Комитет по культуре Москвы
Государственный культурный центр-музей
В. С. ВысоцкогоМИР ВЫСОЦКОГОИССЛЕДОВАНИЯ И МАТЕРИАЛЫ
Выпуск IVМосква2000
ББК 83.3(2Рос-Рус)6
М63.2Редакционная коллегия:Н. А. Богомолов, В. А. Зайцев,А. В. Кулагин, А. Е. Крылов, Вл. И. Новиков,В. Ф. Щербакова (отв. редактор)Составители:А. Е. Крьшов, В. А. ЩербаковаРедактор
И. А. СоколоваВ работе над томом приняли участие
Е. И. Кузнецова, В. А. Дузь-Крятченко,Н. М. Ольшанская, М. Э. Тихомирова, Е. Г. ЯзвиковаМ63.2 Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV / Сост.
А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. — М.: ГКЦМ В. С. Вы¬
соцкого, 2000. — 704 с.ISBN 5-93038-001-5Четвёртый выпуск альманаха содержит в основном статьи авторов,
постоянно работающих над профильными темами и уже публиковавших¬
ся в прошлых выпусках. Значительный объём отведён архивным мате¬
риалам и статьям напечатанным ранее только за рубежом.Альманах рассчитан на специалистов-литературоведов, а также на
всех интересующихся творчеством В. Высоцкого.ББК 83.3(2Рос-Рус)6© ГКЦМ в. с. Высоцкого: состав; редак¬
ционные материалы; материалы, отме¬
ченные в содержании (*), 2000
© Указанные авторы, 2000
Итак, четвёртый выпуск альманаха «Мир Высоцкого». И, по^
жалуй, можно уже сказать, что каждый из вышедших томов имеет
свою специфику. Два предыдущих тома (составившие вместе третий
€[ыпуск) содержали в основном исследования последнего времени и
представши читателям немало новых имён, — что естественно, по¬
скольку оба эти тома были посвящены конференции 1998 года, и на¬
шей задачей было опубликовать её материалы по возможности пол¬
ностью. Четвёртый же выпуск содержит в основном статьи авто¬
ров, уже известных нашим читателям, — тех, кто постоянно рабо¬
тает над профильными для нас темами. Эти материалы объединены в
разделы «Поэтика», «Генезис и интерпретации», «Окуджава, Высоц¬
кий, Галич» и другие.Работы, посвящённые фразеологии, образовали новый раздел —
«Крылатые слова»: их объединяет тема самостоятельного, продол¬
жающегося во времени бытования в русском языке устойчивых фра¬
зеологизмов Высоцкого.Ещё одна особенность четвёртого выпуска — значительное ко¬
личество материалов прошлых лет. Разумеется, при этом остаётся в
силе наше основное правило: на страницах «Мира Высоцкого» вы най¬
дёте только то, чего не было до сих пор в отечественных публикаци¬
ях. Яркое созвездие имён представлено в разделе «Тамиздат»; инте¬
ресны, на наш взгляд, и материалы раздела «Архив».По-своему уникальна публикация, открывающая выпуск: иссле¬
дователи биографии и творчества Высоцкого найдут в ней немало не¬
ожиданного.Традиционный раздел «Контекст» содержит несколько особо
ценных материалов. В их числе первая публикация ранних стихов Га¬
лича и интервью с Новеллой Матвеевой, подготовленное специально
для нашего альманаха.
Основательным получился на сей раз раздел «Обзоры». Особо
отметим, что вошедшие в него материалы не только носят описа¬
тельный характер, но и включают в себя содержательные рассужде¬
ния авторов на представляемую тему. Таковы и весьма обширный об¬
зор С. Шаулова, и эскизный — В. Блюменкранца.В разделе «Библиография» описание публикаций на этот раз до¬
ведено до 1998 года. И, по-видимому, в следующем выпуске нам при¬
дётся прервать печатание текущей библиографии, поскольку многие
публикации в периодике, особенно местной, поступают в Музей со
значительным опозданием.Остаётся добавить, что на 2000 год намечена следующая кон¬
ференция по творчеству В. С. Высоцкого, и мы надеемся на появление
новых серьёзных работ, новых имён исследователей.
ВОСПОМИНАНИЯДо некоторых пор даже исследователям биографии и творчества Вы¬
соцкого человек, с которым тот ездил в Армению, был абсолютно не знаком.
Из книги М. Влади (1989) было лишь известно о его близости к Высоцкому;
упоминалось также его имя — Давид>. Было непонятно — почему этот чело¬
век, как прочие персонажи книги, не назван по фамилии? Кроме того, вызы¬
вало недоумение — почему никто из «здешних» друзей поэта больше о нём
не упоминает? Впрочем, ситуацию отчасти объясняло то, что Марина Вла¬
димировна впоследствии назвала свою книгу не мемуарами, а художествен¬
ной прозой: значительное количество несоответствий реальным событиям
позволяло думать, что и этот эпизод вполне мог оказаться вымышленным.
Потому никто особенно Давида не искал. Но через пару лет в прямом эфире
ночной передачи «Третий глаз» телезрители увидели некоего «народного це¬
лителя» Давида Егорова, который доверительно рассказывал полуночникам,
что М. Влади пишет именно о нём, что он «лечил Высоцкого», был с ним
дружен, и т. д. и т. п. Армия оказывавших Высоцкому медицинскую помощь
уже тогда была сравнима с количеством его «близких друзей» и неумолимо
подбиралась к количеству выпивавших с ним, — и потому верилось в эту
историю с трудом.Именно по поводу передачи «Третий глаз» мы впервые услышали от
Нины Максимовны Высоцкой о настоящем Давиде, — переводчике с италь¬
янского, работавшем в области кино и, в частности, на съёмках совместных
советско-итальянских фильмов «Красная палатка» и «Ватерлоо». Однако
тогда же выяснилось, что он переехал на другую квартиру, по новому номеру
дозвониться нам не удалось, возникли сомнения в правильности этого номе¬
ра, да и текущие дела сделали свое дело. К тому же не очень верилось, что
человек, который в течение многих лет не попытался заявить о своей дружбе
с Высоцким и практически никак не был «засвечен» его ближайшим окру¬•	См.: Влади М. Владимир, или Прерванный полет. М.; Прогресс, 1989. С. 62-63.
Воспоминанияжением, а также вездесущими журналистами, может и впрямь оказаться
очень полезным для пополнения наших знаний о биографии поэта. И потому
встреча с ним, как нам тогда казалось, вполне могла быть отложена на потом.Ещё раз это имя всплыло в деепричастном обороте одной из заметок
исследовательницы Л. Симаковой, которая, в связи с «мерседесами» и
«ситроенами» вспоминала «Песню о двух красивых автомобилях» (1968). Со
слов И. В. Кохановского она написала, что песня была «посвящена Татьяне
Иваненко, дружившей с женой Давида Карапетяна, француженкой Ми-
шель»2. Кто такой этот загадочный Карапетян, при этом не сообщалось. (А
мы, забегая далеко вперёд, скажем, что Мишель Кап, о которой здесь гово¬
рится, переводила песенные стихи Высоцкого для обложек его французских
пластинок, вышедших в 1977 году.)Публикуя в 1997 году в нашем альманахе воспоминания Виктора Ту-
рова^ где упоминается переводчик Давид Вартанян, мы были почти уверены,
что речь в них идёт снова о том же человеке. Но тем не менее не стали да¬
вать никаких комментариев, а решили найти, наконец, его самого.Думается, не стоит пытаться объяснить только ревностью, почему и
близкий круг друзей Высоцкого, и многие актёры Таганки скрывали от жур¬
налистов и исследователей существование этого человека. А вот почему он сам
ни разу не написал о Высоцком, не напросился на интервью, — красноречиво
показал наш первый разговор. Когда мы позвонили и представились, Карапе¬
тян просто сказал: «Что же вы так поздно? Я давно жду вашего звонка»...Не секрет, что многие мемуаристы, стараясь подчеркнуть свою бли¬
зость к гиганту, снисходительно, а иногда панибратски, «похлопывают» его
(умершего) по плечу: дескать, ругал я его, а он... В мемуарах о Высоцком по¬
ражает также почти полное отсутствие упоминаний о «творческих» разгово¬
рах с ним, что и создаёт устойчивое впечатление об одиночестве художника.
В нашем же случае биографам Высоцкого невероятно повезло, что познако¬
мились два эти человека тогда, когда Карапетян уже был влюблён в песни
Высоцкого и ощущал масштаб и значение его дарования, — потому и отно¬
сился к нему сразу как к «старш(?му брату» — поражался, впитывал, запо¬
минал, старался помочь. Жаль вот, не вёл дневников.Ещё в самом начале наших продолжительных бесед и годовой работы
над пятнадцатичасовой магнитофонной записью (хранящейся теперь в фон¬2 Симакова Л. «Твои любимые игрушки» // Высоцкий: время, наследие, судьба.
Вып. 11. Киев, 1994.^ Туров В. «О дружбе с Высоцким я молчал шестнадцать лет...» / Записал
Б. Крепак // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 25-26, 30-32.
Давид Карапетяндах Музея) стало окончательно ясно: мы располагаем уникальнейшими по
правдивости и объёму информации мемуарами о дружбе Владимира Высоц¬
кого и Давида Карапетяна, основанной на духовной близости и любви к ли¬
тературе.Перед вами — только три эпизода этой дружбы, об остальном, наде¬
емся, вы скоро прочтёте в книге, которую по нашей просьбе (и нашему на¬
стоянию) пишет Давид Саакович. Но даже эти эпизоды проясняют некото¬
рые белые пятна биографии поэта и актёра, которых особенно много в 1969-
1971 годах и которые до сего дня вызьшали поистине массу догадок, интер¬
претаций и откровенных небылиц. В первую очередь это относится, конечно,
к обросшей легендами поездке Высоцкого на дачу Н. С. Хрущёва, о которой
рассказывали многие мемуаристы и которой некоторые биографы посвяща¬
ли целые статьи. Кроме того, публикуемые воспоминания проливают свет на
поездку Высоцкого в августе 1970-го в Гуляйполе — для сбора материалов о
батьке Махно, роль которого в каком-то фильме он якобы собирался играть
(об этом неоднократно писали украинские газеты^ и тульский бюллетень
«Горизонт»^). А о многодневной поездке Высоцкого в Армению мы раньше
знали только из его собственных скупых упоминаний^ да кратких и мало¬
достоверных пересказов других людей^.Е^динственное, что осталось подчеркнуть в нашем вступлении к воспо¬
минаниям Давида Карапетяна, — это его невероятная память и практически
абсолютная достоверность тех деталей в его рассказе, которые поддаются хоть
какой-то проверке (надеемся, он не обидится на нашу профессиональную
«подозрительность»). Это, поверьте, говорит о многом. И многое.А.	К^См.: Носов Д. Вынужденная остановка// Макеев, рабочий. 1987. 21 нояб.;
Песни для чародеев// Там же. 28 нояб.; «...Память такая хорошая»// Там же. 20 дек.;
Мечта Высоцкого// Веч. Донецк. 1990. 1 сент.; а также две его же статьи на укр. яз.:
Несколько встреч// Радяннська Донеччина. 1989. 9 июля; Ещё одна встреча с Высоц¬
ким // Там же. 14 окт.5 См. статьи В. Яковлева в обоих номерах за 1999 г. (подробнее их описание —
в разделе «Вышли из печати» на с. 570).^ Например, на его выступлении во ВНИИ электротермического оборудования.
Москва, 01.02.80 (см. в сб.: Старатель: Ещё о Высоцком. М.: Аргус, 1994. С. 103).^ Кроме книги М. Влади, см.: Татарский Е. Такого я не ожидал // О Владимире
Высоцком. М.: Мединкур, 1995. С. 102.
8		ВоспоминанияДавид КАРАПЕТЯНРЯДОМ с ВЫСОЦКИМПЕТРОВО-ДАЛЬНЕЕЯ могу достаточно точно датировать эту поездку. Зимой
1969/1970 года мы регулярно переписывались с поэтессой Аллой Тер-
Акопян, живущей в Ереване, и я тогда сразу же написал ей о нашем с
Володей визите к Хрущёву. У меня сохранилось её ответное письмо
(она, кстати, не разделяла мои восторги по поводу «милого старика¬
на») с почтовым штемпелем прибытия в Москву 16 марта 1970 года.
Значит, у Хрущёва мы с Володей побывали, видимо, не позднее пер¬
вых чисел марта.Эти годы (1969-1970) были, пожалуй, самыми драматическими
в жизни Высоцкого. Он жил в постоянном напряжении, в состоянии
загнанности, затравленности. Ему не давали петь на публике, не сни¬
мали в кино, он понимал, что может потерять даже Театр.Хотя, с другой стороны, уже и Марина появилась в его жизни, и
надвигались важные изменения в их отношениях, но, как мне кажет¬
ся, — всё у них ещё было зыбко и неопределённо. В мае 1970-го я во¬
зил Марину в больницу на Каширке, где в то время лежал Володя; на
обратном пути она несколько раз повторила одну и ту же мысль в
разных вариациях: «Одно не пойму — зачем мне всё это нужно?!»Порой у Володи бывала беспросветная тоска, причины которой
он не мог объяснить. У него было чувство, что на него надвигается
что-то такое, из-за чего он может всего лишиться.Я спрашивал:—	В чём дело?! Посмотри — ведь всё у тебя есть! Всё! И Мари¬
на, и слава, и друзья...—	Не знаю. Тоска какая-то внутри — неизбывная.Необъяснимо это с точки зрения здравого смысла: человек име¬
ет всё и — он несчастен! Но — на то он и был Высоцким, только так я
могу на это ответить.Но вернёмся к нашей поездке. Утром Володя приехал ко мне
немножко навеселе. Он никуда не спешил, у меня свободного времени
тогда тоже было в избытке; сидели, говорили на разные темы за рюм¬
кой коньяка. Володя рассказывал о своей юности — как он начал со¬
чинять песни, как нуждался тогда в моральной поддержке, как пел
Утёсову, ходил в семью Вертинского...
Давид Карапетян	9(Хочу попутно заметить, что Володя никогда не рассказывал мне о
встрече с Анной Андреевной Ахматовой, тогда как в некоторых мемуарах
встречаются упоминания о таком событии. Я более чем уверен, что если
бы такая встреча была, не рассказать мне о ней он просто не мог.)В этот день Володя был в состоянии какого-то странного воз¬
буждения. Никогда в жизни мне не приходилось слышать столько
комплиментов в свой адрес, как в тот утренний час. Хотя мы давно
уже считались близкими друзьями, от некоторых его фраз у меня
шла голова кругом. А у кого не закружится голова от такого стран¬
ного тоста: «Ты больше русский, чем все мы. Спасибо тебе...»— и
ещё всякие лестные для меня слова. И это произносит человек, кото¬
рый для тебя — всё.—	Хочешь, я напишу тебе сейчас стихи?Под рукой у меня лежал блокнот (он до сих пор хранится у меня
как реликвия). Я протянул его Володе. За какие-нибудь семь-десять
минут почти без поправок он написал экспромт. Эти стихи — ключ к
душевному состоянию Высоцкого в те мартовские дни.Тоска немая гложет иногда
И люди развлекают — все чужие...и далее:Мой друг, мой самый друг, мой собеседник,Прошу тебя, скажи мне что-нибудь,Давай презрим товарищей соседних
И посторонних, что попали в суть.Но главный сюрприз был впереди.—	Хочешь, поедем сейчас к Хрущёву? — ошарашил он меня спус¬
тя ещё несколько минут. Каюсь, сначала я не придал его словам серьёз¬
ного значения. Я и понятия не имел тогда, что Володя обладает такими
фантастическими возможностями. Много позже я понял, что какой-
либо глубокой подоплёки за его предложением тогда не стояло— не
собирался он в то утро ехать к Хрущёву «советоваться, как ему жить
дальше», как утверждают многие мемуаристы, — просто хотел сделать
для меня что-нибудь приятное.Не раздумывая, я ответил:—	Конечно, хочу, но как?—	Сейчас увидишь, — отвечает Володя, берёт трубку и набирает
номер Юли, внучки Хрущёва. Поразительно всё это у него получалось.Юля:—	Нет, Володя, сегодня это невозможно.
10			ВоспоминанияЯ слышу, как она отвечает, — ясно, что ей сейчас не до него. У
Юли, видимо, свои планы на сегодняшний день, свои резоны (позже я
узнал, что муж Юли был тогда тяжело, фактически безнадёжно, болен).
Да и не так, наверное, просто ей организовать эту встречу: нужно пред¬
варительно позвонить Хрущёву, договориться с ним, ведь хозяйка в до¬
ме — Нина Петровна. Да и сам Хрущёв может иметь собственные пла¬
ны или плохо себя чувствовать. К тому же там охрана...Но Володя уже принял решение: он должен сегодня туда по¬
ехать! Тем более, что он уже пообещал эту поездку мне. Минут десять
он уговаривал Юлю, приводил какие-то доводы, в конце концов она
сказала что-то вроде: приезжай, поговорим. Я чувствовал себя нелов¬
ко, но, как говорится, меня не спрашивали, — да и перечить Володе в
этом его настроении было бесполезно.Поехали к Юле. Она жила на Кутузовском проспекте, н^?мера до¬
ма не помню, довольно скромная квартира, двух- или трёхкомнатная.Юля в некоторой растерянности. А её муж, интеллигентного
вида человек, очень худой, спросил:—	Володя, а вы что — хотите с вашим другом туда поехать?Интонация в его словах была такая: одному, мол, ещё куда нишло, но вдвоём!.. Надо же и совесть иметь! Может быть, определённые
подозрения у него вызывала и моя кавказская внешность.Но — и это удивительная черта характера Володи, — решив¬
шись на что-то, он действовал с таким напором и убеждённостью, что
просто заставлял всех поступать по-своему.—	Да-да, это мой ближайший друг, мы поедем с ним. Юля, ну по¬
звони же, — мне обязательно нужно с Никитой Сергеичем поговорить!Наконец Юля сдалась.Звонит Хрущёву:—	Дедушка, можно я к тебе сейчас приеду с двумя актёрами
«Современника»? Они хотят посоветоваться с тобой. Помнишь, ты у
них был на спектакле?Юля, видимо, не смогла придумать лучшего предлога для по¬
ездки. Хрущёв действительно недавно был в «Современнике» на спек¬
такле «Большевики» по пьесе Шатрова, и она решила воспользовать¬
ся этим поводом. Потому что, как вскоре выяснилось, Хрущёв Высоц¬
кого знать не знал и слыхом не слышал. Никакого понятия о Высоц¬
ком он не имел!Нам повезло, что дома не было Нины Петровны, которая, по
словам Юли, всячески ограждала мужа от нежданных визитёров.Никита Сергеевич сразу согласился:
Давид Карапетян	1И_—	Ну, приезжайте.Володя — Юле:—	Вот видишь, как просто!А Юля отвечает устало:—	Ну и напор у тебя, Володя!Быстро собрались, уже выходим из квартиры, — и вдруг Воло¬
дя стал объяснять Юлиному мужу (по-моему, тот был журналистом),
что его другу, Гарику Кохановскому, нужно помочь опубликовать
подборку стихов, и надо, чтобы муж пробил это дело как можно ско¬
рее. Муж неуверенно отнекивался, но Володя не отступал: «Ты должен
сделать это для моего друга!..» Мне показалось, что они уже говорили
об этом раньше, и Володя просто напоминал об уже данном обеща¬
нии, — отсюда его настойчивость.И это тоже — характерная черта Володи: в такой момент он помнит
о Гарике! Он постоянно помнил о своих друзьях, которым часто помогал
без всяких просьб с их стороны. Это был, если угодно, один из основных его
жизненных принципов: «Если хочешь дружить со мной, помогай моим
друзьям». Я не раз становился очевидцем таких его разговоров.И вот мы едем к Хрущёву, на его дачу в Петрово-Дальнем. По
дороге обсудили, о чём, собственно, мы собираемся с Никитой Сергеи-
чем говорить. Юля немного успокоилась. Приехали. Ворота со смотро¬
вым окошком. Юля звонит охраннику: «Юра, это я». Юра смотрит на
нас с недоумением: приехали какие-то подозрительные личности. Но
сделать он ничего не может — мы с Юлей. Пропустил нас молча, и мы
вошли в дом.Никита Сергеевич ждал нас в своей комнате в мансарде. Из того,
что там было, мне запомнились нечастый в то время маленький японский
транзисторный радиоприёмник, книга «Пчеловодство», которая лежала
на столе раскрытой, обложкой вверх, и симпатичная собака Тайга.Представляя нас деду, Юля снова назвала нас актёрами «Современ¬
ника» — так оно и оставалось до конца разговора. Она сказала, что Во¬
лодя известный актёр, что он пишет хорошие песни и сам их поёт, но у не¬
го есть профессиональные трудности — его «затирают», не дают высту¬
пать, и он хочет посоветоваться, как ему быть. Остальное время Юля
преимущественно молчала: она как бы ввела разговор в нужное русло, а
потом просто сидела и слушала нашу беседу, показывая своим видом: вы
хотели видеть деда — вот и говорите с ним о чём угодно.В Хрущёве была заметна вполне понятная настороженность, но
в целом он вёл себя раскованно. Володя при знакомстве что-то рас¬
сказал о себе; я, по-моему, тоже сказал несколько слов о своём отце.
12	Воспоминаниявместе с которым в детстве видел Хрущёва в Сочи, в санатории Сов¬
мина, — в общем, попытался как-то примкнуть к разговору. Хрущёв
говорил что-то о пьесе Шатрова, о том, как в ней отражены Брест¬
ский мир, личности Бухарина и Зиновьева...Через несколько минут он предложил нам продолжить беседу
на свежем воздухе— прогуляться, пока будет готов обед. День был
прекрасный, солнечный; небо — мартовская лазурь. Гуляли вчетвером
плюс Тайга. Почти сразу речь зашла о Володиных проблемах. Выяс¬
нилось, что песен Высоцкого Хрущёв не слышал, и поэтому какого-то
детального разговора на эту тему там быть не могло. Тогда Володя в
очень простых словах обрисовал Хрущёву своё положение. Общий
смысл его рассказа был такой:—	Песни мои ругают, выступать не дают, на каждом шагу ста¬
вят палки в колёса. А люди хотят слушать... К кому из руководства
мне лучше обратиться? Вы ведь там всех знаете.Хрущёв довольно долго не мог никого назвать, думал, перебирал;—	Даже не знаю, кого вам посоветовать. Лучше, наверное, идти
к Демичеву: он более-менее молодой, выдвигался при мне, прогрес¬
сивный, лучше остальных в таких вещах разбирается...Но особенной уверенности, что Демичев что-то сделает, в голо¬
се Хрущёва не чувствовалось. Кажется, он им всем знал цену.(Никита Сергеевич как в воду смотрел: через несколько лет имен¬
но Демичев будет заниматься вопросами выпуска первой большой пла¬
стинки Высоцкого и Марины Влади. О том, как он «помогал», можно
узнать из её мемуаров.)Каким-то образом зашёл разговор и о хрущёвских пятиэтажках.
Хрущёв сильно обижался по этому поводу:—	Вот, меня сейчас все ругают, дома эти называют «хрущобами»,
а не говорят, что мы тогда вытащили людей из подвалов, где и сорти¬
ров не было (тут он употребил нелитературное, но очень сочное выра¬
жение), что мы дали им благоустроенное жильё, — правда, маленькое, с
низкими потожами, но жить-то можно. При Сталине жилых домов
почти не строили, а я из-за этих «хрущоб» с армией поругался.Конечно, он не догадывался, что один из его нежданных гостей
проживает именно в такой «хрущобе» и может непосредственно су¬
дить о плюсах и минусах ударных новостроек. Лично я был совер¬
шенно согласен с Хрущёвым — у людей короткая память...Прогужа длилась минут пятнадцать-двадцать, а когда мы верну¬
лись, стол был уже накрыт. Сели вчетвером, собака пристроилась у ног
Давид Карапетян	13хозяина. Скромный обед (или поздний завтрак): яичница с беконом,
масло, овощной салат, кофе с молоком.Только уселись за столом, как вдруг Володя спросил:—	Никита Сергеич, а у вас не найдётся чего-нибудь выпить?И спросил таким тоном, как будто они с хозяином друзья-приятели
и только вчера расстались. Я оцепенел: как отнесётся Хрущёв к подобной
просьбе со стороны «молодёжи»? Возмутится, будет скандал?..Но он отреагировал на удивление спокойно:—	Вообще-то есть,— и достал из кухонного шкафа початую
бутылку «Московской особой». Володя сразу налил мне и себе, а хо¬
зяин отказался:—	Мне врачи запретили, я не пью.Всё же было заметно, что он сильно удивлён таким поведением
гостей.После этого эпизода (по ходу обеда бутылку мы с Володей по¬
степенно прикончили) беседа пошла свободнее. Мы накинулись на хо¬
зяина с вопросами. Спрашивали обо всём, что знали и чего не знали: о
Сталине и Берии, о том, как это мог Хрущёв ничего не знать о загово¬
ре... И он очень интересно нам отвечал, некоторые его суждения мне
ни тогда, ни после не встречались в печати.Впоследствии я читал в мемуарах сына Хрущёва, что Высоцкий
при этой встрече только советовался с его отцом о своих проблемах.
Но на самом деле мы говорили с Хрущёвым о многом. Меня в те годы
очень интересовала политика и, по-моему, б(?льшую часть вопросов
на эту тему задавал я. Помню, я спросил:—	Правда ли, что в процессе десталинизации участвовал и Берия?Ответ был неожиданно откровенным:—	Мы оба начинали, но независимо друг от друга.То есть он подтвердил, что в либеральных реформах Берия тоже
участвовал. Для меня в то время это было важнейшим признанием.Много разговоров в своё время было об осетинском происхожде¬
нии Сталина. Когда я задал такой вопрос Хрущёву, Юля улыбнулась:—Вы что, у Мандельштама это прочли?Увы, меня ждало разочарование: Никита Сергеевич об этом ни¬
чего не знал.Спрашивали мы и о том, как вели себя члены Политбюро по
отношению к Сталину. Хрущёв рассказывал, что Сталин всех опасал¬
ся, никому не доверял — даже себе самому. Про это он, видимо, рас¬
сказывал и другим: такое утверждение прочно вошло в обиход исто¬
14 	Воспоминаниярической литературы о Сталине. Нам же Никита Сергеевич точно
рассказал, где именно он услышал это впервые:—	Как-то после войны приглашает Сталин нас с Анастасом Ива¬
нычем на обед— это было, по-моему, в его резиденции на озере Рида.
Никого больше не было из Политбюро. И тут он, к нашему великому
удивлению, разоткровенничался: «Я никому не верю, даже самому себе».Очень хорошо Хрущёв говорил о Микояне — с уважительным чув¬
ством и теплотой, называл его по имени-отчеству. Обо всех прочих — нет!Много рассказывал про Берию:—	Провокатор! Подходил ко всем нам поочерёдно, отводил в
угол и заводил такие разговоры: «Сталин — тиран, давайте объеди¬
нимся, а то он нас всех уничтожит». Мы боялись, что он потом пойдёт
к Сталину и донесёт. Страшный был человек. Что рядом с ним этот,
как его, — у Шекспира, — ну как же его?—	Яго? Ричард Третий? Клавдий? — Все трое мы дружно уст¬
ремились на помощь.—	Да нет, — мучительно ворошил в слабеющей памяти верени¬
цу шекспировских злодеев Никита Сергеевич, — нет, этот, — ну как
же его?.. Макбет! Так вот, перед Берией он — мальчишка!На такой высокой литературной ноте и закончился этот рассказ
о коварном экс-соратнике.Помню Володин политический вопрос:—	Никита Сергеевич, неужели вы не догадывались, что Сталин
сам санкционирует репрессии тридцать седьмого?Хрущёв в ответ рассказал большую историю о том, как он, бу¬
дучи Первым секретарём Украины, по настоянию Сталина отпустил
«на повышение» в Москву своего товарища и ближайшего сотрудни¬
ка. И тот вскоре пропал из его поля зрения. А при очередной встрече в
Москве Сталин, опережая вопрос Хрущёва, сказал: «Представляешь,
Никита, эти мерзавцы забрали его. Такого работника! Поздно узнал,
ничего не смог сделать».—	Ия поверил ему. Мы все тогда думали, что всё зло— от
НКВД, что его главари обманывают Сталина и партию. Там было всё
не так просто: ведь Сталин сам разоблачил Ягоду и Ежова и распра¬
вился с ними. Мы верили в их заговор против ленинского ЦК, — та¬
кими были наивными. И потом — Сталин умел убеждать, умел нра¬
виться, привлекать на свою сторону...Мы слушали Хрущёва, можно сказать, открыв рот. Спрашива¬
ли наперебой, как это он проморгал октябрьский переворот? Ответа я
не помню дословно, но суть его слов была примерно такой: «Да вот
Давид Карапетян	15этот — здесь он мимикой и жестами очень похоже изобразил брови
Брежнева — предателем оказался. И о Суслове меня тоже мои люди
предупреждали, советовали его убрать но я не послушался». После че¬
го Володя спросил:—	А почему, Никита Сергеич?—	Да потому что дураком был.Чем дольше мы с ним говорили, тем больше он теплел, посте¬
пенно открывался. Мне кажется, ему было приятно говорить с моло¬
дыми людьми. Мы уверяли его, что не забываем, сколько полезного
сделал он для народа. Сказали, что вот, — мы так ждали реформ, так
верили в них и надеялись на перемены, а теперь страдаем, можно ска¬
зать, из-за его доверчивости, — и тут Хрущёв повторил, что, мол, был
дураком и поверил им.Ближе к концу застолья Володя спросил, есть ли в доме гитара.
Но гитары не оказалось, на что он весело сказал:—	Ну, в таком случае разрешите приехать ещё раз, попеть для вас!Хрущёв ответил, что да, конечно, и больше мы к этой теме невозвращались. Помню, уже выходя из дома, Высоцкий спросил:—	Никита Сергеич, столько вы знаете, столько прошло через
вас событий, почему не напишете мемуары? Люди, молодёжь, — ждут.—	А вы мне можете назвать издательство, которое бы их напе¬
чатало?Позже, когда мы вернулись ко мне домой, Володя сказал, что в
этот момент он подумал: «А сам-то ты как в своё время к таким вещам
относился?» А потом добавил:—	Они прозревают только тогда, когда всё это их лично коснётся.Получается, что в то время Хрущёв ещё не был готов к тому, что¬
бы писать мемуары. По-моему, он не лукавил, — это случилось позднее.Никита Сергеевич вызвался нас провожать, и мы ещё с полчаса
разговаривали, гуляя по дачному участку. И тут он стал говорить об
антисталинской кампании: как он её начинал, как она проходила.
Возможно, кое о чём он не решился упоминать за столом, опасаясь
прослушивания. Один эпизод из рассказанных особенно врезался в
память, — по памяти я его здесь и привожу.«Меня фактически вынудили проводить эту кампанию. Сразу
же после смерти Сталина в ЦК КПСС стали приходить кучи писем от
западных компартий, из Чехословакии, Венгрии и других мест. Ведь в
числе репрессированных в тридцать седьмом и в более поздние годы
было много деятелей западных коммунистических и рабочих партий.
16	ВоспоминанияПисали их жёны и дети: “Что же там такое у вас произошло? Давайте
разбирайтесь”. Надо было принимать какое-то решение.Я собираю Политбюро, спрашиваю: “Что мы им будем отве¬
чать? Врагов мы наказали или невиновные погибли?” К тому же мно¬
гие репрессированные коминтерновцы проходили по разным укло¬
нам: левые, правые, троцкисты, — и если мы будем их оправдывать,
то надо нам и у себя решать, как быть с Зиновьевым, Каменевым, Бу¬
хариным... Мы уже реабилитировали Тухачевского, Якира, Постыше-
ва, но надо же что-то и с этими решать. Я им (членам Политбюро) го¬
ворю: “Ну какой же Зиновьев враг народа, если Ленин его называл
Гришей? Как этот Гриша может быть врагом народа, если он вместе с
Лениным скрывался в Разливе?”Помню, я тогда удивился: они больше пытались оправдать пра¬
вых уклонистов — Бухарина и Рыкова, а Зиновьева и Каменева, свя¬
занных с троцкистами, люто ненавидели. И вообще колебались: “Нет,
к этому мы не готовы, это грозит устоям нашего общества, этим за¬
ниматься надо, но— постепенно...” В общем, коллективное руково¬
дство меня не поддержало. Кроме Микояна, — остальные или мялись,
или были решительно против.А я им сказал: тогда давайте сделаем так, чтобы совесть у нас
была чиста. Давайте напишем “Завещание для потомков” от имени
всего нашего коллективного руководства. С условием: вскрыть после
нашей смерти. И подпишемся, что ни Бухарин, ни Зиновьев, ни Ры¬
ков, ни все эти правые и левые уклонисты — не были врагами народа.
Что мы их реабилитируем и таким образом восстанавливаем истори¬
ческую правду.Не приняли! И я ничего не мог с этим поделать — коллективное
руководство».Провожая нас, Хрущёв вышел за ворота. Местные жители снисхо¬
дительно-уважительно с ним здоровались: «Здрасьте, Никита Сергеич».Запомнилось, что на нём был габардиновый плащ, старый плащ
серого цвета, какие в те годы носили все наши руководители. На левой
стороне было небольшое масляное пятно, и ещё — не хватало одной пу¬
говицы, на её месте болтались обрывки ниток. Все эти мелочи остались
в памяти только потому, что Володя тогда же сказал вполголоса: «Что
ж это Нина Петровна — не может, что ли, ему пуговицу пришить?»Вот так это всё тогда и происходило...Володя многим рассказывал потом об этой нашей поездке, и
рассказ этот — в разной интерпретации — не раз появлялся в печати.
Давид Карапетян	^Но было в нём так много ерунды и откровенной неправды, что порой
мне просто неловко было всё это читать. Небылицы проявлялись даже
в мелочах. Так, некий «биограф» Высоцкого в своём объёмистом опу¬
се убеждал читателей, что водку мы закусывали солёными рыжиками.
Дешёвый журналистский приём в расчёте на отсутствие свидетелей.
Не было никаких рыжиков. Но может быть, не только мемуаристы, в
том числе и Марина Влади, виноваты в таком количестве неточностей
и неправды. Володя был прекрасным рассказчиком и мог, скажем так,
приврать для красоты, — даже не то чтобы приврать, а прихвастнуть,
разукрасить свой рассказ, — вполне простительная для профессио¬
нального артиста слабость. Описывая тот или иной эпизод своей жиз¬
ни, он, особенно если было много слушателей, меньше всего заботил¬
ся об абсолютной достоверности. Для него это были своеобразные
моноспектакли, в которых полёт фантазии — их неотъемлемая часть.
Другое дело, когда разговор шёл тет-а-тет, — тогда пропорция прав¬
да — выдумка резко менялась.В заключение перечислю некоторые ляпы «очевидцев»: песен Хру¬
щёву Высоцкий не пел; разговора о выставке художников-абстракционис-
тов в Манеже не было; не декламировал нам Хрущёв наизусть Володиных
стихов, не приносил он нам и старых газет, в которых говорилось бы о
его заслугах в борьбе с культом личности... И хочу ещё раз подчеркнуть:
Володя в этот день не собирался специально ехать к Хрущёву, чтобы по¬
советоваться с ним о своих проблемах (как следует из всех интерпретаций
этой поездки). Могу с абсолютной уверенностью утверждать, что это бы¬
ла поездка-экспромт, такой вот подарок мне при соответствующем Воло¬
дином настроении.Незабываемым для меня стал и общий настрой той беседы. Во¬
лодя вёл себя так, как будто рядом с ним сидел не бывший руководи¬
тель страны, а обыкновенный пенсионер. Он не испытывал какого-то
пиетета или трепета по отношению к Хрущёву, скорее— снисходи¬
тельность. Было видно, что Высоцкий отдаёт ему должное, но в то же
время за его словами как бы стояло: «Как же это вы прозевали и мы
опять в это дерьмо окунулись?!»Мне показалось, что Никита Сергеевич был словно «в отключ¬
ке» от общественной ситуации, у него было совершенно другое со¬
стояние — что-то типа прострации. Нужно учесть и его возраст: ему
было уже 76 лет; он выглядел Цинциннатом, который на склоне лет
занялся сельским хозяйством и смотрит на прошлое без сопережива¬
ния. О событиях своей жизни он говорил спокойно, как о чём-то фа¬
тальном. Живая обида чувствовалась только в его словах относитель¬
18	Воспоминанияно «хрущоб»: «Я же пытался сделать людям лучше... где же благодар¬
ность людская?» И ещё, пожалуй, в его рассказе о заговоре тоже зву¬
чало живое недоумение по поводу собственной близорукости.Для Высоцкого встреча с Хрущёвым не была таким событием, как
для меня, — по крайней мере, так мне казалось. Это было для него просто
ещё одним доказательством собственных неограниченных возможностей.
Впрочем, в течение нескольких следующих месяцев Володя всем взахлёб
рассказывал об этой встрече, — значит, и для него она была важной.ЕРЕВАНВ Ереване мы оказались в середине апреля 1970 года. Надо сказать,
что Володя уже давно собирался съездить туда со мной, — в Армении он
ещё не бывал. Поздней осенью 1969 года (по-моему, в ноябре) мы с ним
уже было совсем собрались туда лететь, и даже приехали во Внуково, —
но там запал у Володи иссяк, и мы отложили поездку на потом.А в этот раз мы долго решали в адлерском аэропорту, куда нам
двигаться дальше: до Москвы не хватало денег, с Одессой тоже что-то
не получалось. И тогда Володя спросил:—	Ты можешь организовать мне концерт в Ереване?—	Конечно!—	Пойдём звонить.Было уже шесть или семь вечера. Сначала я позвонил Алле Тер-
Акопян, спросил у неё, сможет ли она в ближайшие дни устроить вы¬
ступление Высоцкого в Ереване.Она ответила:—	Без проблем! В Малом зале филармонии.—	Тогда мы немедленно вылетаем.На всякий случай я подстраховался — позвонил кинорежиссфу Баг¬
рату Оганесяну, мужу Вари, моей средней сестры. Предупредил, что мы ос¬
тановимся у них, и попросил его организовать выступление Высоцкого в
Ереване через Союз кинематографистов. Он с готовностью ответил:—	Сделаю!Во время разговоров Володя временами вырывал у меня трубку
и уточнял детали весьма требовательным тоном. Надо сказать, что и с
Аллой, и с Багратом я был в то время в ссоре, но узнав, что я еду с
Высоцким, оба капитулировали.Ещё я позвонил своему двоюродному брату Мгеру (по-домаш-
нему — Ревик). Попросил его встретить нас в аэропорту, поскольку
мы с Володей остались без копейки.
Давид Карапетян	19Пошли брать билеты. Возникли какие-то проблемы, но нам по¬
могла девушка из зала для интуристов, с которой мы успели познако¬
миться, скитаясь по аэропорту. До вылета оставалось время, и та же де¬
вушка помогла нам проникнуть в столовую для лётного состава. Денег
хватило лишь на макароны по-флотски и компот, алкогольных напит¬
ков в этой столовой не полагалось. Но Володя вскочил из-за стола, ки¬
нулся коршуном к какому-то юному пилоту, напряжённо смотревшему
в нашу сторону, и сказал ему довольно-таки бесцеремонно:—	Ну что, узнал? Хочешь пообщаться?И мы поехали в какой-то ресторан, пригласив с собой всё ту же
девушку. Пробыли там недолго. Володя немного выпил, потом подо¬
шёл к оркестру и спел «Охоту на волков» — для наших новых знако¬
мых. Юный пилот (помнится, он был из Новосибирска) был настоль¬
ко ошарашен происходящим, что попросил у Володи автограф: иначе,
говорит, мне никто не поверит. Он же посадил нас в самолёт и, оче¬
видно, дал какие-то пояснения экипажу, потому что не успели мы за¬
нять свои места, как к Володе подлетела стюардесса:—	Вас приглашает Александр Пономарёв.Оказалось, что этим же рейсом в Ереван возвращалась фут¬
больная команда «Арарат», тренером которой был тогда Александр
Пономарёв, легендарный центрфорвард московского «Торпедо» (он и
в Армении был популярным человеком, — «Арарат» при нём добился
значительных успехов и вышел к тому времени на четвёртое место в
чемпионате СССР). Володя пересел к нему, о чём-то они поговорили,
Пономарёв оставил Володе свой телефон и попросил непременно по¬
звонить ему в Ереване.Из-за нелётной погоды рейс основательно задержали, поэтому в
Ереван мы прилетели под утро, часа в четыре. Мой родной город
встретил нас радушно. На аэродроме нас ждали Баграт и Ревик. Алла
и её подруга, директор Малого зала филармонии, тоже приходили нас
встречать, но не выдержали долгого ожидания и ушли домой. Ревик
приехал на машине товарища, а вторую машину — свою служеб¬
ную — прислал мой отец.Для пояснения дальнейших событий нужно сказать, что мой
отец, Саак Карпович Карапетян, был в Ереване известным человеком:
в 1943 году он стал академиком, в конце сороковых — начале пятиде¬
сятых был председателем Совета министров Армении, а в то время, о
котором идёт речь, заведовал сектором в Институте физиологии и ка¬
федрой в Педагогическом институте.
20	ВоспоминанияНесколько слов о Баграте Оганесяне. Баграт работал редактором
на ереванской киностудии, а до этого учился в аспирантуре ИМЛИ
(специализировался на американской литературе), но в тридцать пять
лет решил резко изменить жизнь и стать кинорежиссёром. Он учился
режиссуре у Андрея Тарковского, и Володя был с ним хорошо знаком
по Москве.Из аэропорта поехали к Варе и Баграту, в их трёхкомнатную
квартиру на Киевской улице. (Год или два назад в этой же квартире
останавливался Андрей Тарковский, и к нему туда приходили Лёва
Кочарян и Артур Макаров.) Не помню подробностей, — наверное, по
приезде сразу же сели перекусить. За столом разговор зашёл о Мака¬
рове и Тарковском — Баграт критиковал Артура за интриганство
(чему я лично не удивляюсь), Володя же его защищал.Созвонились с администратором местного отделения Союза
кинематографистов (имени его я, к сожалению, вспомнить не могу).
Он принял меня за импресарио Высоцкого и разговаривал со мной
крайне уважительно: ещё бы — такого гостя я ему привёз! Казалось
бы, деловой человек в первую голову должен думать о собственной
выгоде, — но, будучи искренним почитателем таланта Володи, он вы¬
разился очень определённо: «Для этого человека я готов на что угод¬
но». Оказалось, что он уже договорился о трёх концертах Высоцкого,
и все они должны состояться сегодня: первый — в четыре часа, в клубе
какого-то завода на окраине города, два других — в центре, в клубе
КГБ, в семь и в девять вечера. (Рассказывая впоследствии о нашей по¬
ездке в Москве, Володя непременно отмечал сам этот занимательный
факт, что его концерты в Ереване по иронии судьбы состоялись не
где-нибудь, а в клубе КГБ.)Все финансовые и организационные проблемы администратор
взял на себя, обещал сделать и киноролик — кадры из фильмов с уча¬
стием Высоцкого, как было принято в те годы при выступлениях ки¬
ноартистов на эстраде. Мало того, — он обещал заплатить по сто
рублей за концерт, что было много выше официальных расценок.К такому обороту событий мы с Володей, честно говоря, не бы¬
ли готовы. Рассчитывали, что сегодня немного отдохнём, придём в се¬
бя. Но отказываться неудобно: мы же сами просили Баграта побыст¬
рей всё организовать. Были у меня сомнения— хватит ли сил у
Володи на три концерта, и я сказал о них нашему благодетелю. На что
тот даже несколько обиделся: «Я же всё это для вас делаю, чтобы вы
больше заработали!»
Давид Карапетян	21Обсудили с Володей ситуацию — он с утра был в хорошей фор¬
ме, известие о предстоящих концертах подняло ему тонус. В общем,
мы согласились и быстро оговорили детали. Относительно репертуа¬
ра администратор дал нам полный карт-бланш: пусть Высоцкий поёт
что хочет. Сказал, что будет ждать нас в клубе завода в три часа.Мы несколько засуетились. Гитары у нас с собой не было, — сра¬
зу же отправили Ревика на поиски. В конце концов он нашёл подходя¬
щий инструмент у кого-то из своих друзей. Взял он на себя и организа¬
ционные дела: возить нас на машине, обеспечивать всем необходимым,
обзванивать знакомых. Баграт собирался уезжать в Москву, но тоже
принимал посильное участие в происходящем. Помню, как, привыкая к
гитаре, Володя пел Варе на кухне «Гололёд» — в то время он часто пел
эту песню. Потом он прилёг отдохнуть, а Варя сказала мне:—	Да, видимо, всё-таки самая сладкая слава — подпольная.Несколько слов надо сказать и о Варе, чтобы точнее представить
обстановку, в которой находился Высоцкий в Ереване. Варя (Володя, как
до этого Тарковский, звал её Варенькой) выросла на русской культуре,
любила Блока и чем-то походила на героинь Чехова. От неё первой я ус¬
лышал (и навсегда запомнил) оценку отношения Высоцкого к Женщине:
<Юн очень чистый, даже в помыслах».Все дни, что мы с Володей там жили, гостей в доме не было. Ва¬
ря всячески старалась оградить Володю от лишнего беспокойства.При обсуждении программы концерта у нас с Володей возникли
если не споры, то некоторые разногласия. Я был настроен, мягко го¬
воря, несколько авантюрно: настаивал на том, чтобы Володя спел в
Ереване самые острые свои песни— «Охоту на волков», «Баньку»,
«Джона Ланкастера». То есть я его как бы провоцировал, а он отби¬
вался и оборонялся, говорил, например, что слов «Нинки» он уже не
помнит (а я обещал, что буду подсказывать ему из зала)... Какой-то
мальчишеский бунтарский настрой меня охватил. Но я не предпола¬
гал, что всё будет происходить так официально— ролики, афиши,
билеты, — думал, что Володя просто выйдет на сцену с гитарой и спо¬
ёт десятка полтора песен. А главное — я понятия не имел, что ему в то
время было вообще запрещено выступать. Правда, довольно скоро я
понял, как легко быть смельчаком за чужой счёт... Володя же был на¬
строен более серьёзно: он приехал в Ереван на работу. И кроме того
(это я тоже понял позднее), — он старался не подвести меня и Баграта.В конце концов Володя определил свой репертуар без моих сове¬
тов и написал на листочке список песен, которые собирался петь. Чув¬
ство ответственности его не покидало. Не стал он петь ни «Охоту», ни
22	Воспоминаниячто-либо подобное. И даже почему-то не спел «Нейтральную полосу»,
хотя в клубе КГБ это было бы уместно.В общем, перед первым концертом состояние у Володи было
бодрое — всё идёт так, как ему нравится, жизнь кипит, обстановка по¬
стоянно меняется, динамики хоть отбавляй. К тому же он словно бы
вернулся в свой привычный круг: Кочарян, Макаров, Тарковский — по
крайней мере, в разговорах с Багратом и Варей.Примерно в три часа вышли из дома. Какие-то мальчишки в нашем
дворе фотографировали Володю, когда мы садились в машину: в это вре¬
мя в Ереване шли «Опасные гастроли», и Высоцкого узнавали в лицо.Приехали. Клуб благоустроенный, образцовый для тех времён,
с залом мест на шестьсот, не меньше. Познакомились с администрато¬
ром — молодой мужчина среднего роста, очень любезный. Короткий
деловой разговор: он предложил мне произнести какое-нибудь всту¬
пительное слово перед концертом, я отказался. Вид у Володи был не
очень, и администратор тихо спросил:—	Справится?—	Сказал, что справится...Я заглянул в зал— есть свободные места: видимо, не успели
толком оповестить людей, к тому же — новый район Еревана, в отда¬
лении от центра. С Володей договорились, что я буду сидеть в зале.Концерт выглядел весьма солидно. Администратор сказал не¬
сколько стандартных фраз: «У нас сегодня в гостях...» и так далее.
Показали ролик минут на десять, — и на сцену вышел Володя. Осо¬
бых восторгов в зале не помню, но принимали его тепло. Он прочитал
монолог Хлопуши из «Пугачёва» — в полную силу и мощь, весь из се¬
бя выходил. Сильное впечатление. Запомнилась реакция Баграта, ко¬
торый до этого видел Володю только в «Павших и живых», в комиче¬
ской роли. Его поразил Володин напор: «убийственный»— так,
помнится, он сказал. И добавил:—	Какая всё-таки Россия великая страна!Песенную часть Володя начал с «Братских могил». Потом были
«Поездка в город», «Сентиментальный боксёр», «Жираф», «Сыновья
уходят в бой», «Слухи», «Мы в очереди первые стояли...». Общая ре¬
акция публики — доброжелательная, но спокойная. По-моему, в зале
большей частью находились работники завода — простые люди, не
русскоязычные интеллигенты и не люди искусства. Чувствовалось,
что для многих из них песни Высоцкого — всё же чужая культура, им
трудно улавливать подтекст.
Давид Карапетян	23Не помню толком, как закончился этот первый концерт, — зна¬
чит, всё прошло нормально. Ещё раз хочу сказать: был я крайне уста¬
лым, не привык к такому режиму, не та у меня энергетика, а тут — с
корабля на бал... С нетерпением ждал антракта, чтобы чего-нибудь
выпить и как-то продержаться.Вернулись домой. Стало заметно, что утренний «заряд» у Володи
ушёл. Отдыхать он отказался, а перед отъездом в клуб КГБ сказал мне:—	Давай на всякий случай возьмём бутылку коньяку, — тяжело
будет петь два концерта подряд.По дороге заскочили домой к отцу— у мачехи всегда были
большие запасы этого напитка.Отец с мачехой на концерт не пошли, да я их и не приглашал:
мнение отца о Володиных песнях мне было известно. Он слышал его
песни во время моих приездов в Ереван — я постоянно крутил дома
записи. Однажды отец даже спросил:—	Ты не устал?—	От этого не устаю.—	Странно он всё-таки поёт — как белогвардеец...То есть сам голос Высоцкого вызывал у него подозрение — ка-
кой-то несоветский голос.Приехали в клуб, осмотрелись. Договорились с Володей, что я и
здесь буду сидеть в зале, у него перед глазами: мало ли что может слу¬
читься. Мне показалось, что Володя не готов к двум концертам под¬
ряд, — вьп'лядел он неважно. Помню, мелькнула у меня мысль: как бы не
оскандалиться по-крупному. Межого скандала я даже хотел — чтобы он
спел что-нибудь этакое. Снова спросил его, будет ли он петь «Охоту на
вожов», но Володя уже всё для себя решил — не надо «дразнить гусей».Клуб размещался в административном здании КГБ в центре горо¬
да. У входа висела афиша, сделанная от руки: «Концерты Владимира Вы¬
соцкого, актёра театра и кино. Только сегодня» — что-то в этом роде. Зал
узковатый и меньше по ёмкости, чем заводской. Обычно в этот клуб хо¬
дили жёны и дети чекистов (посторонних, как правило, туда не пускали —
помню с детства), но на этот раз публика совсем другая, интеллигентная,
можно сказать, элитная публика для Еревана тех лет. Люди уже успели по
своим каналам передать друг другу весть о приезде Высоцкого.Баграт сказал, что он тоже известил своих коллег по «Армен-
фильму» о предстоящих концертах. Точно помню, что он называл Фрунзе
Довлатяна, у которого Володя когда-то снимался в «Карьере Димы Го¬
рина». Тот, по словам Баграта, растерялся и в ответ что-то неуверенно
пробормотал. Но на концерт не пришёл. Все прочие тоже. Говорю об
24 			Воспоминанияэтом только для того, чтобы лишний раз показать, каким было в ту пору
отношение к Высоцкому со стороны его «собратьев по цеху».Концерты в клубе КГБ шли по той же схеме: киноролик, моно¬
лог Хлопуши, «На братских могилах»... Помню шквал аплодисментов
при выходе Володи на сцену и напряжённую тишину в зале — без шо¬
роха и перешёптываний. Он постепенно разошёлся, спел и «Слухи», и
«Мы в очереди первые стояли» с большой прозаической вставкой в
припеве — речитатив скороговоркой: «Ну как же так, ёлки-палки, ну
сколько можно, ведь пятьдесят лет советской власти...» — что вызвало
взрыв смеха и аплодисменты в зале. Я ликовал...Перерыв между концертами был совсем небольшой: время сле¬
дующего концерта оговорено, публика в зале. Было видно, что Воло¬
дя устал, — пропала энергетика, какой-то смурной он стал. Я спросил:—	Как себя чувствуешь? Может, сократим программу?—	Тяжеловато. Налей немного.Открыли бутылку, выпили по чуть-чуть и разошлись по местам:
я — в зал, Высоцкий — на сцену.Начался третий концерт. Было видно, что Володя старается изо
всех сил, но отяжелел он как-то, выдохся. После очередной песни по¬
дошёл к столику, на котором стояли графин и стакан с водой, сказал в
зал что-то шутливое, вроде: «Вот сейчас выпью и — пойдём даль¬
ше» — и характерным жестом поднял стакан: «Ваше здоровье!»В зале засмеялись: зрители всё поняли правильно, как шутку:
пересохло горло — обычное дело для выступающего. Я тоже не при¬
дал этому жесту никакого значения. И напрасно, как потом оказалось.Концерт уже близился к концу, когда Володя в перерыве между
песнями взглядом нашёл меня в зале, положил руку на горло и сделал
беспомощный жест: «Петь не могу, как быть?!» Я поднял вверх два
пальца: «Если можешь, ещё пару песен». Зрители заметили наш <фаз-
говор», — я ловил на себе удивлённые взгляды. Усилием воли Володя
спел эти две песни... Всё!Вошли в комнату отдыха. Володя рухнул в кресло, беспомощно
разбросав руки и ноги, и тяжело дышал — не хватало воздуха. В это
время к нам стали заглядывать зрители — поблагодарить артиста по¬
сле концерта. Помню нескольких сердобольных армянок лет сорока,
их восхищённые глаза, их искреннее сострадание. Одна из женщин
достала духи из сумочки и протянула Володе— понюхать, подбод¬
рить его. Другая протянула билет с просьбой об автографе, и Володя
написал ей: «Будьте хоть вы счастливы!» Кто-то предлагал позвать
Давид Карапетян	2^врача. А я, хорошо зная на вид его алгоритмы, подумал, что на этот
раз всё, похоже, кончится больницей.Минут через десять толпа схлынула. Было около десяти вечера.
Поговорили с администратором, он обещал завтра рассчитаться с на¬
ми, проведя деньги через бухгалтерию. Володя немного пришёл в себя.
Все были в хорошем настроении, администратор даже сказал:—	Если вам ещё будут нужны концерты — только скажите.На выходе к Высоцкому подошли двое ребят. Я не слышал тол¬
ком, о чём они с ним говорили, но заметил, что Володя им как-то по-
доброму заулыбался: мне кажется, они упоминали Лёву Кочаряна.
Приглашали нас съездить с ними на озеро Севан, точнее, в ресторан у
озера, и я оставил им наш телефон.Вернулись домой. Сели ужинать. Ни о каких дополнительных
концертах мы, конечно, не думали: дело сделано, завтра съездим на
Севан, и пора возвращаться в Москву. Я сидел обессиленный: до
смерти хотелось спать. И вдруг Володя вспомнил:—	А где Алла?—	Завтра позвоним.Но не тут-то было. Через минуту он начал меня теребить:—	Поехали к Алле!Это тоже характерная деталь: только что он почти умирал, гло¬
тал воздух, как рыба, но вот чуть-чуть отпустило, и — ему уже нужны
новые впечатления.Я позвонил Алле:—	Ты знаешь, у нас сегодня было три концерта!—	Как так?!—	Извини, как-то неожиданно всё получилось — даже не успе¬
ли тебе позвонить. Знаешь, Володя собирается ехать к тебе.Алла, конечно, в ужасе: двенадцатый час, она уже легла.—	Сегодня я никак не могу. Давайте завтра.Но Володя вырвал у меня трубку и обрушил на неё весь свой на¬
пор. В конце концов Алла сдалась. Я совершенно озверел: нет у меня
сил для такой жизни! Однако делать нечего, — поехали.Приехали, — это совсем рядом, минут десять на машине. Алла
привела себя в порядок, но было видно, что чувствует она себя нелов¬
ко. А Володя — как рыба в воде. Удобно устроился на диване, сразу
же перешёл с ней «на ты», хотя до сих пор они друг друга даже не ви¬
дели. Алла предложила нам компот, но при его виде Володя скривил¬
ся и потребовал коньяку, которого не оказалось (да Алла бы и не да¬
ла, схитрила бы).
26	ВоспоминанияПробыли мы у неё довольно долго. По моей просьбе Алла читала
свои стихи — мне очень хотелось, чтобы Володя их услышал и оценил.
И надо сказать, что Володя был удивлён, послушав армянскую поэтес¬
су, которая пишет совершенно свободно, не подделываясь под требова¬
ния официоза. Темы её стихов были во многом близки ему — вплоть до
прямой переклички. У Володи: «Нет, ребята, всё не так, всё не так, ребя¬
та», у Аллы: «Вокруг — такое бессобачье, что остаётся только — выть».Должен сказать, что в своё время Алла первой из известных мне
профессиональных литераторов оценила Высоцкого не как барда и
«блатаря», а именно как поэта. На мой прямой вопрос (осенью 1969
года) — поэт ли Высоцкий, — она не раздумывая ответила:—	Конечно, поэт. Просто он пишет крупными мазками.Все её собственные попытки издаться в Москве наталкивались на
вежливый, но решительный отказ редакций с характерной мотивиров¬
кой: «несозвучно эпохе» и «какое-то общеахмадулинское бормотание».В тот наш с Володей приезд в Ереван мы несколько раз встре¬
чались с Аллой, и всякий раз она читала свои стихи. И однажды вни¬
мание Высоцкого зацепила строчка:Тень ляжет преспокойно под трамвайИ нас беспечности научит.(Это стихотворение потом вошло в её сборник «Орнамент»,
вышедший в Ереване в 1973 году.)Володя усмехнулся своей характерной ухмылкой: «Надо же!» —
и медленно повторил строку...А несколько лет спустя я прочёл в его стихах:Тени голых берёз добровольно легли под колёса...Не берусь утверждать, что здесь имеется какая-то взаимосвязь,
но то, что Володя выделил тогда у Аллы эту строчку и повторил её
вслух, помню отчётливо.Кстати, ещё один схожий случай. Как-то я зашёл к Володе — он
тогда снимал квартиру в Матвеевском, это было в 1974 году — и за¬
стал его с раскрытой «Конармией» Бабеля.—	Перечитываешь? Правда, замечательно?—	Гениально! Представляешь — чёрт-те что! Читаю и вдруг на¬
тыкаюсь на эту строчку: «...^^ гибельным восторгом сказал командир».
Я ведь совершенно бессознательно вставил эти слова в свою песню, —
видимо, они у меня с юности в голове засели...Часа в два ночи мы вернулись от Аллы к Баграту. Все уже спа¬
ли. Володе постелили в столовой — самой большой комнате в квар¬
Давид Карапетян	27^тире, но спать в эту ночь никому не пришлось. Володе было плохо. Он
кричал, метался. Уже в Москве я у него спрашивал: «Неужели тебе на
самом деле было настолько физически больно, что ты так кричал?» —
«Да нет, это я так, хотелось пофулюганить». Мне кажется, что ему
просто хотелось внимания, тепла человеческого, чтобы заглушить
чувство одиночества.Каждого гостя, впервые приехавшего в Ереван, непременно возят
на озеро Севан и в Эчмиадзин. Не избежал этого маршрута и Володя.Поездку на Севан организовал Ревик; с нами были два-три его
приятеля и Баграт Оганесян. Приехали, походили по берегу. Володе
очень понравилось высокогорное озеро, он вообще любил такой воз¬
дух, «морской», — он его буквально глотал, — видимо, это ему необ¬
ходимо было. До сих пор жалею, что в поездке у нас не оказалось фо¬
тоаппарата и никто не снял Володю на фоне монастыря: горы, снег,
христианская церквушка...Потом зашли в местный ресторан на берегу, который славится
севанской форелью, — её здесь как-то по-особому готовят. Было ча¬
сов пять-шесть. Сидим, едим форель, Володя пьёт коньяк (я слежу,
чтобы— понемногу), оркестр играет... За соседним столом располо¬
жилась большая мужская компания. Один из них подошёл к нашему
столу и о чём-то по-армянски негромко спросил Ревика; разговор, как
я понял, у них был такой:—	Это Высоцкий с вами сидит?-Да.—	Вы не против, если мы к вам сядем?Мы были не против. Они присоединили свой стол к нашему и
очень этично себя вели. Я сначала не понял, кто они такие, — но Ре¬
вик шепнул мне, что это известные люди. У нас их называют «люди с
именами» — по-русски это означает «авторитеты» (а более точно —
«воры в законе»). Вели они себя по-джентльменски: с разговорами к
Володе не приставали, сидели скромно, молча, пили понемногу. По¬
том один из них поднял тост за Высоцкого. Я не помню дословно, но
это был очень уважительный тост — без блатных вывертов и излиш¬
него кавказского красноречия. И смотрели они на него крайне почти¬
тельно: может быть, думали, что Володя сам «из блатных», что он уже
своё отсидел, — в те времена много таких легенд о нём ходило. А Во¬
лодя — в таком настроении! Он готов для компании на что угодно:—	Хотите, я для вас спою?—	Конечно!!! — Все в полном восторге.
28	ВоспоминанияИ Володя пошёл к оркестру. Зал забит народом, — ресторан
этот очень популярен. У оркестра был свой певец, и он что-то в
это время пел. Певец сразу же ушел, а Володя взял микрофон и за¬
пел «В сон мне — жёлтые огни...» — он всегда пел эту песню в по¬
добных обстоятельствах. И тут произошла неприятная сцена. Ря¬
дом с оркестром гуляла большая компания. И вдруг один из них,
этакий «поддатый» король, бывший капитан футбольной команды
«Арарат» Бабаян, подходит к Володе, вырывает из его рук микро¬
фон и пытается петь ту же песню, абсолютно не имея слуха. Друзья
его оттаскивают — тот не понимает в чём дело: «Он поёт, и я тоже
хочу петь!» Володя не уступает— вот так они поочерёдно рвут
микрофон друг у друга и поют. В конце концов «капитана» отта-
шили и, видимо, объяснили ситуацию, а Володя допел песню и
вернулся к столу.В Эчмиадзин нас вызвался отвезти муж подруги моей младшей
сестры Долли, падкий на знаменитостей человек. Он только что по¬
знакомился с Андреем Вознесенским — тот как раз в это время жил в
Доме отдыха композиторов в Дилижане (узнав об этом, Володя бук¬
вально рвался туда поехать, и мне с трудом удалось его отговорить:
«Вряд ли он обрадуется, увидев тебя в таком состоянии»). Теперь этот
муж подруги жаждал встречи с Высоцким.Володя попросил Аллу Тер-Акопян поехать с нами, и она была
у нас в роли гида, — насколько я помню, даже водила нас в запасни¬
ки. Помню, что на Володю большое впечатление произвели внутрен¬
нее убранство древнего храма и особенно — дары армянской диаспо¬
ры католикосу, выставленные на всеобщее обозрение: он часто потом
рассказывал о них в Москве.Именно эту поездку описывает Марина Влади в своей книге.
Должен признаться, мне было как-то неловко читать то, что она на¬
писала: ведь на самом деле никаких ящиков с разбитыми бутылками
коньяка не было и в помине, на коленях Володя в храме не ползал и
лбом об пол не бился. Стоял грустный, спокойный. Тихо сказал мне:—	Давай свечки поставим...И мы поставили две свечи, которые нам дала Алла.Хочу сказать, что каким угодно — но смешным в этой поездке
Высоцкий не был ни минуты. А макет-сувенир Эчмиадзинского собо¬
ра, который Алла подарила ему, провожая нас в Москву, долго стоял
дома у Нины Максимовны.
Давид Карапетян	29Ещё в день приезда нас с Володей пригласили на обед к моему
отцу, но из-за обилия дел договорились перенести встречу на день-
два. После поездки на Севан я позвонил отцу.—	Мы вас ждём, приезжайте.Приехали часов в семь. Расцеловались при встрече (Володя и отец
были хорошо знакомы по Москве). Отец при параде— в костюме и
галстуке, чему я немало удивился: на него это непохоже. Володя вёл себя
абсолютно раскованно, сразу же начал рассказывать о нашей поездке к
Хрущёву.Помню, отец спросил:—	И что вы делали у этого клоуна?Как и многие руководители сталинской школы, он не любил
Никиту Сергеевича, считал, что тот развалил весь уклад государства.
Володин рассказ он слушал насмешливо (но в меру, чтобы не обидеть
гостя). Обедали вчетвером, обед был чисто домашним: напоказ в на¬
шей семье не работали, гостей «на Высоцкого» не приглашали. Воло¬
дя говорил о театральных делах, очень звал отца, когда тот в очеред¬
ной раз будет в Москве, на спектакль «Десять дней, которые потрясли
мир». Я подивился его прозорливости: отец театралом никогда не
был, и Галилей, стоящий на голове, ему бы, пожалуй, не понравился, а
вот спектакль с революционными матросами и ленинскими ходоками
подходил по всем показателям.Наверное, с полчаса прошло. Отец стал расспрашивать о кон¬
церте — что там и как у нас происходило; я чувствую, держится он на¬
тянуто, что-то его тревожит...Пришла пора сказать несколько слов и о моей мачехе, Октяб¬
рине Ростомовне Асатрян (по-домашнему Окта). В то время она рабо¬
тала инструктором по образованию в ЦК КП Армении и всегда была
в курсе местных событий.Выбрав подходящий момент, Окта вызвала меня на кухню. Вид
у неё был встревоженный.—	Ты знаешь, что произошло?И рассказала, что сегодня с ней был разговор — и весьма серьёз¬
ный — от имени Первого секретаря ЦК КП Армении Кочиняна. Ан¬
тон Ервандович Кочинян (в народе его называли Антон Бриллианто-
вич) считался человеком Брежнева, он очень долго пробыл на этом
посту, прекрасно знал отца и всю нашу семью.Выяснилось, что на концертах в клубе КГБ присутствовал ка¬
кой-то чиновник из идеологического отдела ЦК, который записывал
всё, что происходило на сцене. Утром он подал официальный рапорт
30 	Воспоминаниясекретарю ЦК по идеологии, «либеральному» Роберту Хачатряну (а
тот, в свою очередь, настучал Кочиняну) о том, что сын Саака Карпо¬
вича привёз в Ереван полуподпольного Высоцкого, а режиссёр Огане¬
сян устраивает Высоцкому официальные концерты, на которых тот
поёт антисоветские песни и пьёт водку на сцене (вот так «аукнулся»
Володе тот стакан с водой).Впоследствии, вспоминая обо всём этом в Москве, Володя каж¬
дый раз особенно напирал на то, что, по версии отдела ЦК, «приехал
сын Саака Карповича с контрой, — то есть, значит, не я приехал с Да¬
видом, а он со мной...»В общем, Окте сказали, что в КГБ на нас завели дело, сотрудники
отслеживают каждый наш шаг, и вообще — положение серьёзное.—	Скажи Давиду, пусть они с Высоцким срочно уезжают из
Еревана. По этому делу ничего им не будет, никуда сообщать не ста¬
нут, только нужно им спокойненько уехать.Такое вот к нам было проявлено великодушие.А у меня была совершенно другая реакция — я полез в бутылку:
кто он такой, этот Кочинян, по сравнению с Высоцким?!—	Кто будет вашего Кочиняна помнить через десять лет? А
знакомством с Высоцким вы всю жизнь будете гордиться,— попом¬
ните мои слова!Но — и родственников моих тоже можно было понять: конечно,
Окта волновалась за свою карьеру, за моего отца. И не без оснований.
На другой день мне позвонил наш администратор:—	Давид, понимаешь, — то, что я вам обещал, я сделать не могу.
Я могу заплатить вам только восемьдесят рублей, по госрасценкам.Оказалось, что его уже успели снять с работы — только за то, что
он организовал концерты Высоцкого. Надо сказать, он держался хлад¬
нокровно, — по-моему, даже немного гордился тем, что довелось ему
пострадать из-за привязанности к Высоцкому. Правда, непонятно, за¬
чем он связался с клубом КГБ, но это, в конце концов, и моя промашка:
мы вполне могли бы провести концерты в Малом зале филармонии.(Кстати, Володя ни разу не вспомнил впоследствии о судьбе
этого человека. Это не чёрствость— это входило в его понимание
правил игры: такие жертвы со стороны посторонних он воспринимал
как должное. Да, Высоцкий не любил человечество, он любил друзей.)Много позже отец рассказывал мне, что как-то в том самом
ресторане на озере Севан он стал невольным свидетелем разговора
оперативников, сидевших за соседним столиком. Они говорили о
«несоветском человеке» Высоцком, о его передвижениях по Еревану;
Давид Карапетян	31говорили, что из-за него «были скомпрометированы» уважаемые лю¬
ди. Выходило, что органы фиксировали тогда каждый наш с Володей
шаг. Отец в то время абсолютно не понимал, кто такой Высоцкий, но
по-человечески тепло к нему относился. И сообщал всем своим оппо¬
нентам про «колдунью», которая собиралась теперь замуж за «бело¬
гвардейца» — это действовало неотразимо на всех!Хочу сказать, что Володя был ужасно расстроен этой историей с
КГБ. Именно в то время он хотел каким-то образом встретиться с
Брежневым и попытаться с его помощью решить свои проблемы (кто-то
обещал ему устроить встречу с дочерью Брежнева). Он не раз говорил
мне: «Я должен был совершенно чистым перед этим разговором»...В общем, мы ещё на несколько дней остались в Ереване. Ведь
нельзя же было так: нам приказали — и мы уехали. К тому же мне хоте¬
лось, чтобы Володя перед возвращением в Москву пришёл хоть в от¬
носительную норму по части здоровья. Но нам уже звонили из Моск¬
вы— волновались. Беспокоился Любимов, и Тарковский упрекал
Баграта, вернувшегося в Москву: «Вы с ума сошли! Какие концерты!
Разве Дэви не знает, что Володе запрещено выступать?!»Для каждого гостя, приезжающего в Ереван, обязательными яв¬
ляются родственные визиты. Этой участи Володя тоже не избежал. Все
мои ереванские родственники жили раздельно, и не посетить каждый
дом было бы недопустимым оскорблением. Один из таких визитов
имеет точную дату: 17 апреля мы с Володей были на дне рождения
Долли. Я попробовал разместить все сохранившиеся в моей памяти
ереванские события вокруг этой даты, и вышло, что мы с Володей
провели в Ереване дней девять-десять, никак не меньше.В Ереване оказалось много молодых ребят, которые занимались
авторской песней. Приезд Высоцкого стал для них огромным событием.
Каким-то образом они узнали, где он остановился, и раздобыли наш
телефон. В один из дней нам позвонили, и незнакомый голос произнёс.—	Мы бы хотели спеть Высоцкому свои песни, чтобы он по¬
слушал и оценил их.Володя заинтересовался и согласился на встречу. Приехали. Мо¬
лодые симпатичные ребята, армяне, — студенты и их подруги. Не ере¬
ванцы, — снимают квартиру. Скромный стол — картошка, вино. Песни
ребята писали на русском и армянском языках, но пели Володе только
на русском. И общались с ним так, что видно было: он для них —мэтр.Володю эта встреча поразила: такое— и на Кавказе! Совсем
иная культура и — такое отношение к нему, чужеязычному барду!
32	ВоспоминанияХочу сказать, что такой популярности в Ереване не было даже у
Окуджавы. Кажется, в шестьдесят девятом он приезжал в Ереван, дал
несколько концертов в Большом зале филармонии, выступал по теле¬
видению (даже рассказывал о своей матери-армянке). Никакого ажио¬
тажа! Несопоставимо с приездом Высоцкого.Ещё пример. Заходим утром в соседнее кафе поесть (обычный
завтрак Высоцкого в Ереване: острые армянские лепёшки «лакмаджу»
с шампанским). Подходит мальчик-поварёнок:—	Это кто с вами, Высоцкий?-Да.—	Можно, я к вам подсяду?Оказалось, что он немного играет на гитаре, и для него огром¬
ное событие — видеть живого Высоцкого. Володя был поражён:—	Откуда у вас такое?! Поварёнок — и столько моих песен знает!Мальчик тут же добровольно стал его оруженосцем — сопрово¬
ждал нас повсюду и проявлял невероятную преданность. В благодар¬
ность Володя показал ему несколько аккордов на гитаре и даже, что
бывало очень редко, дал свой московский телефон, заметив при этом:—	Больно хороший малый.Правда, поварёнок тогда же тихонько сказал мне, что звонить
не будет: не осмелится...Володя, отмечу кстати, трудно шёл на новые знакомства. Могу
утверждать, что зачастую он себя от них удерживал. Вот его подлин¬
ные слова:—	Ты знаешь, мне иногда такие интересные письма приходят,
так и подмывает ответить, но не могу— завязну в переписке. Или
всем отвечать, или никому.Дня через два после концерта Алла пригласила нас в гости к
своим поклонникам, студентам и аспирантам физфака университета.
Сказала, что будет небольшая компания, два-три человека. Никакого
вина, только чай.Привезла нас в какой-то дом.. За очень скромно накрытым сто¬
лом — несколько человек: молодые ребята и мать одного из них. Но
минут через двадцать стали появляться совершенно другие люди — со¬
лидные, в очках, совсем другого возраста. Почти все они, как оказалось,
работали в Институте физики, которым в те годы руководил академик
Алиханян. Молодые поочерёдно подводят их к Высоцкому, знакомят:
«Мой шеф». Второй, третий — то же самое: «Мой шеф...», «мой шеф...»
Видимо, планы у ребят изменились, и они решили совместить приятное
Давид Карапетян	^с полезным: показать Высоцкого своим научным руководителям и по
этому поводу устроить настоящее застолье.А Володя — доволен. Атмосфера дома его вполне устраивает. И
учёные-физики, и Алла со своими стихами.Ладно, если бы они просто пригласили своих «боссов»: в конце
концов, вполне понятное кавказское тщеславие — когда ещё предста¬
вится такой фантастический случай. Но меня больше всего взбесило,
что каждый из них считал своим долгом лично подойти к Высоцкому
и чокнуться с ним «за талант». И в совершенно дурацком положении
оказываюсь я: ясно, что одним бокалом дело не ограничится, что Во¬
лодя сейчас заведётся. И запретить нельзя, не унижая его при этом.Началось застолье, сначала скромное. Попросили Володю спеть
(и гитара у них оказалась, заготовленная впрок). Володя сразу согла¬
сился и начал с «Охоты», подчеркнув при этом:—	Алла, Давид, для вас пою!Само собой возникло своеобразное творческое соревнование: Алла
читает стихи, а Володя в ответ поёт. Поочерёдно. Гости — в восторге.Ещё до начала широкого застолья я обратился к Алле, сидев¬
шей рядом с Володей:—	Кстати, Алла, раз уж так получилось... Спроси-ка у этих лю¬
дей, — всё-таки Институт физики организация независимая и Алиха-
нян смелый человек, — может, они сделают в своем институте неофи¬
циальный концерт Высоцкого? Только без широкой огласки, нам уже
передали приказ убираться из Еревана, а денег на билеты нет.Институт Алиханяна всегда считался в Ереване оплотом либера¬
лизма, государством в государстве. Даже в самые глухие времена там
демонстрировались фильмы Чаплина, проводились диспуты на разные
темы. Честно говоря, там нам и надо было бы провести (с помощью
Аллы) три-четыре концерта Володи, а не связываться с клубом КГБ.И Алла тут же переговорила с гостями. Те сказали: «Да-да, сей¬
час мы всё устроим!» Стали звонить кому-то, объяснять ситуацию. И
выяснилось, что там не решаются. Видимо, самому Алиханяну они не
звонили, но... В общем, там перепугались.А люди уже не умещаются в комнатах, толпятся где-то в подъ¬
езде. Услышав голос Высоцкого, в квартиру хлынули не только сосе¬
ди, но буквально весь двор. В конце концов что-то громоздкое падает
с большим грохотом — похоже, что где-то выдавили дверь. Полный
аншлаг, самый настоящий бесплатный концерт...(«Помнишь, как дверь вышибли?» — с гордостью не раз потом
вспоминал Володя.)
34		ВоспоминанияЗастолье тем временем набирает обороты. Гости поочерёдно под¬
ходят к Володе с полными рюмками, говорят ему замечательные слова. А
молодые постоянно наполняют его рюмку. Ничего себе, думаю, «чай на
четверых»! Я, конечно, понимаю, что все они относятся к Володе с вос¬
хищением и любовью. Для них это невероятная удача, можно сказать, по¬
дарок судьбы; выпить в компании с Высоцким. А рядом ещё и Алла Тер-
Акопян, местная знаменитость, — и все они ценители её таланта.В общем, я не сдержался, сказал им несколько весьма резких, да¬
же оскорбительных слов и выскочил на улицу. Сижу на скамейке, пере¬
живаю. Проходит десять минут, пятнадцать... Володи всё нет. Потом
оказалось, что хозяева сознательно не сказали ему о моём уходе,—
иначе он, конечно, прекратил бы петь. Наконец он выходит вместе с
Аллой, ищет меня. Мы обнялись, словно не виделись годы. (Именно в
такие минуты я в полной мере ощущал всю силу моей болезненной при¬
вязанности к этому человеку. Чем хуже ему было, тем больше я любил
его, тем сильнее было это чувство, замешанное на сострадании. А до¬
роже всего он мне был в стандартной больничной пижаме...)—	Что случилось, почему ты ушёл?Я коротко изложил ему своё мнение о происходящем. Володя
вздохнул с облегчением:—	А я-то думал — ты на меня обиделся...Стали выходить испуганные студенты; я им сказал на прощание;—	Что ж это вы, ребята? Обещали, что будет интимное чаепи¬
тие, а устроили целый концерт! Ему же нельзя выступать, нельзя пить!—	Мы не знали... Нас не предупредили... Мы так его любим!..По странному совпадению почти одновременно с нашим приез¬
дом в Ереване анонсировался фильм «Сюжет для небольшого расска¬
за», и на стене дома Баграта висела киноафиша с Мариной Влади на
первом плане. Впервые увидев афишу, Володя прикрыл глаза и всем
телом потянулся вперёд; «Мариночка...»В то время они с Мариной находились в размолвке, если не в ссоре.
Володя знал, что Марина злится на него за новый фыв, за его отъезд из
Москвы, и, по-моему, боялся ей звонить. Потом всё же позвонил от Долли,
когда мы были у неё на дне рождения, но Марины не бьшо дома, и заказ
нам перенесли на утро. Утром Марина позвонила, но нас уже не застала. И
только вечером Володя дозвонился ей из квартиры Баграта. Я хотел выйти
из комнаты, но Володя жестом попросил меня остаться, и я невольно слы¬
шал начало их разговора. Хорошо его помню, потому что Володя загово¬
рил буквально поэтическим текстом, ритмизованной прозой. Как он с ней
Давид Карапетян	35говорил! Настоящая поэма, блестящая импровизация, без единой баналь¬
ной ^азы. Сццеп спокойный, умиротворённый. Видимо, Марина спраши¬
вала, ждёт ли он её, потому что отвечал Володя примфно так:—	Я жду тебя, как на дальнем Севере ждут появления солнца...Общались они не меньше сорока минут (я всё-таки вышел вско¬
ре из комнаты) и после этого разговора помирились.Володе достаточно было пять минут с ней поговорить, чтобы
она растаяла... Так было не только с ней. Устоять перед его обаянием,
перед тембром его голоса было невозможно — даже на расстоянии.Побывали мы и у Александра Пономарёва, в его квартире на
улице Саят-Нова. Помнится, с нами был оруженосец-поварёнок. На
встрече присутствовали сам Пономарёв, гостивший у него брат из
Донецка и врач команды — их имён я не помню. Я сразу же сказал
Пономарёву, что Высоцкому нельзя пить (коньяк уже стоял на столе).
Магнитофон тоже был наготове, и Пономарёв прямо сказал:—	Володя, я очень хотел бы тебя записать!Володя согласился и— чётко помню этот момент— начал с
«Охоты на волков». Перед песней сказал:—	Посвящаю эту песню кумиру моей юности Александру По¬
номарёву.А по окончании добавил:—	Когда ваша команда будет проигрывать, ставьте эту запись
для игроков, чтобы их подбодрить.Пробыли мы там часа полтора-два. Володя много пел: по-
моему, Пономарёв записал целую бобину. Можно считать этот вечер
четвёртым концертом Высоцкого в Ереване.Ещё запомнилось, что Володе нужна была медицинская справка
для театра, и я спрашивал врача команды, сможет ли он ему в этом
помочь. Что-то у них не получилось, — эту справку потом ему сделал
муж моей старшей сестры Лиды.Из квартиры Пономарёва мы позвонили Алле и снова встрети¬
лись с ней у Вари на Киевской. Помню, что в этот вечер Володя так
стиснул колено Аллы, что та вскрикнула: «Володя, мне же больно!» —
этот жест Володи я понимал так: пойми же, как мне плохо...Дома у Лиды, моей старшей сестры, собрались её старые друзья,
интеллигентные люди — врачи, учёные, композиторы... Все они были
наслышаны о Высоцком и с нетерпением ждали обещанной встречи с
ним. Но Володе там стало плохо, пришлось вызывать «скорую». Врач,
замотанная вызовами тётка, не узнала Высоцкого и решила, что он
36	Воспоминанияимитирует страдание, чтобы получить дозу морфия. Помню, как друг
сестры, Юрий Ходжамирян, будущий зампредсовмина Армении и уже
тогда «большая шишка», стоял рядом и приговаривал: «Ну что вы,
что вы, это такой талантливый человек, ему нужно помочь»...После укола Володе полегчало, и мы вернулись домой. На сле¬
дующий день позвонила Лида и рассказала, что после нашего отъезда
её друзья долго обсуждали случившееся и решили, что Володе просто
необходимо лечь в больницу. Они предлагали устроить его в элитную
спецбольницу закрытого типа (естественно, в отдельную палату). Я
долго и безуспешно уговаривал Володю согласиться, даже предлагал
лечь туда вдвоём, чтобы ему было веселее, но он и слышать об этом не
хотел. Отказался наотрез.После вечера у Лиды стало ясно и мне, и всем остальным, что
собственными силами Володе из болезни не выбраться, а значит, надо
возвращаться в Москву. Прощальный день в Ереване провели дома у
Вари — Володя приходил в себя. В этот день к нам зашёл мой отец —
поговорить и попрощаться. Посоветовал не брать деньги — причи¬
тающиеся нам за концерты восемьдесят рублей — и с избытком воз¬
местил эту сумму. (Мудрость этого жеста Володя впоследствии оценил
в полной мере. «Отец твой, конечно, молодец, правильно сделал», —
таким был примерный рефрен его воспоминаний.)Следующим утром отцовская машина отвезла нас в аэропорт.
Когда проезжали мимо рынка, Володя попросил:—	Давай зайдём. Надо детям хоть фруктов привезти из Еревана.И нам наложили целую корзину — рынок в Ереване замечательный.Почему-то (а точнее, по обыкновению) мы не взяли билетов зара¬
нее. Приехали в аэропорт—билетов нет. Кассирши нам ничем помочь не
смогли, посоветовали обратиться к экипажу. Вышли на лётное поле к са¬
молёту. У трапа стоят двое пилотов: главный — молчаливый мрачный
армянин лет сорока пяти, и второй пилот — русский и помоложе. Я всту¬
пил в переговоры— номер не проходит: «Не можем, нельзя, машина пе¬
регружена». Я тайком от Володи говорю русскому пилоту:—	Это Высоцкий, ему срочно нужно в Москву.Ноль внимания.Моему возмущению не было предела. Я-то считал, что Высоцко¬
го должны не только незамедлительно посадить в самолёт, но ещё и не
брать с него ни копейки. А тут такой облом, и от кого? От русского!..И тут, как в хорошо срежиссированном спектакле, появляется
молодой армянин, как оказалось, — сотрудник Аэрофлота. И на по¬
вышенных тонах говорит с главным пилотом по-армянски примерно
Давид Карапетян	^так: «Как же так можно, ты что, не понимаешь, кто он такой?! Это же
Высоцкий!» Главный — так же бесстрастно и монотонно:—	Нельзя. Перегруз.Потеряв терпение, молодой закричал:—	А Саят-Нова ты бы тоже не посадил?!Главный несколько оживился и глянул на собеседника уже во¬
просительно. Тот понял вопрос:—	Да, да! Он у них как Саят-Нова у нас!Это подействовало. После долгой паузы главный пилот сказал
что-то девушке у трапа, и нас взяли на борт. Поднимаясь мимо него
по ступенькам, Володя спросил:—	Скажите, а дети у вас есть?—	Сын и дочь, — отвечал тот.—	Сейчас я напишу текст одной моей песни — про военный са¬
молёт, — и прошу вас передать его детям, — они поймут!И вот мы в самолёте. Стюардессы разместили нас в кухне, покор¬
мили, оттфыли бутьшку вина, которую дали «на дорожку» провожавшие
нас барды-студенты, принесли стаканы и — по просьбе Володи — клочок
бумаги. На нём он записал полный текст песни «Смерть истребителя».
Потом спросил у стюардессы фамилию лётчика и добавил какую-то над¬
пись. У девушек в самолёте оказалась гитара, и по собственной инициа¬
тиве под грохот моторов Володя спел им «Москва— Одесса», весьма
подходящую случаю песню о пространстве и времени.Всё это очень было на него похоже: важной чертой характера
Высоцкого было — не оставаться в долгу.А через три часа он уже ел, обжигаясь, домашний куриный
бульон, по своему обыкновению — с закрытыми глазами, без хлеба,
доставая куски курицы руками. «Ешь, сыночек, ешь»,— приговари¬
вала Нина Максимовна, сидя рядом с Люсей напротив него и не сводя
с него заботливых глаз.ГУЛЯЙПОЛЕВесной 1970 года я был целиком поглощён сумасбродной, каза¬
лось бы, идеей. Я в то время много читал о Махно и его эпохе; знал,
что он был совсем не таким, каким нам его показывали в кино, — бес¬
новатым злобным гномом. Творец «третьей социальной революции»,
он мог стать генералом и у гетмана, и у Петлюры, и у Деникина с
Врангелем. Кавалер ордена Красного знамени (четвёртый!), мог он
получить большой чин и у красных, — но «мирному врастанию в со¬
38		Воспоминанияциализм» Нестор Махно предпочёл последовательную борьбу со все¬
ми режимами и голодную независимость в эмиграции. Мне он виделся
настоящим героем античных трагедий, бросающим вызов Року. Меня
восхищала не его идеология, а его нонконформизм.В итоге всех этих длительных размышлений я задумал написать
сценарий о махновской вольнице и уговорить Тарковского сделать по
нему фильм. Мало того, мне страстно хотелось, чтобы Нестора Махно в
фильме играл Владимир Высоцкий и чтобы в финальной сцене (после пе¬
рехода жалких остатков махновской армии через Днестр) Володя спел
«Охоту на волков». Не больше и не меньше. Какой кадр! Румынская по¬
гранзастава, Высоцкий — Махно и — «Но остались ни с чем егеря»...Я понимал, что это неосуществимо, но сама идея опьяняла —
создать тандем из двух гениев. Такая вот была мечта.В общем, весной 1970 года я на полном серьёзе собирал материал и
мечтал о поездке по махновским местам. К тому же мне в то время всё во¬
круг осточертело — застой, гниение нашего общества после вторжения в
Чехословакию, эти рожи по телевизору... До чёртиков хотелось уехать
куда-нибудь из Москвы— либо в Гуляйполе, либо в Запорожскую
Сечь, — туда, где когда-то и началось это отчаянное противостояние го¬
сударства и Воли.Одному ехать не хотелось, о Высоцком как о возможном спут¬
нике я тогда не думал и о своей навязчивой идее ему не заикался.Но дальше началась цепь странных совпадений, каких было не¬
мало в истории нашей дружбы. Как-то Володя пришёл ко мне домой и
ни с того ни с сего задумчиво сказал:—	Ты знаешь, оказывается Махно никого не расстреливал, хотя
постоянно грозился, мол, «лично расстреляю». Это всё враньё, что
нам про него рассказывают.Я буквально подскочил на стуле:—	А откуда ты об этом знаешь?! Ты что, интересуешься Махно?Володя в ответ рассказал, что Валерий Золотухин утверждён нароль Махно в фильме «Салют, Мария» и что ему для работы над ро¬
лью принесли из спецхрана рукопись воспоминаний Галины Кузьмен¬
ко, вдовы атамана....Когда до меня дошёл смысл сказанного, я бросился к моей со¬
седке, актрисе Театра на Таганке Татьяне Иваненко и стал умолять её
переговорить с Золотухиным — пусть он хоть на несколько дней даст
мне эту рукопись. Взамен обещал одолжить Валерию трёхтомник Ман¬
дельштама американского издания. Изумлению Золотухина, по словам
Татьяны, не было предела: ничего он о рукописи Кузьменко не слышал
Давид Карапетян	^и никто ему её не давал — получалось, что Володя всё это придумал. Но
мне теперь почему-то кажется, что Золотухин просто состорожничал...Позже выявилось ещё одно совпадение: дядя Андрея Тарков¬
ского, уроженец Екатеринослава, работал секретарём у Махно. Более
того, у Андрея имелись ценные материалы об истории махновщины, и
он охотно готов был мне их предоставить. (Последнее в этой череде
совпадение выявилось после ухода Высоцкого из жизни: день смерти
Нестора Махно — 25 июля...)В общем, я решил, что настала пора посвятить Володю в мои
«махновские» замыслы. Володя отнёсся к ним с неожиданным интере¬
сом. А чуть позже произошёл такой эпизод. Как-то я спросил его, не
хочет ли он предложить Любимову инсценировать драматическую
поэму Есенина «Страна негодяев» — ведь удался же тому «Пугачёв».
Второе название этой поэмы — «Номдх» — есть не что иное как ана¬
грамма фамилии Махно, и главная роль там была бы, конечно, для
Высоцкого. Володя этой вещи не знал и сразу же заинтересовался:—	Дай посмотреть!Тут же, у книжного шкафа, бегло полистал и, разочарованный,
вернул:—	Совсем слабо поэтически.Он был прав, хотя сценически «Номах», может быть, выигрыш¬
нее, динамичнее «Пугачёва». Эту поэму, кстати, мало кто знает, так
же как мало кто знает, что «красногривый жеребёнок» Есенина, ска¬
чущий за паровозом, был для поэта, как он сам писал, «дорогим вы¬
мирающим образом деревни и ликом Махно»:Милый, милый, смешной дуралей,Ну куда он, куда он гонится'^Неужель он не знает, что живых коней
Победила стальная конница*^Интерес Есенина к Махно не мог оставить Высоцкого равно¬
душным. А мне были важны любые моменты, подталкивающие Воло¬
дю к «моей» теме.При разговорах о будущем сценарии я особенно напирал на то, что
без «Охоты на вожов» (которой я тогда буквально бредил) не будет и само¬
го фильма: уж очень точно отражала эта песня судьбу и самого Махно, и
поднятого им народного движения. Видимо, эти мои восторженные выска¬
зывания и привели — уже много позже — к такому вот интересному Воло¬
диному признанию. В отвег на мои слова, что его «Нинку» можно считать
гимном анархическому своеволию, он очень серьёзно возразил: «Нет, не
“Нинка”, а “Охота на вожов” — настоящий гимн Анархии».
40		ВоспоминанияДальше — больше. Именно в то лето домой к Высоцкому дважды
приходил какой-то человек из Донецка. Володя тогда был в плохом со¬
стоянии, но во второй раз я «дежурил» около него и смог поговорить с
приехавшим. Оказалось, что он работает в Донецке, в какой-то студии
звукозаписи, делает «левые» записи популярных певцов и ими торгу¬
ет — делец, в общем. Обещал большие деньги, если Володя приедет в
Донецк. Мне он сразу не понравился — неприятнейший тип с мутными
глазами. А его рассказы о методах работы с молодыми заказчицами
просто-таки вызывали отвращение. Тем не менее я пересказал Володе
этот разговор. Деньги ему, естественно, были нужны всегда, на мои
предостережения и опасения он отреагировал слабо. И когда вскоре я в
очередной раз завёл разговор о Гуляйполе, Володя сказал задумчиво:—	Мне вообще-то нужно бы в Донецк съездить. Этот тип из
студии звукозаписи — что ты о нём думаешь?Я подскочил на месте:—	Поехали! Гуляйполе и Донецк — это рядом.Достали атлас, прикинули расстояние: от Донецка до махновской
столицы километров сто пятьдесят. В общем, Володя поддержал мою
идею— совместить приятное с полезным: рационализм в нём— на
трезвую голову — всегда присутствовал. Что тут же проявилось ещё и в
такой детали. Перед самым отъездом из Москвы (ночевали у меня дома)
он предложил взять с собой мой большой джинсовый мешок:—	Купим яблок в Белгороде — там есть замечательные сорта.(Видимо, в тот момент он вспомнил о сыновьях. И мы действи¬
тельно привезли полный мешок знаменитых белгородских яблок и
братски их поделили. А тот синий джинсовый мешок до сих пор хра¬
нится у меня на антресолях...)Ехать решили на моей машине — у меня тогда был «Москвич» в
экспортном исполнении — с четырьмя фарами, по тем временам пре¬
стижная модель. (Это, кстати, был единственный случай, когда в на¬
ших путешествиях мы воспользовались машиной). Имелось, правда,
одно препятствие: машина была оформлена на мою жену Мишель, по¬
этому номера на ней были не обычные — с белыми цифрами на чёр¬
ном фоне, — а белые с чёрными цифрами, как у всех иностранцев. С
такими номерами нельзя было без разрешения ГАИ выезжать за пре¬
делы Московской кольцевой дороги.Сходили с Володей в ГАИ. Обычная волокита: «Не знаем, нет
инструкций, не положено». Никакие уговоры не помогли — нам не
дали разрешения. Володя было заколебался, но тут уж я настоял: ска¬
зал, что как-нибудь проскочим, что гаишники в провинции не поймут
Давид Карапетян	4^про белые номера — паспорта-то у нас советские. Конечно, это была в
чистом виде авантюра, но Володя согласился: «Давай, попробуем».И вот, ни свет ни заря, мы рванули из Москвы. Было двадцатое
августа 1970 года. Каким-то чудом благополучно миновали заспан¬
ный пост ГАИ на выезде за окружную. Первую остановку сделали в
Обояни. Там перекусили, а ночевали уже в Харькове, в центральной
гостинице у площади Дзержинского. У Володи, как всегда, не было
при себе паспорта; правда, на этот раз он взял с собой удостоверение
актёра Таганки, и мы без проблем устроились на одну ночь.Помню, что на ужине в ресторане гостиницы к нашему столу
подсели какие-то подвыпившие альпинисты, с которыми Володя был
необычайно сух. Помню, они рассказывали историю гибели молодой
альпинистки, видимо, ища у него сочувствия. Увидев его сдержан¬
ность, извинились и отошли. Меня очень удивила такая холодность.
На мой безмолвный вопрос Володя раздражённо ответил:—	Они поддатые, а я трезвый, — какой может быть разговор?(Надо сказать, что впервые в течение всей нашей поездки Воло¬
дя действительно не пил ни грамма.)Потом мы обнаружили, что у машины село колесо, нужно ис¬
кать новое. В те времена достать колесо с камерой было непросто, но
какой-то человек, увидев нас в автомагазине, узнал Высоцкого и про¬
дал нам по госцене свою запаску. И даже сам её поставил — сделал
такой чисто дружеский жест. (Володя обрадовался: «Он меня узнал».)В Донецк приехали днём. На въезде в город нас остановили ме¬
стные гаишники, поинтересовались, почему это у нас белые номера,
попросили документы. Володя отшутился:—	Чёрные кончились — вот нам и дали белые.И они нам поверили, эти украинские гаишники!Пошли искать нашего заказчика, человека из студии звукозапи¬
си. По тому адресу, что он оставил, его не оказалось. Где он — никто
не знает (или не говорят). Таким образом вся эта затея с заработком
рухнула, можно сказать, на корню.Стоим в центре города, у оперного театра, думаем, что делать
дальше. Решили попробовать устроиться в гостинице. Я предложил —
как вариант:—	Может, переночуем в машине, утром съездим в Гуляйполе и
вернёмся в Москву?И вдруг подбегает какой-то юноша:—	Владимир Семёнович, вы меня помните? Нас знакомили...
42	ВоспоминанияОказался этот юноша актёром из Волгоградского драмтеат-
ра, — их труппа была на гастролях в Донецке. Подошли его друзья-
актёры, поговорили. (Как раз в этот момент появились ребята из сту¬
дии, куда мы только что заходили: они уже успели позвать фотографа
из соседнего ателье, и тот снял нас всех — эта групповая фотография
теперь известна по публикациям). Рассказали мы о своих проблемах, и
симпатичный юноша, подошедший первым, предложил:—	А вы ночуйте у меня, нас здесь всех поселили по квартирам.Пришли к нему. Две больших комнаты. Оказалось, что он не только
актёр, но и бард, и ему очень хочется, чтобы Володя оценил его песни. Спел
он нам, аккомпанируя на Володиной гитаре, около десяти песен — из них я
запомнил название только одной — «Аве Мария». Песни у Володи особого
восторга не вьпвали, он счёл, что у парня неважно с юмором, хотя, на мой
взгляд, искра Божия в юноше всё же бьша. (Через год он— с седьмой по¬
пытки — поступил во ВГИК на режиссёрский. Очень хотел с моей помо¬
щью встретиться с Высоцким, но я не стал беспокоить Володю.)Вечером зашли на почтамт, откуда Володя отправил большое
письмо Марине. Переночевали у нашего нового знакомого, а на сле¬
дующий день — в путь.И вот мы на автостраде, ведущей прямиком в Запорожье. За спи¬
ной индустриальный пейзаж горняцкой столицы, вокруг — степь, пол¬
день, Южная Украина. И мы, двое «москалей» в поисках приключений.Но красоты природы Володю, кажется, не трогают,— стиснув зу¬
бы, он твердит только одно: «Жми! Обгоняй! Быстрее!» Пикантность си¬
туации состоит в том, что, кроме пары-тройки <окигулят», обгонять, в
сущности, некого. Следуя указателям, сворачиваем на заасфальтирован¬
ный гайдамацкий шлях, и я демонстрирую чудеса маневрирования, чтобы
не врезаться сдуру в бока мордастых племенных коров и смиренные ко¬
лымаги с сеном. Но Высоцкий неумолим, в нём не унимается великий
подстрекатель: «Жми на газ!» Раззадоренный, я вхожу во вкус и — выжи¬
маю заветные его в час! Мелькают дорожные надаиси — названия, от ко¬
торых веет горькой гарью Гражданской войны: Большой Янисоль, Боль¬
шая Михайловка, Конские Раздоры, Великая Новосёловка...С форсом обогнав напоследок шарахнувшийся от нас допотопный
«запорожец», вьшетаем на другую трассу и — с разбету окунаемся в прон¬
зительную голубизну окоёма, отороченную сочной желтизной подсолнухов.Неудержимо хотелось пропитать Володю этой жёлто-блакиптой
свободой перед решающим испытанием Европой — встречей с Мари¬
ной Влади... Их роман неумолимо шёл к предсказуемой юридической
развязке, и, хотя умом я одобрял этот крутой поворот его судьбы, но
Давид Карапетян	4^каким-то шестым чувством всё же ощущал опасность этой приворотной
женитьбы для «моего» Высоцкого— опасность измены самому себе,
своей миссии.И Володя, словно читая мои мысли, просится за руль. Я ликую:
конечно же, эта финишная прямая — его, именно Высоцкий должен
первым пересечь эту символическую черту — цель нашего ретропро¬
бега! До Гуляйполя было рукой подать, а за горизонтом уже смутно
угадывалась Запорожская Сечь — воспетая Гоголем странная респуб¬
лика «вольного неба и вечного пира души», продолженная во времени
поэтичнейшим из мифов русской революции — эпопеей махновщины,
призывом вновь зажить «по своей воле и правде». Оборачивалась
явью моя мальчишеская затея— скрестить в пространстве судьбы
двух иноходцев века, Высоцкого и Махно. Ведь с первых же Володи¬
ных песен я почувствовал его невписанность в эпоху, увидел в нём
единственного на всю Россию хранителя духа упразднённой казацкой
вольницы, — хотя сам он об этом, возможно, и не догадывался.Итак, мы поменялись местами. Володя тогда только-только
учился водить машину, но жал на газ безбожно. Очутившись на без¬
людной автостраде, он не мешкая — с места в карьер — рванулся впе¬
рёд. Полностью расслабившись и неторопливо закуривая сигарету, я
невзначай покосился на друга и — залюбовался: судорожно стискивая
руль вконец загнанной легковушки, он весь был устремлён к финиш¬
ной ленте горизонта.Беснующийся спидометр и неотвратимо надвигающееся Гуляй-
поле извлекли из памяти самые уместные в тот момент строки:Может, выход в движенье, в движенье,В голове, наклоненной к рулю,В бесшабашном головокруженье
И погибели на краю...Необъяснимая фатальность: почти сразу после того, как я это
произнёс, именно так всё и случилось. Обсудить поэтику Ахмадулиной
нам помешал внезапно возникший поворот. Он был вполне безобид¬
ным, но Володя растерялся и резко, как все новички, нажал на тормоз
вместо того чтобы убрать газ. Я попытался вывернуть руль, но было
поздно: со скрежетом остановившись и чуть поразмыслив, наш
«москвич» закружился, соскользнул на край обочины и, неловко пере¬
вернувшись, кубарем покатился вниз. И — самопроизвольно встал на
колёса. Удивительное дело — хотя наши головы покоились на сиденьях,
а конечности бьши крабообразно разбросаны по салону, ни ушибов, ни
44	Воспоминаниядругих повреждений у нас не было. Бодро обменявшись лаконичной
мужской информацией: «Ну, ты как?» — «А ты?» — «Порядок», — мы,
чертыхаясь, выползли из машины и — оказались буквально в чистом
поле, синеющем васильками и прочей фольклорной атрибутикой.Дебют Высоцкого в роли авто-аса длился не более пяти минут...Машине, конечно, досталось — и кузов помяли основательно, и
что-то повредили в моторе — масло капает. Пока мы пытались вылезти
из кабины, к нам подбежали трое ребят деревенского вида. Чисто бабе-
левские персонажи. Один, верзила в косую сажень в плечах, — вылитый
гайдамак со страниц Гоголя или Шевченко, двое других — куда пожи¬
же. Обладатель полускошенного маргинального черепа наверняка был
потомком какого-нибудь рядового комбедовца из «незаможних» селян.
Третьего же можно было бы назвать чоновцем — именно таким я пред¬
ставлял себе бойцов этих славных элитных частей. Сидя в поле и лениво
попивая «красненькое», они заметили нашу машину, и вдруг— после
поворота — она пропала из виду. Куда подевалась?! — из чистого лю¬
бопытства они к нам и прибежали.Услышав, что мы держим путь в Гуляйполе, «комбедовец» по¬
косился на наши белые номера и криво усмехнулся:—	А-а-а, махновцы?Я похолодел: эта зловещая интонация недвусмысленно расстав¬
ляла все социальные и политические акценты. С надеждой посмотрел
я на «гайдамака» и не прогадал:—	Ребята, давайте мы вам выправим машину.—	А как?—	Да ногами. Трояк не пожалеете?—	Об чём речь!Охваченный трудовым и материальным энтузиазмом, «гайда¬
мак» улёгся на заднее сиденье и мощными ударами могучих ступней за
каких-нибудь пять минут выправил кузов. «Чоновец» добросовестно
помогал ему. А в это время «незаможник», сев на водительское место,
задумчиво покрутил руль, с минуту погляделся в панорамное зеркало
и — тихо исчез. Вместе с ключами от нашей машины...Из объяснений двоих оставшихся вырисовалась подоплёка его
поступка: то был целенаправленный акт мести областному центру
Донецку, где его когда-то за что-то оштрафовала милиция. Надо же
было нам так некстати вляпаться в вековечную тяжбу города и дерев¬
ни, тем паче украинской! Разжившиеся трояком селяне и не подумали
догонять третьего. Никакой враждебности к «москалям» они при этом
Давид Карапетян	4^не проявляли, но и помогать не торопились. Видимо, их забавляла
наша растерянность.Володя опомнился первым. Попав в непонятное, он сориентиро¬
вался мгновенно. Сразу внутренне собрался, сказал мне: «Стой здесь» —
и устремился в погоню.Чуть поколебавшись, я всё же решился прибегнуть к испытан¬
ному приёму, хотя здесь, вдали от очагов культуры, шансы на успех
были мизерны. Как бы невзначай спрашиваю:—	Ребята, а вам знакома такая фамилия — Высоцкий?—	Ну, знаем. А чего?—	А того, что это (выдержав паузу, я театральным жестом вы¬
тянул руку в сторону удалявшегося Володи) — он и есть!Не потребовав никаких доказательств, «чоновец» ринулся за
Володей.—	А в машине его гитара!— злорадно ликуя, крикнул я
вслед. — А ещё он батьку Махно будет играть!!!Ошалевший «чоновец» перешёл на семимильные скачки...Только спустя минут сорок— уже солнце зашло— все трое,
весьма возбуждённые, вернулись обратно. Позже, в машине, Володя
рассказал мне подробности. Нагнавший его «чоновец» прямиком
двинулся к жилищу вороватого «комбедовца» и принялся барабанить
в наглухо запертую дверь. Но закупорившийся мститель наотрез от¬
казывался вернуть ключи. Сбежавшиеся на шум селяне оказались по¬
неволе вовлечёнными в невероятную интригу с невесть откуда взяв¬
шимся Владимиром Высоцким в главной роли. Только навалившись
всем миром, удалось воплями, мольбами и грохотом кулаков урезо¬
нить осатаневшего «незаможника».И вот они все трое перед нами. И началось братание...Тут же тормознули какую-то «победу», с помощью троса соедини¬
ли её с нашим «москвичом» и вытащили его на шоссе. Володя предложил
вернуться в Донецк, привести машину в порядок и завтра предпринять
новую вьшазку. Ребята захотели немного нас проводить и завалились на
заднее сиденье. Володя не мешкая перевёл разговор на тему Махно, и в
течение часа мы слушали их были и небылицы о легендарном земляке.
Самым осведомлённым, естественно, оказался «чоновец», как более
«образованный» (он несколько лет проработал в Питере). Мы с Володей
часто вспоминали потом его фразу: «Конечно же, останься Махно с крас¬
ными, быть бы ему маршалом. Но — не захотел».В Москве Высоцкий не раз вспоминал и жуткий рассказ
«чоновца» об уроженце Большой Михайловки, ближайшем сподвижни¬
46	Воспоминанияке батьки, матросе Феодосии Щусе, которого Махно грозился «лично»
расстрелять — за невероятный садизм. Володя пересказывал со всеми
подробностями, как Щусь повесил местного богатея-толстопуза на
мельничных крыльях — за сотрудничество то ли с австро-венграми, то
ли с беляками.Едем дальше. Ребята заявляют Володе — вежливо, но твёрдо:—	Пока не споёшь — не отпустим.Володя понимает ситуацию — спел им пару песен из «Вертикали».Тем временем «незаможник» достаёт из кармана ржавую тро¬
фейную фляжку времён Первой империалистической и молча предла¬
гает выпить в знак окончательного примирения. Володя, конечно, от¬
казался, а на меня они насели:—	Ты должен с нами выпить!Я отнекиваюсь: я же за рулем. Они ни в какую — мол, ничего
страшного, кругом все свои. Володя улыбается:—	Ты же хотел острых ощущений!..И пришлось-таки мне хлебнуть этой жёлтой «махновской» са¬
могонки. Расстались друзьями. А на прощанье они подарили нам две
больших головки подсолнуха.Едем, подводим итоги: машина еле идёт (скорость 30-40 кило¬
метров), масло капает из под капота, уже завечерело...Стоят какие-то женщины у дороги, голосуют, просят подвезти
до Макеевки. Я говорю:—	Мы в Донецк едем.—	А мы вам покажем дорогу.Посадили их, разговорились. Одну из них звали Аллой. Узнав о
наших проблемах, Алла предложила переночевать у неё в Макеевке.
Вторая женщина обещала через мужа помочь нам с машиной. Я зако¬
лебался, но Володя стал меня убеждать:—	Давай поедем. В Донецке в такое время могут быть пробле¬
мы с гостиницей.Спросив себя, — а что мы потеряли в Донецке, — я быстро со¬
гласился. И тут Володя обратился к нашим спутницам:—	А вы могли бы организовать нам концерт на вашей шахте?—	Чей концерт?—	Высоцкий это, — говорю я им. — Владимир Высоцкий.Женщины нам сначала не поверили— сами потом признава¬
лись: глухомань, какие-то греки (как они решили,— видимо, из-за
моей внешности) на разломанной машине, и вдруг— Высоцкий! В
темноте они просто сначала не узнали его.
Давид Карапетян		^И вот мы в Макеевке. Пришли в дом — хорошая трёхкомнатная
квартира в новом районе. В комнате пианино — дочка учится в местном
музучилище. Было уже часов одиннадцать вечера, но Алла накормила нас
роскошным украинским борщом. Постелили нам постели: чистое бельё,
опрятность, — пахн;;ло гоголевской Малороссией...Утром встаём — завтрак на столе, одежда наша чистая, выгла¬
женная. Поехали на нашей машине в шахтоуправление, заходим в ка¬
бинет председателя профкома. Хозяйка наша с плохо скрытым торже¬
ством говорит:—	Смотрите, кого я вам привезла! Это Высоцкий с другом. Хо¬
тят дать концерт для наших шахтёров. Попали в аварию на шоссе, —
там мы с ними и познакомились.Председатель выслушал нас внимательно, но отношение насто¬
роженное. Извинившись, всё-таки попросил Володю показать документ
и искоса оглядел мою мрачную кавказскую физиономию. Я невольно
улыбнулся: уж очень напоминала эта сцена визит «детей лейтенанта
Шмидта» к предисполкома города Арбатова.На профбосса красная книжечка Высоцкого произвела неизгла¬
димое впечатление. Володя сполна этим воспользовался, заявив, что
именно на шахте «Бутовская глубокая» он собирается впервые испол¬
нить только что написанную оду горнякам — песню «Чёрное золото».Договорились о двух концертах: один бесплатный — для утрен¬
ней шахтёрской смены, другой платный — во Дворце культуры ме¬
таллургов, — для всех желающих и чтобы заодно заработать на ре¬
монт машины, бензин и белгородские яблоки.Узнав, что мы приехали для сбора материала к фильму про Гу-
ляйполе, руководство пообещало дать нам свою машину.Володя сказал, что хочет спуститься в забой.—	Пожалуйста.Дали нам какую-то спецодежду, напялили каски. Спустились мы
в шахту, на километровую глубину. Походили там согнувшись по
штреку, посмотрели. Работа адская, на мой взгляд, — через пару минут
я чуть не задохнулся. А Володе хоть бы хны: носится себе вдоль вагоне¬
ток, что-то выясняет у сопровождающего нас инженера. Поднялись на
поверхность, помылись в шахтёрском душе. Володя очень хотел, чтобы
мы снялись там на память в шахтёрских касках, но не было фотоаппа¬
рата. (Позже Высоцкому от имени руководства подарили такую каску.)Потом начальники поменьше собрались везти Высоцкого в ка-
кое-то кафе («Пойдем, позавтракаем!»), как бы случайно забыв обо
мне. Но Володя отслеживал ситуацию:
48		Воспоминания—	Вы что моего друга оставили?!В конце концов повезли нас в Донецк, и мы перекусили в каком-
то кафе на открытом воздухе. Поговорили и о Махно («А чего искать,
если уже всё у Алексея Толстого написано»).На другое утро Володя дал большой концерт в просторном по¬
мещении шахтёрской нарядной. Спел он там и «Чёрное золото», но
слушатели, на мой взгляд, отреагировали на эту вещь слабо. Тогда он
исполнил несколько лёгких песен — для бодрости, перед выходом на
смену, и немного расшевелил аудиторию. Помню реакцию на «Поездку
в город» — на слова: «Даёшь духи на опохмелку», помню сильный гул в
зале — то ли акустика, то ли шахтёры переговаривались.Наша хозяйка Алла сказала мне потихоньку:—	Зачем он так старается? У них же всё атрофировано, им бы
только выпить и поесть, — ничего они у Высоцкого не поймут...Честно говоря, мне тоже показалось, что этому контингенту в
Макеевке творчество Высоцкого бы^ио абсолютно чуждо.Нам, действительно, помогли, как обещали, привести машину в
порядок. Поправили немного внешний вид, поковырялись в мото¬
ре, — масло течь перестало. Договорились, что деньги за ремонт мы
вышлем из Москвы сразу же по возвращении.Но к следующему утру машина ещё не была готова, и мы поеха¬
ли в Гуляйполе на чёрной «Волге», которую нам, как было обещано,
«выделило» руководство шахты.Выехали мы из Макеевки довольно рано. И наконец-то приехали
в Гуляйполе. Смотрю во все глаза на махновскую столицу: хаты, повоз¬
ки — я там ни одной машины не видел — казалось, время остановилось.
Нашли дом племянницы Махно — Степная улица, 63. На наш стук вы¬
шла племянница, Мищенко Анастасия Савельевна, — сплошная опаска
и настороженность. Какая-то баба с возу, глядя на нас, кричит ей:—	Ну шо, опять до Махна?!Чистая украинка, Анастасия Савельевна очень плохо говорила
по-русски,— но в этом же доме жила её младшая сестра (кажется,
двоюродная), которая много лет провела в Сибири, прекрасно знала
язык и по характеру была более открытой. Она и помогала «перево¬
дить» нам рассказы своей сестры. В том, что Махно действительно её
родной дядя, та призналась очень неохотно. Потом стала рассказывать
всё что помнила о нём. Я временами задавал вопросы и записывал её
рассказ, а Володя сидел рядом и с интересом слушал.
Давид Карапетян	49Первый же рассказ племянницы нас сильно смутил. Какой-то
махновец отнял буханку хлеба у жителя Гуляйполя. Тот пожаловался
батьке, обидчика быстро отыскали, он во всём признался, просил о
снисхождении, но Махно был неумолим и лично расстрелял виновника
из маузера. Выслушав этот эпизод, мы с Володей молча переглянулись...Анастасия Савельевна рассказывала в основном о мирном пе¬
риоде деятельности Махно, когда он был избран председателем Гуляй-
польского совдепа, — он тогда агитировал за вольные советы и комму¬
ны, где вместе с крестьянами могли бы трудиться и бывшие помещики.
Возмущалась тем, как показывали её дядьку в кино: «Это неправда, он
не был таким!» Но на вопрос Высоцкого, как она сама относится к дея¬
тельности дяди, ответила буквально следующее: «Отрицательно, пото¬
му что из-за него пострадали все мы, его близкие».И она не преувеличивала. Позже, уже в Москве, я узнал, что её
отец, старший брат и сподвижник батьки, Савва Махно, ветеран русско-
японской войны, был расстрелян большевиками — главным образом из-
за своей фамилии. Другого брата, мирного крестьянина Емельяна, рас¬
стреляли гетманцы — тоже из-за фамилии. Третий брат, Григорий, погиб
в бою с деникинцами. Тестя Махно, отца Галины Кузьменко, убили крас¬
ные — также за родственную связь. Дом самого батьки сжигали неодно¬
кратно — то белые, то красные, то австрияки. Оставшись без крова, он
вместе с семьёй какое-то время ютился в тесной хате Анастасии Савельев¬
ны, хотя мог реквизировать лучший дом в Гуляйполе.Рассказала племянница и про то, как Махно в качестве военной
хитрости устраивал карнавальные свадьбы. (Об этом есть у Бабеля:
натура артистическая, Нестор Махно любил такие яркие, красочные
действа с переодеваниями, причём чаще всего наряжался невестой или
церковным служкой.) «Церкви он не трогал! — подчеркнула племян¬
ница. — Попов мог расстрелять, если думал, что они шпионили».
(Оживлённо обсуждая в машине на обратном пути наш визит, Володя
выделил и этот момент: «Слышал, — а церкви-то он не трогал...»)Я спросил, не осталось ли у неё чего-нибудь из фотографий и
писем. Оказалось, кое-что есть. Принесла прекрасное фото, где Махно
стоит рядом со своей дочкой Еленой: красивая девочка рядом с от¬
цом — симпатичным, интеллигентным, при галстуке и — с шашкой на
боку. Помню, как удивил Володю этот снимок. Показала письмо от
Махно — письмо с фотографией спокойно пришло из Парижа в нача¬
ле тридцатых. Сказала, что, кроме этого письма, у них от Махно
больше ничего не осталось; что с этого снимка мы можем снять ко-
50	ВоспоминанияПИЮ, но нам она его не отдаст, потому что уже приезжали какие-то
люди из города, взяли фотографию с Махно и не вернули.—	Да это наверняка наши Фрид и Дунский, —^улыбнулся Володя,
имея ввиду знакомых сценаристов фильма «Служили два товарища».Спросили, не остался ли в живых кто-нибудь из сподвижников
Махно. Оказалось, что рядом живёт дед, который какое-то время вое¬
вал вместе с батькой, а сейчас работает в совхозе имени Энгельса.
Пошли искать этого соратника.Надо сказать, что местные жители боялись говорить с нами на
эти темы. Мы им объясняли на все лады, что Володя — актёр, а я —
сценарист, что никакого отношения к ГПУ мы не имеем, но ничего не
помогало: какой-то животный страх до сих пор в них сидел, — креп¬
ко, видно, в своё время их прижали.В конце концов мы разыскали этого старика и его жену, бойкую
моложавую женщину. Оказалось, что он пробыл у Махно лишь не¬
сколько месяцев, а потом молодая жена предъявила ему ультиматум;
или семья, или ратные подвиги, — и увела его оттуда. Простые слова,
живые интонации, бытовые детали — это для меня было главным в
рассказах старика. Вспоминая о батьке и его белом коне, он просле¬
зился. Из его слов выходило, что Махно был человеком невероятной
отваги и принципиальности.За грехи юности старик поплатился лагерями. Спросили мы у
него, что он думает о махновщине на закате жизни. Вот его ответ:
«Раз он проиграл, значит правда была не за ним»... Так рассуждали
все, с кем нам пришлось говорить о батьке. Рабское преклонение пе¬
ред фактом, — вне моральных оценок. И, конечно же, полное умолча¬
ние о красном терроре.Вечером того же дня, уже в Макеевке, где мы снова ночевали у
Аллы, Володя рассказывал о нашей поездке, и было заметно, что он
уже входит, «вживается» в роль Махно. Дочка хозяйки дополнила
наши впечатления: она пересказала нам воспоминания своей бабушки
о великом исходе 1919 года, когда жители всего повстанческого рай¬
она под натиском Деникина потянулись вслед за отступающей мах¬
новской армией на Запад, в сторону Умани. Это и был известный в
истории махновского движения период «анархической республики на
колёсах», во время которого Махно, на свою беду, удалось сорвать
наступление белых на Москву.Вечерний концерт Высоцкого во Дворце культуры прошёл хо¬
рошо, но без особых эмоций. После концерта к нам подходили моло¬
дые шахтёры — комсомольские активисты — и говорили с Володей
Давид Карапетян	^примерно так: «А почему у вас такие грустные песни? Нету в них бод¬
рости, оптимизма. Вот я работаю, всем доволен, в общем»; «А как вы
относитесь к Ободзинскому?»...Потом дети шахтёрской элиты (местная золотая молодёжь) при¬
шли на квартиру к нашей хозяйке, чтобы пообщаться с Высоцким. Зная,
что мы попали в аварию, собрали между собой какие-то деньги и пере¬
дали Володе. Ребята принесли с собой выпивку, девушки — термос с
кофе на дорогу. Он много пел в этот вечер, много говорил, раздавал
всем автографы. Сам не пил, но мне сказал чуть раздражённо:—	Выпей с ними, не надо людей обижать — неловко. Будь по¬
проще...А на следующий день мы уехали в Москву. В дороге, где-то
около Курска, Володя снова сел за руль, и снова началось то же самое.
Тогда впервые у нас с ним произошло нечто вроде ссоры. Я никогда
не пытался его критиковать, но на этот раз^не выдержал:—	Ну зачем ты опять поехал на красный? Люди ведь могут из-
за тебя пострадать!Володя был очень недоволен:—	Если будешь так со мною разговаривать,— поссоримся. Да,
я знаю, что ты меня любишь, но этот тон...—	Но ты же знаешь, что я сейчас за тебя отвечаю. Перед Мари¬
ной, перед матерью — да перед всеми!..На этот раз Володя промолчал. И до самого возвращения в Мо¬
скву больше за руль не просился. О ссоре мы не вспоминали, — может
быть, он признал мою правоту.В Москве он мигом пристроил мою машину на станцию техоб¬
служивания — по блату, через знакомого замминистра. Но министер¬
ский блат не очень помог: мастера мне дали понять, что по госрасцен¬
кам они стараться не будут. И запросили грабительскую сумму —
триста рублей. Узнав об этом, Володя на следующее же утро приехал
ко мне, выложил требуемые триста и, улыбаясь, сказал: «Теперь ты
видишь, кто твой единственный друг?»Подготовил И. И. РОГОВОЙ
ПУБЛИКАЦИИ, ИССЛЕДОВАНИЯВладимир ВЫСОЦКИЙТЕКСТЫ И РЕДАКЦИИ,
НЕ ПУБЛИКОВАВШИЕСЯ РАНЕЕЭта публикация по содержанию делится как бы на два раздела. В пер¬
вой её части читателю представлены тексты двух вновь обнаруженных стихо¬
творений (набросков?), трёх официальных заявлений и одного письма Высоц¬
кого, которые публикуются впервые. Другая— содержит уже знакомые
читателю стихотворения. Однако, все они были известны нам ранее лишь в
авторских рукописях. Те же редакции, которые печатаются сегодня, взяты из
авторских фонограмм, обнаруженных за последние годы.Автограф пфБОго публикуемого стихотворения был подарен Музею сокурс¬
ником поэта по Школе-студии МХАТ Г. М. Яловичем. Написано оно простым ка¬
рандашом на небольшом фрагменте листка, вырванного из тетради или блокнота.*	* *Люди мельчают и дни уменьшаются,Трудно влюбиться холодной зимой.А те, что талантом, умом выделяются,Занялись детской бирюлькой «балдой».Всё в нашей жизни течет, изменяется —От диалектики не убежишь.На<м> изменяют, и мы не стараемся
Верность блюсти и по-божески жить.Мысли свои проверяем мы наново,Сил неизъезженных, мыслей полно.
Владимир Высоцкий	53Пусть зажимают Массальский с Тархановым —В жизни стезю мы найдём всё равно.<195б-1959>Второй набросок сделан Высоцким на третьей странице обложки «ско¬
росшивателя», в который была подшита машинопись пьесы «Жизнь Галилея»
Б. Брехта в переводе Л. Копелева.*	* *Двадцать четыре часа в сутки
Если кривишь душой,Будет тебе неприятно и жутко
Перед» самим собой.Право, не надо творить чудеса.Люди!2 Попробуйте сами
Сделайте двадцать четыре часа
Приятными^ часами.<19б5-19бб>Kcqюкoпии публикуемых ниже заявлений Высоцкого в дирекцию Театра на
Таганке были любезно переданы в Музей директором РГАЛИ Н. Б. Волковой по
нашей просьбе. Два из них сохранились в автографах, а текст третьего — только в
составе Приказа по Театру (машинопись), который мы публикуем полностью.Первое заявление не имеет даты, но написано оно, по всей видимости, 7 апреля
1968 года. Начиная с февраля по вине Высоцкого был сорван рад спектаклей, на март
приходятся его самовольные отлучки в Магаддн и Одессу и как следствие — увольне¬
ние его из Театра. 8 апреля на заседании месткома Таганки состоялся разбор этого за¬
явления, и с 9-го приказом по Театру он был условно принят на работу—на договор.В партийную организацию,
местный комитет театра на Таганке
от актёра Высоцкого В. С,ЗАЯВЛЕНИЕСчитаю себя виновным в том, что поставил театр в трудное
положение, виновен перед коллективом. Сейчас я принял меры (меди-‘ Вар.: «Наедине с».2 Вар.: «Просто».^ Вар.: «Хорошими».
54		Публикации, исследованийцинские), чтобы впредь обезопасить театр и себя от повторения по¬
добных выходок.Прошу вернуть меня в театр, работой своей постараюсь ис¬
править положение и принести пользу театру.<7 апреля 1968 г. >“Вькоцкий [автограф]
(Ф. 2485, on. 2. ед. хр. 1400, л. 14)Два других заявления написаны Высоцким по аналогичному поводу в
конце того же года. Обстоятельства, приведшие к их написанию, достаточно
подробно изложены в публикуемом приказе по Театру от 14 декабря.Директору т<еатр>а на Таганке
Дупаку Н. Л.ЗАЯВЛЕНИЕЯ считаю, что сегодняшнее моё выступление на сцене в роли
Хлопуши— просто издевательство над моими товарищами и над
зрителем. Ничего, кроме удивления и досады, моя игра не может вы¬
звать. Я нахожусь в совершенно нерабочем состоянии. У меня нет
голоса. Я прошу принять срочные меры по вводу новых артистов на
роли, которые играем я и Губенко. В противном случае наступит
момент, когда мы поставим театр в очень трудное положение.6 ноября 1968 г.Высоцкий(Ф. 2485. ап. 4, ед. хр. 427, л. 2)Управление культуры исполкома Моссовета
ПРИКАЗ № 183
по Московскому театру драмы и комедии на Таганкег. Москва	14 декабря 1968 г.Артист Высоцкий В. С., начиная с 17 октября с. г., систематиче¬
ски нарушал трудовую дисциплину: не являлся на спектакли, прихо¬
дил в театр в нерабочем и нетрезвом состоянии, что вынуждало руко¬
водство театра к срочным заменам его в спектаклях, к заменам'• Датируется по дневнику В. Золотухина (Золотухин В. Дребезги. М.: Союзте-
атр, 1991. С. 221).
Владимир Высоцкий	55спектакля «Жизнь Галилея», где В. С. Высоцкий является единствен¬
ным в театре исполнителем заглавной роли и, кажется, должен был бы
чувствовать особую ответственность в эти дни не только перед руко¬
водством театра, но и перед зрителем.Всё вышеприведенное, грубейшие нарушения трудовой дисцип¬
лины и систематическое пьянство В. С. Высоцкого вынудили дирек¬
цию театра освободить артиста Высоцкого В. С. от работы в театре
по статье 47 КЗоТ пункт «Г», со 2 декабря с. г.		10 декабря с. г. артист Высоцкий В. С. обратился в партком, мест¬
ный комитет и к Художественному Совету театра со следующим письмом:«Товарищи из месткома, парткома и Художественного Со¬
вета! Я обращаюсь в вам, потому что вы только можете решить,
быть мне в театре или не быть.Всё моё пребывание в театре, если исключить несколько сыг¬
ранных мною ролей, можно представить как целую вереницу выго¬
воров, нервов, разговоров, увещеваний. Были и благодарности, но го¬
раздо меньше и реже.Мне не хотелось бы в этом письме перечислять все мои нару¬
шения или заслуги за эти несколько лет.Сегодня я серьёзно задумался о том, какой вред приносили мои
«вывихи» театру, какое значение имели они для всего нашего молодо¬
го коллектива.Совершенно отчётливо сознаю теперь, что так работать в
искусстве нельзя, невозможно. Театр можно строить, только пол¬
ностью вкладывая все свои силы, уменье, способности. За последнее
время у нас участились случаи потребительского отношения к теат¬
ру, непрофессионального поведения со стороны многих актёров. И в
этом я усматриваю часть своей вины.Я, как ведущий актёр театра, не имел права подавать дурной
пример и позволять более молодьш актёрам делать неверные выво¬
ды из моих поступков.В театре время от времени случаются приходы в театр в нера¬
бочем состоянии. Вероятно, и здесь не обошлось без оглядки на меня.Много нарушений можно еще здесь привести, и во всём, я ду¬
маю, можно найти долю моего дурного влияния. Дурные примеры
заразительны, добрые тоже, но меньше. Но... в то же время дурное
забывается, а хорошее помнится долго.Я прошу вас попытаться забыть дурное и не забывать хорошего.
56	Публикации, исследованияСам, я надеюсь, не подам больше повода для подражания моим
«выходкам». Мне кажется, я могу принести пользу театру и сде¬
лаю всё возможное, чтобы принести её как можно больше.Разберитесь внимательно в этом письме. Время от времени
каждый человек должен подводить итоги. Я подвёл их и на этот
раз увидел позади очень много черной краски. Теперь нужно высвет¬
лять. Я чувствую, я знаю, что у меня есть силы для этого».Дирекция, партийное бюро, местный комитет и Художествен¬
ный Совет театра собрались специально по разбору поведения арти¬
ста В. С. Высоцкого 13 декабря с. г. Ниже приводится выписка из про¬
токола заседания:ВЫПИСКАиз протокола совместного заседания Художественного Совета, пар¬
тийного бюро, бюро ВЛКСМ и местного комитета театра от 13 де¬
кабря 1968 года.СЛУШАЛИ: вопрос о пребывании в труппе артиста Высоцко¬
го В. С.ПОСТАНОВИЛИ; Художественный Совет, партбюро, бюро
ВЛКСМ и местный комитет театра считает правильным решение ру¬
ководства театра об освобождении артиста Высоцкого В. С. от рабо¬
ты в театре за грубейшие нарушения трудовой дисциплины, за систе¬
матическое пьянство по ст. 47 КЗоТ пункт «Г».Однако, принимая во внимание письмо артиста ВысоцкогоВ.	С. с просьбой помочь ему искупить свою вину перед театром. Ху¬
дожественный Совет, партбюро, бюро ВЛКСМ и местный комитет
сочли возможным оставить артиста Высоцкого В. С. в труппе театра
временно с испытательным сроком до конца сезона.ПРИКАЗЫВАЮ:Учитывая ходатайство Художественного Совета, партбюро,
бюро ВЛКСМ и местного комитета, оставить на работе артиста Вы¬
соцкого В. С. и с 15 декабря с. г. числить его на временной работе по
договору до конца сезона с окладом 100 рублей в месяц.Директор театра	Н. Дупак(Ф. 2485, on. 2, ед. хр 1400, л. 131-133)
Владимир Высоцкий	^Ещё один дар Музею — от Благотворительного фонда Владимира Вы¬
соцкого, который выкупил письмо и магнитную ленту с тремя песнями у ук¬
раинского режиссёра Владимира Ивановича Луговского. В 1971 году он гото¬
вился снимать на «Укртелефильме» картину «Неизвестный, которого знали
все». Песни к фильму были заказаны В. С. Высоцкому. Однако картина вы¬
шла без песен, — как вспоминает режиссёр, — из-за их авторства.<20 июля 1971 г.>5	Киев, Луговскому В. И.Уважаемый Владимир Иванович!Как и договорились, посылаю Вам текст, — к сожалению, без
музыки, — песни к Вашему будущему фильму.Перебрав массу вариантов и перепортив гору бумаги, я оста-
новился на этом.Мне хочется думать, что это то, что нужно. Проверял на
бывших фронтовиках и на молодых людях разных профессий, взгля¬
дов и национальностей. Они кивали головами.Это не значит, что текст этот останется точно таким к
моменту записи. Я надеюсь послушать Ваши соображения, да и сам
я — живой человек, — могу и разочароваться в каком-нибудь слове
ши что-то новое выдумать.Однако, если в принципе — это то, что нужно, не будем при¬
дирчивы к мелочам и ненасытны в мыслях. Это ведь такая тема, что
можно много говорить с разных сторон, но ведь у Вас есть уже че¬
тыре серии сценария на эту тему. Да и я мог бы написать, по крайней
мере, десять совершенно разных песен. Но... написал именно эту.До встречи. Желаю хорошего кино.Р. S. Кажется, придумал для Вас две пляжные песни — гру¬
стную и веселую, как говорится, «в свете Ваших указаний».Высоцкий [автограф]Р. Р. S. Да! Вот ещё! Про Украину конкретно, думаю, не надо.
Это про людей везде, а значит, и в Киеве, и в Полтаве, и в Смолен¬
ске, и т. д. и т. п. и пр.5 Датируется по почтовому штемпелю.
58	Публикации, исследованияПрисланный с письмом автограф текста песни «Зарыты в нашу память
на века...» режиссёр обнаружить не смог: по-видимому, рукопись пропала в
недрах студии. Были ли приложены к письму тексты двух других песен, до¬
подлинно не известно.Плёнка была записана Высоцким и прислана (или передана) Лугов-
скому чуть позже, и благодаря этому мы имеем самый поздний на сегодня
текст следующей песни, считавшейся до недавнего времени стихотворением,
авторской мелодии не имеющим*. При попытке опубликовать данную редак¬
цию текста в четырёхтомнике 1997 года его составителем была допущена
контаминация в третьей строфе и сделаны неоправданные конъектуры’.Зарыты в нашу память на века
И даты, и события, и лица.А память — как колодец глубока:
Попробуй заглянуть — наверняка
Лицо, и то неясно отразится.Разглядеть, что истинно, что ложно.
Может только беспристрастный суд:
Осторожно с прошлым, осторожно —
Не разбейте глиняный сосуд!До сих пор иногда вспоминается
Из войны много фраз —Например, что сапёр ошибается
Только раз.Одни его лениво ворошат.Другие неохотно вспоминают,А третьи — даже помнить не хотят, —И прошлое лежит, как старый клад,
который никогда не раскопают.^ Фрагмент песни был воспроизведён на вечере памяти в день рождения поэта
при вручении премий «Своя колея» 1999 года. Вечер был передан позднее по телевиде¬
нию, и оттуда запись прозвучавшего фрагмента попала на CD фирмы «Moroz records»
№ MR 00317 с неверной датой в сопроводительном списке. Предполагается, что пол¬
ностью фонограмма будет издана в ближайшее время.7 Высоцкий В. Собрание соч.: В 4 кн. / Сост. С. Жильцов. М: Надежда-1, 1997. Кн. 2.
С 167-168. В том же издании допущены ошибки и в двух других стихотворениях цикла.
Владимир Высоцкий	^И поток годов унес с границы
Стрелки — указатели пути, —Очень просто в прошлом заблудиться —И назад дороги не найти.До сих пор <иногда>* вспоминается
Из войны пара фраз —Например, что сапёр ошибается
Только раз.С налёта не вини — повремени:Есть у людей на всё свои причины —Не скрыть, а позабыть хотят они, —Ведь в толще лет ещё лежат в тени
И часа ждут заржавленные мины.В минном поле прошлого копаться —Лучше без ошибок, — потому
Что на минном поле ошибаться
Просто абсолютно ни к чему.Иногда как-то вдруг вспоминается
Из войны пара фраз —Например, что сапёр ошибается
Только раз.Один толчок — и стрелки побегут, —А нервы у людей не из каната, —И будет взрыв, и перетрётся жгут...Но может, люди вовремя найдут
И извлекут до взрыва детонатор!Спит земля спокойно под цветами.Но ещё находят мины в ней, —Их берут умелыми руками
И взрывают дальше от людей.До сих пор из войны вспоминается
Пара фраз, пара фраз —*	Оговорка в фонограмме: «Но как будто до сих пор вспоминается».
60	Публикации, исследованияНапример, что сапёр ошибается
Только раз, только раз.1971Ещё один текст песни из той же фонограммы представляет собой дора¬
ботанный вариант песни, написанной чуть ранее, но предложенной автором в
качестве «грустной» «пляжной» песни для того же фильма.ОБО МНЕ, О ПОЕЗДАХ И О ПУСТЫНЯХЗапомню, оставлю в душе этот вечер —Не встречу с друзьями, не праздничный стол;Сегодня я сам — самый главный диспетчер,И стрелки сегодня я сам перевёл.Итак, отправляю составы в пустыни,Где только барханы в горячих лучах, —Мои поезда не вернутся пустыми,Пока мой оазис еще не зачах.Своё я отъездил, и даже сверх нормы, —Стою, вспоминаю, сжимая флажок,Как мимо меня проносились платформы
И реки — с мостами, которые сжёг.Итак, отправляю составы в пустыни.Где зной и барханы в горячих лучах, —Мои поезда не вернутся пустыми.Пока мой оазис еще не зачах.Они без меня понесутся по миру —Я рук не ломаю, навзрыд не кричу, —И мне не навяжут чужих пассажиров —Сажаю в свой поезд кого захочу.Итак, отправляю составы в пустыни,Где зной и барханы в горячих лучах, —Мои поезда не вернутся пустыми.Пока мой оазис еще не зачах.Растаяли льды, километры и годы —Мой первый состав возвратился назад, —
Владимир Высоцкий	61^Но он не привёз драгоценной породы,И рельсы под ним недовольно гудят.Давай постоим и немного остынем:Я вижу, в пути ты не встретил реки.Я сам не поехал с тобой по пустыням —И вот мой оазис убили пески.<1970>Под второй «пляжной»— «весёлой» (в авторском комментарии на
плёнке она названа шуточной) — в письме В. Луговскому, по-видимому, име¬
ется в виду новая редакция песни «Подумаешь — с женой не очень ладно...»,
которая записана на той же ленте.Подумаешь — в семье не очень складно,
Подумаешь — неважно с головой.
Подумаешь — с работою не ладно, —
Скажи еще спасибо, что — живой!Ну что ж такого — мучает изжога,Ну что ж такого — не пришёл домой.Ну что ж такого — наказали строго,
Скажи еще спасибо, что — живой!Нечего играть с судьбою в прятки.Так давай, кривая, вывози!В общем, всё нормально, всё в порядке.
Всё, как говорится, на мази.Что-что? Партнер играет слишком грубо?
Что-что? Приснился ночью домовой?
Что-что? На ринге выбили два зуба?
Скажи еще спасибо, что — живой!Да ладно — потерял алмаз в опилках,Ну ладно, что на финише другой,Да ладно — потащили на носилках, —
Скажи еще спасибо, что — живой!Нечего играть с судьбою в прятки.Так давай, кривая, вывози!
62	Публикации, исследованияВ общем, всё нормально, всё в порядке
И, как говорится, на мази.Неважно, что не ты играл на скрипке,Неважно, что ты бледный и худой.Неважно, что побили по ошибке, —Скажи еще спасибо, что — живой!Всё правильно — кто хочет, тот и может,Всё верно — в каждом деле выбор твой.Всё так, — но вот одно меня тревожит:Кому сказать спасибо, что — живой?Нечего играть с судьбою в прятки.Так давай, кривая, вывози!В общем, всё нормально, всё в порядке,Всё, как говорится, на мази.1969, ред. 1971В представленной редакции на пфвый взгляд довольно заметен творче¬
ский характер переработки песни. Особенно это касается введённого в песню при¬
пева и финальной строфы. Однако, эту редакцию не следует, видимо, печатать в
книгах Высоцкого в качестве основной. Многие изменения в тексте, как нам пред¬
ставляется, направлены на «смягчение» неурядиц драматического героя песни, а
именно на замену реалий «алкогольного» характ^)а («начался запой», <®ыгнали
из дома», «уснул вчера в опилках»), а также строк с «криминальным» оттенком
(«ограбили в парадном», «партнёр по покеру дал дуба», «в челюсть врезали но¬
гой»). В новом контексте даже слова «выбили два зуба» (на спортивном состяза¬
нии, а не в ресторане) и «потащили на носилках» — получили вполне безобидное
(с точки зрения официальной редактуры) звучание. На наш взгляд, вполне оче¬
видно, что перечисленные исправления в большинстве своём носят автоцензурный
характер в расчёте на советское кино.Подготовка к публикации и комменпшрии А. Е. КРЫЛОВА
Е. И. КУЗНЕЦОВАВЫСОЦКИЙ в ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕЧто остаётся от игры актёра после того как смолкнут последние
аплодисменты и погаснут огни рамп? Восторженные (или не очень)
воспоминания зрителей, отклики прессы, аналитические труды исто¬
риков театра и театроведов. Всё это в совокупности рождает теат¬
ральную легенду, тот миф о спектакле, актёрах, режиссёре, который
остаётся жить в следующих поколениях. И если память человеческая
несёт на себе отпечаток более поздних наслоений — знаний и опыта,
то отзывы критиков, зафиксированные на бумаге, представляют со¬
бой летопись культурной жизни страны, её историю. Кроме того, кри¬
тическая мысль не только отражает ход развития художественного
творчества, но и формирует зрительский интерес, восприятие сцениче¬
ского произведения, приоритеты и вкусы современников.Владимир Высоцкий — актёр. Что включала в это понятие те¬
атральная критическая мысль 1960-1970-х годов? Как оценивала? В
обзоре мы предоставим вниманию читателя рецензии и научные рабо¬
ты, описавшие актёрский труд В. Высоцкого на сцене ещё при его
жизни. Постараемся дать наиболее полную картину всех подобных
публикаций на страницах прессы и специальной литературы о театре
на русском языке в СССР.Первое упоминание в прессе имени молодого актёра Володи Вы¬
соцкого приходится на 1960 год, когда газета «Советская культура»
опубликовала рассказ о дипломных спектаклях выпускников Школы-
студии МХАТ. «Бубнов проходит мимо умершей Анны: “Кашлять пере¬
стала, значит...” И вдруг, перед последним закрытием занавеса, чудесное
перевоплощение: обнажилась истосковавшаяся, плачущая, исполненная
64	Публикации, исследованиядоброты человеческая душа: “Кабы я был богатый... я бы... бесплатный
трактир устроил!.. С музыкой и чтобы хор певцов... Бедняк-человек...
айда ко мне в бесплатный трактир!” Артист В. Высоцкий проводит эту
сцену с подъёмом. В этот момент его Бубнов сверкающе счастлив»».
Удачный дебют для вступающего в профессию актёра. Однако, как из¬
вестно, положительная оценка в центральном издании не оказала серь¬
езного влияния на Высоцкого.После окончания Школы-студии он какое-то время работал в
Театре им. Пушкина и Московском театре миниатюр^. Этот период
актёрской жизни Высоцкого не отмечен сколь-нибудь интересными
ролями (Леший в спектакле «Аленький цветочек», фотокорреспондент
в «Доброй ночи, Патриция», красноармеец Ляшенко в «Дорогах жиз¬
ни» и другие). В 1961 году, во время гастролей Театра им. Пушкина в
Ростове-на-Дону, корреспондент выделил, не называя имён актёров,
«лесную троицу» из спектакля «Аленький цветочек»— «Баба Яга,
Леший, Кикимора»^ Фамилия актёра прозвучала однажды в интер¬
вью одного из премьеров театра Б. Чиркова челябинскому «Ком¬
сомольцу»: «За последнее время театр очень “омолодился”. Его труп¬
пу пополнили выпускники самых различных актёрских школ столицы.
Это— способные молодые артисты Лев Барашков, Елена Ситко,
Юрий Горобец, Владимир Высоцкий, Тамара Лякина и другие...»^В 1964 году В. Высоцкий был принят в Московский театр драмы и
комедии на Таганке. Его приход в этот коллектив не был случайным: о
«Таганке» первых лет её существования говорила и спорила вся театраль¬
ная Москва. То был театр коллективный, театр единомышленников,
строящийся на безоговорочном подчинении актёра режиссуре Ю. П. Лю¬
бимова. Из числа актёров критика выделяла всех одновременно и — ни¬
кого конкретно, за исключением премьеров — 3. Славиной и Н. Губенко.
Да и первые роли В. Высоцкого на сцене «Таганки» не удостоились ещё
внимания критиков — Второй Бог, Муж в «Добром человеке...», драгун¬
ский офицер и отец Белы в «Герое нашего времени».В 1965 году был поставлен спектакль «Десять дней, которые по¬
трясли мир» — «народное представление в двух частях с пантомимой.•	Сергеев Л Девятнадцать из МХАТ //Совет, культура. I960. 28 июня.2	Автор работы просит извинить за неизбежное упоминание фактов, хорошо
известных в кругах интересующихся творчеством В. Высоцкого: это необходимо для
систематизации материала внутри обзора. — Е. К.3	Соловьёв С Аленький цветочек // Комсомолец. Ростов н/Д., 1961. 30 авг.4	Чирков Б. Слово о молодёжи // Комсомолец. Челябинск, 1962 1! июня.
£. И. Кузнецова	65цирком, буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида». В
чёрном матросском бушлате с гитарой в руках Высоцкий вместе с
другими актёрами встречал зрителей в фойе, пел залихватские час-
1ушки, в том же образе грубоватого моряка выходил на сцену.В этом спектакле прозвучали песни его собственного сочинения.
Неудивительно, что первые рецензенты запомнили В. Высоцкого именно
как автора и исполнителя песен. Его имя, как правило, упоминалось в пе¬
речислении с другими участниками спектакля. Он пока ещё «один из...»Скованное волей чувство — будь то гнев, будь то пафос — даёт ощу¬
щение монументальности характеров даже тогда, когда персонажи не в са¬
мом действии, а как бы бродят по дорогам революционных битв, чтобы, ко¬
гда нужно, учить уму-разуму и бодрить своими песнями. Так воспринимает¬
ся четвёрка «ведущих». Они поют о народе и революции, её героях и жерт¬
вах, и в их голосах — гнев и гордость, нежность и печаль <...> Эти мужест¬
венные парни — поэты революции и одновременно, участники той группы,
которая разыгрывает сейчас героическое и эксцентрическое представление о
десяти великих днях. <...>И с каким удовольствием, наверное, работают в спектакле ведущие —
всё время в действии, всё время с публикой (А. Васильев, Б. Хмельниц¬
кий, В. Высоцкий, Б. Буткеев, Д. Щербаков).Бояджиев Г, Стая молодых набирает высоту НСовет, культура, 1965. 3 апр.Отлично исполняет эстрадную песенку в манере Пьеро — Вертинского
артист В. Золотухин. Некоторые другие актёры, скажем Г. Ронинсон, В. Вы¬
соцкий, А. Чернова, не потерялись в стремительном карнавале номеров и ин¬
термедий. Но многим актёрам трудно играть по-эстрадному; их, как говорится,
этому не учили. Отсюда нередко ощущение полусамодеятельности.ВаршавскийЯ, В поиске Н Веч. Москва. 1965.18июня. С. 3Талант Ю. Любимова многогранен. Ему доступны героическая патети¬
ка, сарказм, ирония. Вместе с тем он проникновенный лирик. Лиризм у него не
слащавый, а особенный, мужественный лиризм нашего времени. Он ощущает¬
ся в ряде эпизодов, но с наибольшей силой в лирическом аккомпанементе, со¬
провождающем весь спектакль. Я имею в виду хор (не древнегреческий и не
арбузовский «иркутский»), а хор современных нам молодых людей, подыг¬
рывающих себе на гитарах и аккордеоне. Они поют стихи Б. Брехта,
Д. Самойлова, Н. Мальцевой, В. Высоцкого, Б. Окуджавы, и этот хор даёт не
только комментарии к тому, что происходит на сцене; он является живой ни¬
тью, которая связывает те великие дни с нашим временем.А/шкет А. «Зрелище необычайнейшее» II Театр. 1965.Ло 7. С. 36
66			Публикации, исследованияВ семи ролях появляется и один из «стариков» Таганки, Г. Ронинсон; в че¬
тырёх (а кроме того, ещё и в нескольких пантомимах)— 3. Славина, исполнявшая
в учебном спектакле роль Шеи Те и её «злого двоюродного брата». В. Высоцкий
выходит на сцену в пяти обличьях, а кроме того, мы находим ш) имя в списке ав¬
торов «зонгов» — песен, по-брехтовски вставленных в этот спектакль.Марьямов А, С Арбата на Таганку И Юность. 1965.
Хо 7. С. 93Вот уж, поисгине, можно говоригь о художественном единстве создателей
спектакля. О том, что чёгкая динамичность и эмоциональность музыкальных купюр
(композитор Н. Каретников) «сработали» в одном направлении с замыслом режисс^
и художника, а тексты песен Б. Брехта, А. Блока, Ф. Тютчева, Д. Самойлова,
Н. Мальцевой, В. Высоцкого плавно вливаются в обилий постановочный риш.Гугушвили Э. В огне революции И Заря Востока. Тби¬
лиси, 1966. 28 июня. С. 3; То же И Гугушвили Э. Н.
Будни и праздники театра. Тбилиси: Хеловнеба, 1971.
С. 200-202Но ещё более интересно соединяет Ю. Любимов со своеобразным хором
«ведущих» брехтовский принцип отчуждения, вводит зонги, поручает несколько
ролей одному актёру. Как правило, актёры из хора «ведущих» ч^>ез всё действие
спектакля проходягт в основных персонажах. Это А. Васильев, Б. Хмельницкий [В
публикации ошибочный инициал. — Е. А*.], В. Высоцкий, В. Золотухин, Э. Кош-
ман, Б. Буткеев. Хор «ведущих» несёт лирическую тему спектакля, в которой от¬
чётливее всего слышатся интонации современности. Юмор, грусть, вызов, скепсис
и вместе с тем романтическая взволнованность, одухотворённость.Белка И. Е. Современность и театр. М.: Знание,1966.	С. 47Идут артисты театра [Встреча в аэропорту— Е. К.] — они же авторы
музыки к спектаклям «Добрый человек из Сезуана» и «Антимиры» Б. Хмель¬
ницкий и А. Васильев, автор музыки и песен артист В. Высоцкий, В. Золо¬
тухин, Н. Губенко, В. Смехов, Ю. Смирнов...Театр на Таганке наш гость / Без подп. II Заря Вос¬
тока. Тбилиси, 1966. 24 июняИз вагона один за другим выходят артисты: <...> авторы музыки к спек¬
таклям В. Высоцкий, Б. Хмельниицкий, А. Васильев, В. Золотухин, Н. Губенко...Мечин Д. Больших успехов тебе, Театр на Таганке И
Совет. Абхазия. Сухуми, 1966. 9 июляС интересом встречен зрителями своеобразный спектакль «Антимирьр>^,
созданный Ю. Любимовым по книге Ан. Вознесенского. Музыкальное оформление5 Рецензия на спектакль «Ашимиры» попала в этот раздел не случайно. Характф учасгая
В Высоцкого в данной постановке был аналогичен его роли в спектакле по книге Дж. Рида.
с. и. Кузнецова	6701ектакля Б. Хмельницкого, А. Васильева, В. Высоцкого. Балетмейстер Н.Ава-
лиани. Художник Э. Сгенберг. В спектакле зан{ггы артисты А. Демидова, И. Куз¬
нецова, 3. Славина, В. Смехов, В. Золотухин, В. Соболев и другие.Премьеры столицы / Без подп. И Совет, культура.
1965. 27марта, С 3Хочегся сказать о песнях. В. Высоцкий, А. Васильев, Б. Хмельницкий поют
щюсто, естественно, безупречно акцет1фуя смысл, так, как будто сами эти слова
сочинили. Песен много во всех спектаклях— несложные мелодии, всегда помо¬
гающие тексту. Они то серьёзны, то едко-ироничны, то безобцдно-шутливы, и слу¬
жат или вступлением к теме или эпилогом к ней, а иногда всего лишь лирической
заставкой. Они дают возможность театру уточнить, собрать в фокусе мысль сцены.Голубенский Ю, Воздержавшихся нет И Смена, Л.,1965,	20 апр. С, 4Успеху этой интересной, по-настоящему радующей постановки [имеется
в виду спектакль «Антимиры». — Е. /Г.] способствовала великолепная работа
балетмейстера Н. Авалиани, яркое, прекрасно сочетающееся с ритмикой стихов
Вознесенского музыкальное оформление, принадлежащее актёрам Б. Хмель¬
ницкому, А. Васильеву и В. Высоцкому.Трудно вьщелить кого-либо из исполнителей—в спектакле занята почти вся
труппа театра, и успех его—это успех всего коллектива, открьшшего широкой ауди¬
тории меридиан поэзии Ацорея Вознесенского, мир его образов, чувств и стремлений.Панов В, На меридиане поэзии II Заря Востока, Тби-
лисщ 1966, 30 июня, С. 4Москвичи создали удивительный спектакль. Нам не приходилось ещё ви¬
деть поэзии, так смело и так властно утвердившейся в театре. А в необходимости
этого утверждения нас убедили умный и талантливый мастер Юрий Любимов и
коллектив его единомышленников, его учеников и товарищей, неистовых, дерзких,
фанатично влюблённых в театр. И трудно, вьщеляя имена В. Золотухина, В. Вы¬
соцкого, В. Смехова, М. Полицеймако, А. Черновой, Т. Додиной, Б. ^Мельницкого,
не назвать весь коллектив. Потому, что ансамблевость, сыгранность — характер¬
ные черты театра на Таганке. А ещё—уверенность с своей правоте.Мухранели И, Торжество человечности // Молодёжь
Грузии, Тбилисщ 1966, 2 июля. С. 4О скольких фрагментах этого спектакля [«Антимиры» — Е. К.] можно
говорить и говорить — о каждом! Любой из них — законченная, тонко сделан¬
ная миниатюра, новелла, притча. Сделанная не кем-то одним, а всеми вместе:
26 молодыми актёрами и режиссёром— их учителем и единомышленником,
прекрасной работой балетмейстера и музыкальным оформлением, принадлежа¬
щим актёрам Б. Хмельницкому, А. Васильеву, В. Высоцкому.Герия Ю, Дыхание времени II Совет, Абхазия, Суху-
ми, 1966, 13 июля. С, 6
68	Публикации, исследования«Антимирами» — спектаклем-концертом по стихам А. Вознесен¬
ского — начался чрезвычайно важный для Театра и его актёров цикл
поэтических представлений. За поэзией А. Вознесенского последовали
постановки по В. Маяковскому, С. Есенину, А. Пушкину.«Он до стона заводил публику в монологе Ворона. Потом для
него ввели кусок, в котором он проявил себя актёром трагической си¬
лы. Когда обрушивался шквал оваций, он останавливал его рукой.
“Провала прошу”, — хрипло произносил он. Гас свет. Он вызывал на
себя прожектор, вжимал его в себя, как бревно, в живот, в кишки, и на
срыве голоса заканчивал другими стихами: “Пошли мне. Господь,
второго”»б. Но это будет позже, когда В. Высоцкий приобретёт всена¬
родную известность. А пока в апреле 1965 года ленинградская «Сме¬
на» отметила* «В. Высоцкий великолепно читает “Оду клеветникам”,
а 3 Славина — стихотворение “Бьёт женщина”»^.Больше внимания к себе привлекла работа актёра в следующей
премьере 1965 года— спектакле «Павшие и живые» по произведениям
поэтов-фронтовиков М. Кульчицкого, П. Когана, В. Багрицкого, О. Берг¬
гольц, Б. Слуцкого, Б. Окуджавы и других. Постановка была многофи¬
гурной, композиция создавала коллективный образ военного поколения,
что предполагало равноправное существование всех действующих лиц на
сцене. В этом спектакле артистическая индивидуальность В. Высоцкого
впервые продемонстрировала талант не только комедианта, но и трагика.Вот на сцене оживает совсем ещё юный Михаил Кульчицкий (кстати
сказать, потрясающе заново пережитый— именно заново пережитый, а не
сыгранный актёром В. Высоцким).Его распирает от жадности жить, от любви к громыхающему, щебечу¬
щему миру. Что-то маяковское проламывается из его рёбер. Что-то уитменов-
ское в его руках, хватающиеся за кусты, чтобы не упасть в небо.Евтушенко £. «Не до ордена — быт бы Родина,.,» //
Совет, культура, 1965, 30 нояб.Как хорошо, что эти актёры отказались от «актёрской» манеры читать
стихи! В этом смысле нет исключений — 3. Славина читает стихи прекрасно,
но и И. Кузнецова не хуже, и Б. Высоцкий, и Б. Хмельницкий — все на рав¬
ных. В таком спектакле была бы неуместной любая «игра» поэтическим сло¬
вом, и, наоборот, оказалась очень кстати та непривычная для театра, но свой-^ Вознесенский А Всенародный Володя // Вознесенский А Аксиома самоиска
М. 1990 С 318Голубенский Ю Воздержавшихся нет//Смена Л , 1965 20апр
Е. И. Кузнецова	69ственная поэтам манера чтения, эмоциональные и ритмические законы кото¬
рой когда-то старался постичь ещё Владимир Яхонтов.Что же до хороших а1сгёров, то они у Любимова, конечно, есть. Ни с кем
другим в другом театре не спутаешь нервную одержимость 3. Славиной (вот уж по-
исгине резко выраженная шэдив1|1^альность!) и трагическое спокойствие И. Кузне¬
цовой, и темперамент В. Высоцкого, — не буду перечислять других, их много. Но
дело тут не в количестве хороших актёров и не в их индивидуальных различиях.
Дело в тех новых свойствах, которые присущи молодым актёрам на Таганке.Крымова Н. Павших памяпш священной И Театр. 1966,
Хя4,С51Актёры В. Высоцкий, Б. Хмельницкий и В. Погорельцев самозабвенно и
увлечённо несут в себе жизнь своих героев. При всей несхожести характеров
общее у них — влюбленность в свое время, обострённость гражданского чувст¬
ва, настойчивая мысль о близкой схватке с фашизмом.Голубенский Ю. Пусть поколения знают II Смена. Л.,
1967. 27 апр.В декабре 1965 года из Театра на Таганке уходит Н. Губенко Он по¬
ступил на режиссёрский факультет ВГИКа. Большинство его ролей посте¬
пенно переходит к В. Высоцкому: лётчик Янг Сун в «Добром человеке..»,
Керенский в «Десяти днях...», Семён Гудзенко и Гитлер— Чаплин в «Пав¬
ших...». А на страницах прессы появляются отзывы на новые роли актёра.Владимир Высоцкий — выпускник студии МХАТ. Тем, кто видел «10
дней», запомнился его Керенский. Высоцкий тоже поэт [до этого поэтом на¬
зван В Смехов. — Е, К автор ряда текстов к «10 дням» и ещё — композитор.
Вместе со щукинцами Анатолием Васильевым и Борисом Хмельницким он
создал музыкальное оформление поэтического представления «Антимиры».«Воздержавшихся нет» I Без подп. И Веч. Тбилиси, 1966.5	июля. С. 4Посмотрите, с каким воодушевлением танцует девушка в красном, с каким
неиссякаемым эшузиазмом исполняют песни Б. Брехта, Д. Самойлова, Н. Мальцевой
и др. ведущие—А. Васильев, Б. Хмельницкий, В. Высоцкий, Д. Щербаков.Или блестящий эпизод «Руки отцов города», исполненный Л. Бусла¬
евым, А. Колокольниковым, Б. Голдаевым, В. Высоцким и др.Наконец, как остро разоблачающе высмеяны политический акробат
Керенский (В. Высоцкий), по спинам обывателей, самодовольных буржуа про¬
бирающийся к власти и лишённый всякой внешней устойчивости, но толкую¬
щий о незыблемости своего правительства, или Пьеро (В. Золотухин) с его ме¬
лодраматическим романсом «Я не знаю, кому и зачем это нужно...»Шароева Г. «Чтобы шелест страниц, как шелест зна¬
мен» Н Молодёжь Грузии. Тбилиси, 19^. 30 июня С. 3
70	Публикации, исследованияВсё это ещё больше подчёркивает ничтожество и полнейшую бездар¬
ность «душки» Керенского, который мечется, теряя почву, от кадетов к эсе¬
рам. Роль его с уничижающей сатирической силой создаёт В. Высоцкий. Вот
Керенский — этакий микроскопический наполеончик — делает смотр женско¬
му батальону. Вот он, обуздав эсера, срьюающимся фальцетом призывает к
спасению Отечества. Вот под ним рушится трибуна, и Керенский — Высоцкий
среди обломков растерянно мнёт в руках туалетную бумагу.Тут и современные барды, распевающие под гитару песни на слова таких
несхожих, разномасштабных поэтов, как Брехт и Тютчев, Блок и Высоцкий.Мсшкевич О. Революционный держите ишг: Гастроли
в Алма-Ате Моск. Театра драмы и комедии на Таганке II
Казахстан, правда, Алма-Ата, 1973.29 сент, С 3Нет, не пора! На сцене появляется кривляющийся Гитлер (В. Высоц¬
кий). И воплощение бесчеловечности — марширующие фашистские солдаты
группы «Центр».Яковлев Л. На сцене — жизнь И Комъяунимо теса =
Комсом, правда, Вильнюс, 1974. 13 сент.Эпизод «Диктатор — завоеватель», в котором прямой адрес заимство¬
вания, точнее цитаты, нимало не умаляет, а напротив, усиливает трагическую
остроту сатиры, исполненную В. Высоцким с поистине неистовым темперамен¬
том и великолепным мастерством.Стихи, которых так много в «Павших и живых», читаются неодинако¬
во: 3. Славина, В. Золотухин, В. Высоцкий доносят стихи интонационно точно
и выразительно.Тамарина Р. Живые— павишм: Размышления после
спектакля II Ленин, смена. Алма-Ата, 1973, 5 окт С 3И вот в этот эпический строй поэтического рассказа о народной трагедии,
о героизме и мужестве советских людей врьшается гневный сатирический гро¬
теск. Бесноватый ефрейтор изрыгает свои «доктрины», свои бредовые взглящы на
жизнь, на человечество, на искусство. Сцена эта, мастерски сыгранная актёром
В. Высоцким, при всей своей сатирической заострённости, гротескности —
страшна. Звериная сущность фашизма, его волчья хватка, его животное мрако¬
бесие силы обнажаются в ней ярко и зримо, что ещё более подчёркивает, раскры¬
вает всё величие подвига советского народа, сломавшего хребет этому зверю.В композиции использованы произведения В. Маяковского, М. Светлова,А.	Твардовского, К. Симонова, А. Суркова, Б. Слуцкого, С. Гудзенко, О. Берг¬
гольц и многих других поэтов, мастерски прочитанные, а вернее сказать, испол¬
ненные, артистами театра И. Бортником, А. Васильевым, А. Вилькиным, В. Вы¬
соцким, А. Демидовой, В. Золотухиным, 3. Славиной, В.Смеховым, Б. Хмель¬
ницким, Д. Щербаковым и другими участниками спектакля.За время гастролей театра в Вильнюсе мы уже успели хорошо познако¬
миться, полюбить этих актёров <...>. А сколько «лиц» у артиста В. Высоц¬
Е И. Кузнецова	7^кого? Вспомните его безработного лётчика в том же «Добром человеке из Се-
зуана». Или его Керенского в спектакле по Джону Риду. Или каждое его появ¬
ление в «Павших и живых»?..Боровков Р, Павшие и живые: Гастроли Театра на
Таганке И Совет, Литва, Вильнюс, 1974. 13 сент, С. 4Актёрам удается условными средствами поэтического театра передать
правду о войне, трезвую и скупую, человечески простую и страшную. Одновре¬
менно они несут тему влюблённости в жизнь, ненависти к смерти. В центральных
сценах спектакля с участием артистки Зинаиды Славиной (стихи Ольги Берг¬
гольц) и Владимира Высоцкого (стихи Семёна Гудзенко) раскрьюается одна из
важнейших тем спектакля — «возвращение к жизни погибшей поэзии».Глушко В. Поэзия, одетая в солдатскую шинель II Та¬
ганрог. правда. 1975. 18 окт. С. 3«Первая встреча с Брехтом— спектакль “Добрый человек из
Сезуана” — явилась днём рождения Театра на Таганке. Вторая встре¬
ча — “Жизнь Галилея” — новый спектакль обещает сделаться чем-то
поворотным в жизни молодого коллектива. Будут ли у Любимова са¬
мостоятельные актёры, яркие индивидуальности? Этот вопрос давно
тревожит зрителей. В “Жизни Галилея” рядом с режиссёром впервые в
полный рост поднялся актёр В. Высоцкий, исполняющий роль Гали¬
лея»,— так в июне 1966 года писала о новом спектакле критик
И. Вишневская». И действительно, если до Галилея В. Высоцкий был
одним из плеяды талантливой, музыкальной, пластичной, подающей
надежды молодёжи «Таганки», то роль итальянского учёного эпохи
Возрождения позволила ему сделать резкий рывок вверх, добраться
до высот настоящей трагедии. Галилей стал заявкой на роль Гамлета,
её генеральной репетицией.Это первая главная роль В. Высоцкого в спектакле, поставлен¬
ном с учётом его индивидуальных актёрских и человеческих особен¬
ностей. И вторая главная роль такого масштаба в ещё молодом Теат¬
ре на Таганке (первая у 3. Славиной — Шен Те).Критикой работа была встречена неоднозначно. Многие централь¬
ные издания предпочли о ней просто умолчать. Но в целом и спектакль, и
работа актёров получили достаточно доброжелательную оценку.Главная тяжесть, естественно, легла на плечи исполнителя роли Гали-
лея, и В. Высоцкий сыграл её блестяще. Он создал многогранный образ учёно¬
го и мыслителя, человека большого жизнелюбия, ведущего борьбу один на
один с миром косных понятий, владеющих умами людей.^ Вишневская И «Жизнь Гю1ил&я» II Веч Москва 1966 13 июня
72		Публикации, исследованияС первого своего появления на сцене, когда мы видим Галилея за ут¬
ренней зарядкой и он делает стойку на руках, до последних минут^ когда мы
видим его одряхлевшим и разбитым физически и нравственно, Галилей стано¬
вится для нас живым человеком, в судьбе которого мы горячо заинтересованы.Аиикст А. Трагедия генияНМоас комсомолец, 1966, 17
сеипи; То же/1 Теап^ и кино: [Сб, ст.]! Сост.
Ю. А. Владимирский. М.: Совет. Россия, 1966. С 109Во-первых, этот спектакль, если можно так сказать, актёрский, в нём
радует строгий ансамбль, радует артист В. Высоцкий, открывшийся новыми
гранями дарования в Галилее. В театре на Таганке родился актёр удивитель¬
ный по умению пластически, мужественно сыграть такую роль, которая под¬
властна только большим художникам. Мудрый, мятежный, смятый подонка¬
ми-монахами, ироничный, жизнелюбивый («из мяса весь»), доказавший, что
Земля-то вертится, веривший в эту идею века и в своём «заточении», в те
мгновения, когда он отрёкся от этой истины, великий поэт и гражданин и в то
же время печальнейший комик трагикомедии.Фролов R OnwqfbOfMM и надежды Н Юность. 1966Ля10.С89В. Высоцкий играет Галилея обдуманно и последовательно. Действие
пьесы тянется — по Брехту — более тридцати лет. Но Галилей у Высоцкого не
стареет. Актёр не хочет оправдьгаать — или хотя бы объяснять — драму Галилея
грузом прожитых лет, сомнительной умудрённостью возраста или старческой
слабостью. Он отказывается и от обозначенного в пьесе конфликта между могу¬
чей силой духа Галилея и требовательной, жадной слабостью его плоти.Рудницкий К. Искусство жить на земле: Театр, собьь
тие И Радио и телевидение. 1966. Хя 29 (19-25дек.). С11Просто и убедительно играет Галилея артист В. Высоцкий. Это в равной
степени относится и к первым безоблачным сценам с мальчиком-учеником Аццреа
Сарти. Всё важно в такой биографии, как биография Галилея, но его отречение,
бесспорно, кульминация в жизни великого учёного и в пьесе Бертольда Брехта.Икрамов К, Хвала Галилею или осуждение его? II
Наука и религия. 1966. Ля 12. С. 76Необыкновенно яркий режиссёрский рисунок, острое геометрическое
изображение быта сочетается с великолепными актёрскими работами. Среди
них следует особо отметить В. Высоцкого, создающего Галилея — молодого
человека, полного сил, дерзости, лукавства, гения, склоняющегося перед об¬
стоятельствами и вместе с тем побеждающего их.Мне кажется, что этот современный спектакль родился прежде всего на
абсолютном отказе от подстраиваемости под современность. И современность
актёрская и режиссёрская заключается здесь в том, что они крайне естественны.Поляков М. Записки без даты II Наш современник.
1967. Кя 4. С. 104-105
jE. И. Кузнецова	7^В. С. Высоцкий играет учёного без грима, в просторном коричневом ба¬
лахоне, наброшенном на обычный костюм лицедея. Играет увлечённо и стра¬
стно, с большой внутренней наполненностью, с большой мыслью. У него глу¬
бокий взгляд исподлобья, упорно сжатые губы, волевой подбородок. Аскетич¬
ный, суровый, по-плебейски простой, этот Галилей всю свою жизнь посвятил
науке, открытию истины. Но жизнь всё время ставит на его пути то большие,
то маленькие преграды. Чтобы добыть жалкие средства на опыты, Галилею
приходится изворачиваться, идти на обман, раболепствовать.Хайчемко Г. А, Путь советского театра: [В 2 вып.].
Вып. 2.: Знаниеf 1967. С. 82В «Жизни Галилея» Бертольта Брехта он играл свирепую диалектику
силы и слабости, цену, которую платят первые, за то, чтобы первыми быть. Он
играл Галилео Галилея.Рубанова И. Владимир Высоцкий Н Актёры советского
кино: Сб. Вып. 11! Сост.: Л. ПольскаЯу М. Хаджи-
Муратова. М.: Искусство^ 1975. С. 99; То же II Руба¬
нова И. Владимир Высоцкий, М.: Бюро пропаганды совет,
киноискусства, 1977. С. 14. (Актёры советского кино)Образ Галилея не строится на контрастах света и тени, не «складывается» из
ярких моментов биографии, стихов, высказываний современников, как образ Пушки¬
на, например, он не монтируется, а развфтывается, последовательно и спокойно.Владимиру Высоцкому, играющему Галилея, важны в его герое прежде
всего человеческие особенности, ведь научные стремления являются своеобраз¬
ным проявлением натуры этого мятежного и сластолюбивого итальянца. На про¬
тяжении спектакля Галилей, оставаясь самим собой, обнаруживает новые черты
характера, и актёр обстоятельно, сочно, подробно «прописывает» роль.Баженова Л. «Добрый человек из Сезуана». «Жизнь
Галилея» II Театр. 1976. Ля 4. С. 19Необходимо обратить внимание и на несколько критичных замечаний
по поводу игры актёра. Одно из них принадлежит Ю. Зубкову — главному
редактору в те годы достаточно консервативного журнала «Театральная
жизнь». Возможно, на оценку работы В. Высоцкого в «Жизни Галилея» по¬
влияла непримиримая позиция критика по отношению ко всем театральным
новшествам. А вот мнение театроведов И. Вишневской и Д. Золотницкого
вызывает доверие взвешенностью и объективностью взгляда на постановку.
Любопытно замечание дилетантов — инженера Л. Амираговой и архитекто¬
ра Н. Кордо из Москвы, напечатанное «Комсомольской правдой».Об	исполнении роли Галилея В. Высоцким уже сказано в печати немало ле¬
стных слов. К ним можно присоединиться, но только в том случае, если не требо¬
вать от актёра философской содержательности и глубины. Галилей В. Высоцкого
74	Публикации, исследованияярок в своей плотоядности. Однако этой Ш10то1щностью, тем, как жадно хватает
служанку за грудь и так далее и тому подобное, заслоняет могучий интеллект учё¬
ного, сила его разума и характера, проявляющаяся не только в его открытии, но и в
категорическом осуждении самого себя, своего предательства.Зубков Ю. На Таганке и Совет, кушпура. 1966.10дек; То
же II Зубков Ю, Поиски на Таганке II Зубков Ю. Что есть
добро. М.: Правда^ 1974. С 22. (Бчса «Огонёк». ЛЬ 10)Но когда думаешь, то думаешь и о недостатках. А они, по нашему мне¬
нию, вот в чём. Открьшается спектакль проходом актёров с париками и кос¬
тюмами в руках — вот мы сегодняшние, а это будет лишь маскарад истории.
Нечто подобное уже было в спектакле этого же театра, — «10 дней, которые
потрясли мир». Не нужны вам повторения, ведь вы можете создать новое. Для
чего-то на голове стоит Галилей — Высоцкий в первой же сцене. Думается, по¬
ра бы уже кинуть все эти и подобные «ошарашивания» зрителей. Речь пошла
всерьёз о смысле жизни, о путях правды. Может быть, уже время встать с го¬
ловы на ноги, с головы шальных крайностей на ноги прекрасной устойчиво¬
сти. И ещё: много надо работать главному в этом спектакле, актёру. Сейчас
темперамент иногда заслоняет мысль, первый план остаётся единственным,
богатство души высказывается в одних лишь словах.Вишневская И. «Жизнь Галилея» Н Веч. Москва. 1966.
13 июняПожалуй, не всегда безупречна чисто исполнительская сторона. Высоц¬
кому нелегко даются длинные монологи, он их гонит на темпераменте — по-
своему драматичном, но вносит порой интонации эстрадника, с рассчитанными
акцентами и придыханиями в конце каждого ритмического периода.Зато превосходен Высоцкий в диалогах-диспутах, в диалогах-схватках,
в диалогах-перебранках, где торжествует умная мысль актёра и открытый па¬
фос перебивается спокойной усмешкой, где герой сверху вниз смотрит на ме¬
шающих ему ничтожеств и снизу вверх — говоря о разуме, о науке...Золотницкий Д. Мудрая молодость театра: У нас на
гастролях И Смена. Л., 1967. 8 маяКак начинает сверкать спектакль «Жизнь Галилея», когда на сцену
выходят Ронинсон и Смехов! Тут рождается то самое необъяснимое чудо, ко¬
торое зовётся искусством. Всё происходящее на сцене как бы приобретает дол¬
гожданную законченность и зрелость.В то же время эффект игры Высоцкого, как бы это сказать, чисто коли¬
чественный, что ли. Его Галилею начинаешь верить лишь под конец спектак¬
ля. Просто свыкаешься с ним.Амирагова Л., Кордо Н. Театр без актёра?: Письмо
Ю. П. Любимову f глав. реж. Театра на Таганке II
Комсом. правда. 1968.18 сент. С. 2
£ И. Кузнецова	75Большинство же рецензий, вышедших после спектакля, грешат опи-
сательностью, пересказом того, что «хотел сказать режиссёр и актёр»9.Подробное внимание уделялось финалу спектакля. Дело в том,
что пьеса Б. Брехта имеет две противоположные авторские редакции
финала: 1938-1939-х и 1945-1946-х годов. Ю. Любимов сохранил в
своей постановке эту особенность произведения немецкого драматур¬
га, снабдив спектакль двумя последовательно сменяющими друг друга
финалами. Режиссуре Ю. Любимова вообще свойственно сосредото¬
чение мощного эмоционального накала на последних минутах спек¬
такля, что требует от актёров особой выносливости и мастерства. В
«Жизни Галилея» сложность работы усугублялась ещё и возрастной
разницей актёра и его персонажа.В.	Высоцкий говорит это [«Я полагаю, что единственной целью науки...»,
финал. — Е. /С.], стоя посредине сцены, в отвесном луче света. Только что расслаб¬
ленный и дряхлый, он становится прежним Галилеем, и эта явная условность нико¬
го не смущает— именно потому, что явная, открытая. Освобождая сцену от того,
что было на ней в nq>BOM финале, — от тяжёлого деревянного табурета, от массив¬
ного стола, за которым Вирджиния вместо своего полуслепого отца пишет благо¬
дарственные письма шпионам-моиахам, вынося всё и раздвигая стены комнат (а
декорации сделаны Э.Стенбергом так, что две расходящиеся створы— это то
створы ворот, то сплошная стена, а то обозначение улиш>1, помещения), актёр спо¬
коен и нетороплив, даже вроде бы чуть торжествен. Это не странно — его убийст¬
венное саморазоблачение продумано, и продумано давно. Своему некогда предан¬
нейшему, а затем отвернувшемуся от него ученику Ашфеа он говорит то, что
говорил себе десятки раз. С тою же прямотой, с которой он судил о науке, он судит
теперь о себе. Ничего не поделаешь—она все-таки вертится!Лордкшиишдзе Н. Испытание разумом II Неделя. 1966.22-28мая. С 22-23Галилей — Высоцкий стоит посреди сцены в отвесном луче света, опус¬
тив глаза, с лицом отрешённым и полным внутренней силы. Только что мы
видели его другим — оцепеневшим, душевно немым, опустившимся. Теперь он
словно вышел из прошлого, перешагнул века и встал перед нами, готовый
принять приговор истории.Рудишцаш К. Искусство жить на земле... С 11Финал начинается с приходом к старому Галилею корректного молодо¬
го человека Андреа Сарти (артист В. Погорельцев), который по долгу вежли¬
вости сухо докладьюает учителю о своем отъезде за границу. Тихо пиликает^Агамирзян Р. Если студия становится театром// Ленингр. правда. 1967. 30
апр.; Поляков М. Записки без даты// Наш современник. 1967. №4. С. 104-105; Лани¬
на Т. «Жизнь Галилея»//Веч. Ленинград. 1967. 10 мая.
76			Публикации, исследованиядудочка, равнодушен взгляд пустых глаз, тяжело легли руки на сучковатую
палку. Даже сообщение о Декарте, прекратившем работу над трактатом о при¬
роде света, не взволновало Галилея. «Я живу с достаточными удобствами...»
Оскорблённый увиденным, Андреа делает шаг к двери...Но вот вспыхнул на сцене красный свет. Галилей вернул Ацдреа, захватил
палкой шею ученика и, притянув его голову к себе, заговорил горячо и упрямо. На>
чался финал-2. Учёный рассказывает, как, рискуя последними остатками удобств,
под надзором монаха, он всё-таки работал по ночам и снял копию с рукописи. По¬
трясённый Ацдреа готов славить прозорливость учителя, и в нравственности опере¬
дившего всех на столетие. В конце концов, «наука знает только одно мерило —
вклад в науку». «Вы вьшграли время — кудахчет Ацдреа. — Вы победитель!»Победитель?И тут начинается финал финалов— мужественное саморазоблачение
Галилея. Артист В. Высоцкий, прежде, может быть, и не всегда до конца рас¬
крывавший сложные сплетения жизни Галилея, подведён режиссёром к финалу
истинно трагической силы.На сцене, освобождённой от каких-либо примет быта, под беспощад¬
ным лучом стоит Галилей. Зал заполнила музыка Д. Шостаковича. Горько и
бескомпромиссно судит себя Галилей за проданное призвание. Ему нет поща¬
ды. Но нет её и времени, говорит театр, которое толкнуло великого физика на
преступный отказ от своего жизненного назначения.Ланина Т, «Жизнь Гишлея» И Веч, Ленинград, 1967.10маяЛюбимов как бы раздвигает финал пьесы, из текста Брехта он делает
два финала. Дряхлый, впавший в детство, полуслепой Галилей, к которому
приставлен соглядатай-монах, забавляется, бросая камешки на землю и дразня
своего стража. Он безразличен к приходу своего бьшшего ученика Сарти и
оживляется лишь тогда, когда дочь приносит ему ножку гуся.Но вот красный свет заливает комнату Галилея, и сцена повторяется сна¬
чала. Теперь перед нами другой Галилей. Он только притворяется смирившимся
и тайком передаёт Сарти рукопись своей новой книги для издания за п>аницей.Медленно, не торопясь, Галилей — Высоцкий выносит со сцены мебель,
раздвигает стены своей комнаты. Он остаётся на фоне бездонной тьмы наеди¬
не со зрителями и судит себя по всей строгости совести, гневно, страстно, не¬
примиримо.— Если бы я устоял... — восклицает Галилей, — Я предал своё призва¬
ние. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в ря¬
дах людей науки.Пытливо, вопросительно смотрит в зал молодой актёр. А сцену запол¬
няют пионеры с маленькими глобусами, которые они вращают в руках.Хайченко Г. А, Путь советского театра. Вып, 2, С. 85Гастроли — особая пора не только в жизни театральных коллекти¬
вов. Это время наиболее оживлённой и увлекательной работы для мест¬
Е И. Кузнецова	77^ных знатоков сценического искусства. Что касается театральных работ
Высоцкого, то периферийная пресса (особенно пресса союзных респуб¬
лик) всегда откликалась на них более активно, давала более глубокий и
интересный разбор спектаклей, чем центральные газеты и журналы. Не
случайно именно газета «Молодёжь Грузии» дала 2 июля 1966 года пер¬
вую обзорную статью с элементами анализа актёрского творчества В. Вы¬
соцкого. Рецензент Т. Чантурия в отличие от своих предшестъенников
уже не ограничился перечислением ролей В. Высоцкого: он дал их оценку,
начиная свой рассказ об актёре с его студенческих работ, предпринял по¬
пытку сопоставить актёрскую манеру В. Высоцкого с игрой Н. Губенко.Не выкинешь и тех двух лет до студии, что для студента строительного
института Володи Высоцкого прошли в математических формулах, расчётах,
чертежах и... думах о театре*®. Студент мхатовской студии Володя Высоцкий и
не согласился бы выкинуть эти два года, представься даже такая фантастиче¬
ская возможность. И может быть, благодаря тому временному отступлению от
главной цели, первые шаги Володи Высоцкого на студенческой сцене не были
только ученическими. Его Боркин в «Иванове» Чехова был работой яркой, за¬
помнившейся многим. Боркин Высоцкого и некоторые другие роли заставили
педагогов заговорить о Володе как о ярком, оригинальном комедийном актёре.Душевная зоркость, удивительная в начинающем актёре, виделась в
комедийных героях Володи Высоцкого, ярко выраженное отношение умного
человека к каждому из них. Но вот уже почти сложившийся комик стал вдруг
предельно серьёзен. Он взялся за роль Порфирия Петровича в «Преступлении
и наказании» Достоевского. Выбор этот удивил многих, а ещё больше — ре¬
зультат. В комике Володе Высоцком открылся вдруг как будто новый диапа¬
зон, неожиданные пласты, неожиданные мысли, для которых понадобились
новые слова. И они нашлись. Роль Порфирия Петровича была удачей, на¬
стоящей. Потом было много работы.Вспомним Керенского — Высоцкого в «Десяти днях, которые потрясли
мир». Мы видим истеричного, лживого, отвратительного в своём страхе поли¬
тического эквилибриста. И видим яростное неприятие его Высоцким — актё¬
ром, гротеск, возведённый до высоты политической сатиры, смех, убивающий
наповал. Маска, называемая Керенским, не скрьшает актёра — страстно не¬
примиримого, казнящего, гневного. Высоцкий не боится раздвоения зрительно¬
го впечатления — вместе со своим театром он рассчитьгеает на зрителя умного,
понимающего, на зрителя-единомышленника.Талант перевоплощения — едва ли не главный в актёре. На Таганке этот
талант неоценим: в каждом почти спектакле актёр выходит сразу в нескольких
ролях. Можно просто перечислить персонажей Высоцкого в «Павших и жи-В данном случае в статью вкралась ошибка- в Инженерно-строительном ин¬
ституте В. Высоцкий проучился менее полугода — Е К.
78	Публикации, исследованиявых» — взволнованный спектакль по произведениям погибших поэтов, добавив
только, что каждый образ ярок, закончен, неповторим: поэт Михаил Кульчиц¬
кий, чиновник, Чаплин, Гитлер. И вот ещё один довод против определения теат¬
ра Любимова как театра режиссёра: Гитлер — Высоцкий — это не Гитлер — Гу¬
бенко в том же спектакле. Губенко смеётся над бесноватым фюрером. Высоц¬
кий — ненавидит, смех его зол, он предупреждает: это — опасно!Недавно на Таганке была премьера— «Жизнь Галилея» Брехта. Гали¬
лея сыграл Володя Высоцкий. В отличие от других ролей личности актёра и
героя сомкнулись здесь прочно. Актёр принял здесь своего героя душой, умом,
всем существом. Уже теперь, после нескольких спектаклей, ясно, что Гали¬
лей — одна из вершин актёра. В искусстве, как известно, не может быть вер¬
шин, выше которых уже нет. Роль брехтовского Галилея, считает Володя Вы¬
соцкий,— бездонна. Это целая философия гуманизма, здесь легко сбиться,
упростить, не донести целиком заряд брехтовской мысли. А потому впереди
снова работа — трудная, яростная, захватывающая.Чантурия Т. Высота всегда впереди И Молодёжь
Грузии, Тбилиси, 1966, 2 июля. С, 41967 год в жизни Театра ознаменовался выходом двух поэтиче¬
ских постановок по произведениям совершенно непохожих по эстети¬
ке, но родственных по трагической сути судеб художников — В. Мая¬
ковского и С Есенина«Послушайте!» В Маяковского — спектакль не только о поэте
Он и о «Таганке» тоже 1967 год для Театра оказался годом серьёз¬
нейшего обострения отношений с властью. Театр на Таганке выпус¬
тил спектакль о «тяжести бытия в поэзии, в искусстве вообще»>'. Роль
В Маяковского воплощали на сцене пять актеров. Только так, по
мнению режиссёра, можно показать сложность и многогранность об¬
раза Поэта. Это решение предполагало коллективность работы всех
участников поэтической композиции. Доминировала идея спектак¬
ля — художник и власть. Исполнительское мастерство отдельных ак¬
тёров уходило на второй план. Именно поэтому большинство крити¬
ков не останавливались специально на анализе достоинств и не¬
достатков в работе того или иного актёра. Рассматривался спектакль
в целом — темы Революции, Войны, Любви и Искусства.Стихотворение о Пушкине, например, инсценируется театром как разго¬
вор двух поэтов: Пушкина и Маяковского. Поэты беседуют на Тверском бульва¬
ре. О поэзии, о стихах. Театр как бы свёл двух гигантов на откровенный разго¬
вор, и оказалось, что Пушкину легко и свободно в словах «смиренного львёнка»." Станцо В То был мой театр М ГКЦМ В С Высоцкого, 1996 С
Е И Кузнецова	7^В. Высоцкий очень умно ведёт эту сцену. А|стёр не старается походить
на Пушкина, он лишь намёком, чуть-чуть сливается с пушкинским образом.
Его спрашивает Маяковский: «Вы, по-моему, при жизни — думаю — тоже бу¬
шевали», а Пушкин, с такой искренностью, разведя руками: «Африканец!».
Свисток милиционера прерывает беседу.Фролов В, Послушайте, Маяковский II Совет, куль¬
тура. 1967, 30 маяЗдесь сразу нужно оговориться, что в спектакле не один исполнитель роли
Маяковского, а целых пять. Роль поэта распределена между пятью актёрами, и
все пятеро одновременно находятся на сцене. Однако это отнюдь не означает, что
каждому из пяти поручалось воплощать лишь одну какую-то сторону души по¬
эта: тому, кто повыше, покрупнее, позаметнее, например Б. Хмельницкому, быть
в этом ансамбле горланом-главарём, В. Золотухину— нежнейшим лириком,
В. Высоцкому — завзятым полемистом и т. д. При таком распределении красок
поэтическая цдея наверняка бы свелась к грубоватому, вульгарному примитиву.
Но в созданном на сцене образе невозможно да и незачем проводить между пятью
разграничительную черту. Они всё время меняются местами.Галанов Б. Маяковский на Таганке И Лит, газ, 1967.
М27 (14 июня). С, 8В театре роль поэта поручили пяти актёрам (В. Высоцкий, В. Золоту¬
хин, В. Насонов, В. Смехов, Б. Хмельницкий). Между ними распределилась
нагрузка стихотворного текста. Кроме того, пять актёров могли представить
поэта в его многогранности, сделать спектакль «о разных Маяковских», как
называлась ранняя статья поэта...Есть и другие, не приземлённые: Высоцкий более опытный, чем другие,
имеющий школу «Галилея». Он может быть и патетичным и театральным-
без фальши, при полной искренности, хотя не обладает, как и другие, пламен¬
ным «нутром» трагика XX века. Или А. Калягин, остро изображающий разно¬
го рода «дрянь». Ему, как и Высоцкому, легка синтетическая форма, он сво¬
бодно включается в сложный монтаж, всё делает с заразительным азартом.
Форма спектакля изощрена и трудна. Некоторые актёры ещё не обжились в
ней. Это — тоже одна из причин скованного дыхания. В массовых сценах не
хватает дружности, ритмичности, щегольства и того задора, который был в
прежних работах театра.Шах-Азизова Т, Маяковскому II Театр, 1967, М12.С,	1Z 20, 21Пять актёров выступают в спектакле от имени Маяковского. Все они
разные, и ни один из них ничем не напоминает Поэта. Но и у В. Высоцкого, и у
Б. Хмельницкого, и у В. Смехова, и у В. Золотухина, и у В. Насонова есть то,
что в общем хоре звучащей поэзии — и от её Творца.Юрасов Г, Маяковский на Таганке И Театр, жизнь,1967.	Ко 19 (окт.), С. 11
80	 Публикации, исследованияТак и в этой постановке. Роль Маяковского одновременно исполняют...
пять актёров — В. Высоцкий, Б. Хмельницкий, В. Смехов, В. Золотухин, В. На¬
сонов. На сцене они часто собираются вместе— такие все разные, непохожие —
ни др>г на друга, ни на того, образ которого воплощают.Флоринский И, Театральные премьеры июня: На сцене —
певец революции и Крас, звезда, 1967,18 июня, С 4Но представители хора не обращают внимания. Они устраиваются по
парочкам в тёмных уголках сцены. «Лицом к деревне!» — выкрикивает один.
«Ещё прижмите свет», —• требует другой, организуя танцы под гитару. И тогда
(этот момент акцентируется режиссурой) В. Высоцкий резко ударяет по стру¬
нам и начинает лихо выкрикивать «Цыганочку»: «Эх раз, ещё раз...»Танцующие оживают. Белёсый и самодовольный, с круглым лицом
[вероятно, Ю. Смирнов— Е К]^ убеждённо и поучающе замечает Высоцко¬
му — Маяковскому: «Ну, ведь можете, если захотите...»Смирнов-Несвицкий Ю. А. Зрелище необычайнейшее:
Маяковский и театр. Л,: Искусство^ 1975, С, 108В «Пугачёве» С. Есенина у Высоцкого эпизод — всего лишь одна
сцена, длящаяся чуть больше четырёх минут. И.. гигантский эмоцио¬
нальный выплеск, ставший кульминацией спектакля. В этой роли чело¬
веческая, бунтарская сущность актёра слилась с характером его героя.
Рецензии на игру Высоцкого пестрят эпитетами и определениями:
«могучая лава», «неудержимый поток», «мятежный взлёт», «вспенен¬
ный», «душа народного бунта», «испепеляющий». Особого внимания
удостаиваются голос и пластика артиста. Впоследствии В. Смехов на¬
звал в своих воспоминаниях Хлопушу лучшей из всех тринадцати ролей
Высоцкого, «идеальным воплощением по всем законам и "психо¬
логического”, и “карнавального” театров»»2. По мастерству воплоще¬
ния и силе воздействия на публику Хлопуша В. Высоцкого не уступал
главному герою драмы— Пугачёву в исполнении Н. Губенко. Во вся¬
ком случае, все писавшие о спектакле рецензенты единодушно выделяли
именно эти две актёрские работы. А по итогам смотра театральной мо¬
лодёжи Москвы в марте 1968 года за образы Хлопуши и Пугачёва
В. Высоцкий и Н. Губенко были удостоены премии «за лучшее исполне¬
ние мужской роли» Необходимо также заметить, что в «Пугачёве» Вы¬
соцкий предстал перед зрителем не только как актёр, но и как автор ку-
плетов-интермедий, сопровождающих весь ход представления.Поэтичность и огневой темперамент слагают своеобразный сцениче¬
ский характер Хлопуши в исполнении В. Высоцкого. Уральский каторжник.Смехов В Записки заключенного М Поликом, 1992 С 139
Е. И. Кузнецова	81стремящийся к Пугачёву, передаёт в спектакле неистовый мятежный взлёт,
характерный для размаха «пугачёвщины», взлёт, сделавший крестьянское вос¬
стание таким устрашающим для самодержавия. Слушая Хлопушу — Высоц¬
кого, словно видишь за ним взвихлённую, взбунтовавшуюся народную массу,
вспененную, могучую лаву, неудержимый поток, разлившийся по царской Рос¬
сии. Своеобразный голос артиста способствует силе впечатления; его оттенки
как нельзя больше соответствуют характеру Хлопуши, воплощённому в стро¬
ках есенинских стихов, — сложной человеческой судьбе, надорванному, но не
сломленному человеческому духу.Гюващенко Ю, Поэтическая героика II Совет, куль-
тура. 1967.14 дек, С 3Образ России, образ народа—трагический, бессмертный, побеждшщнй —
вспгаёт театральным дейсгвом. Н. Губенко (Пугачёв), В. Высоцкий (Хлопуша) и
другие учасгники ансамбля играют сильные страсти. Итрают сграсгно и сильно.
На сцене скулыпурно живут народные страсти — к свободе, к отмщению, к жизни.Лесневский С. «Я хочу видеть этого человека» Н
Моск. комсомолец. 1967. 21 дек.Радостно, что не только режиссёр, но и актёры, все без исключения, и в
первую очередь Губенко и Высоцкий, демонстрируют здесь пылкость темпе¬
рамента, зрелость политической мысли.Пименов В, Театральный год: Премьеры юбилейного
сезона И Моск. правда. 1967. 27 дек. С. 3Собственно говоря, в коротком «Пугачёве» Есенина нет особенно боль¬
ших ролей. Весь текст самого Емельяна— около трёхсот строк, Хлопуши —
около сотни. Но лаконичность текста не помешала многим участникам спектак¬
ля создать сильные сценические образы. Вцдевшие спектакль единодушно со¬
глашаются, что роль Хлопуши — большая удача артиста В. Высоцкого. На вы¬
соте и Н. Губенко в роли Емельяна Пугачёва. Да, собственно говоря, я бы не
назвал ни одного актёра в этом спектакле, который бы играл без огромной отда¬
чи и выбивался из слаженного и хорошо вьюеренного ансамбля.Чтение стихов со сцены — дело трудное и ещё не вполне определив¬
шееся. Актёры всё чаще отказываются от академической актёрской манеры
и стараются приблизиться к так называемой поэтической манере. В Театре
на Таганке утвердилось чтение стихов ритмическое и интонационное, близ¬
кое к поэтическому. Мне кажется, что с каждым спектаклем актёры читают
всё лучше. Губенко и Высоцкий испытывают удовольствие от стиха как та¬
кового, для них стих — не только содержание очередной реплики или моно¬
лога, они чувствуют звуковое и ритмическое начала стихов в их тесном
единстве с эмоциональностью есенинской поэзии. Интонация их чтения не
бесспорна, она формировалась под влиянием распространённой среди моло¬
дых поэтов манеры «резкого» чтения. Поиски в этой области продолжаются,
82		Публикации, исследованияи реакция зрительного зала, хотя бы на монолог Хлопуши, показывает, что
актёры театра многое уже сумели найти.Самойлов Д. Что такое поэтический театр: Жизнь
стиха на сцене II Лит, газ, 1968.10 янв. С, 8Самым ярким воплощением стихии мятежа, как бы душой народного
бунта стал в этой постановке Хлопуша В. Высоцкого. На большом эмоциональ¬
ном накале, кажется, на пределе человеческих чувств проводит актёр ту единст¬
венную в спектакле сцену Хлопуши, где он прорывается через посты охраны к
Пугачёву. Перед ним непреодолимой преградой— переплёты натянутой цепи,
которая врезается в его тело, отбрасывает вспять и бьёт, и связывает, и валит на
помост... А человек не сдаётся, человек с каким-то неистовым упорством рвётся к
цели и угрожает, и требует: «Проведите, проведите меня к нему...»Данилова Г, Мятеж вздымает паруса,,, И Театр,
жизнь. 1968, М 7 (апр,). С, 22Бесспорно, не всё в этом отношении в спектакле безупречно, у некото¬
рых исполнителей глубокий пафос стиха подменяется порой громким, но по
существу лишённым искреннего чувства, подлинной страсти, риторизмом.Но есть в спектакле и моменты необычайно глубокого, порой просто
поразительного проникновения в самую сокровенную суть поэмы. И говоря об
этом, я имею в виду в первую очередь В. Высоцкого — Хлопушу.Исполнение Высоцкого— это не просто мастерское чтение стихов.
Артист обязан хорошо читать стихи. Это не только своеобразная манера
чтения. Всякий большой мастер вырабатывает в конце концов собственную
манеру. Это нечто большее. Это, во-первых, удивительно точно вылеплен¬
ный, точнее, пожалуй, сказать, — вычеканенный сценический образ, создан¬
ный не только голосом, но и пластикой — гибкой и предельно выразитель¬
ной. И, во-вторых, образ, созданный Высоцким,— это не только одно из
многих возможных актёрских воплощений образа Хлопуши, созданного по¬
этом. Это, если применить к образу сценическому литературоведческое оп¬
ределение, — авторизованное, то есть одобренное, утверждённое автором во¬
площение. Именно таким, каким его играет Высоцкий, думается, создавал
Хлопушу Есенин.Характер и манеру исполнения В. Высоцкого можно принимать или не
принимать, но, думаю, что тех, кто видел Хлопушу Высоцкого, вряд ли могло
оставить равнодушным полное испепеляющей страсти, рушащее все преграды
неудержимое стремление Хлопуши помочь Пугачёву, человеку, которого «чернь
любит за буйство и удаль».И, наверное, так же, как когда-то в чтении Есенина, изумительно ис¬
кренне, с невероятной силой, — чему в немалой степени способствует мизасце-
ническое решение эпизода,— прозвучало у Высоцкого неоднократно повто¬
ренное требование Хлопуши:
Е И. Кузнецова	83«Проведите, проведите меня к нему,Я хочу видеть этого
человека»...Иванов В, И вновь звучат есенинские строки.,. И
Веч. Ташкент. 1973. 22 сент.Можно было бы многое сказать и о В. Шаповалове — Пугачёве, и обА.	Васильеве — Зарубине, и о В. Высоцком — Хлопуше. Но хочется прежде
всего подчеркнуть, что все участники спектакля вошли в мир поэзии Есенина,
не сбивались с ее трудного ритма, не накладывали фальшивых красок на её
чистые живописные тона.Брагин А. Стихи живут на сцене II Казахстан, прав¬
да. Алма-Ата, 1973. 7 окт. С. 4[А. Демидова:] Многие говорили, что актёров в этом спектакле не вид¬
но — так и про нас говорят: когда мы играем «Пугачёва», мы похожи друг на
друга и все вместе на Владимира Высоцкого... Но, вероятно, подобная моно¬
литность, унисонность бывает нужна на сцене. Нам она необходима, когда мы
играем поэму Есенина, чтобы передать её личностное начало.Театр Наций-76 II Театр. 1977. Ля 4. С. 132О «Гамлете» в постановке Ю. Любимова много спорили, говори¬
ли, писали. Немало внимания уделялось и главному герою трагедии.
Стало уже общим местом утверждать, что роль Гамлета для В. Высоц¬
кого знаковая, этапная. К подобной работе актёр обычно готовится
всю свою жизнь. После её премьеры либо удача, слава, либо провал.
Высоцкий добился первого. Всё написанное о Гамлете В. Высоцкого
превышает объём публикаций об актёре до и после этого спектакля. К
сожалению, рамки данного исследования не позволяют полностью при¬
вести содержание всех критических работ. Мы постарались остановить¬
ся лишь на наиболее интересных замечаниях и наблюдениях рецензен¬
тов, проследить их общие черты....В глубине сцены, поначалу никем не замеченный, сидит юно¬
ша в чёрных джинсах и свитере. Он перебирает струны гитары. Затем
поднимается и медленно выходит на авансцену. Встав лицом к лицу со
зрителем, бросает в зал хриплым речитативом строки пастернаков-
ского «Гамлета»:Гул затих. Я вышел на подмостки.Так или почти так начинали свои статьи о постановке шекспи¬
ровской драмы многие из рецензентов. Ленинградский критик Н. Бе¬
лова нашла, что «такой публицистический пролог к пьесе оправдан
всем последующим течением сценического действия. И зритель при¬
84	Публикации, исследованиянимает условия игры — Владимир Высоцкий расскажет им о своём
Гамлете, как он актёр двадцатого века, понимает трагедию датского
принца»'з.Сразу оговоримся: на современность и актуальность образа,
созданного В. Высоцким, указывают очень многие из написавших о
нём. Сохранив художественную канву шекспировской пьесы, актёр
представил свою интерпретацию характера персонажа. «Перед нами
сразу же предстаёт герой, чьи мысли, слова, поступки не удалённо, хо¬
лодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале...»‘^Связь с современностью в подобной трактовке Гамлета, по мнению
одних критиков, заключается в наделении его образа «мужественными»,
«бескомпромиссными», «активными» качествами*^. По мнению других, в
«тревогах, сомнениях и страданиях Гамлета зрители уловили отзвук соб¬
ственных сомнений и тревог»*б. М. Н. Строева нашла родство Гамлета с
современным молодым человеком «в его цельности»»^Столь же разнообразен взгляд критиков на необходимость осов¬
ременивать шекспировского героя. Если Г. А. Хайченко писал в своей
книге: «Такое приближение Гамлета к зрителям, изображение его не в
отечественной трагической дали, а в живой плоти — одно из главных
достижений спектакля»*», то М. Мирингоф на страницах «Театральной
жизни» утверждал, что «панибратство» Театра «несколько снижает в
Гамлете его возвышенное философское начало». И зритель видит на
сцене не «великого мыслителя», а «эстрадного барда»*’.А каким увидели Гамлета на сцене Театра на Таганке сами те¬
атроведы и критики? Попытаемся составить на основании их впечат¬
лений коллективный портрет этого героя.Гамлет на Таганке неожидан. У него нет ни шпаги, ни мантии, ни тра¬
диционного белого жабо. Зато есть в руках кинжал, гитара, детская прыгалка.
Он обыденный и невзрачный...Белова Н. И кончился Шекспир, который — классика?// За коммунизм. Л.,
1974. 24 окт.Щербаков К. «Гамлет»: Трагедия Шекспира на сцене Театра на Таганке//
Комсом. правда. I97I. 26 дек.•5 Нестор И. Московские премьеры// Совет. Абхазия. Сухуми, 1972. 18
февр.; Кантор Д. Театр начинается с площади // Строит, рабочий. Л., 1972. № 26 (24
июня). С. 13.Белова Н. Указ. соч.Цит. по ст.: Федоров А. А. Заметки о театральной конференции на филологи¬
ческом факультете // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Филология. 1976. № 3. С. 92.Хайченко Г. А. Сцена и время. М.: Знание, 1975. С. 120.Мирингоф М. Гамлет на Таганке // Театр, жизнь. 1972. № 6 (март). С. 19-20.
Е И. Кузнецова	85Гамлет Высоцкого входит в наш мир одержимо и властно. Он — борец.Гугушвиш Э. В защиту «Гамлета» Н Веч. Тбилиси,
1979. 4 окт. С. 4Высоцкий не ставит вопроса— безумен его герой или прикидывается
сумасшедшим. О каком безумии сильного, ясно сознающего себя и мир чело¬
века может идти речь!.. В первых картинах спектакля Гамлет Высоцкого
представляется и злее, и много активнее в действиях, чем его драматический
вариант — философа, мыслителя... Напряжённый, как сильно сжатая пружи¬
на, собравший волю, чувства в кулак, Гамлет— Высоцкий редко позволяет
себе выплёскивать вовне кипящую в его душе бурю.Шелия И. Быть! - Вот ответ II Молодёжь Грузии.
Тбилиси, 1979. 6 окт.Мы увцдели в Гамлете другого Высоцкого, горького, сдержанного, усталого, с
самого начала лишённого ромакгических иллюзий и предчувствующего свой конец.Ханютин Ю. Гамлет эпохи кинематографа И Неделя.1971.	50 (&-12 дек.). С 18-19Гамлет у В. Высоцкого простой и скорбный.Бартошевич А. Живая плоть трагедии И Совет,
культура. 1971. 14 дек. С. 3Этот Гамлет не отвлеченный мудрец.Силюнас В. Мужество совести Н Труд. 1971.19 дек. С. 4Он повзрослел и многое понял за свою короткую жизнь.Нестор И. Московские премьеры И Совет. Абхазия.
Сухуми, 1972.18 февр.Гамлет в Театре на Таганке— коренастый, крепко сколоченный, зем¬
ной — и исполненный горестного предчувствия беды.Комиссаржевский В. Мужество выбора И Комсом.
правда. 1972.12 апр.Порой он напоминает бродячего менестреля или проповедника — уста¬
лого и нервного, разбитого горем и взвинченного. И столько тщеты и беспо¬
мощности в кружении его фигуры, во взмахах прутика, которым он яростно
стегает пространство...Гамлет — обречённый крестоносец либерализма.Любомудров М. Принц Гамлет и старшина Федот
Васков II Веч. Ленинград. 1972. 6 июляВ исполнении В. Высоцкого Гамлет не меланхолический, рефлекси¬
рующий принц, а человек сильный, отбросивший всякие сомнения и неколе¬
бимо решивший ринуться в пучину зла, чтобы бороться с ним. Артист с са¬
мого начала играет принца энергичным, целеустремлённым, волевым.
86	 	Публикации, исследованияМирингоф М. Гамлет на Таганке П Театр, жизнь,1972,	Кя 6 (март). С, 19-20Гамлет в этом спектакле не «милый принц», как называет его Горацио,
а прямой, колючий парень, сродни «сердитым молодым людям».Аникст А, Трагедия: гармония, контрасты II Лит,
газ, 1972, 12 янв,Высоцкий сыграл не только высокую правду Гамлета, но и его неволь¬
ную, неизбежную, трагическую вину.Щербаков К, Обретение мужества. М,: ВТО, 1973, С 198Суть в том, что этот Гамлет—не герой, а скорее обычный человек. А сила его
и геройство заключаюпгся только в том, что бремя отвеплвенносги за век, в коггорый
суждено ему было родиться, он вьшес на своих отнюдь не богатырских плечах.Белова Н, И кончился Шекспир, который— класси¬
ка? И За коммунизм. Л,, 1974, 24 окт.Это юноша, почти мальчик, ставший не по-юношески недоверчивым и
жестоким. Замечательная черта его — холодный, презрительный ум. Высоц¬
кий играет изнуряющую бдительность рассудка, страх внезапных затмений
ума. <...> Гамлет Высоцкого — одинокий Гамлет.Гаевский В, Гамлет И Высоцкий на Таганке: Сб, I
Сост. С, Никулин, М,: В!о «Союзтеатр» СТД СССР,
1989, С, SV-^Итак, мы опять сталкиваемся с диаметрально противоположным
восприятием игры актёра. На одном его полюсе— нервный, усталый,
чувствующий свою скорую гибель обычный человек. На другом — силь¬
ный, целеустремленный, волевой, энергичный борец со злом. Каков же он,
Гамлет В. Высоцкого? Кто же прав? Вероятно, правы были и те, кто уви¬
дел в нём героя, и те, кто нашёл его обыденным и невзрачным. Менялся
актёр, и вместе с ним от спектакля к спектаклю изменялся его персонаж.
Речь идёт не только о неизбежных для любого актёра «перепадах» в игре
при длительной эксплуатации спектакля, нет,— в данном случае про¬
изошло слияние образа и исполнителя в единое целое.Порой начинает казаться, что не актёр играет Гамлета, а датский
принц перевоплощается в Высоцкого — актёра, поэта, менестреля.Любомудров М, Указ, сон.20 Издание 1989 года не случайно попало в обзор, где собраны рецензии, опуб¬
ликованные ещё при жизни Высоцкого. Статья В. Гаевского была написана в 1972 г.,
вскоре после выхода спектакля.
Е И. Кузнецова	87Текст Высоцкий читает как Гамлет и как Шекспир... Высоцкий прожи¬
вает мысль и эмоции принца, он владеет его внутренним миром и в то же время
ежесекундно у нас на глазах переводит их в сферу искусства, поднимается над
ними и преодолевая их, становится собственным зрителем.Кречетова Р. Поиски единства И Театр, 1973, Кя 2 С 65Её [песню на стихи Пастернака — Е. К.] поёт не Высоцкий, её поёт сам
принц Гамлет, понимающий и знающий, что ждёт его впереди.Хайченко Г. А, Сцена и время, М,: Знание^ 1975. С, 118По-разному была увидена рецензентами и центральная сцена дра¬
мы — монолог «Быть или не быть». В спектакле Театра на Таганке Гам¬
лет— Высоцкий произносит его дважды. Раздумчиво, неторопливо зву¬
чит первая его часть. Потом Гамлет повторяет весь монолог сначала —
страстно, пытливо, в стремительном темпе, с сарказмом и издёвкой.После премьеры таганского «Гамлета» среди многих критиков
укрепилось мнение о том, что в спектакле Ю. Любимова эта сцена,
считающаяся обычно центральной, приобрела характер вторичной.
Для Гамлета не было необходимости задавать вопрос «быть или не
быть?». Он уже нашёл ответ на мучившие его вопросы. «Ему ясно, что
отца убил Клавдий и, наверное, ему отчётливо видится, что надо
“быть”, а не “не быть”21. По мнению М. Мирингофа, Гамлет ещё до
появления на сцене всё понял, освободился от сомнений. «Мы не ви¬
дим диалектики души Гамлета, его трагических раздумий и смятений,
не видим, как он проходит путь от созерцания к действию»22. Об этом
же пишет один из крупнейших советских шекспироведов А. Аникст:
«Для этого Гамлета “быть или не быть?” не философская проблема. В
его устах это вообще не вопрос, а восклицание, имеющее житейскую
интонацию: как быть?..»2з Несколько иначе рассматривает смысловую
нагрузку этой сцены Г. А. Хайченко. Театровед считает, что для Гам¬
лета — Высоцкого «быть или не быть?» — вопрос не о том, жить или
умереть, а о том, действовать или уйти в сторону, бороться или бе¬
жать с поля боя?24 Оригинальную и нетрадиционную трактовку моно¬
лога предложил И. Шелия. Найдя решение этой сцены чрезвычайно
интересным как режиссёрски, так и актёрски, он заметил, что именно с
неё начинается в спектакле разночтение роли Любимовым и Высоц¬
ким. Режиссёр обрывает действие спектакля на печальной, трагиче-Нестор И. Указ. соч.22	Мирингоф М. Указ. соч.23	Аникст А. Трагедия: гармония, контрасты // Лит. газ 1972. 12 янв.24	См.: Хайченко Г. А. Сцена и время. С. 190.
88			Публикации, исследованияской ноте. А весь стиль игры Высоцкого несёт на себе качественно
иной настрой — более жизнеутверждающий25.Среди собранных нами отзывов на спектакль встретились и два
противоположных мнения на оценку взаимоотношений Гамлета и
Офелии. (Большинство критиков вообще не останавливаются на этой
сюжетной линии пьесы. Не интересна она, видимо, была и режиссёру.)
Корреспондент газеты «Советская Абхазия» нашёл, что отношения
героя В. Высоцкого к Офелии «не окрашены большим чувством»^^. А
по мнению К. Щербакова, «любовь к ней Гамлета в этом спектакле не
знак, не символ, как нередко бывало, он действительно любит её, как
сорок тысяч братьев любить не могут...» К. Щербаков отметил ещё
одну особенность образа Гамлета в исполнении В. Высоцкого, осо¬
бенность, пропущенную другими рецензентами. «Самое главное, ре¬
шающе важное заключается в том, что Гамлет из Театра на Таганке,
при всём своём многознании, а точнее — именно вследствие его, более
всех других Гамлетов ... боится ошибиться». Именно это чувство ста¬
новится основным побудителем и мотивировкой его поступков. И
именно оно смещает смысловой центр тяжести пьесы на убийство
Гамлетом Полония. «Здесь наступает, наверное, единственное у Гам¬
лета —Высоцкого мгновение потрясения. (И стоило, быть может, ещё
определеннее, явственнее его обозначить.)»27До сих пор мы говорили о трактовке образа Гамлета режиссё¬
ром и актёром-исполнителем. Насколько справился В. Высоцкий с за¬
дачами, поставленными ему Ю. Любимовым? Как было оценено его
актёрское мастерство? Обратимся опять к мнению критиков. В своих
оценках они достаточно единодушны.В коронной роли мирового репертуара Высоцкий предстал как актёр
психологический. Ролью Гамлета он обнаружил умение играть добро, точнее
сказать, силу, которая нужна добру, чтобы не стать злом.Рубанова Я. Указ, соч, С 103Гамлет — большая победа актёра.Ханютин Ю. Указ, соч.Зато актёрской удачей стал Гамлет В. Высоцкого.Силюнас В, Указ, соч.25	См Шелия И Быть* - Вот ответ//Молодежь Грузии Тбилиси, 1979 6 окт
Нестор И Указ соч27	Щербаков К Указ соч
Е И Кузнецова	89Гамлет Высоцкого— пример современной актёрской работы, той са¬
мой, что позволяет осуществиться единству на уровне целого. <...> Гамлет —
знак актёрской свободы, способности к внутреннему психологическому мон¬
тажу, импровизационное освобождение от власти закрепленных деталей.Кречетова Р, Указ. сон,[Г Козинцев ] А меня Высоцкий убедил. Это — Шекспир, и такой Гам¬
лет может быть. Как я ни старался, из сегодняшних, семидесятых годов пре¬
тензий к нему предъявить не мог.Будашевская Л. Послесловие к статье Г. Козинцева //Аврора, Л., 1973, М Ш С, 60Говоря о технике современной актёрской игры, мы часто употребляем
такие термины как способность актёра держать сценическую паузу, жить в
«зоне молчания», но главное — это, пожалуй, умение включить переполнен¬
ный до отказа зал в атмосферу сиюминутного творчества, импровизации, про¬
тянуть живую нить общения между сценой и зрителями.Белова Н. Указ. соч.[Ю Любимов ] Лучше, чем в Москве, играли все актёры, и прежде всего
Высоцкий, который глубже, чем обычно, ощутил гуманистически-
одухотворённый аспект образа.Театр Наций‘76 II Театр. 1977. М 4. С. 127Гамлет Владимира Высоцкого, ...не только большой этап в многогран¬
ной творческой биографии актёра, но и принципиально значительное сцениче¬
ское явление.Шелия И. Указ. соч.Поэзия и простота! Они совместимы. В спектакле Любимова эта со¬
вместимость воплотилась прежде всего в образе Гамлета — В. Высоцкого.Гугушвили Э. В защиту «Гамлета» // Там же. С. 4Выбор Высоцкого на роль Гамлета— счастливый и точный выбор.
Прошлые роли — бунтарей и скандалистов — бросают на него дополнитель¬
ный свет. <...> Лучший эпизод роли — монолог о жизни, произнесённый чте¬
цом, необычный голос которого не сумело исправить училище и не захотел ис¬
правлять театр. Голос Высоцкого— неисправимый голос уличного певца. А
душа его — почти судорожно напряжённая душа поэта.Гаевский В. Указ. соч. С. 56-57Негативное впечатление от работы актёра осталось лишь у ре¬
цензентов в период гастролей Театра на Таганке в Минске и в Тбили¬
си летом-осенью 1979 года. Возможно, болезнь и накопившаяся ус¬
талость уже начали сказываться на игре В. Высоцкого.
90	Публикации, исследованияМинчане же, увы, увидели другой спектакль. Удивляет явная небреж¬
ность сценического поведения В. Высоцкого. По какому-то непонятному им¬
пульсу актёр считает необходимым сопровождать свои слова не очень эсте¬
тичными жестами, а могильщики, входя в «прямой контакт» со зрителем, не
скупятся на текстовые вольности, окрашенные «местным колоритом».Горобченко Т. Ответственность художника II Совет,
Белоруссия, Минск, 1979, 27 июняПравда, хочется сказать, что та «трагическая напряжённость любимов-
ской притчи», которая отмечалась в прессе в связи с «Гамлетом», скорее отно¬
сится к тому спектаклю, которым он был несколько лет назад. Именно «на¬
пряжённость» спектаклем в значительной степени утеряна. И если раньшеВ.	Высоцкому — Гамлету в упрёк можно было поставить чрезмерное нагнета¬
ние истерических интонаций, то сейчас его герой, пожалуй, чересчур спокоен...Хилшшшивиш И, Позиция режиссёра: Размышления о Те-
атрена Таганке И Заря Воапока. Тбилиси, 1979,20окт.В заключение хочется отметить, что ещё при жизни Владими¬
ра Высоцкого его воплощение роли Гамлета ставилось критикой на
один уровень с работами таких мастеров, как И. Смоктуновский,
Л. Оливье, Дж. Гилгуд.Рисунок роли Гамлета у Высоцкого прост и одновременно сложен своей
простотой. Он не похож на воинствующего рыцаря Лоуренса Оливье, гармо¬
ничного, прекрасного силой и благородством чувств Гамлета — Гилгуда. В его
актёрской палитре нет такого многообразия эмоциональных красок, какие на¬
ходил для своего героя Иннокентий Смоктуновский.Белова Н. Указ, сон,И для Гамлета— В. Высоцкого, крепкого, акробатически-подвижного,
дуэль на шпагах, переходящая в смертельный поединок, отнюдь не представ¬
ляется вьшужденным, антигуманным актом, каким она выглядела у Гамле¬
та — И. Смоктуновского в фильме Г. Козинцева.Злотникова Т, О. О некоторых тенденциях режиссёр¬
ской интерпретации классики, И Театр, Музыка, Кине¬
матография: Сб, Л,: [ЛГИТМиК], 1975, С 89-90Может быть, по глубине и многосторонности раскрытия шекспировского
шедевра спектакль Театра щ)амы и комедии на Таганке и уступает фильму Козин¬
цева, но он отмечен свежестью и оригинальностью режиссёрской концепции
Ю. Любимова, интересным исполнением заглавной роли Владимиром Высоцким.Хайченко Г, А, Сцена и время. С, 117В 1975 году Юрий Любимов впфвые надолго уехал— ставить в Ла
Скала оперу Луиджи Ноно. Для того, чтобы Театр не простаивал без работы,
Е И. Кузнецова	91режиссёр предложил А. Эфросу поставить что-нибудь на «Таганке».
(Незадолго перед этим он сам снимался в телефильме А. Эфроса по булгаков¬
скому «Мольеру».) Для постановки А. Эфрос выбрал «Вишнёвый caiX»A.	П. Чехова. «Какая всё-таки хорошая мысль — поставить Чехова на Таган¬
ке. В театре, где Чехов, кажется, немыслим. Где всегда голые кирпичные сте¬
ны, а артисты по-брехтовски показьшают своих героев. <...> “Вишнёвый сад”
надо ставить в театре, где меньше всего знают тож в “чеховском тоне”», - на¬
пишет позже Эфрос28.Роль Лопахина в спектакле должны были поочерёдно игратьB.	Шаповалов и В. Высоцкий. Высоцкий к началу репетиций опоздал.
Он включился в работу спустя несколько месяцев, но сразу же «стал
быстро набирать»29.Как и следовало ожидать, спектакль вызвал споры. Любимов не
принял его категорически, что послужило поводом к многолетней ссоре
двух талантливейших режиссёров. Критика в целом отнеслась к работе
Эфроса достаточно благосклонно. Единодушно хвалили Раневскую —А.	Демидову и Лопахина — В. Высоцкого. Особенно отмечалась многими
рецензентами работа актёра в третьем акте. Монолог Лопахина «Я ку¬
пил...» исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне. Он
произносил его, как стихи, растягивая, иногда буквально пропевая слова.
В этом монологе слились энергия и натиск традиций «Таганки» с тонко¬
стью и отчаянием лучших постановок Эфроса. К сожалению, подобное
совместное творчество повторить не удалось. На сценической площадкеА.	Эфрос и В. Высоцкий больше не встречались.Режиссёр строит вокруг Раневской спиральные, витые мизансцены, подчёр¬
кивая центральноспп> её фигуры. То все тянутся к ней, то прикрывают собой.Так и с Лопахиным, которого Владимир Высоцкий nqpaer на редкостном
сочетании внешней грубости с внутренней поэтичностью, хамства с артистизмом.Строева М, И снова Чехов,., «Иванов» и «Вишнёвый
сад» в новых постановках: удачи и просчёты И Лит.
газ. 1975.10 дек. С. 8Лопахин, в котором Эфрос и Владимир Высоцкий открывают неожи¬
данную теплоту, мягкость, душевность, Лопахин, говорящий о бессмыслен¬
ности и нелепости жизни, мечтающий о новом человеке, хочет вырастить
этого нового человека из дачников, которые расплодятся на месте вьфу&пенного28	Эфрос А. в. [Сочинения]: В 4 кн. Кн. 2. Профессия* режиссёр. М.: Фонд «Рус.
Театр»: Панас, 1993. С. 93-94.^Демидова А. Тени зазеркалья: Роль актёра: тема жизни и творчества. М.:
Просвещение, 1993. С. 148.
92	Публикации, исследованиясада. Он чувствует и красоту мира, и его несовершенство, он даже хочет перестро¬
ить мир, но не знает, что переустройство надо начинать с людей.Смелков Ю, «Жар взамшной любви» II Комсоли правда,
1976. 26 марта. С, 2В спектакле большинство характеров лишено того развития и тех про¬
тиворечий, без которых всякая пьеса Чехова уже наполовину обеднена. ТолькоВ.	Высоцкий придаёт своему Лопахину образное единство и Т. Жукова — сво¬
ей Варе. А. Демидова в роли Раневской в нескольких отлично проведённых
эпизодах очаровывает своей артистичностью.Блок В, Копия? Вариация? Эксперимент? Н Лит, газ,
1976, 2 июня. С, 8Внутренне скован, словно ограничен в движениях Лопахин (В. Высоц¬
кий). Не знающий толком, чего ему хочется, не столько размышляющий,
сколько задумавшийся, он сам уже «лишний», он сам уже из «дачников», ко¬
торые вослед Чехову были исследованы Горьким.Кузичева А, Вишнёвый,,, Вишнёвый,,, Вишнёвый сад:
Театр,-телевиз, обозрение И Лит, Россия, 1976, М 24
(11 июня). С, 14А рядом оттенённый таким фоном [По мнению критика, Петя в исп В Зо¬
лотухина — пустослов — Е К] Лопахин (В. Высоцкий). Надо сказать, что акт^
наделяет своего г^роя живыми человеческими чертами, делает всё, чтобы лишить
его однолинейности. И на сцене интеллигентный и удивительно положительный
Лопахин — как много благородства, добропорадочности во всех его мыслях, речах,
движениях. Как искренне и внушительно звучат его слова о руках, изголодавшихся
по делу, по работе. И как скоро симпатии зрителей склоняются на его сторону.Куржиямский А, Что утверждает спектакль «Вишнёвый
сад» на сцте и телеэкране И Совет, культура, 1976,30шаляЛопахин— Владимир Высоцкий— играет выдержанного, изящного,
умного человека. Но самая сильная у него сцена — когда Лопахин не вьщер-
живает, вдруг лишается трезвого разума и не может никак понять, что же ему
привалило — счастье или несчастье. Истерический и пьяный танец Лопахина
неожиданно роднит его и с оголтелыми рыданиями брошенной Даши, и с тремя
плачами Раневской, и со слезами Вари, и с общим плачем всех героев этой
странной и не очень смешной комедии Чехова.Соловьёв В. Театр читает классику Н Нева. Л., 1976.
No 7, С, 211Полемическое, резкое прочтение «Вишнёвого сада» А. Эфросом, режиссё¬
ром, столь много сделавшим для качественно нового понимания классики в наши
дни, вызвало во мне чувства противоречивые: в его спектакле жила обнажённая
нервами, измученная своим химерическим «Парижем», с болью, с криком над¬
рывным, теряющая корни, почву Раневская А. Демидовой. И Лопахин В. Вы¬
Е. И. Кузнецова	93соцкого. У Лопахина, по словам Трофимова, были «тонкие, нежные пальцы, как
у артиста, тонкая, нежная душа». И вот такими-то пальцами ему предстояло по
доброй воле взять в руки топор и врубиться в вишнёвые сады России. Это проти¬
воречие подсказывало трагический исход на манер Саввы Морозова.Социальную структуру своего мира Лопахин Высоцкого понять не в со¬
стоянии, но застрелиться, как Савва Морозов, мог вполне. Эти факты были
увидены по-новому, сильно — но увидены у Чехова!Комиссаржевский В, Театральная панорама: Из опыта
минувшего сезона II Коммунист, 1976. М17 (сент,). С 83В «Вишнёвом саде», поставленном Эфросом на Таганке, при всей небес-
спорности замысла этого спектакля наибольшее удивление связано для меня с
Лопахиным — Высоцким, несущим тему трагедии человека, добившегося завет¬
ной цели и ощутившего в руках пустоту, потому что цель умерла раньше, чем он
к ней прикоснулся. В этом Лопахине нет здоровья и лихости, присущих другим
Лопахиным и самому Высоцкому в большинстве ролей. Он говорит каким-то не
просто тихим, а осторожным голосом (что уже совсем не свойственно актёру), он
более элегантен, чем опустившийся, растрёпанный Гаев. Но главное — он острее
других воспринимает разрушение прекрасного эфемерного мира. Вернувшись по¬
сле торгов, он говорит о наращивании цен без наслаждения и грустно, шатаясь,
как будто по инерции, ходит от кулисы к кулисе. Он не ликует, а говорит — «вы
меня не послушали!», и пляска его — не пляска, а намёк (рукой по колену) — за¬
мирает в тоскливом, бессильном движении. И взорвётся он мукой от недосягае¬
мости или утраты счастья — словно в пропасть скатится единственный на весь
спектакль его вскрик: от истерического рьщания к шёпоту— всего два слова,
как два последних камня отгремевшего совала — две хроматические гаммы на
двух, вне логических ударений, последних звуках: «Музыка-а-а... играй-й-й!..»Злотникова Г. Талант саморастраты//Театр, 1977.
Ля4.С.48Лопахин— В. Высоцкого, который в спектакле Эфроса есть второе
главное действующее лицо «Вишнёвого сада», исторически и лично обречён
любить Раневскую и отнять у неё вишнёвый сад.Псфазкгепьны в Hipe Высоцкого эти осторожные, почти робкие интонации
и жесты человека, который восхищённо боится прикоснуться к чему-то хрупкому и
драгоценному. Его раздражает бабья никчёмность Гаева но, обращаясь к его сестре,
он сдерживает голос,^ жест, взгляд. Все целуют руку Раневской ~ у неё привыкшие,
зацелованные руки, но его рука повисает в нереш1ггельности над её рукой — он не
смеет. Он стесняется объяснить ей и робеет спасти её, хотя бы насильно.Весь сюжет пьесы приобретает от этого целеустремлённость и внутрен¬
ний напор страстей: лично, человечески Лопахин силится спасти вишнёвый
сад; кажется, кивни только Раневская, и он всё бросит ей под ноги; но она ро¬
ковым образом его не замечает. (Так же ~ почти фарсово — Лопахин будет бе¬
гать с бумажником за Петей Трофимовым, а Петя отбиваться от денег.) Иро¬
94			Публикации, исследованияния истории персонифицирована в истории этой высокой, безответной любви.
И чем выше, хрустальнее была его мечта, тем ниже, безобразнее срывается он
в хамской, хрипящей, пьяной пляске после покупки вишнёвого сада. Это не
запой, не загул, а именно срыв, когда душа теряет все вехи и слепо отдаётся
грубым предначертаниям истории вместо своих привязанностей.В этом спектакле не только у Лопахина— ни у кого нет «пере¬
живаний».Туровская М. Кино — Чехов-77 — театр: На границе
искусств и Искусство кино. 1978, М L С. 90, 92, 96Ещё дальше А. Эфрос пошёл в непродуктивном направлении, поставив
«Вишнёвый сад» в Театре на Таганке. Хороши Лопахин у В. Высоцкого, от¬
части Раневская у А. Демидовой. Но целое?!Кулешов В. Я. Как мы играем классику?: Гюзами фи¬
лолога и Новый мир. 1978. М II. С. 311В таком же русле развивается образ Лопахина (В. Высоцкого). В начале
спектакля Лопахин — Высоцкий ещё очень сдержан, чуть скован в непривыч¬
ном для него светлом костюме, пожалуй он ещё робеет в присутствии Ранев¬
ской и всей её свиты. Он явно в чужой и безусловно «высокой» для него обста¬
новке. И только изредка прерьшающие благопристойность его общего тона
секундные окрики с хрипотцой выдают пока глубоко спрятанную страстность
натуры — предвестие того азарта, который загорится в Лопахине на аукционе
и о котором он с таким наслаждением расскажет в третьем действии. В этом
рассказе Высоцкий сполна вьшлеснул всё заложенное в герое мужицкое буйст¬
во, дремавшее в нём доселе, — как это и было предусмотрено Чеховым, под¬
черкнувшим стихийность этого взрьша утробной радости в Лопахине.[Сноска ] Этот взрыв в пьесе, однако, ни разу в ремарках не связьгоается с опьяне¬
нием героя Только целующий его при встрече Симеонов-Пищик замечает: «Коньячком
от тебя попахивает », — но этого оказалось достаточно, чтобы все игравшие Лопахина,
начиная с Л Леонидова (1904) и кончая В Высоцким, изображали его вдребезги пьяным.Полоцкая Э. А. «Вишнёвый сад»: Жизнь во времени II Ли¬
тературные произведения в движении эпох: [Сб. ст.] I
АН СССР, Ин-т мировой тт. М.: Наука, 1979. С. 273«Преступление и наказание». Премьера спектакля состоялась 12
февраля 1979 года. Постановкой этого романа Ф. М. Достоевского был
заявлен окончательный уход творчества Ю. Любимова в сферу фило¬
софского театра. Аркадий Свидригайлов — последняя театральная ра¬
бота В. Высоцкого. По свидетельству очевидцев, видевших инсцениров¬
ку Ф. М. Достоевского на подмостках «Таганки», В. Высоцкий играл не
только обострённую жажду жизни, мужское начало, но и провиденье
скорого конца. Случилось так, что этой работой актёр прощался со
сценой и зрителем.
Е. И. Кузнецова	^К сожалению, о работе Высоцкого в этом спектакле до обидно¬
го мало было написано при его жизни. Рецензентов, видимо, останав¬
ливала неоднозначность духовного наполнения постановки, её тяго¬
тение в область вечных истин, Библии. Вот то немногое, что увидело
свет в 1979-м — первой половине 80-х годов.Да, Любимов и Карякин явно готовы предпочесть Раскольникову Сви-
дригайлова — В. Высоцкого, чей цинизм хотя бы не ставит в позу, не претен¬
дует на преклонение и не ищет хвалы.Рудницкий К, Кентавры II Театр, 1979, Ля 6, С, 50В галерее образов психологических двойников главных героев Достоев-
ского образ Аркадия Свидригайлова занимает совершенно особое место, пред¬
восхищая появление в более позднем творчестве писателя Версилова («Подрос¬
ток») и Ставрогина («Бесы»). Именно с этих позиций, с позиций философского
и психологического анализа подошли к раскрытию образа Свидригайлова и
режиссёр, и актёр Владимир Высоцкий, продемонстрировавший в этой слож¬
нейшей роли новые грани своего яркого таланта. Мудрый созерцатель, циник
умом, но не сердцем, наделённый страстной «карамазовской» жаждой жизни и
добровольно ею распорядившийся, трезвый безбожник, влюблённый в Шилле¬
ра и терзаемый мистическими видениями, единовременно творящий добро и
зло сполна, с одинаковой логической оправданностью того и другого — типич¬
нейший герой Достоевского, один из самых дорогих писателю. Ни в одной
инсценировке, ни в одной экранизации Свидригайлову не отводилось того мес¬
та и значения, которое принадлежит ему в романе и которое темпераментно,
умно и психологически тонко сумел передать Владимир Высоцкий. Образ Сви¬
дригайлова в его исполнении, безусловно, один из самых удачных аспектов
спектакля. Признаюсь, увцдев гитару, неизменную спутницу Высоцкого, в ру¬
ках Свидригайлова, я, наверно, как и многие другие зрители, в первую минуту
несколько смутилась. Но в последней сцене с Раскольниковым песня так орга¬
нически вписалась в монолог Свидригайлова, что после спектакля захотелось
полистать роман — нет ли где забытой детали, упоминающей о склонности ге¬
роя напевать порой?Шелия И, Роман,,, без героя//Молодая Грузия, Тби¬
лиси, 1979, 9 окт.Актёры «Таганки» своим мастерством опровергают бытующее у неко¬
торых «теоретиков» мнение о театре Любимова, как о чисто режиссёрском те¬
атре. Ярким примером тому— Высоцкий и Трофимов в «Преступлении и на¬
казании», Демидова и Славина в «Деревянных конях», Шаповалов в «Зорях»,
Соболев и Смехов в «Мастере и Маргарите»...Савельев А, «Таганка» прощается с Тбилиси//Заря
Востока, Тбилиси, 1979,14 окт.
96	Публикации, исследованияСлучайно ли, что в спектакле, где воскресает кто угодно, только не Рас¬
кольников, восстал из мёртвых Свцдригайлов? В идейной концепции Достоевского
Свцдригайлов— альтернатива Раскольникову: если Расколышков— это жизнь
дпм идеи, хотя и ложной, то Свцдригайлов — это жизнь без цдэд без дела, жизнь,
лишённая всякого смысла, тема мёртвой души получает логическое завершение в
физической смерти. Свцдригайлов сам казнил себя,— а вот Ю. Любимов воскре¬
шает его, к тому же расширив его полномочия. «Человек не может быть без уб^-
дений, без веры в справедливость и добро», — утверждает Досгожкий мысль, про¬
ходящую через всю русскую литературу. Что же извлекает из Достоевского Театр
на Таганке, если без^овность у него оказывается сильнее?Свидригайлов — отнюдь не однозначный образ, не театральный злодей
и не банальный уголовник (ведь и «добрых дел» он совершает куда больше
Раскольникова), — чем он стал в спектакле? Свидригайлов В. Высоцкого не¬
истребим, вездесущ и более всех «обращён» к залу. Вероятнее всего, он вопло¬
щает вьщвинутую им самим теорию о склонности русской натуры к «беспо¬
рядочному» и «фантастическому». Призванный быть демоном, он чаще оказы¬
вается пошляком. Свидригайлов в спектакле выделывает опереточные па в
кругу уличных дев, изъясняется «зловещим» речитативом без знаков препина¬
ния, легко переходящим в «романсы», как можно догадаться, не принадлежа¬
щие перу Ф. М Достоевского. Глядя на этого Свидригайлова, в халате и с ги¬
тарой, поначалу думаешь; а не перепутал ли постановщик Свцдригайлова со
Смердяковым? Но предположение в определённый момент отпадает само собою,
так как творчество Ф. М. Достоевского уступает место творчеству В. Высоцкого.
Теперь кадры-эпизоды сопровождаются пояснительными текстами «баллад»,
разъясняющих, в частности, что герой «потерпел фиаско». Эпизод с Дунечкой
иллюстрируется балладой «Как ты чиста». Иногда В. Высоцкий и текст автора
стремится преобразовать в куплет. Например, произнося: «Никогда в жизнь мою
не любил я воды, даже в пейзажах», артист рифмует:«... даже II в пейзаже».Правда, в финале театр прибегает к маленькой хитрости: все реальные и
ирреальные кощунства вдруг оказываются сведёнными к «невинной» шутке. Ар¬
тист Высоцкий — наверное, как лицо от театра, а не Свцдригайлов — произносит
вслед уходящим зрителям буквально следующее: «И правильно сделал Раскольни¬
ков, что убил старуху. Жаль, что попался» — и даст справку: «Из школьного сочи¬
нения». И зритель, не вполне уверенный, стоит ли смеяться столь неудачной остро¬
те, покцдает зал с чувством недоумения: неужели TeaipoM решено, что устами
данного персонажа глаголет какая-то истина? И какая?Лштвршш М, Внимание: классика! II Москва. 1979,
Л5? 10. С. 183-184; То же II Собеседник: Липи-крштч.
ежегодник. Вып. 11 Сост. Н. П. Машовец. М.: Соере-
менник, 1981. С. 182-190Однако в том, что при примате режиссуры коллектив является не толь¬
ко режиссёрским театром <...> убеждают нас и другие значительные образы.
Е И. Кузнецова	97созданные артистами театра. Это Свидригайлов В. Высоцкого — одно из наи¬
более ярких впечатлений от гастролей.Хишшашвиш К Указ, соч.Библиография работ, посвящённых актёрскому таланту В. Вы¬
соцкого, не исчерпывается лишь рецензиями на спектакли. Уже при жизни
актёра выходили статьи обобщающего характера, не привязанные к ка-
кой-либо конкретной роли. Их авторы исследовали секреты актёрского
мастерства Высоцкого, анализировали особенности пластики, голоса,
пытались понять тайну его обаяния. Далеко не все подобные работы от¬
личаются аналитической глубиной. Среди них встречаются обзорные, по¬
верхностные, содержащие фактические ошибки.На встречу, которая состоялась в редакции нашей газеты, пришли Юрий
Петрович Любимов, артисты Зинаида Славина, Валерий Золотухин, Вениамин
Смехов и Владимир Высоцкий.Владимир Высоцкий не только талантливый актёр, но и композитор и
поэт. Песни его хорошо знакомы москвичам. Тбилисцы слышали его музыку в
спектаклях «Десять дней, которые потрясли мир» и «Антимиры». На этот разВ.	Высоцкий исполнил несколько своих песен, каждая из них — это небольшая
новелла, несущая большую смысловую и эмоциональную нагрузку.До новых встреч! I Без подп. Н Заря Востока, Тбилиси,1966,	7 июля. С, 4Менее всего похож Высоцкий на балованную знаменитость, менее всего
претендует на эту роль. В его внешности вообще ничего от общепринятого обли¬
ка актёра, он смахивает скорее на очень юного студента с неразлучной гитарой.Таким он и выходет на сцену и сразу же обрушивает на зрительный зал свой
молодой актёрский азарт, свою громкоголосую гражданскую страстность. Вот в от¬
рывке из «Живых и павших»^ он читает стихи ушедщего на фронт молодого поэта
Михаила Кульчицкого. Нет, не просто читает, не произносит чужие слова— это пе¬
реживается заново, здесь, сейчас, с новой силой, с новой болью. И вдруг юродствую¬
щий Гитлер, этакая нсдотыкомка с усиками, и вцдишь, молодой актёр умеет и это—
отхлестать ipomecKOM, осметъ, изничтожить гиперболой. И делать это не только от
своего имени, а выразтъ общность отношения к <|юшизму. А потом ещё одна юродст¬
вующая фигура—Керенский из «Деогти дней, которые потрясли мир», но это уже не
гроггеск, а фарс, комедия полшической игры, и актёр здесь грубовато плакатен и от¬
кровенно буффонет. Как же он, такой юный, такой озорно-горячий играет брехтов-
ского Fanwiesi? Имеет ли право шрать эту роль? Имеет! Так же, как в спектакле на
Таганке, он выходит и сейчас бю грима, со «своим лицом» и мальчишески-короткой
стрижкой. Тяжелая мантия на плечах— вот единственная «привязка к эпохе», знак
времени и характера. Да, это Галилей, этому веришь! Трагически осуждающий себя.^ Рабочее название спектакля «Павшие и живые» в репетиционный период.
98		Публикации, исследованиягениальный искатель истины, предавший истпну. И молодой аютф оказывается в со¬
стоянии охватить эту безмерную человеческую трагедию, он думает вместе с Галиле¬
ем, он всё время с его тревожной и ищущей мыслью.Львова Л, Азарт молодоспш II Совет, культура, 1967,
17 июня, С. 1Такие сценические решения требуют совершенно особой стилистики актёр¬
ского исполнения, которой, конечно владеют не все актёры в одинаковой степени.
И сейчас среди довольно большой труппы очень ярко и активно привлекают к себе
внимание Владимир Высоцкий и Зинаида Славина. Первый— какой-то исступ¬
лённой одержимостью, ярким темпераментом мысли, горячей и неравнодушной.Принципы акт^мжого исполнения в этом театре не требуют поисков харак¬
терности, полноты перевоплощения в образ. Высоцкий почти никогда не прибегает к
фиму, хотгя играет роли очень разные, используя только отдельные детали, которые
очень точно намекают на портретное сходство, если актф играет реально сущест¬
вующего или существовавшего человека и, например, Кер&ккот в спектакле «10
дней» или Гитлера в «Павших и живых». Акт^ стремится максимально донести
главную мысль образа, к которому сам он опгносится всегда очень заинт^)есованно и
небесприарастно. Вот почему он всегда на сцене так яростно утверждает или отрица¬
ет философию своего героя, вот почему каждая секунда сценической жизни любого из
его героев—это схватка, поединок, борьба. Играя иногда по несколько ролей в одном
спектакле, актёр перевоплощается мгновенно. Достаточно ему на секуццу отвернуть¬
ся, а затем снова повернуться к нам —и мы видим уже совершенно другого человека,
совсем непохожего на того, который только что разговаривал с нами, хотя внешне ак¬
тёр никак не изменился. У его героев меняюпгся глаза, его герои по-разному мыслят,
по-разному воспринимают мир, они борются за разные цz|^aлы. И акт^у, дта того,
чтобы рассказать об этом, нет необходимости останавливать наше внимание на их
внешнем несходстве. Борьба мыслей, борьба идей— вот к чему он стремится в каж¬
дом образе. И этим его искусство интересно современному зр§гтелю.Рыжова В, Ф, Искусство актера, М,: Знание, 1%7, С 41Что же до актёров, то вряд ли правильным будет, во-первых, не заме¬
чать тех явных и друг на друга не похожих актёрских индивидуальностей, ко¬
торые проглядывают то и дело в любимовских спектаклях.Ни с кем другим не спутаешь нервную, неистовую одержимость 3. Славиной
(вот поиспше редкостный трагический темперамент), полное значительности спокой¬
ствие И. Кузнецовой, особое, «плебейское», «уличное» обаяние В. Высоцкого.Крымова Н, А, Три спектакля Юрия Любимова Н
Крымова Н, А, Имена: Рассказы о людях театра. М.:
Искусство, 1971, С, 168Слов нет, Владимир Высоцкий — одарённый артист, сочиняет хорошие пес¬
ни, словом, человек со своей особинкой. Но те, кто под него работают,—безлики.Тоболкин 3, Примерять себя ко времени II Теащр, 1976,
МП, С, 21
Е И. Кузнецова	 99Проблемы сценической речи для Любимова не сводились к сценической
постановке голоса. Скорее, наоборот, подчёркивалась его естественная, сохра¬
няющая особенность человеческой «непричёсанной» речи со всеми её нюанса¬
ми <...> Славина, Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Смехов, Филатов, Де¬
мидова и другие говорят каждый по-своему, и именно живое своеобразие их
голосов создаёт сложную партитуру спектаклей.Во-вторых — пластика, проблемы сценического движения. Актёр Лю¬
бимова, владея языком быгово-оправданным, умея в конкретных бытовых об¬
стоятельствах раскрыть и общую структуру личности и её социальные навы¬
ки, должен быть готов ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и
эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь
прочесть монолог стоя на голове и сохранить при этом нормальное дыхание
(как это делает в «Жизни Галилея» В. Высокий).Кречетова Р. Любимов II Портреты режиссёров,
Вып, 2, Завадский, Мильтинис. Равенских, Любимов:
[Сб, ст.] I ЛГИТМиК; Ред.-сост, Ю, А, Смирнов-
Несвицкий, М,: Искусство^ 1977, С 13814-й сезон играет Высоцкий в этом популярном театре и не перестаёт
поражать зрителей богатством своего актёрского арсенала. Он с блеском вла¬
деет приёмами пантомимы и эксцентрики, гротеска и клоунады, диапазон его
ролей широк — от комедии до трагедии. В его репертуаре шекспировский Гам¬
лет, брехтовский Галилей, чеховский Лопахин, он играет Керенского и Гитле¬
ра... Своеобразная, экспрессивная режиссура Любимова даёт возможность Вы¬
соцкому использовать весь творческий потенциал, и в некоторых спектаклях
артист поёт. Даже в «Гамлете»...Черток С, Владимир Высоцкий— актёр и бард И
Совет, панорама: Вести, АПН, 1978, 20 сент.Театр. Четырнадцать лет назад вместе с группой этузиасгов на сцену Таган¬
ки пришёп Владимир Высоцкий. Шли годы. Такие спектакли, как «Десять дней, ко¬
торые по1рясли мир», «Жизнь Галилея», «Товгфищ, верь...», «ПослушакгеЬ,
«Пугач№», «Под кожей crai^ Свободы»^* получили высокую оценку критиков и
:ф1ггелей. (Во многих из них он играл главные pain, принимал участие как актёр-
песенник в создании музыкальных партитур спектаклей). Шекспировский «Гамлет»,
где Вьгсоцкий играет заглавную роль, во время недавних гастролей москвичей во
Франции получил первую премию за лучший иностранный спектакль 1978 года^^.Любимый спе1сгаю1ь акт^— эго композиция «Павшие и живые», взволно¬
ванно рассказывающая о поэтах и писателях, участвовавших в Великой Отечествен¬
ной войне. Несколько песен дпя этого спектакля-реквиема написал В. Вькхщкий.В спектаклях «Товарищ, верь...» и «Под кожей статуи Свободы» В. Высоцкий
не был занят. — £ К.^2 В данном случае в текст опять вкралась ошибка Театр на Таганке был на га¬
стролях во Франции в 1977 г. — Е, К.
100	Публикации, исследованияАгаханов Р, «Хочу людям добра» // Кавказ, здравница,
Пятигорск, 1978, 3 окт.Bbico4Koivfy не дано того, что называют абсолютным обаянием. В его шрпь
стическом облике вызов и сознательное стремление жить в роли наперекор приня¬
тому представлению о привлекательности. Эго и вообще характерная черта дпя ак¬
тёров Театра на Таганке— А. Демидовой, В. Золотухина, З.С1авиной. В
Высоцком она усилена ицдив1щуальным природным «вопрекизмом».Рубанова И, Владимир Высоцкий II Актёры советско¬
го кино: Сб. Вып. 111 Сост.: Л. Польская, М. Хаджи-
Муратова. М.: Искусство, 1975. С. 93Отдельно среди этих работ стоит глубокая, проникнутая тонким
пониманием актёрской сущности В. Высоцкого статья тогда ещё начи¬
нающего критика М. Борка, вышедшая в начале 1977 года в журнале
«Театр»зз. М. Борк предложил научный подход к освещению темы,
обобщив и систематизировав факты сценической биографии Высоцко¬
го. На основе анализа его театральных ролей критик разбил творчество
актёра на этапы. Границами каждого этапа послужила роль: Янг Сун
(«Добрый...»), Хлопуша («Пугачёв») и Гамлет. Автор предпринял по¬
пытку исследовать стиль игры актёра, разгадать секрет его индивиду¬
альности на сцене. М. Борк сделал то, что не делали до него другие кри¬
тики, — стал рассматривать актёрскую данность В. Высоцкого в не¬
разрывной связи с его песенным творчеством^. Мы не будем приводить
цитат из этой статьи; она достаточно хорошо известна в кругах высоц-
коведов. В нашу задачу входило дать информацию прежде всего о ма¬
лоизвестных работах, особенно опубликованных в местной прессе.Необходимо сказать ещё об одной разновидности критических
материалов. Их можно обозначить как рецензии-упоминания. Как
правило, имя Высоцкого звучит в них в перечислении с именами дру¬
гих актёров. С точки зрения интересующей нас информации эти ста¬
тьи не отличаются разнообразием. Мы не будем цитировать все по¬
добные работы,— их очень много^^ в качестве примера покажем
лишь несколько из них, наиболее интересных.Борк м. Владимир Высоцкий //Театр. 1977. № 1. С. 47-53.^ В 1975 году И. Рубанова в уже цитировавшейся брошюре о В. Высоцком рас¬
сматривала творчество актёра всё в совокупности — песни, работы в кино и театре. Но
критик была ограничена задачами издания — пропаганда и общий обзор творчества
советского артиста. Её статья не носила аналитического научного характера.Театр на Таганке наш госп> / Без подп. // Заря Востока. Тбилиси, 1966. 24 июня; А/е-
чинД Больших успехов тебе, Театр на Таганке// Совет. Абхазия. Сухуми, 1966. 9 июля; Аиа-
сгтсьев А. «По-разному объявляются молодью...»//Театр. 1969. № 1. С. 10; Швыдкой М. Огасг-
сгвенносп> молодоки// Театр. 1973. № I. С. 5; Андреев В. Свидание с большим иасусствомИ
Е, И. Кузнецова	101Свою iqracKy вноагг в искусство молодых Ю. Любимов. Руководимый им
теапф возрождает на основе осмысления традиций Евг. Вахтангова, Б. Брехта,
Вс. Меифхольда принципы поэтического представления. В этом театре сложились
жтёры — 3. Славина, В. Высоцкий, Н. Губенко, В. Золотухин, Б. Хмельницкий,А.Демцдова, обладающие пластичносгью, свободно чувствующие себя в стихе,
танце, панггомиме, зонтах и т. д.Фролов в. «В Варшаве, в редакции,..» И Театр. 1969. Ля I.
С 29Театр на Таганке называют молодым. :>го в полной мере относится и к его
труппе. Болшинсгву акт^в не более двадцати пяти лег. Многие из них успели
заявить о себе яркими работами на сцене и в кино. Например, Валерий Золотухин,
памятный всем по телевизионному фильму «Бумбараш». Радом с молодёжью рабо¬
тают признанные мастера, такие, как Г. Ронинсон, А. Демадова, В. Высоцкий.Усманов А. Театр на Таганке: новаторство и поэзия И
Кожомолец Узбекистана, Ташкент^ 1973. 8 авг.Но вот что примечательно; именно в трагедийных постановках ак'гёры
Театра на Таганке, идя своим путём, как бы с другого конца приблизились к
«правде жизни человеческого духа», поднятой до поэтического обобщения.Славина—Ниловна, Шаповалов — Васков, Высоцкий — Гамлег, Демидо¬
ва— Гертруда играют свои роли в стихии высокого трагического напряжения и
достигают безусловной правды живого человеческого чувства. Может быть, здесь
более всего наглядно происход|гг органическое соединение обновлённых традиций
Мей^хольда и Сганиславского. В их синтезе театр ищет их взаимное обогащение.Строева М, Смена режиссёрских форм И Театраль¬
ные страницы: [Сб. ст.] I Ред.-сост.: Ю. С. Рыбаков,
М.Д, Седых, М.:Искусство, 1979. С. 105Подводя итоги публикации, отметим, что в стране с цензурным
контролем над всей издаваемой литературой не могло быть абсолют¬
но независимой критики. И тем не менее можно говорить о существо¬
вании в рамках официальной государственной периодики изданий с
большей или меньшей степенью свободы, независимости мышления,
смелости применительно к обстоятельствам того времени. На нашИндустриал. Навои, 1973. 20 сенг.; «Добрый человек из Сезуана» / Без подл. // Казахстан, прав¬
да. Алма-Ата, 1973. 2 сжт.; Две музы актёра / Ба подл. // Ленин, смена. Алма-Ата, 1973. 5 окт.;
Макарова Г. Со студенческой скамьи // Театр. 1974. № 4. С. 96; Шаршюв В. Таганка на Камазе //
Комсомолец Татарии. Казань, 1974. 23 июня; Дупак Н. Разрешите с вами познакомшъся...//
Камские зори. Набереж. Челны, 1974.13 июля; Первая встреча / Без подл. // Молот. Ростов н/Д.,
1975.2 окг.; Гастроли москвичей / Без подл. // Веч. Ростов. 1975.3 окт.; Злотникова Т. Талант са-
морастраты// Театр. 1977. №4. С.44-48; Якубович П. Здравствуй, «Таганка»// Знамя юности.
Минае, 1979. 27 мая; Орлова Т. Похожий на самого себя// Веч. Минск. 1979. 19 июня; Мер-
сон М., ПавдючикЛ. Театр, которому служишь // Знамя юности. Минск, 1979 27 июня.
102	Публикации, исследованиявзгляд, театральная критика 60-70-х годов (во всяком случае, та её
часть, что писала о Высоцком) оказалась наименее «заражённой»
идеологическими штампами по сравнению с другими видами литера¬
турной деятельности. Заметное вмешательство цензорского пера
ощущается, пожалуй, лишь в спектакле «Преступление и наказание»,
о специфике режиссёрского решения которого мы уже писали. В це¬
лом же анализ статей о театральном творчестве В. Высоцкого позво¬
ляет говорить о взвешенной и объективной оценке советской крити¬
кой работы актёра на сцене.Мы постарались дать по возможности исчерпывающее пред¬
ставление о количестве и содержании работ, рассказывающих о сце¬
ническом творчестве В. Высоцкого. В полном объёме с собранными
по этой теме материалами можно познакомиться в библиотеке ГКЦМВ.	С. Высоцкого. Не исключено, что какие-то документы остались вне
поля нашего зрения. Мы будем благодарны за любую дополнитель¬
ную информацию по проблеме обзора.
из ТАМИЗДАТАПохоже^ сбылись слова Сергея Довлатова^ высказанные им в публикуе¬
мой нами статье: три ручейка русской литературы окончательно слились в
одну реку. Не обошлось и без перекосов. В изданном недавно весьма солидном
томе «Самиздат века» не нашлось места магнитиздату. И хоть Высоцкий в
книге упоминается неоднократно, составители предпочли не заметить тех
сотен и тысяч самодельных томов произведений Высоцкого, которые до сих
пор хранятся во многих домах и часть которых (малая по доле, но большая по
количеству) собрана в нашем Музее.Но сейчас мы говорим о другом — наш альманах продолжает печатать
статьи из русской зарубежной прессы прошлых времён, имеющих историческую
и мемориальную ценность. Всё меньше и меньше подобных публикаций тех лет
остаются неизвестными отечественным высоцковедам (к их числу отнесём, на¬
пример, прижизненное упоминание о Высоцком в стихотворении Ю. Кубла-
новского «Карадаг пересох, истлел...» из цикла «Бег», написанного в 1978 году, до
отъезда автора на Запад, и опубликованного в «ардисовском» «Избранном» поэта
в 1981 году: «Как не вырезали кусок — // непонятно, у нас в кино, II где Высоцкий
палит в висок II и со свистом летит на дно?»).С девяностых годов большинство материалов о Высоцком, публикуемых в
зарубежье, является перепечатками из московских газет. И тем интереснее, на
наш взгляд, сегодняшняя подборка нашего раздела. В ней собраны статьи русских
писателей, живущих и живших (некоторых из них — В. К. Завалишина, В. П. Не¬
красова, С, Д. Довлатова — уже нет в живых) на Западе. Все публикуемые мате¬
риалы если не о Высоцком, то посвящены событиям, связанным с его именем, и гово¬
рят об отношении к ^лсоцкому в эмигрантской литературной среде, а в некото¬
рых случаях уточняют какие-то факты творческой биографии самого поэта.Даже по этой небольшой подборке можно представить себе события нача¬
ла восьмидесятых в неискажённом восприятии свободной западной прессы. Кстати,
не грех вспомнить и сами эти события, и публикации советской печати, о которых
здесь говорится.Тексты статей мы, как всегда, даём практически без изменений, — ис¬
правлены лишь явные опечатки. Редакция сочла возможным также не ком¬
ментировать некоторые встречающиеся в текстах фактические неточности.
Вячеслав ЗАВАЛИШИНОПТИМИСТИЧЕСКИЙ РЕКВИЕМ
(Вечер-концерт памяти Владимира Высоцкого)Недавно в Нью Йорке состоялся вечер-концерт, посвящённый
памяти безвременно скончавшегося барда Владимира Высоцкого. Зал,
где проходило собрание, был переполнен.Вечер открыл знаменитый мим Борис Амарантов. Он проде¬
монстрировал собравшимся ряд песен Высоцкого, как бы аккомпани¬
руя голосу и гитаре монопантомимой, выражающей глубокое горе.Тут, если перефразировать Пастернака, «кончается искусство, и
дышат почва и судьба». Борис Амарантов «отпевал» Высоцкого не
словами, а с помощью движений и жестов.Амарантов включил песни Владимира Высоцкого в свой обстоя¬
тельный доклад о недавно скончавшемся барде. Доклад произвёл двой¬
ственное впечатление. Ни у кого не возникло возражений, когда он на¬
звал Высоцкого «верным сыном России» и «великим русским поэтом».Очень интересным был доклад Амарантова в той части, где он
рассказывал о своих встречах с Высоцким во время гастрольных поез¬
док по Советскому Союзу. Однако, переходя к оценке значения твор¬
чества Высоцкого, Амарантов не избежал преувеличений, передержек
и заблуждений, опустив самое главное и самое нужное.Незачем, к примеру, ставить талант и славу Высоцкого на один
уровень со славой Пушкина, Лермонтова и Гомера. Куда лучше было
бы вспомнить Высоцкого-актёра, когда тот готовил роль ]^опуши в
драматической поэме Сергея Есенина «Емельян Пугачёв».Всеволод Мейерхольд считал эту поэму несценической, и никто
иной, как Владимир Высоцкий убедил Юрия Любимова, режиссёра
Вячеслав Завалишин	105театра на Таганке, в том, что несценическое можно и должно сделать
сценическим — «Пугачёв» был поставлен и имел успех в значительной
степени благодаря Владимиру Высоцкому в роли Хлопуши.Жаль, что на собрании, где находились люди, хорошо знавшие
Высоцкого лично,— артисты, поэты, художники,— не нашлось ни¬
кого, кто бы детально рассказал о том, как Владимир Высоцкий гото¬
вил роль Хлопуши, о том, что покойный бард очень любил Есенина и
понимал его, может быть, как никто другой.Для России семидесятых годов Владимир Высоцкий значит то же, что
значил Сергей Есенин для России двадцатых годов. Ведь Есенин, при всей его
неубывающей популярности, стал достоянием истории — он по-своему от¬
кликался на наболевшие проблемы советской действительности тех лет, и
многое из того, о чём он пел, остаётся актуальным и наболевшим теперь.Когда ещё был жив крупнейший критик Георгий Адамович, он
в беседе со мной сказал, что в Советском Союзе есть поэты, непроиз¬
вольно возродившие жанр «вогабундов» (бродячих певцов) эпохи
Фердинанда и Изабеллы. При этом Адамович имел в виду Булата
Окуджаву и Новеллу Матвееву, но я думаю, что к Владимиру Высоц¬
кому это относится ещё в большей степени.Когда английский романтический писатель для подростков и
юношества— Райдер Хаггард— работал над историческим романом
«Маргарита прекрасная», он обратил самое пристальное внимание на
поэзию вогабундов времён Фердинанда и Изабеллы. Тогда у испанских
вольнодумцев был такой афоризм: «Костры инквизиции сжигают пра¬
ведников и еретиков, тюремные решётки и топор палача подчиняются
королевским указам, но власть бродячих певцов оказывается сильнее
инквизиции и королей. Есть песни, которые гасят костры инквизито¬
ров, выбивают топор из рук палача и плавят тюремные решётки».Таков и смелый вогабунд наших дней Владимир Высоцкий, способ¬
ный придать бытовым юморескам напряжённо-драматический характер.Борис Амарантов пытался доказать, что Владимир Высоцкий не
умер естественной смертью, а был коварно и тайком убит. Это была ка-
кая-то детективная фантазия: у докладчика — мима слишком уж разы¬
гралось воображение. На самом деле Высоцкого погубила отравленная
атмосфера тоталитарной системы, а не вероломный сговор тёмных сил.Это верно, что Высоцкий был у КГБ в чёрном списке, но до убий¬
ства дело не дошло. У Высоцкого были все возможности остаться за гра¬
ницей, эмигрировать на законных основаниях. Но он был на это неспосо¬
бен именно потому, что был слишком русским, слишком национальным.
106	Из тамиздатаВысоцкий обогащал свой язык за счёт лексикона рабочих, кол¬
хозников, алкашей в пивнушках, замоскворецких хулиганов. Но мало
кто умеет превратить живую разговорную речь в подлинную поэзию,
взмётнутую гитарной струной на гребень музыкальной волны. В этом
и есть секрет обаяния песен Владимира Высоцкого.На вечере-концерте памяти Владимира Высоцкого выступили с
воспоминаниями, помимо Амарантова, Зинаида Григоренко, Павел
Палей, Юлия Тролль, Инна Богачинская и другие.Зинаида Григоренко в своей, так взволновавшей многочисленную
аудиторию, речи охарактеризовала Владимира Высоцкого как стихийно¬
го вожака партизан правозащитного движения. У многих появились слё¬
зы на глазах, когда Зинаида Григоренко говорила о своей беседе с Вы¬
соцким у автобусной остановки в Москве, близ театра на Таганке.— Володя,— сказала Григоренко актёру и поэту,— вот тебе
материнский совет: побереги себя, для нас побереги, ты нужен нам
всем больше, чем себе.Тем самым докладчица несколько смягчила впечатление от вы¬
ступлений некоторых знакомых скончавшегося поэта, которые гово¬
рили о склонности Высоцкого к выпивке. И говорили, надо признать,
так со знанием дела, что многих зрителей так и подмывало сбегать в
соседний бар и хватить там стаканчик-другой.Закадычные друзья Высоцкого, присутствовавшие в зале, ху¬
дожники Михаил Шемякин и Евгений Есауленко, звавший когда-то
Высоцкого запросто Вовчиком, были недовольны обнародованием
этой слабости поэта. По их мнению, больше следовало говорить о
том, как Высоцкий трудился и творил, а не о том, как он пил.Шемякин и Есауленко были также недовольны и выступлением
Юлии Тролль, которая упомянула о том, что Высоцкий оставил, за¬
вещая, средства трём незаконным детям, назвав при этом фамилии их
матерей. Юлия Тролль, сама актриса, выступавшая в концертах в Со¬
ветском Союзе вместе с Высоцким, сообщила об этом, прочитав часть
письма, присланного ей из Москвы.Что ж! Кому из артистов и поэтов не доводилось наступать на
пробку и на юбку, но не всякому дано быть Владимиром Высоцким.
Настоящее искусство и не делается теми, которые «немножечко дерут,
зато уж в рот хмельного не берут, монашеским известны поведеньем».Гораздо важнее (об этом я сказал и Шемякину), что из того же письма,
которое привела в своём выступлении Юлия Тролль, можно понять и пред¬
ставить cefe, как вся Москва, узнав о смерти Высоцкого, погрузилась в траур,
и это случилось в самом начале международной спортивной Олимпиады.
Вячеслав Завалишин	107Высоцкий был женат на Марине Влади, известной французской
киноактрисе русского происхождения. Высоцкого я видел лишь раз,
мельком представившись ему на его концерте в Нью Йорке.Подробностей о его семейной жизни я не знаю, но я обратил
внимание на то, что после женитьбы на Марине Влади стих Высоцко-
го стал каким-то более легкокрылым, сохранив при этом былую дерз¬
новенность. Откуда это? Почему?Не потому ли, что Марина приобщила своего мужа к ритму
французских песен? Вспомним, что профессор И. Медведева-Томашев-
ская находила, что ещё со времён Батюшкова и Пушкина французская
поэзия сообщала русской лёгкость и прозрачность. Жаль, что этот во¬
прос на вечере-концерте памяти Высоцкого был обойдён молчанием.П. Палей, бывший узник архипелага ГУЛАГа, в своём выступле¬
нии энергично защищал Высоцкого от обвинений в антисемитизме, от¬
метив, что выбирая друзей и знакомых, Высоцкий не делал никакого
различия между евреями и неевреями. Однако, если это кого-нибудь ин¬
тересует, то Высоцкий не был «полукровкой», как полагает Палей, а се¬
митским квартеронцем (мать у него русская, а отец наполовину еврей).Но откуда взялись те обвинения, от которых Палей защищал
Высоцкого? Высоцкий находил, что среди евреев есть такие, которые
усматривают антисемитизм там, где его и в помине нет. Когда, на¬
пример, евреи третьей волны празднуют свой исход из Советского
Союза в Израиль, — это их моральное и безусловное право. Но, до¬
биваясь своего исхода из страны Советов в Соединенные Штаты, ев¬
реи третьей волны должны, по Высоцкому, во всеуслышание требо¬
вать такого же права на исход украинцев, русских, белорусов —
словом, для всех, кому не под силу ярмо социалистической системы.Борьба за это право необходима, и прежде всего она нужна ев¬
реям третьей волны, чтобы в будущих временах четвёртая эмигрант¬
ская волна не была антисемитски настроена. Палей это чувствует, но
как-то опасается поставить точки над «и».Во втором отделении вечера-концерта памяти Высоцкого успеш¬
но выступали певцы и гитаристы Зинаида и Николай Постоловы, Алик
Махциер, Зиновий Шершер, поэтесса Инна Богачинская и другие.В заключение отметим, что вечер-концерт памяти Владимира
Высоцкого можно назвать оптимистическим реквиемом. У слушате¬
лей укрепилась вера в то, что творчество Высоцкого принадлежит не
только настоящему, но и будущему — на многие времена.Русская жизнь. Сан-Франциско, 1980. 4 октября
Виктор НЕКРАСОВБАРДЫ, «БИТЛЗ», СЛАВА...В тот вечер в русской православной церкви Парижа на рю Да¬
рю собралось человек двадцать-тридцать. Шла панихида по Алексан¬
дру Галичу, трагически погибшему три года тому назад.В тот же день в Нью-Йорке двухсоттысячная толпа шла за гро¬
бом Джона Леннона — смерть его тоже была трагедией — его убили.Двадцать человек и двести тысяч! И не менее двадцати тысяч в
тот же день в Ливерпуле, родном городе Леннона.А за полгода до этого тысячные толпы москвичей заполнили
всю Таганку, прощаясь с Владимиром Высоцким.Александр Галич, Владимир Высоцкий, Джон Леннон... Срав¬
нимы ли они? И стоит ли вообще сравнивать?Стоит...Все трое — художники, поэты, артисты, певцы. Все трое умерли в
расцвете своего дарования, а двое— перевалив только за сорок. Все
трое убиты — один пулей, другой электрическим током, третий — соб¬
ственной жизнью, столь противоестественной. И все трое — кумиры...Как и почему они стали кумирами? И что значит быть кумиром —
idole, идолом, как называют их французы. Их было много — такая некра¬
сивая, лобастая Эдит Пиаф — божество и олицетворение Франции; Мо¬
рис Шевалье, которому простили даже его мирное сожительство с окку¬
пационными властями, Азнавур, Жак Брель, стареющий, но ещё
собирающий публику Джонни Халидей. Это во Франции. Америка по¬
трясла весь мир Элвисом Пресли — отцом рок-н-ролла, — с его славой
может разве фавниться слава более или менее бездарного, но такого кра¬
сивого героя киноэкранов 20-х годов Рудольфа Валентино. Но «Битлз»,
Виктор Некрасов	1Q9пожалуй, перекрыли всех. Английская королева наградила их высшим
орденом страны. В день первого их приезда в США миллионы телезрите¬
лей упивались их концертом, и в этот день, как сообщила полиция, ни
один подросток не совершил ни одного преступления. Количество про¬
данных их пластинок не поддаётся никакому учёту...Почему такая слава, такой успех?Думаю, потому, что им, «Битлз», удалось уловить главное, про¬
никнуть в самую душу, сердце молодёжи тех лет — 60-х годов. Они сами
были этой молодёжью... Многие считают их гениями, познавшими не¬
кую тайну, другие обвиняют их в растлении молодёжи, в расшатывании
и без того зыбких основ нынешней морали. Не мне их судить, но вот че¬
тырнадцатилетний внук мой Вадик, любитель так называемой лёгкой и
поп-музыки, когда я подарил ему ко дню рождения пластинку недавно
убитого Джона Леннона, вежливо поблагодарил, но не более — для не¬
го это ужеplus^qmmperfectum, давнопрошедшее время...Резюмирую — сверхталантливая ливерпульская четвёрка, учуяв
где-то нутром, призывая то к любви и дружбе, то к протесту и бунту,
впитав многое от предшественников, нашла нечто своё, неповторимое
и покорила мир... Они стали кумирами и миллионерами.По другую сторону Берлинской стены были— и до сих пор
есть — свои кумиры.Их много — перечислять не буду, — у каждого свой стиль, ма¬
нера, подход, своя гитара, свои слова — но как не похоже всё это на
то, что видим мы, слышим, читаем здесь на Западе. Орденов им не
дают, президенты, то бишь руководители партии, о них не говорят,
статей о них не пишут (даже некрологов они не удостаиваются), мно¬
готысячных аудиторий они не знают (разве что Окуджава и Высоцкий
в Америке), зато их знает вся страна...Нет того уголка в Советском Союзе, где не слушали б, не записы¬
вали, перезаписывали песни Галича и Высоцкого. Московские кухни, гос¬
тиные писателей и инструкторов ЦК, студенческие общежития, палатки
геологических партий где-нибудь в Сибири, кубрики рыболовецких трау¬
леров, тюремные камеры, деревянные нары за колючей оградой лагерей...В одном из портовых городов Европы я встретил группу советских
морячков, славных ребят. Выпили по кружке пива, даже больше. Разгово¬
рились. Они полгода не видели земли, шли с Канарских островов. Разго¬
вор коснулся Высоцкого. У меня были последние, предсмертные его сти¬
хи. Вы б видели, как загорелись у них глаза, когда я подарил их им — не
магнитофонную плёнку, а просто вырванный из тетради листочек...
110		Из тамиздатаЛюди, бывшие на похоронах Высоцкого, рассказывали мне, что
подобного они никогда не видели. Даже на похоронах Шукшина, ко¬
гда тоже было перекрыто всё движение. А в газетах ни строчки. И не
диссидент ведь, не эмигрант, как Галич, играл на сцене, снимали в ки¬
но, пускали за границу, не миллионными тиражами, но выпускали всё
же и пластинки с его записями. А умер, и Бог с ним... Не член ЦК, от¬
зывчивый товарищ, память о котором якобы надолго сохранится в
наших сердцах...Когда Александр Галич выступал в Иерусалиме, громадный
зал, рассчитанный на несколько тысяч зрителей, не мог вместить всех
желающих. Овации, успех, а Саша грустно улыбался — ему не хватало
тех кухонь и тесных московских комнат, где собирались друзья по¬
слушать любимого барда.Он уже рассказывал мне об успехе его концертного турне по Ита¬
лии, и опять же грустная улыбка. Успех успехом, но... Только у нас, дома,
могут оценить всю трагичность и глубину его песен — понятно ведь каж¬
дое слово, каждый нюанс, каждые «коньячку полкило»— на Западе-то
его межими-мелкими глотками, после сытного обеда, с сигарой в руке...Пожалуй, только Есенина тех лет, когда он был запрещён и за
чтение его стихов исключали из комсомола, можно сравнить с тем, как
любят у нас поэтов-певцов. Покоряют тем, что не о романтике БАМа,
не о любви парня к девушке поют они — они поют о том, о чём в пив¬
ной говорят шоферюги за кружкой пива, или вы сами, дома, раздавли¬
вая очередную пол-литра. Только не о том, что в газетах, на собраниях,
митингах, обсуждениях, в гениальных произведениях Леонида Ильича...Поэтому их любят и боготворят, не всегда даже зная, кто автор
этой песни, поэтому же и статей о них не пишут, и даже рады, когда
они умирают...Леннон, Высоцкий, Галич.. Можно ли их сравнивать? Хотелось
бы, да не получается. Разные миры, разные галактики.Новое русское слово. Нью-Йорк, 1981. 12 апреля. С. 8
Вячеслав ЗАВАЛИШИНФИЛЬМ о ВЫСОЦКОМв начале мая предполагается выпустить на экран документаль¬
ный фильм о Владимире Высоцком. У Высоцкого миллионы почита¬
телей в Советском Союзе и сотни тысяч почитателей за рубежом. Это
и объясняет причину создания фильма, посвящённого светлой памяти
Владимира Высоцкого.Его замысел принадлежит Павлу Палею, другу Владимира Вы¬
соцкого и главному администратору еженедельника «Новая газета».
«Идея создания фильма была продиктована смертью Владимира Вы¬
соцкого, — говорит Павел Палей. — Каждый, кто может сделать что-
то для увековечения его памяти, должен это сделать».Павел Палей остановил свой выбор на Михаиле Богине —
крупном кинорежиссёре, эмигранте из Советского Союза, живущем в
настоящее время в Нью-Йорке. До эмиграции Богин поставил филь¬
мы «Двое» (где впервые выдвинулась Виктория Фёдорова, дочь тра¬
гически погибшей актрисы Зои Фёдоровой), «Зося», «О любви», «Ищу
человека». Фильмы Михаила Богина неоднократно демонстрирова¬
лись на международных кинофестивалях — от московских до фести¬
валя в Каннах. За свои кинокартины Михаил Богин заслужил двена¬
дцать премий — национальных и международных.Михаил Богин с 1975 года в эмиграции. Не так уж легко сложилась
его жизнь в Америке, и всё же в 1981 году ему удалось поставить на амери¬
канском экране короткометражную картину <Шичная жизнь», за которую он
был удостоен первой премии на двадцать третьем всеамериканском кино¬
фестивале в Паоло Апьто в Калифорнии (это конкурс независимый от гол¬
ливудских Оасаров) и награды на международном фестивале в Амстердаме.
112 	Из тамиздатаВот что рассказывает Павел Палей о своём решении привлечь к соз¬
данию фильма Михаила Богина: «У меня были фотографии, подаренные
мне самим Высоцким и вывезенные из Союза. Когда возник замысел филь¬
ма, вдова Володи Марина Влади и его друг Михаил Шемякин предостави¬
ли киноматериалы. Иосиф Бродский, с самого начала активно поддержи¬
вавший замысел создания фильма о Высоцком, порекомендовал мне кино¬
режиссёра Михаила Богина и кинооператора Григория Сигалова».Михаил Богин был знаком с Владимиром Высоцким ещё со сту¬
денческих лет. Как большого актёра Михаил Богин распознал Высоц¬
кого давно, но поэта он узнал в своём студенческом товарище только
зимой 1969 года. Вот как об этом говорит Михаил Богин в своём ин¬
тервью с сотрудницей «Новой Газеты» Екатериной Юнг: «Володя был
у меня в гостях вместе с Мариной Влади и для меня спел несколько
своих песен: “Охоту на волков”, “Протопи ты мне баньку, хозяюшка”
и другие. Я и тогда знал о том, что он сочиняет песни и сам исполняет
их, но не придавал особого значения, ведь этим не он один занимался.
Услышав его исполнение, я был потрясён... Такая сила поэзии, такая
эмоциональность, глубокий лиризм, а вместе с тем такая гражданст¬
венность, такая острая социальная тематика. Я понял, что Высоц¬
кий — это явление как поэт и гражданин».Недавно я встретился с Богиным и оператором Григорием Си-
галовым для беседы о фильме, работа над русским вариантом которо¬
го близится к концу. Предположительно в мае будут организованы
просмотры в русскоязычных клубах и культурных центрах Америки и
Европы. Позднее намечена демонстрация фильма для американской
публики с титрами или в синхронном переводе на английский.Адриан Пиотровский, крупнейший знаток сценического искусст¬
ва, говорил, что едва ли не в каждом стоящем кинофильме должен быть
кульминационный пункт — сердце и мозг всей постановки. Он и опре¬
деляет значение всей постановки в целом. С этого я и начал беседу с Бо¬
гиным и Сигаловым. Мои собеседники назвали кульминацией своего
фильма «уникальные, потрясающие кадры кинохроники, где запечатле¬
ны похороны Владимира Высоцкого». И Богин, и Сигалов считают, что
ни «Траурный марш» Шопена, ни «Реквием» Моцарта, ни «Вечная па¬
мять» Остроглазова не дадут того ощущения, которое с предельной
точностью воспроизведено в хронике похорон Владимира Высоцкого.По словам Михаила Богина, москвичи старшего поколения говори¬
ли, что так оплакивали только двух русских поэтов: Сергея Есенина и Вла¬
димира Высоцкого. В самом деле, в народной памяти Есенин стал предте¬
чей Высоцкого. И могилы обоих — самые почитаемые на Ваганьковском
Вячеслав Завалишин	113кладбище. К этим могилам, если перефразировать Пушкина, на долгие де¬
сятилетия, может быть, даже на столетия «не зарастёт народная тропа».Интервью у Богина и Сигалова я взял в Нью-Йорке, там же, где
в двадцатые годы побывал Сергей Есенин. ^Многие годы спустя приехал в Нью-Йорк и Высоцкий. Я был в
Квинс Калледже во время его концерта. Зал был переполнен. Причём
половина аудитории состояла из зарубежных русских разных политиче¬
ских взглядов, а половина — из американцев, изучающих русский язык.Слушая Высоцкого, я почувствовал: такие люди объединяют
эмиграцию, от левой до правой. Барду аплодировали и генерал Гри-
горенко, и престарелые члены монархического Совета. Но в том же
зале были и американцы: студенты, их преподаватели, переводчики,
поэты, музыканты. И у них успех Высоцкого был необыкновенный.
Так что можно надеяться, что и английская версия имеет основания
рассчитывать на широкое признание. Интерес к России и к русскому
искусству в американских и английских кругах всё ещё не померк.Как же построен этот фильм? Богин говорил, что в картине, де¬
монстрация которой будет длиться около полутора часов, есть две час¬
ти. Главный герой первой части— сам Высоцкий. Он рассказывает о
себе, о своей жизни, о своём творчестве актёра и поэта и, главное, ис¬
полняет до двадцати собственных песен. В фильме Высоцкого-барда,
Высоцкого-поэта дополнит и углубит Высоцкий-актёр. Будут показаны
отрывки из репетиций «Гамлета», а это, наряду с «Хлопушей» из дра¬
матической поэмы Есенина «Емельян Пугачёв», коронная роль Высоц¬
кого в театре на Таганке. Такова первая часть фильма.Во второй части выступят люди, которые хорошо знали Высоц¬
кого, были ему близки. Кто же они? Это знаменитая французская ак¬
триса Марина Влади, художник Михаил Шемякин, которому Высоцкий
посвящал стихи, называя «другом и братом», поэт Иосиф Бродский, пи¬
сатели Василий Аксёнов и Юз Алешковский, художник Эрнст Неиз¬
вестный, Мстислав Ростропович, Галина Вишневская, кинорежиссёр
Милош Форман. Таким образом, цвет русской и славянской культуры
возложит незримые венки на могилу Владимира Высоцкого.Михаил Богин и Григорий Сигалов стремятся показать, что
редкое дарование Высоцкого естественно и непроизвольно объедини¬
ло два противоположных начала. Что же это за начала?Художник Константин Вялов после встречи с Высоцким гово¬
рил, что в этом актёре и поэте как бы воскресли в новых временах и
дар творца былины о Ваське Буслаеве, и в то же время трагедийный
114		Из тамиздатадар Шекспира. Для другого это сочетание показалось бы немысли¬
мым, но для Высоцкого невозможное стало возможным.Высоцкий и в своей поэзии остается великим актёром. Едва ли
не каждая его песня — это или миниатюрная комедия, или миниатюр¬
ная трагикомедия, или миниатюрная мелодрама, или самая настоящая
трагедия. Если подвести итог всем песням Высоцкого, то увидим в нём
необыкновенной широты трансформатора, который с молниеносной
быстротой перевоплощается в героев собственных песен. В Высоцком
живут и затравленный интеллигент, и блатняк, и колхозник, и алкого¬
лик, и учёный, словом, тысячи русских характеров. Весь образ жизни
советского человека запечатлён Высоцким с предельной искренно¬
стью и жизненной правдой, но вот на что следует обратить присталь¬
ное внимание: как ни тяжко живётся героям песен Высоцкого, какие
бы бедствия они ни перенесли, они редко теряют бодрость и присутст¬
вие духа, даже перед гибелью. Одному из героев Достоевского при¬
надлежат слова: «Подлец человек, ко всему привыкает». О героях же
песен Высоцкого можно сказать: «Ну, и вынослив же русский человек:
всё перетерпит, всё переживёт, всё перенесёт!»Несколько слов об операторе Григории Сигалове. Живя в Совет¬
ском Союзе, он снял множество известных фильмов, а сейчас учит опера¬
торскому искусству студентов Городского нью-йоркского университета.Свою статью я заканчиваю словами Богина, сказанными им со¬
труднице нью-йоркской «Новой Газеты» Екатерине Юнг: «Мы можем
говорить сколько угодно о том, что мы стали американцами, но всё
равно русская культура— это культура, на которой мы воспитаны,
мы жили жизнью России и уйти от этого нельзя. А Высоцкий — это
явление русской культуры и русской жизни. Его творчество о нас и
для нас. Ни один человек, для которого что-то значит Россия, не мо¬
жет, не должен пройти мимо фильма о Владимире Высоцком».Новое русское слово, Нью-Йорк, 1982. 29 апреля
Анатолий ГЛАДИЛИНКРИК ЗАВИСТНИКАВ «Литературной газете» за 9 июня опубликована статья Ста¬
нислава Куняева «От великого до смешного». И хотя редакционное
предисловие предупреждает, что в статье есть «явные полемические
крайности» — всё равно, в советской печати мы давно не встречали
таких оскорбительных высказываний в адрес умершего два года тому
назад поэта и барда Владимира Высоцкого.Вот несколько цитат. «Пустое дело горевать, что мещанствую-
щие снобы прибрали к рукам наследие шансонье. Напрасный труд от¬
рывать Высоцкого от моды, которую он сам создал, на которую ра¬
ботал»... «Иначе не сочинял бы он громадное количество по-
фельетонному броских и грубых текстов, в которых жизнь изображе¬
на чём-то вроде гибрида забегаловки с зоопарком»... «Лирический ге¬
рой многих песен Высоцкого — как правило, примитивный человек,
полуспившийся Ваня, приблатнённый Сережа, дефективная Нина и
так далее»... «Хорошо душе торгаша— это его мир, его друзья, его
клиенты, его лексика»...Можно подумать, что я привёл отрывки из статей пятнадцати¬
летней давности. Действительно, именно так, в таких выражениях в со¬
ветской прессе писались тогда фельетоны о Высоцком. Но ведь с тех
пор, как говорится, сколько воды утекло! И даже официальное отноше¬
ние к Высоцкому резко переменилось. И вдруг сегодня, на страницах
«Литгазеты» печатается такое! Что произошло, неужели сверху дали
новую команду? Убеждён, что пока такой команды нет. Просто секре¬
тарь московской писательской организации поэт Станислав Куняев ре¬
шил свести старые счёты со своими более талантливыми коллегами.
116	Из тамиздатаОсновной удар Куняев направил против Высоцкого, но в его
статье достаётся и Ахмадулиной, и Евтушенко, и Вознесенскому, и
вообще всем поэтам шестидесятых годов, благодаря которым, поэзия
приобрела такую невиданную популярность в Советском Союзе —
«во времена, — как пишет Куняев, — вечеров в Лужниках, обязатель¬
но с конной милицией, во времена лозунгов типа “Политехни¬
ческий — моя Россия”». Об этих временах Куняев отзывается теперь
полупрезрительно, давая понять, что он, мол, сам в этих эстрадных
фокусах, недостойных настоящей поэзии, не участвовал.Почему же? Ещё как участвовал! Можно посмотреть поэтиче¬
ские афиши тех лет. В них имя Куняева значится — и не раз. Но не по¬
тому, что его стихи пользовались успехом — такого уж точно не бы¬
ло,— просто в бюро пропаганды Союза писателей программу
вечеров составляли по следующему правилу: одного или двух знаме¬
нитых поэтов — и несколько средненьких. Вот из средних поэтов Ку-
няеву так и не удалось выбиться, а как хотелось...Потом наступили другие времена. Пришла пора, когда серень¬
ких поэтов и писателей стали выдвигать на первый план, в
основном, — за примерное поведение, за «идейную преданность». Вы¬
двинули и Куняева. В какой-то период он даже сидел в кресле рабоче¬
го секретаря Московской писательской организации. Начальственное
кресло! Кажется, предел мечтаний для литератора средних способно¬
стей. Ан нет, честолюбие Куняева не было удовлетворено. Видимо, не
забыл он, что по настоящему поэтическому счёту всегда числился на
третьих ролях, что даже сейчас, когда уже Рождественский не тот, и
Евтушенко не тот — всё равно Куняеву далеко до них.А тут ещё, к великой досаде Куняева, появился в стране
«феномен Высоцкого». И впрямь, Высоцкий в поэтических семинарах
не заседал, членом Союза писателей не был, в мелких склоках секции
поэзии не участвовал, книг не выпускал — а просто так, как ракета,
прорвался на поэтические высоты — ив популярности, и в любви на¬
родной с Высоцким никто не может сравниться. И даже когда на вы¬
ступления в Париж посылали лучших советских официальных поэтов,
в число их включали Высоцкого (а не Куняева) — и Высоцкий прохо¬
дил первым номером! Ну как тут не умереть от зависти! Но Куняев —
крепкий человек, спортсмен, — не умер. Умер, не выдержав советской
жизни на разрыв, Владимир Высоцкий... И вот, выждав для приличия,
какое-то время, отважился Куняев топтать память Высоцкого ногами.
Впрочем, даже особой отваги в этом поступке нет. Куняев ведь знает,
что полуофициальное признание Высоцкого — это уступка всенарод¬
Анатолий Гпадилин	117ной популярности поэта, и сами-то власти с удовольствием «прикры¬
ли» бы Высоцкого, если бы смогли. Пока прикрыть не могут, повто¬
ряю — слишком популярен. Но Куняев уже вызвался первым, уже за¬
сучил рукава, уже на подхвате... Чует, что где-то в ЦК ему поставят
положительный балл за хорошее поведение.Видимо, по недомыслию эпиграфом своей статьи Куняев вы¬
брал пушкинскую строчку из «Моцарта и Сальери»: «Ты заснёшь на¬
долго, Моцарт». Эта пушкинская фраза в контексте статьи, т. е. — в
устах Куняева, звучит злорадно и зловеще.Новое русское слово. Нью-Йорк, 1982. 1 июля
Юз АЛЕШКОВСКИЙМОЦАРТ И «САЛЬЕРИ»Прошло два года со дня горестной и неожиданной смерти Вла¬
димира Высоцкого, а слава его творчества продолжает расти. Это
вполне закономерно, потому что мы углублённей воспринимаем тек¬
сты поэта, мелодику песен, острее чувствуем связь с судьбой времени,
с судьбой русской культуры, с судьбами сотен миллионов людей всё
ещё находящихся под тупым прессом советского тоталитаризма.Власти, безусловно смущённые такой феноменальной популярно¬
стью поэта, затмившей надолго, если не навсегда многие отвратительные
раздутые пропагандой фигуры литературных халтурщиков, пытаются
бросить тень на некоторые стороны песенного творчества Высоцкого.Я исключительно из чувства брезгливости не хочу цитировать
абзацы статьи одного литературного администратора, помещённой в
«Литгазете», а тем более упоминать его фамилию.Смысл статьи в том, что многие герои песен и баллад Владими¬
ра Высоцкого — блатные ворюги, алкаши, то есть алкоголики и про¬
чие деклассированные личности, компрометирующие, по мнению вла¬
стей, великую страну, блаженно пребывающую ныне в первой фазе
коммунистической формации.Речь, одним словом идёт о песнях, которые принято называть
блатными и лагерными.Мне нет надобности быть адвокатом этого ненавистного
«начальникам советской культуры» жанра.Во всех лагерных песнях и анонимных, и погибших на каторгах
СССР авторов, точно так же как в песнях Высоцкого, звучит голос
жертв марксистко-ленинского-сталинского эксперимента.
Юз Алешковский	119А если подумать о том, что вся одна шестая часть света, включая
подневольные народы Восточной Европы, Азии, Африки и Латинской
Америки — один огромный, чудовищный и невиданный в истории че¬
ловеческого рода суперлагерь, один архипелаг ГУЛАГ, то вообще все
истинно вдохновенные и правдивые песни, а я отношу к таким песни
Высоцкого, можно, не задумываясь над тонкостями жанра, назвать пес¬
нями лагерными. Ибо жизнь на земле существует лишь в достойной её
великолепия свободной форме и к моему, к нашему всеобщему сожале¬
нию в форме омерзительной и недостойной — в форме лагерной.Послушайте ещё раз песню поэта «Так оно и есть, словно всгарь».Думал я, наконец не увижу я скоро
лагерей, лагерей.Но попал в этот пыльный расплывчатый город
без людей, без людей.Бродят толпы людей на людей не похожих
равнодушных слепых.Я заглядывал в чёрные лица прохожих
не своих не чужих...Так зачем проклинал свою горькую долю
видно зря, видно зря
Так зачем я так долго стремился на волю
в лагеря, в лагеря?..Незачем комментировать этот истинно трагический и символи¬
ческий текст, начисто лишённый столь почитаемой поэтом иронии.От текста этого мороз продирает по коже и знаменитые строки
«сижу за решёткой в темнице сырой, вскормленный неволей орёл мо¬
лодой» кажутся спокойно-лирическими, романтическими и даже не¬
сколько сентиментальными, поскольку они подразумевают наличие в
России реальной свободы.Но если душу нашу ужасает песня Высоцкого о так называемой
советской свободе, то что уж говорить о песнях, в сюжетах которых
запечатлён невообразимый опыт лагерной жизни миллионов людей,
опыт арестов, унизительных и бесчеловечных следствий, опыт пере¬
сылок, этапов и прочих прелестей страны победившего социализма?..Забудем на миг общую эту тему и послушаем песню «У меня ги¬
тара есть». Формально, это безусловно блатная песня, но когда я
слышу не голос Высоцкого, надорванный жизнью и временем, а крик
существа поэта, крик оскорблённого унижениями гнусных партокра¬
тов ИСКУССТВА, ИСКУССТВА, униженного продажными и завист¬
ливыми шавками из «Литгазеты», я утверждаюсь в правильности сво¬
его решения бежать из тюрьмы страны советов. И я думаю, слегка
120 	Из тамиздатапереиначивая текст Высоцкого: нет, вы не загубили душу мне, вы не
отобрали у меня волю, вы не порвали мои серебряные струны...И это, и многое другое, о чём не скажешь в небольшой статье,
говорит о глубочайшей нравственности песенного творчества поэта.
Алкоголики в его песнях на много порядков благороднее, скажем,
миллионера. Жулик порядочнее внешне респектабельного бюрократа.
Шалавая вокзальная девка душевней тупой злобной продавщицы —
этого отвратительного порождения советского быта...Ни у одного, буквально ни у одного прозаика из оставшихся на
родине и изгнанных из её пределов и просто бежавших на свободу мы
не найдем такого количества героев — представителей всех слоев на¬
селения СССР.Но есть у Владимира Высоцкого песня, лагерная песня, если
угодно, которая не может оставить равнодушным, я глубоко в этом
уверен, любого нормального советского человека— русского, еврея,
украинца, эскимоса, литовца, армянина, рабочего, повара, космонавта,
секретаря обкома, я допускаю, что среди секретарей обкомов есть тща¬
тельно законспирированные нормальные люди, генерала, солдата, бух¬
галтера, крестьянина, мясника с Трубного рынка, инженера, академика
и так далее. Одним словом, есть у Высоцкого среди многих потрясаю¬
щих сердце песен песня, отмеченная печатью необыкновенной глубины,
что делает её поистине народной. Это — «Банька по-белому». Не буду
говорить, что чувствую лично я, когда слушаю «Баньку» в десятый, в
сотый раз, когда пою её про себя (вслух не осмеливаюсь) в минуты раз¬
думий о России, о наших судьбах, о судьбе мира.Не может не пронзить сердце нормального, я не случайно по¬
вторяю это слово, человека страсть очищения от скверны советской
жизни, от въевшейся в кровь лжи, страсть возрождения достойных че¬
ловека норм существования, страсть покончить раз и навсегда с бе¬
совскими силами, которые в минуты отчаяния кажутся уже неподвла¬
стными нашей воле.И я не могу тогда не думать, что Искусство это — воплощённая
реальность надежды. Я не могу не думать, что смерть поэта, что такая
его, горчайше воспринимаемая нами, судьба, есть некая высшая необ¬
ходимость для самих текстов Владимира Высоцкого, которой он со¬
ответствовал всю свою жизнь с превышением отпущенных Богом сил.Песни его жили и при его жизни. И не ему было занимать славы
у кого-либо из известных миру артистов. Артистов в самом чудесном
значении этого слова.
Юз Алешковский	121Но смерть истинного поэта, которой, возможно, желают себе
известные живые трупы из Союза писателей СССР, какой бы печаль¬
ной, какой бы неповторимой бедой не была она для современников —
новая страница его творчества. Владимир Высоцкий пел для всех. Он
был подобен в этом Моцарту.И когда я читаю в советской жёлтой прессе жалковатые статей¬
ки придворных писак, в которых они пытаются разлучить народного
поэта с народом, я не без юмора думаю, что Моцарты были, есть и
будут, а вот Сальери, особенно Сальери советские, измельчали до
полного ничтожества. Впрочем возможно, и им так тягостна кабала,
противная чувству человеческого достоинства, что они со страстью и
тоской, вдали от всевидящего глаза и всеслышащих ушей напевают...Новая газета. Нью-Йорк,
1982. 31 июля — 6 августа. С. 13
Аркадий ЛЬВОВХРИПОТА ПРОСТУЖЕННОГО МИРА...И вот я опять слышу его голос: «Ради Бога, скажите на “Свобо¬
де”, чтобы не передавали про меня. Ну, пусть “Голос Америки” передаст
там песни, скажет пару слов про концерт. А на “Свободе” не надо: они же
так мотают душу!.. — он произнёс матерные слова. — Они же так ковы¬
ряют!..» — и опять те же матерные слова.Тут, в Нью-Йорке, нашлись у нас федн эмигрантской журналист¬
ской братии викинги — из числа тех, кто там, в бытность свою вернопод¬
данными, расталкивали всех руками-ногами, только бы первыми прило¬
житься к чиновному большевистскому заду. А здесь, подбоченясь,
выпрастывая к слову свои гневные персты, несли вовсю детант и его аген¬
тов, засланных под видом бардов красным кремлёвским змием.А он говорил, растирая, вроде бы ненароком, большим пальцем
грудь слева, где сердце: «Они же так мотают душу!»Я спрашивал у него, когда в Квинс-колледже он увёл меня в длинный
коридор и никто из них, из <феалисгов в штатском» не посмел последо¬
вать за ним: «Болит?» Он отвечал раздражённо: «Не болит, не болит!»А у него болело — и ещё как болело!И вот, в сорок два не стало Володи Высоцкого. Его qjaBHHBaflH с Пре¬
сли, который тоже умер в сорок дза, мол, какое символическое совпадение, а
символики-то здесь с гулькин нос, потому что жили они не только разными, а
прямо противоположными жизнями, один—на свободе, фугой—в загоне, с
чёткими временными юльерными границами, от сих до сих.Да, он ездил в Европу, ездил в Америку, да, была у него жена во
Франции, но кому же не ведомо-то, что человек с молоткастым-
серпастым в кармане, хоть и за границей, а остаётся в том же вольере.
Аркадий Львов	123в том же загоне, только столбы с колючей проволокой чуть раздвину¬
ли — не раздвинули даже, а передвинули!Он говорил: «Не болит». А болело, так болело, что оставались
ему считанные месяцы. Тут, в Нью-Йорке, слушок пошёл: всё, мол, от
водки, пил паря, вот и загнулся. Он пил: это так. Но кто же из порядоч¬
ных людей, тем более артистов, певцов, поэтов, на Руси не пьёт! А ведь
не каждый, не всякий завершает свой путь земной в сорок два! Не каж¬
дый в годы такие — подвижен, ловок, пружинист, задорен, как мальчик!Что ж, было ему всё во вред — и мальчишество его, и непосед¬
ливость, и душа, которая хотя вся в рубцах, но без единой морщинки
от возраста!Не умер он — убит был! Не в том, детективном смысле, что подо¬
шли — ткнули отравленной иглой или подсыпали яду, а в гражданском —
всю жизнь в чудовищном напряжении, стремясь к людям, под прессом, у
которого своя, особая шкала веса и силы — большевистская тонна!Она, большевистская эта тонна, раздавила его сердце, расплю¬
щила его сосуды, сделанные из обыкновенных, как у всех у нас, чело¬
веческих клеток!В Колумбийском университете, на кинофакультете, я смотрел фильм
про него, сделанный Павлом Палеем, продюсером, Михаилом Богиным,
режиссёром, Григорием Сигаловым, оператором, и думал: вот они, его со¬
отечественники в далёкой Америке, за морем-окияном, за тридевять земель
от его родины, первые поставили ему памятник. Они первые показали Вову
Высоцкого, Володю Высоцкого, Владимира Семёновича Высоцкого.Не диво ли это: и фото из голоштанного детства нашлось, и го¬
лодная послевоенная Россия — тут уж, крепись не крепись, а слёзы
комом поперёк горла станут! — и семейные сценки, и школьные годы:
ну, вглядитесь, какая лукавая, с хитрецой физиономия московского
уличного мальчишки; с тайным для себя пониманием всей жизни, не
только своей, отроческой, но и всех взрослых, всех, кто вокруг, жизни!Кто знал его — уже не Вову, а знаменитого на весь мир барда
Владимира Высоцкого, до самых его последних дней — подтвердят:
мальчишеская эта, с лукавинкой, с хитрецой, с этаким, чуть скошен¬
ным на сторону, взглядом, улыбка его сохранилась — теперь, когда
его уже нет, можно уверенно сказать — на всю жизнь.Пятнадцать лет назад, когда я познакомился с ним в одесской
гостинице «Аркадия», в номере у режиссёра Михаила Швейцера, он пел
песню за песней с девяти вечера до трёх ночи. Иногда аккомпанировал
ему режиссёр Петя Тодоровский — сейчас здесь, в Нью-Йорке показы¬
вали фильм Тодоровского «Женщина для Гаврилова», — но аккомпа¬
124	Из тамиздатаниатор уставал, а он был неутомим. И его не надо было просить петь,
он сам пел. И в этой его неуёмности, в этой его готовности петь безо
всяких жеманств, свойственных баловням-актёрам, было подлинное ве¬
личие предельной простоты, которая дана только воистину великим.Он был велик. Он был так близок к нам, так доступен, что мы его не
видели— и не понимали!— истинных его размеров. Поэт Бродский в
фильме говорит, что музыка мешала ему в полную меру чувствовать стихи
Высоцкого — такие, дескать, они хорошие, стихи Владимира Высоцкого.Ну, у каждого своя манера говорить комплименты. Но ведь
странно было бы говорить про соловья, что его трели, его дивные со¬
ловьиные коленца мешают нам видеть каждую его трель, каждое его
коленце в отдельности.Владимир Высоцкий, со своей неповторимой хрипотцой в голо¬
се, неожиданными смысловыми акцентами и музыкой, которая пре¬
дельно точно выявляла все эти акценты, — уникальный образец гар¬
монии. Он говорил мне, что стихи идут к нему как слова песни, что он
предчувствует их, как некую музыкальную стихию, которая задаёт
смысл слову, хотя позже, когда уже всё готово, может показаться, что
он идёт от слова к звуку, к мелодии. При всей близости бардов и по¬
этов, Высоцкий — это, прежде всего, бард, то есть поэт, который со¬
чинял свои стихи для пения. Можно отнести его и к трубадурам, и к
миннезингерам: хотя в сочинениях его любовная лирика занимает от¬
нюдь не ведущее место, но даже в самых едких, самых ядовитых его
строках струится тепло неподдельной, неиссякаемой любви к людям.Когда на экране появляется Таганская площадь, конная москов¬
ская милиция, так похожая на полицию, какой нам показывали её в кар¬
тинах о рабочих стачках и революции, когда во весь экран, забранные
слезами неодолимого горя, ширятся глаза сотен людей, когда на экране —
да кому ж под силу поверить, что это — правда! — выступает на переднем
плане, но уже не стоя, не с гитарой в руках, а лёжа, в гробу, среди гор цве¬
тов, каких не бывает у живых, какие положены, по человеческому поня¬
тию, только мёртвым, Владимир Высоцкий, под челюстью, как при уду¬
шье, схватывает железный обруч, так, что не продохнуть, не ойкнуть:
правда это, страшная правда— Владимир Высоцкий умер! Но не безго¬
лосый, не бездыханный, не погребённый под горой цветов уходит от нас
великий бард: едва сходят кадры похорон, опять перед нами во весь экран
Владимир Высоцкий — опять с гитарой, с хриплым своим голосом, в ко¬
тором хрипота простуженного нашего мира, нашего времени.Новая газета. Нью-Йорк,
1982. 27 ноября — 3 декабря. С. 13
Василий АКСЁНОВПЕВЕЦ МЕТРОПОЛИИПрошло три года с того парижского вечера, когда я подошёл к те¬
лефону-автомату с намерением впервые позвонить в Москву простым на¬
бором цифр. Перекрёсток Сен-Жермен-де-Пре был до предела забит ма¬
шинами и толпой гуляк. Модные в том сезоне светящиеся шнурки были
обмотаны у людей вокруг шеи, запястий, щиколоток, торчали из волос,
извивались в пальцах. Странные светящиеся в сумерках разноцветные
шнурки, возбуждённые лица, факелы в руках жонглёров и пожирателей
огня, саксофоны, скрипки и гитары уличных музыкантов... как это всё от¬
личалось от вымершей в предолимпийском ступоре Москвы, которую я
покинул всего три дня назад, отправляясь, так сказать, в заграничный во¬
яж, а фактически — в бессрочную ссылку.Набросав в автомат сколько полагается франков, я набрал те¬
лефон московского друга и сказал с фальшивой бодростью;—	Вообрази, звоню тебе прямо с бульвара Сен-Жермен!В ответ я услышал нечто невероятное:—	У нас вчера ночью случилось страшное несчастье — умер Во¬
лодя Высоцкий.За эти три года произошло немало перемен, к которым мы уже
успели привыкнуть. Кончился, например, брежневский «зрелый со¬
циализм» и начался андроповский «не совсем зрелый». Перерезана
была прямая телефонная связь с Советским Союзом, и зарубежные
русские, пошумев и повозмущавшись, уже привыкли, что Москва сно¬
ва отсоединилась от современного человечества и более туда с буль¬
вара Сен-Жермен не позвонишь. Невозможно только привыкнуть, что
Володи нет среди живых.
126	Из тамиздатаМы с ним никогда не были закадычными «корешами». Таких,
как я, друзей у него были десятки. Кажется, и познакомились-то мы с
ним только во второй половине шестидесятых в свите Марины Влади.
Звезда французского кино тогда стала довольно часто приезжать на ро¬
дину своих родителей — русского пилота Полякова и мамы-смолянки
(имеется в виду Смольный институт благородных девиц, впоследствии
давший приют небезызвестной группе мужчин). Марина разгуливала по
Москве в голубом костюме с красной шалью на плечах, что в сочетании
с соломенной гривой создавало трёхцветие какой-то неопознанной сво¬
боды. Писатели, актёры и киношники нашей «волны» как раз волной ей
и сопутствовали. Московские «мамани» злились: ишь, девка выряди¬
лась, как Марина Влади! Наши всё время тогда как-то кучковались, ку¬
тили и воспаряли, некто хриплый из свиты пел нечто бунтарское про
охоту на волков. Потом она за него и замуж вышла.В последующие годы встречались, конечно, чаще, но ещё чаще
разъезжались. Приедешь куда-нибудь в Одессу или Ялту, увидишь
дружественную трубу теплохода «Грузия», устремишься, и тут капи¬
тан тебе и говорит:—	Ас нами Марина и Володя целую неделю плавали. Вчера
сошли в Сухуми.Прискачешь как-нибудь посреди зимы в Приэльбрусье, а там
тебе говорят:—	А мы только вчера Высоцкого проводили. Здорово он у нас
тут выступил!Одна из моих любимых Володиных песенок, кстати, связана с го¬
рами, где «голубым сияньем льдов весь склон облит». Как он там поёт?в тот день шептала мне вода:Удач — всегда!А день — какой был день тогда?Ах, да — среда!Где-то в середине семидесятых годов мы стали с Высоцким
встречаться чаще. Я дал ему прочесть только что написанный «Ожог».
Собственно говоря, он был одним из немногих реальных героев этой
книги. Под собственным именем он там гонял по ночной Москве на
своей «иномарке» и в подвале пел для джазистов:Удар! Удар! Ещё удар!Ещё удар и вотИван Будкеев (Краснодар)проводит апперкот!
Василий Аксёнов	127Володя на роман тогда что называется «завёлся», оставил у себя
один экземпляр опасной рукописи и сказал, что собирается начитать
весь текст на плёнку. Насколько я знаю, он это и делал время от вре¬
мени, но на весь текст у него времени не хватило.Читал он мне тогда и отрывки из своей собственной прозы, из
романа «Девочки». Не знаю, насколько он продвинулся в этом деле,
времени у него всегда не хватало, да и к писанию прозы он не был
приучен. В тех отрывках, что я слышал, описывались московские кра¬
сотки, подцепляющие «фирму», то есть иностранцев.Он был с начала и до конца подлинным на двести процентов
москвичом, хитроватым, лукавым уличным парнем, эдаким идеалом
задавленной московской мужской вольницы. В кожаной курточке до
пояса и кепке набок (его любимая одежда) он походил на тёртый ка¬
лач, на столичного таксиста, да в общем-то и вся его жизнь порой
смахивала на какой-то таксистский городской миф.В семидесятые глухие годы он на своем могучем «мерседесе-300»
каждый год по нескольку раз пересекал то, что на замке, то есть госу¬
дарственную границу СССР. С одной стороны, этому, конечно, способ¬
ствовало наличие жены в Париже, но с другой стороны (и не в малой
степени), то, что среди миллионов обожателей его песен были не только
интеллектуалы, диссиденты, студенты, работяги, бродяги, но и мили¬
ция, но и пограничники, и даже чиновники ОВИРа. Даже они считали
его «своим» и спускали ему многое, что другим бы не простилось.Как-то он вернулся из долгого путешествия и пошёл в ОВИР
сдавать заграничный паспорт. Начальник канцелярии, какой-то гене¬
рал, пригласил его в кабинет, нахмурил большущие (тогда они были
среди начальства в моде) брови.—	Как вы оказались в США, товарищ Высоцкий? Ведь мы вам
визу выдавали только для поездки во Францию.—	В США-то? Вы сказали, в США, товарищ генерал! — хитро
сощурился актер. — Ах, да, в США, ведь мы и в самом деле в США
оказались... Ну, так это просто проездом, товарищ генерал.—	Проездом куда? — вспучился генерал.—Да на Таити же, то есть на тихоокеанскую территорию Франции.—	А на Таити-то что вас занесло?— у стража границы священ¬
ной от таких слов, как Таити, слегка закружилась голова.—	А у нас там дети, товарищ генерал,— обезоруживающе
улыбнулся Володя и не соврал: на Таити действительно находились
тогда Маринины сыновья Игорь и Владимир.
■128		Из тамиздатаКогда возникла идея альманаха «Метрополь», q>eAH возмож¬
ных авторов было названо и имя Высоцкого. «Метрополь»— это
журнал нашей метрополии, то есть Москвы и русской земли, рассуж¬
дали зачинщики, надо, чтобы и певец этой земли был среди нас, тем
более, что его тексты никто никогда не печатал.Я поехал тогда к нему на Большую Грузинскую, в знаменитый
кооператив, в подвале которого иногда устраивались выставки нон¬
конформистов под строгим наблюдением конформистов. Володя
пришёл в восторг от приглашения в «Метрополь» и сразу вытащил
толстую папку своих текстов — отбирайте! Он только что вернулся
из-за границы и был в тот вечер в очень приподнятом настроении, хо¬
тя и не пил ничего, кроме крепчайшего чая.Его прямо распирали тогда всякие художественные идеи. Вот,
если окажемся как-нибудь вместе с тобой «там» (то есть на Западе),
давай поставим сногсшибательный фильм, а? Ты напишешь сценарий,
а я срежиссирую и сыграю, а? Или вот есть идея международного рус¬
ского культурного центра, мы с Шемякой недавно обсуждали...Как у многих людей его склада, его творческое и физическое состоя¬
ние напоминало гонку по американским горам — ап эвд даун — взлёгы и
падения. Иногда после слишком высокого парения он попадал в настоящие
ямы, из которых не без труда выбирался. Ещё в конце шестидесятых годов
Вознесенский, помнится, написал стихи о смфти и реанимации Высоцкого.В Новогоднюю ночь 1980 года нам случилось быть в подмос¬
ковном посёлке Пахра. Мы сидели в узком кругу друзей, а Высоцкий с
Мариной пировали на соседней роскошной даче одного кинодрама¬
турга. Там же был и Юрий Трифонов. Часа в два ночи созвонились, и
мы отправились к ним воссоединяться. Ну, думаем, гульба там идёт,
небу, наверное, жарко! И вдруг видим, человек тридцать красивых
гостей молодого и среднего возраста чинно сидят в креслах и в пол¬
ном молчании смотрят по телевизору новогодний концерт.—	Вот это называется кризисом жанра, — сказал Высоцкий, —
настоящий кризис жанра. Давайте, ребята, договоримся — я завтра к
Юре (Трифонову) приду с гитарой и для вас попою.Он не пришёл петь, а вместо этого подхватился и на бешеной
скорости помчался по ледяному шоссе в Москву — вдребезги разбил
свой мерседес, кажется, уже второй. Что его понесло тогда в Москву?
Близкие говорили, что он просто не мог долго сидеть на одном месте.В разгар антиметропольской кампании, когда начались уже исклю¬
чения из Союза писателей и всем стало ясно, какая тяжелая махина на нас
давит, Володя (к «Метрополю» он имел в общем-то не прямое отношение.
Василий Аксёнов	129карательные акции его не коснулись: должно быть, власти считали, что зло¬
козненные писатели просто затащили невинного певца обманом в свою
компанию) вдруг позвонил мне. Произошёл странноватый разговор.—	Ты знаешь, — сказал он весело, — я недавно, будучи в Буха¬
ре, умер. Ну, что там объяснять — рыбой отравился. Хорошо, что со
мной друг был, Валера, доктор по профессии. Он мне укол сделал
прямо в сердце, и вот я ожил.Потом добавил ещё веселее:—	Косая прямо ходит по пятам...И после некоторого молчания:—	Слушай, я хочу тебе дать тысячу рублей. Почему? Да просто
так, ну, просто есть у меня лишняя тысяча, вот и хочу тебе её дать. Ну,
просто, чтобы ты не менял свой образ жизни из-за всей этой лажи...Честно говоря, я очень был растроган, но тысячу не взял. Как
ни странно, в деньгах я тогда недостатка не испытывал: почти во всех
союзных республиках — видимо, в противовес Москве — издали мои
книжки и прислали гонорары.—	Спасибо, Володя, денег не надо, а вот ты лучше приходи к
нам, на собрание «Метрополя», публика очень будет рада тебя видеть.—	Приду-приду, — пообещал он.Потом я пожалел, что пригласил его — зачем втягивать человека
в неприятности, ведь за нами тогда очень плотно следили. Впрочем, по¬
думал я, артисты — народ легкомысленный, пообещает и забудет.«Штаб-квартира» альманаха помещалась в однокомнатной
квартирке моей покойной матери Евгении Гинзбург. Когда там соби¬
рались все авторы, да ещё и их подруги, возникала атмосфера вагона
метро в час пик. В тот вечер настроение у всех было неважное: бонзы
Союза писателей по приказу, конечно, соответствующих органов за¬
кручивали гайки всё туже, да ещё и гнусные сплетни распускали.Вдруг вошёл Высоцкий с гитарой и устроил нам маленький концерт.
Мы все вдруг ожили, ощутив себя как бы в лучах звезды. Да он и был ведь
суперзвездой, и от него в лучшие его творческие часы шёл мощный заряд
животворной праны. Он пел тогда и «Вожов», и «Баньку», и «Купола в
России кроют чистым золотом», и <Щжон Ланкастер в одиночку, преиму¬
щественно ночью»... и все метропольцы тут расшевелились и загудели.Сейчас вот в заокеанском отдалении смотрю на снимки этого
вечера. Толкучка талантов, и среди них он — хриплый проспиртован¬
ный Орфей нашей невесёлой метрополии.Новое русское слово. Нью-Йорк, 1983. 24 июля. С. 5
Сергей ЮРЬЕНЕНЖИЗНЬ ПОСЛЕ ЖИЗНИПять лет назад в Москве ушёл из жизни Владимир Высоцкий —
быть может, самый популярный певец в советской истории. «Некон¬
тролируемая реакция» общества, которую, по мнению властей, вызывал
Высоцкий при жизни, после смерти певца превратила его образ в обще¬
национальную легенду. Посмертный культ «альтернативного» кумира,
судя по всему, ввергает власти в серьёзную озабоченность.Владимир Семёнович Высоцкий умер в 4 часа ночи 25 июля 1980
года. Умер скоропостижно и преждевременно: в возрасте 42 лет. Вряд
ли приходится сомневаться в причине смерти, которая, как предпола¬
гают, последовала в результате обширного инфаркта миокарда. Не¬
смотря на то, что Высоцкий находился в форме (утверждают, даже
«спортивной») и — по свидетельству отца — «в свой последний день
собирался на концерт»», ореол гибельности, сопровождавший его в по¬
следние годы жизни, был очевиден, видимо, всем. Вот свидетельство со¬
ветского поэта Андрея Вознесенского: «Гибельность аккомпанировала
ему, и не в переносном смысле, а в буквальном»^. Художник Михаил
Шемякин, ближайший друг Высоцкого в среде русской эмиграции, пи¬
шет, что весть о его кончине предощущалась всеми:«Какой-то страшный, неумолимый рок увлекал и уводил его из жиз¬
ни... За свои сорок два года он слишком много выстрадал и перенёс как
творец и человек... Последний год он был раздираем какой-то необъясни¬
мой и непреодолимой тоской. Это не зависело от внешних обстоятельств.
Казалось, что должно быть наоборот — выходили его пластинки, разреша-' Совет. Россия. 1985. 21 июля.2 Дружба народов. 1982. № I. С. 136.
Сергей Юрьенен	131лись поездки по загранице, не смолкали аплодисменты. А он отчаянно тос¬
ковал под солнцем Южной Америки и под серым парижским небом. Нигде
он не находил себе места. И он начал сознательно убивать себя»з.Отец Высоцкого пишет в «Советской России»: «То, что у него сдава¬
ло сердце, скрьгоал>и. Однако о состоянии здоровья певца было широко из¬
вестно. Его дважды реанимировали. Известен даже «Реквием» по Высоцко¬
му— стихи, написанные Андреем Вознесенским после того, как врач
Л. О. Баделян вернул Высоцкого к жизни после трёх минут клинической
смерти. Равно поражает как живучесть этого организма, так и воля его об¬
ладателя к небытию. В последний год своей жизни Высоцкий практически
не выходил из предьшфарктного состояния, в котором он, по словам своего
отца, «улетел за тридевять земель». Весной 1980-го он успел в последний раз
посетить Париж, в мае-июне того же года дважды сыграл Гамлета на гаст¬
ролях Театра на Таганке в Польше, потом вернулся в Москву. 13 июля он
сыграл в Москве Гамлета в 217 раз, 18 июля— в 218-й. «Дальнейшее— в
молчании...» — этой репликой закончилась его сценическая жизнь, хотя, по
свидетельству друзей^, за пару дней до смерти он провёл ещё четыре автор¬
ских концерта, однако на последнем петь уже был не в силах...Удушье московского лета беспощадно к сердечникам. Ещё Борис
Пастернак из всех возможностей распрощаться с оказавшимся в тупике
героем романа «Доктор Живаго» выбрал для него не побег на Запад, не
арест, не «чистое» самоубийство, а разрыв сердца в атмосфере августов¬
ской столицы. Как ещё возможно было разрешить безысходный кон¬
фликт между системой и героем? Инфаркт, бесспорно, имеет ряд преиму¬
ществ. Этот способ разрыва с реальностью оставляет герою возможность
«сохранить лицо». Он оставляет ему возможность погибнуть с надеждой
на посмертное существование собственного образа в рамках покинутой
системы и, быть может, даже на официальное его признание.Ситуация, в которой находился Высоцкий, для каждого пы¬
тающегося осмыслить её во всей многомерности, по выражению писа¬
теля Василия Аксёнова, «расставляет дебри вопросительных знаков».
Однако есть все основания для предположения, что не только жизнь
певца, её сюжет, её драматургия, как о том говорил кинорежиссер Ни¬
кита Михалков, но и смерть его была поступком, всецело мотивиро¬
ванным изнутри. В прямом смысле — «авторской» смертью.^ Высоцкий В. Песни и стихи / Под ред. Б. Береста. Нью-Йорк: Лит. Зарубежье,
1983. Т. 2. С. 257.^ Совет. Россия. Цит. номер.5	Высоцкий В. Песни и стихи. Цит. изд. и том. С. 324.
132 	Из тамиздата«ВОСКРЕСЕНИЕ»Москва хоронила Высоцкого 28-го июля, в день Святого Вла¬
димира. Был период Олимпиады: «незапланированным олимпийским
событием» назвали западные корреспонденты этот стихийный взрыв
скорби, собравший на похороны певца десятки тысяч человек.О златоустом блатаре
рыдай, Россия!Какое время на дворе —
таков Мессия,—	писал Вознесенский. После смерти о Высоцком как о Мессии, о
«посланце богов» заговорили отнюдь не только метафорически. Од¬
нако слова Вознесенского о «времени» заставляют нас вспомнить, что
судьба Высоцкого, его творческая самореализация почти целиком
пришлась на «брежневскую эпоху». Энергетическое перенапряжение
преждевременно сгоревшей русской «суперзвезды» символизировало
онтологическое, бытийное сопротивление многонационального об¬
щества, оказавшегося в плену энтропийно-безысходного, почти два¬
дцатилетнего «брежневизма». «За то, что я нарушил тишину, за то,
что я хриплю на всю страну», — пел Высоцкий, —организации, инстанции и лица
мне объявили явную войну<».Можно предположить, что в этой войне на стороне Высоцкого были
и влиятельные союзники, хотя сам он в последнем, предсмертном стихотво¬
рении «И снизу лёд, и сверху», кроме Господа, благодарит единственного
«ангела-хранителя»— свою французскую жену, международную кинозвез¬
ду русского происхождения Марину Влади, которая пользовалась извест¬
ным влиянием, в том числе и в коммунистических кругах Франции:Мне меньше полувека, сорок с лишним.Я жив, двенадцать лет тобой и Господом храним.Мне есть что спеть, представ перед Всевышним.Мне есть чем оправдаться перед ним^.Было бы упрощением видеть в Высоцком <одиссидента песни». «Ей-
Богу, по моему мнению, Высоцкий был выше всякой политики»*, — гово¬
рит русский писатель-эмигрант Анатолий Гладилин. Справедливо: глу¬
бинное христианское мироощущение Высоцкого обеспечило его творче¬
скому воздействию универсальность. В этой связи заслуживает внимания‘Там же. т. I.C. 86.7 Там же. С. 358.*	Памяти Владимира Высоцкого // Радио Свобода. 1981. 25-26 июля.
Сергей Юрьенен	133слух, переданный из Москвы корреспондентом английской «Таймс»^. Ко¬
гда Брежнев, находившийся в Крыму в компании своего гостя, руководи¬
теля французской компартии Жоржа Марше, получил из Москвы сооб¬
щение о смерти Высоцкого, он как будто бы поставил на проигрыватель
одну из самых пронзительных песен покойного и, к удивлению гостя,
поднял фужер коньяка в память по «певцу протеста».После этого «генеральный эпикуреец» партии Брежнев прожил
ещё два с половиной года. На другой день после его кончины, как на¬
важдение, рассеялся брежневский культовый «имидж».Культ Высоцкого начался в день похорон. Бывший главный
режиссёр Театра на Таганке Юрий Любимов, ныне живущий и рабо¬
тающий на Западе, рассказывает в своей вышедшей по-французски
мемуарной книге «Священный огонь» о том, как в 1970 году, вскоре
после премьеры, была запрещена сценическая композиция по стихо¬
творениям Андрея Вознесенского «Берегите ваши лица» Причина:
«неконтролируемая реакция» публики (то есть, взрыв восторга) на
песню Высоцкого «Охота на волков», которая впервые прозвучала в
этом спектакле*®. Реакция на смерть певца приобрела ритуальную
форму паломничества— постоянного и всенародного— к его мо¬
гильной плите на Ваганьковском кладбище в Москве. Как проявляют
себя власти по отношению к подобной «неконтролируемой реакции»?БОРЬБА С КУЛЬТОМ «НАРОДНОГО ГЕРОЯ»Опыт последних пяти лет позволяет вычленить два основных
подхода.Мягкий, так сказать, «голубиный» вариант— попытка «овла¬
деть» Высоцким путём адаптации, избирательного признания его твор¬
ческого наследия. Вскоре после смерти певца Всесоюзная фирма
«Мелодия» выпустила первый советский диск-гигант, напетый Высоц¬
ким, а издательство «Современник»— первую книжку песенных тек¬
стов и стихотворений покойного «Нерв»— с предисловием поэта-
аппаратчика Роберта Рождественского. Из огромного песенного насле¬
дия Высоцкого (ему принадлежит 600-800 песен и ещё тысячи две при¬
писываются) в книжку «Нерв» Р. Рождественский на правах составителя
«впустил» около 130-ти, меняя названия песен, снимая посвящения, ло¬
мая строфы и подменяя слова. «Книжка Высоцкого “Нерв”, — по мне¬9 Таймс. 1982. 24 июля.Lioubimov Y. Le feu sacre. Paris: Fayard, 1985. P. 120.
134	Из тамиздатанию Булата Окуджавы, сдержанно высказанному в интервью “Литера¬
турной России”, — ...получилась не совсем удачной»*».Другой метод — «ястребный»— был опробован в 1982 году. Вы¬
ступая в рамках дискуссии «Литературной газеты» «Культура: народ¬
ность и массовость», поэт Станислав Куняев‘2 — в соответствии с извест¬
ной «идеологемой» национал-большевизма — выдвинул мысль о том, что
массовое поклонение «чёрно-рыночному» культу Высоцкого организова¬
но «пятой колонной» цивилизации «торгашей». Отдалённо — в подборе
критикуемых имен — проступал и намёк на не вполне стопроцентно рус¬
ское происхождение Высоцкого, автора таких популярных песен, бичую¬
щих антисемитизм, как «Зачем мне считаться шпаной и бандитом, не
лучше ль податься мне в антисемиты?» или «Мишка Шифман».Пробный шар не прошёл. Отповедь С. Куняеву дали не только
на страницах «Литгазеты», где далее в той же дискуссии выступили
доктор философских наук Валентин Толстых'^ и писатель Андрей Би-
тов>^ Вот как писал об этом сам Куняев:«Может быть, в своих размышлениях я допустил несколько из¬
лишне резких формулировок... Но то, что последовало за статьёй, оше¬
ломило меня. Груды писем обрушились на “Литературную газету”. Де¬
вять из десяти проклинали автора статьи [Куняев имеет в виду себя. —
С. Ю.] с такой страстью, что если бы слово обладало материальной си¬
лой, то он должен был бы испепелиться. По ночам то и дело взвизгивал
телефон. Анонимные — то мужские хриплые, то задыхающиеся от яро¬
сти мелодичные женские — голоса “били” в упор: “Ты ещё жив?”, “Ну,
погоди”...»«5Вот только два отрывка из писем, полученных Куняевым:«Миллионы рук протиснутся к вам и будут шарить в темноте,
пока не найдут! (Без подписи)».«Быть может, через 100 лет Высоцкий будет стоять рядом, а, может
быть, выше Шекспира и Пушкина... Не надо трогать народных любим¬
цев, наших героев, наших кумиров (Милена Миловская, Ставрополь)»»^.В общем, можно посочувствовать С. Куняеву, который под воздей¬
ствием подобной реакции решил воздержаться от «осквернения могил»:»» Лит. Россия. 1984. 10 февр.•2См.: «Наш современник»: за политический подход к «массовой культуре»//
PC 193/84.•^Лит. газ. 1982. 16 июня.Лит. газ. 1982. 7 июля.Наш современник. 1984. № 7. С. 178.‘бТамже. С. 180.
Сергей Юрьенен	135«Я отложил письма и задумался... Так вот в чём дело: ты начал
спор о вкусах, а замахнулся, сам того не подозревая, на “святая свя¬
тых”. Высоцкий уже не интересовал меня — бесстрастное время рас¬
ставит всё по своим местам»*^.Похоже, что национал-большевистское требование о необходи¬
мости дать государственный отпор «агрессивному культу» (Куняев) Вы¬
соцкого реализации в особых полицейских мерах себе не нашло. Пусть
и под надзором милиции, но в 1984 году, к четырёхлетию со дня смерти
Высоцкого, к его могиле выстроилась очередь длиной в полтора кило-
метра‘8. Корректно вела себя милиция и в день пятой годовщины, со¬
бравшей на Ваганьковском кладбище в Москве «тысячи людей»*9.«ВОЕННЫЙ ПА ТРИОТ»?Официально «даты» Высоцкого (25 января и 25 июля, день ро¬
ждения и день смерти) в течение последних пяти лет если и отмеча¬
лись, то только лишь «опосредованно» (пример— вышеупомянутое
выступление Куняева, появившееся в июльском номере «Нашего со¬
временника»). Совсем недавно, однако, «Советская Россия» опубли¬
ковала интервью с отцом певца, полковником в отставке Семёном
Владимировичем Высоцким. Журналист Лев Колодный провёл интер¬
вью так, чтобы сделать акцент на «военном патриотизме» певца, ко¬
торый «лично и очень тесно был знаком с маршалами»^».Спору нет, «военная тема» у Высоцкого присутствует. Реализовы¬
валась она в песнях, однако, — певец говорил об этом сам — не только
как память о павших в минувшей войне, но и в качестве метафоры собст¬
венного индивидуального боя за правду, экстремальной, «пограничной
ситуации» певца в «войне» с «организациями, инстанциями и лицами».
«Задействовать» Высоцкого в деле «военно-патриотического воспитания»
будет непросто. Его друзья оставили свидетельства о реакции певца на
экспансию советских вооружённых сил:«События в Афганистане потрясли его. Он с болью говорил,
как потрясла фотография девочки, обожжённой советским напалмом.
Закрыв лицо руками, он почти кричал: “Я не могу после этого жить
там, не могу больше!” На другой день он взял гитару и спел песню,
написанную накануне ночью. Это была песня об этих страшных со¬Там же.UPI on Vysotsky, by Anna Christensen. 1984. 25 июля.
Рус. мысль. 1985. 9 авг.20 Совет. Россия. 1985. 21 июля.
136 	Из тамиздатабытиях. К сожалению, я не записал её. Помню пару строк, где сего¬
дняшнего римского Папу уговаривают не лететь в самолёте, что, мол,
это опасно. И Папа отвечает;— Мне не страшно —
я в сутане.А нынче смерть в Афганистане»^*.ОРФЕЙ С ОТБОЙНЫМ МОЛОТКОМОдин из лучших интерпретаторов «образа» Высоцкого, либе¬
ральный советский критик и литературовед Юрий Карякин писал:
«Чтобы пробиться сквозь наши каменные сердца, чтобы оживить их
болью и надеждой, теперь нужны настоящие отбойные молотки, взры¬
вать нужно эти камни, иначе ни к чему не пробиться... И он сочинял и
пел свои песни так, как будто отбойным молотком работал... Он имен¬
но взрывал сердца и — прежде всего, больше всего — своё собственное
сердце...»22 И дальше у Карякина возникает ассоциация, на первый
взгляд, неожиданная: «Слушая Высоцкого, я, в сущности, впервые по¬
нял, что Орфей древнегреческий, играющий на струнах собственного
сердца, — никакая это не выдумка, а самая настоящая правда»2з.Преувеличение, перебор? Но вспомним в этой связи одного из
теоретиков молодёжных волнений конца шестидесятых годов на За¬
паде, который писал в своём общеизвестном в то время эссе:
«Орфей— архетип поэта как освободителя и творца... Орфический
эрос преображает бытие, побеждая жестокость и смерть освобождени¬
ем. Его язык — песня, его работа — игр а»м.К этому архетипу и восходит Высоцкий, творчество которого
продолжает возбуждать в Советском Союзе порыв к свободе.Стрелец. Париж, 1986. № 1. С, 33-35
Перепечатано в сокр.: Патриот. 1992.№29-30 (июль). С. 12Высоцкий В. Песни и стихи. Т. 2. С. 259-260.22	Там же. С. 351.23	Там же. С. 353-354.24	Marcuse Н. Eros & Civilisation. London: Sphere Books Ltd., 1969. P. 139.
Сергей до ВЛА ТО ВСАМИЗДАТ, ТАМИЗДАТ, ГОСИЗДАТ
ИТАК ДАЛЕЕВ газете «Советская культура» недавно появилась статья Игоря
Дьякова «Он не мыслил себя без России» с подзаголовком «О спеку¬
ляциях вокруг творчества Высоцкого». Автор статьи с горячностью
доказывает, что творчество Высоцкого принадлежит к официальной
советской культуре, как бы ни старались «зарубежные доброхоты»
это творчество извратить и присвоить. Эта статья, сама по себе до¬
вольно ординарная, не выходящая за рамки знакомых стандартов, на¬
водит на известные размышления.Статья Игоря Дьякова вполне соответствует тону, заданному
несколько лет назад Робертом Рождественским в предисловии к по¬
смертному сборнику стихотворений и песен Высоцкого «Нерв», вы¬
пущенному в Советском Союзе. Рождественский писал: «Когда его
пробовали на излом, то Высоцкий, оставаясь самим собой, разговари¬
вал жёстко и однозначно: родину свою в обиду не давал никому».
Вторя Рождественскому, Игорь Дьяков развивает эту, я бы сказал, не¬
сколько сентиментальную тему: «Высоцкий остро понимал, что его
место на Родине, и только на Родине. Редкий, драгоценный дар —
жгучая органическая потребность заступиться за отечество, разить его
врагов — от изощрённого антисоветчика до обнаглевшего барыги, от
закордонного клеветника до доморощенного демагога— этот дар
был и его даром...»Поневоле возникает образ хрупкой, трепетной и обиженной
сверхдержавы, которую бдительно охраняет от врагов современный
Карацупа — Высоцкий...
138	Из тамиздатаКороче говоря, автор статьи доказывает, что Высоцкий был аб¬
солютно «наш», советский человек, да ещё и самым тесным образом
связанный с эпохой ускорения и перестройки: «Сегодня авторы ста¬
тей, фельетонов, очерков, рассказов, поэм руководствуются абсолют¬
но теми же мотивами, которые служили импульсом и для творчества
Высоцкого...»По статье Дьякова рассеяны также философические отступле¬
ния, почему-то тяготеющие к стихотворной форме: «Качество поэзии
зависит только от сердца поэта, но никак не от отражаемого в стихах
предмета». А уж в конце статьи Дьяков склоняется прямо-таки к бы¬
линному речитативу: «В его песнях — громадная позитивная энергия.
Что даёт она? Силу. Какого рода силу? Исконную силу от земли. А
для чего годится эта сила-силища? А для того, чтобы мы никогда не
забывали о своей человеческой сути, о Родине...» И так далее.Убожество стиля — личная проблема Игоря Дьякова, и по это¬
му поводу я ничего не могу сказать. У меня также нет возражений от¬
носительно главных тезисов его статьи: Высоцкий действительно был
патриотом своего отечества, его талант и в самом деле был народен, и
в его песнях несомненно содержится громадная энергия. Согласен.Но меня заинтересовало другое. В статье Дьякова содержится
множество неясных указаний и расплывчатых намёков на какие-то
мрачные тёмные силы, старающиеся присвоить творчество Высоцко¬
го, извратить его, обернуть в свою пользу, силы, которые издают на
Западе какие-то двухтомники с нехорошими комментариями, какие-то
пластинки и кассеты. Подводя итог всем этим туманным жалобам и
сетованиям, Дьяков указывает: «Имя Высоцкого попало в мельницу
антисоветской пропаганды».По роду своих занятий (я имею в виду не антисоветскую пропа¬
ганду, а русскую культуру) мне более или менее знакомо всё, что из¬
дано на Западе в связи с Высоцким: двухтомник стихов и песен, кассе¬
ты, пластинки. Что касается опубликованных на Западе текстов, то
они дословно и буквально воспроизведены с магнитофонных записей
Высоцкого, кассеты и пластинки представляют собой технически усо¬
вершенствованные копии всё тех же записей, так что ни о каком иска¬
жении, извращении и надругательстве не может быть и речи. Если же
говорить о комментариях, упомянутых Игорем Дьяковым, то они как
раз почти совершенно отсутствуют, о чём я искренне сожалею, потому
что многообразное и разнородное творческое наследие Высоцкого,
как и любого другого крупного художника, да ещё и, увы, покойного,
Сергей Довлатов	139должно быть самым серьёзным образом прокомментировано, и чем
скорее начнётся эта работа, тем лучше.В общем, жалобы Игоря Дьякова представляются мне необос¬
нованными, в целом же его статья своевременна и полезна, ибо поми¬
мо воли автора наводит на интересные размышления. Что получает¬
ся? При жизни Высоцкий, пользуясь всенародной (если не мировой)
известностью, записал в Союзе три или четыре миниатюрные грам¬
пластинки в основном с обтекаемыми песнями из кинофильмов, а по¬
сле смерти у него вышла средних размеров книжка «Нерв», тщательно
отутюженная цензурой. При этом бесчисленные неофициальные запи¬
си Высоцкого в миллионах копий циркулировали по стране и, естест¬
венно, попадали на Запад, где присоединились к записям, сделанным
во время зарубежных выступлений Высоцкого— в Париже, в Нью-
Йорке и в Торонто. Таким образом, на Западе опубликован (я говорю
сейчас о печатных текстах) более или менее полный Высоцкий (около
тысячи стихотворений и песен), а в Союзе — примерно десятая часть
его наследия, да и та представлена выборочно и тенденциозно.Следует отметить, что и советское единственное издание, и за¬
падные публикации имеют, как свои достоинства, так и специфические
недостатки, связанные с особенностями работы. Советские издатели
имеют доступ к архивам, располагают научными возможностями, весь¬
ма квалифицированными, профессиональными кадрами и неограни¬
ченными (государственными) средствами, а западные— творческой
свободой и энтузиазмом. Западные издатели, используя свои преимуще¬
ства, стремятся зафиксировать в максимальном объёме и с возможной
полнотой всё, что было сделано Высоцким, а советские издатели рано
или поздно, когда культурные власти дадут им такую возможность,
тщательно подготовят книги Высоцкого с выверенными точными тек¬
стами и документированными комментариями, что в случае с Высоцким
очень важно, ибо песни свои он исполнял в бесчисленных вариантах и
разночтениях. Более того, я даже позволю себе выразить уверенность,
что идеальное издание Высоцкого возможно лишь на родине, весь во¬
прос в том, когда это случится. И тут же хочу добавить, что газетные
выступления, подобные статье Игоря Дьякова, независимо от воли и
желаний автора приближают этот момент.Поясню, что я хочу сказать. С самого что ни на есть семнадца¬
того года русская культура разделилась на три потока, которые мож¬
но обозначить как ГОСИЗДАТ, САМИЗДАТ и ТАМИЗДАТ, то есть,
официальная культура, неофициальная культура и культура Зарубе¬
жья. В разное время интенсивность этих потоков то нарастала, то
140	Из тамиздатаубывала, но тем не менее, вот уже почти семьдесят лет эти потоки
странным и причудливым образом связаны между собой, обогащают
друг друга, испытывают взаимные тяготения и отталкивания, подвер¬
гаются взаимной критике, так или иначе конкурируют между собой. В
Нью-Йорке, скажем, начинает выходить в 80-е годы пятитомник Цве¬
таевой, советские культурные власти принимают решение «выбить
оружие из рук идеологических противников» и выпускают своё соб¬
рание Цветаевой, менее полное, но выполненное на более высоком
полиграфическом и научном уровне, что связано с преимуществом в
филологических возможностях, средствах и кадрах. То же самое с не¬
которыми вариациями и дополнениями можно сказать обо всех
«спорных» классиках двадцатого века — Бунине, Хлебникове, Булга¬
кове, Платонове, Зощенко и так далее. Даже в советские издания Мак¬
сима Горького вносятся легкие коррективы, связанные с публикацией
его запрещённых статей — на Западе.Нет никакого сомнения в том, что рано или поздно, и чем ско¬
рее, тем лучше, все эти три потока— ГОСИЗДАТ, САМИЗДАТ и
ТАМИЗДАТ сольются в единую культуру, которую можно будет обо¬
значить единственным эпитетом — русская.Панорама. Лос-Анджелес.1987. 24 апреля — 1 мая. С. 16
поэтикс. м. ШАУЛОВЭМБЛЕМА У ВЫСОЦКОГОВопрос об эмблеме не затрагивался в докладе о «высоцком»
барокко, и без того намного превысившем регламент памятной кон¬
ференции'. И в стихийном обсуждении, возникшем сразу по прочте¬
нии, одно из возражений автору звучало примерно так: «Зачем Вы¬
соцкого притягивать за уши к барокко, ведь у него нет эмблемыь>.
Выделенный (мною) аргумент завершал начатое словом «зачем» пре¬
вращение «нужного вопроса» в «каверзный ответ». Почему и ответ —
на «каверзный ответ»! — был тогда краток. На «нет» — «есть».Строго говоря, собственно эмблемы у Высоцкого
быть не может так же, как её не может быть в вербальном тексте вооб¬
ще. Потому что эмблема — изобразительно - письменный
жанр искусства, особенностей которого мы по мере надобности коснём¬
ся’. Сейчас же нас интересует тот аспект эмблематики, о котором при¬
менительно к творчеству поэтов говорят А. А. Морозов и Л. А. Софро-
нова: «...Их тропы эмблематичны. Структура эмблемы служит моделью•	См.: Шаулов С. М. «Высоцкое» барокко// Мир Высоцкого: Вып. III. Т.1. М.,
1999. С. 30-42.2	Курсив наш. — С. Ш.^ Инт^)есую1цимся можно порекомендовать заглянуть в: Литературный энциклопе<
дический словарь. М.: Совег. энцикл. 1987. С. 509; или обратиться к обстоятельной статье,
снабжённой ссылками на обширную специальную литературу: Морозов А. Л/., Софроно-
ва Л. А. Эмблематика и её место в искусстве барокко // Славянское барокко. М.: Наука, 1979.
С. 1S-38; желающим вникнуть в семиотические механизмы эмблематического мьшшения
можно посоветовать статьи: Григорьева £ Г, Эмблема и сопредельные явления в семиотиче¬
ском аспекте их функционирования// Учед. зап. Tapiyc. гос. ун-та. 1987. Вып. 754 (=Труды
по знаковым системам. XXI). С. 78-88; Григорьева КГ Эмблема: принцип и явление:
(Теорег. и исгор. аспекты)//Лотмановский сб. Т. 2. М., 1997. С. 424-448.
142 	Поэтикадля создания лирических, медитативных, дидактических стихотворений,
что легко можно обнаружить на материале творчества таких выдаю¬
щихся поэтов, как...»1 Задача предлагаемой вниманию читателя ста¬
тьи — показать, что список имён, приведённый авторами, может быть
пополнен, в частности, именем Владимира Высоцкого.Мы ещё вернёмся к некорректному вопросу «зачем». А пока
стоит, пожалуй, противопоставить опрометчивому аргументу очевид¬
ный, — хотя, может быть, и неожиданный, — факт. Вчитаемся в стро¬
ки, слышанные и читанные не один десяток раз:А в Вечном огне — видишь вспыхнувший танк,Горящие русские хаты,Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,Горящее сердце солдата^.Заметим для начала, что вечный огонь — не просто вещная реалия, то
есть газовая горелка, соответствующим образом оборудованная и оформ¬
ленная, — это предметная эмблема в знаковой системе од¬
ного из языков культуры — того, на котором мы изъясняемся посредством
предметов и вещественных масс. Эмблема совсем не редкость в современной
художественной и социо-культурной практике. Для языка поэзии^ этот
знак иного языка — реалия. Так же, например, как ло¬
зунг «Родина-мать зовёг!»— языковая единица агитационно¬
политической культуры — реалия по отношению к волгоградскому колоссу
Е.Вучетича— слову на языке пластики. Для каждого
языка культуры реальностью является всё, что лежит вне его знаковой сис¬
темы. В рамках же целостной семиосферы, с точки зрения общей семиотики,
мы имеем здесь дело с переводом «с л о в а» с одного языка культуры на
другой. Такому переводу в приведённом четверостишии и служит вариа¬
тивный ряд образов после глагола видишь.В совокупности они являют собой довольно сложную ритори¬
ческую структуру. Это анафорически построенная градация, в ходе
которой от одного элемента к другому меняется принцип, лежащий в
основе наращивания значения. Переход от единичного танка к
множественным русским хатам одновременно переводит
взгляд {видишь) от одного качества войны к другому: от ожесто¬
чения боя к бедствиям гражданского населения. К этой «плюра¬
лизации» и «квалификации» присовокупляется ещё и смысл нацио¬^ Морозов А. А., Софронова Л. А. Указ соч. С. 32. Здесь и далее курсив в цита¬
тах, в том числе и стихотворных, наш. — С. Ш.5	Здесь и далее стихотворения Высоцкого цитируются по изданию: Высоцкий В.
Сочинения: В 2 т. М., 1991; ссылки не оговариваются.
с. м. Шаулов .	143нальных истоков, пребывающих в смертельной опасности (горят
русские хаты).Смоленск обогащает этот — последний — смысл множеством ас¬
социаций: город (в противоположность хатам), «твердыня», «крепость
по дороге на Москву» — к «сердцу Родины» (здесь произошло пер¬
вое сражение, которое наша армия дала врагу). Но это и тяжкий, тра¬
гический момент войны, показавший, что она затянется на годы и по¬
требует многих миллионов жертв. Горящий Смоленск, наконец, это —
эталон разрушения города: о степени разрушенности Смо¬
ленска говорили в народе, как позже говорили о Сталинграде,
Новороссийске и других городах. Но и это ещё не всё. Смоленск в на¬
роднопоэтическом сознании старинное знаковое понятие: защитник,
жертвующий собой ради спасения русских земель. Вставая на пути то
поляков, то французов, всякий раз он горел. За этим именем —
огонь исторической национальной памяти, её эпическая глубина.Горящий рейхстаг, понятно, означает миг возмездия, радости
победы, торжества, отягощённого, однако, всей суммой смыслов, ко¬
торые вобрало слово горящий,— четырьмя годами страданий, обру¬
шенных теперь в катарсическом гневе на поверженного врага. Кроме
того, Смоленск и рейхстаг выступают и в связке, которая как бы
крайними точками помечает горящее пространство-время: от «нашей»
почти-гибели — к «их» погибели (но и «мы» «их» теперешнее страда¬
ние можем и понять, и отчасти разделить: сами горели). Градация, та¬
ким образом, ведёт от горящего танка к горящему миру.До этого момента, однако, все члены ряда объединены и общим
структурно-риторическим принципом: каждый выступает как часть
вместо целого, придавая смыслу вечного огня историко-географическую
конкретность и сохраняя вживе прямую связь со значением предметно¬
сти. Синекдоха представляет нам целое именно в его части, доступной
восприятию в некоторой (пусть и воображаемой) точке в определённый
момент времени. Мы вправе понять вспыхнувший танк как реальный
эпизод конкретного боя. Мы не ошибёмся, назвав деревни, где горели
русские хаты. Той же степенью реальности наделены и Смоленск, и
рейхстаг, особенно для смолян и берлинцев. Однако неодинакова сте¬
пень изобразительности соположенных в ряд элементов. И здесь на¬
блюдается интересная закономерность: наглядность убывает
от танка к Смоленску, а в рейхстаге вновь полностью восстанавливает¬
ся. Причины, думается, понятны (для не-очевидцев и потомков кино в
гораздо большей степени опредметило именно танк и рейхстаг), но та¬
кая перефокусировка взгляда с первого элемента на последний, при том.
144			Поэтикачто они-то и рифмуются, подчёркивает завершённость ряда и исчерпан¬
ность метонимического принципа, объединяющего его. И этот принцип
далее преодолевается, как граница, которая стала тесной.Мы, конечно, можем пытаться и даже неизбежно, по логике ряда,
пытаемся представить себе (увидеть) и горящее сердце индивиду-
ально-конкретно (то есть как часть исторической карти¬
ны), и мы знаем, что так бывало... Например: «Он кричал на¬
последок, в самолете сгорая...» Но мы понимаем, что горящее сердце —
не только и, главное, не столько про это (попробуйте мысленно подста¬
вить в стих вместо сердца что-нибудь не менее «горючее» и жизненно
важное!). Ясно, что объём смысла у этого образа совершенно иной, со¬
поставимый с целым значением вечного огня, с горящим миром, он пре¬
вышает любые конкретно-исторические опосредования и всё же скон¬
центрирован максимально узко: «Горящее сердце солдата».«Горящее сердце» — эмблема старинная, понятная до ощуще¬
ния банальности. Наделяемая в течение веков всеми смысловыми от¬
тенками «сердечного огня»— веры, любви (нередко изображаются
два сердца, горящие общим огнём), надежды, чистоты и высоты
стремлений или религиозного одушевления^,— она, казалось бы,
должна была к нашему времени стереться до неразличимости (по¬
добно какому-нибудь своему современнику— талеру, прошедшему
все мыслимые торги и спецхраны времени от пиратских сундуков ад¬
мирала Дрейка до лифчика Анны Фирлинг). Ан нет! Среди мирового
пожара XX века эта «разменная монета» вновь выполняет свою функ¬
цию: обозначает вечный и неразменный эквивалент исторического
времени — «всегда как вечный образец. <...> Она построена на внут¬
реннем представлении о морально-совершенном— идеальном— и
здесь скрывает в себе концепцию исторического — как долженствую¬
щего, а потому неизменного. <...> Эмблема, следовательно, останав¬
ливает историю и представляет её в идеально-вечном как остановив-‘‘См., например, «горящие сердца» в: Эмблемата// Кох Р. Книга символов.
Эмблемата. М.: Ассоц. Духов. Единения «Золотой Век», 1995. Табл. 16, 20, 32, 61. Из¬
дание, которым я пользуюсь в этой статье, не является ни научным, ни даже в библио¬
графическом и издательском отношениях строго корректным. Но это одна из первых
постперестроечных попыток возродить забытое эмблематическое наследие, с одной
стороны, а с другой, — именно в таком, несколько профанном, представлении ярче
проступают черты некогда массового интеллектуально-практического владения эмб¬
лематикой. Поскольку истолкования изображений здесь даны отдельно, списком к ка¬
ждой таблице, я, говоря об изображениях, буду ссылаться на номер таблицы, а цити¬
руя тексты, — на страницу.
с. м. Шаулов	145шийся аспект истории»^. «Поэтому эмблема, с одной стороны, есть не¬
что просто мгновенное, а с другой, как вечное, есть выражение вечно¬
го в мимолётном, или мимолётное явление вечности»*. В самом деле,
горящее сердце солдата в ряду с танком и хатами выделяется этой
экстатикой мгновенности, отсутствием процессуальности и протяжён¬
ности. Её эпичность свёрнута в точку: она как бы рассказы¬
вает, но, неподвижная и неизменная, может лишь указать на
смысл. Она максимально сфокусирована {сердце солдата) и, вместе с
тем, наделена всеобщностью — абсолютностью — смысла, содержа¬
щегося в этой точке. Потому и «горение» сразу становится другим: не
только, не столько тот губительный огонь, которым горит всё
в предыдущих стихах, но возвышающее, созидающее душу
пламя духовного восстания, внутренней победы, сознания праведно¬
сти и предназначенности подвига...Эмблема — это идея, представленная в изо¬
бражении, в вербальном тексте — через называние того, что мог¬
ло бы быть изображено. Смысл эмблемы носит фиксированный харак¬
тер и всё же, не сформулированный вербально, в принципе не может
быть передан полностью, она ориентирована на создание интел¬
лектуального образа, способного, несмотря на статику эмбле¬
мы, развиваться и домысливаться бесконечно’. Это не противоречит её
принципиальной и внятной уму однозначности в каждом
конкретном акте употребления. За горящим сердцем «Братских могил»
видишь тот самый, такой важный в трагическом мироощущении Высоц¬
кого, на перехвате дыхания, катарсический миг, когда «выбора, по сча¬
стью, не дано». Так совершается перевод с одного языка культуры на
другой— как истолкование реалии, а по сути,— эмблеме из одного
языка подбирается эмблематический эквивалент в другом: вечный огонь
= горящее сердце. И в том и другом случае, в конечном счёте,—
«видишь»: предметно-наглядное, единичное и
изобразительно-конкретное представление
абстракции — вот прерогатива и смысл эмблемы. Ещё короче^ Михайлов А. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко// Рембрандт:
Художеств, культура Зап. Европы XVH в. М., 1970. С. 205-206. В этой давней статье
одного из самых внимательных и чутких исследователей барочной поэтики (на стра
ницах 204-207 цитируемого издания) читатель найдёт впечатляющий своей концентра
цией свод теории поэтической эмблемы.*	Там же. С. 206.’ Ср.: «Настоятельным требованием к эмблеме и в более позднее время было, чтобы
ее смысл оставался завуалированным, понятным лишь свегски образованному человеку»
(ХоллДж. Словарь сюжегов и символов в искусстве. М.: КЮН-ПРЕСС, 1996. С. 25).
146	Поэтиканепредметное в виде предмета (с которым происхо¬
дит что-то, важное для определения представляемой абстракции). В
этом смысле горящее сердце даже несколько выпадает из ряда других
«эмблематических предметов», поскольку изображается стилизованно
(«сердечко»), и тем не менее, заменить его нечем. Стилизация в изобра¬
жении других предметов не так заметна, ибо в сравнении с сердцем
они — внешние. Здесь лев должен быть похож на льва, пальма на паль¬
му и т. д. Однако в вербальном назывании эта разница утрачивается.Рассмотренный случай буквального соответствия словоупот¬
ребления Высоцкого старинной эмблеме, то есть называния предмета
именно в его символическом значении, зафиксированном, в частно¬
сти, указанной нами «Эмблематой», — не единичен. И хотя такие бук¬
вальные соответствия, взятые сами по себе, мало что прибавляют к
оценке интересующих нас сейчас особенностей художественного
мышления поэта, я буду отмечать их по ходу статьи, чтобы не возник¬
ло впечатление исключительности горящего сердца. Ведь изначальная
роль сборников эмблематики как раз и заключалась в снабжении ху¬
дожников и поэтов набором устоявшихся образов,— «готовых
слов»,— своеобразный лексикон для говорящих на этом языке. Бу¬
дем, однако, обращать внимание и на то, как и для чего используются
эмблематичные возможности предметов, насколько создаваемые ими
образы и мотивы структурно соприродны эмблеме как таковой.Первая же эмблема в таблице первой: «Корабль, входящий в
порт под всеми парусами. Символ радости и скорого обретения же-
лаемого»'о. Не правда ли, что-то уж очень «по-высоцки» знакомое?
Корабль — предмет чрезвычайно эмблематичный и встречается не раз
и в различных сочетаниях с морем (спокойным или бурным), берегом,
ветром, другими кораблями и т. п.“ Эта сюжетная сочетаемость и по¬
тенциальное разнообразие смысловых оттенков «корабля», который
всегда, так или иначе, означает судьбу, ту или иную качествен¬
ную направленность жизни, может объяснить пристра¬
стие к нему Высоцкого, выстраивающего на тему «корабля» много¬
численные параболы. Иногда даже возникает впечатление, что поэт
полистывал нашу «Эмблемату» или что-то ей подобное, настолько
близки его мотивы некоторым эмблемам. Например, в «Эмблемате»:
«Барка, сопровождающая другие суда. Я буду следовать за ними и пр謕оЭмблемата. С. 109.См. там же табл. 17, 22, 30, 36, 43, 48.
с. м. Шаулов	147соединюсь к ним»^^. Ассоциация со строкой Высоцкого «Догоню я сво¬
их, догоню и прощу...» совершенно неизбежна. Но, повторюсь, не в
этих совпадениях главное.Г. Г. Хазагеров, совершенно справедливо усмотревший в качестве
одной из двух фундаментальных черт поэтики Высоцкого риторическое
мышлете^^ и отметивший далее тяготение его поэзии «именно к парабо-
лам»>4, связывает своеобразие его парабол с высокой ценностью их
«прямого плана», обусловленной «выбором этого плана и психологиче¬
ской его проницаемостью»*5, связанной с двойничеством. Естественно,
речь и здесь идёт не просто о психологической особенности самоощуще¬
ния поэта, но, в духе первой из цитируемых статей, о двойничестве как о
фундаментальной черте его поэтики»^, проявляющейся в глубочайшем
диалогизме его мироощущения и его «языковой философии» (Г. Г. Хаза¬
геров), особенностью которых становится, с одной стороны, фигуратив-
ностъ как вещи, так и называющего её слова, ас обратной сторо¬
ны— чувство необходимости, потребности интерпретации, истожова-
ния, осмысления (наделения смыслом) того, что уже названо и высказано.
О стилистических следствиях такой творческой ситуации уже приходи¬
лось писать‘7. Впрочем, здесь, кажется, начинается моё расхождение с
Г. Г. Хазагеровым, о чём придётся сказать ниже.В этом контексте обращает на себя внимание структурная бли¬
зость, а скорее всего — риторико-генетическая родственность параболы
Высоцкого эмблеме. Зачастую в параболическом рассказе нам предста¬
ёт вербальная развёртка свёрнутой в эмблеме сюжетной повествова-•2 Там же табл. 48, с. 309 Здесь и далее в этом источнике курсивом, судя по сти¬
листике и смыслу, выделено то, что в дальнейшем мы будем называть подписью или
subscriptio. — С Ш.Хазагеров Г Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып.
П. М., 1998. С. 82. Говоря о риторичности поэзии Высоцкого в начале этой, на мой взгляд,
очень точной в наблюдениях и мыслях статьи, автор высказывает опасение, что это качество
«может вызвать лишь недоверие» (С. 82). Хочется в знак солидарности с ним сказать, что —
«может», конечно, но, будем надеяться, лишь у тех, чьё представление об исторической зна¬
чимости риторики не выходит за рамки опыта литконсультанта по поэтическому самотёку в
советских журналах 60-80-х годов.Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы,
Щербакова// Мир Высоцкого: Вып. 1П. Т. 2. М., 1999. С. 281-287.»5Там же. С. 282.Хазагеров Г Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого С. 83-96.См.: Шаулов С. М. Указ. соч. С. 37-39. Могу предложить также: Шаулов С М
Классицизм и барокко в реформе и творчестве Мартина Опица: (Историко-теорет. кон¬
текст) // Вест. ЮГУ. № 7: Филология. Уфа: Восточ. ун-т, 1998. С. 31. Вообще же я здесь впол¬
не вторичен: см., например: Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению.
I: Барокко. Литература. Литературоведение. Тарту, 1976. С. 28-29.
148 	Поэтикательности или, — без движения сюжета, — дополнительная прори¬
совка деталей образа («Вот дыра у ребра — это след от ядра, // Вот
рубцы от тарана» и т. п.). Эмблема всегда чревата житейской историей
и философской мудростью, которые могут выступить по отношению
друг к другу то как парабола (первое по отношению ко второму), то как
максима (второе — к первому). В тройственной структуре эмблемы они
бывают обозначены в виде надписи (inscriptio) и подписи {subscriptio).
Надпись зачастую выполняет роль заголовка, прямо называющего сло¬
вами то, что изображено, — прямой план смысла. Подпись же — часто
афоризм, сентенция — переключает сознание на скрытый в эмблеме аб¬
страктный смысл. Собственно, подпись зачастую и направляет мысль
зрителя в нужное русло, потому что нередко одно и то же изображение
в разных эмблемах может приобретать неодинаковый смысл. В синтезе
всех трёх элементов (надпись, изображение, подпись) и состояло и с -
к у с с т в о эмблемы. Что происходит с этим искусством, когда изо¬
бражение переводится в вербальный план, а проще говоря — назы¬
вается? В вербальном тексте (стихотворении) соотношения между
этими элементами, как и сами эти элементы, могут быть представлены и
выражены сложно и в разной степени проявленно, роли inscriptio и
subscriptio распределяются, подчас текуче, между различными элемента¬
ми текста, внутри эмблемы, разворачивающейся в параболу, в прори¬
совке её лирического сюжета, вновь и вновь возникает эмблема¬
тическое называние предмета, его своеобразное «ново-
обращение» в эмблему.Вот, например, заголовок, выступающий по отношению к сле¬
дующему за ним тексту как inscriptio к изображению, — «Человек за
бортом». И в первых двух четверостишиях начавшееся было повест¬
вование завершается стремительно, потому что не в рассказе дело, не¬
важно даже, кого там спасают, а важно, как реагируют на сигнал
«Человек за бортом!» По сути это и не рассказ, а картинка, мгновен¬
ный снимок этой реакции, на неё-то автору и надо указать как
на отправной пункт рассуждения:Был шторм — канаты рвали кожу с рук,И якорная цепь визжала чёртом,Пел ветер песню грубую, — и вдруг
Раздался голос: «Человек за бортом!»И сразу — «Полный назад! Стоп машина!На воду шлюпки, помочь —Вытащить сукина сына
Или, там, сукину дочь!»
с. м. Шаулов	149Я пожалел, что обречен шагатьПо суше...Это уже начинает строиться — в качестве антитезы к исходной —
картина, изображающая «сухопутное» отношение к человеку за бортом,
Вьщеленное нами по суше задаёт тот уровень, на который будет перено¬
ситься смысл всей последующей «морской» фразеологии. При этом мой
корабль от меня уйдёт уже выступает эмблемой в чистом виде, одновре¬
менно развёрнутой как предшествующими, так и последующими стихами.
Мимоходом возникает и смысл той эмблемы, которую мы отметили в
первой таблице «Эмблематы» («Корабль, входящий в порт под всеми па¬
русами»), только он дан с точки зрения {Я вижу) выпавшего за борт:Никто меня не бросится спасать,А скажут: «Полный вперёд! Ветер в спину!
Будем в порту по часам. <...>»Я вижу — мимо суда проплывают,
Ждёт их приветливый порт.Показательно, что вновь тот же глагол, что и в «Братских мо¬
гилах», подчеркивает визуальность образа: здесь опыт пере¬
живания «сухопутного» сволочизма (абстракция, чувство, идея)
впечатывается в конкретный и зрительный
образ. Интересно подметить, что в этих же стихах как бы реализу¬
ется и позиция зрителя эмблемы, изображающей корабль, вхо¬
дящий в приветливый порт.Если морской эпизод первых восьми строк ещё может быть вос¬
принят как изображение (или — схема) собственно происшествия на море,
то следующие четыре катрена— совершенно сознательно выстроенная
эмблематическая конструкция, импреса мысли, как могли бы выразиться
за два-три столетия до нас. Противопоставление этих двух картин завер¬
шается в двадцать четвёртом стихе парадоксальным столкновением-
совмещением двух смысловых планов, которое оказывается стилистиче¬
ским торжеством «чужого — и этически чуждого! — слова»'»:Мало ли кто выпадает
С главной дороги за борт\и это не что иное как subscriptio, выражающее общий и глубинный
смысл «морской» эмблемы «сухопутного» отношения к человеку и выра¬** О «чужом слове» в поэзии Высоцкого см: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Вла¬
димир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 23-53.
150 	Поэтикажающее этот смысл в образцах отечественной идеологической риторики,
знакомых советскому человеку до тошноты. И вот здесь-то словосочета¬
ние выпасть за борт возвращает себе значение вполне «сухопутного», то
есть общеупотребительного фразеологизма, и становится ясно, что пове-
ствовательность первых четверостиший — это, по сути, совсем не редкая в
поэтико-стилистической практике Высоцкого эквивокщия (восстановле¬
ние прямого смысла фразеологизма), сопровождаемая демонстрацией
нормальной реакции окружающих на человека, попавшего в беду. А всё
стихотворение посвящено отнюдь не «морской теме», а проблеме марги¬
нализации личности в советском обществе, где обязательно едадут уто¬
нуть». Риторический механизм эквивокации аналогичен разворачиванию
эмблемы в параболу. Поэтому так естественно в последних четверости¬
шиях звучит пожелание «тонущего на суше» быть вынесенным в море, что
в прямом смысле — совершенный абсурд.Выбор же именно морского мотива, моряков — как носителей эти¬
ческой альтернативы «сухопутному» бездушию, та очевидная ценность,
которой обладает в глазах автора его собственный опыт общения с ними,
безусловная ценность «морского закона»,— всё это, конечно,— прав
Г. Г. Хазагеров, отмечая это применительно к параболе,— придаёт и
эмблематической образности Высоцкого особую рельефность и фактур-
ность {канаты рвали кожу с рук; Они зацепят меня за одежду), художест¬
венную самодостаточность. Границу между параболой и эмблемой про¬
вести не всегда просто. Прямой и переносный смыслы, предметный и
абстрактный планы выражения могут сталкиваться и пересекаться. В
концовке «Человека за бортом» их взаимопроницаемость резко возраста¬
ет, во-первых, потому что уже вскрыт в subscriptio двадцать четвертого
стиха эмблематический смысл всего предшествующего построения, и во-
вторых, с «выносом в море» растёт сюжетная процессуальность высказы¬
вания {вынесет, спустят, обрету, зацепят и т. д.), то есть эмблема п а -
раболизируется. Теперь «шлюпочный борт» можно срав¬
нить с «надеждой» (не наоборот!), в таком же равенстве с
соседями по ряду— между руками и папиросами— могут теперь стоять
души. Ртот приём, в основе которого эмблематическая логика, применя¬
ется уверенно и неоднократно: «Покатились колёса, мосты, — // И серд¬
ца...») Ну а бросок спасательного круга, «если что-нибудь», вновь эмбле-
матичен, ибо мыслится уже по окончании воображаемого сюжета и
вбирает всю совокупность его абстрактного смысла. Другими словами,
опять же, «останавливает историю и представляет её в идеально-вечном»
(А. В. Михайлов), что и подчёркнуто очередным и заключительным sub¬
scriptio: «Человеку за бортом // Здесь не дадут утонуть!»
с. м. Шаулов	151«А как быть с образами предметов?» — спрашивает М. В. Мокли-
ца, автор статьи о Высоцком-экспрессионисте‘9, имея в виду, однако, в
основном параболические роли лирического я. В этом аспекте, возмож¬
но, ей покажутся интересными статьи Г. Г. Хазагерова, упомянутые
выше. А вопрос интересен в более широком смысле. В физически опре¬
делённом и насыщенном художественном мире Высоцкого предмет воз¬
никает всякий раз отнюдь не случайно и редко — сам по себе, но, как
правило, знача что-то ещё. Даже графин, разбитый на кухне, нароч¬
но, упавшим головой, у нашей двери, сыном ненавистного соседа, — этот
графин как минимум вещественное доказательство (лучше— вещдок!
Ибо речь о борьбе, принципиальной и беспощадной), а как макси¬
мум— уже почти эмблема, эмблема прочности и неколебимости
(толстостенности-толстокожести) «нашего» убожества и духовного ни¬
щенства и «нашей» непреклонной решимости отстаивать этот «наш»
уклад жизни перед «чуждым» соседством. Насколько же повышается
эмблемогенность предметов, выстраивающихся в назывной
ряд, словно бы вынашивающий эмблему, как мы видели это в
«Братских могилах», где и танк, и хаты по-своему эмблематичны, но в
них очень высока степень взаимопроницаемости прямого и переносного
смыслов, что отмечено Г. Г. Хазагеровым и в параболах Высоцкого, то
есть танк и хаты ещё слишком значимы сами по себе — для вре¬
менного чувства истории. Собственно же эмблема, как мы видели,
останавливает мгновение. Как горящее сердце.Подобное же вызревание эмблемы можно наблюдать и в лири¬
ческом сюжете, построенном на игре со значениями слова, называю¬
щего предмет, заведомо тянущий за собой шлейф многовековой сим¬
волической «службы» в поэзии. Такое, отмеченное, естественно, и в
«Эмблемате», слово — «звезда»^^. «Две звезды, — сказано здесь о двух
эмблемах, композиционно отличающихся друг от друга лишь “небес¬
ным” фоном. — Одна из них предвещает большую удачу или подвиг,
другая — беду»2‘. Очень сходное с этим чувство эмблематичности яв¬
лено в «Песне о звёздах», где по падающей (!) звезде загадыва¬
ется судьба. А заканчивается стихотворение вполне эмблематичной
картиной — как в круглом поле эмблемы:в небе висит, пропадает звезда —Некуда падать.Л/. Я Высоцкий—экспрессионист//Мир Высоцкого Вып П1 Т I С 49
20Эмблемата. Табл. 12 (эмбл. 3, 7 и 12), 20, 61.Там же. С. 154.
152			ПоэтикаИ эта картина итожит «воспоминание» мёртвого (!), отсутствую¬
щего в мире человека (потому и некуда падать), сразу переводя всё со¬
держание текста в разряд имажинации, вызванной в сознании, по-
видимому, видом этой последней звезды, единственно и дей¬
ствительно видимой в этом стихотворении. Иначе говоря, всё ос¬
тальное — звездопад во время боя, шальная звезда, угодившая вместо
погона прямо под сердце, так же как и Звезда Героя, не доставшаяся сы-
ну22, — всё в этой последней эмблеме предстаёт как свёрнутый уже и ос¬
тановленный идеальный исгорический смысл. Эта «беспризорная звез¬
да» — словно ответ вселенной «горящему сердцу».В другом стихотворении можно проследить, как развитие лейтмо¬
тива достигает кульминации в эмблематической картинке, и вновь это
поворотный момент и в сюжете стихотворения. Речь на этот раз о «Чёр¬
ных бушлатах», где каждая строфа заканчивается выражением желания
увидеть восход после грубой ночной работы во вражеском тылу. В первой
строфе в это мне хочется верить, во второй — мне важно, в третьей —Яис перерезанным
горломСегодня увижу
восходдо развязки
своей!Но прежде, чем наступает эта развязка:И ъц^ут я заметил,Ещё несмышлёный
зелёный,но чуткийподсолнухУже повернулсяверхушкойсвоейна восход.В «Эмблемате» подсолнечник — символ благодарности за красо¬
ту, которой одаривает солнце^з. «Моральное значение этого символа
заключается в том, что всем нам необходимо следовать примеру под-22 Прямо-таки фантастические странствия звезды по тропам и смыслам в этом стихо¬
творении ярко подгверждают мысль Г. Г. Хазагфова о «загруженности риторических пози¬
ций», «исчерпывании мыслительного поля» у Высоцкого (см.: Две черты... С. 97-106).
2^Эмблемата. Табл. 14.
с. м. Шаулов	153солнечника, то есть быть гелиотропами, тянуться к солнцу праведности.
Пусть наши страсти вздымаются и утихают [сравним; “Прошли по ты¬
лам мы, // держась, // чтоб не резать // их — сонных”. — С. Ш.], но нам
надобно следовать тому курсу, который указывает нам Божье Слово, и
направляться туда, куда ведёт нас его святой пример»^. У Высоцкого
субскрибционный смысл эмблемы начинает проступать в эпитете чут¬
кий. Именно эта чуткость по отношению к ещё не взошедшему солнцу
(грядущему рассвету, утру, новой жизни) оказывается главным чувст¬
вом смертного мига, наступающего в следующей строфе. В последней
мысли и проявляется «гелиотропная» верность восходу, который в этом
стихотворении выступает как поистине путеводный и сакральный миг.
И вновь судьба героя стихотворения реализует переносный смысл эмб¬
лемы. И вновь слова доносятся с того света:Восхода не видел,
но понял:вот-воти взойдёт!Он уже один из тех, на кого поредела рота, ему вновь хочется
верить, но уже в то, что у нас, читателей (слушателей), благодаря их
грубой работе есть возможность видеть восход.В пограничной ситуации, когда речь идёт о жизни и смерти, о пе¬
реходе из первой во вторую, о состоянии остановившегося времени,
эмблема кажется наиболее уместной и естественной в стихотворениях
Высоцкого, настолько естественной, что современное читательское вос¬
приятие, видимо, не выделяет её как особую разновидность тропа (да и
в школах нас всех учат различать лишь метафоры, сравнения, эпитеты).
Иначе как можно сказать что эмблемы нет? Когда вновь и вновь, из
текста в текст, то и дело выныривают названия предметов в опред¬
мечивающей функции, впрямую соотнесённых с их старинными,
эмблематически заданными значениями (соотнесенными — не значит:
повторяющими!), а мы всё привычно маркируем как метафору. Мета-
фору — чего? Сходство чего и с чем, и какое (?), например, реализуется в
этих стихах из «Песни конченного человека»:Мой лук валяется со сгнившей тетивой,Все стрелы сломаны — я ими печь топлю.Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни
стрелка из лука? Он ведь и дальше говорит: «И не надеюсь поразить ми¬
шень»? Но тогда в предыдущей строфе он — гонщик: «Не холодеег кровьМ Там же. С. 252.
154	Поэтикана виражах»— (свернутая контрастная автоцитация «Горизонта»), а в
следующей, похоже, мастер макраме: «И не хочу <...>// И ни вязать и ни
развязывать узлы». Правда, всё — бывший, «только нву только ни» у него.
Кстати, в этом рефрене он то ли бывший филолог (как субстанти¬
вирует частицы! В качестве объектов владения — единствен¬
ных — они прямо-таки предметн ы), то ли жокей (опять скрытая и
вновь оборотная, с точки зрения седока, автореминисценция с «Бегом
иноходца»). И как понять это его лежание под петлёй — это действитель¬
но поза, в которой он поёт? Нет, дорогие коллеги, шутки в сторону. И по¬
смотрим на этот лук в «Эмблемате»: «Разогнутый лук. Чтобы сохранять
свою силу, я должен иногда ослаблять тетиву. Символ означает то, что
наш ум иногда должен расслабляться от труда и учёбы»25. Разве не являет¬
ся и лук со сгнившей тетивой эмблемой расслабленности, пусть и в иной,
фатальной и почти летальной, степени? Не станем распространяться об
эмблематических возможностях стрел: их многочисленные изображения
легко найти там же. Заметим лишь, что эмблема Высоцкого в данном слу¬
чае — антоним к изображению колчана или связки стрел: «Пока мы вме¬
сте, нас не сломитъ»^^.Не все образы этого стихотворения так идентифицируются с из¬
вестными эмблематическими символами, но ясно, что оно представляет
тот случай, когда «целое создаётся путём присоединения символов друг к
другу. Смысловым камертоном служат либо девиз, либо тема,
приводящие набор, казалось бы, произвольно взятых предметов в смы¬
словое соответствие», как пишет об эмблеме Л. О. Зайонц^?. Тема «кон-
ченности» человека объединяет этот текст, глубоко эмблематичный по
природе. В его организации мы снова сталкиваемся с образцовой формой
проявления того семиотического механизма, о котором я говорил в
«“Высоцком” барокко»28: практически каждый стих, каждая строфа, как и
всё стихотворение, выражают один и тот же, изначально уже данный за¬
вершённым, смысл — смысл понурого, с сардонической насмешкой над
собой, признания «конченным человеком» своего поражения, смысл его
согласия на роль падающего в постулате «падающего— подтожни!»
{толкани — я с коня). Вместо развития этого смысла перед нами череда
вполне равноправных, равнофункциональных и синтаксически парал¬
лельных высказываний, воплощающих его обособленно. Всё произведе-25	Там же. С. 208.26	Там же. С. 188.27	Зайонц Л. О. От эмблемы к метафоре: феномен Семёна Боброва // Новые без¬
делки: Сб. ст. к 60-летию В. Э. Вацуро. М.: Новое лит. обозрение. 1995-1996. С. 50,28	Шаулов С. М. Указ. соч. С. 37.
с. м. Шаулов	^ние читается как лексикон этой самой «конченности», своеобразная пара¬
дигма форм, способных её запечатлеть, обозначить, опредметить. Поэто¬
му и количество позиций в этом перечне не имеет принципиального зна¬
чения, их расположение — также. Этим объясняется возможность
исполнения сокращённых (и подчас весьма существенно!) вариантов пес-
ни29, с иным составом стихов в строфах.Самое время возразить Г. Г. Хазагерову, строящему сравнение по¬
этов на принципиальном разграничении и противопоставлении параболы
и парадигмы^: мир Высоцкого столь же парадигматичен, сколь и парабо-
личен, это в не меньшей степени, чем мир Окуджавы, — «мир парадигмы,
случаев»^». Сами параболы Высоцкого зачастую вырастают из частных
случаев существования реальных, подобных реальным или фантастиче¬
ских предметов, зверей, насекомых, людей, живых и мёртвых, и т. д. От¬
личие в том, что «случаи» для Высоцкого — это не просто заниматель¬
ные, забавные, достойные поэтического воплощения происшествия или
факты, а — знаки, он изначально чувствует их эмблематиче¬
скую значимость, что порой сказывается даже в композиции
шуточных песенок. «Вот вам авария», которая в «Веселой покойницкой»
играет роль примера, случая, доказывающего, чтоВсех нас когда-нибудь ктой-то задавит, —За исключением тех, кто в гробу.Возможно, потому, что «все мы ходим под богом», а «только который
в гробу — не соврал».Я выделил «вот вам», чтобы ещё раз обратить внимание на ха¬
рактерное стремление к визуальной проекции содержа¬
ния, в которой склонность к эмблематическому восприятию мира обо¬
рачивается тягой к эмблематическому выражению мысли. В этом
стремлении — исток всех этих видишь, я вижу, я заметил, вот вам и т. п.
Иногда это стремление к визуальности реализуется с чрезвычайным на¬
жимом — как структурно-стилистический принцип произведения. Так,
например, повествовательное прошедшее время песни о канатоходце
четырежды, перед каждой «четвертью пути», прерывается настоящим:Посмотрите — вот онбез страховки идёт.См. примеч. к этому стихотворению: т. 1. С. 614.Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы,
Щербакова.31 См.: Там же. С. 284.
156 			ПоэтикаПовествователя эпических строф, которому, по определению, извест¬
но, как всё было и чем закончилось, перебивает художник-
визионёр, для которого времени вообще не существует и картинка
каждый раз — стоит. Даже и после финала. Просто теперь «другой без
страховки идёт». Примечательно, что из вариантов названия —
«Канатоходец», «Песня канатоходца» — в конце концов выбрано са¬
мое предметно-зримое: «Натянутый канат». Он и есть эмблема жизни
в искусстве, а может быть, и искусства жизни. И вся парабола, кото¬
рой, несомненно, является рассказ о канатоходце, то и дело за¬
мирает («Но замрите <...>!») в эмблематической экстатике, фикси¬
рующей абсолютность и вневременность смысла.Но та же тяга к эмблематической выразительности проявляется
в других случаях при лексически не реализованной визуально-
сти. В таких случаях, как правило, с этой задачей — на интонацион¬
ном уровне — блестяще справляется тире, вводящее такой образ,
картинку, которая глубже, значимей повествуемого происшествия,
вне его, над ним, проще и загадочней, чем оно:А на нейтральной полосе — цветыНеобычайной красоты!После такого тире, порой прямо-таки пронзающего вакуум эл¬
липтической конструкции, может, а нередко просто должна возник¬
нуть и настоящая, номинальная, эмблема:Что же — на одного?На одного — колыбель и могила.Почему это — эмблема? Потому что названы предметы, а подра¬
зумевается значение: рождение и смерть, начало и конец, в которых че¬
ловек истинно одинок и предоставлен себе. Потому что в пространстве
отдельного и исчерпываемого ими стиха колыбель и могила обозначают
и всю жизнь целиком, исчерпывая её значение своим банальным и, тем
не менее, загадочно-оксюморонным смысловым уравнением (сравним с
концептом в другом месте: «В рожденье смерть проглядывает косо»).Всё творчество Высоцкого — своего рода гигантская парадигма
значащих случаев, эмблем, эмблематических историй, парабол о его и
нашей жизни. И есть в его наследии тексты, в которых доминирует
собственное авторское сознание этой эмблематичности и парадигма-
тичности творчества. Песне «Парус», которая в своё время немало
удивила слушателей своим «абстракционизмом», потребовался подза¬
головок: «Песня беспокойства», — уже на этом уровне характерно со¬
поставились предмет и обозначенная им абстракция,— потому что
с. м. Шаулов	шона, песня, практически целиком состоит из эмблем и вызывает много
вопросов к автору. В самом деле, о чем это? —А у дельфина
Взрезано брюхо винтом!Парус! Порвали парус!Дельфины ДЛЯ Высоцкого конца 60-х— представители и носители
«всего разумного, что есть в океане», как сказано в «Жизни без сна», где
изображено революционное вмешательство живой природы в дела челове¬
ческие, эмблематично представленные через призму актуальной психиатри¬
ческой проблематики (созвучно всему «больничному» циклу и сходным с
ним мотивам в поэзии Высоцкого) и явно наследуемой традиции гоголев¬
ских «Записок сумасшедшего». В те годы нового знакомства с дельфинами
казалось, что вот-вот будет установлен контакт с «братьями по разуму», ед¬
ва ли не более высокому, чем человеческий. Это была ходовая научно-
популярная тема, — дельфин явно не без значения дан человеку в соседи по
планегарной коммунаже. Есть он, естественно, и в «Эмблемате»^2.Песня (действительно одно из самых экспрессионистских про¬
изведений Высоцкого, не затронутое в статье М. В. Моклицы, а
жаль!) — мгновенный эмблематический слепок внутреннего трагизма,
проблематичности и сомнительности современного состояния циви¬
лизации. Появляющийся во второй и третьей строфах модус возмож¬
ности лишь усиливает звучание subscriptio:Только всё это —Не по мне!И — рефреном через весь текст троекратное: «Каюсь!»Потребность выразить тотальное несогласие с миром, его полное
неприятие чаще, чем другие интенции, порождает сплошь эмблематиче¬
ский текст. При этом в тексте может появиться даже какая-то метасю¬
жетность: носитель лирического сознания движется в эмблематическом
пространстве, внутренняя логика этого движения проясняется последо¬
вательным переходом от одной эмблемы к другой. В «Моей цыганской»
это выглядит, начиная со второй строфы, как движение внутри ребуса
или сна, хотя это движение происходит уже «утром», когда, впрочем,
всё равно, «Нет того веселья»:Эмблемата. Табл. 17, эмбл. 3,4,6. Некоторое сходство мотивов можно усмотреть с
эмбл. 4: «Дельфин, вышвьфнутый морем на берег. Символ изгнания или опасности и непо¬
стоянства морей» (С. 174). Что, конечно, может аллегорически относиться и к другим — со¬
циальным — высшим силам.
158 	Поэтикав церкви — смрад и полумрак,Дьяки курят ладан...Нет, и в церкви всё не так.Всё не так, как надо!Я — на гору впопыхах.Чтоб чего не вышло, —На горе стоит ольха.Под горою — вишня.Хоть бы склон увить плющом —Мне б и то отрада.Хоть бы что-нибудь ещё...Всё не так, как надо!Кабак и церковь, по отдельности и вместе, эмблематически пред¬
ставляют своего рода социальную организацию жизни, причём — ис¬
черпывающе полно: и её, условно говоря, мирской «низ», и — са¬
кральный «верх». Кроме кабака и церкви жизнь в её, так сказать,
межчеловеческом, общественном качестве в стихотворении никак не
обозначена. И — «Всё не так, как надо!»Следующая строфа представляет своеобразный индивидуаль¬
ный поиск в вертикальном культурном пространстве, все элементы
которого значимы. Гора— всегда путь наверх, к небу, к знанию, в
христианской идеографике — к вере. В свете этого интерес приобрета¬
ет распределение растительности в этой эмблеме. Незначащих деревь¬
ев, наверное, не бывает, есть лишь такие, значения которых мы не зна¬
ем. У подножия горы у Высоцкого оказывается вишня, плоды
которой в культурной традиции назывались райскими фруктами,
символизировали небо^з. На вершине же горы, где, по традиции, место
лавру или пальмез^, — ольха, дерево, как будто не отмеченное отчёт¬
ливым символическим значением. Но из известных мне случаев по¬
этического словоупотребления^^ складывается впечатление о дереве
траурном, могильном, кладбищенском. Вот некоторые из них.А. Блок:	А. Ахматова:в тёмном парке под ольхой	...Ия закопала весёлую птицув час полуночи глухой	За круглым колодцем у старой ольхи^^.в тенях траурной ольхиСерой бежой прыгну на ольху,См.: ХоллДж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. С. 197.3'* См.: Эмблемата. Табл. 2.35	Пользуясь случаем, благодарю Юлию Плаксину за помощь в поиске примеров.
с. м. Шаулов	159Сладко дышат мне духи,	Чтоб не страшно было женихуВ листьях матовых шурша,	В голубом кружашемся снегуШелестит ещё душа.	Мёртвую невесту поджидать.(«Через двенадцать лет»^^)	(«Милому»^»)Чаще И нейтральнее всего ольха упоминается Б. Пастернаком,
но и у него можно прочесть:Кривые ветки ольшин —Как реквием в стихах.И это всё: и больше
Не скажешь впопыхах.(«Безвременно умершему»^^)И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский.(«Август»^®)Отсылка к ритмически близкой частушке («На горе стоит оль¬
ха, под горою вишня. // Полюбил девчонку я, она замуж вышла»),
воспроизводящей ту же, что и у Высоцкого, картинку, по мнению
П. Вайля и А. Гениса, «такую понятную и такую бессмысленную»^»,
едва ли что-то меняет как в эмоциональном модусе ольхи— чувство
(пусть в частушке и наигранное, и несерьёзное!) безысходности ситуа¬
ции, — так и в смысловой оправданности (или неоправданности) обо¬
значения этой ситуации именно ольхой. К тому же, это тот случай, ко¬
гда композиционная перестановка придаёт видимой бессмыслице —
смысл. Частушка, действительно, составлена по абсурдному принципу
«в огороде бузина, а в Киеве дядька», потому что картинка в на¬
чале её не предполагает никакого продолжения, как, по видимости,
могла бы принять и любое другое. В строфе же из песни эта картинка
сама — продолжение и ответ на предпринятое действие,
в результате чего абсурд становится смысловой характеристикой ми¬
ра, в котором действие предпринимается.36	Блок А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1955. С. 331-332.37	Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. I. М., 1986. С. 79.38	Там же. С. 118.39	Пастернак Б. Собрание соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1989. С. 13.^оТам же. Т. 3. М., 1990. С. 525.4» Вайль П., Геиис А. Шампанское и политура: О песне Владимира Высоцкого // Вре¬
мя и мы. Нью-Йорк, 1978. №36. С. 135 (Цитирую в обратном переводе по: PfandlH.
Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. MOnchen, 1993. S. 142).
100 		ПоэтикаВ устном исполнении Высоцкий обычно перед стихом про ольху
вставлял долго тянувшийся противительный союз а: «А-а-а на го¬
ре...», и ольха появлялась как неожиданное, горестное открытие, оп¬
рокидывающее надежду, и в восхождении больше не было смысла.
Следующий стих в свою очередь начинался с А; вишня пелась после
этого так, словно в ней было в три раза больше слогов: пять — хореем
внутри слога виш~ и шестой -ня, несмотря ни на что — ударный. Так
он тряс голосом эту вишню, словно хотел вытрясти из неё что-то обе¬
щанное. Что-то в этой строфе было слишком не так. «Хоть бы склон
увить плющом» — символом бессмертия42, скрасить, может быть, од¬
нозначность и неумолимость открытия, — так и этого не дано, ничего
не добавлялось в эту эмблему. Это кульминация песни: попытка вы¬
рваться из круга церковь — кабак в отчаянном рывке на гору наталки¬
валась то ли на мысль о смерти или факт смертности, то ли на химе¬
ричность «вишнёвой» надежды у подножия, то ли и на то, и на это
сразу, то ли совсем не за что было уцепиться на этом склоне, но даль¬
ше оставался лишь (и он пел: «Я тогда — по полю») путь в покорно¬
сти — по равнине, среди родных национальных эмблем, поэтических,
сказочных, исторических и — смертельных.я — по ПОЛЮ вдоль реки:Света — тьма, нет Бога!В чистом поле — васильки,Дальняя дорога.Вдоль дороги — лес густой
С бабами-ягами,А в конце дороги той —Плаха с топорами.Где-то кони пляшут в такт,Нехотя и плавно.Вдоль дороги всё не так,А в конце — подавно.Рассмотрение эмблем в поэзии Высоцкого, наверное, можно
было построить и как-нибудь иначе. Но в любом случае за рамками
отдельной статьи останется большинство, десятки примеров эмблема¬
тической образности. Я не проанализировал вершину, покрытую веЧ'
ным льдом и сломанные крылья; манежи и арены и птиц, летящих на се-
вер\ левую грудь с профилем — то бишь время — и дом хрустальный на
горе; сгоревшие мосты, углубившиеся броды, туннель по дну реки; рюм-
ку водки на весле; отражение неба в лесу и, конечно, коней, несущих^2 ХоллДж. Указ. соч. С. 438.
с. м. Шаулов	161вдоль обрыва... В этой статье не преследовалась цель систематизации
эмблематики. Хотя можно заметить, например, что есть в этой образ¬
ности такая, которая свидетельствует о случившемся в творчестве Вы¬
соцкого соприкосновении с Петровским— барочным— временем.
Это, в частности, зодиакальная эмблематика, яркая изобразитель¬
ность которой нередко сдобрена столь же пряной и густой звукопи¬
сью, внутренними рифмами, перекличками зрительных, тактильных,
вкусовых ощущений:Горячий нектар в холода февралей —Как сладкий елей вместо грога, —Льёт звёздную воду чудак Водолей
В бездонную пасть Козерога.Поистине, отстоянная, рафинированная и крепко настоянная
барочность! А вот ещё* картинные аллегории в этом духе, включаю¬
щие и судьбы людей:На чаше звёздных — подлинных — Весов
Седой Нептун судьбу решает нашу,И стая псов, голодных Гончих Псов,Надсадно воя, гонит нас на Чашу.Показательная контаминация античного и христианского эмблема¬
тических смыслов (сравним выше: нектар <...> Как <...> елей), опираю¬
щаяся на одинаковое название предметов — Чаша здесь уже
не только чаша Весов, но потенциально и та, про которую сказано:...Если всё-таки чашу испить мне судьба...Но есть у него эмблемы как бы спонтанные, рождённые могу¬
чим напором пластической фантазии. Попробуйте, к примеру, пере¬
дать смысл вот этой:Двери наших мозгов
Посрывало с петель.Экспрессия Высоцкого пластически созидательна.
Так ли у экспрессионистов? Я не готов ответить определённо. У кого-
то, возможно, да. У Георга Гейма, скажем, или у Якоба ван Годдиса.В связи с экспрессивностью и процессуальностью художествен¬
ного мира Высоцкого интересен и другой вопрос: об эмблематичности
некоторых сюжетных ситуаций и поступков героев в его стихотворе¬
ниях. Например:Но капитан вчерашнюю добычу
При всей команде выбросил за б^?рт.
162	ПоэтикаПоверьте, что цена невысока!В ЭТОМ, центральном, эпизоде «Пиратской» (...притчи, параболы) об¬
ращает на себя внимание знаковость жеста, в котором угадывается
своеобразная статуарная театральность, потенциально готовая свер¬
нуться в самодостаточное мини-представление, способное одним дви¬
жением, одним действием выразить абсолютное.Стоит эллиптически обособить такое действие и на¬
звать его в инфинитиве, — готова эмблема:То ли — в избу и запеть,Просто так, с морозу,То ли взять да помереть
От туберкулезу.Инфинитив глагола в данном случае соответствует номинативу суще¬
ствительного, действие предстаёт как идея действия, что
подчёркнуто и мотивом выбора, в момент которого перечис¬
ляются возможные варианты не поступков даже, а
самой жизни. Вновь обращающая на себя внимание парадигматич-
ность в этом тексте вполне отрефлектирована:Может, эта песня — без конца,А может — без идеи...А я строю печку в изразцах
Или просто сеюВ самом деле, трудно говорить и о постройке печки, скорее всего,
она — смысл — уже есть и теперь только выкладывается изразцами
эмблематических знаков. Пространство смысла заполняется,
как поле, засеваемое зернами. Не зн(зк0м ли этой рефлексии возникает
в стихе и самое слово эмблема!Назло всем — насовсем
Со звездою в лапах,Без реклам, без эмблем,В пимах косолапых...Мечта вырваться со звездою в лапах в некий настоящий, всамде¬
лишный мир из редуплицированного (а следовательно, пересозданного)
рекламами и эмблемами^^, говорит о степени осознанности плена именно
в этом мире эмблем, где «ничего не моё», и о мучительностиОб	эмблематичности рекламы и о том, насколько мир, в котором мы живём,
создан именно <фекламами» и «эмблемами», см • Григорьева Е. Г. Эмблема: принцип и
явление. С. 432-433.
с. м. Шаулов	163этого сознания. Парадоксально, но и эта жажда подлинности нашла
выражение — в пимах косолапых — в очередном эмблематическом дуб¬
ликате некоего северно-сибирско-уральского естественного
существования среди снегов, натуральность которого должна быть
подчёркнута лапами вместо рук (а может быть, я видит себя без эмблем
совсем иным?!). Что же касается нашей знакомой звезды, то в неизбеж¬
ной перекличке с посвящением («М а р и н е») она приобретает спе¬
цифический оттенок пикантной двусмысленности. Вот и мир без эмблем
без эмблем непредставмм.Эмблематика Высоцкого искусна и изобретательна, но не про¬
изводит впечатления надуманности, нарочитости, а в стихотворениях,
рассмотренных нами, она воспринимается как органичная и психоло¬
гически глубоко укоренённая черта, свойство его поэтики. Я
далёк от желания приписать ей абсолютный и подавляющий характер,
хотя и должен был заострить некоторые моменты. Её глубокое соот¬
ветствие тем типологическим наблюдениям, которые были представ¬
лены в «“Высоцком” барокко», позволяют, возвращаясь к постановке
вопроса в начале статьи, заявить, что у Высоцкого не
может не быть эмблемы. Как бы ни были подчас эффект¬
ны переклички с традиционной эмблематикой, дело, в конечном счете,
не в том, листал ли Высоцкий какую-нибудь «Эмблемату» перед тем
как сесть за письменный стол. Это ему могло и не требоваться.Точно так же, говоря о «высоцком» барокко, совсем не обяза¬
тельно придавать какое-либо специальное значение факту исполнения
им роли Гамлета в связи с тем фактом, что «Шекспира иногда связы¬
вают с барокко»44. Я не придавал решающего значения этим
фактам рецепции Шекспира в эпоху Высоцкого и не на них опирался,
говоря о барочности поэзии Высоцкого. Меня ин¬
тересует, как в предыдущей, так и в данной статье, именно это: б а -
рочность поэзии Высоцкого. Безотносительно к тому,
откуда она могла взяться.Что касается неоднозначности термина, то всё дело, видимо, в
разных взглядах на этот вопрос. Можно представить себе,
что «у русского барокко польские источники XVII века, оно начина¬
ется с Симеона Полоцкого, продолжено его ближайшими учениками и
последователями>И5. и всё. Дальше «русское барокко» сменилось чем-Илюшин Л. А. Постскриптум: «Высоцкое» «барокко»? // Мир Высоцкого
Вып. HI. т. 1.С. 42.Там же.
-|б4 	Поэтикато (нам сейчас это не важно), это что-то потом сменилось чем-то сле¬
дующим, и так — вплоть до Высоцкого.Мне же представляется, что литература диахронно диалогична.
То, что «сменяется», на самом деле не «уходит в историю», а остаётся
тем или иным образом, пусть даже как нежеланная потенциальная воз¬
можность, в том, чем оно «сменяется». Слово, сказанное в семиосфере
культуры, не глохнет насовсем. Мне представляется, что барокко было
таким, каким оно было, благодаря тому, как и в какой культурно¬
семиотической ситуации оно стало обнаруживаться и выделяться как
художественно-исторический феномен. Именно так: барокко XVII века
было таким, каким оно начало видеться на рубеже XIX-XX ве¬
ков, что в свою очередь было связано со «своеобразием зрения» в эту
пору и далее на протяжение века. Это значит, что барокко к этому вре¬
мени стало таким. Логика развития искусства между XVII и XX ве¬
ками, естественно, не может быть ни при чём. Поэтому для меня поста¬
новка вопросов «Ломоносов и барокко», «Державин и барокко»,
«Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Достоевский... и барокко»,— отнюдь не
праздная придумка (и уж вовсе — не моя).Стало быть, глядя по-разному, можно называть сло¬
вом «барокко» разные явления: либо историческое, либо— ещё и
типологическое. Экстраполируя некоторые важные черты
исторического явления в другие эпохи, мы можем проследить, что с
ними там стало. Почему же не допустить аналогичную операцию в
направлении не будущих, а прошедших эпох? Говоря об обозначении
русского «плетения словес» как «национального варианта барокко»^,
я имел в виду такие качества, уже тогда присущие русской литературе,
которые становятся по-новому актуальны в эпоху барокко.А именно: «...стремление к абстрагированию, к эмоциональности,
интерес к “филологической” стороне языка>И7; «ц поэзия и “орнамен¬
тальная проза” стремятся создать некоторый “сверхсмысл”»^»; «слово
<...> легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой...
Смысловая зыбкость, непрояснённость <...> входит в художественную
задачу текста»^^; «основа организации текста <...>— повтор и возни-Шаулов С М. «Высоцкое» барокко. С. 41.Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 116."^^Там же. С. 117.Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной»)
прозой// Изв. АН СССР: Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35. №1. С. 58-59 (цитация
Д. С. Лихачева: Там же. С. 117-118).
с. м. Шаулов	165кающие на его основе сквозная тема и лейтмотив»5«; «ассонансы, создаю¬
щиеся в результате желания сопоставлять и противопоставлять, начинают
нравиться и сами по себе и создаются для благозвучия, для особой музы¬
кальности текста <...> созвучия приходят через довольно длинный отры¬
вок текста, вступая в чередование с другими созвучиями и создавая его
особую музыкальность»^». Наконец: «Принцип двойственности имеет ми¬
ровоззренческое значение в стиле “плетения словес”. Весь мир как бы
двоится между добром и злом, небесным и земным, материальным и ду¬
ховным. Поэтому бинарность играет роль не простого формально¬
стилистического приёма — повтора, а противопоставления двух начал в
мире»52 — и т. д. и т. п.Наверное, пришедшее позже из Польши барокко ложилось в не
такую уж неподготовленную почву, нечто похожее русская литература к
этому времени уже пережила? Можно ли это ранее пережитое в ка¬
ком-то смысле именовать «барокко»? Ответ на похожий во¬
прос даёт Д. С. Лихачев в цитируемой «Поэтике»: «В широком и узком
значении одновременно мы употребляем много слов, в частности:
“экспрессионизм”, “символизм”, даже “романтизм” и “классицизм”.
Мы можем говорить о классицизме романского искусства в противопо¬
ложность романтизму готики, об экспрессионизме стиля конца XIV —
XV веков, о символизме средневекового искусства и пр. Зачем отказы¬
ваться от того, что уже вошло в терминологию, что облегчает характе¬
ристику явлений искусства?»55Подозреваю, что и своеобразие русского (то есть историческо¬
го) барокко сложилось не в полной независимости от опыта пережи¬
того уже «барокко» (в кавычках, если угодно). Думаю далее, что всё
это имело какое-то значение и тогда, когда уже не «ближайшие учени¬
ки и последователи» Симеона Полоцкого усваивали литературную
науку немцев и голландцев. «Старик Державин», «заметивший» уже
аж пушкинское поколение, неужели не имеет отношения к барокко?У меня нет оснований спорить со специалистами по поводу того,
откуда пошло и чем закончилось «русское барокко», — я ни на чём не
настаиваю. В том, что касается истории, я лишь задавал вопросы
русистам. И продолжаю задавать. Мне же достаточно убеждения, что
уж лермонтовский-то «Парус» Высоцкий точно учил в школе, а это^ Кожевникова Н. А. Указ. соч. С. 56 (цит. там же, с. 117).Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 123.52 Там же. С. 126-127.Там же. С. 146.
166			Поэтикапример поэтической эмблемы, даже если ему этого никто так и не объ¬
яснил (не тот ли это парус, который потом порвалиТ). У него слух был
абсолютный. А уж если про Гебу с громокипящим кубком прочитал...
Да и в собственной своей эпохе — «эпохе Высоцкого» — он не в оди¬
ночку представляет этот тип поэтического мышления. С ним рядом —
другой не пущенный в официальную литературу поэт, чей авторитет
уже и при жизни становился непререкаем и чья связь с барокко не толь¬
ко была очевидна ему самому и была предметом авторефлексии и исто-
рико-литературных размышлений^^, но уже успела привлечь и внимание
литературоведов^^, — Иосиф Бродский. Их соседство в литературе ис¬
кушает примерить к ним понятия «низового» и «высокого» барокко,
что, разумеется, выглядит неоднозначно и требует размышлений.Тут вопрос в другом. Почему именно этот художественный
опыт — барочного, риторического, эмблематического мышления — так
сконцентрировался и сказался? Почему поэзия, в столь сильной
степени риторическая, оказалась так созвучна эпохе и так жадно вос¬
требована огромными массами людей? Почему, почему... Вопросы-то
всё о нас, стоит только спросить о нём. Он ведь и сам — эмблема.А вы говорите «зачем».и эти размышления Иосифа Бродского имеют, по видимости, прямое отно¬
шение к вопросам, которые заданы мною. Вот какой ответ он даёт Дэвиду Бетеа на во¬
прос, считает ли он себя «первым русским “метафизическим” поэтом»: «...Я думаю, до
меня всё-таки были метафизики, и они были гораздо крупнее меня, например. Сково¬
рода. Скажу больше, эти ребята, которых ошибочно называют классицистами — Тре-
диаковский и Кантемир, — тоже бьши такими британцами, наследниками английской
метафизики, не всерьёз, а по стечению обстоятельств — у них было церковное образо¬
вание и так далее. В этом смысле у русской поэзии вполне здоровая духовная наследст¬
венность. Они знали, кому принадлежит их ум и сердце». См.: Бродский И. Наглая про¬
поведь идеализма / Интервью Дэвиду Бетеа // Ех libris НГ. 2000. 27 янв.См., например: Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: (Поэты-мета-
физики Джон Донн и Иосиф Бродский) // Вопр. лит 1998. № 6 (нояб. — дек.). С. 3-39.
с в. СВИРИДОВЗВУКОВОЙ ЖЕСТ в ПОЭТИКЕ ВЫСОЦКОГОКогда Владимир Высоцкий исполнял песню «Пародия на пло¬
хой детектив», то в определённом месте он иногда делал краткие пау¬
зы, как бы что-то подчёркивая и выделяя: «Надо сесть, связать шофе¬
ра, ра-зыграть простого вора, — // А потом про этот случай рас¬
трубят по “Би-би-си”»‘. Казалось бы, этот пример не относится к об¬
ласти филологии, это только интонация, только певческая манера. Но
в тексте действительно есть что выделять, приставка раз- сначала бы¬
ла написана именно в этих стихах, в этой позиции, а потом уже
подчёркнута голосом. Что же значит и чем так важна для Высоцкого
незаметная частичка слова?Как будто, в ней самой по себе ничего особенного нет. Вроде,
нельзя её отнести к излюбленным каламбурам Высоцкого: неожидан¬
ного и комичного подобия слов здесь нет. Вспоминается термин нере¬
гулярная внутренняя рифма. Она нередка у Высоцкого и тем более
уместна в восьмистопном хорее с цезурой. Но в песне принята другая
рифмовка: окончание каждого второго стиха рифмуется с его же
«окончанием» перед цезурой. К тому же, «наше» созвучие выходит уж
очень странным — не на концах слов, а в началах, да ещё стягивает
два разных стиха, да ещё стоит не перед цезурой, а после. Нет, здесь
что-то иное, чем случайная, почти ненужная рифма. Может быть,
скромные префиксы оттеняют какой-то особый смысл? Действитель¬
но, подчёркнутое созвучие как будто ставит в причинную связь дейст-•	Например, см. фонограмму К. Мустафвди 04.1972. Произведения В. Высоцкого,
кроме специально оговоренных случаев, циг. по изд.: Высоцкий В. С Сочинения: В 2 т. Ека¬
теринбург. 1997; ссылки не оговариваются. Здесь и далее курсив в цитатах наш. — С С.
168		ПоэтикаВИЯ, выраженные в первом и втором стихе: чтобы было что растру¬
бить, ты должен разыграть вора. Точнее, поставлены они в связь са¬
мим текстом, лексически и синтаксически. А морфология как бы дока¬
зывает эту связь для маловерных. Именно как бы, потому что
кому ж не ясно, что совпадение префиксов ничего не доказывает, что
это вздор, избыточный аргумент. Как та канарейка у Гоголя, которая
«тоже Собакевич», хоть стати канарейки на самом деле ничуть не по¬
вышают самоидентичность дородного хозяина. В каком-то смысле это
такое же нелепое и ненужное совпадение, как встреча Ланкастера и
Епифана. Плохой детектив — это плохая, бракованная логика.Высоцкий достигает комического эффекта, создавая фик¬
тивный смысл. И использует для этого особый поэтический
приём, который мы будем называть звуковым жестом.Этот термин впервые прозвучал в статье Е. Поливанова в
«Сборниках по теории поэтического языка»2, с которыми в 1916 году
выступили деятели ещё молодого ОПОЯЗа. Учёный назвал так
«ономатопоэтические слова» — звукосочетания, «роль которых ана¬
логична роли жестов потенциально-естественных, имеющих претен¬
зию на общепонимаемость (в том числе и жестов, копирующих факты
внешнего мира)». Признаками звуковых жестов Поливанов счёл
«возможность самостоятельного зарождения в душах отдельных ин¬
дивидуумов тожественных или сходных комплексов с тожественными
или сходными значениями, обусловленную этим лёгкость усвоения
значений этих комплексов». Казалось бы, речь здесь идёт о хорошо
известном явлении слов-звукоподражаний. Но автор-лингвист преду¬
предил такое ограничение, подчеркнув открытость класса звуковых
жестов: «Кроме звукоподражаний имеются комплексы, третируемые
языковым мышлением наравне со звукоподражательными <...> По¬
этому, следовательно, их и рассматривать надо вместе — независимо
от того, что эти “другие комплексы” выражают уже не слуховые, а ка-
кие-либо иные впечатления»^Здесь у Поливанова заложена возможность расширять класс
ономатопоэтических явлений почти произвольно: ведь если выраже¬
ние звукового впечатления в звуках языка поддаётся объ¬
ективному наблюдению, то выражение «каких-либо иных впечатле¬2	Поливанов £. По поводу «звуковых жестов» японского языка // Сборники по
теории поэтического языка: Вып. I. Пг., 1916. С. 31-41.3	Поливанов Е. Д. Статьи по общему языкознанию. М., 1968. С. 299, 300.
с. а Свиридов	ний» мы можем обнаружить лишь интуитивно (или по косвенным
признакам). Видимо, это обстоятельство сыграло свою роль в том,
что термин Поливанова зажил своей жизнью в трудах коллег по фор¬
мальной школе, в частности, Б. Эйхенбаума.Борис Эйхенбаум поначалу настороженно и отстранённо отнёсся
к манифестациям формалистов, что отразилось в его рецензии на
«Сборники по теории поэтического слова>и. Основное внимание рецен¬
зент уделил статьям Шкловского и Якубинского, а «Звуковые жесты...»
Поливанова отметил хоть и положительно, но совсем кратко. Однако
скоро Эйхенбаум сам примкнёт к формалистам. Уже материал 1918 года
«О художественном слове» вполне умещается в русло формализма, а
статья «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1918-1919) считается его клас¬
сическим текстом. Тут и возникает поливановский термин, однако в не¬
сколько авторизованном значении. Во-первых, существительное «жест»
кроме определения «звуковой» присоединяет другие: реализуется зало¬
женная Поливановым возможность вольно экстраполировать найден¬
ное им понятие в иные области филологии. У Эйхенбаума — «мимико¬
артикуляционный жест», «словесная мимика и жест»5. Своё понимание
термина Эйхенбаум однозначно не высказал, и его остаётся выводить из
контекста статьи о Гоголе. Впервые здесь сказано о жесте в связи с дву¬
мя типами сказа— «повествующим» и «воспроизводящим»: «Первый
производит впечатление ровной речи, за вторым часто как бы скрыва¬
ется актёр, так что сказ приобретает характер игры и композиция опре¬
деляется не простым сплетением шуток, а некоторой системой своеоб¬
разных мимико-артикуляционных жестов» /46/. Далее сцена выбора
имени для мальчика Акакия определена как «своеобразная артикуляци¬
онная мимика — звуковой жест» /53/, тут же к ней приравнивается пас¬
саж о внешности Башмачкина: «Вся фраза имеет вид законченного це¬
лого — какой-то системы звуковых жестов, для осуществления которой
подобраны слова» /54/. Последний раз слово «жест» использовано для
характеристики стиля «Шинели» в целом: «Получился гротеск, в кото¬
ром мимика смеха сменяется мимикой скорби — и то и другое имеет вид
игры, с условным чередованием жестов и интонаций» /57/. Теперь обра¬
тим внимание, что почти во всех случаях речь идёт о звуковой форме
текста, термину «жест» сопутствуют такие определения и замечания, как
«артикуляционно-мимическая звукоречь», «выдвигается на первый^ См.: Эйхенбаум Б. К вопросу о звуках стиха //Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987
^Эйхенбаум К О прозе; О поэзии. Л., 1986. С. 46, 53, 54. Далее ссылки на это
издание даются в тексте.
170	Поэтикаплан артикуляция и акустика» /54/. Жест у Эйхенбаума, таким образом,
есть особая организация звукового плана. Особая — то есть акцентиро¬
ванная, превышающая обычную, «узаконенную» стилевой нормой,
роль фоники («выдвигается на первый план»). Эйхенбаум также неод¬
нократно употребляет слово «сделанность». Выдвинутая на первый
план звукоречь — это акцентированная, сделанная звукоречь, а
суть её выдвижения — в образовании звуковой семантики: «В оконча¬
тельной форме фраза эта [о внешности Башмачкина— С. С.]— не
столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное её
воспроизведение: слова подобраны и поставлены в известном порядке не
по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой
семантики» /53/.В рассуждениях Эйхенбаума, конечно, сказались теоретические
установки формальной школы, которая рассматривала литературную
речь как усложненную, сделанную, «остраненную». Исследователя кри¬
тиковали, утверждая, что цель его анализа гоголевской прозы — лишь в
поиске «остранения» и версификации идей ОПОЯЗа. На самом деле
именно исследовательская оптика формалиста позволила Эйхенбауму
увидеть и описать жест как литературный прием.Что касается Поливанова, то и в зрелые годы научного творче¬
ства он не забывал термин, введённый в 1916 году. Одним из послед¬
них трудов учёного был «Словарь лингвистических и литературовед¬
ческих терминов», где звуковой жест определён так: «Термин,
введённый в употребление Е. Поливановым <...> для обозначения так
называемых ономатопоэтических слов». Как будто здесь ономатопо-
этики и звуковой жест полностью уравнены, чего не было в ранней
статье, однако далее Поливанов сделал приписку, которая в середине
1930-х, видимо, уже отражала реально утвердившуюся вольность в
толковании термина: «Возможно, впрочем, что данное выражение
(звуковой жест) могло возникнуть у какого-либо другого автора —
ввиду естественности содержащейся в нём метафоры». Интересно бы¬
ло бы знать, как Поливанов ограничивал класс ономатопоэтик в пору
составления словаря, но из-за ареста учёного словарь не был вовремя
издан, и теперь соответствующая статья, видимо, потеряна^.Эйхенбаум ввёл понятие жеста в литературоведение, почерпнув
его в лингвистических трудах Поливанова. Последуем за автором ста¬
тьи о Гоголе в определении звукового жеста. Итак, это приём, состоя¬6	См • Поливанов Е Д Труды по восточному и общему языкознанию. М., 1991.
С 135,474-478,498.
с. в. Свиридов	171щий в особой организации звукового плана текста (фоники), при кото¬
ром: а) звук семантизируется, несёт смысл, не вытекающий из лексиче¬
ского или грамматического значения соответствующих слов; б) зву¬
ковой комплекс производит впечатление «сделанности», нарочитой ху¬
дожественной обработанности, что и служит сигналом о его особой
природе, отличной от звукового контекста. Последнее свойство, конеч¬
но, связано с повышениями звуковой частотности, но не только.Приведённый выше пример из «Пародии на плохой детек¬
тив» — жест, потому что выделенный и продублированный звуковой
комплекс (здесь он совпадает с аффиксом, но это не обязательно) не¬
сёт некий смысл и специально выделен автором.Звуковой план выражения так же связан с семантическими зада¬
чами текста, так же участвует в их реализации, как любой другой
(композиционный, лексический и т. п.). Фонические приемы нужны Вы¬
соцкому, конечно, не как декорация, а как инструменты реализации
смысловых установок, тем. А.Жолковскому принадлежит мысль о
том, что в литературе возможно два типа тем: явления жизни и явления
языка. Первый тип тем — это художественные предметы, относящиеся к
жизни, темы социального, философского, психологического и пр. ха¬
рактера. Жолковский называет их предметными. Второй тип — темы,
принадлежащие языку, например, темы стилизации, пародии, любой
рефлексии языков литературы и культуры. Их исследователь называет
орудийными. Соответственно разнятся и приёмы, удобные для реализа¬
ции этих тем. Предметным темам соответствуют и предметные приё¬
мы — образы. Орудийным темам более к лицу орудийные приёмы. Но
всё же эта связь не директивна. Фоника, конечно, относится к орудий¬
ной сфере текста, или к плану выражения’. У Высоцкого нас интересует
именно то, что темы первого типа часто развиваются в выражении ло¬
кальными темами и приёмами второго типа, то есть, на первый взгляд
формальные украшения и «фокусы» изобретательного художника ока-
зьгааются важнейшими звеньями в построении семантики, в создании
художественного целого песни. У Высоцкого языковые, или орудийные,
темы служат частными (локальными) при реализации основных, инва¬
риантных тем его песен.Эйхенбаум подчёркивает, со ссылкой на мемуары современников,
что пристрастие Гоголя к словесному жесту связано с тем, что писатель
умел и любил артистически читать свои вещи. Нетрудно распростра¬’ См.: Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.
С. 292, 307, 18 соответственно.
172		Поэтиканить это замечание на Высоцкого, «вещи» которого специально предна¬
значены для декламации (пения). Яркая певческая манера, которую на¬
зывают не иначе как именем Высоцкого, опиралась на ряд особенностей
текста. В том числе её поддерживал звуковой жест. Речь идёт не просто
о концентрации плавных, которая позволяла Высоцкому характерно
удлинять р или л. Не любая аллитерация станет звуковым жестом. На¬
пример, созвучие на л в «Прерванном полёте» — не более чем аллитера¬
ция, потому что не семантизировано и специальным образом не выде¬
лено. Заметность этого приёма— в другом роде: он «сделан», но
рассчитан на спонтанное восприятие. Так не каждый заметит человека,
одетого от Версаче, хоть каждый согласится, что одет он хорошо. Но
человек в красном колпаке (колпак может быть от Версаче или нет)
бросится в глаза любому. Аллитерация на ш в «Спасите наши души» —
более заметна, но тоже не наделена специальным смыслом. Звук ш свя¬
зан с удушьем ассоциативно, а не семантически, значит, мы имеем
обыкновенный случай звукового символизма. Так же, как повторение
комплекса оло в «Куполах» — хрестоматийная ономатопея, фоническая
имитация звуков действительности. Она значит то же, что и слово
«колокол» (возможно, ономатопоэтическое по образованию).Звуковой жест у Высоцкого, да, наверное, и в поэзии вообще,
формируется чаще всего на основе рифмы. Вл. И. Новиков отмечал
пристрастие Высоцкого к двум типам созвучий — к составной калам¬
бурной рифме и к длинным моноримным периодам. Те и другие, как
мы увидим, часто служат для создания жестов. Правда, и тут прирав¬
нивать, скажем, составную рифму к жесту не следует. Если воспользо¬
ваться примерами Новикова, то коварен Бог — Рембо, об двери лбы —
не поверил бы — вряд ли жесты по рецептивным установкам, а Из лю¬
дей, пожалуй, ста— Ну а мне— пожалуйста— жест, потому что
действительно относится к артикуляционной мимике, заметен, и при¬
зван быть заметным*. Этот формальный приём несёт не только конст¬
руктивную, но и некую особую смысловую нагрузку. Он не только
изображает, но и сам оказывается изображённым. Точно так же ак¬
корд — а кот допускает автоматическое восприятие, а рифмы на -до в
том же «Прерванном полете» имеют явную установку на заметность,
поэтому приближаются к звуковому жесту. Причём, к жесту трагико¬
мическому, что само по себе примечательно. Обычно жест не выходит® См.: Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял Писатель Владимир Вы¬
соцкий. М., 1991 С. 172-173.
с. в. Свиридов	17^из пределов комической палитры, здесь он тоже, казалось бы, оправ¬
дывает слово смешно. Но кроме этой рифмы (и, быть может, кота с
мьпшти) — в песне нет ничего смешного. А оттенок горькой иро¬
нии — есть. И он привнесён именно звуковым жестом, артикуляцион¬
ной мимикой. Жест пускает глубокие корни в морфологическом, се¬
мантическом уровнях текста: рифма «Он знать хотел всё от и до, II Но
не добрался он, не до...» противопоставляет части и частицы речи с
противоположной семантикой, тем самым демонстрируя проблему
песни (стремление не привело к достижению). Конечные звуковые
комплексы -недо при этом вступают в резонанс с многочисленными
приставками недо-, часто в анафорической позиции и с противопос¬
тавлением как «по вертикали» фифма), так и «по горизонтали»
(начало и конец стиха). Наконец, сам предлог без имени, приставка
без корня есть модель смысловых отношений песни. Грамматически
прерванное слово — метафора прерванного Слова, неосу¬
ществленного познания и творчества. Оказывается важной не только
семантика префикса недо-, не только немыслимое участие приставки
(!) в рифме, но и её обособленное присутствие в тексте. Реферирую¬
щим стало не слово, а его графическая форма. Словно подтверждая,
что «символ — ген сюжета» и что символ отличается иконичностью
(Ю. Лотман), песня вырастает из образа с остроумно подчёркнутым
иконическим характером. Так выходит, что предметная тема выраже¬
на при помощи орудийной темы, через посредство звукового жеста.Слово «жест» мы встретим и у Вл. Новикова: «Высоцкий сумел
извлечь из “нищих” рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют
эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за
исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры кото¬
рых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жёстко от¬
считывают удары стихового пульса»’. Далее Новиков приводит в
пример песню «Мне судьба — до последней черты, до креста...», и он
прав в том, что в построении этого текста участвует жест. Но едва ли
рифма в нем не театрализована, не эффектна. Просто её эффект фор¬
мируется «вертикалью», а не «горизонталью» стиха— не звуковым
богатством, а обилием созвучий.Бедная, грамматическая и т. п. рифма воспринимается спонтанно.
Более сложная — сильнее вьщеляет созвучные слова. Рифма-жест предпо¬
лагает специальную установку на заметность. Как известно,
рифма — это не только совпадение, но и различие, — например, в семан¬’ Там же, С. 175.
174			Поэтикатике соотнесенных слов (поэтому тавтологическая рифма кажется бед¬
ной). В звуковом жесте тематизировано и это различие. Писатель стре¬
мится а) к наиболее необычному совпадению; и одновременно б) к самому
резкому различию соотнесённых отрезков стиха. Что касается а), то либо
совпадают особо длинные звуковые комплексы, либо рифма объединяет
большое число стихов, образуя моноримный отрезок. В то же время б)
проявляется как принадлежность слов к разным (контрастным, несопос¬
тавимым) семантическим рядам, как разная грамматическая природа
(особенно при омофоническом или омографическом совпадении) или
разная лексическая природа — соотнесение в рифме одного слова и двух¬
трёх. При этом жест не обязательно связан с рифмой. Часто в тексте, ко¬
торый <оамешан» на рифмованном жесте, находятся и иные жесты, не свя¬
занные с рифмой в узком смысле (с «краесогласием»).Песня «Комментатор из своей кабины...» — из числа вещей, кото¬
рые можно назвать стихотворными экзерсисами: в них акцентирована
техническая сторона (то есть, существенную роль играют орудийные те¬
мы, например, необычная фонегика португальских слов). Это монолог,
произносимый, вероятно, у телеэкрана. Не переходя в эксплицитный диа¬
лог, он рельефно рисует обоих собеседников. Сам любитель футбола не
имеет имени, зато мы знаем имя его жены. Читатель тоже оказывается
подключен к семейной беседе: рефрены, где Зина упоминается в третьем
лице, обращены «в сторону», «в зал». А. Скобелев и С. Шаулов назвали
такие песни «полудиалогами» и сблизили по драматической природе с
«Диалогом у телевизора»'®. Действительно, почему бы не счесть песню
про Пеле просто эскизом к разговору Вани и Зины или его вариантом
(тем более, что имя совпадает)? Но вряд ли такая парность подразумевает
полное тождество. В качестве аналогии (пусть далёкой) можно вспомнить
«двойчатки» Мандельштама, которые составлялись даже из стихов про¬
тивоположной семантики^. Не стоит подозревать поэта в полном повто¬
ре. В частности, два диалога различает роль звукового жеста и орудий¬
ных приёмов при решении предметной темы. Песня про Пеле построена
на жестах. Как всегда, особенно увлекает Высоцкого рифма; несколько
ранее он уже экспериментировал со словом Рио-де-Жанейро в стихотвор¬
ной шутке «Он был хирургом, даже “нейро”...» /II; 69/‘2. Та песня решала•°См.: Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж,
1991. С. 38-40.См. Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама//
Мандельштам О. Полное собр. стихотворений. СПб., 1997. С. 36, 47 и далее.‘2 Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 7 т. [Б. м.]: Вельтон: Б. Б. Е., 1994. Здесь и
далее ссылки на это изд даны в тексте с указ. номера тома (римской цифрой) и страницы.
с. в. Свиридов	175орудийную тему каламбурной и омонимической рифмы («еврейские» мо¬
тивы второстепенны). Однако рифма там хоть и «сделанна», но не семан¬
тизирована. В «Диалоге у телевизора» она эффектна, но воспринимается
автоматически, назначена быть «прозрачной» (Зин — зим — образин —
Зин). Иное положение — в песне «Комментатор из своей кабины...». Здесь
слова, соединенные каламбурной рифмой, разведены конструктивно и
семантически: во-первых, соотносятся три слова и отрезок одного {жене и
рад — Жанейро), три и одно {до ста он — Тостао), два и одно {Зине я —
Жаирзинио)\ во-вторых, все они сводят реалии советского быта с мифоло¬
гемами большого футбола: Мур и МУР, Зина и Жаирзиньо, на нуле —
«шевроле». Так поддерживается тема совпадений и различий, актуальная
для этой песни. Совпадающее по звуку — не совпадает по сути. Это очень
занимает героя: может, тогда, несовпадающее совпадает? Может, тогда и
мы будем получше бразильцев? Герою мнится тут какая-то связь, такая
же, в сущности, вздорная, как связь мастерства Тостао и его недостающе¬
го глаза. Это, конечно, логика сумасшедшего дома («Треугольник вас,
учёных, // Превратит в умалишённых, // Ну а нас — наоборот», которую
автор принять не может. На уровне авторской рефлексии тут речь идет о
дфугом — о мифах. И снова рифма оказывается каналом смысла: ми¬
фологическое не соотносимо с бытом. Пеле— как сейчас говорят,
«культовая фигура». Как мифологический персонаж, он не имеет быта и
не соотносим с бытом. Великий бразилец, совпав хоть в чём-то с нашей
профанной и скучной действительностью, больше не великий, а так,
«Пеле как Пеле». Погрузить миф в быт— значит убить его. Подобная
профанация— одна из примет поэзии Высоцкого, особенно в период
годов. Песни «сказочного» цикла практически все построены
по схеме, при которой мифологический герой переносится в профанное
пространство, в пространство историческое и бытовое, относящееся к
мифу как профанное («Сказка о несчастных сказочных персонажах», «От
скушных шабашей...», «Лукоморья больше нет» и другие).Мы видим, как в жесте, в семантизированном звуке, происходит
важнейшее для этой песни столкновение смыслов. Причём главный
жест, связанный с рифмой, здесь сопутствуется другим, основанным на
ономатопее. В тексте, особенно в рефрене, чрезвычайно много смежных
гласных; эти звуковые зияния завершают фоническую сделанность, ис¬
кусность песни «Комментатор из своей кабины...», которая без жесто¬
вой фоники просто не могла бы существовать: Тостао, до ста он, Фио-
рентины, жене и рад, Рш-де-Жанегфо, Жаирзинио, чемпионат; следуя
фонетике произношения, сюда следует добавить и те случаи, когда два
гласных разделены звуком [/]: кроет, что ему, отвечаю Зине я. Выискан¬
176	Поэтиканый вокализм изображает не что иное, как зевание, — русская фантазия
на тему португальской фонетики. Безвестный болельщик и его жена
скучно и лениво взирают на легенду, измеряют её бытовым аршином и
превращают из мифа в простую вещь среди других бытовых вещей.В рассмотренном примере интересно и то, как жестовый звуковой
строй соответствует ситуации рассказывания. Метафора Поливанова как
бы перестала быть метафорой. Жест словесный помогает изобразить жесг
телесный, драматизировать текст. Фоническая отделка поддерживает ви¬
зуальный образный ряд: мы словно видим жестикуляцию, мимику разгла¬
гольствующего телезрителя, его небрежное зевание и потягивание. Ко¬
нечно, было бы наивным «не замечать» метафоры в термине Поливанова.
Но не забудем, с другой стороны, что сам Поливанов назвал её естествен¬
ной. Ему вторит Эйхенбаум, когда в цитате из П. Анненкова, описьшаю-
щей гоголевскую манеру диктовки, выделяет курсивом; «и сопровождап
диктовку гордым, каким-то повелительным жестом» /48/. Некогда Поли¬
ванов искал наименование не для писательского приёма, а для феномена
сугубо лингвистического, и тогда он имел в виду аналогию между
жестом (в его языковой, семиотической специфике) и неким классом слов
японского языка; звуковой жесг— менее условен, чем другие слова, и в
чём-то естествен, общепонятен. В литературном тексте он играет роль,
аналогичную жестикуляции и мимике (пластике тела) при разговоре. В
тексте нет физического субъекта речи, поэтому мимический компонент
языка ищет форму инобытия в письменной художественной речи (так лю¬
ди говорят по телефону иначе, чем при личном общении, чаще прибегая к
голосовой мимике).Выходит, что поэтический термин жест не так уж произволен.
Поэтому было бы очень интересно проследить параллельно со звуко¬
выми и физические жесты героев Высоцкого. Пластика тела становит¬
ся активным художественным средством у артиста и поэта
Высоцкого, что вполне естественно. Достаточно вспомнить такие сти¬
хи, как «И в позе супермена // Он уселся у окна» или «На вертящемся
гладком и скользком кругу // Равновесье держу, изгибаюсь в дугу!» В
иных случаях жест входит в основу поэтики. Богатым на такие приме¬
ры стал 1972 год, когда написаны «Мы вращаем Землю», «Баллада о
гипсе», а также два текста, связанных со смертью мима Леонида
Енгибарова («Енгибарову — от зрителей», «Натянутый канат»). Осе¬
нью Высоцкий пишет несколько песен по заказу Ленинградского Те¬
атра миниатюр для спектакля «Люди и манекены» — «Заповедник»,
«Песню таксиста» /П1; 252-253/ и «Мы — просто куклы, но... смотри¬
с. в, Свиридов	177те, нас одели...» /III; 258-260/. (В 1974-1975 годах режиссёр С. Храмов
снимет на основе спектакля одноимённый телефильм).В искусстве Аркадия Райкина после слова ведущую роль играли
пластика, поза, жест — неудивительно, что они вошли в палитру на¬
писанных для спектакля песен Высоцкого, причём вполне органично.
Манекен стал для поэта счастливой находкой, он словно создан по
меркам его проблематики и поэтики — застывший и самодовлеющий
жест, возвращённый из языка в физический мир. Само слово манекен
уже содержит сему картинная поза. С другой стороны, это неживое
подобие человека — удачный образ для художника, увлечённого ан¬
тропологическими вопросами.И вот в песне «Мы — просто куклы, но... смотрите, нас одели...»
манекен становится главным действующим (точнее, недействующим)
лицом (вернее, по-цветаевски: «не-лицом»). Высоцкий иронически дока¬
зывает превосходство манекенов над людьми: они выносливее, крепче
нервами, красивее, очень вежливы. Хоть манекены и скопированы с
людей, но давно стали лучше оригинала. Собственно, в том и достоин¬
ство их, что они — не люди. Можно догадаться, что песня написана по
канве, предложенной Райкиным: его руку выдаёт характерный ирони¬
ческий приём (сравним тезисы «государству выгоден мой прогул»,
«манекены превосходят людей», «звери очень любят охотников»). Речь
идёт от первого лица — в духе райкинской поэтики перевоплощений.
Но нельзя не заметить тут же и знакомые мотивы Высоцкого начала
70-х годов. Самый существенный из них — рефлексия о содержании по¬
нятия «человек», сравнение человеческого с нечеловеческим, суррогат¬
ным (из созданного ранее вспомним «Веселую покойницкую»). При
этом, как и в позднейших песнях Высоцкого, абсолютное совершенство
и непорочность приписаны ложному, поддельному человеку. В черно¬
вых вариантах ещё заметнее, что манекены живут в инобытийном про¬
странстве и имеют нечеловеческую природу:Мы — не ангелы небесные,Те — духовно-бестелесные,А мы — хоть тоже безгреховные,Но мы — телесно бездуховныеИли:Мы манекены, мы — жители утопии ЛИ, 467/Казалось бы, тема так и подталкивала к мимическому исполь¬
зованию слова. Но, вопреки ожиданию, песня «Мы— просто кук¬
лы...» довольно бедна в фоническом отношении, по рифме непритяза¬
178			Поэтикательна. Высоцкий даже не старается построить поэтику песни на пла¬
стике манекенных поз, контраст движущегося человека и неподвиж¬
ной куклы тоже отмечен лишь вскользь. Почему-то поэт не восполь¬
зовался красками той палитры, которую предлагала ему тема песни и
поэтика театра миниатюр. Не воспользовался в э т о м тексте. Зато
блестяще сделал это в другой песне для того же спектакля— в
«Заповеднике». Осмелимся предположить: энергия пластики «не сра¬
ботала» в песне о манекенах потому, что вся была израсходована на
сюжетном уровне. А вытесненная оттуда, в «Заповеднике» она опло¬
дотворила уровень ритма и звука.Вся песня о зверях и охотниках основана на звуковом жесте.
Хоть, конечно, есть там и физический жест, изображённый непосредст¬
венно (позы зверей, бросающихся в руки охотника) или косвенно
(характерная поза целящегося стрелка). Но роль звукового жеста оче¬
видно важнее. Высоцкий создаёт его при помощи всевозможных мани¬
пуляций со звуком щ. Аллитерация на щ привязана к рифме, рифма же
(грамматическая, как обычно в таких случаях) выделена «по вертика¬
ли» — в одной из строф она соединяет 30 (!) стихов, лишь однажды сби¬
ваясь на -ших. Возможно, поэт отказался от составных, оригинальных и
каламбурных рифм сознательно, стремясь не нарушать единство жесто¬
вого приёма (такое единство наблюдается у Высоцкого в большинстве
случаев). В набросках отразились поиски иной звуковой мимики. При¬
мер — почти панторимные стихи «Существа» и «Имущества» или риф¬
ма по-разному — по разуму', иногда жесты двух типов здесь теснятся в
одной строфе — тогда она напоминает о раёшном тактовом стихе, вы¬
ходит стилизация в духе позднейшей песни «Скоморохи на ярмарке»:<Вот> — икорочка, вот вам и корочка,И горбушу Вам? Вся докушана.<На здоровье!Если, к примеру, у вас —МалокровьеИ, не дай бог, ишиас — >То, без сомнения.Вам нотатения —Без опасения.Ах, объедение! /III; 463/Но всё же Высоцкий делает окончательный выбор в пользу
«вертикально» организованного жеста и звука щ — каламбурные прие¬
мы он исключает, снимает раёшные дактилические рифмовки, моно-
римные периоды удлиняет до десятков строк. «Заповедник» становится
примером фонического порядка и выверенности. Теперь сгущение щ
с. в. Свиридов	179наблюдается только в строфах, содержащих комические перечни, а в
четверостишиях частотность щ нормальная, если не пониженная.Семантика этого жеста основана на грамматике. Навязчиво по¬
вторенный суффикс действительного причастия настоящего времени
характеризует всех участников охоты как действующих (грам¬
матическое значение причастия), причём однообразие звукового ком¬
плекса -ufux говорит, что звери и охотники — персонажи одного
действа, что-то вроде дружной труппы. В этом и состоит ирония. Длин¬
ные строфы написаны только для звука щ, он их главный герой. Их ко¬
мичность — в их длине, при которой слова начинают терять смысл, а
звук — наоборот, приобретать, как в финальных стихах «Вещих и вя¬
щих, // Рвущих и врущих», где слово окончательно капитулировало пе¬
ред звуком. Фоника легко уравнивает зверя и человека в одной звуко¬
вой форме, а к концу — ив одном определении: «И пресмыкающихся, //
И парящих», «Сколько непьющих // В рощах и кущах // И некурящих //
В дебрях и чащах», «И подчинённых, // И руководящих». Здесь жест не
разделяет, а как бы объединяет. В этом, с одной стороны, звучит ирони¬
ческая мысль о хищничестве человека, об охоте как насилии, с дру¬
гой — мысль серьёзная — о необходимом единстве человека с его нату¬
ральной средой.Мимика и пластика великого Райкина перевоплотились у Высоц¬
кого в звуковой жест, а стили двух художников образовали скрытую, но
глубокую гармонию. Однако в спектакль песни не вошли, а фильм
«Людщ и манекены» был сокращён цензурой в несколько раз и практи¬
чески не состоялся. Может быть, это и дало Высоцкому право переде¬
лать песню о манекенах и предложить для другого фильма примерно
через год. Этим фильмом стала картина Михаила Швейцера «Бегство
мистера Мак-Кинли». Сюжет написанной для неё «Баллады о манеке¬
нах» повторяет песню 1972 года: манекены созданы человеком как ав¬
токопии, но оказались столь хороши, что превзошли создателя по всем
статьям: спокойнее, выносливей и, снова подчеркивает Высоцкий, они
совершенны и безгрешны. Правда, у манекенов появляется более слож¬
ная «генеалогия»: «Бог создал человека // Как пробный манекен», а че¬
ловек, повторяя божественный акт, создаёт пластиковую куклу. В целом
«Баллада о манекенах» совершеннее, чем текст 1972 года, ни разу не за¬
фиксированный на авторских фонограммах. Едва ли Высоцкий был до¬
волен своими работами для Театра миниатюр, если не записал их даже
на ленты Мустафиди, бывшие для поэта в эти годы как бы сводом акту¬
альных песен, «собранием сочинений в авторской редакции» (это каса¬
180	Поэтикается двух текстов: «Заповедник» записан и для Мустафиди в октябре
1972, и гораздо позже, в 1976, у В. Туманова).В «Балладе о манекенах» поэт достиг той философской и поэти¬
ческой насыщенности, которой постоянно требовал от себя, поэтому
песня «продержалась» на авторских лентах четыре месяца (период ра¬
боты над фильмом «Бегство мистера Мак-Кинли»)»з. Заново обратясь к
теме, Высоцкий обыгрывает те её поэтические возможности, которые не
использовал годом ранее. Хоть в балладе по-прежнему нет прямого
описания жестов, её драматургия незаметно поддерживается контра¬
стом между суетливой подвижностью человека и величественным поко¬
ем манекенов. «Встреча» персонажей подана через антитезу двух поз:
«Твой нос расплюснут на стекле, // Глазеешь — и ломит в затылке, — //
А там — сидят они в тепле // И скалят зубы в ухмыже». И далее, с од¬
ной стороны: «Лупят по башке нам,// Толкают нас и бьют», «Мы ска¬
чем, скачем вверх и вниз», с другой — «Невозмутимый, словно йог»,
«Их не волнует ни черта.// И жизнерадостны они,// И нам, безумным,
не чета». Интересно, что Бог оказывается подобным человеку — он «в
запале, в зашоре, в запаре», он «усталый» и «старый», как люди.Идея «Баллады о манекенах», правда, принадлежит не Высоцкому,
а Швейцеру. Песня писалась по основе, заданной сценарием фильма, ко¬
торый был передан Высоцкому для работы в конце 1973 года*^. И поэти¬
ческая, пластическая тема манекена действительно есть в тексте Швейце¬
ра: «“Баллада о манекенах” строится на монтаже снятых и подобранных в
соответствии с “сюжетами” и “ситуациями” “Баллады” планов самых
разных манекенов»'^. Данное замечание адресовано не автору песен, но
Высоцкий подхватывает скорее идею, чем слово. Эти слова Швейцера бо¬
лее насыщены жестовой пластикой, чем текст, задающий само содержание
баллады: «планы самых разных манекенов» — это галерея жестов, поз. А
в «подстрочнике» баллады манекены ведут себя так же, как люди, — под¬
вижно. В конце текста они даже уравнены с людьми в смертности:
«Помните налёт на магазин спорттоваров. Ох, сколько там перестреляли
невинных манекенов! Мамочка моя! Они там лежали в обнимку с убиты-Песни к фильму «Бегство мистера Мак-Кинли» были для Высоцкого серьёзной
работой, о чём говорит наличие их. всех девяти, на лентах К. Мустафиди. Но, вероятно,
высшим авторским требованиям отвечали лишь две из них— «Песня Билла Сиггера» и
«Прерванный полёт» — только они зафиксированы на фонограммах после апреля 1974 года.*'*См.: Милькина С. Баллады «Мистера Мак-Кинли»// Владимир Высоцкий в
кино. М., 1990. С. 124.Цит. по экземпляру режиссёрского сценария фильма «Бегство мистера Мак¬
Кинли», принадлежащего М. А. Швейцеру С. 51-52.
с. в. Свиридов	ми полицейскими». Для Высоцкого, очень чуткого к проблемам человече¬
ской жизни и смерти, такое уравнение было немыслимо (сравним его ре¬
шение: «В них сколько ни стреляли — II Не умер ни один»). Как и в случае
с Райкиным, Высоцкий здесь откликается на творческие призывы режис¬
сёра, казалось бы, даже «принимает его форму» (сравним: «БалЛада о ма¬
некенах» написана уже не от лица куклы, а от человека, завидующего ма¬
некенам,— как в тексте Швейцера). На самом деле Высоцкий значи¬
тельно «повернул» замысел режиссёра на свою философскую колею, рас¬
ширил круг проблем до бытийного масштаба*^ Поэтически это выра¬
зилось в противопоставлении живого (Бог и его небрежное творение —
человек) неживому (манекен), а затем уже появилась пластическая антите¬
за. Никакого Бога и Творения в тексте Швейцера нет. Правда, есть зерно
находок Высоцкого — мысль о том, что манекены счастливы и без¬
грешны, потому что неживы. («Они хорошо воспитанные люди. Они
улыбаются всем одинаково: и Рокфеллеру, и безработному бродяге. Вот
это правильно!»)Обе песни о манекенах — в ряду произведений, где Высоцкий
размышляет над центральной проблемой своего творчества — о чело¬
веке, его сущности, смысле существования. Поэт в который раз ищет
грани между понятиями человек— Бог— нечеловек. Жест помогает
ему — на этот раз физический жест. Кстати, положение, отмеченное
нами в песнях 1972 года, повторяется и здесь: текст, «населённый» ма¬
некенами во плоти, оказывается менее насыщен языковой мимикой,
чем близкие к нему тексты, никакого отношения к манекенам как буд¬
то не имеющие, — упомянутая выше песня «Прерванный полёт» тоже
написана для «Бегства мистера Мак-Кинли». Песни Высоцкого нача¬
ла 70-х доказывают связь физического и звукового жеста: вместе с ду¬
хом цирка, пантомимы или театра миниатюр в стихи Высоцкого вли¬
вается словесная пластика и мимика.Для последних лет творчества Высоцкого звуковой и языковой
жест особенно типичен. Е. Канчуков верно отметил, что в этот период,
начиная с песен к дискоспектклю «Алиса в стране чудес», язык стано¬
вится для Высоцкого особым предметом рефлексии, словесная игра на¬
растает. Правда, в духе своей концепции «кризиса», Канчуков видит в
этом лишь признаки распада‘^ Однако действительное разрушение
языка означало бы распад смысла и художественной ткани. Поэт бесси-*^См. также: КастрельД. И. Баллады из первоисточника: Цикл к «Бегству мис¬
тера Мак-Кинли» // Мир Высоцкого: Вып. III. Т. I. М., 1999. С. 116-132.‘^См.: Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. М., 1997. С. 351-356.
182 	Поэтикален, если он не владеет языком. Поздние стихи Высоцкого (если не
брать только худшие из них) демонстрируют контролируе¬
мый распад. Это приём, которым поэт изображает хаотиза-
цию самой жизни, разрыв естественных связей в реальности (это отно¬
сится и к стихам «По речке жизни плавал честный грека...»— не
лучшему из поздних произведений, которое приводит в пример Канчу¬
ков). Жестовая организация текстов доказывает, что поздние песни Вы¬
соцкого прочны по структуре. Язык всегда был для него атрибутом ра¬
зума, упорядоченного гармоничного космоса, и нарушение этого
порядка, хаотизация или сумасшествие выражаются через распад языка;
распад не действительный, а изображённый. Вспомним напи¬
санное еш[ё в 1965 году: «Сказал себе я: брось писать, — // Но руки сами
просятся». Но зачем просятся?— затем, что «Рассудок не померк ещё»,
и чтобы он не померк. А если меркнет, то мутится и слово:..хожу по лезвию ноже:Забыл алфавит, падежей припомнил только два...И я прошу моих друзья,
что кто бы их бы ни был я,Забрать его, ему, меня отсюдова!Жест легче выражает идею порядка, пусть сложного и противоре¬
чивого, потому что по природе своей упорядочивает, структурирует текст
на уровне, скрытом от читательской рефлексии. Идею же путаницы и де¬
струкции понятий обычно выражает каламбур: «он апостол, а я — осто¬
лоп», то же — игра омонимами в стихах «По речке жизни плавал честный
грека...». Один из самых представительных образцов жестовой фоники —
«Песня про речку Вачу и попутчицу Валю». Первым на это обратил вни¬
мание, вероятно, Вл. Новиков: «А как стремительно мчится сюжет песни
“Про речку Вачу и попутчицу Валю”, где рифмы мелькают, как столбы в
окне поезда <...> Два ряда рифм— на -ча и на -ача— накладываются
друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани».
Критик заметил и интересный ритмический казус: «А как неожиданно и
дерзко мелькают у Высоцкого пушкинские цитаты!Вача — это речка с мелью
Во глубине сибирских руд, —рассказывает у него бродяга, “бич”, из почтения к классику переходя
в одной строчке с ямба на хорей»»». Это замечание очень верно: в на¬
рушении размера чувствуется некая умышленность, «сделанность», аНовиков Вл. И. Указ. соч. С. 172-173, 63 соответственно.
с, в. Свиридов	183не вынужденный шаг: уж так, мол, написал Пушкин. Но еще большая
«сделанность» — в фонике песни.Уже в заглавии встретились два слова, различающиеся лишь од¬
ним звуком, то есть, в сущности, противопоставлены два звука — чил.
По природе они разнятся — плавный и аффрикат. И тот и другой Вы¬
соцкий часто выбирал для создания аллитераций. В тексте каждому из
них соответствует своя тема: ч — звук авантюрной, пёстрой жизни, звук
героя и его надежд, л — тема серой повседневности и противоречащего
герою внешнего. Одну роль с л играют и прочие плавные, поэтому сло¬
ва «беспартийный, не еврей» гораздо лучше «цензурного» варианта:
здесь пять плавных, считая звуки Обе аллитерации привязаны не
только к рифме, они захватывают и корпус стиха, организуют весь
текст, поддерживают сюжет и композицию.Итак, заглавие песни определяет её как конфликт чил. Начина¬
ется он не сразу: первые строфы одинаково насыщены обоими звука¬
ми. Ч активизируется с появлением слова Вача, с началом безрассуд¬
ных приключений бича, то есть когда после предыстории начинаются
события. Строфа «Но послал Господь удачу...» описывает надежды
героя, поэтому она организована звуком ч. Следующая («Вача — это
речка с мелью...») заключает информацию о далёком прииске, поэто¬
му организована звуком л и теми плавными, которые составляют в
песне тематическую группу л:Бача — это речка с мелью
Во глубине сибирских руд,Вача — это дом с постелью,Там стараются артелью, —Много золота берут!Но следующее четверостишие, со словами героя о себе, снова
построено на ч. Эта закономерность проявляется во всём тексте. На¬
пример, на л ориентировано явление Вали (от её имени л и происхо¬
дит) и стихи в конце, описывающие безразличие окружающих к быв¬
шему богачу. Но тут же поступки героя— снова на ч («Рупь
последний в Сочи трачу»). Завершает песню яркий жест в том же духе:Мимо носа носят чачу,Мимо рота — алычу...Я на Вачу еду, плачу,Над собою хохочу!Такая группировка звуков правомерна: л, р, j— согласные русского языка с
наибольшим преобладанием тона над шумом, самые звучные из согласных. В ряде
языков они, подобно гласным, могут образовывать вершину слога.
184	ПоэтикаВ этом примечательном четверостишии всё перекликается — не
только в русле главной темы (ч), а просто всё и всячески. Первые два
стиха прямо пронизаны ритмом, потому что каждое слово включено в
парное или тройное созвучие: 1) анафора Мимо\ 2) созвучие носа —
носят, 3) жестовая рифма носа — рота\ 4) замечательное созвучие ча¬
чу— алычу, где вновь сталкиваются ч и л (контрастная замена:
АА / БА), вновь чередуется ударение в ачу — чу. Далее Вачу — пла¬
чу — хохочу представляет аналогичное созвучие, но уже тройное. Не
забудем и звукоподражательный характер слова похохочу. Здесь и ал¬
литерации, и тавтологии, и искажения языковой нормы — всё велико¬
лепная словесная мимика.У столь тонкой фонической отделки есть своя цель — изобра¬
зить нечто вроде порхания, покачивания. Резонируя то там то тут,
звуки рисуют бытийный ритм героя, который живёт как бы притан¬
цовывая, припеваючи. Этот ритм напоминает о танцующей
походке, о падении осеннего листа, о полёте бабочки, о чувстве хмеля
в голове, о той «лёгкости во всём необычайной», с которой живёт рус¬
ский человек вроде Хлестакова. Именно русский характер, именно эта
его черта является темой песни, о нём пишет Высоцкий и с иронией и с
грустью, с серьезностью и юмором. В итоге — с любовью.Как главный приём ритмизации поэт использует здесь чередова¬
ние мужской и женской клаузул с ч. Ударение оказывается то слева, то
справа от тематического звука, раскачивая текст, как качели. Это и от¬
мечал Вл. Новиков, говоря, как было упомянуто выше, об «узоре по
краю стиховой ткани». (Другое дело, когда поэту нужно выразить не¬
колебимое упорство, — тогда в качестве жеста он прибегает к монотон¬
ной рифме, как в песне «Мне судьба — до последней черты, до кре¬
ста...». Здесь двенадцать стихов зарифмованы на -чу, причём только
мужской рифмой. Вместо узора стих украшает строгая кайма). К «каче¬
лям» примыкают внутренние рифмы и тавтологические сочетания, как-
то: подсчитали, отобрали; туда-сюда; прилечу — похохочу; трали-вали;
слово по слову и т. п. Сам корень хохо-, использованный в песне шести¬
кратно, по звуковой форме представляет дубль и относится к числу
ономатопоэтик. Наконец, отметим и слова с явной или скрытой семан¬
тикой качания, колебания: «Под собою ног не чую — // И качается зем¬
ля...», «С ктобоя-корабля», туда-сюда, «Сотни по столу шныряли». Ко¬
гда в финале песни гулевая жизнь привела-таки героя к последнему
рублю, лексика движения контрастно сменяется словами со значением
покоя: стоит, не бежит. В этом и следующих двух четверостишиях
ударение больше не танцует вокруг относительно редкого ч {трачу —
с. в. Свиридов	185отбатрачу; кричи— бичи), возобновляя хоровод только там, где неза¬
дачливый бич снова пускается в круг бесшабашного житья.Как многократно отмечалось, песни Высоцкого театральны. Но
не только по драматической форме. Они театральны также по пласти¬
ке текста, временами доходящей до выразительности танца или пан¬
томимы. «Песню про речку Вачу...» хочется назвать единым жестом,
она исполнена пластики на всех уровнях. И если А. Кулагин замечает,
что «это своеобразный поэтический сценарий, <...> где едва ли не ка¬
ждая строка воспринимается как кинокадр», то это верно по многим
причинам, не только из-за «предельной событийной насыщенности»2о,
из-за интереса Высоцкого к режиссуре, его актерской профессии, но и
из-за поэтических особенностей текста, в частности, жестовой насы¬
щенности, мастерски сделанной фоники.Пластическая выразительность текста — одна из сложных сте¬
пеней поэтики уже потому, что предполагает сообщение очень раз¬
ных, почти диаметрально разнесённых уровней целого— звука и
смысла. Сложна она и тем, что трудно рефлексируется не только чи¬
тателем, но и самим автором. Из интуитивных потёмок творческого
процесса её достают на божий свет лишь дотошные исследователи.
Известно, что стихи Цветаевой часто начин^ись с консонансов, и
выбор слова мог определяться гармонией фонических созвучий. Эта
работа отражена в её записных книжках^». Однако мы не думаем, что
Высоцкий столь же осознанно оркестрировал свои тексты. Его выве¬
ренная фоника — результат уверенного владения балладной песенной
формой, пример творчества, идеального в своем роде. Рассматривая
жестовую фонику Высоцкого, мы находим ещё одну из причин, сде¬
лавших поэта классиком авторской песни.Кулагин А. в Поэзия В. С. Высоцкого Твор. эволюция Коломна, 1996 С 102
См , например Цветаева М И. Стихотворения и поэмы Л , 1990 С 747
КРЫЛАТЫЕ СЛОВАСергей ВДОВИН«РАСТАЩИЛИ МЕНЯ, НО Я СЧАСТЛИВ...»«Всё о Высоцком» собираю с сентября 1970 года. Именно тогда,
шестнадцатилетним, на дне рождения у приятеля, впервые услышал
его песни — про Лукоморье и нечисть, про сентиментального боксера
и про конькобежца на короткие дистанции, «Про дикого вепря»,
«Высоту», «Жил я с матерью и батей...», «Наводчицу», «Песню сту-
дентов-археологов»... Как это было свежо, необычно, ни на что не по¬
хоже! Эта «высоцкая» хрипотца, его обаяние, юмор! Словом, я был
покорён и «заболел» им на всю оставшуюся жизнь. Только потом
пришёл интерес к словесности вообще, русской поэзии, авторской
песне. Лишь в 1975-1976 годах в моей жизни появились песни Окуд¬
жавы, — я был уже студентом Ташкентского университета. А вначале
было слово Высоцкого...Нынешним шестнадцатилетним, очевидно, трудновато предста¬
вить, а ведь было времечко, когда упоминание Высоцкого в печати,
абзац о нём были редкостью. Если и писали, то об актёре Высоцком.
Поэта такого просто не существовало для печати. Лишь одно исклю¬
чение: Н. Крымова в «Советской эстраде и цирке» (конец 60-х) назва-
ла-таки Высоцкого поэтом. Помню, раскопал в букинистическом но¬
мер «Советского экрана» с текстом и нотами песни «Прощание с
горами», неделю ходил счастливым. На'чало 70-х...Перебирая собранный за эти годы, даже десятилетия, массив
материалов — книги, альбомы и папки с вырезками, фотографии, —
наткнулся на конверт с разнокалиберными статьями и заметками. Те¬
матика самая пестрая— политика, экономика, история, религия,
спорт, криминальная хроника, курьёзы, даже два юмористических ри¬
Сергей Вдовин	187сунка. Аналитические статьи и коротенькие репортажи, фельетон,
памфлет, «физиологический очерк», эссе на злобу дня и «вглубь исто¬
рии». Объединяло одно — заголовки были цитатами из песен Высоц¬
кого, точными или «адаптированными». Здесь же— публикации с
эпиграфами «из Высоцкого». Судя по датам, подбирать подобный
материал я начал где-то с середины 80-х.Не претендуя на сколько-нибудь серьёзные обобщения и выводы,
высокую степень «репрезентативности» своих дилетантских заметок,
хочу лишь поделиться радостью прикосновения к таким граням поэзии
Владимира Высоцкого как афористичность и энциклопедичность.На сегодняшний день (февраль 1999) в моём распоряжении око¬
ло ста «единиц хранения» по теме «Афоризмы Высоцкого в заголов¬
ках советско-российской прессы». Естественно, без учёта заголовков в
материалах, посвящённых самому поэту. Таких ведь без счёта.Более трети — публикации «Комсомольской правды», шестна¬
дцать материалов извлечено из газеты «Труд», по пять из «Собе¬
седника» и «Рабочей трибуны», в «Советской России» найдено семь, в
«Независимой газете» — четыре, по две в «России», «Советском спор¬
те», «Мире новостей», «ТВ-парке», «Мегаполис-экспрессе», по одной
в «Коммерсанте», «Советском экране», «Правде Востока», «Восточ¬
ном экспрессе», «Советской культуре», «Красной звезде», «Поиске»,
«Студенческом меридиане», «Женских делах», «Литературной газете»,
«Вольном слове», «Семи днях».И ещё немного цифири. За период с 1986 по 1991 годы мной вы¬
явлено 25 материалов с заголовками «из Высоцкого», обыгрыванием
цитат из его песен, с 1992 по февраль 1999-го— уже 70. Публикаций
«доперестроечного времени» лишь три. Тогда цитировали Высоцкого
в прессе (в заголовках) нечасто, ограничивались, главным образом,
его песнями из «Вертикали» и, очень выборочно, военным циклом.
Косвенно это подтверждается тем, что в статьях до 1985 года исполь¬
зованы следующие строки: «Он не вернулся из боя» (ташкентская
«Правда Востока», статья памяти солдата, погибшего в Афганистане
и «Если парень в горах не ах» (материал в «Правде» об альпинистах).
Самый «старый» — очерк в «Литературной газете» под заголовком
«Лучше гор — только горы!» — датирован 1977 годом (май), автор —
Юрий Визбор, и этим всё сказано.В июле 1986-го — репортаж Артёма Боровика в «Советской Рос¬
сии» о советских лётчиках в небе того же «Афгана». Правда, цитата не в
заголовке (заголовок Боровика-младшего тоже впечатлял — «“МИГ” в
жизни (с борта истребителя)». Помня, что нет правил без исключений, я
188	Крылатые словаоставил эту статью в своей подборке. Отрывок из «Песни о погибшем
лётчике» придавал материалу Боровика нужный нерв и колорит: «Но в
голове пульсировали хриплые, надрывные строки Высоцкого:Он кричал напоследок,
в самолете сгорая:“Ты живи! Ты дотянешь!” —
доносилось сквозь гул.Мы летели под Богом
возле самого рая, —Он поднялся чуть выше и сел там,
ну а я — до земли дотянул».с 1986 года, с появлением гласности, строчки Высоцкого в прес¬
се стали как бы знаком вольномыслия, вольнодумия, раскрепощения. А
с 1988 года (первый посмертный юбилей поэта совпал с пиком
«перестройки») цитаты из Высоцкого стали хорошим тоном, вошли в
«джентльменский набор» российской журналистики.Исследователь из Киева Ю. Рыбальченко (Лит. обозрение.
№ 12. 1988. С. 80-81) приводит целый ряд конкретных примеров ци¬
тирования Высоцкого в работах литераторов, учёных, журналистов
аж с 1966-го. К его находкам могу добавить и свою. Известный учё¬
ный-футуролог И. Бестужев-Лада в предисловии к сборнику амери¬
канского фантаста Б. Боны {М.: Мир, 1981. С. 15) обращается к
«Песне о вещей Кассандре»: «Что касается детального знания будуще¬
го, оно горько наказывает пророков тем, что им, как правило, никто
не верит... Помните грустные строки поэта:Если люди бы поверили Кассандре,Троя, может быть, стояла и поныне...»?Однако Рыбальченко рассматривает случаи использования ци¬
тат в ткани текста. Я же хочу поговорить о строках поэта в заголов¬
ках (эпиграфах).Полагаю уместной пространную выдержку из публикации
Р. Чайковского (Рус. речь. 1994. N9 2) — «Слова, вставшие на крыло
(Афоризмы Б. Окуджавы)»: «Вынос строки в заголовок весомее ис¬
пользования в качестве цитаты. Ведь заголовок — квинтэссенция тек¬
ста. Такая строка приобретает дополнительную смысловую и поэти¬
ческую силу, она значительно семантически обогащается и её
социально-лингвистическая значимость возрастает. Вынося в заголо¬
вок популярную строку, автор помещает свое произведение в силовое
поле как поэтической фразы, так и всей поэтики. Привлекательность
фраз— в их смысловой насыщенности, в приращении смысла. Они
Сергей Вдовин	189(фразы) знаки включённости автора в определённую социальную сре¬
ду, социально-культурный, идеологический контекст. “Присвоение”
чужой строки свидетельствует о желании автора установить с читате¬
лем те, а не иные отношения. Заголовком как бы моделируется нужное
восприятие самой вещи <...> Порой популярные строки претерпевают
сложные семантические и структурные видоизмения, появляется до¬
полнительный подтекст».Очевидно, эти суждения в полной мере относимы и к афориз¬
мам Высоцкого, — они универсальны.«Словарь современных цитат» К. Душенко (М.: Аграф, 1997) сви¬
детельствует: 71 цитата из Высоцкого «ушла в народ». По К. Душенко,
вне всякой конкуренции среди поэтов Владимир Маяковский — 216 ци¬
тат, у Б. Пастернака — 68, А. Ахматовой — 56, С. Есенина — 54,
Б. Окуджавы — 52, А. Твардовского — 38, М. Цветаевой — 22, А. Гали¬
ча— 18. Не собираюсь на этом основании доказывать и утверждать,
что Высоцкий крупнее, талантливее перечисленных Мастеров. Это бы¬
ло бы вульгарным упрощением. Как известно, гармонию алгеброй
нельзя поверить, где уж тут арифметикой пытаться! И вообще— не
приемлю <фанжира» в поэзии (что «главнее» в лесу — вековой дуб, ёл¬
ки-богомолки, прозрачная осинка, неброский куст орешника?). Бого¬
творю Давида Самойлова, что ж с того — «всего» шесть его цитат у
Душенко? У Тарковского и того меньше— четыре, у Кушнера и
В. Соколова вообще по одной. Каждый из них неповторим, «штучен» и
в «лесу» русской поэзии незаменим.И всё же, всё же... Признаем— афористичность поэтического
слова дар отнюдь нечастый. Это существенный и, как мне кажется,
вполне объективный показатель укоренённости поэта в национальной
почве, вовлечённости его Слова в стихию, плоть и кровь русского язы¬
ка. Кто-то справедливо заметил, что остаться в русской поэзии и одной
строчкой— счастье и честь великая. Стихотворцев тысячи и тысячи,
поэтов, ясное дело, гораздо меньше, а уж мастеров, кои сумели обога¬
тить и расцветить <окивой великорусский язык», совсем немного.Иван Крьшов, Александр Пушкин, Александр Грибоедов, Михаил
Лермонтов, Николай Некрасов, Фёдор Тютчев, Афанасий Фет, Алек¬
сандр Блок, Владимир Маяковский, Борис Пастернак, Анна Ахматова,
Сд)гей Есенин, Велимир Хлебников, Марина Цветаева. С теми или ины¬
ми оговорками, в зависимости от симпатий и привязанностей, могут быть
названы ещё десять-двенадцать имен. При любом раскладе, при любой
«вкусовщине» среди немногих названных будет и Владимир Высоцкий.
190 	Крылатые словаСкоро двадцать лет, как нет его с нами, а слушаешь его, чита¬
ешь, — словно знал он, в каком «безумном мире» на рубеже веков нам
придётся существовать!Верно и дельно написал о Высоцком в 1996 году {Арт-Фонарь.
1996. № 15) «куртуазный маньерист» Д. Быков. По его словам, с нами
уже «третий Высоцкий» (статья его так и называется). Не в ореоле по-
лузапретности 70-х, не на волне спешной госканонизации и кликуше¬
ства фанатиков образца 80-х, а в нашем сегодня, сейчас, причём с те¬
ми, кому он действительно необходим «по жизни», ибо «он делал
литературу из жизни».Сотни и тысячи литераторов, писавших в рифму, издавших да¬
же не одну книгу рифмованной продукции, нынче будто и не сущест¬
вуют. То, что они произвели, не задевает, не «карябает» читателя, час¬
то просто мертво.Поэзия Высоцкого (лишь мечтавшего о книжке своих стихов) —
компонент духовного, эмоционального мира нашего современника, —
разумеется, мыслящего, читающего, который чтит настоящую литера¬
туру от Сумарокова и Тредиаковского, Державина и Пушкина до
Слуцкого и Чичибабина, Коржавина и Чухонцева. Кстати сказать, меня
вовсе не умиляет нередко декларируемая мысль о понятности и доступ¬
ности песен Высоцкого всем — от уголовника до академика. Даже его
«дворовые» песни вовсе не «свои» для криминалитета, «новых русских»
(«пальцы веером»). Для этих «хозяев жизни» современной России поют
Шуфутинский, Успенская, какой-нибудь Кучин, отчасти А. Розенбаум.
Песни Высоцкого 60-х, — конечно, не все, но многие, пожалуй, сравни¬
мы с жанровой живописью Федотова, Соломаткина, Сверчкова.Как же участвует Высоцкий в нашей сегодняшней жизни, «покинув
Расею» в глухую брежневскую пору, душным июлем 80-го? Просто он с
нами — в горе, печали, радости, на улице, где его герои — от бомжа до
олигарха, в школьном классе, студенческой аудитории, где пишут сочи¬
нения и дипломные работы по творчеству Высоцкого, в НИИ, где его ко¬
гда-то особенно тепло принимали и особенно жадно слушали, а теперь
«мерзость запустения»... По-прежнему— опять обращаюсь к Д. Быко¬
ву — «мы Высоцкому интересны и потому так к нему тянемся».Так вот в моих более чем скромных «анналах», в отличие от под¬
счётов Душенко, без малого сотня заголовков (эпиграфов). Причём ав¬
торами использованы строки из сорока девяти песен Высоцкого! При¬
знаться, даже я, «фанат» со стажем, был приятно удивлён этим
обстоятельством. До всех подсчётов-расчётов мне казалось, что в
«памяти народной» живёт песен пятнадцать-семнадцать.
Сергей Вдовин	Чаще других, восемь раз, цитируется великая «Охота на волков».
От коротенькой, суховатой констатации роста «волчьего поголовья» в
Калужской области {Рабочая трибуна. 1994. 7 сент.) до обстоятельной
статьи о социальных последствиях всплеска криминального беспредела
в России середины 90-х: «Идёт охота... Идёт охота!» (Труд. 1996. 15-21
нояб.). Игривая статейка в феминистской газетке (Жен. дела. 1995. Ng б)
об искусстве обольщения «Идёт охота...» в рубрике «Между нами, де¬
вочками» и насквозь серьёзный комментарий к Указу о налогах —
«Обложили меня, обложили...» {Котом, правда. 1993. 18 дек.). А ещё
информация о поимке бежавшего преступника в ярославских лесах — с
тем же названием {Комсом. правда. 1997.14янв.).По четыре раза обыграны строки из четырёх песен. Две из них,
наиболее известные, из «Вертикали» — «Песня о друге» и «Вершина».
Если хрестоматийное «Здесь вам не равнина» использовано вполне
ожидаемо и тривиально, строго по назначению,— в материалах о
благородной миссии горноспасателей Забайкалья и «российской
Швейцарии» в окрестностях Сочи {Комсом. правда. 1994. 11 янв.), в
сообщении о трагической гибели людей под лавинами в Исландии
{Комсом. правда. 1995. 28 окт.), то под заголовком «Чтобы страховка
не подвела...» {Труд. 1995-1996') рассматриваются проблемы... проф¬
союзного движения на просторах экс-СССР. Четырежды поминается и
самая, пожалуй, «народная» песня Высоцкого «Диалог у телевизора».
Сакраментальное «Где деньги, Зин?!» предваряет заметку о «наличии
отсутствия» денег для нужд рядовых членов российских профсоюзов
{Труд. 1995-1996). И эта же, вечно актуальная и бессмертная в услови¬
ях России, реплика стала ключевой для сообщения в светской хронике
о судебной тяжбе западного рок-идола с женой {ТВ-парк. 1995-1996).Стабилен интерес пишущей братии к военным песням. Четыре
раза обращались к песне «Он не вернулся из боя», по три фразы из
классических песен «Братские могилы» и «Тот, который не стрелял».И такая специфическая проблема как охрана труда может быть
отражена с помощью Высоцкого: «Друг, оставь покурить! А в ответ —
тишина; он вчера не вернулся с работы...» — это к открытию междуна¬
родной конференции по безопасности и охране труда ^ОРБОТ) в по¬
реформенной Роаии (Рабочая1994. 17 авг.).Охотно обращаются и к «смешным»— «Песенке о слухах» и
«Товарищи учёные», ну и, естественно, в поле зрения «Письмо к другу,
или Зарисовка о Париже». Здесь, что называется, «всё смешалось» —< Здесь и далее точная датировка не всегда зафиксирована.
192			Крылатые словафельетон под названием «Места у нас хорошие, отхожие места...» (Труд.
1995. 11 февр.), заметка о привлечении солдатиков к уборке овощей в
Подмосковье— «Мы тут же к вам нагрянем с лопатами и вилами...»
{Комсом. правда. 1996. 22 авг.), размышления о так называемой <фусской
мафии» под шапкой «Нужны ли русские в Париже?» (Комсом. правда.
1990-ё), очерк о «национальных особенностях» пребывания наших со¬
отечественников за рубежом с эпиграфом «Проникновенье наше по
планете особенно заметно вдалеке...» (Совет, культура. 1991. 19те.).«Песенка о слухах» одинаково привлекательна и для коммуни¬
стической «Советской России» — «Сколько слухов наши души поража¬
ет...» — о сплетнях вокруг лидера КПРФ Зюганова (1998. нояб.), и для
антикоммунистической «Комсомольской правды»— «Вы слыхали?
Черномырдина снимают. А заодно и Родионова...» (1997-1998). И
«красные», и «белые» хотят видеть Высоцкого «своим». В июле 1991 го¬
да под рубрикой «Позиция рабочего» в той же «Советской России» на¬
печатана статья «Лечь бы на дно, как подводная лодка...» — о ренегат¬
стве недавних лидеров КПСС Яковлева и Шеварднадзе (1991. 25 июля).
В. Новодворская, «диссидент всех времен», свою книжку «По ту сторо¬
ну отчаяния» (М.: Новости, 1993) украсила цитатами из песен Высоцко¬
го: «Но лучше так, чем от водки и от простуд», слегка переиначив
строчку из «Вершины», а также «В прорыв идут штрафные батальоны».
У неё большинству глав предпосланы цитаты— из Цветаевой, Галича,
Окуджавы, Бродского. Компания более чем достойная, но только у Вы¬
соцкого она позаимствовала строчки сразу к двум главам. Как говорит¬
ся, мелочь, а приятно.Реже фигурируют такие шедевры, как «Песня о погибшем лётчи¬
ке», «Кони привередливые», «Банька по-белому», «Нейтральная полоса»,
«Моя цыганская», «Прощание с горами». Редкость цитирования некото¬
рых из перечисленных песен искупается юмором и свежестью взгляда на
привычные строки. Мы уже как-то привыкли, что «Прощание с горами»
ассоциируется с романтикой альпинизма, но вот в «Коммерсанте» (1991.
май) обошлись без романтического флёра— «Российские налоговые
ставки: мы спускаемся вниз с покорённых вершин...».Ранняя песня «У тебя глаза — как нож» тоже цитируется только
два раза, но каков диапазон! Наряду с вполне ожидаемой эксплуатаци¬
ей «ударных» строк «Я пятаки могу ломать...» в фоторепортаже
«Советского спорта» (1991. 16 янв.) о шоу-программе московского Те¬
атра силы (есть и такой!), «Комсомолка» (7997. 19 янв.) публикует куда
как серьёзный, проблемный очерк о нарастающем кризисе военно-
промышленного комплекса гибнущей империи под заголовком «ВПК
Сергей Вдовин	193СССР: Да, я силён, к чему скрывать...» А цитаты из гениальной «Баньки
по-белому», которая, на мой взгляд, войдёт в любую десятку «хитов»
Высоцкого, стали названиями и публикации о собирателе тюремного
фольклора, коллекционере татуировок (Вост. экспресс. 1991. №16) —
«А на левой груди — профиль Сталина...», и материала в газете «Рос¬
сия» {1994. апр.) к годовщине Н. Хрущёва — «И хлестнул он берёзовым
веничком по наследию мрачных времён». Кстати, один из авторов юби¬
лейной подборки — идеолог «перестройки» А. Яковлев, личность неод¬
нозначная, по некоторым источникам, когда-то встречавшийся с Вы¬
соцким «по линии ЦК» (вспомним одно из самых горьких и
проникновенных стихотворений — «Я даже прорывался в кабинеты // И
зарекался: “Больше — никогда!”»)...Цитаты и реминисценции из 29 песен так или иначе использо¬
вались по одному разу (подчёркиваю, это касается лишь моего скром¬
ного собрания — не удивлюсь, если кто-то имеет подобного материа¬
ла на порядок больше, вон в «Независимой...» мелькнуло сообщение,
что нынче в одной первопрестольной выходит около двух тысяч пе¬
риодических изданий). Причём песни эти из тех, что на слуху: «Мос¬
ква— Одесса», «07», «Чёрное золото», «Смотрины», «Спасите наши
души», «Песня о Земле», «Бег иноходца», «Тот, кто раньше с нею
был», «Большой Каретный»...Причём среди этих единичных фактов использования есть весь¬
ма любопытные. Со мною могут спорить, но я полагаю, что заголо¬
вок статьи о проблемах золотодобычи на Колыме «Мёртвое золото» в
газете «Мир новостей» (1996. 22 июля) навеян песней «Чёрное золото».
А какие параллели могут быть между событиями предвыборной кам¬
пании в Штатах середины 90-х и песней 60-х «Высота»? Если подойти
творчески, можно обнаружить, как это сделал автор международного
обзора в «Комсомолке» (1995. 16 марта): «На Белый дом — как на
буфет вокзальный...» Сразу получаем представление об остроте «их»
политической борьбы.«Смотрины» — из любимейших моих песен. Ещё и поэтому, ви¬
димо, мне особенно запомнился фоторепортаж в еженедельнике «Рос¬
сия» (1994. 30марта — 5 апр.) с «гусиного чемпионата» в Нижегород¬
ской губернии — «Да дело даже не в гусях, а всё неладно...» Заголовок
не лукавит— не только и не столько о гусиных боях в нём, сколько о
тяжких буднях российской глубинки.о чём может поведать «физиологический очерк» под названием
«...А у них толчковая— левая...» (Комсом. правда. 1993. 26 авг.)!
Только не о прыгунах в высоту, хоть речь и идёт о Лужниках, превра¬
194	Крылатые словатившихся нынче в гигантское торжище: под рубрикой «Барахолка-
93», в талантливо написанном (и названном!) материале— попытка
исследования экономических, социально-политических и даже нацио¬
нальных проблем, возникших с развалом Советского Союза. Теме
жалкого состояния отечественной науки посвящён один из двух юмо¬
ристических рисунков моего собрания (Труд. 1998. 23 окт.) — «люди в
белых халатах» и заплатах рядом с некой научной аппаратурой. Под¬
пись: «Удивительное рядом, но оно плохо профинансировано».Даже в песне, написанной вроде бы «на заказ» — «Баллада об
оружии», в середине 70-х Высоцкий сказал правду о нашем «сегодня»:Купить бельё нательное?Да чёрта ли вам в нём!Купите — огнестрельное, —Направо, за углом.Ну начинайте! Ну же!Стрелять учитесь все!Написано в 1973 году, за двадцать лет до чеченского кошмара. И
это тоже цитата: рубрика «Цитатник» (Собеседник. 1992. № 30. С. 2).Не получается завершить мои заметки на оптимистической ноте.
Что же делать, если «вся история страны — История болезни»?! Кстати,
есть в моем архиве большущая статья в «Советской культуре» (1988. 21
июня) с эпиграфом из этой самой песни. И вообще сложновато закруг¬
литься — материал прибывает едва ли не еженедельно! Вот и сейчас на
столе лежит субботнее приложение к «Независимой газете» — «Фигуры
и лица» (1999. № 5), один из заголовков — «Борис Савинков и его при¬
вередливые кони», эссе В. Малеванного к 120-летию «гения террора».я из дела ушёл, из такого хорошего дела!Ничего не унёс...
с. г, ШУЛЕЖКОВА«МЫ КРЫЛЬЯ и СТРЕЛЫ ПОПРОСИМ у БОГА...»Библейские крылатые единицы
в поэзии В. ВысоцкогоУ Владимира Высоцкого были особые отношения и со Священ¬
ным Писанием, и с самим Богом. Поэта, воспитанного советской атеи¬
стической школой, трудно заподозрить в истовой религиозности. Тем
не менее, творчество одного из самых выдающихся бардов 1960-1970-х
годов, как и творчество ряда его собратьев по перу, пронизано библей¬
скими мотивами, инкрустировано библейскими словечками и оборота¬
ми, «заселено» библейскими персонажами. И это неудивительно.
«Пройдя эпоху классовой борьбы и ожесточение социалистического
строительства,— по справедливому замечанию В. Захарова,— совет¬
ская литература обнаружила глубокую связь с предшествующей тради¬
цией, назвав многое из христианского идеала общечеловеческими гума¬
нистическими ценностями»*.Некоторые исследователи творчества Высоцкого склонны связы¬
вать обилие библейских образов и реминисценций в его поэзии лишь с
христианским мировоззрением автора. При этом делаются различные
оговорки, не выводящие, однако, поэта за рамки христианской филосо¬
фии. Такова, например, точка зрения А. Скобелева и С. Шаулова, опуб¬
ликовавших в Воронеже в 1991 году работу «Владимир Высоцкий: мир и
слово». Они утверждают, что творчество Высоцкого буквально' Захаров В. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской
литературе XVIH-XX веков. Цитата, реминисценция, сюжет, жанр. Сб. науч трудов
Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та, 1994. С. 9.
196		Крылатые слова«просвечено реликтовым излучением незыблемых (имеется в виду — хри¬
стианских) нравственных ценностей, которые в мире Высоцкого предста¬
ют как основы мироздания. В этом свете проявляется убожество, комизм
или — величие и трагедия человека: он так или иначе соотнесён со своим
изначальным (божественным) предназначением»2. Автор интересного
диссертационного исследования О. Ю. Шилина относит В. Высоцкого к
писателям, в чьём творчестве христианство «играет роль некой органи¬
зующей силы, многое в нём расставляющей по своим местам». По мнению
О. Ю. Шилиной, «в поэтическом мире Высоцкого человек предстаёт уже
как носитель секуляризированного сознания (вследствие прерванности
традиции «воцерковления» человека, свойственной русской словесности),
находящегося тем не менее в русле христианской аксиологииЬ>. При этом
исследовательница замечает: «...В отличие от русской классической лите¬
ратуры христианский идеал проецируется Высоцким не на какого-либо
конкретного героя, а на самый тип человеческих взаимоотношений. На¬
верное, именно поэтому человек Высоцкого всегда в движении, во взаи¬
модействии с другими людьми, чем, в свою очередь, объясняется некото¬
рая драматургичность его поэзии>и.Думается, такая оценка мировоззрения вряд ли может быть при¬
знана вполне объективной. Духовный и художественный мир Высоцко¬
го, истинно русского поэта, сына своего времени, намного сложнее, и
он, вероятно, удивился бы, если бы услышал, что подходил к оценке че¬
ловека лишь с позиций христианской морали. «Развитие русской мен¬
тальности исторически строится таким образом, что она постоянно на¬
ходится в конфронтации с инородными по происхождению и функции
системами, тем самым восполняя себя до объективной цельности. Имен¬
но в этой особенности национального сознания и следует видеть объяс¬
нение его силы, динамизма, открытости и толерантности»,— пишет
В. В. Колесов, и продолжает: «Русское самосознание выявлялось и фор¬
мулировалось последовательно, всегда на чужеродном фоне, отталки¬
ваясь от него. Сначала это было стожновение языческого (мифологи¬
ческого) сознания с византийским христианством. Своеобразие соединен
ния язычества и христианства, отражённое в слове, вообще обусловило
многие особенности русского менталитета»^. Герои Высоцкого далеки2	Скобелев А, Шаулов С Владимир Высоцкий, мир и слово. Воронеж, 1991. С 15.3	Здесь и далее курсив в цитатах, как прозаических, так и стихотворных, курсивнаш — С Ш^ См • Шилина О. Ю. Поэзия Владимира Высоцкого: нравств.-психолог. аспект.
Дне. канд филол. наук. СПб.- Ин-трус. яз РАН, 1998. С. 75. С. 74-76.5 Колесов В В. «Жизнь происходит от слова .». СПб.; Златоуст, 1999. С. 115.
с. г. Шулежкова	197от христианского аскетизма, от христианской созерцательности и от¬
решённости. Они не замаливают ни чужих, ни своих грехов в уединении,
не подставляют левую щеку после того, как их ударили по правой, не
считают, что всякая власть от Бога. Они непокорны судьбе, вопреки
требованиям христианского учения, и естественны в проявлении своих
чувств. Они любят жизнь во всех её проявлениях и живут безоглядно,
широко, активно. Слово В. Высоцкого, его поэтические тексты — самое
объективное мерило его мировоззрения, его этических установок, ибо в
языке нашем, по словам А. С. Хомякова, «в его вещественной наружности
и звуках есть покров такой прозрачный, что сквозь него просвечивается
постоянно умственное движение, созидающее его. Несмотря на те долгие
века, которые он уже прожил, и на те исторические случайности, которые
его отчасти исказили или обеднили, он и теперь ещё для мысли — тело
органическое, вполне покорное духу, а не искусственная чешуя»‘.Нет смысла приводить здесь доказательства скрещения в рус¬
ском языке и в русском менталитете языческих и христианских основ,
отразившихся в поэзии В. Высоцкого. Тысячелетняя история христи¬
анства на Руси оставила свои следы в русской языковой системе, в
русской символике, в русских поэтических тропах, но они сосущест¬
вуют с элементами языческого мировоззрения. Известный специалист
в области современной славянской фразеологии В. М. Мокиенко
пришёл к выводу; «Парадоксально, но факт: идеология социалистиче¬
ского общества, объявившая себя идеологией воинствующего атеизма,
на деле оказалась лишь наследницей прежних религиозных систем»
(отметим — «систем», а не одной системы. — С. Ш.у. В. Высоцкий
сам ответил на волнующий нас вопрос о его отношении к религии:Казалось мне, я превозмогИ всё отринул.Где кровь, где вера, где чей Бог?..Я — в середину.Я вьфвался из плена уз,Ушёл — не ранен.И, как химера, наш союз —Смешон и странен.^ Хомяков А. С. Речь в заседании <Общества любителей российской словесно-
сти> 28 апреля 1860 года//Хомяков А. С. О старом и новом: Ст. и очерки. М.: Совре¬
менник, 1988. С. 339.^ Мокиенко В. М. Славянская фразеология и религия: от политеизма к полиф-
разеологизации// РгоЫету frazeologii europejskq, II: Frazeologia а reiigia/ Pod red.
A. Lewickiego i W. Chlebdy. Warszawa: Energeia, 1997. S. 51.
198	 	Крылатые словаНо выбирал окольный путь,С собой лукавил.Я знал, что спросит кто-нибудь:«Где брат твой Авель?»И наяву, а не во сне,Я с ними вкупе,И гены гетто живут во мне.Как черви в трупе*.Это горькое признание человека, который как будто «вырвался»
из всех религиозных пут, человека, который не может признать свой
жизненный путь ни языческим, ни истинно христианским, ни иудей¬
ским, ни подлинно атеистическим. Выбирая «окольный путь», он ока¬
зался «в середине», что, однако, не избавляет его от осознания своей со¬
причастности к судьбе тех, кто веровал или верует, от чувства вины за
их трагическую судьбу и что заставляет его страдать и, главное, — со¬
страдать. Думаю, как художник Высоцкий только выигрывает оттого,
что он «в середине». В его власти — богатейшие языковые средства, ко¬
торыми он владеет как мастер, знающий о них всё и умеющий ими
изящно, тонко и умно распорядиться.Творчество В. Высоцкого пестрит библеизмами, различными и
по структуре, и по семантике, и по степени «привязанности» к самому
источнику — Ветхому и Новому Завету. Значительная часть языковых
единиц, «замешанных» на религиозных представлениях носителей рус¬
ского языка, сформировалась в глубокой древности как результат
скрещения языческих представлений с христианскими. Они бытуют в
народной речи как своеобразные контактоустанавливающие присловья
и поговорки (Бог с тобой; Дай бог; Не дай бог; Боже (с) охрани; Бог по¬
может; Видит бог; С Богом!; Бог любит троицу; как у Христа за пазу-
хой; Христа ради; На Бога надейся (уповай), да сам не плоишй; С нами
Бог!; Все под Богом ходим; Бог (чёрт) не выдаст, свинья не съест; Бес по-
путал и т. д.). Великолепный знаток городского просторечия, Высоцкий
активно включает эти обороты в поэтические тексты. Семантика и кон¬
нотация этих единиц в ранний период творчества (1961-1964), когда
Высоцкий обращался к уголовной, уличной тематике, был увлечён
«блатным» фольклором, и в 1964-1971 годах, когда он, по словамА.	Кулагина, создавал поэтическую «энциклопедию русской жизни»^.® Высоцкий В. С Собрание соч.: В 7 т. [8 кн.] / Сост. С. В. Жильцов. [Б. м.]: Вельтон:
Б. Б. Е., 1994. Т. 5. С. 309. Далее все цитаты из стихов Высоцкого приводятся по изд.: Высоц¬
кий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Ссылки не оговариваются.^ Кулагин А. Поэзия В, С. Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. С. 10.
с. г. Шулежкова	199существенно отличаются от семантики и коннотации данных оборотов,
встречающихся в более поздних произведениях. На первых порах это
поговорки, коммуникативные присловья, лишённые своей изначально
сакральной семантики:Бог с тобой, с проклятою, с твоею верной клятвою
О том, что будешь ждать меня ты долгие года, —А ну тебя, патлатую, тебя саму и мать твою!Живи себе как хочешь — я уехал навсегда!(«Красное, зелёное», <1961>);Ты уехала на короткий срок,Снова свидеться нам — не дай бог, —А меня в товарный — и на восток,И на прииски в Бодайбо.Ты не жди меня — ладно, бог с тобой, —А что туго мне — ты не грусти.Только помни — не дай бог тебе со мной
Снова встретиться на пути!(«Бодайбо», 1961);Блокада затянулась, даже слишком,Но наш народ врагов своих разбил, —И можно жить как у Христа за пазухой, под мышкой.Но только вот мешает бригадмил.(«Ленинградская блокада», 1961);«Зачем идти при полном при параде —Скажи мне, моя радость, Христа радиЪ
Она мне: «Одевайся!» —Мол, я тебя стесняюся,Не то, мол, как всегда, пойдёшь ты сзади.(«Бал-маскарад», 1964); и др.Зрелый поэт уже отходит от прежней лёгкой, игровой, просто¬
речной манеры включения подобных оборотов в художественный
текст. Компонент Бог актуализируется:Сколько чудес за туманами кроется —Ни подойти, ни увидеть, ни взять, —Дважды пытались, но бог любит троицу —Глупо опять поворачивать вспять.(«Сколько чудес за туманами кроется...», 1968);Он кричал напоследок, в самолёте сгорая:«Ты живи! Ты дотянешь!» — доносилось сквозь гул.Мы летали под богом возле самого рая, —Он поднялся чуть выше и сел там,ну а я до земли дотянул
(«Песня о погибшем лётчике», 1975);
200		Крылатые словаНадо с бездомностью этой кончать,С неприручённостью — тоже.Слава же собаколовам! Качать!..Боже! Прости меня, Боже!..(«Наши помехи эпохе под стать.. », 1976);... Чтоб люди не хихикали в тени, —От них от всех, о Боже, охрани —Скорее, ибо душу мне они
Сомненьями и страхами засеяли!(«Две просьбы», 1980); и пр.По-настоящему связана с Библией другая группа единиц, широко
представленная в поэзии В. Высоцкого, — это прецедентные имена, ко¬
торые вместе с другими крылатыми именами «формируют ядерную
часть системы эталонов национальной культуры»'^. Не вызывает со¬
мнения неоднократно декларировавшаяся в работах отечественных
лингвистов ранее и чётко сформулированная Д. Б. Гудковым в 1999 го¬
ду мысль о том, что для подобных языковых единиц характерно
«функционирование в суггестивных текстах, апеллирующих к образно¬
му мышлению, превде всего в текстах художественной литературы и в
тех текстах политического дискурса, которые представляют собой об¬
ращение... к “толпе”; а также что «употреблению ПИ [прецедентных
имён— С. Ш.] одинаково способствуют как установка на “снижен-
ность”, создание комического эффекта, так и на пафосную серьёзность,
исключающую какую-либо иронию по отношению к “культурным
предметам”, обладающим “сакральным” статусом»".Наиболее частотными в ряду крылатых библейских имён, встре¬
чающихся в поэзии В. Высоцкого, следует признать имена Иуда и Са¬
тана, Позволю себе не согласиться с автором процитированной выше
статьи, который считает, что подобные имена «не обладают особым
лингвистическим статусом и не занимают отдельной “клетки” в класси¬
фикационной “таблице” языковых единиц, являясь особой группой
внутри имён собственных»^^. Их образность, генетическая память об ис¬
точнике, высокие эмоционально-экспрессивные возможности, вовсе не
исключают наличия у данных имён особого вторичного значения. Так,
во втором томе «Тожового словаря живого великорусского словаря»
В. И. Даля читаем: «Иуда, обратилось в бранное: предатель, изменник.Гудков д. Б. Прецедентные имена в языковом сознании и дискурсе// Материалы
IX конгресса МАПРЯЛ. Братислава, 1999. Докл. рос. учёных / Под ред. Ю. Е. Прохорова.
М. МАПРЯЛ, 1999. С. 122." Там же. С. 125.‘2 Там же. С. 121
с. г. Шулежкова	201Иудино лобзанье, лукавый, облыжный привет. Иудино дерево, осина»'»;
у М. И. Михельсона: «Иуда предатель (Иуда Искариот) иноск. бранн.
предатель»'^; в «Толковом словаре русского языка» под ред. Д. Н. Уша¬
кова; «Иуда [И прописное], -ы, м. (бран.). Предатель, изменник»'!; в пер¬
вом томе четырёхтомного «Словаря русского языка» АН СССР: «Иуда,
-ы м. Бран. О предателе, изменнике... [По имени одного из учеников
Иисуса Христа, предавшего, по евангельскому сказанию, своего учите¬
ля]»'* и т. д. У Высоцкого эта лексема может использоваться как будто в
своём лервоначальном статусе — в качестве имени евангельского пер¬
сонажа, одного из двенадцати апостолов, учеников Христа. Однако
всякий раз в текстах Высоцкого на имени Иуда лежит некий отпечаток
нарицательного значения, приобретённого данным антропонимом уже
после бесславной смерти Искариота:Себя от надоевшей славы спрятав,В одном из их Соединённых Штатов,В глуши и в дебрях чуждых нам систем
Жил"был известный больше чем Иуда,Живое порожденье Голливуда —Артист, Джеймс Бонд, шпион, агент 07.(«Песня про Джеймса Бонда, агента 007», 1974).Появление антропонима Иуда в этой шуточной песенке не ка-
жется случайным. Автор актуализирует здесь одну из периферийных
сем евангельского нарицательного имени: скандальная известность,
известность, которая не делает чести её носителю. Оттого слава гол¬
ливудского актёра Шона Коннери, обременительная для исполнителя
роли агента 007, обесценивается в глазах читателя или слушателя, ли¬
шается привлекательности и значительности.В «Песне Билла Сиггера» из кинофильма «Бегство мистера Мак¬
Кинли» (1973) евангельский персонаж Иуда оказывается в аду, куда не¬
надолго попадает Мак-Кинли, решивший добровольно уйти из жизни.
Поэт приписывает любимому ученику Христа новый «грешок»: он, ока¬
зывается, играет в карты. Мистера Мак-Кинли «Иуда обыграл — //Ив
“тридцать три”, //Ив “сто одно”». И этот «грешок» вполне соответст-'^Доль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. М..
Рус. яз., 1989. С. 69.Михеяьсон М. И. Русская мысль и речь: Своё и чужое: Опыт русской фразео¬
логии: Сб. образ, слов и иносказаний: В 2 т. М.: Терра, 1994. Т. I. С. 387.Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. М.:
ОГИЗ, 1935. Т. 2. Ст. 1269.Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. Т. 1. М.: Рус. яз.,
1981. С. 695. Далее —MAC.
202	Крылатые словавовал бы мифологическому Иуде, который, по Евангелию, был хитёр и
нечист на руку. Сама легенда об Иуде подсказывает поэту новые штри¬
хи к посмертной «славе» этого персонажа, воплощённой в его имени.Лексема Иуда может включаться в поэтический текст и в своём
переносном узуальном значении — предатель, изменник,— как это
наблюдается в «Балладе о борьбе» (1975):А в кипящих котлах прежних боен и смут
Столько пищи для маленьких нащих мозгов’Мы на роли предателей, трусов, иуд
В детских играх своих назначали врагов.Однако, наряду с узуальным употреблением библеизма Иуда, у
Высоцкого всё же встречаются примеры использования данной лексе¬
мы в качестве синонима к бранным словам подлец, подонок, семанти¬
ческая структура которых позволяет «домысливать» целый веер отри¬
цательных черт у человека, которому они адресованы;Он ругался и пил, он спросил про отца,И кричал он, уставясь на блюдо:«Я полжизни отдал за тебя, подлеца, —А ты жизнь прожигаешь, иуда\ < .>»(«Случай в ресторане», 1967).в «Песне-сказке про джинна» (1967) прилагательное иудин обо¬
гащается семами хитрый и скрытный, что вполне соответствует еван¬
гельскому рассказу о двенадцатом апостоле:«Так что хитрость, — говорю, — брось свою иудину —Прямо, значит, отвечай, кто тебя послал,Кто загнал тебя сюда, в винную посудину,От кого скрывался ты и чего скрывал?»Иуда — ЛИШЬ один из многочисленных персонажей поэтического
мира В. Высоцкого. Нашлось место в этом мире и Сатане. Слово Сата¬
на, бытующее в древнерусском языке с XI века>7, используется, как пра¬
вило, в двух значениях: «Сатана, -ы, 1. л<. В некоторых религиях: злой
дух, злое начало, противостоящее богу; властелин ада, дьявол... 2. м. иж.	Прост. Употребляется как бранное слово»**. М. И. Михельсон заме¬
чает: «Сатана (иноск, бранн.) злой человек»19. Д. Н. Ушаков, помимо
первого значения, отмечает и второе: «Бранное слово, то же, что чортНикифор, архимандрит. Иллюстрированная полная популярная библейская
энциклопедия; В 4-х вып. Репринт, изд. М.; Л.: Изд. Свято-Троице-Сергиевой Лавры,
1990. С. 141.«8 MAC. Т. 4. С. 29.Михельсон М. И. Русская мысль и речь. Т. 2. С. 221.
с. г. Шупежкова	203во 2-м знач. (просторен.)» ... Чорт, а (но: ни черта), л<«. черти, ей,л<. 2.
Бранное слово, к-рым обзывают кого-н.»2|. У Высоцкого библеизм Са¬
тана используется наряду с его аналогом— лексемой дьявол. При
склонности к карнавализации, вышучиванию, стремлении достичь ко¬
мического эффекта, Высоцкий заставляет Сатану в своих песнях вести
себя вполне «по-русски». Его Сатана далёк от умного, циничного, ко¬
варного и злого гётевского Мефистофеля. То он повешенным «голы
пятки лижет»; то «напакостит» в праздник, наслав в новогоднюю ночь
холод; то его пытается обмануть, правда, безуспешно, незадачливый ге¬
рой из песенки «Под деньгами на кону»; то его узнают в лирическом ге¬
рое Высоцкого, который шатается по парижским кабакам и, <<добрый,
ибо родом из России», пьёт водку до беспамятства:А повешенным сам дьявол-сатана
Голы пятки лижет.Смех, досада, мать честна! —Ни пожить ни выжить!(«Разбойничья», 1975);Не нашёл сатана денька —Всей зимы ему мало,Так напакостил в праздник точь-в-точь!Не тяни же ты, Наденька,На себя одеяло
В новогоднюю ночь!(«В белье <плотной> вязки...», 1979),Я — в бега, но сатану
Не обманешь — ну и ну! —Глядь — я в синем во Дону
Остудил ладони!(«Под деньгами на кону...», <1979 или 1980>),Он тушевался, а его женаПрошла легко сквозь все перипетии, —Ещё бы — с ними пил сам Сатана\ —Но добрый, ибо родом из России(«Осторожно, гризли!», 1978)Любопытно, что библеизм дьявол, использующийся в значении
сатана, чёрт с XI века“, так же, как лексема сатана, в современном
русском языке имеет второе значение: «Дьявол, -а, м. 2. Прост. Упот-“ Толковый словарь русского языка. Т. 4. Ст. 54.2'Там же. Ст. 1288-1289.Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского
языка: В 4 т. М.: Рус. яз., 1994. Т. 2. С. 278.
204	Крылатые словаребляется как бранное слово»“. Но Высоцкого библеизм дьявол при¬
влекает не как одно из экспрессивных бранных средств,— дьявол
ему интересен скорее как персонаж в его «карнавальном» фантасти¬
ческом мире, где черти мечтают построить рай в Преисподней, в
Аду действует агент из Рая — Черток, посылающий донесения Богу;
сам же Всевышний, «шеф всех лазутчиков Амура», называет своих
ангелов «ублюдками», Рай— «подлинным бедламом» и мечтает
спуститься на землю («там хоть уважают!»). У Дьявола своя роль в
этом фантастическом мире: он стоит во главе Ада и, наподобие зем¬
ных генсеков, созвав военный парад, влезает на трибуну, чтобы
провозгласить, казалось бы, нелепый лозунг; «Рай, только рай —
спасение для Ада!» В. Высоцкий, как будто трогая струны, извлекает
из древнего значения слова дьявол, то одну нотку, то другую,
«озвучивая», превращая в ведущую то одну его сему, то другую. В
«Иллюстрированной полной популярной библейской энциклопе¬
дии» архимандрита Никифора говорится: «Д1аволъ (съ Греч, кле-
ветникъ, обольститель) — злые ангелы по своему коварству и ста-
ран1ю обольстить людей и внушить имъ ложныя мысли и злыя
желан1я называются д!аволами»24.Дьявол В. Высоцкого непокорен, и потому его герою, лётчику-
испытателю, новый самолёт, который притворился на земле «свято¬
шей», кажется «необъезженным дьяволом во плоти»:Завтра я испытаю судьбу, а пока —Я машине ласкаю крутые бока.На земле мы равны, но равны ли в полёте?Под рукою, не скрою, ко мне холодок, —Я иллюзий не строю — я старый ездок:Самолёт — необъезженный дьявол во плоти.(«Я ещё не в угаре...», 1975).Дьявол, которого ПОЭТ В шутливой песенке «Переворот в мозгах
из края в край...» (1970) не без основания называет Вельзевулом,—
талантливый обольститель, ему удаётся убедить толпу чертей следо¬
вать за ним, хотя выдвинутая им идея абсурдна:Тем временем в Аду сам Вельзевул
Потребовал военного парада, —Влез на трибуну, плакал и загнул:«Рай, только рай — спасение для Ада!»23	MAC. Т. I.e. 459.24	Никифор, архимандрит. Указ. соч. С. 193.
с. г. Шулежкова	205Рыдали черти и кричали: «Да!Мы рай в родной построим Преисподней!Даёшь производительность труда!Пять грешников на нос уже сегодня!»Дьявол В. Высоцкого коварен. Будучи антиподом Всевышнего,
первым его врагом, Он ведёт своих чертей на чёрное дело с именем
Бога на устах:«Ну что ж, вперёд! А я вас поведу! —Закончил Дьявол. — С Богом! Побежали!»И задрожали грешники в Аду,И ангелы в Раю затрепетали.Сам Всевышний, тот, «который видит всё и знает», аттестует
своего главного врага достаточно определённо: «Дьявол— провока¬
тор и кретин, Н Его возня и крики — всё не ново».Но Дьявол В. Высоцкого настойчив, упорен и добивается своей
цели. В то время как спустившийся на землю Бог, нищий, никем не
признанный, стоит на паперти у церкви и кричит: «Я Бог, даёшь на
пропитанье!», черти с Дьяволом осуществили задуманное:Конец печален (плачьте, стар и млад, —Что перед этим всем сожженье Трои!):Давно уже в Раю не рай, а ад, —Но рай чертей в Аду зато построен\я не стану сейчас останавливаться на тех горьких ассоциациях,
которые вызывала и вызывает эта шуточная песенка у граждан нашей
многострадальной Родины. Лидеры России нередко действовали вполне
по-дьявольски, манипулируя красивыми лозунгами и вместо обещанно¬
го рая строя для миллионов своих подданных ад с концлагерями и
тюрьмами, а для себя создавая рай. Кстати, песенка эта актуальна и для
нашего времени. Но здесь важно подчеркнуть другое: как тонко и одно¬
временно смело оперирует Высоцкий богатейшим фондом библейских
крылатых единиц, решая свои творческие задачи.В песнях Высоцкого работают, страдают, мучаются, веселятся,
изливают душу, пьют, сражаются насмерть, берут вершины простые
смертные: рабочие, спортсмены, шофёры, лётчики, милиционеры,
«опера», воры, чиновники, фронтовики, официантки, «психи», врачи,
студенты и пр. Но в его сложном поэтическом мире, помимо Иуды,
Сатаны-Дьявола и Всевышнего, нашлось место и ангелам, чертям, бе¬
сам, апостолу Петру, херувимам, Богоматери, библейским пророкам,
прародителям Адаму и Еве и другим подобным персонажам. Лириче¬
ский герой Высоцкого не испытывает страха перед Дьяволом, жалеет
206	Крылатые словараспятого Христа, посмеивается над святым Иосифом, не верит в не¬
порочное зачатье девы Марии. Незадачливый плотник, обманутый
муж из «Песни про плотника Иосифа, деву Марию, Святого Духа и
непорочное зачатье» (1967), Богородицу называет запросто Машкой:Машка — вредная натура —Так и лезет на скандал, —Разобидеяася, дура:Вроде, значит, помешал!Без особого пиетета обращается Иосиф и к Святому Духу:Ох, я встречу того Духа —Ох, отмечу его в ухо!Дух он тоже Духу рознь;Коль Святой — так Машку брось!«Хочь он возрастом и древний,Хочь годов ему тыщ шесть, —У него в любой деревне
Две-три бабы точно есть!»Очень сомнительно, чтобы такие вольности позволил себе поэт
с подлинно христианским мировоззрением, даже пережившим эпоху
«секуляризации» церкви, отделения церкви от государства.Характерная особенность творческой манеры В. Высоцкого —
стремление стожнуть в одном и том же тексте противоположные по семан¬
тике библейские языковые единицы (бог— бес, ад—рай, Святой Дух —
Сатана, ангелы—черти, дьяволы, бесы). Тем самым подчёркивается, стано¬
вится более очевидной полярность, несовместимость их значений:А друг мой — гений всех времён,Безумец и повеса, —Когда бывал в сознанье он —Седлал хромого беса.Трезвея, он вставал под душ,Изничтожая вялость, —И бесу наишх русских душ
Сгубить не удавалось.А то, что друг мой сотворил, —От бога, не от беса, —Он крупного помола бьш.Крутого бьш замеса.(«Открытые двери больниц, жандармерий», 1978);Кресло стоит — ангел на нём, бес ли?Как усидеть мне на своём кресле!(«Песня Понедельника», 1968);
с. г. Шулежкова	207Часов, минут, секунд — нули, —Сфдца с часами сверьте:Объявлен праздник всей земли —День без единой смерти!Вход в рай забили впопыхах,Ворота ада — на засове, —Без оговорок и условий
Всё согласовано в верхах.(«Часов, минут, секунд — нули...», 1978); и т. д.Иногда же В. Высоцкий намеренно «размывает» семантические
границы между библеизмами, которые в обычных условиях ведут себя
как антонимы:Тут, конечно, он сдаётся —Честь Марии спасена, —Потому что, мне сдаётся,Этот Ангел — Сатана\(«Песня про плотника Иосифа...»);Нам выпадает карта —От травмы до инфаркта.Мы ожидаем фарта, —Мы — дьяволы азарта\Нам выпадает карта —От травмы до инфаркта.Мы ожидаем фарта, —Мы — ангелы азарта\(«Марш футбольной команды “медведей”», 1973);Давно уже в Раю не рай, а ад, —Но рай чертей в Аду зато построен\(«Переворот в мозгах из края в край...»).в таких случаях возникают сложные образы-«перевёртыши»,
подтверждающие мысль о двойственной природе всего сущего на зем¬
ле и на небе, о зыбкости границ между добром и злом, между дурным
и хорошим.Следует отметить ещё одну характерную особенность обраще¬
ния В. Высоцкого с библейскими образами. Он «очеловечивает» их,
приписывает им поступки, качества, каким невозможно найти под¬
тверждения в библейских текстах. Так, в «Райских яблоках» лириче¬
ский герой «узнал старика по слезам на щеках его дряблых: // Это
Пётр Святой — он апостол». В «Балладе о манекенах» «Семь дней ус¬
талый старый Бог IIВ запале, в зашоре, в запаре // Творил убогий наш
лубок // И каждой твари по паре». Сотворение человека для него —
208	Крылатые слова«потеха», а Адам — лишь «пробный манекен». В песенке «Переворот в
мозгах из края в край...» Бог, заявив, что ему «наплевать на тьму» и
что он «многих расстреляет», спускается «к людям» на землю, пре¬
вращается в нищего пьяницу и занимается попрошайничеством на па¬
перти. В песне «О фатальных датах и цифрах»: «Коварен Бог — // Реб¬
ром вопрос поставил: или — или!»В данной работе задеты только некоторые грани проблемы
функционирования в поэзии В. Высоцкого крылатых единиц, восходя¬
щих к Ветхому и Новому Завету. Это однословные библеизмы, играю¬
щие роль сквозных образов в его лирике. «...Каждое такое имя, каждое
название — это не просто денотативная этикетка, а ещё и пучок ассо¬
циаций, коннотативный ореол, смысловые обертоны, наконец, это фун¬
дамент текстовых реминисценций»^^, которые поэт не только ориги¬
нально использует, но и талантливо обогащает.25	Chlebda W Библия в языке - язык в Библии // РгоЫету frazeologii europejskq,
II: Frazeologia areligia... S. 71.
А.	В. ПРОКОФЬЕВАШИШФУНКЦИИ КРЫЛАТЫХ ВЫРАЖ
ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В ПОЭЗИИ в. ВЫСОЦКОГОИсследователи не раз обращали внимание на факты многочислен¬
ного употребления цитат и реминисценций в стихотворениях В. С. Вы¬
соцкого (В. П. Лебедев, Е. Б. Куликов, 1988; X. Пфандль, 1991; А. А. Ев-
тюгина, 1995' и^фyгиe).Однако далеко не каждая цитата и реминисценция заслуживает
права называться крылатым выражением (КВ).В своей монографии «Крылатые выражения русского языка, их
источники и развитие» С. Г. Шулежкова определяет пять дифферен¬
циальных признаков крылатого выражения как особой языковой еди¬
ницы: 1 — связь с источником (в нашем случае с литературным тек¬
стом); 2 — раздельнооформленность (в данной статье мы не рас¬
сматриваем крылатые слова-лексемы); 3 — воспроизводимость; 4 —
устойчивость компонентного состава и грамматической структуры
(не исключающей вариантности); 5 — стабильность, устойчивость се¬
мантики, закреплённой за данным оборотом в языковом узусе^.' См. соответственно: Лебедев В. П., Куликов Е. Б. Поэтическая фразеология
Высоцкого// Мир Высоцкого; Вып. I. С. 159-176; Pfandl Н. Textbeziehimgen im
dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. MOnchen, 1993.; Евтюгина A. A. Прецедентные тек¬
сты в поэзии В. Высоцкого: (к проблеме идиостиля): Канд. дис. Екатеринбург: УрГУ
им. А. М. Горького, 1995.^ Шулежкова С. Г. Крылатые выражения русского языка, их источники и раз¬
витие. Челябинск: Факел, 1995. С. 21-22.
210		Крылатые словаКрылатое выражение, органично вплетаясь в художественный
текст, может выполнять самые разнообразные функции. С. Г. Шулеж-
кова называет десять таких функций, включая три, отмеченные автором
«Русско-норвежского словаря» В. П. Берковым^.Небезынтересным представляется анализ функционирования
КВ из русской и советской классики в поэтических произведенияхВ.	С. Высоцкого. По нашим подсчётам, в пяти томах семитомного
(631 текст) собрания сочинений^ используется более шестидесяти КВ,
принадлежащих перу отечественных писателей. Лидирует здесь, без¬
условно, А. С. Пушкин — более тридцати единиц (Я вам пишу. Чего
же боле?; с корабля на бал; У Лукоморья дуб зелёный и другие). Под¬
робно об интерпретации Высоцким пушкинских строк, в частности,
об их текстообразующей функции мы писали в статье
«Композиционные функции крылатых единиц в поэтических произве¬
дениях А. С. Пушкина»5.Помимо этого, В. С. Высоцкий обращается также к КВ В. В. Мая¬
ковского, чья поэтическая манера была ему близка {Которые тут
врменные, слазь! Кончилось ваше время!; Я б в рабочие пошёл; живее всех
живых; Жизнь прекрасна и удивительна; И жизнь хороша, и жить хоро-
шо!), А. А. Блока {Покой нам только снится; Мировой пожар раздуем;
Дети страшных лет России), С. А. Есенина {Всё пройдет, как с белых яб^
лонь дым; Большое видится на расстоянье), И. А. Крылова {Под каждым
ей листом был готов и стол, и дом), А. С. Грибоедова {Счастливые часов
не наблюдают), И. С. Тургенева {отцы и дети; Как хороши, как свежи
были розы), Н. В. Гоголя {записки сумасшедшего), Е. А. Баратынского
{Кончен бал), А. В. Кольцова {Раззудись, плечо! Размахнись, рука!),
Н. А. Некрасова {Кому на Руси жить хорошо; Сейте разумное, доброе,
вечное!), Г. И. Успенского {маленький человек), А. П. Чехова {Как бы чего
не вышло), М. П. Арцыбашева {у последней черты), И. Ильфа и
Е. Петрова {на блюдечке с голубой каёмочкой). В данном ряду мы не ка¬
саемся выражений, которые первоначально были употреблены в лите¬
ратурном произведении, но популярность свою приобрели благодаря
другому источнику. Так, выражения Живёт такой парень, калина крас-
ная, печки-лавочки являются заглавиями рассказов В. М. Шукшина, од-3	Шулежкова С Г. Там же. С. 186.^ Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 7 т. [8 кн.] / Сост. С. В. Жильцов. [Б. м.]:
Вельтон: Б. Б. Е., 1994.5	Прокофьева А. В. Композиционные функции крылатых единиц А. С. Пушкина
в поэтических произведениях В. Высоцкого: (К проблеме внутритекстовых связей) //
Пушкин: Альм. Вып. 2. Магнитогорск: МаГУ. [В печати].
А, В. Прокофьева	211нако известность они получили после появления художественных филь¬
мов с одноимёнными названиями. Выражение За тех, кто в море, остро¬
умно переделанное Высоцким («За тех, кто в МУРе»), взято из заголов¬
ка пьесы Б. А. Лавренёва «За тех, кто в море» (1947), тоже впоследствии
экранизированной. К аналогичным явлениям можно отнести и КВ средь
шумного бала, которое восходит к романсу П. И. Чайковского на стихиA.	К. Толстого. Пример с использованием Высоцким данной единицы
зафиксирован в «Материалах к словарю “Крылатые выражения из об¬
ласти искусства”» С. Г. Шулежковой^.Одной из важных функций КВ является «выражение в образной
форме сущности какого-либо явления, характера ситуации»^. УB.	Высоцкого в строчках «В нас вера есть, и не в одних богов!.. // Нам
нефть из недр не поднесут на блюдце»^ КВ на блюдечке с голубой каё¬
мочкой использовано в своем узуальном значении «предоставить ко-
му-либо желаемое без малейших усилий с его стороны»^ При этом
Высоцкий переводит утвердительную форму в отрицательную и про¬
изводит замену уменьшительно-ласкательного блюдечко на стилисти¬
чески нейтральное блюдце, что более соответствует деловому, энер¬
гичному характеру ситуации и общему стилистическому настрою
стихотворения, придаёт ему особую тональность. Таким образом, по¬
эт уже одной строкой изображает трудоёмкий процесс добывания
нефти, который немыслим без усилий людей.Герой стихотворения В. Высоцкого «Случай не шахте», бывший
морской офицер, по указанию партии неожиданно для себя становится
шахтёром. Такое скорое изменение профессионального статуса Высоц¬
кий характеризует крылатым выражением с корабля на бал, которое
обозначает «резкую, неожиданную смену обстоятельств»»». Поэт со¬
вмещает буквальное и узуальное значения единицы, что делает её ещё и
элементом ретроспективного плана: КВ помогает нам узнать дополни¬
тельные сведения о прошлом героя, его службе на морском корабле
(«...Служил он в Таллинне при Сталине»). Появляется трагикомический
подтекст: действительно в духе того времени на разные участки трудо-6	Шулежкова С. Г. Романсные и оперные крылатые выражения // Материалы к
словарю «Крылатые выражения из области искусства». Вып. I. Магнитогорск: МГПИ
1994. С. 77.^ Шулежкова С. Г. Крылатые выражения русского языка... С. 186.8 Здесь и далее произведения Высоцкого, кроме особо оговоренных случаев, цит.
по: Высоцкий В. С Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Ссылки не оговариваются.^ Бирих А. К., Мокиенко В. М., Степанова Л. И. Словарь русской фразеологии.
СПб.: Фолио-Пресс, 1998. С. 50.Ашукин Н. С, Ашукина М. Г. Крылатые слова. М.: Правда, 1986. С. 559.
212	Крылатые словавого фронта партия направляла поднимать промышленность бывших
военных, причем нередко вне их профессиональной компетенции.Идейно-содержательная сторона эпизода в данном стихотворе¬
нии выражается посредством трёх устойчивых единиц: КВ с корабля на
бал, лозунга-штампа давать стране угля и идиомы дров наломать: «И
вот он прямо с корабля Н Пришёл стране давать угля, — //А вот сего¬
дня — наломал, как видно, дров»".История выражения у последней черты неясна. В «Словаре совре¬
менных цитат» К. В. Душенко называет источником данного оборота
название романа М. Арцибашева «У последней черты» (1910-1912), от¬
мечая, однако, что это словосочетание встречается гораздо раньше:
«Отчего мне так грустно? // Я стою у последней черты» (К. Бальмонт,
1903)'2. Можно вспомнить ещё название романа В. П. Пикуля «У по¬
следней черты» (1979).Высоцкий дважды использует это выражение, меняя предлог у на
до. Если предлог у в контексте выражения обозначает приближение к
какому-либо пределу, то до указывает на высшую степень этого дости¬
жения, таким образом, смысловая нагрузка фразы существенно увели¬
чивается: «Ты своё отгулял до последней черты, // Но и я попетлял на та¬
ких вот, как ты» («Я ещё не в угаре...»); «Мне судьба — до последней
черты, до креста // Спорить до хрипоты (а за ней — немота)» («Мне
судьба...»). В первом примере вновь наблюдается характерный для Вы¬
соцкого приём совмещения прямого и переносного значения единицы:
под чертой подразумевается ещё и последний штрих в чертеже самолёта
(«Ты же мне с чертежей, как с пелёнок, знаком...»).Иногда у Высоцкого КВ как бы <фастворяется» в строке стихо¬
творения, о его наличии говорят лишь сигнальные семы, а также общее
контекстное окружение: «Да здравствует новая школа! // Учитель уро¬
нит, а ты подними!» В этих строчках «Гимна школе» из телефильма
«Наше призвание» слышится КВ Н. А. Некрасова Сейте разумное, доб¬
рое, вечное' Доказательством тому может служить семантическая бли¬
зость глаголов сеять и ронять, а также сама авторская идея, частично
заключённая в строках' «Так взрасти же нам школу, строитель, — // Для
душ наших детских теплицу, парник». Таким образом, учитель сравни¬
вается с сеятелем, роняющим зёрна просвещения в детские души." Интфесные наблюдения над интертекстуальными включениями в данном
стихотворении сделал X Пфандль (Пфанддь X Текстовые связи в поэтическом творче¬
стве Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого Вып I М , 1997 С 241-243)'^Душенко К В Словарь современных цитат М -Аграф, 1997 С 20
f<. в. Прокофьева	213Вл. И. Новиков, рассуждая о необходимости создания условий
для посещения могилы В. Высоцкого, говорит, что объективно Вы¬
соцкий оказался «живее всех живых»». В стихотворении «Памятник»
поэт, образуя трансформу по модели путём замены компонентов ан¬
тонимами, использует это КВ В. Маяковского для характеристики со¬
стояния своего лирического героя — монумента: «Мне такое не мни¬
лось, не снилось, II И считал я, что мне не грозило II Оказаться всех
мёртвых мертвей».КВ С. Есенина Всё пройдёт, как с белых яблонь дьш запомнилось
во многом «благодаря яркости и необычности формы»'''. Употреблён¬
ная мимоходом в насыщенной жаргонизмами речи простого вора есе¬
нинская фраза окрашивает её в романтические тона; «Но однажды —
всыпались, и сколько мы ни рыпались — // Всё npoiwio, исчезло, словно
с яблонь белый дым» («Красное, зелёное»).X. Пфандль считает, что Высоцкий здесь «подчёркивает бли¬
зость есенинского сочинения к “блатной” среде < ..> В то же время он
выбирает есенинский текст, нетипичный блатному миру, учитывая
тем самым культурный уровень слушателей»'*.Довольно часто КВ в поэзии В. Высоцкого, являясь изобрази¬
тельно-выразительным средством, выполняют, к тому же, и текстооб¬
разующие функции. Это связано со спецификой самого поэтического
текста, в котором все его составляющие в той или иной степени участ¬
вуют в передаче различной информации.Так, уже отмеченное нами КВ на блюдечке с голубой каёмочкой яв¬
ляется зачином. В начальных строках оно перекликается со звучащими
в подтексте поговорками Не боги горшки обжигают и На бога надейся, а
сам не плошай Именно эти три выражения и составляют идейный стер¬
жень всего стихотворения. Недаром Высоцкий фавнивает добычу неф¬
ти с революционным процессом. Интересно сравнить употребление это¬
го КВ в двух стихотворениях — «Тюменская нефть» и «Песня
Бродского». В «Песне» оно является элементом концовки: «И будут
вежливы и ласковы настолько — // Предложат жизнь счастливую на
блюде, — // Но мы откажемся — и бьют они жестоко, — // Люди! Люди!
Люди!» Являясь прецедентным знаком, КВ на блюдечке с голубой кае¬
мочкой в контексте стихотворения воскрешает в памяти читателяНовиков Вл и Ь Союзе писателей не состоял Писатель Владимир Высоц¬
кий М . 1991 С 187Шулежкова С Г Крылатые выражения русского языка С 187
Пфандль X Указ соч С 238
214	Крылатые слова(знакомого с литературным источником) образ самого автора, неиспра¬
вимого авантюриста Остапа Бендера, чьим пределом мечтаний и была
счастливая жизнь, предложенная на блюдечке с голубой каёмочкой. Срав¬
ните у Высоцкого: «Или пляжи, вернисажи, или даже // Пароходы, в них
наполненные трюмы, // Экипажи, скачки, рауты, вояжи». Чем, собст¬
венно, не Рио-де-Жанейро, о котором так мечтал герой Ильфа и Петро¬
ва? Таким образом, контекстуальное контрастирование двух разнотип¬
ных устойчивых единиц— перифразы деревянные костюмы и КВ на
блюдечке с голубой каёмочкой способствует более глубокому проникно¬
вению в авторский замысел. На наших глазах происходит столкновение
двух мировоззрений: с одной стороны — тип беспринципного человека,
выбирающего лёгкую, полную удовольствий жизнь, не заботящегося об
общественном благе, с другой — тип революционного деятеля, с пре¬
зрением отвергающего эту жизнь, купленную ценой предательства, че¬
ловека, которого даже угроза смерти (деревянные костюмы) не заставит
отступиться от идеи.Ставшая КВ строка С. Есенина Большое видится на расстоянье в
стихотворении Высоцкого «Всему на свете выходят сроки...» выполняет
разные функции. Вначале оно появляется только в виде своих сигналь¬
ных компонентов: «Он в аварийном был состоянье, II Но и она — не но¬
вая отнюдь, — // Так что увидишь на расстоянье — // С испуга можно
взять и затонуть». (В стихотворении речь идёт о двух влюблённых ко¬
раблях). На то, что перед нами именно «осколок» КВ, а не свободное
сочетание слов, указывает и нарушение смысловой логики, характерное
и для есенинской фразы: чувство сильного испуга переживается обычно
вблизи объекта, а не на расстоянии. В этих строках КВ только передаёт
общую ситуацию. Однако в кульминационный момент, когда два ко¬
рабля переживают своеобразное второе рождение и объясняются друг
другу в любви, вторичное появление крылатой единицы уже преследует
иную цель — оно служит для «выражения жизненной мудрости, переда¬
чи философского смысла»*^ При этом Высоцкий, расширяя есенинскую
фразу, довольно корректно уточняет её смысл: «Большое видится на рас-
стоянье, —// Но лучше, если всё-таки— вблизи». Таким образом, КВ
является своеобразной скрепой между текстовыми фрагментами, соеди¬
няет сюжетную канву и идейный замысел.Значение КВ А. Кольцова Раззудись, плечо! Размахнись, рука!
Ашукины не указывают»^ На наш взгляд, данная фраза может слу-Шулежкова С. Г. Крылатые выражения русского языка... С. 186.
•7 Ашукин Я. С, Ашукина М. Г. Указ. изд. С. 543.
А. В. Прокофьева	215жить своеобразным призывом к скорым, энергичным действиям, вы¬
ражает широту, размах русской души. У Высоцкого в строчках «Я
раззудил плечо— трибуны замерли,// Молчанье в ожидании храня»
(«Песенка про метателя молота») это КВ, являясь элементом зачина, в
образной форме характеризует ситуацию напряжённого начала спор¬
тивного соревнования. Раззудеться — слово чисто русское, означает
<фаззадориться, разохотиться»»». Невольно возникающая в сознании
читателя ассоциация метателя молота с кольцовским мужиком-коса-
рем добавляет штрихи к портрету главного героя — сильного, бесша¬
башного спортсмена, который, повинуясь чувству долга, выполняет
рекордный бросок молота, однако в душе ему хочется закинуть нена¬
вистный молот «куда подальше». Погружённое в контекст, КВ теряет
свою высокую патетическую окраску, чего нельзя сказать об исполь¬
зовании этого же КВ в строчках «Раззудись, плечо, если наших бьют! //
Сбитых, сваленных — оттаскивай! // Я пред боем — тих, я в атаке —
лют, // Ну а после боя — ласковый!» («Солдатская песня»»^). Здесь КВ
сохраняет свой эмоциональный настрой и начинает строфу, которая
является концовочным блоком.КВ может функционировать в рефрене: «И думал Буткеев, мне
челюсть кроша: // И жить хорошо, и жизнь хороша! (конечная транс¬
форма: Кому хороша, а кому — ни шиша!» («Песня о сентиментальном
боксёре»); «Хорошо живётся — // Если атаман!» («Проскакали всю
страну...»).В строчках «И нас хотя расстрелы не косили,// Но жили мы
поднять не смея глаз, — // Мы тоже дети страшных лет России, II
Безвременье вливало водку в нас» («Я никогда не верил в миражи...»)
поэт с помощью крылатой блоковской строки, помещённой в концов¬
ке, выражает своё ощущение времени, сопричастность с трагическими
событиями эпохи.КВ И. С. Тургенева Как хороши, как свежи были розы (восходит к
стихотворению И. Мятлева) также находится в концовочном блоке и
представляет собой своеобразное лирическое отступление. Произведённая
Высоцким трансформация данной единицы — замена компонента и рас¬
ширение состава— существенным образом обновляет её семантику. Вы¬
ражение Как хороши, как свежи были розы употребляется обычно, «когда с
грустью вспоминают о чём-нибудь радостном, светлом, но давно про-Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка М. Азъ,
1996. С. 636.Цит по: Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 7 т. Т. 4. С. 179.
216		Крылатые словашедшем»». Однако в строчках «Как хороиш, как свежи быт маки, II Из
коих смерть схимичили врачи» («Как зайдёшь в бистро-столовку...») вы¬
ражена скорее не грусть об ушедшем, а горький сарказм и боль настояще¬
го, трагедия последних лет жизни самого поэта. Появление данного КВ
обусловливает смену тональности всего эпизода: бодфый ёрнический тон
уступает место горькой философской иронии.Нередко КВ является отправной точкой для развёртывания все¬
го замысла стихотворения. Так, герой «Песни о сумасшедшем доме»
пишет свои записки сумасшедшего, при этом он как бы апеллирует и к
Ф. М. Достоевскому, и к Н. В. Гоголю.КВ маленький человек не только мотивирует замысел двух бал¬
лад к кинофильму «Бегство мистера Мак-Кинли», но и лежит в основе
всего фильма; «Слушайте забавную историю // Некоего мистера Мак¬
Кинли — // Не супермена, не ковбоя, не хавбека, // А просто маленько¬
го, просто человека» («Баллада о маленьком человеке»); «Мы — ма¬
ленькие люди, — на обществе прореха. // Но если вы посмотрите на нас
со стороны — // За узкими плечами небольшого человека И Стоят пону¬
ро, хмуро дуры — две больших войны» («Баллада об оружии»).КВ могут функционировать также в составе малого проспек¬
тивного блока — заголовка; «Я к вам пишр> (1972), «Баллада о малень¬
ком человеке», «Временные, слазь!» (1965) (один из вариантов назва¬
ния). В последнем примере единица употребляется, к тому же, вместе с
обыгрыванием исходного сюжета.Мы рассмотрели лишь общие закономерности функционирова¬
ния КВ в поэзии В. С. Высоцкого, опираясь на КВ из произведений
русской и советской классики. Следует заметить, что менее остальных
изучена текстообразующая функция КВ, их способность к созданию
композиционно-тематического целого художественного произведе¬
ния, в особенности— поэтического. В этом плане произведенияВ.	Высоцкого, насыщенные разнообразными крылатыми единицами,
представляют несомненный интерес для исследования.^'‘Ашукин Н. С., Ашукииа М. Г. Указ. изд. С. 291.
А. Е. КРЫЛОВБЫТОВАНИЕ И ТРАНСФОРМАЦИЯ
КРЬЫАТЫХ ВЫРАЖЕНИЙ ВЫСОЦКОГО
В ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЫХ ЗАГОЛОВКАХ
На примере песен для кинофильма «Вертикаль»Авторы предлагаемой подборки в числе очень большого количества людей
в нашей стране на протяжении долгих лет (один с середины 70-х, другой— с 1988
года) собирали публикации, касающиеся жизни и творчества В. С. Высоцкого. В
том числе длм хранения отбирались и статьи, содержащие лишь упоминания имени
Высоцкого или цитаты из его песенных произведений. Эти материалы наряду с
другими стали основой для собрания журнально-газетных вырезок Комиссии по
творческому наследию В. С. Высоцкого при ВС КСП.Несмотря на то, что изменение политического климата и ещё больше
экономическая ситуация в стране в 1988-1991 годах заставили многих соби¬
рателей бросить регистрировать печатные цитаты, мы по-прежнему зани¬
маемся этим, но уже для фондов Музея Высоцкого, который и сейчас посто¬
янно продолжает такую работу, выписывая значительное количество
периодики». Если сначала отслеживание подобных публикаций велось не¬
осознанно, то позднее появилась цель — проследить степень
проникновения поэтического слова Высоц¬
кого в родной язык. Сейчас нами только начата обработка
всего накопленного за четверть века материала, но с рядом интересных на¬
блюдений мы уже сегодня можем познакомить читателя.•	Здесь уместно поблагодарить от имени ГКЦМ В. С. Высоцкого Е. Чеснокова
(Москва) и А. Киселёва (Краснодар) за особо активное участие в формировании фон¬
да, послужившего основой для нашего исследования.
218		Крылатые слова1.Цитаты из песен Высоцкого встречаются в различного рода заго¬
ловках, в эпиграфах, в текстах статей. Причём они могут включаться в
статьи как вообще без указания на принадлежность какому-либо автору
(или с оборотом «как сказал поэт»), так и со ссылкой на автора, в том
числе и неверной (например, «как писал Галич»). Кстати, Высоцкому
при цитировании до сих пор тоже приписывается ряд крылатых выра¬
жений других авторов, и в первую очередь — слов из песни Ю. Визбора
«зато мы делаем ракеты» и «впереди планеты всей»^.В настоящей публикации мы учитывали лишь случаи употребления
цитат, носящих ярко выраженный афористичный характер, в элементах так
называемого заголовочного комплекса, куда входят:—	названия рубрик;—	заголовки;—	подзаголовки и надзаголовки;—	анонсы;и, кроме того, в кратких подписях к фотографиям и карикатурам.(Далее все они для удобства именуются заголовками.)Для данной работы нами отбирались далеко не все статьи, а
лишь те из них, которые по своему содержанию не связаны с
именем самого Высоцкого. Иными словами, мы в целях объективности
попытались «отсечь» «профильные» материалы, а также те, которые
написаны ценителями и знатоками творчества поэта. Таким образом,
наше собрание отражает речь самого широкого круга профессиональ¬
ных журналистов. В то же время выбор заголовков, на наш взгляд, не
может отражать лишь вкусы и кругозор самих работников печати, так
как в своей деятельности они справедливо рассчитывают на знание чи¬
тателем соответствующих прецедентных текстов, на его (читателя) по¬
нимание и на ассоциации, возникающие при чтении статьи.Безусловно, с точки зрения профессионализма в журналистике
употребление одних и тех же цитат в качестве заголовков является
штампом, то есть явлением крайне нежелательным, и приведённая
ниже таблица может служить профильным учебным пособием — как
свод отрицательных примеров. Но для нас повторяемость одних и тех2 Подобные случаи подгаерждают, с одной стороны, истинную народность песни
Визбора, а с другой — тот факт, что авторы печально извесгаой статьи в «Советской Рос¬
сии» (1968. 9 июня) Мушта и Бондарюк приписали этот текст Высоцкому не преднамеренно,
а следуя общим заблуждениям того времени, когда атрибуция самодеятельного песенного
творчества ещё даже в основных чертах не была завершена.
>А. Е. Крылов	219же цитат— наоборот, безусловное благо, бесценный источник для
подтверждения «крылатости» выражений поэта.К тому же этот источник крылатых слов Высоцкого (в отличие
от, например, записей устных высказываний в общественных местах,
по радио и телевидению) нам представляется наиболее надёжным. По¬
тому что, во-первых, он всегда сравнительно легко проверяется и ис¬
ключает «подыгрывание» любимому автору, а следовательно, являет¬
ся стропроцентно объективным. Объективен он и по другой причине:
вследствие довольно широкой географии применения одних и тех же
цитат. И в-третьих, он наименее персонифицирован, так как по техно¬
логии выпуска периодического издания он часто не принадлежит ав¬
тору заметки и на его появление очень часто могут влиять любые со¬
трудники редакции (именно поэтому мы при ссылках на источник не
будем приводить авторов цитируемых материалов).В то же время следует подчеркнуть, что заголовочное цитиро¬
вание — это только один из источников определения крылатых вы¬
ражений Высоцкого. Далеко не все они употребляются в заглавиях
статей. Такой, например, элемент диалога, как: «Ты, Зин, на грубость
нарываешься» нам встретился в роли заголовка лишь дважды, хотя
эта строка часто употребляется в устной речи, включена в известный
«Словарь современных цитат»з, и её же психолингвисты называют
среди характерных элементов речевой субкультуры.Кстати, авторы соответствующего учебного пособия И. Н. Горелов
и К. Ф. Седов отмечают, что «произведения Высоцкого по масштабу про¬
никновения в самые широкие области неофициального языкового про¬
странства, по степени распространения, растворения в речевой культуре
масс есть явление беспрецедентное». Они видят «секрет всенародной при¬
роды творчества этого автора» в том, что ему «удалось воссоздать мифо¬
поэтическую модель народного самоощущения»; в разнообразии тем, за¬
трагиваемых в его песнях, представляющих собой «разные грани бытия
нации», а также в наличии в его текстах «архетипов народно-кар-
навальной смеховой культуры в бахтинском понимании этого термина»^Публикуя следующие свои соображения, мы вполне отдаём себе
отчёт в том, что наша «выборка» учтённых публикаций не является ре¬
презентативной. До сего дня никто не подсчитывал, например, объёмы
и динамику цитирования Высоцкого в пределах даже одной газеты. И
вообще, объём нашего собрания зависит от возможностей, места про¬^Душенко К. В. Словарь современных цитат. М.: Аграф, 1997. С. 75.^ Горелов И. Н., Седов К Ф. Основы психолингвистики. М.: Лабиринт, 1998.С. 168-169.
220	Крылатые словаживания и количества собирателей, участвовавших в этом процессе в
разные годы (потому мы вообще не делаем никаких выводов относи¬
тельно географии цитирования). Однако, получая в качестве дара Му¬
зею собрания отдельных коллекционеров, мы наблюдаем значительную
повторяемость вырезок со статьями за прошлые годы при не очень зна¬
чительном росте музейной коллекции. И это, на наш взгляд, говорит о
некоей её «насыщенности». Во всяком случае, это касается центральной
и московской прессы, которая по естественным причинам всё же со¬
ставляет основную часть вырезок.Тем не менее, представляя вниманию читателей наши первона¬
чальные выводы (скорее, их можно назвать частными на¬
блюдениями), мы надеемся также заинтересовать ими тех кол¬
лекционеров, кто ещё не подключился к нашей общей работе.2.Люди, не забывшие недавние 70-80-е годы, не нуждаются в объяс¬
нении, почему строки из Высоцкого за редкими исключениями не могли
появиться даже в качестве заголовка в советской подцензурной периодике
вплоть до 1986 года. Но для вновь выросшего поколения небольшие ком¬
ментарии и свидетельства (из опыта наших друзей) будут не лишними.
Например, достаточно сказать, что в 1979 году— после известного «куз¬
нецовского» разгрома альманаха «Метрополь», — на упоминание имён
его участников был наложен цензурный запрет. В этих условиях случайно
«проскочившая» в ворошиловградской «молодёжке» статья о Высоцком
«Ещё не близко высота», сопровождаемая его стихотворением’, — наде¬
лала много шума и вызвала в редакции грандиозный скандал городского
масштаба. Для автора статьи эта история закончилась вызовом в КГБ и
отлучением от областной печати. Штатным сотрудникам газеты тоже
пришлось несладко.История с заголовками, основанными на цитатах Высоцкого,
также вполне показательна в этом смысле.Ещё в 1978-1980 годах— в последние годы жизни поэта— нами
было зарегистрировано около десятка случаев цитирования такого рода.
Особняком среди них стоят два заголовка в газете «Московский комсо¬
молец»: Сказка enepedi^ из «Лукоморья» (1979. 10 авг.) и Нам тайны не-^ /’урзо л. Ще не блиько висота, Высоцкий В. О масках // Молодогвард1ець. Во¬
рошиловград, 1979. 2 [июня].^ Здесь и далее заголовки приведены курсивом без учёга того, в кавычках или
без них они существовали в статьях.
А. Е. Крылов	221раскрьтхые раскрыть пора из песенки о физиках {1979. 3 нояб.),— оба из
произведений, не прошедших к тому времени цензуру. В основном же если
редкое цитирование и случалось, то только — песен, имеющих «лит» (из
фильмов или из вошедших в выпущенные пластинки-«миньоны»). На¬
пример, все остальные прижизненные заголовки из Высоцкого были взя¬
ты из песен для сверхпопулярного фильма «Вертикаль».Как о курьёзе, здесь можно упомянуть об одной такой цитате. В
1978 году на экраны страны вышел фильм с названием Если друг оказался
вдруг..., который бьш посвящён... «профилактике заболеваний, возни¬
кающих в результате контакта с животными и птицами». Уже, правда, в
наши дни та же цитата бьша употреблена дважды в ещё более неожидан¬
ном контексте: в приведённой ниже таблице вы найдёте её в рекламе спе¬
цифических препаратов для мужчин и в Дфугом случае, подобном этому.Первые посмертные публикации такого рода (1980-1981) гово¬
рят о том, что при невероятном взлёте популярности песен Высоцкого
ограничения на их цитирование после его смерти сняты не были. Сре¬
ди «безобидных» заголовков «затесался» один — Мне этот бой не за¬
быть никогда, — который в материале, посвящённом 40-летию начала
обороны Ленинграда, не был идентифицирован цензурой как иска¬
жённая цитата из Высоцкого {«Комсомольская правда». 1981. И июля).
Следующие годы (1982-1985) также характеризуются почти сплошь
заголовками из «пластиночных» песен,— за исключением, пожалуй,
двух; Выбирайтесь своей колеёй! в журнале «Театр» {1983. N° 4) vi Жи¬
рафу видней? в «Комсомолке» {1985. 28 мая). И даже при том, что уже
двумя изданиями вышла книга «Нерв», два этих случая можно объяс¬
нить лишь цензорским недосмотром. В среднем же до 1986-го включи¬
тельно нами и нашими корреспондентами было найдено всего по че-
тыре-пять заголовков в среднем за год.Такое положение дел в журнально-газетной области вполне соот¬
ветствует общей схеме, по которой действовало руководство партии и
государства в политике по отношению к имени Высоцкого. Порядок
этих действий укладывается примерно в следующую схему. Выясняется,
что сдержать интерес масс к имени безвременно ушедшего барда не уда¬
ётся, процесс выходит из-под контроля, неизмеримо увеличивается ко¬
личество проводимых по стране вечд>ов памяти, несанкционированных
публикаций в местной прессе, резко возрастает волна самиздата. Тогда
принимается запоздалое решение: выпустить сборник Высоцкого, его
диск-гигант, опубликовать несколько статей о нём, сбив тем самым ос¬
новную волну интереса; после чего всё это резко прекратить и ввести в
обычное (читай: «нулевое») русло. (Именно поэтому никому вовремя не
222	Крылатые словаудалось ответить на известные «писания» С. Куняева 1982-1984 годов и
опровергнуть фальсификацию с якобы затоптанной поклонниками Вы¬
соцкого «могилой майора Петрова»^. Не нужные редакции аргументи¬
рованные письма-отклики на статью Куняева в «Литературке», слава
богу, с помощью Ю. А. Андреева попали в Комиссию КСП и сохрани¬
лись; кроме того, нам известно, например, что только реплика журна¬
листа «Известий» В. Надеина по поводу мифической могилы — в раз¬
ных вариантах — около десятка раз снималась с номера.)Как видно, запрет на действия, не предусмотренные вышеизло¬
женной схемой (и на простое цитирование Высоцкого в том числе),
никто не снимал.«Послабление» в этом вопросе пришло только с объявленной в
стране перестройкой. В частности — с созданием Комиссии по литера¬
турному наследию Высоцкого при Союзе писателей СССР, подписание
документа о которой «главным писателем страны» Г. М. Марковым со¬
стоялось 5 марта 1986 года. Этим актом государство «признало», нако¬
нец, Высоцкого «официальным советским поэтом». Одно только объяв¬
ление в газетах об образовании Комиссии повлекло за собой печатание
целого ряда статей о поэте, пролежавших в редакциях несколько лет.
Таким образом, негласный запрет на имя был снят.Но цензура стала добрее не намного — она продолжала дейст¬
вовать по тем же инструкциям. Только этим мы можем объяснить по-
прежнему малое число заголовков из Высоцкого в прессе. Ведь вся
страна продолжала говорить фразами из его песен, а также из моно¬
логов такого же неподцензурного автора — Жванецкого.Итак, в 1987 году количество найденных в заголовках цитат Вы¬
соцкого возросло всего лишь до двадцати. Но зато круг цитируемых
произведений резко расширился: до девятнадцати песен, половины ко¬
торых — нет на пластинках! Как ни странно, не увеличилось количество
«ВЫСОЦКИХ» заголовков и в юбилейном 1988 году (21), хотя материалов
к его пятидесятилетию тогда вышло рекордное количество*.^ в первую очередь здесь мы имеем в виду публикации: Куняев С. От великого
до смешного// Лит. газ. 1982. №23 (9 июня); Куняев С Что тебе поют?// Наш совре¬
менник. 1984. №7. С. 179-182.*	Например, список публикаций, посвящённых Высоцкому, только в центральной и
республиканской печати за 1988 год насчитываег более 300 позиций (См.: Этитейн А. С
Владимир Семёнович Высоцкий: Что? Где? Когда? Харьков: Студия-Л, 1992). Библиография
местной и многотиражной прессы, готовящаяся в ГКЦМ В. С. Высоцкого (далеко не полная)
только за од ин месяц январь того же года уже насчитьшаег описания около 500 матфиалов
без учёта перепечаток.
А. Е. Крылов	223С 1989 года востребованность песен Высоцкого для журнально¬
газетных заголовков стала неуклонно возрастать. Вот только порядок
цифр, соответствующий найденным за следующее пятилетие заголо¬
вочным цитатам:ГодКоличество1989Около 601990Более 1101991Более 701992Более 2301993Более 330И это при том, что круг периодических изданий, доступных
Музею и людям, продолжающим отслеживать публикации по всей
стране, по уже упомянутым причинам в эти годы резко сократился.Скачок в количестве заголовков в 1992-1993 годах в нашем со¬
брании (втрое и вчетверо) объяснить сложно. Однако, в последующие
годы их среднее количество в год довольно стабильно и сравнимо с
1989-1991 годами:ГодКоличество1994Более 1101995Около 1401996Около 701997Около 901998Более 90Не берёмся мы определить причины и нового резкого увеличения
случаев заголовочного цитирования Высоцкого, но факт остаётся фактом:
при практически том же количестве людей, занимающихся отслеживанием
и сбором цитат, число заголовков в 1999 году вновь выросло вчетверо. На¬
ша таблица за этот год состоит из почти четырёхсот материалов^.3.До начала 90-х годов в заголовки выносились в основном пря¬
мые или искажённые (цитированные по памяти) строки Высоцкого.
Примерно к 1991-1992 годам относится массовое появление заголов¬’ Тенденция, наметившаяся в 1999 году, подтверждена и заголовками 2000 года Ко
времени сдачи этого выпуска альманаха в печать число заголовков из Высоцкого достигает
примерно одного в день (на 01.07.00 — более д вухсот) Полные заголовочные таблицы за два
последних года читатели могут также найти на нашем Intemet-cafiTe.
224	Крылатые словаков, строящихся на обыгрывании авторских стихотворных строк. На¬
до отметить, что этот процесс, видимо, не связан с общей ситуацией в
журналистике, так как, согласно нескольким источникам, способ пе¬
рефразировки хрестоматийно-известных выражений для создания за¬
головков был популярен ещё в 60-70-е годы>о. Хотя высказываются и
другие мнения: «Сегодня заголовки, как правило, строятся по нетра¬
диционным для российской прессы моделям. <...> Вспомнили, что хо¬
роший заголовок — предмет газетного искусства, что он может дос¬
тавлять эстетическое удовольствие, быть художественной находкой»»При желании все цитаты можно классифицировать согласно уже
выработанным учёными принципам»^. Мы же, базируясь в основном на
элементах этой классификации типов индивидуально-авторских преоб¬
разований, приведём только небольшой ряд характерных случаев
трансформации строк Высоцкого.Но для начала остановимся на прямом цитировании. Ё связи с тем,
что источником пополнения речевой субкультуры становятся не стихотвор¬
ные (печатные) тексты как таковые, а именно песни, в заголовках мо¬
гут встречаться не только ранние, отброшенные редакции строк, но и стро¬
ки с сохранением авторских элементов исполнения (просторечного
произношения, дополнительных слов и т. п.). Например, такие: А бяззубыя
старухи их разносят по умам\ А я бегу, бегу, бегу...; Стра-а-шно, аж жуть!Кроме прямых цитат, взятых в заглавия материалов на ту же
тему, что и сама исходная песня, авторы статей очень часто пользуют¬
ся переносом смысла заимствованного выражения в иную сферу при¬
менения, в иные времена или исторический контекст. Товарищи учё¬
ные, доценты с кандидатами!— такой иронический заголовок дали
редакторы письму, автор которого считает, что интересы рабочих в
законодательной власти может представлять только рабочий. А заго¬
ловок статьи о заброшенном мемориале павшим в годы Гражданской
войны назван На братских могилах не ставят крестов.Буквализация значения выражения или его компонента также
относится к смысловым преобразованиям {Но на происки и бредни сетиИз последних — см., например, в ст.: Окунь Я. «Джинн постепенно выдохся».
«Ляпофилия»— коллекционирование нелепостей периодической печати// Независи¬
мая газ. 1999. 6 нояб.'' Шостак М. Сочиняем заголовок // Журналист. 1998. № 3. С. 61.‘2 См. введение к кн.: Мелероеич А. М., Мокиенко В. М. Фразеологизмы русской
речи: Слов. М.: Рус. словари, \991. С. 3-44. На той же классификации основано изд.:
Мокиенко В. М., Сидоренко К. П. Словарь крылатых выражений Пушкина. СПб.: Изд-
во СПбГУ; Фолио-Пресс, 1999.
Е. Крылов	225есть у нас и бредни — в Приморье из-за невыплаты зарплат и пенсий
жители спасаются рыбной ловлей; Были по хоккею тренировки — за¬
главие статьи, повествующей о хоккее).Видимо, сюда же следует отнести и вложение нового смысла в один
из компонентов выражения, включая замену его на омоним {Вот покати¬
лась вторая «звезда»... — на теннисном турнире выбыли два фаворита; Не
страшны дурные «Вести» — об информационной телепередаче).При прямом цитировании эффект языковой игры может дости¬
гаться путём изменения общего смысла выражения по сравнению с кон¬
текстом его источника: статья Уколоться и забыться — о наркотиках.Среди заголовков можно найти и контаминации различных
строк произведения {Не для молвы, а просто так\ Если кто и влез в род¬
ию, так и тот — татарин). Иногда встречается и цитация, которую
невозможно объяснить ничем, кроме ошибки автора, основанной на не¬
зерном воспроизведении по памяти: например, В наш тесный круг не
всякий попадал (вместо не каждый). Но в большинстве таких заголовков
мы всё же наблюдаем не искажения, а намеренную трансформацию.Вот самые заметные случаи структурных преобразований (в
случае трансформации по двум или нескольким параметрам одновре¬
менно мы акцентируем внимание читателя на одном из них, показа¬
тельном в данном конкретном случае):—	замена компонента по принципу языковой близости {Чуть
помедленнее, Берлусконщ Переживаем, что съели кукиш; Ох, рудники
мои серебряные)’,—	замена одного или более компонентов выражения (кроме за¬
мены на омоним) с нарушением стихотворного размера или без тако¬
вого {А сыновья уходят в бизнес. Уходим под воду в опасной среде; Сыр
швейцарский развяжет язык) \—	переход утвердительной формы в отрицательную, повество¬
вательной в вопросительную — и наоборот {Не рвите парус; А вот
наш чёрный пистолет!; Водными займемся процедурами?);—	морфологические изменения (категорий падежа, числа, рода,
вида, времени, наклонения, лица всех составляющих компонентов вы¬
ражения или одного из них); например: Те которые не стреляли; С ума
свихнётся даже кто безумен был; Им вождя недоставало; Попить во¬
дички — забрать вещички;—	конверсные трансформации, в том числе изменение залого¬
вой категории глагола {Начнёт страна угля давать, и нам хана...);—	синтаксическая инверсия {Слухи — словно мухи);
226	Крылатые слова—	внутреннее усечение выражения (То собаки лают, то руины
говорят'. Из наших, из славян)',—	расширение компонентного состава {В дом заходишь — как
всё равно в кабак; Богатый!', В чукотской тундре идёт охота на матё¬
рых «волков»)',—	построение заголовка путём присоединения к исходному вы¬
ражению новой стихотворной строки {Удар, удар, ещё удар Н А вино¬
ват один Гайдар?)',—	использование структуры выражения для образования ново¬
го с практически полной заменой компонентов {Чуть поосторожней,
Фёдор! —в подбор к заметке о жеребце Чуть помедленней, Разгон)',—	построение выражений, основанных на предварительном вы¬
членении ключевого элемента {«Своя колея» Алёны Резник', «Прокля¬
тый» частник)',—	построение выражений, основанных на элементах и образах
исходного текста {Капитан Журавлёв уже никогда не будет майором'.
Опять мы нужны, как лыжи и пассатижи'. Жениха долго били).4.Всего в обработанном нами массиве вырезок встретились заголов¬
ки более чем из 160 песенных текстов Высоцкого, то есть почти из поло¬
вины. Кроме четырёх сочинений, вошедших в «Вертикаль», чаще всего
встречается цитирование песен «Большой Каретный» (63), «Диалог у те¬
левизора» (70) и «Охота на волков» (85)‘\ Обычно такой результат осно¬
ван на какой-либо одной фразе: здесь это строчки Где твои семнадцать
лет?. Где деньги, Зин? и Идёт охота на волков соответственно.Надо заметить, что конструкции типа «Охота на...» (примени¬
тельно к последней песне), когда речь идёт не о волках и без слова идёт
нами не учитывались, как существовавшие задолго до Высоцкого. Та же
участь постигла заголовки, основанные на общеизвестных выражениях
Спасите наши души. Банька по-белому и Ещё не вечер, на библейском Мир
вашему дому, спортивно-репортажном Удар, ещё удар и тому подоб¬
ных, — если, конечно, нет достаточных причин однозначно привязать их
именно к песням Высоцкого. Хотя многие из таких заглавий произошли
не от изначального значения выражения, а попали туда через песню Вы¬
соцкого. (Мы, например, солидарны с К. Душенко, считающим, что ис¬
точником современного употребления выражения «Прерванный полёт»Здесь учтены данные по заголовкам до 1998 года включительно.
А. Е. Крылов	227послужило не название польского кинофильма 1964 года, а одноимённая
песня Высоцкого‘4.)О «ВЫСОЦКОМ» происхождении многих вроде бы традиционных
словосочетаний свидетельствуют и такие, например, случаи фиксиро¬
вания характерного произношения: Протопи, протопи, пррротопщ
или название рубрики Удар, еще удар!, под которой опубликована
статья о турнире по бильярду среди звезд эстрады и кино, а на иллю¬
стрирующей её фотографии снят А. Макаревич с кием на фоне порт¬
рета Высоцкого (тоже с кием и в той же позе); или, наконец, если заго¬
ловок того же типа «подтверждён» прямой цитатой из Высоцкого
непосредственно в тексте материала.В настоящей публикации мы приведём лишь заголовочные ци¬
таты из пяти песен Высоцкого, написанных для кф. «Вертикаль»
(1966), в прессе 1978-1998 годов. Все они отобраны с учётом приве¬
дённых выше рамок и требований.«Песня о друге». Конструкция Если друг оказался вдруг бьёт рекорды
популярности у журналистов. Вообще на заголовки разобрана
почти половина текста песни и, в частности, все восемь
строк первой строфы.«Здесь вам не равнина». В нашу таблицу попало более десятка строк
этого текста. Больше всего различных названий статей поро¬
дили заглавная, а также строка И молимся, чтобы страховка
не подвела.«Военная песня». Периодикой востребованы лишь финальные строки
второго и третьего куплетов и почти полностью четверости¬
шье припева песни.«Скалолазка». Из всего цикла этот текст наименее замечен прессой.
Очевидно, потому, что эта песня не вошла в фильм, для мно¬
гих ставший источником узнавания остальных четырёх. Хотя
надо заметить, что она была включена в пластинку, вышед¬
шую ещё при жизни Высоцкого. Самая популярная фраза из
неё — часть первой строки: Зачем идёте в гору вы?«Прощание с горами». В качестве заголовков из этой песни выступают всего
три строки-конструкции, но одна из них, усечённая и потому поте¬
рявшая изначальный смысл,— Лучше гор могут быть только го-
ры, — является поистине феноменальной в этом отношении. На её
основе нами зарегистрировано 37 разновидностей заголовков.См.: Душенко К. В. Указ. изд. С. 78.
228Крылатые словаС начала 2000 года на сайте Музея в сети Internet объявлен кон¬
курс на наибольшее количество найденных заголовков и цитат (http://
www.visotsky.cea.ru). Скорее всего, он будет постоянным.На основе собранной информации в дальнейшем можно будет и
без социологических опросов увидеть, какие песни и строки Высоцко¬
го наиболее популярны. Кроме того, собранный массив вырезок даст
возможность проследить динамику интереса к творчеству Высоцкого
вообще и к конкретным песням в частности (какой год или какое со¬
бытие востребовало ту или иную поэтическую строку). И здесь мы пе¬
речислили далеко не все возможные ракурсы рассмотрения данной
темы. В конце концов эта работа позволит определить, какие фраг¬
менты и строки стали крылатыми и прочно вошли в русский язык в
качестве устойчивых словосочетаний, а какие так и остались просто
цитатами, употреблёнными к слову и к месту. Думается, не один лин¬
гвист в будущем защитит свой институтский диплом на подобную те¬
му, и результаты могут быть очень интересными.В конечном итоге всё это станет основой для соответствующего
раздела «Словаря Высоцкого».ТАБЛИЦА ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЫХ ЗАГОЛОВКОВ
ИЗ ПЕСЕН ВЫСОЦКОГО К КИНОФИЛЬМУ «ВЕРТИКАЛЬ»(по состоянию на 3L12.98)Составители А. Н. АЛЁШИН, Л. Е. КРЫЛОВЗАГОЛОВОККРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕисточникВ СУЕТУ ГОРОДОВ...Кто захочет в беде
оставаться один?..0 телефонной службе доверияКубан. новости.
Краснодар, 1994.
14 апр....Но спускаемся мы
с покорённых вер¬
шин, оставляя в го¬
рах свое сердце ..Вынос статьи о восхождении
советско-американской экспе¬
диции на ЭльбрусСовет, спорт.
1985. 14авг.Но спускаемся мы с
покоренных вершинВора сняли милиционеры с чер¬
дака двухэтажного универмагаВольное слово. Ива¬
ново, 1992. №38
(14-20 сент.). С. 2
А. Н. Алёшин А. Е. Крылов229«И спускаемся мы с по¬
корённых вершин»...0 героических страницах нашей
историиСовет, спорт.
1989. 18февр.«И спускаемся мы с
покорённых вер¬
шин...»0 первом совместном восхож¬
дении советских и французских
подростков на МонбланВеч. Москва. 1990.
31 авг.Б. Мессерер —Б. Ахмадуллиной: и
спускаемся мы с по¬
корённых вершин...Подпись к фото в статье о вру¬
чении Б. Ахмадулиной премии
«Триумф»Общ. газ. 1998
№ 2 (15-21 янв )
С. 9...И «боги» спусти¬
лись на землюО расследовании злоупотребле¬
ний властью бывшего руково¬
дства ГДРСоциалист Осетия.
Орджоникидзе,
1990. 17апр.Борис Ельцин: так
оставьте ненужные
споры, я себе уже
всё отписалКомментарий к Указу «Об
обеспечении экономической ос¬
новы суверенитета РСФСР»Коммерсантъ.
1991. №34 (19-26
авг). С. 14Так оставьте не¬
нужные споры...0 спорах вокруг музея Сахаро¬
ва в Нижнем НовгородеВольное слово
Иваново, 1991
№27(нояб.). С. 11.
То же: Курьер длявас: Дайджест.
1992. №2 С. 4Ах, оставьте ненуж¬
ные споры...О сложных взаимоотношениях
современных казаковКубан. край.
Краснодар, 1995.
№ 35 (22-29 сент)Вы оставьте не¬
нужные страхи0 проблемах руководства рос¬
сийским футболомРос. газ 1992. 20
янв.Он себе уже всё до¬
казалОб альпинисте, продолжавшем
брать вершины после ампута¬
ции пальцев ногКомсом. правда.
1997. 15февр.Лучше гор могут бьпъ
только горы, на кото¬
рых ещё не бывал0 художнике и альпинисте
А. Сафронове, погибшем в 1986
году в горахКомсомолец. Рос¬
тов н/Д., 1988. 15
окт.Ещё раз услышу:
«Лучше гор могут
быть только горы,
на которых ещё не
бывал» — убью...Подпись к карикатуре: эти сло¬
ва Сизиф говорит Орфею, си¬
дящему на соседней гореМоск. комсомолец
1995. 5 окт.Лучше гор могутСодержание неизвестноИмя. Минск,
230Крылатые словабыть только гели, о
которых когда-то
мечтал1997. №24 (20
июня), с. 3Лучше гор могут быть
небоскрёбы, на кото¬
рых ещё не бывал0 восхождении французского
альпиниста на небоскрёб в
Нью-ЙоркеИзв. М., 1994.
26 окт.Лучше гор могут
быть только горы0 горном туризмеОтчизна. 1980.
№10.Лучше гор могут
быть только горыФоторепортаж о горнолыжном
спортеСовет. Россия.
1981.27 янв.Лучше гор могут
быть только горы0 легендарном альпинистеМоск. комсомо¬
лец. 1981. 20 февр.Лучше гор могут быть
небоскрёбы, на кото¬
рых ещё не бывалФранцузский альпинист взял
штурмом нью-йоркский небо¬
скрёбИзв. М., 1994.
26 окт.Лучше гор могут
быть только горы0 покорении командой советских
альпинистов четвертой вершины
планеты Лхоцзе (Непал)Комсом. правда.
1990. 18 окт.Лучше гор могут
быть только горыЗимний отдых предлагает Таш¬
кентский облсовет по туризмуВеч. Ташкент.
1990. 5 янв.Лучше гор могут
быть только горыОб экспедиции железнодорож¬
ников — строителей БАМа на
Баргузинский хребетГудок. 1985. 10
авг.Лучше гор могут
быть только горыРеклама туристических горных
маршрутов в Таджикской ССРТруд (вып. в Во¬
рошиловграде).
1985. 29 нояб.Лучше гор могут
быть только горыАльпинизму — 200 лет. Юби¬
лейная статьяСпорт неделя Ле¬
нинграда 1986.
21авг.С.4Лучше гор могут
быть только горы0 походах в горы и о горном
туризмеЗнамя дружбы. На¬
вои, 1987.23 янв.Лучше гор могут
быть только горыФоторепортаж об альпинистских
клубах, в том числе о клубе «Луч¬
ше гор могут бьпъ только ropbD).Комсомолец Турк¬
менистана. Ашха¬
бад, 1989. 30 сент.Лучше гор могут
быть только горы0 проблемах со свалками мусо¬
ра в столицеМоск. правда.
1990. 7 нояб.Лучше гор могут
быть только горыРеклама горнолыжных маршру¬
товРоссия. 1990. №6
(14-20 дек.). С. 7
/>■ Н. Алёшин А. Е. Крылов231Лучше гор могут
быть только горыИнтервью с ве^^ущим российским
разработчиком суперкомпьютеровКМ? 1992. №\\
(дек.). С. 8Лучше гор могут
быть только горыПодпись к фото с горным пей¬
зажемМегапошс-коити-
нент. 1992. №39 (30
сент. — 7 окт.). С. 16Лучше гор могут
быть только горыРеклама отдыха в горах Чехо¬
словакии24 часа, СПб., 1992.
Вып. 1 (дек.) С. 1Лучше гор могут
быть только горыВосьмидневный турпоход юных
туристов школы № 68Краснодар, изв.
1993. 8 июляЛучше гор могут
быть только горыВыставка художника-
альпинистаСовет, спорт.
1993. 19авг.Лучше гор могут
быть только горы0 ленинградских альпинистахСмена. СПб., 1993.
28 авг.Лучше гор могут
быть только горыОб отдыхе в горах Краснодар¬
ского краяТурист, вест Крас¬
нодар, 1995. Пр^.
вып. (июнь). С. 4Лучше гор могут
быть только горыПодпись к фотоРос. газ. 1995. 7 окт.Лучше гор могут
быть только горыПутевые заметки из Владикав¬
каза, с турнира по борьбеРос. газ. 1995. 6 окт.Лучше гор могут
быть только горы0 празднике на турбазе
«Горная»Комсомолец Куба¬
ни. Краснодар,
1996. 21 дек. С. 2Лучше гор могут
быть только горыПодзаголовок статьи «Мы успе¬
ем. В гости к Богу не бывает
опозданий»: Мемуары врачаМоск. правда. 1998.
6 мая фконч Нач. в
номере от 30 апр.)Лучше гор могут
быть только горы...а ещё лучше—турбаза
<^Ц(шба£ю<оелесничество>> (подзагол.)Моск. комсомолец.
1998. 27 сент.Лучшей^ мотуг быть
только горы (№ песни).Подзаголовок полосы, посвяш^ой
под потсжкеэкспеяиции на ЭверестНеделя. 1981.
№31.С. 11Лучше гор могут
быть только горы...Группа ленинградских альпини¬
стов перед отправкой в Гималаи
тренируется на ПамиреВеч. Ташкент.
1990. 27 февр.Лучше гор могут
быть только горы...0 республиканских соревнова¬
ниях по скалолазанию в АдыгееАкцент. Красно¬
дар, 1997. №16
(апр.). С. 2«Лучше гор могут
быть только горы»Подпись к фото в статье
[Ю. Визбора] об альпинистахСмена. 1981. №15.
С. 16-18
232Крылатые слова«Лучше гор могут
быть только горы»0 первенстве по пешеходному и
горному туризмуНар. газ. 1993.
14 мая«Лучше гор могут
быть только горы»Интервью с известной горно¬
лыжницейНар. газ. 1997.8 апр.«Лучше гор могуг
бьггь только горы...»Подпись к фото с горным пей¬
зажемЗнамя дружбы. На¬
вои, 1987.4 авг.«Лучше гор могут
быть только горы...»Надпись к фото с видом горПравда. 1988.
11 февр.«Лучше гор могут
быть только горы...»Надпись к фото с видом гор4q>H0M0p. здравница.
Сочи, 1988.30янв.Лучше гор могут
быть только горы.
АльпийскиеОб отдыхе на альпийском ку¬
рорте БадгастайнМоск. правда.
1998. 21 янв.Лучше гор могут
быть только горы.
Без мусораСтартовала экспедиция, кото¬
рая будет заниматься очисткой
ЭльбрусаСев. Кавказ. Наль¬
чик, 1992. №34.
(22 авг.). С. 10Лучше гор могут
быть только горы
Сергея Дудко0 выставке художника, мастера
спорта по горному туризмуКомсомолец Куба^
ни. Краснодар,
1994. 6 апр.Лучше гор могут
быть только горцыМинистр МВД Куликов выле¬
тел в Нальчик с рабочей поезд¬
кой — к кавказским коллегамВеч. Москва. 1997.
29-30 нояб.Лучше гор могут
быть только баксыВ горах ОМОН и пограничники
захватывают караваны с ору¬
жием, следующие в ЧечнюСев. Кавказ.
Нальчик, 1995.
№31 (5 авг.). С. 4Лучше гор могуг
бьггь... только пещеры0 работе спелеонавтов в пеще¬
рах г. СтарицыПодмоск. изв.
1993. 21 окт.Лучше гор могут
бьггь только... скалыВ Москве состоялся—на искуссг-
ветом скалодроме—один из этапов
Кубка мира-95 по скалолазаниюСегодня. 1995.
26 окт. С. 11Лучше гор могут бьпъ
только... фильмыПодзаголовок статьи о выезде
звёзд кино на ДомбайМоск. комсомолец.
1998. 8 мартаЛучше гор могут
быть только ямы0 строительстве в Моасве искусст¬
венных горнолыжных спусков (с
утилизацией земли из котлованов)Сегодня. 1998.
29 дек.Лучше гор может
быть только... кухня0 страсти мэра СПб. Собчака к
горам, которую победила женаМоск. новости.
1993. №38
(19сент.). C.BI2
А Н. Алёшин А. Е. Крылов233Лучше гор может
быть только море...Об отдыхе в Сочи в гостинице
«Редисон-лазурная»ELLE. 1998. Май.
С. 263Лучше гор — толь¬
ко горыПредседатель Федерации аль¬
пинизма СССР — об экспеди¬
ции в НепалВеч. Москва. 1988.
31 дек.Лучше гор — толь¬
ко горыПодпись к фоторепортажу об
охране экологии Туркестанско¬
го хребтаДжизак. правда.
1990. 11 авг.Лучше гор — толь¬
ко горыРубрика к статье о чемпионате
России по ледолазаниюВеч. Москва. 1998.
Здек.Лучше гор — толь¬
ко горыТуристы едут в Кабарду не¬
смотря на напряжённую обста¬
новку на Северном КавказеПравда. 1995.8 ию¬
ляЛучше гор — толь¬
ко горы...Зарисовка о «Снежном барсе»Изв. М., 1985. 9
июняЛучше гор только
горы0 школьном музее, посвящён¬
ном воинам-альпинистамВеч. Москва.
1980. 13 дек.Лучше гор могут
быть... людиПамять 0 павших в годы Отечест¬
венной войны будет сохраненаМоск. правда.
1993. 13 маяЛучше гор... только
ГималаиБанк «Столичный» устроил вы¬
ставку картин Н. Рериха из се¬
рии «Г ималаи»Рос. газ. 1992.
30 окт.Лучше гор только
песни0 празднике фольклорной му¬
зыки в АзербайджанеСовет, культура.
1990. 9 июня. С. 2Лучше ГОР могут
быть только ГОРыТак оценивают московские до¬
мохозяйки работу группы опе¬
ративного реагирования (ГОР)Сегодня. 1996.
Здек.Лучше волн могут
быть только волны0 юных яхтсменах Анапского
яхт-клубаМолодая Кубань.
Краснодар, 1996.
19 сент.Лучше волн могут
быть только волныРезультаты парусных гонок в
различных классах яхтСовет, спорт.
1990. 5 авг.Лучше книг могут
быть только книгиРубрика к афоризмам о книгах
и писателяхКн. обозрение. 1998.
№45(20нояб.).С.16Хуже гор могут
быть только горы0 трудностях, с которыми стал¬
киваются альпинисты и туристыЭкспресс-газ. 1995.
№ 11. июнь. С. 16-17Круче гор могут
быть только лыжи!0 том, как отдыхают на горных
курортахКожом, правда. 1998.
№1(4-9янв.).С. 15
234Крылатые словаВыше гор могут
быть только горыРассказ об экспедиции в НепалПодмоск. изв.
1994. 30 дек.Выше гор могут
быть только люди0 традициях кавказского вос¬
питания и гостеприимстваСовет. Россия.
1984. 3 авг.Выше гор могут
быть только люди0 восхождении на Эльбрус че¬
ловека без ногКомсом. правда.
1991.6 маяВыше гор могут
быть только храмы0 хобби французского студента,
который «покоряет» парижские
достопримечательностиРос.газ.\9%.
30 авг.Выше гор могут
быть только трубыВпервые в России прошли со¬
ревнования по спортивному ле-
долазанию в условиях городаРос. газ. 1998.
23 дек.Выше гор может
быть только мусорОб экспедиции на Эльбрус, кото¬
рая занималась уборкой мусораВеч. Москва. 1998.
8 сент.Выше гор может
быть только гореРепортаж из лагеря курдских
беженцевКомсом. правда.
1991.24 маяДороже гор могут
быть только горы //
Авансовый отчёт с
чемпионата мира по
горным лыжамСколько это стоитКомсом. правда.
1997. №33 (21-28
февр.). С. 22Выше цен могут
быть только цены0 либерализации ценЧаян. Казань,1992. № 14 (июль).
С. 10Выше цен могут
быть только цены0 резком росте цен на продук¬
циюРос. газ. \т.
23дрк.Круче гор только
ворыМилиция Самары пресекла по¬
пытку кражи крупной суммы по
фальшивым документамПравда 1992.28 окт.
То ж(^: Краснодар,
изв. 1992.3 нояб.Лучше Горина —
только ГоринРецензия на две книги Г. ГоринаАк обозрение. 1998.
№5(3 февр.). С. 15Лучше Хереса —
только ХересПодзаголовок статьи о туризме на
западном побережье ИспанииМоск. правда.
1998. 22 маяЛучше чеснока —
только чеснокЗаметка о целебных свойствах
чеснокаМирновостей. 1998.
№26 (27 июня). С. 23Выше гор — только
гореФоторепортаж о военном кон¬
фликте между Арменией и
АзербайджаномСобеседник. 1990.
№37 (сент.).С. 8-9
fii. Н. Алёшин А. Е. Крылов235Лучше гор могут
быть только...Об отдыхе в АдыгееВольная Кубань.
Краснодар, 1995.
21 июняЛучше гор могут
быть...0 советско-французской моло¬
дёжной экспедиции «Кавказ —
Альпы-1990», в ходе которой
«школьники поняли, что лучше
гор могут быть только горы, на
которых ещё не бывал»Спортив. Москва,
1990.№31(2-«авг.)Лучше гор...0 покорении Эльбруса с помо¬
щью парашютаФедерация. 1993.
Завг.И зовут нас остать¬
ся...0 музее альпинизмаМоск. комсомо¬
лец. 1986. 29 нояб.СКАЛОЛАЗКАЯ спросил: зачем идё¬
те в гору вы? // Екши
бы Высоцкий знал,
скольких мужчин вы¬
тащила из ущелья
Валентина Шельтина,
он наверняка посвя¬
тил бы эту песню ей0 работе альпинистки-
спасателяКомсом. правда.
1997. 4 мартаЯ спросил: зачем
идёте в Думу вы?..Вопросы кандидатам в депута¬
ты в ДумуКомсом. правда
1995. 19сент....Зачем идёте в гору
вы?Об известном альпинистеМоск. комсомолец.
1983. 4 янв.«Зачем идёте в гору
вы?»Подпись к двум фотографиям
об отдыхе в горахДжизак. правда.
1990. 30 авг.Зачем идёте в горы
вы?Фоторепортаж о восхождении на
пик 5-летия «Рос1сельмаша» в
честь 60-летия заводаКомсомолец. Ростов
н/Д.,1990.4янв.Зачем идёте в горы
вы?Интервью с альпинистомТагил, рабочий. Ниж.
Тагил, 1991.15янв.А Эльбрус и с верто¬
лёта видно здорово0 восхождении на Эльбрус на
«лендровере»Моск. комсомолец.
1997. 1 сент....Альпинистка моя,
скало лазка моя...Надпись к фото «ню на скале»Свеча. Екатеринбург,
1993. № 4 (дж.—
1994 янв). С. 13
236Крылатые слова«Скалолазка моя...»Фоторепортаж о женщинах —
«снежных барсах»Собеседник. 1989.
№49 (дек.). С. 16Скалолазка ты моя
гуттаперчевая0 проблемах скалолазания в
СССР и РоссииМегаполис-экспресс.
1993. №23 (16 ию¬
ня). С. 24ЕСЛИ ДРУГ ОКАЗАЛСЯ ВДРУГ...Если МИД оказался
вдруг // и не друг, и
не брат, // а так...0 территориальном споре между
депутатами и дипломатами — по
поводу претензий ЯпонииКоммерсантъ.
1992. №35 (24-31
авг.). С. 18Если друг оказался
вдругКнига по собаководству советует
не называть животных человече¬
скими именами и туг же предла¬
гает назьгоать их прибалтийски¬
ми и кавказскими именамиКомсом. правда.
1980. 12янв.Если друг оказался
вдруг0 собакахНеделя. 1993. №6
(февр.). С. 1Если друг оказался
вдругНадпись на плакате молодых
журналистов, протестующих
против выселения из Дома рос¬
сийской прессы (фото)Голос. 1993. №50-
51 (13-19 дек.). С. 1Если друг оказался
вдругПодзаголовок статьи о грече¬
ском бизнесменеДеловые люди. 1997.
№84 (дек.). С. 89Если друг оказался
вдруг0 дружбе известного хоккеиста
П. Буре с Анзори — преемни¬
ком 0. КвантришвилиИзв. М., 1998. 20
окт.Если друг оказался
вдруг...Назв. науч.-популяр. фильма «о
профилактике заболеваний, возни¬
кающих в результате кокгакга с
животными и птицами...» (раслама)На экранах Под¬
московья. М. 1978.
№ 23 (3 июня)Если друг оказался
вдруг...0 «нужных и престижных
дружбах»Неделя. 1980. №48
(нояб.). с. 15Если друг оказался
вдруг...0 взаимоотношениях людей и
собакНа смену! Сверд¬
ловск, 1991. 9 апр.Если друг оказался
вдруг...Модульная реклама междуна¬
родной службы знакомствСмена. СПб., 1992.
28 янв.Если друг оказался
вдруг...Подзаголовок статьи о совре¬
менной жизни на КубеМоек, правда:
Взгляд и другие.
1992. №4 (5 февр.).
л. Н. Алёшин А. Е. Крылов237Если друг оказался
вдруг...Разные случаи из жизни службы
«телефона доверия»Моск. правда,
1992. 29 февр.Если друг оказался
вдруг...0 проблемах кормов д ля жи¬
вотных: дорого и дефицитКуранты. 1992.
22 дек. С. 2Если друг оказался
вдруг...0 взаимоотношениях подрост¬
ковТусовка. Красно¬
дар, 1993. №2. С. 2Если друг оказался
вдруг...Только на третий день расска¬
зал мальчик 0 том, что его при¬
ятель заблудился в Саблинских
пещерах (Ленинградская обл.)Комсом. правда.
1995. 31 окт.Если друг оказался
вдруг...Ушёл из передачи «В мире живот¬
ных» ведущий Н. Дроздов. Необхо-
димосп, раздела передачи привела к
конфликту с шеф-редактором (а
дфужат они двадцать лет)Голос. 1995. №39
(27 сент. — 3 окт.).
С 15Если друг оказался
вдруг...Друг мужа отвлекает его от се¬
мейных заботМир новостей. 1997.
№ 10 (10 марта).Если друг оказался
вдруг...Один из участников пьяного за¬
столья перестрелял своих из
пистолета: они не соглашались
продать служебный автомобильЩит и меч. 1998.
26 мартаЕсли друг оказался
вдруг...Подпись к фото: Ельцин, Чфномыр-
дин, Чубайс. Ещё в одной связке...Изв. М., 1998. 23
апр.Если друг оказался
вдруг...0 тёплых взаимоотношениях
Ельцина с премьером Японии
ХасимотоИзв М., 1998.25
июляЕсли друг оказался
вдруг...Реклама препаратов, необходи¬
мых в случае, когда мужчина
«хочет, но не может»Комсом. правда в
Беларуси. 1998.
21авг. С. 12ЖЕсли друг оказался
вдруг...Малазийский премьер-министр
на почве кризиса поссорился с
министром финансовСегодня. 1998.
26 сентЕсли друг оказался
вдруг...Подзаголовок статьи о взаимо¬
отношениях Ю. Лужкова с не¬
которыми претендентами на
кресло Президента РоссииПрофиль. 1998.
№36 (5 окт.).
С. 14Если друг оказался
вдруг...Подзаголовок статьи об уча¬
стии советских военнослужащих
в боевых действиях в ЭфиопииИнтерфакс-А иФ.
1998. №47 (20-26
нояб). с. 27
238Крылатые словаЕсли друг оказался
вдруг...Подзаголовок статьи о трудно¬
стях с кредитами: никто в наше
время не даёт в долгКомсом. правда.
1998. 27 нояб.С. 10Если друг оказался
вдруг...Подзаголовок статьи о войне в
Эфиопии (1977-1979), в которой
участвовали советские военныеМоск. правда.
1998. 30 нояб.«Если друг оказался
вдруг...»Девушку предал человек, по ви¬
не которого она попала в ава¬
риюГоворит и показы¬
вает Москва. 1987.
№19(1 мая). С. 17«Если друг оказался
вдруг...»Подзаголовок статьи о созда¬
нии совместного российско-
австрийского предприятия
«Орел-авиа»Лит. газ. 1993.
№33(18авг.).
С. 14Если «друг» оказал¬
ся вдруг..0 коррекции искривлений по¬
лового членаСпид-Инфо. 1995.
№ 10. С. 30Если «друг» оказал¬
ся вдруг...Об опасности расширения НА¬
ТО на ВостокЗакон и право.
1997. №1. С. 11Если «Друг» ока¬
зался вдруг..Победителем турнира по биль¬
ярду среди московских журна¬
листов стала команда издатель¬
ского дома «Друг»Моск. комсомолец.
1998. 1 дек.Друг оказался вдруг0 снятии с должности премьера
РФ В. ЧерномырдинаМоск. комсомолец.
1998. 25 апр.«Друг» оказался
вдруг...Генерал Абдул Малик с оружи¬
ем в руках «борется за звание»
дважды предателя АфганистанаСегодня. 1997.
29 маяЕсли четвфоногий
друг оказался вдфуг...0 бешенстве животных в Ново¬
сибирской областиКомсом. правда.
1998. 12 мартаЕсли четвероногий
друг оказался
вдруг...Милиция застрелила ротвейле¬
ра, покусавшего троих людейВест. Заполярья.
Лабытнанги, 1998.
21 февр. С. 4Если «младший
друг» не поднялся
вдруг...Рекламная заметка о «Магазине
для мужчин», где продаются
препараты, восстанавливающие
мужское здоровьеМетро. Л/., 1998.
6 авг.Если друг оказался
вдруг вымогателемИнициатором похищения ком¬
мерсанта стал друг его семьиСегодня. 1995.
21 июля. С. 6Если друг оказался
вдруг.. шпиономВ Армении задержали шпиона,
который воевал на стороне армянМоск. правда.
1998. 18 июня
А. Н. Алёшин А. Е. Крылов239в Карабахе, но собирал развед-
сведения... для АзербайджанаЕсли друг оказал¬
ся... ворРеплика журналистки о том, как
её квартиру ограбил близкий другСтолица. 1993.
№4. С. 31Если друг был ук¬
раден вдругМолодой человек помог мили¬
ции освободить своего знакомо¬
го, взятого в заложники.Комсом. правда.
1996. 6 февр.Если друг вас поса¬
дит вдругДрузья, выпив, поменялись авто¬
мобильными ключами, и одного из
них задержала милиция... за угонКП в Москве.1998 19янв.С 15Если «друг» даёт
взятку вдругНалоговая полиция защитила
своего инспектора от фермера-
шантажистаНалоговая поли¬
ция 1997 №21
(нояб ). с. 7Если друг захлеб¬
нулся вдруг...Как спасать утопающих^—молодой. 1997.
№28(июль).С.1,12.Если друг набро¬
сился вдруг...Как выбирать породистого
щенкаКомсом. правда:
Супермаркет.
1997. 11 дек.Если друг не запла¬
тит вдруг...В Набережных Челнах узаконе¬
ны платные занятия способных
учеников с менее способными.Изв. М., 1998. 23
июляЕсли друг отказался
вдругПартнёр Джанфранко Ферре про¬
даёт акции их общей компанииКоммерсаить-деСт.
1998.31 июля С. 6Если друг покусил¬
ся вдруг...Болгарский актёр С. Данаилов,
игравший когда-то только ком¬
мунистов, сыграл в американском
фильме роль злодея, замысливше¬
го покушение на М. ГорбачёваВеч. Москва. 1993.
18 ноябЕсли друг потерялся
вдруг...0 приемнике бродячих и прочих
собакВек. 1993. № 25
(2-9 июля). С. 13Если друг поцара¬
пал вдруг...Подзаголовок статьи о том, как
обращаться с кошкамиАргументы и фак¬
ты. 1993. №33. С. 5Если друг появился
вдруг...Советы тем, кто решил завести
себе собакуРос. время 1992.
№3,4-5 (нояб.). С 9Если друг укусил
вас вдруг0 том, как бывают опасны до¬
машние животныеКубан. новости.
Краснодар, 1997.
30 янв.Если брат оказался0 конфликтах в семье. СоветыМолодая Кубань.
240Крылатые словавраг..как себя вести1^мснодар, 1995.
№32(21-27 окг.).СЗЕсли Брут оказался
вдруг...Подп. к карикатуре. В заметке
речь идет о г-не Кохе, сподвиж¬
нике А. ЧубайсаМоек, комсомолец.
1998. 1 июняЕсли глюк оказался
вдруг0 том, как себя вести при встре¬
че с приведениями и прочими
неясными природными явле¬
ниямиМК-Бульвар. 1998.
№31 (10-16 авг.).
С. 32-33. То же:
Моск. комсомолец
в Воронеже. 1998.
13-20 авг. С. 25Если муж оказался
вдругБывший муж, а ныне сосед по
жилплощади, изнасиловал свою
бывшую женуМегаполис-
экспресс. 1992.
№22(27 мая). С. 5Если муж оказался
вдруг...Рецензия на фильм «В постели с
врагом»: жена убивает мужа-
садистаСтолица. 1992.
№6. С. 46Если муж оказался
вдруг...В Китае жена донесла на мужа,
который взятки бралНалоговая поли¬
ция. 1996. №6
(июнь). С. 16Если съезд оказался
вдруг...0 ситуации на съезде народных
депутатовСтолица. 1992.
№11 (март). С. 4«И не друг, и не враг,
а так...» Из песни Вла¬
димира ВысоцкогоПодзаголовок статьи об отстав¬
ке А. Лебедя с поста Секретаря
Совета безопасностиСобеседник. 1996.
№40 (окт.). С. 2Из жизни российского
бизнеса и
не враг, а так...Один предприниматель не соби¬
рается отдавать долги другомуНее. время. СПб.,
1993. 30 сент.И не друг, и не
враг, а так...Размышления читателя о друж¬
бе и друзьяхСмена. Л. 1982.
11 дек.И не друг, и не враг,
атак...Гендиректор телерадиокомпа¬
нии рассказывает о текущих
проблемах и планахРабочая трибуна.
1992. 8 сент.И не друг и не враг.
А как?Россия дала «добро» на вход
Польши в НАТОКомсом. правда.
1993. 8 сент.Кто — друг, кто —
враг, // кто — такРазмышления о том, почему
меж людьми рознь царитЗа Русь. Новорос¬
сийск, 1993. № 5.
С.ЗЕсли сразу не раз-0 психологической совместимо-Совет, спорт.
А. Н. Алёшин А. Е. Крылов241берёшь, плох он или
хорош...сти спортсменов1992 №11 (март)Если не сразу раз¬
берёшь, Кох ты или
хорош0 конфликте между недавними со-
ратниками-богатеями Альфредом
Кохом и Владимиром ПотанинымПрофиль. 1998.
JV9 21 (8 июня)
С. 33Парня в горы тяни,
рискни, // не бросай
одного егоНачальник службы охраны Пре¬
зидента РФ не исключает, что по¬
ездка Ельцина в Приэльбрусье
может не состоятьсяКоммерсантъ-
дейли, 1995. 12
апр. С. 3Сильвестр Сталло¬
не: парня в горы тя¬
ни, рискниРецензия на фильм «Скалолаз»Голос. 1993. №42
(18-24 окт.). С. 16Парня в Горки тя¬
ни. Рискни!Мемориальные вещи Ленина
надо куда-то убирать из КремляКомсом. правда.
1996. 20 янв.«Ровер» в горы тя¬
ни, рискни...Подъем на Эльбрус на автомо¬
биле «лендровер»Чемпион. Ульяновск,
1997.№22(17оекг.)Друга в горы возь¬
ми, рискни...Группа альпинистов Краснодарско¬
го юридического инсппута МВД
покорила обе вершины ЭльбрусаКубан. новости.
Краснодар, 1998.
10 апр.«...Пусть он в связке с
тобой—там пой¬
мёшь, кто такой», —
пел Владимир Вы-С01{КИЙ.Заметка о том, как альпинисты,
помогая другим и жертвуя соб¬
ственной славой, штурмовали
вершину ЛхоцзеСовет, спорт.
1990. 15нояб.«Пусть он в связке с
тобой одной...»0 семье альпинистовМоск. автозаво¬
дец. 1993. 17 сент.«Пусть он в связке с
тобой одной...»Об альпинисте, который будет
подстраховывать известного
путешественникаУрал, рабочий.
Екатеринбург,
1992. 19 марта«Если в связке с
тобой одной»...0 работе отряда монтажников-
высотников, набранного из
альпинистовВеч. Волгоград.
1986. 29 окт.Там поймёшь, кто
такойИнтервью с врачомМоск. комсомолец.
1994. 23 июляЗдесь поймёшь, кто
такой...0 работе военных водолазовКрас. Знамя: Севе-
рО'Кавказ. ВО.
1990. 6 янв.«Если парень в го¬
рах не ах»Рассказ о службе спасателейПравда. 1986.
31 мая
242Крылатые словаНынче парни в го¬
рах — не «ах!»За десять дней сочинские спасатели
вьшезли одиннадцать туристов,
попавших в беду в горах КавказаКомсом. правда.
1996. 14авг.Шаг ступил на лед¬
ник — и не сникОчерк об известном альпинисте
и скалолазеКрас, звезда. 1998.
11 апр.Если рядом с тобой
чужой...Письмо женщины о трудной
женской доле: муж у нее плохойОн и Она. Красно¬
дар, 1993. №6
(март). С. 2А когда хозяин
упал, пёс стонал, но
держал!Десятилетнего Владика, прова¬
лившегося в канализационный
люк, спас французский бульдогКомсом. правда.
1998. 23 февр.А когда ты упал со
скал...В Непале погибли три советских
альпинистаКомсом. правда.
1990. 10 окт.«А когда ты упал со
скал...»0 гибели спортсмена на Крас¬
ноярских СтолбахКомсом. правда.
1989. 9 сент.И когда ты упал со
скал...0 гибели трёх участников Ка¬
захстанской экспедиции на
восьмитысячник МанаслуСовет, спорт.
1990. 24 окт.ЗДЕСЬ ВАМ НЕ РАВНИНАЗдесь вам не равни¬
на, здесь климат
иной0 горных спасателяхКубан. курьер.
Краснодар, 1993.
29 июняЗдесь вам не равни¬
на, // здесь климат
инойОбзор очередного тура чемпио¬
ната России по футболу: как иг¬
рает «Спартак» из горной рес¬
публикиФутбол. 1995.
№ 28. С. 2Здесь вам не равнина,
здесь климат иной0 горных спасателяхМолодая Кубань.
Краснодар, 1996.
17 дек.Здесь вам не равнина,
здесь климат иной...0 суперкомпьютерном бизнесеКМ? 1992. № 11
(дек.)<вдесь вам не равнина,
здесь климат иной»Подзаголовок статьи о форуме
«Экомобиль-92»Авто. 1992. №35
(1-7 сент.). С. 7«Здесь вам не рав¬
нина, здесь климат
иной»Спецрепортаж из Бутырской
тюрьмыСобеседник. 1996.
№ 24 (июль).С. 8-9«Здесь вам не рав¬
нина, здесь климатУкраинские альпинисты — оКиев, новости.
1998. №23 (29
Н. Алёшин А. Е. Крылов243ИНОЙ...»восхождении в Гималаяхмая). С. 17«Здесь вам не рав¬
нина, здесь климат
иной...»Президент Российского общест¬
ва спелеонавтики рассказывает
0 походах в пещерыПодмосковье.
1993. №30 (24
июля), с. 11«Здесь вам не рав¬
нина, здесь климат
иной...»Подзаголовок статьи о строи¬
тельстве горной магистрали в
КиргизииИнтерфакс-А иФ.
1998. №51-52 (18-
31 дек.). С. 7Здесь вам не равни¬
наПодпись к фото. Корреспондент
испытал себя в роли промыш¬
ленного альпинистаКП в Москве.
1998. 5 окт. С. 7Здесь вам не рав¬
нина...0 горном турпоходеМоск. комсомо¬
лец. 1980. 5 апр.Здесь вам не равни¬
на...0 работе поисковой службы
РоссииКомсом. правда.
1994. И янв.Здесь вам не равни¬
на...Очерк 0 враче, который 17 лет
живёт в горах и горамиСемья. 1993. №24
(14-20 июня). С. 21«Здесь вам не рав¬
нина...»Об отборе кандидатов на уча¬
стие в советской гималайской
экспедиции 1989 годаУрал, рабочий.
Свердловск, 1987.
25 февр....Здесь климат дру¬
гой0 гибели людей в Таджикистане
от схода снежных лавинВеч. Москва. 1998.
25 февр.Здесь вам не равни¬
ны...Анонс телепередачи «Пилигрим»
0 работе горноспасателейРос. газ. 1995. 22
июня. с. 21Здесь вам не боль¬
ница. // Здесь кли¬
мат иной0 больнице в Строченах для зэ¬
ков, больных венерическими за¬
болеваниямиНовая газ. 1993.
№ 36 (22 сент.).
С. 4Здесь вам не Канары.
Здесь климат инойК полюсу отправился атомный
ледокол «Советский Союз»Рос. газ. 1998.
15 июляЗдесь вам не Чика¬
го, здесь климат
иной и бомбы взры¬
ваются чаще0 взрыве у входа в драматиче¬
ский театрКубан. курьер.
Краснодар, 1994.
24 маяИдут лавины одна
за однойПодзаголовок статьи о том, что
фондовый рынок близок к обвалуПрофиль. 1998.№39 (26 окт.). С. 25Идут лавины одна
за одной...Очерк 0 специалисте по преду¬
преждению лавинСемья. 1993. №49
(6-12 дек.). С. 1Идут лавины одна
за одной...0 гибели людей в Исландии под
лавинойКомсом. правда.
1995. 28 окт.
244Крылатые слова«Идут лавины, одна
за одной...»0 том, что самый опасный вид
спорта — альпинизмВеч. Москва. 1998.
17 сент.Мы выбираем
трудный путь...Надпись к фото, где шесть
мальчишек пробуют свои силы
на канатеКомсом. правда.
1985. 26 мартаОпасны, как воен¬
ная тропа...Криминальная ситуация на доро¬
гах Подмосковья осложниласьРос. газ. 1995.
31 мая«Так лучше, чем от
водки и от простуд...»Очерк, посвящённый 70-летию
советского альпинизмаВек. 1993. №44.
С. 14Лучше, чем от вод¬
ки и от простудРазмышления об альпинизме и
альпинистахКоммерсантъ.
1997. 13 маяТы здесь на везение
не уповай0 сложностях восхождения на
ЭверестВеч. Донецк. 1989.
25 июляНадеемся только на
крепость рук0 справочнике, вьшущенном
Госдепартаментом США: тури¬
стам за рубежом предлагается
надеяться в основном на свои
кулаки и быстроту ногМоск. обозреватель.
1993.№8(26февр.).
С. 23. То же: Голос.
1992. №49 (7-13
дек.). С. 15«Надеемся только
на крепость рук»0 чемпионате Москвы по арм-
реслингуВеч. Москва. 1993.
4 февр.Надеются только на
крепость рукЛимитчики больше не помогают
убирать урожай в хозяйствах
Солнечногорского района. Наде¬
жда только на своих, а их — малоПодмоск. изв.
1993. 24 сент.Надеемся только на
крепость book0 книжном салонеСтолица. 1993. №9
(26 февр.). С. 56И молимся, чтобы
страховка не подвела0 переводе медицины на систе¬
му сграхованияРос. газ. 1992.
27 июняИ молимся, чтобы
страховка не подвелаСтраховая компания выдала
армавирским журналистам
страховые полисыСев. Кавказ. Наль¬
чик, 1993. №23
(5 июня). С. 12И молимся, чтобы
страховка не подвелаРубрика к интервью президента
Акционерной страховой компа¬
нии «Инвестстрах»Моск. правда.
1992. 9 сент.И молимся, чтобы
страховка не подвела0 страховании пассажиров Аэ¬
рофлота фирмой «Русская стра¬
ховая компания»Комсом. правда.
1992. 12 февр....И молятся, чтобыКорреспондент пишет о том, какКомсом. правда.
А- Н. Алёшин А. Е. Крылов245страховка не подвелаон пытался воспользоваться дос¬
тижениями западной медицины1993. 9 сент.И молишься: только б
страховка не подвелаКак страховать имуществоЭкспресс-газ. 1994.
№ 6 (март). С. 4-5И молимся, чтобы
погода не подвелаПодпись к фоторепортажу о
выходных днях на дачахМоек, правда.
1993. 2 июляИ молимся, чтобы
защита не подвелаИнтервью с главным тренером
футбольной команды «Кубань»Краснодар, изв.
1992. 8 сент. С. 8Вы молитесь, чтобы
страховка не подвела?0 том, как проще всего застра¬
ховать автомобильДеньги. 1996. № 27
(июль).И чтобы страховка
не подвелаФоторепортаж о спортсменах-
водникахРос. газ. 1992.
23 окт.Чтобы страховка не
подвелаИнтервью с гендиректором
краевого территориального
фонда обязательного медицин¬
ского страхованияКубан. новости.
Краснодар, 1995.
4 авг.Чтобы страховка не
подвелаКак расходуются средства обя¬
зательного медицинского стра¬
хования в краеКубан. новости.
Краснодар, 1995.
бапр.Чтобы страховка не
подвела...Интервью с президентом страхо¬
вой компании «Энергия Лтд»Подмосковье. 1998.
№50 (12 дек.). С. 12...Чтобы страховка
не подвелаВ Италии разработана про¬
грамма по борьбе с рэкетомКомсом правда.
1990. 3 нояб....Чтобы страховка
не подвела0 том, как наших профлидеров
учили в СШАТруд. 1994. 5 марта«Весь мир на ладони,
ты счастлив и нем...»Об альпинистахВек. 1993. №44(12-
18 нояб.). С. 14Весь мир на ладони0 возможностях ИнтернетаИтоги. 1998.
2 сент. С. 63Здесь вам не Рос¬
сия...Двух граждан бывшего СССР,
пытавшихся привить в израиль¬
ской армии «дедовщину», поса¬
дили в тюрьмуДайджест-
Куранты. 1992.
№ 36 (окт.). С. 2ВОЕННАЯА вот теперь, бьпъ
может он//свой ав¬
томат готовит к боюПодпись к фото. Тема —~ угроза
НАТОНовая газ. 1997.
№4(27 янв.—
2 февр.). С. 5
246Крылатые слова...Среди стрелков из
«Эдельвейс»С бывшими врагами миримся, а
между собой ссоримся: про¬
блемный материалПодмосковье.1992. 10 окт. С. 10Валерия Новодвор¬
ская: «Их надо
сбросить с перева¬
ла»Её девиз — добить Советы на¬
родных депутатов и иже с нимиМоск. комсомолец.
1993. 29 сент.«Их надо сбросить с
перевала»0 том, как воевали наши солда¬
ты в АфганистанеВолхов, огни. 1998.
11 июняВперед и вверх, а
там...Подзаголовок статьи о восхож¬
дении немецкой группы на Эль¬
брус 15 августа 1992 года. Им
мешал наш «спецназ»Веч. клуб. 1992.
19 сент.Скорее вверх, а
там...Об игре в первой лиге сочин¬
ской футбольной команды
«Жемчужина»Вольная Кубань.
Краснодар, 1992.
1 маяВедь это наши горы.
Они помогут намИнтервью с президентом Ака¬
демии горных наукРабочая трибуна.
1994. 18 февр.Ведь это наши скалы,
они помогу? намПодзаголовок статьи об Анап¬
ском центре подготовки космо¬
навтовКурьер. Ставро¬
поль, 1994. №1.
С. 14Когд а не наши го¬
ры —// они помогуг
нам?На фронтах бьшшей Югославии
сражается около двухсот россиянКомсом. правда.
1993. 24 февр.Ведь это наши горы...0 музее альпинизмаКазахстан, прав¬
да. Алма-Ата,
1990. 14нояб.Ведь это наши горы...0 юбилее снятия германских во¬
енных штандартов с вершин
Эльбруса в 1943 годуСрочно в номер.
1993. № 14 (февр.).
С. 2Ведь это наши горы!0 ревизии отечественного гор¬
нолыжного хозяйстваРоссм. 1998. №23
(2 окт.)Если друг оказался
вдругКнига по собаководству совету¬
ет не называть собак человече¬
скими именами и тут же предла¬
гает для них прибалтийские и
кавказские именаКомсом. правда.
1980. 12янв.Если друг оказался
вдруг...0 «нужных и престижных
дружбах»Неделя. 1980. №48
(нояб.). с. 15
А Н. Алёшин А. Е. Крылов247И не друг, и не враг,
атак...Размышления читателя о друж¬
бе и друзьяхСмена. Л., 1982. 11
дек.«Если в связке с то¬
бой одной»...Отряд монтажников-высотников
был набран из альпинистовВеч. Волгоград,
1986. 29 окт.Здесь вам не равни¬
на...0 горном турпоходеМоск. комсомолец.
1980. 5 апр.Лучше гор могут
быть только горы0 горном туризмеОтчизна. 1980.
№10.Лучше гор могут
быть только горыФоторепортаж о горнолыжном
спортеСовет. Россия.
1981.27 янв.Лучше гор могут
быть только горы0 легендарном альпинистеМоск. комсомолец.
1981. 20 февр.Лучше гор только
горы0 школьном музее, посвящён¬
ном воинам-альпинистамВеч. Москва. 1980.
13 дек.Выше гор могут
быть только люди0 традициях кавказского вос¬
питания и гостеприимстваСовет. Россия.
1984. 3 авг.и зовут нас остать¬
ся...0 музее альпинизмаМоск. комсомолец.
1986. 29 нояб.
ГЕНЕЗИС. ИНТЕРПРЕТАЦИИс в. СВИРИДОВЗВАНЬЕ ЧЕЛОВЕКА
Художественный мир В. Высоцкого
в контексте русской культурыЛоб, как у Зевса, кудри Аполлона,Взгляд Марса, гордый, наводящий страх,
Величие Меркурия, с посланьем
Слетающего наземь с облаков.Собранье качеств, в каждом из которых
Печать какого-либо божества,Дающих званье человека...Шекспир. Гамлет. Акт 3. Сцена 4Тема данной статьи — художественный мир Владимира Высоц¬
кого, то есть художественная онтология, — структура бытия, которое
моделируется не отдельным текстом, но всеми текстами поэта; универ¬
сальная культурная модель, которую художник располагает между
миром — предметом осмысления — и своим творчески познающим соз¬
нанием.1.Эстетическую уникальность художника можно было бы обозна¬
чить любым словом. Называя её художественный мир, мы невольно заяв¬
ляем, что эстетические феномены обязательно соотнесены с внехудожест-
венным бытием {мир). В то же время эта интуитивно и верно найденная
формула заставляет помнить, что художественная реальность всегда аль¬
тернативна в отношении социофизического мира {художественный). Уже
много сетовали, что наука не располагает ясным определением художест-
с. в. Свиридов	249венного мира. Это так. Но более того: наука недостаточно владеет и язы¬
ком, с помощью которого можно было бы этот феномен описать, а если
даже располагает требующимися инструментами, часто прибегает к от¬
мычкам примитивным и негодным. Таким оказывается любой метод, не
учитывающий одновременно обоих полюсов этой противоречивой фор¬
мулы: художественный мир — отличия и тождества его с внехудожест-
венным бытием. Образно говоря, язык литературоведения должен соста¬
виться из лингвистики, опирающейся на физику.Определить понятие художественный мир пытались лучщие фило¬
логи. М. Л. Гаспаров, казалось бы, достиг в этом успеха, когда объяснил
художественный мир как сумму всех лексических и функциональных зна¬
чений, которая равна «функциональному тезауруср'. Мир текста и есть
сам текст, поэтому Гаспаров требует четко разделять при анализе имма¬
нентный и эксманентный подходы. Это требование справедливо, но из
двух названных стадий последняя учёного почти не интересует. От этого в
интерпретациях Гаспарова не лучшим образом видны перспективы тек¬
ста— бытийная, культурная, философская; анализируемый им предмет
оказывается неглубоко встроен в другие тексты и системы смыслов. Ко¬
нечно, это «художество», но есть ли это «мир»? (Подобным образом со-
циологизированная критика марксистов, даже лучших из них,— это
«мир», но вряд ли <аудожество»). А. Жолковский и Ю. Щеглов, создавая
учение о «порождающей поэтике», избежали подобной односторонности.
У них в основе анализа лежит структура творческого акта. А в его осно¬
ве — некая мысль, «тема», — то или иное отношение субъекта (человека)
к объекту (миру), которое выразимо в нехудожественной форме как сен¬
тенция. Например, «несомненное в человеческой жизни, простые, настоя¬
щие, а не искусственные, надуманные, ценности, значение которых прояс¬
няется в кризисных ситуациях»,— тема «Войны и мира» Л.Толстого^.
Тема станет художественным текстом, когда, пройдя через процедуру ус¬
ложнения, облачится в «приёмы выразительности». Эта теория позволила
Жолковскому и Щеглову эффективно анализировать сложнейшие худо¬
жественные миры. Однако некоторая механистичность их представлений' См.: Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М , 1995. С. П5~2П\ Художественный
мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Проблемы струк¬
турной лингвистики— 1984. М , 1988.'^Жолковский А., Щеглов Ю Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С.
292. Отметим попутно, если тема — «высказывание о жизни» (там же), то её следует
формулировать как предикативное высказывание (предложение), а не словосочетание
(«Всё сущее тщетно», а не «Тщета всего сущего»), так как именно предикативность
грамматически выражает отношение к действительности.
250	Гвнезис. Интерпретациио творческом процессе установила методу предел. Что немедленно отме¬
тил Ю. Лотман. Признав за авторами «поэтики выразительности» боль¬
шие заслуги, он критиковал именно жёсткий рационализм их теории, иг¬
норирующей многомерность и известную стихийность порождения обра¬
зов. Пафос критики Лотмана в том, что сам творческий процесс включает
как рациональные, так и иррациональные фазы, а в основе его лежит сим¬
вол, то есть знак, в котором особым образом (характерным для искусства)
соотнесены текст и мир, культура и физика. Проблема символа очень за¬
нимает Лотмана, исследователь пытается выяснить не столько содержа¬
ние понятия символ, которое изменяется исторически и концептуально,
сколько ищет инвариантную роль символа в культурных системах (любая
семиотическая система «ощущает свою неполноту, если не даёт своего оп¬
ределения символа». И дело не в том, что символ везде — одно и то же, а в
том, что есть некая структурная позиция, которая должна быть занята,
чтобы система работала). Вывод — символ играет роль посредника, будь
то посредничество между конечным и бесконечным, между историей и до¬
историей или другое; в равной мере он связывает синхронию текста и па¬
мять культуры: «символ выступает как бы конденсатором всех принципов
знаковости, и, одновременно, выводит за пределы знаковости. Он — по¬
средник между разными сферами семиозиса, а также между семиотиче¬
ской и внесемиотической реальностью»^ Значит, если искусство базиру¬
ется на символе, то для него обязательна, непременна связь с реальностью,
раскинувшейся за гранью текста. П. Анненков, Белинский и Чернышев¬
ский — каждый оказываются в равной мере правы и не правы как обла¬
датели частичной истины.Теория Лотмана подкреплена его практикой культурологического
анализа литературных текстов, где культура и физика действительно при¬
ходят к гармонии. Среди выводов учёного для нас первостепенно важны
два: 1 — художественный мир, понятый как алфавит символов, есть алфа¬
вит связей между искусством и миром; 2— при этом «наиболее значима
система отношений, которые поэт устанавливает между
основополагающими образами-символами. Область значений символов
всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решётку взаимных
связей, они создают тот “поэтический мир”, который составляет особен¬
ность данного художника»! Топология, пространство, время (естествен-3 См.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1992. С. 101-108, 146, 160.
^Там же. С. 123. Здесь и далее в цитатах, как прозаических, так и стихотвор¬
ных, курсивом даны слова, подчёркнутые автором статьи, курсивом с разрядкой —
подчёркнутые автором цитируемого текста.
с, в. Свиридов	251ные категории) и символ, образ, эстетика (культурное) сходятся в едином
научном метаязыке^.Каков же мир Высоцкого? Как у каждого лирика, он начинается
с человека— с первого лица, лирического героя. Более того, чело¬
век — главная тема, и проблема, и загадка его стихов. Не сильно пре¬
увеличивая, можно сказать, что всё творчество Высоцкого есть слово
в том споре о человеке, которым ознаменован XX век, — может быть,
запоздалое, но точно ложащееся в русло художественной мысли, в
драматический сюжет наших поисков гуманности.Модернистская современность началась тогда, когда критиче¬
ская философия проблематизировала и Бога, и общество, и знание, и
цсю картину мира, выработанную Просвещением и позитивным
мышлением. «Критицизм тщательно очищал философию от наивных
умозрительных наслоений и дотошно высчитывал, какие очередные
иллюзии следует похоронить, как-то: идеологию, религию, любовь к
ближнему, вдохновение творчества, истинность познания»б. Естест¬
венно, «похоронили» и человека. Старый человек оказался лишь «тем,
что нужно преодолеть» (Ницше), слабым пленником физической при¬
роды (Фрейд). Активистские идеологии звали к антропологической
революции (Фёдоров, большевики. Блок и т. д).Литературный спор о человеке развернулся вокруг трёх цен¬
тральных понятий: народ — личность — Бог. Новейшие современные
исследования открыли важную роль троичных (тернарных) оппозиций
в строении культуры^. Вот и художественная антропология русского пи¬
сателя или мыслителя — она начинается с некоторого оригинального
взаимоположения этих трёх краеугольных камней. Исходной здесь яви¬
лась модель, созданная Пушкиным. В размышлениях о свободе и сути
личности поэт стремился определить её относительно Бога и народа, и
нашёл равно удалённой от того и другого. Пушкинский поэт, являясь
пророком абсолютного идеала, проводником божественной воли, не
меняет своей земной природы (преображённый серафимом, он стано¬
вится Пророком, но не ангелом или Богом), и в то же время он проти¬
вопоставлен безындивидуальному человеку толпы, «бессмысленному5	См.: Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лот-
ман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.^ Эпштейн М. К философии возможного: Введение в посткритическую эпоху //
Вопр. философии. 1999. № 6. С. 59.^ См.: Эпштейн М. Русская культура на распутье: Секуляризация и переход от
двоич. модели к троич. // Звезда. 1999. № I.
252	Генезис. Интерпретациинароду» или «стадам». Одновременно Пушкин дал начало двум неслу¬
чайным чертам во взгляде на человека, которые потом проявят редкую
устойчивость и войдут в русский литературно-культурный код. Во-
первых, образ поэта, «певца», обретает расширительное значение —
личность. Пушкин манифестирует человека как творца, сво¬
бодного от всего, кроме «веленья Божьего». Креативность
заявлена таким же непременным условием «самостоянья человека», как
и свобода. В стихах «Поэт» и «Из Пиндемонти» художник и личность
характеризуются весьма сходно. Недаром философ М. Кузьмин» проил¬
люстрировал стихами «Из Пиндемонти» рождение человека нового,
«модерного» типа — сугубо социальный феномен; а М. Эпштейн назвал
Пушкина «последним представителем русской секулярной словесности
в её непрерывном вековом развитии, начатом реформами Петра 1»9.
Отныне в русском поэте неизменно сквозит метафора высокой и со¬
вершенной человеческой личности. Во-вторых, у Пушкина демос впер¬
вые раздваивается на народ и толпу. С одной стороны, народ— творя¬
щая, духовная сущность и воплощение природы, значит,— истины (по
этому пути пойдут романтики, вслед за ними народники, в большой
степени младосимволисты). С другой стороны толпа — изнанка народа,
бестворческая, безличная и бездуховная масса, обуянная инстинктами
потребления, значит,— разрушения («печной горшок тебе дороже...»).
Этот образ народа трансформируется к XX веку в «мещанство»,
«филистерство», станет отождествляться с беспочвенной, преимущест¬
венно городской (замоскворецкой, посадской и т.п.) массой. Этот
«человечек, представитель населенья» подвергается критике и отрица¬
нию. Обозначенная вначале культурная триада несколько усложняется;
теперь мы имеем дело с более или менее устойчивыми в своём значении
и структурной позиции элементами культурного текста— народ (или
толпа), личность и Бог. XX век вплоть до Высоцкого — история драма¬
тических стожновений, противоречий, перетеканий смысла в рамках
этой триады.Начало XX века, да и конец прошлого, упорно расшатывали её
равновесие, никогда, впрочем, не бывшее абсолютным. Первым его со¬
крушил Ницше, когда устранил Бога, заменив его преображённым чело¬
веком — Гением. Середина смыслового поля обнажилась. И не случайно
автор «Заратустры» нашёл много последователей в России: по наблюде-8	См.: Кузьмин М. Н. Переход от традиционного общества к гражданскому: из¬
менение человека // Вопр. философии. 1997. № 2. С. 61-63.9	См. Эпштейн М. Русская культура на распутье. С. 202-203.
с. в. Свиридов	253нию м. Эпштейна, русская культура исторически затрудняется в форми¬
ровании тернарных моделей, стремясь свести их к бинарным, где взаимо¬
исключающие полюса воинственно противостоят, разделённые бездной. В
споре о человеке данная черта отличает почти все модели, предложенные
Серебряным веком. Символисты, с их учением о художнике-теурге, фак¬
тически идут за Ницше, порой даже опережая его в радикальности
Практически в любом индивидуально-авторском изводе идеология сим¬
волистов возвышала Гения до божественности, критиковала среднего че¬
ловека как толпу и оставляла пустым пространство между ними. Собст¬
венно, как отмечает Эпштейн, сама соловьёвско-платоновская структура
бытия — бинарна, не подразумевает медиатора, третьегоПравда, в дискурсе младосимволистов заново является образ на¬
рода, в чём старое светское блоковедение видело благотворный шаг к
социальности. А. Эткинд в обращении Блока к народу находит неоро¬
мантическую апологию природы: народ, натуральный человек связыва¬
ется с натуральной истиной, в терминологии Блока— с подлинной
культурой‘2. При этом цивилизованной «толпе» в ней отказывают. Осо¬
бенно это заметно в «Крушении гуманизма» Блока, где носительницей
новой и истинной, постхристианской культуры объявлена «варварская
масса». Однако народ, выведенный из ничтожества толпы, не заполняет
центра в триаде культуры, потому что тут же оказывается на другом
полюсе— рядом с Гением в его полубожественности. Обожествление
народа (начатое ещё романтиками и народниками) нашло жизнь и в
идеях богостроительства, которые разделял некоторое время Горький.
Его антропологическая культурная модель оригинальна, но не наруша¬
ет целостность бинарной модели Серебряного века. В чём-то Горький,
особенно в ранние годы, последовательно идёт за Ницше, помещая че¬
ловека в центр мироздания. Бог при этом мёртв и, фактически, заменён
всемогущим и творящим человеком — то, что П. Басинский назвал не¬
христианским гуманизмом*з. В отличие от Блока, Горький ориентиро-Ср. знаменательный упрёк В. И. Иванова в адрес Ницше, будто философ убоялся
оттфытого им Диониса — «Искал защиты от Диониса в силе Аполлоновой», «увидел Дио¬
ниса— и отшатнулся от Диониса» {Иванов В. И. Собрание соч. Брюссель, 1971. Т. I. С. 716,
725). Симптоматично, что Иванов тоже разрушает оппозицию, на этот раз бинарную, стре¬
мясь свести её к единичности, к вымещению одного полюса другим (Аполлона Дионисом)
или к слиянию субъекта и объекта (жреца и бога, жертвы и бога). Об этом см.: Эткинд А
Хлыст Секты, литфатура и революция. М., 1998 С. 219-222." См.: Эпштейн М. Русская культура на распутье. С. 206-207.См.: Эткинд А. Хлыст. С. 163-165, часть 4 (с. 345 и далее).>^См.: Басинский П. Логика гуманизма: Об истоках трагедии М. Горького//
Вопр. лит. 1991. №2.
254		Гэнезис. Интерпретацииван на культуру рациональную, в чём оказывается ближе к постсимво¬
листам. В «Несвоевременных мыслях» он прямо отождествляет культу¬
ру с наукой, производством, промышленностью(сравним: Блок— с
дионисийской стихией «варварской массы»). Поэтому народом у него
стал человек-созидатель, рабочий, самосозданная личность, пролетари¬
ат или череда русских «чудаков», стихийных талантов и философов,
странников, изобретателей, борцов, так замечательно написанная в
биографической трилогии. А толпой оказывается крестьянство, наравне
с ним и мещанство, как некреативная, стихийная и злая среда. Человек
Горького, хоть и реалистичен, всё-таки возведён в абсолют как катего¬
рия, поэтому ему трудно закрепиться в срединном поле между культур¬
ным небытием и культурным сверхбытием.В 1920-х история символизма в основном завершается. Его кон¬
цепции, а с ними и антропология, теперь критикуемы со всех сторон.
Революция и гражданская война перевели вопрос о человеке из уют¬
ной теории в страшную практическую плоскость. Мир реализованной
утопии жестоко претворяет метафоры в факты (вспомним финальные
рассуждения Гордона в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго»)‘5.
Антропологический трансформизм Блока, Горького, ницшеанцев и
социалистов стал проверяться общественной практикой, и тогда чае-
мый «человек-артист» обернулся Шариковым или Стрельниковым
(недаром оба проходят перемену имени). Возврат к гуманистической,
христианской традиции был реакцией на время, реально поста¬
вившее под вопрос человека. В творчестве крупнейших писателей
постсимволистского поколения звучит последовательная полемика с
антропологией поэта-теурга, богоподобного Гения, как, например, у
Пастернака. Для писателей этого поколения очень важной становится
мысль о репрезентации Бога в человеке. В образе Юрия Живаго, бул¬
гаковского Мастера — принципиально важно, что они подобны, но
не равны Богу, художник-личность-человек (у Пастернака ещё Гамлет
и актер) — метафора, но не метаморфоза Бога. В то же время их чело¬
веческое достоинство есть не что иное, как «печать какого-либо боже¬
ства», оно восходит к небесному образцу.И здесь можно говорить о важнейшем процессе, который уже на¬
прямую относится к Высоцкому, — об оправдании человека.'^См., напр., гл. XXV, XXX, LVI полного издания: Горький М. Несвоевремен¬
ные мысли: Заметки о революции и культуре. М.: Совет, писатель, 1990.См. также: Эткинд А Кто написал «Доктора Живаго» // Новое лит. обозре¬
ние 1999. №37.
с. в. Свиридов	255Культура пытается нарастить фединное поле, найти опору в центре се-
мантичеосого пространства, между «идеалом Мадонны и идеалом Содо¬
ма». Однако редко кто из философов и писателей не отмечал тягу русской
души к крайностям (примеры, что называется, «на вскидку»; Некрасов —
«Я ни в чём середины не знал»; Блок — «Грешить бесстыдно, беспробуд¬
но... Пройти сторонкой в Божий храм»; Гоголь намеревался построить
«Мёртвые души» по католической, дантовской модели, но написал лишь
пч>вую, «адскую» часть и вместо третьей (sic!) — «Выбранные места из
переписки с дфузьями» с прилегающими «Авторской исповедью» и «Раз¬
мышлениями о Божественной Литургии», а вторую, срединную часть —
сжёг). Двадцатый век пытается заполнить зияние человеческим бытием,
оправдывая его именно как человеческое, не требуя от него слияния с аб¬
солютом. Особенно характерен здесь пример М. Булгакова. В гротеск¬
ном, мениппейном пространстве «Мастера и Маргариты» встретились
существа сакрального мира (Воланд с его свитой, Иешуа, Левий) и чело¬
веческого — Мастер и Маргарита. При этом заглавные герои дороги ав¬
тору именно в их человеческом качестве, с несовершенством, со слабосгя-
ми“. Русская литература завершает концептуальный виток и возвра¬
щается в творчестве Булгакова к пушкинскому равновесию, при котором
Богу отдаётся Богово, человеку — человеческое. Мастер противопостав¬
лен сакральным героям как человек, однако противопоставлен и пошло¬
му, бездарному человеку, некреативному субъекту— как Мастер, как
подлинная, то есть творческая и свободная личность. Отметим, что сын
своего времени, Высоцкий тоже стремился «вновь и вновь находить в че¬
ловеке человека»'’.И всё же срединное, гуманное звено антропологической триады
не стало устойчивым в русской словесности. Согласно концепции
М. Эпштейна, любая культура основана на трёхчленном противопос¬
тавлении (тернарной оппозиции), включающем два сакральных по¬
ля— позитивной и негативной сакральности. Бога и Дьявола,— и
срединное поле, секулярную область, в которой протекает жизнь чело¬
веческая в тесной связи с сакральным бытием. Культурологический
подход требует иных, чем традиционные, определений этих понятий,‘^Герои заслужили «покой», потому что людям— людская награда: дом, лю¬
бовь, творчество им желаннее, чем «свет», отменяющий человеческую природу Небеса
нужнее Левию, отвергшему мирское ещё на земле (деньги, брошенные в пьшь). Троич¬
ность духовного пространства в романе Булгакова отмечал Ю Лотман (Лотмаи Ю.
Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. I. С. 461).Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоц¬
кий. М.. 1991. С. 221.
256		Генезис. Интерпретациидабы «поставить себя в нейтральное отношение к религиозному»
(Эпштейн). Не претендуя на философскую полноту этого определения,
будем считать, что сакральное — это вечное, непрерывное, абсолют¬
ное (безгрешное), а секулярное — временное, конечное, относительное
(грешное), человеческое.Культура здорова, когда её троичная структура уравновеше¬
на, — доказывает Эпштейн. Но, — продолжает он, — русская культу¬
ра столетиями угнетает срединное поле, превращая его в поле боя са¬
кральных полюсов, боя всегда решительного и последнего. Беда
западной культуры — напротив, в угнетении абсолютного. Это горе
усреднённости. Житейские нужды раз и навсегда посрамили сверхче¬
ловеческий идеал, и культура угасает, гомогенизированная, как слад¬
кий творог «без консервантов и химических добавок».Ниже нам не раз придется вспомнить эти положения Эпштейна.2.Художественный мир Высоцкого троичен. Это ценнейшее на¬
блюдение принадлежит А. Скобелеву и С. Шаулову: «Мировое про¬
странство в поэтическом представлении Высоцкого разделено на три
плоскости по вертикали: верх — середина — низ, что вполне соответст¬
вует древнейшим мифологическим представлениям и художественным
традициям, согласно которым, срединный мир есть область земной
жизни, а верхний и нижний (со- и запредельные области) ассоциируются
с раем и адом». Как мы увидим, здесь всё верно, в том числе отсылка к
мифологическим архетипам*». И всё же цитированные тезисы нуждают¬
ся в уточнении и развитии. Во-первых, потому что их авторы слишком
жёстко увязывают троичную онтологию Высоцкого с физическим про¬
странством, с лексемами верх и низ. Ведь значения рай и ад не обяза¬
тельно воплощаются только в этих словах и их производных; и обрат¬
но: не всегда вниз значит в ад. Во-вторых, сомнительно, что «движение
вверх или вниз рассматривается как уход в сторону смерти, в потусто¬
ронний мир». Эти тезисы приводят к противоречию с материалом и
ставят авторов в затруднительное положение, когда им приходится ре¬
шать, почему в одних случаях верх и низ значат ад и рай, в других же
«предстают весьма схожими», почему сначала «оба варианта в равнойв статье «На сгибе бытия. К вопросу о двоемирии В. Высоцкого» (Мир Вы¬
соцкого: Вып. П. М., 1998. С 107-121), написанной шесть лет назад, шла речь о «роман¬
тическом двоемирии». Однако дальнейшее, более глубокое изучение поэтической он¬
тологии Высоцкого убедило автора в том, что она троична.
с. в. Свиридов 	257степени олицетворяют надежду на духовное возрождение “там”», но
потом герой возвращается в якобы томительное <одесь». (Правда, Ско¬
белев и Шаулов объясняют возвращение по-своему логично — чувст¬
вом соборности, долгом перед собратьями, «неполнотой и ущербно¬
стью» индивидуального бегства.)'’Было бы вернее не решать проблему бытия и проблему простран¬
ства «одним ходом». На самом деле тернарная онтология Высоцкого
состоит из срединного бытия и противопоставленных ему сверхбытия и
небытия. Быгае— человеческая жизнь в человеческих, земных измере¬
ниях и степенях. Её можно сопоставить с секулярным пространством
культуры. Сверхбытие — абсолютная жизнь, в абсолютных же степенях
и свойствах, а небытие есть отсутствие всякой жизни. Эти области соот¬
несем соответственно с положительной и негативной сакральностью
триады культуры. И отметим особо: три модуса бытия не только не свя¬
заны жёстко с образами вертикально развёрнутого пространства, но,
как правило, находят иные поэтические выражения. Среди них верх и
нт — лишь члены довольно широкой парадигмы.Есть свойство поэзии Высоцкого, эмоционально ясное любому
внимательному читателю; каждую минуту герой обращается к небу. Па¬
радоксально, но верно: знаменитый контакт с залом потому и возникает
столь неизменно, что певец обращается не к залу, а «поверх
голо в». Конечно, человек Высоцкого существует в социокультурной
действительности семидесятых, он окружен друзьями, искателями друж¬
бы, затаёнными врагами, он любит, мыслит и страдает, он обычный че¬
ловек с обычным бьггом. И в то же время он подлинно существует перед
лицом мира высшего. Масштабы общественные для него тесны, ему дос¬
тойные собеседники — Бог, абсолют, вселенная.С этим связано у Высоцкого характерное положение героя —
г^едстояние: «Я стою, как перед вечною загадкою, // Пред великою да
сказочной страною»,2« — поёт Высоцкий, и мы видим художника, уе¬
динённо предстоящего своему предмету, почти равнодостойного с
ним. «Я к микрофону встал как к образам... // Нет-нет, сегодня точ¬
но — к амбразуре» — здесь поэт стоит перед своим предназначением,
как перед сакральным ликом. Но вот он и вправду пред образами:
«Открылся лик — я встал к нему лицом». А вот уже герой перед самимВсе цитаты: Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воро¬
неж, 1991. С. 75.76,82.“ Здесь и далее произведения В. Высоцкого, кроме особо оговоренных случаев, цит.
по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения; В 2 т. Екатфинбург, 1997. Ссылки не оговариваются.
258		Гзнезис. ИнтерпретацииСоздателем: «Перед очами удивлёнными Христа // Предстану». Заме¬
тим, однако, что ни в одном случае мы не видим коленопреклоненной
позы. Зато поэт охотно использует глагол «стоять» и его производ¬
ные. Его человек не столько покоряется воле Бога (неба, абсолюта),
сколько стремится быть его собеседником. Поэтический мотив пред-
стояния всегда означает и властное веление, и диалогическое узнава¬
ние себя через другого. Герой со страхом смотрит в «сумрак» высшего
мира, но и смотрится в него (в рабочих вариантах любимовского
«Гамлета» была встреча с призраком в зеркале)^'. В ранних песнях че¬
ловек предстоит человеку. Тут интереснейший пример— «Разведка
боем». Начальная ситуация, когда боец стоит «спиною к строю» (то
есть предстоит командиру), означает неопределенность героя: он не
знает себя и идёт в разведку себя. Правда, самопознание здесь дано не¬
обычным образом— через перевоплощение в товарищей, которым
суждено погибнуть. Это позволяет герою умереть и выжить одновре¬
менно (в 1970 году он ещё «плохо умеет» возвращаться из рая).
Смерть-воскресение позволяет человеку перейти в новое качество
идентичности с собой, что выражается тоже в предстоянии, но обра¬
щённом: «В этот раз стою к нему лицом» — то есть знаю себя и готов
предстать перед людьми. Это знание— куда большая награда, чем
медаль (мимоходом: «Кажется, чего-то удостоен»). Позднее, в песнях
70-х годов, Высоцкий находит действительно, подлинно другого —
сущность из высшего бытия. Не исключено, что в этом варианте мо¬
тив предстояния связан с «Гамлетом» Пастернака. Там, «прислонясь к
дверному косяку», герой смотрит в лицо мира, обязывающего к жерт¬
ве (цитированные выше стихи Высоцкого относятся в основном к го¬
дам таганского «Гамлета»; стихи Пастернака Высоцкий пел, стоя пе¬
ред залом и перед свежей могилой). В то же время, Пастернак рисует
диалог с Богом ближе к евангельскому тексту, в модальности высшего
веления и человеческого смирения («Сейчас должно написанное
сбыться, // Пускай же сбудется оно. Аминь»)^.Мы видим, что герой Высоцкого живёт с постоянным знанием о
высшем бытии, в непременной связи с ним и соотнося себя с ним.
Причём само сверхбытие может быть выражено не только как небо
(рай), но и как горы, море, омут, местность за горизонтом и т. д.См.: Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989. С. 84.22	Пастернак Б. Л Собрание соч.; В 5 т. Т. 3. М., 1990. С. 539.
с. в. Свиридов	259Слово ад Высоцкий использует скупо и ответственно. Практи¬
чески всегда оно действительно обозначает область негативной са-
кральности, а онтологически — отсутствие бытия («Песня Билла Сиг-
гера», «Переворот в мозгах из края в край...»). И всё же ад и низ — не
единственные, не специфические формы воплощения небытия. Едва ли
не регулярнее для этого используется образ больницы. Сумасшествие,
потеря разума значат у Высоцкого смерть, болезнь — убывание бы¬
тия, а «Канатчикова дача» или «Кащенко» — небытие.Подобно Шаламову, страстно убеждавшему читателя, что
тюрьма никогда не несёт человеку никакого положительного опыта,
Высоцкий отвергает безумие и бред, отказывается искать в них поэти¬
ческих озарений, интуитивного познания истин и тайн бытия. Поэзия
Высоцкого гораздо рациональнее, чем может показаться на первый
взгляд, как и поэзия столь любимого им Пушкина, сочетавшая свет¬
лую разумность с постижением метафизических тайн. Ясный ум озна¬
чает жизнь, тьма есть только гибель. Помутнение рассудка— знак
смерти, её начало или синоним: «Спасите наши души\ Н Мы бредим от
удушья». В первом же произведении на «психиатрическую» тему герой
молит друзей забрать его из кошмара, которому ужаснулись бы Го¬
голь и Достоевский, пока «рассудок не померк ещё». Частый гость па¬
лат и реанимаций, Высоцкий слишком хорошо был знаком со смер¬
тью, чтобы поэтизировать и эстетизировать небытие. Знание о
могильном холоде далось ему буквально кровью, — отсюда такая на¬
пряжённая витальность его стихов.В страхе перед безумием Высоцкий рационален, но важно понять
характер этой рациональности. Рацио для него — порядок, космос — в
противоположность хаосу, даже если дело касается «идеальных» вещей:
души, чувства. Сверхбытие и небытие противопоставлены как абсо¬
лютный порядок и полное отсутствие порядка, как абсолютный смысл и
полное отсутствие смысла.Сакральное абсолютно, поэтому ему принадлежат абсолютные
ценности. Это и есть тот этос, который верно отметили в поэзии Вы¬
соцкого Скобелев и Шаулов^з. В поле небытия ценности вовсе отсут¬
ствуют, аксиология пала и царит релятивность. «Сбит ориентир» — и
поэтому ничто не подлежит суждению: нет критериев. «Такая культу¬
ра не дозволяет оценок, поскольку любая оценка предполагает шкалу
ценностей, а следовательно, градации и полюса на этой шкале, плюсы
и минусы»,— пишет М. Эпштейн о культуре, утратившей бинар-23	См.' Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 58-60.
260		Гэнезис. ИнтерпретацииНОСТБ24. Таков ад Высоцкого. Это ад рассудка, область падения всех
смыслов, ибо отсутствие абсолютных ценностей отменяет все смыслы.В высшем бытии (в горах, в море, в раю) герой находит себя, в
небытии (больнице, аду)— теряет. Ад— хаос смыслов, наименова¬
ний, свалка порушенных знаков, Смысловой хаос есть
признак небытия, ада и смерти — вот одна из
лейтмотивных поэтический тем Высоцкого. Вспомним хотя бы первые
стихи песни о революции: «Переворот в мозгах из края в край, // В
пространстве— масса трещин и смещений»— как непротиворечиво
безумие переходит в хаос физического мира, и в итоге обратно — в
разрушение нормальной онтологии: «Давно уже в Раю не рай, а ад, —
// Но рай чертей в Аду зато построен!» В песне «Ошибка вышла»
больница (небытие) начинается для героя с путаницы, потом путаница
уже переходит в совпадение: в какой-то мере врачебный осмотр не по¬
хож на пытку, а есть пытка. В следующей части трилогии смысловой
хаос уже становится нормой.«Никакой ошибки»— это спор между героем и доктором.
Предмет спора — смысл. Герой требует различить зло и благо, спасе¬
ние и насилие, ищет ценностную опору, призывая в свидетели светил
медицины. Их портреты, комически описанные, движущиеся, но не
живые, являются травестийным замещением икон. В мире бессмысли¬
цы Бог творящий и истинный заменён лукавыми божками с релятив¬
ной, гибкой и податливой моралью. Доктор, хозяин, тем и силён, что
в его царстве нет никаких критериев, ничего ясного и твёрдого, всё
подвижно и всё во власти нравственного произвола: «Всё зависит в
доме оном // От тебя от самого: // Хочешь — можешь стать Будён¬
ным,// Хочешь— лошадью его!» Смысл зависит от мыслящего, и
только от него. По аналогии с современными философскими концеп¬
циями, позиция доктора — деконструкция жизненного текста. «Да, вы
правы», — говорит доктор, но и он тоже прав, и никто не прав, — «и
пойди его проверь».Современная постструктуралистская теория предлагает видеть
мир как пространство, которое «можно назвать гетерогенным, по¬
скольку оно всё состоит из различий — культур, этносов, стилей, инди¬
видов— и одновременно гомогенным, потому что в нём... нет ничего,
кроме различий». Ничего — то есть бинарности. «Тем самым, — про¬
должает М. Эпштейн, — и категория знаковости оказывается, в сущно¬
сти, упразднённой, поскольку любой знак предполагает отношение оз-24	Эпштейн М Русская культура на распутье. С. 208.
с. в. Свиридов	261начающего к означаемому, то есть к чему-то радикально иному»». Дей¬
ствительно, пациент, Будённый, и его лошадь — различны, но и сходны,
ибо легко превращаются одно в другое. Постмодернисты создают тек¬
сты-перечни, подчёркивая этим всеразличие мира. Не ощущал ли Вы¬
соцкий то же всеразличие как признак небытийности окружающего? Не
отсюда ли протяжённость его поздних текстов, та якобы рыхлость и не¬
связность, в которой упрекнул поэта Е. Канчуков?» Но совершенно
точно, что для него хаотичный, обессмысленный, гомогенный мир есть
небытие и связан с образами больниц.Но как же вписан человек в этот пейзаж после семантической
битвы? На пд>вый взгляд, интерес к «зазеркалью» сознания сближает
Высоцкого с современными постмодернистами (Вен. Ерофеев, В. Пеле¬
вин, Юз Алешковский и другие). Однако не забудем, что для них
бред — верный образ хаотической, обессмысленной реальности. Их ге¬
рой ищет в безумии спасение от ещё более безумного и кажущегося ми¬
ра”. И если бинарная природа знака (символа) действительно выражает
связь «семиотической и внесемиотической реальности» (Лотман), то
бытие постмодернистов пусто, так как их мир составлен из обезглав¬
ленных «самореферентных» знаков с пустым означаемым. «Нацеленная
на деонтологизацию, семантика перестаёт быть семантикой»». Так
ведь это и есть «сплошное ничто»! Нет, человек Высоцкого неизменно
бежит от небытия и борется против него. Его борьба за жизнь одновре¬
менно оказывается борьбой за смысл (за то «трансцендентное означае¬
мое», которое третируют постструктуралисты), физическое противо¬
действие— одновременно метафора борьбы интеллектуальной и
духовной. Высоцкий, как и его современники-шестидесятники, стади¬
ально принадлежит к модерному периоду культуры, конкретнее— к
поколению русских писателей, взыскующих секулярного человека. Зна¬
чительным оказывается его типологическое сходство, скажем, с Булга¬
ковым или Пастернаком. Но и воцаряющееся постмодернистское соз¬
нание не осталось поэту неведомым, особенно в семидесятые годы,
только Высоцкий видел в нем анти-сознание, знак выморочного, небы¬
тийного существования, грозящего в конце XX века личности и миру.
То, что у постмодернистов — мир, у Высоцкого — ад.“ Там же.*	См.: Канчуков Е. Приближение к Высоцкому М., 1997. С. 354.” См.; Лихина Н. Е. Актуальные проблемы современной русской литературы
Постмодернизм. Калининград, 1^7. Гл. 2.“ Смирнов И. П. Бытие и творчество. СПб, 1996. С. 44
262			Гэнезис. ИнтерпретацииВ целом можно согласиться с О. Шилиной, что человек Высоц¬
кого — «носитель секуляризованного сознания <...> находящийся тем
не менее в русле христианской аксиологии»». Он ведёт борьбу за че¬
ловеческое, за жизнь, против небытия и хаоса. Яркий пример подоб¬
ного рода — «Мы вращаем Землю». Идёт война. Но для Высоцкого —
это прежде всего борьба за бытие, за планету — «чтоб не было вовсе
потопа», а не только за «наши пяди и крохи». Сюжетообразующей
метафорой стал апокалиптический образ — обратное движение Солн¬
ца (вспомним также падение звезд «бесшумным дождём» или, опять
же, «потоп» в «Сыновья уходят в бой»)зо. Отметим, во-первых, что
разрушение мира проявляется как нарушение вселенского порядка,
семантический сбой (восток становится западом, солнце заходит на
востоке). Отстоять бытие — значит вернуть миру нормальные смыслы
(«Чтобы солнце взошло на востоке»). С другой стороны, в этой кар¬
тине духовного противостояния причудливо и страшно сгущены об¬
разы плоти. Текст передаёт плотное, физическое напряжение и боль
войны. Члены человеческих тел смешались с орудийным металлом,
как на полотне «Герники» Пикассо или в «Предчувствии гражданской
войны» Сальвадора Дали: «Руки, ноги— на месте ли, нет ли»; «Я
ступни свои сзади оставил, // Мимоходом по мёртвым скорбя»;
«Землю тянем зубами за стебли»; «Кто-то там впереди бросил тело на
дот»з‘; «Всем живым ощутимая польза от тел:// Как прикрытье ис¬
пользуем павших». Пластика тела, — шагающего, ползущего, тянуще¬
го, толкающего, кланяющегося смерти, — становится сильным выра¬
зительным средством, как в живописи или танце. Этот дерзкий
контраст непонятен и поэтому интересен.Дело в том, что Апокалипсис осмысливается Высоцким секу-
лярно, — он не столько Преображение, сколько конец человеческого
бытия (поэтому образы Ветхого и Нового Завета непротиворечиво
сошлись в одном тематическом контексте); а борьба против последней
катастрофы прочитывается как защита жизни. В начале века искусст¬
во призывало человеческие силы к совершению Апокалипсиса, в кон¬
це века оно зовёт те же силы против него. Не случайно у Высоцкого
рядом с картинами смерти — эрос: «Мы ползём, бугорки обнимаем, //Шилина О. Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманиз¬
ма// Мир Высоцкого: Вып. I. М., 1997. С. 103.См., напр.: Откровение Иоанна Богослова: 6.13, 6.14; 8; 9.Так стих звз^ит на ранних фонограммах, напр.: Киев, т. н. «Первые рядь»>, 1972 г.
с. в. Свиридов	263Кочки тискаем— зло, не любя»; «Как на свадьбе росу пригубя...» и
т. п. Эти стихи о переломном наступлении советской армии на фаши¬
стов — на самом деле и о наступлении на небытие, энтропию.Борьба за смысл идёт также на уровне личности. Оказавшись в
палате безумных, герой стремится к одному — вырваться из неё, вер¬
нуться в обычный мир (напомним мольбу «Забрать его, ему меня от-
сюдова»). Ещё драматичнее борьба с небытием, уже проникшим
внутрь человека. В финальный период творчества, после 1977 года,
эта тема становится едва ли не главной. «В младенчестве нас матери
пугали...», «Меня опять ударило в озноб...», «Две просьбы»— тра¬
гизм этих стихов происходит от того, что результат борьбы до страш¬
ного открыт, а успех слишком изменчив. Борьба с собой в поздней по¬
эзии Высоцкого всегда есть борьба с небытием в себе. Оно является
герою пёстрым соблазном («Открытые двери больниц, жандарме¬
рий...»). И если в «Двух судьбах» — борьба идёт ещё с явным врагом,
то в «Меня опять ударило в озноб...» или «Общаюсь с тишиной я...»
она принимает самую жуткую для героя Высоцкого форму — это со¬
стязание с врагом невидимым, иррациональным.Ещё с 1969 года в песнях Высоцкого звучит тема: тайная
враждебность аморальнее и опаснее откры¬
той («Про любовь в средние века», «Баллада о короткой шее»; или:
«Хорошо, если знаешь — откуда стрела, // Хуже — если по-подлому,
из-за угла»; «Легко скакать, врага видать, // И друга тоже — благо¬
дать!»). Через рыцарский императив здесь сквозит страх иррацио¬
нального, страх бесплотного врага^^. и вот этот враг нагрянул, он не¬
уловим, невидим, «бесконечен, безобразен». Он, может быть (самое
страшное), уже смешался с я. Воля героя пульсирует, он внутренне не-
определён и раздвоен, а внешнюю опору найти всё труднее. И рожда¬
ется ещё одна тема, характерная для последних лет Высоцкого:
единственное оставшееся средство вызыва¬
ет результат, противоположный желаемому
(«Две просьбы», «Меня опять ударило в озноб...»). Последний путь к
победе над врагом — самоуничтожение (это открывает герой), но онов <Юхоте с вертолетов», в отличие от «Охоты на волков», враг иррационален
(«волшебный сезам», «с неба возмездье», «света конец и в мозгах перекос»). Если в 1968 году
Высоцкому не тесно в рамках охотничьей лексики, то в 1979-м он придаёт стрелкам инфер¬
нальные черты: «из железных стрекоз», «под свинцовым дождём» и т. п Результат — траги¬
ческий, враг оказался непобедим (как у Есенина: «Никуда нам не скрьпъся от гибели, // Ни¬
куда не уйти от врага. // Вот он, вот он, с железным брюхом...»).
264		Гэнезис. Интерпретацииже есть в действительности победа врага (это знает автор)”. Здесь са¬
мо торжество оборачивается поражением. И всё равно человек рвётся
прочь от хаоса, болезни, безумия. Это прочь — последний ориентир,
оставшийся у него и ещё спасающий. «Мне снятся крысы, хоботы и
черти. Я // Гоню их прочь, стеная и браня».Будь то одинокая борьба человека со «сновидением и бредом»,
будь то «священная война» народов, Высоцкий пишет о битве за Зем¬
лю людей. Тут речь о главных темах Высоцкого — об испыта¬
нии человека и апологии человека.Из сказанного видно, что именно представляют и как оценива¬
ются у Высоцкого сверхбытие и небытие. Какое же место меж них за¬
нимает бытие человеческое?Безусловно, это главное место. Высоцкий оправдывает и воспе¬
вает человека именно как человека, вместе с его слабостями и несо¬
вершенством. Это не похоже на ренессансный гуманизм, сопутствуе-
мый титанизмом и всесилием. Это гуманизм XX века, булгаковский
гуманизм любви и прощения. «Я не более и не менее чем человек, —
как бы говорит герой Высоцкого, — и человеком хочу остаться»^^.
При этом причины бегства от небытия понятны, но почему герой
также отвергает и сверхбытие?Настал черёд отметить, что сверхбытие в мире Высоцкого не
только отличается от небытия, но и имеет некоторые черты подобия с
ним. В этом смысле утверждение Скобелева и Шаулова, что «верх и
низ предстают весьма схожими», оказывается верным; менее верно
продолжение этой фразы: «оба варианта в равной степени олицетво¬
ряют надежду на духовное возрождение “там”»: небытие не сулит ни¬
какого возрождения, сверхбытие — сулит, потому что ему принадле¬
жат абсолютные смыслы, в свете которых герой познаёт себя и
определяется через диалог с носителем абсолютного сознания. Но всё
равно человек не остаётся «там». Почему? Потому что сверх¬
бытие так же нечеловечно, как небытие. Оно
так же непригодно для секулярного существования. В небытии бинар-
ность снята в форме гомогенности, в форме differance — хаотическихВозможно, тема связана с поэмой С. Есенина «Чёрный человек», где разра¬
ботан сходный мотив.Об	апологии человека и отказе от абсолюта у Высоцкого см. подробнее: Ceu-
ридов С. В. «Райские яблоки» в контексте поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып.
III. Т. 1. М., 1999. Там детально обоснован ряд положений, которые здесь высказыва¬
ются тезисно, без специальных ссылок.
с. в. Свиридов	265всеразличий. В сверхбытии она снята по-своему: абсолютные смыслы
(добро и зло, вина и правда, грех и добродетель), будучи «нормально»
противопоставлены, не корреспондируют, не содержат в себе зерно
собственного визави: «Добро и зло в Стране Чудес — как и везде —
встречаются,// Но только здесь они живут на разных берегах». Это
мир решённых вопросов, снятых проблем. Безусловно, он благотво¬
рен, — как всеочищающая баня. Сравнение совсем не праздное, ведь
Высоцкий упорно изображает баню при помощи метафор, отсылаю¬
щих к сакральным, абсолютным смыслам: «Благодать или благослове¬
нье И Ниспошли на подручных твоих — // Дай нам. Бог, совершить
омовенье, // Окунаясь в святая святыхЪ>\ «Это — словно возврат пер¬
вородства»; «Загоняй по коленья в парную // И крещенье принять убе¬
ди»; «На полоке, у самого краюшка, // Я сомненья в себе истреблю»;
«И после непременной бани, // Чист перед богом и тверёз, // Вдруг взял
да умер он всерьёз»; даже в ироническом контексте моющиеся в ба¬
не— «ну впрямь архангелы из рая»з5. Такое решительное сгущение
высоких смыслов, конечно, не декорация. В бане человек обретает са¬
моидентичность, парная имеет определяющее действие, то есть, как
поэтический мотив, она связана со сверхбытийным миром или даже
является его репрезентацией. Так вот, баня очень нужна, но жить в
ней — немыслимо.Вот почему следует быть осторожным с утверждениями в духе то¬
го, что возвращение у Высоцкого — порыв блудного сына-человека к
Богу-Отцу, освобождение от людской греховности, преодоление следов
апостасии и т. п. Столь же ограничены в связи с Высоцким возможности
оперирования христианской понятийной системой в духе И. Есаулова^б.
Такой анализ быстро переходит в разговор скорее о Евангелии, чем о
нашем предмете, недаром О. Шилина обошла стороной такие примеры,
как «Райские яблоки» или «Баллада об уходе в рай», способные значи¬
тельно уязвить её интерпретацию стихов Высоцкого.В сверхбытии оппозиции не знают (не могут и не должны знать)
обмена, перетекания смыслов. Поэтому и рай становится по-своемуВысощш в. с Собрание соч.: В 7 т. [Б. м.]: Вельтон: Б. Б. Е., 1994. Т. 3. С. 485. — не»
завфшашый текст «Прошу прощения заране...». Подробнее сакрально-мифологическая се¬
мантика баш проанализирована в указ. книге Скобелева и Шаулова (гл. «Баня»—с. 136-140).^См.: Шилшш О. Указ. соч. При этом конкрегные наблюдения и выводы
О. Шилиной, на наш взгл5Щ, в большинстве верны. Добавим, правда, что в стихотворении
«Упрямо я стремлюсь ко дну...», особенно важном для исследоватепьниш>1, сказались, кроме
перечисленных ею моментов, идейные и поэтические установки деревенской» прозы с её
критикой прогресса, апологией природы, поэтической ролью воды и т. п.
266			 Генезис. Интерпретациигомогенным, неподвижным, бесполым, без-различным {«Неродящий
пустырь и сплошное ничто — беспредел» — каково сгущение отрица¬
тельных префиксов!). Зато сверхбытию и небытию противостоит
средняя, человеческая, секулярная сфера мира. Здесь оппозиции суще¬
ствуют в «единстве и борьбе», в постоянном обмене смыслами, во
внутреннем противоречии. Это уже не бесплодное двойничество, а те¬
лескопическое зрение мудреца, которому внятна подвижность истины
и конечность любой правоты. Человеческая жизнь, основанная на
любви, представляется таким противоречием и обменом: «Не всем да¬
но поспать в раю, II Но кое-что мы здесь успеем натворить: II Под¬
раться, спеть, — вот я — пою, II Другие — любят, третьи — думают
любить». В этом человеческая природа, человеческая гармония. Со¬
временная философия склонна понимать бытие как обмен:
«Религиозный смысл бытия — отдать бытие Дающему его, дабы оно
стало аутентичным и способным к возобновлению (способным быть),
возвратить бытие-в-кредит по исходному адресу»”. Глубоко, фило¬
софски характеризуя современность, М. Эпштейн заключает, что для
новейшего, «посткритического» мышления характерна подобная не¬
однозначность, внутреннее несогласие, несовпадение с собой:
«иномыслие— это апофатический момент в мышлении, когда оно
движется одновременно в двух противоположных направлениях и
ставит под сомнение собственные выводы»». Может быть, главное из
подобных противоречий у Высоцкого как раз и есть в том, что герой
стремится к определённости, но не может и не хочет в ней пребывать.Сказанное позволяет подвести некоторые итоги. Онтология ху¬
дожественного мира Высоцкого трехчастна. В этом следует видеть
реализацию одной из общекультурных моделей: три области художест¬
венного мира соответствуют культурным областям положительной и
негативной сакральности и срединной, секулярной, области культуры.
Сверхбытие при этом организовано как бинарная структура, характе¬
ризующаяся абсолютностью смыслов, а небытие,— напротив, носит
гомогенный характер, при котором оппозиции заменены различиями.Срединную, человеческую область этого художественного мира
отличает способность к обмену, к движению смыслов, которое озна¬
чает жизнь (в том числе творчество, любовь). Симпатии поэта и его
героя принадлежат человеческому миру, который утверждается и оп-” Смирнов и. п. Указ. соч. С. 47-48.5* Эпштейн М. К философии возможного. С. 70.
с. в. Свиридов	267равдывается художником. Эта тенденция и называется в данной ста¬
тье апологией человека.3.До сих пор мы избегали говорить о движении героя в трёхчаст¬
ном мире Высоцкого, и делали это сознательно, потому что тем са¬
мым была бы затронута отдельная и очень важная тема — сюжет. Не
раз отмечено, что балладные сюжеты Высоцкого тяготеют к лейтмо-
тивности, к почти фольклорной «морфологии». В чём источник тако¬
го творческого постоянства? Можно предположить, что тоже в общих
и основных механизмах культуры.Описывая культуру, наука прежде всего пытается распознать её
индивидуальную «физику» — то особое видение мирового пространст¬
ва, которое принадлежит мышлению человека и народа, писателя и чи¬
тателя. С естественнонаучными истинами это имеет мало общего —
всякое культурное пространство специфично. Эта специфика начинает¬
ся с системы разграничений. Ю. Лотман, характеризуя пространствен¬
ные модели культуры, назвал главным их конститутивным свойством
наличие границы, делящей универсум на две области — внутреннюю
(замкнутую, меньшую, структурированную, космос) и внешнюю
(незамкнутую, бесструктурную, хаос): «Дано двумерное (плоское) про¬
странство. Оно разделено границей на две части, причём в одной из них
оказывается ограниченное, а в другой — безграничное количество то¬
чек <...> Из этого положения вытекает, что граница в данном случае
должна быть замкнутой кривой, гомеоморфной окружности» /Л; 392/”.
В моделях следующей ступени сложности (сюда относится и онтологи¬
ческая модель Высоцкого) внешний мир может быть поделён на две
противопоставленные области, образуя архетипическую триаду типа
небо — земля — подземный мир /см. Л; 396-397/. Онтология Высоцкого
была описана выше, и теперь осталось заметить, что в своей структуре
мир Высоцкого оказывается точной реализацией общекультурных мо¬
делей. Его двоемирие — частный случай отношений внутри троичного
культурного пространства, сотворённого не только сознанием поэта, но
и транслированным через него «бессознательным» культуры. (Конечно,
это соответствие ничуть не умаляет оригинальности художника).Но снова обратим внимание на высокую важность границы для
генезиса культурных пространств: без неё мир просто останется неорга-^ Здесь и далее ссылки на работу: Лотман Ю. О метаязыке типологических описа-
ний культуры, — даются в тексте с указанием страницы после заглавной буквы Л.
268		Генезис. Интерпретациинизованным хаосом. Когда человек присваивал мир, очеловечивал и
упорядочивал вселенную, то граница была одним из первых его инст¬
рументов. В связи с первобытным мифологическим мышлением об этом
писал М. Элиаде. Его выводы во множестве объясняют структуру про¬
странства, найденную нами у Высоцкого, в частности, в таких катего¬
риях, как «сакральное — секулярное», «космос — хаос»: «Дверь, откры¬
вающаяся вовнутрь церкви, обозначает разрыв связи. Порог, разде¬
ляющий два пространства, указывает в то же время на дистанцию меж¬
ду двумя образами жизни: мирским и религиозным. Это также барьер,
граница, которая разделяет и противопоставляет два мира, и, с другой
стороны, это то парадоксальное место, где они сообщаются...», свя¬
щенное (сакральное) имеет силу «положить конец напряжённости, вы¬
званной относительностью и чувством неуверенности, происходящей
от отсутствия ориентиров, одним словом, для того, чтобы найти абсо¬
лютную точку опор ы»*^. Для Элиаде важно, что граница, в ча¬
стности порог, — место совершения ритуалов; М. Бахтин аналогично
утверждал, что в искусстве порог— типичный локус для определения,
эстетического завершения героя, место кризиса и перерождения^*. Но
ещё важнее заметить ту общую черту этих высказываний, что везде речь
фактически идёт о границе, пересекаемой человеком.Акт перехода принципиально и последовательно полагается у
Лотмана в основу сюжета. Сюжет— движение героя в структурирован¬
ном пространстве, причём непременно движение сквозь
границы. Сюжетными Лотман признаёт только те тексты
(«подтексты»), которые описывают не «структуру мира», а «место, поло¬
жение и деятельность человека в окружающем мире»; «герой — подвиж¬
ный элемент текста» /Л; 390/. Всё неподвижное в сюжете — лишь антураж
для действующего лица, его контексты, не имеющие без него значитель¬
ной ценности. Исходя из этого, Лотман делит персонажей на два типа:
«на неподвижные, закреплённые за какой-либо ячейкой этого континуу¬
ма, и подвижные. Первые не могут менять своего окружения, функции
вторых — именно в движении — из одного окружения в другое <.. .> Не¬
подвижные герои являются персонифицированными обстоятельствами»
/Л; 391/. «Именно потому, что в структуру любой модели культуры вхо¬
дит невозможность проникновения через границу, наиболее типичным
построением сюжета является движение через границу пространства.^ Элиаде М Священное и мирское М , 1994 С 24, 26
См , например Бахтин М М Проблемы поэтики Достоевского М , 1979 С
173-174. 198-199
с. в. Свиридов	269Схема сюжета возникает как борьба с кон¬
струкцией м и р а» 1Л; 398/. Мы видим, что хождение героя Вы¬
соцкого в «чужой» мир тоже прочитывается как актуализация общекуль¬
турных и общелитдзатурных механизмов, причём в весьма чистом,
первозданном виде. Конечно, при этом <Юхота на волков» остаётся и ре¬
акцией на травлю Высоцкого в прессе, и сюжетной метафорой нонкон¬
формизма, и апологией диссидентства — все эти интерпретации остаются
в силе, но становятся частными, не лишающими друг друга верности.
Просто в основе текста обнаруживается та модель, которая позволила ху¬
дожнику создать, а читателю понять всю гамму этих (и других, не назван¬
ных) смыслов. Ещё раз повторим: сюжет есть движение через границы:
«герой второго типа [активного — С С] способен совершать
поступки, то есть пересекать границы запретов, недоступные для
других... он может перейти границу, отделяющую живых от мёртвых... он
способен совершать то, что другим запрещено и пересекать структурные
границы культурного пространства. Каждое такое пересечение есть по¬
ступок, а цепь поступков образует сюжепт*^. Выходит, что описать сю¬
жет— значит зафиксировать положение неподвижных элементов и дви¬
жение подвижных относительно их, учитывая направление (план)
движения, степень его реализации и отклонения от первоначального пла¬
на /см. Л; 390,405/. Остаётся добавить, что пространственная модель Вы¬
соцкого, конечно, сориентирована на центр: в духе апологии человека
среднее, внутреннее признаётся «своим».Осталось присмотреться к конкретным сюжетам (и архисюжету)
Высоцкого в свете сказанного.Большая часть текстов Высоцкого принадлежит к балладному,
лироэпическому жанру, поэтому к его поэзии применимы принципы
анализа сюжета, высказанные Лотманом для эпических текстов. Под¬
вижный герой Высоцкого пересекает структурные границы в сторону
сверхбытия или небытия. Цели такого хождения различны. В сверх¬
бытие герой отправляется, дабы найти самоидентичность, обрести
внешний и абсолютный критерий оценки себя, избавиться от необхо¬
димости тягостного и саморазрушительного двойничества. Непод¬
вижные герои-функции, приуроченные к сверхбытию, выражают
именно эту идею абсолютного знания о человеке, идею абсолютности
вообще: Бог, архангел, херувимы и т. п. Сам Бог лишь единожды ста¬
новится подвижным героем, что необычно для творчества Высоцко-*^ЛотманЮ Внутри мыслящих миров С 206
270 	Генезис. Интерпретацииго, — в песне «Переворот в мозгах из края в край...». Отметим, что в
этом метафорически довольно насыщенном тексте на всём протяже¬
нии до стиха «Спущусь на землю — там хоть уважают!» отсутствует
подвижный герой, идёт лишь обмен информацией и свойствами между
«Адом» и «Раем». Есть основания видеть здесь причудливо обращён¬
ный архисюжет: Бог приходит в средний мир, потом возвращается в
сверхбытие («Пущай меня обратно распинают»), подтвердив свою
идентичность. Отметим и ещё один «переворот»: сверхбытие и средняя
область для героя меняются местами.Образное выражение сверхбытия — либо безымянное внешнее
(«Охота на волков», «Горизонт»), либо небо («Райские яблоки»,
«Песня лётчика»), море («Корабли постоят— и ложатся на курс...»,
«Был развесёлый розовый восход...»), горы («Здесь вам не равнина»,
«Ну вот, исчезла дрожь в руках...»«), бой («Баллада о борьбе»,
«Разведка боем»), баня («Благодать или благословенье...», «Банька
по-белому»). Как отмечалось вьше, получив искомое определение, ге¬
рой пересекает границу в обратном направлении. Морфология этого
сюжета подталкивает к аналогиям с волшебной сказкой («герой пере¬
ходит из внутреннего пространства во внешнее, нечто там приобрета¬
ет и возвращается во внутреннее» /Л; 406/). Эти аналогии могут быть
плодотворными; в то же время сомнительно, чтобы сам архисюжет
был прямо заимствован из сказочного текста, например, в годы соз¬
дания «песен-сказок».Главные свойства, определяющее небытие,— хаос и энтропия.
Хождение туда является у героя Высоцкого результатом ошибки или
заблуждения, соблазна, а не сознательного стремления; «закружили»
бесы («Открытые двери больниц, жандармерий...»), заблудился во
хмелю («Погоня»), подвело легкомыслие юности («Две судьбы»). В
«больничных» песнях исходная функция, причина, обычно бывает
опущена. Негативное «чужое» не обладает благотворными свойства¬
ми, это область хаоса и мёртвой однородности, поэтому возвращение
героя ценно лишь как спасение. Никакое положительное качество или
трофей там не приобретается. Небытие поэтически выражается как
больница, о чём речь шла выше, или как безумие, которое служит тогда
эквивалентом больницы («Две просьбы»). Другие формы выраженияПеределка этого текста для кф. «Ветер надежды» показывает, что море и го¬
ры — сюжетные эквиваленты, при необходимости взаимозаменяемые без ущерба для
творческого замысла См. также: Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 75-78.
с. в. Свиридов	271небытия у Высоцкого суть творчески активизированные архетипы или
литературные мотивы. Среди них лес, болото («Погоня», «Две судь¬
бы»), сон или бред («Мои похорона, или Страшный сон очень смелого
человека», «Моя цыганская», «Две просьбы»), кабак («Моя цыган¬
ская», «Открытые двери больниц, жандармерий...»). Богато разрабо¬
тан мотив лесного дома («Старый дом»). Уединенное жилище в чаще
или просто за околицей — устойчивый фольклорный и литературный
образ. В сущности, это элемент, вынесенный за предел «своего», кос¬
моса, поэтому живущий перевёрнутой и жуткой жизнью. Нередко это
кузница, мельница. Примерами послужат хотя бы пушкинский сон
Татьяны Лариной или «Последний кабак у заставы» В. Перова. В
ближайшем песенно-поэтическом контексте приходит на память
«Мельница» А. Башлачёва, написанная, возможно, не без влияния
«Старого дома» Высоцкого. В дальнем — скептический текст Никола¬
са Кейва «Рара Won’t Leave You, Henry», где герой, оставленный
судьбой и небом, попадает в небытийное место, «upon а little house, //
А little house upon a hill», где всё окрашено цветом крови, а люди хо¬
дят по потолку и стенам^. Сравним у Лотмана: «Если внутренний мир
воспроизводит космос, то по ту сторону его границы располагается
хаос, антимир, внеструктурное иконическое пространство, обитаемое
чудовищами, инфернальными силами или людьми, которые с ними
связаны. За чертой поселения должны жить в деревне — колдун, мель¬
ник и (иногда) кузнец, в средневековом городе— палач <...> В анти¬
пространстве живёт разбойник: его дом— лес (антидом)»«. Герой
«Старого дома» в бегстве от одной формы небытия приходит к дру¬
гой. Уже экспозиция позволяет узнать в доме над оврагом — область
смерти: «Эй, живой кто-нибудь, выходи, помоги! // Никого, — только
тень промелькнула в сенях // Да стервятник спустился и сузил круги».
Дальше жизнь в старом доме характеризуется как искажённая, бес¬
форменная, то есть лишённая абсолютных смыслов, порядка, ясности;
сгущаются слова соответствующей семантики; «Своротят скулу,//
Гость непрошеный! II Образа в углу — // И те перекошены. // И затеял¬
ся смутный, чудной разговор». Интересно, что старый дом оказывает¬
ся соотнесён и с кабаком, и с больницей: «В дом заходишь как II Всё
равно в кабак»; «припадочный малый»; «барак чумной». В связи с
этой песней отметим ещё одно общее свойство «чужого», нечеловече-<< См. CD; Nick Cave and The Bad Seeds. Henry’s Dream. «Mute». 1992.*^Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. С. 179. Ср. также о семантике
«антидома»: Его же. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С 457-463.
272		Генезис. Интерпретацииского мира — ослабленную витальность. Мы помним, что бесцветной
и вялой оказывается вечная жизнь в раю («Райские яблоки», «Баллада
об уходе в рай»); такова же и жизнь над оврагом, вопреки традиции,
приписывающей злодею телесную (то есть низкую в бытийной иерар¬
хии) мощь. Вспомним хотя бы парней на мельнице у Башлачёва: «На
мешках собаки сонные, // да бляди сытые, // да мухи жирные. // А пар¬
ни-то всё рослые, плечистые. // Мундиры чистые. Погоны спороты»^^.
У Высоцкого: «Траву кушаем, // Век — на щавеле, // Скисли душами, //
Опрыщавели,// Да ещё вином// Много тешились, — // Разоряли
дом, // Дрались, вешались». (Такая же вялость жизни, конечно, и в
психбольнице; «Грустные гуляют параноики,// Чахлые сажают дерев-
ца»)«. Болезнь, худосочие и суицид— вот свойства здешних жителей,
потому что вне человеческого мира жизни как таковой нет, есть лишь
её расслабленное, бледное подобие, муляж, имитация. И герой, един¬
ственный здесь сильный и витальный человек (чего стоило только по¬
бедить стихию, ускакать от волков), бежит: от перекошенных икон
(отменённая аксиология), от вялых припадочных существ — к людям и
жизни. Эти ключевые слова апологии человека дважды (!) звучат в
итоговом стихе: «И где люди живут, и — как люди живут».Ряд интересных совпадений со «Старым домом» найдём в «Моей
цыганской». Герой, блуждая в хаотизированном пространстве, ищет
бытие. Можно заметить, что человека, стремящегося в «высший» мир,
Высоцкий обычно рисует у входа, а блуждающего в «нижнем» мире — в
поисках выхода («Ищу я выход из ворот,—// Но нет его, есть только
вход, и то — не тот»). Вот и здесь герою нужен выход к жизни. Но вы¬
морочный мир предлагает только смерть («плаха с топорами» в конце
дороги). Аксиология тут отменена, поэтому святое и профанное равно
обессмыслены: «И ни церковь, ни кабак—// Ничего не свято!» Харак¬
терно, что в поисках выхода герой проходит и дорогу, и лес, а упоми¬
нание Бабы-Яги косвенно вводит лесной дом. Перед нами беспорядоч¬
ный и нечеловечный мир (кроме героя и «дьяков», в песне нет
грамматически действующего человека), нет здесь и бинарности:
текст — томительная парадигма, перечень вещей, не имеющий структу¬
ры. «Всё не таю> — весьма точное определение для этого хаоса, потому
что здесь и не может быть «так», ибо не может быть известно «как».Кабак сам по себе тоже может служить образом небытия, на¬
пример, в песне «Открытые двери больниц, жандармерий...». Небы-^ Баштчёв А. Посошок. Л., 1990. С. 62.
Высоцкий В. С. Собрание соч. Т. 3. С. 481.
с. в. Свиридов	273тайный мир взят здесь в той стадии, когда он весь ещё предстаёт как
соблазн, как заманчивая возможность. Но калейдоскоп несвязных яр¬
ких образов уже выдаёт в нем изнанку жизни; сравним также знамена¬
тельное «больницы плакали по нас», «всё в этой жизни суета». Желан¬
ная альтернатива хаосу — природа («Я рвался на природу, в лес...»); и
вполне логично, что французский бес её не любит: природа здесь под¬
разумевает космос, порядок.4.В заключение нельзя обойтись без развёрнутого примера.«Реальней сновидения и бреда...» — одно из поздних и сложных
произведений Высоцкого, особенно интересное в аспектах, которым по¬
священа данная статья,— в онтологическом и сюжетном. Конечно, ана¬
лиз будет слепым, если прежде не прочитать стихи сердцем, не увидеть
текст как единый образ. Тогда в песне об омуте в сто локтей мы найдём
огромную усталость, какая бывает не от труда или горя — от самой жиз¬
ни. В ней — печальное чувство ранней старости, в котором сквозит такая
личная и нежная любовь к миру. В поздних стихах и песнях Высоцкий
восходит на тот уровень правды, который возможен только для последне¬
го слова; это «осенний крик ястреба», звучащий лишь на пороге, где
рядом — «объективно мыслимый ад». Поэт, чьим пафосом было оправ¬
дание «человеческой, слишком человеческой» жизни, прощается здесь со
сбывшимся и несбывшимся. Как мы увидим, этому почти болевому на¬
пряжению чувства соответствует усложнение художественных структур.Высоцкий использует сюжет удэгейской легенды о волшебном
озере (с частной неточностью: Сангия-мама — не бог, а богиня, по¬
кровительница охоты у удэгейцев)^». В остальном баллада об омуте —
достаточно характерный пример его поэтики. Никак нельзя согла¬
ситься с Е. Канчуковым, который нашёл эту песню «совершенно неха¬
рактерной для Высоцкого по интонации, настроению, ритму, не по¬
хожей на него даже по системе образов»^’. Нет, и «морфология», и
«грамматика» образного языка — во всём здесь узнаваем Высоцкий.Предание — сверхбытийная реальность, и уже в первом стихе
поэт противопоставил его небытию: «Реальней сновидения и бреда
<...>11 Красивая восточная легенда». Небытие больше не явится в
песне, оно лишено здесь пространственного места, но тем сильнее мы
чувствуем его присутствие — внутри, в форме бреда, что обычно дляСм.: Народы России: Энцикл. М., 1994 С 354
Канчуков Е. Указ. соч. С. 356
274			Гвнезис. Интерпретациипоздних текстов Высоцкого. Пространство песни характерным обра¬
зом разделено на бытийную область (мир-1: равнина, суша, житейская
суета) и сверхбытийную (мир-2: горы, омут). Сюжетное событие —
это, как и в рассмотренных выше примерах, хождение героя в мир-2.
Что же касается специфики текста, то её определяющая черта — дво-
ичность этого сверхбытийного мира.Мщ>-2 дан в двух вариантах, противопоставленных как верх и низ.
Герой стоит перед выбором; можно пройти только один из двух путей. От
этого двоятся и ;фугие функции сюжета. Одна возможность выхода во
внешний мир — горы (верх), другая — омут (низ). Соответственно к го¬
рам ведёт путь-в, к омуту — путь-н. В песне «Реальней сновидения и бре¬
да. ..» есть функциональный элемент, входящий в сюжеты Высоцкого не¬
регулярно, — трофей. В системе образов это знак той ценности, которую
обретает герой в результате своего хождения-возвращения в сверхбытие
(например, яблоки в «Райских яблоках»). Естественно, противопоставле¬
ны и два трофея; трофей-в — это звёзды, трофей-н — ракушки. Выбор
человека должен утвердить один путь и дискредитировать другой. Легко
понять, что сделан он в пользу пути-н, в пользу омута и ракушек. Что же
значит это причудливое сплетение образов?Вспомним о первом стихе. Как будто без умысла вынесенный в
начало текста, он бросает тень небытия на всю песню; всё происходя¬
щее оказывается не просто мечтой, но и бегством от энтропии, бреда,
смерти. Однако, не повторяя заманчивый путь Е. Канчукова, остере¬
жёмся сводить смысл песни к биографии («Здесь каждое слово —
правда. Больше того, здесь нет ни одной строфы, что была бы для нас
новостью»»). Рифмованная исповедь — нечто очень далёкое от спе¬
цифики искусства. Страшные события жизни и эмоциональное со¬
стояние биографического поэта сплавляются в неразрывное целое с
его сугубо поэтическим видением мира, с убеждением, что «страна ис¬
кусств — страна чудес», иначе не было бы сказано человеком на по¬
следнем дыхании; «Жизнь впереди». В этом смысле замечание Канчу¬
кова, что «другой жизни, впрочем, нет и не будет, но прежняя
действительно уходит»,5' — просто неправомерно, потому что такой
вопрос (Действительно ли есть предощущаемое бытие?) не может
быть поставлен о художнике. Высоцкий — не из тех поэтов, кто неис¬
тово сказку делал былью (это скорее черта символистов и соцреали¬
стов), он беспощадно реален, что мы всячески пытались показать в» Там же. С. 357.
Там же.
с. в. Свиридов	275этой статье. Но он — всё же поэт, значит, для него действительно ху¬
дожественное становится миром, а мир — художественным.Из двух возможных путей верхний — это абсолютный путь. А в аб¬
солютном Высоцкий, как всегда, сомневается. Путь-в отмечен обобщён¬
но-поэтическими символами высших ценностей— горами и звёздами.
Однако здесь символы стали опустошёнными и банальными. Не забудем,
что именно звезда во многих песнях Высоцкого снижается ироническими
контекстами. Поэт не верит, что нечто абсолютное совместимо с жизнью
человека— не человеческий это удел. Отсюда и стремление нейтрализо¬
вать пафос, которое не раз отмечали у Высоцкого, и профанация, и траве-
стия идеального мира сказки, и обытовление любого мифа. В данной пес¬
не претензия на величие и совершенство отнесена к наивному прошлому
героя. Тогда он желал достать трофей-в (звёзды) для всех людей, а не
только для любимой «на ожерепие, какое у цариц». Но людям не нужен
этот дар души и светлый подвиг: «Нанёс бы звйд я в золочёном блюде, //
Чтобы при них вам век прокоротать,—// Да вот беда — заботливые лю¬
ди // Сказали: “Звёзды с неба — не хватать!”»Путь-н весь отличается нейтрализованным пафосом, он выдер¬
жан в «средних» измерениях, присущих срединному, человеческому
миру, он более реалистичен на фоне романтического пути-в. Вот че¬
ловек, бесконечно уставший от жизни, больной и измученный. Жизнь
потрепала его и стёрла романтические грёзы, теперь он ищет только
немного душевного тепла, лишь спасительную соломинку перед пучи¬
ной небытия. Ищет прочные ценности взамен утерянных блестящих
идеалов, подобно героям Толстого; и, вполне в духе русской литера¬
турной традиции, такой последней ценностью оказывается любовь,
спасительная любовь и ожидание женщины. К этой мысли Высоцкий
возвращался снова и снова, она стала лейтмотивом пронзительной,
человечной поэзии 1978 года («Райские яблоки», «Белый вальс»,
«Летела жизнь»). Отказавшись от пути-в и трофея-в, герой нашёл
путь вниз, от зияющих высот к близким и простым вещам, от совер¬
шенства к реальности: «Пылю посуху, топаю по жиже, — //Я иногда
спускаюсь по ножу... // Мне говорят, что я качусь всё ниже, II А я —
хоть и внизу, а всё же уровень держу!» Путь-н — «головою в синий
омут», к богу Сангия-мама,— а трофей-н— заветные ракушки,
противопоставленные пафосным звёздам. Выбор этого пути — тот же
выбор земли, что и в «Райских яблоках», пусть и не такой решитель¬
ный, а как бы невольный. И там и тут он связан с женщиной, любо¬
вью. «Душа моя», будучи неподвижным персонажем, становится свой¬
ством, атрибутом мира-1 и означает его бинарность и человечность.
276	Генезис. ИнтерпретацииСиротство и неприкаянность, порождённые отпадением от «высоких»
ценностей, преодолены через обретение ценностей земных.Осталась последняя альтернатива, отнесённая к будущему, зна¬
чит, однозначно не решённая. Она связана с функцией возвращение: ведь
есть опасность утонуть и не вернуться с трофеем к любимой. Но точно,
что прыжок в озеро — не самоубийство: из запредельного мира трудно,
но нужно вернуться, принеся обретённое там оправдание. К
тому же 1978 году относится песня «Попытка самоубийства». Состяза¬
ются взглядами Жизнь и Смерть— Жизнь побеждает. Так и песня о
волшебном озере — грустная победа жизни в душе измученного и отча¬
явшегося человека, стоящего уже «на сгибе бытия». Позволим себе сно¬
ва процитировать Канчукова; «Такое чувство, что Высоцкий просто
хотел обмануть себя, что ему удавалось уже не раз, — тот самый мюнх-
гаузеновский трюк по вытаскиванию себя из трясины. На сей раз, одна¬
ко, из этого ничего не вышло. Хотя, заявив в стихах новую жизнь, он с
присущим ему упорством воплотил заявленное в реальность, действи¬
тельно покатавшись с душой своей “по странам по Муравиям”»“. Ав¬
тор «Приближения к Высоцкому» упорно превращает поэзию в прото¬
кол житейских дел и намерений. Между тем, почему «ничего не
вышло»? Что должно было выйти, ужель улучшение быта? Вышло то,
что по-прежнему, вопреки каждодневному ужасу, жива едуша в завет¬
ной лире». Этого мало? Есть всевластный закон возвращения, притяже¬
ния людской земли, который здесь (впервые в оконченном тексте!) свя¬
зан с символом-монеткой. Она — образ не только возврата к берегу из
«стран-муравий», но и возврата туда же из омута. Кстати, монетка тоже
раздвоилась: ракушки оказываются талисманами, заброшенными в
омут богом. Значит, и боги возвращаются (вспомним также: «И боги
спускались на землю», «Спущусь на землю — там хоть уважают!»).Эта одна из последних песен Высоцкого — тёплая человечная
история, в которой любовь — вечное убежище от небытия, истинная,
гуманная ценность на фоне возвышенных, но ложных. И человек го¬
тов заглянуть даже в бездну, но только ради жизни, ради вечной
борьбы со «сновидением и бредом».Сказанное позволяет перейти к выводам о сюжете (архисюжете)
песен-баллад В. Высоцкого. Во-первых, этот сюжет образуется движе¬
нием лирического героя, принадлежащего внутреннему, замкнутому52 Там же С 358
с. Б. Свиридов	277пространству (бытие, человеческое) через границы этого пространст¬
ва в двух направлениях:а)	во внешнее (+) — (сверхбытие);б)	во внешнее (-) — (небытие).Сюжетные события — прохождение границы в направлении на¬
ружу и возвращение.Во-вторых, к постоянным элементам сюжета нужно отнести мо¬
тивировки, соотношения героя с неподвижными персонажами, внут¬
реннее движение (изменение качеств) героя, манипуляции с теми или
иными предметами. Для их характеристики удобно использовать сло¬
во функция, применённое В. Проппом при морфологическом описании
волшебной сказки. Ведь, как выяснилось, балладные сюжеты Высоц¬
кого проявляют заметное единство и позволяют найти лежащий в их
основе архисюжет; более того, этот архисюжет в ряде черт {функций)
окажется близким к единому «стержню» (Пропп) волшебной сказки.
Но несмотря на это, распространять метод Проппа или даже его эле¬
менты на наш материал — преждевременно. Такая задача может быть
поставлена, но предварительно придётся решить несколько вопросов,
для которых рамки этой статьи тесны. Первое: надо убедиться, что
принципы изучения фольклора применимы к произведениям художе¬
ственной литературы, пусть даже выборочно или аналогически (сам
автор «Морфологии...» предупреждал против такого использова-
ния^О- Второе: необходимо доказать, что тексты Высоцкого органиче¬
ски включают некую типологическую структуру, как-то сходную со
сказочной, а не представляют собой пёстрый ковёр фрагментарных
заимствований из фольклора (тем более что случаи заимствования,
безусловно, есть, а сортировка материала потребует отдельного ис¬
следования). Поэтому в данной статье пропповские термины исполь¬
зуются лишь по аналогии, как наиболее удобные.С учётом этой оговорки в сюжетах Высоцкого можно выделить
следующие конструктивные элементы:Сюжет А:a)	уход;b)	завершение (эстетическое определение, обретение це¬
лостности);См: Пропп В. Я. Морфология <волшебной> сказки. Истер, корни волшеб
сказки М., 1998 С. 21.
278		Гэнезис. ИнтерпретацииЬ*) диалог (элемент функции Ь);Ь**) обретение трофея (то же);с) возвращение.Сюжет Б:a)	уход;b)	самозащита;c)	возвращение.Сюжеты А и Б противопоставлены в функции (Ь), так как в од¬
ном случае её смысл — стремление к обретению, обретение, в другом —
опасность потери, потеря. Сюжет может осложняться альтернативным
выбором. Приведённая схема точно соответствует архисюжету (ин¬
вариантному сюжету) Высоцкого, но конкретное произведение не обя¬
зательно включает все элементы-функции, причём наиболее «полные»
примеры относятся к поздним годам творчества писателя.Теперь, после анализа художественного целого поэзии Высоцкого
на многих уровнях, можно сказать с полным основанием: поэт Влади¬
мир Высоцкий всем своим творчеством утверждает человека, человече¬
ский мир и человеческое существование в нём. Секулярное бытие —
центральная ценность художника, найденная не интуитивно, но в со¬
поставлении как с абсолютным, так и с небытийным. Оправдание чело¬
века — не эпизод или случайный обертон, не одна из ряда художествен¬
ных идей — это принцип видения мира, ответственная и сознательная
позиция поэта. Онтологически она проявлена в предпочтении средин¬
ного, секулярного культурного поля, ощущении его как «своего». Сю-
жетно — в непременном возвращении героя в это поле^^.Русская культура в конце XX века стремится вернуть спаси¬
тельное равновесие, которое было утрачено столетие назад. ПройдяТо, что мы пытались обосновать в отношении Высоцкого, в новом литфат>рове-
дении не революционное слово. Публикации одного только журнала «Вопросы литературы»
показьгоают, насколько наука и критика сегодня внимательны к гуманизму, секулярности
как свойству культуры. В таком роде рассуждают В. Кантор о Пушкине, Б. Сарнов о Набо¬
кове, В. Свинцов — о целой плеяде русских классиков (См.; Кантор В. Петра творенье, или
Разгадка России // Вопр. лит. 1999. Вып. П1; Сариов Б. Лгфец с секрегом // Там же; Свинцов В.
Вера и неверие: Достоевский, Толстой, Чехов и другие// Вопр. лет. 1998. Вьш. V). Эта науч¬
ная тенденция всё более вымещает упрощённое видение культуры как продукта религии, а
литературы как продукта Евангелия.
с. в. Свиридов	279через испытания на разрыв и разрушение, через крайности конфрон¬
тации и усреднения, она вновь приходит к гармоничному состоянию,
где Богу воздаётся Богово, человеку — человеческое. Приходит с но¬
вым опытом, со знанием того, как на самом деле сложна гармония,
какой ценой даётся и сколь зыбко её кристаллическое равновесие. Ме¬
сто Высоцкого в этом процессе — не место причудливого маргинала-
оппозиционера, как могло некогда казаться. Напротив, это место
<«арактерного представителя»: поэзия Высоцкого репрезентирует на¬
личное состояние национальной культуры, её проблемные поля и пер¬
спективы исторического развития.
А. В. КУЛАГИНДВА «ТЕЗЕЯ»Миф о Тезее и Ариадне, многократно привлекавший внимание
европейских писателей и художников разных эпох, в русскую поэзию
вошёл сравнительно поздно — стихами поэтов Серебряного века
(В. Брюсова, М. Цветаевой). Во второй же половине столетия тему под¬
хватили поэты поколения, рождённого перед войной, прежде всего
крупнейшие его представители — Иосиф Бродский и Владимир Высоц¬
кий. Этому поэтическому поколению вообще присущ высокий интерес к
мифологии — гораздо больший, на наш взгляд, чем у предшествующей
генерации («эстрадников»). Возможно, это связано с тем, что его ста¬
новление и зрелость пришлись уже на «послеоттепельные» времена, по¬
буждавшие искать поэтическую истину не на поверхностно-публи¬
цистическом уровне (чем иногда «грешили» старшие современники), а
на глубинах миросозерцания, где требовались и неизбежно возникали
ситуации вечные, архетипические, мифологические. «Я потерял ориен¬
тир, — // Но вспомнил сказки, сны и мифы» — эти строки Высоцкого
невольно очень точно передают суть такого явления.Поэтому данное поколение (мы бы выделили здесь ещё фигуры
Александра Кушнера, Юрия Кузнецова) даёт богатейший материал
для изучения мифопоэтической (термин Д. Е. Максимова*) образно¬
сти. Обращение и Бродского и Высоцкого к образу Тезея — одно из
подтверждений тому. Поскольку оснований говорить о знакомстве
второго поэта с более ранним по времени создания стихотворением•	См.; Макашов Д Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока // ТворчествоА.	А. Блока и русская культура XX века Тарту, 1979. С. 3-33.
/I. в. Кулагин	281первого нет\ мы ограничимся типологическим сопоставлением двух
произведений.1.Античность была одной из важнейших поэтических тем Брод¬
ского. Функции античных образов и мотивов в его лирике предельно
разнообразны— от недвусмысленных политических аллюзий в
«Письмах римскому другу» до воплощения универсальных, архетипи-
ческих ситуаций, скажем, в «Дидоне и Энее». Среди прочих мифоло¬
гических персонажей античности внимание поэта привлекли и герои
мифа о критском лабиринте.В 1967 году Бродский написал стихотворение «К Ликомеду, на
Скирос...». Оно звучит от имени лирического героя, ассоциирующего
себя с Тезеем:Я покидаю город, как Тезей —
свой Лабиринт, оставив Минотавра
смердеть, а Ариадну — ворковать
в объятьях Вакха.Вот она, победа!Апофеоз подвижничества. Бог
как раз тогда подстраивает встречу,
когда мы, в центре завершив дела,
уже бредём по пустырю с добычей,
навеки уходя из этих мест,
чтоб больше никогда не возвращаться^.Сразу отметим подвижную границу между образом Тезея и обра¬
зом лирического героя. Последний не отождествляет себя с Тезеем («Я
покидаю город, как Тезей*»), но ниже будет говорить об Ариадне и Вак¬
хе как бы от имени Тезея («И Вакх на пустыре милуется в потёмках с
Ариадной»). Такой подход вписывается в поэтическую концепцию ан¬2 Судя по некоторым мемуарным свидетельствам (сводку их см.: Перевозни-
ков В. Высоцкий и Бродский// Высоцкий: Время. Наследие. Судьба. Киев, 1992. № 2),
Высоцкий высказывался о Бродском уважительно и даже восхищённо, но в самом об¬
щем плане и лишь в последние годы жизни. Сопоставлению творчества двух поэтов
бьш посвящён доклад британского профессора Дж. Смита на Международной конфе¬
ренции «Владимир Высоцкий и русская культура I960-1970-х годов» (См.: Смит
Джеральд. Полюса русской поэзии 1960-1970-х: Бродский и Высоцкий// Мир Высоц¬
кого: Вып. III. Т. 2. М., 1999, С. 288-291).^Бродский И. Форма времени: С^тихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Минск, 1992.
Т. i.e. 409. Произведения Бродского цитируются в статье по этому изданию; ссылки
не оговариваются.^ Здесь и далее курсив в цитатах наш. — А. К.
282				Генезис. Интерпретациитичности Бродского. Объясняя свой интерес к этому пласту истории и
культуры и возражая против «линейного восприятия исторического
процесса», поэт говорил, что «генетически человек ничуть не изменился,
за последние два тысячелетия по крайней мере. Постричь Тарзана, вы¬
бить его барельеф — и вы получите Октавиана Августа или Винценге-
торикса»5. Представляющееся Бродскому «ошеломительное сходство»
эпох облегчает их взаимопроникновение в его творчестве. Не случайно
о героях мифа он говорит в сниженной, то иронической, то натурали¬
стичной, манере («ворковать», «смердеть»), будто они взяты не из клас¬
сической эпохи, а из современной поэту реальности.Уже первые строки стихотворения обнаруживают неожиданную
поэтическую трактовку мифа. Главное событие в судьбе мифологиче¬
ского Тезея, естественно, — его победа над Минотавром. Бродский же
редуцирует эту коллизию, оставляя за ней право быть лишь отправ¬
ной точкой для оригинальной вариации сюжета. Более того, о подви¬
ге Тезея здесь сказано с явной иронией: «Вот она, победа! Апофеоз
подвижничества». Зато, в противовес героической теме мифа, педали¬
руется и выходит на первый план тема любовная. «Воркование» Ари¬
адны «в объятьях Вакха» и становится тем обстоятельством, которое
лишает смысла победу над Минотавром. Вторая строфа развивает
этот мотив несовпадения подвига и «награды»:в конце концов, убийство есть убийство.Долг смертных ополчаться на чудовищ.Но кто сказал, что чудища бессмертны?И, дабы не могли мы возомнить
себя отличными от побеждённых,Бог отнимает всякую награду...Бродский как будто сохраняет сюжетную канву мифа, в котором
Тезей был вынужден уступить Ариадну Дионису (поэт заменяет грече¬
ское имя бога римским); но при этом в стихотворении акцентируется
отсутствующий в мифе и в различных его вариантах* мотив вероломст¬
ва героини. Иронические оценки её поведения у Бродского именно та¬
ковы: «воркует в объятьях Вакха»; «Вакх на пустыре милуется в потём¬
ках с Ариадной». Такое разрешение любовной коллизии вообще в духе
Бродского; любовь в его стихах обычно оборачивается непониманием,
расставанием, одиночеством. Его лирический герой, как правило, не¬
счастлив в любви. Из близких по времени создания стихотворений здесь5 Цит. по ст.: Вайль П., Генис А. В окрестностях Бродского// Лит. обозрение.1990.	№8. С. 25.*См.: Плутарх. Избранные жизнеописания. М., 1987. Т. I. С. 3^-40.
А. В. Кулагин	283можно вспомнить, HanpHMq), «Сонет» 1967 года («Как жаль, что тем,
чем стало для меня // твоё существование, не стало // моё существованье
для тебя») или «Элегию» 1968-го («Зачем лгала ты? И зачем мой слух //
уже не отличает лжи от правды?»). Естественно, и Тезей Бродского
должен оказаться в ситуации несчастной любви.Между тем возникающий ниже, в третьей строфе, мотив униже¬
ния вызван не только— и даже не столько— поведением Ариадны,
сколько ролью другого, верховного, существа:Ведь если может человек вернуться
на место преступленья, то туда,
где был унижен, он придти не может.И в этом пункте планы Божества
и наше ощущенье униженья
настолько абсолютно совпадают...Лирический нерв этой строфы и стихотворения в целом — мо¬
тив тождества «планов Божества» и «ощущенья униженья» человека.
Верхний и нижний пределы бытия у Бродского парадоксальным обра¬
зом «абсолютно совпадают» так, что «за спиною остаются: ночь,//
смердящий зверь, ликующие толпы,// дома, огни». Собственно, всё
мироздание («дома», «огни») уходит из лирического пространства, и
герой остаётся один на один с Божеством. Это стихотворение поэт мог
бы озаглавить так, как позже, в 1970 году, он озаглавит другое —
«Разговор с небожителем». Хотя прямого обращения к Богу в стихах
67-го года нет, всё же главный их адресат— именно он (любопытно,
что бог античный, Вакх, и Бог христианский здесь как бы совмещены
в одном лице). Если в «Разговоре...» поэт открыто скажет: «тебе твой
дар я возвращаю», — то здесь несогласие с небожителем как бы толь¬
ко констатируется. Богооставленность лирического героя Бродского,
его раздвоенность в отношении к Богу уже были замечены критикой^.
Вполне в духе романтической традиции (из русских поэтов вспомина¬
ется прежде всего Лермонтов) поэт двадцатого века напрямую выяс¬
няет отношения с Богом, с мирозданием, с бытием.Мотив переживаемого героем унижения по-своему организует
композицию стихотворения. Дело в том, что она стягивает разные
эпизоды из жизни Тезея. Обращение к Ликомеду, царю острова Ски-
рос, отсылает читателя к другой истории. В отсутствие прикованного
к скале в Аиде Тезея власть в Афинах захватил Менесфей, поддержан¬^ См. подробно: Ранчин Л. М. Философская традиция Иосифа Бродского // Лит
обозрение. 1993. № 3-4. С. 3-13.
284	Гэнезис. Интерпретацииный жителями города. После этого Тезей удалился на Скирос, где, по
одному из вариантов мифа, был убит Ликомедом. В свете такого сю¬
жета довольно двусмысленными представляются строки заключи¬
тельной строфы стихотворения:Когда-нибудь придётся возвращаться.Назад Домой. К родному очагу.И ляжет путь мой через этот город.Дай Бог тогда, чтоб не было со мной
двуострого меча, поскольку город
обычно начинается для тех,
кто в нём живет, с центральных площадей
и башен.Но для странника — с окраин.Мифологическому Тезею возвращаться «к родному очагу» не
пришлось. У Бродского же концовка акцентирует сквозной мотив
возвращения (сравним в первой строфе: «чтоб больше никогда не воз¬
вращаться»). Возвращение в его стихах вообще обычно лишено радо¬
сти встречи с близкими людьми: «Воротишься на родину. Ну что ж. //
Гляди вокруг, кому ещё ты нужен» («Воротишься на родину...») или:
«И всё-таки ведущая домой // дорога оказалась слишком длинной, //
как будто Посейдон, пока мы там // теряли время, растянул простран¬
ство» («Одиссей Телемаку»). Лирический герой поэта одинок и по
возвращении домой.Другой важный лейтмотив стихотворения— противопоставле¬
ние центра и окраины. Выросший в бывшем имперском центре, Брод¬
ский в стихах, однако, тяготеет к окраине, будь то реальная ленинград¬
ская Охта («Вот я вновь посетил// эту местность любви, полуостров
заводов» — стихотворение «От окраины к центру») или иносказатель¬
ная картина Империи («Если выпало в Империи родиться,// лучше
жить в глухой провинции у моря» — «Письма римскому другу»). Вдали
от центра лирический герой ощущает себя свободнее и дышит легче, хо¬
тя окраина таит опасность для «странника», каковым герой Бродского
ощущает себя даже в родном городе.Итак, Тезей Бродского сродни лирическому герою его поэзии
вообще: он так же одинок и неприкаян, он так же переживает своё ме¬
тафизическое одиночество. Потому апофеоз героя мифа и оборачива¬
ется «ощущеньем униженья» человека, у которого «Бог отнимает вся¬
кую награду»...
А. В. Кулагин	2.Стихотворение Высоцкого «Нить Ариадны» датируется 1973
годом*. Лирический герой его, подобно герою Бродского, ассоциирует
себя с Тезеем, но мифологический сюжет здесь, как это часто бывает у
Высоцкого, заметно модернизирован, приближен к сознанию совре¬
менного человека:Миф этот в детстве каждый прочёл —
черт побери! —Парень один к счастью прошёлсквозь лабиринтСловом парень Высоцкий называет героя из другой эпохи не
впервые — вспомним его песню «Бросьте скуку, как корку арбузную...»
(1969): «Парень лошадь имел и судьбу свою — // Интересную — до вой¬
ны». Не должно бы удивлять читателей Высоцкого и выражение чёрт
побери! И всё же в стихах о Тезее — герое не предшествующего поколе¬
ния (как в процитированной песне), а глубокой древности — такое сло¬
воупотребление кажется довольно неожиданным и свидетельствует
именно о современном смысловом наполнении мифа, о вообще прису¬
щем и этому поэту тоже «представлении о внутренней однородности
разных веков»’.В таком же ключе воспринимается и уподобление современного
города лабиринту, из которого Тезей вышел благодаря Ариадне: «В го¬
роде этом — // Сплошь лабиринты». И этому образу у поэта можно
найти прецедент. В песне «Так оно и есть...» (1964), созданной на исходе
раннего, «блатного», периода, Высоцкий пел о «пыльном расплывчатом
городе без людей», в который попадает вернувшийся из лагеря герой. В
том же году мотив связующей нити, подобной нити Ариадны, прозву¬
чал в написанной от имени заключенного песне «Ребята, напишите мне
письмо»: «Письмо мне будет уцелевшей нитью».Одним словом, стихотворение «Нить Ариадны» обращено к со¬
временной жизни, к современной ситуации, измеряемой рамками ми¬
фа о Тезее: «И у меня дело неладно: // Я потерял нить Ариадны!»
Судьба героя мифа — пример, ориентир для лирического героя стихо¬
творения. Если «древним затея их удалась», то и у него есть шанс и
надежда: «Кто меня ждёт, // Знаю — придёт, // выведет прочь». Поэти¬*	См.: Высоцкий В, С Сочинетия: В 2 т. Екатеринбург, 1999. Т. 2. С. 81-83. Произве¬
дения Высоцкого цитируются в статье по этому изданию; ссылки не оговариваются.^ Бойко С. «Непоправимое родство столетий...»// Вагант-Москва. 1996. № 10-
12. С. 64.
286	Генезис. Интерпретациическое пересечение эпох воплощено в самой композиции стихотворе¬
ния (О. Ю. Шилина образно называет её* «шахматной»»^), которое, су¬
дя по строфике, представлялось поэту текстом возможной песни. Не¬
чётные строфы (запев), кроме финальной, говорят о Тезее, чётные
(припев) — о лирическом герое.Как и Бродский, Высоцкий выделяет в мифологическом сюжете
любовную линию; но лирический пафос и смысл стихотворения здесь
совершенно иной. «Нить Ариадны»— монолог влюблённого, жаж¬
дущего не только выбраться из лабиринта, но и соединиться с доро¬
гой ему женщиной. Если тональность стихотворения Бродского была,
как мы видели, минорной, то у Высоцкого преобладает мажор, жизне¬
утверждающий порыв, готовность преодолеть любые преграды:я тороплюсь,В горло вцеплюсь —вырву ответ!У Высоцкого — иная, своя, поэтическая философия. Л. Томенчук
заметила, что он «стремился в своём творчестве воссоздать единство,
целостность мира, преодолевая таким образом гибельную его расколо-
тость»и. Это ярко проявляется в том числе и в любовной лирике поэта.
Например, в посвящённом Марине Влади стихотворении того же 1973
года «Люблю тебя сейчас...» лирический герой оказывается перед
«языковым барьером» и заявляет: «Ах, разность в языках, — не поло¬
женье— крах! // Но выход мы вдвоём поищем — и обрящем»»^. Моти¬
вом «выхода» и самим пафосом соединения эти стихи созвучны «Нити
Ариадны», как созвучна ей доработанная тоже в 73-м песня двухлетней
давности «Поздно говорить и смешно...» (созданная, возможно, не без
влияния известной песни Е. Клячкина «Не гляди назад, не гляди...»); ге¬
роиня её пережила крах в любви («Надежды вдруг выпали из рук»), но
ещё имеет шанс на счастье: «С огнём не шути — // Подержи мечты о нём
взаперти, // По весне стучать в твой дом запрети, — //А зимой — впус¬
ти». Из более ранних произведений можно назвать «То ли — в избу иШилина О. Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчествеB.	Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып. П. М., 1998. С. 67." Томенчук Л. «Я не люблю насилья и бессилья...» И Муз. жизнь. 1992. № 9/10.C.	27. В связи с этим см. о принципиальной значимости в поэтике Высоцкого числа
«два» в кн.: Скобелев А. В., Шаулов С Л/. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж,1991.	С. 120-122; Новиков Вл В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Вы¬
соцкий. М.. 1991. С. 206-207.*	2 Любопытно, что годом раньше свою вариацию пушкинского «Я вас лю¬
бил...», от которого отталкивается здесь Высоцкий, создал и Бродский («Двадцать со¬
нетов к Марии Стюарт»).
А. В. Кулагин	287запеть...», «Песню о двух красивых автомобилях» (обе — 1968) и другие.
Их герои устремлены навстречу друг другу; чувства героев сильнее ме¬
шающих им обстоятельств, и даже в случае гибели они встречают её
вместе — как, например, в более поздней «Песне о двух погибших лебе¬
дях» (1975).Между тем, лирический сюжет стихотворения «Нить Ариадны»
обнаруживает неожиданный, на первый взгляд, поворот. Герой упо¬
вает не на собственную силу и решительность (хотя его эмоциональ¬
но-психологический облик недвусмыслен: «Я тороплюсь,// В горло
вцеплюсь» и т. п.), а на героиню: «Только пришла бы, // Только нашла
бы». Этот мотив закономерен для мифологического сюжета о Тезее,
но как будто непривычен для Высоцкого, лирический герой которого
обычно уверен в себе и целеустремлён. И всё же так бывает не всегда.Ещё в 60-е годы поэт написал несколько песен, развивающих
давнюю тему нашей литературы — «русский человек на rendez-vous»'^.
Как бы подтверждая по-своему идею одноимённой статьи Чернышев¬
ского, эти песни в новую эпоху изображали героя, не могущего принять
решение, взять на себя ответственность в отношениях с женщиной. Не¬
важно, что такая ситуация обычно окрашивалась у Высоцкого в ирони¬
ческие тона, — всё же самую суть её он схватывал точно, например: «За
тобой готов до бесконечности идти — // Только ты не сверни куда-
нибудь» («Дорога, дорога — счёта нет шагам...»); «Каждый раз меня по
трещинам выискивая,// Ты бранила меня, альпинистка моя!»
(«Скалолазка»). Одним словом, такой мотив не был для поэта новым;
другое дело, что при кажущейся пассивности героя одиночество для не¬
го неприемлемо («Мы теперь с тобой одной верёвкой связаны»). Высоц¬
кий не отказывает своему Тезею в мужестве и силе, но потому' заставля¬
ет его рассчитывать на помощь героини, что «одному выхода нет».
Ситуация здесь такова, что выход из «лабиринта» в одиночку и не име¬
ет смысла. Герои покидают его вдвоём:Руки сцепились до миллиметра,Всё — мы уходим к свету и ветру.Заметим, что Высоцкий, подобно Бродскому, редуцирует тему
самого подвига Тезея: Минотавр у него неожиданно «с голода сдох».
Мотив этот нарушает логику мифологического сюжета, зато имеет у
Высоцкого прецедент в «Сказке о несчастных сказочных персонажах»«Лирический герой и герои Высоцкого на rendes-vous» — так названа специ¬
альная статья Н. И. Копыловой о любовной теме в творчестве поэта (см.: Мир Высоц¬
кого: Вып. II. С. 321-331).
288			Гэнезис. Интерпретации(1967): «Умер сам Кощей, без всякого вмешательства» Но если в
«Сказке...» такая смерть вписывалась в комедийную атмосферу все¬
общего «несчастья», то теперь героическая тема потеснена (если не
вытеснена) в пользу любовной линии, решённой же, повторим, в
ином, чем у Бродского, ключе.Оригинальная поэтическая трактовка мифа о Тезее опирается у
Высоцкого на вообще присущие его лирике мотивы, наиболее настой¬
чиво звучащие именно в стихах первой половины 70-х годов. Про¬
должая наблюдения О. Ю. Шилиной в указанной выше статье, сопос¬
тавим строки «Нити Ариадны» со строками других произведений
данного периода:—	«Трудно дышать, // Не отыскать // воздух и свет...» — «Что-
то воздуху мне мало» («Кони привередливые»); «Свет лампад погас, //
Воздух вылился...» («Старый дом»);—	«В городе этом — // Сплошь лабиринты» — «И перекрыты
выходы и входы» («Мосты сгорели, углубились броды...»);—	«И духоту, и черноту // жадно глотал. // И долго руками одну
пустоту // парень хватал» — «Ветер пью, туман глотаю» («Кони при¬
вередливые»);—	«Кончилось лето, // Зима на подходе» — «Холода всю зиму
подряд — // Невозможные» («Поздно говорить и смешно...»);—	«Всё— мы уходим к свету и ветру,—// Прямо сквозь тьму» —
«Восхода не видел, // но понял: // вот-вот // и взойдёт!» («Чёрные бушлаты»).Переклички эти, разумеется, не случайны. Первая половина 70-х
проходит у поэта под знаком Гамлета (в 1971 году состоялась премьера
спектакля с Высоцким в заглавной роли), и гамлетовская рефлексия ок¬
рашивает в лирико-философские тона едва ли не всё его творчество этих
лет. Его влекут темы жизни и смерти, предназначения человека, выбора
пути.‘4 Очевидно, что «Нить Ариадны» в этом смысле не является ис¬
ключением, и в ней, как и в других процитированных стихотворениях,
важны выделенные нами поэтические универсалии: свет— тьма, теп¬
ло — холод, воздух — «духота»... Таковы измерения судьбы лирическо¬
го героя Высоцкого «гамлетовской» поры.Почему же Высоцкий, писавший стихотворение с явным расчё¬
том на песенную форму (выше мы говорили о его «песенной» строфи¬
ке), так и не превратил «Нить Ариадны» в песню? Поэт обычно обра¬
щался в песнях к таким историко-культурным сюжетам, которыеСм подробно Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого* Твор эволюция. М , 1997.
122-160
А. В. Кулагин	289известны массовому слушателю («Лукоморья больше нет», «Песня
про плотника Иосифа, деву Марию...» и другие). В данном же случае
он, хотя и сказал, что «миф этот в детстве каждый прочёл», всё же, ви¬
димо, поймал себя на мысли, что миф этот прочёл в детстве далеко не
каждый из его слушателей, а лишь слушатель образованный, интелли¬
гентный; иной же читатель мог с возрастом и забыть античный сюжет.
В таких случаях стихи ложились в стол (как, например, стихотворение
«И кто вы суть? Безликие кликуши?..», навеянное серией литографий
М. Шемякина «Чрево Парижа»).Добавим, что «нить Ариадны» Высоцкий вспоминал в своих
стихах ещё дважды, и оба раза в «гамлетовскую» пору: в 1974 году —
в песне «О знаках Зодиака» («Лучи световые пробились сквозь мрак, //
Как нить Ариадны конкретны») и, что особенно важно, двумя годами
ранее в программном стихотворении «Мой Гамлет»:с друзьями детства перетерлась нить,Нить Ариадны оказалась схемой
Я бился над словами «быть, не быть»,Как над неразрешимою дилеммойЭто ЛИШНИЙ раз убеждает нас в том, что сюжет мифа, его моти¬
вы оказались очень созвучны настроению и поискам поэта в семиде¬
сятые годы.У каждого из героев этой статьи своя интерпретация мифологи¬
ческого сюжета, зависящая от поэтической философии художника.
Переживающий драму богооставленности Тезей Бродского не похож
на устремлённого к любимой Тезея Высоцкого. Греческий миф ценен
для обоих авторов не только сам по себе, но и постольку, поскольку
даёт возможность лирического самовыражения— возможность и в
том и в другом случае очень значительную. Примеры Бродского и
Высоцкого — залог того, что жизнь Тезея и Ариадны в русской по¬
эзии не исчерпана.Темой отдельной статьи могло бы стать творческое освоение мифа о Тезее в
ряде стихотворений ещё одного поэта этого же поколения — Александра Кушнера
А. В. КУЛАГИНОБ ОДНОМ ПУШКИНСКОМ ПОДТЕКСТЕВ недоработанном стихотворении Высоцкого «В стране с таким
народонаселеньем...» (С. Жильцов относит его к 1975 году’) затронута
тема «третьей волны» эмиграции, весьма актуальная и животрепещущая
для творческого человека 70-х годов. Говоря о том, как «в убежище
нырнули солисты, гастролёры, первачи», поэт в присущей ему бурлеск-
но-гротескной манере неожиданно превращает в «эмигрантов» героев
знаменитой скульптуры В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница»:я юркнул с головой под покрывало,И стал смотреть невероятный сон:Во сне стат>^я Мухиной сбежала,Причём — чур-чур! — колхозница сначала,Упёрся он, она, крича, серчала,Серпом ему — и покорился он.К эмигрантской теме мы ещё вернёмся; задача же наша — вы¬
явить и прокомментировать возникающий в этих строках подтекст,
связанный, как нам представляется, с вольным или невольным следо¬
ванием за Пушкиным. Мы имеем в виду мотив оживающей статуи.Известно, сколь важен этот мотив в пушкинской поэтике — доста¬
точно назвать поэму «Медный всаднию> или драму «Каменный гость»^.‘ См.: Высоцкий В. Собрание соч.: В 5 т. Т. 3. Тула, 1997. С. 274. Текст стихо¬
творения мы цитируем в статье по этому изданию. В других случаях произведения по¬
эта цитируются по изданию, подготовленному А. Е. Крыловым: Высоцкий В. Сочине¬
ния: В 2 т. Екатеринбург, 1999. Ссылки на него не оговариваются.2См.: Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина// Якобсон Р. Ра¬
боты по поэтике. М., 1987. С. 145-180; Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. М.,
1988. С. 124-142.
А. В. Кулагин	291Но значим он и в поэтике Высоцкого. В 1973 году, в период, когда в его
творчестве бьшо сильным рефлективное, «гамлетовское» начало, поэт
пишет два стихотворения, построенные именно на этом мотиве,—
«Памятник» («И шарахнулись толпы в проулки, // Когда вырвал я ногу со
стоном// И осыпались камни с меня») и «Когда я отпою и отыграю...»
(«Я перетру серебряный ошейник // И золотую цепь перегрызу»). Мотив
оживающего памятника соотносился у Высоцкого с большой поэтиче¬
ской традицией, в том числе — и прежде всего — с традицией пушкин¬
ской (вьщепим здесь и имя Маяковского)’. Не случайно в «Памятнике»
появляется реминисценция из «Каменного гостя»: «Командора шаги злы
и гулки. // Я решил: как во времени оном — // Не пройтись ли, по плитам
звеня?» (Символично, что на исходе жизни Высоцкий сыграет главного
героя пушкинской трагедии.) Строки же о «Рабочем и колхознице» отсы¬
лают нас главным образом к «Медному всаднику», вызвавшему в России
свою, вообще очень мощную, литературную традицию''. Попытаемся
обосновать своё предположение.Прежде всего — две столь непохожие, на первый взгляд, скульп¬
туры имеют общую идеологическую функцию. Каждая из них символи¬
зирует государство, империю: Медный всадник— Россию Романовых;
«Рабочий и колхозница», задуманная именно как «визитная карточка»
страны на Всемирной выставке 1937 года в Париже, — Советский Союз.
Соответственно и находятся они в столице царской России и в столице
СССР, в их идеологически значимых точках (на Сенатской площади и у
ВДНХ), символизируя попутно и сами эти города.В сознании человека советской эпохи эта ассоциация могла акцен¬
тироваться благодаря одному «странному сближению». Изображения
этих памятников использовали в заставках своих фильмов две ведущие
киностудии страны — «Мосфильм» и «Ленфильм». Они многократно и
параллельно появлялись перед глазами зрителя, поневоле обращавшего
внимание на эту «парность» монументов. Тем более это должен был
ощущать человек, работавший в кино, каковым и был Высоцкий.В самой же мосфильмовской заставке заключалось невольное
«напоминание» о пушкинской поэме, о монументе Фальконе как её
своеобразном действующем лице. Скульптура Мухиной на экране по¬
ворачивалась: сначала она располагалась боком к зрителю, а через^См.: Шатин Ю. В. Поговорим о Высоцком. [М., 1994). С. 26-31. (Вагант:
Прилож.; Вып. 47-48).'^См,: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить...»: Об ав¬
торе и читателях «Медного всадника». М., 1987.
292	 Гэнезис. Интерпретациинесколько секунд была обращена к нему уже лицом. Несмотря на при¬
вычность заставки, зритель перед сеансом обычно не думал о ней; она
была, так сказать, привычной неожиданностью и в полумраке кино¬
зала подсознательно производила тревожное, настораживающее впе¬
чатление. Мосфильмовцы поневоле перевели в изобразительный ряд
сцену из пушкинской поэмы, в которой помутившемуся сознанию Ев¬
гения представлялось, что статуя поворачивается к нему лицом:Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошёл
И взоры дикие навёл
На лик державца полумира.<...> Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось^.В лекциях, прочитанных во вгиковской мастерской в 1955 году,
м. Ромм говорил о своеобразной «кинематографичности» именно
этой сцены «Медного всадника»*. Соотнесение мосфильмовской за¬
ставки с пушкинской сценой косвенно лишний раз убеждает в спра¬
ведливости такого прочтения. В восприятии же знающего зрителя, на¬
делённого феноменальным творческим воображением— то есть
Высоцкого, — такая ассоциация, закреплённая многократным повто¬
рением кадра, вполне вероятна.Здесь же возникает и другая параллель. «Колхозница» Мухиной у
Высоцкого «сердится»; фальконетов монумент у Пушкина «гневается».
Конечно, причины этих «эмоций» различны, но сам мотив «недо¬
вольства» статуи явно сближает две художественные ситуации.Сближает их и гротескный характер, за которым отчётливо про¬
сматривается социальный смысл; «маленький человек» перед лицом го¬
сударства. Таковым был пушкинский Евгений; но таков и современник
Высоцкого, не находящий понимания и признания в своём отечестве.
Ситуация заостряется тем, что у Высоцкого это человек творческий,
вынужденный искать пристанища за рубежом («Ищи-свищи теперь и
Дон-Кихота // В каких-то Миннесотах и Дакотах»), «Невероятный сон»
героя Высоцкого сродни болезненной фантасмагории Евгения. Кстати,5 Пушкин А. с. Собрание соч.: В 10 т. М., 1974-1978. Т. 3. С. 266, 267. Кстати,
Высоцкий был обладателем этого издания (см.: Список книг из библиотекиВ.	С. Высоцкого / Сост. А. Е. Крылов, М. Э. Тихомирова, Е. Ю. Илютина // Мир Вы¬
соцкого: Вып. I. М., 1997. С. 466).‘ См.: Ро.\ш М. Избр. произведения: В 3 т. Т. 3. М., 1982. С. 215-219.
А. В. Кулагин	293гротескные истории у Высоцкого порой разворачиваются именно во сне
(«Мои похорона...», 1971; «Две просьбы», 1980). Поэтическое забалты¬
вание типа «Вот сновиденье в духе Вальтер Скотта. // Качать меня, ли¬
шать меня, молчать!» и раньше встречалось у Высоцкого, когда он ка¬
сался темы сумасшествия (в «Песне о сумасшедшем доме» 1965/66 года;
«И я прошу моих друзья,// чтоб кто бы их бы ни был я,// Забрать его,
ему, меня отсюдова!»). Так или иначе, сон героя стихотворения «В стра¬
не с таким народонаселеньем...» явно граничит с бредом: сознание его
помутилось от нелепости, ненормальности самой окружающей жизни.
Не такова ли природа помешательства и в русской литературной тра¬
диции, включающей и «Медного всадника», и «Записки сумасшедшего»
(отозвавшиеся у Высоцкого в «Жизни без сна»), и другие произведения.Суть «петербургского мифа» в русской культуре может быть
кратко сформулирована легендарной фразой, якобы произнесённой
опальной царицей Авдотьей: «Петербургу быть пусту». В пушкинской
поэме этот мотив подспудно звучит: в финале её возникает картина
опустошения, напоминающая о знаменитых строках Вступления («На
берегу пустынных волн...» и т. д.): «Пустынный остров. Не взросло //
Там ни былинки. <...> Был он [дом — А. /С.] пуст// И весь разрушен».
В этой «апокалиптической» концовке фальконетову монументу и во¬
обще Петербургу уже нет места. Всё как бы возвращается на круги
своя, на сто лет назад — подобно тому, как прежде был совершён ры¬
вок на сто лет вперёд («Прошло сто лет, и юный град...» и т. д.).Но похожим образом «опустошается» и Москва (вообще — Со¬
ветский Союз) в стихотворении Высоцкого:Слетелись голубочки — гули-гули!Какие к чёрту гули, хоть кричи!Надули голубочков, обманули,Скользили да плясали люли, люли,И— на тебе! — в убежище нырнули
Солисты, гастролёры, первачи.Фантастическое исчезновение важного идеологического симво-
ла (а с ним и лучших людей страны), столь сниженного, развенчивает
саму эту идеологию, лишает её смысла. Если Пушкин в «Медном
всаднике» оставался между двумя правдами — правдой Петра и прав¬
дой Евгения’, то для Высоцкого вопрос ясен: абсурд советской систе¬
мы, атмосферы «застоя» (блестяще воплощённый в песне «Через де¬
сять лет» и других поздних произведениях поэта) исключает всякую^ См.: Маймин Е. А. Пушкин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 180-186.
294		Генезис. Интерпретациивозможность хотя бы относительного ценностного равновесия между
интересами государства и интересами личности.Уже из этого видно, что поиск пушкинских ассоциаций не должен
быть самоцельным. Важно понять, что же нового вносит Высоцкий в
традиционную тему. Отметим в связи с этим и следующее. Если у Пуш¬
кина ожившая статуя оставалась по-прежнему символом государства,
то у Высоцкого она «эмигрирует», то есть из субъекта преследования
(как должно бы быть, по Пушкину) превращается в его объект. Символ
державы бежит от неё самой. Этот парадокс — тоже показатель того,
насколько углубила новая, советская, эпоха и прежде глубокие проти¬
воречия между имперским монстром и «маленьким человеком». Так под
пером поэта «петербургский», имперский миф обретает комическое
«московско-советское» продолжение, в комичности которого, однако,
заложено ощущение глубоко трагического разлада жизни.Впрочем, здесь есть и важный для Высоцкого личный мотив. Хо¬
тя в начале 70-х его отношение к возможному отъезду из страны было
вполне однозначным («Не волнуйтесь — я не уехал, // И не надейтесь —
я не уеду!»), в последующие годы он всё же не раз обращался к этой те¬
ме, и шутливый тон стихотворений («Мы воспитаны в презренье к во¬
ровству...», «Куда всё делось и откуда что берётся...») не отменяет её
серьезности для поэта, на исходе жизни, как известно, действительно
размышлявшего об отъезде, по крайней мере — о возможности пожить
какое-то время в Нью-Йорке («в каких-то Миннесотах и Дакотах»)».В связи с мотивом «эмиграции» ожившей статуи любопытна ре¬
альная история самого мухинского монумента. Во-первых, он дейст¬
вительно побывал за границей, и побывал в одной из столиц Запа¬
да — кстати, в центре русской эмиграции. Высоцкий, конечно, знал об
этом. Но ему наверняка было известно и другое: во второй половине
70-х годов (начиная с 1975-го) художественная общественность верну¬
лась к давнему вопросу о возможном переносе статуи и активно его
обсуждала^. Может быть, эти споры о новом перемещении скульпту¬
ры, со своей стороны, тоже подтолкнули творческую мысль поэта к
такому сюжету. Кстати, она и здесь пересекается с пушкинской. В од¬
ном из писем к жене Пушкин сообщал о ходе работы над «Историей
Петра»: «Скопляю матерьялы <...> и вдруг вылью медный памятник.*	Своеобразную художественную реконструкцию такого поворота биографии
поэта предпринял В Аксёнов в романе «Новый сладостный стиль», прототипом глав¬
ного героя которого послужил, по признанию автора, именно Высоцкий (см : Мир Вы¬
соцкого. Вып. П. М., 1998. С. 641).9	См.- Воронов Н. В. «Рабочий и колхозница». М., 1990. С. 74-75.
А. В. Кулагин	295который нельзя будет перетаскивать с одного конца города на дру¬
гой»'®. Пушкин, возможно, намекает здесь на известные петербуржцам
факты перемещения некоторых столичных монументов"; они (факты)
могли опосредованно отозваться и в поэтической «петербургской по¬
вести» об ожившем и скачущем Медном всаднике.«Посредником» же между поэмой Пушкина и стихами Высоц¬
кого могла оказаться «Последняя петербургская сказка» Маяковско¬
го, в которой монумент Фальконе тоже оживает, но оживает иначе.
«Трое медных»— «император, лошадь и змей»— покидают поста¬
мент и оказываются в ресторане, где их осмеивает толпа обывателей.
Медный всадник здесь — не символ державной мощи, как то было у
Пушкина, а «узник, закованный в собственном городе». Этот, уже не
пушкинский, мотив (естественный для атмосферы 1916 года, которым
предположительно датируется стихотворение) как бы предвосхищает
строки Высоцкого, в которых герои мухинской скульптуры тоже яв¬
ляются своеобразными «невольниками» — иначе зачем им «бежать»
со своего места? Мотив ожившей статуи (кстати, памятника Пушкину)
звучит у Маяковского и в «Юбилейном», использованном в таганков-
ском спектакле «Послушайте!», участником которого Высоцкий был.
Вообще поэт-актёр очень хорошо знал творчество Маяковского, осо¬
бенно комедийные, сатирические произведения, к числу которых
можно отнести и «Последнюю петербургскую сказку». В его произве¬
дениях отозвались некоторые сюжеты и мотивы МаяковскогоВпол¬
не возможно, что строки культового для поколения «оттепели» поэта
вспомнились ему в ходе или в преддверии работы над стихотворением
«В стране с таким народонаселеньем...».Но первоисточником его, по-видимому, всё же остаётся «Медный
всадник». Мы не можем настаивать на том, что пушкинские ассоциации
были навеяны Высоцкому непосредственным перечитыванием класси¬
ческого текста. Но не хотим и погружать вопрос в необъятное море ин¬
тертекстуальности или хотя бы типологии (что, впрочем, тоже возмож¬
но). Всё-таки хрестоматийные произведения Пушкина, в том числе и
«Медный всадник», лежат, что называется, на поверхности культурногоПушкин А. С. Собрание соч. Т. 10. С. 172."См. комментарий Я.Л.Левкович в кн.: Пушкин А. С. Письма к жене. Л„
1986. С. 165; ср.: Кулагин А. В. «Надпись к воротам Екатерингофа» // Временник Пуш¬
кинской комиссии. Вып. 27. СПб., 1996. С. 1 li-114.См.: Новиков Вл. Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий // Знамя
1993. № 7. С. 200-204; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор эволюция. М., 1997.С.	152-155.
296		Генезис. Интерпретациисознания и часто «срабатывают» в нём автоматически. Высоцкий же,
обращаясь к самой широкой аудитории, вообще тяготел к общекуль¬
турному топосу‘з. Конечно, в данном стихотворении поэта, в отличие,
скажем, от его же «Лукоморья» или «Люблю тебя сейчас...»^^ пушкин¬
ский «код» кажется зашифрованным. Но ведь и стихи остались, по-
видимому, недоработанными и на публике не прозвучали. Возможно,
что, продолжая работу над ними, автор ещё акцентировал бы какие-
то — в том числе и пушкинские — мотивы‘5.'^Любопытно, что в 1977 году, в поэтическом посвящении Олегу Ефремову,
Высоцкий вспомнил хрестоматийную строку того же «Медного всадника»: «Светла
Адмиралтейская игла» (Высоцкий В. Собрание соч. Т. 4. С. 183).‘^См.: Кулагин А. В. «Лукоморья больше нет..»: («Антисказка» Владимира
Высоцкого)//Литература и фольклорная традиция Волгоград, 1997. С. 113-122; Кула¬
гин А В. «Пушкинское» стихотворение Высоцкого: («Люблю тебя сейчас...») // Пушкин
и современная культура М., 1996. С. 207-213.С.	Жильцов (со ссылкой на свидетельство Б. Акимова) предполагает, что
данный текст мог сгать частью поэмы, куда вошли бы ещё стихотворения «Муру на
блюде доедаю подчистую...» и «Я был завсегдатаем всех пивных...». С другой сторо¬
ны, наличие строк, явно предназначенных для припева («Хвать-похвать, глядь-
поглядь...») позволяет воспринимать стихи как потенциальную песню, показавшуюся,
однако, автору сложной для массового восприятия и потому не обретшую музыкаль¬
ной формы (см. также о стихотворении «Нить Ариадны» в нашей статье «Два
“Тезея”», публикуемой в данном выпуске альманаха).
л. я. ТОМЕНЧУК«Я жив — СНИМИТЕ ЧЁРНЫЕ ПОВЯЗКИ!»Юрию Андреевичу АндреевуДемократизм поэзии Высоцкого проявляется по-разному. Его
тексты, например, провоцируют простые вопросы. Был ли шофёр
МАЗа другом своего напарника? Кто кого предал в «Кораблях»? Вы¬
рвался ли за флажки герой «Охоты на волков»? Тексты не только
охотно, но и определённо на эти вопросы отвечают. Определённость
вообще одно из главных свойств стиля ВВ>. Он редко оставляет своего
читателя на распутье. Может быть, самое известное из таких «гиблых
и зяблых» мест в его поэзии — финал «Горизонта». Остался в живых
герой-гонщик или погиб? От того, что текст не даёт внятного ответа
на вопрос, сам вопрос не тускнеет. Рассмотрим варианты.Можно ли раздвинуть горизонты, если эти горизонты — границы
жизни? Можно, но это будет выход в смерть. Так понимает проблематику
текста Евг. Канчуков: «Нашему герою оказались тесны предложенные
правила и обстоятельства. Он <...> чувствовал в себе силы и способности
преодолеть их, выйти за их рамки. Но дело в том, что указанные рамки —' Недаром неопределённость открывает список приснившихся герою собствен¬
ных грехов, то есть беспокоит его больше всего: «Невнятно выглядел я в нём.. » При¬
чём, если один и тот же сквозной образ, мотив у ВБ не имеет жёсткой оценочной при-
крепленности и может быть помещён как в положительный, так и в отрицательный
контекст («Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!» — «Кричат загонщики, и лают псы до
рвоты .»; Улыбнёмся же волчьей ухмьшкой врагу» — «Я знаю, где мой бег с ухмылкой
пресекут»; «Вы, как псы, кабана, загоняете...»— «А этот милый человек был раньше
добрым псом»), то неопределённость у Высоцкого имеет всегда и только отрицатель¬
ный смысл.
298	Генезис. Интерпретацииобъективно — были рамками Жизни. Иных он не знал, а раздвинуть эти,
оказывается, можно было только достигнув «крайней точки» и — в пре¬
деле — промахнув её. Так в поэзию Высоцкого входит смерть»^.Попробуем реконструировать логику такого восприятия. То и
дело повторяя еду, герой в нашем ощущении летит по шоссе^ (хотя од¬
нажды в опубликованных черновиках ВВ и мелькнул мотоцикл, при¬
вычнее видеть героя Высоцкого за рулём автомобиля). Предельность
скорости — когда «отделяются лопатки от плечей — и летит уже чет¬
вёрка первачей» — выражена в стремлении героя к первенству: естест¬
венно, первый — самый быстрый. В полёт его отправляет и образ ле¬
тящей пули, с которой гонщик словно соревнуется («И пулю в скат
влепить себе не дам»— «не дам» тем, что промчусь быстрее пули, и
она не успеет попасть в скат). Цель гонки — горизонт, разделяющая
землю и небо полоса, которую на финише персонаж промахивает, а
не, скажем, проскакивает (смысловое ядро слова — движение в возду¬
хе). Весь этот комплекс ассоциаций и «поднимает» его в небо. Не по¬
следнюю роль играют, вероятно, и переклички «Горизонта» с другими
текстами ВВ, где то же движение названо прямо, например:Кто-то скупо и чётко
Отсчитал нам часы
Нашей жизни короткой,Как бетон полосы, —И на ней — кто разбился.Кто взлетел навсегда...2 Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. М., 1997. С. 298. Трудно согласиться с по¬
следним угверждением: тема смерти в стихах ВВ появилась задолго до «Горизонта»: «На од¬
ного — колыбель и могила» («Если б водка была на одного...», 1963 — здесь и далее в статье
датировки приводятся по изданию: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. М., 1990), «А счётчик —
щёлк дд щёлк, — да всё равно// В конце пути придётся рассчитаться...» («Твердил он нам:
“Моя она!”...», 1964), не говоря уже о военных песнях (взять хотя бы самую пронзительную
из них — «У Доски, где почётные граждане...», <До 1968>).^Такая черта поэтического стиля Высоцкого, как актуализация
прямого смысла идиом, уже давно привлекла внимание исследователей
Вполне очевидно, что не только текстовые фрагменты, но и тексты в целом разворачиваются
поэтом одновременно в двух планах, и это тоже — одна из наиболее устойчивых примет его
стиля. Так, Г. Хазагеров пишет о «самостоятельной значимости буквального плана» в поэзии
ВВ {Хазагеров Г, Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып. П. М.,
1998. С. 98. Курсив наш. — Л. Т.). В большинстве текстов Высоцкого буквальный образный
ряд столь же выстроен и непротиворечив, как и метафорический. И всегда столь же значим.
Взгляд на сюжеты Высоцкого как на цепь реальных собьпий представляется мне одним из
перспективных способов работы с его текстами, позволяющим многое понять в их смысло¬
эмоциональном строе.
я я Томенчук	299Предваряющее финальную строку текста слово кода (последняя,
завершающая часть чего-нибудь) дополняет картину, и мы получаем в
итоге ощущение смерти героя.Теперь сменим ракурс, предварительно заметив, что в поэтиче¬
ской системе Высоцкого (основной принцип взаимодействия
смыслов в которой — складывание, дополнение, а не вытеснение,
неконфликт^), возможность противоположных трактовок не является
результатом авторского замысла, но всегда, как в случае с «Горизон¬
том» или, скажем, финалом текста «Я рос как вся дворовая шпана...»,
свидетельствует об эстетической неполноте самого текста.«Горизонт» нетипичен для Высоцкого и тем, что его сюжет в
целом не может быть понят параллельно в двух планах, конкретном и
метафорическом. В буквальном слое, например, невозможна— ред¬
чайший для ВВ случай — актуализация прямого смысла идиом. Ста¬
вить палки в колеса, завинчивать гайки, разумеется, немыслимо при
движении, тем более быстром. Да и метафорически сюжет не всегда
отчётлив (пари и его условия). Обычно же в стихе Высоцкого прямой
и переносный смыслы отдельных образов, сюжетных мотивов внятны^ Одним из первых темы взаимодействия смыслов в стихе Высоцкого коснулся
Вл. Новиков в книге «Диалог» (М., 1986). Свою краткую трактовку текста «Кто кон¬
чил жизнь трагически. .» он заключает так: «В основе сюжетов, диалогов и монологов
Высоцкого лежит конфликт смыслов, столкновение противоположных точек зрения»
(с. 196-197). И далее: «...Основной закон поэтики Высоцкого— переживание взаимо¬
исключающих смыслов как равноправных истин» (Там же). К сожалению, аргументы в
подтверждение этих тезисов Вл Новиков не приводит. Подробный же анализ назван¬
ного им произведения заставляет сделать противоположные выводы. За неимением
места процитируем лишь заключительную часть главы «Кто кончил жизнь трагиче¬
ски...», посвящённой одноимённому тексту, из нащей книги «Песенная поэзия Высоц¬
кого: приподнимем занавес за краешек», которая в настоящее время находится в печа¬
ти: «Из одних и тех же фактов автор и персонаж делают хоть и разные, но отнюдь не
противоположные выводы Автор не только не отрицает точку зрения героя, но даже и
не спорит с ним. Поэт дополняет, уточняет персонажа. Их взгляды соотносятся вовсе
не как истинное и ложное, а как многомерное, объёмное вмдение реальности и — од¬
номерное, обуженное, а потому ведущее к искажению этой реальности и лишь в конеч¬
ном счете — ко лжи.Многоплановый взгляд автора на проблему, как мы видим, вырастает из точки
зрения героя. Подчеркнём, что персонаж этой песни не очень-то близок автору. Но по¬
эт никогда не противостоит своим героям, как бы далеки они от него ни бьши. Всегда
ищет и находит в них нечто, помогающее не осудить, но понять. Кажется, у ВВ нет аб¬
солютной несовместимости ни с одним из его героев, и значит, в системе отношений
этого поэта с его персонажами противоположные, взаимоисключающие (то есть несо¬
вместимые, как да и нет) точки зрения невозможны. А что касается сочетания смы¬
слов, то он предпочитает соединять не контрастные смыслы, а различные по тону, на¬
сыщенности оттенки одного смысла, одной темы».
300			гэнезис. Интерпретациии равнозначимы (смысловая неполнота «Горизонта» вкупе с перепол¬
ненностью и невыстроенностью многочисленных образных рядов не
позволяет причислить этот текст к поэтическим удачам Высоцкого).Что представляет собой сюжет «Горизонта»? Исключая начальные и
финальные строки, это гонка. Ситуация напоминает «Иноходца», «Канато¬
ходца»— прежде всего мотивом первенства, но не только. Стремление к
победе предполагает как минимум наличие соперников. А их нет. Рядом с
героями этих сюжетов вообще никого нет, вокруг них пустота. Откровеннее
всего она заметна в «Канатоходце»— просто потому, что хождение по ка¬
нату — занятие индивидуальное, да и вообще это не состязание. Кстати, по¬
тому же и первенство в таком деле невозможно, что, конечно, входит в про¬
тиворечие с самоощущением персонажа, желавшего, как мы помним, «быть
только первым». Но это другая тема— тема неизбывной неуверенности в
себе героев ВВ, то и дело прорывающаяся на поверхность текстов такими
внешне немотивированными реакциями.Ладно, канатоходец, но вот классическая ситуация группового
состязания— конные скачки, и снова— иноходец в сюжете один
(жокей, понятно, не в счёт). Табун, о котором навязчиво напоминает
рефрен, — плод воображения героя. А «Пляшут, пляшут скакуны на
старте...» — фрагмент, не вошедший в канонический текст, что и при¬
дало сюжету традиционный для поэзии ВВ вид — соревнова¬
ния в отсутствие соперников (как тут не добавить —
с самим собой, потому и в одиночку). Кажется, всегда и всюду единст¬
венный соперник героя Высоцкого — он сам. Герой только не осозна¬
ёт, что соперники и препятствия у него не внешние, а внутренние.Вот и наш гонщик рвётся по шоссе к горизонту на бешеной ско¬
рости один. Вокруг никого, и даже преграды какие-то неясные, а глав¬
ное, безличные: «кто-то в чём-то чёрном», «из кустов стреляют по коле¬
сам», «через дорогу трос натянут» (такая неясность, неопределённость
«противников» может, между прочим, свидетельствовать, что герою не¬
ясно, чего же он хочет достичь). Эта деперсонифицированность особен¬
но заметна из-за всплывающих в памяти параллелей: «Мой чёрный че¬
ловек в костюме сером», «Из-за елей хлопочут двуствожи — // Там
охотники прячутся в тень», «Из-за кустов, как из-за стен,// Следят
охотники...». Герой гонки— не поймёшь кто: рвётся к горизонту в ав¬
томобиле, но таком диковинном, что — «я голой грудью рву натянутый
канат». А ведь даже и в открытом авто грудь ездока защищена лобовым
стеклом. Как тут не вспомнить о кентавре...Текст «Горизонта» можно разделить на две неравные части. Се¬
редина текста — гонка, её организуют мотивы ускоряющегося движе¬
я я. Томенчук	301ния и нагромождающихся препятствий. Она устроена незамысловато
(простое перечисление-нанизывание образов) и лишена сюжетных или
смысловых поворотов, необычных образов. То есть пока герой захва¬
чен гонкой, борьбой с препятствиями, в пространстве текста ничего
неожиданного не происходит. Всё по-настоящему интересное и важ¬
ное связано в «Горизонте» с целью, к которой стремится герой. Этой
теме посвящены обрамляющие гонку первое и два заключительных
четверостишия, организующим началом которых является заглавный
образ. Они-то и являются наиболее значимыми фрагментами текста.По словарю, горизонт— от греч. horison(tos), разграничиваю¬
щий — линия кажущегося соприкосновения неба с землёй / водой. Или
часть земной поверхности, наблюдаемая на открытой местности. А в
переносном значении — круг знаний, идей, действий или возможно¬
стей. Ключевые слова здесь— мираж, простор, круг. Присутствие
первого и второго мотивов в тексте вполне очевидно, что же до круга,
то, появляясь в начале и конце сюжета, образ горизонта «окружает»
героя (причём оба раза это двойной круг — горизонт / край земли).В рассматриваемом сюжете главенствует образ горизонта-
миража. Особенно наглядны варианты, оставшиеся за границами ка¬
нонического текста:Конечно, горизонт по-прежнему далек
Мне не порвать на нём ту финишную лентуМотор уже предела достигает,А кто-то горизонты раздвигаетЯ снова трачу всё на приближенье'Должно быть, это — вечное движенье'Эти варианты, видимо, потому и были отвергнуты поэтом, что
миражность горизонта, в них обыгрываемая, не нуждается в дополни¬
тельном подчёркивании, она и так очевидна^.Трудно пройти мимо одной странности в этом тексте и не задать¬
ся вопросом, почему видимая полоса раздвоилась в ощущении героя на
горизонт и край земли («Мой финиш — горизонт, а лента — край зем-
ли»)б. Очевидно, потому, что ему нужно не просто прийти к финишу5	Любопьп'но, как образ горизонта-миража введен в конце средней части тек¬
ста, где фраза «Мой финиш ~ горизонт — по-прежнему далёк» оказывается своеоб¬
разным отрезвляющим ироническим комментарием к выкрикнутому в горячке гонки
«Вы только проигравших урезоньте, // Когда я появлюсь на горизонте!»^ Сравним это «расщепление» горизонта с фрагментом из «Истории болезни»
«Я лёг на сгибе бытия, // На поддороге к бездне», — где границы тоже две — сгиб бы-
302	Генезис. Интерпретациипервым, но именно порвать финишную ленту. Что будет наглядным
подтверждением его победы, которую в таком случае невозможно будет
замолчать, не заметить. Конечно, это следствие комплекса непризнан-
ности, отсутствия твёрдо определённого, бесспорного места героя в об¬
ществе. Его-то он и хочет определить — завоевать. И место это герой
видит на горизонте — то есть на пределе возможного, достижимого.Здесь рядом с горизонтом оказывается край Земли. Их соседство
актуализирует прямой смысл устойчивого выражения, ведь край Земли
(край света) — это в данном случае прежде всего край, граница, предел.Этот образ появляется в тексте ещё раз перед самым финалом:.. а есть предел — там, на краю земли...Получается, что гонка словно бы охватывает всю Землю, от края
до края. И это, с одной стороны, придаёт событию размах, масштаб, а с
другой — замыкает в круг, кольцо, из которого не вырваться.Но самое странное место в тексте с точки зрения здравого смыс¬
ла — фраза «Я должен первым быть на горизонте!» Даже помня, что в
конкретном плане этот сюжет часто не работает (таков и данный фраг¬
мент), трудно избавиться от недоумения, читая запальчивую реплику.
Ведь недостижимость горизонта^ (а не принимаемой за него точки на
местности) — факт, прочно присутствующий в сознании любого чело¬
века (а отмеченное выше «расщепление» линии горизонта эту мираж-
ность только подчёркивает). Такие вещи не забываются даже в горячке
спора. Что и повышает интерес к фигуре героя. Кто он? И о чём —
пусть уже не в двух планах, а в одном, метафорическом, — сам сюжет?Читая / слушая «Горизонт», мы оказываемся свидетелями потока
лихорадочного сознания человека, бешено несущегося по шоссе жизни.
Человек этот надеется, что ещё немного — и он обретёт, отвоюет, нако¬
нец, своё место под солнцем. И остановится на этом, ибо достигнет цели
(«Мой финиш — горизонт»). Но тщетно: препятствия громоздятся одно
на другое, цель вновь и вновь ускользает, и конца-края дикой гонке нетия и грань бездны, а между ними— лолдороги («Недотянул, недоскакал...»). Та же
неопределённость, размытость ощущений героя, его положения в мире? Двойной ряд
«флажков» как знак интенсивности ощущения мира и себя в нём? Но какой бы смысл
ни вычитывать в этом раздвоении / удвоении границы, само оно, видимо, является
особенностью не одного-двух сюжетов, а всего поэтического мира Высоцкого.^ Здесь хорошо различим мотив мнимой границы и его вариант — мотив ис¬
кусственной границы, встречающийся во многих текстах ВВ и имеющий важнейшее
значение в его поэтической системе: «На краю края земли...», «От границы мы Землю
вертели назад...». Кстати, в последнем тексте солдаты вращают не просто Землю, а
шар земной, что подчёркивает мотив неестественности границы на теле Земли, ведь у
шара нет граней-границ.
Д я Томенчук	303видать. «Поперечные» образы, буквально кидающиеся под колёса —
чёрный кот, тень перед мотором, канаты, тросы, провода, пули, песчин¬
ки, стрельба по колесам, — это всё та же преследующая героя линия го¬
ризонта, желанная остановка, обретающая в его воспалённом вообра¬
жении разные обличья. Гонщик прямо-таки зажат в тиски горизонта».
И, конечно, такой контекст провоцирует понимание финального рывка
как побега — из темницы, за флажки’.Возможно, правда, и другое толкование этих лавинообразно
нарастающих препятствий, основанное на том, что они преграждают
путь к и без того недостижимому рубежу. Не будь их, фантомность
поставленной героем перед собой цели стала бы уж совершенно от¬
кровенной, ничем не прикрытой. Так что все эти пули и канаты не
только препятствуют, но и помогают герою. (И кажется неслучайным
ощущение, что по крайней мере некоторые препятствия возникают не
наяву, а в воображении героя). Отвлечённость, надуманность мечта¬
ний и порывов — не об этом ли здесь речь?Так или иначе, не рубли гонят героя по шоссе жизни, хотя и не
желание узнать, «а есть предел— там, на краю земли»,— он ведь со¬
всем не <фаздвигает горизонты» своим последним рывком. Он даже и не
достигает горизонт — оставляет его позади, и это принципиально‘о.Но ведь горизонт недостижим! Значит, и финальный рывок —
продолжение всё той же гоночной лихорадки на уровне фантастики и
бреда?— Нет, это выход из гонки. Герой-таки обретает освобожде¬
ние. То ли, какого жаждал, — другой вопрос.Как явствует из опубликованных черновиков»», существовало
два варианта финала «Горизонта». Вначале было:*	Возможно, Высоцкому был любезен этот образ из-за соединения в нём таких
смыслов, как открытость пространства и одновременно кажущаяся его замкнутость.
Это давало богатые возможности для игры смыслами внутри одного об¬
раза, которую он так любил.^ Здесь отчетливо различим мотив горизонта-круга (сравним в манифесте Ма¬
левича: «Я взломал кольцо горизонта... Я вырвался из темницы горизонта...»).Обратим внимание и на то, как вьфажаегся просьба: столкновение слов край земли
и предел вновь, как и в начале тасста, оживляет прямой смысл идиомы, что приводагг к обес¬
смысливанию просьбы: чего «узнавать»-то, когда край и есть предел. Ирония по поводу воз-
вышенно-романтических реплик героев — дело обычное в поэзии Высоцкого. Вспомним,
напримф, две финальные строфы тексга «Я был и слаб и уязвим...», только там мы сталки¬
ваемся с ироническим послесловием, а в «Горизонте» ирония кроется в форме высказьшания,
то есть одновременна с ним (другой подобный пример — пфвая строка тексга «Кто кончил
жизнь трагичеоси, тот—истинный поэт...»).ч Все, кроме канонического, варианты цитируются по: Высоцкий В. С. Собра¬
ние соч.: В 5 т. Т. 2. Тула, 1995. С. 503-505.
304			Генезис. ИнтерпретацииНо отказали тормоза и с хода
Я горизонт промахиваю — кода!Я снова трачу всё на приближенье —Должно быть, это вечное движенье.Затем последние две строки были изъяты, видимо, не устроив
Высоцкого своей прямолинейностью, тем более что нового смысла
они не несли. Перемены в ставших заключительными двух других
строках привели к тому, что оба финальных действия вместо одного
стали незавершёнными (было; отказали — промахиваю, стало; отка¬
зывают — промахиваю'^), а слово кода сохранило смысловой оттенок
длимости во времени (став последним в тексте, оно этого смысла ли¬
шилось бы, приобретя контекстное значение точки). Высоцкому ну¬
жен был открытый финал...Но тормоза отказывают — кода:Я горизонт промахиваю с хода!..*^Конечно, и горизонт-финиш, и промахивание горизонта — гипер¬
болические образы. В основе таких образов у Высоцкого, как пишет
Г. Хазагеров, «либо угар куража, либо жест отчаяния, либо безумная,
упрямая надежда максималиста, что из безнадёжного положения всё-
таки можно выйти»'^ Помня, что главным в «Горизонте» является мо¬
тив горизонта-миража, добавим к названным психологическим причи¬
нам появления гиперболы ещё одну; стремление избыть наваждение,
вырваться из пут миражей. А вообще горизонт-мираж как цель, похоже,
является в разбираемом нами тексте метафорой состояния, так свойст¬
венного героям Высоцкого, — маеты д у ш и. «В сон мне — жёл¬
тые огни...», «В который раз лечу Москва— Одесса...», «В холода, в
холода...», «В суету городов и в потоки машин...» — длинный ряд тек¬
стов можно выстроить... Но вернёмся к финалу «Горизонта».Заметим, что перемена отказали на отказывают не изменила метроритма, а
значит, диктовалась лишь соображениями смыслового порядка.знаках препинания после слова кода можно спорить (я в данном случае
предлагаю более нейтральный знак — двоеточие, Андрей Крылов — восклицательный
знак и тире, явно ориентируясь на звучащий текст. Однако мне кажется, что в завер¬
шении текста обязательно соединение восклицательного знака с многоточием — как
графическое отражение очевидной открытости финала. На эту открытость, кстати,
указываег то, что стихотворение венчает женская рифма, то есть безударный слог. У
Высоцкого это значимый факт (сравним с сюжетами «Охоты на волков», «Иноходца»,
финальные строки которых оканчиваются ударным слогом, и «Коней привередли¬
вых»— в последнем случае финальный ударный слог текста Высоцкий распевает-
растягивает, фактически добавляя к нему безударный; «на краю-у»).Хазагеров Г. Г. Указ. соч. С. 103.
я я Томенчук	305Тайная пружина всех перемен, происшедших с заключительными
строками текста,— стремление снять зажимы, запоры, освободить
движение. Освобождённая энергия движения — без
запретов и следов‘^ — и есть движущая сила финальной строки. Здесь
герой как бы освобождается из плена своих наваждений, навязчивых
идей. Заметим, кстати, что хотя события в этом сюжете и разворачива¬
ются стремительно, всё равно чувствуется его протяжённость, рождаю¬
щая впечатление, что никогда уже герою из этой сумасшедшей гонки не
вырваться. И вдруг он как-то легко и неожиданно, притом не ощущая
значительности происходящего, оставляет позади цель, к которой так
долго и натужно пробивался. Кажется, словно он освободился от груза,
гнувшего его к земле*^, обрёл иное, новое знание о жизни, разрешив
раздиравшие его душу противоречия. Какие?Как мы уже говорили, совершенно очевидно, что шоссе в
«Горизонте» — это шоссе жизни. Но движение по этому шоссе не
нуждается ни в каких условиях, импульсах — ни в жестоком пари, ни
в благородном стремлении расширить пределы человеческих возмож¬
ностей. И ещё. Движение по жизни, замедляясь, ускоряясь, может при¬
останавливаться, прерываться «запятыми» и «тире», остановка же
бывает только одна, с жизнью несовместимая. Движение по жизни
безусловно и неостановимо, оно — свойство жизни, в кото¬
рой не может быть остановки как цели. Это
и есть то новое знание о жизни, которое обретает
герой в финале текста. Тогда остаётся позади, то есть исчезает, — го¬
ризонт, а с ним, между прочим, не только нечистоплотное пари, но и
стремление раздвинуть горизонты, — исчезают миражи, фантомы, на¬
важдения. Остаётся человек — в состоянии свободного, вне всяких ус¬
ловий, естественного движения, — вот подлинный итог «Горизонта».Нам же, читателям, достаётся ещё одно благотворное знание —
что от морока одолевающих ум и душу фантомов можно освободить¬
ся, и для этого совсем не обязательно покидать границы жизни.«Горизонт» имеет много параллелей с «Песней о двух красивых автомоби¬
лях»; практически одинаковый зачин («Без запретов и следов ..» — «Чтоб не было сле¬
дов...») и образ тормоза («...Позабыл нажать на тормоз...» — «Но тормоза отказыва¬
ют») — лишь самые заметные из них.Это изменение психологического настроя персонажа «Горизоета» к финалу сюже¬
та вызьгоает ассоциации с фрагментом «Моего Гамлета»: «Груз тяжких дум наверх меня тя¬
нул, // А крылья плоти вниз влекли, в могилу», — тем более небезынтересные, что оба текста
написаны примерно в одно время — в 1971 и 1972 годах соответственно.
X	и	вг. Н. ТОКАРЕВ«...из КОРНЕЙ ИСКОННОЙ НАРОДНОЙ ПСИХОЛОГИИ»*в последнее время не раз отмечался общий упадок современно¬
го читательского интереса к поэзии. «Равнодушие читателя к стихам
сейчас стало печальным и общеизвестным фактом», — отмечает кри¬
тик на страницах авторитетной «Литературной газеты»'. Залёживаю¬
щиеся в книжных магазинах поэтические сборники, редкие и вялые
поэтические вечера, вытеснение поэзии на периферию другими видами
искусства — всё это, к сожалению, доказывает грустную справедли¬
вость вышеприведённого тезиса.Но есть имя, которое к этому поэтическому упадку не имеет ни¬
какого отношения. Это — Владимир Высоцкий. Много времени про¬
шло со дня его смерти, а интерес к феномену Высоцкого не спадает:
массово перепечатывается и переснимается его вышедшая посмертно
книга «Нерв», составляются рукописные сборники его песен, органи¬
зуются даже стихийные «клубы Высоцкого». Вечера памяти Высоцко¬
го проводятся и по сей день.При этом— парадокс!— литературная критика ещё в целом
окончательно и не признала, что Высоцкий— поэт^. Даже состави¬
тель «Нерва» Р. Рождественский в предисловии к этой книге не отва¬
живается на определённость; «Так кем же был Владимир Высоцкий?'Фрагаенты работы были опубликованы автором в двух изданиях: Тсжарев Г. Н.
Стилистические особенности поэзии Высоцкого// Индивцауалыюсть авторского стиля в
контексте развития литфатурных форм. Алма-Ата; Казах, пед. ин-т, 1986. С. 57-65; Токарев
Г. Н. «Памятник» В. Высоцкого в контексте литературной традиции // Эволюция художест¬
венных форм и творчесш) писателя. Алма-Ата: Казах, пед. ин-т, 1989. С. 83-90.' Иванова Н. Уценённое слово // Лит. газ. 1985. 19 июня.2 См., напр., дискуссию в журн.: Наш современник. 1984. № 7, 12.
г Н. Токарев	307Кем он был больше всего? Актёром? Поэтом? Певцом? Я не знаю»з.
С. Михалков называет его поэтом только с достаточно очевидной
подстраховкой: «В лучших своих вещах он настоящий поэт>и. П. Ве-
гин, говоря о Высоцком с подчёркнутым пиететом, тем не менее зано¬
сит его в другой, не поэтический цех: «Разве можно забыть гитару —
первую таганскую подругу, вторящую мощному голосу молодого Вы¬
соцкого? Хранящая неостывающее тепло пальцев Певца, она заня¬
ла — семиструнная муза — особое место среди муз»5.Тем неожиданнее вдруг обнаружить, что В. Шкловский, назы¬
вая поэтов, чьё творчество — вехи на пути развития русской поэтиче¬
ской культуры, отмечает четыре имени: Пушкин, Маяковский, Есенин
и... Высоцкий! «Они [стихи этих людей— Г. Т.] проступили сквозь
время как станция, как остановка в пути», — пишет В. Шкловский^
Аттестация высочайшая! А сам факт включения Высоцкого в этот ряд
поэтических гениев — не будем сейчас обсуждать полноту этого ря¬
да — если и недостаточен для признания априори поэтического мас¬
терства Высоцкого (это ещё нужно показать и доказать!), — то уж во¬
прос о том, поэт ли Высоцкий, решает окончательно и безоговорочно.Однако объективная почва для сомнений, поэт ли Высоцкий,
есть. Со времени Антиоха Кантемира не было в русской словесности
поэта, который не печатал бы своих стихов. Опубликоваться, издать¬
ся — значит, особым формальным образом утвердить себя в звании
поэта. При жизни Высоцкого не печатали. Были, правда, кинофиль¬
мы, спектакли с его песнями, было несколько пластинок, но это толь¬
ко лишний раз предубеждённому человеку доказывало, что Высоц¬
кий — личность из актёрско-эстрадного мира, но не поэт.Вопрос «Высоцкий и книга» встаёт не только в связи с опреде¬
лением профессионального статуса этого человека; значение его го¬
раздо более важное — определившись в нём, мы получаем базу, ключ
к принципам исследования поэтического творчества Высоцкого.Высоцкого не читали — его слушали. Не случайно, что укоре¬
нилось мнение: напечатанные тексты его песен проигрывают в срав¬
нении с магнитофонным вариантом. Да — проигрывают! Но не пото¬
му, что тексты слабы, а в собственном исполнении Высоцкий^Высоцкий В. Нерв. М.: Современник, 1981. С. 13. Надо заметить, это звучит
так, как звучало бы по отношению к Тютчеву: «Кем же он был? Дипломатом? Поэтом?
Философом?»^ Михалков С. Такой обычный день // Совет, культура. 1982. 26 янв.^ Вегин П. В начале было слово... // Юность. 1985. № 6. С. 112.6	Шкловский В. О теории прозы. М.: Совет, писатель, 1983. С. 281.
308		Архивхорошим актёрством затушёвывает текстовые слабости, скрадывает
их, а потому, что своим исполнением он усиливает, обогащает песню,
раскрашивает её в такие сочные и колоритные тона, какие печатный
текст способен передать только при помощи дополнительных скобоч¬
ных примечаний, ремарок или сносок (если вообще способен!). Вот
только один пример.На бумаге читаем:я — главный. А сзади — ну чтоб я сгорел! —Где же он, мой ведомый?Вот он задымился, кивнул и запел:Мир вашему дому!’’На книжной странице не совсем ясно, почему именно эту песню
запевает сбитый истребитель. Но этого вопроса не возникает, когда
слушаешь Высоцкого. У него ведь не «Мир вашему дому», а «М-и-и-и-р
вашему дому!» — где во время удлинения гласной автор меняет высоту
голоса, и слушатель слышит не слово мир, а вой падающего на землю
куска металла. Авторская фонетика этого слова уничтожает его тради¬
ционную семантику.А какой книжный текст передаст то, как Высоцкий выпевает со¬
гласные? Ведь одно дело прочесть «нехотя и плавно» и совсем другое
дело услышать «н-н-ехотя и п-л-л-авно». Когда герой песни «Мили¬
цейский протокол» со страницы «Нерва» сообщает своему собутыльни¬
ку: «Я рубль заначил, слышь, Сергей, опохмелимся», то так и хочется
произнести здесь сакраментальное «Не верю!», потому что такой тип в
таких обстоятельствах скажет только так, как поёт Высоцкий; «Я рупь
заначил...» «Рупь» и «рубль» — огромная разница!Здесь хочется возразить Л. Лавлинскому, который написал в
своей статье о Высоцком: «Вот вышла интересно составленная и до¬
вольно объёмистая книга Высоцкого. Можно теперь разобраться в
сложном явлении спокойно, без искажений, неизбежных при воспри¬
ятии только на слух»*. Как раз наоборот, зачастую Высоцкий искажа¬
ется именно на печатной странице. И тут дело даже не в том, что со¬
ставитель или редактор книги в чём-то ошиблись (хотя это и должно
быть исключено, чего нельзя сказать о «Нерве»), а в том, что по своей
природе поэтическое слово Высоцкого — не напечатанное, не для гла¬
за, а звучащее, для слуха. Поэтому и изучать его и оценивать надо не с^ Здесь и далее при цитировании стихотворений Высоцкого сохранено написа¬
ние, данное автором статьи. Курсив в цитатах — автора статьи. — Ред.*	Лавлинскгш Л. Без микрофона // Лавлинский Л. Мета времени, мера вечности.
М , 1986. С. 74.
г. Н. Токарев	309книжной страницы, а с магнитофонной ленты или пластинки, с голоса
самого автора. Равно трактовать Межирова и Высоцкого (есть у Лав-
линского такая параллель)— всё равно, что с одинаковой меркой
подходить к самолёту и кораблю на том основании, что и то и другое
является транспортным средством и называется одинаково — лайнер.Профессиональная книжная поэзия издавна ощущала жёсткость
(жанровую, тематическую, стилистическую) своих внутренних рамок
и стремилась вырваться в гораздо более свободный, раскованный и
стихийный мир устного, звучащего слова, песни. Вспомним хотя бы
«Песни западных славян» Пушкина или «Последние песни» Некрасо¬
ва. Но несмотря на собственноручные авторские названия, ни пуш¬
кинские, ни кольцовские, ни некрасовские тексты песнями в полном
смысле этого слова не являются (как не являются в строгом техниче¬
ском смысле поэмой «Мёртвые души» Гоголя). Не являются уже толь¬
ко потому, что создавались не для песенного исполнения, а для чтения
с книжной страницы. Нужен ещё целый ряд дополнительных усло¬
вий — исторических, художественных и прочих, — чтобы эти тексты
стали действительно песнями, как это случилось, к примеру, со вступ¬
лением к «Коробейникам».В лучшем случае некое книжное стихотворение может обладать
определённой интонационной структурой, способной стать песней в
отличие от других стихотворных текстов, таковой потенцией не обла¬
дающих. Отсюда и известное по трудам Б. Эйхенбаума и В. Холшев-
никова разделение стихотворений на говорные и напевные интонаци¬
онные типы. Разницу между песней как особым поэтическим жанром
(не будем смешивать это понятие с песней сценической, эстрадной, яв¬
ляющейся особым продуктом творческого симбиоза поэта, компози¬
тора и певца) и стихотворением песенного типа очень хорошо можно
увидеть, сравнив Владимира Высоцкого и Булата Окуджаву.Внешне это два совершенно идентичных художественных явле¬
ния. Но именно только внешне. У Б. Окуджавы художественное каче¬
ство стиха не зависит от исполнения: просто интонационная
структура его стихов такова, что их можно декламировать нараспев,
используя при этом гитару. Эстетическое впечатление от прослушан¬
ной в исполнении Окуджавы песни и от прочитанного в его книге это¬
го же стихотворения практически одинаково! Порой даже печатный
вариант только выигрывает, освободившись от некоторой заунывной
авторской монотонности. Если бы Булат Окуджава никогда не пел
своих стихов, а ограничился бы только их публикациями, то мы всё
равно имели бы первоклассного поэта и первоклассную поэзию.
310		АрхивКстати, тот факт, что на тексты Окуджавы пишут музыку про¬
фессиональные композиторы, лишний раз доказывает, что эти тексты
как раз стихи, а не песни.Высоцкий же стал первым в русскоязычной словесности человеком,
который создал законченную художественно-стилистическую
систему в жанре собственно авторской песни, возродив в новых культур¬
но-исторических условиях древнейшее искусство «вещего Бояна».Мейстерзингеры, менестрели, акыны, ашуги, бахши— фигуры
традиционные в западноевропейских и восточных фольклорно-поэти¬
ческих системах. В России же нового времени этот вид поэтического ис¬
кусства не получил такого развития, как, допустим, профессиональная
(книжная) поэзия или профессиональная музыка. В нынешнем русском
языке даже нет своего специального слова, обозначающего именно та¬
кой тип творческой личности (приходится пользоваться заимствовани¬
ем — бард).Впрочем, такое слово было — скоморох. Вместе со словом
была и особая профессия, исчезнувшая, однако, в начале XVIII века, и
слово это превратилось в уничижительную кличку, обидный ярлык,
почти что оскорбление.Но вот через двести с лишним лет искусство русского скомороше¬
ства неожиданно вновь воскресло в творчестве Высоцкого и естественно,
в том новом качестве, которое соответствует новым социально-психо-
логическим и материально-техническим условиям и реалиям жизни.Скоморох — при всех его остальных признаках и характеристи¬
ках — прежде всего смехач. Именно этим и отличается поэзия Высоцкого:
смех— фундамент, база, становой хребет его творчества. Это, кстати,
тонко подметил А. Вознесенский в стихотворении «Памяти Высоцкого»:
Ты жил, играл, и пел с усмешкою...Там же, где тема или идея песни, казалось бы, не допускает смеха
в силу своей торжественности, высокого пафоса или трагичности (на¬
пример, в военных или альпинистских циклах песен), смех трансформи¬
рован в иронию, усмешку, горькую или невесёлую шутку, едкую издёв¬
ку или саркастическое замечание. Злая, колючая ирония Высоцкого
(очень часто — самоирония) нередко превращается в смех сквозь слёзы:Потом ещё была уха
И заливные потроха,Потом поймали жениха
И долго били...Потом пошли плясать в избе,
г. Н. Токарев	311Потом дрались не по злобе
И всё хорошее в себе доистребилиТаких примеров можно привести бессчётное количество.Поскольку главным характерным признаком поэзии Высоцкого яв¬
ляется смех (во всех его качественных разновидностях и формах), то цен¬
тральным её стилистическим принципом является острословие.В песнях раннего Высоцкого (точная датировка его произведе¬
ний весьма затруднена, но в самых общих чертах и границах это сде¬
лать можно) явственно ощущается сознательная установка на стихо¬
творный, точнее, песенный анекдотизм. Сам Высоцкий в одном из
своих выступлений на концерте сказал, что первотолчком к его даль¬
нейшему творчеству послужило стремление при дружеских застольях
и встречах забавлять своих друзей.Материалом для анекдотического изображения могло быть всё,
что угодно — вплоть до травестирования «Песни о вещем Олеге» или
«Руслана и Людмилы», что в своё время многими оценивалось едва ли
не как святотатство.Лукоморья больше нет,От дубов простьш и след,Дуб годится на паркет.Так ведь нет...Выходили из избы
Здоровенные жлобы.Порубили все дубы
На гробы...’Легко видеть, что это вовсе не пародия или непочтительное пе¬
редразнивание Пушкина — всего лишь анекдот на своеобразную те¬
му: Лукоморье в наши дни.В силу подобной направленности слово в таких песнях начинает
стилистически функционировать так, как это свойственно ему в обыч¬
ном анекдоте. Оно не просто обогащается новыми смыслами, вторыми
и третьими оттенками значения (колеблющиеся признаки значений —
по терминологии Юрия Тынянова), и семантика его становится поли-
фоничной— это всеобщее принципиальное свойство поэзии— нет,
больше того: слово как бы взрывается от столкновений этих разных
смыслов, одна сема уничтожает другую, а не сосуществует с ней:^ Ср. эту же тему, реализованную в традиционной книжно-поэтической худо¬
жественной системе: «И волны гремели на взморье, // И ветры над камнем шумели. //
Исчезло, ушло Лукоморье, — // Хранить вы его не сумели» {Мартынов Л. Собрание
соч. М.: Худож. лит., 1976. Т. 1. С. 148),
312		АрхивИгрок хитёр пусть,Берёт на корпус,Бьёт в зуб ногой и не в зуб ногой!А сам в итогеКалечит ногиИ вместо клюшки идёт с клюкой.Здесь, отбросив всего лишь суффикс, Высоцкий добивается по¬
разительной семантической полярности. Вместо символа игры, спор¬
та, здоровья (клюшка) появляется знак физического уродства, инва¬
лидности, атрибут старческой немощи (клюка).Подобные семантические коллизии, взяв своё начало в стилевой
ориентации на анекдотизм, становятся впоследствии у Высоцкого од¬
ним из ведущих стилистических приёмов работы с поэтическим сло¬
вом вообще.Важнейшим и продуктивнейшим источником для подобного рода
операций служит поэту проникновение во внутреннюю форму слова.
Прибегая здесь то к законно-этимологическому (хотя и далеко не оче¬
видному), то к условно-поэтическому, то к откровенно буффонадно¬
комическому вскрытию внутренней формы слова, Высоцкий достигает
впечатляющих эффектов: «силы мне утро утроит», «много неясного в
странной стране», «баба, как баба, и что её ради радеть», «сижу на на¬
рах я, в Нарофоминске я», «слоны слонялись в джунглях», «леденцы во
рту словно льдиночки, и жар-птица есть в виде жареном» и т. д.Для скоморошьего юмора, как пишет Д. Лихачёв, «очень ха¬
рактерно балагурство, служащее <...> обнажению слова <...> Бала¬
гурство — одна из национальных русских форм смеха, в которой зна¬
чительная доля принадлежит лингвистической его стороне. Балагур¬
ство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Бала¬
гур вскрывает нелепость в строении слов, даёт неверную этимологию
или неуместно подчёркивает этимологическое значение слова, связы¬
вает слова, внешне похожие по звучанию, и т. д.»>о.Все отмеченные здесь параметры балагурства в высшей степени
характерны для поэтического острословия Высоцкого.Ещё одним мощным катализатором сопряжения далековатых
идей и пробуждения совершенно неожиданной семантики у языковых
единиц, катализатором, обогащающим поэтический образ, усиливаю¬
щим комизм или авторский сарказм, является в творчестве Высоцкого
принцип паронимической аттракции. Использование паронимии ведётЛихачёв д. С. Смех как мировоззрение//Лихачёв Д. С. Смех в Древней Руси.
Л.: Наука. 1984. С. 21.
г. Н. Токарев	313ко всё той же доминирующей в поэтике Высоцкого цели— вскрыть
внешнюю звуковую оболочку слова, анатомировать его, высветить
внутреннюю его форму, добиться смыслового взрыва в его недрах. Ме¬
жду словами, членами паронимических комплексов, устанавливаются
непредсказуемые связи, причём, не затекстовые, ассоциативные, а яв¬
ные, эксплицитные, едва ли не физически осязаемые. Образ как бы пе¬
реворачивается и наполняется новым поэтическим содержанием, невоз¬
можным вне данного паронимического контекста:Ошибка вышла, вот о чём молчит наука!Хотели кока, а съели Кука.И я стонал в углу болотной выпью,Набычась, а потом и подбочась..Меня сегодня муза посетила.Посетила, так немного посидела и ушла.Отношения между паронимами могут быть охарактеризованы
либо как синонимические, либо как антонимические. В. Григорьев в
своих исследованиях роли паронимии в поэзии приходит к выводу,
что ведущим в паронимии является синонимический полюс, антони¬
мия же как бы вторична". У Высоцкого же паронимы в большинстве
своём именно антонимичны, если не антиномичны. Порою дело дохо¬
дит до прямой декларации:Прошу запомнить многих, кто теперь со мной знаком —Чеширский кот совсем не тот, кто чешет языком!И вовсе не чеширский он от слова чешуя,А просто он волшебный кот, примерно, как и я!Пристрастие Высоцкого к антонимическоту типу паронимии
мотивировано всё тем же постоянным стремлением вывернуть слово
наизнанку, стремлением добиться комического, иронического, сарка¬
стического, одним словом, смехового эффекта. Синонимическая па-
ронимия тоже в конечном итоге возбуждает в слове смеховые колеба¬
ния («нужно выпороть веником душу, нужно выпарить смрад из неё»),
но не столь явно и броско, как антонимическая модель.Слово в поэзии Высоцкого — эквилибрист, оборотень, ртутная
капля. Никогда невозможно предугадать, в каком новом значении од¬
но и то же слово вновь появится в одном и том же тексте. Поэту все¬
гда важно как можно полнее использовать семантический резерв язы-" См.: Григорьев В. П. Паронимия// Языковые процессы современной художе¬
ственной литературы: Поэзия. М.: Наука, 1977. С, 205.
314	Архивковой единицы, подать его в максимально возможных ракурсах, про¬
демонстрировать весь потенциал его денотативных и коннотативных
значений, причём, сделать это мгновенно, на виду, тут же, в песне.
Слово становится непрерывно вращающимся калейдоскопом смысло¬
вых оттенков и семантических обертонов:Некий чудак и поныне за правду воюет,Правда, в речах его правды на ломаный грош.Чистая Правда со временем восторжествует,Если проделает то же, что явная Ложь.Здесь в первой строке правда в значении «правое дело, справед¬
ливость», затем в начале второй строки — вводное слово, оговорка,
уточнение. Тут же далее правда — «достоверность, истинность, то, че¬
му можно верить». В третьей строке в значении данной правды уже
явственно проступает сема добра (сравним: «добро побеждает, добро
торжествует») и в заключительной строке — ироническое переключе¬
ние значения данного слова в свою противоположность.Как видим, семантический ресурс лексемы исчерпан, слово по¬
вернулось перед нами всеми своими смысловыми и экспрессивными
гранями.Пионером в области словесной эквилибристики Высоцкого, ко¬
нечно же, назвать нельзя. Подобный стилевой принцип активно экс¬
плуатировался ещё в 20-е годы. Читая у Кирсанова, например:Полнится звоном плафона склон:Лунь.Всклянь.Лень.Клюнь клён...—	нельзя не заметить виртуозного жонглёрства словом. Но при всём
почтении к этой виртуозности (у многих она, как известно, получала
и резко негативную оценку) трудно закрыть глаза на то, что всё это
очевидное организованное насилие над языком. Стихи же Высоцкого
такого впечатления не производят никогда, хотя его жонглирование
словом может быть не менее изощрённым:Эд — это просто вместо имён
Эдвар, Эдгар, Эдмон Р-делаида??!!)Но это сокращение —О, нет, не упрощение,А,	я прошу прощения.Скорее обобщение
Для лёгкости общения,Не более, не менее ..
г. Н. Токарев	315Одна и та же работа вызывает разные оценки. Дело, наверное, в
том, что для книжной поэзии словесная эквилибристика по своей при¬
роде и этимологии элемент, в принципе, чужеродный, в то время как в
системе скоморошьего балагурства это элемент органичный, естест¬
венный и даже, по всей видимости, центральный. Если для книжных
поэтов жонглирование словом чаще всего является особой эстетиче¬
ской игрой (если не сказать — эстетской), то для Высоцкого это — ос¬
нова всей его версификации, генератор стиля.Острословие, балагурство Высоцкого логично приводят к тому,
что одной из стилевых доминант его поэтики становится каламбур. В
сущности, отмеченные выше принципы вскрытия внутренней формы
слова и паронимической аттракции восходят у Высоцкого к каламбу¬
ру, являются его жанровыми разновидностями. Зачастую трудно од¬
нозначно разнести по рубрикам и чётко классифицировать ту или
иную стилистическую конструкцию поэта: «я буду мил и смел с мил¬
лионершами», «гусеницу синюю назовут гусынею», «попутный ветер
словно бес попутал», «ну что ж, мне поделом и по делам», «лишь дай¬
те срок, но не давайте срок».Примечательной особенностью каламбуров Высоцкого является
тот факт, что во многих случаях обыгрывания слова поэт отталкивается
от фразеологизма, деметафоризует ту или иную единицу фразеологиче¬
ского оборота. Расфразеологизация— приём достаточно распростра¬
нённый, однако, специфичным у Высоцкого является одновременная
подача слова во фразеологическом контексте и вне его:Слабо стреляться, в пятки, мол, давно ушла душа’Терпенье, психопаты и кликуши;Поэты ходят пятками по лезвию ножа
И режут в кровь свои босые души'Досадно мне, что слово честь забыто
И что в чести наветы за глаза.Встречаются и более сложные комбинации — одно и то же сло¬
во подряд даётся в составе разных фразеологизмов, в каждом из кото¬
рых деметафоризуется:Но плохо за часами наблюдали счастливые,И нарочно время замедляли трусливые,Торопили время, понукали крикливые,Без причины время убивали ленивыеСюда же, к типовым разновидностям каламбура, примыкает и
довольно распространённая у Высоцкого метатеза — стилистическая
316	Архивфигура, в которой происходит перемещение частей рядом стоящих
слов, слова обмениваются своими приставками, суффиксами, флек¬
сиями: «Мой папа был папа-пугай какаду», «Лешачиха со зла, лишив
меня лешевелюры», «нам бермуторно на сердце и бермутно на душе»,
«нынче в нашей фауне равны все пороговно».Наиболее выигрышным моментом для каламбура в поэзии явля¬
ется, несомненно, рифма. Закономерно поэтому, что у Высоцкого на¬
блюдается изобилие каламбурных рифм: рифм омонимических, состав¬
ных, корневых, неравносложных, словорифм. Рифмы Высоцкого, как
отметил С. Кормилов, «поистине виртуозны»‘2. Повышенная рифмен¬
ная активность поэта не случайна — её роль также обусловлена поэти¬
кой скоморошьего балагурства. «Рифма провоцирует сопоставление
разных слов, оглупляет и обнажает слово. Рифма <...> создаёт комиче¬
ский эффект», — так определяет роль рифмы в данной художественной
системе Д. Лихачёв»^ Сказанное в полной мере можно отнести к песням
Высоцкого. Его поразительные, редкостные рифмы рождены не из
стремления соригинальничать»^ а являются логическим и естественным
продолжением иных смеховых приёмов:Может, не считает и до ста он,Но могу сказать без лишних слов:Был бы глаз второй у Тостао,Он вдвое больше б забивал голов.Что ж, Пеле как Пеле, —Объясняю Зине я, —Ест Пеле крем-брюле
Вместе с Жаирзинио.А я сижу на нуле,Дрянь купил жене и рад,А у Пеле шевроле
В Рио-де-Жанейро.При ЖИЗНИ Высоцкого не было недостатка в скептических
оценках его творчества. «Они думают, что я чистильщик, — сказал он,
услышав очередной пренебрежительный отзыв о своих песнях. —Корнилов С. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви// Рус.
речь. 1983. №3.Лихачёв Д. С Указ. соч. С. 21.Как, например, нередко у Кирсанова, по замечанию Ю. Минералова:
«Конечной целью ряда творческих усилий Кирсанова было мальчишеское “вот как
скажу-уу!!!”» (Минералов Ю. Поэзия. Поэтика. Поэт. М.: Совет, писатель, 1984. С. 74).
г. Н. Токарев	317Ладно. Разберёмся» 15. Поэтому, наверное, рифмы Высоцкого, зачас¬
тую прямо-таки акробатические, помимо всех прочих функций долж¬
ны были ещё каждый раз удостоверять поэтическую
квалификацию автора. С едкой иронией, в которой,
впрочем, заметна глубокая обида, Высоцкий говорит:И мне давали добрые советы
Чуть свысока, похлопав по плечу,Мои друзья — известные поэты:Не стоит рифмовать кричу — торчуИз вышесказанного нетрудно увидеть, что отношение Высоцко¬
го к слову — игровое. К такому же выводу приходит и Ю. Минералов,
анализируя поэзию Кирсанова'^. Однако, если у Кирсанова игровое
значит только «шутейное» (Минералов), то у Высоцкого игровое не
только шутейное, смеховое, но и актёрское, драматическое, лицедей-
ское. Высоцкий не только играет словом, но и играет слово!
Выступая на концертах, он говорил: «Сейчас я покажу вам песню...».
Очень точно отметил в предисловии к «Нерву» Р. Рождественский:
«Он снова и снова выходил на сцену, продолжая сочинять и петь
свои — всегда неожиданные, разноплановые, злободневные — “песни-
роли”. И в общем-то это были уже не роли, а, скорее, — целые пьесы
со своими неповторимыми характерами, непридуманными конфлик¬
тами, точно выстроенным сюжетом»*^.Это крайне существенный момент для исследования поэтиче¬
ского стиля Высоцкого, ибо вместо традиционных в поэзии языка, ре¬
чи, стилистики самого поэта в песнях Высоцкого звучит язык, речь,
стилистика персонажа.Диапазону его персонажей трудно положить твёрдые границы —
в своих песнях Высоцкий представал солдатом, кузнецом, пиратом,
шахтёром, крестьянином, шофёром, хулиганом, средневековым рыца¬
рем, альпинистом, уголовником, моряком, спортсменом, забулдыгой,
лётчиком, сибирским старателем, наркоманом, неандертальцем...Ролевые стихотворения имеют в русской поэзии давнюю и бога¬
тую историю, идущую от кольцовских косарей, — здесь Высоцкий ра¬
ботает в русле традиции, хотя ни у кого другого не было столь разных и
многочисленных масок. Но Высоцкий примеряет на себя не только мас¬
ки и одежды других людей. Его травести идёт дальше — он оборачива-Крымова Н. Мы вместе с ним посмеёмся // Дружба народов. 1985. № 8. С. 248.
Минералов Ю. Указ. соч. С. 180.Рождественский Р. От составителя // Высоцкий В. Нерв. С. 7.
318			Архивется волком, конём, котом, лешим, попугаем, самолётом, кораблём,
микрофоном! Таких ролей, таких лирических я, сложившихся в целост¬
ную художественную систему, русская поэзия до Высоцкого не знала.О лошадях, собаках, самолётах и прочем писали и пишут и про¬
заики и поэты. Но всегда это — с различной степенью проникновения
в образ не-человека — взгляд автора со стороны. Высоцкий же решает
эту художественную задачу изнутри образа, уничтожая дистанцию
между ним самим и маской, ролью, вещью*».Этот драматургический ход требовал и соответствующей язы¬
ковой и речевой стилистики, долженствующей обеспечить конкрет¬
ную реализацию образа. Фигура автора, рассказчика в таком случае
дематериализуется, единственным средством характеристики персо¬
нажа остаётся его речь. В песнях Высоцкого происходит довольно не¬
часто наблюдаемое сращение законов произведений лирических с за¬
конами, управляющими организацией произведений драматических.Сравним в этом отношении принципы речевого построения у
Маяковского и Высоцкого. В качестве примера возьмём стихотворе¬
ние Маяковского «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в
новую квартиру». О том, что Иван Козырев — литейщик, мы узнаём
из заглавия, то есть это информация самого поэта. Лексика и стили¬
стика текста стихотворения не подкрепляет эту информацию, да Мая¬
ковский и не ставил себе такой цели, хотя рассказ идёт от первого ли¬
ца («Я— пролетарий») и, следовательно, есть основания считать
стихотворение ролевым. Когда литейщик говорит:придёшь усталый,вешаться хочется.Ни щи не радуют,ни чая клокотанье.А чайкой поплещешься —и мёртвый расхохочетсяОт этого плещущего щекотанья,'»Это нередко приводило к тому, что личность Высоцкого полностью отожде¬
ствлялась с персонажами его песен Вот красноречивый пример: «Многие шахматисты
назвали в анкете Владимира Высоцкого, напомнив, что среди его стихов и песен есть и
«Честь шахматной короны»— о матче на первенство мира между Р. Фишером и...
В. Высоцким, закончившемся вничью» (Гик Е. А. Беседы о шахматах. М.: Просвеще¬
ние, 1985. С. 56). Интересно отметить, что среди бесчисленного множества масок в ро¬
левых песнях Владимира Высоцкого нет персонажа — театрального актёра! Иначе го¬
воря, ни одна из ролей-масок прямо не проецируется на биографическую личность
автора. А такая проекция и порождала вокруг реальной личности поэта массу грязных
легенд и слухов, из-за чего у определённой категории лиц сложился прочный отрица¬
тельный стереотип восприятия и самого Высоцкого и его нестандартных песен.
г. Н. Токарев	319—	то мы понимаем, что никакой реальный литейщик так не говорил и
никогда не скажет; это речь самого Маяковского, которая в силу зако¬
нов и условностей искусства в данном случае как бы принадлежит про¬
летарию Ивану Козыреву. То, что в этом стихотворении рассказал ли¬
тейщик, мог бы слово в слово рассказать и плотник, и чиновник, и
журналист, и вообще кто угодно. Ибо в любом случае за любым персо¬
нажем стояла бы фигура поэта Маяковского, она бы и говорила так,
как это свойственно только ей, а не фигуре, скажем, поэта Пастернака.Не то у Высоцкого. Здесь персонаж говорит так, как это свойст¬
венно только ему, а не поэту и актёру Высоцкому. Речь Высоцкого — мо¬
ряка не похожа на то, как говорит Высоцкий — спортсмен, а Высоцкий —
альпинист изъясняется совершенно иначе, чем Высоцкий— забулдыга.
Высоцкий — шофёр так рассказывает о своей стычке с напарником:«Глуши мотор, — он говорит, —Пусть этот МАЗ огнём горит!»Мол, видишь сам, здесь больше нечего ловить!Куда ни глянь — кругом пятьсот,И к ночи, точно, занесёт,Так заровняет, что не надо хоронить.Здесь остаётся удивляться только тому, что шофёры начали го¬
ворить четырёхстопным ямбом и в рифму.В песнях Высоцкого стилистика языковых средств всегда определяет¬
ся темой и личностью того л, от лица которого ведётся песенное повество¬
вание. Отсюда— повсеместное присутствие в этих песнях арго, жаргонов,
техницизмов. На эту особенность поэтики Высоцкого уже обращено вни¬
мание. А. И. Фёдоров пишет: «В языке современных писателей и поэтов
жаргонизмы и арготизмы— явление редкое. Отдельные из них можно
встретить в стихотворениях Высоцкого. Вместе с просторечными словами
они служат автору средством снижения стиля поэтической речи, его демо¬
кратизации. Их употребление соотносится с темой стихотворения, способ¬
ствует стилизации стихотворной речи под речь изображаемого автором
персонажа»*^ К этим словам, думается, нужно сделать одну поправку: не
«отдельные из них», а огромное количество арготизмов и жаргонизмов, за¬
частую именно они— главный приём и способ построения образа. Если
песню поёт лётчик, то в ней непременно будут и мфтвая петля, и пике, и
штопор, и даже «брюхо» в значении нижняя часть фюзеляжа самолёта. Если
песню поёт моряк, то закономерно, что она начинается так:Фёдоров А. и. Образная речь. Новосибирск: Наука, 1985. С. 53. Курсив
наш. — Г. Т.
320			АрхивМы говорим не ветры, а ветра.Слова выходят коротки и смачны.Шторма — не штормы — сводят нас с ума,
из палуб выкорчёвывая мачты.И далее в этой песне — разнообразнейший набор морских реа¬
лий, терминов, морских словечек, всего того, что органично связано с
миром моря.Некрасов писал: «Важен в поэме стиль, отвечающий теме»
(«Подражание Шиллеру»). По отношению к Высоцкому можно сказать,
что в его поэтике стиль не только отвечает теме, но и представляет её.Но это только один важный аспект стилевой оригинальности Вы¬
соцкого. Другой — столь же характерный — заключается в активной
контаминации, смешении в рамках одного произведения различных
функциональных языковых стилей. И это вовсе не результат небрежно¬
го отношения к слову, не свидетельство нечуткого восприятия стилево¬
го ореола языковой единицы, не показатель стилистической глухоты и
безвкусицы, а сознательная художественная установка, берущая исток
всё в том же основополагающем для Высоцкого принципе комизма, где
важнейшую роль играет сталкивание несопоставимого.О том, что это именно так, говорит следующий уникальный
пример. В песне «На краю края земли, где небо ясное...» волшебным
оружием, помогающим Ивану-дураку одолеть Кащея Бессмертного,
оказывается... стилистика:Но Иван себя не помнит:Ах ты, гнусный фабрикант,Вон настроил сколько комнат,Девку спрятал, интриган!Я закончу дело, взявши обязательство!И от этих-то неслыханных речейУмер сам Кащей без всякого вмешательства,Он отсталый бьш, неграмотный Кащей.Установка на намфенную стилевую разнокачественность — явле¬
ние в русской поэзии также не новое. Вот, например, как характеризует
поэзию Бенедиктова Л. Гинзбург: «Поэзия Бенедиктова— это совмеще¬
ние несовместимого, смешение вещей как бы утративших своё первона¬
чальное назначение; и так во всём, от тематики до отдельных словосоче¬
таний, в которых традиционно-поэтические слова <...> смешиваются с
городским просторечием <...>, деловой речью и проч.»». Л. Гинзбург20 ГтзбургЛ. Я. О лирике. Л.: Совет, писатель, 1974. С. 115.
г Н. Токарев	321справедливо усматривает именно в этом несостоятельность поэтических
творений Бенедиктова. Как нам кажется, такую неудачу можно здесь объ¬
яснить тем, что приём стилевой смеси (если он автором сознательно ощу¬
щался как таковой) использовался как полноправная стилистическая аль¬
тернатива другим серьёзным поэтическим средствам создания
художественного образа. Стилевая пересортица, таящая в себе огромный
потенциал комичного, без тени улыбки— что называется, на полном
серьёзе— эксплуатировалась Бенедиктовым в жанрах лирической меди¬
тации, элегии, романса. Отсюда и возникало «изячное поэтическое ме¬
щанство».Сто с лишним лет спустя Высоцкий вновь прибегнул к тому же
(внешне) приёму — уже, однако, с целенаправленным использованием
его именно как мощного буффонадно-комического средства^!.Следующие две строки (из песни к кф. «Хозяин тайги»):На реке, на озереРаботал на бульдозере...—	МОЖНО рассматривать как своеобразную стилевую формулу поэти¬
ки Высоцкого. В этих двух строчках, как в зеркале, отражается самый
тип его языкового мышления, где сказочно-фольклорный оборот мо¬
жет органично сплавляться с современным техницизмом, где архаизм
впадает в канцелярско-чиновничье клише («двое блаженных калек
протокол составляли»), а блатная феня входит в состав литературной
реминисценции («но однажды всыпались и сколько мы не рыпались,
всё прошло, исчезло, словно с белых яблонь дым»).Неслучайно излюбленные стилистические фигуры Высоцко¬
го — оксюморон и зевгма, суть которых и сводится к сталкиванию в
пределах одной фразовой конструкции противоречащих друг другу
или логически разнородных понятий. При этом оксюморон у Вы¬
соцкого часто не просто словесное построение, а специфично ситуа¬
ционная модель, где отношения между образами вывернуты и осу¬
ществляются противоположно здравому смыслу и законам фор¬
мальной логики: «наши мёртвые нас не оставят в беде» (мёртвые вы¬
ступают активным деятелем по отношению к живым); «он шагал по
канату, натянутому, как нерв» (зрительным образцом для сравнения
является невидимое); «один из наших, самый сумасбродный, однаж-2* Естественно, что речь идёт о стилесмешении как об общем конструктивном
принципе поэтического творчества, а не о тех случаях, когда данный приём выполняет
характерологическую функцию, что без особого труда можно отыскать у любого поэта
в любом количестве.
322	Архивды ввёз Калигулу в сенат» (событие детерминировано волевым ак¬
том коня, а не человека) и т. д.Приём зевгмы22 тоже перерастает у Высоцкого границы отдель¬
ной фигуры речи и, можно сказать, становится принципом стилистики
текста. Общестилевой зевгматизм поэтики Высоцкого хорошо демон¬
стрирует следующий пример:Вы мне не поверите и просто не поймёте;В космосе страшней, чем даже в дантовском аду!По пространству-времени мы прём на звездолёте,Как с горы на собственном заду.От Земли до Беты
Восемь дён,Ну, а до планеты
ЭпсилонНе считаем мы, чтоб не сойти с ума...В вечности тоска — ох, влипли как!Наизусть читаем Киплинга,А кругом космическая тьма.Более неожиданного и впечатляющего стилевого сплава, обще¬
стилевой зевгмы трудно представить. В единый текст тут сведены и
литературно-художественные аллюзии, и философско-физико-астро-
номическая терминология, и элемент старокрестьянской речи, и вуль¬
гаризм. Интересно, что строки из данного примера «В вечности тос¬
ка — ох, влипли как! // Наизусть читаем Киплинга» в другом припеве
этой песни имеют вариантный вид: «Вечность и тоска— игрушки
нам // Наизусть читаем Пушкина». Как видим, при почти полной лек¬
сической изменённости стилистический принцип построения текста
полностью сохранён.При всей разнокачественности смешиваемых Высоцким функ¬
циональных языковых стилей, при всей непредсказуемости их комби-22 Заметим, что слово зевгма в филологии трактуется по-разному. В «Поэтичес¬
ком словаре» А. Квятковского сказано, что «зевгма — стилистический приём построе¬
ния длинного речевого периода таким образом, что в предложении с однородными
придаточными членами сказуемое в глагольной форме поставлено в начале периода, а
в дальнейшем оно подразумевается» (М.; Совет, энцикл., 1966). В то же время И. Ар¬
нольд определяет зевгму как «конструкции с неоднородными связями подчинённых
элементов с общим подчиняющим словом, создающие комический эффект» {Арнольд И,
Стилистика современного английского языка. М.: Наука, 1981. С. 195). На эту теоре¬
тическую разноголосицу обратила внимание Э. Береговская, давшая в своей статье
«Проблемы исследования зевгмы как риторической фигуры» (Вопр. языкознания. 1985.
№ 5. С. 59-67) детальный анализ этого стилистического феномена. Мы присоединяемся
к Э. Береговской в её поддержке позиции И. Арнольд.
г Н. Токарев	323наций постоянным и неизменным в его песнях, стилистической кон¬
стантой его поэтики является обиходно-разговорный пласт, весьма
часто ещё и снижающийся до фамильярного или грубого просторечия.Как известно, одним из существеннейших признаков разговорного
стиля является активное употребление фразеологических единиц. У Вы¬
соцкого практически нет песен, где бы не при¬
сутствовал фразеологизм того или иного уровня (идио¬
ма, сращение, сочетание), где бы не было использовано речевое клише,
присловье, поговорка или пословица. Даже Гамлет у Высоцкого говорит:Но вечно, вечно плещет море бед.В него мы стрелы мечем — в сито просо...(В скобках заметим, что стихотворение это называется не просто
«Гамлет», а «Мой Гамлет»).Однако это только одна сторона разговорности стиля Высоцкого.
Другая, не менее важная, заключается в том, что Высоцкий... говорит! И
говорит (поёт) так, как это в полной мере свойственно будничной, не¬
книжной, нелитературной речи (при этом часто ещё и утрируя эту речь): с
неправильным синтаксисом и эллиптическими конструкциями — «вместо,
чтоб поесть, помыться», с неправильным словообразованием и просто¬
речными предлогами— «я считал махоркою окурок с-под платформы
чёрте с чем напополам»; со специфичными разговорными окончаниями в
родительном и предложном падежах — «с гаражу я прихожу», «тестю
что-нибудь армянского разливу», «коньяк открытый ставлю и закусочки
на сгол»; со своеобразной диалектной фонетикой — «комуй-то под руку
попалси каменюка», <окираф большой — яму видней»; с разговорными
грамматическими неправильностями — красивше, заместо.При этом надо отметить, что демонстративные речевые отклонения
от нормы делаются Высоцким почти исключительно в откровенно комиче¬
ских и осгрохарактерных песнях. В песнях же, допустим, военного цикла
разговорность достигается в основном только самой лексикой и фразеоло¬
гией, грамматические и фонетические искажения здесь отсутствуют.Ещё со времён Некрасова разговорный стиль пробивал себе до¬
рогу в область поэтического искусства. Приметы этого стиля можно
обнаружить в творчестве многих поэтов. В частности, резюмируя своё
исследование «Слово в поэзии Леонида Мартынова и Бориса Слуцко¬
го», А. Д. Григорьева подытоживает: «Выше уже говорилось о “раз¬
говорности” как характерной особенности того и другого поэта»2з. Об-Григорьева А. Д. Слово в поэзии Л. Мартынова и Б. Слуцкого // Языковые
процессы современной русской художественной литературы. М.: Наука, 1977. С. 390.
324	Архивратим внимание на совершенно справедливые здесь кавычки, в которые
взят термин «разговорность».Без них в данном случае не обойтись, ибо разговорность эта осо¬
бого вида, собственно, не сама разговорность, а определённая стилиза¬
ция книжной поэтической речи под разговорность, стремление придать
поэтическому языку черты разговорного. Неслучайно А. Д. Григорьева
сразу же уточняет: «Слуцкий не выходит за границы, допускаемые нор¬
мами литературного языка <...>, синтаксис Мартынова книжен».К поэтическому же языку Высоцкого разговорность относима
безо всякой условности и приблизительности. У него разговорность,
просторечие существуют в своём чистом, рафинированном виде —
они основная несущая конструкция всего стилистического каркаса
языка и речи его песен.И это естественно и закономерно. Ведь скоморох— явление
смеховой народной культуры, которая ярче и полнее всего проявилась
в карнавально-площадных обрядах, в атмосфере которых были выра¬
ботаны свои особые символика и язык. Как отметил М. Бахтин, для
карнавального языка «очень характерна своеобразная логика обрат-
ности, наоборот, наизнанку <...>, характерны разнообразные виды
пародий и травестий, снижений и профанаций»2^ Сказано словно спе¬
циально о Высоцком!Таким образом, глубинная сущность творчества Владимира
Высоцкого предопределила соответственную форму своего языкового
выражения.Песенная поэзия Высоцкого выросла из корней исконной на¬
родной психологии, карнавального мироощущения и вытекающей от¬
сюда системы художественного изображения мира.Сентябрь — октябрь 198524 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеко¬
вья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965. С. 14.
ВЕЧЕР В МУЗЕЕ ПУШКИНАСейчас на тему «Высоцкий и Пушкин» написано множество статей.
Среди них — работы А. Кулагина, В. Зайцева, Ю. Шатина, С. Свиридова,В.	Бахмача, Т. Галчевой, П. Вицаи и других. Но ещё десять лет назад сближе¬
ние этих двух имён нередко вызывало протесты или, в лучшем случае, ирони¬
ческую реакцию.В год двухсотлетия со дня рождения поэта мы решили опубликовать
основные выступления участников давнего вечера в Музее А. С. Пушкина.
Содержательная часть этого вечера была подготовлена при непосредственной
помощи Комиссии по творческому наследию Московского КСП. М. А. Швей¬
цер и А. Н. Митта, снимавшие Высоцкого в своих «пушкинских» фильмах, по¬
делились воспоминаниями, были показаны отрьгаки из фильмов «Сказ про то,
как царь Пётр Арапа женил» и «Маленькие трагедии», а также фрагмент
«Опасных гастролей» — сцена у памятника на Приморском бульваре. В каче¬
стве иллюстраций к докладу Вл. И. Новикова прозвучали фонограммы песен
«Памятник», «Лукоморья больше нет», «Песня о вещем Олеге», «Штормит
весь вечер, и пока...», а также небольшой рассказ Высоцкого о спектакле
«Товарищ, верь».Вл. И. НОВИКОВ:Мы начнём наш разговор, прежде всего предоставив слово са¬
мому Владимиру Высоцкому. Послушаем его песню «Памятник».<...>Существует понятие «друзья Пушкина». Это понятие не исчер¬
пывается Дельвигом, Пущиным, Соболевским и Нащокиным — оно
включает большое число наших современников, тех, кому непритвор¬
но дорог Пушкин, дороги его произведения. Этот круг людей собира¬
ет замечательный музей, который нас сегодня пригласил. И существу¬
ет понятие «друзья Высоцкого», которое тоже не исчерпывается
только теми, кому посчастливилось быть с ним лично знакомым, ра¬
326		Архивботать вместе с ним, — это огромный круг людей, вполне определён¬
ный. И вот сегодня произошло совмещение двух этих дружеских кру¬
гов. Мы знаем, что для Пушкина слова друг, дружба были всегда
священными, — и для Высоцкого, если мы вспомним его устные ком¬
ментарии к концертам, ключевым для него было слово дружествен-
ность. Надеюсь, что сегодня у нас состоится именно дружественный,
доверительный разговор единомышленников, объединённых тем, что
мы вслед за Пушкиным назовём тайной свободой. Я имею в виду не
только зашифрованность намёков, каких-то засекреченных смыслов и
идей, а ту свободу, которая достижима не декретами и не мерами
сверху, а исключительно свободой внутренней, личностной раскован¬
ностью, то есть всем тем, что для нас прежде всего ассоциируется с
пушкинским идеалом личности.«Памятник» Высоцкого, который мы только что услышали, впи¬
сан в широкий хронологический контекст не только русской, но и ми¬
ровой поэзии. «Памятник» — это даже не просто тема стихотворения, а
определённый жанр, распространившийся со времён Горация, его оды
«К Мельпомене», и имеющий славную традицию в русской поэзии.Интересно сразу же обратить внимание на то, что же оказалось
для русских поэтов самым значительным в этой теме. Можно увидеть,
что все они в горациевской оде прежде всего полюбили слова «Non
omnis moriar» — «Я не умру весь». Эти слова есть и у Ломоносова: «Не
вовсе я умру», и у Державина: «Так! — весь я не умру», и у Пушкина:
«Нет, весь я не умру», и по этой духовной эстафете они дошли до Вы¬
соцкого. В резкой полемической форме слово живой появляется в фи¬
нале его стихотворения. На протяжении всего произведения идёт
борьба художника за жизнь; остро, полемично он отстаивает право
быть живым, а примерно там, где должны быть слова «Весь я не ум¬
ру», у Высоцкого сказано: «Но с тех пор, как считаюсь покойным...»Жанр «Памятника» в поэзии двадцатого века уже не был просто
механическим повторением классических образцов. Кстати, единствен¬
ный, кто попробовал их повторить, был Валерий Брюсов, но он крупно
ошибся: в стихотворении, написанном в 1912 году, он скопировал и
внешнюю форму, и горациевский сюжет, и александрийский стих, но
получилось очень претенциозно и как-то эгоцентрично: «Я есмь и вечно
должен быть... Ликуя назовут меня Валерий Брюсов»... В общем, это
стихотворение в памяти поэзии не осталось, Брюсов запомнился други¬
ми стихами. А вот Маяковский в стихотворении «Юбилейное» идею
памятника продолжил, так сказать, через мотив взрыва: «Заложил бы
динамиту, ну-ка дрызнь!» Эта идея и унаследована Высоцким, только в
Вл. И. Новиков	327более сюжетной форме: вся его песня — это борьба с хрестоматийным
глянцем, с каким-то футляром из памятника, который надевают на че¬
ловека. Можно увидеть развитие этого мотива и у Пастернака, напри¬
мер, в стихотворении «Быть знаменитым некрасиво», завершающемся
известными словами «Быть живым, живым и только...».Опыт русской поэзии показывает, что эта задача — «быть жи¬
вым» — чрезвычайно сложна и требует всех духовных, всех человече¬
ских сил поэта. В то же время она сближает поэзию с жизнью, потому
что задача быть живым стоит перед каждым человеком, но отнюдь не
каждым осуществляется. Недаром в только что прослушанной нами
песне Высоцкого звучит тревожное опасение «оказаться всех мёртвых
мертвей» — вот что такое для него «бронза монумента», всякого рода
банальные почести (вспомним часто повторяемое нами механически
выражение Маяковского «живее всех живых»).Сегодня мы едва ли успеем поговорить обо всех пушкинских
мотивах в поэзии Высоцкого, обо всех реминисценциях и цитатах, ко¬
торые буквально пронизывают песни Высоцкого, как, впрочем, и
творчество других поэтов. Пушкин — это часть русского языка, часть
нашей жизни, и вполне естественно, что свои раздумья каждый значи¬
тельный поэт соотносит с Пушкиным. Поэтому, я думаю, нет никаких
причин, чтобы как-то оправдывать тему нашего сегодняшнего разго¬
вора. Первое место, которое Жуковский предложил молодому Пуш¬
кину на русском Парнасе, за Пушкиным до сих пор и остаётся, авто¬
ритету поэта ничто не грозит, — наоборот, если мы повторяем вслед
за Владимиром Одоевским, что Пушкин — это солнце русской поэзии,
повторяем вслед за Аполлоном Григорьевым, что Пушкин — это на¬
ше всё, то совершенно естественно утверждать, что всё значительное в
нашей поэзии вокруг Пушкина вращается и с Пушкиным соотносится.Что касается отношения Высоцкого к Пушкину, то можно заме¬
тить что оно всегда было свободно от какой-либо легкомысленной фа¬
мильярности и от амикошонства. В одном из стихотворений он красно¬
речиво называет Пушкина «поэтом поэтов». Или, скажем, есть у него
такая с виду простая, а на самом деле довольно загадочная песня
«Посещение музы, или Песенка плагиатора». Она возникла из доста¬
точно мимолётного сюжетного мотива в романе Ильфа и Петрова, где
Остап Бендер признаётся, что за ночь сочинил стихи «Я помню чудное
мгновенье», но утром вспомнил что эти стихи уже до него сочинил
Пушкин. У Высоцкого в песне «Посещение музы» лирический персонаж
сочиняет две «гениальные» строки: «Я помню это чудное мгновенье, ко¬
гда передо мной явилась ты». Собственно, непосредственным внешним
328			Архивповодом к сочинению песни послужило, очевидно, известное событие,
когда поэт Василий Журавлёв опубликовал под своим именем одно из
стихотворений Ахматовой, а потом в печати каялся и признавался, что
произошла ошибка. Иногда, комментируя эту песню, Высоцкий гово¬
рил: «Это просто шутка». Но в шутках Высоцкого всегда есть доля
правды: где-то в глубине этой песни речь идёт, по существу, о притяга¬
тельной силе традиций, о том, что связь с традициями всегда сказывает¬
ся, и потому то и дело в поэзии что-то повторяется. Смысл этой песни,
наверное, можно было бы передать словами Ахматовой о том, что,
«может быть, поэзия сама — одна великолепная цитата».Но цитаты, реминисценции работают только тогда, когда они
активно включены в жизнь современников, когда они освоены по-
новому, творчески, неожиданно раскованно, как это делал Пушкин.
Вот мы почему-то редко вспоминаем слова Блока: «Весёлое имя Пуш¬
кин». А для Пушкина обращение к мировой культуре было всегда де¬
лом весёлым, он был далёк от хрестоматийного глянца в обращении с
прославленными именами. У нас же, чуть кто-то процитирует Пуш¬
кина, сразу же начинаются газетные реплики по поводу того, что с
Пушкиным, — дескать, — на дружеской ноге. Но Пушкин сам был
«на дружеской ноге» и с Гомером, которого поминал в «Евгении Оне¬
гине» как большого мастера описания застолья, и с Данте, и с Шек¬
спиром, Гёте, Байроном...Я хотел бы провести только одну параллель между цитировани¬
ем у Пушкина и у Высоцкого, чтобы отметить сходство роли самой
цитаты в их произведениях. Описывая именины у Лариных, Пушкин
начинает с цитаты из Ломоносова: «Но вот багряною рукою...» и даёт
сам сноску, что это пародийное использование строк из определённых
стихов Ломоносова. И вот пример цитаты из Пушкина у Высоцкого: в
очень неожиданном месте, в сатирической песне «Про речку Вачу и
попутчицу Валю», где идёт разговор от имени «бича», в очень про¬
стецкой речи этого персонажа вдруг проскальзывает изысканная ци¬
тата: «Вача— это речка с мелью во глубине сибирских руд» (даже
ритмически строка эта выделена — ямбом в хореическом размере пес¬
ни). Действительно неожиданно, смело и дерзко появляется в таком
контексте эта цитата. Какова же её роль? — Та же, что и у Пушкина:
сближение высокой поэзии с самой обыденной жизнью, — такой вот
неподдельный демократизм. Подобно тому, как Пушкин считал, что
позволительно именины в доме Лариных описывать высоким слогом
ломоносовской оды, так и для Высоцкого эти простые люди, которые
Вл. И. Новиков	329моют золото в Сибири, достойны того, чтобы о них говорили такими
высокими словами.Для более конкретного разговора послушаем две песни Высоц¬
кого, которые наиболее близки к пушкинскому миру, — «Лукоморья
больше нет» и «Песня о вещем Олеге».<...>Трудная и незавидная роль — сразу же по после того, как мы про¬
слушали две столь остроумные и пронизанные тонкой диалектической
иронией песни, разъяснять, что именно в них смешно. Я думаю, этого не
надо делать, но некоторые уточнения нужны. Начну с «Лукоморья», по¬
тому что где-то мелькнула мысль — среди мрачных каких-то людей — о
том, что песня эта кощунственна по отношению к Пушкину. Но это про-
истекаег из полного незнания исторической роли пародии.У нас, к сожалению, на этот счёт бытует неверное представление:
считают, что пародия началась с Александра Иванова, хотя это про¬
изошло на три тысячи лет раньше. Не откажу себе в удовольствии на¬
звать имена вьщающихся теоретиков пародии Юрия Тынянова, Михаи¬
ла Бахтина, Ольги Михайловны Фрейденберг, которые в своих работах
убедительно показали, что как раз самые ранние пародии нисколько не
были отрицательными по отношению к своим объектам,— наоборот,
пародии появлялись на самые прославленные произведения. Например,
вслед за «Илиадой» сразу же появилась «Война лягушек и мышей». То
есть изначально пародировалось самое значительное, самое дорогое,
поскольку истинные ценности не боятся испытания смехом. Это харак¬
терно и для народных русских пародий на былины. Даже молитва
«Pater nosten> долгое время пародировалась, и католическая церковь не
сразу пародии эти запретила, а некоторое время даже поощряла. То есть
пародия — это отнюдь не поношение, отнюдь не надругательство над
объектом, а сопоставление его с жизнью.И смысл «Лукоморья» Высоцкого — а «Лукоморье» это даже не
пародия, а то, что называется у литературоведов словом травестия, —
смысл этой антисказки в том, чтобы сравнить (как это, кстати говоря,
делают дети в своём фольклоре, — существуют широко известные дет¬
ские пародии на «Пролог к Руслану и Людмиле»), соотнести с пуш¬
кинским гармоничным миром мир наш,— к сожалению, не вполне
гармоничный. И автор приходит к довольно грустным выводам. По¬
ложительный герой сатиры Высоцкого — это тот пушкинский идеал,
с точки зрения которого автор смотрит на жизнь.Что касается Олега, то тут можно говорить очень долго, потому
что эта тема — очень важный сюжет в нашей литературе. Вы, навер¬
ное, помните песню другого барда, другого нашего поэта, где говори¬
330	Архивлось о том, как наша историческая наука постоянно «вибрировала»
по поводу Олега; сначала его объявляли национальным героем, потом
вдруг говорили, что Олег хотел отомстить нашим братьям хазарам,
потом наконец пришли к такой версии, что «каким-то хазарам какой-
то Олег когда-то отмстил почему-то». Но эта путаница, эта разного¬
лосица мнений идёт ещё от XIX века, потому что помимо Пушкина к
теме Олега почти в то же время обращался и Рылеев, а спустя некото¬
рое время обратился Николай Языков. И тут, я думаю, будет не толь¬
ко историко-литературный, но и очень даже актуальный разговор с
совершенно иных позиций, чем у Пушкина. Пушкин не сталкивает,
так сказать, лбами Олега и Кудесника, у каждого из них своя правда:
правда государственная и правда поэта. Конечно, в произведении нет
прямых указаний на то, что Кудесник — это поэт, но в контексте все¬
го творчества Пушкина, в словах «Правдив и свободен их вещий язык
и с волей небесною дружен», идея пророка уже просвечивает.В балладе Языкова, написанной в 1827 году, описываются по¬
хороны Олега, — то, что у Пушкина описано довольно коротко, — и
там, на тризне, которую справляет Игорь, наследник Олега, в среде
«ответственных работников» Киевской Руси, появляется поэт, и Язы¬
ков с большим восхищением пишет, как князь его обнимает и даже
сажает за стол и чем-то там поит. Что, кстати, говорит о том, что та¬
кая любовь к высочайшей ласке у литераторов имеет очень давние ис¬
торические корни, так что это небезынтересно перечитать и сегодня.
Ещё у Языкова есть баллада «Кудесник», основанная уже на другом
источнике по сравнению с тем, которым пользовались Пушкин и Ры¬
леев, — на Новгородской летописи. Там речь идёт о том, как князь
Глеб Новгородский, встретив кудесника, смущавшего народ, соблаз¬
нявшего сомнительными крамольными идеями, взял топор и рассёк
его чело пополам. И всё это рассказано при полном одобрении по¬
эта,— дескать, с этими кудесниками, волхвами, которые смущают
наш покой, так только и надо поступать.Так что пушкинская «Песнь о вещем Олеге», вроде бы хресто¬
матийное в каком-то смысле произведение, которое даже в младших
классах изучают, на самом деле оказывается довольно сложным.И вот Высоцкий бросает на него новый свет, драматизируя си¬
туацию, описанную Пушкиным, сгущая её, доводя до непримиримого
конфликта между властью и пророком. И волхвы у него стилистически
сниженные,— они даже не совсем трезвыми предстают перед Оле¬
гом, — потому что истина им известна не какая-то пророческая, а та¬
кая, какая известна всем. И вопрос не в том, чтобы заглядывать куда-то
Бл. И. Новиков	331в будущее с помощью таинственных средств, а в том, примем ли мы
правду, и как нам лучше сейчас жить: глядя правде в лицо или всё-таки
предпочитая ей какую-то более благоприятную версию. Вопрос, как ви¬
дите, достаточно напряжённый и для сегодняшнего момента нашей ду¬
ховной жизни. И у Высоцкого об этом очень много песен. Вспомним
аллегорический поединок Правды и Лжи, вспомним и многочисленных
персонажей, отнюдь не поклонников правды, которые пишут письмо из
психиатрической больницы и очень осуждают тех, кто «говорит про не¬
удачи и нервирует народ». А если мы откроем наши газеты, то увидим,
что многие и сейчас убеждены, что не нужна полная правда, что лучше
какая-нибудь удобная, уютная версия. Так что острота давней песни
Высоцкого сегодня осознаётся с большой силой.Ещё я хотел бы обратить внимание вот на что. Приведу характе¬
ристику романа «Евгений Онегин», которая уже стала неприличной
ввиду долгого и упорного повторения: «энциклопедия русской жизни».
Белинский тут был безусловно прав. И в самом романе есть упоминание
о пользе, так сказать, справочной литературы: помните, когда Татьяна
увидела свой сон, она открывает сонник Мартына Задеки и в азбучном
порядке ищет ответ на реальные, её волнующие вопросы. Пушкин меч¬
тал о литературе, которая будет настолько демократична, проста, что
сможет объяснять читателю все вопросы, которые перед ним встают.Я не хочу этим сказать, что каждый писатель должен быть эн¬
циклопедистом и что к каждому произведению мы вправе применять
такой критерий. Но всё же, если взглянуть на нашу литературу 1960-
1970-х годов, попробовать посмотреть, чьё же творчество может быть
охарактеризовано как энциклопедия российской жизни, то мы насчи¬
таем не очень много примеров. Причины тут разные, но кому-то ме¬
шает просто равнодушие, отгороженность от жизни. Ведь по-разному
можно трактовать судьбу Высоцкого: отсутствие внешнего призна¬
ния, внешних признаков успеха, путь, которым шёл Высоцкий, может
быть, в чём-то счастливее — если не для него, то, во всяком случае,
для его многочисленных слушателей и зрителей.Вспомним шутку Высоцкого, на концертах часто им повторяв¬
шуюся, что число спортивных песен он хочет довести до сорока девя¬
ти, как в спортлото. О чём идёт речь? О том, чтобы коснуться каждой
стороны жизни, ведь эти песни — они не только о спорте, они о жизни
нашей. При этом Высоцкий не ожидал разрешения инстанций, он, на¬
пример, описывал палату наркоманов, когда ещё слово «наркоман»
давалось в наших словарях чуть ли не с пометкой «иностранное».
Или, скажем, такая, с неизящным сюжетом, песня про наводчицу Нин¬
332	Архивку: мы были убеждены тогда, что таких Нинок у нас нет, а теперь уже
на пресс-конференциях большие милицейские чины докладывают нам
точную цифру «Нинок», зафиксированных нашей доблестной мили¬
цией. Так что вот этот энциклопедизм, тематическая полнота — это
тоже проявление творческой свободы. Высоцкий не то чтобы рвался
обо всём поговорить по какому-то внешнему поводу, нет, — такова
была его органичная потребность в разговоре с современниками.И ещё на один очень сложный узел обратил бы я ваше внима¬
ние — на такой диалектически-иронический ход мысли, который бы¬
вает у Высоцкого и который, может быть, до некоторой степени пред¬
сказан Пушкиным. Вот, скажем, в четвёртой главе «Евгения Онегина»
идёт авторское рассуждение о поведении Онегина и об эгоизме. Как
сам автор здесь относится к эгоизму? С одной стороны, он его осуж¬
дает, с другой — понимает, почему Онегин оказался таким вынужден¬
ным эгоистом, а иронический итог таков: «Любите самого себя, дос¬
топочтенный мой читатель». Разговор всё время идёт как бы на два
голоса, и это голоса самой жизни. После слов: «Кого ж любить, в кого
же верить, кто не изменит нам один» включается другой голос, как бы
тоже иронический: «Кто все дела, все вещи мерит услужливо на наш
аршин». Потом опять голос в пользу вынужденного эгоиста: «Кто
клеветы про нас не сеет, кто нас заботливо лелеет, кто не наскучит ни¬
когда» — и тут же голос: «Кому порок наЩ не беда» — и так далее.И у Высоцкого в очень многих песнях присутствует такой же ход
мысли. Вспомним хотя бы песню «О фатальных датах и цифрах», где
упомянут Пушкин в связи с фатальной датой своей гибели в тридцать
семь лет: «Кто кончил жизнь трагически, тот — истинный поэт» — и так
далее, все аргументы в пользу того, что истинные поэты — только те, кто
погибает в определённом возрасте, им предуготовленном. Но постепенно
в этой песне возникает мысль противоположная, начинается спор с кро¬
вожадным обывательским желанием, чтобы поэту похуже жилось: «Тф-
пенье, психопаты и кликуши!»... Очень нетривиальный ход мысли.Или возьмём песню «Про первые ряды», где сначала идёт речь о
том, что не надо в первые ряды выходить, а потом, в конце, утвержда¬
ется нечто диаметрально противоположное. А как же жить — так, или
иначе? Да и так и так, просто человек должен учиться думать, и этот
завет,— конечно, завет пушкинский,— Высоцкий в своих песнях в
меру сил выполнял.Закончить хочется песней Высоцкого «Штормит весь вечер, и по¬
ка...», песней очень непростой, требующей определённого раздумья.
Она содержит две лёгких реминисценции из Пушкина (их можно услы¬
Александр Митта	333шать в разнообразном движении ямба, может быть, в мелодике стиха:
«На берегу пустынных волн...», «Товарищ, верь, взойдет она...»). Песня
очень сложная по мысли, ставящая вопрос об ответственности человека
в наще нелёгкое время, когда позиция постороннего наблюдателя на
берегу моря никак не может быть оправдана.Итак, слово Высоцкому...Александр МИТТА:<...> Картина «Арап Петра Великого» была задумана прямо
для Владимира Высоцкого. Тогда уже вся театральная Москва и вся
культурная часть страны знала Высоцкого как интеллектуального ак¬
тёра, который сыграл Галилея, Гамлета. А по стране смерчем, саму¬
мом, бураном разлетались его магнитофонные записи, где он высту¬
пал вроде какого-то блатного человека, и у народа соединялся облик
певца с обликом его персонажей. И мне казалось, что своевременно
будет дать России понять, что он — актёр интеллектуальный, интел¬
лигентный, серьёзный. А поскольку он поэт, то сделать это, ну, ска¬
жем, посредством Пущкина.Задача казалась задорной, интересной и благородной. Высоц¬
кий с самого начала знал, что будет сниматься, что это запланирова¬
но. Сценарий был принят без больших хлопот. И сразу же после этого
у меня началась такая «ласковая агрессия»: а не попробовать ли мне
на эту роль какого-нибудь натурального эфиопа, — тогда будет меж¬
дународная, очень значительная картина. Надо сказать, что Высоц¬
кому на Мосфильме повезло лишь в ограниченной степени. Директор
киностудии был его тайным поклонником, но это не мешало ему ак¬
куратно вычёркивать все песни Высоцкого без исключения. Однако,
вычёркивая, он Высоцкого тем не менее любил искренне, — так ска¬
зать, животом любил, а мозгом чиновника понимал, что опасно его
выпускать. <...> Поэтому у нас была как бы негласная договорён¬
ность <...> что мешать он не будет. И действительно, других актёров
на эту роль он мне «запорол», так что тут вроде было всё складно.Но другие начальники— видимо, был у них какой-то разго¬
вор — стали меня ласково уговаривать: «Съездил бы ты в Африку,
такие дивные артисты эфиопы, у них столько театров, а то ещё, зна¬
ешь, эфиопская труппа работает в Париже, — может, съездишь в Па¬
риж? Вот Спешнев, сценарист, съездил в Париж и прекрасного негра
оттуда привёз для своей картины...»Но я понимаю: поедешь в Париж— без артиста не вернёшь¬
ся, — как-то глупо и не хочется, — нет, пусть на этот раз Париж меня
334	Архивминует... Говорю; «Нет, вы знаете, я как-то так решил, что всё-таки
это не проблема эфиопа и русского, — это проблема царя и интелли¬
гента». Он ведь был, в сущности, русским человеком, Ибрагим Ганни¬
бал, с пяти лет говорил по-русски, сделал неслыханно много для рус¬
ской культуры. Он из Парижа, где обучался пять лет, на свои нищие
деньги привёз триста книг! Огромные деньги, — сейчас среди дипло¬
матов и командировочных Внешторга не найдётся человека, который
столько книг привезёт. Барахло тащат, магнитофоны, запчасти к ма¬
шинам, а книг не везут. А ведь тогда с вещами были проблемы похле¬
ще. Тогда, вы знаете, люди привозили предметы и обогащались, все
предметы материальной культуры имели огромную ценность. <...>И вот этот человек, нищий, голодный, везёт триста книг, пони¬
мая ценность знаний, нужных России. И когда Ибрагима Ганнибала
вернули из ссылки, первое, что он сказал; «Верните книги»... Постро¬
ил границы русские, нарожал прекрасных детей, — ну русский чело¬
век, ну какой тут эфиоп?Но это сейчас мы такие смелые и всё говорим, а тогда я сказал;
«Да, конечно, я попробую, я подумаю, я вам отвечу, как-то буду соот¬
ветствовать... В Литинституте два эфиопа учатся, поэты, — вот я их
сейчас и поставлю»...Один из этих двух — талантливый поэт, и проба с ним получилась
классная, — что делать? Ну, режиссёр может придумать, как погубить ар¬
тиста. Я его на натуру вывел, не так камеру поставил, попробовал в ре¬
альной обстановке — в павильоне проба лучше качеством, а на натуре
видно другое,— в общем, погубил человека. Надо расставаться как-то с
ним по-хорошему. Жена уехала в очередную Италию, я один, позвал в
гости, разбил яичницу, а он сидит и говорит: «Вот если бы я сыграл эту
роль, я бы по Аддис-Абебе на “мерседесе” ездил». А Адаис-Абеба нищий
город, «мерседес» там ещё больше символ богатства, чем в Москве. Ну,
думаю, что-то странно для поэта, — и спрашиваю; «А вы действительно
поэт, а не критик?» — «Да, вот я книжку, — показывает, — перевёл». Тол¬
стая книжка. Спрашиваю; «Сколько же ты перевёл стихов?» — «Двенад¬
цать». — «А что ж там так много страниц?» — «Это, — говорит, — я рас¬
сказываю, как я шёл к пушкинской поэзии, я, — говорит, — комментарии
ко всем моим вариантам здесь опубликовал». Ну, думаю, парень хваткий,
если из двенадцати стишков сделал толстую книгу и всю свою черновую
работу опубликовал. И вторую книгу мне показывает. «А это что та¬
кое?» — «А здесь очерки по истории русской литературы». — «Ты ещё и
по этому специалист^) — «А нам, — говорит, — лекции читали, я, — го¬
ворит,— их записал и издал»... Я понял, что влипаю; вцепится как рак и
Александр Митта	335не отпустит. Значит, думаю, надо с ним не портить отношения и поласко¬
вее проститься. <...> И с этого момента я его внутренне перечеркнул и
простился с ним уже без огорчения.Но судьба меня заставила пройти ещё через много искушений.
Есть такой — приезжал раньше довольно часто — Мацкович, хорошо
говорящий по-русски корректный француз, в прошлом префект поли¬
ции города Парижа, смутный такой, тёмный человек, но поскольку он
издавал Брежнева, его власти любили. Он большой друг театра
«Современник», и поскольку я тоже дружу с ними, то он меня знал.
Как только он услыхал, что я делаю «Арапа Петра Великого», гово¬
рит: «Будем делать с “Парамаунтом”». Он за свои деньги сделал пере¬
вод сценария, послал телеграмму американцам... Сам Гарри Белафон-
те согласился принимать участие в этом фильме...Я перепугался, честно говоря,— думал, что мне начнут
«светить» фильм: пока продукция утверждается в ЦК, будут читать
сценарий, найдут там что-нибудь не то. И я быстро гоню картину... И
когда он приехал заключать предварительное соглашение и узнал, что
я уже начинаю делать фильм, он проклял меня всеми русскими и
французскими словами. До сих пор не здоровается, — я же нанёс ему
значительный финансовый ущерб.Но как бы то ни было, искус был. Мы его вроде бы выдержали.
Провёл я через пробы Кайдановского, для того чтобы убедительно на
всякий случай доказать, что Высоцкий лучше. С ним я, правда, честно
обошёлся, просто дал ему сцену, которая у Володи лучше всех про¬
шла, и он сыграл хуже. Хотя был убеждён, что его возьмут сниматься.
И тогда я уже нормально утвердил Высоцкого. <...>Ну, а дальше шли какие-то такие мелкие приобретения и потери
по картине. Было одно совершенно неслыханное для меня открытие:
Петренко. Он тогда только начинал, только-только сыграл в «Агонии»
у Климова. «Агония» легла на полку, я её не виден, но взял Алексея Ва¬
сильевича Петренко, и он, конечно, очень меня возбудил к сотворчест¬
ву. У него была вначале маленькая роль, но она всё росла, росла, росла,
и Володя ревновал жутко совершенно.Владимир Семёнович, как и всякий поэт, был человек просто¬
душный, добрый, доверчивый и очень, очень ранимый. С каким-то
эгоизмом ребёнка он мне говорил: «Ну почему вот — меня ты взял на
главную роль, а теперь у тебя вроде Пётр Первый главный получает¬
ся. Почему там у него всё время что-то прибавляется, а у меня нет?» Я
говорю: «У тебя и так полно всего, весь сценарий твой». — «Да нет,
раз его будет больше, меня будет меньше, — я понимаю...»
336 	АрхивА работать с ним было совершенно удивительно, он был просто
дивный партнёр в работе. Скромный, дисциплинированный, контакт¬
ный. Одно только странное было обстоятельство, никогда ни у одно¬
го актёра я не видел этого. У нас ведь такой стереотип работы; ска¬
жем, разводим с артистами мизансцену и снимаем её для начала
средним, общим планом, а потом, когда рисунок сцены ясен, идёт ук¬
рупнение в сторону одного артиста. И вот надо было всегда снимать
его укрупнение первым, потому что он ревновал очень, нервничал в
этот момент, ему казалось, что раз другого снимают крупно, значит,
так и будет в картине.И второе обстоятельство; один на один с камерой он играл
лучше, чем в контакте. Плохие артисты так и играют обычно, но хо¬
роший всегда в контакте играет лучше, а он прекрасный был актёр,
очень сочный, с развитым профессионализмом, и тем не менее один на
один с камерой работал лучше, чем с партнёром. Видимо, у него уже
выработалась такая привычка,— ведь человек выходил с гитарой,
брал зал намертво совершенно и два часа его держал... И поэтому он
понимал, что такое быть одному, для него одиночество было очень
сильным импульсом к творчеству. А когда надо было делить с кем-то
площадку, то как будто его меньше сразу становилось. Это было
странно. Но он быстро от этого отошёл и уже потом нормально рабо¬
тал на крупный план.Простить себе не могу, что как-то без исторической перспекти¬
вы монтировал картину, потому что можно было некоторые его сце¬
ны сделать более сольными, и они были бы сильнее. Там была фанта¬
стическая сцена, исполненная им просто превосходно, — сцена
человеческого унижения... Накопил он много такого в жизни и играл
это блестяще, комок в горле был. Но монтаж ограничивает, надо бы¬
ло иметь ответственность перед ансамблем, перед сюжетом, — вот и
съёживается партия одного артиста, а сделать монтажный ход по-
другому тогда в голову не пришло. Потом пожалел.Довольно грустная история произошла у нас с песнями. Он на¬
писал песни, но я сразу сказал; «Володя, пиши, но вряд ли вставлю,
потому что всё время вычёркивают твои песни из картины, — ну что
же мне стараться!»Но ситуация была проще; его песни просто не укладывались в
картину, они слишком ярко заявляли её внутренний смысл. А смысл
был острый — царь и интеллигент; царь любит Россию, так сказать,
через унижение, а интеллигент, поэт — может любить её только сво¬
бодной душой, его унижением не заставишь ничего сделать. Для того
Александр Митта	337времени, когда картина снималась, это была современная мысль, но
как только она начала проявляться более агрессивно, более активно,
мне сразу стали тыкать в нос: «Ты снимаешь антирусскую картину, у
тебя русский народ унижен»....А картина становилась всё хуже. Снимаешь эпизод— его вы¬
резают, снимаешь — вырезают, из двух серий стала одна. Снял луч¬
ший, наверное, в своей жизни эпизод, — никогда я уже такого не сни¬
му; бал на корабле. Придуман он был хорошо, такой пятиярусный
бал: на самом верху Пётр, около него все эти генералы, вельможи, под
ними холуи, так сказать, высшего ранга бегают, разносят приказы,
ещё ниже гости сановные и в самом низу, по колено им, карлы — хо¬
дят, бегают. У Петра было их огромное количество, семьдесят четыре
карлика. Но почему-то наши начальники их просто терпеть не могли.
Был такой — сейчас профессор солидный, студентам в ГИТИСе пре¬
подаёт, так сказать, либерал большой,— редактор Нехорошев. Он
злобно сидел у меня в монтажной и как увидит, так кричит: «Карла,
карла пробежала!» И «карлу» вырезали отовсюду. А рисунок был та¬
кой: все эти вельможи, наклонившись ниже пояса, заискивали перед
карликами, излагали свои просьбы, какие-то свои дела, а потом несли
на руках этих карликов к Петру. Пётр выслушивал и давал— или
нет— своё «добро». <...> И вокруг Высоцкого— Ганнибала карлы
шустрили без конца, потому что он был любимец царя, но он с ними
как-то очень смешно и забавно общался — на равных, не унижая, но и
не заискивая, и в этом было его отличие от остальных. В общем, был
такой забавный прихотливый рисунок, который держал большой эпи¬
зод. И вот выскоблили целый ярус этого бала, каждый эпизод, и рису¬
нок съёжился, скис, какой-то бессмысленный стал.Хорошая сцена была с шутом Балакиревым, который как бы
давал альтернативу поведения: Ибрагим Ганнибал всё в лоб лупил
царю, а тот— иносказаниями, притчами, байками, намёками,— так
сказать, методами искусства пытался вразумить царя-батюшку. И
что-то получалось или, по крайней мере, он строил иллюзию, что по¬
лучалось. Но когда униженный Арап пришёл к нему просить под¬
держки, тот ответил: «Нет-нет, не помогу, ко мне многие приходят, и с
дарами, а я царю должен время от времени правду сказать в глаза, вот
за это и держусь, а так просто добрых дел не делаю». И выгнал Вы¬
соцкого, то есть Арапа, ничем не помог. Хорошая была сцена: этот
шут сидел, как небожитель на троне, и обои были с облаками, — как
на небе он сидел, такой важный, как царёк в домашнем царстве. Не
пошла сцена. Опять минус.
338	АрхивИ как-то так, совершенно незаметно, в упорной борьбе за суще¬
ствование, картина из философской притчи превратилась просто в ве¬
сёлую комедию. Имела большой успех у зрителя, но, по-моему, раз¬
очаровала Володю; по крайней мере, большой радости он как-то не
высказывал мне по её поводу, честно могу сказать. Сейчас я посмот¬
рел — вроде смотрится, нормальная картина, весёлая. Но тогда — за¬
вивались просто колоссальные очереди перед кинотеатрами. Однако
задумывалось-то большее, замах был больше, удар, я думал, нанесу
покрепче, посильнее.А песни он тогда написал — «Купола в России кроют чистым зо¬
лотом», «Сколь верёвочка ни вейся»... «Купола» были на зачин картины,
но я сразу же сказал; «Ты мне всё погубишь, всё сразу будет понятно», —
то есть то, про что я здесь уже говорил. А «Сколь верёвочка...» очень хо¬
тел, но там другая проблема была, там меня огорчил Золотухин. (Он,
кстати, начинал как артист очень ярко, а сейчас где Золотухин? — Его не
слышно и не видно, он с большим равнодушием относится к работе в ки¬
но.) Роль его поначалу задумывалась как большая, но она всё съежива¬
лась и съёживалась потихонечку, а у других-то роли разрастались... С Вы¬
соцким прекрасно было работать, ему на рубль дашь, он на десятку
вернёт,— с ним всё хорошо. Петренко, так тот просто— если ему дашь
на рубль, он на сто рублей тебе назад вернёт. А когда с артистом нет та¬
кого плодотворного контакта, то он — скисает. И роль Золотухина так
скисла, что не было повода делать ему номер с песней. Жалко, потому что
песня классная, она могла бы очень хорошо прозвучать.Музыку к фильму писал Альфред Шнитке, — ну как можно от¬
носиться к музыке Шнитке? Ничего, кроме почтения, восхищения, по-
моему, она вызвать не может; абсолютно естественно, что и у Высоц¬
кого она вызывала то же самое. <...>Сейчас наблюдается такой феномен: развелось неслыханное число
друзей Высоцкого, просто невероятное количество, и те немногие люди,
которые были его подлинными друзьями, очень ревниво к этому относят¬
ся. Я к ним себя не причисляю, но знаю, что некоторые ревнуют. С одной
стороны правы, а с другой стороны нет: Высоцкий был так талантлив в
дружбе, что даже очень недолго знакомому с собой человеку давал иллю¬
зию такой дружбы. Его талант был, в частности, и талантом дружбы,
большой самоотдачи. Какие только люди не были его «друзьями» — и
какие-то мрачные ханыги, и космонавты, и генералы, и охотники, и люди
искусства — все были при нём и все были с иллюзией, что он их лучший
друг. Его как-то на всех хватало, память была прекрасная, помнил людей,
никогда не обижал забывчивостью. В самолёте с человеком летел куда-
Александр Митта	339то — уже всё, он его узнает на другой стороне улицы, приветливо пома¬
шет рукой. Приезжал из Франции — чемодан с подарками вёз, всем вся¬
кое раздавал. Вот мне вдруг простыни привёз, — зачем, не знаю, — пода¬
рок... Как-то раз пришёл, шубу притащил. Говорю: «Зачем, Володя?» —
«А у меня, — говорит, — две есть, мне югославы подарили, не продавать
же мне, — носи». Она долго у меня была в доме, сын донашивал. И как-то
у него большие деньги между пальцами просачивались, — не то чтобы он
кутил, но и нельзя сказать, что жил слишком широко. Ничего кроме кни¬
жек дома не было. В этом смысле он был абсолютным бессребреником.И вообще у него был, я бы сказал, типичный характер поэта.
Такой стопроцентный поэт, и работа'ть мог где угодно, когда угодно.
Бывали случаи, когда он ночевал у меня, если засиживался, — это ещё
в те поры, когда машины у него не было. А комнатка была маленькая.
И ни разу не было случая, чтобы он раньше меня заснул, хотя я очень
поздно ложусь. Засыпаю, а он ещё сидит, что-то пишет. Утром, когда
бы я ни проснулся, — а я сплю немного, — всегда уже сидит и пишет.Очень много работал. Братишка мой двоюродный — он врач, он
его лечил, — сказал, что у него стереотип астенического гипоманьяка.
Что это такое, я не знаю, но брат сказал, что у Петра Первого такой же
был стереотип. То есть человек без циклов, всё время в напоре, всё вре¬
мя в напряжении, всё время в творческом подъёме, — нет спадов. Люди
активного творческого воображения знают, что есть ритмы,— вот я
знаю, снимая картину, что у меня неделя везухи, когда всё получается, а
потом будет обязательно неделя тоскливая, когда я буду плестись за ар¬
тистами и дожидаться нового подъёма. А он ровно гудел, как самолёт.
От этого и возникли легенды о его загулах, запоях — потому что такой
перебор в напряжении ему нужно было быстро сбрасывать. Для того
чтобы снова набрать такого же рабочего «завода».Сделал же Высоцкий неслыханно много. От Брассенса, этого
гения французской песни, академика, миллионера, может быть, даже
миллиардера, сколько осталось? Восемьдесят песен, по-моему, и они
сделали ему честь и славу. А от Высоцкого чуть не восемьсот. И сни¬
мался, и играл в театре, и бесконечные концерты, и не чужд был дру¬
жеским контактам всякого рода. И работа, работа, работа. <...>Отработал свою жизнь, так сказать. Он давно, задолго до смер¬
ти своей, предсказывал себе такую кончину, и в этом не было ни пес¬
симизма, ни малодушия. Срабатывается человек, когда он так работа¬
ет. Если мы все заводимся, слушая его песни, то во сколько же раз
больше должен он завестись, чтобы сочинить это? Чтобы создать этот
напор, дикий напор в сердце? Немыслимо! <..,> Да ещё надо сделать
340	Архивэто естественным, чтобы было ощущение, будто само по себе всё по¬
лучается. Сгорел, — нормальное ощущение, — сгорел. Так жить, как
мы себе позволяем на часы, — он так жил всю жизнь.К сожалению, в картине есть лишь слабый отблеск этого огня,
но что делать? Чем богаты...Михаил ШВЕЙЦЕР:За те восемь лег, что существует картина «Маленькие трагедии», не
раз приходилось мне здесь, в этом дорогом для меня доме, говорить и по
поводу этой пушкинской вещи, и по поводу отношения к ней Высоцкого
Владимира Семёновича. Ведь мы с ним встречались в работе дважды.Первый раз мы с ним встретились в работе над «Мистером Мак¬
Кинли», где он играл роль уличного певца, которая возникла в этой пье¬
се. Там получилось так, что в замысле и в начале работы над фильмом не
было вроде бы выбора, потому что было совершенно ясно, что коль ско¬
ро такая роль возникла, то она была предназначена Высоцкому. Он дол¬
жен бьш своими балладами, своим явлением в картине вести тот самый
большой разговор, который подразумевался в этом фильме изложенным
на языке улицы. Вот уличный певец у нас и появился. Это бьша работа
очень интересная для нас обоих, но она кончилась некоторыми огорче¬
ниями, потому что в те времена часть замечательных баллад, которые для
этой картины спел и сыграл Высоцкий, была, к сожалению, из картины
вырезана, изъята. Тем не менее мы свою работу всё-таки сделали.Я это к тому говорю, что наше творческое знакомство с Влади¬
миром Семёновичем Высоцким было давнее, и первое его испытание,
первое художественное апробирование произошло на картине «Бегство
мистера Мак-Кинли», где внешняя стихия роли совершенно соответст¬
вовала и совпадала со стихией бытия творчества самого Высоцкого.
Поэтому работа там была очень интересная, очень плодотворная. Он
вдохновенно и сильно написал целый ряд баллад и так же вдохновенно
и сильно их исполнил. И музыкально, и актёрски. И это, на мой взгляд,
составляет на сегодняшний день определённую особую страницу его
творчества. Это был разговор, который выходил за пределы острых и
больных вопросов жизни нашего человека,— выходил уже в область
разговора о мире, — как он складывается и как он существует.Это и было нашим первым знакомством. И мы были очень этим
контактом удовлетворены. Я помню, как в первый раз мы дали Вла¬
димиру Семёновичу подстрочники и оговорили с ним роль и задачу, в
частности, всего песенно-балладного материала, который предстояло
ему сочинить и сыграть. Вскоре он принёс грандиозный по качеству и
Михаил Швейцер	341по количеству материал, — сочинения, которые были тут же замеча¬
тельно им исполнены. Причём написаны они были со свойственной
Высоцкому щедростью, — они были длинными, я бы сказал, заведён¬
ными на большой завод. Он говорил: «Ну, сколько вам надо, столько
вы и возьмёте, столько мы и оставим»,..В общем, работа над «Мистером Мак-Кинли» была для нас
очень интересной. Всё, что там сделал Высоцкий, всё, что осталось в
изображении, — ив фильме, и в фонограммах вне фильма, и даже в
одном из эпизодов, который снят и существует только у нас, — это всё
представляет собой очень большой интерес и, как я уже сказал, от¬
дельную страницу в песенном творчестве Высоцкого.Вторая встреча произошла на картине «Маленькие трагедии».
И вот здесь мне хочется каким-то естественным образом увязать раз¬
говор о Владимире Семёновиче Высоцком и его работе в нашей кар¬
тине с сим домом, в котором ведётся этот разговор.Речь идёт о прямом контакте Высоцкого с Пушкиным. Можно
сказать, что случай привёл Высоцкого к возможности контакта с лич¬
ностью Пушкина, с душой и творчеством Пушкина. Ведь встреча с
«Маленькими трагедиями» — это, по сути, последняя творческая встре¬
ча Высоцкого. То есть его встреча с Пушкиным и, в частности, с Дон
Гуаном, явилась неким итогом. И так получилось, что в какой-то мере
она становится судьбой художника. И потому очень интересно именно с
этой точки зрения, пусть, так сказать, задним числом, обдумать эту сто¬
рону дела — по итогам творческой жизни и биографии Высоцкого.Как эта встреча осуществилась практически? Замысел «Малень¬
ких трагедий» я рассказывать не буду, но коль скоро такой замысел
появился, стал обрастать какими-то человеческими реалиями, то возник
и вопрос — кто же будет играть Дон Гуана. Для меня не существовало
поисков,— то, что Дон Гуана будет играть Высоцкий, было мне ясно.
Мы делали кое-какие свои внутренние эксперименты, снимали немнож¬
ко Юрского в этюдах... Да, это были интересные этюды, и, наверное,
Юрский, мой любимый артист, сыграл бы Дон Гуана по-своему. Но всё
дело в том, что идентичность артиста Высоцкого, человека Высоцкого с
той ролью, которая ему предстояла, была неотразимой. И здесь уже
стояла задача высшая. Потому что здесь, как говорил Пастернак, кон¬
чается искусство и дышит почва и судьба, — здесь надо уже не сыг¬
рать, — пусть хорошо, мастерски, — здесь надо прожить, здесь надо
вынести ничем не умалённую, ничем не приукрашенную, ничем не за¬
мутнённую суть человеческую, которая должна совпасть или не сов¬
342	Архивпасть. Если она совпадает, эта суть, если это всё становится жизнью, то¬
гда всё будет существовать на высоком уровне искусства.Для меня было совершенно ясно, что Высоцкий лично похож на
Дон Гуана и через него — на Пушкина, поскольку Дон Гуаи, естественно,
в какой-то степени похож на Пушкина. Эта общность существовала объ¬
ективно, это триединство было для меня совершенно очевидным и неде¬
лимым: точно так, как для меня в Пушкине существует Дон Гуан, так для
меня он существует в Высоцком. Всё, что в этой роли бьшо существенного
в человеческом комплексе— психологическом, нравственном и физиче¬
ском, — сближало Высоцкого с Дон Гуаном, как я его понимаю, — а мне
казалось, что я всё это очень верно понимаю. Для меня главным в Дон
Гуане, в Пушкине и в Высоцком является присущая им жажда борьбы,
жизнь в противоборстве, в противостоянии. ^0 есть в Дон Гуане, это мне
всегда видится в Пушкине — через его сочинения, через его жизнь.А Высоцкий вообще жил в непрерывном противоборстве. Стоило
на него посмотреть просто в жизни — поминутно, любой контакт, друже¬
ский или не дружеский, — это всё время было ощущение готовности к
противоборству. Причём для него противоборство и борьба были желан¬
ными стихиями, и это очень существенно, если мы поймём, что существует
наслаждение борьбой, поиск борьбы как главное в жизни. Вот почему он
жил в напряжении, — это было не просго напряжение творческого поис¬
ка, это было напряжение человека, ищущего борьбы во всём.Стоит вспомнить, предположим, даже такой бытовой мелкий слу¬
чай. Перерыв на съёмках «Дон Гуана»; все куда-то расходятся, и вот я ви¬
жу — идёт по коридору, приближается к павильону Высоцкий. В это вре¬
мя сгружают с грузовичка, который стоит около входа, какие-то доски и
преграждают ему дорогу в павильон. Люди переносят доски, делают, так
сказать, нормальное дело. И вот я вижу, как на последних шагах вдруг в
нём образуется какой-то внутренний ритм бойца — пропустят или будут
ему противостоять, — я вижу, как в его лице созревает готовность... Ко¬
нечно, там всё обойдётся хорошо, на него с улыбкой посмотрят,— его
знают, любят, но вот эта поминутная готовность к противоборству про¬
являлась сама собой, даже в обыденной ситуации, поскольку она была
ему в высшей степени свойственна. Он нигде ни в чём не уступал.И вот — что такое для Дон Гуана, как я понимаю, вся история с
Донной Анной, как не борьба на высшем уровне и задача духовной
победы? Дон Гуан — это человек, который должен всё в жизни полу¬
чать только через преодоление, только ценою мобилизации собствен¬
ных духовных, а иногда и физических сил. И это очень похоже на
Владимира Семёновича Высоцкого.
Михаил Швейцер	343Что такое все сцены Дон Гуана с Донной Анной, как не поиски
и создание себя,— ведь Дон Гуан совсем не таков, каким его пред¬
ставляют себе многие, — некто, так сказать, интересующийся лёгкой
победой, для кого вопрос числа решает всё. Там, где другой довольст¬
вовался бы лёгкой победой над женщиной, над её душой, он хочет
чтобы всё это было сопряжено с огромнейшей борьбой.Это человек, которому без борьбы ничто не интересно, и вот он
сам себе создаёт всё новые и новые сложности и барьеры. И все сцены
этому и посвящены. Предположим, в сцене, когда он говорит, что убил
супруга Донны Анны. Другой человек, наоборот, скажет: «Нет, это не я»
или: «Убил, но случайно, ты меня прости...» Нет, он говорит: «Я, я, я убил,
и ты меня должна полюбить в качестве убийцы твоего мужа, — я убил и
не жалею о том». Вот вам пример того, что такое натура Дон Гуана...Наконец, сходство в том, что Дон Гуан, как и Высоцкий, тоже
поэт <...> Но главным, конечно, было существование этой основной
сближающей его с Пушкиным и с Дон Гуаном черты: то, что упоение
в бою было реальной повседневностью его существования. Поэтому я
был совершенно убеждён в том, что только он может сыграть эту
роль. Я и сегодня не вижу для себя другого, по части трактовки, ис¬
полнителя этой роли.Вот таким образом Владимир Семёнович Высоцкий под конец
своего пути сошёлся с Пушкиным всерьёз, и трагическая коллизия
Пушкин — Дон Гуан завершилась трагической смертью и самого Вы¬
соцкого. Мне кажется, что тем, как он бесстрашно бросил вызов и
ждал явления Командора, он что-то предопределил в действительно¬
сти, в собственной жизни...Так что есть какие-то очень большие закономерности, которые
привели Высоцкого к этой роли и которые сделали для меня исполне¬
ние Высоцким этой роли идеальным.Что же такое был Высоцкий в работе? Работать с ним было
прекрасно— прежде всего потому, что он был человеком, который
умел слушать, умел вчитываться, понимать, умел спокойно, причём не
спеша, вглядываться во всё, что ему предоставляется. И это было
очень интересно: человек загружен тысячами дел, во время съёмки от¬
куда-то раздаются звонки, его просят, чтобы хотя бы в перерыве меж¬
ду съемками, на час, который ему дан для отдыха, он съездил куда-то,
если не выступил, то хоть показался, — люди очень его хотели видеть,
слышать, знать, — и вот этот человек очень внимательно и спокойно
читает сценарий, читает Пушкина.
344	АрхивОн разбирался в этом деле, он не торопился, — это был работник,
я бы сказал, очень культурный. Он не любил вести праздных, пустых
разговоров — литературоведческих, киноведческих, не любил бессмыс¬
ленного мудрствования, чем обычно в большом количестве занимаются
артисты с режиссёрами и на что уходит множество времени на съёмоч¬
ной площадке и перед этим. Он был представителем дела в высоком
смысле этого слова. Всегда всё понимал через дело, через пробу, через
собственные проявления. И потому работать с ним было замечательно
и интересно. Перед нами разворачивалась та единственная система ра¬
боты, когда художник пишет, пробует варианты, зачёркивает, делает
новые и так далее — на наших глазах. В этом смысле замечательно бы¬
ло иметь дело с таким культурным работником, культурным актёром. И
работа у нас шла очень интересно и легко, потому что было большое
взаимопонимание и понимание того, что он делает. И при этом — ги¬
гантская любовь к Пушкину, к пушкинскому слову.Он был очень скромен во время работы. Бывают артисты, кото¬
рые ведут пустые разговоры, впадают в философствование,— ему это
было совершенно чуждо. Зато он был способен, — а это, по моему, спо¬
собность очень редкая, — слушать. Способность говорить гораздо бо¬
лее распространена, а вот способность слушать встречается гораздо
меньше. И вот он обладал этим свойством. Может быть, именно поэто¬
му он так много и слышал того, что потом выливалось в его сочине¬
ния, — это был человек, способный слушать очень внимательно.В общем, для меня неизбежность нашего сотрудничества была
естественной и безвариантной. И Высоцкий очень верил в эту рабо¬
ту, — он почему-то думал, что картина будет потрясающая. Во всяком
случае, он очень верил в то, что делает какой-то очень существенный
для себя шаг. Вот такой для него была эта роль.И вот что тут важно; перед этим он снимался в картине, за ко¬
торую потом ему дали Государственную премию посмертно,—
«Место встречи изменить нельзя», — там у него замечательная роль,
интереснейшая, но здесь, в нашей картине, произошло соединение с
таким материалом, благодаря которому он вдруг сумел подняться над
самим собой, в какие-то высшие сферы. Это ему удалось,— естест¬
венно, ему помог Пушкин. Но это уже разговор философский— о
смысле жизни и о том, что она такое. <...>22 ноября 1987
Подготовка к печати И. ПОЛЯК
Следуя сложившейся традиции представлять читателям профильные
квалификационные работы, мы публикуем фрагмент кандидатской диссерта¬
ции В. С. Глинчикова. Для альманаха мы смогли выбрать лишь предложенные
здесь главы. Тему, которой посвящена первая из них, мы уже затрагивали в
нашем ежегоднике (Вып. I). В данном случае тема освещена в аспекте школь¬
ных программ.В. С ГЛИНЧИКОВФЕНОМЕН АВТОРСКОЙ ПЕСНИ В ШКОЛЕ*БАРДЫ И РОК-МУЗЫКАНТЫИзначально рассчитанная на узкий круг слушателей, авторская
песня избежала элитарности. Неожиданно для самих бардов их песен¬
ные произведения стали распространяться с удивительной быстротой,
чему в немалой степени способствовало появление магнитофонов. Ав¬
торская песня, возникшая в конце 40-х — начале 50-х годов, противо¬
поставила индивидуальное я массовому мы эстрадной песни. Несмотря
на неприятие со стороны официальной культуры, а в какой-то степени и
благодаря ему, авторская песня жила и развивалась, сохраняя свой оп¬
позиционный статус до середины 80-х годов. Приход к власти Михаила
Горбачёва и его политика гласности позволили бардам выйти из под¬
полья. Однако в новых условиях социальная острота авторской песни
терялась на фоне газетных и журнальных публикаций, критикующих
государственную систему. Позже, пережив некоторый кризис, авторская
песня нашла своё место в зарождающемся демократическом обществе.*	Полный текст диссертации доступен для работы в читальном зале ГКЦМ
(№ КП 6008).
346	АрхивСледует отметить несомненный аспект влияния авторской песни
на рок. Эти жанры близки по сути, языку, героям. Рок — та же автор¬
ская песня, только музыка играет в нём несколько большую роль, чем
текст. Авторы-исполнители рока также придерживаются традицион¬
ного триединства: автор, исполнитель и композитор в одном лице, но
в роке, как правило, автор текста — лидер группы, а музыкальная об¬
работка, аранжировка— плод совместных усилий группы. Лучшие
образцы авторской песни имеют поэтическую самоценность, а в роке
без музыки целостность произведения полностью исчезает.Нечёткое представление о том, где проходит граница между ав¬
торской песней и роком, приводит к неверной трактовке творчества
того или иного исполнителя. Например, в хрестоматии по современ¬
ной русской литературе 1985-1995 годов (составители В. Н. Гвоздей,
М. Ю. Звягина, Г. Г. Исаев) мы находим в разделе «Рок-поэзия» имя
Александра Башлачёва. В то же время в словаре, данном в этой хре¬
стоматии, содержится следующее толкование понятия «рок-поэзия»:
«Один из видов современной поэзии, включающий в себя элементы
авангардизма, фольклора и традиционализма. Существует в форме
своеобразной вокализации при доминирующей роли ритма и элек¬
тронных эффектов»». Здесь же разъясняется, кто такие поэты-барды:
«Поэты и музыканты, исполнители собственных песен (чаще в сопро¬
вождении гитары)»2. Составители хрестоматии противоречат сами се¬
бе: Александр Башлачёв явно входит в категорию поэтов-бардов, так
как является поэтом, музыкантом, исполнителем собственных песен
под гитару; ритм в его песнях доминирующей роли не играет, элек¬
тронные эффекты тем более отсутствуют, а о своеобразной вокализа¬
ции и говорить не приходится.Лучшие представители авторской песни оказали огромное
влияние на сознание поколения, из которого вышли рок-музыканты:
Владимир Высоцкий и Юлий Ким — на Андрея Макаревича, Булат
Окуджава и Евгений Клячкин — на Бориса Гребенщикова, Александр
Галич — на Михаила Науменко, Александр Башлачёв — на Констан¬
тина Кинчева и Яну Дягилеву.Разница между авторской и рок-песней заключается ещё и в том,
что барды обращаются к аудитории как к одному человеку, который
воспринимается как близкий друг и единомышленник, а рок-музыканты•	Современная русская литература 1985-1995: Хрестоматия для сред, и высш.
школы. Астрахань, 1995. С. 637.2 Там же. С. 637.
в. с. гпинчиков	 347выходят на более широкий уровень, их аудиторией становится зал, вос¬
принимающийся как общность различных личностей. Но при всех раз¬
личиях рок и авторская песня оказались внутренне близки друг другу,
так как были формами свободного выражения состояния души.Одним из первых, кто попробовал связать авторскую песню с
рок-музыкой, был Александр Градский. Именно он переложил на рок-
ритмы поэзию Шекспира, Пастернака, Маяковского, Набокова, Саши
Чёрного, использовал мотивы русского фольклора в своей вокальной
сюите «Русские песни».Тексты первых отечественных рок-групп («Русь», «Сокол»,
«Красные дьяволята») были стилистически грубы и бессодержатель¬
ны. Исключением стала возникшая в середине 70-х годов московская
группа «Машина времени». Тексты её лидера Андрея Макаревича,
начинавшего свой путь в качестве автора-исполнителя, хотя и были
просты по смысловому и музыкальному содержанию, затронули ши¬
рокий круг проблем, волновавших молодёжь того времени. Пристра¬
стие Макаревича к авторской песне определило поначалу тематику
текстов «Машины времени».В конце 70-х годов произошёл качественный скачок в рок-
поэзии. Этому способствовал лидер группы «Аквариум» Борис Гре¬
бенщиков. Используя вначале в своих песнях художественные перево¬
ды из англоязычной поэзии, он постепенно перешёл к самостоятель¬
ным текстам, в которых звучали и ранний Заболоцкий, и Хармс, и
Введенский, и Олейников. Порою тексты Гребенщикова не поддаются
логическому анализу, они рассчитаны на целостное восприятие и соз¬
дают атмосферу, настроение, а не констатируют факт, не формулиру¬
ют конкретную мысль. Песни отразили интерес автора к восточной
поэзии и философии, классической музыке, авторской песне, англоя¬
зычному рок-н-роллу и театру абсурда. В них причудливо перепле¬
лись баллады бардов и романсы Вертинского, русский и кельтский
фольклор, англоязычный рок-н-ролл, ямайское реггей, испанские на¬
родные песни и афро-американские блюзы.К середине 80-х годов Борис Гребенщиков стал основателем ле¬
нинградской школы рок-поэзии, из которой вышли Михаил Наумен¬
ко, Виктор Цой, Сергей Селюнин, Михаил Борзыкин.Михаил (Майк) Науменко, лидер группы «Зоопарк», принёс в
рок-поэзию язык ленинградских улиц. Музыка в его песнях откровенно
вторична, зато тексты имеют первостепенное значение. Герои ритм-энд-
блюзовых баллад Науменко хотят выглядеть сильными личностями, а
на деле оказываются слабыми и беззащитными, постоянно переживаю¬
348	Архивщими жизненные неудачи. Разочаровавшись в жизни, они пьют порт¬
вейн, мотаются по ночному городу, танцуют на вечеринках рок-н-ролл,
а ночью с тоской вспоминают прожитый день:Но так ли я уверен, что мне нужно знать ответ?Просто я — часть мира, которого нет.Мой последний шедевр — бессмысленный бред.Мой последний куплет давно уже спет.Так было, так есть, так будет много-много лет,И нет другого пути(«Старые раны»)з.Науменко принёс в рок эстетику улиц, — в этом смысле он пря¬
мой наследник Галича и Высоцкого. Боясь остаться наедине с окру¬
жающим миром, герои Майка отгораживаются от него сарказмом,
натуралистической откровенностью, показным цинизмом. В песне
«Уездный город N», например, всё поставлено с ног на голову: здесь
любовь заменена развратом, дружба— предательством, правда —
ложью, красота — уродством. Всё возвышенное низведено до абсурда:Король Артур с друзьями за круглым столом
Прилежно стучат в домино,А папаша Бетховен лабает свой блюз
На старом разбитом фоно.Он сед и беден, как церковная мышь.Он не смог избежать перемен.А когда-то он бьш королём рок-н-ролла
Уездного города N.Вслед за Науменко пришла «новая волна» отечественного рока;
Петр Мамонов, основатель группы «Звуки Му», соединивший в своём
творчестве частушки скоморохов, традиции городского романса и со¬
циальную остроту авторской песни; Юрий Шевчук, лидер группы
«ДЦТ», ставший символом предельной искренности по отношению к
своим слушателям; Константин Кинчев, лидер группы «Алиса», провоз¬
гласивший лозунг «Мы вместе!», который объединил молодёжь 80-х го¬
дов. Все эти поэты и музыканты впитали лучшие достижения авторской
песни и соединили их с ритмами рока. Например, песня К. Кинчева
«Сумерки» вызывает прямые ассоциации с песней «Дом» из дилогии
«Очи чёрные» В. Высоцкого и песней «Лихо» А. Башлачёва. Сравним: у
Кинчева «Посреди грязи — алмазные россыпи, глазами в облака да в
трясину ногой» — у Башлачёва «А поверх алмазов — жидкая трясина»;^ Здесь и далее тексты песен рок-музыкантов цитируются по сб.: Альтернатива:
Опыт антол. рок-поэзии. М., 1991.
а с. Глинчиков	349у Высоцкого «Купола в России кроют чистым золотом, чтобы чаще
Господь замечал» — у Кинчева «Купола в России кроют корытами,
чтобы реже вспоминалось о Нём». <...> Акустическая песня Кинчева
«Танцевать» звучит как продолжение песни «Пляшу в огне» Башлачёва:
«Как просто стать пеплом, танцуя в центре огня <...> над моей головой
полыхает закат, под ногами тлеет земля». Такая насыщенность языка
речевыми включениями, цитатами— одна из характерных особенно¬
стей творчества К. Кинчева, культурный слой его песен очень глубок по
сравнению с произведениями других рок-музыкантов..‘Константин Кинчев («Алиса»), Вячеслав Бутусов («Наутилус Пом-
пилиус»), Юрий Шевчук («ДДТ»), Виктор Цой («Кино»), Владимир
Шахрин («Чайф»), Михаил Борзыкин («Телевизор»), Александр Аксёнов
(«Объект насмешек») стали героями того самого «времени колокольчи¬
ков», о котором пел Александр Башлачёв. Он принёс в русскую песенную
культуру 80-х тоску и гибельное саморазрушение. Смерть Башлачёва ста¬
ла кровавым многоточием в конце «времени колокольчиков».Продолжением поэтических традиций Башлачёва, его «бабьей
песней» стала Яна Дягилева. Новосибирская певица, вызывающая ассо¬
циации с Джоан Баэз, Дженис Джоплин и Патти Смит, при более вни¬
мательном рассмотрении не похожа ни на одну из них. Она заполнила
брешь, которую пробила в культуре 80-х годов смерть Александра
Башлачёва. Но если в его стихах-песнях искусство и жизнь гармонично
существовали рядом, то в песнях Дягилевой — только чистые и честные
ноты самой жизни. В них нет социального протеста, это песни-плачи и
по звучанию, и по содержанию. Несмотря на совершенно безысходные
тексты, от этих трагических баллад исходит невиданная энергия, очи¬
щающая души слушателей. Мир Яны Дягилевой — картонные декора¬
ции, где звучит погребальным звоном собачий лай, шуршат под ногами
опавшие листья, белеют «на переломанных кустах клочья флага», скри¬
пят под порывами ветра двери опустевших домов, уходят в никуда
трамвайные рельсы и рвётся тонкий, пронзительный голос:От большого ума лишь сума да тюрьма,От лихой головы лишь канавы и рвы,От красивой души только струпья и вши,От вселенской любви только морды в крови ..(«От большого ума»)И В этом голосе — любовь к жизни и в то же время отчаянная
тоска и неизбежность конца: «О, продана смерть моя!». Живое в пес¬
нях Яны как бы лишено плоти, люди, словно тени, передвигаются по
городу, где ветер— это «чёрный дым с трубозавода», а звёзды —
350	Архив«жёлтые тарелки светофора». И над этим местом, визуально похожим
на таинственную Зону из романа Стругацких «Пикник на обочине»,
жалобно звучит протяжный стон;Здесь не кончается война,Не начинается весна,Не продолжается детство.Некуда деваться, нам осталисьТолько сны да разговоры...(«Я стервенею»)<...>Невозможность обретения душевного покоя в атмосфере
всеобщей лжи и бездуховности, неразрешимый вопрос «Как же сде¬
лать, чтоб всем было хорошо?», звучащий в последней «Нюркиной
песне», привели Яну Дягилеву в то состояние, в котором находился в
феврале 1988 года Александр Башлачёв, отчаявшийся изменить людей
своими песнями. И так же, как он, Яна летела уже совсем в другом из¬
мерении, шагнув «в небо с моста». Сбылось страшное пророчество её
стихов-песен, но осталась вера: люди всё-таки изменятся, и когда-
нибудь настанет «великий праздник босоногих идей»:Подмигивает весело трёхцветный светофор,И вдаль несётся песенка ветрам наперекор.И радоваться солнышку и дождичку в четверг,Жить-поживать...(«Продано»)Демократические перемены, произошедшие в России, коснулись
и авторской песни, и рок-музыки. Песни, построенные на одном толь¬
ко протесте, уже не оправдывали себя. Ушли в небытие некоторые ав¬
торы-исполнители, критиковавшие в своём творчестве советскую дей¬
ствительность, распались излишне политизированные рок-группы. В
конце 80-х русский рок на некоторое время ушёл в подполье. Но,
осознав, что демократия ещё слишком хрупка («Гласность имеет свой
собственный голос, но за гласностью негласный надзор»,— пел
К. Кинчев в «Тоталитарном рэпе»), отечественный рок возродился в
начале 90-х. Многие рок-музыканты пришли в дни августовского пут¬
ча к Белому дому, чтобы петь для защитников демократии. Новое
время принесло с собой больше свободы, но люди не хотели приобре¬
тать её ценой новой кровавой революции. Именно об этом пел не¬
сколькими годами раньше Юрий Шевчук:в этом мире того, что хотелось бы нам — нет!Мы верим, что мы в силах его изменить — да!
а с Глинчиков	351Но,Революция, ты научила нас
Bq>HTb в несправедливость добра.Сколько миров мы сжигаем в час
Во имя твоего святого костра...(«Революция»)Русский рок образца 1996 года стал философичнее, глубже, ближе к
народной музыке. Всё чаще выступает без сопровождения «Аквариума»
Борис Гребенщиков. Андрей Макаревич выпускает альбом «Песни, кото¬
рые я люблю», куда входят произведения Б. Окуджавы, А. Галича и дру¬
гих представителей авторской песни. В декабре 1996 года выходит альбом
«Странные скачки», посвящённый памяти В. Высощсого. Отечественные
рок-певцы (К. Кинчев, Ю. Шевчук, Н. Полева, В. Бутусов, С. Чиграков,В.	Шахрин, Д. Ревякин, А. Скляр) записали песни глубоко чтимого ими
певца в собственной аранжировке. Слово <фок» перестало воспринимать¬
ся как составная часть английского «рок-энд-ролл» (дословно «трястись»,
«качаться»), в котором был выделен именно танцевальный элемент жан¬
ра, а стало осознаваться в чисто русском контексте: <фок — участь — до¬
ля — судьба».В основе и авторской песни, и рока лежит искренняя исповедь
автора, размышляющего о времени и о себе. Исповедь эта живёт в ду¬
ховной культуре нашего времени независимо от того, какие жанровые
рамки ей были определены. И в этом смысле одинаково справедливы
слова Поэта Владимира Высоцкого и рок-музыканта наших дней Ан¬
дрея Макаревича;Электророяль мне, конечно, не пара —Другие появятся с песней другой, —Но кажется мне — не уйдём мы с гитарой
В заслуженный и нежеланный покой.(В. Высоцкий. «Один музыкант
объяснил мне пространно...»)Клавиш чёрных и белых
Вековой разговор —Наши белые дни,Переложенные чёрными днями.Но мелодия льётся,И никак не погаснет костёр —Значит, мы не одни,Значит, кто-то невидимый с нами.{А. Макаревич. «Воды нашей реки...»)
352			АрхивК уроку, посвящённому сегодняшней авторской песне и её связи
с рок-музыкой, учащимся необходимо сделать следующее.1.	Подготовить сообщение на тему «Москва Булата Окуджавы и
Москва Владимира Высоцкого», обратившись к статье А. Скобелева иС.	Шаулова «Менестрели наших дней» (Литературная Грузия. 1986.
№ 4) и к публикации Б. Окуджавы «Меня воспитывал арбатский двор»
(Семья. 1988. № 8). Также следует прочитать тексты песен: «Большой
Каретный», «Песня-сказка о старом доме на Новом Арбате», «Город
уши заткнул», «В этом доме большом...» Владимира Высоцкого; «Пе¬
сенка об Арбате», «Арбатский дворик», «Песенка о ночной Москве»,
«На арбатском дворе— и веселье и смех...», «Чаепитие на Арбате»,
«Арбатское вдохновенье, или Воспоминание о детстве», «Арбатские на¬
певы» Булата Окуджавы.2.	Прочитать повесть Н. Барановской «По дороге в рай, или
Беглые заметки о жизни и творчестве Константина Кинчева», опубли¬
кованную в книге «Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи.
Документы. Публикации». М., 1993. По материалам повести подгото¬
вить сообщение о творчестве К. Кинчева, особо выделив аспект влия¬
ния на него поэзии А. Башлачёва.3.	Подготовить сообщения о своих любимых отечественных
рок-группах и их лидерах.Основная задача урока — закрепить понимание бардовской ли¬
рики как своеобразного феномена поэтико-песенной культуры второй
половины XX века, провести параллель между авторской песней и со¬
временной отечественной рок-музыкой, познакомить учащихся с
творчеством наиболее интересных рок-певцов. В качестве эпиграфа
мы берём строки из песен двух авторов:Из окошка чердачного видно и близко
Стонет голос Высоцкого, мучась в тяжёлом бреду.И поправив две мокрые лыжины, искрится Визбор,А Булат Окуджава в троллейбус вошёл на ходу.(А. Градский. «Чужой мотив»)Выйти из-под контроля, выйти
И петь о том, что видишь,А не то, что позволят.Мы имеем право на стон.(Л/. Борзыкин. «Выйти»)Обращение в эпиграфе к Александру Градскому вовсе не слу¬
чайно, ведь именно он впервые попытался связать песни бардов с му-
а с. Глинчиков	353ЗОЙ отечественного рока. Конкретика имён его песни (Высоцкий —
Визбор— Окуджава) для нас не столь значительна, гораздо важнее
показать, каким образом «чужой» мотив бардов 50-70-х стал своим
для рок-музыкантов 80-90-х. Поэтому мы обращаемся ко второму
эпиграфу, демонстрирующему, как мучительные размышления авто-
ров-исполнителей о той эпохе, в которой они жили, оборачиваются
горьким стоном и мечтой о свободе нового поколения. Следует рас¬
сказать учащимся, что песню «Выйти» Михаил Борзыкин спел на чет¬
вёртом ленинградском рок-фестивале в 1986 году, не «залитовав» её у
цензора фестиваля. Все тексты, исполняемые на концертах рок-
клубов, подлежали «литованию» — утверждению специальной комис¬
сией, исполнение «незалитованных» песен грозило запрещением кон¬
цертов группы сроком до года. Борзыкин продемонстрировал бес¬
смысленность этой процедуры, ведь если певцу разрешили выйти на
сцену, то он всё равно будет петь то, что хочет. После четвёртого рок-
фестиваля «литование» превратилось в пустую формальность, и на
последующих концертах рок-группы пели все представленные ими
песни. Без этого комментария, с позиций сегодняшнего демократиче¬
ского времени, не вполне ясно, о каком «праве на стон» идёт речь. Но
это с позиций сегодняшнего демократического времени, а в 1986 году
исполнение «незалитованных» песен грозило запрещением концертов
группы на срок до года.Прежде чем проводить параллель между авторской песней и ро¬
ком, нам кажется необходимым ещё раз вспомнить о трёх авторах-
исполнителях, чьё творчество находится в центре главных этапов раз¬
вития авторской песни. Мы предлагаем учащимся рассмотреть три про¬
изведения, объединённые мотивом поэта и поэзии: «Когда-нибудь дош¬
лый историк...» А. Галича, «О фатальных датах и цифрах» В. Высоц¬
кого и «На жизнь поэтов» А. Башлачёва. После прочтения текстов уча¬
щиеся должны ответить на следующие вопросы.1.	Как вы понимаете строку из песни Высоцкого: «Кто кончил
жизнь трагически, тот— истинный поэт»? Почему Галич и Башлачёв
убеждены, что судьба настоящего поэта обязательно трагична?2.	Прокомментируйте цифровой ряд песни Высоцкого: 26-33-
37. Почему автор вместе с Есениным, Пушкиным, Маяковским, Бай¬
роном, Рембо включает в этот ряд Христа?3.	При изначальном осознании неизбежности трагического
конца истинного поэта авторы находят разные символы для опреде¬
ления короткой жизни творца. Проведите параллель между символом
354	АрхивГалича — «Воздвиг я себе одиночку и крест свой на плечи взвалил» и
Высоцкого — «Поэты ходят пятками по лезвию ножа — //И режут в
кровь свои босые души!» Как Вы понимаете символ из песни Башла-
чёва — «Семь кругов беспокойного лада»?4.	Как в финале каждой из песен авторы выражают надежду на
то, что истинная поэзия останется в духовной культуре народа навсе¬
гда? Возможно включение в этот ряд триптиха А. Башлачёва «Слыша
В. С. Высоцкого», посвящённого трагической судьбе поэта, — произ¬
ведения, увенчанного печальной формулой «Быть — не быть? В чём
вопрос, если быть не могло по-другому!»Как яркий пример влияния авторской песни на отечественный
рок предлагается песня одного из лучших представителей отечествен¬
ной рок-музыки Константина Кинчева «Сумерки».Так как учащиеся
уже знакомы с творчеством В. Высоцкого и А. Башлачёва, они могут
попытаться провести параллели между песней Кинчева и произведе¬
ниями вышеназванных авторов-исполнителей. Нас прежде всего инте¬
ресует тот ассоциативный ряд, который возникает у учеников сразу
после прочтения текста. Помимо Высоцкого и Башлачёва учащиеся
могут назвать С. Есенина и Б. Гребенщикова, перифраз поэтических
строк которых есть в тексте Кинчева.Далее учащиеся делают сообщение «Москва Булата Окуджавы
и Москва Владимира Высоцкого». Для прослушивания мы предлага¬
ем две песни: «Песенка об Арбате» Б. Окуджавы и «Большой Карет¬
ный» В. Высоцкого.В конце урока учащиеся рассказывают о своих любимых пев¬
цах. Для прослушивания предлагаются лучшие образцы отечествен¬
ного рока: «Всё в наших руках» К. Кинчева, «Любовь» Ю. Шевчука,
«Крылья» В. Бутусова, «Древнерусская тоска» Б. Гребенщикова.Урок завершается песней Александра Градского «О поэтах».
Ведь представители авторской песни и рок-музыки — поэты и музы¬
канты, спасающие людей от бездуховности:Век поэтов мимолётен — недолёт, пролёт, полёт.Побываешь в переплёте — встанешь в книжный переплёт.По стихам узнаешь думы, по страданию талант.Дескать, жнём свою беду мы и не требуем наград.И не требуем отсрочки — смерть достанет и ложись!Лишь бы в сроки строки, строчки отпустила бы им жизньЛишь бы веровать, что где-то, через лета и гранитСтих упрямого поэта чьё-то сердце сохранит.В качестве домашнего задания учащимся предлагается пись¬
а с. Глинчиков	355менно ответить на один из вопросов:1.	Что нового я узнал об авторской песне?2.	Что я ценю в своих любимых авторах-исполнителях и рок-
музыкантах?3.	Почему Владимир Высоцкий занимает в ряду других певцов
особое место?4.	Чьи песни — бардов или рок-певцов — я слушаю чаще и почему?Мы описали уроки, прошедшие экспериментальную проверку,посвящённые трём поэтам, чьё песенное и поэтическое творчество бы¬
ло этапным для феномена авторской песни. За пределами занятий ос¬
тались такие известные поэты-певцы, как Булат Окуджава, Вероника
Долина, Александр Дольский, Юрий Визбор, Сергей Никитин, Олег
Митяев, Александр Розенбаум. Эти имена можно ввести в сознание
учащихся через участие в литературном вечере.После вечера учащиеся могут письменно рассказать о своём
впечатлении, независимо от того, были ли они участниками или слу¬
шателями. Вниманию учеников мы предлагаем следующие темы:
«Мой любимый поэт и исполнитель», «Если бы я был членом жюри на
фестивале авторской песни...», «Что я думаю о современных поэтах-
певцах», «О чём бы я пел, если бы умел...»Нами были предложены подобные темы, и написанные сочине¬
ния дают основание говорить о результативности наших занятий.
Приведём несколько отрывков из сочинений.«Раньше Владимир Высоцкий был известен мне лишь по своим сатирическим
песням, таким, как «Диалог у телевизора», «Поездка в город», «Случай на тамож¬
не», «Смотрины», «Два громилы», «Товарищи учёные!». На уроке я узнал о других
его произведениях, которые свидетельствуют, насколько точно поэт уловил при-
знаки той эпохи, в которой жил, как тонко подметил её реалии. Мне кажется, что
Высоцкий по значимости своего песенного и поэтического творчества занимает
первое место среди представителей авторской песни».«Я впервые услышал стихи и песни Александра Галича — горькие раз¬
мышления о страшных моментах в истории нашей страны. Конечно, сейчас мы
не видим ничего особенного в том, что можем открыто высказать своё недо¬
вольство происходящим, а какую смелость надо было иметь поэту, чтобы го¬
ворить об этом в те времена... Рассказ учителя о трагической судьбе Галича
помог мне лучше разобраться в его стихах, проникнуть в лабиринты его по¬
этического мира».
356	Архив«Благодаря этим урокам я открыл для себя стихи и песни Александра
Башлачёва. Его произведения поразили меня своей глубиной при кажущейся
внешней простоте. Удивительно, что эволюция поэта произошла всего за не¬
сколько лет: от бытовых зарисовок он перешёл к философским стихотворени¬
ям о душе, смерти и любви,..»Повторное анкетирование, которое мы провели после изучения
темы, показало заметные сдвиги в оценке художественной значимости
творчества авторов-исполнителей. Анализ данных позволяет сделать
несколько общих выводов.1.	В числе ценимых и любимых певцов теперь были названы
Владимир Высоцкий, Булат Окуджава, Александр Галич, Александр
Башлачёв, Юлий Ким, Леонид Сергеев, Вадим Егоров. В этот список
попали и представители отечественного рока: Константин Кинчев,
Юрий Шевчук, Борис Гребенщиков, Вячеслав Бутусов.2.	Более чёткими стали критерии оценки, на первое место ста¬
вится содержательная сторона текста песни, обращённость её к обще¬
человеческим вопросам бытия, к вечным ценностям. Учащиеся стали
отличать истинные образцы жанра от примитивных стилизаций.3.	В манере автора-исполнителя ученики стали ценить сдержан¬
ность, выражение чувств силой голоса, содержательной и музыкаль¬
ной стороной песни, а не внешними проявлениями.ЗАКЛЮЧЕНИЕПроанализировав итоги методического эксперимента, мы сфор¬
мулировали несколько принципиальных выводов.1.	Констатирующий эксперимент показал, что в результате прове¬
денных занятий в системе, предложенной нами <...> учащиеся стали об¬
ращаться не только к музыкальной, но и к текстовой стороне песен, осоз¬
нали её обращённость к вечным ценностям. В результате занятий была
заложена основа представлений об авторской песне как о феномене ду¬
ховной культуры XX века, вызван интерес к творчеству авторов-
исполнителей, внесших значительный вклад в развитие этого жанра. <...>2.	Решающим фактором оценки учениками творчества поэта-
певца оказывается комплексное восприятие биографии автора, текста
песни, голоса певца, манеры исполнения, которое учащиеся определяют
как «впечатление» и которое является, как правило, нерасчленённым,
эмоциональным и личностным. В нерасчленённости впечатления, воз¬
можно, скрыта и сама эстетическая сущность жанра, и истинность его
в. с. Глинчиков	357оценки; текст может быть несовершенным, но в сочетании с мелодией и
голосом он воздействует на эмоциональную сферу слушателя, создавая
катарсисное состояние и рождая новый феномен.3.	Является очевидной субъективность оценки авторской песни
учащимися, зависимость её от личностных качеств, уровня культуры,
общей эстетической развитости. Эмоциональная сила первоначально¬
го восприятия бывает столь велика, что попытки обратить внимание
на текст и мелодию песни как на основные параметры объективности
могут оказаться бесполезными.4.	Формирование объективных критериев оценки песни как явле¬
ния эстетического затрудняется сложностью её бытования: учащийся
может увидеть напечатанным текст, может услышать голос исполняю¬
щего, но не всегда может увидеть его самого. А всё это органично вхо¬
дит в понятие «впечатление», которое является в конечном счёте ре¬
шающим. Поэтому, если отнестись со всей серьёзностью к данному
разделу школьной программы <...> то необходимо создать специальные
пособия, которые содержали бы тексты лучших песен авторов-
исполнителей и видеокассеты с записями их выступлений, чтобы уча¬
щиеся могли почувствовать себя частью той аудитории, для которой
автор поёт и на отклик которой реагирует. Если Высоцкого и Окуджаву
они ещё могут увидеть в видеозаписи, то о других авторах-исполни-
телях 50-80-х годов таких материалов почти нет. В лучшем положении
находятся рок-певцы, но это явление несколько иного порядка.5.	Сложность и неоднозначность феномена авторской песни за¬
служивает пристального внимания как литературоведов и культуроло¬
гов, так и учёных-методистов. Необходимо более тщательно исследо¬
вать генетические связи авторской песни с теми жанрами фольклора,
где словесная стихия сочетается с музыкальной; установить связи, суще¬
ствующие между отечественной и зарубежной авторской песней и рус¬
ской романсной культурой.Данный методический эксперимент и выводы, полученные в про¬
цессе анализа результатов, служат началом более глубокого и всесто¬
роннего методического осмысления темы «Авторская песня в школе».1997
ОКУДЖАВА. ВЫСОЦКИЙ. ГАЛИЧв. А. ЗАЙЦЕВ«ПОЭМА В CTPIXAX И ПЕСНЯХ»О жанровых поисках в сфере большой поэтической формыОглядываясь сегодня на события почти полувековой давности, с
особой остротой ощущаешь и как бы заново переживаешь ту атмосферу
поэтического взлёта, напряжённых исканий, которая была столь харак¬
терна для 50-60-х годов XX столетия. Именно тогда, в условиях начав¬
шейся «оттепели», развернулись острые дискуссии о «самовыражении» и
«лирическом герое», стали появляться статьи и книги под характерными
названиями: «Против ликвидации лирики», «В защиту поэзии» и другие’.В общественно-литературной жизни тех лет произошёл своеоб¬
разный лирический «всплеск», или «взрыв», сказавшийся не только на
поэзии, но и на литературе в целом, в частности, выразившийся в по¬
явлении лирической прозы, но наиболее проявившийся в развитии
собственно поэтических жанров, которое шло по трём основным ли¬
ниям, или точнее, руслам.Пожалуй, прежде всего, уже с середины 50-х годов, интенсивно раз¬
вивались жанры социально-философской и медитативной лирики, в том
числе (быть может, особенно) — лирики природы и любви, а также сю-
жетно-лирической баллады, стихотворного рассказа и портрета, лириче¬
ского цикла. Поэты активно обращались в стихах к событиям сегодняш¬
него дня и исторического прошлого, особо тяготели к осмыслению «веч¬
ных» тем и вопросов жизни. Характерны в этом плане появившиеся во
второй половине десятилетия лирические книги и циклы старших масте-•	См.: Берггольц О. Против ликвидации лирики// Лит. газ. 1954. 28 окт.;
Бехер И. Р. В защиту поэзии / Пер. с нем. М., 1959.
а А. Зайцев	359ров: «Раздумья» Н. Асеева, «Солнцеворот» В. Луговского, (Стихотворе¬
ния» Н. Заболоцкого, «Когда разгуляется» Б. Пастернака и другие. Тогда
же громко заявили о себе и молодые поэты нового поколения — Е. Ев¬
тушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина...В 50-60-х годах активизировались поиски в сфере большой по¬
этической формы. На протяжении этих десятилетий появилось немало
очень разных в жанровом и стилевом отношении лирических и лиро-
эпических поэм, в числе которых такие крупнейшие явления поэтиче¬
ского лиро-эпоса, как своеобразная трилогия А. Твардовского, вклю¬
чающая лирическую эпопею «За далью — даль», сатирическую поэму-
сказку «Тёркин на том свете» и лирико-трагедийную поэму-цикл «По
праву памяти», а также завершённая в эти годы уникальная, отмечен¬
ная чертами большого художественного синтеза лиро-эпическая дило¬
гия А. Ахматовой; поэма-цикл «Реквием» и «Поэма без героя»^.Те же самые десятилетия стали временем формирования такого са¬
мобытного социокультурного и музыкально-поэтического явления, как
авторская песня. Что касается жанровой специфики названного явления
или феномена, то этот вопрос не раз затрагивался исследователями и по¬
лучил освещение в научной литературе в широком диапазоне мнений —
от подчёркивания лирического начала до акцента на балладной состав¬
ляющей, что, конечно же, никак не исчерпывает всего многообразия воз¬
никающих при этом жанрово-стилевых оттенков и модификаций».Разнообразие жанров авторской песни отразилось и в тех назва¬
ниях, которые давали своим произведениям их создатели. Помимо час¬
то встречающихся в заголовках слов «песня», «песенка» и— реже —
«баллада», мы можем встретить, к примеру, и такие обозначения, как
«Сентиментальный марш», «Чудесный вальс», «Ленинградская элегия»,
«Арбатский романс», «Надпись на камне» — у Окуджавы или «Марш
студентов-физиков», «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже»,
«Притча о Правде и Лжи», «Серенада Соловья-разбойника», «Сказка о
несчастных сказочных персонажах» — у Высоцкого.Но особенно многочисленны, разнообразны и по-своему непо¬
вторимы жанровые обозначения собственных произведений у А. Гали-поэме 1950-1960-х годов см.: Коваленко С. А. Художественный мир совет¬
ской поэмы; Возможности жанра. М., 1989; Редькин В. А. Русская поэма 50-90-х годов.
Тверь, 1997; Страшное С. Л. Поэмы А. Т. Твардовского. Иваново, 1990; и др.’ См., например: Берндт К. Советская авторская песня 60-70-х годов как лирический
жанр: (В. С. Высоцкий и др.): Канд. дне. Грейфсвальд, 1990; Курилов Д. Н. Авторская песня
как жанр русосой поэзии советской эпохи (60-70-е гг.): Канд. дис. М., 1999; Соколова И. А.
Форм1фование авторской песни в русской поэзии (1950-1960-е гг.): Канд. дис. М., 2000.
360	Окуджава. Высоцкий. Галич.ча. В одном из наиболее полных и авторитетных изданий его песен и
стихотворений, включающем свыше 180 текстов^,— около трети со¬
держат в заголовках жанровые определения, нередко иронически окра¬
шенные. В их числе «Старательский вальсок», «Командировочная пас¬
тораль», «Фарс-гиньоль», «Баллада о прибавочной стоимости», «Вальс,
посвящённый Уставу караульной службы», «Салонный романс»,
«Вальс-баллада про тёщу из Иванова», «Песня-баллада про генераль¬
скую дочь», «Черновик эпитафии», «Реквием по неубитым», «Разговор с
Музой», «Легенда о табаке», «Горестная ода счастливому человеку»,
«Псалом», «Песенка-молитва, которую надо прочесть перед самым от¬
лётом», «Притча», «Марш мародёров», «Заклинание Добра и Зла»,
«Бирюльки. Авангардный этюд», «Олимпийская сказка»...Характерно, что в ряде названий сталкиваются, а точнее, по-
своему взаимодействуют различные, подчас довольно контрастные по
смыслу термины, что, очевидно, призвано передать сложность, неод¬
нозначность не только содержания, но и жанровой специфики произ¬
ведения: «Фарс-гиньоль», «Вальс-баллада...», «Песня-баллада...», «Пе-
сенка-молитва...», наконец «Песенка о Диком Западе, или Письмецо в
Москву, переправленное с оказией».Думается, подобные примеры названий стихов-песен по жанрово¬
му признаку далеко не случайны и свидетельствуют о повышенном вни¬
мании Галича к этой стороне своего творчества. Более того, сами терми¬
ны жанр, жанровый не раз употребляются им в различных значениях. В
статье «О жанровых песнях и их языке (По материалам творческого на¬
следия Александра Галича)» А. Е. Крылов убедительно прослеживает ис¬
пользование поэтом термина жанровый по отношению к своим произве¬
дениям, приходя к выводу, что «к этому разряду он относил песни с
бытовыми сюжетами (по аналогии с жанровой живописью)...»^К сказанному следовало бы добавить, что термины жанр, жан¬
ровый в употреблении А. Галича имеют и определённый филологиче¬
ский смысл, обнаруживающийся при рассмотрении его произведений.
Надо сказать, что Галичу было присуще своего рода «жанровое мыш¬
ление», точнее, стремление осмыслить в названном ключе собственное
творчество, о чём можно судить по ряду его высказываний. Эта тяга к
осмыслению своих постоянных жанровых поисков, особенно в боль-^ Галич А. Облака плывут, облака: Песни, стихотворения / Сост. А. Костромин.
М., 1999. Далее тексты произведений А. Галича цитируются по этому изданию.5 Крылов А. Е. О жанровых песнях и их языке: (По материалам твор. наследия
Александра Галича) // Мир Высоцкого: Вып. I. М., 1997. С. 366.
а iA. Зайцев	361шой поэтической форме, в лиро-эпической поэме, отчётливо просле¬
живается в пояснениях и комментариях, предваряющих и сопровож¬
дающих исполнение произведений автором^.В конце 60-х— начале 70-х годов в песенном творчестве Галича
заметно усиливаются поиски в сфере большой поэтической формы, жан¬
рово-композиционные и стилевые искания и опыты, которые привели к
созданию своеобразных и новаторских, сложно организованных лиро-
эпических, нередко драматизированных произведений. Это прежде всего
те, в подзаголовки которых самим автором вынесено слово поэма: «Раз¬
мышления о бегунах на длинные дистанции. Поэма в пяти песнях с эпило¬
гом» (1966-1969), «Кадиш. Поэма» (1970) и «Вечерние прогулки. Малень¬
кая поэма» (1973). Кроме того, несколько стихотворений-песен, хотя и не
имеют в публикациях такого подзаголовка, но в ряде случаев устно атте¬
стовались самим автором как произведения поэмного плана.Из трёх названных выше именно первое — «Размышления о бе¬
гунах на длинные дистанции»— Галич в своих выступлениях 1969-
1970 годов характеризовал прежде всего именно как поэму («Это про¬
сто поэма, она в шести песнях...»), что нисколько не снимало исклю¬
чительной сложности, внутренней контрастности данного сочинения.
По словам автора, это «попытка, так сказать, совсем нового жанра,
это поэма в песнях, причём некоторые песни поются, некоторые гово¬
рятся, некоторые и поются и говорятся». И ещё одно высказывание,
подтверждающее направленность и целеустремлённость творческого
поиска: «...так сказать, попытка нового жанра. Значит, я всё время
пытаюсь выпрыгнуть из жанра традиционных песен...»Позднее, в 1973-1974 годах, говоря о направлении своей работы
и характеризуя «Размышления о бегунах...», он даёт им следующие
определения: «поэма в стихах и песнях», «сочетание стихов и прозы и
песни», называя их одним из тех сочинений, которые он «давно стал
практиковать» и которые пытается «как можно больше расширять».
И действительно, к тому времени уже была закончена поэма о Корча-
ке — «Кадиш», которую Галич в отдельных случаях называл «поэмой
в стихах и песнях», но гораздо чаще представлял как «цикл песен»,
«цикл стихов и песен», «цикл песен и стихов».Вместе с тем он продолжает испытывать, по его словам, «воз¬
можности этого жанра» и не случайно подчёркивает: «С некоторых пордальнейшем устные высказывания А. Галича цитируются по материалам
фонограмм из собрания А. Е. Крылова, которому автор выражает глубокую призна¬
тельность за помощь в работе над этой статьёй.
362		Окуджава. Высоцкий. Галич.меня заинтересовало сочинение таких композиций, в которых сочетает¬
ся попевка с “чистыми” стихами». Возможности жанра оказались весь¬
ма разнообразными, о чём свидетельствуют лирические в основе и от¬
меченные своеобразным полифонизмом, многоголосьем «Вечерние про¬
гулки», в подзаголовке которых стоит — «Маленькая поэма».Подобные характеристики можно обнаружить и в авторских
комментариях к некоторым другим стихотворениям-песням, написан¬
ным в начале 70-х годов. Например, по поводу «Королевы материка»
(1971): «Такая маленькая поэмка...», или — о «Письме в семнадцатый
век» (1973): «Это такая лирическая поэмка, маленькая очень...». Одна¬
ко поиск наиболее точного выявления жанровой специфики произве¬
дений заставил Галича, как бы споря и не соглашаясь с самим собой,
давать другие определения, скажем, «Королевы материка»: «Это не
поэма, но длинная баллада». И ещё — в развитие такой формулиров¬
ки: «Мне всегда нравился жанр такой готической баллады, страшной
баллады... <...> Вот, значит, я написал такую лагерную балладу под
названием “Королева материка”». Отсюда и её окончательный подза¬
головок: «Лагерная баллада, написанная в бреду».Что же касается «Письма в семнадцатый век», то, назвав его
«...ма-а-ленькой коротенькой поэмкой», Галич применительно к ней
не раз употребляет слово-термин композиция, имеющее не только фи¬
лологическое, но и более широкое искусствоведческое, в том числе,
быть может, относящееся в первую очередь к музыке, а также и к жи¬
вописи значение: «...я, значит, сочинил такую вот композицию».Кстати, этим же достаточно широким обозначением он пользу¬
ется, говоря и о другом, написанном сразу вслед за предыдущим,
«большом стихотворении-песне» — «Воспоминание об Одессе» (1973),
в комментариях к которому слово композиция употребляется им неод¬
нократно. Более того, в этой связи обращает на себя внимание такое
обобщающее суждение поэта о характере и направлении его творче¬
ских исканий: «Я последнее время особенно увлекался сочинением
разнообразных сложных композиций— сочетанием разных стилей,
разных манер и так далее».И ещё один очень интересный момент, особо акцентируемый
автором в разговоре о названном произведении: «Оно было задумано,
так сказать, под влиянием двух совершенно противоположных и даже
соперничающих друг с другом искусств — поэзии и живописи; оно,
так сказать, мандельштамовски-шагаловское сочинение такое». Эта
попытка «соединить два начала: живописи и поэзии» тоже характер¬
на. Здесь, несомненно, речь идёт о дальнейшем поиске, причём уже не
а fii. Зайцев	363только в жанрово-родовой сфере, но и — более широко — в области
взаимодействия разных видов искусства, различных художественных,
в том числе стилевых начал.Предпринятые А. Галичем опыты в области большой поэтиче¬
ской формы, попытки «выпрыгнуть из жанра традиционных песен»,
создать «поэму в стихах и песнях» в конечном счёте, как мы постара¬
емся показать, не только увенчались успехом, но и стали по-своему
уникальным и неповторимым раскрытием «возможностей этого жан¬
ра». Сказанное выглядит тем более очевидным при сопоставлении с
опытом и художественной практикой двух других крупнейших созда¬
телей жанра авторской песни — Б. Окуджавы и В. Высоцкого, кото¬
рые сумели проявить себя и как самобытные прозаики. Однако лиро-
эпический жанр остался на периферии их творческих интересов, об¬
ращения к нему немногочисленны, можно сказать, единичны.Вспомним раннюю, написанную, скорее всего, «по заказу» поэму
Окуджавы «Слово о Циолковском», опубликованную в сборнике «Ли¬
рика» (Калуга, 1956) и впоследствии не переиздававшуюся. И— напи¬
санное значительно позднее, уже в 80-е годы, небольшое (всего две
страницы) пятичастное сюжетно-лирическое произведение, посвящён¬
ное Вл. Соколову— автору лирических поэм «Смена дней» (1960),
«Улица» (1966), «Сюжет» (1977) и других и названное «Полдень в де¬
ревне (Поэма)» (1982). В ней сдержанное и неторопливое описание не¬
коего «знатного баловня», оказавшегося на лоне природы, оборачива¬
ется вдохновенным гимном жизни и поэзии.На протяжении своего творческого пути Окуджава не раз об¬
ращался к подобным, построенным на сюжете или чисто лирическим
композициям, которые можно было бы назвать «маленькими поэма¬
ми». Чаще всего они связаны с изображением природы, смены времён
года и на этом фоне— переживаний лирического героя. Таковы свое¬
образная сюита из пяти небольших частей — «Подмосковье» (1956-
1957), триптих «Фрески» (1963), каждая из частей которого («Охот¬
ник», «Гончар», «Раб») представляет обращённый к природе или Выс¬
шей силе монолог действующего лица.Такова написанная в те же 60-е годы четырёхчастная «шуточная
баллада»— «Руиспири», живописующая простую и естественную
жизнь обычного грузинского села и его обитателей, близкую к приро¬
де и земле— их врачующую и целительную силу для людской души.
Наконец, ещё одна композиция, на первый взгляд, шутливая, но на
самом деле с большим философским подтекстом, заставляющая заду¬
маться о многом. Это посвящённая К. Ваншенкину — автору извест¬
364	Окуджава. Высоцкий. Галич.ной песни «Я люблю тебя, жизнь!..», состоящая из семи небольших
главок-стихотворений, связанных между собой временной последова¬
тельностью дней недели,— «Жизнь охотника» (1973). Отметим, что
все названные произведения Б. Окуджавы, в которых видны его поис¬
ки в направлении укрупнения форм на уровне «маленьких поэм»,
представляют собой стихотворения, а не песни.Что же касается опытов и «проб» В. Высоцкого в большой по¬
этической форме, то здесь можно было бы назвать, пожалуй, только не¬
законченную детскую шуточную поэму «...Про Витьку Кораблёва// И
друга закадычного// Ваню Дыховичного» (1970-1971), написанную то¬
же, как и «Слово о Циолковском» Б. Окуджавы, не без воздействия
внешних обстоятельств. Однако, Высоцкому, безусловно, было свойст¬
венно стремление объединить отдельные стихотворения-песни в более
крупные образования— циклы— по жанровому или тематическому
признаку. Назовём здесь его «спортивные», «морские», «сказочные»,
«антиалкогольные» песни.Или ещё — своеобразные «сдвоенные» песни, каждая из кото¬
рых освещает какую-то иную, новую грань темы, порою обнаружи¬
вающуюся по прошествии некоторого времени. Выразительными
примерами могут послужить «Два письма» (1966-1967), «Две песни об
одном воздушном бое» (1968), «Честь шахматной короны» («Подго¬
товка» и «Игра», 1972), «Очи чёрные» («Погоня» и «Старый дом»,
1974), «Охота на волков» и «Конец “Охоты на волков”, или Охота с
вертолётов» (1968; 1978), «Москва— Одесса» и «Через десять лет»
(1968; 1979), а также целый ряд других сходно построенных произве¬
дений. Однако подобное стремление Высоцкого «укрупнить» песенно¬
стиховые формы к созданию поэм всё же не приводило.Иначе обстояло дело у Галича. Л. Г. Фризман^ даёт содержатель¬
ный анализ и достаточно подробно воспроизводит конкретную обще¬
ственно-политическую ситуацию создания одного из вершинных произ¬
ведений лиро-эпоса поэта, которое автор книги вслед за некоторыми
зарубежными и отечественными публикациями называет «Поэмой о
Сталине»*.Вместе с тем сам поэт называл это своё сочинение «Размыш¬
лением о бегунах на длинные дистанции» и под таким наименованием
оно публиковалось в более поздних и современных изданиях. К инте¬’ «С чем рифмуется слово истина...»: О поэзии А. Галича. СПб., 1992.*	См.; Галич А. Когда я вернусь: Поли. собр. сшхов и песен. Франкфурт-на-Майне,
1981; Галич/1. Возвращение. Л., 1989.
в. iA. Зайцев	365ресным наблюдениям, замечаниям и соображениям, высказанным
Л. Г. Фризманом в связи с поэмой Галича, следовало бы добавить и
ещё некоторые существенные моменты, позволяющие глубже воспри¬
нять её в общественно-литературных и культурно-исторических об¬
стоятельствах, в контексте современной поэзии и в соотношении с
опытом и традициями русской поэтической классики.О том, что замысел «поэмы в песнях», по словам Галича, «сочине¬
ния чрезвычайно сложного», и вместе с тем отмеченного внутренней це¬
лостностью и завершённостью, возник у автора не сразу, а складывался
постепенно, говорит, в частности, и то, что значительно раньше других
частей появилась «Аве, Мария!», датированная ещё декабрём 1966 года и
ставшая впоследствии «Эпилогом», а также и то, что «Ночной разговор в
вагоне-ресторане», по свидетельству Ст. Рассадина, вначале был само¬
стоятельной песней, которая позже стала «обрастать» другими главами.В свою очередь «Послесловие, написанное во хмелю», которое
первоначально завершало поэму, в итоге заняло место перед «Эпило¬
гом» и было названо «Глава, написанная в сильном подпитии и являю¬
щаяся авторским отступлением». По поводу песен, составивших поэму,
автор говорил: «Они, в общем, все объединены одной мыслью, но все
сделаны довольно контрастно». Этот принцип относится к построению
как поэмы в целом, так и отдельных её глав.Открывается поэма главой «Рождество», которая здесь вьшолняет
роль своеобразного пролога. Изложение традиционного евангельского
сюжета, нашедшего богатейшее воплощение в мировом и отечественном
искусстве, в том числе прежде всего в живописи, но также и в поэзии
(«Поклонение волхвов» Т. С. Элиота, «Рождественская звезда» Б. Пас¬
тернака, библейские циклы Р. М. Рильке, А. Ахматовой, М. Цветаевой,
наконец, большой цикл «Рождественские стихи» И, Бродского), в интер¬
претации А. Галича сразу же приобретает отчётливо индивидуальный,
Дфаматизированный, можно сказать, театрализованный характер.Всё шло по плану, но немножко наспех.Спускался вечер, спал Младенец в яслях,Статисты робко заняли места,И Матерь Божья наблюдала немо,Как в каменное небо Вифлеема
Всходила Благовещенья звезда.Ироническая окраска, сопровождающая буквально с первых
строк разворачивающееся на наших глазах действо (Всё шло по пла¬
ну..,; Статисты робко заняли места..), становится гораздо резче во
второй части строфы, контрастно оттеняя и снижая торжественность
366	Окуджава. Высоцкий. Галич.происходящего и одновременно внося в изображение библейского со¬
бытия совсем иные ритмы, тональность и пространственно-временной
колорит («Но тут в вертеп ворвались два подпаска // И крикнули, что
вышла неувязка <...> // И загремели на пятнадцать суток // Поддавшие
на радостях волхвы»).А дальше начинается фантасмагория, нашествие тёмных, зло¬
вещих, дьявольских сил, враждебных всему живому и прежде всего —
чуду Рождества. Воплощением этих сил становится центральный ге¬
рой поэмы, чьё имя в ней ни разу не названо, но легко угадывается
при первом же появлении «на сцене»:Уже светало. Розовело небо.Но тут раздались гулко у вертепа
Намеренно тяжёлые шаги,И Матерь Божья замерла в тревоге,Когда открылась дверь, и на пороге
Кавказские явились сапоги.В предисловии к сборнику «Поэма России: Стихи и песни совет¬
ского подполья», вышедшему в Париже в 1971 году, архиепископ Ио¬
анн Сан-Францисский так охарактеризовал философское содержание
произведения А. Галича: «Стержень Поэмы — попытка борьбы с Бо¬
гом смертного человека. Восставший на Бога и на Христову правду
человек олицетворяется в образе нового Ирода, увидевшего в Виф¬
лееме Богомладенца... Сдвигаются в Поэме века и тысячелетия. Исти¬
на неподвластна времени. Сталин входит в Вифлеемскую пещеру и
бросает Христу вызов...»^Появление Сталина в поэме, в главе о Рождестве, воспроизво¬
дится прежде всего с помощью узнаваемых портретных деталей, не¬
сущих негативную оценку («Забрызганное оспою лицо»; «И недобрая
усмешка // Чуть приподняла усы»), а также посредством речевой ха¬
рактеристики в его словах, обращённых к Младенцу и звучащих не
только кощунственно по отношению к Христу, но и саморазоблачи-
тельно, ибо они отдают ни с чем не сравнимым комплексом превос¬
ходства и манией величия, хотя несут в себе и зерно неизбежной соб¬
ственной драмы тирана и деспота:Значит, вот он — этот самый
Жалкий пасынок земной.Что и кровью, и осанной
Потягается со мной...^ Иоанн С-Ф., архиеп. Предисловие к сборнику «Поэма России» / Вступ. слово
Н. А. Богомолова // Мир Высоцкого: Вып. П. М., 1998. С. 446.
а А. Зайцев	3|^Неужели, неужели
Столько лет и столько дней
Ты, сопящий в колыбели,Будешь мукою моей?!Однако муки совести неограниченного властителя от совершён¬
ных им преступлений вряд ли могут быть сопоставимы с реальными
мучениями его жертв, о которых речь идёт в заключительных строфах
этой главы, где вновь возникают те волхвы, которые, как мы помним,
«загремели на пятнадцать суток», а теперь «томились в карантине» и
их «лупили и под вздох и по челу». И здесь надо сделать небольшое
отступление.В статье А. Е. Крылова о песне «Снова август» (1967-1969), по¬
свящённой памяти А. А. Ахматовой и снабжённой эпиграфом из её
«Поэмы без героя», есть немало ценных наблюдений и замечаний, свя¬
занных с работой А. Галича над этим произведением. В частности, опи¬
раясь на известное свидетельство Л. К. Чуковской, что Галич впервые
познакомился с ахматовской «Поэмой...» в авторском чтении ещё в 1942
году, А. Е. Крылов не без оснований заключает: «Думается, что встреча
с Ахматовой и то ахматовское чтение сильно повлияли на Галича, во
всяком случае запомнились».А говоря далее об изменениях во второй редакции песни «Снова
август», автор статьи выделяет такую важную особенность: «Смешение
времён дополнилось смешением мест действия», добавляя при этом:
«Кстати, Галич в дальнейшем с успехом пользовался этим приёмом, ни¬
точки от которого тянутся к Ахматовой. Достаточно вспомнить первую
главу из поэмы “Размышления о бегунах на длинные дистанции”»>о. К
уже приведённым выше примерам можно процитировать и характерные
строки, завершающие эту главу:И, понимая, чем грозит опала,Пошли волхвы молоть, что ни попало,Припоминали даты, имена...И полетели головы. И это
Бьша вполне весомая примета,Что новые настали времена.Поистине в поэме Галича, по его собственному точному опре¬
делению, «Столетья, лихолетья и мгновенья // Сомкнулись в безна¬
чальное кольцо». И в этом для него был важен опыт не только ахма-Крылов А. Е. «Снова август»// Вопр. лит. 2001. Вып. I. (В печати). О
«монтажном принципе сочетания временных планов» в поэме см также: Левина Л.
«Кинороманы» Александра Галича// АПАРТ. 1999. Вып. 13
368	Окуджава. Высоцкий. Галич.товской «Поэмы без героя», значение которой для его работы в сфере
поэтического лиро-эпоса трудно было бы переоценить, но и некото¬
рых других значительнейших явлений современной ему поэзии.В статье Я. Хелемского убедительно показано, что заявленная в
романе «Доктор Живаго» «пастернаковская идея русского покло¬
нения волхвов» нашла великолепное художественное воплощение бла¬
годаря свободному обращению со временем и пространством и, в част¬
ности, смелому перенесению действа в иные природные условия: «из
вифлеемской округи в подмосковные рощи» — вплоть до воссоздания
его «на родном переделкинском фоне»”.В свою очередь, как мы видели, А. Галич не менее смело и ре¬
шительно, и конечно же очень по-своему, экспериментировал с про¬
странством и со временем, перенося в древнюю Иудею обстоятельства
и реалии, характерные для новейшей истории России, и — наоборот.
Это хорошо видно и на примере следующих глав поэмы.В них фигура Сталина выступает на первый план, его портрет дан
крупно, приближенно и создаётся прежде всего средствами речевой ха¬
рактеристики, за которой постоянно ощущается авторское отношение и
оценка. Глава «Клятва вождя» целиком представляет монолог героя и яв¬
ляется как бы продолжением того обращения к Младенцу — Иисусу, ко¬
торое уже прозвучало в главе «Рождество». Теперь в его речи звучат те же
снисходительные и уничижительные нотки в адрес Христа и привержен¬
цев его учения и вместе с тем — безграничное чувство собственного пре¬
восходства, абсолютной непогрешимости, поистине маниакальная уве¬
ренность в том, что никто и никогда не посмеет потягаться с ним, а тем
более — подвергнуть сомнению и осудить его деяния.Речь его крайне высокомерна и пренебрежительна по отношению
к Христу и его ученикам. Более того, уже самое её начало отдаёт духом
злобного антисемитизма («Потные, мордастые евреи,// шайка прохо¬
димцев и ворья...»). И сам Христос на фоне изображённых в таком клю¬
че его приспешников выглядит весьма непрезентабельно: «Нет, не зря
Ты ночью в Гефсимани// Струсил и пардону запросил»; «Душ ловец.
Ты вышел на рассвете// С бедной сетью из расхожих слов»; «Слаб ду¬
шою и умом не шибок,// Верил Ты и Богу, и царю...». В своих презри¬
тельных и кощунственных обращениях к Спасителю («Отчего ж Ты,
Господи, невесел?// Где они, соратники Твои?») Сталин самоуверенно
противопоставляет себя Господу, уповая на собственное бессмертие:См.: Хележкий Я. Русское поклонение волхвов: Перечитъшая «Рождественскую
звезду» Бориса Пастернака//Вопр. лит. 2000. Вып. 1 (янв. — февр.). С. 97,100,101.
а А- Зайцев	369В мире не найдётся святотатца,Чтобы поднял на меня копье...Если ж я умру — что может статься, —Вечным будет царствие моё!Однако в самой основе этих богохульств в адрес Христа, а, с дру¬
гой стороны, надежд и упований на собственный счёт заложена неиз¬
бежность их неминуемого краха. И этому посвящена контрастная пре¬
дыдущей по содержанию и построению, по интонационному рисунку
следующая глава— «Подмосковная ночь». Она выдержана совсем в
ином эмоционально-психологическом ключе, в тональности глубокой
тревоги и беспокойства, которые ощутимы и в авторском повествова¬
нии, и в несобственно-прямой речи героя, и в его непосредственных мо-
нологах-обращениях к привидевшейся ему тени-призраку погубленного
им бывшего друга-соратника Серго Орджоникидзе, и даже к самому
Господу Богу. Острое чувство одиночества пронизывает всё, на первый
взгляд, столь скупое и объективное авторское описание, вместе с тем
отчётливо передающее внутреннее состояние персонажа:Он один! А ему неможется,И уходит окно во мглу...Он считает шаги, и множится
Счёт шагов — от угла к углу*Будто кто-то струну басовую
Тронул пальцем — и канул прочь.
Что же делать ему в бессонную,В одинокую эту ночь?Все те вопросы, которые в предыдущей главе Сталин задавал
Христу («Где они, соратники Твои? <...> // Где Твоих приспешников
орава // В смертный Твой, в последний час земной?»), обернулись те¬
перь против него. Более того, неимоверно возросшая болезненная по¬
дозрительность, боязнь предательства, наконец, тот страх, который
он неустанно сеял в других и который теперь вернулся к нему самому
(«Позвать врача?// Но врач— убийца,// <...> Друзья— подонки,//
<...> Повсюду злоба, // Везде — враги!»), — всё это делает его состоя¬
ние совершенно невыносимым— чисто физически: «Ломит голову.
Ломит голову // И противно гудит в ушах».И тут мы выходим на новый уровень разговора об историко-
культурном контексте, об опыте и традициях русской литературной клас¬
сики, вне которых невозможно представить появление поэмы А. Галича и
его трактовку образа кровавого диктатора. Дело в том, что в отечествен¬
ной и мировой литературе изображение «самовластительного злодея» из¬
370	Окуджава. Высоцкий. Галич.давна привлекало внимание художников, порождая желание познать мо¬
тивы и пружины его действий, а вместе с тем — неизбежность расплаты за
всё содеянное им на пути к утверждению своего неограниченного господ¬
ства и стремления сохранить его во что бы то ни стало. И первым в ряду
таких писателей стоит, безусловно, Пушкин, его трагедия «Борис Году¬
нов». Именно монологи царя Бориса вспоминаются прежде всего, когда
читаешь «Подмосковную ночь» Галича:Достиг я высшей власти;Шестой уж год я царствую спокойно.Но счастья нет в моей душе.<...Жак молотком стучит в ушах упрёк,И всё тошнит, и голова кружится,И мальчики кровавые в глазах...И рад бежать, да некуда... ужасно!Да, жалок тот, в ком совесть не чиста.В статье В. Е. Хализева «Власть и народ в трагедии А. С. Пуш¬
кина “Борис Годунов”»»^ обстоятельно рассматривается вынесенная в
заголовок центральная проблема произведения. При всей сложности в
соотношении этих начал (власть — народ) главное— та народная
оценка, которая прозвучала в сцене на площади — в произнесённых в
ответ на «смиренное» обращение Годунова: «Молись за меня, бедный
Пиколка»— словах Юродивого: «Нет, нет! Нельзя молиться за царя
Ирода — Богородица не велит».Это осуждение преступных деяний царя-узурпатора неотделимо
от его внутренней трагедии, сопровождаемой не оставляющим его соз¬
нанием вины и муками совести («Так вот зачем тринадцать лет мне сря¬
ду // Всё снилося убитое дитя!»). И уже перед самой смертью, под грузом
этих невыносимых душевных мук он почти готов покаяться перед Гос¬
подом за совершённые преступления. Именно так звучат в предсмерт¬
ном монологе, обращённом к царевичу Феодору, ноты раскаяния:Обнимемся, прощай, мой сын: сейчас
Ты царствовать начнёшь... о Боже, Боже!Сейчас явлюсь перед тобой — и душу
Мне некогда очистить покаяньем.Но я достиг верховной власти... чем?Не спрашивай. Довольно: ты невинен.Ты царствовать теперь по праву станешь,
Я, я за всё один отвечу Богу...>2 См.: Пушкин: Сб. науч. трудов. М.: Изд-во МГУ, 1999. С. 3-18.
а А. Зайцев 	371Думается, та же трагедия власти, не без влияния пушкинского
опыта и традиции, но очень по-своему, а также в соответствии с зако¬
нами и требованиями лиро-эпического рода и жанра, нашла ориги¬
нальное художественное воплощение в поэме Галича. Возвращаясь к
ней, хотелось бы отметить и подчеркнуть, как, поначалу в форме не-
собственно-прямой речи («И, как будто стирая оспины, // Вытирает он
пот со лба: // Почему, почему, о Господи, // Так жестока к нему судь¬
ба?»), а потом и в виде авторского описания, непосредственно перехо¬
дящего в монолог самого героя, всё более отчётливо звучит обращён¬
ная к Всевышнему мольба о помощи, прощении и спасении:Спят министры его и маршалы...Он не знал, что они не спят,Что, притихшие, сводки утренней
В страхе ждут — и с надеждой ждут.А ему всё хужей, всё муторней,Сапоги почему-то жмут...Неприказанный, неположенный
За окном колокольный звон...И, упав на колени: «Боже мой! —Произносит бессвязно он. <...>»Эти как бы невольно прозвучавшие здесь слова дальше влекут за
собой цепочку покаянных обращений к Тому, кого он так высокомерно
отвергал в начале своего пути и к кому теперь, на пороге смерти, взывает,
тщетно надеясь если не искупить, то хотя бы замолить свои кровавые
злодеяния: «— Молю, Всевышний, // Тебя, Творца <...> II О, дай мне, дай
же // Не кровь — вино! <...> // Прости мне, Отче! // Спаси!.. // Прости...»Тема самовластья тирана волновала не только Пушкина. Ей по¬
священы выдающиеся произведения русских историков, прозаиков,
драматургов, в частности, последние тома «Истории государства Рос¬
сийского» Н. М. Карамзина, где речь идёт о царствовании Ивана Гроз¬
ного, Фёдора Иоанновича и Бориса Годунова, трилогия Д. С. Мереж¬
ковского «Христос и Антихрист» (особенно роман «Пётр и Алексей») и
его исторические пьесы; наконец, в советское время наиболее известны
роман А. Н. Толстого «Пётр Первый» и его драматическая дилогия
«Иван Грозный».Эта тема была в центре внимания замечательного поэта и драма¬
турга А. К. Толстого— автора трилогии «Смерть Иоанна Грозного»,
«Царь Фёдор Иоаннович», «Царь Борис», чью деятельность в этой сфере
не мог не учитывать Галич. К тому же трагедия «Смерть Иоанна Грозно¬
го» была в 1966 году, к 100-летию её создания, поставлена на сцене ЦТСА.
Думается, богатейший опыт отечественной литературы в разработке и
372	Окуджава. Высоцкий. Галич.художественном осмыслении проблем, которые с новой остротой встали в
нашу эпоху, несомненно сказался в «Размышлениях...» Галича.События следуюш[ей главы его поэмы— «Ночной разговор в
вагоне-ресторане» — разворачиваются уже после смерти Сталина. В
отличие от предыдущей, эта глава построена как монолог-рассказ од¬
ного из самых обычных, рядовых участников исторического процесса,
волею судеб оказавшегося за колючей проволокой опоясавшей страну
дьявольской системы ГУЛАГа. Это о ней в своё время, в начале 60-х
годов, писал А. Твардовский в поэме «Тёркин на том свете»:Там — рядами по годам
Шли в строю незримом
Колыма и Магадан,Воркута с Нарымом.И ВОТ МЫ СЛЫШИМ ГОЛОС вчерашнего зэка, испытавшего весь
ужас сталинских лагерей («Я седой не по годам // И с ногою высо¬
хшей.// Ты слыхал про Магадан?// Не слыхал?! Так выслушай»; «Я
живой ещё— пока,// Но, как видишь, дёрганый...») и по сей день не¬
отвязно преследуемого ночными кошмарами, жуткими видениями
прошлого. Не случайно поэтому сквозным мотивом главы проходят
слова, прозвучавшие ещё в «Цыганской венгерке» Ап. Григорьева и
означающие, как говорил Галич, «заклинание от нечистой силы»:Басан, басан, басана,Басаната, басаната!Лезут в поезд из окна
Бесенята, бесенята...Отвяжитесь, мертвяки,К чёрту, ради Бога!..В монологе-воспоминании героя — рассказчика этой главы
разворачивается один из эпизодов лагерной жизни, когда, уже после
смерти Сталина и разоблачения на XX съезде партии так называемого
«культа личности», по всей стране прокатилась волна уничтожения
его памятников. Пришедшее «свыше» распоряжение распространи¬
лось и на Зону, вызвав бурный всплеск противоречивых чувств:Полный, братцы, ататуй!Панихида с танцами!И приказано статуй
За ночь снять со станции.Но насколько живуче «культовое» начало в душах людей, вид¬
но из дальнейшего хода событий, в которых реальность переплетается
а А. Зайцев	373с фантастикой. На наших глазах, прежде всего благодаря тому, как
это передано в восприятии героя-рассказчика, оживает, одухотворяет¬
ся монумент «Отца и Гения», несущий в себе отсвет народных пред¬
ставлений о его особом величии и чуть ли не божественном происхо¬
ждении, заставляя даже связанные с ним местоимения употреблять в
такой интонации, которая требует при написании прописной буквы:Ты представь — метёт метель,Темень, стужа адская,А на Нём — одна шинель
Грубая, соддатская.И стоит Он напролом,И летит, как конница!.Я сапог Его — кайлом,А сапог не колется..Огляделся я вокруг —Дай-ка, мол, помешкаю!У статуя губы вдруг
Тронулись усмешкою..в уже упоминавшейся книге Л. Г. Фризмана в связи с изображени¬
ем памятника Сталину справедливо замечается: «Как не вспомнить здесь
/фугого “властеяина судьбы”, описанного Пушкиным в поэме “Медный
всадник”, и его “тяжёло-звонкое скаканье // По потрясённой мостовой”.
“Горделивый истукан” в поэме Галича тоже сохраняет и после смерти
власть над судьбами и душами людей»’’. Действительно, параллель и
сходство здесь достаточно прозрачны.Более того, сам мотив «ожившего монумента» несомненно разви¬
вает тот эпизод пушкинской поэмы, когда — в ответ на «бунт» безум¬
ного Евгения— «Показалось// Ему, что грозного царя,// Мгновенно
гневом возгоря,//Лицо тихонько обращалось». У Галича бывший ку¬
мир тоже пытается по-своему преследовать выступившего против него
«маленького человека», который всё ещё чувствует себя в зависимости
от его безграничной власти, в воображении которого возникает не
только угрожающая усмешка, но и слышится грозный окрик:Я кайлом по сапогу
Бью, как неприкаянный,И внезапно сквозь пургу
Слышу голос каменный:«Бьш я Вождь вам и Отец,Сколько мук намелено!ФризлшнЛ. Г. Указ. соч. С. 38.
374	Окуджава. Высоцкий. Галич.Что ж ты делаешь, подлец?!Брось кайло немедленно!»И ХОТЯ, казалось бы, неколебимый кумир, или точнее, идол, «ста¬
туй», всё же низвергнут, однако, по верному замечанию Ст. Рассадина,
«ощущение драмы, притом общей (“и вохровцы, и зэки”), ощущение ужа¬
са, что Он сумел-таки сбить нас в объединение, которое хуже любых разъ¬
единений, нешуточно входит в фарсовое стихотворение»*^ — можно было
бы и не согласиться с определением главы как «фарсовой». В ней, при
всём «блеске комизма», всё же преобладает трагическое начало, акценти¬
рующее всю сложность и трагизм уходящей эпохи:А это ж — Гений всех времен,Лучший друг навеки!Все стоим — ревмя ревем,И вохровцы, и зэки.Если у Пушкина в «Медном всаднике» одной из главных про¬
блем, обусловливающих пружину конфликта и противостояние дейст¬
вующих лиц поэмы — Петра и Евгения, — является проблема личности
«маленького человека» и — государства, воплощённого в изваяние ца-
ря-самодержца, «строителя чудотворного», то у Галича в центральной
части этой главы противопоставлены (но и как бы слиты) человек, на¬
род и — статуя обожествлённого «вождя и гения». При этом низверже¬
ние кумира, разрушение и падение идола видится автору как драма и
трагедия не только власти, но и народной веры.Последняя глава, которая вначале предполагалась как послесло¬
вие, а позднее стала именоваться «авторским отступлением», носит от¬
чётливый лирико-публицистический характер, представляя собой раз¬
вёрнутый монолог, в котором не просто проявляется или преобладает,
но полностью раскрывается в многообразной гамме речевых оттенков
голос автора, его лирическое я. На смену различным формам и взаимо¬
действию сюжетного повествования, лирико-философского раздумья,
драматизированного диалога приходит последовательное и целостное
размышление и его главный итог, вывод— призыв к людям активно
противостоять злу, в каком бы обличье оно ни выступало и какими бы
фальшивыми лозунгами и красивыми словесами ни прикрывалось:Не бойтесь тюрьмы, не бойтесь сумы.Не бойтесь мора и глада,А бойтесь единственно только того.Кто скажет- «Я знаю, как надо!»‘4 См.: Рассадин Ст Испьггание гласностью // Галич А. Возвращение. С. 309.
в. А. Зайцев	3^Кто скажет: «Идите, люди, за мной,Я вас научу, как надо!»И речь идёт уже не столько о прошлом, сколько о будущем, о но¬
вой зловещей опасности тоталитаризма, несущего угрозу обществу, чело¬
вечеству и каждому отдельному человеку. Именно об этом говорит опыт
истории и совсем ещё недавней эпохи, которая носила имя Сталина и ко¬
торую в пору написания поэмы, да и позднее— вплоть до сегодняшних
времён — так хотели бы вновь вернуть всяческие его «наследники», меч¬
тающие о «сильной руке». К чему приводят и могут ещё привести подоб¬
ные попытки осуществить утопию, «железной рукой привести человече¬
ство к счастью» (известный лозунг на воротах Соловецкого лагеря
особого назначения), — об этом говорит, от этого предостерегает Галич в
своем отступлении-послесловии:и, рассыпавшись мелким бесом
И поклявшись вам всем в любви,Он пройдёт по земле железом
И затопит её в крови.И наврёт он такие враки,И такой наплетёт рассказ.Что не раз тот рассказ в бараке
Вы помянете в горький час.Однако ХОД истории, в представлении автора, отнюдь не безна¬
дёжен. И хотя «от горестей нет рецепта», но всё же, по его глубокому
убеждению, надо прежде всего перестать чувствовать себя ничтожной
пылинкой, подвластной чьей-то злой воле, а главное— преодолеть,
победить в себе страх перед тёмными, дьявольскими силами и не ве¬
рить никаким обольщениям: «Неисповедимы дороги зла. // Но не на¬
до, люди, бояться!». В этой последней главе, названной «авторским
отступлением», со всей остротой выразилось глубоко личностное от¬
ношение поэта к любым попыткам возрождения тоталитарной власти.Не бойтесь золы, не бойтесь хулы.Не бойтесь пекла и ада,А бойтесь единственно только того,Кто скажет: «Я знаю, как надо'»Кто скажет: «Всем, кто пойдёт за мной,Рай на земле — награда»»Что же касается «Эпилога» поэмы, то, как уже говорилось, им ста¬
ла написанная в 1966 году песня «Аве, Мария!», заметно перекликающая¬
ся с первой главой — «Рождество» — и очень значимым для понимания
смысла всего произведения эпиграфом — заключительной строкой из по¬
эмы А. Блока «Двенадцать»: «Впереди — Исус Христос». Всё это не толь¬
376	Окуджава. Высоцкий. Галич.ко делает поэму целостной и композиционно завершённой, но и по-
особому высветляет философско-религиозную концепцию автора.В уже цитированном предисловии архиепископа Иоанна Сан-
Францисского к сборнику «Поэма России» так трактуется итоговый,
окончательный смысл произведения А. Галича: «В Поэме, в её трагич¬
ности и грубоватости, свойственной эпохе, открывается великая Хри¬
стова победа. <...> В каждом ссыльном и умученном Христос являет
Себя. Голгофа Христова— в каждом гонимом за правду человеке. А
над историей, по земле Своего Сына, всё идёт Матерь Божия, делаясь
всё печальней и прекрасней»»^В «Эпилоге» мы видим ту же нераздельную связь времён, «столе¬
тий, лихолетий и мгновений», но здесь иной, если можно так выразиться,
«вектор движения», на этот раз— от жестокой реальности XX века в
библейское прошлое. Эта заключительная часть поэмы построена по
принципу «перебивки» временнь/х планов. В ней параллельно и как бы
пунктиром, с вьщелением «крупным планом» наиболее ярких и значимых
«мгновений», намечаются и развёртываются два сюжета, две судьбы: бе¬
зымянного страдальца за свои убеждения в советские времена и — взо¬
шедшего на Голгофу ради спасения человечества Иисуса Христа.Дело явно липовое — всё, как на ладони,Но пятую неделю долбят допрос.Следователь-хмурик с утра на валидоле,Как пророк, подследственный бородой оброс.Это сравнение подследственного с пророком далее становится
прямым и выводящим на новый уровень обобщения обозначением и
характеристикой его трагической судьбы («Упекли пророка в респуб¬
лику Коми, // А он и перекинься башкою в лебеду»; «А справочку с пе¬
чатью о реабилитации // Выслали в Калинин пророковой вдове»). И ни¬
чего удивительного, что его, мягко говоря, «оппонент» — «следователь-
хмурик» за свои старания получил «льготную путёвку на месяц в Тебер-
ду», а в новые времена спокойно живёт «на пенсии в Москве».И вот, в параллель со скупыми набросками контрастных фигур со¬
временных персонажей и их суд^, в прямом сопоставлении и соотнесении с
ними (особенно если вспомнить первую главу — то, как «три волхва томи¬
лись в карантине») возникает иной, вечный, библейский сюжет и мотив:...А Мадонна шла по Иудее!В платьице, застиранном до сини.Шла Она с котомкой за плечами,•5 Иоанн С.-Ф., архиеп. Указ соч. С. 447.
в. А. Зайцев	377С каждым шагом становясь красивей,С каждым вздохом делаясь печальней.Сам внешний облик Богоматери у Галича, изображённый с пре¬
дельной реалистической конкретностью узнаваемых деталей («В плать¬
ице, застиранном до сини, II,., с котомкой за плечами»; «Оскользаясь на
размокшей глине, // Обдирая платье о терновник...»), — делает её до бо¬
ли близкой сегодняшнему восприятию. И вместе с тем её образ по-
особому одухотворён и воспринимается в возвышенном ключе, как во¬
площение бессмертной материнской любви, добра и красоты.Если, как мы помним, в главе «Рождество» «Матерь Божья замерла в
тревоге...» — прежде всего за судьбу Младенца, спавшего в яслях, то теперь
Она становится символическим воплощением всеобщей людской боли и со¬
страдания, заботы о всех мучениках, преследуемых и гонимых за веру и
убеждения: «Шла Она и думала о Сыне// И о смертных горестях Сынов¬
них», «Шла, платок на голову набросив,—// Всех земных страданий средо-
точьем», «А вокруг шумела Иудея // И о мёртвых помнить не хотела».Но ложились тени на суглинок,И таились тени в каждой пяди, —Тени всех бутырок и треблинок,Всех измен, предательств и распятий...в этой завершающей строфе в поэму со всей отчётливостью всту¬
пает и звучит мощным заключительным аккордом мотив памяти о всех
невинно пострадавших от произвола, и не только в двадцатом веке, но и
во все времена истории человечества. В этом плане финал поэмы Галича
перекликается со строками «Тёркина на том свете» Твардовского, заклю¬
чающими «отступление» о ГУЛАГе: «Память, как ты ни горька,// Будь
зарубкой на века!», а также — со всем духом и сутью его поэмы «По пра¬
ву памяти», писавшейся одновременно с «Размышлениями о бегунах...»В связи с этим в заключение хотелось бы сказать несколько слов о
названии поэмы Галича, которое, как мы помним, пришло не сразу. В
нём, как, впрочем, во всём творчестве поэта, присутствуют, сосущест¬
вуют серьёзное и ироническое начала. С одной стороны, как уже гово¬
рилось, название подчёркивает лирико-философский характер произве¬
дения («Размышления...»), его основную жанровую доминанту. Вместе с
тем, на наш взгляд, в нём можно ощутить и скрытую иронию, особенно
если учесть такой, быть может, и частный факт, что к тому времени, ко¬
гда Галич начал вынашивать замысел своей поэмы, Высоцким уже была
написана и затем неоднократно исполнялась ироническая, а в чём-то
быть может, даже и сатирическая «Песня о конькобежце на короткие
дистанции, которого заставили бежать на длинную» (1966). Эта песня
378	Окуджава. Высоцкий. Галич.вполне могла быть известна Галичу, избравшему для своей поэмы по¬
хожее название. Впрочем, это всего лишь предположение...Подводя краткие итоги всему сказанному, следует ещё раз под¬
черкнуть, что, опираясь на богатейший опыт и традиции русской и
мировой литературно-художественной и поэтической классики, в ча¬
стности, отечественной поэзии XX века, творчески развивая и обога¬
щая этот опыт, А. Галич создал уникальные для нашего времени про¬
изведения — «поэмы в стихах и песнях». Его опыты в сфере большой
поэтической формы несомненно шли в русле художественных поисков
крупнейших мастеров этого жанра: Пушкина («Медный всадник») и
Блока («Двенадцать»), Ахматовой («Реквием», «Поэма без героя») и
Твардовского («Тёркин на том свете», «По праву памяти»).«Размышления о бегунах на длинные дистанции» отмечены ха¬
рактерной для пушкинских, блоковских, ахматовских поэм особой
плотностью поэтической ткани, сконцентрировавшей и по-своему во¬
плотившей пространство и время, людские трагедии и ход всемирной
истории, современность и библейские сюжеты и мотивы. В поэме Га¬
лича тесно переплетаются, органически взаимодействуют лирическое
(лирико-философское) и эпическое (сюжетно-повествовательное), а
также — в значительной степени — драматическое, трагедийное нача¬
ло, и всё это находит глубоко личностную, авторскую окраску, харак¬
терную для творческой индивидуальности поэта-барда, одного из
создателей жанра авторской песни.Не будет преувеличением сказать, что поиск А. Галича в сфере по¬
эмы увенчался несомненным успехом на пути создания произведений, от¬
меченных чертами большого художественного синтеза. Вслед за Ахмато¬
вой, Твардовским Галичу удалось по-своему неповторимо воплотить
главные пути и тенденции развития жанра поэмы в середине XX века.
Е. В. КУПЧИКПТИЦЫ в поэзии БУЛАТА ОКУДЖАВЫ,
ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО
И АЛЕКСАНДРА ГАЛИЧАПредставители мира птиц издавна являются объектом внима¬
ния художников слова. Появление образов летающих и поющих су¬
ществ, служащих в разных мифопоэтических системах символами вер¬
ха, неба, божественной сущности, свободы, жизни, вдохновения и
т. д.>, выглядит вполне естественно в творчестве Окуджавы, Высоцко¬
го и Галича с их тяготением к темам надобыденного бытия, свободы
личности и творческого самовыражения.О внимании поэтов к птичьему миру говорит уже само многооб¬
разие видов птиц, упоминаемых в произведениях Окуджавы, Высоцкого
и Галича (далее — OBD) — диких и домашних, хищных и мирных, пев¬
чих и непевчих, «хороших» и «плохих». У Б. Окуджавы это аист, ворон,
ворона, голубь, грач, гусак, жаворонок, журавль, кукушка, ласточка,
лебедь, малиновка, орёл, петух, скворец, сова, сокол, соловей, чайка, яс-
треб^; у В. Высоцкого — аист, альбатрос, воробей, ворон, выпь, голубь,
гусь, гриф, журавль, коршун, курица, лебедь, петух, попугай, соловей,
утка, филин, чайка^; у А. Галича— воробей, ворон, галка, голубь, гор¬*	Мифы народов мира: Энцикл.: В 2 т. Т. 2. М., 1987. С. 346.2 Аббревиатура Вл. И. Новикова.^ Песни Булата Окуджавы. М., 1989 /далее— ПВО/; Окуджава Б. Капли Датского
короля. М., 1991 /КДКУ; Окуджава Б. Стихи. Рассказы. Повести. Екатеринбург, 1999 /СРП/.
Далее стихи цитируются по данным изданиям с указанием страниц в тексте.^ Высоцкий В. Сочинения: В 2 т Екатеринбург, 1997. Стихи цитируются по дан¬
ному изданию с указанием номера тома и страниц в тексте.
380	Окуджава. Высоцкий. Галич.лица, грач, журавль, канарейка, коростель, кукушка, лебедь, павлин,
петух, скворец, сова, сокол, соловей, сыч^. У Высоцкого и Галича птичье
царство дополнено сказочными существами — это, например, Сирин,
Алконост, Гамаюн, Синяя птица, гуси-лебеди и другие, чьи образы мо¬
гут быть предметом отдельного рассмотрения.Образы, пришедшие из мира птиц, принимают участие в развёр¬
тывании важнейших тем творчества ОВГ, в чём можно убедиться хотя
бы на примере произведений, чьи заглавия включают в себя «птичьи»
номинации («Чёрный ворон сквозь белое облако глянет...» Б. Окуджа¬
вы, «Песня о двух погибших лебедях» В. Высоцкого, «Песня и Синей
птице» А. Галича). О значительной смысловой и художественной на-
груженности образа птицы можно говорить и в тех многочисленных
случаях, когда он занимает небольшую часть текстового пространства.Образ птицы как воплощения вольного начала связан с темой
свободы личности. Ничем и никем не ограниченная возможность по¬
лёта — одна из черт облика естественного, «правильного» мира, на
который так не похожа та действительность, где живут-страдают ге¬
рои Высоцкого и Галича. В этом мире естественна именно несвобода,
как людская, так и птичья, здесь «всё не так»: «Рай для нищих и шу¬
тов, // Мне ж — как птице в клетке» /1; 164/. Участь канарейки Галича,
«птицы малой, вроде мухи», объекта манипуляций («Принесу её, суку,
на дом,// Обучу канарейку гимну»), обречённой петь хвалебную пес¬
ню (а с самых давних времен «канареечка жалобно поёт»), — это и
судьба «маленького человека», вынужденного существовать в услови¬
ях неволи, — «А мне, глупому, лучше б в табор...» («Канарейка»).При участии образов птичьего мира раскрывается тема творче¬
ства, что особенно характерно для Окуджавы, чьи поэты, музыканты
и птицы, вносящие в мир гармонию, находятся в явном родстве.Важная роль принадлежит образам птиц в «военных» текстах. Су¬
щественная деталь военного пейзажа — отсутствие птиц. Разорённая зем¬
ля — это место, где «птицы не поют, деревья не растут» /ПВО; 63/, где
«Певчих птиц больше нет,// нет аистов» /1; 145/. Символом смерти, в том
числе и гибели на войне, выступает в творчестве ОВГ ворон (и вороньё).Образы мира пернатых сопутствуют в поэзии ОВГ женским об¬
разам. Птицами маркируется место пребывания героини («Здесь пти¬
цы щебечут тревожно» /1; 254/, время («...под вечер над тобою// жу¬
равли охрипшие летят...» /ПВО; 89/); для героя Галича при встрече его5 Галич А. Петербургский романс. Л., 1989. Стихи цитируются по данному из¬
данию с указанием страниц в тексте.
£ а Купчик	381с родиной и любимой «засвистят в феврале соловьи» /209/. У всех трёх
авторов проявляет себя образная параллель женщина — птица.С помощью «птичьих» образов получает характеристику душев¬
ная жизнь героев, их чувства, настроения, состояния.Семантика образов птичьего мира во многом обусловлена цве¬
том оперения и особенностями голосов птиц.Колоративная лексика, играющая важную роль в системе изо-
бразительно-выразительных средств ОВГ, по отношению к птицам
используется весьма экономно. Будучи неотъемлемым компонентом
семантики образа птицы, цвет получает номинацию в случаях, когда
он нетипичен (например, красный лебедь у Окуджавы), когда колора-
тивное слово являет собой постоянный эпитет («чёрный ворон»),—
но прежде всего в связи с символикой цвета.В палитре ОВГ особо выделяются белый и чёрный цвета. У
Б. Окуджавы дорогие автору люди уподобляются птицам именно бело¬
го, ассоциирующегося с возвышенностью, чистотой, цвета: В. Высоц¬
кий— белый аист московский /ПБО; 169/, мама— белая голубушка
/ПБО; 76/. В последнем случае цветовой эпитет оживляет «птичью»
природу слова голубушка, снимая тем самым известную заштампован-
ность словоупотребления (ласковое обращение к женщине). Именно бе¬
лые перья присущи герою Окуджавы, человеку-птице, и его единомыш¬
ленникам («Союз друзей»), и сбережение белизны оперения важно как
сохранение чистоты идеалов — и самой личности.Если чёрный ворон у Окуджавы оппозиционен светлому нача¬
лу, то чёрный и белый аисты в «О Володе Высоцком» — это единство
противоположностей: «Белый аист московский на белое небо взле¬
тел, // чёрный аист московский на чёрную землю спустился».С разноцветьем птичьего мира у Окуджавы (голубые голуби, си¬
ний орёл, красный лебедь) и Галича (Красный петух, Синяя птица, се¬
рые утята) контрастирует его двуцветность у Высоцкого — что, впро¬
чем, не даёт оснований для противопоставления Высоцкого двум
известным «живописцам»*^ как менее искусно «владеющего кистью». В
поэтической системе Высоцкого особенно важен контраст, и порой
именно тот, что передаётся универсальной оппозицией белого и чёрно¬
го. Применительно к птичьему миру особо отмечается белизна оперенияважности цвета в поэзии Окуджавы и Галича см, напр.: Магерамова
Ю. Ю. Цветовая лексика в поэзии Б. Ш. Окуджавы // Проблемы творчества Булата Окуджа¬
вы: Тез. докл. и материалы науч. конф. Магадан, 1999. С. 2Ф-26; ФризманЛ. Г. «Каждый пи¬
шет, как он слышит» // Мир Высощсого: Вып. П1. Т. I. М., 1999. С. 288-289.
382	Окуджава. Высоцкий. Галия.как наиболее яркий признак, выделяющий «положительный» объект на
фоне тёмных «отрицательных». Фон этот настолько обычен, что как со¬
вершенно особенный воспринимается героем мир, в котором нет ничего
чёрного; «Север, воля, надежда — страна без границ. // Снег без грязи —
как долгая жизнь без вранья. Вороньё нам не выклюет глаз из
глазниц — // Потому что не водится здесь воронья» /1; 301/. Белые чайки
привлекательны и нестандартностью поведения — летят на север, хотя
«птицам положено только на юг». В известном смысле это «белые воро¬
ны» — и поэтому близки герою Высоцкого, который и сам является та¬
ковой, и уважает своеобразие в других. Таков белый слон, который
«Средь своих собратьев серых <...> // Был, конечно, белою вороной»,
отличаясь от прочих едобрым глазом, тихим нравом // <...> и умом» /1;
302/. Белому цвету противостоит чернота и серость — как в отдельно¬
сти, так и в соединении («чёрный человек в костюме сером» — полумис-
тическая-полуреальная фигура). Именно эти цвета присущи воронью,
заклёвывающему «белых ворон».В одном из стихотворений на военную тему образами чёрных и
белых птиц маркируются «свои» и «чужие». В кружении чёрных воро¬
нов «над трупами наших бойцов» видится несправедливость, которая
устраняется: «Появились откуда-то белые птицы»; объектом же вни¬
мания воронов становится то, что достойно этого; «Ну а вороны —
словно над падалью — вьются // Над чёрной колонной врагов» /2; 37/.Именно белой птице уподобляется женщина, будь то героиня
«Романса миссис Ребус» или персонаж «Городского романса» —
«молодая, красивая, белая»; ей, «птице белой», герой и песню зака¬
зывает «птичью»— «Журавли» /1; 69/. Особое место занимает в
творчестве В. Высоцкого образ белого лебедя, встречающийся в не¬
скольких текстах.У А. Галича указания на белизну оперения отсутствуют. Надо
отметить, что мир птиц Галича окрашен преимущественно в тёмные то¬
на. В цветовом отношении выделяются образы птиц ирреальных. Геро¬
ям поэта свойственно мечтать, но обыденность и жестокость окружаю¬
щего мира преподаёт им свои уроки. Именно «за синий цвет» получает
срок герой «Песни о Синей птице», с чего и начинаются его злоключе¬
ния, и больной для него вопрос формулируется как вопрос о цвете;
«Разберёмся ж на склоне лет,// За какой мы погибли цвет!» /153/. Сим¬
волика цвета определяет характер образов участников петушиного боя
в «Песенке про Красного петуха». В мифологических традициях проти¬
вопоставление петухов по цвету весьма значимо: красный связан с
солнцем, огнём, чёрный— с подземным царством, являясь символом
£ В. Купчик	383смерти и зла’. Чёрный петух у Галича— «дьявол», «всем сущим чертям
родня»; в Красном же, близком самому говорящему («мой брат»), во¬
площён мотив бунта, приобретающего у Галича глобальный характер;
«А в небе тучи — кровавый пух, // И грозно гудит набат» /194/. Птицы-
символы у Галича помещены в живую реальность. Петухи вступают в
бой, «прянув из потных рук», а синие птицы целой стаей располагаются
в обычном городском пространстве — «На крыщах, тротуарах, прово¬
дах, // Заборах, подоконниках и трубах».Поэтический мир Булата Окуджавы насыщен звуками, в том
числе и птичьими. Поэт почти не использует лексику, характеризую¬
щую голоса именно птиц (типа щебетать, каркать). Птица не обо¬
соблена от живого мира, издаваемые ею звуки — это голос живого
существа вообще, в том числе и человека. Наиболее частотны глаголы
кричать и петь. Крик у Окуджавы предстаёт выражением полноты
чувств — именно так кричат его соловьи. Определение охрипший так¬
же используется по отношению к голосу человеческому и птичьему.
Хрипота звука имеет у Окуджавы положительную оценку — как ре¬
зультат напряжения душевных сил, проявления творческой натуры.
Хриплым голосом отличаются «положительные» люди и птицы, место
звучания такого голоса — высота, реальная или воображаемая. Голос
поэта, «взлетев до хрипа,//<...> достигает неба своего» /ПБО; 179/,
«охрипший его баритон» /ПБО; 169/ кружится над Москвой; «Трубач
хрипит своё»— и это слушается «как пенье соловья» /ПБО; 120/; над
героиней «Ситцевых женщин» «журавли охрипшие летят» /ПБО; 189/.
«Золотым голоском» наделяются уподобленный птице человек — сам
лирический герой-поэт /СРП; 109/ или нянька героя, поющая
«молитвы без слов» /СРП; 242/. В звучащем мире Окуджавы слышнее
всего голоса певчих птиц, прочие обычно безгласны.В птичьем хоре В. Высоцкого выделяются звуки резкие, переда¬
ваемые, например, глаголами кукарекать, хохотать, икать, кричать.
Источниками этих звуков часто оказываются «плохие» или прирав¬
ненные к ним птицы — ворон, филин, выпь, петух, попугай. Наиболее
информативен крик, содержание которого может быть передано чело¬
веческим языком: ворон — «Nevermore!» — напоминает герою о смер¬
ти /1; 414/, попугай высказывается по поводу событий в Африке /1;
184/. Среди птиц Высоцкого нет поющих от радости бытия. Мир не¬
уютен, в нем не поётся, певчие птицы либо издают тревожный щебет
/1; 282/, либо улетают — или просто перестают петь.’ Мифы народов мира. Т. 2. С. 309.
384		Окуджава. Высоцкий. ГаличС голосами птиц у А. Галича связано представление о правиль¬
ном, живущем по естественным законам мире, который противопостав¬
лен «ирреальной реальности». Существованию управляющих миром
стариков, жизни, где времена года пропахли мылом и лекарствами,
противостоит прекрасное в своей «нормальности» бытие: «А девчонка
гуляет с милым, // А в саду раскричалась птица!» /89/. Голос птицы ока¬
зывается одной из важнейших примет большой или малой родины, с
которой герой разлучён, чаще всего насильственно. В лагере («Всё не
вовремя») или эмиграции («Вечный транзит») он представляет себе род¬
ные места: «А за Окой сейчас, небось, коростель свистит, // А у нас на
Тайшете ветра свистят» /157/; «А кукушка кукует в подмосковном лесу!»
/204/. Озвучено птицами и мечтаемое возвращение, когда «засвистят в
феврале соловьи», а герой оглянется на «птичий зов» женщины /209/.
Голоса «плохих» птиц — громкие, резкие, назойливые — принадлежат у
Галича ненавистному для героя миру, в котором такими голосами «Как
кричит вороньё на пожарище,//Голосятрупора» /100/ и «Вопят прохво-
сты-петухи, // Что виноватых нет» /31/.В творчестве ОВГ мир птиц представлен во взаимодействии с че¬
ловеческим. Виды и формы этого контакта различны. Птица выступает
в качестве объекта зрительного и слухового восприятия, собеседника,
жертвы и т. д. Традиционная функция образа птицы как знака опреде¬
лённого времени у ОВГ не проявляется сколько-нибудь заметный обра¬
зом. Время года или суток, с которым связаны особенности поведения
птиц, «протекает» через какую-либо ситуацию: значимым оказывается
не время само по себе, а совпадающее с ним событие. Так, прилёт птиц у
Б. Окуджавы в песне «Бери шинель, пошли домой» означает наступле¬
ние мира — скворцы не просто прилетают, а возвращаются «к золе и
пеплу наших улиц», а грачам отводится роль оркестра, сопровождаю¬
щего «весёлые похороны» мартовского снега /ПБО; 107/. У В. Высоцко¬
го полёт птиц на север предстает как результат сознательного выбора.
Они «летят на север,// Если им надоест тепло» /1; 105/, нарушая уста¬
новленный порядок — «птицам положено только на юг» /1; 304/. Птица,
действующая по своей воле, порой наперекор общепринятому, обнару¬
живает свою близость с героями Высоцкого. У А. Галича поведение
птиц характеризует состояние и самого героя, и окружающей его дейст¬
вительности. Герои существуют в пространстве, которое птицы стре¬
мятся покинуть (например, в песне «Засыпая и просыпаясь»).Птица в творчестве ОВГ нечасто выступает в качестве обычно¬
го объекта созерцания — когда герой любуется птицей, рассматривает
её, наблюдает за её повадками. Ситуация порой оказывается драма¬
£ а Купчик	385тичной либо сама по себе, либо в силу вызываемых ею ассоциаций.
Зловещий ворон у Окуджавы становится объектом созерцания по¬
смертного: «Те, кто в поле вповалку (прошу извинить), // с того воро¬
на взоров не сводят» /СРП; 42/. Постепенно уменьшающаяся стайка
летящих уток становится у Галича метафорой человеческих судеб.
Чаще птица является объектом слухового восприятия. Лирический ге¬
рой Окуджавы внимателен к голосам птичьего мира. Соловьиное пе¬
ние— один их тех звуков, которые заставляют сердце героя давать
перебои /КДК; 242/, оно несёт позитивную информацию: «Какое сча¬
стье— смерти нет!..» /СРП; 18/. Героев Высоцкого и Галича трудно
представить в ситуации «простого» слушания, наслаждения птичьим
пением, да и сами голоса птиц зачастую к этому не располагают.Существуя в собственном мире, птицы находятся по соседству с че¬
ловеком, иногда в непосредственной близости от него. У Высоцкого и Га¬
лича в контакт с человеком входит ворон — прилетающий к нему, пере¬
дающий информацию. С героем Окуджавы соседствуют иные птицы —
соловей, поющий «за окошком», или малиновка, которая «свистнет и тут
же замрёт, // как будто я должен без слов догадаться, // что значит всё это
и что меня ждёт» /СРП; 111/. Среда обитания героя Окуджавы совсем
иная, чем та, в которой существуют герои Высоцкого и Галича, где чело¬
веку можно лишь мечтать, чтоб к нему «слетались голуби» /132/.Человек у Окуджавы не находится в оппозиции к живой природе.
Мир, в котором люди и птицы подобны друг другу, свободен от кон¬
фронтации. В творчестве же Высоцкого весьма значима оппозиция при¬
рода— человек (где на стороне природы — сам лирический герой), раз¬
вёртывающаяся как противопоставление свободной личности и всех
остальных, инакомыслящих и агрессивно-послушного большинства,
народа и властей. Охота на зверей и птиц предстаёт охотой на людей.
Объекты её различны: это и волки, в которых узнавали себя многие, и
кабаны, с которыми никто не стремился себя отождествить — «а было
это — про коренное крестьянское население»*; это и лебеди, воплотив¬
шие в себе представление о личности «высокого полёта» — и о пре¬
рванном полёте, мотив которого так важен для Высоцкого: именно так,
более обобщённо, чем в контексте «Стрел Робин Гуда», выглядит исто¬
рия лебедей в контексте всего творчества Высоцкого.Вместе с тем охота на лебедей существенно отличается от других
«охот» Высоцкого. Если звери представляют собой некую совокупность
особей, среди которых и взрослые, и молодняк (что, в общем, и способ-^ Назаров А Охота на человека//Мир Высоцкого Вып П1 Т I М, 1999 С 342
386	Окуджава. Высоцкий. Галич.ствует восприятию тех же кабанов как большой части народа), то лебе¬
дей всего двое. Если звери и их преследователи находятся на одной
плоскости и расстояние между ними невелико, то охота на птиц идёт
«по вертикали», что резко дистанцирует птиц и людей; именно таким
расстоянием — от земли до небес — измеряется пропасть между «высо¬
ким» лебединым и «низким» человеческим мирами. Охотники у Высоц¬
кого приземлены и опрощены. Их движения обозначены глаголом ко-
пошитьсяу используемым обычно по отношению к насекомым, а душа
«из жил воловьих свита»^ Лебеди — существа из совсем иного мира,
чем охотники. Небо предстаёт не просто местом полёта, протяжённость
которого ограничена, а средой обитания, где лебедь жила. Это место
светлое («под солнцем, там,// Где синих звёзд без счёта»), святое
(«божьи склоны», место полёта ангелов и уподобленных ангелам птиц).
Вместе с тем это и седьмое небо счастья, на котором лебединая пара ос¬
таётся даже после смерти. Особым оказывается и сценарий охоты: это
не преследование, лебеди не стремятся избежать опасности, они сами
приближаются к убийцам, не замечая их. И если охота на животных —
травля и бойня, то здесь — «обычное» убийство.В то же время разные «охоты» имеют ряд общих черт. Дейст¬
вующие лица чётко разделены на охотников и жертв. Охота ведётся
обстоятельно, по «правилам», причём подразумевается, что и жертвы
обязаны этим правилам следовать. Охотники выступают в роли над¬
смотрщиков — для зверей установлены запреты, волки с детства зна¬
ют, что «нельзя за флажки», а по отношению к птицам — «Следят
охотники за тем,// Чтоб счастье было кратко». Своё дело охотники
делают с энтузиазмом, для них это «праздник», «забава», зверей
«гонят весело», — и действуют профессионально: выстрелы достигают
цели. Всё это делает вполне узнаваемой картину того общества, где
«охотники» имеют власть.Если охоты на зверей, птиц и людей у Высоцкого разнесены по
разным текстам, то Галич их объединяет. Стайка летящих с севера на юг
птиц («Летят утки») постепенно уменьшается, в том числе и благодаря
стараниям стрелка. Охотники на людей у Галича многочисленны, образы
их поданы крупно, ярко,— что, в частности, отличает Галича от Высоц¬
кого и особенно от Окуджавы. В «Летят утки» таковым предстаёт верту¬
хай, чья манера речи меняется в зависимости от обстоятельств, однако^ Таким образом, на влюблённых лебедей охотятся те, чья душа не просто гру¬
бо материальна — будучи свитой из жил животного, по своей природе неспособного к
любви, она глуха к этому чувству.
£ а Купчик	387замена одного вводного слова на другое {извиняюсь вместо растудыть)
оставляет в неприкосновенности содержание речи — шаг в сторону ква¬
лифицируется как побег с подразумеваемыми последствиями. У В. Высоц¬
кого объекты охоты, как правило, сильные, крупные существа, у А. Гали¬
ча же они часто выглядят слабыми, беззащитными — как люди, так и
птицы — «серые утята». Однако важна сама их устремлённость к цели.Убийство живого существа может иметь вполне практическую
цель. Среди упоминающихся ОВГ блюд (а еда в их творчестве достойна
отдельного разговора) есть и приготовленные из птичьего мяса. Но если
превращение цыплёнка в цыплёнка табака, а гуся в гусятину восприни¬
мается как нечто естественное, то совсем иные чувства вызывают по¬
данные на стол сказочные гуси-лебеди и Жар-птица «в виде жареном»
/2; 343/. В речи скоморохов это может быть простой гиперболизацией
ярмарочного изобилия, но в контексте творчества Высоцкого возможно
и иное осмысление образа — в духе «Лукоморья больше нет».Связь двух миров — птичьего и человеческого — находит своё
отражение в образных соответствиях. Из царства птиц авторы берут
образы сопоставлений, субъектом которых является человек — лириче¬
ский или ролевой герой, положительный или отрицательный персонаж.В поэзии Б. Окуджавы параллель человек — птица является едва
ли не главным образным соответствием. Для Окуджавы значимы цвет и
голос птицы, но в основе данного уподобления чаще всего лежит при¬
знак крылатости: герои Окуджавы предстают окрылёнными в прямом и
переносном смысле. Поэт почти никогда не уточняет природу крыльев
своих героев, читателю предоставлена возможность самому решить,
крылья ли это одежды — или надежды, вдохновения, восторга, любви,
смерти...: «Мальчики,// мальчики и девочки,// с крыльями и без...»
/КДК; 216/, «Сколько ценителей тонких,// сколько приподнятых крыл!
/СРП; 87/, «по в дороге и в опале, // и крылаты и без крыл, // знать, о
Ней лишь вспоминали // Александр и Михаил» /СРП; 25/; «Крылья за
спиною, как перед войною» /ПВО; 153/; «Ещё повеет главный час // раз¬
лукой ледяною,// когда останутся от нас// лишь крылья за спиною»
/СРП; 106/. Крылата у Окуджавы смерть, которая в последний час
«распахнёт свои крыла» /ПВО; 75/, крылата надежда, которая тоже рас¬
пахивает «два своих крыла» /КДК; 228/. Золотые крылья героев песни
«Затихнет шрапнель...» («...все мы ещё молодые// и крылья у нас золо¬
тые»)— это, возможно, именно крылья надежд; сравним: «Умирают в
боях молодые,// хоть не хочется им умирать, — // лишь надежды свои
золотые // оставляют меж нами витать» /СРП; 55/.
388	Окуджава. Высоцкий. Галич.Образ крыльев в русской поэзии относится к числу наиболее раз¬
работанных, и, как справедливо отмечает С. С. Бойко, в подобных слу¬
чаях бывает «затруднительно решить, какой именно из фрагментов
традиции имеет в виду современный поэт»‘о. Традиционность Окуджа¬
вы представляется вполне очевидной, когда он говорит, например, о
крыльях надежды или использует древнейший образ смерти-птицыч, то
есть когда речь идёт о материях невещественных. Что касается героев,
то традиционные крылья часто оказываются принадлежащими вполне
земному созданию. Человек у Окуджавы устремлён ввысь: «Капельмей¬
стеру хочется взлететь» /ПБО; 196/, «Ты как будто в полёте» /СРП; 109/.
Вместе с тем герои с полным правом могут сказать о себе: «Мы земных
земней» с последующим уточнением: «Просто мы на крыльях носим //
то, что носят на руках» /ПВО; 82/.В женских образах Окуджавы меньше земного и больше возвы¬
шенного. Если облик мужчины часто прозаичен, при его описании не¬
однократно упоминается о старой одежде, неприглядности принадле¬
жащих ему вещей*2, то описания женщин почти свободны от подобного
рода деталей. Женщина менее связана с землёй, и потому её легко пред¬
ставить, например, вспорхнувшей на ветку — при сохранении женского
облика: «В модном платьице коротком, // в старомодном пальтеце, // и
ладонь под подбородкам,// и загадка на лице» /СРП; 24/. Певчей
птице— жаворонку— уподоблена женщина, поющая «молитвы без
слов золотым голоском» /КДК; 242/.Птице традиционно родственна творческая личность — и лири¬
ческий герой (фактически сам Окуджава), и его единомышленники, бе¬
зымянные или вполне конкретные — «белый аист московский» («О Во¬
лоде Высоцком») или тот, кто «В петербургский смог зарывшись,//
зёрна истины клюёт» («Что-то знает Шура Лифшиц...», с посвящением
А. Володину).Поэты и музыканты Окуджавы — особая порода крылатых лю¬
дей. Для Окуджавы весьма характерно совмещение двух лексических
пластов — «человеческого» и «птичьего» — в узком контексте: «Поэ-Бойко с. с. Пушкинские традиции в лирике Булата Окуджавы // Мир Высоц¬
кого: Вып. П. М , 1998. С. 480.‘' Этот образ получил известное развитие ещё в древнеславянской мифологии.
См.: Соболев А. Н. Мифология славян: Загробный мир по древнерусским представле¬
ниям. СПб.. 1999. С. 40.>2 Герой «соотвегствует идеалу эпохи, когда неустроенность была признаком
“своего”, интеллигентного человека» {Найдич Л. След на песке- Очерки о рус. языко¬
вом узусе. СПб., 1995. С 127.
Е В. Купчик	389тов травили, ловили // на слове, им сети плели, // куражась, корнали
им крылья,// бывало, и к стенке вели» /СРП; 113/. Такое крылатое
создание ощущает под ногами земную твердь, к примеру, дорогу — то
клубящиеся пылью «разные тракты», то вполне конкретную улицу:
«По Грузинскому валу воинственно ставя носок, // ты как будто в по¬
лёте,// и твой золотой голосок// в простодушные уши продрогших
прохожих струится» /СРП; 109/.Птичье и человеческое объединяется и в образе белых перьев,
сохранение белизны которых столь важно для героев «Союза друзей».
Перо — это и часть птичьего оперения, и традиционный атрибут по¬
эта, и все эти перья должны быть чистыми‘з.Слово поэта также имеет соответствие в птичьем царстве. Слова
песни, исполняемой «маленьким оркестриком под управлением любви»,
«как ястребы ночные, // срываются с горячих губ». Образ ястреба в твор¬
честве Окуджавы не несёт отрицательной оценки: актуализируются такие
компоненты семантики образа, как энергичность, решительность, быст¬
рота, целеустремлённость, В образе Красного лебедя /СРП; 17/ объединя¬
ются «два великих слова» — издавна рифмующиеся «любовь» и «кровь»,
и за этой рифмой стоит родство: «Кровь, она всегда прекрасна. Кровь яр¬
ка, красна и страстна»; именно красный цвет считается цветом любви.
Лебедь, чей образ, традиционно ассоциирующийся с чистотой, возвы¬
шенностью, издавна связан с темой любви, является в то же время симво¬
лом поэта, певца, высоты поэзии‘1 Появление столь необычного образа
имеет вполне обоснованную мотивацию.Параллель человек — птица у Окуджавы универсальна. Птицам
уподобляются и сам герой-автор, и его близкие («Они [предки — Е. К.]
словно птицы на ветках,// и мне непонятна их речь» /СРП; 103/), и
единомышленники, и те, к кому поэт находится в оппозиции, — на¬
пример, дураки, собирающиеся в стаю, или «те, что виновны в убий¬
стве» /СРП; 34/. Грозной хищной птице уподоблен И. Сталин —
«усатый сокол» /СРП; 36/, «чёрный горийский орел» /СРП; 38/, про¬
стирающий крылья над всем миром.Для Гфоя Окуд жавы *1Истота — едва ли не главное требование, предъявляемое че¬
ловеку и миру: «О, были б помыслы чисты!.. О, были б небеса чисты*.. О, руки были бы чис¬
ты! А остальное всё приложится» /КДК; 220/. Важно для героя и то обстоятельство, что в по¬
следний час он лежит «чисгый-чистый». Понятия чистого и прекрасного у Окуджавы весьма
близки. То, что привлекательно, будь то утро — время надежд и обновления, слово или му¬
зыка, предстаёт чистым (или очищающим): «Всё оно [утро— Е.К] смьшает начисто»;
«Молва за гробом чище сфебра»; <Сигнал тревоги чист».Мифы народов мира. Т. 2. С. 346.
390	Окуджава. Высоцкий. Галич.Соответствие человек — птица в поэзии Владимира Высоцкого
проявляет себя менее отчётливо, чем у Окуджавы, и — при сходстве ос¬
нований сопоставления — несколько иным образом. Если у Окуджавы
птице уподоблен прежде всего сам лирический герой, которому из пред¬
ставителей живой природы ближе всего птицы (он как бы стоит на гра¬
нице миров), то лирический герой Высоцкого ассоциируется скорее с
земным существом, чья возвышенность не связана с крылатостью и оп¬
ределяется такими, например, качествами героя, как инаковость,
энергия, сила, воля, гуманизм»^. Более естественным выглядит сопостав¬
ление героя не с птицей, а со зверем — наиболее очевидна параллель с
волком. Герой Высоцкого— борец, как и зверь, который может потя¬
гаться с охотником; птица же, даже сильная, погибает без борьбы. При
всей симпатии к птицам высокого полёта и восприятии их гибели как
трагедии говорящий у Высоцкого выступает в роли стороннего наблю¬
дателя. У Высоцкого нет произведений, в которых под маской птицы
можно было бы узнать самого лирического героя.Отметим также, что если человеческие «полёты» у Окуджавы
предстают вполне естественными действиями (поскольку есть крылья),
то персонажи Высоцкого — люди весьма земные, соответственно вы¬
глядят и «полёты»: «Я ощутил намеренье благое — сварганить крылья
из цыганской шали,// Крылатым стать и недоступным стать, — // Мои
друзья— пьянющие изгои — // Меня хватали за руки, мешали...» /2;
132/, «Наступит птичий день — мы полетим, // А упадём — так спирту
на ушибы!» /2; 119/.Уподобление человека птице у Высоцкого тем или иным образом
ограничено. Если у Окуджавы крылаты юные и взрослые, творческие и
«обычные» люди, убиенные и убийцы и т. п., то у Высоцкого способность
к полёту может принадлежать людям конкретной профессии как своеоб¬
разный отличительный признак. Параллель шофёр — птица, заявленная в
первой строке песни «дальнобойщиков» («Мы без этих машин — словно
птицы без крыл...» /2; 74/), получает в тексте мотивировку: шоффам важ¬
на их «шофёрская лихая свобода», а сама работа видится возвышен¬
ным — и возвышающим — делом («Тех, кто сядет на нашу галеру, // При¬
ведём мы и в божеский вид. // И, конечно, в шофёрскую веру»).Птичьей и в то же время человеческой парой предстают «два
красивых лайнера» из песни «Жили-были на море...». Им, как и дру-Едва ли не единственное исключение— «И, улыбаясь, мне ломали крылья»
/2; 142/ Образ сломанных крыльев у Высоцкого встречается дважды — и оба раза эти
крылья рифмуются с бессильем — невыносимым для героя состоянием.
Е В. Купчик	391гим кораблям Высоцкого, свойственны людские чувства и действия. В
то же время в них легко узнаются чёрный и белый лебеди — фольк¬
лорный аналог жениха и невесты Синтетичность образа судна — че¬
ловека — птицы достигается за счёт совмещения в узком контексте
«корабельного», «человеческого» и «птичьего»: «...он в тропики//
Плавал в чёрном смокинге — // Лорд — трансатлантический лайнер»;
«Пришла к нему под чёрное крыло // И встала рядом белая мадонна».
Приём почти утрируется: «Кораблям и поздняя // Не к лицу корро¬
зия, // Не к лицу морщины вдоль белоснежных крыл, // И подтёки си¬
ние// Возле ватерлинии,// И когда на смокинге левый борт под¬
гнил», — что не приводит, однако, к эклектичности образа.Птица у Высоцкого нередко предстаёт существом страдающим —
раненым, обессилевшим, пленённым. Образ такой птицы появляется
при описании соответствующего душевного состояния героя: «И сердце
бьёгся раненою птицей, // Когда начну свою статью читать» /1; 51/; «Рай
для нищих и шутов,// Мне ж— как птице в клетке» /1; 154/. Находя¬
щийся в депрессии персонаж ассоциируется с выпью. Неблагозвучный
голос, неприглядный внешний облик, унылая серо-зелёная окраска,
обитание в болоте, ночной образ жизни выпи сформировали народное
представление о ней как о птице угрюмой, несчастной, что отразилось,
например, в поговорках: «Выпь, а выпь, полно тебе выть!»: «Один, как
выпь на болоте» и т. п.'’ Именно таким чувствует себя повествователь в
«Смотринах», который «стонал в углу болотной выпью, // Набычась, а
потом и подбочась». Образ выпи актуализирован с помощью формы
глагола набычиться, применённого по отношению к человеку, но под¬
ходящего и к птице, имеющей народное название «водяной бык». У ге¬
роя «всё неладно» — и внешность, и домоустройство, и душевное со¬
стояние, которое и изливается в «стоне». Сравним: «То ли выпь
захохотала,// То ли филин заикал — // На душе тоскливо стало// У
Ивана-дурака»/1; 151/.В произведениях А. Галича соответствие в мире птиц имеют са¬
мые разные герои. Уподобленные птицам люди у Галича, однако,
принадлежат более земле, чем воздушной стихии. Эти «птицы» изо¬
бражены ходящими по земле, сидящими, кормящимися, издающими
звуки; видеть же их в полёте можно лишь в редких случаях.Здесь уместно вспомнить «Песню о чёрном и белом лебедях», стилизованную
Высоцким под русскую народную песню.Даль Я Я. Толковый словарь живого великорусского языка М,1955. Т 1 С 244
392 	Окуджава. Высоцкий. Галич.Отметим, что образ крылатого создания «приземляется» за счёт
соседства в узком контексте нейтрального (или относительно нейтраль¬
ного) обозначения птицы со сниженными, в том числе просторечными
элементами. Это наблюдается в так называемых жанровых песнях, язык
которых «сугубо бытовой и строго соответствует описываемой среде»'*,
встречаясь, впрочем, и в текстах иного плана. Таким образом даётся
оценка отрицательного персонажа: «Пусть он, сволочь, врёт и преда¬
ёт,// Пусть он ходит, ворон, в перьях сокола» /182/; «Вопят прохвосты-
петухи,// Что виноватых нет» /31/. Весьма выразительно выглядит сло¬
во из «животного» лексикона, употреблённое по отношению к птице и
уподобленному ей человеку: «Принесу её [канарейку — Е. /Г.], суку, на
дом»; «И принёс же черт сучку-пташечку» — о женщине, сдавшей в ко¬
миссионку пластинки с речью Сталина. В посвящённом О. Мандель¬
штаму «Возвращении на Итаку» сниженное слово включено в отрица¬
тельную самохарактеристику героя: «Щелкунчик-скворец, простофиля-
Емеля, // Зачем ты ввязался в чужое похмелье?» При противопоставле¬
нии «птичьего» как высокого и «человеческого» как низкого просто¬
речное слово относится к человеку, подчёркивая контраст: «А над Окой
летят гуси-лебеди, // А за Окой свистит коростель, // А тут по наледи
курвы-нелюди// Двух зэка ведут на расстрел» /157/. В «Королеве мате¬
рика» контраст обыгран: «О, как они ссали б, закрыв глаза,// Как гор¬
лица воду пьёт!»В «современных Золушках» Галича видится нечто сказочное— и
«птичье». Героиню «Весёлого разговора» мать в детстве «Красной Ша¬
почкой звала, пташкой вольной». Действительность беспощадна по от¬
ношению к сказке — «Скушал Шапочку Серый Волк!» Меняется и само
«птичье» наименование: вместо «пташки вольной» — «Интересно, мол,
узнать, что за птица?». Другой «сказочной» героине— «Принцессе с
Нижней Масловки»— адресован авторский совет: «Держись и чисти
пёрышки». Женщине-птице Галича не дано свободы полёта. Мир, «где
как лебеди — девицы», представляется иллюзорным: «Да была ль она,
братие, // Эта Русь на Руси?» /175/.Образы птиц активно используются Галичем в обрисовке антиге¬
роев. Среди объектов уподобления— птицы с тёмным ассоциативным
ореолом, прежде всего ворон, ворона. Резкость, громкость крика петуха
даёт основание сопоставить с ним отрицательный персонаж. Антигерой
часто показан наслаждающимся житейскими благами. Пфсонаж «Фан-Крылов А. Е. О жанровых песнях и их языке// Мир Высоцкого: Вып. I. М.,
1997. С. 366.
Е В. Купчик	393тазий на русские темы» «гогочет, как кочет, // Хоть святых выноси» после
выпивки, а «Сталинские соколы // Кушают шашлык» /52/. Образ сокола
(слово употребляется только в переносном значении, закрепившемся в
фольклоре как характеристика бравого молодца) относится к наиболее
частотным у Галича. В соответствии с народно-поэтической традицией
соколом именуется положительная личность: «Два сына было— соко¬
ла,// Обоих нет как нет!» /93/, «Ах, кивера да ментики,// Ах, соколы-
орлы!» В то же время соколами именуются и те, кто не вызывает симпа¬
тий повествователя: «И ушёл я, не было двенадцати, // Хлопнул дверью —
празднуйте, соколики!» /78/. «Высокая» перифраза «сталинские соколы» у
Галича звучит с едкой иронией. Эти птицы находятся в клетке — «За се¬
мью заборами, // За семью запорами», их ближайшими соседями оказы¬
ваются птицы семейства вороновых — галки и грачи, а сами «соколы»
предаются вполне земному занятию — «кушают шашлык».К миру птиц поэты обращаются и при характеристике состоя¬
ния человека— обычно связанного с дискомфортом: «И боль, что
скворчонком стучала в виске,// Стихает, стихает» /ПВО; 23/; «Его
[мужество — Е. наверно, женш[ины крадут// И, как птенца, за па¬
зуху кладут» /ПВО; 33/; «И отчаянье бьётся, как птица, в виске» /1;
405/; «Медленней, чем снег, // Плывёт усталость — каменная птица»*’.Сопоставления, не относящиеся к образной параллели человек —
птица, представлены у ОВГ единичными случаями. У Окуджавы это,
например, мессершмитты — вороны; у Высоцкого микрофон — птенец,
слон — белая ворона, самолёты (но управляемые людьми) — утки\ у Га¬
лича ветка — птица. Субъектом сопоставления птица бывает редко, и в
таких случаях её образ обычно приобретает антропоморфность:
«очеловечивается» голос, движения. Так, птичка на проводах у Окуджа¬
вы напоминает циркачку, а петухи — поэтов, читающих новые стихи.В мире птиц у каждого поэта обнаруживаются свои предпочте¬
ния. Окуджаве особенно близки певчие птицы, прежде всего соловей с
музыкальными и поэтическими ассоциациями его образа. У Высоцкого
повторяется образ лебедя (главным образом в связи с темой высокого
чувства), а также образы сугубо земных птиц, в частности, кур. У Вы¬
соцкого курица явно «не птица», она принадлежит земному «низу», яв¬
ляясь своеобразным символом житейской прозы. Упоминания об этих
домашних птицах встречаются в текстах, где действует персонаж, оце-Галич А. Облака плывут, облака: Песни, стихотворения. М.: Локид; ЭКСМО-
Пресс, 1999. С. 406.
394	Окуджава. Высоцкий. Галич.ниваемый в каком-либо отношении как «низкий». Это, например, де¬
градировавшие сказочные богатыри («Кажный взял себе надел — // Кур
завёл — и в ём сидел...» /1; 147/); неудачливый картёжник («Руки задро¬
жали, будто кур я воровал» /1; 62/); «лизоблюд придворный» («Сочинил
царю стихи — // Получилось курам на смех» /2; 263/); завистник («У них
денег— куры не клюют» /1; 89); «дикий вепрь огромадный», съевший
«почти всех женщин и кур» /1; 105/. У Галича к повторяющимся отно¬
сится образ голубя. В окружающей действительности герою не хватает
того, с чем традиционно ассоциируется эта птица— мира, кротости,
нежности. Состояние природы, живущей по естественным законам,
контрастирует с происходящим в жизни людей: «Было небо голубиной
ясности,// Но сердца от холода свело» /30/. Гармоничному миру при¬
частен и метафорический «семиструнный голубь».Повторяющиеся у разных авторов образы птиц в большинстве
случаев получают одноплановую оценку, в целом совпадающую с за¬
креплённой в мифопоэтической традиции, где, например, аист, лебедь,
соловей отнесены к «хорошим», а вороньё — к «плохим» птицам2о. в
то же время обнаруживаются и различия.Так, кукушка, «положительная» у Галича как птица, чей голос —
одна из примет покинутой родины («Вечный транзит»), не является та¬
ковой у Окуджавы: с её голосом ассоциируется досужая молва, обыва¬
тельские разговоры, в «Этой женщине...» глагол накуковать семантиче¬
ски сближается с разговорным наболтать, то есть «наговорить
лишнего, вздорного»2«. Герой при этом не нуждается ни в каких под¬
сказках: «Ах, ни кукушкам, ни ромашкам я не верю // И к цыганкам,
понимаешь, не хожу».Негативную окраску получает в одном из текстов Галича («За се¬
мью заборами») образ грача: «Там и фауна, и флора. // Там и галки, и
грачи, // Там глядят из-за забора // На прохожих стукачи». Галки и гра¬
чи относятся к семейству вороновых — сюда же в контексте творчества
Галича причисляются и стукачи; обращает на себя внимание и «говоря¬
щая» рифма. У Окуджавы же семантика этого образа традиционна: по¬
явление грачей, их крики — свидетельство наступления весны.20 и. А. Соколова, делая вывод о соответствии народным представлениям образов
птиц у Окуд жавы, отмечает вместе с тем индивидуальность авторского подхода к отдельным
образам (Соколова И. А Фольклорная традиция в лирике Б. Окуджавы // «Свой поэтический
матфик...»: Науч. чтения, посвящ 75-летию со дня рождения Булата Окуджавы. М.: МГУ,
1999 С. 36-37. Подобный вывод следует признать справедливым также в отношении Высоц¬
кого и Галича ОВГ опираются на традицию — и в то же время не скованы ею.Словарь русского языка. В 4-х т. Т. 2. М., 1982. С. 327.
£ а Купчик	395По-разному оценивается авторами и образ воробья. У Высоц¬
кого воробей отнесён к «плохим», «низким» птицам, что соответству¬
ет старым мифологическим представлениям^г. О воробьях поэт упо¬
минает в связи с известной ситуацией в Китае. Говорящий (не автор)
не выражает возмущения массовым истреблением птиц, для «рабочих
советского завода» антиворобьиная кампания выглядит смешной и
пустой затеей: «Давите мух, рождаемость снижайте,// Уничтожайте
ваших воробьев!» /1; 49/. В «Песенке про мангустов» упомянута вина
воробьев — съели «рис в Китае с полей», что представляется неким
оправданием для последующих действий людей. Объяснение того
факта, что Высоцкий, столь неравнодушный к теме охоты и безогово¬
рочно встающий на сторону преследуемых и убиваемых, прошёл мимо
столь драматичной ситуации, ничего не сказав «от себя», не сочувст¬
вуя погибшим даже «издалека», может заключаться как в «китайской
специфике» сюжета, так и в самом объекте охоты. В птичьем мире Вы¬
соцкого главные роли играют значительные, «сильные» птицы, а так¬
же те, чьи образы имеют чёткий ассоциативный ореол, благодаря ко¬
торому образ включается в систему оппозиций (белые— чёрные,
«хорошие» — «плохие»). «Обыкновенным же птицам отводится срав¬
нительно скромное место. Этим Высоцкий как поэт существенно от¬
личается от Галича, внимательного именно к «рядовым» птицам (как
и к «маленьким», «рядовым» людям). Образы воробьёв, голубей,
скворцов встречаются у Галича в песнях, где поэт говорит «от своего
лица», то есть не в жанровых.Птицей, образ которой значим для всех трёх поэтов, является
ворон. Роль данного образа в их творчестве настолько существенна,
что требует освещения в рамках отдельной работы. Здесь же отметим
лишь то, что, осваивая мифопоэтическую традицию, авторы в своих
интерпретациях классического образа обнаруживают как известное
сходство, так и различие. Наиболее общим оказывается глубоко уко¬
ренённое в традиции представление о вороне как о птице смерти. От¬
личия же заключаются, например, в разной степени обобщённости (у
Окуджавы — максимальная), а также в актуализации различных ком¬
понентов семантики образа.Подведём некоторые итоги.Мифы народов мира. Т. 2 С. 348. Воробей относится к «плохим» птицам на¬
ряду с вороном, совой, филином. Среди компонентов семантики — низость, драчли¬
вость, жадность и под.
396	Окуджава. Высоцкий. Галич.Птичий мир в произведениях Окуджавы, Высоцкого и Галича
отличается богатством и разнообразием видов пернатых. Заполнен¬
ность надземного пространства делает его важной составляющей кар¬
тины мира каждого из поэтов.Место обитания птиц у Булата Окуджавы— пространство между
землёй и небом. Небо удалено от земли, там парит душа восхищённого
человека, там пребывают и души погибших. На большой высоте, однако
в пределах видимости людей, летают зловещие птицы, наделённые могу¬
ществом,— чёрный ворон, «усатый сокол» (он же «горийский орёл»).
Обычные же птицы находятся под небесами — и н а д землёй. Поэт
располагает своих птиц над земными объектами: «над зеленым ещё ко¬
лоском», «над тобою», «над его [снега — Е. К] головой», а также на вет¬
ках, проводах. Птицы близки людям не только пространственно. Человек
у Окуджавы — существо крьшатое и часто «певчее», то есть творческая
личность, а в птице угадываются человеческие черты. Миры людей и пер¬
натых гармонично сосуществуют, проникая друг в друга. В птичьем цар¬
стве Окуджавы радостны цвета и мелодичны звуки, к чему не могут ос¬
таться равнодушными его герои. Это прежде всего сам лирический герой,
умеющий слышать голоса живого мира: «Кричит какой-то соловей // от¬
личных городских кровей, // как мальчик, откровенно: // “Какое
счастье— смерти нет!..”» /СРП; 19/. Герой Окуджавы, человек-птица, ви¬
дит крылатыми и других. Человеческая личность предстаёт возвышенной
даже в неприметном облике «маленького человека».Надземное пространство у Владимира Высоцкого имеет значи¬
тельную протяжённость по вертикали. Верхняя его граница, марки¬
руемая парой лебедей, — это «седьмое небо», находящееся рядом со
звёздами и по соседству с ангелами, то есть на стыке реального и ир¬
реального. Большинство же птиц находится поблизости от земли
(главной стихии Высоцкого). Земля важна как источник пищи (для
домашних птиц, воронья) и место гнездования. Особо выделены са¬
мые «земные»— куры и гуси. Наиболее значимые характеристики
птиц— цвет, величина и сила. Авторское предпочтение отдается
крупным «сильным» птицам с белым оперением. Главная оппозиция в
мире птиц у Высоцкого основана на цветовом контрасте (белые и
чёрные птицы как «хорошие» и «плохие»). Голоса птиц не отличаются
мелодичностью. Человеческий и птичий миры существуют обособ¬
ленно друг от друга. Контакт человека с птицей может осуществлять¬
ся в насильственной форме (охота), птица оказывается жертвой. Для
самого лирического героя общение с птицей не характерно. Человек,
замечая птиц, не рассматривает их как эстетические объекты. Образ¬
£ В. Купчик	397ная параллель человек — птица проявлена слабо. В мире птиц нет со¬
ответствия самому лирическому герою.Птицы у Алексавдра Галича обитают в непосредственной близо¬
сти от земли, в пространстве тесном и душном, где они почти не летают
и не поют. Птичье царство окрашено преимущественно в тёмные тона,
белых птиц практически нет. Выделяется группа «маленьких» птиц —
некрупных, неярких, слабых. Окружающая действительность к ним су¬
рова, птицам приходится улетать или «прятаться в скворешники». Дру¬
гой разряд птиц представлен семейством вороновых — чёрным, актив¬
ным, громогласным; примыкают к этой группе и крикливые петухи.
Птичий мир у Галича весьма напоминает человеческий — в том виде, в
каком знал его поэт. Весьма заметно образное соответствие анти¬
герой— «плохая» птица. Поэт сочувствует «маленьким» птицам, как и
«маленьким» людям, — всех объединяет дискомфортность бытия. Ме¬
сто, где суждено пребывать лирическому герою, отличается тем, что
пернатым здесь плохо. «Не летят к нам птицы с тёплого юга» /194/, го¬
луби слетаются только к волшебнику, а к герою прилетает ворон. Из
представителей птичьего мира лирическому герою близок Красный пе¬
тух, активно сражающийся со злом.Таким образом, птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира
Высоцкого и Александра Галича являются весьма существенным эле¬
ментом картины мира. Особенности мировоззрения, философские и
эстетические взгляды трёх больших поэтов двадцатого столетия на¬
шли своё воплощение в изображении ими мира птиц — вечных спут¬
ников человека.
и.	А. СОКОЛОВА«ЦЫГАНСКАЯ» ТЕМА
В ТВОРЧЕСТВЕ ТРЁХ БАРДОВИздавна «фараоново племя» цыган притягивало к себе своей
самобытностью, загадочностью. Ореол таинственности окружал ис¬
торию этого народа, начиная с его происхождения. Мнения учёных о
«начале» бродячего племени столь же противоречивы, сколь и леген¬
ды самих цыган о том, откуда они родом. По сей день загадочным ос¬
тается факт необычайно сильного эмоционального воздействия их
драматического пения. Таким же загадочным и до конца не исследо¬
ванным является феномен культуры цыган, называемый цыганским
романсом. Нам уже приходилось писать о романсовом жанре и о явно
недостаточном внимании к нему со стороны филологической науки».
То же самое можно сказать и о судьбе романсового искусства цы¬
ган, — тем более что теперь уже очевидным представляется положение
о том, что цыганский романс — не особый национальный вид роман¬
сового жанра, а своеобразный исполнительский вариант — цыганская
«транскрипция», «бытовой музыкальный диалект» (термины Т. Щер¬
баковой) русской песни, русского романса^. «Лирическое укрупнение
самобытных свойств русского романса и было собственно цыганским•	Подробнее см. об этом: Соколова И. А. Формирование авторской песни в рус¬
ской поэзии О950-1960-е гг.): Канд. дис. М.: МГУ, 2000. Гл. 3 (раздел «Городской ро¬
манс и лирическая песня»).2 Кроме названных в указ. выше нашей работе сторонников этого мнения, назовем
еще Ю. Лотмана и 3. Минц (см. об этом их совместную ст.: «Человек npnpoAbD> в русской ли¬
тературе XIX века и «цыганская тема» у Блока// Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб.: Ис-
кусство-СПБ, 1996. С. 599-652), а также Т. Щербакову (см. ее монографию: Цыганское му¬
зыкальное исполнительство и творчество в России. М.: Музыка, 1984. С. 58-59).
и. А, Соколова	399вкладом в развитие этой ветви культуры. Создатели романтически
волнующей интерпретации, талантливые цыганские певцы изменяли
тонус музыки повседневности и так влияли на высокое творчество»з.Среди последних исследований по проблеме названного феноме¬
на отметим уже упомянутую монографию Т. Щербаковой, в которой
представлен необычайно ценный материал, сопровождаемый богатей¬
шим справочным и источниковедческим аппаратом, а также книгу не¬
мецкой исследовательницы К. Лебедевой-*. Ею были сделаны важные
наблюдения относительно истории вопроса, и кроме того — охаракте¬
ризована роль цыганской музыкально-исполнительской культуры как
важного компонента русской культуры в целом. Отмечает она и влия¬
ние традиции цыганского романса на русскую поэзию и, в частности, на
такое её направление, как «гитарная лирика»^ (авторская песня). На
наш взгляд, последняя тема заслуживает более серьёзного и присталь¬
ного внимания.Вошедшие в быт России, а с конца XVIII века и в её культуру
цыгане стали предметом устойчивого интереса к ним различных слоёв
общества прошлого столетия. Увлечение «цыганской» темой нашло
отражение и в литературе и, в частности,— в поэзии XIX-XX веков.
О цыганах, их страстно-эмоциональном и завораживающем пении пи¬
сали А. А. Григорьев, А. С. Пушкин, Н. М. Языков, Е. А. Баратын¬
ский, Я. П. Полонский, А. А. Фет, А. Н. Апухтин, В. Г. Бенедиктов,А.	К. Толстой, А. А. Блок.Обращение русских поэтов и писателей к «цыганскому» таит в
себе разнообразные, в том числе и мировоззренческие, философские
причины. В образе жизни цыган видели свидетельство независимости
человека, его права на свободу чувства, на самостоятельность жизнен¬
ного выбора. В их музыкально-исполнительском искусстве находили
особое свойство проникновения в душу, подобное странному открове¬
нию. Экспрессия цыганского пения и пляски раскрепощала и одновре¬
менно властно захватывала, заражала слушателя. Создавалось «ощуще¬
ние выхода этой песни за рамки бытовой ограниченности, за границы^ Щербакова Т. Там же. С. 82.^См.: Lebedewa К. Komm Gitarre, mach mich frei!: Russische Gitarrenlyrik in der
Opposition. Berlin, 1992. Подробнее об этой книге см. обзор С. М. Шаулова, публикуе¬
мый в наст, выпуске альманаха. С. 483-532.5 Термин, применяемый К. Лебедевой.
400	Окуджава. Высоцкий. Галич.опевания прямого жизневосприятия: цыгане тем и привлекают в песне,
что поют о чём-то, что выше и глубже обыденных чувств и обьщенного
отношения к жизни»‘. Обращение к цыганской теме, образности, музы¬
кальной речи помогало художникам слова полнее выразить себя, рас¬
крыться в творчестве. «“Цыганское” помогало касаться труднодоступ¬
ных, скрытых пружин жизни, острее обнажать социальные конфликты,
постигать невнятный язык карамазовского в человеке и природу его
романтических настроений <...> Случайность ли это, что любительская
среда в начале XIX века пестовала цыганскую сюжетику столь же увле¬
чённо, как и темы удали, мечты о воле, о подвиге, о верной и вечной
любви и т. п.? Не синонимы ли цьп^нская и романтическая темы в бы¬
товых формах русского искусства?»’.С романтической традицией связывает современную русскую
гитарную лирику К. Лебедева. Она замечает, что ещё в постдекабри-
стскую эпоху в контексте русского романтизма цыганский романс
был созвучен «глубокому чувству отчуждения от официальной Рос¬
сии», и естественно, что это созвучие стало актуальным для поколения
«гитарных лириков» (так исследовательница называет бардов) второй
половины 50-х годов, поскольку цыганская гитара в это время вновь
стала символизировать «тоску по свободной индивидуальной само¬
реализации, искренности мыслей и чувств»».Обращение авторской песни к цыганскому романсу неудиви¬
тельно: она и сама явилась своего рода романсом в культуре 50-60-х
(об этом писала Л. Левина’). «Цыганское» в творчестве бардов можно
рассматривать как одно из проявлений романтического. (По нашему
мнению, к таким же проявлениям можно отнести «экзотические» про¬
изведения жанра авторской песни — о пиратах, ковбоях, таинствен¬
ных дальних странах). Несоблюдение строгих законов, правил и дис¬
циплин в музыке налицо как в цыганской, так и в авторской песне.
Они привлекают слушателей, в первую очередь, важной ролью в них
личностного начала, искренностью, свободой и своеобразием инто¬
национно-мелодического выражения. «Как и всё, что пели цыгане,
романс воспринимался ими на слух как сгусток человеческих пережи¬
ваний, как проявление естественной жажды человека “душу выка¬
зать”. Экспрессивное восприятие исключало подход к романсу как к*	Веле.хова Н. Клад за семью печатями // Ром-Лебедев И От цыганского хора к
театру «Ромэн» М., 1990. С. 261.7 Щербакова Т. Указ. соч. С. 24; 147.*	Цит. по: Шаулов С. М. Указ. соч. С. 490.’ Левина Л. Круговорот песен в культуре // АПАРТ. 1998. № 8. С. 2-5.
А. Соколова	401тактированной, точно определённой (и ограниченной) нотной запи¬
сью музыке. Подобно привольной таборной песне, напев одушевлялся
исполнителем и начинал жить новой жизнью почти вне метра»‘о. Не
правда ли, данная Т. Щербаковой характеристика (по отношению к
цыганскому романсу) удивительно точно проецируется на жанр ав¬
торской песни и её исполнителей?Барды достойно представили «цыганскую» песенную традицию
не только в музыкально-исполнительской её части, но и в темах своих
произведений. Так, «цыганские» мотивы звучали в песнях практически
всех авторов, писавших в 60-е годы: М. Анчарова («Цб/ган-Маша»,
«Она была во всём права...»); Ю. Кима («Цыганский романс», «Памяти
Высоцкого»); В. Туриянского («Новогогодняя цыганочка», «Ком¬
мунальная цыганочка», «Светла печаль...», «Все старый снег...», «Не
бледней, моя печальная...»); Н. Матвеевой («Цыганка-молдаванка», «За
цыганами»); Б. Алмазова («Где ж ты, моя Настенька?..»); Г. Дикштейна
(«Американская цыганочка», «Ироническая цыганочка», «Весенняя цы¬
ганочка»). Целая «серия» «цыганочек» сопровождала на протяжении
всего творческого пути и Е. Клячкина («Поздняя цыганочка», «Жесто¬
кая цыганочка», «Грустная цыганочка», «Осенняя цыганочка», «Муж¬
ская цыганочка», «Неуверенная цыганочка», «Уличная цыганочка»).
Есть своя «Цыганочка» у Ю. Визбора и А. Городницкого («Я на рельсы
выхожу...»), А. Мирзаяна, Л. Семакова...Интересным показалось нам проанализировать — с точки зре¬
ния отражения этой почитаемой литературой художественной тради¬
ции — творчество классиков авторской песни — Б. Окуджавы, А. Га¬
лича, В. Высоцкого.ОКУДЖАВАПатриарх авторской песни неоднократно подчеркивал в интер¬
вью генетическую связь своего песенного творчества с русским
фольклором и романсовой культурой. Это влияние рассматривалось и
в посвящённой барду исследовательской литературе.На фоне сравнительно большого числа произведений, которые
сам автор назвал романсами, — «Арбатский романс», «Соединение сер¬
дец— старинное приспособленье...», «Ещё один романс», «Сентимен¬
тальный романс» («Надежда, я вернусь тогда...»), «Стали чаще и чаще
являться ко мне...», «В Иерусалиме первый снег», «Не предвкушай сча¬
стливых дней...», «В нашем старом саду...», — а этот список можно бы¬Щербакова Т. Указ. соч С. 85.
402	Окуджава. Высоцкий. Галич.ло бы продолжить, дополнив его сочинениями с романсовыми образ¬
ами, сюжетами, ассоциациями (например — «Дорожная песня», «Памя¬
ти Обуховой» и другие), — довольно странным и даже загадочным яв¬
ляется факт отсутствия в творчестве Окуджавы неотъемлемой ветви ро-
мансового жанра — «цыганских» песен. Мы не берём в расчёт те, где
упоминаются цыганки («Эта женщина! Увижу и немею...», «Синька»).
Нам представляется сомнительным утверждение К. Лебедевой о том,
что песню Б. Окуджавы «Неистов и упрям» можно рассматривать в ка¬
честве «прямой и непосредственной» рецепции цыганского романса.
Оно было выдвинуто лишь по причине в общем-то верного, но явно не¬
достаточного положения: «цыганское» проявилось здесь в выражении
романтических, вольнолюбивых настроений".Вполне возможно допустить, что Окуджава-исполнитель мог
обойтись без эмоционального накала, экспрессии и страсти, характерных
дня пения цыган. Но вот поверить в то, что Окуджава-художник оставил
вне поля своего песенного творчества такую органичную (тем более в пе¬
сенной поэзии) для русской культуры традицию, довольно трудно. И в
самом деле, более пристальный анализ песен барда с такой точки зрения
позволил привести по крайней мере один подобный пример.В одной из редких фонограмм (из фонотеки А. Е. Крылова)
Окуджава называет стилизацией под цыганский романс свою песню
«А как первая любовь...» (1964).Автор в данном случае явно использует приёмы фольклора. Про¬
должим наблюдения Свирского, отметившего здесь традиционные для
русского фольклора повторы, сравнения-параллелизмы, исконный счёт
до трёх, тройной зачин, тройную строфику‘2. Прибавим к этому фольк¬
лорному «настою» (выражение Свирского) характерное романсовое
звучание. «На первый слух» оно явно не различимо. Но если вслушать¬
ся, можно уловить в этой песне интонацию популярного, в том числе и в
среде цыган, романса «Очи чёрные» (сл. Е. Гребёнки): убыстрение к
концу строфы-куплета (с пятой мелодической фразы) поначалу разме¬
ренного ритма.Б. Окуджава	Е. ГребёнкаА как первая любовь —	Очи чёрные,она сердце жжёт.	очи страстные!ч См.: Шаулов С. М. Указ. соч. С. 490.Свирский Г. На лобном месте: Лит. нравств. сопротивления (1946-1976 гг.).
Лондон, 1979. С. 468.
и. А. Соколова	403А вторая любовь —	Очи жгучиеона к первой льнёт.	и прекрасные.А как третья любовь —	Как люблю я вас!ключ дрожит в замке,	Как боюсь я вас!ключ дрожит в замке,	Знать увидел васчемодан в руке*^	я в недобрый час!*^Итак, получается характерный для Окуджавы (как мы отмечали
выше) фольклорно-романсовый сплав.Остаётся предполагать, что, считая своё произведение стилиза¬
цией под цыганский романс, поэт ориентировался лишь на мелодиче¬
ский признак, так как в тексте характерные для цыганского ро¬
манса черты отсутствуют.Последнее утверждение обязывает нас дать комментарий, пояс¬
няющий, что же мы понимаем под определяющими цыганский романс
признаками.Здесь мы выходим на необходимость «уровневого» рассмотрения
цыганской песни (романса). Как было тонко замечено Ю. Лотманом и3.	Минц в статье о Блоке и цыганском романсе, «цыганская» тема имеет
философский (условно-философский) и бытовой (социально-бытовой)
аспекты (при этом они могут и взаимодействовать)*^Так как цыганский романс— это особый исполнительский вари¬
ант русской песни, то на бытовом уровне его будет определять всё то,
что входит в понятие «цыганская манера исполнения»: игра, артистизм,
страстность, экспрессивное пение, которое может быть как кантилен-
ным (протяжным), так и переходящим в глиссандо (надрыв). Помимо
этого, бытовой уровень определяется устойчивым образным рядом: ко¬
ни, кабак, поле, дорога (взаимовлияние русского и цыганского элемен¬
тов), табор, хор, «подруга семиструнная», яркие одежды, цыганская
шаль. Специфичность цыганского музыкального диалекта проявлялась
ещё и на лексическом уровне— в текст песни свободно вводились
вставки, типа: «эй, оп», «что ты», «эх, раз, да еще раз», «да-ри-да-ри-да»
и т. п.; допускались лексические и фонетические «неправильности» (эта
характеристика опять-таки «работает» и на русскую песню).Цит. по: Песни Булата Окуджавы / Сост. Л. А. Шилов. М., 1989. С. 111. Приведен¬
ное здесь деление на строки соответствует интонационно-ритмическому строению песни.Цит. по: Песни русских поэтов: В 2 т. / Сост. В. Е. Гусев. Л., 1988. (Б-ка поэта.
Большая сер.). т. 1.С. 518.См.: Лотман Ю., Минц 3. Указ. соч. С. 612.
404	 Окуджава. Высоцкий. Галич.Философский же (как нам кажется, его правомерно также называть
надбытовым) уровень предполагает рассмотрение роли того, что было
заявлено на бытовом уровне, и, кроме того — каких-то дополнительных,
связанных с данной темой признаков. Именно этот уровень соотносится с
идейно-содержательной стороной цыганской песни. «Цыганский» эле¬
мент здесь будет проявляться по-разному у разных поэтов.Прекрасным примером рассмотрения философского аспекта
«цыганской темы» в творчестве Блока служит уже упоминавшаяся
статья Ю. Лотмана и 3. Минц.Перейдём теперь к рассмотрению (учитывая разные уровни)
«цыганской» темы у Галича и Высоцкого.ГАЛИЧВозможно, самым ранним проявлением «цыганской» темы в творче¬
стве поэта была «Больничная цыганочка» (1963?)'б. Суперпопулярная мело¬
дия плясовой «цыганочки», возникновение которой связывают с именем
Ивана Васильева, нашла отражение в мелодическом рисунке этой парадок¬
сально названной песни («болеть» и «плясать»— несочетаемые понятия).
Пожалуй, именно это, парадоксальное, название как нельзя лучше соответ¬
ствует истории, как говорил сам А. Галич, «о людях с совершенно искале¬
ченной, парадоксальной психологией, которая возможна только в тех па¬
радоксальных, невероятных условиях, в которых существуют наши люди»
/75/. Опорное слово цыганочка задаёт тон другим рифмующимся словам на
—очк\ кожгиочка, печки-лавочки, хожалочка, чайничек, начальничек, «Чаеч-
КФ>, пижамочка, обстановочка, упаковочка, гражданочка, несколько смяг¬
чающим общий драматический настрой песни. Вместе с тем они помогают в
нужных случаях передать пренебрежительно-ироничное авторское отноше¬
ние (аналогичное отношение передаёт один из вариантов названия песни
«Городской романс» — «Тонечка»).Подражанием Аполлону Григорьеву, теоретическим романсом
называет Галич свою песню «Прощание с гитарой» (1965?). Рефреном в
ней проходят заимствованные из григорьевской «Цыганской венгерки»
слова: «Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка, // С голубыми ты глазами, моя
душечка!» При этом Галич варьирует конечные слова этого двустишия
таким образом: «...Ах, как плбша голова, моя душечка», «...Ах, какгалич А. Облака плывут, облака / Сост. [и подгот. текстов] А. Костромина.
М.- Эксмо-пресс, 1999. С. 75. Здесь и далее датировка произведений Галича, цитаты из
них и авторские к ним комментарии приводятся по указ. изданию с обозначением
страниц в тексте статьи.
at A. Соколова	405скушно мне с тобой, моя душечка!», «...Ах, не совестно ль тебе, моя ду¬
шечка!», «...Что ж, ни пуха, ни пера, моя душечка!» /127/.Ап. Григорьев прощается с любимой женщиной, не ответившей
ему взаимностью, Галич — с верной подругой-гитарой, которая изме¬
нила свой настрой: перестала думать о душе человека, стала практи¬
ческим инструментом, лишилась своего романтического ореола.С Ап. Григорьевым связано не одно произведение барда. Так, Га¬
лич вспоминает его ещё и в четвёртой песне поэмы «Размышления о бегу¬
нах на длинные дистанции»— «Ночной разговор в вагоне-ресторане»
(1969): «Вот глава, которая написана <...> в подражание Аполлону Гри¬
горьеву, у которого есть знаменитая “Цыганская венгерка”, где сущест¬
вуют странные слова “басан, басан басана, басаната, басаната”. Слова
замечательные очень <...> но и также прекрасные, как придуманное
Мандельштамом слово “бабачить”»'’. И опять, как в случае с предыду¬
щей песней, Галич прибегает к заимствованию: использует прозвучавшее
у Григорьева заклинание от нечистой силы «басан, басан, басана, басана-
la, басаната» в своих целях, считая его оберегом не от любовной драмы
(как у Григорьева), а от той таинственной, гипнотической бесовской силы
в лице «Гения всех времен», которая властно овладела умами и психоло¬
гией народа. Немаловажная интересная деталь: «бабачить» было упот¬
реблено Мандельштамом в произведении, также посвящённом Сталину
(«Мы живём, под собою не чуя страны...»). По-своему продолжает бард и
строки, встречающиеся в некоторых народных вариантах «Венгерки»:Вечер, поезд, огоньки,Дальняя дорога...Дай-ка, братец, мне трески
И водочки немного^^ /286/.(Народная версия — в том варианте, что исполнял, например,В.	Козин — имела такое окончание: «Сердце ноет от тоски, // На душе
тревога»'»).Удивительная способность Галича «ставить свое клеймо, иметь
свою отличку»^ отразилась и в другом его произведении, заимствую¬
щем цыганские мотивы,— снова у Ап. Григорьева. На сей раз этоЦит. по одной из авторских фонограмм. Здесь и в дальнейшем ссылки на фо¬
нограммы из личного архива А. Е. Крылова.Здесь и далее курсив в цитатах наш. — Я. С.Цит. по авторской фонограмме В. Козина.Рассадин Ст. Я выбираю свободу: (Александр Галич). М., 1990. (Новое в
жизни, науке, технике. Сер. «Искусство»; Вып. 8). С. 50.
406			Окуджава. Высоцкий. Гвлич.«философский этюд» «О принципиальности» (1970?), где известные
романсовые строки получают пародийное звучание:А.	Галич	Ап. Григорьев...Сижу, молю неистово:	О, говори хоть ты со мной,— Поговори, поклевещи,	Подруга семиструнная!Родной ты мой, транзисторный!Но от зари и до зари	Я от зари и до зариОдни глушилки подлые! /320/	Тоскую, мучусь, сетую...И до зари готов с тобой
Вести беседу эту я...2»к «цыганскому» наследию Ап. Григорьева Галич обращается не¬
однократно. Вот ещё одно подобное обращение. Это уже далеко не
ироничное, не пародийное или фарсовое (как было в предьщущих слу¬
чаях) «употребление» претекста. В соответствии с романсовой ситуаци¬
ей, созданной Галичем в стихотворении «Понеслись кувырком, кувыр¬
ком...» (8 авг. 1973), и проходящими в нём мотивами расставания
трагично звучат строки:Вдруг опять, среди белого дня,Семиструнный заплещется голубь.Заворкуют неладно ладыПод нытьё обесславленной квинты...Если мы и не ждали беды,То теперь мы воистину квиты! /419/(Вспомним у Ап. Григорьева: «Замолчи, не занывай,// Лопни,
квинта злая!»; «...И квинта вновь // Ноет-занывает»). Интересно гали-
чевское определение квинты — «обесславленная». Кто же ее обессла¬
вил? Может быть, сам Ап. Григорьев, который пытался укротить её
ноющий нрав, напоминающий ему о его любовной драме? А может
быть, Галич имел в виду цыганский романс, «сдобренный» налётом
салонной чувствительности и излишним мелодраматизмом, ~ так на¬
зываемую «псевдоцыганщину», получившую распространение в нача¬
ле двадцатого века и служившую символом мещанского вкуса, халту¬
ры и пошлости? Тоже не исключено.Григорьев Ап. Цыганская венгерка// Григорьев Ап. Сочинения: В 2 т. М.,
1990. Т. I.e. 109.
и. А. Соколова	407Продолжает собрание сочинений Галича на «цыганскую» тему
«Цыганская песня»» (1965?), из цикла «Песен об Александрах». Это про¬
изведение автор посвятил поэту, чьё творчество явилось «канонизацией
цыганского романса»24.В этом произведении Галича интересна тема сопоставления Бога и
Блока. Так же, как и у Блока, здесь явлены «кабацкие» мотивы. Бог (Блок)
представлен на фоне кабака. Мир утратил святость: бог обитает в кабаке.
(У Высоцкого: «И ни цфковь, ни кабак — ничего не свято!»).Девчоночка с Охты, окраины, рабочего района Петербурга (важ¬
ная деталь!)», приподнимается над мелочностью бытового существова¬
ния (кабак, цыгане, зарабатывающие на жизнь искусством — которое в
силу этого потеряло своё высокое предназначение), становясь воплоще¬
нием вечной, божественной женственности и красоты — не досягаемым
в повседневной жизни идеалом, подобным тому, что был показан Бло¬
ком в поэме «Соловьиный сад».Следуя пристрастиям романсового жанра, Галич акцентирует
такую портретную деталь, как глаза: «И глаза у ней цвета охры»
(сравним «голубые очи» возлюбленной Ап. Григорьева, те же «очи
чёрные» Е. Гребёнки).Примечательно, что кроме поющих «Конавэллу» цыган и пе¬
риодически звучащей на протяжении песни «цыганочки», в этой песне
нет других «цыганских» элементов. Зато, как и в случае с Окуджавой,
появляется «русская» тема:Ах, ёлочки-мочалочки,Сладко вина пьются —В серебряной чарочке
На золотом блюдце!Кому чару пить?! Кому здраву быть?!Королевичу Александровичу! /132/С Блоком же, а точнее с его строкой «Там жили поэты», связана ещё
одна песня Галича на «цыганскую» тему, которую (опять-таки в одной из
редких фонограмм, как в случае с Окуджавой) он назвал «Цыганской обид¬^ в сборник «Облака плывут, облака» эта песня вошла под названием «Цыганский
романс», хотя известно единственное такое ее название — на фонограмме 1974 года.Цит. по авт. фонограмме.Тынянов Ю. Блок// Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.,
1977. С. 122.^ Подробнее об этом см. в статье А. В. Кулагина «Два Тезея», публикуемой в
наст, выпуске альманаха. С. 284.
408	Окуджава. Высоцкий. Галич.ной». Имеется в виду песня «Так жили поэты», исполняемая Галичем (и он
сам это подчёркивал) на мотив старинной воровской песни.Поэту Галичу обидно, что творчество не может быть свободным,
а обязательно— охраняемым, контролируемым, иметь свои строго
очерченные пределы, выходить за которые непозволительно. Это своего
рода замкнутый круг: «В круглый мир, намалёванный кругло, круглый
вход охраняет конвой» /там же/, в котором повелевает «карусельщик,
майор из ГУЛАГа». Ему также обидно, что вольный, «бесноватый» цы¬
ганский конь (в данном случае — символ поэзии, метафорическое её во¬
площение), подвластный только стихии, не подгоняемый ничьей во¬
лей— только ветром, — это всего лишь мечта, волшебство, обманутая
надежда. Присутствие определения «цыганская» в галичевском наиме¬
новании этой песни, вероятно, объясняется тем, что в образе коня во¬
плотилось стереотипное пpeдcfaвлeниe о главном природном «свой¬
стве» цыган — их свободе и воле.На основе сделанных наблюдений можно сделать вывод о том,
что «цыганское» в сознании Галича прочно связывалось с именами ка¬
нонизированных в этой традиции Ап. Григорьева и А. Блока. Вряд ли
можно говорить о «цыганской» теме в творчестве барда. Но тем не
менее, так или иначе он обращался к этой традиции на протяжении сво¬
его творческого пути — с 1963 по 1973 годы. Главным образом— на
уровне текста, что лишний раз подчёркивает такое яркое качество гали-
чевской поэзии, как её интертекстуальность. Бытового или же философ¬
ского осмысления цыганская традиция в поэзии Галича не получила.
Поэт принял её только как яркую культурную традицию.ВЫСОЦКИЙВл. Инов называет «цыганским романсом» произведения, лежа¬
щие на границе между «массовой культурой» и «высокой поэзией». Как
«цыганский романс» определяет он в с ё творчество В. Высоцкого, по¬
строенное «на стереотипах, общеизвестных истинах, общественных и
национальных штампах, облечённых, как косточка спелого плода, мя¬
котью, кожицей, пыльцой истинного таланта»^^. Оттолкнёмся от этого
утверждения и рассмотрим (на конкретных примерах) влияние тради¬
ции цыганского романса на поэзию Высоцкого.Первые знаки приобщения к «цыганской» теме проявились уже в
раннем творчестве поэта. Так, в песне 1962 года «Серебряные струны»26 Инов в. о Высоцком, Бродском, Блоке, Белом и «цыганском романсе» // Вестник
новой литературы. М.: Новая литература, 1990. С. 267.
и. А. Соколова	409(вгфиант названия— «Гитара»^’), которая, кстати, вошла в один из музы¬
кальных сборников цыганского романса^*, был заявлен характерный
<высоцкий» надрьш — непременный атрибут цыганского пения. Обраще¬
ние к «подруге семиструнной», излюбленному образу романсов, в том числе
и цыганских, вводит в поэзию Высоцкого весьма значимые для него образы
песни, поющего героя, тему судьбы художника и творчества вообще. Для
г^юев Высоцкого, так же, как и для цыган, полнокровная жизнь невозмож¬
на без гитары, без пения. Этот мотив получит развитие в творчестве поэта и
прозвучит во всех его «цыганских» песнях, речь о которых пойдёт ниже.Несколько позднее (1965 или 1966 год) обнаружилось заимство¬
вание Высоцким мелодических ходов цыганских песен. Вслед за М. Ан-
чаровым он использовал мелодию «цыганочки» в своей песне «Она на
двор — он со двора...». Сохранилась запись в кругу друзей (1966), где
Высоцкий поёт свою новую песню сразу вслед за спетой им анчаров-
ской «Цыганочкой» («Она была во всём права...», 1964). Впоследствии
«цыганочка» будет звучать и в других произведениях Высоцкого, да¬
же в тех, что, казалось бы, никак с «цыганской» темой не связаны, —
например: «То ли— в избу и запеть...», 1968 («Это такая стилизация
под нормальную, всем известную “цыганочку”»»), «Проложите, про¬
ложите», 1972 (с подзаголовком «Цыганские мотивы»— на одном из
концертов).Нетрудно привести и другие свидетельства знакомства поэта с
традицией цыганского романса. Но не того, под которым подразуме¬
вались исконно цыганские, таборные песни, а того, которым стали
называть песни, исполняемые по преимуществу московскими цыган¬
скими хорами. В основной своей массе это были произведения, имев¬
шие наибольшую популярность у слушателей,— русские народные
песни, а также романсы на стихи русских поэтов. Подчеркнём, что в
данном случае мы говорим о старинном (традиционном) цыганском
романсе, а не о его более позднем варианте — так называемом новом
цыганском романсе, псевдоромансе, «псевдоцыганщине»».Высоцким упоминается главный непререкаемый авторитет, клас¬
сическое произведение цыганской культуры:^ Названия произведений Высоцкого, их датировка и цитаты из них приводятся
по изд.: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1999. Ссылки не оговариваются.“ См. CD: Александр Ф. Скляр, братья Жемчужные. Цыганский рок-н-ролп.
М.: Solyd records (SLR 0081), 1997.” Авторский комментарий. Цит. по фонограмме.** Подробнее об этом соотношении см. в кн.: Нестьев И. В. Звезды русской эст¬
рады. М., 1974. С. 21-32 [Гл. «Немного истории»].
410	Окуджава. Высоцкий. Галич.А потом споём на пару —ну конечно, дай гитару! —«Две гитары», или нет — две новых сказки.(«Что сегодня мне суды и заседанья...», 1966).Поэт не забывает о нём и в позднем творчестве;А вся братва одесская...Два тридцать — время детское.Куда, ребята, деться, а?К цыганам в «поплавок»!Пойдёмте с нами, Верочка!..Цыганская венгерочка\(«Из детства», 1978).Бард не оставляет без внимания и знаменитые реалии цыган¬
ского быта, например, такую популярную «цыганскую» обитель, как
ресторан «Яр»: «Лучше — в сани рысаков // И уехать к “Яру”!» («То
ли — в избу и запеть...»).Наряду с «Венгеркой» у Высоцкого звучит «цыганская» песня
«про шаль» (вероятно, имеется в виду «Темно-вишневая шаль»; автор
неизвестен), особенно созвучная русской душе в обстоятельствах, пред¬
ложенных песней «Открытые двери больниц, жандармерий...» (1978).В период 60-70-х годов общение Высоцкого с «цыганскими» пес¬
нями происходит и на другом уровне: он пародийно исполняет попу¬
лярные в народе шедевры, известные также и в неподражаемой цыган¬
ской интерпретации: уже неоднократно упоминаемые выше «Очи чёр¬
ные» и «Поговори хоть ты со мной...», а также перетекстовку «цы¬
ганской» песни «На степи молдаванские...».Однако началом более глубокого, активного осмысления Вы¬
соцким «цыганского» наследия можно считать песню «В сон мне —
жёлтые огни...»— 1967/68, которая также именовалась: «Цыганочка»
(самое частотное название), «Моя цыганочка», «Моя цыганская»^».
Существование последних из приведённых вариантов названия сам
автор объяснял так: «...Мелодия знакомая, а текст, я думаю, не осо¬
бенно, потому что это я его написал...»32.Внешний антураж песни (бытовой уровень) отвечает требовани¬
ям «цыганской» традиции: это характерный образный ряд— кабак, по-
ле, река, дорога, кони\ соответствующая манера исполнения — надрыв,Под этим названием песня вошла в упомянутый двухтомник произведений
Высоцкого, подготовленный А. Е. Крыловым.Цит. по авт. фонограмме: Высоцкий В. Автопортрет. М.: Solyd records (SLR
0206), 1999.
и, л. Соколова	411голосовое растягивание звуков, главным образом гласных (например, л-
л-ладаНу мудрене-е-е-е, ви-и-и-и-шиня и другие); введение в текст песни
своеобразных эмоциональных вставок типа: «Да эх, раз, да ещё раз, да
ещё много-много-много-много раз», «да что ты», «эй, хоп». Строка «В
чистом поле— васильки» перекликается с некоторыми вариантами
«Венгерки» (например: «В поле— маки, васильки» — вариант, испол¬
няемый, в частности, В. Козиным; или «Поле, маки, да васильки» —
П. Лещенко), а строки «На горе стоит ольха, // Под горою — вишня»
отсылают к ритмически близкой, весьма распространённой и сущест¬
вующей в бесчисленных вариантах народной частушке.Под стать бытовому и внутренний уровень «Моей цыганской»: его
специфику определяет мотив кабака, восходящий к фольклору и харак¬
терный для цыганского романса в целом и для творчества Высоцкого — в
частности. Кабак — с одной стороны и церковь — с другой — символизи¬
руют жизнь в крайних её проявлениях. Ни то, ни другое не дарит лириче¬
скому герою ощущения света и свободы: «Всё не так, как надо!» С каба¬
ком сравнивает поэт сумрачный дом с перекошенными образами, пред¬
стающий метафорическим воплощением современной ему действительно¬
сти («Старый дом», 1974). Кабацкие мотивы в произведениях Высоцкого
воплощаются не на бытовом уровне (как в цыганском романсе, откро¬
венно поэтизирующем разгульный ресторанный быт), а на сугубо фило¬
софском. Кабак у Высоцкого, так же, как и в русской культурной тради¬
ции, — «место свидания с нечистой силой, пропускной пункт в ад», «мес¬
то, маркированное смертью и духовной погибелью»^^На оформление философского уровня «цыганской» темы в этой
песне «работает» также образ героя-странника. «Именно в пути, по¬
гружении в русский пейзаж разрешается внутренний конфликт <...>.
Сам этот простор, несмотря на некоторую тревожность образов, явля¬
ется спасением, свободой <...> Она [фабула дороги — И. С] позволя¬
ет поэту передать красоту и силу русской земли и создать образ воль¬
ного прохожего, чтобы выразить вечно мятежную русскую душу»^^.
Подобный образ «вольного прохожего» создаёт А. Галич:А хотелось-то мне в дорогу,Налегке, при попутном ветре...Я бы пил молоко, ей-Богу,Я б в лесу ночевал, поверьте!Крылова Н. В. «Кабацкие» мотивы у Высоцкого: генеалогия и мифология //
Мир Высоцкого. Вып. 1П. Т. 2. М., 1999. С. 110.^Тилипина Т.П. О соотношении ролевого и лирического героев// Там же.
С. 215-216.
412	Окуджава. Высоцкий. Галич.И шагал бы, как вольный цыган,Никого бы нигде не трогал,Я б во Пскове по’птичьи цыкал
И округло б на Волге окал.(«Черновик эпитафии», 1967?)Так вместе с образом русского странника входит в творчество
бардов тема судьбы творца, художника. Его жизнь в чём-то близка
погружённой в песенное творчество жизни цыган.Известно, что очень важную, «знаковую» в его творчестве, песню
«Кони привередливые» сам автор в одном из выступлений назвал
«цыганской». Думается, что основанием для этого определения послу¬
жило не только присутствие в проигрыше мелодии плясовой «цыга¬
ночки». Здесь налицо «страсть, напряжённость эмоционального выра¬
жения личного чувства», которые стали «отличительной чертой цыган¬
ской песни в литературе»з5.Кони, верные помощники героев русских сказок и вечные спутники
цыган, являются в этой песне символом несущейся человеческой жизни.Звуковая концепция этого произведения подчинена раскрытию ос¬
новной его темы — жизни и смерти, пограничного состояния. «Ощущение
“порога”, — по мнению М. Петровского, — свойственно большинству
романсов»^. Протяжное, замедленное пение контрастирует с движением
скачущих коней. Голосовая вибрация — глиссандо (плач, надрыв) служит
дополнительным, экспрессивным, средством выражения внутреннего со¬
стояния стоящего на краю пропасти героя. По мысли Н. А. Богомолова,
этим надрывом обозначается необходимый автору — для большего эмо¬
ционального накала, для того, чтобы у слушателя было больше основа¬
ний верить песне, — некий другой голос^^.Герои названных «цыганских» песен Высоцкого, так же, как и
кочевые цыгане, движутся в пространстве, погружаясь в мир природы:
«Я — на гору впопыхах»; «Я — по полю вдоль реки»; «Во хмелю слег¬
ка//Лесом правил я»; «...Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю...»
Это движение направлено на поиски внутренней свободы, раскрепо¬
щённости, гармонии с окружающим миром.Для балансирующих на краю пропасти, разрываемых внутренними
противоречиями, не находящих душевного спокойствия героев Высоцко¬^^Лотман Ю., Минц 3. Указ. соч. С. 614.Петровский М. «Езда в остров любви», или Что есть русский романс // Вопр.
лит. 1984. №5. С. 69.Богомолов Я. А. Чужой мир и свое слово // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997.
С. 156-157.
ц А. Соколова	413го именно песня, допетый куплет являются символом самой жизни. В этом
понимании природы и роли песни в жизни че¬
ловека Высоцкий приближается к представлениям о настоящей, ис¬
тинной цыганской песне (а не о цыганской исполнительской транскрип¬
ции русской песни): «...Песенность народных племён (в данном случае —
цыган) и есть их органическое взаимодействие с природой, их возмож¬
ность защищаться от её наступления и не быть им поглощённым или им
(пброшенным. Песня — борьба, защита, наступление и утвфжденне жиз¬
ни для певца; это выход человека к вечным силам бытия, интуитивная, но
сильная форма их осознания и сопротивления им; включение своей силы в
бессмертные токи природы»’*. Неудивительно поэтому, что находящиеся
в состоянии максимального эмоционального напряжения герои Высоцко¬
го поют. Например, в песне «Погоня» герой поёт «Очи чёрные» — апофе-
08 страстности в выражении любовного чувства.Мотив возрождающего к жизни пения проходит и в «Цыганской
песне» («Камнем грусть висит на мне, в омут меня тянет...», 1968), напи¬
санной поэтом по заказу для цыганского дуэта Р. и Н. Волшаниновых к
фильму «Опасные гастроли». Пожалуй, это произведение наиболее
близко классическому «цыганскому» образцу— уже упоминавшейся
«Цыганской венгерке» Ап. Григорьева. «С детства памятный напев»
«в1еигерки» удивительно точно передаёт настроение лирического героя
&1СОцкого; «буйное похмелье», «горькое веселье», «загул лихой». И тот
и другой герой ищут спасение от грусти, душевной боли в страстном
пении цыган, в звуке гитарных струн. Отличие в том, что у Григорьева
грусть — злая, она связана с мотивами прощания, любовь героя ос¬
талась лишь светлым видением; у Высоцкого же в этой песне грусть —
преходящая. Звуки гитары для его героя, в отличие от героя Гри¬
горьева, — не «бесовский гам», «безобразнейший хаос // Вопля и стена¬
нья», а символ душевного воскрешения, преображения, обновления, во¬
обще полнокровной жизни: «Всё, поросшее быльём,// Да расцветёт
цветами»; «Ты меня не дождёшься, петля!»Но перекличка, заимствование образов и интонаций— снова
очевидны:В.	Высоцкий	Ап. ГригорьевЯ сегодня пропьюсь до рубля!	Загуляй да запей,(Прогуляю я всё до рубля)	Топи тоску в море!^ Велехова Н. Указ. соч. С. 264.
414	Окуджава. Высоцкий. Галич.Утоплю тоску в рекеЛюди добрые простят, а злые — пусть осудят А меня пусть люди судят,Меня бог простит...И звенит, как гитара, земля.	Две гитары, зазвенев,Ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля!	Жалобно заныли.Камнем грусть висит на мне, в омут меня тянег, — Как болит, то ли болит,Отчего любое слово больно нынче ранит?	Болит сердце, ноет...Пусть поёт мне цыганка, шаля.	Пусть больнее и больнейЗанывают звуки.В этой песне, в отличие от «Моей цыганской», выражено пред¬
ставление Высоцкого о том, какой должна быть цыганская
песня. На бытовом уровне это типичное образное наполнение: цыган¬
ский табор, струны, гитара, манящее пламя горящих в степи костров,
пение цыганки, поющая природа; характерный контрастный эмоцио¬
нальный сплав — безысходная грусть-тоска и бесшабашное веселье.
Плюс к этому — эмоциональность, страстность исполнения, дополни¬
тельно подчёркиваемая введением в текст песни экспрессивного напе¬
ва-рефрена Ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля. Кроме того, на философ¬
ском уровне здесь нашёл отражение такой психологический феномен,
как стремление убежать (пусть в мыслях, в мечтах, душой) к цыганам.
Существует точка зрения, что «бегство к цыганам явилось порывом к
воле, жаждой слияния с дикой природой и познания неподдельного в
человеке и в человеческих отношениях. Причины этого коренились в
характере экспрессии цыганского пения и пляски, которая раскрепо¬
щала и одновременно властно захватывала, заражала слушателя»^^.Совсем иное— всё «цыганское» у Высоцкого. Оно проникнуто
ощущением трагизма, даже смерти: «А в конце дороги той — плаха с топо¬
рами!». (Вспомним «Цыганскую песню»: «Ты меня не дождёшься, петля!»).
И в этом трагизме он последователен: тема тоски в творчестве барда звуча¬
ла ещё в стихотворении 1969 года «И душа и голова, кажись, болит...»:Нужно мне туда, где ветер с соснами, —Нужно мне, и всё, — там интереснее!Дайте мне глоток другого воздуха!Щербакова Т. Указ. соч. С. 34.
и. А. Соколова	415Я б отсюда в тапочках в тайгу сбежал,
Где-нибудь зароюсь и завою.А перед этим — (1965):Сыт я по горло, сыт я по глотку —Ох, надоело петь и играть, —Лечь бы на дно, как подводная лодка,Чтоб не могли запеленговать!Завершает эту тему песня «Грусть моя, тоска моя», имеющая
подзаголовок «Вариация на цыганские темы» (1980), одновременно
венчая «цыганскую» тему в творчестве барда.В заключение разговора о Высоцком подытожим сказанное.«Цыганская» тема последовательно разрабатывалась бардом на
протяжении всего его творчества. Причём эта разработка велась по
разным направлениям— начиная с заимствования только на уровне
Мелодии и пародийного исполнения популярных «цыганских» песен до
глубокого, философского осмысления данной темы. Поэт не ограничи¬
вается отражением в собственном творчестве традиционных представ¬
лений о так называемом «цыганском романсе» («Цыганская песня»): он
создаёт собственный цыганский романс — «М о я цыганская» — так
же, как позже он напишет своего Гамлета («Мой Гамлет», 1972).
«Цыганские» песни Высоцкого наполнены глубоким драматизмом, тос¬
ка поэта в них — это «ощущение безнадежности, абсурдности сущест¬
вования»^. Подобно птице, посаженной в клетку, не находящий душев¬
ного удовлетворения герой Высоцкого одержим желанием вырваться на
волю. Представление о внутренней свободе и независимости связано в
его сознании с образом вольнолюбивых цыган:я ощутил намеренье благое —Сварганить крылья из цыганской шали,Крылатым стать и недоступным стать...(«Осторожно, гризли!», 1978)ВЫВОДЫКонкретное рассмотрение цыганской традиции в авторской
песне (на примере анализа произведений трех бардов-классиков) по¬
зволило сделать следующие выводы.1.	Основой так называемого «цыганского» романса были рус¬
ские песни, исполняемые особым образом. Не случайно поэтому^ Евтюгина А. А. Прецедентные тексты в поэзии В. Высоцкого: (к проблеме
идиостиля): Канд. дис. Екатеринбург; УрГУ им. А. М. Горького, 1995. С. 66.
416	Окуджава. Высоцкий. Галич.фольклорные и цыганские мотивы <аодят» рядом в произведениях
Окуджавы, Галича, Высоцкого.2.	«Цыганское» воплотилось в творчестве названных бардов по-
разному. Так, если Окуджава отдал дань цыганскому романсу только на
уровне мелодии, двое других пошли значительно глубже. Так, Галич, по¬
мимо мелодических заимствований «цыганской» темы, продемонстриро¬
вал — с помощью обращения к классическому наследию цыганской тра¬
диции — мастфство вплетать в собственную поэтическую ткань цитаты
из чужих произведений. Высоцкий же смог подняться над бытовым уров¬
нем осмысления «цыганской» темы. При этом он вышел за границы тра¬
диционного цыганского романса, показав в своих «цыганских» песнях
черты, присущие настоящей, таборной цыганской песне, которая всегда
драматична или внутренне конфликтна и в которой нашли отражение
особенности психологии цыган: любовь к свободе, жажда воли во всех
отношениях, тоска «по естественности, по душевной раскованности, по
сближению с чистой природой»-", мотивы странничества, искания исхода.3.	Можно с полной уверенностью предполагать, что обращение
к цыганской культурной традиции было выражением романтических,
вольнолюбивых настроений, в своем новом качестве заявивших о себе
в послеоттепельные годы. Экзотическая жизнь таинственного бродя¬
чего племени цыган привлекала и манила к себе так же, как и зага¬
дочные Мадагаскар (Ю. Визбор), Южный Крест (Ю. Визбор; Ю. Ку-
кин, М. Анчаров), страна Дельфиния и город Кенгуру (Н. Матвеева),
село Миксуницу (М. Анчаров), планета, которую мечтал найти геройА.	Солянова, «острова, где на берегу растёт трын-трава» А. Галича.4.	«Цыганская» тема, воплотившаяся не только на мелодиче¬
ском, но и на образном, идейно-содержательном уровне произведений
бардов, оказалась значимой и знаковой в авторской песне 50-70-х го¬
дов. Мы считаем, что эта тема имеет полное право на существование в
рамках не только культурной, художественной, но также и собственно
поэтической традиции.Велехова Н Указ соч С 261
КОМТЕКБЕСЕДЫ С НОВЕЛЛОЙ МАТВЕЕВОЙЛИРИКА И РОМАНТИКА—	Новелла Николаевна, вас часто называют романтиком и лириком
С первым вы соглаишетесь, а со вторым категорически не согласны Что
же плохого в лирике"^—	Вообще в таком человеке, как лирик, самом по себе, наверно, нет
ничего плохого, а, наоборот, только хорошее, если это хороший лирик,
конечно. Когда я отрекалась от понятия «лирик», то есть от того, что я —
лирик, я, наверно, имела в виду не стихи, а песни. Потому что я очень не
шоблю сугубо лирические песни, в которых есть... чувствительность — не
чувствительность? В старину это была бы чувствительность, а сейчас это
вульгарность и непрошеная откровенность. Есть такие песни, исполнен¬
ные непрошеной откровенности, не очень интересной к тому же для слу¬
шателя. Или интересной не тем интересом... Для меня, например, незани¬
мательный предмет, когда люди рассказывают о себе слишком откровен¬
ное, слишком тайное, и слишком подчеркнутое, и сладкое что-то. Вот так
я понимаю лирические песни. Может быть, лирическую песню испортили
к моему времени, не знаю... В общем, себя я старалась — наверно, и сейчас
постаралась бы — как-то отгородить от понятия «лирический песенник».
Она и так песня, а тут ещё и лирическая...И я считаю, что лучше быть романтиком, и надеюсь, что я и
есть в песне романтик, что в моей песне нет непрошеной откровенно¬
сти. Художество нельзя подменить непрошеной откровенностью. Ху¬
дожество, искусство есть — или его нет.—	Вы не можете привести пример лирики, от которой вы отказы¬
ваете сь"^
418	Контекст—	Пример? Сейчас попробую. «Я гляжу ей вслед— ничего в
ней нет». Это же лирическая песня считается? Хотя она больше тянет
на пародию.—	А «Девушка ш харчевни» — это не лирика? Не лирическая песня?—	Она романтическая. Всё-таки в ней речь идёт об идеальном.—	Название вашей книги — «Лирика» — ваше? Или это было тради¬
ционное название, которое давали в издательстве?—	В том-то и дело, что это не моё название! Я бы так не назва¬
ла. Хотя, может быть, там и лирика, я не помню. Да нет, там больше
гражданского пафоса... «Лирика» — это не моё название, нет.—	Л какое название дали бы той книге вы?—	Ой, этого я уже не помню... Наверно, по какому-нибудь из
стихотворений любимых. Например, «Выселение из Вселенной».—	Кеш вьгтнишете романтику? Из\тшось ли ваше отношение к ней?—	Это сложный вопрос. Потому что романтика — это как бы не
понятие. Может быть, это чувство? А может быть, и понятие, и миросо¬
зерцание... Моё отношение к романтике как-то, наверно, менялось. Мне
кажется, что когда, — это я уже не о себе говорю, не подумайте, до того
не доходило, — но когда из человека выбивают жизнь, то из него выби¬
вают романтику прежде всего. Романтика, наверно, — это жизнь. Это
смысл жизни и благородство жизни. (И благородство и смысл — как бы
одно и то же.) Это благородное состояние человеческой души. Тут схо¬
дится всё вместе. И вера — и вера в Бога, и вера в какие-то гуманисти¬
ческие начала, и вера в человечество... И жизнерадостность, наверно. Во
всяком случае, способность на неё, способность к возрождению жизне¬
радостности в человеке несмотря ни на что.А Иван Семёнович», например, считал, что романтика и по¬
эзия — это одно и то же. Я к этой мысли и сама приходила. Мы с
Иваном Семёновичем часто приходили к одинаковым мыслям. Я даже
не могу твёрдо сказать, кто из нас первый к этому пришёл. Наверно,
дуэтом. Но он это первый высказал. Романтика и поэзия — одно и то
же. А ведь поэзию очень трудно объяснить. Вот я и думаю — что это
я стараюсь объяснить романтику? Поэзию ведь объяснить нельзя.—	Как нельзя «по частям снежинку разобрать!»—	Примерно, примерно да.И С Киуру, - поэт, муж Н Н Матвеевой
Новелла Матвеева	419БУЛАТ ОКУДЖАВА—	Какие песни каких бардов вы впервые услышали'^ Когда это про-
изошло?—	В шестьдесят втором году, помнится, к концу второго курсам
я услышала «Вы слышите, грохочут сапоги». Её спел — без гитары —
один человек.—	Он сказал, что это Окуджава?—	Да. Затем, уже когда общежитие было всё почти пустое, ко
мне зашла такая девушка — поэтесса Лира Абдуллина. Села на пол и
спела песню «За что ж вы Ваньку-то Морозова?». Тоже без гитары. И
тоже сказала, что это Окуджава.—	Вам понравилась песня?—	Знаете, я как-то ещё тогда не выработала отношения... Ну, я
подумала: такая лёгкая, забавная песенка.—	Л «Сапоги» понравились?—	Как-то, знаете... Не буду кривить душой... Песни Окуджавы мне
понравились после, И избирательно. К некоторым из них меня приучил
Иван Семёнович. Вот, например, к песне «Барабанщик»: «Неужели ты не
слышишь, как весёлый барабанщик...» Я её воспринимала ну просто как
песню про барабанщика. А Иван Семёнович понял, что это большой
символ, и мне так объяснил. И часто напевал эту песню. А ещё мне очень
понравилась песня— тоже более поздняя— «Моцарт на старенькой
скрипке играет». Ну, и ещё, конечно, было много.Хотите, скажу, что для меня самое худшее у Окуджавы и что для
меня самое лучшее?—Да, Новелла Николаевна!—	Самое худшее— что роза красная цвела в склянке из-под
импортного пива. Нельзя розу в склянке из-под пива держать, это ко¬
щунство!—	Новелла Николаевна, это два разных взгляда, два разных поэтиче-
ских мира — у Окуджавы и у вас!—	Знаете, по-моему, в данном случае даже не разница между
двумя поэтами и двумя мирами. А просто есть то, что можно в поэзии,
а есть то, чего в поэзии нельзя. И нельзя даже в быту. В склянку из-под2 Н. Н Матвеева окончила Высшие литературные курсы
420	Контекстпива поставить розу... Роза— ведь это дева Мария, вы же знаете. А
пиво это кто-то пил... может быть, кто-то икнул, кто-то, может, выру¬
гался. Нельзя! У меня у самой есть стихи (я, правда, не знала этой пес¬
ни, когда их писала), что в банке с наклейкой «Томаты» стоят цветы
багульника. Но одно дело томаты, — в общем-то, родственники цве¬
тов, и то и это — растения. А другое дело — из-под пива. Оно, если и
связано было с растением, то давно от него ушло.—	Может быть, это то самое ячменное пиво, которое воспевал Ро¬
берт Бернс?—	Так он розу не ставил в пивную бутылку.Это — худшее. А лучшее, что мне кажется вершиной у Окуджа¬
вы... Тоже я беру не целую песню, а вершину вершины, слова в песне:
«Белая кобыла с карими глазами, с чёлкой вороною. Красная попона.
Крылья за спиною, как перед войною». Вот «крылья за спиною, как
перед войною» — это такая гениальная находка! Ведь перед войной
людям бывали видения, вы знаете. То Богородица вдруг являлась над
полем ржи в небе, то кто-то из святых. И вдруг у лошади «крылья за
спиною, как перед войною»! Это и страшно, и огромно, и символично,
и далеко очень разносится, и далеко уводит, правда? Далеко ведёт... И
мне очень нравится, что — не поясняется. Поэт не уточняет, что это
как видение, что перед войной так бывает — у лошади вдруг крылья
покажутся... Это так страшно— и так гениально!.. И теперь вы мне
поверите, что я ругаю искренне, потому что я искренне хвалю.Так что первые бардовские песни после своих я услышала —
окуджавские: «Вы слышите, грохочут сапоги» и «Ванька Морозов».—	Голос самого Окуджавы вы услышали на плёнке позже?—	После уже. Много после.—	А когда вы его увидели?—	Увидела я его, помнится, в шестьдесят четвёртом году в
ЦДЛ. Это было выступление разных поэтов, и среди них была я, был
Окуджава... В общем, было много народу. И тогда я увидела Окуджа¬
ву впервой.—	Поющими поэтами были только вы двое?—	Из поющих поэтов только двое. Но мы не пели, а читали стихи,
потому что ведущий, поэт Лев Ошанин... не в микрофон будь сказано —
тоже он теперь уж ушёл из жизни... страшно испугался, что у нас будут
гитары: «Никаких гитар! Ни в коем случае!» Шёпотом, но таким гром¬
ким! Прямо с ним чуть плохо не сделалось. А мы не знали — ни Окуджа¬
Новелла Матвеева	421ва, ни я, — что гитара запрещена на этом вечере. И не принесли не поэто¬
му. Просто я рассчитьшала на его гитару, а он — на мою, как выяснилось.—	Никогда раньше не встречавшись? Не будучи знакомыми, вы рас¬
считывали друг на друга?-Да.—	Поразительно!—	Я сказала за кулисами: «А я не принесла гитару. Я рассчиты¬
вала на вашу». А он говорит: «А я на вашу». Так вот.—	Первый разговор Булата Окуджавы и Новеллы Матвеевой!—	И, к сожалению, последний.—	Вы больше не встречались?—	Как-то я видела— он проходил по Переделкину. Шёл из
главного корпуса. А больше не встречались, нет. Но мы разговарива¬
ли по телефону.—	Часто?—	В последнее время чаще. Он как-то звонил, незадолго до ухо¬
да из жизни, до этой своей последней поездки... Он позвонил, и мы го¬
ворили. Надо было записать...ЮЛИЙ КИМ—	Новелла Николаевна, как вы относитесь к Юлию Киму?—	Блистательный человек. Блестящий, гениальный человек, и всё.
Какие у него чудесные «Бомбардиры»! Это же гениальная песня, правда?—	Правда!—	Я помню ещё, старинная такая у него есть: «А ты, пионер, не
спи— понял? Глаз не закрывай— понял? Ты меня воспи-та-вай...»
Ну. у него много всяких блестящих песен. Пиратские замечательные...
Потом про подкову — я просто была поражена!—	«По дороге скачет Вилли-Билли Джон»?—	Да-да-да! Замечательная подкова...—	В жизни Кима были трудные времена, когда ему запрещали вы¬
ступать. Юлий Черсанович благодарно рассказывал, с каким негодованием
Ш к этому отнеслись, как поддержали его, как выступили со сцены в его
защиту.
422	Контекст—	Моё вмешательство— раз уж вы об этом знаете— было
очень неуклюжим, очень. По-моему, ему от этого было только хуже —
я навлекла на него дополнительные громы-молнии со стороны на¬
чальства. Защита ни к чему не привела. Тогда ему это не помогло. Да
и потом не помогло.—	Тем не менее он сохранил такое доброе, дорогое воспоминание..,—	Ну, он просто благодарен за то, что кто-то замолвил доброе
слово. Он вообще очень славный человек.Хотя я не все его песни люблю... За грубоватые словечки, которые
он иногда употребляет. Я это и от него не скрывала, он знает. Он не нуж¬
дается в том, чтобы к ним прибегать. Его театральные песни, кинош¬
ные — вот вам доказательство, что песни без этого «подспорья» — они у
него гораздо лучше.Но когда какая-то грубоватость бывает, я стражду как его пат¬
риот. Я не злорадствую как завистник или враг, а просто огорчаюсь
как друг... Я не могу доказать ему эту дружбу, проявить её так, как
она выглядит внутри. Но я огорчаюсь как большой друг, который ви¬
дит просто гениального человека. Гениального, блестящего сатириче¬
ского певца. И какого вам угодно певца!ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ—	Новелла Николаевна, вы с большим недоверием относитесь к любой
популярности. Л как быть с огромной популярностью Высощого? Может
быть, это особое исключение, когда все полюбили правильно?—	Все полюбить не могли! Просто, знаете, бывает наступление
такого ослиного восторга на людей, когда они не очень вникают в то,
что слышат, и в то, что прославляют сами. Мне кажется, что немногие
по-настоящему понимают и ценят Высоцкого. Многие не вникают в то,
какой Высоцкий, — плохой он или хороший. А просто считают, что на¬
стало такое время. Вот было время, когда надо было его отрицать, а
сейчас— время, когда надо его восхвалять. Хотя, с другой стороны, в
него не вникать очень трудно, потому что он очень доходчив. Он — по-
городскому народный певец.—	Русская народная песня нашего времени?—	Не то чтобы русская народная... Русская народная — это есе¬
нинская, правильно? А у Высоцкого дело не в национальности. Как
вы считаете?
Новелла Матвеева	423—	Видимо, дело в русском языке? На котором говорят разные на¬
циональности?—	Вот, вот! Но русский язык она, эта песня, использует на пол¬
ную мочь. И, в общем, хорошо обращается с ним — в целом. Хотя то¬
же... знаете, я ведь Собакевич... И у Высоцкого мне тоже не всё нра¬
вится. Как мы уже с вами говорили, всё непристойное я отметаю —
кому бы оно ни принадлежало. Если бы я узнала, что у Шекспира бы¬
ла непристойность... Но нет, у Шекспира настоящих непристойностей
быть не могло.—	Вам приходилось встречаться с Высоцким?—	Нет, никогда.—	А на сцене вы его видели?—	Нет... Он мою песню пел. Мне Миша Нодель запись приносил.—	«Какой большой ветер». Хотя он там по-своему пел слова, кое-
что изменил...—	Изменил, по-моему, немного. И очень оригинально спел.—	Вам понравилось?—	Понравилось.—	Радостно это слышать!—	Разве мог бы быть с моей стороны другой ответ? Ведь как
может не понравиться «Какой большой ветер» в исполнении Высоц¬
кого! Может быть, «Девушку из харчевни» ему не подошло бы петь. А
«Какой большой ветер» — это даже странно, что не он сочинил!АЛЕКСАНДР ГАЛИЧ—	Новелла Николаевна, вы встречались с Галичем?—	Да. Я где-то на концерте говорила, по-моему, что видела Га¬
лича один раз. А теперь вспомнила, что всё-таки мы с ним виделись
дважды. При большом стечении народа, который его слушал.—	Когда и где это происходило?—	По-моему, это было во второй половине шестидесятых. В ше¬
стьдесят седьмом примерно... Была такая писательница— Ариадна
Громова. Фантастка. Она отдыхала в Переделкине, в Доме творчества,
когда и я там была. Вы знаете, там ведь срок. Срок «отсидки» в Доме
творчества. Он вообще небольшой, — когда продлевают, то это непол¬
424	Контекстные два месяца. И если не ошибаюсь, обе встречи были за один срок, —
за месяц или чуть поменьше. Оба раза в Доме творчества и оба раза у
Ариадны Григорьевны в комнате. И даже был инцидент...—	Вы могли бы вспомнить подробнее?—	Ариадна Григорьевна как-то пригласила меня— сказала,
что у неё будет Галич. Я пришла. Нас познакомили. Он показался мне
очень приветливым. Комната была почти битком набита. Люди у по¬
рога стояли, на диване сидели, на кровати, на стульях. А сам Галич
был окружён небольшим пространством, нужным ему для гитары и
для дыхания. Ну, у окна ещё было пустое, чистое от людей простран¬
ство. И всё. Вот так мне вспоминается.В тот первый вечер он спел песню «Караганда». А потом Ариад¬
на Григорьевна и ещё одна дама — довольно противная, поэтому я не
буду её называть, — стали у меня выпытывать, нравятся ли мне песни
Галича. А я человек прямой — в целом. Я не говорю только то, за что
могут в суд подать, потому что я не схватила человека за руку на каком-
то преступлении, а называю по фамилии. Остальное я прямо говорю.
Может, вы заметили, да? Вот. Я сказала, что мне «Караганда» не по¬
нравилась.—	Вам не понравилась «Караганда»?—	Вот послушайте. Не может не нравиться его исполнение, его
гитара, его манера, его остроумие. Там было много других песен, ко¬
торые мне почти все очень понравились. Ну вот, а «Караганда» — там
сочувствие высказывается какой-то женщине, загулявшей с шофё¬
ром — женатым. И мне не понравилось, что сочувствие, как вообще
чуть ли не во всей литературе последнего времени (нашего века, я
имею в виду), — сочувствие высказывается не жене, которую обманы¬
вают, а какой-то гулящей женщине, с которой эту жену обманывают.
И тут тоже мне показалось несправедливым, что в этой песне жена
изображается обязательно благополучной, обязательно богатой, обя¬
зательно чванной и обязательно плохой. (Я говорю например, потому
что не помню конкретные детали этой песни.) Зато «барышинь», ко¬
торая гуляет с чужим мужем, — и она бедная вам, и она забитая, и она
несчастная, и политически даже несправедливо с ней обошлись. И я
так и сказала этим дамам. Я сказала, что мне это уже надоело. Не Га¬
лич надоел, — не подумайте плохого, это талантливейший, ярчайший
человек, певец и всё такое,— а надоела эта точка зрения, которая
имеет такое широкое хождение. И никак не кончается эта канитель.
Новелла Матвеева	425Вот. Ну, они стали спорить со мной... Ариадна Григорьевна была
очень симпатичный человек. Она была очень остроумная... И помнится,
что мы и после этого с ней здоровались и разговаривали. В общем, у неё
злобы на меня не было. А та очень озлобилась... И знаете, наверно, она
ему передала — Галичу. А я ведь и от него не скрыла бы, случись разго¬
вор. Просто разговор не случился: он окружён, он с гитарой, он такой
довольно приветливый, улыбающийся человек, — к придиркам ничьим
не готовый. Мне тоже ничего плохого не сделал, — наоборот, помнит¬
ся, хорошо отнёсся ко мне. И вдруг ему передали такое — что вот Мат¬
веева, дескать, против «Караганды»...И когда я его увидела второй раз, то первое, о чём можно было
догадаться, — что ему передали мою критику; второе — что это его
задело; и третье — что какая-то из песен в этот раз относилась ко мне.
Там про какую-то девочку или девушку, я не знаю. Я тогда сравни¬
тельно молодая была и могла принять на свой счёт. А может быть, это
от моей мнительности, может быть, там я и совсем ни при чём была...
Песня, если не ошибаюсь, звучала примерно так: дескать, что ты ви¬
дела в жизни? Что ты пережила? Перенесла ли ты что-нибудь? Что ты
знаешь? И как ты можешь судить других, будучи избалована жиз¬
нью?.. Я могу передать только общий смысл, — сугубо своими слова¬
ми. И эту песню он, опустив глаза, ни на кого не глядя, так исполнил.Потом он пел, по-моему, «Облака плывут в Абакан», «Говорят,
что есть на свете острова». Особенно мне понравилась — не помню, в
первый или во второй вечер,— песня... ну эта, знаменитая... «Как
мать говорю и как женщина». Мы с Иваном Семёновичем цитировали
её всё время, напевали. «Требую их к ответу!»,..Вот. «Парамонова» мне тоже меньше понравилась.—	Хотя там все на равных — и Нинулъка, и товарищ Парамонова..
Жене даже хуже, чем разлучнице.—	Да, но вообще мне не нравится нападение на жён. И на му¬
жей тоже. Когда люди повенчаны, их положение уязвимо, их слишком
легко побеждать, и смеяться над ними, и вбивать между ними клинья,
У меня, — может быть, вы помните — «К музе комедии»: там тракту¬
ется и эта тема. Нельзя смеяться ни над рогатостью мужей, ни над об¬
манутыми жёнами. Иван Семёнович, к моей радости, был на моей
стороне полностью и в этом вопросе. Кстати, он часто читал «К музе
комедии» со сцены...Вот такие это были встречи.—	Во время обеих встреч пел только сам Галич?
426	Контекст—	Сам Галич.—	Вы ему не пели ни разу?—	Нет.—	А это было бы так естественно: он бы спел своё, а вы — своё...—	Знаете, писатели, которые слушали его, мои песни слыша¬
ли, — у нас уже бывали встречи. И потом, я находилась в Доме твор¬
чества, а он-то как гость приезжал. И, наверно, было бы нехорошо не
ценить то, что приехал Галич, и совмещать его с другим певцом. Про¬
сто непроизводительно.Да, Галич... У Галича есть песня с моей музыкой.—	«Песок Израиля».—	Да-да-да. Это на музыку моего «Горизонта».—Даже если не слышать эту песню Галича, а только читать её
стихи, сразу видно, что они написаны на основе вашего «Горизонта».—	Да, потому что — ритм... Ритм «Горизонта» ни с каким дру¬
гим ритмом, надеюсь, не спутаешь.—	Помните, на одном из ваших концертов Сергей Чесноков расска¬
зал об этом и спел обе песни.—	Ой, как же его слушали! Он так тихо пел — и так его слуша¬
ли! Муха пролетит — было слышно!—	Новелла Николаевна, песни Галича не действовали на вас тяжело,
угнетающе?—	Я не воспринимала эти песни как тяжёлые. То ли меньше было
пережито тогда... То ли оттого, что он был такой остроумный человек.
Это же не просто вот идёт песня сплошь мрачная и такая, как равнина...
безвыходная. А идёт песня— она вся в каких-то блёстках. В блёстках
афоризмов, словосочетаний, смешных словечек всяких. Я вот так и вос¬
принимала её — как песню актёрскую, артистическую. И я её, в общем, не
принимала как мрачную. Я её понимала как просто блестящую актёр¬
скую... длинноватую немножко, но очень интересную песню.—	То есть вам казалось, что она длиннее, чем должна быть?—	Ну, для традиционной песни... Это, конечно, песни нетрадици¬
онные. Это как бы сценки такие, разыгранные актёром — где-то под пес¬
ню, где-то под декламацию, под речитатив. Песню традиционную и при¬
вычную для нас я не так представляю себе. Мне не кажется, что у Галича
вот в полном смысле песни. Это какие-то действительно сценки... или пье¬
Новелла Матвеева	427ски... Но пьеска опять-таки может быть песней. А у него... В общем, его
песенные работы очень не похожи на все другие в таком роде.—	Вам не мешала недостаточно богатая, недостаточно развитая
музыкальная сторона? Многие жалуются на это.—	А был ли у Галича такой талант— отдельный композитор¬
ский?.. Перво-наперво у него не было, по-моему, такой цели, чтобы
писать композиторскую песню — как, скажем, «Колыбельная» Чай¬
ковского или серенада Смита из оперы Бизе «Пертская красавица». У
него, по-моему, цель совсем другая была: не открытие, не создание
новых мелодий, а открывание глаз людских на многие такие острые и
страшные обстоятельства, которые, может быть, и были видны мно¬
гим, но о которых никто или почти никто долго не говорил. Как я по¬
нимаю, музыкантской, музыкальной цели у него не было.Но он исполнял хорошо. Тот момент, тот эпизод, который надо
было исполнить, он исполнял так, как подходило именно к этому эпи¬
зоду. Например, для тюремной и лагерной темы он брал как раз те
краски, которые для этой темы были нужны.—	Это как бы отделяет его от вас, потому что вы как раз ставите
целью создание новых мелодий, музыки?..—	Это его отделяет не только от меня, но, по-моему, и от всех,
кто создаёт или, по крайней мере, пытается создавать песни как тако¬
вые. Традиционные песни.АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ—	Л если с точки зрения музыки в песне сравнить Галича и Высоцкого?—	Вот тут они, по-моему, сходятся. Не во всём, конечно, а во
многом. Потому что у Высоцкого тоже, по-моему, музыка всё-таки
играет роль, подчинённую словам. Без этой музыки эти слова, навер¬
но, были бы невозможны, или мало возможны, или менее успешны. И,
как ни странно: его музыка не кажется мне очень самостоятельной
композиторски, но именно она делает его слова такими доходчивыми.
Галича и Высоцкого роднит или одинаковое, или близко похожее от¬
ношение к музыке как к инструменту вспомогательному в отношении
слов. Хотя не знаю, Высоцкий, наверно, так о себе не думал.—	Но оба они говорили о себе то же, что вы говорите о них—	Правда? Я не знала этого. Я немножко ведь в стороне от все¬
го живу... Интересно. Это очень интересно.
428	Контекст—	Галич говорил: «Я поэт, Я пишу свои стихи, которые только
притворяются песнями, а я только притворяюсь, что их пою».—	Ну, это он слишком, конечно. Это придирки скромности. Но ка¬
кая-то правда здесь есть. Не в том, что он притворяется, — он не притво¬
рялся. А в том, что это не совсем песни. Оказывается, он так говорил?..—	А Высоцкий говорил: «...Это не песни — это стихи под гита-
ру. Это делается для того, чтобы ещё лучше воспринимался текст».
Он тоже избегал говорить о себе как о композиторе. В то время как
поэзией они свою работу считали.—	Но эта самостоятельная поэзия, как ни странно, не мыслится
теперь без этой несамостоятельной музыки. Да?Я когда-то об этом писала для большого журнала, — в шестьде¬
сят девятом году, — но материал не пошёл никуда. Потом эту мысль
люди подхватили и, конечно, мне уже обратно не отдали... А я писала,
что в бардовской песне... Ой, ненавижу это слово — «бардовская»!—	А «авторская» любите?—	«Авторская» — хорошо. В авторской песне, как ни странно,
часто... (Я себя исключаю, потому что у меня немножко отдельная ра¬
бота идёт — от всего и ото всех, я считаю.) Так вот, в авторской песне
не то что плохая — несамостоятельная музыка может поддерживать
самостоятельные слова и делать песню.—	Слова при этом могут быть несостоятельными без музыки?—	Да. Авторская песня— она, по-моему, предполагает, что
может быть даже так: и слова, и музыка неудачны, а вместе это идёт.В авторской песне главное — единство. Авторская песня — это
не только музыка и не только слова, а это единство, где истина, ис¬
тинное художество возникает только при соединении этих двух со¬
ставляющих. И третье к ним —исполнение. Вот я и писала в статье как
раз об этом — о триединстве. Но мою мысль дружно приняли, а ста¬
тью — отклонили.Интервью вёл М. А СКИН
я А. СОКОЛОВААВТОРСКАЯ ПЕСНЯ: ОПРЕДЕЛЕНИЯ И ТЕРМИНЫСинкретизм авторской песни послужил причиной того, что в пе-
щлт ей давали самые различные определения. Более десяти лет назад
литературовед Е. Сергеев справедливо заметил по поводу теоретическо¬
го изучения явления: «Жанр не узаконен культурно. В абсолютном
бЬльшинстве статей о том или ином сочинителе-исполнителе все по-
ПШки понять “секрет успеха”, как правило, сводятся к разбору личных
кадеств автора, его профессиональных достоинств и слабостей, а вот о
родовых, жанровых свойствах— речи нет»>. Следует сказать, что за
щюшедшие годы в этом вопросе мало что изменилось.Сложность строгого определения авторской песни связана с мно¬
гообразием явлений, принадлежащих жанру песни вообще и литератур¬
ному песенному жанру — в частности. Помимо этого, произведения бар¬
дов соотносятся и взаимодействуют с иными литературными жанрами —
Отсюда песни-рассказы, -очерки, -репортажи, -памфлеты, -фельетоны,
-думы, -эссе, -сказки, -сценки, -поэмы, -монологи, -диалоги.Подавляющее большинство даваемых авторской песне определений
отражает характерную особенность жанра— приоритет словесной состав¬
ляющей. Вопрос о доминанте в авторской песне неоднократно поднимался
в научной литературе^, газетных, журнальных статьях, выступлениях, по¬*	Благодарим А. Е. Крылова за помощь в работе над статьёй. — Я. С•	Сергеев Е. Многоборец // Вопр. литературы. 1987. № 4. С. 129.2	См., напр.: Кашнкшш М. В. Самодеятельная авторская песня 1950-1970-х годов (к
>фоблеме ттшологии и эволюции жанра): Канд. дис. М.: ВНИИ искусствознания, 1989,
К. Советская авторская песня 60-70-х годов как лирический жанр. (В. С. Высоцкий и
др.): Кавд дис. Грейфсвальд, 1990; Волкова Т. С. Проблема жанра в лирике- (На материале
430	Контекстсвященных явлению. В этом отношении особенно интересны материалы
Всесоюзного семинара по проблемам самодеятельной песни, который со¬
стоялся в мае 1967 года (в форме слёта) недалеко от станции Петушки Вла¬
димирской области (см. доклады литературоведа Ю. Андреева— «Содер¬
жание и форма в самодеятельной песне», а также музыковеда В. Фрумки-
на— «Музыка и слово»^. О песне как о гармонически взаимосвязанном
единстве между текстом, мелодией и исполнением Ю. Андреев говорил
также в своих статьях! Известны и высказывания самих бардов на эту тему.
В соотношении составляющих авторской песни текст — музыка— испол-
нение побеждает текстовая основа. Авторы песен отказываются от понятия
текст, настаивая на употреблении терминов стихи, поэзия. О том, что ав¬
торская песня — явление поэтическое, говорили ещё в 1966 году участники
дискуссии, проводившейся на страницах газеты «Неделя»:—Я думаю, чгго сочинение песен такого рода надо рассматривать как явление
литературное^. <...> Лучшие из наших песен прежде всего интересны стихами^ правда,
существующими в неразрьтной связи с методией. Совершенно очевидно, какую orpoin-
ную нагрузку несёт в подобных песнях слово, как важен в них ед иный поэтический
стиль. (А. Галич).— Просто это определённая форма устной поэзии. (М. Анчаров).—Лучшие из наших песен те, в которых найдено своеобразное нepaзлoжиIvюe
целое. Напечатанные в вцде стихов, наши песни шюгое теряют, они непременно должны
звучать. И тем не менее, мы имеем дело с поэзией, потому что и сюжет, и рифма, и ритм,
и мелодия служат прежде всего выявлению смысла. Однако это особая, песенная поэзия,
образ которой одновременно музыкальный и словесный. (Ю. Ким)^.Поющими поэтами, напевающими свои стихи под аккомпане¬
мент, называет работающих в жанре авторской песни Б. Окуджава,
открещиваясь от определений «барды» и «менестрели»^. Вслед за ним
термином «поющие поэты» пользуется Вл. И. Новиков, воздавая им
должное по литературному гамбургскому счету». «Поющими поэта-соврем. рус. и украин. поэзии). Львов, 1991. С. 157-159; Курилов Д. Н. Авторская песня как
жанр русской поэзии советской эпохи (60-70-е гг.): Канд. дис. М.: Лит. ин-т, 1999.3	Доклад В. А. Фрумкина был опубликован в самиздатской газете «Мене¬
стрель» — 1988. № 2 (май — сент.). С. 10-13.^ См., напр.; Андреев Ю. Это наши песни // Электрик. ЛЭИ, 1981. 17 дек.; Андре¬
ев Ю. Единица измерения — песня // Лит. газ. 1982. 6 окт.^ Здесь и далее курсив в цит. наш. — И. С.^ См. в ст.: Песня — единая и многоликая / Репортаж с пресс-конференции велиА.	Асаркан и Ан. Макаров // Неделя. 1966. № 1. С. 20-21.^ Окуджава Б. Авторская песня: кризис жанра?// Совет, культура. 1987. 28 апр.; Окуд-
жаваБ. Жанр и ч>емя/Беседу вела Г. Друбачевская//Совет, музыка. 1988.№9.С 36-40.*	См.: Новиков Вл. По гамбургскому счёту: (Поющие поэты в контексте боль¬
шой литературы) // Авторская песня: Кн. для ученика и учителя / Авт.-сост.
Вл. И. Новиков. М., 1997. С. 371.
и. А. Соколова	431ми», «поэтами-певцами» называет авторов «неофициальных» совет¬
ских песен зарубежная пресса^Композитор М. Таривердиев видит в творцах авторской песни
прежде всего поэтов, которые, подобно истинным художникам слова,
ищут новые поэтические формы, связанные с «освоением в данном
жанре большой поэзии»»®.Какого же мнения о поэтичности авторской песни придерживаются
«люди от литературы»? Известны положительные их отзывы — в частно¬
сти, В. Шкловского и Б. Ахмадулиной, о поэзии Высоцкого". К. Чуков¬
ский отметил продолжение некрасовской традиции в творчестве Галича,
дал этому поэту высокую оценку с точки зрения словесно-стихотворной
формы>2. Поэтическим талантом А. Галича была очарована и А.Ахма-
това*^ Специалисты по поэтике и стиховедению неизменно сходились в
самом высоком мнении о литературном масштабе дарования Окуджа-
вы»‘^ В. Берестов видит в авторской песне «новое для нашей поэзии явле-
ние»*5. Ему вторит Б. Сарнов, который даёт авторской песне статус цело¬
го направления в истории русской поэзии*^. По мнению В. Бетаки, жанр
авторской песни — «поэзия, не уступающая ни пяди своему песенному
положению, не отдающая ему ни грана той глубины, сложности ассоциа¬
ций, высочайшего, чисто поэтического мастерства», более того, по его
мнению, бардовские песни не только не уступали лучшим образцам рус¬
ской поэзии, — они стали «в потоке современного поэтического сознания
определяющими поэтику второй половины века»»^.Известно и другое отношение к явлению. Поэт А. Кушнер счи¬
тает, что авторская песня — «особый вид массовой культуры, за ред-9	См., например: Мальцев Ю, Менестрели // Мальцев Ю. Вольная русская лите¬
ратура: 1955-1975. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1976. С. 302; Радашкевич А. Вероника
Долина: слово, голос и аккорды // Рус. мысль. Париж, 1987. 25 сент. С. 10.Таривердиев М. Любовь моя... //Совет, музыка. 1988. № 6. С. 28.•• См. об этом соотв.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 281; Конец¬
кий В. О Викторе Шкловском // Конецкий В. Ледовые брызги. Л., 1987. С. 429; Ахмаду-
лина Б, Мысль и душа / Беседу вёл А. Фирер // Моск. комсомолец. 1987. 26 апр.*2См. ст.: Петровский М. Читатель// Воспоминания о Корнее Чуковском. М.,
1983. С. 381-383.См. в ст.: Роскина Н. «Как будто прощаюсь снова...» // Воспоминания об Ан¬
не Ахматовой / Сост. В. Я. Виленкин и В. А. Черных. М.: Совет, писатель, 1991. С. 537.Жолковский А. Блуждающие сны: Из истории рус. модернизма. М., 1992.
С. 53-56, 61-63; Бойко С. С. Поэзия Булата Окуджавы как целостная художественная
система: Канд. дис. М.: МГУ, 1999.*^См. в ст.: «Поющая летопись» времён перестройки/ Материал подгот.
Т. Лебедева // Муз. жизнь. 1991. № 2 (янв.). С. 2.См.: Сарнов Б. Если бы Пушкин жил в наше время. М., 1998. С. 398.Бетаки В. Гитара судит // Рус. мысль. Париж, 1974. 15 дек.
432	КонтекстКИМ исключением, к поэзии не имеющий отношения»**. Подобным об¬
разом рассуждали его коллеги по литературному цеху Д. Самойлов иВ.	Шаламов, которые считали, что «настоящая поэзия не нуждается в
гитарной подпорке»*’, в «звуковой погремушке», за которыми к тому
же скрывается «недостаток чувства, мыслей»2о, так как у неё есть своя
мелодия, создаваемая речевой интонацией. В. Кожинов, высоко оце¬
нив талантливые песни Б. Окуджавы и В. Высоцкого, вместе с тем де¬
лает следующий вывод: «...Я думаю, что к собственно поэзии всё это
отношения не имеет, а существует только в единстве слова, музыки,
даже в единении слова, музыки и артистизма, то есть исполнения. <...>
Говорить же о поэзии как таковой здесь неправомочно, это просто
разные виды искусства»2|. Рассуждая таким образом, известный лите¬
ратуровед подошёл к объяснению причины, ввиду которой он не мо¬
жет считать авторскую песню поэзией: это не поэзия в её традицион¬
ном понимании, а поэзия особенная— «стихи нараспев», «стихи,
положенные на ритмическую основу» (В. Высоцкий)^^. Ю. Ким спра¬
ведливо настаивает на том, что есть стихотворные (поэтические) тек¬
сты, а есть тексты песенные. Причём, «и то и другое есть поэзия, но
это совершенно разные вещи по своей природе, структуре»2з.Удачна терминологическая находка А. Городницкого, который
предлагает рассматривать авторскую песню как одну из «форм поэзии»21
Присоединяется к нему Б. Сарнов, который вносит небольшое уточнение:
«новая форма существования российской поэзии»25. В зависимости от то¬
го, какой аспект авторской песни будет затронут, эту форму можно на¬
полнить разным содержанием. Например, видя в авторской песне прежде
всего социальное явление, Ф. Искандер (в фильме «Барды»^^) называет её
неподцензурной формой поэзии. Желая подчеркнуть жанровое своеобра¬
зие авторской песни и учитывая главенствующее значение в ней словес¬Кушнер А. Рискуя вызвать негодование... // ЛГ-Досье. 1992. № 11. С. 2.Цит. слова Д. Самойлова по ст.: Городництй А. Нужна ли стихам гитарная
подпорка? // ЛГ-Досье. 1992. № 11. С. 2.Шаламов В. Таблица умножения для молодых поэтов// Шаламов В. Собра¬
ние соч.: В 4 т. М.. 1998. Т. 3. С. 297.Обращение к вечности / Беседу с В. Кожиновым записал И, Павлов // Студен,
меридиан. 1986. № 12. С. 65.22	Цит. по авт. фонограмме.23	Ким Ю. «Всё дело в русском языке...» / Интервью вёл И. Коган // Рус. мысль.
Париж, 1997. 16-22 янв. С. 10.2^ Городницкий А. Родом из поющих шестидесятых // Муз. жизнь. 1992. № 2. С. 8.25	Сарнов Б. Указ. соч. С. 407.26	Авт. сценария и реж.-пост. А. Стефанович. Мосфильм, 1988.
и. А. Соколова	433ной составляющей, предлагают следующие определения: «песенная по¬
эзия» (Ю. Ким, Ан. Макаров), «поэзия поющаяся» (Е. Рейн)27. в. Долина,
в свою очередь, возражает против такой характеристики, считая, что
«песенная поэзия — это как бы занижение стихов до уровня песни». По её
мнению, более справедливо определение «поэтическая песня» — это «под¬
нимание песни до уровня поэзии»28.О том, что поэзия и музыка, песня близки, убеждает нас сама ис¬
тория русской литературы. Заметив, что многие русские поэты писали
ПССНИ29, подчеркнём то обстоятельство, что некоторые из них ещё и ис¬
полняли собственные сочинения. Кроме известных в этом отношении
Д. Давьщова и Ап. Григорьева, назовём И. Северянина, который «рас¬
певал свои стихи на два-три популярных мотива из французских
опер»“. В течение долгого времени писал стихи, предназначавшиеся для
пения, поэт Серебряного века М. Кузмин^». Некоторые из них — на¬
пример, «Александрийские песни» — он исполнял сам под аккомпане¬
мент фортепианоз2. Н. Тэффи, более известная в качестве автора фелье¬
тонов, была также причастна к песенно-поэтическому творчеству: у неё
при жизни вышло три книги стихотворений; некоторые стихи она
«перекладывала на музыку и любила исполнять их под гитару»зз. Пел
собственные песни (наиболее известная из них — «Летел Литейный в
сторону вокзала...») поэт В. Соснора^^.Наконец, убедительнейшим доказательством слиянности, взаи¬
мопроникновения поэзии и музыки, мелодии, служит свидетельство
художника А. В. Любимовой о том, что часто напевала свои стихи
А. Ахматова: «Потом начала читать “Кактус” и вдруг стала тихо на¬27См. соотвегств.: Песня — единая и многоликая; Рейн Е. Время стихов// Беседу вёл
И. Подцшвалов // Моск. комсомолец. 1988.4 сент.‘^Долина В. Я сама себя открыла / Беседу вёл Б. Савченко// Совет, эстрада и
цирк. 1988. №8. С. 24.29 Свидетельства тому — многочисленные сборники песен русских поэтов. На¬
зовём, как нам кажется, наиболее авторитетный: Песни русских поэтов: В 2 т. / Сост.B.	Е. Гусев. Л., 1988. (Б-ка поэта).^ Пастернак Б. Люди и положения: Автобиогр. очерк // Пастернак Б. Собра¬
ние соч.: В 5 т. т. 4. М.. 1991. С. 335.3* Подтверждение этому факту мы находим в его дневниковых записях, а также
в работах Н. А. Богомолова (Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: Ст. и материалы. М.,
1995. С. 182, 183,215').^2 См. коммент. в кн.: Кузмин М. Избранные произведения / Сост., подгот. тек¬
ста, вступ. ст., коммент. А. Лаврова, Р. Тименчика. Л., 1990. С. 508.Иванов А. «Аполлон сжалился над нами...»: В Москве выходит собрание соч.
Тэффи // Рус. мысль. Париж, 1998. 16-22 апр. С. 14.з^См. об этом в ст.: Левинский Л. «Но поют люди...»// Аврора. 1992. № 2.C.	108-111.
434	Контекстпевать, как свои [стихи— Я. С.]. Мне показалось это хорошим зна¬
ком»; «Ещё за дверью услышала её шаги, неторопливые, неслышные,
и тихий напев (когда здорова, всё время что-то напевает, какой-то
ритм — значит, сочиняет)»; «Вдруг А. А. начала напевать. Я обрадо¬
валась: значит, пишет»з5. Небезынтересен с этой точки зрения ещё
один факт творческой биографии А. Ахматовой: она называет два
своих стихотворения 1955 года— «Под узорной скатертью...» («За¬
стольная») и «А ведь мы с тобой// Не любилися...» («Любовная»)
«песенками». Позже, в 1959 году, это был уже целый цикл «Песенки»,
куда вошли такие стихотворения, как «Лишняя», «Прощальная».О родственности, нераздельности поэзии и музыки писал ещёА.	Фет: «Все вековечные поэтические произведения <...> в сущности
<...> песни»зб. в наше время его поддержал Р. Рождественский, кото¬
рый, определял песню как «особый способ прочтения стихов»з7.Все приведённые факты и свидетельства, на наш взгляд, позво¬
ляют говорить о дозволенности существования авторской песни в
рамках поэзии. Стихотворная доминанта помещает авторскую песню
в систему поэтических жанров.Именно поэтому жанровое обозначение авторской песни присут¬
ствует в характеристиках, даваемых ей литераторами, филологами —
теми, кто работает со словом. Так, не отказывают авторской песне в
праве называться жанром такие авторитеты в мире литературы какА.	Терц («совершенно особый <...> художественный жанр»), Р. Рождест¬
венский («своеобычный жанр», «особый жанр»), В. Бетаки («новый
жанр русской поэзии»)з8. Термином «жанр» пользуется Ю. Андреев,
Л. Аннинский называет авторскую песню «жанровым феноменом».
Жанровым образованием считают это явление К. Берндт и Д. Курилов,
посвятившие ему диссертационные исследования^^. Называют его жан¬
ром и сами представители: В. Долина, В. Берковский, Е. Бачурин. При
этом они не всегда последовательны: Б. Окуджава, В. Высоцкий,Любимова А. В. Записи о встречах // Об Анне Ахматовой: Стихи, эссе, воспо¬
минания, письма. Сост. М. М. Кралин. Л., 1990. С. 235, 242, 248.^ Цит. по ст.: Булатов Г. Пусть сложат песню // Дон. 1986. № 12. С. 55.
Рождественский Р. А дискуссия продолжается...: (Заметки о песне) // Юность.
1976. №5. С. 50-58.^См. соотв.: Терц А. Литературный процесс в России// Даугава. Рига, 1990.
№5. С. 105; Рождественский Р. Что день прибавит веку / Беседу вёл Г. Меликянц//
Изв. 1984. 31 окт.; Бетаки В. Указ. соч.См.: Берндт К. Советская авторская песня 60-70-х годов как лирический жанр:
(В. С. Высоцкий и др.): Канд. дис. Грейфсвальд, 1990; Курилов Д. Авторская песня как
жанр русской поэзии советской эпохи (60-70-е гг.): Канд. дис. М.: Лит. ин-т, 1999.
л. А. Соколова	435Е. Клячкин, например, определяют авторскую песню и как «вид искус¬
ства», и как «жанр».На наш взгляд, такое категориальное словоупотребление, как
«жанр авторской песни», вполне оправданно ещё и потому, что автор¬
ская песня, так же, как и жанр вообще, — это особый тип формально-
содержательного единства определённых элементов и качеств, пред¬
ставляющий собой устойчивое и в то же время подвижное образова¬
ние. У авторской песни, так же, как у любого жанра, есть своя внут¬
ренняя структура, которая определяется её местом и функциями в
собственно песенно-культурном процессе, в жанровой системе опре¬
делённого временн(?го периода. Жанровая структура авторской песни
открыта и подвижна. В ней появляются новые, оригинальные жанры,
отсутствующие в системе традиционных жанров (их мы уже называли
выше). Несмотря на приведённые выше печатные свидетельства и су¬
ждения, мы вынуждены признать, что употребление термина «жанр»
по отношению к авторской песне достаточно условно и служит до¬
полнительным синонимическим обозначением этого явления. Таким
же условным, на наш взгляд, является термин «авторская песня».Разнообразие определений, даваемых авторской песне, объясня¬
ется прежде всего многогранностью явления.На культурологическом уровне авторская пес¬
ня — «явление третьей культуры», «вольной культуры»^ (имеется в ви-
цу не профессиональная и не фольклорная культура).Много уже говорилось о соотношении авторской песни и фоль-
ююра. Уже в одной из первых статей о самодеятельной песне студенче¬
ское творчество было названо «своеобразным очагом современного пе¬
сенного фольклора»^*. В своей неопубликованной работе «Некоторые
проблемы поэтики самодеятельной песни» её авторы Н. Богомолов и
И. Зимин считают наиболее удачным определение творчества бардов
как современного песенно-поэтического фольклора городской интелли¬
генции (с оговоркой, что среди произведений жанра выявляется доста¬
точное количество явлений, выходящих за пределы фольклорности и
являющихся произведениями искусства)-*2.^ Дулов А. Все мы — из вольной культуры // Авт. песня. 1994. №1.0 2.
Павлова Г. Песни, рождённые в вузах // Муз. жизнь. 1959. № 10.
Рукопись из личн. архива В. А. Щербаковой.
436	КонтекстОбщими у самодеятельной песни и у фольклора признаками яв¬
лялись:—	доступность;—	значительная вариативность текстов и мелодий;—	безымянность (имеются в виду в основном ранние самодея¬
тельные песни);—	массовость, с одной стороны, и определённая локальность
распространения — с другой;—	существование вне рамок регулирующих творческий процесс
организаций.—	устный характер распространения и бытования. (На каком-
то этапе существования авторской песни этот признак становится фа¬
культативным).Своеобразие самодеятельной песни в том, что это песенное
творчество города, точнее, городской интеллигенции, то есть заро¬
дившееся, бытующее и распространяющееся в её среде. Следователь¬
но, самодеятельная песня наследует традиции городского фольклора,
городской песенной традиции.На бытийном и идейном уровне авторская песня
предстаёт как «второе песенное искусство». В неё вошел «круг тем и
чувств, недоступных официальной песне»^^На социальном уровне— это «неподотчётная», «непод¬
контрольная» (Л. Беленький), «независимая» (В. Дашкевич, В. Фрумкин),
«неподцензурная», «не разрешённая цензурой» (Л. Жуховицкий, Л. Гурзо,
М. Гольдштейн), «самородная» (Е. Агранович), «самостоятельная» песня
(Л. Гурзо), «советский “андеграунд”» (В. Долина), «подпольные песни»,
«подпольный, неофициальный песенный фольклор» (К. Померанцев,
Ю. Мальцев)'*^^^См. соотв.; Городницкий А. Поющие шестидесятые// Муз. жизнь. 1991. № 9-10	(май). С. 26; М. Чулаки в кн.: Андреев Ю. Наша авторская...: История, теория и со¬
врем. состояние самодеят. песни. М., 1991. С. 223.^ См. соотв.: Л. Беленький в кн.: Возьмёмся за руки, друзья!: Рассказы об авт. песне/
Авт.-сост. Л. П. Беленький. М., 1990. С. 10; В. Дашкевич. Там же. С. 418; Фрумкин В. Не
только слово: вслушиваясь в Галича // Заклинание Добра и Зла: Сб. / Сост. Н. Крейтнер. М.,
1992. С. 218; Жуховицкий Л. Арьергардный бой «оттепели»// Рос. вести: Лит. листки. 1998. 8
апр.; Гурзо Л. Возвращается боль, потому что ей некуда деться // 7 дней. Чикаго, 1995. 19-26
окт. С. 11; Гэльдштейн М. Советская песня под ружьём // Новое рус. слово. Нью-Йорк, 1982.
17 марта; Е. Агранович в кн.: Возьмёмся за руки, друзья!.. С. 24; Гурзо Л. Логика песен: Ми¬
хаилу Анчарову исполнилось 60 лег // Менестрель. 1983. № 2. С. 3; Долина В. Двери несвобо¬
ды // АПАРТ. 1997. МЬ 6. С. 14; Померанцев К. Памяти Александфа Галича// Рус. мысль. Па¬
риж, 1977. 22 дек. С. 2; Мальцев Ю. Менестрели. С. 302.
t1. A. Соколова	437Заметим, что зародившаяся во второй половине пятидесятых годов
авторская песня (тогда ещё так не называвшаяся) поначалу не носила оп¬
позиционного характера. Она существовала как одна из форм досуга,
была вьфажеиием творческой активности молодежи. «Контркуль¬
турным» это явление стало постепенно, по мере того, как в него стала
проникать желающая себя вьфазить личность. Демократичная,
доступная, песенная форма предоставила максимальные возможности для
самореализации личности, которая к тому же была свободна. Этический
принцип «суперценности человеческой личности <...>, каждой без исклю-
чения»«5 составил идейную основу феномена авторской песни. Создатель
(исполнитель) всегда остаётся самим собой, его задача — показать песню,
а не себя. Поэтому многие произведения в момент своего рождения были
неотделимы от своего непофедственного окружения, сосгавляли часть
реальной жизни, повсеместного быта своих создателей. Критерий искрен¬
ности, исповедальности послужил причиной существования определений
«личностная» (В. Ланцберг, Гр. Дикштейн, А. Азаров), «интимная»
(Е. Лебедев), «человечный» тип песни (Д. Самойлов). На таком эмо¬
циональном уровне авторская песня — это «доверительный раз¬
говор одного человека с другим, обнажение души» (Н. Крупп)‘‘‘.На искусствоведческом уровне авторскую песню
рассматривают как «маленький спектакль» (Ю. Ким), «театр одного
актёра» (В. Кожинов)«; на музыковедческом — как одну из
разновидностей «музыки городского быта» (М. Каманкина)«.Когда авторскую песню оценивают как явление эстетиче¬
ское, то называют её «камерная песня» (Е. Некрасов, Н. Крупп),
«наиболее интеллигентная» (В. Дашкевич)^ (в данном случае — при¬
знак не сословный. — Я. С.).<5 ЧесноковаВ. Ф. Ктосмаяп-атлантов?//Менестрель. 1989.№3(июль—сенг.).С. 16.^ См. соотв.: В. Ланцберг, Гр. Дикштейн в кн.: Некрасов Е. Шесть вечных струн. М.,1990.	(Новое в жгани, науке, технике. Сер. «Молодежная»; № 2). С. 9, 11; Азаров А. Почём
нынче барды?// Менестрель. 1989. № 1 (янв. — март). С. 16; Лебедев Е. Кое-что об ошибках
Сфдца; Эклрад. песня как социал. симптом// Новый мир. 1988. № 10. С. 251; Самойлов Д. Я
ВЧ»0 в вечные ценности // Совет, музыка. 1988. № 12. С. 24; Крут Я. Беспризорные барды //
Комсом. правда. 1988.12апр.См. соотв.: Ким Ю. «Авторская песня — это маленький спектакль» / Беседу
записал А. Ольховский// Комсомолец Кузбасса. Кемерово, 1986. 1 февр.; Возьмёмся за
руки, друзья!.. С. 340; Кожинов В. Обращение к вечности.^ Каманкина М. В. Указ. соч. С. 4.См. соотв.: Некрасов Е. Кто о чём поет// Лит. Россия. 1988. 19 февр. (№ 7). С. 21;
Крупп Н. Беспризорные барды; В. Дашкевич в кн.: Возьмёмся за руки, друзья!.. С. 418.
438	КонтекстНаряду с поэзией авторская песня явилась в годы «оттепели»
действенной формой «атаки» свободным словом— формой доступ¬
ной, демократичной, «летучей», эмоциональной.Вспомним, что попытки сделать поэтическое слово звучащим,
слышимым, воздействовать с его помощью предпринимались ещё в нача¬
ле века. В предреволюционные годы футуристы, символисты, акмеисты
устраивали вечера поэзии. В кафе и салонах, в специально снятых поме¬
щениях поэты Блок, Маяковский, Есенин, Ахматова, Брюсов, Мандель¬
штам знакомили друзей и любителей поэзии со своим творчеством.В годы революции и гражданской войны постепенно выраба¬
тывался особый жанр поэтического чтения, рассчитанного на широ¬
кие демократические слои населения. Поэты получали возможность
встретиться в больших аудиториях с читателями и слушателями.В 20-е годы значение поэзии особенно возросло. Люди хотели уви¬
деть живого поэта, услышать его голос, узнать, что он думает о рево¬
люции, о настоящем и будущем. Функцию донесения живого слова до
слушателей взяли тогда на себя не только поэтические вечера, но и свое¬
образные песенные выступления на эстраде поэтов. Помимо уже упомя¬
нутого И. Северянина назовём А. Вертинского, в выступлениях которого,
кроме собственных сочинений, звучали положенные на музыку стихиA.	Блока, И. Анненского, Ф. Сологуба и других поэтов.Традиция сочинения песен на стихи известных поэтов прочно за¬
крепилась в авторской песне. Её можно с полным правом считать одной
из форм популяризации поэзии; благодаря авторской песне получили в
своё время доступ к читателю (слушателю) ни разу до этого не напечатан¬
ные стихи А. Тарковского, В. Шаламова, И. Бродского, О. Седаковой,
Л. Миллер; она подготовила восприятие поэзии И. Бунина, И. Гумилева,B.	Ходасевича, А. Блока, Б. Пастернака, Саши Чёрного. В исполнении
бардов звучала поэзия А. Ахматовой, К. Кузьминского, А. Жигулина,
Б. Корнилова, В. Кривулина. В сферу авторской песни оказались вклю¬
чёнными произведения Б. Слуцкого и Ю. Левитанского, А. Межирова и
Б. Чичибабина, А. Вознесенского и Е. Евтушенко, О. Чухонцева, Ю. Мо¬
риц, Д. Сухарева. По устным свидетельствам многих людей, их знакомст¬
во с высокой поэзией началось с авторской песни, через которую они от¬
крывали для себя новые имена поэтов.Вместе с авторской песней вошло в историю такое понятие, как
«магнитофонная гласность». Пророчества Маяковского по поводу значе¬
ния радио как одного из средств продвижения слова, лозунга, поэзии
сбьшись, «когда настала в полном смысле этого слова новая эпо¬
ха в истории российской поэзии — эпоха магнитофона.
#f. л Соколова	439Когда всю страну, как лесной пожар, охватило это поветрие. Когда изо
всех окон, из всех дворов неслись голоса Окуджавы, Галича, Высоцко¬
го...»». Магнитофон бьш настолько действенным и в то же время необыч¬
ным средством распространения самодеятельных песен, что по отноше¬
нию к ним в периодике, особенно в 65-66 годах, нередко в ходу были
•такие определения: «магнитофонные песни» (Л. Жуховицкий, Я. Френ-
Юеть), «магнитофонное творчество» (В. Гончаренко), «магнитофонная му¬
зыка» (Ю. Карпов), «магнитофонная культура» (Е. Некрасов); «фольклор,
популяризируемый с помощью магнитофона»^'. По аналогии с термином
«еамиздат» возник и стал необычайно популярным термин
«магнитиздат» (его изобретение приписывают Мише Аллену, известному
на Западе переводчику на английский язык песен Высоцкого^^.Несмотря на то, что термин «авторская песня» прозвучал ещё в
1966 году, в активное употребление он вошёл только в 7(^0-е годы. Бо¬
лее распространённым следует признать термин «самодеятельная песня»,
появившийся, по мнению С. Рабинова, «примерно в 1963 году»’’. Однако
следует заметить, что в печати он встречается уже в 1961 году: «Любители
самодеятельной песни,— а таких множество повсюду,— не знают, кто
создал эту романтическую мелодию, написал эти зовущие слова»5^ (идёт
речь о песне «Глобуо>. — Я. С.). Авторы статьи «Слово о песне»
М. Львовский, Н. Богословский употребляют это определение, характе¬
ризуя студенческие песни; «Студенческие самодеятельные песни нравятся
многим»”.В течение неофициального периода существования явления тер¬
мин «самодеятельная песня» бьш более предпочтителен, чем не совсем
понятный и необычный— «авторская песня». Слово «самодеятель¬
ность» ассоциировалось в сознании многих людей «со стороны» с без¬
обидным определением <«удожественная». Известно, что Б. Окуджава^ Сарнов Б. Указ. соч. С, 392. Выделено автором цитаты.См. соотв.: Внимание — песня; Дискуссия// Молодой коммунист. 1965. № 2; Гон-
Щенко В. Что им петь?// Лит. газ. 1965. 13 мая; Карпов Ю. Социология и песни: Академго¬
родок в разрезе, или социолог на досуге// Знание— сила. 1966. № 9; Некрасов Е. Кто о чём
поёт, ред. предасл. к ст.: Молодость, песня, гитара II Лит. газ. 1965. № 46 (13 апр).^2 См. ст.: Полчанинов Р. Высоцкий на английском // Новое рус слово Нью-
Йорк, 1987.9 июля. С. 5.53 Рабинов С. Самодеятельная песня в Ленинграде // От костра к микрофону* Из
истории самодеят. песни в Ленинграде / Сост. А. и М. Левитаны. СПб., 1996. С. 28.^ Ред. ст.: Комсом. правда. 1961. 26 февр.Богословский Н., Львовский М. Слово о песне // Комсом правда. 1962 2 нояб
440		Контекствсегда говорил, что термин «самодеятельная песня» придумал ЦК ком¬
сомола. Более вероятно, что роль комсомола заключалась только в том,
что он «взял под своё крыло» понравившийся ему термин, так как с его
помощью можно бьшо подверстать новое песенное явление под при¬
вычную художественную самодеятельность и сделать вид, что ничего
нового и опасного в культурной и общественной жизни молодёжи не
происходит. А люди думающие, прекрасно понимавшие разницу между
самодеятельностью и самодеятельной песней, не противились этому
терминологическому выбору, рассчитывая на то, что таким образом
самодеятельная песня сможет быть включенной в круг очень актуаль¬
ного (особенно для комсомольских работников) разговора. По своему
прямому профилю этот разговор могли поддержать на своих страницах
такие издания, как «Клуб и художественная самодеятельность», «Моло¬
дёжная эстрада», «Юность», «Турист», «Музыкальная жизнь».До того, как появился термин «самодеятельная песня», часто
встречались такие определения песен, как «студенческие», «турист¬
ские», «альпинистские», «геологические», которые характеризовали
главным образом их тематику, а также среду бытования и распрос¬
транения. «Студенческие» песни существовали ещё в первой половине
XIX века, а вот определения «туристские», «альпинистские» появи¬
лись применительно к песням 50-х годов XX века, когда молодёжь на¬
чала активно заниматься спортом, путешествовать, ходить в походы.
До того, как все эти песни были объединены термином «самодея¬
тельные», в ходу были также следующие определения: «дорожная пес¬
ня» (Г. Павлова, С. Разгонов, Ю. Цибизов; Т. Попова), «путевая пес¬
ня» (Г. Павлова), «таёжно-поисковые», «костровые» песни, «моло¬
дёжная песня», «современная гитарная песня», «“гитарная” молодёж¬
ная песня» (Т. Попова)’*.По отношению к авторам самодеятельной песни нередко при¬
менялись определения «барды» и «менестрели». Именно так называ¬
лась посвящённая поющим поэтам передача радиостанции «Юность».
Словом «бард» до сих пор продолжают пользоваться, обозначая им
тех, кто исполняет собственные песни, аккомпанируя себе на гитаре.В редакционной сноске к одной из поздних статей журнала
«Музыкальная жизнь»’’ автором определений «барды» и «менестрели»^ Павлова Г. Песни, рождённые в вузах; Разгонов С, Цибизов Ю. «Щемящее чувство
дороги...»// Совет, культура. 1967. 10 окт.; Попова Т. Современные авторские песни город¬
ской молодежи // Попова Т. О песнях наших дней. М., 1969. С. 443-446,441,462.ГородницкийА. Поющие шестидесятые//Муз. жизнь. 1991. №9-10 (май). С. 26.
и. А. Соколова 	441назван Л. Переверзев^». Между тем, впервые термин «менестрель» был
употреблён в печати А. Гербер, а затем — Ю. Андреевым^^.Термины «барды» и «менестрели» были сближены общей функ¬
цией характеристики— служить экспрессивным синонимом слова
«певец». Поэтому нередко они употреблялись в одном ряду — «барды
и менестрели», что усиливало общее значение, выражаемое этим соче¬
танием.В своём новом значении термины-характеристики употреблялись и
расширительно: «менестрелями» были названы певцы Государственной
академии мужского хора Эстонской ССР, в ряду «менестрелей» прозвуча¬
ло имя К. Шульженко<^о, но случаи такого употребления были единичны и
не вошли в языковую практику. Так же, как не получил своего широкого
освоения в отечестве термин «шансонье»^!.В настоящее время можно говорить о наиболее живучем термине
«барды», не допускающем многозначности и являющемся чётко осоз¬
нанной характеристикой определённого феномена. Совершенно непри¬
емлемой представляется нам обнаружившаяся буквально в последнее
время тенденция к выведению нового магнитофонного жанра — так на¬
зываемого «русского шансона», к которому оказались причисленнымиВ.	Высоцкий, А. Галич, А. Северный, А. Новиков, М. Гулько, Л. Успен¬
ская, А. Розенбаум, М. Круг, С. Трофимов (Трофим). В Петербурге су¬
ществует радиостанция «Русский шансон» (ведущий — А. Фрумин).
Вновь народившийся жанр к тому же нередко (совершенно без всяких к
тому оснований) сближают с блатной песней, считая последнюю одной
из ветвей русского шансона, «национальной песни», «музыки русской
души»б2. Так же неприемлем, на наш взгляд, разговор об авторской пес¬
не как об одной из разновидностей шансона^^ Авторская песня и шан¬
сон имеют различные традиции, формировались на базе различных
культур и в различных социальных условиях, — поэтому это явления
параллельные, но никак не родственные.Заметим, что он является автором ст.: О современных «бардах» и «менестрелях»:
(О проблемах современ. самодеят. песни) / Предисл. ред. //Лит. газ. 1965. 15 апрГербер А. Начинающие менестрели // Юность. 1964. № 8. С. 102-103; Андреев
Ю. Что поют?//Октябрь. 1965. № I. С. 182-192.См.: Огонёк. 1965. № 44. С. 29; Огонёк. 1966. № 1. С. 32 — соотв
См. об этом ст.: Брагина А. А Шансонье, менестрель, бард// Вопр культуры
речи. 1967. Вып. 8. С. 226-235.Садчиков М. «Русский шансон»: аншлаг с металлоискателем // Смена. СПб ,
1997. 7 июня.^^См.: Дидуров А. Не верьте пехоте, когда она бравые песни поёт// Столица.
1994. № 29 (июль). С. 57.
442	КонтекстСложилась легенда, которая весьма распространена, что термин
«авторская песня» был «изобретён» В. Высоцким. Вероятно, это про¬
изошло не без помощи Б. Окуджавы, который в 80-е годы говорил об
этом неоднократно в своих интервью^!Источником появления такого утверждения Окуджавы могла быть
статья В. Надеина «Доступен всем глазам» в журнале «В мире книг» (1982.
№ 5. С. 73-75), которая была перепечатана во многих периодических из¬
даниях. Автор, основываясь на устных высказываниях Высоцкого, делает
выводы относительно терминологических предпочтений (а отнюдь не
изобретений!) барда: «...Для определения своей работы Влади¬
мир Семёнович <...> нашёл иную характеристику, главное достоинство
которой даже не скромность, а простота и точность термина — авторская
песня. <...> Внедрённое им в употребление “авторская песня” звучит как-то
свойственнее [чем французское “шансонье”. — К С.]».Выводы В. Надеина могли быть неверно поняты Окуджавой, тем бо¬
лее, что нам известен ещё один пример ошибочной интерпретации слов
журналиста. В брошюре «Авторская песня» (автор — Б. Савченко) читаем:
«.. .Более точным следует признать и термин “авторская песня”, в последние
годы, кстати, основательно укоренившийся в обиходе. Некоторые, в част¬
ности, В. Надеин <...> полагают, что он принадлежит В. Высоцкому».Дальше тот же Савченко замечает: «Между тем в печати этот тер¬
мин появился ещё в середине 60-х годов. (См., например: Якушева А. Пес¬
ня большая и малая// Молодой коммунист. 1966. № 1. С. 109)»б5. Таким
образом, получается, что даже если бы и были правы «интерпретаторы»
(в том числе и сам Савченко), его последнее замечание сбрасывает со сче¬
тов авторство Высоцкого по отношению к термину.Действительно, А. Якушева в начале 1966 года употребляет зага¬
дочный по своему происхождению термин: «И рядом с грохочущими
электромагистралями идёт тихая узкоколейка, как остаток старых вре¬
мен. Это авторская песня». Дальше, говоря о песнях, созданных непрофес¬
сиональными поэтами и композиторами, она предлагает называть их
«авторскими», делая оговорку: «где-то об этом уже говорилось», тем са¬
мым отказываясь от первенства в изобретении нового термина. Заметим,
что В. Высоцкий в 1966-1967 годах всё ещё пользовался термином
«самодеятельная». «...Я устроил у него [Ария Михайловича Беляева —См., напр.: Окуджава Б. Жанр и время.Савченко Б. А. Авторская песня. М., 1987. (Новое в жизни, науке, технике. Сер.
«Искусство»; № 7). С. 3. Не считая аналогичной научно-популярной брошюры Ю. Андреева
и Н. Вайнонена «Наша самодеятельная песня», эта книга была единственным (к тому време¬
ни) изданием, посвящённым рассмотрению явления авторской песни.
и. А. Соколова	443И. С] вечф своей самодеятельной песни»,— написал он в письме к
Л. Абрамовой летом 1966-гобб. А в 1967 году, в фильме «Срочно требуется
песня», обмолвился: «Мы, самодеятельные авторы...»Следующим претендентом на авторство становится А. Гербер,
осторожно выдвинутая на эту роль Вл. Новиковым: «Однако самым
общепринятым стало выражение “авторская песня”, впервые употреб¬
лённое, по-видимому, журналисткой Аллой Гербер на страницах журна¬
ла “Юность”»б7. Возможно, одним из поводов к появлению такой гипо¬
тезы стало признание самой журналистки, сделанное ей в одной из
устных бесед. Однако, в указанной ею по этому поводу статье «Начи¬
нающие менестрели» (Юность. 1964. № 8. С. 102-103) мы не нашли под¬
тверждения ни признанию А. Гербер, ни, соответственно, предположе¬
нию Вл. Новикова. Таким образом, ни А. Гербер, ни А. Якушева не мо¬
гут считаться создателями определения «авторская песня».При этом нами установлено, что в этом же, 1966 году, появилась ещё
одна статья-дискуссия— «Песня— единая и многоликая» (Неделя. № 1),
где встречается термин «авторская песня». Им пользуются участники дис¬
куссии: Ю. Визбор («Возможно, это началось не с Окуджавы, но именно он
пробил дорогу авторским песням»), Ю. Ким («...Появление авторских песен
вызвано...»), а ведущие репортаж с этой пресс-конференции журналисты
Ан. Макаров и А. Асаркан подытоживают разговор: «Творцов таких песен
называют “бардами и менестрелями” — это довольно точно в смысле исто¬
рических параллелей, но излишне высокопарно и экзотично. На наш
взгляд, эти песни надо называть просто “авторскими”».Термин «авторская песня» Ан. Макаров употребляет и в другой
своей статье 1966 года: «...У нас авторская песня превратилась в целое
художественное явление— со своими направлениями, течениями и
творческими принципами»^».Все эти факты, с одной стороны, однозначно доказывают непри¬
частность В. Высоцкого к появлению термина «авторская песня», а с
другой — то, что к началу 1966 года этот термин начал входить в упот¬
ребление. Вполне возможно, что Высоцкий способствовал, как справед¬
ливо заметил В. Надеин, а вслед за ним Е. Клячкин, активному внедре¬
нию термина, введению его в «обиход»б9. Вероятно, не последнюю роль^ См. в ст.: Роговой И. И. «Завтра идём на ледник с ночёвкой...» // Мир Высоц¬
кого: Вып. I. М., 1997. С. 64.Авторская песня: Кн. для ученика и учителя. С. 6.68 Макаров Ан. Время песни // Кругозор. 1966. № 8.Клячкин Е. ...И сбудутся наши надежды/ Подгот. Н. Булавинцев// Пенз.
правда. 1988. 20февр.
444	Контекств приписывании Высоцкому не принадлежащего ему открытия сыграли
его широкая популярность и высокий авторитет среди коллег по жанру.Примечательно, что появление гипотез о возможных изобрета¬
телях термина продолжается и в настоящее время. Так, автор энцик¬
лопедической статьи об авторской песне А. Анпилов утверждает, что
«термин “авторская песня” принадлежит музыковеду Фрумкину»^». В
основе этого категоричного утверждения — опять-таки (как в случае сВ.	Надеиным) неверно интерпретированный факт, приводимый в кни¬
ге В. Бережкова. Последний указал лишь на то, что из уст Фрумкина
он «впервые <...> услышал» пресловутый термин^».И вот появляется термин «авторская песня», лишённый намёка на
возможную принадлежность жанра к области художественной самодея¬
тельности: «Их, эти песни, называют туристскими. Это удобно — кто
же всерьёз будет относиться к милым пустячкам? <...> Их называют сту¬
денческими. Тоже всякому понятно: молодо-зелено, а значит, несерьёз¬
но. <...> Объединяют же все эти песни словом “самодеятельные”. Мне
временами этот термин кажется очень обидным. Как будто такая пес¬
ня — нечто вроде студенческого “капустника” <...> Мне думается, и где-
то об этом уже говорилось, что правильнее было бы называть такие
песни авторскими»'^^.Однако с появлением нового термина «самодеятельная песня» не
уходит. Более того, в течение длительного времени определения
«самодеятельная» и «авторская» сосуществуют, имея своих сторонников и
приверженцев. По устным свидетельствам А. Крылова известно, что в
разговоре с ним, за несколько месяцев до смерти, Ю. Визбор оперировал
именно термином «самодеятельная песня», не стесняясь употреблять это
название. Это в то время, когда другие классики уже отказались от этого
термина. А. Галич расшифровывал этот <фусский до последнего корня
термин» как «самостоятельная деятельность», раскрывая его «чудесный
изначальный смысл: человек делает песню сам»7з.По мнению И. 3. Хвостова, посвятившего свой материал в
«Менестреле» рассмотрению терминологического аспекта явления ав¬
торской (самодеятельной) песни, у определения «самодеятельная пес¬
ня» единственный, но весьма существенный недостаток— «привя-Энцик)жх1едиядта детей. Т. 9. рухзсая лш1фа1>ра. Ч, 2 XX век. М.: Аванга+, 1999. С 464.
Бережков В. Мы встретились в Раю...М., 1997. С. 10.^2 Якушева А. Указ. соч С. 111.Хвостов И. 3. К вопросу о тфмине «самодеятельная песня» // Менестрель. 1980. № 9
(нояб —дек.) С. 10. И 3 Хвостов — один из творческих псевдонимов В. Альтшуллера.
и. А. Соколова	445занность к непрофессионализму»^^ Вл. И. Новиков считает, что самый
же очевидный недостаток термина «авторская песня» — широта и не-
конкретность этого названия: «...“авторскими”, строго говоря, явля¬
ются все песни, за исключением фольклорных, поскольку у них есть
авторы музыки и стихотворного текста....»^5Интересное предположение по поводу смысла названия «автор¬
ская» высказывает Л. Левина: «Не мог ли психологический, подсозна¬
тельный механизм закрепления эпитета “авторская” выглядеть прибли¬
зительно так: “Ну надо же — пели-пели себе народную песню, а у неё,
оказывается, и автор есть!”»^^Когда появился термин «авторская песня», он стал восприни¬
маться как синоним термина «самодеятельная песня». Об этом можно
судить по периодике второй половины 60-х годов: «Одна из самых бо¬
гатых ветвей авторской песни — песня студенческая, походная, тури-
стская»77; «Сейчас мы не найдём ни одного сборника современной
“самодеятельной” (“авторской”, “любительской” или как бы она там
ни была названа) песни»^».С конца 80-х годов (в 1986 году эти термины ещё существуют на рав¬
ных: в прессе встречаем и движение самодеятельной песни, и движение ав¬
торской песни', в этом же году в Саратове проходит первый Всесоюзный
слёт самодеятельной! авторской песни) прослеживается тенденция к упот¬
реблению терминов «авторская песня» и «самодеятельная песня» примени¬
тельно к отнюдь не равнозначным явлениям: «Авторская песня— прежде
всего никакое не явление нашей самодеятельной песни»^^ Члены жюри са¬
ратовского фестиваля Б. Окуджава, В. Долина, В. Берковский и другие на¬
званы «признанными мастерами авторской песни», но факт «сомнительных
поделок, штампов, жажих подражаний»»® налицо в самодеятельной песне (в
пределах одной и той же статьи). Термином «авторская песня» стали харак¬
теризовать более высокое по своему идейно-художественному уровню (в
сравнении с «самодеятельной песней») явление: «Я убеждён, что в области
поэтического текста авторская песня выше самодеятельной»»*; «Ну а теперь.Там же.Новиков Вж И. Авторская песня. С. 6.Левина Л. Иная, лучшая свобода... // АПАРТ. 1997 № 7. С. 3.77	Макаров Ан. Время песни.78	Воловик Л. О песенниках // РТ-программы. М., 1967. № 27 (10-16 июля) С 7
Долит В. Я сама себя открыла. Выделено автором статьиБачурин Е. Личная мелодия: Заметки о слёте самодеят. песни // Совет Россия
1986. 24 окт.Городницкий А. Кто не надеется, тот песен не поёт. В ст.: «Круглый стол»
«Авторская песня: пути и перепутья» // Совет, музыка. 1988. № 6. С 32.
446	Контексткогда существует целый пласт искусства, называемый “авторская песня”, —
многие теоретизируют на тему, что есть авторская песня, а что — самодея¬
тельная. Мне кажется, вопрос надо ставить иначе— надо отделять графо¬
манию от искусства. То есть это просто вопрос качества»*^. «Время всё бо¬
лее подтверждает: понятия “авторская” и “самодеятельная” песня хоть и не
синонимы, но состоят в близком родстве. Если первую признать зрелым ви¬
дом искусства — с особыми изобразительными средствами, своей эстетикой
и своеобразной “технологией творчества”, а главное — с выраженной нрав¬
ственностью, тогда песню самодеятельную, предшественницу нового жан¬
ра, ныне можно считать любительской формой его существования»*^ Точ¬
нее всех, на наш взгляд, соотношение терминов «авторская» и «само¬
деятельная» и обозначаемых ими явлений сформулировал Е. Некрасов.
Вводя свою терминологию рассматриваемых явлений, он затрагивает жан¬
ровый аспект: «...Правильнее было бы “самодеятельная авторская песня”,
“клуб самодеятельной авторской песни”. То есть в жанре существуют свои
профессионалы и своя самодеятельность... Разница, повторюсь, здесь каче¬
ственная, а не жанровая. Жанр один»«1В 90-х годах слово «самодеятельная» ушло, стало даже непри¬
личным, совсем потеряло свой изначальный смысл.К сказанному о самодеятельной / авторской песне добавим: если
поставить авторскую песню в ряд таких явлений, как авторская про¬
грамма, авторское кино, авторское телевидение, то смысл этого тер¬
мина несколько изменится: авторская — помеченная знаком индиви¬
дуальности, концептуальная.В качестве определяющего принадлежность того или иного
произведения жанру авторской песни служит следующий признак: ав¬
тор стихов, автор мелодии и исполнитель предстаёт в одном лице.
Очевидно, потребуются дополнительные уточнения, так как назван¬
ный признак «работает» как характеристика не только авторских, но
и многих современных эстрадных песен, песен в стиле «рок». Если к
нему добавить ещё одну характеристику и назвать авторской такую
песню, где автор стихов, мелодии, исполнитель и аккомпаниатор —
одно лицо и где главной её составляющей, которой подчинены и му¬*2 Ким Ю. Обращена к человеку / Беседу вела Г. Друбачевская // Совет, музыка.
1988. №8. С. 25.Л. Беленький в кн: Возьмёмся за руки, друзья!.. С. 258-259.Некрасов Е. Шесть вечных струн. С. 8.
и. А. Соколова	447зыкальная сторона, и манера исполнения, является текст, то этого
также будет недостаточно для выявления уникальности жанра.Так, например, песни А. Розенбаума, А. Макаревича выдерживают
проверку всеми названными выше признаками авторской песни, но не
принадлежат этому жанру. А песни С. Никитина, В. Берковского, А. Ду¬
лова, А. Суханова, Д. Сухарева, например, в которых есть одно наруше¬
ние — автор музыки и автор стихов — разные люди, тем не менее, вос¬
принимаются как авторские. Вероятно, не последнюю роль, помимо на¬
званных признаков, здесь играют традиции, эстетика, стилистика, а также
поэтика этих песен, «за ними, равно как и за другими песнями лучших
наших бардов, стоят мировоззрение, концепция»^^, в них, так же, как и во
всех песнях жанра, присутствует личностное начало.Отсутствие «лица» налицо в так называемой «музыке таксистов»»^ —
псевдобардовских песнях. Песни А. Северного, М. Шуфутинского, М. Звез-
динского и им подобных «авторов» в действительности редко бывают ав¬
торскими: Звездинский— псевдоавтор, присвоивший с^е определённое
количество песен*^; Северный и Шуфутинский — лишь исполнители чужих
песен; А. Новикова и А. Розенбаума серьёзные исследователи не включают
в число создателей авторской (бардовской) песни, несмотря на то, что они
являются сочинителями исполняемых ими песен.В авторской песне, так же, как когда-то в фольклоре, произош¬
ло разделение функций, и иногда она стала представать не в своём
обычном «синкретичном» качестве: некоторые авторы специализиру¬
ются на написании стихов (Д. Сухарев, С. Флейшман), некоторые —
музыки, а также исполнении песен (С. Никитин, В. Берковский). Бы¬
вают случаи, когда сам пишущий песни автор может исполнять поло¬
женные им на музыку стихи профессиональных отечественных и зару¬
бежных поэтов (Е. Клячкин, А. Мирзаян), или когда барды исполняют
песни друг друга. Все эти специфические пограничные явления при¬
числяют к жанру авторской песни на том основании, что доминантная
роль в них (как и во всех песнях жанра) отведена поэтическому тексту.Впрочем, музыкально-исполнительская сторона также может
быть определяющим показателем принадлежности произведения жан¬
ру авторской песни. Интересные примеры приводит для доказательст¬Модель М. Не надо о песне тужить! // Л Г-Досье. 1992. № 11. С. 23. Выделено
автором статьи.См. в ст.: Крылов А. Не пускайте поэта в Санкт-Петербург; Быть ли Звездин-
скому поротым? // Подмосковье. 1993. 25 сент.Подробнее об этом см.: Рыскин Л., Родин А. Блеф// Мегаполис-экспресс.1991.	8 авг., Крылов А. Указ. соч.
448			Контекства этого положения композитор А. Журбин: «А если музыка лишь
слегка видоизменяется (усложняется, аранжируется) — то жанр стано¬
вится другим, и мы это сразу чувствуем. Так происходит, например, в
творчестве Александра Дольского, чьё виртуозное владение гитарой
часто увлекает его в сторону более музыкальную, чем поэтическую.
Так происходит, когда Пугачёва поёт песню Высоцкого “Беда” —
вроде бы всё то же, и слова, и музыка, “а что-то главное пропало”,
песня перестала быть авторской и стала эстрадным шлягером»**. В
случае с Пугачёвой определённую роль сыграло и само исполнение, а
не только иная — эстрадная — музыкальная аранжировка.Примером непонимания профессиональными композиторами и
певцами специфики авторской песни может служить цикл песен на
стихи ряда известных произведений Б. Окуджавы, написанный
М. Блантером и исполненный Э. Хилем. В результате совместного
«творчества» этого дуэта нарушилась гармония составляющих песню
единиц, разрушилась их интонационная связь — песня погибла. Ав¬
торская концепция стиха, метод сочинения песен, опирающийся в
большей степени на собственную интуицию, оказались непонятыми»^Обратный пример— песни М. Таривердиева к кинофильму
«Ирония судьбы», отвечающие всем требованиям эстетики авторской пес¬
ни. В данном случае показательным явился и характер исполнения
А. Пугачёвой некоторых из этих песен. Тот факт, что авторская песня могла
сделать «своими» произведения профессионалов, доказывается долгой ор¬
ганичной жизнью в кругах, с ней связанных (её исполнителей, почитателей),
песен «На Тихорецкую состав отправится...» (стихи М. Львовского из его
пьесы «Друг детства», 1961; затем была использована в упоминавшемся
фильме «Ирония судьбы»), «Как служил солдат службу ратную...»
(М. Блантер, К. Симонов). Возможность адекватного исполнения автор¬
ской песни на высоком профессиональном уровне была доказана работами
Е. Камбуровой. Заметим при этом, что впоследствии стиль певицы изме¬
нился, и по мнению многих, иное, по сравнению с прежним, вокальное ис¬
полнение песен бардов Е. Камбуровой сделало их «менее авторскими».Стиль исполнения, не соответствующий принципам и канонам
жанра авторской песни, послужил причиной неудачного, по общему
признанию, исполнения с эстрады песен В. Высоцкого^о. Не смогли** Журбин Л. Песню выбирает время // Учит. газ. 1985. 20 авг. С. 3.*^См. об этом; Владимиров С. Стих и образ. Л., 1968. С. 145-149; Фрумкин В.
Песня и стих //Совет, музыка. 1969. № 10 С. 21-27.Имеется в виду концерт в с/к «Олимпийский» (янв. 1998), показанный по
ОРТ, и соотв. аудиокассеты.
и. А. Соколова	449сделать «своими» песни барда (которого они, кстати, считают своим
родоначальником) и рокеры, работающие в рамках других музыкаль¬
ных решений и вообще другой эстетики. Наиболее свойственный ав¬
торской песне способ её «полудомашнего» существования диссониру¬
ет с многотысячной аудиторией рокеров, специфически интимная
манера её исполнения поглощается «наступательной динамикой, ак¬
центированной ритмикой, <...> разнообразными музыкально-сцени¬
ческими эффектами»^'.На основании предпринятой работы и учитывая условность
существующих терминов, предлагается следующее определение автор¬
ской песни: это тип песни, который сформиро¬
вался в среде интеллигенции в годы так
называемой оттепели и отчётливо противо¬
поставил себя песням других типов. В этом
виде творчества один человек сочетает в
себе (как правило) автора мелодии, автора
стихов, исполнителя и аккомпаниатора. До¬
минантой при этом является стихотворный
текст, ему подчинены и музыкальная сто¬
рона, и манера исполнения.«Классическую» часть жанра, под которой мы подразумеваем
полностью авторские (стихи, музыка и их исполнение, а также акком¬
панемент) произведения, составило творчество ведущих поэтов-
бардов— Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого. Главным образом
на основе их творчества 50-60-х годов (а мы считаем, что к этому
времени сложилась та основа жанра, которая в дальнейшем лишь ви¬
доизменялась, расширялась, но не эволюционировала) формирова¬
лась и развивалась авторская песня в последующие годы. В семидеся¬
тых её развитие шло в направлении большего психологизма, само¬
углубления— на смену авторам, пишущим для коллектива друзей,
единомышленников, выразителям коллективного сознания, приходят
авторы-одиночки, -философы, -созерцатели, но это уже тема других
исследований.Билаш А. О роке и не только о нём / Беседу вела М. Беляева // Правда Украи¬
ны. Киев, 1988. 24 апр
я. А. БОГОМОЛОВ...ВОТ ОНА, ЭТА КНИЖКАВряд ли стоит лишний раз цитировать то стихотворение, строч¬
ка из которого стала заглавием нашей публикации. Хорошо известно,
чем была книга для нормального советского писателя, зажатого меж¬
ду желанием если не прославиться, то всё же сделать своё имя извест¬
ным сколько-нибудь широкому кругу читателей, и нежеланием созда¬
вать для этого «партийную Илиаду».Литератор Александр Гинзбург (позднее— Александр Галич), ко¬
нечно, очень хотел видеть изданную книжку. Но при этом верный инстинкт
подсказывал ему, что через себя переступать нельзя. Идти ради издания на
сделку с совестью было выше его сил. Не только в «Песне про велосипед»
он отказался от официальной публикации, но и в реальной жизни.И всё-таки книжка была. В «Летописи жизни и творчества» Галича
значится: «1942 г., осень. А. Гинзбург занимается литературной работой,
пишет стихи. У него укрепляются и расширяются литературные связи.
Выходит первый сборник стихов “Мальчики и девочки”»». Но странное
дело — несмотря на все усилия, разыскать этот сборник никому не удава¬
лось. Он не зафиксирован в широко известной библиографии А.Тара-
сенкова и в дополнениях к ней, собранных Л. М. Турчинским^, отсутству¬
ет в каталогах крупнейших библиотек и даже в списках книг, подлежащих
изъятию, куда попадали другие произведения Галича^' Галич А. Сочинения: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 15.2 Тарасенков Ая Русские поэты XX века: 1900-1955. М., 1966; ТурчинскийЛ. М. 1^сские по¬
эты XX века. 1900-1955: Доп. к библиогр. А. К. Тарасенкова// De Visu. 1^3. № 8(9); 1994. № 1/2.^См. об этом: Новый индекс запрещённых книг// Галич А. Я выбираю свобо¬
ду М , 1991 С. 108-110. О возвращении книг Галича из спецхрана см.: История совет¬
ской политической цензуры: Документы и материалы. М., 1997. С. 223, 225. И в том, и
Н. А. Богомолов	451Объяснение этому нашлось, когда «Мальчики и девочки» стали
наконец доступны: подобно некоторым другим авторам советского
времени, Галич числил среди своих книг самостоятельно или с помо¬
щью друзей отпечатанные и переплетённые сборники. В своё время нам
пришлось долгое время разыскивать сборник стихов малоизвестного,
но всё же не вполне «затерянного в летописях слав» поэта А. В. Звени¬
городского'' под заглавием «Чуть на крылах». Сборник этот числился в
официальной учётной карточке Звенигородского в Союзе писателей, с
годом издания, — но ни одна библиотека им не обладала. Только в ар¬
хиве удалось этот сборник разыскать — он был отпечатан на машинке
и разослан нескольким друзьям автора.То же самое относится и к «Мальчикам и девочкам». Единствен¬
ный известный нам экземпляр представляет собою брошюрку, составлен¬
ную из двенадцати разрезанных пополам листков папиросной бумаги, на
которых тесно, через один интервал, напечатаны восемь стихотворений.
Из них одно (по необозначенному источнику) уже известно читателям’,
остальные же в доступных нам материалах не встречаются.Стоит отметить, что книжечка оформлена так, как будто пред¬
назначалась для издания на ротаторе или каком-то другом аналогич¬
ном аппарате. ГУРК, виза которого стоит на титульном листе, — это,
совершенно очевидно, какой-то вариант Главреперткома, то есть ин¬
станции, разрешавшей исполнение произведений со сцены. Из этого
можно заключить, что Галич предназначал свои стихи для исполнения
с эстрады, в каком-либо фронтовом театре, но не для официальной
публикации в издательстве, ибо для этого необходимо было разреше¬
ние Главлита, а не Главреперткома. Согласно секретной записке
Главлита, составленной в 1939 году, «функции её [цензуры — Я. £■.]
выполняются и другими учреждениями, а именно: в области искусст¬
ва — Главреперткомом при Комитете по Делам Искусств»*. Хорошо
известно, что Галич в военные годы участвовал в работе фронтовыхВ Другом случае речь идёт не о типографски изданных книгах, а о специально размно¬
женных для использования в театрах текстах пьес.^ Его первый, ещё дореволюционный, сборник рецензировал Брюсов, о стихах
отзывался Блок, добродушную эпиграмму сочинил Мандельштам, а в качестве литера¬
турного героя он попал в «Жизнь и судьбу» Василия Гроссмана.5	См.: Галич А. Сочинения. Т. 1. С. 398.6	Записка Главлита в Управление агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) о созда¬
нии единого централизованного органа цензуры при СНК СССР // История советской
политической цензуры: С. 317. По крайней мере, до 1947 года в функции Главлита не
входила цензура произведений искусства (См.: Там же. С. 345-347).
452	Контексттеатров и выступал самостоятельно^. Вероятно, для подобного рода
представлений он и готовил свои стихи, пробивая их не через Главлит,
а через менее придирчивый Главрепертком.Однако нам не известны тиражированные экземпляры сборни¬
ка, — судя по всему, такое распространение и не состоялось.Единственный известный нам экземпляр книги был подарен
Александру Константиновичу Гладкову (1912-1976),— автору извест¬
ной комедии в стихах «Давным-давно», на основе которой был создан
фильм «Гусарская баллада», пользовавшийся ещё большей популярно¬
стью. Однако наряду с этим А. К. Гладков был театральным и литера¬
турным человеком: работал с Мейерхольдом и оставил записи о вели¬
ком режиссере, посещал самые разнообразные литературные вечера,
собрания, был знаком со многими вьщающимися писателями*. Огром¬
ную ценность для истории русской культуры представляет его много¬
летний дневник, хранящийся в РГАЛИ, на публикацию которого нало¬
жен запрет до двухтысячного года. Вполне возможно, что в этом
дневнике есть ценные сведения о Галиче— как молодом, с которым
Гладков был хорошо знаком, так и о Галиче зрелом, с которым Гладко¬
ву приходилось встречаться почти наверняка. Пока же мы знаем лишь
воспоминания актрисы Л. Нимвицкой об общении Галича с Гладковым
летом 1942 года^ и небольшую записку Галича к Гладкову 1956 года.
Несомненно, должны быть проведены разыскания как в дневнике Глад¬
кова, так и в архиве того самого загадочного ГУРК, виза которого сто¬
ит на титульном листе печатаемого нами сборника. Но это дело буду¬
щих исследователей'^.’ См. описание таких выступлений: Галич А. Генеральная репетиция // Галич А.
Сочинения, Т. 2. С. 295-296.*См.: Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980; Гладков А.
Поздние вечера: Воспоминания, статьи, заметки. М., 1986.’ «Арбузов и Гладков привезли написанную ими пьесу “Бессмертный” — о сту¬
дентах, посланных рыть окопы под Москвой и попавших в окружение. <...> Саша по¬
лучил роль сотрудника Джека Уорнера» (Цит. по: Гишч А. Облака плывут, облака. М.,
1999. С. 33). Не исключено, что именно к этим занятиям относится запись в дневнике
Гладкова от 17 апреля 1943 года: «...Ив “студии” был запашок снобизма, отравивший
даже самых чистых и наивных людей. Юношей и девушек, понятия не имевших об Ак¬
сакове и Баратынском, пичкали Хемингуэем и символистами, тем самым поощряя
модничество и поверхностность» (Театр: Воспоминания и размышления. С. 24).В качестве не самой убедительной параллели укажем одно из промежуточных
названий пьесы Гладкова о Байроне— «Путь в Миссолонги» (окончательное назва¬
ние— «Последнее приключение Байрона») и начало «Песни о последней правоте» Га¬
лича: «Подстилала удача соломки, // Охранять обещала и впредь, // Только есть на
земле Миссолонги, II Где достанется мне умереть». Дело, конечно, не в словесном сов¬
Н. А. Богомолов	453(Уже после того, как данная работа была сдана в редакцию, поя¬
вилась первая публикация фрагментов из дневника Гладкова, и в ней
обнаружились существенные упоминания Галича, относящиеся к позд¬
ним годам знакомства и свидетельствующие о том, что за время после
воспроизводимого ниже инскрипта и письма 1956 года их отношения
изменились: «А. Галича пригласили в Осло, но ему не дали визы. Он и
Максимов приняты в члены французского Пен-клуба. Максимов — это
одно дело, но “оппозиционная карьера” Саши Галича— это, конечно,
парадоксальное недоразумение. Он был увлечён на этот путь своим
тщеславием и вечериночными успехами “позднего реабилитанса”»"; «В
прошлое воскресенье “Немецкая волна” передала телевизионное интер¬
вью, которое Галич дал какой-то гамбургской газете <...> Вот что такое
волна истории. Она вынесла Сашу Галича, маленького, слабого, неум¬
ного, тщеславного человека в большую историю»'^. В публикации есть
и доугие, менее значимые упоминания.)Несколько слов о том, чем, на наш взгляд, интересны воспроиз¬
водимые здесь стихи молодого Александра Гинзбурга.Прежде всего обращает на себя внимание очевидная параллель
названия книги с прославленной песней Б. Окуджавы «До свидания,
мальчики!». Само обращение к героям произведения «мальчики» и
<<девочки» таило определённый и не очень поощрявшийся подтекст:
как в шестидесятые годы, так и — тем более! — в годы войны, вое¬
вавшие должны были представать если даже и молодыми, то уже
вполне зрелыми и умудрёнными опытом. Уже само участие в войне
гарантировало им заведомую взрослость, силу духа, благородство и
прочие добродетели. Вспоминая о далеко не полной зрелости своих
персонажей (вспомним ещё и повесть Окуджавы «Будь здоров, шко¬
ляр», подвергнутую жестокой критике именно за инфантильность ге¬
роя), и Галич и спустя много лет Окуджава выводили на первый план
совсем другие представления о человеке на войне, чем официально
поддерживавшиеся и одобрявшиеся. Конечно, у Галича это сделано
гораздо более осторожно и опосредованно, но всё же нельзя не заме¬
тить подобного отношения. Вообще для советской пропаганды очень
много значили обозначения персонажей произведений, и не случайнопадении, от которого избавиться невозможно, а в выдвижении на передний план (в за¬
главие и в первые строчки) именно обстоятельств смерти поэта.Гладков А, «Я не признаю историю без подробностей...»: Из дн^никовых записей
1945-1973/ Предисл и публ. С. Шумихина// In memoriam: Исгор. альм. памяти А. И. Добкина.
СПб.; Париж. 2000. С 623; запись or 15 авг. 1973 г.•2 Там же. С. 637; запись от 21 сеет. 1973 г.
454	КонтекстОкуджава ставил себе в заслугу реабилитацию слова «женщина», что
уже практически совсем не чувствуется нынешним языковым сознани¬
ем. То же самое относится к «мальчикам и девочкам».Отметим эпиграф из А. Грина ко всей книге (в опубликованном
варианте стихотворения «Колыбельная» он стал эпиграфом только к
нему«з). Лишний раз он подтверждает, что творчество этого писателя
было чрезвычайно значимым для поколения, входившего во взрослую
жизнь накануне войны. Напомним, что песня на стихи Грина и ему по¬
свящённая были у М. Анчарова, что одной из киноработ Галича был
фильм «Бегущая по волнам». Оставляя осмысление этого факта другим
исследователям, лишь намекнём на его особую значимостью^.Стихотворение «Куклы и солдаты» обращает на себя внимание
по крайней мере двумя особенностями: во-первых, воспоминаниями о
Севастополе в сочетании с войной и смертью, что потом откликнется в
«Генеральной репетиции»»^ а во-вторых,— стремлением к созданию
стихотворных перечней, которые Галич возводил к поэтике Пастернака
как образцу‘б. Вместе с тем вторая особенность позволяет, как кажется,
внести и некоторые уточнения в вопрос об ориентации поэтики Га¬
лича на творчество Пастернака. Подчёркивая особую роль длинных
перечислительных списков для этой поэтики, Галич вряд ли случай¬
но называет как образец стихотворение «В больнице» — для него, не
столь давно крестившегося, высокий христианский пафос этого сти¬
хотворения должен был значить особенно много. Публикуемые же
стихи позволяют предположить несколько другие ориентиры, хотя
также восходящие к Пастернаку, — к его «Вальсу с чертовщиной» и
«Вальсу со слезой», написанным в 1941 году‘7, где ряды перечисле-Помимо уже названной публикации в двухтомнике, см. также воспроизведе¬
ние автографа: Заклинание Добра и Зла. М., [1992], С. 486.‘^См. также в воспоминаниях Р. Орловой: «Вместе окунулись в Грина, зага¬
дочные названия Лисс, Зурбаган навсегда связаны с нашей маленькой комнатой, где
мы фантазировали о неведомом будущем» (Заклинание Добра и Зла. С. 435; речь идёт
о середине тридцатых годов).См.: Галич А. Генеральная репетиция. С. 228-229.•^Подробнее см.: Богомолов Н. А. «Пласт Галича» в поэзии Тимура Кибиро-
ва// Новое лит. обозрение. 1998. № 32. С. 103. Помимо указанных там материалов, о
месте Пастернака в своём поэтическом сознании Галич рассказывал в интервью 1974
года (Гялич А. Я выбираю свободу. С. 175).Существенным обстоятельством, могущим позволить усомниться в справедливо¬
сти наших доводов, является датировка первых публикаций: «Вальс с чертовщиной» был
впервые опубликован в 1945 году, а «Вальс со слезой» в 1943. Однако стихи Пастернака об¬
ладали особенностью широко расходиться в списках и запоминаться с голоса, особенно в
той литературной и театральной среде, к которой Галич принадлежал.
Н. А. Богомолов	455ний едва ли не более близки по духу стихотворению Галича. И дело
не только в том, что перечисляются детские игрушки, но и в самих
обстоятельствах возникновения этих произведений: стихотворения
Пастернака связаны со сравнительно недавней реабилитацией ёлки
(правда, связывавшейся теперь уже не с Рождеством, а с Новым годом), в
стихотворении же Галича речь идёт о днях рождения,— но вряд ли слу¬
чайно в одном месте он «проговаривается», называя их именинами.Довольно серьёзным представляется вопрос, поднимаемый пуб¬
ликуемым циклом, о влиянии на становление поэтического сознания
Галича поэтики Владимира Луговского. До сих пор, сколько мы знаем,
существует лишь одно упоминание об их личных контактах, относящее¬
ся к значительно более позднему времени: «С драматургом Алексан¬
дром Аркадьевичем Галичем <...> Луговской близко подружился летом
1956 г. в Переделкине; Галич был одним из первых слушателей многих
поэм, вошедших в окончательный вариант “Середины века”; Луговской
очень доверял вкусу и мнению Галича, считался с его советами, исполь¬
зовал в “Дербенте” его впечатления, связанные с Северным Кавка-
зом»|«. Известно, что в конце 1941 и начале 1942 года Галич был в Таш¬
кенте, где познакомился, в частности, с А. Ахматовой”. В то же самое
время там находился и Луговской. Общение Ахматовой и Луговского
описано в воспоминаниях Э. Г. Бабаева», и совсем нельзя исключить,
что Галич также был свидетелем их встреч. Но даже и без документаль¬
ных доказательств знакомства Галича с Луговским вопрос о влиянии не
снимается. Само интонационное строение стихов, тяготение к созданию
широкой панорамы событий, что приветствовалось официальной кри¬
тикой, и соединение различных, весьма отдалённых друг от друга исто¬
рических и событийных пластов — всё это напоминает поэзию Лугов¬
ского тридцатых и сороковых годов.Впоследствии Галич, видимо, постарался вычеркнуть имя Лу¬
говского из списка тех, на чьё творчество ориентировался, поскольку
для диссидента творчество официально одобряемого поэта не моглоСм. в кн.: Луговской В. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. и сост. В. Огнева;
Подгот. текста и примеч. Н. Банк. М.; Л., 1966. С. 617. Очень похоже, что данное при¬
мечание написано на основании воспоминаний самого Галича.*9 См. в воспоминаниях Л. К. Чуковской, запись, датированную первым апреля
1942 г.: «У двери я услышала чтение стихов — мужской голос — и подождала немного.
Оказалось, это читает Саша Гинзбург, актер, поэт и музыкант, друг Плучека и Штока.
Стихи “способные”. На грани между Уткинско-Луговской линией, Багрицким и какой-
то собственной лирической волной» {Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. М.,
1997. Т. 1. 1928-1941. С. 422-423).20 Бабаев Э. Воспоминания. СПб., 2000. С. 85-87.
456	Контекстбыть престижным, однако объективное изучение сближений между
Галичем и Луговским должно стать очередной задачей для историков
литературы и авторской песни, — тут, как представляется, «Мальчики
и девочки» дают наиболее ценный материал.Одним словом, сборник военных стихов Галича представляет
собою чрезвычайно существенное для понимания его творчества яв¬
ление, и публикация должна обострить интерес к поискам других
ранних произведений поэта, ещё весьма далеких по мастерству и на¬
правленности от тех, что сделали его знаменитым, но позволяющих
понять, откуда пришёл поэт в нашу литературу. Напомним, что гово¬
рит О. Мандельштам в статье, посвящённой первой годовщине смерти
Блока и литературе этого года: «...Мы должны научиться пони¬
мать Блока, бороться с оптическим обманом восприятия, с неиз¬
бежным коэффициентом искажения. Постепенно расширяя область
безусловного и общеобязательного знания о поэте, мы расчищаем до¬
рогу его посмертной судьбе. Установление литературного генезиса
поэта, его литературных источников, его родства и происхожде¬
ния сразу выводит нас на твёрдую почву. На вопрос, что хотел ска¬
зать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он при¬
шёл, отвечать обязан»^». Если мы хотим понять творчество Галича не
только как факт индивидуальной биографии его слушателей и не
только как социальное явление 1960-1980-х годов, мы должны занять¬
ся тщательным изучением его литературной генеалогии, а для этого —
прежде всего собрать тексты и осмыслить их в контексте времени.Сборник «Мальчики и девочки» печатается по машинописи:
РГАЛИ. Ф. 2590. Оп. 1. Ед. хр. 445.2* Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 188. Выделено авт. цит.
АЖКСАНДР ГАЛИЧ: КНИГА СТИХОВ 1942 ГОДА*Текст на обложке:Александр ГИНЗБУРГ
МАЛЬЧИКИ И ДЕВОЧКИ
СтихиЦена 5 руб.Разр. ГУРК № 375/42-аг от 31 / X 1942 года
Всесоюзное Управление по Охране Авторских Прав
Отдел Распространения
Москва, 21—	1942 —Дарственная надпись:Дорогому
Александру Константиновичу.Я вам слишком многим обязан,
поэтому не знаю, как и что написать.Саша7 декабря 1942 г.Тот, кто боится смерти,
боится ее везде.А. Грин1.	Куклы и солдатыМы когда-то верили
В праздников кружение.Даже время мерили
Датами рождения.С девочками, с мальчиками,С кубиками, с мячиками,С пестрыми ситцами,С лентами в косицы,С куклами, солдатами,С мопсами лохматыми." Публикуется с любезного разрешения А Архангельской-Галич.
458	КонтекстВечерами длинными
Думали, выискивали —Что на именины нам
Приготовят близкие.Небылицам истовым
Верили, как истине...Сумерками мглистыми
Прятались на пристани,5Кцали, что над зыбью
В серебристых полосах
Выйдет чудо рыбье
С человечьим голосом!Это всё до старости
В памяти всегда:Над крылатым парусом
Синяя звезда.Над заветным тополем
Голуби летят.Детство в Севастополе,Много лет назад!Время!Стали мальчики
Крепкими да рослыми!Время!Стали мальчики
Совершенно взрослыми!Время!Сняли девочки
Ленты и платочки.Поглядишь — у девочек
Сыновья и дочки...Девочки да мальчики,Кубики да мячики...Тоже верят истово
В сказки долгим вечером!Но суровым выстрелом
Тишина рассечена...Темень в Севастополе:Дым и ветер бешеный.
Александр Галич		459На заветном тополе
Человек повешенный...И бредут дорогами
Девочки да мальчики —С куклами безногими,С продранными мячиками!Никакою яростью
Этого не выскажешь!Никакою старостью
Немощи не выкажешь!Это небо серое,Злых путей излучины.Время новой мерою
Отмечать обучены.Близкою расплатою
Ненавистью, бедами.Горестными датами.Грозными победами!Знаем — снова затемно
В кружеве огня
Будет снова затемно
Шумная возня.С девочками, с мальчиками,С кубиками, с мячиками,С пестрыми ситцами,С лентами в косицы,С куклами, солдатами,С мопсами лохматыми.2.	КОЛЫБЕЛЬНАЯЗвезды высыпали к ночи.Месяц выгнулся дугой.Ты похож на маму очень.Мой товарищ дорогой!Руки у тебя тонкие.Такие же, как у мамы...Глаза у тебя серые.Такие же, как у мамы,Хорошие-прехорошие!
460	КонтекстМы окно завесим шторой, —И погаснут фонари!Ты большущим станешь скоро,Станешь басом говорить.Станешь самым голосистым,Станешь оперным артистом,Купишь фетровую шляпу.Палку выпросишь мою.Скажешь: — Я сегодня, папа,Мефистофеля пою!Маленький ты мой сын.Ты похож на маму очень.Мой товарищ дорогой!Далеко, у края ночи
Город мой и город твой.Мы придем еще! Упрямо,Запыленные бойцы...Прямо к дому, прямо, прямо...Только нас не встретит мама...Только нам не скажет мама:—	Где вы шлялись, сорванцы?Маленький ты мой сын.А пока —Оловянная пехота спит!Заводные самолеты спят!И тебе, брат, пора спать!3.	КОГДА МЫ ВЕРНЕМСЯ ДОМОЙГлухому гулу орудийной снасти.Глухой тревоге бездны на краю —Не верь!Я знаю — существует счастье
Победы, завоеванной в бою!Еще не все!Еще по талым листьям.
Домой, кольцом бульваров,напрямик
Вбежим, ворвемся, сапоги почистим
И в темный угол бросим дождевик.
Александр Галич	461И дальний путь измерив днемвчерашним,Как будто ночь одну провел в пути —Ты снова станешь мирным и домашним,Совсем обычным и совсем нестрашным.Совсем как в детстве —Приходи к пяти!Ты дома! Не успевши распрощаться!Ты только чуть, для мамы, постарел!Пора!Уже собрались домочадцы.Уже парадный ужин на столе.Ты расскажи:Присочини немного.Поверь, никто тебя не упрекнет.Да будет так!Военная дорога
Всех нас к родному дому приведет.4.	Вечером, после войны...Встретимся, — кричал Швейк, —
в 6 часов вечера, после войны...Я. Гашек.Не надо сумятицы, слез и слов.Разлуки слова бедны...Я верю — мы свидимся в шесть часов,Вечером — после войны!Сколько вод мину чих утечет...Долгий месяц или долгий год?Мы с тобою сядем, помолчим.Как обычно, как войну назад...Может, без особенных причин
Спрячем покрасневшие глаза...Может быть, припомним об одном.Может, песню старую споем.Вспомним наши давние года.Синеву рассвета, птичий гам.Вспомним тех, которых никогда
Не дождемся мы к шести часам...
462	КонтекстА потом спрошу я:—	Старина!Что с твоей веселой головой?Отчего, как иней, седина?Тихо скажешь:—	Нет! Не седина!Это, — скажешь ты, — не седина!Это пыль дороги боевой!5.	НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ, МАМЫ...Город мой!За дальними горами!Город мой!За синими морями,Я к тебе когда-нибудь вернусь!Там, наверно, мамы вечерами
Наши письма учат наизусть...Поверяют с гордостью соседям
Наспех нацарапанный рассказ!Не волнуйтесь, мамы!Мы приедем!Не волнуйтесь!Ждите нас!Мы пройдем военною дорогой.Сквозь огонь, ненастье и тревогу...Что с того, что путь домой далек!Мы дойдем!И скинем у порога
Запыленный вещевой мешок...Нам не пасть в сражении последнем.Нам землею не засыплет глаз!Не волнуйтесь, мамы!Мы приедем!Не волнуйтесь, ждите нас!6.	Путем войныГорячка тифозных станций.Гудящая хиной кровь...
Александр Галич	463Вся мука далеких странствий
Меня призывает вновь...Вся мука перонов' сонных...Вся одурь на перегонах...Случайных спутниц губы,Тупая, на час, любовь.Вагонов замерзших трупы...Не Дантова ль ада трубы
Меня призывают вновь?Ну что ж, мы привыкли к мысли,Что этот наступит год!Что где-то в бою, на Висле,Нас пуля не обойдет.Что рухнем в дыму по пояс.Рванем воротник тугой...Что горькую эту повесть
Допишет за нас другой.Подыщет другое слово.Займется другой судьбой...Но если б сказали — снова!Мы взяли б винтовку снова,Мы снова пошли бы в бой...Она нам снилась ночами.Мерещилась без конца...Тяжелая, за плечами.Военного образца...Мы стянем потуже ремень.Простимся без долгих слез.Мы в трудное жили время
И смерть не берем всерьез...Мы верим — за мглою ада
Есть неба большого синь...Родная моя! Не надо!Не мучай и не проси!Молчи, не томи, не сетуй!Уймись, не сходи с ума!Когда-нибудь нас к ответу
Судьба призовет сама.' в оригинале так — Н Б
464	КонтекстИ все, что рвалось на части,Казалось последним днем.Все горести, все напасти
Мы самым обычным счастьем
С улыбкой назовем!7.	Если ТЫ ОСТАЛСЯ...Мы с годами становимся строже...
Постоянство — основа основ.Нас уже по ночам не тревожит
Шелест листьев и шум поездов.Мы боимся тревог и последствий...
Мы спокойны.Мы знаем одно —То, что было придумано в детстве,
Надо спрятать поглубже, на дно...
Но однажды, в походном вагоне,
Мы увидим впервые и вновь.Как за нами пустились в погоню
Нашей юности пыл и любовь...Как нам дорого пламя заката!Как поется в ночной тишине!Всё, что мы понимали когда-то.Всех мгновений минувших утраты.
Нам предстанут острее вдвойне...
Ну, решайтесь!Не ахи и охи.Не чужого сочувствия крохи
И не жалость какая-нибудь!Путь мы выберем самый нелегкий.
Самый трудный, но искренний путь!
Не в тифозном жару!Не в похмелье!Не в уюте семейной постели!Путь-дорога моя далека!
Путь-дорога — мое новоселье!Так в снегах и туманах апреля
Бредит паводком майским река...
Александр Галич	4658.	Мужествов который раз той ночью, на вокзале
Был немудреный совершен обряд.Его тряпьем крест-накрест обвязали,Потом усталой женщине сказали:—	Мальчишка! Сын!Ровесник Октября!А он еще не видел и не слышал —Он ни смотреть, ни слушать не умел —Что был Октябрь!Что в окна и по крыше
Тяжелый дождь без устали гремел.Что подходили рваные составы —Глотнуть воды и убежать во тьму!Что шли на приступ города заставы.Что умереть и чтоб жить ему!^Он ничего не слышал и не видел.Кричал!Потом сковала дремота!Потом, спросонок, о своей обиде
По-своему, смешно пробормотал!И выжил!Были весны! Листопад!Июнь — жара! Февраль — сугробы снега!Так было десять лет тому назад!Так было двадцать лет тому назад!Так подошла сегодня четверть века!Товарищ мой!Откликнись — где ты? Что ты?Я знаю — всюду, где гремят бои,Громит пехота вражеские доты.Летят на Данциг наши самолеты —Всё это ты и сверстники твои!Не в эту, так в другую годовщину.Не хвастая, речей не говоря,У стражников, явившихся с повинной.От города немецкого Берлина
Возьмет ключиРовесник Октября!Он поглядит на сумрачные дали2 в оригинале так —Н Б
466	КонтекстЧужой столицы, жалкой и немой,И скажет: — Вот теперь отвоевали!Теперь конец! Теперь пора домой!Когда-нибудь о горестях и бедах,О славной крови, пролитой не зря,Веселым внукам — сверстникам победы
Расскажет дед — Ровесник Октября.Когда-нибудь!..Поэтому сегодня,В суровый праздник не смолкает бой,Чтобы дышалось легче и свободней
Над русскою священною землей.Чтобы на Юге, на Кубанских реках.Чтобы на Севере, в сугробах снега,ЧтобьР на камнях героя-Сталинграда
Косила смерть тупое воронье!И в этом есть высокая награда.Большая годовщина — Четверть века!И молодость,и мужество твое!Публикация Н. А. БОГОМОЛОВА5 в оригинале так. — Я. Б.
юз АЛЕШКОВСКИЙ: ДВЕ ВСТРЕЧИУвиденную когда-то телепередачу не подошьёшь в папочку с вырезка¬
ми, на неё трудно сослаться в собственной статье, её повтора невозможно дож¬
даться, чтобы записать на видеомагнитофон (тем более если программа выхо¬
дила ежедневно и в прямом эфире, как первая из двух, представленных здесь).
Однако в них бьюают интересные рассказы и интервью, процитировать кото¬
рые, не соврав ни слова, порой очень хочется. Но есть способ сделать так, что¬
бы телевизионная беседа стала достоянием исследователей; опубликовать её
текст на бумаге. Ведущий двух из таких — интересных с нашей точки зре¬
ния — телепрограмм Андрей Макаревич пока не собирается издавать, подобно
другим телезвёздам, сборники своих интервью. Зато с его любезного согласия
напечатать два из них решили мы. Ведь Юз Алешковский, хоть и написал все¬
го два десятка песен (часть из которых— на заимствованные мелодии,
часть — в соавторстве с Германом Плисецким и другими), но далеко не секрет,
что одну из них — народную, о товарище Сталине, написанную в 1959 году, —
не раз напевал при включённом на запись магнитофоне Владимир Высоцкий.
И имя Алешковского стоит в почётном ряду основателей жанра авторской
песни, к творчеству которых редакция нашего альманаха намерена и впредь
обращаться.Остаётся добавить, что за время, прошедшее между первой и второй пере¬
дачами, в России вышел диск «Окурочек», на котором А1ешковский поёт шест¬
надцать своих песен в сопровождении А. Макаревича («гитары, бас, топотуш¬
ки»), опубликован новый роман писателя «Тройка, семёрка, туз...», вышел
трёхтомник его сочинений, а затем (вдогонку) «Ещё один том» (четвертый). За то
же время на первом канале прекратила своё существование передача «Час пик» и
появилась другая - «Абажур» — на втором, один из собеседников подошёл к пя-
тадесятилетнему рубежу, другой — к семидесятилетнему, они перешли на ты, но
неизменными остались их взаимная любовь и уважение, а также интерес читате¬
лей и слушателей к мыслям и произведениям Юза Алешковского.
468	Контекст«ЧАСПИК». МАРТ 1995{Голос за кадром): Литератор. Окончил пять классов и школу рабочей
молодежи. Служил на флоте. Знаменитые строки «Товарищ Сталин, вы боль¬
шой учёный...» написаны им в лагере, где он отсидел три года. Подцензурные
вещи печатал с середины 50-х в детских журналах. После публикации в аль¬
манахе «Метрополь» в 79-м году эмигрировал. Живёт в США. Там же опубли¬
ковал книги «Кенгуру», «Маскировка», «Рука», «Русская рулетка». По сло¬
вам экспертов, не переводим ни на один язык, кроме русского.—	Несмотря на утверждение, которое мы только что слышали,
мне известно, что книги ваши всё-таки переводились, причём, по-моему,
на множество языков.—	Ну, на множество— не сказал бы, а английский, француз¬
ский, немецкий... голландский... хорватский, древнееврейский...—	Мне страшно интересно, как это может выглядеть на ино¬
странном языке?—	К сожалению, я не полиглот и лишён этой замечательной
возможности — сравнить перевод с оригиналом. Но... есть замеча¬
тельные отзывы о переводах, об искусстве переводчика, а есть и кри¬
тические замечания. Первый перевод, делавшийся в Америке, — «Кен¬
гуру» — был вообще отвратителен. И потом бедный редактор рабо¬
тал над ним пару лет.—	Вообще, насколько мне кажется, писательство—профессия
нечастая .. Как вышло, что она выбрала вас?—	Если уж говорить коротко, то — судьба... Кто знает, почему
именно этот путь — назовём его путём самовыражения — я нашёл.
Наверное, любовь к слову. То есть, тот самый момент— инпринтин-
га, кажется, — когда при первом взгляде или при первом попадании
звука в ухо пробуждается любовь, которая — на всю жизнь. Конечно,
это любовь к слову.—	Мне всегда казалось, что если человек занимается детской лите¬
ратурой, то он, в общем, остаётся детским писателем до конца своей ра¬
бочей жизни, скажем так. А у вас произошёл перескок с литературы дет¬
ской на очень даже, я бы сказал, взрослую. Чем это было вызвано?—	Наверное, это ступени естественного роста. Точно такие же
как вообще— детство, отрочество, юность, зрелость, старение —
преждевременное или естественное. То же самое происходило со мной
в литературе. Для меня обращение к детской прозе было совершенно
Юз Алешковский	469естественным. Это как бы моё исследование той полосы жизни, кото¬
рая проживалась инстинктивно, а не рефлексивно. Я никогда в жизни
не задумывался над прожитым днём, над воспринятым мгновеньем,
над полученным впечатлением... наверное, следовало это сделать. И
раз уж — любовь к слову, то, соответственно, в слове всё это должно
быть и выражено. Мир детства был мною таким образом запечатлён.
Это мой такой идеальный двойник. Вот.Я не скажу, что детская моя проза была точной копией, ска¬
жем, моего детства со всеми делами... с войной, жульничеством, ко¬
торое было свойственно детям военного поколения, и тэ дэ, — но
многое, чисто лирическое и юмористическое, наверное, было в этих
книжках. А я был, естественно, счастлив, что дети к ним относились
благодушно, скажем так. А затем, опять-таки естественным обра¬
зом... ну, нельзя же оставаться на инфантильной такой ступени вос¬
приятия действительности, — а действительность была такова, что
требовала и осознания, и выражения. Я относился к этому, навер¬
ное, как художник, художник слова, — пусть вас это не удивляет, в
моих устах это звучит не громко, а совершенно конкретно. И то, как
я воспринимал советскую действительность, которая была не то
чтобы во многом абсурдной, а вообще абсурдной начисто, — если
исключить из неё такие естественные веши как любовь, смерть,
жизнь, радость, зачатие новых младенцев и так далее, то есть всё то,
что не могло быть покороблено так называемой советской вла¬
стью, — то всё остальное требовало воспроизведения. И — ну, как
это всегда бывает, — ангелы посылают образ повести, образ расска¬
за, образ романа... Мне это пришло в образе Николай-Нико-
лаевича. И я был счастлив. Это был первый мой опыт прозы сво¬
бодной, неподцензурной, потому что сочинение даже детских юмо¬
ристических рассказов и повестей требовало какой-то такой огляд¬
ки. Я избегал в них темы партии, комсомола, казённого
патриотизма, — всё это было бесконфликтным таким миром детст¬
ва, социальное как бы и не присутствовало — только такими неж¬
ными краями... А обрашение к действительности, открывшееся око,
око отрока в литературе повело за собой иные сюжеты, иные обра¬
зы, иную словесность, иную лексику.—	Понятно. Д кстати, в этой связи хочу обратиться к цитате.
Это цитата из вашей — видимо, последней, по-моему, очень изящной —
работы, которая носит общее название «Строки гусиного пера, найден¬
ного на чужбине».
470 	Контекств холодном НУЖНИКЕ ИМПЕРАТОРСКОГО ДВОРЦА
ПОДУМЫВАЮ о СОВЕРШЕННЕЙШЕМ ОБРАЗЕ ДОМАШНЕГО УЮТАЗимним утром, в сортире,
с шести до семи,
присев на дощечку -
уже согретую фрейлиной И, —
газетёнку читать,презирая правительственную печать,
и узнать,что накрылась ДИНАСТИЯ!..Это кайф.Но не стоит мечтать
о гармонии личного
и гражданского счастия.Я воспользуюсь воспоминанием, связанным с одной нашей приват¬
ной беседой. В ней вы мне сказали, что к диссидентскому движению вы
не имели никакого отношения. А у меня есть подозрение, что они-то
уж вас за своего держали точно...—	Когда я говорил, что не имел никакого отношения к дисси¬
дентскому движению, это не звучало в устах моих как презрение к
движению или чувство своего превосходства над кем-то, — наоборот,
наверное, у меня не хватало мужества ходить на Красную площадь,
выступать с протестами, организовывать послания и так далее, и так
далее. Одним словом, я не занимался вот такого рода общественно-
политической полезной...—	...деятельностью помимо литературы, да?Да. Для меня свобода была более важной категорией, чем ина¬
комыслие. И поэтому я считал себя свободным от власти, тискал себе
свои романы, как говорил Юрий Домбровский покойный, — в ящик и
был совершенно счастлив. У меня не было ни мысли о том, чтобы их
печатать. Моё тщеславие человеческое и писательское находилось в
совершенно анабиозном состоянии, — как спящая красавица, очевид¬
но. {Смеются) Впрочем, и сейчас ещё спит.Да. И сам опыт свободного творчества — опять-таки не хочу,
чтобы это громко звучало, — сам этот опыт был для меня совершен¬
нейшим счастьем. Во многом именно это и ещё— страх быть поса¬
женным, потому что второй раз садиться неохота, ужасно вообще: все
курят в общей камере, — в одиночку меня б не посадили, это привиле¬
гия, да... Вот всё это и подтолкнуло меня к «свалу». Что никак не свя¬
зано с изданием нескольких моих стихотворений, песен в журнале
Юз Алешковский	471«Метрополь», — я никак не хочу примазываться к группе мужествен¬
ных писателей, потерпевших массу жизненных неудобств в связи с
этим. Как-то всё это п о д о ш л о... Но уехал я не из-за этого, а из-за
чисто авантюрного интереса вообще к возможности попутешество¬
вать, в те времена открывшейся «лицам еврейской национальности».—	В таком случае вопрос такой. С 79-го года прошло уже много
времени. А знакомо ли вам чувство ностальгии? Если знакомо, то како¬
ва его природа?—	Я давно додумался сам до того, что ностальгия возникает
тогда, когда у тебя есть всё, кроме неё. Но у меня, очевидно, нет ещё
всего, поэтому у меня нет ностальгии.Если говорить честно, ностальгия, конечно, была, но— по
друзьям, по баньке по Центральной по первому номеру, по тем же са¬
мым кухонным посиделкам, по России, по пространству, по океану
любимой, родной речи, из которого я, собственно, был выброшен на
американскую сушу. Конечно же.Но ностальгия, которая так пугает, вообще задевает психику мас¬
сы людей, сообщала лично мне грустно-меланхолическое настроение,
располагавшее как раз к сочинению стишков вот такого рода, как тот,
который сейчас прозвучал. Причём прозвучал как бы не в своём — ав¬
торском — обличии, ав образе, в перевоплощении в старого тако¬
го китайца, вечно влюблённого в вечно молодую фрейлину И.—	Это замечателышя работа! Мы к ней ещё вернёмся. Вопрос такой:
существует ли сегодня какая-то единая среда для русских литераторов, жи¬
вущих, сшжем, в США? Если этой среды нет, то что их разделяет?—	Слава тебе. Господи, что никакой такой общей среды типа
облаков табачного дыма и перегара винного, как в ЦДЛ, не существу¬
ет. Хотя я любил ту атмосферу, честно говоря. Может быть, она была
порочной во многом, но я её любил. Ничего подобного в США не су¬
ществует. Писатели живут как частные лица. И я счастлив, что я живу
как частное лицо. Одно время состоял членом ПЕН-клуба, но
потом понял, что плач;^ какой-то там полтинник в год членских взно¬
сов, не зная, чем занимается этот клуб. И я ни разу не был приглашён
ни на какие посиделки, как некоторые номенклатурные товарищи.
Меня это как-то обидело, и я решил: лучше три компактных диска в
год лишних буду покупать, чем состоять в этой какой-то неви¬
димой для меня организации. Вот.Но в Нью-Йорке, например, существует клуб русских писате¬
лей, ведущий такую... симпатичную, назовем её, внутреннюю жизнь.
472		КонтекстОни обмениваются опытом, разбирают стихотворения, может быть,
склочничают, как это всегда бывает в общественных организациях...—Давайте к стихотворению вернёмся. Ещё одна цитата из
«Восточной мудрости», из «Юз Фу» ещё один маленький стих,в СНЕЖНУЮ ПОРУ ОБРАЩАЮСЬ К БЕЛОМУ ГУСЮ,
ОТСТАВШЕМУ ОТ СТАИСнегопад. Сотня псов
подвывает за дверью.В печке тяга пропала.Закисло вино.Развалилась, как глиняный чайник.Империя.Императорский двор и министры —
говно...Бедный гусь!Белый гусь!Не теряй столько перьев!Я нашёл возле дома одно.Вот — скрипит,
как снежок
на дороге,
оно.Вопрос, на который, по-моему, может ответить только чело¬
век, живущий вне нашей страны сегодня. Наверняка вы в какой-то сте¬
пени следите за тем, что здесь происходит, — исходя из газет, из
телевидения. Вот приехали... Насколько, на ваш взгляд, отличается то,
что есть на самом деле, от того представления, которое может воз¬
никнуть у тех, кто находится там?—	Честно говоря, я освободился от некоторого морока, ужаса,
ступив на землю московскую. Потому что, когда читаешь, скажем,
«Происшествия» в газете «Сегодня», которую выписывает наш уни¬
верситет, а я механически читаю, — возникает впечатление неприят¬
ное. Не потому, что, скажем, происшествий нет в Америке и они не
печатаются на страницах американских газет, таблоидов, не тиражи¬
руются на экране и так далее. Может быть, оттого, что мне ближе
происходящее сегодня в российской действительности, и я, естествен¬
но, более нервозно реагирую, скажем, на описания «подвигов» рэке¬
тиров и прочие ужасы или просто бытовые происшествия. Но вот эта
концентрация зла, информация о нём немножко психику ко¬
леблет. И кажется, что там и по улице не пройти, тачку нигде не по¬
ставить — сразу её замалюют словами, и так далее, и так далее.
Юз Алешковский	473Но в действительности, на самом деле, слава Богу, всё это зло
так разжижено, размыто, хоть оно имеется, что не воспринимаешь
всего этого так, как со страниц газет. Настроение, естественно, спо¬
койнее... Хотя всё, что происходит сейчас в российской действитель¬
ности, естественно, не исчерпывается криминогенной обстановкой.
Это вот первое моё такое «психическое» впечатление. Не потому что я
трусоват, пуглив, и так далее, и ни к тому, чтобы, скажем, «Отдел
происшествий» был закрыт в российских газетах и казалось бы всем
от мала до велика — какое благоденствие; а подыхают или падают в
гололёд только на улицах Нью-Йорка, действительно отвратительных
во время морозной снежной погоды...—	Понятно. Я рад, что у нас совпадают ощущения в этом смыс-
ле. Вопрос, который я никак не мог обойти, — связан с так называемой
ненормативной лексикой, на которой во многом строятся ваши романы,
мной горячо любимые. А что это для вас такое?—	Кажется, я догадываюсь, о чём идёт речь, кажется, я догады¬
ваюсь. Вообще, моим оппонентам, которые говорят: чегой-то я упот¬
ребляю слова, — я обычно отвечаю так: вы, господа, не видите за
матом забора. Действительно, для меня употребление лексики, счи¬
тающейся ненормативной, не цель, а одно из художественных средств.
Более того, я считал бы себя предателем священного для меня прин¬
ципа фантастического реализма, основателем которого, как известно,
является Фёдор Михайлович Достоевский, — я считал бы себя преда¬
телем русской речи, ежели бы, воспроизводя сценку, происходящую на
улице, в доме, в коммуналке, я изменил бы лексику её действующих
лиц. Мне совершенно начхать на то, что думает об этом критика или
моралисты любого рода — партийного, религиозного и прочего. Я
считаю, что речь — речь времени, речь народа — такая, какая она
есть, — должна быть писателем запечатлена. Это уже другое дело, по¬
чему не в традициях русской классической литературы было обра¬
щаться к этой речи. Её прекрасно знали и Лев Николаевич, и Алек¬
сандр Сергеевич, и Фёдор Михайлович, и Лесков. И между прочим,
может быть, по этой части они были образованнее меня, потому что и
мат-то в старые времена, на мой взгляд...—	.. .поизящней был.—	...был поизящней, поэстетичней, чем во времена наши.—	У нас с вами не получится спора на эту тему...—	Какой же спор?!.
474	Контекст—	...потому что я согласен совершенно!—	Я наблюдаю такую совершенно постыдную гармонию между
нами за столом...—Давайте обратимся к звонкам, потому что уже наверняка в
студию звонят. Дайте первый звонок, пожалуйста.—Добрый вечер. Сейчас выходит много словарей русского
мата, толковые и переводные с других языков. Будьте добры, ска-
жите, знакомы ли вы с ними, и скажите, на ваш взгляд, насколько
серьёзно они составляются?—	Вы знаете, я не филолог, вот в чём дело. Ответ на этот вопрос
требует действительно серьёзного отношения к филологии как тако¬
вой. Но само появление такого рода словарей, совершенны они или
несовершенны, или совершенны или несовершенны относительно,—
дело, на мой взгляд, полезное, потому что дело начато, и работа ака¬
демическая... Собственно говоря, ненормативная речь, фразеология
такого рода требуют внимания академического. Я уверен, что
это будет продолжаться.—Добрый вечер. Меня зовут Вячеслав Васильевич. Я хотел
бы спросить год написания «Николай-Николаевича» и были ли вы зна¬
комы в это время с повестью «Москва — Петушки»?—	Год написания— 1970-й. Зима. Тоскливое настроение и
ужасная жажда какой-то такой озорной свободы...—	Каков сегодня на Западе образ русского человека?—	Да вот, к сожалению, образ русского человека в нынешние
времена меняется, меняется к худшему, поскольку, например, сущест¬
вование культурного русского человека меркнет перед теми
неприятными сообщениями, которыми пестрят нынешние газеты, — о
деятельности мафии, рэкетиров... И, разумеется, остро реагирует на
это западный обыватель. Нормальный интеллигентный (вообще луч¬
ше бы я не употреблял это слово), нормальный культурный человек
Запада понимает, что собственно русский не имеет прямого отноше¬
ния ко всем этим криминальным казусам. Точно так же, как средний
нормальный американец — не имел отношения в годы разгула ганг¬
стеризма «генетического», скажем, к образу Аль Капоне.—	Господин Алешковский, не хотели бы вы инсценировать один
из своих романов на сценических площадках московских театров?—	Во время первого моего приезда я чрезвычайно был поль¬
щён, что один из самых именитых замечательных наших театральных
Юз Алешковский	475режиссёров Марк Захаров предложил мне инсценировать одну из мо¬
их книг: или «Руку» — роман, или «Синенький скромный платочек».
Но я счёл, что не способен на инсценировку. Это работа тяжеленная.
Даже дело не в тяжести труда, а в готоёности соответствовать театру.
Сейчас, постепенно, поскольку я всё-таки сочинил одноактную пьесу
для радио «Свобода» — её поставил Юлий Панич, и может быть, мно¬
гие слушатели «Свободы» слышали её, — меня это как-то вдохновило.—	У нас заканчивается время. Я хочу поблагодарить вас. Изви-
ните за то, что так вас обрываю...—	Но я успел всё-таки на кое-что ответить?-Да.Хорогио, что сейчас вы возвращаетесь к нам в пластинках и книгах...«АБАЖУР». АВГУСТ 1999—	У меня такое ощущение, что мы уже больше десяти лет жи¬
вём здесь в очень спрессованном времени, потому как событий бы хва¬
тило, наверное, лет на сто нормальной жизни.—	Если развести пожиже, конечно...—Да, если развести. Тем не менее, когда в этом находишься здесь
постоянно, всё равно каких-то ступеней не заметно. А вот так отъе¬
хать... чтобы, скажем, годик или два этого не наблюдать, а потом вер¬
нуться, —у меня не получается. А ты как раз в такой ситуации существу¬
ешь. Есть какие-то ощущения по поводу того, что здесь изменилось?—	Конечно, есть. Конечно, есть, Андрюша. Я не могу не вспом¬
нить 88-й год, первый мой приезд. Уехал я больной. Больной оттого,
что был поражён, отвыкнув от той реальности, где я существовал целый
полтинник. Я был поражён, во что она превращена. Властью, самими
людьми, временем, которому помогало разгильдяйство той же власти.Ведь меня тогда горестно поразило в Москве всё— состояние
тротуаров, парадных, стен домов, которые я знал новостройками... Я
был поражён плотью городского вещества и тем состоянием, в
котором вещество это находилось. И конечно, я чувствовал — и как ли¬
тератор, и как гражданин (если на то пошло, бывший гражданин), и
просто как человек, — чувствовал, что это вот — итог, конец эпохи. Но
выглядело это всё так горестно, — я уж не буду перечислять подробно¬
сти и детали, — выглядело так горестно, что не возникало чувство на¬
дежды, хотя совершенно ясно было: даже возможность моего приезда —
476	Контекстуже была симптомом того, что изменения начались и что-то куда-то
двинулось. Но всё ещё находилось в таком состоянии, как вот пережив¬
ший кризис больной, когда он только-только возрождается к жизни,
причём о том, что кризис прошёл, никто ещё из окружающих не знает, и
думают — всё, это конец агонии, и — всё, вот-вот врежет дуба...Ну, а в следующий раз был 96-й год... Уже как-то внешне всё
изменялось: и дома помолодели, и люди несколько повеселели, хотя не
мне вам рассказывать о резких социальных контрастах нынешнего
российского бытия. Всё уже было как-то по-другому. Причём я не ка¬
саюсь совершенно политики— намеренно, потому что я говорю о
впечатлениях. Это импрессионистские, так сказать, мысли.А сегодня... что же? Сегодня Москва выглядит как нормальный
европейский город, ещё хранящий следы издевательства сталинских
архитекторов над городским пейзажем.—	А вот, скажем, там за это время, живя в Америке, ты
ощущаешь, что какие-то перемены происходят?—	Перемены происходят, я думаю, не в Америке, хотя и в Аме¬
рике они происходят, потому что перемены происходят везде, без это¬
го не бывает, — это есть жисть. Но перемены происходят в моём
отношении к Америке, которое становится менее благодушным, более
критическим, потому что опыт накапливается — как положительный,
так и отвратительный... Но тем не менее мне уже легче ответить сего¬
дня на вопрос, что мне не нравится в Америке, а что я в ней ненавижу.
Причём это всё — по бытовухе. По бытовухе. Я ненавижу, например,
склонность к нечистоплотности. Вот выхожу по утрянке в нашей де¬
ревне, в Кромвеле— ну, это не деревня, а, так скажем, районный
центр, носящий имя презренного цареубийцы...—	Посёлок городского типа...—	Посёлок городского типа, да. (Это не совсем так, но это не¬
важно. В Америке этого нет, — ты не поймёшь, — разделения почти
нет, тем не менее существуют муниципалитеты, «райкомы», «обл¬
исполкомы» и так далее.) Так вот, выхожу погулять — обочина зелё¬
ная, выстриженная, прелестная,— забросана мерзостью: пенопласт,
пластик, бутылочки валяются от маленьких таких мерзавчиков до по¬
лулитровых, они завёрнуты элегантно в пакеты, но это не для того,
чтобы скрыть от прохожих сущность содержимого, а для того, чтобы
мент не увидел блеск синего или зелёного стекла на вмсочной бутылке
(или белого на водочной). Одним словом, заброшенные обочины —
плевать!.. Дети крайне нечистоплотны. Вот от этого можно пойти к
Юз Алешковский	477проблемам воспитания молодого поколения в Америке, которое, на
мой взгляд, во многом искалечено благодушными теориями доктора
Спока. Родители н е запрещают ребенку, например, похавав эскимо
с палочкой, бросить её сюда. Они не скажут: пойди, брось вот туда-
то, — там, где есть для этого место. Потому что запрет означает уже
авторитарное, тоталитарное отношение к ребенку, — насилие...Постепенно сумма таких н е запретов превращает малого в та¬
кого ублюдка, который потом стреляет в своих однокашников. Когда
его спрашивают: зачем ты это сделал, — он так же не понимает, как
он не понимал, почему нужно бросить в мусорный ящик вот эту гряз¬
ноту. Это мне не нравится в Америке.В Америке мне страшно не нравится, что, подъехав, скажем, к
супермаркету, один американец идёт — супруг, скажем, — чего-то там
набирать, другая или другой сидит в кабинке, мотор не выключается
даже тогда, когда надо выключить. Он работает, и работает, и рабо¬
тает. Я пробовал спросить, — почему не выключаете, ведь хавает бен¬
зин, — это ваши бабки, я уж не говорю об экологии, — зачем, почему;
что он — заглохнет, что ли, или испортится? — Не знаем! Так делает
сосед, так делаю я.Вот. Я замечаю элементы страшной несвободы в поведе¬
нии американцев. Сознание в России — менее массовое сознание, чем
в Америке. Хотя каждый имеет там право и возможности быть инди¬
видуумом больше, чем в России. Во всяком случае, в России десять лет
тому назад. Вот. Эти вещи мне неприятны. Мне досаждает — это уже
впрямую, — действует на нервы насилие по телевидению, причём на¬
силие бездарное, стандартизированное...—	Этого и у нас хватает...—	Конечно, конечно. Потому что, между прочим, обезь¬
янничаем. Здесь много ведётся разговоров: мы не пойдём по за¬
падному пути, запад — дерьмо, и так далее, и так далее, их цивилиза¬
ция погибла, а мы — «духовка», мы — духовные. Да хрена с два, —
«духовки» есть и там.Одним словом, я мог бы ещё долго-долго продолжать, что мне
там не нравится. Ну, о жизни Америки сейчас россияне осведомлены
не хуже, чем сами американцы, поэтому я и не буду «просвещать».—	Понимаешь, информация — одно дело, а ощущение — другое.
Вот смотри, ты в семьдесят девятом году уезжал?..—	В семьдесят девятом, да, в феврале.
478 	Контекст—	Те люди, которые до этого уезжали, у них в голове сидело, что
это — навсегда, насовсем, и вряд ли удастся здесь как-то оказаться.—	Да. И у меня, кстати, то же самое было.—	Понимаю. На протяжении последних нескольких лет визу в
Америку получить легче, чем в Прибалтику, которая вчера была Совет¬
ским Союзом. Значит ли это, что вообще прекращается понятие эмиг¬
рации? Если просто полететь туда, поработать сколько ты хочешь,
пожить сколько ты хочешь, и вернуться обратно, — означает ли это,
что эмиграция, так, как мы её понимали, вообще закончилась?—	Я думаю, закончилась. Потому что всё дело, между прочим, в
конечном счёте, — в свободе передвижения и в возможности жить там,
где ты хочешь, — естественно, если ты способен адаптироваться к той
среде — этнической, лингвистической и так далее. В Америке, между
прочим, живёт больше итальянцев, по-моему, чем в Италии,— такое
впечатление, во всяком случае, — и никогда я не слышал от них
разговоров; тоска по Родине или что-то такое, потому что Родина — в
любую секунду, поезжай... И у нашего брата теперь то же самое.Был у многих такой культурный шок, оттого что ли¬
шены были информации: телевидения, телепередач российских, — те¬
перь всё это есть. Я, кстати, иногда их смотрю,— в том числе и
«Абажур». И я смотрю их с интересом, потому что они мне кажутся
более содержательными по-человечески. Я не скажу, — там, духовны¬
ми, и так далее, — это всё бред. Просто это ближе к жизни реаль¬
ной, — как бы то ни было, даже если я от неё далёк, — чем большин¬
ство американских передач, таких публичных шоу, или игровых, где
идиоты не могут в слове, где имеются буквы ж и а, найти ещё один
слог ма, чтобы получить сто тысяч. Вот. Это потрясающе! Одним сло¬
вом, с культурным шоком всё давно покончено.—	Хорошо. Мы можем оба ошибаться. А скажи, пожалуйста,
почему в таком случае .. У нас есть несколько общих друзей и хороших
знакомых — скажем, Барышников, Володя Радунский... Вот у меня не
получается Вову Радунского уговорить приехать даже в гости.—	Трудно говорить о других людях. Наверное, безусловно, ка¬
кие-то причины есть, может быть, даже и страхи. Но не страх, напри¬
мер, быть ограбленным на улице. Может быть, страх возвращения к
тому, что было вроде бы брошено, оставлено навсегда. Это, я думаю,
может быть, даже психологическая тайна — и для нашего друга Ра¬
дунского, и для Миши Барышникова.
Юз Алешковский	479—	Бродский не хотел приезжать...—	С Бродским сложнее. Я с ним говорил много раз на эту те¬
му, — он не то чтобы уходил от ответа, он замечательно всё это фор¬
мулировал,— что нельзя возвратиться в прошлое... Но, я думаю, и
для него это нежелание в конечном счёте оставалось тайной, тайной
метафизической. Вот. Он уезжал, кстати, н е по доброй воле. Он был
вытолкнут. Он никогда не говорил об обиде, но был род обиды, кото¬
рый им был вполне осознан, он её не забывал, и он её не простил, —
это обида на власть, не разрешившую ему проститься с родителями, с
умершей матерью и умершим отцом. Потому что — что ж, если нельзя
было проститься с родителями, чего, собственно говоря, встречаться с
пространством... Именно с пространством, которое, в общем, себе по¬
зволило... Позволило.—	Ты, когда пишешь, представляешь себе читателя или тебе это
вообще не нужно?—	Совершенно не нужно. Это я давно осознал. И между про¬
чим, это какая-то составная той свободы, — я выражусь сейчас выс¬
пренно, — той свободы творчества, которую я ощущал как свою ор¬
ганическую принадлежность. И я также ощущал право на неё.Никакая власть мне, например, не мешала чирикать. Чирикать
песенки или тискать романы в ящик, а написав, показывать их друзь¬
ям. Побаивался при этом, конечно. Не друзей, а возможности распро¬
странения, за что, безусловно, меня бы «шарахнули». За более мягкие
по отношению к режиму вещи давали двенадцать, а уж «Рука»...
Отыгрались бы, наверное.—	Ты хочешь сказать, что до твоего отъезда ничего из написан¬
ного не разошлось?—	«Николай Николаевич» разошёлся. Ну, там, «Песня о Стали¬
не», — но я знаю, что её и в ЦК партии распевали. Потому что она
как-то так сочинена, что эта ирония устраивала всех — и власть, и
моих друзей, и моих сограждан. Я даже думаю, что втайне посмеива¬
лись, особенно молодые ребята — и из органов, и со Старой площа¬
ди — над «Николай-Николаичем».Никогда я не думал о читателе, и не потому что я читателя пре¬
зираю. Когда книга написана, со-понимание и со-чувствие — главный
гонорар. Бабки тоже, конечно, неплохое дело, но... я глубочайше со¬
вершенно благодарен людям, читателям со-понимающим, со-чув-
ствующим. Я даже иногда искренне говорил, что если ты понял то.
480		Контекстчто я тиснул, если ты почувствовал то, что я тиснул, считай, что т ы
это написал. Вот. Чего там, собственно говоря, мелочиться. Это как в
юности: есть у тебя на бутылку — выпили вместе, твоё — моё.А изначальный расчёт на кого-то меня совершенно не интересует.—	Вот интересно: если ты сидишь в компании, просто рассказы¬
ваешь какую-то историю, — в зависимости от того, кто тебя слуша¬
ет, интонации всё-таки будут разные,—	Безусловно.—	И совсем уж странно представить себе человека, который си¬
дит в пустой комнате и вслух что-то рассказывает. Значит, когда ты
обгцаешься с бумагой, — это совершенно другое состояние?—	Ты вот очень хорошо подметил такую психологически глу¬
бокую вещь. Однажды я заметил, что устная речь, сколько бы ты не
«трёкал», даже при желании «трёкать» остроумно, или философски,
или метафизично, или поэтично,— не удаётся. Потому что не вклю¬
чаются в действие те глубинные пласты духа, скажем так, да и разума
тоже, — которые позволяют музе и мне (совместно) выдать на горл,
на бумаге, — текст.Чистым текстом, особенно поэтическим, говорить невозможно.
Это удаётся только иногда моему близкому другу Андрею Битову.
Это гений устной речи. Совершенно ему, по-моему, всё до лампы: лист
бумаги, или микрофон, или собеседник. Ну, там, не всегда гладко, но
у него это получается. У меня — нет. Меня это не то чтобы мучает, но
я как-то с опаской соглашаюсь на интервью, на беседы с журналиста¬
ми. С тобой-то мне вообще приятно болтать в любом состоянии — я
даже несколько сожалею, что здесь у нас вода, а не водяра.—	Надо было сказать заранее...—	Нет, ну, это так... Поэтично посожалеть о чём-то — это поч¬
ти что удовлетворить нужду в том, чего нет. {Смеются.)...И вот о читателе всё сказано. И если уж на то дело пошло,
всё-таки мне хотелось бы — ну, как-никак литератор, писателишка, —
мне хотелось бы сказать вот об этом моменте: о том, что никто
не в состоянии сделать тебя несвободным. Конечно, трудно быть сво¬
бодным, скажем, краснодеревщику, если у него нет под рукой красно¬
го дерева, дирижёру симфонического оркестра, режиссёру кино и так
далее. А писателю... Писателю, поэту, даже если нет бумаги, всё равно
в башке можно в отдохновенном состоянии «налаживать» тексты.
Юз Алешковский	481И лишь бы только не было этого... Оппенгеймера... Альцхаймера и
Фейхтвангера {смеётся), - лишь бы память потом выдала это на гора.И кстати, я всегда был весёлым человеком именно поэтому. И
меня это двойное существование даже не мучило. С одной стороны, я
писал рассказы для детей, делал телефильмы какие-то, и тэ дэ. А с
другой стороны, та часть существа, которая требовала воспроизведе¬
ния моего опыта — и социального, и поэтического, и разговора о тра¬
гическом состоянии нации, страны... Вот я садился себе и тискал, и
никто мне не мешал. Могли, конечно, дать по мозгам, лишить воз¬
можности жить на свободе, посадить в тюрьму... В конце концов,
Сервантес в тюрьме накалякал «Дон Кихота». Никто не в состоянии
лишить человека такого рода свободы.Я не хочу сказать, что за свободу не надо бороться, не надо чув¬
ствовать за неё ответственность, что не надо чувствовать себя обязан¬
ным расплачиваться за свободу, хотя бы чувством законопослушания.
Я не хочу этого сказать. Но — будем свободны!—	Боюсь, что это тост!—	Вот. То-то и оно-то! {Смеются.)—	Раз так,.. Не вставая с места, практически... (Достаёт гитару )—	Ну, так представим, что мы слегка забалдели, вокруг собу¬
тыльники и друзья...Из колымского белого ада
шли мы в зону в морозном дыму
Я заметил окурочек с красной помадой
и рванулся из строя к нему«Стой, стреляю’» — воскликнул конвойный,
злобный пёс разодрал мой бушлат.Дорогие начальнички, будьте спокойны,
я уже возвращаюсь назадБаб не видел я года четыре,
только мне наконец повезло —
ах, окурочек, может быть, с ТУ-104
диким ветром тебя занеслоИ жену удавивший Копалин,
и активный один педераст
всю дорогу до зоны шагали, вздыхали,
не сводили с окурочка глазС кем ты, сука, любовь свою крутишь,
с кем дымишь сигареткой одной'^
482	КонтекстТы во Внукове спьяну билета не купишь,
чтоб хотя б пролететь надо мной.В честь твою заводил я попойки
и французским поил коньяком,
сам пьянел от того, как курила ты «Тройку»
с золотым на конце ободком.Проиграл тот окурочек в карты я,
хоть дороже был тыщи рублей.Даже здесь не видать мне счастливого фарту
из-за грусти по даме червей.Проиграл я и шмутки, и сменку,
сахарок за два года вперёд.Вот сижу я на нарах, обнявши коленки,
мне ведь не в чем идти на развод.Пропадал я за этот окурочек,
никого не кляня, не виня,
господа от влиятельных лагерных урок
за размах уважали меня.Шёл я к вахте босыми ногами,
как Христос, и спокоен, и тих,
десять суток кровавыми красил губами
я концы самокруток своих.«Негодяй, ты на воле растратил
миллион на блистательных дам».«Это да, — говорю, — гражданин надзиратель,
только зря, — говорю, — гражданин надзиратель,
рукавичкой вы мне по губам».—	«Вспомнили старое» — это называется.—	Спасибо большое.—	Спасибо тебе за беседу. Ты так меня к ней расположил...
Спасибо!Подготовила Татьяна СУББОТИНА
ыс. м. ШАУЛОВо ВЫСОЦКОМ НА НЕМЕЦКОМПередо мною четыре диссертации на немецком языке, иссле¬
дующие феномен «советской авторской песни» и, в частности и непо¬
средственно, творчество Владимира Высоцкого. И я понимаю, что на
фоне пресловутого динамизма нашего времени мы очень запоздали с
их прочтением, осмыслением, откликом. Отсюда, наверное, эта по¬
пытка задним числом объять необъятное, с неизбежными, может
быть, издержками такого предприятия, за которые я заранее прошу
прощения у читателей и авторов диссертаций.Сочинялись они практически в одно время и завершались в
1990-1991 годах. Три из них за прошедшие годы превратились в кни¬
ги*. Это время, столь значимое для Германии и России, не ощущается,
пожалуй, в работе австрийца Хайнриха Пфандля. А тогдашние ста¬
жёры из ГДР в СССР Катарина Берндт и Файт Зорге были застигнуты•	Berndt К. Das sowjetische Autorenlied der 60-80ег Jahre als lyrisches Genre: (Eine
Untersuchung unter besonderer Berticksichtigung des Liedschaffens von Vladimir Vysockij). Diss.A.	Greifswald, 1990. IX, 157 S. + Thesen zur Diss. A. 9 S.; Lebedewa K. Komm Gitarre, mach mich
freil: Russische Gitarrenlyrik in der Opposition. Berlin: Ed. q., 1992. 211 S.; PfandlH.
Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. MUnchen: Otto Sagner, 1993. XIX,
453 S.; Sorge V. Literarische Landerbilder in Liedem Wolf Biermanns und Wladimir Wyssozkis: Bin
imagologischer Vergleich an Liedtexten der Autor-Inteфreten aus den Jahren 1960 bis 1980.
Frankfurt am Main, Berlin u. a.: Peter Lang, Europaischer Verlag der Wissenschaften, 1998. 135 S.
{Берндт К. Советская авторская песня 60-80-х годов как лирический жанр: Исследование
при особом учёте песенного творчества Владимира Высоцкого: Дисс. А. IX и 157 с. + Тезисы
к дисс. А. 9 с.; Лебедева К Првди, гитара, освободи меня!: Рус. гитар, лирика в оппозиции.
211с. Пфандль X. Текстовые отношения в поэзии Владимира Высоцкого. XIX и 453 с.; Зор¬
ге Ф. Литературные образы стран в песнях Вольфа Бирмана и Владимира Высоцкого:
Имиджелогическое сравнение по пес. текстам авторов-исполнителей в период с 1960 по 1980
год. 135 с.)
484	Обзорыисторическим переломом в момент окончательной доработки и пред¬
ставления диссертаций к защите. И это чувствуется порой то в поста¬
новке проблем, то в формулировках. Что же касается диссертации Ка¬
ти Лебедевой, то либо она готовилась и представлялась к защите вне
нашего «лагеря», либо вслед за названием, существенно расширяю¬
щим (да и меняющим!) академическую интенцию, и сам текст её под¬
вергся некоторой содержательно-стилистической доработке^. Но нам
интересно, какие аспекты прежде всего привлекли к себе внимание то¬
гдашних диссертантов и в контекст каких научных проблем они впи¬
сали творчество Высоцкого и авторскую песню.Число рассматриваемых диссертаций не случайно ограничено
именно этими четырьмя. К подобному роду (и ряду) исследований могла
бы добавиться, по крайней мере, упоминаемая всеми четырьмя диссертан¬
тами работа Дагмар Босс «Советская авторская песня. Исследование на
примере творчества Александра Галича, Булата Окуджавы и Владимира
Высоцкого», опубликованная тем же издательством, что и книга
X. Пфандля и тоже имеющаяся в фондах Центра-музея В. С. Высоцкого.
Но она вышла восемью годами раньше^ и о ней разговор особый. Исто¬
рии высоцковедения, наверное, не будет безразлична и диссертация
И. Клагге «Песни городской молодежи как составная часть народного
художественного творчества в Советском Coюзe»^ которая, судя по на¬
званию и в силу своего ещё более раннего появления в ГДР, вероятно, за¬
метнее, чем другие, отмечена компромиссом между исследовательским
интересом и дозволенными ему рамками (эта работа в Музее отсутствует).
«Песнями городской молодёжи», как можно понять из работы К. Берндт
(S. VIII), здесь названа та же авторская песня. Но, вероятно, и эти работы
не исчерпывают всего, что написано к этому времени на немецком языке
о нашей авторской песне и её классиках.Прежде всего обращают на себя внимание скрупулезность и —
в хорошем смысле слова— педантичность авторов в отношении к
жанру диссертации, к её композиционно-логической структуре. Все
сочинения,— и книжные версии не исключение,— снабжены чётки¬2 в названии диссертации отсутствует «оппозиционность» книги: Lebedewa К.
Soujetische Gitarrenlyrik: Genesis eines modemen Genres. Diss. A. Berlin., 1990. («Совет¬
ская гитарная лирика. Генезис одного современного жанра». Цит. по: Berndt К. Das
sowjetische Autorenlied der 60-80er Jahre als lyrisches Genre, S. 151).^ Boss D. Das sowjetische Autorenlied: Eine Untersuchung am Beispiel des
Schaffens von Aleksandr GaliC, Bulat Okudshawa und Vladimir Vysockij. Mtinchen: Otto
Sagner, 1985.^ Из списка К. Берндт: Klagge /. Die Lieder der stadtischen Jugend als Bestandteil
des kUnstlerischen Volksschaffens in der Sowjetunion. Diss. B. Rostock, 1980.
с. м. Шаулов	485ми, даже суховатыми введениями, очень точно определяющими про¬
блематику, предмет и рамки исследования, необходимые теоретиче¬
ские понятия и терминологию. Здесь же даётся обзор литературы по
теме, который порой кажется поверхностным, отчасти из-за времен-
ной дистанции, а возможно, и потому, что слишком строго
отсекает всё, что не имеет прямого отношения к поставленной
проблеме. Столь же неукоснительно все работы заключаются выво¬
дами, которые строго держатся рамок рассмотренных проблем.1.Строгость этих правил несколько смягчена, по моему впечатле¬
нию, лишь в книге К. Лебедевой. Книга «Приди, гитара, освободи ме¬
ня!» в большей степени, чем другие, кажется написанной на ос¬
нове диссертации, определённо сохраняет её структуру и основной
содержательный материал, но явно учитывает политические транс¬
формации последнего года и, пользуясь ими, одновременно не доку¬
чает читателю излишним теоретизированием и громоздким научным
аппаратом. Это отнюдь не делает работу менее интересной и по-
своему глубокой. Сказать же о ней в обзоре прежде других побуждают
и иные отличия.Во-первых, в ней, единственной из четырёх, не сделан отдель¬
ный и специальный акцент на творчестве Высоцкого, и речь идёт о ге¬
незисе авторской песни вообще, называемой, впрочем, вслед за
Булатом Окуджавой, гитарной лирикой. В напутственном (или сопро¬
водительном) слове (Geleitwort) поэта, предваряющем книгу (S. 7-8),
по сути, уже заявлены принятые её автором подходы и основания для
рассмотрения исследуемого явления. И это также отличает данную
работу от других: в ней заведомо принята та точка зрения на сущ¬
ность и происхождение «советской гитарной лирики», которая естест¬
венным образом преобладала среди тех её слушателей, кто в силу
профессиональной, душевной ли склонности задумывался над этими
вопросами под историко-генетическим углом зрения. А именно: ги¬
тарная лирика есть именно лирика, то есть явление литературное, ад¬
ресованное «думающими людьми думающим людям» (Окуджава),
и, — что касается её генезиса, — «этот жанр объединил в себе русский
классический стих, фольклор, блатную песню и городской романс»
(S. 7). Здесь уже, собственно, названы почти все главные аспекты, к
которым обратится мысль исследовательницы. И многое из того, к
чему немецкие коллеги К. Лебедевой отнесутся впоследствии как к
486	Обзорысерьёзным теоретическим проблемам, в этой работе проговаривается
мимоходом как само собою разумеющееся и не требующее особого
размышления (например: авторская песня в оппозиции фольклор —
литература или: авторская песня и песня как музыкальный жанр; во¬
обще, — литературная песня — что это? и т. п.).Так например, вопрос о жанровой природе изучаемого явления
и о его терминологическом обозначении решается в самом начале
«Предисловия» буквально в трёх предложениях: «Этот синтетический
жанр характеризуется триединством текста, мелодии и песенной ин¬
терпретации автора, который в сопровождении гитары сам исполняет
свои стихи (seine Lyrik). Несмотря на музыкальный компонент, гитар¬
ная лирика принадлежит поэзии, поскольку текст выполняет доми¬
нантную функцию. Поэтому вместо распространённого в советских
публикациях обозначения “авторская песня”, которое заостряет вни¬
мание на главенстве музыкального элемента, я выбираю понятие
“гитарная лирика”». А следующее предложение исчерпывает то, что
обычно именуют «историей вопроса»: «Так как гитарная лирика по
идеологическим причинам до начала 80-х годов на протяжение почти
двух десятилетий существовала только как неофициальная культура,
до сих пор ещё нет всеобъемлющих исследований этого жанра» (S. 9).
Так сформулированные, эти тезисы не вызывают возражения, и даже
термин авторская песня в последующих частях обзора я предпочту
гитарной лирике по тем причинам, что он к нашему времени более ус¬
тоялся и привычен, а определение гитарная лирика просто плохо зву¬
чит по-русски и требует замены длинной описательной конструкцией.Такая «скорострельность» в какой-то степени, может быть, и
снижает теоретический уровень исследования (не забудем, что мы судим
о нём по книге с другим названием и несколько изменённой интенцией),
но в то же время делает изложение естественным и целеустремленным от
главы к главе, подчас с ощутимым налётом «научной популярности».
Не хотелось бы, чтобы это было понято лишь как упрёк. Некоторая
описательность работы предопределена и принципом историзма, поло¬
женным в её основу. Необходимость в такой книге, которая собирает
воедино истоки явления — всё, что с очевидностью относится
к этим истокам и сливается в этом явлении,— несомненна, на мой
взгляд, и сегодня. А книга К. Лебедевой не только собирает, но и вы¬
страивает собранное как ступени генетического процесса.«Гусарская лирика», «русские песни в литературно-музыкальном
салоне» и «цыганский романс — цыганские гитары в русской поэзии и
городской культуре» — вот аспекты первой главы — «О традиции ги¬
с. м. Шаулов	487тарной лирики в русской поэзии». Она предваряется замечанием о со¬
хранившейся в России тесной связи поэзии с музыкой и о склонности к
акустическому, декламационному (по возможности, в исполнении авто¬
ра) и коллективному восприятию лирики. И эта начальная ремарка и
следующая за ней картинка массовой многочасовой декламации и пе¬
ния у памятника Пушкину в день его рождения как-то сразу многое рас¬
ставляют по местам. С той поры, как «декламативный стиль» в русской
поэзии сменяется «напевным»^ и звучащая поэзия становится атрибутом
салонно-светского времяпрепровождения, поэзия в России прежде всего
именно 3 в у ч и т, и музыка нередко оказывается её формой. В
этом поэтическом музицировании замечен уже В. А. Жуковский.
К. Лебедева тщательно отобрала из историко-музыкальной литературы
и свела в едином хронологическом описании упоминания и рассказы о
случаях и практике исполнения поэтами собственных и чужих стихов,
положенных на музыку самостоятельно или с чьей-либо профессио¬
нальной помощью. При этом складываются две основные музыкальные
формы — песенная и романсовая. Первая больше тяготеет к четырёх¬
строчным интонационно и содержательно завершённым строфам, вто¬
рая же — к целостному развитию музыкальной темы с кульминацией в
конце текста (S. 15).Гусарская лирика представлена в работе именами Дениса Давы¬
дова и Александра Полежаева. Автор связывает её особенности с ин¬
тимной устной культурой домашнего музицирования в интеллигентных
кругах XVHI века, предпочитавших сольное пение с индивидуализиро¬
ванной тематикой (S. 18, 31). Здесь — корни той задушевной элегично¬
сти, которая через «Элегии» Дениса Давыдова готовит расцвет романса
к следующему рубежу веков. Оба главных персонажа сравниваются — и
сравнение, необходимо признать, получается вполне органичным — со¬
ответственно с Булатом Окуджавой и Александром Галичем. Этот
принцип «скрещения» диахронии и синхронии, то есть изложения исто¬
рии исследуемого объекта в непосредственном сопоставлении с ним же5 к. Лебедева обращается к терминологии Бориса Эйхенбаума, которая оказывается
как нельзя более кстати (см.: Эйхенбаум Б. Мелодака русского лирического стиха. Пб., 1922.
С. 8). Речь идёт, конечно, о смене «одического», риторически заданного стиля XVIH века но¬
вым, индивидуально-личностным, «окказиональным» стилем. Не случайно, как замечает в
сноске К. Лебедева, кроме «декламативной» и «напевной», Б. Эйхенбаум отмечает в русской
лирике и «говорную» «форму интонации» (S. 195). Попугно заметим, было бы интересно
проследить в генезисе гитарной лирики и судьбу этой третьей тенденции, которая начинается
с поиска «своего», «личного», «незаёмного», «выстраданного» слова, а приводит на самом
деле к «чужому» (в бахтинском понимании!). Напр., в образцах типа: «Я вам мозги не пуд¬
рю, // Уже не тот завод».
488 	Обзорысегодняшним, выдерживается во всех главах. Он позволяет К. Лебе¬
девой на каждом этапе выделять исторически продуктивные черты, по¬
степенно складывающиеся в картину рассматриваемого явления. Уже у
Дениса Давыдова замечаются свойственный песням Окуджавы сплав
иронии и трагики (S. 17), отличающее стихи и песни обоих соединение
приподнятого романтического стиля с военной лексикой и разговорной
речью (S. 21). Наконец, отчётливо автобиографическое центральное ли¬
рическое л, характерное для песен Окуджавы, несущих переживание
войны, обнаруживается и в стихах Дениса Давыдова, написанных после
аналогичного опыта (S. 22). Типологические сопоставления дополняют¬
ся, естественно, рассмотрением случаев прямых аллюзий и обращения
современных поэтов к опыту и образам предшественников: «гусарские»
мотивы в лирике Окуджавы, образ Александра Полежаева в «Гусарской
песне» Галича.В разделе о русских песнях едва ли не главным героем вновь ста¬
новится Окуджава, потому что — и это тоже показано убедительно —
именно ему, как никому, удалось воспроизвести интонацию, порождён¬
ную тем специфическим сплавом традиций деревенского фольклора и
городской песни, который привнёс в аристократические салоны Антон
Дельвиг своими «Русскими песнями». Вторая фигура этого ряда возни¬
кает в изложении автора почти ассоциативно, но, конечно, многозначи¬
тельно: поэт Иван Мятлев, ставший, наверное, не случайно, однофа¬
мильцем героя «Путешествия дилетантов». Песня «Фонарики», напи¬
санная камергером его величества И. Мятлевым, стала «гимном петер¬
бургских фабричных рабочих» (S. 31-37).Главным, самым обширным и, на мой взгляд, самым интерес¬
ным разделом этой главы является третий. В нём воздаётся должное
роли цыганской музыкально-исполнительской культуры как важного
компонента русской в целом. Всё, о чём пишет здесь К. Лебедева, как
будто не составляет открытия, каждый факт и каждое суждение доб¬
росовестно подкреплены ссылками на предшествующую литературу^,
но собранные вместе факты и исторические обстоятельства меж-, а по
сути— внутринациональной взаимосимпатии цыганской и русской
мелодий (в самом широком, метафорическом даже смысле) вы¬
глядят нетривиально. «Цыганская культура в России относится к
важнейшим корням гитарной лирики» (S. 37), — пишет автор, — но<^Напр.: Васина-Гроссман В. Русский классический романс 19-го века. М.; Л.,
1956; Вольман В. Гитара в России: Очерк истории гитар, искусства. Л., 1961; Друц Е.,
Гесслер А. Цыганские хоры в России //Дружба народов. 1986. № 10; и др.
g м. Шаулов	489она же, эта культура, во многом и питательная почва для этих корней.
И не только этих.Из отпущенного на волю в 1807 году цыганского хора графа Ор¬
лова вышли «поколения русских цыганских дирижёров, композиторов и
гитаристов», многие русские народные песни сохранились или сохранили
возможность восстановления благодаря бытованию в цыганском репер¬
туаре и зачастую — в качестве цыганских народных песен (S. 38). Типоло¬
гически присущий романтическому сознанию культ музыки, музыкально¬
сти как знака принадлежности к высшему началу в российском
воплощении был сопряжён с иной музыкальной стихией, чем, например,
«в Германии туманной» с её бюргерской упорядоченностью как быта с
непременной скрипкой, так и романтического двоемирия. У нас этот
культ окрашен в иные цвета — «То разгулье удалое, то сердечная тоска».
Утверждение в русской поэзии «напевной» интонации и музицирование в
светских салонах не было отграничено от этой уходящей глубоко в быт
стихии народно-музыкального времяпрепровождения. И в этом сплаве,
как в эмбрионе, уже заложены многие линии литературно-психологи-
ческого и литературно-музыкального развития русской культуры— и
«Цыганская венгерка» Аполлона Григорьева, и трактиры Петербурга и
Скотопригоньевска, в которых под гитару и цыганское пение в муках ре¬
шают свои мировые вопросы герои Достоевского...Однако К. Лебедева предпочитает держаться ближе к заявленной
теме и непосредственно к фактической ткани культурно-исторической
реальности. Но и на этом уровне история полна удивительными созву¬
чиями и рифмами, мимо которых автор, конечно, не проходит. В част¬
ности, это касается Михаила Тимофеевича Высотского^ (1791-1837) —
«центральной фигуры для соединения русской народной песни, город¬
ского фольклора и цыганской песни в “цыганском романсе” XIX века»,
на протяжение десятилетий придававшем русской поэзии своеобразное
«выражение лица». Самый образ музыки в ней во многом сформирован
виртуозной и задушевной игрой этого любимца молодежи двадца¬
тых — тридцатых годов девятнадцатого века, «бывшего крепостного,
композитора, гитариста и педагога», — перечитайте восторженное сти¬
хотворение «Звуки», посвящённое ему М. Ю. Лермонтовым, предполо¬
жительно бравшим у него уроки игры на гитаре*. И уж точно известно.’ Существует и другая версия написания фамилии — Высоцкий. См., напр.: Му¬
зыка в зеркале поэзии. Вып. 3. Что в музыке?.. / Сост., вступ. ст. и коммент. Б. Каца. Л.,1987.	С. 282.*	Там же.
490	Обзорычто успел поучиться у него юный Аполлон Григорьев. По его же,
М. Т. Высотского, руководству «Практическая школа семиструнной ги¬
тары» (1836) самостоятельно учился играть Владимир Высоцкий, в чьём
пародийном (?!) исполнении спустя столетие для большинст¬
ва из нас впервые и, конечно, иначе (в том числе и тексту¬
ально), чем в далёком оригинале, зазвучали и «Цыганская венгерка», и
«О, говори хоть ты со мной...» Аполлона Григорьева (S. 43-44).От рассмотрения этой коллизии автор диссертации естест¬
венно переходит к разговору об отношении Высоцкого и Галича к цы¬
ганскому романсу и григорьевскому наследию. И определяет это отношение
в обоих случаях как пародийное, но «в то время, как Высоцкий в своих па¬
родиях подчёркивает по большей части (meist) комичносгь повседневности,
Галич почти всегда подчёркивает её трагичность как вьфажение общест¬
венного состояния. Даже в самых комических его песнях (как в цикле о
Климе Петровиче Коломийцеве) эта комика стремится к горькой иронии и
ядовитому сарказму». Объединены же тот и другой типичной для гитарной
лирики «концентрацией на повседневности» и отличающим их от Окуджа¬
вы стилистическим диапазоном, позволяющим смешение высокого поэти¬
ческого стиля с жаргоном и даже с ругательствами. Автор отмечает боль¬
шую лексическую широту и стилистическую изощрённость Галича, тогда
как «относительно простые стихи Высоцкого» «часто живут за счёт силы и
интенсивности исполнения» (S. 47-48). Не подкреплённое анализом, это
мнение выглядит не более чем данью одной из позиций во внефилологиче-
ских спорах первого «послевысоцкого» десятилетия.Традиции цыганского романса в современной гитарной лирике про¬
должены не только и не главным образом пародийно. В качестве «прямой и
непосредственной» их рецепции К. Лебедева рассматривает песню Окуджа¬
вы «Гори, огонь, гори», «Цыганскую песню» Галича и «Цыганку» Новешш!
Матвеевой. Их анализ даёт ей основание заявить, что «современная русская
гитарная лирика в сильной мере воспринимает традицию русского роман¬
тизма», в контексте которого в постдекабристскую эпоху цыганский ро¬
манс был глубоко созвучен, пользуясь выражением А. Гфцена, «глубокому
чувству отчуждения от официальной Роаии» (S. 52). Это-то созвучие и ста¬
ло актуально для поколения «гитарных лириков» 1956 года, когда цыган¬
ская гитара вновь символизирует «тоску по свободной индивидуальной са¬
мореализации, искренности мыслей и чувств» (там же).В связи с очевидной важностью роли цыганского романса в исто¬
рии русской лирики автор обращает внимание на проблему исследования
этого жанра. В истории вопроса она указывает на статью Аполлона Гри¬
горьева «^сские народные песни с их поэтической и музыкальной сторо¬
с. м. Шаулов	491ны»9 как на начало такого исследования. По-настоящему оно обещало
развернуться в 20-е годы. К. Лебедева упоминает в этой связи исследова¬
телей городского фольклора М. Азадовского, Н. Хандзинского и Ю. Со¬
колова, чьи работы охватывали, наряду с цыганским романсом, прежде
всего «жестокий» романс. Изучался и фольклор уголовных преступников.
Ещё учебник Ю. Соколова «Русский фольклор», изданный в 1932 году,
содержал две большие главы «Песни межих буржуа» и «Блатные песни»,
исключённые из последующих изданий из идеологических соображений.
Дальнейшее отношение советской «партийной науки» к этому роду сло¬
весности автор метко определяет словом «абстиненция»»^ (S. 53-54), что,
добавим от себя, в полной мере отозвалось и в официальном отношении к
авторской песне (гитарной лирике).Вторая глава книги К. Лебедевой — «Гитарная лирика в русской
культуре после 1917 года»— подразделена на три части, первая из ко¬
торых монографически посвящена Александру Вертинскому, вторая —
«сплетению и полемике» гитарной лирики с массовой песней, а тре¬
тья — влиянию лагерных и блатных песен на гитарную лирику.Излагая человеческую и творческую биографию Вертинского,
К. Лебедева, естественно, во-первых, выделяет, его связь (как внутренне-
творческую, так и через исполнительский репертуар) с цыганским романсом
(S. 65-66 и другие). Во-вторых, акцентирует в его творчестве признак жан¬
ровой принадлежности к гитарной лирике, сформулированный в
«Предисловии»: «Оригинальность Вертинского заключалась в личностном
единстве поэта, композитора и певца» (S. 65). И, в-третьих, постоянно про¬
водит разнообразные (тематические, стилистические) параллели с Окуджа¬
вой, «который феди гитарных лириков сильнее всех (am stdrksten) стоит в
традиции Вертинского». Это касается как лирической интенции,— неиз¬
менная надежда на фоне лишённого иллюзий взгляда на мир, соединённого
с «тихой самоиронией» (S. 60), — так и мелодического рисунка (S. 68). Не¬
однократно цитируются слова Окуджавы о Вертинском как об основателе
жанра современной авторской песнич (S. 68, 73). В самом конце раздела в
том же контексте упоминаются Галич и Новелла Матвеева (S. 73-74).^ К. Лебедева ссылается на дореволюционное издание: Григорьев А. Собрание
соч. т. 14. М., 1915. С. 47-48.•о Это точное обозначение реакции, которую и мне довелось наблюдать в ответ
на вопрос, который я при случае* в самом начале 90-х (!) годов задал известному иссле¬
дователю сибирского и русско-казахстанского фольклора профессору В. А. Василенко-
почему не исследуется жанр блатной песни? В творчестве «отбросов общества» для
учёного-фольклориста не было предмета изучения.•	‘ Окуджава Б. О чём ты успел передумать, отец // Сел. молодежь. 1985. № 2. С. 39.
492	ОбзорыОсновной темой следующего раздела является контроверза ги¬
тарной лирики с массовой песней, воплощающей советский миф. «Со¬
ветская массовая песня — чрезвычайно сложное и противоречивое яв¬
ление, трагическая история которого ещё не написана»,— замечает
К. Лебедева, приступая к её рассмотрению (S. 75). И это — о противоре¬
чивости и трагизме — должно было быть сказано по-немецки, ибо здесь
проходит одна из граней, за которой нас бывает нелегко понять. Пора,
наверное, сознаться себе в двойственности пережитого воздействия мас¬
совой песни, чья мелодика нередко просто срослась с жизненной тка¬
нью: тоталитарная, «организующая», ложно-пафосная и т. п. песня под¬
час несла гораздо более широкую эстетическую, а значит, и
человеческую информацию. К. Лебедева и сама обращает внимание на
то, что массовая песня в двадцатые годы складывается внутри мелоди¬
ческого строя городского романса («Там вдали за рекой», «Смело мы в
бой пойдём»), черты которого затем были заклеймены как «мелко¬
буржуазные» и должны были быть искоренены‘2, нередко вместе с авто¬
рами песен (S. 76-77). Другое дело — удалась ли массовой песне эта
«стерилизация». Автор тысячу раз права, говоря о «латентном нацио¬
нализме» «Песни о Родине» И. Дунаевского и В. Лебедева-Кумача
(текст заслуживает выражений и покруче), но её возражение известному
исследователю музыки И. Дунаевского Н. Г. Шаферу по поводу
«гениальности» этой песни»^ выглядит легковесным (S. 78).Не случайно ведь единомышленником Н. Г. Шафера через страни¬
цу оказывается Юлий Ким, говорящий о «массе чудесных песен Исаака
Дунаевского, которые полностью соответствовали тогдашним общест¬
венным идеалам» и были полны «фальшивого оптимизма»»^ естественно
внятного автору «Марша государственных демагогов» (S. 80). Не случай¬
но и К. Лебедевой приходится, по существу, повторить процитированное
там же мнение Кима о песнях военной поры, ставших «лиричнее, интим¬
нее, тише» и потому достигших «действительной связи с народом {Volks-
verbundenheit)» (S. 82). Причина этого «мнимого парадокса» (К. Лебедева)
лишь с одной стороны в том, что, как она замечает, почти цитируя Окуд¬
жаву, «на войне стремления и жертвы всех были направлены на одну цель,
одну победу» (S. 82). А с другой стороны, можно предположить, что, сле-При этом автор опирается на работы: Лебединский Л. Наш массовый музы¬
кальный быт// Пролетарский музыкант. 1930. №9-10; Сохор А. Русская советская пес¬
ня. Л,, 1959; Добровольский Б. Современные бытовые песни городской молодежи//
Фольклор и художественная самодеятельность. Л., 1968.'3 См.: Шафер Н. Г. Парадокс Дунаевского II Огонёк. 1988. № 30. С. 22 и сл.•4 См.: Ku,\t Ю. Песня. Песня! Песня? // Лит. газ. 1988. № 19.
с. м. Шаулов	493довательно, были ещё тогда у массовой песни внутренние «гуманитар¬
ные» резервы, не до конца истреблённая наследственность, на которую в
данном случае «сверху» посмотрели сквозь пальцы.Нельзя не согласиться с К. Лебедевой в том, что в явлении этой,
парадоксальным образом интимно-массовой, песни военных лет заклю¬
чается момент смычки с гитарной лирикой (авторской песней). Случай с
фронтовой песней Окуджавы как нельзя более красноречив. Но ведь не
только потому, что в песнях войны «узаконены такие прежде избегав¬
шиеся эмоции, как забота, печаль, сострадание» — как знак индивиду¬
ального переживания (S.83). А и от упомянутого единства и
общности переживания, оттого, что массовость не заслоняет здесь
отдельного человека, напротив, как раз она-то и легитимизирует, дела¬
ет правомочным его индивидуальное состояние. Отсюда, пожалуй,
можно повести и хронологию столь характерного для гитарной лирики
авторского мы, в котором воплощается уже не массовость, а братство.На этой грани между фальшью и истинным лиризмом балансиру¬
ет часто и официальная массовая песня. «Священная война»
должна была рано или поздно в переживании её участника отозваться
как «подла я» (S. 84). Но, с другой стороны, в той же песне она на¬
звана и «смертным боем» «страны огромной» с «насильниками» и
«грабителями»,— и это было правдой, для многих, говоря языком
<окестокого» романса, — правдой роковой (не это ли чувство
в песне Окуджавы для «Белорусского вокзала»? не оно ли, уже в фило¬
софски очищенном виде, в ощущении, что «выбора, по счастью, не да¬
но», — у Высоцкого?). В таком сочетании фальшь особенно нестерпима.
Может быть, поэтому интертекстуальные отношения гитарной лирики с
массовой песней, прослеживаемые, в частности, и К. Лебедевой, носят,
как правило, пародийный, язвительно-иронический характер.Особенно показательно в этом смысле хлёсткое цитирование са¬
мых ходовых поэтических идеологем в песнях Галича, которые К. Лебе¬
дева демонстрирует в сопоставлении с немецким гитарным лириком
Вольфом Бирманом. Эта часть её работы диалогически перекликается с
диссертацией и книгой Ф. Зорге и тем самым с финалом нашего обзора,
а в общем дает повод поразмыслить о причинах особой в том и другом
случае, я сказал бы даже, болезненно-острой и очень личной реакции на
«двоедушие (Doppelziingigkeit) и ложную романтику идеологии, манифе¬
стированной в советской массовой песне» (S. 87).«Влияние лагерных и блатных песен {Lagerlieder und Gaimersongs) на
гитарную лирику — Юз Алешковский, неизвестный автор самых известных
советских лагерных песен» — под таким длинным названием К. Лебедева
494 		Обзорырассматривает последний источник и составную часть гитарной лирики, ра¬
зумеется, не оп)аничиваясь фигурой Алешковского. Высоцкий и Галич —
естественные и неизбежные герои этого рассказа. Автор, конечно же, опе¬
рирует статьёй А. Синявского и работами других авторов‘5.Среди существенных моментов этого дискурса можно отметить са¬
мо разграничение лагерной и блатной песен, хотя и проведённое недоста¬
точно отчётливо, пожалуй, ввиду отсутствия чёткой теоретической по¬
становки вопроса о жанре. В самом деле, и в фольклоре не всё, что
связано с лагерем, — блатное и уголовное (как сам лагерь предназначен у
нас не только уголовным преступникам), а уж литература о нём, создан¬
ная авторами-узниками, и вовсе далека от блатного взгляда на мир, даже
если заимствует язык. И песни Алешковского, и песни Галича о лагерях и
лагерной жизни — не блатные. Так же как не является блатной «Банька
по-чёрному» Высоцкого. Вообще, в этом разделе чувствуется необходи¬
мость именно большей чёткости в соотнесении поэтов с одной и другой
традицией. И тогда бы резче обрисовалась, во-первых, уникальность Вы¬
соцкого— единственного поэта, столь тесно работающего именно с
жанром блатной песни. И, во-вторых, — ещё одна грань его универ¬
сальности: в его творчестве выделился бы пласт именно лагерной песни,
тематические и жанровые особенности которой у него достойны отдель¬
ного, в том числе и сопоставительного, изучения.Что же до «блатных песен Высоцкого», то тут мысль исследователь¬
ницы движется в берегах бытовавших тогда споров, находя в его творчестве
и стилизации этих песен, особенно'характерные для раннего твор¬
чества 1961-1964 годов (S. 97), и элементы пародии в этих стилизаци¬
ях (S. 98), и «элемент непреломлённой идентификации», объясняемый при¬
влекательностью воплощённого в блатном фольклоре «анархического
индивидуализма, радикального стремления к независимости и свободе»
жить «по собственным законам» (S. 99). Говоря о стилистике этих песен, ав¬
тор отмечает, что «эмоциональный потенциал языка блатных был для ги¬
тарных лириков Высоцкого и Галича источником несентиментального,
свежего, незатёртого (unverbraucht) языка большой поэтической силы»
(S. 105), и видит предшественником их практики смешения «блатного жар¬
гона и высокой литературы» — Франсуа Вийона (S. 107-108).Терц А, Отечество. Блатная песня// Синтаксис. 1979. №4; ХандзинскийН.
Блатная поэзия // Сибирская живая старина. 1926. № 1; упомянутая выше глава из: Со¬
колов Ю. Русский фольклор. Вып. 4. М., 1932; Муравьев В. Мы новые колокола// Лит.
газ. 1989. 5 июля; Он же: Мы новые колокола. Ч. 2 // Лит. газ. 1989. 27 дек.; Rossi J. The
GULAG Handbook. London, 1987; исследование сходного немецкого материала: Wolf
SiegmundA. WOrterbuch des Rotwelschen. Deutsche Gaunersprache. Mannheim, 1956.
с. м. Шаулов	На этом, собственно, заканчивается «генезис одного современно¬
го жанра» (диссертационная интенция), и в следующей короткой главе
«Магнитофонная революция “магнитиздата”*^ после 1956 года— куль¬
турные предпосылки и источники» торжествует интенция книжная:
«приходит гитара и освобождает». Это происходит в достаточно широ¬
ко обозначенном контексте лирической стихии и технического прогрес¬
са 50-70-х годов, что видно из подразделения главы на части: «Лиричес¬
кая волна 60-х годов», «Певческое движение 50-60-х годов— Юрий
Визбор», «Анчаров, Окуджава, Высоцкий, Галич— Прорыв гитарной
лирики в “магнитиздат”». Здесь всё написано правильно, и думается,
что в 1990-1991 годах всякий филологически образованный знаток и
любитель авторской песни по предложенному плану написал бы при¬
мерно то же. Поэтому позволим себе, не вдаваясь подробно в логику
изложения, отметить лишь некоторые знаменательные моменты.В культурно-политической ситуации второй половины 50-х го¬
дов лирическое самовыражение осознаётся как проявление оппозици¬
онности в равной степени и в устно-ориентированной «громкой по¬
эзии стадионов», и «в интимном камерном стиле гитарной лирики
Окуджавы» (S. 111-116). И этот мотив ассоциируется у автора с име¬
нем Вольфа Бирмана, сравнивающего свою ситуацию со сталинскими
временами: «В сталинские времена песня о приватной грусти уже счи¬
талась политической провокацией»(S. 134).В студенческих песнях Визбора, выражавших романтические
настроения его поколения, «дальние экзотические страны были сим¬
волом прорыва из мелкобуржуазной^^ тесноты и застывшего порядка
сквозной организованности (durchorganisierf)» (S. 119). Вот сила сте¬
реотипа! Разве не обругали мы как мелкобуржуазное всё, что было в
цыганском и городском романсе связано с человечностью, интимно¬
стью, приватной душевностью, что как раз изгоняется из культуры
ради этой «сквозной организованности»? Но когда надо заклеймить
уже её, — это победившее равенство пролетариев, — опять под рукой
«мелкая буржуазия». Через несколько страниц говорится о важности
для рождающегося жанра «реабилитации гитары, которая в СССР 30-х
и 40-х годов преследовалась {verfemt war) как символ мелкобуржуазно¬
сти, цыганщины и блатного мира» (S. 127).оригинале тавтологии нет благодаря иной атрибуции «революции»:
Tonbandrevolution.Biermann W. NOrnberger Bardentreffen // Ders. AfTenfels und Barrikade:
Gedichte, Lieder, Balladen. KOln, 1986. S. 101-102.Здесь и далее курсив в цитатах из обозреваемых работ мой. — С. Ш.
496	ОбзорыМимоходом к концу главы возникает сопоставление с Жоржем
Брассенсом, чьё творчество на несколько лет старше первых песен
Окуджавы, который очень ценил французского шансонье, но, вослед
X. Пфандлю‘9, признался, что это «параллельные явления»: никто ни
на кого не повлиял. А вот Вольф Бирман не только вновь служит ав¬
тору аналогом для сопоставления, но и воспринимает, по мнению ав¬
тора, влияние перелагаемой им на немецкий язык гитарной лирики
Высоцкого и Окуджавы (S. 134). За этими беглыми замечаниями в
конце работы открывается уже сложившееся в немецкоязычном ареа¬
ле в процессе исследования авторской песни пространство исследова¬
тельских проблем, предпочтений, сопоставлений, перекличек.Последняя главка книги играет роль заключения. «Представленное
в этой книге развитие гитарной лирики» осознано как «яркий пример
превращения {Evolution) явления быта в центральный литературный факт
в духе Юрия Тынянова» (S. 137). Расцвет гитарной лирики 60-х годов
(Окуджава, Галич, Высоцкий, Анчаров, Ким, Матвеева, Визбор, Город-
ницкий, Клячкин, Кукин) сменился после 1968 года семидесятыми годами,
когда она «жила почти исключительно за счёт Высоцкого» (S. 140). А к
концу 80-х (перестройка, гласность, преодоление многих табу...) она
«окончательно развилась из неофициальной в официальную массовую
культуру» (S. 141). К. Лебедева пишет здесь уже практически о современ¬
ном исследованию состоянии объекта и связывает надежду на новые пер¬
спективы гитарной лирики со «вторым поколением» авторов (Вероника
Долина, Александр Мирзаян, Александр Розенбаум, Вадим Егоров), ко¬
торые «неромантичны, трезвы, скептичны, саркастичны» и песни кото¬
рых отличаются «более высоким музыкальным уровнем» (S. 143).
«Существенным явлением» в новейшей истории гитарной лирики
К. Лебедева называет песни «афганцев». Это «третье поколение гитарных
лириков», поколение (тогда) двадцати-тридцатилетних, напоминает ей
«экзистенциальностью и языковым буйством (Wucht)» не непосредствен¬
ных предшественников, а первое поколение— «дедов», с которыми
«афганцев» связывает военный опыт (S. 148). Последний, впрочем, оказы¬
вается вовсе не обязателен для того чтобы выразить «уже не только кру¬
шение политической и социальной системы, но — катастрофу умираю¬
щей культуры» (S. 149-150). Именно так она характеризует поэзию
Александра Башлачёва — «самого одарённого среди самых молодых ги¬
тарных лириков» (S. 148), который «не только способствовал новомуPfandl Н. Lieder voller Hoffnung und Wahrheit // Lesezirkel: Literaturmagazin.
Nr. 28. Wien, 1987. S. 20.
с. м. Шаулов	497взлёту жанра», но и «проложил новое направление, связав гитарную ли¬
рику с ритмами рок-музыки» (S. 150). На этом исследование иссякает и
ощутимых обобщающих выводов не содержит.Остаётся добавить, что книга богато иллюстрирована, особенно
в последних главах, фотопортретами поющих поэтов, снабжена в при¬
ложении краткими биографическими справками о них, переводами сти¬
хотворений, которые и отрывки из которых на протяжении всего иссле¬
дования и предлагались читателю в качестве примеров и образцов, что
заметно снижало, на мой взгляд, аналитические возможности текста.2,Работа Катарины Берндт «Советская авторская песня 60-80-х годов
как лирический жанр. Исследование при особом учёте песенного творчест¬
ва Владимира Высоцкого» — единственная из четырёх, дощедшая до меня
в виде ксерокопии диссертационной машинописи,— по содержанию и
постановке темы ближе других к диссертации К. Лебедевой. Параллельно
и независимо (потому что практически одновременно) она выстраивает
свою пионерскую для того времени структуру описания жанра авторской
песни, который она рассматривает в непременной определённости как
лирический. После традиционного «Введения» (S. IV-XI) в теоретической
первой главе ставится вопрос о жанре вообще и об авторской песне
как жанре среди жанров. Затем вторая глава рассматривает
советскую авторскую песню 60-70-х годов исторически — в кон¬
тексте традиций и перспектив. И наконец, третья глава посвящена «осо¬
бенностям проблематики и поэтики авторской песни Владимира Высоц¬
кого». Такое «телескопическое» построение работы само по себе заведомо
определяет изучаемому объекту место не только в истории, но и среди ак¬
туальных теоретических проблем, в частности, теории жанра.Уже во введении становится ясно, что творчество Высоцкого
осознанно автором как представительное и показательное явление изу¬
чаемого феномена, в связи с чем К. Берндт намечает три круга (поля)
проблем, осложняющих исследование. Во-первых, это чрезвычайное,
«энциклопедическое» — разнообразие тем и типов изобразительности,
«сильная амбивалентность» песен Высоцкого (S. IV). Во-вторых, их
«феноменальная популярность в широчайших народных массах» (там
же). И третий круг проблем, непосредственно вытекающий из второго,
связан со спецификой «магнитофонной литературы» в Советском Сою¬
зе, когда даже плохое качество фонокопии «с необходимостью относится
к поэтике авторской песни» (S. V).
498	ОбзорыТрудности, впрочем, начинаются уже на подступах к понятию
жанра. Полагая своей целью определить (definiereri) «авторскую песню
как самостоятельный лирический жанр», К. Берндт, естественно, полеми¬
зирует (S. VII-VIII) с представлением о «многожанровости» поэзии Вы-
СОЦКОГО20. И с нею вполне можно согласиться, определив, например, со¬
держащиеся «внутри» авторской песни баллады, зарисовки, монологи,
диалоги, полудиалоги, рассказы, сказки, даже поэмы и прочие юмористиче¬
ские, серьёзные, трагические, сатирические типы текстов, ролевых и не
ролевых,— как функциональные жанровые подвиды («вариации», по
терминологии К. Берндт) — но ведь эти подвиды присутствуют в поэзии
и помимо авторской песни. И едва ли сыщется поэтический
жанр, принципиально ей недоступный, и в этом смысле она равна
собственно поэзии. Не развивая дальше эту мысль, позволю себе заметить
лишь, что проблема жанровой природы авторской песни как по¬
этического явления (для К. Берндт это именно так^»), конеч¬
но, осталась и после её работы и способна вызывать споры и сегодня.Однако наша задача понять систему представлений автора и её
аргументы. Ведь этот вопрос не обходят и другие диссертанты того
времени, и говорят они именно о ж а н р е^2 авторской песни. Для
К. Берндт «под строго литературоведческим углом зрения речь идёт
об одном жанре “авторской песни” с различными жанровыми вариа¬
циями. <...> При этом [ею— С. Ш.] предпринимается жанрово¬
типологическое исследование, в котором авторская песня в свете жан¬
ровой теории сравнивается с другими песенными жанрами (народная
песня, массовая песня, гимн, романс, шансон, самодеятельная песня,
эстрадная песня), при этом понятие “песня” служит общим обозначе¬
нием метажанра» (S. VHI). Этим проблемам и посвящена первая глава
диссертации «Авторская песня как лирический жанр», подразделённая20 См. об этом: Зайцев В. Современная советская поэзия: Материалы к спец¬
курсу. М., 1988; Шаулов С. Человек преодолевающий// Подъём. 1989. № 1. С. 205-
207. Последний в ту пору относился к «многожанровости поэзии Высоцкого» как к
аксиоме, не требующей доказательств, и не она была предметом размышлений в
упомянутой заметке.2* «Тесное взаимодействие (Zusammenspiel = взаимоигра’) текста, музыки и ав¬
торского исполнения не может, однако, ввести в заблуждение (hinwegtauschen) относи¬
тельно того, что жанр авторской песни принадлежит лирическому роду (GaUung), а
следовательно, поэтическому искусству» (VI).22	Это словоупотребление стало привычным. Ср.: «Вертинский положил начало
жанру, который <...> получил <...> развитие в творчестве Александра Галича, Булата
Окуджавы, Владимира Высоцкого» {Баевский В, С. История русской литературы XX
века: Компендиум. М., 1999. С. 75).
с. м. Шаулов	шна три части: «Терминологическое», «О сущности лирического жан¬
ра» и «Функциональное определение жанра авторской песни и срав¬
нительное рассмотрение других песенных жанров».В первой из них автор, прежде всего с помощью русскоязычной
теории, разбирается с досадной синонимией терминов Genre и Gattung,
определяя для первого значение собственно жанра, а для
второго — рода литературы, устанавливает их иерархию и
вводит понятие жанровой вариации. Затем коротко (а жаль!) упоминается
и «с литературно-теоретической точки зрения» отвергается («было бы
трудно разграничить», — ну и что же, — спросим сразу) «особенно при¬
влекательная для исследования авторской песни» идея В. Рутковского о
четвёртом литературном роде—«артистическом»2з (S. 1-3). Жаль, что
коротко и категорично, потому что именно функциональная
роль автора, релевантная и для различения канонических родов,
и специфическое (совместное с публикой или провоцирующее ее) пе¬
реживание им художественного акта и ху¬
дожественного времени произведения (что также важно
для разграничения, как известно, не всегда простого, эпоса, лирики и
драмы)— говорят о жанрово-родовой природе авторской песни, на мой
взгляд, больше, чем исторические сравнения с жанрами, большинство из
которых как раз и нивелируют авторство как таковое: критерием успеха
автора (-ов) считается ситуация, когда песня «становится народной», то
есть авторы забываются. Впечатление натянутости и неловкости при по¬
падании песен Высоцкого в такую ситуацию знакомо большинству из нас
по юбилейным эстрадным акциям. Его песни не из этого ряда, ориенти¬
рованы иначе. Как бы мы ни узнавали в них «наши» ситуации и пробле¬
мы, но слушаем мы их с сознанием: это — Высоцкий, так же
как, читая: это — Пушкин, это — Лермонтов... Тут
уместно было бы именно терминологическое: о значениях
термина песня.Во второй части главы, «О сущности лирического жанра {Genre)»,
К. Берндт пишет вначале о жанре вообще, широко привлекая советскую
теоретическую классику. Отмечая недостаточность «содержательно
ориентированной концепции жанра» (Л. Тимофеев, Г. Поспелов,
Л. Чернец), которая «полностью игнорирует формальные особенности»23	К. Берндт ссылается на соч.: Ruttkowski fV. К Die literarischen Gattungen:
Reflexionen Uber eine modifizierte Fundamentalpoetik. Bern; MUnchen, 1968. S. 86. Из спи¬
ска литературы явствует, что В. Рутковский — исследователь «литературной песни» в
Германии (Das literarische Chanson in Deutschland. Bern; MUnchen, 1966. Курсив мой. —
С. Ul.: Термин, употребляемый и X. Пфандпем).
500	Обзоры(S. 7), она обращается к наследию формалистов (В. Шкловский,
Р. Якобсон, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и отмечает «два важнейших
импульса (Anstdfie)», которые они «дали дальнейшему исследованию
литературных жанров» (S. 8-9). Это «динамический подход к вопросу
об эволюции жанров» и «акцентирование особой роли художественного
языка для поэтического искусства».По поводу первого импульса К. Берндт, обозначив по ходу пози¬
ции А. Лосева, Б. Томашевского и дpyгиxi^ высказывает убеждение, что
жанры развиваются преодолением канона, и заключает, что «лирика
представляет собой выраставшую столетиями мозаику самых различных
жанров, из которых одни остались в своей эпохе, другие пережили возро¬
ждение и при этом сильно изменились, третьи же образовались лишь в
последнее время (ш jimgster Zeit)», и «авторская песня один из таких
“молодых жанров”» (S. 11), хотя не совсем понятно, почему бы не вклю¬
чить её в разряд переживших возрождение и очень изменившихся...Что же касается <фоли художественного языка», К. Берндт разли¬
чает две тенденции: имманентного и функционального её рассмотрения.
Первая идёт от «закона тесноты и единства стихового ряда» Ю. Тыня-
нова25 и проявляется в работах В. Сквозникова, В. Кожинова и Г. Гачева^^
как идея «содержательности литературных форм». Справедливости ради
стоит заметить, что после формалистов взгляд на содержательность фор¬
мы уже не достигал той же степени имманентности. Вопрос о природе
этой содержательности обращает внимание на грань и за грань эстетиче¬
ского. Без всякого социологизма, здесь у нас глубокая традиция и великие
имена, по которым проходит и К. Берндт^^, вьшося твёрдое убеждение в2^ Автор группирует полемику вокруг понятия канона и его отношения к жан¬
ру Лосев А Художественные каноны как проблема стиля // Вопр. эстетики. Вып. 6. М.,
1964; Томашевский Б. Стилистика и стихосложение. Л., 1959; Субботин А. О поэзии и
поэтике. Свердловск, 1979; СтенникЮ. Системы жанров в историко-литературном
процессе// Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974.. 25 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1965. Примечательно, что «теснота»
по-немецки (Dichtheit) оказьшаегся однокоренным словом с поэзией, что делаег «закон» чем-то
само собою разумеющимся: Dichtung—это и есть стеснение, уплотнение речи.26	См. написанные ими разделы в кн.: Теория литературы: Осн. проблемы в ис-
тор. освещении. Т. 2. М., 1964.27	Говоря о «памяти жанра», автор ссылается на довоенное, естественно, изд.: Фрей-
денберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1936. С 192. Далее следуют: Пропп В. Исторические
корни волшебной сказки. Л., 1986; Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979;
Аверинцев С Историческая продуктивность категории жанра: опьп' периодизации // Истори¬
ческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Медведев П. Проблема жанра// Из
истории советской эстетической мысли 1917-32 годов. М., 1980; Бахтин М. Проблема рече¬
вых жанров //Эстетика словесного творчества. М., 1979; и др.
с. м. Шаупов	501функциональной природе жанра в смысле выполнения им определённой
функции во внелитературной сфере. Момент изначальности, д о л и -
тературности этой функциональности, подчёркиваемый, на¬
пример, С. Аверинцевым^, при этом, как мне кажется, затушёвывается.
Напротив, начиная с довольно проходного и маловыразительного упо¬
минания вклада ученых ГДР в теорию жанра (S. 16) и, похоже, в компен¬
сацию этой невыразительности, как уступка догматизму, подчёркивается
именно «внешняя ориентация жанра» (S. 18-19). К авторской песне всё это
имеет самое непосредственное отношение, более того, — её история, ко¬
роткая, но яркая, общественная в той же степени, что и литературная, —
вполне оправдывает ощутимый налёт теоретического ретроградства на
рассуждениях К. Берндт.С этих позиций авторская песня и получает у неё «функциональное
жанровое определение» (Genrebestimmmg, не то же, что Definition, а —
ближе к предназначению). Становление жанра в точности соответствует
тыняновскому понятию «смещения жанра»» из жизни в литфатуру, что
автор диссертации уравнивает далее, аьшаясь на выражение Б. Окуджа¬
вы», с выходом жанра из «подсознания культуры», хотя в этом случае
речь — о существовавшей уже литературной
традиции, ушедшей в «подсознание» литфатуры же. Так или иначе,
К. Берндт приходит к очевидному: «авторская песня — жанр, связанный с
личностью автора», и это, «возможно», главный её признак’'. Вместе с тем
авторская песня ориентирована внешне — на устную форму бы¬
тования, а внутренне (ив этом, по мнению автора, состоит «жан¬
ровая доминанта») на «совместное переживание изображённых в песне
жизненных ситуаций и взглядов на жизнь» (S. 23-24). Ориентация на кон¬
кретную ситуацию пения обусловила ряд особенностей художественной
формы. К. Берндт вьщеляет три: строгую ритмическую организацию тек¬
ста, строфическое построение, привычное слушателю, и особую роль
рифмы — она облегчает понимание на слух (S. 29).Синтетический характер жанра вьфажаегся в единстве текста, музы¬
ки и авторского исполнения, причём все три компонента оказываются фор¬
мой личностного самовьфажения автора. Сделав это замечание и обозна-28	Аверинцев С. Указ. соч. С. 108-109.2*См.; Тынянов Ю. Литературный факт// Тынянов Ю. Поэтика. История лите¬
ратуры. Кино. М., 1977.Окуджава Б. Жанр и время / Беседу вела Г. Друбачевская // Совет, музыка.
1988. №9. С. 36.«Das Autorenlied ist ein (vielleicht sogar das) an die PersOnlichkeit des Autors
gebundenes Genre» (S. 22).
502 	Обзорычив коротко поэтические характеры, выразившиеся в песнях Б. Окуджавы,
В. Высоцкого, Н. Матвеевой, А. Галича и Ю. Кима, диссертантка обраща¬
ется к сопредельным жанрам, относящимся к мегажанру песня. Классифи¬
кация эта—дело трудное, что отмечено ещё Гегелем, к «Эстетике» которо¬
го обращается К.Берндг. В том, как она классифицирует, возражать ей
легко. С функциональной точки зрения народная и массовая песни —
именно с этих «жанров» она начинает сортировку — раз личаются широ¬
той бытования и степенью общезначимости йот личаются тем же (без
степени) от романса, которому как будто приличествует быть интимным.
Но как понять распространённое у нас застольно-хоровое
пение романсов? Правда, по ходу диссдутации К. Берндт не раз с
нескрываемым изумлением констатирует, что в СССР «гораздо больше
поют». Но карты спутаны ещё и тем, что массовость как функционально¬
жанровый признак не зависит от первичной творческой установки автора и
не всегда с ней совпадает. Это относится и к «специальным случаям» массо¬
вой песни— гимну и маршу (S. 37), которые ведь могут оказаться и
«жанровыми вариациями» авторской песни. «Возьмёмся за руки, друзья»,
например, — и гимн, и массовая песня, но её пение ещё и своеобразный об¬
ряд причащения Булату Окуджаве.Ещё труднее отграничить от авторской песни — «самодеятель¬
ную» (почему-то непременно — «городской молодёжи»), которую
К. Берндт, вслед за И. Клагге, рассматривает как фольклорное явление.
При том, что автор указывает на «коллективность, устное распростра¬
нение, роль традиции, анонимность и образование вариантов песен го¬
родской молодёжи», критерии здесь зыбки и едва ли могут быть иными.
Например, А. Городницкого она ещё рискует отнести к устному народ¬
ному творчеству, но А. Дольский, Е. Бачурин, Е. Клячкин, Ю. Визбор
«и др.» для неё «пограничные явления» (Grenzfalle). Эстрадную же песню
{Unterhaltmgslied— развлекательную), по её мнению, отличает «доми¬
нирующая роль музыки, мелодии, исполнения». Но и здесь находятся
сложные случаи: песни А. Макаревича, например, по мнению Берндт,
содержательно выглядят более притязательными, чем принято на эстра¬
де (S. 38-41). Здесь уже прямо сказывается недостаточная терминологи¬
ческая осмысленность понятия песня.Европейскому наблюдателю— мы видели это и в работе
К. Лебедевой,— конечно, интересно сравнить советскую авторскую
песню с похожими явлениями на Западе: французским шансоном, не¬
мецкой политической песней и американской песней протеста. От пер¬
вого, по мысли К. Берндт, она отличается «несравнимой социальной
заразительностью» (Ziindwirkung— зажигательностью), от второго и
с. м. Шаулов	503третьего— проблемно-тематической широтой и, понятно, богатой
жанровой вариативностью. Если додумать это сравнение К. Берндт до
конца и при этом учесть мнение Высоцкого (конечно, известное ей то¬
гда: «наши авторские песни более абстрактны»з2), то вновь приходишь к
тому, от чего она отказалась: авторская песня не жанр,
а звучащая поэзия. Она «абстрактна», потому что абст¬
рактна её функция — быть совестью. Ав поэзии едва ли
есть что-то, чего нельзя было бы спеть, надо только знать
мелодию, и её лучше всех знает автор.Я позволил себе задержать внимание читателя на первой, тео¬
ретической, главе диссертации К. Берндт, потому что проблемы, ко¬
торые в ней поставлены, на мой взгляд, остаются актуальными, а сле¬
довательно, опыт их рассмотрения может кому-нибудь пригодиться. В
следующих главах чувствуется желание убедить коллег в ГДР, особен¬
но старших, в том, что сделанное Высоцким может быть предметом
филологического рассмотрения, и показать, в каком именно культур¬
но-историческом контексте.В обширной второй главе (цискурсивно — вся диссертация К. Лебе¬
девой!)— «Советская авторская песня 60-70-х годов — истоки, традиции,
литературное развитие и перспективы в 80-е годы» первая из трёх частей
(«Примыкание авторской песни к устной и песенной традиции в русской и
советской лирике», S. 43-60) представляет собой перечень признаков и черт,
унаследованных авторской песней от предшественников. В «принципе мас¬
карада» в песнях Высоцкого автор видит (ссылаясь на Н. Крымову^^) связь с
традицией скоморошества, подробно говорит о традиции романса с его
«адресованностью», <щиалогичностью», чувствительностью, об особой ро¬
ли городского «жестокого» романса. Существование в русской поэзии тра¬
диции этой особой интимной доверительности, обращённой к слуша¬
телю и взыскующей его сочувствия, прослеживается от М. Ломоносова
до А. Вертинского. Затем, однако, речь идёт о расцвете и вьщающейся
«культурно-социальной» роли советской массовой песни (А. Фатьянов,
Л. Ошанин), которая— «с её патетикой и коллективным характером» —
«открыла двери авторской песне» (S. 60). Последняя, таким образом, надо
понимать, восполнила (социальная функция!) недостаток сердечности в
обществе, но ещё и по ходу вытеснила с эстрады сатирический куплег^^ ко-32 Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. М., 1988. С. 133.Крымова Н. О поэзии Владимира Высоцкого// Высоцкий В. Избранное. М.,1988.	С. 493.^ Берндт находит эту гипотезу о «конкуренции» жанров в ст.: Дмитриев Ю
Сатира на эстраде // Лит. газ. 1988. 23 нояб.
504 	Обзорыторый, добавим от себя, к этому времени давно уже так же не бьш сатириче¬
ским, как и массовая песня — сердечной, но автор работы не видит повода
(или возможности для себя) подробнее разобраться в этом процессе.На песенной эстраде ко времени возникновения авторской песни
господствовали официально разрешённые муляжи как сердечности, так
и сатиры, и К. Берндт, конечно, это понимает, ибо следующий раздел
главы у неё назван «Советская авторская песня как альтернативный
жанр в общественном контексте “оттепельных лет” и застоя». Раздел
начинается с признания Б. Окуджавы, что он «вышел из 1956 года», и
содержит характеристику творчества самых известных и значительных
представителей авторской песни; А. Галича, Б. Окуджавы, Н. Мат¬
веевой, Ю. Кима, Ю. Визбора (всё-таки!). Здесь мы узнаём, в частности,
что первый своим «маленьким человеком» примыкает к реалистической
традиции русской классической прозы (S. 66), а поэтика второго роман¬
тически дуалистична (S. 71-75). Верно подмечен «культ музыки» в твор¬
честве Б. Окуджавы (S. 78), а в лирике Н. Матвеевой — тоска по даль¬
ним странствиям (S. 81). Юлий Ким предстаёт (в согласии с Вл. Нови¬
ковым, на которого К. Берндт, естественно, ссылается”) «комиком и
мудрецом», а его песни — «клоунада и молитва» (S. 82).Разговор о Ю. Визборе, «выросшем» из «так называемой турист¬
ской песни» (в отличие от Окуджавы, «оживившего» городской романс,
и от Высоцкого, вышедшего из дворовых и блатных песен), служит ав¬
тору для перехода к «самодеятельной» песне с её клишированной по¬
этикой «звёздных вечеров, листопадов в лесу, уходящей в туман лесной
тропы, ночной реки» и т. п. Характерны для этой песни точная геогра¬
фическая привязка, введение личных местоимений («нам с тобой»), пре¬
обладание во многих песнях местоимения мы (S. 85^6). Сколь ни мало¬
значащи в отдельности перечисленные признаки, — собранные вместе,
они рельефно обрисовывают лирический характер того массового явле¬
ния, которое у К. Лебедевой названо «певческим движением» и которое
сопровождало историю авторской песни и длится до сих пор, несмотря
на её упадок. Тем не менее, имена, выдающиеся на этом общем фо¬
не, — К. Берндт бегло характеризует некоторые из них, — это всё же
имена поэтов, разных и по-разному интересных, но расположенных на
границе её специального интереса.Последний раздел второй главы называется «Перспективы (Aus-
blicke). Упадок (Niedergang) жанра авторской песни в 80-е годы. О поэтике
советских рок-поэтов». Объясняя причины упадка жанра, автор считает35 Новиков Вл. Юлий Ким // Рус. речь. 1990. № 3. С. 37.
с. м. Шаулов	^важнейшей из них «изменившееся сознание времени» (S. 93), «сегодняшнее
восприятие времени (Zeitempfinderi)» (S. 95). Авторская песня уходит, как
верно (в полном согласии и с К. Лебедевой) судит К. Берндт, потому, что
легализуется, официализируется. Добавим: и коммерциализируется, пре¬
вращаясь в не самую прибыльную, насколько можно судить, о т -
расль эстрады, которая, в свою очередь, быстро становится
шоу-бизнесом.«Настроению прорыва» (Aufbruchstimmung) в обществе, про¬
должает К. Берндт, в 80-е годы больше отвечали средства вырази¬
тельности рок-групп. Она говорит о группах «АВИА», «Аквариум»,
«ДДТ», «Бригада С», «Наутилус Помпилиус», «Кино», «Машина вре¬
мени» и об Александре Башлачёве. При этом она выделяет в общем
потоке «три тесно переплетённые тенденции»: во-первых, «прямой со¬
циальный протест»; во-вторых, «попытки подключиться {Ankniipfung-
sversuche) к парадоксальной поэтике обэриутов»^^; в-третьих, «инте¬
ресным стилевым направлением в советском роке» ей представляется
иронико-пародийное следование традиции «агитационной речёвки»
(группа «АВИА») (S. 95-98). У Башлачёва отмечена «особая плот¬
ность (Dichte) художественного слова», «за конкретными образами
скрывается целая жизненная философия», «многие песни Башлачёва
допускают сравнение с песнями Высоцкого», но, — цитирует
К. Берндт, — «воздух, которым дышал Башлачёв, был уже воздухом
другого, нового замеса»з7 (S. 101-102).С тем и совершается переход «К особенностям проблематики и
поэтики авторской песни Владимира Высоцкого», то есть к третьей гла¬
ве, выдерживающей, вослед предыдущим и введению, композиционный
принцип трёхчастности. Короткая первая часть «Биографическое» но¬
сит характер ритуальный и ознакомительный. Вторая — «Генезис пе¬
сенного творчества Высоцкого. Ранние песни» — концептуальна. Здесь
«предпринимается попытка объяснить происхождение Высоцкого из
блатной песни». «Ключевым пунктом этого исследования» становится
вопрос, можно ли считать ранние песни Высоцкого действительно
блатными (S. 107).^ «Хотя, напр., Гребенщиков не желает иметь ничего общего с этой поэтикой
бессмыслицы и утверждает, что тем, кто не понимает его своенравных (eigenwillig) и аб¬
страктных текстов, просто не повезло, его часто немотивированные, субъективистские
образы очень неожиданны, трудны для понимания (schwer zu entschlusseln) и именно
потому притягательны (reizvoll)» (S. 97).Барановская Н., Гаврилов А. Об Александре Башлачёве// Аврора. Л, 1989
№2. С 128.
506	ОбзорыПрочитанный сегодня, этот раздел не много добавляет к прошед¬
шей тогда дискуссии^» и к тому, что сказано по этому поводу позже в ряде
концептуальных монографий, например, А. Кулагина^^. К. Берндт, конеч¬
но, далека от развитого в этой книге представления об эволюции поэта,
она говорит лишь о <фаннем» творчестве, связанном с блатной песней, и о
«зрелом», хотя и не разрывает их. Но именно потому разделы этой главы
нацелены на теоретические аспекты проблематики, не теряющие актуаль¬
ности. В вопросе о том, настоящие ли это блатные песни, стилизации или
пародии, она оспаривает мнение, принадлежащее одному из ведущих спе¬
циалистов по пародии («Говорить о чистых пародиях, как это делает, на¬
пример, Новиков^®, я считаю неправомерным». — S. 113), но склонна (там
же) согласиться с наблюдением Н. Г. Шафера над пародийностью, возни¬
кающей порой в позднейших исполнениях этих песен^». С другой
стороны, она не соглашается с определениями этих песен как стилизаций
и подражаний, «которые употребляются некоторыми литературоведа-
ми»42. Для неё важен момент двустороннего обогащения: Высоцкий обо¬
гащает блатную песню множеством проблемно-тематических нюансов
социально-бытового, психологического и социально-политического свой¬
ства и, в свою очередь, воспринимает из неё «многие элементы своей
позднейшей поэтики». К. Берндт говорит о «трансформации» блатной
песни, «конструктивный принцип» которой («мятежный лирический ге-
рой»^з^ экстремальные ситуации и т. п.) становится во многом опреде¬
ляющим для всего творчества Высоцкого. Все эти размышления вполне
правомочны и по большей части не вызывают возражений. Но самый
момент отношений литературного творчества с фольк¬
лорным жанром, кстати, не определённым у автора, остается, на мой
взгляд, как-то затушёван.Ср., напр., постановку вопроса в цитируемой К. Берндт ст.: Шафер Н. О так
называемых «блатных песнях» Владимира Высоцкого// Муз. жизнь. 1989. №20 (окт.).
С. 11-14; № 21 (нояб.). С. 25-27.Кулагин А. Поэзия Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. Гл. 1.40 Новиков Вл. Живой // Октябрь. 1988. № 1. С. 188-196.Шафер Н. Указ. соч. С. 14.Позволю себе восполнить отсутствующую у автора ссылку: в апреле 1990 го¬
да эта тема могла затрагиваться в разговорах на кухне А. В. Скобелева в дни органи¬
зованных им в Воронежском университете вторых филологических чтений «Поэзия и
правда Владимира Высоцкого», в которых (чтениях и разговорах) К. Берндт участво¬
вала. Она заканчивала работу над диссертацией, мы — над книгой, вышедшей в сле¬
дующем году и представляющей эту точку зрения. См.: Скобелев А. В., Шаулов С. М.
Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 90 и далее.43 К. Берндт, на мой взгляд, некорректно употребляет этот термин, замещая им,
иногда в точности, ролевого героя (см.: S. 28, 114).
g м. Шаулов	507В завершающем третью главу, а с нею и всю работу, разделе
«Зрелое творчество Владимира Высоцкого» ощутим отпечаток некоторой
растерянности: столь тщательно подготовленное и введённое ис¬
следование жанра на примере его ярчайшего представителя местами пре¬
вращается в перечисление тем, не лишённое отдельных точ¬
ных наблюдений над стилем и поэтикой. Создаётся впечатление, что
своеобразие жанра авторской песни у Высоцкого состоит именно в мно¬
гообразии <оканровых вариаций», главным различительным признаком
которых оказывается всё же — тематический. За редкими ис¬
ключениями, когда К. Берндт противопоставляет монологические (не
очень удачно относя к ним «Милицейский протокол», — скорее, полу-
диалог^) и диалогические песни или выделяет в качестве жанровой ва¬
риации «форму письма в песне» (S. 125-126), этот принцип главенствует.
Автор стремится выстроить номинации в соответствии со своей концеп¬
цией творческой эволюции поэта, как сказано в «Тезисах» к работе, «от
его специфической трансформации блатной песни к глубоко (zutiefst) фи¬
лософским и трагическим песням зрелого творчества» (Thesen, s. 6). И всё
же, когда речь идёт уже о зрелом творчестве, мы, читатели, то и дело оста¬
ёмся всё при том же жанровом делении, введённом чуть ли не самим Вы¬
соцким: спортивный цикл, сказочный цикл, автобиографический, к кото¬
рому спорно причислено «Посещение музы, или Песенка плагиатора» (?!)
и — бесспорно — «Певец у микрофона». Последняя песня, однако, при
всей бесспорной автобиографичности, ею не только не исчерпывается, но
и, отталкиваясь от неё, относится одновременно к «философской жанро¬
вой вариации», лишённой, по мнению автора диссертации, «игрового
элемента» (S. 136). Если бы всё было так просто! К. Берндт совершенно
справедливо склонна отнести к «философской вариации» многие песни
«морского цикла» и «горной тематики». Принципы различения — тема¬
тический, идейный, структурно-композиционный,— таким образом, пе¬
рехлёстываются, играют, стирают искомые автором диссертации
границы. Военные песни и песни об исторических судьбах России тоже
оказываются «внутри» философских, а философские перетекают
в аллегорические, и «игровой элемент» вовсе не противоречит филосо¬
фичности, и т. д., и т. п. Таков Высоцкий, и такими неизбежно были пер¬
вые попытки его структурировать. Автору этих строк тоже хорошо па¬
мятно это обескураживающее «сопротивление материала», и он отнюдь
не склонен бросить камень в коллегу.напр.: «Так отпустите— вам же легче будет <...> // Не запирайте, лю¬
ди...» и т. п.
508	ОбзорыКаковы же выводы? Они умещаются на двух страницах (S. 144-145)
и преломляют проблему... исключительно методически (наверное, так
было н а д о): в них говорится о важности использования советской
авторской песни в целях изучения иностранного (то есть русского) языка
и жизни в СССР (страноведение). Потому что авторская песня, во-первых,
предлагает непревзойдённое разнообразие языковых средств различной
степени трудности («от простой “Голубой шарик” до сложной “Купо¬
ла”»). Во-вторых, демонстрирует многообразие смысловых оттенков сло¬
ва в поэзии и вообще в языке. В-третьих, синтетичность жанра позволяет
усваивать языковую интонацию под музыку и самостоятельно. Наконец,
в ней даны модели речевых ситуаций: «в различных монологических,
диалогических, ролевых песнях мы имеем вьщающиеся образцы языка в
действш (Sprache in Aktion), и здесь нет ничего из “сухого” словаря, всё
взято из самой жизни» (S. 145). Вьщеленные (мною— С. Ш.) слова, на
мой взгляд, гораздо точнее подводят к проблеме жанрово¬
родовой природы авторской песни, чем фавнение её с собственно
песенными жанрами. И К. Берндт в диссертации порой весьма
близка к тому, чтобы понять объект изучения как, скгжт,родовой подвид
поэзии, граничащий с музыкой. Но, видимо, само это действие (в
том числе и в драматическом смысле) словом или слово как
поведение (в том числе и артистическое), ещё незадолго до того
сталкивавшееся и у нас, и в ГДР с официальным предосуждением, пока не
могло быть там реабилитировано безоговорочно, хотя уже принималось
в качестве методического пособия.3.Работа Хайнриха Пфандля «Текстовые отношения в поэзии Вла¬
димира Высоцкого», — а именно к ней мы теперь переходим, — написа¬
на человеком, свободным от «внутреннего цензора». С важными от¬
рывками этой работы, позволяющими представить концепцию автора,
мы уже имели возможность познакомиться^^ Собственно текст диссер¬
тации— четырёхсотстраничный том. Кроме него, как явствует из
«Предварительного замечания», есть неопубликованный, но предостав¬
ляемый автором по заказу второй том, содержащий «написанный по-
русски регистр текстов Высоцкого, с датировкой, библио- и фоногра-Пфандль X. Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцко¬
го// Мир Высоцкого: Вып. I. М., 1997. С. 224-250. См. также рецензии: Новиков Вл.
Коллеги: Заметки о зарубеж. русистике// Вопр. лит. 1995. Вып. III (май — июнь).
С. 340-343; Зоркая Н. Н Новое лит. обозрение. 1995. Вып. 15. С. 400-403.
с. м. Шаулов	509фическими данными и данными об истории создания произведений»
(S. I). Это, без сомнения, и было базой для исследования, направление
которого сформулировано, тем не менее, и специально, и достаточно
узко: его объектом являются «многообразные отношения, в которые
поэтическое наследие русского шансонье Владимира Высоцкого входит
с другими текстами» (S. 1). Этому посвящена основная (вторая) глава
диссертации, введение к которой содержит даже раздел под названием
«Ограничение темы исследования».Но читателю X. Пфандля Высоцкий, естественно, должен был быть
представлен обстоятельно и подробно, что и происходит во вводной главе
«Художник Владимир Высоцкий» (S. 1-79). Она выполняет, однако, не про¬
сто ознакомительную функцию, а представляет собой, на мой взгляд, одно
из первых исследований биографии поэта. X,Пфандль ставит
вопрос об источниках для биографии и тщательно обозревает все известные
ему к 1990 году публикации в нашей стране и за рубежом, сравнивает их,
обнаруживает противоречия, изумляется росту числа <щрузей»-мемуарис-
тов. Эта часть (S. 1-4) интересна, кроме прочего, тем, что вводит в оборот
неизвестные у нас тогда (да и сейчас, наверное, не широко), зарубежные ма¬
териалы^. Одним из биографических источников для X. Пфандля является
поэзия Высоцкого. Да и жизненный путь поэта интересен автору прежде
всего как «становление Высоцкого» (разд. 1.1. Der Werdegang Vysockijs,
S. 1-33), в процессе которого и смерть оказывается очередной сменой
«фаз»^7. Всего же в жизни Высоцкого, по X. Пфандлю, пять «фаз»: время до
поступления в Театр на Таганке (1938 — сентябрь 1964); первое время в Те¬
атре на Таганке (сентябрь 1964 — апрель 1966); «прорыв (Durchbruch) в ки¬
но, театре и песне» (май 1966 — середина 1973); «от первой заграничной по¬
ездки до первого большого успеха во Франции» (середина 1973— конец
1977) и последние годы (1978-1980).Биографические события и обстоятельства автор стремится
представлять в связи с особенностями поэзии Высоцкого. Биография
здесь для того и нужна, чтобы, как в воспитательном романе, создать
в итоге героя. Но непредвзятого наблюдателя на этом пути поджида¬
ют странности, то непонятные ему, то труднообъяснимые читателю.^ Напр.: Леонидов П. Переулок лебяжий. Нью-Йорк: Рус книгоиздат. «Нью-
Йорк», 1983; Леонидов П. Владимир Высоцкий и другие. Кн. первая: Средство от себя.
Там же, 1983; Lioubimov Y. Le feu засгё: Souvenirs d'une vie de th^dtre. Paris. Fayard, 1985.
(Одна из книг переиздана в России: Леонидов П. Владимир Высоцкий и другие- Средст¬
во от себя. Красноярск, 1992. — Ред.)«Редко смерть поэта настолько меняла взгляд на его творчество, как это бы¬
ло в случае с Высоцким» (S. 33).
510	ОбзорыТак, детским восприятием недавней войны и «милитаристским»
влиянием отца и дяди автор объясняет себе и своим читателям «магическую
притягательную силу войны» и зависть к воевавшим старшим в стихах Вы¬
соцкого, особенно в 60-е годы. Если первую особенность ещё можно понять,
то вторая— <дааметрально противоположна и потому непонятна созна¬
нию соответствующего поколения в Германии и Австрии» (S. 7).
X. Пфандль, конечно, не считает эти черты сознания Высоцкого сугубо ин¬
дивидуальными, он напоминает в этой связи о ставшем крылатым в Герма¬
нии выражении «милость позднего рождения» — о какой «зависти» могла
бы идти речь?! Это недоумение прорьгоается, по крайней мере, ещё раз — в
экскурсе, посвящённом знаменитой анкете, где Высоцкий любимой песней
назвал «Священную войну» — «советскую песню военной пропаганды»
(das sowjetische Kriegspropagandalied. S. 17). Так вновь выходит на поверх¬
ность и не понимается та самая противоречивость и тот трагизм отноше¬
ний исторического советского человека с официальной культурой, о ко¬
торых упомянула в своей книге К. Лебедева. Это-то хоть мы себе, да и
X. Пфандлю можем попытаться объяснить, но... Степень возможного
взаимонепонимания всё же трудно переоценить. Автору приходится, на¬
пример, не только подробно раскрыть перед читателем процедуру
оформления разрешения на поездку за рубеж (S. 20), но и для вящей на¬
глядности привести ксерокопию характеристики Высоцкого на офици¬
альном бланке театра, где половина слов и их сочетаний ничего не гово¬
рит современному западному сознанию: «Дирекция, партийная
организация и местный комитет театра рекомендуют В. С. Высоцкого для
поездки во Францию к жене на срок...»(S. 35) — ну не бред ли?Но вернёмся к характфисгике «фаз» становления Высоцкого. К во¬
семнадцати годам он <фасполагал развитой личностью и необходимой
пробивной способностью, чтобы оборвать чуждое его художническому су¬
ществу техническое обучение и последовать за своим призванием» (S. 8). Во
второй «фазе» — тут X. Пфандль согласен с Н. Крымовой — театр родил
поэта48 (S. 11). Третья — «количественно и качественно самый плодоносный
период творчества» (S. 15) и даже— «ядро (Kernstuck) творческого пути»
(S. 16). Именно на этот период приходится упомянутая анкета, в которой
«схвачено сиюминутное настроение только что достигшего определённой
славы художника, который к тому же наверняка ещё не предполагает, что
эти данные однажды будут привлечены к его биографии» (S. 19). Четвёртая
«фаза» — время шедевров, всестороннего смыслового и образного обога¬
щения (расширения, углубления) поэзии и время, когда в ней, а значит— вКрымова Н. О Высоцком // Аврора. Л., 1981. № 8. С. 112.
с. м. Шаулов	511сознании поэта, всё отчётливее звучит предчувствие смерти, которому
X. Пфандль посвящает специальный экскурс (S. 24-27). В обрисовке по¬
следнего пфиода жизни у него, пожалуй, так и осталось до конца не прояс¬
ненным противоречие меяаду образом «вдола № 1» (S. 30), поспевающего с
концертами в бесконечное количество городов внутри страны и за грани¬
цей, одерживающего триумф за триумфом, и — «психически и физически
сломленным человеком» (S. 31). Подробно, сухо и доказательно автор го¬
ворит о роли наркотиков в жизни Высоцкого. В целом повествование о
жизни и смерти поэта оставляет все-таки впечатление заметной авторской
потрясённосги и стремления передать её читателю.За жизнеописанием следует рассмотрение отклика, вызванного жиз¬
нью. Раздел назьгаается «Эхо», и в качестве эпиграфа ему предпослан стих
«Пророков нет в отчестве своём». Это тоже своеобразная проекция «станов¬
ления Высоцкого» — теперь как бы извне воспринятого и отражённого, —
того, каким он видится на рубеже последнего десятилетия века. X. Пфандль
скрупулезно структурирует имеющийся в его распоряжении матфиал, осо¬
бое внимание уделяя прижизненным откликам как «в отечестве своём», так
и «в /фугих». Этот обзор может служить, пусть и постфактум, своеобраз¬
ным камертоном, которым поверяются тогдашние споры, отзывающиеся и
сегодня в суждениях о Высоцком, в явных и скрытых заявках на разного
рода приоритеты и т.д. Критерий— независимость и объективность
«постороннего» автора. Здесь, говоря вообще, не правы те, «кто меня оби¬
дел или предал», и правы те, кто пытался поддержать. Последних, особенно
«в отечестве своём», немного, и автор старается эти публикации хотя бы на¬
звать, если они ему недоступны. О доступных же говорит подробно и ува¬
жительно. Рядом с внимательным изложением статьи Н. Крымовой", на
которую «при жизни Высоцкого едва обратили внимание» (S. 44) и за кото¬
рой последовало время тотального замалчивания Высоцкого как «автора-
певца»,— упоминание об «одной статье» в газете на Дальнем Востоке, из¬
вестной автору лишь по библиографиям», и сообщение о заметке «студента
Воронежского университета в местной университетской газете»^': студент
«требовал скорейшей публикации тома стихотворений барда» (S. 45).Отклик, вызванный Высоцким как театральным и киноактером,
был гораздо <окивее и позитивнее», замечает X. Пфандль и дает обзорКрымова Н. «Я путешествую и возвращаюсь...»// Совет, эстрада и цирк.
1968. №1. С 6-8.50	Шмаков Ю. Звучащий нерв струны // Молодой дальневосточник. Хабаровск,
1974, 17 февр. Цит. по: ТоменчукЛ. Краткая библиография// В. С. Высоцкий: исследо¬
вания и материалы. Воронеж, 1980. С. 179.51	Скобелев А, Три пластинки Владимира Высоцкого // Воронеж, ун-т. 1975. 21 янв.
512	Обзорыстатей К. Щербакова, А. Аникста, Н. Крымовой, И. Рубановой^г, ус¬
матривая в некоторых вместе с филологической банальностью стремле¬
ние говорить об актёре в ущерб поэту: «Никому не придёт в голову на¬
звать Высоцкого композитором или поэтом»5з — мнение, произведшее
на автора «странное» (befremdend) впечатление (S. 46). И всё же «иронии
истории было угодно», чтобы первые значительные воспоминания
ближайших товарищей о совместной с Высоцким работе появились
лишь непосредственно перед его смертью: это абзацы, посвящённые ему
в книге Аллы Демидовой «Вторая реальность» и в эссе Вениамина Сме-
хова «Мои товарищи — артисты»^^X. Пфандль попытался, и тоже, наверное, впервые, осмыслить
прижизненный образ Высоцкого в художественной литературе. Но в
этом разделе оказалось всего два названия55, которые плохо взаимо-
соотносятся (обладатель говорящей фамилии Босоцкий, о котором с
заданным смыслом идет спор в поезде, и— «златоустый блатарь»,
мессия своего времени) и не дают основания для каких-либо построе¬
ний. Другие случаи литературного обращения к фигуре Высоцкого
при его жизни автору, по его признанию (S. 51), были неизвестны, и
некому было, видимо, указать ему хотя бы на роман Стругацких
«Гадкие лебеди», что было бы небезынтересно как раз в важном для
него транстекстуальном аспекте.Из обзора зарубежного «прижизненного эха» можно узнать, что
и там не всем и не сразу «пришло в голову назвать Высоцкого поэтом».
Так, в предисловии к изданной в 1972 году итальянским (с русскими
корнями) славистом Пьетро Цветеремичем антологии «русских песен
протеста» на итальянском языке^^ Высоцкий назван, по словам
X. Пфандля, «наименее литературным и наименее интеллектуальным
бардом» (S. 56). Основанием к тому, правда, служат самые ранние песниЩербаков к. «Гамлет»: Трагедия Шекспира на сцене театра на Таганке//
Комсом. правда. 1971. 26 дек.; АиикстА. Трагедия: гармония, контрасты// Лит. газ.
1972. 12 янв.; Крымова Н. В кино и «дома»// Совет, экран. 1974. № 14. С. 6-8; Рубано¬
ва И. Владимир Высоцкий // Актёры советского кино: Сб. Вып. 11. М., 1975. С. 90-105;
её же буклет: Владимир Высоцкий. М., 1977.Борк М. Владимир Высоцкий //Театр. 1977. № 1. С. 47-53. Обратный перевод
мой. — С. Ш,Демидова А. Вторая реальность. М.: Искусство, 1980; Смехов В. Мои товари¬
щи — артисты // Аврора. Л., 1980. № 5.Смирнов О. Скорый до Баку. Повесть. М., 1971. (Б-ка «Огонёк»; № 10), о Вы¬
соцком: С. 32-33; Вознесенский А. Реквием оптимистический // Вознесенский А. Дубо¬
вый лист виолончельный: Избр. стихотворения и поэмы. М., 1975. С. 209-211.56 Canzone russe di protesta. Milano: Garzanti, 1972 (Предисловие — с. 7-24, пес¬
ни Высоцкого — с. 123-149).
с. м. Шаулов	513и приписываемая ему, — распространённое тогда заблуждение, — песня
Ю. Визбора про технолога Петухова. Вообще же в семидесятые годы,
очевидно, был привычен прежде всего литературно-социологический
интерес к авторской песне. Примечательно, однако, что уже в те годы
«будущий ведущий западный специалист по вопросам советской автор¬
ской песни» Джеральд С. Смит, известный теперь и у «видел в
блатных песнях Высоцкого стилизации и соотносил выраженную в них
позицию с этикой голливудских фильмов-вестернов; в этой песенной
культуре речь идёт не столько о протесте, сколько об альтернативной,
противостоящей официальным ценностям этике»^» (S. 56).Довольно подробно X. Пфандль прослеживает вхождение автор¬
ской песни в работы по истории литературы, написанные эмигрантами
Ю. Мальцевым и Г. Свирским^^. И здесь отмечается то же «недоста¬
точное знание объекта исследования» (S. 57) и смещение со временем
акцентов в его рассмотрении от политико-публицистических к литера¬
туроведческим. Эмигрантский отклик на поэзию Высоцкого был, есте¬
ственно, активнее, свободнее и органичнее«>, чем внутри страны. Но в
целом интерес к нему на западе оставался слабым (S. 62), было мало ин¬
тервью, фильмов, радиопередач.Бросая взгляд на высоцковедение после 1980 года, X. Пфандль
замечает, что оно достойно специальной монографии. «Отдельные по¬
пытки приблизиться к творчеству Высоцкого с научными методами»
обнаруживаются в середине 80-х годов. «Стартовым выстрелом к этому
была отличная монография» Дж. Смита. Первые диссертации, по мне¬
нию автора, почти (упомянутая выше Д. Босс) и совсем (В. Комарова^»)Дж. С. Смит—участник и руководитель одной из секций Международной конфе¬
ренции «Владимир Высоцкий и русская культура 1960-1970-х годов» в ГКЦМB.	С. Высоцкого 8-12 апреля 1998 г. См.: Мир Высоцкого: Вып. П1. Т. I. М., 1999. С. 13,15.X. Пфандль ссылаегся на работу: Smith G. S. Modem Russian Underground Songs:
An Introductory Survey// Journal of Russian Studies. 1974. № 28. R 3-12, называя эту статью
«первым введением в сущность шансона», в отличие от исследований с социологическим ук¬
лоном. Вообще же, судя по всему, как фундаментальные заслуживают внимания работы того
же автора: The Metrical Repertoire of Russian Guitar Poetry // International Journal of Slavic
Lin^istics and Poetics. 1984. XXX. P. 131-150; Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and
Soviet «Mass Song». Bloomington: Indiana Univ. Press, 1984.^Мальцев 10, Вольная русская литература: 1955-1975. Frankflirt/Main: Посев, 1976.C.	302-325 (пфепечатано в изд.: Мир Высоцкого: Вып. III. Т. 1. С. 296-310); Свирский Г. На лоб¬
ном месте: Лиг. нравств. сопротивления (1946-1976 гг.). Лондон: Новая литературная библиоте¬
ка, 1979. Гл. «Магнитофонная революция» на с. 463-498. (То же [перфаб.]: М., 1998).^ Автор реферирует статьи, эссе, рецензии Р. Полчанинова, П. Вайля и
А. Гениса, М. Моргулиса, появлявшиеся в эмигрантской п{)ессе.Комаров В. «Ждёт [Так в ссьшке X. Пфандля. — С. Ш.] нас память и мучает
совесть»: Дисс. P6cs, 1986. Машинопись, неопубл.
514	^	Обзорыне привнесли новых аспектов в исследование авторской песни (S. 64-65).
«Советское литературоведение проявило интерес к творчеству Высоц¬
кого со значительным опозданием», — продолжает он здесь же, не снис¬
ходя до извинительных оговорок. «Первой вершиной научного обра¬
щения с Высоцким» назван известный Воронежский сборник с мате¬
риалами конференции, состоявшейся в феврале 1988 года«. Февральская
же того же года конференция в ЦДЛ, в которой принимал участие ав¬
тор диссертации, по его мнению, за некоторыми исключениями
(Ю. Шатин, С. Чупринин, Г. Розенберг, Вл. Новиков), осталась ниже
ожидавшегося уровня. Первые ставшие известными автору монографии
перечисляются и коротко характеризуются^^. В книге С. Бирюковой он
отмечает предложенную ею классификацию бардов, в монографииА.	Скобелева и С. Шаулова^^ особенно выделяет главу о ранних песнях,
а «блестяще (brillant) написанная книга» Вл. Новикова — «до сих пор
самая интересная работа о песнях Высоцкого» (S. 65-66).В ряду мнений о Высоцком X. Пфандль учитывает и мнения самого
Высоцкого, но именно в ряду, потому что, по убеждению автора,
подкреплённому цитатой из книги М. Крепса, «посылка “автору надо ве¬
рить” нуждается в ревизии, потому что автор в отношении к своему про¬
изведению такое же кривое зеркало, как и читатель»^^ (S. 67). Тем более,
что в высказываниях Высоцкого обнаруживаются противоречия: в одном
случае речь идёт о примате ритма перед текстом, в другом, наоборот, есть
и текст, и даже мелодия, а ритм не устоялся; вариативность своих песен¬
ных текстов поэт склонен был объяснять особенностями жанра, в кото¬
ром важно сиюминутное настроение автора-исполнителя и его публики. В
то же время текстолог А. Крылов, изучив позднее многочисленные запи¬
си, увидел в вариативности целенаправленный процесс создания «более
или менее устойчивого варианта»^^ (S. 68-70).62 в. с. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990.Бирюкова С. Спасите наши души. Тамбов, 1990; Скобелев А. В., Шаулов С. М.
Владимир Высоцкий: мир и слово; Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял...: Пи¬
сатель Владимир Высоцкий. М., 1991.^ Истины ради я должен, хоть и с досадным опозданием, поправить уважаемо¬
го коллегу, представившего этих двух авторов, видимо, по слухам: студентом, живя, к
тому же, не в Воронеже, С. М. Шаулов, в отличие от А. В. Скобелева, не публиковал
статей о Высоцком. Работать вместе они решили в 1980 году, их первая совместная
статья пролежала в «Литературной Грузии» пять лет до начала «гласности» (1986. № 4)
и была, кажется, практически не замечена.Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. Анн Арбор: Ардис, 1984. С. 257-258.
(Обратный перевод мой. — С Ш.)^Крылов А. К вопросу о текстологии произведений В. С. Высоцкого//
В С. Высоцкий: исследования и материалы. С. 171-172.
g м. Шаулов	515Впрочем, это могут быть такие противоречия, где тезис и анти¬
тезис взаимодополнительныб7. Для X. Пфандля важно, что Высоцкий
постоянно подчёркивает дистанцию с бытующей эстрадной песней, в
отличие от которой его искусство реализует себя в контакте с публи¬
кой, да в таком, где хотя бы частично сохранена атмосфера ранних 60-х
на «Большом Каретном», этически заряженная «дружественностью»,
доверительностью», «раскованностью», «свободой» и т. п. Именно в
этой связи у автора и возникает термин жанр и связанные с ним во¬
просы. Главный из них: «продолжает ли Высоцкий в начале 60-х го¬
дов традицию письменной литературы или примыкает к устной, то
есть фольклорной традиции? Как изменяется в продолжение его твор¬
чества жанр, воплощаемый в том числе и им?» (S. 71).Говоря о многовековом соседстве в литературе устной и письмен¬
ной традиций^», автор обращает внимание на то, что, начиная с XIX века,
фольклор в России охватывает широкие общественные слои и усиливает
влияние на традиционную литературу, особенно заметное со стороны
<окестокого» романса и цыганского романса. В начале XX века, по
X. Пфандлю, Михаил Кузмин и Николай Агнивцев первыми на русской
почве явили новый тип авторов-композиторов-исполнителей, синтетиче¬
ски соединяющих литературные и фольклорные элементы. Затем в этой
связи упоминаются Александр Вертинский и Леонид Утёсов (S. 72-73).Три фольклорных источника исследоватеш> считает важными для
социокультурного генезиса авторской песни: туристскую песню, блатную
песню и анекдот. На важность последнего ему указал Лев Копелев (S. 74).
Но важна и ситуация, которую создаёт монополия государства на культуруи,	в частности, «огосударствление» «литературной песни», потому что «во
времена ослабленной или подавленной письменности устная литература
способна вновь перенимать главную роль в литературной культуре народа
или, по меньшей мере, развиваться равноправно рядом с письменной лите¬
ратурой»,— цитирует он С. Хафнера^^ и замечаег, что это положение пол¬
ностью подходит к годам «оттепели» и «брежневской эры».в частности, такой процесс выработки художественного качества на встреч¬
ных реакциях с публикой хорошо известен из истории театра (комедия дель арте, театр
масок). Такова одна из сторон становления, например, художественной системы Моль¬
ера. Сопоставим и характер критики, вызываемой такими явлениями: упрёки в потака¬
нии дурному вкусу и т. п. (ср., найр., Н. Буало о Мольере).диахронном и синхронном взаимодействии литературы и фольклора
X. Пфандль рекомендует смотреть: На/пег 5. Usmena i pismena tradicija u literaturama
Gradi§6anskih Hrvata i KoruSkih Slovenaca //Narodna umjetnost 1979. № 16
69 Там же. С. 23
516	Обзоры«Первым эту роль перенял БуЛат Окуджава <...> Но Окуджава
пришёл от литературы, он перед тем уже несколько лет писал стихи и
прозу. Скоро к Окуджаве присоединились учителя Юрий Визбор и
Юлий Ким, преуспевающий драматург Александр Галич и, наконец,
актёр Владимир Высоцкий» (S. 74-75). То есть образовавшийся вакуум
стремится заполниться со всех сторон, но главную всё же оппозицию со¬
ставляют письменная литература и фольклор: Окуджава— первое, а
Визбор и Ким — второе. О Галиче тоже можно сказать «пришёл от ли¬
тературы» или — «от театра», а вот «Высоцкий [не сразу ещё и актер. —
С т.] пришёл от студенческих вечеров с их туристскими песнями, <...>
от московских задворок, где слышались анекдоты и блатные песни», и
«коммуникативная ситуация» его раннего творчества «соответствует
такой же в фольклоре: Высоцкий стоит в традиции, создаваемой про¬
стым народом» (S. 7^.Противопоставление устного и письменного истоков авторской
песни представляется мне ошибочным: подвела (в который раз!) сомни¬
тельная категория «простой народ». Не будучи синонимом (всё же!) по¬
нятия «блатной», она не обозначает и некую принципиально внелите-
ратурную среду, особенно в стране, где только официально заре¬
гистрированы и приняты в писательский профсоюз десять тысяч чело¬
век. А если прибавить число поданных и отвергнутых заявлений? А с
теми, кто и не думал вступать и пишет и печатается «просто так»? А с
теми, кто — «для себя»? Мы — самый пишущий простой народ в мире.
Дело, на мой взгляд, в том, что в эпоху «подавленной письменности»
эта псевдофольклорная «коммуникативная ситуация» бы¬
ла обнаружена и использована именно лите¬
раторами (к ним, конечно, должен быть отнесён и ещё один пред¬
шественник Высоцкого — М. Анчаров^о), и потянулись к этой ситуации
вслед за ними начинающие литераторы же — те, кому жанровая приро¬
да этого явления была, что называется, по нутру^». Потому что она по¬
зволяла в форме песни напрямую обратить своё (автор-
с к о е!) слово к слуху современников. (Вот ещё почему «блатные» песни
Высоцкого, хотел он того или нет, изначально — всё же стилизации.См., напр., третий раздел в гл. 3 книги К. Лебедевой или: Соколова И. А. Вна¬
чале был Анчаров...: О поэт, творчестве Михаила Анчарова и его вкладе в развитие
жанра авт. песни // Мир Высоцкого: Вып. П. М., 1998. С. 354-375.Ср. с недавно высказанным мнением «из первых рук»: «Первая плеяда автор¬
ской песни — Галич, Окуджава, Матвеева, Ким, Высоцкий, Визбор — была литератур¬
ным явлением» (Городнщкий А. Мы стремительно становимся обломками истории //
Веч. Уфа. 2000. 2 февр.)
с. м. Шаулов	517фольклорная школа быстро растущего поэта.) В отсутствие
активного официального противодействия, категорического запрета
(«оттепель»!) в какой-то момент эта ситуация из приватной выросла в
публичную и даже стала сферой профессиональной дея¬
тельности, не подпадавшей, однако, под юрисдикцию какого-
нибудь творческого союза. И X. Пфандль прав безусловно, обращая
внимание тут же на признаки литературности в творчестве Высоцкого:
«индивидуальный, осознанный творческий процесс», специфический
подбор публики («совсем не “народ”»,— замечает автор), наконец,
«тесная связь песни Высоцкого с его личностью», буквально табуирую¬
щая поначалу их исполнение вне его голоса (S. 76-78).Обзор текстологических вопросов, связанных с источниками и из¬
даниями, завершает главу о художнике Высоцком. Исходным пунктом в
сборе материала для диссертации автору послужила личная коллекция
кассет с концертными и студийными записями общей продолжительно¬
стью звучания тогда около 110 часов и около 120 страниц фотокопий ру¬
кописей. Здесь же X. Пфандль изложил всё, что было ему тогда известно о
судьбе рукописного архива Высоцкого, и проанализировал известные ему
издания, среди которых во всех смыслах предпочтительными выглядят те,
в составлении которых участвовал или которые составлял Андрей Кры¬
лов, названный «самым компетентным знатоком наследия Высоцкого»
(S. 87). Исследователь вновь возвращается к его тексгологическим прин¬
ципам, отмечая в их концептуальности выгодное отличие от позиции оп¬
понентов (Н. Крымовой, В. Абдулова, Г. Антимония), чья работа с руко¬
писями «позволяет сделать вьшод об отсутствии ясных установок
{Richtlmen)»'’^ (S. 88). Тем не менее, X. Пфандль вынужден констатировать
«определённую неуверенность (Unsicherheii) в установлении текстов», со¬
провождающую работу с ними, в том числе и в вопросах заголовков, по¬
священий, отсутствующих датировок и т. д. (S. 89).Всё это чрезвычайно важно как раз для исследования внутри- и
межтекстовых связей, чему и посвящена в главной своей части диссерта¬
ция. Собственно, с этой части она и начинается, ею, по сути, и исчерпыва¬
ется. Вводная глава самодостаточна как сочинение, представляющее не¬
мецкоязычному читателю необычный и яркий объект славистики и
степень его (не)изученности. Вторая же глава потребовала отдельного
теоретического и историко-литературоведческого введения и постановки’2 Речь идёт, с одной стороны, об изданиях: Четыре четверти пути (1988), Я ку¬
плет допою... (1988), Поэзия и проза (1989), Свой остров (1990), Сочинения: В 2 т.
(1990), — и с другой: Я, конечно, вернусь (1988), Избранное (1988).
518 	Обзорызадач. О них дают представление уже заголовки подразделов: «Бахтин»,
«Кристева», «Барт», «Деррида» и, наконец, «Практическая модель: Же-
нетт». Именно эти разделы, вместе с несколькими другими отрывками из
работы X. Пфандля, были представлены читателю в первом выпуске аль¬
манаха «Мир Высоцкого». Специалисту этот перечень скажет обо всём^з.
Тем же, кто далёк от этой проблематики, можно порекомендовать и ста¬
тью И. И. Ильина «Интертекстуальность» в справочнике «Современное
зарубежное литературоведение»’^ В ней представлен практически тот же
материал, что и у X. Пфандля: развитие идей М. М. Бахтина о «чужом
слове» и диалогической природе художественного высказывания до пред¬
ставления об универсальной интертекстуальности или, можно сказать,—
транстекстуальном универсуме, в котором любой вновь появляющийся
текст есть сочетание (произведение!) уже наличествующих. Тер¬
мин текст при этом понимается очень широко: кочующие и репродуци¬
руемые в сфере универсума смыслы не признают границ, разделяющих
знаковые системы. «Для Дерриды весь мир есть текст, и вне этого текста-
универсума ничего не может быть» (S. 97). Соответственно, автор все¬
гда — лишь «репродуктор», через который выговаривается «бесконечный
текст» (Р. Барт). А читатель — носитель восприятия, целиком сформиро¬
ванного в его сфере. Весь процесс коммуникации, таким образом, депер¬
сонализируется и предстает как самопроизвольное развитие, длящийся
диалог внутри «бесконечного текста».Эта филологическая философия внутренне вполне сбалансирована,
увлекательна и — самодостаточна, ей не хочется возражать, а лишь в ка¬
честве диалогического же довеска к ней напомнить о внутренней диало¬
гичности авторского сознания, вольного поступать как ему заблагорассу¬
дится с «беглыми гласными» (вспомним рассказ В. Золотухина про
«ПОЛОЮ)) и о существующих, по крайней мере в последние триста-
четыреста лет, хоть и не изолированных друг от друга, но вполне само-
идентичных национально-культурных универсальных текстах. Ведь дело
в том, что эта теория и сама обладает свойствами своего объекта: иссле¬
дования в её русле (а именно к таким относится диссертация X. Пфандля)
как бы и не должны принести ничего нового, а призваны лишь подтвер¬
дить её. В этом смысле она выглядит вполне завершённой и не предпола¬
гающей развития: она закончилась аксиомой, с которой начинает её об-Публикация сохраняет богатый авторский аппарат отсылок, что избавляет
нас от необходимости повторять ихСовременное зарубежное литфатуроведение (страны Западной Европы и США):
Концепции, школы, термины: Энцикл. справ. М.: Ишрадд — ИНИОН, 1996. С. 215-221 См.
библиографию относящихся к этой проблематике работ—там же, на с. 294-303.
с. м. Шаулов	519зор автор диссертации: «тексты наряду с внеязыковой реальностью отра¬
жают и другие, уже существующие, тексты» (S. 91). Дальше составляется
типологическая парадигма возможных транстекстуальных отношений
(Ж. Женетт) и накладывается на корпус текстов изучаемого автора. Это и
сделал X. Пфандпь с поэзией Высоцкого.Вспомним коротко эту парадигму Ж. Женетга, уже представавшую в
упоминавшейся публикации^^ Следуя ей, автор рассматривает в поэзии Вы¬
соцкого проявление пяти видов транстекстуальности'^^. Об интертексту¬
альности речь идет в случае «взаимопрезентации {Koprasenz) двух или более
текстов», «осязаемой презентации одного текста в другом»— цитата, пла¬
гиат (по Ж. Женеггу, «не декларированная цитата»), намёк. Паратексту-
алыюсть обозначает совокупность отношений текста к его паратекстам: за¬
головку и подзаголовку, преди- и послесловиям, примечаниям, эпиграфам и
т.п. Под метатекстуальностью Ж.Женетт и X.Пфандль понимают
«комментирующую отсылку (Verweis) одного текста к другому, который
м о ж е т, но не обязательно должен быть назван эксплицитно».
Отношения гип^текстуалыюсти связьгаают, например, роман
Дж. Джойса «Улисс» (гипертекст) и <Юдиссею» Гомера (гипотекет),— это
случай простой трансформации, бывают и сложные: «Энеида» Вергилия по
отношению к той же <Юдиссее». Пародии, имитации, адаптации, продолже¬
ния и т. п. — относятся к этому виду транстекстуальности. Наконец,
текстуальность — это отношение текста к роду или жанру, заявленному в
заглавии, ибо такое заявление заведомо ориентирует ожидания читателя
(например, «Германия. Зимняя скозкфу, «Мертвые души. Поэма»).Нетрудно заметить (что здесь же и делает автор, S. 99), что класси¬
фикация Ж. Женетга существенно заземляет и даже огрубляет теорию, но
даёт в руки исследователю «идеальный практический инструмент». Его
применение к поэзии Высоцкого в исполнении X. Пфандля впечатляет, и
это— впечатление грандиозности^^. Поэзия Высоцкого, действительно,
благодатнейший материал для таких исследований — воистину многого¬
лосое эхо многоголосого текста-универсума, и X. Пфандль, конечно, как
никто до сих пор, это показал. Много тонких наблюдений, даже откры¬
тий, многое вызьгоает размышления или провоцирует на спор, на добав-75 Пфандль X. Текстовые связи... С. 232-234.В отличие от Ю. Кристевой, которая в генерализирующем значении употребляет
термин «интертекстуальность», и других теоретиков, более узко трактующих <аранс-
текстуальность», Ж. Женетт именно этому термину придаёт значение универсальности.77 Ср.: «Ж. Женетт <...> создаёт на первый взгляд внушительную, но трудно
реализуемую на практике анализа структуру» {Ильин И, И, Указ. соч. // Современное
зарубежное литературоведение. С. 219-220).
520	 Обзорыление, коррекцию той или иной интч)претации. Напримф, говоря о сти¬
хах из «Баллады об уходе в рай»:Ах, как нам хочется, как всем нам хочется
Не умереть, а именно — уснуть!—	автор дважды (S. 149-150 и 403) рассматривает их в гамлетовском кон¬
тексте и во втором случае даже замечает, что его «декодирование <...>,
хотя и обогащает восприятие, всё же никоим образом» не является
<фешающим для понимания текста» (S. 403). И — не видит ближайшей
лфмонтовской реминисценции из школьно-программного «Выхожу один
я на дорогу», бывшего, что называется, «на слуху» популярного романса:Но не тем холодным сном могилы, —Я б желал навеки так заснуть,Чтоб в груди дремали жизни силы...С ЭТИМ стихотворением строки Высоцкого перекликаются не
только оппозицией смерть— сон (как с монологом Гамлета^*), но и
мотивом «желания», предпочтения второго первому. С учётом этого
контекста особым образом начинает играть речевая маска, всту¬
пающая в диалог: «Я б желал...»— «всем нам хочется...»,— харак¬
терное, здесь — добродушное, передразнивание классика.И пушкинских «Бесов», которые воспроизводятся Высоцким те¬
матически и ритмически, X. Пфандль не воспринимает, читая «Слева
бесы, справа бесы...» (S. 158-159 и 404). Между тем, звучит почти как
продолжение:Сбились мы. Что делать нам!Сил нам нет кружиться доле;Бесконечны, безобразны,В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,Будто листья в ноябре.,.(А. Пушкин. «Бесы»)Пфандль здесь (S. 149) верно подмечает, что для Шекспира «умереть» и
«уснуть» — синонимы (точнее было бы назвать это фигуративным тождеством, обыч¬
ным в поэтике XVn века), тогда как Высоцкий их противопоставляет. И это, заметим
вновь, сближает Высоцкого именно с лермонтовским стихотворением, в котором ба¬
рочное тождество уже стало метафорой.
с. м. Шаулов	521и (разумеется, с полемическим откликом поэме Твардовского «За да¬
лью — даль», которого нельзя не расслышать):и куда, в какие дали,На какой ещё маршрут
Нас с тобою эти врали
По этапу поведут?(«Слева бесы, справа бесы...»)И, соответственно, вопросы: «“Что там в поле?” — // “Кто их зна¬
ет?..”» (Пушкин) — «Что искать нам в этой жизни? // Править к пристани
какой?» (Высоцкий). Это стихотворение привлекается по статье интер¬
текстуальность за «Ну-ка, солнце, ярче брызни!// Со святыми упо¬
кой. ..», в то время как всё оно представляет собой ещё и метатекстуаль-
ную отсылку к «Бесам» Пушкина и, конечно, сквозь призму «Бесов»
Достоевского^’, представляя финал, к которому приводит «нас» материа¬
лизовавшаяся и социализировавшаяся нечисть. Это тот случай, когда ме-
татекстаульная соотнесённость (Пушкин: «Сколько их!», Высоцкий:
«Слева бесы, справа бесы») несравненно значительнее интертекстуально¬
го попадания в цитату и, конечно, важнее для понимания целостного
смысла произведения. Таковы два случая, о которых, что называется, «не
могу молчать», но таких явных в книге, кажется, больше нет.Вообще, может быть, именно строгая установка на анализ и
оценку каждого отдельного случая в рамках одного определённого
вида транстекстуальности придаёт интересной и, конечно, ценной ра¬
боте X. Пфандля характер своеобразного свода примеров транстек¬
стуальности в поэзии Высоцкого, энциклопедического по охвату, но
не лишённого дробности и разномастности. Несмотря на тщательное
структурирование материала («2.1.1. Интертекстуальность в ролевых
стихотворениях», «2.1.1.1. Упоминание имён и т. п. с малой интертек¬
стуальной интенсивностью», «2.1.1.2. Цитаты и намёки со средней и
высокой интертекстуальной интенсивностью», и т. д. — вглубь, вширь
и по каждому виду транстекстуальности), — внутри выделяемых под¬
разделов читатель вновь и вновь встречается с перечнем, вы-«в противоположность высказываемому в различных дискуссиях мнению, —
пишет X. Пфандль в сноске и выделяет курсивом, — в тексте я не вижу ни интер-, ни
гипертекстуальных связей с “Бесами” Достоевского» (S 158). Потому и хочется пред¬
ложить ему посмотреть на этот случай под углом зрения л<^/штекстуальности, то есть
как на «комментирующую отсылку одного текста к другому», не названному
«эксплицитно», «в тексте». Ведь мы договорились: «текст»— безграничен, «ком¬
ментатор» — внутри длящегося и комментируемого текста — воспринимает его закан¬
чивающимся, а это заканчивается его жизнь
522	Обзорыстроенным хронологически или по интенсивности транстекстуальной
связи, но не объединённым сквозной идеей.Поэтому, когда приходит пора выводов (глава третья) и вновь
задаются вопросы о релевантности каждого вида транстекстуальных
связей для понимания стихотворений Высоцкого (S. 401), автор, пере¬
брав ещё раз их все (от «3.2.1. Релевантность интертекстуальных от¬
ношений» до «3.2.5. Релевантность архитекстуальных отношений»),
констатирует в разделе «3.2.6. Выводы»: «Сформулированное вначале
предположение, что на вопрос о понимании с привлечением транстек¬
стуальных отношений или без него не может быть обобщающего от¬
вета,— подтвердилось» (S. 412). То есть бывает по-разному, во всех
видах наблюдаются отношения разной интенсивности и важности для
понимания текста. Рискну предположить, что этот «вывод» не был
тайной для автора и до того, как он приступил к анализу.Позитивистская рамка задана работе изначальной безотноси¬
тельностью практической постановки темы к каким-либо теоретиче¬
ским проблемам, нерешённость которых требовала бы практической
проверки: теория воспринята как сложившаяся и завершённая. Своего
рода сверхзадача возможна (и напрашивается), если рассмотренный
транстекстуальный материал переосмыслить как культурно-контекс-
туальный, то есть попытаться выявить некую суммарную значимость
созданных смыслов. И такую попытку X. Пфандль предпринимает в за¬
ключительной части третьей главы: «Поэзия Высоцкого в русской куль¬
туре». Но и эта попытка реализуется сугубо под заданным углом зре¬
ния. Первое, чем определяется этот дискурс, — «ориентация на публи¬
ку»: транстекстуально, по мнению автора, Высоцкий ориентируется в
основном на массовое сознание. Его песни стоят посередине в сформу¬
лированной Роланом Бартом оппозиции «тексты для удовольствия —
тексты для интеллектуального наслаждения»»^. Создавая скорее тексты
для удовольствия, требующие от публики минимального интеллекту¬
ального усилия, Высоцкий вместе с тем настаивал на том, что его песни
не для «чистого потребления». Здесь, возможно, претензия на интеллек¬
туальность снималась эмоциональной формой представления (музыка,
ритм, мимика, голос). Автор склонен оставить этот вопрос открытым
для дальнейших исследований (S. 415-416). А в заключение он обозна¬
чает ситуацию «диалога с современностью и будущим», в которой на¬
ходятся тексты Высоцкого: цитаты из них диаметрально по-разному,
хотя и одинаково широко, осваиваются прессой (не забудем: ещё совет-Ср.: Barthes R. Le plaisir du texte.
с. м. Шаулов	523ской) и речевым обиходом. Высоцкий — «разный». «Честный крикун
(Schreihals)» и поэт, многие тексты которого вполне гармонично вписы¬
ваются в официальный контекст, например, песни о войне. Задаваясь
вопросом о будущей судьбе наследия поэта, X. Пфандль уповает на то,
как оно спонтанно усваивается в народе в противоположность натуж¬
ным попыткам его посмертной интеграции в «уже затонувшую совет¬
скую культуру» (S. 417-422).Мне же хочется надеяться, что его полезная работа когда-нибудь
будет доступна отечественным высоцковедам целиком, прежде всего
как справочник. Работая над любым стихотворением, вы могли
бы через «Индекс цитированных поэтических текстов» (S. 444-453) про¬
верить, в каких отношениях и с какими именно текстами оно замечено.4.Обратимся, однако, к последнему объекту нашего обзора —
книге Файта Зорге «Литературные образы стран в песнях Вольфа Бир¬
мана и Владимира Высоцкого». Область науки, в которой располага¬
ется исследование, называется словом Imagologie. Оно звучит для меня
как неологизм (да и не «звучит» даже: не знаю степени ассимилиро-
ванности английского image в данном случае). По размышлении я
просто заимствую его, изменив соединительную гласную: кажется,
наилучшие перспективы имеет термин имиджелогия. «Национально
соотнесённые (nationenbezogene) имиджи, образы народов, стран и на¬
ций» (S. 9) — вот предмет этой науки. Сравнение же их (имиджей) ли¬
тературных проявлений делает имиджелогию сравнительной — «осо¬
бой ветвью сравнительного литературоведения»»* (S. 11). Опыт такого
сравнения и представляет собой диссертация Ф. Зорге.И опыт, видимо, пионерский, поскольку формулирует понятие
сравнительной имиджелогии в ситуации, когда она и сама по себе ещё
не утвердилась как литературоведческая дисциплина»^. Этим и диктует¬
ся необходимость специально определять «предмет, цели и методыФ. Зорге ссылается на ряд специальных работ, в данном случае эго
Syndram К. U. Asthetische und nationale Urteile. Zur Problematik des Verhaltnisses von
kOnstlerischem Wert und nationaler Eigenart // Europa und das nationale SelbstverstSndnis.
Bonn, 1988. S. 235.Что признается авторам: «Продолжающееся неприятие имиджелогии в каче¬
стве теоретико-литературной области знания отчетливо видно, например, в отсутствии
понятия “имиджелогия” в регистре появившегося в 1995 году “Лексикона теоретико¬
литературных произведений” (Реннер)» (S. 123. — Ссыжа на: Renner R. G., Habekost Е.
Lexikon literaturtheoretischer Werke, Stuttgart, 1995.)
524	Обзорыимиджелогии» (S. 12-13) и «имиджелогически релевантные понятия ли¬
тературы, имиджа и нации» (S. 13-17), а затем и «сопредельные» науки
(S. 17). Главной задачей имиджелогии, по Ф. Зорге, является изучение
складывающихся в национальном сознании имиджей (собственного и
чужих), анализ путей их возникновения, форм бытования, связи с идео¬
логией,— с целью помочь их деидеологизации и взаимопониманию на¬
родов. А ограниченность применявшейся до него методологии автор
видит в недостаточном учёте субъективного вклада отдельных авторов
в эти имиджи, полагая при этом, что изучению подлежат не только об¬
разы стран, народов и наций, но и любые «предметы рассмотрения, ко¬
торым вообще могут быть приписаны имиджи» (S. 18).Собствед1но, перед нами момент становления нового дисципли¬
нарного подхода к литературе: переходит ли в данном случае социо- и
культурологический по природе своей интерес в сопредельную поня¬
тийную сферу или литературоведение, как бывало не раз, заимствует у
соседей удобный термин, — всё равно. Ф. Зорге последовательно и ме¬
тодично обосновывает своё исследование, формулируя далее «рабочие
определения основных понятий» (имидж, нация, своя страна, чужая
страна, литература, наконец) и «аналитическую модель исследования
имиджелогических феноменов» (S. 18-26), по которой далее разворачи¬
вается сравнение.Но и предмет сравнения требует определения и обоснования. По¬
этому вторая половина специальной главы, вобравшей эти теоретические
выкладки, включает «наблюдения над литературной и жанровой теори¬
ей», среди которых первое — «авторская песня как литературный жанр»
(S. 27-30). Новыми для нас в этой части являются лишь ссылки на выска¬
зывания Вольфа Бирмана, подтверждающие, в параллель Высоцкому и
Окуджаве, то же: «песни это форма лирики»8з. Но форма особая — под¬
чёркнуто «личностный жанр», <фешающая характеристика» которого со¬
стоит «в личностном соединении (Personaluniori) автора, композитора и
исполнителя» (S. 28). Ф. Зорге указывает и на игровой характер
«лирической субъективности» автора-исполнителя, выступающего как «я
в стихотворении» и производящего «эффект осцилляции субъективности
между аутентичным и фиктивным, лирическим я» (S. 30).Достаточное основание для сопоставления Вольфа Бирмана и
Высоцкого исследователь видит уже в том обстоятельстве, что автор¬
ская песня распространена в первую очередь «в странах с тоталитарнымBiermann W. 11 Spiegel Spezial 3 (1991). S 105.
с. м. Шаулов	^режимом»^ и достигает слушателя «мимо цензуры», что делает особен¬
но интересными свободные от официального воздействия представле¬
ния авторов и в отношении оценки других стран. Да и понимание ими
авторской песни и её функций, практика выступлений, — тоже обнару¬
живают параллели (S. 29). Ф. Зорге указывает и на биографические па¬
раллели, в которых, однако, как мне кажется, не всегда придаёт долж¬
ное значение различиям. Например, незначительная на первый взгляд
разница в возрасте (В. Бирман родился в 1936 году) позволяет как будто
без натяжки отнести обоих бардов к одному поколению, но вместе с
различием мест рождения оказывается существенной: «в 1953 году
Вольф Бирман объявил ГДР своей родиной по выбору», то есть со¬
циально оказался гораздо старше Высоцкого, который, наверное,
и представить себя не смог бы в ситуации подобного выбора. Это реше¬
ние Бирмана, действительно, уравнивало «условия сравнимых общест¬
венных систем реального социализма» (S. 31), в которых жили оба по¬
эта, но оно было сознательным и создавало принципиально иную
позицию по отношению к этим «условиям», чем у Высоцкого, жившего
в них по воле и праву рождения.Оба начинают петь свои стихи под гитару в начале 60-х. У Бир¬
мана тоже есть театральный опыт: два года работал ассистентом режис¬
сера в «Берлинском Ансамбле». Оба в конфликтных отношениях с вла¬
стью, но и «имеют возможность бросить взгляд по другую сторону
Железного Занавеса»: Высоцкий — благодаря жене-француженке, а не¬
мецкий поэт — выходец из Гамбурга, где у него продолжают жить мать
и бабушка. Песни того и другого достигают слуха соотечественников
главным образом через «магнитиздат». Но дальше— различия и, ко¬
нечно, очень важные для творчества, а стало быть, и для сравниваемых
образов стран: с 1965 года в ГДР полностью запрещены выступления и
публикации Бирмана, но у него «постоянные контакты с Западом через
его публикации в Западной Германии, через интервью, разговоры и
т. д.», в 1976 году его лишают гражданства ГДР, и он вновь переез¬
жает в Гамбург (S. 31-32). Этим переездом, завершающим жизнь Бир¬
мана в «условиях реального социализма», Ф. Зорге мотивирует хроно¬
логическое ограничение своего сравнения. Уже эти самые общие
контуры судьбы наводят на мысль, что перед нами довольно типичная«Моя главная публика живет в ГДР, — цитирует Ф. Зорге, — мои песни и
стихи распространяются здесь в списках и магнитофонных копиях интенсивнее, я по¬
лагаю, чем на Западе» (Biermam W. Rttckschlage in fmsterste Zeiten denkbar: Der Ost-
Berliner Liedermacher Wolf Biermann tlber Entspannungs-Chancen in der DDR// Der
Spiegel. 1973. № 10. S. 97).
526	Обзорысудьба диссидента, которому, возможно, приходится платить за иллю¬
зии молодости, но, в отличие и от диссидентов-то наших, есть куда
деться. Это не только мама и бабушка в Гамбурге, но и родная речь по
ту сторону Занавеса, публика, которой не надо себя переводить,—
вторая и, может быть, истинная родина, дом. Надо
только сорвать кусок старого холста с изображением очага и открыть
ключиком гитары нужную дверцу.Этому поэту не написать «Мне выбора по счастью не дано», —
мой курсив отмечает ещё одну труднообъяснимую «странность» отно¬
шения Высоцкого к своей стране («Не волнуйтесь — я не уехал, // И не
надейтесь — я не уеду»), в отличие от однозначных отношений
с властью диссидента Бирмана. В свете их последний едва ли напишет:
«Меня зовут к себе большие люди,// Чтоб я им пел...». Да и «большие
люди» воспринимали его, судя по реакции, как идеологического про¬
тивника, а Высоцкого— скорее как вредное недоразумение и... со¬
блазн, что ли. Высоцкий, короче говоря, в отличие от, безусловно, за¬
служивающего всяческого уважения немецкого (даже, всё же, —
гэдээровского) барда, — поэт общенациональный. И, ко¬
нечно, популярность, пик которой у того и другого приходится на 70-е
годы, — это разная популярность. В одном случае пик её проходит при
продолжающейся жизни поэта, потому что прошли породившие её при¬
чины, в другом случае она посмертно трансформируется в отрасль ли¬
тературоведения, то есть остаётся исторически продуктивной.Размышления, возникающие по ходу чтения работы Ф. Зорге, и
искушение попутно её комментировать и в чём-то корректировать,
разумеется, не обесценивают самого исследования, важного и акту¬
ального как в сравнительно-литературоведческом, так и, возможно, в
большей степени, в социо-культурологическом плане. Ведь исследу¬
ются не просто репрезентативные образцы поэтически сформулиро¬
ванных имиджей, но и их «возможные воздействия» (S. 32).Аналитическая часть диссертации состоит из двух последова¬
тельно расположенных, но внутрикомпозиционно параллельных разде¬
лов: «А. Имиджелогические структуры в песенных текстах Вольфа Бир¬
мана» и «В. Имиджелогические структуры в песенных текстах Высоц¬
кого». Оба они начинаются подразделами, посвящёнными «автоимид¬
жу» того и другого поэта. И здесь становится окончательно ясна разни¬
ца между ними, обусловившая б(?льшую «абстрактность» песен Высоц¬
кого, в упоминавшемся выше смысле. Бирман присутствует в своей по¬
эзии всегда аутентично-биографически: сын расстрелянного в 1943 году
еврея-коммуниста, он всю жизнь, и в поэзии, оставался критиком вла¬
с. м. Шаулов	527стей ГДР с позиций «классической» традиции коммунизма, отмеченной
именами «Маркса-Энгельса, Розы Люксембург, Ленина и Троцкого»
(S. 120). Литературную традицию, которой следует поэт, автор диссер¬
тации обозначает именами Вийона, Гейне, Брехта. Высоцкий же «опре¬
деляет (definiert) свою личность через профессию актёра [ею же и
Ф. Зорге довольно поверхностно объясняет многосубъектность и роле¬
вой характер лирики Высоцкого.— С. Ш.] и страсть быть “автором-
исполнителем”. Для него на переднем плане стоит поэзия, что заметно и
по его кумирам (Vorbilder)». Это, по Ф. Зорге, Пушкин, Гоголь, Булга¬
ков. А «политическое измерение Высоцкого выражается, с одной сторо¬
ны, в обращении к табуированным темам советского общества, без пар¬
тийно-политических позиций какого бы то ни было рода; основной
мыслью его стремления (Grmdgedanke seines Strebens) является индиви¬
дуальная свобода. С другой стороны, в его исполнении тексты получа¬
ют политическое значение как “крик шестидесятых годов”» (S. 120).
Цитируя таким образом Аллу Демидову**, автор сам даёт повод к воз¬
ражению: не только «индивидуальная» свобода была его «основной
мыслью». Надо сказать, Ф. Зорге вообще как будто не обратил внима¬
ния на нередкое у Высоцкого мы, которое не всегда олицетворяет нега¬
тивно трактуемый коллективизм («Мы вращаем Землю»).Я привожу здесь места уже из заключительного раздела диссер¬
тации — «С. Итоговые наблюдения: авторы в сравнении» (S. 119-122),
который лишь конденсирует и сводит воедино наблюдения, сделанные
в параллельных разделах «А» и «В». После «автоимиджей» в них рас¬
сматривается образ своей страны и, — при всей чёткости схе¬
мы,— естественно, по-разному. Потому что в случае Бирмана, во-
первых, речь идёт фактически о трёх образах: Германии вообще, ГДР
и ФРГ, а во-вторых, эти образы внутренне политически дифференци¬
рованы: в имидж ГДР — «лучшей половины» — вписано представле¬
ние о её культуре, «образ партии и госбезопасности», а образ ФРГ
включает отображение политических сил, действующих в стране, и
«историческое измерение: наследие фашизма».Что касается образа России (Rt^landbild) у Высоцкого, то автору
удобнее рассматривать его, следуя тематическим рубрикам: «песни на тему
лагеря и принудительных работ», о войне, «по политическим вопросам и о*5 «...Мне кажется, что бродившие чувства протеста, самовыявления, осозна¬
ния были вьфажены в искусстве 60-х годов криком Мы многое не могли выразить в
словах, но крик боли резонировал. Высоцкий своим уникальным голосом, как никто,
подхватил эту ноту» {Демидова А Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю М , 1989С.	172 Цит.по.З 120).
528	Обзорысоветской повседневности», песни-сказки, на темы из истории и мифологии.
Отовсюду вырастает и складьгоается «комплексный», «многоуровневый»
образ России (S. 105). «Отношение Высоцкого к России отмечено большой
симпатией и надеждой, но и отчаянием и разочарованием по поводу отсут¬
ствующих индивидуальных свобод» (S. 105),— и верно, и как-то досадно
обужено, несмотря на «диалектическую» вроде бы противоречивость. Ведь
проблема в том, что и свобода-то у нас— без множественного числа и со¬
всем иначе понимается («Мне вчера дали свободу— // Что я с ней делать
буду?!»), потому что она на самом деле— в о л я, а в сопряжении с без¬
волием обустроить жизнь — тоска, чувство у нас скорее надындивиду-
альное^^ Здесь проглядывает ещё одна координата «абстрактности» Вы¬
соцкого, так проявившаяся в «Моей цыганской» или, например, в «То ли в
избу— и запеть...» и во многих других песнях. Это— «широта человека»,
та «широта», которая так потрясала автора и героев «Братьев Карамазо¬
вых», а Дмитрия Карамазова, глубже всех страдавшего ею и страшнее всех
пострадавшего от неё, навела на мысль, что не худо было бы и сузить»’, — в
том самом разговоре с Алёшей, в котором он читает оду Шиллера «К радо¬
сти», назьгоая её на языке автора— «Ап die Freude»»» и обнаруживая тем
самым знакомство с Шиллером «без словаря».Неслучайность этой ассоциации подтверждается прямой переклич¬
кой (обратимся ещё раз к проблематике и методологии диссертации
X. Пфандля, не заметившего, правда, этого случая) с романом Достоев¬
ского одного из шуточных как будто стихотворений «И вкусы и запросы
мои— странны...». «Экзотичность» героя этой, по оценке X. Пфандля,
«невинной шутки»89 состоит на самом деле в том, что он, способный
«одновременно грызть стаканы — // И Шиллера читать без словаря»^®,
напрямую персонифицирует двойственность, обозначенную такой же оп¬
позицией в обвинительной речи Ипполита Кирилловича: «...Мы любите¬
ли просвещения и Шиллера и в то же время бушуем по трактирам»^*.Обращённая к Дмитрию Карамазову, эта характеристика проку¬
рора в той же речи каким-то уж очень нешуточным и фатальным для Вы¬
соцкого образом противопоставлена гамлетовской идее: «...Думал ли в туСм. анализ этой национальной черты и её связи с чувством безграничности
пространства, в которое вселён русский человек, в кн.: Эпштейн М. Бог деталей: Эссеи-
стика 1977-1988. М., 1998. С. 14-24.^'^Достоевский Ф. М. Полное собр. соч.: В 30 т. Т. 14. Л., 1976. С. 100.Там же. С. 98.См.: Pfandl Н. Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. S. 28.
Высоцкий В. С. Сочинения; В 2 т. Т. 1. М., 1991. С. 263.'^^Достоевский Ф. М. Т. 15. С. 128.
с. м. Шаулов	529минуту Карамазов, “что будет там”, и может ли Карамазов по-
гамлетовски думать о том, что там будет? Her, господа присяжные, у тех
Гамлеты, а у нас ещё пока Карамазовы!»’^. Вот и ещё одна — внутренняя,
экзистенциальная— грань отношения Высоцкого к роли Гамлета:
личное (нутряное, как, может быть, выразился бы Достоевский) пережи¬
вание национально-психологического конфликта, вмдение себя в широ¬
чайшем культурном контексте. На этой-то грани и возникает его Гам¬
лет («Мой Гамлет»« — это ведь звучит и как альтернатива) — зачатый «в
поту и в нервах» «непрочный сплав» высокого рождения, духовной
обременённости и обречённости высокой гибели («Груз тяжких
дум наверх меня тянул») с карамазовским жизнелюбием, с гибельной же
плотской окрылённостью («крылья плоти вниз влекли, в
могилу»), так отчётливо определившей судьбу Дмитрия и усугубляющей
трагизм гамлетовского выбора. И опять-таки это «нутряное» связано в
«нас» с нашим чувством страны; «Мы широки, широки, как вся матушка
Россия»^. Не это же ли чувство, подсознательно-трагическое и как мыс¬
лимый идеал вольного (широкого) дыхания на широком (вольном) про¬
сторе, репрезентировано в первой же музыкальной фразе «массовой»
«Песни о Родине»— «Широка страна моя родная»? Таков уж наш уни¬
версальный текст. Так что, совершенно верно Ф. Зорге видит связь
«автоимиджа» Высоцкого с его «имиджем своей страны».Но мне кажется, требует перепроверки и уточнения вывод о том,
что «Высоцкий не даёг понять, что рассматривает Советский Союз t^mi-
ком как “собственную страну”. Когда он говорит о своем творчестве и
своей стране, он употребляет большей частью (meist) обозначение
“Россия”, напр.: “Без России я — ничто”’^» (S. 120-121). Всё так, но мы-то
уж знаем, что «Россия» здесь — никак не часть, вычленяемая из чего-то
целого, а всё оно целиком и есть — «родная сторона», «сонная держава»,
где «у нас любой второй в Туркмении...». Поэтому противопоставление,
условно говоря, «сепаратизма» Высоцкого «видениям» будущей единой
Германии у Бирмана (S. 121) выглядит, конечно, искусственным. Тем бо¬
лее, что объединение Германии видится поэту-коммунисту в рассматри¬
ваемый период под верховенством ГДР, а сама она, объединённая, — со¬
циалистической (S. 121), что можно понять тоже как своеобразный
агрессивный сепаратизм: аннексия целого частью.«Там же. С. 144-145.” Высоцкий В. С. Сочинения. Т. 2, С, 64-66.Достоевский Ф. М. Т. 15. С. 129.Влади М. Владимир, или Прерванный полет. М., 1989. С. 147.
530	ОбзорыВ третьих подразделах — «Образы других стран» — сначала сле¬
дуют, по принципу <уфуг о друге», «образ России / Советского Союза» у
Бирмана и «образ Германии» у Высоцкого. А потом— образы третьих
стран: Испании у немецкого и Франции у русского поэта — как наиболее
отчётливо сложившиеся. В первом случае «двустороннее немецко-русское
вмдение» отмечено, по итогам анализа Ф. Зорге, прежде всего взаимным
отсутствием интереса друг к другу. «В песнях Высоцкого выкристаллизо¬
вывается стойкий образ Германии: Германия как побеждённый против¬
ник. Для Бирмана Россия играет прежде всего роль плохого примера, не¬
правильного развития в борьбе за демократический социализм <...>. У
обоих авторов песен в этом случае доминирует историко-политический
способ вмдения, который с очевидностью препятствует взгляду на народы
и их культурные достижения (“национальные культуры”)» (S. 121). Этот
«способ вмдения» автор совершенно справедливо возводит к историко¬
биографическим обстоятельствам формирования сознания обоих поэтов
и противопоставляет официальной «приказной дружбе» (yerordnete
Fremdschaft) как выражение неподцензурной культуры в обеих странах. И
в этом, пожалуй, главный и продуктивный результат исследования, пото¬
му что образы Испании (у Бирмана) и Франции (у Высоцкого) некоге¬
рентны, имеют отношение к «посторонним» и разным <едвусторон-
ностям», и эта часть проблематики, на мой взгляд, по-своему формальное
и искусственное дополнение к работе. Что же до «естественного» «выяс¬
нения отношений» между бывшими «братскими народами», то сопоста¬
вительный анализ внецензурных поэтов, проведённый Ф. Зорге, пред¬
ставляет интерес исторический, историко-литературный и культурно¬
исторический, культурно- и историко-политический и т. д., то есть дейст¬
вительно демонстрирует, что «имиджелогия предлагает <...> многооб¬
разные подходы для междисциплинарных исследований» (S. 122), потому
что размыкает литературоведение в направлении общеевропейской акту¬
альной гуманитарной проблематики.По удачному стечению обстоятельств все прочитанные диссерта¬
ции совершенно разные по постановке проблем, методологии и подхо¬
дам, что само по себе обнадёживающе примечательно и позволяет пред¬
полагать наличие в зарубежной славистике достаточно широкого фронта
изучения творчества Высоцкого и его поэтического наследия. Спустя де¬
сятилетие чтение сочинений К. Лебедевой, К. Берндт, X. Пфандля и
Ф. Зорге производит живое впечатление и вызывает размышления и же¬
лание обсуждать и спорить. Это говорит о том, что вклад наших коллег в
высоцковедение, несомненно, состоялся, и этот вклад значителен. Оче¬
видно и то, что взгляд их на проблемы поэзии Высоцкого неизбежно не¬
с. м. Шаулов	531сёт отпечаток исторически сложившегося характера европейской мен¬
тальности. Вслед за автором последней из рассмотренных работ резонно
признать, что не только поэты, но и их исследователи являются обладате¬
лями специфических ментальных клише, которые, возможно, помогают
осмысливать, но могут и мешать понимать, и как раз в тех конкретных
моментах, когда понимание особенно желательно. При всём различии на¬
учных традиций, представленных в диссертациях, по моему впечатлению,
есть нечто их объединяющее, о чём, наверное, можно составить представ¬
ление лишь глядя со стороны, то есть с нашей стороны: они излишне
«конкретны» в том смысле, в каком мы говорили об «абстрактности» ав¬
торской песни Высоцкого. Представленный ими менталитет в гораздо
большей мере организован привычками позитивизма, уверенностью в
том, что всё подвергнутое анализу может и, главное, должно быть в итоге
классифицировано и рационально сведено в «периодическую систему».Говоря так и подразумевая некий трудноуловимый иррацио¬
нальный и бессознательный коэффициент, без учёта которого всякое
суждение о поэзии Высоцкого кажется ужа того смысла, который
стремится выразить, я допускаю, что именно постороннему, то есть с
их стороны, взгляду на нас может открыться нечто, лишающее этот
коэффициент какого-либо значения. И эта допускаемая мысль убеж¬
дает меня в том, что диалог состоялся и имеет шанс продолжиться.Р. S. К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ ОБЗОРА. В своей диссертации X. Пфандль
назвал меня автором термина «автокоммуникативность» по отношению к ру¬
кописям В. Высоцкого, взяв его из публикации моего доклада на Воронежской
конференции 1988 года (Воронеж, 1990), Пользуясь случаем, хочу сообщить,
что мною этот термин был заимствован из книги М. О. Чудаковой «Рукопись
и книга» (М., 1986)^ на которую я дважаы в упомянутом докладе ссылался, но
по другим поводам. Недоразумение произошло отчасти как раз из-за желания
избежать перегруженности сносками на одну и ту же работу, отчасти вследст¬
вие того, что я числил этот термин среди общеупотребительных.Считаю своим долгом принести извинения М. О. Чудаковой, X. Пфандлю
и читателям.А.	Е. КРЫЛОВ
ДИССЕРТАЦИИ 1999 ГОДАНа страницах альманаха мы стараемся так или иначе отметить факты
защиты диссертаций по профильным темам. Диссертанты-филологи, защи¬
тившиеся в 1999 году, не нуждаются в представлении, поскольку их работы
знакомы нашим читателям — в частности, по публикациям в «Мире Высоцко¬
го». Не ограничиваясь перечнем имён, мы помещаем здесь фрагменты отзывов
оппонентов (разумеется, с согласия последних). Такие отзьгаы, написанные не¬
посредственно для защиты, обычно остаются известны только ее участникам.
Помещённые же на страницах альманаха, они составили небольшой, но доста¬
точно информативный обзор, который мы и предлагаем вниманию читателей.Названные диссертации поступили в фонды ГКЦМ.Ш И Л И н а О. Ю. ПОЭЗИЯ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО. НРАВСТВЕН-
НО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ: Кандидатская диссертация. СПб.,
Институт русской литературы РАН (Пушкинский дом),<...> Автор диссертации исходит из правильной и в общем-то, каза¬
лось бы, хорошо известной мысли, что художественное творчество есть
проявление личности, её свойств, обусловленных жизненными, биографиче¬
скими причинами. Здесь, в этой полускрытой области, где биография фор¬
мирует — исподволь, незаметно, но властно — будущий стих и само худож¬
ническое поведение, у диссертанта есть интересные наблюдения. Сами
факты, которые она приводит, известны, но она их по-новому осмысливает,
выстраивает в систему конкретных психологических координат. Очень пра¬
вильно поступила О. Ю. Шилина, сразу же и удачно спроецировав житей¬
ские обстоятельства (детства, юности) и ранние проявления характера, как
говорится, на эпоху. При всей своей неординарности и уникальности,В.	Высоцкий был человеком совершенно типичным для своего времени.
<...>Достижением О. Ю. Шилиной стало обоснование и убедительная де¬
монстрация именно этой основополагающей черты В. Высоцкого.
Диссертации 1999 года	533<...> Хочу особо отметить, что в диссч)тации немало тонких и
точных аналитических страниц, где парадоксальность личности поэта
осмысляется как способность его «тиражировать» самого себя по ро¬
лям, но в то же время оставаться, как это ни странно, явно цельной и
легко узнаваемой индивидуальностью. Это обусловлено, как показано в
диссертации, по-своему прочными нравственно-психологическими ко¬
ординатами, внутри которых и располагается личность поэта.До О. Ю. Шилиной, несмотря на обилие работ и даже несколь¬
ко диссертаций, никто ещё не шёл по этому, чрезвычайно сложному,
но и очень плодотворному пути.В диссертации немало конкретных наблюдений, а наряду с ни¬
ми и крупных выводов, мимо которых не сможет теперь пройти ни
один исследователь поэзии и личности В. Высоцкого.<...> О. Ю. Шилина чётко и аргументированно сформулировала и
доказала мысль о трагедийности творчества поэта. С такой отчётливо¬
стью и концептуальностью, на материале многих и многих конкретных
наблюдений, до О. Ю. Шилиной ещё никто не аргументировал столь
важного положения. Ценно, что мысль о внутренней, личностной тра¬
гедийности мироощущения художника разработана именно в контексте
нравственно-философской проблематики.Заслуживает внимания и происходящая на протяжении диссер¬
тации закономерная трансформация самой мысли о ролевом характе¬
ре лирики В. Высоцкого в кардинальное положение о трагедийной
полифоничности всего его художественного мира. Ведь нередко ис¬
следователи останавливались на констатации ролевого характера ли¬
рики поэта, но никто до О. Ю. Шилиной так смело и продуктивно не
шёл дальше. Её положение о полифоничной трагедийности можно те¬
перь считать доказанным и даже своего рода аксиоматичным.Важнейшим положением диссертации, может быть, даже её смы¬
словым центром является и мысль об особом характере «бунта» В. Высоц¬
кого. Диссертант вносит в это мнение— о бунтарстве В. Высоцкого —
очень серьёзный корректив. Дело в том, что, как справедливо пишет
О. Ю. Шилина, поэт в глазах большинства его слушателей и читателей
бьш прежде всего яростным отрицателем всего и вся, то есть прежде всего
поэтом-бунтарём почти анархистского типа.Конечно, В. Высоцкий бунтарь, но, как хорошо показывает
О. Ю. Шилина, его бунт был направлен на выявление в общественно¬
нравственном сознании народа глубинных народных и даже традици¬
онных нравственных ориентиров. Она считает, что оппозиционностьВ.	Высоцкого, несомненная и яркая, бескомпромиссная и жёсткая, бы¬
534	Обзорыла всё же не политической в обычном понимании этого слова, а скорее
мировоззренческой, то есть более широкой по охвату жизни и уже по
одному этому более глубинной.В такой позиции В. Высоцкого, поскольку она строилась на
широком мировоззренческом фундаменте, а не на узких и преходящих
политических целях, не могло быть никаких уступок. Именно на этой
особенности поэзии В. Высоцкого и спотыкалась власть, не знавшая,
как с ним быть, — он был ей глубоко враждебен и вместе с тем нахо¬
дился на некоей глубине, этой власти недоступной.Диссертант справедливо полагает, что оппозиционность В. Вы¬
соцкого выражалась прежде всего в отношении к человеку. Вот здесь-
то и завязывался главнейший узел его конфликта с существующим
бесчеловечным порядком. <...>Диссертация О. Ю. Шилиной — серьёзная работа, заслуживаю¬
щая высокой оценки: она глубока по содержанию, отличается новизной
в разработке основной темы, она опирается на существующие исследо¬
вания, не повторяя их, а развивая на новом уровне.А.	И. ПАВЛОВСКИЙ
доктор филологических наук.Институт русской литературы РАНБойко С. С. ПОЭЗИЯ БУЛАТА ОКУДЖАВЫ КАК ЦЕЛОСТНАЯ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА: Кандидатская диссертация. МГУ
им. Ломоносова.<...>Диссертация С. С. Бойко, проникнутая интеллектуальной
широтой и терпимостью, искренним интересом к чужим мыслям и на¬
блюдениям, является этапным событием в развитии «окуджавоведения»
как сравнительно молодой отрасли филологического знания. Здесь уч¬
тён, обобщён и систематизирован опыт всех, кому довелось сказать о
поэзии Окуджавы более или менее веское слово. По ходу изложения
собственной научной концепции автор диссертации нередко вступает в
спор с предшественниками, спор неизменно корректный, подкреплён¬
ный убедительными аргументами, способствующий более глубокому
проникновению в предмет исследования.<...> Едва ли не каждый из писавших об Окуджаве отмечал кажу¬
щуюся «безыскусность» его поэзии и вытекающую отсюда трудность
аналитического расчленения. Но такие оговорки извинительны в статье
или в эссе, автор же большой монографии не может ограничиться конста¬
тацией «тайны», он обязан предложить её разгадку. И С. С. Бойко сумела
Диссертации 1999 года	535совершить такой ответственный шаг, выявив и сопоставив две доминан¬
ты: «мотивированность» поэтики Окуджавы (тыняновское понятие здесь
работает в полную силу) и поэтическую гармонизацию мира. <...>С.	С. Бойко видит своей задачей не школярское выуживание
«интертекстов» (к чему, увы, склонны сегодня многие наши коллеги), а
системное соотнесение поэтических миров. Пушкинский пласт в поэзии
(Лсуджавы выявлен здесь едва ли не исчерпывающе. Точны, аргументиро¬
ванны параллели с Лфмонтовым, Блоком, Пастфнаком, Мандельшта¬
мом. Определённой смелости требовало сравнение «мотивированной»
поэтики Окуджавы с «мотивированной» поэтикой Твардовского, и срав¬
нение это звучит весьма убедительно. «Интертекстуальность» Окуджавы
не имеет ничего общего с пародийно-стилизационными играми, её функ¬
ция, как показывает нам С. С. Бойко, прочно связана с доминантной за¬
дачей гармонизации мира.Диссертация в целом отмечена высокой исследовательской
культурой, научной аргументированностью положений и выводов.Вл. И. НОВИКОВ
доктор филологических наук,
профессор кафедры
литературно-художественной критики
факультета журналистики МГУОб актуальности данного диссертационного исследования сам
автор работы, С. С. Бойко, выразилась сколь парадоксально, столь и
удачно, высказав удивление тем фактом, что о творчестве популярней¬
шего в течение десятилетий национального поэта не написано ни одной
монографии. <...> Пафосом исследования С. С. Бойко становится выяв¬
ление истинного значения Б. Окуджавы как поэта, внесшего выдаю¬
щийся вклад в русскую литературу второй половины XX века.<...> С целью комплексного исследования поэзии Б. Окуджавы дис-
сд>тант прибегает к глубокому анализу как содержательной, так и фор¬
мальной сторон творчества поэта. <...> Проявляя значительную филоло¬
гическую культуру, автор работы проводит достаточно тонкий анализ
средств художественной выразительности поэзии Б. Окуджавы: звуковой
и метрической организации стиха, лексического состава поэзии; особенно
интересны размышления о семантике так называемых «неполнозначных»
слов, об использовании средств «новояза». Проделаны также вдумчивые
разборы сюжетной основы многих текстов Окуджавы.В анализе связей Б. Окуджавы с русской поэтической традицией
536	Обзорыисследователь сознательно отверг методы «разговорного жанра» в
литературоведении и сосредоточился на анализе «более объективно
выделяемых элементов текста», каковыми явились элементы лексиче¬
ского уровня и метрической организации стиха. Это позволяет уста¬
новить истинно духовные (а не подражательные!) связи с поэзией
Пушкина, Мандельштама, Твардовского и других.Говоря о творчестве такого оригинального художника, каким
был Б. Окуджава, нельзя, на наш взгляд, не затронуть важной и не ре¬
шённой искусствоведением проблемы жанровой специфики «звучащей»
поэзии. И в диссертационном исследовании С. С. Бойко такая проблема
затрагивается <...>Подход к анализу творчества конкретного художника, основан¬
ный на применении теории доминанты, представляется небезынтерес¬
ным. Однако диалектическая противоречивость двух основных доми¬
нант поэзии Б. Окуджавы, на наш взгляд, недостаточно прояснена.
Одним из возможных путей синтезирующего анализа поэзии Б. Окуд¬
жавы мог быть подход с двух сторон: с точки зрения традиционного
понятия художественного метода и с точки зрения теории доминанты.
При этом сохраняется возможность ухода от оценочного использования
терминов «реализм» и <фомантизм». В таком случае может получиться,
что заявленная в диссертации первая доминанта поэзии Б. Окуджавы
(художественная компенсация, приводящая в гармонию ущербный ми¬
ропорядок) окажется во многом тождественной одному из основных
творческих принципов романтического метода в искусстве.В. А. КАРПОВ
кандидат фшологических наук,
дощнт Калужского государственного
педагогического университетаКурилов Д.Н. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ КАК ЖАНР РУССКОЙ
ПОЭЗИИ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ (60-70-е годы): Кандидатская дис¬
сертация. Лит. институт им. Горького.Диссертационное исследование Д. Н. Курилова представляет
собой интересный и последовательный анализ авторской песни как
жанра современной поэзии. Диссертация построена на сопоставлении
творчества таких выдающихся представителей жанра, как Александр
Галич, Владимир Высоцкий и Булат Окуджава.При обилии вышедших за последние годы филологических работ,
посвящённых конкретным представителям жанра и авторской песне в це¬
Диссертации 1999 года	537лом, феди них практически отсутствуют исследования историко-лите-
ратурные, предлагающие связный очерк эволюции авторской песни. Дис-
сд)тация Д. Н. Курилова, удачно сочетающая историко-литературный и
структурно-типологический принципы анализа, не только восполняет
указанный пробел, но и впервые предлагает принципы внутрижанровой
структуризации авторской песни. В настоящее время, когда воссоздание
единой картины литературного процесса XX века, включающего в себя и
литературу «андеграунда», и литературу эмиграции, и авторскую песню,
становится одной из наиболее важных задач историков литературы, акту¬
альность данной диссертации — несомненна.Другая важнейшая для историков литературы задача, намеченная в
диссертации Д. Н. Курилова, заключается в том влиянии, которое движе¬
ние авторской песни и многие его конкретные представители оказали на
чрезвычайно значимый в социальной и культурной жизни страны фено¬
мен «шестидесятников». Имеется в виду не только конкретная неразрыв¬
ная связь между прозой и поэзией Булата Окуджавы или Александра Га¬
лича, но и то значение, которое вьщающиеся авторы приобрели в
качестве культовых фигур созданной «шестидесятниками» культуры.Внимание диссертанта сосредоточено как на эволюции жанра,
так и на включении его в широкий историко-литературный контекст
Одной из сильных сторон предпринятого Д. Н. Куриловым исследо¬
вания является попытка рассмотреть жанр авторской песни в сложном
пересечении нескольких поэтических традиций: от мелодекламации
поэтов древности и русского городского романса XVIII—XIX веков
до творчества Александра Вертинского и уголовной лагерной песни.Научная новизна исследования заключается в использовании ис-
торико-литературного подхода при разработке избранной темы. В дис¬
сертации систематизируется критическая литература об авторской пес¬
не, приведена обширная библиография. Широкое привлечение мате¬
риала и принципы его отбора почти всегда направлены на иллюстра¬
цию главной цели исследования: описание и интерпретацию авторской
песни именно как литературного жанра, оценку самостоятельности его
поэтического содержания.<...>Вводится противопоставление «двух направлений, двух обо¬
собленных тенденций» в авторской песне. Первое направление, тяго¬
теющее к эпосу и драме, представлено песнями балладного типаА.	Галича и В. Высоцкого. Другое, эмоционально-созерцательное, опи¬
рается на собственно лирическое начало.Значительную часть первой главы, посвящённой лирико-романти-
ческому началу, занимает анализ поэтического мира Б. Окуджавы Вто¬
538	Обзорырая глава посвящена эпико-повествовательному развитию жанра и его
связи со «смеховой» культурой. В качестве примера здесь анализируются
«бытовые баллады» А. Галича и В. Высоцкого. Автор, опираясь на
М. М. Бахтина, убедительно раскрывает характерные черты их поэтики.
В заключении прослеживается последующее развитие жанра авторской
песни вплоть до наших дней (включая и творчество некоторых предста¬
вителей особняком стоящего <фусского рока»).Нельзя, однако, обойти молчанием и некоторые недочёты пред¬
ставленной диссертации. Несколько более подробно, чем того требует
тема, проведён анализ отдельных произведений. В ряде случаев дис¬
сертант грешит эссеизмом, возвышенной лексикой. Чрезвычайно пер¬
спективным представляется также более развёрнутое сопоставление
наследия указанных авторов с творчеством их коллег по поэтическо¬
му цеху «шестидесятников» — «чистых» поэтов.В. А. КУЛЛЭ
кандидат филологических наук,
главный редактор журнала
«Литературное обозрение»Кулагин Д. В. ЭВОЛЮЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВАВ.	с. ВЫСОЦКОГО: Докгорская диссертация. МГУ им. Ломоносова.<...> В широком потоке исследований до сих пор недоставало
отчётливо заявленной и научно обоснованной концепции творческого
развития поэта. Диссертация А. В. Кулагина является прямым отве¬
том на объективный запрос времени, и в этом смысле её актуальность
и новизна несомненны.Автор диссертации <...> ставит своей целью раскрыть сущность
того «чувства пути», которое, по выражению Блока, является чертой
всякого истинного поэта. При этом он в равной мере опирается на
материал творчества и на биографические данные, постоянно имеет в
виду взаимосвязь жизни и поэзии, взаимодействие текстов с
«внетекстовой» реальностью.«Угадав» на уровне научной интуиции верное число, А. В. Кула¬
гин находит для него содержательное обоснование, чётко размечая хро¬
нологию «четырёх четвертей» и характеризуя своеобразие каждого из
выделенных периодов.Перед нами новаторское научное исследование, впервые даю¬
щее целостную трактовку поэтического творчества Высоцкого в его
эволюционном развитии, в соотнесении с контекстом — всей русской
Диссертации 1999 года	539литературой. Разработанные А. В. Кулагиным положения отличаются
высокой научной аргументированностью, разборы конкретных про¬
изведений и мотивов исполнены филологической тонкости и эстетиче¬
ского такта. Диссертация удивительно «читабельна», чему способст¬
вует и логичная, пропорциональная композиция, и язык, сдержанно¬
естественный, свободный как от избыточного пафоса, так и от деко¬
ративной терминологичности.При всей полноте диссертационного исследования А. В. Кулаги¬
на можно указать на два аспекта, не нашедших здесь разработки.Во-первых, это аспект стиховедческий. Творческая эволюция
Высоцкого, безусловно, выражалась в изменениях метрического ре¬
пертуара, в перестройке ритмики, в экспериментах с рифмой и стро¬
фой. Полагаю, что предложенная А. В. Кулагиным концепция полу¬
чила бы подтверждение и на этом уровне, а конкретные разборы её
значительно усилили бы.Во-вторых, это проблема комического в творчестве Высоцкого,
диалектика смешного и серьёзного, техника словесно-образного и
композиционного остроумия поэта. Диссертант в своём осмыслении
произведений поэта, конечно, учитывал эти моменты, ирония и юмор
Высоцкого понимаются здесь с неизменной адекватностью. Однако,
если бы это все было специально отрефлектировано, результаты ис¬
следования были бы ещё весомее.Вл. И. НОВИКОВДиссертация А. В. Кулагина представляег собой самостоятельное
фундаментальное исследование, в котором дано убедительное решение на¬
сущной научной проблемы— проблемы целостного осмысления литера¬
турного творчества В. С. Высоцкого. Эта знаковая и ключевая в русской
культуре XX века фигура впервые стала предметом столь обстоятельного
анализа, который (опять же впервые) ведётся в эволюционном аспекте. По¬
добный ракурс придаёт работе особую объективность, поскольку без уяс¬
нения логики поэтического развития Высоцкого действительно невозможно
определить его реальное место в литературном процессе.В эволюционном подходе скрыта и основная научная новизна
рассматриваемого труда. Высоцкий— в критических отзывах и ис¬
следованиях, ему посвящённых — обычно выглядел как монолит, хотя
и многогранный; ещё чаще в центре внимания оказывалась по пре¬
имуществу какая-то отдельная сторона его богатого художественного
наследия. Кулагин нацелен на иное — на собирание, систематизацию,
<...> он претендует на обобщение и претендует не без оснований.
540	ОбзорыОбъект исследования — литературное творчество В. С. Высоцкого
в полном его объёме, то есть, постигаются не только поэтические, но и
прозаические произведения этого автора, а также его киносценарии; кро¬
ме того, учитываются и песенная, и театральная природа таланта, и кине¬
матографическое происхождение некоторых текстов. <...>По мере продвижения вслед за своим героем по его творческому
пути А. В. Кулагин, естественно, всё чаще оглядьгеается, всё чаще срав¬
нивает произведения, созданные в разное время. И если в первых двух
главах диссертанта интересовали параллели внешние, то в третьей и
четвёртой главах преобладают параллели внутренние. И здесь возника¬
ет множество неожиданных и даже странных сближений (чего стоит со¬
отнесение того же «Моего Гамлета» с блатными песнями начала 60-х
или комментирование поздней прозы через раннюю поэзию).Подобный метод позволяет выявить те кардинальные изменения, ко¬
торые происходят у Высоцкого в последние годы его жизни. Уверенно го¬
ворится об усилении лирико-философского начала и трагедийности, уплот¬
нении художественного мира (что сказьшается в самом факте появления
вместо тематических подборок лирических циклов), стремлении к синтезу,
осуществлении нового единства всего прежде найденного и обретённого.
Эволюционная линия явно вычерчивается по восходящей, но хотя в контек¬
сте самой диссертации это многообразно подтверждается, некоторые зату¬
шёванные и неучтённые факты из наследия поэта заставляют по крайней
мере сомневаться в столь уж неуклонной прямоте творческого развития.<...> Общее впечатление от диссертации А. В. Кулагина — самое
благоприятное. Написанная ясно и внятно, она не столь уж и проста —
скорее глубока. Проявленные в работе фактическая полнота, объектив¬
ность рассмотрения художественных явлений, теоретическая взвешен¬
ность и основательность позволяют признать полученные результаты
новыми, достоверными, обладающими высокой ценностью для истори-
ко-литературной науки. Содержание диссертации может быть исполь¬
зовано в подготовке как обобщающих, так и конкретных, как собствен¬
но филологических, так и исторических исследований данного и
сопредельного материала, а также в практике вузовского и школьного
преподавания, создании учебников и учебных пособий.С.	Л. СТРАШНОВ
доктор филологических наук,
профессор кафедры теории литературы
и русской литературы
Ивановского государственного университета
в.	с. БЛЮМЕНКРАНЦВЫСОЦКИЙ в школьных УЧЕБНИКАХСтихи Высоцкого пришли в жизнь современников поэта минуя
школьные программы. Те, кто отвечал в советское время за воспита¬
ние и образование молодёжи, изощрённо оберегали нас и наших детей
от его песен. Но время расставило всё по местам, и ныне творчество
Владимира Высоцкого достойно представляет русскую поэзию ухо¬
дящего века, в том числе и в школьных хрестоматиях. Появление сти¬
хов Высоцкого на школьных уроках литературы позволяет юным чи¬
тателям глазами поэта оценить время, в котором совсем недавно жила
большая страна. Прав был Иосиф Бродский: «Мы, поэты, всё про всё
знаем»'. И на этих же уроках малоподготовленный, подчас индиффе¬
рентный к стихам школьник именно благодаря песням Высоцкого
может сделать первые шаги сближения с миром поэзии.«Поэзия, — писал более ста лет тому назад Н. Н. Страхов, —
особая область, и счастлив тот, кому она доступна, и не без основания
сердятся на неё те, кто не может в неё проникнуть»^. Если мы согла¬
симся с известным русским философом и литературным критиком, то
неизбежно придём к тому, что счастливому человеку, человеку, кото¬
рому доступна поэзия, суждено рождаться на уроках литературы. В
том числе на тех уроках, где звучат стихи В. Высоцкого. Готова ли
школа к этому? Попытаемся найти ответ на этот вопрос на страницах
разделов и глав о творчестве Высоцкого в школьных учебниках.РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. XX ВЕК. ХРЕСТОМАТИЯ ДЛЯ 11 КЛАС-' Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М , 1998. С. 261.^ Цит. по: Штерн Л. «Гигант против титана» // «Ех libris» НГ. 2000. 13 апр.
542	ОбзорыСОВ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ: В2ч.Ч. 2! Сост.А.	В. Баранников и др. М.: Просвещение, 1993; 2-е изд. 1996;
3-е изд. 1997.Читаем в этой рекомендуемой для выпускников хрестоматии: «Он
был актёром, работал в Театре на Таганке, писал песни для спектаклей и
кинофильмов, снимался в кино. Актёра-сочинителя с гитарой, поющего
необычные...»— и т. д. и т. п. Вот уже несколько лет дорабатывается и
переиздаётся этот учебник, а составители, не меняя ни одного слова, со¬
храняют штамп, в котором вместо стихов — всего лишь «необыч¬
ные» по «вольности суждений» песни, а их автор — не поэт, а всего лишь
«актёр-сочинитель с гитарой». После такой «установки» анализировать
далее данное пособие не имеет смысла. Оно явно не поможет учителям (не
все из которых, к тому же, являются страстными поклонниками Высоцко¬
го) познакомить школьников с его стихами и не сможет— что особенно
обидно — показать и убедить, насколько органично связаны эти стихи с
замечательными традициями русской поэзии.РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА: 11 КЛ. Практикум для общеобра¬
зовательных учреждений / Под ред. Ю. И. Лыссого. М.: Мнемозина,1998.В «Практикуме» творчество В. Высоцкого представлено тремя
пространными цитатами — Р. Рождественского, Н. Крымовой и Т. Бара¬
новой. Кроме цитат, в статье о В. Высоцком на трёх страницах нет
ничего. Странная, если не сказать примитивная, работа составите¬
лей. При всём уважении к авторам цитат содержательную беседу постро¬
ить по этим текстам трудно. Вместо разговора о поэзии придётся про¬
должать вчерашний спор: поэт или не поэт Высоцкий. О чём ещё можно
говорить, если Т. Баранова здесь утверждает, что В. Высоцкий работал на
массовую культуру, а «народ тянется к его скорому слову, пусть подчас
корявому и далёкому от художественного совершенства, но зато — как по
крайней мере казалось — честному, не заискивающему, прямому». Всего
лишь «казалось», — читает школьник.Дело, разумеется, не в количестве и объёме цитат, а в том, на¬
сколько удачно для школьного учебника они выбраны.РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА Учебник для средних школ / А. Семё¬
нов, М. Макеева. Riga: Zvaigzne АЭС, 1993; 2-е изд. 1996.В учебник, утверждённый Министерством образования и науки
Латвии, включён известный «Этюд на тему звукоречи» В. Смехова.
Этим занимательным филологическим рас-следованием решается не¬
сколько задач. Во-первых, перед нами интересный рассказ о стихо¬
в. с. Блюменкранц	543творении «Когда я отпою и отыграю...»: школьник обнаруживает,
что Высоцкий, оказывается, не только пел под гитару свои песни, —
он писал стихи. Во-вторых, увлекательно, подробно и пред¬
метно разъясняется, что такое аллитерация. И наконец, третье —
школьника учат читать стихотворение, искать и чувствовать «дуэт
смысла и звука». Кроме стихов, в пятнадцатистраничной главе о по¬
эзии В. Высоцкого мы находим рассказ о «поэтической кухне поэта»:
о способах рифмовки, смешении стилей, афористичности, яркой об¬
разности. Стараниями автора этой главы Марины Макеевой вместе с
Владимиром Высоцким и Вениамином Смеховым школьник и учитель
литературы на этот раз наконец-то приглашены в прекрасный мир
поэзии. «Написанный увлекательно, учебник читается с аппети-
том»1, — пишет об этой книге профессор истории русской литературы
Ю. Дружников (США), противопоставляя ей следующий сборник.РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА: Очерки. Портреты. Эссе. Учебн. по¬
собие для учащихся 11 кл. средних шк. / Под ред. Ф. Ф. Кузнецова. 2-е
изд., дораб. М.: Просвещение, 1994.Об этом учебном пособии, рекомендованном Главным управле¬
нием развития общего среднего образования Министерства образова¬
ния Российской Федерации, можно было бы и не упоминать: «Галич и
Высоцкий, Окуджава и Ким: в поэзии их как бы не было» (?!); «’’Брат¬
ские могилы” — о тех, кто уходит, не оставив имени, не заслужив па¬
мятника» (?!); «Это был стиль [о стиле В. Высоцкого — В. пригла¬
шающий мыслить без формул, жить без наград и умирать без памятни¬
ка» (?!). Надо же предложить школьнику такое перевёрнутое,
поставленное с ног на голову толкование творчества В. Высоцкого! Не
приходится удивляться, что рецензент за океаном, сравнивая два учеб¬
ных пособия, замечает, что «беспристрастный, беспартийный труд о
русской литературе, к стьщу российских литераторов, вышел опять за
границей: не в Москве, не в Петербурге, а в независимой Латвии»''.ХРЕСТОМАТИЯ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА. 9-11 кп.: По¬
эзия. Проза. Мемуары. Статьи / Сост.: К. М. Пахарева, Н. И. Дрофеева,
Т. А. Пахарева и др. Донецк: МП «Отечество», 1997.В хрестоматии, допущенной Министерством образования Ук¬
раины в качестве учебного пособия, текст, предваряющий стихи,^Дружников Ю. Классики спорят с политиками// Vestnik. Балтимор, 1993
№21 (19 Oct.). С. 42.*	Там же.
544	Обзорыскомпонован из фрагментов выступлений Высоцкого перед слушате¬
лями. На первый взгляд, составители выбрали беспроигрышный ва¬
риант: автор текстовых фрагментов— Высоцкий! Однако получив¬
шееся таким образом вступление— не лучший способ прочесть и
понять стихи. А главное — в очередной раз упущена возможность по¬
говорить о поэзии, о связи творчества Высоцкого с её коренными тра¬
дициями. Что ещё раз подтверждает: сегодняшние учебники литерату¬
ры на такой разговор, к сожалению, не ориентированы.ХРЕСТОМАТИЯ ПО ЛИТЕРАТУРЕ ДЛЯ СРЕДНЕЙ ШКОЛЫ: 10-
11 кл.: Учеб. изд. / Сост. Э. Н. Аламдарова и др. Астрахань: Изд.
Астрахан. пед. ин-та, 1994.В данной хрестоматии попытка начать разговор о поэзии присут¬
ствует: «Сочетание драматизма и грустного юмора, широкий спектр
лексических средств, блестящее владение приёмом переноса, ритмиче¬
ское и строфическое богатство стиха характерны для поэзии Высоцко¬
го». Но этим абзацем разговор начат и — окончен. Сомнительно, чтобы
школьный учитель, а тем более старшеклассник, сам увлечённо искал у
Высоцкого эти самые лексические средства или приёмы переноса. В то
же время существуют в доступных публикациях и давно просятся на
страницы школьной литературы наиболее яркие результаты
филологических и лингвистических поисков. Находка Г. Розенберга^ —
строка В. Высоцкого с рифмой глубиной в семь (!) слогов — вызвала
искреннее восхищение у всего 11 класса в одном из рижских лицеев — я
был этому свидетелем. Подобных находок очень много, и когда они
придут на школьные уроки литературы, тогда у старшеклассника поя¬
вится интерес не только к магнитофонной кассете с песнями Владимира
Высоцкого, но и к томику его стихов.Уолт Уитмен говорил, что великая поэзия возможна только при
наличии великих читателей, а Марина Цветаева считала чтение соуча¬
стием в творчестве. Какие же учебные пособия мы должны предложить
нашим детям, чтобы из них получились настоящие читатели, на всю
жизнь «заболевшие» любовью к поэзии? Я представляю себе такое
учебное пособие похожим на то, что было издано в Нижнем Новгороде.ЧИТАЕМ РУССКУЮ ЛИРИКУ: Хрестоматия с пояснениями/ Сост.
Н. Ю. Русова, В. А. Шевцов. Ниж. Новгород: ДЕКОМ, 1996. •5 Розенберг Г. Л. Он был чистого слога слуга: О стихотвор. технике Высоцко¬
го // Мир Высоцкого: Вып. II. М., 1998. С. 314.
в. с. Блюменкранц	545Авторы адресовали свой труд тем, «кто хочет не только читать,
но и понимать русскую поэзию». В. Высоцкий представлен в книге
стихотворением «Я никогда не верил в миражи...» и— в чём особая
заслуга авторов и ценность хрестоматии — достаточно подробными
филологическими и лингвистическими сведениями и комментариями.Вот именно так следовало бы написать для школы интересную
книгу под названием «ЧИТАЕМ И СЛУШАЕМ ВЫСОЦКОГО. Хре¬
стоматия с пояснениями». В неё можно было бы включить и этюд
В. Смехова, о котором шла речь («Когда я отпою и отыграю...»), и
фрагменты этюда о беглой гласной В. Золотухина («Протопи ты мне
баньку...»). То есть, ориентируясь на профессионально написанные
рассказы о поэзии В. Высоцкого, можно было бы обоб¬
щить и использовать накопленный за последние годы исследователь¬
ский материал.•Рискну предложить одно из «пояснений» в такую хрестоматию.
Оно будет относиться к стихотворению «Охота на волков» — одному
«из вершинных и программных произведений»^ В. Высоцкого.Первое, о чём пойдёт речь,— поэтический мир Высоцкого.
Начать этот разговор лучше всего с художественного образа волка в
литературе. Здесь уместно сопоставить всё, что осталось в поэзии от
народных поверий с поэтическим образом — символом волка. Сти¬
хотворение В. Высоцкого — повод для того, чтобы вспомнить стро¬
ки Г. Гейне, С. Есенина, Н. Гумилёва, О. Мандельштама, А. Ахма¬
товой, Б. Пастернака... Именно этот образ использует В. Берестов^,
усматривая в творчестве В. Высоцкого не только связь с поэзией Се¬
ребряного века, но и продолжение традиций «золотого века» рус¬
ской поэзии.«Автор буквально влезает в шкуру зверя, чтобы через поэтический
образ передать излюбленный мотив — отчаяния и преодоления»». Как
ему это удаётся? Здесь <фаботают» притчевая аллегория— иносказа¬
ние— и очевидный антропоморфизм — наделение человеческими свойст¬
вами явлений природы, а в данном случае— животных. Антропомор¬
физм песни настолько очевиден, что «ответственный товарищ»,
появившийся через несколько лет в другой песне В. Высоцкого, восклица¬^ Крымова Н. О поэзии Владимира Высоцкого // Высоцкий В. Избранное. М ,
1988. С. 498.^ См.: Берестов В. В прошлом, будущем и настоящем // Вопр. лит. 1995 Вып. 2
С.17-18.*	Крымова Н. Указ. соч. С. 498.
546	Обзорыет: «Да это ж — про меня! Про нас про всех — какие, к чёрту, вожи!» «Всё
стихотворение — развёрнутая и прозрачная метафора гонения (“обложи¬
ли меня...”), запрета (красные флажки), неравной борьбы (“не на равных
играют с волками”) и воли к жизни (“воля к жизни сильней”)»’.Второе. Нельзя не заметить и трудно переоценить социальный
заряд песни. Исторический её контекст подробно описан в статьеА.	Крылова «Про нас про всех»>о. Сегодняшние старшеклассники под¬
час мало знакомы с событиями 30-40-летней давности, и здесь возни¬
кает хороший повод восполнить этот пробел не только на фактиче¬
ском, но и на эмоционально заряженном материале.Ещё факты. В исследовании А. Назарова, опубликованном в
1986 году в ФРГ, несколько песен В. Высоцкого, в том числе «Охота
на волков», объединены под общим названием «Охота на человека».
Песня «была узнана и принята народом как его собственный опыт
<...> под ружейными дулами»'».	»В спектакле «Берегите ваши лица» — одном из лучших спектак¬
лей Таганки — в числе прочего требовали убрать песню, — всё ту же
«Охоту на волков» (в конце концов спектакль был запрещён).Те, кому посчастливилось слушать эту песню на театральной
репетиции, вспоминают: «Хорошо помню день — именно день, днев¬
ной просмотр, когда распятый на голых железных конструкциях сти-
хоспектакля Вознесенского “Берегите ваши лица”, он швырнул в зал
свою “Охоту на волков”, и она летела на нас, как чугунное ядро и ша¬
ровая М0ЛНИЯ»‘2.В третьей части беседы наше внимание будет отдано голосу Вы¬
соцкого, авторскому исполнению «Охоты на волков». Замечено, что
«очень часто у Высоцкого события и внешние проявления их фиксиру¬
ются в тексте, а мотивировки и оценки добавляются отдельно в голо-
се»*^ Включаем магнитофон и слушаем знаменитый рефрен этой песни:Идёт охота на волков, идёт охота!..«...Вы будете крайне удивлены, когда обнаружите (как я однаж¬
ды), что этот рефрен информативен и только. Прочтите! Его можно^ХазагеровГ. Две черты поэтики Владимира Высоцкого// Мир Высоцкого:
Вып. II. С. 92. Здесь и далее выделено нами. — В. Б.Крылов А. Про нас про всех?: Истор. контекст песни «Охота на волков» // Там
же. С. 28-43.•	• Назаров А. Охота на человека // Мир Высоцкого: Вып. Ш. Т. 1. М., 1999. С. 337.'2 Туровская М. Это было про нас // Высоцкий В. Я, конечно вернусь... М., 1988.
С.192-193.КастрельД. Прислушайтесь!.. // Муз. жизнь. 1987. № 12 (июнь). С. 20.
а с. Блюменкранц	547прочесть или пропеть с любой, даже с отрешённой интонацией. Это по¬
разительно, потому что слова рефрена у нас накрепко срослись с отвра¬
тительной картиной акульего упоения кровью и безнаказанностью. Но
весь этот идейный пласт — в г о ло с е\ В тексте этого нет, то есть нет
именно того, без чего нам эту песню и знать неинтересно»*! Не случай¬
но об этих же строках Ю. Ким говорил: «...Это уже и никакая не охота,
а избиение младенцев <...> тупой садизм, гнусность»‘5.Ещё цитата. «...Природа этих перевоплощений у Высоцкого
чрезвычайно сложна, подвижна, трудно уловима. “Охота на волков”
поётся как бы “от имени” загнанного волка. “Обложили меня, обло¬
жили” - волчьи слова. Но песню будто вспарывает азартный клич:Идёт охота на волков, идёт охота!И ВЫ тотчас догадываетесь, что это ликование охотника, воз¬
глас, исторгнутый его нетерпением, это он, кому волк предназначен,
так жадно, так алчно заканчивает фразу ударным “а”»‘^Художественное мышление поэта нельзя понять, не проникнув в
суть двусмысленности и двухголосости его слова, того умения понимать
взаимоисключающие истины и той особенности осмысления сложных
характеров и ситуаций, которую Вл. Новиков называет двоякостью. И
ещё: нельзя при этом не помнить, что в одних и тех же строках разными
людьми может быть услышано нечто совершенно различное.Вот молодой рок-музыкант, признавая, кстати, Высоцкого рок-
поэтом, рассуждает на тему всё той же строки с недоумением: «Чего он
кричит так? Ну ясно, обложили, а как иначе? Нормально. Чего по этому
поводу расстраиваться? “Идёт охота на волков, идёт охота!” Ну, идёт. А
что? Они охотятся, мы стараемся не попадаться. Чего тут такого?»*^(Беседа на тему «Чего тут такого?» может быть продолжена в
классе. Не следует торопиться с упрёками и оценками: ведь мы — в
поэтическом мире Высоцкого.)Вот художник, со своей стороны, оценивает «Охоту на волков»
по законам живописи: по мнению Михаила Шемякина, в этой песне
есть композиция, рисунок, цвет, и всё это — в классической соразмер¬
ности, с полной гармонией, на высоком духовном подъёме.Там же.*5 Ким Ю. Личность, судьба, песни // Менестрель. 1980. Спецвып. (авг. — сент.). С. 6.
Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого// Театр, жизнь. 1987. № 15
(июль). С. 15.Славкин В. Памятник неизвестному стиляге. Цит. по: Мир Высоцкого: Вып I.
М., 1997. С. 402.
548	Обзоры«Поэзия куда больше, чем одного властителя дум предлагает, —
говорил Иосиф Бродский. — <...> Знали б Вяземского с Баратынским
получше, может, глядишь, и на Николаше так бы не зациклились. За
равнодушие к культуре общество прежде всего гражданскими свобо¬
дами расплачивается. Сужение культурного кругозора - мать сужения
кругозора политического. Ничто не мостит дорогу тиранам, как куль¬
турная самокастрация»'».Вот почему на уроках литературы так нужны хорошие учебни¬
ки и хрестоматии.Вот почему мы должны учить детей читать, слушать и любить
поэзию.Вот почему в школе вместе с Пушкиным и Ахматовой, Вязем¬
ским и Баратынским должны звучать стихи и песни Высоцкого.Цит по Волков С Указ соч С 52
РЕЦЕНЗИИ, АННОТАЦИИСолдатенков П. ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ. М.: Олимп; Смо-
тнск Русич, 1999. 480 с. Тир. 15 ООО экз. (Сер. «Человек-легенда»)\
Солдатенков П. ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ. М.: Олимп; ИТЦ
жМарка», 1999. 64 с. : ил. Тир. 3 ООО экз.Сколько книг ещё будет написано о Высоцком? Даже не берусь
прикидывать — как говорится, «не считаем мы, чтоб не сойти с ума».
Свою книжечку под названием «Мой Высоцкий» сегодня в России спо¬
собен написать чуть ли не «любой второй» гражданин, и остановить
этот поток никто не в состоянии. Уже сложилась определённая типоло¬
гия книжной «высоцкианы», где вьщеляются издания биографические,
мемуарные, киноведческие, театроведческие, литературоведческие — и
наконец, синтетические монографии типа «жизнь и творчество». К по¬
следней разновидности вслед за работой Е. Канчукова «Приближение к
Высоцкому» надлежит отнести и книгу П. Солдатенкова, сокращённо-
брошюрный вариант которой вышел в «филателистической» серии,
приуроченной к выпуску серии почтовых марок, «посвящённых извест¬
ным певцам и авторам-исполнитепям отечественной эстрады».Пётр Солдатенков — режиссёр, автор ряда кинофильмов о Вы¬
соцком (о них на страницах «Мира Высоцкого» писал С. Вдовин).По кинематографическому принципу строится и книга, где монтаж
эпизодов и цитат сочетается с активно-эмоциональным авторским
«Захаровым» комментарием. Рождение и депгство героя подаются на ши¬
роком (пожалуй, даже избыточном) историческом фоне: война, Сталин,
Жцанов, постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Имя Иоси¬
фа Виссарионовича в п^)вой части книги встречается едва ли не чаще, чем
имена родителей «советского мальчика» Володи. Причем некоторые суж¬
дения П. Солдатенкова об этом деятеле выглядят, мягко говоря, довольно
странными: «Можно спорить, экономически выгодно или невыгодно бы¬
ло осуществление ГУЛАГа. Он существовал реально и заставлял рабо¬
тать миллионы людей, вовсе не горевших желанием это делать» /77/. ГУ-
550 	Рецензии, аннотацииЛАГ как федство трудового воспитания — идея, прямо скажем, Высоц¬
кому не близкая, но этот жутковатый пассаж — следствие чрезмерной по¬
литизации повествования, где «мальчик Володя» представлен прежде все¬
го правоверным сталинистом.Потом, естественно, так же энергично педалируется политическое
прозрение героя и его переход к «антисоветской» идеологии. Подобно
Е. Канчукову, П. Солдатенков придаёт исключительное значение компании
Большого Каретного как культурной среде, духовно сформировавшей Вы¬
соцкого: «Здесь, в доме, ставшем ему родным, он был посвящён в мужское
рыцарское братство, аналоги которого нужно искать разве что при дворах
Короля Артура или Владимира Красное Солнышко» /102/. С такими краси¬
выми поэтическими параллелями в полемику вступать рискованно— с ни¬
ми могут поспорить разве что мемуары самих друзей молодости поэта, ри¬
сующих Большой Карегный более сдержанно и прозаично...Прочтение судьбы и творчества Высоцкого под социально-полити¬
ческим углом зрения в общем вполне оправдано и даже по-своему необ¬
ходимо, если осуществлять его последовательно. Но общественно-ис-
торический аспект не становится в книге П. Солдатенкова доминирую¬
щим, автор готов с любого места начать всё сначала и искать новый
идейный стержень. «Откуда же взялся поэт Высоцкий? От какого такого
духа времени?.. Это был исключительно этический поэт в эпоху общего
падения нравов» /111/. Сказано красиво, но в эпоху падения нравов не
один Высоцкий был верен этическим принципам, были ещё и Тарков¬
ский, Самойлов, Ахмадулина, Кушнер, Бродский... «Так откуда же?» —
вновь вопрошает автор и находит блестящее решение: «Есть очень про¬
стой ответ— от Господа Бога» /там же/. Здесь желающих спорить просто
не остаётся, так же как полное согласие вызывают следующие вслед за
Божьим именем положения: «Жизнь Владимира Высоцкого на самом деле
есть прекрасный пример целеустремлённости» и «Время показало, что
Владимир Высоцкий шёл своим собственным путём»/! 12/.Но для того, чтобы этот путь адекватно описать, и от биографа
требуется определённая целеустремлённость. Её П. Солдатенкову, к со¬
жалению, недостаёт. Чередование «общих» и «крупных» планов в его
повествовании совершенно произвольно и случайно, хронологические
скачки то и дело сбивают читателя с пути. Всё-таки книга как таковая
требует структурности, наличия композиционного плана, временных
пропорций. Иначе получается хаотическое эссе, растянутое на двадцать
пять условно-печатных листов и облечённое в твёрдый переплет.Конечно, сложную жизненную и творческую судьбу Высоцкого до¬
вольно затруднительно развернуть в элементарно-хронологической по-
Вл. Новиков	551сяедовательности. Неизбежно приходится то забегать вперёд, то возвра¬
щаться назад. Но при этом биографу всё-таки необходимо ощущать об¬
щий нфв целеустремлённой жизни художника, а не разрезать этот нерв в
любом случайном месте. Сама временная цепь событий жизни Высоцкого
есть ценность, которую желательно передать читателям в её естественной
подлинности. Иными словами, Высоцкий — первый и главный автор соб¬
ственной биографии, а исследователь неизбежно выступает здесь соавто¬
ром, права которого ограничены, а обязанности чрезвычайно велики.Нестрогость и нестройность повествования П. Солдатенкова
приводят к расплывчатости тех итогов, к которым приходит автор. На¬
до сказать, что на последних страницах ему явно изменяет и чувство
слова; «Одни чувствовали шкурой, другие понимали умом, что болезнь
тотальна, что “вся история страны — история болезни”. Но кишка была
тонка... У Владимира Высоцкого тоже кишка оказалась не так прочна,
оттого и лопнула— от натуги. Но он имел смелость выйти на этот по¬
единок, заведомо смертельный для него» /475/. «И лопнула во мне тер¬
пенья жила», — говорил Высоцкий сам о себе в известном стихотворе¬
нии. Но подменить этот образ «тонкой кишкой», да ещё лопнувшей от
натуги (!), можно только при полной потере вкусового контроля.«Филателистический» вариант книги П. Солдатенкова заверша¬
ется финалом более благообразным, но не более осмысленным: «А он
хотел, ЧТОБЫ ВСЕ БЫЛИ ОДИНАКОВО ВЕЖЛИВЫ ДРУГ К ДРУ¬
ГУ. И желал— Добра!» 1621. Насчёт добра— правильно, но какое от¬
ношение имеет к драматичному творчеству Высоцкого эта нелепая
«одинаковая вежливость», хоть и набранная прописными буквами?
Уходит время такой водянистой журналистской лирики, Высоцкий ну¬
ждается в характеристиках более внятных и ответственных.Книга П. Солдатенкова — не первая и не последняя попытка
целостного описания судьбы Высоцкого. Многим ещё предстоит
штурмовать эту духовную вершину, но, выбирая «трудный путь,
опасный, как военная тропа», стоит построже оценивать собственные
литературные возможности и избегать чрезмерной натуги.Вл. НОВИКОВ
552	Рецензии, аннотацииВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ: БЕЛОРУССКИЕ СТРАНИЦЫ / СОст. В. К. Ша¬
кала, А 3. Линкевич. Минае Альфа-Пресс, 1999.176 с. Тир. 500экз.Рецензируемое издание на две трети состоит из воспоминаний
людей, в той или иной степени пересекавшихся в своей жизни с Вы¬
соцким. Таковых в книге двадцать четыре человека. Восемнадцать из
них опрошены составителями лично — практически все они «новые
люди» для высоцковедов (во всяком случае, публикации с их воспо¬
минаниями о Высоцком нам не известны). Пять текстов представляют
собой расшифровки рассказов актёров и исполнителей авторской пес¬
ни, в разные годы выступавших в Минске. К ним примыкает, но за¬
служивает отдельного упоминания яркое и содержательное выступле¬
ние В. Т. Турова 2 февраля 1987 года в Ялте: как известно, его свиде¬
тельства о Высоцком — наперечёт.Значительная часть опрошенных (двенадцать человек) — работ¬
ники киностудии «Беларусьфильм» или же люди, тесно с ней связанные.
Среди них режиссёры и кинооператоры, ассистенты и помощники ре¬
жиссёров, костюмер. Пятеро других принимали участие в организации
концертов Высоцкого в Минске летом 1979 года. Имена Виктора Туро¬
ва, Ольги Лысенко, Донатаса Баниониса, Юрия Кукина, Александра
Городницкого, Вениамина Смехова в комментариях не нуждаются.Отметим как бесспорную удачу составителей, что в книге впер¬
вые опубликован комментированный текст не известного до сих пор
письма В. Высоцкого к В. Турову, датируемого ими октябрём 1971 го¬
да /124/. Также впервые опубликованы два белорусских черновых ав¬
тографа: «Вот и настал этот час опять...» и ранний вариант «Песни о
сентиментальном боксёре», — оба текста были записаны Высоцким на
обложке книги, которую местные шутники «увели» у него на съёмках
фильма «Я родом из детства» в апреле 1966 года. (Сама книга недавно
была подарена нашему Музею.)Около пятидесяти страниц занимает «Приложение»; «Высоцкий
в документах киностудии “Беларусьфильм”». Из цитируемых доку¬
ментов читатель, проявив сообразительность и терпение и продрав¬
шись через типографский брак и прямые ошибки, сможет получить
представление об общих сроках постановок фильмов с участием Вы¬
соцкого, прочитать выдержки из протоколов заседаний худсоветов и
редакционных коллегий, из приказов по киностудии, а также письма в
разные инстанции по поводу доработки, запрещения или разрешения
производства указанных фильмов.
и. Роговой	553Обидно, правда, что при чтении «Приложения» возникает мно¬
го вопросов: отсутствие каких-либо пояснений составителей к приво¬
димым документам сильно осложняет знакомство с ними.Например; документ называется «Протокол» — но не говорит¬
ся, чего именно; заседания, худсовета? А если худсовета, то какого
«менно— редакционной коллегии киностудии. Главка художествен¬
ных фильмов Госкино? Не всегда называются и адресаты писем.Шрифтовое оформление также мало помогает читателю. Под¬
час с трудом можно догадаться, куда относятся дата и другие рабочие
сведения — к предыдущему или к последующему документу. Есть при¬
меры и прямых ошибок в документах. Так, судя по протоколу, про¬
смотр отснятого материала к кинофильму «Сыновья уходят в бой»
был проведён задолго до начала съёмок /156/.Отдельно отметим, что двадцать три страницы «Приложения»
занимают тексты песен Высоцкого, напечатанные по монтажным лис¬
там кинофильмов — со всеми многочисленными огрехами, присущи¬
ми данному виду «документов», и без каких-либо комментариев по
этому поводу. Чтобы не возвращаться больше к данной теме, приве¬
дём несколько примеров (курсив наш. — И. Р.):Ветер рушит^ сочится и шепчет скабрезно.Беспримерный прыжок из глубин в стратосферу .Стропы рвут меня вверх, выстрел купола — вздох...Владею в высь печально я,Там звёзды одиноки... /все 170/Почему-то всегда,Шесть насиженных мест.Нас другие зовут города... /132/Карта врёт немного, ну, а нам пойду покличу... /151/.В чём ценность подобных публикаций — понять невозможно
(если не считать солидное увеличение объёма издания).Тем не менее книга определённо заслуживает общей положи¬
тельной оценки. Рассказы очевидцев полны подробностями о пребы¬
вании Высоцкого в Белоруссии и бесценными приметами быта — жи¬
выми свидетельствами ушедшей эпохи. Составители проделали свою
работу с любовью и живым интересом к малейшим деталям. Боль¬
шинство публикуемых воспоминаний существенно дополняет имею¬
щийся на сегодня объём информации по «белорусским» — и не толь¬
554	Рецензии, аннотациико! — страницам жизни поэта. Поэтому скажем сразу: всем, кто инте¬
ресуется биографией Высоцкого (или, тем паче, занимается её изуче¬
нием), эту книгу надо читать обязательно!Немного людей занимается сейчас всерьёз «уходящей натурой», и
составители рецензируемой книги — из их числа. Мало того, — в этой
рецензии мы пристрастны именно потому, что составители занимаются
одним из важнейших на сегодня направлений высоцковедения— сбо¬
ром «показаний» уцелевших ещё свидетелей жизни Высоцкого.В защиту этого утверждения скажем, что уцелевшие документы
можно будет прочитать и через пятьдесят лет, а вот, например, Ана¬
толия Папанова, Георгия Юматова, Олега Даля никто так и не успел
спросить: «А как это вы снимались с Высоцким — что помните, о чём
говорили?»... И посему надо приветствовать каждую честную попытку
собирания живых свидетельств.Разумеется, речь здесь не идёт о тех торопливо-небрежных жур¬
налистских «расследованиях» и «учёных» публикациях в жёлтой прес¬
се, к каковым можно смело отнести, например, книги Ф. Раззакова и
последние опусы В. Перевозчикова («Правда смертного часа»), кото¬
рые плохи не «смелостью» в освещении темы, а тенденциозностью и
заданностью изложения.Накопленный на сегодняшний день объём информации по био¬
графии Высоцкого позволяет достаточно точно оценивать новые сви¬
детельства, если таковые появляются. С этой точки зрения и будут
сделаны несколько замечаний относительно не известных ранее сви¬
детельств, опубликованных в рецензируемой книге. Надеемся, соста¬
вители не обидятся за подобный «гамбургский счёт», поскольку они
не новички в данной теме.Итак, — о воспоминаниях. Количество опубликованных только
за последние годы несуразностей любого рода здесь не поддаётся ис¬
числению: мифы, версии, ошибки памяти, умышленное умолчание,
прямая целенаправленная ложь тиражируются в десятках и сотнях по¬
второв. Поэтому одна из основных обязанностей составителя (на наш
взгляд) — в меру сил препятствовать или, по крайней мере, не способ¬
ствовать распространению всего перечисленного, контролируя прав¬
доподобность фактов.Очевидно всё-таки и то, что большая часть ответственности за точ¬
ность сообщаемой информации лежит на рассказчике. Составителю дале¬
ко не всегда удаётся своевременно отличить правду от вымысла; ему оста¬
ётся постоянно делать поправку на поговорку «врёт как очевидец».
и. Роговой	555Однако можно следовать и такому принципу: дать рас¬
сказчику выговориться, и — будь что будет. При этом
предполагается, что опубликованный текст не только скажет сам за
С1ЙЯ, но и высветит личность рассказчика, и имеющиеся неточности
(равно как и прямая ложь), будучи зафиксированными на бумаге, со
временем разъяснятся.Отнюдь не вступая в полемику с составителями относительно
принципов их работы, отметим отдельные моменты воспоминаний, не
вызывающие доверия и нуждающиеся, на наш взгляд, в дополнитель¬
ной проверке.Ви1Стор Туров. «...В тот же приезд в Новогрудок буквально за
сутки были написаны две песни, которые мне кажутся одними из луч¬
ших у него. Это “Песня о друге” и “Почему всё не так”» /III.Что это за «Песня о друге»? Может быть. Туров оговорился —
вместо союза и употребил или! Не похоже — Туров говорит о двух раз¬
ных песнях. Может, неверна расшифровка с голоса? Но тогда, если со¬
ставители уверены в своём тексте, нужны комментарии, однако их нет.Роза Ольшевская. По её словам, на съёмках кинофильма «Я ро¬
дом из детства» в роли танкиста Володи Туров (до знакомства с Вы¬
соцким) видел только актёра Николая Губенко /15-17/. Но это проти¬
воречит другой публикации воспоминаний Турова», где он упоминает
в этой роли А. Петренко и В. Заманского. В целом же в рассказе Оль¬
шевской много ценных и точных деталей.Евгений Ганкин (его рассказ — перепечатка из газеты «Вечерний
Минск», 1992, 8 декабря). «Летом 1968 года снимались в Новогрудке
эпизоды фильма “Сыновья уходят в бой”. На этот раз Высоцкий прие¬
хал сюда со своей женой... Мариной Влади» /29/. Но это же самое собы¬
тие в воспоминаниях других авторов и в документах «Приложения»
/156/датируется июлем 1969 года.Анатолий Кудрявцев довольно убедительно обосновывает дату
своей первой встречи с Высоцким: в то время он служил в армии, и
командир дал ему «увольнительную на недельку» — после того как он
сделал для своей воинской части «стелу к 50-летию Октября». Но
дальше идут слишком уж панибратски-залихватские и никак не дока¬
зуемые воспоминания: «Первая встреча <...> Владивосток, весна
[вспомним о стеле к Октябрю. — Я. Р.] 1967 года, гостиница “Золотой
Рог”, где собрались Высоцкий, Ким, Городницкий... <...> На сцену
может выйти любой, кто поёт песни. Ну, и я вышел, спел парочку пе-‘ Мир Высоцкого: Вып. 1. М., 1997. С. 11.
556	Рецензии, аннотациисен. А вечером пародию на Высоцкого написал. <...> Спел я эту паро¬
дию. На следующий день — он ко мне. Заходит вечером с бутылкой...»
/40/. И так далее — не менее захватывающе и не более правдоподобно.Нужно сказать, что по материалам, имеющимся в ГКЦМ, жизнь
Высоцкого весной 1967 года, равно как и осенью, расписана по дням,
если не по часам, и для подобной длительной и дальней поездки в этих
документах нет места. К тому же это время входит в период «сухого
закона» в жизни Высоцкого (декабрь 1966 — январь 1968).Не более достоверно выглядит и свидетельство о том, как «Вы¬
соцкий по молодости кому-то в Москве съездил по морде. И его иска¬
ли. Так он у Турова спасался от преследователей» /41/. Или же о том,
как легко писались у Высоцкого песни в «белорусском Голливуде под
Смолевичами. <...> Как-то за ночь он написал три песни, за вторую
ночь у него получилось две песни» /там же/. Чуть ниже сообщается,
что «у Николая Чергинца Володя гостил на даче» /42/. Кто такой Чер-
гинец, при этом никак не поясняется. Относится ли он к числу «каких-
то генералов» /там же/, остаётся только догадываться.К подобным воспоминаниям трудно относиться серьёзно. Ос¬
новной вопрос, стоящий в этом случае: можно ли найти рациональное
зерно в этом ворохе голословных утверждений и слухов? Это нелёгкая
работа, и составители отнюдь не стремятся помочь в ней читателю.Галина Кононович. Точность и правдоподобность отдельных
деталей её рассказа, к сожалению, смазывается эпизодом о спиритиче¬
ском сеансе 1983 года в Черноголовке, городе учёных, во
время которого дух Высоцкого прочитал ей свои стихи...Вениамин Смехов. Его воспоминания, датируемые 1983 го¬
дом,— любопытный пример ранней «высоцкой» мемуаристики. Та¬
инственное название общежития киноактёров в Одессе — «Киш-миш»
/109/— требует пояснения составителей (видимо, здесь ошибка рас¬
шифровщика: на самом деле речь идёт об известном общежитии Ку-
ряж). Рассказывая об Олеге Халимонове, Смехов ошибочно называет
его капитаном подводной лодки /там же/. Хотя в 1983 году Смехов,
конечно, мог не знать деталей био^афии этого человека.Воспоминания Феликса Кучара— яркий образец стихийного
«высоцковедения» (с привлечением 3. Фрейда и Леонардо да Винчи):
анализ текстов Высоцкого— вместо воспоминаний, хотя ему было
что рассказать (как видно из идущих следом вьщержек из писем
В. Тучину /34/). Вызывает сомнение употреблённый составителями в
тексте термин Ж.-П. Сартра дисталинцитаршм 132/: по всей види¬
мости, его следует читать как экзистенциализм.
и. Роговой	557Наиболее сложное чувство вызвало чтение объёмных воспомина¬
ний Веры Савиной. Невероятность многих рассказанных ею эпизодов
нуждается в проверке. Например, вечер первого знакомства с Высоцким
на концерте её приятеля Максима Ле Форестье /85/ выглядит так:—	встреча с Высоцким в Театре эстрады (Москва) задолго до
начала концерта;—	концерт Ле Форестье (в двух отделениях);—	ужин у посла Франции с Высоцким и Максимом;—	последующая поездка в студию к Ахмадулиной; ожидание
там Окуджавы, который «почему-то туда не приехал»;—	последующее пребывание втроём дома у Высоцкого на Ма¬
лой Грузинской.Не многовато ли для одного вечера? Иному мемуаристу такого
набора событий вполне хватило бы для выпуска целой книги...Достоверность других рассказанных Савиной эпизодов оцени¬
вать не стану; замечу лишь, что спектакль «Жизнь Галилея», который
она якобы посмотрела /87/ после премьеры спектакля «Перекрёсток»
(состоявшейся, заметим, в октябре 1977 года), в марте 1976 года был
снят из репертуара Театра на Таганке.Некоторые воспоминания (Сергей Петровский /24/, Донатас
Банионис 195/) при чтении вызывают досаду — как жаль, что состави¬
тели так мало поговорили с этими людьми...Следует непременно упомянуть и бесспорные удачи отдельных-
мемуаристов. Так, нельзя не отметить милые бытовые детали в рассказе
Аллы Грибовой /12-14/ и несомненную их достоверность. Борис Сивиц-
кий /20-23/ абсолютно точно, по неделям и месяцам (опираясь на собы¬
тия в личной жизни), вспоминает работу с Высоцким в фильме «Я ро¬
дом из детства» и немногочисленные последующие встречи. Особенно
ценным представляется эпизод его встречи с Высоцким и Влади в Ялте в
сентябре 1969 года, чем подтверждается свидетельство Л. Ф. Елисеева о
приезде Высоцкого в Крым к Говорухину в конце лета 1969 года и о его
участии в съёмках кинофильма «Белый взрыв» (какой-либо точной да¬
тировкой данных событий мы до сих пор не располагали).Несколько выбивается из жанра книги и явно не принадлежит к
числу творческих удач составителей попытка литературоведческого
разбора «Песни про сентиментального боксёра»: статья явно напоми¬
нает пародию на студенческую филологическую работу.И наконец, о содержащемся в предисловии упрёке составителей
в адрес ГКЦМ В. С. Высоцкого по поводу того, что им не было дос¬
тупно всё, что они хотели увидеть в фондах Музея. На самом деле им
558	 Рецензии, аннотациибыло показано абсолютно всё требуемое за исключением материалов,
закрытых для исследователей по желанию дарителей или связанных с
интимными подробностями личной жизни и здоровья. Подобные ог¬
раничения являются непременным условием работы любого музея. В
то же время составители, на протяжении нескольких лет работая с
фондами Музея В. С. Высоцкого и получая все необходимые им кон¬
сультации, не сочли возможным упомянуть об этом в книге.В заключение ещё раз скажем о нашей (в целом) весьма положи¬
тельной оценке рецензируемой книги и пожелаем составителям про¬
должения их несомненно нужной и полезной работы.Я. РОГОВОЙМальцева О. Н. ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ЮРИЯ ЛЮБИМО¬
ВА: Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке
1964-1998. СПб.: Российский ин-т истории искусств, 1999. 272 с.:
фот. Тир. 1 ООО экз.О Театре на Таганке написано и сказано немало». И тем не менее
О. Н. Мальцева сумела найти свой подход к освещению творческого
пути Театра и его режиссёра. Автор охватывает хронологические рамки
1964-1998 годов, не ограничиваясь (как это делало большинство её
предшественников) 1984 годом— годом вынужденной эмиграции
Ю. П. Любимова. Исследователь предлагает нам рассматривать исто¬
рию Театра как единое целое — с момента его создания Ю. П. Любимо¬
вым в апреле 1964 года до наших дней, отвергая таким образом полу¬
чившую широкое распространение среди театроведов и театралов точку
зрения о «смерти любимовского детища» с приходом политических пе¬
ремен в стране, затмивших былую политическую роль этого коллекти¬
ва. О. Н. Мальцева отказывается от уже «затёртой» темы —
Ю. Любимов и власть. Она подходит к истории Театра на Таганке ис¬
ключительно с точки зрения законов этого вида искусства. На наш
взгляд, сегодня такой подход мотивирован и оправдан. «Таганка» уже
достаточно была театром-митингом, театром-трибуной. За фасадом
политического театра всегда жило высокое Искусство.' Только за последние годы: Гершкович А. Театр на Таганке. М.: Солярис, 1993;
Гершкович А. Избранное. М.; Улисс, 1994; Бачелис Т. Уроки Таганки// Театр, жизнь.
1994 № 5. С. 25; Станцо В. То был мой театр. . М.: Вагант, 1996; Смелянский А. М.
Предлагаемые обстоятельства: Из жизни рус театра втор половины XX в М • Артист,
Режиссёр, Театр, 1999.
Е Кузнецова	559Начиная свои исследования с изучения материала, служившего
литературной основой спектаклей Таганки, О. Мальцева разделяет
его на несколько групп. В первые годы жизни Театра на Таганке зна¬
чительное место в его репертуаре занимали поэтические представле¬
ния— «Антимиры» (1965), «Павшие и живые» (1965), «Послушайте!»
(1967). Спектаклей, построенных на чисто драматическом материале,
в истории Театра было не так много: более чем из тридцати работ —
всего двенадцать (в их числе «Пугачёв», «Гамлет», «Три сестры»,
«Борис Годунов»). Пьесы ставились не часто, но режиссёр обращался
к ним в разные периоды своего творчества, тогда как «поэтические
представления» лидировали только в первое пятилетие.Литературный материал спектаклей всегда отличался разнооб¬
разием и не сводился к каким-то определённым формам. То же, по
мнению О. Мальцевой, отличает и композицию спектаклей. Харак¬
терной чертой режиссёрского стиля Любимова можно назвать много-
эпизодность его постановок. Подобный метод сделал возможным, на¬
пример, сценическое воплощение полифонии романа Булгакова «Мас¬
тер и Маргарита». Монтаж эпизодов-образов, которые не только сле¬
дуют друг за другом, но и сосуществуют во времени и пространстве
спектакля, позволил, например, воплотить булгаковские переходы с
Патриарших прудов в древнюю Иудею и обратно, от сатиры к траге¬
дии и т. д. Любимовская композиция органично вобрала в себя харак¬
терное для булгаковского романа соединение несопоставимых в обы¬
денной жизни вещей.Постановки, собранные из коротких, контрастных эпизодов,
однако, не являются единственным вариантом любимовских построе¬
ний. Тщательно исследуя композицию спектаклей «Таганки» разных
лет, автор находит среди них два спектакля-исключения, восприни¬
маемых как единое целое: «Деревянные кони» и «Гамлет».Немало внимания автор уделяет такой малоизученной эстетиче¬
ской категории сценического действия, как ритм. (В данном случае под
ритмом понимается пространственно-временной порядок произведения,
основанный на повторении аналогичных элементов.) Важнейшая функ¬
ция ритма драматического произведения — смыслообразовательная. В
театре Ю. Любимова ритм— один из важнейших компонентов по¬
строения спектакля. В этом его режиссура принципиально отличается
от системы дфугого большого художника — К. Станиславского. Ритм
любимовских спектаклей, по мнению исследователя, целенаправленно и
продуманно задаётся режиссёром ещё в процессе репетиций. Суть в том,
что композиция любого спектакля «Таганки» представляет собой мно¬
560	Рецензии, аннотациижество эпизодов, соединённых по принципу ассоциативного монтажа.
Так, ритм «Доброго человека из Сезуана» проявлялся в постоянном пе¬
реключении драматического плана в лирический.Продолжая разбирать особенности темпо-ритма спектаклей «Та¬
ганки», О. Мальцева делает, на наш взгляд, очень интересное наблюде¬
ние. Она прослеживает параллель ритмического построения спектакля
«Мать» и фильма С. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”», в частно¬
сти, его знаменитой сцены «На одесской лестнице». В обоих произведе¬
ниях ритмическая организация образуется регулярным повторением ме¬
тафорического образа. В спектакле по роману М. Горького ритм
устанавливался благодаря постоянному чередованию эпизодов фабулы
с образами «стены из солдатских спин» и мотивами <^убинушки». Та¬
ким приёмом режиссёр создал не только ритм, но и художественный
смысл спектакля: кусок фабулы — солдатская стена — фабула — эпизод
«Дубинушки» — фабула — образ солдатской стены и т. д. Для сравне¬
ния: у С. Эйзенштейна— кадры на лестнице— ноги солдат— залп
сверху — кадры на лестнице — шаги солдат и т. д.Так же подробно автор анализирует партитуру спектакля
«Владимир Высоцкий», сопоставляя ритмы спектаклей 1982 и 1988 го¬
дов в редакции Н. Губенко.Много внимания О. Мальцева уделяет объяснению феномена
актёра в театре Любимова. Говоря о стиле актёрской игры «Таганки»,
О. Мальцева выделяет из «духовных отцов» Театра два имени —
К. Станиславского и Б. Брехта. Но выделяет не для того, чтобы пока¬
зать преемственность, а наоборот, чтобы отметить отличия. По мне¬
нию О. Мальцевой, К. Станиславский близок Ю. Любимову прежде
всего новаторством, нравственным пафосом своего искусства. Что же
касается сценического существования актёров, то «Таганке» совер¬
шенно не свойственно мхатовское «слияние» актёра и персонажа, не¬
прерывная «динамика души». Зато для театра Любимова характерен
«особый отбор» отдельных качеств персонажа, которого представляет
актёр. Кроме того, актёры часто сами становятся героями происходя¬
щего на сцене действия на равных правах с персонажами. Из послед¬
него наблюдения, казалось бы, сам собой напрашивается вывод о
родстве театра Любимова с системой Б. Брехта. Однако автор книги
настаивает на обратном. На таганской сцене актёр, в отличии от без¬
образности актёра Б. Брехта, «даже выступая от “собственного” лица,
от лица театра, тоже предстаёт перед нами не в “чистом виде”, а в оп¬
ределённом созданном им образе» /101/.
Е. Кузнецова	561Актёр в Театре на Таганке не просто исполнитель воли режиссёра,
он соавтор. «Актёр-художник», как называет это явление О. Мальцева,
иеобходимая составная каждого любимовского спектакля.Наиболее оптимальным, уникальным воплощением формулы
«актёр-художник» О. Мальцева считает роль В. Высоцкого в «Гам¬
лете» Шекспира. В этом спектакле перед зрителями предстал образ
Поэта. «Личность Высоцкого, его поэтическое творчество продикто¬
вали режиссёру трактовку пьесы. На протяжении спектакля возникало
м^>цание смыслов: судьба Гамлета— судьба поэта— судьба гражда¬
нина — судьба актёра Театра на Таганке...» /109/. Без личности В. Вы¬
соцкого не был бы возможен «Гамлет» Ю. Любимова.Критик Б. Зингерман писал: «Воспитанию актёра этого типа —
имея перед глазами идеальный пример Высоцкого — Любимов отдал
свои лучшие душевные силы <...> Для того, чтобы исполнитель имел
право обратиться к зрительному залу <...> “от себя”, через голову сво¬
его героя, нужно, чтобы ему было что сказать публике, и чтобы лич¬
ность актёра-гражданина вызывала у публики интерес...»^Анализируя множество конкрегных актёрских работ О. Мальцева,
приходит к выводу, что на сцене Таганки актёр играет сразу несколько
ролей (и в этом его особенные, отличительные черты) — собственно пер¬
сонажа (или нескольких персонажей), роль актёра-художника и зрителя,
наблюдающего и оценивающего работу коллег.На протяжении истории Театра манера актёрской игры не оста¬
валась неизменной. Исследователь предлагает свою систематизацию
эволюции исполнительского стиля — от достаточно резкой, катего¬
ричной формы 60-х годов до более сложных, камерных отношений
актёра и его персонажа в 70-80-х годах.Немало внимания в монографии уделяется режиссёрскому языку
Ю. Любимова. Подробно разбирая спектакли, О. Мальцева пишет о
федствах языка — сценической речи, музыке, пластике, свете, находя
структуру любимовских спектаклей полифоничной: разные элементы
щенического языка действуют в ней самостоятельно, контрапунктно.Вслед за автором остановимся подробнее на наиболее интерес¬
ных проявлениях сценического языка режиссёра. Одна из его необхо¬
димых составных — сценическая речь. Частое обращение Ю. Люби¬
мова к поэзии как к литературной основе спектакля в первые годы
Театра выработало у таганских актёров совершенно особенную мане¬
ру декламации, овладения стихотворной формой. Даже когда играет-2 Зингерман Б. Заметки о Любимове // Театр 1991. № 1. С. 51
562	Рецензии, аннотациися проза, сценическая речь остаётся подчинённой поэтическому рит¬
му, — отмечает исследователь.Особо надо сказать о музыке в постановках Театра на Таганке.
Его режиссёр всегда отдавал предпочтение работе с серьёзными со¬
временными композиторами. Д. Шостакович («Павшие и живые»,
«Жизнь Галилея»), С. Губайдулина («Электра»), Э. Денисов («Послу¬
шайте!», «Обмен», «Мастер и Маргарита», «Преступление и наказа¬
ние», «Дом на набережной», «Три сестры» и др.), А. Шнитке («Реви¬
зские сказки», «Пир во время чумы», «Живаго (доктор)», А. Вол¬
конский («Тартюф»)— таков список композиторов, в разные годы
сотрудничавших с «Таганкой». Тяготение к Театру стольких выдаю¬
щихся музыкантов не случайно; музыка в спектаклях Любимова нико¬
гда не выполняла функции эмоционального сопровождения или ак¬
компанемента, — она существовала «на равных» с остальными
элементами драматического действия. Да и исполнительский уровень
актёров таков, что хоровое и сольное пение в таганковских спектак¬
лях можно слушать «отдельно».Не меньше свободы для творчества имеют и художники, рабо¬
тающие с Ю. Любимовым. Не только сценография, но и костюмы
здесь живут самостоятельной полноправной жизнью. «Пляшущие»
костюмы — придворный мундир, мужичьи онучи с лаптями — дейст¬
вовали в «Пугачёве». С костюмом Фёдора Кузькина («Живой») зри¬
тели знакомились значительно раньше, чем с актёром, играющим эту
роль. Одним из важнейших персонажей в «Гамлете» был занавес —
«костюм сцены». Он был Временем, Судьбой, Роком. Свою особен¬
ность имеет и появление кукол в спектаклях Любимова: оно утеряло
радостную, скоморошью природу, оно всегда трагично (куклы в
«Товарищ, верь...», в «Высоцком»). Ту же цель преследует «окукли¬
вание» живых людей, уподобление актёров куклам («Ревизские сказ¬
ки»).Сценография на «Таганке», пожалуй, один из важнейших ком¬
понентов в создании спектаклей. На наш взгляд, эта тема заслуживает
особого рассмотрения: только работы художника Д. Боровского,
оформившего большинство спектаклей Театра, могли бы стать пред¬
метом отдельной монографии. По мнению исследователя, особенно¬
стью постановок Ю. Любимова является то, что «как бы ни изменя¬
лась сценография, она всегда участвовала в организации сценичес¬
кого пространства так, что мир, в котором действует герой, становил¬
ся для него максимально неуютным. Точнее, герой и сценографиче¬
g. Кузнецова	563ский образ составляли контрапункт, ведя противопоставленные друг
другу партии» /175/.Если сценография — это плод работы художника и режиссёра, то
«постановка» света в Театре на Таганке — результат труда исключи¬
тельно режиссёра. От услуг специального художника по свету Ю. Лю¬
бимов неизменно отказывается. И тем не менее световая партитура лю-
бимовского спектакля — всегда сложное художественное творение. По¬
средством света режиссёр воплощает свое воображаемое субъективное
понимание пространства в реальное пространство действия сцениче¬
ских героев.Анализ сценических языковых средств Любимова позволилО.	Мальцевой прийти к выводу, что все части, из которых режиссер
строит спектакль, относительно самостоятельны и завершены в себе.
«Каждый элемент, как правило, не вторит окружению, не сливается с
ним, а ведет собственную партию»Совокупность средств сценической интерпретации— декора¬
ций, освещения, музыки, игры актёров— составляет мизансцену. Го¬
воря о ней, автор подробно анализирует множество сцен из «Доброго
человека из Сезуана», «А зори здесь тихие», «Гамлета» и других спек¬
таклей. И вновь подводит читателя (уже на примере построения ми¬
зансцены) к сформулированным ранее выводам Речь и пластика ак¬
тёров, реальные маски и маскообразная мимика, тени, костюмы,
куклы, световая партитура, музыка, сценография в процессе поэтиче¬
ского монтажа создают сложный гротескный мир, как правило, да¬
леко выходящий за рамки фабулы литера¬
турного произведения.О.	Мальцева ищет истоки такого ассоциативно-монтажного ме¬
тода в театре начала XX века. Прослеживая цепочку исторического
развития этого театрального принципа, она называет его основате¬
лей — крупнейших теоретиков и режиссеров Г. Крэга и В. Мейерхольда
В заключение необходимо добавить, что книга подготовлена в
стенах Российского института истории искусств в Петербурге и может
быть интересна не только театроведам и историкам театра, но и широ¬
кому кругу читателей, увлечённых этим видом искусства. Монография
снабжена обширным библиографическим и справочным материалом А
более ста двадцати фотографий режиссёра и сцен из спектаклей пред¬
ставляют своего рода фотолетопись Театра на Таганке.Е КУЗНЕЦОВА
564	Рецензии, аннотацииВЫШЛИ из ПЕЧАТИКНИГИ и БРОШЮРЫВысоцкий в. СОЧИНЕНИЯ: В 2 т. I Предисл. Вл. Новикова.
Екатеринбург: У-Фактория, 1999. 12-е изд. Тир. 25 ООО экз.Издание полностью идентично предыдущему, 1998 года. В нём
исправлены ранее замеченные опечатки, но найдена ещё одна, прошед¬
шая через все екатеринбургские издания двухтомника: на с. 105 второго
тома семнадцатую строку снизу следует читать: «Папино сокрыто».Высоцкий В. СОЧИНЕНИЯ; В 2 т./Предисл. А. Кулагина. М.:
ЛОКИД, 1999. 13-е изд. Тир. 7 ООО экз.Книги вышли в серии «Голоса. XX век» с новым, гораздо более
обширным предисловием А. В. Кулагина. Для данного переиздания
был сделан свой набор, в связи с чем возможны дополнительные опе¬
чатки, информацию о которых мы надеемся получить от посетителей
нашего сайта. 10-е издание по-прежнему задерживается с выходом.Высоцкий В. КОНИ ПРИВЕРЕДЛИВЫЕ.' Песни, стихотворе¬
ния/ Сост. В. Коркин. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. 480 с. (Домашняя б-
ка поэзии). Доп. тир. 7 ООО экз.
Высоцкий В. Я ЖИВ!/ Сост. А. Корин. М.: ЭКСМО-Пресс,
1999. 512 с. Тир. 7 ООО экз. ; Доп. тир. 5 ООО экз. [в др. оформл.]
Высоцкий В. Я, КОНЕЧНО, ВЕРНУСЬ.' Стихотворения; Пес¬
ни; Проза / Я Аннинский. Вечная разгадка?: [Предисл.]. М.: ЭКСМО-
Пресс. 1999. 512 с. Тир. 3 ООО экз.Издательство «ЭКСМО-Пресс» продолжает наводнять книжный
рынок изданиями Высоцкого под разными обложками и с разными на¬
званиями, содержание которых во многом повторяет друг друга. Расчёт,
видимо, на неразборчивых коллекционеров, не заглядывающих под яр¬
кий переплёт. Особо следует отметить, что книга «Кони привередли¬
вые» до последней буквы — за исключением обложки и титульного лис¬
та— повторяет книгу «Летела жизнь» (1998) того же издательства,
вплоть до того, что и тираж сборника «Летела жизнь», вероятнее всего,
издательство считает основным тиражом «Коней привередливых».Высоцкий В. VLADIMIR VYSOTSKY SONGBOOK = ПЕСНИ
ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО.' Песенник СПб.: Композитор; М.:
ЭКСМО-Пресс, 1999. 56 с.: нот. Тир. 3 000 экз.Брошюра полностью повторяет предьщущие песенники с тем же
ffn^unu из печати	565■(Сйванием (1-е изд.: Л.: Совет, композитор, 1991). Ежегодное её переизда-
нне говорит о том, что интерес к нотным книгам Высоцкого стабилен.Высоцкий В., Мончинский Л. ЧЁРНАЯ СВЕЧА. М.:
ACT: Идеалстрой, 1999. 480 с. Тир. 10 ООО экз.Очередное издание книги, первая часть которой написана ир-
1^тским журналистом Леонидом Мончинским в соавторстве с Влади¬
миром Высоцким, вышло в серии «Обожжённые зоной».Высоцкий В. Я, КОНЕЧНО, ВЕРНУСЬ: Стихи и размышле¬
ний / Пер., сост., првдисл. Л. Блбуляна. [Ереван]: Аполлон, 1997.
274 с.: ил. На армян, языке. Тир. 1 ООО экз.В первую книгу переводов Высоцкого на армянский язык вошли 90
стихотворений и подборка фрагментов его рассказов на публичных вы¬
ступлениях «О песнях, о себе», а также воспоминания о поэте С. Гово¬
рухина, Л. Гурченко, В. Золотухина, М. Влади (фрагменты из книги
«Шадимир, или Прерванный полет»), М. Таля, М. Шемякина и Ю. Виз¬
бора. Многие из помещённых в сборнике стихотворений впервые были
опубликованы в 1988-1998 годах на страницах армянских газет.Высоцк) У. Я НЕ ПАДМАНУ; Вершы, песьн!, балады/ Мастак
Б. Камароу; Пер. М. Булавацю. Менск: Беларус. кшгазбор, 1999. 127
с.: ил. Тир. 10ОО экз.Первый сборник переводов поэзии Высоцкого на белорусский
включает в себя 29 произведений. Тексты приводятся параллельно на
русском и белорусском языках. Приведены также переводы посвяще¬
ний А. Городницкого («Погиб поэт. Так умирает Гамлет...») и
Б. Окуджавы («О Володе Высоцком я песню придумать решил...»).БИРЮЗОВАЯ ТЕТРАДЬ В. ВЫСОЦКОГО.' (Рукописи) / Ред. В. Ков-
тун. Киев: Высоцкий: время, наследие, судьба, 1999. 120 с. Тир не
указан.Выпуск VII серии «Источник», как и предыдущие издания се¬
рии, содержит факсимильно воспроизведённые автографы Высоцкого,
расположенные в одной из его рабочих тетрадей периода декабря
1973— апреля 1974 годов. В книге содержатся также транскрипции
помещённых рукописей и комментарии к ним, принадлежащие В. Гро¬
мову и В. Ковтуну.Изотов В. П. СЛОВАРЬ-КОММЕНТАРИЙ К ПЕСНЕ В. С. ВЫ¬
СОЦКОГО «ПРИТЧА О ПРАВДЕ И ЛЖИ». Орёл: ОГУ, 1999. 28 с.
Тир. 100 экз.
566		Рецензии, аннотацииИзотов В П. ОБЪЯСНИТЕЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ К «РАЗБОЙ¬
НИЧЬЕЙ» В. С. ВЫСОЦКОГО. Орёл: ОГУ, 1999. 16 с. Тир. 150 экз.Как и предыдущие авторские работы в этом жанре (см. аннота¬
ции и рецензию в альманахе «Мир Высоцкого», вып. II и III/2), новые —
комментируют конкретные значения слов из одной конкретной песни.Изотов В. П. СЛОВАРЬ ПОЭЗИИ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО:
И. Орёл: ОГУ. 1999. 38 с. Тир. 100 экз.] Ф, Э. Орёл: ОГУ, 1999. 40 с.
Тир. 100 экз.Новая серия брошюр орловского учёного посвящена толкова¬
нию всех значений слов, употреблявшихся Высоцким в стихотворных
произведениях. По замыслу автора, словарь, с одной стороны, при¬
зван разъяснить читателю реалии советского быта, отражённые в сти¬
хах поэта, а с другой — должен явиться ключом к правильному их по¬
ниманию. В первые два выпуска вошли слова на буквы И; Ф и Э.Изотов В. П В. С. ВЫСОЦКИЙ, «ГОРИЗОНТ»: Построч. ком¬
ментарий. Орёл: ОГУ, 1999. 14 с. Тир. 120 экз.Данная брошюра содержит филологические комментарии к од¬
ной из программных песен Высоцкого. Автор определил жанр своей
работы как комментарий «индивидуально-ассоциативный», то есть он
описывает только то, что именно он сам вычитал в разбираемом тек¬
сте поэта, не претендуя при этом «на абсолютную точность».Ткаченко Н. ТАЙНА «ИУДЫ ИСКАРИОТА»: По рассказу
Л. Андреева-, ВЫСОЦКИЙ: ПОЭЗИЯ, ЛИЧНОСТЬ, СУДЬБА И
СМЕРТЬ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ. М.,
1999. 112 с. (На обл. загл.: Иуда Искариот: Посвящается Влади¬
миру Семёновичу Высоцкому). Тир. 1 ООО экз.Изучение творчества поэта осуществляется в разных, порой не¬
ожиданных формах. В названной книге представлена попытка соче¬
тать прочтение поэзии В. Высоцкого с прозой Л. Андреева и найти
точки пересечения у столь разных художников. В приложении поме¬
щены два десятка стихотворений Высоцкого.Иерусалимский Ю. Ю, Соловьев С. А. БАЛЛАДА
О ВРЕМЕНИ: Отражение в творчестве В. С. Высоцкого духовной
жизни советского общества 1960-1970-х гг. Ярославль: ЯГУ, 1999.
195 с.: портр; ил. Тир. 100 экз.Можно с уверенностью сказать, что при таком тираже книга
является редким коллекционным изданием, за которым будут охо¬
титься коллекционеры подобной литературы. Хорошая бумага, оби-
Вышли из печати	567яие фотографий, в том числе цветных. Список использованных в кни¬
ге статей и воспоминаний достаточно широк. Но, к сожалению, «все
всерьез интересующиеся творчеством В. Высоцкого читатели» (а
именно на них согласно аннотации рассчитано данное издание) уже
имели возможность ознакомиться с перечисленными публикациями и
могли самостоятельно сделать выводы из прочитанного. В то же вре¬
мя невозможно умалить затраченного авторами труда по сбору и
обобщению информации: работа была проделана большая. Возмож¬
но, книга послужит неплохим учебным пособием для студентов из¬
давшего её университета.У т е в с к и й А. Б. НА БОЛЬШОМ КАРЕТНОМ. М.: Полиграфре-
сурсы, 1999. 160 с.: ил. Тир. 5 ООО экз.В авторском предуведомлении книга заявлена как «мои воспо¬
минания о Владимире Высоцком». Читатели уже первого издания
(1992) заметили, что доктор юридических наук, профессор, полковник
милиции Утевский подробно пишет не только о своём друге юности,
но и о своей семье, о других обитателях Большого Каретного переул¬
ка, о времени и районе Москвы, вызывавших у Высоцкого ностальги¬
ческие воспоминания. Автор рассказывает читателю, каким был
Высоцкий. В книгу включено много стихов и монологов самого поэта.
Кроме того, Утевский на страницах своей книги дал высказаться о
Высоцком многим высокопоставленным работникам МВД и извест¬
ным артистам — в основном своим друзьям и «давним приятелям».
Второе издание немного дополнено, одето в переплёт и снабжено
цветными фотографиями. Когда закрываешь книгу, остаётся горькое
сожаление: как мало знали о Высоцком при его жизни некоторые из
считавших себя его близкими!X и р и к Б. ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ — ЖИЗНЬ, ТВОРЧЕСТВО,
ЛЮБОВЬ, СМЕРТЬ... Тель-Авив: StarLight, 1999. 52 с.Содержание книги в значительной мере раскрывается фразой из
авторского к ней предисловия: «Я и сам знаю мало. Но хочу поде¬
литься тем, что мне известно из разных источников о личной жизни
этого удивительного человека». Очевидны как любовь автора к поэту,
так и отрывочность сведений о его жизни, для пополнения которых
обширно цитируются «сенсационные» публикации из российской
прессы. Пожалуй, единственным, что вызывает интерес в книге, явля¬
ется оригинальная авторская концепция (впрочем, приводящаяся без
доказательств), которая заключается в том, что Марина Влади стала в
568	Рецензии, аннотациижизни Высоцкого роковой женщиной, заняв место другой, «домашней
и тёплой», которую поэт только готов был встретить...Z i m п а М. КТО ZABit WYSOCKfEGO?. Krakdw: KASAM Art.. 1999.
182s., [6]ark. fot. Tup. неуказан.Третья книга о поэте директора частного музея Высоцкого вг.	Кошалин (Польша, Щецинское воеводство) целиком посвящена реше¬
нию вопроса, вынесенного в заглавие; «Кто убил Высоцкого?». Для этого
привлекаются материалы изданных в России книг о Высоцком и публи¬
каций в прессе, в том числе «жёлтой» (без какого бы то ни было критиче¬
ского отбора источников). Путём их анализа автор приходит к выводу о
виновности КГБ. Издание содержит большое количество фотографий,
снабжённых комментариями. Книга ждёт своего переводчика.Hejko М., Havlfkov^ J. ASTEROID 2374; livot а smrt Vla-
dimfra Vysock6ho. Praha: The World Circle Found., 1999. 182 s.: fot.
(Nevyjasr)6t)A CimrtI). Tup. 3 ООО экз.Из названия серии, в которой выпущена данная книга, очевид¬
но, что и её авторов волнует вопрос, заданный М. Зимной. В книге
приводятся многочисленные фрагменты воспоминаний о Высоцком
его родных, друзей и коллег, однако на далеко идущие выводы авто¬
ры не решаются. Издание содержит большое количество фотографий
и так же, как предыдущее, нуждается в рецензировании и переводе.
Книга является приложением к видеокассете с одноименным фильмом.СПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯВАГАНТ-МОСКВА: Науч.-популяр. журн. I Гл. ред. С. Зайцев. М.: Кн.
магазин «Москва», 1999. № 1-3; 4-6; 7-9; 10-12. 96 с. Тир. 1 ООО экз.Немногочисленные рассказы ВВ о работе над фильмами «Стрелы
Робин Гуда» и «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил» (сост.А.	Петраков и О. Терентьев; № 3,4) собраны в рубрике «Словно в сказ¬
ке, на экране...» (здесь для удобства мы продолжаем использовать в на¬
шем обзоре фактическую порядковую, а не заявленную, нумерацию).
Известное об обстоятельствах посещения ВВ с концертом г. Я^анова
излагается в статье И. Омельченко «Год Высоцкого в Мариуполе» (1); о
посещении бардом г. Запорожья в материале «Мы с тобой ещё увидим¬
ся» рассказывают очевидцы Ю. Сушко и В. Тарасенко (2). Фрагменты
воспоминаний о ВВ содержат интервью актёров Л. Лужиной (1),
Б. Хмельницкого (3; оба в записи С. и Т. Зайцевых) и Н. Ургант (3; в ст.А.	Блиновой). На страницах того же номера об интересе к Высоцкому и
Вышли из печати	569о его Музее («Музей или “воронья слободка”») размышляет Л. В. Абра¬
мова. Заметка А. Кулагина «Высоцкий в девичьем альбоме» в № 2 вы¬
звана публикацией журнала «НЛО» (№ 30, 1998). Три мнения о книге
В. Передозчикова «Правда смертного часа» (О. Терентьев, В. Северья-
ж»а и Ю. Тырин) помещены в № 1; о первом выпуске «Мира Высоцко¬
го» мнение А. Гордийчука— в№2;ав№4— доработанная версия
«Каталога прижизненных публикаций поэтических произведений
В. С. Высоцкого в СССР» (сост. В. А. Дузь-Крятченко).Очередная попытка перечислить «несыгранные» роли ВВ пред¬
принята Ю. Сушко в обзорах «Сколько взлётов и падений испытал
киноактёр...» и «Я не спел вам в кино, хотя хотел...» (3,4 и продолже¬
ние следует). Иногда (2, 3) на страницах журнала возникает рубрика
«Информация», коротко повествующая о некоторых событиях «около
Высоцкого». Материал Ф. Безрукова о значках, посвящённых по¬
эту, — в № 1.0 переходе яхты «Владимир Высоцкий» в материале «От
Волги до Гудзона» рассказывает, по-видимому, его участник, скрыв¬
шийся за инициалами Р. К. (3).Авторской песне посвящены статьи С. Бойко «Он ценит одино¬
чество превыше всего. Уединение и дружество в стихах Окуджавы»
(2), А. Городиицкого «Песни о далёкой дали» (О Н. Матвеевой; № 4) и
компиляция устных рассказов на концертах Ю. Визбора (сост.
О. Терентьев, № 2). Размышления об истории Театра на Таганке, на¬
веянные его 35-летием, и о его директоре Н. Л Дупаке — в статьях
Э. Михалёвой (2, 4). Рубрика «Листая старые страницы» (ведущийВ.	А. Дузь-Крятченко) в течение года перепечатывала интервью Вы¬
соцкого и воспоминания о встречах с поэтом — из периферийных ма¬
лодоступных изданий прошлых лет (№№ 1-4; полемику ведущего с
■штателем Л. Фурманом о принципах републикации см. в № 2).Больше места в журнале стали занимать «датские» заметки, пе¬
репечатки из массовых изданий (одни из них довольно вторичны, а
более содержательные— часто без ссылок на первоисточник) и не¬
профильные материалы. Например, см. статьи И. В. Бестужева-Лады,
для которого даже введены новые постоянные рубрики «Не по теме...»
и «Антология русской поэзии. Золотой век». Последняя, видимо, при¬
звана нести, наконец, культуру в ряды поклонников Высоцкого.ГОРИЗОНТ: Инф. бюл. Туп. клуба по изучению и пропаганде твор¬
чества В. С. Высоцкого I Гп. ред. В. Щербаков. Тула: Ангелина,
1999.	№ 1-2 (янв. — май); № Э-4 (июль — дек.). 40 с. Тир. не указан.
570				Рецензии, аннотацииКоличество номеров бюллетеня сократилось вдвое, но общий их
объём остался тем же. Зато значимость и уровень публикуемых в нём
материалов, наоборот, несколько возросли. В первом — из двух, вы¬
шедших за год,— выпуске (№ 1-2) помещены: «Каталог фотографов,
снимавших Владимира Высоцкого», составленный В. Серковым (нача¬
ло, до буквы 5); «Высоцкий в Канаде» М. Цыбульского (обзор имею¬
щейся у американского исследователя информации); «Как Высоцкий
ехал в Гуляйполе, а оказался в Макеевке» В. Яковлева (авторская вф-
сия на основе имеющихся данных); «Черепахой Высоцкий не был»
Л. Фурмана (о прижизненных пародиях на поэта); «Палиндромы в жиз¬
ни Высоцкого» В. Рыбинского (опровержение давней публикации об
авторстве ВВ в газете «Высоцкий: время, наследие, судьба»); продолже¬
ние публикации текста В. Топорова (Болгария) с названием «На чём
проверяются люди. Нравственные идеи в песнях Владимира Высоцкого
военного цикла» — начатого, но не законченного; перевод с польского
фрагментов книги М. Зимны «Высоцкий — две или три вещи, которые я
о нём знаю...»; список вышедших CD «Высоцкий на дисках фирмы
“Solid Records”» (сост. В. Щербаков).Во втором выпуске (№ 3-4) можно найти следующие материалы:
«“Тульский” двухтомник стал библиографической редкостью» (В. Яков¬
лев об истории издания); его же статью «Высоцкий хотел сыграть батьку
Махно» — о ещё одной версии этого обстоятельства (об истгинных собы¬
тиях поездки ВВ в Гуляйполе см. в наст, выпуске «МВ», в воспоминаниях
Д. Карапетяна); «Высоцкий и Аб>(о^лов были большими друзьями» (вос¬
поминания врача Тульской областной больницы В. Драбушева записалA.	Малинин); «Высоцкий в Казахстане», где М. Цыбульский обобщил
сведения о пребываниях ВВ в республике; «“Преступление и наказание”
на Таганке» Л. Фурмана; «Высоцкий и Беларусь: продолжение темы»B.	Миткевича (по откликам на материалы книги); «Высоцкий ошибся»
(В. Жуков из г. Анадыря, несмотря на данный статье заголовок, считает,
что в авторской рукописи песни «Я уехал в Магадан» известная бухта
должна иметь написание «Нагаевская», в соответствии с ее истинным на¬
званием); «Концерты Высоцкого в городе Константиновка» (рас¬
сказывает очевидец И. Ростовский); «История с фотографией, или “Не¬
уловимый” Тамразов» (А. Гордийчука об ошибках в подписях к фото¬
графиям) и его же рецензия «Две библиографии» на брошюры Ф. Ага¬
питова («В. С. Высоцкий и Архангельский Север») и Я. Яковлева
(«Владимир Семёнович Высоцкий в изданиях Сибири»).В обоих выпусках — очередные перечни номеров газет и жур¬
налов, где по сведениям составителя, А. Гордийчука, были напечата¬
Вышли из печати	571ны статьи о Высоцком (к сожалению, как и в предыдущих выпусках,
не дающие никакой информации о самих опубликованных материа¬
лах; свой подход к такого рода спискам составитель обосновывает в
материале «Информбюллетень “Владимир Высоцкий”: начало и ...ко¬
нец?»; № 1-2). В номерах также: хроника работы клуба; о клубных ме¬
роприятиях; о коллекционерах-высоцколюбах; палиндромы и стихи-
посвящения Высоцкому. Бюллетень не изменяет и своему особому
пристрастию к «высоцкиане» в экслибрисах. Второй выпуск заверша¬
ет некролог главного редактора «Памяти Р. М. Горбачёвой».АПАРТ; Авторская песня: проблемы, события, мнения. Лит.-муз.
ёпьм. I Издатели И. и М. Столяр. [М.]: АПАРТ, 1999. Вып. 11; 12,
13. 24 с. Тир. 500 экз.В этом году на страницах журнала Л. Аннинский опубликовал ещё
три главы из своей бу^о^щей книги: «Истина выходит из обмана» (11; о
Ю. Киме), «Удар костылём» (12; о содружестве А. Охрименко, С. Кристи
и В. Шрейберга) и «След гвоздя...» (13; о Н. Матвеевой). Другой постоян¬
ный автор, исследователь авторской песни Л. Левина представлена в тех
же номерах соответственно статьями «Так петь нельзя!», «А мир-таки —
театр...» и «“Кинороманы” Александра Галича». Опубликованы также
беседа Л. Вьюгиной с Е. Клячкиным в 1994 году (12) и интервью издате¬
лей журнала с С. Никитиным (11) и Д. Сухаревым (13). В № 11 помещены
статьи «Песенка открытая» А. Анпилова об одном стихотворенииВ.	Долиной; «Колючие лавры Олега Митяева» Б. Жукова, который поле¬
мизирует с С. и Л. Уманскими, авторами израильского журнала «Май¬
дан». В № 12 можно найти рецензию И. Муравьевой на новую книгу сти¬
хов А. Городницкого «Ледяное стремя». В № 13— статьи-рассказыН.	Матвеевой о своих рисунках и М. Кукулевича о готовящейся «Энци¬
клопедии авторской песни». Во всех номерах по традиции— стихи
(А. Охрименко, Е. Клячкина, А. Городницкого, Д. Сухарева) и песни с но¬
тами (С. Никитина, В. Берковского, В. Клячкина, А. Мирзаяна, М. Львов¬
ского, Н. Матвеевой, А. Городницкого), а также продолжающиеся уроки
игры на гитаре «Шесть струн и немного терпения». Оформлены номера
художником М. Златковским.КРИТИЧЕСКИЕ И НА УЧНЫЕ СТА ТЬИАннинский Л. А. ВЕЧНАЯ РАЗГАДКА?// Аннинский Л. А.
Барды. М.: Согласие, 1999. С. 69-82.Известный критик собрал в книгу опубликованные ранее статьи о
создателях жанра авторской песни. Глава о Высоцком до того была напе¬
572	Рецензии, аннотациичатана в нескольких изданиях — от одиозной газеты <Щень литературы»
до демократического альманаха «Апрель». В книгу вошла без изменений.Б а X м а ч В. И. ЕДИНСТВЕННЫЙ. ИЛИ ОБРАЗ ПУШКИНА В ЛИ¬
РИКЕ ВЫСОЦКОГО // А. С. Пушкин: Творчество и традиции. Фи¬
лолог. сб. IЛГПУ. Луганск: Альма-Матер, 1999. С. 76-83.Автор подводит своеобразный итог написанному и опубликованно¬
му его предшественниками по всем аспектам темы «Пушкин и Высоцкий».Ведюшкина С. ГАМЛЕТ В ЗЕРКАЛАХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ
XX ВЕКА // Первое сентября. 1999. 9 февр.В статье рассматривается образ Гамлета в творчестве И. Брод¬
ского и В. Высоцкого.Горбачёв О. А. МЕХАНИЗМ ЦИТИРОВАНИЯ И АВТОЦИТИ¬
РОВАНИЯ В «ТРИПТИХЕ» А БАШЛАЧЁВА// Русская рок-поэзия:
текст и контекст. [Вып.] 2. Сб. науч. трудов. Тверь: ТГУ, 1999. С.
73-76.Об особенностях использования рок-бардом цитат, образов и
мотивов песенных и актёрских работ В. Высоцкого в произведении,
посвящённом его памяти.Доманский Ю. В. КОММЕНТАРИЙ К ОДНОЙ ЦИТАТЕ У
КОНСТАНТИНА КИНЧЕВАII Художественный текст и культура.
[Вып.] III. Материалы и тез. докл. на междунар. конф. 13-16 мая
1999 г. Владимир: ВГПУ, 1999. С. 81-83.О «диалоге» К. Кинчева и В. Высоцкого (песни «Сумерки» и
«Купола»).Донцу Н. Ф. ПРИЁМ СЕМАНТИЧЕСКОГО СГУЩЕНИЯ У В. ВЫ¬
СОЦКОГО // Изучение и преподавание русского языка и литера¬
туры: Проблемы и перспективы. Материалы респ. науч.-практ.
конф. 16апр. 1998 г. Кишинёв, 1998. С. 95-100.Материал посвящён рассмотрению специфики языкового стиля
поэта, условно называемой автором статьи «семантическим сгущени¬
ем». По данной работе можно судить об информационном голоде в
вопросе об изданных работах по высоцковедению, присущем не толь¬
ко Молдавии, но и другим странам бывшего СССР.Донцу Н. Ф. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В СТИХОТВОРЕ¬
НИЯХ В. ВЫСОЦКОГО II Anale sfiintifice ale universitdfli de stat din
Moldova: Seria «§tlin{e Шод1св». Chisinau, 1999. S. 154-158.
из печати	573На примерах песен «Звёзды», «Банька по-белому», «Притча о
Правде», «Беда», «Мой Гамлет» (цитаты даны по «Избранному», 1988)
ртссматрнваются различные способы создания поэтических образов.Зайцев В. А. РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ПАМЯТНИКЕ» В. ВЫСОЦ¬
КОГО: к 60-лвтию со дня рождения II Проблемы эволюции русской
литературы XX века: Третьи Шешуковские чтения. Материалы
ЯЮКвузов. конф. Вып. 5. М.: МГЛУ, 1998. С. 106-108.Статья, увидевшая свет в конце 1999 года, продолжает тему, на-
Wyto автором в исследовании «Мотив “Памятника” в русской поэзии
от Ломоносова до Пушкина» (Вест. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология.
1998. № I) и получившую дальнейшее развитие в работах «Жанровая
трвдиция “Памятника” в русской поэзии XX века» (Университетский
пушкинский сборник. М.: Изд-во МГУ, 1999) и «“Памятник” Высоцко¬
го и традиции русской поэзии» (Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2).Купчик Е. В. БОГ И ДЬЯВОЛ В ПЕСНЯХ В. ВЫСОЦКОГО//
Славянские духовные традиции Сибири: Материалы общерос. на¬
уч.-практ. конф.: культура и просвещение, философия и история,
так и лит. 23 мая 1999 года. Тюмень: Изд-во ТГУ, 1999. С. 91-95.Тезисы доклада, в котором рассматриваются случаи употребле¬
ния в песнях Высоцкого религиозной лексики. Подробное внимание
уделено трактовке поэтом образов Бога, Христа, злых духов.Лебедева Е С. ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ; СЛОВО В ПОЭЗИИ
ДЛЯ ЮНЫХ II Рус. язык в школе. 1999. № 2 (март — апр.). С. 84-86., Филологический анализ едетских» произведений Высоцкого —
цикла «Алиса в Стране Чудес» и поэмы «Что случилось с 5 “А”...». Автор
в беседе сетует на необдуманные редакционные правку и сокращения.Мансков С. А. «ГРЯЗЬ» И «ОЧИЩЕНИЕ» В ПОЭЗИИ ВЛАДИ¬
МИРА ВЫСОЦКОГО II Studia Litteraria Polono-Slavica: [По материа¬
лам междунар. конф. «Утопия чистоты и горы мусора»]. № 4.
Warszawa: SOIV. 1999. С. 377-387.Автор исходит из того, что «художественный мир Высоцкого
организован бинарно; лирический герой находится между двумя по¬
люсами, в пограничном состоянии. Отношения между этими крайни¬
ми точками представлены бинарными оппозициями: “добро/зло”,
“друг / враг”, “мы / они”, “чистота / грязь”». На основе этого положе¬
ния он рассматривает ряд произведений поэта, уделяя особое внима¬
ние точке зрения лирического героя, в которой актуализируются мо¬
тивы грязи и чистоты, локусы бани и ванной.
574	Рецензии, аннотацииСвиридов С. В. ПОЭТИЧЕСКАЯ ОНТОЛОГИЯ В. ВЫСОЦКО¬
ГО// XXX научная конференция профессорско-преподаватель¬
ского состава, научных сотрудников, аспирантов и студентов:
Тез. докл. Ч. 7: Филол. науки. Калининград: КГУ, 1999. С. 42.Тезисы доклада, в котором автор анализирует понятия бытия и
инобытия в творчестве Высоцкого.Хазагеров ГГ. ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ВЛАДИМИРА
ВЫСОЦКОГО В КОНТЕКСТЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ И СОВЕТСКОЙ
РОССИИ // Ростовская электронная газета. 1999. Ns 23 (6 дек.).
http:/stud. math. rsu. ru/reg/n29/rus29. html.Значительная как по содержанию, так и по объёму работа состоит
из вступительной части и двух главок: «Трагикомедия прописных истин»
и «Риторика, дидактика и классицизм». Интересные наблюдения над сю¬
жетами и языком произведений поэта приводят автора к выводу;
«Владимир Высоцкий отнюдь не романтик, сокрушавший классицизм, но,
напротив, единственный представитель и, может быть, первый провозве¬
стник нового классицизма, ориентированного национально, направлен¬
ного на защиту национальных ценностей и опирающегося на традиции
древнерусской литературы». К сожалению, статье (газетному её вариан¬
ту?) недостаёт ссылок на работы предшественников.Шпилевая ГА. О РОЛИ ПОВТОРОВ В СТИХОТВОРЕНИИВ.	С. ВЫСОЦКОГО «РЯДОВОЙ БОРИСОВ!» II Шпилевая Г. А. Ана¬
лиз художественного текста: Пособие для студентов филол.
фак. пед. вузов. Воронеж; Ярославль: Нюанс, 1999. С. 40-46.Разбор стихотворения «Рядовой Борисов!», предназначенный
для студентов-филологов, изучающих введение в литературоведение,
анализ художественного текста и теорию литературы.ОБ АЛЬМАНАХЕ «МИР ВЫСОЦКОГО», ВЫП. ИЗабияко А. А. II Филол. науки. 1999. № 3 (май — июнь). С. 114-118.Звонарёва Л., Большакова А. Н Лит. вести. 1999. № 37 (май —
июнь). С. 5.Кузнецова Е. И. Творчество В. Высоцкого глазами учёных // Рус.
истор. вест.: Междунар. ежегодник. Т. 2. М.: Моск. Лицей; Рус. филол.
вест., 1999. С. 199-202.Сухорукое К. М. Неисчерпаемый Высоцкий// Библиогр. 1999.
№ 1 (янв. — февр.). С. 126-128.Шаулов С. М. Н Вопр. лит. 1999. Вып. 4 (июль — авг.). С. 336-343.
БИБЛИОГРАФИЯВЛАДИМИР СЕМЁНОВИЧ ВЫСОЦКИЙ.ЧТО? ГДЕ? КОГДА?(1997-1998)Содержание:Книги В. Высоцкого и о нем7. Список книг	5772. Литература о книгах	5814.	Литература о грампластинках, аудиокассетах, CD и CD-ROMax .. 584
Лроизведашя В. Выоошсого, опубликованнью в периофпеских ищниях и сборниках5.	Стихи и песни	5866.	Проза и драматургия 	5927.	Интервью, беседы, монологи 	593Литература о жизни и творчестве В. Высоцкого8.	Общие работы	5949.	Воспоминания 	60310.	О песенном и поэтическом творчестве 	614И, О театральных ролях 	61712.	О работе в кино	617Увековечение памяти В. Высоцкого13.	Памятные мероприятия	618Образ В. Высоцкого в теле- и радиопередачах14.	Телепередачи	640Образ В. Высоцкого в искусстве16.	В изобразительном искусстве и фотографии	64317.	В театре	64619.	В кино	647Высоцкий в художественной литературе20.	В поэзии	648Популярность творчества В. Высоцкого за рубежом23.	Отдельные страны 	652Справочные материалы24,	Информационно-библиографическая литература 	653Именной указатель к библиографическому списку
576	БиблиографияНастоящий библиографический список содержит публикации о жизни и творче¬
стве В. С. Высоцкого за 1997-1998 годы. По своей классификации расположения мате¬
риала^ а также видам изданий, отраженным в данной работе, он соответствует библио¬
графическим спискам, уже опубликованным в предыдущих выпусках альманаха, и
является их хронологическим продолжением. Поэтому здесь отсутствуют материалы,
напечатанные в журналах «Вагант», «Вагант-Москва» и приложениях к ним, а также
бюллетене «Горизонт» (г. Тула). Нет здесь и описаний аудиовизуальных материалов. В
работе также не представлены разделы 15,18, 21,22 (см. «Содержание») ввиду отсутст¬
вия материалов.Материалы, уже опубликованные ранее, отмечены в конце библ1 ««нрафмчес кого
описания в квадратных скобках индексами (и соответствующими списку порядковыми
номерами), отсылающими к предыдущим библиографическим работам:«Э» ~ за 1960-1990 годы / Сост. А. С. Эпштейн. «В. С. Высоцкий. Что? Где? Ко¬
гда?». Харьков, 1993.«Д» — за 1991-1992 годы / Сост. В. А. Дузь-Крятченко. «Мир Высоцкого». Вып. I.
«К)-!» — за 1993-1994 годы / Сост. В. Ш. Юровский. «Мир Высоцкого». Вып. II.
«Ю-11»— за 1995-1996 годы/ Сост. В.Ш.Юровский. «Мир Высоцкого».
Вып. III. Т. 2.Следует обратить внимание на описание материала, являющегося при этом со¬
ставной частью какой-либо публикации с общим заголовком (например, см. №2.26,2.27,	9.16 и т. д.). В этих случаях «Из содерж.» следует понимать как «из содержания
данной публикации».Работа снабжена отсылками «Ос. также» двух уровней: отсылками от рубрик и
узкотематическими отсылками внутри рубрик. Отсылки от рубрик расположеиы в конце
списка публикаций каждой из них (например, см. № 2.19-2.21). Узкотематические отсылки
расположены сразу после библиографического описания какого-либо материала (например,
см. № 8.102,8.126 или № 9.11,9.103,9.111,13.102 и т. д.).При составлении данного библиографического списка были использованы преж¬
де всего материалы из фондов ГКЦМ В. С. Высоцкого, а также публикации, прислан¬
ные по почте в адрес Музея или переданные лично поклонюосами и коллекционерами. К
сожалению, не все полученные материалы отражены в этой работе из-за полного кпи
частичного отсутствия выходных данных, уточнить которые не представилось возмож¬
ным. Это касается в основном изданий местной прессы и малотиражных. Поэтому мы
будем благодарны всем, кто сможет прислать недостающие материалы, а также выска¬
жет свои замечания по данной работе.Хотелось бы выразить благодарность всем сотрудникам ГКЦМ В. С. Высоц¬
кого, помогавшим подготовить эту работу к публикации.Дополнительно приняты следующие условные сокращения:
вкл. — включение;
восп. — воспоминание;
выступ. — выступление;СП. — спектакль;
тф. — телефильм;ТнТ — Театр на Таганке;
тп. — телепередача.
1997-1998	577Книги В. Высоцкого И О НЁМI.	Список КНИГ1997КНИГИ В. ВЫСОЦКОГО1.1-1.4. Собрание сочинений: В 4 кн. / Сост. С. Жильцов. — М : Надеж¬
да-1. 1997.1.1.	Кн. 1; Грустный романс. — 559 с.: [8] л. ил.1.2.	Кн. 2: Мы вращаем землю. — 623 с.: [8] л. ил.1.3.	Кн. 3: Странная сказка. — 576 с.: [8] л. ил.1.4.	Кн. 4: Я никогда не верил в миражи.—606, [2] с.: [8] л. ил.1.5-1.11. Собрание сочинений: В 4 кн. 10 т. Кн. 2. Театр и кино. Т. 4-6;
Кн. 3. Стихи и песни. Т. 7-9; Кн. 4. Венок поэту. Т. 10 / Сост., подгот. текста и
коммент. И. Л. Никифорова.— Омск: Изд. центр «ДиалогСибирь», 1997.—
Миниатюр, изд. [Кн. 1 см. Ю-П. 1.19-1.21].1.5.	Т. 4. —202, [6) с.: [8] л. ил.1.6.	Т. 5.-197, [7] с.: [10] л. ил.1.7.	Т. 6. —208, [8] с.: [4] л. ил.1.8.	Т. 7. — 202, [9] с.: (7] л. ил.1.9.	Т. 8.-205, [9] с.: [5] л. ил.1.10.	Т. 9. —213, (8) с.: [2] л. ил.1.11.	Т. 10. —209, [6] с.: [5] л. ил.1.12-1.14. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост., текстол. работа и коммент.С.	Жильцова. —Тула; Тулица, 1993-1998. [Г. / см. Ю-1.1.5; Т. 2см. Ю-П. 1.3].1.12.	Т. 3: Песни и стихи. 1973-1975. —1997. — 405, [3] с.: [31] л. ил.1.13.	Т. 4: Песни и стихи. 1976-1980. — 1997. — 305. [3] с.: (26) л. ил.1.14.	Т. 5: Проза. Драматургия. Дневники. Письма. — 1998.—
597, [3] с., [32] л. ил.1.15-1.16. Сочинения: В 2 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Е. Кры¬
лова; Предисл. С. В. Высоцкого. — 9-е изд., испр. — Екатеринбург: У-Фактория,
1997; То лее / Предисл. Вл. Новикова. — 11-е изд. — 1998. — (Зеркало: XX век).
РЗ. 1.31-1.32; Д. 1.12-1.13; Ю-1.1.10-1.11; Ю-П. 1.4-1.5].1.17.	Песни. — Бишкек: Феникс: Туркестан: ТУРАН: XXI век, 1997. —
510 с.: ил. — (Всемир. б-ка поэзии).1.18.	Странная сказка/ Оформ. и линофавюры В. Меркушева.—
СПб.: Б. и., 1997. — [64] с.: ил. — (Аптека для души). — Миниатюр, изд.1.19.	Я верю в нашу общую звезду; Посвящ. / Сост. и предисл. Р. Рат¬
мана. — 2-е изд., испр., доп. и улучш. — Кохтла-Ярве: Б. и., 1997. — 141, [3] с.:
ил. [Ю-1. 1.12].\.Id. Высоцкий В. С., МончинскийЛ. В. Черная свеча.— М.. Локид,1997.	— 640 с.: ил. — (Соврем, рос. детектив). [Д. 1.30; Ю-П. 1.2].1.21.	Черная тетрадь В. Высоцкого: Рукописи / Изд. подгот.: Б Акимов,В.	Ковтун, В. Сычёв. — Киев: Высоцкий: время, наследие, судьба, 1997 —
144 с.: ил. — (Источник; Вып. IV).
578	БиблиографияКНИГИ о в. ВЫСОЦКОМ1.22.	Владимир Высоцкий в экслибрисах Геннадия Кулишова. — Ар¬
хангельск, 1997. — 28 с.: ил. — (Клуб любителей миникн. при б-ке им. Добро¬
любова). — Миниатюр, изд.1.23.	Высоцкиана в экслибрисах Р. Копылова/ [Сост.]A.	В. Сазонов». — М.: Изд. авт., 1997. — 16 с.: ил. — Миниатюр, изд.\.2А. Изотов В. П. В. С. Высоцкий, «Кони привередливые»: Введ. в
коммент. и слов. — Орёл, 1997. — 20 с.\ 25. Изотов В. П. Словотолкователь к песне В. С. Высоцкого «Ко¬
рабли постоят — и ложатся на курс...». — Орёл; Харьков, 1997. — 19 с.1.26.	Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. — М.: РИК «Культура»,1997.	—368 с.1.27.	Кулагин А, В. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. — 2-е изд.,
испр. и доп. / Предисл. Вл. Новикова— М., 1997.— 195, [1]с.: ил.— (Б-ка
журн. «Вагант-Москва»; Вып. 193-198). [Ю-П. 1.31].1.28.	Луцкий М. Песня Высоцкого; Венок сонетов. — Екатеринбург: Ве¬
га, 1997. — 17, [2] с.1.29.	Мир Высоцкого: Исслед. и материалы: Альм. / Ред.-сост.: А. Е. Кры¬
лов, Б. Б. Жуков. — М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1997. — Вып. I. — 535 с. — Из
содерж.: Воспоминания: Туров В. «О дружбе с Высоцким я молчал шестнадцать
лет...» / Диалог ведет Б. А. Крепак. Публикации, исследования: Владимир Высоц¬
кий: из черновиков; Роговой И. И. «Завтра идем на ледник с ночевкой...». Генезис,
интерпретации: Свиридов С. В. О жанровом генезисе авторской песни В. Вы¬
соцкого; ТоменчукЛ. Я. «Нежная Правда в красивых одеждах ходила...»; Заслав¬
ский О. Б. Кто оценивает шансы Правды в «Притче о Правде и Лжи»?; Шили-
на О. Ю. Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма. Из
самиздата 80-х: Вермонт А. А. Витраж (О Владимире Семеновиче Высоцком);
Тростников В. Н. А у нас был Высоцкий... (Памяти поэта); Богомолов Н. А. Чужой
мир и свое слово; Лебедев В. П., Куликов Е. Б. Поэтическая фразеология Владими¬
ра Высоцкого. Лингвистика: Намакштанская И. Е., Нильссон Б., Романова Е. В.
Функциональные особенности лексики и фразеологии поэтических произведений
Владимира Высоцкого; Изотов В. П. Новые слова Владимира Высоцкого. Из за¬
рубежья: Пфандль X. Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Вы¬
соцкого/ Пер. с нем. Н. С. Кравец; Жебровска А.-И Отражение феномена Высоц¬
кого в советских литературно-критических источниках (60-^0-е годы); Галчева Т.
«Телега жизни» А. С. Пушкина и «Кони привередливые» В. С. Высоцкого, как два
типа поэтического мышления / Пер. с болг. И. Поляк; Предисл. А. В. Кулагина.
Конференции: Жуков Б. Б. Открьггая дискуссия в «Доме Высоцкого»; Соколов¬
ская Т. Д. Жанрово-стилевое многообразие речевых средств поэзии Владимира
Высоцкого; Шилина О. Ю. О некоторых проблемах изучения творчестваB.	Высоцкого. (С обзором материалов, хранящихся в науч.-информ. отд. ГКЦМ);*	На обл. и тит. л. составитель ошибочно указан в качестве автора изданий.
1997-1998	579Зайцев В. А. Владимир Высоцкий и современные русские поэты; Рудник Н. М. До-
^ый молодец, молодая вдова и Родина-мать; Бойко С С О некоторых теоретико¬
литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов. Рецензии, обзоры:
Новиков Вл. Рукописи В. Высоцкого собрания А. Евдокимова; Рукописи В. Высоц¬
кого, из блокнотов, находящихся на Западе: Сб.; Бойко С. Кулагин А. В. ПоэзияВ.	С. Высоцкого: Твор. эволюция; Алёшин А. Чубуков В. Высоцкий: Вова, Володя,
Владимир; Дузь-Крятченко В. Высоцкий на отечественных компакт-дисках; Суб¬
ботина Г. Сборники школьных сочинений различных издательств — о Высоцком;
Маргулис. Лаврова Б. Ключи к тайнам жизни: Расшифровка 130 песенВ.	Высоцкого; Сидорченко А. Прометей мятежной песни; Сидорченко А. О Вы¬
соцком книга Влади в изложеньи <фашен-дяди». Библиография: Высоцкая Н. М. О
библиотеке сьша; Список книг из библиотеки В. С. Высоцкого / Сост. А. Е. Кры¬
лов, М. Э. Тихомирова, Е. Ю. Илютина; Владимир Семёнович Высоцкий. Что?
Где? Когда? (1991-1992) / Сост. В. А. Дузь-Крятченко.1.30.	Осипова Л. В. Маршрут JV® В: По Москве Владимира Высоцкого и
его лит. героев. — 2-е изд., испр. — М., 1997.— 80 с.: ил. — (Б-ка журн.
«Вагант-Москва»; Вып. 91-93).1.31.	Ханнин В. Носил он совесть близко к сердцу: Высоцкий в Куйбы¬
шеве. — Самара: Парус, 1997. — 144 с.: ил.1998КНИГИ В, ВЫСОЦКОГО1.32.	Больничный блокнот В. Высоцкого: Рукописи/ Изд. подготВ.	Ковтун. — Киев: Высоцкий: время, наследие, судьба, 1998. — 119 с.: ил. —
(Источник; Вып. VI).1.33.	Избранное / Сост. А. А. Доброхотов. — СПб.: Диамант: Золотой
век, 1998. — 510, [2] с.: портр. — (Б-ка поэзии).1.34.	Летела жизнь: Песни, стихотворения/ Сост. В. Коркин.— М.:
ЭКСМО-Пресс, 1998. — 480 с.: ил. — (Домаш. б-ка поэзии).1.35.	Мы вращаем Землю: Песни/ Сост. Ю. Тырин; Нот. запись
Р. Мороза.— М.: Благотвор. Фонд Владимира Высоцкого, 1998.— 80 с.—
(Песни Владимира Высоцкого; Вып. 1).1.36.	Нерв: Стихи / Сост. и вступ. ст. Р. Рождественского; Подгот. тек¬
ста и примеч. А. Е. Крылова; Послесл. Ю. Тырина. — 6-е изд. — М.: Благо¬
твор. Фонд Владимира Высоцкого, 1998. — 240 с. [Э. 1.2; Д. 1.25],1.36а-1.36г. [Сборник песен]: [В 4 кн.] / Сост. и авт. вступ. ст. Ю. Л. Ты¬
рин. — СПб.:Изд. дом «Пенаты», 1998. — (Рос. барды).1.36а. [Кн.1]: Песня о друге: Песни кино. — 283, [4]с.: ил.1.366. [Кн.2]: Человек за бортом: Песни театра. — 286, [1]с.: ил.1.36в. [Кн.З]: Бег иноходца: Песни из концертов. — 286, [2]с.: ил.1.36г. [Кн.4]: «Я все вопросы освещу сполна»: Песни не из кон¬
цертов и стихи/ [Послесл.] Вл. Новикова. — 283, [4]с.: ил.1.37.	Я не люблю...: Песни, стихотворения / Сост. В. Коркин.— М.:
580	БиблиографияЭКСМО-Пресс, 1998. — 480 с.: ил. — (Домаш. б-ка поэзии).1.38.	Дсфожнш! тетрадь В. Высоцкого: Рукописи / Изд. подгот.: Б. Акимов,В.	Ковтун, В. Сычев. — Киев: Высоцкий: время, наследие, судьба, 1998.— 136 с.:
ил. ~ (Источник; Вып. V).1.39.	Vladimir Vysotsky Songbook = Песни Владимира Высоцкого: Пе¬
сенник. — СПб.: Композитор, 1998. — 54 с.: нот.КНИГИ О В. ВЫСОЦКОМ1.40.	Зубрилина С Я. Владимир Высоцкий: Страницы биогр. — Ростов
н/Д.: Феникс, 1998. — 352 с., [8] л. ил. — (Мужчина-МИФ).\Л\. Изотов В. П. Вчитываясь в текст В. С. Высоцкого «За меня невес¬
та отрыдает честно...»: Юбилейные заметки (к 35-летию написания песни)/
Орлов, гос. ун-т. Филол. фак. — Орел, 1998. — 8 с.1.42.	Изотов В, П. Окказионализмы В. С. Высоцкого. Опыт словаря /
Орлов, гос. ун-т. — орел, 1998. — 85 с.\ЛЗ. Изотов В. П. Толковый словарь «Баллады о бане» В. С. Высоц¬
кого / Орлов, гос. ун-т. — Орел, 1998. — 21с.1.44.	Мир Высоцкого: Исслед. и материалы: Альм. / Ред.-сост.: А. Е. Кры¬
лов, В. Ф. Щербакова.— М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998.— Вып. II.—
672 с. — Из содерж.: Воспоминания: Галиев А. «По газонам не ходить» / Беседо¬
вал Л. Черняк; Подгот. И. Роговой. Генезис. Интерпретации: Крылов А. «Про
нас про всех»?: Ист. контекст песни «Охота на волков»; Коркина Е. Тоска по
свободе: О некоторых параллелях в лит. Возрождения и рус. поэзии двадцатого
века; Кулагин А. В. Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцко¬
го (1964-1969); Шилина О. Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в
творчестве В. Высоцкого: Образ, система. Поэтика: Хазагеров Г. Г. Две черты
поэтики Владимира Высоцкого; Свиридов С. В. На сгибе бытия: К вопр. о двое-
мирии В. Высоцкого; РощинаА. А. Автор и его персонажи: Проблема соотно¬
шения ролевого и лир. героев в поэзии В. Высоцкого. Архив: Верещагина Л, Н. К
проблеме идиостиля Владимира Высоцкого; Житенева А. В. Лексический состав
поэтического наследия Высоцкого; Кормилов С. И, История первой филологи¬
ческой статьи о Высоцком; «Куда зовут эти песни?»: Из стеногр. обсуждения сп.
«Свой остров» / Публ. Е. И. Кузнецовой. Текстология. Публикации: Ков¬
тун В. М. Снова об источниках; Новые тексты Высоцкого / Предисл. и подгот.
текстов д-ра Маргулиса; «Здравствуйте, Владимир Высоцкий!» / Подгот. к публ.
Е. И. Кузнецовой, И. И. Огурцовой. Диссертации: ЕвтюгинаА. А. «Читайте
простонародные сказки...»; Каманкина М. В. Владимир Высоцкий и авторская
песня: родство и различия; Блинов Ю. Н. Доминанты поэтики экзистенциализма
у В. Высоцкого. Конференции: Материалы II Воронеж, конф. 1990 г.: Скобе-
лев А. В. Как это делалось в Воронеже; Македонов А. В, Владимир Высоцкий и
его кони привередливые; Розенберг Г. А, Он был чистого слога слуга...: О стихо-
твор. технике Высоцкого; Копылова Н. И. Лирический герой и герои Высоцкого
на ren-dez-vous; Воронова М. В. К вопросу об алфавитном и хронологическом
указателе произведений В. С. Высоцкого; Берндт К Проблемы восприятия ав-
тт-тв	581^цккой песни Высоцкого за рубежом. Обзоры. Рецензии: Кулагин А. В. Обзор
дапломиых работ, хранящихся в фондах ГКЦМ В. С. Высоцкого; Роговой И.
Киеня В., Миткевич В. Владимир Высоцкий и Беларусь; Жуков Б. От костра к
микрофону: Сб.; Новиков Вл., Басовская Е. Авторская песня; Блюметранц В.
Канчуков Е. Приближение к Высоцкому; Бойко С. С. Высоцкий В. Собрание со-
1Шнений: В 4 кн.; Шипов Р. В. Высоцкий: библиография прижизненных публи-
1^ций; В. С. Высоцкий и архангельский Север: Библиогр. список лит.;
Дузь-Крятченко В. Владимир Семенович Высоцкий в изданиях Западной Си-
)^и: Библиогр. справ. (1964-1996 гг.); Алешин А, Обзор словарей, содержащих
1ф^ать1е слова В. Высоцкого; Соколова И. Вицаи П. «Как работать с В. Вы¬
соцким в венгерской филологической аудитории, изучающей русский язык?» и
другие; Вышли из печати. Библиография: Владимир Семенович Высоцкий. Что?
|де? Когда? (I993-I994)/Сост. В. Ш. Юровский.1.45.	Овчинникова Г. В. Сопоставительный анализ поэтических текстов
А, Высоцкого и их переводов на французский язык / Тул. гос. пед. ун-т. — Ту-
Аа, 1998.--25 с.1.46.	Перевозчиков В. К. Працда смфпюго часа: Владимир Высоцкий, год
1980-й. — М.: Сампо, 1998. — 269, [3] с., Р] л. ил.; То же, фрагм.: Вьгсоцкий и
ЙПВ// Совершенно секретно. — 1997. — № 7 (июль). — С. 24; // Владимир Высоц-
ю#1: Спецвып. газ. «Сливки о-ва».— М., 1998.— [янв.].— (Кумиры).— С. 7;//
Авиатрек-Германия. — Караганда, 1998. — № 14 (25 июля). — С. 8-10.\Л1. Попов В. И. Письма о Высоцком: Док.-публицист. повесть.—
Екатеринбург, 1998. — 325 с.1.48.	Светлой памяти Владимира Высощсого...: Посвящ./ Ред.-сост.3.	И. Лихачева. — М., 1998. — 264 с.: ил. — (Б-ка журн. «Вагант-Москва»; Вып.
241-248).\ .49. Селиверстов В. И. Многоликий Высоцкий: Размышления совре¬
менника. — Тамбов: Б. и., 1998. — 92 с., [3] л. ил.: ил.1.50.	Симагин Р. «История болезни» Владимира Высоцкого. — Кохтла-
Ярве: Б. и., 1998. — 86 с.: ил.1.51.	ТитаренкоВ. Г. Прощай, Высоцкий: Док. хроника похорон.— Там¬
бов: Изд-во Тамбов, гос. тип. «Пролет, светоч», 1998. — 90, [6] с., [24] л. ил.: ил.1.52.	Тульский венок Вькюцкому: Сб. худож. произведений туляков, по¬
свящ. В. Высоцкому / Сост. Л. Адрианов. — Тула: Ангелина, 1998. — 70, [2] с.2.	Литература о книгах19972.1.В1падимиру	Высоцкому посвящается...: [О журн. «Вагант-Москва»]//
Лит. базар. — М., 1^7. — № 8 (авг.). — С. 13. — Без подп. См. также N9 2.5, 2JO-2.32,	24.6.2.2.	ВяткинА. Чегыре тома «Надежды»: [О кн. № 1.1-1.4]// Курган и
курганцы. — 1997. — 4 нояб. См. также Nq L44.1.Ъ. Крыга М. К юбилею Владимира Высоцкого: [О презентации кн.:
582	БиблиографияКиеня В., Миткевич В. «Владимир Высоцкий и Беларусь», Ю-П. 1.30] // Гомел.
правда. — 1997. — 30 янв. См, также Ns 2.17, 2.18.2.4.	Макаров П. «Кто-то вякнул в трамвае на Пресне...»: К 850-летию
Москвы: [О кн. № 1.30] // На Пресне. — М., 1997. — № 12 (29 марта).2.5.	Научно-популярный журнал «Вагакг-Москва»// АПАГТ.— [М.]:
АПАРТ, 1997. — Вып. 5. — 3-я с. обл. — Без подл. См. такжеN92.1,2.30-2.32,24.6.2.6.	Щербаков В. И звон стиха, и тнхнй рокот струн...: [О кн.: Высоц¬
кий В. С. Собрание сочинений: В 5 т. —Тула: Тулица, 1993-1998, Ю-1. 1.5, Ю-
П. 1.3, №1.12-1.14; О бюл. «Горизонт» и деятельности тулье, клуба]/
[Беседовал] С. Шорохов // Тула веч. — 1997. — 8 апр. См, также Ns 2.19-2.21.См. также Ns 9.20.19982.1.	Гордийчук А. Владимир Высоцкий: новые книги// Гомел. ведомо¬
сти. — 1998.—№ 4 (22 янв.).2.8.	Издательство «Русич» представляет новые книги: [Обзор, в т. ч. о
кн.: Солдатенков П. Я. «Владимир Высоцкий»] // Книготорговый бюл. —1998.	— № 23-24 (30 дек.). — С. 6. — Без подп.2.9.	«ИПО писателей Российской Федерации издапо выпуск в серии ^‘Куми¬
ры”... »: [Анонс вып.] // Лит. газ. — 1998. — № 3-4 (28 янв.). — С. 9. — Без подп.2.10.	Память: [О подгот. кн.: «О Высоцком в Минске» / Сост.: В. Ша-
кало, А. Линкевич] // Веч. Минск. — 1998. — 3 февр. — Без подп.2.11.	Перепелкин М. Воспоминанья, до сих пор живые...: [О кн. № 1.31] //
Кн. обозрение. — 1998. — № 27 (7 июля). — С. 13.2.12.	Трифонов М. Слово о «Романе...»: [О кн.: Высоцкий В. С. «Роман
о девочках», Д. 1.11, 1.27] // Волж. проспект. — Самара, 1998. — № 1. — С. 5.См. также Ns 13.295, 14.3.ОБ АЛЬМАНАХЕ «МИР ВЫСОЦКОГО»: ИССЛЕДОВАНИЯ И МАТЕРИАЛЫ, ВЫП. /. [№ 1,29]1.\Ъ.	Богдамиров А. Личная библиотека Высоцкого// Семь дней.—
Минск, 1998. — 30 мая.2.14.	Богдасаров А. «Заря»— в музее Владимира Высоцкого// Заря. —
Брест, 1998. — 19 мая.2.15.	Большакова А. Ю. Мир Высоцкого. Исследования и материалы...:
[Рец.] // Филол. науки. — 1998. — № 4. — С. 101-104.2.16.	Соколова И. Мир Высоцкого: [Рец.]// Лит. обозрение. — 1998.—
№3. —С. 101-103.ОКНИГЕКИЕНИВ, И МИТКЕВИЧ А В. ^сВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ И БЕЛАРУСЬ» [КУП, 1,30]2.П.	Богдасаров А. Владимир Высоцкий: знакомый и незнакомый:
[Включены восп. Л. Георгиева, В. Л. Литвиновича] // Заря. — Брест, 1998. —
24 янв.; То же [в сокр., с изм.]: Белорусские маршруты Высоцкого// Совет.
Белоруссия. — Минск, 1998. — 24 янв. — С. 12.2.18.	Миткевич В., Киеня В. Высоцкий и Беларусь: Тема не исчерпана //
1997-1998	583Гомел. ведомости. — 1998. — № 4 (22 янв.) — Фото.См. также N9 1.44, 2.3.о 5-т томном СОБРАНИИ СОЧИНЕНИЙ (ТУЛА; ТУПИЦА, 199^1998)[KhL 1.5; Ю-п. 1.3; № 1.12-1.14]2.19.	Богдасаров Л. Ни книг, ни денег // Заря. — Брест, 1998. — 8 авг.2.20.Вышло	самое полное собрание сочинений Высоцкого/ ИТАР-
ТАСС // Изв. — 1998. — 8 июля.2.21.	Руденко В. Я куплет допою // Труд-7. — 1998. — 24-30 июля. — С. 8.См. также Nq 2.6.О КНИГЕ €сВЛАДИМИР СЕМЕНОВИЧ ВЫСОЦКИЙ В ИЗДАНИЯХ ЗАПАДНОЙ СИБИРИ» [№ 24.3]2.22.	Горская л. Томский вариант; К 60-летию Владимира Высоцкого //
Формула успеха. — Томск, 1998. — № 1. — С. 29.2.23.	Крюков В. Сибирский «путь» в судьбе поэта // Крас, знамя. —
Томск, 1998. — 3 февр.2.24.	Луговской А. Сибирские маршруты Высоцкого // Кн. обозрение. —1998.	— № 27 (7 июля). — С. 13.2.25.	Нилов В. К 60-летию со дня рождения Владимира Высоцкого //
Действие. — Томск, 1998. — № 3 (22 янв.).См. также N9 1.44.о КНИГЕ В. ПЕРЕВОЗЧИКОВА «ПРАВДА СМЕРТНОГО ЧАСА» [№ 1.46]2.26.	Библиография. Книжная полка / Сост. С. Костырко // Новый
мир. — 1998. — № 11. — С. 242-243. — Из содерж.: Валерий Перевозчиков.
Правда смертного часа...: С. 243.2.21.	Крафт Н. По горячим следам// Столица.— 1998.— №20 (21-27
авг.). — С. 39. — Из содерж.: Валерий Перевозчиков, «Правда смертного часа».2.28.	Л. Г. «Смерть поэта не есть случайность»: Высоцкий — глазами
фузей и близких // Кн. обозрение. — 1998. — № 29 (21 июля). — С. 30.2.29.	Марголис М. Подробная «Правда смертного часа»// Новые
Йзв. — 1998. — 29 сент.См. также N9 9.30.о ЖУРНАЛЕ «ВАГАНТ-МОСКВА»2.30.	Зайцев С. Н. «В будущее мы смотрим с оптимизмом...» / [Вел бесе¬
ду] Р. Шипов // Библиогр. — 1998. — № 1. — С. 60-62.2.31.	Издательство «Вагант-Москва» // Книготорговый бюл, — 1998. —
№ 16 (27 авг.). — Без подп.2.32.	ТД «Москва» представляет особое подразделение магазина — из¬
дательство «Вагант-Москва» / [Мнение вьюказывает] А. Вайнер // Книготор¬
говый бюл. — 1998. — № 18 (24 сент.). — Без подп.Cii. также N9 2.1, 2.5, 24.6.
584		Библио^афия4. Литература о ГРАМПЛАСТИНКАХ, аудиокассетах, CD и CD-ROMax10974.1.	Беляков Л. «Чуть левее наклон...»: В России вып. «фр.» альбом Вы¬
соцкого «Натянутый канат», запис. двадцать лет назад// Огонек. — 1997. —
№ 7 (февр.). — С. 53; То же И Знамя юности. — Минск, 1997. — 18 марта.4.2.	Высоцкого споют звезды российской эстрады: [О записи песен на
CD «Я, конечно, вернусь...»] // Метро. — М., 1997. — 19 дек. — Без подп.о со ШСТРАННЫЕ СКАЧКИ» (СВЕТЛОЙ ПАИИЯТИ
ВЛАДИЯЛИРА СЕМЕНОВИЧА ВЫСОЦКОГО)4.3.	Антонов М. «Странные скачки» вслед за тенью Высоцкого// Сме¬
на.—СПб., 1997.—Пянв.4.4.	Беляков А. «Странные скачки» из Питера в Москву: «7Д» оценива¬
ет // Семь дней. — 1997. — № 5 (27 янв. — 2 февр.). — С. 14.4.5.	«Высоцкий обладает феноменальным свойством...»// Петербург-
экспресс. — 1997. — № I (янв.). — С. 14. — Без подп.4.6.	Конкурс: [Содерж. диска и конкурс-розыгрыш] // Комсом. прав¬
да. — 1997. — 24-31 янв. — С. 16. — Без подп.АЛ.ЛовковскийД. Светлой памяти В. С. Высоцкого// Экстра М.—
1997.—№7(22 февр.).4.8.	Ник d Дима Странные скачки (Светлой памяти Владимира Семено¬
вича Высоцкого)//Музык. газ.—Минск, 1997. —№31 (13~20авг.). —С. 15.4.9.	Певчее А. <Странные скачки». Памяти В. Высоцкого // Алла. — М.,1997.—№10-11. —С. 55.4.10.	Пшеничный О. Петь Высоцкого — это вам не мелочь в «Музобозе»
тырить // Новая газ. — 1997. — № 3 (20 янв.). — С. 13.4.11.	Разные исполнители// Моск. комсомолец. — 1997. — 21 февр. —С.	12.— Без подп.4.12.	«Странные скачки» рокеров: Светлой памяти Владимира Высоц¬
кого // То да сё. — СПб., 1997. — № 2 (янв.). — С. 11. — Без подп.4.13.	Тимашева М, Поминки — маскарад: [Об интересе рок-музыкантов
к песен, наследию, в т. ч. о CD «Странные скачки»] // Забриски Райдер. — М.,1997.	— Весна-лето. — С. 112-113.См такжеN2 4.17, 13.25.19984.Ы. ДузЬ’Крятченко В. Когда же пираты спустят флаг?: Высоцкий на
компакт дисках / [фрагм. из № 1.29] // Владимир Высоцкий: Спецвып. газ.
«Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 30.4.15.	Публике давали слушать не те записи Высоцкого: [О судеб, разбира¬
тельстве между М. Шемякиным и звукозаписьгоающей компанией «Полиграм»,
вып. диски и кассеты «Владимир Высоцкий в записях Михаила Шемякина»]//
Моск. комсомолец. — 1998. — 30 дек. — Без подп.
1997--1998	4.16.	РомановД, Владимир Высоцкий «На Колыме»// Веч. Петербург:
Этажерка. — 1998. — 16 янв. — С. 14.4.17.	Филиппов В. «Но в привычные рамки я всажен...»: [О дисках, в т. ч.
прижизн.; О CD «Странные скачки»; О гала-концерте в «Олимпийском»] //
Тагил, рабочий. — 1998. — 18 февр.4.18.	ЧурляевЛ.И. Высоцкий Владимир: [Дискография]// ЧурляевА. И.
Дискография советской (до 1991) и российской (после 1991) поп-рок эстрады:
Дискографии альбомов на магнит, ленте, виниле и лазер, дисках. — [М.]: Диско¬
граф, 1998. —С. 42-43.о ciyROMe ^ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ, 60-е годы»4.19.	А. М. Музыка для пентиума: Владимир Высоцкий. 60-е годы. Полн.
мультимедийное собр. // Куранты. — 1998. — № 10 (14 мая). — С. 55.4.20.	«В. Высоцкий. 60-е» // Труд-7: Труд-Москва. — 1998. — 17-23 ию¬
ля. — С. 8. — Без подп.4.21.	Владимир Высоцкий. 60-е годы// Потребитель.— 1998.— №6:
Компьютеры & программы. — С. 119. — Без подп.4.22.	Выцдет I том «В. Высоцкий. 60-е годы» // Моск. правда. —1998.	— 23 янв. — С. 11. — Без подп.4.23.Выходит	первый том Высоцкого// Новые Изв.— 1998.— 21
янв. — Без подп.4.24.	Вяткин А. Мультимедийный Высоцкий в гипертекстовой ссылке //
Курган и курганцы. — 1998. — 21 янв.4.25.	Гореславский А., Солодов И. В CD-ROMe Высоцкого можно найти
52 страницы его рукописей и информацию о его любимых женщинах // Моск.
комсомолец в воскресенье. — 1998. — 25 янв. — С. 23.4.26.	К юбилею Высоцкого// Независимая газ.: Ех libris НГ. — 1998. —
29 янв. — С. 9. — Без подп.4.27.	Калашников В. «Владимир Высоцкий. 60-е годы»: CD-ROM//
JC. — М., 1998. — № 5 (февр.). — С. 10.4.28.	Компании «КОМИНФО» и «АРТИНФО» совместно с фирмой
«Solyd Records» представляют CD-ROM «Владимир Высоцкий. 60-е годы» //
Лит. газ. Ежемесячник. — 1998. — МЬ I (янв.). — С. 5. — Без подп.4.29.	Памяти Мастера: Арх. Высоцкого на CD-ROMe / Материалы под-
гот. С. Хачатуров // Модус. — М., 1998. — № 3 (13-27 февр.). — С. 24.4.30.	Романовский А. Бард именем народа// Домаш. компьютер.—1998.	— МЬ 6 (июнь). — С. 84-85.4.31.	Романовский А. И в хриплый мой магнитофон влюбляется стра¬
на... // Инфобизнес. — М., 1998. — ЛЬ 5 (9 февр.). — С. 10.4.32.	Силонов А. Владимир Высоцкий, начало пути// Компьютер и
мы. — 1998. — № 5 (май). — С. 22-23.4.33.	Солодова О. Он свято верил в чистоту снегов и слов: [О CD-ROMe
«Владимир Высоцкий. 60-е годы»; О вечере памяти 24 янв. на старой сцене
ТнТ; О премии имени Владимира Высоцкого «Своя колея» и концерте в ККЗ
586	Библиография«Пушкинский»] // Культура. — 1998. — № 3 (29 янв.). — С. 2.4.34.	Чародеев Г. Электронная энциклопедия Владимира Высоцкого //
Изв.—1998. —24 янв.Произведения В. Высоцкого, опубликованныев ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЯХ И СБОРНИКАХ
5. Стихи и ПЕСНИ19975.1.	Баллада о Любви; «Ну вот, исчезла дрожь в руках...»; «Мосты сго¬
рели, углубились броды...»; «Как зайдешь в бистро-столовку...»; Осторожно!
Гризли!: Отрывок// Закон случайных чисел: 155 поэтов мира. — М.: Путь,
1997. —С. 179-184.5.2.	Большой Каретный // «Я вас люблю, столица!»; Песни о Москве и
москвичах / Сост. М. И. Заячковский. — М.: Профиздат, 1997. — С. 65.5.3.	Большой Каретный; За меня невеста... // Я хочу, чтобы песни зву¬
чали...: Застол. песни. — Харьков: Фолио; Киев: Абрис, 1997.— (Домаш. б-
ка). —С. 376-377, 392-393.5.4.	Большой Каретный; Песня о конце войны // Стихи о Москве / Отв.
ред.-сост. И. Е. Дубань. — М.: Дет. лит., 1997. — С. 143-145.5.5.	Братские могилы // Застольные песни (после первой рюмки) / Сост.
Е. В. Гладкая. — Донецк: МП «Отечество», 1997. — С. 107.5.6.	Братские могилы; «Почему все не так...»; «Здесь лапы у елей дро¬
жат на весу...»; О фатальных датах и цифрах; Песня о России; Мой черный
человек; Про дикого вепря // Хрестоматия по русской литературе XX века.
9 — 11 кл. / Сост.: К. М. Пахарева, Н. И. Дорофеева, Т. А. Пахарева и др. —
Донецк: МП «Отечество», 1997. — С, 343-348.5.7.	«В сон мне — желтые огни...»; «Мерцал закат, как блеск клинка...»;
«Все года и века и эпохи подряд...»; «Темнота впереди, подожди...»; «Четыре
года рыскал в море наш корсар...» // Савельев И. В. Биоэнергетика делового
человека.— М.: Изд.-торговый дом «Гранд»: Агентство «Фаир», 1997.—С.	34-35, 41-42, 55, 230, 302-303.5.8.	Затяжной прыжок// Лисов И. И. Секунды, равные жизни.— М.:
АИРО-ХХ, 1997. —С. 8-9.5.9.	Звезды; Я не люблю; Он не вернулся из боя// Готовые домашние
задания. Литература. XX век. 9-11 кл.: На основе базовой программы по лит.
для сред, общеобразоват. учреждений.— СПб.: ТРИГОН, 1997.—
(«Ленивым» детям и трудолюбивым родителям). — С. 263-266.5.10.	Корабли постоят— и ложатся на курс; Прощание с горами; В^)шина;
Он не вернулся из боя; Военная альпинист|с1кая // Застольные песни (на посошок) /
Сост. Е. В. Гладкая. — Донецк: МП «Отечество», 1997. — С. 10,52-55,222,229.5.11.	Марине Влади [«Здесь лапы у елей дрожат на весу...»] // Труд-7. —
1997.-24-30 янв. —С. 23.5.12.	Марш шахтеров// Угольная промышленность России на пути ре¬
1997-1998	587форм. — [М.]: Компания «Росуголь», 1997. — С. 148.5.13.	«Мерцал закат, как блеск клинка...» // Есин А. Б. и др. Литерату¬
ра: Крат, справ, школьника. 5 — 11 кл. / А. Б. Есин, М. Б. Ладыгин, Т. Г. Тре¬
нина. — М.: Изд. дом «Дрофа», 1997. — С. 61.5.14.	«Мерцал закат, как блеск клинка...»; Песня о Земле; Песня о дру¬
ге; «Зарыты в нашу память на века...»; Я не люблю / [Крат, биогр. справка] //
Русская литература XX века: Хрестоматия для 11 кл. общеобразоват. учреж¬
дений: В 2 ч. Ч. 2 / Сост.: А. В. Баранников, Т. А. Калганова, Л. М. Рыбченко-
ва. — 3-е изд. — М.: Просвещение, 1997. — С. 350-354.5.15.	«Ну вот, исчезла дрожь в руках...»// Заря Урала. — Краснотурь-
инск, 1997. — 23 янв.5.16.0 фатальных цифрах и датах; Банька по-белому; Кони приверед¬
ливые; Охота на волков; Ноль семь; «Я все вопросы освещу сполна...»; Бег
иноходца; Купола; «И снизу лед и сверху — маюсь между...» // Другие бере¬
га. — М.. 1997. — № 13-14. — С. 430-446.5.17.	Песня Кэрролла// Кубасова О. В. Хрестоматия для начальной
школы с методическими рекомендациями. 2 кл. — М.: АСТ-ЛТД: КУбК-а,1997.	—С. 388-389.5.18.	Песня о друге// Застольная книга: Тосты. Анекдоты. Застол. песни.
Нар. фольклор / Сост. В. В. Куликов. — СПб.: Кристалл, 1997. — С. 476-477.5.19.	Песня о друге // Тосты, или Как стать душой компании: Стихи, за¬
стол. песни, поздравления / Сост. В. Ю. Лившиц. — Донецк: ПКФ «БАО»,1997.	—С. 375-376.5.20.	Песня о друге; Большой Каретный // Застольные песни (после второй
рюмки)/Сост. Е. В. Гладкая. — Донецк: МП «Отечество», 1997. — С. 89,305.5.21.	Песня о Земле / [Вступ. слово] В. В. Жириновского // Мы!: Прил. к
газ. ЛДПР. — М., 1997. — № 2 (сент.).5.22.	«Препинаний и букв чародей...» / [Текст подгот.] В. Попов;
[Вступ. слово от ред.] // Обл. газ. — Екатеринбург, 1997. — 28 янв.5.23.	«Прохладным утром или в зной...»; «Кто верит в Магомета...»; «Вдох
глубокий, руки шире...»; «Ну вот, исчезла дрожь в руках...»; «Сейчас взорвусь, как
триста тонн тротила...»; <вдесь лапы у елей дрожат на весу...»; «Сегодня не слышно
биенья сердец...»; «Почему все не так...»; «В суету городов...»; «От границы мы Зем¬
лю вертели назад...» // Савельев И. В. Как стать королевой: Биоэнергетика для
женщин. — М.: Изд.-торговый дом «Гранд»: Агентство «Фаир», 1997.— С. 3-4,
65-66,78-79,83-84,180-181,201-203,242-243,448,472-473.5.24.	Прощание с горами; Песня о друге; Вершина; Деревянные костюмы;
«Если я богат, как царь морской...»; Я не люблю; «Здесь лапы у елей дрожат на
весу...»; Сьшовья уходят в бой; В темноте // Хрестоматия по русской литературе*
Для учащихся старших кл. сред, шк., гимназий и лицеев: В 2 т. Т. 2/ Сост.
И. Потапчук. — 5-е изд., перераб. и доп. — Тула: Пересвет, 1997. — С. 639-646.5.25.	Прощание с горами; Я несла свою беду; Банька по-белому// Тос¬
ты, или Новая встреча старой компании: Стихи, застол. песни, поздравления /
Сост. В. Ю. Лившиц. — Донецк: ПКФ «БАО», 1997. — С. 317, 327, 331-332
588	Библиография5 26. «Сегодня я с большой охотою...» // Раскин И. 3. Энциклопедия ху¬
лиганствующего ортодокса. — 2-е изд. — М.: Грамма, 1997.— С. 273; То
же Н Там же. — 3-е изд., расш. и доп. — М.: Стоок, 1997. — С. 264-265.5.27.	«Сегодня я с большой охотою...»; «Здесь лапы у елей дрожат на ве¬
су...»; «Когда вода Всемирного потопа...»; «Я не люблю фатального исхода...»;
«Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по 1фаю...»; <вдесь вам не равни¬
на...»; «В сон мне — желтые огни...»; «Ну вот, исчезла дрожь в руках...»; «Почему
все не так...»; «Дорогая передача...»; «В холода, в холода...»; «В заповедных и
дремучих...»; «Протопи ты мне баньку, хозяюшка...»// Савельев И. В. Карма-
энергетические вампиры. — Дубна: Изд. центр «Феникс», 1997. — С. 77-78, 8Ф-
85, 88-89, 91-92, 100, 151-152, 161-162, 164, 174-176, 185, 196-197, 199-201; То
же II Там же. — М.: Агентство «ФАИР», 1998. — С. 105-106, 114, 115-116, 117-
120, 124-126, 136-139, 159-160, 226-228, 278-279, 293-294, 297-298, 310, 312, 313-
318, 332-333, 350-351, 354-356.5.28.	«Сколько павших бойцов...»; Сыновья уходят в бой; Он не вернул¬
ся из боя; Братские могилы; Песня о Земле// Русская литература XX века:
Хрестоматия. Ч. 2. Человек на войне: [В 2 т.]. Т. 2 / Сост. Г. С. Меркин. — М.:
РОСТ: Скрин, 1997. — С. 209-213.5.29.	Черное золото / [Вступ. слово] Р. Ратмана // Шахтер Эстонии. —
Йыхви, 1997. — № 7 (июль).5.30.	Штрафные батальоны // Рос. вести. — 1997. — 21 июня. — С. 13.5.31.	Юрию Петровичу Любимову с любовью в 60 его лет от Владимира
Высоцкого [«Ах как тебе родиться пофартило...»] / [Подгот.] А. Петраков//
Огонек. — 1997. — № 40, — С. 48.См. также N9 9.35, 13.37.НОТНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ5.32.	Большой Каретный; Песня о друге // Шумидуб А. Л. Школа-само-
учитель ускоренного обучения (для молодежи). Ч. П. — М.: Шумидуб,1997.	—С. 23.5.33.	Горная лирическая; Беда; Песня о друге // Гори, огонь, гори...: Песни
рос. бардов / Сост. Л. Т. Шумеев. — М : Крипто-логос, 1997. — С. 6, 17-19.5.34.	Горная лирическая; Вершина; Прощание с горами // Окружили го¬
ры...: Песни гор. туристов: Мелодии и тексты песен / Сост.: В. Васковский,
А. Дудатий. — М.: Изд. группа «АВГУСТ», 1997. — С. 18-23.5.35.	Горная лирическая; Корабли// Ваше величество женщина: Пере-
лож. для 6-ти струн, гитары / Авт. перелож. и сост. О. Фридом. — [М.],1997.	— (Песни рос. бардов; Вып. 1). — С. 7-8.5.36.	Если друг оказался вдруг... // Гитара: Музыка кино / [Сост.] А. Л. Шу¬
мидуб. — Вып. 3. — [М.]: Шумидуб, 1997. — (Б-ка гитариста). — С. 5.5.37.	За меня невеста отрыдает честно II «Я помню тот Ванинский
порт..»: Дворовые, тюрем., нар., каторж. песни: Лит.-муз. альм./ Сост.
Л. Шумеев. — М.: ЗАО РИФМЭ, 1997. — С. 117.
1997-1998	^5.38.	Он не вернулся из боя // Нам нужна одна Победа: Сб. попул. песен
для гитары / Сост. и подбор А. В. Бразговка. — Б. м.: М. П. «Бит», 1997. — (С
гитарой вместе; Вып. 2). — С. 40-41.5.39.	Песня о друге // Лушников В. Самоучитель игры на аккордео¬
не. — М.: Музыка, 1997. — С. 84.5.40.	Песня о друге; Братские могилы // Суханов В. Ф. Гитара для всех:
Самоучитель игры на шестиструн. гитаре.— Ростов н/Д.: Феникс, 1997.—С.	41-42, 81-82.5.41.	Песня о друге; Скалолазка// Катанский В. М. Гитара для всех. —
М.: [Б. и.], 1997. —С. 104-105.5.42.	Песня о друге; Скалолазка: [Аккомпанемент] // Катанский В. М.,
Катанский А. В. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре: Аккомпанемент
песен с табл. аккордов. — М.: Изд-во Владимира Катанского, 1997. — С. 106.5.43.	Песня о новом времени; Моя цыганская; Я не люблю; Одна науч¬
ная загадка, или Почему аборигены съели Кука; Кони привередливые // Пока
Земля еще вертится: Лирико-филос. песни бардов / Сост., предисл., ст. об авт.
М. Белгородского. — Казань: Стар, 1997. — (Материк Бардиана). — С. 16-29.5.44.	Сэр, возьмите Алису с собой; Чеширский кот // Большой секрет
для маленькой компании: Авт. песни для детей: Мелодии и тексты / Сост.
Т. Цыганова. — М.: Музыка, 1997. — С. 47-50.19985.45.	Антисемиты; Мишка Шифман // Менора. — Екатеринбург,1998.	— № 1-2 (янв.-февр.).5.46.	Балладз о детстве; Песня о России // Самар, газ. — 1998. — 24 янв.5.47.	Ведь это наши горы; Он не вернулся из боя; Штрафные батальоны;
Братские могилы// Милые сердцу песни России/ Сост. А. Г. Лютиков.—
СПб.: Диамант, 1998. — С. 393-394, 441-442, 468-469, 483.5.48.	«Вы возьмите меня в море, моряки»: Шторм; Человек за бортом;
«Что я слышу: звуки улиц и звонки...» / [Вступ. слово от ред.] // Страж Балти¬
ки. — Калининград, 1998. — 24 янв.5.49.Год	Высоцкого// Сорока.— СПб., 1998.— №7-33.— Содерж.: «Я
при жизни был рослым и стройным...»/ [Вступ. слово] М. Белоусова.~ №7 (1
янв.). — С. 2; Про дикого вепря. — № 8 (15 янв.). — С. 3; О новом времени. — № 9
(29 янв.). — С. 6; Жил в гостинице «Советской» несовегский человек. — № 10 (12
февр.). — С. 6; Встреча. — 11 (26 февр.). — С. 6; Пародия на плохой детектив. —
№ 12 (12 марта). — С. 6; Идет охота на волков; Звезды. — № 13 (26 марта). — С. 6;
Я не люблю; В медсанбате. — № 14 (9 апр.). — С. 7; Слухи. — № 15 (23 апр.). —С.	7; Иноходец. — № 16 (14 мая). — С. 3; Как смотрят дети. — № 17 (21 мая). —С.	3; Як-истребитель. — №18 (28 мая). — С. 5; Порвали парус. — № 19 (4 ию¬
ня). — С. 5; Гимн хиппи. — № 20 (11 июня). — С. 5; Все ушли на фронт; Штрафные
батальоны. — №21 (18 июня); Притча о Правде в подражание Булату Окуджа¬
ве. — № 22 (25 июня); Мой Гамлет. — № 23 (2 июля); Баллада о детстве. — № 24 (9
июля); Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на 15 су¬
590	Библиографияток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере. — № 25 (16 июля). — С. 3;
Баллада о вольных стрелках. — № 26 (23 июля). — С. 3; Прощание с горами; Пес¬
ня о друге. — № 27 (30 июля). — С. 3; Прощание. — № 28 (6 авг). — С. 3; Большой
Каретный. — №29 (13 авг.). — С. 3; Я теперь свои семечки сею... — №30 (20
авг.).~ С.5; Баллада о борьбе. — №31 (27 авг.). — С.5; Счетчик щелкает.—
№33(10сент.). —С. 5.5.50.	«Еще — ни холодов, ни льдин...» // Шукшин В. М. Собрание со¬
чинений: В 6 кн. Кн. 1. — М.: Надежда-1, 1998. — Нахзац.5.51.	«Жил-был учитель скромный Кокильон...»; «Я когда-то умру...»//
Лаврова В. П. Ключи к тайнам жизни. Ч. 7. — М.: Изд-во А. Мельникова,1998.	—С. 56-57, 277-278.5.52.	Звезды; Марине Влади [«Здесь лапы у елей...»] // Кировец. — Тула,1998.	—№2(20 янв.).5.53.	Из последних стихов: Две просьбы; «И снизу лед и сверху — ма¬
юсь между...» // Библиогр. — 1998. — № 1. — С. 63.5.54.	Кони привередливые // Старые песни: [Вып.] 3: Сб. песен, анекдо¬
тов, кроссвордов/ Ред. Т. Шмелева. — Хмельницкий, 1998.— С. 22.—
(Супер-ассорти; 1/98).5.55.	Ноль семь / [Вступ. слово от ред.] // Наша газ. — Пермь, 1998. —
№ 1/2 (янв.-февр.). — С. 12.5.56.	Ночной зодиак/ Подгот. В. Толкачев// Мариупол. неделя.—1998.	—№4 (янв.).5.57.	«Ну вот, исчезла дрожь в руках...»; «Кто верит в Магомета...»;
«Здесь вам не равнина...» // Савельев И. В. Синдром хронической усталости,
порча, сглаз. — М.: Изд.-торговый дом «Гранд»: Агентство «ФАИР», 1998. —С.	53-54, 189-190,218-219.5.58.	Он не вернулся из боя // Белоруссия. — Минск, 1998. — № 6 (23-26 янв.).5.59.	«Оплавляются свечи...»; «И снизу лед, и сверху...» // Основа. —
Наро-Фоминск, 1998. — 24 янв.5.60.	Пая^ятник // Совет, провинция. — Бузулук, 1998. — 24 янв.5.61.	Парус; Натянутый канат // Курган и курганцы. — 1998. — 31 янв.5.62.	Песня Кэрролла; Он не вернулся из боя; Звезды// Бунеев Р. Н.,
Бунеева Е. В. В одном счастливом детстве: Кн. для чтения в 3 кл.: [В 2 ч.]. Ч.2.	— М.: С-инфо: Баллас, 1998. — С. 62-63, 214-215.5.63.	Песня о друге // Комсом. правда. — 1998. — 7-14 авг. — С. 24.5.64.	Песня о друге // Песни прошлых лет: Песенник с нот. прил. —
СПб.: Композитор, 1998. — С. 36.5.65.	Песня о Земле; Звезды; «Здесь лапы у елей дрожат на весу...»; Спа¬
сите наши души; Канатоходец; Кони привередливые; Охота на волков; «За
меня невеста...» // Агеносов В. В., Анкудинов К. Н. Современные русские по¬
эты: Справ.-антол. — М.: Мегатрон, 1998. — (Б-ка гимназиста). — С. 66-72.5.66.	Песня о Земле; Притча о Правде и Лжи // Амур, неделя. — Благо¬
вещенск, 1998. — № 4 (22 янв.). — С. 6.5.67.	«Под деньгами на кону...» // Православ. СПб. — 1998. — № 8 [авг.].
1997-1998	5^5.68.	«Подымайте руки, в урны суйте...»; «Когда я отпою и отыг¬
раю...» // Курган и курганцы. — 1998. — 21 янв.5.69.	После чемпионата мира по футболу. Разговор с женой; Вратарь /
[Из кн.: Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. М., 1988] // Футбол. — 1998. —
№4(25 янв.). —С. 7.5.70.	Райские яблоки // Дорож. патруль. — 1998. — № 4 (янв.). — С. 27.5.71.	Серебряные струны II Тула веч. — 1998. — 24 янв. — С. 9.5.72.	TaiynpoBKa; Черный человек // Омский весгн. —1998. — 22 янв. — С. 9.5.73.	«У доски, где почетные граждане...» / Из журн. «Сел. молодежь».
1988. № 1II Совет. Север. — Колпашево, 1998. — 24 янв. [Фрагм. Э. 5.113].5.74.	«Час зачаты!..» //Домаш. кинотеатр. — М., 1998.—Спецвып. — [С. 3].5.75.	Черногорцы //День лит. — М., 1998. — № 1 [янв.].5.76.	«Шофер самосвала не очень красив...»; «Не гуди без меры, без
причины...» / [Из кн.: Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 4 кн. М., 1997.] //
АвтоМ. — Самара. 1998. — № 2 (20-26 янв.). — С. 26.5.77.	«Шут был вор: он воровал минуты...» // Кн. обозрение. — 1998. —
№ 28 (14 июля). — С. 6.5.78.	«Этот день будет первым всегда и везде...» // Мир. — М., 1998. —
№ 3 (янв.).5.79.	Я был душой дурного общества; «Нет меня — я покинул Расею...»;
Все ушли на фронт; Мы вращаем Землю; Мой Гамлет; Мой друг уедет в Ма¬
гадан; Письмо к другу, или зарисовка о Париже; Песня о вещей Кассандре;
Памятник; «Рвусь из сил...» // Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-
ва». — М.. 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 6, 7, 10, 15, 21, 24, 25, 31.5.80.	Я не люблю II Гении рифмы: 500 лучших стихотворений Всемир.
лит. — Симферополь: Реноме: Квадранал, 1998. — С. 79.5.81.Янелюбшию//Нар.газ.	—Минск, 1998. —23с1удз. [янв.]. —С. 14.5.82.	«Я не люблю фатального исхода...» II Правда. — 1998. — 24 янв.5.83.	«Я — “ЯК”-истребитель...»; «В заповедных и дремучих...»; «Кто-то
высмотрел плод...»; «Сегодня не слышно биенье сердец...»; «В сон мне — желтые
огни...»; «За нашей спиною остались паденья...»; «Ну вот, исчезла дрожь в ру¬
ках...»; «Здесь вам не равнина...» // Савельев И. В. Книга исцеления. — М.: Изд.-
торговый дом «Гранд»: Агентство «ФАИР», 1998. — С. 8,53,57,62,66,84-87,97.См. также Nq 7.4. 8.55, 8.76, 8.91 8.96, 9.80, 9.83, 9.92, 9.108, 9.118,9.156,10.39,	13.161.НОТНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ5.84.	Кони привередливые; Переселение душ; Лирическая // Катан-
скийА. В., Катанский В. М. Песенник. 500 аккордов.— Вып. 1. Любимые
песни. — М.: Изд-во Владимира Катанского, 1998. — С. 76-79.5.85.	Оплавляются свечи... // Русский шлягер: Песни и романсы для го¬
лоса и фортепиано (гитары). Вып. 9. — СПб.: Композитор, 1998. — С. 4-5.5.86.	Песни Владимира Вькюцкого: Песенка про козла отпущения; Сыт я по
592	Библиографиягорло...; Правда и ложь; Сибирь; Чужая колея / [С коммент. и гитар, аккомпане¬
ментом]// Основы гитарного аккомпанемента / [Сост.] И. И. Полонейчик. — 2-е
изд., доп. — Минск, 1998. — Рнцикл. гитариста. Шк. «Обрат, связь»). — С. 45-57.5.87.	Песня о друге// В песнях останемся мы...: Любимые песни совет,
людей / Сост. С. В. Прищепчук. — Киев: Ор1яни, 1998. — С. 72-73.5.88.	Песня о друге// «Когда идешь ты на свидание...»/ Ред.-сост.:
Г. Левкодимов, Л. Фирсова. — М.: ЗАО РИФМЭ, 1998. — С. 167.5.89.	Песня о друге// Москаев А. Гитара для всех: Легкий самоучитель
игры на шестиструн. гитаре. — Оренбург: Кн. изд-во, 1998. — С. 27-30.5.90.	Песня о друге; Вершина// Парнес Д. Г., Оськина С. Е. Баян: Са¬
моучитель без нот. — М.: Б. и., 1998. — С. 23, 47-48.5.91.	Песня о друге; Прощание с горами // Фридом О. С. Песенник и са¬
моучитель игры на гитаре: Безнот. способ обучения. Вып. 1. Популяр, песни
рос. и зарубеж. эстрады. — М.: Б. и., 1998. — С. 67.5.92.	Что случилось в Африке// Катанский А. В., Катанский В. М. Ги¬
тара для всех: Самоучитель игры на шестиструн. гитаре. — М.: Изд-во Вла¬
димира Катанского, 1998.— С. 101-102; То же// Песенник. 1000 аккордов.
Вып. 2. Только хиты. — М.: Изд-во Владимира Катанского, 1998. — С. 9.5.93.	Я не люблю...; Песня о друге // Фридом О. С. Песенник и самоучи¬
тель игры на гитаре: Безнот. способ обучения. Вып. [3]2. Популяр, песни рос.
эстрады. — М.: Б. и., 1998. — С. 65-66, 116.6.	Проза и драматургия19976.1.	Где Центр? // Другие берега. — М., 1997. — № 13-14. — С. 373-408.
р. 6.3].6.2.	«Зеленый фургон». Черновой набросок сценария// «Дом князя Га¬
гарина...»: Сб. ст. и публ. Вып. I / Одес. гос. лит. музей. — Одесса: ООО
«Союзимпэкс», 1997. — С. 231-239.ПИСЬМА6.3.	«6-го. Беллочка дорогая...»: [Факс, письма М. Влади и В. Высоцкого
Белле Ахмадулиной 1977 г.] // Лит. обозрение. — 1997. — № 3. — С. 16.19986.4.	Дорожный дневник: [Из дневниковых записей 1975 г.] // АвтоМ. —
Самара, 1998. — № 2 (20-26 янв.). — С. 24-26. [Фрагм. Д. 6.1].6.5.	Жизнь без сна: [В сокр.] // Владимир Высоцкий: Спецвып. газ.
«Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 22-23; То же// Ин-
формМеню. — Мариуполь, 1998.— №4 (22 янв.). — С. 11, 26-27.— Рис.
М. Шемякина. [Фрагм. Д. 1.3].2	На тит. л. ошибочно указан Вып. 1
1997^1998	5936.6.	Плывут два крокодила...: Рассказ с магнитофон, пленки / [Вступ.
слово без подп.]; [Включены восп.] М. Розановой // Независимая газ. —
1998. —бфевр. —С. 12.См. также Ns 9.87.ПИСЬМА6.7.	Людмиле Абрамовой со съемок фильма «Вертикаль»: Письма жене
[12 и 24 авг. 1966 г.]// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва». —
М.. 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 9. [Фрагм. Э. 6.7].7.	Интервью, беседы, монологи19977.1.	Анкета, заполненная В. Высоцким в Театре на Таганке в 1970 г. //
Заря Урала.— Краснотурьинск, 1997.— 23 янв.; То же: О смысле жизни//
Вестн. Приазовья. — Мариуполь, 1998. — № 3 (22 янв.). — С. 3. [Э. 7.14].7.2.	Высоцкий рассказывает о Любимове: Из ответов на зап. / Подгот.А.	Петраков, О. Терентьев // Огонек. — 1997. — № 40 — С. 44-48.7.3.	О песнях, о себе// Хрестоматия по русской литературе XX века.
9— II кл. / Сост.: К. М. Пахарева, Н. И. Дорофеева, Т. А. Пахарева. — До¬
нецк: МП «Отечество», 1997. — С. 342-343. [Фрагм. Э. 7.20].19987.4.	«Да спрашивайте напрямик» / [Вступ. слово и подгот. материала]
Л. Николаевой; «...Вопрос хороший и очень серьезный: мое отношение к Рос¬
сии...»; История первой песни. Высоцкий В. С. Татуировка: Стихи; «Меня
спрашивают: “Ну почему ты так много пишешь о войне?..”»; «Меня спраши¬
вают в письмах: “Володя, ну почему ты не уходишь из театра...”»: Из ответов
на зап.; «...Дети военных лет»: В. Высоцкий о войне// Владимир Высоцкий:
Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 4-5, 6,8,	10, 15. [Фрагм. Э. 7.20, Ю-1. 1.32].7.5.	Монолог со зрителями / [Вступ. слово и подгот. материала]А.	Максимова // Стрела. — СПб., 1998. — № 4 (янв.). — С. 15.7.6.	«Не обманывайтесь — песни эти современные...»: [Из выступ, на
концерте в Калинингр. Дворце спорта «Юность» 21 июня 1980 г.]// Страж
Балтики. — Калининград, 1998. — 24 янв.7.7.	Таганский принц: Владимир Высоцкий о кино/ [Вступ. слово]
Н. Крымовой // Кинокурьер. — Киев, 1998. — № 2. р. 7.19].7.8.	«Это дело живучее...»: Несостоявшееся интервью: [Из концерт, вы¬
ступ. 1978-1979 гг.] / Публ. О. Терентьева // Огонек. — 1998. — № 2 (янв.). —
С. 48-51; «Включите свет, пожалуйста!».— №3 (янв.).— С. 42-44; То же II
Мужской magazine. — М., 1998. — 9-15 февр. — С. 37, 45.7.9.	«Я не люблю, когда наполовину...» / Текст сост. по расшифровкам
фоногр., интервью и публич. выступ. 1966-1980 гг., сделан. А. Крыловым,
594	БиблиографияИ. Роговым; [Из кн.: Высоцкий В С. Четыре четверти пути. М., 1988] // Прав¬
да. — 1998. — 24 янв. [Фрагм. Э. 7.20].См. также Ия 9.73.Литература о жизни и творчестве В. Высоцкого8,	Общие РАБОТЫ1997Агеносов В. В., Анкудинов К. Я. Высоцкий Владимир (1938— 1980)/
[Список лит.]// АгеносовВ. В., Анкудинов К. Н. Современные русские поэты:
Справ.— М.: Мегатрон, 1997.— (Б-ка гимназиста).— С. 28-30; То же II Там
же. — М.: Мегатрон, 1998. — С. 65-66.8.2.	Баранов В. М., Баранов П, П, Вопросы права и законности в творче¬
стве В. С. Высоцкого// Баранов В. М., Баранов П. П. Общая теория права:
Опыт темат. библиогр. / Ростов, высш. шк. МВД России. — Ростов н/Д.,1997.	_ С. 143-144.8.3.	В Москве объявился незаконнорожденный сын Владимира Высоц¬
кого // Слухи & факты. — СПб., 1997. — № 5 (февр.). — С. 4. — Без подп. См.
также N9 8.36.8.4.	В. С. Высоцкий (1938-1980)// Программа дисциплины «История
русской литературы XX века» (1890-1990 гг)/ Авт.-сост.: Б. С. Бугров,В.	А. Зайцев, А. Г. Соколов и др. — М.: Диалог-МГУ, 1997. — С. 83-84.8.5.	Влади М. В Россию мне ездить больше не хочется: [О себе, твор.
работе и планах, о Высоцком] // Изв. — 1997. — 19 марта. — Без подп.8.6.	Владимир Высоцкий, Иосиф Бродский // Отечественная история.
XX век / Под ред. проф. А. В. Ушакова. — М.: Агар, 1997. — С, 438-439.8.7.	Высоцкий Владимир Семенович // Большой энциклопедический
словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Большая
Рос. энцикл.; СПб.: Норинт, 1997. — С. 237.8.8.	Высоцкий Владимир Семенович // Все обо всех: В 5 т. Т. 3 /
Г. П. Шалаева, Л. В. Кашинская, Т. М. Колядич и др. — М.: Филол. о-во
«Слово»: ACT: Компания «Ключ-С»: Центр гуманитар, наук при фак. журна¬
листики МГУ им. М. В. Ломоносова, 1997. — С. 117-126.8.9.	Высоцкий Владимир Семенович // Кто есть кто: Энцикл. справ.: [В3	т.] [Т. 1.] (А — Й)/ Авт.-сост.: В. Ф. Белявская, П. В. Кочеткова, Т. Г. Шу¬
бина. — Минск: Лит., 1997. — С. 292-293.8.10.	Высоцкий Владимир Семенович// Москва: Энцикл./ Сост.:
М. И. Андреев, В. М. Карев. — М.: Большая Рос. Энцикл., 1997. — С. 195-196.8.11.	Высоцкий Владимир Семенович (1938-1980)// Пока земля еще
вертится: Лирико-филос. песни бардов / Сост., предисл., ст. об авт. М. Белго¬
родского. — Казань: Стар, 1997. — (Материк Бардиана). — С. 94-95.8.12.	Высоцкий и Таганка// История Москвы: Хрестоматия: В 4 т. Т.
IV / Сост. М. М. Горинов. — М.: Междунар. Дом Сотрудничества: Изд-во об-
ния «Мосгорархив», 1997. — С. 494-498.
1997-^1998	595%ЛЪ. Денеш К, Отец Владимира Высоцкого пережил сына на 17 лет//
Комсом. правда. — 1997. — 4 авг.SA4. Ильина С. Фантомные боли Владимира Высоцкого: Был ли Вы¬
соцкий ясновидящим?// Оракул.— М., 1997.— №1.— С. 1, 20; То жеИ
Пресс-курьер. — СПб., 1997. — JVb 4 (янв. — февр.). — С. 4.8.15.	Кононова Т. С юбилея — на день рождения: [Об И. К. Высоцкой] //
Урал, рабочий. — Екатеринбург, 1997. — 1 февр8.16.	Малинин А. Мать поэта // МК. — Тула, 1997. — 1 апр.^М. Маркевич А. Пушкиниана В11адимира Высоцкого// К Пушкину Ин-
форм. бюл. Рус. культур, центра Респ. Узбекистан. — [Ташкент], 1997. —№2 (июль)
Молокова Т. А., Фролов В. П. Высоцкий Владимир Семенович//
^4олокова Т. А., Фролов В. П. 850 московских знаменитостей: Слов.-справ. —
М.: Моск. Лицей, 1997. — С. 35-36.8.19.	«Нине Максимовне Высоцкой, матери легендарного барда, недавно
исполнилось 85 лет...» // Огонек. — 1997. — № 23 (июнь). — С. 59. — Без подп.Петраков А. |0 фоногр.]/ [Беседовал и коммент] Г. Чародеев//
Изв. — 1997. — 25 июля.8.21.	Современная авторская песня (на примере творчества одного авто¬
ра) II Литература. Ответы на билеты. На правах сочинения: Для абитуриентов
и учащихся И кл.— М.: 1 Федератив. Книготорговая Компания, 1997.—
Ркзамен). —С. 143-147.8.22.	Стародуб К. В. Высоцкий Владимир Семенович II Стародуб К. В
Литературная Москва: Ист.-краевед. энцикл. для школьников. — М.: Про¬
свещение, 1997. — С. 59-64.8.23.	Умер отец Владимира Высоцкого// Веч Москва.— 1997.— 20
июня. — Без подп.8.24.	Уртминцева М. Г. Высоцкий Владимир Семенович // Уртминце-
ва М. Г. Словарь русской литературы. — Н. Новгород: Три богатыря: Братья
славяне, 1997. — С. 86.8.25.	Черемушкин С. Бывшая девушка Высоцкого теперь жена Ярмольни-
ка...: [Высоцкий и Оксана Ярмольник] // Ай да!. — 1997. — № 2 (март). — С. 9-10.8.26.	Чубуков В. «Ну, а если струна оборвется...»: [О концерте в ДК ИАЭ
им. и. В. Курчатова 21 нояб. 1967 г ] // Моск. правда. — 1997. — 25 июля. — С. 15.S.21,	Шубин А. В. Время поэтов// Шубин А. В. Истоки перестройки
1978-1984 гг. Т. 2. — М., 1997. — С. 324-333. — Из содерж.: «1980-й год, ко¬
гда была предпринята попытка...»: С. 327-329.8.28.	60 лет со дня рождения. Владимир Семенович Высоцкий / [Список
лит.] // Знаменательные даты. 1998: Календарь для работников б-к и любите¬
лей кн., науки, словесности.— М.: Либерея, 1997.— (Прил. к жури «Б-ка»;Ч.	13). —С. 21.ВЫСОЦКИЙ и СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ8.29.	Влади М. «Песни Высоцкого до сих пор оказывают людям мо¬
ральную поддержку» / Беседовал В. Дымарский // Моек запад — 1997 — № 3
596	Библиография(янв.). — С. 15; То же [с изм.]: «Он до сих пор где-то рядом» / [Предисл. от
ред.]// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998.—
[янв.]. — (Кумиры). — С. 5.^.30. Дьяков Д. В. В. и мы // Воронеж, курьер. — 1997. — 25 янв.8.31.	Калиберова Т. «Здравствуй, это я!» // Владивосток. — 1997. — 24 янв.8.32.	Качан В. Гори, гори, его звезда... // Театр, газ. — М., 1997. — № 3
(4 нояб.) [ошибочно № 2].8.33.	Марголис М. «Со дня смерти Владимира Высоцкого...» // Изв. —1997.	— 25 июля.8.34.	Последний герой // Marie Claire. — М., 1997. — нояб.-дек. — С. 50,
52 — Без подп.8.35.	Радзишевский В. Где твои семнадцать лет? // Лит. газ. — 1997. — № 49
(3 дек.). — С. 12; То же If Ят. газ. Ежемесячник. — 1998. —№ 1 (янв.). — С. 4.8.36.	Рябинин В. Ну и беда нам с этим Игорем!..: [Игорь Сиваков счита¬
ет себя сыном Высоцкого] // Общ. газ. — 1997. — № 10 (13-19 марта). — С. 15.
См. также N9 8.3,8.37.	Тетеревкова О. Мой Высоцкий // Заря Урала. — Краснотурьинск,1997.	—23 янв.8.38.	Фаликов И. Тигровая лилия // Арион. — 1997. — № 2. — С. 75-79.8.39.	25 июля 1980 года не стало Владимира Высоцкого // Тула веч. —1997.	— 25 июля.См. также Ns 10.9.ШКОЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ8.40.	«Мне стало не хватать его...»: (Любимый поэт— В. С. Высоц¬
кий)// Сборник школьных сочинений / Сост. А. В. Андрианов.— М.: ОДА-
ПЛЮС: ГЕРДА, 1997.— С. 150-152; То же [в сокр., с изм.]: ТворчествоВ.	Высоцкого— биография нашей страны// 184 сочинения. — [Б. м.]: ООО
«Буклайн», 1997. — (Шпаргалка). — С. 89-90. [Д. 8.32].8.41.	Мой любимый поэт В. Высоцкий // Сборник школьных сочинений.
252 вар. / Сост.: Т. В. Торкунова, Л. Ю. Алиева, Н. Г. Ткаченко. — М.: Айрис:
Рольф, 1997. — С. 547-549; То жеН Торкунова Т. В. Как писать сочинение. —
2-е изд., испр. — М.: Айрис: Рольф, 1997. — С. 181-183.8.42.	Поэтический нерв нашей эпохи (Владимир Семенович Высоц¬
кий) //100 лучших сочинений на свободную тему. — М.: ACT: Олимп, 1997. —
(Школьникам и абитуриентам). — С. 93-95.8.43.	Разные лица Владимира Высоцкого // Лучшие сочинения медали¬
стов. — М.: Олимп; Изд-во «АСТ-ЛТД», 1997. — (Школьникам и абитуриен¬
там). — С. 637-638.8.44.	Сотникова О. «Шекспир, и несть ему конца...» // «И пальцы про¬
сятся к перу, перо к бумаге...» / СПб. гос. ун-т пед. мастерства. — СПб.,1997.	— С. 71-84. О Высоцком: С. 74, 78-81.8.45.	Творчество В. Высоцкого// 135 сочинений для школьников и аби-
f997-^1998	597typHeHTOB (на 1997 — 1998 гг.). — М.: ТОО «Трансп.», 1997. — С. 193-195; То
жеН 135 сочинений для школьников и абитуриентов на 1998-1999 гг. — М.:
SAO «Славян. Дом Кн.», 1998. — С. 193-195.8.46.	«Четыре netBepTH пути» (В. Высоцкий)// Готовые домашние за¬
дания. Литература. XX век. 9-11 кл.: На основе базовой программы по лит.
для сред, общеобразоват. учреждений.— СПб.: ТРИГОН, 1997.— («Лени¬
вым» детям и трудолюбивым родителям). — С. 266-270.См. также N9 8,21.ВИКТОРИНЫ, КОНКУРСЫ, КРОССВОРДЫ8.48.	Кроссворд «Владимир Высоцкий— в шутку и всерьез»/ Сост.В.	Гореликов II Тагил, рабочий. — 1997. — 19 июля; Ответы на кроссворд... //
Там же. — 1997. — 26 июля.См. такжеN9 4.6, 16.9.19988.49.	Аннинский Л. Он в песне искал свободу / [Беседовал] В. Коркин//
Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998.— [янв.].—
(Кумиры). — С. 12.8.50.	Березанец Э. Как Высоцкий нас от увечий спас: [О не состоявшей¬
ся в 60-х годах драке из-за общей любви к песням Высоцкого] // Пятница. —
Самара, 1998. — № 4 (23 янв.). — С. 15.8.51.	Богомолов Ю. Юбилеи в сослагательном наклонении: Эйзенштейн
и Высоцкий // Рус. телеграф. — М., 1998. — 24 янв. — С. 10.8.52.	Бройдо Г. Ужас режет душу: [О запрете сп. «Владимир Высоцкий»
в ТнТ; «Дело» И. Е. Кокарева, орг. вечер памяти в шк. № 59; По док. секрет,
арх. МГК КПСС] // Веч. Москва. — 1998. — 23 янв.%.5Ъ. Величко Ф. Ищите женщину!: [Гороскоп В. С. Высоцкого]// Ора¬
кул. — М., 1998. — № 2 [янв.]. — С. 18.8.53.	Влади М. «Карьера— не главное в моей жизни...»: [О себе, твор.
работе и планах, о Высоцком] / [Беседовала] М. Корунова // АиФ. Дочки-
матери. — 1998. — № 2 (янв.). — С. 1, 5; То же II 24 часа. — СПб., 1998. —
№10 (5 марта).-С. 4.8.54.	Владимир Семенович Высоцкий (1938— 1980): [Основ, даты жиз¬
ни и творчества] // Курьер. — Льгов, 1998. — 20 янв. — Без подп8.55.	Владимир Семенович Высоцкий (1938— 1980): [Фрагм. ст.
Н. Крымовой, Р. Рождественского, Т. Барановой, С. Чупринина] / [Вопр. по
теме]; Высоцкий В. С. Охота на волков: Стихи // Русская литература XX века
И кл.: Практикум для общеобразоват. учреждений/ Под ред. Ю. И. Лыс-
сого. — М.: Мнемозина, 1998. — С. 517-524.8.56.	Возили А. «Жил талантливый человек, всем известный...»: [Высоц¬
кий в Интернете] // Культура. — 1998. — № 2 (22 янв.). ~ С. 16.8.57.	Высоцкая Н. М. Династия Владимира Высоцкого / [Вступ. слово и
598	Библиографияподгот. публ.] О. Семенюка; [Послесл. от ред.]// ТВ-Парк. — 1998.— №5
(26 янв. — 1 февр.). — С. 48-51; То же Н Мужской magazine. — М., 1998. — 9-
15февр. —С. 34-35.8.58.	Высоцкий // Всемирный биографический энциклопедический сло¬
варь /Гл. ред. А. П. Горкин. — М.: Большая Рос. энцикл., 1998. — С. 160.8.59.	Высоцкий// Музыка: Большой энцикл. слов. / Гл. ред. Г. В. Кел¬
дыш. — 2-е (репринт.) изд. — М.: Большая Рос. энцикл., 1998. — С. 118.8.60.	Высоцкий// Россия; Энцикл. справ./ Под ред. А. П. Горкина,А.	Д. Зайцева, В. М. Карева и др. — М.: Дрофа, 1998. — С. 484.8.61.	Высоцкий Владимир Семенович // Савченко Б. А. Кумиры россий¬
ской эстрады. — М.: Панорама, 1998. — (Звезды эстрады). — С. 79-80.8.62.	Высоцкий всегда с нами: [Отклик зарубеж. прессы на смерть Вы¬
соцкого] / Подгот. С. Горячева // Лесная газ. — 1998. — 21 июля.8.63.	Высоцкий Н. В. «Приятно, что отца помнят!»: [О себе, твор. пла¬
нах, о влиянии отца на свою судьбу] / [Записала] Г. Хисматулина // Тула
веч. — 1998. — 28 июля; Обыкновенный Никита Высоцкий: [Об отце и его
творчестве, о взаимоотношениях с М. Влади, о работе в Музее] // Тул. курь¬
ер. — 1998. — № 16 (31 июля). — С. 15.8.64.	Желтое В. 25 января Владимиру Высоцкому исполнилось бы 60
лет: [Владимир Высоцкий и Федор Абрамов; Включены восп. Ф. Абрамова,
Л. Крутиковой-Абрамовой, В. Смехова]// Петерб. час пик.— 1998.— №2
(21 янв.). —С. 9.8.65.	Как Высоцкий штраф платил / По материалам Экстра-Пресс//
Моск. правда. — 1998. — 24 июня. — С. 2. — Из содерж.: «30 лет назад— в
1968 году — в ЦК КПСС поступило письмо Владимира Высоцкого...».8.66.	Клямкин И, Легко ли говорить правду?: [О феномене] / [Беседовал]
О. Анисимов// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М.,
1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 2. 12. См. такжеN9 1.29, 4.5, 8.93, 13.143.8.67.	Ковалева А. Дело Владимира Высоцкого: Любовь за желез, занаве¬
сом: [Высоцкий и Марина Влади; По материалам дела, завед. на Высоцкого в
ОВИРе] // Моск. комсомолец. — 1998. — 24 янв.8.68.	КургановЕ. История литературы как наука// Курганов Е. ОПОЯЗ и
Арзамас. — СПб., 1998. — С. 53-93. — Из содерж.: «Высоцкий изящно, но точно и
абсолютно обоснованно вступил в спор...»: [Высоцкий и Мандельштам]: С. 65-67.8.69.	Лекция, которой, увы, не было: [О несостоявшемся выступ, вместе
с журналистом А. Бовиным от о-ва «Знание»]// Журналист. — 1998. — №3
(март). — С. 6. — Без подп.%.1^. Малинин А. Знаменитость в нашем городе: Штрихи к портр.:
[Высоцкий и Тула] // Кировец. — Тула, 1998. — № 2 (20 янв.).8.71.	Марина Влади: [Твор. биогр.; Включены восп. М. Влади]// Брян.
рабочий. — 1998. — 30 янв. — С. 15. — Без подп. — Содерж.: До Высоцкого;
Вместе с Высоцким; После Высоцкого.8.72.	Методические комментарии. В. Высоцкий. Стихи и песни: «Бег
иноходца», «Песня певца у микрофона», «Я не люблю», «Кони привередли¬
1997^-1998	599вые», «Канатоходец», «Памятник» и др. (по выбору) —2 ч.// Программа по
литературе для старшей школы / Под ред. В. Г. Маранцмана. — СПб.: Спец.
лит., 1998. —С. 248.8.73.	«Мой Высоцкий»: Разговор об актере, поэте, человеке: [Стеногр.
лит.-муз. вечера со старшеклассниками]/ Встречу... проводят методисты
ЦГДБ г. Москвы Л. Н. Муравьева, Т. В. Рудишина; Список использ. лит. //
Читаем, учимся, играем. — М., 1998. — Вып. 8. — С. 57-63.8.74.	Мой Л1^имый поэт // Литература для учащихся 9-го класса: Отве¬
ты на экзаменац. вопр. / Сост. Л. Н. Савина. — Волгоград: Братья Гринины,
1998. — Ркзамены сдаем вместе!). — С. 42-43.8.75.	«Мой финиш — горизонт, а лента — край земли, — Я должен первым
(5ьпъ на горизонте!»: [Высоцкий и спорт; Из выступ. Высоцкого, восп. и высказы¬
ваний Вл.Новикова, Г.Климова, С.Говорухина] / Подгот. М.Григорьев// Нев.
время. — СПб., 1998. — 24 янв. См. такжеN9 9,46, 9.83, 9.106.8.76.	Морозов Е. Н. Пусть скажет сам поэт [своими стихами об отно¬
шении к прошлому, к истории]; Высоцкий В. С. «Зарыты в нашу память на ве¬
ка...»; Памятник: Стихи // Совет. Россия. — 1998. — 24 янв.8.77.	Новиков М. Романтик, мечтавший стать членом СП: Главный миф
поколения 70-х // Коммерсантъ-daily. — 1998. — 24 янв. — С. 10.8.78.	Он, конечно, остался — в друзьях и мечтах // Веч. Челябинск. —
1998. — 26 янв. — Содерж.: Федорова Л. «Охота на волков» в Пицунде: [О под¬
пол. просмотре любит, фильма в авг. 1975 г.]; Моргулес И. Зал затих: он вышел
на подмостки...; Грачев О. «Чертяка» — слово ласковое; Строганова Т. Авто¬
граф на спине; Ерошкин А. Сыграй, Петрович, на гитаре!8.79.	Петрова Е. Разбить эту проклятую бутылку: [О болезни] / [Крат, биогр.
справка]//Отчий Дом. — М., 1998.—№ 1.—С. 11-1%. См. такжеNq 9.36, 9.94.8.80.	Петрович В. Г., Петрович И. М. Современная авторская песня (на
примере творчества одного автора)// Петрович В. Г., Петрович Н. М. Гото¬
вимся к выпускному экзамену: Экзаменац. билеты по лит. 11 кл. — М.: Аква¬
риум, 1998. —С. 158-161.8.81.	Подшивалов И. Почему Шхельда лучше Монблана: [Можно ли на¬
звать Высоцкого поэтом и почему?] // Медведь. — М., 1998. — № 1-2. — С. 1.8.82.	Радзиховский Л. Певец своей смерти // Сегодня. — 1998. — 24 янв.%.%Ъ. РаззаковФ. И. Владимир Высоцкий// РаззаковФ. И. Досье назвезд. [Г. 2]. 1962 — 1980 гг. — М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. — С. 273-331.8.84.	Раззаков Ф. И. «Я рос, как вся дворовая шпана» //Я — Телохра¬
нитель. — 1998. — № 2 (янв.). — С. 12.8.85.	Садитесь на полуторку...: [Высоцкий и Тамбов] // Рос. газ. —
1998. — 15 авг. — Без подп.%.Se. Сидорченко Л. И. Осторожно: Около— Высоцкого— люди!,.//
Сидорченко А. И. Отборно-разумно-разъяснительное. — Донецк: ООО
Лебедь», 1998. —С. 37-118.8.87.	Смирнов И. Первый в России рокер / [Фрагм. из № 1.29] // Владимир Вы¬
соцкий: Спецвьт. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 26.
600			Библиография8.88.	Смирнов К. «По-над пропастью...»: [Православ. взгляд на судьбу
Высоцкого; Интервью с настоятелем храма] / Вопрошала Л. Ильюнина //
Православ. СПб. — 1998. — № 8 [авг.]. См. также Ns 8.90.8.89.	Соколянский А. Два туза из одной колоды: [Высоцкий и Кобзон] //
Общ. газ. — 1998. — № 11 (19-25 марта). — С. 10.8.90.	Ходанов М. Я не люблю, когда наполовину...: [Православ. взгляд
на судьбу Высоцкого] // Лит. Россия. — 1998. — № 5 (30 янв.); JSfe 6 (6 февр.); №
7 (13 февр.). — С. 12-13. См. также Nq 8.88.8.91.	Чубуков В. Владимир и Марина; Высоцкий В. С. «И снизу лед и
сверху...»: Стихи // Моск. правда. — 1998. — 25 июля. — С. 5.8.92.	Шафер Н. Г. Высоцкий и Дунаевский в отсутствие «Кремлевской
стены» / [Вступ. слово и запись беседы] О. Петухова // Новое время. — Павло¬
дар. 1998. — № 4 (29 янв.). — С. 8.8.93.	Шафер Н. Г. «Поэты ходят пятками по лезвию ножа и режут в
кровь свои босые души»: [О феномене]/ [Вступ. слово и запись беседы]В.	Никитина // Вместе. — Павлодар, 1998. — № 3 (22 янв.). — С. 5. См. также
№ 1.29, 4.5, 8.66, 13.143.8.94.	Шилина О. Ю. Высоцкий / [Список лит.] // Русские писатели. XX
век: Биобиблиогр. слов.: В 2 ч. Ч. I. А-Л / Под ред. Н. Н. Скатова. — М.:
Просвещение, 1998. — С. 326-331.8.95.	Эйдельман Н. Отойдет накипь, отстоится слава: [Высоцкий как
ист. деятель] // Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М.,
1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 29. [Фрагм. ст. из кн. Ю-1. 1.32].Яковлев В. Владимир Высоцкий в Донецкой области; Высоц¬
кий В. С. К 50-летию К. Симонова; Ю. Яковлеву к 50-летию; К 40-летию
О. Н. Ефремова: Стихи // Новая жизнь. — Старобешево, 1998. — 24 янв.ВЫСОЦКИЙ и СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ^.91. Абрамова Л. В. Владимир Высоцкий: Космический пришелец или
избранник Божий? / [Вступ. слово и запись беседы] В. Неклюдовой; Влади М.,
Любимов Ю., Шнитке А., Демидова А., Филатов Л. [Фрагм. высказываний]//
Веч. Москва. — 1998. — 22 янв. — С. 12; Отклик: Король М. Врач Буянов не
враль и Высоцкого не лечил // Там же. — 1998. — 9 февр.8.98.АгеевА.	Свободные люди рождаются в любое время и в любом
месте // Изв. — 1998. — 23 янв.8.99.	Барабаш Е., Заславский Г. Русский Гомер эпохи телевидения // Не¬
зависимая газ, — 1998. — 24 янв. — С. 1.8.	Ш. Белоусова Л. Владимир Высоцкий из небытия: [Стихи, «продик¬
тованные с того света»] // Седьмое небо. — Самара, 1998. — № 7 [март]; Оста¬
новите судьбы искушение// Там же.— 1998.— №13 [июнь]. См. также
N9 8.120,8.121, 13.176.8.Ш. Блюменкранц В. «Он был поэт»: Владимир Высоцкий: 60 лет со дня
рождения, 18 лет со дня смерти // Респ. — Рига, 1998. — 8 (12 авг.). — С. 10.
1997-1998	601SA02, Букчин С. О чем бы пел сегодня Высоцкий?// Белорус, газ.—
Минск, 1998. — 19 янв. См. также Ns 8.126.8.103.	Бурт В. «Что остается от сказки потом, после того, как ее рас¬
сказали?» // На Пресне. — М., 1998. — № 3 (24 янв.). ~ С. 1, 2.8.104.	«В это воскресенье Владимиру Высоцкому исполнилось бы 60 лег...»:
{Обращение к читателям позвонить в ред. газ. и ответить на вопр.; «Какие строки
Высоцкого ярче всего характеризуют нынеш. ситуацию в России?»]// Изв.—
4998. — 22 янв. — С. 1. — Без подп.; Отклик: Нет, ребята, все не так... / [Мнение
рысказывают] В. Н. Чернецкий, Е. В. Авдеев, Ю. 3. Буланцев, М. П. Никонов,
Ю. В. Бокадоров, С. А. Павлов, А. А. Нейман, Н. Ф. Ильина, В. Морозов,В.	П. Муравьев, А. Г. Разоренов, А. Антонов, А. Л. Анискин, Н. В. Чурикова;
Раписала]Г. Кузьмина//Там же.— 1998. — 24 янв. См. такжеМо8.127.8.105.	Владимиру Высоцкому— 60 лет: [Включено высказываниеА.	С. Иванченкова] // Ветеран. — М., 1998. —№3 (янв.). — С. 10. — Без подп.8.106.	Возвращение Высоцкого: [Беседа с иеромонахом Илиодором]/
Беседу вел А. Апухтин; [Послесл.] от ред. // Тайны XX века. — СПб., 1998. —
№!(май). —С. 1,3.8.107.	«Вопреки библейскому “не сотвори себе кумира” каждое новое
поколение...»/ [От ред.]// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-
»а». —- М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 2.8.108.	Высоцкая Н. М. Слово матери// Владимир Высоцкий: Спецвып.
газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 8.8.109.	Гаррос А. Ничей Высоцкий // Час. — Рига, 1998. — 27 июля.8.110.	«Гений всегда уходит вовремя...» / Соб. корр. // Панорама TV. —
СПб., 1998. — ЛЬ 5 (2-8 февр.). — С. 2.8.111.	Грачев Л. Наш Владимир Семенович // Трудовая Самара. —
1998.—№16(29 июля).8.112.	Гревцев В. Поэт и вампиры: Заметки на полях пророчеств // Пат¬
риот.—М., 1998.—№3 (янв.). —С. 10.8.113.Деноминированный	Высоцкий// Солидарность.— 1998.— №2
(янв.). — С. 1. — Без подп.8.114.	Ермаков Е. Он был мне больше чем родня... // Мир новостей. —
1998. —№4(26 янв.). —С. 3.8.115.	Есть мнение: [Блиц-опрос москвичей ВЦИОМ: «Кем прежде все¬
го остался для вас Владимир Высоцкий? Ваша любимая песня?»] // Комсом.
правда в Москве. — 1998. — 26 янв. — С, 5. — Без подп. См. также N2 8 135.8.116.«И	голосом ломавшимся моим ломавшееся время закричало»/
[Мнение высказывают] Н. С. Швецова, В. П. Лысенко, Д. Ильенко, В. Н. Гульт-
яева, П. А., Н. В. Орлова; С людьми разговаривал В. Климцев// Тагил, рабо¬
чий. — 1998. — 24 янв.S.W1. Калещук Ю. Белый аист московский на белое небо взлетел....//
Дорож. патруль. — 1998. — № 4 (янв.). — С. 27.КоренецкийГ. Поэт-патриот продолжает полет, или Владимир Вы¬
соцкий — жизнь после жизни! // Музьжа Слова. — Тбилиси, 1998. — № 2 (февр.).
602	Библиография8.119.	Кулиничев В. Г. «Баллада о детстве» и всей его жизни // Воронеж,
вести. — 1998. — 23 янв.8.120.	Кунс С. Владимир Высоцкий: стихи, написанные после смерти?;
«Мне от слова “покой” просто пахнет покойником...»: Стихи// Калейдо¬
скоп. — СПб.. 1998. —№ 32 (авг.). — С. 21. См, такжеN98.100, 8.121,13.176.%.\2\.Лаговский В. Стихи с того света // Экспресс-газ. — 1998. — № 46
(нояб.). — С. 4. — Из содерж.: Высоцкий был не в духе; «Остервенело ревет
гитара...»; «Дурман прошел, здесь встало все на место...»: Стихи. См. также
№8.100,8.120, 13.176.8.122.	Маркушин В. Владимир Высоцкий тоже служил в горячих точ¬
ках // Независимое воен. обозрение. — 1998. — № 3 (23 — 29 янв.).8.123.	Михайлов!!. «Идет охота на волков»: [Что пели солдаты на че¬
чен. войне] / Записала О. Лябик // Владимир Высоцкий: Спецвып. газ.
«Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 11.8.124.	Новиков Вл. Куда ушел Высоцкий: Ему было бы сейчас 60 // Лит.
газ. — 1998. — № 3-4 (28 янв.). — С. 10.^.\15. Новиков М. Последний герой поколения дилетантов// Коммер-
сантъ-Власть. — 1998.— №2 (27 янв.).— С. 47-49; То же// Мужской
magazine. — М., 1998. — 9-15 февр. — С. 36-37.8.126.0 чем бы Высоцкий пел сегодня?/ [Мнение высказывают]
Л. Филатов, М. Танич, А. Макаревич, Г. Сукачев; Поляков Ю. Не возвращай¬
тесь, Владимир Семенович!; Быков Д., Иваницкая Е. Первый ученик: Велика
Россия, а спеть Высоцкого по-прежнему некому // Собеседник. — 1998. — № 3
(янв.). — С. 2, 3, 8. См. также N9 8.102.8.127.	Политнедельник ведет Владимир Высоцкий// Веч. Москва.—
1998. — 22 янв. — С. 3. — Содерж.: Айдинов Ю. «Во мне Эзоп не воскресал»;
Владимир Высоцкий: [Примеры фрагм. стихов к полит, событиям нашего
времени]. См. также N9 8.104.8.128.	Попов И. Современен ли сегодня Высоцкий?// Аргументы и фак¬
ты. — 1998. — № 4 (янв.). — С. 7.8.129.	С шестидесятилетием Вас, Владимир Семенович!// АвтоМ.—
Самара, 1998. — № 2 (20-26 янв.). — С. 21-22. — Без подп.8.130.	Сапогов Н. Почему Высоцкий не попал в «Старые песни о главном»:
Потому что у него — главные песни о старом // Время МН. — 1998. — 24 июля.8.131.	Седов А. Опьгг удушения посредством объятий// Балашов, прав¬
да. — 1998. — 23 янв.8.132.	СкорочкинаО. Быть или не бьпъ?//Нев. время. — СПб., 1998. — 24 янв.8.133.	ТайпиЕ. Глядел в свою мечту поверх голов// Моск. правда.—
1998. —20 янв. —С. 3.8.134.	Филимонов Г. Он взял себе воли столько, сколько хотел// Респ.
Татарстан. — Казань, 1998. — 24 янв. — С. 1, 11.8.135.	Чей кумир Высоцкий?: [Опрос моек, старшеклассников и студен¬
тов] / Спрашивал и коммент. О. Анисимов // Владимир Высоцкий: Спецвып. газ.
«Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 30. См. такжеN9 8.115.
1997-1998	603SA36. Чернова М. Нимб из обломков гитары...// Веч. Челябинск.—
1998. — 26 янв.8.137.	Чубуков В. Всегда писал всерьез II Моск. правда. — 1998. — 24 янв.;
То же Н Моск. правда. Итоговый воскрес, вып. — 1998. — № 4 (янв.). — С. 1,4.См. также N210.26,10.38.ШКОЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ8.138.	Мир глазами поэта (поэзия В. Высоцкого) // Русская литература в
сочинениях старшеклассников / Сост. М. Я. Нянковский. — Ярославль: Акад.
развития, 1998. — (Сдадим экзамен на «отлично»). — С. 305-310.8.139.	Поэт и бард В. Высоцкий II200 новых сочинений старшеклассни¬
кам и абитуриентам. — Ростов н/Д.: ЗАО «Книга», 1998. — С. 578-581.8.140.	Язык стихов и песен (О поэзии и песнях В. Высоцкого); «Живу я
ш лучшем из миров...» (По творчеству В. Высоцкого) // 333 лучших школьных
сочинения.— М.: ACT: Олимп, 1998.— (Абитуриентам и школьникам).—
С. 527-531.См. также N9 8.74, 8.80.ВИКТОРИНЫ, КОНКУРСЫ, КРОССВОРДЫ8.141.	Быть или не быть! // Кроссворд-ТВ. — М., 1998. — № 2 [янв.]. —
Без подп.5.142.	Ковтун В. Конкурс// Работа и учеба.— Киев, 1998.— №23
(21 июля). — С. 3.8.143.	Кроссворд, к 60-летию В.Высоцкого/ Сост. Г. Тарасов// Мет¬
ро. — М., 1998. — 23 янв.8.144.	Кроссворд-конкурс «Песни Владимира Высоцкого» / Сост. С. Са¬
вельев // Информ.-реклам. панорама. — Донецк, 1998. — № 4 (22 янв.). — С. 12.8.145.	Кроссворд «Читая Высоцкого» / Сост. Л. Финодеева // Тагил, ра¬
бочий. — 1998. — 24 янв.; Ответы на кроссворд... // Там же. — 1998. — 31 янв.8.146.25	января 1998 года Владимиру Высоцкому исполнилось бы 60 лет /
CfocT. В. Витальевич // Калейдоскоп. — СПб., 1998. — № 3 (янв.). — С. 32.Р. Воспоминания19979.1.	Белявский А. «Хороший был он товарищ...» // Мир новостей. — 1997. —
№ 35 (1 сент.). — С. 15; То же [с изм.]: «Высоцкий в бане сам не пил и мне не да¬
вал»// НЛО: Спецвып. газ. «На страже Родины». — СПб., 1997. —^ь 112-113.9.2.	Бортник И. А под своим фото Высоцкий написал: «Ваня, давай по¬
дольше не пойдем к Йорику...» / [Беседовала] Г. Агишева // Комсом. правда. —1997.— 16 янв.9.3.	Вайнер Л. «Я поклялся, что “Места встречи” без Высоцкого не бу¬
дет» / [Беседовал] Ю. Солодов // Веч. Москва. — 1997. — 8 июля.9.4.	Влади М. «Володя всегда со мной» / [Беседовал] М. Чикин // Ком-
604	Библиографиясом. правда. — 1997. — 25 янв.9.5.	Высоковский 3. Белое пальто с шелковым вензелем: [О себе, Высоцком
и М. Влади] / [Беседовала] В. Сарыкина // Моас. комсомолец. —1997. — 8 февр.9.6.	Высоцкая И. К. В Татьянин день пришел к нам Владимир / [Вступ.
слово и запись беседы] А. Егоровой // Тагил, рабочий. — 1997. — 8 февр.9.7.	Высоцкий Я. В. «Последнюю встречу с отцом считаю завещани¬
ем...» / [Беседовал] М. Жуков // Семья. — 1997. — № 16 (апр.). — С. 14-15.9.8.	Высоцкий С. В. Мой сын Владимир Высоцкий / [Подгот. материала]
Л. Колодного// Колодный Л. Е. Хождение в Москву. — М.: Голос, 1997.—
С. 484-497. [С изм. и доп. Э. 9.4].9.9.	Гик Е. Высоцкий — шахматист: [О рассказе «Об игре в шахма¬
ты»] //Гик Е. Веселые шахматные истории. — М.: ЗелО, 1997. — С. 35-36.9.10.	ГолубкинаЛ. В Лужниках с Ларисой Голубкиной, или Черно-белое ки¬
но моей молодости // Достоинство. — М., 1997. — JSfe 38 (22-28 сент.). — С. 5. — Из
содерж.: «Парус! Порвали парус! Каюсь, каюсь, каюсь...».9	11. Громак В. Последний концерт Владимира Высоцкого: [В Калинин¬
граде; По восп. В. А. Чепрасова, А. Г. Шварцева] // Крас. Звезда. — 1997. —29	июля. См. также № 9,103. 9,11 L 13.102,9.\2.ДыховичныйИ. Высоцкий не был артистом, но хотел им бьггь/
[Беседовала] Т. Рассказова // Неделя. — 1997. — № 33 (15-21 сент.). — С. 13-15.9.\Ъ. Евтушенко А. Как кабан охотился на Высоцкого: [По восп.
X. Залиханова] // Комсом. правда. — 1997. — 11-18 июля. — С. 21.9.14.	Елин В. И абрис моего лица так проступает ясно... / [Материал под¬
гот.] Е. Латышев // коМок. — Красноярск, 1997. — № 42 (23 окт.). — С. 8-10.9.15.	Законспирированная «свадьба» с Высоцким: [О концерте в Сосно-
во возле озера Лампушка Ленингр. обл.; По восп. Н. Смирновой, Н. Курнева,
М. Кане]/ [Материал подгот.] В. Желтов// Сорока.— СПб., 1997.— №2
(20 янв.). — С. 2. — Экслибрис из арх. авт.; То же: Глубоко законспирирован¬
ная «свадьба» с Высоцким / [Материал подгот.] В. Желтов, Л. Черняк // Ка¬
лейдоскоп. — СПб., 1997. — № 33-п. (авг.). — С. 22; То же [с доп.]: Глубоко
законспирированная «свадьба» с Высоцким... И возможно, с его двойником:
[По восп. в т.н. м. Шишмарева]// Диван.— СПб., 1998.— №2 (21-27
янв.). —С. 14-16.9.16.	Кальянов А. Мой крестный отец— Высоцкий, а крестная мать —
Пугачева / [Беседовал] М. Сердюков // Собеседник. — 1997. — Mb 18 (май). —
С. 10-11. — Яз содерж.: Крестный папа.9,М, Краснова В. Поцелуй Высоцкого// Дом актера. — 1997.— Спец-
вып. [14февр.]. — С. 8.9, \^. Лисиц Л. И, В. Высоцкий— А. Солженицьш— Шолом-Алейхем... в
уголовном деле / [В ст. включены док. по делу Л. И. Лисица]; Пять лет и сто пять
минут за решеткой: [Об организации концертов Высоцкого в Минске] / Беседо¬
вала С. Белевич // Права человека. — Минск, 1997. — № 2 (апр.). — С. 6-7.9.\9. Лужина Л. Лариса Лужина в главной роли: [О съемках в тф.
«Вертикаль»] // Антенна. — 1997. — № 1 (20-26 янв.). — С. 3.
1997^1998	6059.20.	Малинин А. О Высоцком расскажет Зожггухин: [По восп. В. Золо¬
тухина из кн. «Все в жертву памяти твоей...»; Включены восп. Г. Полоки] //
Тула веч. — 1997. — 17 июля.92\. МарягинЛ. Первый гонорар Высоцкого [за песни для фильма
«Цена человека» реж. Л.Лукова]// Семь дней.— 1997.— №5 (27 янв.—
2февр.). — С. 14.9.22.	Менестрель? Кумир? Пророк?: [По восп. Э. Володарского, О. Яр-
мольник] / По материалам столич. прессы подгот. С. Новиков, Ю. Лобунов //
Суббота. — Брянск, 1997. — № 3 (24 янв.). — С. 4.9.23.	Никишева Н. К. «Короткие встречи» на одесской земле /
рВеседовал] В. Серков // Тула веч. — 1997. — 29 янв.9.24.	Перевозчиков В, К. «Сколько веры и лесу повалено...»: Высоцкий и
Сталин: [Гл. из кн.: Перевозчиков В. К. «В. Высоцкий. Посмертная судьба»;
Но восп. В. Акимова, М. Яковлева, М. Влади, Д. Ольбрыхского] // ТУРа-
нонс. — Пятигорск, 1997. — № 48 (3-10 дек.). См. также Nq 9.129, 9.130.9.25.	«Прохрипел я: “Похоже, живой!..”» / А. Ревельс-Утесова, М. Ни-
1СИТИН, Н. Мордюкова, Л. Хавронский/ [Восп. записал] Л. Черняк// Лит. Зе¬
леноград: Сб. — М.: Изд-во газ. Зеленограда «41», 1997. — С. 108.9.26.	Слонимский С. «Внутреннего холода у него не было ни к чему...»: В
июле 1980-го не стало Владимира Высоцкого / Зап., обраб. В. Желтова // Со¬
рока. — СПб., 1997. — № 27 (21 июля). — С. 3.9.27.	СтуловаА. В двух шагах от Владимира Высоцкого: [Высоцкий в
Минске] // Веч. Минск. — 1997. — 31 окг. См. также № 2.10, 9.18, 9.157,13.304.9.28.	Так рождаются легецды: [На съемках «Вертикали»; По восп.
Б. Дурова] // Будем! — М., 1997. — № 3 (март). — С. 8. — Без подп.9.29.	Тарасов А. Несостоявшееся «дело Высоцкого»: [По восп.
Е. А. Немченко] // Нар. газ. — М., 1997. — 5 июля.9.30.	Тарасов Л. и др. Эхо давних гастролей: По следам «Совершенно сек¬
ретно»: [Отклик на публ. фрагм. док. хроники В. Перевозчикова «Правда
смертного часа»; О концерт, деятельности в Ижевске и Глазове; Включены восп.
И. Талановой, С. Кравца] / Л. Тарасов, Г. Баталов, Г. Немсадзе; [Предисл. от
ред.] // АиФ Удмуртии. — Ижевск, 1997. — 25 июля. — С. 20-21.9.Ъ\. Туманов В. Жизнь без вранья// Другие берега.— М., 1997.—
13_14. _ с. 409-429. [Ст. из кн. Ю-1. 1.32].9.32.	У Высоцкого один недостаток — хриплый голос, решили препода¬
ватели Школы-студии МХАТ и чуть не отчислили его / В. Малюкин,А.	С[а]бинин, А. Калягин; Подгот. М. Рыбьянов // Комсом. правда. — 1997. —
24^31 янв. —С. 16.9.33.	«Царю наперсишс, а не раб»: [О съемках тф. «Сказ про то, как царь
Петр Арапа женил»; По восп. М. Глузского, С. Морозова, В. Фрида] / [Материал
подгот.] Н. Журавлева // МК-бульвар. — 1997. — № 31 (22-28 дек.). — С. 11.9.34.	Чародеев Г. «И не надейтесь, я не уеду»: Высоцкого в Канаду вы¬
пустили, но следили за каждым его шагом: [О концерте в Торонто; Включены
восп. Л. Шмидта] // Изв. — 1997. — 25 янв.
606	Библиография9.35.	Шорохов С. Как Владимир Высоцкий стал Василием: [История
песни «Когда я спотыкаюсь на стихах...»]; Высоцкий В. С. Возьмите меня в мо¬
ре: Стихи // Коммунар. — Тула, 1997. — № 3 (24-30 янв.). — С. 14.9.36.	Щербаков С. Смерть поэта: В случае Высоцкого врачам есть что
скрывать / Записал В. Перевозчиков// Независимая газ. — 1997.— 25 июля.
См. также Nq 8.79, 9.94.См. также Ns 8.5,13.3,13.84,14.2.19989.37.	Абрамова Л. В. «Володя — это моя жизнь» // Владимир Высоцкий:
Спецвып. газ. «Сливки о-ва».— М., 1998.— [янв.].— (Кумиры).— С. 28.
[Фрагм.Д. 1.23].9.Ъ%. Абрамова Л. В. «Не приближаясь, стороной идет по кромке. По
самой кромке от взрывной его воронки...»: Людмила Абрамова, жена Влади¬
мира Высоцкого и мать двоих его сыновей, рассказывает о Поэте / [Запись бе¬
седы и послесл.] И. Руденко; Долина В. Л.В.А.: Стихи // Комсом. правда. —
1998. — 15 янв.; То же [в сокр.]: «Его отбросило волной— ее прибило. Она
была его женой. Она любила...» // Знамя юности. — Минск, 1998. — 24-26 янв.9.39.	Андреев К. «Неизвестный» визит [в Томск; По восп. В. Шеме-
това] // Крас, знамя. — Томск, 1998. — 24 янв.9.40.	Андреев Ю. Владимир Высоцкий: штрихи к бессмертию // Две сто¬
лицы. — СПб., 1998. — № 3 (22-28 янв.). — С. 19.9.41.	Афанасьева О. «За меня другие допоют все песни»: [Неопубл. ин¬
тервью, состоявшееся в янв. 1989 г.] / [Беседовал] В. Перевозчиков// ТУРа-
нонс. — Пятигорск, 1998. — № 3 (21 янв.); № 4 (28 янв.).9.42.	Бархин С. Высоцкий: [По восп. Ю. Будилина, В. Ципоркина,
И. Сафонова] // Культура. — 1998. — № 12 (2-8 апр.). — С. 4.9ЛЪ. Белоусов В. И вновь звезда прочертит небеса...: [О концерте в
Свердловске в 1965 г.]; «За многими закрылись двери...»: Стихи // Урал, рабо¬
чий. — Екатеринбург, 1998. — 25 июля.9.44.	Богуславская 3. Любимов и Высоцкий: Скандалы были их стилем
жизни, формой борьбы с мещан, успокоенностью и ложью // Веч. клуб. —
1998. — № 20 (21-27 мая). — С. 14.9.45.	Борисенко В. А помнишь, Володя...// Респ.— Минск, 1998.— 23
студз. [янв.]. — С. 15.9.46.	Борисова Е. Высоцкий и гантели: Неожид. ракурс: [О фотосъемке
в ред. журн. «Спортив. жизнь России»; По восп. Д. М. Кричевского] // Куль¬
тура. — 1998. — № 27 (23-29 июля). — С. 9. [Фрагм. Э. 16.45].9.47.	Боровский Д. Он не мог когда «тишина»: [О Высоцком— Гамле¬
те] // Экран и сцена. — 1998. — № 3 (янв.). — С. 15.9.48.	Бортник И. Непутевый Ваня: О себе и Высоцком / [Вступ. слово и
запись беседы] А. Воробьева // Медведь. — М., 1998. — № 9. — С. 32-37.9.49.	Бортник И. 60 лет назад он родился. 18 лет назад стал бессмерт¬
ным/ [Мнение высказывает] Б. Ахмадулина// Новая газ.— 1998.— №2
1997-^1998	607(19 янв.). — С, 20. [Фрагм. ст. из кн. Э. 1.12].9.50.	Бродский И. «Я услышал его стихи от Ахматовой» // Владимир
Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). —
е. 2. [Фрагм. Д. 10.2].9.51.	Булкина Т. У Насти Высоцкой другая фамилия: Эту тайну хранили
20 лет!: [Включена беседа с Т. Иваненко и восп. Л. Лужиной, Б. Хмельницкого,
Человека, который попросил не называть свою фамилию] / [Вступ. слово и по-
слесл. от ред.]; [Мнение высказывает] Н. Высоцкий // Спид-инфо. — 1998. — № 2
(февр.). — С. 1, 2; Го же [в сокр.]: Неизвестная дочь Высоцкого: Ее мать — ак¬
триса Татьяна Иваненко — 20 лет хранила свою тайну // Слухи & факты. —
СПб., 1998. — № 19 (25-31 мая). — С. 16; То же [в сокр.]: Таню Высоцкий лю¬
бил больше, чем Марину? // Успех. — М., 1998. — № 1 (янв.). — С. 9-11.9.52.	Бурляев Я. Он любил свою землю / [Вступ. слово от ред.]; Вела бе¬
седу И. Катаева // Гудок. — 1998. — 23 янв.9.53.	Вайнер А., Вайнер Г. Гонка с судьбой // Владимир Высоцкий: Спецвып.
газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 19. [Фрагм. Э. 9.78].9.54.	Велицын Б. По прозвищу «Высота»: [По восп. В. Золотухина,
Г.Полоки]//Среда. —М., 1998.—№2 (21-27 янв.). —С. 13.9.55.	Верютин В. Он пел всерьез, он сам слушал: [О выступ, в общежи¬
тии ВГИКа] // Томе, вести. — 1998. — 24 янв.9.56.	Вишняков В, Он пел на очень высокой ноте: [По восп. М. Рощина,
Л. Гурченко, В. Золотухина] // Парламент, газ. — 1998. — 25 июля.9.57.	Влади М. «Вспоминая о Володе, я плачу» / [Подгот. материала]
М. Коруновой // Аргументы и факты. — 1998. — № 4 (янв.). — С. 6.9.58.	Влади М. Почему вдова Высоцкого не любит Россию? // Петерб.
перекресток. — 1998. — № 1 (4-10 мая). — С. 8.9.59.	Влади М. Прерванный полет; Пушкин, последняя роль // Влади¬
мир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва».— М., 1998.— [янв.].—
(Кумиры). — С. 13, 32. [Фрагм. Э. 1.21].9.60.	Владимир Высоцкий / А. Тубеншляк, В. Фрид, Н. Хаземова,
Г. Полока; Материал подгот. Л. Рудько // ИнформМеню. — Мариуполь,
1998. — № 4 (22 янв.). — С. 4-10. [Фрагм. ст. из кн. Э. 1.22].9.6\. Вознесенский А. А. Всенародный Володя// Вознесенский А. А. На
виртуальном ветру. — М.: Вагриус, 1998. — С. 138-144; То же [с изм.]: Ино¬
ходец// Новые Изв. — 1998. — 24 янв. [Фрагм. Э. 9.1].9.Ы, Володарский Э. Водка от Склифа/ [Беседовала] Н. Ртищева//
Моск. комсомолец. — 1998. — 30 сент. — Из содерж.: Высоцкий.9.ЬЪ. Володарский Э, Морфий для поэта/ [Беседовала] Н. Ртищева//
Моск. комсомолец в воскресенье.— 1998.— 25 янв.— С. 22-23; То же [в
сокр.] И МК в Питере.— 1998.— №5 (29 янв.— 5 февр.).— С. 8;// Еще
раз! — М., 1998. — № 15 (15 апр.). — С. 30-31.9.64.	Волохова Г. И. Слышу его голос и сейчас: [О выступ, в клубе на
Селекц. ст. Томе, обл.] / [Вступ. слово от ред.] // Совет. Север. — Колпашево,
1998.— 10 февр.
608	Библиография9.65.	Высоцкая Н. М. Его не хотели принимать за хриплый голос // Вла¬
димир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва».— М., 1998.— [янв.].—
(Кумиры). — С. 8. [Фрагм. ст. из кн. Ю-1. 1.32].9.66.	Высоцкая Н. М. Мать Высоцкого вспоминает о сыне / [Вступ. сло¬
во от ред.]; Беседу вел А. Алешин// Комсом. правда в Москве. — 1998.—19	янв. —С. 1,7; 26 янв. —С. 1,5.9.67.	Высоцкая Н. М. Мать и сын / [Вступ. слово и запись беседы]A.	Ковалевой // Моск. комсомолец. — 1998. — 23 янв. — С. 1,7.9.68.	Высоцкая Н. М. Судьба предупреждала сына / [Вступ. слово и за¬
пись беседы] Ф. Медведева // Мир новостей. — 1998. — № 4 (26 янв.). — С. 3.
[Фрагм. Э. 9.5].9.69.	Высоцкий — о себе, друзья — о Высоцком / Ю. Визбор, М. Влади,
С. Говорухин, Л. Гурченко, В. Золотухин; Подгот. М. Камышова// Правда
России. — М., 1998. — № 4 (28 янв. — 3 февр.).9.70.	Высоцкий Н. В. Никита Высоцкий не любит вспоминать, как отец
ставил его в угол / [Вступ. слово и запись беседы] В. Нузова // Веч. Москва. —
1998. — 26 янв.9.71.	«Где твои семнадцать лет? На Большом Каретном»: УтевскийА.
«Мы были детьми этого двора»; Илларионов В. «Я чувствовал его ранимость и
одиночество» / [Вступ. слово от ред.]; Записал Ю. Проханов // Щит и меч. —
М., 1998. —6 марта. —С. 10-11.9.72.	Гик Е. Ex-libris Владимира Высоцкого: [О концертах в Москве] //
Megapolis. — 1998. — № 1. — С. 70-71. Щ. 8.2].9.13. Говорухине. «Место встречи изменить нельзя»/ [В предисл.]:
«В. Высоцкий: записи из зала» // Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки
о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 18. [Фрагм. Э. 12.15].9.74.	Говорухин С. «Неизвестное об Известных». Гл. 1. В одной связке:
Восп. о Владимире Высоцком// Наш следопыт.— СПб., 1998.— №1.—
С. 19; № 2. — С. 18; № 3. — С. 18; № 4. — С. 18; № 5. — С. 18; № 6. — С. 18;
№7.— С. 18; №8.— С. 18; №9.— С. 18; №10.— С. 19; №11.— С. 19;
№12. —С. 19. р. 1.11].9.75.	Говорухин С. Романтик, которого мы потеряли / [Беседовала]
Е. Козловских // Персона. — 1998. — № 4. — С. 29-33. — Из содерж.: Дружба
народов (возвращение в горы): С. 31-32.9.1 в. Голубовский Л. «Люблю. Целую. Был в горах»: [О съемках тф.
«Вертикаль»]/ [Предисл. от ред.]: «Это имя— наше знамя...»; Подгот.B.	Подвербный, Т. Ахремчик // Знамя юности. — Минск, 1998. — 25-27 июля.9.11.	Горбунова Т. Я куплет допою: [О концертах в Навои в 1979 г.]//
Высокогор. горняк. — Ниж. Тагил, 1998. — № 3 (24 янв.).9.1^. ГородницкийЛ. Забытый Высоцкий; Ноль А. «Что ты ухаешь,
птица ночная...»: Стихи // Неделя. — 1998. — № 2 (26 янв. — 1 февр.). — С. 5.9.79.	Городницкий А. «Он знать хотел все от и до» II Владимир Высоцкий:
Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 27; То же
[всокр.] I [Вступ. слово от ред.] // Ильменка. — [Челябинск], 1998. — Б. д.
1997-^1998		6099М, Губанов Ю, Неизвестная песня Владимира Высоцкого: [История
создания песни «Гитара» («Один музыкант объяснил мне пространно...»)]; Вы-
соцкий В. С. Гитара: Стихи // Калейдоскоп. — СПб., 1998. — № 3 (янв.). — С. 31.9.^\. Демидова Л, Иногда его Гамлет был супермен... / Беседовал В. Пе¬
ревозчиков// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва».— М.,
1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 24. [Фрагм. ст. из кн. Э. 1.16].9.%1.Довгаль В, Встречи с Владимиром Высоцким: [О концертах в Донец¬
ке и Ленинграде в 1971 г.] // Приазов. рабочий. — Мариуполь, 1998. — 23 янв.ЭЮ.ДубшинД. Владимир Высоцкий: «Я хвалился косою саженью!»:
[Высоцкий и спорт; По восп. М. Горховера, И. Кохановского, А. Макарова,
М. Влади, А. Высоцкого, А. Свидерского, Л. Елисеева, Е. Садовниковой,
Д. Межевича, В. Шаповалова, А. Штурмина, Г. Климова, Д. Кричевского];
Высоцкий В. С. «Как спорт — поднятье тяжестей не ново...»: Стихи // Архитек¬
тура тела & Развитие Силы: Качай мускулы. — М., 1998. — № I. — С. 14-17.
См. такжеN9 8,75, 9.46, 9.106.9.%^.ДупакН. Л. Вспомним русского Гамлета; Влади М. «Дорогой Ни¬
колай Лукьянович...»: [Факс.] // Правда пять. — М., 1998. — 24 янв.9,%5.ДыховичныйИ. ...Все помня, даже старые стихи/ Беседу вела
Е. Грандова // Культура. — 1998. — № 2 (22 янв.). — С. 1.9М.Дыховичный И. И звеэдный знак его Телец холодный Млечный Путь
лшсал!..: Горькое признание настоящего друга / [Беседовал] И. Глазнин // Пресс-
Курьер. — СПб., 1998. — № 3 (янв.). — С. 5.I 9.87. Его Сибирь начиналась с Колпашева: [Высоцкий в Колпашево
Томе, обл.; Включены восп. М. Туманишвили, В. Пикалова, А. Пикаловой];
Высоцкий В. С. «На память Тоне...»: [Факс, дарств. надписи] // Совет. Север. —
Колпашево, 1998. — 24 янв. — Без подп.9.88.	«Если я утону, ищите меня вверх по течению»: Володарский Э.
«...Вот и пошел восемнадцатый год, как его не стало...»; Черток С. «Я познако¬
мился с Высоцким на Московском кинофестивале в 1965 году...»; Говорухин С.,
ПолокаГ, Соловьев С., МиттаЛ. [Фрагм, восп.] / рЛредисл. от ред.]: «Влади¬
миру Высоцкому — 60» // Совет, экран. — 1998. — Февр. — С. 17-21.9.89.	Златковский М. Плакат для ВВ / [Вступ. слово от ред.] // Моск.
новости. — 1998. ~ № 1-2 (11-25 янв.). — С. 31. р. 9.115].9.90.	«Значится, так», — сказал Владимир Семенович: [О съемках тф.
«Место встречи изменить нельзя»; По восп. С. Говорухина]// То да се.—
СПб.. 1998. — № 7 (февр.). — С. 14. — Без подп.9.91.	Золотухин В. С. Бумбараш в роли маркиза / [Беседовала] Н. Дар-
дыкина // Моск. комсомолец. — 1998. — 26 сент. — Из содерж.: На Таганке;
То же И МК в Питере. — 1998. — № 39 (1-8 окт.). — С. 25.9.92.	Золотухин В. С. Зсе в жертву памяти твоей...: Из дневников; Вьь
соцкий В. С «Конец спектакля! Можно напиваться!..»: Стихи // Владимир Вы¬
соцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998.— [янв.]. — (Кумиры).—
С. 21. [Фрагм. Д. 1.38].9.93.	Золотухин В. С. «Мне никогда не перешивали костюм». Предпри-
610	Библиографияниматель, писатель, обольститель, зек...: [Бенефис в Брян. театре драмы]/
[Материал подгот.] Е. Стародумова// Суббота.— Брянск, 1998.— 9 апр.—С.	\\. —Из содерж.: «Да, я завидую Высоцкому самой черной завистью».9.94.	«И вся история моя — история болезни»: [Высоцкий в Калинин¬
граде; По восп. врача А. Г. Шварцева] // Страж Балтики. — Калининград,
1998. — 24 янв. — Без подп. См. такжеN2 8.79, 9.36.9.95.	И это все о нем... / Н. М. Высоцкая, И. А. Кочарян, Н. Л. Дупак,В.	П. Янклович, В. Б. Смехов, В. В. Шаповалов, В. И. Туманов, И. В. Ды-
ховичный, Ю. П. Любимов, А. В. Свидерский, С. С. Говорухин // Знамя юно¬
сти. — Минск, 1998. — 24-26 янв.9.96.	Илларионов В. «На свете лучшей книгой считаю кодекс уголовный
наш»//Я — Телохранитель. — 1998. — №2 (янв.). — С. 3. р. 9.98].9.97.	Калюта И. Владимир Высоцкий: «Мне есть что спеть, представ
перед Всевышним, Мне есть чем оправдаться перед ним...»: Несколько эпизо¬
дов, запис. по памяти: [Включены восп. Л. Гурченко, А. Адамовича, М. Вла¬
ди, В. Турова, Г. Гречко, А. Федотова, Э. Володарского] // Нар. газ. — Минск,
1998. — 23 студз. [янв.]. — С. 11, 14.9.98.	Карсанова Е. Сам-Издатель: [По восп. авт. совет, самиздатаА.	Сысоева] // Моск. новости. — 1998. — № 10 (15-22 марта). — С. 34. — Из
содерж.: Встреча в Глазове; Туманов и другие; Саботажник Сысоев.9.99.КарсунцевС.	«Единственная»... встреча: [О съемках тф. «Един¬
ственная»; По восп. Л. Соколовой] // Клуб. — 1998. — № 1. — С. 44.9.100.	Кикабидзе В. Буба водку никогда не продавал: [О знакомстве в
Казани] // Смена. — СПб., 1998. — 31 янв.9.\^\. Козаков М. «Поэт в России больше, чем Россия»: [О кн.
И. Бродского с дарств. надписью Высоцкому] / Записала Т. Калмыкова // Веч.
Москва. — 1998. — 23 янв.9.102.	Кондаков В. Он не допел, не до...: [Высоцкий в Болгарии] // Три¬
буна. — М., 1998. — 25 июля.9. \^Ъ. Кубанский А. Он не любил фатального исхода: [По восп. воен.
моряка о концерте в Калининграде (обл.) в июне 1980 г.] // Слухи & факты. —
СПб., 1998. — № 3 (янв.). — С. 5. См. также № 9.11, 9.111, 13.102.9.104.	Кузьменко П. Он жил стремительно и жадно: [Включены восп
реж. А. Мкртчяна] // Метро. — М., 1998. — 24 июля.9.\05. Кукин Ю. Еще один штрих к портрету Великого Мастера: Вы
соцкий и Кукин — дружба на расстоянии / Подготовили В. Желтов, Л. Чер
няк // Калейдоскоп. — СПб., 1998. — № 3 (янв.). — С. 37.9.106.	Кучеренко О. Он бил только по «девяткам»: [Высоцкий и футбол
По восп. Я. Костюковского, И. Кохановского, А. Бышовца]// Футбол.—
1998.—№4(25янв.). —С. 6.9.107.	Л. Я. Высоцкий: эти два дня...: [Фрагм. беседы] / [Вступ. слово,
запись беседы и заключение] В. Першина// Магадан, правда.— 1998.— 23
янв. —С. 9. [Фрагм. Э. 9.71].9.108.	Лариса Лужина: «Эта песня про меня»: [По восп. С. Говорухина,
1997-^1998	611Л. Лужиной]; Высоцкий В. С «Наверно, я погиб: глаза закрою — вижу...»:
Стихи// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998.—
[янв.]. — (Кумиры). — С. 31. [Фрагм. Э. 9.60].9Л09. Леонидов П. Бог в России про1ремел Высоцким / [Вступ. слово от
ред.] // НВ плюс. — Новгород, 1998. — № 13 (24 июля). — С. 11. [Фрагм. Д. 1.40].9.110.	Леонтович К. Ф. Высоцкого прятали в дурдоме / [Беседовал и коммент.]В.Ворсобин// Комсом. правда.— 1998.— 11-18 дек.— С. 16.— Из содерж.: Как
Высоцкого укрывали от киношного начальства: [Восп. врача-психиатра].9Л\\.Луганский Н. «Выступать не буду...»: [О послед, выступ, в Кали¬
нинграде]// Страж Балтики. — Калининград, 1998.— 24 янв. См. также
№9.11,9.103,13.102.9.W2. ЛюбимовЮ. П. Вдоль обрыва по-над пропастью...: Юбилейная
позолота не пристанет к Высоцкому / Беседовал И. Шевелев// Общ. газ.—
1998. — № 4 (29 янв. — 4 февр.). — С. 16.9.\\Ъ.ЛюбимовЮ. П. И Свидригайлов, и Раскольников...: Пять дней
на репетициях Юрия Любимова / [Записал] Г. Цитриняк // Независимая газ. —
1998. — 16 янв. — С. 12. — Из содерж.: «План у Свидригайлова такой...».9.114.	Любимов Ю. П. Лучшая его роль — Гамлет / [В предисл. фрагм. из
высказываний] С. Говорухина// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-
ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). —С. 14. [Фрагм. ст. из кн. Э. 1.16].9.\ \ 5. Макаров Ан. Короткие встречи с артистом В.// Общ. газ.—
1998. — № 2 (15-21 янв.). — С. 16.9.116.	Малявина В. Дежурный по апрелю: [Гл. из будущей кн.]// Труд-
7. — 1998. — 23-29 янв. — С. 6.9.117.	Мароховский Г. Коль дожить не успел, так хотя бы допеть...//
Рос. газ. — 1998. — 24 янв. — С. 8.9.118.	Мельниченко Л. Владимир Высоцкий: «Я не спел вам в кино, хоть
хотел...»: [О съемках тф. «Место встречи изменить нельзя»; По восп. братьев
Вайнеров, С. Говорухина]; Высоцкий В. С. «Граждане, ах, сколько ж я не
пел...»: Стихи // Одесса. — 1998. — № 1. — С. 22-25.9.119.	Место встречи— «“МК” в Питере»: [Беседа с актерами Е. Леоно-
вым-Гладышевым, Т. Ткач, Н. Даниловой] / [Вступ. слово и запись беседы]B.	Кожемякина// МК в Питере. — 1998. — №45 (12-19 нояб.). — С. 19. — Из со-
держ.: «Глеб Жеглов и Володя Шарапов...»; «По сценарию Жеглова убили...».9.120.	МиттаА. Дедушка советской эротики вспоминает... / Записала
Н. Ртищева// Моск. комсомолец в воскресенье.— 1998.— 14 июня.—C.	23. — Из содерж.: Как я не снял вместо Высоцкого эфиопа.9.121.	Митта А. Предвестие несостоявшегося величия: [Роль Лопахина
в СП. «Вишневый сад»]// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-
ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 15. [Фрагм. ст. из кн. Ю-1. 1.32]9.122.	«Мое фамилье, имя, отчество прекрасно знали в КГБ»: [По восп
Б. Немчик, М. Шемякина, В. Золотухина, Д. Ольбрыхского, Е. Татарского] //
Мариупол. жизнь. — 1998. — 23 янв. — С. 10. — По материалам рос. печати.9.123.	Мончинский Л. Золотоискатели считали Высоцкого своим / Запи¬
612	Библиографиясал В. Рубан И Аргументы и факты. — 1998. — № 30 (июль). — С. 9.9.124.	Мордохович Е. Человек с гитарой: [Высоцкий в Донецке] // Дон¬
басс. — Донецк, 1998. — 24 янв.9Л25. Москалюк А. Трехрядная лира физика// Независимая газ.—
1998. — 22 мая. — С. \\. —Из содерж.: «Высоцкий все больше молчал...»: [По
восп. С. В. Потапова].9.126.	«На пути героев Высоцкого часто встает физическая или душевная
болезнь...»: [Из восп. М. Шемякина, В. Золотухина, В. Смехова, Л. Абрамовой] /
[Вступ. слово от ред.] // Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва». —
М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 27. — Рис. М. Златковского.9.127.	Орловский Г. ...И есть что спеть, и что сказать...: [Высоцкий во
Владивостоке] // Приморье. — Владивосток, 1998. — 27 янв.9.128.	ОсипьянЮ. «Как-то мы с Володей пересеклись в Одессе...»; Ве¬
лихов Е. «А тот, кто раньше с нею был...»; Филатов Л. «Я не был другом Вы¬
соцкого...» // KoMMepcaHTb-daily. — 1998. — 24 янв. — С. 10.9.129.	Перевозчиков В. К. ГАИ в его жизни и на его пути-дороге: [Гл. из
кн.: Перевозчиков В. К. «В. Высоцкий. Посмертная судьба»; По восп. Г, Гречко,A.	Штурмина, С. Щербакова, А. Эфроса, А. Макарова, П. Николаева, В. Тума¬
нова, Н. Тамразова, А. Тюрина, Б. Серуша, М. Влади, А. Демидовой, В. Смехо¬
ва] // Сорока. — СПб., 1998. — № 35 (24 сент.). — С. 8. См. также Ия 9.24, 9.130.9.130.	Перевозчиков В. К. Эмиграция: [По восп. М. Орлова, И. Шевцова,B.	Туманова, М. В. Розановой, М. Влади, Ю. Германа, Б. Серуша, П. Леони¬
дова, Н. Коржавина, А. Синявского] // ТУРанонс. — Пятигорск, 1998. — № 11
(18 марта). См. также Nq 9.24, 9.129.9.131.	ПерфиловЛ. «Моя зарплата— семнадцать гривен. Прошу не за¬
видовать»// Бульвар. — Киев, 1998.— №24 (апр.). — С. 9.— Из содерж.:
«Высоцкий постановил: “Я сказал!”, и это вошло в историю»; «Конкина на
роль Шарапова сосватал комсомол».9.132.	Плотников В. Ф. Сочельник: История фот. Валерия Плотникова.
Фото 1 / Беседовала Е. Родина // Сорока. — СПб., 1998. — № 32 (3 сент.). —C.	5; Пир классиков. Фото 2 // Там же. — № 34 (17 сент.). — С. 5.9.\ЪЪ.ПолокаГ. Первая песня ... последняя песня/ Реж. звонил
Е. Мелехов // Ваша теленеделя. — Екатеринбург, 1998. — 20-26 июля.9.134.	Попов В. Квартирник: [О домаш. концерте в доме Рахлина в Ле¬
нинграде в 1965 г.] // Веч. Петербург. — 1998. — 24 янв.9.135.	РязановЭ. И актер, и поэт// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ.
«Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 19. [Фрагм. Э. 12.23].9.136.	Семынин К. История создания одного фильма: [О съемках тф.
«Место встречи изменить нельзя»; По восп. братьев Вайнеров, С. Говорухина,
М. Влади] II Я-Молодой. — М., 1998. — № 1-2 (янв.). — С. 8.9.137.	Смирнов О. Город, знакомый с Вьюоцким— студентом: [Высоцкий в
Ивантеевке; По восп. А. Н. Гусевой, В. Кочкина] // Нар. газ. — М., 1998. — 24 янв.9.138.	Соснихин В. «В бане подходит ко мне человек: "Директор, давай
я тебя попарю”. Я думаю: “Чего он хочет?” А Канева говорит: “Это ж Высоц-
4997-1998	6131С11ЙГ»// Бульвар. — Киев, 1998. — №49 (окт.). — С. 14. — Из содерж.: Гл.
седьмая, где Канева в бане знакомит Сосну с Высоцким, а тот вскорости
Представляет Директора Марине Влади.9.139.	СтепановЕ. Неизвестное о Высоцком: [По восп. С. Морозова]//
Подмосков. изв. — 1998. — 11 апр.9ЛА{^.СтернинА. «Фотомодель» В.В./ Беседу вела А. Шендерова//
Метро. Суббота. — М., 1998. — № 5 (14 февр.).9ЛА\.СтрокинВ, Встреча с Владимиром Высоцким: [О съемках тф.
«Четвертый»] // Экстра. — Чита. 1998. — № 4 (22-28 янв.). — С. 10.9,Н1. Тарасов А. Высоцкий на Петровке, 38: [По восп. инспектора
УБХСС Е. Немченко] // Приговор. — СПб., 1998. — № 4 (май). — С. 14.9.143.	Толкачев И, Владимир Высоцкий: «Мой дом не тюрьма, а театр»:
^Высоцкий в Ростове н/Д.] // Брян. газ. — 1998. — № 5.9.144.	Туманов В. Приручить его было нельзя... // Владимир Высоцкий:
Спецвып. газ. «Сливки о-ва».— М., 1998.— [янв.].— (Кумиры).— С. 20.
(фрагм. ст. из кн. Ю-1. 1.32].9.145.	Туманов В. Только раз видел Володю по-настоящему рассвире-
1МШИМ — когда началась война в Афганистане; «Целый взвод меня бил — ажраза устал...»: [Текст песни «Побег на рывок» с фрагм. беседы Высоцкого
С в.Тумановым и Б. Барабановым] / Подборку... готовил А. Павлов// Ком-
|;ом. правда. — 1998. — 24 янв.9.146.	Туров В. «О дружбе с Высоцким я молчал шестнадцать лет...»/
беседу вел Б. Крепак; [Фрагм. из № 1.29] // Подмосков. изв. — 1998. — 24 янв.;
То же [с U3M.J: «О дружбе с ним я молчал шестнадцать лет...» // Лит. газ. —
1998. — № 3-4 (28 янв.). — С. 10; То же [в сокр.]: Как Высоцкий встречался с
Хрущевым// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва».— М.,
1998. ~ [янв.]. — (Кумиры). — С. 6.9.147.	УтевскийЛ, «Там чай растет, но мне туда не надо»: [Включены
восп. М. Влади, И. Кочарян, О. Халимонова] // Я — Телохранитель. —
1998.-№2 (янв.).-С. 13.9.148.	УтыльевЛ. Как Высоцкий в космос не полетел / [Послесл. от ред.];
[Подгот. материала] Е. Черных //Экспресс-газ. — 1998. — № 2 (янв.). — С. 14.9.149.	Хейфиц И. Дуэль// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки
о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 19. [Фрагм. Э. 12.26].9.150.	Цибульский Л/. Владимир Высоцкий и генеральные секретари: [По
восп. д. Ольбрыхского, В. Турова, М. Влади, Н. Федотовой, Ю. Чурбанова,В.	Туманова, Л. Лубяницкого, А. Львова] // Гомел. ведомости. — 1998. — 8 окт.9.151.	Шанин Ю, «Утреннюю гимнастику» Высоцкий написал на блан¬
ке гостиницы «Двина»: [Высоцкий в Архангельске] // Правда Севера — Ар¬
хангельск, 1998. —14 марта.9.152.	Шварц И. «Главным в песне было содержание...» / [Вступ. слово и за¬
пись беседы] В. Желгова // Пегерб. час пик. — 1998. — № 29 (29 июля). — С. 16.9Л53. Швейцер М. Тот самый Дон Гуаи// Владимир Высоцкий: Спецвып.
газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 15. [Фрагм. Э. 12.27].
614 	Библиография9Л54. Шелехов М. Белый смокинг: [Высоцкий и Туров; По восп.
Е. А. Игнатьева]//Беларус. думка. — Минск, 1998.—№ 11.— С. 171-172.9Л 55. Шемякин М, Как мы ходили с Высоцким на прием к Далай-
Ламе / Подборку... готовил А. Павлов // Комсом. правда. — 1998. — 24 янв.9.156.	Юбилей песни// Код.— Минск, 1998.— №14 (27 июля).—С.	15.— Содерж.: Золотухин В. С. «Итак, “Банька”... 1968 год. Лето...»; Вы-
соцкий В. С. «Протопи ты мне баньку, хозяюшка...»: Стихи. [Фрагм. Э. 10.5].9.157.	Якубович П. Кроны и корни: [Высоцкий в Минске в 1976 г.] // Со¬
вет. Белоруссия. — Минск, 1998. — 24 янв. — С. 12. См. также Nq 2.10, 9.18,9.27,	13.304.См. также№2.17, 6.6, 8.53, 8.64, 8.71, 8.75,11.2, 13.92,13.337, 14.6.10. О ПЕСЕННОМ и ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ1997\^.\. Аннинский л. Вечная разгадка?// Апрель: Лит. альм. / Гл. ред.А.	И. Приставкин. — Вып. 9. — М.: Реклам.-изд. агентство «Юго-Запад»,1997.— С. 275-283; То же [в сокр.]: Вечная разгадка Высоцкого// День
лит. —М., 1997. —№1 (май).10.2.	Ахмадулина Б. А. Дарующий радость // Ахмадулина Б. А. Миг бы¬
тия. — М.: Аграф, 1997. — С. 162-164.10.3.	Бараков В. Н. Н. Рубцов и В. Высоцкий // Бараков В. Н. Чувство
земли: «почвенное» направление в русской поэзии и его развитие в 60-е — 80-е
годы XX века. — 2-е изд., перераб. — М.; Вологда: Русь, 1997. — С. 12-15.\().А.БахмачВ. И. О драматургии поэзии В. С. Высоцкого / [Список ис-
польз. лит.]// Наук. зап. Сер. «Л1тературознавство».— Харюв, 1997.— Вип.
3. — С. 74-81; К вопросу о драматургии поэзии В. С. Высоцкого // Вторые Чте¬
ния молодых учёных памяти Л. Я. Лившица. — Харьков: ХГПУ, 1997. — С. 7-8.10.5.	Бахман В. И. Пушкинские мотивы в ранних перепевах Высоцко¬
го/ [Список использ. лит.]// Русская филология: Укр. вестн.— Харьков,1997.__№1_2._-С. 45-47.\0.6. Богомолов Ю. Эстрада в масках: [Высоцкий и Пугачева]// Алла
Пугачева глазами друзей и недругов: Сб. ст. в 2 кн. Кн. 2. — М.: Центрполи-
граф, 1997. —С. 54-57.10.1.	Велехова Н. Мир с Высоцким и без него// Театр.— 1997.—
№1. —С. 90-107.\0.%. Домбровский Д. АП - ведение* Обзор глазами пристраст. обывате¬
ля* [Обзор дис. об авт. песне, в т. ч о Высоцком] // АПАРТ. — [М ]: АПАРТ,1997.	—Вып. 7. —С 5-610.9 Душенко К. В. Высоцкий Владимир Семенович: [Крылатые выра¬
жения из песен]// Душенко К. В. Словарь современных цитат. — М.: Аграф,1997.	— С. 74-80. См. также № 10.26, 10.3810.10.	Изотов В. П. Параллелизм как принцип (к анализу текста В. С. Вьь
соцкого «Дайте собакам мяса») // Духовные ценности современной российской мо¬
f997-f99g	615лодежи: Материалы межвуз. науч. конф. — Вып. VII. — Орел, 1997. — С. 48-52.\(^.\\. Изотов В. П. Плюрализация у В. С. Высоцкого; Лингвовысотин-
ки. 5-7; Текстаурус В. С. Высоцкого; Из «Словаря окказионализмов В. С. Вы¬
соцкого»// Изотов В. П. Неизбранные работы. Ст., заметки, тез., идеи и мате¬
риалы к ним. — Орел, 1997. — С. 14-23.10.12.	Кацура А. Рифмы Высоцкого; Не все еще свыклись с мыслью, что
он был гениал. поэтом // Независимая газ. — 1997. — 20 марта. — С. 8.\^.\Ъ.КулагинА.В. «Лукоморья больше нет...»: «Антисказка» Влади¬
мира Высоцкого // Литература и фольклорная традиция: Сб. науч. тр. К 70-
летию проф. Д. Н. Медриша. — Волгоград: Перемена, 1997. — С. 113-122.\^Л^. Кулагин А. В, «Онегинская» запись В. С. Высоцкого// Ars inter-
pretandi: Сб. ст. к 75-летию проф. Ю. Н. Чумакова / Отв. ред. Т. И. Печер¬
ская. — Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1997. — С. 90-98.10.15.	Лазарев Л. И. «На братских могилах не ставят крестов»: [О воен.
песнях] // Литература. 11 кл.: Метод, советы / Р. А. Гальцева, Л. А. Смирнова,В.	А. Чалмаев и др. — М.: Просвещение, 1997. — С. 158-16010.16.	Лебедева Е. С. Владимир Высоцкий: язык русского поэта // Слово
II: Сб науч. работ. — Тамбов, 1997. — С. 244-249.ЮМ.МахуноваТ.Д. Урок, посвященный Владимиру Высоцкому: [В
помощь учителю] // Рус. яз. в шк. — 1997. — № 6 (нояб.-дек.). — С. 35-37.\0.\S. Мельниченко Л. Л. «Зеленый фургон» Владимира Высоцкого//
«Дом князя Гагарина...»: Сб. ст. и публ. / Одес. гос. лит. музей. — Вып. 1. —
Одесса: ООО «Союзимпэкс», 1997. — С. 223-230.\0Л9. Намакштанская И. Е. Имеет ли подтекст песня В. Высоцкого
«Смотрины»? // Вести. Донбас. гос. акад. строительства и архитектуры. —
Вып. 97-1 (5). — Макеевка: ДГАСА, 1997. — С. 23-27.10.20.	НовиковВл. Владимир Высоцкий// Авторская песня: Кн. для уче¬
ника и учителя / Сост. Вл. Новиков. — М.: ACT: Олимп, 1997. — (Шк. класси¬
ки). — С. 58-120; То же Н Там же. — 1998. — (Шк. классики). — С. 58-120.10.21.	5л. »Растащили меня, но я счастлив...»: Владимир Вы¬
соцкий сегодня и завтра; Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий // Но¬
виков Вл. Заскок: Эссе, пародии, размышления критика.— М.: Кн. сад,1997.-е. 38-43, 149-160. [Д. 13.39, Ю-1. 10.18].\0.22. Прокофьева А. В. Поэтическая символика песен В. Высоцкого к
дискоспектаклю по сказке Л.Кэрролла «Алиса в стране чудес»// Памяти
П. Я. Черных: к 100-летию со дня рождения (1896-1970)- Материалы межвуз
науч. конф. 20-21 февр. 1996 г. — Магнитогорск, 1997. — С. 53-55.\0.23. Прокофьева А. В. Семантическая трансформация устойчивых
словесных комплексов в поэзии В. Высоцкого // Освоение семантического
пространства русского языка иностранцами: Тез. докл. междунар. конф. 7-9
апр. 1997 г. — Н. Новгород, 1997. — С. 59-60.10.24.	Свиридов С. В, Сюжетный инвариант авторской песни В. Высоц¬
кого // XXVIII научная конференция профессорско-преподавательского соста¬
ва, научных сотрудников, аспирантов и студентов: Тез. докл. 4 7. Филол. нау¬
616	Библиографияки. — Калининград: КГУ, 1997. — С. 55-56.10.25.	Таран Т. О поэтике Владимира Высоцкого // Модели мира. — М.:
Рос. ассоц. искусств, интеллекта, 1997. — С. 229-240.199810.26.	Алеишн А. Так говорил Впаднмир Высоцкий: [О крылатых вьфажениях
из песен]//Лит. Россия. —1998.—№4(23янв.). — С. \\. См. такжеN910.9,10.38.\0.21. Большакова А. Запад в творчестве В. Высоцкого// Кн. обозре¬
ние. — 1998. — № 6 (10 февр.). — С. 25.10.28.	В. С. Высоцкий/ [Список лит.]// История русской литературы
XX века. 20 — 90-е годы. Основные имена: Учеб. пособие для филол. фак. ун¬
тов / Отв. ред. С. И. Кормилов. — М., 1998. — С. 448-461.10.29.	ЗвонареваЛ. У. Затянувшийся бой со смертью: Твор. диалог Вла¬
димира Высоцкого и Михаила Шемякина// Дидакт.— М., 1998.— №4
(июль-авг.). — С. 69-74.\0.30. Изотов В. П. Материалы к словарной статье «рай» из
«Толкового словаря языка произведений В. С. Высоцкого» // Научный альма¬
нах Орловского государственного университета. Сер. «Гуманитар, науки».
Вып. 2. — Орёл: ОГУ, 1998. —С. 65-68.10.31.	Карякин Ю. «...Остались ни с чем егеря»: Хриплый голос поколе¬
ния// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва».— М., 1998.—
[янв.]. — (Кумиры). — С. 25. [Фрагм. Э. 10.3].10.32.	КредовС. «Немногого прошу взамен бессмертья»: [О мотивах в
поэзии; Высоцкий и Маяковский; Высоцкий и Есенин]// Я— Телохрани¬
тель. — 1998. — № 2 (янв.). — С. 2.10.33.	Кромер В. В., Тамберг Ю. Н. Частотный словарь творчестваB.	С. Высоцкого // Квантитативная лингвистика и семантика (Квалисем-98):
Тез. докл. I Межвуз. конф. / Новосиб. гос. пед. ун-т. — Новосибирск, 1998. —C.	14-17. См. такжеN9 10.40.10.34.	Крымова Н. О Высоцком // Незавишмая газ. —1998. — 24 янв. — С. 7.10.35.	Лебедева Е. С. Песни-письма Владимира Высоцкого // Державин¬
ские чтения: Материалы науч. конф. молодых учёных. Февр. 1998 г. — Там¬
бов: ТГУ им. Г. Р. Державина., 1998. —С. 113.Х^.Ъб.Лолэр О. «Мой Гамлет»: Духов, портр. Владимира Высоцкого//
Дидакт. — М., 1998. — № 4 (июль-авг.). — С. 77-80.\^.Ъ1. Мари Ж.'Ж. «Я маршировал, когда переводил» [стихи на фр.
яз.] / [Материал подгот.] М. Корунова// Аргументы и факты.— 1998.—
№ 4 (янв.). — С. 6.10.38.	Не вырубишь топором: [Строки из песен, ставшие афоризмами] //
Я — Телохранитель. — 1998. — № 2 (янв.). — С. 13. См. такжеN9 10.9, 10.24.10.39.	Попов В. ... За графу за пятую: Так называемая еврейс. тема в
творчестве Владимира Высоцкого; Высоцкий В. С. «Запретили все цари всем
царевичам...»: Стихи // Обл. газ. — Екатеринбург, 1998. — 25 июля.10.40.	Рязанов К. «Будут и стихи, и математика...»: [Частот, слов. Вы¬
1997-1998	617соцкого]. Ч. 2 // Троиц, вариант. — 1998. — № 3 (23 янв.). — С. 10-11. [Ч. 1 см.
Э. 8.147]. См. такжеNq 10.33.10.41.	Сарнов Б. Вот еще одному не вернуться домой из похода... // Сар-
нов Б. Если бы Пушкин жил в наше время... — М.: Аграф, 1998. — (Символы
времени). — С. 427-429.10.42.	Свирский Г. Ц. Магнитофонная революция... // Свирский Г. Ц. На
лобном месте: Лит. нравств. сопротивления. 1946-1986. — 2-е изд., доп. — М.:
КРУК, 1998.— С. 355-376 — Из содерж.: «Пожалуй, еще глубже проник в
народную толщу...»: С. 371-374.10.43.	Соколянский А. Третий лишний: [Высоцкий— Галич— Окуджа¬
ва] // Эксперт. — М., 1998. — № 40 (26 окт.). — С. 46-47.10.44.	Сполохова Е. А. Слово-концепт «пра1ща» в поэзии В. С. Высоцкого //
Criterion: Сб. науч. тр. аспирантов и преподавателей Гуманитар, ин-та ЧГУ.—
Вью 1. — Череповец: ЧГУ, 1998. — С. 40-43.10.45.	СпюршиновН. К. Вшадимир Высоцкий и Михаил Анчаров// Старши-
Н0В Н. К. Что было, то было...: На лит. сцене и за кулисами: Веселые и груст. истории
О гениях, мастерах и окололит. людях. — М.: Звонница-МГ, 1998. — С. 133-135.10.46.	Суханов В. Он пел обо всех нас... / Беседовал А. Карыпов // Крас,
^намя. — Томск, 1998. — 24 янв.10.47.	Уварова С. «Писать о войне трудно...»: [Война в творчестве Вы¬
соцкого и Окуджавы] //Дет. лит. — 1998. —№ 5-6. — С. 144-147.10.48.	Черевко И. Школьникам о Высоцком // Кн. обозрение. — 1998. —
№50 (15 дек.). —С. 4.10.49.	Чибриков В. «Пьем за то, чтоб не осталось по России больше тю¬
рем»: [О «блатных» песнях] // Волж. проспект. — Самара, 1998. — № 1. — С. 5.10.50.	Щербаков В. Щедрая душа поэта // Тула веч. — 1998. — 24 янв. — С. 10.77. О ТЕАТРАЛЬНЫХ РОЛЯХ199811.1.	Скульская Е. Последняя роль Владимира Высоцкого: [Высоцкий —
Свидригайлов, Гамлет, Галилей] // Первое сент. — М., 1998. — 3 марта.11.2.	Туровская М. Образ конца эпохи: [О Высоцком — Гамлете; Вклю¬
чены восп. В. Золотухина, Л. Филатова, Ю. Любимова, А. Демидовой] //
Моск. наблюдатель.— 1998.— № 1.— С. 5-12; То же [в сокр.]: Высокая
судьба // Разгуляй. — 1998. — № 1-2 (1-31 янв.). — С. 62.См. также No 9.47, 9.113, 9.114, 9.121.12. О РАБОТЕ в кино199712.1.	«Вертикаль»: Песни Владимира Высоцкого// Антенна. — 1997. —
№ 1 (20-26 янв.). — С. 2. — Без подп.12.2.	«Опасные гастроли»: Революц. оперетта. СССР// ТВ-Парк. —
618	Библиография1997.	— № 4 (20-26 янв.). — С. 21. — Без подп.\2.Ъ. Ртищева Н. Последний парад Владимира Высоцкого: [История
сценария «Венские каникулы»] // Моск. комсомолец в воскресенье. — 1997. —
7 дек. —С. 25; Гоже//МКвПитере.— 1997.—№ 19(11-18дек.).~С. 1, 11.12.4.	Эдуард Володарский ждал «Венские каникулы» восемнадцать
лет // Новые Изв. — 1997. — 25 дек. — С. 7. — Без подп.199812.5.	Бахрамгызы Н. «Я не люблю...»: Подробности съемок знаменито¬
го Жеглова // Ежедн. новости. — Баку, 1998. — 23 янв. — С. 18.12.6.Владимир	Высоцкий в кино// Телевидение. Радио.— СПб.,1998.	— № 4 (15 янв.). — С. 5. — Без подп.\2Л. ГореславскийА., Солодов И. У Марины Влади была всего лишь
одна картина, где она снялась вместе с Владимиром: [О тф. «Их двое»] // Моск.
комсомолец в воскресенье. — 1998. — 25 янв. — С. 23.12.8.	Леонидова Я. Владимир Вькюцкий. «... и в привычные рамки не лез» /
Фильмогр. // Программка передач телевидения и радио. — СПб., 1998. — № 5 (2-8
февр.). —С.\\Тоже Н Телевик. — СПб., 1998. — № 5 (2-^ февр.). — [С. 7].12.9.	ЧахирьянК. Высоцкому— 60// Все каналы ТВ. — 1998.— №3
(19-25 янв.). —С 28.Увековечение памяти В. Высоцкого13.	Памятные МЕРОПРИЯТИЯ1997\ЪЛ, Алексеев А. «Он дал возможность думать по-другому»: [О поклон¬
нице и коллекционере из Набереж. Челнов С. И. Лафицкой] // Бизнес-кл. —
Набереж. Челны, 1997. — № 2 (февр.). — С. 18.13.2.	Ахмадулина Б. А. Вождь своей судьбы: Выступ, на вечере памятиВ.	Высоцкого в Доме кино [в 1987 г.]; «Твой случай таков...»; Москва: дом на
Беговой улице: Стихи; Артист и Поэт: Выступ, на вечере памяти В. Высоцкого
в Центр, доме актера ВТО [в 1987 г.]; «Эта смерть не моя...»: Стихи; Союз ра¬
дости и печали: Выступ, на церемонии открытия памятника В. Высоцкому [в
1995 г.] II Ахмадулина Б. А. Миг бытия. — М.: Аграф, 1997. — С. 164-176.13.3.	Воробьева М. Алло, квартира Высоцких?: [Включены восп. М. Г. Би¬
рюлина и беседа по телефону с Н. М. Высоцкой] // Вести от Партнера. — Бузу-
лук, 1997. — 30 янв.\ЪА. Денисов О. Письмо из столицы: [О помощи Багринцевой Г. К. из
Таганрога в сборе материалов местной прессы для Музея] // Таганрог, прав¬
да. — 1997. — 25 июля. — С. 8.\Ъ.5. Докучаева А. Белые гвоздики у портрета: [О поклоннице из Уфы
О. Петряевой] // Веч. Уфа. — 1997. — 25 янв.13.6.	Жуковский А. Он до сих пор с нами: [Высоцкий на Украине] // Со¬
вет. — Славянск, 1997. — 26 июля.
1997-1998	619\ЗЛ. СлавгородскихЛ. Да разве сердце позабудет...: [Посещение
Н. М. Высоцкой сел Елховка и Воронцовка Бузулук. р-на] // Вести от Партне¬
ра. — Бузулук, 1997. — 2 окт.13.8.	25 января ему бы исполнилось 59...: [О проекте памятника в Кали¬
нинграде] // Калинингр. правда. — 1997. — 25 янв. — Без подп.О ГКЦМ в. с. ВЫСОЦКОГО13.9.	Высоцкий Н. в. «Вспоминая о нем, просыпайтесь...» / Беседовала
О. Королева // Веч. Москва. — 1997. — 25 янв.13.10.	Высоцкий Н. В. «Лучшей памятью о Высоцком будет наша интерес¬
ная жизнь» / Беседовал А. Обыденкин // Веч. Рязань. — 1997. — 12 сент. — С. 19.13.11.	Галкина Е. Государственный культурный Центр-музей В. С. Вы¬
соцкого// Все музеи Москвы: Справ.-путеводитель / Ред.-сост. Е. Галкина. —
М., 1997. — (Б-ка журн. «Мир музея»). — С. 145.\Ъ.\1. Клементьева В. Сберегите память о Высоцком// Подмосков.
изв. — 1997. — 17 дек.\Ъ.\Ъ. Найденов И. Привередливые кони/ Коммент. Ю. Егорова и
И. Алексеевой // Культура. — 1997. — №30(7 авг.). — С. 3.13.14.	Сапрыкина О. Уже 17 лет без Высоцкого// Комсом. правда.—1997.	— 28 июля.\3.\5. СтародубК. В. Государственный культурный Центр-музейB.	С. Высоцкого// Стародуб К. В. Литературная Москва: Ист.-краевед, эн-
цикл. для школьников. — М.: Просвещение, 1997. — С. 255.См. такжеN91.29, 13.71-13.72.о БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОМ ФОНДЕ В, ВЫСОЦКОГО13.16.	Благотворительный Фоцд// Моск. правда. — 1997. — 23 янв. —C.	1. —Без подп.13.17.	Высоцкая Н. М. и др. Благотворительный Фонд Владимира Вы¬
соцкого/ Н. Высоцкая, Г. Гречко, В. Туманов// Независимая газ.: Ех libris
НГ. — 1997. — 23 янв. — С. 4; То жеН \ \ февр.; То же: Создан фонд памяти
Жеглова, Гамлета и Дон Жуана // Комсом. правда. — 1997. — 21 янв. — С. 4.;
То же: Обращение Благотворительного Фонда Владимира Высоцкого // Те¬
атр. — 1997.—№ 1.—С. 108.13.18.	Высоцкие держат деньги в	II Профиль. — 1997.—
№ 4 (февр.). — С. 38. — Без подп.13.19.	Высоцкий Н. В. Мы будем жить теперь по-новому... / [Вступ., по-
слесл. и запись беседы] А. Ковалевой // Моск. комсомолец. — 1997. — 28 янв.13.20.	Ковалева Л. Старый Фонд с новым названием: За дело взялись род¬
ные и близкие Владимира Высоцкого // Моск. комсомолец. — 1997. — 25 янв.13.21.	Коль дожить не успел... // Подмосков. изв. — 1997. — 25 янв. —
Без подп.13.22.	Ни М. Мы помним... // Комсом. правда. — 1997. — 25 янв.
620	Библиография13.23 Фонд В. Высоцкого// Моск. правда.— 1997.— 21 янв.—С.	15.— Без подп.13.24.	ЧаркинА. Открыт Фонд Высоцкого: Первый взнос внесла мать
Владимира Семеновича // Век. — 1997. — № 2 (24-30 янв.). — С. 3.о РОК’ФЕСТИВАЛЕ «850 ЛЕТ МОСКОВСКОМУ АНДЕГРАУНДУ» В МУЗЕЕ13.25.	Высоцкий Н В. О рок-концертах в Музее Высоцкого. Об испол¬
нении рок-музыкантами песен Высоцкого на альбоме «Странные скачки»//
Моск. правда. — 1997. — 22 авг. — С. 11.\Ъ.16. Гурьев С. 850 лет московского андеграунда// Новая газ —1997	— №38 (22сент.). —С. 15.\Ъ21. Обыденкин Л. 850 лет московскому андеграунду/ Коммент.
Н. В. Высоцкого // Веч Рязань — 1997. — № 39 (26 сент.). — С. 14, 15.13.28.	УрюпинД. Андеграунд— ровесник столицы II Куранты. — 1997. —
№39(1-7 окт.). —С. 23.К 59-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ13.29.А.В.	«59 лет Владимиру Высоцкому...»// Труд.— 1997.— 17
янв. — С. 15.13.30.	Бархатов Н Нет, ребята, все не так. Все не так, как надо...//
Время. — Ангарск, 1997. — 25 янв. — С. 4.\З.Ъ\. Баша В Нет, ребята, все не так!// На боевом посту.— М,1997.	—23 янв.13 32 Вахнюк Б. Мелодия Мастера: Завтра Владимиру Высоцкому ис¬
полнилось бы только 59 лет // Труд-7. — 1997. — 24-30 янв. — С. 23.13 33. Воложин С. Еще не испита чаша...: К годовщине рождения Вла¬
димира Высоцкого // Юг. Независимая газ. — Одесса, 1997. — 24 янв.\ЪМ Воложин С Уроки мужества по Высоцкому// Одес. изв.—1997.	—25 янв.\Ъ.35. Высоцкий Н. В, Не люблю вечеров памяти/ Беседовала
Ю. Гончарова // Антенна. — 1997. — № 27 (21-27 июля). — С. 9.13.36.	Где его семнадцать лет? // Культура. — 1997. — МЬ 4 (1 февр.). —С.	2. — Без подп.13.37.	Ермаков Е. Со святыми упокой...; Высоцкий В. С. «Как зайдешь в
бистро-столовку...»: Стихи// Мир новостей.— 1997.— №4 (27 янв.).—С.	1, 19.13.38.	Ко дню рождения Владимира Высоцкого// Моск. правда.—1997.	— 23 янв. — С. 3. — Без подп.13.39.	Кузнецов А. А. 25 января — день рождения В. Высоцкого // Квад¬
рат. — М., 1997. — JVb 1 (6 февр.).13.40.	М. К. И naMsrrb, как колодец, глубока // Смена. — СПб., 1997. — 25 янв.13.41.	Нет, ребята, все не так: Галантер В. Нейтральная полоса: Этюды
не о Высоцком; Некрасов Е. «А может, это вовсе не любовь?»: [О посмертной
1997-^1998	621судьбе]; Некрасов Е, Похвала магнитофону «Яуза»: [Высоцкий и КСП] // Веч.
Москва. — 1997. — 25 янв.13.42.	Ни в одной строке не лгал... / Ю. Трифонов, Р. Рождественский,
Б. Окуджава, В. Аксенов; [Предисл. от ред.]// Демократ, выбор.— М.,1997.	— № 3 (23 янв.); То же [в сокр.] II БНВ. — Чита. — 1998. — № 3 (22
янв.). — с. 6.13.43.	Он не любил, когда наполовину/ Б. Окуджава, Ю. Ким,А.	Суханов, М. Кочетков // Антенна. ~ 1997. — № 1 (20-26 янв.). — С. 8.13.44.	Пензин С. Возвращение Владимира Высоцкого// Воронеж, курь¬
ер. — 1997. — 25 янв.13.45.	Соколова, Высоцкий в Череповце // Речь. — Череповец, 1997. — 28 янв.13.46.	Трофимов В. Как за живого // Майкоп, новости. — 1997. — 25 янв.
\ЪЛ1.ФоминС. Голос Высоцкого// ТВ Парк.— 1997.— №4 (20-26янв.). —С. 17.\ЪАЪ. Щербакова Э. Я, конечно, вернусь— весь в делах и мечтах...//
Тула веч. — 1997. — 24 янв. — С. 11.13.49.59 лет поэту, певцу, актеру, человеку// Попутчик.— СПб,1997.	— № 4 (27 янв. — 2 февр.). — С. 20. — Без подп.13.50.	«1938. Родился ^адимир Высоцкий...»// Лит. газ.— 1997.—
№ 3 (22 янв.). — С. 2. — Без подп.О ВЕЧЕРАХ ПАМЯТИ
в КЛУБЕ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ icBOCTOKm В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ, 24 ЯНВАРЯ
\3.5\. Бекренева Р. «Я, конечно, вернусь...»// Вести.— СПб., 1997.—23	янв.13.52.	Федоров С. «Восток» поет вместе с Высоцким // Смена. — СПб.,1997.	—24 янв. —С. 1,в московском ДВОРЦЕ МОЛОДЕЖИ, 25 ЯНВАРЯ13.53.	Корсаков д., Сапрыкина О. Вам за него споют другие// Комсом.
правда. — 1997. — 25 янв.ХЪМ.КоцИ. Владимир Высоцкий// Комсом. правда.— 1997.— 31
янв. — 7 февр. — С. 2.13.55.	Л/. ZZ/. Страшная книжка с красивой обложкой// Независимая
газ. — 1997.— 28 янв.\Ъ.56. Сапрыкина О. Высоцкий как будто сидел в зале...// Комсом.
правда. — 1997. — 27 янв.в ночном КЛУБЕ ^(МЕТЕЛИЦА» В МОСКВЕ, 25 ЯНВАРЯ13.57.	Богема отметила день рождения Владимира Высоцкого// Моск.
комсомолец. — 1997. — 31 янв. — С. 11. — Без подп.\3,5^. Ржевская Н. Кто последний к Высоцкому?// Собеседник.—1997.	6 (февр.). —С. 17.
622	БиблиографияК 17-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ13.59.	Гасев П. Загнанные кони: 25 июля 1980 — 17 лет назад — не ста¬
ло Владимира Семеновича Высоцкого // Попутчик. — СПб., 1997. — № 31 (4-10	авг.). — С. 8.13.60.	Коц И. Владимир Высоцкий // Комсом. правда. — 1997. — 25 ию¬
ля — 1 авг. — С. 2.13.61.	Никольский Л. «Я до секунд всю жизнь свою измерил»// Таган¬
рог. правда. — 1997. — 25 июля. — С. 8.13.62.	Память: Любимов Ю. «Владимир был неукротимый человек...»;
Окуджава Б. «О Володе Высоцком...»: Стихи / Подгот. И. Вертинский //
Брест, курьер. — 1997. — 24 июля.13.63.17 лет поэту. Со дня смерти// Поколение.— Орел, 1997.— 26
июля. — Без подпО ВЕЧЕРАХ ПАМЯТИ
НА СТРАСТНОМ БУЛЬВАРЕ В МОСКВЕ, 25 ИЮЛЯ13.64.	Высоцкий всегда с нами// Веч. Москва. — 1997.— 26-27 ию¬
ля. — Без подп.13.65.	Г. С Памяти Высоцкого и Таривердиева// Независимая газ.—1997.	— 26 июля.13.66.	«Когда-то Владимир Высоцкий...»// Моск. новости,— 1997.—
30 (27 июля — 3 авг.). — С. 3. — Без подп.\3.61. Яковлев И. Владимир Высоцкий любил девичье пение// Веч
клуб. — 1997. — № 28 (31 июля — 6 авг.). — С. 1, 2.13.68.	«25 июля в программе XX Московского МКФ...»// Панорама
TV. — СПб., 1997. — № 30 (28 июля — 3 авг.). — С. 2. — Без подп.ВДОМЕКИНОВП ТУЛА13.69.	Золотухин В, Время встречи изменить нельзя: [Ответы на зап. из
зала] / [Вступ. слово и подгот. материала] И. Скибинской // МК. — Тула,1997.	— 26 июля.13.70.	Щербакова Э. Возвращаются все, кроме лучших друзей...: [О вы¬
ступ. на вечере В. Золотухина] // Тула веч. — 1997. — 25 июля.К 60-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯО ПРЕДСТОЯЩЕЙ МЕЖДУНАРОДНОЙ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
^ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ И РУССКАЯ КУЛЬТУРА 1960-1ВТО-ХГОДОВ»13.71.	Благотворительный фонд Владимира Высоцкого, Государствен¬
ный культурный центр-музей В. С. Высоцкого в Москве II Лит. газ. — 1997. —
№ 46 (12 нояб.). — С. 11. — Без подп.13.72.	Токарева О. Юбилейная конференция по творчеству Высоцкого//Кн. обозрение. — 1997. — № 51 (23 дек.). — С. 3.
1997-1998		623о ПРЕДСТОЯЩЕМ ГАЛА-КОНЦЕРТЕ В СПОРТКОМПЛЕКСЕ ^(ОЛИМПИЙСКИЙ»13.73.	Готовятся к юбилею Высоцкого// Подмосков. изв. — 1997. — 6
дек. — Без подп.К ЗМЕТИЮ КОНЦЕРТОВ ВЫСОЦКОГО В КУЙБЫШЕВЕСАМАРЕ\Ъ,1 А. Александров С. Памяти В. С. Высоцкого// АвтоМ.— Самара,1997.	№ 42 (25 нояб. — I дек.). — С. 20.13.75.	Внуков Г. 30 лет назад Самара встречала Высоцкого // Числа. —
Самара, 1997. — 24 мая.13.76.	Никита Высоцкий: вечер памяти отца// Самар, обозрение.—1997.	— № 48 (3 дек.). — С. 13. — Без подп.13.77.	Осечкин В. Память cqvuia // Самар, изв. — 1997. — 25 нояб. — С. 3.13.78.	Осечкин В. Связь времен: 1967-1997// Самар, изв. — 1997.— 2
дек.—С. 1,5.13.79.	Пронина О. В Самаре когда-то джаза боялись больше, чем стрип¬
тиза // Числа. — Самара, 1997. — 25 нояб.Соколов А. Тридцать лет спустя// Волж коммуна.— Самара,1997.-2 дек.13.81.	Ханнин В. Владимир Высоцкий: «Неправда, что старый друг...» //
Самар, изв. — 1997. — 23 мая. — С. 11.13.82.	Ханнин В. Он был тогда почти не знаменит// Волж. коммуна. —
Самара, 1997. — 24 мая. — С. 3.13.83.	Чибриков В. «Мои поезда не вернутся пустыми» // Самар, газ. —1997.	— 24 мая.13.84.	Чибриков В. «На ослабленном нерве я не зазвучу...»: Тридцать лет
назад Высоцкий пел для Самары: [Включены восп. Л. Грачева, В. Ханчина,В.	Батюшкова, Г. Внукова] // Самар, газ. — 1997. — 27 нояб.13.85.	Чибриков В. Наверное, это и есть бессмертие: Несколько слов о
поэте/ [Мнение высказывают] С.Дисницкий, А. Васильев, Б. Дьяченко,
Дм. Межевич, Н. Высоцкий // Самар, газ. — 1997. — 10 дек.13.86.	Чибриков В, «Я к микрофону встал, как к образам»: Встреча с
Высоцким спустя тридцать лет // Самар, газ. — 1997. — 2 дек.О КЛУБАХ ЛЮБИТЕЛЕЙ ТВОРЧЕСТВА В. ВЫСОЦКОГО\Ъ.Ю. Парамонова И. Новые горизонты Владимира Высоцкого//
МК. —Тула, 1997. —22янв.Щербаков В. «Горизонт» исследует голос эпохи// Коммунар.—
Тула, 1997. — № 3 (24-30 янв.). — С. 14. — Рис. М. Мироновой.См. также Ns 2.6.О ПЛАВАНИИ ЯХТЫ ^ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ» К ЗАОКЕАНСКИМ БЕРЕГАМ13.89.	Калуженкова Е. Проект сбывшихся надежд// Гор. вести. — Вол¬
гоград, 1997. — 27 марта.
624	Библиография199813.90.	Владимир Высоцкий — нерв XX века: [Впечатления о поездках в
Москву в памят. даты] / Публ. подгот. Е. Поддубный // Станкостроитель. —
Новозыбков, 1998. — 23 янв.13.91.	Высоцкий Н. В. На сцену я больше не выйду / [Вступ. слово и за¬
пись беседы] Ю. Хижняк, С. Гусевой// Площадь Свободы.— Тольятти,
1998. —8сент. —С. 6.13.92.	Высоцкий Н. В. Он пел для всех и был одинок / [Вступ. слово и
запись беседы] С. Бирюкова // Труд. — 1998. — 24 янв.13.93.	Высоцкий Н. В. «Отец бы справил юбилей тихо» / [Вступ. слово,
послесл. и запись беседы] Л. Миловидовой // Тверская, 13. — 1998. — № 5 (29
янв. — 4 февр.). — С. 16.13.94.	Высоцкий Я. В. Сыновья уходят в бой... / [Крат, биогр. справка];
Записал В. Чибриков // Волж. проспект. — Самара, 1998. — № 1. — С. 3.\Ъ.95, Высоцкий Н. В. Тень отца / Подгот. Т. Ткач// Панорама TV.—
СПб., 1998.—№31 (авг.).—С. 6.13.96.	Высоцкий Н. В. «Я не создан ни для сцены, ни для эстрады, ни для
кино» / [Вступ. слово и запись беседы] Е. Агамаляна // Калейдоскоп. — СПб.,
1998.—№2(янв.). —С. 47.13.97.	Захаров Г. Москва, Петровские ворота: [Об открытии памятника
25 июля 1995 г.] // Сев. рабочий. — Северодвинск, 1998. — 24 янв.\ЪМ. Кулиничев В. Г. Высоцкий в Воронеже// Воронеж, вести.—
1998. —30 янв.13.99.	Любимов Ю. П. На Таганке тихо без Володи / [Вступ. слово и за¬
пись беседы] Е. Родиной // Сорока. — СПб., 1998. — №10 (12 февр.). — С. 2.Любимов Ю. П. Юрий Любимов хранит гитару Высоцкого.../
[Беседовала] Л. Кудрявцева // Мир новостей. — 1998. — № 4 (26 янв.). — С. 3.13.101.	Миронова Л. «Он пронесся над нами, как комета...»: [О поклон¬
нице из Выборга Р. П. Клениной] // Выборг, ведомости. — 1998. — № 3 (23-30
янв.). — С. 21.13.102.	«Не трепись, Высоцкий!»: Так встретил Калининград последний
выход артиста / Подгот. А. Выползов; Зарембо Т. Кстати: [Ассоц. «Высоцкий в
Калининграде» предложила воздвигнуть памятник Высоцкому] // Комсом. прав¬
да. — Калининград, 1998. — 24-31 июля. — С. 12. См. также Мя 9,11, 9,103, 9,111.13.103.	Пучков Д. Марафон с гармошкой: [Беседа с путешественником и по¬
клонником] / Гостя расспрашивал К. Столярчук // Веч. Минск. — 1998. — 15 окт.13.104.	Роговской В. Ты с нами, Владимир Высоцкий: [Памят. места в
Москве; Включены беседы с Н. Зарицким, Е. И. Кузнецовой] // Молодая
гвардия. — Курск, 1998. — 22 янв. — С. 5.\3.\05. Сборов П., МоцкобилиИ. В. Высоцкий— поэт или купец?: [О
товар, знаке «Владимир Высоцкий»]// Коммерсантъ-Деньги. — 1998. — № 18
(20 мая). —С. 33.13.106.	Сергеева-Поташева В. П. Он живет в сердцах людей: [В Бузулу-
1997-1998	6^ке] // Призыв. — Бузулук, 1998. — 23 янв.13.107.	Смирнова Л. Сюда Высоцкий вхож...: [О поклоннице из Выборга
Р. П. Клениной] // Вести. — СПб., 1998. — 24 янв.13.108.	Смирнова Т. «Он всех нас будоражил и таранил...»: [О поклон¬
нике И. П. Лычко, об установлении бетон, стелы в пос. Беневском Примор.
края] // Приморье. — Владивосток, 1998. — 27 янв.13.109.	Снигирева Т. «Ну здравствуй, это я»: [О поклоннике В. П. Са¬
харове] // Рос. газ. — 1998. — 24 июля. — С. 31.13.110.	Товгер С. Дом Высоцкого; Распродаж не любил; Если друг ока¬
зался вдруг: [Беседа с петерб. фотографом и коллекционером] / [Беседовал]
М. Белоусов // Сорока. — СПб., 1998. — № 9 (29 янв.), №10(12 февр.), № 11
(26 февр.). — С. 6.13.111.	Уколова Е. «Я, конечно, вернусь...»: [О слайд-концертах И. М. Кари¬
мова] // Наша газ. — Пермь, 1998. — № 1/2 (янв.-февр.). — С. 10-11.13.112.	Цветы великому барду: [Селекционеры вырастили цветы в
честь Поэта] // Цветоводство. — 1998. — № 3. — С. 16. — Без подп.13.113.	Черная В. Воспоминание о прошлом юбилее: [О мероприятиях к
50-летию со дня рождения] // Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-
ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 17.\Ъ.\\А.ЯворовскаяЕ. С Высоцким по жизни: [О поклоннике из Н. Нов¬
города Г. К. Агееве] // Перекресток России. — Н. Новгород, 1998. — № 2 (23 янв).\Ъ.\\5. Ядуха В, Мемориальные доски Высоцкого и Шукшина сняли
воры [со здания Одес. киностудии] // Сегодня. — 1998. — 16 янв. См. также
No 13.312,\3A\6. Яковлев И., ПьянковА. «Час зачатья я помню неточно...»:
[Памят. места в Москве. Фоторепортаж]// Веч. клуб. — 1998. — №3 (22-28
янв.). — С. 6.О ГКЦМ В. С. ВЫСОЦКОГО13.117 Высоцкий Н. В. Дом Высоцкого / [Вступ. слово и запись беседы]А.	Фолиева // Добрый день. — Таллинн, 1998. — № 3 (22 янв.).13.118.	Высоцкий Н. В. «...Не только музей!»: Интервью с директором музея —
сыном поэта/ [Вступ. слово и запись беседы] М.Аскина// Владимир Высоцкий.
Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 16,31.\3.\\9. Крылов А. Е. «Произошла смена приоритетов»/ Беседу вел
М. Аскин // Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. —
[янв.]. — (Кумиры). — С. 17.\ 3.120. Николаева Т. Памяти В. Высоцкого: [О комплектовании фон¬
дов] // Невел. вестн. — 1998. — 25 июля. — Рис. А. Андреева.\3.\2\. Огурцова И. У каждого свой Высоцкий: [Об экспозиции
«Владимир Высоцкий. 1938-1980»] //Люберец, газ. — 1998. — 27 янв.13.122.	Ороева В. Центр-музей постоял и ложится на курс... // Курьер. —
Льгов, 1998. — 20 янв.13.123.	Центр-музей Владимира Высоцкого// Ваш досуг.— 1998.—
626	Библиография№ 3 (янв.). — С. 45, 51, — Без подп.См. также No 1.44, 2.13-2.16, 8.63,13.118, 13.269-13.274,13.348, 13.358-13.378.о ВЫСТАВКАХ В ГАЛЕРЕЕ 4(СЭМ БРУК»\Ъ.\2А. Сидоренко М. Приходите к Сэму Бруку: [Об открытии гале¬
реи] // Веч. Москва. — 1998. — 20 янв.13.125.	Тучков В. Персонажа Высоцкого переложили со слов на масло //
Куранты. — 1998. — №6 (13-19 марта). — С. 21.о МЕРОПРИЯТИЯХ, ПРОВОДИМЫХ в КОНЦЕРТНОМ ЗАЛЕ И ДВОРИКЕ МУЗЕЯ13.126.	Гусейнов Н., Гусейнов М. Таганский дворик Володи Высоцкого:
[Включена беседа с С. Галаниным]// Ежедн. новости.— Баку, 1998.— 23
янв. —С. 19, 30.\3.\21. Мунипов А. Вишневый мир: Ученики Анатолия Васильева отчи¬
тываются СП.: [О фестивале «По направлению к школе»] // Изв. — 1998. — 4 дек.К 60-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ13.128.	А он, мятежный...// Моск. запад.— 1998.— №4 (янв.).—С.	16. ~ Без подп.\Ъ.\19. Абрамова Л. В. «Он был внутри века»// Владимир Высоцкий:
Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 2.\Ъ.\Ъ^.АврутинЛ. Стремилась ввысь душа твоя...// Белоруссия.—
Минск, 1998. — № 6 (23-26 янв.).\Ъ.\Ъ\. Астрин В. Я родился на свет не до срока// Ваша реклама
плюс. — Чита, 1998. — № 4 (22 янв.). — С. 3.13.132.	Ахремчик Т. «Рвусь из сил и из всех сухожилий»// Знамя юно¬
сти. — Минск, 1998. — 24-26 янв.13.133.	Баша В. Ни единою буквой не лгу... // Мир новостей. — 1998. —
№4(26 янв.). —С. 2.13.134.	Бедерова Ю. Про Высоцкого большими буквами: 60>летний юбилей
как смерть культурного героя // Рус. телеграф. — М., 1998. — 24 янв. — С. 1.\3.\35. БезвительновВ. «До последней черты, до креста»...// Благове¬
щенск. — 1998. — № 3 (23 янв.). — С. 8.\3.\36. Безелянский Ю. Календарь культуры// Веч. клуб.— 1998.—
№ 1 (1 янв.). — Из содерж.: 25 января.13.137.	Беленький Л. Лучше гор MOiyr быть только горы// Кировец. —
Тула, 1998. —№2 (20 янв.).\Ъ.\Ъ%. Богдасаров А. Он успел сказать правду// Брест, курьер.—
1998. — JNo 4 (22-28 янв.). — С. 17.13.139.	Бунтарь // День лит. — М., 1998. — № 1 [янв.]. — Подп.: ЗОИЛ.13.140.	Викторов Е. Поклон тебе, поэт // Новомоск. правда. —1998. — 24 янв.13.141.	Владимиру Высоцкому — 60 / От ред. // Музыка Слова. — Тби¬
лиси, 1998. — № 2 (февр.).
1997-1998	62713.142.	5. Цена гения//Стиль. —СПб., 1998. —№1 (янв.). —С. 2.13.143.	Все не так, ребята...: [О феномене] / [Мнение высказывают] На¬
таша [фамилия не указана], ред. газ., В. Берковский, В. Луферов, Ю. Ким,А.	Городницкий; Подгот. А. Сарлык// Век.— 1998.— №4 (23-29 янв.).—С.	11. См. такжеN9 1.29, 4.5, 8.66, 8.93.13.144.	Г. i4. Владимир Высоцкий вчера, сегодня и всегда; [Включены
отрывки из ст. в. Толстых Э. 8.25] // Вестн. ветерана. — СПб., 1998. — № 4 (27
янв.). — С. 14.13.145.	Галкина М. «Я знал — все будет так, как я хочу»... // Основа. —
Наро-Фоминск, 1998. — 24 янв.13.146.	Головин А. У него был такой дар// Афанасий-биржа. — Тверь,
1998. — № 3 (16-22 янв.). — С. 18.\Ъ.\А1. Гоношилов В. Победивший систему// Омский вестн.— 1998.—
22 янв. —С. 9.13.148.	Гуревич М. 25 января Владимиру Высоцкому исполнилось бы 60
лет // Демократ, выбор. — М., 1998. — № 3 (22 янв.).13.149.	День и год Владимира Высоцкого / [От ред.] // Сорока. — СПб.,
1998. —№8 (15 янв.). —С. 1.13.150.	Зарифьян А. Владимир Высоцкий: «Я рождался не в муках, не в зло¬
бе...»; [Фрагм. высказываний] А. Вознесенского, П. Вегина, В. Долиной, Н. Ми¬
халкова, Ю. Ащфеева, Б. Окуджавы, Н. Матвеевой, Ю. Кима, Ю. Любимова,
М. Ульянова, В. Золотухина // Утро Бишкека. — 1998. — 24 янв. — С. 12.\3.\5\. Земскова Н. Сжимал сердца, бередил души... // Звезда. — Пермь,
1998. — 24 янв.13.152.	К 60-летию В. Высоцкого/ [Использовано четверостишье]
И. Губермана // Тюлька. — Мариуполь, 1998. — № I. — Без подп.13.153.	...Как истинный рыцарь пучины, Он умер с открытым забра-
лом / м. Ульянов, Л. Федосеева-Шукшина, В. Чебриков, Ф. Киркоров, Н. Бо¬
гословский, Н. Высоцкий, И. Кохановский, И. Кобзон, Т. Хренников,
Г. Зюганов, О. Газманов; Записал А. Саргин// Аргументы и факты.—
1998.—№4 (янв.). —С. 1,7.13.154.	КамшаВ. «Время эти понятья не стерло, оторвать от него верхний
пласт— и дымящейся кровью из горла чувства вечные хлынут на нас...»:
[Включены высказьгоания В. Щербакова, А. Дольского]; Дольский А. «...Я увцдел
как он изначален...»: Стихи // Нев. зеркало. — СПб., 1998. — № 2 (янв.). — С. 9.\3.\55. КащеевН. Спасибо вам, святители, что плюнули да дунули//
Томе, вестн. — 1998. — 24 янв.\3.\56. Ковачевич В. Я, конечно, вернусь...// Бизнес и отдых.— М.,
1998. — № 1 (22 янв. — 3 февр.). — С. 16.\3.\51. Котлярчук Б. Владимир Высоцкий. К 60-летию со дня рожде¬
ния // Мариупол. жизнь. — 1998. — 23 янв. — С. 10.\Ъ.\5%. Курц Ю. «Сапогами не вытоптать душу...»// Забайкал. рабо¬
чий. — Чита, 1998. — 24 янв.\Ъ.\59.ЛакишикС. «Современники, окажите честь— зачеркните
628	Библиография“был", напишите “есть”...» // Нар. газ. — Минск, 1998. — № 16.13.160. Максименко Л. «День памяти Владимира Высоцкого...» // Совет,
провинция. — Бузулук, 1998. — 24 янв.\3.\6\. Мезенцев В. Обнаженный нерв времени; Высоцкий В, С. «Я не
люблю фатального исхода...»: Стихи// Моск. железнодорожник.— 1998.—
№3(24 янв.). —С. 10.13.162.	Милов В. До последней черты, до креста... // Тула веч. — 1998. ~24	янв. — С. 10.13.163.	Могилевкин М. Поэты ходят пяткою по лезвию ножа... // Невел
вестн. — 1998. — 24 янв.13.164.	Наумов Ю. «Мы успели. В гости к Богу не бывает опозданий» Н
АиФ-Забайкалье. — Чита, 1998. — № 8. — С. 7.\ЪЛ65. Нилин А. По версии Высоцкого//Экран и сцена.— 1998.— №3
(янв.). — С. 14\Ъ.\6Ь. Образцов А. Тайный театр Высоцкого// Веч. Петербург.—1998	— 24 янв ; То же Н Там же. — 1998. — 26 янв.13.167. Петровский А. Владимир Высоцкий: «Я рождался не в муках, не
в злобе...» II Веч. Волгоград. — 1998. — 23 янв. — С. 3.\ЗЛ6^. Полушко В «Пророков нет в Отечестве своем...»// С.-Петерб
ведомости. — 1998. — 24 янв. — С. 2.13.169.	Попов Э. «Но я приду по ваши души...»// Петровка, 38. — М.,
1998. —№2 [янв.]. —С. 1.13.170.	Поэту и актеру Высоцкому— 60// Тула трудовая.— 1998.—
№ I (28 янв.). — Без подп.13.171.	Рыцари чести// Правда Украины.— Киев, 1998.— 27 янв.—
Из содерж. • Владимир Высоцкий. «Мне есть что спеть, представ перед Все¬
вышним...». — Без подп.\ЪЛ11. Сафонов А. Его каждый открыл для себя// Нар. газ.— М.,
1998. — 24 янв.13.173.	«Смерть самых лучших намечает»// На Пресне. — М., 1998. —
№ 30 (1 авг.)13.174.	Строки биографии// Слухи & факты. — СПб., 1998.— №3
(янв.). — С. 5. — Без подп.13.175.	Судьба поэта// Вестн. Приазовья. — Мариуполь, 1998.— №3
(22 янв.). — С. 3. — Без подп.13.176.	Толмачева Н. Я, конечно, вернусь...; «Мне от слова “покой” про¬
сто пахнет покойником...»: Стихи // Четверг. — Омск, 1998. — 22 янв. — С. 6.13.177.	У каждого— свой Высоцкий...// Профсоюз, курьер. — Пермь,1998	— № 4 (29 янв ). — С. 14. — Без подп.13.178.	Узленко И. Его невозможно забыть! // Благовещенск. — 1998. —
№3(23 янв.). —С. 8.13.179.	Хорошо, что у нас был Высоцкий / [Вступ. слово от ред.] // Амур,
неделя. — Благовещенск, 1998. — № 4 (22 янв.). — С. 6. — Из содерж.: Улья¬
нов М. Надеялся, любил; Говорухине. Его жизнь нельзя считать короткой;
1997-^1998	6^Митта А. Вечера — репетиции,13.180.	Хронограф// Веч. Петербург: Этажерка. — 1998.— 16 янв.—С.	1. — Без подп. — Из содерж,: «25 января. 1938. Родился Владимир Высоц¬
кий...»: [Включено высказывание А. Вознесенского].13.181.	ЧепкинВ. «Мне каждый вечер зажигает свечи»// Новая гор.
газ. — Екатеринбург, 1998. — № 6 (5 февр.).13.182.	Чибриков В. «Я не могу, чтоб это без меня»: Завтра Владимиру
Высоцкому — шестьдесят // Самар, газ. — 1998. — 24 янв.13.183.	Шамборант О. 25 января 1938 года родился Владимир Семено¬
вич Высоцкий // Росс1я. — м., 1998. — № I (янв.). — С. 83.13.184.	Шамина И, «Не ломаюсь, не лгу — не могу. Не могу!» // Респ. —
Минск, 1998. — 24 студз.13AS5. Шикова М. «Жил артист, жил поэт, жил певец..,»// Вести.—
СПб., 1998. —24 янв.13.186.	Эпоха Высоцкого// Коммунар.— Тула, 1998.— №2 (23-30
янв.). — С. 13. — Без подп.13.187.	«Я, конечно, вернусь...»// Две столицы. — СПб., 1998. — №3
(22-28 янв.). ~ С. 1. — Без подп.13.188.	Я, конечно, вернусь...// Мир новостей.— 1998 — №4 (26
янв.). — С. 1,2. — Без подп.13.189.	«25 января 1998 года Владимиру Высоцкому исполнилось бы 60
лет...» // Таганка. — М., 1998. — № 1. — Без подп.О ЮБИЛЕЙНЫХ МЕРОПРИЯТИЯХ13.190.	В. Е. Поучительный итог// Воронеж, вести. — 1998. — 30 янв.13.191.	Всенародный и единственный// Веч. Петербург. — 1998.— 24
янв. — Без подп.; То же /I Там же. — 1998. — 26 янв.13.192.	Государство поддержит// Кировец.— Тула, 1998.— №2 (20
янв.). — Без подп.\3.\93. Жуков Б. Макет Советского СоюълИ Итоги.— 1998.— Х94 (3
февр.).— С. П.13Л94, Либеров И. Биография Высоцкого в календаре// Независимая
газ. — 1998. — 22 янв. — С. 7.13.195.	Майорова И. «Его любили мншшоны...» // Правда. — 1998. — 24 янв.13.196.	«На мои похорона съехались вампиры»: Юбилей Высоцкого превра¬
тился в «Старые песни о главном» // Владивосток. —1998. — 27 янв. — Без подп.\3.\91. Незванова А. Борис Ельцин помнит о культуре// Независимая
газ. — 1998. — 14 янв. — С, Т. — Из содерж.: «Борис Ельцин поддержал так¬
же идею проведения мероприятий...».13.198.	Посмертная подц^жка// Моск. правда. —1998. — 5 янв. — Без подп.13.199.	Спаси их от президентской любви// Наблюдатель.— СПб.,
1998. — № 2 (9 янв.). — Без подп.13.200.	Филоненко А. В продаже — Высоцкий // Амур, правда. — Благо¬
630	Библиографиявещенск, 1998. — 24 янв. — С. 2.\3.20\. Шохина В. О снобизме: Постскриптум к юбилею Высоцкого//
Независимая газ. — 1998. — 13 февр. — С. 9.В МОСКВЕ13.202.	А. М. Соавторы Высоцкого представлены в «Ленинке»: [О выст.
в Рос. гос. б-ке] // Кн. обозрение. — 1998. — № 5 (3 февр.). — С. 3.13.203.	Антнюбнлейный Высоцкий// Лит. газ.— 1998.— №3-4 (28
янв.). — с. 9. — Без подп.\3.204. Белкин Г. Я, конечно, вернусь...// Домаш. кинотеатр.— М.,
1998. —№2. —С. 4-7.13.205. Бойко Н. Полжизни за такую жизнь: [О вечере памяти в Доме
кино] // Веч. клуб. — 1998. — № 4 (29 янв. — 4 февр.). — С. 5.\Ъ2^6. Борзенков Р. По натянутым нервам//Тверская, 13.— 1998.—
№4(22-28 янв.).13.207.	В юбилейные дни // Веч. клуб. — 1998. — № 3 (22-28 янв.). —С.	7. — Без подп.13.208.	Владимир Высоцкий жил, жив и будет жить// Ведомости. Мо¬
сква. — 1998. — № 2 (22-28 янв.). — С. 11. — Без подп.М.209. Высоцкий Н. В, Голосом Высоцкого хрипело и орало время/
[Вступ. слово и запись беседы] Н. Мытовой // Торгово-промышл. ведомо¬
сти. — М., 1998. — № 2 (10-23 янв.). — С. 8.13.210.	Высоцкий Н. В. «Меня к себе зовут большие люди...» / [Вступ.
слово и запись беседы] А. Павлова // Комсом. правда, — 1998. — 21 янв.13.211.	«Государственный музей В. В. Маяковского...»: [Анонс вечера, испол¬
нитель —А. Соломонов] Н Ваш досуг. — 1998. — № 3 (янв.).—С. 198. — Бет подп.13.212.	Кретова Е. Высоцкому воздали дань — кто в космосе, кто в фа¬
нере: [О гала-концерте в СК «Олимпийский»; О сп. «Космос Владимира Вы¬
соцкого» актеров театра им. Ермоловой в Мемор. музее космонавтики]//
Моск. комсомолец. — 1998. — 27 янв.\Ъ.2\Ъ. Кретова И. Возвращаются все— кроме тех, кто нужней...//
Подмосков. изв. — 1998. — 23 янв.\Ъ2\А.ЛебединаЛ. Он лег на сгибе бытия: [О вечерах памяти на Старой
сцене ТнТ и в театре «Содружество актеров Таганки»]. //Труд. —1998. — 28 янв.13.215.	Памяти Высоцкого // Моск. правда. — 1998. —14 янв. — Без подп.13.216.	Пыхов Я. Москва отмечает юбилей Владимира Высоцкого // Не¬
зависимая газ. — 1998. — 17 янв. — С. 7.13.217.	Сегодня в ККЗ «Пушкинский» вручат премию им. В. Высоцкого //
Моск. комсомолец в воскресенье. — 1998. — 25 янв. — С. 3. — Без подп.13.218.	Сидоренко М. Он ше1 своей колеей // Веч. Москва. —1998. — 24 янв.13.219.	Только б не порвались серебряные струны...// Веч. Москва. —
1998. — 19 янв. — Без подп.13.220.	Трифонов М. Г. Так Москва вспоминала о поэте: [Интервью с
секретарем «Центра Высоцкого в Самаре»] / [Беседовал] В. Чибриков // Са-
1997-1998	6^мар. газ. — 1998. — 31 янв.\Ъ22\. Шведова И, «Выбирайтесь своей колеей!»: [О вечере памяти на
старой сцене ТнТ; О фестивале «Эра милосердия»] // Моск. правда. — 1998. —20	янв. — С. 4.\Ъ.222. Шведова И. «Я освещен, доступен всем глазам...»: [О выст. «Я
освещен, доступен всем глазам...» в Музее кино] // Моск. правда. — 1998. ~ 17
марта. — С. 4.13.223.	Юбилей Высоцкого / ИТАР-ТАСС // Изв. — 1998. — 14 янв.13.224.«Я,	конечно, вернусь»// Сударушка.— 1998.— №2 (21-27
янв.). С. 1. — Без подп.13.225.25	января Владимиру Высоцкому исполнилось бы 60 лет// Ар¬
гументы и факты. АиФ- Москва. — 1998. — № 4 (янв.). — С. 15. — Без подп.13.226.60-летие Высоцкого— в Политехническом [музее]// Моск.
правда. — 1998. — 19 янв. — Без подп.о ПРЕМИИ ИМЕНИ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО «СВОЯ КОЛЕЯ»
и ВЕЧЕРЕ в КИНОКОНЦЕРТНОМ ЗАЛЕ ^сПУШКИНСКИЙ»\Ъ221. Берзина л.» ТолстихинаА. Фонд Высоцкого начал проклады¬
вать свою колею: Названы первые лауреаты новой премии// Сегодня.—
1998. —27 янв.13.228.	Амчш А «Своя колея» Владимира Высоцкого// Изв. — 1998 — 21
янв.; То же [в соир,]: Премия имени Впацимира Высоцкого // Владимир Высоцкий:
Спецвып. газ. «Сливки о-ва». — М., 1998. — [янв.]. — (Кумиры). — С. 9.13.229.	Князев Л. Высоцкий живет в наших душах// Мир новостей. —
1998. —№5(2февр.). —C.2I.13.230.	«Концерт как покаяние...» / Соб. инф.// Культура. — 1998.—
№2(22янв.).-С. 5.13.231.	Я. Б. Награда за свободный выбор пути // Общ. газ. — 1998. —
№3(22-28 янв.). —С. 9.13.232.	Не ставьте себя в i^mp: [Включены высказывания Ю. Шевчука]//
Моск. новости. — 1998. — № 3 (25 янв. — 1 февр.). — С. 31. — Без подп.13.233.	ПавлючикЛ. Он шел по жизни своей колеей: Учреждена премия
им. Владимира Высоцкого // Труд. — 1998. — 21 янв.13.234.Памяти	великого барда// Моск. правда. — 1998.— 2 февр.—
Без подп.13.235.Памяти	Владимира Высоцкого: [Анонс]// Досуг в Москве.—
1998. — № 4 (26 янв. — 1 февр.). — С. 4. — Без подп.13.236.Про!Двнгайтесь	своей колеей// Моск. правда.— 1998.— 23
янв. — С. 1. — Без подп.13.237.«Своя	колея» / Соб. инф.// Кн. обозрение. — 1998.— №6 (10
февр.). — С. 3.13.238.	«Омм кшкя» // Моск. правда. —1998. — 21 янв. — С. 7. — Без подп.13.239.Скандал	вокруг юбилея Высоцкого// Комсом. правда.—
1998. — 23-30 янв. — С. 15. — Без подп.
632	Библиография13.240.	«Юбилей Высоцкого— дело почти государственной важно¬
сти...» // Моск. комсомолец. — 1998. — 20 янв. — Без подп.13.241.	«25 января, в день 60-летия Владимира Высоцкого...»// Общ.
газ. — 1998. — № 2 (15-21 янв.). — С. 16. — Без подп.См. также N9 4.33, 13.217, 13.218, 14.10.о ГАЛА-КОНЦЕРТЕ В СПОРТКОМПЛЕКСЕ ^ОЛИМПИЙСКИЙ»13.242.	Арутюнова В. Торжественный комплект готов: Шестидесятилетие
Высоцкого в «Олимпийском» // Коммерсантъ-ёайу. — 1998. — 24 янв. — С. 10.13.243.	«Благодаря усилиям <^нда Владимира Высоцкого...»// Ого¬
нек. — 1998. — № 3 (янв.). — С. 47. — Без подп.13.244.	В. В. и другие // Моск. комсомолец. — 1998. — 17 янв. — Без подп.13.245.	«Если Вы еще не купили билет на гала-концерт...» // Моск. ком¬
сомолец. — 1998 — 23 янв. — С. 12. — Без подп.13.246.	«Завтра телезрители увидят...» // Независимая газ. — 1998. — 24
янв. — С. 12. — Без подп.\3.241. Коц И. Владимир Высоцкий// Комсом. правда.— 1998.— 30
янв. — 6 февр. — С. 2.13.248.	Марголис М. Так Высоцкого еще не «раскручивали»... // Новые
Изв. — 1998. —28 янв.13.249.	Окунева С. На концерте памяти Высоцкого Орбакайте скрутила
звездная болезнь // Час пик. — СПб., 1998. — № 4 (30 янв.). — С. 6.13.250.	Панюшкин В. Чуть помедленнее, кони, нон-стоп// Коммерсант-
daily. — 1998. — № 11 (27 янв.). — С. 13.13.251.	Поп-звезды поют барда/ [Подгот. материала] Д. Минченка//
Капитал. — 1998. — № 2 (21-27 янв.). — С. 15.13.252.	Попов И., Костенко-Попова О. С «умными песнями» у поп-звезд
проблемы: На концерте в «Олимпийском» отечеств, эстрада попыталась до¬
тянуться до уровня В. Высоцкого// Аргументы и факты.— 1998.— №5
(янв.).— С. 19; Отклик: РачковскаяЮ. А мне понравилось// Там же.—1998.—№8 (февр.). —С. 23.\Ъ.25Ъ. СоломоновЮ. Смотри-ка, Вань, какие клоуны!: Диагноз Вы¬
соцкого соврем, попсе // Общ. газ. — 1998. — № 4 (29 янв. — 4 февр.). — С. 13.13.254.	«Спустя 18 лет после смерти Владимира Высоцкого...» / Соб.
инф. // Культура. — 1998. — № 2 (22 янв.). — С. 5.13.255.	ТарощинаС. Клонированный Высоцкий// Метро. Суббота.—
М.. 1998. —№4 (7 февр.).13.256.	Филимонов М., Бойков А. Haiun мертвые нас не оставят в беде: День¬
ги от благотвор. концерта памяти Высоцкого бесследно исчезли/ [Предисл.] из
письма в ред. В. Сорочкина; [Мнение высказывают] И. Огурцова, В. Пресняков-
старший, О. Газманов, Ю. Лоза, А. Кальянов, Г. Белкин, М. Быкановский,
Л. Штейнгольд, Н. Высоцкий//Экспресс-газ.— 1998. — №28 (июль). — С. 14-15.13.257.	ФильчукА. Как скулили на попсарне песни мертвого волка: Те¬
лебезвкусица входит во вкус // Веч. клуб. — 1998. — № 5 (5-12 февр.). — С. 13.
1997-^1998	6^13.258.	Чикирова С. Ой, Вань, гляди, какие клоуны! // Сорока. — СПб.,
1998. 9 (29 янв.).—С. 2.\Ъ.259, Шведова И. Праздник песни Высоцкого// Моск. правда.—
1998. —16 янв. —С. 7.13.260.	Я, конечно, вернусь...: [Анонс]// Домаш. кинотеатр — М.,
1998. — Спецвып. — [С. 6-7]. — Без подп.13.261.	«24 января. Концерт памяти Владимира Высоцкого...»:
[Анонс] // Ваш досуг. — 1998. — № 3 (янв.). — С. 4. — Без подп.См. также No 4.17, 13.73. 13.212, 14.16, 14.25-14.29.о ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ В ТЕАТРЕ НА ТАГАНКЕ13.262.Театр—	Высоцкому: [25 янв.]// Моск. правда.— 1998.— 22
янв. — С. 7. — Без подп.См. также N9 4.33, 13.214, 13.221.о ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ В ТЕАТРЕ ^(СОДРУЖЕСТВО АКТЕРОВ ТАГАНКИ»13.263.	«В воскресенье, 25 января, по всей Москве...»// Независимая
газ. — 1998. — 30 янв. — С. 9. — Без подп.13.264.	Как молоды мы были: Памяти Высоцкого// Культура.—
1998. — JV9 4 (5 февр.). — С. 9. — Без подп.13.265.	Клюев К. «Без надрывного, хриплого голоса этого человека...» //
Досуг в Москве. — 1998. — № 20 (16 мая). — С. 3.13.266.	Шеремет И. В театре у Губенко играют Высоцкого // Дуэль. —
М., 1998. —№6 (март). —С. 11.См. также N9 13.214, 17.5.о СПЕКТАКЛЕ АКТЕРОВ ТЕАТРА ИМ, ЕРМОЛОВОЙ мКОСМОС ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО»В МЕМОРИАЛЬНОМ МУЗЕЕ КОСМОНАВТИКИ\3.261. ГореславскийА., Солодов И. Космонавты поздравили великого
барда // Моск. комсомолец в воскресенье. — 1998. — 25 янв. — С. 23.13.268. «Космос Владимира Высоцкого» // Моск. правда. — 1998. — 21
янв. — С. 7. — Без подп.См. также N913.212.	{о МЕЖДУНАРОДНОЙ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ «ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ
и РУССКАЯ КУЛЬТУРА 60-70-Х ГОДОВ» (8-12 АПРЕЛЯ 1998 П)ВГКЦМВ. с. ВЫСОЦКОГО\3.269.3вонареваЛ. Ведовская песня как национальная литургия// Кн.
обозрение. — 1998.— №27 (7 июля). — С. 13; То же [в сокр., с изм.]: Литургия
Владимира Вькюцкого // Дидакт. — М., 1998. — № 4 (июль-авг.). — С. 75-76.13.270.	Звонарева Л. Высоцкий: «Я куплет допою» // Труд. — 1998. — 7 мая13.271.	Новиков Вл. Жаль, что вас не было с нами // Лит. газ. — 1998. —
МЬ 15(15апр.). —С.9.13.272.	Рудник Н. М. «Владимир Высоцкий и русская культура 1960 —
1970-х гг.» // Знамя. — 1998. — № 7. — С. 237-239.
634	Библиография\Ъ21Ъ. Свиридов С. Тема— Высоцкий // Университет. — Калининград,
1998. —№9(26 июня).\3.214. Соколова И. А. Международная научная конференция «Влади¬
мир Высоцкий и русская культура 1960— 1970-х годов»// Филол. науки.—
1998. —№4. —С. 117-121.См. также Nq 13.71-13.72.В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ13.275.	Вас приглашают// С.-Петерб. ведомости: Афиша. — 1998. — 28
февр. — С. XI. — Без подп. — Из содерж.: 3 марта. Публичная библиотека:
[Анонс лит.-поэт. композиции «Я должен первым быть на горизонте»].13.276.	К юбилею Высоцкого: [О вечерах памяти в Дет. филармонии] //
Петербург-экспресс. — 1998. — № 1 (14 янв.). — С. 19. — Без подп.13.277.	Он умел быть свободным во все времена // Нев. время. — СПб.,
1998. — 24 янв. — Без подп.13.278.	СтесевИ. «Круглую годовщину дня рождения Владимира Вы¬
соцкого...» // Нев. зеркало. — СПб., 1998. — № 3 (февр.).13.279.	Такое случилось... // Новости Петербурга. — 1998. — № 3 (янв.). —С.	2. — Без подп. — Из содерж.: «В библиотеке им. А. Блока открылась выставка
иллюстраций к песням В. Высоцкого художника Валерия Таирова...».13.280.	Я еще допою...: [О выст. в б-ке А. Блока]// С.-Петерб. ведомо¬
сти. — 1998. — 22 янв. — Без подп.о ВЕЧЕРЕ В КЛУБЕ ^(ВОСТОК»\Ъ.2%\. Бекренева Р. «Я, конечно, вернусь...»// Новый Петербург.—
1998. —№3(22 янв.).13.282.	Вас приглашают// С.-Петерб. ведомости: Афиша. — 1998. — 24
янв. — С. XI. — Без подп. — Из содерж.: ДК работников пищевой промыш¬
ленности: [Анонс].13.283.	Мезенцев А. В клубе «Восток» любил бывать Владимир Семено¬
вич // Смена. — СПб., 1998. — 21 янв.\Ъ.1Ы. Сидорова Н. «Я, конечно, вернусь...»// Нев. время.— СПб.,
1998. —22 янв.о ВЕЧЕРЕ В КИНОТЕАТРЕ «АВРОРА»13.285.	«Всенародный Володя»// Петербург-экспресс.— 1998.— №3
(28 янв.). — С. 19. — Без подп.13.286.	Всенародный Володя: [Анонс]// С.-Петерб. ведомости: Афи¬
ша. — 1998. — 24 янв. — С. I. — Без подп.13.287.	Гангстер Г. Добрым словом помяните поэта... // Стиль. — СПб.,
1998. —№6(апр.). —С. 10.13.288.	Кудряшова М. Белые гвоздики к портрету Высоцкого / [Послесл.
от ред ] // Калейдоскоп — СПб., 1998. — № 6 (февр.) — С. 26.13.289.	Мезенцев А. Всенародному Высоцкому посвятили фильм// Сме¬
на. — СПб., 1998. — 22 янв.
1997-‘1998	6^13.290.	Михайлова Т. И это все о нем... // Час пик. — СПб., 1998. — № 4
(30 янв.). — С. 6.13.291.	«28 января в кинотеатре “Аврора” состоится...»: [Анонс]// Па¬
норама TV. — СПб., 1998. — № 4 (26 янв. — 1 февр.). — С. 25. — Без подп.В ДРУГИХ РЕГИОНАХ РОССИИ И СТРАНАХ СНГ13.292.	«В Баку будет отмечаться 60-летие Владимира Высоцкого...»/
[В предисл. вопр. читателя газ.] Ф. Али-заде// АиФ-Баку.— 1998.— №4
(янв.). — Без подп.13.293.	В. В. «У моста»: [Анонс вечера памяти муницип. театра «У мос¬
та» в Перми] // Веч. Пермь. — 1998. — 23 янв. — Без подп.13.294.	Витальева М. Кто сказал: «Все сгорело дотла?..»- [В Миассе]//
Миас. рабочий. — 1998. — 24 янв.13.295.	Высоцкий у Витберга: [О презентации в г. Кирове кн. № 1.48] //
Товар-Деньги-Товар. — Киров, 1998. — № 19 (22 мая). — С. 47. — Без подп.\3.29в. Дмитриевский В. Таганские вечера. Уроки искусства и совести:
[О гастролях ТнТ в Мариуполе; Включен фрагм. выступ. Ю. Любимова] //
Мариупол. жизнь. — 1998. — 23 янв. — С. 8. См. также N9 13.301, 13.302.\Ъ291. Зяблева Е. И согрелись души: [В клубе авт. песни «У свечи» г.
Ногинска] // Богород. вести. — Ногинск, 1998. — 5 февр.13.298.	Катачин А. «Мне одного рожденья мало»: [В Рус. культур, цен¬
тре во Львове] // День за днем. — Львов, 1998. — Февр. — С. 16.13.299.	Концерт памяти Высоцкого был сорван энергетиками: [В Театре
Песни в Баку] // Ежедн. новости. — Баку, 1998. — 23 янв. — С. 18. — Без подп.13.300.	Копытов И. Вечер с поэтами [в Доме учителя в Туле] // Комму¬
нар. — Тула, 1998. — № 4 (30 янв. — 5 февр.).13.301.	Косовский А. «Реформы и порядок» окультуривают богатых ма¬
риупольцев, не забывая «стричь» и бедных: [О гастролях ТнТ в Мариуполе] /
[Мнение высказывает] зав. отд. культуры И. А. Руденко // Азовсталец. — Ма¬
риуполь, 1998. — 24 янв. См. также N9 13.296, 13.302.\З.Ш.ЛюбимовЮ. П. «Меня пыряли финкой»: [О ТнТ, гастролях в Ма¬
риуполе, о себе и Высоцком] / [Беседовали] А. Дробот, А. Гордиенко// Теленеде¬
ля.— Донецк, 1998.—№6 (5-15 февр.). — С. 11. См. также^9 13.296,13.301.13.303.	«Он нам нужен!»: [В обл. филармонии эстрад, сп. «Энергия
звезды. Баллады о великом барде» в Кургане] // Курган и курганцы. —
1998. — 31 янв. — Без подп.13.304.	Память: [В ДК «Юнацтва» в Минске; Высоцкий и Минск]//
Веч. Минск. — 1998. — 27 янв. — Без подп.13.305.	Сергеев С, «Не поставят мне памятник в сквере где-нибудь у Пет¬
ровских ворот...»: [Ул. Высоцкого в Томске] // Томе, вестн. — 1998. — 24 янв.\ЪМб. Суриков К. «Звени, гитарная струна!»: [О фестивале-конкурсе
авт. песни в Могилеве] // Вестн. Маплёва. — 1998. — 25 апр.13.307.	Сырова С. «Я куплет допою»: [О вечере памяти «Я куплет до¬
пою» на Большой сцене Томе, театра драмы] // Что делать? — Томск, 1998. —
636	Библиография№6(9-15февр.). —С. 25.13.308.	ТитовецА. Вместе с Высоцким...: [В Горан. Доме культуры в
Минске] // Наша жыцце. — Минск, 1998. — 24 февр.13.309.	Финочко С. Высоцкому — шестьдесят, а мы еще ходим в детсад:
[В Усть-Качке Перм. обл.] // Веч. Пермь. — 1998. — 23 янв.13.310.	Чернова Н. О Высоцком с любовью: Собр. клуба «Ключ», по-
свящ. дню рождения поэта и актера: [В г. Апатиты] // Дважды Два. —
[Апатиты], 1998. — № 4 (30 янв.). — С. 5.13.311.	ШириновскаяЛ. В Верхнем Тагиле. Памяти Владимира Высоц¬
кого: [О лит.-музык. вечере в гор. б-ке] // Новая гор. газ. — Екатеринбург,
1998.—№6(5 февр.).ОБ ОТКРЫТИИ ПАМЯТНИКА И МЕМОРИАЛЬНОЙ ДОСКИ В МАРИУПОЛЕ13.312.	В Мариуполе теперь есть свой Высоцкий; Кстати: [В Одессе
поймали злоумышленника, сорвавшего мемор. доски с барельеф, изобр. Вы¬
соцкого и Шукшина] // Всеукр. ведомости. — Киев, 1998. — 22 янв. — С, 3. —
Без подп. См. также N9 13.115.13.313.	Ватулев И., Ханчи Л. Мариуполь не дарит свою любовь случай¬
ным людям // Вестн. Приазовья. — Мариуполь, 1998. — № 3 (22 янв.). — С. 3.13.314.	Гордеев А. Высоцкий на берегах Азова// Труд-7 в Донбассе. —
Донецк, 1998. — 23-29 янв. — С. 22.\ЪЪ\5. Гордиенко А. Памятник Высоцкому// Теленеделя.— Донецк,
1998. — № 4 (22 янв. — 1 февр.). — С. 3.13.316.	Гречко Т. «Я не люблю, когда стреляют в спину...»// Азовста-
лец. — Мариуполь, 1998. — 11 февр.13.317.	Гринько В. Чтим и помним //Донбасс. —Донецк, 1998. — 24 янв.13.318.	Землянский В. Он верил, «что сжигать корабли скоро выйдет из
моды» // Депеша. — Донецк, 1998. — № 5 (2-8 февр.). — С. 4.\3.3\9. Корнилов В. В Мариуполе открыли памятник Высоцкому//
Комсом правда в Украине. — Киев, 1998. — 23-30 янв. — С. 17.13.320.	Кузминская С. «Не поставят мне памятник в сквере»?// Мариу-
пол. жизнь. — 1998. — 23 янв. — С. 2,13.321.	Кутняков С. С Высоцким— в сердце// Азов, моряк. — Мариу¬
поль, 1998. — 24 янв.13.322.	После памятника— мемориальная доска/ Служба новостей
«ПР» // Приазов. рабочий. — Мариуполь, 1998. — 27 янв.13.323.	«Спасибо, что разрешили Володе постоять здесь» / Служба но¬
востей «ПР» // Приазов. рабочий. — Мариуполь, 1998. — 23 янв.13 324. Черный обелиск: Высоцкий «зарифмовал» всю нашу жизнь: Па¬
мять / По сообщ. кор. ИТАР-ТАСС // Культура. — 1998. — № 3 (29 янв.). — С. 6.13.325.	Чтят Высоцкого в Мариуполе// Моск. правда.— 1998.— 22
янв. — с. 2. — Без подп.
1997-1998	637У» — 	 	ОБ УЛИЦЕ ВЫСОЦКОГО В САМАРЕ13.326.	в. Ч, Улица Владимира Высоцкого // Самар, газ. — 1998. — 13 янв.13.327.	Вощинин И. Уже завтра самарцы смогут пройтись по улице Вла¬
димира Высоцкого // Числа. — Самара, 1998. — 17 янв.13.328.	Новая улица на карте города // Самар, газ. — 1998. — 17 янв. —
Без подп.\3.329. Осечкин В. Улица Владимира Высоцкого// Самар, изв.—
J998.—13янв.~С. 1.13.330.	Потапов В, Стал переулок улицей // Труд. — 1998. — 24 янв.13.331.	Улица Высоцкого появится в Самаре/ ИТАР-ТАСС// Изв.—
1998. — 16 янв.13.332.	Улица его Имени// АвтоМ.— Самара, 1998.— №2 (20-26
янв.). — С. 23. — Без подп.13.333.	Улица имени поэта// Волж. проспект.— Самара, 1998.—
ife 1. —С. 5. —Без подп.13.334.	Царев И. Адрес: улица Высоцкого // Труд. — 1998. — 17 янв.13.335.	Чибриков В. «При огромном скоплении народа» II Самар, газ. —
1998. —20 янв.К 18'ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ\3.336. Аронов А. Привередливость коней// Моск. комсомолец.—1998.	— 28 июля.13.337.	Артименко Н. И зимой на могиле— живые цветы!: [Включены
восп. м. Влади, Л. Мончинского] // Призыв. — Бузулук, 1998. — 3 авг.13.338.	Вертикаль Высоцкого// Стерх-Луки. — Великие Луки, 1998. —
МЬ 29 (23 июля). — С. 7. — Эскиз А. Андреева. — Без подп.13.339.	«Возвращаются все, кроме тех, кто нужней...»// Подмосков.
изв. — 1998. — 25 июля. — Без подп.13.340.	Горячева Ю., Федоров И. «Смерть самых лучших намечает...»: В
субботу Россия снова вспоминала Владимира Высоцкого// Независимая
газ. — 1998. — 28 июля.\З.ЗА\. Гриднев С. Наперекор времени: [О вечере памяти в Чите]// За-
байкал. рабочий. — Чита, 1998. — 25 июля. См. также Nq 13.357.13.342.	Косолапое В. Сын Высоцкого требовал водки с жюри // Мегапо-
лис-экспресс. — 1998. — № 28 (15 июля). — С. 2.13.343.	Кулак Ж. Я, конечно, вернусь // Заря. — Брест, 1998. — 28 июля.13.344.	МакаркинА. О тех, кто стоит на краю: Восемнадцать лет тому
назад Владимира Высоцкого не стало // Сегодня. — 1998. — 25 июля.13.345.	Медведев Ф. Удобное место у гроба: 25 июля 1980 года умер Вы¬
соцкий // Мир новостей. — 1998. — № 30 (25 июля). — С. 27.13.346.	«...Не властна смерть»// Вестн. Приазовья.— Мариуполь,1998.	— № 52 (30 июля). — Без подп.13.347.	Омельченко И. «Я, конечно, вернусь...»: [О Днях памяти в Ма¬
638	Библиографияриуполе] // Вестн. Приазовья. — Мариуполь, 1998. — № 50 (23 июля).13.348.	Памяти Поэта и Aicrepa: [О вечере в ГКЦМ В. С. Высоцкого] //
Моск. правда. — 1998. — 28 июля. — С. 14. — Без подп.13 349. Пелтас И. Поющий нерв эпохи / [Вступ. слово от ред.] // При-
азов. рабочий. — Мариуполь, 1998. — 24 июля.13 350. Рост Ю. Если помним, то помянем: На Таганке, в Москве, 18 лет
назад было великое молчание // Неделя. — 1998. — № 26 (20-26 июля). — С. 10.13.351.	Сиваков И. Вспоминая Высоцкого...; «Чувство горькой утраты,
вины...»: Стихи // Веч. Минск. — 1998. — 24 июля.13.352.	Сидоренко М. Все не так, ребята! // Веч. Москва. — 1998. — 24 июля.13.353.	Сидоренко М, Страсти по Владимиру// Веч. Москва. — 1998. — 25
июля. — Из содерж.: «Сегодня все, кому дорого имя Владимира Высоцкого...».13.354.	Татаринова Л. Дань любви и памяти// Культура.— 1998.—
№ 28 (30 июля — 5 авг.). — С. 2.13.355.	Тронько Я. «Ни единою буквой не лгу— он был чистого слога
слуга»... // Ваша реклама. — Чита, 1998. — № 30 (24 июля). — С. 5.13.356.	Хмельницкий Б. «Не поставят мне памятник в сквере где-нибудь
у Петровских ворот»/ [Беседовала] Н.Дардыкина// Моск. комсомолец.—1998.	— 25 июля.13.357.	«25 июля в 18.00 на площади Декабристов программа...»: [Анонс
вечера памяти в Чите] // Ваша реклама плюс. — Чита, 1998. — № 30 (23 ию¬
ля). — Без подп. См. также Nq 13.341.о ВЫСТАВКЕ «ПОЖИВЕМ ЕЩЕ, БРАТИШКА, PO-^hVIOMl» В ГКЦМ В. С. ВЫСОЦКОГО13.358.	Бутузова П. «Тушеноши» из чрева: Высоцкий писал баллады по
телефону // Моск. комсомолец. — 1998. — 22 июля.13.359.	В музее В. Высоцкого: [Анонс]// Комсом. правда в Москве.—1998.	— 3 авг. — С. 10. — Без подп.13.360.	В музее Владимира Высоцкого открылась выставка: [Анонс] //
Сегодня. — 1998. — 22 июля. — Без подп.13.361.	Высоцкий глазами друзей// Аргументы и факты: АиФ-
Москва. ~ 1998. — № 31 (июль). — С. 16. — Без подп.; То же Н Там же. —
№32 (авг.). —С, 16.13.362.	Выставку посвятили Шемякину // Подмосков. изв. — 1998. — 25
июля. — Без подп.13.363.	Глебов М. Прощальная записка Высоцкого дождалась Шемяки¬
на // Изв. — 1998. — 23 июля.\Ъ.Ъ6А. Гончарова Т. Высоцкий называл Шемякина птичкой// Общ.
газ. — 1998. — № 30 (30 июля — 5 авг.). — С. 9.\3.365. Донской А., Сидоренко М. В гости к Высоцкому: [Анонс]// Веч.
Москва. — 1998. — 21 июля.\3.366. Иванова Е. Железный занавес в музее Высоцкого// Веч. Моск¬
ва. — 1998. — I авг.
1997-^1998	6^13.367.	К дню памяти Владимира Высоцкого// Метро.— 1998.— 22
июля. — Без подп.13.368.	Мунипов А. Шемякин без ажиотажа // Изв. — 1998. — 28 июля.13.369.	Орлов Д. Шемякин на Таганке у Высоцкого// Век.— 1998.—
№ 30 (31 июля — 6 авг.). — С. 8.13.370.	Поживем еще, братишка!../ Свет, хроника от Резанова-
Хорошиловой // Комсом. правда. — 1998. — 24-31 июля. — С. 15.13.371.	Поживем еще, братишка... // Тверская, 13. — 1998. — № 31 (30
июля — 5 авг.). — С. 1. — Без подп.13.372.	«Поживем еще, братишка, po-gi-viom»// Досуг в Москве.—1998.	— № 30 (25 июля). — Без подп.13.373.	«Поживем еще, братишка, po-gi-viom!»// Моск. правда.—1998.	— 24 июля. — С. 7. — Без подп.13.374.	Протасенко О. Поживем еще, братишка// Независимая газ. —1998.	— 24 июля.13.375.	Центр-музей В. Высоцкого: [Анонс]// Сегодня.— 1998.— 25
июля. — Без подп.13.376.	Центр-музей В. Высоцкого: [Анонс] // Столица. — 1998. — № 17
(31 июля — 6 авг.). — С. 25. — Без подп.13.377.	Чебышева К. «Поживем еще, братишка, po-gi-viom!»// Труд.—1998.	— 23 июля.13.378.	Шайдакова С., ТаньковаЯ. Поживем еще, братишка! // Комсом.
правда в Москве. — 1998. — 20 июля. — С. 11.о ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ ШУКШИНА И ВЫСОЦКОГО В ЦЕНТРЕ ИСКУССТВ «СТОЛИЦА»
ЦЕНТРАЛЬНОГО ДОМА ХУДОЖНИКА В МОСКВЕ13.379.	«Два друга»// Ваш досуг.— 1998.— №29 (22-29 июля).—С.	22. — Без подп.13.380.	Памяти Шукшина и Высоцкого: [Анонс]// Моск. правда.—1998.	— 25 июля. — С. 5. — Без подп.13.381.	«25 июля в ЦДХ на Крымском валу...»// Досуг в Москве.—1998.	— № 29 (18 июля). — Без подп.о ПРЕДЛОЖЕНИИ ПРИСВОИТЬ МОСКОВСКОЙ УЛИЦЕ ШВЕРНИКА
имя ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО13.382.	Август Я. Где же ты, улица Высоцкого? // Моск. комсомолец. —1998.	— 21 июля.13.383.	В столице появится улица Высоцкого?// Ведомости. Москва. —1998.	— Mb 29 (29 июля — 4 авг.). — С. 2. — Без подп.13.384.	«В улицу Владимира Высоцкого...» // Кн. обозрение. — 1998. —
№ 30 (28 июля). — С. 2. — Без подп.13.385.	Вознесенский А. Где улица Высоцкого?// Моск. комсомолец. —1998.	—26 янв. —С. 4.
640 	Библиография13.386.	Высоцкого увековечат в названии улицы// Веч. Москва.—1998.	— 27 июля. — Без подп.13.387.	Заменит ли Высоцкий Шверника?// Веч. клуб. — 1998. — № 30
(30 июля — 5 авг.). — С. 2. — Без подп.13.388.	По улице Высоцкого // Метро, — М., 1998. — 28 июля. — Без подп.13.389.	Улицу Шверника предлагают переименовать в улицу Высоцко¬
го / Интерфакс // Сегодня. — 1998. — 28 июля.13.390.	Эх, ребята, все не так: Все не так, как надо // Комсом. правда. —1998.	— 28 июля. — Без подп.13.391.	Я, конечно, вернусь...// Моск. правда.— 1998.— 29 июля.—С.	1. —Без подп.о ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ в ДОМЕ кино в г. ТУЛА13.392.	КопытовИ. Вечер памяти поэта// Коммунар. — Тула, 1998. —30	июля. — 5 авг. — С. 3.\Ъ.Ъ9Ъ. Левченко С. «Совпадая с фамилией», или Тринадцатый подвиг
Геракла // Тул. изв. — 1998. — 25 июля.13.394.	Скибинская И. «...Вопросы будут, видимо, о спальне?»: [Включены
ответы Л. В. Абрамовой на зап. из зала] // МК. — Тула, 1998. — 25 июля.о ПРОГУЛКЕ НА КАТЕРЕ ^ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ»,ПРИНАДЛЕЖАЩЕМ САМАРСКОМУ КОМИТЕТУ ЭКОЛОГИИ13.395.	Барды отдали концы и поплыли // Будни. — Самара, 1998. — 28
июля. — Без подп.13.396.	Соколов Л, «Носил он совесть близко к сердцу»// Волж. комму¬
на. — Самара, 1998. — 28 июля.\3.391. Чибриков В. «Ну здравствуй, это я...»// Числа.— Самара,1998.— 28 июля.О КЛУБАХ ЛЮБИТЕЛЕЙ ТВОРЧЕСТВА В. ВЫСОЦКОГО\3.39S. Быкова С «В этом-то все и дело...»: [О минском клубе]/
[Беседовала] Т. Ахремчик // Знамя юности. — Минск, 1998. — 24-26 янв.13.399.	Трифонов Л/. Г. Центр Высоцкого в Самаре/ БеседовалВ.	Чибриков // Волж. проспект. — Самара, 1998. — № 1. — С. 4.13.400.	Щербаков В Высоцкий продолжает жить в наших сердцах: [О тулье,
клубе «Горизонт»] // Коммунар. — Тула, 1998. — № 2 (23-30 янв.). — С. 13.Образ в. Высоцкого в теле- и радиопередачах14.	Телепередачи199714.1.	На краю: [Владимир Высоцкий в телевиз. рейтинге «ИГ»] // Неза¬
висимая газ. — 1997. ~ 2 авг. — Без подп.14.2.	«Нет, ребята, все не так...»: [О тп. с восп. В. О. Абдулова по кана¬
лу ТВ ЦЕНТР] // Труд-7. — 1997. — 18-24 июля. — С. 15. — Без подп.
i997-1998	6^199814.3.	«Виталий в начале передачи подчеркнул...»: [Встреча в мест, сту¬
дии «Олимп» с В. Титаренко, авт. кн. «Прощай, Высоцкий», № 1.51]/ [Вступ.
слово от ред.] // Тамбов, жизнь. — 1998. — 26 нояб. — Без подп.О ТЕЛЕПЕРЕДАЧАХ К 60-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯХАЛ. Астафьева Е., Попова А. Шла неделя В. В. : [Итоги опроса]//
Моск. правда. — 1998. — 30 янв. — С. 15.14.5.	Возвращение Владимира Высоцкого: [Итоги опроса] / [Мнение вы¬
сказывают] В. Аксючиц, И. Антонова, С. Бабурин, А. Галин, В. Дашкевич,
Ю. Кобаладзе, А. Крюкова, Е. Попов, И. Хакамада, А. Шилов // Независимая
газ.— 1998. —31 янв. —С. 12.14.6.	Воспоминание недели: [Анонс тф.]; ЖуховицкийЛ. «Вообще-то в
“Коротких встречах” должен был играть...»: [Восп.] // Комсом. правда: Здрав-
сТВуйте. — 1998. — 16 — 23 янв. — С. V. — Без подп.14.7.	К юбилею Высоцкого: ТВ поет, рассказывает и расследует: [Анонс
тп.] // Веч. Москва. — 1998. — 22 янв. — С. 11. — Без подп.14.8.	К 60-летию Высоцкого: [На канале НТВ]// ТВ-Парк. — 1998.—
№ 4 (19-25 янв.). — С. 3. — Без подп.14.9.	Кублановский Ю. «60-летие В. Высоцкого, фильмы с ним...»//
Труд-7. — 1998. — 30 янв. — 5 февр. — С. 15.14.10.	Памяти В. С. Высоцкого II Телевидение. Радио. — СПб.,1998.	— № 4 (15 янв.). — С. 1. — Без подп. — Содерж.: «Чтобы помнили»-
[Авт. программа Л. Филатова]; Репетиция спектакля [«Владимир Высоц¬
кий» в ТнТ]; Торжественный вечер [в ККЗ «Пушкинский»]; «Высоцкий в
Америке».14.11.	Памяти Владимира Высоцкого: [Анонс тп.]// Моск. правда.—1998.	— 16 янв. — С. 15. — Без подп.14.12.	Памяти Владимира Высоцкого: [Репетиция сп. «Владимир Вы¬
соцкий» в ТнТ] Н ТВ-Парк. — 1998. — № 4 (19-25 янв.). — С. 39. — Без подп.
См. также Nq 14.10.14.13.	ТигрикС. Хороший плохой человек: Телеканалы заранее начи¬
нают марафон в честь юбилея Владимира Высоцкого: [Обзор всех тф. и тп.] //
Смена. —СПб., 1998. — 16 янв.14.14.	Ю. Б. Чемпионат страны по любви к Высоцкому: Минувшие те¬
ленеделя и уик-энд прошли под знаком любви к Высоцкому: [О рейтингах
прошедших тп.] // Рус. телеграф. — М., 1998. — 31 янв.14.15.	Юрий Шевчук претендует на премию Владимира Высоцкого: [Анонс
тп.] // Моск. комсомолец в воскресенье. — 1998. — 18 янв. — С. 3. — Без подп.14.16.	25 января: Возвращение Высоцкого: [Анонс тп., в т. ч. крити¬
ка юбилейных мероприятий, о гала-концерте в «Олимпийском»; Включе¬
но высказывание Ю. Шевчука] // Моск. комсомолец. — 1998. — 22 янв. —
Без подп.
642	Библиография«ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ в АМЕРИКЕ»\4Л7. Белый А «Владимир Высоцкий в Америке»: [Анонс]// Комсом.
правда — 1998. — 24 янв.14.18.	Владимир Высоцкий в Америке // Все каналы ТВ. — 1998. — № 3 (19-25	янв). — С. 5. — Без подл.; То же [в сокр., с изм.] Н Ваша реклама плюс. — Чи¬
та, 1998. —№3(15янв.). —С. 10;//БНВ. —Чшв. 1998. —№3(22 янв.). —С 22;//
Дубль-К. — Магадан, 1998. — № 2 (15 янв.); // МК-Бульвар. — 1998. — № 2 (19-25
янв.). — С. 23; // ТВ-Парк. — 1998. — № 4 (19-25 янв.). — С. 8,39.14.19.	Высоцкий— он и в Америке Высоцкий / ТЕЛЕ-FAX// Веч. Пе¬
тербург: Этажерка. — 1998. — 16 янв. — С. 2. — Без подп.См. также N9 14.10.«ЧТОБЫ помнили»14.20.	Андреева А. «Шестидесятилетию Владимира Высоцкого...» //
Культура. — 1998. — № 2 (22 янв.). — С. 5.14.21.	Чтобы помнили: [Анонс] // Все каналы ТВ. — 1998. — № 3 (19-25
янв.). — С. 23. — Без подп.14.22.	«Чтобы помнили» Владимир Высоцкий: [Анонс]// МК-Буль-
вар. — 1998. — JMo 2 (19-25 янв.). — С. 18. — Без подп.См. также Nq 14.10.«ТЕМА»14.23.	Тема: [Анонс]// Веч. Москва: Ящик.— 1998.— №1 (16-27
янв.). — С. 16. — Без подп.14.24.	«Тема с Юлием Гусманом»: [Анонс]// МК-Бульвар. — 1998.—
№ 2 (19-25 янв.). — С. 12. — Без подп.См также N9 14.25, 14.28.КРИТИКА ЮБИЛЕЙНЫХ МЕРОПРИЯТИЙ14.25.	Арто А. Под знаком скорби и взаимного согласия: [В т. ч. о тп
«Тема», о гала-концерте в «Олимпийском»] // Веч. Петербург: Этажерка. —1998.-30 янв. —С. 2.\4.26. Крюкова А. Замах на рубль, удар на копейку: [В т. ч. о гала-
концерте в «Олимпийском»] II Независимая газ. — 1998. — 31 янв. — С. 12.\ А.11. Петровская И. «Александр Невский» между прокладками и
шампунем: [О тф. и рекламах, в т. ч. о тп. «Обоз» с И. Демидовым, о гала-
концерте в «Олимпийском»] // Изв. — 1998. — 31 янв.14.28.	Петровская И. «На мои похорона съехались вампиры» // Изв. —1998.	— 24 янв. — Из содерж.: «Еще один “красивый проект”, который теле¬
видение раскручивало...»: [В т. ч. о тп. «Тема», о гала-концерте в «Олим¬
пийском»].14.29.	Спичка А. О мертвых, господа, или хорошо, или ничего: [В т. ч. о га¬
ла-концерте в «Олимпийском»] // Панорама TV. — СПб., 1998. — № 6 (9-15 февр.).См. также 14.16.
1997-1998	643О ТЕЛЕПЕРЕДАЧАХ КО ДНЮ ПАМЯТИ 25 ИЮЛЯ14.30.	Богомолов Ю. Страсти по Владимиру: Близкие поэта не сочлись
его славой: [О прошедших тп., в т. ч. о док. фильме П. Солдатенкова «Вла¬
димир Высоцкий. История любви, история болезни»] // Рус. телеграф. — М.,1998.— 31 июля.\А.Ъ\. Бойченко А. Инициалы В. В.: Страсти Христовы с гитарой: [О
тф. «Страсти по Владимиру»; О док. фильме П. Солдатенкова «Владимир Вы¬
соцкий. История любви, история болезни»; О тп. «Обоз» с И. Демидовым] //
Моск. комсомолец. — 1998. — 31 июля.14.32.	Владимиру Высоцкому посвящается: [Анонс тп.] // Телевидение.
Радио. — СПб., 1998. — № 30 (16 июля). — С I — Без подп\ А.ЪЪ. Петровская И. ... А покойников мы бережем: [О тп. «Обоз» с
И. Демидовым; О док. фильме П. Солдатенкова «Владимир Высоцкий. Исто¬
рия любви, история болезни»] // Изв. — 1998. — 1 авг.14.34.	ТасбулатоваД. Недостойная скорбь ведет к потере памяти: [О
прошедших тп.; О тп. «Кинескоп» П. Шепотинника на ТВ-6] // Новая газ. —1998.	—№30(3 авг.). —С. 7.14.35.	Фильмы в выходные дни: Высоцкий и другие: [Анонс] // Новые
Изв. — 1998. — 17 июля. — Без подп.14.36.	«18 лет назад, 25 июля 1980 года, не стало Владимира Высоцко¬
го...»: [Анонс тп.]// Аргументы и факты: АиФ-Петербург.— 1998.— №29
(июль). — С. 10. — Без подп.Образ В. Высоцкого в искусстве16.	в ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ И ФОТОГРАФИИ1997СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА16.1.	Малинин Б. В. Высоцкий // Литературный Зеленоград: Сб. / Сост.А.	Шерстюк. — М.: Изд-во газ. Зеленограда «41», 1997. — С 108.16.2.	Распопов Г. Памятник В. С. Высоцкому [на Петров, бульваре,
1995 г.]// Стародуб К. В. Литературная Москва: Ист.-краевед, энцикл для
школьников. — М.: Просвещение, 1997. — С. 272.\в.З. Савицкий М. А. Владимир Высоцкий// Воин — 1997 — №7.—
Вклейка [с. 32-33].16 4. «Спустя почти месяц...»: [Восковое изображение Высоцкого в Му¬
зее восковых фигур] // Моск. комсомолец. — 1997. — 4 марта. — Без подпо КАЛЕНДАРЕ ^[ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ. ПОДЛИННАЯ ИСТОРИЯ ЖИЗНИ,
РЕКОНСТРУИРОВАННАЯ МИТЬКАМИ»16.5.	Ковалева А. Найдено досье на Владимира Высоцкого // Моск. ком¬
сомолец. — 1997. — 24 дек.16.6.	«Митьки» начали праздновать год Высоцкого// Веч. Москва.—1997.	— 22 дек. — Без подп.
644	БиблиографияСм. также N9 13.194, 16.30-16.34.ЭКСЛИБРИСЫ16.7.	А. Д. Сборник экслибрисов// Таганрог, правда. — 1997. — 25 ию¬
ля. — С. 8.16.8.	Демин С; Альбертин В.; Сазонов А. В. [Экслибрисы] // Ки-
зель Г. И. Мысли и мнения об экслибрисе. — М.: Изд. авт., 1997. — С. [27-31].16.9.	Он жил, как пел...: Итоги конкурса// Глав, проспект.— Екате¬
ринбург, 1997. — № 12 (27 марта — 2 апр.). — С. 13. — Без подп.\6.\0. Сазонов А. В. Exiibris А. В. Сазонова// Полиграфист & изд.—1997.—№3. —С. 153.16.11.Экслибрисы с Высоцким: [О коллекции С.Демина]// Глав, про¬
спект. — Екатеринбург, 1997. — № 3 (23-29 янв.). — С. 13. — Подп.: Sqt. Paper.ФОТОГРАФИЯ16.12 Август Я. В 60 он не выйдет на пенсию: [Издан настен. кален¬
дарь, сост. В Сахаров] // Моск. комсомолец. — 1997. — 30 сент.16 13. В. Аксенов и В. Высоцкий: [Фото] // Рейн Е. Мне скучно без Довлато¬
ва. Новые сцены из жизни моек, богемы. — СПб.: Лимбус Пресс, 1997. — С. 155.16.14.	В. Высоцкий у М. Шемякина в Париже. Конец 1970-х: [Фото] //
Самиздат века / Сост.: А. И. Стреляный, Г. В. Сапгир, В. С. Бахтин и др. —
Минск; М.: Полифакт, 1997. — (Итоги века. Взгляд из России) — С. [649].16 15. Карташов С. Владимир Высоцкий: [Фото]// Москва и москвичи
в фотоискусстве: Альбом / Сост. Г. Чудаков. — [М.]: Изд. журн.
«Фотография», 1997. — С. 66.16.16.	«Стоп-кадр из истории Троицка...» // Comp-Camp. — М., 1997. —
№ 1 (февр). — Без подп.16.17.	Титов К. А. Владимир Высоцкий в Самаре// Титов К. А. Д. Ка¬
балевский, Р Рождественский, В. Высоцкий.— Самара: Парус, 1997.—С.	[43-60].\6 \^. Чубуков В. ...Как все мальчишки: История одного снимка//
Моск. правда. — 1997. — 25 янв.1998СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА\6.\9. Васильев С. «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее...»: [О
выст работ худож. Валерия Пугачева в Доме литераторов]// Веч. Волго¬
град. — 1998. — 27 янв.16.20.	Гречухина Ю. Все не так, ребята?!: [О выст. работ худож. Валерия
Пугачева в Доме литераторов] // Волгоград, правда. — 1998. — 22 янв.\в.2 \. Дробицкий Э. «Поэты. А. Пушкин и В. Высоцкий»// Моск. прав¬
да. — 1998. — 26 сент.16.22.	Неизвестный Э. Двойной портрет Высоцкого и Шемякина. 1985
1997-1998	645г. // Кн. обозрение. — 1998. — № 27 (7 июля). — С. 13.\6.23. [Распопов Г.] (Памятник В. С. Высоцкому на Петров, бульваре,
1995 г., вид сзади] // Журналист. — 1998. — № 5 (май). — 2-я с. обл.16.24.	Северцев П. Новые приключения Глеба Жеглова и Володи Шара¬
пова: [Сериал комиксов] / Текст А. Фурдуева// Успех. — М., 1998.— №21-
27. — Содерж.: Сер. 1. — № 21 (16-22 нояб.). — С. 20-21; Сер. 2. — № 22 (23-29
нояб.). — С. 20; Сер. 3. — № 23 (30 нояб. — 6 дек.). — С. 20; Сер. 4. — № 24 (7-13
дек.). — С. 20; Сер. 5. — №25 (14-20 дек.). — С. 20; Сер. 6.— №26 (21-27
дек.). — С. 20; Сер. 7. — № 27 (28 дек. — 3 янв.). — С. 20. — Продолж. следует.16.25.	Таиайлов Н, |Портр.| // Мариупол. жизнь. — 1998. — 23 янв. — С. 10.16.26.	Фаустова Т. 10билеи: [О работах худож. Г. Доценко]// Мариу¬
пол. жизнь. — 1998. — 23 янв. — С. 1.\6.П.ШиловА. «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее»...;
[Портр.]// Аронов А. А. Мировая художественная культура. Россия. Конец
XIX — XX вв. — М.: Изд. центр АЗ, 1998. — (Новое в образовании). — С. 296.16.28.	Эткало А. В. Высоцкий. На краю // Эткало А. Скульптура: Аль¬
бом. — Екатеринбург: Шторм-Техно, 1998. — С. 44.16.29.	«25 января исполняется 60 лет...»// Консилиум.— Н. Тагил,1998.	— 22 янв. — Содерж.: Аминов И. [Ил.]; Высоцкий В. С. «Зарыты в на¬
шу память на века...»: [Фрагм.].о КАЛЕНДАРЕ «ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ. ПОДЛИННАЯ ИСТОРИЯ ЖИЗНИ,
РЕКОНСТРУИРОВАННАЯ МИТЬКАМИ»16.30.	Комаров с. Митьки реконструировали жизнь Владимира Высоц¬
кого // Моск. комсомолец. — 1998. — 19 янв. — С. 12.16.31.	Подлинная история Владимира Высоцкого// Изв. — 1998.— 20
янв. — Без подп.16 32. Полное жизнеописание Владимира Высоцкого / Материалы подгот.
Н. Курапцева//Две столицы. — СПб., 1998.—№6 (12-18 февр.). — С. 21.16.33.	Смерть Высоцкого была инсценирована!// Телеман.— СПб.,1998.	— № 19 (18-24 мая). — С. 5. — Без подп.16.34.	Сомов Ф. 52 недели с Владимиром Высоцким// Смена. — СПб.,1998.-20 янв.См. такжеN913 194, 16.5-16.6.ЭКСЛИБРИСЫ16.35.	Богайчук J5. И в шутку, и всерьез...: [О худож.-любителе А. Е. Еч-
кало из г. Тореза] // Донбасс. — Донецк, 1998. — 24 янв.16.36.	Ечкало А., Бахтин С. Владимиру Семеновичу Высоцкому — 60! //
Приазов. рабочий. — Мариуполь, 1998. — 24 июля.\Ь.Ъ1. Копылов Р. Высоцкиана: 10 экслибрисов// Каталог выставки
экслибрисов Рудольфа Копылова. 25 июня— 15 авг. / Сост Ю. П. Шанин. —
Архангельск, 1998. — С. 16-18.\в.Ъ%.СазоновЛ. В. Экслибрисиая Высоцкиана// Кн. обозрение.—
646	Библиография1998.	~ № 2 (13 янв.). — С. 4; Экслибрисная высоцкиана продолжается // Там
же. — 1998. — № 4 (27 янв.). — С. 4.16.39.	Сазонов А. В. [Экслибрисы]// Сазонов А. В. Образ поэта на
книжном знаке. — М.: Изд. авт., 1998. — С. 11-12» 3-я, 4-я с. обл.16.40.25	июля умер Владимир Высоцкий: [Об экслибрисах мариупол. ху-
дож. А. Сивака] // Мариупол. жизнь. — 1998. — 24 июля. — С. 9. — Без подп.ФОТОГРАФИЯ16.41.	Владимир Высоцкий: «Смешно, не правда ли, смешно— когда се¬
кунд недостает...»: [Подборка фото С. Товгера, В. Васенина, О. Мартинсона,3.	Галибова и др.] // Петерб. час пик. — 1998. — № 2 (21 янв.). — С. 9.16.42.	Владимиру Высоцкому — 60!: [Подборка фото И. Александрова,
Ю. Королева, В. Плотникова и др.] / [Фотоматериалы предоставлены] ГКЦМВ.	С. Высоцкого // Домаш. кинотеатр. — М., 1998. — Спецвып. — [С. 1-10].16.43.	Владимиру Высоцкому— 60: [Подборка фото из комплекта от¬
крыток изд-ва «Планета», 1989 г.] / [Вступ. слово от ред.] II Муж. разговор. —
Благовещенск, 1998. — № 4 (22 янв.). — С. 1, 4-5.16.44.	«Неизвестный Высоцкий»: [О фотовыст. на Гоголев, бульваре]//
Веч. клуб. — 1998. — № 6 (12-18 февр.). — С. 3. — Без подп.17.	В ТЕАТРЕ1997о СПЕКТАКЛЕ «ТАГАНКА. МУЗЫКА. ВЫСОЦКИЙ», РЕЖ. А. ВАСИЛЬЕВ17.1.	О Володе Высоцком... // Комсом. правда в Петербурге. — 1997. —
5-11 дек. — С. 11. — Без подп.17.2.	«Памяти выдающегося актера посвящен спектакль...»: [Анонс]//
Панорама TV. — СПб., 1997. — № 48 (1-7 дек.). — С. 25. — Без подп.о СПЕКТАКЛЕ ТЕАТРА НА ТАГАНКЕ 11ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ»17.3.	КречмарД. Театральная политика Ацдропова: [О событиях 1981 г. во¬
круг СП.] / [Примеч. авт.] // Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андро¬
пове и Черненко. 1970-1985 гг. —М.: АИЮ-ХХ, 1997. —С. 169-171,299-300.17.4.	Самойленко В. «Владимир Вькюцкий»: [Фрагм. выступ, работника из
Упр. культуры на обсуждении сп. в июле 1981 г.] / Материал подгот. И. Любар¬
ская, Ю. Чупринина // Общ. газ. — 1997. — № 38 (25 сент. — 1 окт.). — С. 10.1998п.5. Вадимов Р. По Высоцкому на Таганке звонит колокол: [О сп.
«Владимир Высоцкий» на Старой сцене ТнТ и «ВВС» в театре «Содружество
актеров Таганки»] // Подмосков. изв. — 1998. — 27 марта.17.6.	Тютева Н. «Я свеча, я сгорел на пиру...»: [О драмат. композиции
реж. Н. Черкасова «Он играл Гамлета» в Северодвинске]// Сев. рабочий.—
Северодвинск, 1998. — 24 янв.
1997-^1998	647о СПЕКТАКЛЕ ТЕАТРА НА ТАГАНКЕ «ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ»17.7.	Гаевский В. Последняя роль / [Вступ. слово от ред.] II Приазов. ра¬
бочий. — Мариуполь, 1998. — 23 янв. р. 17.6].17.8.	Где его сегодня нет: [О запрете сп.; Док. секрет, арх. ЦК КПСС
1981 г.] / Публ. подгот. М. Лихачев // Веч. клуб. — 1998. — № 3 (22-28 янв.). —С.	6. — Содерж.: Ю. Андропов — в ЦК КПСС; В. Шауро — в ЦК КПСС;В.	Дементьева— в ЦК КПСС; П. Демичев— в ЦК КПСС; Из письма
Ю. Любимова — Л. И. Брежневу; Из письма Е. Евтушенко — М. В. Зимянину;
Деятели культуры [Я. Б. Зельдович, Г. М. Гречко, М. А. Ульянов, Ф. А. Абра¬
мов, Б. Ш. Окуджава, Б, А. Можаев и др.] — Л. И. Брежневу; М. Зимянин иВ.	Шауро— в ЦК КПСС.17.9.	Дьячков Л. Высоцкий // Сорока. — СПб., 1998. — № 8 (15 янв.). — С. 3.17.10.	Организации, инстанции и лица...: [О запрете сп.; Док. секрет,
арх. ЦК КПСС 1981 г.] / Публ. Г. Файмана // Независимая газ. — 1998. — 27
янв. — с. 8. — Содерж.: [Публ. писем] Ю. П. Любимов — Л. И. Брежневу;
П. Демичев — в ЦК КПСС; Е. Евтушенко — К. У. Черненко; М. Зимянин —
К. У. Черненко; М. Зимянин и В. Шауро — в ЦК КПСС.См. также N9 8.51, 14.12, 17.5.19.	В кино1997\9.\. Горина Е. Высоцкая в фильме о Высоцком: Снимается кино: [Нем.
док. фильм с участием И. Высоцкой, реж. Г. Коттэ]// Гор. край. — Ниж. Та¬
гил, 1997. — 26 июня. См, также N919,3.1998\9.2. Зеленый В. Высоцкий, Пушкин, и «Тартюф»// Смена.— СПб.,1998.	— 7 февр. — Из содерж.: «Последняя роль Высоцкого»: [Анонс одноим.
видеофильма П. Солдатенкова].19.3.	Майорова И. «Дорогой Володя...»: Нем. док. фильм о Высоцком //
Правда. — 1998. — 9 июля. См. также N919.1.19.4.	Солдатенков П. И на линованной бумаге он писал бы поперек...:
[О своих фильмах, о планах на будущее] / [Вступ. слово, запись беседы и по-
слесл.] Г. Чародеева // Неделя. — 1998. — № 26 (20-26 июля). — С. 10.о док. ФИЛЬМЕ п. СОЛДАТЕНКОВА «ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ.ИСТОРИЯ ЛЮБВИ, ИСТОРИЯ БОЛЕЗНИ»19.5.Д	у. «Он, к сожалению, больше не живет...»// Общ. газ.—1998.	— № 30 (30 июля — 5 авг.). — С. 13.19.6.	И. Н. Послесловие// Веч. Петербург: Этажерка. — 1998. — 31 ию¬
ля.—С. 1.19.7.	Кублановский Ю. «Зацепил за душу сильный двухсерийный фильм
о В. Высоцком на ОРТ...» // Труд-7. — 1998. — 31 июля — 6 авг. — С. 15.
648	БиблиографияСм. такжеN2 14.30-1431, 14.33, 19.4.Высоцкий в ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
20. В ПОЭЗИИ199720.1.	Аксенов В. П. Процессия // Аксенов В. П. Новый сладостный
стиль. Роман. — М.: Изограф, 1997. — С. 33-34.20.2.	Башлачев А. Слыша В.С. Высоцкого: Триптих// Башлачев А
Стихи. — М.: АО «Х.Г.С.»: Фирма «Центр-Х.Г.С.», 1997. — С. 45-47.20.Ъ. Бережков В. В. Миф о счастливом поэте// Бережков В. В. Мы
встретились в Раю...: Повесть. — М.: Моск. дворик, 1997. — С. 85-86.20.4.	Битов А. Г. Памяти Высоцкого// Битов А. Г. В четверг после до¬
ждя: Дневник прозаика. — СПб.: Пушк. фонд, 1997. — С. 55-56.20.5.	Васьков М. Ю. Волны // Васьков М. Ю. Бусы Бодхисатвы: Сти¬
хи. — М.: Концерн «Лит. Россия», 1997. — С. 37.20.6.	Ветров А. 25 июля (Высоцкий)// Ветров А. Портреты: Стихотво¬
рения и поэмы. — Рязань: Март, 1997. — С. 30.20.1.	Выборнов О. Володе Высоцкому// Выборнов О. Слово к другу
Вторая кн. стихов. — М., 1997. — С. 79.20.8.	Высоцкийана// Заря Востока.— Тбилиси, 1997.— №37 (26-30
сент.). ~ Содерж.: Коренецкий Г. «Смерть поэта» — 2; Признание поневоле;
Я принял дела...; СССР! // Музыка Слова. — Тбилиси, 1998. — № 2 (февр.). —
Содерж.: Коренецкий Г. Он — ясней, ясней с годами!; Магалдадзе И. Где ваш
голос, Владимир Семенович?!; Коренецкий Г. Заветы пост-Высоцким поэтам.20.9.	Гафт В. И. Хулиганы // Гафт В. И. ...я постепенно познаю... — И
Новгород: ДЕКОМ, 1997. — С. 69.20.10.	Колесникова О. Время В// Колесникова О., Таиров В. Это долж¬
но быть!: Стихи. — СПб.: СИРИН. 1997. — С. 26-28.20.W. Луцкий М. С. Владимир Высоцкий: Эпиграмма// Луцкий М. С.
Русские евреи в дружеских шаржах и эпиграммах. — Екатеринбург: Вега,1997.	—С. 91.20.12.	Махов Ф. Владимиру Высоцкому// Махов Ф. С эпиграммой, шут¬
кой на устах (дома, на работе и в гостях). — СПб.: Кристалл, 1997. — С. 85.20.\Ъ. МиусовЕ. «Как много их явилось...»// Таганрог, правда.—1997.	— 25 июля. — С. 8.20.14.	Михайлович Е. Памяти В. Высоцкого // Чапаев, рабочий. —1997.	—25 янв.20.Х5. МорицЮ. На этом береге// Булат Окуджава: Спецвып.— 1997.—С.	16.20.16.	Наумов И. Н. На могиле Высоцкого; Ваганьково; Высоцкий//
Наумов И. Н. Вы вся как взлет над суетой...: Стихи. — М., 1997. — С. 39,42-43.20.17.	Никитин А. »Плачем горьким взорвитесь, струны...»// Алюмин-
щик. — Краснотурьинск: ОАО Богосл. алюм. з-да, 1997. — № 4 (24 янв.).
1997-1998	6^20.18.	Окуджава Б. Ш. О Володе Высоцком; «Как наш двор ни обижа¬
ли...» // Окуджава Б. Ш. Чаепитие на Арбате: Стихи разных лет. — М.: Коро¬
на-Принт, 1997. —С. 337, 388.20.19.	Петухов О. В. Повтор // П. О. В. Кроме ненависти: Стихи,
рис. —Химки. 1997. —[С. 18].20.20.	Прик Ю. Памяти Владимира Высоцкого// Прик Ю. Гимн жен¬
щине: Стихотворения. — Киев; Одесса: Магистр-S, 1997. — С. 19-20.20.21.	Россош Г. Г. Владимиру Высоцкому // Россош Г. Г. Летучий Гол¬
ландец: Стихи за полвека, — М.: Третье Тысячелетье, 1997. — С. 20.20.22.	Смоляков А. Астероид//Волж. новь. — Кострома, 1997. — 28 янв.20.23.	Таиров В. Памяти В. Высоцкого// Колесникова О., Таиров В
Это должно быть!: Стихи. — СПб.: СИРИН, 1997. — С. 79-8020.24.	Филатов В. Венок Сонетов: Плач по Высоцкому / [Вступ. слово
авт.] // Литературный «Оштен»: Альм. — Майкоп, 1997. — Вып 1. — С. 14-2020.25.	Филиппов В. Тому, который не стрелял // Полес. правда. —
Пинск, 1997. — 12 марта.20.26.	Шацкий Р. Реквием пессимистический / [Вступ. слово авт ] //
Майкоп, новости.— 1997.— 25 июля; Шахматная одиссея// Вайсберг Б. С.
Случайная книга. — Екатеринбург: Изд. газ. «Штерн», 1997. — С. 2Ф-28.20.21.	ШехтерЛ. Высоцкому; «Ты в бронзе встал на пьедестал...»//
Шехтер А. Стихотворения. — Ярославль, 1997. — С. 14-15.20.28.	Шибанов В. Н. Поэтида// Шибанов В. Н. Поэтида: Стихи. Любов.
лирика. Метафоры бытия. — Ростов н/Д.: ООО «МП Книга», 1997. — С. 59-60.20.29.	Янкович С. «Сквозь траур голосит магнитофон...» / Вступ. слово
авт. // Таганрог, правда. — 1997. ^ 25 июля. — С. 8.См. также No 13.2, 13.62.ПАРОДИИ И ПОДРАЖАНИЯ20.30.	Под городом Грозным: [В подражание песне «Здесь вам не рав¬
нина»]/ Из солдат, фольклора// Карпов Б., Смирнов О. Внутренние войска
Кавказский крест. — М.: Война и мир, 1997. — С. 64, 66.20.31.	Савельев И. В. «Только прилетели— сразу сели...»// Савель¬
ев И. В. Как стать королевой: Биоэнергетика для женщин. — М.: Изд -
торговый дом «Гранд»: Агентство «Фаир», 1997. — С. 304-307.20.32.	Федоров М. «В государстве, где все тихо и складно...» // Облик сло¬
ва: Сб. ст. / РАН; Ин-трус. яз. им. В. В. Виноградова. — М., 1997. — С. 228.199820.33.	Андрианов В. С. В венок Владимиру Высоцкому: Ветка сосны;
Живи в своих песнях!; Четыреста шагов; Ликуй!; Венок Владимиру Высоцко¬
му; Порт приписки — Россия // Андрианов В. С. Порт приписки — Россия:
Стихотворения. — М.: Моск. писатель, 1998. — С. 5-12.20.ЗА. Аронов А. Смерть поэта: Баллада под диктовку// Моск. комсо¬
молец. — 1998. — 25 марта; То же Н Там же. — 1998. ~ 28 июля.
650	Библиография20.35.	Бенедиктов М. Л. Откровение// Бенедиктов М. Л. Лирика / Ред.-
сост, А. В. Сазонов. — М.: Изд. авт., 1998. — С. 4-5.20.36.	Битов А. Г. Памяти Высоцкого// Битов А. Г. Неизбежность нена¬
писанного: Годовые кольца 1956-1998-1937. — М.: Вагриус, 1998. — С. 307-309.20.31.	Блинов Л. Памяти Высоцкого// Респ. Татарстан.— Казань,1998.	—24янв. —С. П.20.38.	Буларов В. Не вцдел его... // Обл. газ. — Екатеринбург, 1998. — 25 июля.20.39.	Василенко В. «В олимпийской Москве душной...»; «Как страшно, когда
умирают поэты...»; Поэт и генсек; «Мы как не любили б поэтов...»; «Все лучшие ушли
в миры иные...» // Res Publica. — Бишкек, 1998. — № 3 (27 янв. — 2 февр.).20.40.	Венок поэту: Ахмадулина Б. «Твой случай таков...»; Вознесен¬
ский А. «Не называйте его бардом...»; Окуджава Б. «О Володе Высоцком...»;
Евтушенко Е. «Бок о бок с шашлычной...» / [В предисл. фрагм. из высказыва¬
ний] Ю. Любимова; Шилов А. [«Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее»...:
Портр.]// Владимир Высоцкий: Спецвып. газ. «Сливки о-ва».— М., 1998.—
[янв.]. — (Кумиры). — С. 3.10.А\, Ветров А. По-высоцки// Ветров А. Воля, воля, золотая птица!:
Песни и стихи. — Рязань: Март, 1998. — С. 34-35.20.42.	Вятич И. «То ли полдень бьет...»// Коммунар. — Тула, 1998. —
№2(23-30 янв.). —С. 13.20.43.	Горшенина-Блиновская Л. И. Три стихотворения: Владимиру Высоц¬
кому посвящается; Колдунья; Памяти В. С. Высоцкого// Горшенина-Блинов-
ская Л. И. Непрерванный полет. — М.; Омск: АОЗТ «Орбита», 1998. — С. 29-34.20.44.	Грин Н. Высоцкий // Стихогрупповщина. Второе дыхание:
[Альм.] / Сост.-ред. Н. Урнова. — М.: ВЛАДМО, 1998. — С. 157.20.45.	Гумиров К. «Тебе опять поют Осанну...» // Гумиров К. Гул Арба¬
та: Стихотворения и поэмы. — 2-е изд., испр. — М.: Изд-во Акад. Актуал. Ис¬
кусства «Норма», 1998. — С. 46.20.46.Даль	О. И. «Сейчас я вспоминаю...»// Олег Даль: Дневники.
Письма. Воспоминания / Сост. и коммент. Н. Галаджевой, Е. Даль. — М..
ЗАО Изд-во Центрполиграф, 1998.— С. 355; То жеН Даль О. И. Дневник,
письма, стихи / Сост. Е. Даль.— М., 1998.— (Б-ка журн. «Вагант-Москва»;
Вып. 177-180). —С. 86.20.41.Демьянов-ДзюбакД.	Менестрель// Эль-Бимбо.— М., 1998.—
№ 1 (23 февр.).20.48.	Долгина Л. О Высоцком // Балашов, правда. — 1998. — 23 янв.20.49.	ЕсъковЕ. Ностальгический марш/^ ЕськовЕ. Я исповедуюсь в люб¬
ви. — М.: Изд-во Акад. Актуал. Искусства «Норма»: Летний сад, 1998. — С. 24-25.20.50.	Калениченко Т. Владимиру Высоцкому// Ступенька: Лит. альм.-1998.	—Вып. 4. —С. 29-30.20.5\. Канков К. Он в душе у нас...// Новая жизнь.— Старобешево,1998.	— 24 янв.20.52.	Ким Ю. Памяти Высоцкого // Ким Ю. На собственный мотив. —
М.: Локис, 1998. — С. 232-234, ноты.
1997-1998	651Колосова Е. Шестьдесят// Богород. вести.— Ногинск, 1998.—12 марта.20.54.	Левин А. Кролик летит // Знамя. — 1998. — № 7. — С. 95.20.55.	Маркушин В. В. Высоцкому // Независимое воен. обозрение. —
1998. _№ 3(23-29 янв.).1^.56. Москаленко В. Владимиру Высоцкому// Нар. газ.— Минск,
1998. — 23 студз. [янв.]. — С. 14.20.57.	Найденышева Е. Д. Баллада о Высоцком // Найденышева Е. Д.
Огненный мост: Стихи. — Петропавловск-Камчатский: Белый шаман,
1998. —С. 101-102.20.58.	Окуджава Б. Ш. «О Володе Высоцком...» // Новомоск. правда. —
1998. — 24 янв.; О Володе Высоцком; «Как наш двор ни обижали...»// Окуд¬
жава Б. Ш. Стихи. Рассказы. Повести / Сост. Л. Быков. — Екатеринбург: У-
Фактория, 1998. — С. 68-69; О Володе Высоцком; «Как наш двор ни обижа¬
ли...»; «Вечера французской песни...»// Полиграфист & изд. — 1998. — Спец-
вып. (авг.). — прил. Окуджава Б. Ш. Избр. стихи и песни / Сост. А. В. Са¬
зонов. — (Б-чка журн. «Полиграфист & изд.»).20.59.	Паланджянц Л. Свет в конце тоннеля. Высоцкий // Лит. Ады¬
гея. — Майкоп, 1998. — № 4. — С. 3.20.60.Памяти	Владимира Высоцкого/ Подгот. В.Толкачев// Мариупол.
неделя. — 1998. — № 4 (янв.). — Авт. ошибочно приписано Р. Рождественскому.20.6\. Пантюхин И. «Ваганьково, направо от ворот...»// Моск. прав¬
да.— 1998.—21 авг. —С. И.20.62.	Последний приют // Новомоск. правда. — 1998. — 24 янв. — Авт.
неизвестен.20.63.	Поэтический венок наших читателей Владимиру Высоцкому //
Совет. Россия, — 1998. — 24 янв. — Из содерж.: Мокляк А. «О тебе я писать
не устану...»; Пропою я вам куплеты... / [Вступ. слово от авт.]; Карасев В. Па¬
мяти В. Высоцкого. — Рис. Г. Дритова.20.64.	Саквенков С. Памяти В. Высоцкого // Кн. и мы. — Минск,
1998. — № 4 (30 янв. — 5 февр.).20.65.	Семянников С. Второе рождение // Веч. Челябинск. — 1998. — 26 янв.20.66.	Солоухин В. «Хоть о стенку башкой...» // Новомоск. правда. —
1998. — 24 янв.20.67.	Субботин Л. Г. «Не выдержало сердце у Володи...» // Богород.
вести. — Ногинск, 1998. — 5 февр.20.68.	Филатов В. И. Плач по Высоцкому: Венок сонетов // Фила¬
тов В. И. Полет не имеет конца: Стихи. — Майкоп: Адыг. респ. кн. изд-во,
1998. —С. 69-76.20.69.	Филатов Л. А. Июль 80-го; Записка на могилу; Високосный год//
Филатов Л. А. Стихи. Песни. Пародии. Сказки. Пьесы. Киноповести. — Ека¬
теринбург: У-Фактория, 1998. — С. 67-69.20.70.	Чепкин В, «Один, как перст...» // Новая гор. газ. — Екатерин¬
бург, 1998. — № 6 (5 февр.).
652	Библиография20 71. Чернов-Деребизов А. «Когда я один, мне кажется...»; «Над Ва¬
ганьковским медленно кружится...» // Чернов-Деребизов А. Стихия. — Там¬
бов. 1998.— С. 139-141, 154-155.20.72.	ЧичевЮ, И. Памяти Владимира Высоцкого// Чичев Ю. И. У ве¬
ка на краю: Избр стихотворения, песни и поэмы. — М.: ЗАО Изд. дом «Сел
новь», 1998. —С. 82-83.20.73.	Эминова О. В. В. Высоцкому. «Гамлет». Таганка; В. Высоцкому,В.	Высоцкому. Таганка. «Гамлет» // Эминова О. В. Мне был дарован груз ду¬
ши: Стихи. Проза. — М.: ВИКРА, 1998. — С. 12-15.20.74.	25 июля День памяти Владимира Высоцкого: Хлудеев Е. «Я все¬
рьез запил...»; Говорунов Л. Памяти Владимира Высоцкого; Сурож Е. «Лето
мое, лето рыжее...» // Твой Мариуполь. — 1998. — № 11 (22-28 июля). — С. 5См. также No 9.38, 9.43, 9.78, 13.154, 13.351.ПАРОДИИ И ПОДРАЖАНИЯ20	75. Алеха: [В подражание песне «Нам вчера прислали из рук вон плохую
весть.. »] // Новое лит. обозрение. — 1998. — № 30. — С. 440. — Авт. неизвестен.20.76.	Берсенева Е. Гимн налоговому инспектору: [В подражание песне
«Здесь вам не равнина»] // Комсом. правда. — 1998. — 21 нояб.20.77.	Рубанович В. Она живет в Лох-Нессе (Впадимир Высоцкий): [В под¬
ражание песне «Про дикого вепря»] // Вопр. лит. — 1998. — № 4. — С. 367-368.20.1S.	Якушин Л. Диалог у телевизора / Вступ. слово от авт.// Совет
Россия. — 1998. — 31 марта.Популярность творчества В. Высоцкого за рубежом23, Отдельные СТРАНЫ199723.1.	Вицаи П. Песни В. Высоцкого как средство мотивации в обучении
русскому языку как иностранному // Обновление содержания и инновацион¬
ные методы преподавания гуманитарных наук в высшей школе: Тез. докл
Междунар. науч.-метод, конф. — Тула, 1997. — С. 43-44.23.2.	Гордиенко Т. Родники его серебряные, золотые его россыпи!: [О
попул. в Венгрии] // Нар. газ. — М., 1997. — 30 янв.199823.3.	Евтушенко Е. Высоцкий попал в большое яблочко: [Высоцкий по-
американски] // Новая газ. — 1998. — № 14 (13-19 апр.). — С. 17.23.4.	КонстантинескуД. А. Впадимир Высоцкий звуч1гг по-румынски/[Вступ
слово и запись беседы] Л. Звонаревой // Голос труда. — Александров, 1998. — 2 сент.23.5.	Фурман Л. Высоцкого помнят в Польше// Кн. обозрение.—
1998 —№ 10 (10 марта). —С. 4См. также N9 10.37.
1997-1998	653СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ24. ИНФОРМАЦИОННСЬБИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯЛИТЕРАТУРА1997книги24.1.	В. Высоцкий; Библиогр. прижизн. публ. / Отв. сост. Ю. А. Тхорик. —
Киев: Высоцкий: время, наследие, судьба, 1997. —128 с. — (Источник; Вып. III).24.2.	В. С. Высоцкий и Архангельский Север: Библиогр. список лит.
(1959 — 1996) / Сост. Ф. С. Агапитов. — Архангельск: Арханг. обл. науч. б-ка:
Отд «Рус. Север», 1997. — 35 с.: ил.24.3.	Владимир Семенович Высоцкий в изданиях Западной Сибири: Библи¬
огр. справ. (1964-1996 гг.) Сост. и авт. вступ. ст. Я. А. Яковлев. — Томск: Изд-во
Томе, ун-та, 1997. — 79, [1] с.: ил.ПУБЛИКАЦИИ В ПЕРИОДИКЕ И СБОРНИКАХ24.4.	Литфатура 20 в. Персоналия: [Библиогр.] // Новая лит. по соц и гума¬
нитар. наукам. Литературоведение: Библиогр. указ. / ИНИОН РАН. — 1997. — JVfe 1-5,	7, 9, 10; 1998. — № I. — Из содерж.: [О Высоцком]: Л|Ь I. — С. 58 (3 назв.); № 2. —С.	41-42 (5 назв.); № 3. — С. 46 (2 назв.); № 4. — С. 45 (3 назв.); № 5. — С. 37 (1 назв.);
№7.— С. 33 (1 назв.); №9.— С. 32 (1 назв.); №10.— С. 29-30 (1 назв.); 1998.—
№1. —С. 43(1 назв.).24.5.	Мешков В. М. «У Владимира Высоцкого с Москвой были особые
отношения...»: [Обзор кн.] // Мешков В. М. Москва вековечная: Библиогр. эн-
цикл. — М.: Кн. палата, 1997. — С. 514-515.См. также N9 1.29, 8.1, 8.29.1998ПУБЛИКАЦИИ В ПЕРИОДИКЕ И СБОРНИКАХ24.6.	В. Высоцкий на страницах журнала «Вагант»: [Список избр. публ.
1989-1996 гг.] / [Сост.] Р. Шипов // Библиогр. — 1998. — № 1. — С. 63-65.24.7.	Высоцкий в Петербурге: [Перечень концерт, выступ, в Ленинграде
и Ленингр. обл.] / [Предисл. и послесл. от ред.]// Сорока. — СПб., 1998.—
МЬ 12 (12 марта). — С. 6. — Без подп.24.8.	Высоцкий В. С.: [Описание арх. материалов РГАЛИ]// Россий¬
ский государственный архив литературы и искусства: Путеводитель. Вып. 7
Фонды, поступившие в РГАЛИ в 1984-1992 гг. — М.: Рус. библиогр. о-во: IN-
QUARTO/^Инженер*, 1998. — С. 71-74.См. также № 1.44, 8.1, 8.94, 10.28.
654БиблиографияИменной указатель к библиографическому спискуА.	В. 13.29.А.	Д. 16.7.А.	М. 4.19, 13.202.
Абдулов В. О. 14.2.
Абрамов Ф. А. 8.64,17.8.
Абрамова Л. В. 6.7, 8.97,9.37,9.38,9.126,13.129,	13.394.
Август Я. 13.382, 16.12.
Авдеев Е. В. 8.104.
АврутинА. 13.130.
Агамалян Е. 13.96.
Агапитов Ф. С. 24.2.
Агеев А. 8.98.Агеев Г. К. 13.114.
Агеносов В. В. 5.65, 8.1.
Агишева Г. 9.2.
Адамович А. М. 9.97.
Адрианов Л. 1.52.
Айдинов Ю. 8.127.
Акимов Б. С. 1.21, 1.38.
Акимов В. В. 9.24.
Аксенов В. П. 13.42,
16.13, 20.1.
АксючицВ. 14.5.
Александров И. 16.42.
Александров С. 13.74.
Алексеев А. 13.1.
Алексеева И. 13.13.
Алешин А. 1.29, 1.44,9.66,	10.26.Алиева Л. Ю. 8.41.
Альбертин В. 16.8.
Аминов И. 16.29.Андреев А. 13.120,13.338.
Андреев К. 9.39.Андреев М. И. 8.10.
Андреев Ю. А. 9.40,13.150.Андреева А. 14.20.
Андрианов А. В. 8.40.
Андрианов В. С. 20.33.
Андропов Ю. В. 17.3,17.8.
Анисимов О. 8.66, 8.135.Анискин А. Л. 8.104.
Анкудинов К. Н. 5.65,8.1.
Аннинский Л. А. 8.48,10.1.
Антонов А. 8.104.
Антонов М. 4.3.
Антонова И. 14.5.
Анчаров М. 10.45.
Апухтин А. 8.106.Аронов А. А. 13.336,16.27,	20.34.
Артименко Н. 13.337.
Арто А. 14.25.
Арутюнова В. 13.242.
Аскин М. 13.118, 13.119.
Астафьева Е. 14.4.Астрин В. 13.131.
Афанасьева О. 9.41.См. также: Ярмольник О.
Ахмадулина Б. А. 6.3,9.49,	10.2, 13.2, 20.40.
Ахматова А. А. 9.50.
АхремчикТ. 9.76, 13.132,13.398.Бабурин С. 14.5.
БагринцеваГ. К. 13.4.
Бакановский М. 13.256.
Барабанов Б. 9.145.
Барабаш Е. 8.99.Бараков В. Н. 10.3.
Баранников А. В. 5.14.
Баранов В. М. 8.2.
Баранов П. П. 8.2.
Баранова Т. 8.55.
Бархатов Н. 13.30.Бархин С. 9.42.Басовская Е. 1.44.Баталов Г. 9.30.Батюшков В. 13.84.
Бахмач В. И. 10.4, 10.5.
Бахрамгызы Н. 12.5.
Бахтин В. С. 16.14.Бахтин С. 16.36.Баша В. 13.31, 13.133.
Башлачев А. Н. 20.2.Бедерова Ю. 13.134.
Безвительнов В. 13.135.
Безелянский Ю. Н. 13.136.
Бекренева Р. 13.51,13.281.
Белгородский М. 5.43,8.11.
Белевич С. 9.18.
Беленький Л. 13.137.
Белкин Г. 13.204, 13.256.
Белоусов В. 9.43.
Белоусов М. 5.49, 13.110.
Белоусова Л. 8.100.
Белый А. 14.17.
Белявская В. Ф. 8.9.
Белявский А. Б. 9.1.
Беляков А. 4.1, 4.4.
Бенедиктов М. Л. 20.35.
Бережков В. В. 20.3.
Березанец Э. 8.49.
Берзина Л. 13.227.
Берковский В. 13.143.
Вермонт А. А. 1.29.
Берндт К. 1.44.Берсенева Е. 20.76,
Бирюков С. 13.92.
Бирюлин М. Г. 13.3.
Битов А. Г. 20.4, 20.36.
Блинов Л. 20.37.Блинов Ю. Н. 1.44.
БлюменкранцВ. 1.44,8.101.
Бовин А. Е. 8.69.
Богайчук В. 16.35.
Богдамиров А. 2.13.
Богдасаров А. 2.14, 2.17,2.19,	13.138.
Богомолов Н. А. 1.29.
Богомолов Ю. 8.50, 10.6,14.30.Богословский Н. 13.153.
Богуславская 3. Б. 9.44.
Бойко Н. 13.205.Бойко С. С. 1.29, 1.44.
Бойков А. 13.256.
Бойченко А. 14.31.
Бокадоров Ю. В. 8.104.
1997--1998655Большакова А. Ю. 2.15,10.27.Борзенков Р. 13.206.
Борисенко В. 9.45.
Борисова Е. 9.46.
Боровский Д. Л. 9.47.
Бортник И. С. 9.2,9.48,9.49.Бразговка А. В. 5.38.
Брежнев Л. И. 17.3, 17.8,17.10.Бродский И. А. 8.6, 9.50,
9.101.
БройдоГ.8.51.Бугров Б. С. 8.4.Будилин Ю. 9.42.
БукчинС. 8.102.
Буланцев Ю. 3. 8.104.
Буларов В. 20.38.
Булкина Т. 9.51.Бунеев Р. Н. 5.62.
Бунеева Е. В. 5.62.
Бурляев Н. 9.52.Бурт В. 8.103.Бутузова П. 13.358.
Буянов М. И. 8.97.Быков Л. 20.58.Быков Д. 8.126.Быкова С. 13.398.
Бышовец А. Ф. 9.106.В.	Е. 13.190.В.	Ч. 13.326.Вадимов Р. 17.5.Вайнер А. А. 2.32, 9.3,
9.53, 9.118,9.136.
Вайнер Г. А. 9.53, 9.118,
9.136.Вайсберг Б. С. 20.26.
Васенин В. 16.41.
Василенко В. 20.39.
Васильев А. 13.85, 13.127,17.1,	17.2.
Васильеве. 16.19.
Васковский В. 5.34.
Васьков М. Ю. 20.5.
Ватулев И. 13.313.Вахнюк Б. С. 13.32.Вегин П. 13.150.Велехова Н. 10.7.
Велихов Е. П. 9.128.
Велицын Б. 9.54.Величко Ф. 8.52.
Верещагина Л. Н. 1.44.
Вертинский И. 13.62.
Верютин В. 9.55.Ветров А. 20.6, 20.41.
Визбор Ю. И. 9.69.
Викторов Е. 13.140.
ВитальеваМ. 13.294.
Витальевич В. 8.146.
ВицаиП. 1.44, 23.1.
Вишняков в. 9.56.Влади М. 5.11,5.52,6.3,8.5,	8.29, 8.53, 8.63,8.67,	8.71,8.91,8.97,9.4,	9.24, 9.57-9.59,9.69,	9.83,9.84, 9.97,9.129,	9.130, 9.136,
9.147, 9.150, 12.7,
13.337.Внуков Г. 13.75, 13.84.
Возиян А. 8.56.
Вознесенский А. А. 9.61,
13.150,13.180, 13.385,20.40.Волгин В. 13.142.
Володарский Э. Я. 9.22,9.62,	9.63, 9.88, 9.97,12.4.ВоложинС. 13.33, 13.34.
Волохова Г. И. 9.64.
Воробьев А. 9.48.
Воробьева М. 13.3.
Воронова М. В. 1.44.
Ворсобин В. 9.110.
Вощинин И. 13.327.
Выборнов О. 20.7.
Выползов А. 13.102.
Высоковский 3. М. 9.5.
Высоцкая А. 9.51.
Высощсая И. К. 8.15, 9.6,19.1.Высоцкая Н. М. 1.29,8.16.8.19,	8.57,8.108,
9.65-9.68, 9.95, 13.3,13.7,	13.17, 13.24.Высоцкие, семья 13.18.
Высоцкий А. В. 9.83.
Высоцкий Н. В. 8.63, 9.7,9.51,9.70,	13.9, 13.10,13.19,	13.25, 13.27,13.35,	13.76, 13.85,13.91-13.96, 13.117,13.118,	13.153, 13.209,13.210,	13.256,13.342.Высоцкий С. В. 1.15,8.13,8.23,	9.8.Вятич И. 20.42.Вяткин А. 2.2, 4.24.Г. А. 13.144.ГС. 13.65.Гаевский В. 17.7.
Газманов О. М. 13.153,13.256.Галаджева Н. П. 20.46.
Галанин С. 13.126.
Галантер В. 13.41.
Талибов 3. 16.41.Галиев А. 1.44.Галин А. 14.5.Галич А. А. 10.43.
Галкина Е. 13.11.Галкина М. 13.145.
ГалчеваТ. 1.29.
ГальцеваР. А. 10.15.
Гангстер Г. 13.287.Гаррос А. 8.109.ГасевП. 13.59.Гафт В. И. 20.9.Георгиев Л. 2.17.Герман Ю. 9.130.Гик Е. 9.9, 9.72.Гладкая Е. В. 5.5, 5.10,5.20.Глазнин И. 9.86.Глебов М. 13.363.
Глузский М. А. 9.33.
656БиблиографияГоворунов л. 20.74.
Говорухин С. С. 8.75,9.69,	9.13-9J5,9.88,9.90,9.95,9.108,9.114,	9.118,9.136,
13.179.Головин А. 13.146.
Голубкина Л. И. 9.10.
Голубовский Л. 9.76.
ГоношиловВ. 13.147.
Гончарова Т. 13.364.
Гончарова Ю. 13.35.
Горбунова Т. 9.77.
Гордеев А. 13.314.
ГордиенкоА. 13.302,
13.315.Гордиенко Т. 23.2.
Гордийчук А. Н. 2.7.
Гореликов В. 8.47.
Гореславский А. 4.25,12.7,	13.267.Горина Е. 19.1.Горинов М. М. 8.12.
Горкин А. П. 8.58, 8.60.
Городницкий А. М. 9.78,
9.79, 13.143.Горская Л. 2.22.
Горховер М. 9.83.Г оршенина-Блинов-
ская Л. И. 20.43.
Горячева С. 8.62.
Горячева Ю. 13.340.
Грандова Е. 9.85.Грачев Л. 8.1 II, 13.84.
Грачев О. 8.78.Гревцев В. 8.112.Гречко Г. М. 9.97,9.129,13.17,	17.8.Гречко Т. 13.316.
ГречухинаЮ. 16.20.
Григорьев М. 8.75.
Гриднев С. 13.341.
Гринько В. 13.317.
Громак В. 9.11.Губанов Ю. 9.80.Губенко Н. Н. 13.266.Губерман И. 13.152.
Гультяева В. Н. 8.116.
Гумиров К. 20.45.
Гуревич М. 13.148.
Гурченко Л. М. 9.56,9.69,	9.97.Гурьев С. 13.26.Гусева А. Н. 9.137.Гусева С. 13.91.Гусейнов М. 13.126.
Гусейнов Н. 13.126.
Гусман Ю. 14.24.Д. У. 19.5.Даль Е. А. 20.46.Даль О. И. 20.46.
Данилова Н. 9.119.
Дард^эПсинаН. 9.91,13.356.
Дашкевич В. 14.5.
Дементьева В. 17.8.
Демидов И. 14.27, 14.31,14.33.Демидова А. С. 8.97, 9.81,9.129,	11.2.Демин С. 16.8, 16.11.
Демичев П. 17.8. 17.10.
Демьянов-Дзюбак Д. 20.47.
Денеш К. 8.13.Денисов О. 13.4.
ДисницкийС. 13.85.
Дмитриевский В. 13.296.
Доброхотов А. А. 1.33.
Довгаль В. 9.82.Довлатов С. Д. 16.13.
Докучаева А. 13.5.
Долгина Л. 20.48.Долина В. А. 9.38, 13.150.
Дольский А. А. 13.154.
Домбровский Д. 10.8.
Донской А. 13.365.
Дорофеева Н. И. 5.6, 7.3.
Доценко Г. 16.26.Дрнтов Г. 20.63.
ДробицкийЭ. 16.21.
ДроботА. 13.302.Дубань Н. Е. 5.4.Дубшин Д. 9.83.Дудатий А. 5.34.
Дузь-Крятченко В. А.1.29,	1.44,4.14.
Дунаевский И. О. 8.92.
Дупак Н. Л. 9.84, 9.95.
Дуров Б. 9.28.Душенко К. В. 10.9.
Дымарский В. 8.29.
Дыховичный И. В. 9.12,
9.85, 9.86, 9.95.
Дьяков Д. 8.30.Дьяченко Б. 13.85.
Дьячков Л. 17.9.
Евдокимов А. 1.29.
Евтушенко А. 9.13.
Евтушенко Е. А. 17.8,17.10,	20.40, 23.3.
ЕвтюгинаА. А. 1.44.
Егоров Ю. 13.13.Егорова А. 9.6.Елин В. 9.14.Елисеев Л. 9.83.Ельцин Б. Н. 13.197.
Ермаков Е. 8.114, 13.37.
Ерошкин А. 8.78.Есенин С. А. 10.32.Есин А. Б. 5.13.Еськов Е. 20.49.Ефремов О. Н. 8.96.
ЕчкалоА. Е. 16.35, 16.36.
Жебровска А.-И. 1.29.
Желтов В. 8.64,9.15, 9.26,9.105,	9.152.Жильцов С. 1.1-1.4, 1.12-
1.14.Жириновский в. В. 5.21.
Житенева А. В. 1.44.
Жуков Б. Б. 1.29, 1.44,
13.193.Жуков М. 9.7.Жуковский А. 13.6.
Журавлева Н. 9.33.
ЖуховицкийЛ. 14.6.
Зайцев А. Д. 8.60.Зайцев В. А. 1.29,8.4.
Зайцев С. Н. 2.30.
1997-1998657Залиханов X. 9.13.
ЗарембоТ. 13.102.
Зарифьян А. 13.150.
Зарицкий Н. 13.104.
Заславский Г. 8.99.
Заславский О. Б. 1.29.
Захаров Г. 13.97.
Заячковский М. Н. 5.2.
Звонарева Л. У. 10.29,
13.269, 13.270, 23.4.
Зеленый В. 19.2.
Зельдович Я. Б. 17.8.
Землянский В. 13.318.
Земскова Н. 13.151.
ЗимянинМ.В. 17.8,17.10.
Златковский М. М. 9.89,9.126.ЗОИЛ 13.139.Золотухин в. С. 9.20,9.54,9.56,9.69,9.91-
9.93, 9.122, 9.126,
9.156, 11.2, 13.69,13.70,	13.150.
Зубрилина С. Н. 1.40.
Зюганов Г. А. 13.153.
Зяблева Е. 13.297.И. Н. 19.6.Иваненко Т. В. 9.51.
Иваницкая Е. 8.126.
Иванова Е. 13.366.
Иванченков А. С. 8.105.
Игнатьев Е. А. 9.154.
Изотов В. П. 1.24, 1.25,
1.29,1.41-1.43,10.10,10.11,	10.30.Илиодор, иеромонах 8.106.
Илларионов В. 9.71,9.96.
Ильенко Д. 8.116.Ильина Н. Ф. 8.104.
Ильина С. 8.14.
Ильюнина Л. 8.88.
Илютина Е. Ю. 1.29.
Кабалевский Д. 16.17.
Калашников В. 4.27.
Калганова Т. А. 5.14.
Калениченко Т. 20.50.Калещук Ю. 8.117.
Калиберова Т. 8.31.
Калмыкова Т. 9.101.
Калуженкова Е. 13.89.
Кальянов А. 9.16, 13.256.
Калюта И. 9,97.Калягин А. А. 9.32.
Каманкина М. В. 1.44.
КамшаВ. 13.154.
Камышова М. 9.69.Кане М. 9.15.Каневский В. 9.138.
Канков К. 20.51.
Канчуков Е. Г. 1.26, 1.44.
Карасев В. 20.63.Карев В. М. 8.10, 8.60.
Каримов И. М. 13.111.
Карпов Б. 20.30.
Карсанова Е. 9.98.
Карсунцев С. 9.99.
Карташов С. 16.15.
КарыповА. 10.46.
Карякин Ю. Ф. 10.31.
Катаева Н. 9.52.
Катанский А. В. 5.42,
5.84, 5.92.Катанский В. М. 5.41,5.42,	5.84, 5.92.
КатачинА. 13.298.
КацураА. 10.12.Качан В. А. 8.32.
Кашинская Л. В. 8.8.
Кащеев Н. 13.155.
Келдыш Г. В. 8.59.
КиеняВ. М. 1.44, 2.3,2.17,	2.18.Кизель Г. И. 16.8.
Кикабидзе В. К. 9.100.
КимЮ. Ч. 13.43, 13.143,13.150,	20.52.
Киркоров Ф. Б. 13.153.
Кичин В. 13.228.
Клементьева В. 13.12.
КленинаР. П. 13.101,
13.107.Климов Г. 8.75, 9.83.Климцев В. 8.116.Клюев К. 13.265.
Клямкин И. 8.66.Князев А. 13.229.
КобаладзеЮ. 14.5.
Кобзон И. Д. 8.89, 13.153.
Ковалева А. 8.67,9.67,13.19,	13.20, 16.5.
Ковачевич В. 13.156.
КовтунВ. М. 1.21, 1.32,1.38,	1.44, 8.142.
Кожемякин В. 9.119.
Козаков М. М. 9.101.
Козловских Е. 9.75.
Кокарев И. Е. 8.51.
Колесникова О. 20.10,20.23.Колодный Л. Е. 9.8.
Колосова Е. 20.53.
Колядич Т. М. 8.8.
Комаров С. 16.30.
Кондаков В. 9.102.
Конкин В. А. 9.131.
Кононова Т. 8.15.
Константинеску Д. А. 23.4.
Копылов Р. 1.23, 16.37.
Копылова Н. И. 1.44.
КопытовИ. 13.300,13.392.
КоренецкийГ.8.118,20.8.
Коржавин Н. 9.130.
Коркин В. 1.34, 1.37, 8.48.
Коркина Е. 1.44.
Кормилов С. И. 1.44,10.28.Корнилов В. 13.319.
Королев Ю. 16.42.
Королева О. 13.9.Король М. 8.97.Корсаков Д. 13.53.
Корунова М. 8.53, 9.57,
10.37.Косовский А. 13.301.
Косолапов В. 13.342.
Косгенко-ПоповаО. 13.252.
Костырко С. 2.26.
Костюковский Я. 9.106.
658БиблиографияКотлярчук Б. 13.157.
Котгэ Г. 19.1.
Кохановский И. В. 9.83,9.106,	13.153.
КоцИ.А. 13.54, 13.60,13.247.Кочарян И. А. 9.95,9.147.
Кочетков М. 13.49.
Кочеткова П. В. 8.10.
Кочкин В. 9.137.Кравец Н. С. 1.29.
Кравец С. 9.30.Краснова В. 9.17.Крафт Н. 2.27.Кредов С. 10.32.Крепак Б. А. 1.29, 9.146.
КретоваЕ. 13.212.
КретоваИ. 13.213.
КречмарД. 17.3.
Кричевский Д. М. 9.46,
9.83.Кромер В. В. 10.33.
Крутикова-Абрамова Л.8.64.Крыга М. 2.3.Крылов А. Е. 1.15-1.16,1.29,	1.36, 1.44,7.9,13.119.Крымова Н. А. 7.7, 8.55,10.34.Крюков В. 2.23.Крюкова А. 14.5, 14.26.
Кубанский А. 9.103.
Кубасова О. В. 5.17.
Кублановский Ю. 14.9,19.7.
Кудрявцева Л. 13.100.
Кудряшова М. 13.288.
КузминскаяС. 13.320.
Кузнецов А. А. 13.39.
Кузнецова Е. И. 1.44,
13.104.Кузьменко П. 9.104.
Кузьмина Г. 8.104.Кукин Ю. А. 9.105.
Кулагин А. В. 1.27, 1.29,1.44,	10.13, 10.14.Кулак Ж. 13.343.
Куликов В. В. 5.18.
Куликов Е. Б. 1.29.
Кулиничев В. Г. 8.119,13.98.Кулишов Г. 1.22.Кунс С. 8.120.Курапцева Н. 16.32.
Курганов Е. 8.68.
КурцЮ. 13.158.
КурчевН.9.15.Кутняков с. 13.321.
Кучеренко О. 9.106.
Кэрролл Л. 10.22.Л. Г. 2.28.Л. Н. 9.107.Лаврова Б. 1.29.Лаврова В. П. 5.51.
Лаговский В. 8.121.
Ладыгин М. Б. 5.13.
Лазарев Л. И. 10.15.
ЛакишикС. 13.159.
Латышев Е. 9.14.
Лафицкая С. И. 13.1.
Лебедев В. П. 1.29.
Лебедева Е. С. 10.16,10.35.ЛебединаЛ. 13.214.
Левин А. 20.54.
Левкодимов Г. 5.88.
Левченко С. 13.393.
Леонидов П. Л. 9.109,9.130.Леонидова Н. 12.8.
Леонов-Гладышев Е. 9.119.
Леонтович К. Ф. 9.110.
Либеров И. 13.194.
Лившиц В. Ю. 5.19, 5.25.
Линкевич А. 2.10.Лисиц Л. И. 9.18.Лисов И. И. 5.8.
Литвинович В. Л. 2.17.
Лихачев М. 17.8.
Лихачева 3. И. 1.48.
Лобунов Ю. 9.22.
Ловковский Д. 4.7.Лоза Ю. 13.256.ЛолэрО. 10.32.
ЛубяницкийЛ. 9.150.
Луганский Н. 9.111.
Луговской А. 2.24.
Лужина Л. А. 9.19, 9.51,9.108.Лукова Л. 9.21.Луферов В. 13.143.
Луцкий М. С. 1.28, 20.11.
Лушников в. 5.39.
Лысенко В. П. 8.116.
Лыссый Ю. И. 8.55.
Лычко И. П. 13.108.
Львов А. 9.150.
Любарская И. 17.4.
Любимов Ю. П. 5.31,7.2,8.97,	9.44,9.95,9.112-9.114,	11.2, 13.62,13.99,	13.100, 13.150,
13.296, 13.302, 17.8,17.10,	20.40.Лютиков А. Г. 5.47.
ЛябикО. 8.123.М. К. 13.40.М. Ш. 13.55.Магалдадзе И. 20.8.
Майорова И. 13.195,19.3.
Макаревич А. В. 8.126.
МакаркинА. 13.344.
Макаров Ан. 9.115.
Макаров А. С. 9.83,9.129.
Макаров П. 2.4.
Македонов А. В. 1.44.
Максименко Л. 13.160.
Максимов А. 7.5.
Малинин А. 8.16, 8.70,9.20.Малинин Б. 16.1.
Малюкин В. 9.32.
Малявина В. 9.116.
Мандельштам О. Э. 8.68.
Маранцман В. Г. 8.72.
Марголис М. 2.29, 8.33,13.248.Маргулис 1.29, 1.44.
1997-^1998659Мари Ж.-Ж. 10.37.
Маркевич А. 8.17.
Маркушин В. 8.122, 20.55.
Мароховский Г. 9.117.
Мартинсон О. 16.41.
Марягин Л. 9.21.
Матвеева Н. 13.150.
Махов Ф. 20.12.
МахуноваТ. Д. 10.17.
Маяковский В. В. 10.21,10.32.Медведев Ф. 9.68, 13.345.
Межевич Д. Е. 9.83,13.85.
Мезенцев А. 13.283,
13.289.Мезенцев В. 13.161.
Мелехов Е. 9.133.
Мельниченко Л. А. 9.118,10.18.Меркин Г. С. 5.28.
Меркушев В. 1.18.
Мешков В. М. 24.5.
Милов В. 13.162.
МиловидоваЛ. 13.93.
МинченокД. 13.251.
Миронова Л. 13.101.
Миронова М. 13.88.
Миткевич В. 1.44, 2.3,2.17,	2.18.
МитгаА.Н.9.88,9.120,9.121,	13.179.Миусов Е. 20.13.
Михайлов Л. 8.123.
Михайлова Т. 13.290.
Михайлович Е. 20.14.
Михалков Н. 13.150.
Мкртчян А. 9.104.
Могилевкин М. 13.163.
Можаев Б. А. 17.8.
Мокляк А. 20.63.
Молокова Т. А. 8.18.
Мончинский Л. В. 1.20,9.123,	13.337.
Моргулес И. 8.78.
Мордохович Е. 9.124.
Мордюкова Н. В. 9.25.Мориц Ю. 20.15.Мороз Р. 1.35.Морозов В. 8.104.
Морозов Е. Н. 8.76.
Морозов С. 9.33, 9.139.
Москаев А. 5.89.
Москаленко В. 20.56.
Москалюк А. 9.125.
МоцкобилиИ. 13.105.
МуниповА. 13.127,13.368.
Муравьев В. П. 8.104.
Муравьева Л. Н. 8.73.
Мытова Н. 13.209.Н.	Б. 13.231.Найденов И. 13.13.
Найденышева Е. Д.20.57.Наль А. 9.78.
Намакштанская И. Е.1.29,	10.19.Наумов И. Н. 20.16.
Наумов Ю. 13.164.
Незванова А. 13.197.
Неизвестный Э. 16.22.
Нейман А. А. 8.104.
Неклюдова В. 8.97.
Некрасов Е. 13.41.
Немсадзе Г. 9.30.
Немченко Е. А. 9.29,
9.142.Немчик Б. 9.122.Ни М. 13.22.Ник & Дима 4.8.
Никитина. 20.17.
Никитин В. 8.93.Никитин М. 9.25.
Никифоров Н. Л. 1.5-
1.11.Никишева Н. К. 9.23.
Николаев П. 9.129.
Николаева Л. 7.4.
Николаева Т 13.120.
Никольский А. 13,61.
Никонов М. П. 8.104.
Нилин А. 13.165.Нилов В. 2.25.Нильссон Б. 1.29.
Новиков Вл. 1.15, 1.27,1.36,	1.29, 1.44,8.75,8.124,	10.20, 10.21,13.271.Новиков М. 8.77, 8.125.
Новиков С. 9.22.Нузов В. 9.70,9.71.
Нянковский М. Я. 8.138.
Образцов А. 13.166.
ОбыденкинА. 13.10,13.27.
Овчинникова Г. В. 1.45.
Огурцова И. И. 1.44,13.121,	13.256.
Окуджава Б. Ш. 5.49,10.43,	10.47, 13.42,13.43,	13.62, 13.150,17.8,20.15,	20.18,20.40,	20.58.ОкуневаС. 13.249.
Ольбрыхский Д. 9.24,9.122,9.150.
Омельченко И. 13.347.
Орбакайте К. 13.249.
Орлов Д. 13.369.Орлов М. 9.130.Орлова Н. В. 8.116.
Орловский Г. 9.127.
ОроеваВ. 13.122.
ОсечкинВ. 13.77, 13.78,
13.329.Осипова Л. В. 1.30.
Осипьян Ю. 9.128.
Оськина С. Е. 5.90.П. А. 8.116.Павлов А. 9.145,9.155,13.210.Павлов С. А. 8.104.
ПавлючикЛ. 13.233.
Паланджянц Л. 20.59.
Пантюхин И. 20.61.
Панюшкин В. 13.250.
Парамонова И. 13.87.
Парнес Д. Г. 5.90.
Пахарева К. М. 5.6, 7.3.
Пахарева Т. А. 5.6, 7.3.
660БиблиографияПевчев А. 4.9.Пелипас И. 13.349.
ПензинС. 13.44.
Перевозчиков В К. 1.46,
2.26-2.29, 9.24, 9.30,9.36,	9.41,9.81,9.129,9.130.Перепелкин М. 2.11.
Перфилов Л. А. 9.131.
ПершинВ. 9.107.
Петраков А. Е. 5.31, 7.2,
8.20.Петрова Е. 8.79.
Петрович В. Г. 8.80.
Петрович Н. М. 8.80.
Петровская И. Е. 14.27,14.28,	14.33.
Петровский А. 13.167.
ПетряеваО. 13.5.Петухов О. (г. Павлодар)8.92.Петухов О. В. (г. Химки)20.19.Печерская Т. И. 10.14.
Пикалов В. 9.87.
Пикалова А. 9.87.
Плотников В. Ф. 9.132,16.42.Подвербный В. 9.76.
Поддубный Е. 13.90.
Подшивалов И. 8.81.
Полока Г. И. 9.20, 9.54,9.60,	9.88,9.133.
Полонейчик И. И. 5.86.
Полушко В. 13.168.Поляк И. 1.29.Поляков Ю. 8.126.Попов В. И. 1.47,5.22,10.39.Попов В. Ф. 9.134.Попов Е. 14.5.Попов И. 8.128, 13.252.
Попов Э. 13.169.Попова А. 14.4.Потапов В. 13.330.
Потапов С. В. 9.125.Потапчук И. 5.24.
Пресняков-старший В.13.256.Прик Ю. 20.20.
ПриставкинА. И. 10.1.
Прищепчук С. В. 5.87.
Прокофьева А. В. 10.22,10.23.Пронина О. 13.79.
ПротасенкоО. 13.374.
Проханов Ю. 9.71.
Прохоров А. М. 8.7.
Пугачев В. 16.19, 16.20.
Пугачева А. Б. 9.16, 10.6.
Пучков Д. 13.103.
Пушкин А. С. 1.29,8.17,9.59,	10.5, 10.41,16.21,	19.2.Пфандль X. 1.29.
Пшеничный О. 4.10.
Пыхов Н. 13.216.
Пьянков А. 13.116.
Радзиховский Л. 8.82.
Радзишевский В. 8.35.
Раззаков Ф. И. 8.83, 8.84.
Разоренов А. Г. 8.104.
Раскин И. 3. 5.26.
Распопов Г. 16.2, 16.23.
Рассказова Т. 9.12.
Ратман Р. 1.19, 5.29.
Рахлин Г. М. 9.134.
РачковскаяЮ. 13.252.
Ревельс-Утесова А. 9.25.
Резанов Г. В. 13.370.Рейн Е. 16.13.Ржевская Н. 13.58.
Роговой И. И. 1.29, 1.44,
7.9.Роговской в. 13.104.
Родина Е. 9.132, 13.99.
Рождественский Р. И.
1.36,8.55,13.42,16.17,	20.60.Розанова М. В. 6.6,9.130.
Розенберг Г. А. 1.44.
Романов Д. 4.16.Романова Е. В. 1.29.
Романовский А. 4.30,4.31.
Россош Г. Г. 20.21.
РостЮ. 13.350.Рощин м. М. 9.56.
Рощина А. А. 1.44.
Ртищева Н. 9.62, 9.63,
9.120, 12.3.Рубан В. 9.123.Рубанович В. 20.77.
Рубцов Н. М. 10.3.
Руденко В. 2.21.Руденко И. (г. Москва)9.38.Руденко И. А. (г. Мариу¬
поль) 13.301.
Рудишина Т. В. 8.73.
Рудник Н. М. 1.29,13.272.Рудько л. 9.60.
Рыбченкова Л. М. 5.14.
Рыбьянов М. 9.32.
Рябинин В. 8.36.Рязанов К. 10.40.Рязанов Э. А. 9.135.
Сабинин А. 9.32.Савельев И. В. 5.7, 5.23,5.27,	5.57, 5.83, 20.31.
Савельеве. 8.144.Савина Л. Н. 8.74.
Савицкий М. А. 16.3.
Савченко Б. А. 8.61.
Садовникова Е. Д. 9.83.
Сазонов А. В. 1.23, 16.8,16.10,	16.38, 16.39,20.35,	20.58.
Саквенков С. 20.64.
Самойленко В. 17.4.
Сапгир Г. В. 16.14.
Сапогов Н. 8.130.
Сапрыкина О. 13.14,13.53,13.56.СаргинА. 13.153.Сарлык А. 13.143.Сарнов Б. 10.40.Сарыкина В. 9.5.
1997-1998661Сафонов А. 13.172.
Сафонов И. 9.42.
Сахаров В. П. 13.109,16.12.Сборов П. 13.105.
Свидерский А. В. 9.83,9.95.Свиридов С. В. 1.29, 1.44,
10.24,13.273.
Свирский Г. Ц. 10.42.
Северцев П. 16.24.Седов А. 8.131.
Селиверстов В. И. 1.49.
Семенюк О. 8.57.
Семынин К. 9.136.
Семянников С. 20.65.
Сергеев С. 13.305.
Сергеева-Поташева В. П.13.106.Сердюков М. 9.16.
Серков В. 9.23.Серуш Б. 9.129,9.130.
СивакА. 16.40.Сиваков, Игорь 8.36.
Сиваков, Иосиф 13.351.
Сидоренко М. 13.124,
13.218, 13.352,13.353, 13.365.
Сидорова Н. 13.284.
Сидорченко А. И. 1.29,
8.86.Силонов А. 4.32.Симагин Р. 1.50
Симонов К. М. 8.96.
Синявский А. Д. 9.130.
Скатов Н. Н. 8.94.
Скибинская И. 13.69,
13.394.Скобелев А. В. 1.44.
Скорочкина О. 8.132.
Скульская Е. 11.1.
Славгородских Л. 13.7.
Слонимский С. 9.26.
Смехов В. Б. 8.64, 9.95,9.126,9.129.Смирнов И. 8.87.Смирнов К. 8.88.
Смирнов О. 9.137, 20.30.
Смирнова Л. (г. С-Петер¬
бург) 13.107.
Смирнова Л. А. (г. Мо¬
сква) 10.15.
Смирнова Н. 9.15.
Смирнова Т. 13.108.
Смоляков А. 20.22.
СнигиреваТ. 13.109.
Соколов А. (г. Самара)
13.80, 13.396.
Соколов А. (г. Черепо¬
вец) 13.45.Соколов А. Г. (г. Моск¬
ва) 8.4.Соколова И. А. 1.44, 2.16,
13.274.Соколова Л. 9.99.
Соколовская Т. Д. 1.29.
Соколянский А. 8.89,10.43.Солдатенков П. Я. 2.8,14.30,	14.31, 14.33,19.2,	19.4-19.7.
Солженицын А. И. 9.18.
Соловьев С. 9.88.Солодов И. 4.25, 12.7,13.267.Солодов Ю. 9.3.Солодова О. 4.33.
Соломонов А. 13.211.
Соломонов Ю. 13.253.
Солоухин В. А. 20.66.
Сомов Ф. 16.34.
СорочкинВ. 13.256.
Соснихин В. 9.138.
Сотникова О. 8.44.
Спичка А. 14.29.
Сполохова Е. А. 10.44.
Сталин И. В. 9.24.
Стародуб К. В. 8.22,13.15.16.2.
Стародумова Е. 9.93.
Старшинов Н. К. 10.45.
Степанов Е. 9.139.Стернин А. И. 9.140.
Стесев И. 13.278.
Столярчук к. 13.103.
Стреляный А. И. 16.14.
Строганова Т. 8.78.
Строкин В. 9.141.
Стулова А, 9.27.
Субботин Л. Г. 20.67.
Субботина Т. 1.29.
Сукачев Г. 8.126.
Суриков К. 13.306.
Сурож Е. 20.74.Суханов А. 13.43.
Суханов В. 10.46.
Суханов В. Ф. 5.40.
Сырова С. 13.307.Сысоев А. 9.98.Сычёв В. 1.21, 1.38.
Таиров В. В. 13.279, 20.10,20.23.Тайпи Е. 8.133.Таланова Н. 9.30.
ТамбергЮ. Н. 10.33.
Тамразов Н. И. 9.129.
Танайлов Н. 16.25.Танич М. И. 8.126.
ТаньковаЯ. 13.378.
Таран Т. 10.25
Тарасов А. 9.29, 9.142.
Тарасов Г. 8.143.Тарасов Л. 9.30.
Таривердиев М. Л. 13.65.
ТарощинаС. 13.255.
ТасбулатоваД 14.34.
ТатариноваА. 13.354.
Татарский Е. 9.122.
Терентьев О. Л. 7.2, 7.8.
Тетеревкова О. 8.37.
ТигрикС. 14.13.
Тимашева М. 4.13.
ТитаренкоВ. Г. 1.51,14.3.
Титов К. А. 16.17.
ТитовецА. 13.308.
Тихомирова М. Э. 1.29.
Ткач Т. 9.119, 13.95.
Ткаченко Н. Г. 8.41.
662БиблиографияТовгерСС. 13.110, 16.41.
Токарева О. 13.72.
Толкачев В. 5.56, 20.60.
Толкачев И. 9.143.
Толмачева Н. 13.176.
ТолстихинаА. 13.227.
Толстых В. И. 13.144.
Томенчук Л. Я. 1.29.
Торкунова Т. В. 8.41.
Тренина Т. Г. 5.13.
Трифонов М. 2.12.
Трифонов М. Г. 13.220,13.399.Трифонов Ю. 13.42.
ТронькоЯ. 13.355.
Тростников В. Н. 1.29.
Трофимов В. 13.46.
Тубеншляк А. 9.60.
Туманишвили М. И. 9.87.
Туманов В. И. 9.31, 9.95,9.98,	9.129, 9.130,
9.144, 9.145,9.150,13.17.Туров В. Т. 1.29, 9.97,9.146,9.150,	9.154.
Туровская М. 11.2.
Тучков В. 13.125.Тхорик Ю. А. 24.1.Тырин Ю.Л. 1.35, 1.36-1.36г.Тюрин А. 9.129.
ТютеваН. 17.6.Уварова С. 10.47.
УзленкоИ. 13.178.
Уколова Е. 13.111.
Ульянов М. А. 13.150,
13.153, 13.179, 17.8.
Урнова Н. 20.44.
Уртминцева М. Г. 8.24.
УрюпинД. 13.28.
УтевскийА. Б. 9.71,9.147.
Утыльев А. 9.148.Ушаков А. В. 8.7.Файман Г. 17.10.Фаликов И. 8.38.
ФаустоваТ. 16.26.Федоров И. 13.340.
Федоров М. 20.32.
Федоров С. 13.52.
Федорова Л. 8.78.
Федосеева-Шукши-
наЛ.Н. 13.153.
Федотов А. 9.97.
Федотова Н. 9.150.
Филатов В. И. 20.24,20.68.
Филатов Л. А. 8.97,8.126,	9.128, 11.2,14.10,20.69.
Филимонов г. 8.134.
Филимонов М. 13.256.
Филиппов В. (г. Ниж.Тагил) 4.17.
Филиппов В. (г. Пинск)20.25.Филоненко А. 13.200.
ФильчукА. 13.257.
Финодеева Л. 8.145.
ФиночкоС. 13.309.
Фирсова Л. 5.88.Фолиев А. 13.117.Фомин С. 13.47.Фрид В. С. 9.33, 9.60.
Фридом О. С. 5.35, 5.91,5.93.Фролов в. П. 8.18.
Фурдуев А. 16.24.Фурман Л. 23.5.
Хавронский Л. 9.25.
Хазагеров Г. Г. 1.44.
Хаземова Н. 9.60.
Хакамада И. М. 14.5.
Халимонов О. Н. 9.147.
ХанчиА. 13.313.Ханчин В. А. 1.31, 13.81,
13.82, 13.84.
Хачатуров С. 4.29.
Хейфиц И. 9.149.Хижняк Ю. 13.91.
Хисматулина Г. 8.63.
Хлудеев Е. 20.74.
Хмельницкий Б. А. 9.51,
13.356.Ходанов М. 8.90.
Хорошилова Т. М.13.370.Хренников Т. Н. 13.153.
Хрущевы. С. 9.146.
Царев И. 13.334.
Цибульский м. 9.150.
Ципоркин В. 9.42.
Цитриняк Г. 9.113.
Цыганова Т. 5.44.
Чалмаев В. А. 10.15.
ЧаркинА. 13.24.
Чародеев Г. 4.34, 8.20,9.34,	19.4.Чахирьян К. 12.9.
Чебриков В. 13.153.
Чебышева К. 13.377.
ЧепкинВ. 13.181,20.70.
ЧепрасовВ. А. 9.11.
Черевко И. Д. 10.48.
Черемушкин С. 8.25.
Черкасов Н. 17.6.Черная В. 13.113.
ЧерненкоК.У. 17.3,17.10.
Чернецкий В. Н. 8.104.
Чернова М. 8.136.
Чернова Н. 13.310.
Чернов-Деребизов А.20.71.Черных Е. 9.148.Черняк Л. Н. 1.44, 9.15,9.25,	9.105.Черток С. М. 9.88.
Чибриков В. 10.49, 13.83-
13.86, 13.94, 13.182,
13.220, 13.335,13.397, 13.399.Чикин М. 9.4.
ЧикироваС. 13.258.
Чичев Ю. И. 20.72.
Чубуков В. М. 1.29,8.26,
8.91,8.137, 16.18.
Чудаков Г. 16.15.
Чупринин С. 8.55.
ЧупрининаЮ. 17.4.
Чурбанов Ю. М. 9.150.
1997-1998663Чурикова Н. В. 8.104.
Чурляев А. И. 4.18.
ШайдаковаС. 13.378.
Шакало В. К. 2.10.
Шалаева Г. П. 8.8.
ШамборантО. 13.183.
ШаминаИ. 13.184.
Шанин Ю. П. 9.151,16.37.
Шаповалов В. В. 9.83,9.95.ШауроВ. 17.8, 17.10.
Шафер Н. Г. 8.92, 8.93.
Шацкий Р. 20.26.Шварц И. 9.152.
Шварцев А. Г. 9.11,9.94.
Шведова И, 13.221,
13.222, 13.259.
Швейцер М. А. 9.153.
Швецова Н. С. 8.116.
Шевелев И. 9.112.
Шевцов И. К. 9.130.
Шевчук Ю. Ю. 13.232,14.15,	14.16.
Шекспир У. 8.44.
Шелехов М. 9.154.
Шеметов В. 9.39.
Шемякин М. М. 4.15,6.5,
9.122,9.126,9.155,
10.29,13.358-13.378,16.14,16.22.
Шендерова А. В. 9.140.
ШепотинникП. 14.34.
Шеремет И. 13.266.
ШерстюкА. 16.1.
ШехтерА. 20.27.
Шибанов В. Н. 20.28.
Шикова М. 13.185.
ШилинаО. Ю. 1.29, 1.44,8.94.Шилова. М. 14.5, 16 27,20.40.Шипов Р. А. 1.44,2.30,24.6.
Шириновская Л. 13.311.
Шишмарев М. 9.15.
Шмелева Т. 5.54.
ШмидгЛ.9.34.Шнитке А. Г. 8.97.
Шолом-Алейхем 9.18.
Шорохов С. 9.35, 2.6.
Шохина В. 13.201.
ШтейнгольдЛ. 13.256.
Штурмин А. Б. 9.83,9.129.Шубин А. В. 8.27.
Шубина Т. Г. 8.9.
Шукшин В. М. 5.50, 13.115,
13.312,13.379-13.381.
ШумеевЛ. Т. 5.33,5.37.Шумидуб А. Л. 5.32, 5.36.
Щербаков В. 2.6, 10.50,
13.88, 13.154, 13.400.
Щербаков С. А. 9.36,9.129.Щербакова В. Ф. 1.44.
Щербакова Э. 13.48,13.70.
Эйдельман Н. Я. 8.95.
Эйзенштейн С. М. 8.50.
Эминова О. В. 20.73.
ЭткалоА. 16.28.Эфрос А. В. 9.129.Ю. Б. 14.14.Юровский В. Ш. 1.44.
Яворовская Е. 13.114.
ЯдухаВ. 13.115.Яковлев В. 8.96.Яковлев И. 13.67, 13.116.
Яковлев М. 9.24.Яковлев Ю. В. 8.96.
Яковлев Я. А. 24.3.
Якубович П. 9.157.
Якутии Л. 20.78.
Янклович В. П. 9.95.
Янкович С. 20.29.
Ярмольник О. 8.25, 9.22.
См также: Афа¬
насьева О.Ярмольник Л. 8.25.Составитель М. Э. ТИХОМИРОВА
ХРОНИКА — 199912 января — был подписан Указ Президента РФ о присуждении Алек¬
сандру Городницкому Премии имени Булата Окуджавы за 1998 год.24	января — на сцене Театра на Таганке состоялся вечер, посвящённый
дню рождения В. Высоцкого. Выступали друзья и коллеги поэта — О. Аросева,В.	Абдулов, А. Петренко, С. Говорухин, Н. Русланова, В. Золотухин, В. Ша¬
повалов, Ф. Антипов; артисты — В. Шахрин, А. Козлов, В. Авилов, Е. Смо-
лянинова, А. Ф. Скляр, М. Евдокимов, студенты Школы-студии МХАТ.На вечере вручали ежегодную Премию Владимира Высоцкого «Своя
Колея». Её лауреатами за 1998 год стали: В. Я. Измайлов, майор запаса, воен¬
ный корреспондент «Новой газеты» — за работу по освобождению россий¬
ских военнопленных в Чечне; А. Ю. Герман, кинорежиссёр — за профессио¬
нализм и верность своим этическим и нравственным принципам в работе над
кинофильмом «Хрусталёв, машину!»; С. К. Шойгу, министр МЧС РФ — за
личное руководство крупнейшими спасательными операциями. Вечер вёл
Н. В. Высоцкий.25	января — в Музее Высоцкого при содействии Союза театральных
деятелей России открылся IV фестиваль дипломных спектаклей театральных
вузов «Эра милосердия». В нём приняли участие студенты Школы-студии
МХАТ (курс О. Ефремова), Высшего театрального училища им. М. С. Щеп¬
кина (курсы Н. Афонина, Ю. Соломина и О. Соломиной), РАТИ (курс
М. Захарова и курс Б. Морозова), ВГИК (курс А. Баталова). На открытии
фестиваля выступили: Н. В. Высоцкий, Н. М. Высоцкая, Л. В. Абрамова,
А. А. Калягин.29-31 января — в г. Назарово Красноярского края в рамках IX Чу¬
лымского фестиваля авторской песни прошла фотовыставка, посвящённая
жизни и творчеству Высоцкого.1	февраля — в Институте русской литературы (Пушкинский дом) со¬
стоялась защита кандидатской диссертации О. Ю. Шилиной «Поэзия Влади¬
мира Высоцкого. Нравственный аспект».8 февраля — в Московском государственном выставочном зале «Но¬
вый Манеж» открылась общественно-художественная выставка под названи¬
ем «Герои». Она явилась заключительной частью одноименного проекта,
1999	665включающего в себя работу социологов и художников. Автор идеи — биз¬
несмен из Великобритании Т. Льюин, организацию взял на себя Благотвори¬
тельный Фонд В. Высоцкого при содействии ГКЦМ. В рамках проекта Цен¬
тром социологических исследований МГУ был проведён опрос населения на
тему: «Кто сыграл или играет наиболее значительную роль в истории, куль¬
туре, политике страны — от Киевской Руси до наших дней». В результате оп¬
роса (в нём участвовали 3563 респондентов) появился список, в который во¬
шли 393 героя. Лидером в этом списке оказался Пётр I, Высоцкий же занял
сорок первое место. Затем, во второй части проекта, группа московских ху¬
дожников отобрала из опросного списка сто имён для создания галереи обра¬
зов героев. Эта галерея и была представлена на выставке.25	февраля — на кафедре истории русской литературы XX века МГУ
им. М. В. Ломоносова с успехом прошла защита кандидатской диссертацииС.	С. Бойко «Поэзия Булата Окуджавы как целостная художественная система».26	февраля — в мастерской художника Б. Мессерера отмечалось двадцати¬
летие выхода первого в СССР неподцензурного альманаха «Метрополь». На
юбилее издания присутствовали его авторы: Л. Баткин, Б. Ахмадулина, В. Еро¬
феев, И. Лиснянская, Е. Попов, Ю. Кублановский, С.Липкин, А. Вознесенский,
А. Арканов, Г. Сапгир, В. Тростников и сам хозяин мастерской Б. Мессерер. В
числе авторов, не доживших до этой даты,— В.Высоцкий, Б.Вахтин,
Ю. Карабичевский.В конце февраля — были подведены итоги экспресс-опроса ВЦИОМ,
проведённого летом 1998 года среди 1600 россиян. Назвавшие среди своих
любимых поэтов имя Высоцкого составили один процент опрошенных.
Столько же высказалось за В. Маяковского, Б. Пастернака, А. Фета. Наи¬
большей популярностью у россиян пользуются С. Есенин (13 процентов) иА.	Пушкин (16 процентов). В номинации «Самый выдающийся актёр XX ве¬
ка» голоса, отданные Высоцкому, составили также один процент, а в номина¬
ции «Певец» его отметили три процента опрошенных россиян (первое ме¬
сто — 14 процентов — заняла А. Пугачёва).6 марта— торжественным награждением победителей завершился
первый конкурс «Личность века», проводившийся с января на страницах га¬
зеты «Век» при участии ГКЦМ В. С. Высоцкого. Акция награждения прохо¬
дила в театральном зале ГКЦМ. В числе следующих «Личностей века» — в
продолжение конкурса — Булат Окуджава.24-27 марта — Музей В. С. Высоцкого принимал участие в проекте
«Интермузей-99». Этот фестиваль впервые проводился в России. Цель его —
расширить круг музеев, включённых в экскурсионно-туристическую работу,
способствовать их развитию в новых социально-экономических условиях. В
фестивале приняли участие более ста пятидесяти музеев России и СНГ. На
стенде ГКЦМ демонстрировались фрагменты декораций к спектаклю Театра
666	Хроникана Таганке «Гамлет», а также последние поступления в фонды: автографы
Высоцкого (в копиях) и литература.26	марта — Н. Высоцкий выступил в г. Луганске в поддержку Моло¬
дежного эмоционального театра (МЭТЛУГ). который переживает трудности
Актёр читал стихи А. Блока, Б. Пастернака, В. Высоцкого, отвечал на вопро¬
сы зрителей. После выступления гостя театр показал отрывки из спектакля
«Алиса в Стране Чудес» с песнями на стихи В. Высоцкого.23	апреля — исполнилось 35 лет легендарному Театру на Таганке. К
этой дате режиссёром и создателем Театра Ю. Любимовым был восстановлен
первый спектакль, с которого когда-то началась легендарная «Таганка», —
«Добрый человек из Сезуана» по пьесе Б. Брехта.12 мая — в Магадане прошла научная конференция «Проблемы твор¬
чества Булата Окуджавы», организованная Северным Международным уни¬
верситетом. Её материалы и тезисы докладов были затем опубликованы в
специальном сборнике, вышедшем также в Магадане (составитель и отв. ре¬
дактор профессор ему Р. Р. Чайковский).В тот же день — в Литературном институте им. А. М. Горького (Москва)
состоялась защита кандидатской диссертации Д. Н. Курилова «Авторская песня
как жанр русской поэзии советской эпохи (60-70-е годы)».19 мая — на заседании кафедры истории русской литературы XX века
филологического факультета МГУ им. Ломоносова прошли первые Научные
чтения, посвящённые 75-летию со дня рождения Б. Окуджавы. В чтениях при¬
няли участие председатель Клуба друзей Окуджавы Л. А. Шилов, зам. дирек¬
тора по научной работе ГКЦМ В. С. Высоцкого А. Е. Крылов, критик
С С. Лесневский. Сообщения сделали также кандидат филологических наукС.	С Бойко и сотрудник ГКЦМ И. А. Соколова.2	июня — состоялось вручение наград IV фестиваля «Эра милосердия»
Жюри под руководством И. Ясуловича присудило диплом I степени спектак¬
лю Школы-студии МХАТ «Бабье царство» (режиссёр А. Покровская), диплом
И степени — спектаклю ВГИК «Ханума» (режиссёр Р. Спиричев), диплом П1
степени — спектаклю режиссёрского факультета РАТИ «Мастер и Маргари¬
та» (режиссёр С. Алдонин). Премия газеты «Век» в номинации «Лучший теат¬
ральный педагог года» присуждена А. Покровской, народной артистке РФ.4 июня — на сцене театрального зала Музея прошла премьера первой совме¬
стной постановки ГКЦМ и Благотворительного фонда Владимира Высоцкого —
спектакля «Моцарт и Сальери» (режиссер А. Максимов, художник Д. Крымов)
Главные роли исполнили актёры Театра на Таганке В. Золотухин и И. Линдг.16 июня — общее собрание коллектива ГКЦМ выдвинуло своего кан¬
дидата на соискание Премии имени Булата Окуджавы за 1999 год. Им стал
1999	^известный бард Юлий Ким. В поддержку того же кандидата позднее высказа¬
лась редакция газеты «Вечерний клуб».17-18 июля — в городской публичной библиотеке г. Кошалина (Польша)
прошла акция «Марафон с Высоцким», организованная частным музеем Вы¬
соцкого (директор М. Зимна). В акции приняли участие X. Пфандль (Австрия),
Й. С. Эверли (Норвегия), М. Зимна, Я. Савицка, А. Чапюк (Польша), Вл. Но¬
виков, В. В. Васильева, В. А. Дузь-Крятченко, В. и Е. Поповы (Россия^ Дойне и
Дан Константинеску (Румыния). В завершение «Марафона» в помещении Бал¬
тийского театра состоялся концерт, на котором песни Высоцкого звучали на
польском и норвежском языках.24 июля — в галерее «Сэм Брук» (ГКЦМ В. С. Высоцкого) открылась
выставка «Поэт в России. Пушкинские традиции в творчестве и судьбе Вла¬
димира Высоцкого». Перед открытием состоялся вечер, на котором выступи¬
ли актёры Театра на Таганке И. Кузнецова и В. Шаповалов, исполнитель пе¬
сен Высоцкого Й. С. Эверли (Норвегия), кинорежиссёр М. Швейцер, директор
Музея Н. Высоцкий.В тот же день — состоялся традиционный митинг-концерт у Петровских
ворот. В нём приняли участие Б. Хмельницкий, А. Вознесенский и другие.В июне— июле— социологический центр «Новое общество» по заказу га¬
зеты «МК» провёл опрос россиян об их музыкальных пристрастиях. В первой но¬
минации выяснялись десять самых популярных русских песен. Были опрошены
1050 жителей Москвы и Санкт-Пегербурга. В десятку лидеров попали: «Под¬
московные вечера», «Катюша», «Кони привередливые», «Тёмная ночь», «Огней
так много золотых...», «Журавли», «Ой, цветет калина», «Миллион алых роз»,
«Поручик Голицьш», «Мурка». Во второй номинации требовалось назвать десять
самых популярных российских певцов (опрошено 1100 жителей Москвы и Санкт-
Петербурга). Первое место в этом списке занял В. Высоцкий. За ним следуют —А.	Вертинский, С. Лемешев, И. Кобзон, И. Козловский, М. Магомаев, Д. Хворос¬
товский, М. Бернес. Список замыкают Б. Гребенщиков и Ф. Киркоров.16 августа — юбилейная дата жены В. Высоцкого Людмилы Владими¬
ровны Абрамовой, матери двух его сьшовей.В августе — на очередном заседании организационного комитета тур¬
нира по хоккею «Звёзды России» принято решение учредить совместно с Бла¬
готворительным фондом Владимира Высоцкого приз «За мужество». Первы¬
ми лауреатами признаны В. А. Фетисов и А. Яшин.10-18 сентября — в г. Сургуте прошла выездная выставка Музея В. С. Вы¬
соцкого, названная любимым вьфажением Владимира Высоцкого — «Разберём¬
ся». Демонстрировались материалы из фондов ГКЦМ: фотографии, фрагмен¬
ты декораций, личные вещи, копии автографов поэта. На открытии выставки
выступали представители местной администрации, Н. Высоцкий, артисты
Л. Барашков и В. Шаповалов.
668	Хроника21	сентября — исполнилось 75 лет Иосифу Ефимовичу (Юзу) Алеш¬
ковскому — русскому писателю, человеку трудной судьбы, автору известных
песен (в том числе песни «Товарищ Сталин, вы большой учёный»).6 октября — в продажу поступила серия из восьми российских почтовых
марок «Популярные певцы российской эстрады», выпущенная издательством
«Марка». На миниатюрах изображены: Л. Утёсов, М. Бернес, К. Шульженко,
Л. Русланова, Б. Окуджава, В. Высоцкий, В. Цой и И. Тальков. Художник серии
Б. Илюхин. Одновременно выпущены также малый лист и брошюры, посвя¬
щённые биографиям каждого из изображённых на марках. В первые три дня
продажи на Московском почтамте производилось гашение новых марок.29 октября — к годовщине присуждения Высоцкому премии за исполнение
роли Жеглова в известном телефильме «Место встречи изменить нельзя» в куль¬
турном центре МВД РФ состоялась встреча слушателей и курсантов московских
институтов и колледжей МВД с Н. В. Высоцким и В. С. Золотухиным. В заключе¬
ние актёры В. Черняев и Л. Чиркова показали спектакль «Люблю тебя сейчас!».В октябре — газета «Собеседник» провела опрос читателей по поводу
приоритетных для них личностей в истории России за прошедшее тысячеле¬
тие. Откликнулись 4286 человек. В номинации «Певец» наибольшее количе¬
ство голосов (34 процента) получил В. Высоцкий. Ф. Шаляпин занял второе
место (33 процента).31 октября — подписано распоряжение Правительства РФ о создании
мемориального музея Б. Окуджавы. Существовавший уже больше года на
общественных началах музей в Переделкине получил официальный статус
Основные его экспонатами — личные вещи и часть архива поэта.31 октября — 5 ноября — на ВВЦ в павильоне «Наука» прошла П1
Международная ярмарка «Театр-информ-99». В её работе впервые принял ак¬
тивное участие ГКЦМ В. С. Высоцкого, представив экспонаты, рассказы¬
вающие о работе Музея и его театрального зала.В ноябре — в РГАЛИ (по сообщению директора Н. Б. Вожовой) посгупи-
ли рукописи Высоцкого, переданные на родину музыковедом В. А. Фрумкиным.
Дар был осуществлён через Г. Антимония ещё накануне 60-летия поэта.19-21 ноября — в музее Б. Окуджавы прошла первая Международная
научная конференция «Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры
XX века», посвящённая 75-летию со дня рождения поэта. На неё приехали не
только российские поэты, критики, литературоведы, историки, публицисты,
но и зарубежные учёные и переводчики.24 ноября — в Праге, в Российском центре науки и культуры, состоялся
вечер, посвящённый памяти Высоцкого. В программе вечера была презента¬
ция фильма «Астероид 2374 — жизнь и смерть Владимира Высоцкого», соз¬
данного Чешским телевидением.
199966928 ноября— завфшился организованный радиостанцией «Эхо Москвы»
конкурс «П^хюны XX века». Голосование проводилось по двадцати номинациям:
десять российских и десяггь зарубежных самых знаменитых личностей, выбранных
слушателями <Оха Москвы»— пользователями сети Интернет. В номинации
«Российские кумиры» первое место (1025 голосов из 1603) занял Владимир Высоц¬
кий. За ним следуют: Георгий Жуков — 567 голосов, Аркадий Райкин — 518. Имя
Высоцкого прозвучало и в номинации «Российский музыканты» — 109 голосов.3	декабря — жюри открытого всероссийского конкурса на лучший па¬
мятник Булату Окуджаве приняло решение продлить состязание скульпторов
на полгода. Памятник планируется установить на Арбате, рядом с домом, в
котором до войны жил поэт. Выставка проектов проходила в галерее «Дом на
Брестской» с 22 ноября. Была представлена 31 работа. Итоги обсуждения
подвел давний друг поэта, архитектор 3. Казбек-Казиев: «Того Окуджавы,
которого мы знали, мы на выставке не встретили».24	декабря— на филфаке МГУ им. М В. Ломоносова с успехом прошла
защита пфвой докторской диссертации по творчеству Высоцкого. Тема —
«Эволюция лиггературного творчества В. С. Высоцкого», диссертант— А. В. Ку¬
лагин. член редколлегии и постоянный автор альманаха «Мир Высоцкого».31 декабря — газета «МК» опубликовала результаты ещё одного рей¬
тинга века. В опросе участвовали более полутора тысяч человек. На этот раз
Высоцкий в номинации «Кумиры XX века» уступил первое место Ю. Га¬
гарину: соответственно 12,5 и 13 процентов.В течение года — в театральном зале ГКЦМ В. С. Высоцкого продол¬
жались авторские концерты ведущих бардов.СКОРБНЫЙ ИТОГ 1999 ГОДАЛюсьена Ивановна ОВЧИННИКОВА
Николай Иванович ПАРФЁНОВ
Владимир Евтихианович БАСКАКОВ
Игорь Петрович ВЛАДИМИРОВ
Муза Викторовна КРЕПКОГОРСКАЯ
Юрий Витальевич ВОЛЫНЦЕВ
Александр Сергеевич ДЕМЬЯНЕНКО
Владимир Яковлевич САМОЙЛОВ
Генрих Вениаминович САПГИР
НАШИ АВТОРЫАКСЁНОВ Василий Павлович (1932)— писатель, родился в
Казани, по образованию медик. С матерью (Е. Гиизбург) часть детст¬
ва провёл по месту её ссылки в Магадане. Печататься начал в журнале
«Юность» в 1959 году. Уехал из СССР в 1980 год. Живёт в Вашингто¬
не, преподаёт в университете, пишет по-русски и по-английски. Автор
многих известных романов, активно печатается в России и в США.АЛЁШИН Александр Николаевич (1962)— обозреватель газеты
«Налоговая полиция». Защитил диплом на тему «Образ Родины в поэзииВ.	Высоцкого» (1989) на кафедре литературно-художественной критики
факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова. Автор и редактор
ряда публикаций об авторской песне и о В. Высоцком в газетах «Семья»,
«Союз», «Комсомольская правда», «Подмосковные известия».АЛЕШКОВСКИЙ Юз (Иосиф Ефимович)— русский писатель,
родился в 1929 году в Красноярске. В войну, прервав учёбу в школе, слу¬
жил на флоте, откуда за нарушение воинской дисциплины попал в лагеря
(1950-1953); работал шофером, позже — на стройке. Печатается с 1955 го¬
да как детский писатель. Живёт в Кромвелле (США). В вышедший в Рос¬
сии четырёхтомник (1996) публикуемая статья не вошла.АЛ ЬТШУЛЛ ЕР Владимир Борисович (1959), здесь —
М. Аскин. Москвич, закончил Московский полиграфический инсти¬
тут. Автор ряда работ, посвящённых авторской песне (под различны¬
ми псевдонимами).БЛЮМЕНКРАНЦ Валерий Семёнович (1936)— живёт в Риге,
автор ряда статей о жизни и творчестве Высоцкого, неоднократно пе¬
чатался в журнале «Вагант». Член правления Латвийского общества
русской культуры.
	671БОГОМОЛОВ Николай Алексеевич (1950)— доктор филоло¬
гических наук, профессор, зав. кафедрой литературно-художественной
критики факультета журналистики МГУ. Специализируется по исто¬
рии русской поэзии начала XX века, читал спецкурс по самодеятель¬
ной песне, в том числе по творчеству Высоцкого; студенты его кафед¬
ры пишут дипломные и курсовые работы на эту тему. Имеет множест¬
во печатных работ.ВДОВИН Сергей Витальевич (1954)— окончил Ташкентский
гос. университет. Военнослужащий. Автор послесловия к дневникамВ.	Золотухина «Всё в жертву памяти твоей...» (М., 1992).ГЛАДИЛИН Анатолий Тихонович — писатель, родился в 1935
году в Москве, учился в Литинституте. С середины 50-х печатался в
журнале «Юность». В 1976 году эмигрировал в Париж, где живёт до
настоящего времени. Работал на радио «Свобода», о чём написал вы¬
шедшую в России книгу «Меня убил скотина Пелл»; печатал на Запа¬
де статьи и книги.ДОВЛАТОВ Сергей Донатович (1941-1990)— писатель, учился
на филфаке и журфаке ЛГУ. С конца 60-х годов печатался в самизда¬
те, а с 1977— и в тамиздате. Эмигрировал в 1978 году, жил в Нью-
Йорке. Основатель и первый редактор газеты «Новый американец». В
России в 1993-1996 годах вышел четырёхтомник писателя, куда пуб¬
ликуемая статья не вошла.ЗАВАЛИШИН Вячеслав Клавдиевич— родился в 1915 году в
Петрограде. Закончил Ленинградский университет, работал на студии
«Лентехфильм» как сценарист. В 40-х годах попал на Запад. Автор
монографии об Андрее Рублёве, а также многочисленных статей по
русской литературе и искусству в «Новом журнале», «Гранях», «Но¬
вом русском слове» и других зарубежных изданиях. Скончался в 1995
году в Нью-Йорке.ЗАЙЦЕВ Владислав Алексеевич (1929)— доктор филологиче¬
ских наук, профессор МГУ на кафедре истории русской литературы XX
века, автор более ста печатных работ (из них около десяти — книги); в
течение десяти лет студенты его кафедры пишут дипломные и курсовые
работы по творчеству Высоцкого. Впервые в России ввёл в учебные
программы и пособия разделы о Высоцком и авторской песне.КАРАПЕТЯН Давид Саакович (1939)— окончил Московский
гос. пед. институт иностранных языков им. М. Тореза (1967). Перево¬
дчик с английского, французского, итальянского.
672	КРЫЛОВ Андрей Евгеньевич (1955)— историограф, библиохраф
авторской песни. В 1979-1985 годах — главный редактор самиздатасой га¬
зеты «Менестрель». Текстолог и составитель нескольких сборникю В. Вы¬
соцкого и воспоминаний о нём. Заместитель директора ГКЦМ по нуз^ной
и научной работе.КУЗНЕЦОВА Елена Ивановна — кандидат исторических наук,
зав. научным архивом ГКЦМ В. С. Высоцкого. Автор ряда публика¬
ций по истории театра 1960 — начала 1980-х годов.КУЛАГИН Анатолий Валентинович (1958)— доктор филоло¬
гических наук, преподаватель Коломенского пед. института. Печата¬
ется с 1979 года, статьи о Высоцком публиковал в журналах «Лите¬
ратурное обозрение», «Нева», «Новое литературное обозрение» и дру¬
гих изданиях. Автор книги «Владимир Высоцкий. Творческая эволю¬
ция» (1996).КУПЧИК Елена Викторовна— кандидат филологичеосих наук,
доцент Тюменского гос. университета. Основное направление научной
деятельности связано с изучением языка авторской песни; в сффу данного
направления входит и исследование творчества В. Высоцкого.ЛЬВОВ Аркадий Львович (1927) — писатель, историк по обра¬
зованию, одессит, работал учителем на Западной Украине. С 1965 го¬
да публикует рассказы, в СССР вышло шесть его книг, в том числе из¬
вестный роман «Двор». Эмигрировал в 1976 году, живёт в Нью-
Йорке. Публиковал статьи, рассказы и книги на Западе, а с 1990 и в
России.МАКАРЕВИЧ Андрей Вадимович (1953) — основатель и руко¬
водитель группы «Машина времени». Автор наиболее известных пе¬
сен коллектива, записал несколько авторских дисков.МИТТА Александр Наумович (1933)— известный советский
режиссёр, заслуженный деятель искусств РСФСР. Выпускник МИСИ,
выступал как график-карикатурист. В 1961 году окончил ВГИК
(мастерская М. Ромма). Снял более пятнадцати кинофильмов.НЕКРАСОВ Виктор Платонович (1911-1987)— русский писа¬
тель, родился в Киеве, где учился на архитектурном факультете Киев¬
ского инженерно-строительного института, закончил Театральную
студию. Участник войны, автор известной повести «В окопах Сталин¬
града», изданной на тридцати языках, и многих других книг и статей
о разных родах искусства. Эмигрировал 1974 году, жил в Париже, ак¬
	673тивно печатался и издавался, выступал на радио «Свобода», работал
редактором в журнале «Континент».НОВИКОВ Владимир Иванович (1948)— доктор филологиче¬
ских наук, профессор кафедры критики факультета журналистики
МГУ, автор шести книг, в том числе «В Союзе писателей не состоял...
(Писатель Владимир Высоцкий)», сборника статей «Высоцкий есть
Высоцкий», а также многих других статей. Автор-составитель книги
«Авторская песня» для средней школы.ПЮКОФЬЕВА Александра Викторовна— старший препода¬
ватель кафедры методик начального образования Магнитогорского
гос. университета. Пишет кандидатскую диссертацию по творчеству
Высоцкого.РОГОВОЙ Игорь Иванович (1938)— в 1981-1991 годах— член
комиссии по творческому наследию В. С. Высоцкого при Всесоюзном
совете клубов самодеятельной (авторской) песни, составитель и участ¬
ник выпуска ряда книг о Высоцком. Главный специалист научно¬
фондового отдела ГКЦМ.СВИРИДОВ Станислав Витальевич (1969)— живёт и работает
в Калининграде. Окончил филфак Калининградского гос. университе¬
та, тема дипломной работы — «Авторская песня Высоцкого: поэтика
жанра». С 1995 года— ассистент кафедры русской литературы КГУ.
Автор ряда работ о творчестве В. Высоцкого и А. Башлачёва.СОКОЛОВА Инна Алексеевна — кандидат филологических на¬
ук; тема диссертации — «Формирование авторской песни в русской
поэзии (1950- 1960-е гг.)». Главный специалист редакционно-изда¬
тельского отдела ГКЦМ В. С. Высоцкого.СУББОТИНА Татьяна Евгеньевна— экономист, автор ряда
рецензий на книги и статьи по творчеству Высоцкого.ТИХОМИЮВА Марина Эрнестовна — окончила библиотечный
факультет Пермского государственного института культуры по специ¬
альности библиотекарь-библиограф; зав. отделом книжных фондов
ГКЦМ В. С. Высоцкого.ТОКАРЕВ Георгий Николаевич (1955) — в 1977 году окончил Ал¬
ма-атинский институт иностранных языков. В 1985-м защитил в МГУ
кандидатскую диссертацию по проблемам поэтического перевода. С 1991
года живёт в г. Цфате (Израиль), где работает преподавателем английско¬
674	го языка в местной школе и колледже. Переводит песни Высоцкого на
английский язык с 1990 года.ТОМЕНЧУК Людмила Яковлевна — театрально-музыкальный
критик. Окончила Днепропетровское гос. музыкальное училище им.
Глинки (1977) и факультет журналистики МГУ (1985; диплом «Автор¬
ское и поэтическое творчество Владимира Высоцкого в отражении
критики»). Автор ряда работ о творчестве Высоцкого, опубликован¬
ных в центральной и местной прессе, в том числе книги «Хула и ком¬
плименты». Член Союза театральных деятелей Украины, главный ре¬
дактор украинского журнала «Театр-плюс».ШАУЛОВ Сергей Михайлович (1949)— кандидат филологиче¬
ских наук, доцент Башкирского гос. пед. института (Уфа). Один из ор¬
ганизаторов первой конференции по творчеству В. С. Высоцкого
(Воронеж, 1988). Автор первой литературоведческой монографии
«Владимир Высоцкий; мир и слово» (совместно с А. В. Скобелевым) и
ряда статей об авторской песне. Одно из направлений исследова¬
ний — поэтика барокко в немецкой лирике.ШВЕЙЦЕР Михаил Абрамович (1920-2000)— известный со¬
ветский кинорежиссёр, народный артист РСФСР. В 1943 г. окончил
ВГИК (мастерская С. Эйзенштейна). Поставил около двадцати худо¬
жественных фильмов.ШУЛЕЖКОВА Светлана Григорьевна— доктор филологических
наук, профессор, зав. кафедрой общего язьжознания и истории языка
Магнитогорского гос. университета. Специалист по исторической фра¬
зеологии. Работает над созданием словаря крылатых слов современного
русского языка. Составной частью этой работы является исследование
языка поэзии Владимира Высоцкого.ЩЕРБАКОВА Велла Афанасьевна (псевдоним И. Поляк) — редак¬
тор и составитель многих сборников авторской песни — от самиздата до
настоящего времени. В 1980-1985 годах редактор «Менестреля». Зав. ре-
дакционно-издательским отделом ГКЦМ В. С. Высоцкого.ЮРЬЕНЕН Сергей Сергеевич— писатель, родился в 1948 году во
Франкфурте-на-Одере в семье военного. Учился на филфаках Мин¬
ского и Московского университетов, работал в журнале «Дружба на¬
родов». Печатается с 1974 года. В 1977 году уехал на Запад; живёт в
Мюнхене, работает на радио «Свобода». Активно печатается на Запа¬
де и в России.
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ФАМИЛИЙ*А. К.(5-7)Абдуллина Л. 419
Абдулов В. О. 517,570,664
Абрамова Л. В. 37, 443, 569,664,667
Авалиани Н. 67
Аверинцев С. С. 500, 501
Авилов В. 664
Агамирзян Р. С. 75
Агапитов Ф. С. 570
Агаханов Р. 99
Агнивцев Н. Я.515
Агранович Е. Д. 436
Адамович Г. В. 105
Азадовский М. К. 491
Азаров А. Я. 437
Азнавур Ш. 108
Акимов Б. С. 296
Аксаков С. Т. 452
Аксёнов А. 349
Аксёнов В. П. 113,(125-129),131,294,670
Аламдарова Э. Н. 544
Алдонин С. 666
Алёшин А. Н. (228-247), 670
Алешковский Юз (И. Е.) 113,
(118-121), 261,(467-482),
493,494, 668, 670Алиханян А. И. 32-33
Алла (из Макеевки) 46, 48, 50
Аллен М. 439
Алмазов Б. А. 401
Альтшуллер В. Б. (417-428),
444,670
Амарантов Б. 104, 105, 106
Амирагова Л. 73, 74
АнастасьевА. 100
Андреев В. А. 100
Андреев Л. Н. 566
Андреев Ю. А. 222, 297, 430,434,	436, 441,442
Андрей Рублёв 671
Андропов Ю. В. 125
Аникст А. А. 65, 72, 86, 87, 512
Анненков П. В.176, 250
Анненский И. Ф. 438
Аннинский Л. А. 434, 564, 571
Анпилов А. Д. 444, 571
Антимоний Г. Д. 517, 668
Антипов Ф. Н. 664
Анчаров М. Л. 401, 409, 416,
430, 436, 454, 495, 496,516
Апухтин А. Н. 399
Арбузов А. Н. 65, 452
Арканов А. М. 665
Арнольд И. В.322
676Аросева О. А. 664
Артур 550Архангельская-Галич А. А.
456Арцыбашев М. П. 210, 212
Асаркан А. Н. 430, 443
Асатрян О. Р. 23, 29, 30
Асеев Н. Н. 359
Аскин М. — см. Альтшул-
лер В. Б.Афонин Н. 664
Ахмадулина Б. А. 26, 43, 116,
359,431,550, 557,665
Ахматова А. А. 9, 158, 159,
189, 328,359, 365, 367,
378,431,433, 434, 438,455,	545, 548
Ашукин Н. С. 211,214,216
Ашукина М. Г. 211,214, 216
Бабаев Э. Г. 455
Бабаян С. 28
Бабель И. Э. 26, 44, 49
Багрицкий В. Э.68
Багрицкий Э. Г. 455
Баделян Л.О. 131
Баевский В. С. 498
Баженова Л. 73
Байрон Дж. Г. 328, 353, 452
Бальмонт К. Д. 212
Банионис Д. Ю. 552, 557
Банк Н.455
Баранников А. В.542
Баранова Т. 542
Барановская Н. 352, 505
Баратынский Е. А. 210, 399,
452,548
Барашков Л. П. 64, 667
Барт Р. 518,522Бартошевич А. 85
Барчелис Т. 558
Барышников М. Н. 478
Басинский П. В. 253
Баскаков В. Е. 669
Баснер Г. Е. (врач) 339
Баталов А. В. 664
Баткин Л. М. 665
Батюшков К. Н. 107
Бахмач В. И. 325, 572
Бахтин М. М. 219, 268,324,
329, 487,500,518, 538
Бачурин Е. В.434, 445, 502
Башлачёв А. Н. 271, 272, 346,
348, 349, 350, 352, 353,354,356,496,	505, 573,673
Баэз Дж. 349
Безруков Ф. П. 569
Белафонте Г. 335
Беленький Л. П. 436, 446
Белинский В. Г.331
Белка И. Е. 66Белова Н. 83, 84, 86, 88, 89, 90
Белый А. 408
Беляев А. М. 442
Беляева М. 449
Бенедиктов В. Г.320-321, 399
Берггольц О.Ф. 68, 70, 71, 358
Береговская Э. 322
Бережков В. В. 444
Берест Б. 131
Берестов В. Д. 431, 545
Берия Л. П. 13-14
Берков В. П. 210
Берковский В. С. 434, 445, 447
Берндт К. 359, 429, 434,483,
484,497-508, 530
Бернес М. Н. 667,668
677Бернс P. 480Бестужев-Лада И. В. 188, 569
Бетаки В. П. 431, 434
Бетеа Д. 166
Бехер И. Р. 358
Бизе Ж. 427
Билаш А. И. 449
Бирих А. К. 211
Бирман В. 483,493,495,496,
523,524-527, 529, 530
Бирюкова С. С. 514
Битов А. Г. 134, 480
Блантер М. И. 448
Блбулян Л. Р. 565
Блинова А. И. 568
Блок А. А. 21,66,70, 189,210,
251,253, 254, 255, 280,
328,375, 378, 398, 399,403,	407,408,438,451,456,	535,666
Блок В. 92Блюменкранц В. С. 4, (541-548),670Бобров С. 154
Бова Б. 188Богачинская И. 106, 107
Богин М. 111-114, 123
Богомолов Н. А. 366,412,433,435,	(450-466), 671
Богословский Н. В. 439
Бойко С. С. 285, 388,431,534-
536, 569, 665,666
Большакова А. Ю. 574
Бондарюк А. 218
Борзыкин М. 347, 349, 352,353Борис Годунов 371
Борк М. 100,512Боровик А. Г.187, 188
Боровков Р. 71
Боровский Д. Л. 562
Бортник И. С. 70
Босс Д. 484,513
Бояджиев Г. И. 65
Брагин А. 83
Брагина А. А. 441
Брассенс Ж. 339, 496
Брежнев Л. И. 15,29,31, ПО,
125,132,133,335,515
Брежнева Г. Л. 31
Брель Ж. 108Брехт Б. 53, 65, 66, 69-73, 75,76,	78,91,97, 99, 101,527,
560, 666
Бродский И. А. 112, 113, 123,
166, 192,(280-289), 365,
408,438, 479,514, 541,548,	550, 572
Брюсов В. Я. 280, 326, 438, 451
БуалоН. 515
Будашевская Л. 89
Булавацк]М. 565
Булавинцев Н. 443
Булатов Г. 434
Булгаков М. А. 91, 140, 254,
255,261,264, 527, 559
Бунин И. А. 140,438
Буслаев Л. А. 69
Буткеев Б. Л. 65, 66
Бутусов В. 349, 351, 354, 356
Бухарин Н. И. 12, 16
Быков Д. Л. 190
Вайль П. Л. 159, 282,513
Вайнонен Н. В.442
Валентино Р. 108
Валера (доктор)129
678Ваншенкин К. Я. 363
Вартанян Д.6
Варшавский Я. 65
Василенко В. А. 491
Васильев А. И. 65,67,69,70,83
Васильев И. 404
Васильева В. В. 667
Васина-Гроссман В. 488
Вахтангов Е. Б.101
Вахтин Б. Б.665
Вацуро В. Э. 154
Введенский А. И 347
Вдовин С. В. (186-194), 549,671
Вегин П. В. 307
Ведюшкина С. 572
ВелеховаН. А. 400,413,416
Вергилий 519
Версаче Дж. 172
Вертинский А. Н. 8, 347, 438,
491,498,503,515, 537,667
Визбор Ю. И. 187,218, 353,
355,401,416, 443, 444,495,	496,502, 504,513,516,565, 569
Вийон Ф.494, 527
Виленкин В. Я. 431
Вилькин А. М. 70
Вицаи П. 325
Вишневская Г. П. 113
Вишневская И. Л. 71, 73, 74
Влади М. 5,8,12,17,28,34, 35,
42,51, 107, 112, 113, 122,
126-128,132,286,510,525,
529, 555, 557, 565, 567
Владимир (сын М. Влади) 127
Владимир I (Владимир Красное
Солнышко) 550
Владимиров И. П. 669Владимиров С. В. 448
Владимирский Ю. А. 72
Вознесенский А. А. 28,66-68,
116, 128, 130, 131, 132,
133,310, 359,438,512
Волков С. 541, 548
Волкова Н. Б.53, 66
Волкова Т. С. 429
Волконский А. М. 562
Воловик Л. 445
Володин А. М. 388
Волшаниновы Р. (Б. А.) и Н. И.
413Волынцев Ю. В. 669
Вольман В. 488
Воронов Н. В.294
Врангель П. Н. 37
Вучетич Е. В. 142
Высотский М. Т. 489,490
Высоцкая Н. М. 5, 28,37,51,664Высоцкий А. В. (дядя) 510
Высоцкий Н. В. 664, 666, 667,
668Высоцкий С. В. 130, 131, 135,
510Вьюгина Л. 571
Вяземский П. А. 548
Вялов К. 113
Гаврилов А. 505
Гагарин Ю. А. 669
Гаевский В. Н. 86, 89
Галанов Б. 79Галич А. А. 3, 108-110, 189,
192,218, 346, 348, 351,
353,354,355,356, 359-
378,379-387,391-397,
401,404-408,411,416,
679423-428,430, 431,436,
439,441,444, 449,450,
(450-466), 484, 487, 488,
490, 491,493,494, 495,
496, 498,502, 504,516,
536-538, 543, 571
ГалчеваТ. 325
Ганкин Е. 555
Ганнибал И.334
Гарагуля А. Г. (капитан) 126
Гаспаров М. Л. 174, 249
Гачев Г. Д. 500
Гвоздей В. Н. 346
Гегель Ф. 502
Гейм Г. 161
Гейне Г. 527, 545
ГенисА. А. 159,282,513
Гербер А. Е. 441,443
Герия Ю. 67
Герман А. Ю. 664
Герцен А. И. 490
Гершкович А. А. 558
Гесслер А. Н. 488
Гёте И. В. 328
Гик Е. А. 318
Гилгуд Дж. 90
Гинзбург А. А. — см. Га
лич А. А.Гинзбург Е. С. 129, 670
Гинзбург Л. Я. 320
Гитлер А. 98Гладилин А. Т. (115-117), 132,671Гладков А. К. 452,453, 465
Глинчиков в. С. (345-357)
Гловащенко Ю. 81
Глушко В. 71Говорухин С. С. 557, 565, 664Гоголь Н. В. 44, 47, 157, 164,
168-171, 176,210,216,
255,259,309, 527
Годдис Я. ван 161
Голдаев Б. В. 69
Голубенский Ю. 67-69
Гольдштейн М. 436
Гомер 104, 328,519
Гончаренко В. 439
Гончарова Н. Н. (женаА. С. Пушкина) 294-295
Гораций 326
Горбачёв М. С. 345
Горбачёв О. А. 572
Горбачёва Р. М. 571
Гордийчук А Н.569, 570
Горелов И.Н. 219
Горобец Ю. В. 64
Горобченко Т. 90
Городницкий А. М. 401,432,436,440,445,496,502,516,
552, 555, 565, 569,571,664
Горький М. 92, 140, 253-254,
560Градский А. В.347, 352, 354
Гребёнка Е. П. 402, 407
Гребенщиков Б. Б. 346, 347,
351,354, 356, 505, 667
Грибова А. 557
Грибоедов А. С.189, 210
Григоренко 3. М. 106
Григоренко П. Г.113
Григорьев А. А. 327, 372, 399,404,	406,407,408,413,
433,489,490,491
Григорьев В. П. 313
Григорьева А. Д. 323-324
Григорьева Е. Г. 141, 162
680Грин А. С. 454
Громов В. 565
Громова А. Г. 423-424, 425
Гроссман В. С. 451
Губайдулина С. А. 562
Губенко Н. Н. 54, 64, 66, 69,77,	78,80,81, 101,555,
560Гугушвили Э. Н. 66, 85, 89
Гудзенко С. П. 70, 71
Гудков Д. Б.200
Гулько М. 441
Гумилев Н. С. 438, 545
Гурзо Л. С. 220, 436
Гурченко Л. М. 565
Гусев В. Е. 403, 433
Давыдов Д. В. 433, 487, 488
Дали С. 262
Даль В. И. 200, 201,391
Даль О. И. 554
Данилова Г. 82
Данте Алигьери 328
Дашкевич В. С. 436-437
Дельвиг А. А. 325, 488
Демидова А. С. 67, 70, 83, 91,
92, 94,95,99, 100, 101,258,512,	527
Демичев П. Н. 12
Демьяненко А. С. 669
Деникин А. И. 37, 50
Денисов Э. В. 562
Державин Г. Р. 164, 165, 190,
326Деррида Ж. 518
Джойс Дж. 519
Джоплин Дж. 349
Дидуров А. А. 441
Дикштейн Г. Е. 401, 437Дмитриев Ю. 503
Добкин А. И. 453
Добровольский Б. 492
Довлатов С. Д. 103, (137-140),671Довлатян Ф. В. 23
Додина Т. В. 67
Долина В. А. 355,431,433,434, 436,445,496, 571
Дольский А. А. 355, 448, 502
Доманский Ю. В. 572
Домбровский Ю. О. 470
Донн Дж. 166
Донцу Н. Ф. 572
Достоевский Ф. М. 77, 94, 95,
96,114,164,216, 259, 268,
278,473,489, 521,528,529
Драбушев В. 570
Дрейк Ф. 144
Дрофеева Н. И. 543
Друбачевская Г. 430,446,501
Дружников Ю. Н. 543
Друц Е. А. 488Дузь-Крятченко В. А. 569, 576,
667Дулов А. А. 435, 447
Дунаевский И. О. 492
Дунский Ю. Т. 50
ДупакН.Л. 54, 56, 101,569
Душенко К. В. 189, 190,212,
219, 226, 227
Дьяков И. 137-139
Дягилева Я. 346, 349-350
Евгеньева А.П. 201
Евдокимов М. М. 664
Евтушенко Е. А. 68, 116, 359,
438Евтюгина А. А. 209, 415
681Егоров В. В.356,496
Егоров Д. 5
Ежов Н. И. 14
Елисеева Л. Ф. 557
Енгибаров Л. Г.176
Ерофеев Вен. В. 261
Ерофеев Вик. В. 665
Есауленко Е. 106
Есаулов И. А. 265
Есенин С. А. 39,68,78,80-83,
104,105,110,112-113,189,
210,213,214,263,264,307,353,354,438,545,665
Ефремов О. Н. 296, 664
Жванецкий М. М. 222
Жданов А. А. 549
Жемчужные, братья 409
Женетт Ж. 518,519
Жигулин А. В. 438
Жильцов С. В. 58, 198,210,
290, 296
Жолковский А. к. 171, 249-
250, 431,487
Жуков Б. Б. 571
Жуков В. П. 570
Жуков Г. К. 669
Жукова Т. И. 92
Жуковский в. А. 327
Журавлёв в. А. 328
Журбин А. Б. 448
Жуховицкий Л. А. 436, 439
Забияко А. А. 574
Заболоцкий Н. А. 347, 359
Завадский Ю. А. 99
Завалишин В. К. 103, (104-107,
111-114), 671
Задека М. 331
Зайонц Л. О. 154Зайцев В. А. 325, (358-378),498.573.671
Зайцев С. Н. 568
Зайцева Т. В. 568
Заманский В. П.555
Захаров М. А. 475, 664
Захаров В. В.195
Звездинский М. М. 447
Звенигородский А. В. 451
Звонарева Л. У. 574
Звягина М. Ю. 346
Зимин И. М. 435
Зимна М. 568, 570, 667
Зингерман Б. 561
Зиновьев Г. £. 12, 16
Златковский М. М. 571
Злотникова Т. О. 90, 93, 101
Золотницкий Д. 73, 74
Золотухин В. С. 38,39, 54, 65-67,69, 70, 79, 80,92, 97, 99,100,101,338,518,545,	664,666.668.671ЗоргеФ. 483, 493, 523-531
Зоркая Н.М. 508
Зощенко М. М. 140
Зубков Ю. 73, 74
Зюганов Г. А. 192
Иван IV Грозный 371
Иваненко Т. В.38
Иванов А. 433
Иванов А. А. 329
Иванов В. 83
Иванов В. И. 253
Иванова Н. 306
Игорь (сын М. Влади) 127
Иерусалимский Ю. Ю. 566
Изабелла (королева Касти¬
лии) 105
682Измайлов В. М. 64
Изотов В. П. 565, 566
Икрамов К. А. 72
Ильин И. И. 518,519
Ильф И. А. 210, 214, 327
Илютина Е. Ю. 292
Илюхин Б. 668
Илюшин А. А. 163
Инов В. 408Иоанн С.-Ф., архиеп. 366, 376
Исаев Г. Г. 346
Искандер Ф. А. 432
Казбек-Казиев 3. К. 669
Кайдановский А. Л. 335
Калягин А. А. 79, 664
Каманкина М. В. 429, 437
Камароу Б. 565
Камбурова Е. А. 448
Каменев Л. Б. 16
Кан М. 6, 40
Кантемир А. Д. 166, 307
Кантор В. 278
Кантор Д. 84Канчуков Е. Г. 181, 182, 261,
273-274, 276, 297-298,549,	550
Капоне А. 474
Карабичевский Ю. А. 665
Карамзин Н.М. 371
Карапетян В. С. 18, 20-22,35,36
Карапетян Д. С. (5-51), 570,671
Карапетян Д. С. (Долли) 31,34
Карапетян Л. С. 28, 35, 36
Карапетян М. С. (Ревик) 18-
19,21,27
Карапетяне. К. 11, 19, 23,29-
31,36
Карацупа Н. Ф. 137Каретников Н. Н. 66
Карпов В. А. (535-536)
Карпов Ю. Д. 439
Карякин Ю. Ф. 95,136
Кастрель Д. И. 181, 546-547
Кац Б. А. 489
Квятковский А. П. 322
Кейв Н. 271
Керенский А. Ф. 98
Кибиров Т. Ю. 454
Ким Ю. Ч. 346, 356,401,421-
422, 430,432, 433, 437,
443, 446, 492, 496, 502,504,516,	543, 547, 555,571,667
Кинчев К. 346,348,349,350,
351,352,354,356,572
Киркоров Ф. Б.667
Кирсанов С. И. 314,316,317
Киселёв А. 217
Киуру И. С. 418,419,425
Клагге И. 484, 502
Климов Э. Г. 335
Клячкин Е. И. 286, 346, 401,435,443,447,496,	502, 571
Кобзон И. Д. 667
Коваленко С. А. 359
Ковтун В. М. 565
Коган И. 432
Коган П. Д. 68
Кожевникова Н. А. 164
Кожинов В. В. 432,437, 500
Козин В. А. 405,411
Козинцев Г. М. 89, 90
Козлов А. С. 664
Козловский И. С. 667
Колесов В. В. 196
Колодный Л. Е. 135
683Колокольников А. Н. 69
Кольцов А. В. 210,214,215,309
Комаров В. 513
Комиссаржевский В. Г. 85, 93
Конецкий В. В.431
Коннери Ш. 201
Кононович Г. 556
Константинеску Д. и Д. 667
Копелев Л. 3. 53,515
Копылова Н. И. 287
Кордо Н.73,74
Коржавин Н. М. 190
Корин А. А. 564
Коркин В. Ф. 564
Корнилов С. И. 316
Корнилов Б. П.438
Костромин А. Н. 360, 404
Костанян А. О. (муж Карапе¬
тян Л. С.) 35
Кох Р. 144Кохановский И. В. 6, 11
Кочарян Л. С. 20, 22, 25
Кочинян А. Е. 29, 30
Кошман Э. Н. 66
Кралин М. М. 434
Крейтнер Н. Г. 436
Крепак Б. А. 6
Крепкогорская М. В. 669
Крепе М.514
Кречетова Р. П.87,89,99
Кривулин В. Б. 438
Кристева Ю. 518,519
Кристи С. М. 571
Кромвель 476
Круг М. 441
Крупп Н. 437Крылов А. Е. (52-62, 217-247),
290, 292,304, 360,361,367,392,402, 405,410,429,444,447.514.517.546.666.672
Крылов И. А. 189,210
Крылова Н. В. 411
Крымов Д. А. 666
Крымова Н. А. 69, 98, 186,317, 503,510,511,512,517,542, 545
Крэг Г. 563Кублановский Ю. М. 103, 665
Кудрявцев А. 555
Кузичева А. 92
Кузмин М. А. 433, 515
Кузнецов Ф. Ф. 220
Кузнецов Ю. П. 280
Кузнецова Е. И. (63-102, 558-
563), 574, 672
Кузнецова И. С. 67-69, 98
Кузьменко Г. А. 38, 39
Кузьмин М. Н. 252
Кузьминский К. 438
Кукин Ю.А. 416, 496, 552
Кукулевич М. 571
Кулагин А. В. 185, 198,(280-
289, 290-296), 325, 407,
506, 538-540, 564, 569,669.672
Кулешов В. И. 94
Куликов Е. Б,209
Куллэ В. А. (536-538)
Кульчицкий м. В. 68, 97
КуняевС. Ю. 115-117, 134,135,222
Купчик Е. В. (379-397), 573,672Куржиямский А. 92
Курилов Д. Н. 359, 430, 434,
536-538, 666
684Кучар Ф. А. 556
Кучин И.190КушнерА.С. 189, 280, 289,431,432,	550
Лавлинский Л. И. 308, 309
Лавренёв Б. А. 211
Лавров А. 433
Ланина Т. 75, 76
Ланцберг В. И. 437
Лебедев В. П. 209
Лебедев Е. 437
Лебедева Е. С. 573
Лебедева К. 399-400, 402, 483,
484, 485-497, 502,503,
504, 505,510,516, 530
Лебедева Т. А. 431
Лебедев-Кумач В. И. 492
Лебединский Л. 492
Левина Л. А. 367, 400, 445, 571
Левинский Л. 433
Левитанский Ю. Д. 438
Левитаны А. и М. 439
Левкович Я. Л. 295
Лемешев С. Я. 667
Ленин В. И. 16, 118, 527
Леннон Дж. 108-110
Леонардо да Винчи 556
Леонидов Л. М. 94
Леонидов П. Л. 509
Лермонтов М. Ю. 104, 164,
165, 189, 283,489,499,
520, 535
Лесков Н. С. 473
Лесневский С. С. 81, 666
Ле Форестье М. 557
Лещенко П. К. 411
Линдт И. 666
Линкевич А. 3. 552-558Липкин С. И. 665
Лиснянская И. Л. 665
Литаврина М. 96
Лихачев Д. С. 164,165,312,
316, 500
Лихина Н. Е. 261
Ломоносов М. В. 164, 326, 328,
503, 573
Лордкипанидзе Н. М. 75
Лосев А. Ф. 500
Лотман Ю. М. 141,173,250-
251,255,261,267-271,290,
398,403,404,412
Луговской в. А. 359,455, 456
Луговской В. И. 57, 58, 61
Лужина Л. А. 568
Лысенко О. Г. 552
Лыссой Ю. И. 542
Львова. Л. (122-124), 672
Львова Л. 98Львовский М. Г. 439,448, 571
Льюин Т. 665Любимов Ю. П. 31,39,64-67,69,
71,74-76.78,83,87-91,94-
98,99,101,104,133,509,
558-563,666
Любимова А. В. 433,434
Любомудров М. Н. 85, 86
Люксембург Р. 527
Лякина Т. И. 64
Магерамова Ю. Ю. 381
Магомаев М. М. 667
Маймин Е. А. 293
Макаревич А. В. 227, 346, 347,
351,447,(467-482), 502,672Макаров Ан. С. 430,433, 443,
445
685Макаров Арт. С. 20, 22
Макарова Г. 101
Макеева М. 542-543
Максимов А. М. 666
Максимов В. Б. 453
Максимов Д. Е. 280
Малеванный В. 194
Малевич К. 303
Малинин А. А. 570
Мальцев Ю. В. 431, 436, 513
Мальцева Н. 65,66, 69
Мальцева О. Н. 558-563
Мамонов П. Н. 348
Мандельштам О. Э. 38,174,362,
392,405,438,451,456,545
Мансков С. А. 573
Марков Г. М. 222
Маркс К. 118,527
Мартынов Л. Н. 311, 323-324
Марше Ж. 133
Марьямов А. А. 66
Матвеева Н. Н. 3, 105, 401,416, (417-428), 490, 491,496,	502, 504,516, 569, 571
Махно Г. И. 49
Махно Е. И. 49
Махно Е. Н. 49
Махно Н. И. 7, 37-40, 43, 45,
46, 48-50
Махно С. И. 49
МахциерА. 107
Мацкевич О. 70
Мацкович 335
Машовец Н. П. 96
Маяковский В. В. 68,70,78, 79,
80,189,209,213,291,295,
307,318,319,326,327, 347,353,438,665Медведев П. 500
Медведева-Томашевская И. 107
Межиров А. П. 309, 438
Мейерхольд В. Э. 101, 104,
452,563
Мелерович А. М. 224
Меликянц Г. 434
Мережковский Д. С. 371
Мерсон М. 101
Мессерер Б. А. 665
Мечин Д. 66, 100
Микоян А. И. 14, 16
Миллер Л. Е. 438
Мидовская М. 134
Милькина С. А. 180
Мильтинис Ю. 99
Минералов Ю. И. 316, 317
МинцЗ. Г. 398,403,404,412
Мирзаян А. 3. 401, 447, 496,571Мирингоф М. 84, 86, 87
Миткевич В. С. 570
Митга А. Н. 325, (333-340), 672
Митяев О. Г. 355, 571
Михайлов А. В. 145, 150
Михалёва Э. 569
Михалков Н. С. 131
Михалков С. В. 307
Михельсон М. И. 201, 202
Мищенко А. С. 48
Мокиенко В. М. 197,211,224
МоклицаМ. В. 151, 157
Мольер Ж. Б. 515
Мончинский Л. В. 565
Моргулис М. 513
Мориц Ю. П. 438
Морозов А. А. 141, 142
Морозов Б. 664
686Морозов С. Т. 93
Моцарт В. А. 112, 118, 121
Муравьев В. 494
Муравьева И. 571
Мустафиди К. П. 167, 179, 180
Мухина В. И. 290-292, 295
Мухранели И. 67
Мушта Г. 218
Мятлев И. П. 215, 488
Набоков В. В. 278, 347
Надеин В. Д. 222, 442, 443, 444
Назаров А. 385, 546
Найдич Л. Э. 388
Насонов В. Н. 79, 80
Науменко М. В. (Майк) 346,
347, 348
Нащокин П. В. 325
Неизвестный Э. И. 113
Некрасов (?) В. 109
Некрасов В. П. 103, (108-110),672Некрасов Е. Л.437, 439, 446
Некрасов Н. А. 189,210,212,
255, 309, 320, 323,431
Нестор И. 84, 85, 87, 88
Нестьев И. В. 409
Нехорошее Л. Н. 337
Никитин С. Я. 355, 447, 571
Никифор, архимандрит 202,
204Николай И 548
Никулин С. К. 86
Нимвицкая Л. Б. 452
Ницше Ф. 251,252, 253
Новиков А. 441, 447
Новиков Вл. И. 172,173,182,
184,213, 255,286, 295,299,
(325-333), 379,430,443,445,504,506,508,514,
(534-535,538-539), 547,
(549-551), 564,667,672
Новодворская В. И. 192
Нодель М. Ф. 423, 447
Ноно Л. 90
Носов Д. 7
Ободзинский В. В.51
Овчинникова Л. И. 669
Оганесян Б. Г. 18, 19, 20, 21,
22, 26, 27,30,31,34
Огнев В. Ф. 455
Одоевский В. Ф. 327
Ожегов С. И. 215
Окуджава Б. Ш. 3,32,65,68,
105,109,134,147,155,186,
188,189,192,309,310,346,
351-357,359,363,364, 379-
381,383-390,393-397,401-
403,407,416,419,420,421,
430,431,432,434,439,442,
443,445,448,449,453,454,
484,485,487,488,490,491,
492,493,495,496,498,501,
502,504,516,524,534-537,
543,557,565,569,665,666,
667,669
Окунь Я. 224
Олег, князь 330
Олейников Н.М. 347
Оливье Л. 90
Ольховский А. 437
Ольшевская Р. 555
Омельченко И. В. 568
Опиц М. 147
Орлов 489
Орлова Р. Д. 454
Орлова Т. 101
687Осповат А. Л. 291
Остроглазое 112
Охрименко А. П. 571
Ошанин Л. И. 420, 503
Павлов И. 432
Павлова Г. 435, 440
Павловский А. И. (532-534)
Павлючик Л. В. 101
Палей П. 106,107,112, 113, 123
Панич Ю. 475
Панов В. 67
Папанов А. Д.554
Парфёнов Н. И. 669
Пастернак Б. Л. 87, 104, 131,
159,189,254, 258,261,319,
327,341,347,359, 365,368,433,438,454,455,535,545,
665,666
Пахарева К. М. 543
Пахарева Т. А. 543
Пеле 174, 175
Пелевин В. О. 261
Переверзев Л. 441
Перевозчиков В. К.281, 554,
569Перов В. Г. 271
Петлюра С. В. 37
Пётр I Великий 161, 252, 339,665Петраков А. Е. 568
Петренко А. В.335, 338, 555,
664Петров Е. П. 210,214, 327
Петров Л. (муж Ю. Н. Хрущё¬
вой) 10-11
Петровский М. 412,431
Петровский С. 557
Пиаф Э. 108Пикассо П. 262
Пикуль В. П. 212
Пименов В. 81
Пиотровский А. И. 112
Плаксина Ю. 158
Платон 253
Платонов А. П.140
Плисецкий Г. Б. 467
Плутарх 282
Плучек В.Н. 455
Погорельцев В. А. 69, 75
Подшивалов И. 433
Покровская А. Б.666
Полева Н. 351
Полежаев А. И. 487, 488
Поливанов Е. Д. 168-170, 176
Полицеймако М. В. 67
Полонский Я П. 399
Полоцкая Э. А. 94
Полчанинов Р. В. 439, 513
Польская Л. 88, 100
Поляк И. — см. Щербако
ва В. А.Поляков В. В. 126
Поляков М. 72, 75
Полякова М Е. (мать
М. Влади) 126
Померанцев К. Д. 436
Пономарёв А. 19, 35
Попов Е. А. 665
Попова Т. В. 440
Поповы В. и Е. 667
Поспелов Г. Н. 499
Постоловы 3. и Н. 107
Постышев П. П. 16
Пресли Э. 108, 122
Прокофьева А. В. (209-216),673
688Пропп В. Я. 277, 500
Прохоров Ю. Е. 200
Пугачёва А. Б. 448, 665
Пушкин А. С. 68,78,79,104,
107, 113,117,134,165, 182,
183,189,190,210,224,251-
252,259,271,278,286,290-
296,307,309,311,325-335,
341-344,353,370,373,374,
378,399,473,487,499,520,521,527,548,572,573,665
Пущин И. И. 325
ПфандльХ. 159, 209,212,213,
483, 484, 496, 499,508-
523, 528, 530,667
Р. К. 569Рабинов С. Б. 439
Рабле Ф. 324
Равенских Б. И. 99
Радашкевич А. 431
Радунский В. 478
Разгонов С. 440
Раззаков Ф. И. 554
РайкинА. И. 177, 179, 181,669
Ранчин А.М. 283
Рассадин С. Б.365, 374, 405
РевякинД. 351
Редькин В. А. 359
Рейн Е. Б.433
Рембо А. 353
Рембрандт 145
Реннер Р. Г. 523
РидДж. 65,66,71
Рильке Р. М. 365
Роговой И. И. (5-51), 443,
(552-558), 673
Родин А. 447
Родионов И. Н. 192Рождественский Р. И. 116, 133,
137, 306,317,359,434, 542
Розенбаум А. Я. 190, 355, 441,
447,496
Розенберг Г. А. 514, 544
Ром-Лебедев И. 400
Романовы 291
Ромм М. И. 292, 672
Ронинсон Г. М. 65, 66, 74, 101
Роскина Н. А. 431
Ростовский И. 570
Ростропович М. Л. 113
Рубанова И. И. 73, 88, 100,512
Рудницкий К. Л. 72, 75, 95, 547
Русланова Л. А. 668
Русланова Н. И. 664
Русова Н. Ю.544
Рутковский В. 499
Рыбаков Ю. С. 101
Рыбальченко Ю. 188
Рыбинский В. 570
Рыжова В. Ф. 98
Рылеев К. Ф. 330
Рыков 16
Рыскии А. 447
Савельев А. 95
Савина В. 557
Савинков Б. 194
Савицка Я. 667
Савченко Б. А.433, 442
Садчиков М. В. 441
Сальери А. 118, 121
Самойлов В. Я. 669
Самойлов Д. С. 65, 66, 69, 82,189,432,	437, 550
Сапгир Г. В.665,669
Сарнов Б. М. 278,431,432, 439
Сартр Ж.-П. 556
689Сверчков 190
Светлов М. А. 70
Свинцов В. 278
Свиридов С. В. (167-185,
248-279), 325, 574,673
Свирский Г. Ц. 402,513
Северный А. Д. 441,447
Северьянова В. Г. 569
Северянин И. 433, 438
Седакова О. А. 438
Седов К. Ф. 219
Седых М. Д. 101
Селюнин С. 347
Семаков Л. П. 401
Семёнов А. 542
Сервантес Сааведра М. де 481
Сергеев Е. А. 429
Сергеев Л. 64
Сергеев Л. А. 356
Серков В. 570
Сивицкий Б. 557
Сигалов Г. 112,113,114,123
Сидоренко К. П. 224
Сизов Н. Т. (директор «Мос¬
фильма») 333
Силюнас В. 85, 88
Симакова Л. Г. 6
Симеон Полоцкий 163, 165
Симонов К. М. 70, 448
Синявский А. Д. (Терц А.)434, 494
Ситко Е. Б. 64
Сквозников В. 500
Скляр А. Ф. 351,409,664
Скобелев А. В. 149, 174, 195,
196,256-257, 259, 264,
265, 270, 286, 352, 506,511,514,	673Сковорода Г. С. 166
Славина 3. А. 64, 66-71, 95,
97-101
Славкин В. И. 547
Слуцкий Б. А. 68, 70, 190,
323-324, 438
Смелков Ю. С. 92
Смелянский А. М. 558
Смехов В. Б. 66,67,69,70,74,79,
80,95,97,99,512,542-543,
545,552,556
Смирнов И. П. 261, 266
Смирнов О. 512
Смирнов Ю. Н. 66, 80
Смирнов-Несвицкий Ю. А. 80,
99СмитДж. С. 281,513
Смит П. 349Смоктуновский и. М. 90
Смолянинова Е. 664
Соболев А. Н. 388
Соболев В. Н.67,95
Соболевский С. А. 325
Соколов В. Н.189, 363
Соколов Ю. 491, 494
Соколова И. А. 359, 394,
(398-416, 429-449), 516,666,673
Солдатенков П. Я. 549-551
Соловьёв В. 92
Соловьёв В. С. 253
Соловьёв С. 64
Соловьёв С. А. 566
Сологуб Ф. К. 438
Соломаткин Л. И. 190
Соломин Ю. М. 664
Соломина О. 664
Солянов Фред (А. М.) 416
690Соснора В. А. 433
СофроноваЛ. А. 141, 142
Сохор А. 492
Спешнев А. В. 333
Спиричев Р. 666
Спок Б. 477Сталин И. В. 12-15, 118, 366,
368, 369,372,373,375,
388,392,405, 467, 476,
495,549,550
Станиславский К. С. 101, 559,
560Станцо В. В.78, 558
Стенберг Э. Г. 67, 75
Стенник Ю. В. 500
Степанова Л. И. 211
Стефанович А. Б.432
Столяр И. И. и М. А. 571
Страхов Н. Н. 541
Страшнов С. Л. 359, (539-540)
Строева М. 91, 101
Строева М. Н. 84, 91
Стругацкие А. Н. и Б. Н. 350,
512Субботин А.500
Субботина Т. Е. (467-482), 673
Сумароков А. П. 190
Сурков А. А. 70
Суслов М. А. 15
Суханов А. А. 447
Сухарев Д. А. 438,447,571
Сухоруков к. М. 574
Сушко Ю. М. 568, 569
Таль М. Н. 565
Тальков И. В. 668
Тамарина Р. М. 70
Тамразов Н. И. 570
Тарасенко В. 568Тарасенков Ан. К. 450
Таривердиев М. Л. 431, 448
Тарковский Анд. А. 20-22, 31,
38,39Тарковский Арс. А. 189,438,
550Татарский Е. М. 7
Твардовский А. Т. 70, 189,359, 372, 377, 378, 521
Тер-Акопян А. К. 8,18-19, 25,
26, 28, 32-35
Терентьев О. Л. 568, 569
Терц А. — см. Синявский А. Д.
Тилипина Т. П.411
Тименчик Р. Д. 291, 439
Тимофеев Л. И. 499
Тихомирова М. Э. 292,673
Ткаченко Н. 566
Тоболкин 3. 98
Тодоровский П. Е. 123
Токарев Г. Н. (306-324), 673
Толстой А. К. 211,371,399
Толстой А. Н. 48, 371
Толстой Л. Н. 249,275,278,473
Толстых В. И. 134
Томашевский Б. В. 500
Томенчук Л. Я. 286, (297-305),511,673
Топоров В. Н. 570
Тредиаковский В. К. 166, 190
Трифонов Ю. В. 128
Тролль Ю. 106
Тростников В. Н. 665
Трофимов А. А. 95
Трофимов С. (Трофим) 441
Троцкий Л. Д.527
Туманов В. И. 180
Тургенев И. С. 210, 215
691Туриянский в. Л. 401
Туров В. Т. 6, 552, 555, 556
Туровская М. М. 94, 546
Турчинский Л. М. 450
Тухачевский М. Н. 16
Тучин В. В. 556
Тынянов Ю. Н. 311, 329,407,
496,500, 501
Тырин Ю. Л. 569
Тэффи Н. А. 433
Тютчев Ф. И. 66, 70,164,189,
307Уитмен У. 68, 544
УманскиеС. и Л. 571
Ургант Н. Н. 568
Усманов А. 101
Успенская Л. 190,441
Успенский Г. И. 210
Утевский А. Б. 567
Утёсов Л. О. 8, 515,668
Уткин И. П. 455
Ушаков Д. Н. 201, 202
Фальконе Э. М. 291, 296
Фатьянов А. И. 503
Федотов П. А. 190
Фёдор Иоаннович 371
Фёдоров А. А. 84
Фёдоров А. И. 319
Фёдоров Н. Ф. 251
Фёдорова В. 111
Фёдорова 3. 111
Фердинанд II Арагонский 105
Фет А. А. 189, 399, 434,665
Фетисов В. А. 667
Филатов Л. А. 99
Фирер А. 431
ФирлингА. 144
Фишер Р. 318Флейшман С. М. 447
Флоринский И. 80
Фролов В. 72, 79, 101
Форман М.113
Фрейд 3. 251,556
Фрейденберг О. М. 329, 500
Френкель Я. А. 439
Фрид В. С. 50Фризман Л. Г. 364,365,373, 381
Фролов в. В. 72, 79, 101
Фрумин А. 441
Фрумкин В. А. 430, 436, 444,
448, 668
Фурман Л. Н. 569, 570
Хаггард Г. Р. 105
Хаджимуратова М. 88, 100
Хазагеров Г. Г. 147, 150, 151,
152, 155, 298,304, 546,573
Хайченко Г. А. 73, 76, 84, 86,
87,90Халидей Дж. — см. Холидей Дж.
Хализев В. Е. 370
Халимонов О. Н. 556
Хандзинский Н.491, 494
Ханютин Ю. 86, 88
Хармс Д. 347
Хафнер С. 515
Хачатрян Р. 30
Хворостовский Д. А. 667
Хвостов И. 3. — см. Альтшул-
лер В. Б.Хелемский Я. А. 368
Хемингуэй Э. 452
Хиль Э. Я. 448
Химшиашвили И. 90, 97
Хирик Б. 567
Хлебников В. 140, 189
692Хмельницкий Б. А. 65-70, 79,
80, 99, 101,568,667
Ходасевич В. Ф. 438
Ходжамирян Ю. 36
Холидей (Халидей) Дж. 108
ХоллДж. 145, 158, 160
Холшевников В. 309
Хомяков А. С. 197
Храмов С. 177
Хрущёвы. С. 7-18, 29, 193
Хрущёв С. Н. 13
Хрущёва Н. П. 10, 16
Хрущёва Ю. Н. 9-11
Цветаева М. И. 140,177, 185,
189,192, 280,365,544
Цветеремич П. 512
Цибизов Ю. 440
Цинциннат 17
Цой В. Р. 347, 349, 668
Цыбульский м. И. 570
Чайковский П.И. 211,427
Чайковский Р. Р. 188, 666
Чантурия Т. 77, 78
Чаплин Ч. 33
Чапюк А. 667
Чергинец Н.556
Чернец Л. 499
Чернов И. А. 147
Чернова А. А. 65, 67
Черномырдин В. С. 192
Чёрный Саша 347, 438
Черных В. А. 431
Черных П. Я. 203
Чернышевский Н. Г. 250, 287
Черняев В. Н. 668
Черток С. М. 99
Чесноков Е. В.217
Чесноков С. В.426Чеснокова В. Ф. 437
Чехов А. П. 21,77,91,92, 93,
94,99,210, 278
Чиграков С. 351
Чирков Б. П. 64
Чиркова Л. 668
Чичибабин Б. А. 190, 438
Чуковская Л. К. 367, 455
Чуковский К. И. 431
Чулаки М. М. 436
Чупринин С. И. 514
Чухонцев О. Г. 190,438
Шагал М. 362
Шайтанов И. 166
Шакало В. К. 552-558
Шаламов В. Т. 259, 432, 438
Шаляпин Ф. И. 668
Шаповалов В. В. 83, 91, 95,101,664,667
Шарипов В. 101
Шароева Т. 69
Шатин Ю. В. 291,325,514
Шатров М. Ф. 10, 12
Шаулов С. М. 4, (141-166), 174,
195,196, 256-257,259,264,
265, 270,286,352,399, 400,
402, (483-531), 574,673
Шафер Н. Г. 492, 506
Шах-Азизова Т. К. 79
Шахрин В. 349, 351,664
Шведова Н.Ю. 215
Швейцер М. А. 123, 179, 180,
181,325, (340-344), 667,673Швыдкой М. Е. 100
Шевалье М. 108
Шеварднадзе Э. А. 192
Шевцов В. А. 544
693Шевченко Т. Г. 44
Шевчук Ю. Ю. 348, 349, 350,
351,354,356
Шекспир У. 14, 83, 84, 86, 88,
99, 114,134,163, 248,328,347,423,512,	520, 561
Шелия И. 85, 87, 89, 95
Шемякин М. М. 106,112,113,
128,130,289,547,565
Шершер 3. 107
ШилинаО. Ю. 196,262, 265,
286,288,532-534,664
Шиллер Ф. 95, 320, 528
Шилов Л. А. 403, 666
Шкловский В. Б. 169, 307, 431,
500Шмаков Ю. 511
Шнитке А. Г. 338, 562
Шойгу С. К. 664
Шопен Ф. 112
Шостак М. 224
Шостакович Д. Д. 76, 562
Шпилевая Г. А. 574
Шрейберг В. Ф. 571
Штерн Л. 541
Шток И. В. 455
Шукшин В. М. 110,210
Шулежкова С. Г. (195-208),
209,210,211,213,214,673Шульженко К. И. 441, 668
Шумихин С. 453
Шуфутинский М. 3. 190, 447
Щеглов Ю. К. 171,249-250
Щербаков В. Н. 569, 570
Щербаков Д. А. 65, 69, 70
Щербаков К. А. 84, 86, 88, 512
Щербаков М. К. 147, 155Щербакова В. А. (325-344), 673
Щербакова Т. 398-399, 400,
401,414
Щусь Ф. 46
Эверли Й. С. 667
Эйзенштейн С. М. 560, 673
Эйхенбаум Б.М. 169-171, 176,
309, 487,500
Элиаде М. 268
Элиот Т. С. 365
Энгельс Ф. 527
Эпштейн А. С. 222
Эпштейн М. Н. 251,252, 253,
255-256,259-261,266, 528
Эткинд А. 253, 254
Эфрос А. В. 91-94
Юматов Г. Т. 554
Юнг Е. 112, 114
Юрасов Г. 79
Юровский В. Ш. 576
Юрский С. Ю. 341
Юрьенен С. С. (130-136), 673
Ягода Г. Г. 14
Языков Н. М. 330, 399
Якир И. Э. 16
Якобсон Р. О.290, 500
Яковлев А. Н. 192, 193
Яковлев В. 7, 570
Яковлев Л. 70
Яковлев Я. А. 570
ЯкубинскийЛ. 169
Якубович П. Ф. 101
Якушева А. А. 442, 443, 444
Ялович Г. М. 52
Ясулович И. Н. 666
Яхонтов В. Н. 69
Яшин А. 667
694Barthes R. — см. Барт P.Berndt К. — см. Берндт К.Biermann W. — см. Бирман В.Boss D. — см. Босс Д.ChlebdaW. 197,208Christensen А. 135GaliC А. — см. Галич А. А.Habekost Е. 523Hafner S. — см. Хафнер С.HavHkovd J. 568Hejko М. 568Klagge I. — см. Клагге И.Lebedewa К. — см. Лебедева К.Lewicki А. 197Lioubimov Y. — см. Любимов
Ю. П.Marcuse Н. 136Okudshawa В. — см. Окуджава Б.
Pfand! Н. — см. Пфандль X.
Renner R. G.—см. Реннер Р. Г.
Rossi J. 494Ruttkowski W. V. — см. Рут-
ковский В.Smith G. S. — см. Смит Дж. С.
Sorge V. — см. Зорге Ф.
Syndram К. U. 523
WolfS. А. 494
Zimna М. — см. Зимна М.* В Алфавитный указатель не включены В. С. Высоцкий; персонажи художест¬
венных произведений, в том числе и реальные; различные мифические персонажи; фа>
милии из библиографических списков; фамилии, упоминаемые в полных названиях уч¬
реждений и организаций; фамилии, вошедшие в Таблицу газетно-журнальных заго¬
ловков из песен Высоцкого к кинофильму «Вертикаль» (раздел «Крылатые слова»,
с 228-247)
ОДЕРЖАНИОт редакции	3ВОСПОМИНАНИЯ
Давит Карапетян. Рядом с Высоцким. Подготовил И. Роговой	5ПУБЛИКАЦИИ, ИССЛЕДОВАНИЯ
Владимир Высоцюш. Тексты и редакции, не публиковавшиеся
ранее. Подготовка к публикации и комментарииА.	Е. Крылова 	52Е. И. Кузнецова. Высоцкий в театральной критике’ 	63ИЗ ТАМИЗДАТА
Вячеслав Завалишнн. Оптимистический реквием. (Вечер-концерт памяти Владимира Высоцкого) 	104Виктор Некрасов. Барды, «Битлз», слава	108Вячеслав Завалишин. Фильм о Высоцком	1 i IАнатолий Гладилин. Крик завистника 	115Юз Алешковский. Моцарт и «Сальери» 	118Аркадий Львов. Хрипота простуженного мира	122Василий Аксёнов. Певец метрополии 	125Сергей Юрье1юн. Жизнь после жизни	130Сергей Довлатов. Самиздат, тамиздат, Госиздат и так далее	137ПОЭТИКАС. м. Шаулов. Эмблема у Высоцкого	141С. В. Свирвдов. Звуковой жест в поэтике Высоцкого	167КРЫЛАТЫЕ СЛОВА
Сергей Вдовин. «Растащили меня, но я счастлив...»	186
696	С.	Г. Шулежкова. «Мы крылья и стрелы попросим у бога...».Библейские крылатые единицы в поэзии В. Высоцкого	195А.	В. Прокофьева. Функции крылатых выражений из произве¬
дений русской и советской литературы в поэзии В. Вы¬
соцкого 	209А.	Е. Крылов. Бытование и трансформация крылатых выраже¬
ний Высоцкого в газетно-журнальных заголовках. Напримере песен для кинофильма «Вертикаль» *	217Таблица газетно-журнальных заголовков из песен Высоцкого к
кинофильму «Вертикаль» (по состоянию на 31.12.98). Со¬
ставители А. Н. Алёшин, А. Е. Крылов 	228ГЕНЕЗИС. ИНТЕРПРЕТАЦИИС.	В. Свиридов. Званье человека. Художественный мирВ.	Высоцкого в контексте русской культуры	248А.	В. Кулагин. Два «Тезея»	280А.	В. Кулагин. Об одном пушкинском подтексте	290Л. Я. Томенчук. «Я жив — снимите чёрные повязки!»	297АРХИВГ. Н. Токарев. «...Из корней исконной народной психологии»	306Вечер в Музее Пушкина. Из выступлений Вл. Новикова,А.	Митты и\М. Швейцера\	325В.	С. Глинчиков. Феномен авторской песни в школе 	345ОКУДЖАВА. ВЫСОЦКИЙ. ГАЛИЧВ.	А. Зайцев. «Поэма в стихах и песнях». О жанровых поисках всфере большой поэтической формы	358Е. В. Купчик. Птицы в поэзии Булата Окуджавы, ВладимираВысоцкого и Александра Галича	379И. А. Соколова. «Цыганские» мотивы в творчестве трёхбардов	398КОНТЕКСТБеседы с Новеллой Матвеевой. Интервью вёл М. Аскин	417И. А. Соколова. Авторская песня; определения и термины	429Н. А. Богомолов. ...Вот она, эта книжка	450
	^697Александр Галич: Книга стихов 1942 года. ПубликацияН.	А. Богомолова	457Юз Алешковский; Две встречи. Беседовал Андрей Макаревич	467ОБЗОРЫС.	м. Шаулов. О Высоцком на немецком	483Диссертации 1999 года	532В.	С. Блюменкранц. Высоцкий в школьных учебниках	541РЕЦЕНЗИИ, АННОТАЦИИВл. Новиков. Солдатенков П. Владимир Высоцкий 	549Е. Кузнецова. Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Люби¬
мова* 	552И. Роговой. Владимир Высоцкий: Белорусские страницы*	557Вышли из печати	564БИБЛИОГРАФИЯВладимир Семёнович Высоцкий. Что? Где? Когда? (1997-1998)*. Составитель М. Э. Тихомирова	575Хроника-1999 	 664Наши авторы	670Алфавитный указатель фамилий	675
Настоящий сборник является безгонорарным.Ответственность за точность
цитат и фактов несут авторы.
Редакция и редколлегия могут быть не согласны
с точкой зрения авторов альманаха
или с отдельными положениями статей.Рукописи не рецензируются и не возвращаются.
Мы благодарим
авторов, передавших нам свои работы для публикации,
а также тех, без чьей бескорыстной помощи
нам было бы труднее:А. Алёшина, В. Арнольда, М. Баранова,В.	Забашту, Г. Завалишину, И. Каримова,Ф. Нолле, Д. Сапунова, А. Скобелева,Б. Феликсона, О. Хвальковскую, В. Юровского.Мы благодарим:И. Александрова, Н. М. Высоцкую,Л. Геллера, И. Лемешева,А.	Ретткова, В. Филиппова, Г. Шакина
и всех дарителей, чьё бескорыстие
позволяет постоянно пополнять
фонды Музея.Мы благодарим:
Благотворительный фонд Владимира Высоцкого,
АО «Туманов и К°»,
фирму «РЕКО»,ЗАО «ТелекомБюро»,
компанию «ДаймлерКрайслер Автомобили РУС».
Уважаемые читатели нашего альманаха и посетители
наших выставок!Благодаря вам постоянно пополняются коллекции Музея
Высоцкого. И мы благодарны вам за это.Нас интересуют любые печатные материалы, вплоть до
упоминаний, цитат и заголовков в газетах и журналах, особенно
публикации местной (нецентральной) прессы о жизни и творче¬
стве В. С. Высоцкого — прежде всего любые прижизненные ма¬
териалы, а также посмертные, содержащие оригинальные вос¬
поминания, материалы о различных мероприятиях, посвященных
его памяти, в т. ч. публикации, программки, буклеты и т. п.;
публикации его произведений в прессе. Необходимы нам и издан¬
ные в различных регионах России и зарубежья поэтические и пе¬
сенные сборники с публикациями произведений В. С. Высоцкого.
Особый интерес представляет для нас достоверная информация
о наличии у частных лиц предметов, связанных с жизнью и
творчеством В. С. Высоцкого: автографов, авторских фотогра¬
фий, программок и билетов на выступления В. С. Высоцкого и
гастрольные выступления Театра на Таганке, а также инфор¬
мация о возможности их получения нашим музеем.Мы также ищем некоторые сборные грампластинки за¬
водов Ленинграда, Риги, Ташкента и Тбилиси, включающих в се¬
бя песни В. Высоцкого — как в его исполнении, так и в исполне¬
нии других певцов.Надеемся на вашу помощь.
Государственный культурный центр-музей В. С. Высоцкого в
Москве и Благотворительный фонд Владимира Высоцкого приглаша¬
ют всех заинтересованных лиц принять участие в очередной Междуна¬
родной научной конференции «Двадцать лет без Высоцкого», которая
состоится 13-17 ноября 2000 г. в ГКЦМ В. С. Высоцкого.Конференция прондёт при содействии кафедры истории русской
литературы XX века филологического факультета МГУ и кафедры ли-
тературно-художественной критики факультета журналистики МГУ.Оргкомитет конференции: Н. А, Богомолов, Н. В. Высоцкий,В.	А. Зайцев, А. Е. Крылов, А. В. Кулагин, Вл. И. Новиков.Основные тематические направления, которые ГКЦМ и Оргко¬
митет считают наиболее актуальными:1.	Образ Высоцкого в общественном и культурном сознании
1980-2000 гг.2.	Системное описание поэтики Высоцкого с учетом её эволюции.3.	Поэзия Высоцкого в стиховедческом аспекте: метрический ре¬
пертуар, ритмика, строфика, рифма.4.	Проблемы целостной интерпретации отдельных стихотворе¬
ний и песен Высоцкого.5.	Исследования и разыскания, связанные с биографией Высоц¬
кого (обнаружение новых фактов и документов, мемуарных
свидетельств, уточнение дат и т. п.).6.	Проблемы текстологии Высоцкого — в контексте общелите¬
ратурном и специфическом для авторской песни.7.	Влияние Высоцкого на русскую поэзию последней четверти
XX в. (в том числе на авторскую песню, рок-поэзию).8.	Вопросы теории и истории авторской песни 1960-1970-х годов.9.	Музыкальное и актёрское творчество Высоцкого.Тезисы (объёмом до 2 страниц), желательно в машиночитаемом
вцде и в распечатке, следует присылать до 15 сентября 2000 г. по нашим
адресам. Критерии отбора тезисов для включения докладов в программу
конференции — реальная новизна тематики и научное качество.Материалы конференции будут изданы в ежегоднике ГКЦМ
«Мир Высоцкого: Исследования и материалы»; лучшие доклады будут
опубликованы в полном объеме.Оргкомитет
ОБРАЩЕНИЕ БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОГО ФОНДА
ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГОУсилиями семьи и друзей Владимира Семеновича создан Благотвори¬
тельный Фонд Владимира Высоцкого, Этот Фонд должен финансировать ог¬
ромный объем работы, целью которой является сохранение памяти оВ.	Высоцком для нас и наших детей. Мы хотим, чтобы в Государственный
культурный центр-музей В С. Высоцкого, находящийся сейчас в бедственном
положении, могли приходить самые разные люди, которым Владимир Высоц¬
кий дорог и сегодня. Мы хотим выпустить в эфир цикл передач к 60-летию
Владимира Семеновича, издать академическое собрание сочинений, собрать
всевозможные материалы о его жизни и творчестве, отреставрировать уже
имеющиеся записи, кино- и фотопленки.У Высоцкого великое множество друзей. Сам он всю жизнь помогал
и близким, и тем, кого не знал — ведь его песни были со многими из нас и в
трудную, и в радостную минуту. И друзьями Владимира Семеновича по
праву могут назвать себя все те, кто любит его творчество и хранит о
нем светлую память.Любовь к Высоцкому — это одна из немногих на сегодняшний день
вещей, которая объединяет самых разных людей, заставляет вспомнить о
том, что мы все-таки один народ, у нас одна общая судьба и общее про¬
шлое, которое нельзя забывать ради наших детей. Мы должны передать
им то, чем мы жили, чем дышали и о чем думали.Мы обращаемся ко всем, кто солидарен с нашими целями. Сегодня
не лучший момент для того, чтобы обращаться к вам за помощью. Но мы
верим, что увековечивание памяти о Владимире Высоцком обязанность не
только его родных и близких, но и тех, кто помнит и любит его песни,
кому не безразличны мысли последующих поколений.Мы надеемся на вашу помощь и заверяем вас, что все наши усилия
направлены только на то, что принесет пользу всем нам — на сохранение
светлой памяти и доброго имени Владимира Высоцкого.С уважением,сопредседатели Фонда	Нина ВЫСОЦКАЯГеоргий ГРЕЧКО
Вадим ТУМАНОВНовые рсквшты. Бмшторительт^^Фошш Владимира Высоцкого:ИНН 7709207590. Р/с № 40703810300000001130
в ОАО «АЛЬФА-БАНК» отд. «Пятницкая», г.Москва
Корр сч № 30101810200000000593 БИК 044583593
Адрес ГКЦМ в. С Высоцкого:
109004, Москва, Нижний Таганский туп,, 3Е-таИ: root@yisotsky.dnttm.rssLru
INTERNET: http://www.visotskyxea.ruПроезд: ст. метро «Таганская»-кольцевая,
далее пешком (см, указатель при выходе из метро)Экспозиция Музея работает с 10 до 18 часов,
кроме воскресенья и понедельникаТел, 915-75-78Читальный зал Музея
открыт для исследователей
по средам, четвергам и пятницам с 10^30 до 17-30Книжная лавка при Музее
принимает на комиссию и продает
профильную литературу, грампластинки
МИР ВЫСОЦКОГО:
Исследования и материалыВыпуск IVНаучное изданиеКомпьютерная верстка: С. Альферович
Издательская лицензия ЛР № 065875 от 06 мая 1998 г.Подписано в печать 10.09.2000 Формат 60 х 88/16. Бумага офсетная
Гарнитура Таймс. Печать офсетная. Уел. печ. л. 44.0
Тираж 1500 экз. Заказ 6448Редакционно-издательский отдел
ГКЦМ В. С. Высоцкого
109004, Москва, Нижний Таганский тупик, д. 3Отпечатано в Производственно-издательском комбинате ВИНИТИ,
140010, г. Люберцы, Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.
Тел. 554-21-86