Исторической поэтики» «По- этика сюжетов» - третий раздел второй части. Четвертым разде- лом этой же второй части должна была быть «История идеалов». А последней, четвертой, частью всей «Исторической поэтики» - «Краткая история поэтических родов». Это то, что написано не было, но мы имеем возможность судить по тому, что было сде- 27
лано в плане «Исторической поэтики», как и по другим более ранним работам ученого, в каком направлении он двигался, сле- дуя сравнительно-историческому методу. Там, где Веселовский употреблял слово «род», мы обычно ставим слово «жанр». Там, где он говорил об «истории идеалов», впоследствии будут говорить об истории или биографии идей. Сюжеты, идеи, жанры - это основные герои компаративных ис- следований. Но путь, который намечал Веселовский, был опре- делен тем, что он пролегал в пределах, обозначенных словом «поэтика». В этом его отличие и в этом - его приоритет. Первый из «идеалов», который Веселовский называет в плане как заслуживающий исследования, - Naturgeftihl, чувст- во природы. К тому времени, когда Веселовский поставил задачу, ее уже начали осуществлять. Самым известным и общим иссле- дованием были книги Альфреда Визе, опубликованные по-не- мецки соответственно в 1884 и 1887 гг.: «Развитие чувства приро- ды у греков и римлян» и «Развитие чувства природы в Средние века и Новое время» (рус. пер. - 1890 г.). Однако и до книг Визе свет увидел ряд более частных исследований, относящихся к от- дельным национальным традициям и писателям. Историей идей на материале античности еще при жизни Веселовского занялся знаменитый классик Ф.Ф. Зелинский: сна- чала он печатал статьи в журналах, а в 1904 г. выпустил в свет первый сборник «Из жизни идей» (см. современное переиздание: СПб.: Алетея; Логос, 1995). Но наиболее памятное оформление этот исследователь- ский принцип получил в США в 1920-х годах в так называемой школе «биографии идей». До сих пор издается «Журнал истории идей» (Journal of the History of Ideas), выпущена пятитомная эн- циклопедия (Dictionary of the History of Ideas. Studies in the Pivotal Ideas. 5 vols, 1973). Сделано много по изучению генезиса и бытования того, что в этой школе называют «unit ideas», т. е. «элементарные идеи». Такова принципиальная исследователь- ская установка, указывающая на то, что основоположники шко- лы по преимуществу - представители естественных наук. Пози- тивистское стремление разделять и классифицировать сопро- вождает это направление. План «Исторической поэтики» Веселовского, в который включена «История идеалов», как и принципы работы Веселов- ского, дают основание предполагать, что и здесь он поступил бы 28
О заглавии и структуре этой книги иначе, уходя от позитивизма в стремлении строить свою поэтику как науку о духе (если употребить терминологию XIX столетия) или как «поэтику культуры», не забывающую, однако, о специ- фичности составляющих ее текстов. Ведь именно с этого, с поста- новки проблемы литературной специфики, начал Веселовский «Из введения в историческую поэтику»: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius <имущество, не имеющее хозяи- па>, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей...» Итак, вспомним еще раз ряд, который выстраивает Весе- ловский: сюжеты, идеи, жанры... Он успел показать в рамках «Ис- торической поэтики» лишь то, как следует компаративно изучать сюжеты. За ее пределами есть работы и о жанрах (о романе преж- де всего), и об идеях (например, в работе «Женщина и старинные теории любви», о «поэтике розы»). Перенесенные в пространство «Исторической поэтики» эти исследования также, вероятно, получили бы несколько иной поворот. Так, идеи и мотивы, «отве- чающие на запросы первобытного ума» (например, бой отца с сыном), подводят Веселовского к анализу формы эпоса, внутри которого они прежде всего обретают сюжетное завершение. Мож- но сказать, что Веселовского интересовала жанровая судьба сюжетов и идей. На вопрос «Зачем сравнивать?» «Историческая поэтика» подсказывает такой вариант ответа: затем, чтобы восстановить хронологию запросов человеческого ума (как мог бы выразиться Веселовский), или - эволюцию культурного сознания; затем, чтобы научиться восстанавливать эту эволюцию, понимая язык текстов, в которых сохранена для нас жизнь сознания, т. е. - их поэтику. В ее основе - сравнительно-исторический метод, ибо толь- ко в пространстве мировой литературы открылись возможности увидеть культурные закономерности, осознать во всей полноте их изменчивости, вариативности. Лучший пример тому идея, которая подтолкнула к возникновению сравнительно-истори- ческого изучения литератур - идея всемирной истории. Если она была сформулирована философом в конце XVIII столетия, то это не значит, что как «запрос ума» и сюжетно оформленный ответ па него она не возникла гораздо ранее. Для Веселовского предме- том многолетнего интереса был миф о «мировой империи», по- 29
следнее добавление к которому на то время обеспечил Наполеон. То, что в просветительской идее выглядит утопией благоден- ствия (обмен товарами и идеями), в свете мифа приобретает более приближенную к реальности окраску - силы и жестокости, обеспечивающих безграничность власти. По неслучайному стечению обстоятельств впервые, как сегодня полагают, словосочетание «litterature сотрагёе» появи- лось именно по-французски как название серии учебных антоло- гий «Cours de litterature сотрагёе», опубликованных в 1816 г.28 А первый компаративист современности - не Наполеон ли? Ведь он, наглядно доказавший проницаемость любых национальных границ и продемонстрировавший единство мира в рамках своей империи, всего лишь два года как сошел со сцены мировой исто- рии на поле Ватерлоо. И много спустя - после возникновения просветительской утопии - идея мировой истории наиболее неопровержимо про- должала доказывать свою реальность в завоеваниях, войнах, вскоре получивших название мировых, а со второй половины XX столетия - во всемирной разрушительности нового оружия. «Мы все живем в одном мире, так как в нем есть атомная бом- ба», - сформулировал этот закон английский писатель и обще- ственный деятель Чарлз П. Сноу. Когда он говорил, более мощ- ного оружия, чем атомная бомба, изобретено еще не было. С тех пор - с середины прошлого столетия - было пред- принято немало усилий объединить мир более мирными сред- ствами, осуществив тем самым идею всемирности, которую пере- вели в иные термины и назвали «глобализацией». В этом перево- де, кстати сказать, была утрачена историческая преемственность; вновь наша ситуация показалась совершенно исключительной, как и ее проблематика29. Исключительного в ней, действительно, немало, но далеко не все. Если бы политик обратился к компа- ративисту, то он бы получил дифференцированное представ- ление о проблемах: и о тех, с которыми уже сталкивались в кон- тексте всемирной истории, и о тех, которые порождены нами или в наше время. В таком случае вопрос «Зачем сравнивать?» сохранит свою актуальность не только в контексте мировой истории, но и миро- вой современности. Возможно, он переживет еще один кризис, носящий сегодня отнюдь не только частно-научный характер. 30
О заглавии и структуре этой книги 1 Кроне Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1. Теория. М, 1920. С. 166. 2 Levin Н. Comparing the Literature? // Yearbook of Comparative and General Literature. 1968. № 17. P. 5. 3 Лотман ЮМ. К построению теории взаимодействия культур (семио- тический аспект) // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Тал- линн, 1992. С. 111. 4 Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История ли- тературы. Кино. М., 1977. С. 29. (Здесь и далее курсив в цитатах принадлежит цитируемому автору. - И.Ш.) 5 Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 189. 6 Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 101-102. 7 КЛЭ. Т. 7. М., 1972. С. 126-130. 8 Там же. С. 128. 9 Levin Н. Op. cit. Р. 9. 10 Ibid. Р. 13. 11 «Разумеется, сравнение подобного рода представляет не особый ме- тод в собственном смысле, поскольку различие методов (то, что мы называем методологией) есть различие принципов научного исследования, обусловленных мировоззрением данного научного направления. Сравнение относится к области методики, а не ме- тодологии: это методический прием исторического исследования, который может применяться с разными целями и в рамках раз- ных методов, однако является необходимым для любой исследо- вательской работы в области исторических наук. Поэтому нельзя противопоставлять "марксистский ме- тод" - "сравнительному методу" и не следует вообще, во избежа- ние недоразумений, говорить о "сравнительном методе" или о "сравнительном литературоведении" как об особой науке со своим методом. Марксистский метод можно и следует противо- поставлять формалистической, механической компаративистике, которая до сих пор имеет очень широкое распространение в зару- бежном литературоведении и отражает специфические особенно- сти его методологии» (1960). Жирмунский ВМ. Проблемы срав- нительно-исторического изучения литератур // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 67. 31
12 Wellek R. The Concept of Comparative Literature // Yearbook of Comparative and General Literature. 1953. № 7 (V. II). P. 3. и Ibid. P. 1-2. 14 Damrosch D. What is World Literature? Princeton UP, 2003. P. 27. 15 Казанова П. Мировая республика литературы. М., 2003. С. 63. 16 Там же. С. 29. 17 Там же. С. 22. 18 Miner Е. Comparative Poetics: An Intercultural Essay on Theories of Literature. Princeton; New Jersey, 1990. 19 Подробнее о судьбе исторической поэтики, ее замысле и составе см. в разделе «Была ли завершена "Историческая поэтика"?» 20ЖМНП. 1863, февраль. Ч. 117. Отд. П. С. 152. 21 Там же. С. 244. 22 Weisstein U. Lasciate Ogni Speranza: Comparative Literature in Search of Lost Definitions // Yearbook of Comparative and General Litera- ture. 1988. № 37. P. 99. 23 ЖМНП. 4. 119, сентябрь. Отд. П. С. 443-444. 24 Гумбольдт В. фон. Характер языка и характер народа // Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985. С. 374. 25 Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост., вступит. ст., коммент. И.О. Шайтанова. М., 2006. С. 83. В этом издании, где работы, составившие историческую поэтику, впервые расположе- ны по плану А.Н. Веселовского, «Определение поэзии» впервые включено в ее состав. 26 Подробнее о сравнительном изучении Веселовским сюжетов и не- которых общих вопросах метода см. в разд. «Была ли завершена "Историческая поэтика"?». 27 Пропп ВЯ. Русская сказка. М., 2000. С. 102. 28 Bassnett S. Comparative Literature: A Critical Introduction. Oxford, 1993. P. 12. 29 См. подробнее в разд. «Триада современной компаративистики: глоба- лизация - интертекст - диалог культуры».
Классическая поэтика неклассической эпохи
Была ли завершена «историческая поэтика»? Значение огромно, но... У Александра Николаевича Веселовского репутация великого человека, который вечно ошибался, многое путал, не все пони- мал, а посетившей его гениальной идее исторической поэтики так и не успел придать сколько-нибудь законченный вид. Так его воспринимают у нас. На Западе его не восприни- мают никак. Почти не знают1, ибо его имя время от времени лишь мелькает в потоке работ, испещренных цитатами из формалис- тов, Бахтина, Проппа, Лотмана, т. е. русских филологов, чье зна- чение так было оценено Робертом Скоулзом в 1974 г., когда он подводил итог структурализму: «...среди бытующих ныне англо- американских представлений о художественной форме едва ли есть такие, где не сказалось бы воздействие формалистов (имеет- ся в виду русский формализм. - И. Ш.) и их последователей- структуралистов»2. Если при столь остром интересе к русским филологи- ческим идеям Веселовского не знают, значит, это мы что-то не объяснили: не дали понять, что пространство, в котором работа- ли все эти влиятельные ученые, было открыто Веселовским. Мы сосредоточены не на том, что Веселовский сделал, а на том, что он не успел или сделал неверно. Эта схема отношения к нему воспроизводится постоянно. Ее не изменило и то, что с сере- дины 1980-х годов «историческая поэтика» - слово снова модное. 35
Классическая поэтика неклассической эпохи Так называют сборники, монографии. Историческую поэтику разрабатывают. В 1986 г. вышел коллективный сборник «Истори- ческая поэтика. Итоги и перспективы изучения»3. В том же году один из самых известных на сегодня продол- жателей исторической поэтики - Е.М. Мелетинский - выпустил «Введение в историческую поэтику эпоса и романа». Отношение к Веселовскому и на его же материале высказано там на первых страницах: Здесь нет необходимости излагать «Историческую поэти- ку». Основные ее положения общеизвестны. Главные ее результа- ты, опирающиеся на огромный материал, до сих пор не поколеб- лены. И все же в свете современной науки... К числу слабых звеньев его теории относятся представле- ние об абсолютном господстве ритмико-мелодического начала над текстом... о случайности текста и ничтожной роли предания в генезисе эпоса... Пытаясь оторвать народный обряд от мифа... и вообще от предания, недооценивая роль текста в составе первобытно- обрядового комплекса и гипертрофируя... Абсолютизируя формальный синкретизм родов поэзии... Следуя теории пережитков, А.Н. Веселовский ... недооце- нивает роль мифа... В коррективах нуждается и теория мотива / сюжета...4 Все допускает коррективы и нуждается в них. Жаль только, что о положениях, признаваемых общеизвестными, - один абзац, а за ним - две страницы упущений и недочетов. Их предполагае- мая серьезность и количество невольно возвращают к началу: так что же осталось «не поколебленным»? Что вообще осталось от А.Н. Веселовского, кроме удачно найденного словосочетания - «историческая поэтика»? Едва ли случайно, что за последние три четверти века единственная небольшая книжечка, Веселовскому посвященная, написана не столько о нем, сколько о его критиках, и по жанру она приближается к апологии5. В чем только не уличали и не обвиняли Веселовского: личное творчество он принес в жертву преданию; предание - в жертву синкретизму; национальную особенность недооценил, поскольку при- держивался теории заимствований; 36
Была ли завершена «историческая поэтика»? эстетически настроенные критики полагали, что он не вполне умел оценить художественную сторону литературы; марксисты винили его за, что он не был марксистом и не понял исторического детерминизма; мифологи пеняли ему, что он забыл о мифе, погрузившись в этнографию. И общими местами, повторяемыми едва ли не всеми, стали: позитивист, автор этнографической поэтики, приверженец тео- рии заимствований... Надо сказать, что сторонники двух методов - марксистско- го и мифологического - особенно резки в отношении А.Н. Весе- ловского. В последние годы наши марксисты помягчели настоль- ко, что даже согласны признать в Веселовском марксиста без марксизма6. Это, конечно, курьез. Слава Богу, что Веселовский не дожил ни до 1937, ни до 1949 г., когда он был бы обречен как космополит и предтеча формализма. Счеты сторонников мифологического подхода серьезнее, и их позиция непримиримее. Они чувствуют себя продолжаю- щими ту полемику, которую начал сам А.Н. Веселовский, когда бросил вызов преувеличениям старой «мифологической школы» (впрочем, никогда не сомневаясь в огромном значении сравни- тельной мифологии). Для О.М. Фрейденберг Леопольд Воевод- ский - «классик», «хотя на практике и доведший эту теорию до абсурда»7. А.Н. Веселовский рецензировал книгу Л. Воевод- ского именно с этой доведенной до абсурда стороны8. Через миф как ключевое понятие, лежащее в основе теории, возникает потребность отделить себя от Веселовского или его от современной мысли. Определяя задачу поэтики, О.М. Фрей- денберг писала: «Центральная проблема, которая меня инте- ресует в данной работе, заключается в том, чтоб уловить единство между семантикой литературы и ее морфологией»9. Казалось бы, этим и занимался А.Н. Веселовский, подарив- ший науке о литературе и само слово «морфология» и морфологи- ческий подход (о чем многократно говорил В.Я. Пропп). Так, но не совсем: «Несомненно, что центральной проблемой над которой ра- ботал Веселовский, было взаимодействие форм и содержаний»10. Семантика и морфология - это ново и продуктивно. Фор- ма и содержание - отдает старой эстетикой. Тот, кто ею занимает- ся, в лучшем случае вливает подвижное содержание «в старые формы». 37
Классическая поэтика неклассической эпохи Как будто бы все правильно. У А.Н. Веселовского действи- тельно можно найти немало подтверждений тому, что содержа- ние - момент изменчивости, а форма - постоянства: «Содержательные элементы могли совершенно изменить- ся: первый художник видел в своем создании бога; позднейший может обладать более глубокою, сильною оригинальностью взгляда, но формальный элемент остался тот же; произведение вызывает в нем чувство высокого, благоговейного. Согласие фор- мальных элементов необходимо для того, чтобы художник мог творить и зритель наслаждаться его творением»11. Однако в той же работе («Определение поэзии») А.Н. Весе- ловский находил «искусственным противоположение идеи и формы» (Я/72006. С. 95). Во всяком случае в своей исторической поэтике он установил гораздо более сложное их соотношение. И совсем странно, что Веселовский умудряется заниматься проблемой формы и содержания, «минуя сознание» (О.М. Фрей- денберг). «Значение Веселовского, конечно, огромно...» (!!?) Но он «механистичен», «позитивист», «многое можно раскопать у Веселовского и во многом его обвинить: его историзм еще про- питан плоским эволюционным позитивизмом, его "формы" и "со- держания", два антагонизирующих начала, монолитно-противо- положны друг другу, его сравнительный метод безнадежно стати- чен, несмотря на то, что сюжеты и образы у него "бродят"... Про- блемы семантики Веселовский совсем не ставит...»12 В общем, есть только один вопрос без ответа: в чем его, Ве- селовского, «огромное значение»? По иронии судьбы в классификационных списках новей- шего времени А.Н. Веселовский открывает русскую семиотику рядом с О.М. Фрейденберг, где они - «главные представители семантического подхода»13 в русской нарратологии. Конечно, неисповедимы пути классификаций, но в том, что поэтика О.М. Фрейденберг создается в пространстве, осмысленном А.Н. Веселовским, сомневаться не приходится. Удивить может разве лишь то, насколько Веселовский пол- но и окончательно растворяется в этом пространстве - так, что его присутствие уже и не ощущается вовсе. Может быть, это и есть знак признания, куда больший, чем то, что может зафик- сировать какая бы то ни было статистика сносок и упоминаний? В памяти остается только одно - «огромное значение» Веселов- ского. Он существует как первопричина, первотолчок для само- 38
Была ли завершена «историческая поэтика»? стоятельной деятельности многих, переживаемой ими как нечто абсолютно творческое и самостоятельное. Вот что записывает О.М. Фрейденберг о своей поэтике, о том, какой ее видит: ...Я брала образы в их многообразии и показывала их един- ство. Мне хотелось установить закон формообразования и много- различия. Хаос сюжетов, мифов, обрядов, вещей становился у меня закономерной системой определенных смыслов. Философски я хотела показать, что литература может быть таким же матерьялом теории познанья, как и естествознание или точные науки. Что до фактического матерьяла, то тут у меня было много конкретных мыслей, много новых результатов: проис- хождение драмы, хора, лирической метафористики... Впервые я выдвинула по-новому проблему жанра и жанро- образования, освободив их от формального толкованья... У меня есть претензия считать, что я первая в научной литературе увидела в литературном сюжете систему миро- воззрения...14 Значительность и «претензию» на новизну едва ли кто- нибудь захочет оспаривать у ученого. Но первенство в самом на- правлении мысли? За каждой посылкой поэтики О.М. Фрейден- берг - в большем или меньшем приближении - угадывается при- сутствие А.Н. Веселовского. Без преувеличения можно сказать, что в его присутствии создается все наиболее важное и новое в русской филологии за последние сто лет. Реагируют на этот факт по-разному. Одни - мистическим забвением о демиурге. Другие - куда более прозаическим неупоминанием или критическим отталки- ванием. Наиболее общая модель: реверанс при входе в исто- рическую поэтику с последующим ощущением полной твор- ческой свободы (подаренной Веселовским). И тут уж творя- щему и созидающему сознанию трудно сохранить ясную голову, соблюсти академическую корректность. Уникален лишь случай с В.Я. Проппом. Обычно на его «Морфологию сказки» ссылаются как на наиболее памятную коррективу, внесенную в развитие и уточ- нение «Поэтики сюжетов» А.Н. Веселовского. Но сам Пропп, уточняя, сохранил редкое в отношении Веселовского понимание и того, кому принадлежит первенство, и ощущение разности мас- штаба сделанного каждым из них. 39
Классическая поэтика неклассической эпохи Пропп взял у Веселовского название и идею своей зна- менитой книги. Начал постройку собственной морфологии, вос- пользовавшись термином Веселовского - «мотив», сразу же уточнив его, а по сути заменив понятием функции (что открыло путь к структурализму, это и признает К. Леви-Строс, сослав- шись на Проппа как на одного из трех своих ближайших предше- ственников в разных областях знания). Открытие сделано на переосмыслении Веселовского. Однако Пропп полностью осознает, что вошел в его простран- ство и пошел по его пути. Ломая схему, Пропп не только начал Веселовским, но - что почти не случается - закончил текст кни- ги признанием его «огромного значения» и такими словами: «...наши положения, хотя они и кажутся нам новыми, интуитив- но предвидены не кем иным, как Веселовским, и его словами мы и закончим работу...»15. И в 1920-х годах, и много позже - в 1960-х - В.Я. Пропп полагал, что морфологический подход в целом - открытие Весе- ловского, что «разделение мотива и сюжета представляет собой огромное завоевание, так как оно создает условия для научного анализа сюжетов, анализа их состава и дает возможность ставить вопросы генезиса и истории»16. Чаще акцентировали свое расхождение с Веселовским, как будто боялись остаться незамеченными в его тени. Так, твердо по- мнили о своих расхождениях с ним (гораздо тверже, чем о своей зависимости от него) формалисты, о чем и сказали очень рано. Для них Веселовскии, несмотря на гениальные догадки, остался позитивистом и традиционалистом, который придерживался ис- торико-генетического представления, будто новые формы появ- ляются, чтобы выразить новое содержание. Нужно признать, что формалисты размежевывались с Ве- селовским не только там, где речь шла о научном приоритете, но и там, где она могла идти об общей вине. В.Б. Шкловский отвечал критикам в «сороковые роковые»: «А. Веселовскии был великим ученым, был патриотом... Это слепой Самсон; однако он не разру- шал храм, а пытался его воздвигнуть. Но строил он, не зная, чтб строит»17. При этом Шкловский великодушно пытался вывести покойного ученого из-под удара: «...за теорию формалистов Весе- ловскии так же мало отвечает, как Аристотель за Буало»18. Верна аналогия с Аристотелем. Она верна и за пределами предложенного Шкловским сопоставления. Аристотель был 40
Была ли завершена «историческая поэтика»? главным собеседником и оппонентом для Веселовского. «Истори- ческая поэтика» с ее оксюморонным названием - ответ если не Аристотелю, то поэтике, каковой она сложилась у его поздней- ших комментаторов, осененная его авторитетом. Еще в 1862 г., в одном из студенческих отчетов о своем пребывании в Европе, А.Н. Веселовский писал: «Времена пиитик и риторик прошли не- возвратно»19. Все направление его собственной работы было под- тверждением этих слов. Прежняя поэтика исходила из того, чтб установлено, зада- но. Она была нормативной. Целью новой было не предписание вечных законов, а понимание закономерностей развития. Новой поэтике предстояло стать исторической. Замысел историзировать поэтику аналогичен динамизации Эвклидова пространства Лобачевским. Кем же был Веселовский: позитивистом или формалистом, сторонником обряда или мифа? Вопрос, предполагающий одно- значный выбор с последующим отнесением Веселовского к одной из существовавших школ, не работает. Об этом очень верно сказал автор первой небольшой монографии о Веселовском Б.М. Энгель- гардт. Историческая поэтика - «...единая "книга" высшего научно- го синтеза. К созданию такой книги он и стремился всю жизнь, частью сознательно, частью бессознательно, влекомый таинствен- ным инстинктом гениального ученого. Вот почему в самом ходе его исследований чувствуется огромная внутренняя закономерность, какой-то словно заранее обдуманный план: к каждому частному вопросу, "мелкому факту", он подходит с затаенною мыслью о его значении для будущего окончательного обобщения»20. Именно целое в его взвешенности и было утрачено, что не так давно признал А.В. Михайлов: «...непосредственная судь- ба всего наследия А.Н. Веселовского состояла в том, что един- ство его сторон распадалось, что более простые линии движения мысли подхватывались по отдельности и развивались, замещая собой целое. Так не без воздействия односторонне понятых идей А.Н. Веселовского сложилась школа технологического изучения литературного произведения, называвшаяся "формализмом" и дополнявшая А.Н. Веселовского методическим вниманием к тому, что А.Н. Веселовский никогда не изучал, - к отдельному произведению и его анализу»21. Сказанное относится далеко не к одному формализму, но к восприятию А.Н. Веселовского в целом. Он не вписывается 41
Классическая поэтика неклассической эпохи в чужие парадигмы, потому создал собственную, совершив тем самым научную революцию. Веселовского невозможно отнести к какой-то школе. Он не отвечает за крайности того или иного на- правления мысли, ибо достиг «высшего научного синтеза». Прав- да, сразу же вслед за этим замечательным по верности выводом у Б.М. Энгельгардта следует традиционное сожаление: «...Весе- ловский ...не довершил своего дела, не написал своей "книги". То здание, которое он возводил, осталось недостроенным. Архи- тектор умер, подготовив материалы и заложив фундамент, и план его был похоронен вместе с ним»22. Про «синтез» и «внутреннюю закономерность» забылось, а вот строительная метафора сделалась «бродячим сюжетом». Как всякое общее место, она разнообразно варьируется: Весе- ловский, собрав «самый разнообразный строительный мате- риал - от каррарского мрамора до кирпича и щебенки ... методо- логически и композиционно не замкнул в своих трудах величе- ственные своды исторической поэтики»23. Такого рода барочны- ми концептами можно было бы и пренебречь, но, к сожалению, они бесконечно повторяют основную тему современного понима- ния Веселовского: не завершил, не достроил, «и план его был по- хоронен вместе с ним». Энгельгардт мог считать, что план похоронен, но мы-то теперь должны знать, что это не так. План исторической поэтики был опубликован почти полвека назад. Событие это прошло неза- меченным и никак не поколебало общего мнения. Что должно было завершиться? «Историческая поэтика» - это направление мысли и книга. Снача- ла поговорим о книге. Или о том, что могло бы составить книгу. Под названием «Историческая поэтика» труды А.Н. Весе- ловского на протяжении XX в. издавались трижды. В 1913 г. в со- брании сочинений, где ей были отведены два первых тома. Второй выпуск второго тома, который должен был содержать материалы к «Поэтике сюжетов», так и не вышел (материалы остаются неопуб- ликованными). Собрание сочинений завершено не было. В 1940 г., чуть позже столетия со дня рождения А.Н. Ве- селовского (1838-1906), появилось издание, подготовленное 42
Была ли завершена «историческая поэтика»? В.М. Жирмунским (ИП 1940). В течение полувека это издание «Исторической поэтики» оставалось практически единственным доступным. В 1989 г. на его основе издательством «Высшая шко- ла» была выпущена адаптированная «Историческая поэтика» - для студентов. И лишь в столетнюю годовщину со дня смерти ученого увидело свет издание «Исторической поэтики», впервые состав- ленное в соответствии с его собственным планом (на которое мы здесь и ссылаемся). Те, кого считают современными классиками и властителя- ми филологических умов, изданы куда полнее - вплоть до внут- ренних рецензий, заказных обзоров и материалов домашней кар- тотеки. Что же Веселовский успел издать при жизни? Первой его опубликованной работой, в названии которой стояли слова «историческая поэтика», была статья «Из введения в историческую поэтику». Она появилась, как и все последующие публикации, в «Журнале министерства народного просвещения» (Ч. 293. Май. 1894. № 5. Отд. 2. С. 21-42; в журнале в это время была принята двойная система описания: старая - со ссылкой на продолжающийся номер части и месяц, а также новая - с указа- нием года и номера). Об этих подробностях приходится говорить, поскольку в комментариях к существующим изданиям нет практически ни одного безошибочного библиографического описания первых публи- каций2*. Указывают, что начало публикациям по исторической поэтике было положено появлением «Из введения в истори- ческую поэтику» в 1893 г., но в действительности это произошло на год позже. Завершающие цикл «Три главы из исторической поэтики» печатались в журнале не в 1898, а в 1899 г. Мелочи? Но показательные для того, насколько точны наши представления обо всем, что связано с Веселовским, если даже библиографические справки об этих классических работах содержат ошибки. А.Н. Веселовский часто шел к исследованию от лекцион- ного курса. Так было и с исторической поэтикой. С 1881 г. он читает в Санкт-Петербургском университете, а потом и на Выс- ших (Бестужевских) женских курсах лекции под общим назва- нием «Теоретическое введение в историю литературы» («Теория поэтических родов в их историческом развитии»). Цикл состоит 43
Классическая поэтика неклассической эпохи из трех частей в соответствии с тремя родами - эпосом, лирикой и драмой. В.М. Жирмунский заметил, что во вводных лекциях к этим курсам и созревает «первый очерк» программы поэтики, которая «была намечена во вступительной лекции ко второму курсу по истории эпоса (8 октября 1883 года)...»25 В 1894-1895 гг. в названии курса появляется слово «поэти- ка» («Введение в поэтику»), а с 1895 г. - «историческая поэтика». Параллельно - с 1894 г. - печатаются главы из будущей книги. Публикации написанных текстов, как правило, предше- ствовало их публичное чтение, часто в Неофилологическом обществе, которое возглавлял А.Н. Веселовский. Названия публикуемых глав нередко подчеркивали их предварительный характер и принадлежность незавершенному целому: «Из введения в историческую поэтику», «Из истории эпитета» «Три главы из исторической поэтики». Этот последний текст не только предполагает некоторую цельность, во всяком случае, цикличность, но и превосходит все остальные по объему. К тому же за журнальной публикацией последовал оттиск с от- дельной пагинацией (1899. С. 1-209), которому было предпосла- но небольшое авторское предисловие. «Три главы из исторической поэтики» представляют от- рывки из предположенной мною книги, некоторые главы которой помещаемы были разновременно в «Журнале министерства на- родного просвещения». Я печатал их не в том порядке, в каком они должны явиться в окончательной редакции труда, - если во- обще ему суждено увидеть свет... Увы, труд - «предположенная книга» - свет так и не уви- дел. А все, что для нее было подготовлено, появилось в 1913 г. - уже без автора - в первом томе собрания его сочинений. Порядок расположения материалов в собрании сочине- ний хронологический. Он таковым и остался для всех последую- щих изданий, представляясь, вероятно, тем более обоснованным, что, как сказано Б.М. Энгельгардтом, «архитектор умер, подгото- вив материалы и заложив фундамент, и план его был похоронен вместе с ним». Но план есть. Очень точный и четкий. Его в 1959 г. вос- становил по рукописи и опубликовал В.М. Жирмунский в жур- нале «Русская литература». С тех пор им никто так и не заинте- ресовался. 44
Была ли завершена «историческая поэтика»? Более того, В.М. Жирмунский вместе с планом опубликовал и почти подготовленную автором к печати рукопись того, что долж- но было стать первой частью «Исторической поэтики» - «Опре- деление поэзии», которая завершается наброском дальнейшего: Следующее обозрение распадается вследствие этого на две половины: А) поэтическое предание; Б) личность поэта; в первом отделе мы поставим вопросы: a) Синкретизм и дифференциация поэтических форм. Как выработалось понятие «поэзия». b) История поэтического стиля. c) История сюжетов. d) История идеалов. а) История Naturgeftihl <чувства природы>. б) Идеал красоты в историческом развитии. у) Мифологическое, символическое и аллегоричес- кое миросозерцание (Я/72006. С. 150). В архиве А.Н. Веселовского «Определение поэзии» вместе с текстами других работ по исторической поэтике (известных по более поздним прижизненным публикациям) вложено в папку с наклейкой - «Поэтика I». «Рукопись Поэтики I, по-видимому, беловая, с немногочисленными помарками и исправлениями, дает связный текст, представляющий вполне законченное по со- держанию и стилистической обработке изложение курса "Исто- рической поэтики" в том виде, как он сложился в 1888-1889 гг.»26. Вторая аналогичная папка представляет собой собрание черновых материалов, рукописей, набросков, дополняющих или продолжающих то, что находится в первой. Название второй пап- ки - Поэтика II Папка Поэтика III - это «Поэтика сюжетов». Материалы, выписки и начала двух статей. Их частично расшифровал и опуб- ликовал В.Ф. Шишмарев в первом выпуске тома II собрания со- чинений 1913 г. Набросок плана в конце «Определения поэзии» с дополне- нием по тому, как реально расположены материалы в первых двух папках, позволили В.М. Жирмунскому составить план всей кни- ги. Она должна была бы выглядеть следующим образом. Ее открывает опубликованное «Из введения в истори- ческую поэтику». Затем следует часть I «Определение поэзии», посвященная «вопросам общеэстетическим»27. 45
Классическая поэтика неклассической эпохи Часть II носит название «Исторические условия поэти- ческой продукции» и состоит из тех самых четырех разделов, ко- торые даны в заключении «Определения поэзии» (см. выше). Не- сколько изменилось лишь название первого раздела - «Синкре- тизм и дифференциация поэтических форм в понятии поэзии». Материалы к частям III и IV частично собраны, а план их набросан во второй папке (Поэтика II). Часть III носит название «Личность поэта» и имеет три раз- дела: а. Личность как продукт исторической и социальной эволю- ции; Ь. Условия выделения культурных групп; с. Групповые (лич- ные) проявления самосознания. Часть IV - «Внешняя история поэтических родов и част- ные процессы литературной эволюции» посвящена развитию а) эпоса, Ь) лирики, с) драмы, d) новеллы и романа28. С той поры как В.М. Жирмунский опубликовал этот план и первую главу «Исторической поэтики», прошло почти пол- века. Ни издатели, ни интерпретаторы Веселовского не проявили ни малейшего интереса. Такое впечатление, что публикация про- сто остается незамеченной. Приведу поразительное тому под- тверждение. Книга А.В. Михайлова «Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры» исследует значение немецких источников в формировании русской - а таковой по преимуще- ству признается историческая поэтика - идеи. Общий вывод сде- лан Михайловым в сопоставлении поэтик Александра Веселов- ского и Вильгельма Шерера, чью книгу Веселовский называл «единственной книгой, в которой я нашел встречные мне идеи...» (ЯЯ2006. С. 84). «...Теперь, насколько можно судить, соотношение двух поэтик - незавершенной "Поэтики" Шерера и незаконченной "Исторической поэтики" А.Н. Веселовского, - а также и соотно- шение их поэтологического мышления можно представить зна- чительно более отчетливо, чем прежде. Даже отчетливее, чем фиксировал для себя сам А.Н. Веселовский, у которого не было причин подробно разбираться в таких обстоятельствах»29. О том, насколько книга А.В. Михайлова сделала более отчетливым два типа «поэтологического мышления», - чуть ни- же. Пока что - о принципе противопоставления двух поэтик, обозначенных как поэтика-1 (это Веселовский) и поэтика-2 (это Шерер). Первая «..."подкладывает" "чужое" под "свое" ла
Была ли завершена «историческая поэтика»? и следовательно стремится определить развитие литературы познанными ею характеристиками чужой культуры. Истори- ческая поэтика-2 отсчитывает от "своего", "подкладывает" его под "чужое"...»30. В основе первой - этнографически-фольклорный мате- риал, накопленный Веселовским, которому Шереру «нечего было бы противопоставить - одна-единственная ссылка в тексте "Поэтики" на австралийские фаллические песни...»31. В результа- те - вывод о том, что «Шерер опирается на сложившуюся в но- вейшее время литературную ситуацию, которая сознательно при- нимается за ключ к прошлому...»32. На этот счет существует прямо противоположное мнение. И принадлежит оно Веселовскому, считавшему, что Шерер был в числе тех, кто «перенесли на изучение классиков новой лите- ратуры критические приемы, выработанные до гиперкритики на изучении средневековых памятников» (ИП 2006. С. 84). Свой же метод Веселовский оценивал как раз в обратной перспективе: «Примеры я возьму не из современности, хотя все к ней сводится <...> историческая память может и ошибаться; в таких случаях новое, подлежащее наблюдению, является мери- лом старому, пережитому вне нашего опыта... То же в истории литературы: наши воззрения на ее эволюцию создались на исто- рической перспективе, в которую каждое поколение вносит по- правки своего опыта и накопляющихся сравнений» («Из введе- ния в историческую поэтику» - ИП 2006. С. 58). Так что «перенос» метода совершался обоими учеными в противоположных направлениях, чем те, что установил для них А.В. Михайлов. В расхождении мнений нет ничего страшного: исследователь часто расходится с объектом своего исследования. Поразительно другое: А.В. Михайлов нигде не учитывает развер- нутое мнение А.Н. Весел овского о Шерере, прямо говорит, что у Веселовского «не было причин подробно разбираться» в раз- личиях их поэтик. Автору работы, основанной на сопоставле- нии двух систем мышления, осталось неизвестным, что создатель одной из этих систем подробно разобрал другую, что этот разбор опубликован в широко доступном журнале. Сам публикатор - В.М. Жирмунский - как будто боялся поверить в ценность того, что он впервые обнародовал. С одной стороны, было ясно, что публикуемая первая часть «Истори- ческой поэтики» - «Определение поэзии» - должна была
Классическая поэтика неклассической эпохи поколебать некоторые расхожие оценки: «В критической литера- туре о Веселовском прочно держалось убеждение, в полеми- ческой форме высказанное еще его учеником проф. Е.В. Аничко- вым, будто Веселовский, как позитивист и эмпирик, пренебрегал вопросами эстетики». В.М. Жирмунский с этим суждением не согласен. То, что он публикует - особенно веский аргумент, «однако, в вопросах фи- лософской теории искусства, должны были сказаться особенно ярко методологические недостатки, характерные для научного позитивизма второй половины XIX века: отсутствие общего фи- лософского мировоззрения, эклектический эмпиризм и психоло- гизм, механистическое понимание явлений душевной жизни. Не- довольство результатами исследований в области, в которой он не мог считать себя самостоятельным специалистом, вероятно, заставило Веселовского отказаться от опубликования его теоре- тической главы, вполне подготовленной к печати»33. Вероятно, А.Н. Веселовский не был вполне удовлетворен тем, что сделал. Во всяком случае, не опубликовал. Но у нас нет другого столь же развернутого его суждения об общих эстети- ческих проблемах, которое давало бы возможность судить, по- чему для собственной системы А.Н. Веселовский воспользовался понятием не «эстетика», а - «поэтика». Так уж случилось, что огромный замысел не приобрел окончательного вида. Не все тексты для книги были написаны. Лишь часть текстов подготовлена автором к печати. Другие при- ходится реконструировать по материалам, как, впрочем, и саму «Историческую поэтику». Но бесспорно то, что материалов для реконструкции у нас имеется гораздо больше, чем принято думать. И, может быть, главное - план не был погребен. С ним, разумеется, не просто работать. Но ведь пока что никто и не попытался этого сделать! Хотя бы чисто практически, издательски. Работы, составляющие «Историческую поэтику», продол- жают печатать в хронологическом порядке. Получаются разроз- ненные статьи, три из которых объединены в цикл «Три главы из...», хотя в журнальном оттиске, где они были сведены воедино, автор предупредил: «Я печатал их не в том порядке, в каком они должны явиться в окончательной редакции труда». И вот у нас есть план, где автором дано правильное рас- положение того, что он сделал, и того, что был намерен сделать. 48
Была ли завершена «историческая поэтика»? Когда начинаем выстраивать, то оказывается, что по собира- нию «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский успел много больше, чем принято думать. Если продолжить традиционную метафору, строительство продвинулось куда далее возведения «фундамента». Что же у нас безусловно есть? Введение, пусть в имеющемся варианте и названное пред- варительно «Из введения...». Часть I - «Определение поэзии», не напечатанная при жизни, опубликованная В.М. Жирмунским и никогда не вклю- чавшаяся в книжные издания. Автор ее не печатал и, вероятно, изменил бы, но текст ее, почти чистовой, был им подготовлен к печати. Часть II - «Исторические условия поэтической продук- ции» - грандиозна по замыслу и по объему. К ней относятся все прижизненные публикации из «Исторической поэтики» (кроме введения). Всего в ней - четыре раздела. Общее название первого из разделов Части II может по- казаться первоначальной редакцией названия одной «из трех глав» - «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифферен- циации поэтических родов», но это не так. В разделе речь должна идти не только о «начале» родовых форм: эпоса, лирики и дра- мы, - но шире - о формах поэтических. А.Н. Веселовский начал писать название раздела так: «Ис- тория поэтических форм и их...» Затем зачеркнул написанное и здесь же дал другой вариант: «Дифференциация поэтических форм в понятии поэзии». Судя по тому, что слово «дифферен- циация» написано с прописной буквы, с него и должен был начи- наться второй вариант названия. Однако поверх зачеркнутого, превращая все со слова «дифференциация» во вторую часть на- звания, вписано: «Синкретизм и...» Карандашом в квадратных скобках после названия дано по- яснение: «как выработалось понятие "поэзии"» (Архив Пушкин- ского дома. Ф. 45. Оп. 1. № 91. Л. 100). «Синкретизм» и «поэзия» - ключевые слова-понятия в этой окончательной формуле заголовка всего раздела. Каждому из них была посвящена одна «Из трех глав...» - соответственно первая и вторая. Между ними - пространство для более подробной демон- страции того, в каких поэтических формах совершался про- цесс разрушения первоначального синкретизма. Об этом написана 49
Классическая поэтика неклассической эпохи статья «Эпические повторения как момент хронологический». Она должна стоять между первой и второй («От певца к поэту») главами. Вместе они составляют первый раздел. Второй раздел этой части - «История поэтического стиля». По логике его должна открывать третья «из трех глав» - «Язык поэзии и язык прозы». Тогда за ней последуют две знаменитые статьи, разрабатывающие конкретные вопросы поэтического сти- ля: «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» и «Из истории эпитета». Третий раздел - «Поэтика сюжетов». Это гораздо более черновой материал. Здесь еще предстоит работа вслед тому, что уже было сделано В.Ф. Шишмаревым, а после него частично М.П. Алексеевым (его небольшое добавление было напечатано лишь однажды и в книги до ИП 2006 не включалось34). То, что В.Ф. Шишмарев предполагал печатать в качестве материалов (в основном выписки из источников), вообще не публиковалось. Четвертый раздел «История идеалов» остался в виде мате- риалов, подобранных по нескольким тематическим разделам: а) истории идеала природы; Ь) красоты; с) любви; d) героизма (Поэтика II Л. 109-134). Не опубликовано. В аналогичном виде в папке Поэтика //подобраны материа- лы по Частям III и IV. Они тоже по сей день не опубликованы. Итак, что же мы имеем в опубликованном виде? Почти полностью введение и первые две (из четырех) части. Это поло- вина книги «Историческая поэтика», а никак не один лишь ее «фундамент»! У нас есть план целого, заставляющий вспомнить пушкин- ские слова: «...единый план Ада есть уже плод высокого гения». Последний раздел Части II («История идеалов»), а также полностью Часть III («История личности») и Часть IV («Внеш- няя история поэтических родов и частные процессы литератур- ной эволюции») как будто бы остались на стадии первоначаль- ной разработки: наброски плана (сделанные для лекций) и ворох выписок. Признать ли теперь, что сделано достаточно много, написа- но не менее половины книги, но, увы, об остальном приходится только догадываться? И это не совсем так. Конечно, существует (также из числа устойчивых) мнение, будто Веселовский так закопался в литера- турной предыстории, что собственно до литературы, до личного 50
Была ли завершена «историческая поэтика»? творчества, не успел дойти. Если бы это было так, то это было бы очень странно для того, кто начинал как историк итальянского Возрождения, а завершал свой путь - одновременно с «Истори- ческой поэтикой» - книгами о Боккаччо, Петрарке и Жуковском. Неужели эти книги не позволяют нам судить о том, как представлял себе А.Н. Веселовский характер и эволюцию лично- го творчества? Отвечая на этот вопрос, стоит вспомнить, на- сколько последовательным и внутренне закономерным был весь путь ученого. Известно, что задачу создания новой «эстетики» и ее направление он начинает формулировать для себя в ранние годы (1862-1864). То же можно сказать об истории идеалов и поэтических родов. По истории идеалов у него есть исследования, создавав- шиеся на протяжении тридцати лет: «Старинные теории любви» (замечательная и не оцененная по достоинству в своей методоло- гической новизне работа 1872 г.), «Из поэтики розы», о чувстви- тельности и романтизме. По истории родов А.Н. Веселовский читал лекции, еще при его жизни публиковавшиеся в студенческих записях (среди таких записей и возникает впервые выражение «морфология сказки»35), а в последнее время частично и по его собственным записям36. А.Н. Веселовский заложил основы изучения романа («История или теория романа?», книга и статьи о греческом романе), новеллы (Боккаччо). Очень точно связь между опубликованным и не доведен- ным до печати (добавим от себя - и недописанным) почувствовал библиограф Веселовского П.К. Симони. Он завершил список но- мером 261: «После А.Н. Веселовского осталась не подготовлен- ная еще при его жизни окончательно объемистая статья 1897-1906 гг., служащая продолжением его работы по Поэтике и посвященная поэтике сюжетов...» Далее следуют ссылки на номера библиографии, т. е. на работы, по отношению к которым «Поэтика сюжетов» является продолжением. Предстоит еще огромная работа с рукописями А.Н. Весе- ловского. Каждый, кто видел их, поймет первого публикатора - В.Ф. Шишмарева, признававшегося, что и состояние мате- риала, представляющего наброски и выписки для лекций, и почерк А.Н. Веселовского («справиться с ним было не легче, чем с французской скорописью XVI века»37) чрезвычайно за- трудняют прочтение. 51
Классическая поэтика неклассической эпохи Однако не нужно ожидать, что публикация из архива (ис- ключительно черновых и предварительных материалов) сможет значительно дополнить наше представление об «Исторической поэтике». Дополнить, а точнее, восстановить как цельное это пред- ставление можно лишь переоценив то, что публиковалось, но вне должного порядка. Отсутствующее в книге возможно, по крайней мере частично, реконструировать по другим работам автора, по- священным тем же вопросам, которые им обозначены в плане. Мы не имеем завершенного текста книги «Историческая поэтика», но система исторической поэтики достаточно ясна и за- кончена. Она складывалась на протяжении всей творческой дея- тельности А.Н. Веселовского и представляет собой ее обобщение. Первая проблема состояла в том, чтобы издать «Историче- скую поэтику», отказавшись от хронологии прижизненных пуб- ликаций, а следуя логическому плану автора, соотнося с этим планом то, что было им сделано. На пути к исторической поэтике Восстановим основную хронологию событий, сопровождавших за- мысел исторической поэтики. Как и когда осознавались если еще не ответы, то вопросы, те самые les pourquois, которыми в 1894 г. А.Н. Веселовский откроет введение в историческую поэтику? Начало было ранним. За него можно принять второй из академических отчетов, которые А.Н. Веселовский присылает в 1862-1864 гг. из Европы и которые тогда же публикуются в «Журнале министерства народного просвещения»: «В области историко-филологических наук совершается теперь переворот, какого не было, быть может, со времени великого обновления классических знаний»38. Такое впечатление Веселовский вынес от первого знакомства с немецкой университетской наукой, под- готовленный к восприятию ее идей образованием, полученным в Москве. Сработал закон, который впоследствии Веселовский определит как необходимое условие для всякого культурного обмена - «встречное течение»: воспринимается лишь то, к чему сознание подготовлено и что способно оценить как нечто для себя необходимое. 52
Была ли завершена «историческая поэтика»? Первый вопрос относится к предмету исследования: како- вы рамки истории литературы? Повод для ответа Веселовскому подсказывают лекции Г. Штейнталя. Они навсегда отложились в памяти как общим направлением мысли, так и рядом терминов. Штейнталь явился одним из основоположников народно- психологической школы, выводящей поэзию и миф из языкового сознания. Приоритет языка определяет природу литературы. В этом ее специфика. Но не слишком ли это узкое основание, чтобы на нем построить историю литературы? «Мы оставляем другим решить, не слишком ли узко очер- тил Штейнталь границы литературной истории? <...> На долю истории литературы останутся, таким образом, одни так назы- ваемые изящные произведения, и она станет эстетической дис- циплиной, историей изящных произведений слова, исторической эстетикой. Это зовется узаконением и осмыслением существую- щего. Без сомнения, история литературы может и должна суще- ствовать в этом смысле, заменяя собою те гнилые теории пре- красного и высокого, какими нас занимали до сих пор. В руках Штейнталя оно так и осталось бы; но нужно иметь его талант, и мы боимся, что при таком направлении, да в других руках, история литературы всегда будет иметь теоретический характер или сделается неверна самой себе <...> Мы предложили историю образования, культуры, общественной мысли, насколько она выражается в поэзии, науке и жизни»39. Здесь первая попытка обозначить направление, или об- ласть, нового филологического знания, возникшего в результате великого «переворота», - «историческая эстетика». Это не то, что А.Н. Веселовский предлагает для себя. Это близкое, но чужое, услышанное от Штейнталя и сразу же подвергнутое сомнению. Не узко ли? Довольно долго А.Н. Веселовский будет надеяться, что ис- торическая эстетика «подарит нас теорией изящного, построен- ной не на отвлеченных началах, а на истории вкуса, чередования широких поэтических течений, нередко на чисто внешних, на- пример, сценических факторах» («О Романо-германском кружке в Петербурге и его возможных задачах», 1885). Но это все-таки понятие лишь дополнительное «к исто- рии языка и литературы»40. Не с него, полагает А.Н. Веселов- ский, нужно начинать строительство системы: «Научные об- общения с определениями искусства, красоты и т. п. явятся 53
^классическая поэтика неклассическои эпохи в конце результатом свода; как руководящая гипотеза оно сыгра- ло свою роль» (Я/72006. С. 84). Если «эстетика» для Веселовского - чужое слово, то с «поэтикой» он разделался еще ранее, уже в самом первом отче- те, сказав, что «времена пиитик и риторик прошли невозвратно». Позже, в «Определении поэзии», сочувственно цитируя В. Шере- ра, он уточнит, почему его не устраивала поэтика в прежнем смысле слова: «Цель прежней поэтики: искание настоящей поэзии - оказалась недостижимой. Она никогда не была в со- стоянии овладеть разнообразно сменявшимися направлениями вкуса, наоборот, она бессознательно отражала их, пытаясь оправ- дать упроченное практикой» (Я/7 2006. С. 89). Не эстетика и не поэтика. Первой только еще предстоит стать исторической, т. е. научиться не начинать мысль с отвле- ченных обобщений, а приходить к ним в полном владении мате- риалом. Вторая, пока она существует как «параграф школьной поэтики», исторической и быть не может, ибо никогда «не была в состоянии овладеть разнообразно сменявшимися направле- ниями вкуса». Создается впечатление, что теоретический энтузиазм, ярко вспыхнувший в первый момент, надолго оставил Веселовского после того, как он осознал, что все существующие системы знания о литературе не удовлетворяют его. Что оставалось? Заняться литературой. Ее скрупулезным до мелочей и широким до безграничности изучением. Наблюдение, собирание, сопо- ставление... Интерес к методу проявляет себя лишь в рецензировании чужих мнений. Пока без обобщений. Или не далее чем в пре- делах, обусловленных практическими целями. Например, препо- даванием. Самое обобщающее и известное среди ранних выска- зываний Веселовского - его вступительная лекция к курсу все- общей литературы, «читанная в С.-Петербургском университете 5-го октября 1870 года», - «О методе и задачах истории литера- туры, как науки». Название напоминает, что вопросы, обращенные ранее к Штейнталю, не забыты. К тем размышлениям восходит и зна- менитое определение, как вывод предложенное в лекции: «Исто- рия литературы в широком смысле этого слова - это история об- щественной мысли, насколько она выразилась в движении фило- софском, религиозном и поэтическом и закреплена словом». 54
Была ли завершена «историческая поэтика»? Общественная мысль в этом определении стоит на пер- вом месте. Движение, т. е. эволюция, - на втором. Слово - где-то на третьем. Позитивист? Но тогда первыми забеспокоились именно позитивисты. Таковым всегда заявлял себя Николай Иванович Кареев (1850-1931), один из основоположников русской социо- логии. Правда, начинал Н.И. Кареев как филолог. А интерес к ме- тодологии науки у него перехлестывал через рамки отдельных дисциплин. В середине 1880-х годов Н.И. Кареев опубликовал в воро- нежском журнале «Филологические записки» несколько работ на близкие А.Н. Веселовскому темы. Среди них небольшая ста- тья «Что такое история литературы? (Несколько слов о литера- туре и задачах ее истории)» (1883) и помещенная в журнале (1885-1886), а потом вышедшая отдельной книгой «Литератур- ная эволюция на Западе» (1886). «Под теорией литературы мы привыкли разуметь эстети- ческое учение ... "Пиитика" Аристотеля - прототип такой теории словесности... Но раз возникла история литературы, она также должна иметь свою теорию... ...это уже не эстетическая теория, а эволюционная, дол- женствующая руководить не литературной критикой, а истори- ческим изучением литературы»41. Само название работы Н.И. Кареева, вероятно, дало повод комментаторам исторической поэтики предположить, что «окон- чательная формулировка ведущей мысли Веселовского о зако- номерности социально-исторического (в частности - литератур- ного) процесса закреплена, по всей вероятности, не без влияния одновременной методологической работы русского социолога- позитивиста проф. Н.И. Кареева "Литературная эволюция на Западе" (1885), в которой общий принцип исторической эволю- ции переносится на процесс развития литературы»42. При этом В.М. Жирмунский тут же ссылается на более раннюю, чем у Кареева, работу самого Веселовского. Да и какие подсказки А.Н. Веселовскому были нужны для того, чтобы «перенести» принцип эволюции на литературу? Почти десятью годами ранее он задавал вопросы, касающиеся не самого факта эволюции, вполне очевидного во второй половине XIX столетия, а того, какое место в общей эволюции мысли отвести литера- туре, как ее туда вписать, в полной мере сохраняя ее особенность. 55
Классическая поэтика неклассической эпохи На этот вопрос и откликнулся Н.И. Кареев, несколько запоздало (по собственному признанию) отзываясь на статью А.Н. Веселов- ского 1870 г. Историк обеспокоился тем, не упустил ли А.Н. Веселов- ский из виду специфику своего предмета - литературы, творче- ства. С выражением полного уважения, как старший к млад- шему, Н.И. Кареев (предвосхищая многие последующие опасе- ния и суждения в отношении А.Н. Веселовского) беспокоится, не слишком ли тот категоричен «в смысле как бы полного огра- ничения творчества литературной традицией»43. Н.И. Кареева смущает обилие «формул» и «мотивов», в ко- торых не потеряется ли «художественное творчество». Сам он в полной мере осознает важность исторических факторов, но и не хочет забывать об активной роли поэзии: «Поэзия - главный орган воспроизведения общеинтересного в жизни, его уяснения, приговора над ним»44. И лишь появление книги А.Н. Веселовского «Из истории романа и повести» в 1886 г. (едва ли не первой публикации, непосредственно связанной с исторической поэтикой) совер- шенно успокоило Н.И. Кареева, о чем он тут же и сказал в рецен- зии на нее: «...новая же работа А.Н. Веселовского, давая хорошо обобщенный материал для ответа на вопрос о расширении границ творчества - в утвердительном смысле, упраздняет мои крити- ческие замечания...»45. Впоследствии критики А.Н. Веселовского оказывались не столь сговорчивыми. Хотя Н.И. Кареев снял свои перво- начальные возражения, но они вновь и вновь будут давать реци- дивы, сопровождая историческую поэтику по сей день. Един- ственное, что не вызовет сомнений, так это эволюционизм теории А.Н. Веселовского (тем более странно, что именно в этом момен- те В.М. Жирмунский решил отправить Веселовского на выучку к Карееву), а вот боязнь за поэта, потерявшегося в потоке «фор- мул» и «мотивов», останется. «Формулами» и «мотивами» сам Кареев решительно не за- нимался, а потому поэтики не построил. Он не пошел дальше ро- мантической поправки о значении субъективного момента к об- щей теории эволюции. И вообще он филологом не стал, предпо- чтя поприще историка. Однако и для филологов мысль А.Н. Ве- селовского о том, что творческая личность не теряет, а находит себя в поэтическом предании, часто и по сей день кажется опас- 56
Была ли завершена «историческая поэтика»? ной, едва ли не еретической. Ее списывают то на формализм, ко- торый А.Н. Веселовский предсказал, то на этнографию, которой он так и не преодолел. Н.И. Кареев оставил еще одно любопытное свидетельство той репутации, какая была у А.Н. Веселовского в момент, когда он подошел к созданию исторической поэтики. Н.И. Кареев осо- бенно порадовался, что вопросы литературной методологии высказаны «таким видным ученым <...> и притом ученым, кото- рый так редко подымает в своих работах общие теоретические вопросы»46. Историческая поэтика создана ученым, составившим себе имя вдали от «теоретических вопросов»! Стиль мышления и письма у А.Н. Веселовского так и остался трудным для теорети- ческого восприятия, ускользающим от быстрой реконструкции. Ученый ставит проблему и затем погружается на глубину мате- риала, проходит сквозь всю его толщу, предлагая следовать за ним, предполагая и в читателе ту же свободную ориентацию в языках и культурах. На десятки страниц наблюдений и исследо- ваний приходится порой один абзац итога, редкий термин, кото- рый необходимо удержать в памяти и соотнести с другим терми- ном, отстоящим от него еще на десятки страниц. Этот разброс - на внимание - теоретических помет в рабо- тах А.Н. Веселовского, быть может, еще не самое сложное. Широ- ко рассеянные в тексте, они, при всей их терминологической не- броскости, выверены, внутренне взвешенны и глубоки. Их легко пропустить, не придать значения тому, как автор сместил акцент в сравнении с тем, что было общепринято до него, или в сравне- нии с тем, что он сам ранее полагал верным. Путь от определения истории литературы до определения того, что видится исторической поэтикой, занял почти четверть века. Определение поэтики Еще раз вспомним хронологию. Сделаем это вместе с автором: «В первом моем курсе, читанном в С.-Петербургском универ- ситете (1870 г.), я затеял дать схему поэтики <...> к разработке этого же вопроса я вернулся в своих лекциях 1883-1887 гг., лишь 57
Классическая поэтика неклассической эпохи небольшие отрывки которых могли быть напечатаны, потому что целое подлежало еще дальнейшим наблюдениям» (Я/7 2006. С. 84). К 1883 г. В.М. Жирмунский относит написание статьи «История или теория романа?», которой в 1886 г. откроется кни- га «Из истории романа и повести». Это момент переломный и многообещающий. Заметим, что историческая поэтика осознает себя в занятии романом, т. е. в за- бегании к современности, к которой все «сводится» (как говорил Веселовский, противопоставляя себя Шереру). Начав из глу- бины, от истоков, А.Н. Веселовский ясно представлял себе всю перспективу. Наконец, появляется и само словосочетание - истори- ческая поэтика, сопровождаемое в лекции-статье «Из введения в историческую поэтику» (1894) таким определением: «Одно из наиболее симпатичных на нее воззрений может быть сведено к такому приблизительно определению: история обществен- ной мысли в образно-поэтическом переживании и выражающих его формах». Это очевидная вариация того, что говорилось об истории литературы в 1870 г. Но разве А.Н. Веселовский повторяет «это же определение <...> через тридцать лет, придав ему более отчет- ливую форму»47? Б.М. Энгельгардт дал и по сей день самую достоверную реконструкцию исторической поэтики. Однако он достраивал систему, считая ее доведенной лишь до фундамента, с оглядкой назад - на то, что А.Н. Веселовский определял как ис- торию литературы. Гораздо справедливее достраивать эту систе- му с опережением - ориентируясь на ее известный нам план и на то, что будет сделано после Веселовского и вслед ему. Композиционно раннее определение завершало статью. Выступало как итог. Новое появляется в самом начале. Это не вывод, но продуманная исходная позиция, ввиду которой должно быть осуществлено восхождение, поскольку метод новой поэти- ки определился как индуктивный. Ее методика - путь вопросов, обращенных к различным литературным явлениям и выясняю- щих их происхождение, различие и сходство, - les pourquois. В новом определении изменился набор ключевых понятий. Общественная мысль осталась на первом месте. Иначе и быть не могло, поскольку А.Н. Веселовский - шестидесятник, убежден- ный общественник, начинавший как позитивист. Однажды быв- шее остается важным навсегда. Так полагает Веселовский как 58
Была ли завершена «историческая поэтика»? ученый, как исследователь культуры. Сам он - не исключение из общего закона. Однако однажды бывшее, попадая в новый смысловой ряд, резко меняет свое значение, свою функцию. Об этом и свидетель- ствует определение 1894 г. Под старым определением могли бы подписаться многие. Оно принадлежало в значительной мере времени. А.Н. Веселовский в таком случае мог бы сказать, что оно было «оптовым». Второе определение - вполне личное, опытное, ибо во- бравшее в себя опыт долгого и трудного размышления. Оно отно- сится не к истории литературы вообще, а к истории литературы, увиденной глазами исторической поэтики. Вот почему устано- вившаяся практика открывать текст «Исторической поэтики» работой 1870 г. ошибочна. Она вводит в заблуждение. В 1870 г. исторической поэтики не существовало. Ее предсказывали лишь задаваемые вопросы, и общее направление мысли указывало на нее как на предмет поиска, вполне определившегося лишь чет- верть века спустя. Итак, общественная мысль по-прежнему на первом месте. Литературная специфика, как и прежде, завершает определе- ние, но выступает в нем совершенно иначе. В 1870 г. «поэти- ческое» явилось одним из - последним! - компонентов обще- ственной мысли. Словесная природа поэтического лишь слабо проступала в пассивной финальной формулировке: «...закреп- лена словом». В определении, данном для исторической поэтики в 1894 г., общественная мысль осталась на первом месте, но это теперь не доминанта. Активное начало смещается к «выражающим формам». В исследовательском фокусе теперь - специфика предмета. С нее и начинает А.Н. Веселовский всю работу «Из введе- ния...». Знаменитая первая фраза: «История литературы напоми- нает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius <имущество, не имеющее хозяина>, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и иссле- дователь общественных идей. Каждый выносит из нее то, что может, по способностям и воззрениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию». На эту фразу многократно откликались: В особенности формалисты, поскольку весь русский формализм вышел из жела- ло
Классическая поэтика неклассической эпохи ния определить специфичность поэтической речи и обособить ее от языка вообще. (За это М.М. Бахтин и счел их «специ- фикаторами».) Начало русского спецификаторства и формализма - в этой фразе А.Н. Веселовского. Формалисты это прекрасно сознавали. Иногда на нее ссылались, еще чаще ее подразумевали. Иногда для той же мысли они предлагали другую метафо- ру, как сделал Р. Якобсон в 1921 г., сожалея о том, что «до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо»48. Иногда они лишь варьировали пространственную мета- фору, унаследованную от А.Н. Веселовского, как это сделал Ю.Н. Тынянов в 1927 г., открывая статью «О литературной эво- люции»: «Положение истории литературы продолжает оста- ваться в ряду культурных дисциплин положением колониальной державы...»49 Ни Якобсон, ни Тынянов на Веселовского прямо не сосла- лись, а вот Эйхенбаум, подводя итог формализму, вспомнил и его метафору, и res nullius, но чтобы в целом размежеваться с ним: «...новые формы возникают не для того, чтобы выразить новое со- держание, а для того, чтобы заменить старые формы, которые уже утратили свою художественную значимость»50. Б.М. Эйхенбаум, безусловно, прав - и когда он говорит о зависимости формалистов от А.Н. Веселовского, и когда уста- навливает различие между ними. Только различие имеет более общий смысл: оно не сводится к тому, как трактовать новизну, обнаруживая ее в содержании или в форме. Различие коренится в понимании специфики словесного искусства. А.Н. Веселов- скому принадлежит постановка проблемы. Но проблему он ставит не для того, чтобы выгородить то, что обнаружил в каче- стве ничейной земли - res nullius, и закрыть для посторонних посетителей. Так поступают формалисты, вернее, так поступают замечательные ученые: Шкловский, Тынянов, Якобсон, - пока они ставят первоначальный формалистический эксперимент по извлечению поэтической специфики в ее чистом беспри- месном виде. А.Н. Веселовский такого эксперимента не ставил. Он не со- бирался ограничивать res nullius, но хотел увидеть ничью землю 60
Была ли завершена «историческая поэтика»? в пространстве всей общественной мысли, увидеть как нечто специфичное, а потому играющее свою роль, имеющее свой язык. Вернемся еще раз к определению. Мы пока что пропустили его среднюю часть. Оно открывается общественной мыслью, за- вершается спецификой, но что теперь стоит на центральной, вто- рой позиции, где в определении 1870 г. значилось эволюционист- ское понятие - «движение»? «...История общественной мысли в образно-поэтическом переживании...» Хотя это определение студенты-филологи выучивают наи- зусть, едва ли от этого оно становится понятнее. Между нами и мыслью Веселовского стоит трудно преодолимый языковой барьер, не говоря о том, что от нас скрыты ее терминологиче- ские истоки. Слово «переживание» современный носитель русского языка однозначно прочитывает как относящееся к сфере созна- ния, восприятия. На языке Веселовского первое, ибо наиболее часто употребляемое им, значение этого слова - «пережиток», не- что бывшее и все еще сохраняющее силу. Этим русским словом он передавал термин английской этнографии «survival». Почему? Вероятно, потому, что в слове «переживание» отчетливее слы- шится «пережить», т. е. не остаться в прошлом, а продолжиться в настоящем. В таком случае сказанное А.Н. Веселовским в определе- нии означает, что общественная мысль откладывается в образах поэтического предания-переживания, выражающего себя в фор- мах или в формулах, которыми отмечен язык поэзии. Вопреки надежде Н.И. Кареева, что А.Н. Веселовский осла- бит «формульность» и уделит большее внимание субъективному моменту в творчестве, он лишь усиливает формальный момент в определении исторической поэтики. Однако не настолько, чтобы в будущем удовлетворить формалистов, полагавших, что форма у Веселовского недостаточно активна и независима. Это в целом характерно для А.Н. Веселовского - избежать крайностей и быть подвергнутым критике со всех позиций, отме- ченных односторонностью. Расхожее со времен романтизма убеждение в том, что художник абсолютно свободен и оригинален, А.Н. Веселовский опровергает своей верой в то, что художник связан поэтическим преданием, а «задача исторической поэтики, как она мне пред- 61
Классическая поэтика неклассической эпохи ставляется, - определить роль и границы предания в процессе личного творчества». Этой фразой открывается последняя боль- шая работа ученого «Поэтика сюжетов». В то же время формы не живут своей жизнью, отдельной и от художника, и от «общественной мысли». А.Н. Веселовский, поставивший вопрос о границах литературной специфики, всем опытом исторической поэтики предполагает ограничение специ- фикаторских усилий. Этим он навлек неудовольствие формалис- тов, которые едва ли и не объявили его поэтику этнографической. Но разве не из этнографической терминологии, как мы только что выяснили, вырастает само определение исторической поэтики? Еще раз вернемся к определению. Оно замечательно тем, что Веселовский не только «определяет» суть своего предмета со стороны как ученый, но и демонстрирует ее в собственном слово- употреблении. Это одновременно и определение поэтики, и рече- вая иллюстрация возможностей поэтической речи. Слово «переживание» для А.Н. Веселовского прежде всего - «пережиток», но не только. Глагол «переживать» А.Н. Веселов- ский, разумеется, употребляет постоянно и в его современном значении. Так что наше смысловое ожидание не вполне ошибоч- но. Более того, оно также подкреплено терминологической тра- дицией в научном языке А.Н. Веселовского, испытавшего силь- ное впечатление в Германии при встрече с народно-психологиче- ской школой и сохранившего это впечатление на всю жизнь. Одно из ключевых понятий этой школы - «апперцепция». Целую главу посвятил ему в своем труде «Мысль и язык» (1862) А.А. Потебня (как и Веселовский, прошедший школу Штейнта- ляу но и полемизировавший с ним) - «Слово как средство аппер- цепции»: «Слово, взятое в целом, как совокупность внутренней формы и звука, есть прежде всего средство понимать говорящего, апперципировать содержание его мысли»51. Таким образом, апперцепция есть переживание слова в единстве его формально- содержательных моментов. Оно обеспечено глубиной языковой памяти (внутренней формой слова) и обеспечивает «участие из- вестных масс представлений в образовании новых мыслей»52. Научный стиль Веселовского - в сравнении с полемиче- ской агрессивностью последующих эпох - академичен. Полемике он предпочитает разбор с акцентом не на том, что для него не- приемлемо, а, как раз наоборот, на том, что ему кажется разумным 62
Была ли завершена «историческая поэтика»? и годящимся в дело. Этот стиль нередко обманывал последую- щих интерпретаторов, объявлявших А.Н. Веселовского едино- мышленником того или иного предшественника лишь на том основании, что он согласился с ним по частному поводу (так было, скажем, в случае с Гербертом Спенсером). Однако и полнота согласия у А.Н. Веселовского - дело не- частое. В «Определении поэзии» бросается в глаза один из таких безусловно согласных отзывов: «Несколько слов из статьи Cohen'a, где в первый раз ясно поставлен вопрос о поэтическом генезисе, помогут нам выяснить некоторые подробности, облег- чив дальнейшее диалектическое развитие наших положений». Речь идет о генезисе поэзии, об отличии ее языка от языка мифа: ...об уничтожении старых, укоренившихся представлений новыми, разумеется, не может быть и речи: новые еще слишком юны, а старые крепко сплелись с общим содержанием сознания и не так-то легко могут быть выгорожены. Из всего этого откры- вается только одна возможность - новейшей апперцепции, сло- женной из новой и прежней, старой. Эта новейшая апперцепция и есть поэзия. Отношение двух или нескольких представлений, выражавшееся в мифе в форме уравнения (Gleichung), выражает- ся теперь, после вторжения неравных элементов, в форме сравне- ния (Vergleichung). Таким образом, психологические отношения представлений остаются те же, только их относительная логи- ческая ценность определяется иначе, т. е. соотношения представ- лений устраиваются в сознании несколько иначе благодаря втор- жению новых представлений; другими словами, образуются новые отношения (Я/72006. С. 125). Приведенную здесь мысль можно проиллюстрировать борьбой старого и нового в определении, данном А.Н. Веселов- ским исторической поэтике. Первое по времени значение слова «переживание» (апперцепция) возникло в кругу понятий народ- но-психологической школы. Позже на него наложился смысл эт- нографического термина «пережиток». Оба значения не забыты, обогащенные взаимной рефлексией. Такое накопление значений есть неотъемлемая черта поэтической речи, но она не вовсе чужда и самой жизни языка, из которой выводится формула поэзии: «Таким образом, поэзия про- исходит из потребности согласить противоположные апперцеп- ции (представления) - в создании новых» (Я/72006. С. 125). 63
KllQQQUHGQKQH ПОШит newiaccmecKOU эпохи А кто такой Cohen, чья мысль о поэтическом генезисе пока- залась А.Н. Веселовскому столь созвучной с его собственной, что он неоднократно возвращался к ней в «Определении поэзии»? В момент написания цитируемой работы («Die dichterische Phantasie und der Mechanismus des Bewusstseins») это двадцати- летний ученик Г. Штейнталя, а впоследствии прославленный глава Марбургской школы философии - Герман Коген. Школы, которая будет столь важной для круга М.М. Бахтина. Школы, в которой учился Борис Пастернак, запомнивший «гениального» Когена в старости, великолепным мудрецом с неизменным вопросом: «Was ist Apperzepzion?»53 В чем его гениальность? «Не подчиненная терминологической инерции Мар- бургская школа обращалась к первоисточникам, т. е. к под- линным распискам мысли, оставленным ею в истории науки. Если ходячая философия говорит о том, что думает тот или другой писатель, а ходячая психология - о том, как думает сред- ний человек, если формальная логика учит, как надо думать в булочной, чтобы не обсчитаться сдачей, то Марбургскую шко- лу интересовало, как думает наука в ее двадцативековом не- прекращающемся авторстве, у горячих начал и исходов миро- вых открытий <...> Школе чужда была отвратительная снисходительность к прошлому, как к некоторой богадельне, где кучка стариков в хламидах и сандалиях или париках и камзолах врет непрогляд- ную отсебятину <...> На историю в Марбурге смотрели в оба гегельянских глаза, т. е. гениально обобщенно, но в то же время и в точных границах здравого правдоподобья. Так, например, школа не говорила о стадиях мирового духа, а, предположим, о почтовой переписке семьи Бернулли, но при этом она знала, что всякая мысль сколь угодно отдаленного времени, застигнутая на месте и за делом, должна полностью допускать нашу логическую комментацию. В противном случае она теряет для нас непосред- ственный интерес и поступает в ведение археолога или историка костюмов, нравов, литератур, общественно-политических веяний и прочего»54. В этом видел Пастернак «притягательность... Когеновой системы». Приведенную характеристику можно распространить и на историческую поэтику. Едва ли лучше можно было бы по- нять ее и сказать о ней. 64
Была ли завершена «историческая поэтика»? С Пастернаком солидарен и М.М. Бахтин, полагавший, что эстетика, к которой он относил Г. Когена и которую называл «экс- прессивной», является «одним из могущественнейших и, пожа- луй, наиболее разработанным направлением эстетики XIX века, особенно второй его половины, и начала XX века...» Она видит «всякую пространственную эстетическую ценность как тело, вы- ражающее душу (внутреннее состояние), эстетика есть мимика и физиогномика (застывшая мимика)»55. А.Н. Веселовский был, кажется, первым, кто откликнулся в России на эту эстетику и в виду нее определил свою задачу: «Давно чувствуется потребность заменить ходячие "теории поэзии" чем-нибудь более новым и цельным, что бы отвечало тем потребностям знания, которые вызвали в наши дни сравни- тельно-историческую грамматику и сравнительную мифологию. Указав на эти дисциплины, я с тем вместе определил задачи, материал и метод новой поэтики. Ее задачей будет: генетическое объяснение поэзии как психического акта, определенного извест- ными формами творчества, последовательно накопляющимися и отлагающимися в течение истории; поэзии, понятой как живой процесс, совершающийся в постоянной смене спроса и предло- жения, личного творчества и восприятия масс, и в этой смене вырабатывающей свою законность» («Определение поэзии» - ЯЯ2006.С.83). Коген поэтики не писал. Задача Веселовского - создание поэтики. При всем согласии это развело цель и предмет исследо- вания: «...Физиологическо-психологической ассоциации цвета, звука и образов я далее не касаюсь; в области поэзии меня инте- ресует ассоциация образов с образами, причины их притяжения и его законность» (ИП 2006. С.120). Насторожатся ли критики А.Н. Веселовского при слове «законность»? Будет ли повторяться старая песня: Веселов- ский - позитивист, а поэтика его - этнографическая? Этнографическая ?! Позитивистом Веселовский навсегда останется для тех, чей соб- ственный горизонт замкнут позитивизмом (увы, не без осно- вания в этом подозревают современное литературоведение как 65
Классическая поэтика неклассической эпохи науку). Выше него они не видят или подозревают, что там распо- лагается область то ли эстетического формализма, то ли фило- софской метафизики. Над линией позитивистского горизонта высится здание исторической поэтики. Позитивизм - спецификация частей без понимания целого. Веселовский разделял нелюбовь к отвлеченному, но никогда не впадал в классифицирующее спецификаторство. Он ставит во- прос о специфике словесного искусства, не сводя потребность в нем ни к радости рационального познания, ни к наслаждению чистой физиологией. Чтобы понять эту специфику, Веселовский счел необходимым уйти на глубину культуры и сознания, распо- ложенную глубже и сознания, и самого слова. Слово - единствен- ный инструмент метафизического постижения, которому он до- веряет. Из природы слова вырастает система поэтики. Что касается этнографии, то это любопытный и показа- тельный эпизод того, как воспринимали А.Н. Веселовского и ин- терпретировали историческую поэтику. Этнография отзывается в самом определении истори- ческой поэтики, но лишь как «переживание», то, что в ней вос- принято и отрефлектировано. Отнюдь не в качестве безусловно принятой и тем более единственной точки зрения. То, что наряду со многими другими дисциплинами А.Н. Ве- селовский профессионально занимался этнографией, сомне- ния не вызывает (ему по праву был отведен раздел в «Истории русской этнографии» А.Н. Пыпина). Но устойчивому определе- нию его поэтики как этнографической мы едва ли не обязаны В.Б. Шкловскому, который объявил Веселовского главой «этно- графической школы» в специальном разделе статьи «Связь при- емов сюжетосложения с общими приемами стиля». Она появи- лась в сборнике по теории поэтического языка - «Поэтика» (1919). Формалисты продолжали размежевываться с ближай- шими предшественниками, отчасти отдавая им должное, отчасти ограничивая сделанное ими, чтобы отчетливее обозначить новиз- ну собственных открытий. Потебня - лингвистическая поэтика, т. е. более близкая, но исходящая из ложных посылок. Веселов- ский - поэтика этнографическая и тем самым легко отодвину- тая в прошлое. Формалистам этнография понадобилась как полемическая уловка, чтобы сослать Веселовского в этнографию. Этот ход мыс- ли оказался удобным для тех, кто порицает А.Н. Веселовского 66
Была ли завершена «историческая поэтика»? лз. пренебрежение к мифу: миф недооценил, «мимо сознания» прошел, остался на уровне этнографической обрядности. Как будто не Веселовский в самом начале важнейшей работы, посвященной бытованию слова в древнем обряде, обо- значил суть своего дела как «попытку построить генетическое определение поэзии, с точки зрения ее содержания и стиля, на эволюции языка-мифа» («Синкретизм древнейшей поэзии...» - ЯЯ2006.С. 173). Термин «синкретизм» был широко употребим в истории философии и богословия; в XVII в. немецкий теолог Георг Ка- ликст придал ему значение новой ереси, предполагая снять по- слереформационные различия в христианстве и вернуться к пер- воначальному синкретизму, т. е. единству вероучения. В поэтику XIX в. термин пришел через современную этнографию и проти- востоял умозрительному подходу к древнему мышлению, харак- терному для мифологической школы. А.Н. Веселовский начинает построение своей поэтики там, где миф еще не отделен от других форм сознания, где слово, пере- ставая быть физиологической реакцией - звуком, становится но- сителем брезжащего смысла. Там еще нет места поэзии, но перво- начальное слово поэтично по своей природе, поскольку оно уста- навливает связь человека с миром в формулах психологического параллелизма. Вначале «слова еще не крепки к тексту», они лишь сопутствуют мелодии и ритму обрядового действа. Их закрепле- ние в отчетливые формулы происходит по мере разложения син- кретизма, по мере становления обряда, кодифицирующего все формы родовой жизни. Этот процесс и реконструирует А.Н. Веселовский. Делает это с гениальной проницательностью и на огромном факти- ческом материале. От слова, «некрепкого» к тексту, он восходит к рождению языка поэзии, чтобы затем проследовать к тому моменту, когда из ранних речевых формул обрядового хора разо- вьются формы основных поэтических родов: эпоса, лирики и дра- мы. Их судьба войдет в историю литературы. Как было сказано выше, А.Н. Веселовский возражал не против мифа, а против доведения мифа до абсурда, сведения всех сюжетов к небесным явлениям: «...я не могу себя уверить, чтобы все проделки нашей Лисы-Патрикеевны когда-либо имели место в облаках, а не в курятнике. Но, по мнению автора, лиса, неудач- но обольщающая петуха в русской сказке у Афанасьева (IV, 3), - 67
Классическая поэтика неклассической эпохи не что иное, как ночь, старающаяся удержать в своей власти солн- це (солнечного петуха), которое все-таки торжествует над ней (II, 137), как день торжествует над ночью»56, - писал А.Н. Весе- ловский в ранней рецензии. Самого Веселовского миф интересовал на всем его протя- жении - от возникновения в «апперцепции природных явлений» до решительных перемен, произошедших, когда миф «ослож- няется понятием времени» (ИП 2006. С. 140). Это осложнение в полной мере обнаруживает себя в эпосе, где миф все более стирается, как впоследствии и память о реальных исторических событиях, к которым были приложены мифологические схемы: «Вопрос не в передаче и сохранении содержания: иногда оно не сохранилось вовсе, либо заглохло или в данном случае не было передано вовсе, а между тем те же мотивы повторяются, те же формулы действий, те же образы. Новое содержание укладывает- ся в них, как в стальной неподдающийся обруч. Образ зимнего великого отца, преследующего цветущую дочь-весну, проходит сквозь метаморфозы мифа, легенды, новеллы, преображаясь в Гризельде Боккаччо и достигая рикошетами английского семейного романа. Повести Е. Marlitt, например, не что иное, как обновление старого мотива Cendrillon-Cinderella-Aschenputtel» (ЯЯ2006. С. 141-142). Повести, которые теперь мы отнесли бы к массовому чтиву, «женскому роману», А.Н. Веселовский предлагает соотнести с историей Золушки. Тогда это был неожиданный ход. Неподдающийся обруч... Если попытаться отделить сделан- ное А.Н. Веселовским, определить степень новизны его историче- ской поэтики (помня, насколько рискованно такого рода отделе- ние своего от чужого в культурной эволюции), то прежде всего нужно говорить о том, что общие процессы, установленные пред- шественниками, он конкретизирует на уровне морфологии куль- туры. Он показывает, как складывались формулы поэтического языка по мере разложения обрядовых форм и мифологических представлений. Причем, вопреки устойчивому предрассудку, А.Н. Веселовский не отдает предпочтения обряду перед мифом, равно знает ценность мышления и бытования, не разрывает их. Достаточно взглянуть на его основные работы, посвященные тому, как складывались поэтические формулы: психологический параллелизм Веселовский выводит непо- средственно из языка-мифа, хотя в дальнейшем - в поэтическом 68
Была ли завершена «историческая поэтика»? языке - первоначальное равновесие элементов может одно- сторонне смещаться: «...гроза, явления грома и молнии вызы- вали представление борьбы, гул грозы = гул битвы, молотьбы, где снопы стелют головами, или пира, на котором гости пере- пились и полегли; оттуда - битва = пир и, далее, варенье пива. Это такое же одностороннее развитие одного из членов паралле- ли, как в греческом <...> солнце-глаз, у него явились и ресницы» (ЯЯ 2006. С. 444); эпические повторения в письменных текстах объясняются из приемов устного хорового исполнения (на полвека опережая принятые сегодня и известные не под именем Веселовского тео- рии возникновения эпоса), т. е. из обряда по аналогии с более ши- роко известным парным (амёбейным) исполнением лирики. После А.Н. Веселовского слово «морфология» становится ключевым для литературной науки. Этому способствует не толь- ко В.Я. Пропп. Понятие распространяется на весь формальный метод, для которого «морфологический» порой выступает как си- нонимический эпитет57. Поэтическая морфология у А.Н. Веселовского вырастает из глубины языка. Само это направление мысли не было новым. А.Н. Веселовский сам неоднократно говорит о сравнительно-ис- торической грамматике как одной из своих моделей. Это то, что со времен братьев Гримм сделалось основным направлением фи- лологической мысли. А.Н. Веселовский еще в Московском уни- верситете был воспитан в этой традиции Ф.И. Буслаевым58. Ведомый его уроками, А.Н. Веселовский выбирает основа- нием своей системы язык-миф. Но это лишь основание, глубина языковой памяти, составляющая предмет исторической линг- вистики. Впрочем, языковое мышление современной поэтики заставляет ее пренебречь ранее установленными границами меж- ду областями знания: «Но что такое поэтика? Риторика, поэтика и стилистика, как озаглавлена известная книга Ваккернагеля, но взятые вместе, не как отдельные дисциплины, а в целом, как искусство слова...» (ЯЯ 2006. С. 88). Поэтика изменила свой подход или даже сменила его на- правление. Она заходит теперь не со стороны общих рассужде- ний о красоте (которые могут явиться лишь в заключение, когда филологическая работа исследования проделана), а со стороны языка. Это подчеркивал еще Вильгельм Шерер и отметил в ре- цензии на посмертно опубликованную работу своего ученика 69
Классическая поэтика неклассической эпохи Гейман Штейнталь: «...в противоположность предшествующим философским это должна была быть "филологическая поэтика" (philologische Poetik). Ей предстояло дать описание поэтическо- му свершению, а именно в трех аспектах - в плане его развития (происхождения), результатов и произведенного влияния»59. «Филологическая поэтика» - и в отношении того, что делает А.Н. Веселовский, это точнее, чем, скажем, «лингвисти- ческая», каковой ее нельзя назвать (в этом прав был В.Б. Шклов- ский), хотя и не потому, что она - «этнографическая». Линг- вистический аспект так же, как и этнографический, ей свойствен, вероятно, даже более для нее важен, но это лишь одна состав- ляющая. Морфология новой поэтики не ограничивается кру- гом формул поэтического языка и повествовательных моти- вов. Ей предстоит выйти на высший уровень морфологии - на уровень целого. Этот шаг предполагал сделать и Шерер. А.Н. Веселовский согласен с ним: «Прежняя поэтика и эстетика были принци- пиально предвзяты; направление филологии исключало предвзя- тость. Те искали настоящего эпоса, лирики, драмы; филология пыталась уяснить себе различные роды эпоса, лирики, драмы» (ЯЯ 2006. С. 89). Отвергнут нормативизм - предвзятость. Определен пред- мет исследования - реальность поэзии в «выражающих ее фор- мах». Разногласие с Шерером начинается там, где намерение начинает осуществляться: «...обратимся к наличному материалу поэзии в его распределении по родам. В характеристике их <...> мы замечаем те же противоречия метода, колебания между исторической точкой зрения и параграфами школьной поэтики» (ЯЯ 2006. С. 88). А.Н. Веселовский отвергает предложенную Шерером клас- сификацию. Отвергает не с тем, чтобы заменить ее каким-либо иным таксономическим построением в духе Карла Линнея, что от него, от «позитивиста», было бы логично ожидать. Как и обещал, Веселовский «исключает предвзятость» и исходит из «наличного материала», следует за ним, чтобы от формул поэтического языка перейти к формам. Мы называем их жанрами. Веселовский редко пользовался этим словом. 70
Была ли завершена «историческая поэтика»? Жанровая «Жанр» - одно из тех слов, которые А.Н. Веселовский употреб- лял иначе, чем употребляем мы. С иным отношением. В словаре современного расхожего литературоведения это слово сопровождается усталостью и даже снисходительной усмешкой. Мысль о жанровой поэтике кажется приглашением вновь сесть за парту, поскольку это именно то, что предлагают «французские авторы учебника для первокурсников»60. Эта усмешка - свидетельство того, что для усредненного литературоведческого сознания целое столетие русской филоло- гической науки пролетело, оставив после себя лишь горсть хотя и влекущих воображение, но плохо понятых терминов (синкре- тизм и мотив, карнавализация и амбивалентность). О жанре за- помнилось лишь старое - это «параграф школьной поэтики». Со- вершенно не отложилось в памяти, что новая поэтика, сохранив это понятие, признала, что поэтика всегда - явление жанровое: «Большие органические поэтики прошлого - Аристотеля, Гора- ция, Буало - проникнуты глубоким ощущением целого литерату- ры и гармоничности сочетания в этом целом всех жанров»61. Жанр - путь выхода на уровень целого, способ художе- ственного завершения, соотносящий каждое отдельное произве- дение с традицией и определяющий его место в той реальности, в которой оно бытует. Как бы далеко в пространстве истори- ческой поэтики ни расходились последователи Веселовского, но и Бахтин, и формалисты мыслят жанром, объявляют его «веду- щим героем» «больших и существенных судеб литературы <...> а направления и школы - героями только второго и третьего порядка»62. Несмотря на предупреждения классиков, сегодняшние авторы учебников и академических трудов по-прежнему предпо- читают межевать границы периодов, направлений, вымерять про- цент содержания в произведении маньеризма или реализма. В пространстве исторической поэтики жанр - слово клю- чевое. Хотя сам Веселовский им почти не пользовался, и не по- тому, что не продвинулся далее «долитературного периода сюжета и жанра». Он крайне редко прибегал к этому слову, даже говоря о конкретных жанрах. Все же иногда прибегал, напри- мер там, где формулировал свое мнение о романе (забегающее вперед - к Бахтину): «Роман водворял в литературе новый жанр 71
Классическая поэтика неклассической эпохи и интересы к обыденному, хотя бы и опоэтизированному» («Ис- тория или теория романа?»)63. Но это не отменяет общего правила: слово «жанр» в слова- ре Веселовского - редкое. Это слово и не только в русском языке долго воспринима- лось как чужое. Еще в 1957 г., знаменовав поворот к жанровому мышлению в англоязычном литературоведении, Нортроп Фрай жаловался в своей классической «Анатомии критики» на то, что слово «жанр» кажется «выпирающим (seemed sticking out) во фразе английского языка как нечто непроизносимое и совершен- но чуждое...»64. И сам он предпочитал слова более привычные: kind, mode. В России в XIX столетии, как мы помним, также вели речь о «родах и видах». О них же говорил А.Н. Веселовский. Жанр - слово французское и при обсуждении француз- ской точки зрения совершенно естественное: «...самое суще- ствование жанров - исторический, социологический факт, одна из литературных институций, заслуживающих изучения. Мы ожидаем после этого заявления, что иерархия Лакомба будет историческая, социологическая; вместо того мы получаем одну из обычных банальных схем, построенных на психологических и эстетических посылках» («Синкретизм древнейшей поэзии...» - ЯЯ 2006. С. 221). Похоже на то, что А.Н. Веселовский избегает француз- ского слова, поскольку вслед ему слишком явно навязывает себя французская (нормативная) точка зрения, банально эстетиче- ская и исполненная схематизма, едва ли годящаяся сегодня и для первокурсника. А.Н. Веселовский внимательно следил за тем, как францу- зы, изощренные в жанровой критике, пытались переломить ста- рую тенденцию, но и самые их смелые попытки его не устраива- ли. О Ф. Брюнетьере Веселовский вспомнил во «Введении к ис- торической поэтике» сразу же вслед за упоминанием о Шерере и общем интересе к делу создания поэтики: «На него, очевидно, явился спрос, а с ним вместе и попытка систематизации в книге Брюнетьера, классика по вкусам, неофита эволюционизма, завзя- того, как всякий новообращенный, у которого где-то в уголке сознания в тишине царят старые боги, - книга, напоминающая тех дантовских грешников, которые шествуют вперед с лицом, обращенным назад». 72
Была ли завершена «историческая поэтика»? Не изменил А.Н. Веселовский своей оценки и спустя четы- ре года, когда вскользь вспомнил о построениях, где одно схема- тично выводится их другого, «как литературные роды в теории Ьрюнетьера»65. Что же имел А.Н. Веселовский предложить взамен этих унылых последовательностей, не умеющих отойти от «параграфа школьной поэтики»? Вероятно, есть смысл реконструировать эту важнейшую, ибо завершающую целое исторической поэтики, жанровую часть теории, взглянув на нее в отбрасываемом назад свете того, что совершалось уже после Веселовского. Чаще это делают, чтобы выяснить, чего Веселовский недопонял и недодумал. Справедли- вее же посмотреть на это с другой точки зрения - что он безу- словно предсказал и наметил. В обновленной теории жанра стоит отметить следующие ключевые моменты. Во-первых, разделение понятий «форма» и «функция». Со всей определенностью поставивший этот вопрос Ю.Н. Тынянов предупреждал: «Эволюционное отношение функции и формаль- ного элемента - вопрос совершенно неисследованный» («О лите- ратурной эволюции»)66. Даже оставаясь неисследованным, но будучи поставлен- ным, этот вопрос сделал совершенно недостаточным школьное представление о жанре только как о «типе художественного про- изведения». Формальный момент может сохраниться при совер- шенно изменившейся функции (письмо в державинскую эпоху, письмо в эпоху Карамзина). Во-вторых, число жанров, а следовательно, и сочетаний формального и функционального элементов не безгранично, не произвольно: «...Как химические элементы не соединяются в любых отношениях, а только в простых и кратных, как не суще- ствует, оказывается, любых сортов ржи, а существуют известные формулы ржи, в которых при подставках получается определен- ный вид, как не существует любого количества нефти, а может быть только определенное количество нефти, - так существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией»67. В-третьих, жанровая функция определяется «речевой установкой». Жанр меняется при эволюции его установки^. Как пример показательного анализа жанра в отношении к его речевой 73
Классическая поэтика неклассической эпохи функции можно сослаться и на тыняновскую статью об оде (ора- торская речь), и на теорию романа («романное слово») у Бахтина. В-четвертых, жанр есть явление по преимуществу рече- вое - это высказывание, ориентированное в социокультурном пространстве (см. «Проблема речевых жанров» у Бахтина). И в-пятых, каждое произведение должно быть не отнесено к жанру, не втиснуто в классификационную ячейку, а увидено как борьба жанров. Может показаться, что это понятие имеет хож- дение лишь в теории формалистов, но оно - пусть реже - встре- чается и у Бахтина: «Историки литературы склонны иногда видеть <...> только борьбу литературных направлений и школ. Такая борьба, конечно, есть, но она явление периферийное и ис- торически мелкое. За нею нужно суметь увидеть более глубокую и историческую борьбу жанров, становление и рост жанрового костяка литературы»69. В какой мере жанровый уровень морфологии был предска- зан А.Н. Веселовским? Когда М.М. Бахтин формулировал свои ранние положе- ния-афоризмы о жанре, то к собственному определению он дал сноску на А.Н. Веселовского. Памятно назвав жанр «непосред- ственной ориентацией слова как факта, точнее - как истори- ческого свершения в окружающей действительности», Бахтин отметил: «Эта сторона жанра была выдвинута в учении А.Н. Ве- селовского <...> Он учитывал то место, которое занимает произ- ведение в реальном пространстве и времени...»70 В пространстве, гораздо большем, чем то, которое можно было бы отвести «филологической поэтике»! Жанр как ориента- ция слова в социальной действительности, наряду с пониманием его как элемента динамической системы, представляет собой ключевой момент исторической поэтики. А.Н. Веселовский фактически предвосхитил понимание литературы, закрепленное позднейшим тыняновским определе- нием «динамическая речевая конструкция»71. Единственное сло- во, которое здесь требует замены, - «конструкция». Оно слиш- ком явно окрашено в цвета другого времени. Вместо него нужно взять также употребляемое и самим Тыняновым слово - «систе- ма». Даже если Веселовский его не употреблял, оно реально соот- ветствует тому, что он делал и как мыслил. Знаменитый синкретизм - прообраз и ранний пример системности в области культуры. Системная синхронизация 74
Была ли завершена «историческая поэтика»? материала в исторической поэтике предшествовала теории Ф. де Соссюра в применении к речи и соотносима с ней по смыс- лу сделанного. Форма у А.Н. Веселовского понимается как форма отно- шения: «Как в области культуры, так, специальнее, и в области искусства мы связаны преданием и ширимся в нем, не создавая форм, а привязывая к ним новые отношения» («Язык поэзии и язык прозы» - Я772006. С. 406). Процесс разложения родового синкретизма представлен в исторической поэтике с точки зрения различения ролей, ко- торые в этом процессе выпадают на долю разных родовых форм: «Эпос и лирика представились нам следствием разло- жения древнего обрядового хора; драма, в первых своих худо- жественных произведениях сохранила весь его синкретизм...» (ЯЯ2006.С.259). Если кто-нибудь и занимается «совершенно неисследо- ванным» вопросом соотношения «функции и формального эле- мента», если кто-нибудь и осознает его до Тынянова, то, безу- словно, Веселовский. Первое признание этого факта прозвучало из круга формалистов, в их издании и как раз в тот момент, когда Тынянов формулировал проблему литературной эволюции в свя- зи с новым пониманием жанра. Интерпретируя «идею историче- ской поэтики», Казанский как о ее безусловных сторонах говорил о «специфичности, системности и эволюционности», дополняя первую триаду второй: «эмпиризм, функциональность, гене- тизм»72. В таком сочетании явно проступает двойственность, которую и отмечает Казанский в исторической поэтике: эмпи- ризм - старое, функциональность - новое73. Все эти понятия относятся к преданию, составляющему поэтический капитал (еще одно слово, на языке Веселовского обозначающее традицию). В отношении предания определяет себя творческая личность. Начинать же с личности - обычно со- вершаемая ошибка: «Мне кажется, необъяснимость поэзии про- истекала главным образом из-за того, что анализ поэтического процесса начинался с личности поэта» (Я/72006. С. 149). Когда анализ «начинался с личности», он чаще всего дохо- дил лишь до великих личностей, по которым конструировали представление об эпохе - «Данте и его время, Шекспир и его со- временники». Об этом А.Н. Веселовский сожалел еще в лекции 1870 г., предсказывая будущий формалистический бунт против 75
Классическая поэтика неклассической эпохи «литературы генералов». Веселовский не собирался отменять ни понятия литературного достоинства, ни категории авторства как такового (внимательнейшим образом восстановив путь, пройденный «от певца к поэту»). Но поэтическое предание в «вы- ражающих его формах» он, безусловно, выдвигает на роль глав- ного героя истории литературы, предполагая в ней понимание того, как «известные литературные формы падают, когда воз- никают другие, чтобы иногда снова уступить место прежним» («Из введения...» - ИП 2006. С. 69). Именно на этом пути Веселовский не находил для себя предшественников: «Предложенный разбор некоторых выдаю- щихся трудов, посвященных вопросам поэтики, выяснил положе- ние дела: вопрос о генезисе поэтических родов остается по-преж- нему смутным, ответы получились разноречивые» («Синкретизм древнейшей поэзии...» - Й772006. С. 225). По его обыкновению А.Н. Веселовский был готов заметить и отметить у предшественников то, что было предметом его соб- ственного поиска, и (делая обзор жанровых теорий в «Синкре- тизме...») обратить внимание на содержательное, а не привычно классификационное представление о жанре: «Но что такое Gattung <жанр>? Это - сущность содержания, сюжета, столь тесно обусловленная природою, настроением поэта (dichterische Wesenheit <поэтическая сущность>), я сказал бы: его особой апперцепцией действительности, что всякое изменение первой существенно отразится и на второй» (ИП 2006. С. 220). Бахтин оценил у Веселовского понимание жанра как «не- посредственной ориентации слова <...> как исторического свер- шения в окружающей действительности». Для Веселовского поэтическое слово неотделимо (и недоступно пониманию) вне своего бытования. Со временем меняется лишь характер пробле- мы: вначале трудно расслышать личное слово в хоровой неразли- чимости обряда. Потом гораздо труднее будет понять, каким об- разом слово связано преданием и бытом: настолько оно кажется зависящим исключительно от воли индивидуального творца. Классифицировать Веселовский отказывается. К обобще- ниям идет медленно, вчитываясь в сотни произведений, так что порой начинает казаться, будто «для Веселовского нет иной клас- сификации поэтических жанров, кроме классификации самих литературных памятников; такие термины, как эпика, драма, ли- рика, есть не что иное, как обозначение известных групп художе- 76
Была ли завершена «историческая поэтика»? ственных произведений. Отсюда некоторая неясность его фор- мул: у него нельзя найти тех строгих и точных определений от- дельных поэтических родов»74. Б.М. Энгельгардт понимает, от чего освобождается А.Н. Ве- селовский (от «отвлеченных эстетических конструкций»), но в его тексте (и между строк) сквозит недоумение: но как же обой- тись без «строгих и точных определений отдельных поэтиче- ских родов»? Точности классифицирующих определений А.Н. Веселов- ский действительно предпочел точность отношений, статическим конструкциям - картину культурной динамики: «История поэти- ческого рода - лучшая проверка его теории...» - было сказано в работе, непосредственно предваряющей историческую поэти- ку, - «История или теория романа?»75 Этот вопрос будет иметь важнейшее методологическое продолжение: от Ю.Н. Тынянова до Д.С. Лихачева. В 1960- 1970-х годах, пока термин «историческая поэтика» не был окон- чательно возвращен и реабилитирован, своеобразным эвфе- мизмом для него стало понятие «теоретическая история лите- ратуры»76. Она теоретическая, поскольку стремится к обобщению и пониманию закономерностей. Она остается историей, посколь- ку в обобщениях следует за развитием своего предмета и уста- навливает законы этого развития. А.Н. Веселовский формулировал задачу исторической поэтики как исследование того, что после него назовут речевыми жанрами, - на всем пути их возникновения: «Отправившись от простейших форм слова, мифа, мы попытаемся проследить формальное развитие родов» (Я/7 2006. С. 134). От простей- ших форм слова - к более сложным. От речевых формул - к поэтическим формам. Впрочем, речевым формулам сопут- ствует повествовательный момент. В их устойчивости закрепле- но все разнообразие опыта и отношений, предстающих как пове- ствовательный мотив. Мотив - это тоже формула, кочующая (бродячая) из расска- за в рассказ, от народа к народу и предполагающая вопрос о связан- ности культурных явлений. Веселовский занимался тем, чему в университетском курсе (по аналогии с германскими университе- тами) дал название всеобщей литературы. Ее метод исследования был осознан как сравнительный. Он был перенесен и на поэтику. 77
Классическая поэтика неклассической эпохи Сравнительная В отличие от слова «жанр», эпитетом «сравнительный» А.Н. Ве- селовский пользовался постоянно. Этот эпитет сопровождает оба понятия, признанные основными факторами «переворота» в об- ласти историко-филологических наук: сравнительную граммати- ку и сравнительную мифологию. Еще в 1870 г. Веселовский сказал своим слушателям, что положительная часть его программы заключена «в методе, кото- рому я желал бы научить вас и, вместе с вами, сам ему научиться. Я разумею метод сравнительный». Сравнительный метод универсален в том смысле, что (в от- личие от современной компаративистики) он не ограничивает себя межнациональными контактами. Никакое культурное явле- ние не может быть выведено за его пределы. Понять - значит сопоставить, увидеть аналогичным или, возможно, установить неожиданное родство. Нет культур, которым присуще только «свое». Многое из того, что стало «своим», некогда было заем- ным, «чужим». У национальных культур могут быть периоды добровольной или вынужденной самоизоляции, но это не отме- няет общего культурного закона - «двойственности образова- тельных начал» («Из введения...» - ИП 2006. С. 65). В автобиографии А.Н. Веселовский относит начало овла- дения сравнительным методом ко времени своего первого визита в Германию и даже московского студенчества, когда интерес к «приложению сравнительного метода к изучению литератур- ных явлений» уже был возбужден «вылазками Буслаева в сферу Данте и Сервантеса и средневековой легенды <...> В 1872 году я напечатал свою работу о "Соломоне и Китоврасе" <...> Направ- ление этой книги, определившее и некоторые другие из последо- вавших моих работ, нередко называли бенфеевским, и я не отка- зываюсь от этого влияния, но в доле умеренной другою, более древней зависимостью - от книги Дёнлопа-Либрехта и вашей диссертации о русских повестях»77. Книга о русских повестях принадлежит А.Н. Пыпину, в форме письма к которому и писалась эта автобиография. Ф.И. Буслаев не только пристрастил А.Н. Веселовского к сравнительному методу, но и определил его понимание, будучи убежден в том, что «умение усваивать чужое свидетельствует о здоровье народного организма»78. 78
Была ли завершена «историческая поэтика»? Говоря о Дёнлопе-Либрехте, А.Н. Веселовский имеет в виду книгу теперь забытую, хотя имеющую право считаться первым обширным опытом в области всемирной нарратологии. Шотландец Джон Колин Дёнлоп (Dunlop; 1785-1842) написал «Историю английской художественной прозы» («The history of English prose fiction». Vols 1-3. Edinburgh, 1814) с обзором наиболее прославленных прозаических произведений начиная с греческого романа. В 1851 г. книга была переведена на немецкий язык и вышла с предисловием Ф. Либрехта. Что касается Теодора Бенфея, то сопоставлением «Панча- тантры» с европейскими сказками (1859) он заложил основание «теории заимствований». Она явилась серьезным уточнением, сделанным к сравнительному методу. Первоначальный этап его существования был связан с открытием европейцами санскрита и индийской мифологии на рубеже XVIII-XIX вв. Но не все из этого общего источника можно было вывести. Теория Бенфея стала важным дополнением. Еще одну поправку предложили английские этнографы... Мифологическая школа вызывает возражение А.Н. Весе- ловского своей претензией на однозначную универсальность объяснений. Последующие поправки к сравнительному методу он оценивает в поздней «Поэтике сюжетов»: Наряду с повторяемостью образов, символов и повторяе- мость сюжетов объяснялась не только как результат историче- ского (не всегда органического) влияния, но и как следствие единства психологических процессов, нашедших в них выраже- ние. Я разумею, говоря о последних, теорию бытового психоло- гического самозарождения', единство бытовых условий и психо- логического акта приводило к единству или сходству символи- ческого выражения. Таково учение этнографической школы (последней, явившейся по времени), объясняющей сходство по- вествовательных мотивов (в сказках) тождеством бытовых форм и религиозных представлений, удалившихся из практики жизни, но удержавшихся в переживаниях поэтических схем. Учение это, а) объясняя повторяемость мотивов, не объясняет повторяемости их комбинации; Ь) не исключает возможности заимствования, по- тому что нельзя поручиться, чтобы мотив, отвечавший в извест- ном месте условиям быта, не был перенесен в другое, как готовая схема (ИП 2006. С. 553). 79
Классическая поэтика неклассической эпохи Если Веселовский не исключает «возможности заимство- вания», это не значит, что он легковерно готов принять любую ги- потезу. В отношении этой теории он не менее критичен и осторо- жен, чем в отношении мифа. Он писал по поводу У. Рольстона, английского энтузиаста русской литературы и теории заимство- ваний: «Надо же разоблачить этого господина, утешающего анг- лийскую публику сравнением комедий Островского с индийски- ми драмами и тому подобным вздором» (письмо Л.Н. Майкову, без даты)79. Когда Веселовский обсуждает «теории», он не ограничи- вается их сопоставлением, примериваясь, какую выбрать. Он проецирует каждую на макроуровень культуры, проверяя ее ис- тинность и демонстрируя недостаточность каждой взятой в от- дельности. Одновременно он выстраивает систему аргументов на микроуровне морфологии: чтобы выяснить структуру повествова- тельной памяти, необходимо разработать приемы ее анализа. Так появляется важнейшее (см. выше оценку Проппа) разграничение «мотива» и «сюжета». И культурология, и морфология сравнительного метода в ра- ботах А.Н. Веселовского начинают складываться достаточно рано. Первыми высказываниями А.Н. Веселовского о соотноше- нии «своего» и «чужого» в культуре, о национальном и всемир- ном были его академические отчеты из-за границы. В том, что прислан из Праги 29 октября 1863 г., Веселовский рассуждает о месте заимствования в русской культуре: «Мы часто и много жили заимствованиями. Разумеется, заимствования переживались сызнова; внося новый материал в нравственную и умственную жизнь народа, они сами изменя- лись под совокупным влиянием той и другой. Итальянский Pelicano становится Полканом русских сказок. Трудно решить в этом столкновении своего с чужим, внесенным, какое влияние перевешивало другое: свое или чужое. Мы думаем, что первое. Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутрен- ним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать»80. Позднее это обязательное условие культурного взаимодей- ствия А.Н. Веселовский назовет «встречным течением». На «встречном течении» А.Н. Веселовский закладывает основу для будущего сравнительного метода. Прошлое метода восходит к эпохе Просвещения и связано с метафорой обмена 80
Была ли завершена «историческая поэтика»? идей, каковые передавались от более продвинутых народов к задержавшимся в своем развитии. Определяющими понятиями были «влияние» и «заимствование». Хотя они еще долго удер- живаются в сравнительном методе (отзываясь и в теории Бен- фея), но их основание было подорвано, когда на исходе Про- свещения представление о цивилизации (в отношении которой народы стоят на разных ступенях развития) постепенно сменяет- ся идеей культуры (в отношении которой все народы равны, а культуры обладают полнотой достоинства и равноправия). Фокус смещается с того, что приобретается в процессе культурного обмена, на то, что происходит с приобретенным в но- вых условиях, а ключевое понятие теперь - «восприятие». Это смещение акцента особенно остро и рано осознается в культурах, которые, подобно русской, «часто и много жили за- имствованиями». Близкое себе высказывание по этому поводу А.Н. Веселовский расслышал в книге новозеландского профессо- ра-классика Х.М. Поснета «Сравнительная литература» (Лон- дон, 1886). По сообщению В.М. Жирмунского, экземпляр книги, хранящийся «в библиотеке филологического факультета Ленин- градского университета, принадлежавший Веселовскому, исчер- чен его карандашными пометками. На последних страницах ка- рандашом набросан план "Исторической поэтики"»81. Не случайным выглядит соседство плана исторической поэтики с идеями сравнительного метода в изложении ново- зеландского ученого. Перекликаются вопросы и ответы. «Что такое литература?» - с такого раздела начинает Поснет, чтобы дать ответ, неожиданный для специалиста по античности, како- вым он был: верному ответу на этот вопрос, обращенный к на- циональным литературам, все еще препятствует обезличиваю- щий эффект «классического влияния», а именно - Аристотеля82. А.Н. Веселовский нигде столь же явно не назвал Аристотеля в качестве своего великого оппонента. Определенность позиции и общее направление мысли, об- леченной в жесткий логический каркас, должны были привлечь А.Н. Веселовского. Х.М. Поснет фиксирует внешнее состояние литературы относительно меняющихся исторических условий ее существования. Однако у Поснета нет анализа внутренних пере- мен, происходящих в структуре самого явления литературы. В лучшем случае они намечаются взглядом со стороны, не дове- денные до уровня морфологии. 81
Классическая поэтика неклассической эпохи Принцип динамизма (the dynamical principle) с опорой на национальную литературу, развивающуюся внутри мировой, - основа компаративного подхода в представлении М.Х. Поснета83. Взгляд, брошенный из новой Зеландии, охватывает Индию, Ки- тай, Японию, античность и Россию, которая избрана примером того, как «национальный дух» в стране, чья «общественная жизнь в значительной мере основывалась на деревенской общине, назы- ваемой миром (the communal organization of the Mir, or village community)», был искажен влиянием «отмеченной индивидуа- лизмом французской литературы»84. Это устойчивое суждение относительно России, как видим, достигло австралийского кон- тинента еще в прошлом веке. Веселовский не менее Поснета ценит национальную само- бытность, но он - и в этом его отличие от многих - с большим до- верием относится к способности национального, «своего», проти- востоять влиянию, не отвергнув «чужое», а усвоив его, претворив себе на пользу. «Свое» - основа национальной культуры, но все основательное тяготеет к замедлению, к потере динамики. «Чужое» способно обострить движение, взволновать вооб- ражение культуры. Оно не случайно в том смысле, что не случай- но выбирается для восприятия на «встречном течении». Но «чу- жое» случайно в том смысле, что не связано преданием. Говоря словами Ю.Н. Тынянова: закономерность национального раз- вития, укорененная в языке, определяет культурную традицию, а то, что получает название генезиса, относится к «случайной области переходов из языка в язык»85. В народной культуре «чужое» одевалось сказочной фан- тазией: «Так русский духовный стих представляет себе Его- рия Храброго живьем, по локти руки в золоте, как на иконе» («Из введения...» - Я/72006. С. 63). Этого не было ни в предании западной культуры, ни в византийской легенде. Или другой пример (из «Поэтики сюжетов») - с самым экзотическим среди героев русской былины (чья родословная уводит в Индию): «Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Сте- панович прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по- видимому, не смущало певцов. Непонятый экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонят- ностью, таинственностью» (Я/7 2006. С. 541). Еще М.К. Азадов- ский заметил, что у Веселовского во встрече сюжетов происхо- дит «встреча разных культур»86. Тому, как формировалась по- 82
Была ли завершена «историческая поэтика»? нествовательная память культуры, посвящена вся «Поэтика сюжетов». Ее задача состоит не в том, чтобы составить «описа- тельную история сюжетности» (по примеру Дёнлопа, хотя и це- нимого Веселовским), а в том, чтобы перевести разговор на уро- вень морфологии, определить ее структурные элементы в их функциональной связи. Так возникает оппозиция мотива и сю- жета, имеющая самое непосредственное отношение к технике сравнительного метода. Под мотивом А.Н. Веселовский понимает «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сход- стве или единстве бытовых и психологических условий на пер- вых стадиях человеческого развития такие мотивы могли созда- ваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные чер- ты» (ИП 2006. С. 542). Большая часть «Поэтики сюжетов» посвящена «бытовым основам сюжетности»: анимизма и тотемизма, матриархата, экзо- гамии, патриархата. Эпический мотив «бой отца с сыном» - след- ствие все еще живых отношений матриархата, когда сын принад- лежал материнскому роду и мог не знать отца. Мотив о Психее и сходные с ним возникают там, где сохраняется запрет на брак между членами одного рода. Мотив - минимальная единица повествовательности. Мо- тивы сплетаются в сюжеты или, как говорит А.Н. Веселовский несколько старинным слогом: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы...» (ИП 2006. С. 542) Снуются, т. е. ткутся, создавая единое полотно - сюжет. Это то, что нам дано в поэтическом предании. Чтобы понять его основу, исследователь должен научиться распускать полотно, разбирать его по отдельным нитям-мотивам. Этим искусством А.Н. Веселовский владел с редким умением, отличавшим его прочтение славянских древностей даже от таких мастеров, как А.Н. Афанасьев и А.А. Потебня87. Однако не нити мотивов позволяют прочертить основные линии связей и замствований: «Чем сложнее комбинации моти- вов (как песни - комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее пред- положить, при сходстве, например, двух подобных, разноплемен- ных сказок, что они возникли путем психологического самоза- рождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. 83
Классическая поэтика неклассической эпохи В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в ис- торическую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою» (ИП 2006. С. 542). Самозарождению соответствует уровень мотива. Сюжет предполагает вопрос о заимствовании или об общей хронологи- ческой (т. е. воспроизводящей историческую эволюцию) схеме сюжета. «Заимствование» у А.Н. Веселовского всегда осложнено явлением трансформации: заимствованное попадает в сферу влияния, производимого восприятием иной культурной среды. Заимствованное способно подавить органику культурного раз- вития, но, будучи воспринятым на встречном течении, способ- ствует выявлению «своего», его включению в контекст между- народного взаимодействия, делая понятным и родственным дру- гим культурам. Россия оказалась важным посредником на пути сюжетов с Востока на Запад. У поэзии и культуры одна модель. Культура, как и поэзия, «происходит из потребности согласить противоположные аппер- цепции (представления) - в создании новых\» («Определение поэзии»). У Германа Когена А.Н. Веселовский находит и для него самого, безусловно, верное суждение Гёте: «...поэзия дей- ствует с особой силой при начале общества (im Anfang der Zustande), как бы оно ни было дико и образованно, или же при из- менении культуры (bei Abanderung einer Kultur), при знакомстве с чужой культурой, так что тогда, можно сказать, сказывается влияние новизны» (Я/72006. С. 126). А.Н. Веселовского подозревали и подозревают в том, что он жертвует особенным в культуре ради заимствованного (сто- ронник Бенфея), что личность у него теряется в формулах и мотивах, т. е. в поэтическом предании. В этих подозрениях по сей день сказывается романтический предрассудок, царящий в нашем культурном сознании, и недостаток в нем классиче- ского доверия к традиции. Понимание особенного для А.Н. Ве- селовского возможно только в соотнесенности, только когда художественная критика вступает «в права историко-сравни- тельной, ибо одно из лучших средств выделить личную струю в творчестве того или другого художника, поэта, - это знаком- ство с материалом, над которым он трудился, с другими обра- ботками сюжета, который он сделал своим», - писал Веселов- ский в 1887 г., оценивая новый журнал сравнительной литера- туры (Вестник Европы. 1887. № 1). 84
Была ли завершена «историческая поэтика»? Сегодня, когда говорят о том, что сущность культуры про- являет себя на границах - своего и чужого, старого и нового, - не замыкающих ее, а открывающих возможность к движе- нию и самопознанию, то ссылаются на Бахтина. Вспоминают о диалогичности. Уже немало написано о том, что само понятие «диалога» Бахтин воспринимал (трансформируя) у немецких философов. «Определение поэзии» меняет представление об источни- ках А.Н. Веселовского. Иногда они оказываются схожими с бах- тинскими (или теми же самыми), уводящими к истокам «экс- прессивной эстетики», феноменологии и неожиданными для того, в ком упорно хотят видеть позитивиста. Неожиданной и гораздо более стройной, чем обычно пред- полагают, выглядит вся система А.Н. Веселовского, достроенная в свете идей, сложившихся после него, но существующих в том самом пространстве, которое было обнаружено им как ничейная земля - res nullius - и теперь носит им данное имя - истори- ческая поэтика. В этом пространстве сходятся (и расходятся) пути исследователей, представляющих в XX столетии русскую филологическую школу. Взятые по отдельности, они остаются вне контекста. * * * Об ученых остается не так много мемуарных свидетельств, гораз- до меньше, чем об актерах или писателях. Особенно драгоценно каждое из этих живых впечатлений, если оно не ограни- чивается только внешним, но позволяет подсмотреть ход мысли, соотнести устное слово человека с тем, что мы прочитываем в его книгах: Был небольшой ресторанчик Кинча на углу Большого про- спекта и 1-й линии Васильевского острова. Туда часто заходили по вечерам профессора университета поужинать, выпить бутылку вина или пива. Там любил бывать с учениками профессор Алек- сандр Николаевич Веселовский. В книгах своих он печатал толь- ко то, в чем был уже непоколебимо убежден, что мог обосновать вполне научно. Между тем особенно интересен и глубок он был как раз в своих интуициях и догадках, раскрывавших широчай- шие творческие горизонты: высказывать их в своих книгах и лек- циях он воздерживался. И тут вот, «у Кинча» над стаканчиком вина, Веселовский давал себе полную волю, и ученики жадно сле- 85
Классическая поэтика неклассической эпохи дили за широкими картинами, которые на их глазах набрасывал гениальный учитель88. В.В. Вересаев поступил в Петербургский университет в 1884 г. Это время, когда историческая поэтика из «интуиции и догадки» превращается в систему. Между устным словом и тек- стом пролегает дистанция, определяемая мерой ответственности ученого, взвешивающего и перепроверяющего каждое свое суж- дение. В его поэтике просвечивает нечто большее, чем академиче- ская точность, - стремление к классической зрелости и завер- шенности. Веселовский через головы комментаторов обращается к Аристотелю - для спора и продолжения. Для продолжения поэтики, но в ином времени, где остановить мгновение невоз- можно и гармония обретается не в спокойной соразмерности форм, а в системной соотнесенности динамических состояний и отношений.
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики Поставленные рядом, имена Бахтина и формалистов неизменно побуждают к противопоставлению. Начало ему было положено прижизненной полемикой - со стороны Бахтина; незамечанием - со стороны формалистов. Последующей бахтинистикой это про- тивопоставление было канонизировано и предстало безусловной полярностью двух взаимоисключающих направлений мысли. Так ли это в действительности? Развернуто Бахтин выступил дважды. Сначала была написа- на большая работа «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», предназначенная в 1924 г. для журнала «Русский современник», но с его прекраще- нием по цензурным причинам она тогда не увидела свет. Спустя четыре года, в 1928 г., появилась книга под именем П.Н. Медве- дева «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику». Это факты хорошо известные, но за ними - немало неясного. В первой работе формальный метод был отвергнут как «ма- териальная эстетика», созданная спецификаторами, сознательно выводящими изучение искусства слова из сферы «общей фило- софской эстетики»89. Понятно, что для Бахтина, философа по преимуществу, это неприемлемо. Здесь сразу же возникает ряд очень больших проблем бах- тинского творчества: в какой мере органичным, закономерным и действительно важным для него было обращение к изучению 87
Классическая поэтика неклассической эпохи словесного искусства} Или Бахтин занялся им от безысходности, по вине и воле обстоятельств, исключивших в большевистской России любой иной философский путь, кроме марксизма? Если да (как теперь часто полагают), то его явление в науке о литера- туре можно рассматривать как своего рода духовное изгнание, ссылку с естественным побуждением - вырваться. Сужение сфе- ры собственной деятельности, так сказать вынужденное «специ- фикаторство», особенно болезненно заставляло его восприни- мать «спецификаторство» добровольное, положенное в основа- ние эстетической системы. Сам же Бахтин, лишенный возмож- ности работать в области философской эстетики, в какой-то момент предпринимает попытку - компромиссную? - выступить в цензурно допустимом жанре и создает социологическую поэти- ку. Так появляется его вторая работа против формализма... Впрочем, его ли, бахтинская ли работа? Снова глобальная творческая проблема - авторства книг, вышедших под именами людей, близких к Бахтину, в той или иной мере связываемых с его именем? В какой мере? Поскольку без «Формального мето- да в литературоведении...» невозможно обсуждать ни его отно- шение к формализму, ни его отношение к жанру, придется дать хотя бы беглый ответ, не входя в обстоятельства существующей полемики90. Ясно, что ответ не должен быть категоричным. С полной достоверностью мы не можем (и никогда не сможем, невзирая на имеющиеся или когда-либо могущие обнаружиться свидетель- ства, признания самих участников «бахтинского» кружка) ска- зать: это книги Бахтина, или, напротив, Бахтин не имел к ним отношения. Отношение он имел, но весь вопрос - какое! Соб- ственно, что мы имеем в виду, устанавливая авторство, - кто водил пером, кому принадлежат идеи, которые надиктовыва- лись или рождались в свободном обсуждении? Это последнее об- стоятельство непреложно, ибо существовало сообщество людей, разных и самостоятельных, связанных общностью интересов. Бахтин сегодня для нас, безусловно, заслоняет своих собеседни- ков - в большом времени. Но в своем времени они были его со-бе- седниками, каждый со своим голосом и мнением, даже если для нас и поглощенным голосом и мнением Бахтина. Это, так сказать, естественная несправедливость ретроспективной оценки. Для Бахтина же, не сегодняшнего - возвеличенного, а тогдашнего, в двадцатые годы вынужденного жить и искать средства к жизни 88
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики и ее новые формы, естественным было проверить близкие сферы интересов, разделить их со своими печатаемыми друзьями: с Во- юшиновым обсудить фрейдизм, с Медведевым - формализм и хотя бы в этой косвенной форме сказать свое. Нам не дано узнать, как рождался текст спорных работ. Их характер - коллективный, кружковый с безусловно ощущаемым присутствием Бахтина, вошедшего в сферу интересов другого, чтобы сделать ее и своей собственной, озвучить своим словом. Вероятно, эта метафора передает суть дела: сохранно и порой даже вычленимо устное бахтинское слово и мнение, кстати ска- зать, в «Формальном методе...», определившее стиль равно дале- кий и от собственной письменной манеры Бахтина, и от стиля работ Медведева, от его предшествующих книге высказываний о формализме («Ученый сальеризм» - Звезда. 1925. № 3) и тем более от того, что он скажет позже - в книге «Формализм и фор- малисты» (1934). Ее авторство не вызывает сомнений, хотя композиционно и по сути она в немалой мере воспроизводит «Формальный ме- тод...». Время разобралось с авторством, выбросив все от Бахтина как уже абсолютно невозможное для советской печати, оставив нее от Медведева, отмерив ему самому недолгий срок - до 1937 г. «Формальный метод...» еще мог завершиться примири- тельным «Заключением», небольшим, всего в одну страничку: «Формализм в общем сыграл плодотворную роль. Он сумел по- ставить на очередь существеннейшие проблемы литературной науки и поставить настолько остро, что теперь обойти и игнори- ровать их уже нельзя. Пусть он их не разрешил. Но самые ошиб- ки, смелость и последовательность этих ошибок тем более сосре- доточивают внимание на поставленных проблемах...»91 К 1934 г. не только все бахтинское должно было полностью исчезнуть, но и Медведев ужесточил позицию. Прежняя критика была развернута в погром. Добавилась последняя - пятая по сче- ту - глава: «Развал формализма», с поименными разделами о Ты- нянове, Эйхенбауме, Шкловском. Примирительное заключение было заменено приговором: Формализм, действительно, развалился, превратился в трухлявую ветошь, в «трупик, припахивающий разложением». Однако было бы чистейшей маниловщицой успокаиваться на выводах подобного рода. 89
классическая поэтика неклассической эпохи Новейшее творчество столпов формализма показывает, что они далеко не намерены беспощадно «сжечь, чему поклоня- лись». Особенно существенно, что формалистские установки пре- бывают у них не только в качестве реликта, пережитка, апендик- са. Они не отмирают, они пытаются закрепиться, то под видом но- вой «теории», то в «обертке новой терминологии». Кроме того, формализм отнюдь не локализован. Рецидивами его отмечено творчество и неудавшегося русского Гофмана - В. Каверина, и де- кадента-классика К. Вагинова, и хлебниковского эпигона Н. За- болоцкого и др.92 Это говорится, разумеется, без участия Бахтина, пере- жившего арест, находившегося в ссылке. Кончилось время, когда он еще мог надеяться на возможность печатного слова, соблюдя некоторые внешние условности, актуализировав свое высказывание тактическим участием в полемике против формального метода. В его участии была вынужденность. Он не был полемистом по своему складу и менее всего подходил для полемики, как ее понимали в 20-х годах, - ничем не напо- минавшей диалог, ведшейся на уничтожение сначала идей, а потом и людей. Однако он вошел в этот контекст, опосредовав свое участие чужим именем («Бахтин под маской») и создав устойчивое впечатление невозможности для себя диалога с формалистами. Но была ведь и ранняя работа - под собственным именем, остававшаяся не напечатанной до середины 70-х годов. В ней немало по поводу формализма, но гораздо более - своего. В кни- ге Медведева 1928 г. - реконструкция формального метода по основным направлениям его деятельности; в бахтинской статье 1924 г. - опровержение материальной эстетики, которое пред- ставляется более поводом и возможностью высказаться о приро- де эстетического объекта и эстетической деятельности (бахтин- ские понятия). Нет впечатления, что Бахтин сильно заинтере- сован заявленным для опровержения предметом и хорошо его знает. Как правило (хотя и с оговорками), ответчиками за фор- мализм выступают то В.М. Жирмунский, то В.В. Виноградов. Ни разу - Ю.Н. Тынянов. Вполне вероятно, Бахтин даже не знал появившуюся там же, где он тогда жил, - в Ленинграде, и в нача- ле того же 1924 г. переломную для всего формализма книгу Тыня- нова «Проблема стихотворного языка». 90
Duxmun и формалисты tt пристринитое истиричськии пиэтиъи Трудно сказать, в какой мере он был начитан в форма- листических работах и заинтересован ими. Однако к жанру они пришли почти одновременно. За год до «Формального мето- да...», в 1927 г., появилась принципиально новая по установ- кам статья Ю.Н. Тынянова «О литературной эволюции»; в ней тезисно обобщены и сформулированы положения социологи- ческой поэтики формалистов - точнее, к этому моменту и с этого момента - бывших формалистов. Знал ли ее Бахтин? Ссылок на нее нет, а разбор формалистической теории жанра ведется на основе гораздо более ранних работ - В.Б. Шкловского «Как сделан "Дон Кихот"» и Б.М. Эйхенбаума «Как сделана «"Ши- нель" Гоголя». Однако едва ли можно сомневаться, что сами жанровые идеи в «Формальном методе...» принадлежат Бахтину. Многое позднейшее иначе выглядело бы у него почти плагиатом. Только ему, конечно, принадлежат знаменитые афоризмы о жанре, такие как «Художник должен научиться видеть действительность гла- зами жанра»; «Жанр <...> есть совокупность способов коллек- тивной ориентации в действительности, с установкой на за- вершение»93. В самостоятельных работах П.Н. Медведева ничего подобного нет и быть не может. Это не его стиль, не его уро- вень мышления и даже не его проблематика. Естественно, что это уйдет из его книги в 1934 г. Жанр не был для Бахтина камуфляжным термином на путях социологической поэтики, как и сама эта поэтика, которая если и могла в двадцатых годах показаться отвечающей требова- ниям официальной идеологии, то очень скоро сделалась одной из самых преступных теорий. От социологической поэтики Бахтин вернется к исторической (которую, впрочем, также сочтут идео- логически не выдержанной и подвергнут гонениям), но жанр останется навсегда ключевым понятием для бахтинской мысли, рождающейся в анализе литературного материала, но идущей всегда много далее. Обычно Бахтин вспоминал о формалистах, чтобы не согласиться. Но одно достоинство он, безусловно, признавал за ними, о чем и сказано со всей определенностью в кратком заключении «Фор- мального метода...», - умение «поставить на очередь существен- нейшие проблемы литературной науки...». Среди них и проблема жанра. 91
Классическая поэтика неклассической эпохи Много позже Бахтин провозгласит жанры «ведущими героя- ми» для «больших и существенных судеб литературы и языка <...> а направления и школы - героями только второго и третье- го порядка»94. Однако жанровый принцип его мышления сло- жился в двадцатые годы, когда проблема была поставлена фор- малистами в России и несколько раньше закрыта западной эсте- тикой. Там жанр был развенчан как нормативный пережиток аристотелизма, исключающий возможность для самовыражения духа и понимания воплотившего этот дух текста. Именно так поставил вопрос Бенедетто Кроче, своим авторитетом на не- сколько десятилетий подавив интерес к жанру жесткой отпо- ведью: «...стали браться за описание уж не развития художест- венного духа, а развития родов (читай - жанров. - И. Ш.)»95. Избегая нормативизма и следуя заявленной Кроче «эсте- тике как лингвистике», «новая критика» во всех ее европейских вариантах надолго занялась словом в тексте. При этом целое тек- ста виделось достаточно расплывчато, скорее как контекст того или иного речевого жеста, парадокса, смысловой амбивалент- ности. Способ завершения текста, его целостность и истори- ческая обусловленность интересовали гораздо менее или вовсе не интересовали. У Бахтина нет развернутой полемики с Кроче, но зато в одной из работ спорного авторства, появившейся под именем В.Н. Волошинова, есть принципиальная оценка его лингвистиче- ской эстетики: «...для Кроче индивидуальный речевой акт выра- жения является основным феноменом языка»96. Индивидуаль- ный, т. е. никак не попадающий под определение коллективной ориентации) а к тому же Кроче рекомендует заниматься выраже- нием, а не высказыванием, создавая тем самым основание исклю- чить и вторую жанровую посылку в подходе к художественному произведению - его завершенность. Это не раз ставили в упрек «новой критике», и наконец это было поставлено в упрек едва ли не всей англоязычной критике и современной науке о литературе на рубеже 1950-х годов Чикаг- ской школой. Она воспротивилась распространенному нежела- нию (неумению?) видеть произведение как целое теми, кто отне- сены чикагцами к критике «частностей»97. Спасительный путь - возвращение к поэтике Аристотеля и возрождение жанрового подхода. Тогда это решение, хотя и произвело сенсацию, не было широко принято из-за пугающей перспективы нового норма- 92
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики тивизма и боязни за универсальностью жанра потерять индиви- дуальность текста. Обозначилось существенное и трудно преодолимое проти- иоречие: либо заниматься «произведением», устанавливая его ти- пологию, раньше или позже рискуя произнести отвергнутое сло- но «жанр» и даже определить его, либо погрузиться в безымян- ный текст, в своей выразительности одноразово возникающий и потоке речевой деятельности. Неизбежно нормативному (иным сто не видели) жанру предпочли свободу языка. Тогда это каза- лось спасением от позитивистской детерминированности, от монотонной преемственности «развития родов» с его наивным, в духе XIX столетия, историзмом. В 70-х годах, - когда миновало искушение и незаданностью текста, и заданностью структуры, - с пробуждением нового интереса к историзму (вскоре объяв- ленному «новым») были сделаны отдельные попытки реанима- ции жанра; прозвучали даже некоторые локальные прозрения: «...жанровый принцип проявляет себя не только в особенностях структуры, но и в мельчайших составляющих, в том числе в язы- ке...»98 Они указывали в направлении поэтики, но «поэтика» не значилась в числе терминов новой постструктуралистской моды. Аналогичные истины и в это же самое время открывались и в России, хотя их открытие происходило при совершенно иных обстоятельствах: не когда окончательно состарилась новая кри- тика и был изжит классический структурализм, но когда нача- лось первое фрагментарное восстановление исторической поэти- ки. В пространстве исторической поэтики с жанра снималось подозрение в нормативизме и путь был открыт к тому, чтобы согласные в этом Бахтин и формалисты сочли его высказыва- нием, подчеркивая речевую природу". Жанр переставал казать- ся непреодолимым препятствием на пути к тексту. Бахтин и формалисты равно мыслили себя в пространстве исторической поэтики, где пересеклись их пути, - в понимании речевой природы жанра и жанровой природы слова. Это объеди- няло их и в 1920-х годах сделалось отличительной чертой рус- ской филологической школы, при всех ее возможных внутрен- них различиях и разногласиях: когда на Западе занялись словом в тексте, в России начали изучать слово в жанре. Одическое слово у Тынянова, романное - у Бахтина- Перечисление жанровых особенностей романной формы Бахтин начинает со слова, с того, что он назвал «стилистической 93
1\лиььичеькш1 поэтика неклассическои эпохи трехмерностью романа, связанной с многоязычным сознанием, реализующимся в нем»100. Герой романа также представлен через язык - это «говорящий и беседующий человек»101. Определение жанра у Бахтина всегда вовлекает установление его языковой природы, поскольку его жанр - «речевой жанр», существующий как «типическая форма высказывания»102. В традиционной, «аристотелевской», поэтике стилисти- ческая тональность иерархически задается предметом изображе- ния; крайнее проявление этой системы - учение о трех штилях. Бахтин-философ в принципе не приемлет ничего заданного, т. е. предопределяющего и диктующего, но лишь данное, наличное и предполагающее свободную ценностную ориентацию. В его ис- торической поэтике это исключает «общепризнанную классифи- кацию языковых стилей» и даже стилистику как отдельный пред- мет изучения, поскольку стиль для Бахтина функционален и «входит как элемент в жанровое единство высказывания»103. Ориентация - бахтинское слово, еще в 1928 г. положенное им в основу определения жанра. Повторим его: «Жанр <...> есть совокупность способов коллективной ориентации в действитель- ности, с установкой на завершение»104. Здесь уже названы или во всяком случае предполагаются необходимыми все основные характеристики жанра. Прежде всего - завершенность. Коллек- тивность, выдвинутая на первый план определения, придает ему социологический оттенок, понятный в опыте создания социоло- гической поэтики, но в дальнейшем, хотя само слово не повторя- ется в жанровых определениях Бахтина, мысль остается: «Каж- дое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами»105. Итак, в определении 1928 г. жанр - коллективная ориента- ция; впоследствии на первый план выходит то, что жанр - выска- зывание, акцентируется его словесная, языковая природа. Даже не вошедшая в текст окончательного определения, эта мысль была развернуто обоснована уже в «Формальном методе..»: ей был по- священ весь предшествовавший жанровому определению раздел о двойной ориентации, тематической и словесной, «на слушате- лей и воспринимающих и на определенные условия исполнения и восприятия»106. Так что в действительности жанр ориентирован словом. 94
Doxmun и формалисты в пространстве исторической поэтики Словом, являющимся результатом свободного индиви- дуального выбора, но одновременно подсказываемым, направ- ляемым существующими формами коллективной ориентации - жанрами: «Речевой жанр - это не форма языка, а типическая форма высказывания; как такая жанр включает в себя и опреде- ленную типическую, свойственную данному жанру экспрессию». Жанр каждый раз творится заново, обновляется индивидуаль- ностью выражения, интонации. Каждая ситуация подсказывает жанр, а жанровый опыт оформляет каждое данное высказывание: «...мы берем их не из системы языка в их нейтральной словарной форме. Мы берем их обычно из других высказываний, и прежде всего из высказываний, родственных нашему по жанру, то есть по теме, по композиции, по стилю; мы, следовательно, отбираем слова по их жанровой спецификации»107. Отбирая слова по «их жанровой спецификации», не воз- вращаемся ли мы окольным путем к тому самому, от чего так ре- шительно отказывались в «аристотелевской» эстетике, - к стиле- вой закрепленности? Предмет, естественно, подсказывает слово, но в жанре, по- нимаемом как высказывание, его выбор гораздо более смещен в сферу индивидуального и ситуационного решения. Предмет подсказывает слово, а не навязывает его. На несколько социоло- гизированном жаргоне двадцать восьмого года это афористичес- ки звучит так: «Жанр есть органическое единство темы и выступ- ления за тему»108. Жанр есть авторское выступление, или, в позднейшей бах- тинской терминологии, высказывание. Социологическая поэтика предполагала учебу у коллективного опыта, поэтому-то «худож- ник должен научиться видеть действительность глазами жанра». Историческая поэтика и собственно бахтинский диалогизм пред- полагают ориентацию собственного высказывания среди «вы- сказываний, родственных нашему жанру», т. е. включенность в реальное разноречие и более того - допущение его в себя: «...каждое высказывание полно ответных реакций разного рода на другие высказывания данной сферы речевого общения...»109. Жанр есть типическое высказывание, но каждое действи- тельное высказывание соотносимо и родственно с разными жан- рами, не представляя собой правильно-однозначную форму: «Можно дать конкретный и развернутый анализ любого выска- зывания, раскрыв его как противоречивое напряженное единство 95
Классическая поэтика неклассической эпохи двух противоборствующих тенденций языковой жизни»110. По меньшей мере двух, во всяком случае раскрыть как противобор- ство, как борьбу... Борьба жанров - не слишком ли жанровая концепция Бах- тина начинает принимать, даже в терминах, оттенок формализма? Само выражение у Бахтина иногда, не часто, но встре- чается, например там, где он обосновывает преимущество жанро- вого подхода к истории литературы: «Историки литературы склонны иногда видеть <...> только борьбу литературных на- правлений и школ. Такая борьба, конечно, есть, но она явление периферийное и исторически мелкое. За нею нужно суметь уви- деть более глубокую и историческую борьбу жанров, становление и рост жанрового костяка литературы»111. Под этим суждением Бахтина (из предвоенной работы) на- чиная с середины двадцатых годов, вероятно, могли бы подписать- ся и Тынянов, и Шкловский... Сходство терминов может быть об- манчивым, подсказывая сходство идей там, где его нет. Среди тех формалистических идей, что были критически отвергнуты в кни- ге Медведева, - и борьба жанров: «...ни смена, ни борьба эво- люции не обосновывают. Показать, что два явления борются и сменяют друг друга - совсем еще не значит, что они находятся в эволюционной связи»112. Как и везде в споре с формалистами, Бахтин возражает против того, чтобы содержательность звука, приема и даже конструктивного фактора подменяла собой смысл оформленного, состоявшегося с его помощью эстетического со- бытия. Здесь не было возможности для компромисса. Но и сходство не только в терминах: принципиально отно- шение к жанру как центральному понятию истории литературы, основе для построения поэтики, социологической или историче- ской. Принципиально также понимание жанра - не нормативное, а функциональное и речевое: жанр как речевая ориентация у Бахтина, как речевая установка у Тынянова... Разумеется, шаг в сторону - и термины резко разойдутся, указывая на принципиальное расхождение мысли: для Тынянова жанр, как и литература в целом, есть динамическая речевая кон- струкция. Если определения здесь для Бахтина приемлемы, то определяемое слово, - а в нем суть явления, - для него невозмож- но применительно к творчеству, личному, ответственному автор- скому делу. Сходство, подсказанное жанром, исчезает, как только появляется автор. 96
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики Здесь тотчас же вспоминаются многие непреодолимо раз- деляющие эти два направления мысли обстоятельства: откуда приходят и с какой целью обращаются к исследова- иию литературы (Бахтин - от нравственной философии, форма- листы - от теории поэтической речи); насколько широко представляют контекст своей деятель- ности (философская эстетика, с одной стороны, выяснение спе- цифичности эстетической функции - с другой); наконец, как относятся к делу построения теоретической поэтики. Это последнее обстоятельство особенно наглядно. Пара- докс Бахтина в том, что, воспринимаемый сегодня как теоретик и работавший в теоретическом жанре, он, кажется, никакое дру- гое слово не произносил с большей неприязнью, чем теоретизи- рование. Энтузиасты теоретизирования формалисты и принци- пиальный его противник Бахтин даже относительно собствен- ного жанра заходили с противоположных сторон и с противопо- ложным к нему отношением, однако были обречены на встречу внутри него в общем пространстве исторической поэтики. Сегодня после очень долгого перерыва мы возвращаемся в это пространство, чтобы в нем работать, осознаем его как основу единства русской филологической школы. Поэтому особенно важно понять, в какой мере Бахтин и формалисты, две наиболее мощные и влиятельные, всемирно влиятельные традиции, ис- ключают друг друга. И исключают ли? Сопоставление двух подходов к жанровому слову, вероят- но, создаст впечатление, что Бахтин пошел дальше, что он (и мы вслед ему) начал бы там, где формалисты остановились... Про- странственные метафоры в применении к сфере мысли могут быть обманчивыми: Бахтин пошел дальше, а формалисты - глуб- же? Ибо они всегда старались опуститься на глубину слова, зву- ка, обнаружить непосредственный источник рождения образа. Они останавливались, показав, как сделано произведение, поняв механизм оформления словесного материала. Дальнейшее не представляло для них интереса, не казалось своим делом, ибо вы- ходило за рамки профессии. После того как прием словесного оформления установлен, может прийти философ, социолог, пси- холог, в общем кто угодно, чтобы проследить за тем, как данная конструкция деформирует интересующие его идеи. 97
Классическая поэтика неклассической эпохи Впрочем, то, чем займутся пришедшие им вслед, их мало волновало, особенно вначале, когда главным для себя делом они полагали обособление своей профессиональной задачи от всех прочих. Тогда-то они и запомнились как безнадежные специ- фикаторы. Они не возражали, напротив, настаивали именно на такой роли, торопясь не устанавливать межпредметные интел- лектуальные связи, а сознательно обрывать их, чтобы иметь воз- можность сказать: вот чем должен заниматься исследующий искусство слова. Ранняя история формализма - это история о том, как несколько молодых людей поссорились с традицией русской литературной критики, преимущественно публицистической, социально ориентированной. Эйхенбаум поссорился с Белин- ским, о чем и объявил своей знаменитой статьей «Как сделана "Шинель" Гоголя», написанной, чтобы доказать, что смысл пове- сти никак не сводим к знаменитой чувствительной фразе: «Зачем вы меня обижаете?» Смысл в том, каким типом сказа пользуется Гоголь, как подбирает звуковой состав своих фраз, имен соб- ственных. А в результате становится понятным, почему на фоне этой игровой эвфонии так пронзительно прозвучала, отозвав- шись во всей русской классической литературе, эта единственная фраза обнаженного смысла и чувства. Эйхенбаум блистательно продемонстрировал, как оформлен смысл в гоголевской повести, но на поиски смысла сам он тогда отказался идти, не заинтересо- ванный в примирении с Белинским. Эпатирующие специфика- торские жесты раннего формализма запомнились лучше всего; с ними продолжали спорить спустя долгое время, после того как сами формалисты от них отошли, занялись другим: установив эстетическую функцию слова в ее специфичности, они начали соотносить ее с другими функциями языка. Но для оппонентов они были и все еще остаются спецификаторами. К тому же полемика была их стихией. Открывшие борьбу жанров как фактор литературной эволюции, формалисты в пол- ной мере пользовались плодами своего открытия при построении собственного жанра. Они совсем иначе, чем Бахтин, понимали диалог: чужое слово было для них объектом опровержения, от- талкивания. Понять для них чаще всего означало - не согласить- ся. Им, естественно, отвечали и до сих пор отвечают тем же. Рас- хождение с формалистами, их обособленность поэтому часто вы- глядит преувеличенной. 98
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики Это, разумеется, не прелюдия к тому, чтобы примиритель- но соединить их с Бахтиным. Разность подходов и идей слишком разительна, в моменты сближения она выступает лишь резче. Так и на материале жанрового слова. Разным был уже выбор жан- ров. Бахтин занимался и по-настоящему был заинтересован лишь романом, а другими жанрами - лишь как областью его экспан- сии, романизацией: «Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман - единственный становящийся и еще неготовый жанр... Остальные жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта, мы знаем уже в го- товом виде <...> Изучение других жанров аналогично изучению мертвых языков; изучение же романа - изучению живых языков, притом молодых»113. Остальные жанры были, по Бахтину, риторическими, моно- логическими... Кстати, когда Бахтин говорил о неизбежной моно- логичности поэтического слова, он имел в виду прежде всего не самозабвенный лиризм, как иногда полагают114, а теорию поэти- ческой речи формалистов, соотносящую слово не с другим сло- вом в их речевом общении, а с обозначенным предметом, ощуще- ние которого сохранно в слове или, напротив - стерто и тогда требует воскрешения (по названию первой книги В. Шкловского). О слове, предваряя жанр и одновременно с первой работой про- тив формалистов, написана статья «Слово в жизни и слово в по- эзии», опубликованная под именем В.Н. Волошинова. Форма- лизм один из ее адресатов, о котором сказано: «...слово берется им не как социологическое явление, а с отвлеченно-лингвистичес- кой точки зрения»115. Формалисты из жанров усиленно занимались пародией, ибо это она непосредственно воплощает механизм литературной эволюции через борьбу От первоначальной теории поэтической речи, сосредоточенной на природе слова, они естественно пере- шли к поэтическим жанрам. Постепенным и сознательно труд- ным расширением исследовательского поля для формалистов был переход от поэтического слова как такового к слову, функцио- нирующему в жанре через свою речевую ориентацию (для оды - установка на ораторское слово) в ее изменчивом соотношении с формой. В общем, не выпуская из поля зрения монологической специфики поэтического слова, они осторожно и постепенно вы- ходили к ее самореализации вовне, к проблеме соотнесенности 99
Классическая поэтика неклассической эпохи литературного ряда с другими, с ближайшим к нему в социаль- ной действительности - бытом. Если они пришли к взаимодействию и проблеме границ, то Бахтин с нее начал и всегда на ней был сосредоточен. Знаменитая фраза о культуре на границах произнесена им в статье против формалистов: «Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят по- всюду, через каждый момент ее, систематическое единство куль- туры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлечен- ный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает»116. Здесь корень принципиального расхождения Бахтина с формалистами, от которого производно все остальное. Источ- ник разногласий помещается не внутри литературной теории, но вне ее. Если воспользоваться ключевым бахтинским понятием, суть их расхождения состояла в том, что основанием для про- фессионально ответственного поступка он полагал свою вне- находимостъ по отношению к литературной теории, а форма- листы - свое умение ограничить поле деятельности, очертив границы специфичности материала. Вектор их мысли всегда был направлен изнутри, из глубины явления. Если на ранней стадии существования метода они и интересовались границами, то лишь с единственной целью - установить их, чтобы не нарушать, не выходить за пределы собственно поэтической речи, предпочитая оставить ее для лабораторного изучения, не позволяя ей отпра- виться пока что ни на общественное служение, ни на философ- ский диспут. Главное сомнение оппонентов состояло в том, смогут ли когда-нибудь формалисты переступить порог породившей их ла- боратории, обрести возможность развития - к выходу на грани- цы смысла и широкого взаимодействия. В 1928 г. в «Формальном методе...» возможность развития для формализма допускается лишь под занавес, хотя в реаль- ности развитие уже совершилось! Совершилось, вплоть до фак- тического ухода от первоначальных положений метода, от его замкнутости в материальной эстетике. Бахтин (Медведев) отме- чал изменившийся понятийный ряд: «Новое понимание "литера- турного факта" (Тынянов, Томашевский) и "литературного быта" 100
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики (Эйхенбаум) родились на почве историко-литературных проб- лем. Продуманные до конца, эти новые понятия уже не вполне укладываются в рамки формалистической системы»117. А пока в книге, где уделено достаточное место формалистической тео- рии жанра, она выводится из работы Шкловского десятилетней давности «Как сделан "Дон Кихот"», дающей повод представить формалистический жанр суммой приемов. А ведь опублико- ванную годом ранее статью «Ода как ораторский жанр» Тынянов начинал таким предупреждением: «Уже нельзя более говорить о произведении, как о "совокупности" известных сторон его: сюжета, стиля и т. д. Эти абстракции давно отошли: сюжет, стиль и т. д. находятся во взаимодействии, таком же взаимодействии и соотнесенности, как ритм и семантика в стихе. Произведение представляется системой соотнесенных между собою факторов. Соотнесенность каждого фактора с другими есть его функция по отношению ко всей системе»118. Таким образом, не замечая перемен (Бахтин в этом не одинок), формалистов продолжают упрекать за то, какими они были, или, во всяком случае, за то, что они слишком задер- жались в прошлом: «Формалисты позже всего пришли к пробле- ме жанра»119. Но ведь пришли же! Фактически одновременно с тем, когда к ней пришел и Бахтин. Даже чуть раньше, дав повод сказать об их умении «поставить на очередь существеннейшие проблемы». Новые для формалистов понятия уводили их к теории жанра, но времени продумать что-либо до конца и завершить последовательную разработку исторической поэтики, начатую из глубины формы или с позиций философской эстетики, ни у тех, ни у других не было. Разработка теории и ее обсуждение были насильственно оборваны в 1928-1929 гг. Жанр истори- ческой поэтики тогда оказался лишенным своего главного жан- рового, по Бахтину, качества - завершенности. В противном слу- чае мы бы яснее различали единое интеллектуальное простран- ство, в котором пересекаются, соседствуют разные направления русской филологической мысли, связанные своей напряженной противоположностью. 101
Классическая поэтика неклассической эпохи 1 Публикация в авторитетном американском журнале «New Literary History» - свидетельство возникшей заинтересованности. Она включает восьмой раздел из работы «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов» (перевод Йана Хельфанта) и статью Shaitanov I. Aleksandr Veselovskii's Historical Poetics: Genre in Historical Poetics (New Literary History. 2001. № 2. Vol. 32. Spring. P. 429-443). 2 Scholes R. An Introduction: Structuralism in Literature. New Haven; L., 1974. P. 77. 3 Этот сборник был продолжен следующим: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер. М., 1994. 4 Мелетинский ЕМ. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 6-7. 5 Горский И.К. Александр Веселовский и современность. М., 1975. За последнее десятилетие Пушкинским домом были изданы два сборника публикаций и материалов: «Наследие Александра Весе- ловского: Исследования и материалы» (отв. ред. П.Р. Заборов. СПб., 1992); «Александр Веселовский. Избранные труды и пись- ма» (отв. ред. П.Р. Заборов. СПб., 1999). 6 См.: Иезуитов Л.Н. Историческая поэтика Веселовского: методологи- ческие уроки // Наследие Александра Веселовского: Исследова- ния и материалы. 7 Фрейденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 16. 8 Вестник Европы. 1882. Кн. 4, апрель. 9 Фрейденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра. С. 12. 10 Там же. С. 17. 11 Веселовский Л.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост., вступит. ст., коммент. И.О. Шайтанова. М., 2006. С. 143. В дальнейшем все ссылки на «Историческую поэтику» даются в тексте по этому из- данию: ИП 2006 с указанием страницы. 12 фрейденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра. С. 20. 13 Силантьев И. Поэтика мотива. М., 2004. С. 17. См. также: Почепцов Г. Русская семиотика: идеи и методы, персоналии, история. Б.м., 2001. С. 18-24. 14 Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 111. 15 Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 127. 16 Пропп В.Я. Русская сказка. М., 2000. С. 192. 17 Шкловский В. Александр Веселовский - историк и теоретик // Ок- тябрь. 1947. № 12. С. 178. 102
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики ,8 Там же. С. 181. ,!) Журнал министерства народного просвещения (ЖМНП). 1863, фев- раль. Ч. 117. Отд. II. С. 155. Этот и ряд других фрагментов были перепечатаны в кн.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика / Ред., вступит, ст., примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1940. 2{) Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. Пг., 1924. С. 13-14. Эта мысль недавно была повторена А.Л. Топорковым, впервые предложившим связную и взвешенную реконструкцию мифа у А.Н. Веселовского: «Проблема метода стояла перед Весе- ловским не как проблема выбора или самоопределения, а как проблема подбора и синтеза. То здание научной теории, которое строил Веселовский, в принципе имело синтетический харак- тер» (Топорков АЛ. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. М., 1997. С. 317). 21 Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С.16. 22 Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 13-14. 23 Иезуитов А.Н. Историческая поэтика Веселовского: методологиче- ские уроки. С. 122. 24 Это тем более странно, поскольку существует «Библиографический список учено-литературных трудов Александра Николаевича Веселовского», составленный П.К. Симони. Первое издание - Пг., 1906. Переиздавался в 1921 и 1923 гг. с поправками А.А. Ве- селовской. 25 Жирмунский В.М. Неизданная глава из «Исторической поэтики» А. Веселовского // Русская литература. 1959. № 2. С. 175. 26 Там же. С. 176. 27 Там же. 2» Там же. С. 176-177. 29 Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. С. 206. 30 Там же. С. 45. 31 Там же. С. 206. 32 Там же. 33 Жирмунский В.М. Неизданная глава... С. 177-178. 34 Фрагменты «Поэтики сюжетов» / Публ. и послесл. М.П. Алек- сеева // Ученые записки ЛГУ. № 64. Серия филолог, наук. 1941. №8. 103
Классическая поэтика неклассической эпохи 35 «Стало быть, вопрос сводится к необходимости построить морфоло- гию сказки, чего пока еще никто не сделал» - Веселовский А.Н. Из лекций по истории эпоса. (Запись 1884 г.) (Я/71940. С. 459). 36 См.: Веселовский А.Н. Эпос (Из авторского конспекта лекционных курсов 1881-1882 и 1884-1885 гг. Публ. С.Н. Азбелева // Алек- сандр Веселовский. Избранные труды и письма. СПб., 1999. С. 99-117. Вопросы фольклора и эпоса в наследии А.Н. Веселов- ского принадлежат к числу наиболее подробно освещенных, а его значение наиболее ясно представляемым, благодаря трудам ряда ученых, начиная с М.К. Азадовского. 37 Шишмарев В.Ф. Предисловие редактора // Веселовский А.Н. Собр. соч. Т. 2. Вып. 1. С. XI. 38 ЖМНП. Ч. 119, сентябрь. Отд. И. С. 440. 39 Там же. С. 446-447. 40 Александр Веселовский. Избранные труды и письма. С. 128,130. АХ Кареев Н.И. Литературная эволюция на Западе. Воронеж, 1886. С. 335-336. 42 Жирмунский В.М. Историческая поэтика А.Н. Веселовского и ее ис- точники // Ученые записки ЛГУ. Серия филолог, науки. Вып. 3. Л., 1939. С. 13. 43 Кареев Н.И. Литературная эволюция на Западе. С. 61. и Кареев Н.И. Что такое история литературы? // Филологические записки. 1885. Вып. 5-6. С. 17. 45 Кареев Н.И. К теории литературной эволюции // Там же. 1887. Вып. 3-4. С. 10-11. 46 Там же. С. 1. 47 Энгелъгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 35-36. ^Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Под- ступы к Хлебникову // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 275. 49 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270. 50 Эйхенбаум Б.М. Теория формального метода // Эйхенбаум Б.М. Ли- тература: теория, критика, полемика. Л., 1927. 51 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 139. 52 Там же. С. 126. 53 Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Поли. собр. соч.: В 11 т. Т. З.М., 2004. С. 188. 54 Там же. С. 169. 55 Бахтин ММ. Автор и герой в эстетической деятельности // Бах- тин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 55, 57. 104
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики )(' Веселовский А. Сравнительная мифология и ее метод [рец. на книгу: Angelo de Gubernatis. Zoological Mythology. L., 1872] // Вестник Европы. 1873. Кн. V, октябрь. С. 657. )7 Например, в названии раздела: «Формальный (или морфологичес- кий) метод» в кн.: Балухатый С. Теория литературы. Аннотиро- ванная библиография. Л., 1929. С. 60. 18 Учившийся у него же (тремя годами позже) В.О. Ключевский так вспоминает его уроки: «И прежде всего мы обязаны Буслаеву тем, что он растолковал нам значение языка как исторического источ- ника. Теперь это значение так понятно и общеизвестно; но тогда оно усвоялось с некоторым трудом и не мной одним. Живо помню впечатление, произведенное на меня чтением статьи "Эпическая поэзия". Это было в 1860 или 1861 г. Заглавие вызва- ло во мне привычные школьные представления об эпосе, "Махаб- харате", "Илиаде", "Одиссее", русских богатырских былинах. Чи- таю и нахожу нечто совсем другое. Вместо героических подвигов и мифических приключений я прочитал в статье лексикографи- ческий разбор, вскрывший в простейших русских словах вроде думать, говорить, делать сложную сеть первичных житейских впечатлений, воспринятых человеком, и основных народных представлений о божестве, мире и человеке <...> Первое и глав- ное произведение народной словесности есть самое слово, язык народа. Слово - не случайная комбинация звуков, но условный знак для выражения мысли...» (Московский университет в воспо- минаниях современников. М., 1989. С. 225). О «творческом диа- логе» А.Н. Веселовского и Ф.И. Буслаева см.: Топорков АЛ. Указ. соч. С. 337-342. 59 Zeitschrift fur Volkerpsychologie. 1889. Bd. XIX. H. 1. P. 89. 60 Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 / Под ред. Л.Н. Андреева. М., 2000. С. 62. 61 Бахтин ММ. Эпос и роман // Бахтин М. Вопросы литературы и эсте- тики. М., 1975. С. 449. 62 Там же. С. 451. 63 Веселовский АЛ. Избранные статьи. Л., 1939. С. 11. 64 Frye N. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, 1957. P. 13. 65 Александр Веселовский. Избранные труды и письма. С. 160. Критиче- ская оценка Веселовским картины жанровой эволюции у Брюне- тьера как создаваемой с оглядкой на эволюционистскую теорию в естественных науках основывалась на его раннем труде: Brunetiere F. Involution des genres dans l'histoire de la litterature 105
классическая поэтика неклассической эпохи fransaise. Legon professees a Pecole normal superieure. Т. 1. Paris, 1890. В то же время его более поздний «Учебник истории фран- цузской литературы» (1898), как иногда полагают, дает повод ви^ деть в Брюнетьере «предтечу Тынянова», поскольку из эволю- циониста он становится сторонником идеи литературной револю- ции - скачка и обновления (Козлов С.Л. Литературная эволюция и литературная революция: к истории идей // Тыняновский сбор- ник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 118). В этой статье, амбициозно претендующей на то, чтобы восстановить «ис- торию идеи» литературной эволюции от Аристотеля до Тыняно- ва, Веселовский даже не упомянут, а его отсутствие восполнено явлением Брюнетьера. Однако перешедший от вялотекущей эво- люции форм к революционной инициативе писателя, Брюнетьер не может быть сочтен ни равноценной заменой Веселовскому, ни предтечей Тынянова. Веселовским проблема личного творчества ставится лишь в отношении роли «предания». Представление о литературе как о «динамической конструкции» у Тынянова не может быть подменено понятием произвольной инициативы («мы хотим сделать иначе, чем наши предшественники...»). «Хо- тим сделать» становится конструктивным фактором лишь там, где есть осознание «конструкции». 66 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 276. 67 Шкловский В.Б. Душа двойной ширины // Шкловский В.Б. Гамбург- ский счет. М., 1990. С. 349. 68 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 279. 69 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 449. 70 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 146. 71 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. Исто- рия литературы. Кино. С. 261. 72 Казанский Б. Идея исторической поэтики // Поэтика. Временник от- дела словесных искусств Государственного института истории искусств. Вып. 1. С. 9, 10. 73 Тем не менее односторонним представляется мнение об этой статье В.Е. Хализева, который прочитывает ее как признание «истори- ческой поэтики» очевидной «неудачей». (Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. С. 103). У Б. Казанско- го «неудача» отнюдь не снимает признания того, что тенденция, «возобладавшая в научном сознании, сохранила и развивает даль- ше центральную линию первоначального движения, которое мы 106
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики называем исторической поэтикой» (С. 9). Она нуждается в обнов- лении «живыми и деятельными тенденциями», но если «Шерер и Веселовский остались, в сущности, до сих пор неиспользован- ными», то это тем более странно, «как будто не от них ведет свое происхождение новая поэтика» (С. 9). Что же касается вывода об иной направленности современного искусствознания (хотя бы и в рамках исторической поэтики), имеющего дело «с закончен- ной и изолированной "вещью"» (С. 23), то для 1926 г. это был уже запоздалый взгляд в рамках самого формального метода. 74 Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 133-134. 75 Веселовский А.Н. Избранные статьи. С. 22. 76 Едва ли не первым его ввел тогда Г.Д. Гачев в книге «Ускоренное раз- витие литературы (На материале болгарской литературы первой половины XIX века). М., 1964. Потом более памятно оно было за- явлено Д.С. Лихачевым в предисловии к книге «Развитие рус- ской литературы X-XVII веков» (Л., 1973). 77 Пыпин А.Н. История русской этнографии. СПб., 1891. Т. 2. С. 425. 78 Топорков АЛ. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. С. 356. 79 Алексеев М.П., Левин ЮД. Вильям Рольстон - пропагандист русской литературы и фольклора. СПб., 1994. С. 75. 8° ЖМНП. Ч. 120, декабрь. 1863. Отд. II. С. 557-558. 81 Русская литература. 1959. № 3. С. 122. 82 PosnettHM. Comparative Literature. L., 1886. С. И. 83 Ibid. P. 20. 84 Ibid. P. 83. 85 Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История ли- тературы. Кино. С. 29. 86 Азадовский М.К. А.Н. Веселовский как исследователь фольклора // Известия АН СССР. Отделение общественных наук. 1938. № 4. С. 101. 87 Топорков АЛ. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. С. 328. 88 Вересаев В.В. В студенческие годы // Вересаев В.В. Литературные портреты. М., 2000. С. 206. 89 Бахтин ММ. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. М., 2003. С. 270. 90 См.: Тамарченко НД. Бахтин и П. Медведев: судьба «Введения в поэтику» // Вопросы литературы. 2008. № 5. 107
Классическая поэтика неклассической эпохи 91 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М.,1993. С. 192. 92 Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л., 1934. С. 208-209. 93 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 150-151. 94 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 451. 95 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика. Ч. I: Теория. М., 1920. С. 43. 96 Болошинов Б.Н. Марксизм и философия языка. М., 1993. С. 58 (пер- вое издание - 1929 г.) 97 Olson Е. An Outline of Poetic Theory // Critics and Criticism / Ed. by R.S. Crane. Chicago, 1963. P. 8 (Первое издание этого знаменитого не раз переизданного сборника увидело свет в 1952 г.). 98 Rader R.W. The Concept of Genre and the Eighteenth-Century Studies // New Approaches to Eighteenth-Century Literature: Selected Papers from the English Institute / Ed., introd. by Ph. Harth. N.Y.; L., 1974. P. 105. 99 В исследованиях о Бахтине, даже в статьях, специально посвящен- ных проблеме жанра, на это, речевое, качество, хотя и со всей определенностью заявленное Бахтиным, непосредственно выне- сенное им в название своей работы «Проблема речевых жан- ров», обращают очень мало внимания. Так, Н. Лейдерман пола- гает, что главное в жанровой концепции Бахтина состоит в его совместном с О.М. Фрейденберг и В.Я. Проппом открытии «со- держательности жанровых форм» (Лейдерман Н.Л. Жанровые идеи М.М. Бахтина // Zagadnienia Rodzajyw Literackich, 1982. № 1. С. 74). Но разве жанр не был «содержательной формой» в нормативной поэтике? Э. Кобли лишь обозначает речевой аспект в полемике Бах- тина с формалистами: «Бахтин, следовательно, утверждал, что принятая формалистами аналогия с соссюровской лингвистикой должна быть перенесена с "языка" на "речь", то есть с системы на воспроизведение» (СоЪЫеу Е. Mikhail Bakhtin's Place in Genre Theory // Genre. 1988. № 3. P. 326). 100 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 454-455. Ю1 Там же. С. 467. 102 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 191 ЮЗ Там же. С. 164. ^Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 151. 105 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 159. 108
Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики |(Ш Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 145 107 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 191. 108 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 148. 109 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 196. 1,() Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 86. 1! 1 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 449. 112 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 181. 113 Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 447, 448. 114 Morson G.S., Emerson С. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford, California, 1990. P. 320. 115 Звезда. 1926. № 6. С. 247. 116 Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 282. 117 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 88-89. 118 Поэтика III. Л., 1927. С. 102. 119 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 144.
Шекспировский жанр
Пролог к жанру. «Ричард III» Последнюю часть «Исторической поэтики» Веселовский пред- полагал посвятить жанру - «Внешняя история поэтических ро- дов и частные процессы литературной эволюции». Этой части он не успел написать, но многое в его понимании жанра было пред- сказано далеко вперед - и в работах, выполненных им за предела- ми «Исторической поэтики», и в ее главах, и даже в ее плане. Позиция, отведенная в плане жанру, подчеркивает его роль как «формы завершения», «формы построения целого» в отноше- нии любого высказывания1, в том числе и в отношении самой поэти- ки. В названии части, жанру посвященной, сказано о том, каким образом он высказывание ориентирует: вовне, во «внешнюю исто- рию» - «в социальную действительность» (по Бахтину-Медведе- ву), в отношении соседнего речевого ряда - быта (по Тынянову). Хотя Веселовский не написал о жанре для «Исторической поэтики», хотя даже самим словом «жанр» он пользовался редко (предпочитая ему более привычное тогда для русского уха - «род»), но его мысли, его инструментальное применение «жанра» в других работах определило последующую разработку этого по- нятия в школе русской филологии. Как бы далеко ни расходились ее представители, но признание жанра «ведущим героем» «боль- ших и существенных судеб литературы»2 оставалось общим и со- храняло возможность сойтись в пространстве исторической поэти- ки. Сойтись не только для того, чтобы согласиться. И об этом есть смысл напомнить, обнаруживая общее - говоря о жанре. 113
Шекспировский жанр Второе предварительное замечание к этой главе касается того, чье творчество будет увидено в ней «глазами жанра», - Шекспира. На титульном листе его прижизненных изданий, как правило, значилось одно из трех жанровых определений, которые в первом сводном издании его пьес - Великом фолио 1623 г. - составили три рубрики: комедии, хроники, трагедии. И тем не менее за пределами Англии о Шекспире узнали прежде всего и твердо запомнили, что он пишет «неправильно», т. е. вопреки нормативной поэтике и ее жанровым установлениям. Если Шекспир и писал не в согласии с параграфом нор- мативной поэтики, то это не значит, что - не признавая над собой никаких законов. Тут к месту вспомнить пушкинское предупреждение: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (А.А. Бестужеву, конец января 1825 г.). Цитируя, часто опускают определение «драматического». В этом обобщении есть свой смысл, но все- таки Пушкин говорил о драматическом писателе, имея в виду пресловутые три единства и пр. И Шекспир здесь вспоминается первым как писавший не по правилам, но не вопреки законам, над собою признанным. Понимание этого простого соображения с вытекающими из него исследовательскими последствиями несколько затруднено тем, с какой настойчивостью повторяют сегодня мысль о власти и инерции риторического способа мышления - готового слова. С риторикой соседствует и ею продлевает себя мысль о старой поэтике: если поэтика, то скорее всего - старая, с нормативным оттенком. Идея новой поэтики не исключается, но возможность ее остается не более чем открытой и достаточно неопределенной. Понятно, что любая глобальная картина уязвима. Границы ее периодов в культуре проходят по «живому». Вопрос в том, на- сколько принесенные жертвы оправдывают стройность общей картины и вписываются в эпоху «готового слова», даже с извест- ными оговорками, которые предлагает в отношении Ренессанса С.С. Аверинцев. Из этих оговорок становится ясно, что едва ли не все художественно существенное в эпоху Ренессанса выпадает из риторической периодизации: «победоносный подъем романа» (следует ссылка на М.М. Бахтина) разрушает «традиционную си- стему жанров»; Шекспир, Сервантес и Монтень предвосхищают конец традиционализма3... К этому можно добавить и централь- ный для ренессансной поэзии жанр - жанр сонета, не известный 114
Пролог к жанру. «Ричард III» античности ни по своей форме, ни по своей чувствительности. У la и теория творческого подражания Петрарке знаменует отход от «готового слова», которое как речевой принцип, как традиция существует во все эпохи (в том числе и после XIX в.), побуждая то сближаться с ней, то от нее отдаляться. Нет сомнения в том, что риторический фактор чрезвычай- но важен для понимания Ренессанса, не только в смысле ожида- ния «готового слова», но и в смысле его опровержения, отталки- вания от него. Пафос Ренессанса, каким он задан Петраркой, сво- дился не к подражанию, а к самостоятельному творческому дела- нию, созданию чего-то небывалого прежде, хотя и вызывающего в своей новизне немало опасений и внутренней тревоги у созида- ющего: «Мир Ренессанса - непрерывно становящийся мир твор- чески самораскрывающихся форм <...> Человек Ренессанса осо- знал свою силу, свою самозаконность»4. Несколько последующих очерков о шекспировском жанре наме- чают его становление. Прологом не только к хроникам, но и к тра- гедиям (а быть может, к шекспировскому жанру в целом) прозву- чал первый из великих монологов - монолог Ричарда Глостера в «Ричарде III». В нем видно, как вдруг возникшее понятие «вре- мя» взрывает течение мысли, переозвучивает поэтическую речь, задает принцип динамики. Для того чтобы его воплотить, по- требуется новая драматическая техника, которую обретает Шек- спир, становясь не только профессиональным драматургом, но и поэтом - в «Ромео и Джульетте». И, наконец, одна из самых темных, странных пьес, послед- няя из шекспировских комедий, - «Мера за меру». Может быть, она несколько прояснится, если мы увидим ее как «жанровый эксперимент». Именно так ее увидел и понял Пушкин. * * * «Ричард III» - первая великая, первая собственно шекспиров- ская пьеса. С нее многое у Шекспира начинается: по крайней мере два жанра - хроника и трагедия. Это верно, даже если учесть, что до нее написан «Генрих VI». И даже если предполо- жить, что ей предшествовал «Тит Андроник». И сама эта пьеса начинается памятно - с выхода Ричарда Глостера, который, явившись перед публикой, произносит пер- вый знаменитый шекспировский монолог. 115
Шекспировский жанр Среди шекспироведческой литературы есть работа немца Вольфганга Клемена, специально посвященная риторическому мастерству монологов у Шекспира («Shakespeare's Soliloquies»; англ. пер. 1964). Клемен особенно известен книгой «Эволюция шекспировской образности» («The Development of Shakespeare's Imagery», 1951), которая наряду с книгой Кэролайн Сперджен («Shakespeare's Imagery», 1935) и невзирая на давность обоих ис- следований принадлежит к неустаревшей классике шекспирове- дения в сфере проблем поэтического языка. Так что точка зрения Клемена - веское мнение. Однако его едва ли можно принять в случае с монологом Ричарда Глостера, разбором которого исследователь открывает свою книгу «Шекс- пировские монологи». Автором произведен скорее риторический, чем поэтический анализ, обращенный на характер речи, ее цель, ее мастерство. Под- ход важный, ибо позволяет рассматривать слово в его драматичес- кой функции. Отмечены три задачи высказывания Глостера, хотя не очень высоко оценено их исполнение: «...обзор происходящего (survey of the situation), представление самого себя и декларация о намерении... еще не срослись друг с другом», - в отличие от того, как у зрелого Шекспира обычно риторическое единство осуществ- ляется во взаимопроникновении смысла и синтаксиса (...a pattern of interconnections between syntax and content)5. Еще одна особенность, с точки зрения Клемена, в буду- щем не повторится: «Никогда впредь Шекспир не захочет ввести в действие так стремительно (in so direct a manner)...»6 Архаическая прямота Пролога? Да, речь Глостера - это фактически Пролог, предваряю- щий все действие пьесы, но ведь не только его. Это Пролог к характеру Ричарда, представляющему проблему героя истории, т. е. это Пролог к теме Времени, которая здесь едва ли не впервые у Шекспира звучит так значительно. Но если здесь введена, вплетена в смысловой синтаксис пьесы тема Времени, то Пролог Ричарда есть Пролог к новизне шекспировской хроники как жанра. Словесное движение монолога сюжетно, ибо изменчиво. Прежде чем Ричард в последующих сценах докажет свое умение «стать подлецом», он предъявит зрителю нечто гораздо большее, чем просто декларацию о намерениях. Ричард сыграет перед зри- телем свою судьбу (даже, пожалуй, полнее, чем сам он ее в этот 116
Пролог к жанру. «Ричард III» момент понимает), дав пережить в словесном образе прошлое II настоящее в их принципиальном несовпадении. Прав ли в таком случае Клемен, оценивая весь монолог как не достигший смыслового единства, как своего рода ритори- ческую неудачу? Проследим за речевой структурой смысла, попытавшись не только прочесть, но услышать его движение. Для этого, есте- ственно, необходимо вернуться к оригиналу и показать, что не- избежно утрачивается в переводе. Утрачивается не потому, что перевод Анны Радловой (в ее переводе приводятся цитаты) плох, а потому, что в шекспировском тексте непереводима его внут- ренняя речевая структура. Она существует только в оригинале и обречена на любом другом языке. Что видел и что слышал зритель, придя в шекспировский театр на спектакль «Ричард III»? На выдвинутую прямо в зал трапециевидную авансцену, ничем не отделенную от зрительного зала (проблемы нашего века - проблемы четвертой стены - не существовало), выходил уродливый, сгорбленный, зловещий человек и произносил сле- дующие слова, мало подходящие его внешности: Now is the winter of our discontent Made glorious summer by this son of York7. Здесь нынче солнце Йорка злую зиму В ликующее лето превратило8. Для читателя не составляет труда узнать, кто этот чело- век: Ричард, герцог Глостер; брат короля из династии Йорков - Эдуарда IV. Это явствует из списка действующих лиц, из ремар- ки, сопровождающей его выход. Он рассуждает о наступившем мире, о победе Йорков. Когда и где она была одержана, не уточ- няется, но события знамениты, сравнительно недавни и, безу- словно, памятны: в 1471 г. при Тьюксбери Ланкастеры сокру- шены, умер (убит? Ричардом Глостером?) в Тауэре их король Генрих VI, заколот его наследник. Королем стал Эдуард IV Йорк. Об этом напоминает первая фраза. Знание зрителя - через слух, который порой открывает меньше глаза, но порой - больше. Так, для зрителя во второй строке многозначительно нераздель- ны два английских слова: «son» и «sun». Которое здесь подразу- 117
Шекспировский жанр мевается, правильно ли перевела А. Радлова, выбрав метафориче- ское значение - «солнце», а не буквальное - «сын Йорка»? Хотя и прижизненные кварто, и фолио 1623 г. дают написа- ние «son», начиная с XVIII в. (Rowe, 1709) почти все редакторы приняли исправление - «sun», «чтобы подчеркнуть каламбур». Видимо, редакторы полагают, что при неустойчивости орфогра- фии в шекспировскую эпоху, оба слова подразумевались и, во всяком случае, оба значения воспринимались на слух зрителем. По смыслу необходимы оба. На фоне затянувшейся династической распри само имя «Йорк» - клич победы. Солнце - символ короля; изображение на гербе Эдуарда в память о битве (при Мортимер Кросс), добрым знаком которой для него, по легенде, явились сразу три солнца. Так, победа Йорков может быть представлена мифологиче- ским образом обновления мира, солнца, разогнавшего тучи «злой зимы». О зиме лучше сказано в одном из старых русских перево- дов - В. Кюхельбекера: «Сменило ж солнце Йорка, наконец, / Блестящим летом зиму наших распрей»9. Еще памятней эта метафора для русского читателя по названию романа Дж. Стейн- бека - «Зима тревоги нашей» (эту метафору принял автор ново- го перевода - Г. Бен: «Окончилась зима тревоги нашей»10). Сказанное звучит в высоком стиле эпоса, повествующего о столь грандиозных событиях на земле, что им отвечают небеса и на них откликается природа, в этом стиле ведет свою речь чело- век, появившийся на сцене: Now is the winter of our discontent Made glorious summer by this son of York; And all the clouds that lou'r'd upon our House In the deep bosom of the ocean buried. Now are our brows bound with victorious wreaths, Our bruised arms hung up for monuments, Our stern alarums changed to merry meetings, Our dreadful marches to delighful measures. Grim-visag'd War hath smooth'd his wrinkled front; And now, instead of mounting barbed steeds To fright the souls of fearful adversaries, He capers nimbly in a lady's chamber To the lascivious pleasing of a lute. But I... 118
Пролог к жанру. «Ричард III» Здесь нынче солнце Йорка злую зиму В ликующее лето превратило; Нависшие над нашим домом тучи Погребены в груди глубокой моря. У нас на голове - венок победный; Доспехи боевые - на покое; Весельем мы сменили бранный клич И музыкой прелестной - грубый марш. И грозноликий бой чело разгладил; Уж он не скачет на конях в броне, Гоня перед собой врагов трусливых, А ловко прыгает в гостях у дамы Под звуки нежно-сладострастной лютни. Но я... Прервемся здесь, ибо что-то очень важное уже начало про- исходить. Театр Шекспира может быть верно воспринят только в том случае, если мы знаем, ожидаем, что нечто значительное совершается не только в действии, но в слове, что слово - это не- обходимое пространство действия. Смысловой тон в этой части монолога почти навязчиво акцентирован повтором слова и звука на всем протяжении длин- ного риторического периода - до точки. К сожалению, перевод не дает это почувствовать. Вернемся к оригиналу, вслушаемся в него. Вплоть до того места, где мы прервали чтение, сохранялась инер- ция первого слова и заданного им звукового оформления: «NOW». Вынесенное в сильную позицию, оно затем повторяется дважды. Однако еще чаще повторяется подхватывающее тот же трифтонг притяжательное местоимение «OUR». Этим трифтонгом про- шит весь отрезок текста; он откровенно доминирует, перенасыщая своим присутствием отдельные строки до труднопроизносимости: «Now are our brows bound with victorious wreaths...» Это насыщение тем более очевидно, что после ритмическо- го слома «But I...» трифтонг [аиэ] не появится уже ни разу (!), ни в едином слове. Как будто не умевший без него обходиться гово- рящий вдруг разучился его произносить; этот трифтонг мгно- венно вытеснен другим звуком, точно так же как местоимение первого лица МНОЖЕСТВЕННОГО числа, возникшее на этой звуковой волне, навсегда вытеснено местоимением первого лица ЕДИНСТВЕННОГО числа - «I». 119
Шекспировский жанр Меняется звуковой лейтмотив смысла, сопровождая смену субъекта действия. Сначала властвовало безлично коллективное, родовое: мы - Йорки. Наш король - воплощение всех нас, всего рода. В своем эпическом величии он соприроден; он в такой же мере сын рода, как воплощение солнца: «sun» было равно «son». И сам риторический прием - повтор - есть характерная черта эпического стиля. Сначала монолог взял безличный тон, каким ему и должно быть в Прологе. Пролог - это речевая роль Хора, говорящего голосом предания, скупо комментирующего значение происходящего. Именно в этой роли первоначально является Глостер, чтобы на наших глазах переиграть ее. Созвучным местоимению «OUR» было и эпическое обозна- чение времени, задавшее звуковой лейтмотив - «NOW». Соглас- но поэтической логике, созвучные слова легко вступают в смыс- ловое родство. Одним трифтонгом в акцентированно повторяю- щихся словах монолога Ричарда Глостера окрашено и определе- ние субъекта действия, и время действия. Коллективное бытие, разлитое в вечном настоящем, - эпическое состояние мира. Такое утверждение не вступает в противоречие с тем, что эпос для нас всегда отодвинут в прошлое, всегда отделен от нас абсолютной временнбй дистанцией. Для нас он - абсолютное прошлое; для героя - вечное настоящее. В эпическом повество- вании между событием и слушателем стоит рассказчик, кото- рый самим фактом рассказывания отодвигает в прошлое собы- тие, о котором он повествует. Совсем иначе в драме, где рассказ- чика нет, где эпическое событие явлено непосредственно, не дис- танцированно. Это и позволило Л.Е. Пинскому обобщить: «Стимулы, пру- жины («мотивы») действия в трагедиях Шекспира находятся в настоящем, в состоянии мира вокруг героя, а не в прошлом, не в его предыдущей личной жизни. Как известно, это черта эпического творчества...»11 В начале монолога все дышит эпосом: его повествователь- ный тон, его коллективный дух, его настойчиво акцентированное настоящее. Это момент эпического настоящего, которое на на- ших глазах опосредуется рассказом и отступает в прошлое. Весь смысл исторической трагедии у Шекспира состоит в том, что она разыгрывается в момент крушения эпического мира и пережи- вает это крушение. Также и шекспировская хроника. Оба жанра свидетельствуют тот момент, когда безличный, соприродный 120
Пролог к жанру. «Ричард III» вечности эпос вдруг срывается с размеренного пути неизмен- ного повторения событий, подобного круговращению в природе, и ускоряется, подхваченный движением изменчивого Времени. Именно в этом отношении значение монолога Ричарда Глостера уникально. В нем нам дано пережить с едва ли повто- ряющейся где-либо еще непосредственностью конец эпоса, пережить в слове, обновляющем свою природу, уходящем из без- личного предания в речь героя. Новое местоимение вторгается резко обрывая эпически размеренный ход повествования, меняя сто звуковой лейтмотив и рифмуя с собой новое понятие, оце- нивающее ход истории. Перебив себя со всей резкостью противо- поставления - «But I...», Глостер пронизывает свою взвол- нованную раздраженную речь нагнетающим повтором этого местоимения, пока, наконец, не достигает конца фразы, ее куль- минации, где, подхватив эту новую звуковую инерцию, введет и повторит слово, вобравшее в себя все, что герой в данный момент не приемлет: Why, I, in this weak piping time of peace, Have no delight to pass away the time, Unless to see my shadow in the sun And descant on my own deformity. (Курсив мой. - И. Ш.) Но я не создан для забав любовных, Для нежного гляденья в зеркала; Я груб; величья не хватает мне, Чтоб важничать пред нимфою распутной. Не для него, изуродованного природой, изнеженные радос- ти этого мирного Времени. Ричард ощущает наступивший мир ничтожным, «слабым» и враждебным себе. А заодно и солнце по- бедивших Йорков, оказывается, не согревает его душу, а лишь позволяет полюбоваться на уродство собственной тени. Так неожиданно и враждебно врывается в шекспировскую хронику понятие времени. С ним и будут выяснять свои отноше- ния герои. Но вначале первый из них - Ричард Глостер - не при- нял Время, ибо не был принят им. Во всяком случае, такова исходная позиция, как ее увидел герой и наглядно запечатлел в двух противопоставленных олице- творениях. 49-/
Шекспировский жанр Первое - относящийся к эпическому великому прошлому образ войны: «Grim-visag' d War». У Радловой хорошо передано как «Грозноликий бой». При том что английские редакторы старых текстов максимально приближают их к современному написанию, в том числе понижая до строчных большинство начальных букв, в авторитетных изданиях в данном случае буквы оставляются прописными. Слишком очевидно, что олицетворе- ние приобретает качество аллегорическое, что Грозноликий бой вырастет в образ настолько фигуративный, что уже дан не описа- тельно, а назывательно, готовый, подобно персонажу моралите, явиться на сцену. Иначе одушевлен образ времени: «piping time of peace». Слово «время», нередко имеющее в шекспировских текстах заглавную букву, здесь ее не имеет. «Piping» - писклявое время: «to pipe» значит говорить, петь высоким, детским голосом. За этим эпитетом лишь угадывается его метафорическое происхож- дение: «a pipe» - дудочка. И тогда весь образ подразумевает «вре- мя, играющее на дудочке». Кто на ней играет? Ответ подскажет другая прославленная метафора с участием этого инструмента, более поздняя, - гамлетовская. Она повторена принцем в одной сцене дважды (III, 2). Первый раз, рисуя в разговоре с Горацио образ человека, достойного его уважения, Гамлет говорит, «что он не дудка в пальцах у Фортуны» (пер. М. Лозинского). В оригина- ле то же слово - «a pipe». Для Глостера, как и для Гамлета, это инструмент, симво- лизирующий слабость. Для Глостера в противоположность пред- шествующему образу Грозноликого боя «дудочка» - мирный инструмент, снижающий эпос Войны до пасторали с ее пасту- шеской свирелью. Тогда это определение дублирует следующее за ним предложное определение времени - «of peace», ибо оба подчеркивают идею мира. Можно в таком случае сказать, что и здесь образ готов обернуться фигурой аллегорической. Но это гораздо более отдаленная возможность. «Дудочка» в слове «piping» уже достаточно стерта; второе определение к слову «время» - «time of peace» ощущается гораздо сильнее и лишает олицетворение его фигуративности, превращая все выражение в обстоятельство времени. Лишь отдаленно пародийным напоминанием по отно- шению к эпическому стилю сложносоставных аллегорических эпитетов звучит определение ко Времени. Эпическое прошлое 122
Пролог к жанру. «Ричард III» выступает мощно и живо; в мирном настоящем дух измель- чал и уже недостоин предстать в зримой воплощенности своего бытия. Всей душой Ричард как будто бы остается в эпическом настоящем, которое уже отдалилось и стало прошлым. Иссле- дователи постоянно подчеркивают его архаичность, его связь с хаотическим миром зла. Эта связь, конечно, сразу же угады- валась зрителем по амплуа, в котором выдержан первый моно- лог. Ричард позже и сам назовет своего сценического пред- шественника - Iniquity (III, 1), эвфемизм для дьявола в средне- вековом театре. Поэтому он ненавидит мирное Время и поэтому он враж- дебен Времени вообще; понятию «Time» на шекспировском язы- ке всегда сопутствует идея упорядоченности истории. Ричард строит козни против Времени, разоткровенничавшись перед зри- телями в роли Пролога, но только перед ними: «Решился стать я подлецом и проклял / Ленивые забавы мирных дней». Это место по-английски звучит так: And therefore, since I cannot prove a lover To entertain these fair well-spoken days, I am determined to prove a villain, And hate the idle pleasures of these days. Слово «время» здесь отсутствует, но «these days», по- вторенные дважды, подхватывают идею нового, обновленного настоящего, отвергнутого героем и враждебного ему. Однако по- чему в таком случае в английском оригинале слово «time» встало в новый звуковой ряд, тон которому задает местоимение «I»? Не ;шак ли это внутренней связи, намеченной перекличкой слов, с вязи, которой пока что не видит и не признает сам герой? Вернемся еще раз к моменту резкого изменения всего тона и звуковой оркестровки монолога: «But I...». В нарушение преж- ней эпической безличности Пролога у говорящего вырвалось «I» и пошло повторяться. А затем, когда слух уже был настроен на новый звуковой лейтмотив, он был подхвачен в слове «time», так- же повторенном не раз и сделавшемся ключевым вместо прежне- го «now». Один звук сменился другим, став знаком смены действую- щего лица и временной характеристики происходящего. 123
Шекспировский жанр «Time» на языке Шекспира, как во всяком случае в даль- нейшем разовьется это понятие, - символ перемен и связи времен, образ неэпического состояния мира. Это символ нового отно- шения Времени и человека, гораздо более близкого, взаимоза- висимого, личного, что и подчеркнуто словосочетанием, в ко- тором понятие впервые возникает в этом монологе: «ту time». Оно возникает в речи человека, который повествует о себе, о том, что он явился в мир «уродлив, исковеркан и до срока» - «before my time». Ричард впервые заговорил о своем времени, чтобы сказать, что он явился на свет не ко времени, до своего срока. Так ему кажется. И в соответствии с этим «кажется» он обещает начать действовать. В отличие от предшествующего ему средневекового театра, где действие и поступок еще в основном были не действием и по- ступком, а рассказом о действии и поступке, Шекспир исходит из представления о своеобразной презумпции сценической невинов- ности. Он не верит персонажу на слово и предлагает подтвердить намерение, дурное или хорошее, действием. Характер приобретает небывалую прежде подвижность, ибо из растянутых монологов смещается в действие, являет себя в нем. Так поступает и Ричард в сценах, последовавших за его монологом. Первая - с братом, гер- цогом Кларенсом, которого притворно любя и жалея, наговором отправляет на смерть в Тауэр. Следующая встреча - с леди Анной, одна из замечательных сцен шекспировского театра. Во вступительном монологе Ричард пообещал быть зло- деем и лицемером: «...to prove a villain». И сразу же вслед за обещанием он доказал, что владеет этим искусством в высшей степени. Ричард явился в привычном амплуа дьявола. Новым же было то, что никогда прежде зритель не видел врага рода чело- веческого столь виртуозным и вдохновенным. Никогда - столь человечным. Путь человека - это путь развития и осознания своих воз- можностей. Ричарду вначале, как дьяволу старого театра, кажет- ся, что он все о себе знает. Однако ему предстоят открытия, и од- но из них - его отношения со Временем, степень своей чуждости которому он явно преувеличил. Ричард не только доволен, но он удивлен легкостью своих побед и мастерством исполнения своей роли. Восторжествовав над леди Анной, вопреки ее первоначаль- ной ненависти, вопреки ее обязанности мстить Ричарду за смерть 174
Пролог к жанру. «Ричард III» мужа (так у Шекспира) и его отца - Генриха VI, т. е. вопреки самым священным моральным установлениям, Ричард поверил и себя: I'll be at charges for a looking-glass, And entertain some score or two of tailors To study fashions to adorn my body: Since I am crept in favour with myself, I will maintain it with some little cost... Shine out fair sun, till I have bought a glass, That I may see my shadow as I pass. (I, 3, 260-264, 267-268) Ричард более не страшится солнечного света, в его лучах как будто бы уже ощущая обещание королевского достоинства. В данном случае герой, как это часто бывает с шекспировскими персонажами, не замечая того, откликнулся на собственные сло- ва и внес в них поправку. Это те самые слова о «писклявом вре- мени» и о своей ему враждебности (см. выше). Ричард перестал с отвращением отшатываться от собствен- ной тени, отбрасываемой солнцем, - верный знак того, что он не- ожиданно обнаружил и само мирное время не таким уж враждеб- ным себе. Во всяком случае, он уверовал, что знает, как восторже- ствовать над Временем. С этим мотивом меняется и сценическое амплуа героя, ко- торый, покидая образ вневременного сатанинского воплощения ;ша, приобретает гораздо более современное обличье. Как и многие герои хроники «Ричард III», герцог Глостер уже появлялся в трехчастной хронике Шекспира «Генрих VI». Она была не только написана ранее, но и повествовала о событиях, хронологически непосредственно предшествующих. Еще там Ричард, назвав своего учителя, обещал, что сможет превзойти сто и даже преподать ему урок («set the murderous Machevil lo school»; 3,111,2, 193). Макьявель - это, конечно, искаженное и превращенное в современное воплощение зла имя Никколо Макиавелли. Пере- растая Дьявола старого театра, Ричард вырастает в Макьявеля современной политики, для которой верны сделанные тем на- блюдения: цель оправдывает средства, политика отделена от мо- 125
Шекспировский жанр рали. Героем же этой политики станет тот, кто сильной рукой обуздает Время. Свободна воля героя-государя, деятельна его жизнь, что и делает его богоравным, способным бросить вызов судьбе: «...судь- ба распоряжается лишь половиной всех наших дел, другую же половину, или около того, она предоставляет самим людям <...> она являет свое всесилие там, где препятствием ей не служит доблесть...» Так сказано в знаменитой XXV главе «Государя» («Какова власть судьбы над делами людей и как можно ей проти- востоять»). И там же сказано о другом - о Времени, которое спо- собствует или препятствует достижению успеха, а именно успех есть мера доблести. Нужно научиться плыть по течению Вре- мени, чтобы в нужный момент подчинить это течение себе, на- правляя в нужное русло. Пришедший из глубины эпического прошлого, Ричард в первый момент ощутил себя чужим в мирном времени со- временности. Однако ненадолго. Сразу после победы над Анной он принял макиавеллистское решение: быть вместе со Временем, чтобы его побеждать. Если окончательная победа не достанется Ричарду, то потому лишь, что как истинный Макьявель он ис- ключил соображения морали из своей деятельности. А без этого Шекспир полагал любое торжество временным, т. е. преходящим и непрочным. Выводы, которые часто делают на уровне идей и характе- ров, приблизительны, не позволяют увидеть собственно движе- ние мысли. Можно спорить о том, архаичный или современный герой Ричард III; вечное, дьявольское, начало он воплощает или он злодей, воспитанный в духе новейших идей политической безнравственности. Однако эти противоположности предстают не крайностями выбора, а смысловыми мотивами, приведенными во взаимодействие, определяющими драматургию образа героя на уровне поэтической речи. В. Клемен, разбирая внешние риторические приемы моно- лога, прошел мимо его поэтический логики, не заметил его рече- вой структуры и потому не оценил по достоинству. Очевидное достоинство этого монолога отчетливо звучит в обновленном качестве стиха. Если вслушаться, то нельзя не услышать, как родившийся в традиции старой дошекспировскои драмы он обретает гибкость, беглость, уверенность. Изменение поэтическое слышимо безусловно: «Влияние Марло, впрочем, 126
Пролог к жанру. «Ричард III» шло на убыль, и по-боевому громыхающая строка учителя укла- дывалась в упругий, танцующий размер - как, например, уже н "Ричарде III": Уж он не скачет на конях в броне, Гоня перед собой врагов трусливых, А ловко прыгает в гостях у дамы Под звуки нежно-сладострастной лютни»12. Еще более развернуто звучит эта оценка в полном англий- ском издании биографии Шекспира того же автора: «...в то время, когда труппа лорда Стрэнджа [к ней, вероятно, принадлежал Шекспир. - И. Ш.] играла в театре "Роза" в начале лета 1592 года, Шекспир начал писать свою трагедию [это жанровое определе- ние нередко относят к данной хронике. - И. Ш.] "Ричард III"... Он обретал уверенность, избавляясь от влияния Марло, и Ричард говорит стихом, редко впадающим в высокопарную риторику "Генриха VI", но более естественным, иногда почти разговорным. Из этой новой свободной речи и был создан первый великий шекспировский персонаж; важно помнить, что персонажи - это всего лишь слова...»13 Прервем цитату на этом месте, ибо далее Холл идей гово- рит о Ричарде как о мелодраматическом злодее, - это уже другая тема, и внутри нее едва ли можно принять оценку столь катего- ричную. А до этого сказано главное: характеры у Шекспира - это прежде всего слова, приравненные к поступкам, обещающие поступки. «Влияние» Марло и старой драмы шло на убыль, и дело даже не в том, чтобы определить, какая именно конкретно- предшествующая традиция продолжалась или опровергалась14, а в том, что старый жанр в целом мог быть теперь использован сознательно как чужой голос. Герой подхватывал его, чтобы затем прямо на наших глазах перевести его звучание в иную смысло- вую тональность, соответствующую тому, как менялся строй мысли и определялись новые мотивировки жанра хроники. Все, что исходило из представления об эпической неизменности, под- лежало опровержению. Все, что относилось к противостоянию героя и его времени, вступало в силу. Однако Шекспир любил сохранять старое в собственном тексте, чтобы показать - от чего и к чему он шел. 127
Шекспировский жанр А мог ли Шекспир опереться на какую-либо традицию в своем поиске нового, «более естественного» стиха, более инди- видуального стиля? Запомним предположение Холлидея, не расходящееся с традиционной датировкой хроники: «Ричарда III» Шекспир начинает писать летом 1592 г.
Жанровая судьба сонетного слова Петраркизм и антипетраркизм Литература Ренессанса начинается с двух жанров - сонета и новеллы. В нашем сегодняшнем восприятии они различны вплоть до противоположности не только потому, что один жанр - поэти- ческий, второй - прозаический. Для нас сонет - жанр высокой поэзии, а ренессансная новелла - жанр, погруженный в жиз- ненную прозу, имеющий дело с сиюминутным. Не об этом ли заявляет и само название жанра, обещающее поведать какую-то «новость»? И даже когда новелла повествует о любви, что она делает нередко, то различие с сонетом не исчезает, а проступает еще от- четливее. Если сонет вдохновлен философией Платона, учением об Аморе, если он наследует куртуазной традиции Средневеко- вья, то у новеллы иные, гораздо более бытовые корни, и в ее трак- товке любовь запомнилась прежде всего не в своем идеальном, а в своем телесном проявлении. Впрочем, только ли фривольную любовь (вопреки бытующей репутации) замечает новелла? Разве она не умеет порой оценить высокую страсть и пережить искрен- нюю печаль? Но у этих двух жанров, сближенных хронологически, есть момент реального родства - речевого, отчасти очевидный, 129
Шекспировский жанр отчасти мало привлекавший внимание. Очевидно то, что оба жанра открывают литературу на volgare, на народном языке. В этом смысле и новелла, и сонет представляли для современ- ников нечто не только новое, но и сниженное, поскольку подлин- ное достоинство могло быть признано лишь за классической латынью. Далеко не сразу их достоинство было утверждено даже в глазах самих создателей этих форм. Достаточно вспомнить об отношении Петрарки к своим итальянским стихам и Боккаччо к своим новеллам. Ни тот, ни другой в течение достаточно долго- го времени не имели сколько-нибудь значительных продолжате- лей. Если новеллистическая традиция в Италии, а затем в Евро- пе в полной мере утверждает себя во второй половине XV- XVI в., то параллельно начинается и течение сначала итальян- ского, а потом европейского петраркизма. Лишь после первого печатного издания «Книги песен», предпринятого Пьетро Бембо в 1501 г., Петрарка действительно приобретает всеевропейское влияние. Отдельные более (и даже гораздо более) ранние опыты в жанрах новеллы и сонета не опровергают этого утверждения. И тот, и другой жанр появились как заявка на создание нацио- нальной литературы и приобрели подлинное значение в Европе лишь в период ее повсеместного формирования. Общеевропейской литературной традицией раннее итальян- ское начало в жанрах новеллы и сонета обернулось лишь в XVI в., когда параллельно с этими жанровыми формами появляется принципиально новая - роман. Роман продолжил формирование жанровой системы ренессансной литературы. Новелла - сонет - роман... Под занавес эпохи в ряд основ- ных (и принципиально новых!) жанров можно занести и эссе. В этом странном, только на первый взгляд, родстве непохожих форм являет себя главная особенность речевого, т. е. жанрового, мышления эпохи в целом. Если особенность романной формы М.М. Бахтин откроет (и этим положит начало подлинной теории романа) в способности вывести в качестве героя говорящего человека, то новелла и сонет также рождаются в новом соотноше- нии между устным и письменным словом. До Ренессанса устная поэзия по определению не могла быть литературой (т. е., соглас- но своему этимологическому значению, - письменным словом). Именно в эпоху Ренессанса рождается небывалое после антично- сти культурное взаимодействие устной и письменной речи. 130
Жанровая судьба сонетного слова Смысл происшедших перемен прекрасно обобщен и поло- жен в основу новой поэтики в работах франкоязычного (жившего в Канаде, Франции, Голландии) медиевиста Поля Зюмтора, наи- более последовательно в «Опыте построения средневековой поэтики» (1971). Впрочем, Зюмтор лишь обобщил и исследовал то, что как факт достаточно известно: средневековая цивилизация «в значительной мере принадлежит к неоднократно описанному типу культуры с устной доминантой». Смена доминанты произош- ла в XV столетии, веке, открывшем эру книгопечатания. Но внут- ренние сдвиги наметились раньше, до появления гуттенбергова станка: «...в эпоху Данте перспектива начала смещаться»15. Возрождение явилось временем, когда бытование слова в культуре становится по преимуществу не только письменным, но книжным и печатным. На это слово переводится память пре- дания, до тех пор изустно передававшаяся от поколения к поко- лению; а также поэтическая жизнь языка, неотделимая прежде от музыки и танцевального ритма (состояние синкретизма, ре- конструированное в исторической поэтике Веселовским). Литература (в этимологически точном смысле этого поня- тия) является в стремлении передать образ живой речи пись- менным словом. Здесь заложено и глубинное родство основных ренессансных жанров, и их принципиальное отличие от письмен- ного слова предшествующей традиции - готового слова. Впрочем, риторическая выучка не была вовсе забыта, и риторические при- емы проникали в речь даже в большей мере, чем это допускали создатели новых жанров и тем более их современники-гуманис- ты, которым сферы старого и нового опыта казались непрони- цаемыми одна для другой. Новизна речевой природы достаточно проанализирована и очевидна на материале повествовательных форм: новеллы и романа. Она гораздо менее ясна для сонетной формы. Попыт- кой понять ее является гипотеза Поля Оппенгеймера. Он объяс- няет необычайную популярность сонета тем, что сонет принци- пиально отличается от всех лирических жанров, существовав- ших со времен античности. Вся средневековая лирика - и народ- ная, и куртуазная, и даже церковная - создавалась в расчете на музыкальное воспроизведение. Она сопровождалась аккомпане- ментом и часто сама сопровождала обрядовое действо. Именно в сонете, по мнению Оппенгеймера, человек, сла- гающий стихотворение, впервые остался один на один - с самим 131
Шекспировский жанр собой и с листом бумаги, на которую переносил свою внутрен- нюю речь: «Вся литература, обращенная к воображению, как и медитативная поэзия, предназначена для чтения уединенного или в кругу небольшого числа людей. Это диктуется понима- нием времени, определяемого теперь тем, что человек внемлет лишь собственному внутреннему молчанию. Исполняемый текст определяется протеканием времени. Оно течет безостановочно. Восприятие слушающих в значительной мере подчинено ему. В молчаливом уединении читатель полностью властен над време- нем <...> Поэт может позволить себе развернутые сравнения или метафоры, причудливые ходы и построения которых совершенно не воспринимались бы рассеянным вниманием аудитории, одно- временно слушающей музыку»16. Подобная гипотеза возникает ретроспективно - из нашего знания об истории сонетной формы, рожденной вместе с фило- софией новой любви и самовыражением нового человека. П. Оп- пенгеймер не ссылается на мнения создателей сонета или их со- временников. И едва ли может получить у них прямое подтверж- дение. В самом известном трактате эпохи - «О народном красно- речии» - Данте отложил рассуждение о сонете для четвертой книги, которую не написал17, а то, что о сонете сказано в других частях, не позволяет принципиально выделить его из общего по- нимания поэзии, определяемой как «вымысел, облеченный в ри- торику и музыку»18. В другом месте Данте скажет несколько подробнее и как раз в связи с тем, как поэзия соотносится с музыкой, однако про- тивопоставления сонета остальным формам и там не найдем: «...канцона является не чем иным, как полностью действием, ис- кусно сочетающим слова, слаженные для напева; по этой причи- не как канцоны, о которых мы теперь рассуждаем, так и баллаты, и сонеты, и все любого рода слова, слаженные в стихи на народ- ной речи и по латыни, мы будем считать канцонами»19. Известно, что сонеты порой перекладывались на музыку и исполнялись. Само название жанра, по одной из гипотез, связы- вают с глаголом, означающим звучание. В таком случае слово «сонет» означает звук или песенку (sonetto). Традиция родства между лирическим словом и музыкальным сопровождением оставалась очень сильной. Можно даже предположить, что в со- нете с течением времени ослабевает изначальное противопостав- ление поэтического и музыкального начал. Так, в «шекспиров- 132
Жанровая судьба сонетного слова ской» форме сонета, по сравнению с итальянской, видят возвра- щение к строфике кансоны, поскольку она, в отличие от итальян- ского сестета, легче поддается разложению на четверостишия - изоморфные строфы20. Разумеется, не сонет изменил ситуацию с положением сло- ва в культуре. Он лишь явился жанром, особенно остро отреаги- ровавшим на перемены. Оппенгеймер попытался указать на ин- струмент, посредством которого было осуществлено смещение культурной перспективы - перенос акцента со слова звучащего (в том числе и в музыкальном сопровождении) на слово письмен- ной речи. Вот почему гипотеза кажется достаточно убедительной, даже несмотря на то, что, возможно, происхождение сонета в но- вом отношении к музыке не было ясно осознано его читателями и даже творцами. Вместе с речевой установкой сонет меняет и образную до- минанту слова: «Сонет, разумеется, не "сотворил" самосознание человека. Появившийся при дворе Фридриха И, он ввел в моду исследование самосознания, литературу, рассчитанную на молча- ливое, вдумчивое восприятие, моду, продолжающуюся и по сей день. Сонет стал также поводом к увлечению литературой, испол- ненной воображения, в которой аллегорические отвлеченности были заменены предметными образами, что послужило толчком к развитию нового символизма, открывающего более прямой и ясный путь в область подсознательного»21. Оппенгеймер подводит к пониманию смысла происшед- ших перемен; остается только назвать, каким образом было пере- формулировано образное сознание, сменившее свою доминан- ту, - место аллегории заняла метафора. Сонет под пером его итальянских создателей - от Ка- вальканти и Данте до Петрарки - рождался как медитация, доверенная метафорическому слову. В нем звучит внутрен- няя речь размышляющего поэта. Его строгая форма с внут- ренним четырехчастным членением (в итальянском варианте - два катрена и два терцета) предполагает своего рода аналог риторического рассуждения, содержащего и внутреннее проти- воречие, и финальный синтез. А метафорическая образность сонета, исходящая из сопоставления земного с небесным, предо- ставляла идеальный механизм для рефлексии по поводу цент- рального в ренессансном сознании вопроса - о достоинстве человека. 133
Шекспировский жанр Успех сонетной формы, победоносно прошедшей по всей Европе, объясняется тем, насколько содержательной и отвечаю- щей новому сознанию она была в исполнении лучших поэтов, стоящих у истоков национальных традиций. В этом смысле пет- раркизм представляет собой уникальный объект для компаратив- ного исследования. В компаративистике, особенно на раннем ее этапе, спорили о том, какие эпохи более всего открыты для сравнительного изу- чения. Германские филологи предпочитали ранние - от мифа к эпосу. Французы - Абель Франсуа Вильмень (1830) и Жан- Жак Ампер (1841) - начинали со Средних веков, когда европей- ский мир представлял собой культурное единство. Но ведь логич- нее начать с того, когда появляется новое единство, уже тогда на- званное мировой литературой и складывающееся во взаимодей- ствии национальных литератур. Петраркизм - одно из первых значительных проявлений этой общности. Когда говорят о национальных формах сонета, то перечис- ляют изменения в строфике, в размере, в способах рифмовки, но это лишь внешние признаки гораздо более существенного раз- личия. Голоса европейских поэтов с отчетливым национальным акцентом у каждого зазвучали именно в сонете. Первоначально в переводе Петрарки или в подражаниях ему. Большой популярностью пользовался сонет 189 из «Книги песен», в котором несчастный влюбленный уподобляет свое состояние кораблю, застигнутому бурей. На английский язык его перевел Томас Уайет, на французский - Пьер Ронсар. Уайет точен порой до буквализма, особенно когда он, как кажется, не вполне улавливает метафорический смысл. Он точен во всех случаях, кроме тех, где он сознательно отступает от оригинала. Так что его отступления обеспечивают свою смыс- ловую логику. Уподобление бурного моря жизненным волнениям - мета- фора, истоки которой теряются в древности. Ветра, рвущие па- рус, в таком случае подобны страстям; разум - это кормчий.;. Впрочем, у Петрарки за рулем Господин. На его поэтическом язы- ке Господин - это Амор, любовь, ведущая по жизни. В первом катрене бросается в глаза одно изменение. Очень важное. Корабль Петрарки проплывает между Сциллой (Скил- лой) и Харибдой, двумя ужасными звероподобными скала- ми, уничтожающими путников (вспомним миф об Одиссее). 134
Жанровая судьба сонетного слова Корабль Уайета плывет между двух безымянных скал (Tween rock and rock...). Исчезает мифологическое пространство. Пловец Петрарки устремлен вперед прежде всего - с муже- ством. У Уайета - с нарастающим отчаянием и утраченной на- деждой. У Петрарки - как будто забывая о буре и смерти или из- деваясь над ними (par ch'abbi a scherno); у Уайета - с ощущением, что и сама смерть показалась бы облегчением (death were light in such a case). Еще одно очень значительное отступление происходит при переводе последнего терцета. Когда речь заходит о звездах, то подразумеваются глаза возлюбленной. Это совершенно ясно у Петрарки, где сказано об исчезнувших «двух сладостных при- вычных путеводных знаках» (i duo mei dolci usati segni). Эта метафора позволяет, кстати, подумать, не такой ли об- раз имел в виду Шекспир в 116-м сонете, когда говорил о любви как о неизменно установленной мете (mark). Переводчики гада- ют, как перевести это слово: маяк, путеводная звезда, бакен? А быть может, здесь отзывается петраркистский образ - глаза воз- любленной? Получается так: если Амор влечет пловца по бурно- му морю, то возлюбленная оказывается на его стороне, его спаси- тельницей в этом борении. Но Уайет не счел свою путеводную звезду надежным ориентиром и позволил себе даже жест отречения: «The stars be hid that led me to this pain». Поскольку «be hid» - обычная в XVI в. форма повелительного (и сослагательного) наклонения, то здесь звучит не констатация факта, а пожелание: «Пусть бы лучше сокрылись звезды, которые привели меня к этой боли». А единственная надежда связывается лишь с разумом, кото- рый должен был бы утешить (that should me comfort). У Пет- рарки надежда была не на разум, а на «сладостные путевод- ные знаки», с исчезновением которых он начинает (incomincio) отчаиваться, что не достигнет порта. Финальная нота у Уайета иная, именно та, которая и должна была прозвучать по его логи- ке: он не допускает отчаяния в последний момент, а пребывает в нем едва ли не на всем протяжении текста (And I remain despair- ing of the port). Хотя у Петрарки сказано и о ночи, и о зиме, но мифологи- ческая отсылка - лишнее подтверждение тому, что текст остается в пространстве обычной для него вертикали - между земным и небесным. У Уайета нет мифа, а есть лишь ночное зимнее море. 135
Шекспировский жанр По-своему распорядился мифом и петраркистской вер- тикалью Пьер Ронсар. Его перевод - в начале первой книги позд- них «Сонетов к Елене» (1578). Поэт пересмотрел свое более ран- нее, настороженное и ироническое, отношение к возможности следовать за Петраркой. Теперь, когда чувственность лирики ослабла, петраркистский синтез идеального и подлинно пережи- ваемого более не кажется искусственным. Каким языком заговорил Петрарка при французском дворе? У Петрарки метафора плаванья представлена в равнове- сии ее составляющих: картина бурного моря дана несколько от- влеченно, но узнаваемо. Ясно, что это лишь указание на иной смысл, который просвечивает сквозь изображение. Если Уайет сдвинул метафорическое равновесие, усилив изобразительную конкретность, то Ронсар поступил противоположным образом. Море, плещущееся в его сонете, - это не ледяная зимняя стихия (как у Уайета), а «волны любви» (les flots d'Amour). Перед нами - откровенная аллегория. Показательно, как Ронсар поступил с мифологической отсылкой оригинала: у него тоже нет Сциллы и Харибды, как их нет и у Уайета. Но он сразу же вводит образ путеводного знака, который у Петрарки появится лишь в последнем тер- цете. Ронсар же с него начинает - второй стих первого кат- рена: «Je ne voy point de Phare...» («Я не вижу маяка...»). В этом контексте пробуждается античное значение слова Фарос (на- звание знаменитого маяка близ Александрии). Очень точно французским поэтом рассчитана смена античной ассоциации: он отсылает не к архаике мифа (Сцилла и Харибда), а к эпохе эллинизма, к временам и местам, где начинается греческий роман, ставший родоначальником любовной прозы. Ею зачиты- вались в ренессансной Франции. Жестокий Амор воплотился теперь в образе придворной дамы Элен де Сюржер, а божеством любви выступил слепой мальчишка Купидон - хотя в оригинале, в отличие от русского перевода, не названный, но безусловно узнаваемый (un enfant, un aveugle pour guide). Любовь из могучего и властного чувства превратилась в злую, но не менее жестокую шутку, а рассказ о ее жестокости не противоречит условности изящного комплимента. 136
Жанровая судьба сонетного слова Нам неизвестно, когда Уайет написал первые английские сонеты. Есть основание полагать, что он привез их в 1527 г. из диплома- тической поездки в Италию, предъявив в качестве изящного дара просвещенному и покровительствующему искусствам монарху. Тем более что Генрих VIII сам был не чужд поэзии: он слагал пес- ни. Может быть, таким образом дипломат и придворный пытался скрасить впечатление от своей провалившейся миссии... Сэр Томас Уайет принадлежал к родовитой и влиятельной семье. Его отец был членом Тайного Совета предшествующего короля - Генриха VII. Томас в тринадцать лет появляется при дворе, а в двадцать два получает значительную придворную должность хранителя королевских драгоценностей; так что он знал толк в камнях, неизменно украшающих сонетные образы, которые в его стихах порой воспринимают не только как дань поэтической традиции, но и как биографический знак. Уайет дает повод для такого рода истолкования, поскольку его соб- ственная личность то намеком, то отступлением от оригинала Петрарки узнается в сонетах. С этим жанром Уайет и познакомился в 1527 г. во время поездки в Италию, где от имени короля он должен был сформи- ровать союз, способный остановить продвижение императора Карла V, но не преуспел в этом. Рим пал 6 мая 1527 г. и подверг- ся разграблению. Уайет едва избежал плена, но зато встретился и с Макиавелли, и с Ариосто, и с Пьетро Бембо, главным знато- ком и продолжателем Петрарки. Не логично ли предположить, что именно из этого путе- шествия привезены первые переводы сонетов Петрарки - в каче- стве придворного и дипломатического жеста? Уайет отсутствовал всего несколько месяцев - с января по май, - но без него произошли важные перемены. Король откро- венно взял курс на развод с Катариной Арагонской, родной тет- кой императора Карла. Очень вероятно, кстати сказать, что имен- но в это время опальная королева заказывает Уайету перевести с латыни «О средствах против Фортуны» Петрарки, но он пере- водит на ту же тему произведение, название которого звучит не столь вызывающе при всех известных отношениях между цар- ственными супругами - «О душевном спокойствии» Плутарха. Однако у него были и свои причины для умиротворения подозрительного короля. По возвращении Уайет обнаружил, что Генрих имеет самые серьезные намерения относительно его, 137
Шекспировский жанр Уайета, возлюбленной - Анны Болейн. За два года до этого Уай- ет, обвинив свою жену в неверности, расстался с нею, видимо, в это время началось его увлечение Анной Болейн, которое те- перь могло доставить ему немало неприятностей. Мы не знаем, почему Уайет выбирал тот или иной сонет Петрарки (всего он их перевел около тридцати), но некоторые кажутся подсказанными ему жизненными обстоятельствами, например сонет 190: Whoso list to hunt, I know where is an hind, But as for me, helas, I may no more. The vain travail has wearied me so sore, I am of them that farthest cometh behind. Yet may I by no means my wearied mind Draw from the dear, but as she fleeth afore, Fainting I follow. I leave off, therefore, Since in a net I seek to hold the wind. Who list her hunt, I put him out of doubt: As well as I may spend his time in vain; And graven with diamonds in letters plain There is written her fair neck about: "Noli me tangere for Caesars' I am, And wild for to hold though I seem tame". Охотники, я знаю лань в лесах, Ее выслеживаю много лет, Но вожделенный ловчего предмет Мои усилья обращает в прах. В погоне тягостной мой ум зачах, Но лань бежит, а я за ней вослед - И задыхаюсь. Мне надежды нет, И ветра мне не удержать в сетях. Кто думает поймать ее, сперва Да внемлет горькой жалобе моей. Повязка шею обвивает ей, Где вышиты алмазами слова: «Не тронь меня, мне Цезарь - господин, И укротит меня лишь он один». Пер. В. Рогова 138
Жанровая судьба сонетного слова Сонет Уайета не точный перевод, а переложение. Символи- ческое видение белоснежной лани у Петрарки Уайет подменяет картиной любовной охоты, которая обрывается девизом-преду- преждением на латыни: «Noli те tangere...» - «Не тронь меня...» Уайет перенес его в самый финал стихотворения, в сильную позицию, где девиз прозвучал уже не аллегорическим намеком, а прямым предупреждением в устах придворного поэта, которому случилось выбрать одну даму со своим королем. Поэт, чья любовная связь, конечно, не была тайной при дво- ре, публично делает куртуазный жест отречения. Поэт был предан своему королю, но знал его крутой нрав. Уайету удалось спастись, даже когда его бывшая возлюбленная, ставшая королевой Анг- лии и матерью будущей королевы Елизаветы, по обвинению в из- мене попала в Тауэр и затем на эшафот в 1536 г. Он, правда, тогда оказался под подозрением, также побывал в Тауэре (не первое и не последнее его заключение), но благополучно оправдался. Чувственная мистика любви вела Петрарку на службу Божественному Амору Переводы его сонетов, исполненные Уайетом, принадлежали перу придворного и дипломата, находив- шегося на королевской службе и ненавязчивыми образными жестами не забывавшего обнаруживать в поэзии свое чувство верности. Уайет никогда не опускается до низкой лести, до слиш- ком откровенных проявлений своего верноподданнического чув- ства. Он предпочитает лишь несколько менять оттенки смысла в сонетах Петрарки, внося в них новую ноту. Так, замечено, что Уайет акцентирует тему охоты, королев- ского развлечения, вводит образ леса даже там, где его нет в ори- гинале, ибо лес - королевское владение22. Это происходит, на- пример, в его довольно точном переложении сонета 140: у Пет- рарки Амор, слишком смело обнаруживший свой пыл разгорев- шимся на щеках румянцем, спасаясь от негодования донны, скрывается в сердце - изящная метафора, объясняющая блед- ность несчастного влюбленного. У Уайета, во-первых, речь идет не об Аморе, а о самом поэте, о его чувстве; а во-вторых, он скры- вается не просто в сердце, а в «лесу своего сердца» («the heart's forest»). Образное добавление подсказывает, что не только него- дования дамы опасается поэт, но, вероятно, еще более - гнева влюбленного в нее короля: «Noli те tangere...» Метафорикой охоты, преследования окрашена образность целого ряда любовных стихотворений Уайета и не только в жанре 139
Шекспировский жанр сонета. Сюда можно отнести и его балладу «They flee from me that sometime did me seek...» («Теперь от меня бегут те, кто некогда меня искали...»), по праву считающуюся первым замечательным стихотворением английской лирики. Вспоминая о тех, кого лю- бил и кто любили его, Уайет пользуется словами, снова приводя- щими на память лес, диких животных (лань?), становившихся ручными, но которых он по своей мягкости не смог удержать и остался покинутым: «But all is turned thorough my gentleness / Into a strange fashion of forsaking» - «Из-за моей мягкости возник странный обычай - покидать меня». Личный образ - и поэти- чески, и по ощущению. В стихах Уайета видна личность, человек - яркий, силь- ный, поставленный в условия, когда он слишком часто оказывал- ся зависимым от чужой воли, что оставляет в его стихах горький осадок отречения. Сравнивая сонеты Уайета с оригиналами Петрарки, легко заметить, что в них пропадает: одухотворенность, тонкость и сложность поэтического иносказания, - но зато нечто и появ- ляется: прямота выражения, непосредственность речевой инто- нации, порой даже ломающая музыкальное течение стиха или еще не поглощенная им. Английский язык только овладевает и тонкостью эмоций, и музыкой звучания. Как сказал о первых английских петраркистах - Уайете и графе Сарри - К.С. Льюис (известный писатель, великолепный знаток литературы Средних веков и Возрождения, друг Дж.Р.Р. Толкиена): «Главной ролью поэтов Сумеречного Века было проложить метрический путь, способный вывести из болота средневековья»23. Метрический путь был проложен. Английские поэты создали собственную форму сонета (три катрена с заключительным афо- ристическим двустишием). Иногда ее называют шекспировской, с готовностью приписывая гению все, что было совершено его предшественниками и современниками. Это распространенная мнемотическая операция - запомнить одно имя и объявить его ответственным за всю эпоху. Но в жанре сонета Шекспир не был в Англии ни первым, ни, безусловно, лучшим. С опозданием - посмертно - сонеты первых петраркистов были изданы в сборнике Тоттеля (Tottel's Miscellany) в 1557 г., т. е. за год до восшествия на престол Елизаветы и до начала периода, по которому всех деятелей английского зрелого Возрож- 140
Жанровая судьба сонетного слова дения будут называть елизаветинцами. Один из них и сделает моду на писание сонетов всеобщим увлечением. И опять это был не Шекспир, а сэр Филип Сидни. Он родился за три года до вы- хода в свет сборника Тоттеля и умер за пять лет до того, как был опубликован его собственный сборник «Астрофил и Стелла» (1591). Эта публикация начала повальное увлечение сонетом - the age of sonneteering, век писания сонетов, пришедшийся на последнее десятилетие XVI столетия. Формально как будто бы Сидни сделал не так много (форма английского сонета уже сложилась): ввел новый размер - шести- стопный ямб (прежде писали пятистопным). Но нередко и не без основания говорят о том, что он завершил процесс создания со- вершенной сонетной и - шире - поэтической формы в Англии, которая именно под его пером освободилась от подражательства и перестала быть лишь условностью. Об этом, впрочем, сказано в первом же сонете цикла, тема которого - творчество. На мучи- тельный для поэта вопрос: «Как писать?» - ему отвечает муза: «Tool/ said my Muse to me, look in thy heart and write'» («Глупец! - был Музы глас. - Глянь в сердце и пиши»; пер. В. Рогова). Судя по русскому переводу, может сложиться впечатле- ние, что поэт хотел бы следовать Выдумке, но ее изгоняет Учение, т. е. опыт чужих строк, побуждающий к подражанию. Тут-то и является Муза, подсказывающая третье решение - следовать правде, быть искренним. В оригинале стихотворения ситуация складывается несколько иная, поскольку там стоят слова, имею- щие терминологическую силу в поэтиках, уже несколько лет как создаваемых в Италии вслед Аристотелю и получивших рас- пространение в Европе. Сидни говорит об Invention и Study. Первое слово неравнозначно «выдумке». Как термин риторики оно обозначает поиск предмета для разговора или творчества. Оно противоположно Study - слову, предполагающему в поэте образованность и память; Invention предполагает у него спо- собность находить новое24. Это совсем не то же, что выдумы- вать; это умение развить, разработать, облечь в слова, но что именно? Здесь-то и звучит подсказка самой Музы: не подрезать крылья воображению чужим опытом, а предоставить ему свой собственный. Если овладение петраркизмом происходило с националь- ным акцентом, то теперь приходит время опровергать условность, заношенную сотнями эпигонов. Как и всякая мода, петраркизм 141
Шекспировский жанр был обречен на то, чтобы стать предметом пародии и насмешки, быть осознанным как антипетраркизм. Он помнится едва ли не лучше, чем сама условность, поскольку ее высокая образность труднее воспринимается современным вкусом, чем ее снижен- ный образ: Ее глаза на звезды не похожи, Нельзя уста кораллами назвать, Не белоснежна плеч открытых кожа, И черной проволокой вьется прядь. Сонет 130 Шекспира - самый известный в мировой поэ- зии антипетраркистский выпад, хотя, нужно сказать, не самый тонкий и глубокий. Здесь красоты, которые горстями сыпали в своих стихах эпигоны Петрарки, решительно сметены ради фи- нального афористического жеста: «И все ж она уступит тем едва ли, / Кого в сравненьях пышных оболгали» (пер. С. Маршака). Шекспир разделывается безоговорочно и однозначно с тем, что еще недавно казалось всеобщей условностью. Наиболее реши- тельные бреши в ней пробил Сидни. Он один из самых виртуозных и глубоких продолжателей Петрарки в европейской поэзии XVI в. Для него еще вполне живы платонические идеалы, одухотворяв- шие и чувство любви, и чувство красоты в итальянском сонете. В его поэзии петраркистская условность не опровергнута безого- ворочно и не отброшена, как в сонете 130 у Шекспира, а скорее ин- версирована. Ситуация переворачивается вокруг мировой оси не с тем, чтобы заявить: земное в своем земном достоинстве не усту- пит заемным у неба красотам. У Сидни все сложнее. Небесное и земное легко меняются местами, обнаруживая новые черты сход- ства и новые оттенки взаимного отражения. «Глянь в сердце...» - хороший совет, но как осуществить его вторую часть: «...и пиши»? Берясь за перо, поэт все время вспоми- нает о том, как пишут другие, и не хочет им следовать, их повто- рить. Легко посмеяться над поэтическими аллегориями и ложны- ми сравнениями, но как найти свой язык, верный собственному чувству и достойный высокого предмета своей любви: «Ну как словами выразишь предмет, / Коль истину не отличишь от лес- ти!» (Сонет 35; пер. А. Ревича). По-английски проблема сформулирована еще более остро: «What may words say, or what may words not say...». Она касается 142
Жанровая судьба сонетного слова возможностей и пределов самого языка. Что могут и чего не мо- гут выразить слова? Как можно говорить правду о Стелле, если се достоинства столь высоки, что, будучи названными, выглядят лестью? На подобном противоречии Сидни не в одном сонете разви- вает тонкую, остроумную диалектику того, что есть правда и что не есть правда, какие поправки приходится вносить в привычную си- стему ценностей и соответствий, когда речь идет о предмете столь уникальном, как Стелла. Увы, русские переводчики далеко не всегда справляются с этой диалектикой и часто теряют нить лири- ческого сюжета. Она и вправду тонка, а поэтому, легко скользя, отмечает неразличимые логические границы, но и столь же легко рвется при неловком движении. Многое у Сидни решает интона- ция, вопросительная, исполненная сомнения: It is most true, that eyes are formed to serve The inward light, and that the heavenly part... Так начинает он сонет 5, продолжая его нанизыванием столь же как будто бы неопровержимых истин: верно, что глаза должны в первую очередь различать внутренний свет; верно, что небесная часть человека, т. е. душа, должна быть нашей владычицей; также верно, что мы сами воздвигаем в своем сердце храм Купидону и по- клоняемся этому богу; верно, что подлинная Красота есть Добро- детель, а земная красота - лишь ее слабое отражение... И этот длинный логический ряд, неизменно начинаемый оборотом «вер- но, что...», вдруг интонационно и синтаксически прерывается в по- следней строке: «И все-таки верно, что я должен любить Стеллу». В чем смысл противопоставления? Почему эта последняя истина вступает в противоречие с предшествующими и отменяет ли их? По логике, которую позже установит Шекспир в сонете 130, безусловно, отменяет. Ибо отменено - все еще значимое для Сидни - противопоставление слова «красота», написанного со строчной и прописной буквы. Когда буква повышается, речь идет о небесном достоинстве, о платоническом прообразе, по отноше- нию к которому земная красота - слабый отблеск. Так и сказано у Сидни: True, that true Beauty Virtue is indeed, Whereof this beauty can be but a shade... 143
Шекспировский жанр Но тем не менее - он любит и должен любить Стеллу. По- тому ли, что в ней присутствует небесная Красота? Или потому, что земная красота в ней уравнивается с Красотой небесной? Это те самые тонкие грани, по которым скользит поэтическая мысль, оставляя открытой границу между петраркизмом и антипетрар- кизмом. Конечно, если под петраркизмом иметь в виду наследие самого Петрарки, а не его тиражирование на всех европейских языках под пером тысяч эпигонов. Поэтическая рефлексия у Сидни - мотив не менее напря- женный, чем сама любовная коллизия. Впрочем, оба мотива по- стоянно порождают сомнения, пути которых сходятся: стоит ли длить муку, исповедуясь в ней? Разум путается в этих бесконеч- ных сомнениях и тем обнаруживает, насколько велика и мучи- тельна для него власть Стеллы (сонет 34). А следующий сонет об- суждает иную мотивировку творчества - писать, чтобы воздавать ей хвалу. То есть льстить? - следует вопрос, но характерным для него образом Сидни в заключительном куплете переиначивает условность; под его настойчивым повтором слово «хвала» оказы- вается в неожиданном отношении к той, кого хвалят: «Not thou by praise, but Praise by thee is raised; / It is a Praise to praise, when thou art praised». He ты хвалой превознесена, а хвала - тобой. В последней строке возникает тройной каламбур, который можно прочесть как довольно простую фразу-комплимент: похвально хвалить, если хвалят Стеллу, - а можно обнаружить смысл гораздо более изысканный и остроумный: хвалить Стеллу значит хвалить Хва- лу, ей, а не Стелле оказывать этим честь. Снова на текст ложится отсвет платонизма и возникает воспоминание о мире платониче- ских идей - небесных сущностей. Однако вектор отношения между земным и небесным повернулся на сто восемьдесят граду- сов. В петраркистской сонетной условности, воспринимаемой Сидни уже как досадный штамп («Let dainty wits cry on the sisters nine...», сонет 3), было принято обнаруживать в возлюбленной от- блеск небесных добродетелей. Сидни поступает прямо наоборот: он утверждает, что отвлеченные идеи приобретают достоин- ства, только будучи воплощенными в Стелле. Такого рода смыс- ловая инверсия, перевертыш определяет характер его образ- ного иносказания. Хрестоматийным в английской поэзии стал сонет 31 «О, Месяц, как бесшумен твой восход!» («With how sad steps, 144
Жанровая судьба сонетного слова О Moon...»). Поэт узнает образ отвергнутого влюбленного, т. е. свой образ, всматриваясь в движение Месяца по ночному небу. Обычная сонетная параллель: земное-небесное, - но вновь у Сидни не в земном различается возвеличивающее сходство с небесным, а удивленно обнаруживается обратное. Поэт еще раз убеждается в том, что несправедливость царит не только на зем- ле, но и на небе. Смысловые сдвиги, производимые поэтом, сплошь и рядом обнаруживают неожиданное и даже как будто бы не совсем ясное на первый взгляд превращение традиционных образов. Еще один прославленный сонет, посвященный теме сна, много- значной на языке Ренессанса, ассоциирующейся и с душевным покоем, и с душевным прозрением: во сне можно видеть то, в чем отказано наяву. Но что в данном случае означает обращение ко сну - в первой же строке и с заглавной буквы: «Приди, о Сон, заб- вение забот» («Come, Sleep, О Sleep, the certain knot of peace...»)? Что означает последовавшее за этим возвращение Сну атрибутов его власти? Может быть, поэт надеется умилостивить Сон, который способен навеять ему образ любимой? Но почему тогда не Сон являет влюбленному предмет его вожделений - Стеллу, как было бы более уместно (и как это происходило в предшествующем сонете 38), а поэт обещает показать ее образ, правдивее всего запечатленный в его сердце? Возникает такое впечатление, что в одном сонете поэт пошел путем традицион- ной образности и традиционного истолкования аллегории Сна; а в следующем демонстративно разъял аллегорию на части, разложил на отдельные атрибуты, заявив, что не мечта, не снови- дение являют ему образ любимой, а что этот образ вечно живет в его собственном любящем сердце. Сидни приучает читателя к тому, что непременно обманет его ожидание и сделает это не ради простой игры с условностью жанра, но с тем, чтобы, как и обещал в самом начале своей поэти- ческой книги, обратить воображение вглубь собственного сердца и напитать его своим опытом. По мере того как поэзия впускает в себя современный опыт, современный опыт и речь формируются поэзией. Судить об этом со всей наглядностью позволяет другой жанр эпохи - драматический. 145
Шекспировский жанр Трагедия овладевает сонетным словом. «Ромео и Джульетта» Когда в славном городе Верона родилась вражда, разделившая Монтекки и Капулетти? В чем смысл ненависти, доставшейся им в качестве родового наследия? На эти вопросы нет ответа. Об этом и не задумываются те, кто живут по феодальному закону. Право и сила принадлежат роду, а индивидуальная личность растворена в коллективной жизни. Пробудившаяся в эпоху Возрождения индивидуальность требует изменить старый уклад и самим фактом своего появле- ния на свет бросает ему вызов. «A plague o'both your houses» (III, l)25, - с такими словами уходит из жизни друг Ромео - Меркуцио. Меркуцио вступается за честь друга и погибает. Из своей роли остроумца и весельчака Меркуцио не выходит, даже будучи смертельно раненным. Он только трижды прерывает поток своих прощальных шуток про- клятием: «Чума на оба ваши дома». Сцена гибели Меркуцио стала одним из известнейших эпизодов шекспировского кинематографа в фильме Ф. Дзеф- фирелли (1968). Смертельно раненный Меркуцио с трудом продирается сквозь пеструю карнавальную толпу, где его под- талкивают, бьют по плечу, ожидая ответных шуток от всеобще- го любимца, а он вместо этого с трудом вырывается из дру- жеских объятий и падает на ступени с проклятием погубившей его родовой вражде. Мстя за смерть Меркуцио, Ромео убивает Тибальта, чем об- рекает себя на изгнание. Это ключевой момент трагедии. Посла- нец от брата Лоренцо не попадет к нему в Мантую и не успеет предупредить, что не нужно верить в смерть Джульетты. Послан- цу помешает чумной карантин. Сказанное Меркуцио начинает исполняться. Для современников Шекспира слова Меркуцио должны были прозвучать страшным проклятием. Чума была не мета- форой, а реальным бедствием и ужасом. Трагедия «Ромео и Джульетта» - одна из первых шекспировских пьес, написан- ных после того как в течение почти двух лет (1592-1594) лондонские театры были закрыты из-за очередной эпи- демии чумы. Актерские труппы отправились играть в про- 1А£
Жанровая судьба сонетного слова нинцию или распались. А чем было зарабатывать на жизнь драматургу? Можно как будто посочувствовать Уильяму Шекспиру, едва успевшему вкусить успех у лондонских зрителей, успех, приправленный завистью собратьев по перу. И что теперь - вынужденная пауза? Лондон сделал Шекспира драматургом. Чума заставила его стать профессиональным поэтом. Если денег пока что не платят за пьесы, Шекспир пишет поэмы и посвящает их знатному покро- вителю - графу Саутгемптону. Вероятно, в эти же годы он начи- нает создавать сборник сонетов. Можно ли предположить, что, вернувшись в театр, Шекс- пир забыл свой поэтический опыт? Смысл произведенной им театральной революции состоял в том, что впервые в Англии драматургом стал гениальный поэт. Вспомним: очень возможно, что летом 1592 г. он начинает писать «Ричарда III» и завершает в свободные от театра после- дующие месяцы. Первая комедия, датируемая временем после чумы, - «Сон в летнюю ночь» - исполнена поэзии народных пре- даний и суеверий. Хроника «Ричард II» своей изощренной мета- форичностью предсказывает поэзию барокко. Трагедия «Ромео и Джульетта» пропитана духом самой модной поэтической формы - сонета. Прошло какие-то три- четыре года с момента посмертной публикации сборника Фили- па Сидни «Астрофил и Стелла», положившего начало той моде, которой захвачен Ромео. Сонет привычно связывает землю и небо, сыплет прекрасными, но так легко превращающимися в штампы сравнениями. Первое объяснение Ромео с Джульеттой, когда ему удается сорвать поцелуй, идеально укладывается в обя- зательные для формы сонета 14 строк... Те же 14 строк занимает и пролог к пьесе, который произносит Хор. Случайность или первая попытка написать сонет внутри текста трагедии? Роль Хора мало располагает к лирической взволнованности сонета. Он излагает события, составившие сюжет трагедии. Если четырнадцать строк пролога и должны напоминать о сонете, то скорее по контрасту: насколько тяжелой и монотон- ной была поступь дошекспировской трагедии, насколько и не- совместимой с лирическим голосом сонета. 4ЛГ?
Шекспировский жанр Две равно уважаемых семьи В Вероне, где встречают нас событья, Ведут междоусобные бои И не хотят унять кровопролитья26. Представьте себе, что вы пришли в театр, а вам до начала действия со сцены рассказывают, чем все закончится. Вам это не должно понравиться, в особенности если предстоит увидеть остросюжетную пьесу или детектив. Интерес современного зри- теля сосредоточен на развязке, на неожиданности узнавания. Шекспировский зритель приходил смотреть пьесу, сюжет ко- торой ему был известен из других пьес или из новелл, поэм. Он хотел услышать старую историю, по-новому рассказанную. Разве не так же вслушивались когда-то в песни эпических певцов, за- ново переживая памятные события? В слове ценили память. От него ожидали мудрости. И одновременно - новизны, обнаружи- ваемой в известном. Сегодняшний массовый вкус, хотя и воспи- танный на остросюжетной повествовательности, все более ценит и такую возможность, чему свидетельство - римейки. Хор не только предварял, что предстоит увидеть, но и под- сказывал объяснение: Друг друга любят дети главарей, Но им судьба подстраивает козни... Хор передает предание о любви, обреченной на смерть (death-mark'd love) по воле звезд, не благоприятствующих влюб- ленным (star-cross'd lovers). Своим орудием судьба избрала родо- вую вражду (...from the fatal loins of these two foes). Таков закон трагедии, от лица которой говорит Хор. Это было привычное объ- яснение. Шекспир с голоса Хора, звучавшего веско и убедитель- но, давал понять, что ничего и не хочет менять. Лишь много поз- же, когда изменения в пьесе произойдут, мы осознаем, насколько обманчивой была эта первоначальная ссылка на судьбу. Хор покидает сцену. Вслед за ним являются слуги, при- надлежащие двум домам: Монтекки и Капулетти. Слуги подра- жают хозяевам и играют во вражду. Трагедии предшествует коми- ческое введение. Слуг попытается разнять друг и родич Ромео - Бенволио. Не тут-то было. Его как будто подкарауливал задира Тибальт. 14R
Жанровая судьба сонетного слова В итальянских новеллах, откуда Шекспир позаим- ствовал сюжет, имя этого персонажа было Тебальд (Тебальдо). Шекспир сознательно изменил его: Тибальтом (Tybalt) в анг- лийских сатирических рассказах о животных звали кота-задиру. Постоянный эпитет к этому имени у Шекспира - «fiery»: вспыльчивый, дословно - огненный; Тибальт - воплощение вражды. ...Начинается всеобщая стычка, которую прекращает своим появлением герцог Вероны. Он произносит приговор: отныне каждый, кто нарушит мир, ответит своей жизнью. Мать Ромео - жена главы рода Капулетти - обеспокоена, не принял ли ее сын участие в ссоре и где он. Душевное состоя- ние юного Ромео (ему всего шестнадцать лет) беспокоит родите- лей: сын бродит ночами до восхода солнца и лишь с наступле- нием дня отправляется в спальню. Что с ним? Бенволио обещает узнать. Из глубины сцены появляется Ромео. Родители удаляются, а между юными сородичами проис- ходит диалог, из которого мы постепенно узнаем, что же томит Ромео. Влюбленность Ромео очевидна до того, как он признался в ней, из его настроения, из его тона. Вот первый обмен репликами. Бенволио желает Ромео доброго утра: «Good-morrow, cousin». И в ответ слышит вопрос: «Is the day so young?» Бенволио, не давая сбить себя на этот влюбленно-мелан- холический тон, отвечает: пробило девять (But new struck nine). Но и Ромео упорствует в своем настроении, сообщая, что печаль- ные часы тянутся долго: «Ay me! sad hours seem long...» Бенволио интересуется, что же удлиняет часы. Ромео отве- чает: отсутствие того, что их могло бы сократить (Not having that, which, having, makes them short). Уставший от вздыхающих намеков, Бенволио спрашивает в лоб и слышит ответ еще более краткий, показывающий, что и Ромео, когда он выходит из своего любовного оцепенения, вполне владеет остроумным диалогом (он не раз это продемон- стрирует по ходу пьесы). В е n v о 1 i о. In love? Romeo. Out - В e n v о 1 i о. Of love? Romeo. Out of her favour, where I am in love (I, 1). 149
Шекспировский жанр Дело не в том, что он влюблен, а в том, что та, кого он лю- бит, дала обет безбрачия. Ромео охвачен любовью, но еще не к Джульетте, которой не видел и не знает. Он любит прекрасную Розалину. Ее не увидит зритель, поскольку жестокая красавица будет забыта Ромео в тот же час, когда ему встретится Джульетта. Только вторая влюблен- ность Ромео станет его настоящей любовью. До этого он, по его собственным словам, любит женщину, любит саму возможность любить. Эпоха Возрождения начиналась с любви. Вначале Ромео прекрасен, трогателен и комичен. На быто- вые вопросы он отвечает вздохами. О своей любви говорит в тоне традиционных сравнений, доказывающих несравненность его возлюбленной Розалины. Сонетный мотив Розалины, в которую Ромео безнадежно влюблен до встречи с Джульеттой, соответствует мотиву первого цикла (сонеты 1-17) шекспировских сонетов: преступное цело- мудрие есть насилие над природой. См. завершение первой сцены первого акта: Красавица, она свой мир красот Нетронутым в могилу унесет. О! she is rich in beauty; only poor That when she dies, with beauty dies her store. Бенволио полагает, что он знает средство избавить Ромео от мучительной страсти: нужно лишь открыть глаза и посмотреть вокруг, сравнить. Но Ромео, прибегая к отрицательному сравне- нию, объявляет возлюбленную «той, кто без сравненья лучше всех». В этом месте оригинала слово «сравненье» отсутствует, но сравнивающая сонетная условность действует безотказно, пре- вознося красоту возлюбленной за счет очерненья всех остальных. Бенволио верит в силу этой условности, полагая, что, однажды запущенная, она не перестанет действовать, а для излечения ку- зена нужно лишь подставить новую любовь на место прежней, мучительной. Так, в следующей же сцене, неотступно ведя свою линию, Бенволио убеждает Ромео отправиться на бал в дом Капулетти, где, он обещает: сравнишь других женщин «с твоею павой непре- дубежденно, / Она тебе покажется вороной». 150
Жанровая судьба сонетного слова Compare her face with some that I shall show, And I will make thee think thy swan a crow (I, 2). Ромео откликнется (с обычной у Шекспира драматической иронией) не замечая и не помня этого, невольным признанием его правоты через три сцены - в доме Капулетти, едва увидев Джульетту: Как голубя среди вороньей стаи Ее в толпе я сразу отличаю. So shows a snowy dove trooping with crows, As yonder lady o'er her fellows shows (I, 5). Так быстро сбывается предсказание в отношении любви. С предсказанием Хора насчет судьбы, воплощенной в противо- стоянии звезд, все много сложнее. У Хора в пьесе найдется, по крайней мере, один явный едино- мышленник - Ромео, переимчивый Ромео. Знак его юности - готовность со всей страстью подхватывать и переживать жизнен- ные правила с чужих слов. Он говорит языком любви, еще не по- любив. Он готов к встрече с Судьбой при каждом новом поворо- те сюжета. Полюбив, Ромео научится говорить языком сердца («look in thy heart...» - если вспомнить совет Филипа Сидни). Перед лицом трагедии он забудет о Судьбе и о звездах. Сонетная ассоциация то элементом формы, то стилисти- чески с самого начала проникает в речевую структуру «Ромео и Джульетты», с вводного монолога Хора, имеющего сакрамен- тальное число строк - 14. Что это - сонет? Формально как будто бы да, но чем более счет строк, способ рифмовки подсказывают эту мысль, тем более очевидно собственно поэтическое непопада- ние в жанр, и соглашаешься с давней оценкой И. Аксенова: «Со- нет-пролог ... настолько плох, что не мог быть написан ни одним поэтом конца XVI века...»27 Шекспир умел писать хорошие сонеты. Качество сонета- пролога определяется его драматической функцией. При вступ- лении в трагедию задан знак формы, но она еще не подтверждена словом, сонетным словом. Хор является, как ему и положено, 151
Шекспировский жанр эпическим вестником события и предрекает неизбежность тра- гического исхода. Его слово внелично, неподвижно, а если вдруг и мелькает элемент сонетной лексики, то лишь с тем, чтобы лиш- ний раз подвердить свое совершенно несонетное здесь бытова- ние. Именно так звучит ключевое слово сонетного жанра у Шек- спира - fair. В нем сошлось все: и добро, и красота, и даже тип красоты, поскольку одно из его значений - «белокурый». Оттал- киваясь от этого значения, Шекспир разорвет слишком при- вычную связь понятий, введя в свой сонетный цикл «смуглую даму» (dark lady). В сонете-прологе слово «fair» звучит без малейшей эмоции, обезличенно, ибо даже отнесено не к человеку, а к городу - fair Verona. Хор - воплощенное предание. В трагедии он к тому же - носитель жанровой памяти, ее закона. Что касается героя, то вначале о любви он умеет говорить лишь с чужого голоса - с голоса сонетной условности. Джульет- та сразу распознает это, сказав, что Ромео любит по книге: «You kiss by th'book» (I, 5). Этой первой иронической усмешки Джуль- етты русские переводчики не замечают. Т. Щепкина-Куперник этой фразы просто не перевела. Б. Пастернак передал ее двусмыс- ленно - то ли Джульетта восхищена мастерством Ромео, то ли упрекает его за неумение (зависит от интонации): «Мой друг, где целоваться вы учились?» Дело не в том, где учился Ромео целоваться, а в том, что он целуется (любит) заученно - «по книге». Эта фраза подводит итог не только первому поцелую, но и первому диалогу Ромео и Джульетты, который принял форму правильного сонета. Это осо- бенно очевидно, если напечатать его текст, сняв драматическую разбивку на реплики и для разделения реплик просто использо- вав кавычки: «If I profane with my unworthiest hand This holy shrine, the gentle fine is this: My lips, two blushing pilgrims, ready stand To smooth that rough touch with a tender kiss». «Good pilgrim, you do wrong your hand too much, Which mannerly devotion shows in this; For saints have hands that pilgrims' hands do touch, And palm to palm is holy palmers' kiss». «Have not saints lips, and holy palmers too?» 152
Жанровая судьба сонетного слова «Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer». «O, then, dear saint, let lips do what hands do; They pray, grant thou, lest faith turn to despair». «Saints do not move, though grant for prayers' sake». «Then move not, while my prayer's effect I take». «Я ваших рук рукой коснулся грубой. Чтоб смыть кощунство, я даю обет: К угоднице спаломничают губы И зацелуют святотатства след». «Святой отец, пожатье рук законно. Пожатье рук - естественный привет. Паломники святыням бьют поклоны. Прикладываться надобности нет». «Однако губы нам даны на что-то?» «Святой отец, молитвы воссылать». «Так вот молитва: дайте им работу. Склоните слух ко мне, святая мать». «Я слух склоню, но двигаться не стану». «Не надо наклоняться, сам достану» (I, 5). Начало работы Пастернака над переводом трагедии «Ромео и Джульетта» прервала война. Но «Гамлет» был уже закончен (в первом варианте). Начиная работу над Шекспиром, Пастернак полагал, что «Шекспира у нас, вплоть до последних опытов (Рад- ловой и Лозинского, очень хороших поэтов) переводили так раз- нообразно, т. е. с разными, взаимно возмещающимися удачами, что в новых переводах никакой надобности нет. Но если из снобизма или еще почему-либо, ко мне настой- чиво обращаются с таким предложеньем, то отчего мне не вос- пользоваться этим театральным капризом даже без надежды сравняться с предшественниками» (Письмо родителям, 29 апре- ля 1939 г.)28. Втянувшись в перевод, увлекшись им как поэтическим заданием, Пастернак изменил свое отношение к предшествен- никам: «Я совершенно отрицаю современные переводческие воз- зрения. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и без- душными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда и переводе видели задачу литературную, по высоте понимания 151
Шекспировский жанр не оставлявшую места увлечениям языковедческим» (А.О. На- умовой, 23 мая 1942 г.). Перевод в качестве «литературной задачи» освобождал от буквализма. На этом пути у Пастернака было немало поэтичес- ких удач (см. гл.: «Переводим ли Пушкин?»), но порой он вклю- чал режим речевой «свободы» там, где тот не был предусмотрен оригиналом. Пример тому и сонетный диалог Ромео и Джульет- ты. Особенно в партии Ромео: «спаломничают губы», «не надо наклоняться, сам достану» - это освобождение стиля не вслед, а вопреки оригиналу. Ромео говорит «по книге», он не отступает от куртуазной условности. В этом - его речевой характер в пер- вых двух актах трагедии. Наверное, переводя этот сонетный диа- лог, следовало написать умелый, но совершенно средний (под- черкивая его усредненность) текст, не отступая от условности, не превосходя ее в мастерстве, но и не снижая. Может быть, Пас- тернак, вводя неуместную разговорность, хотел добиться коми- ческого эффекта за счет того, что Ромео не умеет говорить сонет- ным словом и сбивается на обычную речь? Но у Шекспира Ромео владеет условностью. Он смешон в том, что не умеет от нее отой- ти и приблизиться к самому себе. Главное свершение Ромео в первом акте состоит в том, что он привил трагедии язык сонета и тем самым освободил ее от тяжело- весной риторики. В прологе к первому акту Хор, вместивший свой монолог в 14 строк, продемонстрировал, насколько он не владеет сонетным стилем. Появившись перед вторым актом, Хор ограни- чился тем же количеством строк, но теперь с гораздо большим успе- хом. Это уже совсем другие строки, интонационно подвижные, с самого начала каламбурно разбежавшиеся именно на слове «fair», когда сообщается, что после встречи с Джульеттой прежняя красо- та перестала казаться красивой (в оригинале, благодаря глубине значения «fair», смысл много сложнее): «That fair for which love groan'd for and would die, / With tender Juliet match'd, is now not fair». Хор даже рискует вступить на почву метафорического язы- ка, описывая ситуацию любви, возникшую там, где прежде цари- ла ненависть. Ромео теперь предстоит искать милости у своего «врага», а ей «тайком похищать приманку любви с пугающего крючка»: «But to his foe supposed he must complain, / And she steal love's sweet bait from fearful hooks...» Когда-то Сэмюэл Джонсон недоумевал: к чему этот второй пролог, который сообщает то, что уже известно, не продвигает ISA
Жанровая судьба сонетного слова действие и не сопровождает его никаким «нравственным размы- шлением»? Речевой опыт Хора подсказывает мысль о том, что трагедия постепенно овладевает сонетным словом и по мере этого меняет свою природу. Многие стихотворные эпизоды по ходу действия, независимо от счета строк и общего пафоса, в первом акте узна- ваемы по слову как сонетные. Особенно часто в речи Ромео, где стилистический жест далеко не всегда облекается в сонетную форму, но предполагает ее. Сонетное слово рождается из метафорического зрения - с речевой установкой на сравнение. Прежде мысль о Розалине вдохновляла Ромео на вспышку сонетного стиля, теперь этим по- водом для него становится Джульетта. Так Ромео привык любить и выражать любовь. Впрочем, ему приходится переучиваться: отношения с Джульеттой - вне условности, в том числе и поэти- ческой. При первом же их объяснении наедине - ночью в саду дома Капулетти (II, 2) - она преподает ему урок прямой речи и почти всякий раз обрывает его метафорические воспарения. Речевая роль Джульетты в этой сцене заставляет вспомнить, что не раз реформаторы языка (например, Свифт и Карамзин) пред- лагали принять за образец речь воспитанной, образованной свет- ской женщины. Когда гости расходятся с бала, Ромео тайком покидает своих друзей, среди которых Бенволио и Меркуцио; они какое-то время продолжают искать его, вызывая на обычный между ними стиль остроумной пикировки, но он уже за стеной сада Капулетти. На балконе появляется Джульетта. И Ромео с натуры начи- нает набрасывать ее портрет, достаточно далекий от оригинала, поскольку его мысль все время срывается на боковой метафори- ческий ход: Ах, если бы глаза ее на деле Переместились на небесный свод! При их сиянье птицы бы запели, Принявши ночь за солнечный восход. Стоит одна, прижав ладонь к щеке. О чем она задумалась украдкой? О, быть бы на ее руке перчаткой, Перчаткой на руке! 155
Шекспировский жанр Желание перевоплотиться, чтобы предметно приблизиться к объекту любви, - штамп петраркизма, следствие его избыточ- ной метафоричности. Он и остался таковым в стиле любовной лирики, порождая пародии, подобную той, что написал Саша Черный: Влюбился жестоко и сразу В глаза ее, губы и уши, Цедил за фразою фразу, Томился, как рыба на суше. Хотелось быть ее чашкой, Братом ее или теткой, Ее эмалевой чашкой И даже зубной ее щеткой. Городская сказка ...Ромео между тем продолжает. Он внизу - в саду. Джуль- етта - над ним, на балконе, на фоне ночного неба, унося его вооб- ражение вверх по петраркистской вертикали: ...Светлый ангел, Во мраке над моею головой Ты реешь, как крылатый вестник неба Вверху, на недоступной высоте, Над изумленною толпой народа, Которая следит за ним с земли. В этой сцене исполнитель роли Ромео не должен пытать- ся снизить пафос и приблизить слово к реальности пережива- ния. Ромео трогателен, но комичен. Его пафосная речь контрас- тирует с тем, как говорит Джульетта. На их речевом различии держится сюжет данной сцены. Ромео не владеет ни собой, ни потоком поэтической речи. Джульетта начинает с имени воз- любленного, которое, она уже это знает, должно воплощать для нее вражду. Но тогда что значит имя: «What's in a name?» Джу- льетта начинает с этого вопроса, который есть проблема совре- менной философии языка: 156
Жанровая суОьоа сонетного слова What's Montague? It is nor hand, nor foot, Nor arm, nor face, nor any other part Belonging to a man. O, be some other name! What's in a name? that which we call a rose By any other name would smell as sweet; So Romeo would, were he not Romeo call'd, Retain that dear perfection which he owes Without that title. Что есть Монтекки? Разве так зовут Лицо и плечи, ноги, грудь и руки? Неужто больше нет других имен? Что значит имя? Роза пахнет розой, Хоть розой назови ее, хоть нет. Ромео под любым названьем был бы Тем верхом совершенств, какой он есть. К образу розы прибег и Т.С. Элиот, описывая смысл изменений, происшедших в поэтическом языке. Его диагноз - распад «чувственного опыта» (dissociation of sensibility): поэты больше «не чувствуют свою мысль столь же непосредственно, как запах розы»29. Последние, кому это было дано (или первые, кто встретился лицом к лицу с этой трагедией языка), были поэты- метафизики. Хронологически Элиот относит рождение вопроса к тому самому моменту, когда он прозвучал из уст Джульетты! Ей ведо- мо желание отделить имя от его носителя, хотя она не подозре- вает о последствиях: «Начиная с XVII века вопрос формулирует- ся так: как знак может быть связан с тем, что он означает? <...> Глубокая сопричастность языка и мира оказывается разрушен- ной. Примат письма ставится под сомнение. Таким образом исче- зает этот однородный слой, в котором увиденное и прочитанное, видимое и высказываемое бесконечно перекрещивались между собой. Вещи и слова отныне разделены. Глазу предназначено видеть, и только видеть, уху - только слышать...»30 Чтобы пробиться словом к предмету, теперь нужно при- бегать к сильно действующим средствам, решительно обно- вить язык метафор. Так и поступили поэты-метафизики, отказав- шись следовать путем прежних сравнений, перейдя на язык «далековатых» сопоставлений (сложные метафоры - концепты). 157
Шекспировский жанр И Джульетта вслед за уроком лингвистической философии дает Ромео урок нового поэтического языка. Если уж сравнивать, то - вне условности, находя для всего свой образ, неожиданный и поражающе точный. Отзываясь на зов Кормилицы, Джульетта уходит и снова возвращается, не в силах расстаться: ...I would have thee gone: And yet no further than a wanton's bird; Who lets it hop a little from her hand, Like a poor prisoner in his twisted gyves, And with a silk thread plucks it back again, So loving-jealous of his liberty. Ты как ручная птичка щеголихи, Привязанная ниткою к руке, Ей то дают взлететь на весь подвесок, То тащат вниз на шелковом шнурке. Вот так и мы с тобой. Когда Ромео, невольно подслушав признание Джульетты в любви, обнаружил себя и, не в силах унять восторг, разра- зился потоком поэтических клятв: «...клянусь сияющей луной...», Джульетта прервала его и попросила не клясться изменчивой луной. Чем же тогда? «Не клянись ничем / Или клянись собой (by your precious self)», - отвечает Джульетта. Ромео с готов- ностью откликается: «Клянусь, мой друг, когда бы это сердце...» - но она снова прерывает его, говоря, что верит без клятв (II, 2). И без сравнений. Они стали слишком доступными. Как бы в подтверждение этой мысли метафорический язык, которым овладела трагедия, понижает свой статус. По ходу действия он становится достоянием слуг, по своему сценическому амплуа - персонажей комических, клоунов. Поразительный семинар о природе поэтического слова имеет место в четвертом акте (сцена 5). Приглашенные играть на свадь- бе музыканты попадают в дом Капулетти, объятый скорбью по поводу смерти Джульетты (смерти, как зритель знает, - ложной). Горе горем, но музыканты хотят, чтобы им заплатили. Перегово- ры с ними ведет Петр, слуга кормилицы. Стороны не могут дого- вориться, едва не пущены в ход кинжалы. Лишь в последний 158
Жанровая судьба сонетного слова момент решают состязаться не в том, кто лучше владеет оружием, а кто искуснее владеет словом. Участники диалога обсуждают то, что Веселовский назы- вал метафорическим эпитетом, который «предполагает паралле- лизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравне- ния»31. О том, как решить это уравнение, и идет спор. Второй музыкант Уберите кинжал! Благородные режутся только остротами. Петр Ах, вот как? Ну хорошо, держитесь. Я убью вас насмешками. От- вечайте: «Когда в груди терзания и муки И счастия несбыточного жаль, Лишь музыки серебряные звуки...» Почему «серебряные»? Почему «лишь музыки серебряные зву- ки»? А, Симон Телячья Струна? Первый музыкант Потому что у серебра приятный звук. Петр Превосходно! А твое мненье как, Гью Козлодер? Второй музыкант Почему «серебряные»? Потому что за музыку платят серебром. Петр Превосходно! А ты что скажешь, Яшка Пищик? Третий музыкант Ей-богу, не знаю. Петр Виноват, виноват: я забыл, что ты певчий. Никто не угадал. «Лишь музыки серебряные звуки» - потому что за музыку не платят золотом. «Лишь музыки серебряные звуки Снимают как рукой мою печаль». Уходит 159
Шекспировский жанр Первыймузыкант Что за сверхъестественная бестия! 2. Mus. Pray you put up your dagger, and put out your wit. Peter. Then have at you with my wit! I will dry-beat you with my iron wit, and put up my iron dagger. Answer me like men: «When griping grief the heart doth wound, And doleful dumps the mind oppress, Then music with her silver sound» - why «silver sound»? Why «music with her silver sound»? What say you, Simon Catling? 1. Mus. Marry, sir, because silver hath a sweet sound. Peter. Pretty! What say you, Hugh Rebeck? 2. Mus. I say, «silver sound», because musicians sound for silver. Peter. Pretty too! What say you, James Soundpost? 3. Mus. Faith, I know not what to say Peter. O, cry you mercy, you are the singer; I will say for you; it is «music with her silver sound», because musicians have no gold for sounding: «Then music with her silver sound With speedy help doth lend redress» Exit. 1. Mus. What a pestilent knave is this same! Метафорический эпитет - явление почти столь же древнее, как сам поэтический язык, но в данном случае это знак опреде- ленного типа мышления, предложенного к обсуждению и истол- кованию людьми, заведомо мыслящими иначе. Чужой (по Бах- тину) взгляд чреват не только непониманием (ср. ремеслен- ники в комедии «Сон в летнюю ночь»), но и остранением (по Шкловскому). 160
Жанровая судьба сонетного слова Метафорический эпитет - знак языка, остроумного, поэти- ческого. В начале эпохи Возрождения он стал провозвестником перемен, смены всего мышления: от аллегории с ее преодолением буквально-предметного значения ради обретения иносказатель- ного смысла, к метафоре, знаменующей желание обрести новое богатство предметно-смысловых связей. Пафос и восторг упо- добления вдохновляют нового поэта, «тип которого являл нам Данте»: это «не тот, кто изобретает, а тот, кто соединяет и, сбли- жая вещи, позволяет нам понимать их»32. Привычка мыслить метафорически явилась следствием убеждения во всеобщности подобия, веры в универсальную аналогию (universal analogy), из- бранную в качестве образа всеобщей связанности и взаимоотра- женности мироздания, сфокусированного на человеке. Через метафорический эпитет открывается эпоха. Можно говорить о типе мышления, рожденном ею и теперь переоцени- ваемом при ее исходе - в трагедии Шекспира. Можно сузить тему до внутрипоэтического спора, до неприятия Шекспиром определенного стиля, цитатно представленного подлинными строчками из стихотворения Ричарда Эдвардса «Хвала музыке» («In Commendation of Music»). Кончается эпоха Ренессанса и столетие европейского пет- раркизма. В Англии усвоение формы длилось от Уайета до Сид- ни; ее оспаривание нарастало от Сидни до Шекспира. Метафори- ческое слово, знаменовавшее собой эпоху, в то же время с самого начала выступало и как жанровое слово - в сонете, где оно - кон- структивный фактор. Речевая установка сонета как жанра - на метафоризирующее, сравнивающее слово. Именно восторг уподобления, обернувшийся речевой уста- новкой, сообщает в европейской поэзии строфической форме сонета статус жанровой формы. Это происходит не везде и не всегда. Думаю, что в России сонет так и остался не более чем строфической формой, изящным и чисто формальным упражне- нием на определенное количество строк, с тем или иным типом рифмовки и подключением каких-то еще усложняющих правил. Метафоризм не был пережит в России как ренессансное откры- тие, не продиктовал речевой установки сонету и, следовательно, не сделался жанрообразующим фактором. Когда Петр, слуга кормилицы, приглашает музыкантов об- суждать «серебряные звуки», мы фактически приглашены авто- ром к обсуждению поэтического стиля эпохи, к этому времени 161
Шекспировский жанр уже омертвевшего в жанре, некогда бывшем лабораторией ново- го слова - в сонете. В чем состоит обещанное Петром остроумие, которое, судя по их реакции, музыканты и признают за ним - по- бедителем в словесном поединке? Первый полученный Петром ответ его устраивает, ибо устанавливает метафорический параллелизм: музыка звучит так же прекрасно, как серебро. И в то же время остроумно подска- зывает еще одну аналогию в самом слове «серебро» - серебряные инструменты или монеты? И то и другое, но главная цель музы- кантов - благополучно выбраться из хитросплетения метафоры, доказав, что им должны заплатить. Их второй ответ исключает двусмысленность и предполагает положить конец метафори- ческим экивокам, возвращая непосредственно к предмету диало- га: музыкантам платят серебром. Музыканты считают себя близ- кими к победе, ибо, приняв вызов остроумия, не позволили про- тивнику отвлечься от буквального смысла: метафора указывает на то, что следует заплатить. Вот тут-то Петр и блеснул. Он продемонстрировал, что мета- форический смысл еще не исчерпан, что он может пойти дальше их путем метафоры и одновременно не потерять нити разговора. Петр повышает ставку, вводя символ еще более высокого достоинства, высшую ценность - золото, но оно возникает путем отрицательно- го уподобления: звуки серебряные, ибо они не приравнены к золо- ту, поскольку музыкантам за их труд не платят столь высокую цену, а в данном случае это означает, что им и вовсе ничего не за- платят. Золото, подсказанное как будто бы ходом метафорической логики, вдруг, неожиданно снижая, трансформирует поэтическую метафору в речевую идиому, где само слово «gold» означает всего лишь - деньги, которых музыканты сегодня не получат. Шекспировские метафоры часто вырастали из разговор- ных, обиходных идиом. Это постоянно устанавливают коммента- торы сонетов, особенно последовательно Стивен Бут33, начинаю- щий едва ли не каждое примечание ссылками на словарь посло- виц шекспировской эпохи М.П. Тилли34. В данном случае образ прошел обратный путь и был возвращен к своему предметному значению - к прозе жизни. Обсуждение метафорического эпитета под занавес четвер- того акта «Ромео и Джульетты» подводит итог речевому обновле- нию трагедии, которое производит в ее структуре слово чужого жанра - сонета. 162
Жанровая судьба сонетного слова Рассуждение о смысле «серебряных звуков» - эпитафия не столько Джульетте, сколько определенному строю чувств, сопря- женному с условным строем поэтического языка. С него начина- лась эпоха, вместе с ним она подошла к своему завершению.... Узнаваемые черты сонета перемещаются в новое жанровое про- странство, но вся их совокупность «окрашивается иначе, обрас- тает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается»35. Трагедия не отменяет метафоры, но закрепляет за ней иную функцию - драматическую. В речевой структуре трагедии сонет- ное слово становится индивидуальной характеристикой - чело- века, мышления, эпохи. Кстати сказать, именно так оценил нали- чие сонета в «Ромео и Джульетте» Пушкин - как знак Италии и Ренессанса: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскош- ным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность...»36 В своей попытке реконструировать формалистический анализ жанрового слова мы дошли до предела, который фор- малисты отказывались переступить, пока оставались форма- листами. Вывод, касающийся смены эпохальных стилей в жан- ре, - это ближе Бахтину и его афористическому определению жанра как приводного ремня от «истории общества к истории языка»37. Жанр - это речевое высказывание, обладающее завершен- ной целостностью. Его завершенность (предметная исчерпан- ность высказывания), вообще трудно определяемая, во вторич- ных (сложных, идеологических) жанрах, к которым относятся и художественные произведения, достигается в процессе речево- го общения между тремя участниками диалога: автором, героем, читателем. В своем понимании природы высказывания Бахтин исходит из того, что нет деления на говорящего и слушающего, но «каждый слушающий становится говорящим»38. Жанр рождается в процессе речевого события спонтанно, хотя и не без опоры на предшествующий языковой опыт типи- ческих высказываний: «Где стиль, там жанр. Переход стиля из одного жанра в другой не только меняет звучание стиля в усло- виях несвойственного ему жанра, но и разрушает или обновляет данный жанр»39. 163
шекспировский жанр Отсюда уже можно перейти к выводам по шекспировскому тексту, но лишь добавим еще одно - позднее - мнение Бахтина: «Изменение пространственных и временных представлений и безличные изменения форм языка и речи предшествуют обра- зованию новых и трансформации старых жанров»40. То, что происходит в шекспировской трагедии, и есть, по Бахтину, «изменение форм речи», которым манифестировано изменение «временных представлений», неизбежно влекущее за собой жанровое обновление. Трагический герой заговорил в стилистике сонетной формы. Это не может не иметь далеко идущих последствий, хотя на про- тяжении почти всей трагедии сохраняется видимость прежних жанровых мотивировок. Они заданы с первым появлением хора, сохраняющего иллюзию событийной всеобщности и объектив- ности, а также указывающего на традиционный источник траге- дии - идею судьбы. Тему, заданную Хором, продолжает по ходу действия герой - Ромео. Он вторит Хору, подхватывая мотив трагической предопределенности, апеллируя к судьбе и звездам накануне каждого поворотного события в сюжете. Любовь и судьба в пьесе находятся в постоянной близости. Сначала их сближает Хор, затем - Ромео. Он, кроме своей пря- мой сюжетной функции, исполняет в пьесе роль прорицателя (носителя жанрового сознания - трагической предопределеннос- ти), непрерывно напоминающего себе и другим персонажам, зри- телю о грядущих несчастиях по воле нерасположенной к героям судьбы. Мрачные предчувствия посещают Ромео перед тем, как должны совершаться наиболее важные события. Так, уже гото- вый войти в дом Капулетти, где ему предстоит впервые встретить Джульетту, он произносит: Добра не жду. Неведомое что-то, Что спрятано пока еще во тьме, Но зародится с нынешнего бала, Безвременно укоротит мне жизнь Виной каких-то страшных обстоятельств. ... My mind misgives Some consequence yet hanging in the stars (I, 4). В переводе Б.Л. Пастернака эти отсылки к воле провидения оказались значительно стертыми. А тема ведь действительно про- 164
Жанровая судьба сонетного слова должается у Шекспира. Вот и перед встречей с Тибальтом, ко- торая закончится роковой схваткой, Ромео вновь вспоминает о судьбе: This day's black fate on moe days doth depend, This but begins the woe other must end (III, 1). При встрече Ромео с Лоренцо в сцене третьего акта монах упрекает его: «Зачем ты клянешь свое рожденье, землю, небо...» Но «в тексте Шекспира Ромео ничего не проклинал, так было в тексте Брука»41, автора поэмы на тот же сюжет, послужив- шей Шекспиру одним из источников. Это дает повод предполо- жить, что идею трагической судьбы Шекспир почерпнул в гото- вом виде у своего предшественника, который «постоянно взы- вает к фортуне, она же высший судья в делах человеческих»42. Утверждение принципиально верное, но, вероятно, необходимо его расширить: если в данном случае Шекспир идет за Бруком, то вообще в пьесе он следует целой традиции мышления, зако- нам трагического жанра, согласно которым судьба, провидение - вот причина событий. Последний раз Ромео вспомнит о звездах, бросая им вызов при получении ложного известия о смерти Джульетты в начале пятого акта (т. е. в следующей сцене за формалистическим семи- наром по поводу «серебряных звуков»): «I defy you, stars!» Иссле- дователи, кому приходилось внимательно следовать путем жан- ровой мотивировки в трагедии, чтобы вдруг обнаружить ее утра- ту, приходили в недоумение и даже ставили под сомнение худо- жественное совершенство прославленной трагедии: «...несмотря на усилия драматурга привлечь наше внимание к основному смыслу событий (идея Провидения) с помощью пролога и струк- турного предвосхищения всего замысла; с помощью цепи печаль- ных совпадений и случайных причин; с помощью неоднократно- го повторения темы благоприятной и неблагоприятной судьбы - наши чувства остаются связанными на протяжении всей пьесы с судьбой влюбленных <...> Чувство, которое явно противопо- ложно тому, к чему стремился драматург...»43 К чему же стремился драматург? По мнению Г.С. Уилсона, к тому, чтобы создать религиозную драму о проявлении боже- ственной воли в судьбе людей. С целью доказать это исследо- ватель внимательно и подробно останавливается на каждом 165
Шекспировский жанр упоминании о судьбе, о потусторонних силах или эпизодах, кото- рые поддаются аналогичному толкованию. Исследователь в своем ожидании - когда же исполнятся предсказания и прозвучит закон судьбы - встает на точку зрения Ромео. Ее же, по всей видимости, должна была разделять боль- шая часть шекспировских зрителей. Сцена, когда Ромео, получив ложное известие о смерти Джульетты, бросается к собственной гибели: «Я шлю вам вызов, звезды!» - была исполнена траги- ческой иронии. Роковая ошибка совершается Ромео именно в тот момент, когда от мрачных предчувствий он переходит к прямому столкновению с небом - так ему кажется. Герой трагедии обнаруживает себя стоящим в потоке Вре- мени, хотя он не сразу и не в полной мере осознает новизну свое- го положения. Ромео «пытается найти форму общественного по- ступка (to embody in a social form) для личного опыта, приоб- ретенного им в любви, но не достигает ни понимания, ни успеха; его поступок лишь обнаруживает глубинный конфликт и при- ближает трагическую развязку»44. Старая трагическая мотивировка отброшена героем так же, как ранее он постепенно избавился от другой условности - сонетного слова. В его речи условность любовной поэзии была фактически исчерпана, когда началась любовь - к Джульетте; ус- ловность трагической предопределенности отброшена им, когда свершилась трагедия. С этого момента Ромео забывает о судьбе. Сонетно-лирический герой, ранее немыслимый, явился в трагедию, исходившую из эпического состояния мира, и самим фактом своего рождения предсказал неизбежность ее конца, завершенность свойственного ей представления о времени. До- вольно долгое время герой продолжал говорить, вторя голосу Хора, «безличного непререкаемого предания», опора на кото- рое - «конститутивная для жанра эпопеи формальная черта»45, однако происшедшее изменение «форм речи» должно было ска- заться жанровым переворотом, который и представляет собой «Ромео и Джульетта» по отношению к трагедии судьбы. Судьба - ненужная трагическая мотивировка там, где сво- бода выбора принадлежит герою, где он берет на себя ответствен- ность решения и поступка, свидетельствуя о конце эпоса. За его пределами в действие вступают иные мотивировки, осознание которых будет трудным деянием шекспировского героя (путь Гамлета). 166
Жанровая судьба сонетного слова Противостояние Монтекки и Капулетти - это не конфликт трагедии, это лишь повод для конфликта, в котором враждующие дома по сути единомышленники. Они - по одну сторону баррика- ды. По другую - влюбленные. Вражда и любовь сошлись в траге- дии, и вражда потерпела поражение - над телами любящих: «Какой для ненавистников урок, / Что небо убивает вас любовью!» Значит, не судьба была против любви, а вражда, весь город, ею расколотый и охваченный, как чумой, которую предрек пав- ший первой жертвой вражды - Меркуцио. Вражда - из прошло- го, средневекового, родового, феодального. Любовь - знак, отме- тивший рождение нового человека и всей эпохи Возрождения. Новый человек пришел в мир любящим. Оставалось решить, смо- жет ли он отстоять свое место в мире, охваченном враждой, или создать новый мир, достойный своей любви. Время оказалось трагически неготовым, непроницаемым для нового человека. О трагедии «Ромео и Джульетта» иногда говорят: в ней еще нет трагического героя. Что имеют в виду? В будущем у Шекспи- ра трагедия захватит героя целиком. Здесь же он отдает жизнь, но оставляет неприкосновенной любовь. Поэтому и кажется, что первая трагедия - это трагедия без трагического героя, которого у Шекспира привыкли видеть внутренне потрясенным, охвачен- ным сомнением «быть или не быть», так или иначе допустившим несовершенство мира внутрь своей души. «Ромео и Джульетта» - это трагедия надежд и открытий, это юность шекспировского героя. И это рождение жанра шекс- пировской трагедии, новый смысл которой прорывается с ее об- новленной речью сквозь формулы трагической предопределен- ности и штампы петраркистской условности. Жанровая судьба сюжета По плану «Исторической поэтики» стиль, сюжет, идеи, поэти- ческая личность обсуждаются до жанра. Естественно, что в исто- рической поэтике они берутся в плане собственной эволюции, но окончательно их становление и изменение может быть понято лишь в пределах завершенного высказывания, функционально в 167
Шекспировский жанр отношении к целому. В конечном счете судьба любого поэтичес- кого элемента носит жанровый характер. Она отражается в жан- ре, меняя его закон, и одновременно оказывается в его власти. Так было в «Ромео и Джульетте», где с появлением сонет- ного слова переформулируется трагическая мотивировка, кон- чается предание и начинается vita nova. Однако голос предания забыт не сразу: о нем напоминает Хор; с него нет-нет начинает, за- бывшись, говорить Ромео; наконец, преданию изначально при- надлежит и сам сюжет. Рожденный ренессансной повествова- тельной памятью в жанре новеллы, он неизбежно должен изме- ниться в пространстве шекспировской трагедии. Итальянская новелла была одним из основных источни- ков шекспировских сюжетов, но в этом качестве она неотделима от всей эпической традиции, которую Шекспир застал живой и принципы которой продолжил: «...Самые народные траге- дии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей» (А.С. Пушкин. «О народной драме и драме "Марфа Посадни- ца"»). Шекспир легко пересказывал, заимствовал, не подвергаясь при этом опасности плагиата, поскольку в пределах эпического состояния культуры нарративная память принадлежит не рас- сказчику, а преданию. Она есть достояние общее. Переход от предания к автору совершается по мере того, как устное слово сменяется письменным. Но еще долго в пре- делах письменной и даже печатной литературы живут навыки гораздо более архаические. Смена происходит столь же медлен- но, как медленно совершается переход от средневековой повест- вовательной безличности к индивидуализированному речевому опыту. По сути дела, завершение этого процесса находится уже за пределами истории ренессансной новеллы: в эпически родствен- ном и продолжившем ее романе или в драматической обработке ее сюжетов, каковые и производил Шекспир. На сегодняшний день накоплен огромный материал, де- монстрирующий связь Шекспира с предшествующей повество- вательной традицией. Классическим является восьмитомный свод повествовательных источников Шекспира под редакцией Джеффри Буллоу46. Немало существует и конкретных исследо- ваний. Однако есть несколько причин, заставляющих возвра- щаться к этой теме. Во-первых, опыт сопоставления произведений Шекспира с их источниками на русском языке сколько-нибудь последова- 168
Жанровая судьба сонетного слова тельно представлен одной лишь старой статьей А.А. Смирнова (1936), написанной до того, как появились основные англоязыч- ные работы на эту тему47. Правда, нужно сказать, что разнооб- разный фактический материал по шекспировским источникам был собран А.А. Смирновым и А.А. Аникстом в комментариях к восьмитомному собранию сочинений Шекспира (М.: Искус- ство, 1957-1960). Во-вторых, сегодня у нас, как некогда в Англии, понимание того, в какой мере автор-драматург в тюдоровскую эпоху был личностью, в каком отношении он стоял к традиции и мог возвы- ситься над ней, - проблема, выходящая за пределы академичес- кого интереса. Ответа на нее требует приобретший у нас статус новинки и сенсации «шекспировский вопрос». Это произошло после публикации книги И.М. Гилилова «Игра о Уильяме Шекс- пире, или Тайна Великого Феникса» (1997) и последовавшей за нею дискуссии, обнаружившей, что шекспироведения на уровне современного знания и владения материалом у нас сейчас нет. А потому биографическая поделка, выполненная в стилистике обычных для «увлекательного» литературоведения натяжек, не- точностей, непрофессионализма, была одними объявлена послед- ним словом в жанре научной биографии, а другими ниспроверг- нута с благородным пафосом. Пафос - не самый убедительный аргумент. Необходимо другое - иная перспектива видения и по- нимания, о чем в свое время точно писал Эмрис Джоунз: Существуют шекспировские жизнеописания, в которых «Шекспир» выносится за скобки. Чего в них нет, так это именно того, что особенно важно, - присущего ему типа сознания <...> В этих жизнеописаниях пустота зияет прямо по центру, оставляя в конце концов читателя в еще большем недоумении. А непро- глядная тайна, окружающая Шекспира, от этого лишь возрас- тает <...> Шекспировский миф следует рассеять в пользу исто- рии. Нам необходимо исторически более верное представление не только о человеке, но об эпохе, его породившей <...> Значи- тельная часть недавних исследований по елизаветинской литера- туре была посвящена тому, чтобы проследить связи, о которых прежде не подозревали или которые отвергали как неправдопо- добные на основании твердого убеждения, будто елизаветинцы были провинциальны и заняты исключительно собой, не пред- расположены к иноземным влияниям. Однако то, что открылось 169
Шекспировский жанр в последнее время, предполагает интеллектуальный горизонт тюдоровской эпохи гораздо более раздвинутым и высоким, чем это считалось. Нам же остается раздвинуть пределы собствен- ного представления о границах тюдоровского интеллектуаль- ного мира48. Третий аспект проблемы шекспировских источников свя- зан с необходимостью поставить его в рамках поэтики как про- блему - жанровой судьбы сюжета. Чтобы иметь возможность говорить о движении сюжетов внутри жанра, об их изменении по мере осознания и реализации жанровых возможностей, необхо- димо напомнить некоторые факты - даже если они достаточно известны - из истории ренессансной новеллы в Италии. Как уже было сказано (см. главу «Петраркизм и антипетрар- кизм»), литература Возрождения начиналась в двух жанровых формах - в новелле и в сонете. При всем их различии у них есть один момент родства, показательный для новой ситуации. Возрож- дение явилось временем, когда бытование слова в культуре ста- новится по преимуществу не только письменным, но печатным и книжным. На это слово переводится память предания, до тех пор изустно передававшаяся от поколения к поколению, а также поэтическая жизнь языка, неотделимая прежде от музыки и тан- цевального ритма (состояние синкретизма, замечательно рекон- струированное в «Исторической поэтике» А.Н. Веселовского). Особенность жанра новеллы, каким его создал Боккаччо, передав многим поколениям новеллистов по всей Европе, была в том, что устное бытование речи становилось предметом изобра- жения в литературной форме. Не забывая своей гуманисти- ческой выучки, не отказываясь от своего знания правил рито- рики и от своего, наконец, мастерского владения речью, Боккач- чо создал образ рассказывающего человека. Новеллистическое слово рождалось с установкой на устную речь, на ее индивидуа- лизированное воспроизведение литературными (т. е. письменны- ми) средствами. Новелла и сонет стоят у истоков не только ренессансной литературы, но ренессансного мышления, ибо глазами этих жан- ров новый человек взглянул на мир и увидел его в совершенно ином, более ярком, разнообразном свете. В них слово современ- ной речи пробивалось во внутренний мир человека, соотнося его с тем внешним миром, в котором тот живет. Чем глубже человек 17П
Жанровая судьба сонетного слова Возрождения постигал свою человеческую сущность, тем более настойчиво вглядывался в мир вокруг себя, осознавая одно- временно свое достоинство и достоинство отведенного ему зем- ного бытия. Новелла и сонет были первыми звеньями новой системы жанров, которые первоначально проложили путь между тем, что хотя равно и представляло собой формы речевой деятельности, но с точки зрения эпохи было несоединимо: устное творчество, продолженное в письменных формах на volgare, и высокую гума- нистическую словесность, построенную по образцам античной риторики. Даже в глазах самих авторов, создателей новых жан- ров, эти сферы речевого опыта оставались почти непроницаемы- ми одна для другой. И у Петрарки, и у Боккаччо эти новые жанры отличает то, что они являют себя собранными в книгу, т. е. с установкой на универсальную цельность, энциклопедическую обобщенность, которая отличала позднее Средневековье. Очевидно, что у последователей Петрарки и Боккаччо уни- версальность картины утрачивается, а жанры в силу этого теряют свой едва завоеванный литературный статус, размениваясь на частности. Труднее всего оказалось подражать именно цельности. Из ближайших продолжателей Боккаччо лишь родоначальник английской литературы Джеффри Чосер успешно подхватил экс- перимент с новеллистическим сборником, хотя очень может быть, что именно «Декамерон» в творческом наследии Боккаччо оставался Чосеру неизвестным, а сходство с ним в «Кентерберий- ских рассказах» есть по преимуществу типологическое: результат аналогичной эволюции английского писателя и влияния других произведений Боккаччо. В Италии новеллисты будут разрабатывать отдельные при- емы малой повествовательной формы или акцентировать диа- лектную особенность своей речи: со временем едва ли не каждый крупный город претендует на то, чтобы иметь своего Боккаччо. Еще долго, впрочем, первенство удерживали земляки Боккаччо - флорентийцы. Его младшим современником был первый из них - Франко Саккетти (1335 - между 1400 и 1410), автор сборника «Триста новелл» (из которых до нас дошло более 200). Подобная продуктивность Саккетти объясняется краткой формой его новелл. Вот сюжет одной из них. Юноша, увлечен- ный вылавливанием из дождевого потока рассыпавшихся вишен, 171
Шекспировский жанр не замечает, как тем же потоком унесены важные бумаги, которые отец попросил его отнести в суд, где тот выступал ответчиком по тяжбе. Не смеющий вернуться без бумаг, юноша решает бе- жать из дома и пристает к купцам. Отправленный ими в ночи на поиски хлеба, он сбился с пути, заночевал в пустой бочке, куда просунул свой хвост волк, блуждающий в поисках добычи. Юно- ша ухватился за хвост и, невзирая на толчки и удары, не отпустил его, пока волк мчался, погоняемый бочкой, загнавшей его до смерти. Найденный поутру с хвостом в руках, юноша узнает, что по закону он может получить вознаграждение за убитого волка, и с этими деньгами решается вернуться домой. Мораль под занавес: «Действительно, этот случай - пример того, как не следует не то что отчаиваться, но и унывать, сетовать, что бы ни случилось» (Новелла XVII). В сравнении с Боккаччо и новелла, и финальная мудрость могут показаться шагом назад - то ли к новеллино, то ли к прит- че. Это не так. У Саккетти иная, чем в средневековых жанрах, бег- лость речевых характеристик, подвижность зарисовок. Почти всегда у него повествование строится вокруг отчетливой жан- ровой сценки, которая, как здесь, осложняется анекдотическими обстоятельствами. Что же до финальной мудрости, то она не вы- глядит назиданием, скорее - житейским советом. Если у Саккет- ти, в отличие от Боккаччо, нет диалогического обрамления новелл, то сам его совет звучит не авторитетным словом, тре- бующим безусловного подчинения, а репликой в разговоре. После Боккаччо характер повествователя в новелле - рас- сказывающий, беседующий, а не наставляющий. Это верно даже для жанрового варианта на латыни, доминировавшего в после- дующее столетие, когда новелла в основном существовала как жанр гуманистической прозы. Пример, как известно, подал Пет- рарка, переведя последнюю новеллу «Декамерона» (X, 10). Ему последовали многие, чтобы поправить риторическое мастерство Боккаччо на основе обогащенного классического опыта, а одно- временно преподать более отчетливый урок гуманистической нравственности там, где у Боккаччо совершается что-либо зло- дейское и жестокое. Наибольшего мастерства и известности собственным но- веллистическим творчеством на латыни достиг Поджо Браччо- лини (1380-1459), автор «Фацетий», создававшихся между 1438 и 1453 гг. Еще гораздо более краткие, чем новеллы Саккетти, 172
Жанровая судьба сонетного слова фацетии представляют собой образец гуманистической прозы, ориентированный на классический жанр - в данном случае на анекдот в античном смысле слова. Оно было употреблено визан- тийским историком Прокопием Кесарийским (VI в.), во времена императора Юстиниана писавшим наряду с официальной исто- рией другую, потаенную - анекдотическую. Анекдот - остроумный комментарий к истории, сделан- ный частным лицом. Гуманисты не могли пройти мимо подобно- го жанрового опыта, предполагая вернуть латыни статус живого языка культуры и одновременно освятить латынью современ- ность. Современная шутка приобретает на латыни достоинство вневременной мудрости, тем более острой, что звучит среди пре- обладающего неразумия: Во Флоренции во время одной из городских смут, когда среди граждан шел бой из-за формы правления и сторонник одной из партий был убит противниками среди страшного шума, - некто, стоявший в отдалении, видя обнаженные мечи и людей, бегаю- щих во все стороны, спросил соседей, в чем тут дело. Один из них по имени Пьетро де Эги сказал: «Тут распределяются город- ские должности и службы». - «Очень дорого они стоят, - заметил тот, - и не хочу я их». И сейчас же ушел. Рядом с такого рода политическими анекдотами у Поджо немало фривольных сценок, так что русский перевод «Фацетий» в издательстве «Academia» (1934) вышел в свет двумя издания- ми: сокращенным за счет наиболее скабрезных новелл и полным «на правах рукописи» - 300 нумерованных экземпляров для биб- лиофилов. В XV в. постепенно мода на новеллу распространяется по всей Италии, и среди новеллистов за пределами Флорен- ции появляется первый оригинальный мастер - Томмазо Гуар- датто (ок. 1420 - после 1476), известный под именем Мазуччо Салернского. Салернский - по названию города, где он родился. Салерно, как и весь юг Италии, находился во владении Арагон- ской династии, правившей в Сицилии и Неаполе. При этом дво- ре писатель провел большую часть жизни в качестве секретаря князя Сансеверино. Сборник «Новеллино», состоящий из 50 новелл, вышел в свет в Неаполе в год смерти писателя. Новеллы подписаны име- нем Мазуччо, сокращенное от Томмазо. Речевое, разговорное имя. 173
Шекспировский жанр Оно задает повествовательный тон, как никогда прежде играю- щий диалектными оттенками речи, - неаполитанской. И это при том, что новеллы были предназначены для чтения при дворе. Каждая новелла открывается посвящением влиятель- ному и знатному лицу, написанным с подобающей изыскан- ностью и торжественностью. Затем следует сам рассказ. Первое, что привлекает внимание, - установка на достоверность: «Рас- сказывали мне с ручательством за истину...», «Как хорошо извест- но...», «Молва, вернейшая носительница древнейших деяний, поведала мне...» То, что передает Мазуччо, предлагается как подлинные случаи, а сам рассказчик претендует на роль хрониста современ- ности. Собственно историй в «Новеллино» не так много, более - частных судеб, освещение которых тем не менее делает ясными некоторые политические пристрастия автора. Арагонская динас- тия именно в это время остро враждовала с Римом, и Мазуччо, как никто другой из итальянских новеллистов, антиклерикален, порой памфлетно резок. Это и послужило причиной тому, что Ватикан занес «Новеллино» в Индекс запрещенных книг. Подлинный парад новеллистов проходит по Италии в XVI в. Именно теперь возникает желание подражать Боккаччо в цель- ности сборника, а что касается основной сюжетной темы - люб- ви, то, в отличие от «Декамерона», она становится не только глав- ной, но едва ли не единственной. Во Флоренции Аньоло Фирен- цуола (1493-1545) создает «Беседы о любви», опубликованные посмертно в 1548 г. и таким образом знаменательно отметившие двухсотлетие чумы, ставшей сюжетной завязкой в «Декамероне». Теперь, правда, кружок флорентийских молодых людей бежит на виллу не от чумы, а от самой жизни и забывается в рассуждении о свойствах страсти. О рассказанных новеллах высказываются различные мнения, они обсуждаются, звучат репликой в общем разговоре, а все вместе взятое складывается в гуманистический трактат о любви, принимающий диалогическую форму. Если традиции гуманистического стиля и риторики во Флоренции пережили время, когда гуманистический идеал ка- зался осуществимым, то во многих других городах Италии рече- вая непосредственность торжествует над риторической выучкой. Венецианец Джанфранческо Страпарола, чьи «Приятные ночи» появились в 1550 г., представляется современному исследовате- лю логичным, но далеко не успешным продолжателем тради- 174
Жанровая судьба сонетного слова ции: «Безмерный успех этой сугубо развлекательной и коряво написанной книги был подготовлен предшествовавшим ей раз- витием новеллистической прозы»49. Стилистический произвол, склонность к диалектам и стремление к остросюжетной, порой сказочно-фантастической, нередко жестокой увлекательности рассказа побуждают оцени- вать многих новеллистов как провозвестников маньеризма, пред- сказывавшего рождение литературного стиля, уводящего за пре- делы собственно Ренессанса в XVII век50. В Италии это движе- ние становится очевидным ранее всего в силу целого ряда исто- рических обстоятельств. В числе тех, кого связывают с маньеризмом, - проживший большую часть жизни в Ферраре Джиральди Чинтио (1504- 1573). Да, дух греховности и жестокости служит атмосферой для его сборника «Экатомити» («Сто новелл», 1565). Но стоит на- помнить, что Джиральди Чинтио начал сочинять новеллы в мо- мент, когда Рим был взят и разграблен императором Карлом в 1527 г. В городе вспыхнула эпидемия чумы. Ее-то, по примеру Боккаччо, и избирает Джиральди Чинтио в качестве сюжетной рамы для своего сборника. В отличие от Боккаччо, чума не вызы- вает у рассказчиков желания противопоставить ей жизненность и достоинство человека, но воспринимается как кара. Мир перестает представляться светлым и упорядочен- ным. Если следовать его законам, то логичнее показать все сме- шанным, ускользающим от простой нравственной логики. Это и делает Джиральди Чинтио, который был не только новеллис- том, но и драмату